Uma História do Romance de 30 8531409659, 852680684X

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Editora da USP ISBN 85-314-0965-9

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Editora da Unicamp ISBN 85-268-0684-X F

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LUIS RUENO

LUIS.BUENO

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romance de 30, por seu caráter disperso e por sua recusa ao comportamento

'de escola", tem sido visto como um

aglomerado mais ou menos confuso de autores, divisível apenas em dois grandes grupos:

os regionalistas e os intimistas. t/ma /Êsfóría do Romance de 30 propõe uma outra visão do período, a partir de uma leitura abrangente do que se escreveunaquela década que, além de dezenas de romancistas, inclui a crítica que se ia escrevendo à medida que os romances iam saindo.

O que acabapor se revelar aqui é um desenvolvimento bastante dinâmico, que pode ser mais bem capturado se pensado em uma sucessão de fases.

Ainda nos anos de 1920, paralelamente ao trabalho dos modemistas, o que se vê é um esforço para ultrapassar a moda naturalista e superar a moda

anatolianacom uma literatura que, de um lado, figura o intelectual que quer deixar de lado o ceticismo e, de outro, um país que interessa descobre. Esse esforço começa a amadurecer nos primeiros anos da

décadade 1930 com experiências que acrescentaram uma visão mais contundente da realidade do país a modelos consagrados,como o do romance da secaou aquilo a que se chama aqui de "romance de engenho:

Em 1933,o fenómenodo "romance proletário" veio dar cabo de vez da possibilidade de ser cético, de

simplesmenteduvidar: um clima de polarização

política e literária se estabelece,criando, aí sim, uma clara predominância do romance social. O resultado mais visível dessapolarização foi o esforço de incorporação, pelo romance que preferiu classificar-se exatamente como "proletário": de grupos sociais marginalizados

o ou/?o,

em relação às elites (mesmo decaídas), de onde,

de forma geral, provinham os romancistas.É claro que esse movimento foi complementado por romancistas que insistiram em figurar o mesmo, ou sela, as próprias elites, nas quais entreviam o caminho para a superação dos impasses de seu tempo

A partir de 1937, no entanto, há claros sinais de esgotamento do chamado romance social. É o tempo de uma nova dúvida, a qual não se confunde com o ceticismo, sendo antes fruto do impasse que traz uma guerra anunciada para decidir os rumos

fascismo

ou comunismo de um Ocidenteque se imagina lí

superandoo liberalismo. Depois de visto esse movimento geral, a atenção

sevolta para quatro autores especíõcos Comélio

Penna,Dyonélio Machado,Cyro dos Anjos e Graciliano Ramos --, escolhidos em função não apenas do julgamento de que representam o melhor da

produção do período, mas também porque, respondendo sistematicamente ao debate, em geral

simplificados, que a polarização ideológica instaurou, souberam ultrapassa-lo de forma a construir um painel

sintético e problematizador do próprio romance de 30.

UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

DEDALUS

Acervo - FFLCH

Luas Bueno

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UNIVERSIDADEDESÃOPAULO Reitora Vice-reitor

Suely Vilela Franco Mana Lajolo

edusP =

1)ire to r-presidente

EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Plinio Martins Filho COMISSÃO EDITORIAL

Presidett te

Vice-presidente

José Mindlin Carlos Alberto Barbosa Dantas

Benjamin Abdala Júnior CarlosAugusto Monteiro Franco Mana Lajolo Mana Arminda do Nascimento Arruda

.#

UMA HISTORIA

DO ROMANCEDE 30

Nélio Marco Vincenzo Bizzo Plinto Martins Filho Diretot'a Editoria!

Silvana Biral

Diretora Colltercial, lvete Silva Diretora Administrativa Editores-assistentes

Ganade Oliveira Santos

Marilena Vizentin Cada Fernanda Fontana Mânica Cristina Guimarães dos Santos

UNICAMP Reitor Coordenador Geral, da Universidade

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

SBD-FFLCH-USP

José Tadeu Jorge Fernando Ferreira Costa

llllllllllll

375372 EDITORA DA UNICAMP

CONSELHO EDITORIAL Presidente

Paulo Franchetti Alar

Pécora

Arley RamosMoreno JoséA. R. Gontijo José Roberto Zan Luas Fernando

Ceribelli

Marcelo Knobel Sedi tirano

Wilson Cano

Made

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1'+3q aS''{

'bqu Copyright © 2006 by Luís Bueno

Ficha catalográflica elaborada pelo Departamento Técnico do Sistema Integrado de Bibliotecas da USP Bueno, Luís

Uma História do Romance de 30 / Luís Bueno.

São Paulo

Editora da Universidade de São Paulo; Campinas Editora da Unicamp, 2006. ''

712 p.; 16 x 23 cm. Inclui bibliograHla.

Para Inês, minha mãe, em memória

Inclui índice remissivo. ISBN 85-314-0965-9 (Edusp) ISBN 85-268-0684-X(Editora

da Unicamp)

1. Literatura brasileira. 2. Romance(anos de 1930). 1. Bueno

Luís. 11.Título. CDD-869.8992

Direitos reservados à

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Printed in Brazil

.br

2006 ''''

Foi feito o depósitolegal

SUMÁRIO

INTKOOUÇÃO

11

DOIS PROBLEMASGERAIS leNoR.rIEtlSUI

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unssseaa«oaa PP o

31

saaaaeü

1. Uma tradição da divisão

31

2. Polarização política e divisão literária .....

33

3. Outras formas de dividir ou não dividir

40

II. LUGARDOROMANCE DE30 ......'''''... 1. 22 e 30 ...... -

''.

43

---'- . ' ' -- -'''. .

43

2. Utópico e pós-utópico

66

3. Uma figura-síntese: o õ'acassado

74

TRÊS TEMPOS DE 30 1. ANTES DE 30

83

1.Bem antes................

83

2. O precursoroficial 3. Um outro precursor

85 97

II. A INQUIETAÇÃO: 30 ANTES OA POLARIZAÇÃO ( 1930- 1932)

1. 0 tempo da dúvida honesta

103

2. Saindoda dúvida...... '' ' ' ''''....... - -- '-' ...3. Novidade e velharia ......

'-

103

-'

'. '

.- .

.

III. EM PI,ENAPOI.AmZAÇÃO: O AUGEOOROMANCE SOCIAL( 1933-1936) 1. A explosão do romance proletário

112 124 159 159

10 © UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

2. A instituição da divisão ..-...............

1»

3. A figuraçãodo outro: o proletário 4. A figuraçãodo outro: a mulher

243

5. A figuração do mesmo ...... '.' '.... - '' .....

333

6. Outras figurações: do outro e do mesmo

373

283

INTRODUÇÃO

WI WI

IV. 0 TEMPO DANOVA 0ÚV]DA ( 1937-1939) 1. Saindo da polarização ..................... 2. Declínio do romance proletário ..-.. 3. Os romances da nova dúvida .........

439 488

QUATROAUTORES I.CORNÉLIO PENNA........

525

1. A terra ...... ' '' '' ..-'..'..

525

2. Isolamento e dominação

531

3. O outro, o sexo

MI

Estahistória do romance de 30 apoiou-se sempre no enfrentamento dos

11.CYRO DOSANJos

551

textos, antes de mais nada. A opção que desde o início orientou a escrita foi a de

1.0 presente..

551

nunca partir de generalizaçõesdiante das quais o texto pudesseaparecer como

2. O meio .........

555

mero exemplo. Assim, o leitor terá diante de si, o tempo todo, abordagens

3. Ora bolas?

568

diretas de romances publicados nos anos 30. Por isso não se encontrarão aqui capítulos dedicados a conjuntos de obras, com exceçãodos da parte final, dedi-

III. DYONÉLIO MACFIADO .............

577

1. A distância do outro .........

577

2. O cotidiano e o espetáculo

584

3. A terceira opção ......-.........

589 597

IV: GRACILIANO RAMOS

1.Acimado outro: Caefés.......''-- '''. -''- '' '-.-'''...

-

-'-- .

597

cados a quatro autores eleitos como os mais signi6lcativos daquele momento.

A norma foi construir o quadro geraldo período pouco a pouco, a partir da análise,tão detida quanto possível para um trabalho desta natureza, de cada livro. Assim, a obra de um autor que atravessoua décadaé abordada em diversos pontos do texto, cada romance sendo discutido no momento em que pareceusua contribuição ser pertinente para a construção de alguma tendência ou viés significativo do romance de 30. É claro que isso implica

2. A erupção do outro: S. Berrzardo

606

3. Diante do outro: Angústia ......

619

4. O romancedo outro; VidasSeca(a. Um romancemontado) ..

641

5. O romance do outro: Vidas Secas(b. O sentido da montagem)

658

também assumir certos riscos. O principal deles me parece ser a constante tensão entre análise e síntese, que atravessa inteiro este livro -- um sintoma menos grave e evidente dessatensão, aliás, é o volume de texto que foi preci-

BIBLIOGRAFH .....'''''.

665

so escreverpara manter a abordagem direta de cada obra num trabalho cujo

INOiCE 0NOMÁSTiCO

695

interesse necessariamente recairia sobre um número grande de romances.

INDiCZ DEOBRAS .....

701

Esseprocedimento só foi possível por causade um outro, que estána base desta história.

No breve texto com que introduz

seu l)e .Afzc/zíefa a Ezzc/ides,

JoséGuilherme Merquior esclarecequal a solução que deu para um dos grandesimpassescom que topa quem pretende escrever uma história literária hoje: a redação desta História foi subordinada a um critério de alfa seZeül,Made.O leitor só en-

contrará aqui os principais autores brasileiros -- o que, numa literatura ainda tão jovem

INTRODUÇÃO + 13

12 e UMA HISTÓRIADO ROMANCEDE 30

como a nossa,nos reduz, no período considerado, a algumas dezenasde nomes. Embora o livro melzcíonee situe vários outros, ana/ísa apenas estes poucos escritores, escolhidos em

harmonia com o consensoda melhor crítica e, em particular, dos estudos modernos.

Parti do princípio de que a análiseexaustivado elenco ín erra/ de obras e autores brasileiros passou a constituir, nesta fase dos estudos literários, uma tarefa coZefíva,a ser entregue a equipes de especialistas em cada gênero, estilo ou autor. Este livro não visa a

substituir essetrabalho mais amplo e mais completo; visa precisamentea traçar aquilo que as histórias de autoria coletiva são, por definição, menos capazesde proporcionar

nos:uma perspectivaz/rzWcada (embora não uniforme) do processoevolutivo dasletras brasileiras -- perspectiva essa constantemente

alicerçada nas múltiplas

pesquisas eruditas

sobre os vários estilos de época e de autor'.

De fato, parecemuito difícil hoje desenvolverprojetos individuais e abrangentesde histórias literárias brasileiras. E isso tanto pela quantidade e variedade de material a ser considerado -- preocupação que expressao texto de Merquior -- quanto pela dificuldade de estabeleceruma de6lnição fixa e suficiente de qual seja a idéia de "nacional" a orientar a análise. Na verdade, a tarefa de seescreverhistória literária no Brasil hoje é muito diferente da que enúen taram intelectuais do porte de Sílvio Romero e JoséVeríssimo, que sepreocupavam, em grande medida, em colaborar, com o seu trabalho, para o estabelecimento de um conceito de "nacional" que pudessenos representar.Não dispúnhamos, àquela altura, nem mesmo de uma tradição de crítica literária -- lembre-se de como Machado de Assis denuncia uma indigência do pensamento crítico entre nós no famoso "Instinto de Nacionalidade'l escrito apenasquinze anos antes da primeira edição da fÍisfóría de Romero. No que diz respeito à história literária, a indigência era ainda maior: pouco tínhamos além dos cursosde Sotero dos Reis e do cónego Fernandes Pinheiro. A solução para esteimpasse, no entanto, não precisa ser necessariamentea mesma defendida por Merquior -- de resto já apontada antes dele por Albedo BoSiem sua .f:íisfória Concisada l,íterafura Brasa/eira--, de levar a cabo uma visão organizada por um único crítico, mas que se restringisse aos "principais

autores't Lúcia Miguel Pereira e Antonio Candido, por exemplo, tomaram mesmo um caminho oposto a esse. Prosa de Ficçãonasceu de um projeto falhado de história literária de autoria coletiva, do qual seriaum dosVolumes.A excelênciado resultado alcançado por essevolume foi logo notada por um homem como Sérgio Buarque de

Ho[anda, inte]ectua] capaz de reunir as qua]idades de crítico e de historia dor, que não hesitou em afirmar que se tratava do "melhor estudo de história literária que já sepublicou no Brasil":. Partedo sucessodo livro pode ser atribuída ao fato de ele ter se detido em um período específicode nossas letras. Justamentepor fazer parte de um projeto coletivo, Lúcia Miguel Pereira sedebruçou sobre a virada do século, um período signiâcativo de nossa tradição literária, restringindo-se à acção, e terminou por indicar que o caminho poderia também ser este:ao invés de tentar um amplo painel que desseconta da evolução de nossa literatura, o historiador poderia trabalhar mais extensivamentesobre um momento dessaevolução. Dessamaneira, é possível romper o círculo dos "principais" autores, sempre coníündidos com os "melhores" autores, e voltar os olhos para escritores cuja obra, embora possaser vista num determinado momento como falhada, representou esforço signiâcativo e, mesmo, muitas vezes,deânidor das letras do seu tempo A restrição aos "melhores" favorece o hábito de fazer da história literária um repisar das mesmas idéias sobre os mesmos autores, uma vez que seu escopojá aparecepré-defendo,em função do que valeria a pena ou não ler. Ora, antes de ler efêtivamente, é impossível saber se,para um determinado trabalho de história literária, vale a pena ou não ler esta ou aquela obra que, para alguém que trabalhou em outra perspectiva, anos antes, ficou claro que não valia. Também a Formaçãoda l,iferafz4raBrasa/eira,de Antonio Candido, fez, destavez programaticamente, e não em função de um prometocoletivo, a opção por trabalhar com um período restrito -- ainda que bem mais amplo do que aquele de que Lúcia Miguel tratara. E até mesmo a expressão cunhada para

servir de subtítulo ao livro pense a tarefa do historiador

"Momentos Decisivos"

colabora para que se

da literatura como a de operar de forma seletiva

sobre o dado signiâcativo, e não necessariamente sobre aquilo que, de ante mão, poííeria ser considerado o "mais importante't

Esseponto, aliás,preocupara Lúcia Miguel Pereira,que abria seu livro buscando uma posição de equilíbrio entre aquilo que ela chamava de esteticismo

e o que designavacomo historicismo. Que obras figurariam numa história literária brasileira? As melhores segundo padrões estéticos tomados a partir da comparação com grandes obras da literatura ocidental ou as que vincaram a

vida literária de seu tempo, independentemente do julgamento da crítica posterior? Sua resposta é a seguinte:

1. José Guilherme Merquior, De Anc/ziefa a Ezzc/ides-- Breve História da Liferafura Brasileira,

P.vni

2. Sérgio Buarque de Holanda, "Situação do Romance': O Espírito e a l,efta, vo1. 2, p. 330

14 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

INTRODUÇÃO e 15

Sem dúvida, da fusão entre as pesquisas das condições em que foi elaborada, as

presente onde, é bom nunca esquecer,estão plantados os pés do historiador

doutrinas estéticas e um elemento subjetivo esquecido, e contudo indispensável, o gosto, seforma o verdadeiro juízo sobre a obra de arte. Mas talvez nem sempre essestrês fatores

da literatura. Em outras palavras, a idéia de que.a literatura, vista sob pg!!!g de vista histórico, pode ser encaríl4ê..çgplo..ym!j$jema que inclui também

devam ter o mesmo peso; talvez, quando se estuda uma literatura ainda incipiente, como é aqui o caso, se possa, e se deva, sem cair no historicismo,

atribuir

maior importância

às

fez e se faz dele, permite a superação daquele dilema entre esteticismo e historicismo apontado por Lúcia Miguel PereiraporqueAyê.g:.Badição literária comoalgoem andamenlg.SI.pãg1112..gbjÊlg.S$49g gpal4gjçlggRtugq=

circunstâncias do tempo e do meio'.

essegênero de reflexão talvez pareça antiquado visto de hoje. No entanto, ele se coloca a partir de questões muito palpáveis que tem diante de si aquele que pretende escrever uma história literária. Afinal, é preciso fazer escolhas

do e congelado sem traumas num livro de história literária.

Estahistória do romance de 30, portanto, paí"tiu de uma opção muito diferente da de JoséGuilherme Merquior. O critério de alta seletividade foi substituído pelo de uma leitura extensiva -- em princípio, qualquer romance

num elenco vasto de obras e autores -- é preciso, portanto, orientar essasesco-

lhas. Há quem não tenha dúvidas sobre que critérios adotar. Haroldo de Cam-

pos,por exemplo, propõe uma história literária apenasesteticamenteorientada, que indique o que ainda faz sentido, no presente, dentro da tradição literária do país. Selecionar o que haveria de melhor -- mesmo nas obras dos melhores autores --, apontando os textos que mais interessam ao presente: eisa tarefa do historiador da literatura para ele. Essetipo de orientação, por maiores que sejam as vantagens que possa oferecer, tem uma limitação clara, pois enxerga a tradição como um simples conjunto de textos, espéciede jardim onde se podem colher as melhores flores para nossamesa,sequisermos retomar a velha metáfora dos florilégios. Ficam de fora das cogitações do historiador da literatura as múltiplas forças em luta que, vencidas aqui, são retomadas logo mais adiante, numa dinâmica que o recorte sincrânico socapa'. Na Formação da l,íferafura Brasa/eira,Antonio Candido, lidando de certa maneira com o mesmo impasseque foi apontado por Lúcia Miguel Pereira, propõe outra forma de pensar essaquestão, atravésde umd idéia-chaveàade sistemaliterário. Restringindo o grande alcancedesseconceito para o tópico que interessaaqui, quando sevê a literatura como sistemafica possível,por um lado, pensa-la sem necessidadede fazer algum tipo de concessão,já que a importância de uma obra pode ser vista, sem qualquer favor, em função do papel que teve no debate de seutempo ou em momentos que não o presentedo historiador da literatura. Por outro lado, não fica excluída a obrigação crítica, por parte de quem escreveuma história literária, de discernir asexperiências que Ihe parecerem mais bem sucedidas ou duradouras, já que o passadoliterário não se esgota em si, mas esclarece certos sentidos do que se faz no 3. Lúcia Miguel Pereira, Prosa de Ficção(De ]870 a ]920);'p. 13. 4. V. os artigos "Poética Sincrónica'l A .4rfe rzoliorlzo/zfe do Provável,pp. 205-212 e "Texto e História': A Operação do Texto, pp. 13-22.

publicado entre 1930 e 1939 interessou ao trabalho e, desde que se localizasse

um exemplar,foi lido -- de um período e de um gênero específicos.Nem todos Foramanalisados-- nem mesmo mencionados -- no texto, mas todos ajudaram aconstituir um chão sobreo qual asescolhasdo que tratar diretamente pudessemser feitas. Ao mesmo tempo, a recepção imediata das obras, acompanhada especialmente pela leitura das mais importantes revistas literárias da época e,

eventualmente,na crítica publicada em jornais diários,-foi fundamental para procurar entender o.jogo de fi)!ç!!çpg931.idéias estéticase políticas que marcaram o momento e influíram tanto na percepção do quiãiõü"iiãõ'iêEevante quanto na própria natura dos textos, que nunca falam sozinhos. Esseprocedimento pouco seletivo permitiu uma visão muito menos rígida do que a que prevaleceem nossahistória literária, em que normalmente se apresenta o período como o-do romance social regionalista. Toda esta.bj!!ória do ro!!!ê!!çgdç.:39procura mostrar como,.no interior da décaçlê.bá:llD!.!Dali:. mento ÇQptíl1]4Q..dq.um estadode dúvida ainda herdeiro da influência do ceticismo de Anatole France -- até outro estado de dúvida / esteposterior ao \

l

grande debate político, expresso nüãiãliõiiêFolãi:i2ãjlãããireita-esquerda,

e às

portas da Grande Guerra que, todos tinham certeza,decidiria a questão. O romance socialou proletário foi quantitativamente dominante na década,mas seu prestígio teve a tendência de diminuir

a partir de um momento

de auge em

1933. O romance psicológico, seu antagonista, ao contrário, foi menos nume-

roso, masseuprestígio foi se consolidando com o correr dos anos. E por isso que, depois da primeira parte, "Dois Problemas Gerais': em que se discutem dois temas sem os quais é difícil pensar o período -- a natureza da polarização artística, paralela àquela polarização política, e as relações com o modernismo de 22, que o precedeue com o qual manteve tenso diálogo --, o grosso desta história do romance de 30 desenvolve paulatinamente

aquele com-

}1 16 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

INTRODUÇÃO e 17

plexo movimento de uma dúvida a outra. Essemovimento se desdobraem

tratar especificamentedo romance,vá sereferir a uma linha histórica que par te de Macedo até chegar a um autor de 30:

três momentos diferentes, estudados na segunda parte, "Três Tempos de 30'1 Com o eixo de análise centrado na forma pela qual o romance de 30 figurou o

outro -- o proletário, a mulher --, estasegundaparte, ao mesmo tempo em que propõe uma periodização que indique a variedade da produção do romance brasileiro naquela década, sugere um segundo movimento, que só se fecha na terceira parte, "Quatro Autores'lJ?çl4Ê..g.j!!Íçlg43..dÉçgg$ Quinze e Merzino de Efzgen/zo,

O desenvolvimento do romance brasileiro, de Macedo a JorgeAmado, mostra quan to a nossaliteratura tem sido consciente da sua aplicação social e responsabilidade na construção de uma cultura. Os românticos, em especial, se achavam possuídos, quase todos, de um sensode missão,um intuito de exprimir a realidade especíâcada sociedade brasileira. E o fato de não terem produzido grande literatura (longe disso) mostra como são imprescindíveis a consciênciapropriamente artística ea simpatia clarividente do leitor

com livros como O !Êllg!!,a

diferentes soluções ideológiç!!. e estética!! .qye vão desde a simoatia sem aud. quer quesgonamento até à recusa complÊlg:l.jglçg!!Lg.g!!!EI..gg.jSçãg)em

- coisa que não encontramos senão excepcionalmente no Brasil oitocentista. A vocação pública, o senso de dever literário não bastam, de vez que o próprio alcance social de uma obra é decidido pela sua densidade artística e a receptividade que desperta em certos meios'.

cessar,essep11ç?blema atravessatoda a década, encontrando suas mais complexas soluções nas obras de Ci;;iêiiõ'Pêiiiiã:i5yonélio

Machado, Cyro dos Anjos

Mais uma vez sevê que o dilema entre historicismo e esteticismo se coloca, noutras bases.Constatar que um caráter empenhado impregna nossa tradição

e Graciliano Ramos,que sãovistas nesta parte final. Nessesentido, essesquatro autores acabam ocupando posição especial nesta

história -- e por mais de um motivo. Em primeiro lugar, não se pode deixar de admitir que elesproduziram os textos mais bem acabadosdo período, aqueles

literária não significa postular a superioridade da literatura empenhadasobre uma outra, não empenhada ou desinteressada até porque mesmo o alcance

que, por justiça, integrariam um cânone de nossaficção, ou, dizendo de outra maneira, aquelesque não fariam feio numa abordagem sincrónica. Em segun do lugar, de um ponto de vista puramente histórico, pensando nos termos de Lúcia Miguel Pereira,essasobras sintetizaram de maneira especialmentefeliz os grandes problemas de seu tempo. Aliás, são participantes ativos do debate específicoe até comezinho que se fez no período, e para nenhum dos grandes autores do romance de 30 caberiam aquelas idealizações,tão comuns quando se quer valorizar alguma experiência, segundo as quais são homens e mulheres adiante de seu tempo. Não. São intelectuais assumidamente de seu tempo. Em terceiro lugar, são autores cuja permanência se sente mais fortemente na ficção brasileira posterior -- ainda que não sejam os únicos cuja presençaé visível na tradição do romance brasileiro do século XX. Na verdade,um olhar mais extensivo sobre o romance de 30 é capazde identificar mais claramenteo vinco profundo que ele deixou na produção ficcional que o sucedeu.Antes, porém, de tratar desseaspecto,é preciso ver uma outra formulação fundamental que seencontra na Formaçãoda l,iterafu

social de uma obra não se separa do problema da natura do texto em si. É claro

ra Brasileira e que interessa particularmente

a quem se debruça sobre os anos

30, a: de que nossa literatura é essencialmenteempenhada: "poucas têm sido tão conscientes da sua função histórica, em sentido amplo"5. Esseé um aspec to definidor do romance de 30, e não é coincidência que Antonio Cândida, ao 5. Antonio Candido, Formaçãoda l,iteratura Brasa/eira,vol. 1, p. 26.

que, no decorrer do século XX, os regimes políticos fechados de direita leva-

ram a uma reaçãopor parte da intelectualidadede esquerda,muitas vezes hegemónica,cuja tendência foi a de sobrevalorizar a literatura empenhada. Um efeito claro desse6enõmeno,relativo aos anos 30, é o apagamentoa que coram condenados os autores ditos intimistas que surgiram naquele momen to. Mas essetipo de distorção -- se é que cabe o termo -- deve ser creditado

muito mais aosefeitos de uma crítica empenhada -- que faz o papel de leitor benévolo nuns casose exigente noutros -- do que à literatura empenhada propriamente dita. Por outro lado, não parecede grande rendimento para a escrita de nossa história literária a estigmatizaçãoda literatura empenhada.Quando Flora l

Süssekind, em ZaZBrasiZ, Qua/ Romance?, reage ao que chama de caráter natu

ralista de nossa tradição ficcional, assumeuma atitude de combate que, no entanto, não é capaz de mudar o passado, embora tenha a vantagem de alertar para o fato de que não estamos condenados a fazer da literatura, no Brasil, um espelhodo real. Curiosamente, no entanto, seutrabalho não procura fora dos "principais

autores't como diria José Guilherme

Merquior,

uma tradição,

que estaria pouco visível, de uma 6lcçãonão empenhada. Ao operar sobre obras que uma tradição crítica considerouas mais importantes a partir de 6. /dem,vo1.2, p. 115

18 ' UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

INTRODUÇÃO e 19

critérios que se querem negar, é natural que a imagem que se fará é de uma literatura naturalistacom ilhas incomunicáveise louváveis-- o que, no final, apenasconfirma a vocaçãoempenhadade nossasletras,já que ilhas incomunicáveis não chegam a constituir nem tradição nem sistema. Esseproce-

De fato, se olharmos para a maneira como a história literária tem caracterizado a geração que antecedeu Guimarães Rosa e Clarice Lispector, é difícil discordar de Si[viano Santiago e Flora Süssekind. Aâna], os anos 30 são a

sivamente nela, são-lhe conferidos pela crítica literária, devidamente instruída pelo

época do romance social, de cunho neonaturalista, preocupado em representar,quase sem intermediação, aspectosda sociedadebrasileira na forma de narrativas que beiram a reportagem ou o estudo sociológico. É claro que, nessetempo, houve também uma outra tendência na qual pouco se fala, uma "segundavia" do romance brasileiro, para usar a significativa expressão de Luciana StegagnoPicchio, o chamado romance intimista ou psicológico, mas tão secundáriaque não teve forças para estabelecer-secomo forma possível de desenvolvimento do romance no Brasil. Vendo as coisasassim,como um regionalismo localista triunfante e uma acabrunhada literatura psicoló-

curso interpretativo da história brasileira no âmbito da civilização ocidental'.

gica,.fica fácil olhar para Guimarães e Clarice e enxergar neles seres

dimento ou visão leva a julgamentos como este,de Silviano Santiago: Na boa literatura brasileira anterior à Clarice, ou melhor, na literatura brasileira assumidamente boa anterior à Clarice, a caracterização e o desenvolvimento dos personagense a trama novelescaque os metabolizava eram envolvidos, direta ou indireta-

mente,pelo acontecimentoe dele refluíam ou a ele concluíam,como afluentesque ganham signiâcado pelo sentido que lhes é emprestado pelo caudal do rio aonde eles desaguam.Em outras palavras: o sentido e o valor da trama novelesca não estão exclu-

superpoderosos. O livro de Flora Süssekind confirma essavisão, já que nas

Segundoesteartigo, além de Clarice Lispector apenasGuimarães Rosae, antes,Machado de Assis teriam rompido com a tradição da 6lcçãobrasileira de se ligar à "realidade nacional't O texto de Silviano Santiagofaz mesmo lembrar Za/Bzasi/,Qual Romatzce?, não por coincidência uma dissertaçãode mestrado orientada por ele nos anos 80, que aponta como exceçõesexatamente Guimarães Rosa e, antes dele, Machado de Assis, acrescentando ainda Oswald de Andrade.

