Tradicion Oral Culturas Peruanas

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De la escritura y la palabra a manera de introducción

“El hablar es esencia; la letra contingencia” Alfonso Reyes “Woman’s reason Jewgreek is greekjew, Extremes meet” J.J. Joyce. Ulyssis “jewgreek iis greekjew” (Expresión inscrita en el sombrero de Lynch, atribuida a lo que se llama la lógica femenina)

Se dice que la escritura reemplazó al habla y trajo consigo la fijación de la palabra y así se pasó al libro; en este tránsito del habla a la escritura como lenguaje de la esencia está inscrito el lenguaje del mundo con el cual está ligada la enseñanza. Sin embargo, también la escritura está relacionada a la violencia, a la explotación del hombre por el hombre y a la dominación. Se afirma esto último en forma dogmática, anarquista, superficial. Lo que tiene que preocuparnos es contribuir a mostrar la intensidad del problema de las relaciones entre el habla y la escritura.1 Heidegger en ¿Qué significa pensar?, invita a la exposición “Hablan los prisioneros de guerra”. “Los invito a visitarla a fin de escuchar esta voz silenciosa y no perderla nunca más del oído interior. Pensar es recordar. Pero recordar es algo distinto de un fugaz hacerse presente de algo pasado. El recuerdo medita sobre lo que nos atañe. No hemos llegado aún al ámbito adecuado para meditar sobre la libertad o siquiera hablar de ella, mientras cerramos los ojos, también frente a este aniquilamiento de la libertad”.2 Aquí Heidegger afirma que no se puede meditar sobre la libertad o hablar de ella mientras cerramos los ojos frente al aniquilamiento de la libertad. “Sólo una cosa no 1

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Aquí me excuso, pues, esta introducción deja atrás lo que he pensado y elaborado en un libro que próximamente será editado con el título Intensidad, habla y escritura. La cuestión del logos. Heidegger ¿Qué significa pensar? Tránsito de la cuarta lección a la quinta (preámbulo pronunciado antes de la clase del 20 de junio de 1952), p. 144.

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hay/ Es el olvido” , dice Borges en el poema Everlasting . Queda el afecto, el recuerdo. El recuerdo de lo que ha de pensarse —dice Heidegger— es la fuente primigenia de la poesía. Toda poesía se basa en la remembranza. Toda poesía nace de la devoción del recuerdo. En la tradición oral y en la escritura entran en juego el olvido y la memoria. Están ligados a la vista, al oído y al conocimiento. Ahora bien, en la tradición clásica la palabra griega para la verdad es “aletheia”, proveniente de “lethe” y “letheo”. Si leteo significa olvido, aletheia significa des-olvido, o no–olvido, o sea, recuerdo, memoria. Leteo es el río que las almas cruzan al nacer; olvidando todo lo que sabían. Los humanos nacen ignorantes porque sus almas, al nacer, atraviesan el río Leteo, el río del olvido. Así lethe, olvido, tiene la connotación de ocultamiento, de algo que desaparece. En la palabra griega para la verdad aletheia, la “a” es privativa; niega lo que sigue, de modo que aletheia significa desocultamiento. La verdad no es sólo el desocultamiento, sino también lo desocultado. Heidegger hace suya esta concepción griega de la verdad y la repiensa, mostrando que es más profunda que la verdad que conocemos como adecuación, del intelecto a la cosa. Lograr la verdad de algo es descubrir, desvelar, desnudar, alcanzar la transparencia, desgarrar el velo de la ilusión, del engaño; rescatar del olvido. Lo opuesto a la memoria, al no-olvido, a la aletheia, a la verdad, es el olvido; es el silencio, las tinieblas. Derrida, al indagar sobre las diferencias entre pueblos con escritura y pueblos sin escritura, observa que se acepta ésta pero no se tendría en cuenta a la escritura como criterio de la historicidad o del valor cultural, y que se evitará en apariencia el etnocentrismo en el preciso momento en que se haya obrado con profundidad, imponiendo silenciosamente sus conceptos corrientes del habla y de la escritura. Era exactamente el esquema del gesto saussuriano. Dicho de otro modo, todos las críticas liberadoras con la que Lévi-Strauss ha hostigado la distinción prejuzgada entre sociedades históricas y sociedades sin historia, todas sus denuncias legítimas permanecen dependientes del concepto de escritura que problematizamos aquí.3 3

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Derrida, De la Gramatología. Buenos Aires, Siglo XXI , 1971, pp. 158-159.

“Es evidente que una traducción literal de las palabras que quieren ‘escribir’ en las lenguas de los pueblos con escritura —escribe Derrida— también esa palabra tiene una significación gestual bastante pobre”. Es un poco como si se dijera que tal lengua no tiene ninguna palabra para designar la escritura —y que, por lo tanto, quienes la practican no saben escribir— so pretexto de que ellos se sirven de una palabra que quiere decir “raspar”, “ grabar”, “rascar”, “arañar”, “fallar”, “trazar” “imprimir”, etc. Como si “escribir”, en su sentido metafórico, quisiese decir otra cosa. Acaso el etnocentrismo no se traiciona siempre por la precipitación con que se satisface ante ciertas traducciones o ciertos equivalentes domésticos. Decir que un pueblo no sabe escribir porque se puede traducir por “hacer rayas”, la palabra de que se sirve para designar el acto de escribir, ¿no es como si le rehusara el “habla” al traducir la palabra equivalente por “gritar”, “cantar”, “soplar”, hasta “tartajear”.4 Volviendo sobre la relación entre la escritura y la violencia; entre “si es verdad, como efectivamente lo creemos, que la escritura no se piensa fuera del horizonte de la violencia intersubjetiva, ¿hay algo, así fuese la ciencia, que le escapa radicalmente? ¿Hay un conocimiento y sobre todo un lenguaje, científico o no, que se pudiera llamar a la vez extraño a la escritura y a la violencia?”. Si se responde negativamente, como lo hacemos nosotros, el uso de esos conceptos para discernir el carácter específico de la escritura no es pertinente. “De modo que todos los ejemplos, por cuyo intermedio Lévi-Strauss ilustra enseguida esa proposición son indudablemente auténticos y convincentes, pero en demasía. La conclusión que sostienen desborda con amplitud el campo de lo que aquí se llama “escritura” (es decir, la escritura en sentido común). Cubre también el campo del habla, de lo no escrito. Esto quiere decir que si hay que vincular la violencia a la escritura, la escritura aparece mucho antes que la escritura en sentido estricto, ya en la diferencia o archi-escritura que abre el habla misma.5 El habla no repite simplemente lo que ya está con anterioridad presente en el pensamiento. En la conversión del pensamiento 4 5

Derrida, op. cit., p. 161. Ibid., p. 166.

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en lenguaje se realiza el tránsito a otra dimensión y a lo que se designa con el nombre de escritura. Así se distingue de Platón. “No se aprende a hablar en la escuela, pero sí a escribir”.6 Dice Gadamer que no se debería fundar con Derrida el giro hacia la escritura exclusivamente en el desarrollo o en el itinerario de la cultura europea. Señala también Gadamer como evidente que: “El nexo estrecho que une la expresión articulada y portadora de significado y la frase escrita en un texto es muy estrecho...”.7 En un texto escrito tiene que ser encontrada “la palabra que se encuentra hablando”,8 que esto es válido aún cuando se trate de un mundo que no ha surgido literariamente y que por lo tanto no tiene voz. Aún en este caso tiene que encontrarse la palabra que se encuentra hablando. Hace mucho tiempo que se discutió controvertidamente cómo la viva pervivencia de leyendas reales condujo a las formas de las epopeyas homéricas; sin embargo no es éste el lugar para elucidar el amplio tema del carácter escrito en general. Pero sí podríamos hacernos la pregunta que Gadamer se plantea acerca de las relaciones entre la leyenda oral y la literatura: “¿Qué significado tiene que mediante la fijación escrita incluso el libre ejercicio de la fantasía se someta a un soporte limitado y cómo acontece esto? A este respecto debemos ante todo tener en cuenta que el verdadero suelo de la literatura son las formas del culto y los rituales que existen incluso antes de cualquier modelación práctica del lenguaje y de la escritura”.9 Pues este autor afirma que: “Con la escritura fue posible un nuevo paso y surgió la literatura en el sentido de una nueva compresión autónoma y permanente en materia de arte; de manera que en cualquier caso esto dio paso a una nueva época que ofreció nuevas posibilidades y planteó nuevas tareas…”.10 Aunque aquí está hablando de leyendas orales, con narraciones de dioses y de héroes, de los lejanos comienzos y de los tiempos 6

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Gadamer, Hans-Georg. Mito y razón. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1997, p. 101. Ibid., p. 198. Ibid., p. 99. Ibid., pp. 103-104. Ibid., p. 29.

primitivos, como dice Gadamer, hay que tenerlo en cuenta cuando se trabaja en tradición oral, ahora en el Perú o en Latinoamérica, es decir el valor de verdad de los relatos, diferente del valor literario. Habrá que preguntar entonces ¿qué significa la palabra mito? “La palabra mito —escribe Gadamer— sugiere convencionalmente —y la recuperación de la palabra en el siglo XVIII emana de este sentido— que la vida germina del mito, se realiza como leyenda oral, y como seguir diciendo lo que dice la leyenda oral, y que en esencia, es incompatible con la escritura canónica.” 11 Gadamer recuerda que incluso Aristóteles “ve en la tradición ‘mítica’ de los dioses una especie de noticia de conocimientos olvidados en los que reconoce su metafísica del Primer Motor” (Met L 8,1074b). El arte literario de la narración únicamente elabora los medios de la narración sencilla y los adapta al oyente literario, es decir, al lector. Vuelvo sobre un planteamiento clásico inicial: Leteo era el río del olvido; Mnemosne, la memoria, una diosa, la diosa de las musas. Aletheia es la verdad para el sentido griego, en el sentido de desocultamiento, de des-cubrimiento y no-olvido. Hay en la amazonía, varias lenguas en extinción. En algunos casos, sólo existen pocas personas que las hablan. Con su desaparición no quedará ninguna huella de ellas, pero tampoco de sus culturas que quedarán en el olvido. En esos casos debería haber, aunque sea, bancos de información de palabras, conversaciones, voces, danzas, canciones, mitos, tradiciones para que no desaparezcan y sean olvidadas. Pero si los ecologistas luchan por salvar a las especies en extinción; si es lamentable que una especie animal o vegetal desaparezca, es igualmente lamentable la desaparición de una lengua, de tradiciones orales, culturales: mitos, relatos, bailes, organización social. En este libro se da la íntima relación del habla y la escritura, del diálogo y la escritura que se prolongará en la relación del texto y el lector . Y con ello el juego y la tensión del recuerdo y el olvido, de la verdad como des-ocultamiento y no-olvido; la comple11

Gadamer, op. cit., p. 29.

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mentariedad no sólo del hablar y la escritura, sino del diálogo, el texto y del lector en un lenguaje indesligable de la realidad. Ahora bien, tan negativo como el olvido es la ignorancia, el desconocimiento. Por eso estos estudios, estas recopilaciones y testimonios; estas muestras, estas investigaciones constituyen una lucha análoga a la de los ecologistas por recuperar, salvar las len guas nativas, andinas y amazónicas. El trabajo de los lingüistas en la salvaguardia de estas culturas, tradiciones, danzas, mitos, relatos, recupera las tradiciones orales del olvido, del ocultamiento y desconocimiento. Ello, en buena cuenta, es Tradición oral, culturas peruanas —una invitación al debate — y por eso mismo es importante la lectura del libro compilado por Gonzalo Espino Relucé.

Julio César Krüger Castro Decano de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas UNMSM

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Garúa y polvadera (polvareda), memoria de la tradición oral —Un intento de prólogo a las actas del Seminario Tradición Oral— Gonzalo Espino Relucé Universidad de San Marcos

—1— Cuando en 1992 realizamos el Primer Seminario Nacional de Tradición Oral y Cultura Peruana buscamos instalar un espacio de encuentro y debate sobre el tema de la tradición oral.1 Para entonces nuestras preocupaciones estaban centradas en cómo la memoria y la tradición construyen identidades (o son parte de la identidad nacional); la segunda inquietud era de orden metodológico: cómo se procesan las relaciones entre dos sujetos ubicados en espacios y actividades distintas (investigador/informante). En buena cuenta ello tenía que ver con los trabajos de recopilación de la cultura oral peruana; por eso, las discusiones se centraron en cómo y qué estrategias se utilizaban en el trabajo de campo. La hipótesis planteada fue la cultura como territorio donde se desenvuelve la memoria y la tradición oral; trabajar dicho tópico permitiría una adecuada sintonía con los “informantes”. A ello se agregaba la persistente agrafía del país que se traducía en una viva memoria mítica. El mito como parte de la cotidianidad del país. Esta memoria viva recordaba a los investigadores la perentoria necesidad de reconocer al informante asociado al sujeto popular (por entonces confundido con el campesino e indígena amazónico) 1

Se realizó en noviembre de 1992, en el Museo de Antropología, Arqueología e Historia de Pueblo Libre (Lima). Fue auspiciado por la Escuela de Literatura de la UNMSM y conducida por Gonzalo Espino, Jacobo Alva Mendo y Ana Cárcamo.

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como creador de una cultura. Ello trajo como consecuencia el entender que dicha relación no era con un “objeto” de estudio tratado asépticamente, sino con un sujeto que al establecer comunicación con el investigador, en realidad, estaba proponiendo un esquema de horizontalidad en la comunicación y de reciprocidad en lo que a los temas emergentes correspondía. Este sesgo metodológico se vio enriquecido con la presencia de temas transversales en los que se discutió el correspondiente a la memoria colectiva como imaginario nacional. Ingresaron en esta escena otros contenidos —como la relación entre nación e identidad que fue abordado por Rosina Valcárcel, Juan Ansión, Hildebrando Pérez y Wilfredo Kapsoli— que proporcionaron una riqueza temática y a la vez concitaron el interés de los estudiosos que, dispersos y en distintos lugares, venían realizando trabajos de esta naturaleza. —2— Conviene tener en cuenta que este primer seminario se dio a luz bajo importantes referentes. Para nuestro quehacer, éstos provienen de la tradición académica iniciada por José María Arguedas y Francisco Izquierdo Ríos en los años 40, quienes recogen la tradición oral peruana desde instituciones como el Ministerio de Educación y la Casa de la Cultura. Asimismo es igualmente importante mencionar publicaciones como el boletín Tradición, del Cusco, que dirigió Navarro del Águila hacia fines de los años 50; el libro Hombres y Dioses de Huarochirí, estudio de Pierre Duviols con la traducción de José María Arguedas en los 60; y, en las dos décadas posteriores las ediciones de la Biblioteca Campesina de Cajamarca y la serie Tradición Oral Andina del Centro Bartolomé de las Casas del Cusco. Finalmente, no podemos dejar de anotar los importantes trabajos realizados desde el Seminario de Historia Rural Andina de la Universidad de San Marcos. Todas estas huellas signaron puntos de inflexión que nos llevaron a plantearnos ir del texto al informante; de la evocación al significante; de cómo se construye el habla e imaginario local en la voz popular hacia el tránsito del cenáculo letrado.

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—3— Sin duda, el período que vino luego no fue el más favorable para una empresa como la iniciada en 1992. No considero que la celebración del quinto centenario del “Encuentro” de los dos mundos haya propiciado trabajos importantes en el área andina, al menos en el Perú. En términos académicos, el período 1995-2001 no fue propicio para la realización de simposios. Hubo una decisión de la comunidad académica de la Escuela de Literatura frente al atropello de que fue objeto la Universidad de San Marco.2 Debe recordarse, asimismo, que para el caso de San Marcos, este tramo de tiempo supuso la continuidad de las investigaciones y tesis sobre temas de la literatura andina, con insistencia en la tradición oral (Espino, Huamán, Larrú, Quiroz).3 La Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM tenía ya implementados el Taller de Tradición Oral, el Seminario de Literatura Quechua y los cursos de Literaturas Orales y Étnicas del Perú. En otras dos universidades nacionales —la Nacional de Educación-La Cantuta y en Federico Villarreal— también se inician los cursos de Literaturas Orales del Perú. La bibliografía se ha incrementado, la dispersión es una de sus características, sobre todo, aquella que se publica en el interior del país. Sigue siendo una deuda el balance del período. Carmen Escalante y Ricardo Valderrama publican Nosotros los humanos Nuqanchis runakuna (1992) donde proponen una lectura diferente de los valores. Andrés Chirinos y Alejo Maque hacen lo propio con Eros andino (1996) e ingresa con una temática censurada o consignada al tabú intelectual. El Centro Amazónico de Antropolo2

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El sesgo que asumo tiene que ver con la iniciativa que proviene de San Marcos. Ciertamente, durante los años de la internvención fujimorista, se realizaron simposios y conferencias importantes como “Borges y yo”, “Antonio Cornejo Polar”, etc. Gonzalo Espino Relucé, “La comadre y el compadre”: literatura oral, relato popular y modernidad en la ex hacienda Roma (tesis de Licenciatura) y Adolfo Vienrich: la tentativa de la otra literatura peruana (tesis de Magíster); Isaac Huamán Manrique, La poesía quechua escrita actual (1990-1995); Manuel Larrú Salazar, Territorios de la palabra: una aproximación al discurso andino; y, Eugenia Quiroz Castañeda, La copla cajamarquina: las voces del carnaval.

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gía y Aplicación Práctica (CAAAP) continuó sus publicaciones sobre el universo cultural de las etnias amazónicas, entre las que destacamos, por su importancia, Yaunchuk… (1999). En el norte del país se desarrollan dos proyectos: Tradición oral norteña, cuyos resultados se tradujeron en mi compilación Tras las huellas de la memoria (1996) y Memorias (1998-2000), boletín del Proyecto Museo de la Memoria Colectiva que animó Jacobo Alva Mendo. Guillermo Gil Iparraguirre recoge la tradición oral de Lambayeque y Piura en una compilación todavía inédita. La publicación de Gerald Taylor tal vez debe considerarse como uno de los trabajos más importante del período. No sólo actualiza, sino y sobre todo, populariza el Manuscrito de Huarochirí.4 A ello se aúnan los trabajos de César Itier —con los relatos de Urubamba-Cusco, ciertamente un texto de raigambre quechua en una zona de inserción al mercado— y el de Víctor Domínguez Condezzo sobre el retorno a los dioses tutelares en la región de Huánuco, textos recopilados a lo largo de más de dos décadas bajo el título Jirkas quechuas. —4— La moda de la oralidad llevó a pensar de manera dicotómica las relaciones entre oralidad y escritura, imaginándonos como culturas sin memoria de soportes semióticos que permitieran la fijación de la información. Esta aparente disyuntiva confundió el espacio de la tradición oral para convertirla en habla; entonces se llegó a celebrar la oralidad en textos escritos como No se lo digas a nadie de Jaime Bayly. Asociada a los procesos de producción del arte verbal en la tradición oral está la etnoliteratura. No hubo ciertamente un Canto de Sirena. Lo que sí se produjo fue un conjunto de textos que advierten de esa feliz coincidencia entre texto de ficción y culturas étnicas. Éste es el caso de Luis Urteaga Cabrera con El Universo Sagrado (1991), gran esfuerzo por representar en el ahora el idioma de las mayorías, el discurso mítico de los shipibos4

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Taylor, Gerald, Huarochirí. Manuscrito quechua del siglo XVII. (Lima, IFEALluvia Editores, 2001). La edición monolingüe Waruchiri Ñawpa machunkunap kausasqan (Lima, IFEA-Lluvia Editores, 2001) y su Introducción a la lengua general (quechua) (Lima, IFEA-Lluvia Editores, 2001).

conibo. La forma como se narra evoca la actuación del narrador en el ritual mítico, por eso la frase marca un ritmo que estructura la lectura del texto, como si el que narrara estuviera demandando nuestra atención y creencia. Antonio Ureta Espinoza, en Cuentos del viento (1992), nos otorga un conjunto de relatos breves cuya forma corresponde a los relatos de huantinos, texto de carácter jocoso con el que se hace puya a toda una colectividad. Esta estructura es la que Ureta asume en su trabajo, forma humorística que remite a los relatos del tío Lino en el norte del Perú. —5— Sin embargo, toda esta producción no agota el tema. Cuando hablamos de tradición oral estamos siempre ante un tipo de textualidad que tiene en el arte verbal su realización, con ciertas características: a) la de ser un acto único en el cual los que escuchan y participan se interpelan recíprocamente, b) que se actualiza en virtud de la memoria. Simultáneamente, en la actualización de la memoria, tienen lugar diversos lenguajes y perfomances que, en tiempos modernos, supone paralelamente la trayectoria de un texto que puede haber llegado a la escritura, pero que en lo fundamental se narra de boca en boca y continúa vivo como parte de la memoria colectiva. No es un tipo de discurso que pertenece a un solo sujeto, corresponde a toda una colectividad. Por eso, insisto, los miembros de un territorio nos pueden informar, pero no todos narran: “No todos los campesinos son excelentes narradores orales. Ni todos saben cuentos. Ni todos desean contar por timidez o porque no les complace hacerlo. Y no todos necesariamente son artistas naturales, espontáneos, en el arte de relatos y contar historias”.5 Recordar el concepto que subyace tras el enunciado “hacer uso del virtuosismo de la palabra” es, simplemente, poner en discusión el tipo de discurso al que nos referimos. 5

Jara Jiménez, Cronwell (y) Granadino, Cecilia. Las ranas embajadoras de la luna y otros relatos. Cuatro aproximaciones a la isla de Taquile. “Pedagogía de la literatura oral”, prólogo de Wilfredo Kapsoli. “La aventura de recopilar relatos orales”. Lima, MINKA, 1996, pp. 13-18; 19-26.

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—6— Si el panorama se presenta confuso, no ocurre lo mismo con las líneas de reflexión sobre el texto de tradición oral. En la última década se produjeron trabajos inaugurales, comenzando por la propuesta de Juan Carlos Godenzzi6 que se tradujo en el libro Tradición oral andina y amazónica (2000).7 Godenzzi concita lo que he llamado el “manifiesto de la etnopoética andina”. Los textos fluyen como un diálogo, en realidad un intertexto, principalmente, entre Juan Carlos Godenzzi, Bruce Mannheim, Rosalind HowardMalverde, Julio Calvo y Juan de Dios Yatipa. Cada proyecto discursivo se explica a partir de las configuraciones culturales que son portadoras de sí mismas. En todo caso se reivindica la necesidad de una aproximación al evento narrativo como hecho dialógico, la urgencia de un tratamiento de las categorías que estructuran el relato desde el horizonte andino y el valor de la tradición en contextos donde la escritura se confronta con la “ausencia” de la escritura. Se retorna a la hermenéutica, se revalora el estructuralismo y la lingüística como pautas que enriquecen la etnopoética del texto. La literatura oral o la literatura de tradición oral (1999)8 corresponde a ese mismo esfuerzo. Dicho texto intenta explicar, de un lado, el proceso de constitución de la categoría literatura oral y sus relaciones con la literatura hegemónica en el espacio local y, de otro, la perentoria necesidad de tramar una explicación sobre los procesos de producción del texto oral. Hasta ahora, los textos de tradición oral se leen en un soporte tradicional, se leen desde la escritura, no se “leen” desde los siempre insuficientes soportes como las cintas magnetofónicas o el vídeo. Se trata, entonces, de imaginar una lectura crítica de los textos de procedencia oral en 6

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Me refiero a su primera entrega, “Tradición oral andina: problemas metodológicos del análisis del discurso” en América Indígena 4, 1994, pp. 208-207. Juan Carlos Godenzzi. Tradición oral andina y amazónica. Pautas metodológicas. Cusco, CBC, 2000. Debe decirse, en honor a la verdad, que lo de amazónica queda como una propuesta muy inicial. Gonzalo Espino Relucé. La literatura oral o la literatura de tradición oral. Quito, Abya-Yala, 1999.

la que hay que hacer evidente la edición del texto por parte del escritor que asume la voz de narrador hablante. Cada producción verbal advierte para sí su propia poética. Esto es lo que se debe leer para que la lectura sea no sólo correcta, sino consistente culturalmente. En todo caso estamos ante la presencia de textos que, por lo general, se instalan como ficción de oralidad. Víctor Vich, en El discurso de la calle (2001), ubica el problema desde otro ámbito. La calle como espacio de las representaciones sociales a través de la performance de los cómicos ambulantes; al hacerlo, Vich propone una discusión sobre el tema de la modernidad. La propuesta resulta sin duda interesante, toda vez que supone una etnografía del texto que se trabaja con los artistas ambulantes, en el que la pauta incide sobre los procesos de generación, repetición y perfomance del texto hablado. Así se entenderá por literaturas orales no sólo a las tradicionales, pero nunca estáticas, formas andinas de transmisión del conocimiento, sino también a los nuevos fenómenos que estaban apareciendo en Lima producto de la migración y del contacto cultural. Es decir, a partir de la consideración de que en el Perú existían múltiples estéticas, diversas formas de contacto y diferentes maneras de producir imaginarios, me interesaba preguntarme cuáles eran las prácticas verbales que se desarrollaban en los sectores populares urbanos y cómo estos, mediante ellas, construían distintas imágenes sobre sus vidas, sobre su problemática y sobre el Perú en general.9

Estos discursos circularon a lo largo de la última década y se asimilaron a la televisión de fines de los noventa, con un público que los sostuvo. —7— En términos programáticos propongo desarrollar una estrategia teórica que permita un acercamiento feliz a los textos del arte verbal, a la literatura oral sin esa carga colonial. Es decir, encontrar 9

Vich, Víctor, El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú. Lima, Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2001, p. 26.

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la forma de aproximarnos a una propuesta teórica que ubique al otro como él mismo, es decir, como sujeto que en su condición subordinada —desde el conflicto— puede establecer un diálogo viable. Este esfuerzo supone, una vez más, reconocer que la importancia de los trabajos hasta ahora realizados radica en dar cuenta de los territorios culturales, además de que ayudan a elaborar y/o restituir aquel imaginario confuso y conflictivo del país, sobre todo de los andes centrales. Considero necesario, sin embargo, tomar nota de cuando menos algunos puntos por ampliar: a. El desarrollo de investigaciones de campo que permitan dar cuenta de las diversas y diferentes culturas orales, desde sus hablas y lenguas. b. Explicar los fenómenos de la modernización y su impacto en la tradición oral. c. Revisar la relación entre oralidad y escritura. En particular, la presencia de una memoria de la escritura que permitiría revisar el tema como un complejo y no de manera dual (como opuestos). d. Estudiar el impacto causado por la transliteración en las lenguas andinas y amazónicas. El manuscrito de Huarochirí resulta un interesante modelo por lo contradictorio que significa; estructurado bajo la égida de un extirpador de idolatrías, el texto deja entrever la magia del mito andino en los territorios de Lima. e. La relación entre literatura oral y el relato que la escuela difunde como formas recreativas o didácticas. Es necesario, pues, examinar qué está sucediendo con estos textos y cómo se elabora la palabra en ese espacio fundamental de socialización. ¿O acaso estamos volviendo a los años 40 en donde la escuela se convirtió en un lugar ajeno a la comunidad, por ser la “luz del saber” que se confronta con la “oscuridad” de la cultura oral, de la cultura popular? f. La publicación de materiales de tradición oral a través de formas mediáticas más rápidas y de mayor llegada. Convertirla en punto de encuentro para el debate. Éste sería un

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portal electrónico. Propongo que lo hagamos a través de San Marcos, desde la Biblioteca Virtual ya implementada. g. Promover el debate teórico sobre la etnopoética andina como una propuesta a desarrollar en el campo de las inteligencias locales y su plataforma en las escuelas universitarias. —8— Para finalizar, debo decir que el Segundo Seminario de Tradición y Culturas Peruanas10 contó con los auspicios de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM, en la persona del decano de la Facultad, César Krüger, y de la comunidad académica de Literatura, me refiero a Miguel Ángel Huamán y Carlos GarcíaBedoya. En esta ocasión postulamos una suerte de balance con cierto apoyo internacional. La presentación estuvo a cargo de M’bare N’gom, Wellington de Oliveira, Santiago López Maguiña y Jacobo Alva Mendo quienes abordaron la historia oral y los discursos de la historia. Otro núcleo de reflexión tuvo que ver con las estrategias teóricas; a ello acudieron fundamentalmente Santiago López Maguiña y Miguel Ángel Huamán. El tercer eje temático lo constituyó las aproximaciones al Manuscrito de Huarochirí; mi intervención fue un intento de aproximación etnopoética y el de Gerardo Quiroz un empeño acucioso por relevar las fuentes del texto. Jaime Regan hizo una de las presentaciones más interesantes del seminario: revisó las transiciones de la palabra Moche en la Amazonía. Un cuarto núcleo estuvo destinado a exploraciones desde la cultura negra, pasando por las aproximaciones andinas, hasta incluir las amazónicas, entre ellas destacan las ponencias de: Milagros Carazas, Elsa Vílchez, Lilia Llanto, Esther Castañeda, Maggie Romaní y Dorian Espezúa. Esther Espinoza trabajó un descarnado testimonio de la Comisión de la Verdad. Un núcleo impor10

Se realizó en el Auditorio de la Facultad de Letras. Agradezco a la comisión organizadora integrada por: Milagros Carazas, Dante Gonzalez, David Rodríguez, Luis Pineda Blanco y Jacobo Alva Mendo. Mi agradecimiento a Dante Gonzalez y Janet Díaz Manunta por su persistencia en la publicación de esta compilación.

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tante, finalmen te, fueron las comunicaciones de los(as) alumnos(a): Janet Díaz Manunta, Jair Pérez Bráñez, Edith Rimachi y Dante Gonzalez, quienes presentaron un brillante e innovador trabajo de campo realizado en el valle del Mantaro. Invito, pues, a la lectura de Tradición oral, culturas peruanas —una invitación al debate—. Esta aventura nos permitirá escuchar y releer la tradición oral como acercamiento a las culturas del país, de los hombres y mujeres de este territorio llamado Perú.

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Tradición oral africana y su supervivencia en la transafricanía: El caso del Perú

M’baré N’gom Morgan State University

El malogrado Amadou Hampâté Bâ (1901-1999), el sabio de Bandiagara, como se acostumbraba a llamar al muy ilustre historiador, poeta, teólogo, etnólogo, filósofo, novelista y “memorialista” de Malí, solía decir: “En Afrique, chaque vieillard qui eurt est une bibliothèque inexploitée qui bróle”, y nunca mejor dicho. Nadie era más consciente que Hampâté Bâ de esa tragedia cultural que se cernía sobre las culturas orales de África, y del África subsahariana en particular. Tanto es así que dedicó toda su vida a rescatar ese caudal del pasado, presente y futuro de África, en este caso de la parte occidental de ese continente. Esta ponencia se propone examinar el papel que desempeña la tradición oral en aquella parte del África. Asimismo repensaremos las funciones del discurso oral en la sociedad negroafricana y los retos a los que se enfrenta dicho discurso en la posindependencia. También se examinarán las circunstancias en las cuales pudo sobrevivir la tradición oral africana tras pasar por tres procesos violentos de aculturación: las religiones importadas (islam y cristianismo), la trata de esclavos y la colonización europea. Dentro de ese marco, este trabajo se centrará en la trata de esclavos y la esclavitud como proceso de desestabilización, de fragmentación y de deculturación traumática de los africanos trasplantados contra su voluntad a América. Se mostrará cómo el discurso oral representó un papel de resistencia cultural y política determinante

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para las comunidades transafricanas de las Américas, especialmente en el Perú. La problemática actual, y quizá del futuro, concerniente al recojo y preservación de la tradición oral africana es, hasta cierto punto, metodológica y contempla sobre todo, entre otros aspectos, el proceso de recolección, transcripción y traducción a las lenguas vernáculas escritas o europeas. Pero entre esos dos polos encaja toda una serie de procesos estrechamente ligados e interdependientes tales como la búsqueda, la identificación y la autentificación, por un lado, y la transcripción, transferencia y, en última instancia, la fijación escritural en lenguas europeas o vernáculas, por el otro. Es una operación que se vale de un instrumento transcontinental como la escritura en lenguas europeas, es decir, un instrumento importado e impuesto, o en lenguas africanas valiéndose de un alfabeto transcontinental y europeo en la mayoría de los casos. En efecto, salvo raras excepciones, y valga la redundancia, la mayoría de las culturas africanas transmitían su caudal cultural utilizando, entre otros medios, formas no impresas, al menos en el sentido que recoge la expresión “forma impresa” en Occidente. En este sentido, no es de más recordar que algunos grupos étnicos ya utilizaban algunas formas escritas. Es el caso de los igbos en Nigeria con los símbolos nsibidi, el alfabeto vâi en Sierra Leona, el alfabeto bamun en Camerún inventado por Sultán Njoya, los alfabetos mende, toma y guerze en Guinea y Liberia, y por último, el árabe fuertemente implantado entre las poblaciones islamizadas del Fuuta Djalon en Guinea, del Fuuta Toro en Senegal y del Macina en Malí a partir de la penetración musulmana del siglo XI. Así, muchos relatos de los Hapularen de las zonas limítrofes del Sahel fueron traducidos al árabe. En una cultura o culturas tildadas de civilización oral, la palabra dicha, o el “African verbal arts” como lo denomina Eileen Julien (1992) ocupa un lugar de privilegio, pues, como apunta con mucho acierto Jacques Chévrier (1986):

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(...) la parole demeure (...) le support culturel prioritaire et majoritaire par excellence, dans la mesure où elle exprime la patrimoine traditionnel et où elle tisse entre les générations passées et présentes ce lien de continuité et de solidarité sans lequel il n’existe ni histoire ni civilisation (13).

Pero no se trata de una palabra vana, fútil o frívola, sino que es palabra sagrada y mítica vinculada a la historia y portadora de los mitos fundacionales del grupo étnico. De ahí que el uso de la palabra o su interpretación no esté limitado al ser humano, ya que en África y para el africano, todo habla. Tanto el mundo creado por el ser supremo como el mundo transformado por el ser humano a su antojo y según sus necesidades... todo habla. En otras palabras, como observa Eno Belinga (1978) “La réalité est un livre vivant dont il faut interpréter les signes et décoder le message” (21). Partiendo de esas premisas, la palabra dicha, pues, además de ser un medio de comunicación cotidiano, se convierte en manifestación y expresión de lo que Louis Vincent Thomas (1978) llama “l’otre-Force”, es decir un ente oral que genera vida y acción al tiempo que es vehículo de conocimiento y de sabiduría (121122). Sin embargo, restringir la tradición oral sólo a la palabra dicha es, hasta cierto punto, mutilarla ya que es también lo que Louis Vincent Thomas denomina “parole retenue ou silence”. Pero es un silencio expresivo y cargado de significados y acompañado de un sinfín de manifestaciones no-verbales tales como el gesto, el baile, los tatuajes, la alfarería, la cestería, las trenzas y las decoraciones, por citar unos cuantos ejemplos. Stanislaw Swiderski (1981), resalta la importancia del discurso no-verbal: La parole, la musique et mouvement ont chez les peuples traditionnels un róle social et religieux extraordinairement important. La source de cette importance réside dans la croyance, que, dans la parole et dans le geste, se trouve une force qui est capable, non seulement de transformer les états psychiques de l’homme, mais aussi de pousser des êtres spirituels à se mettre au service de l’individu ou de la socièté humaine (15).

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Asimismo, entre grupos étnicos como los bambaras de Malí y los sérères de Senegal, por citar los dos ejemplos más cercanos, la palabra no-dicha, es decir el silencio y el lenguaje corporal, entre otras formas de expresión, ocupa un lugar central en su tradición oral. Una tradición oral que también incluye las encantaciones rituales del herrero magistralmente ilustrado en la novela L’enfant noir (1953), del guineano Camara Laye donde el padre del protagonista hace invocaciones y encantaciones antes de trabajar un metal noble como el oro; el marabout, representado por el personaje de Kifi Bokul, en la novela La grève des bàttu (1979), de la senegalesa Aminata Sow Fall, y por último, el período de rito de iniciación de los circuncisos que tiene lugar en la “choza del hombre”, también recogido en L’enfant noir, son unos cuantos ejemplos del rico y variado caudal de la tradición oral que va más allá de la mera narración de cuentos, leyendas y recitales de poesía. Al no apoyarse en una plataforma escritural en el sentido europeo del término, la tradición oral depende principalmente de la memoria, pero se trata de una “memoria institucionalizada”, como se la denomina, cuyos representantes reconocidos pertenecen, sobre todo en las sociedades jerarquizadas del África occidental, a una casta conocida comúnmente como griot. Un individuo polifacético y de múltiples talentos que desempeña un papel de primer orden en las relaciones intra e interétnicas de la sociedad donde se desenvuelve. Además de ser el guardián de la memoria del pueblo, algunas de las funciones que se le atribuían —aun hasta hoy— al griot en África del Oeste son las de genealogista, historiador, consejero, portavoz, diplomático, mediador, intérprete, traductor, músico, compositor, animador, guerrero, testigo, lisonjero y maestro de ceremonias sociales (bodas, petición de mano, funerales, instauraciones de líderes, etc...). Por su habilidad oratoria, que le ha valido el apodo lisonjero, de “orfebre del verbo” o de profesional de la palabra, el nombre del griot varía según el área geográfica y el grupo étnico al que pertenece. Se le conoce como géwel entre los wolofs de Senegal —en la película Jom, del cineasta senegalés Ababacar Samb-Makharam, por ejemplo, el griot actúa como

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mediador en un conflicto laboral y recurre al pasado para llevar a cabo su papel. Entre los bambaras de Malí recibe el nombre de Jeli, Jali o Jéliba —en la novela Soundjata ou l’épopée du Mandingue (1960), de Djibril Tamsir Niane, Jali Balla Fasseke, el griot nos cuenta la gesta del gran emperador de Malí, Soundjata Keita. En este caso, Niane es el intermediario; en la película Ke’ta (1995), del cineasta burkinabè Dani Kouyaté, la cámara es la intermediaria. Los Fulanis de la región del Sahel lo llaman Mabo, los Akan de Ghana, Okyeame y los Zarma, Gueseré. Pero en el África Central, objeto de este estudio, Camerún, Congo, Gabón y Guinea Ecuatorial, responden al nombre de Mb’m-mvet, Mebom-mvet o Mb’momvet, el plural de Mvet, nombre del instrumento de cuerda que utiliza el bardo en sus actuaciones. A diferencia del griot de África del oeste, los Mebom-Mvet no pertenecen a una casta determinada aunque se distinguen del resto de la población por su arte. El Mb’m-mvet, como escribe Jacques Chévrier (1986): est un homme libre jouissant d’un grand prestige, qu’il doit à son ascendance, et don’t il manque rarement de rappeler la généalogie avant de débuter son récit. En se réclamant aussi ouvertement de ses ancêtres et de ses «pères», c’est-à-dire de ses ma’tres, le conteur-chanteur se situe donc clairement dans la hiérarchie sociale au-dessus des clans, et c’est la raison pour laquelle il préside à la plupart des cérémonies d’initiation(23).

Sin embargo, su función social se parece mucho a la del griot del África Occidental, ya que, además de ser animador cultural, informador y mensajero, también es mediador de conflictos (Chévrier 1986: 23). Los detentadores de la memoria institucionalizada no son los únicos habilitados a contar esa tradición. Junto a los griots y a los integrantes de algunas castas —como los herreros, los alfareros, y los trabajadores del cuero o de la madera—, los ancianos también desempeñan un papel muy activo e importante en la labor de transmisión del caudal cultural e histórico de África. En la película malgache Angano, Angano (1989), de César Paes, los informantes son unos ancianos que cuentan a la cámara los mitos fundadores

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de la cultura malgache: la tierra, el cielo y la humanidad. El estudioso español Iñigo de Aranzadi (1990), también resalta el papel central del anciano entre los fang de Guinea Ecuatorial: El papel del anciano, entre los Fang, estaba muy relacionado con la brujería y el saber de las cosas. Podían ser sabios malos o buenos. Generalmente eran muy respetados y se les escuchaba. Representaban la tradición viva y, sabedores de que son los guardianes de la ética y la moral fang, llevaban muy dignamente su rol, envueltos en una aureola de misterio y secreto. (...) Conoce los secretos de las antiguas batallas; conoce también el secreto de todas las hierba y árboles de los bosques. Es sabio en cuanto a adivinanzas, sentencias, proverbios, refranes y a toda la filosofía del fang (140).

Lo que antecede demuestra que si bien los griots, como detentadores de la memoria institucionalizada, son los encargados de transmitir ciertos aspectos de la tradición, no tienen el monopolio absoluto y exclusivo sobre ella. Además, a la lista de protagonistas ya mencionada, cabría añadir a los dirigentes religiosos, los jefes de poblado, algunos cabezas de familia y, cómo no, a los llamados “poetas-mendigos”(Poet beggars), Yelwaan kat en wolof, ilustrado por el escritor y cineasta senegalés Ousmane Sembène en su novela Les bouts de bois de dieu (1960) a través del personaje de la ciega Ma’mouna, o en el personaje de la abuela en la película La petite vendeuse de soleil (1999), del malogrado cineasta senegalés Djibril Diop Mambéty.(2) Por último, es necesario resaltar que uno de los fallos metodológicos más comunes entre los estudiosos europeos dedicados al estudio de la tradición es recoger datos de informantes poco calificados para actuar como tales. Algunos de ellos no suelen tener en cuenta o parecen ignorar o pasar por alto que no cualquier miembro de la sociedad tradicional está habilitado ni capacitado en llevar a cabo lo que Jean Dérive (1995) llama “the social circulation of verbal genres” (122). La mayoría de los grupos étnicos que pueblan el África subsahariana tienen normas que estipulan muy claramente y sin equívoco que el individuo ha de haber pasado por la iniciación, tener cierta edad y haber alcanzado cier-

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ta madurez antes de poder dedicarse a ese ejercicio o incluso a oír cierta clase de “textos”. El crítico francés Jacques Chévrier (1974) cuando observa al respecto que: Même lorsque le conteur n’est pas un professionnel, il se distingue toutefois de ses compatriotes par un certain nombre de critères: son appartenance à une classe d’âge déterminée, le fait qu’il ait passé des rites d’initiation donnant accès à la sagesse traditionnelle, et enfin et surtout ses qualités oratoires (229).

En otras palabras, no se trata de recoger por recoger, sino de identificar la fuente informativa de forma fehaciente, así como el texto tras un riguroso proceso de selección y de contrastación. Gran parte de ese rico caudal cultural e histórico oral llegó a las Américas. La trata de esclavos duró oficialmente unos 350 años, afectando directa e indirectamente la vida de millones de individuos a la vez que originaba una de las mayores diásporas que el mundo haya conocido. Los esclavos procedían de distintas regiones del África y representaban una variedad de grupos religiosos, culturales y lingüísticos contribuyendo a la creación de lo que Sidney Mintz llama “África en América latina”. Se trata, pues, de un fenómeno múltiple y sincrónico de transculturación y de deculturación que sigue creándose y recreándose como apunta Manuel Moreno Fraginals. Hasta principios del siglo XIX, el promedio de edad de los esclavos procedentes de África oscilaba entre los 15 y 20 años, y a partir de 1830, bajó a entre 9 y 12 años. Se privilegiaba esa franja de edad por dos motivos: primero, por la rentabilidad y la amortización de la inversión; y, segundo, por razones de seguridad. En efecto, era más fácil aculturar a los esclavos jóvenes ya que eran menos “educados”. Y, como observa Moreno Fraginals, “los africanos procedían de culturas basadas en la tradición oral y entre las cuales, el conocimiento, es decir, la formación completa del individuo, era privilegio de los de más edad y de los ancianos, en particular”. Pero eso no fue óbice para que el esclavo africano, pese a la política de dispersión y de fragmentación a la que fuera sometido superara lo que Moreno Fraginals llama “complejo proceso de transculturación-deculturación”. En efecto,

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el movimiento de resistencia empezó a tomar cuerpo nada más al desembarcar en tierras americanas. Asimismo, el transafricano se dedicó a la búsqueda de una identidad propia distinta a la de esa sociedad hostil y humillante en la que vivía. La religión y la cultura populares fueron las plataformas desde las cuales los transafricanos responderían al discurso esclavista. Rescataron lo que pudieron de sus bailes, cantos, mitos, ritos, refranes, comida y medicina tradicional. El esclavo africano no llegó a las Américas con las manos vacías, trajo tecnología y otros conocimientos que, aplicados a la llamada Slave Economy, contribuyeron a su florecimiento y, por ende, a la prosperidad de gran parte del continente. Así lo corrobora Roger Bastide cuando escribe: “Los buques negreros transportaban a bordo no sólo hombres, mujeres y niños, sino también, sus dioses, sus creencias y su folklore”. Pero al prohibir las leyes de Indias, el acceso del africano y más tarde del esclavo a otra realidad cultural que no fuera la de la Slave economy, la experiencia negra como se llegó a conocer y, por lo tanto, la recuperación de la memoria histórica y cultural sólo podía apoyarse, para decir la realidad, en la oralidad, más de forma clandestina. El carácter opresivo de la sociedad esclavista favoreció la aparición de una conciencia política entre los transafricanos. Además de las distintas formas de resistencia, activa y pasiva, ese discurso oral como instrumento de recuperación, revalorización y de transmisión de los valores negros se erigió como una forma de reafirmación de la identidad negra. Igual que en Brasil, uno de los campos de cultivos más fértil de transmisión de la tradición oral transafricana fue la plantación o la hacienda. Dentro de ese espacio destacan, por un lado, la casa del amo donde las nodrizas transmitían ese caudal a la prole del amo a través de canciones de cuna e historias, aunque modificando algunos de los relatos, pero manteniendo lo esencial. Por otro, estaban los barracones donde los esclavos más ancianos se encargaban del proceso de transmisión a las siguientes generaciones.

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La religión fue el primer espacio de cimarronaje y, por ende, de resistencia. En efecto, los santos católicos fueron instrumentalizados por los transafricanos para “retener” en la memoria su código litúrgico, su código interpretativo de la vida, de la muerte, del cielo, la tierra, el viento y las aguas por medio de la yuxtaposición con los orishas (dioses africanos). Esa retención no fue pura, ya que los sistemas que lo conforman no son puramente africanos, sino afroamericanos. Incorporan algunos elementos del cristianismo, de las creencias nativas dando nacimiento a prácticas sincréticas como el candomble de Brasil, el vodú de Haití, la santería cubana, el culto de Shango de Trinidad y el Gaga de República Dominicana. Marcadas por la diversidad, dichas prácticas religiosas se apoyaban en el discurso verbal y no-verbal en los importantes ritos de iniciación. Asimismo, utilizaban símbolos materiales, palabras pronunciadas, murmuradas, silbadas para transmitir conocimiento histórico, comunitario y personal durante dichas ceremonias. La etnóloga brasileña Juana Dos Santos indica en este sentido que “la expresión oral es el producto de una interacción que se opera en dos niveles: el nivel individual y el nivel social” (99-100). En efecto, la palabra parte de una persona para llegar a otra. Es emitida para ser escuchada; comunica la experiencia de un ser humano a otro, de una generación a otra. Y dentro del marco de la religión transafricana, la palabra se une al sonido, al ritmo y al baile para transmitir el abc de los ancestros. El segundo espacio de resistencia con una notable influencia africana fue la tradición oral donde se puede rastrear textos sobre ritos, iniciación, mitos religiosos y héroes del panteón africano. Los cuentos recogen animales-protagonistas de la fauna africana, cantos rítmicos, fábulas con moraleja o de humor y refranes. Paralelamente a estos textos y cánticos rituales transafricanos, está la tradición oral popular transmitida por medio de los cuentos, las canciones populares, los refranes y el baile. En el Perú, la tradición oral transafricana siguió más o menos las mismas pautas salvando, claro está, las distancias. La literatura oral se origina aquí también en la hacienda

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y en el terreno de los cultos transafricanos, como resalta Augusto Tamayo Vargas: “La influencia de los negros y de los mulatos se deja sentir a través de muchas manifestaciones de la vida diaria (luego cae en el estereotipo)”. Las cofradías de afrodescendientes que en un primer momento fueron establecidas por los españoles como instrumento de control fueron instrumentalizadas por los negros. Denys Cuche escribe que “supieron aprovecharlas para organizarse y para defender sus intereses” (169). Los afroperuanos usaron las mismas estrategias de retención aunque no con la misma intensidad que se podría encontrar en el Caribe o Brasil debido a la gran concentración y mayor homogeneidad cultural de los transafricanos de esas zonas. En el Perú, pese a la intensa “desafricanización” por usar la expresión del investigador peruano Eduardo de la Cruz Yataco, aún quedan elementos transafricanos importantes estrechamente ligados a la tradición oral. En Cañete, por ejemplo, todavía se reza a Santa Efigenia, patrona negra de la Quebrada, y en Lima la celebración del Cristo moreno o Señor de los Milagros, se podría situar dentro de ese contexto de retención —aunque, en este último caso, dicho santo ha sido incorporado a la cultura nacional, siendo celebrado por todas las razas. Un recorrido por la oralidad transafricana en las Américas revela que en muchos casos las mismas historias y los mismos personajes se repiten en distintos lugares, pero con variantes según el área. Personajes animales como el Tío Conejo, Tío Coyote y Tío Tigre se pueden encontrar en narraciones orales de Colombia, Costa Rica, Nicaragua, Venezuela y Ecuador con una clara influencia africana. En África Occidental, por ejemplo, en la zona del Sahel, las aventuras de “Leuk-la liebre”, ocupan un lugar muy importante en el corpus literario oral de los grupos étnicos wolof, sérére y bambara, pero al llegar a América, ese personaje-animal se convierte en conejo. Y todo parece indicar que se trata del mismo personaje que aparece en los relatos transafricanos, ya que tiene las mismas cualidades y mismo comportamiento que en los relatos sahelianos. Los cantos, dentro de sus distintas modalidades y funciones, también forman parte de la

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tradición oral. Cantos como el Panalivio, que recoge la experiencia traumática de la esclavitud, se parecen mucho en cuanto a la temática a los Negro Spirituals de EE.UU. Otros cantos, en cambio, se daban en circunstancias más alegres como para las fiestas o para acompañar bailes como la marinera, descendiente de la zamacueca, baile típicamente negro. En este orden de ideas, podemos citar los trabajos de la investigadora Milagros Carazas que identifica hasta 24 danzas, entre las cuales están la de la Virgen del Carmen, la danza del borracho, la danza de la pisa de uva, todas ellas acompañadas de cantos que forman parte de esa rica tradición oral negra. El nombre que destaca es el de Amador Ballumbrosio de El Carmen. Con la incorporación biológica y cultural del negro al resto de la nación peruana, los decimistas y repentistas negros son, sin lugar a dudas, los que han recogido, en cierta medida, la antorcha de la tradición oral transafricana. Sus coplas o décimas, también se llaman cumanana o cumaná, recrean experiencias cotidianas, culturales e históricas de los transafricanos. El contrapunto o duelo entre cumananeros —ejercicio de ingenio e improvisación— recuerda en muchos aspectos las lides verbales de los griots de África Occidental, quienes también se dedicaban a este tipo de competición. Quisiera resaltar aquí los nombres de Nicomedes Santa Cruz, David Alarco Hinostroza y Juan Urcariegui García, a quienes se podría considerar como los griots de los tiempos modernos y herederos de los depositarios de la memoria colectiva de antes. No está de más mencionar a narradores como Antonio Gálvez Ronceros cuyos relatos, en Monólogo desde las tinieblas, recrean y plasman lo que yo llamaría Afro-Peruvian Arts, parafraseando a Eileen Julien. Para concluir quiero señalar que queda aún mucho por investigar en el terreno de la tradición oral negra en el Perú. Si bien hay gran cantidad de canciones, refranes, narraciones y costumbres que se atribuyen a los afrodescendientes, todavía queda por profundizar de forma sistemática el papel que jugó la oralidad de ese grupo, pues este discurso se ha fundido, adaptado o recreado dentro de una sociedad tan multicultural como la peruana.

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A memória e a história da favela cabana do Pai Tomás nos primeiros anos de seu surgimento

Wellington de Oliveira Álisson Veloso da Cunha

Falar de favela é falar da história do Brasil desde a virada do século passado. É falar particularmente da cidade do Rio de Janeiro na República, entrecortada por interesses e conflitos regionais profundos (Alvito e Zaluar 1998: 7). A palavra favela foi originada de um arbusto com sementes oleaginosas, freqüentes no sertão brasileiro do Nordeste. No final do século XIX, soldados que retornaram da Guerra de Canudos e que não tinham onde morar, passando a ocupar os morros da Providência e Santo Antônio no Rio de Janeiro, morros esses situados nos fundos dos quartéis. Os mais críticos diziam que as barracas ou habitações precárias apareciam de uma forma tão rápida como as favelas, arbustos encontrados com grande intensidade no nordeste, originando daí o nome. Ainda de acordo com Alvito e Zaluar a favela ficou registrada de uma forma oficial como área de habitações irregulares que foram construídas sem planejamento, sem traçados definidos, sem planejamento urbano, como resultado da pobreza de seus habitantes, bem como do descaso do poder público que fez surgir à imagem da favela como um local de carência, de pobreza, de marginalidade e de perigo a ser erradicado. As primeiras ocupações irregulares ou favelas começaram a serem percebidas no final do século XIX e principio do século XX na cidade do Rio de Janeiro, capital da recém proclamada República, que tinha no principio do século XX uma população inferior a 1 milhão de habitantes, sendo que a maioria era composta

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por ex escravos, escravos libertos e escravos que vinham das decadentes fazendas de café do Vale do Paraíba em busca de novas oportunidades de trabalho (Sevcenko 1998: 21).Essa população chegava no Rio de Janeiro e se concentrava em casarões antigos no centro da cidade, casarões esses que não tinham condições de infraestrutura nenhuma, se tornando uma ameaça para as autoridades públicas, principalmente à saúde pública devido ao aparecimento de diversos focos de doenças como a difteria, a tuberculose, a malária e outras mais. Para solucionar o problema, uma das soluções encontradas pelos administradores da cidade, seria a demolição dos casarões antigos. Porém, para a população que morava nos casarões, a solução encontrada pela prefeitura não foi a mais apropriada, uma vez que na demolição desses casarões não estava prevista a recolocação desses moradores, que passaram então a ocupar as encostas dos morros que circunda a cidades, levantando construções alternativas utilizando toda a gana de materiais possíveis. Já a origem das favelas em Belo Horizonte, praticamente se confunde com a idealização, construção e crescimento da cidade. Belo Horizonte que foi uma cidade desenhada, originada e planejada nos modelos arquitetônicos e urbanísticos mais modernos da época, não previa um local para alojar os trabalhadores que estavam encarregados de sua construção. A preocupação das moradias era para com os funcionários públicos e os grandes empresários oriundos da antiga capital, Ouro Preto. O poder público, desde o inicio, foi o principal agente foi processo de ocupação do solo pelo controle que exercia sobre o acesso aos terrenos e construções e nesse processo, privilegiou os funcionários públicos e os proprietários de Ouro Preto (Guimarães 1992: 11). As favelas sempre acompanhavam o desenvolvimento da cidade que estava surgindo, por um outro lado também desde o os primeiros anos da existência da capital, houve por parte dos políticos essa preocupação de conter os avanços desses estilos arquitetônicos que ocupavam áreas privilegiadas na cidade. Os dados registram cerca de 2 000 pessoas habitando em tais áreas já

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em 1901, quando tem início a preocupação com a transferência destes assentamentos para fora da zona urbana (De Moura Costa e Baptista 1998: 271), esse processo só seria completado três décadas mais tarde. Os órgãos começavam a ter essa preocupação com o Belo Horizonte, onde essas aglomerações em que estavam surgindo poderiam até em certo ponto descaracterizar a cidade. No entanto os novos ares da Nova Capital trouxe consigo um crescimento populacional de aproximadamente 50% ao ano, como conseqüência direta desse crescimento começava a contar com duas áreas de invasão a do Córrego do Leitão e da Favela do Alto da Estação, cada uma com um contingente populacional de aproximadamente 5 mil pessoas. O surgimento inicial dessas duas favelas não preocupou os administradores da Nova Capital, no entanto com o crescimento da cidade, foram eles obrigados, em 1920, a fazerem a primeira remoção das favelas para um local um pouco mais distante do Centro Urbano Comercial. “A cidade” então recém —construída e recém— inaugurada e dentro do caráter segregacionista e elitista que predominava na época não enxergava com bons olhos a presença de uma população pobre situada na parte mais central da cidade, passando a ser indesejáveis. Nascia daí uma nova realidade na Capital: As elites a região Central, a população trabalhadora e pobre as regiões periféricas. Somente a partir dos anos 30 é que o poder público começou a se preocupar de fato com as populações residentes nas periferias, pregavam um o discurso oficial, a necessidade de remoção para áreas situadas fora da região “nobre” da cidade, uma vez ainda seriam realizadas obras urbanísticas e de saneamento, e que a marginalidade começava a se destacar que ainda grande parte dessa marginalidade era atribuída às favelas. Por um outro lado também, essas favelas passavam a ser consideradas focos de diversas epidemias que poderiam contaminar toda a Belo Horizonte. Diante de tal situação, seria mais do que nunca uma necessidade urgente à remoção de todas as favelas situadas no Centro Urbano Comercial e em áreas próximas a ele. O aumento considerável da população na Nova Capital, principalmente no inicio dos anos 40 foi acompanhado pelo aumento

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do número de favelas que começaram a surgir nas regiões mais distantes do centro comercial. Essas favelas começaram a ocupar locais nas proximidades dos municípios vizinhos, principalmente no município de Contagem,onde estava sendo instalado o centro Industrial do mesmo. A Cidade Industrial Juventino Dias, mais conhecida como Cidade Industrial foi criada na década de 40 e há principio não oferecia tantos atrativos para a instalação das industrias. Somente em meados da década de 50 quando o estado na onda do populismo,11 começou de fato a investir no projeto de concentração e atração de grandes industria na região. E um dos maiores problemas foi sanado, com a criação da CEMIG (Centrais Elétricas de Minas Gerais). E com a criação da CEMIG aconteceu um aumento considerável de indústrias na região, com a Cidade Industrial tornando —se o maior Pólo Industrial de Minas Gerais, gerando uma enorme quantidade de empregos. Na década de 50, o crescimento sem controle da população, principalmente da população favelada começava a preocupar as autoridades competentes. A preocupação com a “paisagem urbana”, a valorização do solo urbano em áreas que interessavam à iniciativa privada, fizeram acontecer diversas remoções de áreas ocupadas por favelas em Belo Horizonte. A remoção destas favelas e conseqüentemente das famílias era uma forma de preservar e provocar alteração do uso do solo, trazendo como uma conseqüência imediata à valorização da área, uma vez que essas terras mais próximas aos centros urbanos eram altamente valorizadas, fazendo com que os órgãos competentes tomassem como necessidade à remoção das favelas que estavam situadas próximas ao centro para as regiões mais distantes. Também começavam a surgir em Belo Horizonte movimentos organizados que objetivavam defender os interesses da população favelada, destacando a Associação de Defesa Coletiva (ADC) e a Federação dos Trabalhadores Favelados de Belo Horizonte, esses movimentos eram apoiados e orientados pelos padres Lage e 11

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Pratica política que utiliza como principal motor e instrumento o povo, concedendo benefícios sociais como forma de controlá-lo.

