Wagner l'oscuro 9788845918049, 8845918041

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Non è possibile scrivere oggi su Wagner senza fare i conti con due formidabili pam­ phlet contro Wagner: Der Fall Wagner di Nietzsche e quel Versuch über Wagner di Adorno che ha a lungo scompigliato le car­ te della critica. Ma non solo: bisogna fare i conti anche con il wagnerismo e i wag­ neriani - temibile genia, questi ultimi, di laudatori genuflessi nella devozione. Infi­ ne: è impossibile ascoltare oggi Wagner se non attraverso ciò che è accaduto alla mu­ sica del Novecento. Bortolotto accetta la sfida e, dopo aver sgombrato il terreno da apologeti e denigratori, ci lascia intravede­ re, dietro la facciata magniloquente e un po’ kitsch, dietro la spudorata seduzione e la possente facilité delle soluzioni musicali e drammatiche, un Wagner insospettato e sorprendente, dalle sfaccettature multiple e solo apparentemente inconciliabili. C’è un Wagner mitopoietico, capace per pri­ mo di dar voce al mito in musica e di rag­ giungere l’incandescenza del cromatismo; c’è un Wagner «supremo farceur», ci sug­ gerisce ad esempio Bortolotto, quello che può sostenere ogni sorta di provocazioni, dichiarare la Cappella Sistina «una mo­ struosità» e, tra i greci, amare Aristofane più dei tragici; c’è un Wagner lettore di Schopenhauer e delle Upanishad, che può osservare la décadence «da vicino, senza pau­ ra» e affermare: «l’ipotesi di una degenera­ zione della stirpe umana, per quanto con­ traria all’ottimistica fiducia in un continuo progresso, potrebbe essere la sola tuttavia, se seriamente considerata, in grado di aprirci l’animo a una ben fondata speran­ za»; e c’è un Wagner, come scriveva lo stes­ so Nietzsche, «che mette da parte piccole, preziose cose ... Un lessico delle più inti­ me parole ... soltanto brevi cose da cinque a quindici battute, tutta musica che nessuno conosce». Appunto al Wagner che nessuno conosce ci consente finalmente di accostar­ ci questo libro magistrale di Mario Borto­ lotto.

SAGGI NUOVA SERIE

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DELLO STESSO AUTORE:

Consacrazione della casa Dopo una battaglia Est deirOriente Introduzione alJLied romantico

Mario Bortolotto

WAGNER L’OSCURO

ADELPHI EDIZIONI

© 2003 ADELPHI EDIZIONI S.P.A. MILANO www.adelphi.it ISBN 88-459-1804-1

INDICE

Temperamento e teoresi Der Wille zum Genie

59

Maudits e redentrici

80

Barrage du cygne Altra aurora Circolo e destino Periplo della notte La città, il profumo Pallore rituale

107 140 197 283 332 371

Indice dei nomi e delle opere

437

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A Luis de Pablo 'que en la lección y estudios nos mejora’

WAGNER L’OSCURO

... prescindendo dal Wagner magnetizzatore e affrescatore, esiste anche un Wagner che mette da parte piccole, preziose cose ... Un lessico delle più intime parole ... soltanto brevi cose da cinque a quindici battute, tutta musica che nessuno conosce... Nietzsche, DerFall Wagner, 7 Che però io non riesca a decidermi di anda­ re a Bayreuth è certo un segno che il sì non vuole uscirmi di bocca. Non c’è bisogno che dica quanto abbia orrore dei wagneriani e com’essi mi possano sciupare la gioia di ascoltare perfino il Wagner migliore. Brahms, a Hans von Bùlow, 1882

... andare in estasi dinanzi alla serenità e grandezza dei Meistersinger... stimo più vali­ de due battute di quest’opera di tutte quan­ te le opere che furono composte in seguito. BRAHMS

It has been such a long time since I have heard the Meistersinger that I am unable to say what it would mean to me now. But I think I would still listen to it as an active composer listening to an active composi­ tion, for at the age of a hundred the Meister­ singer is a very lively monument. strawinsky, a Wolfgang Wagner, 17 aprile 1968

Le indicazioni di pagina, battuta e numero si riferiscono alle edizioni Eulenburg, dalle quali sono tratti anche gli esempi musicali.

TEMPERAMENTO E TEORESI

Après une lecture de Luther Tutto parte dall’interno, nulla di rivoluzio­ nario come presso i Francesi; lasciar stare le cose, niente iconoclastia, niente distruzione violenta, ma sempre e solamente predicare la parola divina. Richard Wagner, dai Diari di Cosima Wagner 15 novembre 1873 ... tutto è metafisico e ciò che entra nella co­ scienza è ingannevole. 7 giugno 1872

Com’era occorso per il termine Romanticismo (e romantico), la ricerca linguistica s’estese col tempo, sino a toccare anni impensabili, per una concezione che è anche, se non anzitutto, una sindrome: wagnerismo, wagneriano. Secondo il probo, e diligentissimo, Martin Gregor-Dellin, l’indagine, divenuta una quête, si è dilata­ ta sino a toccare il 1847: quando un’autorevole rivi­ sta, i «Signale fur die musikalische Welt», usa anzi vara il lemma «Wagnerianer»: sostantivo, si badi, e dunque non indicazione di stile, o di pratica com­ positiva, ma annuncio d’una nascita: ed è la nascita d’una specie nuova. E curioso che la si segnali in una recensione da Chemnitz. Il mago stava atten­ dendo alla partitura del Lohengrin, non sembrava occupato da altre cogitazioni, men che mai politi­ che: i colloqui con Bakunin restavano segreti. Gli ar­ rivarono, in quel torno di tempo, visite che l’avveni­ re avrebbe dimostrato di capitale momento: Liszt, conosciuto presso l’editore Maurice Schlesinger (per il quale aveva ridotto alcuni frammenti della 13

Favorite, con disgusto profondo), e due giovani mu­ sicisti: Karl Ritter e Hans von Bùlow. Anche più in­ dicativi gli omaggi di donne: Alwine Frommann che, al dire dello stesso Gregor-Dellin, fu «la prima vera “wagneriana” (si sarebbe gettata sul fuoco per lui»), e Jessie Laussot, nàt^i Taylor, che, sposata gio­ vanissima a un facoltoso còìnmerciante, risiedeva a Bordeaux. I wagneriani provenivano da punti diver­ si dello spazio come gli adepti di una confessione che si espande, si direbbe, miracolosamente: l’Arabo, il Parto, il Siro, si sa. Il tempo, maestro di conversioni e illuminazioni, aveva iniziato la sua opera. Per ritrovarne le sacre postille, gioverà comparare alcuni aspetti dell’epifania: essa si attua anche senza la presenza reale mes­ sianica, la sola lettura di un testo, musicale o lettera­ rio, vale a diffondere il verbo. Quando Meyerbeer compie il tentativo infruttuoso presso Friedrich Wilhelm von Redern, soprintendente dell’Opera berlinese, che rifiuta il Fliegende Hollander, almeno uno dei consulenti, il direttore d’orchestra Cari Wilhelm Hennig, ne riferisce come di « opera genia­ le quanto originale»; e si sa bene che Nietzsche, fin dal collegio a Pforta, leggeva spartiti con virtuoso os­ sequio di accolito, come vedremo, senza aver mai incontrato il futuro, terribile amico. Tutti in quegli anni cercano di afferrarlo, di co­ glierne almeno qualche traccia attraverso i rimandi: la sincronia mistica delira. La lista si amplia in Ed­ mund von Hagen - nomen omen: «l’onnipotente, Sofocle e Platone, Shakespeare e Bacon, Schiller e Kant, Goethe e Schopenhauer in una sola persona, che domina il mondo». E re Ludwig: «domina Shakespeare e Beethoven e unisce la loro arte nella sua persona». Poi «Schopenhauer e Goethe, Eschilo e Pindaro vivono ancora, credimi», aveva scritto Nietzsche ad Erwin Rohde. Gli stessi riappaiono in ben altro contesto, la visita a Tribschen compiuta da 14

un piccolo gruppo di Francesi, toccati misteriosa­ mente (per definizione) dalla Grazia: fra essi, autri­ ce del racconto, Judith Gautier, che già nel 1861 aveva aggredito con violenza Berlioz entrando alla generale del Tannhàuser all’Opéra, e che rimbeccò una volta il padre, devoto del melodramma italiano: « Tu sais, si tu vas voir Rossini, je ne te parlerai pas pendant un mois! ». Bella, elegantissima, colta - arrivò a studiare il ci­ nese, per mera vocazione alla luce del Celeste Impe­ ro -, aveva avuto presentimenti o presagi degni qua­ si di Baudelaire, subendo quella «fascination mêlée d’une sort de peur» e l’avvertimento del destino: «prendre rang parmi cette milice sacrée qui com­ battait pour le triomphe de Richard Wagner». Sono con lei, nel viaggio, il marito, Catulle Mendès, e uno scrittore dal morso netto, Villiers de ITsle-Adam, « le plus exalté». Ed ecco riaffiorano quei nomi: «Ho­ mère, Eschyle, Dante, Goethe, Beethoven [...] Nous le nommions tous. Même le divin Shakespeare ne nous faisait pas hésiter: le nom de Wagner flam­ boyait plus haut, avec un éclat plus magique. C’était Apollon et c’était Orphée fondus en une seule ly­ re». E Mendès: «Christ, Berlioz et Wagner, divins! ». Villiers propose un aggettivo impensato: cubique. Ma, fino a qui, si può considerare il discorso come valutazione letteraria, teatrale: il satori è ancora alle porte. Eccolo infine: «il était impossible qu’on n’a­ perçut pas, au dessus de la ville qui recélait une tel­ le lumière, quelque glorieux flamboiement; sans nul doute, même en plein midi, une étoile resplen­ dissante signalait aux bergers pieux [troppo mode­ sta] la nouvelle Bethléem... ». I re magi sono così arrivati alla villa, certi di esse­ re «nés pour la même mission: affirmer la divinité d’un homme de génie»: a colui che ha «des yeux vraiment surnaturels » e a cui, naturalmente, la bel­ lissima offrira - avrebbe detto père Théophile - «des 15

régals de chair nacrée / à des débauches de blan­ cheur». A questo punto, la nozione, dapprima certo ap­ prossimativa, di wagnerismo è arrivata al suo épa­ nouissement*. ora è una perfetta entelechia. Il Maestro, s’intendi^ (contribuisce all’evento co­ me meglio non si saprebbé: « ses paroles semblaient des étoiles». Sotto l’odio per la Francia - che sta per scoppiare con l’invasione - vi sono ricordi, speranze, ammis­ sioni sempre taciute, o quasi: sa benissimo cosa sia Parigi, la città che ha osato escluderlo, se si confron­ ti con la realtà miserabile della patria tedesca: oh, quei teatri dove «signore vestite con abiti di lana riempiono i palchi! E, per non perder tempo, vi portano i loro lavori a maglia! ». Wagner non resisteva a molte cose, fra esse i pro­ fumi, se Guy de Maupassant, visitando l’Hôtel des Palmes a Palermo, alcuni anni dopo la scomparsa del musicista, avvertì negli armadi, ancor vivo, l’o­ dor di rosa lasciato dalle camicie. Il wagnerismo, nella compiuta accezione proposta da quegli ospiti stylés, era già un rituale asiatico, baudelairianamente «imprégné d’odeurs»: sacramento e profezia: il Par­ sifal sarebbe maturato dodici anni dopo. Ancora il candido Nietzsche non ne aveva scorto l’essenza erotica, e tanto meno la connessione con l’ebraismo: infine, il saggio famoso, e famigerato, Das Judentum in derMusik, uscito in due puntate, co­ me un feuilleton romanzesco, il 3 e il 6 settembre 1850 nella «Neue Zeitschrift fùr Musik» lipsiense, e subito attribuitogli (lo pseudonimo di K. Freigedank, di suono già nietzschiano, non aveva inganna­ to nessuno), poteva esser letto come una manifesta­ zione di stizza, e di gelosia, verso il mestiere di Men­ delssohn, senza coglierne gli strati ulteriori, come 16

seppe, ammirevolmente, Liszt, e ancor più Gustav Freytag: « sembra lui stesso il più grande degli Ebrei, se si dà al termine il suo stesso significato»: una dia­ gnosi, anche questa, che annunzia il Fall Wagner [Il caso W.]. Il coefficiente antisemita appartiene solo al wagnerismo degli scaccini: i suoi banchieri, persuasisi d’una discendenza eddica. Wagner sapeva come nessuno valutare il genere di interesse, e financo di amicizia, che i suoi Xóyta suscitavano; e si guardava bene dai chiarimenti. Le stomachevoli sciocchezze, e atrocità, che si leggono nelle lettere al re hanno una ben precisa mira: ma, sotto le smancerie, le profferte quasi indecenti, le imbarazzanti richieste, le affermazioni insensate, sollecitanti il giovane este­ ta, vi era, inequivoca, l’opinione nettissima: occorre­ va, disse alla moglie - proprio in quel ’69 -, lasciar partire il piccolo Siegfried appena fosse un po’ cre­ sciuto, perché imparasse a conoscere il mondo (ov­ viamente malvagio, non fosse che quale inchino a Schopenhauer) e ad evitare di divenir « un sognato­ re, un fantasioso, forse un crétin com’è il caso del re di Baviera»: chiaro, e francese in ossequio alla vigo­ rosa psichiatria trionfante alla Salpêtrière. A nessuno, se non agli amici parigini, avrebbe aperto il pensiero più fondo, l’ammirazione per gli Ebrei - altro tratto nietzschiano - come «i più di­ stinti, in fondo». Del resto, se ne era sempre circon­ dato: fu Samuel Lehrs, filologo agguerrito, a di­ schiudergli, durante il (cosiddetto) primo esilio, i tesori della Bibliothèque Nationale, l’antica lettera­ tura celtica, e i correlati germanici: la più bella ami­ cizia della sua vita, secondo una lontana ammissio­ ne; ebrei erano i suoi due pianisti «di casa», ingag­ giati per poter finalmente ascoltare musiche che, salve presenze dell’errante Liszt, gli sarebbero state precluse nella loro realtà fonica: inviatogli da Liszt come un miracolo, l’angelico Karl Tausig, segnato 17

da un destino crudele; Joseph Rubinstein, morto suicida sulla tomba di Villa Wahnfried, e prima quo­ tidiano famulus; ebrei ancora suoi interpreti quali Angelo Neumann, Lohengrin e Siegfried, e, anche più essenziale per il Festival, Hermann Levi, malme­ nato ma ritenuto insostituibile, il «plenipotenzia­ rio», l’«alter ego»; ebreò^Heinrich Porges, critico stimatissimo, «decano dei wagneriani» assunto co­ me segretario; ebreo persino l’amministratore di Bayreuth, il banchiere N. Cohn. Wagner poteva an­ che con loro esser perfido: tanto più in quanto con­ vinto della appartenenza di tali reazioni alla pura esistenzialità: dunque necessarie - disse a Liszt «come il fiele al sangue». Fisiologia cervellotica, questa, ma di significato evidente. (La caccia sarebbe proseguita dopo la sua scom­ parsa, ad opera della temibile vedova, che arrivò a scovare un altro Cohn nel direttore del Metropoli­ tan, Gonried, correo del delitto contro lo «Spirito Santo dell’arte tedesca», il «furto del Graal»: vale a dire la rappresentazione del Parsifal a New York, senza l’autorizzazione - che sarebbe stata sicura­ mente negata - di Bayreuth). Le reazioni da parte dei presi di mira, direttamente o no, erano del resto sintomatiche di una Hassliebe'. Joachim accettò il caloroso abbraccio del Maestro; uno scrittore pure israelita, Berthold Auer­ bach, ammise schiettamente in una lettera a un pa­ rente: «quello che Wagner dice sulla musica di Mendelssohn, io l’ho sempre sentito in parte». Infine, non si dà una misura esterna, «obbietti­ va», per i discorsi wagneriani; o si finirebbe con il chiedersi, come tanti poveretti, se fosse «rivoluzio­ nario» o «reazionario», se «cristiano» o «ateo», e analoghe amenità. E il suo, come quello del barone di Charlus in Sodome et Gomorrhe, un «discours an­ tijuif ou prohébreu - selon qu’on s’attachera à 18

l’extérieur des phrases ou aux intentions qu’elles recelaient». Vi era in lui, in tali asserti, accanto all’accortezza tattica che lo sorresse sempre, anche una « seconda ingenuità», analoga alla «seconda natura» di He­ gel. Liszt, che lo conosceva a fondo (avendolo go­ duto come amico, protégé, sovvenzionato, e infine genero), lo aveva, dal ’53, ritrattato da maestro, scri­ vendone alla principessa von Sayn-Wittgenstein: « Mi è saltato al collo, poi si è rotolato per terra ac­ carezzando il suo cane Peps, sputando ogni tanto sugli Ebrei, che sono per lui un termine generico, dal senso molto lato». Certo è che non si può ricon­ durre ad antisemitismo teorico ogni astuzia, ogni sotterfugio, in cui era inarrivabilmente inventivo. Meyerbeer, oltre ad averlo aiutato, anche prestan­ dogli denaro, e procurandogli le prime rappresen­ tazioni tedesche, riceveva una sua lettera, del 5 gen­ naio 1842, gonfia di gratitudine: «Per tutta l’eter­ nità non potrò dirvi altro che grazie, grazie! »; quasi contemporaneamente ne parlava a Schumann (su cui poi infierì scioccamente fino agli ultimi giorni) : «una fonte il cui odore, soltanto a sentirlo di lonta­ no, mi ripugna». Simili giravolte gli erano costanti, quotidiane. Tutti conoscono il passo, realmente memorabile, del suo ritorno in patria: « Me ne venni via nella pri­ mavera del ’42. Per la prima volta vidi il Reno [...] e con le lacrime agli occhi io, povero artista, giurai fe­ deltà eterna alla patria tedesca». Lacrime probabil­ mente vere, come del resto in ogni buon teatrante; ma, vedi caso, ricalcate su un luogo poetico fra i commossi di un antico collaboratore, più o meno indiretto, un altro ebreo adorato, Heinrich Heine, ormai definitivamente Henri. E l’incantevole racconto-Lied, all’incipit di Deutschland*. «Und als ich an die Grenze kam, / Da fuhlt ich ein stàrkeres Klopfen / In meiner Brust, ich glaube sogar / Die 19

Augen begunnen zu tropfen » [E come fui al confine, sentii un più forte battito nel mio petto, credo persino che gli occhi presero a gocciolare]. Si schermava Wagner dunque dietro un testo, che a sua volta si definiva Ein Wintermàrchen [Racconto d’inverno], rinviando ^Shakespeare, in era di shakespearomania - il termine è di Grabbe; e tutta­ via non gli impediva di scrivere, subito dopo, in Eine Mitteilung an meine Freunde [Comunicazione ai miei amici]: «Un patriottismo acuto e bruciante nacque in me [...] era libero di ogni colorazione politica, giacché all’epoca ero già sufficientemente illumina­ to per sapere che la Germania politica, paragonata per esempio alla Francia, non esercitava la minima forza d’attrazione». E, scrivendo al diletto Lehrs: «Non ho alcuna preferenza geografica, e la mia pa­ tria, la sua alternanza di graziosi poggi, vallate e fo­ reste, mi fa anche orrore. Questi Sassoni sono un popolo maledetto - viscosi, fiacchi, pesanti, pigri e grossolani. In che cosa mi riguardano?». (L’attacco sarà replicato nell’lfotf homo di Nietzsche). Ogni spostamento, fosse il più inconciliabile, ver­ so un’opinione, o un atteggiamento, o una scelta pratica, veniva inteso comodamente come neces­ sità, o magari àvdyKT|: era il destino che, scriverà il Maestro in Mein Leben [La mia vita], « mi condusse quasi sempre in braccio allo straordinario». E agli strumentisti monacensi, che temevano di vederlo cadere dal podio, con alterezza di imperatore: «Meine Herren, ich bin daran gewòhnt am Rande des Abgrunds zu stehen » [Signori, sono avvezzo a stare sul bordo dell’abisso]. Credeva egli stesso nelle sue affermazioni, e persi­ no nelle ubbie. Hanslick lo comprese ben presto, in Aus meinem Leben [Dalla mia vita] la diagnosi è di singolare chiaroveggenza: «esercitava un’incomprensibile magia nel farsi degli amici, e conservarli: amici che si sacrificavano per lui, e, tre volte offesi, a 20

lui ritornavano tre volte [...] potere ipnotico [...] uno dei più notevoli fenomeni, meraviglia d’ener­ gia e dote naturale». Prima regola, s’intende, l’ec­ cellente opinione di sé: Peter Cornelius riferisce co­ me l’amico dovesse assolutamente leggere, cantare, parlare di sé, salvo non sentirsi più bene. Verso gli altri, familiari in primo luogo, un’adulazione perpe­ tua, sostenuta con veracità irresistibile. Della moglie: «R. dichiara che conosce la mia ma­ no e sa che potrei richiamare qualcuno dalla morte con il solo contatto»; ovvero: «contempla i segni che si colorano sotto le mie mani come sacre rune ». Sul figlio: «Richard chiama Fidi [di diciannove me­ si] “il biondo Beethoven”, trova che gli assomigli»; di Ludwig: «la mirabilmente profonda, fatalistica* inclinazione del re per me». Se necessario, per far quadrare tutto col tutto, ricorreva a fantasiose trova­ te: scriveva Triebschen per Tribschen per amore d’una falsa etimologia: angetriebenes Land [terra di alluvioni]. Parrebbe assai spesso, specie leggendo gli episto­ lari, di trovarci davanti ad un temperamento fanta­ stico, cervellotico e irresponsabile: non fosse la pun­ tuale accortezza mostrata poi in certi affari, e la viri­ le tenacia. Subì naturalmente orribili momenti di depressione: ad un’antica fiamma, Mathilde Meier, scrisse il 29 marzo 1864: «Ho dimenticato che cosa sia speranza», e il 7 novembre: «Non puoi capire come io sia morto da parecchio tempo e non con­ duca più che una vita dopo la morte ». Occupandosi peraltro con rinnovato accanimento di collezionista e d’antiquario ad arredare le successive dimore con «fantasia orientale » - come si osservò - o «lusso po­ stribolare». L’energia della tempra ritornava sem­ pre imperante: quando il servitore Emil gli disse: «finché l’arrosto mi piace, il mondo non mi perde », commentò con sfidante accento: «il ballo può rico­ minciare». Poteva allora misurarsi su modelli non 21

esigui: san Pietro il pescatore - andando egli a pesca di contratti -, altra volta Ananda e Buddha. « Tutto è eccezionale in me»: fu questa la costante divisa. Era ben consapevole, ad onta dell’esaltazione do­ minante, che qualcosa non rientrasse nel più con­ venzionale comportamfeqto, ma sapeva tacitare ogni fastidiosa voce: «Il diritto'tivile ha ormai giurato di mettermi dappertutto il bastone fra le ruote. Pecca­ to che io non possa proprio rispettare questa istitu­ zione borghese dell’onore e del disonore». (E senti­ te condoglianze per la «legge morale in me»). Con rara, impudente sincerità - siamo nel ’64, e la lettera è all’amata Meier - parla del giovane re: «la nostra è una vera e propria relazione amorosa»; e con provocazione incomparabile si dichiara, sen­ z’altro, «fortunato in amore». La serie degli affanni, che puntualmente arrivava­ no a turbare giorni fortunati - così le cambiali in protesto - avrebbe distrutto chiunque, non lui. Sa­ peva, nella zona oscura della mente ferace, che al momento opportuno qualcuno gli avrebbe offerto una casa, in prestito (come fece a Vienna il giovane Bulwer Lytton, figlio dello scrittore) o addirittura in dono. In quanto a sé, continuava a firmare assegni, e ad offrire - l’espressione è di Peter Cornelius - do­ ni di «regale ricchezza»: così nell’albero di Natale del 1863. Inutile aggiungere commenti al massimo dono, che si faceva ascoltandosi: «Ci fu un tempo breve in cui credetti davvero di sognare; fu il tempo delle prove del Tristan. Per la prima volta in vita mia mi trovai coricato a fianco di tutta la mia arte come sopra un letto di piume dell’amore». La commozio­ ne, come nei grandi istrioni, era reale: «piango e ri­ do » ebbe a dir di sé durante il lavoro ai Meistersinger. Impossibile affatto sarebbe procedere a districare nell’amalgama psichico, e verbale, di sincerità, men­ dacio, estetismo, egoismo, posa, generosità sconfi­ nata. 22

Il massimo, come scrittore e come campione del­ la menzogna, doveva toccarlo trattando i temi scot­ tanti: la rivoluzione, in primo luogo. I suoi scritti erano editi, e corsi per le mani di tutti: alcune affer­ mazioni, in quella farragine, risultavano incontesta­ bili, anche per la polizia: nelle cui file peraltro aveva i suoi accesi ammiratori, giacché è pacifico che la fu­ ga da Dresda fino a raggiungere Liszt in Weimar non gli sarebbe riuscita, senza la connivenza di qualche sbirro melomane. Financo gli striscioni incollati sui muri erano opera sua: i biografi dotati di occhio per la Stilkritìk se ne sono accorti da un pezzo. Vi è da considerare, inoltre, l’amicizia con Michail Bakunin, destinata a lasciare tracce profonde: il suo (ex) socialismo, proclamato fin negli ultimi giorni di Venezia, mostrava tutta l’aggressività del ri­ sentimento anarchico: ma Bakunin, uomo del me­ stiere, non aveva mai dato troppo credito a quel­ li originale», come lo definì durante un interroga­ torio poliziesco. Altra volta, «visionario politico». Ad August Ròckel incarcerato, ancora nel ’54 Wag­ ner scriveva: « Ecco tutto ciò che noi dobbiamo trar­ re dalla storia dell’umanità: volere l’inevitabile e compirlo noi stessi». Ma alla moglie Minna, subito dopo gli avvenimenti: « La rivoluzione di Dresda e il suo risultato complessivo mi hanno fatto compren­ dere ch’io non sono in alcun modo un vero rivolu­ zionario [...] noi non siamo gli uomini di cui ha bi­ sogno il destino - essi sorgeranno dalla feccia del popolo; la nostra anima, noi stessi non possiamo aver nulla in comune con loro. Vedi: in questo io mi separo dalla rivoluzione». Molt’anni dopo (1878): «La forza di quel movi­ mento può risiedere solo nel distruggere; ogni vo­ lontà di costruzione è puerile, giacché si ritrova sempre l’uomo come è e come è sempre stato». Le ambivalenze, lo stesso ritornare del pensiero su punti che sembrarono acquisiti, dovevano fare i 23

conti, di volta in volta, con presenze ineliminabili: Liszt, Ludwig in primo piano. L’avversione per il profanum vulgus gli era conna­ turata, e lo traeva verso conclusioni e decisioni pra­ tiche in netto contrasto con idee che divenivano, di giorno in giorno, puM teoriche, vogliamo dire più astratte: ad Ernst Benedikt Kietz, nel ’51: «Tutta la mia politica non è altro ormai che l’odio più san­ guinoso per la nostra civiltà, il disprezzo di tutto ciò che ne emana e la nostalgia della natura». Si badi che il poison di Schopenhauer (l’eco del famoso «Ti­ rate sulla canaglia! ») non gli è ancor penetrato nel­ le vene. Le puntate socialiste, compensate in un cer­ to grado dagli improperi sulla democrazia borghe­ se, diventarono, anche per i suoi finanziatori nazio­ nalisti, non più d’un brivido, alla fine persino piace­ vole. Fu, in ogni caso, tempestivo: già nel ’48, al re: «mi sembra che le iniziative violente della folla [...] siano la più grande disgrazia che possa prodursi nel­ la storia». La monarchia ereditaria all’opposto costituisce «la garanzia più completa di libertà, giacché il re riunisce in sé la libertà di tutti. Quest’idea mi entu­ siasmò come una passione artistica». Sarebbe dive­ nuta, infine, la maledizione all’oro della tetralogia, da accontentarne almeno il «perfect Wagnerite», Bernard Shaw. Ma, per gli intimi, Cosima in primo luogo, l’im­ presa era più ardua, più sottile: occorreva giustifica­ re una presenza fisica nei giorni roventi che non si poteva contrabbandare con farfugli ideologici, o finte filosofiche. Qui il grande psicologo è all’opera, e la sottigliezza del dettato, della scusa addotta è semplicemente stupefacente. Ecco i passi straordi­ nari: «Rintoccò la campana a martello, segnale del­ l’insurrezione [...] Anche in me il suono di quella campana vicinissima destò un’impressione formida­ bile. Era un bel pomeriggio di sole, e subito si pro24

dusse in me quasi lo stesso fenomeno [corsivi no­ stri] che Goethe descrive a proposito della canno­ nata di Valmy [...] La sensazione che se ne sprigio­ nava era quella di un grande, traboccante piacere; sentii una improvvisa voglia di giocare con ciò che fino allora m’era parso così grave [...] Seppi più tar­ di che l’umore eccentrico da me manifestato in questa circostanza mi fu poi imputato a gravissima colpa [...] Macchinalmente da questo momento in poi seguii la corrente [...] mi ricordo nettamente d’essermi sentito attratto dall’eccezionalità dello spettacolo, senza provare il desiderio di schierarmi fra ì combattenti [...] pareva che si trattasse di un’a­ zione concordata con le autorità cittadine [...] Poi­ ché nel caso di quella insensata confusione questa mi pareva l’unica speranza possibile di pace onore­ vole, confesso che qui mi lasciai trascinare, per l’u­ nica volta, ad un atto di aperta partecipazione, an­ che se rimasto assolutamente infruttuoso [...] La pa­ rola “cittadino” ebbe su di me un effetto irresistibil­ mente comico [...] Il giorno dopo [...] ritornai al palazzo municipale, sempre nella mia singolare veste di osservatore appassionato [...] una completa beatitu­ dine a cui si mescolava l’ironico pensiero che tutto questo non era poi veramente serio, e che alla fine qualche benigno proclama del governo ci avrebbe posto termine». Più oltre: «Confesso che questo di­ segno mi parve grandioso e importante: se fino ad ora ciò che aveva destato il mio interesse era stato un avvenimento considerato sulle prime con quasi ironica incredulità, poi con sorpresa, ecco che ora davanti al mio sguardo ciò che era parso assurdo scopriva vaste speranze di grande portata. Senza sentire in me l’impulso e la particolare vocazione ad assumere in qualche modo una parte precisa, man­ dai tuttavia a farsi benedire con piena coscienza ogni riguardo alla mia situazione personale, e decisi di abbandonarmi alla corrente degli avvenimenti, 25

verso quella direzione in cui mi sospingeva il mio modo d’intender la vita, con un piacere pieno di di­ sperazione». E subito dopo, quando è ormai da Liszt: «Non fu facile per me confidare all’amico che m’ero allontanato da Dresda in modo non precisamente regolare per urF*qiaestro direttore [...] Avevo commesso qualcosa passìbile di pene giudiziarie, o no? Non riuscivo assolutamente a farmene un’idea [...] per tutt’altri motivi che il timore di fornire pro­ ve alla giustizia, a me non veniva nemmeno in testa di farmi passare come un combattente delle recenti battaglie. Senza volerlo, perciò, mantenni il mio ami­ co in errore sul mio conto». Sicché, il breve soggiorno potè includere una di­ sanima su un dramma che non sarebbe mai stato scritto, Jesus von Nazareth. La Svizzera già spalancava le sue incantazioni lacustri. La natura ecclesiastica affatto del wagnerismo non permise alcun indugio critico sui testi: è noto che le fedi non suscitano eccessiva attenzione ai da­ ti della cronologia: si attengono agli enunciati so­ lenni. Né si sarebbe considerato di bon ton, da parte di affiliati appartenenti quasi tutti alla buona so­ cietà, aguzzare gli occhi su quanto veniva così litur­ gicamente occultato dagli opportuni veli. Non si fanno domande, men che mai si chiedono i docu­ menti agli inviati del Cielo. Solo Cosima si permise qualche questione discre­ ta, o almeno non insistita, osando persino toccare il problema della paternità, l’affaire Geyer: quell’atto­ re brillante, legatissimo ai Wagner, tipico amico di famiglia, consolatore della vedova Johanna Rosine, che sposò qualche mese dopo la morte del marito, appena fu possibile; che circondò d’ogni cura e di immenso affetto il piccolo Richard - aveva sei mesi alla morte del padre anagrafico; che gli fece portare il proprio nome fino ai quattordici anni; che ne in­ cantò l’infanzia con aneddoti teatrali - aveva recita26 (

to Philippe nel Don Carlos davanti a Goethe; vivace causeur, uomo di mondo, probabilmente ebreo: non si intende cosa possano opporre a queste considera­ zioni i bidelli di Bayreuth. La risposta di Wagner al­ la moglie era stata dubitativo-negativa: «Non cre­ do ». Ma tutto lascia supporre che a Nietzsche avesse confidato il proprio convincimento, affatto oppo­ sto: e si è notato come le voci circolassero, con ma­ levolenza che il potente Kreis non seppe arginare, solo dopo che l’asserto fu reso pubblico, con l’usci­ ta del Fall Wagner. I rapporti astiosi con l’antico be­ nefattore diedero luogo da allora a caricature innu­ merevoli, e allo spietato nomignolo, Geyerbeer. Né si deve credere che, anche fra gli intimi, mancassero i sogghigni: se persino Judith, collezionista di aman­ ti geniali - lo stesso Hugo, settantenne -, ne riferi­ sce uno irresistibile, raccontato anche a Wagner, che ne rise fino alle lacrime: «il me tanne aux airs», «Tannhâuser» nella pronunzia francese: calembour che oggi abbisogna di una nota: tanner, in argot, si­ gnificava «seccare», «scocciare». Si sa di molti che andarono in stretto incognito a teatro, per godersi proibite delizie: a Parigi M. Lohengrin di Audran, e pazienza; ma v’era sempre Vienna, la città ostile, la roccaforte di Brahms e Hanslick, e là appunto si rappresentava, di Suppé, Lohengelb oder dieJungfrau von Dragant [ Gelb è « dena­ ro»]; come poi ovunque, sacrileghi, Die lustige Nibelungen [Gli allegri N.] di Oscar Straus. E Nestroy pa­ rodiava il Tannhâuser. E in Francia proprio dichiara­ ti ammiratori (Delibes, Chausson, Chabrier...) im­ broccavano strade ignobili: quella Gwendoline} E quella parafrasi: Souvenirs de Munich, l’osceno ritmo della polka applicato a temi del Tristan} E l’altro, un quadrille téatralogique, Souvenirs de Bayreuth, su temi del Ring, di Fauré e Messager! Bocconi amari s’in­ ghiottivano, sulla sacra collina. L’allegra buriana sarebbe durata a lungo: nel 27

1928, e dunque in pieno gusto Boeuf sur le toit, Clé­ ment Doucet sonava, per Cocteau e Milhaud, Isoldina: i tempi avevano mutato la quadriglia in fox, ma la sostanza restava quella. In realtà, l’atteggiamento ufficiale non mutava granché, difronte adXltre musiche più accigliate: nessun apprezzamento sonava mai favorevole, era quella una confessione decisamente monoteista. So­ lo il cuore di mamma cercò, dopo la scomparsa del genio, di trasformarla in trinitaria: il modesto Sieg­ fried, divenuto compositore, poteva passare, con molta buona volontà: si tentò di nuovo un Filioque. Il trattamento dei musicisti, esecutori in primo luogo, veniva stabilito su basi di ortodossia: i dissen­ zienti, anche parziali o momentanei, erano conside­ rati eretici. Mahler fu quasi ingiuriato per una sce­ nografia (ancora a Vienna!) di Alfred Roller, nien­ temeno, non gradita novità. Lo stesso Strauss, dap­ prima ben visto, schivò l’ostracismo di stretta misu­ ra, quando riprese il titolo, frattanto divulgatissimo, Also sprach Zarathustra [Così parlò Z.]. (Del resto, quello schema comportamentale si diffuse in larghi ambiti sociali: sono i fidèles di Mme Verdurin, causa anche delle sue emicranie, e le recrues, d’una delle quali si deprecava la bravura eccessiva: «Ça ne de­ vrait pas être permis de savoir jouer Wagner comme ça! »). A un gradino dignitoso, i collaboratori e i lettori della «Revue Wagnérienne». In cima, il musicista eroe assurto a dio, « Irradiant un sacre / Mal tu par l’encre même en sanglots sybillins». Il sonetto di Mallarmé è del 1886. Due anni dopo, su quel brividente fruscio d’arpe - reclutato ormai il nume nel parnaso simbolista, arrenato da Fantin-Latour - sa­ rebbe risonato, con incisività di tromba in do, o di 28

piston francese, il saggio-pamphlet di Nietzsche: dalle radici di incalcolabile estensione. Il wagnerismo ne riceve una ferita mortale: la sua natura dubbiosamente composita (se l’insospettabi­ le poeta aveva potuto affermare: «il ouvre [...] une hospitalité contre l’insuffisance de soi et la médio­ crité des patries; il exalte des fervents jusqu’à la cer­ titude [...] le voyage fini de l’humanité vers un Idéal») dimostrata in modo anatomico, sezionata con inflessibile fermezza di bisturi. E ideale si sarebbe scritto, senza eccezioni, con la minuscola. Appare in quel 1870, annus mirabilis, il Beethoven. Nella prefazione Wagner accenna agli « erhebenden Ereignisse dieser Zeit» [esaltanti avvenimenti del presente] : le truppe prussiane dilagano in Francia puntando sull’odiosamata Parigi, sì da spiegare la immaginata e folle richiesta a Bismarck, distruggere la città a cannonate. Ma non è quello l’avvenimento principe, che spiega il libro: è la conoscenza recen­ te di Nietzsche, dal quale, in conversazioni che re­ steranno indelebili, ha appreso la bipolarità di apol­ lineo e dionisiaco, qui apparente, anticipando sulla Geburt der Tragèdie [La nascita della tragedia]. L’operetta non è delle più ricche, poca cosa ri­ spetto ad Oper und Drama, sensibilmente sconnessa nelle sue parti, che peraltro si succedono senza sot­ totitoli né interruzioni. Era un lavoro d’occasione, legato alle feste che tutta la Germania aveva allestito: e, come s’addice ad ogni panegirico, o laudatio accademica, non vi si risparmiano iperboli: le riserve di cui diamo cam­ pione qui sono rarissime, riguardano essenzialmen­ te il Fìdelio. Ma esso appunto viene fieramente spez­ zato partendo da un apriori assurdo: l’opera non è un Musikdrama, ed è pertanto condannabile. Il suo 29

soggetto contiene « tanti elementi estranei alla mu­ sica e ad essa inassimilabili che veramente la grande ouverture Leonore [n. 3, senza dubbio] vale sola a spiegarci come Beethoven voleva fosse inteso il dramma». E, in definitiva, «che è l’azione dramma­ tica del libretto, se non un infiacchimento quasi ri­ pugnante del dramma Vjssuto nell’ouverture, qual­ cosa come un noioso commentario esplicativo di Gervinus a una scena di Shakespeare » (quel critico era una delle sue bestie nere preferite, come Hanslick). Il resto è un inno, in forma di ritratto, o autori­ tratto: l’uno sfocando, nemmeno troppo insensibil­ mente, nell’altro. E anche un regesto delle sue brave letture: le pri­ me cinquanta pagine sono un riassunto, peraltro ec­ cellente, della teoria di Schopenhauer. Al centro le Idee, di nobile ascendenza platonica: inafferrabili dalla mente, stante la loro qualità noumenica: « co­ lui che potesse rendere quell’idea del mondo sotto forma di concetti avrebbe spalancato nel medesimo tempo ai propri sguardi una filosofia che lo spieghe­ rebbe». Ma ben diversa la condizione del musicista: in lui «la Volontà ha istantaneamente il sentimento della sua unità sopra tutte le barriere dell’individuazione: attraverso l’orecchio le s’apre la porta da cui il mondo penetra fino ad essa come essa a lui». Discorrendo dell’ispirazione - è questo l’argo­ mento centrale - la densa prosa si carica di emozio­ nalità: vi è una «immensa inondazione sopra tutte le barriere dell’apparenza», e giusto essa provoca la condizione estatica: di breve durata, si è forzati ad ammettere, stabilendo così la scala di Scho­ penhauer, alla cui cima yi è la santità (che Beetho­ ven raggiunge!): allora «iï musicista percepisce at­ traverso l’udito [...] che il suo essere intimo è uno con l’essenza intima di tutto ciò che percepisce, e che in quella percezione soltanto viene riconosciuta 30

l’essenza delle cose che gli sono esterne». È un in­ flusso decisamente sacrale, per cui viene adottata un’adeguata immagine: i «Wundertropfen seiner Klânge » [gocce magiche dei suoi suoni]. Per questo la categoria riconosciuta, o proposta, come cardina­ le della musica, non è il bello, ma il sublime: giac­ ché « quando si appropria di noi, provoca l’estasi su­ prema, la coscienza deH’illimitato». Pertanto, a dif­ ferenza delle arti visive, fatalmente legate alla sensa­ zione, essa stabilisce con loro lo stesso rapporto del­ la religione nei confronti della Chiesa: vecchio ar­ gomento wagneriano, che si ritrova fin nelle carte postreme. Già in queste considerazioni si può aspettarsi la soluzione del «compiuto mistero»: l’autore vi giun­ ge per gradi, quasi glissando, con un omaggio a Pa­ lestrina, i soliti insulti alla Francia, e alla cultura francese, rea di difettare di Tiefe (se Racine stesso viene inteso come poeta della façon), con un piccolo omaggio anche a Wolfram von Eschenbach che alla materia francese ha infuso poesia eterna - e pazien­ za per Chrétien de Troyes; un penoso indugio sul­ la Wiener Klassik, con affermazioni deliranti su Haydn, e peggio su Mozart, ammesso come Ubergang, ponte di passaggio verso Beethoven. Il musicista era stato sicuramente la grande pas­ sione della giovinezza. A Parigi, nel 1840, era stata bene accolta una novella, Une visite à Beethoven, épiso­ de de la vie d’un musicien allemand, comparsa in quat­ tro puntate sulla «Revue et Gazette musicale». Un semianonimo R., povero in canna ma compositore volonteroso, vi si reca a Vienna per conoscere il suo idolo. Il quale, finalmente ricevutolo, si affretta ad illustrare il credo teatrale wagneriano anche con af­ fermazioni azzardate: « Se facessi un’opera secondo il gusto mio, la gente scapperebbe via: perché non ci sarebbero arie, duetti, terzetti e tutta quella pac­ cottiglia con cui oggi si confezionano le opere». 31

Qui, e altrove, è agevole scorgere l’affinità con il Verdi di una celebre lettera.1 Molti anni erano passati, e le quotidiane testimo­ nianze di Cosima parlano ben chiaro. L’ascesa dal secondo al terzo stadio di Schopenhauer avviene proprio a Vienna: città riprovevole ove non si parla propriamente tedescó^ e imbevuta di scetticismo, cioè di spirito gesuitico, frivola, amante dei piace­ ri, e altrettali nequizie. (Ne conosceva peraltro l’immenso valore, la funzione equilibrante: «Ri­ nunzierei difficilmente all’Austria; » ammise a Co­ sima «grazie ai suoi popoli slavi possiede quella poesia della realtà che ci manca totalmente in Ger­ mania»). Secondo il peggiore cliché romantico, l’esistenza del protagonista (intendiamo il precursore, ancora) è resa più patetica di quel che fosse: miseria, soffe­ renze; ma insieme lo splendore di una rivelazione: lo Humanitàtsdogma, la fede nella bontà essenziale degli uomini, contro tutte le obbiezioni dell’espe­ rienza di vita, da rinviare al dominio della mera ap­ parenza. Ma perché stupirsene? L’azione della mu­ sica è stata eloquentemente chiarita; anche da un’angolatura storica. «Come, sotto la civiltà uni­ versale romana, si è fatto strada il Cristianesimo, co­ sì oggi sorge dal caos della civiltà moderna la musi­ ca. L’uno e l’altra dichiarano: “Il nostro regno non è di questo mondo”. Il che significa: noi veniamo dall’interiorità, voi dal di fuori; noi deriviamo dal­ 1. E curioso che lo stesso schema narrativo — una visita al Mae­ stro adorato - regga la fantasia di Croce Una pagina sconosciuta degli ultimi mesi della vita di Hegel (1948), in cui un giovane, ov­ viamente napoletano, e hegeliano di lunga data, Francesco Sanseverino, visita il filosofo nella sua casa berlinese. Conosce­ va Croce l’onnisciente il testo di Wagner, che poteva avergli se­ gnalato almeno la traduzione italiana? In ogni caso, scarsa do­ veva essere la sua ammirazione per il musicista, se per lui arriva a scrivere: «si diè ad almanaccare di un’arte complessiva».

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l’essenza, voi dall’apparenza delle cose». È lo stesso rapporto fra il transitorio (Alles Vergànglichel) e VEwig Weibliches: l’eterno femmineo che ci fa com­ prendere lo spirito della musica finalmente svelata: «die neue Religion, die welterlôsende Verkùndigung» [la nuova religione, l’annunciazione re­ dentrice del mondo]. Occorrerebbe pure, dato che si discetta di qual­ cosa che nasce «aus dem Geiste der Musik» [dallo spirito della musica] - il titolo di Nietzsche è già sfruttato -, aggiungere qualche sostegno. E questa la parte più debole: l’analisi del quarto movimento della Nona Sinfonia indugia sulla contrapposizione fra tale annunzio e le ragioni della mondanità: la moda, rappresentata dai Francesi: per questo Schil­ ler avrebbe adottato la parola originale, die Mode, nel suo inno. Essa è l’effimero, il superficiale, il mondano, il regno dell’apparenza, la stessa critica dei Lumi: contro cui si leva la musica divenuta infine se stessa, precisando nel saggio ÏJber die Bestimmung der Oper [A proposito della finalità dell’o­ pera], immediatamente successivo, che «solo con l’intervento della lingua tedesca, la più colta delle lingue moderne originali» si sarebbe abbandonato « il dominio della bellezza estetica per elevarsi mol­ to più in alto, fino alla sfera del sublime assoluto »: la melodia, estesa quale idea reggente ad ogni ele­ mento del comporre. Non saranno le parole di Schiller, pur degne, a stabilire il significato innodico - esse sono « sempli­ cemente poste in modo appena sufficiente sotto la musica, soprattutto sotto la melodia principale, ed anche con poca abilità» -, ma giusto il motivo es­ senziale, immediatamente memorizzabile, che di­ schiude il paradiso conquistato: proprio quello che poi Wagner considerava come il tempo per eccel­ lenza non riuscito, cui toccò anche il « pessimo » di Verdi. 33

Anche peggio vanno le cose con l’esempio di mu­ sica puramente strumentale: pur se l’opera scelta è il Quartetto sovranamente ammirato, in do diesis mino­ re. Si prestava poco, peraltro, quella musica, se altre mai «reservata», a giustificare il dogma popolare. Wagner inneggia alle sue inesauribili meraviglie, ricorrendo ad una descrizione di tipo psicologico che, nelle sue mani, stona senza remissioni. Tanto più che, continuamente, egli crede di scorgere in Beethoven, di famiglia cattolica, lo spirito del prote­ stantesimo, condizione della serietà. (Lo attribuì anche a Shakespeare, non tenendo conto - o igno­ rando, oltre l’evidente estraneità confessionale del fatto che almeno una fonte, se pur tarda, lo dice morto come popist, nella Chiesa di Roma). La poetica del sublime lascia il segno nel linguag­ gio stesso, come è ovvio: compaiono qui parole chia­ ve, che reggeranno fino ad Adorno, e forse oltre: Fortschritt, «progresso», è certo la più insidiosa. Ma, di contro a questo Beethoven che illustra l’o­ perare di Wagner, e parla con un lessico financo nietzschiano, vi sono alcune pagine nelle quali il pensatore scavalca, con l’esperienza di lavori capita­ li, le medesime tesi fondanti di Oper und Drama. Il rapporto di poesia e musica è sconfessato come « assolutamente illusorio »; ed egli si dichiara sorpre­ so che altri ingegni quali i grandi poeti tedeschi (Schiller dopo una esecuzione memorabile di Iphigenie auf Tauris, Goethe fino alla morte di Mozart, cui solo avrebbe concesso di intonare il Faust) si sia­ no indugiati in quello pseudoproblema. Basta del resto una semplice osservazione: la parola cantata è percepibile con difficoltà, specie con i cori. Nell’or pera l’attenzione passava abwechselnd [alternativamente] fra udito e vista, bloccando ogni facoltà di riflessione. Ed ecco le righe di originalità essenziale: «non sono i versi del poeta del testo [...] che posso­ no determinare la musica; tal potere lo possiede il 34

solo dramma, e con ciò non voglio dire il poema drammatico, ma il dramma che si recita realmente sotto i nostri occhi, come riflesso divenuto visibile della musica, ove parola e discorso appartengono al­ l’azione, e non più al pensiero poetico». Nel citato saggio del ’71, l’idea è estesa allo stesso teatro recitato, nella sua fioritura massima: quello di Shakespeare «va inteso [...] sotto il concetto di “im­ provvisazione mimica fissata per iscritto”». Nel dramma musicale, come il Wagner della ma­ turità l’intende, a quell’agire (ôpôtv) poesia e musi­ ca devono, in ultima istanza, cedere; il ricordo della Schròder-Devrient interprete del Romeo belliniano, che nella gran scena del Fidelio, alla parola « tot» [morto], ricorre allo Sprechgesang, sarebbe sicura­ mente piaciuto a Verdi, confermandolo nell’idea, affatto empirica ma ben significante, di «parola sce­ nica». Infine, le affermazioni della tarda teoresi sono aporemata: punti nodali, anche controversi, ma in ogni caso legati alla pratica compositiva. Solo i più feroci sciocchi di Bayreuth potevano supporre che, stabiliti i precetti di Oper und Drama, ne discendesse­ ro quasi necessariamente le grandi partiture. Si dà invece l’opposto: che il musicista abbia già attuato sui pentagrammi il delirio agonico di Tristan, o ascoltato le voci amabilmente discordi dei cinque personaggi, nei Meistersinger, e si trovi, per un mo­ mento, nella necessità di giustificarli. Momento ma­ gari un po’ diffuso, se, nel primo caso, si informò, anche su manuali di patologia, delle possibilità foni­ che residue in un morente, scoprendo con gioia che esse potevano raggiungere intensità inaudite. È probabile che i più fondi dubbi lo abbiano visitato dopo il compimento del Parsifal, facendogli pro­ spettare il ripudio del teatro, e balenare l’antica se­ duzione, e speranza: dimostrarsi un musicista vero, fuori dalle lusinghe dell’azione scenica: si oscurava 35

la Handlung, si riproponeva il quartetto. Come sape­ va bene, non vi è quasi compositore che non si sia provato, almeno una volta, con quel sacramentale organico. Lo respinse con ogni pretesto: «fare quar­ tetti m’è sembrato sempre lo stesso che far smor­ fie » • •y Ma, osservando quésto, noi per vero usciamo dal continente Wagner, e ci addentriamo nello scialbo territorio delle supposizioni. Oper und Drama, coi suoi vistosi equivoci, restava nella sua intatta com­ pattezza: Richard Strauss lo riteneva il libro dei libri. Le regole vennero difese ad oltranza, come una Ta­ bulator, dai wagneriani ortodossi, che attorno alla fine del secolo ne ricalcarono le orme teatrali: non tutti trascurabili, v’è anche l’esquisito Humper­ dinck. Ma ben più attiva ne fu l’azione su composi­ tori che fra i wagneriani non si possono più acco­ gliere, per parziale sudditanza, o per vastità e origi­ nalità d’ingegno. Eppure, tutti accettavano almeno un principio, la continuità dell’azione musicale, che già il melodramma italiano manifesta con l’abolizio­ ne degli intervalli fra i numeri e, infine, con l’abro­ gazione dei numeri stessi. Grava sul teatro musicale, dai suoi esordi fiorenti­ no-mantovani, una costellazione maligna: l’anamne­ si greca. L’opera italiana se ne liberò assai per tem­ po. Quella sorta di tarantola torna a infierire in Gluck, e Wagner ne terrà anche troppo conto, ma certo valutandone i confini con esattezza inattacca­ bile: nel saggio del ’71 la qualificazione drammatica è, semmai, riscontrata nel Dongiovanni'. una «carat­ terizzazione quanto mai variegata che Gluck, musici­ sta di livello ben minore, non poteva neanche sogna­ re». L’ideale ellenico ritorna proprio con la teoria wagneriana, condizionato peraltro da premesse ob­ bliganti del classicismo tedesco, proprio del non amato Hòlderlin, incluso con Schumann fra i me­ 36

diocri: premesse che vediamo agenti nel Brahms co­ rale, e che arrivano a Strauss: «il greco germanico! ». Rimando diretto alla tragedia classica si ha a par­ tire dal saggio quarantottesco, con il richiamo, che si ritiene ancora rivoluzionario, alla natura. «Soltan­ to la rivoluzione [...] può restituirci quella suprema opera d’arte» - così sognava l’anarchico in quegli anni, e ne indicava il limite nella struttura politica stessa della Grecia, la città. L’idea, presto volta al tra­ monto, continuerà in altri, nei devoti di Utopia aspi­ ranti ad identificare il poetico col quotidiano. Ma i capitoli della summa estetica nel ’50 svelano il mu­ tamento di rotta. Già le posizioni (rivoluzione, rea­ zione) ammettono rovesci assai inquietanti: giac­ ché, se Gluck e successori erano « rivoluzionari per metodo e princìpi», risultano peraltro, alla prova dei fatti, «impotenti a ottenere dei risultati». Il rea­ zionario Rossini, per contro, fra alte e basse valuta­ zioni, riceverà anche un inestimabile omaggio: Wag­ ner lo ritroverà nelle Sirene del secondo Faust; altra volta impazzirà per la sinfonia della Gazza ladra: in realtà, adorava il brillante. «Sopra Rossini» ebbe ad ammettere «non vi è che Beethoven» (1° marzo 1873). E tuttavia, resta acquisito stabilmente che l’equi­ voco dell’opera è italiano: «di un mezzo dell’espres­ sione (la musica) si è fatto lo scopo, e dello scopo dell’espressione (il dramma) si è fatto il mezzo». Tutta la prima parte del gran saggio è occupata da una analisi di ciò che l’opera è: il che significa, per Wagner, illustrare un archetipo: quello che l’opera dovrebbe essere. La poetica descrive i «giorni ancor non nati»: si fa prefazione di partiture che esistono, per il mo­ mento, germinalmente. E, insieme, non deflette dalla vocazione alla polemica: che può sembrar faci­ le verso l’Italia, ma che mira, al medesimo tempo, alla musica francese. E in due direzioni: owiamen57

te, ali’opéra-comique, pur riconosciuta come espressione naturale (Auber gli restò sempre caro, anche per averne incassato, in un colloquio, non troppo amabili frecciate); spingendosi più a fondo, a Berlioz, « spinto dalla sua enorme intelligenza mu­ sicale a raggiungere una potenza tecnica, che fino a lui nessuno aveva supposta». Ma tale abilità rientra nel finto miracolismo della meccanica: « un miraco­ lo di questo genere è in realtà Vorchestra di Berlioz», « sognatore soprannaturale e fantastico » chiuso « in un materialismo che tutto ingoia». Tale critica, ci sembra, parte da un presupposto accuratamente taciuto. Ciò che viene deprecato in Berlioz sembra essere quella mancanza di sponta­ neità, di immediatezza, in una parola di facilità che è la virtù principe dei musicisti nati: Mendelssohn, per eccellenza. Ma proprio tale difetto di «dono» è ciò di cui Wagner, almeno nelle pause di disperata sincerità, lamentava la mancanza. La sua carta vittoriosa era proprio dell’ordine censurato nell’«invidiato colle­ ga»: un ordine decisamente intellettuale. «Come musicista mi sento tale da far pietà» aveva confessa­ to a Liszt: oh, se Mendelssohn lo avesse visto com­ porre! Ma ben sapeva, all’opposto, che la sua forza risiedeva altrove, in un piano negato alla semplice istintività; ed esso condivideva, fra tutti i musicisti contemporanei proprio con Berlioz, il « mostruoso » o, più esattamente, l’oscuro. La visione di Wagner abbraccia la totalità, unico fondamento di un nuovo teatro. I singoli fenomeni sono riportati a princìpi genetici: « La lingua dei suo­ ni è principio e fine della lingua delle parole, come il sentimento è principio e fine dell’intelligenza, il mito è principio e fine della storia, la lirica principio e fine della poesia. La mediatrice fra il principio e il centro, come fra questo e il punto terminale, è V im­ maginazione». Quando Wagner giunge a questa sin­ 38

tesi, alla fine della seconda parte del saggio, l’(7rgrund romantico, la matrice buia, l’alveo naturale già accampa, avanti Schopenhauer, il suo metafisico prius. La natura, organismo vivente, in formazione continua, si esprime nel canto. « Io penso » dice una nota « che la lingua sia originata dalla melodia non in un seguito cronologico, ma in un ordine architet­ tonico»: il lettore ripensa la scena, in Siegfried, con l’uccellino del bosco; lo storico ricorda uno dei con­ sigli, o avvisi, dati a Bayreuth agli attori cantanti, in un cartello fra le quinte: nessun recitativo, tutte arie. Il lettore confronta l’esplicazione wagneriana («il giovane nostalgico comprende il richiamo degli uccelli nel bosco, il gemito degli animali, dell’aria, l’urlo furioso degli uragani») con lo splendido pas­ so della quarta Inattuale nietzschiana. Vi è fra tutti un modo primario di misconoscere il significato di questa musica, cioè di questo teatro: astrarre, o sceverare, nel suo flusso continuo, mo­ menti di particolare pregnanza musicale. Questo fraintendimento ha avuto vita lunga e illustre, se an­ cora Thomas Mann può stendere un elenco, del re­ sto ovvio, di tali luoghi antologici. Essi, secondo molti studiosi, sarebbero poi cementati a freddo dai connettivi, se non zeppe, esatti dalla vicenda: con particolare ostinazione si segnalarono i racconti, ne­ cessari a spiegare antefatti, o a riassumerne, peggio, di già noti all’ascoltatore, le lunghe meditazioni dei monologhi - su tutti quello di Gurnemanz nel pri­ mo atto di Parsifal, gli sconfinamenti del mero acca­ dere scenico nell’interpretazione simbolica, la stes­ sa verifica del mitologema in atto. E vero che i più sensibili, e segnaleremo Giulio Gonfalonieri, si sono poi affrettati ad aggiungere: «D’altronde, è pur si­ curo che codeste gravezze non han nulla a che fare col brutto. Wagner è tal musicista che, anche quan­ do l’assunto troppo minuto, l’obbligo delle lunghe parlate per raccontare antecedenti o per sviluppare 39

tesi astratte interrompono il getto della schietta creazione artistica, noi possiamo distrarci, noi pos­ siamo non badare più alla scrittura orchestrale e ar­ monica, sempre di primo ordine, ma non veniamo mai offesi, percossi, disgustati da banalità e da faci­ lonerie». Affermazioni? pacifica, questa, ma ancora aliena alla sostanza del linguaggio, della struttura. Essa si fonda, come Wagner afferma, sulla melo­ dia continua, la unendliche Melodie, immagine, o in­ carnazione sonora, del tempo che scorre e conti­ nuamente ritorna, ossia del mito, di cui l’avveni­ mento singolo è l’aspetto effimero. Nel tempo che scorre emergono i dati mnestici, in cui il tempo si ritrova (l’idea cardine della Recherche proustiana ne è un caso particolare, e discorso analogo si potreb­ be proporre per la miglior narrativa successiva a Wagner) : di lì una concezione radicalmente nuova di tema. Nella tradizione, culminante in Beethoven, il tema è un dato originario, in sé immutabile, su cui agiscono, per deduzione, le tecniche di sviluppo, e la variazione. Con Wagner il tema (ch’egli chiamava Grundthema, e fu poi definito Leitmotiv, motivo conduttore) cessa di esser «cosa», un quid riportabile alla pro­ pria grafica, un originario elemento spaziale, per di­ venire un dato affatto temporale, m^jiotato, nel tempo, di una speciale valenza: con termine appun­ to proustiano, una intermittence. Ancora con Gonfalonieri: «i ritorni tematici con le loro infinite ombreggiature, con i loro infiniti cambiamenti di prospettive [...] corrispondono a un’attività psichica della nostra coscienza, ossia “so­ no” nella nostra coscienza prima di essere nella mu­ sica (sempre noi, e nella veglia e nel sonno, siamo visitati da immagini ricorrenti, da reminiscenze, da associazioni ideali, da rifrangenze dei pensieri), ma [...] una frase musicale non è “una cosa” ma è “un’a­ zione”, quindi il suo riapparire non imprime nella 40

nostra mente e nei nostri sensi “un concetto” (che sarebbe sempre il medesimo) bensì un “moto”, una deformazione, una creazione nello spazio e nel tem­ po che, necessariamente, sfuggono ai limiti di iden­ tità». Pertanto il concetto stesso basilare del com­ porre, la variazione, subiva una svolta di gravità in­ calcolabile. La genesi dei temi, nelle opere destinate a una so­ la serata ( Tristan, Meistersinger, Parsifal, tacendosi de­ gli anticipi di tale pratica fino al Lohengrin), pone le premesse dell’opera stessa. Il problema diviene in­ solubile, un «miracolo» senza precedenti, o quasi, per il Ring', nel quale le quattro opere hanno carat­ teri musicalmente affatto diversi e pur retti dal me­ desimo materiale motivico. Wagner non ha rivelato il momento (di necessità una folgorazione, cui sa­ rebbe vano fissar limiti cronologici) in cui il sistema motivico del Ring emerse dall’oscurità: il suo «es war Licht». Qualcosa di analogo occorre certamente nella ge­ nesi della Comédie humaine e, in scala minore, nei Rougon-Macquart o, fra gli scrittori moderni, nelle complesse parentele diramantesi nella saga di Yoknapatawpha, in Faulkner. Sono analogie fittizie, in gran parte, giacché il sistema motivico del Ring non è un albero genealogico: è un cosmo in divenire. Temi che furono gioiosi e fieri nella Walküre o nel Siegfried, si ripresentano sempre più degradati, im­ mersi in processi di languore e di decadenza, fino ai presagi d’estinzione nella Gòtterdàmmerung. Il tema, infatti, incarna non solo personaggi, ma situazioni psicologiche, caratteri, accadimenti, e persino og­ getti: così ad esempio, vi è un tema di Siegfried, un tema di Siegfried tesoro del mondo, un tema dell’e­ roismo di Siegfried; e anche del fascino d’amore, del vincolo d’amore, d’amore, della pena amorosa dei Velsunghi, dell’estasi, della decisione d’amore, dell’amore eroico, di Brùnnhilde sposa; per contro, 41

delle onde, del luccichio dell’oro, della lancia, del tesoro, del drago, della maledizione, dell’arcobale­ no, della spada, della tempesta, del sonno... Il ritor­ no, nel testo o, senza parole, neH’animo di un per­ sonaggio, riconduce con sé il motivo appartenentegli, ma sottoposto di'volta in volta alla variazione, non per frammenti tematici, ma per dislocazione in diversa sede. I dati su cui opera la trasformazione sono, ad esclusione pressoché della successione me­ lodica, il ritmo e anche più il tempo, l’armonia, il timbro, vale a dire l’orchestrazione, giacché, per ta­ luni temi, è appunto il timbro, lo strumento pre­ scelto, a svolgere il compito di indicazione fisiono­ mica: così la tromba per la spada Notung. I drammi letterari erano preesistenti alla musica, che pure ne avrebbe rispettato l’interezza, non solo perché, s’intende, scritti già sotto indeterminabili presentimenti, o prescienze musicali, ma perché, se il dramma «presume e condiziona fatalmente il si­ stema dei “Leitmotive” [...] il lineamento della mu­ sica, così come s’era già disegnato nell’anima e nel­ la vocazione di Wagner, non poteva presumere e condizionare altro che il dramma; anzi “quel” dram­ ma» (Gonfalonieri). O A questa concezione motivico-temporale, postu­ lante una durata pari a quella complessiva dell’atto, evitando al massimo arresti cadenzali inequivoci, e abolente dunque per principio (ma i princìpi flut­ tuano...) qualsiasi forma chiusa, corrisponde l’ine­ sauribile divenire armonico. È assai caratteristico, e massimamente rivelatore, che la prima stesura musi­ cale interessi la sola linea di canto, con il testo già indicato sotto le note, e un rigo per l’armonia, in ci­ fre. E quanto Wagner intendeva per «tutte arie». I brani che una cattiva consuetudine ha provveduto a svellere dalla totalità, per farne più o meno numeri nel senso tradizionale (pratica purtroppo non osta­ colata, per ragioni pratiche - non solo economiche -, 42

da Wagner stesso), quali la Morte d’Isolde, o la Caval­ cata delle Valchirie, o gli Addii di Wotan, il quintetto dei Meistersinger, e altrettali, come fra l’altro le pur mirabili trascrizioni per pianoforte di Liszt, indica­ no certamente momenti di esaltata liricità, di quasi insostenibile ardenza: ma insieme ne allentano la funzione, che solo si può cogliere nella collocazione originaria: la «posizione», ancora, di Verdi. Aggiun­ giamo che tali estratti, pur splendenti, non potreb­ bero certo dirsi superiori, come unità monadiche, a questa o quell’aria, o Lied, della tradizione: secon­ do lo stesso Wagner, Mozart musicista sovrasta anco­ ra il drammaturgo. Si potrebbe rovesciare la formu­ la per Wagner: la raffigurazione del tempo mitico, dell’ Urzeit, se non vogliamo dire, alla Strauss, la fabelhafie Unzeit, l’atemporalità fiabesca in cui si svol­ gono ugualmente un Rheingold o un Tristan, con la sua costante flessione circolare, vale a dire con la ge­ nerazione, attimo per attimo, dell’eterno ritorno, è concezione quale le altre arti non conoscono, e che, riassumendo generazioni di musiche, secolari espe­ rienze sonore, manifesta, anche, come affermazio­ ne estetica e negazione dialettica, il genio della bor­ ghesia allo zenit, sovrasta le singole invenzioni, po­ nendo superbamente il primato di una globalità musicale superiore agli addendi; e di molto. La du­ rata, il tempo interno alle singole concezioni lette­ rarie subisce, al contatto di attivazione (comparabi­ le solo alla sessualità) dell’ideazione musicale, un effetto di mutazione genetica. Non si pretende con questo negare il valore autonomo dei drammi poe­ tici, né tanto meno la ricchezza di esplorazione eso­ terica nei miti, su cui volonterosi esegeti, quali Rob­ ert Donington, Otto Julius Hartmann, lolande Jaco­ bi, Martin Ninck e altri, hanno esaustivamente, o quasi, eliminato le riposte allusioni, pli selon pii: im­ presa indubbiamente utile, ma spesso viziata da pre­ messe inaccettabili, parendoci ovvio trovare in Wag43

ner gli elementi di sicura derivazione tradizionale che in quell’opera defluiscono da fonti innumere­ voli, sulle quali è più semplice e più corretto ritro­ varli. I drammi, la cui qualità venne, fra cadute e ap­ prossimazioni, ben valutata (basti ancora citare Mann), sono tuttàVi^ uno dei due poli, attraverso cui passa la corrente^wagneriana, la nuova musica non oggettuale. Ma all’ll febbraio 1872, leggiamo nei Diari di Cosima una ammissione di invincibile acuzie, soprat­ tutto perché in quel giorno Wagner sta attendendo a correggere le bozze di Oper undDrama*. «So quello che là dentro non conviene a Nietzsche, è ciò che è spiaciuto a Kossak, e che solleva Schopenhauer con­ tro me: è quanto dico del Verbo: in quel tempo non ero ancora capace di dire che era la musica ad aver dato origine al dramma, e tuttavia, interiormente, lo sapevo». Pochi giorni dopo, 1’8 marzo: «è un grande errore ammettere che un racconto perfetto possa dare un dramma: non può che nuocergli». L’idea stessa di Wort-ton-drama vacilla, oltre la pratica compositiva, nella mente stessa del teorico: « soltanto nel musicarla mi emerge la verà> essenza della mia poesia: mi si scoprono ovunque misteri che restarono finora nascosti a me stesso»: così ri­ velò a Liszt (9 dicembre 1859): attraverso un lavoro « completamente demenziale, che assomiglia a con­ vulsioni» ed è, «a parlare propriamente, stregone­ ria». A Nietzsche che gli aveva riferito un’opinione altrui, aver Mozart inventato la musica da intrigo, Wagner aveva ribattuto: «È tutto il contrario: ha dis­ solto gli intrighi nella musica». Gli ultimi anni soprattutto segnano il costante as­ sillo, il primato del musicale: come nelle fughe bachiane cui sempre tornava: «Vi sono in esse forze elementari come i pianeti, psichicamente animati». «Noi non facciamo che musica applicata». Bach invece «è come la radice delle parole. I rap­ 44

porti di quest’opera con ogni altra musica sono quelli del sanscrito con le altre lingue». Vi è, in questo estremo culto, persino una punta di conservatorismo, quello che fra l’altro gli impediva di ammirare ancora Liszt, sempre pronto a nuove sco­ perte, e sempre esaltanti. Dopo un ascolto di Bach, la Fantasia cromatica, da parte di Rubinstein, esclama: «che possiamo aspettarci dal progresso!», e spiega che « col passare del tempo, le forme sono divenute semmai più meschine». Così, la fuga, che fu un’idea iperurania, è poi di­ venuta una puerilità, come nella Sonata op. 106 di Beethoven: «eine Kinderei».

Le Chroniques de ma vie di Strawinsky compaiono a Parigi nel 1935, e sono, per la poetica che si volle definire neoclassica, preparata da anni di ostilità verso Wagner - basti Saint-Saëns per tutti, già pelle­ grino fin quasi a trovarsi in mezzo al fronte: siamo alla vigilia di Sedan -, un verdetto e un proclama di assoluta perentorietà: la musica non viene nemme­ no sfiorata («è troppo lontana da me, oggi»), l’im­ presa del Festival, anche riecheggiando l’amato Cajkovskij, demolita con destrezza incomparabile. I co­ lori della satira, e fin della vignetta, si mescolano al­ la virulenza della prosa implacabilmente secca, og­ gettiva: «Dapprima tutta l’atmosfera della sala, la sua cornice e il suo ambito mi sembrarono lugubri. Era come un crematorio (per soprammercato mol­ to fuori moda) dove si aspettava di veder comparire il signore in nero incaricato di pronunciare il di­ scorso solenne esaltante le qualità del defunto. L’or­ dine di radunarsi fu dato da una fanfara, e la ceri­ monia cominciò. Mi feci piccolino ed immobile. In capo a un quarto d’ora non stavo più in me; le membra erano intorpidite, mi occorreva cambiar 45

posizione. Crac! è fatta! La sedia fa un rumore che mi vale un centinaio di sguardi furenti». E il «cronista» prosegue: «Ciò che mi rivolta in tutta questa impresa è lo spirito primario che l’ha dettata, il principio stesso di porre uno spettacolo d’arte sullo stesso piano dell’azione sacra e simboli­ ca che costituisce il servizio religioso. E, in verità, tutta quella commedia di Bayreuth, con il suo risibi­ le protocollo, non è semplicemente una scimmiot­ tatura incosciente del rito sacro? ». E conclude: « Sarebbe decisamente tempo di farla finita una volta per tutte con quella concezione inetta e sacrilega dell’arte come religione e del tea­ tro come tempio [...] Non si saprebbe immaginare un fedele che assume un’attitudine critica davanti all’ufficio divino [...] L’attitudine dello spettatore è esattamente contraria [...] E necessario soprattutto un giudizio [...] il senso critico giuocja qui un ruolo essenziale. Confondere quei due ordini di idee è far prova d’una mancanza assoluta di discernimento e d’un cattivo gusto certo». La diatriba, condotta con l’occhio che ci si poteva aspettare, e fondata su un vastissimo retroterra - cui non è sicuramente estraneo il Tolstoj di Cto takoe iskusstvo? [Che cosa è l’arte?] — si estende poi al pro­ blema della percezione, all’orchestra invisibile: «Ho sempre avuto orrore di ascoltare la musica ad occhi chiusi, senza una parte attiva dell’occhio [...] La vi­ sione del gesto e del movimento delle differenti par­ ti del corpo che la producono è una necessità essen­ ziale per coglierla in tutta la sua ampiezza». Non è, questa, mera difesa di una ricezione totale, opposta alle fantasticherie (rêvasseries) cui induce l’ovattata neutralità dell’ambiente reso altamente anonimo; è anche la proclamazione di una unità perennis', unità delle facoltà umane, e non fusione sospetta delle singole arti: i Greci, tanto invocati come predecesso­ ri, l’avevano perfettamente praticata. 46

Con questa lucidissima coscienza dell’operare musicale, Strawinsky passa a smantellare la conce­ zione wagneriana del testo generatore della musica, idea invero antica, che risale alla prima Romantik. Strawinsky sta illustrando il latino di Oedipus rex\ es­ so «diviene per il compositore una materia unica­ mente fonetica. Potrà scomporlo a volontà e porta­ re tutta la sua attenzione sull’elemento primitivo che lo compone, vale a dire sulla sillaba. Questo mo­ do di trattare il testo non era quello dei vecchi mae­ stri dello stile severo? Tale fu anche, per secoli, ver­ so la musica, l’atteggiamento della Chiesa che, con tal mezzo, le impediva di decadere nella sentimen­ talità e, dunque, nell’individualismo». E, in un’in­ tervista del ’28, ancor più francamente: «In Wagner si va dal dramma alla musica; in me, dalla musica al dramma». Infine, definitiva, la precisazione contenuta nelle lezioni di Harvard: «L’opera di Wagner risponde a una tendenza che non è, parlando propriamente, un disordine, ma che cerca di supplire a una man­ canza d’ordine. Il sistema della melodia infinita tra­ duce perfettamente questa tendenza. E il perpetuo divenire d’una musica che non aveva alcun motivo di cominciare, come non ha alcuna ragione di finire [...] Sotto l’influenza di Wagner, le leggi che assicu­ rano la vita del canto si sono trovate trasgredite e la musica ha perduto il sorriso melodico». E infine, con una sicurezza cui non manca l’ausilio del tomi­ smo, affrontato in quegli anni: «La funzione del creatore è di passare al crogiolo gli elementi ricevu­ ti, giacché occorre che l’attività umana s’imponga i propri limiti. Più l’arte è controllata, limitata, lavo­ rata, più egli è libero». Intanto, si affacciava - la Verdi-Renaissance è ormai un fatto compiuto - un parallelo destinato a innu­ merevoli repliche: «Mentre si abbandonava Verdi al repertorio degli organetti, ci si compiaceva di salu­ 47

tare in Wagner il rivoluzionario-tipo. Nulla è più si­ gnificativo che questo abbandono dell’ordine alla musa dei trivi, nel momento in cui si glorifica il su­ blime nel culto del disordine». «Eccoci molto lon­ tani dal sistema wagneriano, esaltato dai suoi turife­ rari a detrimento di^ quell’italianismo che votano al disprezzo tanti pensatori sottili smarriti nel sinfonismo, considerato quale inesauribile pretesto a glose letterarie». Non sono questi certo paralipomeni a Nietzsche: ma sicuramente la genesi di una poetica, che defini­ sce il secolo nuovo, e che in Nietzsche trova pur sempre un inizio. Moderna affatto, essa stabilisce, da un orizzonte di pensiero il più inconciliabile, la più salda delle leghe: alliance, alliage. Ma il Fall Wagner, peraltro, non era un segnavia: né la musica poteva dedurne alcunché, dovendosi anzi difendere dalla letteralità di tali insegnamenti: anch’esso, sul piano della composizione, riusciva «un libro per tutti e per nessuno»; e niente di meno consono al suo tono doveva essere la fiducia nella proposta insegna: la musica mediterranea. Certo ciò non significava schiudere la porta a Falla, Casel­ la o Milhaud. Intanto, il wagnerismo, perduta ogni attualità (beninteso senza divenir per questo unzeitgemàss), sopravviveva come corroso antiquariato, raccattan­ do anche un gusto prewagneriano: ciò tornava a di­ mostrare a quanta lontananza se ne estendessero le propaggini. Un rimando per tutti: nel Kurt von Koppigen di Gotthelf, che risale al 1844, si incontra qual­ cosa di consanguineo: si accenna alla «credenza, conservatasi fino ai nostri giorni, ch’esistano filtri magici per mezzo dei quali sia possibile mutare il cuore dell’uomo, accenderlo d’amore o d’odio», per di più imputabili a qualche Brangàne elvetica. Anche anteriore alla rivelazione wagneriana la profluvie di cigni, araldici per eccellenza, in tutta 48

l’estensione della Romantik, toccando il Novecento di Valéry: i castelli costruiti da Ludwig li adottano in quadri, affreschi, spalliere, cuscini, financo rubinet­ ti. Un emporio di mode «al Lohengrin» si apriva in Vienna. Il tema di Donner risonava dal clacson nel­ l’automobile del Kaiser. Inutile aggiungere gli ulti­ mi rantoli nell’esercito tedesco, la linea Siegfried, l’operazione Walkùre; ma con qualche stupore si legge, nello Jùnger di In Stahlgewittern [Nelle tempe­ ste d’acciaio], che è del 1920, come sussistesse una posizione Wotan, e un rifugio fosse stato da lui de­ nominato Villa Wahnfried; a due suoi ufficiali lo scrittore offriva a colazione un «luccio alla Lohen­ grin». La reazione definitiva, seppur venutasi lentamen­ te costituendo, è tutt’uno con il Novecento nella versione franco-russa. Acquisita restava la nozione di envoûtement: stupor, imbambolamento, ipnosi: cui ogni elemento contribuisce, l’orchestra densa, la natura della vocalità, la staticità dei racconti, la lun­ ghezza degli atti... Tolstoj appunto parla di tale azio­ ne sull’ascoltatore, ridotto in passività: «non si trat­ ta di arte, ma d’ipnotismo. Gli spiritisti parlano allo stesso modo. Per convincervi della veridicità delle loro versioni, per solito vi dicono: voi non potete giudicare se non provate, se non assistete a qualche seduta, cioè se non ve ne state in silenzio nell’oscu­ rità per alcune ore di seguito e in compagnia di gen­ te mezzo matta; se si ripete questo esperimento per dieci volte, alla fine vedrete quel che vediamo noi. E come potrei non vederlo?». Resta quello, conclude il conte, «un modello esemplare di opera d’arte contraffatta. Per questa ragione io l’ho addotta co­ me esempio: nessun’altra delle contraffazioni a me note riunisce in sé con tanta maestria e vigore tutti i procedimenti per mezzo dei quali si falsifica l’arte, e cioè: il prestito, l’imitazione, la ricerca degli effet­ ti e l’attrattiva. A cominciare dal soggetto tolto a 49

prestito dall’antichità, e per finire con le nebbie e le levate del sole, in quest’opera Wagner utilizza tutto ciò che è ritenuto poetico [...] Nuove disso­ nanze si risolvono in modo nuovo. E anche questo è attraente». E assai istruttivo osservare come le sensazioni su­ scitate dalla musica siano le medesime, in Tolstoj, cui soggiacciono, in un saggio famoso, le vittime della droga. Certo, anche qui la preoccupazione so­ ciale, l’umanitarismo sono agli antipodi di Nietz­ sche: pure, non è fortuito l’uso persino di termi­ ni uguali; e una paradossale ammirazione latente, quasi inconscia. Del resto, Nietzsche stesso parla a lungo di malattia e salute, come il reggitore di una rcoXiç platonica. Non gli fu facile sgrassale le sue pa­ gine, nemmeno le più intemerate, dalle residue in­ crostazioni dell’etica venerabile. La stessa scelta di un luogo unico, deputato alla rappresentazione del Parsifal, e difeso come tale ad oltranza, finché almeno vi fu una possibilità d’esclu­ siva, reca le precise stigmate di una geografia cultu­ rale: vi è un solo polo, orientativo, una sola Mecca, cui si deve accorrere. Quando Wagner tentò di op­ porsi alla stessa volontà del re, non assistendo agli spettacoli di Monaco, sapeva bene quel che faceva: buoni o cattivi che fossero, erano tentativi privi di connotazione autentica, e, dunque, necessariamen­ te biasimevoli, riprovandi. Il guaio si dovette, da parte sua, riconoscere assai più tardi, dopo la pre­ sentazione segnata da tutti i crismi della verità ufficiale. A Cosima potè confessare che era stato « tutto falso ». E questa una confessione che va colle­ gata ad altre decisive, per ritornare sui suoi passi. Sulla Francia, anzitutto: « I Prussiani ci stanno per battere i Francesi quando diventano troppo insolenti, ma i Francesi restano gli dèi e i maestri del mondo ». Sulla supposta «salute», ancora Cosima riferisce (il 21 novembre 1880): «io sono il ministro plenipo­ 50

tenziario della décadence (la considera come irresisti­ bile)»: questo per chi pensasse che egli non aveva nemmeno sfogliato i libri di Nietzsche. Due pagine dopo Cosima precisa ch’egli parte «sempre dal punto di vista che tutta la storia è décadence». Su Nietzsche, dunque, ed è l’ultima parola: 17 gennaio 1883: si ricorda l’antico amico, e Gersdorff con lui: « è una vera vergogna per noi non aver saputo legarceli meglio». Una conclusione dé­ chirante, e tuttavia in excelsis. Aveva anche detto: «La sola cosa che possa nobilitarci è la rovina tota­ le»: «non ci aspettiamo nulla, altro che dalla scom­ parsa di questo mondo della perversità». Aveva già chiamato il terzo atto della Gôtterdâmmerung, con una delle sue risate, Weltuntergangscouplet [couplet sulla fine del mondo]. Ma peraltro sostenuto, toc­ cando la gnosi: « la giustizia regna in questo mon­ do, solo è difficile riconoscerla». Gli aneliti a una composizione chiara, leggera, come è possibile nella musica da camera, la fascinazione costante del quartetto, sono l’equivalente dell’insicurezza: la stessa che lo sospingeva a riscrivere il Parsifal da capo a fondo. Il sospetto di illusionismo sonoro lo colse sicuramente: era la prima volta che la musica sfruttava mezzi allucinatori. Il secolo successivo avrebbe visto l’ipnosi manifestarsi nell’assenza d’ap­ plauso del rock, sostituito dalle urla collettive, dal raptus delle discoteche e dei tendoni, laddove il jazz induce a sottolineare i singoli interventi con le ap­ provazioni debite. Gli ultimi mesi sono ingolfati dalle riserve fonde, e da intravisti orizzonti di fuga: assai dolorosi, anche se vissuti «wie in blauer Verklàrung»: nella trasfigu­ razione azzurra di Venezia. L’ostilità a Wagner - s’è visto - non sa distinguere sempre, o non vuole, fra i dettami della poetica e la realtà della musica. I tardi dialoghi di StrawinskyCraft accolgono anche uno scritto assai antecedente 51

(1965), Wagner's Prose, certo non benevolo verso il torrenziale saggista. Vi si legge: «Wagner ha poco ingegno per esposizioni teoriche. Gli va meglio nei singoli casi: è infatti un acuto critico, seppure non equo, insieme del teatro del tempo, e d’altri com­ positori [...] La sua eritrea è particolarmente note­ vole, tuttavia, perché è retta*da una consistente pro­ spettiva storica. Sembra esser stato il primo grande compositore ad aver cominciato dall’esterno, per dir così, con un’analisi storico-musicale, e ad aver determinato il suo posto nel futuro da una prospet­ tiva storica». Non potremmo essere in più radicale dissenso, pur riconoscendo la sagacia dell’osservazione. Pro­ spettiva storica: certamente, seppure le sintesi che costituiscono buona parte di Oper und Drama siano talmente generiche da lasciarsi sfuggire innumere­ voli aspetti delle figure singole. Inoltre, una soddi­ sfacente considerazione del passato musicale, che è già un’esigenza romantica (basti il primo zurück an Bach, quello di Mendelssohn e Schumann), si ha soltanto con il Brahms filologo, revisore di Coupe­ rin, fra l’altro; e, naturalmente, in Francia con Saint-Saèns. La comprensione delle musiche altrui, per accor­ ta che sia, è, senza eccezioni, legata alle proprie esi­ genze nel singolo momento: col tempo cambia, e viene riconosciuta come reazione personale, legata ad esigenze specifiche, da Wagner stesso. «Non sa­ prei esser giusto, per questo bisogna non esser nulla, non aver altro in testa che la volontà di soppesare». Un breve excursus sarà necessario. Che Orlando di Lasso sia magari considerato italiano, riguarda so­ lo i suoi soggiorni nella penisola: Wagner non di­ venne francese, italiano o svizzero per altrettante as­ senze dal paese natio. Ricondurre Bach a Martin Luther è l’antica, pro­ fonda intuizione dello Spitta; stabilirne affinità con 52

Dürer per il «sentimento di interiorità dolorosa, e l’ornamentazione misteriosamente fantastica» si­ gnifica davvero vedere le essenze; non però posse­ dere una visuale storica. Molto attuale, invece, la contrapposizione al presente, o aU’immediato pas­ sato: 1’11 novembre 1878 Wagner dice ridendo: «Bach mi piace più di me, si può veramente porre quella musica nella categoria del sublime; quando la suono [?] vedo sempre le vecchie cattedrali [ahi], è come la voce della cosa in sé, i sentimenti vi paio­ no meschini in paragone; in Beethoven tutto divie­ ne già drammatico»; e due giorni dopo: in Bach «vi è in germe ciò che si espanderà sul suolo prodigioso dell’immaginazione beethoveniana; molte cose in Bach sono scritte inconsciamente, come in sogno». Si ritiene «l’ultimo mozartiano» (e non è vero), ma è poi sua l’odiosa immagine, il ticchettio delle posate che si intenderebbe in Mozart, come in una continua Tafelmusik; ed è quasi inconcepibile che gli si imputino «troppe fioriture»: critica che ri­ corda l’altra di Berlioz sulle invise colorature di Donn’Anna. Il 5 gennaio 1881, Cosima annota: «R. trova la forma dei concerti mozartiani incredibil­ mente pesante, anche se vi sono qua e là idee incan­ tevoli». Un quartetto, a sua volta, è «ben banale». Scarlatti non gli suscita, come già a Schumann, par­ ticolare gioia; di Handel continua a pensare che «non è un musicista». (Strawinsky, con ben maggio­ re equità, lo stima solo noioso). Le stragi peraltro cominciano sul terreno della contemporaneità. Alcune possono essere bizze, o sa­ zietà momentanee. Il 12 febbraio 1871: «La sera, Richter porta la conversazione su Gounod, il che ci fa passare in rassegna una abominevole letteratura musicale, Faust, Le Prophète, Les Huguenots, Bellini, Donizetti, Rossini, Verdi, tutti gli uni al seguito degli altri: mi sento male fisicamente e prendo un volume di Goethe (i Paralipomeni al Faust) per trovare la 53

salute». Le letture collettive, già negli anni di Tribschen, si fondavano su princìpi terapeutici, o alme­ no corroboranti, e in dosi non omeopatiche: Eschilo, Euripide, Shakespeare, Calderón, Goethe, Schil­ ler, Hegel, Schopenhauer, e altrettali. Non si sfugge all’ilarità pensandole soirées necessarie per il Par­ menide, o per lo « stupido » Kant. Sul « ridicolo » di Rossini si torna ad insistere. Del­ la Messa da Requiemverdiana «è decisamente preferi­ bile non parlare». Per i Lieder di Schubert è necessajja una selezio­ ne antologica molto ristretta; per contro, di Schu­ mann Wagner «non conosce una sola vera melo­ dia». Se la famigliola va a teatro per la Genoveva, tra­ mortisce quasi «per la grossolanità e la volgarità» «è spaventoso » senza nemmeno avvertirne la vici­ nanza stretta con il Lohengrin, e persino il Tristan. Liszt introduce l’amico a Chopin: è facile intuire quale sbalordimento lo cogliesse ascoltando, fra tanti, lo Studio op. 10 n. 6, ovvero il Preludio n. 8: quelle armonie più audaci delle sue. Ma non si è Wagner per nulla: «Rubinstein ci suona pezzi di Chopin e R. manifesta in questa occasione la sua an­ tipatia per la letteratura pianistica moderna, troppo ricca di figurazioni». Più tardi, «una [sic] barcarola di Chopin spiace a R., pensa che essa non corri­ sponda al suo titolo e deplora che la gente non co­ nosca più, oggi, sentimenti di violento ardore». Brahms resta, con Schumann, l’oggetto di mag­ gior repulsione. Basti la reazione difronte a una sinfonia: « siamo spaventati dalla nullità gonfiata da­ gli effetti strumentali, con quel tema accompagnato da tremolando [sic], che sembra tratto dall’introdu­ zione d’un valzer di Strauss ». E una pagina di diario del 1878: l’opera in questione (anche nel significato francese di question) è la meravigliosa Seconda. Sprov­ visti in quel tempo d’un pianista propriamente det­ to, è divertente pensare a quei due cattivi dilettanti 54

che tentano di decifrare la partitura a quattro mani. Per aggredire Brahms Wagner non si precluse una critica alla forma stessa del tema variato (aveva ascoltato dall’autore le Haendel-Variationen) ma quan­ to ne scrive nel saggio Uber das Dirigieren [Sul dirige­ re] (1869) appartiene ai suoi capolavori: «Tutto sommato, constatai la presenza di una rispettabile figura, di cui solo non si riesce, per via naturale, a capire come mai si sia fatta diventare se non proprio la figura del Redentore almeno quella del suo più caro apostolo. Forse un affettato entusiasmo per gli intagli medioevali ci ha traviati a riconoscere l’idea­ le della santità cristiana in quelle rigide figure di le­ gno». (Il tocco gli aveva fatto «un effetto penosissi­ mo per la sua freddezza e legnosità»). Ma, parlando degli « strani guardiani della castità musicale», ammette poi: « Considerati per sé, c’è po­ co da ridere su questi musicisti: la maggior parte di essi compongono alla perfezione». Anche qui, senza spirito: «Conosco famosi com­ positori che potete incontrare in concerti-maschera­ ta oggi camuffati da cantastorie, domani con il par­ ruccone alla Haendel, un’altra volta vestiti da suona­ tore ebreo di csàrdàs, e poi ancora come autentici sinfonisti travestiti da numero dieci» (decima di Beethoven aveva detto Bùlow la Prima Sinfonia). Il caso Berlioz andrebbe esaminato a parte. Fu Wagner stesso a riconoscere come l’esecuzione di Roméo et Juliette, a Parigi, gli avesse dischiuso un mondo. Inde irae: a Liszt solo ammise, in una lettera del 12 settembre 1853: «Ho paura di Berlioz». Non crediamo che riuscisse a distinguere quanto in esso è armonicamente problematico, o approssimativo e avventato, e quanto aperto a una inedita concezio­ ne spaziale: ci vorrà Debussy per rendergli giustizia; e certamente il musicista invidiato, a sua volta insen­ sibile verso il Tristan, sta lì a dimostrare come Wag55

ner non abbia orecchie per il futuro, per tutto ciò che va oltre i suoi confini. Dopo l’analisi in Oper und Drama, stupirà forse che egli « trovi risibile il culto che si professa falsa­ mente verso Gluck e Handel ». Ma ancor più straor­ dinaria la cautissihigi ammirazione per il Fidelio-. «v’era a quell’epoca »%piega alla moglie «all’ordine del giorno il gusto per le pièces à sauvetage [...] ed erano, quelli, bambini, divini esser^come non ap­ paiono più nel nostro mondo». E questa, infine, la noia di esser storicamente adulti. Del resto, l’ammirato Don Giovanni «manca disgraziatamente di concentrazione». La critica sconfina qui con riflessioni sul destino: «un genio davvero grande muore sempre troppo presto, il che non avviene con Mendelssohn, Schu­ bert, Schumann, spiriti di secondo, terzo e quart’ordine »: e deceduti, come ognun sa, a 38, 31 e 46 anni. In certi momenti, si crede di sognare: così quan­ do si legge, di Saint-Saëns, com’egli sia l’esempio del caos nella musica strumentale: forse per una let­ tura al pianoforte in una trascrizione di Liszt, causa innocente di disgrazie immani. Non gli era suffi­ ciente, ad evidenza, quanto ne aveva scritto in Mein Leben-. dove peraltro affermava di aver finito col « perderlo di vista nei suoi incessanti tentativi di comporre»: la prodigiosa memoria, qualità sovrana dei bugiardi, gli aveva giocato per una volta un brut­ to scherzo. In queste conversazioni, riprodotte nei Tagebücher con quasi stenografica sicurezza, non scarseggia lo spirito di contraddizione, teso soprattutto ad attri­ buire qualche valore a ciò che è solitamente rifiuta­ to, e così ad abbassare ulteriormente quanto è de­ gno di plauso: se Richter ripete il verdetto negativo sul testo di Euryanthe, Wagner lo difende. Tale strategia ha un costante fine, ben chiaro, l’eccellenza di Beethoven, pur ammettendone, co­ 56

me s’è visto, la comparsa prematura, e dunque la missione di precursore: il Giovanni cantato nei Mei­ stersinger. Errerebbe tuttavia chi pensasse a una for­ ma di entusiasmo, con l’assenza di distinzioni ad es­ so consueta. No davvero: « la sera, Rubinstein ci suo­ na la Waldstein-Sonate che, malgrado tutta la mae­ stria che rivela, piace meno a R. delle sonate della prima epoca; egli qualifica i temi “freddi e rigidi” [...] in seguito parla del valore inuguale della Prima Sinfonia». «Molte opere appartengono a ciò ch’egli chiama “musica fredda”, per esempio la Sinfonia in si bemolle maggiore [...] Il tema del primo movi­ mento non gli dice nulla». Mentre fa colazione Wagner ammette di aver molto riflettuto sulla Quin­ ta; crede che qui l’autore «abbia voluto sbarazzarsi di tutto quanto fa il musicista [ailes von Musiker] e presentarsi come grande oratore popolare». La Se­ sta «ricorda il tono delle bergeries del XVIII secolo»; la Settima ha un finale che «non è più musica». Og­ getto di rinnovate considerazioni sarà naturalmente la Nona. Difficile pensare a qualcosa di più drastico: « il primo tempo, che non ha veramente melodia e comincia con quelle quinte, non dice nulla al musi­ cista, agisce ben più - in modo fantomatico - sui profani dotati di immaginazione». Tesi tutt’altro che peregrina, anche se nuova in quel 1881: ma estremamente pericolosa, giacché essa non aspetta altro che di sostituire il nome del censurato con quello dell’intrepido demolitore. Hebbel aveva be­ ne dubitato «se questa musica afferri l’anima più che non scuota la spina dorsale». Secondo tempo: «Non mi piace nell’Adagio che quella maestria guidi ad una specie di canto di vitto­ ria, di trionfo, non necessario affatto, poiché quella vittoria è già contenuta nella musica stessa». Il Maestro non ama la forma dello scherzo, gli in­ teressa VEroica fino alla marcia funebre; nella Nona ci sente una tarantella di Auber. Un’altra si sarebbe do­ 57

vuta scrivere, dopo il Parsifal, su « Schmerz, schóner Hòllenfunken » [dolore, bella scintilla d’inferno]. Riflessioni analoghe toccano alle grandi sonate l’op. 106 in primo luogo, il cui larghetto [sic] sareb­ be « troppo lungo e un po’ accademico »; e lo stesso Quartetto op. 131. Considera infine morta la fuga: conseguentemente, non* gradisce l’op. 110 quanto la successiva, e ritiene lo scriver fughe volentieri «una debolezza di Beethoven alla fine della vita». Fondandosi su queste premesse, è necessario leg­ gere il saggio dedicato a Beethoven per il centena­ rio della nascita. Un’idea sarebbe passata al Nove­ cento: la cautela verso l’espressivo, la ripulsa del sopraffattorio: ciò che Gide chiamò 1’« insistence ro­ mantique».

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DER WILLE ZUM GENIE

Il rapporto con l’adolescenza, se non la puerizia, restò in Wagner difficile: difficile, intendiamo, eva­ derne. A chi gli avesse rivolto la fatidica domanda che non risparmia alcun ragazzo, cosa farà da grande, il piccolo Richard avrebbe risposto semplicemente: il genio, e con ragione sicura. Restava da precisare solo la manifestazione di quella genialità: forse l’at­ tore, come Geyer, stante le qualità che gli vennero, specie dai suoi interpreti vocali, largamente rico­ nosciute. Oppure il trageda, Eschilo e Shakespeare, o entrambi: lo insinua la celebre vignetta che li ve­ de inginocchiarsi davanti al maggior collega. So­ pravviveva ancora una possibilità, divenire un com­ positore quale Beethoven, anche se le lezioni era­ no state poche (sei mesi il corso di contrappunto con Christian Theodor Weinlig, Kantor alla Thomaskirche lipsiense, che i suoi maestri, quali suc­ cessori di Bach, sapeva sceglierli; l’allievo lo in­ cantò al punto da farsi persino ammirare, con un settimino, solo brano compiuto, oltre l’introduzio­ 59

ne e coro, d’un progetto teatrale, Die Hochzeit [Le nozze], di cui il libretto fu giudiziosamente elimi­ nato) . L’interesse per la musica non sembrava do­ minante, men che mai esclusivo ,Jcome del resto non fu nemmeno dopo. E tuttavia, ad uri tratto egli parve decidersi: e co­ minciò quella serie di letture, musiche e testi, che lo fecero in breve tempo dominatore d’un intero pa­ trimonio. Quando divenne Kapellmeister presso il teatro di Riga, più d’uno ebbe a stupirsi che un uo­ mo tanto giovane dimostrasse tale familiarità con quanto si praticava sulle scene. Shakespeare rimase un sole senza tramonti: ar­ rivò quasi a copiarlo. La tragedia scritta dal ginna­ siale, Leubald, ritenuta a lungo scomparsa, ritrovata per le cure di Mary Burrell fra le carte di Minna, e pubblicata nel 1988, è un dovizioso compendio di maniere e temi anche shakespeariani: una situazio­ ne amletica, una scena di follia, l’avversione al so­ le, come per Tristan, la presenza di due padri, da deliziarne qualsiasi psicoanalista, e, ovviamente, il cigno. In un solo breve passo - IV, 4 - il giovanissimo let­ tore parafrasa il modello, Romeo and Juliet.

... call me but love, and I’ll be new baptized (II, 2, 50) [battezzati diversamente]

The orchard walls are high for stony limits cannot hold love out (II, 2, 63, 67) [l’amore trasforma in pianure le più alte mura] o, then, dear saint (I, 5,104) [il mio sguardo ti ha riconosciuto come una santa] 60

doff thy name; and for that name, which is no part of thee... (II, 2, 47-48) [dimentica dunque la cattiva metà del tuo nome].

