The period rooms. Allestimenti storici tra arte, collezionismo e museologia 8869231887, 9788869231889

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CoLLEZIONI LuoGHI ATTORI

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CoLLEZIONI LuoGHI ATTORI

Diretta da/Directed by Sandra Costa

Comitato scientifico/Scientific committee SANDRA CosTA, Alma Mater Studiorum - Università di Bologna MARZIA FAIETTI, Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi e Comité lnternational d'Histoire de l'Art Italia MICHAEL )AKOB, Haute école du paysage, d'ingénierie et d'architecture de Genève-Lullier e École polytechnique fédérale de Lausanne (EPFL) ANGELO MAzZA, Collezioni d'Arte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna MARco Pizzo, Museo Centrale del Risorgimento di Roma, Complesso monumentale del Vittoriano DoMINIQUE PouLOT, Université Paris l Panthéon-Sorbonne

Il titolo della collana sottolinea l'intenzione di considerare l'Arte come un sistema dinamico caratterizzato storicamente dalla molteplicità dei suoi attori. Se la creazione costituisce il cuore dell'arte, fulcro e motore del processo di produzione e di fruizione delle opere sono spesso figure che assumono e svolgono altre funzioni. Dai committenti ai collezionisti, dai conservatori dei musei ai destinatari di una più generica ma sempre più vasta educazione all'arte: lo sviluppo attuale della disciplina impedisce ormai di valutare semplicemente come secondario e accidentale il loro ruolo. Secondo questo approccio l'opera d'arte è "opera aperta": l'attenzione ad aspetti largamente interdisciplinari e alla sociologia dei fenomeni artistici intende infatti collegare il collezionismo e le sue pratiche, anche museologiche, a contesti e congiunture, a circuiti polivalenti e multiformi di cultura e di mercato. Linteresse, anche metodologico, è rivolto a tutte le possibili forme di diffusione e mediazione; la volontà è quella di considerare l'ampliamento di orizzonti che caratterizza oggi il dibattito sull'Arte e anche di perseguire l'idea che i documenti d'archivio o gli allestimenti museali possano proporre una Storia non meno significativa di quella degli oggetti evidenziando preferenze culturali ed estetiche. The title of the series draws attention to its intent to regard Art as a dynamic system, characterized throughout history by a multiplicity of actors. While the heart of art may be creation, the linchpin and driving force to the production and consumption of works of art often rests with figures who take on an d carry out other functions. Those who commission works of art and those who collect them, museum conservators and the recipients of a generai but increasingly broad art education - the current development of the discipline makes i t impossible to consider the roles played by such people as simply secondary or accidental. According to this approach, the work of art is an "open work": indeed, the attention to largely interdisciplinary aspects and to the sociology of artistic phenomena aims to link collecting and its practices, including its museological practices, with contexts and circumstances, with the multipurpose and multiform circuits of culture and market. The series' interest, including its methodological interest, is toward ali possible forms of art diffusion and mediation; the purpose is to consider the broadening of horizons that currently characterizes the debate on Art and also to pursue the idea that archive documents and the way exhibitions are mounted in museums can convey a History as meaningful as the one set forth by artifacts, high lighting cultura! and aesthetic preferences.

Tutti i contributi pubblicati nella collana sono sottoposti a double-blind peer review./All contributions published in the series are subject to double-blind peer review.

THE PERIOD ROOMS Allestimenti storici tra arte, collezionismo e museologia

a cura di Sandra Costa, Dominique Poulot, Mercedes Volait

� Bononia University Press

La realizzazione del volume si inserisce all'interno del programma di ricerca internazionale Réinvestir le décor historique au musée patrocinato da HeSam université. Il progetto editoriale è nato dalla collaborazione scientifica tra il centro di ricerca HiCSA dedicato alla storia culturale e sociale dell'arte dell'Université Paris l Panthéon-Sorbonne, la sezione CoMe del Dipar­ timento delle Arti dell'Università di Bologna, il centro di ricerca InVisu dell'Institut National d'Histoire de l'Art di Parigi e Bononia University Press. This book falls within the scope of the Réinvestir le décor historique au musée international research program, sponsored by HeSam université. The editorial project was born from the scientific collaboration between the HiCSA research center dedicated to cultural an d social history of art at the Université Paris l Panthéon-Sorbonne, the CoMe section of the visual arts department at the Università di Bologna, the InVisu research center at the lnstitut National d'Histoire de l'Art in Paris, an d Bononia University Press.

Bononia University Press Via Ugo Foscolo 7, 40 1 23 Bologna tel. (+39) 05 1 232 882 fax (+39) 05 1 22 1 0 1 9

© 20 1 6 Bononia University Press ISSN 2465-08 1 1 ISBN 978-88-6923- 1 88-9 www. buponline.com

[email protected] I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento totale o parziale, con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche) , sono riservati per tutti i Paesi. [Editore si dichiara disponibile a regolare eventuali spettanze per l'utilizzo delle immagini contenute nel volume nei confronti degli aventi diritto.

Immagine di copertina: Trono reale, Eojwa, tardo periodo Joseon. Seui, National Palace Museum of Korea Progetto grafico e impaginazione: Gianluca Bollina-DoppioClickArt Prima edizione: dicembre 20 1 6

SOMMARIO In troduzione/lntroduction

7

Sandra Costa, Dominique Poulot, Mercedes Volait I

luoghi del tempo: identità e modelli museologici

Asmodée au musée: exposer !es décors de l'intimité

21

Dominique Poulot

Ipubblici, la fruizione e la Storia. Aspetti del dibattito in Italia nelprimo Novecento

29

Sandra Costa Period room, Epochenraum et Stilraum à Ber/in : julius Lessing et Wilhelm von Bode Céline Trautmann-Waller

49

Continuité d'une period room in si tu: musée de plein air, reconstitution et mémoire N ada Guzin Lukic

61

Period Rooms in the American Art Museum

67

Kathleen Curran

Period Rooms and the]apanese Tradition ofAppreciating Art

77

Yuko Nakama

La typologie atypique : !es intérieurs historiques et !es period rooms en Corée du Sud

85

Hangyul Kim

Le case dei Santi a Roma. Un aspetto di museo storico e devozionale

93

Marco Pizzo I

protagonisti e le loro passioni

Les intérieurs orientalistes du comte de Saint-Maurice et d'Albert Goupil: des Cluny arabe )) au Caire et à Paris à la fin du XIX! siècle «

1 03

Mercedes Volait

Vero efalso tra Oviedo, Parigi e Reggio Emilia. La casa-museo Parmeggiani

115

Marinella Pigozzi

Une chapelle au musée sous le Second Empire

125

Arnaud Bertinet

Passés intérieurs: reconstitutions et mises en scène du passé dans !es appartements et !es magasins de Paris et New York au XIX: siècle Manuel Charpy

1 33

A Secret Room Goes Public: Gi!dedAge Sex and Success at the Met

1 43

Anne Higonnet

From Style Room to Period Room: Henri Moser's fumoir in Charlottenfels Cast/e

1 53

Francine Giese

Une Alhambra .fiorentine : la salle mauresque de la Villa Stibbert

161

Ariane Varei a Braga

Les décors intérieurs de la Casa de la Condesa de Lebrija à Séville entre célébration d'une identité régionale et affirmation d'une lignéefomiliale

1 69

Antonio Urqufzar-Herrera

De palais à institut : architecture, décors et arts décoratifi espagnols à l'Instituto de Valencia de Don]uan Élodie Baillot

Le period rooms e il contemporaneo:

1 79

tra storia e creatività

Desfobricants de peri od rooms au service de l'actualité et d'une histoire populaire : les décorateurs du musée Grévin à Paris

191

Pascale Martinez

Exilescapes in a Hangar - Exilescapes in a Camp: Period Roomsfrom the Lost Natio n

1 99

Ilaria Porciani

Rievocare le conquiste della scienza: il museo di Palazzo Poggi a Bologna

207

Lucia Corrain

L 'ceuvre d'art au musée

215

François Loyer Period room dell'effimero: la Sala Edoardo Detti al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi

223

Marzia Faietti

Lepassé recomposé : repenser la period room à travers l'art actuel

23 1

La period room come strumento di espressione artistica e di critica al museo

239

Marie-Ève Marchand

Roberto Pinto

Period Rooms: an Invisible History. Conversation with Mark Dion

247

Maddalena Napolitani Tavole

255

Bibliografia a cura di Michela Tessari

27 1

Abstracts

293

Introduzione

lntroduction

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près un long purgatoire, et parfois des menaces de démantèlement, les period rooms refont sur­ face aujourd'hui dans maintes institutions, eu­ ropéennes ou américaines, saluées par la grande presse. 1 Souvent c'est un grand chantier de rénovation, comme au musée cles beaux-arts de Boston ou ailleurs, qui a permis leur démontage et leur exposition à nouveaux frais, une fois étudiées, reconsidérées, et parfois rebaptisées. À cetre occasion, cles équipes ont été réunies, qui comptent gé­ néralement cles spécialistes de la culture matérielle ou de l'histoire de la restauration. La leçon de ces period rooms traditionnelles plus ou moins revisitées demeure un ap­ prentissage de la succession cles sryles, à partir de pièces célèbres ou au moins de la plus haute qualité - qui ren­ voient à une histoire cles grands noms, d'André-Charles Boulle à Piranèse, par exemple au Louvre. Il ne s'agir ici ni de réhabiliter ni d'accabler ce dispositif particulier, mais bien plutot d'ouvrir un dossier, de procéder à un in­ ventaire et d'en tirer quelques éléments de réflexion géné­ rale sur l' exposition analogique, la piace du contexte dans l'histoire culturelle, voire certains cles enjeux artistiques contemporains.

opo un lungo purgatorio, e talvolta dopo minac­ ce di smantellamento, le period rooms riappaiono oggi, accolte da notevoli campagne stampa, in molte istituzioni europee e americane.1 Spesso è stato un grande cantiere di rinnovamento museografico, come ad esempio per il museo di belle arti di Boston, a permette­ re di smontarle e di esporle, con costosi interventi, dopo averle studiate, riconsiderare e talora ribattezzate. In questi casi sono state riunite équipe che compren­ dono generalmente degli specialisti di cultura materiale o di storia del restauro. La lezione di queste period rooms tradizionali, più o meno rivisitate, resta quella di un ap­ prendimento dell'evoluzione degli stili a partire da stanze celebri, od almeno della più alta qualità, che rinviano ad una storia di grandi nomi, da André-Charles Boulle a Pi­ ranesi, come al Louvre. Qui non si tratta di riabilitare nè di criticare questo particolare allestimento espositivo, ma piuttosto d'aprire un cantiere di ricerca, di procedere ad un inventario e di condurre qualche riflessione di caratte­ re generale sull'esposizione analogica, il ruolo del conte­ sto nella storia culturale o in alcune delle sfide artistiche contemporanee.

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Qualche indicazione cronologica

Quelques repères historiques

La nozione di period room si collega alla storia della dif­ ferenziazione degli spazi privati e pubblici e riguarda in larga misura quella che da Norbert Elias a Richard Sen­ nett è stata identificata come la lunga elaborazione di una civiltà dei costumi o delle "tirannie dell'intimità".2 Essa nasce, secondo un'opinione relativamente condivisa, all'i­ nizio del XIX secolo, con la collezione Du Sommerard, contemporaneamente all'emergere del romanzo storico e delle letture filosofico-storiche degli ambienti. 3 La stanza

La notion de period room est liée à l'histoire de la différen­ ciation cles espaces privés et publics, et elle relève large­ ment de ce que, de Norbert Elias à Richard Sennett, on a identifié comme la longue élaboration de la civilisation cles mreurs ou cles « tyrannies de l'intimité ».2 Elle nait, selon un relatif consensus, au seuil du XIX< siècle, avec la collec­ tion Du Sommerard, contemporaine de l'émergence du roman historique et cles lectures philosophico-historiques cles intérieurs.3 La chambre de François Icr dans le premier

1 Cfr. http://www .louvre.fr/le-chantier-des-collections-de-mobilier­ du-xviiie-siecle (consultato il 5 giugno 20 1 6); Jackson 20 1 4. 2 Una buona veduta d'insieme delle questioni in gioco in Serfacy­ Ganon 2003. 3 Così François Guizot nella Histoire de la civilisation en Europe (Paris, Pichon et Didier, 1828) evoca la vita all'interno dei castelli come il simbo­ lo dell'isolamento dei principi durante il Medioevo, da cui trae tutta una serie di conseguenze tanto psicologiche che sociali e politiche. La nozione

1 Voirwww.louvre.fr/le-chantier-des-collecrions-de-mobilier-du-xviiie­ siecle (consulté le 5 juin 20 16) ; Jackson 20 14. 2 On trouvera une bonne vue d'ensemble des enjeux chez Serfacy­ Garzon 2003. 3 Ainsi François Guizot, dans Histoire gtntralt de la civilisation m Europe (Paris, Pichon et Didier, 1828), évoque la vie à l'intérieur des chà­ reaux comme le symbole de l'isolement des princes pendant le Moyen Age, d'où il tire toute une série de conséquences tant psychologiques que

llntroduzione/lntroduction di Francesco I nel primo Cluny di Du Sommerard, unico esempio a dire il vero di un simile sistema in questa col­ lezione, ne sarebbe il modello canonico. Ma il Musée des monuments français ne aveva proposto prima anche altre realizzazioni. 4 Durante il XIX secolo la period room si sviluppa insie­ me all'epoca d'oro delle esposizioni, cioè i quarant'anni che precedono la prima guerra mondiale.5 La sua storia­ grafia comprende da un lato un approccio di tradizione critica spesso ispirato da Walter Benjamin, che definiva l'epoca come quella "dell'astuccio" o del "guscio", e vi vedeva una fantasmagoria dell'universo interiorizzato, riferendosi in particolare ad un appartamento pieno di ninnoli . Ma ciò che Benjamin chiama le "case del sogno collettivo: passaggi, serre, panorami, officine, musei del­ le cere, casinò, stazioni" sono "a dire il vero degli interni, scrive Georges Teyssot. Si tratta di un paradosso, poiché gli spazi pubblici del collettivo appaiono come interni, anche se di un tipo particolare: spazi di passaggio, soglie ove l'interno e l'esterno si aggregano e ove si fondono il pubblico ed il privato per creare una nuova tipologia" .6 Si può concludere che la storia della costruzione delle period rooms si iscrive in una storia più vasta degli inter­ ni e del museo, e dei loro rispettivi ideali, attraverso le vicende del gusto antiquario e del commercio delle arti decorative. 7 Il rapporto tra le period room e le sale delle case museo è evidente e allo stesso tempo particolarmente complesso. All'origine della casa museo c'è generalmente un testa­ mento che accompagna un lascito ed esige in modo più o meno radicale che la dimora venga trasformata in museo senza nulla perdere delle sue caratteristiche: dalla casa di John Soane diventata museo a Londra fino alle dimore­ museo della grande borghesia nord-americana. 8 Nella sua considerevole analisi, Rosanna Pavoni insi­ ste sui caratteri comuni di queste case del XIX secolo con i musei, come al contrario dei musei d'arte decorativa con delle residenze private, ed infine sul modo in cui le period rooms si compiacciono di sembrare delle stanze d'abita­ zione.9

di cronotopo immaginata da Mikha'il Bakhtine a proposito della letteratu­

ra romantica rende conto di queste indicazioni. Cfr. Bemong et al. 2010.

4 Bann 1978. Srephen Bann ha offerto un ultimo stato della sua riflessione a questo riguardo in Bann 2011. 5 Greenhalgh 1988 e Vergo 1997, p. 76. 6 Benjamin 1989, p. 239 e p. 424. Secondo Teyssot 2011, pp. 21-49 e Mathieu 2014, cfr. Anche Wismann 1986. 7 Murhesius 2009, ed i suoi diversi articoli: Murhesius 1988; 2003;

2005; 2014. 8 Secondo la volontà di Soane "the house's layout and furnishings be

maintained 'as nearly as circumstances w[ould] permit'". Young 2007, p. 60. 9 Pavoni 2001, p. 16.