Agnaldo Leal. A Federação dos Trabalhadores Favelados foi organizada pelos moradores do morro do Querosene em 1958, que lutavam contra a ameaça de remoção pelo exercito, dono dos terrenos onde estavam localizados. O projeto de Lei n.º 517, de 29 de Novembro de 1955, determinava a criação do Departamento Municipal de Bairros Populares (DBP) e uma das funções desse departamento seria a remoção das favelas que ocupavam essas áreas que estavam sofrendo uma depreciação econômica. O programa criado por esse órgão previa a criação de um conjunto de apartamentos que acolheriam esses moradores retirados dessas áreas. De acordo com o D.B.P, a solução encontrada foi criada principalmente em razão da grande valorização que os terrenos ocupados obtinham. Os terrenos ocupados pelas favelas, começavam de acordo com a administração da Capital, causar desgastes incalculáveis para o progresso de Belo Horizonte. O terreno ocupado pelas favelas sofria depreciação econômica. A mortalidade infantil, as epidemias, a vadiagem, as despesas judiciárias e outros gastos aumentavam cada dia mais, onerando os cofres públicos. Para tentar solucionar e sanar os problemas, problemas esses que estavam relacionados às esferas federais, estaduais e municipais, era necessário atacar o primeiro foco, que era o problema das habitações. Para o Departamento de Bairros Populares, o DBP, a casa é lar, santuário, escola, oficina, abrigo. Propriedade essas que correspondem às diferenças de funções próprias da família e funções difíceis de serem realizadas fora dos muros da casa ... a casa própria em condições humanas, é uma preparação garantida do trabalhador de amanhã (Desfavelamento em Belo Horizonte 1955: 10). Atendendo a solicitação da Prefeitura, o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, (IBGE), cadastrou em novembro de 1955 as favelas existentes na Capital, totalizando um número de 27 favelas, tendo aproximadamente 10 mil barracos, que eram em sua maioria construídos de adobe, possuindo um total aproximado de 35 mil moradores. Nessas 27 favelas, existiam apenas 03 grupos escolares, nenhuma possuía telefone público, bem como nenhum

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médico residente. Não possuíam nenhum sistema de esgoto e a coleta de lixo era precária. Toda essa situação levava a existência de uma elevada taxa de mortalidade infantil e doenças como o raquitismo e desidratação; existia também a vadiagem, o alcoolismo, a prostituição, sendo que esses fatores somados, gerariam uma enorme despesa para os cofres públicos. A Capital começava —se então a desenvolver, surgindo os problemas que eram até certo ponto comuns, enfrentados por todas as cidades grandes, como habitação, transporte, saúde, segurança, educação. Foram várias as tentativas do poder municipal, estadual e federal pra tentar corrigir minimizar as distorções do processo de ocupação da cidade, que estava crescendo de uma maneira exagerada na sua região periférica e que trazia conseqüências diretas para o centro comercial da cidade. Assim, os assentamentos irregulares espontâneos traziam consigo uma dupla carga negativa; em primeiro lugar pela (falta de) qualidade urbanístico-arquitetônica intrínseca a tais formas indignas de acesso à cidade, além de certamente, de suas conseqüências para a população envolvida. Em segundo lugar, as favelas de demais invasões poderiam, se fora de controle, ameaçar a própria consolidação da implantação do almejado projeto de cidade moderna e alta qua-lidade sanitáriaambiental, tanto por fisicamente ocupar espaços para os quais foram projetados por constituir focos potenciais de doenças e outras ameaças à saúde pública coletiva (De Moura Costa e Baptista 1998: 272). No principio da década de 60, começavam a surgir em Belo Horizonte diversas invasões de terrenos, fato que ganhava intensidade em todo Brasil e que a partir de 61 obteve mais força com o conjunto de medidas políticas propostas pelo presidente João Goulart, medidas estas que incluíam a Reforma Agrária e a Reforma Urbana. O principal objetivo da segunda era a desapropriação de terras não produtivas para a construção de conjuntos habitacionais, como maneira de dar abrigo à população que vinham para as grandes cidades. O intenso e crescente processo de favelização surgia como uma resposta a enorme carência habitacional por qual estava passando

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Belo Horizonte, agravado pelo aumento considerável dos preços dos alugueis e pela grande quantidade de pessoas que se deslocavam do campo para a cidade. A cidade não estava até certo ponto preparada para receber esse enorme contingente populacional, surgindo daí inúmeras favelas. Há favelas tantos nas áreas centrais quanto nas imediações da cidade industrial, numa clara evidência de que a habitação operária deixou de ser um item na agenda de necessidades do ponto de vista industrial (De Moura Costa 1994: 58). Desse conjunto de situações, surge então a favela Cabana do Pai Tomás, considerada hoje uma das favelas mais povoadas do Brasil. A Favela Cabana do Pai Tomás se encontra localizada na zona oeste de Belo Horizonte , delimitada pelo cemitério Parque da Colina, pela Avenida Amazonas, Vila da Antena e rua Epaminondas Otoni, numa área de aproximadamente 400 mil metros quadrados, com aproximadamente hoje 80 mil habitantes, com uma densidade demográfica de 300 habitantes por quilômetro quadrado, distante a aproximadamente 2, 5 quilômetros da Cidade Industrial e a 10 quilômetros do Centro Comercial de Belo Horizonte. A origem do nome Cabana do Pai Tomás é uma incógnita entre os moradores, existindo várias versões, para o invasor/morador Raimundo Apolinário da Silva, 67 anos, o nome do lugar esta relacionado ao curandeiro Joaquim Cândido Tomás, que era procurado por pessoas para serem curadas: ... O que eu sei é a questão do vei que eles chamava de Pai Tomás e que ele mexia com benzisão e tinha aquela lenga – lenga danada lá embaixo e aparecia muita gente né, pra ir lá e coisa ... e a história ficou sendo esta e aí pegou a tradição de Pai Tomás...”.Versão também compactuada pelo invasor/morador seu Geracino França Pinto, 66 anos, que: “... Ali embaixo perto da igreja Deus e Amor tinha uma Cabana, uma ... uma... senzala que eles pôs o nome de Cabana e aí tinha um senhor já de idade que o povo chamava Pai Tomás ... e o pessoal dizia que ele benzia a gente, que ele era um homem benzedor e então batizaro o lugar como Cabana do Pai Tomás...

A segunda versão se refere a um restaurante situado nas proximidades da avenida Amazonas, uma das avenidas mais

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movimentadas de Belo Horizonte e que faz a ligação entre o Centro Comercial e o Centro Industrial da Capital. De acordo com o morador José Martins Sobrinho,59 anos, ... Conversando com as pessoas mais antigas e tudo e aqui em algum lugar tinha um bar, um bar de noitadas né e as pessoas vinham passar a noite e então o bar chamava Cabana do Pai Tomás. Então as pessoas vinham saiam lá de Belo Horizonte e viero lá para a Cabana do Pai Tomás, pro Cabana do Pai Tomás e o nome ficou...

A terceira versão é morava na fazenda Gameleira um capataz, que ficava em uma Cabana, tomando conta dos animais dos viajantes, viajantes esses que iam a direção ao bairro Barreiro, bairro situado na região Oeste de Belo Horizonte, sendo um dos bairros mais antigos da Capital, sendo famoso na época por possuir casas de prostituição e por não possuir estradas, demorando praticamente um dia de “viagem” para sair de Belo Horizonte e ir para o Barreiro. De acordo com o senhor Divino Machado Ferreira, de 65 anos, ... aqui tinha um senhor muito velho que chamava Tomás e ele ficava ali perto do buracão tomando conta dos cavalos dos viajantes que ficavam ali durante a noite e que iam a direção ao Barreiro...

A quarta versão relaciona o nome da favela ao livro: A Cabana do Pai Tomás de Harriet Stowe. A Cabana de Pai Tomás era uma pequena construção; Pai Tomás, o mais fiel dos escravos, era um preto retinto, forte, fisionomia aberta, bem inteligente e com todas as características do mais puro tipo africano (Stowe 1996: 20-21). Para o senhor Jair Rodrigues da Silva, de 64 anos, essa versão relacionando o nome do livro ao lugar é vista da seguinte forma: ... o nome era inspirado naquela novela a Cabana do Pai Tomás, por ter aquele velho que fumava cachimbo ... e ele ficava ali sentadinho sempre lá na varanda da casa e eles falava assim: Ali é uma Cabana e aquela Cabana vai chamar Cabana do Pai Tomás...

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Na realidade, o que se percebe nos depoimentos dos moradores que nenhuma das versões são consideradas oficiais pelos moradores, constituindo em ponto de discussão e divergências entre eles, sendo praticamente impossível ainda hoje, passados quase 40 anos do surgimento da favela, afirmar de fato o motivo oficial do nome Cabana do Pai Tomás. Já houve em outras ocasiões a tentativa da mudança do nome, como por exemplo para o primeiro nome como era conhecido antes da invasão, Barroquinha ou então para Vila Operária Estudantil durante o período da invasão e resistência na posse na terra. Mas o nome Cabana do Pai Tomás já estava cristalizado no meio do povo. O inicio da invasão/ocupação e derrubada dos eucaliptos inicia de uma forma definitiva quando o prefeito Jorge Carone Filho começa embasado no decreto de Lei Municipal de n.º 1105 de 08 de Julho de 1963 que no seu artigo 1º estabelecia como área para efeito de desapropriação, os imóveis relacionados no decreto lei, que incluía a região onde está localizada a Favela Cabana do Pai Tomás, imóveis que atualmente plantados de eucaliptos com áreas, limites e confrontações constantes da planta cadastral de Belo Horizonte e de propriedade da FAYAL S/A, digase Antônio Luciano Pereira Filho. Esse decreto Lei Municipal estava embasado na Lei n.º 4132, de 10 de Setembro de 1962, onde também no seu artigo 1° Decretava a desapropriação por interesse social visando promover a justa distribuição da propriedade ou condicionar o seu uso ao bem estar social, na forma do art. 147 da Constituição Federal; essa lei Federal foi sancionada pelo então presidente João Goulart. As áreas ocupadas por eucaliptos e que estavam sendo desapropriadas teriam como finalidade à construção de casas populares, bem como as obras e serviços públicos como cemitérios, escolas, ligações com vilas e bairros, construção de rodovias já planejadas pela administração municipal. O ex prefeito de Belo Horizonte, Jorge Carone Filho, hoje com 80 anos, afirma que a derrubada dos eucaliptos na época foi o cumprimento de uma promessa feita aos trabalhadores, de que se ele ganhasse as eleições para prefeito, ele desapropriaria todas as áreas que estavam plantadas de eucaliptos:

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... quando eu fui candidato a prefeito eu prometi ao operariado que se eu fosse eleito, eu ia resolver o problema da habitação dos operários. Que naquela época eles tinham uma dificuldade muito grande porque os grandes proprietários, mais ou menos 20, não davam oportunidade ao homem mais humilde de adquirir um lote, porque eles eram proprietários de grandes áreas, como é o caso do senhor Antônio Luciano, que plantava eucaliptos em várias regiões de Belo Horizonte e colocava cerda de arame farpado com homens armados, não permitindo que a população tivesse acesso a essas áreas ... venci as eleições ... fiz um decreto tornando de utilidade pública 10 mil lotes do senhor Antônio Luciano...

No final do mês de Julho de 1963 o então vereador Dimas Anunciação Perrin apresenta na Câmara dos Vereadores, o projeto de lei n.º 132/63 que dispõe que todas as áreas ocupadas por favelados sejam entregues pela Prefeitura ao Departamento de Bairros Populares e este faria os loteamentos os venderia para os favelados de uma forma financiada e com prestações mensais de no máximo 5% do salário mínimo. O referido projeto pretendia que todas as áreas que a prefeitura repasse ao Departamento de Bairros Populares deveriam ser divididas em lotes de 180 m² e quando estivessem mais de uma família no mesmo lote, este deveria ser dividido em forma de condomínio para todos os moradores. O projeto tentava dessa maneira sanar o problema da habitação para os favelados em Belo Horizonte e excluir de qualquer beneficio os exploradores de favela que levantavam cômodos e depois os alugavam. Sobre o projeto Dimas Perrin, que viria a ser discutido pelos invasores/moradores da favela Cabana do Pai Tomás somente após a sua ocupação e organização, o depoente José Martins Sobrinho,59 anos, afirmava que: ... a questão política do momento era muito forte e o projeto Dimas Perrin unia os moradores de favela em torno de um projeto que era muito importante que era a legalização das terras, a questão da moradia e se tivesse sido aprovado na época não teria tantos problemas de favela como aconteceu em Belo Horizonte...

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Ainda de acordo com os invasores/moradores da favela Cabana do Pai Tomás, existia uma certa desconfiança em relação à presença da Construtora FAYAL S/A cujo um dos sócios era o suposto dono das terras, o empresário e deputado Federal Antônio Luciano Pereira Filho. A decisão quanto à participação no projeto foi discutida em Assembléia, como relata o depoente Raimundo Apolinário da Silva, 67 anos, mais conhecido como seu Raimundo Apolinário: ... eu num sei se era o Dimas o autor do projeto não. Eu só sei que na hora que nós vimos que quem tava metendo no meio do trem era FAYAL mesmo ... era uma proposta até muito boa, que ele falou que iria pagar uma coisa insignificante na época, quer dizer, uma coisa praticamente pouca na época e nós da Associação num pudemo decidir sozinho e fomo decidir em Assembléia, porque a Associação num pudia fazer nada sem a Assembléia...

A população necessitada passou a acompanhar atentamente o desenrolar do projeto apresentado pelo vereador Dimas Perrin. Muitos acreditando fielmente na sua aprovação,outros nem tanto, começaram a invadir uma das áreas que diziam ser do empresário e Deputado Federal Antônio Luciano Pereira Filho, situada à margem da BR-31. Os invasores foram retirados por medidas judiciais, sendo levados e alojados em um terreno de 4 000 m² que foi “doado” pelo deputado federal e empresário Antônio Luciano Pereira Filho, esse local para onde foram levados esses invasores ficaria mais tarde conhecido como Cabana do Pai Tomás. O deputado Federal e empresário Antônio Luciano Pereira Filho fez a doação dessas áreas objetivando que outras áreas mais valorizadas por estarem próximas à região sendo e que estavam ocupadas por invasores fossem desocupadas. Os lotes “doados” pelo deputado Federal e empresário Antônio Luciano Pereira Filho eram poucos para a grande quantidade de pessoas que necessitavam de moradia. Nesse momento Belo Horizonte estava passando por uma grande crise habitacional, ocorrendo invasões e ocupações de diversas áreas que estavam plantadas de eucaliptos cujo enfoque nessa proposta de trabalho será para a favela Cabana do Pai Tomás.

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A invasão da favela começa de fato no principio do mês de agosto, mais precisamente em 07 de agosto de 1963, quando um grupo de pessoas começou a invadir os terrenos situados às margens da avenida Amazonas, nas proximidades do bairro Gameleira, cortando e derrubando os eucaliptos e construindo os primeiros barracos que eram feitos de lona, galhos e troncos dos próprios eucaliptos derrubados e tijolos de adobe. A imprensa noticiava da seguinte forma a invasão: ... Um terreno acidentado, perto de 500 famílias passam a noite sob barracos com armações de troncos e cobertos de folhas de trapos de panos, durante o dia, as mulheres e crianças devastam a mata e à noite quando os homens voltam para a casa o trabalho é mais intenso... (Jornal Diário de Minas, 11 de setembro de 1963). POLÍCIA ACOMPANHA: EXPECTATIVA: FAVELADOS INCEDEIAM EUCALIPTOS E INVADEM TERRAS ÀS MARGENS DA BR-31. Voltou a se agravar, nas últimas horas a situação ao longo da BR-31, entre a Avenida Amazonas e a Gameleira, com o registro de novas invasões por parte de pessoas que pretendem resolver, pelo modo mais simples, seu problema de moradia. No momento em que a justiça se dirigiu à polícia solicitando o afastamento dos favelados que se instalaram ali, desde a semana passada, outros trechos foram tomados. Desta feita, o setor atingido pelo grupo de famílias é o que se localiza perto dos eucaliptos... (Jornal Diário da Tarde, 23 de Agosto de 1963.)

A derrubada dos eucaliptos pelos moradores era feita utilizando o machado como principal ferramenta, geralmente à noite, devido à repressão dos órgãos policiais e dos capangas e jagunços contratados pelo deputado Federal e empresário Antônio Luciano Pereira Filho, sendo lembrado por eles da seguinte maneira: Eu fui derruba um eucalipto, um calipão danado, marrei uma corda, pra ver se ele caia e num vim que tinha uma casinha perdida no meio do eucaliptal , aí na hora que eu cortei a coisa, deu um vento e eu num guentei segurar a corda e o pau caiu em cima da casa, que ela partiu no meio certinho... (Rosalina Silva, dona Rosa, 70 anos.)

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... Os eucaliptos só podia cortar a noite, por causa da polícia. Os eucalipto que cortava ocê não podia mexer não, mas à noite era igualzinho rato, a polícia num dava conta não, arrastava eucalipto prum lado e pro outro... (José Leônidas Resende, Zezinho, 48 anos.) ... eu derrubava os eucaliptos era na base do machado e eu não vou te contar quantos eucaliptos que eu derrubava por dia, porque aqui nóis e eu derrubava muito eucaliptal e quando eu via que o negócio tava muito perigoso, as veiz, conforme era o tamanho do eucalipto, eu subia naquela árvore e desgaiava lá de cima pra baixo, sabe como é né? Pra num ter perigo nenhum... (Afonso José de Oliveira, 68 anos.)

A derrubada dos eucaliptos para a construção dos barracos, começa a demonstrar a consciência social desse grupo de invasores/moradores diante da necessidade de uma necessidade básica de morar, de viver, de habitar, de conquistar um espaço que estava ocioso, bem como tentar solucionar o problema da moradia por qual eles estavam passando. A derrubada dos eucaliptos começava a dar uma resposta aos problemas habitacionais e econômicos que estava passando a cidade de Belo Horizonte. A derrubada dos eucaliptos teve como conseqüência imediata à invasão, no caso especifico da favela Cabana do Pai Tomás, foi uma resposta à falta de moradia para a população mais carente, aos altos preços dos alugueis e a falta de políticas publicas que de fato viessem solucionar os problemas habitacionais que estavam ocorrendo em Belo Horizonte. Sobre esse direito à propriedade individual para qual lutavam os invasores/moradores da favela Cabana do Pai Tomás, praticamente relacionavamse aos mesmos motivos sobre os quais Lefebvre discutia no século XIX sobre o relacionamento da industrialização e os efeitos que essa crise habitacional causaria sobre a cidade de Paris que estava em processo acelerado de industrialização, afirmava que o direito a moradia aflora na consciência social. Ele se faz reconhecer de fato na indignação provocada pelos casos dramáticos,no descontentamento engendrado pela crise (Lefebvre 1991: 19).

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Para os invasores/moradores da favela Cabana do Pai Tomás a derrubada dos eucaliptos representava um marco nessa tomada de consciência social que estava engendrado em seu meio. Estavam começando a despertarem para a necessidade de garantirem direito à propriedade, para a necessidade de se organizarem para enfrentarem e resistirem as possíveis ações ou ameaças do provável ou dos prováveis donos das terras, da necessidade de conseguirem melhores condições de sobrevivência na área invadida. Os primeiros barracos foram feitos utilizando tijolos de ado12 be, troncos e galhos de eucaliptos que eram cortados, além de sobras de madeiras, latão, lonas e outros materiais que serviam para tal finalidade. Os invasores/moradores lembram até com um certo orgulho da construção dos primeiros barracos: ... os barracão que nóis fizemo era de adobe, cobria eles com eucalipto... (Geracino França Pinto, 66 anos.) ... a principio eu sei que o pessoal fazia barraco de pau a pique mesmo, às vezes até sem terra, mas na maioria depois de um assentamento, o primeiro assentamento a fazer um barraco de madeira foi esse aqui né? Com folha, com ramo e tudo mais ... tem muito barraco de tijolo de adobe por aí... (José Martins Sobrinho, 59 anos.) ... o meu primeiro barraco foi feito de adobe, feito de adobe e pau de eucalipto. Morei quase 01 ano nele e fui aumentando depois... (Antônio Gomes da Silva, Tonhão, 68 anos.)

A memória e vida, sempre carregada por grupos vivos e nesse sentido, ela está em permanente evolução, aberta a dialética da lembrança e do esquecimento, inconsciente de suas deformações sucessivas, vulneráveis a todos os usos e manipulações, susceptível de longas latências e de repentinas revitalizações (Nora 1993: 9). Os invasores/moradores da favela Cabana do Pai Tomás ao lembrarem do inicio da invasão e da construção dos primeiros barracos, lembram com um certo ar de saudosismo, pois são despertadas e começam a vim à tona todas as dificuldades 12

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Pequeno bloco parecido com o tijolo, feito com argila crua, secada ao sol; podendo ser feito misturado com palha, para se tornar mais resistente.

passadas por eles até chegarem e encontrarem aquele local para viver e morar, local que viria a ser o lugar definitivo de sua moradia. A lembrança da derrubada dos eucaliptos e da construção dos primeiros barracos, começa a despertar outras lembranças, que podem ser consideradas como motivos para eles estarem ali, como por exemplo às dificuldades financeiras, os aluguéis atrasados, a cidade de origem. Esse conjunto de lembranças para os moradores da favela Cabana do pai Tomás acabam tornandose vida, permanecendo viva no seio desses invasores/moradores. O primeiro local de moradia e a construção dos primeiros barracos para os invasores/moradores da Favela Cabana do Pai Tomás, pode ser considerado como lugar de memória, pois é envolvido de todo um sentimento de lembranças espontâneas, involuntárias que se afloram a cada instante que lhes são solicitados, sendo composto todo um ritual carregado de experiências vividas das pessoas que estavam presentes naquele momento. O local em que chegavam e construíram os primeiros barracos representava a realização de um sonho, o sonho da conquista da moradia. Os lugares de memória só vivem de sua aptidão para a metamorfose, no incessante ressaltar de seus significados e silvado imprevisível de suas ramificações (Nora 1993: 22) e esse lugar para os moradores da favela Cabana do Pai Tomás passou por essa mutação, por essa transformação, do imenso eucaliptal, para a construção dos primeiros barracos, a resistência do suposto dono das terras, a resistência aos órgãos opressores, as primeiras conquistas, representam esse sinal de conquista, representam esse lugar de memória e história de uma comunidade. Os invasores/moradores da favela Cabana do Pai Tomás em sua maioria vieram das cidades do interior de Minas ou de outros estados, principalmente para o estado da Bahia. As causas dessa corrente migratória são variadas, destacando o fascínio pela cidade grande, a falta de condições de vida em sua cidade de origem, o fascínio pela cidade grande. Mas de onde então vieram os moradores da favela Cabana do Pai Tomás?

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... eu vim da Bahia e fui morar inicialmente lá no bairro da Glória, depois invadi o Alto dos Pinheiro e depois eu vim pra cá... (Rosalina da Silva, dona Rosa, 70 anos.) ... eu vim de Buenopólis, lá perto de Montes Claros no Norte de Minas e o primeiro local de moradia foi aqui... (Jair Rodrigues da Silva, 64 anos.) ... sou baiano de Jequié e eu antes de vim pra essa Cabana, eu morava lá no bairro das Indústrias... (Afonso José de Oliveira, 68 anos.)

Cada grupo aliás, se divide e se restringe, no tempo e no espaço. É no interior dessas sociedades que se desenvolvem tantas memórias coletivas originais que mantêm por algum tempo a lembrança de acontecimentos que não tem importância senão para eles, mas que interessam tanto mais que seus membros, que são pouco numerosos (Halbwachs 1990: 79). Sendo assim, a invasão dos terrenos, a derrubada dos eucaliptos, a construção dos primeiros barracos e a lembrança do lugar de origem, podem não ter importância para outras pessoas que não presenciaram ou não participaram do movimento de invasão da favela Cabana do Pai Tomás, mas para os invasores que participaram da invasão e estão morando na favela, os acontecimentos tem uma importância significativa, pois vivenciaram e estiveram diretamente envolvidas no processo, criando até em certo ponto laços afetivos com o local. A migração é destacada como um dos principais fatores para o surgimento das favelas, acrescentase ainda a lentidão do mercado imobiliário, a expansão do mercado de trabalho, no caso especifico da favela Cabana do Pai Tomás, que era próxima a Cidade Industrial que nesse momento estava se tornando um dos maiores pólos industriais do Brasil, fato que provocou uma corrida de trabalhadores oriundos do interior e de outros estados na busca de empregos. Nos depoimentos dos moradores da favela Cabana do Pai Tomás, percebese que a maioria dos invasores/moradores veio do interior de Minas e do Nordeste do País, com destaque para o estado da Bahia. Essas regiões, são regiões que historicamente no decorrer dos anos, foram desprovidas de recursos que possibi-

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litassem a fixação dos mesmos, sendo então necessário deslocamento para os grandes centros urbanos, objetivando uma vida melhor, com mais dignidade. posição dos órgãos responsáveis pela Segurança Pública em relação à invasão/ocupação da favela Cabana do Pai Tomás pelos moradores, era até em certo ponto dúbia, pois ao mesmo tempo em que afirmavam que só agiriam quando recebessem uma ordem judicial para impedir a invasão e ocupação da área, preparava planos para manter nas áreas ocupadas um contingente policial para evitar saques e depredações, bem como coibir o abuso de desordeiros na visão da polícia. De acordo com os invasores/moradores, a ação da polícia era repressiva, impedindo o corte dos eucaliptos, batendo nos moradores, não deixando que os mesmos construíssem seus barracos. Em praticamente todos os depoimentos ficam claras as atitudes tomadas pelos policiais: ... cê tinha que fazer as parede debaixo de lona pra policia num vê e aí quando ocê tirava a lona era só ocê por a madeira que era do próprio eucalipto do local e botar a telha por cima e tava pronto o barraco,... eles num deixava não, dirrubava tudo, era só a Cavalaria vê... (José Leônidas Resende, Zezinho, 48 anos.) ... nós tínhamos um policiamento aqui e tal, era logo ali acima da igreja São Geraldo e o policiamento começou a fazer muita covardia ... eles batiam, batia e fazia o camarada carregar água, porque nesse buraco onde é o Fundo Colina, era um buracão e eles fazia o camarada pegar água lá em baixo com todo o sacrifício e quando o cara chegava aqui em cima, eles jogava água na cara dele... (Jair Rodrigues da Silva, 64 anos.) ... eles num deixava construir casa ... teve um dia que teve um moço tentando levantar umas parede lá e veio a polícia e falou com ele que era pra ele parar de construir,senão eles atirava... (Rosalina Silva, dona Rosa, 70 anos.)

Além da repressão por parte dos órgãos oficiais, os invasores/ moradores recebiam ameaças do suposto dono das terras, o empresário e deputado federal Antônio Luciano Pereira Filho, que tentava coibir as invasões que estavam acontecendo em “seus te-

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rrenos”, colocava anúncios nos jornais contratando jagunços para impedir a invasão de seus terrenos, onde apareciam diversos candidatos que alegava a necessidade do emprego e prometiam atender todas as recomendações contra os favelados.Os anúncios nos jornais eram feitos da seguinte forma: PRECISAM – SE. De 20 homens fortes e dispostos para garantia de propriedades contra invasores. Ordenado: CR$ 25.000.00 – Tratar na Avenida Afonso Penna 571, 4º Andar. (Jornal Diário de Minas- 29.08.63.)

Vinte homens foram contratados, recebendo como “instrumento de trabalho” uma espingarda e um revolver municiados e com a promessa de salário em dia se tivessem êxito em sua missão. Os homens contratados pelo deputado federal e empresário Antônio Luciano Pereira Filho começaram a pressionar os moradores para desocupar a área invadida, que para resistirem começaram a ser organizar e também ser armarem com porretes de pau. ... os caras que era mandado pelo Luciano, fazia pressão em cima, para dizer que o terreno pertencia ao Luciano. Essa pressão durou muito tempo,mesmo depois de organizado, durou essa pressão em cima da gente e vai o pessoal já ficava ali guentando, com medo de ser despejado de qualquer maneira e nas reunião nós pegava um pedaço de pau e eles num vinha cá não... (Geracino França Pinto, 66 anos.) ... os capanga dele (Antônio Luciano) era uns cara chato pra dana, e que vinha encher o saco na época, as veiz eles vinha com uma ordem e chegava e mandava ... teve muita gente que chegou a vender terreno com medo deles... (Raimundo Apolinário da Silva, 67 anos.)

As conquistas como energia elétrica, água, saúde, transporte e outros foram surgindo com o decorrer do tempo, devido à organização dos moradores. A água só existia nas “bicas”, somente chegando em todas as casas no final da década de 70. De acordo com dona Rosalina Silva, ou dona Rosa, de 70 anos, para pegar água, tinha que andar uns 03 quilômetros: “... a água era na

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cabeceira de uma lagoa que tinha aqui perto do cemitério, nóis tirava água, aqui no cemitério, era uma lagoa danada de grande...”. Uma outra solução era pedir água na casa dos vizinhos que possuíam cisterna, pois em alguns lugares, os moradores furavam cisterna de até 12 metros e não encontravam água, tendo portanto que recorrer que pedir aos vizinhos, essa era então uma prática comum, de acordo com dona Maria Sebastiana Elói Pinto, de 58 anos, mais conhecida como dona Zica: “... a água aqui era a maior dificuldade, furava cisterna aí de 08, 12 metros e dava ferrugem pura e então só tinha uma dona lá na Barroquinha que tinha uma mina d’ água muito clarinha e todo mundo pegava a lata e ia buscar lá na casa dela...”. No principio da invasão/ocupação da favela Cabana do Pai Tomás, não existia energia elétrica, a iluminação era feita na base da lamparina e utilizando querosene como afirma Juraci Esteves de Castro ou dona Juraci como é mais conhecida, com 70 anos e que morou nas redondezas da Cabana, bem antes da invasão: “... luz aqui num tinha não, era luz de querosene mesmo, as lamparina (rindo), lumiava com vela...”. A energia elétrica mais próxima era num bairro próximo situado há aproximadamente 1 500 metros da favela e era utilizada somente nos horários de missas que aconteciam na igreja São Geraldo. No final da década é que os moradores começaram a se organizar e mobilizarem para tentar solucionar o problema da falta de energia elétrica, indo pedir apoio ao deputado estadual Waldomiro Lobo que intermediou junto a CEMIG (Centrais Elétricas de Minas Gerais) a instalação da energia elétrica para os moradores. Foi firmado um acordo com os moradores que dividiriam os custos da instalação. Quando questionado sobre o problema da energia elétrica, o morador José Martins Sobrinho, de 59 anos, relata com um certo ar de saudosismo que: ... a luz aqui a gente puxava para a igreja São Geraldo lá da rua Chapinha ... então a gente passava os fio no meio dos eucalipto e chegava até na igreja e o que acontecia muitas vezes era que a gente tava no meio de uma função lá missa e alguém passava e

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desligava o relógio (rindo) ... e a gente ficava no escuro e então a maioria do pessoal que tinha luz naquela época era dessa forma na favela ... as veiz tinha casa que tinha 20 relógio...

Para ir para o trabalho, os invasores/moradores da favela Cabana do Pai Tomás iam, na maioria dos casos, caminhando, ou porque não existia linha de ônibus no bairro ou porque grande parte dos invasores/moradores trabalhava na Cidade Industrial que estava situada a 2,5 quilômetros da favela. Antes da existência da linha de ônibus, os invasores/moradores para ir ao Centro Comercial, tinham de pegar condução na avenida Amazonas, avenida essa situada nas proximidades da favela. ... Não tinha ônibus aqui não, depois é que começou o Zurick aí (linha de ônibus que serve a favela)... (Raimundo Apolinário da Silva, 67 anos.) ... não tinha ônibus ainda, a gente descia lá na avenida Amazonas com aqueles sacão, o ônibus era o Barreiro 100, vinha com aqueles sacos de mantimentos e trazia com maior sacrifício... (Jair Rodrigues da Silva, 64 anos.) ... eu saía de casa a pé, quando eu pegava serviço às 06:00 horas, eu saía as 5:30, eu ia a pé e num tinha condução não, num chegava atrasado de jeito nenhum, eu nunca peguei serviço atrasado... (Nelson Dias de Oliveira, 80 anos.)

De acordo com o levantamento da população favelada feita pela Prefeitura Municipal de Belo Horizonte em 1966, a maioria da população que morava nas favelas preferia “favelar-se” o mais próximo possível do local de trabalho, pois além de morarem perto do local de trabalho, economizariam o dinheiro que seria gasto com a condução ou transporte para o trabalho. Essa explicação seria um dos motivos da alta taxa de concentração populacional na favela Cabana do Pai Tomás, concentração que teria ficado fora de controle no inicio da invasão/ocupação pelos moradores em 1963. A situação que ocorria em Belo Horizonte, especificamente na favela Cabana do Pai Tomás na década de 60, não diferiria muito da situação que estava passando a cidade de São Paulo na mesma

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época. A localização das favelas tendeu a seguir a trilha da industrialização, amontoando-se em áreas próximas ao mercado da mão de obra não qualificada (Kowarick 1979: 38). A escolarização dos filhos na favela , não era uma das tarefas mais fáceis, devido à inexistência de escola. A escola mais próxima estava situada no bairro próximo —Nova Gameleira—, escola que atendia toda a população existente nas proximidades. De acordo com seu Raimundo Apolinário e com seu Geracino França Pinto, escola no principio era somente no bairro Gameleira, depois é que surgiram escolas na região: ... Escola?... Num tinha não, num tinha escola, depois de um espaço de tempo foi aparecendo à escola, depois foi tomando jeito e arrumando escola aí... Por exemplo na Gameleira tinha aonde eles chama de Mauricio Murguel, depois lá em cima no alto da Cabana ali que depois passou a ser Nair Santana... ... Não, no principio quando a gente começou aqui, as escola aqui era dificir, escola aqui era longe, aquela escola lá em cima, Nair Santana, meus meninos quase todos passou por ela... (Nelson Dias de Oliveira, 80 anos.)

O lazer na favela para os invasores/moradores era até em certo ponto, diverso, principalmente para os homens: Jogar Futebol, ir ao cinema, dançar forró. Ou então levar a família para divertir-se no Parque Municipal, no centro de Belo Horizonte. ... quando eu era menino, brincava muito, brincava quando era eucalipto, tinha campo de futebol no meio do eucaliptal, tinha ... ahhh, brincava demais, tinha umas brincadeira de antigamente né, Nego —Fugido— Preso, disso a gente brincava no meio do eucaliptal,sem perigo, sem nada... (José Leônidas Resende, Zezinho, 48 anos.) ... o meu lazer aqui era cinema, eu gostava demais de cinema, tinha um cinema lá em baixo na avenida Amazonas e nesse cinema nós entramos, nós conversamos... (Jair Rodrigues da Silva, 64 anos.) ... Não tinha diversão aqui não ... quem quisesse divertir aqui tinha que ir para o Parque Municipal e pronto, aí eu levava meus

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fio no Parque Municipal pra eles brinca um pouquinho, porque aqui num tinha nada ... diversão aqui foi um arranca toco, nóis formamo um time de futebol aqui... (Geracino França Pinto, 66 anos.)

O conjunto de lembranças descritas pelos invasores/moradores da favela Cabana do Pai Tomás evolui na medida em que o começam a reviver o seu cotidiano, começam a reconstrução de imagens que estavam até em certo ponto perdidas na memória e que começam a serem vividas e reconstruídas quando solicitadas, onde cada membro contribuiu para a formação dessas imagens na construção de um todo. Essa reconstrução do cotidiano feita pelos moradores da favela Cabana do Pai Tomás demonstra que a memória coletiva é viva, é sociabilizada, ela vai evoluindo de acordo com o conjunto de memórias individuais, ela lança uma ponte entre o passado e o presente. Quando a memória de uma seqüência de acontecimentos não tem mais por suporte um grupo, aquele mesmo em que esteve engajada ou que dela suportou as conseqüências que lhe assistiu ou dela recebeu um relato vivo dos primeiros atores e espectadores, quando ela se dispersa por entre alguns espíritos individuais, perdidos em novas sociedades para as quais esses fatos não interessam mais porque lhes são decididamente exteriores, então o único meio de salvas tais lembranças, é fixá – las por escrito em uma narrativa seguida, uma vez que as palavras e os pensamentos morrem, mas os escritos permanecem (Halbwachs 1990: 80). Essa é a necessidade sentida pelos moradores da favela Cabana do Pai Tomás, evitar a dispersão dessa memória, evitar que ela se perca no meio dos moradores que chegaram depois da consumação da invasão/ocupação e que não possuem uma ligação direta com o processo de invasão e ocupação da favela. É manter vivo os sentimentos, o espírito de grupo, a capacidade de organização que começaram a surgir e foram aumentando no decorrer dos anos. Essa proposta de trabalhar a memória e a história da favela Cabana do Pai Tomás, tem como objetivo evitar a dispersão dessas memórias, é evitar que elas se percam, salvá-las, reconstruí-las de

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uma maneira conjunta, é buscar as semelhanças, é procurar fazer sempre uma ligação estreita entre o presente e o passado desses invasores/moradores.

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El testimonio oral en los andes centrales. Travesías y rumor13

Jacobo V. Alva Mendo Tarea

Lo oral en los andes: la premisa El territorio andino está constituido estrictamente por lo oral. La oralidad constituye la fuente vital que preside la transmisión de los saberes. Es la versión por excelencia sobre la que se sustenta la recreación del mundo. Recreación, reordenamiento que emerge desde el espacio cotidiano, para aprehender el mundo social y encontrar allí su sino histórico. Ello se ha impuesto no obstante la escuela y las sucesivas modernizaciones. La impronta de lo oral en los andes es actuante. Persiste esa manera particular de comunicar las visiones. Lo oral entendido así ha tenido históricamente un pequeño territorio, muchas veces más reducido que la patria chica: la familia. Los relatos de familia son el testimonio desde donde se condensa y reordena la épica popular. La gesta que contada y vivida adquiere verosimilitud en la memoria del pueblo gracias al narrador o cuentero que tenemos siempre en la familia. Y éste adquiere una dimensión mayor cuando testimonia fuera de la casa, en los poyos, bancas de parque o en la plaza pública, donde se narran las historias de todos para 13

Una primera versión del ensayo fue presentada como Aproximación a los estudios de historia oral, en la Maestría de Historia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (2000). Agradezco los comentarios de Carlos Aguirre, Luis Miguel Glave y Antonio Zapata. He ampliado la pesquisa en la perspectiva del testimonio oral. Sin duda la producción es mayor, el ensayo quiere provocar el diálogo.

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constituirnos en comunidad. Ésta es la percepción que se tiene cuando uno analiza los testimonios orales en los andes centrales. Me voy a ocupar de este aspecto en la perspectiva de los testimonios orales que han signado puntos de inflexión en la reflexión sobre los andes centrales. Y me ubico en la centuria del veinte. No porque no haya testimonios orales antes. Lo oral en los andes tiene larga data. El siglo pasado, con la imposición masiva de la grafía, vía la escuela, el prestigio se acrecentó en desmedro de lo oral. Pero esto sólo en el mundo letrado, donde se cree o afirma que el mito del saber oral es cosa del pasado. Veamos qué sucedió en el siglo veinte con esto que llamamos testimonio oral. Nuestra mirada indaga la producción de la Academia. De aquello que da cuenta o mejor aún, lo que pretendió dejar como estelas en la ciencia. Antes de comentar la travesía y rumor de la huella oral, permítanme ubicar el nacimiento del interés en el quehacer académico nacional. El testimonio oral en los andes tiene su referente en la literatura antropológica, lugar en el que tiene larga tradición. Para la antropología es probable que sea una de sus principales fuentes para el acopio de información y la manera por excelencia de cómo los antropólogos, en el encuentro con sus “informantes”, la han convertido en la herramienta metodológica que mejor ha posibilitado apropiarse del recojo de las visiones del mundo, de la cultura, en su afán por estudiarlos, comprenderlos y tal vez intentar transformarlos. Recordemos, no han sido pocos los que se vieron tentados y asumieron ese compromiso con la sociedad que investigaban. Ciertamente, si asumimos esta tradición de investigación y metodología de los antropólogos, fácilmente podemos remitirnos a los primeros intentos de hacer antropología y llegar a revisar innumerables estudios; mas ése no es nuestro interés en este instante. Lo que sí debemos decir sobre esta experiencia de recoger testimonios es que se perfecciona con la moderna antropología científica, sobre todo con la que se realizó en la última media centuria, en esta parte de la antropología amerindia. Para nuestro propósito es útil detenernos y recordar de Óscar Lewis su clásica obra Los

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hijos de Sánchez (1964) sólo para citar la más conocida en esa línea; aunque Lewis no es el primero que intentó recurrir al testimonio oral para dar a conocer una sociedad y la cultura que porta —en este caso los mexicanos del cincuenta—, pero sí resulta una de las principales investigaciones intencionales desde la autobiografía, en el que lo testimonial marcó una vía para acercarse a la cultura de los informantes y terminó siendo un modelo a seguir. Desde esta entrada, creemos que los aportes más significativos pensados como testimonio oral pueden ser valorados como recurso metodológico, en tanto opción por convertirlo en fuente primordial para validar sus observaciones, intuiciones y conclusiones de lo que se está pensando respecto a cómo son los informantes y el tipo de cultura que producen. Recordemos de Lewis su apuesta por una Cultura de la pobreza (1961) que confirma en su clásico estudio aludido. Por otro lado, está el testimonio oral como recurso narrativo, que construye un discurso coherente en informantes supuestamente provenientes del territorio de sociedades simples para explicitar su inserción en una sociedad compleja, moderna, que expresa una lógica posible de construir un mundo propio, dialogante con los procesos de modernización en curso y la apropiación de espacios para la convivencia en la sociedad. Esta influencia de Lewis en la antropología andina es al parecer el punto de partida. A mediados de los cincuenta se realiza así un significativo estudio sobre emigrantes en la capital, que resulta en un primer texto que recoge 18 biografías para sustentar las motivaciones del traslado a la urbe y se publica Las barriadas de Lima 1957 (1966) de José Matos Mar. En ese sentido, éstas son las premisas para explorar los estudios de testimonio oral en los andes: la preeminencia de lo oral en la cultura e historia andinas, la tradición antropológica en las ciencias sociales peruana, las conceptuaciones subyacentes para abordarlas y algunas ideas primarias sobre metodología. Estas referencias son sugerentes si las pensamos en tanto territorio académico y cultural, pues conviene acercarnos a las miradas desde la antropología andina, o más exactamente desde la historiografía andina,

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por las características de un tema que no se reduce a fronteras ni exclusividades intelectuales.

Travesías y rumor del testimonio oral en los andes Una primera constatación sobre el testimonio oral es que no tenemos un estudio sistemático —ni de síntesis ni aproximación— en las ciencias sociales de los andes centrales. Sin embargo, ello no significa que no se haya tomado en cuenta estos textos, o que hayan sido excluidos o ubicados en una reflexión teórica, metodológica o acaso disciplina científica. En las aproximaciones, balances, ensayos ejercitados por las ciencias sociales en el Perú, el tema no se reporta como tal. Los textos o investigaciones que la aluden, la consideran de manera general como referencia o evidencia para sustentar conceptos, una teoría o visión sobre un tema o corriente de reflexión. Se da cuenta del estudio y no se profundiza sobre el uso de la fuente o metodología que el investigador ha trabajado. Tenemos balances de las ciencias sociales 14 preocupados por temáticas, procedencia de autores y el contexto de producción y sus intereses; pero con total ausencia de teoría sobre el uso de fuentes o metodologías. Habría que señalar, sin embargo, que no son escasas las investigaciones que privilegian la fuente oral en las ciencias sociales. La preocupación por revelar un período, acontecimiento o personaje de la comunidad bajo la metodología del testimonio oral se observa en trabajos como Erasmo, yanacón del valle de Chancay de Matos Mar y Jorge A. Carbajal (1974) recogido en 1963 y, al final de esa década, recopilado en el valle norteño de Chicama, el testimonio La villa de Santiago de Cao, ayer. Narración de don Enrique de José Sabogal Wiesse (1974);15 aunque una década atrás, se reco14

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Los balances sobre la antropología peruana andina son numerosos; nuestro supuesto se basa en lo que hemos revisado: Valcárcel (1981), Rodríguez Pastor (1985), Héctor Martínez (1986). Manuel Burga (1999). Una idea más amplia se complementa con los balances de historia andina tal como lo sugerimos en la nota 33. Consideramos este texto pionero, aun cuando no logró convertirse en libro y se publicó como artículo en el Anuario Indigenista (vol. 34: 91-151). Sabogal,

gieron como complemento y sustento del estudio, breves testimonios de vida de pobladores emigrantes en el citado libro de Matos Mar, Las barriadas de Lima: 1957. Éstos son los estudios pioneros en las ciencias sociales del Perú; en ellos se recurre al testimonio oral de los informantes para explicitar, en el caso de Erasmo, la vida rural de un valle costeño, en la Narración de don Enrique, la vida de un agricultor de una comunidad campesina costeña que describe el entorno cultural de su comunidad y en Las barriadas... el testimonio de emigrantes que dan cuenta de las motivaciones del traslado a la urbe, cómo fundaron el nuevo espacio para proyectar su futuro y el impacto que les produjo ese episodio de transición del mundo rural al urbano. En los años setenta se recogen testimonios en otro pueblo costeño del norte, pero se publican en la década siguiente. Me refiero al texto de Luis Rocca: La otra historia. Memoria colectiva y canto del pueblo de Saña (1985) Los testimonios recogidos están pensados desde la perspectiva de la reconstrucción de la historia popular y es, por lo tanto, el primero que se realiza bajo la explícita intención de hacer una historia de vida de una colectividad; la particularidad es que no sólo recurre al testimonio oral, sino también al escrito. Metodológicamente, es un texto que usa la fuente oral y escrita para dialogar y reconstruir la historia de un pueblo. El libro de Rocca, así como Memorias de un viejo luchador campesino: Juan H. Pevez de Teresa Oré (1983) que rememora los acontecimientos de la lucha del movimiento campesino de Ica en 1924 y la Autobiografía de Gregorio Condori Mamani realizada por Valderrama y Escalante (1977) son acaso los textos fundacionales, donde lo testimonial se privilegia como fuente de información y de legitimidad para evidenciar el pasado y el presente; aun cuando la Autobiografía de Gregorio Condori... tiene el matiz y sentido de una aproximación desde la antropología andina, donde está latente la preocupación por revelar el pensar, sentir y percepción del ingeniero agrónomo, recogió el testimonio oral de don Enrique pensando como antropólogo. Schaedel (1987) ha sido el primero que ha observado este rasgo en Sabogal. Más tarde Reátegui (1989), en la breve biografía ha resaltado también este rasgo en su obra intelectual.

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hombre quechua del ande cuyo referente central es el mundo mítico andino; lo cierto es que no contradice una lectura pensada como una historia testimonial, oral, del hombre del ande, del mundo étnico quechua. Es pertinente advertir cuándo empiezan a interesar estos estudios a nuestras ciencias sociales. Tiene como referente la mirada al escenario andino que principian a reconocer —más allá de observarla como territorio histórico de una antigua civilización o como unidad de producción inserta a las metrópolis de turno a lo largo de su historia—, y es cuando los hombres del ande empiezan a reproducir su mundo en la invadida urbe limeña, harto evidente hacia la década del sesenta. De modo que en la perspectiva de proyecto nacional, el fuerte componente andino sienta precedente cuando se imaginaba el Perú que se quería construir. Éste es asumido como corolario de los estudios iniciados en la década del cincuenta y que hacia los sesenta fueron definiendo intereses temáticos, cuya muestra significativa sería las investigaciones y reflexiones del Instituto de Estudios Peruanos.16 Asimismo tiene como referente, también, los ejercicios de lectura del país que devienen de la novela indigenista, del acumulado de la literatura peruana cuyo ejemplo paradigmático podría ser el proceso de producción literaria y la propia vida de José María Arguedas,17 para no referirnos a otros casos. 16

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El Instituto de Estudios Peruanos (IEP) se fundó en 1964 e inició investigaciones y propició encuentros y debates de ideas en torno a temas de política, literatura, historia, sociología, antropología, economía y etnohistoria. Las propuestas e intereses temáticos fruto del diálogo de los especialistas provenían fundamentalmente de las reflexiones e investigaciones publicadas, en especial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Pontificia Universidad Católica del Perú y de la revista del Museo Nacional. La iniciativa del IEP de alguna manera es representativa del período. Recordemos la polémica que se generó en esa década en torno a la novela Todas las sangres de Arguedas. El Instituto de Estudios Peruanos organizó, en 1967, una mesa redonda que debatió esa novela (Cf. José María Arguedas. He vivido en vano. Mesa redonda Todas las sangres. Ediciones IEP, 1986). Los comentaristas cuestionaron que la novela no traducía la realidad del Perú de entonces. Literatura y realidad peruana deberían coincidir, olvidando que se trataba de una ficción de la realidad. Probablemente pesó la condición de artista y antropólogo que tenía Arguedas. Lo cierto es que la intelectualidad

En ese sinuoso sendero de búsqueda por aprehender las raíces, para plantearse los derroteros del nuevo país que se percibe y siente distinto, un texto representativo es la mencionada Autobiografía de Gregorio Condori Mamani (1977), en el redescubrimiento del Perú, desde luego, si pensamos en la imagen del hombre quechua y la cultura andina; y el texto de Rocca Torres (1985) en la mirada de ese otro componente de la peruanidad: la presencia de lo afroperuano como expresión de cultura propia que se funde y se siente también nuestro. Tal vez un texto que nos otorgó el trozo que faltaba y remite a aquello que aprendimos también perteneciente a lo nuestro, vino a través de la exhaustiva etnografía e historia de los campas, etnia de la selva peruana aparecida bajo el título La Sal de los Cerros de Stéfano Varese (1973). Aun cuando no están las voces, la etnografía recoge las imágenes de la selva, memoria e imágenes que habían llegado a nosotros a través de la tradición oral que, ciertamente, venía siendo recogida desde los años cuarenta por los folcloristas, la literatura y la antropología.18 Sin duda Varese terminó por otorgarnos “otra historia”,19 la de los hombres de la amazonía —los ashaninkas— que dejan escuchar el rumor de sus voces, el de los habitantes de la montaña que narran su devenir.

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peruana miraba la imagen del país a construir no sólo a partir de las investigaciones de las ciencias sociales sino también de la literatura. Un rasgo muy común, habida cuenta de que la literatura nos había otorgado las imágenes globales sobre la realidad peruana hasta entonces. Me refiero a los estudios y recopilaciones del Instituto Lingüístico de Verano. El ILV inició sus actividades en 1952 y concluyó en 1981. En esta bibliografía también encontramos el conocido texto de José María Arguedas y Francisco Izquierdo Ríos: Mitos, leyendas y cuentos peruanos (1947), además de las recopilaciones del mismo Francisco Izquierdo Ríos que publicó en los años setenta bajo el título Pueblo y Bosque. Folklore amazónico (1975). Asimismo puede consultarse Introducción a la historiografía de la Amazonía Peruana de Jeanine Levistre de Ruíz (1989) y Esquema para una bibliografía amazónica de Raúl Porras Barrenechea (1942). Es útil revisar Tradición oral peruana, I Hemerografía (1896-1976) de Irma Chonati y otros (1978). Alberto Flores Galindo ha llamado la atención respecto a su impacto en la historiografía peruana: El texto “quería hablarnos de otra historia. No la historia de los criollos y andinos (...) Varese contribuyó a sustituir la imagen única o la alternativa dual, por la imagen múltiple. No uno sino varios países” (1988c: 77). Además reconoce en el texto de Varese el anuncio de renovación

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En ese sentido, estos textos son si se quiere emblemáticos, representan las voces e imágenes que terminan por reconocer desde lo testimonial, esa otra cultura e historia de la que también estaba conformado el Perú de esos días y que acaso cuestionaba la negación de su inclusión como propuesta de futuro, de proyecto nacional. Las ciencias sociales en el Perú, para entonces,20 no había puesto atención que en su seno se gestaba esa “otra historia”, la de las colectividades. En tanto en la capital, lugar privilegiado desde donde se ha mirado y pensado para hablar del país, definitivamente, asistíamos a un nuevo escenario; no obstante los cambios en el mundo rural y en la concepción del Perú como archipiélago multilingüe y pluricultural,21 el mundo urbano crecía, se agigantaba y volvía a recordarnos que Lima es el Perú oficial, sólo que esta vez con un nuevo actor: el mundo popular y los obreros como protagonistas estelares. La década del 70 ponía en evidencia la presencia, potencialidad y el encargo de una promesa para el movimiento popular; la imagen de una Lima obrera como actor y constructor del

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de la historiografía peruana que todavía no se producía y el ingreso de las colectividades como sujetos de la historia. Pero para Flores Galindo esto no significa la legitimidad de los estudios de historia oral, de lo testimonial, aunque sus reflexiones consideren la pertinencia de asumir los puntos de vista del colectivo en la construcción de la historia. Recordemos su opción por la historia de las mentalidades como lo confirma su vasta producción intelectual. Es útil revisar de Flores Galindo Buscando un Inca (1988), Tiempos de plaga (1988b) y “El rescate de la tradición”, prólogo al libro Encuentros de Carlos Arroyo (1989). Me refiero a los años setenta. Si bien el texto de Rocca Torres se publica en 1985, la recopilación la hizo la década anterior. De hecho las ciencias sociales en el Perú tenían plena conciencia de que el país había cambiado, pero las opciones de su quehacer académico todavía no creaban interés y acaso canonizar la legitimidad respecto al ingreso al cenáculo de la ciencia de esa otra historia. El ingreso se producirá la década siguiente. Hacia los años setenta, ya nadie dudaba de que el Perú era un país pluricultural y multilingüe y que todavía era una especie de archipiélago, por tanto, una promesa de nación. Un proyecto a construir que precisamente tenía que recoger estas características. Puede ser útil revisar el artículo Identidad nacional, pluriculturalidad. Para poder imaginar el cambio de Roberto Miró Quesada (1989), que pone el acento en imaginar el proyecto nacional desde la pluriculturalidad.

futuro imaginado. Superado había quedado para las ciencias sociales, el mundo popular como subcultura que se empeñaron en observarlo y definirlo dos décadas atrás.22 Los estudios de las ciencias sociales, que para entonces tenían imágenes gruesas, cincelan bajo la conciencia de la pluriculturalidad sin animarse a revelarnos cómo se vivía en la cotidianidad, aquello que resultaba para todos más que evidente a partir de los nuevos actores. La carencia de esta información, y de cuáles son los orígenes de la cultura de este vigoroso movimiento, es lo que lleva a plantearse al historiador norteamericano Stein la reconstrucción de su historia, su vida cotidiana. Stein explica cómo se formó la cultura obrera, cómo se relacionó con el poder, por qué actuó así y no de otra manera, qué relación tenía en aquellos días la herencia acumulada y qué rasgos de ese mundo están presentes en este sujeto de la urbe de los setenta. Se propone la reconstrucción de ese sujeto social en su proceso histórico, se remite a los orígenes de la Lima obrera. Y el proyecto se echó a andar bajo ese rótulo. En los años siguientes tuvo significativa repercusión en las investigaciones que recurren al testimonio oral. Precisamente, las contribuciones mayores que intentan tener una mirada de conjunto, por temas o problemas, provienen de seminarios, centros e institutos de investigación, universidades nacionales o extranjeras y se realizaron en la década de los ochenta. Me refiero al Proyecto Lima Obrera 1900-1930 (1982); el Seminario Historia Oral: Metodología y casos (1983) promovido por el CIESUL y auspiciado por la fundación Ebert; el Coloquio de Historia Andina (1984) organizado por el Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA) y el IEP; el Congreso Nacional de Investigación Histórica (1984) y, por último, el I Congreso Nacional de Investigaciones en Antropología (1985) organizado por el Concytec. Hacia fines de los ochenta se inicia el archivo “Nuestras voces mayores” a cargo del Centro de Folclor José María Arguedas.23 La última década del 22

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A propósito de un balance de la educación popular y la mirada de las ciencias sociales en la década del setenta, ver Blake 1981: 9. Se recopilan testimonios de artistas populares. Manuel Larrú recoge el de Jaime Guardia Charanguista (1988), siendo el primer testimonio que

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XX se inicia con el I Seminario Nacional de Tradición Oral y Culturas Peruanas (1992), organizado por la Escuela de Literatura de la Universidad de San Marcos. En el norte del país se llevan a cabo dos proyectos que intencionalmente asumen el testimonio oral: Tradición oral del norte del Perú (1993) dirigido por Gonzalo Espino y su taller de Tradición Oral de la Universidad de San Marcos 24 y el proyecto Museo de la Memoria Colectiva (1997-2000) que animé desde la ciudad de Trujillo editando Memorias. Ambos proyectos recuperan historias de viejos antiguos contadas por los protagonistas. En la Pontificia Universidad Católica del Perú, Rosa Troncoso dirige, desde 1999, un proyecto de Historia Oral que recupera testimonios para dar cuenta de la historia institucional de la universidad.25 Las aproximaciones teórico-metodológicas que recuperan la historia y cultura desde el testimonio oral tienen en la década del ochenta su mayor aprendizaje. El reconocimiento de las identidades en un país diverso es propulsado por las inquietudes. Identidad e inquietud para el cambio, desde luego. Así, los noventa representan momentos de búsquedas que cuestionan la identidad. Un pensar en sereno cobijado por la interdisciplinariedad y las propuestas de incorporarla al corpus teórico se hacían viables, aunque sin salir del sendero, las acercan a los procesos más personales sin dejar de mirar el Perú y los peruanos como país de una larga y antigua memoria que asume las voces e imágenes des-

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se publica de este archivo. No tenemos referencias si continuaron las publicaciones. El proyecto fue auspiciado por la Organización de los Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura y el Instituto Nacional de Cultura. Fue dirigido por Gonzalo Espino y participaron Ana Cárcamo, Guillermo Gil Iparraguirre, Jacobo Alva y Marcos Huanilo. Publicó el libro Tras las huellas de la memoria (1994). La historia institucional del país empieza a utilizar este recurso que puede ayudar a fijar mejor el verosímil de la historia. Troncoso también ha producido en vídeo y texto Los tarapaqueños peruanos. Testimonios de su historia (2000). En ambos trabajos recurre al testimonio oral y escrito. En Los tarapaqueños... se recupera la voz de los protagonistas, quienes narran los hechos vividos. Estos trabajos confirman a la historia oral como fuente de producción de conocimiento.

lumbrantes como los estertores del mundo globalizado. Las experiencias de los 60 al 80 en contraste con la década del 90, asidas ambas etapas de sus parafernalias e inquietudes entran en diálogo superando la vieja discusión entre tradición y modernidad. En todo caso, se apunta hacia la reinvención de las culturas e historias peruanas.26 Veamos con mayor detenimiento la producción de los ochenta. El proyecto Lima Obrera 1900-1930, organizado y dirigido por Steve Stein en 1982 desde la Universidad de Lima, es el primer intento por reconstruir un período cronológico y temático de la historia social del país. La visión de la vida obrera es testimoniada por los propios actores, basándose en sus recuerdos e imaginarios. El proyecto fue concebido y ejecutado bajo la licencia de recurrir expresamente a los testimonios orales como metodología de la historia oral para complementar información. Por vez primera, las ciencias sociales asumen estudiar a los peruanos, sus modos de vida e historia desde esa perspectiva; de modo que el acopio de información, la voz, la memoria y las imágenes se convirtieron en fuentes validadas de la realidad. Ciertamente asumiendo el significado de la subjetividad en lo testimonial. Sin embargo, no tenemos opiniones sistematizadas que enjuicien desfavorablemente este procedimiento metodológico como recurso de producción científica. Es más, el proyecto lo legitimó. La antropología e historia oral han demostrado metodológica y teóricamente su solidez académica. 26

La producción de estudios es mayor de la que presentamos. Por ejemplo son representativos también los textos Habla la ciudad (1986), proyecto auspiciado por la UNMSM y la Municipalidad de Lima. O en la década del 90 los testimonios sobre José María Arguedas. Recuerdos de una amistad de Alejandro Ortiz Rescaniere (editor) con la presentación y notas de Carmen María Pinilla (1996, PUCP) o Entre el amor y la furia: crónicas y testimonios de Maruja Martínez (1997, Sur Casa de Estudios del Socialismo). Sólo para citar muestras de los diversos testimonios que se han producido: el primero que recoge las voces de artistas y personajes de la ciudad, migrantes y criollos de la Lima del “desborde popular”; el segundo, el recuerdo de Arguedas a través del testimonio oral y la correspondencia con la familia de Ortiz Rescaniere y el tercero que nos otorga la visión y pasión de su vida de militante izquierdista y la construcción de la cultura política peruana. Sobre este cimiento de testimonios diversos en matices en esta media centuria, también se fueron entrelazando y afirmando las voces de las culturas e historias peruanas.