La scena del giardino Caputeti, inutile dirlo, fa perdere facilmente la calma; figuriamoci ai giova­ nissimi. Fra abbozzi e tentativi mal evasi, e sempre ritor­ nanti - non sprecava nulla -, fra i diciannove e i vent’anni nacque la prima opera compiuta, DieFeen [Le fate], dopo tentativi arrestatisi sull’abbozzo. An­ ziché ai poeti prediletti (per leggere Shakespeare s’era procurato un’infarinatura d’inglese, lingua che gli rimase, come il francese e l’italiano del resto, sempre largamente estranea) si rivolse a un astro del giorno, il riscoperto Carlo Gozzi, nella traduzio­ ne altamente discutibile di Friedrich A.C1. Werthes, una bella infedele che faceva girare la testa ai cam­ pioni della Romantik. Fu quello uno degli equivoci più tenaci, se non proprio e solo stravaganti: se, an­ cora in anni lontani, un Hans Werner Henze potè iniziare la carriera d’operista rifacendosi al Re cervo del lunatico patrizio di Vicinale. Uno storico della letteratura italiana, il Sismondi, notò per primo il fenomeno: drammi quelli che «più presto si crede­ rebbero lavoro di un qualche tedesco»: solo la Ger­ mania difatti sembrava ancora apprezzarli. Ma li stu­ diò a fondo Schiller intanto, e non si stanno qui ad elencare le metamorfosi canore. Non vi era peraltro, nell’originale, alcuna Zauberei metafisica, sibbene una raccolta di meraviglie meramente meccaniche, adunate al solo fine di sba­ lordire e, fra l’altro, da contrapporre alle «plebee e trivialissime opere del signor Goldoni»: autore che, a parte il successo, era inviso al rivale, non ritenen­ dolo quegli sufficientemente conservatore. Infine, 61

una polemica lagunare, che oltrepassò i limiti di un provinciale illuminismo (la sua bête noirj: scorgeva giacobini dappertutto) solo nella fantasia accesa di lettori fin troppo disposti a trovare antecedenti, e così costituirsi quarti di nobiltà. Perché fosse necessario Gozzi, avendo sottomano un Wieland, non sarebb^facile intendere: ma è in­ discutibile che allettasse un linguaggio teatrale non tanto di parola quanto di ritmo e moto: l’arte di danza che «precorre il balletto russo e l’estrema avanguardia dell’antica Tersicore», come osserva esattamente Francesco Flora: e che riconfermà il tentativo, così paradigmatico, del segaligno ProkoF ev (1919) e dell’«idraulico» Casella (1932). Wagner scelse La donna serpente, contaminandola con II corvo per taluni particolari: quale la sostituzione della me­ tamorfosi serpentina in altra petrosa, decisamente dotata di aloni alchemico-esoterici. Oltre tutto, l’a­ veva tradotto lo zio Adolf, appassionatissimo uomo di lettere. Conoscendo la straordinaria abilità del composi­ tore nel farsi avanti, non è facile intendere la man­ cata rappresentazione in vita: le Feen raggiunsero la ribalta soltanto nel 1888, sotto il benevolo patroci­ nio di Hermann Levi. Chi aveva a lungo caldeggiato l’impresa, preparando l’orchestra, era il ventiduen­ ne Richard Strauss, che cedette la bacchetta per l’e­ secuzione a Franz von Fischer; ma nemmeno l’opi­ nione positiva dell’insostituibile Maestro, e tacendo di quanto vi aveva scorto il futuro autore della Frau ohne Schatten, valse all’opera una affermazione dura­ tura. Il testo poetico è già di per sé d’una lunghezza che tocca la prolissità: anche perché la storia della fata Ada, incerta fra la propria condizione sopran­ naturale, l’immortalità, e l’amore tutto terrestre per Arindal, non è di quelle che attraggono un’atten­ zione spasmodica. Oltre la fortuna spropositata del 62

dramma gozziano, legata a un fraintendimento, la tendenziosa lettura, arbitraria affatto, che i romanti­ ci tedeschi intrapresero a tutto loro vantaggio, in una più che comprensibile ricerca araldica, si conti­ nua impavidamente con Wagner: con le sue altera­ zioni, e la costante serietà, il clima settecentesco, spinto da Casella fino a Rossini, dilegua, per cedere il posto a una vicenda che aspira financo all’eroico, legata come più non si potrebbe alle convenzioni, diffusissime nel teatro tedesco sino a Strauss, e ol­ tre, dell’opera fiaba, il Màrchenoper, e all’affine Zauberoper, di cui la Zauberflote rimane il vertice. Wagner la denomina opera romantica, e chi deci­ de è in ogni caso la musica, che tende risolutamen­ te verso una raffigurazione di affetti. Vi è anche un chiaro lascito del secolo precedente, che l’Ottocento conservò nel Singspiel: la seconda coppia, deriva­ to schietto dell’Enf/uÀrang mozartiana, e destinata a lunghissima vita, fino alla stabile presenza di sou­ brette e comico nell’operetta. Wagner, con un paio di innamorati eternamente litiganti, si rifa ad esem­ pi canonici, e scrive un duetto brillante azzeccatissimo, ma del quale peraltro non si avverte la neces­ sità: un extra in piena regola, da godersi come nu­ mero chiuso. I passi omoritmici, le acciaccature re­ plicanti come cucù, i tagli metrici secchi, gli accenti spostati, le improvvise pause, i disegni insistiti su due note, gli accordi ribattuti, gli echi, fino alle pe­ tulanti sticomitie, sono gemme francesi: tanto Au­ ber, e Boieldieu, aveva ormai letto il giovane Mae­ stro. Il quale qui non sa ancora quanto sconfinati siano chiamati ad essere i suoi reami: la seduzione del mito non ha intrapreso ad accendere la latente favilla. E, pertanto, egli si rifà ai moduli che gli sono noti: il Weber fantastico in primo luogo, ma anche lo Hoffmann di Undine e - come anni dopo il Lortzing dell’opera omonima (tutti omaggi al racconto di La Motte Fouqué) - senza trascurare, per qual­ 63

che truculenza almeno, il Marschnejr del Vampyr. Qua e là, affiorano imprestiti inconfessabili: nel pri­ mo atto, il racconto di Gernot è indicato come ro­ manza: è più esattamente una ballata schumanniana, sospesa fra orroroso e infantile. L’aria di Lora, al second’atto, ricalca-il Beethoven di mezzo, diciamo l’Adagio de Les adieux, seguito peraltro dalla sua brava cabaletta all’italiana, inclusi i convenzionali pertichini. Ma quanto sembra star maggiormente a cuore all’esordiente è il clima di euforico affanno, costruito su incìsi ritmici di estrema brevità, il più spesso secondo progressioni cromatiche: in esse si può scorgere fin d’ora l’impressione violenta desta­ tagli dal finale di Norma. La successione nervosa del­ la vicenda suggerisce questi mezzi spicci: indicati dai frequenti con fuoco, con impeto, agitato, alle­ gro di molto e strepitoso. E pacifico che i momenti di tensione estrema (per tutti, l’aria di Arindal folle al terz’atto, con i latrati di cani passati poi alla Walküré) siano quelli in cui il Wagner innovativo fa capolino. E converrà osservare, in tutti quei luoghi frenetici, qual sia l’efficacia drammatica che il musi­ cista infonde a un mezzo di per sé anodino come l’acciaccatura, presente in larghissime zone, e sem­ pre di trafittiva fonicità. Lo stile wagneriano, non ancora enunciato teo­ ricamente, è men che mai attuato nella composi­ zione. E tuttavia, non pochi passi (assai più che nel­ l’opera successiva) lo suggeriscono senza equivoci. E evidente come l’idea fondamentale, o, piuttosto angolare, il tempo unitario, non mensurabile em­ piricamente, sia già baluginata in quella mente fe­ racissima. La follia del re non è spiegabile con se­ duzioni letterarie: come quando il fanciullo accu­ mulava delitti e spettri, perseguendo King Lear. Ammirata la quasi preoccupante facilità del rical­ co, si dovrà ammettere che la discreta noia della vasta partitura (circa tre ore) è sollevata da idee fe64

lici, presagi di un futuro impensabile, e qualche scena in cui il dramma musicale si affaccia impe­ rioso, o qualche spunto fiorisce che verrà poi ri­ proposto con saldo spirito economico. Quanto fer­ ma l’attenzione, nelle Feen, è lo sfaldarsi di taluni numeri, ancora definiti aria, che della classica stroficità non mantengono nulla: si aprono in una serie di momenti individuali, tendendo spasmodi­ camente al declamato melodico. Dove ciò non av­ viene la musica è inerte, e nulla giova che movenze singole possano accennare alla vocalità del Lohen­ grin. così nella scena e aria di Ada («Weh mir») [Ahimè] al Tempo primo («Und diese Thrànen») [e queste lacrime], o in quella sorta di cortège che stabilisce il passo delle fate («Dein Vater hat das Loos») [tuo padre ha condiviso la sorte] al primo atto. Sono le soluzioni più accomodanti, le più lontane dall’intravisto declamato di intransigente asperità. E stanno proprio ad indicarci, se fosse ne­ cessario, da quali voragini di cattivo gusto si sia ve­ nuta decantando la melodia infinita. Appena scorta, essa denuncia qui l’evidente com­ promesso fra impulsi fin freneticamente innovatori e la volontà di ricondurli entro le rassicuranti prode della tradizione weberiana, anche troppo bene as­ similata. Il tentativo si fonda sul compromesso mo­ rale: il mortale che arriva ad essere accolto nel mon­ do ostile delle fate è un’immagine della borghesia ascendente che aspira a nobilitare le figlie mediante nozze con gli antichi nemici: qualcosa che si farà evidente nei prodotti di smercio: diciamo, Le maître de forges del diffusissimo Ohnet. Ma vi è di peggio: il vero tonfo sarebbe spettato proprio al deliberato incontro, e preparatissimo, con Shakespeare. Il Bardo non portò bene di solito agli operisti: anche melodrammi ragguardevoli sono fraintendi­ menti. Certo, nessun principio estetico vieta di assi­ 65

milare un testo, e farne qualcosa di affatto diverso, persino estraneo. Ma il problema si ripresenta nel rinnovato rapporto formale: talune modifiche, e soppressioni, peggio che mai talune aggiunte valgo­ no in partenza ad uno sconquasso: si pensi a Bellini, Rossini, Gounod, Th&mas, per tacere dei posteriori. Ma, misurandosi cori Measure for Measure Wag­ ner non alterò semplicemente la atroce comme­ dia, che spinge al limite di estrema tolleranza la vi­ sione della pandemia, ammorbante anche le mura e i selciati della città simbolica. «Our natures do pursue, / Like rats that ravin down their proper bane, / A thirsty evil, and when we drink we die » [Come topi che trangugiano il loro veleno, le no­ stre inclinazioni perseguono un male assetante, e quando beviamo, moriamo]. E quella la zona infe­ ra toccata dalla sonda del drammaturgo. Ma, per il giovane Wagner, non si direbbe che la peste ab­ bia di mira la morte del mondo: ciò che egli ha in mente è una possibile liberazione dai vincoli del conformismo, vale a dire della stessa società in cui vive, e che aborre. Così si spiega come la storia egli sposti dalla metafisica Vienna a una più cor­ posa e colorata Palermo: di cui, fra l’altro, a quel­ l’epoca nulla sapeva. Ma la sognava come un mito­ logico Sud, spalancato ad ogni immediatezza sen­ suale, e governato, per contro, da un vicario tede­ sco: il che gli darà l’opportunità di una dichiara­ zione spavalda - lui sarà un frigido Tedesco, ma noi siamo Siciliani - messa in bocca, come fiera di­ chiarazione di diritti, a un personaggio comico, e tale da far ridere proprio gli attuali spettatori di Germania. Con quella scelta, Nord contro Sud, ipocrisia ses­ suale e allegra licenza carnevalesca, scompare il per­ sonaggio chiave, l’Angelo di abissale doppiezza, esponente e corifeo, con Iago, del mysterium iniqui­ tatis. 66

Così il duca shakespeariano che, al dire di Gior­ gio Melchiori, « riveste di un abito sacro una giusti­ zia fatta tutta di inganni, di legalismo e di compro­ messi», rinunzia di necessità alla sua funzione di guida, il subplot che gli si avvolgeva attorno scompa­ re, e resta il solo tentativo di seduzione mediante ri­ catto. Proprio per questo, il musicista non trova il colore conveniente, giacché la sua attenzione è, si direbbe, calamitata dalla raffigurazione d’un turbi­ noso moto dì folla, suggeritogli certo da Hoffmann e Jean Paul, ma che ancora non ha escogitato la tra­ duzione sonora, definita due anni dopo dal Carna­ val romain. I primi numeri già indicano i confini angusti del lungo dramma: quasi cinque ore di musica per un opéra-comique significano sbagliare le misure, tan­ to più che, da quella contrapposizione chimerica, la musica non esce. La gaiezza dell’ouverture è un evi­ dente prestito: i compositori diretti a Riga e altrove, qualunque ne sia il livello, erano bastanti per risve­ gliare in questo perfetto Sassone il complesso di in­ feriorità verso l’eleganza e la spregiudicatezza fran­ cesi: quello che ne nasce, involgarito dal pesante spessore, è una specie di risposta al quesito assillan­ te, «perché non possiamo essere divertenti anche noi?». Quando poi il dramma si viene delineando, l’ado­ zione di moduli italiani, in primo luogo le indecen­ ti cadenze, e gli inutili svolazzi, sempre così ingom­ branti - e tali saranno ancora a lungo -, tocca una zona inerte, il peggior Donizetti. Anche qui, si acco­ glie un duettino decisamente in fregola di brio: rit­ mi che saltellano, civetterie vizze, e, all’«a due», «Dieses kleine Schelmenauge» [Questi occhietti birbantelli], il ricalco francese apre la strada all’o­ peretta, a Lecocq. Quando, verso la fine del primo atto, Isabella escogita il trucco erotico - la propria sostituzione con Mariana, promessa sposa abbando­ 61

nata -, interviene una musiquette che avrebbe potu­ to, meno onorevolmente, figurare nell’elenco strawinskiano di benevole promozioni. A tutto questo tedioso tentativo di superficialità galante (e, nei voti, geniale) il compositore sa solo opporre qualche còlpre livido: a partire da quel te­ ma oscuro (Allegro còti fuoco) che, nell’ouverture, sembra anticipare qualche crudezza che non compa­ rirà. La parte di Friedrich, l’ipocrita, non avanza d’un passo sul tipo di declamazione melodica che Wagner ha già attuato nelle Feen-. ma, nel suo mono­ logo del secondo atto, «So spàt» [Così tardi], come nella furiosa allocuzione al popolo del primo, è smaccatamente manchevole il rapporto fra l’insistita intervallistica e l’inverosimile, indugevole moratoria su proponimenti che, a quel punto dello svolgimen­ to drammatico, sono fin troppo chiari; ed anche più nella ripetitività degli incisi musicali. Domina la mas­ siccia partitura il ritmo di marcia, nelle varianti che, dal capriccioso ghiribizzo, scendono alla depressio­ ne; mentre il colore orchestrale, di pur sicuro equili­ brio (lo possedeva, dichiarò soddisfatto alla moglie, già nel grembo materno), viene oppresso e dal con­ tinuo stridio dell’ottavino e dalla percussione, che include tamburo basco e nacchere, e accoglie colpi di piatti con insoffribile ostinatezza. Non si sceglie la melodia, se ne è scelti: ben lo sa­ peva Wagner, e assai per tempo, come risulta dal suo Bellini. Quando, a Napoli, ne accennerà un mo­ tivo sulla tastiera, il « Questo Wagner non sa fare » non era solo un omaggio al vecchio Fiorimo in la­ crime: che le sue « arie » sarebbero state altre, e tali definibili solo per metafora, egli considerò sempre pacifico. Qualche linea diatonica può ancora riu­ scirgli ove essa s’accampi per così dire subdolamen­ te nella trama complessiva: ma mostra, una volta composta in strutture strofiche, una povertà che ignorano i colleghi francesi e italiani: salvati i primi 68

dal gusto - divinità autoctona -, gli altri dalla natura­ lezza, o spontaneità, dell’invenzione semplice. In Wagner essa è, fino al Lohengrin, e qualche volta an­ che oltre, semplicemente micidiale: toccando il fon­ do nei polverosi concertati che dovrebbero garantire la monumentalità, e che già interpreti di stretta orto­ dossia intrapresero a tagliare senza misericordia: la registrazione del Liebesverbot da parte di un interprete di riferimento, quale Wolfgang Sawallisch, è quasi un compendio, ma, occorre ben dirlo, non tale da omet­ tere una battuta che potesse risultare rilevante. Rapporto analogo conserva Wagner con la tradi­ zione del Lied: l’indifferenza a Schubert, l’ostilità a Schumann e poi a Brahms non si esauriscono in re­ lazioni personali o momentanei furori, indicano la essenziale estraneità del compositore alla Romantik definita da quei sommi: bastarono ad allontanarlo pochissimi anni di differenza, ma decisamente poi, V éducation manquée (difettandone proprio il pia­ noforte, che della Romantik segna la profondità vertiginosa, come sterminata isoipsa, e cui egli rim­ proverava, consentendo alla moglie, «molto spesso una sonorità secca»). Così, l’anno seguente, a Parigi, ove il Lied, mu­ tandosi in romance o mélodie, imperversa nei salot­ ti, Wagner tenta di awicinarglisi, e ne escono i sette Lieder su testo del Faust e, anche più vili, gli altri su versi francesi, da Ronsard (il canonico) allo Hugo delle Orientales, a un miserevole Heine mal tradotto, Die beiden Grenadiere [I due granatieri] che Schu­ mann rese immortali: curiosamente, citando an­ ch’egli la Marseillaise. La ovvietà della lirica qui non trova scampo nella scrittura orchestrale, comechessia vigorosa: e incespica in formule pianistiche quei tremoli! - che sono inferiori a qualsiasi dilet­ tantismo: notoriamente, non si può scrivere per pia­ 69

noforte senza essere pianisti. Negli stessi WesendonckLieder, assai posteriori, il balenio dell’invenzione continua a fare i conti con una scrittura non altret­ tanto sorgiva. L’incolmabile "distanza dalla poesia (la poesia wag­ neriana, intendiamo)^ non esime gli studiosi dal considerare quale sia l’importanza documentaria di questo Liebesverbot. Esso è nato in un periodo in cui la professione di fede anarchica si risolveva in esal­ tazione. E ben noto quanto forte fosse stato l’impat­ to sul giovanissimo Wagner dell’Ardinghello, il ro­ manzo manifesto di Wilhelm Heinse, che tanto era dispiaciuto a Goethe. Wagner vi aveva trovato l’espressione di un ribelli­ smo piuttosto generico, ma, quanto meno razional­ mente dimostrabile, tanto più inflessibile. «Tutta la nostra morale è fittizia e sta solo nei libri»: Wagner leggeva questi asserti scorgendo in essi una spinta alla provocazione: quella in cui, sul piano mera­ mente privato, psicologico, era un maestro. E natu­ ralmente nella carta si includevano anche i decreti, le leggi, i decaloghi. L’ansia di godimento, cui il li­ bro reca un dovizioso tributo, il culto della novità, sono predicati - il tono, paradossalmente, è alquan­ to prelatizio - come inestirpabili ambiguità del vita­ le, e nulla poteva sonare più affine agli orecchi di tanto seguace: « si viene a conoscere la verità solo ri­ correndo alle più forti contraddizioni, altrimenti si riesce ad estrarla raramente dalle nascoste profon­ dità dei virtuosi»: ed ecco appunto la figura centra­ le, bersaglio dell’opera, il pudibondo Friedrich. S’intende che lo smantellamento della morale car­ tacea porta all’eversione dei tradizionali fondamen­ ti: « e questo sarebbe allora la democrazia universale o il vero e proprio sistema ateistico». Quanto poi sia approssimativa la ricetta sociale sbandierata si scorge nel punto in cui la proposta comunione dei beni è costretta a chiedersi se fra 70

essi siano da annoverare le donne. Comicamente, vengono relegate in un’altra isola - il romanzo s’in­ titola Ardinghello und die gliìckseligen [A. e le isole fe­ lici] -, disposizione prudenziale che certo Wagner non avrebbe apprezzato. Intanto, le tesi di Heinse sembravano rivivere nell’opera, segretamente giova­ nile, di Heinrich Laube, che gli storici includono quale capofila nel movimento dello Junges Deutsch­ land: anche qui, è curioso notare come l’esaltata frenesia erotica sia ricondotta, alla fine del romanzo Das junge Europa [La giovane E.], alla regola bor­ ghese, l’accettazione della realtà laboriosa, dell’one­ sto operare. La norma di vita celebrata nei Meister­ singer aveva., dunque, premesse assai lontane. Ma di tutta la vicenda del Liebesverbot (rappresen­ tato a Magdeburg il 29 marzo 1836: Wagner era sul podio, Minna cantava Isabella) ciò che maggior­ mente interessa è la dedica a Ludwig. Perché Wagner lo fece? Non troviamo altra solu­ zione che il metter le mani avanti, rinnegando l’im­ presa avventata prima che su essa si puntassero gli occhi indagatori del re. La situazione poteva riusci­ re acre, ma egli sapeva di giocare sul sicuro, con la carta della risipiscenza. Ed ecco la maliziosa quar­ tina: Ich irrte einst, und môcht’ es nun verbûssen; Wie mach’ ich mich der Jugendsûnde frei? Ihr Werk leg’ ich demûtig dir zu Fùssen, Das deine Gnade ihm Erlôser sei. [Ho errato un tempo e ora vorrei espiare; come farmi libero dal peccato di gioventù? Quell’opera depongo umile ai tuoi piedi, sì che la tua grazia gli sia redentrice] ove il concètto centrale, la redenzione, serve anche a togliersi d’intorno qualche vecchia cianfrusaglia: è la vigilia di Natale del 1866: Wagner non è ancora totalmente sicuro riguardo al suo passato. Tanto più 71

che, al Liebesverbot, era seguito, con analoga veemen­ za contestataria, Rienzi, der Letzte der Tribunen [R., l’ul­ timo dei tribuni]. La prelibata lode di Hans von Bùlow - esser Rien­ zi la migliore opera di Meyerbeer - lascia, anche più dei ben noti avvenimenti matrimoniali, fra i più im­ pervi ad un «normale» intendimento, un largo alo­ ne di stupore allibito. Meyerbeer, infatti, nei miglio­ ri momenti si avvale d’una capacità di sorpresa, e di specifici caratteri che solo si potrebbero definire la traduzione perderebbe qualche armonico - come du piquant, e non solo in chiave di esotismo, pur smaccato, ma come colore epocale, la variante stori­ ca della couleur locale', corale anabattista, canzone ugonotta, giuramento sui pugnali, coro tartaro, estasi tropicale e simili. Ora, fino a questo stadio, le capacità assimilatrici di Wagner, realmente eccezio­ nali, non trovano con l’invenzione adeguato equili­ brio. Fossero quei luoghi del (momentaneo) rivale meri effetti senza causa, giusta la sua fielosa acredi­ ne, sono pure effetti brillanti ma anche estremamente fisionomici: equivalgono a quella condizione necessaria secondo Bizet, se si intenda scrivere per il teatro, « tenir le motif»; e Rienzi, come i precedenti saggi, difetta di autonomia tematica in maniera sin­ golarissima. E di sicuro, trattandosi poi d’orecchio sommamente aperto verso l’alieno, esso tenta dispe­ ratamente di trovare la cifra caratterizzante: e ne escono, allora, i passi peggiori, ove la volgarità del cattivo estro si coniuga alla ripetitività delle lunghe zone di movimento. Specchio di questa situazione di siccità è il prelu­ dio, che adotta lo schema di ouverture-pot-pourri, infondendo colori di squillo, o smalto, alla preghie­ ra di Rienzi all’inizio del quint’atto, e alla musica di adunata e battaglia che si sentirà a suo luogo; più 72

quella che già i primi ascoltatori (e il Liszt della pa­ rafrasi) accolsero come sigla, o motto della « grande opera tragica», il «Santo Spirito cavaliere» desunto, salvo cancellarne un errore di grammatica, dal ro­ manzo di Edward Bulwer Lytton - cui l’opera si ispi­ ra -, Rienzi, The Last of the Roman Tribunes. Sembre­ rebbe che il narratore inglese, pur esperto di esote­ rismo, non intendesse bene l’invocazione, di schiet­ to timbro ereticale: una precisa opzione ghibellina, l’etica cavalleresca alleandosi momentaneamente ma è tardi, le «cupide vele» sono già entrate nel Tempio - con l’annunzio profetico della terza età, quella appunto dello Spirito promesso e lungamen­ te atteso, dal «calavrese abate Giovacchino». L’interesse suscitato sul tribuno, e notaio papale, dal romanzo di Lord Lytton, e sulla sua scia da Friedrich von Riekhoff e Julius Mosen, in Francia fin dal 1826 da Laignelot, e in Italia dai drammi di Paolo Giacometti e di Pietro Cossa, fu scatenato e dalla pubblicazione della Vita di Cola di Rienzo volta dall’originale romanesco a un puristico toscano da Zefirino Re (1828), e poi, con sempre più incisiva penetrazione, dalle edizioni più o meno parziali del testo trecentesco. Alla conclusione, ed apice, di questo singolare ricupero, fondato anche su letture di deliberata falsità, viene, nel 1905, la dannunziana Vita, liberissimo ricalco di implacabile, sanguigna energia verbale. Qui appunto la interpretazione del Lytton, segnata da un culto byronico della violenza, arrestato sull’orlo dell’abisso, esplode in un parossi­ stico estetismo, quale potevamo attendere da un gran maestro dell’Ordine. Ma i prodromi di siffatto compiacimento, risolto in puri gesti (e quasi direm­ mo tableaux vivants), sono già nell’opera wagneria­ na, ove raggiungono l’acme dell’ostentazione (su una musica che è probabilmente la peggióre che Wagner abbia mai pensato) nella pantomima del se­ condo atto: su un’idea che non potrebbe essere più 73

estenuata, la riproposizione d’un fatto proverbiale, quale la violenza di Tarquinio (sì, proprio il rape di Lucrezia) e la sua cacciata da Roma, come virtuoso archetipo. Sostituita ben presto da una semplice danza, e infine tagliata senza misericordia (l’ultimo a strillare sullo scempio fu, incredibilmente, Ri­ chard Strauss), tale azione coreografica appartene­ va, secondo Wagner, alle sue «nobili intenzioni»; ed è dannatamente vero. Permetteva, inoltre, un cla­ moroso sciupio di comparse, e di costumi. Ma certo la molla del successo travolgente di Dre­ sda (20 ottobre 1842) - con la direzione dell’autore, e la partecipazione di due interpreti di spicco, Jo­ seph Aloys Tichatschek e Wilhelmine Schròder-Devrient, Cola e Adriano - si deve cercare altrove: nel­ la stessa concezione dell’eroe e della sua impresa: mescolanza indigeribile, salvo che a studenti nazio­ nalisti e ottusi, di conservatorismo e facile anarchia, da toglier la pace ad Adorno: perfettamente rispon­ dente alle elucubrazioni politiche ruminate per tut­ to il Vormàrz, quando spettò alla polizia di chiarire le «sintesi» di rivoluzione e principato, parallele al­ le evoluzioni di Lytton dagli wigs ai tories, e, più tar­ di, alle utopie transclassiste di Lord Disraeli roman­ ziere. Rienzi testimonia d’una passione o infatuazione li­ bertaria di cui Wagner più tardi ebbe molto ad ar­ rossire. L’eroe, o per più esattezza il redentore - pri­ mo innegabilmente d’una covata -, ha qui il compi­ to di riscattare un popolo ( Volk) di mera fantasiosità ottocentesca: il popolo dei mitologi romantici per­ suasi che nelle sue mitiche radici primeve fosse con­ tenuto non si sa qual tesoro da portare alla luce. Per colmo d’ironia storica, una vera astuzia di uno Spiri­ to antiwagneriano, il popolo in questione è quello di Roma, di cui il giovane esagitato conosceva il no­ me, e poco più. Egli, del resto, non ignorava ciò che il popolo nasconde, e qui alla fine lo fa sollevare 74

proprio contro il suo alfiere: anche se risparmian­ dogli lo scempio plebeo e il fuoco dei « Giudei soz­ zi» introdotti dall’Anonimo, e ripreso da Gabriele il Magnifico. Sarebbe stato per lo meno pittoresco un dramma che si fosse concluso su un’ostentazione frenetica, come si disse del modello britannico, ove ogni assas­ sino è un dandy almeno potenziale. Salvo quel gusto della parata, e l’atteggiamento d’un vindice di li­ bertà che recita se stesso da cima a fondo, Rienzi non anticipa alcuna estasi verbale: è inchiodato ad un romanticismo di cartapesta, accogliendo persi­ no, e in una parte importantissima, l’annosa pratica del travesti. Nemmeno i numeri di totale passività, meri rical­ chi di operisti in voga, sono atti ad una qualsisia equilibrazione: la fioritura applicata al messaggero di pace, nel secondo atto, suona grottesca; del pari la convenzionalità che marchia la raffigurazione del sacro: arpa, s’intende, e corali di legni. E solo taluni passaggi - fra essi l’introduzione sinfonica al terzet­ to - lasciano intravedere come si stia lentissimamen­ te delineando la risposta wagneriana autentica a problema che l’Ottocento teatrante considerò fon­ damentale: narrazione storica come ennesima ri­ proposta del mitico, includendone superbamente gli anacronismi. Scontato è, intanto, come Wagner predisponga con accortezza di stratega le pulsioni erotiche. Nel romanzo di Lytton, a Rienzi viene attribuito un con­ venzionale amore con una nobile romana. Wagner lo elimina, ma non già per trasformare il protagoni­ sta in un «puro eroe d’armi e di romanità», come immaginava il probo Guido Manacorda: sibbene per accennare nella coppia fraterna una relazione che ancora non osa dire il proprio nome. E, quando l’amoroso (mezzosoprano) si precipita nel Campi­ doglio in fiamme, ove già sono Irene e Cola, l’om75

bra di un ménage à trois vince la stessa certezza che la fiamma sia bella davvero. Brùnnhilde già era com­ parsa in quella mente insonne. Ma, avvezzi come siamo a sentir lamentare il catti­ vo gusto del melodramma italiano coevo, giova af­ fermare che la volgarità delle marce, che dominano questa partitura, è insostenibile: una storia del melodismo tedesco ne dovrebbe tener conto. Anche perché proprio su quei tronfi trionfi - l’allitterazio­ ne è contagiosa - si fondò l’ovazione dei connazio­ nali, e la risposta avanzata dall’autore stesso: se al­ meno è fondata l’ipotesi di Egon Voss che ad una precisa commissione di Wagner si debbano i Sechs Rondos im leichtbrillanten Style, fur das Pianoforte auf die beliebtesten Motiven der Oper Rienzi von Richard Wag­ ner componiert von Carl Czerny: la sua op. 758. Essa affida alla tastiera giusto quei motivi prediletti. (Ri­ stampa 1994 presso Schott).

All’epoca di Dresda appartiene la composizione che, fra tutte le omesse, sembra più attendere seda­ ta considerazione: la scena biblica che, da Abendmahl, cangiò il titolo in Liebesmahl der Apostel [Agape degli Apostoli]. Wagner stesso, che pur ne aveva da­ to l’annuncio in una lettera a Schumann, ebbe poi a classificarla fra le Gelegenheitskompositionen, vale a di­ re opere di circostanza. Gli era infatti stata richiesta in occasione d’un raduno di tutti i cori sassoni, pro­ mosso dal direttore della Dresdner Liedertafel, tale Lòwe: fierissimo codino e direttore dispotico, da lui (quando si dice esser rivoluzionario!) chiamato sem­ pre Robespierre. I concerti erano previsti per il 6 e 7 luglio 1843, e il 6 la composizione ebbe effettivamente la sua pri­ ma: il coro aveva offerto all’acclamato autore del Rienzi la direzione, che fu accettata. Quando ne ri­ parlò, in Mein Leben, sembrò non tenere la scena in 76

gran conto: anche se è ben comprensibile che, im­ merso nel Ring, potesse allora considerarla lontana premessa, se non peccato di gioventù: « mi sorprese l’effetto sproporzionatamente meschino che giunse al mio orecchio da questa smisurata assemblea; e questa esperienza promosse in me una decisa avver­ sione, che non venne meno nell’avvenire, contro la pazzia di simili imprese corali di massa». Agiva, al­ meno sotterraneamente, l’avversione tenace verso Berlioz; pensava egli al coro e alle orchestre dispo­ ste secondo i punti cardinali agli Invalides? Intanto, l’idea d’una stereofonia corale continuava silenzio­ samente a turbarlo; ma il Parsifal era di là da venire. L’organico di quella festa musicale, celebrata alla Frauenkirche, era inaudito: oltre cento gli strumen­ tisti: legni per quattro, 4 corni, 3 tromboni, tuba bassa, serpentone, arpe, aggiunte all’ultimo momen­ to per riaffermare di tanto in tanto la tonalità, 4 tim­ pani, archi. Temendosi la monotonia delle sole voci maschili, si era fatto ricorso ad una distribuzione singolarissima: 40 tenori nella cupola, 12 bassi per gli Apostoli, e tre cori di tenori e bassi (due parti ciascuno) per i discepoli. Il programma, mastodontico come voleva l’uso, comprendeva musiche più e meno recenti: dallo scomparso Franz Schneider, un allievo di Albrechtsberger, al ben presente Cari Reissiger, scolaro anche di Salieri, che aveva diretto il Rienzi', inoltre, il Re­ quiem di Cherubini in re minore, trattandosi di cori maschili. La trovata che dà al lavoro giustificazione piena è indubbiamente la bipartizione in una vastissima zo­ na corale (circa 25 minuti), trattata a cappella, ma tutt’altro che secondo maniere canoniche; e un tempestoso intervento della grande orchestra, in­ carnazione sonora del Paraclito discendente: e pro­ prio di questa conclusione Richard Pohl, uno dei 77

primi wagneriani, testimonia l’impressione sconvol­ gente sugli ascoltatori. All’esecuzione i coristi erano 1200, e qui i meri dati ci dicono molto, avanzando prospettive future: decisa teatralità (le dodici presenze centrali, come in una raffigurazione scenica), l’idea fondante, an­ cor più teatrale, del contrasto e, come a Bayreuth, l’orchestra invisibile. Teatralissima infine la con­ trapposizione degli strumenti alle voci. I gruppi co­ rali, anche valendosi di una decisa politestualità, si scambiano tremiti e questioni, secondo lo schema quadripartito indicato nello schizzo: Zusammenkunft. Gedrùckte Stimmung [Riunione. Atmosfera opprimente]; Schlimme Nachtricthten [Cattive no­ tizie]; Gebet [Preghiera]; Begeisterung. Grosse Einigkeit der Seelen und der Gùter [Entusiasmo. Grande unità delle anime e dei beni]-, corsivo nostro, il ’48 non è lontano. Il linguaggio, da cima a fondo, accetta franca­ mente, quasi insolentemente il composito. Talune movenze, quali gli incipit vocali, parrebbero ammet­ tere quel trattamento armonico della modalità su cui s’era battuta la tarda Missa beethoveniana, fra le invocazioni palestriniane e le lacerazioni del moder­ no. Altrove (così nell’invocazione allo Spirito) l’an­ simo cromatico è solo wagneriano, foriero di nuove spazialità. Più avanti, la violenza sonora, quasi in un raptus di marcia sacra, infonde nella sottilità di quei procedimenti la violenza ferrea della coralità barba­ rica, come per gli ospiti della Wartburg. L’improvvi­ so do maggiore, quando si schiudono le estasi cora­ li « dell’alto », se suona come il Lohengrin che già tur­ ba quella mente incapace di sosta, anticipa anche il valore di simbolo che quella tonalità accampa nei sognati maestri cantori, custodi dell’ordine, del giu­ sto musicale. Di quell’accento futuro si anticipa qui qualcosa, e più di qualcosa, accogliendo, dagli Actus, talune parole del traduttore Luther. 78

Sarà sempre sgomentante, come miracolo appun­ to, la continuità morale che, da quei testi, scende come carisma su un’orchestra di cui il 1843, almeno in area tedesca, non conosceva ancora l’uguale. Il Maestro stava sprofondandosi nella Deutsche Mytholo­ gie dei fratelli Grimm: « anche la più insignificante delle tradizioni mi parlava con la voce di una patria primigenia, e presto la fantasia fu tutta occupata da immagini che sempre più distintamente si presenta­ vano a me come indizi di riconquista d’una coscien­ za da lungo tempo smarrita e sempre nuovamente ricercata». Più avanti le parole si rivelano orfiche: materiale intimità, affinità primordiale, completa ri­ nascita. Auber è davvero congedato.

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MAUDITS E REDENTRICI

Gli squilli perentori di corni e fagotti, sull’accor­ do tenuto dei legni e i tremoli degli archi, dischiu­ dono il Wagner accettato anche in era nibelungica, e accolto nel Festival: Der fliegende Hollander è la pri­ ma prova destinata all’immortalità o, se si preferisce un termine meno sonante, alla sopravvivenza. Esso rompe ogni indugio, e presenta audacemente, per­ sino con la spavalderia che si addice a un trentenne, capitali addendi di quello che sarà il Musikdrama della maturità piena. Rappresentato per la prima volta a Dresda il 2 gennaio 1843, con la direzione dello stesso compo­ sitore e ancora la Schròder-Devrient, ebbe un certo successo che lo compensò d’un precedente rifiuto e di Dresda e di Berlino. L’opera era stata pensata a Parigi, durante il «pri­ mo esilio». I fatti sono narrati in ogni biografia. Con la moglie il musicista era dovuto fuggire da Ri­ ga, ove era stato nominato direttore stabile del tea­ tro d’opera, per una imbrogliata faccenda di debiti: Leitmotiv della sua sconnessa esistenza. Passarono il 80

confine russo senza passaporto e salirono sulla pri­ ma nave disponibile per Londra, e di lì, attraverso Boulogne-sur-Mer, alla capitale. La navigazione fu drammatica: una furiosa tempesta parve travolgere il bastimento, suscitando scene di terrore. Ma pro­ prio in quella traversata Wagner potè ascoltare la leggenda dell’olandese, e il furore degli elementi parve suggerirgli la timbrica violenza della sicurissi­ ma ouverture. Anticipando il nostro discorso, dire­ mo qui che essa, nel suo travolgente empito canoro, è causa d’una sensazione, nell’ascoltatore anche più disposto all’incantamento, di evidente discontinuità: è notoriamente pericoloso cominciar troppo bene (si pensi, per citare un caso tardo ed estremo, all’Otello verdiano): quello che segue non suona dello stesso metallo incandescente. Quando un nemico giurato, Eduard Hanslick, provvide a censurare la partitura invisa, scrisse parole a lor modo rivelatrici: « dove l’opera cessa di esser marina e comincia ad es­ sere musica, i punti deboli di Wagner risultano in pie­ na luce»: si nota, evidente se anche taciuta, l’ammi­ razione che quel cerbero troppo intelligente pur pro­ vava per il sinfonismo dell’introduzione, appunto. Qualcosa di analogo sarebbe occorso a Schu­ mann davanti alle prime attuazioni wagneriane (ar­ rivò a sentire il Tannhàuser) : poco persuaso dalla pagina, dalla struttura formale di quei lavori, ma pronto a ricredersi in parte almeno davanti alla realtà sonora. Che, tuttavia, vi fosse qualcosa di radi­ calmente nuovo nello Hollander ce lo confermano proprio le critiche spietate dei primi ascoltatori: quel tale, ad esempio, che nei « Signale fur die musikalische Welt» - un ebdomadario che si conferma stimabile - ebbe a parlare dell’«opera più noiosa che sia mai stata rappresentata». E così, ad orecchi Biedermeier, dovette apparire senz’altro il podero­ so monologo che introduce il protagonista. Nella Mitteilungsì legge una versione dei fatti che, 81

se non proprio attendibile nella sua interezza, non è per questo di minor momento: «Quando ebbi ter­ minato la composizione dei primi due atti di que­ st’opera, la mia posizione materiale mi spinse alla fine a rompere completamente con le condizioni nelle quali fino allorà» avevo vissuto. Senza essere nemmeno lontanamente provvisto dei mezzi suffi­ cienti, senza la minima prospettiva, persino senza la speranza di poter incontrare laggiù una sola perso­ na conosciuta, partii senza esitazione da Riga diret­ to a Parigi. Nelle condizioni più avverse, feci un viaggio per mare che durò quattro settimane e mi portò anche sulle coste della Norvegia. Qui mi riap­ parve l’Olandese volante: prese un’anima, attingen­ dola dalla mia particolare condizione, mentre fisio­ nomia e colore gli vennero dalla tempesta, dalle on­ date, dalla costa rocciosa del Nord e dalla vita a bor­ do della nave». Era comparso, intanto, un altro di quegli Ebrei che sembrarono altrettanti phares - nel senso pro­ prio di Baudelaire - per tutta la sua vita: s’è già det­ to di Heinrich Heine. Il grande lirico aveva pubblicato una sua versione della leggenda nei Memoiren des Herren von Schnabelewopski [Memorie del signor von S.]: affascinante, inutile dirlo, ma percorsa da cima a fondo da un’i­ ronia che a Wagner non poteva non riuscire in tutto estranea. E infatti avrebbe scritto: «La trattazione autenticamente drammatica data da Heine alla re­ denzione di questo Assuero dell’Oceano mi fornì tutto l’occorrente per trasformare la leggenda in un soggetto d’opera. In proposito mi accordai con Hei­ ne medesimo». Il soggetto era naturalmente antico, anche se non antichissimo, e men che mai uralt. Già nel Seicento s’era diffusa la credenza in una navigazione forzata, esito d’una dannazione. Un marinaio olandese ave­ va compiuto un gesto sacrilego, la tipica vPptç tragi82

ca: giurando di doppiare il capo di Buona Speranza, da sempre temibilissimo, contro la stessa volontà di­ vina. Ne era sorta la condanna fatale a una naviga­ zione perenne di mare in mare, fino al giorno del Giudizio. «Il diavolo l’ha preso in parola,» scrive il poeta «ed egli deve errare per i mari [...] a meno che non venga redento dalla fedeltà di una donna, e perciò ha permesso al capitano maledetto di scen­ dere a terra ogni sette anni, di sposarsi e prendersi cura in tal modo della propria redenzione. Povero Olandese! Egli è ben spesso felice di potersi redime­ re dal suo stesso matrimonio... ». Va da sé che le boutades heiniane fossero invise a Wagner, che proprio con quest’opera affermava so­ lennemente un’idea già assunta, appunto la reden­ zione. Le ironie di Nietzsche saranno al riguardo particolarmente taglienti; ma naturalmente la que­ stione, che è metafisico-religiosa, non si sposta per loro virtù. E questa anche la prima volta che compare un personaggio di estrazione dubbia: sapremo di lui soltanto che è un olandese, «così come si è visto cent’anni fa in Iscozia al tempo di re Gugliemo d’Orange» precisa lo scrittore. La sua affinità con l’Ebreo errante « reo di aver riso davanti al Crocifisso, come farà Kundry secondo l’antefatto del Parsifal» è di tutta evidenza: probabilmente le due storie ri­ salgono a un archetipo comune, e tutti coloro che hanno indugiato nella ricerca approdano a conclu­ sioni analoghe quanto, a questo punto, indifferenti: Odisseo, il Cacciatore nero e, infine, sigillo di ogni germanicità, Faust. (Lo Halb-Jude Richard, se si ac­ cetta l’ipotesi, chiuderebbe la schiera). La vicenda ripropone una condizione essenziale di ogni religio', la necessità, anzi la centralità del sa­ crificio, più esattamente dell’offerta sacrificale: es­ sa regge ogni tradizione, e pertanto viene ripresa nel teatro wagneriano o, con parole più eloquenti, 83

«nel calore sanguigno della notte del mio cuore»: così, con una sicurezza ormai impavida, Wagner nel 1851. Egli ben sapeva come il tema dell’opera dovesse riuscire ostile proprio per quella essenziale ragione. « Mi è stato mosso il rimprovero che con questi lavo­ ri {Tannhàuser e Lohengrirì) io sia ritornato nella di­ rezione dell’“opera romantica” che era stata - così si crede - conclusa da Meyerbeer con Robert le diable, e che io stesso avevo già abbandonata [?] con il mio Rienzi. Coloro che mi muovono questi rimproveri credono naturalmente che 1’“opera” romantica esi­ sta già prima delle opere che sono definite “roman­ tiche” secondo una classificazione convenzionale». Il problema qui affrontato è vasto: in breve, una confusione fra il soggetto desunto da qualsisia fonte (mito, leggenda, saga) e il significato che vi si sa leg­ gere. L’osservazione, come vedremo, si ritrova addi­ rittura in Boulez, dove egli si premura di affermare che i testi, rispetto alla intonazione, sono démodés. Si dà il caso invece che, qualunque sia la favola, il significato ^ie l’autore vi scorge è quanto di più in­ novativo abbia conosciuto il teatro ottocentesco. Nei confronti della drammaturgia successiva, il ca­ rattere di exemplum, di anonimità sacrale, è anche più evidente. Il problema del nome, questione cen­ trale in tutto Wagner, qui è risolto con l’abolizione totale: il navigante è solo l’Olandese, sia pure con l’ovvia connotazione storica; gli audaci marinai dei Paesi Bassi dominavano in quel secolo i mari. E il nome resterà ignoto, nessuna Elsa costringendo a rivelarlo, nessuna Sieglinde scegliendo Siegmund fra i possibili del fratello amante; nessuna condizio­ ne forzando il reo a sceglierne, come Tristan, altro falso: nessun destino avverso, come per Parsifal, portando ad ignorarlo. Le accuse, e le insolenze ri­ volte da Nietzsche, e segnatamente quelle del Fall Wagner, sono un termine referenziale che non con84

sente sfuggimenti. Ma un punto almeno va pur ne­ gato: il filosofo non avvertì, ingannato in questo dal­ la mondanità del contegno, subito notata nell’ami­ co, la essenziale religiosità. Pertanto, sarebbe frìvolo interrogarsi (e far dello spirito) sulla necessità della redenzione, sulla centralità dell’olocausto: insonda­ bile ad occhi umani è la colpa, e davanti all’accusa divina - insegnava Kierkegaard proprio in quel lasso di tempo - l’uomo ha sempre torto. Non era del re­ sto una storia di salvezza la favola del Fidelio e « Retterin» [salvatrice] acclamata appunto Leonore? «I suoi tratti» spiega il «poeta» (le virgolette sono pro­ prio sue) « non mi apparivano in alcuna figura pre­ cisa ma ella aleggiava davanti a me solo come l’ele­ mento femminile in generale, e questo elemento prendeva qui l’aspetto della “patria” [...] prima, al contrario, era stato l’ignoto, l’assolutamente estra­ neo alle mie anguste situazioni di allora a presentarmisi come elemento redentore, e l’impulso a trovar­ lo mi aveva spinto verso Parigi ». Il testo riportato è antecedente a quella che gli ignari avrebbero poi visto come svolta, inimmagina­ bile, verso un supposto nazionalismo bellicoso: in Wagner, proprio in questi anni, già si affaccia, paral­ lelo e antitetico al motivo del viaggio, del viandante, l’altro polo della Romantik: il ritorno, la regola, la legge della comunità: infine, l’etica dei Meistersinger. « Mi balenava davanti agli occhi anche un significa­ to politico della patria tedesca che desideravo». E proprio per la prima dello Hollander il soggiorno pa­ rigino, così squallido, sarebbe stato abbandonato. Molteplici sono i fili sovrapposti nella pagina wag­ neriana: come strati geologici. Qui vi è sicuramente il desiderio di riscattarsi davanti agli «amici». E si­ curamente per fermarci al modello, a Heine, il rit­ mo interiore delle sue ballate indusse dapprima Wagner a colmare la pausa fra gli atti, per un’esecu­ zione continua: idea poi respinta, ma ripresa a Bay85

reuth, e successivamente più volte, nel Festspiel del 1901. L’azione continua, come in sogno premonito­ re, consente la simultaneità delle situazioni: Senta, la redentrice, nel canto di quello che sarà il secondo atto già conosce la sua sorte, prima di aver scorto l’uomo cui è già destinata. L’ascoltatore più sprov­ veduto avrà forse qualche difficoltà a comprendere fatti che paiono finanche sconclusionati, e si chie­ derà come si debba intenderli: sogno, incubo, cono­ scenza medianica, o che altro. E nessuno certo po­ trà spiegargli in termini realistici perché, nella stan­ za della fanciulla, vi sia un ritratto dell’olandese, sicché facile le riuscirà poi riconoscerlo, quando il padre Daland glielo presenterà. Qui il leggendario sfuma, o si trascende anzi, nel mitico, l’eterno pre­ sente: ciò che dovrà accadere è, in un significato oc­ culto, da principio predisposto, quasi già in atto. I due sono da sempre difronte: per questo sono rap­ presentati musicalmente con due brani corrispon­ denti, il monologo dell’olandese, la ballata di Sen­ ta. Al più cosciente Wagner appartiene l’idea, larga­ mente conìmentata nelle delucidazioni sull’opera, di raffigurare l’amata come ragazza schietta, una «sanissima fanciulla del Nord», evitando qualsiasi apparente connotazione di abnormità psicologica: chi agisce è l’Altro. Si attua nello Hollander, ma solo nei suoi momenti decisivi, quasi il tipo perfetto di quanto sarà definito dramma musicale; ed è ben chiaro come, ad onta di una dilungata innumerabi­ le teoresi, esso rappresenti qualcosa che è assai più vicino all’idea di poema epico che d’azione musica­ le: tale ne è ad esempio la forza riepilogativa, come nei numerosi racconti, che informano di volta in volta nuovi personaggi di quanto avvenne, gli ante­ fatti ben certi. Qui peraltro il racconto è piuttosto una tardiva soluzione deH’enigma: accettato senza discussioni nel secondo atto, lo strano fidanzato co­ munica la condanna solo al terzo: «Erfahre das Ge86

schick, vor dem ich dich bewahr’! » [Apprendi il de­ stino contro cui t’ammonisco]: un grido d’orrore piuttosto che una trama svelata. Dove invece la drammaturgia si configura real­ mente secondo le maniere del dramma è nei mo­ menti che vedono un mero manifestarsi di potenze oscure: è quella la natura obbiettiva del mito che torna a riproporsi, che riappare nel suo indomabile tornare ad esistere. Anzitutto, alla maniera di un or­ dine infine conosciuto: è quanto occorre, come s’è visto, nella presentazione di Senta, quando, secon­ do dice Cari Dahlhaus, «la ballata s’impossessa di colei che l’ha cantata». Eccezionalmente, per pura virtù d’invenzione, ciò avviene anche in forme tradi­ zionali, affatto strofiche. Ci sembra pacifico che, toccati questi centri lirico­ mitici, rispondenti integralmente al precetto inno­ vativo del dramma, Wagner non si sia poi posto il problema della continuità e, anzitutto, di una tem­ poralità integralmente rinnovata. Vi è qui, anzi, un tentativo di sfuggire in episodi laterali all’unica vi­ cenda realmente importante: sono le deviazioni sen­ timentali, romanzesche, che non partecipano affat­ to a quella sfera d’azione passiva, non agens. Due sono essenzialmente i personaggi votati a funzione di riempitivi: Daland ed Erik. Tocca a loro rappresentare il terrestre, il quotidiano, nella sua ir­ redimibile banalità. Avendo prospettato questa con­ tro-azione realistica (che non può assurgere a con­ trocanto perché il mito non consente confronti di sorta), essi personaggi devono di necessità ricorrere a morfemi musicali già perenti all’epoca in cui lo Hollander fu concepito: il padre, smanioso di arriva­ re ad un contratto di nozze con il ricco straniero, adotta maniere di canto riscontrabili in qualsiasi opéra-comique: non ci pare azzeccato il confronto con il Rocco del Fidelio, la derivazione è semmai francese, con tratti ruffianeschi, da vaudeville: un 87

notaire\, e non si dimentichi che, in quegli anni di lontananza, Wagner aveva accettato lavori quasi d’a­ manuense, riducendo per pianoforte o financo per singoli strumenti partiture, o loro frammenti, di Halévy: imparandoci magari più di qualcosa, ma in ogni modo qualcosa di radicalmente alieno al pro­ getto che, anche con forzature, era pur sempre in nuce quello del futuro Musikdrama: infine, il model­ lo ideale (che mai divenne reale integralmente) della sua teoresi. Erik, l’innamorato che Senta si de­ cide finalmente a lasciare, sarebbe potuto, in altre mani, accostarsi alla tradizione del Lied trasposto sulla scena: la tradizione di Weber e Schubert, che Schumann riuscì ancora a continuare con Genoveva. Ma qui torna a manifestarsi, anche negativamen­ te, la estraneità del canto wagneriano a quella tradi­ zione di lirica assoluta. Ciò che non rientra nella sfe­ ra del mitico è in Wagner un peso morto che, al mas­ simo, può diventare decorazione; e così fino alle ul­ time cose: fanciulle-fiore e apprendisti danzanti. Spasimante respinto, Erik oscilla fra il lamento, l’invocazione e la messa in guardia. Sempre di un melodismo strofico, il suo tono è quello del primo amoroso, il jeune premier del teatro francese: che esemplifica il famoso detto di Boìeldieu al giovane Berlioz, sconfitto al Prix de Rome: «si può sempre essere graziosi». E naturalmente non ogni derivato dall’alveo del Conservatoire dà altrettali risultati: l’armonia pungente propria a tanti allievi di Cheru­ bini, e che del resto Wagner ammirava ben più di quanto solitamente ammettesse, gli consente alme­ no due eccellenti numeri di colore: il coro delle fila­ trici, che ha tutti i modi di un morceau favori, la bi­ sboccia dei marinai col «vigoroso pestare di piedi», anticipata nell’ouverture. Tutto questo - e qui sta il passo decisivo compiuto in questa quasi incredibile ripresa - fronteggia la proposta radicalmente inno­ vativa dell’opera: quel declamato melodico che è un 88

po’ la ricerca comune del teatro musicale contemporaneo ed è qui attuato secondo la più specifica colorazione wagneriana. L’attacco del primo atto si vale, appunto graziosa­ mente, di sgargianti prestiti: coro di marinai, se mai altri numero di carattere; il Lied del Timoniere, in perfetta antitesi allo spirito del Lied, finisce con un brontolio - la parola è nel testo - d’un poveraccio con troppo sonno. Innegabilmente un coup de théâ­ tre disceso pari pari dal Guillaume Teli: l’arietta del pescatore, Accours dans ma nacelle. Sulle note gravi (fagotti, tuba, pizzicati di con­ trabbassi) fra cui si inseriscono disegni ansiosi (vio­ la, cello), emerge il tetro sacrilego: «Die Frist ist um, und abermals verstrichen / sind sieben Jahr’» [Passato è il termine e ancora una volta trascorsi so­ no sett’anni]. La partitura dà un’indicazione, arcai­ ca ormai più che consueta: Aria. In realtà, ne siamo ben lontani, nella stessa avvertenza più avanti scritta dall’autore: «le prime note devono essere cantate senza la minima passione, come se cantasse un uo­ mo estremamente stanco»; e ancora: «Nelle parole, “Ha, stolzer Ozean” [Ah, superbo oceano] [...] egli non fa che volgere il capo al mare, quasi con orribi­ le dileggio». In altre parole, l’aria, suprema manife­ stazione del primato vocale, del bello ideale, diviene veicolo di precise situazioni psicologiche: se la musi­ ca mai deve scordarsi di essere tale, secondo un me­ morabile asserto mozartiano, qui di ogni mozartismo siamo all’antipodo: checché Wagner stesso ab­ bia pensato un giorno. La « descrizione del suo ma­ le» - così egli definisce il canto dell’olandese - let­ teralmente sfascia quanto la tradizione aveva pur conservato: è aldilà di poesia e musica, «parola sce­ nica». Ma non si pensi che il solo canto sostituisca quanto l’aria offriva; ogni intervento strumentale va considerato di pari dignità, finanche in senso natu­ ralista, figurativo. Laddove viene proclamata la fede 89

nichilista: «Um ew’ge Treu auf Erden ist’s getan!» [Finita è sulla terra l’eterna fedeltà], l’indicazione per la raffica degli archi, su corale dei fiati, è «fero­ ce»; alla menzione atterrita e bramosa insieme del dies irae, due volte interviene, come un urlo, il salto di ottava discendenti ripreso alla chiusa, sulla paro­ la «Vernichtung» [annichilimento]; e, ancora su «Vernichtung Schlag» [colpo annientatore], inter­ vengono tutti i fiati, più timpani; come del resto ci si poteva attendere, essendo qui invocato un angelo: specie che non s’immagina richiamare i morti con le arpe, o gli ottavini. Una simile costituzione della linea vocale com­ porta, come ben si intende, la sovversione d’ogni metrica regolare, e anzi d’ogni simmetria. (Come l’avrà conciliato Mallarmé con la sua devozione alla metrica classica?). Nonostante le cautele di Wagner, che è sempre più musicale di quanto la rigida teoria esigerebbe, si è qui spalancato, fin temerariamente, lo spazio-tempo che dominerà l’opera futura.

Heine ancora, col Tannhâuser, Aveva le sue brave ragioni il poeta alludendo - in Die Gottin Diana del 1854 - a «più di un maestro» che già aveva «attinto parecchie pinte di mosto » dalla sua proprietà. Ma il tema più affascinante dell’opera, il Venusberg, era ormai stagionata leggenda, forse coeva alla lenta, perigliosa scomparsa degli dèi indigeni davanti alla invasiva fede cristiana, così manesca. Un truccato esilio, che raffigura il volumetto Zur Geschichte der Re­ ligion und Philosophie in Deutschland [Per la storia del­ la religione e della filosofia in Germania] (18341835): «In ordine al principio del male [...] regna­ vano nei diversi paesi opinioni diverse, e nel Nord germanico si avevano tutt’altre idee che nel romano Sud. Questo nacque dal fatto che il clero cristiano non rigettò le antiche superstiti divinità popolari co90

me vuote chimere, ma concesse loro una reale esi­ stenza, affermando, inoltre, che tutti questi dèi era­ no diventati genuini diavoli e diavolesse [...] L’inte­ ro Olimpo divenne uno spensierato inferno [...] La tetra follia dei monaci colpì più duramente la pove­ ra Venere [...] e il buon cavaliere Tannhàuser le dis­ se persino in faccia: “O Venus, schône Fraue mein, / Ihr seid ein ‘Teufelinne’!”» [Venere, mia bella si­ gnora, sei una «diavolessa»!]. E più oltre: «nelle ro­ vine degli antichi templi continuano sempre ad abi­ tare, secondo la popolare credenza, le divinità gre­ che [...] di notte esse ne emergono in leggiadra figura per allettare e sedurre», o per ascoltare ma­ gari il cancan del sabba, « autentica musica berlioziana». Sarebbe vano chiedersi se sul poeta gravasse una invincibile nostalgia, o prevalesse lo schifo verso «un’epoca che come diavoleria bollava tutto ciò che era dolce e amabile»: persino il gorgheggio d’un usignolo, reo di interrompere una disputa teo­ logica. In realtà, quelle aspirazioni all’età aurea sono og­ gi tesi accettate. Eccone l’affermazione limpidamen­ te perentoria in un’opera ormai classica, The God of the Witches di Margaret Murray: «Anche se la religio­ ne professata dai sovrani era quella cristiana, la maggioranza dei loro sudditi restò fedele alle divi­ nità antiche, ed anche gli appartenenti alle più alte gerarchie della Chiesa celebravano sia le divinità pa­ gane che il Dio cristiano, ed eseguivano anche i riti pagani». Sopra sacre sorgenti si costruivano chiese; nei boschi accorrevano gli insoddisfatti, i memori. E non condividevano per nulla l’interpretazione chie­ sastica: si ritenevano in contatto immediato con le divinità, energie indomabili del cosmo vivente (Goethe li raffigura nella Erste Walpurgisnacht). Heine s’era divertito assai a scegliere per gli Olim­ pici cacciati dal trono esili diversi. Plutone e Nettu­ ni

no rimasti ben al sicuro nei loro reami impenetrabi­ li, l’Ade e l’Oceano mare; Apollo, già pastore di Ad­ meto, di nuovo guardiano di greggi nella bassa Au­ stria; Marte rintracciato in Bologna, reduce dal sac­ co di Roma con i lanzichenecchi; Bacco, più fortu­ nato, fra i vigneti dfel^Tirolo; Diana con le rappre­ sentanti più o meno ifiondane della femme damnée, che sta manifestandosi - Praz cronista ultimo - nel­ la belle dame sans mercy. Ma la sorte di Venere doveva esser di necessità più complessa. Si volle trasmutata in statua, esercitando angoscianti malefici. La Romantik vi trova un tema capitale: così in Willibald Alexis, citato da Heine ( Venus in Rom, 1831); ancora, e segnatamente, in Eichendorff: Die Meerfahrt [La traversata], 1835; Die Entfuhrung [Il ratto], 1839; e soprattutto Das Marmorbild [La statua di marmo], 1819; in Francia Dame Vénus nelle Venetianische Novellen di Franz von Gaudy e, definitivamente, Mérimée nella splendida Vénus d’Ille. Tutto risale a una veneranda cronaca di Mal­ mesbury, donde provengono, di E.W. Happel, le Re­ lationes curiosae (1658), che Eichendorff precisò es­ sere la sua fonte primitiva. Neopagana o stregonesca che sia l’interpretazio­ ne (ma ben altra la gnostica, di cui risuona l’eco nella parificazione pascoliana del Fanum Apollinis), Venere conduce la seconda vita in una montagna: ma quanto diversa è la sua société da quella descritta minutamente nella didascalia di Wagner! «Un pa­ lazzo sotterraneo, con architettura e decorazioni nel gusto del Rinascimento, solo molto più fantasti­ co e con reminiscenze di fiabe orientali. Colonne corinzie, i cui capitelli si trasformano in alberi e for­ mano filari di fogliame [...] Fiori esotici [...] alle pa­ reti dipinti rappresentanti gli amori di Venere. Qua e là gruppi di persone che giacciono per terra ozio­ se e indolenti... » e infine la immaginifica lista degli ospiti: Elena, la regina di Saba, Cleopatra, Erodiade, 92

« inspiegabilmente » anche Giuditta e fra gli uomini Alessandro, Ovidio, Cesare^ Teodorico, Artù, Olgieri, Amadigi, Federico II, Klingshor d’Ungheria, Gottfried di Strasburgo, Goethe. Siamo a metà strada fra il Tannhàuser wagneriano e Offenbach, con qualche punta verso il futuro Par­ sifal, tipico soggetto d’operetta secondo Nietzsche, come ognun sa. Venere e il suo amante tedesco « danzano un pas de deux molto sensuale che ricorda quasi i balli più proibiti dell’epoca moderna». Si possono immaginare le reazioni dei pedanti, cam­ pioni d’ogni virtù familiare: che ne avranno pensato Mòrike e Keller, se già avevano negato a Heine, pur riconoscendone lo straordinario dono, ogni serietà? E pensare che egli s’era coscienziosamente docu­ mentato sui testi arcaici: cominciando da Heinrich Kornmann, Mons Veneris, Fraw Veneris Berg (1614), comparato con un testo inquisitoriale, i Disquisitio­ num magicarum libri sex di Martin Antonio Del Rio (1600): la leggenda «Pràtorius ha ripreso quasi alla lettera, dal Blocksberg di Pràtorius l’hanno ristam­ pata i compilatori del Wunderhorn»: finendo così in un’insolenza verso i degnissimi Arnim e Brentano. Tutte le redazioni portano il cavaliere all’antro della dea, ove rimarrà sette anni, salvo tornarvi do­ po la condanna del papa: valida fino al giorno del Giudizio, secondo i due celebri cognati, eterna nel Tieck del racconto Der getreue Eckart und der Tannenhàuser [Il fido E. e T.] (1799) nel Phantasus (1812), forse foriera di salvezza nelle Deutsche Sagen dei fratelli Grimm. Nessuno, naturalmente, ritessé la favola con la légèreté de touche di Heine. Il vetusto cantare viene travolto dalla sua grazia nativa: basti ricordare che, quando l’amante torna, avvilito, vaneggiarne, viene ristorato da Venere con una zuppa che lei stessa va a cucinare; sicché poi il riconfortato può narrarle i momenti esaltanti del lungo viaggio: intanto, saluti 93

dal papa, poi Firenze, Milano, poi souvenirs d’ogni genere: dalla Germania, che «dormiva là sotto nella mite tutela di trentasei monarchi»; da Dresda, ove un cane - ahimè Tieck - mordace un tempo, ora, senza denti, «’kann nur bellen und wàssern» [può solo guaire e pisciarè]^ da Weimar, « Musenwitwensitz», luogo di vedove rifuse, ove si continua a geme­ re in lutto: Goethe è morto, e pensare che Eckermann vive ancora!, e via discorrendo. Infine, il re­ duce resterà con la sua bella signora: non tutte le minestre riscaldate sono sprezzabili. Soffocata nei « sarcofaghi lignei » degli eruditi, la storia doveva essere richiamata in vita mediante la «magia nera»: condizione che guida le ricerche de­ gli anacoreti dello stile più intrepidi, fino a Kraus. Ma non quello Wagner cercava: egli aveva scorto un dramma di redenzione, e rinvenuto nel vetusto rac­ conto la contrapposizione sicura. La dea l’ha ben ammonito: «Nie ist Ruh’, dir beschieden, / nie findest du Frieden! » [Mai otterrai riposo, mai trove­ rai la pace!]. Dopo tutti quegli anni di convivenza, Venere mostra la rassegnata saggezza d’una moglie: sa bene qual fiore di décadent le sia toccato in sorte. Del resto, Tannhàuser non s’illude troppo: Mein Sehnen dràngt zum Kampfe, nich such’ ich Wonn’ und Lust! Ach, mogest du es fassen, Gôttin! Hin zum Tod, den ich suche, zum Tode dràngt es mich! [Il mio desiderio mi porta alla lotta, non cerco gioia e piacere! Ah se tu potessi comprendermi, o dea! Alla morte, ch’io cerco, alla morte mi sospinge!]. Fin da questo inizio, l’interpretazione ortodossa, nel gran tema della redenzione, sembra vacillare; o almeno velarsi d’ombra indistricabile. Già la solu94

zione dello Hollander era., anche per un’elementare teologia, molto arrischiata: qual credo mai può spin­ gere al suicidio come offerta rituale? Tannhàuser brama la sofferenza: «aus Freuden sehn ich mich nach Schmerzen» [dalle gioie anelo ai dolori], e non può trovar requie altrove. Tuttavia, il suo ultimo gri­ do nella grotta incantata è ben esplicito: «Mein Heil liegt in Maria! » [In Maria sta la mia salvezza!]. In quegli anni, la devozione mariana (anche per un vento di Levante) si era espansa in tutta Europa: i reduci dalla crociata lo stabiliscono in patria: fra Ile-de-France e Normandia si levano sette cattedrali per Notre-Dame, che, collegate sulla mappa, repli­ cano la costellazione della Vergine; « erat enim in­ star ac si mundus ipse, excutiendo semet, reiecta ve­ tustate, passim candidam ecclesiarum vestem indue­ ret»;1 dal Venusberg Tannhàuser ridiscende in pa­ tria, scorge lo Hòrselberg e la Wartburg che sarà il rifugio del dottor Luther; lì sotto è Eisenach, che darà alla fede riformata il massimo Cantor. Ma vi è un pastore - come poi in Tristan - con la sua Schalmei: ed inneggia all’insorgenza primaveri­ le di Holda, che pur è Venere daccapo, e Proserpina dopo l’esilio ibernale: risuona, nel canto del giova­ ne, la stessa evocazione magica dei Minnesànger. Li vedremo subito, fra essi Wolfram von Eschenbach, che darà l’avvio al Parsifal, e Walther von der Vogelweide, che dopo qualche secolo indurrà alla mu­ sica il cavaliere von Stolzing. Ma un secondo plot si intreccia qui all’affabulazione dell’esodo dal Ve­ nusberg (o vôgtoç: il Sàngerkrieg [tenzone dei can­ tori]) che ha dato il sottotitolo all’opera, e in cui Karl Simrock, filologo di perizia estrema, scorse per primo la difettosità della costruzione: il mondo di Venere; il culto cavalleresco di Maria, ormai « nostra 1. Rodolfo il Glabro, IV, 13.

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dea» - «se dir lice, et convensi»; l’alterezza del feu­ dalesimo germanico; l’individualità di Tannhàuser quale terreno di ossessioni; la redenzione cristiana infine: i cinque temi, o argomenti, si imponevano come enciclopedia delle scienze wagneriane in compendio; la fusiohç esigeva mezzi che nessuno possedeva, in Europa, ih quei primi anni Quaranta: il 23 gennaio 1883, pochi giorni prima della diparti­ ta, Wagner accennò il canto del pastore, e il coro dei pellegrini, ammettendo la lacerazione, il novi­ ziato incompiuto. Un debito verso il mondo, disse: i debiti cosmici erano gli unici che potessero in qual­ che guisa turbarlo. Due tradizioni erano state contaminate: la secon­ da ritrovata in un testo risalente alla metà del XIII secolo: Gedicht von Sdngerkrieg auf Wartburg, seguito da numerose riprese, essenziale quella dei fratelli Grimm e, anche più, l’altra di E.T.A. Hoffmann: Der Kampf der Sànger [La gara dei cantori], parte terza dei Serapionsbrüder [I confratelli di san Serapione] (1819-1821): qui appaiono, come radunate da un richiamo cogente, figure che saranno wagneriane, anche con grafie curiose: il valoroso Hermann langra­ vio di Turingia, il brioso Walther von der Vogelweide, Johannes Bitterolff, Wolfram von Eschenbach, Heinrich von Ofterdingen, che sarà deliberatamen­ te confuso con Tannhàuser; infine un maestro Klingsohr, «versatissimo in tutte le scienze», «in rap­ porto con gli spiriti malvagi»: Wagner lo farà atten­ dere molt’anni. Fonti quelle di impeccabile lignaggio; ma solo wagneriana la raffigurazione del cavaliere. La Vergi­ ne invocata interviene mediante la santa fanciulla: Elisabeth (nella storia, figlia di Andreas II re d’Un­ gheria) divenuta poi protagonista dell’oratorio lisztiano: la «donna che si sacrifica per amore», antipo­ de cristiano-gotico alla seduzione venusiana. L’idea drammaturgica, la replica focosa di Tannhàuser ai 96

cantori dell’amore cortese, o fin’amor, con un inno all’abbandono voluttuoso, era straordinaria: sem­ brerà infatti che un’altra voce, di cui tutto ignoria­ mo, pure parli attraverso il canto del reduce, che ne è interamente posseduto, sì da sconvolgere l’assem­ blea. Le stelle non assistettero il compositore: la ce­ lebrazione, rigidamente strofica, ripete quanto ave­ vamo ascoltato nel primo quadro: ed è musica fra le più banali che il musicista si sia consentite. Già nel primo atto, essa stabilisce un livello incompatibile con quanto precede, e che è frutto dei lunghi ritor­ ni sulla partitura. L’intervento parigino del 1861 - una sorta di in­ trigo femminile, ben noto, condotto dall’ambascia­ trice d’Austria, principessa Metternich, con l’impe­ ratrice Eugénie, che non tenne conto d’altre poten­ ze locali, in primo campo il Jockey Club - diede vita a pagine di divampante fulgore: il Baccanale che se­ gue il preludio, e un po’ tutta la restaurata scena con Venere; ma era, quella, sapienza compositiva di chi, compiuto il Tristan, si trovava a mille leghe dal­ l’ovvio romanticismo, fra Hoffmann e Marschner, della prima stesura. Questa laus Veneris - idea decisiva per tutto il sol­ co, o voragine, della décadence, fino a Swinburne e oltre - è intesa come gesto teatrale. Dovrà esser can­ tata tre volte, in tonalità crescente (re bemolle, re naturale, mi bemolle), su tempo sempre più vivo (J = 69, J = 72, J = 76): non contento, il compositore ne farà il canto di rivolta, e di offesa, nell’atto della Wartburg, la crisi schizofrenica in atto, alzandola ancora di un semitono. Letteralmente presente nel­ la prima versione dell’opera, rappresentata in Dre­ sda con mediocre successo il 19 ottobre 1845 (Wag­ ner sul podio, con Tichatschek protagonista, Johan­ na Rosine Wagner-Pàtz quale Elisabeth, e ancora una volta, la Schròder-Devrient nella parte conge­ niale di Venere), tale aria, volgare del suo, è addirit97

tura stomachevole in una scena, quale il Venusberg, con la parte femminile rifatta e, a tratti, riscritta da capo a fondo. Quindici anni cruciali erano passati, Tristan attendeva in un cassetto la sua tarda fortuna gloriosa. Intanto, Delacroix - se è sua la gouache di Zurigo - proponeva un analogo rapporto di forme e colore. *' Venere, un poco scialba nella redazione primiti­ va, diviene a Parigi un personaggio compiuto, umi­ liato e offeso quanto conviene: nessun residuo delle sue disavventure teologico-poliziesche, ma una figu­ ra, anzitutto musicalmente, di splendente verità. Le è affidato un lungo monologo, in due tappe: un centinaio di versi. Anche ove permanga un rappor­ to con la scrittura originaria, le alterazioni rivelano un’incontentabile ansia di approfondimento. Non sarebbe essenziale la mutazione del metro (i 4/4 che divengono 3/4) : sennonché la nuova misura se­ gue appunto una sezione quaternaria, e l’espressio­ ne si carica di una sensibilissima aggressività sessua­ le. Saggiamente, la tonalità di fa diesis maggiore vie­ ne abbassata a fa maggiore. Le sei misure Molto ral­ lentando che introducono la voce annunciano il tardo stile della Gotterdàmmerung. Sei parti di archi (due di primi violini, due di secondi, viole, un violi­ no solista) su cui, alla terza battuta, si inseriscono i legni e, infine, i corni, sostituiscono, ammirabil­ mente, le corde su cui s’appoggiavano i clarinetti della redazione primitiva; e ancor meno s’intende come il maestro che ha pensato una simile polifonia armonica dove ogni nota è decisiva, contribuendo alla fusione o, diciamo più aulicamente, all’«inco­ gnito indistinto», possa accettare, per pure ragioni di dinamica teatrale, più d’un intervento tenorile, e tutti rimasti indenni. Ci sembra evidente che qui il drammaturgo soverchia il compositore, ed esige da linguaggi incompatibili affatto la definizione di due temperie contrastanti: come idea, accostabile al rap98

porto di diatonico e cromatico nel Tristan, ma qui del tutto velleitaria. Parigi induce all’effusione tim­ brica: siano i passi che sembrano invocare l’arpa, e che il maestro affida a due flauti, su sfondo di tre­ moli e trilli di violini; siano i raddoppi voce-viola, o i soli che penetrano quasi inavvertiti attraverso mini­ me varianti di intensità. Ritmicamente, è decisiva la presenza della sincope, che deflette le arsi naturali, piegando perdutamente la frase e, anzitutto, ripe­ tendo un luogo sacramentale della notte tristanica: da essa, appena variato, proviene il disegno

incantatorio e sfibrante come nella « fatigue amou­ reuse»: siamo giustappunto in territorio francese. Di quel gioco di duine e terzine, con legatura obnu­ bilante ogni accento, Debussy farà una regola su­ scettibile di ogni variazione (vedi, a caso, Pelléas, p. 171 dell’edizione Eulemburg) e, attraverso Debussy, altri numerosi. L’esiguo coro invisibile delle Sirene interrompe il monologo: solo tre misure, ma ancor esse replicano in proporzioni minime il significato che eleva l’intermezzo di Brangàne. Più il monologo prosegue, anche ammettendo qualche ritorno, persino qualche maniera della vo­ calità barocca sì da rendere possibile a qualcuno la denominazione di aria, più i disegni sovrapposti si alterano, e si accostano l’un l’altro, restando come sospesi, incerti fra struttura motivica e condecente ornamentazione: è questo il significato innovante, di immediato riconoscimento in più d’un passo, verso un tipo di informel che può toccare persino un’oltranza, «progressiva» rispetto alla tecnica del Leitmotiv appena intravista: e tutto attuandosi, per di più, senza disquisizioni dottrinali. Si potrebbe, 99

segmento per segmento, mostrare le singole, quasi inavvertibili variazioni intervallari di essi, trascolo­ rando l’uno nell’altro, salvo tornare alla formulazio­ ne prima, ridipanando le fila del discorso. E, come in ogni informel che si rispetti, intervengo­ no subdolamente etementi ostruttivi, ed anche fisionomici: qui, la contrapposizione tonale: il mi mag­ giore che illumina il Venusberg contro il mi bemolle che designa la spera della contrizione, del riscatto e della salute. Ma il significato della miglior musica è, in quest’opera così precostituita in due campi, al­ quanto più irenico: suggerisce motivazioni non se­ condarie, e dà all’emisfero di Venere tutta la sua ica­ sticità: prosegue, infine, neutramente, per polarizza­ zione piuttosto che per antitesi. Purtroppo, non tut­ to è riuscito a calarsi nelle note: avanzano inascoltate osservazioni, lunghi sguardi penetranti nelle segrete del cuore. Nella prima stesura, la santa Elisabeth pur dimostrava d’esser donna: quando Tannhàuser ha ri­ sposto duramente a Wolfram) bardo del puro amore, ricordandogli le morbidezze di Eros - arriva a dire « in weicher Formung » [in morbida forma] -, la fan­ ciulla non condivide il generale attonimento: «fa un moto come per mostrargli consenso». L’atteggia­ mento è dimezzato nella redazione definitiva: «ap­ pare divisa tra il fascino e l’ansiosa sorpresa»: ma, infine, non mostra indignazione alcuna. La torbidità dell’inconscio domina, e prostra, pressoché da cima a fondo, il turbato sperimentatore di forze incompa­ rabilmente autres, e la risposta ha la quasi meccani­ cità d’un riflesso condizionato: il nome di Maria an­ nienta lo spazio erotico; il nome di Elisabeth disto­ glie definitivamente il tentato dal ritorno imperdo­ nabile, e lo trascina a salvezza, anche se implicante la morte. Ma il musicista se la cava con una cadenza perfetta, rispettivamente con l’accordo di mi bemol­ le disposto fra tenore e baritono: la replica allo psi­ cologo onniveggente è fiacca, davvero. 100

E secondo leggi di riflessologia riemerge la figura serpentina che affigura il Venusberg: ogni qual volta Tannhâuser scuota dalla coscienza il «dichtes Vergessen [...] zwischen heut und gestern [...] gesenkt» [cupo oblio sceso fra oggi e ieri]. Come è della pos­ sessione, il ritorno dell’immagine dannata non av­ viene con deliberato consenso: avvampa sconfiggen­ do ogni provvido ostacolo. Riaffiora quando il disac­ cordo fra i cantori si annuncia: « O Wolfram, der du also sangest» [O Wolfram, che così hai cantato]; si fa invincibile quando il segreto si sia lacerato: « zieht in den Berg der Venus ein! » [andate alla montagna di Venere!]; sembra travolgere ogni superstite vo­ lontà di resistenza: « Dahin zog’s mich, wo ich der Wonn und Lust» [verso là mi volsi dove gioia e vo­ luttà] . In tutti questi casi, la formula tematica richia­ ma direttamente il regno di Venere: è dunque un Leitmotiv denominativo (il famoso biglietto da visi­ ta), non certo strutturale. Osservazione analoga si può muovere a taluni ricorsi a tecniche madrigale­ sche: la sottolineatura della parola pregnante me­ diante analogo disegno grafico: nella quarta scena del primo atto, due spunti vocali su accordi di setti­ ma sono disposti l’uno ascensionalmente (fa-la t - si re - fa - la ?), l’altro in senso inverso (sol l> - mi - do la - sol t) ad indicare la via che allontana e il ritorno: «Mein Weg heisst mich nur vorwàrts eilen, / und nimmer darf ich rùckwàrts sehn! » [Sempre oltre mi spinge il mio cammino, e mai posso volgermi a guardare!]. Naturalmente, il colore dei singoli strumenti, specie se soli, viene adottato senza troppi scrupoli: l’oboe diffonde squallore in innumerevoli passi; per contro, l’introduzione del corno inglese nella scena del pastore è veicolo di intatta freschezza: l’i­ lare motivetto in sol non è certo accostabile all’al­ tro del Tristan alle soglie dell’indeterminazione to­ nale, e tuttavia vale da solo a postulare un ben pre­ 101

ciso clima romantico. Non altrettale l’uso dell’ar­ pa, poi assurto a livello eccelso: qui è il solito stru­ mento cui i Francesi soprattutto ricorrono per ot­ tenere la levitazione: persino la Manon di Auber ne ottiene l’alone convenzionale, quando è agli estremi. Elisabeth eAVolfram ne accolgono ampie elargizioni; anche più stucchevoli le altre legate al corale di legni quando Elisabeth congeda per l’ul­ tima volta l’innamorato respinto, nella prima sce­ na del terz’atto. Sono celesti ardori legati a una ri­ cetta stantia. Non vogliamo certo avvalerci più che tanto di dati biografici: ma è certo che le figure femminili virginee non destano nella musica, co­ me nell’autore, alcuna risonanza: salvo che rifu­ giandosi in forme canoniche, quali occorrono nel­ le due arie elargite a questa santa che non ce la racconta troppo giusta. La zona atona deir opera è peraltro la presenza dei cavalieri, che dà origine a due vastissime scene: l’incontro con Tannhàuser, lo scandalo alla Wart­ burg: sia il settimino del prim’atto, sia il concertato del secondo sono condotti con mano sicura, ma non avanzano di un passo sulla mera convenzione. Il tipo di concertato finale, scelto per la gara, è quel­ lo con interruzione improvvisa, carissimo alla dram­ maturgia francese: Wagner lo ripete nel secondo at­ to del Lohengrin, quando Ortrud turba la cerimonia nuziale. L’aveva ben notato in Spontini (finale pri­ mo di Olympie), in Meyerbeer, nell’iniziale scelta del banchetto, quando Robert (le diable) interrompe furente la ballata di Raimbaut, ordinando di arre­ starlo, e in Auber, ne La muette de Portici, per altre nozze inficiate dalla scoperta che il nobile sposo è il seduttore della muta popolana: « Eh bien le coupa­ ble? C’est lui! »; o ancora l’altra interruzione, provo­ cata da Rachel nella Juive: «Son époux! arrêtez!», con il poderoso bailamme che segue, e che così in­ contro veniva al gusto teatrale di Wagner. 102

La definizione di Dahlhaus può sonar dura, ma senza offesa, men che mai alla maestà del genio, è da intendersi alla lettera: manierista e teatrante. Le stesse esigenze drammaturgiche, in primo luogo la continuità d’azione, non rendono certo difficile di enucleare le singole arie, che benissimo potrebbero ricevere la tradizionale aseità grafica: così le due di Elisabeth, così la troppo celebre di Wolfram, così l’altra del Langravio. Per di più, il legame con la vocalità convenziona­ le del teatro d’opera viene corroborata da vezzi non si saprebbe i più surannés', tale ad esempio 1’« a due » di soprano e tenore, che adotta persino il canto in terze; e suddivide il duetto in successive pose sulla tonica, mediante ortodosse cadenze; liricità accolta senza batter ciglio, inclusi i frequentissimi abbelli­ menti. Uno soprattutto domina, e segna a fuoco questi indugi melodici, autentico clic stilistico: il gruppetto, segnato con il simbolo tradizionale, ma anche in tutte note. Nel duetto solo è indicato dodi­ ci volte nelle linee di canto, otto agli strumenti: flau­ ti, clarinetti, violini. E non mancano, s’intende, ac­ ciaccature semplici, doppie e triple, note di volta, trilli: che avrebbero dovuto accontentare il più insi­ piente dei pubblici. Del pari, gli inserti di musica caratteristica, musi­ que de genre: piccante esempio quello del Moderato che accompagna l’offerta dei quattro paggi ai ga­ reggiatori. In ogni caso, peraltro, non si può tacere la sa­ pienza artigianale con cui i moduli sono assunti. Nell’entrata degli ospiti, al motivo cantabile (II, 4, batt. 40 sgg.) la distribuzione delle quartine di cro­ me, con e senza punto, è esempio di attentissima ac­ cortezza ritmica; con i vigorosi accenti sulle singole sezioni strumentali volta a volta subentranti. Sensazionale, sul piano ritmico, l’attribuzione di un disegno alle viole progressivamente rigonfiato 103

in durate irrazionali: si annunzia a batt. 542 nella scena della gara, all’intervento di Elisabeth: «ein furchtbar màcht’ger Zauber hàlt» [possente incan­ to tiene], come una semplice corda vibrante, ripe­ tendosi più volte, anche con varianti, la figura passa­ ta poi ad altri strumenti, fino a sfociare in un fremi­ to inaudito (batt. 592-92?) ove il sommesso disegno è divenuto oggetto sonoro di valore pressoché auto­ nomo e, insieme, ideale sfondo alla rissosa polifonia vocale, che poi si spacca (batt. 642 sgg.) nel tema degli archi, a un passo da Wotan. Anche nei momenti più corrivi, può comparire un elemento di franca innovazione, ed è sintomati­ co che Wagner lo trovi esattamente nella tradizione bachiana. Il Moderato a batt. 696 sgg. è un omaggio alla cultura del corale figurato, di sicurissimo agio contrappuntistico, un altro accostamento a quella che sarà la stupefacente diacronia del Meistersinger. la città ideale come éterna coesistenza. Con tali acmi e decadimenti (fino ai tonfi di cui abbiamo detto) l’opera giunge al punto, la confes­ sione finale: il racconto del viaggio a Roma. Come avverrà nel Lohengrin nel duetto fra Ortrud e Telramund, l’entrata nel linguaggio della maturità, nella prosa ritmica del dramma musicale, è qui trionfal­ mente guidata: il severo saggio di Adorno riconosce la potenza della musica, « superata solo nella male­ dizione di Tristan». Come nel maggior Wagner, ciò che massimamente si impone è l’equiparazione lin­ guistica, anche di procedimenti di per sé incompati­ bili. Il racconto si inoltra nel cromatismo, ma tutt’altro che temerariamente. Si veda il passo che s’inizia a batt. 129, «Betrat sein FuB» [se il suo piede pre­ meva] , con il disegno di crome regolarmente scor­ renti: la tonalità è costantemente la minore, senza molte note estranee, e risolve infine sul fa maggiore (batt. 159). Nei settori in cui, sul semplice recitati­ vo, anche con note ribattute, predomina un dise­ 104

gno orchestrale (corale di flauti e oboi, a segnalare una conciliazione nel suono delle campane che ri­ sulterà apparente - batt. 170 sgg. -, o l’altro di trom­ boni e tuba bassa, per l’assoluzione a mille romei, realmente concessa), siamo in realtà lontani dal ti­ pico declamato, quale s’accampa fin dall’esordio nel Ring} anche perché interviene contro la melo­ dia definita, due volte, la ripresa: il pateticissimo ostinato che apre l’Andante (batt. 101) grondante angoscia ritorna a batt. 206 sgg.; il corale dei legni a batt. 250 sgg.; e, ancora, perché la condanna papale riceve solo una serie di note ribattute, separate da una minacciosa quartina di semicrome ai celli e contrabbassi, fino allo scoppio di un’undecima sul «(ver)-damt» della sentenza inappellabile. Il doloro­ so Reisebild si innesta infine nella musica del Venus­ berg e la tonante chiusa. Mai, forse, come qui Wagner si è tenuto lontano da ogni disposizione esoterica, o almeno cifrata: i finali sono il suo omaggio all’udienza che, fin da ora, è poco dir classista: abbraccia infatti già la fec­ cia intellettuale che manderà Nietzsche al furore. Ad essa essenzialmente è dedicata la colonna por­ tante: il coro dei pellegrini, che Fétis giudicò pove­ ro e male armonizzato. Già a batt. 5-6, dell’ouvertu­ re, la falsa relazione (la diesis dei corni a pistoni in mi e la naturale dei fagotti) doveva fargli sollevare il fiero sopracciglio musicologico. La dissonanza è du­ ra sul pianoforte; sfuma negli aloni degli armonici differenti in orchestra: una questione di timbri. Lo stesso Schumann si compiacque di specillare quinte e ottave, seppur nascoste. Si dovette ricredere, ascol­ tandone la resa orchestrale, e il giuoco stereofonico ove ogni eventuale menda viene travolta. Quel coro doveva restare nella mente degli ascoltatori e, per­ tanto, venir replicato oltre ogni misura: apre nel massimo d’invadenza fonica l’ouverture; si riascolta nella terza scena del prim’atto e, per alcune misure, 105

del secondo; dilaga nel terz’atto da batt. 52-53, sva­ nendo a batt. 134, per concludere in un Tutti desti­ nato a trapanare orecchie e cervelli ottusi, non sen­ za aver avanzato un tema che diverrà fondamentale nel Parsifal. Un catastrofico exploit sonoro, destinato al tripudio delle bànde in piazza, e che già suona Vessella nella stesura originale: sono i «cantanti me­ talli » che hanno valso a Wagner la fama universale e una poltrona elisia fra i grandi compositori, sotto­ specie Titani.

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BARRAGE DU CYGNE

Gli animali che assistettero Wagner durante la composizione del Lohengrin*, il cane Peps e il pappa­ gallo Papo, compagno il primo di passeggiate quoti­ diane «sulle alture che si stendono dalla riva del­ l’Elba alla zona di Platen» - secondo Mein Leben -, nonostante l’amabilità fin leziosa con cui erano vez­ zeggiati dal padrone, non hanno alcuna dignità araldica: innocenti bestiole di un ménage ancora me­ dio-borghese, che non conosce il fasto dei «veltri» né dei «belli arredi» capponcineschi. Tuttavia, le ca­ pacità di trasfigurazione erano bene all’opera: Papo assurgeva a spiritus familiaris, sì da giustificare l’ele­ gia, rigonfia di lacrime, con cui il compagno ne avrebbe narrato il trapasso, scrivendo al «fratello» Theodor Uhlig. La compagnia di Minna, moglie esi­ gente, non lo distolse, in quei tre mesi passati nel villaggio di Gross-Graupa presso Pillnitz, da letture laboriose: «Nella maturità del sentimento e della ra­ gione avevo ora compreso Eschilo per la prima vol­ ta. Specialmente le eloquenti didascalie di Droysen seppero presentare alla mia fantasia il quadro entu­ 107

siasmante degli spettacoli tragici ad Atene [...] fino alla fine delle Eumenidi rimasi in uno stato di rapi­ mento, che non mi hai mai più permesso di riconci­ liarmi completamente con la letteratura moderna». Di sfuggita, si osservi il nome dell’ipernazionalista Droysen: docta Germania, si sa, ma in un periodo di accensioni, che non furono fuochi di paglia, per Tinternazionalismo rivoluzionario. Le ambiguità costitutive di uno spirito in cui i con­ trari reciprocamente s’esaltano, sono tutte qui. La critica stilistica induce ad osservare l’uso dell’avver­ bio, di cui le memorie scritte a Tribschen tanti anni dopo contengono campionature deliziosissime: «l’as­ sociazione patriottica, ch’io frequentavo casualmen­ te come per assistere a uno spettacolo»; « Bakunin, col quale intanto ero stranamente entrato in più stretti ed insoliti rapporti»; e altrettali. Ma a Liszt, da Parigi, dopo la burrasca: « Io non posso compor­ re su un libretto di Scribe o di Dumas [...] Mi occor­ re creare alcunché di nuovo, e questo posso farlo soltanto traendo tutto da me stesso». Componendo il Lohengrin, poteva lucidamente glossare: «M’isola­ vo così nel passato, e nello stesso tempo mi costrui­ vo un mondo nuovo, rivolto verso l’avvenire, e sem­ pre più chiaramente prendevo coscienza che questo mondo sarebbe stato il rifugio in cui mi sarei salvato da tutte le miserie del teatro e dell’opera contemporanea». Già sapeva, del resto, come fra gli ammi­ ratori del Tannhàusersì trovasse «gente che non fre­ quentava di solito i teatri, e tanto meno il teatro d’o­ pera». Grecità? Pubblico ecumenico? «Il pubblico per il quale soltanto io creo, è composto solo di po­ chi individui che formano tutto il mio uditorio» (a Liszt, da Zurigo, 14 ottobre 1849). Cosmopolitismo? «In questo lavoro [l’abbozzo del Siegfrieds Tod} non pensavo più né al teatro di Dresda né ad alcun regio teatro del mondo». Ma insieme: «I miei studi e le mie simpatie si rivolgevano all’antichità tedesca, e 108

alla scoperta di un ideale mito della Germania pri­ mitiva». E, fuori pericolo (a Liszt da Zurigo, il 5 di­ cembre 1849): «Se per lungo tempo non ho potuto familiarizzarmi col pensiero di scrivere un’opera per Parigi, ciò fu in primo luogo per una certa av­ versione artistica, tutta mia speciale, per la lingua francese. Tu non lo comprenderai perché sei un eu­ ropeo cosmopolita, mentre io sono assolutamente germanico». Cattolico e conservatore, Liszt riceveva quasi pa­ rallelamente rassicurazioni ed attacchi: «Ho appe­ na necessità di assicurare, ammaestrato specialmen­ te dalla mia partecipazione a quella rivolta, che è ora impossibile ch’io mi lasci mai più trascinare in una rivoluzione politica» (Rueil, 19 giugno 1849) e, alcuni giorni prima (il 5 giugno, da Parigi) : « Io mi sento spinto, carissimo, a dire senza alcuna preoc­ cupazione politica, senz’ambagi: sul suolo dell’antirivoluzione non cresce più l’arte, forse non attec­ chirebbe neppure su quello della rivoluzione, se non col tempo »; ma non si pensasse che il diavolo si fosse messo cocolle di sorta: con riferimento alla principessa von Wittgenstein: «Non saprei se tu debba mostrarle il mio manoscritto: in esso sono tanto pagano, non ho alcuna inclinazione per il Cri­ stianesimo». Sarebbe sommamente istruttivo comparare le af­ fermazioni degli anni lohengriniani con parallele di Nietzsche sulla libertà e sull’ellenismo: 1’incontro fatale si preparava da lustri. Occorre guardarsi bene dalle « riserve che si insi­ ste a formulare sulla persona di Wagner e la sua vita privata»; Adorno aggiunge: «chi le muove si sporca le mani». L’aneddotica cui sull’inizio sembra indul­ gere il Versuch ùber Wagner [Saggio su W.] vale per una considerazione sociale, che non tocchi l’indivi­ duo nella sua contingenza psicologica. Lasciamo dunque quanto vi potesse essere di dispettoso, il de­ 109

siderio di épater di cui le lettere a Liszt segnatamen­ te rigurgitano, per attenerci alle contraddizioni vita­ li del pensiero. Come vedremo, l’interpretazione an­ titradizionale del Lohengrin si affaccia in Eine Mitteilung an meine Freunde, quando il Lohengrin ha già ri­ cevuto, dal futuro abate, il Battesimo estetico-sacrale di Weimar. L’assunto dell’ofJera sarebbe «il vero femminile, quello che deve portare a me come al mondo intero la liberazione una volta che l’egoi­ smo maschile, fosse sotto la sua figura più nobile, si sarà spezzato davanti ad esso. Elsa, la donna -ch’io non avevo compreso fino allora -, l’espressione più necessaria e più pura dell’involontario, ha fatto di me un rivoluzionario compiuto. Essa era lo spirito del popolo da cui attendevo, anche come artista, la mia liberazione». E nell’anno seguente (30 gennaio 1852, a Liszt, da Zurigo) il concetto viene ripreso, dalla prospettiva d’un altro personaggio: « Ortrud è la donna che non conosce l’amore. Con ciò tutto è detto [...] Il suo essere è politica. Un uomo politico è ripugnante, ma una donna politica è atroce [...] Essa è una reazionaria, una donna rivolta esclusivamente all’antico, perciò ostile a tutte le innovazioni, e nel più furente senso delle parole. Vorrebbe di­ struggere il mondo e la natura, solo per ridare la vi­ ta ai suoi idoli infranti». Il nesso fra emancipazione sessuale (così eloquentemente proclamata fin dal Rienzi, e anzi dai saggi giovanili) e riscatto politico è, e rimarrà, sotteso. Adorno dovrà riconoscerlo, anco­ ra nella conferenza del 1963: «Vi sono poche cose, nel Pantheon tedesco, che da una angolatura eroti­ ca siano libere quanto la sua musica. Per purezza fa­ risaica, l’ortodossia ha ugualmente peccato, da mol­ to tempo, contro questo aspetto di Wagner». Essa, nel Versuch, viene chiamata con il proprio nome: la piccola società poliziesca di Wahnfried, esacerbata da inconfessabili impulsi. I temi di questo pensiero in ebollizione perpetua 110

restano con gli anni i medesimi: ma si screziano di riflessi sempre cangianti, si arricchiscono di armoni­ ci inauditi. Il rapporto dialettico di tedesco e uni­ versale sembra, nel ’60 (lettera a Liszt da Parigi, del 13 settembre), avere anche assimilato la straziata ironia di Deutschland e di Atta Troll: « Credimi, noi non abbiamo patria. Io sono bensì tedesco, ma la mia Germania la porto dentro di me». Caricandosi di continue corretture, e di aggiunte confluite dal­ l’attività multanime, conserverà il suggello degli an­ ni anarchici e rivoltosi, dando parecchio lavoro ai suoi censori nazional-bigotti: sapienti omissioni, fin nell’edizione «completa» delle opere, se non i ra­ schi malandrini della signora Fòrster-Nietzsche. L’obbiettivo era il medesimo, riportare entro l’ideo­ logia quanto nel privilegio sovrano della genialità la soverchia e, potenzialmente, l’annienta. Intanto, col volgere degli anni, Schopenhauer, da tempo presagito, gettava nell’attacchino del ’49 una luce nera: a Liszt, da Zurigo, senza data (ma nell’e­ state ’54): «So con certezza massima che tutti i miei trionfi si basano su rappresentazioni cattive, molto cattive, delle mie opere [...] Rinunciamo pure an­ che alla politica: è servirci di mezzi che noi disprez­ ziamo per intenti che, se consideriamo bene, non si potranno mai raggiungere, e con tali mezzi meno che mai [...] Per me ha cessato di risonare l’ultimo canto di questo mondo [...] Il mondo è cattivo, catti­ vo, perfido [...] Esso appartiene ad Alberich, a nes­ sun altro! Abbasso il mondo! ». Ma non necessitava l’amarezza di quegli anni perché la dottrina anti­ mondana penetrasse lividamente nel pensiero wag­ neriano. Il mito, anche di redenzione, gronda di la­ crime: la vicenda di Lohengrin lo testimonia con evi­ denza bruciante, il volto della liberazione ha un lut­ tuoso squallore. Nell’agosto ’60, da Parigi, scriveva a Mathilde Wesendonck: « Ieri mi ha colpito molto il Lohengrin, e non posso fare a meno di reputarlo il 111

più tragico dei poemi, poiché la riconciliazione non può essere ottenuta altro che gettando sul mondo uno sguardo spaventevolmente lontano. Soltanto l’accettazione del dogma, profondamente significa­ tivo, della metempsicosi poteva additarmi la som­ mità, ricca di consolarne, sulla quale tutto final­ mente converge ad un’eguale altezza, verso la re­ denzione... ». Pure, fin dal ’51, aveva bene indicato i suoi confini: «Chi del Lohengrin scorge solo l’ele­ mento cristiano-romantico, ne vede un lato esterio­ re ed occasionale, non l’essenza». È noto come lo scioglimento del dramma avesse turbato l’autore medesimo, fin dalla prima lettura del testo, in Dre­ sda: Hermann Franck, amico sensibile e fidato, di­ sapprovava la punizione di Elsa, e Adolph Stahr del pari, quattro anni dopo. Il castigo, difeso da Liszt, ostentava la cifra stessa del destino: crudeltà oggetti­ va, non pena giuridica. Con la lettera del 23 agosto ’51, la crisi era svanita: «Due parole: tu hai capito il giusto Lohengrin, non Stahr. Ritiro la mia approva­ zione per il suo giudizio: era avventata! ». La rescissione di Elsa - del resto, spergiura - op­ poneva, in palmare ottemperanza all’imperio miti­ co, alla pietas cristiana - l’invocata Gottes Gnade-, al perdono chiesto dalla rea, il verdetto escludente dell’iniziazione. Solo Lohengrin adisce alla verità graalica, all’esoterismo tradizionale, laddove il Cri­ stianesimo professato alla corte di Heinrich è fran­ camente exoterico, consono alla totalità dei sudditi. Al capo opposto, al polo ghiacciato, raffigurabile quasi, come in Dante, geograficamente, vi è la figlia di Radbod, la «pagana» Ortrud dedita alla magia: le virgolette che s’usano di necessità contengono, es­ senzialmente, la domanda proibita: qual ne sia il rapporto, se vi è, con la verità del Graal. Ovvero: quale la natura di un culto (per il dio cornuto), di cui, come dicemmo, Margaret Murray ci ha narrato le vicende fino ai tempi moderni. Se la studiosa cita 112