Textos como estes,escritos por estudiosos bem postados, elaboram -- ou mais que isso --, dão forma a uma espéciede lugar-comum da história literária brasileira nesta virada de século,que, mais que canonizar Clarice Lispector e

poucaspáginasdedicadasao romance de 30, trata de reduzi-lo a JorgeAmado e JoséLins do Rego,acrescidoda figura redentora de Graciliano Ramos'. Uma análiseda recepçãoimediata de Perto do CoraçãoSe/vagempode mostrar que a legitimação de Clarice Lispector enquanto estreante promissora aconteceuporque já havia, no ambiente literário brasileiro, lugar para ela. Se, por um lado, o crítico mais ortodoxo e talvez por isso mesmo mais influente naquele momento, Álvaro Lins, fez reparos sérios ao livro, considerando-o uma experiência incompleta, outras vozes semanifestaram em tom claramente favorável.Uma delasfoi a do romancista Lúcio Cardoso que, em artigo publicado no l)indo Carioca, entre outras observações instigantes, diz o seguinte:

Guimarães Rosa como os grandes nomes da nossa ficção no século XX, tende

a isola-los como se, demiurgos de si mesmos, pairassem isolados sobre nosso

ambiente literário, totalmente desconectadosdas experiênciasanteriormente deitasno campo da prosa em nossasemprecriticável tradição literária. A questão a se colocar é se de fato essesescritores têm a força de, para além

de tirar do nada suas obras, conseguir legitima-las num ambiente literário totalmente estranhoa elas,ou se,ao contrário, a leitura que seÉazda tradição da prosabrasileira de ficção não tem deixado de lado experiênciasimportantes,de forma a dar a falsa impressão de que Guimarães Rosae Clarice Lispector são casosabsolutamente isolador, verdadeiros meteoros caídos sobre nós para extinguir velhos dinossauros e iniciar uma era povoada de outros animais.

Tenho escutado várias objeçõesao livro, inclusive a de que não é um romance. Concordo em que não seja um romance no sentido exato da palavra, mas que importância tem isto? Por mim, gosto do ar mal arranjado, até mesmo displicente em que está armado. Parece-me uma das qualidades do livro, este ar espontâneo e vivo, esta falta de jeito e dos

segredosdo "métier': que dá a Perto do Coração Selvagemuma impressão de coisa estranha e agrestes.

O "sentido exato da palavra" a que se refere Lúcio Cardoso é o do romance realista,ao qual Ãlvaro Lins iria querer de todo jeito que Clarice Lispector se adequasse.Displicentes e mal arranjados também eram, para boa parcela

8. V Flora Süssekind, Za/ BrasíZ, Qual Rama?zce?,pp. 150-174.

7. Silviano Santiago, "A Aula Inaugural de Clarice' Caderno Mail, Paulo, 7 dez. 1997, pp. 5-12.

Folha de São Pauta, São

9. Lúcio Cardoso, "Perto do Coração Selvagem':Diário Carioca, Rio de Janeiro, 12 mar 1944, D. 3

20 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

INTRODUÇÃO + 21

da crítica, os romancesdo próprio Lúcio Cardoso.Em 1941elepublicara O Pescam/zecído, pequena novela que também mereceu artigo desfavorávelde Álvaro Lins. E não é coincidência que o crítico tenha apontado a ausênciade açãocomo a grande deficiência de O l)escotz/zecído, da mesma maneira que consideraráa segundaparte de Perto do CoraçãoSe/vagem"vaga" porque por demaispróxima do gênero lírico. A incompreensão é mais ou menos a mesma, pois parte de uma idéia bastante fechada do que seja romance. A única voz importante a fazer uma análise mais cuidadosa e compreensiva do livro

de Lúcio Cardoso foi Sérgio Buarque de Holanda, que sintetiza bem as dificuldadesde autorescomo Clarice e Lúcio num universo em que a crítica toma como padrão de referênciao romance realistado séculoXIX: O autor sabetirar um partido extraordinário dessesartifícios e embora seu"proces-

palavras-chave, pode ser considerado por quase todo mundo mais grosseiro

do que o de Clarice Lispector, mesmo porque remete (embora também as extrapole) a experiênciaspoéticas muito pouco signiâcativas aos olhos dos leitores de hoje, como a de Augusto Frederico Schmidt. Mas isso não diminui a força dos romances que produziu a partir de Salgueiro e, nota-damente, dessa experiênciamagniâcamente flllhada que é .A .Luzno Subsolo,em que um determinado procedimento se estabelecede vez em nosso sistema literário, contribuindo para dar-lhe validade -- semmencionar que produziu textos duradouros como Mãos Mazim, Jnácío e, obviamente, a Crónica da Casa .Assassi-

nada. Foi isso que percebeu o fino juízo crítico de Sérgio Buarque de Holanda.

Ao contrário de Elói Pontes,que, irritado, preferiu listar os adjetivos, os advérbios e as manias vocabulares visíveis em O Descorzhecído, o autor de Raízes do

situações extremas e excepcionais. E por isso é tão absurdo querer julgar sua obra, admi-

/3rasi/desvendou-lhe os objetivos e pôde com muito mais acerto Édar do efeito dessalíngua, ao invés de simplesmente estigmatizá-la'2. Independentemente das diferenças dos resultados a que chegaram Clarice

rável em tantos aspectos, segundo critérios aj ustados às formas tradicionais do romance,

Lispector e Lúcio Cardoso, o que interessabisar aqui é que a crítica pode

do romance realista, como condenar essaimaginação que não é matinal nem risonha:'.

considerar a aula de Clarice como a melhor até o momento de seu surgimento,

so" seja, às vezes, bem visível, a verdade é que não chega a perturbar

a pura emoção que a

obra quer infundir. Ele não pretendeu copiar a realidade, que só toca sua imaginação pelas

Essasconsideraçõesde Sérvio Buarque sobre Lúcio Cardoso não vão muito longe das observaçõesdo próprio Lúcio sobre Clarice Lispector: displicên cia é um dos atributos

contra os quais o autor da Crónica da Casa .Assassi/fada

tem que se defender e, portanto, aquele no qual vai apontar o que mais o agra dou em Perto do CoraçãoSeZ}'agem. Nem é preciso acrescentar que se trata de

"displicência"pensadaa partir de um modelo específicode romance,que privilegia a açãoe sedistingue da lírica como a águado vinho. Antonio Candido, numa síntesefeliz, afirmou que, em Clarice Lispector, "não se trata mais de ver o texto como algo que se esgota ao conduzir a esteou àquele aspectodo mundo e do ser;masde Ihe pedir que crie para nós o mundo, ou um mundo que existe e atua na medida em que é discurso literário"''. Essetremendo impacto na prosa de ficção daquilo que uma visão tradicional restringe à lírica também é visível no esforço criativo de Lúcio Cardoso -- sem mencionar, é claro, a prosa de Cornélio Penna,cuja força vem em grande medida desseprocedimento. O aparato verbal de Lúcio Cardoso, que se apóia, para construir sua intensida

mas carecede legitimidade a a6lrmação de que Clarice inaugurou entre nós uma ficção despreocupadade dar uma respostaimediata à realidade social e que incorporasse, em sua escrita, aspectosque uma crítica mais tradicional perceberia como adequada somente à poesia. Quem tiver boa memória de Za/ BrasjZ,Qual Romance?,poderia objetar a estaaltura, que, ao contrário de Silviano Santiago, Flora Süssekind não faz questãode apontar um inaugurador. O problema para ela é que os desviosde uma acção naturalista não passariam de casosisolados e a grande pergunta a se fazer seria a seguinte: Por que Machado de Assis, o romance dos anos Vinte, sobretudo com Oswald de Andrade e sua ficção fragmentária, ou Guimarães Rosa,representam simples surtos individualizados em meio à continuidade de uma estética naturalista? Por que não formam sistema? E apenas um naturalismo

se aclimata na virada do século, se repete com algumas

diferenças no romance de 30, e de novo com o romance-reportagem? Que lógica preside

à formação e àstransformaçõesdo naturalismo no Brasil?Por que apenasuma ideologia estética naturalista constitui sistema na literatura brasileira?"

de febril, nos adjetivos, nos advérbiose nas.repetiçõesconstantesde certas Setudo o que tivermos em mãos for apenasum autor com visão de literatura próxima à de Clarice Lispector, seria fácil afirmar tratar-se de mais um 10. Sérgio Buarque de Holanda, "À Margem da Vida': op. cif., vol. 1, p. 326. Publicado originalmente no Diário de Notícias em 02 mar. 1941. 11. Antonio Candido, "A Nova Narrativa': A Educaçãopela Noífe e Outros Ensaios,p. 206.

12.V. Elói Pontes,Romã/zcisfas, pp 13-19 13. Flora Süssekind, op. cif., p. 42.

22 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

caso isolado que não diz nada sobre a constituição de um sistema alternativo

ao naturalista em nossatradição literária. Bem pesadasas coisas,no entanto, veremos que Lúcio Cardoso não é um autor isolado nos anos 30 e seintegra perfeitamente a um sistema.Insistindo na já consagradadivisão do romance de 30 em "social" e "intimista':

Lúcio Cardoso e, depois, Clarice Lispector, inte-

gram-se a um sistema, o "intimista': que é bem mais numeroso e signiâcativo

do que tem sido registrado.Td sistema,a exemplo do que acontececom .A Bagaceiraem relação ao romance social, também tem seuprecursor, o esqueci-

do Sobo O/har Ma/idoso dos Trópicos,de Barreto Filho; tem seusiniciadores nos primeiros anos da década, dentre os quais se destaca JoséGeraldo Vieira, com seu A ]WzíZherque Fzzgizzde Sodoma, e prossegue revelando novos nomes

com o passar dos anos: Lúcia Miguel Pereira, Mário Peixoto, Cyro dos Anjos,

Octávio de Faria esobretudo Cornélio Penna,escritor central em sua geração. Recusando essadivisão, podemos ir mais adiante e apontar, entre os mais bem sucedidosdos que sãoconsiderados "sociais" ou mesmo "regionalistas': autores que escapama essecírculo fechado e se aproximam, em muitos momentos, dessesistema:Graciliano Ramos, Dyonélio Machado, Érico Veríssimo ou Rachel de Queiroz. É engraçado, por exemplo, como nos acostumamos a pensar na autora de O Qz4itzze como uma escritora regionalista levando em conta apenas seu romance de estréia -- e nem este é somente romance regionalista, diga-se. Embora sempre tocando em temas que poderiam serchamados de sociais,seus romancesseguintessãomais psicológicosdo que qualquer outra coisa,a ponto de um crítico, que.procurou estudaro regionalismo como tendência geral das letras brasileiras, afirmar: "A conclusão a que se pode facilmente chegar é de que qualquer rótulo generalizante aplicado à ficção de Rachel de Queiroz, do tipo 'romancista regionalista' ou mesmo 'romancista social: constitui um simpíismo e uma inexatidão" :'.

A presença eventual de trechos que se distanciam do "acontecimento'l para retomar o termo de Silviano Santiago, pode ser percebida até mesmo no mais assumidamente social dos autores de 30, Jorge Amado. Em 1946, ao apontar uma decadência pela. qual passaria o romance brasileiro, Graciliano Ramos irá remeter àquele que ele considera um grande momento em Jubiabá, uma sentinela de deftlnto onde o que se narra -- a tentativa de seduçãode uma adolescente-- fica em segundo plano diante do clima fantasmagórico em que os fatos se dão's.É um trecho que pode ser aproximado ao delírio de Luís da

14. JoséMaurício Games de Almeida, A Tradição Regionalista rzoRomarzceBrasileiro, p. 179. 15.V Graciliano Ramos, "A Decadência do Romance Brasileiro': l,iferafz4ra,set. 1946(1, 1).

INTRODUÇÃO e 23

Sirva,de Angzísfía,ou ao clima dominante de textos do próprio Lúcio Cardose uma visão menos restrita do que seja o romance de 30, portanto, mostra que a obra de Clarice Lispector pede se legitimar porque cabia num sistema que, embora não representassepropriamente o mai?zstreamda nossa literatura de ficção, era um sistema atuante e não marginalizado como se tende a ver hoje. Mas é possível enâentar a questão mesmo a partir de um elemento típico

do romance social brasileiro de 30. Como se sabe, estavertente colaborou grandemente para que se ampliassem as possibilidades tanto temáticas quanto da constituição de um novo tipo de protagonista para o romance brasileiro. A incorporação dos pobres pela ficção é um fenómeno bem visível nesseperíodo. De elemento folclórico, distante do narrador até pela linguagem'', como sevê na moda regionalista do início do século, o pobre, chamado agora de proletário, transforma-se em protagonista privilegiado nos romances de 30, cujos narradores procuram atravessar o abismo que separa o intelectual das camadasmais baixas da população, escrevendouma língua mais próxima da fda. Junto com os "proletários': outros marginalizados entrariam pela porta da frente na ficção brasileira: a criança, nos contos de Marquei Rebelo; o adolescente, em Octávio de Faria; o homossexual, em Mundos Mortos do próprio Octávio de Faria e no À4oZeque Rícardo, de JoséLins do Rego; o desequilibrado mental em Lúcio Cardoso e Cornélio Penna; a mulher, nos romances de Lúcia Miguel Pereira,Rachelde Queiroz, Cornélio Pennae Lúcio Cardoso. Uma abertura dessetipo coloca para o intelectual, oriundo geralmente das classesmédiasou de algum tipo de elite decaída,o problema de lidar com um outro. Esseproblema foi vivido em profundidade pelos autoresdaquela década e bem ou mal resolvido de várias maneiras diferentes. É preciso dizer, logo de saída, neste sentido, que a experiência hoje relativamente desprezadade JoséLins do Regoé uma das vias que possibilitam o aparecimento de um escritor como GuimarãesRosaem nosso ambiente literário. Uma leitura atenta de MênÍno de .Engenhopode detectar que o modelo de narrador de Carlos de Meio, um assumido alter-ego do autor, é, por um lado, o próprio avâ mas, por outro, uma contadora de estórias anaKabeta,a velha Totonha. É claro que essa

aproximaçãotem um lado muito problemático,soando como concessãode um universo culto a um universo popular, numa identificação artiâcial de resto corroborada pela atitude de complacência e falsa valorização de Carlos

16. Mais uma vez, vale a pena ver a caracterizaçãomuito sintética e precisa de Antonio Candido a esserespeito no já mencionado artigo "A Nova Narrativa':

24 + UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

INTRODUÇÃO + 25

de Meio diante dos moleques que viviam no engenho de seu avâ. Mas o importante é que JoséLins enâentou o problema e, independentementede certa artiâcialidade da sua proposta de solução,ajudou a criar uma espéciede lín-

mente engolido pelo discurso da lógica, é capaz de compreender outros discur-

gua geral do romance brasileiro que, de uma forma ou de outra, tem força até hoje.

gregado do artista, que tem aspectos de outro e tem aspectos de mesmo. Pensa-

Outra proposta de solução, igualmente artificial, mas por motivos diferentes,é a de JorgeAmado. Sendoum revolucionário, como se autodefinia, sente-seum representantelegítimo do povo e,semproblema nenhum, fda em seu nome. Identifica-se

com ele e nem questiona muito a legitimidade

de sua

adesãoaos valores populares. É flagrante a diferença em relação a Graciliano

Ramos,para quem o roceiro pobre é um outro, enigmático, impermeável. Não há solução fácil para uma tentativa de incorporação dessafigura no cam-

sos e plasma-los na forma híbrida de conhecimento

e intuição que é a obra de

arte. Nessaperspediva, as âguras marginais não são, portanto, um outro desase aqui, como é perceptível, nessa verdadeira profissão de fé artística que é O Recadodo Morro. O cantador Inudelim não é louco nem menino: é artista. Por isso pode entender um recado da terra e elabora-lo de forma a fmer compreendêlo quem havia se demonstrado incapaz de compreensão.

A solução lingüística a que chegou Guimarães Rosa se liga naturalmente a essaconcepção.A língua do pobre pode ser tomada com liberdade e reinventada

no contato com uma tradição intelectual da em princípio mais arrogantealta cultura porque o artista é mesmo o único lugar em que essafusão pode se dar.

po da ficção. Ê lidando com o impasse,ao invés das soluçõesfáceis,que Graciliano vai criar Vidas Secas,elaborando uma linguagem, uma estrutura romanesca,uma constituição de narrador, um recorte de tempo, enfim, um

Vendo assim o escritor de Cordisburgo, pode-se dizer que, se ele de fato foi um

verdadeiro gênero a se esgotar num único romance, em que narrador e criaturas se tocam mas não se identiãcam. Em grande medida, o impasse acontece

nem é preciso insistir tanto no quanto ele se inseriu numa tradição já

porque, para a intelectualidade brasileira daquele momento, o pobre, a despeito de apareceridealizadoem certos aspectos,ainda é visto como um ser humano meio de segunda categoria, simples demais, incapaz de ter pensamentos demasiadamente complexos -- lembre-se de que a crítica achou inverossímil

que Paulo Honório fosseo sofisticado narrador de S. Berrzardo.O que V:das Secasfaz é, com um pretenso não envolvimento da voz que controla a narrativa, dar conta de uma riqueza humana de que essaspessoasseriam plenamente capazes.A solução genial de Graciliano Ramos é, portanto, a de não negar a incompatibilidade entre o intelectual e o proletário, mastrabalhar com ela.e distanciar-seao máximo para poder aproximar-se.Assumir o outro como outro para entendê-lo. Toda a obra de Guimarães Rosapode ser vista como uma solução privilegiada para esse impasse dos anos 30, o passo adiante possível depois de Vidas Secas.Para um intelectual como Guimarães Rosa,que, ao contrário de Gracihano

Ramos,via com suspeitaa racionalidade,sentindo falta de uma ligaçãomais forte do homem com a terra, sua própria natureza,o pobre,o sertanejo,o menino, o violeiro, o maluco, o jagunço não se diminuem em seu alheamento do mundo da intelectualidade. É bem o contrário disso. Sua estatura é aumen

tada, pois é de sua ligação ainda possível com o cosmo, por via da terra, que pode surgir a grandeza. O escritor, o artista, por sua vez, não é visto como

intelectual pura e simplesmente. Mais do que isso, é alguém que, não total-

meteoro na nossatradição literária, foi um estranho tipo de corpo celesteque escolhedireitinho o lugar onde quer cair. No casode GuimarãesRosa,aliás, estabelecidana ficção brasileira se levamos em conta que um crítico como Wilson Martins pôde enxergar em GrízlzdeSertão:veredasapenas mais uma história de jagunços. Que é mais que uma história de jagunços não há a menor dúvida. Mas é inegávelque tambémsetrata de uma história de jagunços. O que se poderia ainda acrescentar,neste rápido cotejo de Guimarães Rosa com autores de 30, é o quanto seu universo telúrico, por assim dizer, também pode ser visto sobre o pano de fundo de experiênciascomo a de Cornélio Penna,cuja obra tem sido muito pouco lida nas últimas quatro décadas. Por isso mesmo, acabou-se fixando uma imagem cheia de equívocos, que restringe um autor complexo como ele ao rótulo de romancista psicológico e dá de barato que não pode haver em sua obra um peso significativo dado à terra. Bem ao contrário. As montanhas provocam uma densa ção de enclausuramento, que não é auto apenas do seu aspecto físico, mas da história da relação que têm com os homens e, por conseqüência, do tipo de influência que devolvem ao homem. E as montanhas de Minas são a terra

arrasada pela experiência da mineração, que feriu a natureza e incompatibilizou-a com o homem. Afastadoda natureza,indo mesmocon tra ela, o homem não pode se encontrar. Os personagensde Cornélio Penna sãocomo PedroOrósio no início de O Recadodo Morro: habitam um lugar, não o vivem. Portanto, não podem ser felizes. Setudo o que se disse até aqui faz algum sentido, então podemos inverter a leitura que Silviano Santiago faz de Á Hora da Esfre/a:"a mais alta traição

26 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

INTRODUÇÃO + 27

ao que a autora tinha inaugurado na literatura brasileira":'. Numa carta

análise dos autores-síntese que a encerra. Nessa questão é possível projetar,

remetida a Lúcio Cardoso logo depois de sua chegadaà Europa, Clarice faz o seguinte comentário sobre aquilo que ela chama de sua vida social:

para discuti-los, muitos dos elementos que fizeram do romance de 30 um passodecisivo de nossatradição literária, cujos efeitos se espalham até hoje por toda a cultura brasileira. Do "regionalismo" de Francisco Dantas aos contos"psicológicos"de Caio FernandoAbreu e JogoGilberto No11.No Cinema Novo, de Glauber Rocha e Nélson Pereira dos Santos a Paulo Cesar

Deus meu, se a gente não se guarda como nos roubam. Todo mundo é inteligente, é bonito, é educado, dá esmolase lê limos; mas por que não vão para um inferno qualquer? Eu mesma irei de bom grado se souber que o lugar da "humanidade

so6'edora" é no céu.

Meu Deus, eu afinal não sou missionária. E detesto novidades, notícias e informações. Quero que todos sejam felizes e me deixem em paz"

Saraceni.Das novelasda Globo a Central do .BrasiZ.Do romance político do período da abertura, que disfarça o interesse obsessivoem revelar a realidade com a "sofisticação"

O outro parece ser a grande ameaça. De desintegração, de alienamento

si mesma. A segurança, a tranqüilidade

de

dependem de um seqüestro do outro.

Pensandoassim,o mais fácil é ver a nordestina e manda-la para um inferno qualquer. Mas o desafio é maior. Fazer-sede outro, um homem, para sondar o mistério de um segundo outro, a mulher pobre. Sem deixar de escrever a mes-

ma prosa,de pâr em questãoos mesmosproblemas.Um encontro com o outro existencial,contra o qual como mulher, como escritora,como membro de uma classesocial ela se coloca.Um encontro com o outro literário, com a vertente que, sendo aparentemente tão outra, pode de repente ser a mesma. Pensando assim, .A líoríz da Esfreganão é traição: é inserção explícita e consciente numa tradição, é superaçãodos próprios limites enquanto criadora. É o gestoa um tempo arriscado e generoso de deixar-se roubar para poder se recuperar, renovada. Melhor que ser meteoro. Por outro lado, o caso da legitimação da figura feminina nas nossasletras -quer como protagonista individual de nossosromances, quer mesmo como autora em nosso meio intelectual -- é parte fundamental desseprocessode incorporação do outro que o romance de 30 levou a cabo. Não é coincidência que, naquele artigo com que saudou a publicação de Perto de Coração Selva-

gem, Lúcio Cardoso irá comparar a estréia de Clarice Lispector com a impactante publicação de O Quirzze,considerando-a "tão importante e tão reveladora quanto foi no passado a da sra. Rachel de Queiroz"'9. E por issoque, numa história do romancede 30 como esta,emboravários problemas sejam tratados, a'

GRACILIANO RAMOS e 623

tudo que se afasta do estilo espartano do escritor -- e é sempre bom lembrar que

esseafmtamento é mínimo e Graciliano estáinteiro como escritor em ..4ngzísfia -tem relaçãodireta com o tipo de narrativa que se constrói. Lúcia Helena Carvalho já chamou a atenção sobre esseaspecto do romance: "a narrativa circula sempre em torno do mesmo motivo, como para/i/se, metáfora estatextualizada pelo autor e que deâne os próprios processosmentais do protagonista"a.

A profundidade do impasseda relaçãocom o outro é mais aguda para Luís da Sirvado que para JogoVãlério e Paulo Honório por dois motivos. O primeiro delesdiz respeito à questão da origem, mal mencionada por João Vãlério e de certa forma resolvida para Paulo Honório. O outro diz respeito ao fato de que, na escalasocial,jamais Luasda Sirva trepou, para usar a expressão tão cara a Graciliano Ramos. As duas coisas estão entrelaçadas por-

que resultam numa diferença fundamental entre estee os outros heróis que Graciliano Ramos havia criado até ali: Vãlério e Paulo se colocam como iní-

partes gordurosas, jamais cortou tais adiposidades, mal aparando-as com esses

cio de alguma coisa,descrevemum salto social-- deânitivo para o primeiro e precário para o segundo--, o que lhes permite, de um jeito ou de outro, se veremcomo criadoresde alguma coisa.Luís da Salva,ao contrário, represen' ll ta o final melancólico de uma família -- e mais: de uma ordem. Assim, João l \ Valério se tornou sócio e isso o apaziguou por completo, pois obteve o triunfo tanto para si quanto para o meio em que elevivia. PauloHonório também subiu dentro de uma ordem, a ponto de sereconciliar com suasorigens, e a obsessãode se tornar proprietário da fazenda em que foi trabalhador mostra um desejode atar asduas pontas da vida, que é única e pode ter, pelo menos em princípio, duas extremidades que se toquem. Trazer a mãe Margarida para S.Bernardo não é conflituoso porque as origens paupérrimas e a conquista da posição de proprietário se dão dentro de uma ordem única.

pequenos ajustes.E exatamente aí que se vê a consciência artística de um ho-

Mais do que isso: confirma a ascensãoe a legitima.

E o próprio Gracihano acabou assumindo que concordava com essavisão sobre o livro. Isso fica demonstrado de viva voz, por assim dizer. naquela carta

endereçadaa Antonio Candido. Mas há também uma curiosa história contada por Ricardo Ramos, que dá a essasrestrições um peso relativo, já que dimensiona

bem o tipo de revisão de que o limo Éoiobjeto. Graciliano procurara o filho, com um exemplar da segunda edição pedindo que ele relesseo livro para ver se conse-

guia tirar alguns "ques" dali. Ricardo leu e apontou, em todo o romance,três ques" dispensáveis, além de um quarto, que exigiria alteração na base. Graciliano âcou contente: "Ótimo. Valeu a pena. São quatro pestes a menos"z2. Esse é o

tipo de revisãoque Gracihano íez em Mgüfü.

Mesmo reconhecendohaver nele

mem que escreveunum tempo em que o romancetinha que dar um recado

Luís da Silva é diferente deles. Há um passado familiar, conhecido em seus

politico e pronto: Ele certamente percebia que o projeto de Mgz2sfü exigia uma prosa diferente da de S. Bernarda, por exemplo. Pensando os romances nessa linha que sepropõe aqui, em S. Ber?fardoo eu, de uma forma ou de outra, mano controle da situação, evitando cair de vez no impasse que é encarar o outro. Em .4ngzísüanão. .Afzgzísfíaé o impasse.As eventuais repetições, como

tempos de decadência, mas com suficientes marcas de grandeza, que não pode deixar de atingi-lo. Logo no início da narrativa, durante aquele famoso passeiode bonde que o conduz ao passado,esseuniverso vai ser edificado pelamemória como um espaçode conciliaçãopossível e é como seo leitor tivesse diante de si o Cadinhos

de Meio do Merzifzo de E/zgen;zo:

Tento lembrar-me de uma dor humana. As leituras auxiliam-me, atiçam-me o sen20. Os votos de Octávio de Faria, Lúcio Cardoso e JorgeAmado estão registrados no número 44, Jun. ]939, e o de Rachel de Queiroz no número 45, de agosto do mesmo ano. 21. Antonio Cândida, op. cÍf., P. 34.

timento. Mas a verdade é que o pessoal da nossa casa soâia pouco. Trajano Pereira de

Aquino Cavalcante e Silva caducava;meu pai vivia preocupado com os doze pares de

22. Ricardo Ramos, Gracíliano: Retrato Fragmentado,p. 110. Uma página antes Ricardo Ramos registra a impressão de que Graciliano tinha predileção por A/zgustla entre seuslivros.