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El período de estudio comprende las tres primeras décadas del siglo XX y el mundo obrero de Lima, los actores, el centro de las indagaciones que dan cuenta de su vida, de cómo vivieron y sintieron los hechos cotidianos. Se publicaron dos volúmenes 27 que exponen 16 investigaciones realizadas. El primero de ellos (1986) presenta cinco investigaciones y el segundo (1987) cuatro. Los temas son la fábrica, el ocio, los deportes, la política, la música y las mujeres. Stein organizó un equipo de investigadores nacionales bajo el auspicio de la Universidad de Lima y la universidad norteamericana de Nueva York. A fines de 1983, el equipo de investigadores del proyecto Lima Obrera 1900-1930 convocó al Seminario Historia Oral: Metodología y Casos, editando el libro Testimonio: hacia la sistematización de la historia oral (1983) que reúne las 10 ponencias sustentadas en el seminario. Esta publicación se convierte en el primer intento de reunir a investigadores del proyecto y de otras instituciones y universidades que venían desarrollando estudios o trabajos de campo recurriendo al testimonio oral. Los temas sustentados corresponden a: metodología, abordada por Wilma Derpich y José Luis Huiza, que expusieron precisamente la experiencia del Proyecto Lima Obrera 1900-1930. El tema costumbres y cultura a través del testimonio, desarrollado por Beatriz Madalengoitia con la ponencia Fiesta campesina en la provincia de Cajamarca, y la Historia campesina por campesinos sustentada por Francisco Muguiro. El tema testimonios políticos, por Imelda Vega Centeno con La historia del Perú según don Julio Rocha Rumicondor.28 El tema sindicalización y testimonio campesino, por Leonor Cisneros con Testimonio y sindicalización campesina: una propuesta metodológica, y Testimonio de un pongo huancavelicano por Carmen 27

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Las referencias que comento son de los dos primeros volúmenes. ¿El tercero se publicó en versión inglesa? No he podido confirmarlo. El primer volumen anunció dieciséis investigaciones, quedarían siete por editarse. Más tarde, Imelda Vega Centeno publicó Aprismo popular: Mito cultura e historia (1985), donde utiliza este testimonio para hacer un análisis del discurso. Estos estudios concluyen con la publicación de Aprismo popular: Cultura, religión y política (1991). Sin duda, un avance de lo que el testimonio oral posibilita para el conocimiento más profundo de la cultura e historia.

Escalante. El tema historia de vida, por Rosa Guillén con Testimonio de mujeres mineras, y Los trabajadores mineros de Morococha: ¿Proletarización, adaptación o resistencia? por Maritza Urteaga Castro Pozo. El último tema, Reflexiones acerca del método, fue sustentado por Luis Guillermo Lumbreras. Luego del proyecto, seminario y publicación —en total cuatro volúmenes editados: dos del proyecto, uno del seminario y uno del Congreso Nacional de Investigación Histórica— no se han realizado nuevos esfuerzos por presentar en conjunto la reflexión en torno al tema. En 1984 el IFEA y el IEP convocaron al Coloquio de Historia Andina, se presentaron dos trabajos que utilizan el testimonio para presentar historias orales referidos al área de Bolivia, esto motivó una discusión en torno a las fuentes. El debate se recogió en Estados y naciones en los andes (Deler y Saint-Geours 1986). El coloquio presentó un informe preliminar que resumía un intento de balance de la historiografía andina y la cuestión de los Estados-Naciones. Allí se planteaban algunas hipótesis para el estudio en los andes. No hay referencia a los estudios de testimonio e historia oral y en los comentarios tampoco se los menciona. No obstante, en la primera temática “Producir historia en los andes: las fuentes”, se presentan dos trabajos que hacen alusión a ellas. El de René Arze, Historia oral: El caso boliviano en la guerra del Chaco, y el de Silvia Rivera Taller de historia oral andina: Proyecto de investigación sobre el espacio ideológico de las rebeliones andinas a través de la historia oral (1900-1950). En ambas ponencias se revalora el uso de la fuente oral, como pertinente ante la ausencia de fuentes escritas o sesgadas por una visión oficial. Se destaca la posibilidad de recoger testimonios de los protagonistas y reconstruir desde su visión cómo han vivido y sentido los hechos de su historia. En el primer caso, como fuente auxiliar para complementar información; en el segundo, para indagar pistas que coadyuven a tener una visión más completa desde el mundo de la cultura, del pensar y sentir de los hechos acontecidos y por tanto de la visión de la propia historia. Estudio que se materializó en cuatro biografías de los principales prota-

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gonistas de las rebeliones andinas de la primera mitad de la centuria del veinte. Las ponencias provocaron comentarios respecto a la fuente oral. Señalándose las limitaciones de su uso si acaso ésta no es acompañada de la fuente escrita, o como fuente auxiliar, reproduciendo el prejuicio cuando se recurre a ella en términos metodológicos o de veracidad de la información; en todo caso se la estimó como la expresión de esa otra historia, la de los protagonistas y de las enormes posibilidades que ésta tiene, pues podría ayudar a complementar una historia social que requiere de esa visión y aliento en sociedades como la andina, cuya memoria oral con larga tradición y expresión de comunicar su historia y cultura, corre al lado de la versión oficial, de la que ha estado organizada la imagen de la sociedad andina. La reunión de los especialistas concluyó con un informe final redactado por la comisión que trabajó estos temas. Allí se reconoce como posibilidad para búsqueda de pistas de investigación y uso de fuentes, las provenientes del folclor y de la tradición oral, y que “el análisis de la difusión de las ideologías debe enfatizar las representaciones y las imágenes colectivas tanto como la formación de las opiniones públicas” (Deler y Saint-Geours 1986: 352). Vista desde esa perspectiva, su utilidad sería necesaria para complementar información; revalorando y legitimando al uso del testimonio oral. Ese mismo año, 1984, se realiza el Congreso Nacional de Investigación Histórica. Se encarga a las historiadoras Wilma Derpich Gallo y Cecilia Israel La Rosa coordinar y dirigir el taller de Historia Oral, quedando sorprendidas por la demanda de asistentes y de los hallazgos que se venían realizando. Las actas del congreso se publicaron siete años después, en 1991; en el tomo II se consignan los temas de historia oral. Se publican seis trabajos sobre esa temática, cinco corresponden a Perú y uno a la ciudad de Buenos Aires, Argentina. El texto no expone comentarios en torno al tema o a manera de hacer el balance sobre estos estudios. Los trabajos corresponden a José Campos D., José C. Luciano H., Hugo Oyola A. Castigos, fuentes orales e historia (aspectos

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metodológicos y tratamiento), los autores recogen testimonios de poblaciones negras del Sur Chico de la costa central peruana (Cañete, Chincha y Acarí). El castigo es el tema central de sus indagaciones y presentan no sólo los testimonios, sino una breve reflexión de lo que significa trabajar con fuentes orales en la reconstrucción de historias de vida. En el caso del texto de Steve Stein, Don Pedro Frías y la creación de los documentos históricos: un ejemplo de historia oral,29 presenta una reflexión sobre el uso de la fuente oral para los estudios de historia social y un extracto de la entrevista a don Pedro Frías que realizó en el proyecto Lima Obrera. Es una reflexión organizada y sustentada desde la perspectiva de lo que significa la fuente oral como recurso metodológico para la historia y de cómo son susceptibles de convertirse en documentos históricos; una entrada desde la historia oral propiamente dicha. El texto de Cecilia Israel y Wilma Derpich, Salarios reales y costo de vida en Lima de los años treinta a partir de algunos testimonios, presenta un avance de la investigación que realizan bajo el título de “Situación de la clase trabajadora limeña, con especial referente al sector manufacturero: crisis y tendencia histórica”. Exponen las consideraciones del trabajo con fuentes orales en el territorio de la historia. Los testimonios son compulsados con fuentes escritas y documentales de la época. Es posible distinguir dos preocupaciones en las autoras, una de orden metodológico y la otra referida al conocimiento de la reconstrucción histórica. El artículo de los antropólogos cusqueños Carmen Escalante y Ricardo Valderrama, Historia de comunidades campesinas andinas a través de historias familiares y de genealogías, es la recopilación de historias de familia en tres comunidades del departamento de Huancavelica. A partir de las genealogías se recupera no sólo a sus ascendientes inmediatos, sino el significado actual que tiene para la vida de los hombres del ande, una característica propia de las sociedades tradicionales en que la modalidad andina del recuento 29

Se publicó también en Lima Obrera 1900-1930. Tomo I. Ediciones El Virrey. Lima: 1986, pp. 99-117.

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de lo vivido a través del registro del pasado y del contexto tempoespacial en que se vivió, cobra singular importancia en el ande. Zoila Hernández Aguilar, en Testimonios de las mineras de Canaria (Víctor Fajardo-Ayacucho), presenta un esbozo de la metodología usada en su experiencia de recoger los testimonios de las mujeres campesinas mineras. Señala las observaciones, interrogantes y aprendizajes que se desprenden de estas experiencias de vida; repara asimismo en tres aspectos que particularizan los testimonios orales y que tiene que ver con la condición de mujeres del ande, campesinas mineras: la estructura del lenguaje y por ende de la estructura del pensamiento propio del mundo andino quechua hablante que, a pesar de la verbalización en castellano, se basa en el quechua. De esta condición se desprende su concepción del tiempo verbalizado —presente, pasado, futuro— donde el pasado está referido como presente o el presente como futuro. Y, por otro lado, el tiempo en que suceden los acontecimientos significativos, que generalmente son referenciales y están ligados a situaciones propias de la vida campesina, donde el tiempo cronológico no siempre es secuencial como en la urbe. Finaliza presentando la estructura de la investigación y anexa la guía de entrevista que utilizó. El último artículo corresponde a Leandro H. Gutiérrez y Luis Alberto Romero. Buenos Aires, 1920-1945: una propuesta para el estudio de la historia de los sectores populares, es un texto que encara aspectos del proceso de formación de la cultura de los sectores populares. Más que un texto de testimonio o historia oral, es una reflexión en el nivel teórico que pone el acento en las consideraciones en el estudio de la cultura popular, donde es imprescindible recuperar el cómo vivieron y sintieron las clases subordinadas en el marco de la ideología hegemónica. ¿Cómo la cultura de los sectores populares debe ser comprendida en tanto proceso, en perpetuo cambio y en tensión permanente con la cultura dominante? Un aspecto que no podemos soslayar es la reflexión sobre la pertinencia de lo testimonial —en la versión historia popular, historia local, memoria colectiva— que se produce en la década de los ochenta a partir de los institutos de investigación y desarrollo

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que impulsan la educación popular. El propósito del uso de esta metodología es no sólo para recuperar la historia de los sujetos sociales, de los protagonistas, sino también en la perspectiva de profundizar en la identidad del pueblo y que ésta sirva como herramienta para el cambio social. De hecho, esta opción tiene que ver directamente con la lectura del país desde una visión sociológica de la educación popular, que percibe la enorme utilidad de incorporar la historia en la práctica social para la construcción de su identidad como comunidad local, del colectivo. El referente es los fines de los años setenta y mediados de los ochenta como la época de mayor auge. En esos años, las instituciones TAREA, CEDHIP y CIPCA, principalmente,30 promueven desde el trabajo de promoción esta metodología y producen textos. Por ejemplo, el CEDHIP produce y edita en la perspectiva de historia popular, textos con ilustraciones en que un personaje narra la historia de cómo vivieron en la cotidianidad los hechos de la vida nacional, o la historia de los comuneros de la comunidad andina desde la época incaica hasta el presente.31 Tarea, Revista de Cultura, a mediados de los ochenta dedica un especial sobre el tema,32 en él no sólo expone su trabajo, sino también presenta una reflexión de lo que ha venido significando para el movimiento popular este enfoque en la percepción de sí mismo. Esta reflexión es acompañada de artículos de especialistas. 30

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Las ONG (Organismos No Gubernamentales de Desarrollo) son numerosas, sólo estamos considerando a las que impulsaron el trabajo de educación popular y publicaron o propiciaron reflexiones en torno al uso del testimonio oral y a las cuales hemos podido acceder a través de sus publicaciones. No sólo en Lima se llevaron a cabo estas prácticas de promoción del desarrollo de los sectores populares; en provincia no son pocas las instituciones que la alentaron, lamentablemente no tengo la certeza de que se haya realizado el balance de esta experiencia de historia popular desde la educación popular. Tal vez conviene describir las siglas de estas instituciones: TAREA: Asociación de Publicaciones Educativas; CEDHIP: Centro de Divulgación de Historia Popular; CIPCA: Centro de Investigación y Promoción del Campesinado –de Piura–. Las dos primeras instituciones son de Lima. Tengo referencias que el CEDHIP ha producido una cantidad considerable de estos materiales, he tenido acceso a dos trabajos: Lima 1840-1906: Progreso, trabajo y vida diaria (1979) y Los comuneros (1980). Cf. Tarea, Revista de Cultura. N.º 11, Lima, noviembre de 1984 (Historia. Memoria colectiva e identidad popular. Especial: Taller de historia obrera).

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Hechos como éstos permiten ampliar la reflexión a las ciencias sociales en el Perú, en el entendido de que “otra historia” paralela corría desde abajo, extramuros de la universidad. Por cierto, los académicos observan con atención algo que empezaba a ser perentorio en su quehacer. Es importante también reseñar publicaciones que, partiendo de lo testimonial-oral, como memorias, autobiografías, biografías, no se han propuesto de manera intencional hacer una antropología de lo testimonial o una historia oral; sin embargo, bien podrían ubicarse en ese territorio, pues aluden a períodos, circunstancias, hechos, acontecimientos o tratan de personajes históricos o hablan de ellos o porque en una dimensión local, en la comunidad de donde proceden, se les considera tal. Me estoy refiriendo a textos clásicos en las ciencias sociales del Perú; así hemos aludido ya al caso de Erasmo (Matos Mar y Carbajal 1974) biografía de un yanacón del valle de Chancay que se recoge en la primera mitad de los sesenta. A través del testimonio se reconstruye el mundo rural costeño. Habría que añadir, la intencionalidad metodológica proviene de la antropología, de las historias de vida, que complementan información sobre la cotidianidad de los informantes, sus percepciones e imágenes. Informante que asume la voz y la visión de la comunidad objeto de estudio. Es tal vez la primera historia de vida pensada desde el testimonio oral para reconstruir la vida individual y familiar de la comunidad y de una región; la historia de un individuo, yanacón de una hacienda de la costa central que alza la voz y erige su mirada, que asume la representación del campesino peruano y testimonia desde un espacio y tiempo, la vida nacional de una porción del siglo XX. En ese sendero se inscribe Huillca: Habla un campesino peruano, de Hugo Neira Samanez (1974), que recoge el testimonio de un líder sindical campesino del Cusco, que participó desde fines de los cuarenta en la formación de sindicatos rurales. Testimonio de la lucha del campesinado del sur andino que incubó el aliento para que más tarde se produjera lo que se ha conocido como las “tomas de tierra” en el valle de la Convención en los años convulsos

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de los sesenta. Se escucha la voz de un campesino quechua peruano, dirigente de una comunidad andina, que narra los hechos que vivieron, los abusos y explotación servil, el pongaje al que los sometieron los mistis, gamonales y hacendados. Es el testimonio de las percepciones de cómo la lucha por la tierra es la reivindicación del derecho a la propiedad y a la ciudadanía. La voz de un viejo anhelo histórico del campesinado peruano, de los campesinos de las repúblicas indígenas americanas. Desde el otro género, el femenino, pero siempre a partir de los sectores populares de origen indígena, se recoge Basta: Testimonios del sindicato de trabajadoras del hogar del Cusco (1982), que reproduce 23 testimonios de mujeres que narran la dura vida de ser trabajadoras del hogar; 14 de ellas cuentan sus casos en los hogares donde trabajaron y 9 testimonios refieren el impacto y cambio en su percepción y actitud en su encuentro con el sindicato. Precisamente, el tema del sindicato y en especial de sus actores que reconstruyen la gesta de la participación, ha sido caro a las preocupaciones de las ciencias sociales con proyección andina en los años setenta y ochenta. Una saga de memorias de artistas populares del ande se recoge desde los setenta. La primera es sobre la vida de Máximo Damián —El violín de Isua. Biografía de un intérprete de música folklórica (1979)— recogido por José J. Gushiken a fines del setenta y publicado por el Seminario de Historia Rural Andina de la UNMSM. La biografía de Máximo Damián resulta ser un pretexto para dar a conocer al hombre del ande y su cultura: el contraste de su vida en su Isua natal con la de Lima. Se establece un diálogo en el que la percepción del mundo moderno es recreada desde la experiencia de la cultura que porta Damián, siendo representativo de miles de emigrantes que llegaron con su cultura y sueños para reinventar el Perú. Es un esbozo fundacional en donde se devela la sensibilidad artística que denota esa vieja melodía excluida de los salones oficiales del país y que ahora es más bien expresión de la otra nueva música peruana, la añeja música andina que sienta precedente desde el coliseo popular. El violín de

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Isua... es, pues, el inicio de una saga que se reproduce en las memorias editadas en las décadas siguientes. La segunda memoria es la de Don Joaquín, testimonio de un artista popular andino realizada por Mario Razzeto (1982). Ésta es una notable aproximación a la vida de don Joaquín López Antay, el inigualable cajonero de sanmarkos, en donde don Joaquín nos otorga su visión y sentido de apropiación del arte y la cultura peruana en esa mixtura y convergencia del nuevo mundo andino a través del retablo. Luego vendrá el testimonio recogido por Manuel Larrú: Jaime Guardia Charanguista (1988). Aquí este músico narra su vida de autor e intérprete del charango andino, contando también las inolvidables tardes de coliseo en la Lima de los sesenta y su relación con el Instituto Nacional de Cultura. Arte popular y Estado fue una relación que ayudó a Guardia a conocer en la dimensión nacional las diversas expresiones del arte popular. Una emergencia de la manera cómo progresivamente el arte vernáculo andino se fue abriendo camino en la nueva urbe, que contaba con un avasallador público provinciano. Expresión de la apropiación de la ciudad por los emigrantes andinos, al son de las melodías de su charango “quitasueño”. El cuarto testimonio fue recogido por Chalena Vásquez y Abilio Vergara en Ranulfo, el hombre (1990), que narra la vida del cantautor ayacuchano, la infancia en su tierra natal y los años que vivió en el Rímac; su retorno a Huamanga y el proceso de su creación artística. Es posible reconocer la historia de un hombre andino contemporáneo, artista popular, que construye la imagen del Perú bajo la escisión de dos mundos, el rural del ande y el urbano de la capital; testimonio en que dialogan estos mundos asidos a su proceso de creación artística, expresando el sentir, las iras y esperanzas del artista popular andino. La otra memoria es sobre la vida de Jesús Urbano, el imaginero ayacuchano. Se publicó bajo el título Santero y caminante. SantorurajÑampurej por Jesús Urbano Rojas y Pablo Macera (1992). No es precisamente el testimonio sobre la trajinada vida de este artista popular, de la artesanía del retablo, advierte en la presentación el

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historiador Macera; aunque en el testimonio es inevitable referirse a estos aspectos, pues la vida de Urbano está marcada por esa experiencia; sin embargo, el texto oral pone énfasis en los recuerdos de caminante, cuando anduvo de negociante junto al suegro, por la tierra de los runas, de los quechuas, y describe el mundo de la cultura, de la cultura del hombre del ande de esa región. Está la chacra, con sus papas y maíz; los animales con las vacas, ovejas, cabras y llamas; la montaña, las lagunas, el Apu Orccocuna; el universo del Hanan Pacha con el sol, la luna, las estrellas; las fiestas tradicionales de los santos patronos de los pueblos; los ritos agrícolas del maíz; el mundo mítico con los cuentos y leyendas. La cultura andina en plena vigencia, ese otro mundo en la historia cotidiana de los ayacuchanos que posibilita el testimonio oral. Es el territorio de la cultura, de la vida tradicional andina en relación con los procesos de la vida moderna, de la que no es ajena su tierra ni el propio testimoniante; desde luego es la voz e imágenes de un excepcional caminante y santero andino, que recoge esa otra historia de vida de una región del sur peruano que la información oficial, documental, de archivo, inclusive las propias investigaciones antropológicas e históricas no alcanzan a transmitir. Ésa es la visión desde el sujeto y ello sin ser una etnografía tal como también lo anota Macera; empero, historia de la cultura sobre la cual la antropología andina, en efecto, sí ha dado cuenta, si de pronto las reunimos y observamos en el horizonte temporal.33 Si nos percatamos, los artistas populares testimoniantes pertenecen a una misma región: Ayacucho, un pueblo de origen quechua atravesado por el mundo criollo. Una misma motivación: la expresión del arte vernáculo popular que aporta a la constitución de nuestra identidad. Ésa ha sido la motivación de los investigadores, legar el testimonio del diálogo entre arte vernáculo popular e identidad nacional, desde la vida cotidiana y teniendo como telón de fondo la 33

La bibliografía sobre la antropología andina es numerosa. Una aproximación que ayuda a refrendar lo sostenido se puede observar si revisamos Valcárcel (1981), Rodríguez Pastor (1985), Héctor Martínez (1986). Además se complementa con los balances de historiografía andina de Bonilla (1980), Yepes (1986), Flores Galindo (1988c), Luis Miguel Glave (1997) y Manuel Burga (1999).

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región andina inserta en la modernidad. Expresiones del país diverso que somos. Un último aspecto a notar es que los testimoniantes narran su vida y dejan entrever el acompañamiento de intelectuales sensibles al arte popular como José María Arguedas y Josafat Roel Pineda por ejemplo, quienes establecieron vasos comunicantes para dar mayor visibilidad y reconocimiento a las expresiones del arte popular. Y los investigadores últimos también, en cierta medida, continuaron con esa tradición y sentido. En la perspectiva de los hombres del otro Perú, Nosotros los humanos. Testimonios de los quechuas del siglo XX. Ñuqanchik Runakunas recogidos por Carmen Escalante y Ricardo Valderrama (1992), se narran las historias de vida de Victoriano Tarapaki y Lusiku Ankalli, comuneros monolingües quechuahablantes de Cotabambas, Apurímac, recogidos entre 1974 y 1977. Las historias ponen en evidencia el tema de la violencia en los andes a través del abigeato y la envidia; muestra también la faceta de la psicosociología del hombre andino, pocas veces expuesta, más allá del acto simbólico que implica para la comunidad el ser arariwa, recogido ya en las monografías antropológicas del ande. La biografía escrita por José Luis Ayala, Yo fui canillita de José Carlos Mariátegui (Auto)biografía de Mariano Larico Yujra (1990), narra la vida de un hombre de origen Aymará, luchador social que participó en la sublevación de 1923 en la provincia de Huancané, Puno. Su participación en el Comité Pro-indígena Tahuantinsuyo, su vida en el mundo escindido del altiplano y las haciendas, cómo conoció y se convirtió en canillita del amauta José Carlos Mariátegui, las crónicas de viajes y amarguras en los juicios y cárcel que sorteó y padeció. Estos textos reseñados tienen a la entrevista como su principal técnica de recopilación. En el caso de Escalante y Valderrama se trata de textos bilingües, recogidos en quechua. Voces organizadas por investigadores, quienes premunidos de técnicas y metodología de las ciencias sociales, la antropología e historia en especial, presentan los testimonios que dan cuenta del pueblo andino, de la memoria colectiva, de la historia de las mentalidades del ande.

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En el rubro del testimonio escrito por los propios protagonistas,34 ingresan la entrevista a Julio Portocarrero —el líder sindical textil de los años 20 que recogió Rafael Tapia (1989)— y el testimonio-reflexión de Ricardo Martínez de la Torre —Apuntes para una interpretación marxista de la historia social del Perú (1947).35 Aunque en otra dimensión, incluimos las Memorias de Luis E. Valcárcel (1981), en ella el amauta testimonia su vida académica y la contribución a la cimentación de las ciencias sociales en el área andina tanto en los temas de antropología, historia, etnohistoria y literatura que abordó a lo largo de su fructífera vida en el siglo XX. La importancia como historia de vida radica en que su testimonio va más allá de los textos o ideas que suscribió, para dialogar con la historia del país y del mundo de las ciencias sociales. Del mismo modo, el testimonio de Joaquín Díaz Ahumada —Las luchas sindicales en el valle de Chicama [1959]36 (1976)—, texto autobiográfico que da cuenta de la organización del primer sindicato 34

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Este rubro es amplio. Tenemos testimonios escritos significativos a lo largo de la historia andina que podrían dialogar con esta perspectiva; sin embargo, como anotamos líneas arriba, nuestro interés es el testimonio oral. Como ejemplo puede revisarse la sección referida a testimonios en Antología general de la prosa en el Perú. De 1895 a 1985. Tomo III. Ediciones EDUBANCO, 1985; Cusco…Testimonios. Municipalidad del Cusco, 1986, o uno último, Perú: ¿en que país queremos vivir? La apuesta por la educación y cultura. Testimonios de la historia (Tomo V). IPAE, 2001. No he podido consultar tanto el texto de Portocarrero como el de Martínez de la Torre, sólo tengo la referencia de que se trata de testimonios de la década del 20 sobre el movimiento obrero. Revisé la entrevista a Julio Portacarrero publicada en Autoeducación. Revista de educación popular, año 1 N.º 1, julio/ septiembre 1981, pp.16-19, aparecida con el título de “Entrevista a Julio Portocarrero: Los orígenes del sindicalismo y la autoeducación obrera”, realizada por Julio Dagnino y Juan Sánchez. La fecha de publicación de la primera edición generó polémica en los interesados ¿1956 ó 1959? El librero Mayori, editor del texto, ha reimpreso en miles de ejemplares desde hace tres décadas sin consignar la fecha de publicación. 1976 es la fecha de la primera edición que él hizo del texto de Díaz Ahumada y se convierte en la segunda edición del texto, según me refirió Mayori (Trujillo, diciembre, 1999), señaló que desconocía el año de la primera edición. De la segunda edición se han hecho las reimpresiones aludidas y desconoce cuántas exactamente ha reimpreso, pero calcula que sobrepasaría los diez mil ejemplares. Gonzalo Espino, en sus indagaciones sobre literatura oral del norte, ha recuperado el año 1959 como primera edición. (Cf. Espino 1989).

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obrero en el valle norteño de Chicama y de su participación en la huelga de 1921 en la hacienda Roma. Testimonio de valor incalculable que recupera para la historia del movimiento obrero no sólo los pormenores de lo que estaba en el centro de la lucha sindical, sino —y tal vez lo más importante desde la perspectiva de esa otra historia—, la visión, el sentimiento y la pasión del protagonista; la manera cómo se vivió en las modernas haciendas azucareras capitalistas del norte, la emergencia del movimiento obrero —del anarquismo al clasismo— en la lucha por la jornada de las ocho horas, el salario y la vida digna; la conciencia del derecho a la ciudadanía que interpela el ideario del proyecto modernizador que el Estado y las élites pregonaban y quedaron en ofrecimiento. Memoria en donde se evidencia que la democratización de la sociedad pasa por la ciudadanía y la inclusión de las mayorías en la construcción del proyecto de nación; es tal vez la lección de la gesta obrera, de los sucesos de la huelga de 1921 de los jornaleros norteños del azúcar. De pronto podemos reparar que los estudios que recurren al testimonio oral —tal como advertimos líneas arriba— no son escasos. Los testimonios reseñados fueron recogidos y publicados desde la segunda mitad del siglo veinte, pero se intensifican en las tres últimas décadas, en especial durante los años setenta y ochenta. La mayoría se refiere al mundo de los hombres quechuas: Huillca... (1974); Gregorio Cóndori Mamani... (1977); Basta... (1982); Nosotros los humanos... (1992); y la saga de testimonios sobre artista populares (desde Máximo Damián, 1979, hasta Jesús Urbano, 1992). Es el sur andino, su historia y cultura desde lo oral. El campesino, el campesinado, el sindicato, el arte vernáculo del ande, el arte popular andino, el mundo rural serrano y el universo mítico de los quechuas predominan en los testimonios. Las memorias tienden a relacionar los días vividos como la continuidad de la cultura de sus abuelos primigenios; sin embargo, es a partir de los años veinte que los que anduvieron caminando por estas tierras nos revelaron la manera cómo vivieron y sintieron los acontecimientos de la vida cotidiana, en diálogo con la vida regional y nacional. Son los protagonistas quechuas que desde la cultura

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recuperan su historia, la historia del país. Estos testimonios explicitan la opción del universo étnico quechua como predominancia en la producción bibliográfica de las ciencias sociales en los andes centrales, en particular de la antropología andina. Un último aspecto que se debe subrayar es que en los últimos años una nueva veta de testimonios orales se abre paso en la literatura andina de las ciencias sociales. Es la referida a los testimonios de la guerra interna que vivió el Perú en las dos últimas décadas. Los testimonios recogidos por la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) constituyen otra de las fuentes que en los próximos años abrirán una nueva mirada sobre la vida andina. El desgarro, la indignación, la esperanza y la justicia, el derecho a la ciudadanía y la democracia estarán interpelando nuestra humanidad. ¿En qué se diferencian de los testimonios del período anterior? El testimonio oral en los andes centrales no cambia de personajes ni de sueños. La misma barbarie y esperanza estarán señalándonos los derroteros; la primera para acabar con ella, la segunda para sublevar el futuro.

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Ciencia y universalidad en los mitos según Lévi-Strauss

Santiago López Maguiña Universidad de San Marcos

Claude Lévi-Strauss es quizá el antropólogo más importante del siglo XX. Sin embargo, su obra no sólo ha revolucionado el campo de la antropología. Con él se inicia el estructuralismo que en las ciencias humanas es junto al marxismo, el psicoanálisis, la fenomenología y el existencialismo, una de las corrientes de mayor relieve que se ha producido en las últimas dos centurias. Su nombre, sin duda, debe ser ubicado al lado de Marx, Freud, Husserl, Heidegger, Sartre y Mearleau-Ponty. Aquí alguien va echarme en cara que prácticamente sitúe a Lévi-Strauss entre filósofos y no también entre científicos sociales, y que no mencioné ni a Ferdinand de Saussure, ni a Roman Jakobson, ni a Emile Benveniste, lingüistas que tanto han influido en el pensamiento del gran antropólogo y en cuyas obras se gesta el estructuralismo. La explicación es que la obra de Lévi-Strauss se desarrolla en diálogo continuo con las tendencias filosóficas de su época. A lo largo de ella, Lévi-Strauss no deja de tomar posición respecto a los temas ontológicos y epistemológicos. Los temas típicos de la filosofía contemporánea atraviesan sus textos. Temas referidos a las condiciones de posibilidad del ser y del saber, la identidad y la universalidad de lo humano, etc., entre los que destaca el asunto referido a la existencia o no de lógicas diferentes entre los hombres. Así, Lévi-Strauss postula —a diferencia de lo que era el criterio dominante en el mundo académico francés de su época—, que

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el pensamiento humano es siempre lógico y que no puede concebirse la existencia de una sistematización de las ideas, de las categorías, de los conceptos que tuviera un carácter prelógico. Bajo este término se designa a las formaciones mentales —que en la actualidad llamamos más bien discursivas— correspondientes al pensamiento mágico o mítico propio de las sociedades llamadas primitivas; éstas han sido designadas así, principalmente, porque no han pasado de la fase de recolectoras y de cazadoras, aunque también se denomina como “primitivas” a las sociedades que carecen de escritura, aunque hayan alcanzado un dominio técnico apreciable, como el dominio de la agricultura y la ganadería —recuérdese que Lévi-Strauss distingue lo “primitivo” o lo “primario” de un pensamiento por su asociación con la carencia de escritura por parte de quienes lo formulan. En aquella época se asumía que el pensamiento mágico procede de un modo desordenado y caótico: no se encuentra en él un sistema, proposiciones o enunciados enlazados por relaciones de suposición e de implicación demostrables, procedimientos de deducción, inducción o abducción. En el pensamiento mágico, de acuerdo a esa mirada, todo se relaciona con todo. Se pueden hacer los enlaces más diversos e imposibles, desde el punto de vista del pensamiento lógico. Lo que los mitos enuncian, por tanto, no tiene sentido. Sus enunciados corresponden a desvaríos absurdos. ¿Cómo podría suponerse que no llueva, por ejemplo, porque no se haya hecho el pago respectivo a los apus? Se trata de una tontería, en el exacto sentido de la palabra: de cosa de tontos, de idiotas, de iletrados. En este escenario, Lévi-Strauss intenta demostrar que el pensamiento mágico procede de la misma manera que el pensamiento científico; así, para formularse, desarrolla las mismas operaciones: la observación de los hechos que a veces es más minuciosa y detallista que la realizada por los científicos —el hombre mágico puede pasarse días de días observando el comportamiento de los seres y procesos de su entorno por el sólo placer de hacer similitudes, analogías, comparaciones y distinciones—; en el pensamiento

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mágico luego se realizan generalizaciones, se establece singularidades, se formulan hipótesis. En una primera etapa de sus estudios sobre el pensamiento mágico, que culmina con El pensamiento salvaje (México: FCE, 1964 [1962]), éste se presenta como un sistema filosófico que tiene una lógica similar a la del pensamiento científico. Claude Lévi-Strauss no afirma, sin embargo, que sean dos pensamientos idénticos. Él habla de similitud de operaciones. Lo que distingue a ambos son sus resultados. La ciencia tiene procedimientos de control sistematizados. El contraste, la verificación, la prueba de la práctica. El pensamiento mágico no procede de ese modo: sus aciertos son contingentes. Aunque contrasta y realiza pruebas, no lo hace estableciendo niveles y grados de determinación. Por eso lo llama pensamiento bricoleur, hecho de impresiones que funcionan como restos, procedentes de los ámbitos más distintos y dispares, todos los cuales tienen la misma importancia. El pensamiento mítico no forma clases integradas por impresiones o cualidades sensibles que corresponden a conjuntos de términos homogéneos, tal cual lo hace la ciencia a partir de análisis que permiten establecer identidades y diferencias; así procede según Foucault la ciencia del siglo XIX de la que son ejemplos las grandes taxonomías botánicas y zoológicas junto a las minuciosas clasificaciones entomológicas (cf. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. México: Siglo XXI, 1968 [1966]). Lo característico del pensamiento mítico es construir sistemas formados por elementos heteróclitos, grandes taxonomías que integran lo heterogéneo. (Éste, dicho sea de paso, es un asunto hoy retomado en las recientes investigaciones semióticas. La semiótica apunta al estudio de la significación en discursos homogéneos, hechos de regularidades y de identidades permanentes; el estudio de los mitos, desde la perspectiva que abre Lévi-Strauss, la invita a meditar sobre discursos heterogéneos, hechos de variaciones, de conexiones múltiples, de correspondencias entre ámbitos distintos y extraños entre sí.) Para Lévi-Strauss el pensamiento mágico y el pensamiento científico son, por tanto, dos modos similares y paralelos de explicar

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el mundo o, si se quiere, los mundos. Ello a diferencia de lo que se pensaba cuando publica El pensamiento salvaje en 1962 e, inclusive, como piensan muchos aún. Entonces, ambos pensamientos responden a una lógica similar. Éste es un punto en el que LéviStrauss, dicho sea de paso, ha sido muy criticado. Se lo critica de universalista y, desde la deconstrucción, de logocéntrico y aun de etnocéntrico. Así, Lévi-Strauss habría universalizado el pensamiento científico y el pensamiento europeo. Sus características serían el modelo único de todo pensamiento. No podemos detenernos aquí a discutir estas críticas. Debemos admitir, sin embargo, que en cierta forma no carecen de fundamento. Hay formas de pensamiento, como el pensamiento místico, por ejemplo, que quizá responden a otro tipo de lógica. Con todo —y sólo después de El pensamiento salvaje— se puede apreciar mejor en los cinco tomos de su monumental Mitológicas, que el pensamiento mágico es una forma de pensamiento universal en cuanto capta el mundo mediante el establecimiento de relaciones lógicas de correspondencia, simetría, contraste, inversión, etc., desplegadas en mitos vinculados principalmente por parentescos étnicos, geográficos y lingüísticos; más aún, por el hecho de ser productos lingüísticos y compartir un mismo mecanismo de significación. El universalismo que caracteriza el discurso de los mitos tiene que ver con los procesos comunes de significación. Estos procesos no deben ser entendidos como un recorrido generativo, reducible a hipótesis o a reglas generales, sino a una gran red de conexiones que antes de constituir una estructura básica, un núcleo del cual emanarían las realizaciones míticas, se presentarían como armadura: propiedades comunes a un conjunto de mitos, que se mantienen invariables, y que siempre se definen y se constituyen respecto a otra armadura con la cual mantienen relaciones de inversión. En el enorme análisis que Lévi-Strauss realiza en Mitológicas —que el psicoanalista lacaniano Gerard Hadad compara a un viaje, similar, dicho sea de paso, al emprendido por Freud en Tótem y tabú, que empezando por el estudio de los discursos bororo, grupo étnico que habita en el Brasil central, avanza hacia el norte hasta

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llegar a Norteamérica, donde vivieron y viven aun numerosas poblaciones nativas, cuya proximidad con la naturaleza les permite producir narraciones que apuntan a dar significación de su encuentro conflictivo con ella—, el antropólogo francés encuentra una sola armadura. Todos los relatos de los pueblos nativos de América están enlazados por una misma armadura. En su interior, sin embargo, encuentra que existen dos armaduras que se contraponen: los relatos del sur mantienen con los del norte una relación de inversión simétrica. Respecto al origen del fuego, los sudamericanos cuentan que fue resultado de una desobediencia, a causa de que un muchacho viola reglas de parentesco y comete incesto. Los norteamericanos, al contrario, cuentan que el origen del fuego es fruto del establecimiento del orden. La aparición del fuego da lugar a las reglas. Las propiedades de los relatos etiológicos que estudia LéviStrauss no tienen, sin embargo, el mismo significado. Su significado cambia en cada mito: en éstos cada propiedad tiene una función específica. Responde a un código propio. Por ello, por ejemplo, el motivo del incesto no tiene una significación que persista en todos los relatos en que se lo menciona. Su significado sólo surge en correlación con los otros elementos de un mito en particular. En este aspecto Lévi-Strauss propone un nuevo modo de entender tanto lo universal como lo simbólico. En especial se distingue de los postulados de Carl Gustav Jung, quien propone que en la narrativa mítica y en el pensamiento humano en general se pueden encontrar ciertos motivos o símbolos constantes. El centro, el fuego, la tierra, el aire, el agua, etc., que se presentan en cualquier mítica tendrían siempre el mismo sentido, independientemente de los contextos. Lévi-Strauss entiende que no. Aun reconociendo que el motivo del incesto tiene una aparición muy extensa e inclusive cuando su universalidad está comprobada, a despecho de lo que le pareció ver a Malinowski en Oceanía, su significado no es el mismo. En unos casos su valor es de transgresión, en otros mientras tanto su valor aunque inaceptable, puede ser valorado de una manera moderada.

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Las propiedades de los relatos míticos no tienen significado sino en el interior de un sistema específico. Su significado lo da la función que cumplen dentro de un mito en particular. Esa significación, entonces, depende más de un semisimbolismo, que de un simbolismo. Más de relaciones de significación propias de una narrativa, de una práctica discursiva que la produce, que de significados universales.

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Crítica de la escritura

Miguel Ángel Huamán Universidad de San Marcos

Escribir es ejercer un poder. La invasión española al mundo andino en el siglo XVI significó la irrupción de una nueva tecnología relativa a los signos. Las fuerzas invasoras no trajeron exclusivamente arcabuces y espadas de acero, no sólo la cruz y la lengua española, ni el afán de lucro y la insania. En medio de una cultura esencialmente oral impusieron por la fuerza, como Colón apenas pisado suelo americano, la escritura como instrumento de dominación y control.37 En el año 1136, Juan Gutenberg descubre el sistema de impresión de tipos o caracteres móviles, innovación que da lugar a la imprenta. Este nuevo aporte de la técnica se extiende, en poco menos de tres décadas, por Italia, Francia, Gran Bretaña y España. La difusión de la escritura en el marco de la emergente cultura moderna en Europa está en marcha cuando en el año 1535 los españoles introducen la imprenta en México y América. En esa fecha, las tropas invasoras de Pizarro se encuentran en territorio del Tahuantinsuyu y fundan la ciudad de Lima. La aparición de la imprenta permite la secularización de la escritura y constituye un poderoso impulso para la racionalización del mundo. Es un punto central en el nacimiento de la episteme occidental, cuyos efectos o consecuencias se ven trasladados en 37

He desarrollado estas ideas en “Escritura y cultura indígena”, ponencia leída en el Coloquio Internacional “Historia, cultura e identidades latinoamericanas”, organizado por la Universidad de Lima en septiembre de 1993.

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distintos aspectos que configuran el contexto de surgimiento de la ciencia en la modernidad. Tales efectos se dan enlazados con el desplazamiento que la retórica sufrió en tiempos del Renacimiento. Gadamer, en relación con este momento, ha señalado que: La retórica había perdido su rango central desde finales de la república romana y constituyó en la Edad Media un elemento de la cultura escolar mantenida por la Iglesia. No podía experimentar una renovación, como pretendía el humanismo, sin pasar por un cambio funcional mucho más drástico. El redescubrimiento de la antigüedad clásica coincidió con dos hechos cargados de consecuencias: la invención de la imprenta y, como efecto de la Reforma, la enorme difusión de la lectura y de la escritura. (...) Así comenzó un proceso que al fin, después de siglos, condujo no sólo a la erradicación del analfabetismo, sino a una cultura de la lectura privada que dejaba en un segundo lugar la palabra hablada e incluso la palabra leída en voz alta y el discurso pronunciado: un inmenso proceso de interiorización del que sólo ahora somos conscientes, cuando los medios de comunicación han abierto el camino a una nueva mayoría de edad. (Gadamer 1992)

Esta cita nos permite remarcar que la depreciación de la retórica va de la mano con la prioridad que se le otorga a la argumentación demostrativa por sobre la persuasiva, en estrecha relación con el desarrollo de las ciencias físico-naturales y su espíritu metodológico. La condena de la retórica permite concebir la actividad científica y filosófica como una indagación que busca la precisión, la fundamentación y la abolición de la valoración por considerarla una intromisión en el discurso explicativo de la ciencia. Desacreditada la retórica, la lógica inicia su difusión y busca la precisión racional y la pureza del lenguaje, vocación objetiva en que comienza a esbozarse tímidamente la voluntad imperial y dominante que logrará el éxito en siglos posteriores. La escritura noseria, lúdica y subjetiva propia de la actividad literaria será delegada a un segundo plano, sino censurada o reprimida. La imprenta, en expansión desde el siglo XV, provoca efectos en el tejido social y mental al posibilitar la circulación de las ideas y propiciar el intercambio de opiniones. La palabra escrita produce

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un efecto distinto que el de la hablada; es decir, la verdad racional, secular y laica, propia de la cultura moderna queda documentada, testimoniada, fijada. Son las leyes del conocimiento, de la actividad natural y humana, del devenir las que pueden ser establecidas en forma permanente. La ciencia positiva, la política de Estado y la filosofía de la historia se dan la mano bajo el amparo de la palabra impresa. La circulación de los libros y el fácil acceso a ellos contribuyen a la alfabetización, pero ella implica una variación sustantiva de los modos de representación tradicionales. Asimismo, aumenta sustantivamente el ejercicio de lectura solitaria que reemplaza al de la lectura comunitaria, la escritura y la lectura se vuelven labores socializadas que son activadas en términos individuales y personales. El incremento de la práctica de escritura/lectura hace que se pluralicen las interpretaciones posibles de un texto al desaparecer la injerencia del sujeto colectivo. Éste, desde la presencia oral orientaba (a través del gesto, el tono y su comentario o acotación), la interpreta en una determinada dirección. El efecto de lo dicho por el texto queda en manos del lector. Él aparece como soberano de su propia actividad interpretativa, que no necesariamente coincidirá con otras lecturas, a pesar de que se trate de la misma obra en cuestión. Se incrementa el ejercicio del uso público de la razón como valor esencial de la naciente sociedad moderna. De manera que el individuo pone en práctica su propia capacidad intelectiva que contribuye a la reflexión crítica y permite el ejercicio del pensar por cuenta propia que reclamaba Kant. La literatura como actividad institucionalizada surge de este conflicto entre una oralidad tradicional anterior y una escritura moderna naciente. Forma parte de las instituciones sociales que buscan la legitimidad del sistema cultural burgués e impone a la creación verbal, además de una denominación propia —el término literatura que desde el siglo XVII reemplaza al de poesía—, las determinaciones del autor, la intencionalidad y la referencialidad. Todo ello a partir de su inevitable naturaleza impresa en cuya condición el sujeto moderno refrenda su punto de vista privilegiado.

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Los objetos verbales producto de la creación artística son textos que en la cultura moderna y el modo de producción capitalista deben poseer una cualidad escrita. Por ello, los textos literarios en particular vienen generalmente acompañados de un dispositivo de presentación que actúa como un conjunto de instancias de legitimación en el marco de prácticas institucionales consagradas. Estas instancias son, a la vez, visuales y discursivas. En ese sentido, las portadas, los prefacios, las presentaciones, los comentarios son distintas formas bajo las que se presentan estos procedimientos y que conocemos con el nombre de paratextos. Como Jacques Dubois ha precisado, los paratextos cumplen varias funciones en la materialización de un texto en libro, según la red social en la cual la obra está destinada a circular. La socialización de un libro u obra depende no solamente del texto mismo, sino de su dispositivo paratextual, que actúa como un metadiscurso legitimador, como un mecanismo definidor. Walter Mignolo (1976) ha señalado que, para existir, todo discurso necesita de un metatexto que le otorgue el reconocimiento, es decir, indicaciones metatextuales. Un texto literario comprende indicaciones más o menos codificadas que nos informan sobre lo que lo instituye como obra y como producto de intercambio entre un autor y un lector. Estas indicaciones desempeñan un papel crucial, dado que un mismo texto puede tomar múltiples formas; puede circular como suceso, historia verdadera, leyenda o como pura ficción; o forma parte de un género particular: poético, novelesco, épico, dramático, histórico; o también puede pertenecer a un subgénero sólidamente marcado, como en el caso de la literatura de mujer, la infantil, la religiosa, la biográfica, etc. Los paratextos tienen la función de marcar los textos. Pero se encargan, principalmente, de precisar las cualidades intrínsecas del texto para incitar al lector o receptor a adquirir la mercancía. En otras palabras, los paratextos se encargan de distinguir unos textos frente a otros, y a éstos frente a otras producciones discursivas. Así, los paratextos constituyen un metadiscurso sobre una obra en la medida en que la circulación y la recepción de ésta

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no se deja jamás a su propia suerte. Los paratextos no son neutros ni asépticos, sino elementos radicalmente funcionales en la semiosis de los textos. Como funciones verbales forman parte del texto que llega a las manos del lector y se insertan dentro del campo de la significación global del objeto. Ésta comprende los siguientes aspectos: En primer lugar, debemos considerar la inclusión de la obra a un campo dado de producción discursiva, del que comparte las claves paradigmáticas de escritura y de recepción. En ese sentido, toda obra es un texto/discurso, lo que por otra parte resulta fundamental para las posibilidades de comprensión e interpretación que hace posible. Todo texto es leído e interpretado en la medida en que está enmarcado dentro de un tipo específico de producción discursiva. Por lo que escribir equivale a inscribir. En segundo lugar, en los paratextos el escritor toma posición o es incorporado a su propia obra. En un primer aspecto, el papel de la instancia del escritor (lo que dice de su propio texto) actúa como garantía de la “marca de fábrica” del producto; en un segundo aspecto, la filiación hace a la obra portadora particular de las características generales del autor, las que actúan como una especie de “marca” para la lectura e interpretación de sus textos. Por ello la determinación de la autoría constituye un factor tan crucial en la creación verbal dentro de la cultura moderna. Un sector de la crítica aún se ocupa de dilucidar estas claves que atraviesan toda la escritura de un autor. Sobre este punto conviene señalar que una obra es un texto/ autor en razón de la presencia de la figura del productor. Éste está presente en las operaciones de lectura e interpretación de lo escrito y en la representación de la escritura. Por ese motivo, no es una mera casualidad que los escritores reciban tanta publicidad como sus libros: leer el texto es también leer al autor, a pesar de un cierto discurso manifestado por los mismos escritores en el sentido de que ellos no tienen nada que ver con el destino de sus libros y que éstos son criaturas que andan solas por el mundo. En verdad, los autores participan activamente al lado de las otras instancias

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institucionales —casas editoriales, editores, críticos, universidades— en forjar el destino de sus libros, no solamente como objetos estéticos, sino también como mercancías. En tercer lugar, los paratextos son esencialmente una adscripción a una tradición, es decir, al conjunto de obras de un escritor y de otros escritores. No son sólo marcadores de lectura, pues ofrecen una información de reenvío. Esto hace posible al mismo tiempo una operación de celebración, un ritual que festeja al recién incorporado y que convoca no sólo la palabra del escritor mismo, sino también la de los invitados. En los paratextos se muestran los orígenes de la escritura de la obra, se precisa y agradece a quienes directa o indirectamente han intervenido en su nacimiento. Todo este rito de iniciación, esta celebración, surge como performance por medio de la cual la propia institucionalidad instaura la operación de autorreconocimiento, que legitima a la literatura como institución social. Los escritores se institucionalizan en, con y a través de los paratextos. Todo ello significa el triunfo, la hegemonía y la legitimidad de perspectiva burguesa frente a la creación verbal. Ésta, gracias a la escritura pretende imponerle una funcionalidad que en Occidente sirve para la defensa de los derechos del ser humano: libertad para la elección de valores, el ejercicio de la sensibilidad y de la imaginación. Por el contrario, en países periféricos, esa misma creatividad verbal afincada en la escritura debería servir para la conquista de dichos derechos. Lamentablemente no ha sido así. Desde los inicios de la nación peruana, la literatura formó parte del proyecto de dominación de clase que la república implicó. En el contexto de un país cuya población era en su absoluta mayoría analfabeta, quechuahablante y rural, la escritura literaria fue una de las instituciones de la dominación social. En tanto práctica educativa, sirvió para legitimar al Estado criollo, y como filtro social o de clase al servicio de una ideología conservadora. La conciencia de las luchas de independentistas rechazó el privilegio político de España pero no su lengua, sus normas de escritura, ni sus mecanismos de reproducción. No importaba que los indígenas tuvieran lengua, normas y prácticas de creación verbal

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propias. Para existir debían ser incorporadas, adaptadas o asimiladas a la nación criolla e ilustrada por medio de géneros y marcos discursivos heredados de España y Occidente. Por ello, las obras que se produjeron, en formas diversas, incluyeron simbólicamente durante décadas a incas e indios, llamas y nevados, paisajes y cerámicas a través del castellano. El proyecto educativo que gestó la nación durante el siglo XIX fue caja de resonancia de dicha postura. Los años inmediatamente posteriores a la emancipación no significaron un real cambio en la educación, que continuó bajo la sombra del sistema colonial. Aunque la Constitución de 1823 fue la primera en explicitar el tema e indicar que se debería estimular la formación en las letras, será la de 1840 aquella que consagre la demanda de los ciudadanos para saber leer y escribir. A partir de ese momento los planes de la instrucción pública promoverán las artes y letras con el fin de consolidar la “República letrada e ilustrada” por encima de la gran masa indígena afincada en la oralidad y el analfabetismo. Podemos indicar, en tal sentido, que durante el siglo XIX y hasta las primeras décadas del XX, el criterio que predominó para el uso de las obras literarias en la enseñanza fue básicamente de fundamento ideológico. Se utilizó lo literario como parte del proyecto de construcción del Estado y como uno de los soportes cruciales de la subordinación de lo indígena frente a lo español o mestizo.38 La crítica a la escritura se inicia desde la misma escritura. En 1905, Adolfo Vienrich publica Azucenas quechuas y comienza el cuestionamiento de la institucionalización de la cultura escrita. Punto crucial de dicha disputa es la denuncia de la legitimidad de la producción literaria oficial para representar a la totalidad de las prácticas verbales de la sociedad. Es un cuestionamiento que se asemeja al realizado a la naturaleza del Estado y del sistema democrático: se deja incólume su propio mecanismo representativo y sólo se pretende utilizarlo en beneficio de sectores desplazados o marginados. Paradójicamente, las propias creaciones 38

Cf. M.A. Huamán, “¿Para qué enseñar literatura en la nueva secundaria?”, Identidades, N.° 17, diario El Peruano, 8 de julio de 2002, pp. 3-5.

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verbales de tradición oral se ven excluidas de la literatura al ingresar en ella en forma escrita e idealizarse su representación. Uno de los aspectos involucrados en el concepto de literatura y que ha pasado desapercibido radica en la naturaleza institucional del mismo. Independientemente del contenido que le demos al término, en el marco de nuestra cultura moderna y occidental esta noción implica una práctica de creación verbal que necesariamente involucra el soporte impreso de los signos, una individualidad encargada de la enunciación, una determinada teleología como sistema y la evaluación referencial de la misma. En otras palabras, desde la perspectiva moderna, literatura significa instituir socialmente una actividad de escritura que se asume a partir de un autor responsable de la intencionalidad del discurso y de cuya intelección depende la circulación del mensaje. Obviamente, esta dimensión del fenómeno que el nombre simplemente encubre no ha merecido atención de los estudiosos e investigadores en las ciencias humanas o en los estudios literarios. La mayor parte de los trabajos giran en torno al contenido que se le da a la palabra y a los objetos o productos a los que se refiere. Los mismos que se han intentado definir gracias a características o rasgos específicos que los distingan de otros productos verbales. Así se ha entendido por literatura al conjunto de obras escritas, incluso en el caso de aquellas que provienen o representan a tradiciones verbales orales, ancestrales y populares. La reivindicación de las culturas orales en el marco de un cuestionamiento a la literatura oficial y canónica constituye sólo el postular un nuevo metatexto o paratexto para una práctica que deja incólume el posicionamiento de la escritura en la producción cultural moderna. No cuestiona la hegemonía del sistema ideológico, sino que lo refuerza al subordinar la propia existencia de la oralidad tradicional a la escritura. De manera que la oralidad cultural indígena circula en forma escrita dentro de la tradición dominante y es captada, absorbida, a través de recopilaciones, testimonios, canciones, etc., al modelo de institucionalidad literaria occidental. Al parecer, no se ha tomado conciencia de que la cultura

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dominante posee mecanismos de inclusión de las contraculturas que renueva su propia hegemonía.39 Incluso se puede presentar la obvia paradoja de una ampliación del corpus de la llamada literatura nacional con las llamadas literaturas orales o indígenas, sin que ello implique una incorporación de los sujetos marginados a la producción de bienes culturales hegemónicos. En este punto se hace evidente que la crítica a la escritura implica un cuestionamiento a la institucionalidad literaria burguesa y la necesidad de construcción de otra literatura que no puede estar al margen del logro de una identidad, cultura y sociedad plural, democrática y polifónica. Cabe preguntarnos si nuestra formación social y cultural en el campo literario posee una institucionalidad literaria moderna o ella simplemente es imaginaria. Tal vez la prédica populista contra la literatura oficial o canónica, el intento de incluir la representación de lo marginal sin una crítica a la escritura como mecanismo de dominación, sólo intentan paliar una crisis, ocupar un espacio simbólico vacío que aparentemente en la exclusión de la creación verbal oral se hace evidente, sintomático, traumático. Aspecto que precisamente dejaría de considerarse como programa político o ideológico, si efectivamente fuera posible la existencia de una literatura oral o de tradición oral donde los sectores dominados dejaran de ser explotados y conservaran sus rasgos cognitivos. La verdadera crítica política a la escritura surge por dos vías: primero, cuando en los estudios literarios surge la conciencia de que la escritura nunca ha sido estudiada y se inicia todo un nuevo campo de estudio; segundo, cuando se desarrollan nuevos medios de comunicación tanto individuales como colectivos que permiten la emergencia de una oralidad nueva. Es sobre estos dos aspectos que nos interesa reflexionar. 39

Esto es válido no sólo para la escritura de resistencia cultural sino para la práctica de creación que proviene del taller, el movimiento o la tendencia literaria propia del sistema. Esto constituye el nivel de la formación estéticoliteraria que renueva la institucionalidad dominante al ofrecer nuevos metatextos o paratextos y en la etapa posmoderna o de posvanguardia llega incluso a negar, como crítica interior a la propia escritura literaria como institucionalidad.

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La escritura es un fenómeno complejo y multifacético que merece ser estudiado desde un punto de vista interdisciplinario. La comunicación escrita viene siendo objeto durante los últimos años de estudios teóricos. Las principales líneas de dicha lectura involucran varias disciplinas y ámbitos geográficos. Muchos autores se ocupan de las estructuras, estrategias y efectos de la escritura. Al respecto ha señalado Jonathan Culler: Una lingüística de la escritura debe ocuparse de una textualidad vinculada a la materialidad del lenguaje, que necesariamente es mal interpretada al ser transformada en signos, como hace por fuerza nuestra orientación semiótica. Una lingüística de este tipo puede trabajar en la materialidad de la palabra hablada y de la escrita. (J. Cullery Fabb 1989.)

Asimismo, los llamados New Literacy Studies o Nuevos Estudios de Escritura 40 cuestionan la “invención de la escritura”, es decir, de una escritura como la escritura, propuesta por el desarrollo de la sociedad moderna y capitalista. Postulan que no hay una manera esencial o única de leer y escribir, pues los significados y las prácticas letradas son el producto de la cultura, la historia y los discursos. Un ejemplo de este enfoque lo tenemos dentro de nuestra tradición crítica en el trabajo de Virginia Zavala, (Des)encuentros con la Escritura, publicado hace poco. En la bibliografía en castellano sobre el tema destaca el trabajo de Mateo Macía, El bálsamo de la memoria. Un estudio sobre comunicación escrita que apareció el 2000. Asimismo, los trabajos de Daniel Cassany. Paralelamente, el estudio de la literatura de tradición oral y sus características ha posibilitado el descubrimiento moderno de la oralidad. Los trabajos de Lévi-Strauss, Paul Zumthor, Jack Goody, Marshall McLuhan y Erick Havelock ponen de manifiesto la supervivencia de la cultura oral en el mundo moderno. La publicación de estudios sobre escritura y oralidad se vienen desarro40

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El término inglés Literacy se puede traducir también como “alfabetización”, pero en el artículo nos referimos más al factor de escritura como conocimiento de una tecnología comunicativa extraña que se pierde en esa acepción y no tiene equivalente en inglés. El término inglés Writing designa el acto de redactar y no recoge el choque o la extrañeza que implica la escritura.

llando desde la década del sesenta. En nuestra sociedad ambos aspectos se mezclan y resulta difícil separarlos. A su vez, el surgimiento de medios de comunicación de masas origina el nacimiento de una oralidad terciaria afincada en la radio, la televisión, el vídeo, el celular, la Internet... que permite visualizar una creciente y nueva cultura oral moderna. En este contexto, la escritura parece perder peso y la cultura escrita cede terreno ante una oralidad de los medios de comunicación con nuevos rasgos. La investigación de cómo afectará todo este proceso a la escritura literaria, a la institucionalidad literaria y a las prácticas de lectura está recién iniciándose. Por ello resulta fundamental tomar conciencia de la necesidad de una crítica de la escritura en el terreno de los estudios literarios y del peligro que encierra caer en la fácil censura de lo literario por oficial y canónico. Corremos el riesgo de botar el agua de la bañera con el niño. Éste ha sido el sentido de esta primera reflexión: una invitación a realizar una crítica de la escritura a profundidad a la luz de las últimas investigaciones en curso y de los cambios en la propia cultura moderna.

Bibliografía BORSANI, María Eugenia “Acerca de la imprenta, la retórica y la hermenéutica en la modernidad”, en http://www.colciencias.gov.co/seiaal/revind/simbolica.htm. CASSANY, Daniel CHACÓN GUTIÉRREZ, Albino “La oralidad y su reescritura literaria”, en http://artsandscience. concordia.ca/cmll/spanish/antonio/chacon.htm. CULLER, Jonathan FABB, Nigel et al. 1989 Lingüística de la escritura. Debates entre lengua y literatura. Madrid: Visor. GADAMER, H. 1992 Verdad y método. Salamanca: Sígueme. LAUER, Mirko 1989 El sitio de la literatura. Lima: Mosca Azul.