Beda, la storia di re Redwald che aveva « nello stesso tempo un altare per sacrificare a Cristo ed un altro più piccolo per offrire vittime ai demoni», e l’altra del normanno Rollo che, « dopo essersi convertito, fece grandi donazioni alle chiese cristiane, ma nello stesso tempo continuò a sacrificare i prigionieri cri­ stiani ai suoi antichi dèi», le Deutsche Sagen dei fra­ telli Grimm, da Wagner pertrattate, riferiscono di Radbod com’egli rifiutasse il battesimo per rispetto agli avi, non accolti nel paradiso cristiano. Si è nota­ to subito dai commentatori come questo personag­ gio, progenie dei Frisii, sostituisca la principessa di Clèves, mera praticante di magia, senza implicazioni teologiche, nel poema turingo-bavarese di Lohen­ grin, letto da Wagner nell’estate ’45 a Marienbad. (L’edizione era curata da un maestro di dottrine esoteriche, Joseph Gòrres: Heidelberg, 1813). Ora, quanto sopravvisse (e serpeggia forse anco­ ra) dei veterrimi culti, è consegnato, con la tradizio­ ne ecclesiastica, ai lacci del satanico: decade, s’è vi­ sto, a storia della stregoneria. Ma fuori della giuri­ sdizione ecclesiastica la sua dignitas esoterica si pre­ tende intatta. Si avvertono, anche sotto l’inalterabi­ le cielo cattolico, ove Venere diviene santa Venera, tracce dei «numi profanati»: segni «non solo del lo­ ro esilio, ma della loro incancellabile vita» (Calas­ se) . Ma quanto nei demonologi cristiani si confina a stregoneria è nella tradizione «pagana» culto intat­ to, scandito in pure orbite naturali. Ortrud, nel te­ sto definitivo, ha perduto qualcosa del decoro pri­ sco: l’Ur-Lohengrin, chiarendo il nesso fra trasforma­ zione magica di Gottfried e Graal, e non annetten­ do Yenfant-cygne fra i personaggi canori dell’opera, stabiliva anche la similitudine con le creature ac­ quatiche, le sorelle renane, cui Wagner comparò negli ultimi anni Cosima stessa: la «sorellina» del­ l’abisso, forse consanguinea a quella Undine di cui, il giorno stesso della morte, leggeva nella bella isto­ 113

ria di La Motte Fouqué: «Am Ufer harrt mein Schwesteriein » [Sulla riva attende la mia sorellina] : il canto non scritto di Gottfried avrebbe gettato uno sguardo ulteriore nelle creature del «mezzo». Ma Wagner non poteva ancora attuarlo musicalmente. Eppure, un riflesso^abbagliante del mondo pre­ cristiano è presente nel “testo del Lohengrin: la Minne, divinità amorosa dalle ali d’angelo, quale trovia­ mo raffigurata ancora nel castello ludwighiano di Neuschwanstein. L’accademico pittore monacense le ha conferito un’espressione di erotismo dubbio, che può vagamente richiamare l’Eros berniniano in Santa Maria della Vittoria. Il coro nuziale, al terzet­ to, torna ad invocarla: come poi Tristan. A quel coretto destinato alla pessima fra le divulgazioni, e in cui, impareggiabilmente méchant, Berlioz ritrovava Boieldieu, Wagner affidava un barlume gnostico: la Minne, come Beatrice, è amor intellectualis, se è vali­ da l’etimologia min-ne, mens: «il dio» commenta Elémire Zolla «vi si svela fecondandoci». La divina si ricongiunge allo stesso universo iperboreo-germa­ nico in cui si leva l’uccello per eccellenza totemico, il cigno. Espressione della coincidentia oppositorum, centro mistico nella polarità acqua-fuoco, la sua na­ tura mercuriale, per colore, mobilità, volatilità, la fa emblema di morte, decomposizione e rinascita: Jac­ ques Chailley, nello studio sul Parsifal, insiste sul si­ gnificato alchemico, del resto larghissimamente di­ vulgato da testi classici. E curioso che Ludwig II ne accenni molto misteriosamente in una lettera a Wag­ ner. Del resto, la presenza quasi ossessiva del palmi­ pede-arabesco nella decorazione dei suoi castelli è persino antecedente alla sua scelta: Neuschwanstein è opera sua, ma ben più antico Hohenschwangau, ricostruito da Maximilian IL I cavalieri di Schwan­ gau risalivano al Medioevo (Hiltpold, alto Minne­ sanger, aderisce al Kreis di Johannes Hadloub, nel Codice di Heidelberg, o Manessiano), e si es tinsero 114

nel Rinascimento. L’attività del cigno-mercurio nel sangue svevo avrebbe avuto un risveglio, o trasmuta­ zione, nel delirio - «Wahn! Wahn!» - dei Wittelsbach? Sulla corrente di quell’ossessione regale, il to­ tem invadeva Y intérieur borghese: infine, qual dono a Wagner della moglie (lettera a Liszt da Zurigo, del 1° gennaio 1858), «uno stupendo tappeto da tavola coi cigni - tipo Lohengrin». E patente, a questo punto, come l’interpretazio­ ne della leggenda, il carattere medesimo dei perso­ naggi - prime Ortrud ed Elsa - sia suscettibile, col tempo, di rovesciamento prospettico e, di fatto, esso sia già implicito nella stesura dell’opera: il composi­ tore, il drammaturgo mitopoietico, era molto avan­ zato rispetto all’attardato ideologo che, in quel de­ cisivo 1849, credeva di scorgere l’« illimitata sovra­ nità principesca fondata solo sulla forza bruta» arre­ trare «ogni giorno di più difronte ai lumi delV Aufklàrung». I frazionati veri si scorgono, di necessità, nel con­ testo linguistico. L’irruzione del sacro, quale si ma­ nifesta con la venuta di Lohengrin, viene inneggiata dal popolo, Wunder, «miracolo»: «Welch ein seltsam Wunder » [Che strano miracolo] (I, v. 193); « ein unerhòrtes, nie gesehnes Wunder » [un inaudi­ to, mai visto miracolo] (I, v. 200); «Welch holde Wunder » [Quale soave miracolo] (I, v. 255). Gli si leva contro, prima ancora che Ortrud ne in­ sinui la natura reproba, lo Zauber, «magia». E Fried­ rich von Telramund ad avanzare primo il sospetto: «Welch Zaubern dich auch hergefùhrt, Fremdling» [Quale sia l’incantesimo che t’ha qui guidato, o straniero] (I, vy. 270-71): ove l’origine misteriosa dell’inviato riverbera un alone già sinistro sulla pre­ tesa intromissione celeste. L’intervento dell’Araldo è giuridicamente equo: «Durch bòsen Zaubers List und Trug / stôrt nicht des Urteils Eigenschaft» [Con 115

astuzia e inganno di malvagio incantesimo non tur­ bate la qualità del giudizio] (I, v. 289). La tesi dell’incantamento è ripresa, e largamente sostenuta con stringenti argomentazioni, da Ortrud: «all seine Macht zu Ende ist, / die mùhvoll ihm ein Zauber leiht» fèjìnita tutta la sua forza, che a fatica gli concede un incantesimo] (II, w. 433-34) ; « klag ihn des Zaubers an, / mit dem er das Gericht getàuscht! » [accusalo dell’incantesimo con cui egli ha ingannato il giudizio!] (Ü, w. 447-48): magia co­ me corruzione del giudizio. Friedrich, anche trop­ po disposto a seguire le trame della «veggente sel­ vaggia», irrompe: «Ha! Trug und Zaubers List!» [Inganno e astuzia magica!] (II, v. 449). L’onore ca­ valleresco è, ormai, preda dell’Oscuro, il miracolo confinato nella sentina del raggiro, come in qualun­ que illuminismo. Più avanti Friedrich pronunzierà, senz’altro, «Gottestrug» [sacrilegio] (II, v. 640). Ma vi è lo scontro fra Ortrud e Elsa. La maga ha già det­ to, a commentare l’arrivo del cavaliere: «durch Zau­ ber» [per magia] (II, v. 574); più avanti l’accenno diviene denunzia della natura magica, « durch den hier solche Macht er ùbt! » [ond’egli esercita il suo potere!] (II, v. 698). Magico, e dunque infame, l’in­ cantatore e il suo veicolo «durch eines Zaubrers List» [dall’artificio di un incantatore] (II, v. 731), «solche Zaubertiere» [tali animali incantati] (II, v. 749). Il segreto ricopre l’indicibile, l’ontoso ingan­ no. La differenza fra le due donne discende tutt’al­ tro che dai princìpi. Elsa è personaggio confuso, in­ certo e, alla fine, dubbio per eccellenza. E chiaro da cima a fondo, in ispecie nelle didascalie, come essa rientri in un ambito, o stato, antitradizionale radi­ calmente: la fantasticheria che ostacola, obnubila la visione imparziale della realtà. «Tràumt sie? ist sie entrùckt?» [Sogna? È folle?] (I, v. 113) si chiede il coro al suo apparire; e si prosegue con « espressione estatica», «animo delirante», e simili. Nel vaneggia116

mento, i due poli divengono inestinguibili, coinci­ dono anzi, ed è Tunica volta ma determinante, nel dramma: «Voli Zauber ist dein Wesen, / durch Wunder kamst du her» [il tuo essere è tutto incan­ tesimo, per miracolo qui venisti] (III, w. 980-81): a questo punto la vergine è perduta senza rimedio. La fonte da cui la Mitteilung spettava l’acqua lustrale è inquinata, Elsa non raggiunge nemmeno la chiaroveggenza di Ortrud cui è in tutto inferiore. Nel sag­ gio di Hans Grunsky molto coerentemente essa di­ viene la Tabubrecherin, colei che attenta alla sacralità del cigno totemico: la nemica involontaria, ed in­ conscia affatto, del Graal. Siffatta lettura, decisamente parsifaliana, va certo molto al di là delle dichiarazioni programmatiche avanzate dal Wagner degli anni brucianti: ma è a ri­ gore deducibile da quanto, nel testo, è già perfetta­ mente chiarito. La salvezza è dall’alto, dal principio maschile: asserto di tradizionalità incontestabile cui reca omaggio il predominio pressoché costante dei protagonisti, l’ewig Mànnliches wagneriano: Rienzi, Tannhàuser, Lohengrin, Wieland il fabbro, i Vinci­ tori, Gesù di Nazareth, Siegmund, Siegfried, Hans Sachs, Parsifal. Ma la illuminata coscienza della tra­ dizionale ancillarità del femmineo si raggiunge solo con Kundry quasi fisicamente annullata, e in ogni caso ridotta a mera presenza scenica quasi muta, strisciante come animale fedele. E insieme nulla va perduto di quanto Wagner ha una volta compreso: la teoresi «femminista», il legame indissolubile fra affrancamento politico e libertà erotica rimane, an­ che nel pensiero tardo, come un sottaciuto riferi­ mento. Il provvidenziale operato di Kundry, figura che riesce l’antipodo di Elsa, sta nel pronunziare il no­ me, nel dire Y individuum ineffabile: una sola volta, e ancora nell’amore impossibile, ormai accettato. Di necessità il tema permane, l’ammissione del nome, 117

dell’identità sfuggente. Il segreto, cui è legata già Ada nelle Feen, e che Wagner aveva meditato leg­ gendo la Turandot di Gozzi-Schiller, collega enigma­ ticamente situazioni lontanissime. La concezione di Harald Fricke: i problemi e i conflitti di importanza cruciale si presentano bgnora sotto forma di nomi da scoprire, è forse troppi generale; ma ha un vasto raggio di suffragi. Giungerà la ricerca all’indagine sull’etimo, anche ipotetica. Agiva la lezione del Cra­ tilo, in questo costante lettore di Platone? Brùnnhilde non può più così chiamarsi quando la difesa del­ la corazza è perduta: ma quello schermo, la Brünne appunto, par sostituire l’ardore nuovo, Brunst, co­ me Siegfried crede d’intuire. Nello stesso Walther von Stolzing par rinverdire il Wald da cui viene il cantore francone, e arroccarsi l’orgoglio dello Stolziger. O sarà il disvelamento del significato, come nelle pause divinamente ansimanti, in cui David, ri­ flettendo, afferra l’identità fra il galileo Johannes e Hans il norimberghese. E ancora la vacillante eti­ mologia Parsi-fal, l’ancor più incerta di Kundry da Kunde, «conoscenza», «notizia»; infine, gli indovi­ nelli che Mime propone. Nel Lohengrin la proibizione nominale va ancora congiunta alla ricerca del ceppo: il Grannus-Gracilis tacitiano si ritrova davvero in Garin le Loherain? Non casualmente pertanto il nome deve essere col­ legato alla patria, anch’essa etimologicamente ipo­ tetica - e Sankt Gral forse come Sang real? -, secon­ do una suggestione offerta (da Lucerna, il 30 mag­ gio 1859), ancora a Mathilde. Il nome, anche, come ancoraggio nobiliare, e che diviene, in Proust (Nom de pays: le nom) l’arazzo del Perduto. Senza scampo - come una legge runica - il viola­ tore della norma deve morire: rovesciando la situa­ zione della Sfinge o, come nei Grimm, dello gnomo Rumpelstilzchen che si spezzò in due per la rabbia, e confermando, dunque, l’infondatezza dell’espli118

cazione wagneriana, provvisoriamente, e un poco proditoriamente ausgeklàrte. Il torbido ritratto di Adorno, senza soverchi impacci di carattere storico (vale a dire, raffigurando il suo oggetto in una sorta di aura immobile, come un’entelechia), di quei pri­ mitivi propositi, se poi propositi erano, sulle figure del Lohengrin non tiene conto alcuno: preoccupato com’è di dirci, su Wagner, l’essenziale, il definitivo. (Non si potrebbe del resto fare diversamente: «l’o­ pera di Wagner, » ha stabilito Mann « a voler essere precisi, non conosce cronologia»). «Il mito» la­ menta il filosofo «diviene mitologizzazione [...] Si può riconoscere la costellazione di borghesia e mito con chiarezza massima nel Lohengrin, dove la sfera sacrale [...] coincide immediatamente con la trasfi­ gurazione dei rapporti borghesi non ancora pene­ trati a fondo. Nell’autentico spirito dell’ideologia la sudditanza della donna nel matrimonio viene ma­ scherata come modestia, come puro atto d’amore. L’incomprensibilità, per l’esperienza femminile pri­ vata, della vita professionale maschile, da cui è stret­ tamente tenuta lontana, appare come mysterium [...] il resto di indomita natura che si annunzia nella protesta femminile viene spezzato giusto nel nome del meraviglioso, a cui la natura femminile si in­ fiamma, e in ciò il meraviglioso stesso si dimostra menzogna. Così la mitologia wagneriana sfocia nel conformismo». Par quasi, nella decisiva pagina, che al Wagner ri­ belle s’accordi, per un’ultima volta, la parola. Il te­ sto si fa vindice di promesse non mantenute, dando­ ne, al di fuori dell’opera, per scontata pacificamen­ te l’esistenza. E, infine, il rimprovero di Nietzsche, che riteneva l’epilogo parsifaliano antitetico affatto alla liberazione « naturale » di Siegfried, il puro esle­ ge. La critica assume, con sapienza capace di calco­ lare l’infinitesimo, le armi che sono della requisito­ ria. Come in qualsivoglia Aufklàrung, e proprio nel­ 119

la mente che ne ha definitivamente indagato la na­ tura, e stabilito il prezzo, il calmiere, l’altra parte è presentata con colori deformanti, avvantaggiandosi di premesse illuminis te fin voltairiane: la beffa sosti­ tuisce l’antitesi temuta. Che cosa possa essere il «meraviglioso», che significhi eventualmente il mys­ terium, sono domande efuse^ e scartate in quanto la parola che si usa per indicarle in qualche modo è sommamente impropria: Zauber e Wunder vengono impassibilmente equiparati come ingenui indici di superstizione popolare, succube s’intende alle ra­ gioni indichiarabili del conformismo, della reazio­ ne mediante regressione intellettuale. Senza l’acuzie di Adorno, certo, ma con altrettale riduttività, il Wagner del saggio angry, Die Kunst und die Revolution, assumeva, pur così sottile in distinzio­ ni, e gravato di dubbio, le ideologie violente che, già fra le fiamme di Dresda, si verificavano meri procla­ mi, striscioni di carta che la pioggia prima che la po­ lizia avrebbe divelto: di lì la lettura «femminista» di Elsa, da riconfermare il nesso inscindibile tra il fem­ mineo e la critica esteriore: il voltairianesimo piace alle dame, nasce e si rinnova nel salotto. Nessuno, men che mai scrittore di tale vastità, si potrebbe censurare d’aver scritto, e fors’anche pensato, qual­ che aforismo umano, troppo umano. Ma il finale al­ la Holderlin di quello scritto, con il neoclassico ab­ braccio fra Apollo e Gesù, non cancella affermazio­ ni tribunizie, che solo qualche mese dopo l’autore avrebbe dato il suo regno per eradere. Cominciava una meditazione sul concetto di reli­ gio cui un’intera vita non parve bastevole. Il Versuch adorniano semplicemente Pignora, considerandola globalmente mediante una tattica raffinata, a ma­ scherare una petizione di principio. Lo sviluppo dell’idea si compie attraverso una vicenda di lente stratificazioni laboriose: ma il continuum di questa revisione incessante, che non conosce poi sbanda120

menti, è interrotto da folgorazioni che appaiono improvvise. Subito dopo il Lohengrin, nell’angoscia dell’esilio, si fa strada la visione del sacro che ri­ marrà centrale, nucleo vivente dell’invenzione. Le «chiacchiere teoretiche del secolo precedente», se­ condo il detto di Goethe, erano ormai una preisto­ ria labile. Occorse allora a Wagner di vedere, se si vuole con Schopenhauer (ma valendosi di quant’al­ tri lumi), quello che, nel vicino, s’accese con la let­ tura di Spinoza: «non avevamo né voglia né passio­ ne di venir illuminati e sospinti per via filosofica; su argomenti religiosi credevamo esserci rischiarati da noi, e così la violenta lotta dei filosofi francesi con la preteria ci era alquanto indifferente [...] Tutto do­ veva essere necessario, e quindi niente Dio. Ma non ci poteva anche necessariamente essere un Dio?, chiedevamo». E questa, in un momento sommo di Dichtung und Wahrheit [Poesia e verità], la data di na­ scita della «rivoluzione letteraria tedesca». Goethe non dirà mai della Romantik, ma spetterà ad altri, Wagner in prima schiera, proseguirne il discorso in­ trepido. Il bersaglio francese («ne rabbrividivamo come di uno spettro») si ripresentava nei «teori­ ci » di Dresda: e molta fatica e dolore furon neces­ sari perché il musicista giungesse alle conclusioni goethiane: «Il compito supremo di ogni arte è di dare per mezzo dell’apparenza l’illusione di una realtà superiore. Ma è un falso sforzo dare realtà al­ l’apparenza, fino a che non ne resti che una realtà comune». Non crediamo di forzare i testi, men che mai quelli di Adorno: ma agogneremmo di sapere quanto il sospetto che quella realtà superiore fosse il «flauto magico» di Utopia abbia turbato gli in­ quieti ultimi anni dell’insostituibile. Come nessuno egli sapeva con quale lungimiranza le coordinate utopiche fossero state segnate da Wagner. Se in Die Kunst und die Revolution si promette: «Quando l’u­ manità fraterna si sia liberata una volta per sempre 121

da questa preoccupazione e, come i Greci allo schia­ vo, l’abbia addossata alla macchina [...] tutta la sua attività liberata si manifesterà soltanto come impul­ so artistico», l’immagine (ma è imaginatio vera?) vo­ la avanti, verso Trockij, di cui il diario in esilio regi­ stra un ascolto wagnefi^no. E raggiunge i suoi ar­ monici estremi: «Il graftde stile del futuro non adornerà la vita, ma la formerà. L’uomo [...] impa­ rerà [...] ad edificare palazzi del popolo sulla cima del Monte Bianco e sul fondo dell’Oceano Atlanti­ co» fino a spingersi «dentro la sfera dell’occulto e del sotterraneo», a «creare un tipo biologico-sociale superiore, un superuomo, se volete » {Letteratura e rivoluzione, «La letteratura contemporanea», Vili). In entrambi, dunque, oltre l’alienazione sociale, l’e­ stetica assoluta. Ritornando a ragionare di Wagner, ancora nel 1975 Boulez, e proprio al punto parsifaliano, ri­ prendeva un tema di fondo: «la regione in cui quei miti sono sorti, il Medioevo ideale ove si situa una gran parte della sua opera, appartengono alla nasci­ ta del Romanticismo. L’invenzione letteraria di Wagner essendo praticamente compiuta verso il 1850, essendo almeno fissati i suoi temi, restano trent’anni in cui la sua musica si evolve in modo sempre più singolare e sorprendente, mentre il suo universo teatrale rimane immutato, anche se le pro­ spettive si trasformano... ». L’ammissione è preziosa: la drammaturgia weberiana delle Feen, quanto resta del primo teatro tedesco persino in Tristan, gravi­ ta lentamente, ma inesorabilmente, verso la «com­ posizione dello spazio», l’idea, illustrata da Dieter Schnebel, degli attori come oggetti spaziali. Ma ben più radicale era l’analisi delle premesse sempre più numerose allo stesso atto della composi­ zione musicale e drammatica: volta con tensione che avrebbe stroncato chiunque altro a postulare un Wesen des Grundes. La critica della ragione teatra­ 122

le si pone, dal fuoco di Oper und Drama, fino alla lu­ ce bianca, o alla pace vedica di Religion und Kunst, come (tentativo di) fondazione di una simbolica ge­ nerale. In essa, inutile aggiungerlo, resta ovvia la cri­ tica «illuminata» all’interpretazione letterale, stori­ ca, popolare e dunque politica del dogma: in quan­ to riconosciuto quale alieno essentialiter agli usi del dominio, rinato «dalla constatazione della nullità del mondo fenomenico». Il tenace scontro con il Cristianesimo, certo non meno appassionato e sof­ ferto che nel «povero amico», si concludeva nella ammessa identità con la propria parabola, con l’e­ steticità quale divario assoluto alla «profonda im­ moralità della civiltà nostra», disaccordo, questo, che è «persino in fondo alla rivolta del lavoratore». Nulla, ancora e sempre, e siamo alle ultime pagine, veniva rinnegato, o lasciato cadere nella coscienza filosofica del pensatore maturo. L’età del Lohengrin, in quella indagine parallela sulla musica, il teatro e i loro fondamenti ideali, comprende un momento di massima ideazione pro­ gressiva. Il suo Vormàrz non è certo un ancien régime estetico: Wagner può essere persino antiquato, non neoclassico, a differenza di Berlioz. E, se la frase ci­ tata sulla necessaria esiguità del pubblico può sonar melanconico sfogo, o sospiro d’indigente (e di po­ stulante, d’accordo), l’idea di una affigurazione sce­ nica senza premesse né debiti colla Giovane Germa­ nia musicale appartiene al cuore pulsante del siste­ ma, è affatto wagneriana e kerndeutsch. Dirà in Mein Leben\ « come se l’odierno teatro d’o­ pera non esistesse»; ma nell’anno del Lohengrin, al suo grande interprete: «Io esigo per gli eroi attori che la nostra scena non ha ancora veduto. Donde devono venire allora? Non già dall’aria, ma dalla terra. Io credo che tu abbia il potere di farli sorgere, in forza dell’entusiastiche tue cure [...] Tutto dipen­ de sempre da un uomo solo». Già allora, ad onta 123

degli slanci di Liszt, così orgoglioso delle spese af­ frontate che si ritennero fuori d’ogni norma (due­ mila talleri), Wagner nutriva riserve fonde, e non soltanto in pectore, come era sua abitudine. D’altro canto non si può fugare ogni incertezza, quando si pensi alle prescrizionudella partitura, cui il diretto­ re d’orchestra potè far fronte con trentotto stru­ menti, senza tener conto che trentadue avrebbero ad essere fuori scena: gli equilibri fra una sezione d’archi miserevole e i fiati ineliminabili (3, 3, 3, 3; 4, 3, 3, 1) esigevano sforzi assurdi; e anche più la rela­ zione fra gli archi stessi. Non si riesce davvero ad im­ maginare il comportamento di Liszt davanti alle esi­ genze del primo preludio, coi quattro violini soli e gli altri divisi in quattro cori uguali. Ma l’avversione al ciarpame, fatras scenico, sor­ geva sicura proprio in quegli anni, anche se esplode molto più tardi contro la « sciagurata idea del dram­ ma totale», e l’aspirazione ad un teatro che fosse, come l’orchestra, invisibile. Un proposito della indi­ scutibile Romantik: se già nel 1819 Achim von Ar­ nim scriveva a Goethe di un teatro immaginario «che non esiste in nessun luogo», a proposito del suo Die Appelmànner [Gli A.] : progetto fantastico che avevano affacciato parimenti compagni di strada, Tieck e Brentano. Negli anni di Bayreuth, la «terra» prospettata come fonte di salute a Liszt si illuminava in una lettera ad Emil Heckel, il «giusto»: «faremo finalmente la scoperta delle forze occulte della na­ tura tedesca». Infine, tutto conferma la diagnosi manniana, 1’« indifferenza addirittura anarchica di­ fronte all’idea dello Stato». Ciò di cui l’abile orato­ re non parla, peraltro, è il dato biologico-tellurico della germanicità. Decisivo per il Lohengrin, come un verdetto del destino, il concetto di teatro quale mira centrale, ed ultima. Esso rimane fermo, senza crolli né esitazioni, nel cielo wagneriano: e forse so­ lo alla fine l’idea di «sinfonia» come vicenda auto124

sufficiente ne discusse il primato: un inattuato futu­ ro, se non negli intermezzi delle tarde opere. Il più spaziato lavoro teoretico non era ancora edito, quando (da Zurigo, il 9 settembre 1850) Wagner scriveva allo Zigesar sulla «più alta manifestazione dello spirito»: «nell’opera venne erroneamente supposto che la musica sia lo scopo ed il dramma un mezzo. Al contrario la musica deve solo nel massi­ mo grado contribuire a far comprendere il dram­ ma», e a Liszt il giorno prima: «Ogni battuta della musica drammatica è giustificata solo quando essa esprime qualche cosa nell’azione o nel carattere de­ gli attori. Quella reminiscenza nel tema del clarinet­ to non è posta là per far mostra di sé o per un effet­ to musicale che Elisabeth sia obbligata a secondare; ma l’iterato addio è la cosa essenziale ch’io ebbi in vista, e quella reminiscenza non è stata messa da me per altro che per accompagnare l’azione di Elisa­ beth». La poetica è stata discussa, e sarà sempre: certo è in contrasto irriducibile con qualsiasi forma di auto­ nomia musicale, e con l’ammissione, che qualun­ que neoclassicismo aborre, di tecniche plurime. Es­ sa è inoltre di pericolosità estrema, in sé: ma come nulla garantisce, nulla proscrive. In Uber die Benennung Musikdrama [Sulla denominazione di dramma musicale], del 1872, a giustificare un’azione ridotta al minimo (gli avevano consigliato di variarla con un ballo, per permettere a Tristan di allontanarsene con l’amata), il musicista dichiara alteramente: «In questo atto, invece, non c’è quasi altro che musica [...] non offro quasi nulla da vedere». La costrizio­ ne musicale stessa « doveva esser determinata dai bi­ sogni caratteristici d’un vero dramma», e in Zukunftsmusik [Musica dell’avvenire], inviata al Villot per servire di prefazione ad una traduzione francese non ritmica (1860), lealmente ammette: «avevo completamente dimenticato ogni teoria [...] in ma125

niera da accorgermi durante l’esecuzione stessa quanto avessi sorpassato il mio stesso sistema». Le giustificazioni peraltro continuano: nel bayreuthiano Uber die Anwendung der Muzik auf das Drama [Sull’applicazione della musica al dramma], del ’79, si rinvia, molto aCcp riamente, a un luogo della Walküre, la cessione dèlia signoria al possessore del tesoro: intrico di temi che sarebbe insensato in una musica meramente sinfonica, ma è giustificato in quella sede dalle esigenze della psicologia, anche della psicologia del profondo. Quanto una simile pratica possa consentire l’ar­ chitettura musicale va pertanto esaminato caso per caso. Il Lohengrin, con la sua palmare inopia, riesce un terreno d’analisi di spiccato vantaggio. Anche senza accettare un aneddoto italiano, rife­ rito da Mario Panizzardi nel suo Wagner in Italia («Questo Wagner non può fare»: ed era, si ricordi, Bellini), l’ambizione d’una melodia come fenome­ no originario ossessiona da sempre il musicista; furo­ no le esperienze di direttore ad acuire un’affinità elettiva. Al rilievo melodico, inteso come veicolo del­ la chiarezza, si appella ad esempio Zum Vortrag der neunten Symphonie Beethovens [Sull’esecuzione della Nona sinfonia di B.], del 1873. La chiarezza invocata «consiste soltanto nel far emergere nettamente la melodia». Una maniera esecutiva di cui Wagner ben conosce gli ascendenti: la prevalenza del canto «belliniano » che i centri italiani di propaganda, in Fran­ cia e in Austria particolarmente, hanno introdotto in pratiche estranee. « In altre occasioni ho già fatto notare come i musicisti francesi a preferenza dei te­ deschi siano riusciti a scoprire il segreto di questa difficile esecuzione: essi infatti, appartenendo alla scuola italiana, intesero la melodia, il canto, come unica essenza di ogni musica». L’idea - alle debite distanze - ritornerà in Schoenberg, nella codifica­ zione di una musica guidata sempre da una linea 126

prevalente, la Hauptstimme. Egli arriverà, per il suo canto, a sognare un tenore d’operetta. Si sono ricercate le derivazioni genetiche di quel­ le linee melodiche, dai recitativi obbligati e gli ario­ si delle Passioni bachiane alla declamazione di talu­ ni Lieder di Schubert. Più proficuamente, sono sta­ te rilevate analogie strutturali con i recitativi delYlphigenie in Aulis rimaneggiata con ardente fede di consanguineo, sì da placare lo stesso Hanslick, ma senza schivarne discrepanze stridule: quasi come ac­ cadde malamente al Lachner con la Médée. Nelle due opere precedenti, la proporzione de­ clamato-arioso è in alcune zone sicura: sorgono commistioni singolari di melos e di mera parola in­ tonata. Baudelaire godeva di quelle frasi «qui tra­ versent l’opéra comme un serpent venimeux, s’en­ roulant autour des victimes»: soluzione in effetti, ancorché parziale e provvisoria, gremita di sugge­ stioni. Ma nel Lohengrin la bipartizione di declamato e melodia propriamente detta torna a farsi assai net­ ta, mentre il trattamento serpentino della voce, cui è affidato il futuro della vocalità wagneriana, si ac­ cantona in settori che nell’economia del dramma avrebbero ad accogliere le contrapposizioni tene­ brose alla manifestazione graalica. Fino all’entrata di Elsa, il primo atto è dominato dal primo tipo: un declamato incisivo, a valori rego­ lari, condotto con alta percentuale sulle « note del­ l’accordo»: ricalcando cioè in senso orizzontale il si­ gnificato verticale dei singoli momenti. La difficoltà alla modulazione, quasi un caso di patologia armo­ nica, sembra anche più smaccata che nelle opere giovanili. Di lì la riserva di Schumann, che, ci assi­ cura Ernest Newman, ebbe presso di sé la partitura per cinque anni: senza superare l’impressióne di di­ lettantismo. Ma, certamente, essa era suscettibile di altra delineazione critica, non tuttavia degli sdegni 127

di Adolph B. Marx, intollerante di medioevalismi, e in realtà miseramente ^quarantottesco. Sarebbe ar­ duo decidere se la raffigurazione scenica a grandi blocchi proposta dal testo letterario che garantisce l’esito teatrale d’inesorabile efficacia, e che Thomas Mann ha riconosciuto con facilità come «forse quanto di più puro V di più nobile sia riuscito a Wagner», induca ad accentuare armonicamente il carattere di tableau vivant, o se sia piuttosto la seque­ la ripetitiva dei gradi armonici a sottolineare la stati­ cità della scena, già ieratica prima dell’irruzione so­ prannaturale. Il giuoco delle alternanze tonali, per tutta l’opera, resterà assai limitato: nel primo atto, attorno all’antitesi minomaggiore fondamentale (la maggiore per le epifanie, la minore per il divieto: « nie sollst du mich befragen » [mai devi domandar­ mi] ), si alternano, a vasti campi armonici, le tonalità da uno a tre diesis, da uno a quattro bemolli. Paral­ lelamente si irrigidiscono i metri: l’opera è da cima a fondo in quattro quarti, ristretti in due nella mar­ cia nuziale, con la sola intercapedine della preghie­ ra prima dello scontro, in ritmo ternario. Con osti­ nazione le figure ritmiche, entro gli argini della bat­ tuta pari, tornano a ripetersi: la scansione regolare delle quattro semiminime, fin dalla prima scena, su­ bisce l’anelito della sincope, che squassa con mono­ tona ripetitività lunghe campiture, tentando da sola di introdurre un principio di moto nella stasi del quadro storico. (Si ricorda una battuta del musici­ sta, in una lettera a Uhlig al principio di febbraio ’51: «Parlando di musica storica, faccio un giuoco di parole e la chiamo isterica»). Una seconda raffigurazione è data dagli squilli, dominati da due cellule: la terzina e la croma pun­ tata seguita da semicroma. Le molte occasioni di squillo, legate ai cerimoniali successivi (annuncio dell’araldo, per il discorso di re Heinrich e per l’in­ vito al giudizio divino, regole della tenzone e così 128

via), percorrendo la partitura, sfociano nella terza scena del terz’atto in un intermezzo sinfonico com­ posto sulla sola contrapposizione di squilli al decor­ so ostinato di quattro terzine di crome ogni battuta. Terza figura basilare, il ritmo puntato (croma con doppio punto, biscroma), non certo immemore dei suoi blasoni francesi: passato qui dalla solennità di corteggio nella ouverture lulliana ad incarnare la Klage, l’accusa. Compare la prima volta ad introdur­ re Friedrich: « Nun führ ich Klage wider Elsa von Brabant! » [Ora porto accusa contro Elsa di B.!] e ri­ torna puntualmente a seguire la sfida e la prepara­ zione del terreno. Quarto elemento, il corale, nelle venerande figure luterane; il primo affidato alle vo­ ci maschili, all’entrata della presunta rea: « Sie naht, die hart Beklagte!]» [S’avvicina, la duramente accu­ sata!]. E un’altra emersione dell’arcaico, che conferma la strumentazione a due gruppi di legni, secondo la tecnica di un «resto» nel secondo, su cui ha tanto insistito Adorno sulla scia del suo maestro Berg. L’identità del declamato con la propria armonia si riscontra ad apertura di pagina. Ecco all’Araldo «Heinrich, der Deutschen Kônig» [H., re dei Tede­ schi] - una linea interamente fondata sulle relazio­ ni accordali. In questo caso la risoluzione sulla toni­ ca di sol maggiore, attraverso il terzo rivolto della settima di dominante, presenta il modo d’aggancio più consueto. Del pari frequente il modo in cui la frase vocale si conchiude su una tonica, che l’armo­ nia interpreta diversamente, includendola in una settima. In ogni caso, quand’anche gli intervalli sia­ no cromatici (il che nel Lohengrin si osserva con par­ simonia), il rapporto con l’ottava, subito affermata, si affretta a ricondurre alla norma l’anarchia germi­ nale. Lo vedremo a proposito del duetto di Ortrud e Telramund. Elsa, personaggio presentato con tutti i crismi 129

dell’innocenza (e subdolamente, in quanto inno­ cente essa è davvero del denunziato fratricidio), ma tutt’altro che replica dell’ingenua, immette l’ele­ mento decisamente melodico: senza meno il più tradizionalmente modesto della vocalità lohengriniana. Non partecipa che in grado esiguo al declama­ to: è anche un’astuzia'^ome alle domande del re, che di necessità l’avrebbero attratta in un tipo di canto forzoso, solo risponda con tre segni affermati­ vi, in silenzio. La sua entrata, «Mein armer Bru­ der! » [Mio povero fratello!], è un sospiro dalla do­ minante alla tonica, con la terza minore. E senza so­ sta, con una breve attesa sottolineata dai pizzicati degli archi e dalla dominante (mi 1) tenuta da flauto e oboe, si apre il racconto. Anche qui, la relazione di canto e armonia resta strettissima, e il ciclo mo­ dulante legato alla metrica delle quattro più quattro battute, con una sola rottura (l’insistenza del mit nel secondo gruppo di otto), giacché proprio su quella nota viene definita la nuova tonalità: il pas­ saggio da mi bemolle minore a do bemolle maggio­ re. Il terzo gruppo di otto misure si chiude sulla do­ minante: sì da introdurre il commento del doppio coro maschile - cari pertichini dell’opera italiana! e l’invito turbato del re. Seconda parte: si sta per chiamare in scena il sal­ vatore, e l’orchestra, riprendendo il preludio, si af­ fretta a proiettarne l’immagine come su uno scher­ mo: l’ascoltatore lo può vedere quanto la sognatrice. La gran frase trionfante dell’orchestra - dodici battute - si incastra sulla conclusione vocale della frase antecedente di Elsa, sì che il nuovo gruppo si contrae a undici: anche l’interesse melodico è, nel­ l’orchestra, prevalente, quasi prevaricante di poten­ za sonora: è intervenuto frattanto il suono dell’ar­ pa, gelosamente tenuto in serbo. Elsa riprende la guida, e conclude con altro gruppo di otto battute, 130

fino all’approdo vittorioso sulla tonica, aggiungen­ done due di coda. Se il materiale melodico non è dei più peregrini un tema che si ascolta molto nel corso del dramma -, il rapporto di melodia, armonia e metrica non po­ trebbe essere più vincolante: le rotture metriche rie­ scono estremamente spontanee. Fu Theodor Uhlig, che preparava la riduzione per canto e pianoforte, a meravigliarsi dell’ampiezza con cui veniva manovra­ ta la modulazione, riconoscendo però come in sce­ na tutto riuscisse di evidenza costrittiva. Se si osserva in effetti l’ultima frase, « mit zùchtigem Gebahren » [con onesto contegno], l’abbassamento della me­ diante (dol>) interpretato enarmonicamente come si, consente l’audace passaggio a re maggiore, e su­ bito re minore, al fa maggiore, e, con l’abbassamen­ to del secondo grado, la conclusione sulla tonalità fondamentale, la bemolle: si può osservare ancora che le tre tonalità toccate si affermano attraverso una cadenza classica: quarta e sesta sul quinto gra­ do, settima di dominante, tonica. E ben supponibile che i Francesi, avvezzi a scherzi più pungenti, anche per la presenza suscitatrice d’audacia dell’implaca­ bile Liszt, trovassero in fondo primitiva tal sequen­ za. Per parte nostra, anche più banale ci pare l’ag­ gancio fra prima e seconda parte del racconto me­ diante la scala cromatica del flauto, in crome sinco­ pate: procedimento che peraltro diverrà, con l’im­ pressionismo, canonico quasi, unayìceZfein piena re­ gola. Secondo exploit canoro della fanciulla sconsiglia­ ta, la sortita al balcone, che apre la seconda scena del second’atto: una posizione musicale inquietan­ te, dopo l’insorpassato duetto dei suoi nemici mor­ tali. E un ringraziamento all’aura, già confidente del­ le pene, poi protettrice sul mare del viaggio fortu­ nato, ed ora invocata come refrigerio al volto arden­ te d’amore. Musicalmente, un gruppo di quattro 131

più quattro battute, con una semplice modulazione dal si bemolle fondamentale al fa maggiore, un se­ condo gruppo nella medesima tonalità, reso più schematico dalla replica delle seconde quattro mi­ sure, pressoché identiche alle prime. Nel terzo gruppo, l’elegante modulazione a si bemolle mino­ re vede un’imitazione àell’oboe, strumento solista, da parte della voce. (Resta costante, in Elsa, il riferi­ mento ai legni, come in Lohengrin agli archi). Il rek, sollevandosi a naturale, riconduce il si t, attra­ verso una faticata insistenza, cui il ritardando ovvia molto efficacemente. Nella codetta, a incisi di due e tre battute, tutto gravita sulle relazioni fondamenta­ li della tonalità riaffermata. Il personaggio, in proprio, non avrà altro rilievo, come fanciulla liliale, e non a torto: quanto d’ora in avanti le spetterà è interamente nell’orbita musicale della possente Ortrud o risucchiato, per così dire, entro il canto spianato di Lohengrin. Ortrud, con la dominante intromissione nella vi­ cenda, a partire dal secondo atto, si costituisce come deuteragonista: la simbologia tonale splende inequi­ voca, al la maggiore graalico si contrappone il relati­ vo minore, fa diesis, in cui risuona ai due strumenti neotedeschi, corno inglese e clarinetto basso, lo stes­ so Frageverbot. La frase sinuosa del cello, costantemente associato all’idea di sventura, spazia su undici note, attorno al do diesis d’apertura e di chiusura, contro la tonica, fa diesis, tenuta fissa nel tremolo del timpano. Il raddoppio dello strumento, già sini­ stro, con la grassa corposità del fagotto carica il pre­ sagio funesto di tenebrosità: una didascalia affatto inutile ci dirà fra poco: è notte. Il dato cronologico, la storia della gestazione, non è superfluo, conferma se non altro l’impressione immediata: siamo assai lontani, in quest’atto, e dal terzo, che fu composto all’inizio, e dal primo che lo seguì. Ortrud è il fem­ mineo psicopompo nell’Èrebo, che è il retaggio 132

affidato e consacrato a Wagner dalla tradizione mu­ sicale, il suo Kareol. Ma la voce tremenda viene fatta aspettare. Dobbiamo ancora sentire il clarinetto bas­ so da solo, due misure, in tutta la sua tetraggine, e subito doppiato dal fagotto, e il corno inglese, solo anch’esso a concludere la frase che fu di Lohengrin. L’entrata delle viole, tremolo, sugli accordi con ap­ poggiatura dei corni, la graduale invasione dei legni conducono ad una tripartizione strumentale: legni, clarinetto basso e violoncello, violini e viole, a sigilla­ re la tenebra irrischiarabile dell’ora, e del cuore. Le tre pagine di partitura stabiliscono da sole il barrage, la linea di frattura: anche qui, l’incompatibilità stili­ stica con l’atto che precede è paurosa, anche se la funzionalità teatrale ne esce potenziata all’estremo. Come colore puro, seguendo un contrasto elemen­ tare, interviene la fanfara, estinguendosi nei legni di Elsa. Con la ripresa del disegno grave e greve dei cel­ li, il duetto si apre infine. La novità allibente dello stile ha suscitato su esso attonite esclamazioni critiche. Ora, non ripeterem­ mo, come s’è troppo facilmente sostenuto, che la vo­ calità si trasponga di colpo nell’ambito del Ring*, an­ che in questo senso, considerando cioè fra i compo­ nenti incompatibili le punte avanzate, Lohengrin ve­ de la generazione di maniere di cui ignora l’espan­ sione formale. Una statistica intervallare sarebbe in­ dispensabile per determinare quantitativamente il suo cromatismo: considerando in pari tempo la fre­ quenza dei rapporti di ottava, nella linea di canto, e la sua sostituzione con la settima, o altro intervallo centrifugo, e senza ignorare la comparsa del tritono (sol K-re) nella frase dei celli, decisamente profetici di situazioni alberichiane. È appunto la statistica ad indicare la fitta densità dei rapporti d’ottava, persino con significato di contrapposizione psicologica. Al­ l’irruenza di Telramund, che non è ancora passato interamente dalla sua parte, si addice, nella limpi133

dezza della coscienza, l’ottava, accusante la moglie di mendacio: «zu deiner Lûge schândlichem Genossen? » [complice infame della tua menzogna?]. L’altezzosità della replica, in Ortrud: «Wer log?» [Chi mentì?] avanza la settima discendente: mi b-fa I: il mil» sarà corretto irf’ijii naturale dalla tempestosa accusa: «Du! » [Tu], accumulando in uno spazio mi­ nimo l’intero armamentario della futura disgrega­ zione tonale, di quell’esoterismo cioè che, secondo Adorno, Wagner temeva più della morte. Se ora esaminiamo la lunga tirata di Telramund, «Du fùrchterliches Weib» [Tu donna tremenda] (73 misure, con minime interruzioni d’orchestra), il computo non sembrerà traboccare dalla parte del fu­ turo: vi sono improvvise cadenze evitate, con il solito artificio della settima improvvisa, ma il conto è più che pareggiato, verso i precedenti baritoni, Wolfram alla testa, da ricadute sulla tonica e, quasi incredibil­ mente, dall’ostentazione della cadenza replicata ad usura, e spalancata su un’altra musica di fanfare. Si segnala invece, come decisiva, la comparsa della poli­ ritmia, la sovrapposizione di figure irrazionali: croma puntata e semicroma, a riprendere il ritmo francese della sfida, terzine con croma puntata e sincope

i disegni

'm.rh oltre i valori fondamentali della battuta quaternaria. Seconda sezione del duetto, introdotta dalla ter­ rea sonorità della settima sulla sensibile, ai legni: «Was macht dich» [Che mai tu fai]. La linea di Tel­ ramund, frastagliata, ansante in valori brevi, inventa 134

di sana pianta il linguaggio di Mime, insieme sprez­ zante ed evasivo; un nuovo ritmo, distribuito a di­ verse famiglie, infonde in orchestra lo squassamen­ to della megale hysteria. Persino nel Ring sarà raro un simile climax. Ortrud poco dopo, al vertice dell’ira che le infondono gli «erweihte Gotter » [dèi profa­ nati] , allontanati non solo ma sconsacrati dai nuovi profanatori ecclesiastici di sacelli, definisce musicalmente, senza compromessi né ricadute di sorta, la propria vocalità intemerata: la frase poderosa avreb­ be ad essere citata in extenso. Al Màssig langsam, la meraviglia di un tema per ac­ cordi, anticipo dell’altro (dono di Liszt) che gli ese­ geti chiamano «del sonno»: qui esso è offerto, co­ me un anticipo di resa, alla vendicatrice. Costante, la sincope riappare nella sezione finale (Sehr bewegt und schnell) in un inciso che gli archi oppongono con violenza al canto già tonalmente più allentato di Telramund. La sezione a due all’ottava, invoca­ zione della vendetta, chiude con sufficiente turgore espressivo un quadro vocale anche discontinuo, ma in ogni caso di delirante veggenza. Una coda se ne ritrova più avanti: all’appello a Wodan e Freia di un’offesa che è in primo luogo sacerdotessa. Il duet­ to che precede e l’altro che segue con Elsa vedono invece il personaggio stingere non poco, come se l’i­ pocrisia di cui si deve mascherare lo riportasse alla temperie dell’odiata. Si verifica il fenomeno opposto quando, nella quarta scena, Ortrud può gettare la maschera: «Zurùck, Elsa! » [Indietro, E.!]. Inutile osservare co­ me sia esatta questa mancanza alle regole apparenti, come superflua sarebbe ogni regola di «tempi­ smo»: Elsa non deve infatti soccombere ad un vele­ no instillato, ma sviluppare da sola la propria natura di non iniziata, né iniziabile: il terreno su cui vigo­ reggia il rigoglio insano della controiniziazione. Per­ tanto, il canto della sposa infedele si accolla, quasi 135

simbioticamente, a quello di chi la deve guidare alFannientamento: il consenso è nel profondo, o, do­ po una simile rivelazione, Elsa avrebbe taciuto per sempre. Il soprano lirico che abbiamo ascoltato, con qualche noia, fino a questo momento, si tramu­ ta di colpo in un sopiamo drammatico che l’urto teatrale accolla ad OrtrucFpiù che non l’opponga. Il peso di Elsa, oscillando fra i due soli opposti della lotta graalico-odinica, ricade definitivamente verso gli dèi germani: Lohengrin ne acquista la solitudine che gli era, anche musicalmente, necessaria: l’area, e quasi lo spessore di vacuità attorno a Parsifal, quand’egli ha inteso, dopo Kundry, la pienezza del proprio compito, l’intera estensione del destino. Quanto interessa, e interesserà sempre nel Lohen­ grin, è la definizione musicale di queste purità mo­ rali: dell’eroe e della sua antagonista non chiamata a salvazione. Ma, per contro, procombente nell’indeterminato: per essa, come per Kundry toccata dalla luce del Graal, Wagner usa il verbo consueto, sinken, cadere, accasciarsi, non necessariamente mo­ rire. E conosciuta la divergenza fra gli interpreti, ri­ guardo Kundry; per Ortrud, vale soltanto come so­ spensione, o non conclusione della vicenda: eh’è una sconfitta momentanea, il suo legame cofLil mondo di Monsalvat essendo destinato probabilmente a su­ scitare ancora interventi letali. Testimonianza eloquente di quella purezza è in essa l’assenza radicale di sessualità: così evidente, fino all’imbarazzo della scena coniugale, nel cando­ re di Elsa. Non si dà, nel dramma wagneriano, con­ sumazione, pienezza d’amore altro che attraverso l’infrazione: il virgineo sembra nascondere non il diverso, ma l’invalicabile, l’ostile. Giusto nella scena nuziale, con la sfilata dei paggi e l’abbraccio del re, il comico involontario della si­ tuazione sfiora il romanzo rosa Georges Ohnet, o Gyp. Ma qui, ormai, Elsa si attua compiutamente, 136

quando si sono dissolte le saccarine dell’approccio, e lo Zartes in cui s’intravede il «non t’ha detto nulla la mamma?». I tre «sempre più»: «immer geheimnisvoller» [sempre più misterioso], «immer leidenschaftlicher» [sempre più appassionato], «immer dràngender» [sempre più incalzante], l’irrigidimen­ to, il grido, lo sfinimento pertengono ad una sindro­ me specifica: equivalente patogeno del rifiuto. Ove il non eccelso liederismo si riscatta, almeno, nell’ar­ denza del grido che impone la richiesta vietata, l’i­ steria sessuale, traducendosi nella domanda perver­ sa, nello spergiuro, compie anche le esigenze della castrazione magica, sottintesa al consiglio insinuante di Telramund: lo strappo del più piccolo membro, «des Fingers Spitze» [la punta del dito], ritrovato nei mitologemi delle raccolte grimmiane. In fondo, il cigno: che reca su di sé l’ambivalenza del mito, la « difesa d’amare » come maniera sacrile­ ga. L’infrazione si rivelerà alla fine scopertamente sessuale: il cigno è il fratello, l’incesto misura l’invalicabilità della distanza fra gli sposi. E Lohengrin finalmente - dopo decine e decine di pagine nel più affaticato gergo del grand-opéra -, lasciate cadere le improbabili larve di jeune premier, può muovere, in senso opposto ma complementare alla musica di Ortrud, qualche passo verso il «mo­ derno», idea che comincerà assai presto a divenire costrittoria, nella riflessione di Wagner: già nel ’52 (in una lettera a Liszt dell’8 settembre, da Zurigo): «Figliuoli! Fate cose nuove e ancora nuove. Atte­ nendovi al vecchio cadreste in balia del demone della sterilità e sareste i più miseri artisti! ». Se gli adieux elevano commossi tributi alla Innigkeit popo­ lare-weberiana, il racconto, traendo le più esatte de­ duzioni dall’analogo di Tannhàuser, consente uno sguardo sul Graal solo in quanto si costituisce, da ci­ ma a fondo, nell’inesplorato, parafrasi sonora dell’immaginario. Il principio genetico è anche qui l’i­ 137

dentità di orizzontale e verticale, che diverrà il cen­ tro della speculazione viennese: le armonie indeter­ minate del primo preludio, la relazione vagante fra primo e sesto grado, ripresa dalla licenza al cigno al primo atto, ritorna nel racconto, infallibilmente ri­ stretto alla sua prima partq, contro le stesse esigenze esplicative del testo, già cdn un ordine a Uhlig e, con un abbandono anche più inerme alla virtù del­ la cantilena, persino doppiata dai tremoli degli ar­ chi nella nuova allocuzione al cigno riapparso. L’ondulazione dei due accordi non funzionali fa, trent’anni avanti il Parsifal, la sua entrata nella musi­ ca, subdolamente sopraffattoria. « Molte deficienze » riconobbe più tardi il musicista « ebbe nel comples­ so sempre il mio Lohengrin», Esso è tutto in questa indicazione di orizzonte, verso cui dal biancore di cigno si volge un cammino affaticatissimo. Le facoltà del compositore, che per la prima volta può contare sulla propria orchestra (l’introduzione, finora modesta, del clarinetto basso e del corno in­ glese risolvendo per sempre, in termini di densità, le modalità degli impasti), sì da sguinzagliarla in vir­ tuosismi berlioziani, restano singolarmente scisse: le leggi formali, le convenzioni della grande opera ro­ mantica non collimano con le divinazioni e le sco­ perte: del resto, trattandosi anche di una Zauberoper, la fine tragica ne contesta il significato tradizionale. Ove Wagner deprechi l’inettitudine ad intendere la congruenza della propria armonia e della stru­ mentazione, è, il suo, un abbrivio storico cui solo il secolo seguente porrà il suggello solenne. Se Schu­ mann era incorso in un trabocchetto giudicando la Fantastique nella trascrizione di Liszt, sul Lohengrin, per considerazioni analoghe, si erano puntati gli strali di Julius Schoeffer. La risposta di Wagner, in una lettera a Uhlig dell’autunno ’51, scopre fra al­ lentamento tonale e primato del suono, calamita­ 138

zioni sotterranee: «Ciò che egli dice sulla “dissolu­ zione dell’individualità tonale” potrebbe fornire materia di un articolo interessante [...] L’immagina­ ria individualità delle tonalità deve sparire innanzi alla reale individualità degli strumenti, i loro colori e infine la maniera di esecuzione. Limitandosi solo all’individualità delle tonalità ci si limita ad una chi­ mera che, in un modo o nell’altro, rappresentò una volta come dogma il buon Dio stesso». E, a nostra conoscenza, l’unico flash ottocentesco sulla natura (vetèro)-teologica insita nel concetto scolastico di armonia, che sia sussidiario d’un emer­ gente Wille sur Macht musicale. Il taglio sapiente del dramma (dal solo ingresso del cavaliere, con la voce di fondo, derivando le entrées pucciniane, quanto, argento su argento, l’apparizione di Oktavian re­ cante la rosa) è stato celebrato da Strauss: un esem­ pio di primo atto da proporre al principe dei libret­ tisti; gli arresti dell’azione, quale il quintetto a cap­ pella del secondo atto di cui venne chiesto a Hof­ mannsthal l’equivalente, riescono propriamente di una coerenza scenica ai limiti dell’intervento di re­ gia. Ma i frammenti che decidono la qualità del la­ voro sono giustappunto gli inerti teatralmente, lad­ dove le pagine di stracca convenzione formale, co­ me le scene di massa del second’atto, sono atte a reggere il movimento visuale come altre poche: se dovessimo tentare un parallelo italiano, diremmo il quadro di Atocha nel Don Carlo. Il cigno, praticamente irrappresentabile dopo l’originaria cartapesta, sbarra la via al vecchio teatro, che qui finisce con una prova di forza muscolar­ mente eccessiva, ma senza raggiungere l’outré che piaceva a Baudelaire, e dà, del teatro ipotetico, una indicazione indiroccabile, la hantise di un secolo. Per ora, i quanta musicali si limitano a raffittire, at­ torno alla materia decidua del vecchio alunnato, un nucleo d’alta pressione. 139

ALTRA AURORA

L’arte di Wagner guastata dalla filosofia schopenhaueriana. Solo la mia filosofia è adeguata ad essa. Siegfried. Nietzsche, fr. post. 1881, 22 [3]

L’incrocio delle due comete fatali, per la musica moderna, nessuna teatralità poteva accogliere che quella boulevardière, fra Scribe e Meilhac, Gyp (il ci­ tato) e Octave Feuillet. Il capzioso teorico dell’ope­ retta francese, l’ammiratore, e anzi il fan di Mlle Judic, l’esegeta fulmineo di Offenbach, Vaiverde e Audran (tre righe riassumendo un futuro Kraus) non poteva condurre il suo periplo sotto più benigne stelle. Teratologo, Nietzsche imparerà a courir le guille­ dou, per eccesso di chic, ma non passerà alla « musi­ chetta», come pronunzia, con ottusità ufficiale, il severo Westernhagen, guardiano di Bayreuth; ed è difficile dubitare delle sue orecchie, secondo ripete, fra innumeri stolti, il fine, l’attento Kerman. Ma è pena sprecata, si teme: né si potrebbe durare più sisifea fatica che persuadere tanti valorosi come leg­ gere Der Fall Wagner quale testo di pura storiografia e critica musicale valga sprecare il proprio tempo. Il collegiale diciassettenne, che nella dotta Pforta chiede di continuo quattrini per il noleggio del pia­ llo

noforte, e in breve giro di anni densissimi divora quantità inaudite di musica, secondo scelte inconte­ stabili (la «stupenda» Johannes-Passion, la Wiener Klassik, Gluck - che gli verrà affibbiato come « nome di battaglia» -, e naturalmente gli alfieri della Romantik, Schubert, Mendelssohn, Schumann - lunga sosta sul Manfred - e ancora Weber, Volkmann e Hil­ ler) , e intanto lancia occhiate su Liszt, e fiuta qual­ cosa dei casi di Francia, Meyerbeer e già Offenbach e Berlioz, cui vanno di getto le sue preferenze - e gli viene donata una mezzaluna, per ischerzo o per cor­ tese dileggio, in feroce memoria della Symphonie funèbre et triomphale il « compositore » che come il letterato si censurerà presto il limbo dell’«innocen­ za stilistica», e studia il Nibelungenlied e medita sul «tramonto delle divinità tedesche», e poi scopre, della musica, l’effetto «demonico» e riscontra nei propri schizzi una «innata tendenza alla dissonan­ za», già preoccupato di «nascondere i piedi equini di Wagner e di Schopenhauer» (a Sophie Ritschl, da Wittekind, il 2 luglio 1868), mentre si affacciano l’idea del Cristo «simbolico» e l’altra, la «necessità di redenzione»; il licenziato infine che, dopo con­ sensi sorridenti a Reisebilder e jargon parigino - una esigenza tedesca da Heine almeno - celebra al con­ discepolo Rohde (Naumburg, 6 agosto 1868), con sublime innocenza virginale, «la forza divina del cancan» e il «veleno giallo», nomina l’Altro, in una lettera alla madre, per la prima volta, il 5 dicembre 1861. Aveva appena ammesso, qualche giorno in­ nanzi: « Certo è un peccato che io non possa deside­ rare nulla di musica». E nella lettera successiva: «La mia scelta è caduta nuovamente sulla musica, per­ ché non riesco proprio a immaginare una distribu­ zione di regali senza qualcosa di musica». Ed ecco: « Ho anche un altro desiderio, cioè una fotografia di un uomo famoso vivente, per esempio Liszt o Wag­ ner», richiesta, come si vede, nel pretto stile che si 141

usa (va) dalle studentesse delle Magistrali. Gli sdegni verso l’abate Liszt verranno a tempo: intanto, e sarà un’altra consuetudine, l’amabile snob che tenta procacciarsi un’ascendenza polacca guarda Magiari e Slavi: attende in proprio a schizzi ungheresi, ascol­ ta con dimidiata ammirazione la Faust-Symphonie. Ad un incontro con la Zukunftsmusik, nella Selva Nera, l’affabile accoglienza delle Seligkeiten lisztiane s’ac­ compagna al rifiuto per un «orribile» Bùlow. Vi è da rilevare, fin dagli inizi, una diffidenza seguace: come se il giovane romantico già intuisse che « per vedere interamente una cosa, l’uomo deve avere due occhi, uno dell’amore e uno dell’odio» (1876, 16 [45]): sì che non stupisce imbattersi, in una delle sue autobiografie, in un precoce spiffero conserva­ tore, o Biedermeier, secondo Adorno accuserà: « Me ne derivò anche un odio inestinguibile per tutta la musica moderna». Ma l’ora di Tribschen avanza con passo inesorabi­ le, sulla scia di romanticissime sinestesie (la «musi­ ca azzurra del Lohengrin») e di consapevolezze spie­ tate: « Sto diventando un po’ troppo critico per po­ termi illudere ulteriormente di avere qualche talen­ to». Si firma (a F. e E. Nietzsche, da Lipsia, il 22 aprile 1866), con improvvisa lucidità, «uno che è pronto all’attacco». In quella «silenziosa comunità di eretici che Haym suole chiamare “santi stravagan­ ti”», si sente «in voga». Una provinciale mondanité apre subitanei splendenti spiragli sul libellista che sta per sbocciare nel figlio del pastore, nato, « come pianta, in un cimitero»: thé dansant, cotillons, carnets de bal, cene con ostriche e Chablis, gilet bianco e guanti glacés: come due personaggi di romanzo, egli e Rohde sono entrati a una lezione di Ritschl con la sola cravache; e si immaginano agevolmente le oc­ chiate dei «cenciaiuoli», i «taglialegna filologici»: il conte Ulrich von Wilamowitz Mòllendorff avrà an­ che l’incarico di una vendetta proustiana. 142

Il disinvolto studente risucchia, come è giusto, fin qualche potin: e, ad esempio, discorrendo dell’ami­ cizia di Wagner con Ludwig, usa con malignità gra­ ziosa il verbo « andare ». Si paragona, con futilità, all’Elisabeth del Tannhàuser, accenna a una «divaga­ zione sui Meistersinger». Se s’imbatte nei saggi di Ot­ to Jahn, oltre la manifesta antipatia, esce nella am­ missione lungimirante (a Rohde, da Naumburg, 1’8 ottobre 1868): «in molte cose gli do ragione, spe­ cialmente là dove egli considera Wagner come il rappresentante di una forma moderna di dilettanti­ smo»: il tema che passerà a Thomas Mann, a Leiden und Grosse Richard Wagners, e a suoi personaggi sen­ za numero. Però: «Jahn rimane appunto un eroe dei Grenzboten, un individuo sano, alla cui compren­ sione sono precluse la saga del Tannhàuser e l’at­ mosfera del Lohengrin. A me piace in Wagner ciò che mi piace in Schopenhauer: il soffio etico, il profumo faustiano, la croce, la morte, la tomba ec­ cetera». Soltanto in una lettera a Peter Gast, peraltro, del 26 febbraio 1888, questo ricercatore accanito di ogni esprit salamandrin addita il «wagneriano ante litte­ ram»: nella lettera di Baudelaire, come nel saggio famoso della «Revue Européenne», il «libertin», il «mistico», il «satanico» poeta si incontra con l’Apo­ stata. Pare una quaestio fra hachichins: a Rohde (27 ottobre 1868, da Lipsia): «mi riesce impossibile man­ tenermi freddamente critico a contatto con questa musica: ogni fibra, ogni nervo vibra in me, e da tem­ po nulla mi aveva così lungamente rapito in esta­ si come la suddetta ouverture». (I Meistersinger, an­ cora) . Qui si inserisce la « storia fantastica della sua co­ noscenza con Wagner»: «considerata l’inawicinabilità di quest’uomo bizzarro,» comunica a Rohde «ammetterai che c’era qualcosa di favoloso in que­ sto preludio». La signora Brockhaus, sorella di 143

Richard, aveva presentato al Maestro la signora Ritschl. Wagner le suona il Preislied dei Meistersinger, e la «brava donna» gli dice di conoscerlo già, ad opera di un giovane filologo classico, scolaro del marito: Wagner, con «gioia e stupore», «manifesta la sovrana volontà di conoscer lo incognito». L’esalta­ zione del jeune homme pauvre è «romanzesca»: ma non si direbbe poi obnubilante. Già l’aggettivo «so­ vrana» è leggermente caricaturale; la prima descri­ zione del Doppio è alquanto curiosa: era uscito «con un cappello enorme sulla sua grossa testa» (ma a Renoir, all’Hôtel des Palmes, parrà «meravi­ gliosa»). Ancora un passo, e ne avrebbe notato la statura. Il romanzo di feuilleton si svolge, secondo pa­ role sue, «fra accessi di ossessione e di/ozz rire», «co­ me ai funerali»: l’accentuazione iterante dell’amici­ zia stellare. Al giovanotto manca un vestito impecca­ bile, che sia «abbastanza bello per Richard», ma il sarto non vuol sapere di fargli credito: sicché la Begeisterung, o per dir meglio l’èvOoDoiaoiioç, che do­ mina lo studioso di Diogene Laerzio, si fonde con gli spasimi dello snobismo ferito. La lettura di Oper undDrama si svolge «con entusiasmo fanciullesco»: se tale entusiasmo è verificabile da chi lo prova. I fu­ rores schopenhaueriani vanno però di pari passo con gusti «aberranti», almeno secondo il futuro giudizio di Cosima l’inappellabile: a Rohde, il 9 di­ cembre 1868, da Lipsia: «A me personalmente la figura di Democrito piace immensamente [...] i no­ stri storici della filosofia non giungono a rendere giustizia né a lui né a Epicuro, perché sono uomini pii e veri Giudei al cospetto di Dio. Meno di tutti poi ci riesce Schleiermacher, effeminato, stucchevole, falso e confusionario»: anche se, a casa Wagner, si leggeva molto. La Grecia che Nietzsche ha nel cuo­ re non è davvero quella della sapienza presocratica, celebrata fra non molto nella Geburt der Tragèdie. Al conte Cari von Gersdorff, il 18 gennaio 1869, 144

scrive che, se gli dèi lo vorranno, da Pasqua in poi vi­ vrà proprio vicino a lui, Wagner; a Rohde, il 22-28 febbraio: «sono invitato a una cena tra intimi al1’Hôtel de Pologne, per fare conoscenza con Franz Liszt. Recentemente ho espresso alcuni miei punti di vista sulla musica del futuro, e ora i seguaci di questa cercano insistentemente di cavarmi fuori qualcosa [...] mentre io non ho nessuna voglia di mettermi subito a schiamazzare in pubblico come una gallina. Senza considerare poi che i miei signo­ ri fratelli in Wagnero sono per la maggior parte terri­ bilmente stupidi e scrivono in modo disgustoso. Il fatto è che tra loro e quel genio non esiste alcuna sostanziale affinità [...] Di qui la cosa vergognosa: questa scuola si illude che il progresso, nella musi­ ca, consista addirittura in quegli effetti che Wagner, per la sua singolarissima natura, fa spuntare qua e là come bolle d’aria». Vi è quasi un’eco degli «effetti senza causa» che Wagner, in Oper und Drama, ritene­ va essenziali per un annientamento di Meyerbeer. La visita di Tribschen, gli accordi nibelungici che accolgono l’ospite tremante, quasi un monito dei Superni da un pianoforte ancora invisibile, per ten­ gono alla sfera sacra del mito. Nell’epistolario si sus­ seguono i primi ditirambi (di un Dioniso affascina­ to da epicurei e scettici, e già abilissimo a scovarne in Francia, dovunque ne sopravvivesse l’aurea schiat­ ta): «il mio Giove», il «nostro mondo iperboreo», «fuori della normalità»; e ancora: «ho anch’io la mia Italia, come l’hai tu [...] Si chiama Tribschen»; «Wagner mi è di incitamento nel senso più alto, so­ prattutto come modello incomprensibile se si parte dall’estetica come si è sviluppata fino ad ora»; «è as­ solutamente necessario che anche tu sia consacrato in questa magia». «Ancora una volta sono una spe­ ranza in divenire: anche Richard Wagner mi ha fat­ to capire nel modo più commovente il destino se­ gnato per me». «Un libro di Wagner su Beethoven 145

[...] rivela lo spirito, nel quale noi - noi\ ~ vivremo nel futuro». « Saluto con giubilo il figlio degli dèi » rispondeva Rohde « che si è nuovamente manifestato quaggiù e si chiama R. Wagner». Siamo in piena aura di second coming, alla Yeats. I classici, come è nella regola, ven­ gono filtrati attraverso l’esperienza decisiva: «Que­ sta settimana ho sentito per tre volte la Matthàus-Passion del divino Bach [...] Chi ha completamente di­ menticato il Cristianesimo, sente qui davvero come un evangelo; è la musica della negazione della vo­ lontà, senza il ricordo dell’ascesi. Quest’estate festeggeremo il giubileo di Beethoven: tra l’altro con l’esecuzione della Missa solemnis. Mi hanno assegna­ to il compito di tenere il discorso commemorativo». Felicità: la parola si ritrova in Andersen:«fu un’ora di felicità indimenticabile, come non ne ho poi più vissuta». Allo scoppio della guerra con la Francia, Nietz­ sche ancora a Rohde: « Possiamo già trovarci al prin­ cipio della fine! Che desolazione! Avremo di nuovo bisogno di conventi. E noi saremo i primi fratres». Firmato: «Il fedele svizzero». (Wagner sta compo­ nendo il Kaiser-Marsch, sì da giungere in tempo per la vittoria, e ancora nell’estate del 1875 il nostro pa­ cifista ne esalta « coraggio, fedeltà, schiettezza, valo­ re, spirito di sacrificio», come «splendido simboli­ smo»: 11 [4]). Sempre a Rohde: «nutro la massima apprensione per il prossimo futuro (nel quale cre­ do di riconoscere un Medioevo camuffato) [...] Guarda se riesci a trarti fuori dalla Prussia funesta e nemica della cultura! Dove i servi e i preti spuntano fuori come funghi e ben presto con le sue esalazioni ci ottenebrerà l’intera Germania». Di nuovo il 28 gennaio 1872: «Ho concluso un’alleanza con Wag­ ner. Non puoi neppure immaginare quanto siamo vicini e quanti punti di contatto hanno i nostri pia­ ni». E uscita la Geburt*. «Quel che ho dovuto sentire 146

sul mio libro è assolutamente incredibile [...] Accol­ go tutto ciò che se ne dice con tremenda serietà, perché in queste voci indovino l’avvenire di ciò che ho in mente. Questa vita diventerà molto difficile». E il 4 febbraio: «meno che mai, forse, si ha un’idea del compito immenso che dovevo assolvere verso Wagner e che veramente ha suscitato nel mio inti­ mo molte e difficili malinconie: il compito di essere, anche qui, indipendente, di assumere quasi una po­ sizione estraniata». Ma con incontenibile slancio (25 luglio ’72): «Vorrei che tu sentissi il Tristano: è la cosa più immensa, pura e inattesa che io conosca. Si è immersi nel sublime e nella felicità». L’esito del libro è flebile: unica recensione, prima della virulenta polemica, in Italia, sulla « Rivista eu­ ropea»; il successo è «in famiglia»: Liszt, Krug, la si­ gnorina von Meysenbug, Hans von Bùlow che, in at­ tesa di demolirgli una composizione, gli ha offerto una dedica, la sua traduzione di Leopardi. Liszt (let­ tera a Rohde del 27 ottobre) «definisce il giudizio di Bùlow “disgraziatissimo”». Ma la libertà di Nietz­ sche è alla riscossa, con la coscienza del «caso»: nel saggio sugli attori e i cantanti, che Wagner ha appe­ na licenziato, scorge che « talune idee della Nascita della tragedia vi appaiono fecondamente adopera­ te». In quegli anni, subito dopo la Geburt, ma prima della quarta Inattuale, il filosofo studia e soppesa musica contemporanea: a Rohde riconosce (14 giu­ gno 1874): «Venire a capo di Brahms è stata una delle più difficili prove della mia coscienza esteti­ ca». Parallelamente: «Wagner, il 21 novembre, ha finito la partitura dei Nibelunghi, Laus Deo!». Ma il 15: «Stasera per un quarto d’ora sono stato felice: ho sentito il Carnaval romain di Berlioz. Ora dobbia­ mo mettere a posto tutte le nostre cose, e allora tut­ to avrà dietro di sé uno strascico di gioia». Il 25 ot­ tobre: «Qualche tempo fa, a quanto pare, la “Nationalzeitung” è stata così sfrontata da annoverarmi tra 147

i “lacchè letterari di Wagner”; che stupore che an­ che tu ti proclami suo seguace! ». Nella esigua messe di lettere che si sono salvate (Cosima sostenne che a Wahnfried si usava distrug­ gerle) i peana sono bilaterali. Di Wagner: «Ora ci benedica tutti il Signore! Non ha molto da fare, giacché siamo tremendamente pochi!». Di Nietz­ sche: «Alla fine mi importano sei-sette lettori». Di Wagner: «Possa Ella gettare un’ombra lunga e fitta sulla regione assolata di questa egregia età presen­ te! ». Di Nietzsche: «da allora Ella vive dentro di me e agisce incessantemente come una goccia di san­ gue tutta nuova, che prima certo non avevo in me». Di Wagner: «Il Suo libro è enorme! Mi domando come fa a sapere tutte queste cose di me?». Ma an­ che: «Prevedo l’epoca in cui dovrò difendere il Suo libro contro di Lei». «Ella pubblica un lavoro che non ha eguali». Di Nietzsche: «possa Ella restare ciò che è stato nell’anno trascorso, il mio mistagogo [...] I miei pensieri si aggirano sempre attorno a Lei». Una lettera era rivolta al Pater seraphicus, e firmata, sempre goethianamente, « uno dei fanciulli beati». Ma il Tentatore: «Addio! Faccia presto una scappatina da noi, e allora saremo dionisiaci! ». Su un giovane provinciale le maniere dello Zauberer dovettero risultare invincibili. Ma per breve tempo. Schlechta e Fink, fra gli altri, ci mettono in guardia contro il metodo biografico, e si sa come Freud abbia distolto i suoi allievi dall’esercitarsi su un rapporto che all’analisi sembra sfuggire per ec­ cellenza. Con paradosso squisito, Enzo Turolla ha affermato che Nietzsche non ha psicologia. Pure, attorno all’epoca della Geburt, egli sta già imparando lo sguardo simmetrico e complementa­ re dell’odio. Cosima, il 10 gennaio 1872, riconosce ancora: «in questo libro, Ella ha evocato degli spiri­ ti, che credevo ubbidissero soltanto al nostro Mae­ stro »; ma anche di quell’epoca è un appunto che fa 148

sussultare il lettore: «Veleno contro veleno. La mu­ sica non vale molto». Solo scrivendo a Gast, il 22 febbraio 1883, Nietzsche tenterà di spiegare: «c’era fra noi due come un’offesa mortale». Che significa «come»? Ma, nell’estate dell”86: «Wagner finora è stato l’unico, o almeno il primo, che abbia avuto un sentore di ciò che io in realtà sono». Trattandosi di una pagina assai sapida, si può rife­ rire quanto narra Elisabeth Fòrster-Nietzsche: «Nel­ la primavera del 1874, avevo ascoltato con mio fra­ tello il Triumphlied di Brahms eseguito nella catte­ drale di Basilea. Quando andò a Bayreuth, il mese d’agosto, portò con sé la riduzione per pianoforte, rilegata in rosso. Preferisco ora cedere la parola a Wagner, che sapeva parlare di sé con deliziosa iro­ nia: “Suo fratello posò il fascicolo rosso sul pia­ noforte, e ogni volta che scendevo nella sala di mu­ sica quel quaderno rosso mi guardava. Era irritante come la cappa rossa per il toro. Vedevo bene che Nietzsche voleva dirmi: - Guarda, eccone un altro che sa far qualcosa di buono. Bene, una sera sono scoppiato, eccome!”. Wagner rideva di gran cuore, a quel ricordo. “E che disse mio fratello?” chiesi in­ quieta. “Non ha detto nulla,” mi disse Wagner “è ar­ rossito e mi ha guardato sorpreso, con aria degna e modesta. Darei centomila marchi per avere un al­ trettale contegno, sempre nobile e dignitoso: è mol­ to utile, nel mondo”». Se il desiderio era di ferire, esso si rovesciava nell’obbiettività di una categoria storiografica: la dualità Wagner-Brahms. (Ma prima dei musicologi, ancor qui, essa era stata fiutata feli­ namente dalle signore, a cominciare da una allu­ meuse storica, Mathilde Wesendonck, distribuitasi in civetterie sui due fronti. Solo a Hanslick si addiceva la costanza). Abbiamo ammesso, eccezionalmente, la gran falsaria, colei che fu definita da Samuel Friedlànder « la sorella ben nota in città di un fratel­ lo celebre in tutto il mondo», e da altri, atrocemen149

te, die Übermenschin. Non ci nascondiamo, certo, che parecchie divagazioni della signora sono state de­ finitivamente sbugiardate dall’acribia dei cronisti wagneriani. Le indagini quasi poliziesche del New­ man hanno acciarato che il supposto incarico di Wagner («Dica a Suo fratello che, da quando si è al­ lontanato da me, sono rimasto solo») appartiene al­ le sue invenzioni (in realtà inventava meravigliosa­ mente); il biglietto del delirio, «Arianna, io t’amo», del pari. Ma, s’intende, i grandi mentitori conoscono bene la regola: mentire raramente. E l’accento di quel racconto wagneriano non potrebbe essere più au­ tentico. Del resto, esso è indirettamente confermato da quanto ricordarono, dopo la disgiunzione fra i Due, gli amici comuni. Il 19 ottobre 1879, Wagner si rivolgeva ad Overbeck: « sono afflitto di sentirmi to­ talmente escluso dalla vita e dalle pene di Nietzsche. Sarei indiscreto pregandovi caldamente di inviarmi alcune notizie del nostro amico?». E la pubblicazione dei Tagebücher di Cosima, lun­ gamente attesi, a quarantasei-sette anni dalla morte (1930-1976/7) suffraga le appenate reticenze delle anamnesi note. Vi è un primo tempo, corrispon­ dente alla conoscenza del filosofo, in cui la diarista dà poche notizie frettolose, giungendo fino a stor­ piarne il nome (quel nome ove un umorista dello stile di Jules Renard arrivò, in un estro infelice, a scorgere troppe consonanti, ed è tutto); un secondo momento, quello della Geburt, in cui la signora si anima, e riferisce persino di qualche passeggiata a due in giardino; una subita freddezza apre la terza fase: è l’anno in cui Nietzsche, dopo la quarta Inat­ tuale, già così dubbia, fugge da Bayreuth durante il festival per non tornarci mai più. Purtroppo non si danno informazioni (né ce le aspettavamo) sull’ulti­ mo incontro, che dovette essere decisivo, a Sorren­ to. Ma occorre notare come la parola di Wagner, 150

Freund, ritorni nelle pagine fermamente distaccate, e insieme prive di rancore, in cui Cosima continua ad evocare l’Assente: il «nostro povero amico». Ri­ chard « non può darsi pace per la perversità di una tal natura» (9 settembre 1879); ma (19 ottobre), fra una lettura del Coriolan per i ragazzi e un whist, ver­ ga, come s’è detto, la lettera ad Overbeck, «per ave­ re notizie dell’amico Nietzsche». Altra volta (15 maggio): «Passiamo attraverso alcuni ricordi, gli ospiti di Tribschen, Nietzsche, Rohde, ecc.; come penosamente si sono straniati! ». A Tribschen Friedrich tornò anni dopo, con Lou Andreas-Salomé: «A lungo, a lungo rimase seduto in riva al lago senza dir nulla, immerso in ricordi pe­ nosi. Poi disegnando con il bastone sulla sabbia umida, parlò a voce bassa dei tempi passati. E quan­ do levò gli occhi piangeva». L’incontro delle due traiettorie, fatalmente mo­ mentaneo, aveva lasciato in tutti tracce indelebili. I ricordi ignei si riversano nelle pagine dei presenti: restringiamoci a Malwida von Meysenbug, da una lettera ad Olga Monod del ’73: « Siamo in gran pena per lui, giacché è evidente che è malato: anche sen­ za parlare dello stato dei suoi occhi (Cosima diceva ieri che solo il re di Baviera ne aveva di così belli) [...] Ieri sera, in casa Wagner, Nietzsche mi ha sona­ to la sua Monodie à deux [il brano che aveva compo­ sto per le nozze della Monod]. Ne sono stata pro­ fondamente commossa. Raramente ho sentito sona­ re con tanta anima. Wagner stesso ne era sconvolto, e gli ha detto: “No, vede, Nietzsche, Lei suona trop­ po bene per un dotto!”». L’idillio di Tribschen non poteva perdurare più del Siegfried-Idyll\ una pausa, ed anzi un’eccezione o aberratio nel dramma. Carl Albrecht Bernoulli, nel­ l’opera dedicata ad Overbeck e Nietzsche (del 1908), riporta da una lettera del dottor Paneth alla moglie: «Dopo il pranzo, mi ha parlato di Richard 151

Wagner, che ha conosciuto più intimamente di chiunque altro, ma dal quale si è allontanato poi. “Una di quelle separazioni di cui si può morire, la peggior prova che abbia conosciuto”, mi ha detto». Ammessi questi rari abbandoni, entrambi accette­ ranno il loro vuoto. Da Sils Maria, fine luglio 1888, a Malwida: « Il caso vuole che io abbia avuto la sfortu­ na di essere il contemporaneo di un impoverimento e inaridimento dello spirito tedesco che desta pietà [...] Oltre a ciò mi è di ostacolo il cretinismo bayreuthiano. Il vecchio seduttore Wagner, anche dopo morto, mi deruba delle poche persone su cui potrei agire...». Ma, ad un tentativo forse un poco incauto della dama, l’intransigenza è inflessibile, perfetta: da To­ rino, il 18 ottobre 1888: «Stimata amica, queste non sono cose su cui ammetto di essere contraddetto. Nelle questioni della décadence sono l’istanza più alta che oggi sia sulla terra: gli uomini di oggi con la lo­ ro lacrimevole degenerazione dell’istinto dovrebbe­ ro ritenersi fortunati di avere qualcuno che in casi poco chiari versa loro del vino puro. Che Wagner sia riuscito a risvegliare la fede (come Ella si esprime con innocenza degna di ammirazione), che egli fos­ se l’“ultima espressione della natura creativa”, per così dire la sua “parola conclusiva”: questa è stata senza dubbio l’impresa di un genio, ma di un genio della menzogna [...] Io invece ho l’onore di essere qualcosa di esattamente inverso: un genio della ve­ rità... ». E commentando questa lettera in altra a Me­ ta von Salis (Torino, 14 novembre): «Allora le ho scritto che Zarathustra vuole abolire i buoni e i giu­ sti, perché mentono sempre». Ma anche più equa­ nime la versione data a Gast (Marienbad, 20 agosto 1880): «soffro orribilmente quando devo fare a me­ no della simpatia, e per esempio niente può com­ pensare per me il fatto di aver perduto negli ultimi anni la simpatia di Wagner. Quante volte sogno di 152

lui [...] con nessuno forse ho mai riso tanto. Ma or­ mai è finita: e a che serve aver ragione in parecchi punti contro di lui. Come se con ciò la simpatia per­ duta potesse essere cancellata dalla memoria! E co­ se del genere le ho già vissute prima, e probabil­ mente ne vivrò ancora. Sono i sacrifici più duri che il processo della mia vita e del mio pensiero ha ri­ chiesto da me... ». E un esposto assolvente: non un’ombra di ressenti­ ment, nessun pericolo di finire nel libro di Max Scheier, che, con esattezza, riconosce a Nietzsche l’introduzione della parola in senso tecnico. Il distacco, quale possiamo ricostruire, e solo par­ zialmente, dai testi, seguiva a grado a grado lo svi­ luppo della verità nietzschiana. «Veritiero [è l’eccel­ so epitaffio di Benn] così chiamo colui che va nel deserto senza dèi [“le dieu Richard Wagner”, senza dubbio] e ha ridotto in pezzi il suo cuore pieno di adorazione». Nessuna riga - riassumendo - consente di ridurre la scissione - ma uno scisma, nella musica - a priva­ te vicende. Le due quêtes si svolgono come eroici fu­ rori, senza esclusione di colpi sugli antagonisti: la queste du Graal dell’uno, della Ubermenschheit dell’al­ tro: assimilabili soltanto ove si pensi, e si dimostri, quanto Bataille affaccia per Nietzsche: Graal come chance. La musica che il filosofo cerca è quella del­ l’estasi, e il suo sforzo maggiore sarà di dare per iscontato che l’estasi di Wagner sia pigra passività e dunque cosa spuria. Il prezzo della distinzione che, ove si potesse porre rigorosamente, certo varrebbe la spesa di pagare, deve considerare anzitutto quan­ to precisa Giorgio Colli: « Il termine “estasi” compa­ re in Grecia nel quarto secolo a.C. e significa “ano­ malia” fisiologica, in quanto allontanamento, distac­ co dalle regole naturali». Arte del tramonto, nel flusso universale della dé­ cadence, la musica ha il dovere di dimostrare, con la 153

propria empiria dominante, «l’armonia prestabilita della distruzione », Y es muss nicht sein: i suoi raggiun­ gimenti, e massime i supremi, delimitando «gli en­ tr’actes dello sfacelo » (Elias Canetti). Nietzsche vie­ ne spiando, con inclinazione impietosa, insieme le risposte esaurienti e le lacune interne, affatto neces­ sarie. La sua acies epigrammatica, di cui, ad oggi, non si conosce l’eguale, fissa i limiti progressivi, ma limiti non meno, dell’«uomo sènza contenuto, che ha creato i fondamenti del mondo dell’espressione [...] la cui essenza era il fascino [...] la splendida ri­ duzione e il frammento » (Benn). Primo, Nietzsche esige un debito opposto, richie­ sta di Doppelleben musicale. Pare, talvolta, che nem­ meno il suo stile riesca ad enunciare simultanea­ mente i contrastati asserti: di lì il suo apparente mo­ to di pendolo, che solo la lettura integrale degli afo­ rismi e dei frammenti consente di richiamare entro un campo visuale unitario. Fino alla fine, si avvin­ ghiano nei meandri di questa prosa la postulazione del nuovo, che Baudelaire aveva dischiuso, e l’impe­ gno tradizionale alla forma. La volontà conoscitiva e l’esigenza plastica tendono a scindere quella datità unitaria, su cui la Romantik e in primis gli interventi gloriosi dell’«Athenàum» avevano giurato, con in­ transigenza adamantina. La gnoseologia e l’estetica si sopraffanno, di volta in volta, nell’indistricabilità, affatto alchemica, del rebis. Gli «accessi di bellezza» che affiorano tra i frammenti postumi del 18ES­ ISTO (collegati al secondo volume di Umano, troppo umano), la «grandezza sempre vittoriosa» della for­ ma arrestano, quando non ottundono, il lungo sguar­ do, l’estasi formale si censura come inerzia: «una caratteristica della civiltà attuale è la lenta ubriaca­ tura e, a un certo limite, il ristagno» (21 [28]). Nietzsche crederà, un momento, di dover ricorrere a mozioni di principio: «Ai lettori dei miei scritti passati voglio espressamente dichiarare che io ho 154

abbandonato le opinioni metafisico-artistiche che sostanzialmente li dominavano: sono opinioni gra­ devoli ma insostenibili. Quando uno si permette di parlare in pubblico, è di solito costretto a contrad­ dirsi subito dopo, pubblicamente » (24 [75] ). Il filosofo ha intravisto la soluzione moderna per eccellenza, la possibilità che giusto l’addendo non sintetizzabile nella totalità artistica sia vettore dell’e­ lemento conoscitivo: la «bruttezza interessante ». Un aforisma di Aurora (1. IV, 239: Avvertimento per mora­ listi) attribuisce la scoperta ai «nostri musicisti»: «e così si buttano in questo aperto oceano del brutto, come ebbri [...] Per ogni arte non resta che pochis­ simo tempo, quando è giunta a questa scoperta». Ad un tratto, abbastanza precoce nella sua curva («noi preferiamo le vie tortuose per arrivare alla ve­ rità», si legge in Ecce homo), Nietzsche, in piena crisi di tradizionalismo, sembra scordare le sotterranee intese, i patti segreti che da sempre hanno stipulato Apollo e Dioniso, anche se il libro del grande matti­ no si apre con l’immagine dostoevskiana, la filosofia del sottosuolo, l’essere sotterraneo, quasi talpa di Kafka, che «perfora, scava, scalza di sotterra». «Vuol forse avere la sua propria lunga tenebra, il suo mondo incomprensibile, occulto, enigmatico, perché avrà anche il suo mattino, la sua liberazione, la sua aurora?». Il «forse», almeno, avrebbe dovuto mettere sul chi va là. Ma talvolta, è giocoforza con­ cederlo, Nietzsche par stendere di se medesimo le peggiori parafrasi. Imprende a costituirsi, in quegli anni, il mito alcionio: Mendelssohn è il facile cori­ feo di quella svolta che, in realtà, è un’ impasse e, in parte, una menzogna. Nell’autunno 1887, Nietz­ sche getta giù persino un titolo, un frontespizio di un libro impossibile, porte-parole del musicista medi­ terraneo: «Halcyonia / Pomeriggi di un felice». Il suo gusto, per il quale si possono davvero sospetta­ re, qua e là, affondature Biedermeier, ben prima 155

che Jugendstil, apre la via al virtuosismo iperbolico e abbacinante: ecco (fr. post. 1887-88, 11 [49]), espansa sui «Sigfridi cornuti», la «felicità africana, la serenità fatalistica, con occhi che guardano in modo affascinante, profondo e spaventevole; la me­ lanconia lasciva di una danza moresca; la passione che luccica, affilata e fulminea come un pugnale; e odori che salgono dal giallo pomeriggio del mare, di cui il cuore sbigottisce, come se ricordasse isole dimenticate, dove esso indugiò un tempo, dove sa­ rebbe dovuto rimanere per sempre...». Conclude: «Le altre preziosità an ti tedesche del godimento estetico». «Stabat nuda aestas», invero: panismo wag­ neriano, ecco des Pudels Kern\ Wagner, avec abandon: «poi comincio, ora è l’estate che compone». I pay­ sages, come nell’odiosamato Liszt, si accampano con violenza magica. Genova, « Sud che ha perso i colo­ ri», Napoli coi suoi funerali barocchi, «la felicità nella luce di Algeri, la specie adulatrice di luce » (11 [296]): aprendo gli occhi, anche, al discepolo Gide (e poi a Barrés sull’Oronte): «Ecrirai-je, et me comprendras-tu si je te dis que ce n’était là que la simple exaltation de la lumière? ». Innumerevoli sono i nuovi ditirambi, alla « specie splendida e morbosa di insaziabili», ai «mediatori e mescolatori delle arti e dei sensi», a «coloro che hanno il riso dorato», a chi, come egli stesso, «ades­ so è “orecchio” più che qualsiasi altra cosa». Ma sui mescolatori, si leva il fantasma del Gesamtkunstwerk, e la liberazione dell’orecchio, la panauricolarità, in­ sorge «solo con la morte di Wagner». L’affondo, maestrevole senza meno, Detto all’orec­ chio dei conservatori (in Gotzen-Dàmmerung [ Crepuscolo degli idoli], d’ora in avanti GD, «Scorribande di un inattuale», 43), dischiude l’altra aurora, fosse quel­ la di «noi nottambuli diurni» (Die fròhliche Wissenschaft [La gaia scienza], d’ora in avanti FW, II, 59): «una trasformazione regressiva, un ritorno, in qualsiasi 156

senso e grado, non è affatto possibile. Se non altro, noi filologi sappiamo questo [...] Non giova a nulla: si deve andare avanti, voglio dire un passo dopo Valtro più oltre nella décadence (- questa è la mia definizione del moderno “progresso”...). Si può intralciare que­ sto sviluppo e, intralciandolo, arginare, concentra­ re, rendere più veemente e più improvvisa la dege­ nerazione stessa: di più non si può». Resterebbe da ritenere, ma sarebbe conclusione necessariamente provvisoria, che la musica mediter­ ranea avochi a sé, in Nietzsche, ciò che in Adorno sarà «sur l’eau», la serenità meridiana sulla Senna, in Sisley come in Maupassant. Un flauto utopico, il «come se» di un qualsiasi après-midi. Anche se la musica tedesca fosse «ingorgata ingorgante», la for­ mula della felicità è «un sì, un no» («Sentenze e frecce», 44, in GD): «A me si confà unicamente il giorno seguente al domani. C’è chi è nato postu­ mo» (Der Antichrist [L’Anticristo], AC, pref.). Le fantasie di Sorrento non spostano la diatriba sulla musica di un millimetro, ne sottolineano soltanto «tratti» e «rughe» (Schopenhauer als Erzieher [S. co­ me educatore], SE, 3), i segni della tensione e del viaggio: Adorno parlerà di «crepe». La sopravviven­ za della musica rimane incerta. Si conosce solo ciò che non si può più fare, e ciò che necessita: «il co­ raggio del proibito} la predestinazione al labirinto. Un’esperienza di sette solitudini. Nuove orecchie per nuova musica» (AC, ppref.). O per la Nuova Musica? I Ditirambi di Dioniso cele­ brano lo hasard che, qualche anno più tardi, Mallatmé riporterà a una «influence [...] étrangère, celle de la Musique entendue au concert»: «oggi stendo la mano / verso i riccioli del Caso». La porta del Caso è la lacerazione, le «déchirures suprêmes instrumentales » che esplodono « en argumentation de lumière», più veridiche d’ogni passaggio logico. È la tattica del moderno: « expert à se servir des arts, 157

il attend que chaque l’entraine jusqu’où éclate une puissance spéciale d’illusion, puis consent». Da quel solco germineranno anche i maestri dell’indeterminazione: ma non si dice per riportare all’alveo nietzschiano la musica di Cage, o di Kagel, come fa, quasi comicamente, il Lyotard. Se li avesse ascoltati, Liszt ne avrebbe allestita una versione da concerto; Nietzsche, probabilmente, sarebbe slittato verso Berlin o Kern. Nulla, nel Novecento, consona coi micidiali libelli, salvo lo splendore hénaurme degli Scandals o di Roberta. Follies: le Figlie del deserto ar­ ruolate da Ziegfeld. Nietzsche apre la critica profetologica: ciò che lo riguarda, ciò che lo concerne, è - alla lettera - il de­ stino della musica. Ad esso e non al suo essenziale capitolo contemporaneo, è dedicato DerFall Wagner.

Il nihilismo ha soffocato l’ultima autenticità, la dionisiaca,1 e domina ormai il pensiero nietzschia­ no, plesso solare, «ideale di suprema potenza dello spirito, di vita straricca: in parte distruttivo, in parte ironico» (9 [39]: autunno 1887). Un primo passo verso la presa di questo polo ma­ gnetico si compie comparando costantemente le af­ fermazioni « alcioniche » con la loro altra possibilità. Il garbo verso Mendelssohn, in cui pure per un istante l’orecchio indugia, a contemplarvi un ele­ mento goethiano, fors’anche in polemica con l’abbiezione antisemita del Judentum in derMusik [Il giu­ daismo nella musica] (1850), serba in sé qualcosa dell’adolescenza, almeno l’eco sensibile di Ferne, echeggiante nelle spazialità un poco classicheggianti dell’ Oedipus in Kolonos. Ma ciò che, in Germania, Nietzsche intraprende a 1. Cfr. R. Calasso ai Colloques de Cérisy, in Nietzsche aujourd'hui, p. 218.

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individuare è, accanto alla provocazione lisztiana, « La seconda Rapsodia ungherese - una musica così buona e insieme così sfrenata, come se Dio fosse ca­ duto in preda al demonio» (4 [320], estate 1880); «La marcia Rakoczy: la più bella del mondo» (4 [24]); «mi proponevo, come aveva fatto Liszt nella sua Hungaria, di cogliere in una composizione mu­ sicale il mondo sentimentale di un popolo slavo» (ottobre 1862); il recente lirismo russo: anche senza nominare Cajkovskij, le cui partiture, via Parigi, inondavano l’Europa, Nietzsche assapora la «com­ movente semplicità» del melos sarmatico (la parola è di Schumann): «cambierei la felicità di tutto l’Oc­ cidente contro la maniera russa di essere tristi» (18 [9], luglio-agosto 1888). Infine, barriera postrema prima della resa dei conti con Wagner, l’attenzione estatica al «connazionale»: Chopin, spleen et idéal Il gran nome non figura negli anni di apprendi­ stato: sì da ricordare l’austerità, o la pruderie ugonot­ ta dei Gide che ne escludevano le musiche come «immorali». Ma nei frammenti postumi, proprio al­ l’epoca del diniego (primavera-estate 1878, 28 [47] ), si tenta un’antitesi: « Un senso eccelso della for­ ma, lo sviluppo coerente verso la massima complessità a partire dalla forma fondamentale che è estremamente semplice: ecco ciò che trovo in Chopin». In Ecce homo'. «Io stesso sono pur sempre abbastanza polacco per dar via tutto il resto della musica per Chopin»: il paragrafo è ripreso, senza varianti, con quanto precede e segue, fino all’approdo («quando dico al di là delle Alpi è solo Venezia che intendo ve­ ramente. Se cerco un’altra parola per dire musica, trovo sempre e solamente la parola Venezia. Non so fare differenza fra le lacrime e la musica - non so pensare la felicità, il Sud senza brivido di terrore») in Nietzsche contra Wagner. Gli spalti chopiniani, frap­ posti al wagnerismo, avrebbero avuto vita lunga: se quella musica, «la plus pure des musiques», viene 159

raccomandata, con impagabile unzione mondana, ancora a Gide dal priore di Montecassino. Tutta un’ala del Neoclassicismo novecentesco s’affiderà ciecamente a quei testi, tacendo del pari un distin­ guo estremamente sottile, dell’estate 1882 (22 [2]). Rileggiamo il gran passo: «Un piccolo quaderno di mazurche, che avevo composto da ragazzo, portava il titolo “In memoria dei nostri antenati”! - e vera­ mente in parecchi giudizi e pregiudizi mi ricordavo di loro [...] Il talento degli Slavi mi è parso maggio­ re di quello dei Tedeschi, anzi qualche volta ho pen­ sato che i Tedeschi fossero entrati nella serie delle nazioni di talento a causa di una forte mescolanza di sangue slavo [...] In Chopin, in particolare, ap­ prezzavo il fatto che egli avesse liberato la musica dalle influenze tedesche, dall’inclinazione verso ciò che è brutto, fosco, piccolo-borghese, goffo, borio­ so: bellezza e nobiltà dello spirito, e in particolare aristocratica allegria, sfrenatezza e splendore dell’anima, del pari l’ardore meridionale e la profondità del sentimento non avevano ancora trovato un’e­ spressione musicale, prima di lui. In confronto a lui, per me era un essere semibarbaro perfino Beetho­ ven, l’anima grande del quale era stata educata ma­ le, sicché non imparò a distinguere il sublime dal­ l’avventuroso, lo schietto dal meschino e insipido. (Sfortunatamente, come ora voglio aggiungere, Chopin si è trovato troppo vicino a una pericolosa corrente dello spirito francese, e vi è non poco della sua musica che ha un aspetto sbiadito, povero di so­ le, oppresso e insieme riccamente vestito ed elegan­ te - con la sua energia slava non è riuscito a respin­ gere i narcotici di una cultura raffinatissima)». È un verdetto epochemachend*. una lettura di acri­ bia furente, iperbole lenticolare che ingrandisce l’oggetto per fissare quanto altrimenti potrebbe elu­ dere (non sfuggiva peraltro a Chopin medesimo, quando raccomandò inascoltato a Jules Fontana di 160

distruggere tutto l’inedito: proprio quei valzer e ma­ zurche e brani da salotto, destinati ad immensa di­ vulgazione, giustificavano la parentesi), una sfida al­ la « barbarie » beethoveniana che sarà subito raccol­ ta, e da Debussy e da Strawinsky (prima maniera), e da Ravel e, sulle loro orme, un poco da tutto il « No­ vecento», rappresentando nella cultura tedesca il solo Gieseking l’efficiente punto di ritrovamento, e ancora in prospettiva nietzschiana. Eppure, Chopin fu davvero per Nietzsche un ancoraggio psichico: Gast ce lo ha testimoniato eloquentemente. Il suo sentimento del Sud risuona nel commentario che alla Barcarolle ha dedicato, con la grazia più pura, Maurice Ravel. Al Mezzogiorno mitico Nietzsche tenta ostinatamente di ricondurre, prima del caso Bizet e dopo, la musica italiana: Cimarosa, Rossini di cui predilige (con quanta equità) la Cenerentola, Piccinni, il Re­ quiem di Jommelli. L’Italia immaginaria invade la realtà testuale: ed ecco lo stesso Haydn, già sospetta­ to come sanguemisto, e anzi nero sangue di zinga­ ro, sentire «forse, nell’opera italiana, ciò che Cho­ pin sentì in una barcarola italiana! » (primavera 1880, 2, [34] ). Integra, luteranamente, è la coscienza Critica del Tedesco che, « per quanto riguarda il vero Wagner», promette, alla morte del Maestro («il sollievo più radicale»), e proprio a Gast, di «diventare per una buona parte suo erede». La gaia scienza del principe Vogelfrei propone anche L’animale della buona co­ scienza (11, [77]) : « Non mi sfugge la volgarità in tut­ to ciò che piace al mezzogiorno europeo, - sia que­ sto l’opera italiana (per esempio Rossini e Bellini) oppure lo spagnolo romanzo d’avventure - ma que­ sta volgarità m’offende tanto poco quanto quella che si incontra passeggiando per Pompei...»: il satirico-satiriaco di Offenbach è qui, alle corte, il priapico. «Con vero terrore» Nietzsche si è «di nuovo 161

reso conto di quanto vicino e affine è proprio a Wag­ ner» (a Gast, 25 luglio 1882, da Tautenburg). Schermo analogo, ché di trincea sarebbe futile di­ scorrere: la questione dell’operetta. Nella quale Nietzsche spia componenti di truffaldineria impa­ reggiabile. La fisicità naturale, la fisiologia ritmica di Offenbach annichila fin l’ultima parvenza di eti­ cità: il grandinare, o gracidare delle crome staccatis­ sime della Belle Hélène o della Grande-Duchesse sosti­ tuivano i veleni della raffigurazione verace ad ogni idea morale, fosse l’indeclinabile di giustizia. La lu­ gubre Dike non riceve forse ancora gli omaggi della musica, come giustizia cosmica, nella vicenda di col­ pe e riscatti del Ring? Ma, nel piccolo Mozart dei Campi Elisi, secondo la clemente urbanità del Wag­ ner parigino, l’empirico assoluto si celebra come rit­ mo stesso dell’esistere. Di quella corte tedesca di Gerolstein il pragmatico se mai altri, il principe von Bismarck, aveva riconosciuto giubilante l’autenti­ cità: «z’est joustement komme za». Pensava Offen­ bach che «l’idea di giustizia posa sull’invidia», se­ condo osano le Reflexionen di Walther Rathenau? Lo sospettava, intanto, il suo paradossale commentatore. Dioniso riesce persino ad additare, in Arianna, qualcosa della fedeltà desolante di Fricka: non ca­ sualmente, il frammento che precede (25 novem­ bre 1887, da Nizza: 11 [26]) consiglia di non sotto­ valutare, sempre in termini di operettismo, l’auto­ rità del «vissutissimo» Morny, l’elogio della tribade­ rie, «qui raffine la femme, la parfait, l’accomplit». Gli occhi del casto Zarathustra hanno appreso a trafiggere gli psychologica. Le femmes vécues stabilisco­ no l’aggancio alle domande finali sulla décadence. Il suo Bizet aveva intuito bene: scrivendo a un amico, il rigetto del mondo etico-politico si compiva nel nome della musica: «Come musicista Le dichiaro che, se Lei elimina l’adulterio, il fanatismo, il crimi­ ne, l’errore e il soprannaturale, non potrà essere 162

mai più scritta una sola nota di musica». Sulle rovi­ ne dell’etica veneranda si potrà danzare: intanto, la musica ripete di sé: «Je chante pour moi-même». A questo punto, è ovvio aspettarsi quanto in effet­ ti Nietzsche dichiara a Gast, da Torino, il 16 dicem­ bre 1888, pochi giorni prima dello schianto: «Sensi­ bile allargamento della nozione “operetta”». Un di­ vertissement affatto parigino, che non reggeva in Ita­ lia (18 novembre, allo stesso), ove Offenbach si mo­ stra «di una volgarità abbietta». Nella stessa lettera, ecco l’estensione più lata, che ingloba il pensiero di Nietzsche: «Qui, una specie di ricetta. Per i nostri corpi e le nostre anime, caro amico, un piccolo av­ velenamento alla parisine [sic] è pacificamente una “liberazione” - diveniamo noi stessi, cessiamo d’es­ sere Tedeschi cornuti. [La lezione cosmopolita di Wagner guidava l’allievo]. Ve ne chiedo scusa, ma posso scrivere in tedesco solo dal momento in cui im­ magino di avere Parigini come lettori. Il Caso Wagner è una musica d’operetta». L’atteggiamento verso quel­ la materia, e fin il modo di esporla, era stato stupe­ facentemente sovrapponibile, combaciante. Il riso che raggela di Wagner si comunicò a Nietzsche co­ me vibrazione simpatica. A Cosima, il marito aveva previsto di non più introdurre Titurel, dopo la sce­ na del Graal: « Ma il vecchio non lo faccio più veni­ re». Il 23 gennaio 1878 le dice: «Riderai! », e fra ri­ sate folli le suona la nuova entrata del vegliardo, che ha dovuto aggiungere. Il clima della eccellenza amorale riaccosta i poli. In Nietzsche contra Wagner, nulla sembrerà percorre­ re bene la via del discorso doppio quanto Wagner apostolo della castità-. «Vorremmo [...] augurarci che il Parsifal wagneriano potesse venir inteso in un sen­ so allegro, quasi come un’opera conclusiva e un dramma satiresco con cui il Wagner tragico ha volu­ to precisamente congedarsi da noi, e anche da se stesso, e soprattutto dalla tragedia, in una maniera 163

onorevole e decorosa per lui, vale a dire con un ec­ cesso d’eccelsa e maliziosissima parodia dello stesso elemento tragico, di tutta la spaventosa terrestre se­ rietà e terrestre desolazione di un tempo, della più stupida forma, ormai finalmente superata, espressa dalla contronatura dell’ideale ascetico. Il Parsifal è per l’appunto una materia da operetta par excellence [...] Forse che il Parsifal di Wagner è il suo segreto riso di superiorità su se stesso, il trionfo della sua ul­ tima suprema libertà di artista, della sua trascenden­ za di artista - un Wagner che sa ridere di se medesi­ mo?». Ne nacque il galante proposito di inviarlo al­ la «veuveBizet»: senza sapere che da due anni essa si era risposata, diventando impavidamente Mme Straus-Bizet. Che avrebbe messo in forse persino il primato di Cosima, se Zarathustra l’avesse potuta ve­ dere nella storica chaise-longue, avvolta nel plaid di cincillà, attendere la trasmutazione da Geneviève in Oriane. In questa interpretazione aristofanesca, è intuibi­ le come le antiche relazioni, anche le amicizie con­ servate in qualche modo, trovassero il loro ruolo: si ricostituiva una Tribschen parodica. Chi era Klingsor e chi il Puro folle? Si sarebbe intrasentito, il sup­ posto luetico, nel piagato Amfortas? Certo è intanto che alla fedele Malwida, la bistrattata Idealistin, si era attribuita con un sogghigno la parte di Kundry. « Ul­ timamente ho avuto l’idea, in un passo decisivo di Ecce homo, di rappresentare Malwida come Kundry che ride [...] Per quattro giorni, poi, non sono riusci­ to a riprendere una espressione seria» (a Peter Gast, da Torino, 26 novembre 1888) . Il cachinno sulla castità dà a questo « giornalismo di alta classe, sinistramente mondano e febbrilmen­ te allegro » (Mann) un riso in cui si modella il rictus di Roussel e Jarry. (Sarà quest’ultimo a rappresen­ tarci il piccolo Wagner fra i ludioni dell’ineffabile Canterei). Ma Nietzsche non stava alle regole del 164

giuoco, e si attribuiva una mossa che l’avversario aveva già compiuto. Opera conclusa nella perfezio­ ne, il Parsifal contiene le proprie obbiezioni. L’«apostolo della castità» fa chiedere da Kundry: «Bist du keuschf» [Sei casto?], con irraggiungibile vis sar­ castica. Invece: «Parsifal è il padre di Lohengrin! Come ha fatto? - Occorre ricordarci a questo punto che “la castità fa miracoli”?». Gli appunti (primave­ ra-estate 1888, 16 [69]) ammiccavano protervi: «E com’è che alla fine Parsifal si trova ad avere un figlio, il cèlebre Lohengrin? Non sarà mica stato il primo caso di immacolata concezione? ». (Osservazione prima: inorridisce, per vero, l’anti­ co teologo che ignora il dogma cattolico, come tutti sanno non correlato alla generazione sessuale). (Osservazione seconda: la nascita di Lohengrin non è così pacifica. I dubbi s’originano dalla acce­ zione del verbo sinken\ «cadere a terra», o «stra­ mazzar morto». Così, nell’ultima didascalia del Par­ sifal un wagneriano quale Giulio Cogni traduce: «Kundry scivola lentamente a terra» e, nella prefa­ zione, ci informa che «da Parsifal e dalla diversa Kundry [Kondwiramur?] nascerà infatti Lohen­ grin»). La processualità inesorabile del Fall Wagner, dove certamente si ritrovano passi atti a scandalizzare più d’un’anima bella (Malwida fu delle prime), è, dun­ que, anticipata da tutta la critica nietzschiana alla musica. La transzendentale Buffonnerie (secondo la formula canonica di Friedrich Schlegel), il manniano «berretto a sonagli del buffone» attraverso l’irri­ verenza isolavano, ancora una volta, un armonico falso nell’accordo pienissimo, nella «Frage des hallenden Pastorale», scorta da Ernst Bloch, tuttavia, nella dimensione dell’idillio, e non, come si deve, nel­ la globale struttura. Da Bayreuth, primo al solito, Nietz­ sche insegnava a dedurre la stessa capacità di rove­ 165

sciare il giuoco, che in Wagner è largamente impli­ cita. Quanto al caso Bizet, paradigma degli scherzi nietzschiani, esso è ben risolto. Anzitutto (luglio 1888, 18 [1]), «il grande stile esclude il piacevole». Thomas Mann ha rilevato che, «già nel tempo in cui la sua devozione di discepolo verso Wagner sem­ brava assoluta, prima di comporre lo scritto celebra­ tivo destinato al pubblico Richard Wagner a Bayreuth, [Nietzsche] manifestò ad amici di Basilea giudizi sul Lohengrin di un’acutezza critica così distanziata da precorrere di due lustri e mezzo quelli contenuti nel Caso Wagner». I primi dubbi sulla WaZfeüresono palesati a Gersdorff 1’11 ottobre 1866. Si suole a questo punto riportare la lettera al dot­ tor Karl Fuchs, musicista, allievo di Bùlow, inviata da Torino il 27 dicembre 1888: noi vi scorgiamo uno stremato epodo. Eccone i due asserti decisivi: « Quel che dico su Bizet non deve prenderlo troppo sul se­ rio; per quello che io sono, Bizet non vuole dire as­ solutamente nulla. Ma come antitesi ironica rispetto a Wagner fa un grande effetto; sarebbe stata una mancanza di gusto senza pari se per esempio avessi voluto prendere le mosse da Beethoven... ». La malignità è didattica: « dobbiamo fare infuria­ re i Tedeschi con Y esprit...». E subito dopo: «Non eviti il Tristano: è l’opera capitale e di un fascino ta­ le che è senza pari non soltanto nella musica ma in tutte le arti». (Anche la formula è wagneriana: così pensava talvolta Wagner di Mozart). Indefinibile la «limpidezza» della voce opposta: « Io mi metto i guanti, quando leggo la partitura del Tristano...», tentando di reagire all’eros di Wagner, a « quella sessualità incredibilmente morbosa, che è stata la maledizione della sua vita» (ottobre 1883, 23 [21): profilassi celtica, si direbbe, da insinuare piuttosto il condom, come nell’avvertimento di Esme­ ralda a Leverkùhn. Ma guai a noi se indugiassimo, 166

oltre un istante, a collegare le due verità, il doveroso soffermarsi sul Tristan e l’igiene esatta dall’opera­ zione, a momenti dell’io empirico, il puritano e il musicista integrale. Essi coesistono, nella mente di Nietzsche, senza fondersi: le loro fonti sono due strati indipendenti, non mescolabili, del pensiero. «L’arte di scindermi», svela, e subito corregge: è na­ tura prima che arte «di tenermi scisso», e quindi «di dimenticare una metà per lunghi anni» (set­ tembre-ottobre 1888, 22 [28]). Se la verità non è semplice (primavera 1888,15 [118]), il pensiero de­ ve registrare quanto sgorga dagli strati distinti: Cosima li denominò tellurico e solare, pregiando solo il primo: con Aurora il solare accampa una supremazia temporanea. La coerenza che legioni di onesti han­ no cercato invano nel tumulto di quel pensiero allo stato nascente è manifesto ordinamento dell’io em­ pirico; le glosse al Tristan ci raggiungono dal (l’io) profondo. I frammenti finalmente editi confermano la di­ scordia concors ad ogni pagina: il nome dell’insosti­ tuibile riappare con la veemenza di un incubo, con la regolarità puntuale di un appuntamento nevroti­ co. Il modo privato dell’espressione, financo ellitti­ ca (può essere il solo nome, in una lista di progetti letterari, in una serie di appunti), non trattiene dal collazionare anche queste righe in quell’unico, im­ menso libro in progress sulle sorti della musica, che è nell’opera nietzschiana. L’arsi tonale, con la natura­ lità che solo questa prosa conosce, si screzia dal menippeo allo struggente. «Ho amato lui e nessun al­ tro. Era un uomo secondo il mio cuore, così immo­ rale, ateo, contraddittorio, che andava solo e non avrebbe mai potuto credere che------ »: ne ignore­ remo sempre la conclusione, se chiusa si potesse mai dare. Il lacerto sconvolgente risale all’aprìlegiugno 1885 (34 [254]). Al foglio successivo: «A chi rivolgersi? Il mio tentativo più lungo, lo feci con 167

quell’uomo multilaterale ed enigmatico, per la cui mente sono forse passate più cose buone e cattive che non per quella di tutti gli altri uomini di questo secolo, con Richard Wagner» (34 [256]). Senza flettere il ginocchio (inizio 1885, 30 [13]): «E Richard Wagner indovinò, dal profondo di quel­ l’istinto divinatore che era tanto in contrasto con la sua formazione lacunosa e fortuita, di aver incontra­ to l’uomo fatale, il quale aveva nelle mani la sorte della cultura tedesca, e non solo tedesca». Crescendo: il viluppo parsifaliano. Il poema gli era stato spedito da Wagner, già all’erta, senza che fossero probabilmente ancor nitide le ragioni del si­ sma. Al barone von Seydlitz, il 4 gennaio 1878: «Ieri [...] mi arrivò il Parsifal. Impressione a una prima lettura: più Liszt che Wagner; spirito della Contro­ riforma; per me, troppo abituato a ciò che è elleni­ co e universalmente umano, tutto troppo cristiana­ mente limitato e temporaneo; una psicologia tutta fantastica; niente carne e molto, troppo sangue (spe­ cialmente quell’agape sacra è molto, troppo sangui­ gna per me); poi non posso soffrire le donne isteri­ che [...] Però la situazione e il suo svolgimento non sono forse altissima poesia? Non è una suprema sfi­ da della musica? ». Questa trovata del sangue (il san­ gue che geme dall’ostia, come nel miracolo di Boisena), e l’altra della corruzione operata su Wagner dall’abate Liszt, baluginano altra volta. Arriverà a sfregiare: «Wagner era diventato pio... ». La moquerie di Nietzsche è, come tale, infallibile. Ma in questi estremi lembi del pensiero ciò che conta è il modo d’attacco, l’intensità (in senso musicale) dell’e­ spressione antitetica: negativa ma non ostile, incruen­ ta. Pacificamente, Nietzsche comprendeva che il vec­ chio immoralista non aveva cambiato bandiera; ed era di suo bastantemente esteta per provocare il pove­ ro Gast (Basilea, 1° marzo 1879): «Tutte le domeni­ che ascolterò la messa a San Marco». 168

Il Parsifal, inutile aggiungerlo, è altro. Per comin­ ciare (allo stesso da Nizza, il 21 gennaio 1887): «Po­ co tempo fa ho udito per la prima volta il preludio del Parsifal (intendo: a Montecarlo!). Quando ci ri­ vedremo Le dirò esattamente che cosa ho capito ascoltandolo. Ma lasciando stare tutte le domande inopportune (a che cosa possa o debba servire questa musica) e dal punto di vista puramente estetico, quando mai Wagner fece qualcosa di più bello? Vi è qui la suprema consapevolezza e precisione psicolo­ gica di ciò che si vuol dire, esprimere, comunicare; la forma più succinta e più diretta - ogni sfumatura del sentimento portata sino alla forma epigramma­ tica [...] un evento psicologico sublime ed eccezio­ nale [...] Insomma, una sintesi di emozioni che mol­ ti uomini, e anche “uomini superiori”, riterrebbero inconciliabili: la severità del giustiziere, ^‘elevazio­ ne” nel senso terrifico della parola, la comprensio­ ne e l’acutezza che penetra l’anima come uno stilo; e, infine, la compassione per ciò che si vede e si giu­ dica. In Dante solo - in nessun altro - si può trovare l’equivalente». In note di quel tempo (5 [41]): «non conosco nulla che prenda così in profondità il Cristianesi­ mo», «il più grande capolavoro della sublimità che io conosca [...] nessun pittore ha dipinto un tale sguardo oscuro, triste, come ciò è riuscito a Wagner neH’ultima parte del preludio. Neppure Dante, neppure Leonardo»; «la musica di Wagner, a Mon­ tecarlo, mi portò al punto, non voglio negarlo, di metter da parte tutto il resto dell’ ottima musica ascoltata (Haydn, Berlioz, Brahms, il preludio del Sigurd di Reyer), come se si trattasse del pari di un equivoco della musica. Straordinario! Da ragazzo mi ero destinato la missione di portare sulla scena la rappresentazione sacra----- ». Ma al Seydlitz, nella lettera di sopra: «molte cose, sopportabili nella fan­ tasia, sulla scena rasenteranno l’insopportabile». 169

La ricchezza di Wagner «nei misteri d’una luce agonizzante» {Der Fall Wagner, WA, 7) getta qui l’ombra della sua supremazia sul pacato lume goethiano. Come esasperato tentativo di difesa, Nietzsche invoca ancora una volta quell’alleanza, a proposito del romantico «soffocare ruminando as­ surdità etiche e religiose». Ma la sostanza intellettuale dell’opera - e proba­ bilmente è l’unico caso - sembra sfuggirgli, come ha annebbiato innumeri altri. Sono le uniche tesi nietzschiane che non denunzino insieme l’altra pos­ sibilità di lettura. E solo l’univocità, in questa rico­ gnizione critica, è sospetta. Si discetta della qualifica di Cattolicesimo, e di Controriforma. L’abilità a sorprendere, a épater con le messe di San Marco, era di patente filiazione wag­ neriana: un giorno Wagner aveva gelato il neofita con le estasi della comunione (35 [49]). Ma l’ipote­ si di un compromesso, il rinfacciato farsi conoscere « da tutti quelli che hanno orecchie come “papista” in partibus infidelium», va al di là della beffa lettera­ ria. Nietzsche era, in quel 1885, troppo bene infor­ mato sulla morte di Wagner, e certamente sapeva come la stessa Cosima, la figlia dell’abbonito cor­ ruttore cattolico, avesse restituito il crocifisso d’ar­ gento posto sulla salma dall’amico Bortolotto. Ma anche più consoni dovevano, o potevano riuscirgli gli scritti testamentari, le meditazioni di Villa Torre Fiorentina, concretatesi in Religion und Kunst, Nei «Bayreuther Blàtter» erano usciti interventi inequi­ voci. In taluni, anche stilisticamente, par di avvertire la presenza inconfessata: « La religione e presto an­ che l’arte saranno soltanto rudimenti di una passata cultura: come l’osso caudale nel corpo umano». «L’ipotesi di una degenerazione del genere umano dovrebbe, per quanto essa appaia contraria a quella di un continuo progresso, essere la sola seriamente atta a condurci verso una speranza». Si potrebbe at­ 170

tribuire il primo ad Umano, troppo umano*, il secon­ do, ai tardi quaderni. Ma torniamo alla religio del Parsifal. Richiamando­ si al ciclo bretone, taluni elementi paiono suscettibi­ li di esplicazione cristiana: essa ha sì gran braccia, si sa, da ricingere pressoché tutto. Il Tristan, del ciclo stesso (e in una prima concezione Parsifal vi sareb­ be dovuto apparire al morente), non contiene un solo dato che sia inequivocabilmente soggetto al Cristianesimo. Nel Parsifal Wagner, giunto - a tren­ tun anni di distanza dall’abbraccio fra il Cristo ed Apollo, che concludeva L'arte e la rivoluzione - a una cognizione simbolica del mito, se non all’unità tra­ scendentale delle religioni, si avvale di comprensio­ ni affatto eterogenee: ciò che lo interessa non è cer­ to una scientifica memoria di confessioni specifi­ che, esattamente come lo scopo che moveva Nietz­ sche, studiando l’origine della tragedia, non era filologico. L’antifilologismo si fa, esemplarmente, sistemico: « tutto era oltre ogni misura storicamente falso - ma moderno, vero!» (1887-88, 11 [330]). Inoltre, il mito del Graal, pur legato alla cena di Pa­ squa e a Giuseppe d’Arimatea, fiorì, nell’occidente cristiano, come proposta autonoma quando non ereticale. Nella prima considerazione sui Nibelungen (del 1848), il Graal è l’immagine ideale del tesoro: un tesoro che, alchemicamente, «non est aurum vulgi »? Nei cavalieri wagneriani, che riprendono con di­ screta approssimazione volto e carattere dei Tem­ plari, si inciela il mito ghibellino della coppa sacra. Vi si ripresentano lo zoroastriano Saoshyant, e l’Imàm nascosto dello Shî’ismo, «entouré» dice Cor­ bin «d'une chevalerie mystique». Le furie di un Evola contro la raffigurazione datane nell’opera riguarda­ no la « purezza » tradizionale, che certo non si ritro­ va. Ma, sebbene Wagner abbia scelto per il Graal, con vigorosa teatralità, la forma di coppa, evitando 171

le misteriche figure dell’oggetto indefinito, e della pietra («la cosa più ricca che possa aversi da vivi», garantisce la Morte Darthur, XI, 2), chiaramente il suo mistero gravita sull’insula Avallonis, mito cen­ trale della spiritualità gnostica, attraverso Bogomili, Pauliciani, Catari, Patarini, Albigesi, Templari, Fe­ deli d’Amore, ermetici e Rosacroce. Intanto, la figu­ ra di Kundry: riportabile ad antichi miti arii certa­ mente: del resto, un frammento nietzschiano (23 [11]) si muove nello stesso ordine: «Io, insieme a G.I. Ascoli ed E. Renan, credo che questa razza miti­ ca appartenga al ceppo indoeuropeo». Risolutorio in ogni modo che una figura come quella, uscita dal mondo che Bachofen definiva «afroditico », s’aneli­ li al principio maschile-olimpico. Ma, in termini cri­ stiani, come ammettere la reincarnazione, imma­ nente al discorso evocativo di Klingsor, all’inizio del second’atto? «Herodias warst du, und was noch? / Gundryggia dort, Kundry hier» [Fosti Erodiade. E chi mai ancora? Gundriggia là, e Kundry qui]. An­ cora: il costume dei cavalieri è simile a quello tem­ plare; « statt des roten Kreuzes jedoch eine schwebende Taube » [invece della rossa croce è tessuta su tuniche e mantelli una colomba volante]: l’odiata devozione della Croce (si subodora, simpatetica, l’al­ lusione wagneriana di' affaire templare, al rito di ini­ ziazione implicante il rinnegamento del Crocifisso, del Cristo storico1 «secondo la carne») cede al sim­ bolo schiettamente esoterico della colomba: l’uccel­ lo ’Angà (la fenice) o Sìmorgh, anche, «che dall’Avesta fino alle epopee mistiche persiane, assume tan­ te funzioni simboliche, fino a divenire l’emblema dello Spirito Santo » (Corbin). Di più: se esigenze sce­ niche hanno indotto il Maestro ad adottare la versio­ 1. Secundum Debussy: «Songez que c’est un peu pour détruire cette scandaleuse légende que Jésus-Christ est mort sur la croix... ».