23. Lúcia MelenaCarvalho, OP.cíf., p. 23

'v

624 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

GRACILIANO RAMOS e 625

trança; linha Germanatinha morrido; Quitéria, coitada,era bruta demaise por isso

tinha semprea porta escancarada mostrando a sala,o corredor e o quintal cheio de

insensível.Os outros moradores da fazenda,as criaturas que viviam em ranchos de palha construídos nas ribanceiras do lpanema, não se queixavam. JoséBaía fiava baixo e ria sempre. Sinha certa rezavanovenas e fazia partos pela vizinhança. Amara vaqueiro ali-

roseiras. Moravam ali três mulheres velhas que pareciam formigas. Havia rosas em todo o canto. Os trastes cobriam-se de grandes manchas vermelhas. Enquanto uma

mentava-se, nas secas, com sementes de mucunã lavadas em sete águas, raiz de imbu,

miolo de xiquexique, e de tempos a tempos furtava uma cabra no chiqueiro e atirava a culpa à suçuarana. Dores só as minhas, mas estas vieram depois (p. 36).

das formigas, de mangas arregaçadas, remexia a terra do jardim, podava, regava, as outras andavam atarefadas,carregando braçadas de rosas.

Daqui também sevêem algumasroseiras maltratadas no quintal da casavizinha. Foi entre essasplantas que, no começo do ano passado,avistei Marina pela primeira vez, suada e com os cabelos pegando fogo (pp. 18-19).

O passadopermite apagaro outro porque remetea uma ordem em que tudo estáem seu lugar e, portanto, não há infelicidade. Quitéria era bruta, e isso consistia uma felicidade para ela. Os moradores mais pobres não se queixavam-- devia estar tudo bem com eles,então. Não há nem sequer,para Luas da Silva, a possibilidade de haver dor humana exceto as suas próprias. Mas elas não estavam presentes quando aquela ordem vigorava: vieram depois. Com essecurto comentário final ele indica que vive numa outra ordem, e numa posição de inferioridade, que Ihe causaincómodo. E de que maneira ele consegue lidar com essaposição de inferioridade

numa

ordem que vigora no presente? Evadindo-se, colocando-se à margem. Sendo,

em certo sentido, como Naziazeno, um rato -- e é como um rato que ele se caracterizanessemesmo início de narrativa. É preciso, no entanto, destacar que o início da narrativa é um momento de crise. O começoda história da relação com Marina, motor do acontecimento-chave

O início do hábito de semanter a distância, observando, nascidoda transferência do ambiente seguro da fazenda para o estranhamente da vila e da escola,e o momento em que essehábito vai se tornar insuficiente marcam, num só movimento narrativo, a existência das duas ordens a que Luas se liga e a precariedade da forma como consegue conciliá-las para se manter tranqüilo. Essaassunçãoda posição de observador se dará em todos os níveis da vida social de Luís em Maceió. No café ele se portara da mesma maneira:

do romance, o assassina-

to de Julião Tavares,se dá em um momento de tranqüilidade para ele. E para Luís da Sirvaa tranqüilidade signiâca assumir uma posição de espectador -- e aí ele se parecemuito mais com Belmiro do que com Naziazeno.A

Há o grupo dos médicos, o dos advogados, o dos comerciantes, o dos funcionários

públicos, o dos literatos. Certos indivíduos pertencem a mais de um grupo, outros circulam, procurando familiaridades proveitosas. Naquele espaço de dez metros formam-se várias sociedades com caracteres perfeitamente definidos, muito distanciadas. A mesa a

que me sento fica ao pé da vitrine dos cigarros. É um lugar incómodo: as pessoasque

entram e asque saemempurram-me as pernas. Contudo não poderia sentar-me dois passos adiante, porque às seis horas da tarde lá estão os desembargadores. É agradável

observar aquela gente. Com uma despesade dois tostões, passoali uma hora, encolhido junto à porta, distraindo-me

(pp. 28-29).

posição de mero âgurante o humilhada, seria inaceitável. Ele se converte numa

espéciede voyezlr.E, de fato, todo o tempo em que está em casaele dedica à observaçãodos outros. Interage pouco com os vizinhos, mas sabetudo o que acontece,porque a tudo assiste.Há mesmo duas personagens,o homem que enche as dornas e a mulher que lava vidros, de quem nada se sabe, exceto que Luís os observa e profeta neles sua tristeza. D. Rosáha,d. Mercedes,Antânia, o Lobisomem e suas filhas: de todos sabemos algo, embora Luas não tenha qualquer relação com eles.Essatendência, abas,serevela nele desde pequeno. Em sua

primeira mudança, a ida para a vila depois da morte do avâ, ele já está nessa posição de observador.Não é coincidência que o olhar do primeiro deslocamento se misture ao olhar decisivo sobre a nova vizinha, Marina, em sua narrativa: A escola era triste. Mas durante as lições, em pé, de braços cruzados, escutando as

emboançasde üestrcAntânio

l

Justino, eu via, no outro lado da rua, uma casaque

É claro que ser um mero espectador para Luís da Sirva é incómodo -- sensa-

ção que se torna física na posição que ocupa dentro do café -- mas é agradável. A

dois daquelesgrupos, pelo menos a princípio, ele pertenceria: o dos funcionários e o dos literatos, mas sua preferência é por aceitar o incómodo, pequeno diante do incómodo maior que seria pertencer a grupos como aqueles,sem o estatuto

do grupo dos comerciantesou dos desembargadores, gente rica, prestigiosa. Esse desejo de isolamento

se liga a características psicológicas muito

marcantesde Luas.Uma delas é a sua mania de limpeza. Ao imaginar-se na cadeia, incomoda-se sobretudo com a sujeira, principalmente a das grades, a que não poderia se encostar,e descrevesua obsessão: Lavo as mãos uma infinidade de vezesao dia, lavo as canetasantes de escrever, tenho horror às apresentações, aos cumprimentos,

em que é necessário apertar a mão

626 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

que não sei por onde andou, a mão que meteu os dedos no nariz ou mexeu nas coxas de qualquer Marina. Preciso muita água e muito sabão (p. 220).

Uma barreira de água e sabão o separa do mundo. Desde criança a água, puriâcadora, o atraía. Num poço, seu pai o afogava horrivelmente numa brincadeira das mais estúpidas, mas ainda é a água que o salva: assim que aprende a nadar pode se afastar do torturador atravésdela. Osbanhos de chuva sãodos

poucos momentos felizesda infância que a memória Ihe traz. Gostava de me lavar assim quando era menino. A trovoada ainda roncava no céu. e já me preparava. Às vezes a preparação durava três dias. O trovão rolava por este mundo,

os relâmpagos sucediam-se com ária. Quitéria encafuava-se,oferecia peles de fumo a Santa Clara, escondia a cabeça debaixo das cobertas e gritava: "Misericórdia!"; meu pai largava o romance, nervoso; Trajano Pereira de Aquino Cavalcante e Silva chamava sanha

Germana, que tinha morrido. Quando o aguaceiro chegava, o couro cru da cama do velho Trajano virava mingau, tanta goteira havia; a rede suja de Camilo fedia a bode; os bichos da fazenda vinham abrigar-se no copiar; o chão de terra batida ficava todo coberto de excremento.

Eu tirava as alpercatas, arrancava do corpo a camisinha de algodão encardido, agarrava um cabo de vassoura, fazia dele um cavalo e saía pinoteando, pererê, pererê,

pererê,até o 6lm do pátio, onde havia três pésde juá. Repetiao exercício, cheio duma alegria doida, e gritava para os animais do curral, que se lavavam, como eu. Fatigado, saltava para o lombo do cavalo de fábrica, velho e lazarento, galopava até o lpanema e caíano poço da Pedra. As cobras tomavam banho com a gente, mas dentro da água não mordiam (pp. 16-17).

A alegriatão rara em Luís já chama a atençãonestetrecho. E de onde vem essaalegria? Da separação de todo o resto. Os adultos, ordinariamente amea-

çadores,chafürdam numa sujeira desgraçada.O menino, não. Toma um banho dentro do outro, de chuva e de rio, sozinho e protegido pela água.Quando salta no poço, âca protegido das cobras, como se a água, os unindo, os separasse,livrando-o do perigo daspicadas. C)momento do banho é para ele,quando adulto, ocasiãoespecialde exercício da solidão. Toma caH às seis da manhã e vai para o chuveiro. Permanece lá por duas horas, lavando-se e pensando. Lá tem alguns dos mais excitantes momentos com Marina que, no banheiro da casavizinha, 6onteiriço ao seu,também se lava. Os ruídos dessaoperaçãode limpeza permitem que ele crie uma imagem muito concreta e agradável da mulher. Por fim, o desejode isolamento de Luís fica claro na reaçãoimediata que tem diante dos momentos-chave das crises que enõenta. Seu desejo é sem-

'v GRACILIANO RAMOS © 627

pre o de fugir. Logo no segundo capítulo ele manifesta essedesejo: "Se pudesse,abandonaria tudo e recomeçaria as minhas viagens. Esta vida monótona, agarradaà banca das nove horas ao meio-dia e das duas às cinco, é estúpida.Vida de sururu. Estúpida" (p. 8). No dia em que, pela primeira vez,vê Julião Tavaresinsinuar-se para Marina, e o que é pior, da janela de sua casa,o desejo de fugir volta: "A porta escancarada convidava-me a abandonar tudo, a sair sem destino -- um, dois, um, dois -- e não parar tão cedo. Nenhum sargento me mandaria fazer meia-volta. Os meus pas-

sosme levariam para oeste,e à medida que me embrenhasseno interior, perderia as peiasque me impuseram, como a um cavalo que aprende a trotar" (p. 105).

Ao ter certezade que Marina estágrávida, já que a ouve entoando no banheiro do outro lado: "Eu resmungavapragas obscenase andavaduma parede a outra, sentia um desejo imenso de fugir, pensava na fazenda, em Camelo

Pereira da Sirva,em Amaro vaqueiro e nas cobras, especialmente numa que se enrolara no pescoço do velho Trajano" (p. 191). Os exemplos se multiplicam e é de se perguntar a razão que o impede de fugir. Pode haver muitas respostas para essapergunta, mas uma delas é certamente que quem foge não pode observar -- e ele não quer se alhear de todo, ele quer mesmo é esseisolamento ligado aos outros não pelas mãos, que se sujariam, mas pelos olhos, que a tudo devassam mas permanecem limpos do mun-

do. Além disso, o hábito de andar tem uma incrível marca negativa para as duas ordens entre as quais ele se divide. No passado ele já andara, e andar representouo rompimento com a velha ordem da infância e do passadoglorioso do velho Trajano. Quando morre Camelo, ele deixa a vila a pé e vai de déu em déu. No presente, quem anda é seu lvo, o vagabundo, o pária, figura problemática para ele, despertando-lheora ódio, ora simpatia:'. De uma forma ou de outra, fulgir, sair andando, não pode Ihe dar o que realmente deseja. Além disso, o que ele almeja não é propriamente a solidão. Estando distante, apenasobservando,a vida dos outros de certa maneira acabacompondo a sua e é como se ele também, em troca, participasse da deles.A solidão absoluta na verdadeo aterra e Ihe dá a medida do fim da ordem de que participou na infância. A imagem do menino que brinca sozinho na chuva só pode ser alegre porque se trata de solidão a isola-lo dos adultos. O problema é que se via obrigado a estar isolado também dos outros meninos -- e esseé um primeiro momento em que aquilo que Ihe parecia ser o mesmo acaba se transformando no 24."Seulvo não mora em parte nenhuma. Conheceo Estadointeiro, julgo que viaja por todo o Nordeste" (p. 61).

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628'UMAnlSTÓRIADOROMANCEDEãol l Ç btl l l

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11 outro, verdadeiro início do processodue fará que, na vida adulta, todos representem para ele o papel de outro, de modo a nunca haver identidade possível,

mesmo com os amigos. Em duas ocasiõesLuís conta que era um menino sozi-

Y

GRACILIANO RAMOS e 629

Quando o namoro com Marina começa,Luasda Salvavive exatamente um período de certa adaptaçãoa uma ordem diferente daquela de sua infância e, finalmente, pode ser visto. A descrição do momento que vê Marina

nho. Na primeira, ao evocar os tempos de escola,apenas o declara, sem explifxcar nada, e o leitor pode pensar que se tratava de uma espécie de inclinação l l\ natural para a solidão: "Saíamos numa algazarra. Eu ia jogar pião, sozinho, ou

pela primeira vez mostra bem isso. É claro que ele é o primeiro a observar. Está deitado, lendo, numa espreguiçadeira no quintal e Ihe chama a atenção

T ll empinar papagaio. Sempre brinquei só" (p. 14). Mais tarde podemos saber qiie havia uma interdição, ditada pelo espírito orgulhoso de quem já havia tido importância: "Eu queria gritar e espojar-me na areia como os outros. Mas meu pai estavana esquina,conversandocom Teotoninho Sabia,e não consentia que me aproximassedas crianças,certamente receandoque me corrom11 pesse.Sempre brinquei só. Por isso cresci assim besta e mofino" (p. 163). Eis a transição entre aquelas duas ordens a que Luís se ligava. Em nome de uma ordem que, a bem da verdade,morrera com o avâ, o pai o impede de integrar-sena outra ordem. Havia um lugar para elede destaquena ordem antiga -sefossepossívelque ela continuassevigorando. Não há lugar para ele na nova ordem, já que os valores com que se havia criado o impediam de identi6cá-la como sua.Quando o pai morre e tudo que se ligava à velha ordem é varrido do map', a solidão é terrível: "Que ia ser de mim, solto no mundo?"(p. 21). E por

genciar a leitura e exercitar sua atividade predileta, que é olhar os outros. O surpreendente é que ele também é visto: "Notei, notei positivamente que ela me observava" (pp. 43-44). Eis um Luís plenamente visível, em tudo oposto

que solto? Porque fora de qualquer ordem possível para um menino de quatorze anos. Sua sensação é de que diminuíra

de tamanho e não podia ser visto: "Voltei

a atividade de uma desconhecidana casavizinha. E claro que ele vai negli-

ao Luís de vinte anos antes,invisível, vendo-se obrigado a deixar a vila numa

fuga humilhante. E pouco importa aqui se de fato Marina o observavaou não -- o fundamental é que ele considera verossímil ser visto. Essacertezade suavisibilidade Ihe vem porque a vida, depois de mil situações instáveis e até humilhantes, encontrava-se em maré muito favorável. A descrição de sua boa situação económica vai se misturar com a narra-

ção dos primeiros contatoscom Marina. E essasuaprosperidadese resume em que Luís não tinha dívida alguma: "0 aluguel da casaestavapago. Andava em todas as ruas sem precisar dobrar esquinas" (pp. 49-50). Mas não era

só isso: "A minha situação não era das piores. Uns três contos de economias depositados no banco. Há gente que casa com menos e vive" (p 55). Sobrava ainda, para Luís, para completar esseconforto económico, o pres'

à sala, na ponta dos pés. Ninguém me viu"(p. 21). E o desespero vem: "Que iria

tígio intelectual, uma espécie de conforto psicológico. Ele escrevia sobre litera-

ímer por aí à toa, miúdo, tão miúdo que ninguém me via?"(p. 22). Paraalguém que julgavaver tão importante, não servisto é a forma mais aterradorade soli-

tura no jornal, e suaopinião era respeitada:

dão -- eis porque não Ihe interessa empreender qualquer folga,que permanece nele como um desejo vago que pode dar algum conforto apenas-Depois de en-

Alguns rapazes vêm consultar-me: Fulano é bom escritor, Luís?

terrado o morto, os credoresvieram ao armazém e "levavam as mercadorias, levavamos m(5veis,nem me olhavam"(p. 23). Não é à toa que o gestode maior signiâcado nesseepisódio, a marcar profundamente a alma de Luís por toda a vida, tenha sido feito por uma empregada, Rosenda, que o vê dormindo e o

E os rapazes acreditam (p. 60).

Quando não conheço, respondo sempre - É uma besta.

coice.Também me apareceramalguns sujeitos que me 6zeram favores. Mas até hoje, que me lembre, nada me sensibilizou tanto como aquele braço estirado,

Está claro que Luís não é grande coisáila sociedade de Maceió e estánuma posição que, embora confortável, não Ihe dá a menor esperançade alcançar poder semelhante ao de que seu avâ desâutara. De qualquer maneira, ele pode até mesmo atrair a amizadede um rapaz rico como Julião Tavares,a quem

aquela Êãa mansa que me despertava"(p. 23).

conhece numa "festa de arte do Instituto Histórico"(p.

acorda para que tome uma xícara de café: "Desde essedia tenho recebido muito

Esselugar especialque o episódio ocupa na memória de Luís não vem porque se trata de um favor simplesmente. É um gesto de solidariedade para

alguém que não podia ser visto. É a indicação de que é possível que haja outras ordens das quais ele poderia participar e onde poderia ser visto.

57). Ele âeqüenta, por-

tanto, certos eventos sociais importantes -- é claro que apenas na qualidade de

intelectual, mas já é alguma coisa.O problema com a atividade de escreveré que se por um lado ela Ihe dá visibilidade, de outro o anula. E isso acontece porque, além de crítica literária, Luasescrevede encomenda para políticos,

630 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

GRACILIANO RAMOS ' 631

numa atividade de pau-mandado. Quando está mergulhado na sua crise, às vésperasde matar Julião, ele verá a escrita como mais uma fonte de humilhação, invertendo de vez o conteúdo positivo que ela assume neste momento de

satisfação,já que Ihe diziam "escreveisto, Luís" e ele escrevia. Isso tudo o leva a definir sua situação em Maceió da seguinte maneira: Considerava-me um valor, valor miúdo, uma espécie de níquel social, mas enfim valor" (p. 49). Miúdo, mas não tanto quanto no episódio da morte do pai. Aqui ele é visível, ele conta. Ele pode dizer, deânitivamente, como também dirá Fabiano em Vidas Secas,que já comera toucinho com mais cabelo. Não

estavapor cima, masnem tampouco por baixo. E isso o acalmavaa ponto de aquietar até mesmo seus desejos sexuais: Apesar destas desvantagens ja sua feiúra] , os negócios não iam mal. E foi exatamente

por me correr a vida quasebem que a mulherzinha me inspirou interesse-- novidade, pois sempre fui alheio aos casos de sentimento. Trabalhos, compreendem? Trabalhos e pobreza. As vezeso coração se apertava como uma corda de relógio bem enrolada. Um rato roía me as entranhas.

De uma hora para outra, Luasda Sirvavê-se alçado de níquel social a rapaz bem relacionado, capazde colocar alguém. Em relação àquela família de operário, estavapor cima, e ele transfere a posição de rato para Marina, convertendo a si mesmo em gato, ainda que vagabundo: "Estava linda. Tinha corrido por ali algunsminutos como um rato, chiando. Eu era um gato ordinário. Podia saltar em cima dela e abocanha-la" (p. 82). Um casamento nessascondições era mais interessante ainda em sua traje-

tória rumo a uma posição mais fixa e respeitável na nova ordem que substituía a do velho Trajano. Estando por cima, um casamento com Marina Ihe daria a oportunidade de exercersobre ela algum tipo de dominação. Sem mencionar que a belezade Marina, além de despertar-lhe o desejo,garantiria uma nova forma de superioridade, a inveja dos outros homens -- situação que ele imagina em detalhes, mais tarde, na ocasião em que a moca vai ao teatral com Julião Tavares.

Quando vem com um peque muito custo, e comunica a conq

Nestes últimos tempos nem por isso, mas antigamente era uma existência de cachor-

tos em prática. É nessaposição, de alguém capaz de obter favorecimentos, que

ro ruim. As mulheres tinham cheiros excessivos,e eu me sentia impelido violentamente

pela primeira vez eleprocura um contato físico mais íntimo com ela. Marina

para elas (p. 45).

desejava coisa melhor, mas acaba agradecendo e Luas afirma que fizera tudo

porque Ihe queria bem, partindo para o ataque, como deve fazer um gato:

Nessemomento Luís pertencia a uma ordem, a ponto de, nenhuma vez, desdeo capítulo em que Marina apareceaté o capítulo em que Julião Tavareso ameaça, o universo íãmiliar ser sequer tocado por ele. Sendo assim, por que não seria possível deixar a velha ordem, de que era a ponta final, e se estabelecer de vez na nova ordem, convertendo-se num fundador? Casando-se,ele poderia viver essepapel, dando início a uma família, que nada teria a ver com Trajano, Camilo e Germana. Não uma família que era resultado da perda dos

jabracei-a,beijei-lhe a boca, o colo. Enquanto fazia isso, as minhas mãos percorriam- \ Ihe o corpo Quando nos separamos,ficamos comendo-nos com os olhos, tremendo. \ Tudo em redor girava. E Marina estavatão perturbada que esqueceude recolher um

sobrenomes, como ele sentia, com seu "da Sirva" -- mínimo perto do Pereira de

'peito que havia escapado da roupa (p. 84).

Apertei-lhe a mão, mordi-a, mordi o pulso e o braço. Marina, pálida, só fazia perIguntar:

Que éisso, Luís?Que doidice é essa? Mas não se afastava.Desloquei as estacaspodres, puxei Marina para junto de mim, l

Aquino Cavalcante e Sirva do avâ e pequeno mesmo diante do decaído Pereira

da Salvado pai

massim de uma família que poderia crescera partir daquele

nome único. E essapossibilidade fica ainda mais risonha para ele quando sevê procurado pela mãe de Marina, d. Adélia, com o pedido de que arranjasse um emprego para a moça: -- Dê uma penada por ela.

Coitado de mim. - Difícil. É preciso pistolão.

-- Eu sei, disse d. Adélia. Foi por isso que me lembrei do senhor, que é bem relacionado. SÓ conhecemos o senhor (p. 70).

'

Luas quer tanto se casar que, embora ninguém tenha visto a cena e nem ela seja narrada de forma a sugerir que algo de irreparável para a honra da moça havia acontecido,assim que ela pergunta o que eles iriam fazer, ele propõe o casamento. Tudo parece estar certo, e ele se lança à aventura. Gasta tudo o que tem guardado -- e ainda faz dívidas -- para preparar o casório. Deixa a tranqüilidade de lado para dar um salto maior, e isso o faz surpreen' dentemente conâante. A instabilidade que se avizinha não o perturba -- aânal algo está para começar e é possível pensar no brilho do futuro, sem qualquer interferência do passado:

632 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

GRACILIANO RAMOS e 633

Liquidei a minha conta no banco, estudei cuidadosamente uma vitrine de jóias,

E é ainda com tranqüilidade que ele vai começara desviar os olhos das

escolhi um relógio-pulseira e um anel. Saí da joalheria com vinte mil réis na carteira.

coisasboas do livro: "Esse que eu lia debaixo da mangueira, saltando páginas, era bem safado"(p. 42). Rapidamente, no entanto, a realidade toma de assalto Luís atravésde Marina, e o livro começa a irrita-lo e cair cada vez mais em seu

algumas pratas e níqueis. Mais nada. Apenas confiança no futuro, apesar dos encontrões que tenho suportado. Os matutos acreditavam na minha literatura. Vinte mil réis para café e cigarros. la cheio duma satisfação maluca(p.

IOI).

Quando ele chega em casa,trazendo as jóias, vê Marina se derretendo para Julião Tavares.O tamanho do golpe é enorme. Mais do que um caso de

masculinidade ferida, o fim presumível -- que se confirmará depois de um mês -- de seus planos de casamento afastam de Luas a possibilidade de inserção definitiva nessaordem urbana em que elejá seâgurava tão bem, deixando de lado a pequenez que carregara por toda a vida. Aquela satisfação, tão rara, se evapora, e em seu lugar não poderia entrar nem sequer a restauração da vida tranqüila, sem brilho mas sem sobressaltos,que tinha antes de conhecer Marina. A perda da tranqüilidade, aliás, havia sido representada logo de saída, no mesmo capítulo em que Luasvê Marina pela primeira vez. Ele está lendo e, à

medida que vai se interessando pela figura agitada do outro lado da cerca, a literatura vai se tornando coisa menos interessante. A imagem inicial é a da prosperidade,e nessecontexto o livro não é ruim: Em janeiro do ano passadoestava eu uma tarde no quintal, deitado numa espreguiçadeira, fumando e lendo um romance. O romance não prestava, mas os negócios iam equilibrados, os chefesme toleravam, as dívidas eram pequenas -- e eu rosnava com um

bocejo tranqüilo: Tem coisas boas este livro (p. 41).

Aqui já vai inscrita, sutilmente, a distância que separao Luís da Sirvado momento em que escrevea história, que afirma que o livro não prestava,e o Luís da Sirvaque ia ver Marina pela primeira vez e que encontrava coisasboas nele. O caminho entre essasduas posições extremas vai sendo marcado no decorrer do capítulo, à medida que a leitura vai soõendo a interferência daquela bpa, vermelha, como ele mesmo diz. E até mesmo a má literatura é coisa que tranqüiliza e estimula: Quando me caía nas mãos alguma obra ordinária, 6lcavacontentíssimo:

julgamento. Desvia os olhos da vizinha inutilmente: "E mergulhei na leitura, desatento, estáclaro, porque o livro não valia nada"(p. 43). Logo em seguida,o livro não tem mais salvação,e acaba merecendo apenas o superlativo da ruindade: "Fiquei lendo o romance, péssimo romance, enquanto a tipinha se mexeu entre as roseiras"(p. 43). O livro ruim deixa de ser algo estimulante. Na verdade,diante da imagem viva, em movimento, que faz pensar num tempo em evolução e não num tempo congelado como é aquele em que Luasüve, a literatura, que fm parte dessemundo imóvel, sendo mesmo um dos elementos mais importantes na constituição do conforto que ele Ihe dá, começa a se augurar semgraça.Desdeo princípio, portanto, Luasparecesentir-seatraído a arriscar a troca do papel de final de estirpe para o de ftlndador de uma outra estirpe. Feito o menor movimento de recusa pela posição de estabilidade em que ele se encontrava, já não é possível recuar. E o Luís inquieto, nervoso, volta, e com ele a velha ordem da infância. O passado remoto, que andava distante de suascogitações,volta de uma vez por todas. No mesmo capítulo em que percebeo que estáacontecendoIhe vem a imagem do avâ que prefigurará seu crime: "Certo dia uma cascavelse tinha enrolado no pescoço do velho Trajano, que dormia num banco do copiar" (p. 104). Esta é a primeira vez, de uma série enorme, em que as imagens de enforcamento e de corda vão povoar a mente de Luís, contribuindo para o processode deformaçãoda realidade que vai se tornar

comum

para ele. O crime já está em gestação.