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Manuscrito de Huarochirí, estrategias narrativas quechuas41

Gonzalo Espino Relucé Universidad de San Marcos

No cabe duda de que el Manuscrito de Huarochirí42 resulta el primer testimonio indígena del mundo prehispánico, aunque su inscripción en la tradición escrita quechua se realiza en medio de la denominada extirpación de idolatrías. Recopilado en ese contexto, deja trasuntar la voz indígena a través del amanuense Thomas que dirige la escritura quechua para dar cuenta del “ancha ñawpa pacha”, es decir, las tradiciones anteriores al tiempo del inca, como tiempo del orden. Dicho orden está cruzado por la disfuncionalidad de los dioses indígenas y la presencia de la creencia cristiana en el ahora del relato. Me propongo detenerme en las estrategias narrativas que se esgrimen en la sección “cuniraya viracuchap causascan”. Como se sabe, con posterioridad se ha añadido al MH: “capitulo 2 como suçedio cuniraya viracocha en/ su tiempo y como cauillaca pario su hijo y lo que passo”.43 En tanto tradición, en tanto willasun, tiene 41

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Esta ponencia recoge parte de los resultados de mi investigación Aproximaciones a la etnopoética. Marcas retóricas en dos relatos quechuas de Tarma (Código: 020303051), auspiciada por el Consejo Superior de Investigaciones de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos durante el año 2002. Las noticias del Manuscrito las tenemos desde 1879 con la publicación de Tres Relaciones de antigüedades peruanas que edita Jiménez de la Espada; luego, en 1918, con la Colección Urteaga-Romero. Hipólito Galante publica, en 1942, la versión facsimilar del Manuscrito. En adelante asumo la nomenclatura MH para aludir al Manuscrito de Huarochirí (edición de Taylor, 1987). Recuérdese que la primera nominación

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como centro de tensión narrativa a Cuniraya Huiracocha. Su condición fundadora, el asedio a Kavillaca, el ordenamiento del mundo animal como parte del espacio andino y, por cierto, la coincidencia con estrategias de relato que la escritura quechua como representación de la oralidad deja entrever en su estructura. Este segundo capítulo da cuenta de cuatro nudos de relato. En el primero (3, 1-7) se narra la aparición de Cuniraya Huiracocha, dios que aparenta siendo el hacedor y benefactor de los runakuna (parecer~ser), por eso provoca la suspicacia y el rencor de huacas y huillcas. El segundo (3, 8-18), relata la historia de la “sumaq warmita” Cavillaca, doncella que atrae a los dioses. Cuniraya no es la excepción, la asedia convertido en colibrí que deposita su semen en una lúcuma que plácidamente comerá Cavillaca, fruto del que nacerá su hijo, aún siendo doncella. Tercero (3, 19-31), el reconocimiento de la paternidad del vástago: luego de un año Cavillaca invitará a huacas y huillcas a reconocer a su hijo; el pequeño reconocerá a un hombre marginal, a un wakcha, a Cuniraya a quien desprecia y huye “‘atatay, chayhina wakchap chirintachum ñuqaqa wachayman’ nispa chay wawallanta aparikuspa quchaman chiqacharqa” (58: 3, 28), sin caer en la cuenta de la transformación del wakcha Cuniraya en qhapaq, “quri pachanta pachallispa tucuy” (3, 29). Cuarto (3, 32-46), dicha situación dará lugar a la persecución de Cuniraya Huiracocha a Kavillaca y, en ese entorno, se producirá el ingreso del purun allpa (mundo salvaje) al mundo de la cultura, en tanto la asignación de atributos, sean éstos de simpatía o rechazo, se integran a un universo ordenado: el héroe otorga dones o sanciones a los animales del paisaje andino, sea de condenación a seres extremadamente terrenales o de elevación a la condición de seres míticos. Finalmente, a modo de epílogo (3, 47-61), en esta sección se narra la violación de la hija de Pachacamac y la frustrada venganza.

—seguida de dos puntos— alude a la página, la segunda a capítulo, la tercera a parágrafo. Así (52: 2, 2), en la página 52, capítulo 2, parágrafo 2.

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El tiempo del relato Rosalind Howard-Malverde plantea que existen diversas estrategias de relato que facilitan el análisis, “requiere que se identifiquen —dice— los principios organizadores que operan en el ‘discurso oral quechua para la creación de su mensaje’”; postula examinar, asimismo, las estructuras que aparecen como sus “principios organizadores siguientes: el tiempo, el espacio, la persona, las categorías epistemológicas y la ideología sociocultural” y distinguir los dos niveles de análisis (macro/micro) que se “refuerzan con relación a la situación de enunciación, el contexto social, geográfico, temporal e interpersonal en el cual se desenvuelve el evento de la narración”.44 Planteo que la noción de tiempo aparece en el MH como elemento fundamental de la organización del relato. La categoría tiempo, para nuestro análisis, la recupero desde la perspectiva de la etnopoética. Categoría que por otra parte aparece soldada al relato como sucesión discursiva explícita y como segmento morfológico en la lengua de la enunciación, es decir, en el quechua de la narración en su condición de atestiguativo (-si ~ -s; -sh ~ -sh;) y referida al tiempo narrativo en los usos verbales. El texto plantea una coincidencia entre manejo del tiempo y el posicionamiento del héroe cultural en la trama discursiva. El relato inicia con: “Cay cuniraya viracochas ancha ñaupa huc runa ancha huaccha”; 2, 2 (este Cuniraya Huiracocha dice en ese antiguo tiempo era un hombre muy pobre), punto narrativo que se asocia a la nota de imprecisión en la sección precedente, no se sabe si apareció antes o después de Huallallo Carhuicho o de Pariacaca (“kaytam mana allichu yachanchik”; 1, 15: de éste no se sabe bien), aunque sí tenemos noticias de que Cuniraya está vinculado a Huiracocha, el héroe sureño (1, 16). Este héroe corresponde al “ancha ñawpa”, a los tiempos muy antiguos. Así, el relato en términos temporales crea su verdad mítica como temporalidad remota, no inmediata. Este héroe cultural será invo44

Rosalind Howard-Malverde en “Pautas teóricas y metodológicas para el estudio de la historia oral andina contemporánea” (1999), p. 344.

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cado para trabajos finos, de alta destreza y de cuidado, como ocurre con los tejedores que lo invocan. Su condición dadora está documentada en el MH como héroe que posibilita chacras y andenes, acequias y fuentes. Su palabra, rimaspalla, está refrendada por los hechos, tukuchirqan. Entonces, el Parecer se contrapone al Ser para Ser. Cuniraya Huiracocha se sabe a sí mismo héroe que desplaza al resto de los dioses para imponerse en el espacio andino. Así compite con el resto de las huacas y huillcas, a quienes, ciertamente, por sus hazañas los avergüenza (“haykaktapas ruraspas purirqna wakinnin llaqtawakakunatapas”; 2, 8: andaba humillando a los demás huacas). De suerte tal que aquel “ancha wakcha”, calificado por los runakuna como “ususapa”, resulta en realidad el dador que desplaza a los diversos dioses locales. ancha ñawpa Kuniraya Wirakucha ancha wakcha ususapasa palabra~hecho llaqtakunakta kamarqa dios que se impone

Wakas - Willkas qhapap kuraka —— mana kamarqa desplazados

La noción de tiempo responde a dos condiciones. La primera vinculada al pasado y la segunda como memoria del futuro, esto es, en la medida en que el amanuense escucha voces de Huarochirí y las fija, al mismo tiempo, establece la condición del futuro en función de la memoria. Por eso, la escritura quechua, a pesar de la nostalgia, remite necesariamente a la posibilidad de restablecer el propio relato. Es lo que hace diferente al Tratado...45 ya que en éste se orienta y desautoriza, mientras que la escritura de Thomas, aun con las notas marginales o posteriores, permite un acercamiento a la condición indígena; además, en tanto registro por la misma escritura, incluye las marcas propias del habla. 45

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Cf. Francisco de Ávila: “Tratado y relación de los errores...” (1608) en Dioses y hombres de Huarochirí, 1966: 198-217.

Tinkuy, organización del relato La noción de encuentro es un punto de inflexión del relato. Los primeros diccionarios consignan “Tinconi.qui. Encontrar a otro// Tincofca. Cosa encontrada// Tincochini.qui. Cotejar una cosa con otra”.46 Holguín escribe años más tarde: “Tincuni. Encontrarse topar o darse vna cosa con otra// Tincuscactarimani. A proposito dezir, o lo justo, o conueniente.”; agrega el diccionario de Holguín, “Tincuchini. Hazer que se topen, o encuentre, o den encuentro.// Tincu. La junta de dos cosas”.47 El vocablo tinku-y alude, en primer lugar, a la noción de encuentro, es decir, la alternancia entre uno y otro; pero adicionalmente, esta palabra está cargada por un contenido semántico cuyo espacio de referencia es hablar/escuchar algo justo o adecuado. En el relato, el verbo se posesiona en su función del pasado y focaliza el encuentro de Cuniraya con un animal. En el relato tinkuy está referido a los momentos de encuentro del héroe cultural con los animales informantes, quienes según sea la noticia que éstos den recibirán determinados atributos. Cuniraya corre tras Cavillaca para alcanzarla; en ese tránsito tiene lugar el tinkurqan (tinku-rqa-n, encontr-ó-él) con los animales que organizan el equilibro del mundo andino. Sucesivamente se encuentra con el cóndor, zorrillo, puma, zorro, halcón y loro. Tales encuentros a su vez configuran una red de oposiciones esbozada por los atributos que el dios da a cada uno de ellos. La frase organizadora del relato es “tinkurqan -wan” (él se había encontrado con...) remite a una segunda fórmula de realización del relato: tarpuy, al acto de preguntar, “Wawqi, maypin chay warmiwan tinkunki” y “Pana, maypin chay warmiwan tinkunki”, que luego, como parte del programa narrativo, dejará de utilizar las formas de cortesía. Nótese, además, que la fórmula de respeto, wayki o pana, desaparece para dar cuenta de una economía del relato y así mantener la noción de tinkuy. La respuesta se construye sobre la cercanía o lejanía y por la valoración que hace el dios Cuniraya. 46 47

Domingo de Santo Tomás 1951: 364. Diego González Holguín 1989: 342.

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Si la pregunta abre la posibilidad del tinkuy, la respuesta tiene que ver con la reciprocidad entre el dios y los animales andinos, lo que desencadena una situación que puede terminar siendo favorable o desfavorable para el interlocutor. Si la respuesta “alli willakuqwan alliktasapa” (le avisa una buena noticia), entonces recibirá dones, como convertirse en animal mítico; tal ocurrirá con el cóndor, el puma y el halcón. Si la respuesta no es la que espera Cuniraya, “mana willakuqwan allikta” (no le dice buenas noticias), devendrá en situación crítica, es decir, será maldecido, esto ocurrirá con el añas, el zorro y el loro. Estos animales son respetados por los papeles que cumplen en los rituales indígenas y pertenecen a la tradición oral andina de todos los espacios geográficos. Es claro que las características no se consagran en su totalidad, pero sí debe indicarse que se definen sus atributos principales. kuntur/ puma/ huaman/ “alli willakuqwan” alliktasapa kamaykuspas (bendecido)

añas atuq urituku “mana alli willakuqwan” millaypikama ~ñakaspa (maldecido)

Recuérdese que los primeros constituyen pacarinas prestigiada, mientras que los segundos no. La primera oposición tiene lugar entre un ser de arriba y un ser de abajo, entre el más prestigiado y el más desprestigiado; en el segundo caso, se trata de un ordenador respecto a un desordenador; en el tercer caso, se refiere a un juego de equivalencia entre seres de arriba, pero con diferencias significativas; el primero es dios tutelar mientras que el otro es una amenaza para el proceso de la agricultura. De allí que se puede señalar que establece un orden tipo ritual, pero también sugiere el equilibrio ecológico por la participación de todos éstos en el área andina.

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Dinámica de los conectores Esta secuencia de oposiciones entrópicas consigue una agilidad en la modalidad discursiva en la recurrencia a los conectores que, en primer lugar, evocan la condición oral en su función de conectores de secuencia que brindan velocidad al relato y, en segundo lugar, hacen patentes las crisis sobre las decisiones. Éstos están indicados como: “Chaysi ñawpa huk condorwam” (2, 33) /Entonces-primero-un-cóndor-con/ “Chaymantas chaysanawa añaswan” (2, 35) /Enseguida con una zorrina-con” “chaysawan pumawan” (2, 2) /En-eso-luego enseguida-puma-con/ “chaymantam ñataq huk atuqwan” (2, 39) /enseguida un-zorro-con/ “hinastasqsi huk wamanwan” (2, 41) /Fue así también como un-halcón-con/ “chaysawan kay uritukunawan” (2, 43) /Enseguida loro-s-con/ “chaymantari pi mayqan” (2, 45) /Así, cada vez que/

El tejido narrativo de este segmento, como se aprecia, se asocia tinkurqan con las posibilidades estructuradoras de la partícula chay– y, en un caso, con hina–: chay-si /eso-dice que/ entonces/ chay-manta-s chay-sa-na-wa /eso-desde-dice que/ Desde entonces dice que //Así, de ese modo-/

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chay-sa-wa-n chay-manta-m /entonces/ hina-sta-sq-si /así, de ese modo, como dice que/ chay-sa-wa-n chay-manta-ri

Estos conectores hacen de este texto un relato ágil, pero a la vez lo cargan respecto a las formas de narrar. De esta suerte que chay– se relaciona a la noción de información de segunda mano, cuando aparece el sufijo –si ~–s; esto mismo ocurrirá con la duplicación y luego con la sensación de temporalidad que imponen, limitando, –manta o precisando la inmediatez del suceso en –wa.

Reportativos: elemento del ancha ñawpa pacha Esta secuencia se engloba en otra mayor donde la partícula –si ~ –s organiza una forma de dación del relato. Los eventos que registra el relato serán puestos en una voz que alude a terceras personas, por lo que se posesiona del tiempo mítico. De esta suerte, el capítulo II ancla su universo referencial en el I, asunto que alterna entre la referencia a la tercera persona y al nosotros (éste no siempre precisado en el relato: 1, 16). Desde la modulación del habla, la voz no desea hacerse responsable de lo que informa, no le constan, por eso, acuñará la forma “dice que/ dicen que” marcada por la partícula –si ~ –s. El escriba anota “Kay Kuniraya Virachocha-s ancha ñawpa huk runa”, cuya glosa sería: “Este Cuniraya Huiracocha que dicen del tiempo pasado” (2, 2). El mismo recurso se utiliza para introducirnos a Cavillaca: “Chaysi [...] Kay Kahuillaca-s kanan wiñay doncella karqan.” (Esta Cavillaca que dicen, sin embargo, era una hermosa –crecida- doncella: 2, 9.). Ambos héroes pertenecen a la memoria, a lo que se dice de ellos, no a lo que efectivamente constata el hablante escribano. El hablante no se compromete con lo que el texto dice, asume lo que se habla dice..., lo que es parte de la tradición. El héroe que instala el Manuscrito... tiene que ver la marca del atestiguativo indirecto. Los indicios que permiten configurar al

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héroe y las acciones que emprende Cuniraya Huiracocha se configuran en términos míticos, es decir, por la aserción de un relato que no consta y del que no se puede testimoniar, pues corresponde al ñawpa pacha. Así, el amanuense describe al héroe anotando el sufijo en mención –si ~ –s: escribe “yaqullanpa-s kusmanpa-s” (2, 2); “Chakratapa-s rimaspalla-s pata pataktapa-s” (2, 5). Pero esta anotación respecto al héroe es también referida a las huacas y huillcas que en esta sección del relato se incorporan: “llaqtawakakunaktapas” (2, 7). Esta presencia del héroe continúa sindicada en la transformación del paria (wakcha ) en rico (qhapap, kapuyuk); allí el relato comienza con la referencia a la tercera persona y asigna esa cualidad a todas las huacas y huillcas: “Chaysi chay Cuniraya Huiracochaqa ‘tuylla munawanqa’ ñispa quir pachanta pachallispa tukuy llaqtawakakunapa-s.” (2, 2).

Conclusiones El Manuscrito de Huarochirí, ciertamente un texto producido en el esquema de las guerras de las idolatrías, instala en la escritura quechua la memoria de las estrategias narrativas andinas. Esta memoria se presenta como parte de las categorías propias del mundo quechua (tinkuy) o la presencia de partículas morfológicas o enlaces que abastecen estrategias exitosas para el relato y que el escriba no ha obviado. Las ha introducido en el manuscrito, como prueba de la condición oral de la narración que, desde luego, remite a la tradición oral andina mejor conservada.

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La difusión y las supervivencias de los relatos de Huarochirí

Gerardo Quiroz Chueca Universidad de San Marcos

Entre la escasa fortuna que han tenido en nuestra historiografía los relatos míticos, le ha cabido al área centroandina —y en especial a la región pedemontana y, dentro de ella, al área que actualmente conocemos globalmente como Huarochirí— una mejor suerte que a otras. Por ello es que conocemos suficiente de las formas orales antiguas para poderlas reconocer en las actuales, que conservan sus rasgos y motivos y son igualmente variadas aunque de riqueza menor. Sin embargo, el esfuerzo interpretativo a que nos puede conducir ese reconocimiento, por la vía de las calas en su avatar, se ha intentado sólo para ilustración de la historia local, como folclor (Arguedas e Izquierdo 1947), o bien ejemplificación de la descripción estructural (Ortiz 1980) de la mítica, es decir, como fondo a trabajos académicos puntuales. Pero entre éstos se extraña el escrutinio de la fuente, la separación de las procedencias temporoespaciales y sus correlatos que efectúa la heurística y que es el estribo del que sube a la montura de una cultura, oral o escrita, suspendido de ella, sujeto al orden de lo real por la cincha de la recreación consciente. Falta porque el análisis de los textos ni siquiera se ha emprendido, pues se ha tratado intuitivamente, en el primer caso, o de modo esquemático en el segundo, en el mero análisis formal de las versiones recopiladas. Sin el debido aparato crítico, esta carencia nos ha conducido a la dificultad de utilizar nuestro legado literario tradicional en su vertiente oral.

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Ese acervo que debiera ser objeto, por el contrario, del aprovechamiento metódico por la vía de la reflexión, además de su ligazón natural al estudio histórico y al de la ficción literaria; debiera ser la base referencial —el lenguaje, en cuanto habla local— del imaginario (con sus implicancias en la cristalización de figuras icónicas y metafóricas) que desarrollaran los cultores de la comunicación escrita en el proceso de modernizar de modo autodirigido la vida provinciana, al realizar su “culto”, a fin de arraigarlo en la telúrica entraña (si se me permite la expresión), que es la única manera de construir la mitología propia porque en cuanto sistema tiene la capacidad de réplica y tendencia a la perfección. Manteniendo su lenguaje en uso al aprovechar sus fuentes en la tarea educacional, los grupos que poseen como herencia propia los elementos culturales como herencia ancestral aprovecharían (con las precauciones que se hacen necesarias en este proceso) su tradición y conservarían así esas raíces, con el justo revivir de experiencias que es la base para formar la personalidad de sus miembros, modelando sus actitudes ante la vida según sus prototipos deseables. Es necesario cuidar la raigambre cuando se desea frutos adecuados, no el vano follaje actual que carece de aplicaciones constructivas, simple hojarasca. El área huarochirana, a la que nos referimos al mencionar su privilegio en la conservación de fuentes y en la reformulación mítica actual, debe esta última a la circunstancia de ser una provincia en un conjunto que ha sufrido, a su vez, conquista genocida que la redujo a provincia dentro de otro orden. Tiene, por tanto, la ventaja histórica de un desvanecimiento insólito de la dominación (el quechua, en este caso, fue arrollado por el castellano colonial al no tener base grupal propia en el área) con persistencia lingüística de un sustrato arcaico (Adelaar 1994) en las denominaciones de las cosas debido al efecto paradójico que sobre una lengua sometida tiene de la decadencia de la dominadora al sobrevenir otra. En su cultura, por tanto, la adopción del castellano tiene el carácter de lengua franca con más amplitud de lo que haría esperar la pobre incidencia del control efectivo de la cultura dominante dentro de la región andina y esa superposición permite una traduc-

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ción de los contenidos que se percibe en las profusas reelaboraciones de la literatura oral con referente mitológico local. Afectada por su proximidad a Lima, muestra asimismo la más completa expresión de esa integración cultural de los grupos diferentes. Ello por reunir el conjunto de las vías limeñas de acceso a pasos cordilleranos, ya que ocupa el territorio gozne de las zonas complementarias política y económicamente. Por otro lado, la ubicación costera del poder central es sólo la reformulación de un orden basado en el intercambio centrado en el transporte lejano, actividad en que se especializa la población huarochirana; esto a partir de la fundación del Estado colonial que devolvió a este valle su anterior importancia al instaurar un comercio lejano aún más potente que el antiguo indígena, es su trascendencia por la función comunicante en el país montañoso. Su repertorio cuentístico, por ello, se ha revelado en los análisis de literatos y etnólogos como representativos de la simbolización e ideaciones nacionales, reuniendo los motivos y mensajes literarios que encarnan un pensamiento radicalmente inserto en la concepción propia de los pueblos andinos, de la que emana y a la que, por tanto, representa. Esa representatividad es su ventaja y su valor en la actividad creadora y en la más trascendente aún de la aplicación formativa, basada principalmente en las interpretaciones que permite el análisis textual y del pensamiento codificado en los relatos. Acerca de las relaciones del mundo de las personas y de las palabras, además del implícito dominio de las cosas que los integran, la visible importancia del acervo nos debe llevar a su estudio, pero las condiciones de su difusión en el medio moderno obligan a proceder con el mayor de los cuidados. Esta realidad obedece a las características de la comunicación con soporte escrito en su incidencia popular. El caso de las sorprendentes correspondencias de los textos antiguos con las creencias arcaicas y su conservación reformulada por experiencias actuales nos proporciona el mejor de los ejemplos de ese reflejo de las vivencias en lo formal de la expresión, pues en muy escasa medida se han guardado las precauciones relativas a la difusión en ese necesario aprovechamiento de las fuentes. Consta, aunque de

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modo limitado, la cronología del impacto por la secuencia de la publicación con fines académicos de éstas,48 y es el caso del conjunto más rico de lo poco conservado de la mitología el que alude nuestro aserto anterior sobre la necesidad de mantener la memoria de esa incidencia. Por su particular engrane en nuestra historia, dicha difusión resulta un modelo útil para seguir una conducta responsable en la práctica educacional. Cuando Tello menciona, al citar en su ensayo “La religión en el antiguo Perú” como fuente del mito de Cuniraya (que él trascribe Kon Iraya por uniformar, al igual que en los casos de otras divinidades, las menciones de tantos tratadistas) al “conocido extirpador de idolatrías Francisco de Ávila” el segundo capítulo de los textos huarochiranos no se está refiriendo al Manuscrito, sino a la refundición que inició Ávila (el Tratado ...), que fue conocida desde 1873, en que la publicara Markham en inglés y luego, en 1879, Jiménez de la Espada. El gran huarochirano cita la publicación de Carlos Romero y Horacio H. Urteaga (1918, cap. II), que sigue el original limeño (y por ello —aunque no tuviera las primeras páginas, lo que indica que esa información fue completada, quizá con el otro texto— da correctamente el año 1608 de la redacción del manuscrito, aún en la ignorancia de que no habla de éste). Allí, no consigna el nombre de Tamtañamca (que fuera averiguado luego por Ávila de su informante e integrado solamente en el manuscrito quechua) ni duda (como corresponde) en el tema a que hace breve referencia el zorro proveniente de la costa en la comunicación con su congénere en su encuentro en la cueva (o que esa conversación sea sueño, visión o realidad) entre el deseo y las consecuencias del contacto sexual para una muchacha; pues, como Ávila, no se planteó esas cuestiones, atentos ambos, claro que por motivos distintos, a las referencias de divinidades. Pero en la entrega que efectuó a su sobrino Amador Tello Cochaches del texto contenido en ese capítulo, en marzo de 1937 (a lo que recordaba el interesado al contestar a la encuesta-inves48

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Sobre las ediciones del Manuscrito de Huarochirí y sus repercusiones, ver los comentarios en la bibliografia; otros aportes, muy copiosos, se hallan en revistas y en las obras citadas

tigación del folclor peruano una década más tarde), es posible que ya el interés del arqueólogo estuviera modificado por su contacto con el filólogo Hipólito Galante, y si bien no tuviera a mano otra versión que la impresa, sí se filtra a los oídos del joven docente de la sierra, en la comunicación oral, como en el diálogo que tanto impresionaría a Arguedas treinta años después, la noticia de la existencia de otras versiones pendientes de estudio, pues por entonces en el seno de la Facultad de Letras estaba ya en trance de fundación el Instituto de Filología, por el estudioso italiano que tanto procuró el adelantamiento de la aplicación a la literatura quechua de esta ciencia, y donde se gestó —a manera de ejercicio de traducción— su alambicada obra. El recuerdo de los temas propios de la narrativa, en todo caso, se suscita cuando es favorecido por la atención oficial, que fue el caso de esta provincia comarcana con la gran ciudad, al estímulo de las presentaciones artísticas de sus danzas y su música, donde se lucieron la originalidad de los temas que presentaban sus bandas musicales, bailaban sus conjuntos de pallas y las vestimentas esplendorosas de éstas. Tello fue un promotor de esos eventos, desde sus cargos oficiales en la museística (como proyección de la actividad investigadora, pese a no centrarse en esos temas sus estudios; como pariente que era de los involucrados en la empresa de llevarlas a cabo). Al calor de esa coincidencia, se gesta una informal comunicación en la que las élites intervienen con mayor trascendencia de lo supuesto inicialmente, ya que su actividad repercute de modos ampliados en la carrera vital de los participantes y en las actitudes vitales de su entorno cultural. Es visible, por ejemplo, el entusiasmo con que los directores de colegio de la provincia de Huarochirí contestaron la consulta destinada a la exploración del acervo (que en realidad debieran haber buscado entre sus alumnos, a fin de portar el recuerdo infantil a las reuniones veraniegas de docentes en Lima) sustituyéndose de hecho a éstos y colaborando ellos mismos al presentar sus elaboradas reminiscencias. No fue un caso anómalo el del profesor Amador Tello Cochaches, como director de la Escuela N.º 443, entre tantos otros, proporcionando el mito que atesoraba.

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Los textos presentan un campo de ejercicio al análisis heurístico, y sus diferentes versiones adolecen de reveladoras discrepancias como consecuencia de la condición aislada en que se elaboraron; los ejemplo de las gaffes arguedianas con los nombres geográficos de los dos cerros, Vichuca y Latauzaco son solamente los más conspicuos y menos dañinos, relativamente, de los conocidos defectos que aún tienen.

Bibliografía A DELAAR, Willem 1994 “La procedencia dialectal del Manuscrito de Huarochirí en base a sus características lingüísticas”. Revista Andina 23, pp. 137-154. Cusco. A RGUEDAS, José María y Francisco IZQUIERDO RÍOS 1947 Mitos, leyendas y cuentos peruanos. Lima: Ministerio de Educación Pública. [Se reeditó en 1972 sacrificando el estilo, caracterizado por las ilustraciones que se dirigían a un público infantil. Aparece como editora la Casa de la Cultura del Perú, hoy INC; presenta las contribuciones de la literatura oral de los niños peruanos, recogidas por sus maestros, solamente se llegó a publicar el primer volumen, con los aportes de la costa y la sierra de Lima: “Las islas de Pachacámac”.] A RGUEDAS, José María y Alejando ORTIZ RESCANIERE 1967 “La posesión de la tierra; los mitos posthispánicos y la visión del universo en la población monolingüe quechua”. En Les problémes agraires des Amériques Latines. París. [Colloques Inernacionaux du Centre National de la Recherche Scientifique.] 1968 “Acerca de una valiosísima colección de cuentos quechua”. Amaru 8. Lima. Á VILA, Francisco de 1966 [1608] Dioses y hombres de Huarochirí. Lima: Museo Nacional de Historia/Instituto de Estudios Peruanos. [Edición bilingüe del Manuscrito de Huarochirí («Runa in[di]o ñiscap machoncuna ñaupa pacha quillcata yachaman ...»), traducción de José María Arguedas y estudio biobibliográfico y documentos reunidos por Pierre Duviols, entre los cuales están los suplementos sobre creencias mágicas y el tratado de Ávila descrito a continuación: [1608] 1966.Tratado y relación de los errores, falsos dioses y otras supersticiones y ritos diabolicos en que viuían antiguamente los indios de las provincias de Huarochirí, Mama y Chaclla y hoy también viven engañados con gran perdición de sus almas. El título lleva el siguiente epígrafe: Recogido por el Doctor Francisco de Ávila presvítero cura de la doctrina

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de San Damián de la dicha provincia de Huarochirí y vicario de las tres arriba dichas, de personas fidedignas y que con particular diligencia procuraron la verdad de todo, y aun antes que Dios los alumbrase vivieron en los dichos errores y ejercitaron sus ceremonias. Es materia gustosa y muy digna de ser sabida para que se advierta la grande cegedad en que andan las almas que no tienen lumbre de fe ni la quieren admitir en sus entendimientos. No se refiere al presente más que la historia; será nuestro señor servido que el dicho doctor la ilustre y adorne con declaraciones y notas que serán agradables si Dios le diere vida, es trascendente para definir el pensamiento dogmatizador del siglo diecisiete la confrontación de este aprovechamiento contemporáneo con los textos, que no llegaron a conocerse y, de igual modo, considerar la existencia de dos códices, perdido uno de ellos tras ser editado por Urteaga-Romero, que aún no han recibido aparato crítico. Las ediciones de este texto, llamado Manuscrito A por Duviols y Tratado... por Taylor, incluida la limeña de 1918 (Colección Urteaga-Romero, t. XI , pp. 101132, Lima, Sanmarti), consideraron que se trataba de una traducción truncada de los mitos, pese a la declaración implícita en este largo título del propósito de utilización de los mismos, que permanecieron desconocidos hasta el siglo XX; aún con esa limitación resulta trascendental para estudiar el impacto popular de la difusión de los textos en el Perú, puesto que ambos constituyen las dos versiones conocidas hasta 1942 ó 1939, en alemán, en que se atendió al documento base, en quechua, y se descubrió que era distinto. Se debe privilegiar su estudio comparado, ya que ambas ediciones utilizaron distinto códice: la madrileña recurrió al conservado en el famoso legajo N.º 3169, papeles originalmente de Ávila, mientras que la que constituye el tomo undécimo de la Colección de Libros y Documentos Referentes a la Historia del Perú sacó a luz el conservado en la Biblioteca Nacional, en Lima, hoy perdido, cuyo origen se desconocía y que estaba incompleto (le faltaban las primeras hojas, de allí que los editores debieran titularle, vagamente, Idolatrías de los indios de Huarochirí” por el doctor Francisco de Dávila, cap. 2. º a 8. º incluido. Cumple al propósito de estas notas consignar que la difusión del texto se inició cuando lo tradujo al inglés Clements R. Markham en los trabajos encomendados por la Hayklut Society de Londres, en 1873. Ninguna de estas versiones parece haber tenido impacto en el pueblo huarochirano antes de la entrega de Tello del capítulo quinto a su sobrino Amador.] BEDOYA REYES, Luis 1940 “Pachacámac, su ubicación en el tiempo y en el espacio”. Letras: 12, pp. 395-412. Lima. D ÁVILA BRICEÑO, Diego 1881 [1586] “Descripción y relación de la provincia de Yauyos toda, anan yauyos y lorin yauyos”. En Relaciones geográficas de Indias, Madrid:

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Biblioteca de Autores Españoles, t. CLXXIII, Marco Jiménez de la Espada, comp.: t. I, pp. 155-165 (ils, mapa a color). D UMÉZIL, Georges y Pierre Duviols 1976 “Súmaq T’iqa , la princesse de la village sans eau”. Journal de la Societé des Americanistes: LXIII, pp. 15-198. París. [«Sumaq T’ika ou la dialectique de la despensure», contribución de PD, pp. 153-198.] GALANTE, Hipólito 1942 Francisci de Avila. De priscorum huaruchiriensium origine et institutis. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. [Contiene una traducción castellana, a partir del latín, de Ricardo Espinosa M. y una transcripción paleográfica, notas críticas e interpretación fonológica según criterios de época: pp. 307-424; el Manuscrito, que se presenta en facsímil, es titulado “Huc yayayucc Huaruchiri ñisccap machuncunap causasccan paccarisccamanta”.] ITIER, César 1992 “La tradición oral quechua antigua en los procesos de idolatría de Cajatambo”. Bulletin de l’Institut Français d´Études Andins, 21(3), pp. 10091051. Lima. J IMÉNEZ DE LA ESPADA, Manuel 1879 Tres relaciones de antigüedades peruanas. Madrid, pp. XXXII passim. [Contiene el “Tratado y relación de los errores, falsos dioses y otras supersticiones y ritos diabolicos en que viuían antiguamente los indios de las provincias de Huarochirí, Mama y Chaclla y hoy también viven engañados con gran perdición de sus almas”.] O RTIZ RESCANIERE, Alejandro 1980 (1978) Huarochirí; 400 años después. Lima: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica. [Contiene: “Historia de Cuniraya y Cavillaca”, el mito contenido en relato “Las islas de Pachacámac” (V. Arguedas-Izquierdo 1947) constituye el texto M386 de su corpus, “Korikawa destruye Waykiula (M15)”, “Pariacaca (M40)”, “Capiama y Pariacaca”, “Pariacaca y Choquisuso”, “Wichuca y Pariacaca”, “Cumiraya quería estar com Urpihuachac (M42)” y “Mama”.] Q UIROZ CHUECA, Gerardo 1981 La tradición alfarera en Santo Domingo de los Olleros. Lima: Seminario de Historia Rural Andina UNMSM, serie Historia Andina, 10: 128 pp. (ils.) [Contiene “Siete relatos etnológicos acerca del Vichuca”: “La orgullosa Vichuca”, “El matrimonio del cerro Pariakaka con doña Huahuichuca”, “El sapo de dos cabezas”, “¡Pariakaka!”, “Pariacaca y Vichuca”, “La disputa entre la cordillera Pariacaca y el cerro Jaruna”, “(Versión de Diego Dávila Briceño)”: pp 66-80.] S[OLER] B[USTAMANTE], E[dmundo] 1952 (Leyenda). San Pedro de Huancaire; informante: Justo Joaquín, 26 de septiembre (trabajo de campo del Instituto de Etnología, conservado en

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la Escuela Académico Profesional de Antropología de la UNMSM). [Se refiere a una versión muy compendiada del mito de Pariacaca, comprendiendo las propuestas de relación fertilizadora a distintas mujeres de localidades secas y su enfrentamiento con Yaruna.] TAYLOR, Gerald 1982 “Las ediciones del Manuscrito quechua de Huarochirí; respuesta a Roswith Hartmann”. Histórica, vol. VI, p. 2. 1984 “Yauyos, un microcosmos dialectal”. Revista Andina, 2, 1. Cusco. 1985 “Un documento quechua de Huarochirí”. Revista Andina, 3 : 1 , pp. 157-185. Cusco. 1987 [2000] Ritos y tradiciones de Huarochirí. Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos/Instituto de Estudios Peruanos. [Reeditado con una revisión sostenida de dos décadas, en 2002 e incorporándole ayudas lingüísticas, se trata de la versión académica más autorizada, cuya neutralidad respecto de su uso didáctico, artístico o ideológico constituye una calificación para ser una referencia permanente de las aplicaciones pedagógicas o literarias. Interesa especialmente la recopilación del mito actual contenido en la nota 100 (al último capítulo de su traducción del Manuscrito, según la cual en el aillo de Concha, en San Damián de Checa, se conserva el recuerdo del puquial del aillo de Llambilla, nombrado Mama Capiama, con el que comparten las percolaciones de la laguna de Yansa. Se trata del cuento de “Pedro Batán y María Capiana”.] TELLO ROJAS, Julio César 1923a “La religión en el antiguo Perú”. Inca: I: 1, pp. 93-320. [En marzo de 1937 habría sido la entrevista que sostuvo el profesor Amador Tello Cochaches, huarochirano y sobrino de Julio César Tello, con éste en su casa de Miraflores (la cual, precisa, era denominada por su tío Inca Wasi) para solicitarle materiales míticos del Perú antiguo, especialmente de su tierra; en esa ocasión recibió alguna parte de la transcripción del Tratado... de Ávila, y con ella pudo —casi diez años más tarde— contribuir a la gran encuesta nacional de cuentos. Tituló exactamente igual que el capítulo quinto de esa primera (y hasta ahora única) refundición del Manuscrito. Al parecer, no hubo una explicación clara de su procedencia.] TELLO, Julio Cesar y PRÓSPERO MIRANDA 1923 (1956) “Walallo; ceremonias gentílicas realizadas en la región cisandina del Perú central”. Inca: I: 2. TRIMBORN , Hermann 1953a “El motivo explanatorio en los mitos de Huarochirí”. Letras: 49, pp. 135-146. Lima. 1953 b “Ante una nueva edición del manuscrito quichua de Francisco de Ávila”. Letras: 49, pp. 233-239. Lima.

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1967 Francisco de Ávila. Berlín, Nueva traducción al alemán49 con transcripción paleográfica. Lo acompaña un estudio de Antje Kelm50 sobre los dioses andinos antiguos y su culto. [Habiéndose titulado originalmente Dämonen und zauber im Inkarreich, esta obra entró en polémicas y vemos en su cambio de nombre una referencia a su recopilador, motivada acaso por la proliferación de títulos y siguiendo a Galante.]

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La primera, incompleta a causa de la guerra civil española, salió a luz en 1939, en Leipzig. Fue completada en 1941, mediante un artículo aparecido en el Zeitschrift für Ethnologie: 73, pp. 146-162, Berlín. “Götter und kulte in Huaruchiri”, pp. 199-307.

Las hualinas de San Pedro de Casta: Construcción de identidades locales a través de canciones tradicionales Patricia Fernández Universidad de San Marcos

El presente trabajo pretende dar cuenta de las identidades locales que se construyen a través de una de las manifestaciones sensoriales más significativas en las fiestas tradicionales: las canciones. Las identidades locales se crean y recrean según la interacción y movilidad de los individuos que se reconocen como miembros de una comunidad. Cada localidad va a producir formas de identidad diferentes para sus miembros, sobre la base de la relación que establece el individuo con la localidad; es decir, con la tradición y cultura local de donde se procede, de donde se es originario. Las fiestas tradicionales (religiosas, pastorales, agrarias, etc.) plasman una serie de funciones dentro y fuera de la localidad. Desde antes, se sabe que la fiesta cumple funciones como marcador de tiempo, reforzador de la organización social interna de la comunidad, otorga prestigio social y reconocimiento a los integrantes de la comunidad y, sobre todo, es productora y portadora de identidades locales. Sin embargo, en los últimos tiempos de globalización y desterritorializaciones, la fiesta ya no sólo produce y afirma identidades locales para los miembros residentes de una comunidad; también afirma la identidad de aquellos que se fueron, que emigraron, pero que mantienen vínculos con la comunidad de origen. Es precisamente (pero no exclusivamente) este grupo uno de los generadores de las transformaciones de la fiesta tradicional y de las identidades locales. Debido a la interacción que mantienen con culturas y espacios foráneos, los emigrantes van a

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recrear e imaginar su identidad de origen desde el espacio de su nueva residencia (identidad esencializada en algunos casos); para posteriormente, en determinados períodos, reterritorializar esa identidad imaginada. Surge así, una nueva forma de producción de identidades locales y de transformaciones socioculturales al interior de una localidad. Las canciones y la música popular tradicional de las festividades, también son elementos que se transforman con el tiempo y con el uso que los individuos hacen de ellas. Asimismo son vehículos portadores de imaginarios sociales y productores de subjetividades. Los destinatarios de estas manifestaciones culturales (residentes o no, pero con vínculos con la localidad), no se limitan a escucharlas pasivamente, sino que ponen en marcha un doble movimiento de percepción y de reconocimiento. La relación que se establece entre la letra de las canciones, las imágenes, sonidos, memoria, sensaciones, recuerdos y deseos, generan en los receptores formas de subjetividad que son eminentemente sociales. Por lo tanto, son imágenes y discursos que se van recreando y construyendo en el tiempo y con la interacción de los sujetos. Por otro lado, es importante reconocer que en la letra de las canciones se refleja el imaginario social del productor o productora de las mismas. Las canciones que analizaré son canciones populares tradicionales en el contexto de la fiesta del agua o champería del distrito de San Pedro de Casta en la provincia de Huarochirí, Lima. Las canciones de esta importante festividad local reciben el nombre de hualinas y son producidas y cantadas por hombres y mujeres que participan de la fiesta y que pertenecen a uno de los cuatro ayllus, familias o paradas en que se organiza la comunidad para la celebración de dicha festividad. El trabajo de campo fue realizado en octubre de 1999, cuando formaba parte de un equipo de investigación 51 que recogía tradi51

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Equipo que fue codirigido por el Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán y el Centro de Documentación sobre la Mujer (Cendoc-Mujer), y contó con la asesoría del profesor Manuel Larrú, entre los meses de septiembre y diciembre de 1999. El objetivo del equipo fue recuperar la memoria, la creación y la historia de las mujeres de Huarochirí.

ción oral en diferentes comunidades de la provincia de Huarochirí. En esa oportunidad, participé de la fiesta en su totalidad y recogí material sonoro, gráfico y audiovisual. En mis viajes posteriores, hasta el 2002, he tratado de recoger testimonios y canciones sobre esta fiesta y otras festividades propias de la localidad. Parte del material sonoro fue transcrito y editado para su publicación en el libro Hijas de Kavillaca. Tradición oral de mujeres de Huarochirí,52 en donde se puede apreciar un acápite dedicado a las hualinas y otras canciones tradicionales de la zona.

La comunidad y la fiesta del agua o champería Ubicación: San Pedro de Casta es un distrito de la provincia de Huarochirí —zona Este del departamento de Lima. Se ubica en la margen izquierda de la cuenca alta del valle de Santa Eulalia, cuenta con tres anexos: Huinco, Cumpe y Mayhuay. Posee diferentes pisos ecológicos que van desde los 1 500 hasta los 4 800 metros sobre el nivel del mar. El pueblo se sitúa a 3 185 msnm y dista unos 80 kilómetros de Lima, a cuatro horas desde la capital, aproximadamente. Según el Censo Nacional realizado en 1993, San Pedro contaba con 1 184 habitantes. Para el 2000, según la guía estadística del INEI, su población se redujo a 1 061 habitantes,53 encontrándose 548 varones y 513 mujeres. La población es monolingüe hispanohablante. Su cercanía a ciudades importantes como Lima o Chosica, la existencia de una pista afirmada que la conecta a centros urbanos y la presencia constante de medios de transporte y comunicación, hacen de esta comunidad uno de los destinos más atractivos para el tránsito del turismo regional e internacional. Del mismo modo, la emigración es una actividad casi obligada para sus integrantes, quienes salen del pueblo en busca de mejores oportunidades de educación y trabajo. Emigrantes que regresan continuamente y traen consigo nuevas formas de expresiones culturales que aceleran los cambios al interior de la comunidad. 52 53

Flora Tristán y Cendoc-Mujer, 2002. INEI-FNUAP 1994 y Guía Estadística: Conociendo Lima. INEI: Lima, enero de 2000.

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Organización social: En esta comunidad encontramos dos tipos de agrupaciones oficiales: las parcialidades y las paradas. Las parcialidades —o barrios— son dos: Yañac y Yacápar y se activan, sobre todo, para la fiesta patronal (29 de junio). A través de las paradas se divide a la comunidad en cuatro grupos o ayllus. Esta división no está determinada por la ubicación espacial dentro del pueblo, sino por relaciones de parentesco. Las cuatro paradas son: Comaopaccha, Carhuayumac, Hualhualcocha y Yanapaccha; la función principal de estas paradas es la limpieza de los reservorios de Laclán, Chuscwa, Hualhual y Pampacocha, respectivamente, en el marco de la fiesta del agua o champería —la más importante festividad de la comunidad. En cuanto a las autoridades del pueblo, encontramos dos tipos. Por un lado, están las autoridades políticas (municipales) y, por otro, las autoridades comunales. Los primeros se encargan de la administración “oficial” del distrito. Asimismo, están las autoridades de vara o “varayoc” (usan la vara como símbolo de su cargo). Éstos son elegidos anualmente según el sistema de cargos y es una investidura exclusiva para los varones. Este último grupo, cumple un papel fundamental en la fiesta del agua, pues coordina y legitima los cargos al interior de cada parada. La fiesta: No haré aquí una descripción detallada de la fiesta, ni un estudio etnográfico de la misma, para ello se pueden revisar los textos de Tello (1923), Ortiz Rescaniere (1980), Llanos y Osterling (1981). De la festividad, me interesa destacar el contexto de la producción y reproducción de las hualinas (es decir, desde dónde son enunciadas las canciones) y el texto de las hualinas (entendido como la “letra”) como vehículo portador de imaginarios e identidades. Este último punto lo abordaré ampliamente en el siguiente apartado. La fiesta del agua, champería o limpia-acequia se realiza la primera semana de octubre y coincide con la llegada de las primeras lluvias. Es una festividad campesina tradicional dedicada a las divinidades del agua que habitan en los ríos, puquios y lagunas. La presencia de elementos de la religión católica es mínima:

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pequeñas cruces elaboradas con ramas o trozos de madera sobre ciertos lugares sagrados. En cambio, sí abundan elementos y símbolos tradicionales andinos: vestimenta, utensilios, instrumentos musicales, bebidas, ritos, etc. Es una fiesta que convoca a residentes, emigrantes, familiares de emigrantes, comunidades vecinas y turistas. En esta semana de fiesta, el pueblo aumenta considerablemente su población. Los comuneros y comuneras (residentes) están en la obligación de participar de las faenas y ceremonias preestablecidas. Los emigrantes (que regresan al pueblo para la fiesta) y sus familiares no tienen la obligación de los residentes, sin embargo, participan de las diferentes actividades como una manera de reforzar sus lazos con la comunidad. La comunidad se organiza en cuatro paradas y cada grupo establece sus funcionarios (directiva), sus mayordomos (funcionarios para el próximo año) y sus acompañantes (mayoralas,54 jugadores,55 músicos, comuneros, etc.). Durante esta semana se genera una competencia entre los integrantes de las cuatro paradas por las actividades más importantes: limpieza de reservorios, carrera de caballos y composición de hualinas. La producción de las hualinas es un caso complejo. Son canciones típicas de las fiestas de limpia-acequia de la zona de Huarochirí;56 aunque, debido a la letra y el tono de las canciones, las hualinas de San Pedro de Casta son las más famosas en la cuenca del valle de Santa Eulalia. En San Pedro, las hualinas son “(re)compuestas” por uno de los funcionarios de cada parada. Es decir, hay cuatro hualinas “oficiales” para cada año. 57 Sin embargo, 54

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Mujeres pertenecientes a una parada y encargadas de la elaboración de los alimentos los días de fiesta. Además, se encargan del reparto de la chicha y conforman las cuadrillas de hualineras. Los jugadores son los jinetes de cada parada que participan en la carrera de caballos del día miércoles. En el distrito vecino de Huachupampa, también se cantan hualinas en esta fiesta, aunque ésta se realiza en otra fecha. En el distrito de San Damián, en la cuenca del río Lurín, la limpieza de la laguna se realiza en el mes de febrero y las canciones también son llamadas hualinas. La hualina oficial de cada una de las paradas se escribe y se coloca en la vitrina de la municipalidad, para que los integrantes de la parada la memoricen y la canten en la fiesta.

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las cuadrillas de hualineros y hualineras alternan esas hualinas con estrofas y versos de las hualinas de años anteriores. El funcionario que (re)compone la hualina de su parada lo hace ayudado por su memoria, por grabaciones y/o textos escritos de años anteriores. La canción es, entonces, una versión “nueva”, distinta al material original cuyo texto no ha sido fijado ni en el papel ni en la memoria local, incluso por aquellos que son reconocidos como autores: una muestra de la oralidad que se conserva y reproduce hasta nuestros días. Al respecto, Joan Elies Adell (1998), sociólogo y estudioso de la música popular contemporánea, sostiene que crear versiones de una canción es un acto de democracia, pues frente a un texto nadie tiene la última palabra, todos tienen la oportunidad de hacer y contribuir. Sobre todo “la música popular contemporánea hace hablar a las diversas voces que han sido recicladas y rearticuladas. Es así que se convierte en una fuerza de transformación de los textos en formas novedosas que se adaptan a otros suelos y permiten escuchar voces distintas, acentuadas pero sin fijación alguna”.58 Se produce, entonces, una relación dialógica al interior de una misma música o canción. La (re)composición o construcción de nuevas versiones, involucra una modificación en la “letra” de las hualinas y, por consiguiente, se van produciendo nuevas imágenes que van a estar de acuerdo con los cambios socioculturales percibidos en la comunidad. Cambios que no son bruscos sino, más bien, obedecen a procesos lentos y a los gustos generacionales, como lo propone Alejandro Diez para el estudio de las fiestas patronales.59 Las hualinas pueden ser sólo cantadas por hombres o mujeres, adultos o jóvenes, residentes o emigrantes, en el pueblo o en el campo, acompañadas con instrumentos musicales (chirisuya, tinya y/o cascabeles) o también con bailes. Dentro del corpus de hualinas de la comunidad de San Pedro de Casta se pueden diferenciar al menos tres tipos, de acuerdo con el momento en que es reproducido: hualina característica de una parada, es la canción “oficial” 58 59

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Joan Elies Adell 1998. Alejandro Diez 2000.

de una determinada parada y será cantada todos los días de fiesta; hualinas de faena, son las canciones que cantan los lamperos y mayoralas de cada parada cuando finalizan las faenas en el campo; hualinas a los caballos de la parada, canción que cada parada ofrece a los caballos que participan de la carrera del día miércoles, y con mayor motivo al caballo ganador. Y un cuarto tipo serían las hualinas dedicadas a la fiesta del agua, cantadas, por los casteños y casteñas sin diferenciación de paradas, ni de lugar de residencia. Este último grupo, se caracteriza por tener un tono melancólico y triste, casi murmullos, que incluso hace llorar a quienes lo cantan, sobre todo varones que se han excedido con el alcohol. Las otras hualinas tienen un tono más bien festivo y alegre, con ritmos rápidos que son entonados en voz alta.

Hualinas como medio de expresión cultural y de identidades locales Las definiciones sobre identidad (referidas a un espacio local, regional o nacional) sugieren una serie de imágenes “con (las) que un grupo social se reconoce y define como tal, estableciendo desde allí redes de filiación y pertenencia y también sistemas de inclusión y exclusión”.60 Estas imágenes compartidas por el sentimiento de identidad, tienden, en algunos casos, a ser idealizadas por los individuos pertenecientes a una comunidad (residentes o emigrantes) o incluso individuos foráneos. Idealización de los rasgos culturales principalmente, es decir, de las costumbres, historias, conductas, etc. Cuya idea fuerza es el localismo y reproducción cultural en un grupo biológicamente autoperpetuado.61 Otra forma de concebir la identidad, es más bien como una construcción fluida y múltiple, donde los individuos recrean su pertenencia en relación con su edad, posición social, género, ubicación espacial, migración, etc. En otras palabras, una identidad que permite trascender “su propio espacio, sus orígenes culturales y 60 61

Ver: Antonio Cornejo Polar en: Cotler, Julio (Edit.) 1995. Cf. Raúl Romero 1999.

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explorar otros universos” (Romero 1999). Visión más moderna y dinámica que da cuenta de la constante interacción de los sujetos con la cultura y la construcción social de identidades. Sin embargo, el producto de esta dinámica que construye identidades tiende, también, a ser idealizado por el mismo grupo y aceptado como una característica “natural”, a pesar de haber sido construida socialmente. Este proceso de generación y naturalización dificulta, principalmente, la visibilidad de la dinámica de construcción de identidades locales. En las canciones a analizar, pretendo develar este proceso y ubicar ciertos elementos que han sido construidos y naturalizados por los individuos identificados con la comunidad de San Pedro de Casta. Alejandro Diez (2000) en su trabajo sobre fiestas patronales de los pueblos rurales, construye una “tipología” de identidades locales sobre la base de la residencia de los individuos y su interacción con la comunidad. Tenemos así: a. Identidad local tradicional de carácter restringido, es la identidad que se genera en el contexto de una manifestación cultural (fiesta, canción, etc.) para el grupo residente de la localidad y produce un efecto de integración. b. Identidad local tradicional ampliada, la identidad tradicional de carácter restringido es apropiada por el grupo de emigrantes y éstos tratan de reafirmar su identidad local original, semejante a la de los residentes. c. Identidad local de exportación, generada, sobre todo, para emigrantes que residen fuera más que para los pobladores habitantes de la localidad. Aquí la identidad es recreada con determinados elementos de la manifestación original. d. Identidad étnica de exportación, cuando la identidad responde a una separación de grupos según criterios étnicos y parte de un proyecto de afirmación política. Las canciones: Para el análisis de las identidades locales generadas en San Pedro de Casta a través de las hualinas, tomaré un corpus de cuatro

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canciones: (1) hualina dedicada a los caballos de la parada de Yanapaccha, (2) hualina dedicada a la fiesta del agua, (3) hualina representativa (del año 1999) de la parada de Yanapaccha y (4) hualina dedicada al jinete ganador de la parada de Carhualluma. (1) CHOLONCITO No quiero verte “Choloncito” mal formado en Lacopampa al mirarte mal formado cuál sería mi destino. Todos dicen: “peligrosa está carrera miércoles tarde” no le temo a esa carrera la carrera miércoles tarde. Yo quiero llegar a plaza grande “Choloncito” y a las cuatro a las cuatro de la tarde cuál sería mi destino. Desde lejos he venido preguntando champería voy pasando ríos y quebradas para verte formadito. (2) NEBLINA BLANCA Neblina blanca flor de los mares a qué habrás venido hasta aquella cumbre cruzarías ríos y montes como un mensajero.

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En las faldas de aquellos cerros siempre yo he llorado siempre yo he cantado recordando las tradiciones de mi hermosa tierra. ¡Ay!, puquialcito de las alturas poco a poco te vas secando y yo estoy llorando ¡ay!, qué triste había sido quererte olvidarte linda Pampacocha por más lejos que yo me vaya nunca olvidaré. (3) LUGARCITO DE CHUSWAPAMPA Vamos todos cantando con alegría celebrando la fiesta del agua que dejaron aquellos ayos cuando llega el mes de octubre no olvidemos nuestras costumbres. Caminando por las alturas he sembrado una esperanza de Huitama a Chanicocha la gran cocha y la madre Cunya celebremos la dulce agüita. (4) JUGADORES CARHUALLUMA Jugadores Carhualluma desde Lacopampa hasta la plaza la señal de vencedores tienes que dejarla por el camino. Cuando se cantan hualinas durante la champería

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renacen las aficiones en el corazón del pueblo casteño. la agüita de todo el tiempo. Propongo que la identidad local que se genera a través de las manifestaciones culturales, y en especial de las hualinas, es la tradicional ampliada; pero con un rápido desplazamiento, por las características de la comunidad que ya explicaremos, hacia la identidad local de exportación. Las cuatro canciones elegidas, si bien constituyen un corpus reducido como para demostrar “categóricamente” esta propuesta,62 presentan elementos que sugieren esa construcción. ¿Por qué tradicional ampliada? En la primera y segunda canción, el párrafo final sugiere un enunciador que se moviliza espacialmente, un sujeto translocal que entra y sale de la comunidad: “Desde lejos he venido/ preguntando champería” (1) y “por más lejos que yo me vaya/ nunca olvidaré” (2), y que regresa para la fiesta de champería, festividad que lo (re)integra a la comunidad de origen y le otorga reconocimiento local: ser parte del pueblo casteño. Una muestra de que este prestigio es anhelado, es la estrofa: “Jugadores Carhualluma/ desde Lacopampa hasta la plaza/ la señal de vencedores/ tienes que dejarla por el camino” (4). El o la emigrante regresa al pueblo a participar del evento social más representativo y turístico de la festividad: la carrera de caballos; la menos tradicional de las actividades festivas de la semana de champería. Y también es el día en que llegan más turistas a la localidad. Reapropiarse de la identidad local “tradicional” (ser casteño) en un evento admirado por sujetos foráneos, que se han trasladado desde las ciudades hasta el pueblo, es un recurso del emigrante para reafirmar su pertenencia y adquirir prestigio social, sobre todo cuando regresan para participar como jinete de sus paradas63 (tanto los emigrantes como sus hijos). Desde el nombre de 62

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Debido, sobre todo, a las limitaciones de espacio. Además, presento sólo un elemento de los muchos que comprende esta gran manifestación cultural. Ganar la carrera significa adquirir el reconocimiento y prestigio de todos los espectadores, residentes o no, y está destinada sólo a los varones casteños. Es una competencia netamente masculina.

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esta hualina, “Choloncito”, reconocemos que ha habido una transformación de la manifestación original. El nombre del caballo que representa a la parada, se deriva de “cholo”, más precisamente de “cholón”, que porta connotación despectiva minimizada por el diminutivo “choloncito”. Cholo es el término con que se denomina a los habitantes de las tierras bajas del Ande o a quienes han dejado la sierra (los casteños residentes se reconocen como serranos); por lo tanto, el caballo representa a alguien que viene de afuera y es reconocido como propio en la localidad (por eso compite). La aceptación de esta hualina dentro del corpus de canciones tradicionales de la comunidad, cuya “historia” nos remite a emigrantes, es ya una expresión de transformación que ha sido “naturalizada” y aceptada como típica y propia de la localidad. Por consiguiente, la comunidad asimila y legitima los cambios, aunque el discurso que enmarca la festividad es de “conservación” y continuidad de manifestaciones históricas locales; es decir, de mantener la costumbre. Mantener la costumbre es más bien un acto de conservar un “origen” propio, local, diferente a otros. Es un objetivo colectivo de aquellos que más se identifican con el lugar: los residentes de la comunidad, quienes en la vida cotidiana practican esas costumbres. La fiesta, es pues, un mecanismo para fortalecer la pertenencia, la integración del grupo. En San Pedro de Casta, la fiesta del agua es “la” fiesta del pueblo. La comunidad rompe su cotidianidad y gira alrededor de las actividades (obligatorias) planificadas. Los hombres y mujeres lucen, para esta fecha, trajes y accesorios tradicionales, se organizan en ayllus o paradas, trabajan colectivamente, etc. Es decir, rememoran el pasado comunal: “celebrando la fiesta del agua/ que dejaron aquellos ayos/ cuando llega el mes de octubre/ no olvidemos nuestras costumbres” (3) y se resaltan (idealizan) ciertas características y sentimientos de los casteños y casteñas. Como lo ejemplifica claramente la segunda hualina, donde se construye un sentimiento de tristeza y nostalgia de los casteños debido a la carencia de agua. Texto que configura dos sujetos melancólicos que enuncian: uno local y que se percibe en los dos primeros párrafos; y otro (dos párrafos últimos)

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con aparente movilidad espacial donde, posiblemente, recuerde, imagine e idealice su sentir casteño: “siempre yo he llorado”, “siempre yo he cantado”, “¡Ay!, puquialcito”, “te vas secando”, “¡ay!, qué triste había sido...”. Esta hualina, podría ser el resultado de versiones recicladas, recompuestas por sujetos de condiciones sociales diferentes. De allí las dos visiones que se ofrecen en la misma canción, rasgo de polifonía y enunciador plural que caracteriza a la identidad translocal y dinámica de los grupos que participan de la fluidez espacial e intercultural. Sin embargo, la integración de otros emigrantes en la comunidad de origen ha provocado los cambios que hoy se aprecian en la fiesta; sólo por poner dos ejemplos: la preparación de comidas ya no se basa en una dieta local, sino en dieta costeña y la corrida de caballos es una transformación relativamente reciente, pues Tello no la contempla en su estudio de 1920. Como se ve, van cambiando de acuerdo con las necesidades que los emigrantes plantean y según sus estrategias para apropiarse de reconocimiento y prestigio local. Los casteños y casteñas se imaginan como sujetos móviles y con identidades que se (re)adaptan a los espacios experimentados (ciudad, pueblo, etc.); sin embargo, la imagen de la comunidad de origen los relocaliza y los legitima como propios de una localidad “tradicional” que mantiene una festividad importante en la región. Ese prestigio moviliza las imágenes de pertenencia (desde su lugar de residencia) y las van a trasladar a la comunidad en un acto de re-territorialización que se hace evidente en la fiesta y, más precisamente como lo hemos analizado ahora, en las canciones tradicionales de la fiesta del agua. Dinamismo y cosmopolitismo que sería uno de los rasgos más característicos de los sujetos andinos translocales, evidenciando la no-permanencia de actitudes y hábitos supuestamente típicos y tradicionales de la localidad, sino su transformación constante pero a la vez imaginado (por propios y foráneos) como una “continuación” en el tiempo que les da reconocimiento regional. En Casta, los cambios que se producen tanto en lo social como en lo cultural, están también relacionados a la importancia y atracción de uno de los espacios arqueológicos más visitados en la provin-

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cia: las ruinas de Marcahuasi. El contacto con lo foráneo no sólo se da en contextos de fiesta, también en la cotidianidad y dentro de la localidad. Se produce, de esta manera, otra forma de cosmopolitismo y trasformaciones culturales que estaría condicionando la imagen de continuidad para no perder la “originalidad”, la tradición local. De allí, la apertura e integración que permite la comunidad a sus emigrantes y sus familiares.