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ne della coppa, qualcosa di ben più segreto giace nella risposta di Gurnemanz al giovine ignaro: «“Was ist der Gral?”. “Das sagt sich nicht; / doch, bist du selbst zu ihm erkoren / bleibt dir die Kunde unverloren”». Ed inoltre: «kein Weg fùhrt zu ihm durch das Land, / und niemand konnte ihn beschreiten, / den er nicht selber mòcht’geleiten» [Che cosa è il Graal? Non si può dire: ma se tu sei alla sua gloria eletto la conoscenza ne sarà l’effetto], [nessun sen­ tiero guida alla sua terra, e a nessuno percorrerlo è concesso, se la strada non l’indica Lui stesso]. Parsi­ fal appunto si sentirà lontano senza essersi mosso: giacché il Graal è tempo che si fa spazio. La transubstanziazione, la mensa con vino e san­ gue (o Hòlderlin, prediletto dal giovane Nietz­ sche!) è mito universale: e solo si avrà a notare con quale accortezza il drammaturgo schivi un nome: il generico Better, o Erlòser vicaria efficacemente ciò che non si vuole pronunziare, e che, in verità, op­ porrebbe al rigore iniziatico il patetico dell’umano, del determinato. Persino quando si accenna alla «ferita», immagine della più immacolata tradizione gnostica, si dice della lancia: « der dort dem Erlòser die Wunde stach » [che laggiù dischiuse la ferita al Redentore]. La dottrina aria della «compassione» (Mitleid), che è al cuore dell’induismo, non può es­ sere assimilata tranquillamente alla caritas, e la sua estensione al mondo degli animali compare in Oc­ cidente solo in qualche filone ereticale, o almeno ai margini, come nel primo francescanesimo. Il Mitleid è anche ardente in un personaggio quale Brùnnhilde, e l’idea di una depauperazione di energia, nel Parsifal («gemerne Atzung muss uns nàhren / darob versiechte unsrer Helden Kraft» [cibo comune soltanto ci nutre. Gli eroi hanno perduto ogni vigo­ re]), richiama immediatamente l’abbattimento de­ gli dèi, nel Bheingold, quando difettano i pomi di Freia. L’idea in ultimo di un altro incontro col Re­ 173

dentore, che Kundry aspetta «da eternità» ma vuo­ le, dopo l’offesa, rivedere, postula una rivelazione nuova, qualcosa che è assai vicino al gioachinismo. Inerte affatto ripetere il significato gnostico della croce, qui menzionata due volte: il Limite di Valen­ tino che, definitivamente, René Guénon ha dimo­ strato attivo, ed essenziale, nell’IsIam. Pierre Boulez ci sembra dunque piuttosto fragile laddove osserva che il Parsifal non può incanalarsi nella «stretta ortodossia cattolica», che in esso si mescolano «elementi impuri», che la teologia avrebbe molto da dire al riguardo. Non è infatti in al­ cun modo un’opera cattolica, o peggio neocattolica (come scrive Lou Andreas-Salomé), e in senso stret­ to nemmeno cristiana, come non sono cristiane le tradizioni manichee, così tenacemente perseguite, ad esempio, nei cahiers di Simone Weil: « con ogni evidenza, la storia del Graal ha per essenza una identificazione del pensiero cristiano con tradizioni ibero-celtiche». Ciò si sostiene qui con in transigen­ za, anche se la collezione delle Sources chrétiennes ha accolto, ben mettendo le mani avanti, il Liber de duobus principiis, costruito sul dualismo metafisico. Sembra obnubilante, a Nietzsche, il cammino che Wagner ha compiuto, con inesorabilità, fra l’una e l’altra delle due meditazioni religiose. Né si soffre ch’egli possa, altro che polemicamente, negare la simbolicità che regge invincibile, anche in Wagner, la conoscenza, la gnosi. Essa è la sola che possa reg­ gere l’attacco mortale AeW Anticristo e della Genealo­ gia. L’evidente carattere metodologico, e dunque temporaneo, del positivismo nietzschiano non esen­ ta i testi da una labilità simbolica per lo meno stra­ na, nell’amico di Rohde. Vi è un alone scettico, de­ cisamente libresco, che accosta la cultura di Nietz­ sche a quella di Taine, o magari di Anatole France, e poi di Borges, e che il «dilettante» Wagner felice174

mente ignora. L’«ateismo postulatorio», intendia­ mo, che spettò a Scheier fulminare. Un aforisma della Gaia scienza (III, 153) promet­ teva Poltre: «io stesso ho ora ucciso, nel quarto atto, tutti gli dèi: per moralità! Che ne sarà ora del quin­ to? Dove prendere ancora la soluzione tragica? De­ vo forse cominciare a riflettere su una soluzione co­ mica?». La tesi di Klossowski, l’eterno ritorno del tutto implicante il ritorno degli dèi, è una tesi ro­ mantica: ma protrettico schellinghiano è ricordare come dalla cultura romantica fosse riemersa anche la simbolica: in casa Wagner persino il piccolo Fidi pare conoscesse il volume di Creuzer, ma Nietzsche, parlando del Parsifal, con l’accento dei Bótpa%ot verso l’inviso tragico, ha voluto dimenticarlo. (In­ corre pertanto nella riprensione di Wittgenstein: «Spiele nicht mit den Tiefen des Andern!» [Non giocare con le profondità dell’Altro!]).

L’orchestrazione del pensiero, in Nietzsche, col­ ma costantemente le deficienze, gli strappi, i passag­ gi (troppo) sottintesi, le vacuità. Solo in questo sen­ so si può tollerare, del «compositeur-composé», la vignetta schizzata da Valéry, lo « chef d’orchestre da­ nubien furibond». (Chissà dove il poeta pensava na­ scessero mai i direttori! E vogliamo trascurare l’altra immagine sputata in mal punto, e riferitaci da Léautaud: «un tzigane philosophe»). Pure, già nella Geburt, una lettura magari condot­ ta secondo l’esprit de l’escalier permette di avanzare qualche sospetto. Spetterà poi alla filologia di Mon­ tinari il rilievo decisivo: Y Inattuale è in parte un cen­ tone di passi wagneriani, parafrasati ove occorra ma inequivocabili, il ritratto di un uomo attuato di me­ moria, vorremmo dire, quando il modello è già as­ sai mutato. Blanchot riflette sull’indifferenza funzionale che 175

hanno, in Nietzsche, maschere, figure storiche o di finzione: il suo Socrate, financo il suo Eraclito non sono riconosciuti dalla filologia, né il suo Zarathu­ stra vuole replicare la tradizione mazdea. Non sarà quel meraviglioso musico l’annunzio dell’inaudito, l’introduzione di una Armonia ellenico-utopica da parte del Musagete?1 Schlechta invero, con specialistica probità, par se­ gnare i punti nella metafisica partita: «nella stessa serie delle Inattuali si vedono aumentare i passi on­ deggianti e sfumati, fino al segno che la quarta (Ri­ chard Wagner in Bayreuth) , non si sa più bene come leggerla e comprenderla: se essa è ancora positiva o già negativa». Si aspira in quelle pagine all’inascol­ tato, su cui il discorso di Nietzsche viene aggrovi­ gliandosi, attraverso i tentativi plurimi, entusiastici e respingenti. Non la Zukunftsmusik, ma «la musica dell’avvenire migliore» (FW, 183): il musicista aspet­ tato « sarebbe quello che conoscesse solo la tristezza della più profonda felicità e nessun’altra tristezza: fino a oggi un musicista simile non è mai esistito». (Il nome di Mozart non introduce qui, né altrove, nemmeno un sospetto). Dalla quarta Inattuale, l’indagine sulla musica (nulla lo appassionava di più, apprendiamo ancora da una lettera a Gast, da Nizza, il 21 marzo 1888), deve soddisfare insieme le istanze del pensatore e parare le sue «obbiezioni fisiologiche». La fiducia nel suono che da Novalis a Wittgenstein trapassa le lettere tedesche come spirale luminosa mai ha di­ schiuso una prospettiva così vasta. Non gli viene as­ segnata solo l’esigenza, ancora formale, del «saper trovare la fine» (FW, IV, 281), come degradano i monti a Portofino; gli è richiesto letteralmente l’in­ dicibile, il sognato Lied di Zarathustra. Il segnacolo 1. E la denominazione di Lukacs: Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, II, n (trad. it. Torino, 1956).

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proposto, in quegli anni, da Hugo Wolf è: esultare. Ciò che il gusto di Nietzsche persegue instancabile è la musica mediterranea: onde i suoi flirts fallimenta­ ri, sempre più gravati di coscienza ironica. Simulta­ nea, la questione basilare della décadence, frugata nelle pieghe delle partiture come nelle circonvolu­ zioni del pensiero: essa décadence che appare dappri­ ma nei lineamenti superficiali di Wagner (ma se­ condo Adorno «tutt’uno con l’ideologia sociale proclamata dai testi»), perseguitati per anni con im­ magini che stimolano l’acuzie della ricerca: isteria, assenza di germanesimo morale, ed anzi tradimento della serietà luterana, finta teatralità, eufuismo mu­ sicale, mille e una notte, byronismo, adulazione, cattivo romanticismo francese, diamanti falsi, scim­ miottatura del flusso eccelso deH’anima. Nella Ge­ nealogia della morales! mira sulla «volontà di predica­ re né più né meno che ritorno, conversione, nega­ zione, cristianesimo, Medioevo». Ricorrendo persi­ no al calembour, la musica dell’avvenire parrà «ZùZata di furberia». La critica procede assai sovente rove­ sciando il significato di una positività: come Wilde, Nietzsche ha guatato il potenziale informel che è nel­ la melodia infinita, ed eccone per contro la presen­ tazione aggressiva (autunno 1881, 12 [93]): «La musica di Wagner somiglia a una nuvola, - e biso­ gna essere dello stampo dei Rosenkranz e dei Gùldenstern [sic] per vedere, in questa nuvola, come certi teorici dell’estetica, un cammello e nulla più». Le «uscite di sicurezza» che si era lasciate aperte nelle Inattuali (primavera-estate 1876, 17 [36]) era­ no predisposte fin dall’inizio. L’estate precedente ci dà, proprio nei Lavori preparatori alla quarta, rilievi di micidiale ambivalenza. «Vi sono elementi in Wag­ ner, che sembrano reazionari-, l’elemento medioevalecristiano, la posizione dei principi, l’elemento bud­ distico, l’elemento miracoloso. E facendo leva su tutto ciò, probabilmente, che Wagner ha acquistato 177

molti seguaci. Si tratta dei suoi mezzi di esprimersi, di un linguaggio che viene ancora compreso, che ha ricevuto un nuovo contenuto. In un artista, queste co­ se debbon venir intese artisticamente, non dogmati­ camente. Anche il nazionalismo tedesco fa parte di ciò ». Tuttavia (11 [6] ) : « In Wagner vi sono tenden­ ze pericolose»: segue il commentato elenco: man­ canza di misura, tendenza verso la pompa e il lusso, versatilità, astuzia e arte dell’inganno, prepotenza intellettuale. Si accalcano le diffidenze: «il leggere nell’anima di individui estranei, l’avere una visione penetrante in questo senso rendono assai difficili i rapporti veramente umani. Anche con un filosofo, d’altronde, non si possono avere rapporti stretti. A lui si avvicina soltanto l’amore, ma ciecamente, men­ tre egli invece vede». Ora vaneggiano abissi. La paura di essere frainteso forza all’esagerazione (11 [14]). Alla deriva: prognosi sinistre (11 [13]): «Dopo Wagner, sarà grave soprattutto il pericolo del naturalismo, in cui l’orrido, l’inebriante, eccetera, di­ ventano fini a se stessi. Un’enorme quantità di mezzi è già pronta». Frattanto, attraverso la disamina ininterrotta, Nietzsche è venuto anche cogliendo criticamente il suo oggetto (strettamente inteso: la musica wagner­ iana) , di cui delinea insieme genesi formale, affinità e derivazioni, significato e potenzialità: Wesen e dive­ nire. « Con animo commosso » ha battuto « alle por­ te del presente e del futuro » {Die Geburt der Tragòdie, GT, 15). Preziosa è l’intuizione fulminea di una maturità tarda in Wagner. Oggi essa è una pacifica ammissio­ ne storiografica: ma Nietzsche la segnala anzitutto nel nesso indistricabile con il vissuto. Un periodo poi cancellato parlava di «parte predrammatica», di una «fanciullezza stranamente prolungata, una fan­ ciullezza trascorsa nel desiderio di giocare e nel pia­ cere di giocare, certo con oggetti che abitualmente 178

non rientrano nella sfera infantile». Si viene ripla­ smando, passo passo, il concetto appena apparso di dilettantismo, come referto biografico e vocazione morale prima che dubbia patina, o torbida filigrana della pagina sapiente. La figura che sarà in termini di lontananza definita istrionica trova nella stessa Inattuale una sorta di premessa o antefatto (equivo­ camente descrittiva, come s’è visto in Schlechta): «La vita di Wagner, vista molto da vicino e senza amore, ha in sé [...] moltissimo della commedia, e precisamente di una commedia notevolmente grot­ tesca. Come il sentimento di ciò, la confessione di una grottesca mancanza di dignità per interi perio­ di di vita dovè agire sull’artista»: davvero mostruoso in uno scritto celebrativo, anche se il corifeo suffra­ ga la prima asserzione con un «per ricordare un pensiero di Schopenhauer», e lascia imprecisato se la «dignità» sia uno stato materiale, una condizione di vita, o il modo di patirli, un comportamento. Si levano nel frattempo, in occasioni molteplici, le lodi della musica come «aseità» costitutiva, vera e pro­ pria idea del mondo - laddove il dramma ne è sol­ tanto il riflesso (GT, 21) -, naturalità noumenica, at­ ta al conforto metafisico {ibid., 16), scheggia di fato e di legge primordiale {Richard Wagner in Bayreuth [R. W. a Bayreuth], WB, 6) : sono i luoghi incrimina­ ti sui quali si leverà asperrima la requisitoria di Adorno. Insieme, come estraneo alla struttura musi­ cale, si precisa l’ostilità allo stile rappresentativo, e si suppone del recitativo un’origine servile (quale mancipio d’una tendenza extra-artistica) : una « con­ glutinazione del tutto esteriore, come di un mosai­ co, qualcosa che è assolutamente senza esempi nel dominio della natura e dell’esperienza» {GT, 19). Come finalità antimusicale si degrada la preoccupa­ zione che si debbano intendere le parole. Il tragico, infatti, solo può sgorgare dallo spirito della musica. Come sfuggirono le tesi del giovane Nietzsche al­ 179

la polizia di Bayreuth? Se «l’umanità si era abituata a considerare F isolamento delle arti come una rego­ la» (e si noti come sia stento il termine di isolamen­ to, sospeso fra ideologia e purezza organica, o auto­ nomia estetica), si dubita sul nome che spetta all’ar­ tefice, «se egli possa esser chiamato poeta o artista plastico o musicista, ogni termine preso in una straordinaria estensione del suo concetto, o se per lui debba esser coniato un termine nuovo» ( WB, 9). Anche il disinnesto dalle romantiche (o musicali tout court) ragioni dell’anima è segnalato, e proprio attraverso un eulogio che dà di Wagner la definizio­ ne insorpassata. « Di Wagner musicista [la sottolinea­ tura del corsivo, stante quelle premesse, è anche una riserva] si potrebbe dire in generale che ha da­ to un linguaggio a tutto ciò che nella natura non aveva ancora voluto parlare', egli non crede che ci debba essere qualcosa di muto. Si immerge anche nell’aurora, nella foresta, nella nebbia, nel burrone, nella cima del monte, nel brivido della notte e nello splendore della luna, e scopre in loro un desiderio segreto: essi vogliono anche risonare. Se il filosofo dice che nella natura animata e inanimata c’è una volontà che è assetata di esistenza, il musicista ag­ giunge: e questa volontà vuole, in tutti i gradi, un’e­ sistenza sonora» (WB, 9). Non possiamo tacere, davanti a quel detto che mai esaurisce la sua valenza di stupore, come l’in­ terprete abbia mancato la discendenza di quell’uni­ verso sonoro dai canoni, e i fasti, della prima Romantik. Quando egli riprenderà il tema, sarà assilla­ to dalle derivazioni letterarie, dalle influenze sociali e fin mondane: sarà la rivolta al Romanticismo fran­ cese, dall’infame Rousseau ai suoi nipoti: fino ai dé­ cadents «fanatici tutti espressione “a ogni costo” sottolineo la stretta affinità di Delacroix con Wag­ ner - tutti grandi scopritori nel regno del sublime, e anche del brutto e dell’orrido, scopritori ancor più 180

grandi nell’effetto, nel mettere in mostra, nell’arte delle vetrine, tutti quanti talenti di gran lunga al di là del loro genio » ( Zur Genealogie der Moral [Genea­ logia della morale], Vili, 256). Uno scatto ancora nella diatriba, e saremo al «mezzo parroco, mezzo satiro», al «parfum Renan» (JGB, III, 26): o odore ecclesiastico di Sainte-Beuve. Anche qui, un apporto insorpassabile, un’acquisi­ zione permanente. Solo, i frissons, gli stessi tableaux parisiens che affiorano nell’arringa (l’arte delle ve­ trine) sono, da Wagner, anastomizzati alla partitura, ben oltre la provvisorietà dei modelli francesi, fosse­ ro i successi di Berlioz. E su quanto Wagner stesse in guardia verso ogni dilettantismo, dice molto la sua benevolenza ironica dopo Roméo et Juliette', il consi­ glio di far correggere l’armonia da Cherubini. «E ciò ancora tedesco? [...] S’addice a un corpo tedesco questo disincarnarsi?». «Il nucleo dell’esse­ re tedesco», ribatte Wagner, è «la schiettezza di una fede incrollabile, e il bisogno di sostenere quella fe­ de con azioni buone». Deplorabile rimane, nell’an tipodica visione, l’as­ senza del pianeta Schelling: dal quale risuonano il Gesang der Geister über den Wassern, per indicare, asso­ lutamente, a tentoni, la Meeresstille e la Lotosblume, le Grillen e i sogni turbati, le voci delle foreste, l’am­ monizione dell’uccello profeta, i Mürchen e i Nachtstücke. Quando in questa analisi che non si sa staccare dall’oggetto Nietzsche arriva al regesto come ma­ niera di denunzia (estate-autunno 1884, 26 [377]): «è passato per tutte le metamorfosi dei Tedeschi dal tempo del Romanticismo: tana del lupo e Euryanthe, l’orripilante Hoffmann, poi l’“emancipazione della carne” e la sete di Parigi, poi il gusto per il grandopéra, per la musica di Meyerbeer e di Bellini, per i tribuni del popolo, quindi Feuerbach e Hegel - la 181

musica doveva liberarsi dell’“inconscio”, - poi la ri­ voluzione, poi la delusione, e Schopenhauer, e un riavvicinamento ai sovrani tedeschi [...] poi anche al Cristianesimo [...]»; sfrutta impassibilmente un me­ todo che è piuttosto biografico, e spazia in piani in­ compatibili (Weber o Bellini nulla hanno in comu­ ne col Reich) : ma, intanto, consacra analiticamente una discendenza tedesca che ha in lui medesimo una risonanza anche più decisa della lignée francese. Wag­ ner è molte di quelle cose, mediate attraverso l’arte più sottile del passaggio. Singolarmente nel pensiero filosofico e politico: sicché fin nei giorni stanchi, nelle considerazioni senili, si riaccende, s’è visto, ad ogni in­ ciampo, il bagliore bakuniniano del rivoluzionario quarantottesco addetto alle affissioni. Vi è da condurre una distinzione, nella moles degli scritti nietzschiani: i rilievi neri abbondano specie nelle note, quasi un giuoco per sé, un solitario o pa­ tience della critica. Si ha talvolta l’impressione che Nietzsche si diverta a crearsi un avversario, che è un alter ego fittizio, come se guidasse un dialogo fra due interlocutori, cui è d’uopo assegnare obbiezio­ ni reciproche, secondo la convenzione del genere letterario. Qualcosa d’analogo alla più criptica tra­ dizione diaristica, e di memorie: così i rebus, i nomi scritti a rovescio, le sospensioni dei puntini e le allu­ sività degli asterischi e delle maiuscole puntate, che dovrebbero stabilire una chimerica difesa nei mano­ scritti di Stendhal. (Valéry vi ha scorto solo «une comédie de cryptographie»). Analoghe procedono le finte e le difese nietz­ schiane: con ammissioni continue, scuse, e persino profferte di annullar tutto: «se ho sbagliato, ebbe­ ne, l’errore non torna a disonore né dei suddetti né di me medesimo» (maggio-luglio 1885, 35 [48]); e dall’altra parte, fin qualche insulto gratuito e un an­ cor più gratuito vaniloquio: la superiorità di Gold­ mark (2 dicembre 1888, a Gast), la relazione, non 182

esattamente kantiana, fra 1’« animo fanciullesco» e gli gnocchi tedeschi (primavera 1888, 14 [43]), i peggio che porci di Bayreuth e i cavoli {Ecce homo, EH, «Umano, troppo umano», 2), le previsioni iet­ tatone di scomparsa («quando Wagner sarà morto e le sue opere dimenticate», estate 1880, 5 [35]). Davvero, se ci si passa la boutade, un giocare col morto. L’acquisizione critica principe viene ancora da quella strada. Non destinata a lettori, una ammissio­ ne rientra nel meccanismo ludico (inizio 1881, 10 [B31]): «Quando [...] presentai a Richard Wagner la mia venerazione in un’occasione solenne, avevo di nuovo dimenticato che tutta la sua musica si era ridotta per me a qualche centinaio di battute scelte qua e là, che mi stavano a cuore e alle quali io stavo a cuore, - anche oggi sarebbe così - [...] chi potrebbe essere della stessa opinione di Richard Wagner, nel­ l’insieme e nelle cose piccole?». Solo questo perseguitare ostinato trova le indica­ zioni (non diciamo il filo d’Arianna) per evadere dalla foresta che rischia di ottenebrare. Nietzsche punta l’indice accusatore sulla carenza di interna lo­ gica musicale, sulla assenza di deduttività, di svilup­ po tematico: insieme compiendo una virata verso una pratica perenta e girando, quasi involontaria­ mente, la chiave della soluzione. I Leitmotive wag­ neriani non sono temi, è noto, ma allegorie sonore, categorie interpretative, test psicologici (e psicoana­ litici) : immagini irrelazionabili, segni. La parola che definisce, «semiotica sonora», è sua (WA, 7). Ciò che Nietzsche ritaglia, nel fluire continuo, è il fram­ mento di singolare pregnanza, l’attimo celeste: l’i­ ronia che muove il suo discorso vuole che egli dia, di un preteso décadent, esattamente l’immagine che ne ameranno i moderni. Wagner maestro di quasi inafferrabili fugacità, nebule intangibili, fibrillazio­ ni tessutane, collisioni cromatiche, microcosmi sfu183

manti in un magmatico habitat sinfonico, è ritratto che somiglia troppo a Berg, anche più al Berg dei saggi adorniani. Non suscettibili di dialettica compositiva, i Leitmotive subiscono la legge della degradazione, come flore: le macchie di una ninfea di Monet sono, in sé, processi di degenerazione cellulare. Wagner e non altri (WA, 8) «ha quasi scoperto quale magia possa essere esercitata persino con una musica decomposta e, per così dire, elementare». Anche la critica profeto­ logica si affida al linguaggio che le è contemporaneo: ma qualsiasi lettore di oggi intravede, sotto l’elemen­ tare, l’elementante, per così dire, la natura naturans, o, con termine tecnicamente classificatorio, il materi­ co. Ma se, per esser felice, l’eretico vuole richiamare per sortilegio «il suono di una cornamusa» (prima­ vera 1888, 15 [118]), il timbro memorato è quello del corno inglese, il lamento del pastore. Il teatro risolto in un mannello di momenti musi­ cali è l’accostamento compiuto dall’estetismo di Nietzsche. Una riduttività spinta oltre qualsiasi ac­ cettabile limite: essa vale ad enucleare non soltanto gli Hòhepunkte dell’emozione, ma a verificare, a deli­ mitare le zone in cui Wagner emerge dalla sua « me­ dia» musicale, per spalancare all’ansia del moderno prospetti sempre più vertiginosi. Il veleno che aveva cominciato ad intaccare il corpo della musica tradi­ zionale non già con il primo avvampare della Romantik, ma con le manifestazioni sussultorie dei Viennesi (come del resto Hoffmann aveva affigura­ to), proseguendo la sua lisi accanita, determina nel corpus wagneriano alcuni specimina in cui la carica tossica è il vettore medesimo del linguaggio. Nietz­ sche ne ha descritto taluni con una partecipazione che arriva a confondersi con l’oggetto: la descrizio­ ne sorpassa i naturali confini del proprio mezzo, e vale a tradurre esso oggetto in parole. La sua imme­ desimazione con la cosa (per Bizet, per Wagner) 184

sfiora la sfera di quanto, contro il suo gusto, giova pur nominare prodigio. Vi è, nei fogli dell’estate 1888, una ennesima elencazione (16 [77] ) : in essa, fra accuse già vizze, escono minacciosi « estrema vivificazione del parti­ colare», «valore della materia», «mancanza di to­ nalità». Il dissenso, persino l’apparente disprezzo non decade dal suo compito, l’impegno conosciti­ vo: passeranno parecchi anni prima che la storio­ grafia musicale si dimostri atta a specillare quanto secondo la tradizione è l’illegittimo, e anche più per accorgersi che i termini della tonalità sono spo­ stabili, sì che tonale e atonale si allentano in antite­ si dialettiche, di cui una somma algebrica ampliore è sempre plausibile. Fissando le microstrutture di elezione, l’airesi nietzschiana si consegna alla lettura, abbaglio insie­ me ed abbaglio. Quale coscienza intellettuale essa è innegabilmente avanzata rispetto all’oggetto («Mol­ to al di là di Wagner ho visto la tragedia mediante la musica - e molto al di là di Schopenhauer ho udito la musica nella tragedia dell’esistenza»: estate-au­ tunno 1881,11 [213]); ma dell’oggetto stesso perde la sintesi, che, come totalità estetica, non può essere tutta sul medesimo piano di Avanciertheit'. o non esi­ sterebbe. Riducendo a una formulazione tecnicamente intransigente quanto ancora fluttua nella ap­ prossimazione aforistica, si dedurrebbe una critica a Wagner sovrapponibile all’altra di Boulez a Schoen­ berg: un «Wagner è morto». Sappiamo oggi che la progressività nella décadence, cioè il meccanismo d’a­ zione del solvente compositivo, abbisogna di argini ben saldi: i «fossili», i «relitti», dell’uno e dell’altro compositore. Non la imprescindibilità dei connetti­ vi, financo delle zeppe, ché essendo l’opera organi­ smo biologicamente unitario non può, pena l’inesi­ stere, ridursi ad esclusiva presenza di parenchimi: esprimiamo invece una condizione di percepibilità: 185

la quale si consente, storicamente, solo nell’ambito, o nell’alveo, del déjà vu, non escludendosi il mera­ mente convenzionale. Seguendo Nietzsche occorre concepire il valore (anche il valore estetico) «come condizione di possibilità della “vita”, condizione po­ sta dalla “vita stessa”» (Heidegger). Un secondo aspetto del dramma wagneriano non rinviene la propria dichiarazione, e Nietzsche man­ ca ancora al suo mestiere di scoliasta: tace quella che gli antichi denominavano esposizione. Le pla­ ghe al margine del dissolvimento, dove « del mondò non resta niente più che verde crepuscolo e verdi lampi» (FW, IV, 310), i «cinquanta mondi di estasi sconosciute» suscitanti le «voluttà dell’inferno» (EH, «Perché sono così accorto», 6) si consegnano nella totalità. La condotta armonica indefettibil­ mente unitaria, a partire dal Ring, incastona i Wendepunkte, gli anfratti numinosi della bellezza medusea, e garantisce la continuità narrativa, rappresen­ tante, inibendo la soluzione del dramma in pulvi­ scoli di orgasmicità lirica. Né certo conforta compa­ rare l’impropria selettività di Nietzsche ad altra di Wittgenstein, il giudizio che esclude la trama wag­ neriana dall’invenzione: «kein Drama, sondern eine Aneinanderreihung von Situationen, die wie auf einem Faden aufgefàdelt sind, der selbst nur klug gesponnen, aber nicht, wie die Motive und Situatio­ nen, inspiriert ist» [nessun dramma, sibbene un al­ lineamento di situazioni, che sono come legate a un filo: esso è solo tessuto astutamente, ma non ispirato come i motivi e le situazioni] (1941). Risentiva, lo Spruch geniale, forse, di una ventata neoclassica giunta, in quel volger d’anni, anche a contaminare la cultura austriaca, che Nietzsche ave­ va proclamato salva per la musica? Il « filo » di Wag­ ner scandisce il tempo, e segna il ritorno dell’immutante. Adorno si affaticherà a colpire quel bersa­ glio inscalfibile: ma Benjamin opererà, proprio 186

«tramite l’idée yïxe del nuovo e del sempre-uguale», a far confluire le Fleurs du mal e la Volontà di poten­ za (l’eterno ritorno) di Nietzsche. (Egli vi aggiunge­ va Y Eternité par les astres del Blanqui). Il filo, insieme, misura la profondità, collega istanti (o punti) equipotenziali, e, come isobara, toc­ ca l’irne regioni, armonico-mitiche: oltre vi è l’igno­ to linguistico, ove vivono gli esseri intermedi del profondo, «coloro che danno riflessi, gli ignari di speranza»: su essi, al contatto, vacilla la dialettica di Adorno, e la voce della guida trema. Wilhelm Furtwaengler sa che quel fondo non rie­ sce a raggiungere 1’« inventore del “pathos della ne­ gazione”», oltre il quale «noi, oggi, non siamo in ge­ nerale andati». Altrettanto si può dire, sull’altro ver­ sante: la vastità nietzschiana ha un raggio incommen­ surabile. (7Z nuovo orizzonte è un titolo stabilito nell’e­ state 1878). Pitica eminenter, essa, per quanto ignora dell’immediato presente, pronunzia l’avvenire. All’inizio del 1888, Nietzsche redige non più un sommario, ma l’indice di un libro, l’eterno livre à ve­ nir (12 [1] ) : l’argomento 188 è ancora « Musica con­ tro parola». Un ritorno hanno anche le idee, ma brillanti ogni volta sotto luce aliena. Già nella pri­ mavera-estate 1878 (27 [19]): «Il dramma è inferio­ re all’qfaw- un pubblico rozzo - democratico ». Sem­ bra una visuale forzatamente euripidea: «Quando la fantasia di un popolo diminuisce, nasce in esso la tendenza a farsi rappresentare sulla scena le sue leg­ gende, è allora che esso sopporta i grossolani surro­ gati della fantasia» (Morgenrothe [Aurora], M, IV, 265): una stoccata ai bidelli di Wahnfried, e nulla più. Ma più avanti (M, 509): «Che cosa? Tu hai an­ cora bisogno del teatro? Sei ancora così giovane? Metti giudizio e cerca la tragedia e la commedia lad­ dove son meglio recitate. Dove tutto accade in ma187

niera più interessante e più interessata. Sì, non è molto facile restarci proprio soltanto da spettatori ma impara! [...] Apri il tuo occhio teatrale, il grande terzo occhio che scruta il mondo attraverso gli altri due! ». In Aurora, che contiene il primo riferimento ne­ gativo esplicito a Wagner (III, 167) dopo gli impro­ nunziati di Umano, troppo umano (nelle bozze si mutò ogni volta il nome urgente nell’anodino «artista»), vi è, in un «Dialogo sulla musica» (Af, IV, 255), la formulazione di ciò che nell’età di Schenker e Halm si chiamerà Nur-Musik\ «non sapete distinguere tra musica innocente e colpevole! Veramente non vo­ glio dire “buona” e “cattiva” musica - c’è di questa e di quella nelle due specie. Ma chiamo musica inno­ cente quella che pensa in maniera assoluta soltanto se stessa, crede in sé e ha dimenticato il mondo al di là di sé - chiamo musica innocente questa sponta­ nea risonanza della più fonda solitudine, che di­ scorre di sé con se medesima e non sa più che c’è qui fuori gente che ascolta e tende gli orecchi, che ci sono effetti, fraintendimenti e insuccessi». Non è una replicata polemica antibayreuthiana, incrociantesi con i teoremi delle estetiche formaliste, che stanno dilagando. Siamo ben oltre Hanslick: la di­ stinzione non è empiricamente estetica, la qualità si riallaccia alla tensione morale. Ma non certo ad un’etica politica. L’obbiettivo è l’ascesi compositiva, non disgiunta da un exemplum tradizionale. «Quan­ do si praticava il giuoco asciutto e rigoroso del con­ cetto [...] allora le anime si sentivano colme d’eb­ brezza che forse hanno conosciuto anche gli antichi grandi contrappuntisti della musica...». In una pa­ rola: Glasperlenspiel. Con la consueta occhiata « trop­ po perspicace» Nietzsche si spinge all’encomio «ipocritico», per valersene subito: «un poco più di sfacciataggine in Rossini e avrebbe fatto cantare dal principio alla fine la-la-la-la - tutto questo non sa­ 188

rebbe stato fatto senza ragione. Il fatto è che ai per­ sonaggi dell’opera non si deve precisamente crede­ re “sulla parola”, ma sul canto! [...] In che termini si pone, sotto questo punto di vista, l’arte di Richard Wagner? [...] Mi è sembrato spesso che si sarebbe dovuto imparare a memoria, prima dell’esecuzione, parole e musica delle sue creazioni: perché in caso contrario avevo l’impressione che non si sarebbero udite le parole e neppure la musica» (FW, II, 80). La remora classicistica che è nel pensiero di un estraneo ai valori architettonici, secondo la diagnosi sicura di Furtwaengler, ritardo già non sfuggito a Simmel, al suo Nietzsche massimamente sensibile (ma in teoria!) all’«individualità definita della for­ ma», conduce purtuttavia il pensatore alla scoperta di qualcosa che è nel centro stesso della tradizione: il simbolismo della musica assoluta. La musica senza parole ha una lunga storia, o forse nessuna « storia», se già Agostino la riecheggia, custode della tradizio­ ne. La sua riesumazione romantica (che inventa l’e­ spressione segnaletica, ohne Worte) lascia fuori pro­ prio Wagner, nel quale permane fino alla fine domi­ nante l’intesa estetico-sociale, la collettività, e, dun­ que, lo spettacolo. In Nietzsche non è propriamente la parola a costituire l’inciampo: ciò che egli abhor­ re è il progetto rappresentativo, di proposta pubbli­ ca. Jacques Derrida vi presente Artaud, per il quale «la visibilità del teatro doveva cessare d’essere un oggetto di spettacolo». Quando Canetti riprende il problema, è singolare come riaggalli l’idea di Erlosung: «La musica è la migliore consolazione già per il fatto che non crea nuove parole. Anche quan­ do accompagna delle parole, la sua magia prevale ed elimina il pericolo [...] [Strawinsky aveva pensato per questo a una lingua morta, come nelle (super­ stiti) liturgie, per intonare soltanto “de belles et for­ tes syllabes”]. [...] Il suo fluire è più libero di qual­ siasi altra cosa che sembri umanamente possibile, e 189

questa libertà redime». Il discorso doppio, a que­ st’esito, ha scambiate le posizioni del dialogo: 1’« uo­ mo che la Provvidenza ha intimamente legato a Wagner in una singolare comunanza di destini» (Furtwaengler), il «voltairiano», risegue orme tradi­ zionali; il mitopoieta spalanca su una platea le porte di Eieusi. Il nesso fra arte e rivoluzione, fra teatro e popolo è superato dall’ideale di festival, non certo respinto. L’impresa provvidenziale è lo s-velare, mo­ strare il contenuto della bottiglia coperta dall’eti­ chetta sviante di Bayreuth. All’epoca stessa dell’al­ lontanamento era decisa la condizione siamese: (Menschliches, Allzumenschliches [Umano, troppo umano], II, Der Wanderer und sein Schatten [Il viandan­ te e la sua ombra], 258): «Proprio accanto agli uo­ mini affatto notturni si trova quasi regolarmente, come a essi attaccata, un’anima di luce. Essa è per così dire l’ombra negativa che quelli gettano». Persiste nel Doppelganger, come già abbiamo ac­ cennato di sfuggita, certo aggancio a maniere, per­ sino a consuetudini del passato. Il rifiuto della paro­ la diviene, nell’ambito dell’opera, apologia del già noto, dell’abitudinario. Nella storia (quasi) privata di Nietzsche spiega l’attenzione prestata ad un com­ positore come Gast, inesistente: ma con il « merito » di aver posto in musica il libretto classico del Matri­ monio segreto. L’incapacità a cogliere la significazio­ ne intrinseca - arco portante del Ring-, il percorso armonico infinito, che risolve quasi solo alla fine di un atto, e consente l’innesto d’un testo amplissimo e integralmente preconcepito, tenta il pensiero in­ corruttibile verso compiacenze passatiste, con una velatura di snobismo conservatore. In questo, Nietz­ sche non apriva certo inedite angolature visuali, ma si allineava, nel migliore dei casi, su stizze e malu­ mori reazionari. Le sue impressioni di Bayreuth (per quanto ne potè vedere) sono croquis quasi di cronista mondano, e riguardano semmai la storia 190

del costume, o della società internazionale, o al più delle convenienze e inconvenienze teatrali. In que­ gli stessi giorni, « sfinito, fisicamente e spiritualmen­ te», era a Bayreuth anche il molto onorevole Pètr Il’ic Cajkovskij. In quei reportages ü musicista moveva obbiezioni a noi rievocanti Nietzsche, ma anche as­ sai più tardi, ritornando a mente più calma sul tema Wagner, dimostrò di averne inteso, e goduto, parti­ colari e sfondi sonori, non la realtà strutturale. E co­ me è di regola fra gli avversari di quella musica, l’ac­ cusa persiste ad un presunto «sistema»: laddove la vita del tutto poggia in essa su un organico equili­ brio di coerenze. La sentenza che Cajkovskij conse­ gnò poi a Nadezda fon Mekk, «ingegno [...] disinte­ grato dalla sua stessa arroganza satanica», non è lontana dalle forzature che Nietzsche si lusinga di smascherare nel venditore di fumo. Anche il Russo, fermatosi al Lohengrin, avrebbe finito con lo scrivere le lodi di Carmen? le parole che invia all’amica (30 luglio 1880): tragedia, allegria, fatum, joli, consona­ no con il Fall non ancor nato. Il 27 settembre 1888, da Torino, Nietzsche confidava a Gast le sperate rea­ zioni: «Un fatto curioso [?] che Gersdorff mi comu­ nica, e che trovo molto significativo: Gersdorff fu te­ stimone di un folle accesso d’ira di Wagner contro Bizet, quando Minna Mauk, a Napoli, cantava la Carmen. Dunque anche Wagner prese partito; per questo la mia malignità sarà sentita in modo acutis­ simo...». Non stupisce che il tattico virtuoso, Clau­ sewitz della vita musicale, avesse scritto, da ragazzo, «un libriccino sugli stratagemmi guerreschi». La ripugnanza al dramma stabilisce, in Nietzsche, altri connotati riportabili a Cajkovskij. Scendendo ancora più a fondo nella tana, il nictalopo segnava nelle sue carte (autunno 1881, 13 [66]): «Dietro ogni tragedia, si nasconde qualcosa di spiritoso e di assurdo, il piacere del paradosso; per esempio, le pa­ role finali dell’ultima opera tragica: “L’ho uccisa, la 191

mia Carmen, la mia Carmen adorata!”. Questa dro­ ga piccante è assente nella poesia epica: essa è più innocente e si rivolge a spiriti più infantili e rozzi, ai quali ripugnano ancora tutte le cose aspre, amare e piccanti. La tragedia è il segno premonitore che un popolo vuol diventare spiritoso - che vorreb­ be fare il suo ingresso». La prosopopea del destino come Schelm ironico (adorata dai romantici nel drama de desenganó) pe­ netra in Nietzsche per postulare una musica capace di distanza, e di doppiezza, idonea all’allusione e al rimando, una musica nello spirito della citazione; e si appella, conseguentemente, al dialogo postumo: «Una quantità indicibile di cose non ha ancora tro­ vato parola e pensiero - ciò dimostra la nostra musi­ ca - non che vi fosse da trovare pensiero e parola» (autunno 1881, 12 [198]). Il proprio «rango», che egli osa dir «superiore» (12 [228]), è ulteriore per elezione naturale. Nonostante e oltre Cajkovskij, l’i­ dea di «balletto tragico» (12 [174]) è in anticipo sulla musica di decenni: giacché, senza il suo punto interrogativo, «tutte le volte che l’orizzonte intellet­ tuale diventa più limpido, ciò appare come un trat­ to nichilistico ». Il testo si deve ormai sovrapporre al­ l’asserzione di Adorno, «fino ad oggi le rivoluzioni artistiche sono divenute reazionarie»; ma senza tra­ scurare quanto Adorno ha riconosciuto: «se la so­ cietà decadente sviluppa in sé le possibilità dell’al­ tra, che forse un giorno starà in suo luogo, allora Nietzsche, proprio come dopo di lui il dispotismo russo del Novecento, ha misconosciuto le forze che con i primi tempi della decadenza borghese si fan­ no libere. Nessun momento decadente è nell’opera di Wagner, cui la forza di produzione non avrebbe potuto estorcere momenti del divenire». Incalzan­ do: «si potrebbe chiedere se il desideratum nietz­ schiano della salute vai più della coscienza critica, che ottiene la grandiosa debolezza di Wagner in 192

rapporto con le forze incoscienti del proprio sfacelo [...] La sua coscienza si crea nella notte che minac­ cia di divorare la coscienza». Eppure, è Nietzsche ad additare impavido il senso, e vorremmo dire la funzione, financo la missione di «ciò che si estin­ gue»: il valore della Dàmmerung, che ha mutuato in un suo titolo, della nox intempesta, di cui ha indicato con sicurezza l’esempio illuminato-illuminante, la veglia di Hagen. In essa pare che, «a ogni momen­ to, qualcosa possa sorgere dal nulla»: annunzio messianico, che letteralmente sospende, o, più an­ cora, spezza il substrato spesso dell’ideologia. Qui si celebra la liturgia mascherata, il passaggio dal mon­ do superficiale, o sensibile, verso l’interno, «eterna­ mente mosso e senza errore, forza contro forza! » (estate-autunno 1881, 11 [104]): «E una festa passa­ re da questo mondo nel “mondo morto” - e il più grande desiderio della conoscenza è quello di con­ trapporre a questo mondo, presuntuoso e sbagliato, le leggi eterne nelle quali non esistono né piacere né sofferenza né inganno».

La parola di Nietzsche, tutt’uno con la décadence perché - sappiamo dal meravigliante saggio di Calasso - essa è la realtà del pensiero ab initio, il pen­ siero per cui anche i nemici fanno parte della beati­ tudine (Also sprach Zarathustra [Così parlò Z.], Za, II, Ilfanciullo con lo specchio), si concede davvero specu­ lare all’altro, e «il brivido che ci dà il Tristano si ri­ conoscerà identico al brivido dello Zarathustra »? (Montinari). Non diremo soltanto che «l’esperienza di tutti i pozzi profondi è lenta» (Za, I, Delle mosche al mercato) : la critica di Nietzsche, mossa a giorni venturi, si do­ vrà continuamente rivedere, provare sui nuovi rea­ genti. Si dubita, inizialmente, che non osi ancora misurarsi con se medesima: vediamo l’operatore al­ 193

la ricerca di una base su cui agire. Wagner è stata la base di elezione. Da Wagner gli viene il monito a ri­ cercare nell’opera d’arte integrale l’antidoto contro il nihilismo. Ma in essa Nietzsche denunzia poi la parziale compromissione con la «superficie», che del nihilismo è l’aspetto suasivo, o incantatorio. Ma se Heidegger pone un discrimine tranchant (« Quan­ do Nietzsche dice: ebbrezza, la parola ha in lui una risonanza e un senso contrario a ciò che Wagner in­ tende. L’ebbrezza significa per Nietzsche la lumino­ sa vittoria della forma»), dobbiamo rassegnarci a un tranquillo diniego. Il filosofo caratterizza solenne­ mente: «Siccome Wagner cercava il rialzo del dioni­ siaco e la dissipazione nel suo elemento, e Nietzsche al contrario la sua soggezione e la sua strutturazio­ ne, la rottura fra i due era scritta dapprima nei loro rapporti». La trama avvolgente di Heidegger si tesse su argo­ mentazioni corroboranti, ma per essere poi forzata ad ammettere: «Quanto le espressioni di Nietzsche richiamano la vertigine dei sentimenti e lo sprofonda­ re nella pura esperienza vissuta di Wagner, altrettan­ to è certo che Nietzsche ha voluto dire il contrario». In effetti: è proclamata in Nietzsche l’esigenza del grande stile. E abbastanza comico come, fra gli splendori della tradizione, egli collochi Palazzo Pit­ ti, ostentato documento del Manierismo mediceo. Ma, più l’esperienza dei solventi nietzschiani si estende, più s’arroventano le spettanze di Dioniso, contro le apollinee così prônées, in una rinnovata «furia del dileguare». La negatività, se non la dialet­ tica negativa, si presenta, alla guisa del Positivismo, come «fisiologia». Per questo Heidegger rilegge un detto del Nietzsche contra Wagner: «L’estetica non è altro che fisiologia applicata». E varia: «In tal modo essa non è nemmeno più psicologia come abitual­ mente nel XIX secolo, ma un’esplorazione scien­ tifica degli stati e processi psichici e dei motivi che li 194

suscitano. Dobbiamo prendere questo stato di cose senza alcun equivoco: da un lato l’arte nel suo desti­ no storico come reazione contro il nihilismo; dal­ l’altro la nozione d’arte in quanto “fisiologia”: l’arte è rimessa alla spiegazione scientifica, relegata nel­ l’ambito delle scienze positive. Là, infatti, l’interro­ gazione estetica si esaurisce nelle sue conseguenze ultime ». In appello postumo, la voce di Zarathustra sorpas­ sa le ambasce private e gli intralci temporali. Hei­ degger stesso trascrive, nella sua interezza, il para­ grafo 125 della Gaia scienza, aurora consurgens della filosofia nietzschiana. S’intitola L'uomo folle. Non di­ scorre né di operette né di palazzi fiorentini: affida consegne: «Non è il nostro un eterno precipitare? E all’indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati? [...] Non seguita a venire notte, sempre più notte? [...] quali giuochi sacri dovremo noi inventare?» («Pre­ sto sarà notte » è la conclusione del Mahler adorniano). Quanto si è detto liberatorio, la musica affer­ mativa, è la consequenzialità in quel moto precipi­ tante: il contra ne è un aspetto introduttivo franca­ mente metodico: sezione, non inessenziale, del «nô2i£|LLOç; che solo fa apparire gli Dei e gli Uomini, i Liberi e gli Schiavi, nella loro essenza rispettiva» (Heidegger). Il riferimento all’opera di Wagner, fe­ condo di veri, rimane, nel gran saggio, pur seconda­ rio. Benjamin raccontò a Ernst Schoen (da Berna, il 29 gennaio 1919) di aver letto il Fall subito dopo una rappresentazione del Siegfried, trovandosi « asso­ lutamente sorpreso dalla semplicità e perspicacia dello scritto », che lo aveva « entusiasmato ». Vale qui come sempre non quanto può essere accolto, o re­ spinto: con parole di Heidegger, «la cosa che il pen­ satore può dire solo si può, interrogando e pensan­ do, condurla ad essere veduta». È stabilito che «il punto d’arrivo sta sempre in un lontano». Il teme­ rario ha scatenato una sequela di reazioni in cui sia­ 195

mo forzati avivere: occorre «imparare ad interroga­ re più avanti di lui. Solo così scopriremo un giorno chi è lo Zarathustra di Nietzsche, o non lo scoprire­ mo mai». Fra le infinite specie o maschere sussunte dalla dé­ cadence, vi è la serpentinità: «Il serpente che non può disquamarsi, perisce. Così pure gli spiriti ai quali si impedisce di mutare le loro idee: cessano di essere spirito» (M, V, 573). Ma in duplicità: «La fenice mostrò al poeta un ro­ tolo rovente e prossimo a carbonizzarsi. “Non spa­ ventarti” disse “è la tua opera! Non ha lo spirito del tempo e ancor meno lo spirito di quelli che sono contro il tempo: per conseguenza dev’essere brucia­ ta. Ma questo è un buon segno. Ci sono molte spe­ cie di aurore”» (M, V, 568). Il raccoglitore di questi estratti può unicamente testimoniare la sua riconoscenza perché siffatta sce­ psi, che ha «i piedi in un’estasi verde-oro», è mossa secondo il ritmo esilarante della commedia (s’ima­ ginant que la comédie n’est autre chose que l’art de blâmer...). Vi ha riconosciuto la «forma dello spirito che si sveglia [...] l’adorazione» (Wittgenstein) tra­ passare nello spirito del crepuscolo, il «cuore di mezzanotte». Già lesse {Za, III, Isette suggelli)', «nel riso è riunito tutto ciò che c’è al mondo di malva­ gio, fatto poi santo e assolto dalla sua stessa beatitu­ dine».

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CIRCOLO E DESTINO

Du weisst von Runen... Wer sie erblickt, der kann nicht wieder fort, Er sinnt und sinnt, was sie bedeuten sollen... HEBBEL

[Conosci le rune... Chi le scorge, non può più allontanarsene, e medita e medita su quello che possono significare...]

«Quale poeta sono mai! »: così scriveva Wagner a Mathilde Wesendonck, da Parigi, l’inizio d’agosto del 1860, quando stava semplicemente controllan­ do la traduzione ritmica del Tannhàuser per la rap­ presentazione all’Opéra. E proseguiva, per chi non avesse ancora bene inteso: « Il cielo mi guardi, sto di­ ventando [corsivo nostro] estremamente arrogante. Questa interminabile traduzione del Tannhàuser irà. ha già riempito di presunzione: giusto qui, dovendo controllare parola per parola, ho scoperto, in verità per la prima volta, quanto questo poema sia conciso e immutabile. Basta eliminare una parola, un con­ cetto, e sia io che il mio traduttore [il bravissimo, pazientissimo Charles Nuitter] dobbiamo ricono­ scere di aver sacrificato un momento essenziale». Del resto le aveva già scritto in termini senza equivo­ co, come riflessione su una lettura di Schiller e Goethe: «... ora la musica ci ha dato un’onnipoten­ za al cui paragone i poeti di quel periodo evolutivo, così meravigliosamente ricco di ricerche e d’ambi­ zione, sembravano soltanto disegnatori di schizzi, 197

con i loro lavori ». In effetti, il Ring des Nibelungen na­ sce sotto la volta protettrice, uno scudo contro ogni avversità d’un orgoglio senza misura: fu esso a vica­ riare persino una salute che non fu mai stabilmente salda: nel 1856 si era aggiunta, ai malanni consueti, un’erisipela con carattere cronico, che lo torturò fino agli ultimi anni. La certezza della genialità, che si irradiava da lui a tutti coloro che lo circondavano, si imponeva giorno dopo giorno, fino a mutare le stesse condizioni fisiologiche. Ancora in un diario scritto per la donna amata si legge: «Ho la sensazio­ ne di un appagamento divino. La passione è morta in quanto completamente saziata [...] ravvivato, con­ sidero di nuovo questo mondo, che mi appare sotto un altro aspetto». Non sarà espressione di galante­ ria, ma è esattamente quello che credeva di se stes­ so, e che credevano gli altri con non minore inten­ sità: suscitava in loro la brama, e la soddisfazione di partecipare, come alleati, amici o adepti, ad un’ope­ ra senza uguali. Per intendere bene tale seduzione, se non si vuol dire opera di magia, conviene ricordare i momenti che il musicista stava pur vivendo. L’esilio dai paesi tedeschi, dopo la fuga del 1849, sembrava definiti­ vo; nessun teatro poteva prevedersi per rappresenta­ re Y opus immane, men che mai all’estero; l’unico tentativo si sarebbe risolto nel memorabile, offensi­ vo fiasco parigino; l’offerta dell’imperatore del Bra­ sile dom Pedro, considerata inaccettabile. Bisogna­ va anche vivere: a parte gli aiuti del futuro suocero, null’altro restava fuorché il denaro spillato ad ami­ che esaltate, a cominciare da Jessie Taylor, e poi, ben più sostanziosamente, Mathilde. Da lei, o più esattamente dal tollerante consorte, Wagner otterrà l’abitazione, il grazioso Asilo nei pressi di Zurigo, con vista meravigliosa sul lago. (Tutto veniva ottenuto avendo convinto i donatori che non si trattava d’un regalo ad personam, vale a di­ 198

re al privato Herr Wagner, sibbene di un diritto così acquisito ad entrare nella storia della musica, am­ mettendo quindi anche eventuali lagnanze per l’o­ spitalità: casa troppo piccola allora, come negli anni tardi, troppo umida a Palermo la villa dei Porazzi of­ fertagli dai conti Tasca d’Almerita). Alle difficoltà elencate si deve aggiungere il grovi­ glio delle situazioni sentimentali: la viperina gelosia della moglie Minna, che il maestro continuava a benvolere, e mai avrebbe respinta; l’imbarazzo di Mathilde davanti ai feroci pettegolezzi di tutta Zuri­ go, e ai crescenti dubbi del facoltosissimo marito Otto; infine, la comparsa di Cosima, e, al dire alme­ no di Mein Leben (ma è quella un’autobiografia det­ tata per compiacere), l’amore insorto come una straziante impossibilità, a prima vista. L’intreccio dei casi si presterebbe ai gemiti della prosa wagneriana quanto ad un vaudeville: il 18 set­ tembre 1857, Wagner traverserà il giardino che se­ para il modesto Asilo dalla sontuosa villa dei Wesendonck per leggere all’amata il testo del Tristan, ac­ colto dalle lacrime, e segnato dalla dichiarazione: «D’ora in poi non avrò altri desideri, e non mi resta che morire». Vale a dire: la funzione di Mathilde era compiuta; le muse, a poema scritto, solo posso­ no ritirarsi. Alla prima lettura seguirà subito una se­ conda, stavolta pubblica: qui l’anticipato, il previsto è Feydeau: sono presenti l’attuale e la futura mo­ glie, oltre Mathilde, e i loro rispettivi consorti: Otto e Hans von Bùlow, che appunto il Tristan dirigerà, alla prima monacense. Tutti avranno fatto il loro do­ vere difronte alla musica, pensa Wagner: persino il tenore Ludwig Schnorr von Carolsfeld, deceduto in seguito alla fatica immensa delle prove e dell’esecu­ zione (la figura dello Heldentenor non esisteva an­ cora, nasceva con lui: solo i suoi successori impara­ rono la tecnica del risparmio vocale). Ma il Ring, in­ tanto, dormiva; e nessuno, nemmeno il musicista, se 199

non nei suoi sogni poteva sapere se mai si sarebbe destato dal sonno, come Brùnnhilde. Il Nibelungenlied, fatale e minaccioso, aveva ripre­ so ad esercitare sulla Germania il suo terribile fasci­ no. Quando Wagner pensa per la prima volta al mi­ to di Siegfried, già esso ha occupato larghe zone del pensiero, e intrapreso financo a devastare gli animi. Fra il 1808 e il 1810, Friedrich de La Motte Fouqué scrive Sigurd, der Drachentòter [S. l’uccisore del dra­ go], seguito da Der Zauberring [L’anello magico]; il tentativo di ripresentare le antiche saghe in forma drammatica resta, con Uhland, allo stato di fram­ mento; un « surrogato volgare » Keller giudica i Nibelungen di Wilhelm Jordan; nel 1835 Raupach com­ pone una tragedia in cinque atti, Der Nibelungenhort [Il tesoro dei Nibelunghi]. Occorrerà attendere il maggio 1862 perché sia rappresentata la trilogia di Hebbel, Die Nibelungen. È stupefacente che Wagner scegliesse, fin dalle prime stesure, le sue fonti: l’interpretazione delle arcaiche leggende data in quegli anni da Gòrres, Hagen, Lachmann o Gottling era, a sua volta, saggio mitopoietico, senza troppe deferenze verso Clio: se si vuole una sorta di visione riconducibile alla « sto­ ria ideale eterna » di memoria vichiana, raffigurazio­ ne simbolica di avvenimenti nemmeno troppo co­ nosciuti, e certo non indagati con metodi rigorosi: nessuna strenge Wissenschaft, ma una ricostruzione che mira a ritrovare, negli eroi indigeti, l’ideale ve­ nerando della germanicità. Così, le paraetimologie e le avventate traduzioni possono assurgere a docu­ menti cifrati, manifestanti, agli occhi dei veggenti, qualcosa come il riflesso di un ordine segreto. Addi­ rittura in un titolo, il ragna roek norreno, che lette­ ralmente vale « destino ultimo degli dèi », viene con­ fuso con roekkr, «buio», «tenebra», e l’espressione acquisisce il significato di una catastrofe cosmica, la Gotterdàmmerung. Giorgio Dolfini, traduttore del200

VEdda di Snorri, sostiene come la « suggestione eti­ mologica infondata» faccia «vivere la lingua e nutri­ re il mito». Sono le ben note «variazioni sul tema» di Kerényi, dove «il tema è l’idea mitica fondamen­ tale e la variazione [...] l’approfondimento simboli­ co di un aspetto del mitologema»; giacché «le idee mitologiche racchiudono in sé qualcosa di più di quanto si possa pensare «in modo non mitologico», alle figure mitiche corrispondendo « le serie infinite dei nomi che apparentemente “significano” una funzione o un aspetto o una potenza di chi li porta e di fatto ne “celano” la vera essenza o identità». Se di storia si vuol ancora parlare essa è solo accostabi­ le alla indicazione dei luoghi, il Reno avanti a ogni altro: geografica simbolica di un antemondo, storio­ grafia di una Urzeit che è il sempre presente. I nomi ricordano l’origine, da non intendersi come genea­ logia, similmente al Genesi biblico che allinea le ge­ nerazioni, ma come schema interpretativo: modello o, infine, archetipo. Per questo, non sorprende che Wagner pensasse fin dai primi approcci alle saghe nordiche, contem­ poraneamente ad una leggenda, i Wibelunghi dive­ nuti Nibelunghi, e a un sovrano, Federico Barbaros­ sa, quale rappresentante dell’idea imperiale, d’un’autorità cioè che si richiama ad un prototipo dei « no­ bili Aria padri», autorità insieme religiosa e monda­ na, la regalità riunendo in sé i due ambiti: idea cui contrastarono la Roma papale, i comuni lombardi, i principi tedeschi. Per questo l’imperatore era parti­ to verso Oriente, alla ricerca del paese ove regnava un sovrano di specie ecclesiastica, il prete Gianni, addetto al culto d’una reliquia miracolosa, capace di conferire la pienezza della spiritualità, il Graal. Quando Barbarossa scompare, travolto con il suo cavallo dal fiume che confina con il misterioso pae­ se - forse da identificare con il Kashmir ove un pro­ feta galileo di nome Jeshua (Issa o Yus Asuf ) trovò 201

la pace, e che conserva in Srinagar il suo corpo -, nessuno può ritrovarlo: esso attende il momento di riapparire, mostrando come il tesoro nibelungico, Foro della cupidigia, si sia spiritualizzato nella sacra coppa: la Tetralogia trova la sua unica possibile con­ clusione nella rivelazione graalica. Ultima eco - al­ meno apparentemente - del ghibellinismo i Kronenwàchter di Arnim, usciti in quel torno di tempo (1817-56): «vi fu in ogni età una realtà occulta, più preziosa e più profonda, più ricca di saggezza e gioia di tutto quanto ha fatto rumore nella storia». Quando Wagner lesse queste righe, dovette forse pensare ad essenziali distinzioni: forse già a Kundry, se vale l’affermazione di Arnim: «chi può far diffe­ renza fra la rugiada del paradiso e il veleno sputato dal serpente?». E Siegfried, pensato come redento­ re, può essere assimilato a quei Vincitori che tenta­ rono Wagner per una lunga serie di anni? O sareb­ be possibile ancora scorgere nella coppia del Ring, Siegfried e Brùnnhilde, un aspetto dell’Incarnazio­ ne divina, come ha visto il suo primo studioso fran­ cese, Henri Lichtenberger? Quando il fuoco nibelungico s’accende nella mente di Wagner esiliato, egli sta facendo i conti con l’esperienza di Dresda. Forse ha presente il sug­ gerimento di Friedrich Theodor Vischer, nel saggio Vorschlagzu einer Oper [Proposta per un’opera] : deri­ vare un’opera dal Nibelungenlied. Ancora il 18 set­ tembre 1850, scrive all’amico Theodor Uhlig: «Chi nella primavera dell’anno 1848 non era pieno di speranze?». (Se è per quello, Chopin, Liszt, Scho­ penhauer...). E ancora, affacciandosi il tema, che sarà capitale, della redenzione: « Ovunque volgiamo lo sguardo sul mondo civilizzato, riconosciamo la tendenza a degenerare della razza umana». I suoi futuri princìpi direttivi sono già all’opera: «Lascia che la gente faccia quello che vuole, purché mi escluda per questo mondo [...] Se tutti i teatri della 202

Germania cadono in rovina, ne erigerò uno nuovo sulle rive del Reno, inviterò tutti laggiù e farò rap­ presentare l’intiera opera nel corso di una settima­ na». E poco oltre: «Innalzerò un teatro sulle rive del Reno e manderò inviti a un gran festival dram­ matico. Dopo un anno di preparativi presenterò la mia opera completa in una serie di quattro giorna­ te. Per quanto strano possa parere questo piano, è non di meno il solo cui possa votare la mia vita e le mie forze. Se vivo per vedere il compimento, sarò vissuto gloriosamente; sennò morirò per qualcosa di grande». La lettera è del 17 novembre 1851. In essa è un chiarimento che occorre citare pressoché integralmente: «Prima di scrivere il poema La morte di Siegfried, io abbozzai per intiero il Mito in tutta la sua gigantesca logica [...] Ora quando mi dedicai interamente al lavoro per tradurlo in musica, non perdendo mai di vista il nostro teatro moderno, sen­ tii come fosse incompleta l’impresa ideata: la vasta successione di avvenimenti che deve prima di tutto conferire ai personaggi il loro immenso e impres­ sionante significato, sarebbe presentata allo spirito semplicemente con i mezzi d’una narrazione epica. Di guisa che per rendere possibile La morte di Sieg­ fried, scrissi II giovane Siegfried', ma quanto più l’insie­ me prendeva forma, tanto più io capivo, con lo svi­ luppo delle scene e della musica del Giovane Sieg­ fried, che esso accresceva la necessità di presentare più chiaramente ai sensi tutta la storia [...] il destino di Siegmund e di Sieglinde; la lotta di Wotan con il suo desiderio contro tutte le convenienze (Fricka) : la nobile diffidenza della Valchiria; la collera tragica di Wotan che castiga tale diffidenza! [...] Questi tre drammi saranno preceduti da una grande introdu­ zione, che verrà rappresentata a parte, una giornata speciale di apertura delle festività. “Fu la volta delle premesse, condotte” dice Thomas Mann “con entu­ siastica pedanteria”». 203

Il testo letterario del Rheingold ìw iniziato nell’ot­ tobre 1851, e compiuto un anno più tardi: il mano­ scritto reca: «Zurigo, 3 novembre 1852». Die Walkiirefu intrapresa nel novembre ’51 e compiuta il 1° luglio ’52; Siegfried dal maggio al 24 giugno ’51; la Gòtterdàmmerung, cominciata a Dresda nel ’48, fu ul­ timata a Zurigo nel dicembre ’52. Nel febbraio ’53 l’intiero poema drammatico veniva edito in cin­ quanta esemplari. Alla scelta fra le differenti versio­ ni, Wagner era pervenuto con uno studio estremamente approfondito, riunendo poi le sue decisioni in uno schema prosastico, compiuto il 4 ottobre 1848: Il mito dei Nibelunghi come schema di un dram­ ma, frutto di centinaia di pagine desunte da fonti anche autonome, indipendenti dalla narrazione classica. Il 15 dicembre 1852 Wagner poteva scrivere sull’ultima pagina del manoscritto: «Ende des Bùhnenfestspiel » [Fine della saga scenica] : già era nato il nome per indicare il dramma delle arti riunite, il Wort-ton-drama. Per di più, anche il musicista non era rimasto del tutto inoperoso: conosciamo oggi (ma la prima edizione risale al 1933) un tentativo per la grande scena delle Nome, che avrebbe dovu­ to aprire il ciclo, e fu invece spostata alla Gotterdàmmerung: sono circa 150 misure, e sono datate 12 ago­ sto 1850. La musica sgorgò dapprima rapidamente: il RheingoldfuL composto dal 1° novembre 1853 al 14 gen­ naio 1854, la partitura finita il 28 maggio. La Walkure seguì subito: dal 28 giugno al 27 dicembre 1854 (parti­ tura il 20 marzo ’56). Siegfried, intrapreso il 22 settem­ bre ’56 (esistevano alcuni abbozzi musicali), fu con­ dotto sino alla fine del second’atto il 9 agosto 1857. Wagner narrò come la composizione si arrestasse: a Liszt, il 28 giugno 1857: «finalmente mi sono deci­ so a rinunciare all’ostinata impresa di compiere i miei Nibelunghi. Ho guidato il mio giovane Sieg­ fried nella bella solitudine del bosco; ivi l’ho lascia204

to sotto il tiglio, e con sincere lacrime ho preso com­ miato da lui: sta meglio là che altrove. Se dovessi una volta riprendere l’opera, bisognerebbe che le circostanze mi rendessero più facile il compito, o che mi fosse dato di regalare al mondo il mio lavo­ ro nel più ampio significato della parola [...] Forse il sonno gli farà bene, ma non decido niente per il suo risveglio». La parola usata, come s’è visto, è vena. Ma davve­ ro essa suona fuori luogo in una lettera che già pro­ mette: «ho fatto il progetto di comporre subito Tri­ stan und Isolde», Non passerà nemmeno un anno, e, il 1° gennaio ’58, Liszt riceverà il magno annunzio: «Finalmente ieri ho finito il primo atto del Tristan», Occasione certamente speciale, e solenne, sì da far­ gli anche scrivere: «non amo nessuno come te, anzi solo per mezzo tuo sono pervenuto al vero amore». Bellissimo invero, anche se su Liszt non s’era ingan­ nato mai, e fin dal ’50 al fido Uhlig aveva dichiarato: «Egli non comprende là mia maniera di pensare; i miei mezzi d’azione sono decisamente opposti ai suoi». Non gli aveva peraltro nascosto nulla, anche se da talune posizioni (quel Bakunin!) il futuro abbé dovette essere non poco irritato. E già in salvo a Pa­ rigi, dopo la romanzesca fuga, il passaggio della frontiera svizzera con documenti falsi, quando al­ l’affezionato, generosissimo Liszt può scrivere: «Ti prometto di lasciare possibilmente da parte la poli­ tica, così non comprometterò né te né nessuno; ma per ciò che concerne il teatro permettimi d’esser rosso quanto mai si può » e - chi ha orecchi per in­ tendere intenda - «denaro io non ne ho, ma ho una voglia stragrande di esercitare un po’ di terrori­ smo artistico»; facendo incassare al devoto amico, che vive - s’è detto - assieme a una bas-bleu con sma­ nie teologiche, la principessa Sayn-Wittgenstein, an­ che avvertimenti in cui serpeggiano dinieghi e ri­ pulse quasi di tono minaccioso. Eppure, qualche 205

mese dopo (novembre 1849), scriveva al più spre­ giudicato Uhlig una lettera che è quasi un manife­ sto: « Qui non si tratta di convincere, di riportar vit­ toria: lo sterminio è il solo rimedio. Per compiere ciò in tempo utile, noi acquisteremo la forza neces­ saria e, discepoli d’una nuova religione, imparere­ mo a conoscerci reciprocamente, e a rafforzare con vicendevole amore la nostra fede». La raccolta dei testi qui allineati torna a dimostra­ re, intanto, un asserto primario: ben prima di cono­ scere Nietzsche sono presenti, in Wagner, elementi che è giocoforza definire nietzschiani, anche se la loro genesi intellettuale fosse diversa affatto: il suo socialismo, pur premarxiano - quando Marx lo co­ noscerà, lo considererà, come Tolstoj, alla stregua di un buffone - conserva, nonostante l’esperienza durissima della polizia alle spalle, una forte velleità utopica. In quel tempo, Wagner, si ricordi, attende a saggi teoretici, e, in particolare, a Oper und Drama. Quanto ne lascia intravedere nelle lettere è, nei confronti del testo, favorito dalla bruciante polemi­ cità. Se comprende le enunciazioni di un teorico, Julius Schieffer, ne deduce estensioni concettuali af­ fatto sue, il predominio del suono, che sarà decisivo per la musica futura, per l’esperienza del Moderno in musica. Qui l’analisi di un dato linguistico lo por­ ta, intransigentemente, in un’aura che, con para­ dosso violento, apparterrà - secondo il venturo «amico stellare» - a «Wir Atheisten» [noi atei]. E per Wagner ora una questione di vita o morte: «L’arte qui è così degradata, così corrotta, così pres­ so a morire, che basta solo un coraggioso falciatore per darle il colpo di grazia». L’affermazione del nesso indistricabile fra musica e politica, codificato in Die Kunst und die Revolution, si affaccia nella speculazione musicale, in termini sufficientemente esatti, per la prima volta. Tutto quanto gli insegnerà l’esperienza non varrà mai a 206

cancellare del tutto quell’intuizione che egli deve all’anarchia; essa passerà alla musica radicale, e si ri­ troverà, un’ultima volta, nella contrapposizione di restaurazione e progresso nel gran saggio di Ador­ no, durando anzi fino alle sue ultime carte: ma il saggio su Wagner si guarda dal riconoscere tale pri­ mazia, e tanta derivazione. Abbiamo ora evidente lo sfondo in cui si è venuta profilando, come ideale massimo, unica ragione di vita e d’attività, la figura di Siegfried: sarà facile a Bernard Shaw dedurne che l’eroe della Tetralogia è un corifeo del Socialismo, consonando con il Wilde de The Soul of Man under Socialism, che non fu solo un’occasione per scandalizzare compassate ladies. Pertanto, possiamo comprendere il lungo inter­ vallo di tempo intercorso fra il compimento del Lohengrin, e l’inizio del Rheingold'. più di cinque an­ ni. (Solo Arnold Schoenberg avrà, nella sua vasta opera, una pausa, o assenza, più estesa, e per analo­ ghe remore di teoresi). E possiamo intendere del pari la ragione (una delle ragioni ma di certo l’es­ senziale) dell’interrotta composizione, con la scena conclusiva, l’entrata di Siegfried nel folto del bosco. Potremmo spiegarla anche con le motivazioni ad­ dotte da Wagner stesso; ma avvalersi della sfida nietzschiana si è fatta manovra indispensabile. Ecco l’illuminante testo, la luce dell’avversione: «Wagner ha creduto, durante metà della sua vita alla rivoluzione come soltanto vi ha creduto qualche francese. La andò ricercando nelle scritte runiche del mito e credette di trovare in Siegfried il rivoluzio­ nario tipico. - “Donde derivano tutte le sventure del mondo?” si chiese Wagner. Da “antichi patti”: rispo­ se analogamente a tutti gli ideologi della rivoluzio­ ne. Più chiaramente: da sistemi, da leggi, morali, istituzioni, da tutto ciò su cui il mondo vecchio, l’an­ tica società trovano la loro base. Come si elimina la sventura del mondo? Come si liquida l’antica so­ 207

cietà? Soltanto col dichiarare guerra “ai patti” (alla tradizione, alla morale). Questo fa Siegfried. Comin­ cia a farlo presto, molto presto: la sua nascita è già una dichiarazione di guerra alla morale - egli viene al mondo da un adulterio, da un incesto [...] Non è la leggenda, ma Wagner ad aver escogitato questo tratto radicale: in questo punto egli ha corretto la leg­ genda [...] Siegfried continua come ha cominciato: segue soltanto il primo impulso, rovescia tutto quanto è tramandato, ogni venerazione, ogni timore. Quel che non gli aggrada, lo abbatte a colpi di spa­ da. Travolge irriverentemente nella sua corsa anti­ che divinità. Ma la sua principale impresa mira a emancipare la donna - “a redimere Brùnnhilde” [...] il sacramento del libero amore; lo schiudersi del­ l’età d’oro; il crepuscolo degli dèi dell’antica mora­ le - il male è liquidato [...] Per lungo tempo la navi­ cella wagneriana tenne allegramente questa rotta. Nessun dubbio che Wagner cercasse per questa via la sua meta suprema. - Che cosa accadde? Una disgra­ zia. La navicella s’incagliò; Wagner mise radici. Lo scoglio fu la filosofia di Schopenhauer; Wagner mi­ se radici in un’ opposta visione del mondo. Che cosa aveva messo in musica? L’ottimismo. Wagner se ne vergognò. Per di più era un ottimismo per il quale Schopenhauer aveva creato un cattivo aggettivo l’ottimismo scellerato. Tornò a vergognarsene ancora una volta. Meditò lungamente, la sua situazione sembrava disperata [...] Infine cominciò a balenar­ gli una via d’uscita: lo scoglio sul quale era naufra­ gato, e se lo interpretasse come una meta, una ripo­ sta intenzione, il vero e proprio senso del suo viag­ gio? Naufragare lì - anche questa era una meta. Be­ ne navigavi, cum naufragium feci [...] e tradusse l’Anello in stile schopenhaueriano. Tutto va storto, tut­ to va in sfacelo. Il mondo nuovo è malvagio quanto l’antico - il nulla, la Circe indiana va ammiccando [...] Brùnnhilde, che secondo la primitiva intenzio­ 208

ne doveva accomiatarsi con un canto inneggiante al libero amore, riempiendo il mondo di belle speran­ ze in una utopia socialista, ha ora qualcosa di diver­ so da fare. Deve innanzi tutto studiare Schopen­ hauer; deve mettere in versi il quarto libro del Mon­ do come volontà e rappresentazione. Wagner era redento [...] Con tutta serietà, questa fu una redenzione. Il beneficio di cui Wagner è debitore a Schopenhauer è incommensurabile. Solo il filosofo della décadence diede all’artista della décadence lui stesso». Il gran libro, uscito cinque anni dopo la morte di Wagner, suscitò le ire funeste di Bayreuth; segna in­ fatti Tinizio della critica wagneriana, e al più alto, ir­ raggiungibile livello: cioè appunto un tipo di acco­ stamento all’opera dai famigli ritenuta inscalfibile, mero oggetto di culto, cui s’addice non l’esame, ma semmai il commento. E non sarà qui inutile precisa­ re come i testi di Nietzsche, segnatamente i polemi­ ci ove eccelle, non risultino granché diminuiti dal constatarne le inesattezze e le lacune: la filologia, ben lo sapevano Ritschl e Wilamowitz, non era il suo forte. Invero, la nascita incestuosa di Siegfried non è correzione wagneriana. La Vòlsungasaga letta da Wagner nella traduzione dello Hagen, narra l’amo­ re di Sigy, moglie di Siggeir, per il gemello Siegmuiidr, da cui nascerà l’eroe Sinfjòtli. Non si tratta dunque di un additivo piccante, o francese come Nietzsche avrebbe detto. L’incesto originario appar­ tiene ad ogni tradizione mitica^ e Wagner se ne ser­ ve. L’errore non toglie nulla all’argomentazione: giacché Wagner intende l’incontro dei fratelli che s’ignorano e si riconoscono nel segno dei Velsunghi - la serpe alla tempia -, con un gesto assolutamente, divinamente liberatorio. E un momento quello in cui la musica trova la ve­ rità medesima del corporeo; e risponde così ad un’obbiezione restata allo stadio di appunto: «Si ten­ ga per fermo che ogni arte, la quale abbia contro di 209

sé la fisiologia, è un’arte confutata [...] la musica di Wagner si può confutare fisiologicamente...». Ma pretendere dai custodi di una casa impoverita a mu­ seo la comprensione della consonanza, la affinità elettiva di testi ostili, sarebbe eccessivo: in quegli an­ ni non l’intese nessuno. Il caso Wagner era «ispirato alla gratitudine». I Due erano destinati a convergere, e proprio sul terreno della modernità: nelle Scorribande di un inattuale, il filosofo torna a raggiungere l’indimen­ ticabile amico: «Esistono ancora oggi partiti che sognano, come loro meta, il veder camminare tutte le cose a guisa dei gamberi. Ma nessuno ha la libertà di essere gambero. Non giova a nulla: si deve anda­ re avanti, voglio dire un passo dopo l’altro più oltre nella décadence (questa è la mia definizione del mo­ derno progresso)». E difatti: nel 1855, Wagner aveva scritto ad Au­ gust Ròckel una lettera che, nel 1888 era ancora inedita: «sebbene Schopenhauer m’abbia sospin­ to in una direzione alquanto nuova per me, que­ sto mutamento di rotta è venuto unicamente a coincidere con la mia dolorosa percezione dell’es­ senza del mondo». E un anno dopo, al medesimo corrispondente: «A malapena mi rendo conto d’essermi inconsciamente affidato, nella stesura e anzi nella delineazione del progetto, ad una ben diversa e ben più profonda visione, d’aver con­ templato non già una sola fase dell’evoluzione del mondo bensì l’essenza medesima del mondo in tutte le sue fasi immaginabili, e d’averne penetra­ ta la vanità: fatto sta che, rimasto fedele alla mia visione ma non già ai miei concetti, ne vidi risulta­ re qualcosa d’affatto diverso da quanto avevo con­ cepito». A indurre Wagner a quella lettura insieme disto­ gliente e illuminatrice era stato, nel 1854, Georg Herwegh. 210

La torturata genesi del jRmgva di pari passo, caso unico nella storia della drammaturgia, con quella del teatro. Fin dall’inizio, Wagner sapeva quale sa­ rebbe dovuto essere l’aspetto scenico, figurale, delle situazioni mitiche: i mezzi restavano per il momento ipotetici, e tali sarebbero rimasti per tutta la vita del­ l’autore, e oltre ancora. Ciò che potevano offrire i teatri esistenti era in stridente antitesi con quanto veniva richiesto dagli esigentissimi testi, sempre sfioranti i limiti dell’utopico. Non si può nemmeno vagamente pensare ad una soluzione soddisfacente dei problemi posti dalle imperiose didascalie, se ci si riferisce alla situazione della scenotecnica negli anni Settanta del secolo XIX: basti pensare all’illu­ minazione a petrolio, che nega qualsiasi progetto di luce attiva. In un manuale il musicista aveva trovato menzione del Teatro dei Margravi, a tutt’oggi aper­ to in Bayreuth, e realmente incantevole: ma la visita lo dissuase immediatamente. Difficile immaginare qualcosa di più contrastante all’opera sua di quelle amabili grazie rococò. «Non fa per noi»: tale fu il commento di Cosima, ogni giorno più influente: bi­ sognava dunque costruire. La storia della fondazione - il teatro sulla colli­ na - e degli spasimi che suscitò l’impresa, cui si som­ marono, dopo il primo festival del ’76, gli inquie­ tanti debiti, ha insieme del romanzo, della tragedia borghese, ibseniana, e della farsa; con i collaborato­ ri le cose si misero male assai presto: Wagner co­ minciò a litigare proprio con lo scenografo, il pitto­ re Joseph Hoffmann di Vienna, reo di indugiare in particolari visivi distraenti: voleva una scena sempli­ ce, che non distogliesse l’attenzione. Analoghe discussioni, senza arrivare a rottura, in­ tervennero anche con i sostituti, i fratelli Brùckner di Coburg, che avrebbe conservati sino al Parsifal Complicazioni e dissapori anche più acidi con il co­ stumista, Emil Doepler, particolarmente inviso a Co211

sima (che difatti lo congedò, non appena divenuta signora di Bayreuth): i suoi costumi ricordavano quelli degli Indiani d’America. Nella storia del wagnerismo, se non proprio della musica, sono citate le giornate memorande, la po­ sa della prima pietra, la festa della copertura, il com­ pimento dell’impresa, con gli interventi provviden­ ziali di re Ludwig e, parallelamente, la rabbia di Wagner per le rappresentazioni parziali di Monaco. (Erano presenti mezza aristocrazia tedesca, e alcuni grandi nomi della musica, lo stesso Brahms, e Liszt che si dice piangesse durante un’intiera scena, l’an­ nunzio di morte). Quando, nei grandi biografi, leggiamo degli sfor­ zi compiuti da Wagner (e anzi dall’infernale cop­ pia) - lettura del testo, visite, fondazioni d’associa­ zioni wagneriane, tentativi economici più o meno sballati, abbiette adulazioni, lettere a non finire, ri­ cerca disperata di interpreti idonei - pare impossi­ bile che un essere umano, tutt’altro che impermea­ bile ai dubbi («Cosima, e se l’opera d’arte del futu­ ro fosse un’illusione?»), abbia potuto reggere a quel ritmo frenetico. I diari della signora, scrupolo­ samente vergati ogni giorno, ci danno tutto, di quel­ la ridda inarrestabile: ricomparse di Minna, lettere di Mathilde, presenze e assenze di Nietzsche, che co­ mincia a non rigar troppo dritto, intriganti d’ogni genere, supplici, adoratori, Malwida von Meysenbug alla testa, musicisti più o meno lontani, o invi­ diosi, finanzieri, Ebrei e, pare incredibile, politici d’altissimo rango. Attorno al 1870, durante la guer­ ra con la Francia, Wagner si sentì anche consigliere chiamato ad illustrare i veri destini della Germania: sicché Cornelius lo chiamava marchese di Posa. Nel 1866 aveva stilato un Politisches Programma poi era in­ tervenuto presso il re perché chiamasse al governo il principe Hohenlohe, e in termini tutt’altro che accomodanti («Lei è perduto se non lo fa! »); aveva 212

tentato di avvicinarsi a Bismarck: «Una parola del vincitore di Kôniggrâtz, ed una nuova forza nella storia fa impallidire per sempre la civilizzazione francese». (Il fiasco del Tannhàuser non cessava di tormentarlo). Nel ’67 scriveva un grande saggio, Deutsche Kunst und deutsche Politik [Arte tedesca e po­ litica tedesca], la cui « magia del linguaggio » entu­ siasmò Ludwig; e intanto tentava una alleanza intel­ lettuale con Konstantin Frantz; d’altro canto, aveva inviato a Schopenhauer il testo compiuto del Ring. Anche gli smacchi ricevuti dovettero esser duri: Bismarck non rispose alle sue missive, seccato dalla convinzione, a suo parere immodesta, di voler « es­ sere sempre il primo»; intervenne il Kaiser, ma per delegare la questione alla Cancelleria, che la respin­ se seccamente; e quanto a Schopenhauer, muto an­ ch’egli, si seppe che considerava il testo eccellente ma non la musica che lo avrebbe intonato: restava a Mozart e Rossini. Eppure, su Bismarck l’interesse di Wagner continuò a manifestarsi, se ancora nel ’76 ebbe a dire a Felix Motti: «Assieme a Bismarck sono l’unico Tedesco vivente che valga qualcosa». In questo parapiglia tedesco-francese, fra isterie di signore e deliri nazionalistici di arricchiti, piom­ bavano i giorni della disperazione, e gli inviti for­ sennati: a New York continuavano le Wagner Nights. Venisse con una compagnia tedesca a rappresentare tutte le sue opere; ovvero passasse nel Minnesota, a fondarvi un teatro e una scuola di interpretazione musicale: un milione di dollari erano pronti. Inter­ venivano in questi frangenti le lagne, le implorazio­ ni, le moine del giovane re. La sera della prima i potenti erano presenti, tutti davvero; e per una volta l’espressione francese parterre de roisNii intesa alla lettera; come nel 1882 per il Parsifal. Furono due i cicli che Wagner potè vedere: « eccolo là, pare il capriccio di un matto » - ebbe a sbuffare passando un giorno presso il teatro chiuso, 213

«e io ho avuto qui imperatori e principi, tutti!». Glielo disse anche il Kaiser, quando egli andò a rice­ verlo alla stazione; non avrebbe mai creduto che quell’ometto sarebbe riuscito a farcela. Dopo il pri­ mo festival, Ludwig pagò il debito restante: per l’e­ sattezza 98.634 marchi, e rotti: una fortuna. Ma, ci assicura un wagneriano solerte, i diritti resero, fino al 1913, 6.120.193 marchi, esattamente come i ca­ stelli neo-gotici (ed esaltanti) che, secondo i probi ministri bavaresi, avrebbero portato il paese alla ro­ vina, e oggi rappresentano un dovizioso income delle pubbliche finanze: vi saranno ancora a lungo giova­ notti tedeschi che si sentono Siegfried, e persino esoteristi giapponesi. Wagner ritenne che quanto fu pagato non fosse un dono, ma gli spettasse come di­ ritti sul futuro; e anche qui non gli si può dar torto: Cosima fu un’amministratrice, fin quasi all’avvento del governo nazionalsocialista, di inesausta energia; e i conti continuarono a tornare. Qualche dispiacere non fu granché notato, o al­ meno sottaciuto. Se si escludono Liszt, Saint-Saëns e Cajkovskij, nessun grande musicista fu presente alla memorabile prima: il Russo, per di più, risultò tutt’altro che benevolo negli articoli - un esempio senza pari di persiflage - inviati al suo giornale mo­ scovita. E Nietzsche si affrettò a scappare, turbato dall’orrore dei nuovi accoliti. Ma Wagner fu, almeno in quei giorni, beato. La missione era compiuta: una notte s’affacciò alla finestra per salutare l’Orsa Maggiore che aveva scel­ to per il suo stemma: « proteggi mia moglie e i figli, buona stella; di me fa’ quello che vuoi». La costellazione, o chi per essa, aveva felicemente disposto in diversa guisa. Del resto, già qualche me­ se avanti, mentre componeva il Grosser Festmarsch, aveva abbozzato un motivo: «Komm, schòner Knabe » [Vieni, bel ragazzo] : era quello il primo appun­ to per le Fanciulle-fiore. 214

Se il 21 novembre 1874, giorno in cui il Ring fu compiuto, la gioia di Wagner era divampata senza freni, com’era nel suo carattere, ben presto altri guai cominciarono. Anzitutto, le discordie interne: Cosima in particolare continuava a non tollerare Doepler, e men che mai il contegno di certi cantanti. Lun­ ga, irta di difficoltà, anche per la non disponibilità di taluni teatri tedeschi, la formazione della compa­ gnia. Nei primi mesi del 1875 Wagner cominciò le sue perlustrazioni: Lipsia, Hannover, Braunschweig; e intanto dirigeva concerti, a Vienna, Budapest, Ber­ lino, con brani della Gotterdàmmerung; furono, quel­ le, preziose anteprime, da cui non poco ebbe ad ap­ prendere. Sicura fu, fin dall’inizio, la scelta di Ama­ lie Materna, che sarebbe stata Brùnnhilde - insorpassabilmente, si disse - per l’intero ciclo. Ben più incerta la decisione per Siegfried: in concerto, Al­ bert Niemann era stato del tutto soddisfacente, ma Wagner lo riservava per Siegmund, stante l’età non giovane. La ricerca di Siegfried pertanto ricominciò, con illusioni e scacchi successivi: si accettò infine Georg Unger: voce scura, incerto negli acuti, vuoto addirittura sopra il sol; e tuttavia estremamente vo­ lonteroso. Franz Betz sarebbe stato Wotan con ono­ re. Più felici furono stimati gli altri: Heinrich Vogl, che aveva cantato Siegmund a Monaco, fu eccellente Loge, Karl Schlosser inarrivabile Mime. Nel cast, ri­ cordato da una lapide all’ingresso del Festspielhaus, erano inoltre presenti, giovanissime, le due sorelle Lehmann, Lilli e Marie, destinate ad una carriera di ineguagliabile splendore. Le beghe si moltiplicavano con serate ritenute di­ vertenti magari da Wagner, intollerabili dalla fiera moglie: come quando si ebbero danze ridicole per le vie della cittadina, fumate di hachich, pagliaccia­ te d’ogni genere: così le comparse di Felix Motti, al­ lora ventenne, coi vestiti - veletta inclusa - di Frau Materna. 215

All’esecuzione, già del primo ciclo, tutti parvero superare le proprie capacità: la stessa Lilli Lehmann che aveva rifiutato di farsi issare entro il Reno (cioè per aria, con apposita macchina), adducendo il sof­ frir di vertigini, aveva finito con il rassegnarsi e cantò Woglinde da pari sua; anche per i giganti, che rimasero un problema - gli orridi trampoli! -, s’era trovata una soluzione discretamente illusoria. Ma certo, complessivamente, il risultato era lontano dal­ la perfezione sognata: Cajkovskij lo ha descritto con singolare verve. Tutti peraltro riconobbero che l’orchestra, diret­ ta da Hans Richter (ma con la supervisione conti­ nua, ossessiva, incontentabile dell’autore), era stata all’altezza del compito. Presente sulla scena per ore ed ore, Wagner, al dire dei cantanti, avanzava ogni giorno richieste nuove: esigeva soprattutto un natu­ ralismo estremo nella recitazione. Così per Mime, cui era imposta una gestualità volgare. Un urlo vie­ ne ricordato, e fu per costringerlo a grattarsi scon­ ciamente: quando il musicista nominò dove si sareb­ be dovuta allungare la mano, Cosima uscì dalla sala. Era una vittoriana compiuta, e sosteneva sempre am­ mirevolmente il suo ruolo di guastafeste. Wagner, sopra tutti, resistette oltre ogni limite: crollando finalmente a una Walküre (1’8 agosto) do­ po averne ascoltato il primo atto: Niemann lo aveva sconvolto: dovette abbandonare il palco reale e cor­ rere ad abbracciarlo. Al re Ludwig toccò di dire le parole decisive: «Lei è un uomo divino, il vero arti­ sta benedetto da Dio che porta il fuoco sacro del cielo sulla terra per purificarla, calmarla, liberarla! L’uomo divino, invero, che non può sbagliare né in­ gannarsi». E Liszt, a Caroline Sayn-Wittgenstein: «I ciechi non possono negare la luce, né i sordi la musica: VAnello del Nibelungo splende sul mondo ». Ma il diario di Cosima in data 23 luglio 1878 ri216

porta il ripensamento di Wagner che abbiamo cita­ to: « tutto era falso! ». E il punto di partenza, e il mo­ nito, di ogni futura regia. Naturalmente non ogni cosa era andata secondo i desideri legittimi di chi aveva penato tanto. Punto debole restò sempre la attuazione teatrale, specie nelle scene magiche: quelle fanciulle renane, volu­ minosi soprani sospesi a una corda, in una sorta di abito da cerimonia! Quell’orso, quel drago! E quel Walhall in fiamme! Chi parve infine accontentarse­ ne fu Cosima: dopo la morte del marito non intese ragioni, anche quando le nuove proposte erano so­ stenute da famuli di adamantina purezza e fedeltà: non volle sostituire le scene del primo Parsifal ormai cascanti a pezzi, ma sulle quali «si era posato lo sguardo del maestro». La dama, per unanime pare­ re, figlia di chi sappiamo, era sorda alla musica; so­ spettiamo che ci vedesse anche poco: riteneva i pit­ tori impressionisti inabili imbrattatele. Arrivò a so­ stenere che il violetto le piaceva, ma sui suoi vestiti: mai sarebbe stato accettabile in un quadro. E molti omaggi a M. Monet. Forse arrivò a sospettare d’essersi allevate le serpi in seno, visto che di diversa opinione si dichiarava il genero amato, Houston Stewart Chamberlain. Aveva tutto per piacerle, an­ che un antisemitismo furente. Si dedicava alla causa (ormai si chiamava così) con zelo indefesso: in realtà adorava Wagner. Ma non gli piacevano gli stracci, le corna sugli elmi, gli scudi di cartone, le squame luccicanti; e, infine, si batteva per uno sce­ nografo, Adolphe Appia, che nel 1895, con un libro programmatico La mise en scène du drame wagnérien aveva osato, con le buone maniere, mostrare «una lacuna nelle potenti creazioni drammatiche di Wag­ ner». Non v’era pace, nemmeno a Wahnfried, no­ nostante l’etimo rassicurante.