Cluny d'Alexandre Du Sommerard, le seui exemple à vrai dire d'un pareil système dans cette collection, en serait le modèle canonique. Mais le musée des monuments fran­ çais en avait proposé auparavant d'autres incarnations.4 Au cours du XIX• siècle, la period room se développe avec l'a.ge d'or de l'exposition, soit les quarante années qui précèdent la Première Guerre mondiale. 5 La littérature à son égard comprend d'une part une approche de tradi­ tion critique volontiers inspirée de Walter Benjamin, qui appelait l'époque celle de « l'étui ou de la « coquille et y voyait une fantasmagorie de l'univers intériorisé, sous la figure en particulier de l'appartement rempli de bibe­ lots. Mais ce que Benjamin appelle les « Maisons de reve du collectif : passages, jardins d'hiver, panoramas, usines, cabinets de cires, casinos, gares )) sont « à proprement parler des intérieurs, écrit Georges Teyssot. Il s'agit d'un paradoxe, car les espaces publics du collectif apparaissent comme des intérieurs, meme si ces intérieurs sont d'un type particulier : des espaces de seuil, où l'intérieur et l'ex­ térieur s'agrègent, et où le public et le privé fusionnent pour créer un nouveau type )),6 On en conclura que l'his­ toire de la fabrication des period rooms s'inserir dans une histoire plus vaste de l'intérieur et du musée, et de leurs idéaux respectifs, à travers les vicissitudes du gout anti­ quaire et du commerce d'art décoratif.7 Le rapport de la period room aux salles de maisons-mu­ sées est à la fois évident et particulièrement complexe. L'origine de la maison-musée est généralement un testa­ ment accompagnane un legs, et exigeant de manière plus ou moins précise et radicale que la demeure soit transfor­ mée en musée sans rien perdre de ses caractéristiques : il en va ainsi de la maison de John Soane, devenue musée à Londres, jusqu'aux maisons-musées de la grande bour­ geoisie nord-américaine. 8 Dans une analyse très remarquable, Rosanna Pa­ voni insiste sur les caractères communs de ces maisons du XIX• siècle avec des musées, comme, à l'inverse, des musées d'art décoratif avec des résidences privées, et en­ fin sur les manières dont les period rooms jouent à sem­ bler des pièces d'habitation.9 Autrement dit, il existait à »,

»,

sociales et politiques. La notion de chronotope imaginée par Mi khall Bakhtine à propos de la littérature romantique rend compre de ces re­ marques. Voir Bemong et al. 2010. 4 Bann 1978. Stephen Bann a donné un dernier état de sa réflexion à ce sujet dans Bann 2011. 5 Greenhalgh 1988; Vergo 1997, p. 76. 6 Benjamin 1989, p. 239 et 1997, p. 424, d'après Teyssot 2011 ; Mathieu 2014. Voir aussi Wismann 1986. 7 Mu thesius 2009 et ses différents articles : Mu thesius 1988 ; 2000 ; 2003; 2005 ; 2014.

8 Soane a souhaité que " the house's layout and furnishings be maintained 'as nearly as circumstances w[ould] permit' "· Young 2007, p. 60. 9 Pavoni 200 l, p. 16.

lntroduzione/lntrodu etio n

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In altri termini all'epoca esistevano delle evidenti con­ tiguità tra molti dispositivi che si sono poco a poco se­ parati. È paradigmatico il caso dell'atelier d'artista, che è stato messo in scena riprodotto e fotografato, poi larga­ mente pubblicato nella stampa, prima di diventare even­ tualmente un allestimento storico, museificato in situ o meno.1 0 Uno degli esempi che colpiscono di più è senza dubbio l'atelier di Constantin Brancusi nella piazza del museo nazionale d'arte moderna a Parigi. "Tutto nell'ate­ lier è contrassegnato dalla sua impronta, le opere natural­ mente, e gli strumenti necessari al lavoro, ma anche tutti gli oggetti modesti e d'uso della vita quotidiana" . 1 1 I l catalogo ricorda quanto l a casa, come h a scritto Pier­ re Bourdieu, "sia l'oggetto di un insieme d'attività che bisogna chiamare 'mitopoetiche' (facendo ricorso ad un aggettivo caro a Ernest Cassirer)" P

l'époque une série de contiguités frappantes entre bien cles dispositifs qui sont devenus peu à peu distincts. Le cas de l'atelier d'artiste est à cet égard révélateur : il a été nùs en scène, reproduit et notamment phorographié, puis largement publié dans la presse, avant de devenir le cas échéant un intérieur historique, muséifié in situ ou non.1 0 Un cles exemples les plus frappants est sans doute l'atelier reconstitué de Constantin Brancusi sur la piace du musée national d'art moderne à Paris. « Tout dans l'atelier est marqué de sa main, les reuvres naturellement, et les outils nécessaires au travail, mais aussi tous les objets modesres et utilitaires de la vie quotidienne » . 1 1 La formule du ca­ talogue rappelle combien la maison, comme l'écrivait na­ guère Pierre Bourdieu, « est l'oh jet de rout un ensemble d'activités qu'il faut bien appeler 'mythopoiétiques' (en empruntant un adjectif cher à Ernst Cassirer) »P

La sfida di una museologia analogica

L 'enjeu d'une muséologie analogique

All'inizio del XX secolo, numerosi fautori dei musei edu­ cativi, facendo appello a riforme d'insieme delle istituzio­ ni, sostengono l'idea di una contestualizzazione tramite gli allestimenti, se non grazie a period rooms. Lo storico dell'arte, critico e collezionista Charles Saunier ( 1 865194 1 ) immagina allora di "chiedere una riorganizzazione dei musei, la classificazione logica delle opere per regione, il raggruppamento per autore" .1 3 La sua prospettiva di ra­ zionalizzazione e di modernizzazione delle istituzioni fa appello a una contestualizzazione, giudicata democratica e pedagogica: si dovrebbe "rinunciare alle grandi gallerie [ . . . ] volere delle sale piccole, dei gabinetti, degli ango­ li ove collocare oggetti della stessa epoca, di medesimo spirito, nello stesso modo in cui lo erano stati nelle casa dell'uomo di gusto che un tempo li aveva riuniti [ . . . ] Un Memling vicino ad un letto del X.V secolo e a dei vasi banali della stessa epoca sara così più comprensibile che accanto ad un Veronese". Il polemista monarchico Léon Daudet ( 1 867- 1 942) , suo contemporaneo ed eclettico conoscitore, in viag­ gio a Londra condanna il "guazzabuglio" dei grandi musei. All'inerzia ed all'incuria che deplora al Louvre e alla National Gallery, egli oppone "la maniera in cui sono riuniti gli Hals, nella loro nuova messa in scena d'Haarlem, in mezzo a mobili e oggetti che li spiegano e commentano". E conclude che "il museo si avvia sempre di più - che si tratti di pittura, di scultura o di etno-

De nombreux partisans cles musées éducateurs, qui en appellent à cles réformes d'ensemble cles établissements, prònent au début du XX• siècle un idéal de salles contex­ tualisantes, sinon de «period rooms ». L'historien de l'art, critique et collectionneur Charles Saunier ( 1 865- 1 94 1 ) imagine alors demander l a refonte cles musées, l e classe­ ment logique cles reuvres d'art par région, le groupement par maltre )), Sa perspective de rationalisation et de mo­ dernisarion cles établissements en appelle à la contextua­ lisation, jugée démocratique et pédagogique : il faudrait renoncer aux grandes galeries [ . . . ] vouloir de petites salles, cles cabinets, cles recoins où cles objets de meme époque, de meme esprit se trouvent placés ainsi qu'ils le furent dans le domicile de l'homme de gotlt qui les réunit jadis [ . . . ] Un Memling près d'un lit du X.V• siècle et de communes poteries de la meme époque sera plus compréhensible ainsi que voisin de Veronese » . 1 3 Son exact contemporain, l e polémiste monarchiste Léon Dauder ( 1 867- 1 942) , amateur touche-à-rout, en voyage à Londres, condamne le méli-mélo )) cles grands musées. À l'inertie et à l'incurie qu'il déplore au Louvre ou à la N ational Gallery, il oppose « la façon dont sont groupés les Hals, dans leur nouvelle installation d'Haar­ lem, au milieu de meubles et d'objets qui les expliquent et les commentent ». Il en condur que « le musée va de plus en plus - qu'il s'agisse de peinture, de sculpture ou d'ethnographie - vers la reconstitution synthétique d'un

10 Nella ricchissima evoluzione si possono citare il caso del museo Gustave Moreau (Liefooghe 2009 e Buck 1996) fino alla recente ricrea­ zione dell'atelier di Donald Judd al 101 Spring Street a New York per i figli dell'artista. 11 Monod-Fonraine 1986. 12 Bourdieu et al. 1990. 13 Saunier 1895, p. 67.

10 Dans une très riche évolution, on évoquera le cas du musée Gustave Moreau (Liefooghe 2009 ; Buck 1996) jusqu'à la récente recréation de l'atelier de Donald Judd au 101 Spring Street à New York par !es en fants de l'artiste. 11 Monod-Fomaine 1986. 12 Bourdieu et al. 1990. 13 Saunier 1895, p. 67.

>.23 Au-delà cles formes d'entrée dans l'espace public d'ini­ tiatives personnelles et de collections privées, 24 de telles expositions posent la question de la muséographie la mieux adaptée à leur dessein, et de ses évemuelles apories. Le musée national cles beaux-arts du Québec a présenté

17 Voir www.sven-harrys.se (consulté le 7 juin 20 1 6). Sur cetre maison voir McEvoy 20 I l ; Mardh 20 1 5 . Plus générale­ menr voir Morris 20 1 4 . 19 Ainsi a u Palais Galliera, musée d e l a Mode d e l a Ville d e Paris, 1he Impossib/e Wardrobe, 29 septembre- 1., octobre 20 1 5 , avec Tilda Swinton, où l'acrrice manipule des collections. 2° Carruthers 2003.

2: La vie de la supposée famille Johansson est très précisément décrite sur le site internet du musée : www.nordiskamuseer.se (consulté le 7 juin 20 1 6) . 22 Exposition « Swept Under the Carpet: Servants in London House­ holds 1600-2000 "• 15 mars-4 septembre 20 16. 23 Pagé, Molinari, Brisson 1 995 ; Hainard 1 983. 24 Pomian 1 99 5 .

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en 20 1 5 la collection particulière de Pierre Lassonde, 25 son mécène, sans recréer fidèlement les pièces où étaient habituellement accrochées les ceuvres ni les exposer dans ses espaces muséaux traditionnels. L'institution a inven­ té une sorte de « tiers lieu »,26 ni vraiment propre à un travail de connaisseur sur l'histoire de l'art canadien, ni réellement évocateur d'un intérieur, qui semble négocier de cette manière les arnbiguités de la proposition . Décli­ nés en alcove, chambre, salon, corridor, vestibule . . . les intitulés cles espaces d'exposition paraissent renvoyer à la distribution privée d'un appartement. Toutes propor­ tions gardées, cet affichage cles lieux d'exposition n'est pas sans évoquer le « système cles annonces » analysé par Mare Augé à propos de la visite d'immobilier.27 On ajoutera à cette dernière catégorie l'apparition de dispositifs conçus dans la tradition de l'art contemporain cles installations.

Crise et renouveau de la period room La period room comme installation muséographique a connu une crise au sein cles musées, particulièrement aux États-Unis qui en possédaient beaucoup, en raison de leur vieillissement et de leur caractère jugé inadapté aux nou­ velles missions cles musées. Une cles difficultés cles period rooms pour la muséographie contemporaine est leur ca­ ractère fermé >> une fois pour toutes. À un moment où la nouvelle muséologie entendait rendre pour ainsi dire temporaires les expositions permanentes afìn de suivre l'actualité ou de ne pas lasser le public, cette immobilité était un obstacle. À cela s'ajoutaient les doutes sur l'au­ thenticité de ces constructions, les réticences à l'égard de l'idée de leur vraisemblance, enfin, à cles degrés divers, cles sentiments melés à propos de leur caractère théatral. Victor Segalen écrivait dans ses notes sur l'exotisme son malaise devant cles maquettes mannequins passant pour une statue >>28 : ne serait-ce pas là une cles réticences les plus communes à l'endroit de ces dispositifs au sein de musées où les originaux, précisément, doivent etre la règle ? Les deux justifications d'un maintien en l'état ou d'une réinstallation d'une period room sont certainement, pour les conservateurs de musée, la préservation d'un ensemble par Michael Elm­ green et lngar Dragset installée au Victoria and Albert Museum en 20 1 3 , entièrement scénarisée par un synopsis distribué au public. Les artistes y dépassent largement le concept traditionnel de period room en créant un envi­ ronnement cohérent qui s'assimile à une maison-musée, en l'occurrence à vendre par un agent immobilier. Déli­ vrée par hypothèse du souci de l'authenticité, l'installa­ don procure l'expérience d'une existence fictive, celle de Norman Swann, architecte retraité et solitaire forcé de vendre son immense appartement. 39 L'installation au V «

>>.

36 Barassi 2006, p. 139 ; voir aussi Sparke 20 1 0 .

37 Voir Cembalest 20 1 3 à propos d e l'installarion d e Mark Dion, Curator's Office, Minneapolis lnsritute of Arts, 20 13. 38 Glicensrein 20 1 5 ; Spencer 20 1 5 . 39 Marchand 20 1 5 .

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& A fait jouer aux gardiens du musée le role de butlers à l' égard des visiteurs, les supposant domestiques d'un maitre des lieux momentanément retenu sous la douche, qu' on entend couler continument pendant les heures d'ouverture au public. Enfin, de nombreux artistes contemporains ont fait usage de ces dispositifs40 en vue d'une réappropriation des modes de construction de la représentation. Le dio­ rama détourné par Karen Knorr dans une period room du musée Carnavalet en 20 1 0, à l'invitation de la conserva­ trice des photographies du musée, en est un exemple.41 Comme l'écrit Marie-Eve Marchand à propos de ce der­ nier exemple, « avec la série Fables, Knorr ne fait pas que proposer une critique, meme indirecte, du diorama en tant que dispositif muséal ; réinvestissant certaines de ses particularités formelles et conceptuelles, elle active et actualise les modalités du diorama dans sa pratique artistique. Alors qu'il est lui-meme intimement lié aux développements de la photographie et aux modes de pro­ duction et de présentation de l'image au 19• siède, le diorama informe ici la production d'une reuvre photo­ graphique actuelle ''·

Le repeuplement de la period room

À travers les interrogations sur les types d'intérieurs d'époque, ainsi que sur les débats muséologiques gagés sur ces reconstitutions ou ces inventions, se donnent à lire les jeux de la mémoire et de sa représentation. Les period rooms dassiques permettaient d'exposer commodé­ ment l'histoire des styles, à travers les exemples des diffé­ rents arts décoratifs. Elles peuvent aujourd'hui illustrer les techniques mises en reuvre à différentes époques et dans différents contextes, puisque tous les aspects matériels de la fabrication font l'objet d'une attention privilégiée au sein du monde professionnel de la conservation et à l'uni­ versité. L'efficacité de la period room à cet égard peut etre redoublée par l'usage des techniques diverses d'imagerie, qui lèvent l'obstade du cordon à ne pas franchir, sinon celui du toucher, dernière frontière du dispositif immer­ sif. La period room new-yorkaise la plus significative du début du XXI • siède n'est peut-etre pas celle de Louis XIV au Metropolitan, comme c'était le cas au début du xx· siède, mais bien l'atelier en chambre de Mme Gumpertz au Tenement Museum. L'un des ap­ partements les plus remarquables de ce musée, vidé en 40 Welchman 2006 ; Fraser 2007 ; Alberro, Srimson 2009. 41 Voir www.carnavalet.paris.fr/fr/exposirions/karen-knorr-fables (con­ sulté le 7 juin 20 1 6).