Bibliografía A DELL, Joan Elies 1998 La música en la era digital. La cultura de masas como simulacro. Lleida: Milenio. CORNEJO P OLAR, Antonio 1995 “Literatura peruana e identidad nacional: tres décadas confusas”. En COTLER, Julio (ed.). Perú: 1964-1994. Lima: IEP, 1995. D IEZ, Alejandro 2000 “Fiestas patronales y redeinición de identidades en los Andes centrales”. En http: //www.naya.org.ar/congreso 2000/ponencias/ Alejandro_Diez.htm FLORA TRISTÁN y CENDOC -MUJER 2002 Hijas de Kavillaca. Tradición oral de mujeres de Huarochirí. Lima: Ediciones Flora Tristán. INEI 2000 Guía Estadística: Conociendo Lima. Lima: INEI. INEI-FNUAP 1994 Censos Nacionales IX de Población/ IV de Vivienda provincial y distrital. N.º 2, tomo IV, abril. Lima: INEI-FNUAP. LLANOS, Oliverio y Jorge O STERLING 1981 Ritual de la fiesta del agua en San Pedro de Casta. (Mimeo.) O RTIZ RESCANIERE, Alejandro 1980 Huarochirí 400 años después. Lima: PUCP. ROMERO, Raúl 1999 “De-esencializando al mestizo andino”. En P ORTOCARRERO y D EGREGORI (Editores). Globalización y Cultura, Lima: Red para el Desarrollo de las CC.SS en el Perú, 1999. TELLO, Julio C. 1923 “Wallallo. Ceremonias gentílicas realizadas en la región cisandina del Perú Central”. Revista Inca, vol. I, Lima.

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“Jerga Kumu“ Canto del mitimae Yauyo

Lilia Llanto Chávez Universidad de San Marcos

La tradición oral, gracias a sus recursos mnemotécnicos, como las fórmulas y los patrones melódicos (que incluyen los cantos), permanece viva en la memoria de los pueblos. Éste es el caso del canto “Jerga Kumu” que aunque hace aproximadamente un siglo ya no se escucha en la voz de los danzantes, se tiene conocimiento de su contenido textual y musical. El “Jerga Kumu” es el canto de los mitimaes de Yauyos. Los cronistas como Pedro Cieza de León los registran en los documentos históricos sobre los “mitimaes”, grupos de hombres y mujeres desterrados por los Incas para cumplir tareas que éstos les encomendaban. El hecho de dejar sus pueblos, familias y cultura les causaba efectos de tristeza y dolor. Estos sentimientos han quedado reflejados en la tradición oral. El caso específico de un grupo de habitantes de la provincia de Yauyos, trasladado a la provincia de Jauja, ha quedado en la memoria colectiva en un canto-danza llamado “Jerga Kumu”. A los yauyos quechuas (en contacto con los cauqui-jakarus) de la provincia de Yauyos, Lima, como a otros grupos de diferentes regiones, los enviaron a lugares distantes del Tahuantinsuyo, desde el Norte (Quito-Ecuador) hasta el Sur (Copacabana-Bolivia). El texto del canto-danza “Jerga kumu” está expresado en lengua quechua, similar a la que hoy se habla en la parte sur de la provincia de Yauyos. Sin embargo, también tiene algunos voca-

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blos de origen aru64 que pueden ser explicados por los sustratos o por los contactos de lenguas. Sobre esta variedad de la lengua quechua G. Taylor escribe: ... No se trataba necesariamente de la lengua materna de algún grupo específico de esa época aunque tampoco podríamos considerarla una lengua artificial. Su base era un dialecto quechua sureño perteneciente a la familia lingüística que, siguiendo la clasificación de Alfredo Torero, llamamos el Quechua II, un conjunto bastante homogéneo de hablas que se distinguían de las demás por el desarrollo de un sistema complejo de pluralidad verbal. Es muy posible que el dialecto de base de que se desarrollaron era una de las numerosas hablas locales que aún hoy siguen siendo practicadas en el sur de Yauyos. A pesar de que éstas —como el conjunto de los dialectos Quechua I— conserven un sistema de base de cuatro personas sin marca gramatical sistemática de la pluralidad, su acervo léxico y su morfología verbal las asocian a los dialectos sureños pertenecientes al conjunto Quechua II. De todos modos, en un contexto histórico aún no definido, un dialecto quechua que había desarrollado marcas específicas para pluralizar la segunda persona, se estableció como lingua franca en gran parte de la costa central, conociendo una divulgación espectacular gracias probablemente a la promoción del culto de Pachacámac y, tal vez, a la expansión del comercio. En una de las etapas de su desarrollo llegó a ser idioma administrativo del imperio incaico y, más tarde, el instrumento de evangelización de la iglesia colonial.65

En la provincia de Jauja hay muchos vestigios del grupo de mitimaes yauyos. El lugar donde vivieron queda en el registro toponímico Yauyowasi ‘casa de los yauyo’. Hoy en la jurisdicción del distrito de Yauyos (Provincia de Jauja-Junín) y otro distrito de nombre Muquiyauyo. El nombre del canto presenta dos vocablos “jirka” del aimara que significa montículo, cerro; y “kumu” del quechua que significa corcova o joroba. Se relaciona a otras danzas que representan a 64 65

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Aru: familia de las lenguas aimara y cauqui. Gerald Taylor, Huarochirí. Introducción a la lengua general. 2001.

los ancianos y que llevan el nombre de corcovado. Este tema de la danza y el canto de los ancianos es muy importante en la tradición oral. El que transmite su saber, su sentir, su parecer es el que se ha enriquecido con la experiencia de muchos años; es aquél que trae al presente lo vivido en el pasado. En el conocimiento del anciano ha quedado grabado el conjunto de la experiencia colectiva vivida y transmitida por muchas generaciones. El anciano es el “sabio” que ha acumulado el subconsciente colectivo, transmitido por procesos espontáneos de enseñanza de una generación a otra en forma oral y actitudinal mediante narraciones, ritos, actos de culto y costumbres. Así, en el nombre de este canto del mitimae yauyo se encierra un simbolismo de gran intensidad que expresa un mundo de vida y que proyecta una filosofía propia del andino prehispánico. El andino prehispánico desarrolló un paradigma propio de representar la realidad, por ello, en la interpretación de éste y otros textos similares deberán ser considerados los principios particulares de racionalidad específica de la cultura.66 Estos principios están basados en la reciprocidad, complementariedad y correspondencia en los aspectos afectivos, ecológicos, éticos, estéticos y productivos. “Las relaciones lógicas y gnoseológicas son más bien relaciones derivadas de las relaciones primordiales de convivencia cósmica.” 67 Para el hombre andino su identidad se define en y a través de las relaciones. Es el nudo de múltiples relaciones y conexiones. El individuo andino existe y adquiere valor en la medida en que se relaciona con el otro. El hombre es parte del cosmos como colectividad. Por eso, ser apartado de su ayllu, es como sufrir el más cruel de los castigos que le quita el valor de su propio ser hasta hacerlo sentirse una nada, un vacío casi total, un no-ente, un errante intensamente infeliz.

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Como respuesta a la universalización de la ciencia, según los fundamentos tradicionales de la cultura occidental que parte de la filosofía griega, han surgido nuevas reflexiones e investigaciones que abren nuevos horizontes sobre el saber diferenciado de las culturas en el mundo. Josef Estermann, 1998.

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Jerga Kumu (Triste) Huanak pacha Kala malkanchi Malkallanchi Pachakutek Apalamalanchi Huaqar pulinaypa Pachakamak Maypiraj Kaykanki Junjarispa (Corrido) Maypipis kaypipis Quedakushun Muyulkul tiklampal Tushukushun

Corcobado ¡Oh destierro infeliz! ¡Ay, nuestro soberano! ¡Oh, nuestro señor Pachacutec! no nos alejes señor inerme en mi camino estoy Pachacamac ¿Dónde estarás? (perdiendo la razón) Se va olvidando

Aquí, allá también nos quedaremos dando vueltas de adentro afuera bailaremos

(Alegre) Kumu kuna kushikullashun

corcobados sencillitos seremos Chuspipa tullunta pinkullukulkul del hueso de la mosca nuestra quena haciendo Usapa jaranta shukuyakulkul de la piel del piojo nuestro zapato haciendo Taki tushu tushukullashun cantaremos, bailaremos nuestro bailecito Ñoqanchikmi kausay yachanchik Conocemos la vida de todos Llapallampa vidachallanta de sus diferentes modos de vida Imanaspa kausakushanta de qué viven Chaymi ari manchakamanchik de eso sí nos temen

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Jerka kumu kutikullashun Atojpa tullunta kullku yakulkul

corcovados nos volvemos del hueso del zorro, nues tro bastón haciendo Murmunchupa mulunta milkapa de las semillas del kulkul murmuncho, nuestro merienda haciendo Tuylluy tuylluy ayhuakullashun bailando, bailando nos vamos a ir. En la primera parte, el mitimae hace un reclamo muy sentido a Pachacutec, le dice que para él vivir lejos de su ayllu es un destierro desdichado. Clama al soberano, al señor que lo arrancó de su pueblo con la esperanza de que pueda ser escuchado y devuelto a su mundo: Huanak pacha Kala malkanchi Malkallanchi

¡Oh, destierro infeliz! ¡Ay, nuestro soberano! ¡Oh, nuestro señor!

A pesar de estar ya en el destierro, el pensamiento del mitimae trae al presente su vida anterior y le dice una vez más a Pachacutec “No nos alejes señor”; no dice, regrésanos. Esta expresión es importante porque expresa su ligazón con su mundo; en su memoria, su mundo está con él; en su pensamiento, él está en su mundo. Pachakutek Apalamalanchi

¡Pachacutec! no nos alejes señor

Lejos de su mundo no es nada, no tiene armas para vivir, para sostenerse. Siente que no tiene brazos, sus brazos eran sus hermanos, su cabeza su dios: Huaqar pulinaypa

inerme en mi camino estoy

Clama a Pachacamac y no lo encuentra. Siente que su dios también lo ha perdido y que la unidad que ellos formaban es enajenante

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hasta hacer que pierdan la razón. Y al no tener una respuesta de Pachacamac, el mitimae piensa que la gravedad de su tristeza hace que su dios lo esté olvidando: Pachakamak Maypiraj Kaykanki Junjarispa

Pachacamac ¿Dónde estarás? (perdiendo la razón) Se va olvidando

El alejamiento de su mundo es doloroso, pues su universo cosmogónico es su hogar. Se sienten desmembrado de su dios Pachacamac, el Dios preinca costeño, quien también debe sufrir hasta perder la razón y olvidar a su gente. La súplica a Pachacutec no es oída, y saben que deben enfrentar el destierro. Lo que no es suyo carece de riquezas propias, de la afectividad de su pueblo, de sus costumbres, cultura y lengua. Para la filosofía andina, el individuo como tal no es nada (un no-ente) es algo totalmente perdido, si no se halla dentro de una red de múltiples relaciones. Si es sacado de su ayllu, es como si ya no existiera; aislado es un ente muerto. Pero seguirán huérfanos por otro cosmos, pero son conscientes de que estarán vagando en diferentes lugares, no estarán juntos; “aquí, allá nos quedaremos, dando vueltas de adentro afuera bailaremos”. El nudo relacional se ha perdido; no hay un rumbo fijo y seguro. Los deícticos espaciales —aquí, allá, adentro, afuera— son muy variables. Maypipis kaypipis Quedakushun Muyulkul tiklampal Tushukushun

Aquí, allá también nos quedaremos dando vueltas de adentro afuera bailaremos

Se establece una situación de entes perdidos, el mitimae ha envejecido con su sufrimiento, pero nuevamente, vuelve a su pasado y se ve a sí mismo volverse anciano y dice: “Corcovados sencillitos

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seremos” disminuidos, empequeñecidos. Son casi nada en tierras extrañas. Lo que es suyo está casi desaparecido y empequeñecido. Sus quenas, instrumentos tan valiosos por su significado que acompañaban las endechas, eran usadas en lo funerales. Ahora se ven tan pequeñitas, pues dicen que haciendo sus quenas de los ¿huesos de las moscas?, su yo mismo se ha empequeñecido hasta el punto de decir que “de la piel del piojo sus zapatos harán”, para realizar su bailecito. Es la expresión mínima de su existencia, reducida casi a la nada, pero que expresa su capacidad extraordinaria de soportar situaciones y tiempos difíciles con la seguridad colectiva de que la plenitud del tiempo ya se ha cumplido y realizado en el pasado que espera adelante. También aquí la idea del bailecito no es otra cosa que asegurar la permanencia del texto en su oralidad mediante la música. Kumu kuna kushikullashun

corcovados sencillitos seremos Chuspipa tullunta pinkullukulkul del hueso de la mosca nuestra quena haciendo Usapa jaranta shukuyakulkul de la piel del piojo nuestro zapato haciendo Taki tushu tushukullashun cantaremos, bailaremos nuestro bailecito Son casi nadie en ese nuevo mundo, pero, por otro lado, tienen que cumplir una misión que paradójicamente les da cierto poder, porque conocen al detalle sobre las vidas de todos los que ahí habitan. (Es una situación que ha cambiado la vida de una sociedad, antes autónoma, que no dependía del Imperio de los incas.) Esto causa el temor de los lugareños. Los mitimaes son los ojos y oídos del Inca. Ñoqanchikmi kausay yachanchik Conocemos la vida de todos Llapallampa vidachallanta de sus diferentes modos de vida

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Imanaspa kausakushanta Chaymi ari manchakamanchik

de qué viven de eso sí nos temen

“Corcovados/ sencillitos seremos”, la carga del tiempo y del dolor los envejece. En esta última parte se repite la paradoja del mitimae. Tiene el poder haciendo su bastón del hueso del zorro (símbolo de astucia, de poder), pero su alimento apenas es de las semillas del murmuncho, fruto pequeño de una especie de junco en los andes. Es decir, enfatiza nuevamente su pequeñez en su ser vital, lo que le alimenta en otras tierras no es reconocido, sino expresado en su insignificancia: Kumu kuna kushikullashun

corcovados sencillitos seremos Atojpa tullunta kullku yakulkul del hueso del zorro, nuestro bastón haciendo Murmunchupa mulunta milkapa de las semillas del kulkul murmuncho, nuestra merienda haciendo El baile es parte del rito que acompaña la supervivencia dolorosa del mitimae, en su mundo, el baile no es necesariamente una expresión de alegría o festejo: Tuylluy tuylluy ayhuakullashun

bailando, bailando nos vamos a ir.

El análisis de los textos de las culturas de tradición oral debe realizarse bajo requerimientos de la filosofía propia de sus creadores. Esta premisa está ganando cada vez más espacios en los estudios académicos y, satisfactoriamente, hay más investigadores que trabajan con este interés (por ejemplo Josef Estermann). Sobre el tema del texto presentado podemos hallar la relación racional del hombre andino prehispánico con la realidad. Coincidimos con Estermann cuando él sostiene que el sujeto andino no repre-

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senta el mundo, sino lo hace presente simbólicamente, mediante el ritual y la ceremonia (danza, canto, rito, acto simbólico). Lo conoce vitalmente. Lo que para el Occidente es un ente, para el andino es un nudo. El punto concentrador no es el nombre, sino el verbo, es el relacionador. El sujeto es parte de la realidad, y la realidad se revela como un conjunto holístico de símbolos significativos para la vida cotidiana. El símbolo es la representación de la realidad en forma muy densa, eficaz y sagrada, es una presencia vivida en forma simbólica. Para el andino, la realidad ni es “lógica ni lingüística gráfica, sino simbólicamente presente. El símbolo es la realidad misma en su densidad celebrativa semántica” (Estermann 1998). La convivencia de culturas se refleja en “jirka kumu” dos vocablos que significan lo mismo: Jirka “joroba” o “jorobado” en aimara y Kumu “joroba” o “jorobado” en el quechua general y del centro. También hay dos vocablos prestados de la lengua española queday “quedarse” y vida “vida”.68 El texto del “Jerga Kumo” o “Jirka Kumu” es fiel representante de los textos andinos prehispánicos. Contiene los elementos propios de las expresiones culturales de un pueblo que participa colectivamente a través de su tradición oral con los complementos infaltables de la música y la actuación en la danza. Sus expresiones son metáforas cotidianas, propias. Entender el texto exige dejarse absorber por él; el oyente o lector tiene que trasladarse a ese mundo y desde ahí seguir el hilo del recorrido semántico a través de su contenido.

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Los préstamos y el valor histórico del “Jerga Kumo” son tratados en el trabajo “Los Mitmaq Yauyos en el Reino Wanka” de Arturo Mallma Cortez.

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Ollantay: Drama del poder y la autoridad

Marie Elise Escalante Universidad de San Marcos

El presente trabajo tiene como tema el estudio de la obra colonial quechua Ollantay. Sin embargo, para ello es necesario considerarla no sólo de modo aislado, sino que, por el contrario, para comprender mejor la importancia del tópico del poder en esta obra es preciso hacer también un análisis comparativo con otras obras de su época. Todo ello con el objetivo de establecer las conexiones o afinidades de Ollantay con obras de influencia andina, a diferencia de otros trabajos o enfoques que inciden únicamente en la impronta española de la obra. Esto implica reconocer que Ollantay es una obra transcultural, híbrida, que se mueve entre dos tradiciones, la andina y la hispano-occidental, hallándose así doblemente codificada. El estudio de la autoridad y del poder en esta obra implica que ésta reúne o hace confluir nociones tanto andinas como españolas de estos dos tópicos y conceptos relacionados a ellos, como la legitimidad y el estatuto sagrado tanto del Rey como del Inca. Nos apoyaremos en la etnografía andina de autores como Zuidema y Rostworowski y en el ámbito hispano del estudio de Lisón Tolosana y Bloch. Haremos, asimismo, un breve estudio del contexto político-cultural de la época en la cual fue escrito este texto, porque nos parece relevante para un mejor análisis del mismo.

Ollantay y el teatro barroco andino Acerca de Ollantay se desconocen muchos temas importantes. Se ignora su autor; la fecha exacta en la cual fue compuesta, también

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es incierta y circulan muchos datos referentes a ella que no se pueden verificar, como por ejemplo, que fue escenificada en honor de Túpac Amaru II, es decir, durante la rebelión más fuerte que sufrió la metrópoli española, con lo cual se da a este texto un aire subversivo, trasgresor. El hecho de que Ollantay sea anónimo y esté escrito en quechua hizo pensar a muchos que tenía origen incaico, en otras palabras, que Ollantay era una obra prehispánica; sin embargo, a diferencia de Mesoamérica, en el Perú o en el área andina no se conservan obras dramáticas prehispánicas, todas las obras dramáticas en quechua pertenecen al período colonial. A pesar de ello hay testimonios de autores como el Inca Garcilaso de la Vega que sostienen la existencia de piezas dramáticas incaicas, lo cual daba sustento a la hipótesis del origen incaico del Ollantay. Sin embargo, en los últimos tiempos se ha consolidado la hipótesis contraria, y es casi un consenso sostener el origen colonial de esta obra. Pero aceptar que Ollantay fue producido o creado en tiempos de la colonia no significa negar la honda influencia andina, indígena de esta obra. Ello implica, más bien, que Ollantay es un texto polilingue, doblemente codificado, imposible de entender si no se piensa en los referentes culturales por los cuales está influenciado. Ollantay está lleno de símbolos ambivalentes, ambiguos, que pueden ser interpretados de distinto modo, de acuerdo a la posición, indígena u occidental que se adopte. Así, este texto admite lecturas divergentes, que pueden llegar a ser contradictorias. Los problemas de la datación y la autoría son los principales temas a los cuales se aboca la crítica, así como las fuentes del argumento de la obra. En cuanto al primero de los problemas, se tiene que el Ollantay fue escrito a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, pero hay algunos estudiosos que piensan que fue escrito en una época más tardía, a fines del siglo XVIII, es decir, en la misma época de la rebelión de Túpac Amaru II. Lo que es evidente es que Ollantay pertenece al teatro barroco andino. El corpus de este teatro barroco andino es numeroso, se trata principalmente de autos sacramentales, es decir, de obras con tema sacro, religioso. Los productores de estas obras pertenecían a las élites andinas o a sectores que simpatizaban con ellas, los cuales durante los si-

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glos XVII-XVIII aumentaron su poder económico dentro de la Colonia y tenían aspiraciones de alcanzar el poder político, lo cual configura lo que se denomina “Renacimiento Inca”. En las obras del barroco andino hay un uso intensivo de símbolos de origen inca, lo cual implica una reivindicación y orgullo por el pasado incaico, “esta alta valoración de la tradición andina debe ser el fruto de un grupo social que busca ocupar un lugar de creciente importancia en el ordenamiento colonial; el pasado incaico es una fuente central de legitimación de sus proyectos” (García-Bedoya 2000: 211). Ollantay sería la cumbre del teatro barroco andino y habría sido compuesta en la última fase de este movimiento de renacimiento inca. Por ello, la temática de Ollantay es enteramente incaica, alejada de cualquier intención devota, catequizadora. Es inevitable establecer una especie de homología entre las vicisitudes del sector social productor del Ollantay y la obra misma. Su personaje protagónico, Ollanta, vendría a ser la encarnación de las aspiraciones de reconocimiento de nobleza, de poder político que poseían las élites andinas de esa época frente al poder real, que en la obra están representadas por Pachacutec y Túpac Inca Yupanqui. La identificación de las élites andinas con el rebelde Ollanta no puede dejar de ser peligrosa, subversiva para el contexto colonial. Por ello se ha llegado a decir que si la obra hubiese sido evaluada por el gobierno colonial, tal vez se hubiese evitado una revuelta tan importante como la de Túpac Amaru II. Esto muestra las relaciones que se pueden establecer entre la obra y su contexto histórico; a modo de propuesta, el análisis de Ollantay nos podría hacer comprender mejor la ideología de las élites andinas que hicieron posible el Renacimiento Inca, el cual, por desgracia, no logró sus objetivos y fue reprimido ferozmente por las autoridades coloniales. Lo que queremos señalar con esto, es que el tema política de la obra está en consonancia con el proyecto político de las élites andinas coloniales. El pedido de reconocimiento de Ollanta a Pachacutec, es un pedido de enaltecimiento de su posición, lo cual ha sido también una obsesión de las élites andinas de esa época; por ejemplo, el Inca Garcilaso de la Vega, quien luchó durante toda su vida para que lo reconocieran como hidalgo

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y reconocieran las obras de su padre español, conquistador. Esta situación era común, pues muchos de este mismo sector viajan a España en búsqueda de un ansiado reconocimiento de la Corona que, por lo general, nunca llegó. A pesar de que algunos estudiosos sostengan que Ollantay es una obra conformista por tener como final la sumisión incondicional del personaje frente al Inca, se debe tener en cuenta que este Inca, Túpac Inca Yupanqui, es una versión idealizada del poder real; pero, por otro lado, en la obra se legitima, implícitamente, el derecho a sublevarse frente a un poder injusto. Esto no carece de consecuencias, sobre todo en el siglo XVIII, plagado de rebeliones contra la metrópoli española. En todo caso, lo que se puede aceptar es la ambigüedad del personaje Ollanta: rebelde y sumiso a la vez. Pero ésta no es la única ambigüedad de la obra; se puede decir que casi todos los personajes tienen una personalidad doble o ambigua, que no sólo es explicable por la influencia barroca española, el “claroscuro” o el gusto barroco de establecer fuertes contrastes o antítesis, sino también por el planteamiento utópico que tiene la obra en general. Los discursos utópicos tienen la facultad de anular contradicciones, de neutralizarlas; en el Ollantay se encuentra al mismo tiempo que un gusto por el contraste o por términos antitéticos, unos recursos de neutralización o sublimación de tales contrastes.

El tema del poder en el teatro barroco español y el “Homenaje ritual al Inca” Se ha señalado entre las influencias principales del Ollantay el teatro barroco de Calderón y Lope de Vega. En lo que se refiere al tema, vemos que Ollantay se relaciona con obras como Fuenteovejuna y el Alcalde de Zalamea, en las cuales se toca la problemática de la relación del Rey con sus súbditos y se cuestiona el abuso de poder de los representantes de la Corona. Este tema era común en la época barroca; se abordaba la problemática de los deberes y prerrogativas de la realeza, así como los límites del poder real. Un personaje calderoniano dirá que el Rey es dueño de todo lo suyo, excepto de

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su honra, con lo cual se establece una zona, en la cual el monarca no tiene acceso y en donde no puede disponer, ordenar o gobernar. Esto es manifestación de los principios del individualismo moderno y el comienzo de la distinción entre lo público y lo privado. En el ámbito hispano, a diferencia de otras monarquías europeas, no se deificaba al Rey sino que se concebía que su poder venía de un principio trascendente y se debía al bien de sus súbditos. Un tratadista de la época escribía: “la Monarquía para que no degenere, no hay de yr suelta y absoluta... sino atada a las leyes... que de no estar así bien templada la Monarquía resultan grandes yerros”. En el teatro barroco español hay una representación de reyes imperfectos que muchas veces cometen graves errores y transgreden con esto su función, pues en vez de establecer el orden se convierten en agentes del caos: “Toda una constante y amplia producción literaria barroca es un permanente jaque mate al rey en su extremado poder, un insistente recordatorio de sus obligaciones que en ningún caso debe eludir o traspasar” (Lisón Tolosana 1991: 77). Si bien hay este constante recordatorio de la falibilidad del rey, también se acepta su naturaleza sagrada, suprahumana. De este modo, se concibe en el ámbito hispano que el rey tiene una doble naturaleza, es humano y divino al mismo tiempo. La falibilidad del rey y el abuso de poder, tópicos del barroco español son temas que se hallan presentes en el Ollantay y constituyen, se podría decir, el núcleo de la obra, pues Ollantay es, ante todo, un drama político. La trama amorosa de Ollanta y Coyllur está subordinada a la problemática del poder y las funciones del Rey (o Inca). La influencia barroca hispana de Ollantay es muy conocida y parece que ha prevalecido al menos en los estudios críticos. En cambio, la influencia andina, indígena ha sido menos estudiada. Si bien hemos visto que el tema del poder en Ollantay tiene influencias del barroco español, podemos decir que también posee influencias andinas. Lienhard considera que Ollantay guarda relación con un tipo de espectáculo de épica, incaico, denominado por este mismo estudioso como “Homenaje ritual al Inca”, el cual consiste en “una reflexión dramatizada acerca del poder, las prerrogativas y responsabilidades inherentes a la función supre-

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ma en la pirámide jerárquica del estado inca, la del capac inca... Esta función se ve amenazada por fuerzas periféricas o centrífugas” (Lienhard 1992: 143). En la obra que analizamos, la fuerza “centrífuga o periférica” es Ollanta. De este modo tenemos que la tradición incaica, andina, tiene también como uno de sus tópicos el tema del poder de la máxima figura del Imperio, el Inca. Ollantay sería pues, una reflexión dramatizada acerca del poder en sus dos vertientes, tanto hispana como andina. Entonces, para entender mejor la complejidad de esta obra es necesario saber acerca de la noción de poder real en la España barroca, así como su contraparte en el Imperio inca, es decir, el Cápac Inca, en el ámbito andino. Ambas entidades, el rey hispano como el Inca, son símbolos nimbados por un aura sacra. La figura del Inca como ente sagrado no deja de estar presente en la obra, con lo cual Ollanta se constituye no sólo como un rebelde ante el máximo poder político del Imperio, sino que es un rebelde al orden establecido, un orden sacro, instituido por el Inca, como hijo del Sol. Ollanta es un portador del caos dentro del Imperio, altera el orden y pretende reemplazar al Inca; Ollanta sería un Auca, o entidad idéntica pero opuesta al Inca. Esta oposición Inca/Auca es una constante de la cultura andina, es un par que implica otras oposiciones fundamentales como cultura/barbarie; sacro/profano; propio/otro; día/noche; estas oposiciones tienen raigambres míticas, por ello es evidente la influencia de estructuras míticas en el texto. Ollanta es el general del Antisuyo, por tanto se halla del lado de lo salvaje, de lo otro, de lo bajo tanto por su origen plebeyo, profano, como por su ubicación en el cuadrante bajo, del hurin (por ser del Antisuyo). Los dos Incas, tanto Pachacutec como Túpac Inca Yupanqui representarían lo opuesto. Este par de opuestos Inca/Auca, como se puede suponer, es un par indisoluble, hay un vínculo de necesidad a pesar de ser categorías opuestas; es lo que se denomina en los estudios andinos, lo opuesto complementario. Un texto colonial andino como La muerte de Atahualpa está construido de forma similar, pero en este caso la posición de Auca está reservada a los españoles, que al final cortan la cabeza al Inca.

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Los personajes de Ollantay y las tensiones entre poder y autoridad Luego de explicar por separado las influencias hispanas y andinas del texto, no podemos dejar de decir que esta obra híbrida, transcultural, supone una síntesis de los aportes o influencias de ambas culturas, al punto que algunas veces es imposible decir a qué tradición pertenece un determinado símbolo o alusión en los parlamentos de los personajes. O inclusive los mismos personajes. Por ejemplo, se duda si Piki Chaki, el personaje gracioso del drama, es producto de la influencia española o andina, puesto que en las crónicas se dice que habían también graciosos en la corte del Inca. En cambio, hay otros personajes que tienen fuerte influencia andina, como el sumo sacerdote, Willka Uma, quien tiene poderes adivinatorios, predice el futuro, lee los quipus y en su primera entrada adora al Sol, aunque debido a su función religiosa puede establecerse una relación con sus homólogos cristianos. Los incas en la obra son una síntesis del papel del rey hispano y del Inca. Por último, la descripción de Cusi Coyllur está influenciada por las descripciones de la amada en un contexto español, pero conformada con elementos indígenas. Esta doble codificación, indígena y española, implica que toda la estructura del drama está desdoblada. Este desdoblamiento puede explicarse también por lo que hemos mencionado anteriormente, por las influencias de estructuras míticas en el texto; así todo el texto estaría construido sobre la estructura andina de los opuestos complementarios: Inca/Auca Hanan/Hurin. Comencemos recordando que la trama de Ollantay no es una sola, sino que es doble: posee una trama amorosa y una trama política. Tenemos, asimismo, que hay dos Incas en vez de uno y el mismo Ollanta puede considerarse como ya hemos dicho, como un doble del Inca. El sacerdote Willka Uma tiene su contraparte o doble en el personaje de Hanku Wallu, que tiene funciones similares a él y entre las mujeres hay dos cortesanas: Mama Qaqa y Pitu Salla, que sirven a Ima Súmac, una de ellas es buena con la joven y la otra es rigurosa, malvada. El Inca tiene su guerrero fiel

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que es Rumi Ñahui y Ollanta tiene a Urqu Waranqa. Sin olvidar que el Inca tiene a la Colla que es su pareja complementaria. Lo que es interesante notar en la obra es la presencia de dos Incas; ésta es la duplicación más importante, fundamental de Ollantay. Este exceso de Incas, de personajes que ostentan el poder central, junto con el mismo Ollanta, quien tiene la pretensión de ser un Inca también, es la manifestación más evidente del caos en la obra. Hay dos Incas en vez de uno, esto indica que la posición central del Inca está siendo puesta en cuestión. Esto nos recuerda a la queja de Guaman Poma en su Corónica..., cuando dice que en tiempos coloniales hay demasiados incas —refiriéndose a los españoles, que oprimían a los indios— en oposición al incanato en donde sólo había uno; lo que se pone en cuestión aquí es la legitimidad del poder de los españoles. Algo similar ocurre en Ollantay, hay una pérdida de legitimidad de uno de los incas, de Pachacutec, específicamente; el exceso de incas tiene, por ello, relación con este tema, de la pérdida de la legitimidad del inca o del principio rector de una sociedad. La legitimidad se define como una constitución o conjunto de normas que da validez a la dominación de un grupo de poder sobre un conjunto social. En el Imperio incaico rige la legitimidad de tipo tradicional, cuyo principio de validez en la dominación es la piedad o la creencia en el carácter sagrado del orden establecido. La legitimidad tiene estrecha relación con otra noción que es la autoridad. Tenemos que el inca Pachacutec tiene poder, pero ha perdido la legitimidad, es decir, la autoridad en Ollantay. La autoridad es un principio indispensable para la conservación del poder: “aunque un régimen puede conseguir el poder y mantenerse por algún tiempo simplemente por la fuerza, la estabilidad y continuidad se logran principalmente a través del simbolismo de autoridad que el régimen maneja” (Martínez 1995: 15). En el Ollantay, Pachacutec sólo da muestras de poder, de fuerza y violencia, pero no de autoridad, por lo tanto, la revuelta de Ollanta es comprensible, incluso justificable. Tenemos entonces que Ollantay es, asimismo, una reflexión sobre las relaciones entre autoridad y poder. Generalmente se piensa que estas dos nociones son inseparables, sin embargo, en la

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obra se puede ver que hay una relación de tensión entre ambas. En Ollantay se puede ver que, si bien el inca tiene poder para negar al protagonista lo que éste le pide, pierde con este acto de poder, la autoridad que tenía sobre el protagonista, quien de inmediato, ante este “abuso de poder” o tiranía, se vuelve rebelde: ¡Ay, Ollanta! ¡Ay Ollanta! /¿De esa manera te ha echado a ti que devastas pueblos / a ti que le serviste tanto? (...) ¡Ay, mi Cuzco! ¡Ay, tierra mía!/ Yo desde ahora en adelante rival seré/ seré un águila que herirá tu mismo pecho.

En la obra hay personificaciones distintas de la autoridad y el poder. El sacerdote Willka Uma sería la personificación de la autoridad, mientras que el inca sería la personificación del poder. En la obra vemos que el sacerdote no tiene el poder para hacer desistir a Ollanta de Cusi Coyllur; sin embargo, el protagonista le tema porque el sacerdote, como él mismo lo dice, “todo lo sabe”: “Yo lo sé todo, aun lo más oculto”. Entonces el sacerdote se caracteriza por un saber que carece de poder y el Inca por un poder que carece de saber. Esto se aplica al mismo Ollanta, porque en la cima de su poder, victorioso, cuando ha derrotado al ejército inca, cae en la trampa que le pone Rumi Ñahui, es decir, como en todos los personajes de la obra, su saber decrece en relación con su poder. Ollanta, al igual que Pachacutec está disjunto de la autoridad, sólo posee el poder político, carece pues, de legitimidad, por tanto, su poder y su revuelta, son efímeros. Hemos mencionado que la autoridad tiene relación con los atributos simbólicos, en la obra, quien es el principal poseedor de ellos es el sacerdote Willka Uma, pues es el que tiene, en primer lugar, una relación directa con el Sol, en la obra, es decir, con lo sagrado por excelencia: ¡Viviente sol! A tus huellas / rindo homenaje postrado Para ti guardo mil llamas / que hasta ahora te he/ reservado.

Se encarga además de leer los quipus y de leer en las entrañas de los animales y es el encargado de dar los atributos o símbolos de poder en la obra. Al final de la obra es el que otorga a Ollanta los símbolos de poder:

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Ollanta el poder de Túpac/ Yupanqui conocerás. Síguele a él y considera/ desde ahora su clemencia (Le pone casco de oro y le entrega las flechas) El poder va en esta insignia/ que te ciño ahora. Sabrás Que eso ya te da apariencia/ que ésta es el hacha del Inca.

Willka Uma, como representante de la autoridad en la obra, es un complemento necesario del Inca; conformaría entonces otro par complementario dentro de Ollantay: esta unión necesaria entre el sacerdote y el inca implica que la majestad, la condición sagrada del Inca, implique también una unión indisoluble entre autoridadsacerdote y el Inca-poder político. Esto está sustentado en la etnografía andina, en la que se dice que el sumo sacerdote del Imperio era generalmente de la más alta nobleza y que perteneciera al Hurin Cusco, es decir, al cuadrante de abajo, mientras que el Inca pertenecería al Hanan Cusco o a la mitad de arriba, con lo que se establecería entre ambos personajes la totalidad. Vemos que, si bien en la obra hay dos incas, Pachacutec y Túpac Inca Yupanqui, no hay dos sumos sacerdotes. Willka Uma es el único sumo sacerdote con el cual los dos incas establecen, alternadamente, relación de complementariedad. Esto significa que la autoridad no es puesta en cuestión en la obra sino el poder político. En el caso del sumo sacerdote no hay una pretensión de Ollanta de reemplazarlo o de cuestionarlo; Ollanta nunca se rebela contra él, es decir, nunca se rebela contra la personificación de la autoridad, pero sí contra la personificación del poder. Notemos también que en la obra, Willka Uma y Pachacutec aparecen separados, nunca están juntos en escena: en el acto I, escena 2, aparece Willka Uma y dialoga con Ollanta y sólo en la escena 4 del mismo acto aparece Pachacutec; con esto queremos decir que la dualidad Inca/Sumo Sacerdote está en crisis, cada uno actúa de manera separada, lo que está en oposición al estatuto complementario de ambas entidades, esto implica que autoridad y poder están escindidos, provocando la puesta en cuestión del inca Pachacutec y la sublevación de Ollanta en la obra. Pachacutec es soberbio y despótico porque no está equilibrado por el sacerdote que es prudente y sabio. Mientras que en el caso de Túpac Inca Yupanqui es todo

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lo contrario. En las últimas escenas del drama aparecen juntos en escena, lo que significa que el par complementario Inca/Sumo Sacerdote está realizado. Túpac Yupanqui consulta sus decisiones a Willka Uma, lo tiene como consejero, es como una conciencia para él, mientras que Pachacutec actuaba solo, indivi-dualistamente, sin consultar sus decisiones a nadie. Vemos cómo Túpac Yupanqui, al tener a Ollanta prisionero, consulta a Willka Uma, qué es lo que debe hacerse con él: Tupac Yupanqui: Elegid vuestro castigo.../ Jefe sagrado, habla tú. Willka Uma: Corazón muy compasivo/ El Sol me concedió a mí.

La figura de Túpac Yupanqui, a diferencia de la de Pachacutec, es una figura ideal que logra armonizar ambas nociones de autoridad y poder. Este Inca, luego de dar muestras de poder, al derrotar a Ollanta y a sus huestes, perdona a los rebeldes y restituye a Ollanta su puesto de privilegio. La compasión, característica del sumo sacerdote (y con ello de la autoridad) es la que prevalece al final en el soberano Inca, quien también aparece dotado de tal cualidad. La autoridad está relacionada en esta obra con el perdón, la benevolencia y magnanimidad, por ello Túpac Yupanqui alcanza características casi divinas; se habla de ecos cristianos en su discurso, sobre todo en su disponibilidad a perdonar incondicionalmente: Ahora el orbe sabrá/ que tengo el corazón blando. Sí, yo te levantaré/ cien veces; o cien mil veces.

Lo que es también importante son los atributos simbólicos de poder que posee y que está dispuesto a dar liberalmente; esto refuerza su autoridad, pues luego de otorgar a Ollanta, por medio del sumo sacerdote las insignias de poder, consigue del rebelde una total y eufórica sumisión. Yo regaré con mis lágrimas/ ese champi que tanto amas Soy tu servidor mil veces/ ¿quién como tú encontraré? Mi corazón te encomiendo, / cordón para tus sandalias Mi fuerza pongo en tu boca/ desde hoy, para mi escarmiento.

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En esta obra observamos que el poder está relacionado con esquemas de lucha, de antagonismo, mientras que la autoridad con la conciliación y la negociación. Podemos desarrollar esto si analizamos la relación de Ollanta con Pachacutec y con Túpac Yupanqui. Tenemos que Pachacutec se revela en su diálogo con Ollanta como un soberano “demasiado humano”, con fallas o defectos, como los soberanos que representa el barroco español. Pachacutec aparece desgarrado entre su estatuto humano y su estatuto divino; este soberano tiene dos naturalezas: sagrado y profano al mismo tiempo, como los soberanos españoles. Esto también es evidente cuando recordamos que Pachacutec tiene familia, no sólo es Inca, sino padre, un padre muy afectuoso, es decir, vemos a Pachacutec en sus dos papeles de padre y de Inca, que entran en tensión o confrontación ante el pedido de Ollanta de Coyllur. El papel de padre es lo que lo humaniza, es su lado individual, y el de Inca es lo sagrado, lo institucional en este personaje. Podemos ver, al inicio de su diálogo con Ollanta, que Pachacutec está dispuesto a cederle el llauto o insignia de poder; con esto quiere decir que está dispuesto a entregarle liberalmente parte de su poder o de considerarlo igual a él. Sin embargo, cuando Ollanta le pide a su hija Coyllur, Pachacutec se irrita y le dice que recuerde que sólo es un runa, un plebeyo. En este pasaje es patente que el lado humano, individual tiene más valor para Pachacutec que su lado sagrado, institucional. Pachacutec no está dispuesto a entregar su hija a Ollanta, es decir, no está dispuesto a renunciar a su lado humano, el apego excesivo por Coyllur es fatal para él y para el Imperio. En cambio, Túpac Yupanqui aparece en la obra solo, sin familia, sin otro papel que el de Inca, por lo cual es un personaje sin fisuras, sin contradicciones, sin funciones contrapuestas, a diferencia de los reyes barrocos (entre los cuales podría incluirse a Pachacutec) no tiene dos naturalezas —humana y divina— sino sólo una, la sagrada, divina. Al no tener ese estatuto humano, está exento de errores y de pasiones exclusivistas, individualistas como Pachacutec, sino que tiene pasiones “comunitarias”: es generoso, misericordioso. Esta ausencia de dos natu-

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ralezas (humana y divina) de Túpac Yupanqui pone en evidencia que el ideal de realeza o poder real de la obra no es el español, sino el Inca, el andino, porque en el Imperio incaico los Incas sólo tenían una naturaleza, la sagrada, eran soberanos-dioses, cualquier fallo o error humano no era mencionado o era considerado una falta sumamente grave que no podía ser cometido por un Inca legítimo, sino por un bastardo. Esto es notado por el Inca Garcilaso de la Vega (1973 [1609]: 107), quien tiene en sus Comentarios reales... un capítulo titulado “Niegan los indios haber hecho delicto ninguno Inca de la sangre real”: Preciarse de ser hijos del Sol era lo que más les obligaba a ser buenos, por aventajarse a los demás así en la bondad como en la sangre, para que creyesen que los indios que lo uno y lo otro les venía de herencia. Y así lo creyeron, y con tanta certidumbre (...) que cuando algún español hablaba loando alguna cosa de las que los Reyes o algún pariente dellos hubiese hecho, respondían los indios: “No te espantes, que eran Incas”. Y si por el contrario vituperaba alguna cosa mal hecha, decían: “No creas que el Inca alguno hizo tal, y si la hizo, no era Inca, sino algún bastardo echadizo”...

Por esto, Túpac Yupanqui es una perfecta encarnación del ideal andino de gobernante, un Inca sin defectos, sin lado humano, carente de individualidad y más bien un símbolo del orden sagrado, divino, y su garante. La obra muestra, como decimos, la superioridad de este ideal, por encima del ideal hispano, que sí concebía fallos en sus reyes. La misma obra Ollantay tiene como subtítulo: “Ollantay o la severidad de un padre y la generosidad de un rey”. Obsérvese que “padre” se refiere a Pachacutec, quien pierde en este título su posición de rey o Inca, posición que sólo le es reconocida a Túpac Yupanqui, por su “generosidad”. La “severidad” o defecto es lo que le hace perder su estatuto de Inca a Pachacutec, y se relaciona con lo humano. La realeza o estatuto real de Inca, sólo está acorde con las cualidades o virtudes, en este caso con la generosidad. Por ello, puede decirse que en esta obra, el afán de venganza, la cólera de Pachacutec acerca a los personajes en lo que a rango se refiere, pues Ollanta, desairado por el Inca sostiene que él es

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igual al Inca: “Por serlo yo, él también es Inca”, es decir, se considera idéntico a él y aspira a quitarle el trono. Se establece, pues, una confrontación. Mientras que el perdón, la generosidad y clemencia, “aleja” a los personajes en cuanto a rango, porque, como hemos visto, Ollanta al obtener el perdón de Túpac Yupanqui y ser repuesto a su lugar de privilegio, se humilla ante el Inca y dice ser su fiel servidor. El perdón es patrimonio real, es lo que revela el carácter sagrado del Inca y su autoridad legítima. Otra cuestión no menos importante es que, acorde con su naturaleza doble, contradictoria, podemos ver que Pachacutec tiene una relación también contradictoria entre lo que dice y lo que hace. Su discurso es de un ser benevolente, generoso, pero se revela de una gran crueldad. Pachacutec es muy dulce con su hija, tiene un diálogo muy tierno con ella, pero termina recluyéndola muerta en vida en un acllahuasi. Pachacútec: Estrella, corazón mío,/ tela rosa de mi pecho Gargantilla de mi cuello,/ y flor de todos mis hijos. Ven a mi pecho, paloma (...)

Aunque este castigo cruel que Pachacutec le da a su hija no es mencionado sino más bien silenciado, sólo se sabe cuando ya reina su sucesor, quien al verla siente pena por ella e, implícitamente, censura a su progenitor, al anterior Inca: “El corazón se me rompe,/ cuando veo su desdicha (...) ¿Hay ojos para mirar pena tan dura como ésta?” Y la cólera de Pachacutec en su discurso es inversa a la impotencia que luego exhibe frente al rebelde Ollanta, puesto que no logra derrotarlo. Por eso se dice que tiene una lógica contradictoria: es excesivamente cruel con el débil, pero es impotente con el fuerte. Túpac Yupanqui, en cambio, muestra una ambigüedad pero ésta es debido a que tiene la necesidad de mostrar en el discurso su fiereza, su poder, pero al mismo tiempo su autoridad, su clemencia; por eso es a la vez fiero y clemente en su discurso, pero en sus actos es únicamente magnánimo. El final feliz de Ollantay está en contra de la tradición incaica, porque se sabe que delitos de rebeldía como los de Ollanta eran

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pagados con la muerte en el Imperio incaico. Si comparamos este texto con una obra dramática prehispánica, veremos las diferencias que podemos establecer así como sus afinidades. Compararemos, entonces, a Ollantay con una obra ritual mesoamericana, el Rabinal Achí. Esta obra prehispánica también tiene como protagonista a la figura del rebelde contra la máxima autoridad, en este caso, el jefe Cinco Lluvia. Esta obra, más breve que el Ollantay, podría adscribirse igualmente a un género muy parecido al “Homenaje ritual al Inca”, pues tiene un tema semejante: el enfrentamiento entre fuerzas rebeldes que desean ocupar el lugar central del Inca, o en este caso por el jefe Cinco Lluvia. Esta obra está construida por una relación de identidad y de oposición, tanto en el plano formal como temático. Con esta estructura, cada personaje se identifica con su oponente y al mismo tiempo entra en abierto antagonismo con él, es como la categoría andina de los opuestos complementarios. El varón de Queché, el protagonista del drama, se caracteriza por ser altanero y soberbio, por no querer humillarse, no querer reconocer la autoridad del jefe Cinco Lluvia. Ello lo asemeja notablemente a Ollanta, quien tiene como defecto el mirar muy alto, al pretender la hija del Inca. Ambos personajes rebeldes, intentan por la fuerza bélica, derrocar o suplantar a sus señores. Ollanta alza todo el Antisuyo contra Pachacutec y el varón de Queché secuestra al jefe Cinco Lluvia y diezma su ejército. En ambos dramas los rebeldes logran un éxito efímero, porque Ollanta es derrotado luego, por las fuerzas de Túpac Yupanqui, mientras que el varón de Queché es tomado prisionero por el varón de Rabinal, quien libera al jefe Cinco Lluvia. Sin embargo, en el Rabinal Achí no hay una puesta en cuestión de la legitimidad del jefe Cinco Lluvia, como sí ocurre en Ollantay, donde se cuestiona la legitimidad de Pachacutec. El jefe Cinco Lluvia no es un jefe injusto ni abusa de su poder como Pachacutec, sino que es más semejante a Túpac Yupanqui, porque aparece como una autoridad sin fisuras, sin contradicciones; su carácter sagrado no es en ningún momento puesto en cuestión como en el caso de Ollantay, lo cual hace injustificable, imperdonable, la re-

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beldía del varón de Queché. El varón de Queché carece de argumentos, de motivos “razonables” para enfrentarse o querer derrotar al jefe Cinco Lluvia, a diferencia de Ollanta, cuya rebelión obedece a una falta u ofensa del Inca. Como el jefe Cinco Lluvia en el Rabinal Achí es una entidad carente de defectos, sagrada, entonces la muerte del varón de Queché es justa y es aceptada por todos, incluso por el mismo guerrero. En Ollantay hay una desacralización de la autoridad, algo que no ocurre en el Rabinal Achí, lo que se da en este drama es el enfrentamiento entre lo propio y lo otro: el varón de Queché ha invadido territorio ajeno y ha sembrado el caos en un reino que no es el suyo, por ello tiene que ser castigado. Esta “otredad” del rebelde es conservada en Ollantay porque Ollanta, el protagonista, también proviene del Antisuyo, es decir, de la parte bárbara, no civilizada del Imperio Inca. En conclusión, hemos podido demostrar que el Ollantay tiene una muy fuerte influencia andina, que es necesario conocer las concepciones de autoridad y poder que se manejaban tanto en la cultura hispana como en la cultura quechua para poder tener una mejor comprensión del drama. Asimismo, creemos que es necesario establecer comparaciones de los dramas barrocos quechuas con otros dramas no sólo del ámbito andino, sino también con otras culturas afines como la mesoamericana, porque ello permitiría ver con mayor claridad las estructuras comunes y categorías de pensamiento afines entre las culturas prehispánicas.

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Imágenes Mochicas y Jíbaras

Jaime Regan CAAAP-Universidad de San Marcos

La cultura mochica es reconocida por su extraordinaria iconografía. Sin embargo, muchos aspectos de esta cultura se han perdido, entre ellos el idioma. Tal vez algunas etnias vecinas actuales nos puedan proporcionar elementos para interpretar las imágenes. Hocquenghem (1989a: 23) nos hace recordar las palabras de LéviStrauss: ¿... cómo dudar que la clave de la interpretación de tantos motivos todavía herméticos no se encuentre a nuestra disposición e inmediatamente accesible en mitos y cuentos todavía vivos? Estaríamos errados si descartáramos estos métodos donde el presente permite acceder al pasado. Sólo ellos son susceptibles de guiarnos en un laberinto de monstruos y de dioses cuando, a falta de escritura, el documento plástico es incapaz de ir más allá de sí mismo.

Según Hocquenghem (1989b) antiguamente la cultura jíbara se extendía hasta Ayabaca y Caxas, actualmente ubicados en el departamento de Piura; ello significa que habrían sido vecinos de antiguas culturas como Vicus, Lambayeque y Sipán. Actualmente, los jíbaros se denominan aguaruna, huambisa, shuar y achuar; ellos han conservado una buena parte de su cultura autóctona, sobre todo la tradición oral.69 Un sector de la etnia jíbara, entonces, hubiera sido vecino de los mochicas. La comunicación entre costa, sierra y selva en el Norte no es difícil. Los aguarunas, hasta 69

Son unos 100 000 en total, ubicados en el Perú y Ecuador.

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la construcción de la carretera de Olmos a Corral Quemado alrededor de 1940, viajaban a pie a Chiclayo y Trujillo. José María Guallart (1990: 47-51), en su estudio de la historia aguarunahuambisa, plantea que los seres llamados Iwa, que aparecen en los mitos, serían en realidad los mochicas: ... la cultura Mochica... llevó una vida complicada y rica que quedó plasmada en la decoración de su cerámica en que aparecen luchas con selváticos desnudos tomados como prisioneros de guerra, escenas de caza de venados con red, bolsas o zurrones ceremoniales y escenas de un mundo mágico: ...la danza de los objetos inanimados que tienen resonancia en los mitos y canciones aguarunas (ibid.: 48).

Aquí se propone retomar esta hipótesis examinando dos mitos-rito jíbaros, comparándolos con algunas figuras mochicas. Julio C. Tello (1923) elaboró una metodología para estudiar el arte antiguo, basándose en los mitos. Para interpretar la iconografía andina, analizó varios mitos de la floresta amazónica, incluyendo uno de la etnia jíbara, para luego pasar a los mitos andinos, indicando las transformaciones. Este artículo70 también recurre a la mitología amazónica, relacionando las culturas mochica y jíbara.71 I. Ugkaju, el cangrejo gigante.72 En un mito aguaruna, un cangrejo gigante ayudado por varias especies de peces y una especie de hormiga, katsáip,73 hacía la guerra contra las aves grandes. Cuando atacaban a las aves, el cangrejo mandaba a las hormigas, que eran sus perros guardianes, para que las mordieran. También llamaba al agua que, con sus olas, las tumbaban y ahogaban (Chumap y García-Rendueles 1979, I: 75). 70

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Un estudio más amplio se publicó en Investigaciones Sociales: Revista del Instituto de Investigaciones Histórico Sociales, UNMSM., n.º 3, pp. 27-46. Agradezco la ayuda de los informantes aguarunas Abel Uwarai Yagkug, Isáac Paz Suikai, Anfiloquio Paz Agkuash y Fermín Tiwi Paati. Versiones aguarunas en Akuts et al. 1977: 38-6; Chumap y García Rendueles 1979, I: 74-103 (2 versiones); Chumap y García-Rendueles 1979-80, I: 75115 y Guallart 1958: 86-88. Hormiga cuya picadura es muy dolorosa.

Al principio de los tiempos el Ugkáju (cangrejo de río) se enfrentó con los Tsukagká (tucán). El Ugkáju grande era la madre del agua; ahora también lo es... Los Tsukagká, los Bashu (paujil), los Uwacháu (perdiz), los Kúyu (pava), los Pinínch (tabaquero), a todos esos que ahora llamamos aves de caza y que entonces eran personas, el Ugkáju los exterminaban... Cuando se acercaban donde vivía Ugkáju, “Ataquemos”, decían. Diciendo eso, el Ugkáju se daba cuenta de lo que pasaba y mandaba a los Katsáip (hormiga). ¡Pujút! Haciendo reventar el agua, ¡súpuu! A los Tsukagká los inundaban hasta la cintura. Quedaban parados... Los Kamít (gamitana), los Kágka (boquichico), los Wampi (sábalo macho), los Putúsh (especie de zúngaro) los Tunkae (zúngaro) los Pani (piraña) mataban a los Tsukagká clavándole su nágki (lanza) en el vientre... Los Shiík, los Tíji, los Yukúju (pájaros que hacen sus nidos cavando la tierra), los Túwich (especie de armadillo), los Yágkun (especie de armadillo grande), y los Shushuí (armadillo) que ahora son medio flojos, entonces, fíjate (cuando eran personas) también lo eran... A todos estos les invitaron a la guerra, diciéndoles: “Cuñados, ayúdennos. Cuando queremos matar al Ugkáju, nos extermina a todos”... Los que luego serían animales excavadores, como los Yágkun, los Shushuí, prepararon estacas bien pulidas de pona de pijuayo maduro, que luego se transformarían en sus uñas... llevaron un páyag (bastón ritual) bien recto y ya pelado para hacer subir por él a los Katsáip (hormigas). Luego sería conjurado que los Katsáip subieran a lo alto de los árboles, como hacen actualmente... Por allá se metieron los Túwich excavando dentro de la tierra; los Yagkún por acá,; los Yukúju y los Tíju por ahí se metieron. Los Siík por allá se metieron. Luego excavando, rompiendo, rompiendo con mucho trabajo las gruesas raíces de los árboles, ¡táke! Tocaron la base del búits (tinaja) lo rozaron... Cuando los Túwich salieron de la tierra, dijeron: “Hicimos avanzar la galería hasta sentimos calor y llegamos a la candela. Luego de ampliar la galería, dejamos”. Los múun (viejos) me contaron que, cuando tuvieron todo preparado, al amanecer del día siguiente, atacaron. Cuando atacaron, el Ugkáju mandó a los Katsáip donde los Túwich estaban

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excavando. Entonces los Túwich... diciendo: “¡tan ti ti ti, tan ti ti!” sobaron el páyag con su sudor... lo apoyaron en un árbol grueso. Los Katsáip, oliendo el sudor, caminando en fila, subieron por el páyag y dejaron... El Ugkáju decía “¡shúi, shúi, shúi, shúi!”. Metiendo bulla ¡súpu! Lanzaba agua pensando hacer como otras veces, dicen... la tierra se abrió por donde estaba el fuego... ¡tuját!, el agua escapó por las galerías subterráneas. ¡Waaaaat! Toda desapareció... Como había quedado en seco, ¡tas! Se defendía con sus pinzas... El Chuwi (paucar) corriendo, ¡panán! clavándole, lo atravesó.“¡Aeeee!” dijo el Ugkáju volteándose. Quebrándose la lanza, un poquito aparecía por su pecho. ¿No te has fijado que así lo tiene actualmente? (Chumap y García-Rendueles 1979-80: 75-95).

Figura 1: Imagen mochica de un hombre-cangrejo agarrado por un hombre-paucar.

Véase la figura 1 del hombre-cangrejo. Allí hay unas pequeñas figuritas que serían las hormigas aliadas del cangrejo. En la parte inferior del dibujo se encuentra la representación de las olas. Serían las que mandó Ugkáju para matar a la gente. También en esta figura el guerrero, que tiene agarrado al hombre-cangrejo, lleva el plumaje del paucar macho en la parte superior de su corona, lo cual correspondería al mito jíbaro donde el paucar mata al cangrejo.

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Figura 2: Imagen jíbaro-aguaruna que muestra la decapitación del hombre-cangrejo.

II. Las aventuras de Súwa e Ipák74 Aquí se relacionan algunos personajes con un mito jíbaro, mas esta vez no con el alzamiento. Los narradores de la tradición oral, a veces, utilizan los mismos personajes para diferentes relatos. Los huambisas dicen así: Antiguamente dos viudas se fueron a vivir a la casa de Nayáp pues era su cuñado... Nayáp, que siempre se iba tempranito a pescar con lanza, se encontró con las dos mujeres que venían por el camino... (García-Rendueles 1996, I: 209.)

Cuentan que estas dos viudas que eran hermanas —Súwa e Ipák— se encontraron un día con un pescador llamado Nayáp 75 que las invitó a visitar su casa. Suwa (nanë o huito)76 es una planta cuyo fruto se usa para pintar el cuerpo de negro e Ipák (urucu o achiote)77 es una planta cuyo fruto se usa para pintar el cuerpo de rojo. 74

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Versión huambisa: García-Rendueles 1996, I: 209-228; versión aguaruna: Chumap y García-Rendueles 1979, I: 457-463; versión aguaruna: Guallart 1958: 93-98; versión aguaruna: Jordana 1974: 65-80; 2 versiones shuar: Rueda 1983: 113-126; versión shuar: Pellizzaro 1990: 118-133. En los idiomas jíbaros no hay el sonido l. El subrayado significa una vocal nasalizada. La a nasalizada seguida del sonido bilabial p tiene un sonido parecido a mp. Génipa americana es su nombre científico. Bixa orellana es su nombre científico.