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Il complesso sistema di endogamie e exogamie, su cui è costruita la vasta tela del Ring, e ove si è vol­ ta l’attenzione di un etnologo quale Lévi-Strauss, sembra peraltro porre le relazioni parentali, secon­ do necessità drammatiche, in piani di differente chiarezza: vi sono situazioni che, meglio precisate, diverrebbero fìnanco grottesche. Come è di ogni politeismo, il grado di parentela manifesta, di volta in volta, aspetti profondamente diversi. Solo verso la fine del Rheingold, nel dialogo fra Wotan ed Erda, apprendiamo che dalla dea (Gea Tellus, Magna Mater, Cibele o White Goddess) sono nate le Nome, idea originaria del Ring\ al dio cui s’unì un tempo - ma sarebbe più esatto dire nel pri­ mordio - essa ricorda: «Drei der Tòchter, / urerschaff’n, / gebar mein Schoss» [Tre delle figlie, pri­ migenie, generò il mio grembo]. Ma nel second’atto della Walkiire, nella scena fra Wotan e Brùnnhil­ de, il dio rivela una sua antica brama di sapere: «in den Schoss der Welt / schwang ich mich hinab, / mit Liebeszauber / zwang ich die Wala, / stòrt’ ihres Wissens Stolz, / dass sie Rede nun mir stand. / Kunde empfing ich von ihr; / von mir doch barg sie ein Pfand: / der Welt weisestes Weib / gebar mir, Brùnnhilde, dich » [nel grembo della terra mi slan­ ciai, con amoroso incanto costrinsi la Wala, minai l’orgoglio del suo sapere, sì ch’ella mi parlò. Da lei ebbi notizie: ma da me ebbe un pegno: la donna più saggia del mondo mi generò te, Brùnnhilde]. Vano sarebbe cercare un nesso, un elemento unificante fra le due generazioni: come padre di Brùnnhilde Wotan replica, semmai, Zeus generante la sapienza, Atena. Del tutto lontano dal mondo mitico-uranio, e ben prossimo invece alla cronaca dei Velsunghi è il misterioso Wolfe, ricordato nel racconto di Sieg­ mund ( Walkiire, w. 122 sgg.): « Wolfe, der war mein Vater; / zu zwei kam ich zur Welt, / eine Zwillingsschwester und ich » [Wolfe fu mio padre; in due ve­ 218

nimmo alla luce, una sorella gemella ed io]. E più avanti «Doch ward ich vom Vater versprengt; / sei­ ne Spur verior ich » [Ma io fui separato dal padre; perdetti la sua traccia] : ove è appena barlume di co­ scienza della propria origine mitica, divina. Fratella­ stro dunque di Brùnnhilde, e delle otto Valchirie, Siegmund; e di conseguenza Siegfried risulterebbe di Brùnnhilde nipote: in un momento di compren­ sibile soprassalto di humour Robert Donington, cui si deve un assai dotto volume sulla simbolica wagner­ iana, si abbandona a chiamarla auntie, zietta: e co­ me s’addice a un vaudeville, iniziatrice del nipote al­ l’eros. E evidente che qui il sistema ramificato delle parentele esula radicalmente dall’evidenza poetica. Tale invece non è la genealogia dei Ghibicunghi: figli legittimi di Gibich, e dunque di stirpe regia, Gunther e Gutrune, ma non Hagen, segnato da sempre dalla connotazione di bastardo. Wotan sa che tale unione adulterina gli è infausta. E confessa alla figlia prediletta (Walkiire, w. 1103 sgg.): «Jetzt versteh’ ich / den stummen Sinn / des wilden Wortes der Wala: / Wenn der Liebe finstrer Feind / zùrnend zeugt einen Sohn / der Sel’gen Ende / sàumt dann nicht! » [Adesso intendo il muto senso della fiera parola della profetessa: Quando il tenebroso nemico dell’amore genererà nell’ira un figlio, allo­ ra non tarderà la fine dei beati!]: il nemico è natu­ ralmente Alberich: ha maledetto l’amore per l’oro e ottenuto con l’oro la donna, sposa di Gibich, che gli ha dato il figlio Hagen: annunziato qui da Wotan co­ me frutto dell’odio, lo ritroveremo nella Gotterdàmmerung erede della vendetta paterna, e tutt’altro che alieno dal ricordare le ingloriose promesse: «Dich echt genannten / acht’ ich zu neiden: / die beid’ uns Brùder gebar, / Frau Grimhild’ hiess michs’ begreifen» [Reputo degno d’invidia te, legittimo: chi partorì entrambi noi fratelli, donna Grimhilde, vol­ le ch’io lo sapessi]. Il bieco non ignora, ed anzi 219

ostenta umiltà: quando Siegfried e Gunther brinda­ no all’alleanza se ne astiene, ricordando il suo san­ gue «stòrrisch und kalt» [pigro e freddo]: l’implici­ to razzismo qui sembra rovesciarsi, ma non senza che Gunther manifesti avversione. La malvagità è ir­ refrenabile come un dato ereditario, biologico. E tanta è la sua violenza da confondersi con l’incon­ scio, la valle oscura dell’onirico: nella scena superba che apre il second’atto della Gòtterdàmmerung, Ha­ gen ascolta il padre, come dormendo ad occhi aper­ ti: così prescrive l’attentissima didascalia. La conse­ gna di morte è certo la molla fatale dell’azione, ma non va confusa con la legge cosmica che impone la fine degli dèi, o piuttosto il loro oscuramento. L’ul­ tima annotazione è al riguardo misteriosa e illumi­ nante facendo scorgere la sala del Walhall dove gli dèi e gli eroi siedono in assemblea, e chiare fiamme sembrano prorompere. Quale sarà il futuro del mondo (non) liberato? Si noti intanto che, fra le vittime sacrali, vi è pri­ mo d’ogni altro Siegmund - colui che protegge con la vittoria: egli il padre sacrifica, intervenendo atti­ vamente e, se è vero, come Donington osserva, che « Wotan che si ferisce con la lancia e s’appende per nove giorni e notti all’Albero della Vita è un’imma­ gine connessa con la crocifissione cristiana», e « Wo­ tan che scende nel buio mondo di Nibelheim un’immagine collegata alla discesa all’inferno del Cristo », del pari vero è che il rapporto fra il Padre e il Figlio immolato introduce, nel pagano Ring, una equivalenza eristica. Nietzsche non volle scorgerla: ma sarebbe spettato ad un illuminato esegeta, Pier­ re Klossowski, di notare la vitale contraddizione fra il Crepuscolo e l’Eterno ritorno: «Zarathustra, da quando ha voluto l’eterno ritorno di tutte le cose, ha scelto già di veder volgere in derisione la sua stes­ sa dottrina [...] così l’eterno ritorno [...] vuole an­ che il ritorno degli dèi». L’ultimo Wagner riprende 220

la meditazione che è in Die Kunst und die Revolution, rovesciandone gli assunti su cui pur si fonda, in per­ fetto chiasmo: Religion und Kunst, degli anni parsifaliani. Questa fondazione di una simbolica musicale fu da sempre al cuore delle preoccupazioni wagner­ iane. La sua idea di Romantik è il sempre rinnovato tentativo di nominare le cose eterne con mezzi eter­ namente rinnovati. In tal senso, essa è antitradizio­ nale: è giusto il «nuovo» che Fricka (in cui certo si mostrano tratti caratteriali, e comportamentali, del­ la moglie Minna, così temperamentvolle) non può in­ tendere, né vuole. Proprio nel saggio tardo, e massi­ mo, Wagner riferisce F interpretazione del Cristia­ nesimo data da Goethe: «Il vero carattere del Cri­ stianesimo [...] non consiste in niente altro che nel­ la sospensione della legge dell’imperativo kantiano, al cui posto si sostituisce la libera scelta; esso è dun­ que, nella sua forma pura, espressione di una nobi­ le eticità e dell’umanizzazione del sacro, e in questo senso l’unica religione veramente estetica». Inutile richiamare la fonte che è paolina: « la forza del pec­ cato è la legge» (I Cor, 15, 56). Questa scelta sostiene Wotan nel colloquio con la sposa tutrice dei legami: « Stets Gewohntes / nur magst du verstehn: / doch was noch nie sie traf, / danach trachtet mein Sinn» [Sempre e solo la tradi­ zione riesci a comprendere: ma il mio pensiero mi­ ra a quel che ancor non avvenne mai]. L’aura libertaria in cui la Walküre fu pensata, lo accoglie come nuovo assoluto. È il segno lasciato da Bakunin: «Solo cercando l’impossibile l’uomo ha sempre attuato e riconosciuto il possibile». In fon­ do al pozzo a trovare du nouveau: anche il Wotan viandante reca una bandiera baudelairiana, che è senz’altro segnacolo di estinzione ma insieme unica via di conoscenza. Non l’intende proprio Siegfried venendo a fronteggiare lo sconosciuto. Come ne ha 221

ravvisato la natura, solo può opporre la propria spa­ da alla lancia del nemico paterno: pagando, lancia contro spada, la morte di Siegmund, quando quel­ l’arma aveva ridotto Notung in frantumi. Ma così agendo Siegfried perde per sempre la comprensio­ ne del dio vinto: che nel monologo antecedente, culmine di autocoscienza, aveva accettato il destino: «Um der Gòtter Ende / gràmt mich die Angst nicht, / seit mein Wunsch es will! » [Più non mi af­ fligge l’angoscia per la fine degli dèi, dacché la vuo­ le il mio desiderio!]: «Avalanche, veux-tu m’empor­ ter dans ta chute? » ripeterà ancora Adorno. E al no­ bile Velsungo oggi il dio lega la sua eredità. I relitti, o residui, di Feuerbach e Bakunin sono divenuti pressoché insignificanti, in questa chiara coscienza di morte come trascendentale giustizia. Se pertanto vi è un differente tono fra l’entusia­ stico esordio della Tetralogia e la sua conclusione, qualunque sia stato il tragitto intellettuale percorso da Wagner, la saldatura riuscì pressoché a fuoco. Del resto, la desolazione non è certo esclusiva della Gòtterdàmmerung. La chiusa del Rheingold ode, sotto il brillio dell’arcobaleno che guida i Superi alla de­ gna dimora estorta ai Giganti, il lamento delle fan­ ciulle acquatiche, strazio che è anche presagio fune­ sto: sappiamo che Wagner ne accennò il motivo sul pianoforte proprio il suo ultimo giorno: «falsch und feig / ist, was dort oben sich freut! » [falso e vi­ le è chi lassù gioisce]. Ma non si potrebbe mai so­ pravvalutare il coraggio, e l’energia creatrice, di chi riprende a narrare la sua vicenda, dopo aver com­ posto, a mo’ di distensione, Tristan e Meistersinger, Un’esperienza lunga, un lunghissimo sguardo: ov­ vio che il contrapporre l’invenzione alla norma avesse, col tempo, ammesso un certo grado di correttura: nel senso in cui si dice d’una lente. Il com­ positore avrà pensato a quanto Liszt mai aveva smes­ so di ricordare, il compimento del ciclo: secondo 222

Hebbel, « doch Zauberkùnste haben’s angefangen / Und Zauberkùnste mùssen’s nun auch enden!» [ciò che sortilegi hanno intrapreso, sortilegi devono compire]. Qualcosa di simile, del resto, testimonia di sé Nietzsche stesso, quando rievoca il giorno della pri­ ma visita a Tribschen, magari - occorre pur dirlo romanzando un po’ l’occasione pur fausta: dice di aver ascoltato il Maestro che, sul pianoforte, esegui­ va un passaggio del Siegfried rinascente: «Verwundet hat mich, / der mich erweckt» [Ferita m’ha chi m’ha svegliata]: frammento indistinguibile del re­ sto, e non certo memorizzabile. Ma, anche qui, non è l’esattezza minuziosa del particolare ad offuscare la luminosità del ricordo felice. Non sarebbe agevole indicare, con semplici elen­ chi di stilemi, la costituzione di quello stile tardo, nel quale i postulati rigorosissimi di Oper und Drama sembrano dapprima applicati con intransigenza. Certamente non vi sono più accolte le effusioni im­ mediate che si ritrovano nella Walküre*. nessun Lenzlied, quella linea primaverile talmente semplice e diretta da indurre un comico personaggio di Proust a radiarla dalla partitura con un sufficiente tratto di penna. O almeno, se il diatonismo e la facilità tema­ tica tornano ad affiorare, ciò occorre per ragioni eminentemente teatrali. Se già Pierre Boulez indicò la natura francese di opéra-comique, per il saluto di Gutrune, Jean-Jacques Nattiez ha scovato una deri­ vazione diretta: quel canto, alle parole di benvenu­ to, «Freia grùsse dich» [Ti saluti Freia], ripete, con non decisive varianti ritmiche, il motivo «O Dieu puissant, O Dieu tutélaire » nella Muette de Portici, la cui partitura è presente nella biblioteca di Wahnfried. Quel brillante Auber! Ma, almeno come proposta, l’abolizione della di­ 223

cotomia d’aria e recitativo è presente da sempre nella composizione wagneriana: con progressivo in­ teresse alla impregnazione melodica del declamato, confinato non raramente a supporto della parola. Nei monologhi, racconti in ispecie, sono momenti di assoluta innovazione, davanti ai quali impallidi­ scono le arie superstiti (sì da sollevarci qualche dub­ bio sulla comprensione di Liszt che considerava il duetto fra gli sposi come culmine emozionale del Lohengrin a lui dedicato). Da sempre, i temi ideali della drammaturgia ac­ colgono ragioni mitiche che domineranno il Ring. In primo campo, ripetiamo, i nomi: ignoti come 1’0landese e, fino alla fine, Lohengrin; mentiti (Tantris per Tristan); tardi rivelati (come Siegfried e Parsi­ fal); multipli come Friedmund-Frohwalt-WehwaltSiegmund; Wotan stesso, infine, nelle sue ipostasi erotiche (Walse, Wolfe). Vi è, nella successione dei nomi, un tanto di subdolo: Hunding, uomo d’ordi­ ne, non potrebbe chiamarsi altrimenti: in lui risuona la denominazione della stirpe a Siegmund nemica, i Neidinge. E in Mime vi è il Memme, vale a dire il co­ dardo. E Hagen è detto der Hagedorn, lo spinoso. Gli eroi (Siegfried, Tristan, Parsifal) hanno lo stesso de­ stino familiare: sono tutti figli postumi. Wagner parlò sull’assenza di paternità come qualificazione del Redentore: «Ercole (e povero Zeus, ma la garan­ zia ci viene da Virgilio: Aen., Vili, 301: “vera lovis proles”), Siegfried, Gesù». Paternità postuma o in­ certa: per Chrétien il padre di Parsifal è Alain; è Gamuret in Wolfram; Pellinor nel Lancelot en prose-, in un tardo testo, Bliocadran. La retardatio nominis non è solo un espediente narrativo: è tutt’una cosa con il mito di Lohengrin. Le opere progettate e mai intraprese sono ricche di preannunzi. Nella Sarazenin [La Saracena], Fatima, divenuta gelosa e intrigante, anticipa la decadu­ ta Brùnnhilde; in Wieland derSchmied [Wieland il fab224

bro] vi sono le Valchirie, i cigni, una donna che vuo­ le assolutamente sapere il nome interdetto dello sposo, la dea Iduna rapita agli dèi cui donava la gio­ vinezza eterna, la razza di Neiding; i piani di un Achilleus, su cui Wagner doveva tornare a riflettere attorno al ’70, contengono affermazioni che potreb­ bero tranquillamente ritrovarsi nel Ring-. «L’uomo è il compimento assoluto di Dio [...] La creazione si compie nell’uomo». La magia del nome sembra estendersi sino all’inverifìcabile: se, per Lévi-Strauss, Amfortas deriva indubitabilmente da infirmitas, uno studioso d’esoterismo fra i più agguerriti, Juan Garcia Atienza, ci indica un antico nome spagnuolo, Anfortius o Ainfursius, con cui è talvolta indicato Alfonso «el Batallador»; così nel poema di Wolfram von Eschenbach. Analoghi ai nomi sono i segnali - appelli gioiosi delle ondine, grida di battaglia delle Valchirie - in­ siti nelle radici medesime del linguaggio. Il modo operativo del poeta è spiegato da Wagner nella let­ tera aperta a Nietzsche del 12 giugno 1872, in rela­ zione alla polemica sulla Geburt der Tragodie-. «Una volta presi dallo studio di J. Grimm la parola tedesca antica “heilawac” e la trasformai, per renderla più adatta ai miei fini, nella parola “weiawaga” (una for­ ma che oggi noi ancora riconosciamo nella parola “Weihwasser”), di qui passai alle radici linguistiche affini “wogen” e “wiegen”, infine “wollen” e “wallen”, e in questo modo - secondo l’analogia dello “Eiapopeia” dei nostri canti infantili - ne formai una saporita melodia sillabica per le mie fanciulle acquatiche». Il procedimento era ben noto, Leibniz lo aveva il­ lustrato fin dal 1697 negli Unvorgleifliche Gedanken, betreffend die Ausübung und Verbesserung der deutschen Sprache [Considerazioni inattese concernenti l’uso e il miglioramento della lingua tedesca] : « quando si chiede cosa significhi in tedesco Welt [mondo], si 225

deve notare che i nostri predecessori dicevano Wfcrelt (si trova ancora questa parola in vecchi libri e vec­ chie canzoni), da cui si deduce che essa non desi­ gna nuli’altro che il giro della terra o orbis terrarum. Wirren appunto, Werre ( Wire per gli Inglesi, gyrus per i Greci) significa ciò che gira all’intorno. Sembra che la radice sia legata alla lettera tedesca W. Com­ porta, effettivamente, un dolce fischio e scroscio, gli stessi che produce una rotazione turbinosa, o ogni altro movimento libero di va e vieni: come nelle pa­ role wehen [soffiare], Wind [vento], Waage [bilan­ cia], Wogen [ondeggiamento], Wellen [ondulazio­ ne] , wheel [ruota] o Rad. Così sono sorti Wirbel [tur­ binio] , Gewerrel o Querl, proprio come Quern [che in antico tedesco significa “mulino”] [...] ma anche bewegen [muovere], winden [torcere], wenden [gira­ re], il francese vis [...] le parole Welle [onda], Walze [rotolo], i latini volvo, verto, vortex [...] wild [selvag­ gio] che ha dato Wald [bosco], e molt’altri termi­ ni». Quasi un florilegio lessicale wagneriano. Analo­ gamente per il Walkùrenruf, lo «Hojotoho! Heiaha! » che vale, per le guerriere, come richiamo; e insieme indicazione della loro essenza. I nomi dei personaggi, inclusa la spada, sono sem­ pre dimostrativi, tracce d’un destino che incombe: Sieglinde da Siege Lind: scudo intessuto di corteccia di tiglio; Brùnnhilde, dal medio-tedesco Brunne, «corazza», e Hilt, «combattimento»; Siegfried, «pa­ ce nella vittoria» {Siege Friede): oltre ai direttamen­ te desunti dalla mitologia nordica. In Gutrune (da gut e Rune) il riferimento è anche più immediato. La spada che sarà di Siegfried fu già chiamata Balmung: come Notung unisce Not, «necessità», e il suffisso nordico ung denotante attività. Ma la più fonda penetrazione nelle sorgenti stes­ se del linguaggio è stata ricercata nello Stabreim, tec­ nica già nota alla poesia germanica, ed inglese, dal­ l’alto Medioevo. Esso consiste nella abolizione della 226

rima propriamente detta, sostituita da una affinità di suono, accostamento di consonanti, ossia allitte­ razioni continue che accompagnino il fluire del li­ bero discorso, non più vincolato da metri fissi, sosti­ tuendone la regolare ritmicità con il riverbero con­ sonantico. In tal guisa, termini anche lontanissimi si infondono imprevedibili riflessi. L’allitterazione è usata dagli autori più diversi, e in ogni età: san Tom­ maso d’Aquino, come innografo eucaristico, acco­ sta hostia, ostium, hostilia [ostia, porta, forze ostili]; Cole Porter, in Begin the Beguine, il verbo to begin, [cominciare], alla danza caribica, la beguine appun­ to. Sette secoli non hanno mutato l’artificio. Esempi ammirandi si riscontrano in Dante: come quello eh’a farsi quelle per le vene vane. (Purgatorio, XXV, w. 41-42) Dal primo giorno ch’i’ vidi il suo viso in questa vita, infino a questa vista, (Paradiso, XXX, w. 28-29) Il procedimento si fa delirante in Finnegans Wake: ecco una invenzione su una consonante: «In the Dee dips a dame and the dame desires a demselle but the demselle dresses dolly and the dolly does a dulcydamble». In Wagner è metodo sistematico. Nel Tristan Isol­ de canta: «in Scham und Schene / abwàrts schaut» [con vergogna e ritegno osserva altrove] e Brangàne, insinuante: «Kennst du der Mutter Kùnste nicht? » [Non conosci le arti della madre?]. Nel Ring la tecnica è affatto generalizzata, anche con alterna­ zioni: Alberich: « Wut und Minne, / wild und màchtig, / wùhlt mir den Mut auf ! » [Furente amore, sel­ vaggio e possente, mi scuote l’animo!]. Non si avrà che da leggere il monologo di Loge: «Über Stock und Stein zu Tal» [Fra ceppi e pietre a valle] per ri­ levare come la frequenza dell’allitterazione contri­ 227

buisca come meglio non si potrebbe a rendere la natura fonica del dio, che ha caratteri semmai di de­ mone: un trickster, il tedesco Schelm, dio buffo e bef­ fardo, da cui guardarsi: obbedisce a Wotan, ma alla fine sarà Tunico dei Celesti a sfuggire alla catastro­ fe, appiccando anzi egli medesimo al Walhall il fuo­ co liberatorio. Naturalmente, il pullulare dei fonemi affini dà al­ le voci di carattere, come Mime, la insoffribile ma pregnantissima petulanza: e quanto ne avrebbero appreso i maestri della Wienerschule, capofila il Berg del Capitano, o di Schigolch! Per contro, lo Stabreim può consentire la più calma contemplazio­ ne: «auf lauen Lùften / lind und lieblich, / Wunder webend / er sich wiegt» [su tiepide aurette miti e amabili, ordendo meraviglie si culla] : ove la valenza allitterante sembra varcare i limiti stessi della lin­ gua, e prospettarsi nella sfera della strumentazione. Questo tendere al primigenio, nel momento in cui pare che il linguaggio stesso si venga costituen­ do, spiega come agli inizi della fatica Wagner pro­ pendesse per T abolizione della maiuscola nei so­ stantivi, al fine di un impasto sonoro privo di qual­ siasi rilievo: impresa fallita che attuerà soltanto Ste­ fan George. L’idea di fondo - nel senso schoenberghiano drammaturgica quanto strettamente musicale, è dunque il continuum fonico. In realtà, esso rappre­ senta la conclusione - se conclusione può darsi - di un ansimo sotterraneo: la tendenza all’ontologia. George Steiner ha dichiarato: «La musica è la dimo­ strazione chiarissima dei limiti del linguaggio e del­ la ragione, come sono il mistero di Dio o della mor­ te. La ragione non è onnipotente e la musica ne il­ lustra la modestia. Leibniz chiese: “A che cosa somi­ glia la musica?” - non c’è ragionamento che dia una risposta. La musica è la parola del trascendentale, ha immensi significati ma non si lascia parafrasare. 228

Per questo è vicina all’esperienza mistica che nessu­ no ha parole per descrivere, nemmeno chi l’abbia provata». Singolarmente, il Ring, che è anche una enorme allegoria della processualità musicale, dello stes­ so comporre, s’apre con un elemento discutibile. Wagner vuole cogliere l’essenza elementare del mondo, l’acqua, le onde del Reno: nel profondo nuotano e scherzano le figlie del fiume: ancora un’allitterazione: «Traulich und treu / ist’s nur in der Tiefe» [Sicuro e fido è solo nel profondo]. E il mondo innocente, in cui non è penetrato l’inganno della coscienza, che, come la décadence nietzschiana, si inizia con l’insorgere del pensiero. E questo uno dei momenti che Adorno ha riportato a fantasma­ goria: sedurre col suono. Si ha - per 136 battute un unico accordo di mi bemolle maggiore. Fu quel­ lo, al dire di Mein Leben, il dono di un sogno. «Cad­ di in una specie di dormiveglia, nel quale ebbi im­ provvisamente la sensazione di sprofondare in una forte corrente d’acqua. Il suo romorio si determinò ben presto come un suono musicale, e precisamen­ te l’accordo di mi bemolle maggiore, dissolto in ar­ peggi continuamente ondeggianti; questi arpeggi si configurarono in forme melodiche sempre più mos­ se, ma senza mai uscire dalla triade pura di mi be­ molle maggiore, che con la sua continuità pareva prestare una significazione infinita all’elemento in cui io sprofondavo. Con la sensazione delle onde che ora rumoreggiavano alte su di me, mi destai bruscamente atterrito dal mio dormiveglia. Tosto ri­ conobbi che mi si era rivelato il preludio orchestra­ le del Rheingold, quale io portavo in me senza pure averlo potuto distinguere esattamente. E rapida­ mente compresi anche qual era la mia condizione: non dall’esterno, ma soltanto dall’ànimo mio dove­ va fluire a me la corrente di vita». L’evento occorse alla Spezia, dopo alcuni giorni passati a Genova, ove 229

«parve veramente che l’agognato miracolo stesse per compiersi». Idee come questa del fluire fluviale, in aura di primordi, sono innegabilmente letterarie. Thomas Mann, nel celebre discorso del 1933, Leiden und Grosse Richard Wagners [Dolori e grandezza di R. W.], che gli valse l’esilio dalla Germania, si affretta a sot­ tolinearlo: «Era troppa pretesa chiamar musica l’ac­ cordo di mi bemolle che costituisce il preludio del Rheingold. Non era musica, ma un’idea acustica: l’i­ dea del principio di tutte le cose; era lo sfruttamen­ to prepotente e dilettantesco per la rappresentazio­ ne di un’idea mitica. La psicoanalisi crede di sapere che l’amore è fatto di sole perversioni. Ma esso ri­ mane pur sempre l’amore, il più divino fenomeno del mondo. Orbene: il genio di Richard Wagner è proprio fatto dei suoi dilettantismi». A distanza di molti anni con l’esperienza diretta della musica che vi è pur nata, il confine fra il musi­ cale e il meramente acustico s’è spostato. E tuttavia, è indubbio che qui la musica pensata sia significan­ te proprio in quanto rappresentazione, quinta di teatro come lo stesso Wagner ebbe a dire, ovvero fantasmagoria. Essa per di più pone, proprio all’ini­ zio della Tetralogia, un problema ermeneutico, al pari del Tristan. Il passo che ci schiude la verità na­ turale, l’intatto cosmo cui solo conviene il prefis­ so tedesco di ur-, è comunemente definito pedale. Ma ecco un maestro della dottrina di Heinrich Schenker affacciarsi ammonitore: «la famosa intro­ duzione al Rheingold di Wagner non rappresenta come è generalmente ritenuto e scritto - una nota pedale, nonostante le sue oltre cento battute: giac­ ché tutto il suo movimento, anche dove è più esalta­ to, è solo il dispiegarsi di un singolo accordo, mit, sol, si tale moto, al contrario, deve essere concepi­ to sì da esprimere almeno due differenti armonie, che non solo possono essere considerate come affat230

to indipendenti dal grado della scala rappresentato dalla nota tenuta ma, inoltre, possono esse stesse ve­ nir considerate come gradi. Il requisito finale, per­ tanto, è che il suono della nota pedale non formi parte dell’armonia dei diversi gradi implicati». Ora, la scuola francese, che all’armonia è così portata, so­ stiene esattamente l’opposto, basti il trattato di Charles Koechlin: « Si chiama pedale una parte che resta sulla medesima nota, mentre nelle altre parti si fanno intendere accordi, o estranei a quella nota, o tali che la possano contenere». Il passaggio dalla mera acusticità, sostenuto dal conservatore Mann, alla musica è dato, ovviamente, dal suono: il preludio è una summa del sapere stru­ mentale. Wagner afferma in pieno la tonalità secon­ do la serie naturale degli armonici, come dimostrò Jacques Chailley. Il mi t risuona per quattro misure, legato al timbro oscuro degli otto contrabbassi; ad essi dalla quinta battuta si unisce, all’ottava, coi fa­ gotti, la quinta, il si k Alla sedicesima, gli otto corni (restando le altre parti immutate) cominciano a svolgere l’accordo di terza e quinta. A batt. 28 i cor­ ni vengono promossi a solisti, e ripropongono la triade con entrate scalari. A batt. 48, l’ondeggia­ mento passa agli archi: un movimento a terzine di crome dei dodici violoncelli, seguiti da dodici viole, dai sedici secondi, dai sedici primi violini: parallela ad essi, la distribuzione di disegni analoghi ai legni. L’effetto progressivo è d’una penetrazione sempre più fonda del suono allo stato nascente: una sorta di sventagliamento che tocca orizzonti sempre più estesi. A ciò collaborano le varianti ritmiche, anzi­ tutto la contrapposizione delle sestine di semicro­ me, su cui i liquidissimi clarinetti inseriscono un rit­ mo (semiminime, due semicrome di cui la prima le­ gata alla precedente) che, mutandosi da note singo­ le a bicordi, continuano implacabilmente la discesa, illuminando a batisfera la profondità inviolata. Sca­ 231

le finali paiono spingere le creature del profondo componendo del pari, al dire di Mann, «una filo­ sofia mitica e una genesi della musica». Le creature renane appartengono, come Loge, al­ l’intermedio, hanno tratti insieme celesti e ctonii: al di fuori dell’umano, solo possono esprimersi attra­ verso un sistema fonico non direttamente riportabi­ le alla tonalità: l’ingresso di Woglinde si plasma su cinque note: fa, mit, do, sit/la k pentafonia con schiettissime impronte di primitivismo. I disegni li­ quescenti sono ancora in pieno corso, quando un si t, pizzicato, di celli e contrabbassi, doppiato dai tre fagotti, che lo emettono con acciaccatura ascen­ dente, segna la fine della situazione idilliaco-ellenica: fermo restando il metro 6/8, i contrabbassi fan­ no sentire un’ottava, la-la, sol-sol, sinistramente scandita: è il passo incespicante di Alberich, la pri­ ma di quelle caricature di Ebrei che hanno suscitato tanto sdegno. Fabbro, Alberich è, come Efesto-Vulcano, di necessità claudicante: è stato facile scorge­ re in esso una allusione a Meyerbeer. La propensione, o vocazione alla fantasmagoria segna, nel teatro wagneriano, alcuni momenti fra gli eccelsi. Qualcosa di analogo al quadro delle on­ dine si ripresenta nel Waldweben, l’entrata nella fo­ resta dell’adolescente Siegfried. Come sovente in Wagner, si sommano in questa raffigurazione appor­ ti di diversissima provenienza. L’entrata stessa è un’i­ dea schumanniana: Ein triti, dalle Waldszenen per pia­ noforte, op. 82; e, dalle stesse, Vogel als Prophet. All’occorrenza poteva tornar buono anche quel «Sas­ sone dolciastro», come Wagner volle benignamente definirlo: per tacere dello Schubert che, col tema dello scherzo nel Quartetto in re minore, gli offrì il martellio della fucina. Ma anche più dense e intrica­ te le derivazioni della favola, Jakob Grimm in primo 232

luogo: suo è il racconto del ragazzo che gira il mon­ do per scoprire la paura, senza riuscirvi, ma rag­ giunta, la paura che coglie istantaneamente l’eroe quando scopre la femminilità, anticipa di decenni la scienza dell’anima: e fu Georg Groddeck a valuta­ re il Ring come trattato di psicoanalisi. Mann lo ha commentato così: « Quando nel fantasticare di Sieg­ fried sotto il tiglio, la nostalgia della madre si colora di erotismo, quando Mime cerca di spiegare al di­ scepolo la paura, mentre in orchestra echeggia oscuramente deformato il motivo di Brùnnhilde ad­ dormentata tra le fiamme, abbiamo Freud: psicoa­ nalisi, null’altro che psicoanalisi». Donington peral­ tro sostiene che la rivisitazione mitologica wagner­ iana preannunzi semmai l’inconscio collettivo, sede dei mitologemi, di Jung. Al tema psicologico, la ri­ cerca della paura, si associa, polarità opposta, il can­ to dell’uccellino. Confluiscono nel testo wagner­ iano innumerevoli testimonianze, dirette - dagli an­ tichi testi - o derivate dagli studiosi: il canto de­ gli uccelli come iniziazione è simbolo tradizionale, vedi Guénon. La vocazione di Siegfried, prima di scoprire la sessualità, è decisamente panica: per es­ sa Wagner ha coniato o piuttosto esteso il termine Webenx «tessuto», «intrico»; e dunque indistinzione delle polarità opposte. Anche qui situazione di pri­ mitività: e, difatti, l’uccellino replica i cinque gradi delle fanciulle natanti. I momenti epifanici, ove la fantasmagoria avvolge l’attenzione, sospendendola estaticamente, si susseguono nel Ring, contrastati dalle zone d’azione. Per quest’ultime, come nell’an­ tico recitativo, le esigenze dell’invenzione non so­ no eccessive: è da intendersi alla lettera l’afferma­ zione di Wagner che, come musicista assoluto, egli non sarebbe stato di prim’ordine. Mann lo confer­ ma, appunto in quel discorso che suscitò i furori dei wagneriani di stretta osservanza: « La musica di Wagner non è in tutto e per tutto musica, così come 233

la trama drammatica da essa completata a poema non è letteratura. E psicologia, simbolo, mistica, en­ fasi... tutto, ma non musica nel senso puro e pieno [...] i testi ai quali si abbarbica e che trasforma in dramma non sono letteratura, ma lo è bensì la mu­ sica. Essa che sembra prorompere come un soffione dalle profondità preistoriche del mito (e non sem­ bra soltanto, ma in realtà ne erompe) è però anche meditata, calcolata, cerebrale, raffinatamente astu­ ta, di ispirazione letteraria quanto i suoi testi sono di ispirazione musicale. La musica, risolta nei suoi elementi primordiali, deve servire a porre in rilievo i filosofemi mitici». (Ancora il wagneriano Mann ri­ porta l’apprezzamento di Keller: «parrucchiere e ciarlatano»). Per affigurare l’eiementale, il musicista non si la­ scia intimorire nemmeno dall’owietà delle formule: il fluire delle acque, il bagliore delle fiamme, gli ac­ cordi che erigono il Walhall, il battere del martello sull’incudine, il rauco soffio del mantice, i lividi ac­ cordi che dovrebbero impaurire il ragazzo ignaro, 10 scalpitio dei cavalli alati su cui le Valchirie piom­ bano nel cuore delle battaglie, i versacci del drago, 11 megafono sono tutti procedimenti forzosi, e, in li­ nea di principio, estranei. Essi sconvolsero di com­ mozione gli ascoltatori ingenui, che finalmente cre­ dettero di comprendere il significato della musica, per definizione ermetico, chiuso a sette sigilli. In­ quietarono però molti musicisti, che non riuscivano ad ammettere la «slealtà» di quella sfacciata effica­ cia drammatica. In primo luogo Brahms, proprio perché ben consapevole della potenza wagneriana: mai parlò del musicista che una corrente gli aveva contrapposto come rivale coi termini irrispettosi, quando non coi dileggi cui Wagner amava abbando­ narsi: « Conosco Wagner meglio di ogni altro » ebbe a dire e, dopo la sua morte, si proclamò, con qual­ che ironia, primo dei wagneriani, ben intendendo il 234

momento del progress wagneriano, ove il musicista si accorge che il nuovo non è l’autonomo (la distin­ zione è posta non casualmente da uno studioso di Brahms, Hans H. Neinzig), e che la norma non con­ traddice, di per sé, l’invenzione: e, ancora, che non tutte le conciliazioni sono, con buona pace di Ador­ no, conciliazioni forzate. Wagner sapeva, da sempre, quale fosse l’intensità della propria seduzione: ma dubitò a lungo, e pro­ prio a proposito del Ring, sul ritmo della resa dram­ maturgica. La leggenda era assai complessa, invol­ vendo dèi, uomini, animali, spiriti intermedi; ognu­ no era edotto d’una frazione degli avvenimenti, ma nemmeno Wotan li abbracciava tutti, e, ad esempio, ne veniva informato con ritardo. L’affollarsi degli antefatti riusciva incombente, tagliava letteralmente la possibilità d’una rappresentazione scenica: occor­ reva rifarsi alla narrativa, che, per contro, è mezzo epico, non drammatico. Di lì, come s’è detto, la ne­ cessità di ripercorrere all’indietro la storia che si do­ veva concludere con la morte di Siegfried. E tutta­ via, non tutto riusciva risolto; e i molti racconti, so­ prattutto quelli adottati a disvelare l’ignoto, sussisto­ no nella Tetralogia, come poi, in Parsifal, obbligan­ do ad introdurre un personaggio onnisciente, Gurnemanz, con tutte le prerogative del romanziere che narra in terza persona. Si ricordi ad esempio la scena fra Brùnnhilde e Waltraute, nel primo atto della Gotterdàmmerung: scena insostituibile, senza la quale gli avvenimenti non sarebbero perfettamente comprensibili. E tuttavia, nella pratica teatrale essa veniva, specie in Italia, implacabilmente erasa. Ciò che la Valchiria deve dire alla sorella l’ascoltatore lo sa, o almeno lo intuisce; la conclusione del collo­ quio, con il rifiuto di rendere l’anello maledetto (ma sacro per l’innamorata) è prevedibile affatto; i temi che vi si ripresentano sono stati uditi più e più volte. Qui, si voglia o no, la musica paga alla solidità 235

del dramma un tributo assai cospicuo. E, se pur me­ no conclamato, è anche qui il senso di replica ciò che si sprigiona dal racconto di Siegfried, costituito da elementi, eventi e temi perfettamente noti. Il passaggio dall’epos antico e, quale ne sia la distan­ za, dalla elementare selvaggezza del Nibelungenlied al Ring non salva, fra l’altro, nemmeno il necessa­ rio grado di autonomia dei singoli drammi: come si dà, eccellentemente, nella trilogia eschilea, primo esempio proposto dall’ebbrezza del giovane Nietz­ sche. Non aveva torto Wagner quando esigeva una serie di rappresentazioni fino a concludere la storia, e poi il fuoco divoratore. Ai momenti estatico-lirici si contrappone la costi­ tuzione musicale dell’opera nel suo complesso. Es­ sa è fondata sulla successione, e la sovrapposizione, di temi: i motivi conduttori, Leitmotive o come Wagner preferiva Grund-Themen. Tutto concorre a stabilire il fenomeno essenzia­ le, lo scorrere del tempo, in cui emergono e rie­ mergono momenti privilegiati, istanti di grazia. La concezione di tema è dunque nuova affatto, appa­ rizione temporale ed elemento strutturante. Non è molto importante scovarne gli antecedenti. E ben noto tuttavia che l’idea esisteva, almeno germinalmente. Lesueur, per Ossian ou les Bardes aveva ben scritto: «L’orchestre pouvait exprimer les pensées ou les sentiments d’un personnage qui ne dit rien lui-même». E Grétry, nei Mémoires (1797): «Le taciturne jouit intérieurement dans le silence: c’est à l’orchestre à peindre les mouvements doux qu’il éprouve pen­ dant qu’il reste immobile». Idee, tutte, passate tranquillamente a Berlioz, ma senza acquistarne la capacità formante che raggiun­ gono in Wagner. In lui, naturalmente, il rapporto dei temi nel loro complesso e l’unità dell’opera si aggrava tremendamente con la Tetralogia. La lun­ 236

ghezza dell’azione, che decorre in un vasto lasso di tempo, esigeva che i temi stessi si modificassero: vi sono cellule tematiche che nella Walküre e nel Sieg­ fried erano tutt’uno con l’ardore della giovinezza prima, e le speranze che le sono legate; e che poi ri­ troviamo profondamente mutati nella Gotterdàmmerung, e diremmo sviliti, avviliti, oppressi da una colorazione cinerea che presagisce l’annientamen­ to. Il ritorno, nel testo, o, senza parole, nell’animo di un personaggio, riconduce con sé il motivo in questione, ma sottoposto di volta in volta alla varia­ zione non per frammenti tematici, ma per disloca­ zione in diversa sede. I dati su cui opera la trasfor­ mazione sono, ad esclusione pressoché della succes­ sione melodica, il ritmo e anche più il tempo, l’ar­ monia, il timbro, vale a dire l’orchestrazione, giac­ ché, per taluni temi, è appunto il timbro, lo stru­ mento prescelto, a svolgere il compito di indicazio­ ne fisionomica: così la tromba per la spada Notung. Incomparabile si fa l’efficacia del sistema motivico quando, nel flusso sinfonico, si ode un tema che non ha riferimento immediato, diretto, a quanto appare sulla scena, o a quanto in effetti avviene: so­ no invece collegamenti con ciò che è pensato, ma non pronunziato, o balugina come pensiero ancora impreciso, oscuro, ovvero con quanto il destino pre­ para, e di cui il soggetto è l’inconsapevole terreno d’azione. Un esempio è fra tutti memorabile: quel­ lo, nella Walküre, ove Siegmund strappa dall’albero la spada che Wotan-Wolfe gli ha destinata: ripeten­ do il mito di Excalibur che solo un eletto saprà svel­ lere dalla roccia. Egli avrà con quel gesto vittorioso l’amore di Sieglinde, ma proprio in quel momento risuona in orchestra il tema che i commentatori in­ dicano come «rinuncia all’amore»: il momento glo­ rioso è dunque contraddetto dalla minaccia: la vi­ cenda, ben si comprende, ha un destino non si sa­ prebbe il più buio. 237

La tecnica del Leitmotiv Wagner sfrutta massimamente nel Ring, ma secondo maniere (in primo luo­ go la stabilità tonale: così il do maggiore dei Mae­ stri) che gli sono proprie. Esempio preclaro, avanti il Ring, è nel Lohengrin il tema del divieto: esso riap­ pare in orchestra ove Ortrud istilla dubbi venefici nella fragile Elsa, e ritorna, ad indicare l’instabilità del ritrovato equilibrio con le nozze, alla chiusa del second’atto, quando la sconfitta di Ortrud si prean­ nunzia apparente, momentanea. I Leitmotive costi­ tuiscono, almeno nel Wagner della maturità, un si­ stema epistemologico, analogo certo agli schemi rit­ mici d’età barocca, tutti altamente significanti. Al­ bert Schweitzer ne ha indagato la natura: «Esiste tutta una serie di temi elementari che procedono da immagini visive, di cui ciascuno produce tutta una famiglia di temi diversificati, secondo le differenti sfumature dell’idea che si tratta di tradurre in musi­ ca. Spesso, per una stessa radice si troveranno venti, venticinque varianti nelle differenti opere; giacché, per esprimere la stessa idea, Bach ritorna sempre al­ la stessa formula fondamentale. Così noi incontria­ mo i temi del moto (Schrittmotivè), che traducono la fermezza o l’esitazione, i temi sincopati della stan­ chezza, i temi del riposo, che rappresentano ondu­ lazioni calme; i temi di Satana, che esprimono una sorta di reptazione fantastica; i temi della pace sere­ na; i temi di due note legate, che esprimono la sof­ ferenza nobilmente sopportata; i temi cromatici di cinque o sei note che esprimono il dolore acuto; e finalmente, la grande categoria dei temi della gioia. Esiste una quindicina o una ventina di quelle cate­ gorie, in cui si possono far rientrare tutti i motivi espressivi caratteristici di Bach». L’esegeta ha pronunziato la definizione decisiva, categoria: i temi wagneriani sono categorie del pen­ siero; ed è pacifica la loro novità rispetto ad ogni 238

precedente cui pur si ricollegano: le categorie di Kant non sono esattamente quelle di Aristotele. Sarebbe ingenuo chiedersi a questo punto quanti siano i temi, procedendo ad una di quelle classifica­ zioni che, in termini d’ortodossia wagneriana, era­ no considerate tavole della legge: basti dire che il primo a tentarne fu Hans von Wolzogen, nemico di Nietzsche e tipico sacrista del Graal. Sicuramente furono pensati - ma quando? - i temi fondamentali, i soli fra l’altro che abbiano decisiva importanza se­ gnaletica; ma, da quei temi realmente fondamentali discesero poi, durante la composizione, altri innu­ merabili, secondo leggi segrete di affinità o analo­ gia: le categorie funzionavano: anche stabilendo le­ gami lontani, fra oggetti o momenti apparentemen­ te irrelazionabili. Ritorniamo, ad esempio, al tema inaugurale, l’arpeggio sull’accordo di mi bemolle che rappresenta le profondità del fiume, esordio o dp%f|. Al primo moto coscienziale esso, mantenendo ritmo e tonalità, si configura in bicordi. Ed è pro­ prio sotto quell’aspetto sonoro che, passando dalla raffigurazione in 6/8 all’altra in 4/4, il tema evoca Erda. Ma poi, invertito da tema ascendente a di­ scendente, esso, sempre in bicordi, enuncerà la ca­ duta degli dèi, e dunque il ritorno della natura pri­ mitiva. Ovvero, stringendo i valori ritmici (una suc­ cessione di crome puntate più semicrome), più avanti, nel secondo quadro, il medesimo tema divie­ ne, accogliendo una sensibile immissione cromati­ ca, il tema di Freia. La canzone delle ondine del pa­ ri si ricollega alla variante del primo tema, cui ac­ cennavamo. Così occorre per il motivo del sonno. Quando Wotan bacia per l’ultima volta gli occhi della figlia prediletta e necessariamente punita, gli archi lo enunciano con dolcezza struggente: il patetico della Walkiire tocca qui il suo irresistibile vertice. WotanWanderer ne ripropone una variante, non aliena da 239

un ricordo del tema che indica la caduta degli dèi; e lo stesso tema dell’elmo magico, Tarnhelm, si richia­ ma ad esso, anche contraendosi in due accordi soli per l’effetto di una pozione che scatenerà la rovina. I commentatori si sono accaniti, non senza qual­ che risultato, nello stabilire le infinite derivazioni fino a costituire famiglie tematiche. Tanto sforzo riesce, per l’ascoltatore anche più attento della Te­ tralogia, inutile affatto: in quanto tali derivazioni non possono essere notate, avvenendo magari a di­ stanza di ore dall’enunciazione originaria; né l’a­ scolto ne ha alcun bisogno. Quando nella seducen­ te scena della Gotterdàmmerung, le Figlie del Reno riappaiono, tentando un’estrema richiesta a Sieg­ fried, il loro canto certamente riprende i temi del Rheingold, ma svolti secondo un molle languore che allora non mostravano. Ciò che sommamente interessa l’auditore è la ri­ tenzione, il riconoscimento di alcuni Leitmotive es­ senziali, e il recepirne le varianti, a mano a mano che il dramma precipita allo scioglimento ferale. Sa­ rebbe molto più giovevole una comparazione del modo d’emissione dei singoli temi fondamentali nel corso delle quattro serate: vale a dire una disa­ mina della resa strumentale. Sull’esempio di Berlioz si deve considerare anzi­ tutto la collocazione spaziale. Già nello Hollander è richiesto dai corni un effetto d’eco; nel Venusberg tredici strumenti (2, 2, 2, 2; 4 corni; arpa) sono col­ locati fuori campo; nel Lohengrin, quattro trombe sono comandate sulla scena al primo atto, al secon­ do distribuite due più due, sulla torre incombente e su altra nello sfondo. Il Ring aumenta queste esigen­ ze, e introduce anzitutto, e nella Walküre e nella Gòtterdàmmerung, lo Stierhorn (letteralmente « corno di toro») dalla voce minacciosamente roca; nel Rheingold, alla scena in Nibelheim, 18 incudini a signi­ ficare il lavoro forzato dei Nibelunghi sfruttati da 240

Alberich. (Si è notato che, proprio in quell’anno, Verdi introduceva l’incudine nel coro di zingari del Trovatore, «Chi del gitano»; ma con ben altra misu­ ra). L’eolifono, come nel Rigoletto, compare nello Hollander*, la macchina del tuono nel Parsifal quan­ do il castello di Klingsor rovina. Anche Wagner rien­ tra, in parte non esigua, in quella esigenza di natu­ ralismo che è del teatro ottocentesco: quasi intolle­ rabile è la ricca percussione cui è demandata l’evo­ cazione mineraria, e il lavoro coatto: come poi nel Siegfried nella lunga scena della fusione che vede l’alleanza di timbrica elementare e metrica fastidio­ samente uniforme. Si è parlato per tali quadri, con evidente anacronismo, di musique concrète: in realtà è solo un fragoroso sbatacchiare metallico, che testi­ monia d’una invincibile propensione verso l’ovvietà, certo con la speranza che tale sferragliare po­ tesse penetrare nei cervelli dei suoi devoti tardi. Gli ottoni, con il Ring, salgono in primo piano: occorrono quattro tube (due tenori, due bassi), una tromba bassa, tre tromboni tenor-bassi, un trombone contrabbasso; oltre, s’intende, alle tre trombe consuete. Solo l’ouverture per il Columbus di Theodor Apel ne esige sei. Il Parsifal procederà a una chiarificazione che forse Wagner considera­ va definitiva e, semmai, passibile di riduzione ulte­ riore. Costante pare invece l’esigenza di strumenti carat­ teristici: per il Tristan si ritenne necessaria la costru­ zione di uno strumento speciale, « sul tipo del corno delle Alpi svizzero»: «questo strumento di estrema semplicità, che dà solo la scala naturale, non dovreb­ be essere di costruzione difficile né costosa»: sembra una beffa, questo avviso, pensandosi all’indifferenza con cui Wagner pretese sempre, ed ottenne, la dila­ pidazione del denaro altrui. Si prospettarono solu­ zioni diverse: una tromba diritta, di legno, con un pi­ stone - così proprio a Bayreuth -, o il saxofono so­ 241

prano, o una tromba con sordina. Mahler e Richter preferirono il tarogató ungherese, ad ancia doppia, sorta di oboe usato nel folclore, e nell’ouverture del­ lo Zigeunerbaron. Infine, lo Heckelphon risolse la questione. Nel rapporto fra strumenti affini, l’orecchio dell’orchestratore rivela incomparabile sicurezza. L’o­ boe, svincolato dalla funzione abituale di contralto (o secondo soprano) sovrasta nel corale dei legni. Il musicista si rivela attentissimo a colmare lo scarso ri­ lievo che ha il clarinetto nel registro medio, in un normale impasto; e lo serba per soli, che, sulla scia ancora di Berlioz, paiono assumere su di sé la carica intiera della malinconia. Brùnnhilde, credendosi tradita, affida lo strazio a quella voce singolarmente penetrante e tenue. Lo squarcio orchestrale che in­ troduce la scena con Waltraute vede una contrappo­ sizione del clarinetto al corno e al clarinetto basso, e poi un duo di clarinetti, di precisione strumentale sgomentante, un modello di scrittura. Ma il clari­ netto basso ritorna con frequenza ad indicare situa­ zioni di prostrazione morale, le vie senza scampo. Wagner lo aveva ascoltato, per la prima volta, negli Huguenots, restandone incantato: lo introdusse già nel Tannhàuser, alla preghiera di Elisabeth; lo pro­ mosse a strumento obbligato, di sensazionale rilie­ vo, nel lamento di re Marke. Ma, nel Ring, la sua te­ traggine indica incomparabilmente la détresse dei vinti, lo smarrimento angoscioso. L’uscita di scena di Hunding, dopo la sfida, dà luogo ad un confronto strumentale di tagliente ri­ lievo: clarinetto, corno inglese, due oboi: sono tutti esempi da trattato: sulla morbidezza dei legni, an­ che impastati, l’enunciazione della «spada», da par­ te della tromba bassa (in mi bemolle), ripresa dal­ l’oboe, tocca un vertice di esattezza visionaria: il suono che si fa luce, sinestesia romantica. E noto il confinamento dei fagotti, limitati a mac242

chie di colore, evitando ogni primo piano, e qual­ siasi forma di scrittura virtuosa, come richiamante un gusto sorpassato: quello, esattamente, che com­ pie con Strawinsky il suo travolgente rientro. Si os­ servi inoltre come venga potenziata la tecnica dei resti: cioè il perdurare in un accordo seguente d’u­ no o più strumenti già impegnati nell’antecedente, in modo da evitare ogni netta contrapposizione, e attuare l’esigenza di fondo (anche se non di sem­ pre), la continuità timbrica. Perciò quando Debussy si duole di quell’orchestra ridotta a mastice sonoro, ove non si distinguerebbe più un violino da un trombone, altro non fa che enunciare un’altra poe­ tica, incompatibile: proprio quell’indifferenziazione voleva Wagner per ottenere la fantasmagoria che deve accompagnare l’apparenza mitica. Skijabin, fra tant’altri, gliene fu grato. Quanto s’è qui affermato, per il trattamento d’u­ no strumento men noto, vale per gli archi, in pas­ saggi decisivi delle partiture: esemplarmente nel Feuerzauber che conclude, in allarmante splendidez­ za, la vita celeste della Valchiria. La frenesia di Lo­ ge, sull’ordine perentorio di Wotan, s’apre su scale cromatiche, ma evolve in disegni che singolarmen­ te esulerebbero dalle capacità d’un orchestrale, e financo d’un solista; ma lo «sporco» che risultereb­ be nell’esecuzione solistica si compensa nella resa passiva dell’enorme organico postulato: qualcosa che Strauss ha afferrato immediatamente: vi sono passi in cui le note singole non contano granché, ciò che serve è l’effetto d’urto di un determinato colore: Adorno lo indica come trattamento ad af­ fresco. Stupendissimo il rilievo degli archi soli, la capilla­ re distinzione fra timbri affini: le viole non si limita­ no a riempire una voce intermedia, emergono dal contesto, ove occorra, svelando il loro fascino som­ messo. Nessun altro strumento potrebbe valere la 243

viola, ad indicare Brangâne che subdolamente pre­ senta il sostituito filtro; come il violino solo che se­ gue Fricka «per svelare», citiamo ancora Strauss, «i segreti più profondi d’un cuore di donna». L’attenzione ad uno strumento può, infine, gene­ rare un’intera struttura, creare un’invenzione sul timbro: al violoncello, la nascita dell’amore, gli sguardi schivi, e poi dilatati dalla passione, nel duet­ to fra i gemelli della Walküre, ne sono testimonianza abbagliante. La stessa idea di orchestra invisibile era pensa­ ta secondo quella fonica: a Bayreuth il suono si fon­ de in amalgami che sarebbero, fuori della fossa (no­ bilitata frattanto a golfo mistico), assolutamente ir­ raggiungibili. Né sempre felice ne risultò poi l’ado­ zione per altre opere: segnatamente - Strauss non mancò di notarlo - per i Meistersinger, eccezione lampante. Con tali esigenze, è ovvio che Wagner seguisse la produzione degli strumenti con bruciante attenzio­ ne, come a suo tempo Beethoven per il pianoforte: sollecitando anche ad aggiungere suoni ai registri estremi, come il la grave del fagotto (segnato ad libi­ tum, ed eventualmente sostituibile dal controfagot­ to); e del pari all’acuto con un do e un mi: ma an­ che qui proteggendoli poi mediante opportune so­ vrapposizioni timbriche. Punto dolente il problema delle arpe, che alla chiusa del Rheingold, quando gli dèi penetrano finalmente e regalmente nella dimora tanto brama­ ta - anch’essa nominalmente enigmatica, per volere di Wotan - assurgono a dignità di primae inter pares, e anzi anche più. L’arpa è strumento estremamente difficile quando non si sappia suonarlo, la stessa Cosima ammette la lacuna: i compositori rischiano l’i­ nattuabile, come accadde a Verdi in un momento (all’inizio del quarto atto) del cesellatissimo Falstaff. Alle proteste dell’esecutore, che chimerica dichiarò 244

l’esecuzione di un passo, Wagner oppose un sempli­ ce: «non sono arpista», sostenendo come la scrittu­ ra fosse d’effetto, volta cioè a designare Y optimum desiderato, ed invitando gli arpisti ad accostarsene il più possibile. Avida com’è di timbri inascoltati, que­ st’orchestra valuta del pari con accortezza l’equili­ brio ponderale, stante il carattere invasivo, pene­ trante, proprio di taluni: l’arpa, appunto, in primo piano. Nel Rheingold, stante l’ambientazione fluvia­ le, si potrebbe aspettarsi un abuso di arpeggi. Lo strumento interviene invece, e per una sola battuta, a p. 69, e alla seguente; poi per due battute alla chiusa della scena, replicando un festone che è sta­ to dei violini e dei flauti. Durante la scena stessa la sua presenza è limitata a qualche accordo e a un brevissimo arpeggio: esso quasi scompare sommer­ so dai trilli misurati dei violini - otto parti -, su cui si leva lo squillo della tromba in do. Nel corso del dramma quasi tace, serbando il suo colore specifi­ co per la chiusa radiosa, l’entrata al Walhall sul ponte-arcobaleno, giubilantemente diatonico. An­ che doppiate dagli archi, che ne simulano il carat­ tere, le sei arpe si elevano ad una funzione di spet­ tacolare rappresentatività. Anche qui la sinestesia sembra mira ultima della composizione, un’invasio­ ne di azzurrità si libera dall’inaudita schiera, cele­ brando insieme l’altera sufficienza degli apparenti vittoriosi, e il gemito delle ondine derelitte. L’am­ bivalenza si consegna alla diafanità del timbro sag­ giamente risparmiato, mai come qui traslucido e, alla Foscolo, aerino. E questo forse il lascito più evidente della pratica barocca, accanitamente studiata nelle cantate bachiane; ma in quel caso ripensata attraverso un avvio ben più recente: i violoncelli a cinque nell’ouverture di Guillaume Teli. Ogni parte del resto si vede asse­ gnare specifiche difficoltà, e non casualmente Wag­ ner esigeva per le seconde esecutori non inferiori al245

le prime. Indagava con essi, abitualmente, singoli problemi strumentali; e non tutti furono risolti. Ciò occorre, in particolar modo, con le campane prescritte del Graal. Sono quattro suoni, do, sol, la, mi: per essi le comuni campane tubolari riescono troppo acute. Si è proposto persino il pianoforte, su tritono, e vari metallofoni fino ai moderni sintetiz­ zatori; oltre a tentativi più immaginosi quali la co­ struzione di giganteschi macchinari (il problema si ripropone in Mahler per il Tiefesglochengelàute nel Finale della Sesta Sinfonia. In ogni caso, la strumen­ tazione wagneriana punta sulla psicologia del perso­ naggio, o la situazione conflittuale del dramma. Ma non trascura correlazioni concettuali. Il flauto non è, in genere, strumento di predile­ zione, anche se talvolta guida la famiglia dei legni. Può costituire un colore aggiunto, o doppiare il pri­ mo violino, che, in momenti di languida pateticità, si avvale di quel brillio alleato. Ecco, nella Walküre (185), la combinazione dei due strumenti, per due misure, cui due aggiunge il flauto; o la sensibile so­ vrapposizione del trillo a una situazione melodica ancora del violino, e conclusa dall’altro strumento (302-303). Nella gran maggioranza dei casi, sono l’oboe e il clarinetto a dominare il registro alto. Il flauto resta escluso da ogni psicologismo, cui il violi­ no dà, ovviamente, deciso contributo: il commosso sogno di Siegfried: «Meine Mutter, ein Menschenweib » [Mia madre, una umana donna], dà luogo ad una entrata scalare degli archi con sordina, conclu­ sa dalla distesa frase del violino solo, senza sordina, schiudendo l’incantesimo che, in piena estaticità ve­ getale, ricorre subito al timbro qui insostituibile del flauto. E questa la «vita crescente», nell’attonito si­ lenzio. E, per l’epifania boschiva, il flauto, anche se nel registro acuto, evita lo scambio dell’ottavino, che si riserva per gli impasti fischianti, o i barbagli del fuoco-Loge. 246

Si può sostenere, in effetti, che l’orchestrazione, dai trattatisti ridotta a regole e norme, e da cui in­ numerevoli pagine vennero diligentemente dedotte - il trattato di Rimskÿ-Korsakov ne tiene il debito conto, ma più probante riesce la sua confessione, avere strumentato la polacca del Boris Godunov su ri­ cettario wagneriano -, ricorra a precisi princìpi, che nella straordinaria varietà, dominano tutto il Ring. Ma occorre aggiunger subito che, ammessa quella compiuta unità, l’eccellenza sia poi raggiunta da mi­ nimi tratti: anche qui, «piccole cose». Sono quelli celebrati da un commosso luogo del Fall Wagner, an­ cora e sempre: «Studiamo innanzitutto gli strumen­ ti. Alcuni di essi persuadono addirittura le viscere (- aprono le porte, per dirla alla Haendel), altri am­ maliano il midollo spinale». Ad essi appartengono anzitutto gli amatissimi corni (primo di loro a Bayreuth Franz Strauss, bi­ lioso e infallibile). Il colore delle note tenute, ai li­ miti di respirazione - si notino al secondo le 17 bat­ tute del Siegfried-Idyll-ìra. donato alla musica un’al­ tra forma di seduzione. Di essa non si dà analisi, so­ lo giudice valendo l’orecchio. Questo ci dice il pianto di Chabrier quando percepì il colore del cello solo nel preludio del Tristan, aspettato - ebbe a dire - tutta la vita. I timbri, che Valéry seguendo Nietzsche dice « af­ fectifs et viscéraux», «non sono soltanto colori ma modificatori dei temi»1, la «sintesi psicofisica» - se­ condo il pensatore dei Cahiers- si fonda sulla dialet­ tica dei parametri. Si solleva qui anzitutto il proble­ ma deir‘« enregistrement par timbres et combinai­ sons de divers plans de la conscience-sensibilité et des modulations psychophysiques qui les joignent comme soudures de Riemann ». Si tratta di fenome­ ni di induzione, da cui dipende - secondo Valéry af­ ferma per il terzo atto della Walküre - la « magnifi­ cence génératrice » della musica. 247

Dobbiamo a Diether de la Motte, con la Harmonielehre del 1976, la miglior sintesi dell’armonia wagneriana. Eccone l’assunto basilare: «Così co­ me in epoca classica il materiale armonico è una sorta di fondo comune cui il compositore può at­ tingere, mentre la melodia appartiene all’ambito dell’ispirazione, del linguaggio personale, nella produzione di Wagner e di Liszt, nel senso in cui era stata intesa fino a quel momento, finisce con lo scomparire: la melodia infinita di Wagner si tra­ sforma in realtà in un anonimo melodizzare, men­ tre l’armonia diventa il vero dominio della sua fantasia creativa». L’espressione può sembrare ap­ prossimativa, ma è sostanzialmente esatta. Possia­ mo verificarlo, partendo dalla vocalità, cioè da quello che risulta esito melodico possibile, stante le premesse armoniche. Tutto appare evidente, dopo i due anni che se­ gnano il barrage del Lohengrin: evidente appunto dal­ la prima scena del Rheingold. La scalata di Alberich, su disegno caratteristico con acciaccature, presenta la nuova vocalità allo stato puro. Sono quattro frasi. Altamente cromatica la prima, con contrasti di 2a minore:

Alb-

(hastier)^

Garstigglattergllisdiriger

*

U

Glimnertwlagleit1 ichaua!

La seconda in stile di recitativo, su sei note

Mit Han-denundFüsMrnnichtfaB-senoA hait’ ich dasschlecke Geschliïpfer!

La terza presenta, vicini, lati-la, fa#-fa. 248

La quarta infine un rapporto di 5a diminuita, e si conclude su un’ottava discendente.

La tonalità, indicata come mi minore, è resa impre­ cisa dai disegni cromatici scivolosi dell’orchestra. Ai contrabbassi è dato un pedale, si con l’acciaccatura la 1, che stabilisce la dominante. L’ottava discendente (assai più frequente dell’ascendente) si ritrova ad ogni passo, sì da stabilire, ove si abbia contesto croma­ tico, almeno forti polarità, se non cadenze. Eccone qualche esempio tipico. Nella Gotterdàmmerung, scena con Waltraute (pp. 422-24): ottava discendente, ascendente, discendente, discendente, in 11 battute. Talvolta, l’intervallo giusto viene affermato per contrasto con altri che lo precedono o seguono: nul­ la di più disperato di tale confronto per la messagge­ ra sconfitta (p. 474): 7a diminuita, 8a, 6a maggiore. Nel Siegfried, scena fra Mime e il Viandante (I, 2: part. 229 sgg.), si notano: ottava discendente, ottava disc., disc., asc., disc., disc., disc, in una frase di 28 misure. Gli intervalli più ampli, di non facile emissione certo, sono introdotti con la cautela del pragmatico nato: ecco una decima disc. Nel canto straziato di Brùnnhilde (Walküre, p. 911), su «Helden»; una do­ dicesima, nel canto di Erda, mostra il tremito per il «Meineid» [spergiuro] (Siegfried, p. 834): le ultime vestigia del Belcanto erano scomparse con Elsa. Alla definizione tonale inequivoca si riporta l’altro modo: il canto sulle note dell’accordo, primo passo sulla via che avrebbe condotto all’identità di orizzon­ tale e verticale, canone centrale dei Viennesi. Ecco, nella maledizione di Alberich all’anello (pp. 564 sgg.), la settima fa#-la-do-mi, e subito l’ot­ tava discendente, altre due settime, altra ottava di­ 249

scendente; poi, semplice successione di note ribat­ tute, come in qualsiasi recitativo; intervalli ripetuti: «des Ringes Herr als des Ringes Knecht » [il signore dell’anello, come il servo dell’anello] e, per conclu­ dere, una regolare cadenza sulla quale l’orchestra innesta un’altra tonalità. Di tale procedimento si danno casi esemplifican­ ti. Così, nel Rheingold (p. 190), l’amplissima frase di Wotan sull’accordo perfetto lat-do-mik e re l>-fa-la k, su uno spazio di lla. La veemenza intervallare è massima nel giura­ mento di Brùnnhilde: Gôtterdâmmerung, terzetto del­ la vendetta: (91-L17).

In una lunga frase, specie se si tratti di recitativo, il ritorno sulla stessa nota le attribuisce funzione polare: si veda in Wotan {Rheingold, pp. 546-48) con il caparbio ritorno sul si: dodici in una frase di otto battute:

250

i

■ p f-T-f ■ was da Ar - ger der

Rhei -

nes Toch-tern

ga- beo,

Was -

P-Æ=

ser-tie - fe ent - wandt?

ho - le dir Rath,

ob

ihr

Bei des

sle zv

Gold

el - gen dir

das du sum Hine dir gerauht :

La frequente successione per gradi congiunti vie­ ne sistematicamente interrotta da un intervallo ri­ tornante: così per Fasolt, tre volte il si l>-mi l> (Rheingold, pp. 645-46) in quattro battute, su sigle orche­ strali di temi fin troppo noti. In un appello spietato di Alberich: «Mime, zu mir!» [M., a me!] su gradi insistiti (sol!>-sil>-re t) la nota sottolineata è il mitt, emesso cinque volte, e fatto slittare al mi k la frase si apre con fa t enarmo­ nico di mi. In una parte di essenziale rigore stilisti­ co, quale questa di Alberich, il passo citato tocca un vertice di incandescenza. Vediamo infine la grande espansione lirica di Brùnnhilde ( Gôtterdâmmerung, pp. 88 sgg.): a

Briinnh.________________ .________________________ Willst

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ge - den -

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251

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si susseguono un modulo in do maggiore, subito ri­ petuto con leggera modificazione; terza frase con modulazione; passaggio all’intervallo estraneo, faHsolH (7a min. disc.), ripetuto; deciso diatonismo e ri­ presa del do maggiore, sino alla modulazione or­ chestrale: è questo, evidentemente una sorta di zum Schlufi al gran duetto conclusivo del Siegfried, che qui Wagner è forzato dalla macchina teatrale a ripren­ dere: ma con non inferiore lena. La doppia frase, cui già abbiamo accennato, splende in tali sezioni di lirismo diffuso: assai appas­ sionato, anche se, infine, un poco generico. Nella drammaturgia wagneriana si riafferma un’altra ere­ dità dell’età barocca: l’enfasi rituale che è delle sue conclusioni, epinici o apoteosi che siano. La ripetizione del modulo sottolinea situazioni di disponibilità passionale (così per Gutrune, Gòtterdàmmerung, 620-21) Gutr.

Las - set uns sie hold um-pfan

à hel_

J> -h |i^ .ter

st« and géra hier

* wel-lel

-

pjen,

dass

rr -|-a Da,

Ha-

- geo,

o di spasmodica attenzione: Brùnnhilde che ascolta i corvi ( Gdtterdàmmerung, 1274); ovvero Siegfried che (G., 835-38) invita chi gode d’amore a confron­ tarsi con lui, il felice: un do maggiore che, peraltro, non trova la strada né della citazione arcaica, né del­ lo schermo parodico. A tali momenti (363) di osten­ tata «positività» - incluso uno dei due do sovracuti della partitura (e un re addirittura) il personaggio tanto ricercato, e sulla cui definizione scattò l’ira di Nietzsche, sembra rinunziare alla musica. Non altrettanto si può dire per la parte di Wotan. 252

La terribile punizione, che verrà poi ritrattata, si enuncia in una perfetta circolarità fraseologica, con tre pose sulla tonica:

r PiQgnr

j

Was sonst du war’et,sag- te dlr Wo- taa:

was jetzt du blet, Jaasa- ge dir

seibst!

I momenti di dolcezza, in un canto come questo del dio diviso fra iracondia e staticità - due temi di antitetica struttura - sono fra i più straordinari. Ri­ spondendo a Loge (Rh., 293) il suo insistere sui gra­ di fondamentali della scala di si minore riesce proiettato sul tema acquatico, stranamente espressi­ vo. È un impressionante sguardo all’indietro. Il dia­ tonismo manifesta, nell’inflessibile indagatore dei rapporti cromatici, un poderoso senso di rivincita, di retour à Vordre. Luminoso, il do maggiore dell’or­ chestra che precede l’annuncio di Loge, «Fasolt und Fafner», sulla implacabile scansione dei sol ai timpani e lo segue, fino al canto di Froh, «Wie liebliche Luft» [Che aria soave], culmina infine in una cadenza perfetta. Se Wagner avesse aspirato ad una scrittura giu­ stificabile ad ogni passo, ad una sorta di musica reser­ vata, avrebbe dovuto trarre dal concetto di melodia infinita, così bene illustrato in Oper und Drama, e al­ trove, l’ineschivabile corollario: la necessità, impo­ sta dallo stile implicito, di scansare ininterrottamen­ te la tonica. Ogni ritorno sul grado fondamentale della scala implica una sorta di chiusura d’orizzon­ te, la finitezza classica torna ad imperare, rinomina Termine, un dio che il Pantheon del Walhall do­ vrebbe rinnegare come falso e bugiardo. In realtà la stessa struttura formale di singole frasi tende, con relativa frequenza, verso la stroficità. Non sono scorrettezze formali, residui o reliquati di una pratica antecedente alla Tetralogia: sussistono per tutta l’opera wagneriana, raggiungono il massi­ mo equilibrio in Tristan e nei Meistersinger, si richia253

mano talvolta alla tradizione del Lied che a Wagner è, di per sé, affatto estranea. Ecco appunto nella vi­ gilia mitica, il canto serpentino e sulfureo di Loge piegarsi ad una norma estranea, due più due battu­ te, due volte:

Cn Îset p O î p rr < 1 ihr heu nos eat yrf— Aave nul— ce ma-- tin

te noch

en to n’a goû

. -

nicht.

Die

gol* -

-

day.

The

gold -

-

te'.

Les

pom -

- mes ver-meli - les

254

- nen Ae - pfel

.en ap - pies

Hr. 2. In E

Hr.4.inE

255

a rievocare, come in un Volkslied, perenti idilli di giardini e mele prodigiose. Già il tremendo Fafnèr vi aveva indulto, con analogo indugiare in maniere di canzone, sottolineate dalla indicazione stessa: leise [piano]. C’è di mezzo Freia, anche i giganti han­ no un cuore. Quando Loge, che ha intuito la situa­ zione senza scampo, ha ripreso gli intervalli delle 256

Valchirie, simmetrici, un’ottava discendente su « Gotter », torna assai utile in un momento di inde­ terminazione formale, che è tutt’uno con l’astuto proposito dello Schelm*. riservarsi ogni futuro, « statt mit den Blinden / blòd zu vergehn, / und wâren es góttlichste Gótter» [invece di perdersi sciocco coi ciechi, fossero pure i più divini fra gli dèi]. Il primo atto del Siegfried, soprattutto nella scena con Mime, segna una continua ricaduta - absit iniuria verbo - verso quelle maniere di canto. Se ne definisce anche un tipo di vocalità, che si sarebbe poi definita come Tenorbuffo. Esso lega la gaiezza apparente, diremmo metrica e anche intervallare, a situazioni grottesche, in cui può celarsi una trappo­ la infernale. L’intervento di Siegfried, «Aus dem Wald» [Dal bosco], è una canzone popolare non so­ lo, ma con note di infantilismo: Hànsel e Gre tei non sono lontani. La spostamento della storia, dal Màrchen che è, infine, il Siegfried, ma con inserti e dimensioni ad es­ so estranee ed un finale di intensità del pari aliena al fiabesco, verso un mondo non più mitico, ove gli dèi sono già assenti prima della catastrofe, allarga naturalmente lo spazio destinato ad un diatonismo introdotto unicamente in funzione di differenzia­ zione caratteriale: in sé alquanto neutro. Hagen non ripete certo la tortuosità intervallare del padre: resta, per larga parte, accentuatamente tonale, pas­ sando da un’ottava all’altra; ma appena la questione torni a vertere sul sacrilegio - « Meineid ràcht’ ich » [Vendicai lo spergiuro] - la vigorosa coscienza delle proprie ragioni, saldate al turpe interesse nibelungi­ co, lo spingono ad una settima diminuita discen­ dente e un tritono. La linea vocale desunta, o pla­ smata sulle note dell’accordo (vi sono esempi netti proprio per Hagen: G., 219: « riesiger Wurm » [dra­ go gigantesco] su nona), si alterna al canto a gradi stretti, esito del vecchio recitativo con insistenze pe­ 257

santi: come la nota perno nella ributtante vanteria di Hagen, inducente a riportare la preda di caccia: la linea si congela sul do, su cui torna ventisei volte in 15 battute; vi torna nella frase conclusiva sei vol­ te, incagliata in altro tritono. In ogni caso, la risoluzione in armonia consonan­ te non tarda troppo: la cadenza mantiene il tradizio­ nale privilegio. Naturalmente essa viene introdotta per porre in rilievo parole decisive: «der Gòtter Stamm » [la schiatta degli dèi] in Loge (ÆA., 343), l’eterna giovinezza ritrovata nel giubilante empito canoro di Froh (Rh.f 588), l’esplosivo «fortan!» ri­ volto da Loge nel consiglio impudente alle depreda­ te e irrise. In Mime, la cadenza contribuisce alla qua­ si caricatura, come le dispettose acciaccature che tanto spesso sembrano beffare le note stesse cui so­ no anteposte: tale lo «schòn zu Dank! » (Rh., 417). Talmente decisa può esser tale volontà di caden­ zare, d’affermare una tripudiante sonorità, anche marziale, che Wagner non si trattiene dal ricorrere alle più veterate forme, alle stantie: diciamo la sco­ lastica per eccellenza, ® -7 -ritardandola con ten­ sione spasmodica: è quello lo schema sotteso alla al­ leluiatica chiusa del primo atto, in Siegfried, la gioia del giovane eroe che ha finalmente, con la riforgia­ ta Notung, arma degna di lui. Di uso parco il recitativo propriamente detto: il passo « Der Mànner Sippe » [La schiatta degli uomi­ ni] di Sieglinde, ( W, 117-18) si anima, dopo otto mi­ sure, svolgendosi in canto, tutt’uno con l’apparizio­ ne velata - sempre pp\ - del Walhall; il lamento fem­ minista di Fricka, «Nur Wonne schafft dir, was mich erschreckt? » [Ti procura solo voluttà quel che me at­ terrisce?] , vede un assai vario intervento orchestrale: accordi degli archi (violini, viole); tema della lancia, due volte (celli, contrabbassi); una sigla del timpa­ no; scale rapidissime in biscrome dei violini, con tre­ moli. Gradatamente, il recitativo torna a declamato 258

melodico, svelando ancora una volta la sua essenzia­ le facoltà di metamorfosi lirica. Nel dialogo con Al­ berici! (Rh., 516 sgg.) la replica di Wotan: «Gefangen bist du » [Sei prigioniero] si discosta da quanto precede, virando verso il diatonismo in do maggio­ re. L’atro recitativo di Wotan, «Nicht lerntest du» [Nulla imparasti] ( W, 313 sgg.) si avvale, per quanto ne possa derivare, di temi in orchestra; altra volta, con il semplice sostegno di celli e contrabbassi, il re­ citativo diviene una specie di chuchotement, alle fron­ tiere dell’intonazione, decisamente teatrale: mit gànziich gedàmpfìer Stimme [con voce interamente in sordina] prescrive una precisissima indicazione. Un declamato non particolarmente stagliato può regge­ re, mediante l’increspato disegno dei celli che s’osti­ na in molte misure ( W, 427-44) :

259

260

Nella dialettica di tonalità certa e indeterminazio­ ne, il polo negativo (non certo in senso estetico) è naturalmente il cromatismo: la scala cromatica, fre­ quentissima in orchestra, invade anche la vocalità. Persino nella scena delle ondine, così compiaciuta

261

delle sue molli movenze diatoniche, essa finisce col riservarsi qualche turbamento. Un avvertimento di Flosshilde lo dimostra: «Der Vater sagt’es» [Lo dis­ se il padre]: dal mi centrale al si (Rh., 137-38):

p.-'^ fiih -

- re: drum s, i celli da si k la linea vocale (Siegfried) da sol. E un caso fra i meno frequenti, data la dura dissonanza. Ancora, nulla meglio della 5a diminuita potrebbe rendere il terrore di Mime (S., I, 3, incipit) davanti al fuoco: il Viandante ha già emesso il verdetto sul capo del nano. Il bagliore impaurente, esecrato da Mime, infuria, ovviamente sul tema di Loge: la scrit­ tura estremamente suddivisa, il colore mortale delle tube, sulllinciso delle due seconde (fat-mit-soB-fa), sprigionano il colore brividente acuito dal canto di Mime, irto di allitterazioni ed intensamente croma­ tico: «was schwebt dort und webt, und wabert umher? » [che fluttua e vacilla e freme all’intorno?] : re, ret, do, mit, in due battute pressoché identiche. Il ritmo a tre misure, dedotto da Beethoven, accalo­ ra la situazione arroventata. Né sempre la quinta ec­ cedente si collega a momenti di ardente tensione. La devozione entusiastica di Brùnnhilde (S., 1094) si affida a un’altra quinta eccedente che risolve sulla 9a maggiore (difettiva) sulla dominante del 5° gra­ do. L’espansività motivica è qui acuita dal raddop­ pio. L’accordo di nona, frequentissimo, è stato ironiz­ zato da Saint-Saëns come troppo facile ficelle. Ma Wagner, invero, riesce ad infondergli uno specialis­ simo incanto. Il tema dell’oro, enunciato dalle on­ 264

dine festosamente, in do maggiore, sulla nona, si-refa-la-do (Rh., 113) stinge a lamentoso nel rimpianto e nel ricordo. Quando Loge narra la vicenda vergo­ gnosa, il pedale di dominante (si) conferisce ai due accordi una singolare dolcezza. Un tema seguente - due volte una seconda mino­ re - par fatto apposta per dimostrare la facilità - co­ sì Wagner si espresse con Brahms - con cui un moti­ vo poteva germogliare da un altro, anche lontanissi­ mo quanto a significato. Si noti come esso sfrutti del pari il pedale di dominante. In un luogo polemico, il polemicissimo Vincent d’Indy ebbe a sostenere, contro gli «ignoranti» cui si deve a suo avviso la reputazione di novità di cui gode l’armonia wagneriana, che gli accordi si posso­ no tutti trovare nelle cantate e passioni bachiane. Il bello è che Wagner - si vedano i Diari di Cosima sosteneva la medesima opinione. Ciò che dà alla sua armonia il celebrato risalto, ponendola al cuore del­ la questione, non è il singolo accordo, per alterato che sia, ma la sequela armonica (non è la stessa cosa conoscere le mosse dei singoli pezzi degli scacchi e giocare magistralmente). Gli accordi wagneriani subiscono alterazioni spe­ ziate, e ancor più decisive appoggiature. Queste ul­ time non conservano il carattere tradizionale: anzi­ tutto collegandosi a durate ben più lunghe che arri­ vano a mettere in dubbio la funzione stessa di disso­ nanza: si arriva così a letture diverse, incompatibili affatto. Ne riparleremo per il Parsifal, Casi analoghi, se non altrettanto vistosi del Tristan-Akkord, si ritrovano continuamente. Nell’e­ sempio citato il fa t si deve intendere piuttosto come un’appoggiatura della settima nonostante la durata. Centro di questa armonia sono senza dubbio le quadriadi: le settime intervengono il più spesso sen­ za preparazione e con altra frequenza risolvono in altra settima, o qualsivoglia accordo. Ciò genera 265

uno speciale «sentimento» delle armonie, come si esprime sensibilmente il sensibilissimo Koechlin. E riporta, come colore degli accordi, un passo famoso del Waldweben. Ora tutto ciò significa che quanto prevale e stupi­ sce in Wagner sia non già l’accordo in sé, ma la rela­ zione compositiva fra i parametri. Diether de la Motte è decisivo al riguardo: «L’armonia di Wagner è qualcosa che si forma volta per volta, che è condi­ zionata dal testo e dalla situazione, è l’invenzione stessa [...] in una parola essa non è estraibile». Vi è sempre un «punto oltre il quale diventa indiscuti­ bilmente necessario abbandonare ogni riferimento all’armonia funzionale». Quello che manca ai sin­ goli accordi è «proprio la prevedibilità della meta verso cui tendono», meta che viene chiarita soltan­ to una volta che sia stata raggiunta. Ciò ha conse­ guenze decisive sul piano della ricezione: l’ascolta­ tore tradizionale (intendiamo pre-wagneriano) si poteva definire attivo, in quanto capace di previsio­ ne del decorso, se pur parziale. Con Wagner esso viene privato di tale facoltà, e forzato ad attendere, di volta in volta, la soluzione dell’enigma: un passo verso la radicale passività dell’ascolto proposta nelle sue decisioni estreme dalla Nuova Musica. Sennonché, Wagner adotta poi una soluzione in­ termedia. Il concetto di melodia infinita, s’è visto, dovrebbe indurre ad evitare sistematicamente rica­ dute sulla tonica, almeno non in senso cadenzale. Wagner lo sapeva, almeno dalla conoscenza di Belli­ ni: le cui arie evitano la tonica se non come nota di passaggio, arrivano a far scendere la sensibile, e scansano ogni ordinamento sistematico. Nel Ring, anche nelle scene composte tardi, le cose vanno di­ versamente: la cadenza viene rimandata, ma finisce con riapparire e, quando s’è affermata, dà una sorta di giustificazione a posteriori alle note trascorse. Funzionano in accordo a questa funzione cadenzan­ 266

te, per quanto sia ritardata, almeno due elementi costitutivi: la ripetizione di un frammento, o modu­ lo, come avviene segnatamente nelle progressioni; e l’immissione continua nel contesto «vagante» di si­ gle compatte, tessere perfettamente riconoscibili co­ me tali: i Leitmotive che l’ascoltatore impara presto a conoscere e ricorda poi per sempre. Inoltre, per quanto riguarda il significato dei singoli accordi più o meno dissonanti, si nota una predilezione, e nelle quadriadi e negli accordi più complessi, fino alla tredicesima già saggiata da Schubert, per aggregati non troppo irti. La dialettica si estende essenzial­ mente al timbro, e opportune orchestrazioni valgo­ no a smussare quanto la mera armonia non potreb­ be ammettere. La strada aperta da Wagner è lunga: ma le none maggiori, ad esempio, dell’Impressioni­ smo, ne sono la logica derivazione: in Jeux d'eau di Ravel le none sulla tonica suonano pacatissime. Le stesse serie di accordi dissonanti riescono sempre a trovare, nel timbro, la inappellabile giustificazione. Quando Siegfried ha finito il suo racconto con la conquista di Brùnnhilde, l’esterrefatta reazione di Gunther scatena una serie di scale cromatiche ascendenti: nella parte dei due primi fagotti i bicordi sono scritti alternativamente come quarte o quinte: derivano senza dubbio dalle successioni rapidissime di quarte care a Liszt: al Mephisto-Walzer e, in senso virtuosistico, al secondo degli studi da Paganini. La differenza è meramente grafica: sono in realtà tutti tritoni; si confronti con il richiamo a Donner quale vindice (G, 819): dove si contrappongono i disegni dei violini e celli alle semplici terzine dei legni: la so­ norità è berlioziana, e nessun’altra distribuzione po­ trebbe uguagliarla, men che mai la riduzione dello spartito che deve arrangiarla malamente. Entrambi i compositori non eccellevano - litote - sulla tastie­ ra, e Wagner, che pur si valse tutta la vita del loro au­ silio, arrivò a dire che detestava tutti i pianisti: non 267

era quella, per la verità, soltanto invidia. Le soluzio­ ni ultime di Berlioz e Wagner, i loro radicalismi, so­ no pensieri sinfonici, sorti da una eccezionale intui­ zione strumentale, e si collegano a vacillamenti, o financo occultazioni della tonalità. Accanto all’energia coesiva dei Leitmotive va con­ siderato l’intervento di dominatori, quasi sopraffa­ centi personaggi ritmici, talvolta in forma di ostina­ ti, che sarebbero piuttosto a dirsi ossessioni. Fra essi, il tema dei Giganti, sullo schema:

n j n j I ri j n j I ni: n l’altro dell’incudine,

la wildeJagd nel racconto di Siegmund, col ruolo es­ senziale delle terzine e dei corni. Sono aspetti cen­ trali nel Siegfried: come quando il ragazzo intrapren­ de la saldatura della spada:

FT3 FF3 sfruttando qui la carica energetica della progressio­ ne; poi mutando in

j. m

j. m

le misure del tipo

e ancora

268

infaticabili come la lena del saldatore:

anche come sfondo sotto altre figurazioni: modelli tutti che oppongono, alla potenziale amorfia struttu­ rale, formidabili puntelli. Possono essere altrove ostinati ritmici nei bassi: (S., 31 sgg.) per 27 misure

Figura subito ripresa; o il pedale (do) all’inizio della terza scena (G., 628 sgg.); ovvero la battuta

replicata con l’implacabilità di un meccanismo e, di tanto in tanto, un ritornello: di cui l’invocazione al­ la spada assume ruolo definitivo come una direzio­ ne di marcia (finirà con Joyce in bocca a Dedalus in un bordello di Dublino). Analoghi moduli contiene la Gôtterdâmmerung sia in occasione delle proclamate nozze, sia nella rac­ colta dei vassalli da parte di Hagen, fino a una sorta di esasperazione. Tutto ciò, naturalmente, ha scarse o punte relazioni con la musica assoluta, o anzi con 269

la musica tout court: ma una evidenza scenica por­ tentosa, atta ad annullare la sensazione di sazietà annoiata che fatalmente si diffonde da pratiche si­ milari. Alle potenti masse sinfoniche (e sinfonico-corali) Wagner riesce ad imprimere una sorta di spinta, che le proietta in qualche modo in avanti, schivando i ri­ stagni di una metrica uniforme. Sono soprattutto i timpani ad assumere tale fun­ zione, con ritmi intesi come anacrusi o del pari, nel­ la Gòtterdàmmerung (891) cellule agli ottoni del tipo

o cellule non puntate, che risultano vere e proprie interiezioni melodiche: una sorta di minimum canta­ bile, di cui si impadronirà subito Debussy. Da Beethoven (diciamo l’aggancio della Abwesenheit al Wiedersehen ne Les adieux, ovvero le due misu­ re di preparazione alla fine dell’Adagio un poco mosso nel Quinto concerto per pianoforte) Wagner deduce l’idea di anticipazione. Nella prima scena del terzo atto nella Gòtterdàmmerung, dopo l’echeg­ giare del corno (con le forzature dello Stierhorn, così catastrofiche, e le due efferate note dei trombo­ ni), il tema delle ondine ai corni, sull’ottava legata dei contrabbassi e, subito dopo (939), gli archi che espongono il tema voluttuoso della scena seguente pagine che annientarono ogni resistenza francese e continuano a stupirci - in rarefatta scrittura a quat270

tro parti (3 di violini e viole, più nota tenuta di celli e contrabbassi) creano stasi incantatoria. Del pari lo sfaldamento tematico (1001) che genera, con un’a­ stuzia strategica impareggiabile, un acuto senso di encore. Parallelamente si stabilisce la deliberata deforma­ zione metrica: tale si dice, s’intende, solo tenendo come punto di riferimento la consuetudine che Wagner appunto sospende. Una significativa regola­ rità sussiste nelle opere storiche, ancora nel Lohen­ grin. L’abolizione della strofa rimata avviene stabi­ lendo una quasi costante sudditanza del metro mu­ sicale al poetico: versi di differente numero di silla­ be, replicati alla lettera, costituiscono successioni di frasi irregolari, ove la processualità per otto più otto misure appare semmai un’eccezione: talvolta nem­ meno il numero delle battute è esatto, si danno fra­ zionamenti, perché intervengono interruzioni, che l’orchestra sinfonica onnipresente si affretta ad oc­ cupare. La metrica è, d’ora in avanti, se di metrica si vuol parlare, analoga a quella del verso libero, come più diffusamente diremo per il Tristan, o addirittura della prosa, esigendosi dal compositore ogni sorta di espedienti per dare a quei frammenti di vocalità la legittimazione ritmica necessaria al loro rilievo. E questo, fra l’altro, uno degli insegnamenti inaliena­ bili della composizione wagneriana: pacifico non so­ lo nei successori che si possono ragionevolmente considerare legittimi, ma financo nei rappresentan­ ti del Naturalismo musicale, nei Francesi, in taluni Austriaci, in Puccini: in essi la melodia, non più an­ corata alla esatta successione delle arsi, ricerca di volta in volta, di necessità, in questo o quell’accen­ to, questa o quella inflessione, la propria evidenza. Naturalmente, nella costituzione di queste frasi asimmetriche giuoca un ruolo cardinale l’armonia, che interviene a sottolineare appunto gli istanti del privilegio, svolgendo dunque anche funzione di or271

dinamento strutturale. Contraggono pertanto an­ cor maggiore evidenza i passi opposti, dove la cantabilità si adatta agli schemi convenzionali, per otte­ nere un effetto di consuetudine anche sentimenta­ le, o morale: il comportamento solito, fino alla ba­ nalità, si appoggia su schemi consunti (vedi Gutrune), ricorrendosi persino ad una maniera superata affatto, il raddoppio strumentale, che abbiamo no­ tato, d’una linea di canto. Si ha in quei casi l’im­ pressione che la musica stessa voglia denunziare, col suo costituirsi medesimo, la falsità o doppiezza o equivocità del comportamento. Ma in modo antite­ tico a quanto avviene per l’intervallistica dei Meister­ singer. Nella Tetralogia, anche per le premesse della concezione originaria, la forza irraggiante del dia­ tonismo avvolge l’eroismo di Siegfried, e di Sieg­ mund, fino alle inflessioni modali, dilaganti in que­ gli anni per tutta Europa: trionfalmente nel tema detto della dedizione amorosa, alle parole « Sie ist mir ewig» [E per me eterna], e comprende sei gradi della scala, schivando la sensibile. In altre parole la progressiva estensione al pancromatico non signifi­ ca in Wagner opzione per il polo disgregante della tonalità, ma estensione del linguaggio ad esso, an­ nessione del territorio estraneo e, teoricamente, av­ verso. Il rifulgere del vincolo tonale nei temi eroici si mostra come un diatonismo di secondo grado, se­ condo l’efficace definizione di Cari Dahlhaus, vale a dire deciso alla sfida polemica, fino all’ostentazio­ ne: un diatonismo consapevole della propria diatonicità. Quando la musica evade dalla chiarezza to­ nale, ciò avviene per ragioni figurative. I teorici, soprattutto se di parte wagneriana, han­ no sempre manifestato un patente imbarazzo di fronte alle « contraddizioni » del loro idolo: negazio­ ne degli intrecci vocali, così perentoria in Oper und Drama, eppoi quintetto dei Meistersinger, terzetto nella Gòtterdàmmerung: senza notare, per questo se272

condo caso, la necessità parodica, che spinge ad adottare una forma precedente, stantia come un pa­ radigma. Per contro, hanno salutato con fervore momenti di straordinaria tensione che costituiscono, nel Weben così ben tessuto, strappi violenti. Quanto Scribe deve aver letto Wagner, e quante volte constatata a teatro l’intelligenza della condotta! Sono, quelli, ve­ ri coups de théâtre alla francese. La Walküre, segnatamente, ne contiene di memorandi. Nel primo atto, concepito in tre atti fondamentali (arrivo di Sieg­ mund ferito ed incontro con l’ignota sorella; entra­ ta del marito, racconto e sfida; solitudine dell’eroe e duetto amoroso), vi è un intervento che rientra in­ teramente nella magia naturale: la pioggia che sino a quel momento imperversava nel bosco è improvvi­ samente cessata, sotto il soffio imperativo della pri­ mavera sopravveniente. I due si sono appena acco­ stati nell’abbraccio: si spalanca di colpo la porta, e aperta rimane, rivelando lo splendore della notte primaverile. L’invasione lunare - quasi un mito se­ lenico - si fa sonora nel fremere delle sei arpe: nes­ suno è uscito, spiega l’amante, qualcuno è entrato: è Lenz, divinità maschile, aggressiva come il giova­ ne amore che finalmente osa dichiararsi. (Gabriele D’Annunzio dirà: «il lume, il fiato e la melodia di Aprile»). Fra le deduzioni è agevole ricordare, in Puccini, l’entrata di Mimi avvolta nell’aura nottur­ na. Subito dopo il tema iperdiatonico, fulmineo co­ me il raggio di luce, svela la spada infìssa nel tronco del frassino, e indica a Siegmund il suo trionfante dovere-destino. Ad un clima analogo debbono riportarsi le pre­ sentazioni dei personaggi divini, o almeno avvolti nel nimbo della sacralità, della magia, e da sempre in Wagner: quale la accostata di Lohengrin sulla na­ vicella. La teofania è affigurata dalla prospettiva del me­ 273

ramente umano: Brùnnhilde, che abbiamo visto nell’euforica entrée sulla giogaia del second’atto, «in pieno assetto di battaglia», ma secondo la più ovvia delle consuetudini teatrali, ritorna più oltre come annunciatrice di morte, uscendo dalla caverna in cui s’è celata, e muove verso Siegmund «con grave aspetto». L’atto, fin qui occupato da contestazioni e tempeste, ove anche le effusioni degli amanti si in­ seriscono in un tessuto di acredine fonica, si muta in un clima «molto maestoso e misurato», ove com­ pare, sulla minaccia dei timpani, il tema interrogati­ vo - una unanswered, question se mai altre - detto ap­ punto enigma del destino: non è un motivo legato a questo solo momento, diviene nel prosieguo una in­ dicazione costante di imminenza tragica: sì da sug­ gerire anche l’attacco alla Sinfonia di César Franck. L’ansia dolorosa del tema di Brùnnhilde come fo­ riera di morte (due volte agli ottoni, in diversa tona­ lità) si arresta nel timore e tremore del Walhall (quattro corni, tre fagotti). Da questa rarefazione atmosferica, che ha la gelida secchezza del clima al­ pino, si snoda il dialogo fra l’eroe disposto ad accet­ tare la Necessità - dea ascondita del Ring, oltre la stessa Wala - e l’annunziatrice che, per contro, non può reggerla: ma con una sorta di scambio dei ruo­ li. Sul tema infatti che dovrebbe rivelare l’imminen­ te trapasso all’aula degli eletti da Wotan, Siegmund avanza la sua domanda di identità, eh’è tutt’uno con la stupefazione davanti a quella bellezza fatta di seriosità austera. Sono battute queste per il più esigente dei florilegi. Analoga situazione di veggenza estatica è, nel Rheingold prima, poi nel Siegfried, l’emersione dal suolo, fra luci cesie, di Erda. Chi scorge la dea è ora Wotan, che, sappiamo, da lei ha avuto Brùnnhilde: ma l’angoscia che essa genera non è per questo in­ feriore. L’affinità tematica del motivo che accompa­ gna la Wala con i temi del divenire e dell’ondeggia214

mento, enunciati all’inizio dell’opera, ripete sì la genesi equorea della terra, che con Erda è tutt’uno - una Mutter goethiana - ma, con la mutevole costi­ tuzione dei bicordi (terze fra cui si inseriscono im­ prevedute quarte e quinte, stese sugli accordi, paca­ ti dalle sordine, di fagotti e corni) una increspatura di inquietudine si insinua: la dea è il divenire stesso, che si preannunzia malefico. Anche più quando, poco dopo, il tema viene contrappuntato da uno scorrere di crome, che stabilisce il rapporto geneti­ co con le Nome. Erda, in un momento cruciale del Siegfried, ritenta il consiglio. Riemerso fra gli accordi avvolgenti pertinenti al sonno, riprende il discorso sulle figlie, che il destino filano e ad ogni attimo possono interrompere, come accadrà; e qui la sug­ gestività del tessuto polifonico regge la situazione più d’altre arcana: quello che domina è il tema del crepuscolo, attonito insieme e terebrante. Questa musica della fine sostiene ora, drammaticamente, l’abbattimento di Wotan. Nella precedente compar­ sa, Erda lo sopraffaceva, ma ora il dio ha compiuto il passo decisivo, l’accettazione, passando oltre il Wissen, scienza e sapienza del mondo, che è l’essen­ za di Erda: riflesso della Necessità, s’è detto, ma non tale da poterla forzare. Accettandola, invece, Wotan ha compiuto il passo decisivo: ha colto l’identità spinoziana - fra necessità e libertà. La fine è accolta come giusta norma naturale. L’oscurità del concetto cardine, la redenzione, qui giunge al chiarimento, almeno alla maggior lim­ pidezza possibile: la redenzione è la rinuncia, dav­ vero schopenhauerianamente: e Schopenhauer ap­ punto ne rivela un nesso arcano («Alcune cose rela­ tive alla letteratura sanscrita» in Parerga und Parali­ pomena: «Per l’identità di Buddha con Wotan è una prova convincente il fatto che [...] il mercoledì ( Wodans-day) è il giorno sacro a Mercurio e a Buddha. Ma la cosa più importante è la seguente: il pianeta 275

Mercurio è sacro a Buddha, esso viene, in un certo senso, identificato con lui e il mercoledì è il giorno di Buddha. Ora, Mercurio è figlio di Maia e Buddha è figlio della regina Maya. Non può essere un ca­ so! ». Ora, nessuno dei grandi esiti sinfonici presen­ ta o segue il personaggio di Wotan, fra tutti il più nuovo, nell’intiera Tetralogia, e il più ambiguo: am­ biguità che è senz’altro legata all’accidentato decor­ so intrapreso, quasi contro o al di fuori d’ogni vo­ lontà, dal divenire plurilustre dell’opera. Le figure dei giovani e dei loro amori (Siegmund, Sieglinde, Siegfried, Brùnnhilde), le altre delle in­ tatte energie del cosmo (le Rheintòchter, Loge, l’Uccellino) scatenano l’inventiva canora, le effusio­ ni patetiche e financo sentimentali, gli indugi sen­ suali, gli abbandoni al senso interiore che tutte le cose posseggono, alla loro inamovibile direziona­ lità: sono i predestinati a suscitare le pagine antolo­ giche, finite, contro ogni logica drammaturgica, non si dice ogni teorema, in quell’antologia per eccel­ lenza che sono i pezzi sinfonici da concerto. Su tut­ ta la aggrovigliata trama delle passioni trionfali vigi­ la un occhio che vi partecipa solo inizialmente: Wo­ tan oppone a quella deriva passionale-eroica qual­ che tentativo a malincuore: l’ordine della Valchiria - la sua volontà stessa - di dar morte al figlio, che, difronte alla disobbedienza, sarà costretto ad abbat­ tere; punizione alla ribelle, che è già un’autopuni­ zione. Dopo quest’ultimi conati d’intervento - che gli fanno sanguinare il cuore, e ci donano il canto dei celli nello straziato congedo -, Wotan è solo una coscienza che si apre gradatamente al vero, e vi ac­ consente come il Lazzaro di Schubert con gravità che si vorrebbe dir devozionale: un fiat mihi. S’è vi­ sto come la fine sia accettabile perché coincidente con la sua volontà profonda, il desiderio d’annien­ tamento. Il «zum letztenmal» [per l’ultima volta] ri­ guarda il bacio dell’addio quanto la durata, la sorte 276

medesima del dio. Quando riappare è ormai un vian­ dante, riassumendo tutta la tradizione romantica del viaggiatore, e del giramondo fannullone: quan­ to sembra divertirsi a risolvere i quesiti di Mime, no­ minando persino se stesso come altro; e quanto ad imbarazzare il nano astuto con enigmi anche più in­ sidiosi. E, prima ancora di aver incontrato Siegfried, già la sua decisione è presa: « dem wonnigsten Wàlsung / weis ich mein Erbe nun an » [al più nobile Velsungo oggi destino la mia eredità]. Anche il collo­ quio fra il dio e l’eroe si svolge su due diverse tona­ lità affettive: le indicazioni sono precise: «contem­ pla compiaciuto Siegfried», «con tenerezza», gli si rivolge con l’appellativo di «figlio mio» e, fino all’e­ stremo, tenta di ostacolare la scoperta della Valchi­ ria addormentata fra le fiamme. Un’estrema eco della sua voce, e della consapevo­ lezza matura, si sente ancora nella risvegliata: l’ulti­ ma fase è nominata in tutta chiarezza: « Gòtterdàm’rung / dunkle herauf ! / Nacht der Vernichtung / neble herein! » [Crepuscolo degli dèi, sorgi dall’a­ bisso! Notte dell’annichilimento, scendi in neb­ bia!]. Alla ripresa della composizione Wagner sapeva infine quale fosse il significato della favola immane. Si dice che Goethe, nei tardi giorni, venisse ri­ chiesto di spiegare quale filosofia soggiacesse all’i­ nafferrabile secondo Faust; e rispondesse che lui di certo lo ignorava. Wotan, invero, è espediente dram­ matico originale affatto: tiene dello historicus degli antichi oratori e passioni; ripete taluna finzione del narratore «indifferente»; eppure partecipa, anche se obtorto collo, all’azione in corso. Affaccia pertanto una visuale che non è obbiettiva, ma tanto meno quella di un interesse singolo ben vivo e volontario, o velleitario che sia. E una prospettiva che diremmo sghemba, che ha tutto il fascino dell’estraneità, dell’alienazione, lo 277

sguardo di chi si sente fuori causa, e insieme il resi­ duo cocente di desideri e moti del cuore che ap­ punto lo tengono in vita quale personaggio indivi­ duo, ben nominabile anche quando cede alla solu­ zione romantica per eccellenza: il travestimento, la mascheratura. (Chi fra tutti farà fruttare il lascito wagneriano è indubbiamente il Proust inventore del barone di Charlus, perno della Recherche', ove svolge insieme pratica di delucidazione e d’arbitrag­ gio, e soffre passione sacrificale. Al pari di Wotan, non occupa troppo spazio nella generale econo­ mia). Come nell’appagamento amoroso, così Brùnnhilde, scaduta al puramente umano, persino da teatro leggero, si ritrova nella monumentale chiusa. Le sue conclusioni sono il risultato finale di elaborazioni lunghissime. Si possono leggere in ogni buona edi­ zione dei drammi: anche il venerabile modesto Ma­ nacorda le riporta in appendice. Restano, peraltro, ben celate, difficilmente interpretabili univocamen­ te. Lasciamo da parte il primo Finale, pensato quan­ do l’umanesimo di Feuerbach irretiva l’autore: la redenzione di tutti, anche dei Nibelunghi, il ritorno al Walhall della Valchiria accompagnata da Sieg­ fried. E un dettato che, pacificamente, appartiene alla preistoria del Ring. Con le successive varianti la rinunzia si estende alla ruota stessa della vita, delle rinascite. Wagner ha accostato, attraverso Schopen­ hauer, la saggezza asiana. E un testo essenziale: «Wahnheim flieh’ ich auf immer» [La dimora dell’illusione fuggo per sem­ pre] : la dimora è, naturalmente, l’esistenza. E, in re­ dazione successiva: «Wer ûber ailes / achtet das Leben, / wende sein Auge von mir! » [Chi sopra tutto apprezza la vita, da me l’occhio suo distolga!]. Qui appare la parola parsifaliana: Mitleid, «compassio­ ne ». Si garantisce infatti che a chi con lo sguardo se­ 278

gua per compassione la partente spetta la redenzio­ ne che la Valchiria ha già raggiunta. La stesura definitiva è senza dubbio meno radica­ le, e meno risolutiva. Brùnnhilde sa ormai che il tra­ dimento di Siegfried, inconsapevole, era necessario per farle acquisire la coscienza piena dell’essere donna; e accusa «il sublime fra gli dèi». E, ci sem­ bra, un tardivo soprassalto di umanesimo: quasi che gli umani, che stavano per succedere ai celesti, of­ frissero migliori speranze. Ma in realtà niente e nessuno, nemmeno il tema della redenzione fragorosamente ampliato ad avvol­ gere la scena come una cappa retorica, può promet­ tere, men che mai garantire qualcosa. In che senso Siegfried e il secondo sacrificio di Brùnnhilde re­ cherebbero redenzione alle sciagure umane? Vero è che Hagen come colto da follia improvvisa, davanti al Reno straripante, si getta fra le onde ove scompa­ re. Ma Alberich? E i Nibelunghi in genere? Chi può supporre che uno di loro, o dei Ghibicunghi o chic­ chessia, possa assicurare che verrà ora un regno di giustizia, magari solo di una meno conculcata giusti­ zia che sotto lo scettro di Wotan? La «via d’uscita» se accettiamo il moralismo di Nietzsche - riguarda­ va, dopo Feuerbach, proprio il radicale Schopen­ hauer. L’unica soluzione che sembra incontestabile è dunque quella dell’annientamento totale. E que­ sta la lettura di Lévi-Strauss: a quelle confusioni in serie che s’aggravano aggiungendosi le une alle al­ tre, non v’è altro esito che un crollo cosmico. Il te­ soro strappato all’acqua tornerà all’acqua, quello strappato al fuoco ritornerà al fuoco, i due elementi si uniranno sulla scena. In complesso nulla sarà av­ venuto, poiché la Tetralogia avrà vanamente tentato conciliazioni impossibili fra termini che una legge più che umana impone di tener separati. Acquistata questa dimostrazione, la storia umana potrà vera­ mente cominciare e, sostituendo la saga divina, con­ 279

sacrerà il successo dello scambio supremo, il mondo della necessità, con quello della contingenza, cui Wotan, non potendo istituire la gioia senza scissione né nell’uno né nell’altro, s’è infine rassegnato? Tutto sarà stato, dunque, per valerci di una frase fin troppo famosa, una passione inutile. Con pro­ fondità di sguardo, ma certo procedendo oltre la lettera del testo definitivo, Isaiah Berlin riconduce la soluzione ai suoi antecedenti, alla «sindrome byroniana», che fonde «la volontà e l’assenza di una struttura del mondo alla quale l’uomo debba adattarsi»: «La morale del Ring [...] sta tutta nella terribile natura del desiderio inappagabile, che non può non condurre alla più spaventosa sofferenza, e infine all’immolazione, nella maniera più violenta, di tutti coloro che sono posseduti da una brama che da un lato non sanno eludere, e dall’altro non sono in grado di soddisfare. L’inevitabile risultato è l’e­ stinzione finale: le acque del Reno si levano e co­ prono questa virulenta, questa caotica, quest’inarrestabile, quest’incurabile malattia di cui tutti i morta­ li sono affetti. Ecco il nocciolo del movimento ro­ mantico in Europa». Ma, in questa insorgenza del puramente umano, appunto del contingente, che senso ha parlare di redenzione? Già i redentori sono parsi, fin dall’ini­ zio, almeno a chi riuscisse a sottrarsi alla fantasma­ goria imperante, scarsamente credibili. Siegfried, anzitutto. Bisogna ben osservare che i suoi caratteri: stizzosità, iracondia, intolleranza, supponenza, va­ nagloria, crudeltà, non paiono davvero addirsi ad un liberatore: nulla del salvatore messianico vi è nel­ l’impetuoso giovane, ben poco che lasci prevedere Parsifal. Con severità che la carica ostile non rende dubbia, Adorno commenta: «La morte di Siegfried avviene nel segno del suo “aprire gli occhi sfolgoranti” e del risvegliarsi morendo nella coscienza di Brùnnhilde; 280

il rogo vedovile di essa è interamente un’ostentazio­ ne indoaria. Ad onta di ogni difesa degli animali essa esige dal suo destriero di nitrire gioiosamente quan­ do deve balzare nel fuoco. La paura è respinta e si muta in comicità [...] Nella luce accecante della morte speculativa la pietà non ha ricetto [...] Al suo posto si presenta lo sgravio dei personaggi dramma­ tici mediante il determinismo totale»: il filtro che to­ glie la memoria in primo piano, la congiuntura del giuramento ove tutti sostengono il falso, credendolo vero. Scena quella di veemente tragicità, ma, stante la situazione erotica, a un passo anche dal vaudeville. E plausibile che Siegfried, conquistata la Valchiria per il suo amico Gunther, passi una notte con lei proibendosi ogni avance con l’ausilio della spada in­ terposta? E può questo essere accettato da una sposa gelosa, e una precedente amante che, accolto il far­ dello umano, ne assume ogni debolezza? Il « più ce­ lebre artista erotico del mondo borghese» qui ri­ schia troppo davvero. Da un’antica saga, Wagner aveva dedotto il dolo­ re del cavallo, Grani divenuto Grane: «Grani piegò il capo nell’erba. Il destriero sapeva che il suo signo­ re era morto»: è il pianto dei cavalli, neìV Iliade: «e le lacrime a loro / calde sgorgavano a fiotti da sotto le palpebre a terra, / oh! per amore del lor guidato­ re» (Pascoli, naturalmente). Il gesto qui trascina il drammaturgo: che geme al­ trove per un cigno colpito da freccia, e in anni già vicini si sarebbe battuto (teoricamente: adorava lo steak au poivre) contro la vivisezione. Ma Grane, in­ vece, deve accompagnare la padrona sulla catasta. E, secondo una angolatura che ci par equa, Sieg­ fried e la sua love story si riconducono ad un caso di amore infelice, o infausto, e non molto più. Chi non manca davvero al suo impegno è in ogni caso il compositore: che è giunto, con le due opere frapposte e il ritorno della saga nibelungica, al mas­ 281

simo del potere, ad una ondosità strumentale che non ha precedenti, e non cessa di sbalordire: non si parli né del precedente di Berlioz, né dei poemi sinfonici di Liszt, cui pur confessò di aver sottratto moltissimo. Là dove può sembrare che l’assunto ideologico vacilli, interviene il «golfo mistico»: che mai come ora avanza pretese legittime per la tronfia designazione. L’ebrietudine dei finali, innodici, soverchianti, annulla qualsiasi aporia drammatica, so­ spende ogni razionale disamina. Fin che l’incantesi­ mo dura, è impossibile non abbandonarglisi. Intanto, a distanza d’anni, l’autore non ha certo scordato che non di un ciclo propriamente si tratta, ma d’una sola storia, articolata in quattro giornate per pure esigenze teatrali. In ginocchio, come sem­ pre, davanti agli imperativi della forma, ha previsto, e ora compie, un ritorno all’incipit: ritornano le Fi­ glie del Reno, Flosshilde agitando giubilante l’anel­ lo riconquistato. L’anello, oggetto di maledizione e di morte per chiunque l’abbia posseduto, indica an­ che la struttura, anulare appunto, della narrazione immensa. L’acqua, principio e fine come in un pre­ socratico, è penetrata nell’orchestra, che ha offerto all’Art nouveau, al Simbolismo e all’impressionismo sorgenti il modello definitivo: ben lecito contestar­ lo, ma dimenticarlo impossibile affatto. L’acqua del Reno scorre da allora nelle vene della musica.