Essadeformaçãoaparececlaramente quando, em conversa com o pai de Marina, o seuRamalho,Luasouvepela milésima vez a narrativa de um crime horroroso, em que um moleque era morto depois de longa tortura. Todo

o sangue da cenanarrada é transferido para a rua. Seu Ramalho vai para o trabalho e parece que vai sujar os pés: "Quando ele desceu da calçada, estremeci: pareceu-me que tinha sujado os sapatos no sangue" (p. 154). A sujeira toda que ele vê na rua é evidente que o exaspera. Ele enxerga o moleque morto e rapidamente muda sua figura na de Julião Tavares. Mas seu desejo ncon de morte não pode se exercer numa imagem tão suja. E logo uma solução limpa para o seu problema:

- Ora muito bem. Isto é tão ruim que eu, com trabalho, poderia fazer coisa igual.

Os livros idiotas animam a gente. Se não fossem eles,nem sei quem se atreveriaa

começar (p. 42).

A figura deitada no calçamentoestavabranca e vestida de linho pardo, com man-C'ÁJ chás de suor nos sovacos. Felizmente o sangue tinha desaparecido, já não havia a umi-

dade pegajosa na sarjeta, nos cabelos de d. Rosália, nas saias de Antõnia. Em redor

'v

634 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

GRACILIANO RAMOS e 635

tudo calmo. Gente indo e vindo, crianças brincando, roncos de automóveis. O homem tinha os olhos esbugalhados e estrebuchava desesperadamente.Um pedaço de corda amarrado no pescoço entrava-lhe na carne branca e duas mãos repuxavam as extremidades da corda, que parecia quebrada. SÓ havia as pontas, que as mãos seguravam: o

meio tinha desaparecido,mergulhado na gordura balofa como toucinho (p. 156).

Além de reafirmar a mania de limpeza e de âxar de vez a maneira já de antemão escolhida para o assassinato,estavisão de Luís é significativa porque mostra como o plano de matar Julião Tavaresrepresentapara ele,na verdade, a volta à velha ordem. A descrição de um presente que corre naturalmente, indiferente à cenahorrível de um homem que estrebuchaem pleno espaço público é mesmo a representação do fracasso prático que seria o assassinato de

Julião Tavares.A imagem da sua morte nascede uma história que pertence àquelavelha ordem e não interfere em absolutamentenada na vida presente: os carros continuam

a passar, as crianças continuam

a brincar. O grande gesto

capaz de riscar Julião Tavares do mapa parece reduzido a nada. Muito antes, portanto, do crime, âca estabelecido que o assassinatorepresenta uma solução forjada a partir de uma ordem que não mais vigora, e por isso estáfadado a ser

uma fHsa solução. A sensaçãode Luasna manhã seguinte ao crime apenas conârmará a inutilidade da eliminação de Julião Tavares.Várias vezesele anota que tudo permanecia calmo na rua, como sempre,sem alterações,até perceber que também sua vida não mudaria em nada: "Um funcionário. Pus-me a rir como um idiota. Continuaria a escreverinformações,a bater no teclado da máquina, a redigir artigos bestas.'Peúeitamentet O sorriso sem vergonha concordando com tudo. 'Perfeitamente' "(p. 308).

Matar Julião Tavaresnão o salvaria.A subserviência semanteria. A posição de níquel social continuaria sendo o máximo a que suas pretensões o conduziriam. Matar Julião Tavaresfoi mesmo inútil porque não interfere na ordem presente.Até mesmo o seu sucessocomo assassinoo diminui. Ninguém suspeita dele, ninguém o prende, ninguém o descobre. Nem a publici-

dadebarata dasgazetas-- mesmo ínâma perto da publicidade ruidosa que se criavaem torno de um assassinono tempo da infância -- ele consegue.Permaneceinvisível, e tudo que o ato de forte vontade Ihe rende é a certeza de que não pertence a ordem nenhuma.

Eis como ele se recorda dos assassinos

daquela época: E o criminoso, pisando com força, atravessavao quadro, a cabeça erguida, a testa cortada de rugas, o olhar feroz, trombudo, impando de orgulho. Algumas horas depois estaria acocorado a um canto da prisão, sem vontade, como seu lvo. Mas ali, diante dos

curiosos que se empurravam, representava o papel de bicho: franzia as ventas, mordia

os beiços, dava puxões na corda e grunhia. Olhavam para ele com admiração, e os cachimbos se envaideciam por havê-lo pegado vivo. Rosenda pasmava. -- Estamos acostumados a amansar brabo, minha negra. O carcereiro balançava aschaves, e o delegado dava encontrões no povo, carrancudo, quase tão importante como o preso (pp. 208-209).

Seuprestígio era enorme, ultrapassando o da autoridade constituída. Os padecimentos na prisão o transformavam espiritualmente num ser desfibrado, um vagabundo como seu lvo, mas a imagem que ficava era poderosa e compensavatudo. Sobra valentia para todos: para o delegado, que se impõe à base de empurrões, e para os carcereiros, que se mostram às mulheres dizendo-se capazes de amansar a fera. Marco definitivo

-- e positivo -- na vida social: eis o

que representava um assassinato. O roubo, ao contrário, era humilhante: "Um ladrão de cavalos seria maltratado, aguentaria tacão, de joelhos, nu da barriga

para cima, um soldado segurando-lhe o braço direito e batendo-lhe no peito, outro segurando-lhe o braço esquerdo e batendo nas costas" (p. 209). Apenasnessaordem Luís poderia tentar seelevar pelo crime. Afinal, Julião também era criminoso, um ladrão. Ele e toda sua família rica também eram ratos. Em .Alzgzísüa o rato não é somente um ser da qualidade de Luas,que vive à margem, alimentando-se das migalhas que o descuido de alguém mais poderoso deixa no caminho. Os ratos são ]adrões -- e os ratos que ]he infestam a casa roubam-lhe a comida e os livros. Os grandes ladrões também são ratos. Logo

na primeira vez que Julião apareceno romance, é descrito como pertencendo a uma estirpe de ratos: Conversa vai, conversa vem, âquei sabendo por alto a vida, o nome e as intenções

do homem. Família rica. Tavares& Cia., negociantesde secose molhados, donos de prédios, membros influentes da Associação Comercial, eram uns ratos. Quando eu passavapela rua do Comércio, via-os por detrás do balcão, dois sujeitos papudos, carrancudos, vestidos de linho pardo e absolutamente iguais. EsseJulião, literato e bacharel, filho de um deles,tinha os dentes miúdos, afiados, e devia ser um rato, como o pai. Reacionário e católico (p. 58).

Iguais como os ratos. Ladrões como os ratos. De dentes miúdos e afiados como os ratos. Eis o tipo degradado ao qual Luís identifica os Tavares.Na velha ordem, ao matar, um indivíduo se colocava numa posição de destaque,que não seconfundia com a de um ladrão. Mas na nova ordem, um ladrão é um camarada que tem boa posição, que Ihe garante inclusive a porta aberta para novos roubos -- roubo de mulheres, por exemplo. Luasmatou Juhão, mas não matou

'v 636 + UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

estanova ordem, nem pôde restaurar a antiga, e por isso mesmo permanece à margem, rato miúdo. Enquanto durava a velha ordem, a decadência e a falta de

dinheiro não diminuíam o prestígio do velho proprietário. Assim, Tr4ano, bêbado, permanece acima de seu velho escravo,o mestre Domingos, totalmente aprumado na vida, mas ainda reverenciando o velho e cuidando dele, levandollo de volta para casadepois do excessode cachaça,agüentando as ofensas.O 11velho não mandava em mais nada, mas os cangaceiros-- respeitáveisporque \\ temidos assassinos-- iam cumprimenta-lo, humilhados, de chapéu na mão. Agora não. O dinheiro conta muito, não importa como ele foi obtido. E Luís sabedisso,tanto que sonha em ganhar na loteria e o número do bilhete que Ihe ofereceramcerta vez,a partir do qual ele projetou uma vida nababescaao lado de Marina, volta-lhe constantemente durante o longo delírio final: 16 384. Esse sonho de riqueza mostra bem que Luasvive nas duas ordens. Se a velha ordem

GRACILIANO RAMOS e 637

JoséBaía não era meu irmão: era um estranho de cabelos brancos que apodrecia numa cadeia imunda, cumprindo sentença por homicídio (P. 271).

JoséBaía não existiaenão poderia ajuda-lo a obter sentimentos humanos, o que o obriga a encararo fato de que seu ato é pessoal,vil, impossívelde justificar. Daí vem o desejode que Julião fuja, escapede suasgarras, como o gato que desejassever o rato fugir ao seu cerco. Desde antes do ato sabe que é impossível matar o rato, porque ele, na verdade, é o gato. Rato ele seria numa outra ordem. Assim, Julião é um outro tão incompreensível quanto JoséBaía. JoséBaía era um seu igual. Julião Tavares seria seu oposto. E ele não consegue ser efetivamente o oposto de sua vítima nem na polarização política. O ricaço é reacionário e católico. E ele, é um comunista? Não: "Eu tinha lá convicção?" (p. 231). Assim, Luís não consegue fugir das razões do outro nunca, nem mes-

Ihe sugeriu uma Essasolução, é porque a solução que poderia ser definitiva na

mo das razões de Julião Tavares: "Marina

nova ordem, a do dinheiro, estátotalmente fora de seu alcance.

paixão. D. Adélia era um instrumento e merecia compaixão. Julião Tavaresera

E é justamente a convivência com duas ordens diferentes de valores que explica o âacasso do acontecimento-chave do romance e, ao mesmo tempo, dá a medida da visão do outro em .Angzísfia.Paulo Honório permanece na sua

também um instrumento, masnão senti pena dele.Senti foi o ódio que sempre

ordem e pode tentar pelo menos se afastardo outro, desistindo de suascon-

transportar Julião Tavarespara aquelaordem sequer mata-lo. Daí vem o desejo de que ele fuja do lugar em que se encontra. À luz dos postes,em pleno domínio da cidade,ele sabeque não conseguirámata-lo. Lá Julião estaria se

quistas, quando ele aflora atravésde Madalena. Para ele, matar Mendonça fora

rendoso porque ambos operavam dentro de uma ordem que está em pleno vigor. Para Luís da Silva,no entanto, absolutamentetodos são o outro, tão inacessíveis e tão inapagáveisquanto foi Madalena para Paulo Honório. Se procurarmosem quem Luís da Salvaencontra um irmão, sairemosde mãos abanando. O mesmo não há, só o outro. De todas as criaturas do passadoque o ajudam a cometer o crime, nenhuma tem o peso de JoséBaía, figurado sem-

pre como um matador sem culpa nem consciênciado que pratica, de tal forma estáinserido na ordem em que eliminar um inimigo é coisa peúeitamente natural. Nos momentos que antecedemo crime, Luasda Silva o evoca com insistência, tentando aproximar-se dele e operar de forma que a velha ordem, como ele a âgura no início da narrativa, em que o outro não existe porque incorporado à maquina do mundo, possaconverter Julião Taparesnão num outro deÊerenfe, mas sim num outro oposto.SÓque ele parte do sistema errado, ao identificar-se com JoséBaía, com quem Julião nada tem a ver. Na iminência do crime, um parágrafo antes de o vermos retirar a corda do bolso, quando ainda lutava para desistir de seu intento, JoséBaía ]he surge: Fiz um esforço desesperadopara readquirir sentimentos humanos: José Baía, meu irmão...

era um instrumento

e merecia com-

me inspirou, agoraaumentado"(p. 198). Essasrazõessãotão fortes e tão inapagávelé o outro, que ele tem que

guro

e não nessedescampado escuro, que lembra o sertão e em que é possí-

vel acabarcom um viventesemvê-lo, como Empaum JoséBaía,que nem sequer sabia quem matava e por quais razões.

E note-se que não setrata de consciência culpada buscando uma simpatia do leitor. No início de suanarrativa ele dá duasdemonstraçõescabaisde que não busca essasimpatia. A primeira se dá no passeiode bonde inicial, é muito sutil -- e por isso mesmo signi6lcativa: "Quanto mais me aproximo de Bebedouro, mais remoço" (p. 11). Bebedouro, o leitor levará muitas páginas mas descobrirá, é o lugar onde o crime acontecera. A segunda vem na apresentação de Julião, referindo-se às notícias da morte do rapaz: "Os jornais andaram durante uma semana a elogia-lo, mas disseram mentira. Julião Tavaresnão tinha nenhuma das qualidades que Ihe atribuíram" (pp. 56-57). O fato é que todos são os outros e, por serem os outros diferentes, irredutíveis,o invadem a todo momento, quer elequeira ou não: Tudo foi visto ou ouvido de relance, talvez não tenha sido visto nem ouvido bem, mas avulta quando estou só -- e distingo perfeitamente a criança, o operário faminto, os namorados que desejam deitar-se. Eles me invadiram por assim dizer violentamente.

'v 638 © UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

Não íiz nenhum esforço para observar o que se passavana multidão, ia de cabeçabaixa, dando encontrões a torto e a direito nos transeuntes. De repente um grito, uma palavra amarga, um suspiro e algumas figuras secriaram, coram bulir comigo na cama (p. 182).

Eis o outro motivo que faz de Luasum observadorobsessivo.O outro o invade, e ele sabe o que se passacom todos, até com completos desconhecidos apenasentrevistos na multidão que o atropela nas calçadase depois o atropela &l\h...Sm sua solidão. E qualquer forma de identificação com o outro é logo frustra]Qy. f.Pa: "A minha raiva crescia, uma raiva de cangaceiro emboscado. Por que esta á #ly/'l comparação? Será que os cangaceiros experimentam a cólera que eu experiç:l#' iL:sentava?" (p. 267). É impossível ver o outro pelo estereótipo. A visão padronizada do outro se insinua, mas logo é afastada por essainteligência observadora. Assim, todos comparecem à vida de Luase, como ele não pode apaga-los, deixar de levar-lhes

em conta os desejos,são capazesde perturba-lo. Até o caso mais banal, de criançasque querem roubar lutas do quintal do vizinho, Ihe dá vontade de fugir, deixando o outro à vontade:"Vejo às vezespor cima dele Ido muros cabecinhas de crianças que esperam momento favorável para furtar as man-

gas dos galhos que lhes chegamao alcance das garras. Fujo para não importuna-las, mas são assustadiçase escondem-se" (p. 5 1). E não adianta tentar deixar os meninos sossegados.Sair de cena para facilitar-lhes o furto os basta ao invés de os atrair. É impossível conhecer quem quer que seja.Ninguém, de nenhuma das duas ordens, pode ser visto de forma integral e estática. É assim que, como JoséBaía só pode ser irmão dentro de uma visão absurdamente restauradora, também a figura-modelo de mulher, sua avó sinha Germana, em tudo oposta a Marina, em seu estatuto de criatura despida de prazerese de desejos,não resiste se transplantada para a ordem do presente: A brasa do cigarro chegava-me perto dos beiços, brilhava, fàscava, parecia mangar de mim na escuridão. Sinha Germana só tinha aberto os olhos diante do velho Trajano. Sem dúvida. Mas eu queria ver linha Germana agora, no cinema, ou correndo as ruas, com uma pastadebaixo do braço, e mais tarde no escritório, batendo no teclado da má quina, ouvindo a cantiga dos marmanjos. Hábitos diferentes,necessidadesnovas(p. 144).

Esseretrato da avó surge num momento em que, desejoso de reatar suas relaçõescom Marina, procura justiâcá-la. A operação mental é complicada. Julga a moça, que pertence à ordem do presente, a partir de um referencial fixo no passado. Para poder desculpa-la, então, move seu referencial para o presente, onde ele não faz sentido e pode ser demolido. Assim, Marina pode

GRACILIANO RAMOS + 639

ser idealizada pela aproximação com o referencial degradado porque deslocado de sua ordem natural. Luís, portanto, não tem como estabelecerpara si mesmo parâmetrosque Ihe assegurema proximidade com quem quer que seja,porque os dois sistemas,incompatíveis, convivem o tempo todo dentro dele,tornando qualquer pessoaum mistério total. E no presente?Seria possívelcompreender alguém, transformando-o num irmão? Não. Embora Luís encontre a solidariedade de seu Ramalho, que julga a olha um caso perdido, não consegue entendê-lo. Dos vagabundos, como já se

disseanteriormente, é impossível esperarqualquer simpatia, assimcomo, por mais que ele próprio tenha sido um vagabundo na sua transição de uma ordem à outra, é impossível buscar em si uma simpatia que o aproxime deles.É claro que Luís tem um amigo como o Moisés. Mas o leitor demora para saberque ele é um amigo, já que apareceevocadologo no primeiro capítulo apenascomo alguém a quem devedinheiro, o "Moisés das prestações'lLuís prioriza um pagamento a ele -- e âcamos sabendo que na verdade o pagamento é para seu tio, um negociantede tecidos-- para poder ficar àvontade no caü. E quando se senteconfortável para tê-lo diante de si, o que há ali não é propriamente um amigo: "Agora estou defronte dum amigo, um amigo que me liga pouca importância, é verdade, um amigo todo entregue aos telegramas estrangeiros, mas que me custou cem mil réis. Parece-me que até certo ponto Moisés é propriedade minha. Os cem mi] réis vão me fazer muita falta" (p. 32). Moisés não poderá nunca ser um igual, um irmão, pois não vê Luís, apenas se senta junto dele. Luís, por sua vez, para conserva-lo como amigo, ape-

sar de não ser visto, precisaproceder como na velha ordem, em que todos eram propriedade do velho Trajano, o que o aproximava, por pertencerem ao mesmo sistema,de todos da propriedade: "Quitéria e outras semelhantes povoaram a catinga de mulatos fortes e brabos que pertenciam a Trajano Pereira de Aquino Cavalcante e Silva" (p. 199). Exemplo mais acabado de como é impossível compreender o outro se dá

no episódio em que Luasrouba umas moedas de Vitória. Sem dinheiro nenhum, e doido para ir ao teatro e ver como Marina se comporta e é vista lá, junto a Julião Tavares,ele acaba se resolvendo a roubar algum dinheiro da criada, cuja grande mania era contar erecontar o dinheiro e escondê-lo numa cova no quintal. Mal a idéia Ihe adora no pensamento e ele já a classifica de uma "miséria't Mas acabapensando que em seis dias receberiao salário e reporia o dinheiro com juros de cem por cento: Seis dias depois colocaria no buraco o duplo da quantia retirada

'v 640 e UMA HISTÓRIADO ROMANCEDE 30

GRACILIANO RAMOS e 641

Nenhuma ação indigna. Nenhuma ação indigna (p. 175).

A consciência se aplaca, a ponto de ele formular a idéia de que roubava a si mesmo ao restituir em dobro um dinheiro que podia muito bem ter sido roubado pela Vitória, para aumentar seu capital. Luís não consegue nem sequer

11

gastar esse dinheiro, tão precário que é para ele esse apagamento das razões de

Vitória. Mais tarde, ele de fato coloca no buraco o dobro do dinheiro que havia pegado. E acaba reconhecendo que fizera bobagem: "Introduzi pertur-

que o tornou capaz de reconhecer a existência de diferentes ordens nas quais se inserem os indivíduos. Mas essa abertura acabou se revelando um fecha-

bações muito sérias numa vida" (p. 177), admite melancolicamente.

mento em seu desejo de aârmação porque permitiu uma invasão maciça do

Luas per-

cebeque o dinheiro em si não era a verdadeira raiz da mania contabilista de Vitória. Se fosse mera usura, o raciocínio de que fizera bom negócio poderia até fültfiounar. Mas pio é isso o que de fato importava para ela:

.$@W\ rl

Luas,ao contrário, viu-se obrigado a viver em duas ordens diferentes-além de ter tido experiências da marginalidade mais patente, como a vida nõmade e a mendicância. Essamultiplicidade de vivências, ao contrário do que se poderia supor, não o fez compreendermelhor o outro exatamente porque revelou esseoutro como um universo complicado demais para ser compreendido. Deu-lhe uma abertura maior do que a de Paulo Honório, já

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'= AAWN" D«tA U.,'-!

Não pedia descansar, e a minha piedade era \nútil. Levei o desespero a uma alma que

l jvivia sossegada.Toda a segurança daquela vida perdeu-se. A linha traçada do quarto à raiz da mangueira, uma linha curta que os passostrôpegos e vagarosos percorriam na 11escuridão, fora de repente cortada. -- Vá descansar, Vitória.

Conselhoinútil. O céu de Vitória, miudinho, onde grilos e formigas moravam, tinha sido violado (p.179).

É claro que Luís agiu segundoseuspróprios interessese critérios -- e também por eles procurou ressarcir a empregada. Acontece que seus interessese critérios nada tinham a ver com os dela. No final, ele fizera com Vitória o mesmo que Julião fizera com ele: levou o desespero a uma alma que vivia sossegada.

É claro que os vinte e três mil réis valiam apenas vinte e três mil réis para ele, mas

paraVitória valiam o sossego.Por que, no final dascontas,Mama não poderia serapenasmais uma conquista sem importância para Julião?Como ele poderia saberque nela Luís projetava o final de todas as suasangústiase nela preparava o começo de toda uma nova era?O outro é inabordável para qualquer um. O casoespecíficode Luís da Sirvapode ser analisado,portanto, como um desenvolvimento do caso de Paulo Honório. Paulo Honório teve oportunidade de amadurecer dentro de uma ordem, à qual ele se sentia pertencer, e mais,

parecia-lha a única ordem possível no mundo. Não havia qualquer problema para ele, então, em reduzir ou mesmo eliminar

o outro, se ameaçasse sua vitó-

ria dentro dessaordem. A possibilidade de haver outras ordens às quais seria impossível permanecer indiferente só surge para ele com Madalena, e Ihe toca fundo através de uma brecha que aquele seu ser pacientemente construído, apesar de tudo, conservou.

outro na suavida, que o impedia de reduzi-lo ou afasta-lo -- assimcomo, simetricamente,o fechamento de visão de Paulo Honório permitiu abrirIhe o caminho para as conquistas pessoais,apagando o outro. Com Angzísüa,a obra de Graciliano chega a um ponto máximo de exploração psicológica do problema da relação com o outro. Aprofundar o impasse, pelo menos a partir do horizonte presumível neste romance, era ir ao encontro da desagregaçãototal, de que Luís da Salvaesteve muito próximo. Da felicida-

de de JoãoVdério, cuja psicologia de fato mesquinha permitiu-lhe uma fusãoentre os valores da comunidade em que vivia e seuspróprios anseios pessoais,à infelicidade irremediável de Luís da Salva,que nem sequersabeao certo a que comunidade pertence,passandopela felicidade transitória de Paulo Honório, destruída quando percebehaver descompassoentre seus desejos e valores sociais que ele até certa altura ignorou, Graciliano Ramos, através do conflito com o outro, empreendeu a mais bem acabada fusão entre vida íntima e vida social que o romance de 30 foi capazde urdir -- e talvez em toda a tradição do romance brasileiro apenas Machado de Assis tenha construído monumento literário comparável, nessesentido, ao seu.

4. O ROMANCE DO OUTRO: VIDAS SEC.4S (a. UM ROMANCE MONTAOO)

Angústia pode ser visto, então, como ponto de chegada da exploração de um problema central do romance de Graciliano Ramos, e que é também um problema central para o romance de 30 como um todo. Mas só pode ser visto como um ponto de chegadaporque o romanceposterior do autor, Vidas Secas,coloca a questão em outros termos. Como já se adiantou logo de início, nesteúltimo romancede Graciliano, a problemática de um conflito entre um eu e um outro passapara o problema da representação que se pode

'Y 642 + UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

GRACILIANORAMOS 8 643

fazer de um outro pela literatura -- transfere-sede todo para a estrutura narrativa em si --, saindo completamente da esferada tematização dos conflitos. Paraver como isso se dá, é preciso que antes se façauma leitura da organização geral do texto. A esta altura, qualquer discussão sobre esse assunto terá necessariamenteque ser longa, de tal maneira se cristalizou a visão de que Vidas Secasseria um "romance desmontável': consideração que teve um

tica, proclama o valor literário de cada capítulo individuillmente, o que só faz confirmar a idéia de que tuta unidade ao romance.

sem-número de desdobramentos e reelaborações.

cação de Ir!@tzcía). Esse texto propõe a forma da rosácea como a mais ade-

V:dasSecassaiu das oâcinas da EmpresaGráfica "Revista dos Tribunais" em março de 1938 e já no mês de maio o Bo/afim de .ArieJpublicava uma

quada para pensar a estrutura global da obra:

resenha exemplar de Lúcia Miguel Pereira. Nesse texto, ela destaca "os traços

que ainda hoje fazem pensar criticamente o livro, indicando-os com a discreta segurança que sabia cultivar tão bem" -- para repetir as palavras de Antonio Candido:s. Um dessestraços éa preocupaçãocom adescontinuidade da estrutura do livro, que ela aponta de forma muito sucinta: "Será um romance? É antes uma série de quadros, de gravuras em madeira, talhadas com precisão e ârmeza"2ó.

Ao lado de CardosLacerda,que tocou de passagemna questão em artigo publicado no mesmo mês, na Revista.Acadêmíca2', coube a Lúcia Miguel Pereira a formulação pioneira do problema estrutural de Vidas Secasque acabaria cristalizada, alguns meses depois, na expressão aparentemente deânitiva de Rubem Braga segundo a qual se trataria de um "romance desmontável"28. Posteriormente, em 1947, por ocasião do lançamento conjunto da ficção de Graciliano Ramos,Álvaro Lins reutilizaria a idéia de Lúcia Miguel Pereira de que o livro seria composto por "quadros" isolados: "Contudo, tecnica mente Vidas Secasapresentadois defeitos consideráveis.Um delesé que a novela,tendo sido construída em quadros, os seuscapítulos, assim independentes, não se articulam formalmente com bastante ârmeza e segurança"2P Como sevê, Alvaro Lins parte do princípio de que Vidas Secasé "romance desmontável" e, trabalhando com uma idéia tradicional de romance, não conseguever senãodefeito nessaestrutura õagmentária. Para suavizar a crí-

Foi Antonio Candido quem pela primeira vez operou diretamente sobre o conceito de "romance desmontável" e relativizou essavisão tão radicalmente fragmentária do livro, em Ficção e Con@ssão(publicado em 1956, mas

elaborado a partir de uma série de artigos saídosem 1945,quando da publi-

Benjamim Crémieux falou de romance em rosáceaa propósito do TemosPerdzi. Parece-me que Vidas Secaspode, noutro sentido e com maior propriedade, classificar-se

de igual modo, contanto que imaginemos uma rosáceasimples e nítida, em que as cenas

se disponham com ordenada simplicidade. Políptico ou rosácea-- qualquer coisa de nítido e primitivo, cuja cenafinal venhaencontrar a do princípio: Fabiano,retirando pela caatinga, abandona a fazenda que animou por algum tempo"

Pelo que se pode notar, o crítico estava preocupado basicamente com dois problemas. Em primeiro lugar, parecia querer deixar claro que o caráter úag-

mentáriodo livro não representava contradiçãocom o universoprimitivo que explora tematicamente. Explicando melhor: parece haver uma preocupação em afastar essecaráter fragmentário de Vidas Secasde experiências mais fecha-

dasou pretensamente"sofisticadas"do romance moderno. Em segundolugar, frisa ele o caráter circular da narrativa, o fato de o primeiro e o último capítulo se encontrarem. Como é fácil perceber, sutilmente se afasta a hipótese de que o

romance seja totalmente desmontável, havendo uma relação forte entre suas extremidades que não poderia ser rompida. Em seguida,ele enriquece a metáfora pictórica de Lúcia Miguel Pereira, uma vez que propõe, em substituição

aos"quadros isolados';a idéia de que o livro seriamais corretamente campa' rável a um políptico, o que indica a existência de uma continuidade entre os diversos quadros. Rui Mourão retoma a colocação de Antonio

Candido, a ela acrescen-

tando um novo elemento: 25. Antonio Cândida, "50 Anos de V:das Secas';op. cíf., p. 105.