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¿Quién es Nayáp? ¿Sería el legendario Naylamp o Naymlap de la mitología de Lambayeque? Según la tradición oral de Lambayeque, Naylamp había llegado por mar. Según los jíbaro, Nayáp era un pescador: ... “¿Quién eres?”, le preguntaron. “Soy Nayáp. Y ustedes ¿adónde van?” Las mujeres se reían “Llévanos a tu casa”. “Bueno” contestó Nayáp contento. “Vayan adelante siguiendo por ese camino. Después se divide en dos. El que va a mi casa tiene una pluma de guacamayo... Se fueron a vivir con Nayáp, y éste las trataba bien. Pescaba bastante, y hacía tres sartas de pescados que ofrecía a su madre y a sus dos mujeres. Pero los peces de la madre siempre tenían huevos. Eso enfadaba a las dos hermanas, pues nunca encontraban huevos en sus peces. Un día, Nayáp les dijo antes de salir a pescar, “Laven a mi madre con agua, pero que no esté caliente.” Cuando quedaron a solas, dijeron: “Tenemos que matar a la madre de Nayáp para que nos dé a nosotros los peces que tienen huevos. Entonces hirvieron agua y, cuando la bañaban, se la echaron por todo el cuerpo. La madre de Nayáp desapareció, pues era de cera. Asustadas, las hermanas echaron ceniza por el suelo para secarlo bien. Barrieron, y lo pusieron todo en orden para que Nayáp no se diese cuenta de lo que había pasado... (Chumap y GarcíaRendueles 1979, I: 457-460). Nayáp encontró un pedazo de la cera y rehizo la figura de su madre y la madre volvió a la vida. Las dos mujeres siguieron viaje. Llegaron a la casa de Kunám (ardilla), algunas versiones lo llaman Waiwásh.78 Salieron de la casa y, andando, andando, llegaron a la casa de Waiwásh (ardilla), y se quedaron a vivir con él. Waiwásh las mandó a la chacra, explicándoles que sólo cogiesen tres choclos de maíz... Cuando las mujeres llegaron a la chacra, vieron que sólo había unas diez plantas de maíz. “Si cortamos sólo tres plantas pasaremos hambre”. Y cortaron todo el maíz que había. Lo colocaron en la cesta... Cuando terminaron apareció gran cantidad de maíz esparcido por el suelo. 78

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Como se ha indicado, algunas versiones jíbaras llaman a este personaje Waiwash. Tovar (1966:106) dice lo siguiente: “Huayhuash.—Palabra quechua. En Áncash y otros departamentos que poseen comarcas interandinas es comadreja; en la selva, ardilla”.

Por eso habrá dicho Waiwásh que sólo cortemos tres plantas. Cuando regresaban a la casa, se rompió la tira de corteza de la changuina (cesta) y todo el maíz se cayó al suelo... “Muelas cortas y gruesas”, decían insultando al Waiwásh por no poner tiras buenas en la changuina... Por haberle insultado, decidió trasladar su casa al otro lado del río dejando a las mujeres en otra pequeña, rota y llena de maleza. Al amanecer lo escucharon cantando y tocando su instrumento semiótico túntui79 (Ibid.: 462-463). Al amanecer oyeron a Waiwásh que cantaba golpeando el túntui: “Me han dicho que tengo los dientes mochos. ¡Tun! ¡tun! ¡tun! Me han dicho que tengo los dientes mochos. ¡Tun! ¡tun! ¡tun! (Ibid.: 463)

Entonces las mujeres, después de haber considerado varias alternativas, decidieron convertirse en las plantas súwa (huito) e ipák (achiote) para que la gente se acordara de ellas con gusto al pintarse el cuerpo con motivo de una fiesta: La hermana mayor se puso de pie y empezó a crecer, y le salieron ramas cargadas de fruto. Así se convirtió en súwa. A su hermana menor, le dijo: “Arrodíllate, pues si creces como yo, puedes tener miedo”. Así lo hizo y pronto le salieron las ramas con frutos rojos. (Ibid.).

Figura 3: Imagen mochica donde se muestra la escena de la rebelión de los artefactos. 79

El tuntui “es un gran tambor de tronco hueco, en cuya cara superior posee, en fila, cuatro grandes orificios... se usa para transmitir mensajes a distancia” (Roel Pineda 1978).

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Figura 4: Detalle de la escena de la rebelión de los artefactos (Figura 3).

Figura 5: Dibujo huambisa.

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La figura 4 destaca a cuatro personajes de la número 3. Se muestran juntos cuatro personajes, que se parecen a los mismos cuatro que se encuentran en el dibujo huambisa de la figura 5: a la izquierda está el mamífero con su instrumento semiótico, después está la figura del hombre-golondrina con una bolsa en su hombro y luego los dos personajes, uno de los cuales se está convirtiendo en una planta. La figura 5 muestra los cuatro personajes juntos: las dos mujeres-árbol, la golondrina y el mamífero.

Figura 6

El mamífero, a la izquierda del dibujo mochica, arrastra un instrumento semiótico; y en el dibujo aguaruna, a la derecha, el personaje Kunám o Waiwásh (ardilla) toca dicho instrumento. El mito jíbaro termina así: Así se convirtieron en Ipák y Súwa. Un día Waiwásh se acercó por allá y dijo: “Voy a pintar mi cara con este Ipák. La misma Ipák partió un fruto y con la semilla pintó todo el cuerpo de Waiwásh. No me has tratado bien y me has hecho sufrir con la lluvia y el frío. Waiwásh quiso decir “chu” y dijo “stu, stu, stu, stu” y se convirtió en ardilla. Porque Ipák le pintó, por eso, ahora tiene todo su cuerpo de color rojo. También vino Nayáp. “Voy a pintarme con ese huito tan bonito.” Súwa le reconoció y dijo: “No me has tratado bien y me hiciste salir de tu casa; ahora sufre tú. Y agarrándole del itípak (fal-

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da masculina típica), se lo rompió. Nayáp, al querer decir “chu” dijo “chíwi, chíwi, chíwi” y se convirtió en golondrina real. Porque Súwa le rompió el itípak, esta ave tiene la cola como partida. Así aparecieron Súwa (huito), Ipák (achiote), Waiwásh (ardilla), y Nayáp (golondrina real) (Ibid.: 463).

La representación de Nayáp como una persona que se convierte en ave establece una correlación con el pasaje de Miguel Cabello de Valboa (1951: 328) de 1586 y Modesto Ruviños de Andrade de 1782 citado por Kauffmann (1989: 194) con respecto a la muerte de Naylamp. Valboa: ... lo sepultaron escondidamente en el mismo aposento donde auia vivido y publicaron por toda la tierra, que el (por su misma virtud), auia tomado alas, y se había desaparecido... Ruviños: ... Namla su primer señor, que significa ave (o gallina) de la agua..., manifestando con el, que de aquel elemento había salido su progenitor...

En muchos mitos los personajes, al final, se convierten en animales, plantas o astros. Una creencia parecida a la que habla Cabello de Valboa se encuentra en la cultura jíbara. Cuando una persona ha visto en un sueño el espíritu de un animal (ajútap en aguaruna y arútam en huambisa), a su muerte se convierte en ese animal. El personaje que ocuparía el lugar estructural de huito (suwa) en el dibujo mochica ha sido identificado como el dios lunar, Si, de los Chimú, descrito en la crónica de Antonio de la Calancha, el dios de la aureola, cuyos resplandores terminan en cabezas de serpientes. En un mito muy difundido por gran parte de la Amazonía, Luna, un varón, comete incesto con su hermana en la oscuridad de la noche; entonces ella le pinta la cara con huito (suwa) para poder identificarlo de día y, al reconocerlo, Luna, avergonzado, sube al cielo, donde actualmente podemos divisar las manchas en su cara. Algunas figuras mochicas representan dos o tres personajes. La figura de la aureola podría representar a la vez a Luna y huito. Su cara parece pintada de color oscuro, lo que concuerda con el mito amazónico.

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En esta segunda escena mochica, se han identificado cuatro personajes del mito jíbaro, cada uno con alguna característica que lo identifica: Ipák, Súwa, Kunám y Nayáp.

Comentario La iconografía de ambas culturas conserva sus propios rasgos, a pesar de los paralelismos de personajes y escenas. Los edificios, ajuar y atuendo de los dibujos mochicas reflejan su cultura. Por otra parte, los jíbaros dibujan casas, vestimenta y adornos típicos de su cultura. El detalle y la cantidad de los objetos y escenas del arte mochica nos presentan un pueblo sumamente comunicativo que nos ha dejado mucha información sobre su cultura. Los antropólogos debemos trabajar juntos con los arqueólogos, historiadores y otro especialistas en la búsqueda de interpretaciones y contactos o relaciones entre las distintas culturas y la correlación de cronologías. Los jíbaros podrían haber conocido los mitos mochicas y haberlos transformado para su medio ambiente y cultura; asimismo los mochicas podrían haber conocido los mitos jíbaros. No olvidemos que los mochicas habrían tenido necesidad de contacto con los jíbaros para obtener el oro utilizado en su orfebrería. Dice Kauffmann (1992: 241): No conocemos los lugares de donde los Lambayeque obtenían su oro. Pero lo más probable es que, en su mayor parte, procedía del Chinchipe, del Marañón y otras playas fluviales conocidas hasta hoy por la riqueza de sus arenas auríferas...

Según Carcedo (1992: 280), “En el Perú septentrional fue el oro del río Chinchipe el que más se explotó en la época Precolombina...”. Los aguarunas, huambisas y shuar han vivido y siguen viviendo en esta misma región. Ciertamente mucho ha cambiado en la región durante todos estos siglos. Por lo tanto no debemos pensar que los mitos que han sobrevivido hasta hoy entre los jíbaros son exactamente iguales a los relatos antiguos. Sin embargo, se han detectado posibles con-

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tactos entre los jíbaros y los mochicas. La cultura jíbara podría ayudarnos a entender mejor algunas tradiciones mochicas, y la iconografía mochica podría abrirnos una ventana a la historia de los jíbaros. Fuentes de las figuras: La Guerra contra el Cangrejo Gigante M-1 Alva 1994: 226. J-11 Chumap y García-Rendueles 1979, I: 102. Súwa e Ipák M-1 Alva 1994: XVIII J-2 García-Rendueles 1996, I: 213. J-3 Chumap y García-Rendueles 1979-80, III: 210. J-4 García-Rendueles 1996, I: 227.

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GARCÍA-RENDUELES, Manuel 1996 Yaunchuk. Lima: Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica (CAAAP). GUALLART, José María 1958 “Mitos y Leyendas de los Aguarunas del Alto Marañón”. Perú Indígena, VII, n. os 16-17. Lima. 1990 Entre Pongo y Cordillera: Historia de la Etnia Aguaruna-Huambisa. Lima: Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica. HOCQUENGHEM, Anne Marie 1989a Iconografía Mochica, tercera edición. Lima: Pontifica Universidad Católica del Perú. 1989b Los Guayacundos de Caxas y la Sierra Piurana, siglos XV y XVI. Lima: Centro de Investigación y Promoción del Campesinado/Instituto Francés de Estudios Andinos. J ORDANA, José Luis 1974 Mitos e historias aguarunas y guambisas de la Selva del Alto Marañón. LIMA: INIDE. KAUFFMANN D OIG, Federico 1989 “Oro de Lambayeque”. En Jorge Z EVALLOS Q UIÑONES y otros. Lambayeque. Lima: Banco de Crédito del Perú. 1992 “Mensaje Iconográfico de la Orfebrería Lambayecana”. En Water A LVA y otros. Oro del Antiguo Perú, Lima: Banco de Crédito del Perú, pp. 237-264. LÉVI-STRAUSS, Claude 1968 Lo Crudo y lo Cocido. México: Fondo de Cultura Económica. P ELLIZZARO, Siro 1990 Arutam: Mitología Shuar. Quito: Ediciones Abya-Yala. ROEL P INEDA, Josefat et al. 1978 Mapas de los intrumentos musicales de USO POPULAR EN EL PERÚ. Lima: INC. RUEDA, Marco Vinicio 1983 Setenta Mitos Shuar. Quito: Mundo Shuar. TELLO, Julio C. 1923 “Wiracocha”. Inca, vol. 1, n.º 1. Lima: Museo de Arqueología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. TOVAR, Enrique D. 1966 Vocabulario del Oriente Peruano. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

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La tradición oral entre los Ashaninkas y los Machiguengas de la amazonía peruana

Mg. Elsa Vílchez Jiménez CILA-Universidad de San Marcos

Los ashaninkas y los machiguengas constituyen nacionalidades amazónicas de la familia lingüística Arawak. Ésta se extiende desde América Central hasta el Paraguay en América del Sur. Desde el punto de vista cultural y lingüístico los ashaninkas y los machiguengas son primos hermanos, comparten rasgos muy similares; constituyéndose los ashaninkas como los más numerosos de nuestra amazonía. El conocimiento de su lengua y de su cultura tiene un derrotero iniciado por los misioneros católicos. Desde el estudio del misionero franciscano Gabriel Sala (1898), otros han puesto su atención en el ashaninka. Nuestra mirada ha sido fundamentalmente sobre los componentes morfosintácticos, fonológicos, léxicos y semánticos. Para el machiguenga, el estudio del misionero dominico Pío Aza ha sido continuado por otros investigadores. Han sido los ancianos y los mayores quienes nos han permitidos acceder a su lengua y a su cultura, a sus tradiciones orales. Pero, sin distingo de edad, ellos nos permiten acceder a sus tradiciones en sus diferentes versiones. Para la fase de análisis se ha contado con hablantes con diferentes grados de bilingüismo.

La tradición oral y la lingüística La tradición oral de los pueblos amazónicos, particularmente de los pueblos ashaninka y machiguenga, es un componente importante de su cultura, de su cosmovisión.

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Estas comunidades, como ha sido observado por los estudiosos, tienen una cultura dialógica y por ello interactúan en el mundo intersubjetivo de los variados discursos construidos por sus miembros. La tradición oral es inseparable del lenguaje. Su esencia lingüística hace que se pueda transmitir y que interpele de un modo continuo a través del tiempo. El lingüista, al estudiar las lenguas, no puede soslayar la cultura; de ahí que uno de los puntos de partida para su estudio lo constituyen los discursos de la tradición oral, como parte de la información etnográfica.

Temas de tradiciones orales 1. Tradiciones de origen. a) Creación de hombres o seres humanos. —Los primeros ashaninkas: “Sólo han existido los ashaninkas. En la antigüedad comían tierra. Una familia formaba su pituca de barro ...”. —Los primeros hombres machiguengas: En el principio, antes, cuando se formó la tierra, ellos vivían, los antepasados machiguenga, ellos no sabían trabajar y ellos comían tierra bien machucado y ellos eran su yuca. En eso bajó un hombre llamado luna. Él trajo una semilla de yuca para enseñar y para que los hombres trabajen. Entonces una mujer se enamoró de él y ellos se casaron y vivieron felices. Ellos comenzaron a ver yuca para toda la tierra, comieron la yuca y no comieron tierra...

b) Creación de elementos vegetales. —Origen de la yuca: Una familia trajo semilla de yuca y la hizo aumentar. Hubo un diluvio, el sharo (añuje) no quería subir al cielo, dicen que había una escalera al cielo; todos subían, animales que eran personas. El sharo hizo quedar la yuca. Sembraban la yuca del barro. De la yuca legítima preparó masato...

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2. Tradiciones de transformaciones. Se dice que primero eran personas o gentes y luego se transformaron en animales. Entre los ashaninkas del Gran Pajonal, Pascual Camaiteri nos dio la siguiente versión sobre el chamanto: Ikantetsi pairani eniro ratziritanaki mabeni tsimeri, apani shirampari itsatabo kitsaarentsi chenkari, eejatzi ijabenatabo paño kichonkari kijokori ichera, imokiro inchato. Te ijekanitsi pankotsiki, ijeki antamiki imokiro inchatopaini, Iriki shirampari te royabo kabo kaniri

“Dicen que antes cuando eran gente los pájaros...”.80 En este cuento, recogido en el Gran Pajonal, el hombre que hacía hueco en los árboles fue convertido, por otro hombre, en pájaro carpintero. En la versión recogida por Anderson (1986) es convertido en pájaro carpintero por otro hombre (pájaro) por perseguir a un gusano para matarlo. 3. Tradiciones orales de Nabireri, el dios transformador Ikantaitzi akemi ari isaikabeta pairani nabireri janta mapiniki. Tema eeniro jatairibeta nabireri osheki ipeyake icharine…

Antiguamente el dios Nabireri vivía en Mapiniqui cuando era hombre siempre transformaba a sus nietos… (Anderson 1985). Nabireri es un ser mítico, es el dios transformador. Sin embargo, para la cosmovisión ashaninka, así como el paso de lo más humano a menos humano es posible, también es posible que los que fueron convertidos en animales y que odiaban a Nabireri, lograran hacerlo desaparecer. Esta versión termina así: “así desapareció Nabireri. Si él estuviera aquí, ahora; seguramente nos convertiría (en animales)”.

Carácter funcional de los discursos de tradición oral Las tradiciones orales ashaninka y machiguenga tienen vigencia en tanto sus manifestaciones tienen carácter funcional en sus cul80

CILA 1999: 15.

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turas. Sociedades como las que tomamos como ejemplo presentan una filosofía muy particular, que implica un esfuerzo por el entendimiento de sus tradiciones orales, que a su vez permitiría acercarnos a la comprensión de estas culturas. Las tradiciones orales no dejan de realizarse al margen del discurso por lo que se circunscribe al nivel pragmático: tiene que ver con la interacción y el entendimiento entre los interlocutores.81 La tradición oral corresponde a “lo narrado”, responde a su propia realidad histórica y comunicativa; por lo que en su interacción a través del tiempo y con diferentes interlocutores, permite la reafirmación cultural de sus sociedades. Para la educación de estos pueblos, las tradiciones orales son elementos muy importantes; sin embargo, éstas han sido menospreciadas por la escuela. Si queremos comprender a los mundos culturales amazónicos, andinos, y a “los otros” es necesario que se les tome en cuenta. Los estudios sobre la socialización deben considerar las creencias espirituales de estas sociedades, en las que los sistemas de creencias son importantes ya que brindan contexto y contenido. Debemos tener en cuenta que la supervivencia de las tradiciones orales a través de la escritura asegura la supervivencia de la identidad colectiva y permitirá que los jóvenes revaloricen su memoria colectiva (sin caer en el peligro de reducirlos a grupos de élite).

Generalizaciones iniciales sobre el tiempo y el origen En la tradición oral se hace referencia a “cómo eran” en el tiempo pasado pairani “antiguamente” y se concluye con lo que acontece en el tiempo presente. Ejemplo de ello es el chamanto.

origen

Pairani “antiguamente” “antes”

Iroñaka “ahora”

Tiempo presente Tiempo pasado 81

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Godenzzi 1999: 278.

Se habla de un tiempo en el que no existe diferencia entre los hombres y la naturaleza. De acuerdo con la muestra de chamanto, el hombre y la naturaleza forman un continuo: Las sociedades amazónicas, en las que se incluyen los ashaninkas y los machiguengas, establecen una relación entre los humanos y los animales.

+ humano

- humano + animal + aéreo

La tradición oral y las variaciones La literatura oral no es uniforme, de ahí que cuando se hace referencia a mitos se conceda que sirven para ordenar la experiencia; sin embargo, establecen formas distintas de hablar y de vivir. Es necesario tener en cuenta la variación de la tradición oral, no considerarla como un ente ficticio: distintas posibilidades de expresión en el discurso mítico, el perspectivismo social y a la vez el reflejo de la variación cultural de la sociedad. Como nos dice Helberg (1996): “El resultado es que una cultura, a través de sus productores de mitos, produce su propia autointerpretación, en tantas combinaciones como permite esta dialéctica”.82

Por hacer En la necesidad de plantearnos un marco teórico y una metodología que nos permita incorporar a las tradiciones orales, Palmer nos muestra una tarea que no se limita a lo estrictamente lingüístico: Estudiar el lenguaje es escuchar el clamor de la cultura que pugna con la experiencia bruta; es el sonido de la tradición que se regula a sí misma para a absorber lo incipiente... fusión de texto 82

Helberg 1996: 144.

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y contexto. En el flujo del contexto, es la imaginería de la visión del mundo, construida culturalmente, convencional y mutuamente presupuesta, lo que proporciona puntos de referencia estables para la interpretación del discurso.83

Palmer se remite a Hymes para fundamentar lo que realmente corresponde a la competencia lingüística de los hablantes: Hymes argumentaba que la competencia lingüística de los hablantes no sólo incluye la capacidad de producir una sintaxis apropiada, como había propuesto el generativista Noam Chomsky, sino también la capacidad de usar el lenguaje pragmáticamente en contextos sociales y culturales... Hymes nunca negó la importancia de la cognición, o “conocimiento” en el lenguaje.84

Siguiendo con Palmer, abordaremos el estudio del lenguaje como algo dinámico, continuo: En consecuencia, la lingüística cognitiva trata el lenguaje, no como un conjunto de niveles discretos (p. ejemplo, morferna > lexema > sintagma > cláusula) sino como un continuo gradual de categorías.85

Pero no será sólo pertinencia de la lingüística cognitiva sino también de la lingüística cultural: Lingüística cultural, una etiqueta que pretende destacar un interés amplio por el lenguaje y la cultura, en preocupación por el conocimiento folk y una dependencia de los métodos etnográficos y lingüísticos... ... La lingüística cultural puede necesitar una “descripción espesa” ... Determinar el significado del discurso exige prestar atención a las identidades e historias de los participantes en el discurso, así como a la historia previa inmediata del discurso que se está interpretando, especialmente porque todas estas cosas son construidas por los participantes.86 La lingüística cultural y la lingüística cognitiva son fundamentalmente teorías de la imaginería mental. Intentan comprender 83 84 85 86

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Palmer 2000: 27. Palmer, op. cit., p. 45. Ibid. Ibid., p. 62.

cómo hacen uso del habla los hablantes y cómo la comprenden los oyentes, en relación con diversas clases de imaginería. El término imaginería pone de relieve que los conceptos se originan como representaciones de experiencias sensoriales, aunque luego pueden sufrir complejos procesos de formación y recombinación. La función prototípica de la imaginería es representar el entorno, aunque las imágenes rara vez se corresponden directamente con todos los rasgos definibles objetivamente que se encuentran en él.87

Estas diversas clases de imaginería incluyen los dibujos que buscan plasmar la concepción y la cosmovisión. Es así como en el cuento de la araña el relator ashaninka nos muestra de la manera más visible como se da el paso de lo [+ humano] a [- humano]. El cuento se inicia así: Peerani atiribe itani ora jeto, onijayeta kerori ora tsinane ashaninka ora okirikayeti qisati otiji kitsarentsi. Antiguamente, cuando la araña era gente enseñó a la mujer ashaninka a hilar el algodón y tejer la cushma.

87

Palmer, op. cit., p. 71.

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Pero claro, aquí se tiene la intervención del abireri, el ashaninka que convertía a los hombres y mujeres en animales, es así como se cumplió esta conversión y pasó de lo + humano - animal

a

- humano + animal

El cuento dice: Oka asháninkara tijatsiri ikamantayebetaro amayempari koraketake yoka abireri, ipeayetiri ashaninka paitarikake, eirokea iniapempi pitiji. Yaretantapaakari yora abireri, yora meeka icharine ineapaakero okirikabeeti, ikantitari icharine ¿pamene charine paita antiro ora asháninkara? Paitarika antiri ikantanakeri abireri, tee irameneroji, yapitajiri aisati, irosati ikantantanaka “fuu” opeanakempata jeto, irosati opeantanaka jeto maaroni ampejire oiminkeanakero otsomonteki irosatikea meeka anaeantaro ora jeto otiji, tee otsonkanetea ora ampejire. A la ashaninka tejedora le habían avisado que estaba viniendo el abireri convirtiendo a la gente en cualquier cosa y que tenga cuidado, que no la encuentre tejiendo. Y cuando llegó el abireri, su nieto la encontró que estaba hilando, y le dijo a su abuelo “mira abuelo qué está haciendo esa ashaninka”; qué estará haciendo, pues contesta el abireri, sin mirarla a ella pero como su nieto insistía, hasta que lo convenció y dijo “fuu” que se convierta en araña, al mismo instante se convertía en araña. Todo su algodón se lo metió en su barriga, por eso hasta ahora vemos a la araña tejiendo y nunca se acaba su algodón.

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Transducción en la narrativa oral Ashaninka

Dorian Espezúa Salmón Universidad de San Marcos Maggie Romani Miranda Universidad Federico Villarreal

Marco teórico En el Perú, donde coexisten (generalmente de forma violenta y asimétrica) varios sistemas culturales y lingüísticos que expresan, en diversos géneros discursivos, sus respectivas concepciones del mundo, es ineludible que se reflexione sobre cómo es posible la intercomunicación entre pueblos, culturas y lenguas que tienen, en la práctica, reconocimientos desiguales. Ahora que se habla tanto de interculturalidad, sin considerar las desigualdades y sobre la base inexistente de una democracia cultural, se pone nuevamente en evidencia que la reflexión teórica de nuestra comunidad académica está al servicio del discurso colonial que intenta hablar por el otro, que persiste en traducir al otro y que, al final, construye una imagen del otro (silenciado y anulado) desde los centros metropolitanos. Para nadie es un secreto que esta reflexión teórica obedece a una agenda planteada en las universidades metropolitanas que proporcionan los fundamentos epistemológicos para la lectura de los “subalternos”. El otro no habla, no está, no existe, sólo es un objeto de estudio. Para que exista tiene que ser asimilado, incorporado, formado dentro de una tradición que le permita, justamente, hablar, estar y existir. Los estudios sobre los sujetos subalternos aportan poco para el enfrentamiento contra la homogeneización y aniquilamiento de las culturas y lenguas marginales y marginadas por una sociedad racista.

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Por el contrario, sirven para que se desarrollen estrategias más sutiles de penetración sobre la base de los datos que los letrados latinoamericanos y peruanos les proporcionamos. Este artículo trata de evidenciar la trampa incorporación–aniquilamiento en el proceso de traducción. El concepto de transducción fue planteado por Lubomir Dolezel para explicar un proceso doble y simultáneo de transmisión y transformación, o mejor dicho, de transmisión con transformación de sentido más que de conceptos o significados literales. A pesar de la existencia de posiciones contrarias que defienden una transparencia (que no hay) en el proceso traductológico, sostenemos que, por un lado, toda traducción supone un cierto grado de manipulación con un propósito determinado y un sesgo cultural que generalmente coincide con el contexto de destino y, por otro lado, toda traducción supone un proceso de reflejo refractario de la lengua y cultura de origen. Desde esta perspectiva, acorde con nuestra realidad donde las lenguas y culturas son objeto de traducción y extirpación gradual de modo que apuntan a la desaparición por la globalización de la cultura, la tarea de la traducción es la resistencia y el mantenimiento de la diferencia cultural sin pretensiones hegemónicas. Luchar contra las representaciones dominantes, contra la creación de estereotipos, contra la anulación de las identidades es una tarea ineludible en una sociedad heterogénea donde confluyen y se entrecruzan polisistemas. Toda interpretación es transductora porque el significado original no permanece inalterable dado que es otro el contexto en el que ancla su sentido. No es posible encontrar una traducción inocua desvinculada de los centros que la gobiernan. La tarea de pasar el significado es bastante difícil (no diré imposible aunque lo diga) puesto que toda traducción es reescritura que refleja una ideología que distorsiona el texto original de manera tal que no se puede garantizar la transmisión del significado y mucho menos la transmisión del sentido. En buena cuenta, ser fieles al texto original es una pretensión que no se logra y que se queda en el plano de lo imaginario. La traducción entendida como transducción es un medio o herramienta del discurso colonial que se manifiesta en actitudes,

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intereses, prácticas, formas de conocimiento y de manipulación con el objetivo de producir un texto útil y adecuado al contexto de destino. Toda traducción es, como dice Pierre Bourdieu, un ejercicio de violencia simbólica y un avance nada inocente hacia otro espacio cultural que se asimila al propio. Nosotros hemos sido testigos de cómo y cuánto se ha difundido la Biblia traducida a casi todas las lenguas vernáculas para extirpar nuestras creencias ancestrales. La traducción incorpora, incluye y devora la diferencia y supone, en última instancia, la construcción de un texto subvertido, en todos los sentidos de esta palabra. Igual que en la recopilación oral, en la traducción sucede un fenómeno doble. Por un lado se “rescata” del olvido y aislamiento un discurso o un saber que es necesario compartir y mantener desde la perspectiva del otro y, por otra parte, se desaparece el contexto en el que ese discurso adquiere sentido así como la naturaleza (re)creativa del discurso del uno. En buena cuenta, lo traducido pasa a ser parte integrante de la cultura receptora y depende del prestigio y dominación de esa cultura. Eso sucede con las recopilaciones de mitos, leyendas o tradiciones orales que se realizan, generalmente sin ningún criterio científico, en la selva y sierra del Perú. En consecuencia, la traducción produce siempre representaciones asimétricas porque se construye desde arriba. Esto significa que, en buena cuenta, los textos colonialistas sustituyen una realidad objetiva, que no puede ser traducida, por una imagen subjetiva del otro construida enteramente desde el registro simbólico que sirve a los propósitos de dominio. El traductor, inevitablemente, produce un texto adecuado al contexto de destino, un nuevo texto desvirtuado y resituado en un nuevo contexto que ponemos en evidencia si reconocemos la lengua en que se está hablando de la traducción. Siempre hay un sesgo cultural en todo proceso traductológico. Desde esta perspectiva, traducción es lo que en la cultura de destino se considera traducción. Toda traducción es producto del marco conceptual que le da lugar y toda reflexión sobre la traducción está condicionada por la episteme de la época. La traducción no puede desligarse de los mecanismos que conforman la identidad de la cultura receptora y

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que se convierte en un condicionamiento para la modificación o confirmación de esquemas culturales. Así, todo traductor está enmarcado por pretextos culturales, epistemológicos y políticos que condicionan su práctica y la reflexión de la misma desde una posición de privilegio. El traductor no puede escapar completamente del centro que lo ata y para el cual trabaja. En esta lógica es necesario evidenciar que en la traducción y representación del otro se construye siempre la imagen del traductor como enunciador. Casi se puede decir que el traductor se convierte en un nuevo autorenunciador del texto. Esto nos lleva al problema de la autoría, puesto que no sabemos quién, en realidad, es el responsable de la construcción del sentido del texto que se altera, modifica, adapta, acondiciona, familiariza, etc., como tampoco sabemos cuánto se mantiene inalterable del discurso del otro. Si toda traducción es una reescritura que distorsiona el texto original y, paralelamente, construye una realidad diferente a la expresada en el original, lo importante no sería buscar afanosamente el “sentido”, “intención”, “espíritu” o “esencia” del original, dado que esto es prácticamente imposible por el simple hecho de que la traducción tiene vida propia cuando es recepcionada por los lectores que acceden a ella condicionados por lo que esperan encontrar en la misma. En ese sentido, todo receptor de la traducción (re)crea su propio texto y su propia representación e interpretación. Entonces, cómo se puede transmitir con garantías el significado, cómo podemos ser fieles al texto original en esta situación. La respuesta es pesimista por cuanto toda traducción es un proceso desemantizador, resemantizador, descontextualizador, recontextualizador, situado, resituado y desitiado. Desde una perspectiva postestructuralista, la relocalización del texto extranjero en un contexto diferente compromete su originalidad. Así, el significado no necesariamente reside en una cultura de origen o en una cultura de destino; más bien, se crea constantemente en un tercer espacio cultural de creciente complejidad y conflicto. En esta línea, en el proceso de traducción no sólo el texto de origen sino también el contexto de destino sufren la alteración infundida por el proceso, de manera que la traducción funciona como un ente,

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un tercer espacio en el que se interceptan culturas. No es muy difícil concluir que siempre hay pérdidas y ganancias en toda traducción de acuerdo a quién, de qué modo, con qué intenciones y con qué herramientas intenta leer e interpretar el texto en o fuera de su cronotopo. La única lectura realmente híbrida (si es que la hay) sería la del traductor bilingüe y bicultural (coordinado y competente), pues cualquier otra lectura no podría desembarazarse de las normas y convenciones de destino. Paul de Man diría que la traducción en general revela nuestra alienación con nuestra propia lengua original. Son muchas las formas de traducción. En un primer grupo tenemos: La integral que se da al interior de una lengua por cuanto parafrasea o aclara discursos barrocos u oscuros llenos de jerga especializada o técnica. Tal vez el ejemplo pertinente sea el enorme esfuerzo de traducción que, por un afán de especialización, hacen los académicos de los textos que se les impone como lectura desde la academia metropolitana. La interlingual se da entre dos o más lenguas y puede subdividirse en traducción literal o equivalencial en el sentido lingüístico y una traducción de sentido que obedece más al enunciado contextual que al significado conceptual de la oración. Un ejemplo de este segundo tipo de traducción la encontramos en la literatura. La intersemiótica es una traducción entre códigos cuando, por ejemplo, una novela escrita se pasa al cine o un poema a notas musicales. En un segundo grupo tenemos a traducción degradante, producida intencionalmente o no para eliminar carga semántica y cultural. Esta traducción se evidencia, por ejemplo, en la eliminación de todos los códigos semióticos (corporales, gestuales, tonales, etc.) que acompañan a un discurso oral. Otra es la purificadora que más bien e idealmente tiende a corregir, restaurar, modificar o rescatar aquello que fue intencionalmente anulado o cubierto por la lengua de destino. Y, por último, tenemos la traducción engrandecedora que sobrecarga de valor, desvirtuando también, el texto de la LO (lengua de origen). En este último caso la traducción puede ser un acto de amor y de admiración subjetiva.

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El traductor (etnólogo, antropólogo, lingüista o literato) realiza el siguiente proceso: primero entra en contacto y luego en confianza con la cultura y los informantes (lo que constituye ya una agresión), luego comprende los signos (disecciona y rompe el código y hace corresponder, resignificar y familiarizar el sentido de la lengua de origen con el sentido de la lengua de destino) para después incorporar el significado y el sentido al contexto terminal. Hacemos notar que todo proceso traductológico parte de una posición etno-linguo-centrista. Para entender bien este proceso se hace necesario comprender y aclarar conceptos como mediación que hace referencia al espacio tercero que sirve de puente entre un espacio semiótico y otro. La mediación no es angelical ni imparcial, el mediador como el traductor tiene habitus de los cuales no puede escapar. El concepto de filtro indica lo técnica y culturalmente traducible. Técnicamente, por razones intrínsecas a los códigos, no es posible traducir todo. Siempre hay un cernidor que deja pasar algunas cosas y que atrapa otras. Además, por razones de política cultural, a veces no es conveniente que pase o se traspase toda o casi toda la carga semántica del discurso del otro. El concepto de aceptabilidad y el de apariencia de original hacen referencia a un efecto ilusorio por el cual una traducción es admitida por la academia como buena, correcta o funcional desde el punto de vista de la cultura de destino. Por otro lado, tenemos el concepto de exotismo íntimamente relacionado al de extrañamiento que esconde una recreación de una realidad ajena de acuerdo con la convención de exótico. “Exotizar” es en buena cuenta una forma de extrañar y extrañar es distanciar. En una posición contraria y complementaria funciona el concepto de familiarizar entendido como incorporar lo exótico a lo propio. Para Gayatri Spivak, las convenciones de traducción de lo exótico y ajeno contribuyen a la familiarización y uniformización en un proceso que oculta propósitos neocoloniales de diferenciación y jerarquización. La traducción se articula en varios niveles. El primero y fundamental es el lingüístico o de equivalencia semántica en el sentido de la traducción interlingual literal. En este nivel, la traducción presupone la existencia de universales lingüísticos y también

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presupone la equivalencia en la perceptibilidad y sensibilidad para la captación de los referentes. Todos sabemos que las culturas y sus integrantes perciben lo real de acuerdo a intereses y necesidades que dependen del entorno. En un segundo nivel está la traducción cultural de sentido que funciona en un nivel superior de influencia recíproca entre culturas que trasciende lo propiamente lingüístico. Sin embargo, siempre hay un hueco, un grado de intraducibilidad que permite la modificación del significado primitivo según las estructuras de representación de la cultura o lengua de destino. Talal Asad nos recuerda que la oposición entre una interpretación contextual y otra que no sea contextual es completamente espuria. Nada significa nada “aisladamente”. Wolfram Wilss afirma que: “la traducibilidad de un texto está garantizada por la existencia de categorías universales en la sintaxis, la semántica y la lógica natural de la experiencia, universales que nos permiten superar cualquier barrera social o cultural”. Desde este punto de vista, la existencia de universales haría posible la traducción y expresión de equivalencias. Sapir y Whorf afirman que es en realidad la cultura la que determina la traducibilidad o no de un texto. Catford pregunta si existe una traducibilidad lingüística diferenciable de la cultural. Para Quine no es posible una teoría completa y cerrada de la equivalencia lingüística que sea a la vez excluyente, como de la equivalencia cultural, pues todo discurso está regido por un “principio de indeterminación” que trasciende el texto. Steiner sostiene que en todo traspaso de una lengua a otra lo indeterminado reina en cuanto principio. La lengua es una forma de analizar y asimilar el universo, determina la visión del mundo del hablante. Cada lengua es en sí misma una visión del mundo. Pero cada lengua crea, refleja y segmenta la realidad de un modo distinto. Desde esta perspectiva un tanto pesimista, la traducción no es posible, y sólo es posible la analogía entre dos lenguas relativamente cercanas. Salvador Peña y María José Hernández señalan que la posible intraducibilidad de un texto de LO viene determinada por tres tipos de límites, interlingüísticos (autorreflexividad de la LO), intertextuales (referencias implícitas o explícitas a otros textos de la LO) y referenciales

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(diferencias culturales). La otra perspectiva no niega la posibilidad de traducción porque el traductor tampoco niega la posibilidad de transmitir el sentido del original en su nuevo contexto. En buena cuenta, y salvando la distancia cultural, el traductor es aquél cuya lectura del original es más profunda y más íntima. Meter Newmark, más optimista, dice que todo puede decirse tan bien en una lengua como en otra y el arte que consiste, precisamente, en salvar esos obstáculos es lo que se llama traducción; de otra manera la comunicación entre lenguas y culturas sería una cuestión de mera reproducción. Pero es evidente que no todo es traducible a pesar de que el traductor sea bilingüe y bicultural. No todo es traducible porque siempre se añade o fuerza algo y porque los malos entendidos existen a pesar del amor.

Problemas en la traducción de la narrativa ashaninka Abordaremos aquí los problemas encontrados en la traducción de algunos textos narrativos ashaninkas. Queremos partir por la siguiente pregunta: ¿Cómo y hasta qué punto se puede interpretar la tradición oral de un mito o cuento amazónico? El ashaninka es una lengua que pertenece a la familia Arawak, que como muchas lenguas amazónicas enfrenta problemas en su paso a la escritura. Estos problemas tienen que ver con el proceso de traducción. Los problemas tienen su origen en el momento en que el traductor intenta dar una versión escrita de la lengua ashaninka al español. Y es que el proceso de traducción exige un proceso de comunicación entre el texto y el traductor-interpretador. El traductor que es receptor intenta descifrar el mensaje. Si comienza a traducir mediante un cálculo de los posibles valores traslaticios de las palabras, sólo obtendrá significados parciales en su traducción; estará dejando escapar el sentido único del conjunto. El mensaje es, pues, una construcción lingüística cuyo significado se establece mediante algo que no es únicamente código lingüístico, existen también los códigos kinésicos, gestuales y tonales, por ejemplo, que no son potencialmente traducibles desde el punto de vista técnico.

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El traductor enfrenta problemas de orden metodológico relativos al nivel lingüístico, textual y pragmático. En efecto la traducción se articula en varios niveles, pero el primero y fundamental es el lingüístico o de la equivalencia semántica En este nivel surgen problemas a raíz de una definición incorrecta o imprecisa de significados. Tomar a la ligera el valor semántico del léxico produce confusiones y conduce a interpretaciones inadecuadas. Así, podemos observar los siguientes ejemplos extraídos del Diccionario de Lee y Kimberg: a. mayimpiro: prostituta. b. mayimpiri: mujeriego.

Las terminaciones –ro y –ri corresponden a información semántica de género para esta lengua. Así, un sufijo como –ro expresará el género femenino y un sufijo como –ri el masculino. Además, los análisis lingüísticos han demostrado que cuando se adosa un sufijo de género a cualquier tipo de raíz, simplemente se está flexionando la palabra y no cambiando su categoría de palabra, es decir, no hay creación de un nuevo término como sucede con la llamada derivación. Entonces, la inflexión que ocurre para los ejemplos a. y b. no debe significar más que un cambio para establecer la concordancia y las relaciones sintácticas dentro de una oración —ashaninka en este caso. Por todo lo anterior, las traducciones de las entradas léxicas de a. y b. no responden a lo que verdaderamente significa en la lengua. Decir que prostituta es el femenino de mujeriego, o que mujeriego y prostituta son conceptos que maneja una cultura como la ashaninka, resulta totalmente errado e inconcebible. Los mismos ashaninkas mencionan que esta traducción “no es correcta”. Ellos utilizan el término mayimpiro para designar a la mujer que es “coqueta”, y no para tildarla de “prostituta” —con todo lo que esto encarna semánticamente para nosotros. En cambio, mayimpiri es el “conquistador de mujeres” o “el mujeriego”; su uso no es restringido a seres con rasgo [+ humano], esto sugiere que puede utilizarse incluso con animales, como en el siguiente ejemplo que corresponde al título de un cuento ashaninka:

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Maniro mayimpiri “El venado mujeriego”

Vemos que maniro (venado) es un nombre (N) que por el hecho de recibir un modificador adjetivo que es propio para nombres con rasgos semánticos de [+humano] traslada sus valores de [-humano] a [+humano]. El hecho de tomar a la ligera el valor semántico del léxico produce una interpretación inadecuada. Durante nuestro análisis hemos podido observar que son muy frecuentes las veces que se incurren en estas “interpretaciones inadecuadas”. Por ejemplo, es muy conocido el caso en que muchos textos traducen el término sheripiari o sheripiyari como “hechicero”, “curandero”, etc. Ninguna de éstas son traducciones correctas. Ahora observemos los siguientes ejemplos tomados de un texto narrativo extraído de la Revista Latinoamericana de Estudios Etnolingüísticos: Texto 4.7. Ayahuasca (kamarampiri): pisheripiyarite piyotero pameneri asheninka pi- sheripiyari-t-e p-iyo-t-e-ro p-amen-e-ri a-sheninka 2p- curandero- -Fut. 2p-aprender- - Fut.- 3F. 2p.-examinar-Fut. 3m. 1pl-paisano “Serás curandero y aprenderás a cuidar a nuestros paisanos”

Este texto traduce el término sheripiyari como “curandero”. Pero hay otros textos que traducen sheripiari como “hechicero”: Aitake itimiri nampitsiki aparoni sheripiari yaawintanti “Allí en la comunidad hay un hechicero que cura”

Hay ciertas restricciones para no considerar al sheripiari como un “hechicero”, como aparece en la traducción anterior. Un de ellas es que el sheripiari “no hace mal” ni “hechiza”, por lo tanto no puede ser traducido como “brujo” ni mucho menos como “hechicero”. Pero tampoco puede ser traducido como “curandero” ya que su función es muy distinta. El sheripiari es la persona que en un “estado ampliado de conciencia” sueña (por los efectos del tabaco que fuma) y se convierte

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en tigre (manitsi). El sheripiari o sheripiyari tiene “el poder de curar”, pero a diferencia de un curandero no utiliza los mismos métodos ni el mismo ritual con el que suele curar este último. Además, cada cultura tiene un “sanador” un ser que posee facultades para “sanar”, por esto mismo, los términos “chamán” y “brujo” tampoco serían adecuados para su traducción. La palabra sheripiari o sheripiyari proviene de sheri que es “tabaco”, y –ri indica, como ya habíamos precisado, el género masculino. Entonces sheripiari es “el tabaquero”. Por último, este análisis indica que una mujer jamás podrá ser un sheripiari, a diferencia de las “curanderas”, “hechiceras” o “brujas”. Vemos que toda cultura tiene su propia cosmovisión, los mismos agentes son concebidos de distintos modos; ello es parte de la estructura compleja, peculiar, única que refleja su sistema cognitivo para la denominación de los entes de su mundo. Así, en 1925 Claude Lévi-Strauss mencionó que el pensamiento mítico consiste en un conjunto de reglas que hacen coherentes los elementos presentados como incompatibles o contradictorios. Él muestra que el pensamiento mítico de las “sociedades simples” se desarrolla partiendo de las cualidades sensibles de los objetos y las especies vivientes. El pensamiento mítico establece una transferencia de sentido entre códigos a fin de reconstruir un campo semántico común. El traductor que descuida estos aspectos llega a una lectura superficial del texto, dejando pasar por alto operaciones semánticas que no son manifestaciones en la linealidad discursiva. Hemos observado que el nivel textual también arroja problemas. Éste tiene que ver con la forma cómo está tejido el discurso, sus conexiones y su estructura. En el nivel textual encontraremos problemas relacionados con elementos constitutivos de la narración: el problema de los géneros, secuencia, orden, etc. Se suele prestar poca atención al texto en sí mismo, no se toma en cuenta que una interpretación semántica coherente no puede sino apoyarse en una interpretación textual igualmente coherente. Por otro lado, tomar atención a la continuidad del eje discursivo, así como a la conexión textual, puede ser algo productivo.

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Pero existen otros aspectos textuales como las repeticiones de palabras, cuya función de énfasis produce en el texto efectos de sentido particulares. Así, en ashaninka podemos encontrar como estrategia de la lengua el repetir un verbo para causar efectos de “transcurso de un largo tiempo”: i-may-e, i-may-e, i-may-e apaw-ako-ani ako él-dormir-NF él-dormir-NF él-dormir-NF una-mano- mano “Él durmió allí durante cinco días”

La verdad es que siempre hay pérdidas o ganancias en la traducción. Hemos dicho que la única lectura realmente híbrida será del propio traductor bilingüe bicultural. Sin embargo, aun así es evidente que no todo es traducible, el filtro siempre atrapa algo. Además debemos reconocer que el paso de la tradición oral a la escritura resulta aún más complejo, cuando la escritura es como dice Sanabre: “manipulación del lenguaje y aprovechamiento de sus posibilidades, siempre dentro de las reglas establecidas por el contorno semántico de los vocablos y por las estructuras sintácticas de las lenguas”. Gianni Vattimo, en una conferencia que ofreció en los salones de la Biblioteca Central de San Marcos en el 2002, afirmó que no hay conocimiento sin interpretación y que tampoco hay interpretación total. Esto último nos hace reflexionar sobre la gran diversidad lingüística y cultural que existe en nuestro país y sobre qué porcentaje de esta diversidad es conocida por nosotros. Si consideramos que para llegar al conocimiento debemos interpretar y que para interpretar, por lo menos debemos conocer el código lingüístico, entonces la traducción es al fin y al cabo una necesidad. El reto sería lograr tomar verdadera conciencia de a quién queremos conocer al momento de traducir.

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Con nombres propios Análisis del testimonio de Liz Valdez ante la Comisión de la Verdad Esther Espinoza Espinoza Universidad de San Marcos

Las audiencias públicas celebradas en el marco de las acciones de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR), nos han ofrecido una serie de testimonios ante los cuales el espectador común no podía dejar de sentirse involucrado. Ya sea porque la trágica mención y rememoración de los hechos haya resultado conmovedora o porque la situación actual de las víctimas continúa siendo extremadamente difícil, el caso es que estas imágenes desplegadas por los testimonios completan para todos los peruanos las imágenes distorsionadas o parciales que teníamos de la guerra. El testimonio oral nos pone frente a los actores y nos acerca a su palabra. Una palabra que expresa fundamentalmente dolor, pero que a su vez saca del contexto puramente estadístico o periodístico a estos hechos que constituyen parte de la memoria histórica de una nación. Las circunstancias de emisión de estos discursos son condicionantes de su estructura pero quiero subrayar los aspectos referidos a lo público y lo nominal. Dichos frente a un público los testimonios quieren romper el silencio, silencio que ha sido parte de la tragedia, no sólo por el temor a hablar debido a amenazas sino porque no existía un interlocutor que respondiera significativamente. Por otro lado, los testigos, sus nombres, los nombres de las víctimas por quienes reclaman (de manera todavía restringida, los nombres de los agresores), los comisionados y demás organismos son, en forma clara y pura, nombres propios que individualizan toda situación humana.

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El carácter público y nominal de las audiencias es el rostro de la ley que ahora sí puede tener una imagen definida para las víctimas. Dicho carácter está en abierta contradicción con la condición oculta y anónima que envolvió gran parte de la situación de violencia vivida en el Perú. Lo oculto o escondido se expresó en la desinformación e imposibilidad de hablar; lo anónimo, en casi todas las formas de enfrentar la agresión contra el otro, entendido como el enemigo. El caos se extendió a toda la sociedad pero afectó directamente a la población civil de las zonas de emergencia que se halló entre dos fuegos.

Del se dice que al yo digo que En el intento de dar la palabra a los que no han podido hablar sino hasta ahora y sólo lo han hecho para hablar de su dolor, encontramos un rumor, el rumor de las palabras que es en buena cuenta la memoria de nuestra nación y que proviene de un acarreo circulante de mensajes que no es sino el caudal de la oralidad. La afirmación se dice que, es la forma verbal del deseo o del imaginario colectivo y preside la forma anónima de la oralidad, en la que se encontraban estos discursos. Ahora bien, mediante el mecanismo de los testimonios pronunciados ante una autoridad el rumor se ha vuelto patente, tiene nombre propio y ha trocado su fundamento lingüístico por la estructura yo digo que. Pero la dinámica continúa. Estos testimonios se integrarán nuevamente a ese caudal oral que es en buena cuenta la fuente de donde beberán más adelante los discursos históricos, literarios, antropológicos, en fin toda la cultura. Son, dicho de otro modo, un discurso modelizador primario. Entre los testimonios concernientes al tema de la desaparición forzada existe uno particularmente rico en cuanto a la descripción de todo el ciclo vital de las víctimas. Es el testimonio de Liz Rojas Valdez, joven ayacuchana de 23 años que perdió a su madre el día 17 de mayo de 1991, cuando durante un paro armado salió a traer papas para la comida a casa de una amiga y fue detenida por la policía nacional. Este testimonio es un buen ejemplo de los

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casos de desaparición forzada y nos ofrece una visión bastante completa del significado de dicha tragedia. Muestra, además, una visión general del impacto de la violencia en los sobrevivientes y un cúmulo de lecciones éticas universales. En el testimonio de Liz Valdez encontramos, para empezar, el discurso de una joven que perdió a su madre a los 12 años. Ella era la mayor de dos hermanos; su hermano Paul tenía 8 años y sólo vivían con su madre. El testimonio describe, en primer lugar, el día de la desaparición, las últimas palabras que su madre le refirió; cuando la niña insistió en acompañarla, su madre le ordenó “ir a leer obras” puesto que ya había jugado lo suficiente. Más tarde cuando le confirman que había sido detenida se inicia la búsqueda, las continuas idas a la PIP hasta que logra contactarse con el hombre que en compañía de otros, torturaba a su madre. Resulta particularmente impactante el discurso del torturador dentro del testimonio, puesto que la niña mantiene este contacto con el fin de obtener noticias de su madre y en ese intento hace un esfuerzo de comprensión y de tolerancia, que ahora ha trocado por rencor y deseos de justicia. El torturador confiesa a la niña que su objetivo al llegar a Ayacucho era dejarse morir por una decepción amorosa y que frente a lo que le ordenaban hacer quería más bien irse lo más pronto de allí. Se entera por él de la condición cada vez más deteriorada de su madre producto de la tortura, el frío, la violación sexual entre varios, la comida de sobras y finalmente el último mensaje de su madre para ella; el torturador le dice que su madre, convencida de que no iba a salir viva de allí, le encarga ser fuerte y no separarse nunca de su hermano. Ante las súplicas de la niña conciertan una huida en la que su madre habría de ser empujada al barranco por el torturador una de las noches en que la trasladaban para torturarla. Este plan no tiene resultados y a partir de aquí ella pierde el contacto. Mientras tanto, la niña en compañía de sus familiares denuncia el hecho, se presenta ante la PIP con la fiscal, el desacato ante la autoridad civil es evidente y las gestiones quedan en nada. Finalmente, la joven de 23 años narra su vida después de la desaparición de su madre, la separación de los hermanos hasta el día de hoy, “arri-

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mados” en casas diferentes, nunca más los diligentes cuidados de su madre, el nacimiento de su hijo, a los quince años, sin saber cómo pasó, dando a luz sola sin que nadie la acompañe. Ahora busca justicia. Busca los huesos de su madre, no sabe qué hacer el día de los muertos, a veces deja la puerta abierta y se pone a esperar. Finalmente expresa su deseo de ser feliz. Los testimonios sobre desapariciones forzadas, como los de Liz Valdez, nos hablan de un contexto de excepción a la ley, bajo el cual se encontraban las zonas de emergencia. La lucha antiterrorista fue entendida por las entidades del Estado como una situación inmanejable bajo leyes comunes y afrontada más bien bajo un estado de emergencia o de excepción a la ley que en la práctica suscitó un debilitamiento de la figura legal del Estado, la condición de virtual colaborador del terrorismo de casi todo poblador de las zonas de emergencia y finalmente la violencia desbordada. A ello agreguemos la “otra ley”’ impuesta por senderistas y emerretistas que complementan la condición de caos general. La ley era la que se imponía por la fuerza. Dicho contexto es aludido en el testimonio por varias vías, el desacato a la autoridad civil, el desconcierto ante las razones de la detención, común en todos los casos inclusive en los de desapariciones perpetradas por senderistas y emerretistas. Resulta particular los reclamos de un padre de familia que al ver que los emerretistas secuestraban a su hijo les decía “jefe, por qué te lo llevas”. (Como sabemos, en el Perú se le dice “jefe” a las autoridades militares.) Los rostros de la ley se confundían. Se creó una situación de confusión ex profeso que es advertida en los testimonios bajo las preguntas de por qué: por qué si no hemos cometido delito, por qué si mi muchacho era trabajador, por qué si mi marido era cariñoso con sus hijos, por qué se lo llevaron si era nuestro sustento. La matanza de ocho periodistas en la comunidad campesina de Uchurahay, juzgada por la comisión Vargas Llosa como producto de una confusión y un equívoco, es muestra del caos legal deliberado que se impuso. Si extendemos esta turbidez de la trama de sentidos que definían estas situaciones podemos tam-

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bién mencionar la desinformación de la prensa, la dificultad para llegar a la noticia, trágicamente simbolizada en los muertos de Uchurahay, e incluso el silencio cómplice de la mayoría de los medios que prefirieron no hablar de hechos que eran evidentes. Los testimonios pronunciados ante la autoridad civil de la CVR resultan ser emitidos frente a un rostro, el rostro de la ley que ahora sí tiene claridad y por ello las voces son respetuosas, suplicantes, exigentes y dignificadas. Los testimonios como el de Liz describen una línea vital desde la desaparición entendida en primer lugar como una ruptura personal y familiar. El disloque personal se encuentra en estrecha relación con la desarticulación del núcleo familiar. Sobreviene luego el desarraigo, la huida, en algunos casos al monte o a las laderas de los cerros momentáneamente hasta poder salir. La situación posterior es de desplazamiento hacia un pueblo ajeno, arrimados, como suelen decir, en la casa de un pariente más o tan pobre como ellos. Nunca más una recuperación de la condición económica anterior. Las consecuencias generales, como lo expresan estos testimonios, son la cancelación de los sueños, la imposibilidad de revertir la situación económica pero muy en especial la incertidumbre que no decae por no saber dónde están sus muertos. “Busco sus huesos”, dice Liz, quien como otros familiares de desaparecidos participó de búsquedas en zonas descampadas, donde volteaban y volteaban cadáveres. El presente es dolor, evocación del dolor y búsqueda de justicia.

Memoria histórica y reconciliación En los últimos capítulos de la Ilíada, Héctor, príncipe de Troya e hijo del anciano rey Príamo, cae abatido por la lanza de Aquiles. Sus palabras agónicas se dirigen a éste, suplicantes, para pedirle que devuelva su cadáver a sus padres. Aquiles le responde que no sólo no devolverá su cadáver sino que lo echará a los perros para que lo destrocen y nunca pueda descansar en la morada de

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los muertos. Con estas palabras en sus oídos muere el gran Héctor, su cadáver es atado al carro de Aquiles quien da vueltas por las costas para tratar de destrozarlo. Desde el palacio de Troya, Hécuba —madre de Héctor— que presencia la escena, llora enloquecida. Príamo entonces decide cruzar el campo de batalla para hincarse de rodillas ante aquél que había matado a muchos de sus hijos y rogarle que le devuelva a éste para los honores fúnebres. Aquiles se conduele del dolor del padre y entrega el cadáver. Troya sepulta a su mejor guerrero, el hijo de Príamo. Ésta es una de las imágenes de la memoria histórica de un pueblo sobre la guerra. Nuestra memoria nos habla más bien de un estado de excepción tal que el enemigo no tenía ningún tipo de consideración. Podríamos decir que son incomparables las situaciones entre ambas guerras, como también son muy distantes las formas de representación de los poemas homéricos y la de los testimonios. Pero es precisamente esa diferencia la que quiero resaltar. La guerra en el Perú suscitó un estado de excepción a la ley que permitió que tanto emerretistas, senderistas, fuerzas policiales y militares e incluso ronderos, renunciaran a su humanidad y ejecutaran crímenes sin nombre contra un pueblo confundido que ahora clama justicia. La guerra suspendió todo valor humano que pudiera tener vigencia en tiempos de paz. Las guerras actuales parecen dirigirse hacia esa norma. Los griegos nos hablan, sin embargo de condiciones estables que se sitúan por encima de las guerras. En otro pasaje de la Ilíada, el troyano Glauco y el griego Diómedes deciden evitarse en el campo de batalla por haber comprobado que el padre de uno de ellos había sido huésped del otro. El texto homérico pasa por el tamiz de la representación mítica del texto artístico y, por ello, pretende erigirse como paradigma de conductas sociales. El testimonio crudo y directo es la versión de una víctima de la guerra que servirá de elemento más tarde para la elaboración artística, como lo viene siendo en diversos textos narrativos que abordan el tema de la guerra interna en el Perú de los años 80.

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La culpa y los culpables La situación se extendía a un actuar anónimo, impersonal, donde la culpa era difusa o compartida. Los hombres que torturaban o violaban a la madre de Liz eran varios, sino no lo harían, alegaba ante Liz el torturador. La culpa difusa genera a su vez una conciencia difusa del crimen y permite la disolución del mismo en una culpa colectiva, justificada incluso por el estado de excepción y el cumplimiento de órdenes. La lectura de los hechos de Uchurahay, por la comisión Vargas Llosa, nos lleva a una situación donde no hay culpables. Es por ello que no resulte alentador esperar el testimonio de la otra parte que confiese su culpa o que hable de lo que sabe. Es por eso que las palabras que se han escuchado en los testimonios, que indagan por otra palabra que les explique por qué, quizá no tengan respuesta jamás. No son del todo sorprendentes por ello las declaraciones de Martín Rivas, orgulloso de sus acciones en la lucha antisubversiva. Frente al procedimiento humano del testimonio o el registro de los 7 618 desaparecidos en la lista que nos ofrece la CVR y los organismos de derechos humanos, lo que espera en realidad una madre, una viuda o una huérfana es otra palabra, la palabra de alguien que tal vez vio, torturó o echó al descampado a su familiar. Es decir, espera ver rostros con un nombre. Frente a tantos años de ejecuciones por parte de anónimos, ahora debemos hablar a las claras y con los nombres propios en la mano. Quiero incidir en especial en lo simbólico de las palabras de Liz Valdez: “busco sus huesos para enterrarla”, que nos hace evocar las palabras del anciano rey Príamo ante Aquiles. La negación del entierro de nuestros muertos o de la conservación de sus restos, nos priva de un último acto de amor frente a nuestros seres queridos y abre en perspectiva un futuro sin posibilidad de reconciliación. El caudal al que se integrarán estos testimonios es la memoria de una nación que reconstruye un hecho histórico y que recién ahora podemos escuchar, un momento en donde, la ley, el Estado, en fin, el país entero, les dio la espalda y que termina siendo

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una carga excesivamente pesada para ser acarreada impunemente por un país. Ver el futuro desde esta perspectiva resulta desalentador. Pero esto nos debe hacer mirar con más claridad que nunca el concepto de ley que debe regirnos, así como la importancia de respetarla y mantenerla por parte de todos. En situaciones claras donde rige la ley podemos exigir justicia; en situaciones de excepción como la que vivió el Perú, no podemos siquiera esperar enterrar a nuestros muertos.