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PERIPLO DELLA NOTTE

Più volte, le Muse inquietanti tentarono qualche tiro mancino: per il Ring, secondo il micidiale scher­ no di Nietzsche, il trasbordo violento da Feuerbach all’Eros redentore, via Schopenhauer; dal progetto di opera comica alla totalità espressiva dei Meistersin­ ger*, dall’opera facile, magari all’italiana (e intradu­ cibile in italiano, per assecondare dom Pedro II preoccupato di accrescere lustro al suo teatro in Rio de Janeiro), a Tristan und Isolde. La soluzione coincidette sempre con il fuoco dell’inventiva, ignoto a chi lo patisce quale illuminazione iniziatica. A Liszt Wagner ne aveva dato annunzio solenne, adeguatamente patetico. Anzitutto, una precisazio­ ne assai secca nei confronti del « dono del cielo nel­ la sua solitudine», Schopenhauer. «Per me, benin­ teso, non è nulla di nuovo, e nessuno può concepi­ re un tal pensiero se non si è trovato nelle circostan­ ze»: idea «terribilmente austera, ma d’un sollievo unico». Poi il proposito magnanimo: «Poiché in mia vita non ho mai gustato la vera felicità dell’a­ more, voglio erigere al più bello dei miei sogni un

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monumento nel quale dal principio alla fine sfo­ gherò appieno questo amore. Ho abbozzato nella mia testa Tristan und Isolde: un concetto musicale della massima semplicità, ma sangue puro; col bru­ no vessillo che sventola alla fine del dramma voglio avvolgermi e morire! ». La commozione del destinatario si immagina fa­ cilmente. Concetto musicale era benissimo detto: laddove Handlung [azione] - definizione ultima - si addice meno ad un’opera in cui l’azione appunto è ridotta al minimo, e gli eventi risuonano nella pura interio­ rità. A differenza del Ring, soprattutto, l’antefatto, di gravità schiacciante, non è legato a un raccontomonologo, ma ricostruibile dalla testimonianza di Isolde, dall’altra di Kurwenal, dalla stessa di Marke: e sono, tutte e tre, non esenti da sospetto. Nella let­ tera, inoltre, si accenna alle vele nere, ben presenti nei «romanzi», ma, con innumerabili altri episodi, espunte nel dramma wagneriano; e fin dalla prima idea, come dimostra il Prosaentwurf [schizzo], com­ piuto il 20 agosto 1857. L’idea centrale rimontava a molt’anni avanti: anche qui l’avvio di Lehrs era riu­ scito decisivo. Wagner, ora, affrontava Tristano non più a partire da testi mitologici ben saldi nella memoria di un’et­ nia, come nel Ring, né legati ad eventi sospesi fra realtà storica e leggenda. Quanto sopravvive nel Lohengrin di cronologicamente definito, di ricostrui­ ta ambientazione, financo di color locale romanti­ camente inteso, scompare in quest’opera consegna­ ta ad una sorta di soglia al Nulla, come corrispon­ denza di situazioni similari, stabilita quasi more geo­ metrico. Cosa lesse, cosa conobbe Wagner del ciclo breto­ ne; cosa avrà altri letto per lui? I poemi di violenza e iperbole, certamente, secondo li dice Jean-Charles Payen, commentatore dei più antichi di Francia. Ma, 284

subito, con autonomia fierissima; anche a costo di eliminare paralleli - la saga nibelungica - che il Tri­ stan veniva ad interrompere con preeminenza feb­ brile. Parsifal, immaginato chino sul capezzale ago­ nico dell’eroe, spariva, rimandato sine die ma con si­ curezza intrepida; non veniva rischiarata l’analogia con Siegfried, anch’egli mosso a cercare una sposa non per sé; eliminato il convegno casto fra i due amanti, separati, come Siegfried e Brùnnhilde, da insorpassabile spada. Giusto questa prospettiva indipendente ci intro­ duce al dramma: gli echi che sembrano risonare hanno tutti veemente presenza: annullano ogni rife­ rimento cui pur debbono la vita, si affacciano ad ogni passo, ad ogni verso, novità inopinate. Non ser­ virà stabilire lacune, intervalli di tempo, com’è d’ogni mitopoiesi. Dai tempi più antichi, Tristano è il centro dell’estoire: i cantori, i romanzieri se lo rimandano l’un l’altro, arrivano a citarsi - così Gottfried Y oïl di Tho­ mas -, le traduzioni simulano rifacimenti, i versi la­ pidari inducono a riscritture: nulla, come è del mi­ to, vi appare di intrasgredibile. Chrétien de Troyes accenna nell’introito del Cligès (v. 6) al suo (perdu­ to) Conte dou roi Marc et d'Iseut la Blonde*, Thomas ci­ ta il misterioso Breri, autore anch’egli, forse il pri­ mo, della favola - l’Urtristariì - fattasi subito refe­ renziale, termine obbligante nella cultura della fin'amor, Eléonor d’Aquitania 1’apprendeva da Bernart de Ventadorn; un altro ancora vi poneva mano, verso il 1158, sparendo per sempre, tale La Chièvre; più tardi Marie de France dedicava al mito l’incan­ tevole arazzo di un lai, Le Chievrefoil, le cui risonanze ultime sono dannunziane; un cenno appena, anche contestato, si avverte nel trovatore Cercamon: in Ab lo pascor m’es bel qu’eu chant, alla sesta cobla (v. 38) geme forse da una atavica memoria un «lo cor tristan», che la filologia potrà magari contestare pre285

ferendo «cuore rattristato», senza dissolvere tutta­ via l’orma di Tristano che il tempo vi ha impresso. Risolutivi - ma per il momento - i poemi massimi, Béroul e Thomas, e, oltre Reno, Gottfried von StraBburg, i cui 19.952 versi non concludono la cir­ cumnavigazione dell’«avventura mistica», e atten­ dono i continuatori, Ulrich von Tùrheim, Heinrich von Freiberg; la Tristams Sage ok Isòndar che un mo­ naco Róbert tradusse per il re norvegese Haakon Haakonssòn; il Tristan und Isolde prosaico, il sir Tri­ stem boemo, il romanzo di Tristan francese, e, sulla sua scia, fino al ricalco, i rifacimenti italiani, in ve­ neto e franco-veneto e toscano, culminanti nella Ta­ vola Ritonda che definitivamente aggancia la storia al ciclo arturiano, come solennemente sir Thomas Malory. Prima eco in Ispagna con Guerau de Cabre­ ra (verso il 1170), ben più tardi (verso il 1343 quando Tristano è condannato al luogo d’ogni luce muto) - il cenno-omaggio del Libro de Buen Amor (v. 1704): «Tristan con todos sus amores»: siamo nel paese di don Juan; e già i compagni di san France­ sco sono chiamati - insaziabili lettori aveva la « ma­ teria di Bretagna» - milites tabulae rotundae; in Italia barlumi tristanici già si erano accesi con i Siciliani. Turbarono ancora Milton, prima ch’egli fosse felice­ mente sopraffatto dal Genesi. Ora, a tale lascito immenso non sembra che Filo­ logia sia divinità bastevole; men che mai se volta a delucidare le premesse lehrs-wagneriane. Ma non è questo il punto. Si ha, qualsisiano i legami diretti, un clima inequivocabilmente unitario, che si ripete, attraverso un sistema di variazioni musicali, di pagi­ na in pagina, di lingua in lingua. Non attrarrà più molta attenzione il parallelo con un archetipo, il Wïs e Ràrnin, racconto persiano di Gurgânî, risalen­ te alla metà dell’XI secolo; né la tradizione celtica, di un Drust figlio di Talorc, non più allarmante del­ la paternità alternativa proposta da Gottfried, Tri286

stan figlio postumo di Riwalin e Blanchefleur, sorel­ la di Marke. Ma se leggiamo nella Folie Ai Oxford «ja me mur je chescun jur», lamento di un «dolent, murnes, tristes, pensifs»; o in Marie de France «en abandun / De mort e de destructiun», ovvero «Tri­ stan est dolenz e pensis» (w. 19-20; 25), o dell’amo­ re, «En cui est sa mort e sa vie» (v. 1062), e lo com­ pariamo con la nostra Tavola Rifonda, avvertiamo al­ l’istante che il timbro tristan di Cercamon s’è rifles­ so, «iri da iri »: Tristano ha conservato l’arcana bel­ lezza e la lontananza, che genera il mistero: «la cre­ denza di mio nome, io me la riputo in grande mio tesoro; e ’1 mio nome si può dire lo lontano cavalie­ re» (XIII); e il re Languis, padre di Isolda, così ri­ sponderà: « io non voglio essere quello che tragga a fine la bellezza e la prodezza del mondo » (XXIII) : eulogio che dovette indurre Platen a ritessere l’au­ rea trama: «Wer die Schónheit angeschaut mit Au­ gen... » [Chi la bellezza coi propri occhi vide...]. Drust, o Drystan nelle antichissime affabulazioni celtiche, se Tristano è di quei luoghi (secondo Ma­ rie - v. 16 - «En Suntwales... il fu nez»), prima che Wagner lo riportasse a Kareol, in Bretagna: non è questa l’acribia storicistica di Gottfried, che come nessuno sa leggere nei segni del destino: so wart daz kint Tristan genant, Tristan getoufet al zehant, von triste Tristan was sin name; (w. 1999-2001) [così il bambino fu chiamato Tristano, con Tristano battezzato. Da triste fu il nome Tristano]

denominazione dunque mitico-poetica, stante l’uni­ ca testimonianza storica, la stele di Lantien in Cornovaglia, del VI secolo, che reca inciso DRUSTANUS. Già allora, da sempre anzi, in Tristano s’era scor­ to l’oscuro riflesso della melanconia, lo sguardo 287

prostrato, come nel più famoso Pisanello, e, secon­ do scrivono Adone Brandalise e Mario Mancini, i filologi romanzi cui dobbiamo una minuziosa inda­ gine del mito, tutto ciò che gli si oppone, gli ostaco­ li dell’«azione», fino a Wagner, «sembrano quasi ri­ chiesti, necessari, per conferirgli un carattere fatale, parossistico e sublime, per disegnare la parabola di una passione impossibile, intrecciata di menzogne, di calcoli, di astuzie, colma di gioie ineffabili, ma an­ che di pene e di angosce ». Che importa allora, se nel Mabinogion Drystan, figlio di Tallwch, e nipote di March, somigli o meno al celtico Diarmaid, fuggito con la sposa dello zio Finn, ma fra essa e sé ponendo una pietra? In ogni variante è la « merveilluse aventure » di Thomas (v. 285): Wagner ne ha conservato l’essenziale, giusta una regola ch’è dello stesso («E le surplus voil relesser»): solo la struttura dell’opera dirà ciò che fu il superfluo da tralasciare. Per vero, e Béroul e Thomas, per non parlare della Folie Tristan, la bernese e l’oxoniense, offriva­ no situazioni drammatiche e caratteri di cui non si saprebbero i più allettanti: quale antagonista sa­ rebbe potuta riuscire Ysolt as Blanches Mains, che Tristan si decide infine a sposare « Pur belté e pur nun d’Isolt»: stessa beltà, stesso nome: una figura di terribile forza, rea del misfatto omicida, cambia­ re le vele bianche del lieto annunzio - Iseut vie­ ne! - con le nere che danno a Tristan la morte; ma anche un doppio ove si svela quanto di ostile è pur nell’altra Iseut; o si pensi ancora al travestimento di Tristan da pazzo, per poter ritornare alla corte di Tintagel donde è stato bandito: un ruolo che avrebbe esaltato qualunque tenore di carattere, e spalancato, intanto, una prospettiva sulla radura sciamanica, come Francesco Zambon ha intuito. E tuttavia, la trama indispensabile ridotta ai dati ele­ mentari fu la prima, vittoriosa impresa di Wagner, 288

e V aventure non ne soffrì oscurazione: solo miran­ do a vertici inaccessi. Gottfried Keller, che da Wag­ ner distava radicalmente, ne riconobbe per equità la sicurezza. Il lascito di Schopenhauer, l’annientamento della volontà come adito alla beatitudine nirvanica, non equivale, in Wagner, ad una conversione, e per di più interessata come in Nietzsche si insinua; e la svolta, per cui fu scelto come punteruolo l’aggettivo «scellerato», tale non è davvero: non senile vergo­ gna ne è al fondamento, sibbene sguardi sempre più penetranti nella realtà delimitata, la dominazio­ ne di Eros. La sostanza, se non la parvenza del pen­ siero wagneriano, è la rivolta. Il residuo dell’antica ribellione anarchica è la centralità conferita alla passione, di cui difficilmente si potrebbe rinvenire, prima della Romantik, formulazione così netta, così perentoria. Quanto si è voluto scorgere di analogo fra la tra­ dizione manichea - fino al Catarismo - e il Tristan wagneriano non va inteso come derivazione diretta da «fonti»: ma quale affinità originaria, cui Wagner accede attraverso le intuizioni romantiche. Le futu­ re tesi di Religion und Kunst si appoggiano su idee di Schiller e Goethe, citate nel saggio. Ma oltre esse, oltre Kleist e Novalis e Wackenroder e Tieck, scor­ giamo in Lenau l’annunzio d’una terza era, che ha addirittura colore gioachimita: nel poema Die Albigenser [Gli Albigesi] i trovatori si identificano con gli eresiarchi, come del resto sostiene un’autorità qua­ le René Nelli: Auch Christi Zeit, die Gott verschleiert, Vergeht, der Neue Bund zerreist, Dann denken Gott wir als den Geist, Dann wird der ewige Bund gefeiert. [...]

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Es will die Zeit des Geistes kommen. (w. 2973-79) [Anche il tempo di Cristo, che Dio vela, tramonta, si rompe il nuovo patto; allora noi penseremo Dio come Spirito, allora si festeggerà il patto eterno... Giunge il tempo dello Spirito]. La passione (esattamente 1’ amour-passion definito da Stendhal) è la forma presente assunta dalla ne­ gazione wagneriana: è, in essenza, ciò che si oppone alla società, all’ordine, ai divieti: tutti adombrati nel­ la metafora del giorno. Si noterà come il Tristan ri­ prenda in pieno la concezione dell’amore cortese, il rapporto di vassallaggio che s’istituisce fra l’amante e la domina: tale rapporto è la legge che sovrasta le leggi consuete, diurne: la legge della notte, il domnoi o domnei. Non a caso Isolde lo invoca, quando, in­ viandogli Brangàne, impone a Tristan di recarle omaggio (1,142-45): befehlen liess dem Eigenholde Furcht der Herrin ich, Isolde! [Di imporre al vassallo timore alla signora, io, Isol­ de, ho chiesto!].

In Béroul gli amanti visitano l’eremita Ogrin. La natura metafisica dell’amore è pianamente dichia­ rata da Tristano (w. 1365-70): Sire, par foi, Quë eie m’aime en bone foi, Vos n’entendez pas la raison. Qu’ele m’aime, c’est par la poison. Ge me ne pus de lié partir, n’ele de moi, n’en quier mentir. 290

E Iseut (w. 1386-89): Sire, por Deu omnipotent, Il ne m’aime pas, ne je lui, Fors par un herbé dont je bui Et il en but: ce fu pechiez.

Denis de Rougemont commenta: « Tristano e Isol­ de non s’amano, l’hanno detto e tutto lo conferma. Ciò che amano, è l’amore, il fatto stesso di amare [rivive qui un’intuizione agostiniana, “amare amabam”]. Ed agiscono come se avessero compreso che tutto ciò che all’amore s’oppone lo garantisce e lo consa­ cra nel loro cuore, per esaltarlo all’infinito nell’i­ stante dell’ostacolo assoluto che è la morte [...] Hanno bisogno l’uno dell’altro per bruciare [...] e non della presenza dell’altro, ma piuttosto della sua assenza. La loro disgrazia prende così la sua origine in una falsa reciprocità, maschera di un doppio nar­ cisismo». Per questo Parsifal, che la passione ha superato, veniva in un primo momento introdotto. Attraverso Parsifal, la passione si sarebbe distaccata dal natura­ le, comune oggetto (anch’esso, infine, appartenen­ te al giorno) per subire quasi gioiosamente l’inizia­ zione alla notte. Essa rappresenta l’atto purificante, che cancella la colpa diurna essenziale: quella d’esser nato. La letteratura l’ha scorta da sempre: è il TÈ0vaKT|v 8’ ôôôXcûç 0éXœ [vorrei veramente esser morta]

di Saffo, e la sua risonanza nella conclusione di Edi­ po re; ma, del pari, la riflessione del principe Segismundo neH’ammiratissimo Calderón: ... el delito mayor del hombre es haber nacido. Con il Cristianesimo, la coscienza di quella colpa si oscura, si cancella nella promessa di altra fede: la 291

partecipazione del Redentore alla natura umana, il dogma dell’incarnazione. La ripulsa della fisicità, della carnalità, si rifugia allora in ambiti eterodossi: dall’oriente essi invado­ no la Provenza e la Linguadoca, toccano l’Italia del Nord. Se ne afferma l’odio cataro verso l’erotismo, e da esso la dottrina dell'endura e del consolamentum. Ne nasce in ispecie l’avversione al matrimonio, inte­ so come sacramento fondato sulla conciliazione del­ la sessualità nell’ordinamento, la legalità accomo­ dante. Gli Albigesi lo intendevano alla stregua di qualsiasi erotismo eslege: è la teoria della jurata for­ nicatio. I suo antecedenti si ritrovano, ineccepibilmente, nell’ortodossia cristiana; la tesi catara vi infonde l’intransigenza, ma non si può negare che il rifiuto dell’istituzione si fondi su un originario disprezzo, del resto evidente nell’idea del matrimonio come re­ medium concupiscentiae. Il testo paolino (1 Cor, 29 sgg.) è lampante, e la tradizione, attraverso la patri­ stica, e innumerevoli filoni, ereticali francamente, o al limite, arriva fino a Kierkegaard, e oltre. La Chie­ sa ha tentato di raggiungere un umanistico compro­ messo, che non è sfuggito ad occhi di veggente. Ec­ co Gottfried nel momento in cui Isolde, con astuzia, supera l’ordalia, la prova del fuoco, ritenuta giudi­ zio divino: ist ez ernest, ist ez spil, er ist ie, swie man wil; [sia cosa seria, sia giuoco, è sempre come si vuole]. II nuovo annuncio era, per il giovane Wagner, l’amourfou, la piena libertà sessuale: predicato, s’è vi­ sto, nell' Ardinghello, e ancor più esplicitamente nel­ la Lucinde di Friedrich Schlegel: «Wirf auch du sie von dir, liebe Freudin, alle die Reste von falscher Scham, wie ich oft die fatalen Kleider von dir riB 292

und in schôner Anarchie umherstreute » [Getta an­ che tu, amica cara, tutti i resti di falso pudore, come io spesso strappavo da te le fatali vesti e le lanciavo all’intorno in bella anarchia]. Naturalmente, il superamento della passione, o più esattamente l’abbandono del suo oggetto per conservare di essa la valenza spirituale, è un salto nello sconosciuto. Ma lo stesso Schlegel prova que­ sto «zàrtliches Furioso» [amabile E] come via privi­ legiata al rientro nell’indeterminato, e ne dà garan­ zia: «Nur in der Sehnsucht finden wir die Ruhe» [solo nell’anelito nostalgico troviamo la quiete]: sì che Lucinde possa concludere con parole che diver­ ranno isottee: «(ich) nur der Nacht geweiht bin» [sono solo consacrata alla notte]. Gli «innere Saturnalien» [saturnali interiori] non erano una figura retorica. Personaggio celtico per eccellenza, Brangàne (che nel poema di Gottfried e altrove accetta come prova sacrificale di sostituirsi ad Isolde la prima notte di nozze nel letto di Marke) in Wagner scambia la be­ vanda di morte con il filtro d’amore inteso come be­ vanda iniziatica: sicuramente analoga alla coppa cir­ colante fra i cavalieri di Monsalvat: in Béroul (v. 2138) «li lovendrins [love-drink], li vin herbez». L’anelito del Tristan si manifesta dunque come «immenso desiderio per un mondo fatto intera­ mente d’essenze » - per valerci dello Yeats di Rosa al­ chemica: la musica, per Wagner, «resa più sottile e più complicata dall’arte e dalla letteratura romanti­ che, comincia a fremere sui confini di qualche rive­ lazione inaspettata». Eminentemente celtica è l’idea di estinzione al mondo - al giorno - e rinascita ciclica: la stessa pe­ raltro che conclude, anche troppo eloquentemen­ te, il Ring. Il Tristan, infine, addita la via tantrica alla gnosi. A Liszt Wagner aveva scritto che «unica finale redenzione » è la morte quale acquisizione della co­ 293

noscenza. Fu pertanto astuzia compositiva fra le più sottili trasportare poemi cristiani più o meno legati al manicheismo in una Urzeit che permettesse riferi­ menti costanti ai miti nordici, l’assillante gravezza passionale, la pesanteur della Minne, e il verbo che la rende evidente, minnen. Un cavaliere geminnt è lon­ tano più della luna dai suoi omonimi in Béroul che giurano sulla «loi de Rome» (w. 660, 2194). Ma, d’altro canto, lo schema narrativo wagneria­ no si scosta totalmente dal soddisfatto erotismo dei poemi: i due amanti bevono il filtro quando la na­ ve sta per toccare la terra di Cornovaglia, e tutti s’affollano attorno a loro per lo sbarco quasi ritua­ le; il convegno nel secondo atto è, indiscutibilmen­ te, il primo, o Wagner, nell’abbozzo in prosa non avrebbe parlato di « effusioni dei sentimenti a lun­ go repressi». L’amore, contro l’intera tradizione della leggenda, non sarà appagato: «giacché Isolda» spiega ancora Rougemont «è sempre la stra­ niera, l’estraneità stessa della donna, e tutto quan­ to vi è di eternamente sfuggente, svanente e quasi ostile in un essere, proprio ciò che invita al perse­ guimento e risveglia l’avidità di possedere, più de­ liziosa d’ogni possesso al cuore dell’uomo in preda al mito. E la donna-da-cui-si-è-separati: posseden­ dola, la si perde». «Beivre fud la nostre mort» [Bere fu la nostra morte] : così è proclamato nel poema di Thomas (v. 2495). Con il filtro creduto di morte i due hanno ri­ nunciato alla volontà individuale, ma Wagner ten­ tò di spiegare, in una lettera non inviata a Scho­ penhauer, forse del 1857, e pubblicata postuma (1886) nei «Bayreuther Blàtter», come l’amore arri­ vi ad essere «un cammino che può condurre alla salvezza, alla coscienza di sé, alla negazione della vo­ lontà». Nella visione wagneriana esso è lo psicopompo che guida coloro che si sono liberati d’ogni aspetto della (ir) realtà diurna verso ciò che il filo­ 294

sofo amato e avverso indica semplicemente come «serenità indistruttibile», e, certo, non denomina­ bile altrimenti. Vi è un momento, nel duetto del second’atto - il gentile diverbio su una congiunzione grammatica­ le - in cui s’intende anche ciò che va oltre quel le­ game, e che non può altri che non sia passato attra­ verso prove similari: l’illusione dell’individualità, l’ego da sconfessare fino in fondo, giacché è, que­ sta, parola che pertiene al mondo diurno. La morte ne rivela l’inconsistenza, quella morte che per tre volte (la ferita di Morold, il filtro, la spada di Melot) non ha voluto ghermire l’eroe, e finalmente gli apre l’orizzonte illimite. Approdo ove la vicinanza di Wagner a Schopenhauer è la più stretta. Ad esso pare che quasi ripugni la natura stessa della lingua italiana, salvandosene ovviamente Leopardi che, se­ condo l’esegesi limpidissima di Cesare Galimberti, « anche dopo Arimane continua infatti a opporre al deserto e al fango del mondo non certo qualche principio positivo ma fantasmi di pallida bellezza luce lunare e astrale, fuggitiva luce di sguardi, dile­ guare di canti nella notte - che, opponendosi alle tenebre di una “notte senza stelle”, rinviano alla quiete suprema di ciò che non è»: nel poeta come nel musicista le apparenze tendendo «alla rappre­ sentazione astratta di una luminosa notte metafisi­ ca: al limite, di una tenebra lucente ». La morte, ancora supremamente invocata, risolve - fede centrale - quanto il filtro non riuscì a cancel­ lare: non era certo un filtro d’oblio. Anche nel fre­ mere della passione, Isolde rimane la fiera antago­ nista del primo atto, l’aquila d’Irlanda: continua, implacabilmente memore, a rievocare il passato: Tristan, - der mich betrog! War’s nicht der Tag, der aus ihm log, 295

[Tristano - che mi tradì! Non fu il giorno a tradire in lui] e subito dopo Was log der bòse Tag dir vor, dass, die fùr dich beschieden, die Traute du verrietest? [Come tì mentì il maligno giorno, sì che la fedele, a te destinata, tradissi?].

E ancora: der treugehegte eine der Liebe Blicken schwand als Feind nur von mir stand! ... als Verràter [l’unico fedelmente adorato si sottrasse agli sguardi d’amore e solo come nemico mi stette davanti! ... come traditore] ;

e sempre più decisamente: dir von neuem die Nacht versank: dem einzig am Tode lag, den gab er wieder dem Tag! [di nuovo per te s’inabissò la notte; e l’uomo assor­ to solo nella morte esso - il filtro - riconsegnò al giorno!];

mit deinem Sùnden Rats er pflag [con le tue colpe si unì a consiglio]. Di necessità, poco dopo, la notte d’amore verrà pregata dì concedere - infine - la dimenticanza: «gib Vergessen». L’alterezza di Isolde nei poemi, la sua indomita energia sembra resistere alla forza ma­ gica della bevande che, al dire di Béroul, la madre 296

aveva dotato d’un potere non illimitato: tre anni per garantire un matrimonio felice: in effetti, una inso­ lita luna di miele. L’inscalfibile presenza del giorno, ne fossero i ba­ gliori estremi, non può guidare alla perennità estati­ ca salvo l’intervento della morte; per contro, essa mantiene in vita vampe passionali antagoniste: anzi­ tutto, appena adombrata, la « Gòttlichkeit der mànnlichen Freundschaft» [divinità dell’amicizia virile] , ben nota a Schlegel, che qui si estende, o s’irradia, insieme su Kurwenal, Melot e Marke. Ancora la mor­ te rivela, inequivocabilmente, Tristan come centro di un sistema antierotico ove rientrano tutti i perso­ naggi dell’«azione». Allo scioglimento ferale, il re non ha una parola per la sposa, il lamento riguarda il «fedele»; lo scudiero e il traditore si spengono en­ trambi, come si narrò di Liszt, con il nome dell’uni­ co amico sulle labbra. La morte di Kurwenal è segui­ ta da due misure fra le massimamente inquietanti: oboi e fagotti enunciano (ma pp, ppp rispettivamen­ te) la testa del tema eroico; la seconda metà, pp, è cantata dai celli con sordina: un nuovo modo d’in­ tendere il Leitmotiv, che qui vale come epitaffio. Ma quel tema non è ancora compiuto, che il clarinetto basso riintroduce l’altro del desiderio, quattro note della scala cromatica che qui veramente si dimostra­ no cuore della vicenda. Ma l’androginia musicale wagneriana è estremamente reticente, seppure ac­ cortamente nuancée. Quel nome era, in termini diur­ ni, proibito: solo l’imminenza della morte permette ch’esso finalmente in tal modo si pronunzi: « trionfo dell’inconscio per la liberazione finalmente raggiun­ ta da ogni coazione » (Ferenczi). Le corrispondenze erotiche sono, del resto, solo uno degli aspetti di riflessione fra le figure del dramma; e fra le cose, gli ambiti, i paesaggi in cui es­ so si dipana; o si svela. Mots sous les mots: già gli antichi scorsero l’equivo­ 297

co verbale sotto cui si cela un’unità indefinibile: l’«amer» [amare] ha in sé «amer» [amaro], ma an­ che «la mer» in cui il magico sorso aprì la strada al delirio amatorio, e all’esodo mortale. Spettò alla musica di renderlo, passo dopo passo, sempre più immediato. È questa la ragione essenziale per cui i motivi so­ no, nel Tristan, tanto meno stagliati, meno fisiono­ mici che nel Ring*, e, per contro, aperti ad ogni momentanea deviazione del senso, ad ogni istanta­ nea accentuazione del clima, a qualunque esplicitazione di doppiezza o ambiguità sentimentale. Nessuno si sognerebbe di negare che un dato mo­ tivo indichi Siegfried o la spada Notung o i giganti: ma, fin dall’ipnotico primo preludio, il «deside­ rio » si confonde, traverso la sottigliezza spasmodi­ ca delle variazioni, con l’«incantesimo d’amore». L’orchestra wagneriana assume qui totalmente il controllo della progressione passionale: per così dire, la registra come un grafico clinico. Molte vol­ te, non è il singolo motivo, che pur sussiste, a rien­ trare in giuoco intatto, esente da ogni modifica: di esso, la nuova situazione detiene un frammento melodico, o una sequela armonica, o, anche, la forma ritmica: giacché l’unità agognata dagli amanti - Schlufi se mai altri fatale - è, anzitutto, musicale continuità: modo del passaggio. E gio­ coforza qui tornare a riprodurre una dichiarazio­ ne di perentoria chiarezza, fino alla chiaroveggen­ za, in una notissima lettera a Mathilde: «ciò che appare ai miei amici così nuovo e significativo, de­ ve la sua forza di connessione alla sensibilità estre­ mamente sottile che mi induce a conciliare, a intima­ mente collegare tutte le fasi degli estremi stati d’a­ nimo. Alla mia arte quintessenziata e più profonda vorrei dare ora la denominazione di arte del tra­ passo, poiché essa consiste tutta, appunto, in simili trapassi». Quanto qui si riconosce, e si dichiara co­ 298

me procedimento tecnico, altro non è, s’intende, che il correlato linguistico della totalità metafisica, oggetto della (sedicente) azione. Si suol affermare che fulcro di questo linguaggio entrandosi con esso nella piena maturità d’uno stile - sia il cromatismo, di cui le inclusioni diatoniche sono l’ombra. E invero raramente la tensione cro­ matica è parsa così ferreamente costrittiva. E, con essa, l’indeterminazione tonale, fino a zo­ ne in cui la tonalità è decisamente sospesa. Esse, peraltro, non assumono mai funzione diret­ tiva, non guidano il discorso: che rimasto, anche de­ cisamente, tonale, consente quei passaggi non già come inclusioni legate a tecnica di collage ma come sguardi gettati, con raccapriccio, o con attonito stu­ pore, sulla terra di nessuno che si estende oltre gli ultimi confini di tolleranza consentiti dal sistema. Si osserva, del pari, una sorta di compensazione fra vo­ ce e orchestra: di volta in volta, esse si definiscono: persino la voce - com’ebbe a scrivere Giulio Gonfa­ lonieri per i Lieder di Wolf - riesce a divenire deter­ minante per il senso dell’apporto orchestrale: è la scoperta del potere armonico della linea vocale. Più frequentemente, è l’inverso che occorre. Così in un passo di netto predominio contrappuntistico: il can­ to di Isolde, «Tag und Tod, mit gleichen Streichen» [Giorno e morte, con pari colpi], è di per sé amorfo, e, ad ogni nota, imprevedibile (pp. 592-93), ma si chiarisce sommandosi all’appoggio degli stru­ menti, che guidano la sequela. L’innesto dei procedimenti cromatici avviene con la massima accortezza. Dopo la prima frase di Isol­ de, « Wer wagt mich zu hohnen? » [Chi osa schernir­ mi?], seguono tre misure di celli e contrabbassi, me­ ro arabesco cromatico, senza riferimento tonale. Al­ la domanda « Sag’s, wo sind wir? » [Di’, dove siamo?] sotto la risposta di Brangàne, si distende, cantato dai celli, e sostenuto da bicordi dì viole e fagotti, su 299

una lunga nota tenuta (si 1>) dei corni - invenzione timbrica stupefacente - il motivo che i commentatori chiamano «della traversata»:

Hr.Es.

Br.

Vo.|

Kb.

300

Hf.Eh.

FgBr.

B.

Ve.

Kb.|

ora, esso si è già annunziato nel Lied che il giovane marinaio intona, fuori scena (vale a dire, dall’albero maestro), in derisione allegra: la svagatezza di quella 301

canzone irritante si muta, di colpo, nella presenza del mare, che domina larga parte dell’atto. Analoga­ mente si può dire del testo: ove avviene una simile permutazione di significato: weh è interiezione dolo­ rosa, che Wagner desume dal seguente wehen, « sof­ fiare». Il vento che gagliardamente gonfia le vele serve dunque come immagine ironica della sospiro­ sa passeggera. In Isolde, l’ansimo cromatico può affigurare la collera: «Heran, zu Kampf» [Qui, a battaglia] ri­ chiama l’invocazione all’Oceano dello Hollander ; altrove si imbeve di amarezza. All’inizio della se­ conda scena, la voce del giovane inerpicato si fa riintendere, senza suscitare ora le furie dell’offesa: essa parla fra sé e sé, secondo uno stesso modulo, «Mir erkoren» [Per me scelto]: fra un inciso e l’al­ tro, sul fremere dei tremoli degli archi, il corno in­ glese - strumento principalissimo della trama musi­ cale - inserisce una cellula che avrà a suo luogo va­ lore tematico. Intanto, la voce, doppiata dai secon­ di violini, tocca successivamente i dodici suoni del­ la scala cromatica, dal re centrale al mit superiore. Più avanti, la considerazione del tristo destino («Ungeminnt») dà luogo ad una similare ascensio­ ne, sostenuta stavolta dal corno inglese. Sono casi estremi: che si estendono, secondo il riverbero o ri­ flessione che s’è detto, agli altri: a Brangàne, anzi­ tutto, la cui ragionevolezza importuna si affida ad analoga successione intervallare, ma con significan­ ti scarti dalla scala a dodici suoni, a garantire l’ac­ cento di giudiziosa calma cui collabora il raddop­ pio del fagotto e dei violini. Altrettanto, nelle sue blandizie:

302

Indichiamo tali momenti non solo per sostenere un asserto, ma per scegliere, antologicamente, pun­ te espressive di una partitura se altre mai non antologizzabile.

303

Tristan, che viene presentato con un melodiare dolcissimo, anch’esso al cuore di ogni florilegio, en­ tra, alla chiusa del second’atto, nel dolorosissimo in­ vito a seguirlo nell’esilio di Kareol, in un cantabile che segna il trionfo d’una pratica basilare dell’ope­ ra, le note di passaggio:

304

Hb.

Koechlin ne illustra la genesi: «la sua scrittura contrappuntistica arricchisce il linguaggio: vi si tro­ vano non solo combinazioni di temi, ma un impie­ go (un po’ dimenticato prima di lui) delle note di passaggio alla maniera di J.S. Bach». L’invettiva al sole, nell’ansia agonica del terz’atto - «O dieser 305

Sonne » [Oh, di questo sole] - aduna, nella ricchis­ sima polifonia, dovizia di tali maniere. Fondamentale resta la disponibilità del materiale motivico prescelto, anche dei minimi inserti, o cenni, a subire metamorfosi di decisiva potenza drammatica: ove compaia un motivo nuovo, avvertiamo subito l’affinità genetica con altri già noti. Ogni enunciazio­ ne anticipa altra possibilità. Ci limitiamo qui a due in­ terventi di Isolde: la comparsa del motivo di morte «Todgeweihtes Haupt » [Capo sacrato alla morte] - è una risoluzione anomala della triade di la? maggiore sul la maggiore: slittamento che sottolinea il salto d’ot­ tava discendente della voce. Analogo l’ordine rivolto a Brangàne, con applicazione dello stesso principio, suc­ cessione di accordi in diversa tonalità (qui p. 307). La discussione sull’«und» del second’atto, scher­ zosa e pungente insieme, prospetta una linea di canto pressoché casuale: fino a ritrovare, dopo quat­ tro misure, una salda ancoratura al tono di la be­ molle maggiore (qui pp. 308-309). Lo denomineremmo, rispetto all’impostazione tonale, polo negativo. I duri contrasti del Ring si cangiano, arricchendosi la tecnica della transizio­ ne ad ogni passo, e qui sorretta da un’invenzione rarissima, in una sorta di continuum, ove opposti segni morali si susseguono quasi inavvertiti, tutti ri­ sultando, nella loro fonda essenza, manifestazione, o epifania dell’identico. Prevalgono la replica, va­ riata adeguatamente, di un elemento base, e, infi­ ne, la progressione. Nel racconto dell’antefatto, confidato all’ancella, il disegno di tre crome (pri­ ma in terzina poi sciolte) del sostegno armonico è essenziale per stabilire la cappa d’oppressione; nella resa dei conti con Tristan l’altra figura (terzi­ ne di semicrome, croma) spalanca abissi di sarca­ smo. Ma è soprattutto la metrica a svolgere funzio­ ne strutturale. Alla tensione centrifuga (che può, per progressioni, investire l’intero spazio cromati306

co: basti l’incontrò di febbrile passionalità al second’atto, ed anzi l’ansia di Isolde di spegnere la fiaccola) è costantemente contrapposta la funzio­ ne aggregativa, favorente la percezione del fram­ mento singolo, degli schemi, o moduli ritmici, 307

strettamente correlati alla prosodia verbale. Sono essi a conferire, ripetendosi, aspetti non superficia­ li di aria, incluse le riprese, il da capo tradizionale. Giova molto riflettere su quanto Wagner scriveva al­ l’amata, aver scritto alcune parti prima della versifica­ zione; ed averle effettivamente inviato pagine di sole note. Nell’ambasciata a Tristan, e in quanto se ne rife­ risce al ritorno, anche la replica dei singoli versi-moti­ vi facilita la comprensione: Brangàne ricanta l’ordine di Isolde, e ripete a lei la obbiezione fragile di Tristan. Nella stessa costituzione verbale (ove i versi bre­ vi hanno, in alta percentuale, uguale lunghezza, e identica accentuazione, sottolineata dalla reintro­ duzione massiva della rima, che il Ring evita) si constata qui piuttosto una metrica libera che una prosa: fra verso e verso si insinua, irregolarmente (ma con sapienza acustica fin prodigiosa), il verso libero.

308

Si consideri la denunzia del nome falso, l’ana­ gramma Tantris-Tristan: essa si basa su due frasi ana­ loghe con anacrusi: 309

Den als Tan . tris

un . erkannt ich ent -

...................................................................................

las.sen,

als

Tri _ stan

'n

..............

kehrt er kuhn zu . ruck;

i due incisi immediatamente successivi sono del pa­ ri uguali: poi prevale, per breve spazio, l’aritmia. Se­ gue un altro schema, tre volte (qui pp. 311-12). Ecco la fiera dichiarazione di Tristan, gloria della fedeltà, con il prolungamento di una battuta (quasi una corona a sottolineare la nota acuta, sul «Trink»), e appresso, all’atterrita consapevolezza di Brangàne, gridano gli arpeggi degli archi, per dodici misure in progressione (dal fa 1 a sol, sol I, la, do, re, mi t, mi, fa, fa J, sol, la t, la, si), gli ultimi quattro gradi restringen­ do il disegno a mezza battuta. Naturalmente, il ricalco ritmico conviene massi­ mamente ai temi pregnanti: a cominciare da quello che è stato indicato come «del destino» (qui pp. 313-14), e che si presenta, nove volte, a legni e cor­ ni, all’entrata di Tristan nella tenda: con varianti rit­ miche, che lo rendono sempre più incisivo: cui ri­ sponde la seconda metà della frase, agli archi. Gli esempi sono innumerevoli. Gli ansimi del second’atto - l’attesa anelante - li moltiplicano: così alle parole di Isolde: «DaB ganz sie sich neige, winke der Nacht» [Che tutta su noi si pieghi, chiedi alla notte] l’ostinato ritmico su pedale di fa, per 28 misure: o l’alto riconoscimento della Minne. L’irrompere ansimante di Tristan fa ricorso, per­ sino meccanicamente, a schemi di una misura, fi­ dandosi delle progressioni: ad esse è delegato spes­ so il compito di generare situazioni di impazienza o ansia affannosa, nonché di arroventata tensione amorosa: la prima parte del duetto, nel second’atto, si limita a quella scontata risorsa.

310

311

Schnell.

312

Del pari, la ripetizione letterale della stessa battu­ ta, o con lievi alterazioni, si ritrova con relativa fre­ quenza: Debussy ne renderà sistematico il principio (si veda la Sonata per violino e pianoforte). Costantemente, la tensione cromatica ostacola procedure aggreganti, che favoriscono la percezio­ ne del singolo frammento, per così dire la guidano: di esse gli schemi ritmici (fino a una relativa costitu­ zione di organismi chiusi) sono il fondamentale: in principio era il ritmo, ebbe a dire il Marke «stori­ co», Hans von Bùlow. Così, un contributo alla struttura tradizionale presta anche la posizione delle note di passaggio, Langsam. Lento.

Lento.

313

estranee di per sé all’armonia funzionale: esse, in particolar modo, vengono collocate in sede di arsi, assai più raramente di tesi: sicché la metrica, anche qui, di­ stingue, come diversamente salienti, note che, princi­ palmente, si avrebbero a considerare di pari rilevanza. In altre parole, Wagner affronta un problema che risulterà capitalmente angoscioso per lo Schoen314

berg atonale, e, anche più, delle prime prove seriali: riservarsi alcuni parametri tradizionali a compensa­ re 1’eversione delle altezze ormai svuotate di ener­ gia strutturante, di funzionalità armonica. Ciò vale anzitutto per le pratiche compensatorie della tonalità vacillante. Di essa, esempio memorabile - la sua poeticità mozza il fiato - è l’effetto di bitona­ lità virtuale (due quinte sovrapposte: fa-do, do-sol) quando le due donne ascoltano trepidanti il dilegua­ re dei suoni nella notte, l’eco dei comi allontanantisi, risolto infine nella semplice persistenza degli archi in un murmure ove Isolde nulla più ode che la voce tranquilla della fonte. È lo stesso effetto che si ritrova, al ritorno della quiete dopo la tempesta, nella Pasto­ rale beethoveniana. L’urto di gradi «incompatibili» Wagner aveva appreso, fra l’altro, da uno stupefacen­ te passo della Sonata op. 81a (Les adieux), quando, alla chiusa del primo movimento, il tema fondamentale viene enunciato ancora una volta, ma in modo da ge­ nerare urto di tonica, sopratonica e sensibile. In con­ fronto alle soluzioni di Beethoven, di solito assai bru­ sche, Wagner ricerca, anche e soprattutto in musica, nella scrittura orchestrale, il velluto: il mi k aggiunto, che trasforma le due quinte sovrapposte in una nona di dominante (fa-do-mit-sol), aggiunge, sul sussurra­ re abbacinato di violini, viole e clarinetto, l’inserto magico di un lak (clarinetto basso, due celli), e, due battute avanti, abbassando il sol a soit: uno di quei passi verso l’indicibile che già turbarono Nietzsche. E implicita, in osservazioni siffatte, l’interazione dei parametri: la giustificazione di una nota, o financo d’un accordo problematico potendosi ritrovare nella sua collocazione in sede debole, ovvero nella emersio­ ne d’un nuovo timbro, che in tal modo attrae a sé tut­ ta l’attenzione: operare su cui si fonda principalmen­ te il sinfonismo di un Berlioz. Quando Schumann, e Wagner stesso, gli mossero critiche impietose, non si erano resi conto della natura innovativa di quel pro­ 315

cedimento. Invero, le numerose settime non prepara­ te, e le frequentissime none, trovano, almeno in Wag­ ner, piena legittimazione mediante la scrittura orche­ strale: al pianoforte suonano assai meno sicure. I teorici sanno bene che, con l’armonia del Tristan, la musica tocca un punto di non ritorno: «svanisce» scrive Diether de la Motte « la tradizionale distinzio­ ne fra suoni propri e suoni estranei ». Koechlin, per il quale ammettiamo una particolare simpatia, spiega che, per quei risultati, « occorrevano insieme il genio di Wagner e le cause umane che lo spinsero ad attua­ re quest’opera, tutta di passione e di sensibilità». Ciò è assai ben detto, ma certo non offre l’inter­ pretazione storica di quell’armonia. Essa nascerà magari anche dalle vicende personali, ma in quanto il tempo, e i predecessori, glielo hanno consentito. Sentire, armonicamente, la vicinanza del baratro è esperienza piuttosto antica: collegata, sistematicamente, all’impulso alla ricerca, al nouveau, e di Bau­ delaire e di Berlioz. (Persino il conservatore Rossi­ ni, dove dichiara di non essere stato gambero, indi­ ca che tal vertigine l’aveva almeno sfiorato). Lo stes­ so Wagner ebbe poi ad ammettere l’influenza deci­ siva dovuta alla conoscenza, e la frequenza di Liszt: come pianista certo, per fargli ascoltare l’op. 106, o i Preludi chopiniani; ma anzitutto come autore. Le sue composizioni, non soltanto le tarde, han­ no presentato agli studiosi, da anni, terreno specio­ so di ricerca; e non indulgeremo qui su aspetti di quell’opera ormai perfettamente indagati: così, è fa­ cile segnalare l’affinità fra la chiusa della prima par­ te, in Mephisto-Walzer, e l’invocazione a Isolde, nel terz’atto; o l’estrema vicinanza fra le armonie che aprono il Sonetto del Petrarca n. 123 (le prime sette misure) e Wagner: col quale la composizione pre­ senta affinità spiccate, laddove nessuna ne ha con il poeta, visto qui in una luce romantica - la stessa che obnubilò De Sanctis - che ne è all’esatto antipodo. 316

Ma, quali siano le derivazioni lisztiane, in primo piano F armonizzazione della scala cromatica - il te­ ma del sonno nella Walküre -, è pacifica la reale di­ stanza fra i due musicisti: la strada a zig-zag dell’in­ contenibile perlustratore, e assaggiatore, contro la precisione di limiti, nella stessa partitura di Tristan. Non accenniamo neppure agli sconfinamenti di Liszt nel melos ungherese, alle scale zingare, alla stessa scala esafonica, alla sospensione della carica risolutiva, fondata talvolta sulla divisione in due par­ ti uguali dell’ottava (mediante settima diminuita, e triade eccedente); infine, con la Bagatelle del 1885, alla deliberata atonalità. Tutto ciò può riguardare ogni futuro sperimentalismo, ma non incide di un millimetro sulla traiettoria predisposta, e nemmeno sulle mutazioni di rotta, dello scontroso genero: al quale, fra l’altro, astrazioni - geniali - quali la Via Crucis e, ancora più, le due Csârdâs sarebbero riusci­ te repellenti. Negli ultimi anni parlava per lui di pazzia, e lo chiamava sempre re Lear. Non da meno la figlia-aspide (8 settembre 1870), fiera del suo re­ cente protestantesimo, riportabile, per restare in cli­ ma, a Gonerill, o Regan (ma totalmente plagiata dal marito), «Chi ha sempre volto gli sguardi verso il mondo esterno, che ha orientato la sua azione verso l’esterno, ben presto conosce il vuoto interiore, e non credo che il dogma dell’infallibilità [papale] possa riempire quel vuoto ». La composizione, nei due musicisti, osservava per altro, ben saldo, un comune basilare principio: la cogenza della forma. Si ripensino ad esempio, di Liszt, i tre Sonetti', si avvertirà la perfetta corrispon­ denza delle sezioni con le quartine e i terzetti pe­ trarcheschi, e non solo, s’intende, nella versione per voce, ma nell’altra per pianoforte. Il monumentale duetto amoroso del Tristan, do­ po la prima parte fondamentalmente interiettiva, e prosastica, si costituisce in tre sezioni. L’inno alla 317

notte redentrice si avvale di un ritmo sperimentato attraverso una lunga serie di prove, e giunto adesso all’espressione perfetta. Si affaccia, ancora timidamente, nel Rheingold (pp. 563 sgg.): C1.1. 'P L IM

F* C1.2.

——— P

C1.3.

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(sich erhebend)

Alberich.

Bin ich min frel? Am I now free? Sais-je enfin libre?

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AbS^b^— —

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Wirklich fret?

Free in sootA? ▼raiment libre?

318

So

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FAtis

greets

you then

chez

com-ment

euch denn

mei - ner

ritorna a p. 631, e ancora a pp. 649, 654-55. Nella Walküre segue le querimonie di Fricka (pp. 328 sgg.) e, con variante, il minaccioso presagio di Erda, riferito da Wotan (pp. 413 sgg.). Wagner lo riprende nel Siegfried e nella Gòtterdàmmerung con particolare, indicativa frequenza: nel preludio al second’atto, l’accento trafìttivo alla quar­ ta battuta anticipando Mahler (qui pp. 320-21). In Tristan riappare, ulteriore passo verso l’annul­ lamento tetico: e, infine, nella proposta d’esilio ri­ volta all’amante. La chiusa sognante del duetto è in­ sieme languidissimo passaggio al primo Wachtgesang di Brangàne. La scena viene interrotta: il demone vi agisce quasi all’impazzata, non dà tempo al compo­ sitore di ripensare canoni di poetica, né di scrutare le singole suggestioni: l’incantesimo travolge l’in­ venzione stessa, senza concedere sosta. E tuttavia le singole sezioni si superano, attuando adunamento di mezzi di volta in volta prevalenti, senza alcuna apparente decisionalità, ma con la legge­ rezza più pieghevole; e sempre, anche in questa se319

320

321

conda sezione, di sapiente animo contrappuntisti­ co, ascoltando la voce, la melodia che D’Annunzio, in un momento di prosa assoluta, stima «insom­ mergibile»: l’estasi notturna ha doppio volto, sic­ ché il poeta può divinarne il significato profondo: « un odio segreto nasceva in entrambi: un bisogno di distruggersi; di annientarsi; un bisogno di far morire e di morire. Nella carezza medesima essi ri­ conoscevano l’impossibilità di trascendere il limite materiale de’ loro sensi umani». La duplicità invarcabile di quella situazione forza, nel terzo momento musicale, ad espandere il canto oltre ogni limite teoretico: potè bene affermare Wagner di aver dimenticato totalmente se stesso. Il tema, che varrà come chiusa, si presenta in quattro tetragrammi con la ripetizione d’una nota: som­ mandone le teste (mi, lat, sol; sol 1>, dot, sit; la, re, doli; do, fa, mi) si esaurisce l’ambito cromatico. Il mòdulo ritmico, s’intende, rimane implacabilmen­ te fisso, obbligato come una rima: (Tristan zieht,mìt bedeutungsvoller Gebàrde, Isoldesanft an wich.)

Tristan.

T Lieb’

um_fangen,

mentre il giuoco modulante tocca un vertice che ha l’ardenza mostrata in un processo morboso: il giro tocca ret, fa, lat, soit, lai» con lievità impalpabile: la permanenza di suoni precedenti nell’accordo succes­ 322

sivo, il moto quasi costantemente per gradi congiunti garantiscono la stupefacente cangianza degli aggre­ gati, ormai risolti in venature coloristiche. Quando, dopo il secondo monito dell’ancella vigilante le voci riprendono, la tensione sembra abbandonare la mu­ sica: l’orchestra crepita davvero «come un rogo». E non solo certo per ragioni di necessità drammatica il duetto finisce esplodendo in grido. Resta invece entro gli argini del Musicale il mo­ nologo di Tristan morente, in spasmodica attesa - la prima Erwartungì - della «maestra dei balsami», 1’« arbitra ereditaria delle oscure potenze terrestri». Siamo ad una svolta cui solo parrebbe addirsi la devozione reverenziale. La tensione degli archi, nel preludio, la terrifica ascesa dei bicordi, su pedale, dà insieme voce al mare che (sappiamo dai poemi antichi) ostacola la nave - le prime Nuages, i primi Brouillards} - e ci introduce neWAngst-neurose dell’e­ roe al punto, «filostrato»: abbattuto da Eros. Più avanti, dopo la visione di felicità concessa ancora una volta dai quattro corni - ultima fioritura dell’a­ more impossibile -, il ritmo che abbiamo indicato come lenta conquista tristanica torna, velato, a se­ guire l’angoscia mortale di Kurwenal: «Bist du nun tot?» [Sei morto?]; e il simbolismo tematico dà la sua prova forse più elevata, inserendo, sul battito cardiaco del reduce alla vita, il tema del desiderio: che è tutt’uno con la sopravvivenza legata alle quat­ tro pallide note del clarinetto. Già a questo punto l’iniziazione agonica è inne­ stata sulla devastazione sentimentale: «musica ne­ ra», ha scritto Adorno. Ma non sappiamo se vera­ mente avesse inteso che il nero è, anzitutto, il colore d’ogni noche oscura. Ad essa introducono innumera­ bili tessere cromatiche: la «alte Weise » del pastore, che abbassando il secondo grado, più volte, della scala su cui è costruita svela di colpo un’altra pro­ spettiva, la segreta, l’iniziatica; o le rattrappite se­ 323

quele del giacente (p. 781) - souffle liminare - o l’e­ sanime scala dei violini (p. 777), residuo sonoro del­ la parabola vitale giunta all’estinzione, ma, del pari, oscura profezia d’un futuro: «germi di nascituri mondi vi si schiudevano » si legge ancora nel Trionfo della morte. La facoltà di rendere espressive sigle che altro non sono se non frammenti di scala, invero sbalor­ ditiva, non esaurisce l’insaziabilità linguistica di Wagner. In Tristan, opera di ogni maschera, una pri­ ma barriera viene eretta a fronteggiare la mareggia­ ta cromatica. E quella, del resto, una tattica prevedi­ bile: la Notte e il Giorno tradotti in termini di cro­ matismo e diatonismo. Ma l’applicazione dei loro intervalli è tutt’altro che schematica: tende semmai a scovare, nell’uno e l’altro campo, ragioni incon­ fessate, addirittura inconscie. E tuttavia, i personag­ gi diurni, o che tali possono sembrare, Kurwenal e Marke, ricevono brani compiuti, segnati da regolari cadenze, quasi numeri chiusi d’una pratica teatrale anteriore ai dogmi indiscutibili enunciati da Oper und Drama. Il saggio su Beethoven nascerà parecchi anni dopo il Tristan*, ma la prevalenza del Musicale in quest’opera è tranquillamente attuata. Già il giovane marinaio, scivolando da una tona­ lità all’altra, anche senza ben definirle tutte, mo­ stra che il confine con il regno della Notte è irre­ golare tracciato, e chi, come Jacques Chailley vuo­ le riportarlo entro la reggenza, mutevole peraltro come una provincia di confine, di una astorica, as­ soluta tonalità, perde il suo tempo. Le due prime battute vengono annesse al do minore: possibile, certo, anche se il fa ft risulterebbe una quarta ecce­ dente: altrettanto lecito, e forse più, riconoscerlo nel sol minore, di cui dà; in sede forte, la dominan­ te, e, alla chiusa, la sensibile. Il suo parallelo, all’inizio del terz’atto, è lo chalu­ meau {vulgo, corno inglese) del pastore: l’apoteosi 324

del Vuoto. Sono quarantadue misure, che roteano attorno alla tonalità principale di fa minore. La melopea è costruita su due incisi. Il primo (batt. 1-4) appunto in fa minore, tocca i primi sei gradi, ma ab­ bassa il settimo: la scala (fa-sol-la t-si t-do-re b-mik) è il modo di la, l’ipodorico. Il secondo inciso, ritmicamente segnato dalla ter­ zina di crome, si presenta secondo progressione, su tre gradi, e conclude (batt. 8) su una nota estranea, solk la sua durata (cinque semiminime), il modo d’e­ missione, sf, e il continuo riapparire nei segmenti successivi, rendono impossibile di considerarla nota di passaggio. Piaccia o no agli analisti accademici, qui è in giuoco una mutazione, ad opera di parametri estranei (durata, intensità), d’una funzione che, in sé, astrattamente, potrebbe certo riportarsi alla non­ funzionalità, alle note di passaggio. Nell’inciso se­ guente, si hanno varianti cromatiche del secondo; a batt. 26 si diparte una insistenza su due suoni in rap­ porto di quinta discendente (sol-do), poi di sesta mi­ nore (re k-fa), ma costantemente disturbata dal riap­ parire del sol k, in deciso urto col sol naturale; a batt. 37 il solo è concluso da una regolarissima cadenza. È questo un caso liminare, seppur non certo uni­ co: ma basta a dimostrare come un’analisi pura­ mente armonica non sia più sufficiente ad una sicu­ ra interpretazione. Ridurre a schema armonico il primo preludio, come ha fatto Chailley, non era più esauriente, in quanto sono proprio le note espulse (e forzate a natura di broderie) che invece, con la co­ stanza, la durata, il timbro determinano la novità, l’aseità vorremmo dire, dei singoli passaggi. Essi spiccano sul fondo come invasori, o, per i timorosi, focolai d’infezione non ancora scatenata. L’audacia di Wagner va di pari passo, come abbia­ mo segnalato, con la prudenza: vale a dire con le esi­ genze imperative deH’orecchio. E certo questo passag­ gio può forzatamente riportarsi ad un aspetto armoni­ 325

co tradizionale, scolastico: esattamente come Joseph Rubinstein riuscì ad armonizzare il Porazzi-Thema, an­ che più inesplicabile tonalmente, mediante strabilian­ ti astuzie. Ne lodiamo l’ingegnosità della manovra: ma ciò non vale ad includere quel brano di congedo in una prospettiva armonica che più non gli compete. Tutt’altra cosa i brani (e quasi diremmo numeri) di impianto diatonico. Il primo intervento di Kurwenal: « Das sage sie der Frau Isold’! » [Questo ella dica a dama Isolde] si apre con una scala discendente di re minore, passa subito a si bemolle, tocca re maggiore, mi bemolle, mi mag­ giore, afferma fa maggiore, ma ne devia proprio quando si avrebbe ad affermare la tonica, sostituita da triade sulla dominante di re maggiore, e, tramite abbassamento di re minore, approda infine ad un fa maggiore inequivoco. Così la ballata che segue, «Herr Morold zog» [Sire M. venne], che in pochissi­ mi versi riassume quanto ben sappiamo da Gottfried e dagli altri: il tributo che fa, di quello che è divenuto l’eroico fidanzato di Isolde, un quasi Minotauro, ad esigere schiere di giovinetti. Analoghe affermazioni consente il vigoroso brano del terz’atto, « Wo du bist! » [Dove sei], di interpretazione tonale non univoca, con alterazione ascendente allo stesso primo grado (fati per fa naturale), deciso passaggio al secondo, poi al quinto: a tali vicende modulanti sottostando un pedale di do, per otto battute. Costantemente, subentrano a turbare il tono diur­ no elementi impensabili, affatto eterogenei. Nel monologo di Marke, davanti all’evidenza del tradimento (o almeno alla sua apparenza alle stente luci dell’alba, non essendo l’enigma del filtro anco­ ra svelato), i due temi, essenzialmente diatonici, ac­ colgono strada facendo gradi estranei, si sommano fra loro, vengono fusi a contrappunti assai frasta­ gliati e, soprattutto, si valgono di uno sfondo fonico dovuto ad uno strumento quasi obbligato, il terreo 326

clarinetto basso già intervenuto per Wotan. L’op­ pressione livida del timbro, se non regge la lun­ ghezza del desolato lamento, lo segna della giusta luce: diviene personaggio, anche più che la voce di basso, stremata dalla pena. Solo quella sonorità poteva rendere la doppiezza della situazione: la nobiltà dell’atteggiamento e in­ sieme la gravità di un personaggio che, scriveva Wagner a Cosima, «porta l’ordine morale del mon­ do e, attraverso ciò, per esso annunzia la morte». Acme insorpassabile delle maniere di canto, pla­ smante in unità stilistica i diversi impulsi, le ambiva­ lenze cogenti, l’invito di Tristan a seguirlo nel regno della notte riassume ogni indagine formale nella esattezza perentoria: le energie dissolventi del croma­ tismo, pur attivamente operanti, si compongono nel tono canoro, mai così accostante: nella situazione scabrosa, che di per sé sarebbe involontariamente co­ mica come in un vaudeville, la vittima predestinata, offesa nell’immacolatezza della coscienza, piomba definitivamente nel possedimento della malinconia: Tristan è già l’allontanato dalla vita comune, l’escluso nella cupezza dell’esilio; Kareol comincia di qui. Per intendere la millimetrica precisione della li­ nea, le infinitesime varianti, giova accostare le repli­ che di Isolde, mera eco di quella voce « nel punto che muore», ritornante su se medesima. Dopo le sue tre repliche (che simulano una ripre­ sa melodica tradizionale) in Tristan riaffiora, varia­ to, il tema di una felicità ormai perduta; e del pari, confermando l’unità raggiunta, in Isolde svanendo, i loro cromatismi, nella scala: undici suoni all’oboe, il dodicesimo - sol - sull’idi Isold’, ove la smarrita si tace. Purtroppo, era giocoforza interrompere que­ gli attimi celesti con il rabbioso sdegno di Melot, e il sanguinoso scontro. Vi era, in Wagner, un irrefrenabile istinto sopraf327

fattorio, scambiato per teatralità, e massimamente apprezzato dal suo pubblico. Senza dubbio alcuno, sono le reciproche invasio­ ni (della musica nel regno del mito, e recipro­ camente) a giustificare l’entusiasmo del giovane Nietzsche, che al Tristan si riferisce come conclusio­ ne ideale per la Geburt der Tragedie*. in esso scorge la sovrapposizione del mito al rituale, che le note in­ carnano. Già si cominciava a discutere sulla dram­ maturgia del capolavoro: il fervente esegeta fiutava come i timidi dissidenti fossero «in collegamento con le cose solo in virtù di relazioni musicali incon­ scie». E ad essi rivolgeva una questione: «possono immaginare un uomo che sia in grado di ascoltare il terzo atto di Tristan und Isolde senza alcun sussidio di parole e di immagini, puramente come un im­ menso movimento sinfonico, senza esalare l’ultimo respiro sotto la spasmodica tensione di tutte le ali dell’anima?». La domanda cela una risposta, che per il momento fu taciuta. Il rituale dovrebbe riuscire ad occupare la partitu­ ra nella sua interezza. Ora, è indubbio che di ritua­ lità, persino per il Parsifal, si possa ragionare come di tendenza: cui la musica dà effettivo segno di via aper­ ta. Restano, ineliminabili, le suture, le zone ove Fa­ zione affatto interiore è, viceversa, di necessità ben visibile: contro le premesse, e le fantasie dei wagner­ iani, l’opera non è una messa, né un mistero dioni­ siaco: men che mai una scena invisibile - ben lo sep­ pero Appia e Wolfgang Wagner: è un dramma, nella piena accezione profana della parola; né si può di­ versamente immaginarla. Vi sono esattamente le in­ tercapedini introdotte per giustificare il moto fisico dei personaggi: entrata di Tristan nel secondo atto, su una inarrestabile serie di progressioni (le famige­ rate marches d'harmonie che hanno consentito facili dileggi agli umoristi di Parigi, inclusi i compositori accoglibili sotto etichetta di wagneriani) ; arrivo dei 328

cacciatori e, anche più, entrata dei guerrieri guidati da Kurwenal, e battaglia. Potremmo ancora chieder­ ci, non fosse la incensurabile qualità della musica, perché spetti ad Isolde di celebrare il metafisico an­ nientamento; e la regale entrata nella beatitudine, la valériana «pureté du Non-être». Ritroviamo, nei Cahiers, un’aspirazione a qualcosa di cui la messa cat­ tolica è il modello irreplicabile: «Invention progres­ sive remarquable, et en somme le théâtre le plus di­ gne - le moins naïf, le moins réaliste, le moins embarassé de FICELLES, et d’individus, où il n’y a point d’ambiguïté sur le vrai et le faux, où le sérieux est possible. « Ceci soupçonné par Wagner et totalement man­ qué dans Parsifal - qui est une singerie et une mix­ ture - (avec sublime musique)». Nel Tristan, una innegabile presenza, almeno par­ venza di mixture, si avverte con la morte dell’amante ideale, forzato a condividere con Isolde un protago­ nismo che è tutto suo: splendida nell’ira del primo atto, che l’effigia incomparabilmente, essa entra con il duetto del secondo nell’orbita musicale di Tristan; alla chiusa, dopo una complainte che non è fra le pa­ gine eccelse, conclude la vicenda in larga effusione lirica, che le conferisce una centralità ingiustificabi­ le; e sulla scena anche più, dato l’ingombro dei ca­ daveri. Lo ammette, fra altri, l’Ernst Bloch di Para­ doxa undPastorale in Wagners Musik: «C’è troppa ar­ te della consonanza, certo, in questa ars moriendi, la morte per amore di Isolde sembra quasi una sorta di Konzertstùck trasportabile». Ma a Wagner occor­ reva una calda voce di soprano come conclusione musicale, e pagò il prezzo da par suo: vale a dire, da quello scialacquatore inarrestabile, e spesso irre­ sponsabile, che sempre fu. Questo forse intendeva Emilio Cecchi, brillante cronista, parlando di un’Isolde «ingrassata». Con più sicura acredine, Valéry sognava (come Artaud) 329

una possibile azione da attuare senza « la folie de la gloire du théâtre et la séduction inutile des gran­ deurs artificielles». Salvo poi correggersi: «faire de ce qui est linéaire una construction à plus d’une di­ mension - Sic - la musique. W[agner] et son Tristan. Passion + méditation technique». Vittorioso tra­ guardo quello, che Adorno affida alla durata del pensiero borghese. Diagnosi e consegna esatta; ma prognosi negativa, a nostro avviso, a non lunga sca­ denza. Quanto s’è sostenuto nelle pagine precedenti po­ trebbe quasi esemplificarsi mediante analisi, del re­ sto più volte compiuta, del primo preludio: non è certo casuale che l’autore stesso abbia scritto una va­ riante, alla chiusa, per permettere di collegarlo con Y Isoldens Liebestod in una sorta di poema sinfonico, destinato invero alle maggiori fortune. La disputa dell’accordo di Tristan non è certamente una mera questione teorica: vi si nasconde un autentico odio teologico, che scorge nella sospensione tonale, o nell’indeterminazione, l’ombra del Maligno. Il ber­ saglio è, senza discussione, la scuola di Vienna. Ma quanto Chailley ha compiuto, affermando spavaldamente che prima lavora l’architetto, e poi il decoratore, non sposta il quesito: giacché l’elemen­ to decisivo, l’appoggiatura doppia alla seconda mi­ sura (sol U per la, re H per re) non può in alcun modo considerarsi come decorazione o abbellimento. Pur riconoscendone la derivazione, occorre tener ben presente che l’appoggiatura ha, tradizionalmente, carattere di passaggio, è uno slittamento, ed esso non può prolungarsi a piacere: la durata, qui, mette in forse la funzione. Quando l’illustre studioso di­ scetta su « un audace scambio di 7a contro 9a, che in­ clude simultaneità di appoggiatura e di nota reale » (batt. 74-75) ed è costretto ad ammettere trattarsi di «due “errori” per i trattati classici», avrebbe l’ob­ bligo di spiegarci come gli innegabili errori suonino 330

perfettamente, nel mutato clima: e, giusto alla fine del passaggio dominato dal vento impetuoso degli archi - le volate di biscrome raggruppate in quinti­ ne o sestine -, s’affermi la liceità, anzi la necessità di quelle note mediante il ff, molto espressivo. Naturalmente poi nessuno si sognerebbe dì nega­ re il rapporto evidente che mantiene in Wagner la successione cromatica delle ottave, un Aufschwung schumanniano in piena regola, del resto presente in innumerevoli compositori: si sa l’ammirazione per il finale di Norma, ma altrettali ascensioni sono comuni in Chopin, Liszt e, anzitutto, Berlioz: la suc­ cessione fa#-sol-soU-la diviene, nel Lied Die Loreley (che Liszt compose nel 1841) un tono sopra, la se­ conda metà del tema che s’è definito «del deside­ rio», ed apre il preludio. L’armonia del Tristan presenta avamposti che spiano l’altrove: la giustificazione è data dalla con­ vergenza dei parametri compositivi verso un unico bersaglio. È assai singolare che Berlioz, che pur scorse l’affinità formale fra i due preludi, del Lohen­ grin e del Tristan, un ABA parallelo ad un pppp, non abbia poi inteso come il secondo si spingesse in una direzione ch’egli stesso aveva ben scorto, stante la sua natura, secondo Debussy, «meno rigorosa­ mente tonale». Infine: «Wagner use avec plus de souplesse, plus de richesse aussi, du régime des tons voisins. Il lui fait rendre tout ce que l’artifice de changement de mode, habilement exploité, et les enharmonies permettent de produire... il élargit plus souvent, voilà tout».

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LA CITTÀ, IL PROFUMO

Al compimento del Siegfried, ma con l’essenziale indipendenza della poesia, si allaccia - dunque solo biograficamente - la nascita degli «auguri sinfoni­ ci» per il giorno natalizio di Cosima, nata il 24 di­ cembre, ma avvezza a celebrarlo il giorno seguente: il Sol invictus, come è noto. Più tardi il lavoro fu inti­ tolato Siegfried-Idyll, da cosa segreta che era divenne pubblicazione per ragioni economiche, e dai tredici strumenti originali (flauto, oboe, due clarinetti, fa­ gotto, due corni, tromba, quintetto d’archi) passò all’organico orchestrale consueto. Restò la partitura di predilezione di coloro che hanno qualche diffi­ coltà, o stizza, con le «vociférations de la Tétralo­ gie»: Nietzsche, anche dopo molt’anni, ammirava quella musica «serena e profonda come un merig­ gio d’ottobre». I bambini l’avevano chiamata Treppenmusik [Musi­ ca sulle scale], per essere stata eseguita la prima vol­ ta appunto sulle scale, sì che Cosima potesse ascol­ tarla dalla sua stanza da letto. È questo uno di quei giorni in cui il mito veniva confezionato artigianal332

mente, per così dire: in famiglia, ma per la delizia degli assenti, e dei posteri. Dobbiamo ammettere che quanto se ne è scritto non ci convince: tutti parlano di forma-sonata, ma senza secondo tema, senza sviluppo, e via discorren­ do, o divagando piuttosto. Certo, si ricordano bene le parole di Wagner a Liszt: «Se scriviamo sinfonie, nessuna contrapposi­ zione tematica, che Beethoven ha esaurito, ma con­ durre un filo melodico [...] più nulla di teatrale». L’idillio è in realtà una struttura libera, vagamen­ te riconducibile a forme circolari, come il rondò. Vi rientrano di continuo pochissimi elementi: una simile parsimonia, rara, è qui mirabilmente con­ sona alla limitata, sorvegliatissima sonorità. Il tema fondamentale viene introdotto da quella sonnac­ chiosa oscillazione di seconda maggiore che conti­ nua a riecheggiare fino alla fine. Alla chiusa del te­ ma, un breve disegno discendente enunciato dal flauto viene ripreso in differenti aspetti fino al quie­ to soprassalto di sei note ribattute (batt. 50): sigla, o piuttosto richiamo, che si ripropone in momenti cruciali (batt. 101-103, 121-24, 127-28, 131-32, 21617, 307-308, 310, 340, 344, 346-47, 385, 387): gli echi variano magari lo schema ritmico - sempre mantenendo la terzina -, ma insistono sul carattere di scossa gradevole. A batt. 79 sgg. il «filo» inserisce un’altra chiusa che verrà anch’essa ripetuta. L’arricchimento melo­ dico pare inesauribile davvero, stante la tenuità del materiale. Altra ornamentazione il trillo a catena, su secon­ da minore ascendente a batt. 134 sgg.: che, median­ te enarmonia (lati = sil>) apre un nuovo pannello, contrapponendo 3/4 ai 4/4 dell’impianto, e la nuo­ va tonalità, la bemolle, al mi maggiore fondamenta­ le: equivalente a sol diesis, e dunque in rapporto di terza. 333

Una sezione succedanea, desunta sempre dal Ring, è un’allegra evocazione boschiva, affidata al corno, e su essa si inseriscono le musiche di uccelli, che Wagner dichiarò nel manoscritto: «TriebschenIdyll, un canto d’uccelli di Fidi e alba arancione»: graziosa criptografia ove Fidi è il figlio Siegfried, e il colore si riferisce all’effetto della luce solare sulla carta da parati della stanza nuziale. Qual sia la sapienza di Wagner nella derivazione tematica è sufficiente indicare, comparando il dise­ gno discendente riportato con la sua definitiva con­ notazione, un motivo rivalutato da un appunto del­ la notte di San Silvestro di un anno prima, presente nel Braunes Buch*. «Schlaf, Kindschen» [Dormi, bam­ bino] . Qui, i dolcissimi indugi esigono la frequenza dei pedali, come il lunghissimo (16 misure) che spaven­ ta ognora il secondo cornista. Sono indugi che ac­ cennano a un possibile avvicinamento al Brahms delle serenate, e, in armonia, AV Adieu des Bergers à la Sainte Famille nell’Enfance du Christ di Berlioz, che Brahms, appunto, prediligeva. Fra l’altro, quel coro è anch’esso in mi maggiore. Dono inestimabile, questo epilogo; e sospiro sul quartetto d’archi, che mai sarebbe venuto a testimo­ niare in favore del comporre «assoluto».

La composizione dei Meistersinger, immediata­ mente successiva al Tristan, iniziata nel gennaio 1862, compiuta a Tribschen il 24 ottobre 1867, di­ mostra l’agente presenza, in Wagner, di un altro, un doppio nel pieno significato ontologico: è, questo, patente caso in cui un linguaggio sensibilmente di­ verso in due partiture, ed anzi in linea di principio antitetico, consenta di conservare, in eccellente gra­ do, l’unità dello stile. Stile e linguaggio, parolee lan­ gue tenderanno, dopo quell’abbraccio, sempre più 334

ad unificarsi: punto di bruciante identità Anton We­ bern. L’idea dell’opera era, in quel 1861 in cui venne intrapreso il testo letterario, assai stagionata: un pri­ mo abbozzo sussisteva di dodici pagine, datato Marienbad, 16 luglio 1845, sicché l’autore potè scriver­ ne a Bùlow come di «vecchio progetto». Ma, con ben altra chiaroveggenza, alla moglie confidò poi l’impressione «d’aver fatto quest’opera come fra parentesi»: 22 settembre 1873. Anche qui, nella lentissima gestazione, quante letture! La Geschichte der poetischen National-literatur derDeutschen [Storia della letteratura poetica nazio­ nale tedesca] di Georg Gottfried Gervinus, di cui in anni remoti aveva condiviso la rivolta liberale, ma senza seguirlo fino in fondo (il celebre storico era stato cacciato dall’università di Gottingen per una protesta contro la violazione dello statuto da parte del re di Hannover), e anzi serbandogli qualche in­ solenza nei diari di Cosima; e, accostandosi mag­ giormente al tema vagheggiato, lo studio Über den altdeutschen Meistergesang [Sul canto antico-tedesco dei Maestri] di Jacob Grimm (1811); e ancora, sem­ pre più avvicinandosi al soggetto, di J.Ch. Wagenseil De civitate Noribergensi commentatio, edizione rara (Altdorf, 1697), prestata per i buoni uffici di Peter Cornelius dalla Biblioteca Imperiale di Vienna. Nel frattempo, Wagner aveva letto di Hoffmann il Mei­ ster Martin der Küfner und seine Gesellen [Mastro Mar­ tin il bottaio e i suoi garzoni], quarta parte dei Serapionsbrüder [I confratelli di san Serapione] (18191821), celebrazione romantica di Norimberga. Vi potè leggere: « Sostando di fronte alla stupenda fon­ tana del mercato, alla tomba di san Sebaldo, alla cappella del Sacramento, in San Lorenzo, alla roc­ ca, o dinanzi ai capolavori di Albrecht Dürer, nel pa­ lazzo municipale, egli [l’autore] si abbandonò a un dolce fantasticare, riuscendo a ritrovare i fasti del­ 335

l’antica città imperiale. E ha ricordato i candidi ver­ si di padre Rosenblùth: O Nürnberg, du edler Fleck, Deiner Ehren Bolz steckt am Zweck, Den hat die Weisheit geschossen, Die Wahrheit ist in dir entsprossen. [O Norimberga, nobile città, La freccia del tuo onor colto ha nel segno, Saggezza l’ha scoccata in modo degno, Ed è fiorita in te la Verità]. «E nella sua mente presero forma alcuni quadri gioiosi, vivaci della sana vita borghese di quei tempi, quando arte e artigianato in piena fioritura si dava­ no la mano». Arte e artigianato: un’endiadi che sta al centro della commedia wagneriana. La presenza del più famoso fra i maestri, Hans Sachs, che ha in Wagner rilievo di protagonista, insieme Christus pa­ tiens e deus ex machina, era già in una pièce teatra­ le di J. Ludwig Ferdinand Deinhardstein, inscenata a Vienna nel 1827, con prologo, nientemeno, di Goethe: il poeta conosceva le opere dell’antico ri­ matore, che venivano pubblicate in quegli anni: ol­ tre seimila le prove di questo onesto artigiano della strofe, «ancora medioevale e arretrato nella sua probità scevra di problemi » (F. Martini). Da quello Hans Sachs poi Philipp Salomon Reger e Lortzing avrebbero tratto un libretto (1840), del tutto ester­ no al soggetto di Wagner. Vi è, nella letteratura tedesca, dopo Goethe, un momento goethiano costante, che alcuni han­ no voluto scovare persino in secoli antecedenti: nei Meistersinger Wagner avanza un ossequio al poeta non sempre ammirato. Ne conosceva quello che, a sua volta, è l’omaggio al genio della borghesia sor­ gente. Se ne legge la ragione in Dichtung und Wahrheit'. «i Minnesanger erano troppo lontani da noi [...] Hans Sachs, il poeta veramente maestro, 336

era per noi il più vicino: un vero talento, certo non come quei cavalieri e quei cortigiani, ma invece un semplice cittadino, come anche noi ci vantavamo di essere. Un realismo didattico si confaceva al nostro genio, e noi adottammo in parecchie occasioni il rit­ mo lieve e la rima spontanea. Questo tipo pareva ve­ ramente adatto alla poesia del giorno, e di questa ave­ vamo bisogno ad ogni momento». Il ritmo lieve era stato adottato per zone ironiche, o discorsive sempli­ cemente, del Faust e tant’altri momenti: è il Knittelvers, l’antico metro tedesco a quattro battute (otto o novenario) che servì anche per ritrarre il poeta cal­ zolaio, nelYErklàrung eines altes Holzschnittes vorstellend Hans Sachsen poetische Sendung [Spiegazione di una antica xilografia che rappresenta la vocazione poeti­ ca di H. S.]: stampa, s’intende, immaginaria, ma pre­ messa essenziale all’immagine wagneriana, vale a di­ re al mondo di Dùrer, espressamente rievocato nel primo quadro dell’opera, proprio «wie Albrecht Dù­ rer sie hat gesehen » [come l’ha visto A. D.]. Da ciascuna di quelle scritture qualcosa filtrò nel­ la attentissima stesura: da Gervinus la figura del Merker [censore], il martello segnaerrori, la rissa a bastonate; da Hoffmann la curiosa denominazione dei modi e metri praticati dalla Zunft\ metro dorato, della cornetta ricurva, del paradiso fiorito, delle me­ larance fresche, del germoglio, del fringuello, ed al­ trettali, cominciandosi dal «tenero metro» del ca­ postipite, Heinrich von Meissen, detto Frauenlob, che la tradizione sostiene fondatore dell’ordine in Magonza (1311); da Wagenseil i nomi dei compo­ nenti, e le immaginate professioni, che Wagner po­ tè mutare, «non artigiani» precisa Ernest Newman « ma facoltosi uomini d’affari ». Da Wagenseil derivò Wagner (vale a dire l’adorabile saccenteria di David, il petulante apprendista di Sachs), il tono duro e il molle, indicanti consonante affine (Tod, Gott), il Waise («orfano», cioè «sciolto»); più la citazione 337

del corale Allein Gott, destinato, da Bach a Strawin­ sky, a traiettoria regale. Le accademie di canto, che nel primo abbozzo si dicevano occorrere nella chiesa di San Sebaldo, ave­ vano sede peraltro in Santa Caterina: ma non ai tempi di Sachs, quando veniva preferita Santa Mar­ ta. Arbitraria affatto, seppur necessaria per lo svolgi­ mento deciso, la trasposizione su un prato, lungo la Peignitz. Ma le licenze, in primo luogo gli anacroni­ smi, dispiegano come non mai una bravura di tea­ trante di inapprezzabile dono. Nel testo come nella partitura, Norimberga splen­ de intatta nella indicibile grazia gotica: come nella prosa stupefatta di Enea Silvio Piccolomini. Con questo poema celebrativo, Wagner ci dà esat­ tamente il secondo aspetto del mito: che è un po’ come l’altra faccia della luna. Ricercato in luoghi inaccessi, esso si ritrova, unità organica, in una pre­ cisa cornice storico-geografica, profumata di lillà e d’amorosa attesa: non un evanescente Eldorado di avidità coloniale, né l’astratta Città del Sole, né la Città di rame delle Mille e una notte: ma un luogo de­ putato che mostri - diremo con Cristina Campo « la passione della realtà come unica possibile donnée del mistero»: come Troia, Bisanzio o Tenochtitlan, are del Perduto, secondo le limpide prospetti­ ve di uno stile - cita la scrittrice - «wrapped in met­ ric, hugged in discipline » [avvolto in metrica, avvin­ to in disciplina]. Metrica, disciplina, culto delle for­ me, secondo tradizione: per far risorgere la città ideale (nel senso in cui l’intese l’ignoto autore del­ l’altra nel Rinascimento) - indispensabile riuscen­ do l’apparato retorico. Esso interviene misuratamente nelle opere precedenti, che possono talvolta sfiorare l’eccentrico, o lo smodato, e quasi il casua­ le: qui, da cima a fondo, celebra l’esattezza della di­ zione, l’intattezza della pur inestricabile cosmogo­ nia musicale. 338