Essa caracterização Ide Candidol só não nos parece inteiramente satisfatória pelo

26. Lúcia Miguel Pereira,"Vidas Secas':Boletim de ArfeZ,maio 1938 (Vl1, 8), p. 221.

que de estático ela sugere.Na verdade, os diversos lances do romance se constituem de

27. Carlos Lacerda, em artigo assinado com um de seusvários pseudónimos, faz referência de

peçasque, embora em câmara lenta, giram em torno do seu próprio eixo, antes de integrar aquela corporação planetária comum':

p'ssagem ao problema ao caracterizar o livro como "romance-conto de Graciliano Ramos (cuja

técnica deve ser estudadacomo caso exemplary: V Júlio Tavares,"Sugestõesde idas Secas':

RevísfaAcadémica,maio 1938(35), P. ll. 28. Rubem Braga, "Vidas Secas',l)faria de Nofícías, 14 ago 1938, 1asuplemento, p. 3. 29. Alvaro Lins, "Valores e Misérias das Vidas Secas" Os Morros de Sobrecasaca,p. 167.

30. Antonio Cândida, OP.cíf, pp. 45-46 31. Rui Mourão, OP.cíf , p. 120.

GRACILIANO RAMOS e 645

644 e UMA HISTÓRIADO ROMANCEDE 30

O que interessa ao escritor mineiro destacarcom essaimagem planetária é o caráter "solitário" de cada capítulo. Como a tendência marcante seria a de que cada capítulo trate de uma única personagem (caso de nove entre treze capítulos), a estrutura global da obra enfatizada a solidão das personagens, conseqüênciados seusparcos recursos de expressão:"Com uma força vizinha da representaçãoconcreta, é a solidão daquela gente que vai sendo reproduzida. Vidas Secas,antes de qualquer outra coisa, é o drama de uma impossibilidade de comunicação humana"':. Diferentemente de Álvaro Lins, Rui Mourão aceita, por assim dizer, a

relaçãode descontinuidadeentre os capítulos e, ao invés de julga-lo normativamente,procura interpreta-lo. Com isso, ele vê o isolamento dos capítulos como contraparte formal do isolamento existencial a que aspersonagens estão sujeitas. Atitude crítica comparável teve A#onso Romano de

Sant'Anna que, ao exercitar uma análise estruturalista do romance, assumiu e incorporou à sua leitura, sem questiona-lo, o caráter âagmentário da obra: "Estamos, sem dúvida, diante de uma obra singular onde os personagens não passamde figurantes, onde a estória é secundária e onde o próprio arranjo dos capítulos do livro obedecea um critério aleatório"';. Na verdade, Sant'Afina entende que o romance é totalmente desmontável, a ponto de dizer que a ordem dos capítulos é aleatória: aprofunda, portanto, o que a expressãode Rubem Braga sugere.A unidade deveria, segundo ele, ser procurada em outra parte: no uso daquilo que ele chama de "motivos recorrentes'lEle elencaquinze motivos recorrentes,além dos cinco "motivos-personagens" e compara a estrutura do romance a um bordado em que os desenhos se repetem isometricamente.

Em Vidas Secas,a justaposição dos quadros, aplicando-se aqueles recursos Ides-

continuidade da intriga, relatividade e inconsistência da marca temporal, entre outros do romance moderno], acentua o primarismo das personagens, sua incapacida-

de de captar o universo em bloco, sua ignorância ao perceber parcelas de realidade deformadass

O que intriga no texto de Letícia Malard é que ela trabalha destaforma depois de apontar características do romance que, aparentemente, nos levariam a concluir que ele não seria tão desmontável assim. Primeiro, ela se esforça

para demonstrar, pela comparação com os contos de Graciliano, que dentre os capítulos de Vidas Secasapenas"Baleia" teria estrutura de conto. Não é preciso dizer que isso implica uma redução da autonomia de cada um dos capítulos. Depois, ela faz um levantamento grande das referências que um capítulo faz ao outro, através do qual bica claro que só há referências feitas a capítulos ante

dores, o que sugerea existência de uma continuidade temporal entre os capítulos. É ela mesmaquem diz: "A ordem dos capítulos obedecea uma seqüência temporal sutil [...] "3ó.Estranhamente, essaaârmação é feita um parágrafo antesda primeira citação que apareceaqui, onde ela afirma que o tempo estáausentedo romance.Mas o mais sugestivonesseestudo sãoexatamente certas confusõesem que ele acaba caindo quando faz uma definição do caráterdesmontáveldo romance: Em Vidas Secas,os capítulos são verdadeiros quadros que se justapõem, sem ne

cessariamentese sucederem.Sua ordem poderia ser alterada e nada impede afirmar que, consoante a combinação que se âzer, há uma realização acional simultânea e não sucessiva.

Nada impede que, exemplinlcando, "Cadeia': "0 Menino mais Novo" e "0 Menino

Além dessestrabalhos, que se ocuparam dessaquestão apenasde passagem, há duas obras que se detiveram mais longamente no problema. Uma

mais Velho" se co]oquem numa idêntica dimensão temporal, em diferentes espaços.

delas é o Ensaio de Literatura

quer ponto do enredo, desde que anterior à morte de Baleia, que é verdadeiro cronó-

Brasileira -- Ideologia e Realidade em Graciliano

Ramos, de Letícia Malard, tese defendida em 1972 e publicada em livro em

1976.A preocupaçãocentral da autora parece ser demonstrar o caráter moderno de Vidas Secas,a partir da idéia de que "o tempo estápraticamente ausente em Vidas Secas,o que importa é a dimensão espacial"". Tendo como pano de fundo uma proposiçãode Amold Hauser que vê na simultaneidadea sínteseda relaçãodo homem modemo com o tempo, ela conclui:

Melhor ainda diríamos:os dois últimos mencionadospodem serinseridosem qualmetro de tempo no romance.Os demais poderiam ser permutados em dois compartimentos estanques:o anterior e o posterior à desapariçãofísica do próprio animal. A espacializaçãodo tempo é que vai coordenar a técnica de composição do enredo, no sentido em que só se torna impossível a simultaneidade acional quando na ação com parecem os mesmo atuantes, dada sua capacidade de onipresença. É o caso de "Mudança'l "Inverno'l

"Festa'! "Baleia" e "Fuga'l Pode-se ainda começar a leitura

por onde sequeira, bastando para isso alma idéia sumária do contexto"

32.Idem,p. 121. 33. A#onso Romano de Sant'Anna, Análise Esfíz fzzraJde Romances Brasileiros, p. 166.

35. Idem, pp. 83-84

34. Letícia Malard, Erzsafode l,íferafura Brasileira

36. Idem, p. 80. 37. /dem, pp. 82-83

Ramos, p. 81.

ideologia e Rea/idade em Gracílíarzo

da obra

'v GRACILIANO RAMOS e 647

646 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

A indefinição é grande. Alguns capítulos poderiam aparecerem qualquer ponto, desde que mantivessem uma dada relação com um capítulo específico. Mesmo assim, isso se dá com três capítulos apenas,enquanto com cinco deles seria totalmente impossívels8.Por âm, a afirmação mais duvidosa: podemos ler o livro em qualquer ordem, desde que saibamos do que o livro trata. Ou seja:não podemos lê-lo em qualquer ordem, uma vez que precisamos conhecê-lo antecipadamente para poder fazê-lo. Ao fazer um levantamento mais detalhado das relaçõesexistentes entre os capítulos do livro, na contramão do que pretendia, esteensaio demonstra muito mais, por-

princípio, permutar entre si os lugares que ocupam, uma vez que toda a obra seestrutura de forma a que a apresentaçãodas personagensseja hierarquizada: primeiro o pai, depois a mãe, depois as crianças e, por último, os animais. Mas

tanto, que Vidas Secasnão é romance desmontável,uma vez que para

Fernando Cristóvão acabanos dando razõespara duvidar da permutabilidade de posiçõesentre essesdois capítulos. Tudo indica que a família é pensadadessamaneira(pai, mãe, filho mais novo, filho mais velho) na obra

desmonta-lo precisamos atender a tantas restrições que o que sobra é o ro mance inteiro, tal qual foi publicado. Fernando Cristóvão é o autor de um estudo aparecido enl 1973"quetambém se detém no problema da unidade de Vidas Secas. Comol ao contrário

de Letícia Malard, não tem uma leitura global do livro que estejaligada à

nota que, olhando mais detidamente o livro, pode-se perceber que o "nível" dos filhos também surge hierarquizado no romance e o mais novo tem sempre precedência sobre o mais velho: "Este esquema é aliás repetido com poucas variantes dentro da estrutura dalguns capítulos, como por exemplo em 'Inverno: que repete rigorosamentea ordem observadano romance, até na precedência afetiva dada ao filho mais novo sobre o mais velho"40

inteira, o que constituiria boa razão para a ordem que foi dada aos capítulos. Ele aponta ainda um outro fator que garantiria a unidade do romance, um duplo movimento que se desenhada justamente pela seqüência dada aos capítulos.

visão de que ele é desmontável, pode agir com mais independência. Sua ten-

dência, apesar de o próprio Graciliano ter, num depoimento, enfatizado o caráter autónomo dos capítulos, é privilegig{.[.gnÜalJ€1 da.!1l21ê:, Para ele, a ordem dos capítulos desempenhadafunção importante, mais importante, aliás,do que em qualquer outro livro do autor. Retoma uma das observa-

çõesdeAntonio Candidoao arrolar o primeiro e o último capítuloscomo provas claras disso: "Deslocar das posições extremas essesdois capítulos se-

ria comprometer gravementea significaçãodo romance, construído, todo ele, sobre o tema dos retirantes impedidos de se fixarem e das repercussões que ta] situação de seca acarreta nas suas vidas"39.

Quanto aoscapítulosdo meio, vai constatarque algunspoderiam estar em outra ordem. Mas, a exemplo do que aconteceua Letícia Malard, eleperceberá que para certos capítulos aparecerem num outro ponto do livro precisariam

Alguns dos capítulos compreendidos entre os extremos têm uma certa mobilida de, menor do que aquela que aparentam, dentro do que poderíamos chamar as duas vertentes da obra: a faseda euforia, que termina no capítulo "Festa': e a faseda disporia que também aí começa e prossegue até o final.

Até "Festa" sucedem-seos episódios duma relativa prosperidade, quanta é possível para a família dum vaqueiro: chegam, instalam-se, adquirem com os produtos do trabalho aquilo de que necessitam,permitem-se certos luxos: a cachaçade Fabiano, o corte de chita vermelha, as roupas que faz Sinhá certa, e até pensam numa cama como a de seu Tomas da bolandeira. A partir daí adensam-se as dificuldades: a morte de Baleia, as con-

tas tortuosas do patrão, os impostos do município, as arribações a anunciar a seca"

uma continuidade do tempo. A esserespeito,Fernando Cristóvão faz uma ob-

Quando nota a presençade duas vertentes que não se desenvolvemparalelamente no livro, mas seguidamente, Fernando Cristóvão acaba fornecendo o mais forte argumento para que se coloque sob suspeiçãoo caráter desmontável do romance. Esseaspecto,ainda que reformulado, será retomado mais adiante.

servação esclarecedora quando discute a posição dos capítulos "0 Menino mais Novo" e "0 Menino mais Velho'l Segundo ele, esses capítulos poderiam, em

SÓficou faltando ver o que disse o próprio Rubem Braga, autor da expressãotão usada.O fato de tantos críticos a usarem mostra a sua força:

cumprir

certas condições, já que se referem uns aos outros, o que estabelece

38. Sem mencionar o fato de que é contestável a idéia de que os capítulos "0 Menino mais Novo" e "0 Menino mais Velho" pudessem narrar açõessimultâneas, uma vez que o HUhomais velho participa de ambos e, além de tudo, com estado de espírito distinto num e noutro: ensimesmado, reflexivo em "0 Menino mais Velho" e gozador, brincalhão em "0 Menino mais Novo': 39. Fernando Cristóvão, Grací/cano Ramas

Estou ura e Maioresde m Alado de Narrar, p. 165.

40. Idem, pp.176-168. Fernando Cristóvão só trabalha com o exemplo de "Inverno't Mas é possível notar essaprecedência do menino mais novo sobre o mais velho no livro todo. Logo na

primeira página podemosver que o menino mais novo nos é apresentadoem primeiro lugar -embora o mais velho sejao protagonista das primeiras açõesdo romance, ao se recusar a continuar

caminhando. 41. Idem, pp. 165-166.

648 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

sintética e muito sugestiva, ela resolveu, por assim dizer, um problema. Pas-

sou então a ser utilizada e, até certo ponto, a explicar o livro. O que sevê na prática é o isolamento da expressãoem relaçãoao corpo do texto em que apareceuoriginalmente: com a exceçãode Fernando Cristóvão, ninguém sequermenciona o artigo de Rubem Braga,nem mesmo na bibliograâa. Mas a verificação dos pressupostosa partir dos quais Rubem Braga cunhou sua expressãoé importante. Vejamosentão o início do artigo:

GRACILIANO RAMOS e 649

romance.Foi publicado e aceito como conto". Segundoo depoimento do próprio Graciliano, em íàmosacarta a JoãoCondé, a idéia de escreverum romance surgiu depois de escritos três capítulos ("Baleia': "SanhaVitória" e "Cadeia"). Publicamente, quem rastreia aspublicações esparsasque seforam fazendo, observa que apenas em 5 de dezembro de 1937 -- portanto, mais de seis meses depois de ter saído "Baleia" --, ao publicar

"Cadeia" como "Pedaço

de Romance'! Graciliano, através do próprio título, daria a seus leitores a in-

formação de que os textos envolvendo aqueles sertanejos e seusfUhos pertenEu conheço o quarto onde Graciliano Ramos escreveuVidasSecas,e sei mais ou menos a situação em que ele escreveu. Essa situação determinou a própria estrutura do

romance.Tem, portanto, a suaimportância para o público. Quem pega no romance logo repara. Cada capítulo dessepequeno limo dispõe de uma certa autonomia, e é capaz de viver por si mesmo. Pode ser lido em separado. É um

conto. Essescontos se juntam e fazem um romance. Graciliano não fez assim por recreação literária. Fez por necessidade financeira. la escrevendo e ia vendendo o roman-

ce a prestação.Vendeu vários contos. Alguns capítulos ele fez de maneira a rachar no

meio. Foi colocando aquilo a varejo, em nosso pobre mercado literário. Depois ven-

deu tudo por atacado,com o nome do romance. Quasetão pobre como o Fabiano, o autor fez assim uma nova técnica de romance no Brasil. O romance desmontávelu.

Como sevê, a idéia de romance desmontável nascemuito mais da observaçãodascondiçõesem que o autor produziu o livro e de como o colocou no mercado do que de uma análise de sua estrutura. Não foi nada incomum, nos anos 30, os autores publicarem trechos de seus romances em jornais e revistas antes da publicação integral em livro. O pró-

prio Graciliano publicara capítulos de seustrês romancesanteriores no BoZeüm de .Arie/.O mais comum, no entanto, era que essapublicação fosseuma espéciede peçapromocional àsvésperasdo lançamento do livro. Mas não era o único caso.Muitos autores publicavam capítulos de livros ainda não concluídos. Exemplo até trágico é o de João Cordeiro. Um mês depois de publicar um

capítulo de 7}lapic/ze,romance em preparo, o Boletim de.4rleZnoticiou a morte do escritor baiano, que deixaria o livro inacabado. O caso mais peculiar de todos é o de Aníbal Machado, desde os anos 30 publicando trechos do Jogo Zerfzur% que só apareceria integralmente em 1965, como obra póstuma.

Qual então a particularidade de Vidas Secas?A de Graciliano Ramos ter publicado "Baleia" sem qualquer alusão ao fato de ser aquele um trecho de

42. Rubem Braga, op. cff, p. 3.

ceriam a um todo maior. Mesmo assim, isso só aconteceriadepois de o livro estar concluído, já que, na mesma carta a JoãoCondé, Graciliano afirma ter encerrado o último capítulo no início de outubro«. Ainda em 1946 sairia pela editora Globo um volume de contos de Graciliano, .f:íísfóríasIncompletas,que traria, como contos, os capítulos "Cadeia': "Festa" e "Baleia'l

Ora, essascircunstâncias todas chamaram bastante a atenção para a des-

continuidade entre os capítulos. Não se pode deixar de considerar também que o ambiente literário brasileiro era muito restrito: cabia nos encontros vespertinos da livraria JoséOlympio, onde evidentemente se tinha notícia dos projetos em andamento's. Ou seja, era mais do que natural que as condições de produção e de "venda" do romance deixassem forte impressão naqueles que leram V:das Secasno primeiro momento e, portanto, dirigissem sualeitura. Acima de tudo, estão na baseda formulação de Rubem Braga. Entretanto, é possívelfazer um outro tipo de análise.Sea leitura de Vidas Secasevidencia que um capítulo não dá seqüênciaimediata ao capítulo anterior, por outro lado também evidencia um ritmo geral da narrativa que nos deixa uma forte impressãode unidade. Ou seja,embora não haja propriamente uma confígüidadeentre os capítulos, há uma cofzfi?ztzídade que garante a unidade do romance e que vai além de simples referências que um capítulo faz aos outros. Encontraremos essaunidade se atentarmos para um movimento geral da situaçãodaspersonagens.Fernando Cristóvão, como vimos, fda em um esta-

43. V O /ornar, Rio de Janeiro, 23 maio 1937, 4' seção, pp. 1-2. 44. Essacarta foi publicada originalmente na revista O Cruzeiro, nos Arquivos Imp/ac(ívelsde Jogo Condee, mais recentemente,incluída na edição fac-similar da primeira edição de V:dm Secas.

45.Vale,a esserespeito,lembrar o depoimento de JorgeAmado: "Populaçãoliterária pequena, produção editorial reduzida, todos os autores se conheciam, liam-se todos os livros. Penso que naqueles idos não passávamosde trezentos os indivíduos que se dedicavam às letras em todo o país. Hoje só no bairro do Rio Vermelho existem mais de cem, na cidade da Bahia mais de mil, Nosso Senhor do Bonfim seja louvado': Jorge Amado, NtzveXaçãode Cabotagem, p. 25

650 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

do de "euforia': que permaneceria até o capítulo "Festa': seguido de um estado de "disporia" a partir dessemesmo capítulo. É verdade que o livro contém duas partes distintas, mas talvez fosse mais adequado, em primeiro lugar, pensar de

forma mais dinâmica e, depois, rever os limites entre essesdois estados. Mais que euforia e disporia, o que temos é um movimento da escassezou insegurança para a satisfação ou segurança e, posteriormente, o movimento

GRACILIANO RAMOS e 651

dência o fato de "Inverno" ocupar a posição central. Aânal de contas é nesse

capítulo que encontraremoso auge da satisfaçãoe da segurança,já que a chegadada chuva, mais do que garantir a prosperidade presente,garante a permanência dessaprosperidade. Prova disso é que este é o único capítulo em que as relações familiares, afetivas, aparecem de forma mais banca: é um

oposto, da satisfaçãopara a escassez. Seria mesmo absurdo considerar o primeiro capítulo do livro como pertencendo a um estado de euforia. Há antes o

momento de união não pela desgraça,mas pela alegria. Não é novidade aârmar que há uma relação especular entre o primeiro e o último capítulo. Seem "Mudança" o que se narra é a passagemde um período

oposto disso, um estado de desespero de uma família de retirantes no momen-

ruim, de seca,para um período bom, sem seca, em "Fuga" temos exatamente o

to final da seca.A tendência, no entanto, é a de uma melhora, já que o capítulo

Vidas Secas.A ligação entre o primeiro e o último capítulo tem sido apontada como indicador do caráter circular que o tempo teria no romance.No início do capítulo "0 SoldadoAmarelo" porém, pode-seler o seguintetrecho: "Deteve-sepercebendoum rumor de garranchos,voltou-se e deu de cara com o soldado amarelo que, um afzoízpzfes, o levara à cadeia,onde ele

oposto: o início da seca.Como vimos, esseé mesmo o argumento de que Antonio Candido lança mão para relativizar a aparente intercambialidade entre os capítulos. Nos demais, como veremos, essarelação também aparece. Conâontemos inicialmente "Fabiano'l o segundo capítulo, e "0 Mundo Coberto de Penas':o penúltimo. Em relação ao capítulo anterior, "Mudança'l "Fabiano" é o capítulo da canso/ilação da jamí/ía ?zolugar a que c/legaram.Fabiano pensa-seprimeiro como homem, depois como bicho, compara-se a seu Tomas da bolandeira, pensa para os filhos um futuro que reproduz seu próprio

agüentara uma surra e passara a noite" (p. 154, grifo meu).

presente, mostra resignação em relação ao patrão- Mais que fazer um desenho

Não há espaçoparadúvida aí: o narrador fazum corte linear no desenho circular que o tempo assumenas linhas geraisdo romance.Essaé a única

da personagem, este capítulo dá conta da situação presente do sertanejo. A preocupação concreta -- ter o que comer, sobreviver a qualquer custo --, que é a

menção clara ao tempo decorrido entre as ações narradas, mas é suficiente para, aliada ao fato de as lembranças das personagenssó recuperarem ações ocorridas em capítulos anteriores àquelesem que a rememoração se dá, nos permitir dizer que tudo o que se passa entre "Cadeia" e "0 Soldado Amarelo» ocorre no período de um ano e nos é apresentadoem ordem cronológica. Acima de tudo, são os próprios capítulos que nos fornecem a chavepara entender a ordenação que Graciliano Ramos deu ao livro. Há entre "Cadeia" e"0 SoldadoAmarelo" uma ocorrência única de continuidade narrativa dentro do romance. O casoda prisão de Fabiano, episódio principal de "Cadeia'l se resolve-- ainda que não propriamente se resolvendopara ele -- em "0 Soldado Amarelo't Observando a posição que ocupam no romance, notaremos que "Cadeia" é o terceiro e "0 Soldado Amarelo" é o antepenúltimo capítulo. Ou seja, se dividirmos o romance em duas partes, seis capítulos para cada lado tendo no centro "Inverno'l o sétimo, estescapítulos ocupam uma posição simétrica na obra -- uma vez que o antepenúltimo é também o terceiro secomeçamos a contar do anal. Como veremos,essesnão são casos isolados: os capítulos serelacionam um a um, como se houvesseum espelho entre as duas partes de Vidas Secas.É preciso acrescentarque não é coinci-

tónica do primeiro capítulo, dá lugar à preocupaçãocom a educaçãodos fi-

se encerra com as estrelas sumindo atrás das nuvens, perspectiva de chuva.

Essesdois movimentos se apresentam dentro do desenho temporal de

lhos. Essamudança só é possível porque a situação de penúria da seca foi supe-

rada, pelo menos por um breve intervalo. Seja um bicho, seja um homem,

Fabiano orgulha-se de ter superado dificuldades; mesmo em terra alheia, ele conseguiu se fixar a terra, criar raízes: Fabiano ia satisfeito. Sim senhor, arrumara-se. Chegara naquele estado, com a família

morrendo de fome, comendo raízes.Caíra no íim do pátio, debaixo dum juazeiro, depois tomara conta da casadeserta.Ele, a mulher e os filhos tinham-se habituado à camarinha escura, pareciam ratos -- e a lembrança dos soâ'imentos passados esmorecera (p. 22) Agora Fabiano era vaqueiro, e ninguém o tiraria dali. [-.] Ele, sanhaVitória, os dois 61hos e a cachorra Baleia estavam agarrados na terra (p. 24).

Em "0 Mundo Coberto de Penas"a situaçãose inverte e o que se apresenta é a preparação para deüar a fazenda. Não mais será possível estar fixa-

do à terra, a perspectivaé de desgraças:"Não permaneceria ali muito tempoNo silêncio comprido só se ouvia um rumor de asas"(p. 168). Pensandona formulação de sinha Vitória de que as arribações matam o

l 652 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

gado, Fabiano põe em revista o período de tempo em que viveu ali. Seu esta do de espírito é outro: ao invés de calma e resignação, ele se desespera e desvia seu rancor contra o patrão e o soldado para as aves,que mata às deze-

GRACILIANO RAMOS e 653

Entre o quarto capítulo, "SanhaVitória" e o décimo, "Contas'! relação se-

melhante se estabelece,agora em torno da idéia de segurança.Assim como Fabiano, sanha Vitória

não se esquece dos tempos difíceis da seca e, no caso

nas.Como todas as atitudes de Fabiano,essademonstração de raiva tem seu lado prático e se constitui numa preparaçãopara a viagem, já que a carne seria salgada e armazenada. A mudança do estado psicológico de Fabiano aparecenos mínimos detalhes. Se em "Fabiano" "a lembrança dos soõimentos passadosesmorecera"

dela, criatura mais consciente e de maior poder de reflexão que o marido, há

(p. 22), em "0 Mundo Coberto de Penas"ela o persegue:"Fabiano,

a idéia de segurança naquele lugar, já que a cama é um objeto que não pode ser

encaiporado,fechou as mãos e deu murros na coxa.Diabo. Esforçava-sepor esqueceruma infelicidade, e vinham outras infelicidades.Não queria lembrar-se do patrão nem do soldado amarelo. Mas lembrava-se, com desespe-

transportado num período de secae só pode deseja-loquem consegueâgurar um futuro de fixaçãonum determinado lugar. Assim como Fabiano,nesta primeira parte do romancesinhaVitória, livre de problemasmais imediatos,

ro, enroscando-se como uma cascavel assanhada" (p. 171).

pode exercitar suas fantasias e pensar até em satisfazê-las. Chega a fazer planos

O encerramento dos dois capítulos sintetiza a relação entre eles:

dificuldade em afasta-los. Mesmo assim, o tom geral de "SanhaVitória" é dado

pela sensaçãode segurarzça. Como se sabe,todo o capítulo se desenvolveem torno de um grandedesejoda mulher de Fabiano:possuir uma cama de couro, como a que tinha seuTomasda bolandeira. Essedesejoem si já aponta para

com Fabiano e, mesmo demonstrando saber das diâculdades práticas que te-

ria para conseguiro dinheiro suficiente, acabaatribuindo aos entusiasmos Àquela hora linha Vitória devia estar na cozinha, acocorada junto à trempe, a saia de ramagens entalada entre as coxas, preparando a janta. Fabiano sentiu vontade de comer.

apenas temporários do marido possível âacasso.

Depois da comida, falaria com sinha Vitória a respeitoda educaçãodos meninos (p. 33).

Mas ainda há outros sinais de estabilidade.A comida mais uma vez é fator notável. O capítulo se abre com sinha Vitória acendendoo fogo para

Chegou-seà casa,com medo. la escurecendo,e àquela hora ele sentia sempre uns

preparar o almoço. A fita de comida deixa de ser problema e a preocupação

vagos terrores. Ultimamente

vivia esmorecido, moíino, porque as desgraças eram muitas.

passaa ser o tempero ou o perigo de a comida se queimar, já que ela se

Precisavaconsultar sinha Vitória, combinar a viagem, livrar-se das arribações,expli car-se,convencer-sede que não praticara uma injustiça matando a cachorra. Necessá

distrai com seus pensamentos. Há até uma despensa abastecida:

rio abandonar aqueleslugares amaldiçoados. Sinha Vitória pensaria como ele (p. 177).