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Entre la tradición oral y el testimonio, descubriendo chincha

Milagros Carazas Universidad de San Marcos

La presente ponencia tiene por objetivo dar cuenta de los resultados de nuestra investigación realizada en la provincia de Chincha algunos años atrás. Entonces el entusiasmo nos llevó a realizar este ambicioso proyecto en compañía de Hernán Becerra, Digmer Justiniano y Antonio Ureta, teniendo para ello el auspicio de la Escuela de Literatura de la Universidad de San Marcos y el apoyo desinteresado del Dr. Tomás Escajadillo y el poeta Hildebrando Pérez. Recuerdo que lo primero que nos sorprendió gratamente fue comprobar la riqueza cultural y étnica del lugar que, en verdad, reproducía de alguna manera el multilingüismo y la pluralidad cultural de nuestro país, siendo predominante lo andino y lo afrocosteño, en una convivencia plena sin desmerecerse el uno al otro.

Chincha: síntesis de la cultura peruana A 200 kilómetros al sur de Lima, es decir, a tres horas de viaje por carretera, se encuentra ubicado el valle chinchano. Esta provincia de Ica se destaca principalmente por la industria algodonera, la harina de pescado, la producción de vino y, más recientemente, por el cultivo y la exportación de productos hortofrutícolas como el espárrago y el brócoli. Pero, sin duda, la gran fuente de divisas es el turismo; tal es la afluencia de visitantes en temporadas de fiesta que sobrepasa la capacidad hotelera de la zona, además la

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expresión “Vamos pa’ Chincha” es una permanente invitación, un claro sinónimo de alegría y amistad. Si nos remitimos al pasado, la historia de Chincha se remonta a la antigua cultura Ica-Chincha que se desarrolló en la época de los Estados regionales (1100-1470 d. C.), y su nombre corresponde al dios principal, el jaguar “Chinchaycamac”. Los antiguos chinchanos se destacaron por su cerámica polícroma y el tallado en madera. La arquitectura Chincha construida sobre la base de tapia es también digna de ser resaltada, sobre todo por los monumentos como La Centinela, la Cumbre y la huaca Tambo de Mora, que inspiran a más de uno en la invención de historias. Con el advenimiento de los Incas, los chinchanos fueron reducidos pacíficamente por Pachacutec Inca Yupanqui y anexados totalmente al Tahuantinsuyu durante el gobierno de Túpac Yupanqui, el mismo que dividió el valle en dos áreas bien definidas: Hanan Chincha y Urin Chincha, división que predomina hasta la actualidad. A la llegada de los españoles el señor de Chincha acompañaba a Atahualpa en los sucesos de Cajamarca. Posteriormente, durante la Colonia, la Compañía de Jesús tuvo a su cargo una serie de haciendas en la costa, destacando entre éstas la de San José, cuya mano de obra la proporcionaban los esclavos negros. Esta hacienda fue administrada por los jesuitas entre 1600 y 1750, año en que son expulsados del Perú. Así, esta hacienda es traspasada al conde Monteamor y Monte Blanco, cuyos descendientes la conservarán todavía hasta fines del s. XIX. El sistema de haciendas, durante la República, no se alteró en Chincha; por el contrario, ante la manumisión de esclavos, se optó por reemplazar la mano de obra por inmigrantes chinos y europeos. Los primeros llegaron en 1842 y en 1874, principalmente de forma ilegal, y con gran densidad se establecieron en el distrito de Alto Larán. Entre los europeos sobresalen los italianos quienes se establecieron en Sunampe donde abundan hoy las vitivinícolas, entre ellas vale la pena mencionar dos de reconocimiento internacional: Grimaldi y Navarro; otros, como los españoles, se establecieron en

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Grocio Prado y sólo unos pocos en zonas como San José, que fuera comprada por José Cillóniz para instalar una fábrica de tabaco. En 1879, en plena guerra con Chile, las pocas haciendas que todavía conservaban esclavos como, por ejemplo San José, Hoja Redonda y Alto Larán, entre otras; se vieron asaltadas el 23 de diciembre por cerca de 300 rebeldes que ya no podían soportar los maltratos de los administradores, capataces y terratenientes. Sin embargo, esta sublevación fue reprimida severamente por las autoridades. Hoy en día, Chincha cuenta con once distritos y celebra dos grandes fiestas cada año, en los meses de febrero y octubre. A la primera se le suele llamar “Verano negro” y se concentra en la “Pisa de uva” en Sunampe y la “Yunza” carnavalesca en El Carmen. En esta última localidad se puede apreciar que el baile del cortamonte combina elementos andinos y afrocosteños, de modo que alrededor de un árbol de boliche o sauce se canta un estribillo como el siguiente: Qué bonita es una negra sentadita en su batea, Huanchihualito, huanchihualón Cada fregón que pega Los ojos los pallerea Huanchihualito, huanchihualón

La segunda festividad es conocida como “Octubre negro” y es así que se celebra la fundación política de Chincha, ocurrida el 26 de octubre de 1874. Es el momento de apreciar de cerca las danzas afroperuanas. En los últimos años la promoción cultural y el turismo han hecho de ésta un acontecimiento con mucha acogida y de difusión masiva. Pero existe también otro tipo de festividad, más tradicional y alejada del circuito comercial, como es la “Danza de negritos”, en homenaje al Niño Jesús y a la Virgen del Carmen en diciembre. El 24 se reúnen los atajos de negritos y pallas para bailar ante el santísimo ofreciendo las gracias por los dones recibidos a lo largo de todo el año. Los instrumentos que suelen usarse son el violín y las

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campanas; además, la danza está acompañada por el zapateo de sus participantes. De este repertorio musical tenemos la Primera danza, la Contradanza, el Arrullamiento, el Panalivio, el Zancudito, el Borrachito, la Pisa de Humay, el Divino, entre otras. Además, están el pasacalle y los contrapuntos. Por ejemplo: Ya salió mi caporal Ya salió mi caporal Con el chicote en la mano Con el chicote en la mano —panalivio malivio pan— Ya me corté con la olla Ya me corté con la olla Ya me sale mucha sangre Ya me sale mucha sangre —panalivio malivio pan—

Tradición oral y testimonio El corpus recopilado en la zona está muy relacionado a su historia y al movimiento migratorio ocurrido en el valle. Así se observan ciertas características según el distrito en donde se haya realizado el trabajo de campo. Por ejemplo, en El Carmen, Amador Ballumbrosio es el depositario de la memoria oral, siendo digno representante de la música tradicional chinchana (toca el violín), además, es rezador y conocido zapateador. Él mismo ha confesado que el repertorio que maneja reúne cerca de 24 danzas, que van acompañadas de sus correspondientes ritmos y canciones. Don Amador, más conocido como “Champita”, ha sido toda su vida agricultor y albañil y, junto con su esposa Adelina, han formado una numerosa familia de nada menos que de quince hijos, casi todos han heredado con fortuna las mismas aptitudes para la música y el baile. Pero lo más aleccionador es que él sea capaz de recordar muy bien las historias de sus antepasados y pueda hablarnos del origen de su actual distrito:

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El Carmen era un villorrio. Y cuando estaban los esclavistas aquí era zona de los que se venían de los trabajos... ¡uh! Escapados. Y... aquí vivieron mis abuelos, le ponían los grillos y su argolla aquí (en la nariz) como si fueran bueyes. Así me contaron mis abuelos. Por ejemplo... ¡le marcaban! Como a la res. Era tiempo de los patrones, del blanco, extranjeros serían, no sé (...) Y se corrían los pobres yanas. Se iban también para el Guayabo, que tú ves que está para allá. Acá tenían un apoyo, una reservación... Un franciscano que venía de Ica (era) una ayuda fundamental de parte de la Parroquia. Protegían para el mantenimiento del villorrio. Aquí se juntaron.

Es curioso que elija “yana” para referirse a sí mismo y a los demás de su misma condición étnica. En realidad, hay dos ideas que puedan explicar esto, la primera es que el término tenga que ver con el quechua, en cuya lengua el significado es color negro; y la segunda es que éste haga alusión al sistema del yanaconaje que, como se sabe, era un sistema de explotación de la tierra cancelado luego con la reforma agraria. Por otro lado, el testimonio personal de don Amador cobra particular relevancia porque a través de él se puede conocer la historia de los demás pobladores negros. Es muy fácil notar que él tiene muy vívido en la memoria el pasado esclavista, así como los años en que todavía estaba vigente el sistema de la hacienda, en el que era necesario la mano de obra traída de la Sierra, principalmente de los departamentos más próximos como Ayacucho y Huancavelica. Al mismo tiempo, él está también enterado de los cambios y las transformaciones que se han dado o se vienen dando en el lugar, aunque es cierto que parece percibir además que para ellos, los yanas, la condición y el sufrimiento sean siempre los mismos. Y el yanita, el negro, agarraba así, le miraba a la serranita (con gestos de ojos, la cabeza acurrucada a los hombros), le decía: “hay corazón, desde que te vi/ el corazón me tiembla de entusiasmo/ algo de mi alma te quiero decir/ algo que me inspiran tus ojos...” Lindo. Yana y cholita ya estaban enamorados. Y la cholita hasta le decía. “¡Quién va a agarrar este gallinazo!”. Pero, pasado el

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año ya estaba con su expediente en la barriga (risas). Así era. Antes que se vayan los mayores, aquí, en el aposento del pueblo, de ellos, se hacía consejo con los mayores, por la chica, el yanita y la cholita. Y se quedaba ella, hacían el compromiso, sin ninguna clase de... se quedaban. Así se fueron quedando. Así el yana lo agarraban y... “¡papá!, ¡mamá!, ¡hermano!, ¡hermana!”, “papá, buenos días, mamá, buenas noches...” Y tenían a su hijo muy bonito.

Asimismo, la recopilación fue bastante productiva en el Guayabo y San José, donde los entrevistados proporcionaron sus testimonios de cómo había sido la condición de vida y el trabajo en las haciendas aledañas. Esto cuenta Juan Vílchez Meneses (73 años): Yo he nacido en Santa Rosa, Chincha baja. Vine muchachito (a San José) en el año 36, vine con mis padres pero mis padres murieron en el 48, y de ahí seguí trabajando acompañando a mis hermanos menores. Sí, poco a poco la familia llega... Yanaconaje había aquí, la hacienda nos daba tierra así como parcelero, así trabajábamos y nos daban habilitación. Eso duró hasta el 59, del 50 pa’ca ya no había parcelación.

Sin embargo, si algo se destaca en San José son las historias acerca de la “carcacha”, que parece ser la adaptación regional de la jarjacha andina como resultado de la migración. Éste es un ser de la imaginería popular que ya no aparece descrita como una llama, sino como un ave, cerdo o cualquier otro animal propio de la costa. Pero su función es la misma que en otras áreas, es finalmente un regulador del parentesco afirmando la actitud popular frente al incesto, ya que la “carcacha” es también una forma de control. Así la recuerda Melchor Carlos Vasconcelos (83 años): Carcacho, claro, viven entre hermanos, así es, por aquí no hay pero por otro lado que hay carcacho (en San José). La carcacha sabe usté’ cómo es. La carcacha es que vive entre hermanos, la mitad es mula y la mitad es cristiano. Por ejemplo, usté’ está aquí, se escucha su grito lejos, cuando usté’ escucha su grito bien lejos es que está cerca... Ella grita como mula, como la mula...

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El corpus recopilado está compuesto, además, por historias de aparecidos, gentiles y tapados; éstos son más frecuentes en las áreas próximas a las zonas arqueológicas, como sucede con el relato de Aguchito Vilca: Hace tiempo un hombre dijo que la gente se enterrara con todos sus alimentos, animales, con todo pe’. Así, que se enterraran con su oro, con su tesoro, entonces otros los tapan. En dos, tres días los íbamos a sacar, pero quedaron sepultados, esos gentiles. Después, por eso acá (en Alto Larán) encontraban cántaros, mates y bien laboreaditos. Por eso aquí el que menos ha encontrado algo, eso que los gentiles enterraron.

En cambio, es notorio que las historias varíen en otros distritos; así, en Sunampe, éstas tienen mucho que ver con la producción de vino y la migración italiana a la zona. En Grocio Prado abundan relatos milagreros y las anécdotas sobre Melchorita Saravia (1895-1951), beata que enseñó a su gente a tejer canastas y sombreros de paja para subsistir; en Pueblo Nuevo, ante la presencia numerosa de emigrantes, en su mayoría quechuahablantes, ha hecho que las historias tengan que ver con la adaptación del sujeto andino al nuevo medio y la convivencia con otros grupos étnicos y culturales de la costa. Por último, en la misma ciudad se conservan y difunden historias de connotados personajes populares de la zona, como boxeadores y futbolistas, haciendo clara alusión al lema: “Chincha, tierra de campeones”.

A manera de conclusión A partir de estas muestras del corpus levantado, la confluencia de distintos grupos étnicos y sociales ha enriquecido admirablemente la cultura de la zona, propiciando la elaboración de relatos orales que adquieren rasgos particulares, según la localidad y la historia en común. Es claro observar que el recuerdo de un pasado desgarrador y marcado por la esclavitud está todavía muy presente en la mente de los pobladores de ascendencia afroperuana, pero éste ha sido superado con mucha devoción y alegría, sin rencor.

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También la migración ha hecho que los trabajadores de procedencia andina, que sólo venían en temporadas de cosecha y siembra a las haciendas, se hayan establecido finalmente en el lugar, cosa que ha permitido el proceso de andinización de la costa y el mestizaje como resultado del cruce racial. Esta diversidad étnica y riqueza cultural aludidas brota de las mismas historias y de la memoria de los chinchanos; su tradición oral fue recopilada o, mejor dicho, extraída por nosotros hace algún tiempo, hoy la difundimos por medio del presente trabajo, para que su práctica no se pierda y se mantenga vital: “puro recuerdo, sentimiento...”, como bien dice don Amador.

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Poemas en azul

Daniel Mathews Universidad de San Marcos

Aunque el término criollo fue usado para designar a los hijos de los españoles, García-Bedoya nos dice que ... el estamento criollo no se define esencialmente por un lugar de nacimiento o una identidad étnica: puede incluir a peninsulares de nacimiento establecidos en el Perú o también a mestizos y mulatos acriollados. Ser criollo tiene que ver con una peculiar inserción social y con cierta mentalidad, forma de conciencia o subjetividad. (García-Bedoya 2000: 51.)

A principios del siglo XX, con la modernidad, encontramos sin embargo que hay dos actitudes posibles dentro de lo criollo. Por un lado un criollismo que busca volver al pasado. Es el discurso de Gálvez en Una lima que se va, será también el discurso de Chabuca Granda: Déjame que te cuente limeño deja que te diga la gloria del ensueño que evoca la memoria del viejo puente, el río y la alameda.

Lo criollo que mira al futuro, que se integra a la modernidad y la cambia, está ligado a lo popular. Podemos distinguir en él tres elementos que lo marcan y que están ligados a la modernidad: 1) la música y la décima, donde destacan Felipe Pinglo Alva y Nicomedes Santa Cruz; 2) la cultura de barrio en espacios como La Victoria u otros distritos populares; y, 3) el fútbol, donde se sitúa el club Alianza Lima.

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Son formas de apropiación de la modernidad por los sectores populares limeños. Felipe Pinglo nace en los Barrios Altos el 18 de julio de 1899. Hijo de un humilde profesor de escuela, no tuvo riqueza económica pero pudo leer desde temprana edad. Rubén Darío, Federico Barreto, Leonidas Yerovi, Bécquer y Amado Nervo debieron estar entre sus lecturas. Yerovi fue objeto de su particular admiración como muestra el vals que compuso en junio de 1919, a la muerte del poeta: “Se recuerda tu genial figura/ oh poeta noble y generoso/ se recuerda que fuiste un coloso/ de tu patria en la literatura”.88 Musicalmente, podemos considerarlo un innovador. En su juventud interpretó el one step y el fox trot, géneros de origen norteamericano. Pero cuando comienza a componer (1919) lo primero que hace es un vals: “Amelia” (78). El cine, recién llegado, había disminuido la importancia de lo criollo, las películas argentinas, mexicanas y norteamericanas imponían los ritmos de esos países. Pinglo, entre otros, consigue un sitio para el vals, la polca, la marinera. En lo que a la letra se refiere, antes que ser modernista prefirió ser moderno. En un país como el nuestro, en el que el modernismo académico fue realmente pobre, resultaría fácil decir que este poeta popular fue el mejor representante de la escuela. Valses llenos de orientalismo como “Sueños de opio” (l86) (“bella hurí”, “hadas”, “harem”) marcan esta orientación. Sin embargo, en lo que a la letra de sus canciones se refiere, optó pronto por una ligazón a la vida diaria del pueblo y las novedades que traía la modernidad. Son conocidas las canciones que dedica al plebeyo (107) o a la costurera (163). Pero no sólo canta el trabajo o la rebelión popular (“el plebeyo de ayer es el rebelde de hoy/ que por doquier pregona la igualdad en el amor”). Nuestro pueblo es alegre y por cierto el cabaré, el deporte, el barrio tenían que estar en las canciones de Pinglo. En lo que a deporte se refiere, hay que destacar la polca dedicada al yóquey José Herrera (124) y sobre todo “Callao for ever” 88

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“Leonidas Yerovi”, en Carlos Alberto Leyva Arroyo, De vuelta al barrio, Lima, Biblioteca Nacional-PUCP, 1999, p. 137. Todas las citas de canciones son tomadas de esta recopilación, las páginas van entre paréntesis.

(88) donde hace un recuento de la vida alegre y deportista del primer puerto. Menciona, por cierto, al Atlético Chalaco. Pero si algún equipo destaca en sus canciones es Alianza Lima. Al Alianza y a sus jugadores dedicó, entre 1931 y 1936, siete canciones. Entre los jugadores agasajados están Alejandro Villanueva (dos valses, p. 76), Juan Rostaing (one step, p. 125), Juan Valdivieso (polca y paso doble, pp.126-7). Al equipo le dedica la polca “Los tres ases” (143), y la marinera “Viva el Alianza señores” (196-7): Viva el Alianza señores El once de la emoción Que cuando a jugar concurre El match es una ovación

En cuanto a Nicomedes diremos que es de la segunda generación de criollos profesionales. Nace en 1925 y comienza a trabajar cuando la décima ya sólo era conservada entre gente mayor, la cultura negra sufría un retroceso. Su trabajo no sólo significó resucitar la décima, sino darle un nuevo valor. Varía los temas que hasta entonces eran más rurales, enmarcados en lo “humano” y lo “divino”. Es la urbanización y modernización de la décima a tono con lo que pasaba en Lima. Es también la toma de una posición política de izquierda frente a diversos problemas, tal como se ve en su décima “Talara no digas yes”. Conservamos fotos en las que aparece como un jugador más en la formación aliancista antes o después de estar vivando en las tribunas. Pero, sobre todo, conservamos décimas. Y no me refiero sólo a las suyas, después de él se siguió desarrollando por el mismo camino un importante movimiento de decimistas y varios de ellos, como Juan Urcariegui, han desarrollado también el tema aliancista. Una diferencia notoria entre Pinglo y Santa Cruz es que este último le da más importancia al equipo usando la retórica de la enumeración Valdivieso, Rostaing, Soria, Quintana y los dos García; Kochoy, Montellanos, Neyra, “Manguera” y José María.

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Una coincidencia más entre Pinglo y Nicomedes es su participación en los procesos de urbanización popular. Si bien Pinglo vivió en Barrios Altos, tuvo entre los años 20 y 30 una casa en La Victoria que le servía de refugio en los momentos de conflicto familiar. Domingo Tamariz señala que fue la de Juan Valdelomar primero en la cuadra 6 de Luna Pizarro y luego en la 15 de Iquitos.89 En cuanto a Nicomedes su relación con La Victoria es mayor aún. Él nace en el 435 de Sebastián Barranca y nos da una descripción de lo que es el barrio en el año de su nacimiento (1925): Yo nací el 4 de junio de 1925 (el noveno de diez hermanos), en La Victoria, la primera barriada de la República, porque la barriada colonial había sido el Rímac. Mucha gente negra y mulata vivía allí. Mi infancia ha sido maravillosa. Éramos los niños más creativos en la pobreza que teníamos (...) Lima era un enclave que estaba más ligado al Caribe que al resto del Perú, porque había desarrollado una cultura mulata en trescientos años y entre murallas.90

Podemos afirmar sin temor alguno que esas murallas no sólo separaban a la cultura negra de la andina sino también de la “ciudad letrada”. Incluso personas tan ligadas a lo popular como Mariátegui no logran ver la cultura mulata que se desarrollaba a pocas cuadras de su casa.91 La Victoria entonces debe ser vista como algo más que un conjunto de casas pobres. Es una forma de apropiación de lo urbano por lo popular para la creación de un espacio cultural. El barrio de La Victoria surge a fines del XIX respondiendo a dos efectos de la modernidad: la destrucción de las murallas que 89

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Domingo Tamariz, “Felipe el grande” en Caretas, Lima, 13 de mayo de 1986. También dan cuenta del hecho Ricardo Miranda, Música criolla del Perú, Lima, Ministerio de Educación, p. 86 y Aurelio Collantes Historia de la canción criolla (s. e.), 1956, p. 14. Véase al respecto la página web sobre Nicomedes en http://es.geocities.com/ nicomedessantacruz/index.htm “El aporte del negro, venido como esclavo, casi como mercadería, aparece más nulo y negativo aún. El negro trajo su sensualidad, su superstición, su primitivismo. No estaba en condiciones de contribuir a la creación de una cultura, sino más bien, de estorbarla con el crudo y viviente influjo de su barbarie”. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, Editorial Minerva, 1928, p. 257.

cercaban Lima hacia 1871 y la paulatina instalación alrededor de lo que hoy es la plaza Manco Cápac de pequeños locales artesanos, chinganas, callejones y solares donde encontraban residencia los primeros emigrantes que tuvo Lima: afroperuanos que llegaban de Chincha, Cañete y Huacho atraídos por la reciente industrialización. Es barrio popular pero signo de pujanza. La frase de Nicomedes: “creatividad en medio de la pobreza” es exacta. Parte de esa creatividad es el club Alianza Lima y, por eso mismo, es otra forma de imponerse de la iniciativa popular. A finales del XIX, la construcción de ferrocarriles y una incipiente industrialización convoca a nuestro país la migración británica. Surgen clubes como el Lima Cricket y el Unión Cricket, donde ingleses y peruanos de élite practican cricket, polo, esgrima, ciclismo y fútbol. No es raro que el primer club de fútbol profesional sea el Ciclista Lima. Pero pronto un grupo de adolescentes obrero y popular se apropiará del deporte y comenzará a transformarlo en masivo. Lo criollo popular, al apropiarse del deporte inglés, lo transforma. Ya no será más el físico, casi bélico, fútbol inglés. Habrá más espectáculo, virtuosismo técnico, humor criollo, alegría, revalorización del cuerpo, sentimiento de colectividad; en resumen, criollismo. Gran celebrador de lo criollo era don José María Lavalle que sacaba pañuelo y bailaba marinera con el balón. Es la apropiación y transformación de lo foráneo y burgués por lo nacional popular. Es, además, la incorporación del sujeto popular nacional a la escena pública. En la cancha se invertían los papeles propios de la jerarquía social y se producía un proceso democratizador donde los negros marginados de lunes a sábado podían obtener la gran conquista del domingo: el ansiado gol. Como sostiene Aldo Panfichi: La pasión popular por Alianza Lima, entonces, al igual que el activismo de los sindicatos y las luchas obreras de inicios del siglo XX, no serían sino expresiones complementarias de los deseos de integración al sistema político y económico de los pobres y excluidos por la República Aristocrática de entonces.92 92

“Alianza Lima: los orígenes de cien años de pasión: 1901-2001” en Luis Millones et al. En el corazón del pueblo. Pasión y gloria de Alianza Lima 1901-2001, Lima, Fondo Editorial del Congreso, 2002.

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Es un gran esfuerzo democratizador: competencia en igualdad de condiciones, arbitraje con independencia, observancia de las reglas establecidas, esfuerzo colectivo. Y todo esto en un país racista y de una democracia débil. Si el Poder Judicial tuviera el mismo nivel de independencia que el árbitro en la cancha las cosas serían distintas en el país. Lo que me interesará ahora es presentar algunas de las metáforas de la poesía que se canta y que se grita cuando juega Alianza Lima y la mitad más uno de los peruanos nos vestimos con la blanquiazul. Con ello, y ese es el objetivo del presente trabajo, podremos percibir los elementos desde los que se funda la comunidad íntima como grupo humano cuyos individuos no se conocen pero que se imaginan de una misma tradición, de una misma actitud vital y se asumen una misma familia.

La familia íntima Los aliancistas se llaman a sí mismos “íntimos”, establecen lazos de familiaridad, compadrazgo, amistad que van más allá de la cancha. Es más, según su cancionero, primero van esas relaciones y el juego no es más que un subproducto. Primero buenos amigos después a darle al balón y vio crecer sus colores al grito de la afición.

La “intimidad” es una forma de supervivencia de la tradición aliancista, pero es además una forma de sobrevivir de los marginados que crean su propia “familia” y dentro de ella normas, valores, posibilidades de comunicación que no encuentran fuera de ese núcleo. La intimidad tiene una carga emotiva y establece códigos de reciprocidad que la simple amistad no tiene.93 Por eso es tan importante la lealtad. Nadie se va de una familia porque se muere alguno de sus integrantes o porque le va mal. 93

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Sobre el tema han dicho lo suyo tanto Panfichi como Benavides en obras citadas.

Durante 18 años, Alianza no campeona, durante esos mismos años el Perú deja de ir a los mundiales de fútbol. Fuera del estadio son años de violencia y guerra sucia, de hiperinflación y corrupción total. El sufrimiento se hizo una constante no sólo en Alianza sino en el país entero. Había que tomar fuerza para tiempos mejores y había que hacerlo en familia. Eso se reflejó en canciones: No puede ser blanquiazul Aquel que nunca ha llorado Aquel que nunca ha sufrido Aquí en el Sur.

El espacio criollo Uno de los temas más importantes es el del espacio. La apropiación simbólica de éste ha ocurrido en lo criollo desde la colonia.94 Pero el referente siempre fue el lugar señorial. En la canción de Chabuca Granda es el paseo de Amancaes o el puente de los Suspiros. Los cantos de Alianza rompen el esquema. Son una exaltación de lugares habitualmente pobres y menospreciados, pero que gracias al fútbol cobran una importancia adicional. El primer espacio de Alianza Lima es, ya se dijo, La Victoria: Después se fue haciendo grande la gente ya lo adopto y La Victoria la reina de la que se enamoró.

Sin embargo hay otros espacios a tomar en cuenta, como Chincha. Es la mirada hacia la provincia, provincia pobre y de negros por más cercana que esté a la capital. Pero provincia que ha producido campeones que han alegrado nuestra vida y han brillado en el país y en el mundo. La identificación de los pobres con Chincha, en realidad, es la mirada a una integración lograda por quienes formaron el Alianza de los años 50: Teódulo Legario, Gerardo Arce, Alejandro “Patrullero” González, Carlos Gómez 94

Me remito al estudio citado de Carlos García-Bedoya, pp. 135-141.

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Sánchez. Es por ello que surge la décima de Nicomedes “Chincha, tierra de campeones”: Tierra de Julve y Jordán, de “Vides” el figurín, Heredia “Chocolatín” y Villalobos, el gran. De Alzamora “recordmán” y Acevedo el gran campeón. Joya, Félix y “Chupón” son chinchanos cien por cien y ha sido Chincha también cuna de Mina y “Bombón”.

Canto al héroe El equipo es algo más que una suma de personas, pero también lo forman individualidades. En todo caso, desde los primeros cantos, los de Pinglo están dedicados, como ya hemos visto, a los ídolos del equipo: Manguera, Rostaing, Valdivieso, etc. Poco después de Pinglo, Pedro Espinel volvía a referirse a Alejandro Villanueva pero esta vez no festejando la vida sino como último homenaje: Al despedirse de ti La afición con emoción Te dicen los que ayer batieron palmas Que siempre vivirás en el recuerdo Alejandro Villanueva Que dio lustros al Perú.

No puedo dejar de mencionar aquí a los potrillos: La gente de Alianza Lima se va... se va se va a jugar en la gloria por Navidad. Salieron de La Victoria para triunfar y sobre el cielo de Lima llegaron hasta la cima y sobre el cielo de Lima se quedaron, no volverán.

Es curioso más bien observar cómo se le saca la vuelta al duelo y la muerte se convierte en gloria. El juego sigue, ahora con “los

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angelitos negros” porque “el cielo que los recibe es blanquiazul” y se produce una integración a la historia del club y a la historia de la religiosidad negra del Perú. En el cielo encuentran al santo moreno, San Martín: San Martín canta con ellos ¡Viva el Perú! No volverán, no volverán Alianza y su gente nueva se van... se van, se van junto con Caito y con Calderón se quedaron en el cielo y cantaremos con ellos ¡Arriba Alianza en el cielo! ”Perú Campeón” no volverán, no volverán.

No puedo pasar este punto sin mencionar que dentro de los héroes de Alianza Lima, dado el carácter integrador que tiene lo criollo, era necesario también la presencia femenina y de ahí surge el tema “Mamá Rosita, Mamá Rosita de Alianza Lima” para la mejor cocinera del balompié peruano.

Lo popular criollo Todos los temas a los que hemos hecho referencia podrían resumirse en éste: Alianza Lima es una actitud vital de reivindicación de lo propio. Por primera vez no se tiene vergüenza de ser pobre, al contrario, eso es parte del orgullo. Es desde ahí desde donde se produce la integración a la modernidad. El símbolo es la pelota de trapo. La canción más popular, la que todos hemos cantado alguna vez, tiene como primera referencia esa pelota: Una pelota de trapo testigo del primer gol un corazón rojo y blanco bajo su pecho carbón.

Han pasado cien años y Alianza Lima sigue firme en el corazón de millones de peruanos. Quizá no haya organización más democrática y moderna en el Perú, quizá no haya tampoco organización más popular. Pareciera que en este país la modernidad

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sólo podrá construirse desde abajo. En todo caso, nuestro club ha sido un motor de integración nacional. Ya no sólo cobija a los jóvenes fundadores de la calle Cotabambas —como mi tío Marcelo— o a los obreros de construcción civil de La Victoria que lo continuaron. Ni siquiera es sólo un club criollo. Emociona ir a Sullana o Arequipa y encontrar locales dedicados a reunir aliancistas. Aquí los descendientes de emigrantes miran a Alianza como su primer espacio de integración con Lima. Quizá sus padres son hinchas del Garcilaso en el Cusco o del CNI en Iquitos o de algún equipo que no conocemos; los hijos, limeños de primera generación, son de Alianza Lima. Y también lo son las emergentes clases medias e incluso sectores altos de la sociedad peruana. El club ha trascendido las fronteras culturales y sociales que le dieron origen. Pero no lo ha hecho perdiendo su identidad sino sumando a ella a quienes quieran sumarse.

Bibliografía COLLANTES, Aurelio 1956 Historia de la canción criolla. Lima: s/e. GARCÍA-BEDOYA M., Carlos 2000 La literatura peruana en el periodo de estabilización colonial. Lima: Fondo Editorial de la UNMSM. LEYVA A RROYO, Carlos Alberto 1999 De vuelta al barrio. Lima: Biblioteca Nacional-PUCP. MARIÁTEGUI , José Carlos 1928 Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Editorial Minerva. MILLONES, Luis, et al. 2002 En el corazón del pueblo. Pasión y gloria de Alianza Lima 1901-2001. Lima: Fondo Editorial del Congreso. MIRANDA, Ricardo 1989 Música criolla del Perú. Lima: Ministerio de Educación. SANTA CRUZ, Nicomedes Nicomedes Santa Cruz Gamarra. En internet: http://es.geocities.com/ nicomedessantacruz/index.htm TAMARIZ, Domingo 1986 “Felipe el grande”. Caretas, Lima, 13 de mayo.

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Oralidad e imagen de la mujer afroperuana en el Entremés del huamanguino entre un huantino y una negra95 Esther Castañeda Vielakamen Universidad de San Marcos Elizabeth Toguchi Kayo Instituto Raúl Porras Barrenechea UNMSM

Los discursos literarios expresan una voluntad de creación y la elaboración de una realidad ficcional. En ellos, sin embargo, la realidad se filtra y apunta a la sociedad en la cual el texto literario ha sido producido. Constituye una forma de comunicación a través de códigos y tiene como soporte una cultura. En esta perspectiva, la representación del habla de los personajes da cuenta de hábitos y tradiciones del mundo andino. Hemos escogido el Entremés del Huamanguino entre un huantino y una negra porque esta pieza construye, a pesar de su brevedad, la imagen de la cultura, la religiosidad andina y de la mujer negra. El Entremés... se publica por primera vez, en el Teatro de la independencia, tomo XXV, vol. 1.Colección Documental del Sesquicentenario de la Independencia del Perú. Este discurso dramático fue incluido por el Dr. Guillermo Ugarte Chamorro sobre la base de dos manuscritos: a) El primero es copia de un cuaderno antiguo que se conserva en el monasterio de Santa Teresa de Ayacucho y lleva por título y encabezamiento Entremés del Huamanguino entre un Guantino y una Negra para la Navidad en el Monasterio del Carmen 95

Anónimo. “Entremés del huamanguino entre un huantino y una negra”. En Ugarte Chamorro, Guillermo. El teatro en la Independencia (piezas teatrales), tomo XXV, vol. I. Lima: Comisión Nacional del Sesquicentenario de la Independencia del Perú, 1974, pp. 212, 250. Cfr. Castañeda Vielakamen, Esther y Elizabeth Toguchi Kayo, “Imagen de la mujer afroperuana en el teatro del siglo XIX”. En Zegarra, Margarita (ed.). Mujeres y género en la historia del Perú. Lima: Cendoc-Mujer, 1999, pp. 287-304.

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de Huamanga año de 1797; b) El segundo tiene el título genérico de Entremés escrito por una R.R. Madre del Monasterio de Santa Teresa para su representación en la Navidad del año 1797. De tales informaciones se colige que este entremés fue escrito en Huamanga a finales del siglo XVIII por una religiosa teresiana, y representado en la Navidad de ese año en el Monasterio del Carmen de dicha ciudad.

El teatro de costumbres El Costumbrismo96 se desarrolla en la comedia y se diferencia de las comedias españolas y francesas,97 no en el aspecto estructural, pues era ya una norma respetar las unidades de tiempo, lugar y acción, sino en el número de ellas que han sido representadas y en las referencias que en el texto se hacían, sean a lugares o a personas. El entremés 98 con sus características como: trama sencilla, personajes tipos, lenguaje y ambientes populares, logran carcajadas y sonrisas fáciles del auditorio. Pero, la tiranía del tiempo fue un obstáculo para la construcción de caracteres, es por eso que la presencia de estereotipos era esperada y aceptada por un público que estaba atento a escuchar giros, frases, refranes, etc., que acepta que la picardía forme parte de la realidad escénica. No debemos perder de vista que la intención del entremés es “educar”, así es que tiene en su desenlace, un mensaje moral. Todo entremés se inicia con una situación problemática que al final es resuelta, sea la solución verosímil o no, aplicándose una visión conservadora de la vida, pues no cuestiona el orden social ni la religión cristiana. 96

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Ver Cornejo Polar, Jorge. El costumbrismo en el Perú. Lima: Ediciones COPÉ, 2001. Lohmann Villena, Guillermo. El arte dramático en Lima durante el Virreinato. Madrid: Escuela de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad de Sevilla, 1945, p. 503. “Sainete: Pieza dramática jocosa en un acto, de carácter popular, con música o sin ella, que se representaba como intermedio de una función o final”. En Diccionario de la lengua española, tomo II, 20.a ed., Madrid: Real Academia Española, 1984, p. 1210. “Entremés: Pieza dramática jocosa y de un solo acto. Solía representarse entre una y otra jornada de la comedia, y primitivamente alguna vez en medio de una jornada”. Ibid., tomo I, p. 566.

El género sacro99 fue el más extendido y abundante en los siglos XVI y XVII, tomaba como argumento pasajes del antiguo testamento o de la vida de Cristo y tenía por escenario los claustros conventuales, pórticos de las iglesias o el cementerio. Quienes escribían dentro de este género unían a la devoción, la sencillez de la trama. Así, los entremeses de fe y devoción se entremezclaban con el esparcimiento y diversión. En Huamanga, en el Monasterio de Santa Teresa y para celebrar las fiestas de la Navidad de 1797, se escenificó este entremés. La acción gira en torno a las denuncias que hacen un huantino y una negra ante el alcalde, de los robos de que han sido objetos por parte del huamanguino. El primero en exponer su caso es el huantino; ante la primera sentencia de obligarlo a trabajar en los obrajes, el huamanguino replica y, mientras lo hace, sale la negra pidiendo justicia y castigo. En tanto ella habla, el huamanguino les vuelve a robar, esta vez a todos, y ante la expectativa general el alcalde dictamina que el indulto por Navidad neutraliza el castigo y alcanza al astuto huamanguino. El entremés consta de tres partes. La primera corresponde al diálogo entre el huantino y el huamanguino que establece la atmósfera y la línea dramática; la segunda desarrolla la intriga sumándose a los anteriores personajes, el alcalde y la negra quienes con sus intervenciones elevan la temperatura que llega al clímax con el robo que hace el huamanguino a todos los presentes; la tercera parte nos muestra un cambio en la conducta y en el lenguaje de los personajes, la alusión a la Navidad y al perdón lo transforma todo, reclamos y agresiones se difuminan, estamos ante un final de cierto modo inopinado. En resumen, una acción que es el robo = pecado que abarca la mayor parte del texto: se espera que sea castigado pero queda en suspenso debido a una piadosa absolución que constituye el desenlace del entremés. 99

Meneses, Teodoro. “Introducción”. En Teatro quechua colonial. Lima: Ediciones Edubanco, 1983. Sobre las fiestas teatrales religiosas, dice el autor que “el teatro oficial incaico sí fue aprovechado por los catequistas imponiéndoles cambios en su temática. Se compusieron autos de corta extensión sobre temas bíblicos y piadosos, representados en las iglesias durante las festividades religiosas a la manera de teatro popular”, pp. 7-8.

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Complementariedad100 La complementariedad es un término que ha sido usado para referirse a la organización del trabajo y en general para toda la estructura social andina. Lo complementario es en el vocablo español “lo que es preciso añadir a una cosa para que sea íntegra o perfecta”. La asociación de la mujer con el ámbito interno del hogar, de las labores agrícolas es una expresión del ordenamiento social dicotómico de los pueblos andinos. Al centrar la acción dramática en un delito estamos frente a la infracción de una armonía social que preside la cosmovisión andina. La tranquilidad y el bienestar que resulta de una división del trabajo, es trizada ante la zozobra del castigo. Lo que el entremés muestra es el delito, el delincuente, el castigo y la figura del indulto por Navidad. Recordemos que el entremés educa y siendo una religiosa la productora, debía utilizar el entremés para catequizar, para llevar el mensaje de equidad, justicia y bondad a todos los lugares. Como sabemos, la Iglesia fue la más interesada en servirse de la escenificación por su notable poder de comunicación. delito - delincuente - castigo / robo 1 -huamanguino - obrajes delito - delincuente - indulto / robo 2 -huamanguino - indulto

Pero el entremés está construido de referencias culturales, descontándose por ejemplo el conocimiento por parte del público destinatario, de las habladurías y fama que caracterizan a los originarios de un lugar o región. El que es natural de Huamanga es considerado astuto y pícaro en tanto que el de Huanta es ejemplo de ingenuidad; así, no nos extraña la presencia de esta infracción porque reconoce destreza y astucia en el que roba e ingenuidad y torpeza en las víctimas. Estaríamos hablando, entonces, de la escenificación de una caracterización positiva, porque ingresa la tradición en una ficción dramática y al hacerlo inserta la tradición en otro sistema; en otras palabras, la instituye. Debemos te100

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Lapiedra, Aurora. “Roles y valores de la mujer andina”. Allpanchis, n.º 25, pp. 43 y ss. Bourque, Susan y Kay Warren. “Campesinas y comuneras. Subordinación en la sierra”. Estudios andinos, año 5, vol. V, n.º 1, 1976. p. 84.

ner en cuenta el lugar de representación, la ciudad de Huamanga. Si bien no aparecen ni una huamanguina o huantina, sí lo hace una mujer afroperuana, una negra; ello nos hace pensar que esta situación es sui géneris no sólo por la ausencia de figuras de mujeres andinas, sino porque la figura de la negra aparece sólo para sufrir escarnio. Podemos pensar que la complementariedad se da entre iguales y no en seres de razas y culturas diferentes. La anotación inicial de la autora “sale el Guantino muy enojado” marca la pauta de toda la pieza, el enojo e indignación es lo que recorre parlamentos y actitudes por parte de los agraviados.

Oralidad101 Los personajes saben o entienden el castellano: el Alcalde lo utiliza apropiadamente, el huantino deja entrever su motosidad en la pronunciación del castellano (algunas palabras en quechua así lo prueban), en tanto que el huamanguino habla predominantemente en quechua dejando escapar una que otra frase en castellano. El quechua es el canal de comunicación que dividirá a los personajes y de este contacto de dos discursos ante un público bilingüe surge la gracia, porque los parlamentos del huamanguino que no alcanzan a ser entendidos por el alcalde ni la negra, sí son captados por los espectadores. Los que se hallan al margen de este circuito lingüístico son el alcalde, la negra y en menor proporción, el huantino. Veamos algunos ejemplos: el huamanguino dice “hatuntam huchallicuni” y el alcalde entiende “tanta tuna...”. Otra posibilidad de confusión se da dentro del propio castellano, por ejemplo, a la pregunta del alcalde al huantino sobre si es oficial, el huantino responde que “Más que orificial que soy maestro sapatero...”. El ingreso de la negra es irónico; ella, la agraviada, es objeto de insultos, burla y compasión: “pobre esclava” la llama el alcalde, quien hablará más tarde de su falta de educación “darle libros de contado/ a quien solo ha manejado/ los librillos de la Baca”. 101

Cuba, María del Carmen. El castellano hablado en chincha. 2.ª ed., Lima: Edición de la autora, 2002.

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Más adelante se hará más evidente la oposición escritura/ oralidad, libro/habla. La compasión hacia la negra no es síntoma de generosidad, pues dota al que compadece de fuerza y solidez mientras que la (el) compadecida (o) se torna débil y, por lo tanto, consolida la imagen de víctima y de una figura desvalorizada ante los demás, es decir, la propone como un ser propicio de cualquier otro abuso. Los insultos provienen exclusivamente del huamanguino quien con ello se gana la complicidad del auditorio, él dice en quechua: Cay quillimsa tutayccpas auccaytaccmi cunan cancca, quipchan gita, yana, manca, llecchue urca mayllasccapas.

(“¡Hasta este carbón que es la (mismísima) negrura/ se hará hoy mi enemiga,/ Jeta de color de hígado, negra como la olla de cocina,/ de frente siempre sucia por más lavados que se haga!”) Más adelante reitera su mofa al color de su piel: Cay rimaccta, cay rimaccta, cay supay ccanra pasñata

(¿A ésta que habla, a esta parlanchina,/ a esta sucia y endemoniada mozuela?) Otra, otra nichcasunqui upallanquis yana tunqui.

(Otra, otra te está diciendo,/ dice que te calles negra triste.) Asocia la negritud con lo sucio y lo triste, y la exhuberancia al hablar; es decir, prejuicios sin fundamento porque suciedad y locuacidad no son inherentes a una raza determinada. El escarnio aumenta cuando se la hace pasar por un examen que debe revelar si sabe o no el abecedario. El examinador es nada menos que el huamanguino, quien asegura que él le ha enseñado la cartilla y por eso se ha cobrado con la comida. Si bien la pronunciación del

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huamanguino no es óptima, la de la negra aparece totalmente distorsionada y provoca risa: Huamanguino Negra Huamanguino Huamanguino Negra Huamanguino Huamanguino Negra Huamanguino Negra Huamanguino Negra Huamanguino Negra Huamanguino

Negra Huamanguino Negra Huamanguino Negra Huamanguino Negra

— Christos A, B. — Clito, Ya, Ble. — Que ista Ningra tan mandinga su memoria se lo tinga. — Christos, A, B, C, D, F. — Clito, Fable, C, D, Fu. — Iso no más sabes to. — H. — Cachi. — H. — Cachi. — J. — Sota. — G, H, J. — Gue, Cachi, Sota. — Que porreryas de Negreryas, malayala las porqueryas. Mestirio. — Mestrio. — De Monastirio. — De matasnerio. — Mestirio de Monastirio. — Mestrío de Motasnerio. — Del Carmen con amén, amén. — Del Marcen con manen, manen. (245-246)

En Ayacucho, el lugar de la representación del entremés, es común la motosidad de origen quechua, ya que la población es quechuahablante; en otras palabras es la norma, el personaje que encarna también la diferencia frente al castellano, es la negra. Su habla, en la que hay agrupaciones fonéticas, cambios vocálicos, reducciones o cambios de posición, la singulariza desvalorizándola no sólo frente a la autoridad sino frente a la población india. Ella está al medio entre blancos, mestizos e indios.

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Muchos de ellos sólo constituyen huella de alguna forma, caracterizada ya sea como afroespañol, castellano antiguo, castellano andino o castellano de extracción popular, dialectal. Son rasgos asociados al afroespañol: 1. Uso de vide, vido en vez de vivió. 2. El cambio de –r por –l en posición final de sílaba es muy frecuente así que no tiene que ser considerado como rasgo propio de la raza negra. Sin embargo, sí el trueque –l por –r en la palabra filmar. 3. Neutralizaciones. 4. Elisiones. 5. Contracciones de segmentos, sílabas y consonantes silábicas.

Estereotipo de la negra El ser humano tiende a la ley del menor esfuerzo, es decir, busca la generalización, la simplificación, por eso opta por adscribir a la raza peculiaridades de la apariencia, costumbres y valores. Es mucho más sencillo atribuir a la herencia diferencial, que descifrar todas las complejas razones sociales. La diferencia entre raza y etnia, entre lo natural y lo adjudicado no interesa y por eso se prefiere construir una personalidad básica común a todo un grupo étnico y ponderar ciertos fragmentos de realidad a los que se dota de un significado y valor tendencioso.102 Por ejemplo la agresividad amenazadora es asociada al color negro, los estereotipos son el sustento de este prejuicio, es decir, la discriminación. La negra es tratada como un objeto sexual, buena para cocinar, para los quehaceres domésticos, como prostituta y ladrona; vemos, entonces, un racismo y una discriminación manifiestos clara o encubiertamente. Como antecedente uno de los sainetes coloniales que nos parece significativo es Amor Duende103 de don Jerónino de Monforte y 102 103

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White, Evelyn C. “La tiranía del color”. Especial Fempress. Chile, 1995. Monforte y Vera, Jerónino de. “Amor Duende”. En Lohmann Villena, Guillermo. Op. cit., pp. 381-382, 540-553.

Vera. Los personajes son: Amor, dos hombres, dos tapadas, una dueña y una negra. La pieza se basa en los equívocos y travesuras de Amor con el fin de escarmentar y corregir. En este sainete se presenta a la negra con el significado negativo de castigo básicamente por su color, ella es utilizada como elemento de desengaño y decepción, porque se coloca en lugar de la tapada.

Relaciones de género e identidad La negra es representada y definida por su actividad laboral y condición social como esclava y cocinera. Con esos papeles que reflejan una doble atadura, el carácter del personaje debería mostrar pasividad y obediencia, pero la pieza nos demuestra todo lo contrario. Ella demanda y reclama porque su trabajo ha sido violentado y robado. Su primera frase “justicia pido seño” hace ingresar el mundo doméstico. La llamada “cultura inferior” de la mujer en relación con la del hombre en el ámbito público, el de las instituciones. Con la negra aparecen los objetos del espacio doméstico: ollas, cazuela, mondongo... conforman la armonía del espacio privado, la indignación por la quiebra de ese mundo hace trizas los papeles de Penélope o Andrómaca que la sociedad impone y atribuye a la mujer. No es sólo por la comida por lo que ella protesta sino por la olla que la contiene en donde pensaba preparar el buñuelo de Navidad; su religiosidad es puesta a prueba y la lleva a luchar para que se le repongan sus instrumentos de trabajo y para que se respete su espacio, su autonomía, su derecho a ser “libre”. La negra cuando se refiere a que no tiene pareja dice que no conoce “maccta” equivalente a hombre o amante; en fin, lo dice porque cree haber escuchado al huamanguino, pero él sólo ha dicho “rimaccta”. La negra afirma que no tiene compañero e incluso puede entenderse que no ha tenido relaciones sexuales, esta afirmación nos informa que ella suma a “su” castellano un cierto entendimiento del léxico quechua. También responde al prejuicio que Cfr. Stolcke, Verena. “Sexo es a genero lo que raza es a etnicidad”. Márgenes, año V, n.º 9. Lima, oct. 1992, pp. 65-90.

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ve a la negra como un ser sexualmente fogoso, promiscuo y por lo tanto desvalorizado. La imagen de una mujer dinámica y con iniciativa cuestiona la concepción de que es un ser pasivo, en oposición a la naturaleza activa de los hombres; si a ello agregamos su condición de esclava, debemos leer con asombro el protagonismo que la negra tiene en el entremés. Respecto a su identidad, la negra establece su filiación en el primer parlamento: “Justicia pide seño/ una probe Negra, conga”; ella es conga, con lo cual nos informa del grupo racial y cultural al que pertenece y del que sigue formando parte. Esa afirmación tiene la función de resaltar la diferencia con orgullo, ella no es de ese lugar (sierra peruana) ni se parece al huamanguino ni al huantino y mucho menos al alcalde. En otra intervención reitera “Yo son nengra, yo soy ñata/ pero no conoce maccta”. En primera instancia proclama su raza, pero por qué lo hace, creemos que con ello refuerza su otredad: “son ñata” explicita de otra manera un rasgo físico que denota su origen africano, la nariz achatada, distante de la nariz “griega” admirada por los artistas occidentales. El personaje no siente vergüenza por su raza y, más bien, el decir cómo es implica señalarse a sí misma sin mayores problemas. El racismo es una de las configuraciones en las que se manifiesta la relación con el otro. El sujeto, en este caso la negra, parte de un supuesto que apunta a que se la identifique con una serie de valores y con una posición en la sociedad.

Conclusiones 1. El Entremés del Huamanguino entre un huantino y una negra se celebra en el advenimiento de las fiestas de Navidad. 2. El entremés contiene elementos estructurales occidentales como la división escénica en tres unidades: trama sencilla, personajes tipos, lenguaje y ambientes populares con presencia de estereotipos. Del mundo andino, utiliza el quechua como medio de comunicación. 3. Se representa una infracción al mundo andino, delito del huamanguino, que es indultado por las fiestas religiosas.

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4. La oralidad se basa en un registro lingüístico para cada personaje: a. Alcalde: habla en un castellano correcto. b. Huantino: habla en un castellano motoso. c. Huamanguino: habla en quechua y castellano motoso. d. Negra: habla un castellano con reducciones, cambios vocálicos, cambios de posición de algunos sonidos. 5. La negra es representada como parlanchina, violenta y sensual. 6. La negra es definida por su actividad laboral y condición social, el carácter del personaje debería mostrar pasividad pero muestra lo contrario. La identidad de la negra se basa en el reconocimiento y aceptación de su cuerpo.

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Imágenes, memoria y oralidad. Representaciones de la descentralización en Huancavelica

Luis Pineda Blanco Universidad de San Marcos

¿Qué esperamos los peruanos de la descentralización? ¿Qué queremos de ella y cómo quisiéramos se construya en el futuro? El presente trabajo explora el proceso político enmarcado por las Elecciones Regionales y Municipales del 2002 y las políticas de descentralización impulsadas en el marco de la transición democrática.104 A partir del análisis de entrevistas y testimonios a líderes sociales y candidatos municipales y regionales de tres provincias del departamento de Huancavelica, se busca dilucidar el imaginario que está presente en el discurso de estos actores sociales y la existencia de una cultura descentralista o de la descentralización evidenciada en sus certezas, temores y aspiraciones respecto a que esta reforma del Estado pueda responder a sus seculares demandas de democracia y desarrollo.

Huancavelica: la región desmembrada La imagen de Huancavelica no se corresponde con la historia y el imaginario actual de sus habitantes. Desde la Colonia, esta realidad se debatió entre la integración y desintegración, pues siempre 104

La recolección de información para este trabajo se vio facilitada toda vez que coincidió con una consultoría en educación ciudadana y gestión municipal que el autor realizó entre septiembre y diciembre de 2002 para la Asociación Servicios Educativos Rurales, SER, a cuyos directivos agradecemos. Sin embargo, las opiniones vertidas en este ensayo son de nuestra entera responsabilidad.

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hubo dificultades para establecer vínculos sólidos en las provincias y la capital; nada de ello fue resuelto con su creación como departamento en 1839. Más de un siglo y medio después, en el marco de la descentralización impulsada en 1987, su viabilidad fue amenazada con un desmembramiento de sus provincias en respuesta a mejores oportunidades de integración a los departamentos colindantes.105 La pobreza explica también la peculiaridad de las imágenes de la descentralización entre los huancavelicanos. De acuerdo con el MEF (2001), los departamentos que tienen más del 50% de su población en pobreza extrema son: Huancavelica (71,6%), Apurímac (55,3%) y Puno (54,8%).106 Huancavelica es también un artificio del poder. Al respecto, vale recordar que el nacimiento de este departamento, hacia mediados del siglo XIX, se produce a fuerza de presión y negociación entre las élites regionales y criollas que impulsaron la creación del departamento. El centralismo político y administrativo del departamento quedaba entonces afianzado, en poder del caciquismo local, de la hacienda serrana en alianza con las transnacionales mineras y el sector comercial (Rivas 1990). Un dato contextual de esta coyuntura descentralista, al decir de Contreras (2000), es que ésta se da en un contexto de crisis, en contraste con las fases de aguda centralización fiscal y política con pe105

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Huancavelica está constituida por siete provincias: Acobamba, Angaraes, Castrovirreyna, Churcampa, Huancavelica, Huaytará y Tayacaja. Esta tendencia centrifuga empuja a Tayacaja y Churcampa hacia Junín, cuya capital –Huancayo– resulta emblemática del desarrollo para el corredor central andino; a Castrovirreyna y Huaytará hacia Ica en la costa central; mientras Angaraes y Acobamba miran en dirección a Ayacucho. En el mismo estudio se señala que la severidad de la pobreza es de 95,4, la brecha de pobreza existente es de 54,7 y el grado de severidad de la pobreza es de 34,1 (los mismos indicadores para el país son 57,9; 22,1; y 10,9 respectivamente). El índice distrital de pobreza, en cambio, para 94 distritos es de 5,4000; de los cuales 15 distritos son urbanos (0,5195) y 79 rurales (4,8805), siendo el total de distritos en el ámbito nacional de 1 828 (100,0), 674 urbanos (38,15333), 1 154 rurales (4,8805). Un análisis y elaboración posterior, a partir de este mismo mapa de la pobreza, confirma que la totalidad de los distritos de esta región se ubican en el quintil I de menores ingresos.

ríodos de crecimiento económico. Lo anterior agudiza la urgencia de los problemas que buscan resolverse con la descentralización y el medido escepticismo de los huancavelicanos respecto a ésta. Por otro lado, en Huancavelica anida el conflicto y su historia reporta diversos clivajes no sólo económicos, sociales y políticos, también culturales. Muestra de esta realidad contradictoria puede ser encontrada en el antiguo conflicto que vivió Angaraes, particularmente la llamada Villa de Julcamarca, donde se asentaban los señores notables o Mitmaq (los de arriba) que detentaban el poder político, administrativo e ideológico en alianza con la Iglesia, poseedora a su vez de grandes propiedades o cofradías. Del otro, los indios, los anccaras (los de abajo) de enorme presencia cultural que aún irradia su influencia social y económica, que desde entonces proveían la fuerza de trabajo central para las actividades principalmente extractivas y de la hacienda serrana (Rojas y Palomino 2002). Por cierto, este conflicto se remonta a los mitimaes de castigo, desplazamientos producidos en el Tahuantinsuyo, de donde se poblaba con etnias diferentes a regiones por conquistar y dominar. Un segundo aspecto es la distritalización iniciada en la década de los cuarenta y que se extenderá hasta los sesenta, convirtiéndose en un eje de movilización de las poblaciones respecto a las posibilidades de conseguir autonomía y desarrollo para sus localidades. La crisis agraria es un tercer eje que terminará por fragmentar la estructura agraria relegando la producción a una economía de subsistencia. Un cuarto eje es la actuación de Sendero Luminoso, quien hizo de la zona un corredor estratégico entre Ayacucho y Huancavelica; esta situación fue aprovechada para resolver los conflictos culturales y de poder en favor de los ancarras, apartar del poder a los mitmaes y fortalecer el poder comunal como en la mítica comunidad de Huacchao, que fue un caso especial para contener el avance de la subversión.

Lejana tierra del mercurio Huancavelica, tierra del mercurio es antes que una visión de presente y futuro un espectro del pasado. Es, asimismo, imagen per-

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sistente en la alegoría romántica de sus antiguos huaynos, en los casi diluidos recuerdos de sus viejos pobladores, como en el equívoco presente en el conocimiento e historia escolar que se reproduce para los más jóvenes. De la rica tierra del mercurio, centro de la actividad minera durante la Colonia, fuente casi inagotable para la minería de la naciente república y de las transnacionales de inicios del siglo XX, queda muy poco. La otrora pujante minería huancavelicana está concentrada en manos de grandes y medianas empresas mineras que han continuado su tarea de explotación intensiva, aun a costa de conflictos con las comunidades, y en abierta colisión con los intereses locales y las posibilidades de desarrollo sostenible para la región. Como buscamos mostrar en esta exploración, la racionalidad y la lógica de la descentralización pueden apartarse del sentido común. Estudios anteriores como el realizado por el IEP (2002) evidencian este distanciamiento al mostrar imágenes donde la mayoría de peruanos y peruanas aparecen aceptando la descentralización como un hecho positivo, aún cuando no está claramente definida la manera cómo ésta se producirá. Así, las señales percibidas de esta reforma estatal permiten recoger percepciones de quienes asocian a la descentralización con mayores oportunidades de desarrollo y bienestar económico. Muñoz (2002) en otro estudio realizado en cinco departamentos del país,107 corrobora estas percepciones provenientes de alcaldes, líderes de opinión y funcionarios. La visión en general es de un optimismo esperanzador para la solución de los antiguos problemas de las regiones, ligada a una conciencia reivindicativa que emerge en respuesta al centralismo que ha atravesado la historia de nuestro país. En nuestro caso nos preguntamos qué imágenes, qué recuerdos, qué palabras dan cuenta de las representaciones de la descentralización entre los huancavelicanos, aun cuando denominarlos así es mucho decir ante la realidad fragmentada de un departamento que no logró cuajar en un imaginario colectivo, sino en un territorio común aceptado por obligación. 107

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San Martín, Junín, La Libertad, Arequipa y la provincia de Lima.

Los testimonios obtenidos de líderes y candidatos nos dicen la existencia de una agenda implícita. Un primer aspecto planteado es el de la autonomía de las regiones, como superación del centralismo limeño y huancavelicano. Tal como lo dice Joaquín (62) viejo dirigente de la provincia de Acobamba: Para qué pues la descentralización, si al final todo se va a Huancavelica... Todo es para ellos, nada queda para nosotros... así ha sido siempre.