Come è d’ogni epos, i personaggi, anche i mino­ ri, sono cinti del loro spettante nimbo: davvero non si sa cosa pensare quando si leggono commenti e compendi, secondo cui Beckmesser sarebbe solo uno sciocco, o i cantori presenze comiche. Al con­ trario: raramente si è inventata una figura di corpo­ sità pari all’antagonista: spiritoso ove occorra, in­ transigente come si conviene ad un tecnico, magi­ strale nell’ironia, il sarcasmo e persino il dileggio nel primo atto, quando ha peraltro partita facilmen­ te vinta, stante l’appoggio della Zunfi, la corporazio­ ne che già si ritiene estranea ad ogni differenza: alla dichiarazione di Walther, essere il Lied di tema amoroso, Fritz Kothner, fornaio del suo, osserva sec­ camente: «Das gilt uns weltlich» [Roba profana per noi] : ci sarà solo un passo, dopo tale precisazione, per mandare il concorrente a cantare altrove, dove gli paia: anche fra quegli uccelli che gli avevano in­ segnato le regole del canto, giusta la velenosa am­ missione di Beckmesser. Con il prosieguo della tra­ ma, Sixtus acquista ancora rilievo: una sorta di di­ vertente agrore, il suo, che ne fa il Donald Duck del­ la storia, piacevole quanto una somma di Grumpy e Doc (Brontolo e Dotto, da noi). Giacché la questione che viene posta è decisiva: l’incomprensione degli attempati maestri (cui fan­ no coro gli «assistenti», pronti agli inchini come di consueto, inventori del « come Lei giustamente scri­ ve») ha, difronte, in nuce, lo sfascio del caso, delle parole in libertà: e sceverare fra novità e semplice provocazione si farà sempre più difficile, anche se più d’ogni altra distinzione necessario. E, natural­ mente, essa costa molto cara, come ogni oculatezza: Sachs la coglie al primo ascolto: «Das Herz auf dem rechten Fleck: / ein wahrer Dichter-Reck’ ! » [Il cuo­ re a suo posto: un vero poeta-eroe!]; ma sarà pro­ prio lui a pagarne le spese, e in due maniere: perve­ nendo all’amara coscienza di essere non solo supe­ 339

rato, ma sorpassato - come uno degli « abiti smessi » di cui parlò il giovane Boulez - e, posto ormai in pa­ lio l’amore di Èva, di dovervi rinunziare. I due esiti fanno tutt’uno, in quanto questa, alla metà del Cin­ quecento, è ancora condizione equilibrata, Harmo­ nie der Welt, dove tutto si riflette, si ritrova in tutto: il matrimonio, sconfessato nel catarismo soggiacente del Tristan, è la soluzione naturale (intendiamo, se­ condo natura) alle ansie dell’animo: per l’ultima volta, la norma sociale la conferma, e la querelle este­ tica, senza che nulla se ne osservi di impoverente, ri­ conosce la norma del retto agire. I Maestri, seguen­ do il costume, riaffermano il loro status: e già i gar­ zoni, l’incantevole David capofila, aspirano a ripe­ terne la saggezza, per bornée eh’essa sia, e legger­ mente, s’intende, ridicola. Sachs si toglierà almeno lo sfizio di spiegarlo al riottoso e supponente rivale: «Eu’r Lied, das hat ihnen bang’ gemacht: und das mit Recht: denn wohl bedacht, / mit solchem Dichtund Liebesfeuer / verfuhrt man wohl Tòchter zum Abenteuer; / doch fùr liebseligen Ehestand / man andre Wort’ und Weisen fand » [La vostra canzone li ha spaventati: e a ragione: pensandoci bene, con ta­ le fuoco poetico e amoroso si seducon le figlie del­ l’avventura; ma per un matrimonio d’amore si tro­ varono altre parole e melodie]. E le vampe di Ardinghello, allora, e del Liebesverbofì In guardaroba, per ora, nell’attesa che le avanguar­ die storiche le riaccendano. Poi il saggissimo aggiunge a scozzonare il geniale riottoso: «Das waren hoch-bedùrf’ge Meister [...] / in ihrer Nòten Wildnis / sie schufen sich ein Bildnis, / dass ihnen bliebe / der Jugendliebe / ein Angedenken...» [Furono Maestri assai tormentati [...] nella durezza dei loro affanni si crearono un’imma­ gine perché in loro permanesse un ricordo dell’a­ more giovanile]. E resti pur stabilito che la loro comprensione è 340

modesta: si arrenderanno con bonomia - è brava gente - all’evidenza del successo popolare, ma in cuor loro continueranno a preferire agli impeti del vincitore l’abituale corretta maniera del respinto. Come dirà il commentatore nella Histoire du sol­ dat, non si può avere tutto. Da sempre, dall’esordio monacense, i Meistersinger conservano la loro carica sfidante, basta leggere quanto d’abitudine se ne scrive: si apprenderà che al profondo testo, empireo e occaso del genere opera in musica, si preferirebbe una parabola rassicurante, magari alla Brecht. Ma giudici ben più lucidi subirono quella sfida, e il sag­ gio adorniano sta lì a provarlo. Va da sé che chi ab­ bia in mente un mondo lacerato dalla contraddizio­ ne non può far altro che respingere questa storia, pensata inizialmente come dramma satiresco, e complicatasi poi di tutte le colorazioni proprie alla commedia, all’inespresso, al demi-caractère, quale fal­ sa conciliazione. Se si vuol leggervi una sintesi, sia a patto di scorgere che le sintesi, babbo Hegel ammo­ nisce, sono già pronte a riaprirsi a nuove tesi e anti­ tesi: la pace per gli umani non è mistica rosa, o il pa­ radiso del Beato Angelico, è soltanto la morte: dia­ mo a Tristan tutte le sue ragioni. Anche come prospettiva utopica, non regge al­ l’urto dissolvente della consapevolezza ironica: di­ viene subito cartellone. Wagner lo afferma, con fer­ mezza irremovibile quanto la roccia su cui si levano le case dei numi, a una svolta decisiva della sua car­ riera, vale a dire dell’autocoscienza occidentale: quando la volontà del nuovo - egli e Baudelaire, non si dirà mai abbastanza, restandone i teorici mas­ simi - già ha fatto apparire come spettro la distru­ zione della lingua, o la pagina bianca, il Livre non scritto. I Meistersinger enunciano la regola: non è consentito prescindere dal condizionamento del tempo; non è lecito, all’opposto, ignorare il signi­ ficato mortale, la carica afasica del nuovo: si sarebbe 341

confinati nel primo caso nel démodé, nell’altro nell’i­ dea demenziale di avanguardia. Chi media fra i due termini è forse il destino, che fa nascere così scarsi Walther: ma di quella misteriosa efflorescenza, il nuovo che pur significa - perché alle radici del fiore azzurro tanto ricercato vi è l’humus della tradizio­ ne, dei maestri, di Norimberga - non si dà classifica­ zione botanica, né pratica di giardinaggio, ma solo riconoscimento a posteriori, come la predestinazio­ ne astrologica. Di lì vengono, fra le pieghe del dialogo morden­ te, i gelidi sogghigni e le risate affabili - non si tra­ scuri che a Sixtus è attribuito il tono hòhnisch freundlich, ironico e amichevole -, le malinconie struggen­ ti e le ilarità popolari, i minuscoli breviari di esteti­ ca, disseminati nel bosco frondoso come i sassolini di Pollicino: estetica, scienza del già fatto, del dona­ to, del gratuito, gradevole in David, saputello fasci­ noso, e in Kothner, illustratore inappuntabile di quelle leggi comportamentali che sono le Tabulaturen\ antesignane di ogni Fux, Cherubini, o Dubois. Sachs, cui fu concesso quel dono un giorno, è il più vicino alla consapevolezza. La superiorità sui compagni, di cui è ovviamente conscio, lo induce persino a sprezzature quasi derisorie; un goccio di mondanità ci vorrà pure, ammonirà un wagneriano francese, se si vuol capire qualcosa: se non altro di meglio, decida lo snobismo. E l’estremo tocco con­ cesso a un carattere fra i più complessi che Wagner abbia attuato. Solo la deformazione del Lied, dovu­ ta al conservatore Beckmesser nei guai, spiega quali deviazioni potrebbero attendere il nuovo assoluto. Ma, anche più che allora, lo sguardo retroattivo sul Merker bizzoso e testardo dimostra l’identità dei canoni corporativi con la considerazione etica. Quel tanto di vischioso, di subdolamente prelatizio che contrasta il fiele del perdente nato, del soccom­ bente, appartiene ad unica costellazione umorale: 342

anzitutto lo schifo d’ogni concessione populista, co­ me anche Kothner ben sa: «Der Kunst droht’ allweil’ Fall und Schmach, / làuft sie der Gunst des Volkes nach» [Minaccia sempre vergogna e deca­ denza all’arte, se si corre dietro al giusto del popo­ lo]. E come sottoscriverebbero unanimi i Maestri: «Oho! Das Volk! Ja, das ware schòn! [Oho! Il popo­ lo! Sì, sarebbe bella!]. Era quella, ovviamente, l’opinione del Maestro. Ad un visitatore degno quale Edouard Schuré, che lo rassicurava: «Voi avete la stampa contraria ma il pubblico vi segue» ribatteva subito: «Non credeteci, esso non capisce niente [...] Ah! questo pubblico, questa stampa, questa critica, vedete, è l’ultima del­ le miserie». L’altro convincimento, anch’esso condiviso larga­ mente, è l’avversione ad ogni femminismo: «Verstùnden’s die Frau’n! Doch schlechtes Geflunker / gilt ihnen mehr als all’ Poesie» [Lo capissero le donne! Ma cattivo orpello vai più per loro d’ogni poesia]. Di Beckmesser certo; ma dello stesso Sachs: «der Frauen Sinn, gar unbelehrt, / dùnkt mich dem Sinn des Volks gleich wert» [la mente incolta delle donne mi sembra valere come quella del po­ polo] . Beninteso, il maturo scapolo aspira alla mano di Èva, e non solo per i soldi dell’orafo Pogner, mu­ nifico signore e leggermente vanesio. Lo sguardo di Sachs, di lui solo, ha doppio oriz­ zonte, l’eccezione e la regola, il nuovo e il bello: sì da poter essere sospettato di ambiguità. Walther lo ammette ad Èva: «Uns, oder dem Merker? Wem spielt er den Streich? » [A noi, o al censore? A chi va la stoccata?]. E stenterà a comprendere l’impedi­ mento alla sua fuga con la fanciulla ad opera del cal­ zolaio ritenuto, in quel frangente, conformista affat­ to. Quel comportamento tale si poteva ritenere solo secondo l’angolatura della licenza anarchica: fuori 343

di essa è, può essere tutt’altra cosa. E l’apparente violenza alla libertà individuale leggersi come rico­ noscimento di più alta legge: quella che coincide con la giustizia obbiettiva, che è tutt’uno dunque con la necessità. Non casualmente, ma ben oltre il ripetersi apparente d’una situazione a tre, Sachs ci­ terà la storia di Tristano: non solo per rifiutare la parte di Marke, ma per negare la libertà come pas­ sionale arbitrio. La stessa rinunzia all’amore, certo accorta, non pare centro vitale della sua esperienza: esso è invece dato dall’incombere di un demone dalla vertiginosa energia trascinatrice: il Wahn. Quante volte la parola appare nei versi wagneria­ ni! E ogni volta par suscettibile di variazione sinoni­ mica: i lessici ne indicano a dovizia: illusione e fol­ lia, falsa opinione, idea erronea, monomania e financo allucinazione. Il monologo meraviglioso del terz’atto riconosce in quell’incubo la causa d’ogni sventatezza, e d’ogni frenesia: anzitutto, delle futili ragioni che hanno scatenato, alla fine dell’atto precedente, la rissa furiosa: ricordo d’un episodio reale, dovuto ad un malvagio scherzo, far credere ad un poveraccio che il giovane Wagner, studente, era il famoso basso Lablache. E come nell’opera di tanto posteriore, tutto era finito anche allora a legnate e nello splendore infine d’un lume di luna. Ma il raggio del Wahn tocca ambiti più distanti, persino alieni: nel 1864, Wagner scrisse per Ludwig un nuovo saggio, Uber Staat und Religion [Sullo stato e la religione] ove dalla follia il concetto assurge a coscienza trascendentale della regalità, ad accetta­ zione d’una missione che ha molti tratti della re­ denzione parsifaliana. Fu il momento di maggior vi­ cinanza con il pensiero di Liszt, segnatamente negli articoli sulla sintesi di ritualità e teatralità in Zur Stellung der Künstler [Sulla situazione degli artisti]; e al344

trave. Una risposta a serpeggianti preoccupazioni saint-simoniane: anche se arduo sarebbe in esse di­ scernere la distanza dall’estetismo che parve sem­ pre immisurabile. La coscienza di Sachs: argomento pressoché im­ possibile a sondare, cui si accostano, un passo dopo l’altro, le accorate meditazioni del mastro calzolaio. Nella prima, «Wie duftet doch der Flieder » [Come profuma ancora il lillà], il Probelied di Walther è già un’ossessione della memoria: altra traccia di Wahn, filo non ricordabile e complessivamente indi­ menticabile, afferrabile e non misurabile. Proprio quel Lied pone alla chiara attenzione il quesito fon­ damentale: «Kein’ Regel wollte da passen, / und war doch kein Fehler drin » [Nessuna regola vi si av­ vertiva, eppure non c’era errore lì dentro]. Domina qui il Wahn, o è il maestro a disciplinarlo? La diatri­ ba, libertà e norma, si trascinava da decenni: nel 1509 era comparso un trattatello in cui il Wahn si denomina Moria, ovvero Stultitia, inneggiata quale sorgente del vitale; e sappiamo bene quale ne fosse la diffusione in Germania. Imperscrutabile la pro­ fondità di quella beffa: ma sicuramente dalla parte della tradizione, dei Maestri, va inteso quanto la fi­ glia di Pluto osserva con finto sdegno: «Sostengono infatti che non è conforme alla maestà delle sacre lettere esser costretti ad ubbidire alle leggi dei grammatici»; ma, d’altro canto, «il saggio non sa far altro che rifugiarsi fra i classici, per apprenderne soltanto sottigliezze verbali», laddove «l’altro [il fol­ le] raccoglie, o m’inganno, frutti di prudenza». In sé, la disputa non conosce sosta: la risolve il taglio gordiano dell’invenzione che in Walther «klang so alt und war doch so neu» [sonava così antica e pure era così nuova]. Se non l’encomion di Erasmo, certo Sachs aveva ben presente Walther von der Vogelweide. E quanto avrà riflettuto su un incipit fatto apposta per piacere 345

a un maestro: «Aller werdekeit ein fuegerinne, daz sit ir Zeware, frowe Maze: / er saelic man, der iuwer lere hat!» [D’ogni valore voi la reggitrice / invero siete, madonna Misura: / beato è chi vostra dottrina cura]. La difficile prospettiva della visione wagneriana alienò alcuni consueti consensi; e corroborò non so­ pite ire, vieti sdegni. Hanslick perse il controllo: «se i Meistersinger diventassero regola, sarebbe la fine di tutta la musica»; Nietzsche non si entusiasmò. Ma Brahms li predilesse, avendo vissuto quel dilemma come una spina nella carne. Esso, ben più che l’ap­ pello all’arte tedesca, perfettamente legittimo, sca­ tenò - specie in Francia - astratti furori. Altre lamentele e querimonie suscitò l’opera, an­ che in ambiti che si ritenevano indenni da sospetto: ma già Sachs aveva osservato: «wer als Meister geboren, / der hat unter Meistern den schlimmsten Stand» [chi nacque maestro, trova fra i maestri l’ac­ cetto peggiore]. Arduo sarebbe per altro mandare assolto il gran poema dalla taccia di antisemitismo: Adorno ci si adontò, e non a torto. Cita la fiaba di Grimm, Y Ebreo nelle spine*, ove il poveretto viene fatto ballare nel ro­ veto da un perfido ragazzo che suona il violino sem­ pre più in fretta. Ora, nei Meistersinger ve n’è un ve­ lato accenno, un minuscolo segreto, mot sous les mots, ancora. Quando la rabbia di Walther esplode contro il censore per il «furioso sfregare del gesso», il Lied fa celare l’inverno in una siepe di spine, e lo taccia di Grimm-bewehrt [cinto dall’odio], alludendo appunto al nome del dottissimo favolista. Barry Mil­ lington, autore della scoperta, la considera eviden­ temente di gran momento. Le considerazioni sociali non obnubilarono pe­ raltro il giudizio di Adorno a sostenere la centralità dei Meistersinger, «quale abbozzo d’un primitivo tempo borghese». Noi diremo centralità tout court, 346

in quanto la partitura contiene ogni altro, in sé, dà voce alle polarità opposte. Nietzsche lo avvertì subi­ to. Già in Richard Wagner in Bayreuth stabiliva quel li­ vello: « Chi rimane sorpreso dalla vicinanza del Tri­ stan coi Meistersinger, non ha capito, in un pùnto im­ portantissimo, la vita e la natura di tutti i Tedeschi veramente grandi: non sa su quale terreno soltanto può crescere quella gaiezza propriamente ed unica­ mente tedesca di Lutero, Beethoven e di Wagner». Un’eco del problema che ha originato il dramma tedesco per eccellenza si ritroverà più tardi, nella Fròhliche Wissenschaft [La gaia scienza], debitamen­ te occultata dall’anonimia (III, 186): «Tutto quello che oggi fa è ben fatto e con tutte le regole: eppure ne ha una cattiva coscienza. Infatti il suo compito è quel che esce dalla regola». Fino alla fine, ciò che Wagner scrisse - almeno le pagine che lo definiscono -, ne evade indiscutibil­ mente, e conserva la compiutezza artigianale: pro­ prio il bien fait eh'è nel ribrezzo di Adorno. I Meistersinger prospettano infine, da cima a fon­ do, una doppia serie di parallelismi. Essi vengono chiaramente allineati attraverso la piccola faccenda sentimentale. Impetuoso e spiccio di modi com’è, l’offeso Junker vorrebbe risolvere la questione per­ sonale con la fuga dalla città, spada alla mano. L’o­ nore feudale cui, nonostante le preoccupazioni eco­ nomiche - Pogner lo ha già aiutato a superarle con un’opportuna vendita -, egli vorrebbe attenersi; la possibile soluzione armata; la liricità intesa come in­ venzione totale, quale romantico «grido» (grido fu definito, si ricordi, il Tristan, ma non certo a ragio­ ne); l’amore come puro eros, insofferente di qual­ siasi legame o correlato sociale, secondo l’accezione ribelle dei giovani anni, ovvero la vocazione tristanica ad abbandonarglisi come a via per il regno della notte, per il reboante ingresso nella sacralità del Nowhere, l’anatopismo celeste; sono aspetti in cui, 347

di volta in volta, si manifesta il segnacolo nichilista. Ad esso i Meistersinger tornano ad opporre le leggi diurne. La notte, le vie non sono sicure, e la stessa struttura, sociale e urbanistica, della città sembra opporsi alla fuga: da un lato vi è Sachs, che finirà per agguantare lo Stolzing e spingerlo al sicuro con uno strattone, anche se non con la poderosa pedata che risolve l’altro caso, le intemperanze dell’ap­ prendista manesco; dall’altro la via stessa che Èva di­ chiara di non conoscer bene - « doch der ist kraus » [è tortuosa]; e, infine, la presenza del guardiano notturno. Esso sta ai due innamorati come Brangàne agli amanti della notte: ma il suo avvertimento è ben diverso: induce al rientro in casa, al riposo, al meritato sonno dopo il lavoro. Quando si parla della «magica» Norimberga non si ricorre ad un mero elogio convenzionale quale il riportato: anche in essa domina il Wahn che Walther peraltro scorge come «toller Spuck»: un pazzo incantesimo shakespeariano; Sachs vi spia l’«Entfùhrung im Werk» [rapimento in atto] : ciò che - di­ remmo beethovenianamente, giacché sono presso­ ché le sue parole - « darf nicht sein » [non deve es­ sere] . Orbene, sembra che proprio la città opponga il suo razionale disegno, antitesi dell’evasione nell’i­ gnoto: manifestandosi potenza antimagica, sollevata a sconfiggere la follia. I Maestri non son maligni, se­ condo la facile rima di Walther (Meister, bòse Geister), le leggi del giorno (a cominciare dalle regole di me­ trica e finendo alla contrapposizione ad eros dell’a­ more riconosciuto dalla comunità, dalla città: il ma­ trimonio, infine) hanno potenza sovrastante. Come nel Tristan, Walther ha un rivale, Beckmes­ ser ripetendo Melot, e un alleato: ma, a differenza di Kurwenal che nulla può salvare in quanto egli stesso toccato dall’ombra della notte, Sachs è, fin dal primo riconoscimento, il Probelied, ago della bi­ lancia, e, con il debito tatto, farà intendere al cava­ 348

liere troppo focoso le ragioni del limite. Il tema delYEntsagung, la rinunzia che si collega alla lezione dei due sommi citati (il dottor Luther, il maestro Dùrer), ha, a sopraffare la malinconia, la esaltante chiaroveggenza, la sicurezza data dalla fede nell’azione proba. La depressione che domina il contrappunto del preludio al terz’atto è subito contrapposta alla musica meravigliosa di Norimberga: lo stupendo rit­ mo puntato guarda verso il passato glorioso, certo con nostalgia: ma essa stessa è vinta dalla certezza che non di un retour si tratta, ma di una contempora­ neità ideale, una musica perennis in cui è sempre pos­ sibile ritrovarsi, che è lecito considerare come viven­ te: così Sachs può figurare, a tre secoli di distanza, autoritratto di Wagner: almeno, di un Wagner, in quanto ogni opera propone diversa prospettiva. Ma già Nietzsche ci aveva ammoniti: « queste cose deb­ bono venir intese artisticamente, non dogmatica­ mente. Anche il nazionalismo tedesco fa parte di ciò» (1875): se pure alla affermazione di Mann sulla «as­ soluta purezza apolitica», che ne discende, sia neces­ sario obbiettare come di purezza, in Wagner, non sia il caso di parlare mai. Non potrebbe essere più wagneriana invece la scel­ ta, in luogo di antichi castelli o rocche, della libera città borghese, ove la religiosità riformata è anche ar­ ra di successo mondano, come Max Weber ripeterà. E, se di animo luterano si vuol dire, occorre ricorda­ re che il Dottore predicò la vita attiva, e mai il rifugio nel sogno, anche contro l’evidenza di fatti determi­ nati: meglio in ogni caso il far scarpe, come ben sa il diligente allievo: «Schumacherei und Poeterei» [Ar­ te di calzolaio e arte di poeta]. La tranquillità dei Mei­ stersinger respinge l’annichilimento che tocca in Tri­ stan il solipsismo, e scorge nella città sacra - ché tale è Norimberga - l’indicazione di ogni giusta norma. Le sue feste (qui, lo Johannistag, solstizio d’estate) esorcizzano gli spiriti della notte che inducono alla 349

contesa, e distolgono dalla quiete operativa, e rassi­ curante. Dice il gran Martin: «Wenn ich wùBte daB die Welt morgen untergeht, so wùrde ich doch heute noch einen jungen Apfelbaum pflanzen» [Se sapessi che domani il mondo dovesse scomparire, pianterei ancora quest’oggi un giovane melo]. Cultori della pazienza, fiduciosi nella durata, i maestri tedeschi seguirono quella rotta: la comme­ dia li nomina con venerazione, come contempora­ nei esemplari: ai quali possa magari attribuirsi qual­ cosa che non hanno fatto mai: come il san Giovanni affibbiato a Dürer, del tutto immaginario. La querelle, spietatamente condotta fino all’inter­ vento di Sachs, ha un’intransigenza, sui due fronti, che vorremmo dir teologica: e pensiamo, in ambito di Riforma, alla Disputa del S. Sacramento, al suo fer­ mo rigore: legalità e illegalità, scatenamento e disci­ plina, continuità e innovazione arrivano a scambiar­ si i ruoli: infatti, se per Beckmesser la tradizione è quella della Tabulatur, un esclusivo codice linguisti­ co, per Walther è l’antico Minnesang, che gli ha porto l’avvio. Nella gran scena in casa di Sachs, assente l’anta­ gonista, la discussione approda a una provvida accalmia: Walther si rende conto che un alleato gli è necessario, l’ospite sa ogni aggiramento. La profon­ da esperienza gli suggerisce ogni volta l’eloquio op­ portuno, la azzeccata metafora, l’ironia indolore. Èva, nel second’atto, ha ascoltato la canzone che il calzolaio canta a gran voce per opporsi alla serenata di Beckmesser: è la storia di una veterrima impru­ denza, una minuscola biblia pauperum: e, vedi caso, la donna in questione si chiama Èva anch’essa. La fanciulla ha orecchi per intendere: «’s geht nicht auf mich. / Doch eine Bosheit steckt darin » [non tocca a me, però c’è dentro una qualche malizia]. I tre arrivano a comprendersi. Sachs riesce a pla­ smare un pensiero altrui che ancora sembra non co350

noscersi, o è una conoscenza aurorale. Gli antipodi si sfiorano: il Wahn svela un altro suo aspetto: «das grad’ ist Dichter’s Werk, / daB er sein Tràumen deut’ und merk’. / Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn / wird ihm in Traume aufgethan: / all’ Dichtkunst und Poeterei / ist nichts als WahrtraumDeuterei» [proprio questa è l’opera del poeta, in­ terpretare e segnare i suoi sogni. Credetemi: la vi­ sione più vera dell’uomo è quella che gli viene sve­ lata in sogno; ogni arte poetica, ogni poesia, non è che interpretazione di verità sognate]. La pece, la sabbia e la lesina non hanno evidente­ mente distolto il calzolaio dalle buone letture: lo ab­ biamo visto ad apertura di sipario immerso in un in-folio. Ma qui sembra oltrepassarsi; e intanto la fol­ lia ha mostrato un altro volto: ora è fantasia, visione, e non si nega il suo legame con l’oscurità dell’incon­ scio: lo stesso che spiega, almeno fin dove spiegazio­ ne sia possibile, il rapporto di Wagner drammaturgo con una zona che il teorico decretava infera. Seguendo le indicazioni di questo maestro dell’o­ scuro, Walther compone prima e seconda strofe, se­ condo lo schema ritenuto necessario del Bar: ai due Stollen deve seguire l’Abgesang, l’epodo. L’appro­ vazione financo commossa lo induce ad una secon­ da prova: non la terza, che solo la presenza di Èva riuscirà a suscitare. La follia d’amore, dunque, può esser feconda: così non è più malvagio spettro della notte, ma illuminazione benigna: appartiene anch’essa allo Spirito, esattamente come quel «vitale» in cui Croce incluse tutto quanto sfuggiva ai primi tre «cassetti». Pertanto, l’immagine delle nozze ritorna, sigillo del perfetto umano: e «ein Kind ward hier geboren» [qui un bambino è nato]. Un Kind, cioè un Lied. Occorre provvederne al battesimo: così Hans Sachs può, precorrendo Walther, e battezzandone la creatura, divenire integralmente, secondo preve­ di

deva il canto di David, la replica di Giovanni il Bat­ tezzatole: Tàufer, Verlàufer, come nel corale che apre il dramma, inneggiandolo. I cinque presenti posso­ no entrare, davvero magicamente (ma ora nel senso dell’ortodossia ermetica), in una forma chiusa, il quintetto, strappata alla convenzione wàlsche (lati­ na, ma con accentuata punta spregiativa: diciamo, «terrona»), e riportata alla musica assoluta: o alme­ no, a quanto in Wagner più le si accosta. Qual era il bersaglio: l’Italia o, ancora una volta, la Francia? L’implacabile erudizione di Schopenhauer ci suggerisce una risposta: «“Walsch” è, con estrema probabilità, semplicemente una pronuncia diversa di “Gàlisch” (gaelic), cioè “celtico”, e presso gli anti­ chi tedeschi indicava la lingua non germanica, o me­ glio non gotica; per questo oggi significa particolar­ mente l’italiano, dunque la lingua romanza» («Del­ la lingua e delle parole» in Parerga und Paralipo­ mena} . E incredibile quanti siano gli imprestiti, da opere precedenti, sue e d’altri, da antiche convenzioni, di cui qui Wagner s’avvale: persino la gara della Wart­ burg; il lessico, capace di accogliere, come in Goethe e in Heine, suggestioni francesi {respectable Gesellschaft) ; o lo schiaffo al suo Knabe, ad eleggerlo compagno se non ancora maestro, sceso nettamen­ te dall’investitura grottesca del Quijote. A questo punto, l’opera ha esaurito la sua straor­ dinaria ricchezza: l’ultimo quadro è costruito con ri­ mandi, senza dubbio, d’intelligente manovra sceni­ ca. E senza dubbio la storpiata esecuzione dell’aria da parte dell’infelice gareggiatore testimonia d’una abilità inquietante; il discorso di Sachs è una nobile riproposta di cose ben note e, fra l’altro, già dette da Schiller nel frammento del 1802: «anche se l’im­ pero dovesse sparire, la dignità tedesca rimarrebbe intatta». Il resto del quadro è brillante decorazione. La pièce che ha scandagliato ogni maniera della 352

commedia si accosta al ridanciano della farsa, si ac­ caparra la gravità di un discorso « an der deutschen Nation», non deflette davanti ad un clima pompier. Sa di aver energia bastevole a conciliare qualsiasi opposto. La duplicità dell’assunto nella sostanziale unità dello stile lega Tristan e Meistersinger in una para­ dossale dilogia. Con la nuova opera, il cromati­ smo, senza sparire, viene relegato in ben precisi settori; il diatonismo, e con esso le forme chiuse, dilaga, la stroficità mette costantemente in forse l’eventuale sopravvivenza di intervalli estranei ai modi della tonalità. E tuttavia, lo stesso accordo perfetto, a cominciare dalla prima triade di do maggiore che apre il preludio, suona altro, a chi abbia compiuto l’esperienza del Tristan: non evo­ ca una situazione edenica di tranquillità, instaura un clima di polemica provocazione: cui non è estranea, sul piano sentimentale, la violenza ecci­ tante della nostalgia. Il passo di questo primo ingresso, o entrée, ha un’allegra ruvidezza, come se fosse scandito dagli zoccoli di Bruegel: e ora si intende con quale acuzie i riferimenti di Nietzsche cogliessero il segno: sono le risate nelle Tischreden di Martin Luther, i motivi di taverna - basti il secondo movimento dell’op. 110 che attraevano Beethoven i giorni buoni. Quando (a batt. 40, p. 9) risuona l’altro tema pomposo (nel senso attribuibile a Handel) proce­ diamo oltre, verso un ritratto musicale che avrebbe fatto la gioia d’un maestro d’età barocca: una de­ scrizione, intendiamo, quali le immaginate da Kuhnau nelle Biblische Sonaten: così, nella prima, «Il Concerto Musico delle Donne in honor di Davide», o, nella quinta, «Gideon incoraggia i suoi soldati», o «La loro allegrezza della Vittoria segnalata». Il motivo verrà ripreso per accompagnare appunto l’entrata dei Maestri, ma già era nato per loro: il 353

preludio fu scritto prima di qualsiasi scena: un’emo­ zione veneziana, l’Assunta dei Frari, essendone la scatenante, secondo un poetico (quanto indorato) resoconto pensato per Mein Leben. Ma, fra i due «magistrali», è intervenuto - flauto conduttore - il tema molto espressivo che convoglia le pene d’amore sofferte (non perdute) dal cavaliere francone: molto vicino alla maniera effusiva di Liszt, sul genere de Les Préludes. E a Liszt si richiama la co­ struzione formale: che ingloba in un solo movimen­ to (ma con differenziazioni ben nette di metrono­ mo) il materiale che si sarebbe abitualmente distri­ buito nei quattro tempi di sonata: esattamente co­ me in quella, ammiratissima, del grande pianista. I colori di kermesse si alternano alla lucentezza degli archi: che stabiliscono i ponti; si abbandonano al cantabile (pp. 22 sgg.); gareggiano infine coi legni nel dipanare trame contrappuntistiche: in Wagner, esse ritrovano una primigenia fonicità, che avrebbe esaltato insieme Humperdinck e Hindemith. S’è intanto venuta manifestando una delle due com­ ponenti basilari dell’opera: la presenza, nei suoi fon­ damentali motivi, di un tetracordo ascendente: mifa-sol-la, sol-la-si-do, re-mi-fa-sol, si-do-re-mi, che li rende, suscettibili come sono di varianti ritmiche, costantemente riconoscibili. Incluso in frasi melodi­ che anche assai lunghe, è esso a costituirne il carat­ tere più immediatamente avvertibile: infine, agisce come tessera spostabile di tema in tema: lezione definitiva, che in Puccini, ad esempio, ha evidenza nettissima. Così: il tema molto espressivo del preludio, alla quarta battuta enuncia il Preislied, che ascolte­ remo solo nel terz’atto. Il declassamento del cromatismo, confinato nelle zone più argutamente o freneticamente colloquiali, trova il proprio equilibrante vettore nella disinvoltu­ ra degli urti dissonanti: come appoggiature, anticipi o ritardi in ispecie le seconde imperversano, ricor354

dando certo maniere, almeno larvali, dello strumentalismo bachiano: sia equo citare quelle della Fantasia cromatica e fuga, che fu conoscenza sconvol­ gente (Bùlow l’aveva richiamata in vita, in una sua versione da concerto). E, analogamente, le succes­ sioni di quarte, come in Liszt. Proprio questa tecnica, l’emancipazione della dis­ sonanza, venutasi affermando attraverso pratica im­ placabile, consente uno sfruttamento massivo del diatonismo, cui essa svelle ogni carattere di conven­ zionalità, scolastica o accademica, e restituisce il sa­ pore ferrigno dell’arcaico: ciò che non si considera­ va lecito dalla pedagogia di Cherubini veniva rego­ larmente ammesso in più antica età: sono le « durez­ ze» e le «ligature» preclassiche. Abolita, almeno co­ me principio, la preparazione, la dissonanza investe il tessuto contrappuntistico, dando alle stesse risolu­ zioni consuete colore di arcaicità. Si veda la terza scena del second’atto, il grande monologo di Sachs. Ricambiato il buon nome di Da­ vid, Sachs tenta inutilmente di riprendere il lavoro: ma non ha fatto i conti con il profumo che si diffon­ de, tutt’uno con la sua riflessione: il canto di Walther lo inchioda all’ozio. Tali Grillen sono assun­ te, prima ancora ch’egli abbia tentato di esprimerle, da una figura sfuggente delle viole, che finisce in un accordo, non preparato, e di tagliente risultato so­ noro, contra il pedale (do) decisamente divergente: il ff improvviso acuisce la tensione:

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Su quello sfondo puntuto si introduce il tema pa­ teticissimo, prima legando clarinetto, fagotto e cor­ no; poi l’oboe sostituendo il clarinetto; ancora, la formazione di violino, corno e fagotto; oboe, clari­ netto, corno; infine archi, aprendo la frase ad ulte­ riore decorso:

l’appoggiatura si colloca qui sul rivolto della settima diminuita. Terzo intervento, più che mai poetico, sul tremolo sommesso degli archi, le none dei cor­ ni, d’una pacatissima languidezza:

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La maniera è estensibile ad accordi anche più complessi, fino alla tredicesima sulla dominante: al­ le parole di Èva, che riprende quanto il popolo ha cantato, «Keiner wie du so hold zu werben weiB!» [nessuno sa alle nozze, come te, aspirare], sul peda­ le di dominante (sol) si genera l’accordo teorica­ mente più dissonante, che qui vede la propria natu­ ra, « di moto » per eccellenza, trasmutarsi in ribassa­ ta quiete, la voce sensibile doppiando il flauto, sul lungo trillo, per salire alla tonica. Le indicazioni agogiche (p dolcissimo, più p, pp), il colore degli archi (che è pura fantasmagoria), il ral­ lentando infine cooperano alla deviazióne moto-sta­ si: un radicale precetto per l’Impressionismo che si va lentamente scoprendo. Con analogia, il compositore può operare per ammorbidire l’effetto della falsa relazione, ammes­ sa con fittissima frequenza. L’andamento sonnolento - in 9/8 -, la morbida 358

sonorità di corno e fagotto, sul disegno cullante di violini e viole - quasi uno Schlummerlied -, smussa­ no, senza svilirla, l’asprezza delle due false relazioni

Già nelle opere giovanili, quella eccezione temu­ tissima si avvale, oltre che delle naturali tendenze dei gradi, di specifici apporti fonici. Il limite d’azio­ ne dell’appoggiatura è essenzialmente connesso al­ la durata: se essa è particolarmente lunga, l’effetto può cessare, e l’interpretazione, insistiamo, divenir dubbia: vedi Tristan-Akkord! Le appoggiature, e gli andamenti cromatici, pos­ sono sussistere a fianco di decisi percorsi diatonici, in virtù d’un più netto spicco strumentale. Nel pre­ ludio al Molto espressivo il disegno, francamente in do maggiore, si avvale del colore penetrante dei due oboi, rafforzato dai primi violini, per emergere sulle linee secondarie semitonali (qui p. 360). Ed è ancora la penetrabilità dell’oboe che può ammorbidire una risoluzione inconsulta - nona sul­ la dominante secondaria, del sesto grado (qui p. 361) ove anche la variante ritmica (introduzione della terzina) favorisce la scorrevolezza melodica. Vi sono ancora, nei Meistersinger, sommazioni che suonano politonali: il coro degli apprendisti con David: «Glùck auf zum Meistersingen » [Salve al canto dei Maestri], in chiarissimo do maggiore, vie­ ne contrapposto ad una frase in orchestra su pedale di dominante di fa. Le due tonalità sono rese mag­ giormente distinte dalla diversità metrica (6/4 del coro contra 2/2 dell’orchestra), e danno una festosa 359

percezione di provenienza diversa. Così, anche più smaccatamente, le musiche fuori campo dell’ultimo quadro: sicuro modo di determinazione spaziale che dovette incantare Ives. Il trattamento sans gêne

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della dissonanza è stato meno indagato del cromati­ smo: anche perché in quest’ultimo si è visto il punto di partenza per la deriva viennese. Ma, per contro, rinfittirsi di note estranee nel contesto tonale indi­ ca la strada a tutt’altra opzione armonica: la sovrap­ posizione di accordi appartenenti ad orbite diverse e la mutata coloratura del singolo accordo data dal­ la presenza in esso di note aliene: fino ai blocs di se­ conde o, infine, ai clusters. Anche Strawinsky trova nell’alto grado di indipendenza delle note estranee all’armonia uno storico precedente. Pervenuto con questa commedia, cui a stento si rinunzia ad aggiungere l’aggettivazione, al più po­ deroso dominio dei suoi mezzi, anche e soprattutto della vocalità, il compositore distribuisce equamen­ te le maniere di canto: limita il recitativo propria­ mente detto a pochi passaggi: il tratto di Sachs al terz’atto (pp. 262-68), «Kind, hòr zu» [Bambina, ascolta], liricamente avviluppato dai motivi cantabi­ li dell’orchestra; più avanti (p. 324) l’altro: «Eine Meisterweise ist gelungen» [Un’aria da maestro è nata]; la frase successiva (p. 328) dopo due battute di recitativo arido, meramente riempitivo, si raffor­ za in un disegno discendente che, ripetuto quasi 361

alla lettera, introduce nell’amorfia una minima stroficità. Ma il modo definitorio di Sachs è il decla­ mato melodico, dominante o, di volta in volta, in rapporto di scambio con la vocalissima orchestra. I soli fra i maestri, a parte Beckmesser, che hanno densità adeguata, Kothner e Pogner, si rifanno a lui, capo indiscusso cui va la generale ammirazione: nel­ l’entrée al prim’atto, il ritmo richiama, bachianamente, la passacaglia o chaconne - proprio come la Quarta di Brahms - ripercorrendo, senza rinvio let­ terale, la gravità cortese di quell’antico passo: anche se tutti non eccellono certo per modestia, pronti co­ me sono a discorrere di sé in terza persona, o a ri­ cordare comunque - contro gli eroi - il loro gran nome: «ich mich nenn’ und bin Fritz Kothner» [mi nomino e sono F. K], «von Nürnberg Veit Pogner», «fur’s And’re laBt Hans Sachs nur sorgen» [per il resto lasciate pensare a H. S.], «gar wohl gefiel er doch Hans Sachsen! » [a H. S. è invece piaciuto] e, naturalmente, «Beckmesser, Keiner besser!» [B., nessuno meglio!]: la considerazione va di passo, in questa borghesia in ascesa, con un mal celato sprez­ zo verso la nobiltà che ha da tempo incontrato il proprio autunno del Medioevo: «Neu Junker Unkraut! Thut nicht gut» [Nuova gramigna di nobiltà! Non è buona cosa], borbotta Beckmesser, dopo una occhiata al cavaliere: e, guarda un po’, su un trito­ no: il diavolo è del resto nel suo linguaggio abituale, luterano affatto. Quando Kothner legge le regole, comincia con il recitativo, ma lo accalora poi con una chiusa o coda liturgica, un vocalizzo decisamente parodico, con­ cluso da un ritornello orchestrale, che Verdi ebbe ben presente nell’«Amen» del Falstaff: già proposto dagli apprendisti, ripreso dagli stessi, ritorna nel­ l’inno a san Crispino e nel coro dei sarti. Nella proposta di Pogner: «Das schône Fest» [La bella festa] l’appassionata tematica del San Giovan­ 362

ni accoglie equivalenze metriche, coppie di battute uguali, o simili assai; si allenta in nove misure di re­ citativo, riprende, passando dal fa maggiore al do che sempre indica i Maestri, il proprio empito altez­ zoso. Ricchissima la raffigurazione del gran Beckmesser: saltabeccante in incisi anche minimi, con qualche irruenza perfida che lo ricongiunge a Mi­ me, ma poi scolpito a tutto tondo nella vana intra­ presa della serenata. La trovata del conflitto acusti­ co con Sachs appartiene alle geniali di Wagner tea­ trante. Si annunzia con una ostentata accordatura: tre quarte giuste, terza maggiore, quarta; e su essa continua imperterrito, tentando - quasi un combat­ tente - di sopraffare col delicato strumento il rin­ tronante martello, ben deciso a non darsi vinto: è anche ostinato, l’ardente anzianotto: finirà per ri­ metterci il prezioso strumento. Alla prova pubblica, saranno il fagotto, poi i violini, a dargli spietatamen­ te la baia. Risaputo è nell’opera in musica il dileggio sul vec­ chio sconfitto: e qui peraltro si carica anche d’una sgradevolezza che pure, ascoltata «artisticamente», per ripetere Nietzsche, è un centro secco. Guai ai vecchi - ripete il teatro d’ogni tempo. Ma non vi è sprovvedutezza, in tanto personaggio: dopo qualche giorno certo rimessosi a infastidire il mondo, e valu­ tandolo al giusto, per lo più. Secondo Thomas Mann, la durata dei Meistersin­ ger, che supera le quattro ore, è la più grave obbie­ zione all’idea di commedia. Invero, le poetiche an­ tiche, classiche, non pongono ostacoli temporali. Ma Wagner costruisce la vasta trama infondendole un ritmo scenico-musicale che sorregge instancabi­ le le scene d’assieme: basti la scorreria implacabile delle quartine di semicrome - anche sul disegno che appare quando Magdalene nomina David, pensiero dominante: trafila desunta dal preludio che tutto comprende, e che spazia con al363

legrezza sportiva attraverso la cagnara dei Lehrbuben, sino all’entrata dei Maestri che le pone qual­ che riparo. Ovvero le sigle ritmiche, cocciutamente insistite, che sottopongono una salda base a divaga­ zioni e insensatezze. Tali segnali possono ridursi a nonnulla: dopo il canto di Walther ardente di calde memorie, «Am stillen Herd» [Al quieto focolare], una serie di ribattuti su una sola nota (re), sotto cui si intende il fatale tetragramma che già ha annun­ ziato i Maestri, da sola stabilisce un clima d’ansia an­ gosciosa: il terrore degli esami, che anche gli spaval­ di sono forzati ad esperire. Possono ancora essere figure puntate, come, J,che da sole bastano a ri­ chiamare il mondo in cui è sorta l’ouverture fran­ cese, e a garantire una vivida visuale nella scena dell’appello, invenzione teatrale sopraffina, e del pari poetica, con quelle sue risposte tutte differen­ ti a dipingere i singoli membri della corporazione: Puccini ne derivò l’appello rimasto senza risposta nel quadro dell’imbarco, ove i commenti mutevoli sono delegati alla folla sadicamente gaia davanti al­ la sciagura delle filles condannate a deportazione nella Nouvelle Orléans. Per contro, la cangianza metrica può intervenire a sconvolgere le carte. Il cataclisma del concertato, alla chiusa del primo atto, fa ruotare, dopo il giubi­ lante decreto di bocciatura sbraitato dai dispettosi apprendisti, 6/4, 2/2, 6/4, 9/4 contro 3/2, 2/2: ri­ spettivamente per 15, 5, 3, 1, 14 battute. In taluni passaggi, l’interruzione di una costante metrica può essere d’una sola misura. L’assunto esigeva ogni astuzia, e l’autore ha accettato la prova sfoggiando una souplesse che fino allora non gli si conosceva. Ma soprattutto sbalorditiva è la capacità non solo di introdurre forme chiuse (corali, canzoni, danze, ensembles vocali), ma di valersene a fini narrativi. All’inizio dell’opera, i devoti raccolti in Santa Cate364

rina stanno cantando in onore del santo che avrà Tindomani la sua festa. (La scelta non concerne so­ lo la tradizione del midsummernight, convegno d’ogni follia, stabilisce anche un parallelo con il prota­ gonista, Giovanni essendo simbolo di rinunzia da­ vanti al profeta maggiore). Il musicista non si ac­ contenta peraltro di scrivere una tradizionalissima polifonia a quattro parti. Approfitta invece di un’a­ bitudine allora affermata (di cui poi si dubitò, ma niente lo interessava meno della « scienza » musico­ logica) , l’indugio su corona ad ogni frase. Allungan­ do a piacere tale fermata, fino a tre battute, il cam­ pione qui si riserba la possibilità di inserire nei si­ lenzi un tema di impaziente eroticità, ad indicare quanto succede a chi poco o punto partecipa al cul­ to: la possibilità d’un primo incontro a due. Il secondo significato, eh’è il principale, si ritrova nello Sprùchlein (all’incirca, mottetto) che David canta davanti al suo padrone, la storia d’una brava donna discesa da lungi (da Norimberga appunto) a incontrare il santo, sulle rive del Giordano. Ridicen­ dola, lo sveglio ragazzo avverte, per la prima volta, che quel Johannes e Hans sono lo stesso nome; quel giorno è dunque l’onomastico del maestro amato, e veneratissimo. E tutta la compassata dignità del racconto all’anti­ ca non vale quell’improvviso sussulto della coscien­ za, che gli archi segnano con il brivido di due trilli, e una scala velocissima, a riprendere lo scorrere d’un disegno, da sempre fondamentale: un Grund. L’adozione di una forma antica, i corali appunto, non è dunque un collage: il primo vale a creare una duplice azione; il secondo a mostrarci, in atto, l’in­ sorgenza di un pensiero. Esso svelava il segreto incluso nel nome, e Wag­ ner lo aveva sicuramente scoperto nel suo Scho­ penhauer: « Secondo il glossario di Grani la parola hamsa è un sinonimo di Samnyàsin [o yogìri]. Non 365

può darsi che il nome Johannes (dal quale noi faccia­ mo Hans) sia collegato con Hamsa (e con la sua vita di Samnyàsin nel deserto)?» («Della religione», in Parerga und Paralipomena). Un destino di iniziato o, almeno, di saggio era dunque quello, incluso nelle radici medesime della lingua. Delle severe tesi di Oper und Drama, compiuta fe­ nomenologia d’un dramma che non esistette mai, qui resta anche meno del consueto. Le masse del coro, e dei comprimari, dopo le intemperanze dei ragazzi - come poi nella chiassata di Tosca - si so­ vrappongono in una sorta di contrappunto freneti­ co, che si potrebbe anche definire bestiale, se altro non richiamasse di troppo più esiguo. L’idea di fuga come gazzarra - «bestialité dans toute sa candeur» ebbe a dire Berlioz - covava certo dai tempi di Pa­ rigi nella mente prodigiosamente assimilatrice di Wagner: il quale peraltro la fuga come forma rigo­ rosa riguarda anche meno che il collega francese. Dì essa, lo entusiasmava la possibilità di un continuo accalcarsi, sovrapporsi, distruggersi a vicenda nella marea delle comparse e sparizioni tematiche; e scel­ se per questo un tema che, per due battute, fa ascol­ tare il sacramentale rapporto di quinta, re-la. Attor­ no alle sue vicende, vale a dire alle imitazioni che si succedono in repliche furibonde, distribuisce parti libere: il tetragramma che già conclude il tema e, più oltre, il Lied di Beckmesser, origine di tante eroicomiche sciagure di piazza, con le sue quarte di­ venute ridevoli anch’esse. Poi, con strategia illumi­ nata, dispone il rientro del guardiano a ripetere l’awertimento, guardarsi dalle tenebre e da chi se ne vale - l’Abborrito in primo luogo - con l’osceno sol l> del suo corno subito succeduto al fa conclusivo; e, pacificante come una cadenza, l’allagamento del­ la luce lunare. Le zone più decisamente dominate dalla tecnica del contrappunto sono capitali, nell’economia ge­ 366

nerale, per intendere cosa sia stata, di quel momen­ to, la « discriminazione tedesca nel mondo, ecume­ nicamente “europeo”, della musica fra Cinquecento e Settecento» (Gonfalonieri): discriminazione, o svolta, che riuscì poi decisiva per tutta Europa. Non ha, a questo fine, alcuna importanza che gli attacchi storici, i riferimenti siano cronologicamente esatti: recano in ogni caso su di sé la traccia dei lunghi esercizi che hanno creato la tradizione come storia dell’anima, di cui i singoli monumenti, le singole forme sono i pali indicatori che segnano il faticato cammino. Sovrapporre le voci, anche in azioni simultanee, era pratica acquisita, e si doveva ricuperare. La dop­ pia vicenda, e il reciproco disturbo, si affermano nella scena del second’atto fra Beckmesser e Sachs: giuoco a non intendere, antipatia coperta da spe­ ciose ragioni di buon diritto; ma, soprattutto, dialo­ go fra sordi e sérénade interrompue. Si arriva ad un ac­ cenno di terzetto, ancora giustificabile secondo l’in­ vecchiato codice della grande opera teorica. Con il quintetto, l’omaggio, magari involonta­ rio, a momenti eccelsi («Soave sia il vento» di Così fan tutte, « Mir ist so wunderbar » del Fidelio) viene ammesso senza imbarazzo alcuno: lasciando a wag­ neriani coriacei, anche in Francia, l’incarico di partito, la giustificazione del numero stante quelle premesse. Ed è proprio attraverso la deformazione contrap­ puntistica che l’aria di Walther dimostra fino in fon­ do la propria qualità lirica: tutto quanto, vogliamo dire, stava ab origine in essa, e non s’era, nonostante le troppe repliche, manifestamente svelato. Qui il materiale melodico è assunto secondo frammentazioni che si mostrano capaci di vita auto­ noma, ed atte a generare altre linee, a concludere gli ascoitatissimi incipit in discordanti guise. Èva, che propone il quintetto, si avvale di tre ri367

mandi: originale l’uno, che oboe e primo clarinetto cantano in moto discendente, e ascendente dop­ piando il soprano; secondo e terzo dedotti dal canto di Walther: alla batt. 13, sempre doppiato dall’or­ chestra, e subito ripreso dal tenore, mentre Sachs propone altro disegno, includente il tetragramma, e le due voci secondarie (nessuno meglio di Wagner è consapevole della dialettica di servo e padrone, an­ che in termini di contrappunto) inseriscono nella processione armonica generale più ristretti inter­ venti; alla batt. 33 l’altro derivato, esposto ora dai fiati. Ma tali assunti non valgono come meri elementi tematici: il primo di essi interviene esattamente sul­ le parole di Eva: « Einer Weise mild und hehr, / sollt’ es hold gelingen / meines Herzens sùB Beschwer / deutend zu bezwingen » [Con una melodia tenera e nobile, dovevo ben riuscire a reprimere e rilevare la dolce pena del mio cuore]. Così, l’aria dell’amato viene ripresa proprio per­ ché soltanto con essa medesima si può esprimere la lode al cantore, e insieme la propria dichiarazione amorosa, V aveu. Il numero, la cui funzione di bussola è evidente, viene preparato da alcune misure d’orchestra, cro­ maticamente, estremamente insinuanti: un piccolo passaggio, dei più fisionomici. La risoluzione, già in atto, della vicenda, postula una discreta costanza tonale: caso unico nell’opera, la tonalità fondamentale è sol bemolle maggiore, con modulazione al re bemolle appunto quando l’a­ ria rientra in giuoco. La struggente transizione è sottolineata secondo un antico vezzo della vocalità italiana, su tutti di Bellini: la sensibile non risolve sulla tonica, ma, enunciata da un do del flauto men­ tre il soprano è sul lab, dominante della nuova tona­ lità, si trova risolta nell’ottava re1-re t dei due fagot­ ti. La scioltezza del dettato postula l’agio nel tratta368

mento delle dissonanze, false relazioni incluse: così alla terza battuta il la k seguito immediatamente dal la naturale: istante squisito, cui dà giusta misura l’i­ dentità di timbro: primo e secondo clarinetto. E, co­ me sempre, l’enarmonia è implacabile di strategie: a batt. 22, il mikt di Sachs vale re per l’imminente modulazione, transitoria, a la maggiore; il dot di Èva, del pari, si. Tessuto morbido, mantenuto entro una fluttuazione dinamica continua, con una sola punta elevata - ff- su Kreis-heiB (batt. 32), il quin­ tetto aumenta tuttavia progressivamente la propria emozionalità mediante due fattori: la densità delle sestine di semicrome, presenti all’inizio con parsi­ monia, diviene costante a partire dalla batt. 20, giu­ sto a metà cammino. Parallelamente, le cinque voci si sventagliano toccando i livelli estremi: si k al so­ prano (batt. 35), sik al tenore (batt. 33), si k al bassobaritono (batt. 31): vertici che, tuttavia, non distol­ gono dal tono generale, eh’è di soddisfazione com­ posta, di commossa felicità. Come numero chiuso il quintetto potrebbe chiu­ dersi nell’ottava di solk, della batt. 40. Ma vi è poi così gran divario fra il canto disteso, o addirittura il Belcanto, secondo le auguste prospettive del giova­ ne teorico, e l’impero del declamato? Wagner, a questo punto, ne dubita. Basta qualche battuta per­ ché si passi, colla più agevole scorrevolezza, ad una ripresa del tema di Norimberga: ma quanto ora ri­ suona ha il passo stesso, irreparabile, di un evento in corso: per almeno tre dei personaggi, è una resa, turbata e felice, da batticuore, a quanto il destino prepara. Quale fosse l’attesa lo sapevamo dall’ado­ zione (part. 304-305) di un ritmo riconducibile al tristanico: uno sguardo in profondità, nel trepido animo delV ingénue. Con le sue zone vivaci, il quadro della gara allenta tali energie: come si dice di un corpo elastico. Os­ servò Arrigo Boito in una lettera a Verdi: «Nella 369

commedia quando il nodo sta per sciogliersi l’inte­ resse diminuisce perché il suo fine è lieto [...] Un nodo non può essere sciolto senza essere allentato prima, e quando è allentato si prevede come si scio­ glierà e l’interesse è sciolto prima del nodo. La com­ media disfa il nodo, la tragedia lo rompe e lo taglia». Con l’esuberante finale, la musica travolge ogni remora: i nodi persino troppo numerosi e serrati, non trovano certo scioglimento di equità razionale: la riabilitazione di Walther, tacita congiura di Sachs e Pogner, è più che sospetta di parzialità; il consen­ so dei Maestri suona forzato; la scomparsa tra la fol­ la di Beckmesser lascia interdetti: sembra debba qui accamparsi un «continua», che dovrebbe riaprire la vertenza.1 E tuttavia, un altro corale s’aggiunge, letteralmen­ te a citare un tema del calzolaio; altre trombe squil­ lano, il do maggiore si fa provocatorio fino all’inso­ lenza. Non è proprio un quod erat demostrandum; ma ce n’è d’avanzo per esultare: il verbo chiave dell’e­ stetica secondo Hugo Wolf. Non è un caso che ai Meistersinger sia dedicata una sua parafrasi per pia­ noforte.

1. Come avviene, da parte di Guido Paduano, ne II giro di vite; «In difesa di Beckmesser». Non ci pare davvero uno scherzo.

370

PALLORE RITUALE

Dal 1849, Fanno del libello barricadiero Die Kunst und die Revolution, al 1880, in cui nella Villa di Torre Fiorentina offertagli dai baroni Sergardi, presso Porta Camollia in Siena, fu scritto il saggio parsifaliano, Religion und Kunst, il pensiero di Ri­ chard Wagner non cessa, nemmeno un giorno si vorrebbe dire seguendo epistolario e diari, dal me­ ditare sulla religio*, le tesi rivoluzionarie superandosi (nello stesso significato hegeliano di aufheben) nella conoscenza superiore: o, più esattamente, nella con­ cezione tradizionale di gnosi. Per vero, numerosi luoghi nello scritto di Dresda aprivano, in quella in­ sonne disamina, prospettive immense, quali la ri­ flessione estetica, da parte di un musicista, certo mai aveva considerato: e basti la chiusa, la risolta contrapposizione di Apollo e Gesù, già di alto sin­ cretismo: la intraveduta identità dei « due più augu­ sti maestri»: «quello che soffrì per gli uomini», l’al­ tro che «li elevò alla loro dignità gioiosa». La lettura decisiva di Schopenhauer era ancor lontana, ma chiaro ormai il cammino. Serviva, al­ 371

l’incomparabile provocatore, anche per qualche colpo micidiale di fioretto, trattato alla maniera di re Claudio: non si rifugiò mai dietro una distinzione cautelante fra esoterico ed exoterico, o devozionale, come avrebbe fatto ancora René Guénon. Scelse in­ vece proprio Liszt, il futuro abate, per sparare a ze­ ro su ogni ortodossia: il veleno di Schopenhauer sta­ va compiendo la sua opera. La lettera è del 5 giugno 1855, da Londra. Il difficilissimo compara la Comme­ dia dantesca alla Nona Sinfonia beethoveniana, acco­ munate da una parte «più debole » (il Paradiso, i co­ ri finali), poi passa a delucidazioni spietate: «il Cri­ stianesimo puro e genuino non è altro che una pro­ paggine del venerando Buddhismo, il quale dopo il passaggio d’Alessandro per l’india trovò la via spia­ nata fino alle coste del Mediterraneo. Noi vediamo chiaramente nei primi tempi del Cristianesimo i tratti di completa abnegazione, il desiderio che pe­ risca il mondo, cioè che cessi l’esistenza; ma il peg­ gio è che questa profonda intuizione dell’essenza delle cose non è accessibile che ad uomini dotati di organizzazione anormale, e non è perfettamente compresa che da loro; per diffondere tali conoscen­ ze, i sublimi fondatori delle religioni sono costretti a parlare con immagini accessibili ad intelligenze co­ muni, normali; molte cose sono così sfigurate [...] e la normale trivialità o sfrenatezza umana col suo ge­ nerale egoismo guasta di necessario l’immagine fino a renderla una caricatura; ed io rimpiango il poeta Dante appunto [ma con allusione al tentativo lisztiano di una Dante-Symphonie\ che intraprende di ri­ dare alla caricatura l’immagine originale». Siamo nel clima nirvanico del Tristan, che già avrebbe dovuto accogliere, dopo il Lohengrin, altri semi dell’albero graalico. Con Religion und Kunst, già nel titolo l’arte scende in seconda sede. Il saggista apre con una superba ci­ tazione di Schiller (a Goethe): «Virtualmente io tro­ 372

vo nella religione cristiana ogni tendenza a quanto c’è di più sublime e nobile; quanto alle differenti forme che essa assume nella vita, mi sembrano così repellenti e di cattivo gusto solo perché non costi­ tuiscono se non erronee rappresentazioni di ciò che in essa è sublime ». Lo scritto, prefazione teorica al Bühnenweïhfestspiel (alla lettera: «azione scenica festiva d’iniziazione»), raccoglie echi infiniti: se già in una lettera a Mathil­ de Wesendonck era intuito il tema del desiderio tristanico come respiro creaturale del Buddha. Impos­ sibile entrare in argomento con taglio più deciso: « Si potrebbe dire che, là dove la religione diviene ar­ tificiosa, sia riservato all’arte di salvarne il nucleo so­ stanziale, penetrandone i simboli mitici - che questa pretende vengano creduti come veri nel senso lette­ rale del termine - secondo i loro valori simbolici, on­ de riconoscere attraverso la loro ideale rappresenta­ zione la reale verità che in essi si nasconde ». Ma, sic­ come « la religione sopravvive soltanto come artificio quando si trova nella necessità di sviluppare sempre più i suoi simboli dogmatici, coprendo con ciò l’Uno, il Vero e il Divino che vive in essa con un cumulo sempre crescente di elementi in sé incredibili», il suo ricorso al sussidio dell’arte era scontato. Proprio quest’ultima «rimase incapace di più alto sviluppo fintanto che si limitò a proporre alla devozione dei sensi quelle pretese verità reali dei simboli, produ­ cendo solo immagini idolatriche di feticci, mentre adempì al suo vero compito quando, mediante la rappresentazione ideale deH’immagine simbolica, contribuì alla comprensione della sua intima sostan­ za, cioè della verità divina inesprimibile ». Il percorso labirintico della riflessione wagneria­ na - unica per vastità - si delinea come su palinse­ sto: la lettura delle Upanisad, cui l’aveva indotto la Welt schopenhaueriana, si giovava, oltre che del gio­ vanile ardore intellettuale libertino, della stessa ese373

gesi luterana. Ars ancilla religionis, certamente: ma con doppio patto: «quella medesima arte, che è de­ stinata a raggiungere le più alte cime nella sua affinità con la religione, quando le viene meno tale carattere, finisce, com’è accaduto, col decadere com­ pletamente, com’è difficile non ammettere». Se rinvio del testo a Friedrich Nietzsche e l’altro parallelo di Menschliches, Allzumenschliches erano stati un incrocio balenante di spade, giova notare che, al­ meno, la nozione cardinale di décadence trovava in Wagner risonanza acuta: « non le religioni stesse sono colpevoli della loro decadenza, ma piuttosto è stata la decadenza che si è svolta con una tale fatalità natura­ le, da escludere ogni possibilità di opporlesi valida­ mente evitando divenire trascinati nella corrente». Non solo: ma, ripetendo un antico pensiero, la dé­ cadence veniva osservata da vicino, senza paura: «l’i­ potesi di una degenerazione della stirpe umana po­ trebbe, per quanto contraria all’ottimistica fiducia in un continuo progresso, essere tuttavia la sola che, se seriamente considerata, sarebbe in grado di aprirci l’animo a una ben fondata speranza». Attra­ verso essa (come Nietzsche non scorse) «alcuni in­ dizi provenienti dagli uomini che vivono in stato di natura e mitici ricordi crepuscolari permisero loro [ai «saggi che giunsero alla consapevolezza di una malattia fondamentale del genere umano»] di in­ travedere quale fosse realmente la condizione natu­ rale dell’uomo, e per contrasto la sua degenerazio­ ne attuale». Sono, tali «rivelazioni sonore della co­ noscenza pura», il tema solo adeguato ad una «vera arte » che egli sempre aveva intraveduto, ed ora più limpidamente che mai, «perfettamente identica con la religione vera». Diamo il dovuto credito alle immense letture di questo onnivoro, siano Joseph de Maistre o gli «gno­ stici della Rivoluzione», Claude de Saint-Martin e Fa­ bre d’Olivet, siano poi Gobineau e Creuzer: resta stu­ 374

pefacente la sicurezza degli asserti, in anni in cui gli studi antropologici ed etnografici sono agli albori. Ma un’altra fonte di conoscenza s’era aperta: tra­ mite l’eruditissimo Samuel Lehrs, in analoghe diffi­ coltà economiche (una delle miserie più esaltanti, un buntes Elend), che gli aveva aperto, fra mill’altre cose, la via del Graal: facendogli conoscere, ripetia­ mo, testi allora riservatissimi: nell’Ein deutscher Musiker in Paris (1840-41) è l’omaggio ad un’amicizia incomparabile: una delle decisive («schònste Freundschaftsverhàltnisse). Un’«amicizia stellare», come Nietzsche poi disse; fu lui ad introdurlo, con gli au­ sili del caso, ai maestri che avevano rivelato all’Occi­ dente cristiano, nel ciclo graalico, un mito antichis­ simo, uralt: Chrétien de Troyes, in prima fila, con i suoi continuatori (Li Contes del Graal essendo stato interrotto dalla morte al verso 9066, in un momento capitale della vicenda); Wauchier de Denain - o pseudo-Wauchier che sia -, Manessier, Gerbert de Montreuil (un totale di circa 62.000 versi); più l’o­ pera di Robert de Boron, la trilogia di Joseph d’Arimathie, Merlin e Percevak che per esser dovuta ad un cavaliere di « più pietà che ingegno » - secondo l’au­ torevolissimo Albert Pauphilet - rimane tuttavia il punto nodale, eminentemente critico e dubbio, in cui la leggenda assume tratti inequivocabilmente cristiani. Inoltre, sulla scia di Boron, una sequela di illu­ strazioni in prosa, in primo luogo La Queste del SaintGraal, composta da un probabile Gautier Map, e due vastissime discendenze romanzesche, legate a Perceval ancora, e a Lancelot. Il periplo oitanico, esteso all’Occitania sempre per la collaborazione dell’amico, toccava infine la Germania di Wolfram von Eschenbach, letto inte­ gralmente, con indagini prolungate su Kònrad von Würzburg (il cui poema sul cavaliere dal cigno gli servì per il Lohengrin), lo Jungerer Titurel di Albrecht 375

von Scharffenberg, Erec e Iwein di Hartmann von Aue, il Lanzelet di Ulrich von Zatzikhoven, il Wigalois di Wirnt von Gravenberg, Diu Crone di Heinrich von dem Tùrlin, oltre ai testi tristanici, Gottfried von StraBbourg, Eilhart von Oberg, Heinrich von Frei­ berg, Ulrich von Tùrheim. Poi la letteratura celtica, a cominciare dalla Morte Darthur del Malory. Ma Wolfram, destinato a diventare un suo barito­ no, restava il testo trattato nocturna ac diurna manu. Aveva un bello scherzare, col tono di volatile inso­ lenza che gli era consueto, e tanto caro: si procla­ mava quasi d’accordo col grande Federico che, rice­ vutane una nuova edizione, aveva pregato il curato­ re di non più seccarlo con amenità siffatte. Si era detto «indignato dalla incapacità del poeta». E na­ turalmente mentiva, sempre a metà, com’è dei bu­ giardi d’alto stile. Nell’immenso poema, che ancor oggi qualche settario di stretta osservanza come il modesto Curt von Westernhagen pensa di maltrattare (i motivi parsifaliani avrebbero in Wolfram significato « spes­ so oscuro e contraddittorio»), Wagner trovava un intreccio di tradizioni non si saprebbe il più indistri­ cabile, dall’invincibile fascino: la precedenza di un altro testo, il poeta misterioso cui sarebbe debitore. Kyot der Meister o Kyot la schantiure (cantore o in­ cantatore) di cui si canta (Vili, 416, 25-27): Kyot ist ein Provenzàl der dise àventiur von Parzivàl heidensch geschriben sach [Kyot è un Provenzale che queste avventure di Parzival trovò scritte in Pagania]

e che veramente si è voluto riconoscere in un Guyot di Provenza (ma il nome non è occitanico), poi in Guyot de Provins, trovatore assimilato al primo per semplice fraintendimento, noto per talune canzoni, 376

vicino alla cerchia dei Minnesànger, devoto all’im­ peratore Federico Barbarossa e finito - siamo già in clima templare - in un’abbazia cistercense: senza al­ cun fondamento. Ma, ed è un altro orizzonte che si spalanca, secondo Wolfram narra, Kyot avrebbe tro­ vato la storia del Graal in Toledo fra i manoscritti di un Flegetanis, forse Felek-Thàni, opera araba di ca­ rattere iniziatico: traducibile come secondo cielo, o sfera. Due studiosi americani, Henry e Renée Kahane, nel loro lavoro sulle fonti ermetiche del Parzival, hanno indicato un testo di astronomia decisa­ mente gnostico, fondato sull’idea di cratere sulla quale torneremo. Ma nella serie di quei Perceval, Percevax, Parsevaux, Perceval li Gallois (Wolfram usa la forma francesiz­ zante Wàleis che ricorda il Valois francese, ma an­ che il Galles - Walles - e dunque riassume in parte la geografia sacrale su cui tutta l’opera spazia), Wag­ ner, oltre il gusto delle false etimologie di cui era ghiottissimo, trovava, congiurante attraverso il silen­ zio iniziatico, le tradizioni segrete dell’evo medio e, di radice in radice, dell’antichità più remota. Si leg­ ge nella Elucidation, il testo di un continuatore pen­ sato peraltro come premessa al poema di Chrétien: « Car, se Maistre Blihis ne ment, / nus ne droit dire le secrée»: ove non interessa tanto stabilire per tal Blihis una filologica posizione anagrafo-letteraria quanto notare che una copertura è qui invocata, a proteggere dallo sguardo profano: dal nostro. Wolfram e Boron, ancora riferendosi ai maestri occulti, intimano il silenzio: mai la storia, che Flege­ tanis scoprì tremando, sarebbe stata affidata altri­ menti che alla tradizione orale («unques retraite esté n’avait / La grande estoire dou Graal / Par nul homme qui fut mortai»): a questo punto, la diffu­ sione fulminea della leggenda, in Francia e in In­ ghilterra dapprima, poi in Ispagna, in Germania, in innumerevoli rifacimenti e traduzioni, si scontra di 377

necessità con la realtà storica: innanzitutto, s’inten­ de, con la storia occulta: chi vi era dietro i supposti Kyot e Flegetanis? Perché la fioritura si inaridì di colpo dopo la strage e la (apparente almeno) sop­ pressione e scomparsa dell’Ordine Templare? Sembra, ad un momento dato, che il significato medesimo delle parole rivelatrici si colmi d’ombra: esse, letteralmente, non sono più intese: pertanto, danno l’avvio ad ipotesi sempre più chimeriche: esattamente come avviene nelle lingue rituali de­ funte, nei giuochi infantili, nelle filastrocche, nelle parole «magiche», nel cosiddetto folclore. Ed ecco che qualcosa mette in allarme: «se tutta questa par­ te a occidente del mondo è apostata, non sarebbe legittimo, nel nostro estremo bisogno, guardare più innanzi... oltre la Cristianità?»: curiosamente, chi parla è il mago Merlino, ma in un contesto (e ro­ manzo) moderno affatto, That Hideous Strenght di C.S. Lewis, il ben noto filologo. Ovvero, con severità disciplinare, sui termini di segreto e mistero: la refe­ renza è così detta, « non tanto perché non può esse­ re espressa in parole, neppure in forma enigmatica, quanto perché rimane inevitabilmente incompren­ sibile a chi non abbia compiuto neppure i primi passi sulla via che porta alla negazione di sé [...] Noi sosteniamo con J.L. Weston [l’opera che è alle fon­ damenta, si ricorderà, di The Waste Land] che “la storia del Graal non è du fond en comble un prodotto dell’immaginazione, letteraria o popolare. Alle sue radici sta la memoria, più o meno distorta, di un Ri­ tuale antico, che aveva come suo fine ultimo l’inizia­ zione al segreto delle fonti della Vita, fisica e spiri­ tuale”» (Ananda K. Coomaraswamy, Sir Gawain and the Green Knight: Indra and Namuci). Si deve, in questa nostra analisi, affatto dall’ester­ no, cominciare dalla parola.

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Gli appoggi, o grucce, offerti dalla filologia sono, di necessità, ben scarsamente giovevoli. Ci insegna­ no che, almeno in Franca Contea, si dà un grò, «va­ so circolare ». (Ne siamo oltremodo grati a M. Chailley). Ma consultiamo il Littré, che tutto sa. Vi trove­ remo che la parola deriva dal Sud. L’antico francese graalz viene dal provenzale grazal: vi corrispondono nell’antico catalano gresal, nell’antico spagnolo greal, garral, nel tardo latino gradalis, o gradalus, spe­ cie di vaso; graal è la forma più diffusa negli antichi testi; Wagner usa costantemente Gral. Compare per la prima volta, nella letteratura cristiana, intendia­ mo ufficiale, con il monaco Elinando. Il cronista dà questa definizione: « Gradalis autem vel gradale di­ citur gallice scutella lata et aliquantulum profunda in qua preciosae dapes, cum suo jure divitibus so­ lent apponi, et dicitur nomine Graal [...] Hanc sto­ riam latine scriptam invenire non potui, sed tantum gallice scripta habentur a quibusdam proceribus, nec facile, ut aiunt, tota inveniri potest». Un com­ mentatore tedesco, E. Wechssler, riferendo il dato, osserva: « Malgrado il suo carattere decisamente re­ ligioso, la leggenda non fu riconosciuta dalla Chiesa e dal clero. Nessuno scrittore ecclesiastico ci raccon­ ta del Graal, ad eccezione del cronista Elinando. E tuttavia ai loro autori non potè restare sconosciuto il meraviglioso racconto del simbolo della fede. Essi debbono piuttosto aver ordito intorno alla leggenda una congiura del silenzio» (cit. inj. Evola, Il mistero del Graal). Evidentemente quel Flegetanis che Wol­ fram ci garantisce discendente di Salomone era più che sospetto. Boron, a sua volta, ci spiega che esso si chiama Graal perché è gradito ai valorosi: « agree as prodes homes». Ma, come si diceva, proprio con Robert de Boron la leggenda aria, indiscutibilmente precristiana, as­ sume una veste che al mito cristico pericolosamen­ te ravvicina: le nari prelatizie sono fini. E difatti, 319

Margarete Riemschneider, 1’incomparabile ittologa, può scrivere: «Intorno al Castello del Graal si rag­ gruppano [...] tutti - ma veramente tutti - i simboli a noi familiari della fecondità derivanti dall’anti­ chità classica, dal vicino Oriente e dal Nord [...} D’altra parte, però, il Castello del Graal non è di­ ventato né un inferno, né un paradiso. In questo ca­ so la forza della tradizione si è dimostrata superiore a qualsiasi regia ecclesiastica » (Antiker Mythos und Mittelalter, I). Le tradizioni sono state indagate oltre ogni preve­ dibile acribia e sagacia. Se la Riemschneider ha sceverato da maestra la tradizione indiana, ha proseguito poi il suo compito seguendo, come altri già aveva fatto, il mito cimrico e celtico: i Tuatha che portarono, stirpe celeste, in terra quattro oggetti: una pietra, una lancia, una spada, un vaso che sfama. La Chiesa cattolica li in­ terpretò come demoni, riportando alla sfera demonologica, del resto, ogni eversione del suo magiste­ ro: fu una delle accuse mosse ai Templari. Innocen­ zo III gli attribuì la pratica della dottrina dei demo­ ni, cioè, in parole semplici, l’esoterismo. Ma impu­ tazioni similari già erano state rivolte da Gregorio IX all’Ordine di San Giovanni, dall’arcivescovo di Riga ai Cavalieri Teutonici. Ora, la pietra si ricollega, come replica mitica (nessuna replica si esime dalla variazione, è mitopoietica a sua volta, se, come Roberto Calasso scrive, « il mito è una narrazione che può essere capita solo narrando») ad infiniti aspetti, la pietra regale irlan­ dese, il lapis niger romano, la pietra nera della Kaaba, la pietra offerta al Dalai Lama, l’ô|i(pocÀôç greco, il baitylos di cui è aperta la connessione col betel, ebraico, la «pietra della vittoria» che, nel poema di Lorengel, Parzival usa per sconfiggere Attila. Final­ mente, ai nostri fini, la pietra di Chrétien e di Wolf380

ram. È una gioia citare gli incantevoli décasyllabes del Contes: Un graal entre ses.II. meins Une damoisele tenoit. Une si grant clartez i vint Qu’ausin perdirent les chandoilies Lor clarté comme les estoilles Quant li solaux luist o la lune. [...] Li graaus qui aloit devant De fin or esmeré estoit, Pierres précieuses avoit El graal de maintes manières, Des plus riches et des plus chieres Qui an mer ne an terre soient. (daw. 3158 a 3175) Ma Wolfram ci dirà altrimenti. Nel quinto libro, che narra l’entrata dello sprovveduto Parzival nel castello, fra un fulgore di volti e di vesti femminili, appare la Cosa: Uf einem grùenen achmardì truoc si den wunsch von pardìs, bède wurzeln und rìs. daz was ein dine, daz hiëz der Gràl, erden wunsches ùberwal. [•••] Der gràl was von sôlher art: voi muoser kiusche sin bewart, die sin ze rehte solde pflegn: die muose valsches sich bewegn. (V, 235, w. 20-30) Da tradurre letteralmente: Su un tessuto di verde «asmardi» portava essa il desiderio del paradiso, insieme radice e fioritura. 381

Era una cosa che si chiama Graal, insuperabile in terra. Il Graal era di tal natura: chi lo porta dev’essere casta perfettamente, e prender cura di astenersi da ogni pensiero sleale. La compagnia (che comincia ad assomigliare ad una riunione dei Templari, la privée mesnie de Dieu: quando masnada, dal maisnada provenzale, aveva significato nobile in tutto) trova nel Graal ogni ci­ bo desiderato, e da esso riceve il proprio sostenta­ mento. er wac vil nàch gelìche als man saget von himelrìche (V, 238, w. 23-24) [apportava tanti beni come si dice del regno dei cieli].

Dal regno dei cieli, peraltro, comincia a distin­ guersi: se ci si vuole attenere al magistero cattolico. La più arcana memoria voleva che fosse, il Graal, ricavato da nna pietra, uno smeraldo, splendente sulla fronte dell’arcangelo Lucifero, travolta anch’essa nella caduta: sarebbe destinata al ritorno quando il Ribelle avesse ritrovato la propria condi­ zione celeste. Vediamo in essa il passaggio all’interpretazione eroica, e titanica, la rivolta prometeica. Ma, con Boron, assistiamo al più sconcertante tour de passe-passe che si possa immaginare. Niente più pietra: è una coppa. Essa è legata alla leggenda evangelica (ovviamente, di Vangeli apocrifi, a co­ minciare da quello che porta il suo nome) del mi­ steriosissimo Giuseppe d’Arimatea. Citato senza elongazioni nei Sinottici (27, 57; 15, 42; 23, 50; 19, 38), questo discepolo segreto del Cri382

sto (per paura, dice Giovanni, forse per prudenza, stanti le sue relazioni coi potenti, si evince altrove) ottiene la coppa in cui il Cristo aveva compiuto il mi­ racolo della transustanziazione, ma l’ottiene dal go­ vernatore Ponzio Pilato (divenuto Pilàtus von Poncîâ nella geografia fantastica di Wolfram) sì da poter raccogliere in essa il sangue effuso dal Cro­ cifisso: ottiene del pari il diritto di prenderne il cor­ po (sòma); rispondendo, Pilato gli concede il corpo morto (ptòma): scatenando un putiferio esegetico. Si suppone, da alcuni commentatori, che il Romano fingesse di non aver capito. Comunque sia, la coppa resta in mano a Giuseppe, che peraltro subisce l’ar­ resto per ordine del gran sacerdote Caifa; ed è im­ murato in un pilastro della sua casa. Lì, secondo la Légende du Saint Graal, «Notre Sire» gli diede «le vaissel». Egli avrebbe ritrovato la libertà con la de­ molizione del muro per ordine dell’imperatore Ti­ to, alla vista del proprio figlio guarito dalla lebbra per contatto di un velo (la cosiddetta «veronica») su cui era impresso il volto del Cristo. La segregazione era sembrata di tre giorni al prigioniero. Uscito da Gerusalemme, egli sarebbe approdato nella Francia meridionale con le tre Marie (ancora venerate in un celebre santuario presso Marsiglia), poi passato in Inghilterra, rimasto ignoto per secoli, salvo ritrovar­ si, alla riviviscenza celtica - o nuovo druidismo - del secolo XI, trasfigurato miticamente, in un centro sa­ cro a Glastonbury (e prima a Moyen-Moutìer), non senza aver consegnato a Evalach, re di Sarras (donde il nome di saraceno), uno scudo bianco a croce ros­ sa, lo stesso dei Templari. Scomparendo nella luce mitica, Giuseppe d’Arimatea stabiliva un nesso della leggenda con il ciclo della Tavola Rotonda: Evalach infatti, «battezzato» (o non piuttosto iniziato?), assume il nome di Mondrain, con cui figura nei poemi céltico-francesi, ed è antenato di Galaad, il «doppio» di Parsifal. Il Cen­ 383

tro, denominazione esoterica se mai altre, non pati­ sce precisazioni topografiche: atopia iniziatica, che ritroveremo in clima rosacruciano: in quell’inquietante «eppure non si trova nelle carte geografiche » che si legge in Christian Rosenkreuz. E il paese di re Artù cui Parsifal rende visite d’omaggio, come a «re del mondo», il Camelot della tradizione cimrica an­ cor viva, fuori d’ogni riferimento culturale, ma co­ me realtà vivente, nel primo Seicento, se King Lear lo cita (atto II, scena 11, 79): è 1’Avalon celtico, o la Tuie iperborea, il medium mundi o Monte del Polo, il Monte Analogo, l’Albog mandeo, la montagna Qaf, o Montagna bianca nell’isola verde, o Isola fluttuan­ te, il Mons victorialis donde giungono i tre Re ma­ ghi; infine Montsalvasche-Montsalvage, Monsalvat in Wagner: il luogo, su ogni altro misterico ed invio­ labile, sta oltre ogni tradizione singola, ogni spe­ cificazione spazio-temporale: pertanto vi ha adito chi è nella dottrina dell’unità: così in Wolfram il ca­ valiere Feirefiz, che ha volto alternativamente bian­ co e nero, figlio di Gamhuret - padre di Parsifal da un primo matrimonio: simbolo alchemico fra i più evidenti del poema, analogo alla partizione cur­ vilinea di yinge yang nella civiltà estremo-orientale. (Del resto, Gamhuret, che mai conoscerà il secondo figlio, ed è appena citato nel Parsifal, era entrato, cavaliere cristiano, al servizio dellTslàm). Tutti appartengono alla race faée\ il termine ri­ chiama fata*, la predestinazione sovrannaturale. Per tali ragioni, i centri graalici si spostano, seguendo le lingue, i poemi: al centro inglese, Somerset o Gla­ morgan (presso il santuario solare-zodiacale di Stonehenge), sostituendosi la Francia (Bretagna, Poitou o Angiò: Perceval è l’angevin per antonoma­ sia); infine i Pirenei, indifferentemente a nord o a sud: indicazione cui Wagner non manca di rendere omaggio: sarà, nel secondo atto, il giardino «arabischen reichen Stiles» [di ricco stile arabo], in cui 384

certo vi è la Villa Ruffolo di Ravello (ove è ancora in­ cìso su pietra il grido felice: « und der Garten Klingsors ist gefundenl » [il giardino di Klingsors è trova­ to!], ma anche il riflesso di una tradizione graalica che si vuole più storica, persino documentata (ma dal V secolo): la coppa, conquistata da Alarico col saccheggio, sarebbe passata in territorio franco-ibe­ rico, giungendo a Huesca: secondo altri, persino an­ teriormente, nel II secolo; di Huesca a Loreto, vil­ laggio vicinissimo al capoluogo aragonese; all’invasione musulmana, verso il 715, il vescovo Acisclo portandola sul monte Yebra, di lì al monastero di San Pedro de Siresa, poi alla cattedrale di Jaca e a Sanjuan de Pena sino al 1399, quando il re Martin detto « el humano » la recava a Saragozza, poi nella cappella reale di Barcellona; infine, fra 1410 e 1424, a Valencia, dove a tutt’oggi è conservata nella catte­ drale. Ma, dal sacco di Roma, un’altra via decisamente fantastica portava ancora a un mons salvatus, che è il Montségur cataro, accanitamente illustrato e difeso da Otto Rahn (l’ufficiale tedesco scomparso nel 1939 senza lasciar traccia in una tormenta su quei monti), che nel pog cataro vide la sede storica del Graal, sfuggito alla distruzione totale della crociata contro gli Albigesi attraverso una fuga sublimemen­ te romanzesca. (Intanto, una studiosa illustre, quale M. Madelei­ ne Davy, segnala a Modena, su un portale del Duo­ mo, una raffigurazione graalica: la corte di Artù; e ne sospetta un’altra a Bari). Il problema della «storicità», che senza essere un falso problema è tuttavia decisamente secondario, come in ogni docetismo che si rispetti, spinge gli studiosi a ricercare conferma, con un accanimento che non cessa di sorprendere: 385

Anfortas sìn bruoder lent: der mac gerîten noch gegên noch geligen noch gestên (V, 251, w. 16-18) [Suo fratello Anfortas giace: non può né cavalcare né camminare né restar sdraiato né star ritto].

Per chi non si accontenti della bellissima reliquia ispanica, e degli altri numerosi duplicati, il Graal era definitivamente scomparso: esso infatti è ciò che, occultatosi, deve venire perennemente ritrova­ to. L’impresa, la queste, pone ogni volta il problema del Redentore: YErlòser wagneriano. Ciò stabilisce, con la dottrina cristiana della Redenzione, unicità storica, un invincibile divario. Estranee alla definizione dogmatica romana sono, del resto, le implicazioni astrologiche, e le immagi­ ni alchemiche facilmente riconoscibili in tutte le espressioni letterarie del mito. La stessa versione ca­ tara manifesta il proprio dualismo, i «due princìpi», nel rimando costante ai Gemelli: cui si ispira, fra l’al­ tro, l’architettura iniziatica: così il doppio portale nella chiesa del Santo Sepolcro in Gerusalemme; o la stessa dulia di santi «doppi», Cosma e Damiano, Gervasio e Protasio, oggetti di particolare venerazio­ ne nell’Ordine del Tempio. Del tutto estranea alla consuetudine, e senz’altro riconducibile all’IsIàm, la forma ottagonale delle costruzioni destinate al culto solare: dalla moschea di ’Omar in Gerusalemme sul­ la spianata ove sorgeva il tempio di Salomone (la cui circonvoluzione equivale per l’ortodossia islamica al pellegrinaggio alla Mecca) alla forma di mandala di Castel del Monte, eretto, per volontà del grande Fe­ derico, da un maestro del compagnonnage, « bâtisseur de cathédrales», Philippe Chivard. La pietra (che, attraverso il mito luciferico, richia­ ma - Guénon insegna - V urna, la perla frontale in­ 386

diana, il terzo occhio di Siva raffigurante il senso dell’eternità), resta, anche in Wolfram, indecifrabil­ mente remota: anche perché connotata, verbalmen­ te, nel più impenetrabile del modi: è il lapsit exillìs, che ha suscitato, come nessun altro luogo del poe­ ma, il delirio espositivo. Priva di riferimenti, ignota alla tradizione celtica e, a fortiori, cristiana, «fatto isolato nel corpo leggendario del Graal», secondo Pierre Ponsoye, la pietra, che l’eremita Trevrizent (trêve récente?, se il nome allude ad un momentaneo distacco dal compito essenziale della queste per riti­ rarsi nella soluzione ascetica; ma trible escient, tripla saggezza, con allusione al Trismegisto, secondo i Kahane) illustra a Parzival, è forse lapis lapsus ex coe­ lis: se vaso, grasale, anche libro, gradale o graduale: ma fra la coppa e il libro getta un ponte l’iscrizione che vi sarebbe leggibile. Chi la vede cessa di invec­ chiare, dice ancora Trevrizent: in duecento anni so­ lo l’incanutimento segnerebbe il trascorrere inav­ vertibile dei giorni. La sua virtù non è costante; ne­ cessita di un rinnovo continuo d’energia cosmica. Ez ist biute der karfrîtâc, daz man fur war dà warten mac, ein tùb von himel swinget: ùf den stein diu bringet ein kleine wîze oblàt. (IX, 470, w. 1-5) [È oggi il venerdì santo quando si può vedere invero una colomba scendere dal cielo sulla pietra depone una piccola ostia bianca]. Anche Chrétien aveva precisato: «C’est li vendre­ di aorez». Wagner non avrà, qui, che da ripetere: «Das ist Karfreitags Zauber [...] Aus der Kuppel schwebt eine weisse Taube herab» [E l’incantesimo del Ve­ 387

nerdì santo [...] Dalla cupola scende una bianca co­ lomba] . Ma ben più enigmatico è il rapporto della pietra con la Fenice, che il musicista ha saggiamen­ te eliminato: è per sua virtù, dice ancora l’eremita, che la Fenice si consuma e si fa cenere; ma è grazie ad essa che dalle ceneri rinasce. Ora, la Fenice è, an­ cora, simbolo solare, e, osserva Ponsoye, esiste solo in rapporto con il simbolismo del Centro: nata in Arabia, vola ogni cinquecento anni verso Eliopoli, città solare per definizione. Per questo, il lapsit exiliis «è leggibile anche (h)erilis, del padrone». Il Signore (Herr, costantemente, in Wagner) reg­ ge il Tempio-castello: il Graal ne segna la presenza, ipostasi del Verbo, Sekinah della esegesi talmudica. Tale assistenza immutabile è al di là d’ogni defini­ zione dogmatica, esattamente come l’Ordine del Tempio trovava amichevole replica di sé negli ordi­ ni cavallereschi d’Oriente: negli assasimm cui la let­ tura profana scorgeva i dominati dall’hachich, lad­ dove si tratta di custodi (assas, in arabo, è «guardia­ no»); fino agli scambi di doni iniziatici: così Guil­ laume de Sonnac, Gran Maestro dal 1244 al 1250, al sultano del Cairo, o l’ordine dato dallo stesso Sala­ dino, secondo narra il poema Ordène de chevalerie, da Hugues de Tabarie, o l’accoglimento fra i cavalieri del di lui fratello, Malik el-Adîl da parte di Richard the Lion-hearted. Henry Corbin ha identificato le due questes, del Graal e dellTmàm: permettendo co­ sì a Ponsoye di affermare apoditticamente: «vi è tan­ to minor ragione di meravigliarsi di una comune partecipazione del Cristianesimo e dell’IsIam al Mi­ stero profetico permanente designato dalla Scrittu­ ra nella figura di Melki-Tsedeq, dato che precisamente questi dà investitura e benedizione ad Abraham [...] e in lui alle tre tradizioni monoteiste di cui egli è la radice». E ancora: «L’impero era [...] la comunicazione al mondo cristiano dell’autorità e della realtà di Cristo sotto il suo aspetto regale». Al388

trettanto si è detto per l’analogo iraniano del Graal, Hvarena, la «gloria reale», su cui richiamano l’at­ tenzione sir Jahangir C. Coyajee, e Mircea Eliade. La tragedia dell’alto ghibellinismo fu, secondo Mi­ chelet, legata a un «symbole mal compris». O com­ preso fin troppo bene, nelle sue conseguenze prati­ che. Non si dà infatti ordine e legittimità al di fuori della tradizione regale-solare. Il Parsifal si conclude con il suo ritrovamento: ma le «continuazioni» dugentesche ci rappresentano la nuova déchéance: Parzival scomparirà col Graal, in un altro Centro, pres­ so un altro sovrano, in una mitica Siria o ancor più arcana Etiopia, ove un altro sovrano (Zan) diviene il prêtre Jean (Gianni), signore del Centro, già nomi­ nato da Wolfram. «Che l’Ordine esista attraverso il tempo oltre la decadenza progressiva del mondo umano, universale e permanente come la Verità es­ senziale ed unica, presente e nascosta che esso pro­ fetizza; che dovesse attuarsi effettivamente nella sto­ ria con l’accesso delle élites responsabili d’Oriente e Occidente a quella Verità e alla loro propria unità in essa; che l’IsIàm fosse l’agente predestinato di quel riconoscimento e di quell’opera: là è, credia­ mo, l’essenziale del messaggio del Parzival»: e del Parsifal naturalmente: se si hanno presenti anche gli scritti del Wagner quarantottesco sui principi tede­ schi. Vestendo i costumi dei redentori wagneriani, Ludwig di Baviera non cedeva soltanto ad una irre­ frenabile vocazione al bal masqué.

Difronte alla coppa, si erge, e in Wagner con ta­ gliente evidenza visiva, la lancia, da cui deve venire la soluzione, la pace graalica: il poema di Peredwr, versione celtica del mito parsifaliano, lo annuncia­ va, vaticinando: «la pés sera par ceste lance». La lancia ferisce e risana: colpisce lo stesso sovrano del 389

Graal, quando il suo ciclo è concluso. Il re è offeso ai fianchi, o al sesso: Si fu navrez d’un javelot Parmi les anches amedeus ci dice Chrétien (w. 3450-51), ed ora cerca ristoro nell’acqua: il re peccatore (pécheur) diviene «lo ri­ che roi pescheor», il re pescatore: ed apre così un’altra vertiginosa connessione con la simbolica di Pesce e Pesca. Wagner non seguirà nemmeno que­ sta indicazione: la passeggiata in barca («li uns des does homes najoit, / Li autre a 1’amechon peschoit»: w. 3441-42) viene sostituita da un bagno, che non dà ristoro altro che momentaneo. Ma vi è un punto celato da considerare: se anche Wolfram ripete la ferita ai fianchi, non manca di aggiungere che la vista della lancia, portata da un paggio, au­ menta il dolore dei cavalieri che assistono a quella sorta di tragica presenza: è una lancia dalla punta aguzza: dal filo stillano gocce di sangue. Il signore in cui s’è spenta ogni gioia («der was an hohem muote lam»; V, 237, 8) è soggetto all’influsso dei corpi celesti: la ferita si fa più dolorosa, suppura: l’e­ remita, che si rivela poi zio di Parzival, svela il ricor­ so inane ad amuleti, ad arcane forze della natura: lo stesso ramo che Enea aveva assunto per scendere agli inferi (il «golden bough»!), il sangue del pellicano, figura del Cristo, il «monìcirus», analogo al liocorno, capace di riconoscere la castità, finalmente un’erba magica («ein wurz heizt trachonté»), rivelatisi tutti inerti: intanto le sofferenze si esacerbavano per il ri­ torno al punto di partenza, nella sua orbita, del pia­ neta maligno («der sterne Sàtumus») accompagnato da una nevicata che costringe ad affondare ancora una volta la lancia nella piaga: del pari quando rico­ minciano i cambiamenti della luna. Vi è un lago, Brumbane, che Wagner conserverà: 390

Brumbane ist genant ein sê dâ treit mann ûf dutch sùezen luft durch sîner sûren wunden graft, daz heizt er sînen weidetac (IX, 491, w. 6-9) [Brumbane è detto un lago: colà lo portano perché l’aria dolce sollevi il dolore della ferita. Egli chiama ciò i suoi giorni di pesca]. Ma, per chi non avesse ancora avvertito la dottrina che s’asconde sotto il velame, si aggiunge che mai egli ha poi venduto salmone né lampreda. La ferita era stata inferta in una tenzone, ove il re aveva lotta­ to per la sua dama: altro aspetto della queste, certo, ma soltanto se vengano rispettate le regole che gui­ dano, sembra, la singolare sessualità dei cavalieri. Qualcosa di ancora più misterioso è nella versio­ ne wagneriana: scomparsa la ferita all’inguine, il colpo è al petto: la lancia è la stessa che ha determi­ nato la morte del Redentore. E, nei tardi romanzi del Graal, l’equivalente della trasformazione eristi­ ca, subita (forse scientemente) a fini di sincretismo religioso, se non di mera propaganda: la ragione per cui innumerevoli luoghi sacri a Venere, ad esempio, sono diventati sacrari di una fantomatica santa Venera. Per questo, afferma Franco Cardini, «santa Gertrude avrebbe conservato non solo i ca­ ratteri guerrieri e agrari, ma addirittura lo stesso no­ me della walkiria Keretrude». E il Buddha sarebbe stato assimilato nel santo Josaphat. Anche la lancia si ritrova così al limite di leggendario e storico: ed è stata in effetti identificata con la lancia del destino, che fu il segnale dell'imperium, il vexillum costanti­ niano, passato poi a Teodosio, ad Alarico nel 410, ad Ezio, a Teodorico, a Giustiniano, a Carlo Martel­ lo, che la portò a Poitiers, a Carlo Magno, agli impe­ ratori svevi; e che oggi sta nel tesoro della Hofburg, 391

in Vienna: un chiodo della croce di Cristo ci si dice incluso, legato da fili d’oro, argento e rame, forse con riferimento alchemico. Molte figure del secolo IX venivano a sovrapporsi ai personaggi del Parzival: Amfortas era Carlo il Calvo, Parzival Luitvardo di Vercelli, la maga Cundrìe una famosa etera, Ricilda detta bòse [malvagia]. Infine, colui che diviene, nel Parsifal, il più temibile fra i nemici del Graal: che Wolfram denomina Clinschor, e in cui s’è rico­ nosciuto il più atroce fra i maghi del tempo, Lan­ dolfo II di Capua. Legato fortemente a gruppi islamici, Landolfo, scomunicato nell’875, si era ritirato nella Sicilia ara­ ba, e vi aveva eretto un castello: esso sorge sulle ro­ vine di un tempio antico: dal suo nome Kalot Embolot viene l’attuale Caltabellotta. La notizia più seducente ci dà su lui l’inesauribile Wolfram (XIII, 656, w. 14-17): sin lant heizt Terre de Labur von des nachkomn er ist erborn, der ouch vii wunders het erkorn, von Napels Virgilius

[il suo paese si chiama Terra di Lavoro, egli è nato da un discendente del Virgilio di Napoli che anch’egli aveva inventato molte magie]. Sovrano di Capua, era stato poi evirato dal re sici­ liano Ibert, per averlo scoperto in adulterio con la sua sposa Ibis. Ma Wagner gli attribuirà il gesto insa­ no, come possibilità di trasformare l’energia sessua­ le in facoltà magica. Storicamente, è stato riconosciuto nel conte di Acerra, signore appunto della Terra di Lavoro e di Capua. Si narrava che, in una gara poetica sulla Wartburg, avesse vinto tutti i partecipanti, fra cui Wolfram medesimo. Si crede finito, per tortura, nel 392

1197; ma altri sostiene uno scambio di persona, e la sua fuga in Ungheria. Ma tanti sforzi si vanificano da soli, quando ci si accanisca a tracciare una mappa del Graal, e dei viaggi di ricerca. Secondo uno studioso austriaco, Friederich von Suhtscheck, Clinschor si ritrova nel sovrano Chindschil Zor, buddhista, e la sua città è Kapischa, o Kanishka, la Kaps di Wolfram: altro che Gapua. Invero, le affinità fra il poema francese e questo iraniano, il Pârsîwalnâmâ sono, ancora una volta, minuziose. Eppure, attorno al castello del Graal sembra es­ servi il nulla: sorge come una morgana. La damigel­ la infelice che Perceval soccorre nota che il suo ca­ vallo è ben strigliato e provvisto d’avena e fieno, lad­ dove si potrebbe cavalcare cinquanta leghe all’in­ torno «c’uns osteus n’i seroit trovez» (v. 3410). La lancia, rapita ai cavalieri, raffigura l’asse o l’al­ bero del mondo, Y Arbre Sec: essa viene dal centro del­ la Tradizione medesima: ha su di sé inscritta la cifra del Graal. Il suo nome indecifrabile, Arbre Solque (ri­ cordato nel Milione), è forse «solare», forse «solo», forse «secco». Ma secca, desolata è tutta la regione ove la storia si svolge, dopo la colpa di Anfortas, il de­ solato, il reietto: «le méhaigné». «Gaste» è il castello, in Chrétien (v. 1729), «gaste» la foresta (v. 2897). Alla colpa partecipa dunque il cosmo stesso, che è decaduto col tramontato re. Simone Weil, intrepi­ damente, ne conclude: il peccato di Amfortas è il peccato originale. È una delle sue «intuitions pré­ chrétiennes», e delle più abbaglianti. Pertanto, in Wagner, essenzialmente, la colpa car­ nale ricade sull’antieroe, su Klingsor che rappresen­ ta, secondo la geniale osservazione di Wieland Wag­ ner, esattamente l’antipodo della fede graalica, ri­ splendente nell’ultimo sovrano, il padre di Amfor­ tas, Titurel. Gli errori dei due cavalieri sono simme­ trici: repressione della sessualità in Titurel, affonda393

to in una sorta di stato intermedio fra morte e vita, desunto dal mito di Merlino (e replicato nella con­ dizione del Mahdì, il liberatore islamico giacente vi­ vo in una tomba sul monte Radwà; e anzitutto nel­ l’analoga leggenda dell’imperatore Barbarossa), ed impossibilitato a vivere quando è privo del Graal; eliminazione radicale, mediante evirazione, nel ma­ go: il cattivo uso della coppa come mero gaudio in­ dividuale dell’uno si rispecchia nel malo uso della lancia volta nell’altro a sola volontà di potenza. Non vi è sessuofobia negli antichi autori: che anzi Chrétien avvolge la trama di una luce di galanteria incomparabile, soppressa nel Parsifal integralmen­ te: la notte d’amore (« Et il la baisoit / Et en ces bras la tenoit prise [...] boche a boche / Jusq’au main que li jorz aproche»: w. 2016-24), che Wolfram ri­ prende, fino ad ammettere che il suo protagonista poneva la sua fiducia nelle donne più che in Dio stesso («Parzivâl / wîben baz getrùwt dan gote»: VII, 370, w. 18-19), l’arazzo gotico, o V enluminure in cui ogni aventiure è fissata, cede il luogo ad una scansio­ ne drammatica severa quanto una liturgia. Nella accensione finale del Graal si compie, infine, si attua il significato ascondito: il san Graal come sang réal, e royal', la presenza reale del sangue cristico, «un legame dei più stretti con il Cuore divi­ no e con l’Emmanuel» (Guénon), trascrizione, o inveramento iniziatico, del culto più ch’altri misteri­ co, il Sacro Cuore - «virtuale o reale secondo le età, ma sempre presente, del Verbo eterno»: di cui s’è voluto segno - la supponenza gallicana è inesauribi­ le - la presenza di quel sangue nella dinastia mero­ vingia, e nei suoi successori. Ma quell’«abbagliante splendore» («hellstes Erglühen des Grales») è anche leggibile come compi­ mento della Grande Opera: se il bagno del re corri­ sponde in alchimia alla trasmutazione per via umi­ da; se il cigno è immagine mercuriale. La successio­ 394

ne dei tre colori nel terz’atto (il nero della strana ar­ matura di Parsifal, il bianco della veste, la luce dora­ ta della chiusa) indicano le tre fasi: nigredo, albedo, rubedo*, che Wagner poteva riconoscere, di tutto esperto, fors’anche attraverso amicizie massoniche, nel poema di Chrétien: nella confusione come per­ dita di memoria: nigredo ancora, o noche oscura: Percevax, ce conte l’estoire A si perdue la mémoire Que de den ne li sovient mais (w. 6143-45) Abolita veniva - e fu l’impresa somma di Wagner drammaturgo - qualsiasi definizione di luogo o tem­ po: depauperando inesorabilmente per una esigenza di stile l’aura fantastica di Wolfram: l’interfoliatura dei piani narrativi; il racconto «semplice e veritiero», «wàr unde sleht» di cui il poeta ha potuto dire che non si piegava ad arco: « ez ist niht krump also der boge» (XVI, 805, 15); la magia evocatoria dei nomi, dal Walois al Caucaso, dall’Aragona a Nantes e Troyes, da Maestricht ad Aquileia, dalla Danimarca al Brabante, da Sinzester che è probabilmente Winche­ ster sino a Wissant che è la Guizzante dantesca. E la­ sciava del pari le incursioni nelle leggende analoghe, ove compaiono i nomi di tanti personaggi: i suoi Morold e Isolde (anzi le due) e Kurwenal (e Rivalin, pa­ dre di Tristano), e, finalmente, il grande racconto dei due figli di Parzival e Condwîramûrs, che già gli aveva dischiuso la prospettiva del Lohengrin. Lasciava anche la duplicità delle storie, Parzival e Gawàn, insoffribile (non è un delitto contro l’unità d’azione?) a chi non intenda che di una storia di «doppi» si tratta. E i rimandi ad una sorta di pantheon onnicomprensivo (come i sapienti anti­ chi accolti nel Limbo, o i luoghi, i veggenti e i filo­ sofi in quel Duomo di Siena, che gli aveva suggerito qualche idea per Montsalvat) : Troia, Alessandro, Pi­ 395

tagora. Altri luoghi erano trasvolati altrove: il lin­ guaggio degli uccelli, cioè angeli, che Parzival in­ tende, nella gran scena del Siegfried, il destino di morte, sentito da Gamhuret, in Siegmund; la Minne, la lunga Klage del sesto libro, in Tristan. Ad al­ tri sarebbe toccato di ripetere il fascino degli elen­ chi: gli eroi del quindicesimo libro o il rutilare del­ le gemme, nell’ultimo, da sconvolgerne Wilde e Strauss. Restava il nucleo scottante: il dramma della ca­ stità e dell’eros. Nell’abbozzato Jesus von Nazareth, fra i foltissimi appunti si legge un Àóytov del Salva­ tore: «Gesù non sposerà alcuna donna: il seme di David deve morire in me e con me, affinché io vi la­ sci il seme di Dio». Nell’opera parallela, i Sieger, Prakrti, la fanciulla ciandala, scoppia in pianto quando s’accorge di dover rispettare il voto di ca­ stità pronunziato da Ànanda, il discepolo prediletto del Buddha: ma accetterà poi gioiosamente la prova imposta. (Ma la ripulsa di Katharina, nella Luthers Hochzeit, verrà riconosciuta come mera tentazione d’orgoglio, e le nozze serenamente accolte). Nel Parsifal, la sessualità è festevolmente con­ templata quale innocente gioia di vivere: le sue eroine, Blumenmàdchen, che scenicamente doveva­ no tanto intimorire l’autore - sì da farlo sognare, dopo l’orchestra nascosta, il teatro invisibile - pro­ prio perché puramente terrestri devono avere na­ turalezza di vegetale. Si ha oggi la dimostrazione che Wagner le immaginò alla lettura d’un altro ro­ manzo, appartenente al ciclo di Alessandro: il Ro­ man d'Alexandre, di Alberic de Besançon appunto, la cui stesura rimonta al primo decennio del Due­ cento, tradotto come Alexanderlied dal prete Lamprecht. In esso, l’imperatore è accolto da una schiera di fanciulle che si richiamano alle Driadi: legate ciascuna ad un albero, vivono della sua vita stessa, s’immergono nel suolo quando l’albero per­ 396

de le foglie. Il loro babillage, la colorata musica che Wagner gli ha attribuito, sono investiti da colore ben più acceso all’entrata della seduttrice ufficiale: l’unica belle dame sans mercy del teatro wagneriano: di essa Chrétien tace il nome. L’invenzione di Kundry (Cundrìe in Wolfram) fu certamente lenta: su un’immagine originaria si stra­ tificarono attribuzioni e tratti che la lettura dei testi suggeriva, uno dopo l’altro. Vi è, in Chrétien, rin­ contro con una ambigua creatura, che subito dopo si rivela cugina dell’eroe, e che sembra saperne dav­ vero troppe: gli annunzia la morte della madre non solo, per averla vista seppellire coi propri occhi, ma è la prima a mettere in rapporto quella morte con la colpa del figlio, l’averla abbandonata: Por lo pechié, ce saiches tu, De ta mere t’est avenu, Qui est morte de doel de toi. (w. 3531-33) Ed è essa sempre che gli annunzia di dover anche mutare il nome: il nuovo sarà «Percevaus li chaitis», il punito, il reietto. Poi la storia della fanciulla che non rideva da dieci anni: Et la pucele n’avoit ris Anz avoit passé plus de dis (w. 1001-1002) [...] Jusque tant que eie verra Celui que de chevalerie Avrà tote la seignorie (w. 1016-18) cioè Parceval stesso. Qualche postilla sembra deriva­ re alla nuova eroina anche dal bacio di un’altra: Que eie li avoit baisié Par tei antancion lo pié Que de li li resovenist (w. 5573-75) 397

poi dalla donna nera, dai tratti decisamente alche­ mici: Onques rien si laide a devise Ne fus neìs dedanz anfer. Ainz ne veîstes si noir fer Com eie ot lo cors et les mains. (w. 4550-53) e la crudele («la damoisele estoute»: v. 6780) che Wolfram trasforma in un mostro duplice: si hiez Cundrîe: surziere was ir zuoname

detta dunque «la sorcière» (nulla vale l’incantesi­ mo fonico dei nomi francesi nella grafia di Wolf­ ram) , vestita d’un mantello tessuto a Gand, con un cappello londinese. Ma dotata d’aspetto ferino: si was genaset als ein hunt: zwên ebers zene ir fur den munt (VI, 313, 21-22) naso di cane, denti di cinghiale che escono dalla bocca, orecchie d’orso, volto villoso, pelle delle mani come di scimmia, unghie spesse di leone. Maliziosamente, si commenta che mai s’era rotta una lancia per conquistare l’amore di tale donna. Anch’essa sa molte cose: e promette a Parzival la dannazione: sarà in inferno lo zimbello del Mali­ gno, per aver taciuto davanti alla vista del Graal, e della lancia insanguinata. Vi è già doppiezza nel personaggio: l’affinità con l’altra, la malvagia detta l’Orgogliosa che, già in Chrétien: Trop est male et desdaignose Et por ce a non Orgoillouse De Norgres ou eie fu nee (w. 8549-51) 398

è ormai evidente, tanto più che Wolfram la fa in qualche modo legata alla ferita di Anfortas. Wagner le assegna, attraverso la conoscenza che di essa ha Klingsor, ascendenze orrende, antecedenti vite: Gundryggia che ne anticipa il nome, Erodiade che ha riso davanti ad un Redentore (il Battista, secon­ do Chailley, ben più che il Cristo, per ovvie impossi­ bilità temporali) : collegando così ancora una volta il mondo eddico (Gundryggia era un nome di val­ chiria) all’altro evangelico. Ma la vita rivissuta, in Kundry, stabilisce essenzial­ mente l’antitesi con il mondo di Amfortas: vi è in­ fatti specularità fra l’azione della lancia, che ferisce ma sola può guarire, e la condizione della seduttrice involontaria, emissaria del regno oscuro di Kling­ sor: solo chi saprà resistere potrà essere il suo libe­ ratore, e consentirle, infine, un’estinzione in cui si concluda anche, nirvanicamente, il ciclo delle esi­ stenze anteriori. Gli stadi della conoscenza, in Parsi­ fal, passano attraverso lei: già la scoperta del nome avveniva tramite il dolore procurato dalla notizia di morte; ora, in Wagner, l’evocazione di Herzeleide morta è collegata alla scoperta flagrante della ses­ sualità, ed essa, a sua volta, alla percezione, per così dire, simpatica della ferita: il bacio strappato da Kundry e la piaga purulenta sono una sola cosa. Per un attimo, Parsifal esce dalla sfera della castità virile, o solare, esperimentando l’attrazione edipico-materna, davanti a chi ha il « doppio aspetto di Giocasta e di Sfinge » (Lévi-Strauss). L’influsso lunare, se prenda il sopravvento, genera la lesione. Già nei poemi era chiaramente intuibile una forma eroica di misoginia: ad un tratto, sarà invitato a non più ri­ petere i consigli della madre, e la tacerà per sem­ pre. Nella drammaturgia wagneriana, ciò che s’è de­ nominato superamento del femmineo è strettamen­ te collegato alla struttura medesima in tre atti: do­ po, quando la prova è superata, come nel Buddha, 399

Kundry sembra svuotata di colpo di ogni aggressi­ vità, e, nel terz’atto, è ai piedi dell’eroe, ridotta, co­ me mai s’era visto prima d’ora, al quasi silenzio: le spettano quattro note: «Dienen, dienen» [servire] e le spettano i gesti della penitenza. Né la sua fine, liberatoria ed annichilente, riceve una sola parola: anche se, nella mente dell’autore, l’accordo che ne segna l’estinzione deve essere «der Schrecken der Heiligkeit, der da ausstrahle » [il grido della santità che irraggia]: è un tardissimo pensiero palermita­ no, del venerdì 13 gennaio 1882, a partitura com­ piuta. La tecnica di fusione si ritrova, anche più visibile, in Gurnemanz, lo psicopompo in cui il modello di­ retto, il Gornemant de Goor, poi Gurnemanz de Grahàrz, che ha educato all’arte della cavalleria il giovane imberbe e stordito, assume in sé anche il Sachs maestro di regole a Walther («des làzet iuch gezement» - III, 174, 6 - [ad esse piegatevi]) e, so­ prattutto, il maestro spirituale, l’eremita Trevrezent, che svela gli arcani. Il nome, la mutazione del nome giuocano, come sempre in Wagner, una decisiva partita: equivoco, doppiezza, inganno, mutazione: la passione per le false etimologie interviene con virulenza: bastò a Wagner leggere in Gòrres una possibile derivazione araba, Fai e Parsi, per trarne il Reiner Tor, il puro fol­ le: laddove aveva ben letto che Sigune ne sapeva il senso: deiswâr du heizest Parzivàl. der nam ist rehte enmitten durch. (Ili, 140,16-17) [senza dubbio ti chiami Parzival Il nome vale «passare attraverso»]. percer vai, attraversare la vallata, o il vallo che porta all’(in) trovabile. Il nome sembra ignorato da chi lo porta: 400

Et cil qui son non ne savoit Devine et dit que il avoit Percevaus li Gaulois a non, Ne ne set s’il dit voir o non. (w. 3510-14) F illuminazione va di pari passo con l’impronuncia­ bili tà dei nomi-essenza, proprio come in quelle pre­ ghiere che, secondo una antichissima tradizione se­ mitica, li caricano di energie temibili: que nomer ne doit boiche d’ome (v. 6411) Il nome ci porta alla questione essenziale: il silen­ zio, ovvero la domanda esatta. Il semplice Perceval parte da una ignoranza che crede perfetta: gli è sta­ to raccomandato di tacere: il ne savoit nule rien D’amor ni de nule autre rien (w. 1899-1900) Ma la sua insistenza, il ne sai passato pari pari in Wagner («ich weiss nicht»): Ne sai toute l’ovre asomer Ne lo chastel ne sai nomer (w. 1847-48)

non può evitargli la prova della domanda: il silenzio appartiene alla sfera della prudenza, virtù cardina­ le, la domanda alla Caritas. Simone Weil commenta: « Cristo solo può chiedere ad un uomo: Qual è il tuo tormento?». Parceval ha taciuto «plus [...] qu’il ne covient» (v. 3236) e finalmente chiede quando è giunto il momento di trasformare la nigredo di Anfortas: il nero come di mora («un sebelin noir comme more [...] et noire fu sa robe tote »: w. 302729) che egli stesso ha portato, dimenticandosi di Dio per cinque anni. Anche l’«ebenus» del palazzo 401