1 93 5 et rouvert en tant que muséographie en 1988, est celui de Nathalie Gumpertz, qui y vécut avec ses enfants après avoir été abandonnée par son mari, Julius Gum­ pertz, en 1 873 lors d'une dépression économique. Elle mourut à 58 ans, en 1 894. Le lieu évoque l'une des 7 000 vies ouvrières du Lower East Side de Manhattan. On l'a laissé dans son état, avec des couches de papier peint dé­ chiré, parce que, d'après le conservateur David Favaloro, l'idée est que l'état d'abandon des pièces évoque les fantòmes du passé d'une manière qui serait impossible pour un appartement restauré ».42 « Elles appartiennent aux morts >>. C'est pousser à ses limites le naturalisme ou le vérisme tel qu'il s'était imposé sur la scène des théatres français ou européens à un moment, en exigeant de vrais décors, ou bien encore dans les tableaux de eire du musée Grévin qui devaient comporter des meubles ou des accessoires authentiques, comme la baignoire de Marat dans la scène de son assassinat par Charlotte Corday. Ici, tout est réel, mais cela ne doit pas faire oublier que tout demeure mis en scène. D'une certaine manière la pièce se veut l'équiva­ lent d'une time-capsule. Mais elle revet aussi une physio­ nomie quasi « gothique >>, peuplée de fantòmes auxquels elle se veut fidèle. Elle tourne à la fantasmagorie autant qu'au dispositif politiquement correct. C'est l'écrivain irlandais Roddy Doyle qui en a donné sans doute la meilleure lecture, dans la célèbre série des « Authors on Museums >> de la revue 1843 publiée par 7he Economist. De ses visites au Tenement Museum il condut en effet qu'il « s'agit davantage de personnes que de choses >>. « Il y a quelque chose à propos de l'état de ces appartements ici, et meme quelque chose de magique : ce n'est pas du tout de la négligence, c'est du respect >>.43 C'est sur ce dernier mot que l'on pourrait condure. L'éthique muséale en matière de period rooms est mainte­ nant le respect de l'historicité du dispositif, en termes de matériaux et d'assemblage, à étudier, à déconstruire et à traduire en termes visibles et intelligibles. C'est encore le respect des personnes et de leurs témoignages, par rapport à d'autres sortes de traitements. Telle est aussi en parti e la leçon des interventions ar­ tistiques qui s'emparent de ces espaces pour raconter des histoires contestatrices du grand récit de l'histoire de l'art, de la succession des formes ou du triomphe du musée en général. Les salissures, les dégats de l'histoire, les bris et les chutes de mobilier entrent à l'occasion dans les period rooms de manière provocatrice, à l'image des manifesta­ tions d'intrusion de l'art contemporain dans les musées des beaux-arts traditionnels qui se sont multipliées ces >.1 Le modèle du musée public, intégrant et répartissant pro­ gressivement, selon les catégories du savoir de l'époque, des collections royales, des dons, des objets rapportés d'expéditions plus ou moins lointaines et des acquisitions effectuées sur un marché de l'art en plein essor, s'impose néanmoins petit à petit au cours du XIX• siècle, à Berlin comme dans la plupart des pays européens. Sur l'ile des Musées, le premier musée public berlinois, l'Altes Mu­ seum, ouvre ses portes en 1830, suivi par le Neues Museum ( 1 859), l'Alte Nationalgalerie ( 1 876) , le Pergamon-Mu­ sewn ( 1 90 1 ) et le Kaiser-Friedrich-Museum (aujourd'hui Bode-Museum, 1904) . D'autres créations importantes ailleurs à Berlin sont le Gewerbemuseum (devenu ensuite le Kunstgewerbemusewn, 1 868/ 1 8 8 1 ) , le Museum fiir Volkerkunde ( 1 873/ 1 886) , le Markisches Provinzialmu­ seum (1 874) et le Museum fiir deutsche Volkstrachten und Erzeugnisse des Hausgewerbes ( 1 889) . La plupart de ces institutions berlinoises s'inspirent de musées existants, mais elles savent aussi se montrer innovantes et servent à leur tour de références à d'autres musées ailleurs dans le monde, enrichissant ainsi une circulation très dynamique des modèles muséographiques. Parmi ceux-ci, les recons­ titutions d'époque occupent une piace non négligeable. Leur scénographie entretient une relation étroite avec les tentatives développées alors en histoire et en théorie de l'art pour conceptualiser et développer la noti on de style, tout particulièrement à partir des arts décoratifs (Gott­ fried Semper) et des styles dits orientaux très en vogue (Alois Riegl) .2 lnversement, les expériences muséogra­ phiques et scénographiques vont rejaillir sur la théorie. «

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Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. 1 Menze 1 996. 2 Concernant la notion de sryle dans les théories esthétiques de l'époque, voir par exemple : Van Eck, McAllister, Van de Vali 1 99 5 ; Pinotti 200 l . *

Certe contribution étudie les pratiques et les ré­ flexions qui s'organisent dans le contexte berlinois aurour des reconstitutions d'époque en prenant pour exemple deux musées, le Kunstgewerbemuseum et le Bode-Mu­ seum. Les vifs débats entre leurs directeurs, Julius Les­ sing et Wilhelm von Bode, suscitèrent l'émergence d'une nomenclature complexe (Period Room, Epochenraum, Stilraum) . Au-delà de la discussion sur les avanrages et les inconvénients de chacun de ces modèles, les recons­ titutions d'époque berlinoises invitent à s'interroger sur leur relation à la notion et à la théorie du style, sur les conceptions d'authenticité et d'historicité qui sont en jeu, et sur la tension entre volonté de totalisation et absence qui les caractérise.

J ulius Lessing et le Kunstgewerbemusewn de Berlin : les arts décoratifs entre collections normative s-exe mplaires period room et Epochenraum ,

Si les reconstitutions d'époque ont pris de l'importance dans un certain nombre de musées d'art au XIX• siècle, il peut sembler qu'il existait une affinité particulière entre ce mode d'exposition et les musées dédiés aux arts déco­ ratifs, selon un nouveau type qui nalt au milieu du XIX• siècle et s'étend peu à peu à un grand nombre de villes européennes. L'idée du musée des arts décoratifs (ou mu­ sée d'art et d'industrie, selon une appellation plus usitée à l'époque)3 se constitue en grande partie à Londres, en lien étroit avec la première exposition universelle, dite du Crystal Palace, de 1 8 5 1 . L'organisation en pavillons, obéissant à une logique géographique ou hisrorique ou encore historico-géographique, incitait à l'élaboration de collections d'objets et d'arrangements censés incarner le sryle d'une époque ou d'un pays. Bien souvent, ces ex­ positions ont fait naitre ou ont nourri des musées, tout particulièrement les musées d'art et d'industrie, mais aus3 Grwerbrmusrum peut etre traduit par " musée de l'artisanat et de l'in­ dustrie " ; Kunstgrwrrbrmsrum par " musée de l'artisanat d'art >>.

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si les musées d'erhnologie, d'art orientai, ere. Ainsi l'État prussien, par exemple, acquit-il d'importantes collections d'objets à l'issue de l'exposition de 1867 à Paris, destinées à enrichir le Musée d'art et d'industrie de Berlin fondé au meme momenr.4 Gottfried Semper, qui participa à la conception de cer­ tains des pavillons de l'exposition du Crystal Palace (ceux de la Turquie, du Canada, de la Suède et du Danemark) , fin associé en meme temps par Henry Cole, surinrendanr général depuis 1 8 52 du Deparrmenr of Practical Art (dé­ parremenr des arts pratiques) , aux premiers efforts pour développer à Londres un musée exposant des objets d'arts dits décoratifs considérés comme exemplaires et destinés à servir de modèles pour les corps de métiers impliqués. Recruté comme enseignant à la School of Design, Semper fin également associé au projet d'un Museum ofManufac­ tures à Marlborough House, qui constitua l'embryon du futur Sourh Kensington Museurn, premier musée dédié aux arrs décoratifs à ouvrir ses porres en Europe en 1 8 57.5 Cependant, loin de s'inspirer dans ses réflexions muséo­ graphiques de l'exposition du Crystal Palace, Semper en rédigea un compre rendu assez critique qui soulignait la cacophonie et la confusion des sryles caractéristiques à ses yeux du monde moderne, et appelait à concevoir des mo­ des d'exposition aptes à resraurer chez les peuples euro­ péens le sens des matériaux, des techniques et des usages - en d'autres rermes, à rééduquer leur gout.6 Certe pers­ pective sera développée aussi dans son ouvrage sur le sryle qui exerça une profonde influence sur les théories de l'or­ nement et sur l'idée meme des arts décoratifs.7 Le musée idéal de Semper, selon le titre qu'il donna à son manus­ crit sur les arrs du méral ( 1 8 52) au moment de l'offrir au tout jeune Musée des arts décoratifs de Vienne en 1 868,8 ne comporrait pas de period rooms. Son pian était conçu comme un carré donr les quatre còtés correspondaient à des formes originelles ( Urformen) siruées au croisement de rechniques primordiales et de matériaux, et le cenrre à des inrersections enrre ces formes originelles. Cetre vi­ sion, inserite dans la logique de la collection exemplaire et du musée-école, marqua à des degrés divers les musées de Londres et de Vienne, donr les systématiques ( 1 8 classes à Londres ; 24 à Vienne) , sans suivre la rigueur structu­ relle interne du carré sempérien, obéissaient assez nette­ menr à une logique de la marérialiré et des rechniques.9 Si toutefois ces deux musées devinrent connus par la suite 4 Mundt 1 974.

5 Kunst und Aussrellungshalle der Bundesrepublik Deurschland

enrre aurres pour leurs period rooms (voir par exemple les British et les European Galleries à Londres ; ou encore, à Vienne, la Chambre arabe )), imaginée et aménagée pour le musée en 1 883) ,10 c'est parce que le modèle nor­ matif-exemplaire connut une crise dès les années 1 880. Julius Lessing, direcreur du Musée d'art et d'industrie berlinois, est considéré comme l'un des premiers à s'erre écarté de ce modèle et à avoir imposé une présentation mixte intégrant aussi bien des salles techniques que des inrérieurs d' époque. À Berlin, la situation paraissait à l'origine moins fa­ vorable aux arts décorarifs que ce n'était le cas à Londres ou à Vienne. Cerres, le conseiller d'État prussien Chris­ tian Peter Wilhelm Beuth, engagé dans les réformes prussiennes du débur du siècle et cherchanr à moderni­ ser la production manufacturière, avait conçu en 1 8 20 l'idée d'un lnstitut berlinois de l'arrisanat et de l'in­ dustrie (Berliner Gewerbe-Institut) . lnauguré en 1 8 2 1 sous l e titre d'lnstitut technique royal (Konigliches Technisches Institut) , cet institut d'enseignement avait lancé cetre meme année, avec l'archirecte Karl Friedrich Schinkel, une grande série de cahiers de modèles destinés aux fabricants et aux arrisans ( Vorbilder .for Fabrikanten und Handwerker) . L'historien de l'art et conseiller à la cour Franz Kugler, préoccupé par la situation sociale des arristes, s'était inréressé égalemenr aux arrs décora­ tifs et avait cherché à les promouvoir comme seconde chance pour des arristes sans emploi. 11 Mais il fallut ar­ tendre l'archirecte Martin Gropius pour que ces projets connaissent un second souffie, notamment après que l'Allemagne avait fait pale figure à l'Exposition univer­ selle de 1 862 à Londres. C'est Gropius qui vit en Julius Lessing, jeune historien d'art qui venait de rédiger en ram que correspondanr du National-Zeitung une longue série d'arricles enrhousiastes sur l'Exposition univer­ selle de 1 867 à Paris, la personne idéale pour animer l'école et le musée berlinois, qui ouvrirenr leurs portes en 1 86 8 _ 1 2 Dans ses notes autobiographiques, Lessing retrace la période de sa vie qui va jusqu'à l'ouverture du nouveau bàtiment du musée en 1 8 8 1 . 1 3 Il raconre les obstacles à une carrière académique rencontrés à Bonn en raison de ses origines juives, son enrhousiasme pour les Exposirions universelles, son projet d'étudier les vases de la Grèce antique, puis les nouveaux horizons que lui ouvrit la lecrure de Semper et l'opportunité que constitua la rencontre avec Gropius. Dans un ouvrage publié à l' occasion de l'ouverture du nouveau bariment > du musée qui consiste à > les objets à leur contexte. Le visiteur peut ainsi littéra­ lement faire l'expérience de ces objets comme dans leur environnement >. C'est vraiment l'idée du vécu (Erleben) qui est centrale ici, et c'est une catégorie où se melent l'esthétique et le perceptif puisque les aménage­ ments de Bode, jouant de manière très consciente avec l es couleurs et l' espace, créant des points de vue et des jeux de perspective entre les salles, élèvent véritablement le travail du directeur de musée au rang d'un art. Une différence entre Lessing et Bode concerne précisément la manière dont on associe les objets et la perspective 33 Riegl 1 90 l .

dans laquelle on l e fait.34 C'est ici a u tour d e Lessing de critiquer Bode. Si Lessing concevait sa propre pratique comme >

37 Voir les contributions de Marchand et Pinto dans Sparke, Martin, Keeble 2006. 38 Meier 20 1 5 . 39 K.im 2009. 40 Meier 20 1 5 . 4: Cembalest 2013. 42 Sparke, Martin, Keeble 2006.

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6. Yinka Shonibare, Mother and Father Worked Hard So I Can Play, 2009. Installation dans la Salle Mauresque du Brooklyn Museum. New York, Brooklyn Museum, Digitai Collections and Services. Exhibitions : Yinka Shonibare MBE [06/26/2009-09/20/2009). Installation view, Moorish Room

le figement et la revendication d'authenticité propres à ces dispositifs. Le cas berlinois, les tensions entre les deux musées et leurs directeurs, mettent en évidence les enjeux com­ plexes de la pratique des reconstitutions d'époque. Il nous montre combien le sens de la plénitude des époques passées, celui de leur historicité (et clone de leur évanescence) contribua à une esthétique muséale cen­ trée sur le style. Les culrures au sens large, incluant l'en­ semble de la production artistique, pouvaient paraitre alors avoir une vocation essentiellement ornementale, erre vues comme des décors ; elles trouvent un écho dans le vide et l'absence qui sont l'un des effets (non voulus) des period rooms dans leurs différentes variantes, quels que soient par ailleurs leur arrangement, leur perfection, leur densité. Certaines installations contemporaines dans des pe­ riod rooms peuvent dès lors etre vues comme une théma­ tisation de cetre absence et de ce vide. Elles révèlent la

conscience d'une affinité entre notre époque et la fin du XIX• siècle, incitant à des prolongements ludiques. Il est intéressant à cet égard de noter qu'au Bode-Museum, où l'on avait abandonné après 1945 les Stilriiume voulus par le fondateur, qualifiés alors de >.8 Les ethnologues comme la responsable de la première insrallation de la maison de Tito, Marijana Gusié, ont été animés à la fois par une démarche ethnologique ri­ goureuse - l'inventaire, la collecte des objets et des récits sur les objets, le souci de la préservation des rraditions et le folklore d'après l es pratiques de l' ethnologie croate des années 50 et 609 - et par le souci d'appuyer le discours à tenir sur le personnage principal. Ce double objectif est clairement énoncé comme le rapportent plusieurs textes.10 Ainsi, la contribution de la reconstitution de l'in­ térieur de cetre maison à la construction du récit national yougoslave est importante. La reconstitution hisrorique de la period room sert un dessein pédagogique à travers l'expérience sensible du lieu. Les images de la maison et de ses intérieurs sont reprises dans les manuels scolaires et sont accompagnées de récits et d'anecdotes sur l'en­ fance1 1 de Tito dans ce lieu. La berceuse traditionnelle en bois, le four, le lir et le coffre représentent une ambiance domestique de la maison paysanne où l'on peut imaginer voir s'entasser les membres de la nombreuse famille Broz, dont plusieurs enfanrs.

L'authenticité des intérieurs domestiques

Les études ethnologiques du milieu rural rapportent que le décor domestique représente les origines, l'identité sociale, régionale, économique et culrurelle de ses habi­ tants. Ainsi la period room évoque l'ensemble des objets, des meubles et des revetements impliqués dans l'aména­ gement intérieur de n'imporre quel environnement do­ mestique des paysans de la région. Mais la sculpture de Tito apporre une aurre dimension à l'aménagement de cetre period room. Cetre superposition brise la cohérence du temps et de l'espace en proposant un aurre récit, lié à la grande hisroire nationale, qui n'est pas seulement per­ sonnelle et intime. Certe rupture est aussi la rupture avec un mode de vie rural, rude et difficile à la campagne qui 6 Jong, Skougaard 1 992, pp. 1 5 1-57.

9 Sur la question de l'ethnologie en Croatie voir Rihtman-Augustin 200 1 . 1 0 Sarié-Bledsnajder 1987, p. 62. 11 Dedier 195 3 .