Por otro lado, flanqueada la barrera del centralismo, las imágenes de la descentralización conllevan a ligar justicia y desarrollo como medio para superar la pobreza: ¡No pues señor!, aquí estamos cansados de tanto experimento de los gobiernos. Ahora se trata de hacer que la descentralización sí funcione,... si queremos que la gente participe, hay que ir a solucionar el problema número uno, la pobreza. Eso sí, si no se avanza a alcanzar el desarrollo, seguiremos siempre pobres. Leandro (45), candidato a regidor, Acobamba.

Un tercer aspecto que surge es la exigencia para que las autoridades cumplan la ley, en previsión a aquellos casos donde las élites terminan usurpando la representación política y monopolizando el discurso regional: Que la ley está bien dada no es el problema. El problema está en que la ley la aplican como les da la gana, de acuerdo a sus propios apetitos... Por eso hay que estar vigilantes a lo que se apruebe, porque son los mismos de siempre que se van a sentar en el poder... Mario (52). Líder social de Tayacaja.

La posibilidad de encausar la participación ciudadana aparece como una imagen recurrente para superar las desconfianzas en la clase política local emparentada con las élites provincianas —los Mitmaq— como una garantía para posibilitar un gobierno legítimo y descentralizador: De lo que se trata es que la descentralización puede lograrse si conseguimos que las comunidades tengan voz y voto. Si no los grandazos de siempre van a seguir abusando de todo. Melquiades (65), dirigente político de Angaraes.

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La imagen del poder es tangible. La exigencia de compartirlo muestra una imagen de la descentralización como un proceso que desconcentra los poderes, donde las autoridades aparecen promoviendo el desarrollo, la democracia y la transparencia con participación ciudadana. La ciudadanía, en este sentido, aparece participando en la formulación presupuestal entre otras decisiones, lo cual está en consonancia con una imagen de la descentralización que está referida a la demanda de recursos, superando el patrón inadecuado en la asignación presupuestal, y que concluye en la injusticia de dar poco a los distritos y provincias más alejados, para dar paso a una distribución equitativa de la economía: Lo que yo demando no es un trato especial, sino justicia. Si no reclamamos nos van a llegar las sobras del presupuesto regional. Máximo (39) dirigente vecinal de Acobamba.

En el sentido anterior, la descentralización posibilita el bienestar, donde el descentramiento social del Estado es revertido asumiendo su papel como agente de desarrollo. El desarrollo económico, en las espectativas de líderes y candidatos, deberá significar el impulso al desarrollo agrícola y de la actividad pecuaria, del turismo y el comercio; a partir de una inversión estatal significativa, como de la participación de capital privado, aparecen como posibilidades para superar las brechas sociales que acrecientan las condiciones de pobreza de un sector creciente de la población: Si no hay apoyo del Estado, entonces la descentralización está de más. Aquí tenemos como trabajar, tenemos recursos. Lo que falta es capital. Allí quiero ver yo al Estado, pero también a los empresarios... que inviertan pues. Rosalía (42), dirigente social de Tayacaja.

La imagen del centralismo limeño aparece señalado con hostilidad. El gobierno autónomo de las regiones está fundado en el respeto a las decisiones de las autoridades de las regiones, pero también en el rechazo a toda forma de imposición e intromisión. Para los líderes entrevistados el gobierno central debe dejar gobernar a las regiones:

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Lo que hay que decirle al gobierno (nacional) es que deje trabajar... si no, para qué elegimos autoridades. Fabián (29), candidato a regidor, Lircay.

Las posibilidades de atender la agenda postergada de las regiones está en la posibilidad de resolver los problemas con eficiencia y eficacia político-administrativa, desde la autonomía de los gobiernos locales y regionales: Desde siempre ha habido olvido para las regiones. Para ir a hacer un reclamo había que vender una ovejita, matar un paquito, porque sino con qué podías movilizarte. Todo es plata... Matías (56) dirigente político de Angaraes.

La solución de problemas es una dimensión de efectividad de las medidas descentralizadoras, con mayor celeridad y nuevas prioridades, que retome el plano de lo cotidiano, en una perspectiva que vincula los objetivos estratégicos del desarrollo con una visión más inmediata y cotidiana, como lo sugiere la pregunta que se hace Nicolasa (49), dirigente social de Lircay: .... ¿para qué pues queremos descentralización si no arregla las cosas, sino mejora la situación de nuestras vidas?...

En tal sentido, la atención a los problemas de educación, salud, transportes y vías de comunicación, principalmente de las comunidades campesinas y rurales, con sus componentes de pobreza y olvido, de trabajo asumido como inversión a la producción y justicia ligada a acciones de desarrollo social, son equiparables a la imagen de descentralización que se yuxtapone a la aspiración de desarrollo. Esta, sin embargo, es una visión diferente de desarrollo, como un proceso de creación de riqueza a partir de recursos locales Dicen de nosotros que somos pobres, pero eso no es verdad... tenemos alpacas, tenemos cebada, tenemos comercio... todo depende de cómo aprovechemos estos... Agripina (57), dirigente social de Tayacaja.

Como hemos podido ver, las imágenes de los líderes y candidatos afirman concepciones, pero también estrategias y acciones

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claramente distinguibles. Así, las percepciones de los entrevistados se alojan en una mirada de futuro respecto a la descentralización; se insiste, pues, en algunos aspectos ya señalados donde se anuda junto con esta mirada a largo plazo, algunos aspectos más de corto y mediano plazo. Las preocupaciones se inscriben en alcanzar una descentralización legal, autónoma, democrática, legítima y eficiente. Del mismo modo, se aspira que la descentralización sea además realista, ordenada y endógena: Lo único que pedimos es que esta descentralización se dé (de) acuerdo a ley y a la realidad regional autónoma... Podemos esperar mucho si ayuda a poner orden en lo vasto de este territorio que de tener recursos para el desarrollo, los tiene. Ricardo (36) dirigente político de Huancavelica.

Se afinca en una concepción de poder que se inscribe en una perspectiva democratizadora, donde éste signifique tener bien distribuidos los poderes, que éstos sean democráticos y transparentes y se entronque en una tradición de justicia en sus diferentes aspectos. Por cierto, se encuentra que el sentido democrático de la descentralización radica en sus posibilidades de participación social y ciudadana, donde no sólo el gobierno debe ser transparente y participativo, sino que la propia participación debe ser con democracia y transparencia, fortaleciendo sus organizaciones de base y comunidades: … ya lo dije antes, si no hay participación no será posible cumplir con todo esto (agenda descentralista)... Yo tal vez ya no lo veré, pero de verdad me gustaría que mi propia organización se vea fortalecida. Melquiades (65), dirigente político de Angaraes.

Se subraya, por otro lado, la importancia de ligar descentralización con eficiencia política para encausar el desarrollo económico de la región; ello se imbrica en la aspiración por ver a sus pueblos desarrollados, con proyectos integrados mediante un plan estratégico integral con participación y, por tanto, con capacidad para resolver problemas emergentes, como la extrema pobreza de Huancavelica, dando importancia a actividades tradicionales,

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pero también al capital cultural y social. Esto favorecería al turismo, pero que requiere mejoras sustantivas en las comunicaciones y el transporte: Sí pues, vamos por la descentralización pero haciendo de ésta una manera de darnos progreso, bienestar... y esto va de la mano con el desarrollo. Uno y otro... porque de qué sirve que la gente pueda (en) su región, si ésta no esta unida, y esto sólo puede darse con trabajo, con desarrollo... Agripina (57), dirigente social de Tayacaja.

Muchos rostros, una sola esperanza: la descentralización para los huancavelicanos La descentralización, en palabras de los actores sociales, nos muestra diversos rostros desde discursos que consideramos convergen en un conjunto de representaciones que constituyen una construcción simbólica que se vendría cuajando en una cultura política de la descentralización, de la cual señalamos esta primera aproximación. Partimos en señalar que desde la lógica comprensiva de los actores sociales se concibe la descentralización, en primer lugar, como una condición de autonomía de las provincias, donde el imaginario ausente de mirar la región en cuanto se circunscribe al ámbito departamental es visto en relación con los vínculos históricos, culturales y económicos de las provincias, antes que como la existencia de una unidad territorial, o en el fraseo de la Ley de Bases de la Descentralización como una unidad geoeconómica. En cualquiera de los casos, es mucho más válido para los actores un discurso ligado a las identidades antecedentes como los de la Confederación Wanka, o la pertenencia a los no menos antiguos lazos con las culturas que florecieron en el área Pocra-Chanka hoy ocupado por Ayacucho y Apurímac. No está lejano de esta significación, la existencia durante la Colonia de las antiguas intendencias o las formas iniciales de la república que, sabemos, se impuso por razones de lucro económico de las élites provincianas como

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primaron en el regionalismo tan criticado por su responsabilidad histórica con el destino de estas regiones (Basadre 1980). En auxilio de esta práctica acude la perspectiva de desarrollar sistemas de descentralización mayores como las macrorregiones, como los mecanismos de desarrollo microrregional o asumiendo los espacios conformados por las cuencas como unidades descentralizadoras. Un segunda perspectiva es la descentralización como forma de resolución de problemas, particularmente los referidos a asumir la descentralización antes que como una reforma política que modernice el Estado, como un mecanismo de corrección de las graves distorsiones creadas por el propio Estado, y luego, por el mercado. Aquí se incluye particularmente la superación de las condiciones inherentes a una exacerbación de la crisis agraria y la desvinculación o descentramiento de sus actividades económicas sin oportunidad de reemplazar el patrón tradicional de una economía intensiva en la explotación de recursos mineros por un modelo de desarrollo hacia dentro o endógeno; por cierto, la falta de desarrollo y el atraso socioeconómico se corresponderá con la secuela de pobreza extrema sobre la cual obvian mayores comentarios. La descentralización como justicia y equidad rebasa largamente la visión aparentemente sesgada de una región mentalmente desarticulada. La construcción del imaginario regional no ha tenido la oportunidad para una adecuada codificación desde la cultura, como no la ha tenido como construcción social desde la económica y la política. La imagen emergente de una descentralización que signifique la reinstauración de la justicia y equidad social es totalmente legítima toda vez que preexiste una imagen que hace de Huancavelica una región donde atraso, pobreza y olvido se realimentan secularmente. Para los huancavelicanos es inconcebible la idea de hacer descentralización sin desarrollo, como lo es dirimir los términos del debate sin lograr alcanzar un importante consenso en pos de un modelo de desarrollo que tenga como primer punto de su agenda la superación de la pobreza. Pero es el olvido, su reelaboración simbólica de la desidia estatal, el elemento central del reclamo por hacer del proceso descentralizador no

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sólo un conjunto de medidas de reforma política administrativa, sino la fundación de nuevas relaciones entre el gobierno nacional y las regiones que supere esta sordera descomunal e inicie un proceso en el cual predomine el diálogo. Para concluir, de las representaciones introyectadas por los actores sociales, emerge una imagen de la descentralización como un cuadro complejo donde la importancia de las demandas de la sociedad local busca responder no sólo en el terreno de la política, sino en un esfuerzo por vincular identidades, a la vez que intereses locales, para hacer que la descentralización no sólo resuelva aspectos económicos o de exclusión social, sino los propios desafíos por construir simultáneamente poder político y simbólico.

Bibliografía BASADRE GROHMANN, Jorge 1980 Elecciones y centralismo en el Perú: apuntes para un esquema histórico. Lima: Universidad del Pacífico. CONTRERAS, Carlos 2000 Centralismo y descentralismo en la historia del Perú independiente (Centralism and Descentralism in the Modern History of Peru). Series II. Lima: JCAS-IEP. MEF (Ministerio de Economía y Finanzas) 2001 Hacia la búsqueda de un nuevo instrumento de focalización para la asignación de recursos destinados a la inversión social adicional en el marco de la lucha contra la pobreza. Documento de Trabajo. Lima, MEF Dirección General de Asuntos Económicos y Sociales. IEP (Instituto de Estudios Peruanos) 2002 La Opinión de los peruanos y las peruanas sobre la descentralización. Lima: IEP. MUÑOZ CABREJO, Fanni; Rossio MOTTA y Mirko SOLARI 2002 ¿Qué pensamos de la descentralización?: visiones y expectativas de alcaldes, líderes de opinión y funcionarios públicos. Lima: Escuela para el Desarrollo. Q UEDENA, Enrique 1996 Descentralización y gestión estratégica del desarrollo local: Bolivia, Ecuador y Perú. Lima: Escuela para el Desarrollo. ROJAS, Felix (y) Félix P ALOMINO 2002 Los procesos de concertación en la zona sur de Angaraes-Huancavelica. Cuaderno de Trabajo, Consejería de Proyectos. Lima: CEPES-SER.

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RIVAS BERROCAL, Oswaldo 1990 Huancavelica. Bases para el desarrollo económico y social del departamento de Huancavelica. Lima: s/e. ZAS FRIS BURGA, Johnny 2001 El sueño obcecado la descentralización política en la América andina. Lima: Fondo Editorial de Congreso del Perú.

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Las cruces de mayo en el valle del Mantaro. Una interpretación

Jair Pérez Brañez Universidad de San Marcos

La devoción a la cruz llegó al nuevo mundo con los españoles, quienes imponen sus festividades en América, avivados, entre otros, por los concilios limenses. En ese sentido, el 3 de mayo occidental, que celebra el supuesto hallazgo del madero donde se crucificó a Jesús, es trasladado y superpuesto sobre la festividad prehispánica denominada Hatun Aymoray Quilla, que era la fiesta que celebraba la cosecha del maíz: mamasara o saramama.109 Así, pues, la celebración de la fiesta en honor de la Cruz de Mayo llega a la actualidad cargada de ese sincretismo que ha conjugado dos tradiciones, la andina y la occidental.

La fiesta de la Cruz de Mayo Estas festividades se pueden presentar de diferentes maneras, sin embargo, voy a relatar esquemáticamente la celebración más tradicional en los poblados rurales. Días antes de la fecha central, 109

Al respecto ver Federico Schwab, Teoría e Investigación del Folclore (Lima, UNMSM, 1993). Sobre religiosidad andina, consultar: José María Arguedas, Formación de una Cultura Nacional Indoamericana (México, Siglo Veintiuno editores, 1975); Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano (Barcelona, Editorial Labor, 1992); José Luis Gonzales, El Huanca y la Cruz (Lima, TAREA, 1989); y, Félix Huamán Cabrera (y) Carmela Abad Mendieta, Wankamayo: Lecturas del Departamento de Junín (Lima, Editorial San Marcos, 1996); Leonardo Rosales Chaves, La Cruz del Sur: Una constitución Rectora. (Huánuco, Ediciones e Impresiones Siglo, s/f); José Sabogal, El Desván de la Imaginería Peruana (Lima, BCRP-Fondo Editorial, 1988).

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los pobladores van a traer la cruz del cerro más cercano que es, generalmente, el lugar donde la ubican. Salen hacia dicho lugar con músicos, en marcha encabezada por los priostes o personas que tienen los cargos directivos para la festividad. Al traer la cruz al pueblo van haciendo paradas denominadas descansos, entonces se baila y se bebe. Ya en el pueblo la cruz se limpia, se repara, se le da mantenimiento, al igual que a la capilla donde ésta va esperar el día central. Así, los pobladores comienzan a velar la cruz, esperando en vigilia hasta la víspera; bandas musicales, fuegos artificiales y mucha bebida acompañan la celebración hasta la llegada del alba. En el día central se oficia una misa. Las familias que tienen cruces llevan las suyas para reunirlas debajo de un arco adornado con frutas, flores y productos cosechados, en clara referencia a la abundancia y a la productividad. Terminada la misa, comienzan las celebraciones, se presentan comparsas de chonguinos, shapis, capitanía,110 etc. Los priostes o encargados brindan alimentos. Posteriormente, se procede a la repartición de los cargos para el año siguiente. Al día siguiente se lleva la cruz nuevamente al cerro, para que cuide a la comunidad todo el año hasta que baje nuevamente en mayo. Sin embargo, en todo el valle hay variaciones de esta celebración, pues en el casco urbano, cada calle también realiza la festividad en honor de su propia cruz. Del mismo modo, los mercados y los barrios; centrándose la celebración en una o dos cuadras. Una cartilla del Museo Nacional de Cultura Peruana manifiesta que una Cruz de Mayo está compuesta por los siguientes elementos: 1. El cáliz: Representa el rito de la última cena y la comunión de los cristianos. 2. El hisopo: Fue mojada en vinagre con agua y aproximada a Cristo cuando manifestaba tener sed. 3. El cráneo con dos tibias cruzadas: Símbolo de la muerte, del triunfo de Cristo y consecuentemente de su resurrección. 110

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Los chonguinos, shapis y capitanía son danzas del valle del Mantaro que acompañan toda festividad popular, tienen origen republicano y colonial.

4. La columna: Elemento arquitectónico al cual Jesús fue atado en el momento de la flagelación. 5. La corona de espinas: se colocó sobre la cabeza de Cristo en son de burla como símbolo de Rey de los judíos. 6. El corazón: símbolo de Cristo. 7. La bolsa con 30 monedas: símbolo de la tradición de Judas. 8. El látigo: instrumento empleado para flagelar a Cristo antes de ser crucificado. 9. Los dados: representan el juego de azar que emplearon los soldados romanos para repartirse las vestiduras de Cristo. 10. La escalera: instrumento utilizado para bajar a Cristo de la cruz. 11. La espada: instrumento con el que Pedro le cortó la oreja a Malco, siervo de Caifás, en el momento del prendimiento. 12. El gallo: simboliza la negación de Pedro, antes que el gallo cante dos veces, el apóstol niega tres veces a Cristo. 13. La lanza: arma con la cual el soldado romano Longino verificó si Cristo estaba vivo o muerto, perforándole el costado derecho. 14. La mano: representa la bofetada que recibió Cristo de uno de los alguaciles de los judíos que estaba a su lado, ante una respuesta dada a Caifás. 15. El martillo: instrumento que se utilizó para clavar a Cristo en la cruz. 16. El paño: tela con la que limpian el rostro a Jesús. 17. La paloma: representa al Espíritu Santo. 18. El sol y la luna: elementos que explican el eclipse solar que se produjo al momento de la crucifixión. 19. Las tenazas: instrumento utilizado para sacarle los clavos a Cristo. 20. La trompeta: símbolo del juicio final. 21. La túnica: traje utilizado por Cristo, que simboliza la Pasión.111 111

Kelly Carpio Ochoa. Los símbolos de la pasión en las cruces andinas. (Lima, Museo Nacional de Cultura Peruana, 1999).

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La familia González Don Abilio González, el patriarca de la familia, es una artista popular con una larga tradición familiar. Lleva en el arte de la imaginería muchos años, y su familia muchas generaciones. Actualmente él, sus hijos y sus nietos, son los únicos artistas que elaboran Cruces de Mayo en el valle del Mantaro. Sin embargo, nos cuenta que ya no vende porque la gente ya no cree, sólo se dedican a hacerlas por encargo y para coleccionistas. El mayor de sus nietos, Pedro González, nos manifiesta que se respeta un orden: ... sobre la cruz hay elementos que no deben moverse de su estructura, por ejemplo, Sol y luna ya deben mantenerse en ese espacio. El sol al lado derecho superior de la cruz y la luna va, pues, al lado superior izquierdo. Y el espíritu santo, que es la paloma, tiene que ir en la parte de arriba. El rostro indudablemente al medio, los ángeles a ambos costados. Ahora, las manos y los pies se mantienen en este lugar. En nuestra familia, el gallo y la columna tienen que mantenerse en el centro, luego recién el cáliz, después el corazón. Esos son elementos fijos, igual que las monedas y el látigo. Y los demás indistintamente se pueden adecuar en la cruz. La calavera sí, allí se mantiene en la parte baja. Ahora, en (las cruces de) mi abuelo nunca se puede encontrar un rostro con ojos cerrados. Tiene que estar abierto y mínimo de gotas tiene que haber 3. Alguna vez conversaba con mi abuelo: Y por qué esos dos dedos tienen que estar estirados. Mi abuelo me dijo que tienen que mantenerse, porque el clavo, cuando pasa, malogra los tendones de los dedos. En las cruces que elabora mi abuelo están siempre esos dedos (estirados), en ambas manos.112

Del mismo modo el hermano menor de Pedro, Javier González, nos manifiesta: Está estructurado... como un cuerpo humano. En el fondo el rostro, a los extremos está la mano, abajo están los pies. Y las pasiones están allí ¿no?, forman parte del cuerpo humano, eh... según la cosmovisión andina: el hanan pacha, el mundo de arriba, formaría en la paloma, el sol, la luna y los ángeles. El kay pacha es 112

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Entrevista con Pedro Gonzáles Paucar, recogido el 18 de mayo de 2002.

el cuerpo ¿no?, hasta donde esta el... la muerte. La muerte viene a ser el uqu pacha, es el mundo de abajo, entonces, un poco que eso se da en la cruz, como está estructurada ¿no? Ahora, de acuerdo al color, el contraste y los colores vivos, eso un poco refleja el mundo Wanka, el mundo del valle del Mantaro, es muy expresivo, muy vivo. Lo que contrarresta por ejemplo a la cruz de Ayacucho ¿no?, que es muy trágico, muy doloroso. Aquí es muy vivo, muy alegre, en el fondo una cruz tú la ves, no es triste ¿no?, es vivo es alegre, es festivo.113

Una cruz está formada, según los textos, de un conjunto de iconos que rememoran el sufrimiento de Cristo en el Gólgota. Algunos de estos iconos denominados pasiones, tienen en el valle del Mantaro, una estructura inalterable, mantienen una posición estándar, que es conjugada con las pasiones que sí modifican su posición, las cuales poseen una carga semántica de menos gradación en importancia. Así, las pasiones son en algunos casos más. Pero, la familia González, quien es actualmente la única que elabora Cruces de Mayo en el valle del Mantaro, indica que debe mantenerse la presencia de 33 pasiones. Éstas son reinterpretadas en cada lectura que de ellas hacen los pobladores andinos y sus mismos elaboradores. Algo que es evidente en la descripción y explicación que realiza Pedro González, es que él asume una focalización desde la cruz en su descripción, nombrando de este modo la posición del sol y la luna, algo atípico en una descripción desde la cultura occidental, ya que se tiende a describir desde el punto de vista del espectador y no, como lo realiza Pedro, desde el objeto descrito. La imaginería como actividad creadora es un arte naturalista y muy realista, cada artista y cada familia de artistas posee un sello característico que subyace en sus creaciones. En este caso, algo característico en la familia González es la posición de los dedos, así como también las gotas de sangre y otros rasgos que evidencian una profunda sensibilidad y capacidad de observación. Por otro lado, Javier González tiene una coherente interpretación de 113

Entrevista con Javier Gonzáles Paucar, recogida el 10 de mayo de 2002.

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la posición de las pasiones, equiparándola con la cosmovisión andina. Realiza su lectura de la cruz desde una perspectiva antropomorfa, que no desentona con su primera lectura. Además señala el papel de los colores que tiñen los maderos: uno muy expresivo muy alegre, con respecto al valle del Mantaro, y otro muy doloroso, muy trágico, refiriéndose a la cruz de Ayacucho, lo cual curiosamente es comparable con los estilos musicales característicos de cada zona. Asimismo debemos resaltar la carga semántica que posee el color verde, ya que hace rememorar a la naturaleza y, por ende, a la fiesta agraria de la cosecha.

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Evento y discurso: La práctica andina del jubeo o “limpia con cuy”

Edith Rimachi Universidad de San Marcos

El presente trabajo recopila información sobre el texto oral y su evento en dos zonas del Perú (Huancayo y Carabayllo) referidas al diagnóstico y acto curativo mediante el cuy, proceso que en la sierra es llamado jubeo.114 Esta práctica andina fue registrada por cronistas como Guamán Poma de Ayala, Polo de Ondegardo y Joseph de Acosta. Los principales objetivos del presente trabajo consisten en determinar las constantes y las diferencias en el discurso oral en dos áreas geográficas y a través de ellas, vislumbrar en el pensamiento andino la permanencia de la memoria histórica en su discurso específico en el acto de jubear o limpiar con cuy. La obtención de datos está conformada por testimonios orales de curiosos o laiccas ampliado con la cosmovisión de artistas populares que al estar vinculados con todas las manifestaciones de su cultura, también recogen los conocimientos ancestrales. Tal es el caso del pintor Josué Sánchez, y el artista Pedro Gonzáles en Huancayo, y en Lima (Carabayllo) por las llamadas curanderas o pasadoras de cuy, todo lo cual está refrendado por grabaciones auditivas y videograbadora. 114

A propósito del tema, pueden consultar: Gilberto Cavero, Superstición y Medicinas Quechuas (Lima, CONCYTEC, 1988); Mircea Eliade, Lo Sagrado y lo Profano (2.a ed., Santa Fe de Bogotá, Labor, 1994); Juan Lastres C., “Las Curaciones por las Fuerzas del Espíritu en la Medicina Aborigen” (Revista del Museo Nacional, tomo XIV, Lima 1945); y, Jorge Lira, Farmacopea Tradicional Indígena y Prácticas Rituales. (Buenos Aires, Instituto de Historia, Lingüística y Folklores de la Universidad de Tucumán, 1946). También “La Mesa Curanderil y Cosmología Andina”, en Revista Antropológica, 9 (Lima, PUCP, 1994).

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Jubeo en Huancayo Cuando escuché el discurso en forma de oración elevada a un ser superior, mientras la curiosa pasaba el cuy por el cuerpo desnudo de la mujer, empezando por la cabeza a la vez que el animalito emitía sonidos, me preguntaba qué sentido tenía esa unión de presencias, catalogadas talvez como antagónicas y por tanto separables (en este acto se unían a textos de alusión cristiana y a un elemento andino como el quechua, lenguaje preferido, junto a sus dioses). Así es como toma importancia este llamado evento comunicativo, pues se articulan relaciones y acciones sociales que convergen en una continuidad. Pues como bien lo aclara Mannhein un estudio serio de la mitografía andina no sólo abordará el lado temático sino que toma en cuenta las relaciones entre la estructura detallada del mito, la estructura participativa en la actuación y el contexto en el que se desarrolla el suceso.115 Además este relato es eminentemente oral, por lo que tiene un doble estatuto: evento y discurso, es decir, el relato como una fusión de circunstancias que se construye entre el narrador y el oyente y que se actualiza en un eje temporal sagrado o tiempo ritual.116 En Huancayo a Pedro Marticorena se le conoce como curioso o laicca, nombre que se atribuye en el ande a personas que tienen ciertos dones no comunes entre la gente, como curar o jubear, hacer ofrendas a los Apus, adivinar y comunicarse con los espíritus de la naturaleza. Sobre esta denominación de Layja, laicca o laica, Mario Polia, cita a Joseph de Acosta y dice que también se le llamaba Humu, “hechicero” o Laicas y se encargaban de cuidar los servicios del templo y se dedicaban a cuidar las entrañas de animales sacrificados. Pablo de Arriaga lo registra como Umu, laicca con sus equivalentes de chacha, auqui o auquilla, según la zona toma estos nombres. Este término persiste en Huancayo y parece ser que 115

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Bruce Mannhein, “Hacia una Mitografía Andina”, en Tradición Oral Andina y Amazónica, comp. de Juan Carlos Godenzzi (Cusco, Centro Estudios Andinos Bartolomé de las Casas, 1999); p. 48. Gonzalo Espino Relucé, La Literatura Oral o la Literatura de Tradición Oral (Quito, ABYA-YALA, 1999), p.17.

también en el sur del Perú según algunas informaciones orales que hay que corroborar. Sobre el acto de jubear que Pedro realiza nos invita primero a chacchar coca frente a un santuario que tiene en su casa convertida en Wali wasi. Hay algunas consideraciones como que el cuy tiene que ser del mismo sexo de la persona a jubear o a limpiar, de color negro, que no esté en cautiverio sino que sea de casa. A la pregunta de cómo aprendió a jubear dice que sus padres lo hacían y él aprendió porque era curioso. Especialmente lo vio en su madre pues es la única forma como se curan del chacho, mal viento, o el susto. En la versión de Pedro Gonzáles son las mujeres las mejores en el jubeo, pues se trasmite de madres a hijas y son más efectivas. Esto se confrontó en las entrevistas: son las mujeres quien más practican, además se consultó con una señora conocida en el mercado de Huancayo por ser curiosa o jubeadora por pasar el cuy de nombre Nérida Rodríguez.

Orden del discurso El orden del discurso es el siguiente: a la persona se le acuesta y desnuda en su casa, o en la del jubeador (jubeadora). Allí al anochecer, a partir de las 6 de la tarde se le pasa el cuy que debe ser de color negro. Si es la primera vez esto dura un promedio de veinte minutos para lo cual el curioso chaccha coca, toma aguardiente de caña y trago, a la vez que fuma hoja de coca. Paralelo a este desarrollo la invocación al Apu y señor Huaytapayllana es constante a medida que el laicca hace recorrer el cuy por todo el cuerpo del enfermo repitiendo la palabra: “cuit, cuti., cuti..!”, y le echa aliento “ahh! Ahh!, ahh!”, con un violento soplo que lleva trago y viento dirigido al enfermo y al cuy. Hay algunas palabras quechuas que expresan el llamado a la protección de su Apu, guardador del hombre, viejo protector, y a la pachamama. Luego, destripa el cuy y revisa cada víscera con agua tibia de llantén y manzanilla. Terminado el examen vuelve todas las vísceras a su lugar y les incorporan harina de maíz, hoja de coca del tipo quinto (la

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mejor variedad de estas hojas) para finalmente cubrirlo con su pellejo. Se le empaqueta y queda listo para el cutichi o retorno. El ayudante del laicca se va con el cuy en la noche (por lo general a medianoche) al lugar del Apu, en este caso el Huaytapayllana y le ofrenda rociándole trago y fumando cigarro, para que no le choque el mal. Haciendo esto entierra al cuy y lo ofrece al Apu. Terminado de enterrar el cuy se ha hecho el trueque y el cutichi, es indispensable cuidar que el enfermo no duerma, vigilarlo porque sino puede volver el mal con más fuerza. Ésta es la versión más generalizada en Huancayo. En este espacio se erige como paradigma el Apu Huaytapayllana, que es el dios andino más poderoso y representativo de esta zona.

Kutichi Se revisó sobre la concepción de enfermedad del hombre del Tahuantinsuyo. Es oportuno hablar del acto propio de jubear y de sus elementos como el cuy, los Apus, las ofrendas y el laicca o curiosos ( hechicero) remontando a las crónicas que nos hablan de ello. Mario Polia cita a Cristóbal de Albornoz en lo referente al uso de cuyes o couis: “Estos hechiceros cuando quieren preguntar alguna cosa al demonio o llamarlo, uno d ellos tenían unos tambores muy ensangrentados con sangre de cuyes,... y los demás hechizos o hechiceras preguntabanle lo que tenia necesidad de saber”.117 Los llamados Hachu “que echaban suerte con maíz de diferentes colores y con las inmundicias de sus cuyes y ganado”. Guamán Poma nos relata el uso de mascar coca que era para alcanzar estados alternos de conciencia (“se tornan locos”) con el objeto de “hablar con los espíritus”: los llamados demonios es necesario considerar que Guamán tuvo gran influencia de la religión católica que asume como único Dios a Jesús y cataloga a otras manifestaciones mágicas como cosas demoniacas. Así Pérez Bocanegra cataloga a los laicca como interesados sólo por dinero: “que te 117

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Mario Polia, “Sobre ministros Menores del Culto, Shamanes y Curanderos en las Fuentes Españoles de Siglo XVI–XVII”, en Revista Antropológica, N.º 11 (Lima, PUCP, 1994); p. 21.

traigan cuyes negros, zancu (maíz) ají, u otras cosas para curara enfermos o que h“manda ablen con hechicero; o se saumen, por solo que te den dinero, y te emborrachen”.118 Los animales, las plantas y los cerros tienen para el hombre andino un espíritu y que este espíritu es recíproco con el hombre que le hace ofrendas. Éstos están distribuidos en las tres regiones de la cosmovisión andina; Hanan Pacha, Kay pacha y el Uhupacha. Al referirse al cuy negro, éste sería el mediador entre el hombre y los Apus. El color negro o yana en quechua alude a un amplio campo semántico que, podía decirse en palabras del profesor Manuel Larrú, “yana es lo complementario, es lo otro respecto de un ego”. El cuy pertenecía entonces al Ukupacha, vive en los rincones de las cocinas, en lo oscuro, por ello es complementario para lograr un equilibrio con el hombre, que busca el equilibrio al caos que implica la enfermedad. Cuti es la palabra repetitiva que se alude en la zona andina de Huancayo por las curiosas y jubeadores y significa volver, retornar, regresar o transformar. El cutichi, así llamado al acto de ofrecer al cuy al Apu mayor, significa gramaticalmente la presencia de un pedido, así como haz o permite. Es un agradecimiento recíproco al Apu por haber permitido el retorno del equilibrio, por intermedio del cuy. Este evento y este discurso, entonces están situando en el espacio y tiempo del rito. Para el laicca Pedro y para Nenda el cuy es un intermediario entre los hombres y los Apus (dioses andinos).

Jubeo en Carabayllo Carabayllo, zona rural de Lima colindante con Canta, vive la Señora Zenobia Coronado Sánchez, natural de Ayacucho, de 70 años, cuya ocupación es vendedora de verduras en el mercado. Ella afirma que de niña era curiosa y aprendió a jubear mirando a su madre y a su abuela. Aunque continúa con esta costumbre hay cierto temor a que sus hermanos de religión conozcan de esta hecho, pues a otras conocidas de ella les han hecho prometer al Señor Jesús nunca realizar estas cosas, pues las asocian con la brujería o el mal. 118

Polia, op. cit., p. 3.

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La sesión no requiere de un lugar especial, puede ser en la casa del enfermo. Antes del inicio dice que es creyente de Jehová e invita a arrodillarse orando en conjunto. Luego pasa el cuy por el cuerpo de la persona a sanar y su discurso se avoca a rezar el Padre Nuestro, se le pide que le permita sanar y hay una parte donde dice “Señor sanaremos”; me interrogó si es acaso que incluye al cuy en ese acto como vehículo de sanación bajo el poder de Jehová. Se señala la sabiduría de Jehová que conoce todas las enfermedades, se le llama doctor, y el permanente “te ruego Señor, ¡aleluya¡”, como signo de alabanza. Aparece como elemento intensificador el uso de onomatopeyas: “Ahh... ahhh”, dirigidas al enfermo. La jubeadora no ha usado ni trago ni hojas de coca. Es notorio que es un discurso netamente cristiano: El paradigma que se erige es Jehová: Sanador y Dios Supremo. Procede a examinar las vísceras del cuy donde halla unas manchas rojas en el pulmón que le atribuye al frío; además encuentra unas vísceras con aire: interpreta como gases acumulados entre otros hallazgos. Una vez culminado el examen envía que lo boten envuelto en bolsa y que la persona que lo hace no regrese a mirar el desecho. Además, da indicaciones para cada una de las afecciones: para el frío un parche de árnica en los pulmones, para los gases manzanilla y para los nervios agua de valeriana. Es evidente que existe un sincretismo en esta práctica andina, la religión predominante en la zona es la que se impone y domina avasallando las formas autóctonas, éstas para sobrevivir se mimetizan en la religión, dando lugar a una reconstrucción de un campo semántico que busca cambiar la significación inicial. Ocurre en el relato o texto oral del jubeo: la jubeadora sólo invoca a su Dios, el de los israelitas y lo alaba como único curador, lo llama médico, doctor, que son denominaciones de la medicina occidental. Por tanto se acepta y reinterpreta lo andino.

Tradición oral andina Aquí hay dos niveles textuales: lo cristiano y lo mítico andino, pues la presencia del cuy es un texto mítico fundamental, aunque no se

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le nombre. Éste tiene significación intrínseca en el evento que por razones de ideología religiosa se sitúa en un lugar secundario en este contexto. El laicca o curioso que realiza el jubeo o limpia con cuy en la sierra mantiene como protectores a los Apus Wamani, siendo la coca y el maíz elementos constantes en el rito en la noche y con al menos un asistente que le ayuda a cuidar que el mal no retorne al paciente con quien permanecen hasta el amanecer o durante varias horas. En el caso de Carabayllo hay un fuerte sincretismo con predominio de la ideología religiosa cristiana que conlleva a una reinterpretación de lo autóctono. Hay elementos cristianos que se han incorporado a esta práctica. El jubeo representa simbólicamente el pensamiento religioso y su cosmovisión tradicional lo que hace evidente una continuidad cultural andina; es decir, se ha mantenido la memoria colectiva de sus dioses, y en este caso específico el rito del jubeo simboliza esta vigencia. Mantiene sus características rituales en Huancayo, a diferencia de Lima-Carabayllo. La diferencia hallada entre los textos orales radica principalmente en alusión al Dios protector y al aura casi mágica que presenta en la sierra unido al chacchado de coca y a la duración del todo el proceso. El dios protector en Lima es Jehová y en Huancayo el Apu Huaytapayllana, junto con otros cerros, nevados y montañas cercanas. La trasmisión del relato es totalmente oral y se da mediante sucesión familiar, de generación en generación en un ámbito familiar e íntimo. Quienes más lo practican son los ancianos, las mujeres, y en menor cantidad los varones.

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Pintura y cosmovisión andina: Josué Sánchez

Janet Díaz Manunta Universidad de San Marcos

El presente ensayo es el producto de un trabajo de campo llevado a cabo en el valle del Mantaro (Huancayo). El propósito del mismo fue realizar un acercamiento directo con la pintura andina a través de una entrevista in situ a Josué Sánchez.119 Lo que encontré a través de las pinturas de Josué fue el pensamiento andino, la cosmovisión de ese mundo: postuló la plástica andina como una extensión del ser del ande, más que una expresión individual, un canto colectivo.

Arte popular El arte popular como arte no es muy conocido en nuestro medio, es limitado a un souvenir, una cerámica, un huaquito y nada más. Hasta el mismo diminutivo es minimizador. Al decir “arte” estamos ya frente a la categoría de belle art. Concepto no tomado en cuenta cuando hablamos de representaciones de esta procedencia. La masificación y comercialización de estas expresiones populares ha ido quitándole el lugar que realmente le corresponde demereciendo su calidad. Francisco Stastny plantea una diferenciación entre arte popular y folclor: “Las expresiones plásticas 119

Josué Guillermo Sánchez Cerrón (22 de enero de 1945), Huancayo. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional del Centro, entre sus múltiples trabajos como pintor se le encargó hacer la portada y dibujos interiores del libro de José María Arguedas, Dioses y Hombres de Huarochirí (México, Siglo XXI, 1975).

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del folclor sólo se produjeron para los grupos campesinos y a veces para la pequeña burguesía provinciana vinculada a ellos. No obstante las artes populares no se agotan en este nivel”.120 La trascendencia del arte popular es remarcada aquí por Stastny, asimismo, nos presenta dos tendencias calificativas frente a este arte no considerado como tal: Por un lado tenemos a aquellos que ven el arte popular “como una expresión artesanal reiterativa dedicada a meras funciones ornamentales”. A éstos, se oponen los que piensan que “estos objetos poseen un mensaje creativo liberado de las convenciones de las artes académicas y comprometido con las manifestaciones espontáneas del alma popular”. Ambas, apreciaciones parcializadas, exoneran al arte popular de la academia. Admitir la mixtura es nuestro propósito, pues este arte conjuga lo “ornamental” y lo “creativo”, lo “ingenuo” con lo “técnico”, lo “convencional” con lo “improvisado”.121 Todos estos elementos, quizá contradictorios, se complementan generando un intercambio entre lo académico y lo no académico, entre lo considerado positivo y negativo, el binario que se junta en una expresión, en este arte, produciéndose un tinkuy:122 El encuentro e intercambio de la diferencia. El análisis de Stastny es meramente estético sin tomar en cuenta la cosmovisión andina. Su tratado, sin dejar de ser un gran aporte, limitará a este arte a un caso de expresión artística andina. La plástica popular para Stastny no pasaría entonces de los mates y toritos de Pucará, de las máscaras y decoraciones plumarias.

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Stastny, Francisco, Las Artes Populares del Perú (Lima, Ediciones Edubanco, 1981), p. 11 (énfasis mío). Ibid., p.13. El tinkuy es el encuentro tensional entre elementos contrarios que se encuentran en el chaupi (centro) para reafirmar su pertenencia e identidad, se intercambia así la diferencia de manera complementaria. La palabra tinkuy posee varias acepciones. Viene de la raíz tinku que significa encuentro, lugar de convergencia. Tinkuchiy es carear, confrontar. Tinkuy es el encuentro con alguien. Cf. Rodolfo Cerrón-Palomino, Diccionario Quechua Junín-Huanca. (Lima, IEP, 1976).

Cosmovisión andina La concepción tripartita del mundo es uno de estos marcos ejes de la cosmovisión andina. “Como demuestran las palabras de los léxicos tanto aymará como quechua en la ideología andina no hay aparentemente concepción de unicidad que no sea dualidad integrada”.123 El hanan –hurin nos hablará de ella, el mundo de arriba y el mundo de abajo, el norte y el sur. Dentro de la concepción tripartita tenemos el hanan - kay – uku, el mundo de arriba, de aquí y de abajo. “Este concepto de complementariedad sirve de base a una ética-estética andina, límite mutuo de los complementos, definida como lo que genera vida”.124 Para Josué Sánchez, todo el contenido de sus pinturas se verá engarzado a la mitografía andina tripartita. Donde, en cada nivel, habrá un tinkuy; la reciprocidad se encontrará en los tres niveles por igual: “En el Hanan Pacha tendremos el sol, los wamanis; en el Kay Pacha, estaría el realismo, el ciclo agrícola, lo ganadero, el folklore; en el Uku Pacha tendríamos los dioses antiguos que viven en la oscuridad, bajo la tierra; ligado al panteísmo”, afirma Sánchez.125 Hanan – kay – uku 123

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Karen Lizarraga en su libro Identidad Nacional y Estética Andina: una teoría peruana del arte (Lima, Concytec, 1988; cf. pp. 66-67) propone una múltiple significación de lo que significarían estos tres niveles de estructuración. Revisa los diccionarios de Holguín (H.), Lira (L.) y Cusihuamán (C.): Hanan o Hanac: cosa alta, lo de arriba; Hanac Pacha – el cielo, región superior (H.); adv., en un lugar superior, en parte elevada, en sitio anterior (L.); arriba hanaq pacha – cielo (paraíso terrenal)(C.). Kay: Cay: el ser esencial de la naturaleza o escencia. Nom., el ser y estar corporal y espiritual (H.); Kay: adj., esto, esta, este, adv., aquí, ahora. m., ser, modo de existir, manera de vivir, actitud, estado particular diferencial de cada cosa o ser (L.); Kay: ser, tener, poseer, estar, existir, haber, este, esto, esta (C.). Uku: nom., el cuerpo animal, la persona. Ukupi, en lo interior, en lo hondo dentro. Ucupacha, el infierno, lugar profundo (H.); ukhu: cuerpo, parte material del ser animado. Tronco del cuerpo. Interior, parte interna del tronco. Adj., interior, interno, que está adentro. F. Hondura, profundidad (L.); ukhu: interior, profundo, hondo (C.). Hurin: Lira: urin – sur, punto opuesto al norte. Ni Holguín ni Cusihumán tienen una definición de este punto. Ibid., p. 68 (énfasis mío). Díaz Manunta, Janet. Entrevista in situ a Josué Sánchez. Huancayo, junio 2002. En adelante cito la entrevista.

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pacha, cohabitan y trabajan juntos. En cada uno de ellos existirá lo bueno y lo malo. De manera que la relación entre el creador individual y su contexto cultural es una relación recíproca, influyen el uno en el otro. No hay creación individual que no ataña a la colectividad. No hay colectividad sin estos tres niveles.

Pintura andina: Josué Sánchez Decir que la pintura de Sánchez obedece a alguna escuela, istmo o tendencia académica es discutible. Para la opinión personal de Josué, él pertenecería no a una escuela ni a un istmo, sino, se ubicaría dentro de una resemantización del indigenismo con técnicas propias y temática totalmente andina. La crítica afirma que: “Con Josué Sánchez emerge una nueva visión del mundo andino, que transforma radicalmente el viejo esquema naturalista […] sin ser bucólico; se emociona con lo mítico y fabuloso, sin caer en el resobado realismo-mágico. Su temática, a pesar de ser más variada y rica que la del indigenismo, es también más benévola y menos dramática”.126 Para mi opinión personal el arte de Josué difiere a todas luces de la plástica occidental en boga, no sólo por lo que expresa sino por como lo expresa: “Lo que he querido plasmar en mis pinturas es el contenido temático, actualmente no se trabaja con el tema, el contenido de mis pinturas es la tripartición del mundo andino. Yo me encuentro en una búsqueda de lo nuestro. En el total de mi obra resalta lo temático, lo andino. El contenido más que la forma. Mi influencia viene de las culturas preincaicas. Es innegable que en cuanto a la vía occidental el material sea uno de los soportes principales, pero eso es superficial”. Las características principales de su plástica son: No utiliza tintes naturales; los colores predominantes son puros, mezcla de todo, según sus propias palabras; sus cuadros son planos, no trabaja la perspectiva en dimensiones, no trabaja el volumen; no realiza un trabajo de sombra/luz. Plantea en sus pinturas de seres 126

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Manuel Baquerizo y C. Gamarra, Josué Sánchez. Expresión del Mundo Andino (Lima, Lluvia Editores-Cedepas, 1991).

mitológicos y sus pinturas que narran los mitos del ande, la utilización diversa de la intensidad del color: “Utilizo en las primeras colores de mayor contraste para que estos contrasten con el fondo, pues aquí ya no tengo un paisaje como fondo. El elemento de fondo es la misma pintura”. En cuanto a sus cuadros narrativos, Josué nos explicó uno que aludía a un mito perteneciente a la zona de Huancavelica, el mito del traslado del agua: “Este cuadro me lo pidieron para ilustrar la carátula de un libro perteneciente a una tesis doctoral. Una noche están los arrieros pasando con sus cargas, en eso se le cae a uno de los burros un bulto, el arriero que dirigía a este burro pide ayuda, pero los demás no le hacen caso y le dicen que lo deje. En ese momento uno del pueblo de los que tenían agua pasa, el arriero le pide ayuda, pero éste se la niega para luego recoger el costal cuando éste se fuera. El del pueblo regresa y ve que es agua, derramándose ésta al abrir el costal. Al día siguiente cuando van a ver la laguna del pueblo no hay agua y en el otro pueblo donde sí tenían agua tampoco”. Con respecto su labor interpretativa Josué comenta: “El artista busca o encuentra el tema, mediante conversaciones, fuentes orales inherentes al artista, por ejemplo en este cuadro yo he dado mi visión de este mito tradicional en Huancavelica”. Sobre la situación del arte peruano refirió: “Hay una necesidad de identificación, de dejar todo lo occidental y de llevar la cultura peruana al mundo. La cultura peruana no goza de una identificación. Si uno ve una cerámica china la identifica porque, aunque sea moderna, posee rasgos característicos. Lo peruano carece de identificación. Tengo una necesidad de hacer, el artista no puede ser ciego ni sordo a lo que le rodea. Mi pintura es la representación de la sociedad”.

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Epílogo El artista popular emerge de un concepto universal del mundo andino. No es el artista de la academia sino de la tierra. Este arte popular contiene como esencia pensamiento inserto en el arte de su gente como extensión de sí mismos. El artista andino conlleva una significación colectiva del ser, esta significación le da una multiplicidad en el dominio del arte. No hay obra individual que no pertenezca de por sí al pensamiento y a la memoria–identidad de la comunidad. Los tres niveles de la concepción andina se complementan en una totalidad unificadora, la cual pudimos apreciar en los cuadros de Josué. Mitografía, tradición y costumbres inherentes al ser andino. Esto, lo pudimos ver tanto en su concepción del color, de la temática de los cuadros de Josué Sánchez, como de su plasmación. Su lenguaje es comprensible, su pintura es comunicación, una comunicación constante con la gente sencilla, con nuestra gente, porque expresa sus vivencias, sus fantasías, sus pesadillas.

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La transformación del español: De Viracocha a supay desde la crónica de Titu Cusi Yupanqui

Dante Gonzalez Rosales Universidad de San Marcos

Los discursos que fluyen en las crónicas de inicios de la dominación o dependencia andina han venido reinterpretándose en las Ciencias Humanas sobre múltiples aspectos en estas últimas décadas, para con otra mirada entender las desavenencias, tensiones y conflictos que trajo consigo la Conquista de América. Trabajaré particularmente la crónica de Titu Cusi Yupanqui (15291570?),127 y en ella la configuración del nuevo personaje en estos lares. Como se construye desde la óptica del vencido al español inmerso a una paulatina transformación, desde su adjudicación como Viracocha128 (divinidad), hasta la condición de supay o demonio. Será, pues, vertebral reflexionar en torno al imaginario andino, su cosmovisión, reciprocidad y el factor sociopolítico; añadiremos a ellos lo determinante de los “elementos tecnológicos” con los cuales arribó el invasor. 127

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La crónica tiene el siguiente encabezamiento: “Ynstrución del Ynga don Diego de Castro Titu Cusi Yupanqui para el muy ilustre Señor El Licenciado Lópe García de Castro, Governador que fue destos reynos del Pirú, tocante a los negocios que con su magestad en su nombre, por su poder a de tratar, la cual es esta que se sigue”. El manuscrito se halla en el códice L.J.S., foja 131 a 196 de l biblioteca del monasterio de Escorial fechada el 06 de febrero de 1570, escrita en Salvador de Vilcabamba, lo dio a conocer Marco Jiménez de la Espada a finales del siglo XIX. La edición crítica de la cual nos servimos para el presente trabajo es la realizada por Liliana Regalado. Los estudios denominan indistintamente a este personaje como Wiracocha, Viracocha, Viracochan, etc. En el presente trabajo optamos por Viracocha. Además es preciso señalar que el término viracocha es continente de muchos significados, constituyéndose un caso polisémico particular que designa a un dios único creador, a una semidivinidad, a un blanco, etc.

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Adjudicación divina del español Para este proceso advienen múltiples elementos que permiten señalar al español como Viracocha o un ser divino: ¿Acaso Dios?129 Cabe advertir, sin embargo, que no se trata de uno creador como lo es el cristiano, sino uno hacedor, transformador y ordenador; ya que éste parte de un preexistente y no de la nada como lo hace su par cristiano. Viracocha emerge del Lago Titicaca,130 crea el sol y ordena su recorrido, estela que sigue hasta perderse en el mar. Este ser tenía apariencia de sacerdote, afirma Portocarrero citando a Betanzos, ya que era alto, con túnica blanca y tenía una corona como sombrero. Es barbón, blanco, flaco, buen mozo: un conquistador, añade remitiéndose a Santa Cruz Pachacuti. Finalmente, siguiendo a Sarmiento de Gamboa, dice que desapareció por el mar como espuma, caminando por las aguas y anunciando su regreso (Portocarrero, 1993 y Urbano, 1993). La reelaboración del mito de Viracocha con estas características permite tener una idea de la reconstrucción hecha por el indígena tallán131 ante la presencia foránea. Más aún si contemplamos que a ésta se encuentra muy ligada Naylamp,132 deidad moche que huye ante la conquista Inca. 129

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No es nuestro afán dilucidar si la divinidad aludida corresponde, necesariamente, a Dios (trino, cristiano, creador omnipotente de lo existente). Sólo pretendemos acceder a una categoría que nos permita vislumbrar a un ente superior a los demás. Para el caso, pueden revisar el trabajo de Pierre Duviols “Estudio y comentario etnohistórico”. Estudio preliminar a la crónica de Santa Cruz Pachacuti. (Duviols, 1993) En esta circunstancia el Lago Titicaca se constituye en lugar de origen, una pacarina. Viracocha, Manco Capac y Mama Ocllo surgen de una misma cocha. La pacarina es un espacio sagrado, generador de vida, hierofanizado en términos de Mircea Eliade (1994). La Instrucción señala que el tallán yunga es el que en primera instancia informa a Manco Inca de la presencia de estos seres; por consiguiente, cabe considerar que en la memoria moche subsiste la imagen de su deidad principal en huida. Naylamp (al igual que Viracocha), se aleja siguiendo la estela del sol, prometiendo retornar y reconquistar sus tierras arrebatadas por los incas. No solo Naylamp se relaciona a esta divinidad sureña, también se amalgamaran entre otros, Cuniraya y Tunupa.

La particular concepción del mundo andino permite aproximarnos a la caracterización que intentamos perfilar. Uno de los fundamentos para organizar el cosmos descansa sobre la base de la dualidad que a su vez es tensional. Por ello, el andino divide su mundo en dos sayas: Hanan pacha (mundo de arriba) y uku o urin pacha (mundo de abajo); estos equilibrados por un kay pacha (mundo de acá). Si asumimos esta primera división en un orden vertical y en uno horizontal tendríamos una cuatripartita: Chinchay, Anti, Conti y Colla; y para llegar a la totalidad, a la quinque partición sumaríamos el chawpi (centro, origen) que no sería otro que el Cusco. En el engranaje social, el Inca (semidivino) encabeza la estructura, es el nexo entre el hombre y sus deidades, el chawpi equilibrador entre el kay y el hanan. Intermediación equilibradora que se verá trastornada ya antes de la llegada de los españoles. Los españoles llegan a estas regiones en un momento políticamente crítico, donde la pugna por el poder Inca desata enfrentamientos entre panacas, esta coyuntura de desgobierno influye en la sociedad andina, trastornando su cosmovisión y haciendo fluir otro aspecto de su imaginario, uno de carácter cíclico, espacial, donde el cosmos entra en caos para retornar a un orden anterior: Pachacuti (o voltearse el mundo). La inestabilidad en el gobierno hace que el Inca como mediador de espacios no existe, desencadenando la incertidumbre que hará mella en el indio al tenerse por desprotegido de su señor y sus dioses, haciéndose más cercana la posibilidad de un Pachacuti, de un retorno a un tiempo ido. Luego, el Cusco políticamente no es el centro del mundo desde donde se gobierna; porque en esta coyuntura el poder lo asume (a medias) la panaca de Quito, panaca de Atahualpa. Podemos postular con riesgo a equivocamos, hay un traslado figurado de espacios, donde el Cusco no es más el centro por haber sido desplazado por Quito. Añadido a éstos la tecnología procedente de Occidente, de gran impacto en el andino, terminarán por convencer a los naturales de estar tratando con seres divinos, para tal convencimiento, el papel, la escritura, y sobre todo el arcabuz

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—ligado a Tunupa, divinidad que representa al trueno o illapa— jugarán un rol importante, además de la apariencia física del español, de su indumentaria de oro y plata, propia de las divinidades: “Señor, es una jente que syn dubda no puede ser menos que no sean Viracochas, porque dizen que bienen por el viento y es jente barbuda, muy hermosa y muy blancos. […] las ropas que traen son mejores que las tuyas, porque tienen oro y plata. E gente desta manera y suerte ¿qué puede ser sino Viracochas?” (p. 8).

La degradación del español Manco Inca como representante temporal de su dios en la tierra, lo cual le otorga un aura semidivina, jamás podrá aceptar al otro invasor como una divinidad; a lo mucho lo acogerá como su igual; como enviado de la divinidad. Así, pues, con el comienza y termina la degradación del español: “¿cómo en my tierra a sido ossada a entrar semejante jente syn my mandado y consentimiento?” (p. 8). Incrédulo y motivado por razones políticas accederá ver a los invasores, ya que éstos tenían preso a su enemigo Atahualpa, “Pues que tanto me ahincais en certificarme la llegada de esta jente, andad y traedme aquí alguno dellos, para que viendo yo, lo crea a ojos vistas” (p. 9). El Inca establecerá su relación sobre la base de la reciprocidad133 que es un aspecto fundamental para la convivencia en el mundo andino. Sólo sobre la base de este principio, Manco Inca otorgará la condición de Viracocha o enviado de esta divinidad; ya que políticamente es reciprocado con la ejecución de Atahualpa y la entrega de Calcuchimac para ser quemado;134 por lo que ordena “naidie se osase descomedir contra ningua [sic] personas de las de aquellas gentes que nuevamente avian aportado 133

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La reciprocidad es fundamental en la estructuración del Tahuantinsuyu. Las relaciones de índole político, social y económico tiene su pilar en el mencionado principio. La reciprocidad sugiere un contrato implícito, no sugerido; es decir no necesita ser expuesto. El ser quemado o decapitado, son los peores castigos en el mundo andino. En el primer caso conduce a la muerte eterna y en el segundo lleva a la condición de penante. Por ello creemos que Atahualpa aceptó bautizarse evitando así su cremación.

a su tierra, más que todos los respetasen y honracen como a cosa de Viracocha, que quiere decir dios [y] que les diesen servicio, indio y gente para su casa” (p. 15). En Cajamarca, Atahualpa muestra como la falta de reciprocidad rompe las relaciones. En esa ocasión los españoles, botan la chicha ofrecida por éste, después de haber escuchado los fines de su aparición por estas tierras, que no era otra que la de evangelizar. Reaccionando a esta actitud el hijo del sol dice: “pues vosotros no hazeis caso de my, ny yo lo quiero hacer de vosotros...” (p. 6). Marcando de ese modo una línea de rechazo que luego asumiría Manco Inca dado a la inconsecuencia del español con la hospitalidad, el amor, la voluntad brindada por el Inca; más aún, con su primera detención harán que este último proteste y rompa esa imagen inicial que construyó del español; es decir, la construción semidivina. Con las posteriores detenciones y la insaciable codicia por el oro y la plata, el adjudicarse mujeres indias, la constante mentira, y otros abusos determinan la configuración diabólica (supay) del hijo del viejo mundo. El supay no es necesariamente un ser maligno. Se caracteriza como tal por la existencia de algunos elementos comunes con el demonio occidental. Ambos pertenecen a la otra vida. Relación forzada, debido a que el uku pacha no es equiparable al mundo infernal y lo coincidente sólo estaría en la posteridad de esta etapa, de la vida. La correspondencia de supay a demonio, como se la concibe en el mundo occidental, no es la que figura en la crónica; sino compartiendo las cargas semánticas de estos dos mundos (cabe distinguir que el termino supay y demonio apunta a un mismo carácter del español, el de un ser maligno). Así, pues, Manco Inca antes de su retiro del Cusco hacia Vilcabamba dirigiéndose a sus súbditos manifiesta: Estos, barbudos que tantas befas a mí me an hecho, por me fyar yo dellos tanto no les creais cosa que os dixieren, porque mienten mucho, como a mí en todo lo que conmigo an tratado me an mentido y ansy haran a vosotros [ ... ] sy ellos fueran hijos del Viracocha como se jataban, no ovieran hecho lo que han hecho, porque el Viracha [sic] puede allanar los cerros, sacar las aguas, hazer cerros donde no las ay, no haze mal a naidie y estos no

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vemos que han hecho esto, mas antes en lugar // nos an hecho mal, tomándonos nuestras haziendas, nuestras mugeres, nuestros hijos, nuestras hijas, nuestras chacaras, nuestras comidas y otras muchas cosas que en nuestra tierra teniamos, por fuerca y con engaños y contra nuestra voluntad. Y a jente que esto haze, no les podemos llamar hijos del Viracochan sino como otras vezes os he dicho, del Supai y pioris, porque en sus obras le an emitado (pp. 51-52).

Manco Inca con una nueva óptica forjada sobre todo en el resquebrajamiento de la reciprocidad, abusos y otros desaciertos de los españoles, insta a sus súbditos a hacerle frente a los forasteros. El Inca luego parte a su último reducto, el Antisuyo donde será muerto, dejando construida una nueva imagen del invasor, ahora venida a menos, más diabólica.

Conclusión Debemos puntualizar que la crónica de Cusi Yupanqui entraña tres condiciones adjudicadas al español. La primera otorgada por el indio, la segunda por Manco Inca y la tercera propiciada por este último y asimilada por sus súbditos. La condición otorgada por el Inca es la de un semidiós; mas no el de una divinidad. Es, pues, el español un enviado de Viracocha a la vista de Manco Inca a razón del carácter semidivino de éste. La degeneración a un ser maligno, demoníaco, tiene su columna vertebral en el resquebrajamiento de un aspecto fundamental en la organización social y política del mundo andino: la reciprocidad.

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