Foi levantar o testo, recebeu na cara vermelha uma baforada de vapor. Não é que ia deixando a comida esturrar? Pâs água nela e remexeu-a com a quenga preta de coco. Em seguida provou o caldo. Insosso, nem parecia bóia de cristão. Chegou-se ao girau

A situaçãoé a mesma:final do dia, hora de voltar para casa.No segundo capítulo a volta a casasigniâca comer e ter tranqüilidade, não há mais a preocupaçãocom a novilha perdida. A própria casa,a fazendaaparecemcomo lugaresdo merecido descanso.Somentea educaçãodos filhos deveser discutida, e mesmo assim mais tarde. Já no penúltimo capítulo, a volta para casa é

uma fuga da situação desesperadora-- prenúncio da fuga que se concretizará no capítulo seguinte.Nem sefda em jantar. O que assomadiante de Fabiano são as preocupaçõesde preparar a viagem e aliviar a consciência. A educação dos meninos, uma espéciede luxo só possível nos anos bons, dá lugar à garan-

tia da sobrevivênciaimediata. Já não há mais prazer ou orgulho em estar-se plantado naquela terra, agora convertida em um lugar amaldiçoadoa 46. As confrontações poderiam continuar. Vejam-se, por exemplo, as crendices de Fabiano. Em "Fabiano" elas servem para apazigua-lo. Já no início do capítulo, incapaz de encontrar uma novilha perdida, ele reza para que ela reapareçae satisfaz sua consciência. Em "0 Mundo Coberto

onde se guardavam combucos e mantas de carne, abriu a mochila de sal, tirou um punhado, jogou-o na panela (p. 60).

Não é preciso mais do que pensar na cena do capítulo inicial em que sanhaVitória recebe Baleia, que havia caçado um preá, para que se note como,

na vida da personagem,esteé um momento de segurança:"SanhaVitória beijava o focinho de Baleia, e como o focinho estava ensangüentado, lambia

o sanguee tirava proveito do beijo" (p. 14). Mesmo Fabiano,com quem sanhaVitória estáfuriosa porque não dá suâciente apoio a seusprojetos de adquirir uma cama de couro, aquieta seu medo perene das secasao dormir na mais absoluta tranqüilidade: o mesmo ronco que a

de Penas" elas o inquietam, são fantasmas que Ihe causam horror: "Sabia lá se a alma de Baleia andava por ali, fazendo visagem?" (p. 177).

''R 654 + UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

GRACILIANO RAMOS e 655

uma certa altura a incomoda é prova concreta de que não há perigo de seca.Não

é preciso insistir muito sobre esseponto, uma vez que o próprio narrador indica explicitamente ser essaa sensação dominante na personagem: "Tudo ah era está-

vel, seguro. O sono de Fabiano, o fogo que estalava,o toque dos chocalhos, até o zumbido das moscas, davam-lhe um sensação de firmeza e repouso"(p.

63).

No capítulo "Contas': ao contrário, serámostradaa âagilidade dessasegurança, que só pode existir porque restrita ao espaçoíntimo da casa.As certezas de Fabiano e sinha Vitória são desmentidas na prática, no contato com a

vida social fora do círculo familiar. Esteé o capítulo da insegzzrarzça, que se

Outro par de capítulos a interessar aqui é composto por "0 Menino mais

Novo" e "Baleia'; quinto e nono capítulos.É difícil ver alegria ou segurança na âustrada tentativa de montar um bode empreendida pelo menino mais novo. O que há de positivo é que tudo são promessas,projetos para o ftlturo, ao contrário do que se narra no capítulo dedicado à cachorra. "0 Menino mais Novo" é, portanto, um início de t,ida, enquanto"Baleia" é zlm férmi/zo. Isso fica evidente desde o primeiro período de cada um deles.Em "0 Menino mais Novo": "A idéia surgiu-lhe na tarde em que Fabiano botou os arreios na égua alazã e entrou a amansa-la" (p. 69). Em "Baleia": "A cachorra

abre com a preparação que o casal faz para que Fabiano vá acertar as contas com o patrão. Ele é incapaz de fazer contas, mas sinha Vitória, lançando mão

Baleia estava para morrer"

de diferentes grãos, consegue chegar ao valor que Fabiano deverá receber. Ao

uma idéia que, mais tarde, se revelará apenas um vago desejo. Vago, mas impor-

se apresentar ao patrão, descobre que as contas não batem. Inicialmente, contando na mulher, ele se revolta: "Não se conformou: devia haver engano. Ele era um bruto, sim senhor, via-se perfeitamente que era um bruto, masa mulher tinha miolo. Com certezahavia um erro no papel do branco. Não se descobriuo erro, e Fabiano perdeu os estribos" (p. 141). Curiosamente, o patrão em nenhum momento contesta a correção das contas do empregado. A razão da diferença vem de um elemento externo, que Fabiano não consegue entender: sãojuros. Remoendo sua raiva, vai se lembrar de episódio parecido que já vivera. Matara um porco e tentara vender a carne na cidade,mas um fiscal Ihe cobrou impostos. Tentou enganar a fiscalizaçãoe acabou tendo que pagar,além dos impostos, uma multa. Neste casotambém uma certeza serevela frágil quando conâontada com as regras

tante. Pela primeira vez o menino vislumbra a possibilidade de ser como o pai,

vigentes "na cidade'l "entre os brancos't

ou seja,sergente'7."Baleia" vai num caminho oposto, narra a morte do animal. Confirma isso o fato de Fabianoservir como ponto de referênciatanto para o menino como para a cachorra, mas em sentidos opostos.Ao final de "0 Menino mais Novo': após cair do lombo do bode, ser ridicularizado pelo irmão e nem sequer contar com o apoio da cachorra, o menino se volta para o futuro, e o que ele vê é a exatadescrição de Fabiano feita no segundo capítulo do livro: Quando fossehomem, caminhada assim,pesado,cambaio, importante, as rosetas das esporastilitando. Saltaria no lombo dum cavalo brabo e voaria na catinga como pé de vento, levantando poeira. Ao regressar,apear-se-ia num pulo e andaria no pátio assim, torto, de perneiras,gibão, guarda-peito e chapéu de couro com barbicacho(pp. 77-78).

Já para Baleia, apresenta-se a imagem de um Fabiano que pertence ao pas-

É como se para essa família a segurança e a prosperidade só fossem possíveis num espaço muito restrito. Isso é conârmado

(p. 127).

No quinto capítulo, algo surge, começa. Ê claro que não é nada mais que

pelo desenvolvimento

de "Inver-

no'l O momento de maior alegria e, até certo ponto, expansãoem todo o livro decorre todo dentro de casa.Eles não estãolivres da desgraça,aânal de contas, a água subiu, há uma enchente. Mas nem isso importa: "A água tinha

subido, alcançado a ladeira, estavacom vontade de chegar aosjuazeiros do fim do pátio. Sinha Vitória andava amedrontada. Seria possível que ela ta-

sado,à origem mesma:"Não poderia morder Fabiano:tinha nascido perto dele, numa camarinha, sob a cama de varas, e consumira a existência em sub-

missão, ladrando para juntar o gado quando o vaqueiro batia palmas" (p. 133).

É certo que Baleiainclui Fabiano em suasvisõesfinais do paraíso.Mas ali ele já perde sua importância específica,uma vez que pertence a um todo do qual fazem parte também os meninos, o ambiente da fazenda,a situação de submissãoe até mesmo os preás,que vêm em sua mente em primeiro lugar,

passe os juazeiros? Se isto acontecesse, a casa seria invadida, os moradores

teriam de subir o morro, viver uns dias no morro, como preás"(pp. 96-97). O máximo que poderia acontecerera uma vida dura por alguns dias. Mesmo assim,a fogueira acesa,aspessoasseaquecendoumas nas outras, as

47. Lembre-se que criança, neste livro, não é propriamente gente. É Fabiano que expressará claramente isso no último capítulo: "Menino é bicho miúdo, não pensa" (p. 190). Mesmo que

histórias incompreensíveis e contraditórias de Fabiano, tudo é sinal de segu rança, de alegria, que só é possível no espaço restrito da vida familiar.

Menino mais Velho" -- e a própria ausência de nome, de identidade própria dos meninos convir

linha Vitória pense diferentemente e chegue a abalar a convicção de Fabiano, as atitudes de indiferença dos adultos diante das crianças de que um exemplo aparece nitidamente em "0 mam essavisão da infância.

l GRACILIANO RAMOS e 657

656 © UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

antesmesmo de Fabiano:"Baleia queria dormir. Acordaria feliz, num mundo cheio de preás. E lamberia as mãos de Fabiano, um Fabiano enorme. As criançasseespojariam com ela, rolariam com ela num pátio enorme, num chiqueiro enorme. O mundo ficaria todo cheio de preás,gordos,enormes" (p. 136). Por âm, é preciso admitir que o tom dos dois capítulos também confir-

ma essaoposição."0 Menino mais Novo" pode ser lido com um episódio cómico -- o único do romance. Há uma cena de comédia-pastelão, com o menino mais novo dando com as faças no chão em sua tentativa de ser um vaqueiro-miram. "Baleia'l ao contrário, é o desfecho trágico de uma vida -- e a incompreensãode seu destino aproxima a cachorra dos grandes heróis trágicos, que vêem a desgraça desabar-lhes sobre a cabeça sem saber exata-

cidade em razão da festade Natal. As dificuldades de adaptaçãoa esseoutro mundo já começam com a roupa que têm que vestir. Com camisas,paletós e principalmente sapatos,elessesentem desconfortáveis e têm que selivrar de parte desseaparato para conseguir caminhar até a cidade. Muitas vezessefaz uma comparaçãoentre a situação vivida naquele instante e a vida na fazenda: "Os meninos estreavam calça e paletó. Em casausavam camisinhas de riscado ou andavam nus" (p. 107).

Ao chegaremà cidade,a relaçãocom o capítulo "0 Menino mais Velho" seestabelecetanto pelo fato de se privilegiar a visão das criançassobrea cidade como pela clara conõontação que se faz com os lugares mencionados

mente como mereceram tamanha ira dos deuses.

Restaram o sexto e o oitavo capítulo, "0 Menino mais Velho" e "Festa'l Neles a idéia de satisfação estará ligada ao domínio de um espaço físico

Já em "Festa': o espaço se alarga e se converte num mz4ndoexageradamente

grande,sobre o qual não se tem domínio nenhum. A situação é de uma visita à

ea

impossibilidade de conforto fora da vida familiar se desenvolverámais que em qualquer outro ponto do livro. O capítulo "0 Menino mais Velho" trata de um mundo pequeno,totalmente conhecido, e se desenvolvea partir de uma pergunta que o filho faz a sinha Vitória. Tendo ouvido sanhacerta fiar em ínláerrzo, palavra que achara bonita, quer saber seu significado. Custa a crer que um lugar tão horrível pudesse ser designado por palavra tão bela, deseja um testemunho con6iável

e pergunta à mãe se ela já estivera lá. É castigado e volta ao pátio. Como o inferno é um lugar ruim, ele começa a pensar nos lugares que conhece: Todos os lugares conhecidos eram bons: o chiqueiro das cabras, o curral, o barreira,

lá: "Os dois meninos espiavam os lampiões e adivinhavam casosextraordinários. Não sentiam curiosidade, sentiam medo, e por isso pisavam devagar, receando chamar a atenção das pessoas.Supunham que existiam mundos diferentes da fazenda, mundos maravilhosos na serra azulada. Aquilo, porém, era esquisito. Como podia haver tantas casase tanta gente?" (p. l l l).

Tudo setorna ameaçadorpara eles.Se aceitamcom tranqüilidade as excursões de Baleia à caça de preás nas proximidades da fazenda, fora do alcance da vista, aqui se apavoram com o possível

sumiço da cachorra: "Indiferentes à igreja, às lanternas de papel, aos bazares,às mesasde jogo e aos foguetes, só se importavam com as pernas dos transeuntes. Coitadinha, andava por aí perdida, agüentando pontapés" (p. 122). Seo conHito do menino mais velho havia começado por causa do nome de um lugm, a angústiacom o novo lugar vai desembocar numa dúvida lingüística:

o pátio, o bebedouro mundo onde existiam seresreais,a família do vaqueiro e os bichos da fazenda. Além havia uma serra distante e azulada, um monte que a cachorra

Nova dificuldade chegou-lheao espírito, soprou-a no ouvido do irmão. Provavel

visitava, caçando preás, veredas quase imperceptíveis na catinga, moitas e capões de

mente aquelas coisas tinham nomes. O menino mais novo interrogou-o

mato, impenetráveis bancos de macambira

Sim, com certezaaspreciosidadesque seexibiam nos altares da igreja e nasprateleiras

e aí fervilhava uma população de pedras

com os olhos.

vivas e plantas que procediam como gente. Essesmundos viviam em paz, às vezes desapareciamas fronteiras, habitantes dos dois lados entendiam-se perfeitamente e auxiliavam-se.Existiam sem dúvida em toda parte forças maléficas,mas essasforças

das lojas tinham nomes. Puseram-se a discutir a questão intrincada. Como podiam os

eram sempre vencidas (p. 85).

Uma a uma, as inquietações levantadas em "0 Menino mais Velho" são retomadas em "Festa': mas com ressonânciasmuito diferentes no espírito das personagens. Lá, prevalecia a conâança no mundo, um mundo pequeno, conhecido.Aqui, essasinquietaçõesvêm corporificar ameaçase diâculda-

O inventário do menino inclui todo o mundo que eleconhecee Ihe incute grande confiança: não há nada de ruim que possa atingi-lo. O mal não está

no espaço,masno tempo,já que"antigamenteoshomenstinham fugido à toa, cansadose famintos" (p. 85). Por isso mesmo, a existência do inferno Ihe

parecetão trágica: por lançar uma pequenacentelha de dúvida nessatotal connlança no mundo.

homens guardar tantas palavras? (p. 123).

des, comprovando apenas que o mundo é enorme e ameaçador.

Essatendência se observatambém nos adultos. SanhaVitória precisaurinar e fica hesitante, sem saber bem onde fazê-lo. Fabiano dorme, mas não é

T 658 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

mais um sono tranquilizador. Tudo perde seu ar de familiaridade, até mesmo as pessoas:Fabiano "sonhava, agoniado, e Baleia percebia nele um cheiro que o tornava irreconhecível" (p. 124). Assim como aconteceunos outros pares,aqui um capítulo respondeao outro, descrevendoum movimento que se desenhaseqüencialmenteno livro como um todo. Uma leitura feita em qualquer outra ordem destruirá essemovimento e rompera uma unidade elaborada de forma sutil, mas sempre identiâcável. E por isso que se pode dizer que Vídm Secasé um romance cuidadosamente montado, a partir de peçasfabricadas com peúeição. Aparentemente peúeitas em si mesmas,essaspeçascompõem uma arquitetura tão precisa que qualquer mudança no arranjo produzirá alguma coisa que não é Vidas Secas.Portanto, não é possível considera-lo desmontável -- a menos que se chame de desmontávelaquelerelógio que o menino curioso abre,remonta e que continua funcionando por alguns minutos, apesardas peçasque sobraram, dando a fHsa impressão de não há tantos segredosassim na arte da relojoaria.

5. O ROMANCE OO OUTRO:

V/OAS SECAS

(b. O SENTloO DA MONTAGEM)

Sefaz sentido pensar que Vidas Secasfoi organizado da maneira que se descreveuaqui, é preciso perguntar o que o autor quis com essaestrutura. Um professor norte-americano, Frederick G. WiUiams, em artigo de 1973,já havia feito uma leitura que estámuito próxima da que se propôs aqui, enxergando a mesma relação especular entre os capítulos. Ele opera a partir de dois pressupostos. O primeiro é o de que o livro reproduz "a forma cíclica da secae das chuvas torrenciais': na qual "a idéia do inalterável é básica"';. O segundo é o de que há três tipos de capítulos no romance, referentes às três formas de acesso que o autor tem para representar o mundo do sertanejo : "a) capítulos que são episódios;b) capítulos que são situações,e c) capítulos que são monólogos interiores"'9. Antes de discutir o primeiro pressuposto, que estámais ligado ao sentido da estrutura para o significado geral do romance, é preciso dizer que elenão consegueprovar a correlaçãoentre todos os capítulosa partir dessa tipologia. A idéia é de que a um capítulo de um tipo corresponderia outro, do 48. Frederick G. Williams, " Vidas Secas,de Graciliano Ramos. Aspectos de una Obra Maestra del Realismo'; Revista de Cuittzra Brasileãa, dez. 1973 (36), pp. 75 e 77, respectivamente. Traduzi

parasitar. 49. Idem, p. 76.

GRACILIANO RAMOS © 659

mesmo tipo, na segunda metade da obra. Mesmo aceitando essatipologia dos capítulos de V:dm Secase concordando que eles se aplicam ao texto tal como o crítico propõe, há buracos na formulação. O próprio autor admite que o sexto capítulo, "0 Menino mais Velho': seria um monólogo interior e o oitavo, "Fes-

ta'; um episódio.Para resolvero problema, inventa uma unidade própria para os três capítulos centrais, dizendo que eles"formam um núcleo composto pelos três acessosusadospor Graciliano para pintar a vida do sertanejo"50. O problema aqui é o de pensarde forma muito rígida. Dizer que um determinado capítulo de Vidas Secasé composto por um episódio ou um monólogo interior, por exemplo,é bastanteredutor. Um capítulo como "Cadeia"começa como um episódioe termina como um monólogo interior. "Festa':por sua vez,é um episódio em que atodo momento sefaz uso do monólogo interior. A proposta de WiHams se conserva válida se pensarmos em termos de tendência, o que é natural, pois se os pares de capítulos são especulares,faz sentido que o método narrativo se repita.

O outro pressuposto,de que a estrutura circular remete diretamente ao ciclo da seca,é redutor porque transforma a representaçãofiel da realidade, o realismo como eleo chama,no grande objetivo de Vidas Secas. O sentido acanhadodo livro seriao de retratar a vida do sertanejode modo a mostrar sua dignidade humana. E Graciliano faz isso, é claro, mas faz mais do que isso.Além do mais,quando associao ciclo natural a uma inalterabilidadedo

destino das pessoas, Williams chegaperto de atribuir um caráterfatalista, quase determinista, a Vidas Secas,que é um livro do seu tempo, e lida com o

õacasso,é inegável,mas não em termos de um inalterável absoluto. É no impasseda representaçãodo outro que encontraremos o sentido da estrutura global de Vidas Seca.O pressupostoseria, portanto, totalmente diverso. Dessamaneira, Vidas Secasdeve ser visto como uma tentativa de solucionar a difícil equaçãoda figuração do outro -- especialmentepara um conjunto de obra que havia tratado diretamente da diâculdade que é enxergar, entender minimamente e, finalmente, representar o outro. Sea aproximação unilateral como a que se vê nos romances de Jorge Amado não serve, a única possibilidade radical é tentar fazer o oposto dela. Ao invés de aproximar-se do outro -- o que, como já se viu, leva a uma redução, como a que se operou em Capitães da Areia, em que o proletário é dirigido pelo intelectual - a solução

seria a de assumir integralmente a separação.Para preservar o outro e ao mesmo tempo evitar a falsa simpatia, é preciso representa-locomo outro 50. /dem, pp. 76-77

Y GRACILIANO RAMOS 8 661

660 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

mesmo, distante como todo outro é em .Angtbtia.O desato seria construir um discurso em que as duas vozes ecoassemindependentemente. E o caráter absolutamenteúnico de 14dasSecasvem exatamentedaí: em todos os seus níveis de organização,as duas vozesconvivem, construindo uma substância única, mas na qual sepode identiâcar os dois elementos que a formam. Esseaspectojá foi muito discutido pela crítica no que diz respeito ao uso do chamadodiscursoindireto livre. Rui Mourão já disse,com acerto,que a voz do narrador é centralizadora,chegando a aârmar: "Ê fora de dúvida que esseromance não se insere naquela linha de criações mais atualizadas que procuram escamoteara participação do romancista e oferecerao leitor a objetividade de um texto que se inventa, com movimentos limes e desenvoltos"si. De fato, há uma voz narrativa que tudo comanda e que, como se apontou em Os Raros,é a voz que dirige seu olhar ao outro. Há um eu -- que não precisaser identiâcado com o autor -- que olha para um outro, e o faz com seuspróprios olhos e com seu próprio discurso. Por outro lado, essediscurso, se é centralizador, é também flexível, construindo-se em diversasmodalidades.Assim, a voz do narrador, o discurso indireto, pode muito bem dar corpo, pelo discurso indireto livre, à voz do outro. Mas as modalidades não

sãoapenasessase um estudiosocomo Fábio Freixeiro,ao discutir o problema do estilo indireto livre no capítulo "Fabiano': se vê na necessidadede criar subcategorias-- o estilo indireto livre puro e o expressivo--, já que enxerga diferentes níveis de interiorização na representação que faz dos pensa-

mentos daspersonagenso narrador de VidasSecas. Ainda assim,observa:"é difícil, mesmo,delimitar-lhes as âonteiras"s:.Dessamaneira,o narrador se coloca de forma a dar vazão ao discurso do outro ao invés de atribuir-lhe um discurso. Veja-se o encerramento do capítulo "0 Soldado Amarelo": Aprumou-se, amouos olhos nos olhos do polícia, que sedesviaram. Um homem. Besteira pensar que ia ficar murcho o resto da vida. Estava acabado?Não estava.Mas para suprimir aquele doente que bambeava e só queria ir para baixo? Inutilizar-se por

causaduma fraqueza fardada que vadiava na feira e insultava os pobres! Não se inutilizava, não valia a pena inutilizar-se. Guardava a sua força.

Vacilou e coçou a testa.Havia muitos bichinhos assim ruins, havia um horror de bichinhos assim õ'aços e ruins.

Afastou-se,inquieto. Vendo-o acanalhadoe ordeiro, o soldado ganhou coragem, avançou, pisou firme, perguntou o caminho. E Fabiano tirou o chapéu de couro. f

51. Rui Mourão, op. cíf., p. 118.

52. Fábio Freixeiro, "0 Estilo Indireto Livre em Graciliano Ramos': em Sânia Brayner (org.), Fortuna Cn'fica

Graciliarzo Ramos, p. 247.

-- Governo é governo.

Tirou o chapéu de couro, curvou-se e ensinou o caminho ao soldado amarelo (pp 162-163).

Num trecho como este,o discurso indireto e o indireto livre aparecem juntos. Os dois primeiros parágrafos seabrem com um período em que a voz do narrador olha para fora e, por isso, usa o estilo indireto. Logo no segundo período volta a olhar para dentro, e o estilo indireto livre é retomado. Como é comum acontecerno livro todo, a transição entre as duas modalidades do discurso procura uma zona de indefinição: de onde vem aquele"um homem"? Poderia vir da voz narrativa em si ou da voz narrativa que dá existência ao discurso de Fabiano. O leitor, assim que passao estranhamento, terá facilidade em identificar que se trata do segundo caso,até porque as cogitaçõesde Fabianoem se considerarum homem ou um bicho tomaram conta de parte substancialdo segundo capítulo do livro. Mais adiante,surge um uso curioso de uma terceira modalidade, o discurso direto. Apareceo travessão e não sabemos se aquele parágrafo é algo que foi dito ou pensado por Fabiano. As duas coisas cabem, e o efeito final desta transição de uma modalidade para outra não é diferente da anterior: o de misturar as modalidades e, com isso,a origem do discursoO entrelaçamento das diversas modalidades discursivas é constante e permite ao narrador que se constitua como um eu que, não obstante se mantenha íntegro, se misture a um outro, que também permanece isolado e inteiro. É como se,para ver de fato o outro, fossepreciso ser-setão integralmente um eu que, em contrapartida, se âgurasse um outro de maneira a ele também ser-seintegralmente, de tal forma que, ao final da operação,um outro íntegro, não reduzido ao eu, finalmente surgissepara ser visto. Esseprocessoseveriâcatambém no desenhodo tempo no romance,fator constitutivo daquela estrutura especular descrita. Não é muito difícil entender Frederick G. Wílliams quando ele dá tamanha importância a um desenho cíclico

do tempo em Vidas Seca,relacionando-o a uma representaçãodireta da vida do sertanejo.Sepensarmosnum sistemabinário em que de um lado estariaa natureza e no outro a civilização, é fácil argumentar que, quanto mais próximo estiver um homem da natureza, cujo tempo é cíclico, maior será a possibilidade de essehomem ter uma noção circular da passagemdo tempo- As estações,o período de floração e de õutiâcação, o cio dos animais, enfim, todos os elementosnaturais que integram a vida dessehomem têm um desenhocircu[ar, que e]e acabaráadotando. Uma concepção linear, ao contrário, depende de um certo afastamento da natureza -- ou de um aprofundamento na civiliza-

662 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

GRACILIANO RAMOS © 663

ção -- já que corresponde a uma abstração. Basta pensar, nessesentido, que a

crupulosa na gestão dos recursos enviados para essaassistência -- aspectos tão

õsica clássica, newtoniana, exemplar enquanto modelo de pensamento abstra-

marcantes em romances sobre a secana virada do século XIX para o XX -- que se pode creditar a miséria constante em que vivem Fabiano, sinha Vitória e os meninos. Nem muito menos, a uma idéia de inevitável, como propõe Frederick G. Williams. Aquelas pessoaspodem até estar condenadas à miséria, mas isso, dentro do romance, não tem nada a ver com o ciclo natural da secae da chuva.

to, tem uma concepção linear do tempo, de tal forma que o representagraficamente por uma reta num plano cartesiano. Essapercepção transforma os ciclos naturais em marcos a partir dos quais se registram as unidades lineares de tempo, como os anos. E essavisão que nos permite ter consciência precisa de nossaidade, por exemplo, coisa que Fabiano e sanhaVitória não têm. Ora, se Vidas Secasde fato faz aquela complexa mistura-separação de um

eu e de um outro, é preciso que essasduas noçõesde tempo de alguma maneira participem da construçãodo romance.A introdução de uma marcação linear de tempo -- aquele "um ano" que apareceno capítulo "0 Soldado Amarelo"-- serviu mesmo de ponto de partida para a descrição que se fez do movimento especularda construção de lidas Secas.É como se o narrador surpreendesse, no desenhocircular do tempo em que estãoinscritas as personagensem profunda dependência da natureza, uma corda -- para usar a linguagem da geometria -- escolhida por um critério linear -- a noção de ano e âgurassecom mais detalheum período único na vida dessafamília, ao passoque o que há de circular nela, início e final de seca,ocupao espaço do romance que fica fora do ano recortado. Como não poderia deixar de ser, o período escolhido é estratégicoe, ao mesmo tempo que se contagia do movimento circular ao nos mostrar a passagemda carência para a satisfação e daí o retorno à carência, repensa o universo do outro em confronto com o

seupróprio, de forma a evidenciaro quanto há de carêncianele. Este,aliás, é um ponto que não pode ser relativizado em Vidas Secas.A proximidade da natureza é fator limitante na vida dos homens. Não por ela em si, mas porque pode ser instrumentalizada pela exploração económica. TH concepção,inclusive, dá existência a um dos aspectosmais marcantes de Vidas Secasdentro da tradição do romance brasileiro: ele não é um romance da seca. As vidro são secas-- e não a terra. O ambiente em que circulam os personagens

não é o de seca-- com a exceçãoóbvia do capítulo inicial. Por incrível que possaparecer,a maior parte do enredo se passaem tempos de fartura. E a contundência do texto enquanto obra que assumeum dos pólos ideológicos de seu tempo se revela bem aí. Mais do que a seca,fenómeno natural, e como tal, acima dos homens, oprime a família de Fabiano um 6enõmeno social. Assim, seja durante os ciclos da natureza no sertão nordestino,

seja num espaço

linear de tempo, contado no calendário, num período em que não há evidência de seca imediata, a situação dessas pessoas é de limitação. Não é a um ciclo

natural, ou à fita de assistênciado governo, ou à intervenção de gente ines-

O parágrafo anal do livro, que alguns críticos consideraram uma queda de nível dentro do romance porque ali o político teria vencido o artista, é na verdade, a prova final de que Vidas Secasé uma resolução perfeita para a equa-

ção da representaçãodo outro nos anos 30. Sinha Vitória imagina os 61hos noutra ocupação,muito diferenteda do marido. Embora Fabianoconsidere aquilo tudo fantasia dela -- assim como procedera em relação à cama --, não deixa de admitir também para si próprio um futuro diferente, já que, apesar de tudo, "o mundo é grande" (p. 189). Depois de instaurado esse novo tipo de

esperança, o romance se encerra: Não sentia a espingarda, o saco, as pedras miúdas que Ihe entravam nas alpercatas, o cheiro de carniças que empestavam o caminho. As palavras de sinha Vitória encanta

vam-no. Iriam para diante, alcançariam uma terra desconhecida. Fabiano estava con-

tente e acreditavanessaterra, porque não sabia como ela era nem onde era. Repetia docilmente as palavras de sinta Vitória, as palavras que sinha Vitória murmurava porque tinha confiança nele. E andavam para o sul, metidos naquele sonho. Uma cidade grande, cheia de pessoasfortes. Os meninos em escolas, aprendendo coisas difíceis e necessárias. Eles dois velhinhos, acabando se como uns cachorros inúteis, acabando-

se como Baleia. Que iriam fazer?Retardaram-se temerosos.Chegariam a uma terra desconhecida e civilizada, ficariam presos nela. E o sertão continuaria a mandar gente

para lá. O sertão mandaria para a cidade homens fortes, brutos, como Fabiano, sinha Vitória e os dois meninos (pp. 196-197).