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est propre à la classe paysanne et dont le président comme son peuple doivent s'affranchir. À Kumrovec, ces deux histoires se confrontent sans cesse depuis la période où un village parmi d'aurres villages de la région est devenu un village exceptionnel. La mémoire locale est inserite à la mémoire nationale, le Musée mémorial du maréchal Tito est dès sa créarion devenu un lieu de pèlerinage, l'un des lieux de mémoire de la Yougoslavie. Rappelons que, selon Pierre N ora Les lieux de mémoire sont lieux, en effet, dans les trois sens du mot, matériel, symbolique et fonctionnel, mais simulranément, à des degrés seulement divers. [ . . . ] Les rrois aspects coexistent toujours >>. 1 2 L a period room i n situ dans son contexte renforce l'au­ rhenticité et la crédibiliré de la reconstirution. Si le récit peur changer, le lieu muséalisé est préservé et se prete aux nouvelles interprétations contemporaines. La period room devient l'objet du musée et comme rei elle peut recevoir de nouvelles interprétations. De fait, après 1963, le Musée est dirigé non plus par le Musée ethnologique, mais par le Musée de la révolu­ tion du peuple croate de Zagreb (S prem Lovrié 1 990) . Ce changement institutionnel témoigne du passage d'un discours ethnologique sur la préservation et la valorisa­ tion du patrimoine rural de la région à un discours hisro­ rique. L'importance de ce lieu de mémoire et du musée dans la construction du grand récit de l 'histoire nationale de la Yougoslavie et celle de la révolution prend de l'am­ pleur et le lieu se prete bien à la pédagogie du socialisme, notamment pour les jeunes. D'ailleurs, d'autres contenus notamment politiques sont développés (centre de com­ batrants de la Seconde Guerre, maison des jeunes, centre sportif et récréatif, section de propagande et de marké­ ting) tour comme l'école du parti communiste. L'am­ biance d'un ethno musée de plein air serr de décor pour la mise en piace de l'histoire nationale et du personnage de Tito. Les tensions enrre les conservateurs, les profession­ nels de musée et les employés du pare mémorial (spomen park) sont de plus en plus fortes1 3 à la veille de la guerre et avec l'éclatement de la Yougoslavie dans les années 1990. Depuis 1992, le site fait partie des Musées de Zagor­ je croate avec les aurres musées de la région. Le discours repose sur la vie quotidienne des habitants, les coutumes et les métiers traditionnels. Les expositions permanentes présentent le mode de vie traditionnel de la région de Zagorje et le musée propose de nombreuses activités in­ teractives pour les visiteurs. Les reconstitutions dans le cadre de la préservation et la mise en valeur du parrimoine sont animées par des guides, ainsi avec les activités liées à la transmission du savoir-faire traditionnel. Les touristes >. 2 Voir hrrp://icom.museum/rhe-governance/general-assembly/resolu tions-adopted -by -icoms-general-assem blies- 1 946-ro-da re/seoul-2004 (consulté le 1 2 juin 20 1 6). 3 Cene distinction est aujourd'hui remise en cause par certains spécialistes notamment en raison de complications administratives. Voir Yoon 20 1 2, p. viii. 4 Cf. Atkins 20 l O. Voir en particulier chapirre 3. « Curating Koreana, the Management of Culrure in Colonia! Korea ». *

l'« apparence )) des expositions des musées coréens furent infl.uencées quasi uniquement par des modèles occiden­ taux, en majeure partie importés par les Japonais. Malgré cette infl.uence, la period room coréenne a dé­ veloppé des particularités propres. La première tiene à l'architecture meme des musées : craditionnellemene, en Europe, ces derniers ont souvent vu le jour par la recon­ version de monumenes déjà existants (palais, hòtels parti­ culiers, anciennes demeures . . . ) et se pretent clone naturel­ lement plus facilemene à la représentation des ineérieurs quocidiens du passé ; à l'inverse, en Corée, les musées one souvent été batis ex nihilo, leur pian suit directemene le concept de l'exposition. Dans ce coneexte, les musées coréens emploiene la period room, I'« ineérieur exposé )),5 plutòt comme un moyen de reconstruire des événements ou des « atmosphères )) spécifiques du passé. La représen­ tation de l'ineérieur décoratif n'est pas l'enjeu principal, comme cela peut erre le cas ailleurs, par exemple dans les Wrightsman Galleries du Mecropolitan Museum of Art à New York ou dans l'appartemene de Napoléon III au musée du Louvre. De plus, dans l'ensemble du pays, les arts décoratifs ne bénéficiene pas encore de mises en scène indépendances. La seconde particularité tiene à une forme de « par­ ti pris psychologique, qui fait que la reconstitution vi­ suelle d'un intérieur ec/ou d'une scène historique dans les musées coréens est volontairemene émocionnelle et peu souvent neutre. La period room qui reproduit fidèlement un intérieur « quotidien est rare en Corée du Sud. Cette spécificité découle directement de la mission d'instruc­ tion assignée aux musées coréens et vise à suscicer l'empa­ thie des spectateurs. Compre tenu de ces craits, l'étude des period rooms coréennes permettrait alors de découvrir des informa­ tions nouvelles non seulemene sur la conscicution for­ melle et psychologique des salles historiques, mais aussi sur l'usage de celles-ci dans les différenes coneextes so>>

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5 Ce terme est emprunté au tirre de l'ouvrage Sparke, Martin, Keeble 2006.

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Hangyul Kim

ciaux. Pour ce faire, nous avons sélectionné des musées à proximité de Séoul, la capitale de la Corée du Sud, autour de la province de Gangwon-do et de la ville d'In­ cheon.6 Sans pour autant négliger les nombreux autres lieux dignes d'intéret, ces musées sont d'une importance primordiale, ne serait-ce que parce qu'ils accueillent un nombre considérable de visiteurs, Séoul représenrant à elle seule le quart de la population totale du pays. Les musées sud-coréens présentent de multiples intérets pour les chercheurs : d'une part parce qu'ils constituent une terre vierge d'étude malgré leur dynarnisme récenr ; d'autre part parce qu'ils sont autant d'instantanés his­ toriques et sociologiques des changements continus qui ont bouleversé le pays, d'où leur particularité tant vi­ suelle que conceptuelle. Ce charnp d'investigation étant encore relativement peu exploré, nous espérons que ce travail contribuera à l'élargissement et à l'approfondissement de l'étude des musées coréens.

La mise en scène des trésors du royaume : du Musée de la dynastie Yi au Musée national du Palais

L'installation du premier musée de la Corée, le Musée de la dynastie Yi, remonte à 19087 et constitue un évé­ nement marquant dans l'histoire du pays, dans la mesure où sa création coi'ncide presque avec la fin de la dynastie Joseon (royaume à partir de 1 392 puis empire de 1897 à 19 10) . ll fut conçu pour abriter la collection royale puis ouvert au peuple pour son instruction,8 alors que l'urilité de musée paraissait peu comprise meme chez les inrellec­ tuels de l'époque.9 L'inrroduction du musée en Corée fut un événemenr imporrant qui changea la manière de voir les objets «

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6 Ville porruaire de près de trois millions d'habitams siruée à l'ouesr de Séoul qui accueille le principal aéroport du pays. 7 Le musée fur d'abord fondé en aout 1 908 sous le nom de cc Musée de la maison impériale " dans le Palais impérial de Changgyeonggung puis ouvrit au public l'année suivame. En 19 1 0 , lorsque le Japon installa un gouvernemem général en Corée puis l'empire coréen fur rérrogradé en royaume, le musée devint enfin cc Musée de la dynastie Yi "· 8 On ne sait pas si certe ouverrure fut décidée par l'empereur lui-mème ou, plus probablement, par certains fonctionnaires. L'introducrion de l'Album de la collection de la Dynastie Yi ( 1 9 1 2), document essentiel pour comprendre la genèse du musée, relate que les ministres de l'empereur om souhaité réaménager le palais pour le confort et le divertissement de Sa Majesté lors de l'emménagement de l'empereur en début novembre 1909. Et c'érait Mihomarsu Komiya, auteur de ce rexre, qui leur aurair suggéré l'insrallation d'un zoo, d'un jardin des plames et d'un musée. Il écrit que l'empereur Sunjong (dégradé en roi au moment de la publication de l'album) aurait ensuite décidé de rendre publique certe partie du palais pour diffuser les savoirs au peuple, sauf le jeudi, réservé uniquement à l'empereur. Pour l'histoire générale de ce musée, voir Song 1999 ; Mok 2000 ; Hwang 20 1 5 (rous écrirs en coréen). 9 Mok 2000, pp. 83-84.

en les insérant dans le cadre inhabituel de l'exposition.

À part les reuvres d'art à proprement parler, dont la contemplation était déjà pratiquée, les objets du passé, qui paraissent en réalité banals et sans valeur parriculière, n'étaient en effet pas considérés comme dignes de la col­ lection et de l'admiration .10 N ous ne conservons malheureusement plus de des­ criptions visuelles des expositions du Musée de la dynastie Yi, néanmoins la collection royale aurait compté 12 030 objets en 1 9 1 2, comprenant des porcelaines et des pièces métalliques ainsi que des peinrures et sculptures boudd­ hiques. Après la chute de la dynastie J oseon, le deuxième musée fut créé en 19 1 5 par le pouvoir japonais. Il s'agissait alors, d'une part, de présenter l'occupation sous un jour favo­ rable en exposant le développement industrie! de la Co­ rée sous l'influence japonaise et, d'aurre part, de manière implicite mais pernicieuse, de vulgariser et de dévaloriser la dynastie coréenne tout juste déchue. La localisation de ce musée ne doit d'ailleurs rien au hasard, puisqu'en le situant dans le palais royal de Séoul (Gyeongbokgung) , jadis le plus haut lieu spirituel du royaume, les Japonais marquaient de manière évidente la faillite de l'autorité royale. Aujourd'hui, longtemps après le départ des Japonais, le Musée national du Palais ne fait plus l'apologie de l'oc­ cupation japonaise, mais, dans l'esprit du premier Musée de la dynastie Yi, expose seulement des objets témoignant du quotidien de la cour et de la vie du souverain, privée comme offìcielle. Ses salles remplies d'objets d'apparat précieux, dignes du nom du roi, semblenr vouloir effacer le passé colonial. On y trouve quelques exemples intéressants de pe­ riod room qui appellent l'attenrion. À part les objets et les reuvres d'art rangés par thématiques, chaque salle pré­ sente de grandes vitrines mettant en scène les différents mobiliers royaux (ou impériaux selon l'époque) , objets rituels, livres précieux, etc. Dans une vitrine inrrodui­ sant la salle consacrée au roi de Joseon )) le tròne royal ' est exposé dans une scène historique, reprenant le décor aurhenrique fait de fleurs et de vases rituels (fig. l ) . On peut également citer la vitrine en trompe-l'reil montrant des éléments architecturaux (mur, fenetres, marun) . Ils laissent enrrevoir, à travers des répliques des portes cou­ lissantes traditionnelles, une chambre à coucher royale, dans laquelle on voit meme un paysage extérieur à travers une fenetre grande ouverre. >

Musée de la zone démilitarisée (DMZ), à lafrontière entre les deux Corées La DMZ est une zone tampon entre les deux Corées, fixée lors de la signature de l'armistice, dans laquelle il n'est pas permis d'installer des armées ou des établissements mili­ taires. Elle s'étend sur deux kilomètres respectivement au nord et au sud depuis la frontière. Puisqu'il est interdit d'entrer dans la zone sans autorisation, la nature y abrite un écosystème intact depuis plus de soixante ans. Tandis que le Mémorial de guerre de Séoul donne à voir un passé glorieux, le Musée de la DMZ, lui, vise au conrraire à incarner la persistance de la rupture entre les deux Corées. Il expose l'importance stratégique de la DMZ et les périls de conflits militaires autour de cette zone, et traite du sujet de la réunification. Les salles d'expositions récemment aménagées (le mu­ sée a ouvert en 2009) bénéficient pleinement des inno­ vations technologiques, qui permettent de rendre l'expé­ rience du visiteur plus intuitive et intelligible. Mais en réalité, c'est surtout la mise en scène presque théatrale qui fait du musée l'incarnation par excellence de la guerre et de ses suites. Au gré des salles, on peut trouver la repro­ duction à l' échelle légèrement réduite d'un quartier de Chulwon17 ravagé par la guerre, les grilles et les plaques authentiques qui marquaient la frontière militaire après l'armistice, ou encore une tombe imaginaire au cenrre de laquelle se trouve le casque rouillé d'un soldat anonyme : à voir de près, cette tombe est recouverte de balles de fusil et de mi n es (fig. 2) . 16 Goryeo ou Koryo, l'ancien royaume qui existait sur la péninsule coréenne avant Joseon. 17 Ville sud-coréenne située à l'extrémité nord du pays, près de la frontière. Ancien centre ferroviaire et militaire.

Ces scènes impressionnent surtout par la puissance de leur message, en ce qu'elles restituent la proximité de la guerre de Corée et l'actualité de la déchirure qui se fait toujours ressentir. Chacun reconnait cependant au­ jourd'hui, y compris au Musée de la DMZ, que la repré­ sentation de la séparation des deux Corées ne doit pas etre traitée uniquement par le biais de la DMZ, mais etre ac­ tualisée en permanence pour inrégrer les élémenrs vivants les plus actuels de la séparation des deux États.

Les musées populaires : une manière de dire adieu au passé Musée municipal de Sokcho/Musée de plein air des déracinés On peut trouver dans la ville de Sokcho un autre témoin atypique de la guerre de Corée. La municipalité y a créé en plein air un Village folklorique des déracinés )), à còté du Musée municipal de Sokcho, pour monrrer la vie et la culture des réfugiés du Nord ayant trouvé abri à Sokcho après la guerre de Corée. Alors que le Mémorial de guerre et le Musée de la DMZ donnent respectivement à voir un passé glorieux ou les déchirures de l'histoire récente, cette fois, c'est l'habitat qui est choisi comme objet d'étude, comme pour marquer plus intimement la distance avec un mode de vie désormais révolu. Le village est composé unique­ menr des répliques des maisons habitées par ces réfugiés, dans lesquelles nous trouvons des scènes familières re­ constituées à l'aide de mannequins, d'objets et d'outils quotidiens. La première partie du village représente les maisons traditionnelles de différentes régions du Nord repro­ duites en grandeur nature (fig. 3) , où l'on peut entrer et observer l'aménagement intérieur de chaque pièce et de la cuisine, et meme dormir sur réservation pour certaines d'entre elles. Le musée présente ainsi l'archi> dans sa résidence du Caire lorsqu'il y fur en poste entre 1878 et 1882 - il en profite pour faire de meme dans son manoir breron, avec l'assistance à nouveau de Baudry. Grand donateur d'objets islamiques au Louvre, le baron Delort de Gléon aménage à partir de 1 883 un salon égyptien dans son ho­ tel particulier parisien, cetre fois en se faisant conseiller par un autre spécialiste de l'ornement islamique égyptien, Jules Bourgoin.5 Fils du célèbre marchand d'estampes, Albert Goupil établit à peu près au meme moment une galerie orientale dans l'immeuble familial de la rue Chaptal à Paris.6 Baudry dessine un somptueux fumoir néo-mamelouk pour l'hotel parisien d'Edmond de Ro­ thschild en 1 889- 1 892, et en installe un autre au chateau de la Haichois, achevé en 1893, pour un onde du peimre Henri de Toulouse-Lautrec. C'est dire la fortune de ces arrangements dans le milieu des grands collectionneurs. Au rournam du siècle, Henry D'Allemagne entreprend de recréer, sur plusieurs étages de son immeuble parisien de la rue des Mathurins, une réminiscence d'Orient grace aux acquisitions faites au cours de ses périples.7 Plusieurs ensembles sont de provenance égyptienne, dont des van

pour « mettre en relief et en valeur •> les maté­ riaux réunis.49 L'installation, dirait-on aujourd'hui, prend la forme de deux salles aménagées dans d'anciens ateliers d'artistes de l'immeuble familial et que sépare un petit cabinet de dessi n ouvrant sur chacune d'elles. La salle orientale, ou « atelier arabe >> dans les mots de Goupil,50 est de l'avis unanime la plus richement ornée, celle aus­ si qui contient le plus d'objets, dont des pièces de très grandes dimensions. Un moucharabieh de plus de cinq mètres de hauteur sur une largeur de huit mètres est placé devant la grande verrière de l'atelier afìn d'en tamiser le jour. Une loge monumentale occupe le mur perpendicu­ laire. Au centre de la pièce tròne une fontaine en marbre reproduisant l'un des bénitiers de la basilique Saint-Mare

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59 Eudel 1 889, p. 257 ; Mantz 1 888, p. 3.

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Zamacois 1 948, pp. 1 0 1 - 1 09. Miche! Zamacois (1 866- 1 95 5 ) était le fils du peintre espagnol Eduardo Zamacois, qui fit partie de l'écurie Goupil. 61 Zamacois 1 948, pp. 1 03- 1 04. 62 Molinier 1 88 5 .