(v. 3209) pare attendere la domanda illuminante e metamorfica. Così, la deduzione duplice dal poema antico, il padre e il figlio, si svolge fra una domanda mancata e una risposta di necessità data, ad Elsa e a tutti: ad indicare anche il ritorno in una zona igno­ ta, nuovamente scollata dalla storia che pur ha com­ pito di redimere: Lohengrin parte, Parceval-Parzival scompare, come Gauvain-Gawàn, oltre ogni deno­ minazione. Chiunque legga il testo wagneriano no­ ta che rindeterminazione storica, e geografica, si di­ ceva, è costante, affatto deliberata. Le indicazioni delle didascalie sono omaggi a tradizioni sicure: non ancoraggi a precise datità. Non vi è un solo no­ me cristiano: e pertanto tradurre «dort» [colà] con «sul Golgota», come fa Giulio Cogni (wagneriano furioso) significa falsare irrimediabilmente il testo: tutto proteso ad annunziare, semmai, ancora una volta, la promessa di Fatima nella opera inattuata, Die Sarazenin*. i tempi in cui il Cristo e Mohammed saranno fratelli. E certo Wagner non ignorava, né sminuiva la dottrina cristiana: se ancora in una nota del 26 gennaio 1882 riconosceva lealmente: «il Cri­ stianesimo primitivo non si preoccupava di miglio­ rare la società, alla maniera dei giuristi romani, o come piccoli uomini dotti sembrano oggi avere in compito. Credeva all’annientamento assoluto della civiltà, fondata sull’ingiustizia e l’assenza d’amore, e che inoltre aveva incluso, nei suoi fondamenti, in maniera indissociabile tante leggi astute». Ma sape­ va anche, e ammirevolmente, leggere i suoi testi, scorgerne le implicazioni non dogmatiche: e dub­ bia pare l’ortodossia dello stesso Chrétien, sia dove chiama il Cristo « la profete sainte » (v. 545) sia dove, con risonanza catara, attesta la fede nel « Saint-Esperite», l’accento gioachimita già risonato nel Rienzi. Il culto della pietra-coppa indica la zona vuota: la li­ berazione di forze addormentate o, come scrive Ermete-Festugière (e Lévi-Strauss ripete senza citar402

lo), «un battesimo dell’intelletto». I commentatori puntano l’indice sul momento - attorno al IX seco­ lo - in cui la teologia es tinse lo spirito, il pneuma, ri­ conducendolo allo psichico, all’anima, con irrepa­ rabile impoverimento. La Saelde di cui parla l’antico poeta è legata a quel battesimo: se l’altra etimologia proposta, graal da krater, cratere, ha la sua giustifica­ zione: Henry Corbin l’ha accettata. E il risveglio, di cui testimoniano gli antichi: « teste David cum Sybilla»: Wolfram (IX, 465, 21-23) lega il nome della veg­ gente all’altro di Platone: rientra dunque in quella vicenda di amor platonico nell’evo medio, di cui Gabriel Rossetti ha indagato esaustivamente il mi­ stero. Il Graal annunzia, infine, la riconquistata capa­ cità del pensiero, pensare il sacro: la riemersa gnosi. E un antecedente, che, accolto, innesca una serie infinita di connessioni concentriche: alla lettera, al­ larga il mondo. Per questo non può essere assunto da nessuna prospettiva empirica, o formalista. Quan­ do Pierre Boulez, nel suo ormai celebre saggio, ac­ cusa («l’insieme di quei dogmi e riti appartiene a una sorta di preistoria dello spirito umano»), resta, irriducibilmente, prigioniero della prospettiva for­ male: tanto è vero che contrappone poi questo con­ vincimento dell’«agnostico» alla fede del «creden­ te»: bipartizione che troverebbe il consenso d’un parroco di Montbrison. Le analisi del mito sono fatalmente legate ai mez­ zi offerti dalla storiografia, dalla filologia: ma sanno che essi saranno inadeguati, giacché «scoprire il punto di partenza significherebbe decifrare il mon­ do concettuale dell’uomo dell’era glaciale» (Riemschneider). L’approssimazione al mito vivente, l’accostamento al Graal, è legato agli intermezzi sinfonici che colle­ gano i due quadri, nel primo e nel terzo atto; ed è in­ dicato dalle parole citatissime di Gurnemanz: inno403

minabile essendo l’essenza («Das sagt sich nicht»: [non si può dire] ), ne è indicabile la conseguenza, la mutazione: «zum Raum wird hier die Zeit [qui il tempo diviene spazio]. Diviene perciò incompren­ sibile quanto Boulez ancora avanza: « La storia del Parsifal iscritta in quel Medioevo di leggenda, così ca­ ro al XIX secolo nascente, appare come una soprav­ vivenza attardata nel panorama letterario degli anni 1870-1880»: laddove l’interpretazione degli stessi fat­ ti (anche se non fossero, come abbiamo visto, mo­ dificati dal profondo) ne schiude sensi mai avvertiti: nessuno si sognerebbe di rinfacciare a Goethe di ri­ prendere il mito di Elena, o a Shakespeare di mette­ re in scena la storia romana. E quella « la definizione più profonda che mai si sia data del mito», quello che - sta scritto - non è avvenuto, ma avviene sem­ pre: e Lévi-Strauss può al contrario sostenere che, con essa, Wagner era in anticipo di un secolo. Il suo legame con le letture «gotiche» della Romantik è, semmai, il segno di una discendenza legittima, legata alla lingua medesima, tutt’una con la sua hòlderliniana sacertà. Ma, con questo, siamo molto, troppo oltre la Francia: fosse quella di Villiers, di Mendès, di Ju­ dith Gautier traduttrice del testo, e, appunto, messa in guardia dall’autore contro le barriere d’una lingua convenzionale quanto il francese. Quell’idea di spazio-tempo Wagner lasciava in ere­ dità a coloro che, seguendo il suo imperativo, avreb­ bero accettato l’eredità del nuovo: la Nuova Musica vi ha giurato sopra. Nessuno, com’è il tardo Wagner, è consapevole della approssimazione fatale della for­ ma: pure la chiusa del Parsifal è provvisoria. La ricer­ ca, la queste, include in sé anche questo dramma; e apre, necessariamente, ulteriori questioni. Antico sogno, questo del Parsifal, se il poema in prosa si costituì a partire da un perduto schizzo del­ 404

l’aprile 1857, un primo abbozzo fra 27 e 30 agosto 1865, un secondo compiuto il 23 febbraio 1877, e, in stesura definitiva, fra 14 marzo e 19 aprile; la mu­ sica seguì fra il settembre ’77 e il 16 aprile ’79 per il primo atto, dal 25 settembre ’77 all’aprile ’79 per il secondo; l’opera ultimata infine nel gennaio ’82 (ma regalata in partitura elegante alla moglie per il precedente Natale, con furbesca gherminella: in realtà mancava la strumentazione di alcune pagine. Ma Wagner sapeva che Cosima non se ne sarebbe accorta, attratta dal lusso della rilegatura). La rap­ presentazione, come è noto, a Bayreuth il 26 luglio 1882, Hermann Levi direttore, sostituito al terzo at­ to dell’ultima replica, a cominciare dal cambio di scena, dall’autore stesso: con tempi assai più lenti. Mathilde, per lungo corso d’anni, aveva seguito quel tortuoso cammino. Già il 30 aprile 1855, da Londra, Wagner le scrive­ va: «Ora devo procurarLe subito le Indische Sagen [Saghe indiane] elaborate da Adolph Holtzmann [...] Tutte belle, ma quella di Savitri divina. E se Lei vuol conoscere la mia religione, legga Usinar». An­ cora il 31 dicembre 1871, scrivendo, in francese, ad Angelo de Gubernatis: «Depuis longtemps, l’étude de la philosophie et de la poésie de l’inde compte parmi l’édification intellectuelle de ma vie et si je nomme l’Italie la patrie de la beauté, je vois et révè­ re dans l’Inde la mère de la sagesse humaine». Ne aveva cercato gli echi nella tradizione massonica oc­ cultista e, immancabilmente, nella simbologia della ammiratissima Zauberflote (non si dimentichi che la prima Isolde, Malvina Schnorr, lo chiamava Sarastro). Aveva anche studiato e citato con l’immanca­ bile errore di francese, VHistoire du B(o)uddhisme in­ dien di Eugène Burnouf: che, in quegli anni, non su­ scitava ancora un mare di lettori. E intanto, lenta­ mente, si veniva costituendo, anche con illumina­ zioni improvvise, il grande Bùhneweihfestspiel. Nel 405

’54 aveva abbozzato una scena, rincontro nel deser­ to con Tristan morente, che dovette poi eliminare. Lo schizzo in prosa di un Jesus von Nazareth, che ne riprendeva essenziali motivi, era stato decisamente sconsigliato per il teatro dalla coppia devota LisztWittgenstein. Poi Die Sieger, di cui resta una pagina d’appunti: ad ostacolare il maggior progetto, rima­ sto per trent’anni come assillante provocazione. An­ cora a Mathilde, il 30 maggio ’59: «Ho pensato di nuovo che sarà un lavoro fondamentalmente arduo e ingrato. Ben considerato il punto centrale, il sog­ getto principale è Amfortas. E questo in sé non è un male. Ma pensi Lei, ad un tratto: è il mio Tristan del terzo atto con una impensabile elevazione. Con la ferita di lancia, e - certo - anche con un’altra ferita nel cuore, l’infelice, nel suo dolore spaventoso, non ha altro desiderio fuorché di morire ed egli invoca questo conforto - fra i conforti il più alto - lo sguar­ do sempre volto al Gral: che esso gli chiuda almeno le ferite, poiché ogni altra cosa è vana, insufficiente. Nulla, nulla lo può consolare, ma il Gral gli oppone sempre e sempre ch’egli non può morire; e così la vista del Gral non fa che accrescere le sue pene, poi­ ché su esse imprime il suggello dell’immortalità [...] Tutta la sua anima è, infine, sempre e nuovamente, sospinta verso quella vista, che lo annienta nella preghiera e gli accorda salute divina con dannazio­ ne eterna». E concludeva, momentaneamente: «Ed io dovrei ancora scrivere qualcosa di simile? E musicarlo per giunta? Tante e tante grazie. S’impegni in questa faccenda chi ne ha voglia! [...] Dio me ne scampi! Oggi presi commiato da questo insensato progetto: lo verseggi Giebel e lo musichi Liszt! [...] Ed ecco che io mi sono bene sgralizzato\ ». Eh, no: fortunatamente nella stessa lettera, di ec­ cezionale importanza, si riaccende un tenue fuoco. «Rispetto a Parsifal si presentava poi un’altra dif­ 406

ficoltà. Egli è l’indispensabile agognato redentore di Amfortas: se però Amfortas deve essere posto nel­ la luce che gli spetta [...] acquista un così smisurato tragico interesse che diventa quasi più che difficile il poter far convergere un secondo interesse princi­ pale su Parsifal, se questi non deve precisamente en­ trare in definitiva nell’azione come un freddo e pas­ sivo deus ex machina. Ne viene che lo sviluppo di Par­ sifal, il suo elevato chiarirsi, se anche rechi l’im­ pronta [...] della predestinazione, esige una colloca­ zione di primo piano». All’inizio dell’agosto 1860, da Parigi, ove sta atten­ dendo alla tormentata traduzione ritmica del Tannhàuser, torna a scrivere all’amata lontana: «Molto del Parsifal si è andato via via risvegliando [...] Me ne tengo lontano finché posso, e me ne occupo sol­ tanto quando me lo impone un’intima possente for­ za [...] Questa meravigliosa, orrida creatura la quale serve, con instancabile zelo, come una schiava, i ca­ valieri del Gral e adempie i più inauditi incarichi, giace in un angolo, aspettando che le sia affidato un compito straordinario, faticosissimo; di tanto in tan­ to sparisce e non si sa come, né per dove! Poi, im­ provvisamente, la si ritrova, terribilmente esaurita, miserevole, pallida e spaventosa; ma instancabile di nuovo, al servizio ancora, come una cagna, del sa­ cro Gral, per i cui cavalieri lascia scorgere tuttavia come un segreto disprezzo [...] Cosa le accade? Ha ella il terrore di una nuova fuga? Desidera esserne dispensata? [...] Che cosa si attende da Parsifal?». Le difficoltà erano gravi, incontestabilmente, ed esigevano una attuazione teatrale affatto nuova: ciò che la composta parola tedesca tenta di esprimere: certo, non un’opera tradizionale, nemmeno nel senso del Tristan. E probabile che Calderón, tanto amato, persino gli autos sacramentales, gli abbiano suggerito una via d’uscita. I rapporti fra i personag­ gi sembrano, nelle lettere a Mathilde, già chiari. 407

Limpida è anche la natura iniziatica delle mirabi­ li gesta: i tre stadi risultano evidenti: il Mitleid, la compassione desunta da Schopenhauer nei testi sa­ cri orientali che cominciavano a diffondersi, anzi­ tutto nelle versioni inglesi; la conoscenza religiosa, che si manifesta quale Welthellsichtigkeit, chiaroveg­ genza cosmica; infine l’assunzione della regalità co­ me modo di redenzione. (Se ne son visti i corri­ spondenti cromatici nei costumi del terz’atto). Restava lo scoglio della drammaturgia, della rap­ presentazione: Parsifal, stante le premesse, deve es­ sere raffigurato come passivo veicolo della Grazia. Anche ricordando Ànanda e Arjuna: unico suo ge­ sto drammatico è il no opposto alle avances di Kundry, che ne scatena l’ira, e, di conseguenza, l’inter­ vento di Klingsor, atto solo a distruggere il dominio. Intuizione di espertissimo teatrante, la parte del protagonista è affatto sui generis: compare solo al primo atto avanzato, quando molte cose sappiamo su di lui: Kundry ha già svelato che egli non ha co­ nosciuto il padre; sapremo presto che è un Namenlos, un innominato, anche se molti nomi ha avuto, di cui non gli resta memoria. Ignora la morte della madre Herzeleide che pure ha potuto abbandona­ re, e quasi all’annuncio ne soffre; la sua storia venia­ mo a ricostruire attraverso tre racconti: di Gurnemanz quale historicus, di Kundry diretta testimone, di lui medesimo per un lontano evento, il ritrovarsi della memoria che sembra involontario. Le intermittences proustiane si stanno affacciando. Ignaro della realtà graalica, certo, e incapace di in­ tenderne qualcosa, assiste alla cerimonia, all’inter­ vento quasi fantomatico di Titurel, all’angoscia mortale di Amfortas, in inebetito silenzio. Gurnemanz lo chiamerà papero, come Saint-Saèns Sieg­ fried. La vicenda è dunque strettamente legata alla nar­ razione, secondo uno stagionato modulo: ma qui in 408

ben più determinante misura. Nel duetto con Kundry - una scena di quasi quaranta minuti - la donna ricorda quell’eden infantile; la musica ne acquista un colore da Parsifals-Idyll, Klingsor del pari rievoca l’esclusione dalla comunità, e l’orgoglio punito di Amfortas. Dopo due atti lunghissimi, l’informazio­ ne è piena. La somma di queste rievocazioni sarebbe pensabi­ le come base per un poema sinfonico, o meglio per una cantata o un oratorio. E esattamente quello che la destrezza dell’impostazione riesce ad evitare. La profonda divergenza del second’atto consente di conservare una nozione tradizionale, la peripezia, ridotta davvero a un nonnulla: un bacio rifiutato, che, peraltro, schiude al tentato la verità del demo­ niaco. Decisiva, anche per la forzatura sull’invenzione musicale, doveva apparire ad un tratto l’immagine del perfetto cosciente: rilevante parte di basso che riprende Wotan, ma lo illumina attraverso l’ottica, superiore affatto, dell’illuminazione iniziatica. Nar­ ratore financo con punte di obbiettività se non di neutralità; turbato o commosso spettatore di vicen­ de che si svolgono sotto i suoi occhi, fino alla sco­ perta della connotazione metafisica nel disprezzato «papero»; poeta lirico infine, ad accogliere con sommesso entusiasmo la venuta di Lenz, la divinità primaverile che già celebrarono il pastorello del Tannhàuser, e Siegmund, e Sachs. Custode della leg­ ge senz’altro, ma anche pronto ad intendere quan­ to - paolinamente - la supera, Gurnemanz si attiene ad una precisione tonale che resta dominante. Ve­ diamolo alla sua prima comparsa, appunto all’aper­ tura del sipario sul primo atto. L’ultimo accordo del preludio, una settima dimi­ nuita, non risolve; la sua lunga campitura stabilisce uno iato con il motivo dell’agape, ripreso, con va­ 409

rianti, dai soli tromboni, ma sul palcoscenico. Il fat sospende la quiete dell’accordo immoto, gli sostitui­ sce l’azione. Sostenuto da un mit delle trombe, ancora sulla scena, Gurnemanz dà la sveglia, come in una man­ sione templare. Recitativo certo, ma a modo suo: nessuna derivazione dal tradizionale. Si noti: tre vol­ te la discesa di quattro suoni, schivando la seconda il fa, serbandolo come fa t per la diversa chiusa, e ri­ proponendolo la terza, salvo concludere sulla toni­ ca, mi t. Gli strumenti sul palco enunciano ora il te­ ma del Graal, che l’orchestra subito riprende. Il motivo della fede, proclamato sempre dagli ot­ toni sulla scena, passa all’orchestra: gli archi lo svol­ gono con scrittura di corale. Quando Gurnemanz riprende il tema, esso è modificato aritmicamente, è un motivo di misurata marcia, ad indicare l’immi­ nente scorta al bagno dell’affranto sovrano. Tonal­ mente, si deve osservare come, nella prima frase del basso, i tre segmenti si concludano sulla tonica, ri­ petuta sette volte. Tutta la parte di Gurnemanz permane legata ad un modo di cantabilità cui restano estranei i ripie­ gamenti, e di Amfortas e di Kundry, e al second’atto dello stesso protagonista, verso una frangiatura espressionista. Ma sarebbe impossibile definire i mo­ menti di tale vocalità ricorrendo ai tradizionali ter­ mini di recitativo, e fianco declamato o arioso: giac­ ché i confini fra le tre maniere di canto sono fluidi, e, ad esempio, un inserto anche minimo, ma di liri­ cità assoluta, può accendere ad un tratto una se­ quenza vocale in sé neutra, o animata dal parallelo decorso sinfonico. Più oltre, alle parole «Ubt sie nun Buss’ in solchen Thaten » [Se fa penitenza con azioni tali], sot­ to la semplice linea diatonica si susseguono il tema iniziale del preludio, introdotto dal clarinetto basso; una variante del «puro folle», legato ai legni; il te410

ma della fede, modificato; una scheggia del motivo di Kundry, agli archi, come alla sua entrata a caval­ lo; la voce conclude affermando la tonalità di re mi­ nore: 1°, 2°, 5°, 1° grado. Tali collegamenti sono inclusi nel tessuto orche­ strale con attenzione acutissima alle possibili rela­ zioni psicologiche: Wagner stesso ne segnalò alla moglie un mélange (la parola è nei diari) di tre moti­ vi distanti, ora susseguentisi al momento in cui gli scudieri allontanano il cigno frecciato: tema di Herzeleide, di Amfortas e, infine, del cigno, analogo a quello del Lohengrin, Naturalmente, tali fuggevoli allusioni sono diffi­ cilmente coglibili all’ascolto, o almeno è ben diffici­ le coglierle tutte: in fondo, si potrebbe arrischiare per Wagner quanto è pacifico per il tardo Joyce: unico lettore totale di quella prosa. Anche la presenza scenica di Gurnemanz vale a determinare la simmetria del dramma: decisiva nel primo quadro del primo e del terz’atto, svanisce fino a completo silenzio nei due quadri sacrali, la cui gravità lo sovrasta, sia essa la gloria del nuovo re­ dentore, sia la prostrazione di Amfortas: che, alme­ no come piagato, reca pure un’immagine di salute anch’esso: la sua ferita è «der Seinen gleich» [simi­ le a quella dell’Altro]. Come nel nascente Simboli­ smo le maiuscole godono di spiccato privilegio. Tecnica analoga vale a rendere con immediata evi­ denza la duplicità di Kundry: che, comparendo nel primo quadro con funzione di contrasto, smentisce coi fatti quanto l’orgoglio le impone di pronunziare: «ich helfe nie» [io non aiuto], «Nie tu’ ich Gutes» [Non faccio mai il bene] ; laddove il suo irrompere selvaggiamente fra i cavalieri è legato ad un dono per Amfortas, il balsamo che essa gli reca da un’Ara­ bia di fiaba, e che, rimedio sicurissimo sempre, si ri­ velerà naturalmente inefficace davanti a piaga di eziologia soprannaturale. Non valgono terapie terre­ ni

ne: caso particolare d’una Legge incomprensibile che impedisce anche azioni in sé meritorie: massima la ricerca della lancia che «jedem ist’s verwehrt» [a tutti è vietata]. Sospesa fra una attualità di dannazio­ ne che, tuttavia, ha bagliori di salvezza - ma Wagner non conobbe Kierkegaard né Dostoevskij -, il desi­ derio di ferire e di offendere la forza a dire di sé una distorta idea: snobismo satanico, alla Stavrogin; ma gli occhi limpidi di Gurnemanz gli fanno schivare il tranello: «gut tut sie dann und recht sicherlich, dienet uns und hilf auch sein» [ella certo fa bene e ret­ tamente, ci aiuta e serve anche a se stessa]. Riassumendo tracce, relitti della Prakrti dei Sieger, e della Maddalena, che avrebbe dominato lo Jesus, della leggendaria Herodias, di Gundryggia valchiria deir^dda, e demone originario inoltre e rosa d’in­ ferno, essa vive la lacerante doppiezza, la tensione verso Eros e lo spasimo del Sacro. E anche l’Orgelùse di Wolfram, come s’è detto, e, come l’Ebreo er­ rante, ha riso davanti al Salvatore flagellato. Wag­ ner, che aveva in lui intravisto il più complesso fra i suoi personaggi femminili, ne fu atterrito, tanto da potersi «anche accontentare della sola poesia». Ma la sua sorte era, s’intende, altra affatto. In Kundry, in ispecie, si dovevano esprimere, dif­ ferenziandole debitamente, opposte attrazioni, schi­ zofrenie coscienziali. E, anzitutto, quel senso del già vissuto, cioè del sofferto che l’ha segnata di un mar­ chio attraverso le singole vite, le secolari angosce nella presenzialità essenziale del peccato. (Ripresa di diretta derivazione, l’Emilia, gravata dalle vite successive, nel Vèc Makropulos dijanacek). L’anelito verso Parsifal non è più obbedienza ai voleri di Klingsor: Kundry scambia l’eròtico con la salvezza e, pertanto, si apre alla possibilità fideistica: la parola è, ancora, di Kierkegaard, ne II concetto del­ l’angoscia: « Quando un individuo, attraverso l’ango­ scia, si educa alla fede, l’angoscia distruggerà pro­ 412

prio ciò che essa stessa ha prodotto». Il salto quali­ tativo, come il filosofo scopre, appartiene all’infigurabile: riapparendo, Kundry è quasi afasica: può so­ lo attendere lo scioglimento agognato, la liberazio­ ne nella morte. Un’identità sgomentante in un ver­ so di Nietzsche, rivolto all’ Unbekannter [inconosciu­ to] : « Ich will Dich kennen, selbst Dir dienen » [Ti conoscerò, ti servirò]. Essenza del Parsifal, l’interreazione fra piani tem­ porali distinti, attuata tramite la tecnica, fattasi sem­ pre più esperta, del Leitmotiv. « La forza strutturale dei Leitmotive» scrive Pierre Boulez «è di legare il passato al presente» [...] Gli elementi ci sono pre­ sentati, in partenza, sotto la forma più semplice, più direttamente percepibile, isolati gli uni dagli altri da lunghi silenzi, come paratie, o separati da ogni altro contesto: si direbbero irriducibili gli uni agli altri [...] l’impressione di staticità si trova ancora volon­ tariamente aumentata per essere questi motivi ripe­ tuti in sequenze [...] Wagner, specialmente nel Par­ sifal, giuoca sulle possibilità di dissociazione che gli offre il suo materiale; ne usa secondo una grande diversità che può andare dall’allusione fino alla pa­ rafrasi. Talvolta è un frammento melodico che si trova isolato, anche un semplice intervallo che si mette a reggere tutte le concatenazioni melodiche; talvolta, la allusione si trova ridotta a un collega­ mento armonico, diciamo un accordo caratteristi­ co; talvolta, una cellula ritmica unifica improvvisa­ mente materiali tematici che fino allora restavano totalmente estranei l’uno all’altro». Il concetto di Leitmotiv è dunque profondamente mutato: per citare il tema parsifaliano per eccellen­ za, il celebrato (ma desunto da Mendelssohn) Amen di Dresda che ritorna assai volte nel corso dell’ope­ ra, esso nei casi decisivi non indica più oggetto o si­ tuazione, o personaggio determinato: stabilisce un clima, un’emozione che è punto di riferimento, il 413

traguardo, per dir così, cui confluiscono i diversi tracciati energetici, che l’autore, naturalmente, in­ tende farci ammettere come spirituali. La frantumazione dei motivi, l’enucleazione, in seno a una lunga frase melodica, di un dato indivisi­ bile, avvicina in modo straordinario questa tecnica allo sviluppo strumentale, sinfonico: conserva, della musica assoluta, la forte asemanticità, cui di neces­ sità l’azione deve contrapporre altri significati, lega­ ti indissolubilmente alla parola. Senza di essa, la di­ scesa negli infimi anfratti delle coscienze, che nel Parsifal tocca il limite ultimo, risulterebbe vana. Tutto questo spiega il divario dei procedimenti for­ mali, e stilistici, nelle diverse sezioni: il recitativo di Gurnemanz nel primo quadro si cangia sì in arioso, ma non frequentemente, essendo indispensabile che l’ascoltatore percepisca fino all’ultima sillaba d’una cronaca epico-erotica essenziale alla comprensione degli eventi in corso. Così, l’episodio cruento, l’ucci­ sione del cigno, non è soltanto un rimando al Lohen­ grin: serve a risvegliare l’assopito senso della colpa nell’ignaro, e a stabilire anche in lui quella dialettica fra passato e futuro, fra il male e la speranza di salvez­ za, in cui soltanto il personaggio può essere definito. Nel second’atto, composto di tre scene, questa compresenza di situazioni affatto diverse implica vari ribaltamenti linguistici, anche troppo avvertibili. Il rapporto di servitù accolto con impazienza sempre crescente, e non taciuto sdegno, forza Klingsor e Kundry ad adottare un esemplare declamato, a un passo dallo Sprechgesang, e con ricorso, in più momenti, al­ l’urlo, o al gemito: nessun procedimento propria­ mente melodico potrebbe garantirci l’intuizione del delirio, anzitutto di potenza, che domina il mago: un predestinato alla dannazione, in cui l’aspirazione alla santità («einst ich nach dem Heiligen rang» [un gior414

no volli essere santo] ) si è risolta nell’insano gesto di Origene. Riappare in lui lo spettro del Wahn\ « so wàhne ich»: speranza e insieme vaneggiamento; e un al­ tro modo di vedere l’accolita di Monsalvat: «feil sind sie Alle » [sono tutti venali] : l’odio forse esagera, ma il suo sguardo è perforante, minaccevole. Le grida orri­ bilmente sarcastiche («Ha, ha»), gli effati, i lamenti di Kundry, le interiezioni affidate a una o due note toccano il punto di maggior distanza dalla musica au­ tonoma: segnano il suo confine. Qui intervengono, con spietata efficacia, i temi affidati essenzialmente all’orchestra. Si pensi solo al motivo detto della magia: esso è costituito da due ter­ ze minori, seguite da due seconde minori. Ed è lega­ to geneticamente al motivo che accompagna l’incan­ tatore: la cui terza misura ha le stesse note che apro­ no il precedente, ma scardinate dal salto di ottava. I motivi di più deciso spicco sono pochi: equamen­ te distribuiti secondo la collaudata antitesi di diatoni­ co e cromatico. Estremamente perspicuo quello del­ l’agape sacra, che apre il preludio, dal ritmo così cu­ riosamente senza accenti, quasi fissazione grafica di un rubato: del pari pregnanti, e anzitutto memorizza­ toli all’istante gli altri due, detti della fede e della lan­ cia: fondati reciprocamente su un tetragramma ascendente e discendente, memoria che riaffiora dai Meistersinger, Se si confrontano con un tema-perso­ naggio quale il motivo cavalleresco di Parsifal, in si bemolle maggiore, si avvertirà quanto sia il cammino compiuto. Non sussiste alcun debito di raffigurazio­ ne. Niente impedirebbe, in teoria, che la «fede» di­ venisse «cena», o viceversa. Il tema dell’agape acqui­ sta così una decisa simbolicità: indicazione della pre­ senza segreta dietro i rappresentati o rievocati eventi, l’azione della Grazia che Gumemanz subito scorge. Del tutto lontano è l’altro motivo del puro folle («durch Mitleid wissend»), enunciato da Gurne415

manz e poi ripreso: chiuso in sé come una monade, intatto come un emblema, o uno stemma. Nel versante oscuro, si stagliano i motivi di Kundry e di Amfortas prostrato: la femme fatale è conse­ gnata musicalmente a seconda eccedente, due se­ conde minori, quarta diminuita, seconda minore. Sono queste successioni più che la complessiva con­ dotta armonica ad esercitare, sul tessuto tonale, una funzione corrosiva, di lisi: sarà sufficiente ai Vienne­ si isolare quelle linee orizzontali dai sottostanti ac­ cordi anche consueti, ma collocati irrelazionalmente o, persino, sospesi nel vuoto. E le stesse sequenze intervallari possono poi divenir suscettibili di varia­ zioni anche minime: il motivo di Kundry quando ir­ rompe a cavallo, precipitando a terra, è di due bat­ tute, ma non precisamente uguali, seppur l’una compie il gesto dell’altra. Con la successiva sezione del second’atto il linguaggio muta radicalmente: la scena di tentazione delle Fanciulle-fiore fu pensata, secondo una facezia non entusiasmante, alì’americana; il motivo venne appuntato molto prima. Qui certo non v’erano lacerazioni animiche, ma, se s’ab­ bia in mente la scena delle Rheintòchter nella Gòtterdàmmerung, si resta un po’ sorpresi dal trascolora­ re della musica verso una non elogiabile facilità. Compositore terribilmente serio, e non dotato di naturalità musicale eccessiva, Wagner non può vol­ gersi al versante leggero che frequentava, ad esem­ pio, Brahms, né cavarsela con un valzer lento da caffè-concerto come riuscì al Debussy de La plus que lente. Il «gentil babil» resta una fantasiosa attribu­ zione di Verlaine, sulla tracotante «Revue Wagnérienne»: fu quella purtroppo, la scena apprezzata da Hanslick. Subito, il richiamo di Kundry, «Parsi­ fal», dischiude la zona più problematica e, anche qui, di insondabile doppiezza: seduzione su ordine ancora o disperata invocazione amorosa? La musica non sa, non può deciderlo: dà la supremazia al te­ 416

sto, che viene acuito dalla sottolineatura vocale. L’applicazione del principio è sistematica, e condot­ ta con inesorabilità: la vocalità si accosta dapprima in un tentativo quasi di Volkslied, doppiandone l’or­ chestra ogni nota. Gradualmente la fusione si scolla: e si hanno allora passaggi ove l’impegno a cangiare i versi in melodia sembra un assillo senza via di scampo. Persino la formazione dei periodi si fa di­ pendente dalla struttura verbale, dalla sintassi: uni­ co point de répère divengono allora lacerti della tema­ tica di Kundry, a collegare le successive sezioni, o il tema di Herzeleide, più volte ripetuti come l’inquie­ tante terzina ÆJ. , o agganci tematici imprevedibi­ li, seppur ferreamente consoni al principio assun­ to come guida compositiva. Al momento del bacio bruciante, ove a «Kuss» risuona il Tristan-Akkord, il motivo svolto è quello della magia (p. 215), ma la frase serpentina aggancia il tema dell’agape, se­ gnando la fusione motivica con differentissima di­ stribuzione orchestrale: viole e celli, poi ottoni, ad indicare la saldatura, del resto evidentissima. Non sempre il rimando è pacificamente trasmesso: può rivelarsi ad orecchi eccezionali, o all’analisi pa­ ziente. Nella quarta sezione del monologo di Kun­ dry: « Ich sach Ihn » [Lo vidi] - altra maiuscola ca­ rismatica -, la menade ricorda, devastandosene, il riso di fronte al Redentore: al «sein Blick» [il suo sguardo], tromboni e tuba bassa emettono anch’essi l’accordo-enigma. Esso, l’equivoco se mai altri, è sempre collocato con deliberata allusione tragica, sacrale: dopo lo sguardo deH’irriso sarà la croce a richiederlo: « Ihn selbst am Kreuze » (Lui stesso sulla croce) : dove fa-si è enarmo­ nicamente mutato in mi tl-si. (Fra l’altro, anche quella indicazione sembra scricchiolare rispetto all’interpre­ tazione precristiana del dramma, confermata dall’am­ missione di Wagner a Cosima: « non ho pensato al Sal­ vatore». Si segna qui un punto a favore di Nietzsche, 417

giacché non si conoscono altri redentori crocifissi. Se­ conda incertezza: Kundry è detta Heidin [pagana] : ma paganesimo è parola cristiana, da pagus, come è noto - l’IsIam conosce solo infedele; e «Bei welchen Heiden» [Presso quali pagani] indaga Gumemanz col non riconosciuto ospite). Principio forse fondamentale fra tutti è l’uso si­ stemico della quinta aumentata come nel tema di Amfortas o la comparsa del tritono, orizzontalmen­ te o verticalmente, che ha effetto di disgregazione rispetto all’assetto tonale. Così nel preludio al second’atto, per introdurre Klingsor o nel terzo pre­ ludio, nella prostrazione degli archi soli:

418

L’alta tensione intervallare, che in molti luoghi non cede al Tristan, può arrivare all’insorpassabile: l’intera scala cromatica, incastonata in accorte pla­ ghe di indeterminazione tonale. Come era scontato attendersi, l’erotismo appar­ tiene all’emisfero notturno. Nel suo lungo, calcola­ to tentativo, Kundry fa appello a princìpi indiscuti­ bili: «Wird [...] Erkenntniss / in Sinn die Torheit wenden » [la conoscenza volgerà in saggezza la fol­ lia] : e, dal platonismo, con notevole affondo edipi­ co, ricorda gli amori di Gamuret e Herzelaide al figlio che non sembra smanioso di imitarli. Intervie­ ne a questo punto (212) il flauto: Nìcht eilen.

Belebend. cresc. .

. poco

seguito da analoghi inserti, seppur non così com­ pleti, di oboe, clarinetto e violino; ma, soprattutto, dalla voce dell’ammaliatrice che nomina finalmente il desiderio: «Die Liebe lerne kennen» [Apprendi l’amore]. Inserite in questo spazio pancromatico, triadi 419

aumentate e sigle desunte dalla settima diminuita tornano a prospettare, contro la generale struttura armonica, la divisione dell’ottava in due metà uguali. Ogni tipo di analisi, l’armonica forse in primo piano, è in sé insufficiente, come s’è visto, ad inten­ dere la modalità compositiva: anche se Wagner co­ minciava appunto dalla linea di canto con i numeri sottostanti. La verità del dettato è dichiarata in tutte lettere dall’orchestrazione. Che qui differisce radi­ calmente da quanto s’è visto nelle opere preceden­ ti: già ad un primo sguardo, la pagina rivela un or­ dine grafico che, spesse volte, raggruppa più stru­ menti, o famiglie di essi, o financo l’intera orchestra in disegni identici, intendiamo ritmicamente: sono sequele di durate in cui la sonorità del singolo si fa, con momentaneo fastidio di Debussy, indistinguibi­ le. Ma è poi lo stesso Debussy ad incantarsi per quel­ la sorta di illuminazione dal dietro, cui concorrono, oltre la scrittura suddetta, le condizioni spaziali: cioè l’acustica specialissima del teatro bayreuthiano. Ma non si creda che, collegando in tal modo gruppi strumentali, o l’intera compagine, Wagner abbia di mira un ideale fonico classico: al contrario, ciò che lo attrae è la possibilità di estendere il colore su una gamma continua, ove i limiti fra i componenti delle singole famiglie e, più, di famiglie diverse, si ottun­ dano, creando illusioni timbriche doviziosamente rinnovate, e deviazioni instancabili. Esse non si limi­ tano ad ampliare senza posa il raggio della pura fonicità: inducono gli impensabili impasti ad esprime­ re gradazioni emotive che la convenzione del teatro musicale non conosceva. «Il Parsifal» spiega Adorno nell’ammirando post­ scriptum al Versuch, incluso nei Moments musicaux, « segna il punto storico, in cui per la prima volta il suono, stratificato in sé e frantumato, si affranca e si rende responsabile di se stesso». 420

Tale conquistata autonomia avviene peraltro, e non sembri un paradosso, attraverso la dialettica con gli altri parametri compositivi. Ascoltiamo, ancora una volta, il primo preludio. Cinque battute sono occupate dal tema fluttuante, attraverso impasti mutevoli: ai clarinetti e fagotti più archi - contrabbassi esclusi - si somma dopo una misura l’oboe antico (o corno inglese), che, tre mi­ sure appresso, scompare. Alla sesta battuta sul do conclusivo del tema, interviene un curioso caso di poliritmia, il cui debito con Berlioz è evidente: gli archi, violini e viole, o più esattamente il primo ese­ cutore d’ogni leggio, continuano sulla metrica pre­ cedente, 4/4; i legni la mutano in un 6/4 che equi­ vale all’altra durata: J J J = J .J. Ne consegue che i di­ segni dei flauti e clarinetti, alternativamente duine e terzine di crome, non hanno denominatore co­ mune con le otto biscrome sottostanti, trentadue per l’intera battuta. Ne sorge un misterioso riverbe­ ro, una sorta di luminescenza incantata entro cui s’insinua, sehr zart [molto tenero] ancora il tema della fede, ma trascolorato dall’introdursi nell’a­ malgama il timbro chiarissimo della tromba: una apparizione mattinale - la «glauca pallidità» di D’Annunzio - che incantò César Franck fino a in­ durlo a riprodurla sulla tastiera. Gli inesperiti impasti - alcuni consentiti anche da precedenti prove nel teatro finalmente compiu­ to, come nei numerosi concerti con frammenti del Ring in precedenti anni vedono potenziati, per contraccolpo, gli interventi consueti, anche solisti­ ci: segnaliamo, nella prima scena del terz’atto (part. 244), una proposta di due misure, a mo’ di corale: oboe, corno inglese, due fagotti; la risposta immediatamente successiva distribuisce le quattro voci ai due clarinetti e ai due fagotti; infine due corni e due fagotti: 421

Naturalmente, i dosaggi, le misture sapienti sono ri­ stabilite su indicazione teatrale: per il ritorno di Parsi­ fal nel dominio del Graal, Wagner confidò alla moglie di aver associato alle trombe i comi: troppo metalli­ che e frastornanti le prime sole, troppo cupi gli altri. Ove occorra, il maestro delle fusioni accetta una scrit­ tura a famiglie: soli archi per il terzo preludio, che paiono cangiar natura passando dalle prime undici battute, funestate dal tritono e di gravissimo passo, al­ la furia della scrittura a progressioni delle seguenti. Dopo un’oscurissima sezione dominata dagli ot­ toni (245-48), la reintroduzione dei violini, cantati a distesa, suona come una riscoperta. Colore base, e quasi vorremmo dire preparazione di maestà sacra­ le, che domina quasi integralmente la prima scena del terz’atto: vi si inginocchiarono davanti il giovane Debussy (fino a ricavarne quegli interludi del Pelléas che Robert Craft chiama impietosamente xeroco­ pie) e, parallelamente, il Mahler della Nona*, che a Wagner deve non solo il colore, ma il passo del suo primo movimento, l’eccelso. Già gli accordi, o i brevi incisi che accompagnano 422

la parte di Gurnemanz, infondono alla mestizia, al­ l’avvilimento immedicabile - in cui tradizionalmente l’oboe prevaleva - un timbro deviante, come di spe­ ranza nell’attesa amara: speranza che forse il perso­ naggio stesso ignora di coltivare, ma che costituisce, della situazione tanto screziata, la glossa infallibile del musicista onnipotente. Le celebratissime trombe del Parsifal, intervenendo con la solarità della lor voce na­ turale, annettono alla cupezza dell’invilito Monsalvat il colore della possibile salvazione. Si afferma, attra­ verso modalità tecnico-espressive (quante volte leg­ giamo, anche sotto un minimo tassello, la raccoman­ dazione cautelosa, sehr ausdrucksvoll [molto espressi­ vo] ), la categoria della possibilità. Dobbiamo ancora rifarci a Kierkegaard: « Colui che è educato dall’ango­ scia è formato dalla possibilità, ed è soltanto chi si for­ ma per la possibilità che è formato nel suo valore infinito. E per questo che la possibilità è la più impor­ tante e la più grave di tutte le categorie ». E esplicito nella ricerca del Parsifal, nella lunga in­ dagine di tutto Wagner - l’unità trascendentale delle religioni -, l’apporto cristiano: e questo del resto tra­ spare nelle affermazioni apodittiche di Religion und Kunst. Sull’altro lido, l’Oriente a lungo ricercato, Wagner aveva incontrato l’assenso di Schopenhauer e, almeno parzialmente, di Nietzsche. Le campane erano già risuonate sulla tastiera di Liszt. Le quattro note nel brano «Excelsior» dell’opera sinfonico-corale che s’intitola Die Glocken des Strafiburger Munsters, confluite nel Parsifal, Liszt riprese nell’ermetico Am Grabe Richard Wagners, datato Weimar, 22 maggio ’83. E con un’iscrizione: «Wagner mi ricordò ima volta la somiglianza del motivo parsifaliano con un altro pre­ cedentemente scritto: “Excelsior” (Introduzione alle Campane di Strasburgo). Possa questo ricordo qui ri­ manere. Ha raggiunto la grandezza e la magnificenza nell’arte del Presente». E certo la musica - forse non tutta - del Parsifal presto, lex Parsifal o no, dilagava nel 423

mondo. Ma, per contro, sotto la cupola del tempio ri­ consacrato, vale a dire in termini di conoscenza sim­ bolica, il mitopoieta sincretico fu, assolutamente, so­ lo. Della sua intuizione metafisica l’assenso dello stes­ so Liszt - e nemmeno si parla di Cosima - era, senza più, una volgarizzazione, o traduzione incerta. Prova del nove sembra essere la scelta, dal Parsifal, per una parafrasi: Liszt accoglie le campane vibranti di Monsalvat, ma non la musica che accompagna l’ingresso nella sala, con il coro dei cavalieri prostrati davanti al­ la tomba di Titurel: luogo ove la funebrità dell’assun­ to si svela in tutta la sua estensione morale, fino al gri­ do di orrore. «Vexilla regis prodeunt inferni». Idea cardine della scena è senz’altro il pedale, o piuttosto l’ostinato affidato a celli e contrabbassi, su ritmo implacabilmente fisso . La caparbia conti­ nuità si fonda su quel colore, mantenuto dominante nonostante le oscillazioni, attraverso forcelle conti­ nue, d’intensità (da pp a e solo secondariamente sulle altezze, che mutano anch’esse con alta frequen­ za. Tuttavia, a partire dalle ultime parole di Gurnemanz: «Mittag: die Stund’ ist da» [Mezzogiorno: è l’ora], il significato dei singoli gruppi che sfilano suc­ cessivamente è mutevole: ben presto è abbandonato il colore gregoriano - modo di la - per dare ai grup­ pi di quattro note un più acceso cromatismo, fino al­ l’incertezza tonale. I tre accordi perfetti maggiori (fa, re, fa) seguiti da due minori (n. 271, batt. 4-5)

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di cui Koechlin ha stabilito le premesse francesi, a cominciare da Berlioz, indicano tuttavia l’indipen­ denza armonica dei disegni sovrapposti all’ostinato. Non ci sembra conveniente, pertanto, come hanno pur sostenuto analisti insigni, leggere unitariamen­ te i due strati, annettendo al primo - una successio­ ne di impasti su schema omoritmico - anche il con­ tributo delle voci. L’accordo, in sé consueto, tende sempre più ad imporsi come colore autonomo, cari­ co invece di potente allusione al significato testuale. Così (n. 273) il passaggio I. Zug (Tenor und Bass.)

Gral er nicht mehr er . schau. .te.

ove si rammemora come il re più non contemplasse il Graal: « den Gral er nicht mehr erschaute ». Alla ripresa delle campane su quattro note (mi-dosol-la) il rapporto fra voci e orchestra ritorna norma­ le, l’una anzi raddoppiando le altre in sei misure di cadenza in mi minore: «Zum letzten Mal! » [Per l’ul­ tima volta! ], con uno scambio peraltro, ogni mezza battuta, di fa in fati. Un bicordo di terza maggiore, scivolando cromaticamente, apre il monologo di Amfortas. Ma l’apice emotivo, di perentoria audacia armonica, si raggiunge nel precedente intervento orchestrale. Come si diceva, i due strati che lo com425

pongono sono, come genesi, autonomi: la successio­ ne di accordi ha significato proprio, decisamente in piena luce, e un passo quale questo (p. 137) 268 immer feierlich das Zeitmaass zuriickhaltend.

yc (Die Gegend verwandelt sich sehr allmàhlich, àhnllcher Weise wie Im ersten Auffeuge, nur von

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.Hob.l.

preferiamo intendere non come undecima senza la terza sul terzo grado di mi bemolle minore, ma co­ me modulazione a re minore, considerando la se­ quela dei bassi come sfondo, virtualmente generato­ re di clima bitonale. Naturalmente, secondo questa lettura si comprendono, e giustificano, le abituali 427

appoggiature e note di passaggio che cadono sulle sedi forti della misura. In una scrittura di tale indo­ mita oltranza, ciò che prevale sono relazioni anche di aperta chiarezza: la supposta undecima è da leg­ gere come una settima che porta al sol minore, re minore, sol minore ancora e fa minore. Così per l’instabilità delle tonalità pur affermate, ma esposte alla raffica delle modulazioni, segnatamente enarmoniche: le cinque misure in mi mag­ giore slittano, interpretando il la# come sii?, e il mi# come fa, nella sezione in re k maggiore. Ammessa questa mutazione genetica, le meta­ morfosi dell’accordo in colore, passaggi in sé non interpretabili tonalmente, acquistano, dalla interfe­ renza dei parametri, significato splendidamente si­ curo. Anche qui, la distanza da Liszt è radicale, nono­ stante l’affinità apparente: l’atteggiamento di Wag­ ner punta sull’estensione del principio tonale, lad­ dove Liszt indaga plaghe ignote con attenzione me­ ramente acustica, sperimentale nettamente. Da singoli momenti l’analisi si è estesa alla grande forma, cercando scorgervi un piano tonale unitario: così nell’opera, tanto osteggiata, di Alfred Lorenz. Il Parsifal si apre sulla tonalità di la bemolle mag­ giore, e in quella tonalità si chiude, non senza es­ servi tornato più volte. Non è statisticamente sufficiente per scorgervi una sorta di perno armo­ nico: si dà peraltro il caso che il rapporto di terza o seconda, maggiore o minore, sia rintracciabile nel­ le tonalità più frequenti dell’opera. Nel second’atto, il più congesto, si hanno scarsi momenti di reale prosa, attraverso cadenze decise: le tonalità predo­ minanti sono la bemolle maggiore e mi bemolle maggiore, e, alla distanza di seconda, sol maggiore e si maggiore. In questa disperata ricerca di punti fermi si cela, è evidente, il principio - o la speranza - di ritrovare il

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segno dell’unità nelle radici stesse del linguaggio musicale. Ma più che altri drammi, il Parsifal sembra delu­ dere tali attese metafisico-messianiche. Se non si rie­ sce ad indicare una morale della favola nella lunga­ mente rielaborata chiusa della Gòtterdàmmerung, ove la supposta redenzione non risulta agente sui super­ stiti alla generale strage, nessuna interpretazione ine­ quivoca si può avanzare per il significato che avreb­ be ad essere religioso nell’opera del congedo. I ti­ mori di Wagner sulla preminenza di Amfortas non erano certo infondati. Parsifal è presentato - anche valendosi dell’etimo erroneo - come un «folle», e certamente possiamo scorgere in questa amentia un retaggio cristiano: i «pauperes spirita» delle Beatitudini, che, con ben altra coerenza, riecheggia l’idiota di Dostoevskij. Ma l’azione di Parsifal, passiva in quanto guidata dal­ l’occulta presenza della Grazia, ha ben strano volto. Il suo tardo arrivo a Monsalvat, e la disastrosa espe­ rienza che chiude, senza apparente indicazione di salvezza, il primo atto, sono poi seguiti da decisa re­ sistenza alla tentazione, in cui l’immediato rapporto con Amfortas sembra persino rivelare una condizio­ ne di «doppio». La scomparsa del supposto redentore, la lunga tratta di tempo che si postula fra secondo e terzo at­ to, non ci dice nulla di essenziale sulla sua esperien­ za, che peraltro è giunta all’oro iniziatico, alla rube­ do accecante. Come si è accennato, non neghiamo, come evi­ denti, tracce di Cristianesimo in questa storia: che, peraltro, giusta la dominante interpretazione sincretica, non riescono a prevalere. In realtà, il sincre­ tismo è impresa altamente intellettuale, e non si concede ad una rappresentazione drammatica in cui, si voglia o no, s’impone una scelta. La profonda meditazione sui miti ha concesso al drammaturgo 429

di schivare indicazioni troppo nette, di non pronun­ ziare nomi; ma, tuttavia, taluni gesti sono riusciti più decisivi di quanto si possa ammettere: un sem­ plice tocco della sacra lancia (che è ben anteriore, e perciò decisiva rispetto a quella cristologica, di Lon­ gino) riesce di colpo ad attuare la guarigione mira­ colosa che da lungo tempo si attendeva. I due filoni essenziali, la leggenda graalica e il suo adattamento cristiano con il poema di Boron, subiscono un con­ traccolpo violento dalla suggestione avanzata dall’i­ dea di rinunzia e di compassione, traduzione alla Schopenhauer d’un principio etico fondamentale del buddhismo. Parsifal dovrà essere redento prima di diventare redentore. Ma in quale significato? Non sapremmo stabilirlo fra i tanti possibili: il fatto ch’e­ gli sia scelto come risolutore d’una situazione di tor­ bidezza profonda si limita, per chi assiste alla sagra scenica, a respingere Kundry, e a compiere un lun­ go viaggio, nel racconto a Gurnemanz del terz’atto. La salvezza che viene dall’alto necessita un mediato­ re divino, il profetizzato ritorno del Cristo nella teo­ logia cristiana; e qui si vede forzatamente concessa ad un intervento di cui sappiamo poco o nulla, salvo la facoltà ch’egli possiede di venir riconosciuto - da uno solo - come l’Eletto. Può certo essere anche co­ sì: ma nulla ce lo fa intendere, men che mai la mu­ sica, che, per altri personaggi, tocca vertici inegua­ gliabili. Di fronte al nobile declamato di Gurne­ manz, e al fremente «appassionato» di Amfortas (che in sé aduna il roi pécheur e il pêcheur, scavalcan­ do l’antica aporia), al grido espressionista che colle­ ga Klingsor a Kundry, Parsifal riesce anche più sfu­ mato di altri colleghi redentori: eccettuandosi la grande scena dell’inizio del terz’atto, ove peraltro la musica oscilla fra la più fonda depressione (supe­ randosi nel momento puramente orchestrale che vede il ritornato svestire corazza ed elmo dalla visie­ ra nera, e piantare la lancia al suolo: passaggio della 430

più dilaniante espressione di indeterminazione to­ nale) e la innodia del Venerdì santo, altro idillio, imbevuto di lacrime. Infine, l’opera non riesce, con­ tro quello che fu il suo assunto massimo, la cancel­ lazione del peccato, a giustificarla attraverso l’immagine del mediatore che non sembra, contro il Male, possedere forza di intensità superna. Men che mai verso Kundry, ove Wagner riprende - afferma Bloch - «anche il primo dei suoi rapporti decisivi, quello fra Senta e l’Olandese. Qui non è l’uomo senza pace a venir redento da una donna fedele che gli si sacrifica, ma è Lilith - la Lilith che è in ogni donna - a essere convertita e battezzata da un uomo prossimo alla santità: soltanto il Lohengrin presenta tanto patriarcato in una musica così largamente ef­ feminata. Insieme con la donna si spezza anche il potere di grandi beni agognati, così come li mostra­ va il Ring-, il tesoro dei Nibelunghi e il Walhall. La maledizione dell’oro è annullata nel Graal, che è tutto uno sfavillio d’oro». Altra barriera frapposta a Parsifal, i cavalieri. Il lo­ ro coro, meraviglia unica in tutto Wagner, tocca la sfera urente della dannazione, per la quale non si dà riscatto. E una voce di perduti, anche se ne igno­ riamo il girone dì provenienza; ed è inammissibile nel luogo che avrebbe ad esserne esente per predi­ lezione celeste. Essa toglie in anticipo alla finale apoteosi («ces enfants chantant sous la coupole!») ogni legittimità, la rende falsa, financo insulsa. Ne è responsabile anche la tendenza di Wagner all’am­ plificazione oratoria, mai integralmente rescissa, e il ricorso sistematico a tecniche di envoûtement-, ripete­ re fino all’estenuazione. Come sostengono taluni commentatori, il Parsifal esprimerebbe un principio basilare di Wagner poe­ ta, l’esistenza di un «ordine reale» - su ciò insiste una valente studiosa, Lucy Beckett - vale a dire un’ultima affermazione di totalità armonica, di un 431

ordine celeste rispetto a cui l’opera sarebbe una sor­ ta di summa contra gentes (vogliamo dire, contro il Moderno). Occorre invece, senza dubbio alcuno, sostenere l’opposto: anche rifacendoci ad un asser­ to di Adorno: «Proprio nel terzo atto domina un suono compresso, rispetto al quale l’azione reden­ trice di Parsifal ha qualcosa di fittizio e di impotente [...] l’espressione artistica di ciò che secondo il dog­ ma schopenhaueriano è l’essenza del mondo, e cioè della volontà attraverso la pietas, l’espressione artisti­ ca di ciò è ritenuta chimericamente capace di forza redentrice». A ciò il testo aggiunge: «nell’inutilità di questa speranza, dalla menzogna del Parsifal scaturisce la sua verità: essere impossibile impetrare dal nudo Spirito il Senso precipitato [...] Ciò che sopravvive al Parsifal è l’espressione della futilità dell’esorci­ smo stesso». E possibile che, dopo il Faust, inteso subito quale ultima liturgia déW harmonia mundi, vi siano stati tentativi, nei confronti delle sopraggiunte «crepe» - il termine è ancora di Adorno -, di restauro fidu­ cioso, può anche essere che Wagner lo abbia effetti­ vamente prospettato e sognato: ma gli argomenti, anche musicali, avanzati con sì solenne impegno non ci paiono, a conti fatti, sufficienti: l’intattezza degli antichi ordini, di cui Eschilo fu inteso come capofila, non fu più riproposta alla nostra contem­ plazione. Sì, anche Nietzsche sapeva, che «dev’esserci stato un tempo in cui la visione religiosa, quel­ la estetica e quella morale coincidevano»: ma la co­ noscenza di tale vero non equivale di certo a vincere il divieto del ritorno: anche per Wagner, restavano aperti ben esili varchi, tremendi i custodi della so­ glia. Scrive Erich Heller: «L’incertezza sola è inelut­ tabilmente reale [...] Il carattere esclusivo di questa fede e la persistente vicinanza di quella disperazio­ 432

ne danno alla poesia moderna il suo contrassegno di impresa rischiosa».

La parola che echeggia vittoriosamente - vittoria quantitativa, fondata sulle ripetizioni - è Wunder, miracolo. Ma il miracolo, la redenzione è, della fe­ de, l’ultimo orizzonte: un limite all’infinito. Il fede­ le sa eh’esso appartiene al possibile - riecco la cate­ goria di Kierkegaard - nonostante ciò risulti presso­ ché assurdo. Può essere atteso, mai rappresentato. Lo happy end (molto relativo certo: Titurel definiti­ vamente scomparso, morta Kundry, Amfortas detro­ nizzato) trasforma fatalmente la possibilità in realtà, 1’ absurdum diviene cronaca, non si dà più volgare so­ luzione. Kafka ne sarebbe inorridito, lui che come Nietzsche amava il taglio secco di navaja in Carmen. Quale conferma all’ironia del Fall Wagner\ Ancora una volta, la conclusione scelta non è giustificata, come lo Schopenhauer annacquato del Ring: di ne­ cessità, l’ammirazione si limita ai singoli frammenti, evitando il significato basilare del dramma: è elogio dell’ombra, o del cuore di tenebra. Giacché, ripetia­ mo, Parsifal vince solo per partito preso. E l’ultima allitterazione, Wunde-Wunder, si ascrive ingloriosamente alla signoria della freddura, ahimè involontaria. Le testimonianze sull’accoglienza dell’opera so­ no innumerevoli, e difficilmente componibili in un’espressione mediamente unitaria. Wagner era sconvolto durante l’esecuzione, e accolse la scena delle Fanciulle-fiore con urla ed applausi, zittito da wagneriani che non l’avevano riconosciuto; alla fine, era distrutto dalla stanchezza, sì che August Forster, soprintendente a Lipsia - un altro Ebreo partigiano della Zukunftsmusik — disse piangendo: «Vedrete, Wagner muore». Fra i presenti, non si possono tacere Hanslick e 433

Mathilde. Il geniale critico fu visto da Angelo Neu­ mann in un totale silenzio, turbato dall’opera che non amava. Mathilde, cui non daremmo alto voto di promo­ zione in tedesco e in metrica, fu assai ragguardevole in dédain mondano: « Quando Schiller aspirò al ri­ torno della bellezza fisica degli antichi dèi, si guardò bene di proporci in cambio la cristologia». Degno di Nietzsche, Madame. Invero, le precedenti regie teatrali avevano calmato in parte la pruderie dei ban­ chieri, nessuno osò fiatare sulla scena del giardino: i tempi in cui il quadro iniziale del Rheingold era stato definito sul «Mùnchner Vaterland» «Ein HurenAquarium» [Acquario di puttane], o arrischiata la scena della scarpa nei Meistersinger, come già nella Cenerentola, erano, apparentemente, passati: anche se Frau Cosima continuò a ritenere sconci i tutù del­ le ballerine, in Degas. In quanto alle professioni di fede, attribuite o supposte da ignari, bastano questi pochi estratti, ma sempre ricordando come, se è ve­ ro che la Tavola Rotonda, secondo Béroul assicura (v. 3352) « tornoie comme le monde », sia necessaria attenzione a che non giri anche la testa, facendoci ritrovare, come a diciott’anni, nella mesnie wagner­ iana: ogni ritorno ripercorre anche il decorso di una guarigione. « Wotan resta il personaggio più tragico, ha rico­ nosciuto la colpa esistenziale ed espia l’errore della creazione». E «la negazione della volontà di vivere, senza intervento della Grazia, per la sola forza di una natura fiera». «Non avevo bisogno dell’ipotesi del Cristianesimo [...] per esprimere la negazione della volontà nel Ring, come Laplace non aveva bi­ sogno dell’ipotesi di Dio». «La divinità è la natura, la volontà, la sete di re­ denzione che, per parlare con Darwin, sceglie i for­ ti per compierla». Selezione naturale come teodi­ cea, dunque, cui si può aggiungere il dato economi­

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co, nell’antico lettore di Feuerbach e Proudhon: «I simboli del Cristianesimo parlano meno allo spirito colto che quelli della religione indiana, perché que­ sti ultimi sono il risultato di un’altissima cultura, mentre i primi traggono la loro origine dalle classi più povere e più abbandonate». Poveri pescatori del lago! Ed infine, ad vocem ethicae-. «Amo solo i miei nemici, odio i miei amici: questo oltrepassa an­ cora il Cristianesimo! ». Poteva ormai sostenere ogni cosa, tutto e il con­ trario di tutto: anche dichiarare la Cappella Sistina «una mostruosità». O magari la «superiorità dei Cattolici», i «Brahmani di casa nostra»: solo per far rabbia a Bismarck e agli zelatori del Kulturkampf. Oppure, affermare che gli Ebrei « hanno conser­ vato il senso dell’autenticità che i Tedeschi hanno completamente perduto». Quanto si deve negare al Wagner drammaturgo, saggista, pensatore, mitologo e persino musicista, si deve concedere, con reverenza, al supremo farceur. Fra i Greci, amava più d’ogni altro Aristofane. Buon soggetto per lui sarebbe stato - siamo a Léon Gam­ betta - «il governo francese in mongolfiera».

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INDICE DEI NOMI E DELLE OPERE

Acerra, conte di, 392 Acisclo, vescovo, 385 Actus Apostolorum, 78 Adorno, Theodor Wiesen­ grund, 34, 74, 104, 109, 119, 120, 121, 129, 134, 142, 157, 177, 179, 186, 187, 192, 207, 222, 229, 235, 243, 280, 323, 330, 346, 347, 420, 432 - Mahler, 195 - Versuch über Wagner, 109, 110,120, 121, 420 Agostino, Aurelio, sant’, 189 Alarico, 384, 391 Alberic de Besançon, 396 - Le roman dAlexandre, 396 Albrecht von Scharffenberg, 375 - Derjungerer Titurel, 375 Albrechtsberger, Johann Georg, 77 Alessandro III di Macedonia, Magno, 93 Alexis, Willibald, 92

Alighieri, Dante, 112, 227 - La Divina Commedia, 372 Andersen, Johann Christian, 146 Andreas II, re d’Ungheria, 96 Andreas-Salomé, Lou, 151,174 Anna di Clèves, 113 Apel, Theodor, 241 - Columbus, 241 Appia, Adolphe, 217, 328 - La mise en scène du drame wagnérien, 217 Aristofane, 435 Aristotele, 239 Arnim, Achim von, 93, 124, 202 - Die Appelmanner, 124 - Die Kronenwàchter, 202 Artaud, Antonin, 189, 329 Auber, Daniel, 38, 57, 63, 79, 102, 223 - La muette de Portici, 102, 223 Audran, Edmond, 27, 140 - Monsieur Lohengrin, Yl Auerbach, Berthold, 18

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Bach, Johann Sebastian, 44, 45, 52, 53, 59, 338 - Fantasia cromatica e fuga in re minore BWV 903, 45, 355 - Johannes-Passion, 141 Bachofen, Johann Jakob, 172 Bakunin, Michail, 13, 23, 205, 221, 222 Balzac, Honoré de - Comédie humaine, 41 Barrés, Maurice, 156 Bataille, Georges, 153 Baudelaire, Charles, 15, 82, 127,139, 143, 316, 341 - Les fleurs du mal, 187 Beato Angelico (fra’ Giovan­ ni da Fiesole), 341 Beckett, Lucy, 431 Beethoven, Ludwig van, 30, 31, 34, 40, 45, 55, 56, 58, 59, 64, 244, 264, 270, 315, 353 - Concerto per pianoforte e orchestra n. 5 op. 73, Kaiser, 270 - Fidelio, 29, 35, 56, 85, 87, 367 - Leonore n. 3, 30 - Missa Solemnis, 78 - Quartetto per archi op. 131, 34,58 ' - Sinfonia n. 3 op. 55, Eroica, 57 - Sinfonia n. 5 op. 67, 57 - Sinfonia n. 6 op. 68, Pasto­ rale, 57, 315 - Sinfonia n. 7 op. 92, 57 - Sinfonia n. 9 op. 125, 33, 57, 372 - Sonata per pianoforte op. 81a, Les adieux, 64, 270, 315 - Sonata per pianoforte op. 106, Hammerklavier, 45, 58, 316

- Sonata per pianoforte op. 110, 58, 353 Bellini, Vincenzo, 66, 182, 266, 368 - Norma, 64, 331 Benjamin, Walter, 186, 195 Benn, Gottfried, 153, 154 Berg, Alban, 129,184, 228 Berlin, Isaiah, 280 Berlioz, Hector, 15, 38, 53, 55, 77, 88, 114, 123, 141, 181, 236, 240, 242, 268, 282, 315, 316, 331, 334, 366, 421, 425 - Le carnaval romain, 67 - L'Enfance du Christ, 334 - Roméo et Juliette, 55, 181 - Symphonie fantastique, 138 - Symphoniefunèbre et triomphale, 141 Bernart de Ventadorn, 285 Bernoulli, Carl Albrecht, 151 Béroul, 286, 288, 293, 294, 296, 434 Bertati, Giovanni - Il matrimonio segreto, 190 Betz, Franz, 215 Bismarck, Otto von, 29, 162, 213 Bizet, Alexandre-César-Leopold, detto Georges, 72, 161, 162, 166, 184 - Carmen, 191, 433 Blanchot, Maurice, 175 Blanqui, Louis Auguste, 187 - L'Eternité par les astres, 187 Bloch, Ernst, 165, 329, 431 - Paradoxa und Pastorale in Wagners Musik, 329 Boïeldieu, François-Adrien, 63, 88,114 Boito, Arrigo, 369 Borges, Jorge Luis, 174 Bortolotto, Augusto, 170

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Boulez, Pierre, 84, 122, 174, 185, 223, 340, 403, 404, 413 Brahms, Johannes, 27, 37, 54, 55, 69, 149, 212, 234, 235, 265, 334, 346, 362, 416 - Haendel-Variationen, 55 - Sinfonia n. 2 op. 73, 54 - Sinfonia n. 4 op. 98, 362 Brandalise, Adone, 288 Brecht, Bertolt, 341 Brentano, Clemens, 93, 124 Breri, 285 Brockhaus, Ottilie, nata Wag­ ner, 143 Brûckner, Gotthold, 211 Brûckner, Max, 211 Bruegel, Pieter il Vecchio, 353 Bùlow, Hans von, 14, 55, 72, 142, 147, 166, 199, 313, 335, 355 Burnouf, Eugène, 405 - Introduction à ïhistoire du Buddhisms indien, 405 Burrell, Mary, 60

Cage, John, 158 Caifa, 383 Cajkovskij, Pètr Il’ic, 45, 159, 191, 192, 214, 216 Calasso, Roberto, 113, 158 no­ ta, 193, 380 Calderon de la Barca, Pedro, 54, 291, 407 Campo, Cristina, 338 Canetti, Elias, 154, 189 Cardini, Franco, 391 Carlo il Calvo, 392 Carlo Magno, 391 Carlo Martello, 391 Casella, Alfredo, 48, 62, 63 Cecchi, Emilio, 329 Cenci, Beatrice, 114 Cercamon, 285, 287

- Ab lo pascor m'es bel qu'eu chant, 285 Cervantes Saavedra, Miguel de - Don Quijote de la Mancha, 352 Cesare, Caio Giulio, 93 Chabrier, Emmanuel, 27, 247 - Gwendoline, 27 - Souvenirs de Munich, 27 Chailley, Jacques, 114, 231, 324, 325, 330 Chamberlain, Houston Stew­ art, 217 Chausson, Ernest, 27 Cherubini, Luigi, 77, 88, 181, 342, 355 - Médée, 127 - Requiem in re minore, 77 Chivard, Philippe, 386 Chopin, Fryderyk, 54, 159, 160, 161, 202, 331 - Barcarolle, 161 - Preludi op. 28, 316 - Preludio op. 28 n. 8, 54 - Studio op. 10 n. 6, 54 Chrétien de Troyes, 31, 224, 285, 375, 377, 380, 387, 390, 394, 395, 397, 402 - Cligès, 285 - Le Conte dou roi Marc et d'I­ seut la Blonde, 285 - Li Contes del Graal, 375 Cimarosa, Domenico, 161 Cleopatra, 92 Cocteau, Jean, 28 Cogni, Giulio, 165, 402 Cohn, Conried, 18 Cohn, N., 18 Colli, Giorgio, 153 Gonfalonieri, Giulio, 39, 40, 42,299,367 Coomaraswamy, Ananda K, 378 - Sir Gawain and the Green Knight: Indra and Namuci, 378

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Disraeli, Benjamin, conte di Beaconsfield, 74 Doepier, Carl Emil, 211, 215 Dolfini, Giorgio, 200 Donington, Robert, 43, 219, 220, 233 Donizetti, Gaetano, 67 - La Favorite, 14 Dostoevskij, Fèdor Michsglovic, 412, 429 Doucet, Clement, 28 - IsoIdina, 28 Droysen, Johann Gustav, 108 Dubois, Théodore, 342 Dürer, Albrecht, 53, 337, 349, 350

Corbin, Henry, 171, 172, 388, 403 Cornelius, Peter, 21, 22, 212, 335 Cossa, Pietro, 73 Couperin, François, 52 Coyajee, Jahangir Cooveijee sir, 389 Craft, Robert, 51, 422 Creuzer, Georg Friedrich, 175, 374 Croce, Benedetto, 32 nota, 351 - Una pagina sconosciuta degli ultimi mesi della vita di Hegel, 32 nota Czerny, Carl - Rondò su motivi del Rienzi op. 758, 76

Dahlhaus, Carl, 87, 103, 272 D’Annunzio, Gabriele, 75, 273, 322, 421 - Trionfo della morte, 324 - Vita di Cola di Rienzo, 73 Davy, Marie-Madeleine, 385 Debussy, Claude, 55, 99, 161, 172 nota, 270, 313, 331, 416, 420, 422 - La plus que lente, 416 - Pelléas et Mélisande, 99, 422 - Sonata per violino e piano­ forte, 313 Degas, Edgar, 434 Deinhardstein, Johann Ludwig Ferdinand, 336 - Hans Sachs, 336 Delacroix, Eugène, 98 Delibes, Leo, 27 Del Rio, Martin Antonio, 93 - Disquisitionum magicarum li­ bri sex, 93 Derrida, Jacques, 189 De Sanctis, Francesco, 316 Diogene Laerzio, 144

Eckermann, Johann Peter, 94 Eichendorff, Joseph Freiherr von, 92 - Das Marmorbild, 92 - Die Entführung, 92 - Die Meerfahrt, 92 Eilhart von Oberge, 376 Elena, 92 Eléonor d’Aquitania, 285 Eliade, Mircea, 389 Elinando di Froidmond, 379 Eliot, Thomas Stearns, - The Waste Land, 378 Elucidation, 377 Eraclito, 176 Erasmo da Rotterdam, 345 Eschilo, 54, 59, 432 Eugénie Bonaparte, impera­ trice di Francia, 97 Euripide, 54 Evola, Julius, 171, 379 - Il mistero del Graal, 379 Ezio, Flavio, 391

Fabre d’Olivet, Antoine, 374 Falla, Manuel de, 48 Fantin-Latour, Henri de, 28 Faulkner, William, 41

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Fauré, Gabriel, 27 - Souvenirs de Bayreuth, 27 Federico I, detto il Barbaros­ sa, 201, 377, 394 Federico II, 93, 376, 386 Ferenczi, Sândor, 297 Festugière, André Jean, 402 Fétis, FrançoisJoseph, 105 Feuerbach, Ludwig, 222, 278, 283, 435 Feuillet, Octave, 140 Feydeau, Georges, 199 Fink, Eugen, 148 Fischer, Franz von, 62 Flora, Francesco, 62 Florimo, Francesco, 68 Fontana, Julius, 160 Fôrster, August, 433 Forster, Elisabeth, nata Nietz­ sche, vedi Nietzsche, E. Foscolo, Ugo, 245 Frauenlob, Heinrich von Meis­ sen, detto, 337 Friedlander, Samuel, 149 France, Anatole, 174 Franck, César, 274, 421 - Sinfonia in re minore, 274 Franck, Hermann, 112 Frantz, Konstantin, 213 Freud, Siegmund, 148 Freytag, Gustav, 17 Fricke, Harald, 118 Frommann, Alwin e, 14 Fuchs, Karl, 166 Furtwaengler, Wilhelm, 187, 189, .190 Fux, Johann Joseph, 342 Galimberti, Cesare, 295 Gambetta, Léon, 435 Garcia Atienza, Juan, 225 Garin le Loherain, 118 Gast, Peter, 143, 149, 152, 161, 162, 163, 164, 168, 176,182,190, 191

Gaudy, Franz von, 92 - Venetianische Novellen, 92 Gautier, Judith, 15, 27, 404 Gautier, Théophile, 15 Gedicht von Sdngerkrieg auf Wartburg, 96 George, Stefan, 228 Gerbert de Montreuil, 375 Gersdorff, Carl von, 51, 144, 166 Gershwin, George - George White's Scandals, 158 Gervinus, Georg Gottfried, 335, 337 - Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen, 335 Geyer, Ludwig, 26, 59 Giacometti, Paolo, 73 Gide, André, 58, 156, 159, 160 Gieseking, Walter, 161 Giovanni Evangelista, san, 382 Giuseppe d’Arimatea, 171, 382, 383 Giustiniano, 391 Gluck, Christoph Willibald, 36, 37, 141 - Iphigenie auf Tauris, 34 - Iphigenie in Aulis, 127 Gobineau, Joseph Arthur, 374 Goethe, Johann Wolfgang, 27, 34, 54, 70, 91, 93, 94, 121, 124, 197, 221, 277, 289, 336, 352, 372, 404 - Dichtungund Wahrheit, 121, 336 - Faust, 34, 37, 69, 91, 277, 337 Gôrres, Johann Joseph von, 113,200 Gottfried von StraBburg, 93, 285, 286, 376 Gotthelf, Jeremias, 48 - Kurt von Koppigen, 48

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Gòttling, Karl Wilhelm, 200 Gounod, Charles, 66 Gozzi, Carlo, 61, 62, 118 - Il corvo, 62 - La donna serpente, 62 - Turandot, 118 Grabbe, Christian Dietrich, 20 Gregor-Dellin, Martin, 13, 14 Gregorio IX, 380 Grétry, André-Emest-Modeste, 236 - Mémoires, 236 Grimm, Jacob Ludwig Karl, 93, 96,113,118, 232, 346 - Deutsche Mythologie, 79 - Deutsche Sagen, 93, 113 - Uber den altdeutschen Meistergesang, 335 Grimm, Wilhelm Karl, 93, 96, 113, 118 - Deutsche Mythologie, 79 - Deutsche Sagen, 93, 113 Groddek, Georg, 233 Grunsky, Hans, 117 Gubernatis, Angelo de, 405 Guénon, René, 174, 233, 372, 386, 394 Guerau de Cabrera, 286 Guillaume de Sonnac, 388 Gurgânï, 286 - Wïs e Râmïn, 286 Guyot de Provins, 376 Gyp (pseud, di Sybille-MarieAntoinette de Riquetti de Mirabeau, contessa de Mar­ tel dejanville), 136, 140 Haakon IV Haakonssòn, det­ to il Vecchio, 286 Hadloub, Johannes, 114 Hagen, Edmund von, 14, 200 Hagen, Friedrich von der, 209

Halévy, Jacques-François-Fromental, 88 - La Juive, 102 Halm, August, 188 Handel, George Frideric, 53, 353 Hanslick, Eduard, 20, 27, 30, 81, 127, 149, 188, 346, 416, 433 - Aus meinem Leben, 20 Happel, Eberhard Werner, 92 - Grôfite Denkwürdigkeiten der Welt oder sogenannte Relatio­ nes curiosae, 92 Hartmann, Otto Julius, 43 Hartmann von Aue, 376 - Erec, 376 - Iwein, 376 Haydn, Franz Joseph, 31, 161 Hebbel, Friedrich, 57, 200, 223 - Die Nibelungen, 200 Heckel, Emil, 124 Hegel, Georg Wilhelm Fried­ rich, 19, 54, 341 Heidegger, Martin, 186, 194, 195 Heine, Heinrich, 19, 69, 82, 85, 90, 91, 92, 93,141, 352 - Atta Troll, 111 - Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski, 82 - Deutschland, ein Wintermdrchen, 19, 111 - Die Gôttin Diana, 90 - Die beiden Grenadiere, 69 - Venus in Rom, 92 - Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutsch­ land, 90 Heinrich von dem Tûrlin, 376 - Diu Crône, 376 Heinrich von Freiberg, 286, 376

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Heinse, Wilhelm, 70, 71 - Ardinghello und die glùckseligen Inseln, 70, 71, 292, 340 Heller, Erich, 432 Hennig, Carl Wilhelm, 14 Henze, Hans Werner, 61 - Kônig Hirsch, 61 Herwegh, Georg, 210 Hiller, Ferdinand, 141 Hiltpold von Schwangau, 114 Hindemith, Paul, 354 Hoffmann, E.T.A., 63, 67, 96, 97, 184, 335, 337 - Serapionsbrüder, 96 - Der Kampf der Sanger, 96 - Meister Martin der Küfner und seine Gesellen, 335 - Undine, 63 Hoffmann, Joseph, 211 Hofmannsthal, Hugo von, 139 Hohenlohe-Schillingsfûrst, Chlodwig, sesto principe di, 212 Hòlderlin, Johann Christian Friedrich, 36, 120, 173 Hugo, Victor, 27, 69 - Les Orientales, 69 Humperdinck, Engelbert, 36, 354

- Die Nibelungen, 200 Joyce, James, 411 - Finnegans Wake, 221 Judic, Anna, 140 Jung, Carl Gustav, 233 Junger, Ernst, 49 - In Stahlgewittern, 49

Indy, Vincent d’, 265 Innocenzo III, 380 Ives, Charles, 360 Jacobi, lolande, 43 Jahn, Otto, 143 Janacek, Leos, 412 - Vëc Makropulos, 412 Jarry, Alfred, 164 Jean Paul (Johann Paul Fried­ rich Richter), 67, Joachim, Joseph, 18 Jommelli, Niccolò, 161 - Requiem, 161 Jordan, Wilhelm, 200

Kafka, Franz, 155, 433 Kagel, Mauricio, 158 Kahane, Henry, 377, 387 Kahane, Renée, 377, 387 Kant, Immanuel, 54, 239 Kaunitz, Eleonora von (prin­ cipessa Metternich), 97 Keller, Gottfried, 93, 200, 234, 289 Kerényi, Karl, 201 Kerman, Joseph, 140 Kern, Jerome - Roberta, 158 Kierkegaard, S0ren, 85, 292, 412, 423 - Il concetto dell’angoscia, 412 Kietz, Ernst Benedikt, 24 Kleist, Heinrich von, 289 Klingshor d’Ungheria, 93 Klossowski, Pierre, 175, 220 Koechlin, Charles, 231, 263, 264, 266, 305, 316, 425 Konrad von Würzburg, 375 Kornmann, Heinrich, 93 - Mons Veneris, Fraw Veneris Berg, 93 Kraus, Karl, 94, 140 Krug, Gustav, 147 Kuhnau, Johann, 353 - Biblische Sonaten (Die Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien in 6 Sona­ ten), 353 Lablache, Luigi, 344 La Chièvre, 285 Lachmann, Karl, 200 Lachner, Franz, 127

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La folie Tristan (di Berna), 288 La folie Tristan (di Oxford), 287, 288 Laignelot, Joseph-François, 73 La Motte, Diether de, 248, 266, 316 - Harmonielehre, 248 La Motte Fouqué, Friedrich Heinrich Karl de, 63, 114, 200 - Der Zauberring, 200 - Sigurd, der Drachentòter, 200 Lamprecht, 396 Lancelot en prose, 224 Landolfo II di Capua, 392 Lasso, Orlando di, 52 Laube, Heinrich, 71 - Das junge Europa, 71 Laussot, Jessie, nata Taylor, 14 Léautaud, Paul, 175 Lecocq, Charles, 67 Lehmann, Lilli, 215, 216 Lehmann, Marie, 215 Lehrs, Samuel, 17, 20, 284, 375 Leibniz, Gottfried Wilhelm, 225 - Unvorgreifliche Gedanken, betreffend die Ausübung und Verbesserung der deutschen Sprache, 225 Le mille e una notte, 338 Lenau, Nikolaus, 289 - Die Albigenser, 289 Leopardi, Giacomo, 147, 295 Lesueur, Jean-François, 236 - Ossian ou les Bardes, 236 Levi, Hermann, 18, 62, 405 Lévi-Strauss, Claude, 218, 225, 279, 399, 402, 404 Lewis, Clive Staples, 378 - That Hideous Strenght, 378 Liber de duobus principiis, 174 Libro de buen amor, 286

Lichtenberger, Henri, 202 Liszt, Franz, 13,17,18,19, 23, 24, 26, 38, 43, 44, 45, 54, 55, 56, 73, 108, 109, 110, 111, 112, 115, 124, 125, 131, 135, 137, 139, 141, 142, 147, 156, 158, 168, 202, 204, 205, 212, 214, 216, 222, 224, 267, 282, 283, 293, 297, 316, 317, 331, 333, 344, 354, 355, 372, 406, 423, 424, 428 - Am Grabe Richard Wasners, 423 - Bagatelle sans tonalité, 317 - Etude d’éxécution transcen­ dante d’après Paganini n. 2, 267 - Dante-Symphonie, &12 - Deux Csârdâs, 317 - Die Glocken der Strafiburger Munsters, 423 - DieLoreley, 331 - Die Seligkeiten, 142 - Faust-Symphonie, 142, 263 - Les Préludes, 354 - Mephisto-Walzer, 267, 316 - Sonetti del Petrarca, 317 - Sonetto del Petrarca n. 123, 316 - Via Crucis, 317 - Zur Stellung der Künstler, 344 Littré, Emile, 379 Longino, 430 Lorengel, 380 Lorenz, Alfred, 428 Lortzing, Gustav Albert, 336 - Hans Sachs, 336 - Undine, 63 Lòwe, Cari, 76 Lucrezia, moglie di L. Tarqui­ nio Collatino, 74 Ludwig II di Baviera, 14, 21, 24, 49, 71, 114, 143, 212, 213, 214, 216, 344, 389

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Luitvardo di Vercelli, 392 Lukâcs, Gyórgy, 176 nota - Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, 176 nota Luther, Martin, 52, 78, 95, 349, 350, 353 - Tischreden, 353 Lyotard, Jean-François, 158 Lytton, Edward George Bulwer, 73, 74, 75 - Rienzi, The Last of the Roman Tribunes, 73, 402 Lytton, Edward Robert Bulwer, 22,

Mabinogion, 288 Mahler, Gustav, 28, 242, 246, 319, 422 - Sinfonia n. 6, 246 - Sinfonia n. 9, 422 Maistre, Joseph de, 374 Mallarmé, Stephane, 28, 90, 157 Malory, Thomas sir, 286, 376 - Le Morte Darthur, 172, 376 Manacorda, Guido, 75 Mancini, Mario, 288 Manessier, 375 Mann, Thomas, 39, 44, 119, 128, 143, 164, 166, 230, 231, 233, 234, 349, 363 - Leiden und Grosse Richard Wagners, 143, 230 Map, Walter (Gautier Map), 375 - La Queste del Saint-Graal, 375 Marie de France, 285, 287 - Le Chievrefoil, 285 Marschner, Heinrich, 64, 97 - Der Vampyr, 64 Martin El Humano, 385 Martini, Fritz, 336 Marx, Adolph Bernhard, 128 Materna, Amalie, 215

Maupassant, Guy de, 16, 157 Maximilian II di Baviera, 114 Mekk (Meek), Nadezda fon (von), 191 Meier, Mathilde, 21, 22 Meilhac, Henri, 140 Melchiori, Giorgio, 67 Mendelssohn-Bartholdy, Felix, 16, 38, 52, 141, 155, 158, 413 - Oedipus in Kolonos, 158 Mendès, Catulle, 404 Mérimée, Prosper, 92 - La Vénus dille, 92 Messager, André, 27 Metternich, principessa, vedi Kaunitz Meyerbeer, Giacomo, 14, 19, 72,102,141,145, 232 - Les Huguenots, 242 - Robert le Diable, 102 Meysenbug, Malwida von, 147,151,152,164,165, 212 Michelet, Jules, 389 Milhaud, Darius, 28, 48 - Le Boeuf sur le toit, 28 Millington, Barry, 346 Milton, John, 286 - Paradise Lost, 286 Monet, Claude, 184, 217 Monod, Olga, 151 Montinari, Mazzino, 175, 193 Môrike, Eduard, 93 Morny, Charles-Auguste, du­ ca di, 162 Mosen, Julius, 73 Motti, Felix, 213, 215 Mozart, Wolfgang Amadé, 31, 34, 43, 44, 53, 162, 166, 176, 213 - Così fan tutte, 367 - Die Entfùhrung aus dem Sé­ rail, 63 - Die Zauberflôte, 63, 405 - Don Giovanni, 36

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Murray, Margaret, 91, 112 - The God of the Witches, 91 Musorgskij, Modest Petrovic - Boris Godunov, 247

Nattiez, Jean-Jacques, 223 Neinzig, Hans A., 235 Nelli, René, 289 Nestroy, Johann Nepomuk, 27 Neumann, Angelo, 18, 434 Newman, Ernest, 127, 150, 337 Niemann, Albert, 215, 216 Nietzsche, Elisabeth, 111, 142, 149 Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 14, 16, 20, 27, 29, 33, 44, 48, 50, 51, 83, 84, 93, 104, 109,140-196, 206, 209, 212, 214, 220,223, 225, 239, 247, 252,279, 283, 315, 328, 332,346, 347, 349, 353, 363,374, 375, 413, 416, 423, 433, 434 - Also sprach Zarathustra, 193, 196 - Der Fall Wagner, 17, 27, 48, 84, 140, 158, 165, 170, 183, 184, 191, 195, 247, 433 - Der Wanderer und sein Schatten, 190 - Die Antichrist, 157, 174 - Diefrohliche Wissenschaft, 156, 175,176,186,189,195, 347 - Die Geburt der Tragodie, 29, 144, 146, 147, 148, 150, 175,178,179, 225, 328 - Dionysos-Dithyramben, 157 - Eccehomo, 20,155,159,183, 186 - Gotzen-Dammerung, 156,157 - Menschliches, Allzumenschliches, 154,171,183,188,190, 374

- Morgenrôthe, 155, 167, 187, 188, 196 - Nietzsche contra Wagner, 159, 163, 194 - Richard Wagner in Bayreuth, 179, 180, 347 - SchopenhaueralsErzieher, V I - Streifzüge eines Unzeitgemassen, 39, 147, 150, 156, 175, 176,177,179, 210 - Zur Genealogie der Moral, 174, 177,181 Ninck, Martin, 43 Novalis (Friedrich von Hardenberg), 176, 289 Nuitter, Charles, 197 j

Offenbach, Jacques, 93, 140, 141, 161, 162, 163 - La Belle Hélène, 162 - La Grande-Duchesse de Gérolstein, 162 Ohnet, Georges, 65, 137 - Le maître de forges, 65 Omero - Iliade, 281 Ordène de chevalerie, 388 Origene, 415 Overbeck, Franz, 150, 151 Ovidio Nasone, Publio, 93

Paduano, Guido, 370 nota - Il giro di vite, 370 nota Paganini, Niccolò, 267 Palestrina, Pierluigi Giovanni da, 31 Paneth, Josef, 151 Panizzardi, Mario, 126 - Wagner in Italia, 126 Pârsîwalnâmâ, 393 Pascoli, Giovanni, 281 - Fanum Apollinis, 92 Pauphilet, Albert, 375 Payen, Jean-Charles, 284

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Pedro II imperatore del Bra­ sile, 198, 283 Peredur, 389 Piccirilli, Niccolò, 161 Piccolomini, Enea Silvio, 338 Pilato, Ponzio, 383 Pisanello, Antonio Pisano, det­ to il, 288 Pitagora, 395 Platen, August Graf von, 287 Platone, 118 - Cratilo, 118 - Parmenide, 54 Pohl, Richard, 77 Polo, Marco - Il Milione, 393 Ponsoye, Pierre, 387, 388 Porges, Heinrich, 18 Porter, Cole, 227 - Begin the Beguine, 227 Praz, Mario, 92 Prokofev, Sergej Sergeevic, 62 Proudhon, Pierrejoseph, 435 Proust, Marcel, 118, 223, 278 - A la recherche du temps perdu, 40, 278 - Sodome et Gomorrhe, 18 Puccini, Giacomo, 271, 273, 354, 364 - Tosca, 366

Racine, Jean, 31 Rahn, Otto, 385 Rathenau, Walther, 162 - Reflexionen, 162 Raupach, Ernst, 200 - Der Nibelungenhort, 200 Ravel, Maurice, 161, 267 - Jeux d'eau, 267 Re, Zefirino, 73 Redern, Friedrich Wilhelm von, 14 Reger, Philipp Salomon, 336 Reissiger, Carl Gottlieb, 77 Renard, Jules, 150

Renoir, Pierre-Auguste, 144 Richter, Hans, 56, 216, 242 Richter, Karl, 56 Riekhoff, Friedrich von, 73 Riemschneider, Margarete, 380, 403 - Antiker Mythos und Mittelalter, 380 Rimskij-Korsakov, Nikolaj Andreevic, 247 Ritschl, Friedrich Wilhelm, 142, 209 Ritschl, Sophie, 141, 144 Ritter, Karl, 14 Robert de Boron, 375, 377, 379, 382, 430 - Joseph dArimathie, 375 - Merlin, 375 - Perceval, 375 Robespierre, Maximilien-François-Isidore de, 76 Ròckel, August, 23, 210 Rodolfo il Glabro, 95 nota Rohde, Erwin, 14, 141, 142, 143,144,145,146,147,174 Roller, Alfred, 28 Ronsard, Pierre de, 69 Rosenkreuz, Christian, 384 Rossetti, Dante Gabriel, 403 Rossini, Gioachino, 37, 54, 63, 66, 161, 213, 316 - Guillaume Tell, 89, 245 - La Cenerentola, 161, 434 - La gazza ladra, 37 Rougemont, Denis de, 291, 294 Rousseau, Jean Jacques, 180 Roussel, Raimond, 164 Rubinstein, Joseph, 18, 324 Rubinstejn, Anton Grigor’evic, 45

Sachs, Hans, 336, 338, 345 Saffo, 291

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Sainte-Beuve, Charles Augus­ tin de, 181 Saint-Martin, Louis-Claude de, 374 Saint-Saëns, Camille, 45, 52, 56, 214, 264, 408 Saladino (Yusuf ibn Ayyub Sa­ lah al-Din), 388 Salieri, Antonio, 77 Salis, Meta von, 152 Sawallisch, Wolfgang, 69 Sayn-Wittgenstein, Caroline von, 19, 205, 216 Scarlatti, Domenico, 53 Scheier, Max, 153, 175 Schelling Friedrich, 181 Schenker, Heinrich, 188, 230 Schieffer, Julius, 206 Schiller, Friedrich, 33, 34, 54, 61,118,197, 289, 352, 372 - Don Carlos, Yl - Turandot, 118 Schlechta, Karl, 148,176,179 Schlegel, Friedrich, 165, 292, 293, 297 - Lucinde, 292 Schlesinger, Maurice, 13 Schlosser, Karl, 215 Schnebel, Dieter, 122 Schneider, Franz, 77 Schnorr von Carolsfeld, Lud­ wig, 199 Schnorr von Carolsfeld, Mal­ vina, 405 Schoeffer, Julius, 139 Schoen, Ernst, 195 Schoenberg, Arnold, 127,185, 207, 314 Schopenhauer, Arthur, 17, 24, 30,32,39,54,111,121,202, 213, 275, 278, 279, 284, 289, 294, 295, 352, 365, 371,372, 408, 423, 430, 433 - Die Welt als Wille und Vorstellung, 373

- Parerga und Paralipomena, 275, 352, 366 Schróder-Devrient, Wilhelmi­ ne, 35, 74, 80, 97 Schubert, Franz, 54, 69, 88, 127,141, 232, 267, 276 - Quartetto per archi n. 14 D. 810, Der Tod und das Madchen, 232 Schumann, Robert, 19, 36, 52, 53, 54, 69, 76, 81, 88, 105,127,138,141,159, 315 - Die beiden Grenadiere, 69 - Genoveva, 54, 88 - Manfred, 141 - Waldszenen op. 82, 232 Schuré, Edouard, 343 Schweitzer, Albert, 238 Scribe, Eugène, 140 Sergardi, baroni, 371 Seydlitz, Reinhard, barone von, 168,169 Shakespeare, William, 20, 34, 35, 54, 59, 60, 61,65, 404 - Coriolan, 151 - King Lear, 64, 384 - Measure for Measure, 66 - Romeo and Juliet, 60 Shaw, George Bernard, 24, 207 Simmel, Georg, 189 Simrock, Karl, 95 Sisley, Alfred, 157 Sismondi, Jean-Charles-Léonard Sismonde de, 61 Skijabin, Aleksandr Nikolaevic, 243 Snorri, Sturluson, 201 - Edda, 201, 412 Socrate, 176 Sofocle - Edipo re, 291 Sources chrétiennes, 174 Spinoza, Baruch, 121 Spitta, Philipp, 52

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Spontini, Gaspare, 102 - Olympie, 102 Stahr, Adolph, 112 Steiner, George, 228 Stendhal (Marie-Henri Beyle), 182, 290 Straus, Oscar Nathan, 27 - Die lustige Nibelungen, Straus-Bizet, nata Geneviève Halévy, 164, Strauss, Franz, 247 Strauss, Johann - Der Zigeunerbaron, 242 Strauss, Richard, 28, 36, 37, 43, 62, 63, 74,139, 244, 396 - Also sprach Zarathustra, 28 - Die Frau ohne Schatten, 62 Strawinsky, Igor, 45, 47, 51, 53,161, 243, 338, 361 - Chroniques de ma vie, 45 - Histoire du soldat, 341 - Oedipus rex, 47 - Wagner's Prose, 52 Suhtscheck, Friedrich von, 393 Suppé, Franz von, 27 - Lohengelb oder die Jungfrau von Dragant, 27 Swinburne, Algernon Charles, 97 Taine, Hippolyte, 174 Tarquinio Sesto, 74 Tasca d’Almerita, conti, 199 Tausig, Karl, 17 Tavola Ritonda, 286, 287 Taylor, Jessie, 198 Teodorico, 93, 391 Teodosio, 391 Thomas d’Angleterre, 285, 286, 288, 294 Thomas, Ambroise, 66 Tichatschek, Joseph Aloys, 74, 97

Tieck, Ludwig, 93, 94, 124, 289 - Phantasus, 93 - Der getreue Eckart und der Tannenhàuser, 93 Tito Flavio Vespasiano, impe­ ratore, 383 Tolstoj, Lev Nikolaevic, 46, 49, 50, 206 - Cto takoe iskusstvo ?, 46 Tommaso d’Aquino, 227 Tristams Sage ok Isôndar, 286 Trockij, Lev Davydovic, 122 - Letteratura e rivoluzione, 122 Turolla, Enzo, 148 Uhland, Ludwig, 200 Uhlig, Theodor, 107, 128, 131,138,139, 202, 205, 206 Ulrich von Tùrheim, 286, 376 Ulrich von Zatzikhoven, 376 - Lanzelet, 376 Unger, Georg, 215

Valéry, Paul, 49, 175, 182, 247, 329 - Cahiers, 247, 329 Vaiverde, Joaquin, 140 Verdi, Giuseppe, 32, 33, 35, 43, 241, 244, 362, 369 - Don Carlo(s), 139 - Falstaff, 244, 362 - Il Trovatore, 241 - Messa da Requiem, 54 - Otello, 81 - Rigoletto, 241 Verlaine, Paul, 416 Vessella, Alessandro, 106 Villiers de ITsle-Adam, Philip­ pe-Auguste-Mathias, 404 Villot, Frédéric, 125 Vischer, Friedrich Theodor, 202 - Vorschlag zu einer Oper, 202 Vita di Cola di Rienzo, 13

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Vogl, Heinrich, 215 Volkmann, Friedrich Robert, 141 Vòlsungasaga, 209 Voss, Egon, 76 Wackenroder, Wilhelm Hein­ rich, 289 Wagenseil, Johann Christoph, 335, 337 - De civitate Noribergensi com­ mentatio, 335 Wagner, Adolf, 62 Wagner, Cosima, 24, 26, 32, 44, 50, 51, 53,113, 144, 148, 150, 151, 163, 164, 167, 170, 199, 211, 214, 215, 216, 217, 244, 265, 327, 332, 335, 405, 424, 434 - Die Tagebücher, 44, 56, 150 Wagner, Johanna Rosine, na­ ta Pàtz, 26, 97 Wagner, Minna Christiane Wilhelmine, 23, 60, 71, 107,199, 212, 221 Wagner, Richard - Achilleus, 225 - Beethoven, 29, 324 - Bellini, 68 - Das braune Buch, 334 - Das Judentum in der Musik, 16,158 - Das Liebesmahl der Apostel, 76 - Das Liebesverbot, 69-72, 340 - Der fliegende Hollander, 14, 80-90, 95, 240, 241, 302 - Der Ring des Nibelungen, 27, 41, 77, 105, 133, 135, 162, 186,190, 198-282, 283, 284, 293, 298, 306, 308, 421,433 - Das Rheingold, 43, 173, 204, 207, 218, 222, 240, 244, 245, 248, 250, 251,

253, 258, 259, 265, 266, 274, 318 - Die Walküre, 41, 43, 64, 126, 166, 204, 216, 218, 219, 221, 223, 237, 239, 240, 244, 246, 247, 249, 258, 259, 263, 264, 273, 317, 319 - Siegfried, 39, 41, 195, 204, 223, 237, 241, 249, 257, 258, 262, 263, 264, 268, 269, 274, 275, 319, 332, 396 - Gòtterdàmmerung, 41, 51, 98,108, 200, 204, 215, 219, 220, 222, 235, 237, 240, 249, 250, 251, 252, 257, 262, 263, 267, 269, 270, 272, 319, 416, 429 - Deutsche Kunst und deutsche Politik, 213 - DieFeen, 61-69, 118, 122 - Die Hochzeit, 60 - Die Kunst und die Revolution, 120,121,171,206, 221,371 - Die Meistersinger von Nürn­ berg, 22, 35, 41, 43, 57, 71, 85, 104, 143, 144, 222, 244, 253, 272, 283, 271, 284, 334-370, 415 - Die Sarazenin. 224, 402 - Die sieben Kompositionen zu Goethes Faust, 69 - Die Sieger, 396, 406, 412 - Ein deutscher Musiker in Pa­ ris, 375 - Eine Mitteilung an meine Freunde, 20, 81, 110, 117 - Ein Wintermàrchen, 20 - Grosser Festmarsch, 214 - Jesus von Nazareth, 26, 396, 406, 412 - Kaiser-Marsch, 146 - Les deux grenadiers, 69 - Leubald, 60 - Lohengrin, 13, 41, 54, 65,

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69, 78, 102, 104, 107-139, 191, 207, 224, 238, 248, 372, 375, 395, 411, 414 - Mein Leben, 20, 56, 76, 107, 123,199, 229, 354 - Oper und Drama, 29, 34, 35, 36, 44, 52, 56, 123, 144, 145, 206, 223, 253, 272, 324, 366 - Parsifal, 16, 18, 35, 41, 50, 51, 58, 77, 93, 95, 106, 114, 138, 165, 169, 171, 174, 175, 213, 217, 235, 241, 265, 328, 394, 396, 404-433 - Porazzi-Thema, 326 - Religion und Kunst, 123, 170, 221, 289, 371, 372,423 - Rienzi, der Letzte der Tribunen, 72-76, 77, 110 - Siegfried-Idyll, 107, 151, 247, 332-334 - Tannhduser, 15, 27, 81, 90106, 108, 138, 143, 197, 213, 242, 407, 409 - Tristan und Isolde, 27, 39, 41, 43, 54, 55, 95, 97, 98, 99, 101, 114, 122, 167, 171, 199, 222, 227, 230, 241, 253, 271, 283-331, 334, 340, 341, 347, , 348, 349, 353, 372, 396, 407, 419 - Uber das Dirigieren, 55 - Uber die Anwendung der Musik auf das Drama, 126 - Uber die Benennung Musikdrama, 125 - Über die Bestimmung der Oper, 33 - Uber Staat und Religion, 344 - Une visite à Beethoven, épisode de la vie d'un musicien alle­ mand, 31 - Wesendonck-Lieder, 70 - Wieland der Schmied, 224

- Zukunftsmusik, 125 - Zum Vortrag der neunten Symphonie Beethovens, 126 Wagner, Siegfried, 17, 28,175, 334 Wagner, Wieland, 393 Wagner, Wolfgang, 328 Walther von der Vogelweide, 345 Wauchier de Denain, 375 Weber, Cari Maria von, 63, 88, 141, 182 - Euryanthe, 56 Weber, Max, 349 Webem, Anton, 335 Wechssler, Eduard, 379 Weil, Simone, 174, 393, 401 Weinlig, Christian Theodor, 59 Werthes, Friedrich August Cle­ mens, 61 Wesendonck, Mathilde, 111, 118, 149, 197, 198, 199, 212, 298, 373, 405, 406, 407, 434 Wesendonck, Otto, 199 Westemhagen, Curt von, 140, 376 Wieland, Christoph Martin, 62 Wilamowitz Môllendorff, Ul­ rich von, 142, 209 Wilde, Oscar, 177, 207, 396 - The Soul ofMan under Social­ ism, 207 Wirnt von Gravenberg, 376 - Wigalois, 376 Wittgenstein, Ludwig, 175, 176, 186, 406 Wolf, Hugo, 177, 299, 370 Wolfram von Eschénbach, 31, 25, 224, 225, 375, 376, 377, 379, 380, 381, 383, 384,

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389, 390, 392, 393, 394, 395, 397, 398, 412 Wolzogen, Hans von, 239 Yeats, William Butler, 146, 293 - Rosa alchemica, 293

Zambon, Francesco, 288 Zigesar, barone, 125 Zola, Émile - Les Rougon-Macquart, 41 Zolla, Elémire, 114

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FINITO DI STAMPARE NELL’OTTOBRE 2003 DALLA TECHNO MEDIA REFERENCE S.R.L. - CUSANO (Ml)

Printed in Italy

«Ma proprio tale difetto di “dono” è ciò di cui Wagner, almeno nelle pause di dispe­ rata sincerità, lamentava la mancanza. La sua carta vittoriosa era proprio dell’ordine censurato nell’“invidiato collega”: un ordi­ ne decisamente intellettuale. “Come musi­ cista mi sento tale da far pietà” aveva con­ fessato a Liszt: oh, se Mendelssohn lo aves­ se visto comporre! Ma ben sapeva, all’op­ posto, che la sua forza risiedeva altrove, in un piano negato alla semplice istintività; ed esso condivideva, fra tutti i musicisti con­ temporanei proprio con Berlioz, il “mo­ struoso” o, più esattamente, l’oscuro».

Di Mario Bortolotto sono apparsi presso Adel­ phi Consacrazione della casa (1982), Introduzio­ ne al Lied romantico (1984), Dopo una battaglia (1992), Est dell’Oriente (1999).

La cornice della copertina è ripresa da un motivo or­ namentale del Turkestan cinese.