Apesar da seca,que fecha um ciclo, o anal da trajetória daquele período

bom especíâcoensaiaum movimento para além do ciclo de sucessivassecas. Ao invésde desenharum cic]o fechado,o tempo, ao final do romance,acaba tomando a forma de espiral que volta ao ponto inicial do círculo anterior numa dada dimensão, mas noutra se distancia dele. O tempo cíclico do homem ligado à naturezasoâeu um desvio,portanto, com a sutil introdução de uma noção linear -- que se deve a sinha Vitória, no âmbito das personagens, mas que se desenhara estruturalmente pela incidência do tempo linear do narrador no desenvolvimentodo romance. No plano das modalidades discursivas mobilizadas, o discurso indireto se impõe. "Fabiano não sentia': eis uma construção perfeita para instituir um

664 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

momento em que a voz narrativa se levanta para mostrar algo que não é dado ver nem mesmo a sanhaVitória: o destino pouco acalentadorque a grande cidade lhes reserva-- o que aliás, só confirma a idéia de que o desenho do romanceé espiral,pois a família estáprestesa entrar num novo círculo de exploração, repetindo seu movimento, mas num outro nível. Com Vidas Secas,Graciliano Ramos deu um xeque-mate no romance proletário, deixando a nu as suaslimitações, ao mesmo tempo que o elevou

BIBLIOGRAFIA e

a um grau de realização que jamais seria alcançado de novo. Sem deixar de ser romance engajado, o livro é a demonstração cabal de que a natura artísti-

ca pode servir para impulsionar o conteúdo político de uma obra, mas o contrário

é muito difícil de acontecer. Dentro do horizonte

ideológico de

toda essageraçãode escritores,ninguém conseguiriadar uma respostatão completa ao problema da arte que se quer fator atuante no seutempo. Ninguém âguraria o outro de uma forma tão complexa no plano do pensamento e ao mesmo tempo tão orgânica no plano da arte, porque ninguém fora capazde preservaro outro como outro, com toda suacomplexidadee com suas razões, e assim, nessa inteireza, interessar-se por ele. Precisaríamos de

uma visão sobre o homem pobre brasileiro construída noutro horizonte mental para que surgisse, com Guimarães Rosa, outra solução estética eâcaz

para a figuração do outro dentro da ficção brasileira.

l

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692 © UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

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de Janeiro, 1 (4):1, ago.

694 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCE DE 30

Tarqüínio de. 1937. "Vida Literária': coluna semanal publicada em O ,íorrzaZ. Rio de Janeiro. a) 21 de março, 4' seção,p. 3; b) 28 de março, 4' seção,p. 3, sobre Pureza; c)

SoUZA, Octávio

18 de junho, 4' seção, p. 3, sobre O Joguefe e Classe À4édia; d) 15 de agosto, 4' seção, p. 3,

ÍNDICE ONOMÁSTICO

sobre Barragem e Sem Rumo; e) 29 de agosto, 4' seção, p. 3, sobre Mundos À4orfos. TKEvisAU, Dalton. 1947. "Notícia

de Newton Sampaio': Joaquim, Curitiba,

11:3, jun.

8

A

505, 534, 552, 577, 590, 595, 606, 622,

AsKANTKS, Jorge:105(n)

649 (n), 659 AMAI{AL, AZeVedO: 409, 410

AõKtu, Caio Fernando: 27 AsKru, ManDeI de: 49

AMARAM Rubensdo: 209,210(n)

AOONIASnLH0:156

AmoKiM, CIÓvis: 172, 173, 241, 426, 441

AtBÉ, Mana Helena: 578

ANORAnK, Almir

AtBUQuzRQUE, Moacirde: 167,168 ALENCAR,rosé de: 31-33, 40, 61, 210

de: 50, 410, 41 1 (n), 425 (n),

429,432

ALMEloA,JoséAmérico de: 83, 86, 87, 89, 94, 96, 101,123, 133,208,218,412

ANDKADE,Carlos Drummond de: 57, 151, 409, 424, 425 (n), 525 ANI)RAOE,Cordeiro de: 74, 283, 441, 568-570

AtMEroA, rosé Maurício Gomes de: 22(n)

AuoKAoz, Fábio de Souza: 343(n)

AtMzrnA, Lacerda: 108 ALMEloA, Manuel Antânio

ANDKADE,Mário de: 39, 40, 45, 48-50 (n), 51, 52, 56, 59-63, 68, 74-76, 79, 156, 185, 195,

de: 230

AtMKiDA,Miguel Osório de: 159 (n), 199 AtMEinA, Renato: 49

Ai.pnoNsus, João: 373, 374, 376, 377, 379, 380,

(n), 505, 512, 537, 538, 595, 621 ANORADE,OSWaId: 18, 21, 41, 49, 50, 60, 64,

68, 79, 84, 94, 95, 112, 159, 168-172, 212,

399

Atx'ES, Castra:39,86, 195 AMADO, Gilberto:

219, 360, 363, 370, 371, 409-411 (n), 425

185, 413

AMADO, Jorge: 17, 19, 22, 24, 31, 32 (n), 33

34, 36, 37, 39, 41, 49, 50, 52, 68, 71-74, 83, 84, 100, 103, 104, 109-112, 119, 122 123, 159-166, 170, 171(n), 172, 173, 174184, 185, 186, 187, 193, 198, 199, 201

213 (n), 239, 241, 383 (n), 525 AxJos, Augusto dos: 43

AwJos,Cyro dos: 16, 22, .332,399, 416, 547, 551-575,577,584,595,605 ANTELO,RaÚI: 41 1 (n), 512 ANTUNES,HUgO: 160

ARANHA,Graça: 47-49, 73, 124, 217, 318

203-205, 207-208, 209, 210, 211, 215, 228

AKiNos, Afonso: 94, 95 (n), 334

233, 238, 239, 247-269, 270, 271, 273

ARRUDA, Mana Arminda do Nascimento: 193

274, 280-283, 287, 289-295, 314, 315, 326,

(n),526

327, 332, 369, 371, 372, 378, 381, 382

Assis, [São] Francisco de: 410

384, 405, 406, 410, 412, 413(n), 416, 419:

Assis, Machado de: 12, 18,21, 31, 33, 48, 56,

426, 431, 440, 441, 442, 444, 447, 456:

197, 230, 304, 313, 327, 363, 373, 426, 525, 570,580,641

457, 458,460 466,470, 489 491,497, 503

f

l

ÍNDICE ONOMÁSTICOe 697

696 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

AníAvnx, Tristão de: 45, 48, 49, 52, 55, 56, 85-

620,622,642,643,646,651

D

G

87, 93, 94, 99, 104(n), 105(n), 109, 122, 125,

CAPANEMA, GUStaVO: 409

DACANM,, IJosél Hildebrando: 37,41, 71, 199

GABnRA, Fernando: 431

206, 215, 218, 219, 286, 287, 535, 545

CAR00SO,Lúcio: 19-23, 26, 37, 42, 70-71, 79,

D'ANOREA, Moema Selma: 135

Gatil.Ei, Galileu: 487

AYAI.A,WãImIr: 206

97, 99, 20 1, 203-206, 21 1, 242, 275-283, 327

DANÇAS,Francisco: 27

AZEVEDO, AIUÍSIO: 2 10, 233, 426

333,417-420,441,442,534,622

GENtTI'E, Gérard: 610 GEORGE,Stefan: 57 Gnioi.Di, Rodolfo: 572

CARLYLE: 1 16

DANlxs, SanTrago: 124 D'Aliuzzio: 57, 64 DELGADO, LUAS: I05-109, 1II

CARNnRO, CeCÍhO J.: 74, 441

DIAS, CÍcero: 41

Gti., Fernando C.: 578, 579

181, 192, 194, 196-199, 303, 378, 379, 426

CARNnRO, ÉdISOn: 175

Dus, Gonçalves:86

GiTKnY, Mana Lucra Caíra: 502(n)

(n), 525-528, 620

CAI{NEIRO, J. F.: 97

D'OI.IVnRA, Fe]ippe]Sociedade]: 48, 52, 54, 191

GI.ADKOV, [A.]: 118,119

(Prêmio DosTotÉvsKI,[Fiódorl: 77, 236, 273

GOBINEAU, [J.A.1:483

CAKooso, Patrícia: 564 (n)

B BANOEiKA, Manuel: 48, 57, 171, 172, 175, 177,

BAKBosA, Francisco de Assim: 198

CARNEIRO,Saul Borges: 170

BAKsosA,Orris: 48 (n), 61, 63, 168 (n)

CAKONE, Edgard:34(n), 80(n), 104(n), 213(n)

BAKSOSA,Rui:442

CARVALHO,Jáder:445

BARON, Victor Allan: 572

CARVm.no,JoséCândida de: 441, 447-456 CARVm.HO, Lúcia melena: 620, 621, 623

BARR{ETO nono: 22, 97-102, II1, 156, 360, 544 BARRETO, Lama: 43, 44 63, 198, 199, 439, 457,

504,590

CAKVm.no, Ronald de: 49 CASTEI.o,JoséAderaldo: 465

CASTRA,Moacyr Werneck de: 60, 68, 173, 174,

BINÁRIO,OIga:572

CnAMBERI.AIN: 483

BERGER,(Arthur Ewert) Harry: 572

CnASIN,J.: 34 (n)

Bloco,Ernst:67

CnATEUBRIANO,

Biov, Léon: 57, 364, 370 Bosi, Albedo: 12, 37, 38, 85 (n), 176, 365, 433,

CnXVES, Flávio Loureiro:

BRAvxER,Sânia:660 (n)

BREcnT,[Bertoldj:118,176 BKocA,Brita:419,420,422,424

DuARrE,Nestor: 209, 406, 441, 442-444, 447 DurKA, Eliana: 36 (n)

CASTEID BRANCO, CamIãO: 94, 329

BASTioK,Reger: 108 (n), 343-345 BAScos,Abguar: 38, 41, 42, 283 BzLI.o,JoséMana: 35 (n), 134, 138, 141, 157

BKAGA,Rubem: 73, 263, 265, 642, 644, 647-649

257,266,274

r

BARcos,Jaymede: 50(n), 51, 211,212(n)

435

DouRAoo, Autran: 552 (n) DuAKrE,Eduardo deAssim:73, 174-176,255 (n),

E EINSTEIN, [AIbertl: 487 ENaKLS,[Friedrichl: 116 EwtRr,(Sabe) AugusteElite: 572

411

CAXIAS,Duque de: 410

FARnAT,Emir: 447, 456-464

382(n)

FAKt\, Octávio de: 22, 23, 36, 41, 42, 44-46, 49

CÍCER0: 362 Con.no NETO:57, 62, 95, 96, 135, 210, 274, 494

Col.OMBO,[Cristovãoj: 214 CONOÉ, João:649

C

CABRAS DEMETONETO,JOGO: 522, 613

COSTA,Dante: 209, 326, 327, 383

FiGupimoo,Guilherme:50 (n)

CABI{AL,MárIO: 332

COSTA,Dias da: 175, 193, 194, 2 17 (n), 231, 382, 383

FIGUEIREoo, Jackson de: 98, 105, 116, 200, 228, 282,363

COSTALM,Benjamin: 210

FoLIGNO,Angela de: 352, 354 FoNrES,Amando: 37, 159, 164, 184-199, 207, 228, 243, 247, 276, 303, 326, 404, 406, 416, 470, 471

FERRAZ, Aídano do Couto: 439, 440(n)

CAMPOS, Juvêncio: 123

Cou'ro,Ribeiro:73

FRANCE, Anatole:15,57,107

CAMPOS, Luís de Mello: 427, 429

CitÉMiKux, Benjamim: 643

FRnRE, Laudelino: 167

CANOiOO,Antonio: 12-14, 16, 20, 23, 34 (n), 36,

CASTO,Jesus:121 (n), 122, 152, 206, 218, 219,

232-234, 255 (n)-257, 262, 263, 266, 270, 274, 334, 335, 379-381, 389, 408, 423, 424, 457, 472, 570, 571, 597, 598, 604, 605, 619,

347,352,353,361,541,542 CmsTóvÃO, Fernando: 646-649

'1

CKui.s, Gastão: 124, 327 CUNHA, Euclides da: 44, 119

CUNHA,Ovídio da: 217, 218 (n)

h

HN.LEWEU, Laurence: 42 (n), 211 (n), 413 HAROY,Thomas: 57

Hni.ER, [Adolfl: 422, 485 HOBSBAWN,ErIC: 33 Hol.ANDA, Aurélio Buarque de: 49

FEBRONIO: 223

38, 40, 45, 56 (n), 58-60 (n), 65, 66, 68, 94 (n), 97, 98, 101, 112, 155, 156 (n), 168, 169,

125,130,168,175,204,233,504 GuIMARÁES, Alberto Passos:161-164,166, 175

184, 185, 203, 205, 206, 228, 229, 269, 282,

216,381,382,648 CORTÁZAR, [JUIIOl:44

134, 197, 257 (n), 465

GRIEco, Agripino: 44, 46, 87, 106, 118, 119, 124

(n), 109, 110 (n), 122, 171, 174, 175, 177,

401 405,416,441,542,547,622

CouriNno, A#ânio: 3 1, 32 (n), 33 (n), 40, 132-

GÓKKI,[Maximl: 118 GRAÇA, Lydia de Alencastro: 414 GREEN, Julien: 242

HEINE,{H.]: 480

FAusTO,Bons:34(n)

CAMÕES, ILUÍSdel: 78 CAMPOS, Flávio de: 472,478, 488 CAWPos,Haroldo: 14,67

GoMoS, Paulo Emitia Salles: 212, 213, 215

HAUSER, ArnoId:

CoKonRO, João: 112, 173, 205, 206, 209, 215,

CAMINHA, AdOIfO: 92

Goi.o, Michel: 118 GAMES,JoséBezerra:173,444-447

(n), 50, 55, 56, 57, 60 (n), 66, 77, 97, 99, 104

313, 328, 329(n), 343, 355, 356(n), 357-372,

CONSTANTINO,AntÕnIO: 283

GÓES,Fernando: 113 (n) GoETmE,[Johann Wolfgang von]: 39, 479, 485

H

F

[ASSISl: 62

Gire, [A.]: 57

FmiTKS, De Cavalcanti: 231(n) FRnXEIRO, lábIO: 660

FREuo,[Sigmundl: 487 FREYRE, GIIberto: IOI, I06, 134, 135, 153, 157, 297,208,269,270,525,526 Fusco, Rosário:416, 417

644

HoLANDA,Sérgio Buarque de: 12, 13, 20, 21 207 HUXLEY, AIdOUS: 382

l IGI.ÉsiAS, Francisco: 105(n)

J JARDIM,LUAS:41 (n), 525 JURANO1R, DaICÍdIO: 238, 425 JuKrMA, Abelardo Araújo: 216, 217

JUKEMA,Aderba!: 166, 167, 171, 174, 207, 231 232, 237-239, 249, 333, 372, 373, 381, 426

K Klpt,ING: 204

ÍNDICE ONOMÁSTICOe 699

698 e UMA HISTÓRIADO ROMANCEDE 30 MARTINS, Heitor:

L LACERDA, Cardos: 35 (n), 52-57, 60, 214-216,

238,240,242,244,642 LAPETÁ,João Luiz: 36, 44-46, 50, 56(n)-58,

60,

65,66,69(n),240,606,611 LAWPiÁO, 223, 268

43

MARFINS,lvan Pedro de: 37 MARrINS,LUAS: 303, 326, 470 MAKrlNS,Wilson: 25, 98, 103, 1 10,421 (n), 456, 457,460

NoGunRA, Hamilton:97, 184 Noi.L, João Gilberto: 27

PRADO, lan deAlmeida:283,286(n) PRATA, Ranulpho:84,85,94,494-503

NovKis, Fernando Antõnio: 193(n)

PKESTES,[LuísCarlos] : 212, 424, 572

MARX, [Karll:

Oi.ruiRÁ, Alberto de: 61,62

116, 241

PROUST, [Marcell: 57,98 PTOIOMEU: 487

PUGNAM,Samuel: 406, 441

MATEUS, SãO:121 (n)

OI.rVElltA,Armando de: 492-494

LEME,[Cardea] D.] Sebastião: 206 LÊNiN:104

MATos,Gregário de:610 (n)

MAURIAC, [F.]: 191,414

OiVMPiO, Domingos: 87 Otà'MPiO, José:42, 62, 21 1, 413, 441

Limo EPERnRA,Mana Rachel Abreu: 560(n)

MKOKiKos, Borges de: 412 MKI.i,o, Mário Vieira de: 58

ORICO,Osvaldo: 488

QuEIRaS,Eça de: 78, 232, 234, 235, 391 QuziKoz, Mana Luíza de: 271(n)

Ovm.L.E, Jayme:124

QunRoz, Rachel de: 22. 23, 26, 96, 97, 103, 104

LEBEOINSKI: 118

LAMA,Benjamin: 61 LluA, Jorge de: 49, 50, 61, 99, 101, 107, 108 (n),

205, 213-217, 219, 220-228, 238, 247, 283: 337,343-357,421 LiuA, Luiz Costa: 85 (n), 94, 134, 175, 176, 240,

255 (n), 257, 258, 261, 262, 465, 466, 537, 538 LAMA, Pedra Motta:

104

LINEARES, Temístocles: 109, 123, 335, 471, 472,

475,478,504 Lias, Álvaro: 19, 20, 49, 50, 69 (n), 117, 182, 194, 196, 197, 237, 255 (n), 289, 362, 363, 642,644 Lias, Osman: 413 (n), 597 LlsPECTOR, Clarice: 18-23, 26

LosATO,Monteiro: 210 LoPES, Simões:525 LuCAS,Fábio:43,176 LuKÁcs, Georg: 119, 194, 233 LUTEKO, IM.]: 487

MANDES,Murilo: 35, 36 (n), 49, 165, 166, 214,

215,218,219,337 MENTES,OSCar: 241 243, 251 MENDONÇA,Carlos Süssekind de: 209 MENooNÇA, Renato: 173

MENEZES, Djacir: 134,135(n) MENKZES, Eduardo:

448

MERclo, Bayard de Toledo: 484 MERQuloR,JoséGuilherme: 11, 12, 15, 17

MEYER, Augusto: 590 (n) MEYERnoLO, [Karl-Theodor-Kasimir]: 176 MicELI, Sérgio: 408

M MACEoo, [Joaquim Manoel de]: 17, 210 MACHADO,AníbaI: 648

MAcnAoo, Antânio de Alcântara: 185 MAcnAoo, Dyonélio: 16, 22, 65, 373, 399, 439,

577596,605 MAchADO, Gilka: 43 MAcnAoo, Leão: 74

MIRANDA, WanderMeio: 602 MoisÉs:482

MONTENEGRO, OIÍVIO:133(n)

MAcnIAWL, [N.]: 363

MORAES,DênIS de: 229

MolIAls NETO,Prudente de: 46, 47, 236 MoTTK Filmo, Miguel Pereira da: 295 MoUKÁO, Rui: 552, 598, 606, 609, 61 1, 616, 643,

RAMos, GracMano: 16, 19, 22, 24, 46-49, 65, 66:

PmvK, Manuel de Oliveira: 96(n), 232

69, 72, 76, 96, 133, 134, 148 (n), 152, 161

PALnANO, Lauro: 118-124 PAPER,Wãter: 98

181, 208, 228-243, 245, 247, 252, 253(n), 263:

PEOKO u, Dom: 154,393,450 PEOROSA, MáIIO:271(n)

399, 403-408, 410, 412, 413, 415, 416, 418

265, 268, 270 (11),274, 283, 332, 384, 398: 425-427,432, 439, 440, 445, 494, 521, 548: 597-664 Ramos, Heloísa: 426 RAMos, Marili: 244 RAMos, Ricardo: 622

RANGEM., Alberto:285,286

PEREGMNO JÚNIOR: 1 19,124

RANGEM, LÚCIO: 60

PKmiRA, Astrojildo:

RABELO, Marques: 23, 37, 42, 107, 156, 159 (n) 175, 229, 230, 295, 373, 489, 503-512, 620

50 (n), 51

PEREIRA,BaptIsta: I05 PEREIRA, LÚCIaMIgUeI: 12-16, 22, 23, 50, 62-64,

REao, rosé Lias do: 19, 23, 24, 37, 41, 42, 61, 62:

96(n), 159(n), 171, 181, 182(n), 200-203,

64, 76,92, 96, 101, 134, 135, 141-155, 156

207, 242, 243, 261(n), 303-327, 332, 412-416,

157, 184, 194, 195, 196, 207, 208, 210-213

466, 497, 5 13-522,547, 549, 642, 643

215, 217, 222, 228 (n), 230, 236, 274, 275 332, 334, 356, 393, 406, 413 (n), 414-416

Piccnio, Luciana Stegagno: 19 PINHEIRO,Fernandes: 12

PINnEiKO,Paulo Sérgio:572 PINTO,Aureliano de Figueiredo: 38 Pnü'ro, H. Sobral: 215

417-420, 426, 440, 444, 447, 448, 449, 450

453,454,464-470,525,526 REIS,Nédio:406, 471-472 Rtis, Sotero dos: 12

POLONSKI, V:

POMPÉIA, Raul: 43, 142, 194, 195

RicAKno, Cassiano: 525 RitKE, [Rainer Mariaj: 57, 200, 202, 315, 317

Nw, Amo: 283, 284-286 (n), 291

PONTES, E16i: 21

RIMBAUD, [Arthurl:

NiETzscnE,[Friedrichl: 480, 484 NOBOTH:349 NoÉ: 349

PORTINARI, CândIdo: 408

RocHA, Glauber: 27

PRADO JÚNIOR, CAIO: 423

ROONGUES ALVOS Fn.HO, F. M.: 414, 417

PRADO, Antonio Arnoni: 45, 46

ROMENO, SÍIVIO: 12

NABuco, Joaquim: 32, 33

MARÇAL,feitor: 118, 119, 124, 160, 209, 385

MAKTiNS,Fran: 74, 76, 441, 489-491, 595

PAau:160,166,172,247

NAPOLEÃO, Aluizio: 415 Nnn, Pedro:425 (n)

MAI,ARD,LetÍCIa:644 646

MARfiNS, Cyro: 38, 42, 406, 411

R

Rns, V. de Miranda: 252

N

MAmz, lgnes de: 412 MARQUÊS, Xavier: 195 (n), 274

PÃES,José Paulo: 50, 210

PIRANDEnO, [LUIgIl: 57, 492 PiscAvoR, [Erwinl: 176 PoE, Adgar Allan: 195 (n)

MAGALHÃES, Gonçalves de: 32, 33

MARRA'rn: 56

de Cardos

Lacerdal: 52, 55 (n) MooG, Vianna: 472, 478, 479, 488

Mussoi.im, [Benitol: 223

41 1, 416,\426-439j 503, 549, 620. 622

PÃES, ÁJvaro: 230

622

MoNT'ALEGRE, Omer: 441

644,660

PADRE CÍCERO: 446

PENDA,COrnéIIO: 16, 20, 22, 23, 25, 37, 97, 99, 282, 314, 327, 328, 399, 44 1, 525-550, 621

MIRANDA, MUrIIO:59,620,621(n)

161, 217 (n), áid

2Z4i 283, 286-287, 303, 332, 404-406, 4ÍÕ

PnxoTO,Mário:22,206

MILLET, SérgIo: 61

MoNTEzuMA, Nicolaulpseudõnimo

il2,i;íl4;1341/t55-iS7, P

PEixoTO, A#ânio: 102

MiGNorit,Francisco: 69 (n)

Q

160

RIBEIRO, Darcy:

535

RiBnKO, João: 185

339

700 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

Rosa, Guimarães: 18, 19, 21, 23-25, 96, 156, 2 10,

664

T

TABAYÁ, Arnaldo:177,179,282,295-302

RouaEMONr,Denis de: 541, 542, 544 RUSKIN: 107, 222

TÁXI,Miécio: 104(n), 161(n), 413(n), 464 TAvxRES,Júlio:244(n),642(n)

ÍNDICE DE OBRAS

TAVKXES, Odorico:381,382 S

TÁvoRA, Juarez: 215

SÁ-CApxnKO, Mário de: 220

TCHEFKISS, L: 209

SAOEK, Mana TerezaAma: 108(n) Sm.GAno,PIÍnio: 68, 73, 80 (n), 83, 103, 104,

TELLES, GilbertoMendonça: 37,41

219,371 SALTES,Antânio:

232

SAtLZS, Armanda:

218

SAMPAIO, Newton: 51, 52, 302, 303, 421, 422, 428,429,432 SANTAROSA: 41, 161

SAWT'AULA, Aüonso Romano de: 644 SANA'ANCA, Moacir Medeiros de: 233(n) SAWTiAGO, Silviano: 18, 19, 21, 22, 25, 26 (n),

148(n),602 SAU'rOS, Cássiados: 332 (n), 417, 418 SANTos,Nélson Pereira dos: 27 SAXACENI,Paulo Cesar: 27 SARAIVA,AntÓnIO JOSé:177

SCnMiOT,Augusto Frederico: 21, 104 (n), 124, 133, 201, 229, 230, 239, 303, 315, 525, 621 Scnw7.KZ,Roberto: 32, 33 (n), 79 (n), 547, 553, 554,570,571 SENDA,Homero: 63, 303 (n), 314 SERAFIMOVnCn:118

SEI'TE, Mário: 71 (n), 134, 135-138,141, 144,

e

TELLES, Lygia Fagundes:382(n) TEÓnLO,Rodolfo: 87,90, 464 TmvisAN,Dalton: 51 (n) TRINDAOE, HéIgIO: I04, 212 (n)

V VAU.É, Leon: 572

VARGAS,IGetúliol: 34, 68, 80, 104, 189, 218, 407

411,422,424-426,551 VAZ, Léo: 64

A

Afenez4, O: 142,195,197

Vn.i.indo, Moysés:478, 479, 484

1930:A Cdüm e o À4oíümisma 36(n), 44, 56(n)

.4venfura l,éter.iria, .4: 50 (n), 210 (n)

A I'ombre desJeunes Faltesem Fleurs. 98 4gonía da No fa 464, 465 Agua-Mãe 465 AZamblqzíe:172-174, 412, 441

.Avesde Ardbação: 232

VERÍSSIMO, ÉrICO:22, 37, 42, 210, 215, 373, 380.

399 VERÍSSIMO, JOSé: 12

ViAiWA, Hélio: 417 VIANNA, Marly de Almeida Gomes: 573 ViEGAS, Luciana:

Al;zoseBagas/zos: 270(n)

201

VTEiRA, JoséGeraidoIManuel Germano

22.