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7. Anonyme, La Chambre dire de « François l" " de l'ancien musée de Cluny. Collections Léon et Levy/Roger-Viollet (photo © La parisienne de pho­ tographie)

naissance. On peut en douter puisque son inventaire après décès lui attribue un petit appartement situé au troisième étage du meme immeuble. Un dernier usage connu cles collections islamiques de Goupil ramène aux danseuses orientales. Les vantaux de porre à polygones étoilés placés sous la loge monumen­ tale figurent comme fond de décor dans deux portraits en pied d'une danseuse avec son tambourin, l'un du à Géròmé3 et l'autre à son disciple Charles Bargue,64 tous deux tòt passés dans cles collections américaines (fig. 8) . Hormis les porres marquetées et les griffons opposés dos à dos, le décor est fictif et prédate l'installation de la salle orientale, mais la composition confirme l'association entre décor islamique et danse orientale, et au passage la touche d'authenticité qu'apporte l'objet de collection à la peinture de genre la plus fantaisiste. Le négoce n'est pas 63 La Chantrust [sic] , vers 1 880, The Heckscher Museum of Art, August Heckscher Collection, inv. 1 9 5 9 . 1 77. 64 L'Almét, 1 879, Veme Christie's New York du l" novembre 1 995, lot 46. La toile était une commande du millionnaire W. H. Vanderbilt passée par l'imermédiaire de Goupil.

loin non plus, celui dont Albere Goupil faisait profession, dans le commerce de l'art.

Art de l'arrangement et gout du décorum

Récapitulons. Durant la décennie 1 870, cles collection­ neurs d'art islamique de premier pian mettent en reuvre, en Égypte comme en France, cles décors orientalistes me­ lane remplois, répliques et éléments à la manière de. Leur gout pour l'art islamique n'est pas exclusif puisque tant Saint-Maurice que Goupil ont réuni et installé cles objets d'art d'autres époques et provenances ; cela est vrai aussi de tous les autres collectionneurs évoqués. La perspective est clone bien historiciste plutòt qu'à proprement parler exotique ou orientaliste. Les décors servent d'écrin approprié - et polychrome - aux objets d'art qui les composent, mais aussi aux diver­ tissements qu'ils accueillent. Des rribunes pour musiciens figurent chez Goupil, comme chez Saint-Maurice. On peut en déduire qu'on y donnait cles concerrs ; on a vu que

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Mercedes Volait Le modèle Cluny est omniprésent, nombre de com­ mentaires y renvoient. Sa mobilisacion n' opère pas à cles fins de nature didaccique mais bien dans un contexce de jouissance eschétique et mémorialiste. Le phénomène rejoint celui de la sensibilité à la « beaucé intrinsèque du fragment écudiée par Bruno Pons, premier historien de la vie sociale cles boiseries XVIII• siècle, prédilection accélérée, en France, par le démantèlement en 1 860 cles décors du chateau de Bercy en vue de leur dispersion en vente publique après inventaire et phocographie.66 Mais, à l'évidence, cles exemples antérieurs sollicitent aucant sinon plus l'imaginaire cles amaceurs. Saint-Maurice possédaic dans sa bibliochèque le catalogue cles collec­ tions du musée cles Thermes et de l'hotel de Cluny éta­ bli par le fils d'Alexandre Du Sommerard67 et partageaic d'ailleurs avec le musée de Cluny - et le Souch Ken­ sington Museum - les services d'un courtier spécialisé dans les objecs de hauce curiosicé en la personne d'Hen­ ri Vuagneux,68 figure d'expert-marchand-publicisce et d'intermédiaire en tous genres qui gagnerait à etre mieux connue. La prégnance de la matrice Cluny, encore trop peu écudiée dans sa matérialicé mais dont la fortune impres­ sionne, n'empeche nullement l'existence d'inventions propres, cel le marchand de tableaux Goupil tendant ses tapis au mur comme cles toiles - on ne trouve rien de tel chez Saint-Maurice ou chez Baudry, qui n'usent verti­ calement cles tapis que comme rideaux (pour se procé­ ger du soleil) ou comme portières (pour se prémunir du froid) . Goupil pourraic bien avoir écé l'inventeur - ou du moins un passeur - de ce dispositif, que Baudry re­ prend à son compre lorsqu'Edmond de Rothschild lui commande un fumoir pour exposer sa propre collection islamique (fig. IO) . Tous les autres exemples connus, en particulier parmi les collectionneurs britanniques, sont postérieurs.69 Des dialogues entre installations sont ainsi perceptibles et supposent cles visites entre connaisseurs ou la circulation de photographies. L'apticude à réaliser cles décors historicistes ne consacre pas seulement le génie de la trouvaille et un gout épuré au contacc cles objets d'art, il requiert une ingéniosicé certaine. Qui dir décors d'époque ou salles historiques dit d'abord rafiscolages, recouches, artifices. L'habileté de Goupil en la matière parait avoir été su­ preme, au point de s'accirer les reproches cles puristes. >>

8. Charles Bargue, L'Almù, 1 879, cm 4 1 ,6 x 24, 5 . Vente Christie's �ew York, l" novembre 1 99 5 , lot n• 46

cles spectacles de danse orientale pouvaienr s'y produire. Lorsqu'il publie ses intérieurs orientalisces, Henry-René D'Allemagne prend soin de faire poser cles danseurs per­ sans en habic local, M. et Mme Rezvani, « pour animer de leur présence [le] coin de la pièce choisie »65 (fig. 9). Le costume aussi doit etre en adéquation, tout comme le mo­ bilier. La création de décors d'époque ne couche pas seu­ lement à l'architecture ; elle met en reuvte cles décorums engageant le corps dans cles postures et cles vetures particu­ lières - l'intégration de bains tures dans les conscructions de Saint-Maurice en est une aucre illustracion, tout comme la pose adopcée par Jean Gérome, neveu d'Albert Goupil, dans la vue générale de la salle orientale de la rue Chaptal. 65 D'Allemagne 1 939, pl. XVbis. Il s'agit de Medjid et Nahidé Rezva­ ni, interprètes cles danses traditionnelles persanes découvens par le public parisien en 1 932. Medjid est le père du peintre et auteur-compositeur Serge Rezvani.

66 Pons 1 995, p. 39, pp. 49-50. Voir aussi Harris 2007 pour un pa­ norama britannique. 67 Du Sommerard 1 883 ; Catalogue. . . 1 893, n• 304 ; Baillot 20 1 6. 6 8 Londres, Victoria and Albert Archive, Nominai file MN I/V4 1 6, Lettre d'Henri Vuagneux à Philip Cunliffe Owen, 12 décembre 1 882. 69 Ainsi de William Morris à Kelmscott Manor ou encore du consul Wrench à Istanbul, Carey 20 1 6.

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10. Anonyme, Fumoir de l'hòtel parriculier d'Edmond de Rorhschild au 41 rue du faubourg Sainr-Honoré à Paris, Ambroise Baudry, architecte, 1 889- 1 892. Paris, Centre de documentation du Musée d'Orsay/Patrice Schmidt

9. Anonyme, Medjid et Nahidé Rezvani, danseurs iraniens, posant devanr un panneau de céramique Iznik chez Henry D'Allemagne, vers 1 932. H.-R. D'Allemagne, Riminiscmct d'Orimt. Turquit - Pmt tt Syrit, Paris, chez l'aureur, 1 939, p!. XVbis

Pour Paul Eudel, le tour de main de l'ouvrier, du dix-neuvième siècle, se senrait partout >>70 ; Delort de Gléon va jusqu'à écrire que Goupil était un brico­ leur de premier ordre que le sryle occupe peu ».71 Mais l'imporrane est ailleurs. Il est dans l'effet de réel que tel fragmenr ou disposition est susceptible de produire pour donner vraisemblance aux lieux créés, à l'image du pro­ cédé littéraire de la notation insignifiante >> théorisée par Roland Barthes.72 Certe pratique créative du décor historiciste, initiale­ ment réservée à quelques-uns à la différence de la bibe­ lorisation >> qui gagne alors les classes moyennes/3 connut aux États-Unis une fortune considérable, à l'initiative notamment de l'architecte américain Stanford White ( 1 8 53 - 1 906) , qui s'en fit à partir des années 1 880 une spécialité.74 De là peut-etre l'idée que la salle d'époque est une invention fondamentalement américaine, qui plus est de parvenus. Son fulgurant succès outre-Atlan«

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70 Eudel 1 889, p. 258.

7 1 Paris, Bibliothèque de l'INHA, collections Jacques Doucer,

Archives 067, dossier 0 1 , 04, Leme de Delorr à Bourgoin, le 16 juiller 1 884. 72 Barrhes 1 968. 73 Emery, Morowirz 2003, pp. 69-83. 74 Craven 2009.

tique, dans le milieu des magnats de la finance ou du rail, enclenche une véritable industrie en Europe meme, avec dénicheurs et marchands spécialisés (les maisons Jules Allard à Paris, avec filiale à New York à partir de 1 885, Luigi Frullini et Stefano Bardini à Florence par exemple) , vastes entrepots de fragments anciens (com­ mercer la boiserie ou le décor sruqué requiert des espaces bien plus considérables que le négoce du meuble ancien), artisans experts en moulages et en copies (à l'instar de Jean Jaladon actif au Caire) et réparateurs spécialisés (l'habileté du tapissier Verger ou de l'ébéniste Dromard est signalée à propos des salles Goupil) .75 L'infrastructure matérielle et technique ayant permis la création de dé­ cors historicistes ou de period rooms mériterait à son tour d'erre plus amplement étudiée. On imagine sans peine que l'expertise du décor his­ toriciste put représenter une occupation à plein temps, avant de devenir une industrie. Un mode de vie en somme, où le collectionneur individuel trouve à la fois une forme d'accomplissement et un substitut à une exis­ tence plus conventionnelle, celle rythmée par la vie fa­ miliale par exemple. Il n'est pas anodin que les collec­ tionneurs évoqués ici soient tous des hommes qui furent leur vie durane célibataires, ou se livrèrent à leurs pulsions décoratives alors qu'ils l'étaient. Pour l'historien Antoine Bertrand qui a étudié un autre de ces maniaques du dé­ cor, le cornee Roberr de Montesquiou, ces projets décora­ tifs relèvent de l'ennui fin-de-siècle, mais ils sont surtout typiques du go(lt du célibataire, qui peur s' adonner à ses lubies sans contrainte, sans assujettissement à aucune «

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75 Eudel 1 889, p. 258.

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forme de concession au gout d'autrui ».76 Ce sont des pro­ jets par essence individualistes. Près d'un demi-siècle plus tard, le préfacier de La Mai­ son d'un vieux collectionneur, présentant les trois étages de décors historicistes créés par Henry D'Allemagne, conve­ nait que Le paradis pour un amateur c'est lorsque sa femme partage sa passion pour la curiosité >>.77 On lais­ sera volontiers à chacun sa conception de la conjugalité, comme contrainte ou comme compagnonnage. Il reste que la question de la femme, des modalités de sa présence ou de son absence, entre pleinement dans l'équation de cet antiquarisme décoratif. Ses termes sont différents de ceux proposés par l'historienne de l'art Anne Higonnet dans son étude des maisons-musées, qu'elle appelle en­ core musées de collections », et où elle oppose la mélan­ colie et l' arnbivalence qui ressortent des réalisations dues à des amateurs masculins à l'auto-affirmation qui transpa­ ra.it des installations féminines.?s L'analyse ne peut valoir ici puisqu'aucun des décors mameloukisants connus en Europe ou en Égypte n'est reuvre de collectionneuse ; ce sont exclusivement des formes de masculinité, d'inven­ tion masculine de soi en marge du beau sexe qui s'y ex­ priment. Le portrait de D'Allemagne se concluait par ces mots : (( Rien n'est plus révélateur que l'arnénagement d'une collection. Il est la plus riche et la plus complète des confidences. Ce ne sont pas tant les objets assemblés que la manière selon laquelle ils sont présentés qui nous ouvre des vues sur l'esprit et l'ame du collectionneur >>.79 Un hédonisme certain parait avoir caractérisé ceux des personnages remémorés plus haut. L'existence de ces mé­ morialistes, délibérément ou à leur corps défendant, de la

culture matérielle de l'Orient musulman ou des vestiges de l'Ancienne France en raison de leurs penchants déco­ ratifs, semble avoir été largement vouée à orchestrer leurs bons plaisirs entre les murs de leurs théatres domestiques.

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76 Bertrand 1 996, t. l, p. 63, 83. 77 D'Allemagne 1 948, p. 9. 78 Higonnet 20 1 0 , pp. 139- 1 5 1 et dans ces pages sa contribution sur la Salle Worsham-Rockefeller du MET. 79 D'Allemagne 1 948, p. 27.

Sources manuscrites

Londres, Victoria and Albert Archive, Saint-Maurice nominai file (MA/ 1 /5284) ; Henri Vuagneux Nominai file (MA/ l / V4 1 6) . Nantes, Archives d u ministère cles Affaires étrangères e t eu­ ropéennes, lmmeuble et mobilier de l'agence du Caire, 353P0/2/407. Paris, Bibliothèque de l' École des beaux-arts, Correspondance entre Charles et Louise Garnier et Pau! Baudry, 2t� partie, 1 873- 1 885, Mss 742. Paris, Archives nationaies, Minutier centrai des notaires de Pa­ ris, MC/ET/XII/ 1 363, Dépòt judiciaire du testament olo­ graphe de Jules Albert Goupil, fait à Paris le lO décembre 1 877 ; MC/ET/1 1 1 42 1 , Début d'inventaire des biens de J ules Albert Goupil, 26 novembre 1 884. Paris, Bibliothèque de l'INHA, collections Jacques Doucet, Edmond Bénard, lntérieurs privés d'artistes. Ateliers d'ar­ tistes, 1 880- 1 9 1 0, 4 Phot 02 1 , n" 1 9-36. Paris, Bibliothèque de l'INHA, collections Jacques Doucet, fonds J ules Bourgoin, Archives 067. Paris, Bibliothèque de l'INHA, collections Jacques Doucet, Raccolta artistica di fotografie sull'Architettura araba, orna­ ti Ecc. Dal XIr Al XIIr secolo Fotografia italiana del Cav. B. Facchinelli Cairo (Egitto) MDXXXLXXIXV I [sic pour MDCCCLXXXVI I], Fol Phot 065, n" 1 - 1 85. Rouen, Archives départementaies de Seine-Maritime, 2E36 807, Acte de vente du Pré Saint-Nicolas, 1 905.

Vero e falso tra Oviedo, Parigi e Reggio Emilia

La casa-m useo Pa rmeggia n i Marinella Pigozzi*

I

l patrimonio dei Civici Musei di Reggio Emilia, oltre alle storiche collezioni scientifiche di Spallanzani e di Chierici, oltre al patrimonio archeologico, pittorico e scultoreo, organizzato all'interno del centro storico nel già Convento di San Francesco, comprende la "Galleria" Par­ meggiani, una autentica casa-museo realizzata per i coniu­ gi Anna e Luigi Parmeggiani dall'ingegnere Ascanio Fer­ rari. Il portale moresco proveniente dal palazzo Mosèn S . Orrel d i Valencia, unico elemento originale della facciata, la torretta neogotica con guglia dorata, gli animali fanta­ stici, ne caratterizzano l'esterno eclettico e la individuano immediatamente al numero 2 di corso Cairoli, allineata al fianco dell'antico settecentesco teatro cittadino. Ospita la collezione d'arte del mercante Luigi Parmeggiani, che qui anche abitò. Mostra con indubbia seduzione opere d'arte di grande interesse e altre di maniera, prodotti artigianali veri e altri falsi, trasportati da Parigi a Reggio nel 1924 . La città acquistò il palazzo nel 1933 e rese pubblica la collezione. Nel 1988, dopo anni di abbandono, dopo un rigoroso lavoro scientifico di restauro e di risistemazio­ ne nel rispetto della strategia teatrale originaria, l'allora direttore dei Musei Civici, Giancarlo Ambrosetti, riaprì la casa-museo. Volle accompagnare la riapertura con un sistematico progetto di redazione di cataloghi scientifici ave le denominazioni evocative hanno ceduto il posto a puntuali descrizioni storiche, tipologiche e stilistiche, a difesa del valore storico dei nuclei collezionistici, modello della realtà ottocentesca di qua e di là dall'Atlantico, e per la valorizzazione del patrimonio culturale cittadino.

I nuclei deUa collezione Il nucleo più antico della collezione proviene da Ignacio Leon y Escosura ( 1 834- 190 1 ) , aragonese di Oviedo, pit­ tore di buona formazione accademica. Parigino dal 1 8 59, frequenta prima lo studio di Jean-Leòn Gérome, poi quel­ lo di Jean-Louis Ernest Meissonier, entrambi interpreti abili di una pittura aneddotica. Partecipa dal 1 866 ai Sa­ lons, che con le Esposizioni Universali erano strategiche

vetrine delle arti decorative, campionari di riferimento per collezionisti, falsificatori, artigiani e movimentavano il mercato dell'arte. Diventa amico di Adolphe Goupil che gli suggerirà di specializzarsi in temi storici, soprattutto di epoca Tudor. È abile nell'intrattenere buoni rapporti con antiquari, direttori di musei e banchieri. Banchiere era il barone Jean Charles Joachim Davillier, animatore a Pari­ gi dell'interesse per la cultura e l'arte ispanica, bibliofilo, collezionista, grande viaggiatore e amabile ospite di artisti, scrittori, musicisti nel suo hotel particulier a Parigi, luogo di convivialità e potere. Escosura lo ritrae in un atteggia­ mento e in uno stile prossimi ai famosi ritratti raffaelleschi e tizianeschi di pontefici rinascimentali1 (fig. 1 ) . A Parigi, a Londra, a New York, lo spagnolo realizzò e vi commerciò fra il 1 860 e il 1900 i suoi dipinti ricercati dai nostalgici del Rinascimento per arredare le proprie stanze (fig. 2) . In­ tanto arricchiva la sua varia collezione di quadri spagnoli, fiamminghi, italiani, ma anche di mobili da lui prodotti o commissionati, di stipi da viaggio, tessuti, sculture, arazzi, armi, oreficerie, armature, che tratteneva nel suo atelier perché funzionali alle ambientazioni in stile rinascimen­ tale dei propri quadri, utili a identificare il rapporto del soggetto con la storia.2 Abile nel commercio di un diverso e proficuo artigianato artistico era la famiglia della moglie, Marie-Thérèse Augustine Filieuse, anche lei pittrice. 3 Il padre, noto con lo pseudonimo Vietar Marcy, responsabi­ le della Galleria d'arte in Rue de Pénthievre a Parigi appare l'eponimo di una dinastia di Marsy o Marcy de­ dita in dialogo e in competizione con artigiani specializ­ zati nei vari campi delle arti decorative alla produzione e al commercio di oggetti in stile gotico e rinascimentale che, forse fin dal 1 840 e certo dal 1 870, fluisce nelle maggiori collezioni e musei europei e americani. 4 Alma Mater Studiorum Università di Bologna. y Escosura, Ritratto del barone ]. C. ]. Davillier, olio su tela. Reggio Emilia, Musei Civici, Casa-museo Parmeggiani, inv.73. Di Courajod 1 884. E di recente: Baillot 20 1 4 . 2 Jaquemart 1876. 3 Castro, Motos 1 886, p. 77. 4 Ambrosetti, Farioli 1 988, p. l O. *

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Martnella Pigozzi a Jean Louis Ernesc Meissonier. Il terzo nucleo è compo­ sto da armi, armature, oreficerie di età medievale e rina­ scimentale, tutte di pregevole fattura e di particolare fa­ scino. Costituiscono quanto resta della "bottega Marcy", passata da Victor a Louis Marcy, ultimo titolare dell'orga­ nizzazione per la produzione e il commercio di oggetti in stile antico, riproduzioni ottocentesche di pezzi di epoche precedenti, medievale e rinascimentale. Si tratta della più nota bottega europea, ora lo possiamo riconoscere, parte­ cipe al culto romantico del medioevo sostenuto dal mer­ cato compiacente, creatrice intorno agli anni 1 8 70- 1 920 di reliquari, corni potori, gioielli, fibbie, cofanetti, altari portatili, scacchiere, falsi presenti in collezioni museali e private di Parigi, Colonia, Berlino, Monaco di Baviera, Londra, New York. Possiamo identificare Louis Marcy con Luigi Parmeggiani (Reggio Emilia, 1860- 1 945)?

Chi era Luigi Parmeggiani?

1. Ignacio Leon y Escosura, Ritratto del baronf ]fan Charlfs ]oachim Davillitr. Reggio Emilia, Casa-museo Parmeggiani

La figlia, giovandosi delle amicizie e delle frequentazio­ ni internazionali del marito, il ricordato Escosura, sarà la principale animatrice del commercio degli oggetti in stile medievale e rinascimentale di produzione Marcy (fig. 3) . Un artista italiano arricchisce i contatti dell'Escosura negli anni Ottanta, è lo spoletino Cesare Augusto Detti ( 1 847- 1 9 14) . Trasferitosi nella capitale francese diven­ terà suo cognato a seguito del matrimonio con Émilie Juliette Filieuse, sorella della moglie. Alcuni dipinti (ben 25) di Detti, pittore di buona mano formatosi all'Accade­ mia romana di San Luca e con una riconosciuta compe­ tenza tecnica, interprete di ritratti di gusto intimista con protagonisti nostalgici del Senecento, anche collezionista e mercante d'arte, costituiscono il secondo nucleo giun­ to a Reggio (fig. 4) . Parmeggiani lo ricevette nel 1 920 a seguito del suo matrimonio con Bianche Léontine, _ detta Anna, figlia del pittore di Spoleto e di Emilie Ju­ liette Filieuse. Detti, sensibile alle logiche del mercato, frequentava la "scuderia" del mercante Adolphe Goupil ( 1 806- 1 893) , animatore della fortuna dei numerosi pino­ ri italiani trasferiti a Parigi.5 Erano inseriti nella corrente artistica legata a Mariano Fortuny, a Jean-Léon Gérome e 5 Lamberti 1 998, p. 65.

Nato a Reggio Emilia, il 2 aprile 1 860, attivo nell'am­ biente anarchico bakuniniano, nel 1886 Parmeggiani con Giuseppe Pini attenta alla vita degli esponenti riformi­ sci Celso Ceretti e Camillo Prampolini. I due complici fuggono in Francia, ma mentre Pini è presto catturato nel 1 888, condannato e deportato alla Cayenna vi mo­ rirà nel 1903, Parmeggiani rifugiatosi a Londra riesce a restare libero, vi gestirà dal 1 893 una galleria antiquaria in Bedford Square con lo pseudonimo Louis Marcy. La moglie di Escosura, la figlia di Victor Marcy, era entrata in contatto con lui per avere notizie dell'anarchico Pini che durante la latitanza nel 1 888, prima dell'arresto, ave­ va compiuto un furto in casa Escosura, al 21 di rue de la Faisanderie. Voleva riprendersi gli oggetti rubati, era disposta a pagarli. Il fugace contatto si trasforma in ami­ cizia e Parmeggiani entra nell'entourage dei Marcy. Gli è affidata la gestione della galleria londinese, prima al 50 di Marylebone Street, poi a Bedford Square l . Frequenta con il nome di Louis Marcy i più bei nomi della cultu­ ra artistica inglese. Ricordo Sir John Charles Robinson ( 1 824- 1 9 1 3), Are Referee al South Kensington Museurn, Sir Augustus Wollaston Franks ( 1 826- 1 897), famoso me­ dievalista, conservatore del British Museum, presidente della Società degli Antiquari londinese, uno dei più gran­ di collezionisti del suo tempo. Riesce a vendere nel 1 896 un Reliquario a torre al British Museum, un Altare porta­ tile in stile limosino a Charles Hercules Read, conserva­ tore del British, che non si stupisce del toro, simbolo di san Luca, accompagnato invece al nome di san Marco.6 Fra il 1 895 e il 1 896 stringe contatti con il Souch Kens6 Jones, Spagnol l 993, pp. 2 1 0-2 1 3 .

Vero e falso tra Oviedo, Parigi e Reggio Emilia. la ma-museo Parmeggiani

2. lgnacio Leo n y Escosura, i\1aria Stuarda ascolta Rizzio suonarf. Reggio Emilia, Casa-museo Parmeggiani. Il camino che vediamo nel quadro è ora nel salone

ington Museum, oggi Victoria and Albert, e vende una Sommità di pastorale per 400 sterline, una Scacchiera in rame dorato decorata a smalto, uno Scrigno con giocatori di scacchi, un secondo Scrigno in rame dorato e smalti champlevé, una elaborata Chiusura per borsellino in ferro martellato, traforato e cesellato, uno Scrigno in tartaruga con montature in bronw cesellato e dorato? N el 190 l , intensificandosi i sospetti sulla provenienza degli oggetti in vendita, lascia Londra per Parigi assieme alla moglie di Escosura, morto proprio in quell'anno. La coppia pren­ de subito contatto con l'americano William Henry Riggs ( 1 837- 1 924) , animatore del Dipartimento di Armi e ar­ mature del Metropolitan Museum, anche collezionista in proprio. Quando nel 1 903 la polizia individua Parmeg­ giani a Parigi in rue de Londres, la sua cattura per aver contravvenuto ad un precedente ordine di espulsione è ostacolata da tre donne: Marie Thérèse Filieuse, la vedova di Escosura che amava farsi chiamare Bianche diventata sua amante, la sorella Émilie Juliette e la madre. Parmeg­ giani fugge per i tetti, ma dopo qualche giorno si conse­ gna alla polizia e sconterà una condanna di cinque mesi. La stampa di Parigi con grande attenzione seguirà il caso, alimentato dalle deposizioni di parenti, amanti, gente de­ rubata, utili ad aprire uno spiraglio sull'attività commer­ ciale del duo vedova Escosura-Parmeggiani.8 I poliziotti guidati dal commissario Fouquet riscontrano nella botte7 Per tutti questi oggerri e per i relativi numeri di Inventario: Blair, Campbell 2008, pp. 1 50- 1 59. 8 Tutte le testimonianze riconducibili al tentativo di arresto di Par­ meggiani, alla perquisizione e alle reticenze di madarne Escosura circa il ruolo di Parmeggiani e la provenienza degli oggerri individuati, le depo­ sizioni si conservano a Parigi, Archives de la Préfecrure de Police de Paris, Archives de Paris (in seguito ARCH.P.DOC.) 1 8, 1 9, 87,97, 1 03, 136, 1 37, 1 38. Ringrazio Elisaberra Gardini per queste informazioni.

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ga di Rue de Londres, nei magazzini al 1 3 di rue Taitbout e al Pecq, nella villa "La Pécherie", numerosissimi oggetti d'arte. Il perito, coinvolto nell'ipotesi di un gigantesco giro di ricettazione, affermerà che gli oggetti provengono dall'eredità Escosura, morto da poco a Toledo, e molti sono dei falsi . Nello stesso 1903 Parmeggiani si era recato a New York. Presentandosi al Metropolitan quale Louis Marcy, sosteneva di essere latore di dipinti e oggetti d'ar­ te, alcuni donati al museo dalla vedova Escosura, altri che sperava di vendere; tutti rimasero in suo possesso. Ritor­ nato a Parigi e arrestato, il 24 luglio 1 903, nella dichia­ razione al Tribunal de Première istance du Département de la Seine, Parmeggiani afferma di aver usato il nome di Louis Marcy in Inghilterra a causa della sua situazione politica di anarchico, ma in Francia non ha fatto alcun affare con quel nome.9 In realtà continuerà anche a Parigi nell'abituale commercio di falsi e dovrà assieme alla Esco­ sura difendersi nel processo intestato loro dalle sorelle del pittore spagnolo che ne rivendicavano l'eredità.10 Benché gli affari avessero ricevuto effetti negativi dalle notizie del processo riportate fedelmente dai giornali, sino all'inizio del 1924 Parmeggiani gestirà la galleria d'arte trasferita da Rue de Londres al 26 di Rue de Penthièvre, continuando nei tentativi di vendere oggetti al Metropolitan con il so­ stegno di Robinson. Dirige dal 1 907 al 1 9 1 4 il giornale "Le Connaisseur Revue Critique des Arts et Curiosités", ricco di annunci di compravendita, di polemiche sui falsi d'arte, sulle patine e le possibili falsificazioni, di confusi dibattiti anarchici, dell'acredine nei confronti degli anti­ quari che denunciavano i suoi falsi. 1 1 Non mancò di ri­ velare che alcuni acquisti del Louvre, esibiti nella Galerie d'Apollon, erano falsi provenienti dalla collezione Spitzer e dalla stessa collezione proveniva la placchetta limosina con il Cristo in Maestà del Musée de Cluny. 1 2 Gli oggetti M arcy, anche quando riproducevano una poco credibile patina ottenuta con l'acido, non erano formati da mate­ riali ottocenteschi o del primo Novecento, erano pastiches eclettici che assemblavano metalli, smalti e legni di epo­ che diverse e tutte precedenti, con accorte trasposizioni da un materiale all'altro. Molti di questi oggetti assomi­ gliano alla produzione di alcuni famosi falsari, ricordo in particolare i gioielli dell'orafo Reinhold Vasters di Aqui­ sgrana, i vasi e gli smalti di Alfred André. 13 In mancanza di precise testimonianze è difficile dire se la produzione della bottega Marcy includeva l'operato di questi artigiani o agiva in proprio con grande perizia secondo lo stesso sti9 ARCH.P.DOC. 4 5 . IO

ARCH .P.DOC. 200 .

1: l numeri del giornale si conservano alla Bibliothèque ::-.!ationale de Paris, Annexe de Versailles. 12 "Le Connaisseur", 1 9 1 1 , 34, p. 144. 13 Distelberger 1 993, pp. 28 1 -305 .

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3. Louis Marcy, alias Luigi Parmeggiani nella "Maison Marcy" a Parigi. Reggio Emilia, Civici Musei, Archivio Fotografico

Vero e falso tra Oviedo, Parigi e Reggio Emilia. la ma-museo Parmeggiani le e lo stesso gusto. Oggetti Marcy nel Musée di Frédéric Spitzer erano accanto a produzioni Vasters, André, Hus­ son e si trovavano a Colonia nella collezione di Albert von Oppenheim, a Berlino in quella di Oscar Hainauer, a Monaco di Baviera in casa di Walter von Pannwitz, a New York presso John Pierpont Morgan, a Londra da John Charles Robinson.14

Il ritorno

Nel 1922 Otto von Falke, direttore dei Kunstgewerbemu­ seum di Colonia prima, quindi di Berlino, pubblicamen­ te associa una serie di falsi presenti nei musei di Berlino alla produzione Marcy15 e altrettanto rivela per le armi, pur senza far nomi ma ricongiungendole ad una bottega parigina, Guy Francis La.king nel suo A Record of Euro­ pean armour and arms through seven centuries pubblicato a Londra nello stesso anno. Escosura è morto nel 1 90 l , Parmeggiani h a sepolto nel 1 9 14 Cesare Augusto Detti a Marlotte, vicino a Fontainebleau, si è liberato di Bianche Escosura, la figlia di Victor Marcy e abile organizzatri­ ce di tutto il commercio della "Maison Marcy" è morta nel 1 9 1 8 , nel 1 920 ha sposato la giovane Anne Leontine Detti, figlia del pittore Cesare Augusto e della sorella di Bianche, nello stesso anno ha iniziato a fare acquisti di immobili a Reggio Emilia per farvi la sua nuova casa. È stato smascherato, deve lasciare la "Maison Marcy" e sen­ za indugi. Non è solo un problema di riconosciuta falsifi­ cazione. Ormai la cultura francese e il commercio d'arte sono proiettati verso nuove tendenze artistiche. Sappiamo l'intraprendente Parmeggiani a Reggio nel 1924, accompagnato da un'abile e strategica retorica di comunicazione. Pianificando il suo ruolo di figliol prodi­ go e colto mecenate, alla ricerca di una nuova legittima­ zione sociale ha iniziato ad acquistare case sin dal 1 920 e progetta con Ascanio Ferrari il palazzo per trasferirvi l'abi­ tazione e la collezione, vuole farne il suo "piccolo Louvre" e la stessa scelta del termine "Galleria" con cui sempre l'insieme abitazione-collezione è indicato rivela la dignità perseguita.16 Francesco Malaguzzi Valeri nel 1926, allora direttore della Pinacoteca N azionale di Bologna, scrive al 14 Falke 1922, pp. 8- 1 5 . Lo ricorda Cordera 20 1 4 , p. 6 1 . 15 Falke 1922, pp. 8- 1 5 . Cna ulteriore conferma d i falsim riguarda i gioielli. ::-.Iel 1 975 Sir John Hayward, responsabile del Dipartimento Metal­ li del Victoria and Albert Museum, esamina i gioielli reggiani. Vi riconosce­ rà la stessa origine Marcy dei gioielli venduti al museo londinese. I suoi col­ leghi del Victoria and Albert Museum, Claude Blair e Marian Campbell, per anni hanno srudiato i gioielli Parmeggiani istiruendo preziosi confronti con simili falsi in musei e collezioni private, cfr. Blair, Campbell 2008. 16 Reggio Emilia, Archivio Comunale, filza 503, Pianta del piano terra del palazzo Parmeggiani. Nella stessa filza sono conservati i disegni dell'ingegnere Ferrari relativi alla facciata e ai singoli elementi che la carat­ terizzano: le bifore gotichegganti, i capitelli moreschi, i draghi, i mostri,