97, 112-1 18, 177, 200, 333-342, 343, 347 352.

362,372,441,464 VOIJmRE: 362

Almas sem .Abrigo: 159 (n), 199

Amanhecer 78, 304, 416 (n), 513-522 Amanzze?zse Be/mira, O: 38, 78, 101, 220, 412, 416(n), 547, 551-575, 577, 595, 598

Amar,VerboIrzfrarzsiüvo: 60, 156

SEI'ÚBJ\l, Paulo: 64

W

Amor de Perdição: 329 Amor e o Ocideízfe, O: 542 (n)

SHAKESPEARE, [WIIIIanI: 273

WAACK, William: 573 (n)

Análise Estrutura! de Romances Brasileiros:

SnNnRA,Souza da: 61 (n), 62 (n)

WAINER, Samuel: 409(n)

SiLVEiKA, Wãdomiro:95,96

WILDE, OSCar:98

SisNAKI)o, Jaime: 74 SOORÉ,Nelson Werneck: 572

Wn.i.iAMS,Frederick G.: 658, 659, 661 663

157

WiSNiK,JoséMiguel: 610

644(n) Anchieta a Euctides -- Breve História da Litefa-

furaBrasileira, De 11,12(n) Afzchíefa: 238

An#feafro, O: 282

SOUZA, OctávioTarqüíniode:50(n), 206,356 (n),411,412(n)

Z

AngústÜ: 23, 75, 78, 101, 152, 178, 220, 243, 245,

SPENCER: 1 16

ZAGUKV,Eliane:579

StJssKKlxo, Flora: 17,19,21

Zol.A,Émile:252(n)

302, 398, 404, 413, 439, 457, 555, 569, 582, 605,606,619-641,660 Algo, 0: 206, 216, 217, 219, 220-223, 227, 228, 238,244,345

Ao vencedor asBatatas: 33 (n) Ardil Totalitário - Imaginário Político no Brasil

B Baniu:295-302,331 Bagaceira,.A: 22, 50, 83-97, 101, 102, 109, 123,

124, 128, 131, 132, 134, 138, 148, 159 (n), 225,283,401,412 Ba/ziade godososSantos:249(n) Bangüê:41, 142, 211, 212, 238,413(n),415, 443,

447,449 451 Barragem:412 ardo: 74 (n), 283, 569 Brigada l,igeira e Outros Escritos:60 (n), 98 (n),

256(n), 334(n), 423(n), 571(n) Bíu/za/za: 104

Brutos, Os:441, 444-447, 449, 456, 464,470, 488

Bzzsca do Ze/npoPerdido,l?m: 148(n) C

CabocZos, Os:95 (n) Cacau: 39, 42, 68, 71, 109, 119, 120, 122, 123: 159-166, 168, 172, 174-184, 185, 186, 188 191-193, 200, 202, 204-206, 208, 213, 228 230, 236, 248, 249, 250, 253, 260, 282, 315

dos.47zos 80:36(n) ArtedeEscrever, A: 195(n) Adeno Horizoízíe doProvarei, A: 14(n)

Caefés:76, 156, 182, 228-237, 238, 245, 246, 569

Aspectosda l,iferafzJra BrasíZeira:40(n), 195(n)

CaÚé68

371,381,401,456,489 597-606,621

ÍNDICE DE OBRAS + 703

702 © UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

CaZanga:205, 213-217, 2 19, 220, 223-228, 244,

344,345,348,354,411,496

Estratégias da Ilusão -- A Revolução Mundial e o

Crime e Castigo: 77

Brasit]922-]935:572(n)

Crista e Césac l lO (n), 269, 361

Camarada 573 (n) Caminho de Pedem: 273, 404, 405, 41 0, 426-439, 620 Camifzhos Cruzados: 2 15, 380-390, 395-398

Crítica -- Os Maderrzos: 185(n) Gótica e o Romance de 30 do Nbrdesfq Á: 37(n) Crórzica da Cma bsassilzada: 20, 21, 329

Caminhos da Vida, Os: 355, 361; 362, 363, 365, 366, 367-371, 416 (n)

D

Canal: 47 Cangaceíros: 465 Cangerão: 447, 456-464, 470

Capitães da Areia: 4 1, 71-73, 249 (n), 254, 256, 265, 266-269, 277, 290-295, 333, 405, 413,

431,441,456,461,578,659

Capital,(> 171 Cada a À4írzhaFilha em Prantos: 334, 335

Canas[GracihanoRamosJ:245 (n), 408 (n),

426(n) Caíam a À4uríZoÀcífra?zda:59(n) Canas de Trabalho: 409 (n) Cação da Vida: 492-494

D. Quãofc

De/zeroda Vida: 84, 94, 494-496

F

Doidilz/zo: 41, 92, 109, 142, 159 (n) 212, 401

Face Oculta de GracíZiano Ramos (Os 80 .Anos

Dois Poefm: 56

Feiticeiro: 274

Dois Romances de Nuca Horta: 526, 529, 531 534,540,545

Ficção e Con$ssão Ensaios sobre Gracitiano Ramos:232, 597 (n), 619, 622, 643 Ficção e À4emórja em O Amanuense Belmiro:

Dom Casmurro: 75, 416 (n), 621

564 (n)

Don Juarz: 347 232

Erre Homo: 484

Cossacos: 74 (n), 283, 441, 569

EducaçãopeZa Nt)ite e Ozítros Ensaios, A: 20(n),

C;leito de Coisa Viva, O: 589(n) C/lave ?zosCampos de Cachoeira: 238 Cidade e as Serras, A: 232 Címelzfo, O: 1 18, 119, 164 CZafíssa:390-392 ClasseÀ4édia: 445

Classe Prolefcííía, A: 171 Corláederaçãodos Zamoios, .A: 32 ConÚssãode l,Ócio: 220

36(n), 59 (n), 155(n) Em l,iberdade 148 (n), 602 Em Surdina: 159 (n), 171, 200-202, 303, 314-

327,329,353,519 EmpaZ/dador de Pussarilz/zo, O: 39 (n), 370 (n),

503 (n), 537 (n) Enciclopédia PopuZac 392 Ensaio de Literatura Brasileira -- Ideologia e Rea-

lidade em GracíZiano Ramos: 644 Ensaios sobre l,{ferafura: 119(n)

EspeZ/zode Cmados: 464

Corpos Escritos: 602 Correspondente Contumaz -- Cartas a Pedra

Espelho del,ivros:212(n) EspeZ;zo Partido,O: 512(n) Esperado, O: 103,104

160,164, 168, 184- 199,200, 205, 206, 211, 213,

Egigão da Samambaia: 74 Espírito e a l,eira, O: 13 (n) EsselorXe de tina/: 61 (n)

228, 236, 243, 250, 275, 276, 298, 303, 383,

Estado Autoritário

386, 401 , 416 (n), 470, 497, 503, 507, 513

Estrada Nova: 42

(hrumbm, Os: 37, 78, 109, 117, 119, 120, 159,

Crime do Padre.Amara, O: 78, 391, 482

leiros, l)o: 413 (n) llZumi zatíons, l,es: 340 Ilusão Rzzssa,..{: 105 /lustre Casa, A: 234

Image/zs Negociadas: 408(n) Indcío: 21, 282 Inciderzfe em .'!nfares: 394

Iri$ã?leia:408,643

Inocência: 416(n)

Fome, .A: 87, 90, 128-130, 464

lízquiefos: 105-109, 110, 112, 113, 115, 157, 159,

Formação do BrasíZ Contemparáneo: 423 Forttzfza Crítica -- Graciliafzo Ramas: 660(n) Frarzfeira: 282, 328, 526, 527, 529 53 1, 535, 537-

540,542,546-549

401,475,511 ItlteUalismo(Fascimo Brasileiro tia Décadade

30): 104(n), 213(n) InfepnZísmo dePZílzío Salgado, O: 34(n) InfeWaZismo e Americanídada 218(n) Intelectuais e Classe Dirigente no Btasi!(1920

Frofzfeiras da Sarzddade,As 362, 364

2945):408 Intelectual na l,ifz/za de Frefzfe Uh: 2 12(n)

Coro?zele o lobisomem, O: 455

Neva:411(n) Cortiço,0: 233,490

l ora da Esíreh, A: 25, 26

FogoÀ4orto:37, 141, 465, 466, 469, 470

Embrião: 283

Cada:112(n), 209,229(n)

Colzfraponto: 382

Histórias Incomp/eras: 649 Homem e oCavaZa, O: 212

FiZoso#a da Composição: 195(n)

Formação da l,Íferafura Brasileira: 13, 14, 16, 40, 65

EradosExtremos O BreveSéculo XX - 1914199]:33 (n) Escada derme//za, A: 171 Escrava queNãoEralsaura,.A:60

Cofzfador deHistórias,O: 382(n)

História e JdeoZogü: 105 (n) Hktória: 12

Ideal e da Glória: Problema Inculturais Brasi-

deamlfzquérifol,ifer(frio),.4:233(n)

416(n),417

Dozza Gaídí?zha do Poço: 96(n),

História da República(1889-1954)= 141

l

Desconhecido, O: 20, 21 Destino do Socialismo: 371

Casa Grande d SenzaZa:101, 229, 269

Certos Camilzhos do À4ulzdo: 38

Estruturas: 598 (n) Esfz4dos:86(n), 99(n), 105(n), 286(n) Ez4ddice:465

103

Exiüdos, Os: 134, 138, 141, 142, 148

E

Cavaleiro de/tararé,O: 104

521,620

Evolução da Prosa Brmileíra: 87 (n), 106 (n)

170

CasadePe7zsão: 233,416(n)

Catolicismo: 209

Estrela Sobe, A: 107, 295, 503-512, 514, 5 16, 520,

História da InteZlgêlzciaBrasileira: 98(n) 456

e a Reatidcüe Nacional, O:.409

ostra/zgeiro, O: 68, 83, 84

Infefzforza Comz4nisfa, .A:572(n)

G Gado ]lumaízo: 209, 220, 406, 44 1,442-444, 446,

447,464,470

/nferessesda Co?npanhia, Os: 413 Inúti/ de Cada Uh, O: 206

Gente Nova do BrasiZ: 175 (n), 204 (n)

Invefzção de Odes: 343

Gordos eÀ4agros: 62 (n)

Iracema:40 /rmafzdada 421 (n)

Garoroba, (2 118-124, 168, 552

GraciZfa?zo Ramos: 270(n) Graciliarzo Ramos; Estrutura e Maioresde um À4ado deJVarran 646 GraciZia7zo;Refrafo Fragmentado: 622(n) Gramafiqz unha Brasileira: 60

Grande Sertão:veredas:25, 602, 603

H fíandbook oÍI,aãn American Srudíes:406 (n) História Concisa da l,iferafura Brasileira: 12, 37

(n), 86(n), 176,365(n), 433,465 História Crítica do Rama/zceBrasileiro: 109(n), 335 Üb), 471 (n)

J Jagu?aços,Os: 95

Jogo À4igueZ:109, 119, 133, 270-274, 303, 401,

404,405,427 Jogo Àliraman 60 Jogo Ter?lura: 648 Jorre .Amado Fava e ferra; 40 Anos de l,iferafz4-

ra: 31 (n), 176 (n) }orgeAmado: Romame em Tempo de Utopia 73, 175 (n)

Jorre amado: Vida e Obra: 104 (n), 161 (n), 413 (n),464

704 e UMA H]STÓR]ADO ROMANCEDE 30

roséGerandoVieira no QuadragésimoAno da sua

Ficção:113 (n)

ÍNDICE DE OBRAS e 705

Materialismo Histórico em 14 Lições: 209 À4emórías de Cffzco: 74, 441

Oscarlna: 229,504,512(n) Outro Nordeste, O: 134, 135 (n)

Q Quadragésima Porta, .A: 97, 334, 335 Que É Isso, Campa?z/leira?,O: 431

Jabiabó: 22, 72, 73, 183, 208, 211, 251, 254-264,

À4emóríasdo Cárcere 407, 408, 620

266, 274, 275, 277, 289, 333, 372, 416 (li), 456,457,460,463,590,621 Judezds semDinheiro: 164

Memórias do Coronel Falcão: 38

P

À4ezzifza À4orfa,.4: 327, 534, 548, 549

Pai de Fama/ía e Outros Esfzídos,O: 554(n)

À4efzino de Engefz/zo: 16, 23, 41, 101, 109, 134.

País do Carnaval, O: 34, 42, 100, 103-105, 106, 109-112, 113, 115, 124, 139, 159, 160, 175,

135, 141-155, 157, 194, 212, 213, 222, 230 334, 401, 414, 415, 444, 446, 447, 448, 454. 466,623

L lapa:303,470

l,Citarae seusPersonagelzs, .A:182 (n), 201 (n),

313(n) l,eítzdrade Os Ratos del)yo/hélio À4ac/leda, Uha:

578 7 l,eiras da Província: 478 (n) l,fção do Amigo, .A:409 (n)

l,ílz/zas Zorfm 133(n), 233(n), 403(n), 415(n), 418 (n), 432 (n), 445 (n) J,íteratura em Revista: 41 1(n)

l,iferatzzra no BrasiZ,A: 31, 32 (n), 85 (n), 132,

134,176,206 (n),257,416 (n),465 Literatura Rwa de !a Época Revolucionária, La:

160 l,irra

fzo BrasiZ, O: 42 (n), 21 1 (n), 413

l,cinge da Remo (Uha Resposta a Waníza À4oog):

134, 155, 157, 197, 233, 236, 283, 286, 287

332,401,404,405,411,412,427

199,287-290,295,371,401,473 Panorama do Br i!: 35 (n)

R

Pa/zfagrueZ:170

Mistério da Estrada de Singra,(Ih.232

ParqzzeIrzdustriaZ: 160, 166, 172 Partido Político Estrangeiro: 2Q9

Raízes do BrasíZ: 21, 207 Ratos, Os: 38, 373, 439, 577-596, 660

Recordações do Escrivão lsaías Caminha: 590

Àcforfosde Sobrecasaca,Os: 69 (n), 117 (n) 182

Passageirosde Terceira: 164 ltisfores da Noite 254 Paz4BrasiZ: 171

(n),197(n),642 (n) À4ovime/zfo À4odernista,O: 5 1, 63

Pedra Bofzíta: 150, 151, 465, 466 Pedras de Merzeza,As: 222

Rei J«erro: 274 Relatórios: 230 (n)

À4u/her Obscz4ra, .A:99 (n), 343-357 À4u/her qzzeF giu de Sodoma,.A: 22, 112 118: 119, 157, 200, 333-335, 338, 340, 474

Pensamento Político de Jacksot! de Figueiredo, O: 105 (n)

Remorso -- Ficção Digeria:

Ferro do CoraçãoSelvagem:19, 20, 26

Refaz/se: 526, 527

Mundo Perdido:74

Perversão do Zrapezisfa, Á: 537(n)

À4zíndosMorfos: 23, 45, 46, 77, 78, 355-357 363,

P/afia/fo: 473-478, 479, 488

Reptíb/ícadas l,eiras: 63 (n), 302 (n) RepzíbZíca Nova, Á: 104 (n), 213 (n)

Poçodos Pnzzs: 74 (n), 76

RestoÉ SiZêzzcio, O: 380, 389

Mitologia da Mineiridadc 526 (n) À4oleque Rimrdo, O: 23, 21 1-213, 2 17, 274: 275,

413(n),415,416,465,469

365,366 Música ao l,ongc 373, 392, 394-397

Poemas [Jorge de Limar: 216, 343

Recado doAforro,O: 25 Recortes: 380(n)

N

PoemmEsco//lidos IJorge de Limar: 107, 108 (n),

Navegação de Cabotagem: 21 1 (n), 229 (n), 371 (n),649

NZivíos//umifzados: 84, 494-503, 504, 5 12, 514, 520

M À4achüwel eo Brrú1 57, 110(n), 228, 229, 361, 362

Machiaveb Machiavéis: A Tragédia Octaviatia=

108(n) À4acu/zaíma:48, 61, 62, 67, 156

À4aías,Os:232, 234

Normalista, A: 92 NovosPoema[Jorgede Limar: 107

0

220,221 PoemasNegros:345 Poesia Completa e Prosa IMurilo Mendesl: 214 (n) Poaü el+osaIManuelBandeiras:175(n),426(n) Poesiae Vida [JoséLins do Regos:526, 527 (n) Poesia CompZefas[Mário de AndradeJ: 69 (n) Poetasdo BrasiZ:108 (n), 344 (n) Poética de Romance: Matéria de Carpintaria,

Maleita: 70, 20 1, 204, 205, 207, 420

Obra Como/efa [Afonso Arinos]: 95 (n) Obra Completa [Jorge de Limar: 344 (n)

Uha: 552 (n) PolémicaAlentar-Nàbuco,.4: 33(n)

À4arziáesto Comuizisfa:265, 425

ObraCo?np/efa [JosédeAlencar]: 32(n)

Polémica e Controvérsia: O Itinerário de Lúcio

À4a7ziáafo Regiozza/irra:135, 153, 269, 270(n)

Obra Completa [Machado de Assis]: 580(n)

Cardosode Maleita a O Enfeitiçado: 332(n),

À4alz@zleíra: 74 (n)

Obra CampZefaIManuel de Oliveira Paival: 96

418 (n)

Àfãos Macias:21, 78, 327-333 À4arÀ4orfo: 72, 73, 254, 263-265, 289, 290, 457 À4ar(!Êa:373,503,505

Obra [Érico Veríssimo]: 390

Ponta de Novelcn620

Oáensíva, ..4:73

Ponta de Rua: 74 (n), 441, 489-491, 494

À4arco Zero l --.A Ra'oZução Àfe&z7zcóZlca: 41(n)

O/ha para o Céu, Frederico/: 441, 447-456, 457,

PorteiraFechada:42

À4arcoZero: 60, 68 À4arlal,uiza: 303-315,316,327 no Rla 68 (n), 41 1 (n)

Mário deAndrade EscreveCartas a Alces, Meyer

n (n)

464,470,488

Ponta de lança: 60 (n), 64 (n)

Retórica e Herdade {fz O Amanuense Belmiro:

560(n) Retrato da À4orte, O: 360

Refrafo de Dariam Grau 98

Rez{7zião: 425(n) RevoZzzção de3a,A: 34 (n) Revolucionários de 35-- Sonho eRealidade.573 (n) Revoluções do Brasil Contemporânea (!922-

1938):34 (n) Ríac/zo Doce150,465-469 Rio Imita o Relzo, Um: 472, 478 488

Raia-À4aça:374, 376, 377-380, 383, 386 RomanceBrasileiro, O: 133 (n), 156 (n)

Romance da Urbe?zfmção, O: 578(n) Romarzcede 30, O: 37, 41 (n), 199 (n)

RomanceExperimental e o Naturalismo tlo Te-

atro O:252(n) Romances Completos [Cornélio

Penna]: 535 (n)

Romarzcísfas;21 (n) Rafeiros do À4aratz/zãoa Golas: 423

Reza do Siríd:303,470

Povo Brasileiro, O: 535 (n)

OI/zai os Lírios do Campa: 391, 395, 396, 398

Primo B í/io, O: 197,391

OI/zosMordes: 295(n) Operação do Zexfo,.4: 14 (n)

Prosa deFicção (De ]870 a ]920): 12, 14 (n), 96

Ordem, À: 313

303(n)

Remorso (Série):302,303

Poema Esmo//lidos [Gregório de Matosj: 610 (n)

Lugar ao SoZ,Um: 388, 391-394 Lula7zaSubsolo,A: 21, 282, 419, 441, 442 l,zzzia-líomem: 87, 128

e Outros: 61 (n)

Qzlilzze,O: 16, 22, 26, 86, 97, 103, 109, 112, 124-

Adeus Mordes.anos: 334

484

Alado de.4ndrade -- l:lírio

Quefloras São?: 79 (n)

n (n) Pureza: 413 (n), 414, 415, 465, 466

S

S. Bernarda: 24, 37, 69, 70, 173, 181, 182,237

240,243,244,271,302 426,453,521,602 605,606-619,622

ÍNDICE DE OBRAS + 707

706 e UMA HISTÓRIA DO ROMANCEDE 30

Safa: 38, 42,283 Saga:389, 398

Zrapic/ze 648 Três Camin/zos: 159 (n), 504

IU\aS7XS

SaZgtleiro:21, 206, 211, 275-283, 303, 417, 442

Bês Manas, As: 416 (n)

SaZomão e as Aduz;leres: 343, 344

TrêsSargerzfo$ Os: 284-286(n),

Á Ordem: 109 Á U?zjão:218

Sangzíe Morto: 283

Tú?zjca laçozsúfÍZ, A: 219,344

l,a?zferna Merda 33 (n), 36 (n), 48, 49 (n), 51 288, 290, 291, 295

SemRumo: 42, 406, 411 SenhoradeEngen;zo:71 (n), 134, 135-138, 140,

144,145,148,221,225,495,496 Serzhora: 40 Sera@mPonte Gíaízde 50, 159, 168-172, 184,

217,240,243,326,414 Sertão Bravio: 74 Sertão: 95 (n)

SeviZ/za .Andaízdo: 613(n) Sin/zá Dona: 385 Sin/zõ Badaró: 464, 465 Sob o OI/zar À4aiícioso dos Trópicos: 22, 97- 102,

105, 107, 111, 112, 113, 134, 156, 157, 159: 206, 220, 297, 3 13, 343, 356, 359, 544 Socialismo e a Imaginação no Romaízce Brasa

leira, O: 414, 416, 417 (n)

(n), 52,55, 56(n), 62(n), 119(n), 191(n), 198 (n), 208 (n), 552 (n)

Arzuárío Brasileiro de l,iferafura: 406(n)

Boletim deAríeZ:66, 118(n), 122, 160, 161(n),

São Jorre dos ilhéus: 83, 465

Searade Rama?ices: 242 (n) Seiva:488,489,494

KZaxorz:66

U

164, 166, 167, 170 (n), 171 (n)-173, 175,

Ubzz-RoÍ: 170

176,185(n), 193(n), 201(n), 203,206(n), 207,209,217(n), 231(n), 238(n), 239(n), 249(n), 252(n), 261(n), 315(n), 316,326,

Urina: 42 (n), 135, 21 1, 212, 274, 356, 415, 447,

448,466,469

333(n), 381, 383, 402(n), 405(n), 410, 413

(n), 414(n), 415,421(n), 429(n), 442,504

V

VáriosEscritos: 168(n) MeZhos Àfadn/leitos, Os: 254 Menfosdo À4aí -- Trabalhadores do Porto, Movi

mento Open(trio e Ctilfura Urbana em Sarz-

fos,]889-19]4:502(n) yidm Secas:24, 78, 128, 146, 192, 244, 260, 268,

274, 408, 412, 413, 494, 501, 578, 605, 622, 630,641-664 Vila de Santa l,razia: 441

Vbãol,iferárladosAnos30, Uma:51(n) VBãaLiterária: 75(n), 219(n), 417(n), 595(n)

(n),642,648 Ceder?zos de l,íferatura

l,iferatzlra':22 (n)*, 47 (n)*, 56 (n), 72 (n)* 109(n), 171(n), 175, 184,193(n), 194(n), 229(n), 230(n), 231(n), 237(n), 315(n),

401(n),406 (n)* À4omenfo: 41(n), 48, 61, 167, 168, 194(n), 216,

231 (n), 237 (n), 381

O Crz/zeiro:525, 649 (n) Parafodos:161 Revkfa .Académim:52, 55(n), 59, 60, 73, 97, 173,206(n), 214, 215(n), 228(n), 233, 238

Brasileira: 97, 103

CZíma: 40, 60 (n), 75 CtiZfura Política: 408, 410

(n), 240, 244(n), 303, 382(n), 416, 418, 419, 422, 426, 439, 440(n), 445, 620, 621(n), 622,

642

Cultura:63,64 (n) Direfrizes: 409 (n)

RevistadeA7zfrop(1/2zgia: 66

Dom Cmmurro: 218 (n), 295 (nO, 409, 419, 420

Revista de Cti/fzzra Br

(n),489 Bczz:161 (n) Hierarchia/Hierarquia:

Revista do Brasi1:49, 50 (n), 51, 62-64

ÍZeãa:658(n)

Revistal,arras:564 (n) Revista US1" 193 (n) Ramo: 34, 35 (n), 173

108(n), 109

Joaquim: 51 (n)

Sombra da Esfanre, À: 590 (n)

Subremátzeos da l,iberdade, Os: 73, 465 Subúrbio:406,471-472 Suor 1 11, 165, 208, 233, 245, 248-254, 255, 260,

262, 263, 274, 288, 333, 431, 460, 490

PERIÓDICOS JORNAS

A Nação:51 (n) T

A Razão: 104, 371

ZaZBrasiZ,QlzaZRoma7zce?: 17-19 (n), 21 Zanfos.4rzos: 124(n), 217(n), 271(n)

As'Novidades Literárias, Artísticas e Cientí$cas:

À Segtz/zda República: 80 (n)

Ze?npoe a Me/zfo,O; 41, 389

124,133(n) Carretoda Àmanhã: 151(n)

Ze7nps Perda:643

Diário Carioca: 19

Terra Come Tudo, A: 303

Diário de Notícias: 20 (n), 74, 75 (n), 416, 428,

Ferra Roxa:209, 210 (n) Zef'rasdo SemFim: 37, 83, 263, 423, 465

642(n) Diáriode SãoPnzzZo: 185(n) FolhadeMina 251(n)

Tempo e Efer?zidadc 214, 216, 217, 344

Territóf'ia linha/zo: 333-342, 343, 347, 348, 352.

355,357,372,441

T87zia Boda 74,568-570 Tofõnío Pacheco: 373, 375-377

!T!

N.F

/ VALERIA DE MARCO

...l:ll:l.::li.8í

FoZ/za deSãoPnub: 18(n), 43(n), 67(n), 343(n)

GazetadeNofídas:201(n) JorfzaldoBr iZ:185(n)

1. Há dois periódicos com o mesmo nome; l,i

TTadiçãORe(des)coberta: Gitberto Freyre e a Literatzlra Regionalista: 135(n)

À4a/zhã: 410 (n)

teraftira. Um deles é da década de 1930(ver Bi-

O Dia:51 (n), 302,421

bliograâa, pp. 686-688). O outro é da década de

Tradição Regia/zaZÍsfa lzo Roma7zce Brasileira, .A:

O Estado: 449

1940,do qual foi citado um único artigo de Gra ciliano Ramos(ver Bibliografia, p. 693). As páginas marcadascom o * pertencem a estesegun-

22 (n) Tragédia Burgzzesa,.4: 41, 77, 343, 355, 357, 360363 (n), 364-367, 370, 372

OJoma135(n), 204(n), 206(n), 356(n), 403,404 (n), 411, 412(n), 414, 426(n), 427, 649(n) 0 Povo: 417

do periódico.

Título Uma História do Romancede 30 Auí'or LuísBueno Prodzlção Silvana Biral

Cristiane Silvestrin

Prometo Grá$co Adriana Garcia Capae Fotomontagem da Capa Henrique Piccinato Xavier EditoraçãoEtetrânica Adriana Garcia Revisão de Provas

LuísBueno

Divulgação Resina Brandão Bárbara Borges Jamila Venturini Secretaria Editorial Eliane dos Santos Formato 16 x 23 cm Tipologia Minion 11,5/14 Papel Cartão Supremo 350 g/m: (capa) Pólen Rustic Ai:eia 85 g/m:(miolo) Número de Páginas 712 Tiragem 1500 CTP Impressão e Acabamerzfo

impl

icial

Editora da USP ISBN 85-314-0965-9

9 ''788531u409653i

Editora da Unicamp ISBN 85-268-0684-X F

'788526'l806849i

LUIS RUENO

LUIS.BUENO

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HISTÓRIA

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