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sindaco di Reggio perché assecondi le richieste architetto­ niche di Parmeggiani, viste le sue intenzioni di donare alla città "un'oasi d'arte fiamminga e francese del Quattro­ cento che in Italia è difficile avere"Y Nel 1932 il Nostro dichiara di voler donare alla sua città natale non solo la collezione anche il palazzo. La stampa lo aiuta nell'ingi­ gantire le attribuzioni. Un articolo de "La Sera" di Mila­ no del 1 2 luglio 1932 ricorda la presenza di un Canaletto, di un Baccio Bandinelli, di un El Greco, di stoffe, mobili, armi, marmi, strumenti musicali, sculture lignee. Adolfo Venturi fornisce il suo avallo alla collezione, vi presiede "il culto delle cose belle, [ . . . ] il fior fiore dell'arte di Spa­ gna e di Francia".18 Più reticenti si dimostrano Francesco Malaguzzi Valeri, Silvio Giuseppe Mercati, Ugo Ojetti, Luigi Grassi, Pietro Toesca. Lorenzo Rovere e Vittorio Viale rilasciano nel 1933 la essenziale perizia che con­ clude la vicenda confermando le attribuzioni fornite da Parmeggiani. L'anno prima il Federale di Reggio Emilia, Renato Bartolini, aveva deciso per l'acquisto. Gli scritti di Laking e di Otto von Falke, espliciti nel dimostrare i falsi Marcy, furono ignorati. Nel 1 942, avvicinandosi i peri­ coli dei bombardamenti aerei, gli oggetti furono trasferiti nella sede della Cassa di Risparmio cittadina. Hanno pro­ ceduto alla rimozione Licia Ragghianti Collobi, ispettrice delle Gallerie d'arte di Modena e Reggio, il segretario dei Civici Musei Mario Degani e lo stesso Luigi Parmeggiani che nel palazzo ha continuato ad abitare. Nella primavera del 1943 le casse Parmeggiani sono trasferite al castello di Guiglia, sull'Appennino modenese, e nell'anno successi­ vo le testimonianze rimaste in città furono portate nella villa Levi Franchetti di Coviolo per ritornare in sede alla conclusione della guerra. Dopo anni di degrado e di furti, la riapertura del palazzo nel 1 988 ha restituito alla col­ lettività con la collezione eclettica e l'intera casa-museo l'estrosa personalità dei suoi protagonisti, i particolari va­ lori storici e culturali della loro azione di collezionisti e mercanti al centro di una rete commerciale e istituzionale, mettendo ai margini le precedenti interpretazioni enfati­ che, ambigue e reticenti. Va riconosciuto all'allora diret­ tore dei Civici Musei, Giancarlo Ambrosetti, la decisione di attuare il rigoroso restauro dell'ordinamento Parmeg­ giani, offrendo alla città, ai curiosi tutti, uno straordinario documento museale della cultura europea dell'eclettismo gli stemmi, le teste di Michelangelo, Raffaello, Leonardo e Correggio in­ serite nei tondi del sottotetto. 17 Reggio Emilia, Archivio Comunale, filza 503, lettera del 4 giu­ gno 1926. In questa filza sono contenute tutte le informazioni relative a Parmeggiani, alla costruzione della Galleria, alle presenze sui media del tempo, alla lettera elogiativa di Venturi del 19 settembre 1 932, ai doni che i coniugi offrono alla città di Reggio. 18 Lettera di Adolfo Venturi al Podesm di Reggio Emilia, datata 19 settembre 1 932, pubblicata nel "Solco Fascista", giornale di Reggio, il 1 9 marzo 1 933, fra l e segnalazioni culturali della vita cittadina.

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Marinella Pigozzi 1 89 5 . Il Bastone pastorale in argento con riccio in cristallo di rocca, stemma in smalto del cardinale Pietro de Medici e nicchia architettonica con 4 lunette dalle quali si affac­ ciano i busti degli evangelisti (inv. 282- 1 8) . Pare l'ogget­ to ricordato nell'inventario che segue la perquisizione del 1 903 nella bottega di Rue de Londres. L'esperto Camille Legrand nell'occasione precisa: Je mentiannerai natamment la magnifique crasse archiépiscapale, en cristal et vermeil qu'elle vendi t jadis plusieurs centaines de mille francs à M. de Rathschild, et qu' an admire actuellement au Lauvre. Cette crasse provient de la cathédrale d'Avila, et c'est peut-etre la question meme cles origines qui consti tue le coté singu­ lier de l' affaire. 22

4. Cesare Augusro Detti, Concmo. Reggio Emilia, Casa-museo Parmeggiani

Del Gioiello con Aquila leggiamo: e del gusto antiquariale sviluppatosi a Parigi al tempo di Alexandre Du Sommerard, di Alexandre e Albert Lenoir, là sfociato nella nascita del museo di Cluny con il suo emozionante campionario di usi e costumi medievali e rinascimentali sollecitanti le nuove arti industriali. Le in­ dagini condotte hanno dimostrato che nel palazzo gotico e moresco accanto ai falsi e alle abili ricomposizioni vi sono opere autentiche e di qualità. Entrando all'interno del palazzo vi troviamo un piccolo vestibolo ovale e la successione di dodici sale intitolate secondo il contenu­ to, una tradizione collezionistica ed espositiva tipica della Parigi del secondo Ottocento. Lo confermano anche le dimore e i cataloghi delle collezioni del viennese Frédéric Spitzer ( 1 8 1 6- 1 890) , parigino dal 1866,19 del belga Char­ les Stein ( 1 840- 1 899) .20 Oltrepassato il portale moresco, percorriamo l'atrio rettangolare con la collezione lapida­ ria ospitata sulle pareti, seguono la Sala dei Gioielli con oreficerie e smalti, la Sala delle Armi, la Sala dei Costumi, il Salone centrale col grande lucernario, la Sala Detti, le due Sale Escosura, la Sala Paesi Bassi, la Saletta francese, la Sala Spagnola, la Sala dei velluti. Tutta l'articolazione della pianta suggerisce il confronto con la casa romana, l'atrio è il vestibulum con ai lati la taberna e il cubiculum, entriamo quindi nel cavedio-peristylium con l'accesso alle sale più private. Il salone centrale, sorto sull'antico cimi­ tero ebraico, rispecchia nelle presenze la stessa atmosfera teatrale della bottega parigina al 25 di Rue de Londres, uno spazio sociale, espositivo, professionale.21 Ricordo alcuni degli oggetti nelle sale. La Scacchiera in bronzo con inseriti 64 elementi in smalto (inv. 279- 1 7), molto simile a quella venduta con audacia al South Kensington Museum (n. 320- 1 895) da Parmeggiani-Louis Marcy nel 19 Cordera 20 1 4, p. 28. Sttin Charlts, in L(s donatturs du Louvr( 1 989, p. 236.

20 21

Charpy 2009, pp. 43-68.

Un aigle en argent niellé, becqué et membré d'or, char­ gé sur la poitrine cles armoires de La Trémoille qui sont d'argent au chevron de gueules, aux trois aigles éployés d' azur posés deux et un sur l' écu. Aurour de l' écu: le collier de l'ordre de La Toison d'or. Les flammes du collier sont en émail de gueules et la Toison est d'or. 23

Con sfrontatezza così è scritto sul numero 1 1 del gior­ nale di P armeggi ani, "Le Connaisseur", pubblicato in data 20 luglio 1907, all'interno di un articolo che mentre sottolinea l'autenticità del gioiello si sofferma sulla pre­ senza di falsi all'esposizione dell'ordine della Toison d'or. Qualche originale si trova nella sala delle armi, indagate e catalogate da Lionello Boccia nel 1984, sono gli spadini databili fra il XVIII e il XIX secolo, il resto è per lo più frutto di assemblaggi di pezzi originali, contraffazioni ri­ spondenti al gusto del tempo. La passione per le armi era stata alimentata a Parigi dallo stesso Napoleone III. L'im­ peratore aveva chiesto a Eugène Viollet-le-Duc di allestire i manufatti della sua collezione nel castello di Pierrefonds, dando origine ad una forte volontà di emulazione. N on ne rimase esente, come è noto, neppure Gian Giacomo Poldi Pezzoli a Milano. Fra le restanti presenze, si indivi­ duano alcune produzioni ottocentesche, eseguite secondo forme rinascimentali e altri pezzi riconducibili a tipologie spagnole, creati nell'ultimo rrentennio dell'Ottocento dai Marcy. Nella Sala dei Costumi, le vetrine vengono da Pa­ rigi e sono le stesse della bottega Marcy. Ospitano abiti maschili e femminili, frutto della riunione di tessuti di varia epoca, per lo più utilizzati da Escosura per rivestire con maggiore verosimiglianza i personaggi dei suoi quadri storici. Fra le suppellettili ricordo il Parafuoco ricavato da un tessuto liturgico francese risalente alla prima metà del 22 20 ottobre 1 903, ARCH .P.DOC., D3C'/86. 23 "Le Connaisseur", 1907, 1 1 , 20 luglio.

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5. Salone, Reggio Emilia, Casa-museo Parmeggiani. Reggio Emilia, Civici Musei, Archivio Fotografico (foto Luigi Ghirri)

XVIII secolo. Il rosso pompeiano è il colore del salone centrale con il grande lucernario. Il camino viene dalla collezione Escosura ed è riconoscibile in quadri del pit­ tore spagnolo. Spicca in particolare nella tela con Maria Stuarda che ascolta Rizzio suonare, nella Lettura del car­ dinale ove alle pareti è riconoscibile anche il trittico di Scuola fiamminga, negli Architetti. Il quadro che sovrasta il camino è un Autoritratto di Detti avvolto in una impo­ nente cornice che l'intagliatore Arto Camellini ricavò da un cassone. Gli oggetti nell'attuale disposizione cercano di ricreare l'atmosfera rinascimentale della sede parigina e sono esposti non secondo un ordinamento cronologico o stilistico, ma nella accattivante modalità della originaria sala di vendita. Emerge, soprattutto dopo il recente restau­ ro del 20 1 5, il Salvatore benedicente, opera originale di El Greco, proveniente dalla collezione di Sir Charles Robin­ son e acquistato, assieme al Ritratto di matematico datato 1 644, opera certa di Jusepe Ribera, detto lo Spagnoletto, da Escosura a Parigi nel 1 869. Spiccano l'attenzione al dato realistico nelle rughe del volto, nella tristezza dello sguardo, caratteristiche che l'abilità del pittore nell'uso della luce e delle ombre evidenzia. In prossimità è il trit­ tico della Scuola di Bruges con la Madonna e il Bambi­ no, i Santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista negli sportelli laterali che chiusi compongono la scena dell An­ nunciazione trattata a grisaille. Già attribuito a Van Eyck, '

quindi a Provost da Ragghianti, è originale dell'inizio del XVI secolo, ma la tavola centrale riprende con piccole va­ rianti un originale di Memling, ora a Berlino. 24 Il duo Marie Thérese Augustine Filieuse Escosura/Parmeggiani era solito "gonfiare" le attribuzioni, cercando il mercato soprattutto i nomi famosi. Un Trionfo, ricercato soggetto di ispirazione umanistica e petrarchesca, molto amato dal mercato antiquariale, arricchisce la tempera su tavola di Giovanni di Ser Giovanni, detto lo Scheggia, il fratello di Masaccio, particolarmente abile nel campo della pittura profana. La fronte di cassone nuziale, suo frequente impe­ gno assieme ai deschi da parto, mostra in primo piano il trionfo di un guerriero in abiti preziosi e dai vivaci colori. Lo accompagna al suo ingresso in città il ricco bottino di animali e prigionieri. In secondo piano il paesaggio mutevole: all'ambientazione rocciosa iniziale si accompa­ gna una idealizzata veduta di città con le sue mura mer­ late, le torri, la cattedrale. La tavola compare sulla parete della sala ove Escosura ambienta l'A bdicazione di Carlo I d'Inghilterra e riveste il re con abiti simili a quelli che il sovrano indossa nei ritratti di Anton van Dyck. Oltre al Cristo benedicente di El Greco, alla tavola col Martirio di san Lorenzo, derivazione dal bulino di Marc'Antonio 24 Ragghianti 1948, p. 3 1 . L'attribuzione è ripresa da Collobi Rag­ ghianti 1 990, n. 248, p. 23 1 ; De Vos 1 994, pp. 98- 1 00; Limentani Virdis 1 997. pp. 3 1 7-3 1 9.

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Raimondi d'invenzione di Baccio Bandinelli, al Trittico della Scuola di Bruges e al camino sempre di ispirazio­ ne rinascimentale, il salone ospita mobili addossati alle pareti, sculture, bronzetti e piccoli oggetti in bacheche e vetrine su colonne (fig. 5) . Nella Sala Detti vediamo i ritratti di gusto intimista del pittore di Spoleto. Si rico­ noscono personaggi a lui familiari, scene galanti, citazioni mitologiche o di battaglie, temi letterari, scene di genere, il tutto rievocante lo stile rococò. La sua è un'arte eclettica accompagnata dal favore del mercato. Mentre il suocero Escosura ha prodotto in stile rinascimentale una pittura accademica, finita nei particolari e minuziosa, Detti inda­ ga soprattutto il colore, inserisce intonazioni madreper­ lacee ispirategli da Boucher negli abiti delle sue frivole e seducenti dame, getta uno sguardo molto fuggevole alla pittura degli Impressionisti, benché a lui contemporanea. Le signore e i signori alla moda, i borghesi ricchi ri­ trovavano se stessi in quelle opere: vedevan le stesse stoffe che avevano addosso, i tappeti che avevano a casa, il lusso nel quale vivevano, e poi scarpe di raso, mani bianche, braccia nude, piccoli piedi, teste graziose. Quelle figure dipinte stavano in ozio tali e quali come loro. Al più guar­ davano un oggetto, o si soffiavano con un ventaglio. Le più occupate facevano un po' di musica, o leggevano un romanw. Era il loro ritratto, anzi la loro apoteosU5 Lo spoletino emerge alla morte di Mariano Fortuny. Lo ha attratto a Parigi Adolphe Goupil e segue numerosi altri italiani, ricordo solo i più noti: Alberto Pasini, De Nittis, Mancini, Tafano, Corcos, Boldini, Michetti, Morelli, Zandomeneghi.26 I tre cataloghi di vendita della sua collezione all'Hotel Druot nel 1 9 1 2 la rivelano im­ ponente e confermano anche la sua attività antiquariale che il figlio Cesare Itala Gonzalo continuerà.27 I coniugi Parmeggiani, continuando ad abitare nella stessa sede della "Galleria" e volendo promuovere con la collezione il pittore di famiglia, donano sue tele ai musei di Parma, di Livorno, di Cremona, di Forlì, di Torino, di Bari, di Rimini, di Piacenza, di Milano, di Firenze. Alla Pinaco­ teca di Bologna, donato a Francesco Malaguzzi Valeri in quegli anni fondatore del Museo di arte industriale in palazw Davia Bargellini, giunge La bottega dell'antiqua­ ria. Ad Imola arriva nel 1937 il Duetto, un olio su tavola attualmente nei depositi del Museo di San Domenico, ricco dell'atmosfera galante e delle intonazioni madre­ perlacee di colore che il gusto di fine Ottocento richiede­ va. I quadri delle due sale Escosura dimostrano l'abilità dello spagnolo di calarsi con rigore storico nelle atmosfe25 Netti [ 1 877] 1 980, p. 246. 26 I registri delle vendite sono conservati al Getty Center, mentre i cataloghi delle stampe e delle fotografie con i volumi dei Droits de Reproduction sono a Bordeaux, Musée Goupil. 27 Silvestri 2003, p. 29 .

6. Jaime Baço "Jacoman", San Micht!t Arcangtlo. Reggio Emilia, Casa­ museo Parmeggiani

re rinascimentali e letterarie che i suoi estimatori apprez­ zavano. Tre tele spiccano sulle altre L 'imperatore Carlo V

nello studio di Tiziano, Maria stuarda ascolta Rizzio suo­ nare, Filippo IV presenta Velasquez a Rubens. Ovunque ricchi tessuti e broccati, tappeti, scranni e boiserie, colte citazioni da Murillo e Velasquez, armi, porcellane abil­ mente e teatralmente predisposte, corrispondenti ad og­ getti e tessuti della collezione e continua fonte di ispira­ zione per le sue ambientazioni storiche, molte erano allo scopo realizzate o fatte realizzare. Alla collezione del pit­ tore spagnolo, oltre ai già ricordati quadri di El Greco e Ribera, sono riconducibili i numerosi quadri di ambito valenciano, aragonese e castigliano riuniti nelle due sale a lui intitolate. Vi spicca per qualità e bellezza il San Miche­ le Arcangelo, una tempera su tavola preparata con tela di lino e oro, già nella collezione Manzi a Parigi (fig. 6) . L'iconografia del san Michele che pesa le anime, interve­ nendo nel Giudizio Finale, è diffusa soprattutto dall'epo­ ca medievale al primo Quattrocento, non solo nell'ambi­ to valenciano cui sono riconducibili gli autori individuati da Alfonso Pèrez Sanchez: Jaime Baço "Jacomart" e Juan Reixach.28 Quest'ultimo potrebbe aver concluso nel 1444- 1445 l'opera iniziata dal giovane Jaime per la chiesa 2 8 Pérez Sanchez 1988, pp. 22-23, pp. 7 1-72.

Vero e falso tra Oviedo, Parigi e Reggio Emilia. La casa-museo Parmeggiani di Burjasot e da lui interrotta per il viaggio a Napoli, chia­ matovi ad operare da Alfonso V d'Aragona nel 1442 .29 L'intensa spiritualità si coniuga con la tradizione eyckiana evidente nella figura di profilo dell'angelo che accoglie le anime, nella precisazione dell'armatura di san Michele, nei gioielli e nelle perle che la ornano, riprese fra i capelli e nelle aureole punzonate. Di particolare interesse è il trit­ tico con l'Annunciazione, la Visitazione, l'Adorazione dei Magi ricondotto a Pedro Diaz di Oviedo da Post nel 1938, attribuzione confermata da Pèrez Sanchez nel 1988.30 Le tavole, forse frammenti superstiti di un grande polittico smembrato, testimoniano influenze dell'arte sia castigliana sia andalusa. Ancora in situ è il suo grande po­ littico della cattedrale di Tudela ( 1487- 1494) , importan­ te termine di confronto stilistico per quello reggiano. Gli archi che inquadrano ogni scena del trittico sono riscon­ trabili anche nel polittico della cattedrale di Tarazona, commissionatogli nel 1 509 da Marco Miguel Garcés de Cascante, canonico della stessa. N ella Sala dei Paesi Bassi, spicca il commovente e fiabesco Paesaggio invernale con la foga in Egitto dell'anversese Gysbrecht Leytens ( 1 5861 656 ca) , già conosciuto quale Maestro dei paesaggi in­ vernali (fig. 7) . La minuziosa resa pittorica ben lo inseri­ sce nella tradizione fiamminga delle vedute di tipo pano­ ramico dal basso orizzonte sempre attenta sia ai particola­ ri sia ad una composizione calibrata tra le quinte. I dipin­ ti fiamminghi hanno avuto un ruolo costante nel collezio­ nismo europeo per gli intensi rapporti bancari e commer­ ciali. Lo conferma sin dal 1 567 Lodovico Guicciardini nella sua Descrittione dei Paesi Bassi, allorché ricorda l'im­ portanza e la ricchezza di queste pitture in tutte le contra­ de. In Italia sappiamo che al genere ha dato un impulso importante il cardinale Federico Borromeo sin dal 1 607, quando decise di fondare un'Accademia artistica e di af­ fiancarle la collezione da lui raccolta ove le opere di Jan Breughel I e di Paul Brill, secondo le parole dello stesso Borromeo, bene rivaleggiavano con i Bassano e Caravag­ gio.31 Di qualità è anche il Paesaggio con armenti del brus­ sellese Lucas Achtschellinck ( 1 626- 1699), abile nell'arric­ chire i suoi paesaggi boscosi con pennellate pastose e sot­ tili gradazioni di colore nelle folte chiome degli alberi, nei riflessi argentei dei tronchi . Matthias Stoner può ritenersi l'autore dell'Allegoria della Lussuria per la presa ravvicina­ ta dei due protagonisti, per i caldi effetti di luce che, pro­ vocati dalla fiamma della candela, evidenziano gli incar­ nati dei volti e i preziosismi delle vesti.32 Se alziamo lo sguardo sulle grandi collezioni ottocentesche dei Debruge­ Durnénil, Sauvageot, Soltykoff, Carrand, Portualès, Révoil, 2 9 Leone de Castris 1997, pp. 52-53.

30 Post 1 938, p. 864; Pèrez Sanchez 1 988, pp. 44-49, p. 76. 31 Borromeo [ 1 625] 1 909, p. 33. 32 Limentani Virdis 1 997, p. 3 1 6, pp. 3 1 9-320.

7. Gysbrecht Leytens, Paesaggio invernale con la foga in Egitto. Reggio Emilia, Casa-museo Parmeggiani

Rotschild, Spitzer, Pierpont Morgan, vediamo lo stesso campionario di oggetti riconducibili ad usi e costumi me­ dievali e rinascimentali, comprendiamo meglio il rappor­ to fra le arti, l'industria e il commercio, le tangenze tra il patrimonio privato e quello pubblico, la nascita nel 1 8 59 e il successo della Gazette des Beaux-arts, fondata da Char­ les Blanc per informare e aggiornare mercanti, collezioni­ sti e artisti sui problemi di conservazione, sulle vendite delle principali collezioni, sulle Esposizioni Universali inglesi e francesi. In queste occasioni, frammenti di colle­ zioni private erano offerti all'interno di un racconto col­ lettivo evocativo di un periodo. Anche Escosura e Detti parteciparono all'Esposizione di Parigi del 1889, impor­ tante vetrina di novità, curiosità e rarità. Da oltre Oceano arrivavano a Parigi Dale, Frick, Hearst, Kress, Lehman, Mellon, gli esponenti principali della finanza e dell'indu­ stria statunitense. Li spingevano intenti speculativi e ri­ cerca di prestigio, cercavano opere importanti non solo per la fama dell'autore, anche per la notorietà degli anti­ chi possessori che gli accorti mercanti ricordavano. Era difficile distinguere un restauratore da un falsario. Per tutto il secolo XIX, prima della riproducibilità tecnica di un oggetto, il commercio d'arte, la contraffazione e il re­ stauro rimasero collegati. A Reggio Emilia lo dimostrano gli oggetti Marcy. Numerosi sono i rifacimenti, gli assem­ blaggi di pezzi autentici, talora vediamo piccoli capolavo­ ri per maestria di esecuzione e originalità d'ideazione. Non sono semplici imitazioni, bensì ricreazioni in stile, interpretazioni dall'ingannevole somiglianza con opere autentiche, testimonianza di abilità distorta. Charles Robinson, Hercules Reads, Albert Hartshorne, Vietar Farquharson, Augustus Wollaston Franks, William Henry Riggs, Gaston Migeon, il generale di Cesnola, Purdon Clarke, Pierpont Morgan, i Rothschild, furono tentati e affascinati dai pezzi Marcy, qualcuno riuscì a fer­ marsi in tempo, altri li acquistarono inghiottiti dal loro

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Martnella Pigozzi

fascino. Sono il riflesso dei desideri degl i acquirenti del tempo e della fragilità del loro senso storico. Tutto il luo­ go reggiano, edificio e collezione, è protagonista e testi­ mone di teatrali modalità espositive. Il progetto unitario a vocazione enciclopedica di Parmeggiani, l'allestimento evocativo dello stile di un'epoca, del possesso della bel­ lezza, della storia e della conoscenza, che il direttore Ambrosetti ha voluto conservare in quanto specchio della realtà culturale e mercantile del secondo Ottocen­ to, si allinea alla messa in scena operata nelle esposizioni

universali e nei musei di arte decorativa e industriale per rispondere con le period rooms al gusto del tempo e alla formazione culturale del pubblico. Lo testimonia nella vicina Bologna il Museo d'arte industriale Davia Bargel­ lini organizzato da Francesco Malaguzzi Val eri ancora negli anni Venti del Novecento. La riproposizione ba­ rocca degli ambienti in cui si confondono arredi e colle­ zione pittorica era memoria del glorioso Seicento bolo­ gnese e occasione culturale per la rivitalizzazione dell'ar­ tigianato e per la sua legittimazione.33

33 Per un ulteriore approfondimento bibliografico si consiglia: Aceldegui Apesteguìa 2008; Andreoli 2014; Arti del Medioevo . . . 1989; Bellosi, Haines 1 999; Boccia 1 984; Brandi 1 95 8 ; Campbell 1983; Campbell 1 990; Di Lorenzo, Zanni 1998; Les donateurs . . . 1 989; Farioli 2002; Fari oli 2003; Ferretti 1 98 1 ; Ferretti 2009; Gardini 1 998- 1 999; Gardonio 20 14; Greindl 19 73; Kurz 1 9 6 1 ; Lagrange 2003; Laking 1 920- 1 922; Matteucci 1 998; Mazzoni 2004; Mayer 1 935; Meocci 1 998; Reyero, Barioso, Gonzales y Monserrat Marti 1 993; Sapori 1 99 1 ; Sapori 2003; Serafini 2 0 1 3 ; Zeri 2 0 1 1 .

Une chapelle au musée sous le Second Empire Arnaud Bertinet*

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urant le Second Empire, le musée passe d'un lieu de munificence du pouvoir à un outil d'édification et de vulgarisation de la connais­ sance, cherchant à devenir un support concret à la vo­ lonté d'éducation populaire mais également un outil de meilleure connaissance du passé national.1 Le musée est alors défini par les contemporains comme une collec­ tion d'objets rares et curieux, appartenant à l'histoire na­ turelle, à la science, à l'industrie, aux beaux-arts ou à l'an­ tiquité [ . . . ] réunie dans un édifice public pour erre offerts à l'admiration cles connaisseurs, servir de jouissance aux amis de la science et cles arts [ . . . ] et entretenir, au sein cles populations qui se succèdent, le gout de l'étude, le désir de l'instruction et l'amour du travail ».2 Il apparait, aussi bien aux pouvoirs centraux que locaux, comme une ins­ titution indispensable, offrant un support concret à leurs volonrés d'édification. L'institution, sous Napoléon III, va progressivement commencer sa mutation vers la forme que nous lui connaissons actuellement, et l'un cles intérets du Second Empire en matière muséale se concenrre sans doute dans le développement de l'institution en régions. En 1 865, Philippe de Chennevières, dans un artide de la Gazette des Beaux-Arts,3 développe l'idée d'une pullulation cles collections d'reuvres d'art en province. Ce dévelop­ pement s'accompagne alors cles premières constructions muséales françaises, dont le premier musée construit ex nihilo en France, le musée Napoléon. Qualifié de Versailles picard, de Louvre de la pro­ vince,4 le musée d'Amiens, construit à partir de 1 8 53 dans ce contexte propice, reprend l'esprit du nouveau Louvre voulu par Napoléon III et synthétise cetre évolution de l'institution. Cetre élévation, désirée par une société sa­ vante, la Société cles Antiquaires de Picardie (SAP) , est le «

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Université Paris l Panthéon-Sorbonne.

1 Berrinet 20 1 5 . 2 Labitte 1 869, p . Il. 3 Chennevières 1 865, pp. 1 1 8- 1 3 1 . 4 L a créarion d u musée a fait l'objet d e nombreux livres e t arricles écrits par la famille Foucart, Amiens étam leur berceau familial : Foucart, Foucart-Borville 1 989, pp. 206-237, ou encore Foucarr-Borville 1 976.

résultat de l'inventivité cles différents participants, qui y développent un modèle français du palais-musée. Outre cetre structure, ils créent également de nouveaux agen­ cements muséographiques dont l'évolution suit celle cles musées au cours du XIX• siède, apportane ainsi un début de réponse à leur propre questionnement : À quoi sere un musée ? Franchement, faut-il répondre à cetre ques­ tion ? »; : nous ne voulons pas d'un musée banal, nous voulons un musée qui soie à nous et dans lequel ait di­ rectement droit de cité tout ce qui nous est cher dans les monuments de notre histoire et dans les souvenirs de nos aieux ».6 L'histoire du musée Napoléon d'Amiens étant connue, il ne s'agir pas ici de revenir sur l'activisme fondateur de la Société cles Antiquaires de Picardie, ni sur la légende dorée qui accompagne le lancement de la loterie pour la construction d'un musée picard, unique exemple accepté de tout le Second Empire au grand dépit d'autres villes comme celle de Metz.? Cependant, il est apparu perti­ nent de s'atracher au projet architectural mené à Amiens. En effet, celui-ci va prendre une ampleur considérable, jusqu'à dépasser les premières volontés cles fondateurs tout en conservane une vision spécifique aux Antiquaires, qui se concentre dans une étonnante chapelle reconsti­ tuée au sein du musée. «

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Un projet architectural ambitieux

Une lettre de Charles Dufour, président de la commission d'élévation du musée Napoléon d'Amiens, adressée au cornee de Nieuwerkerke, directeur cles Musées impériaux, explique la place considérable que prennent les musées dans les municipalités. Ils sont déjà considérés comme cles outils de développement économique et un instrument de prestige local : 5 Garnier 1 86 1 , p. 9. 6 Le Musù. . . 1867, pp. 9- 10. 7 Bertinet 20 1 5 , p. 490.

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Arnaud Bertinet Le plan et le pavillon centrai du musée citent les tra­ vaux du nouveau Louvre, notamment les pavillons de la cour Napoléon, et donnent au musée une image de batiment intimement lié au pouvoir impérial (fig. 1 ) . Le discours de soutien à la dynastie impériale est également présent dans l'aménagement intérieur du musée, qu'il s'agisse des salons de l'Impératrice ou de l'Empereur. Ce dernier, situé au premier étage du pavillon centrai, est décoré par Félix-Joseph Barrias, Eugène Louis Lequesne, Charles Chauvin et Camille-Auguste Gastine d' après des dessins de Diet. Le plafond représente La France couron­

l. P. Courleux,

État d'avanctmmt dts travaux du musù Napolton m 1863,

Album photographique du musée Napoléon, 1 863

Il ne vous échappera point [ . . . ], Monsieur le Comte, que Paris est assez riche de routes ses galeries artistiques pour les partager avec la Province. Amiens est à cet égard, dans une situation exceptionnelle. Placée sur le point de bifur­ cation de trois grandes lignes de fer, et habitée par une population de plus de 50 000 :imes, cetre cité est chaque jour traversée par une affiuence considérable de touristes que l'Angleterre, la Belgique et l'Allemagne envoient en France pour y érudier les beaux-arts. N'est-il pas conve­ nable que la ville d'Amiens leur offre en quelque sorte un avant-gout des richesses que l'art et le luxe ont entassées dans les établissements publics de la capitale.8

Aussi, le concours pour l'élévation d'un musée picard pro­ clamé lors d'une séance publique de la société en décembre 1 8 53 est un projet architecrural ambitieux.9 Les Ami­ quaires désirent créer un Louvre de province à l'image du modèle originai du palais-musée. 10 Trente-neuf architectes présentent des projets. Les deux premiers prix ex aequo sont Gence et Botrel d'Hazéville, élèves de Félix Duban et de Victor Baltard, le troisième prix revient à Henri Parent. Enfin, Arthur Diet, architecte de la ville de Paris, élève de Duban et Prix de Rome d'architecture en 1 8 53 avec son Projet de musée pour une capitale, 1 1 est classé quatrième. Si Parent est choisi dans un premier temps pour son plus grand respect des consignes de la SAP, il doit retoucher son projet en tenant compre de ceux de Botrel, Gence et Diet. Il est finalement remplacé à partir de décembre 1859 par Arthur Diet, qui termine le chantier non sans quelques heurts avec Charles DufourP 8 Paris, Archives des Musées nationaux, Z66 Musées de province, Musée Napoléon Amiens, lettre de Charles Dufour à Nieuwerkerke, 25 décembre 1 856. 9 Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Registre aux procès-verbaux de la Société, 1 852- 1 858. 10 Société des antiquaires de Picardie 1 853. 11 Voir http://agorha.inha.fr/inhaprod/jsp/reference.jsp?reference= INHA_PERSONNES_76438 (consulré le l" juin 20 1 6). 12 Diet est comacté par la commission fin 1 858, son contrar est approuvé le 25 février 1 860. Le 22 juin 1 86 1 , il envoie une lettre à

nant les gloires artistiques, militaires et scientifiques de la Picardie. Les portraits de la famille impériale, placés dans le salon de l'Impératrice, ou encore le plafond du grand escalier représentant La Picardie entourée de ses villes prin­

cipales conviant les arts à orner le musée Napoléon, la sculp­ ture répondant en présentant !es bustes de Napoléon III et Eugénie, également de Barrias, présenté au Salon de 1 863 et aujourd'hui déposé, encouragent ce culte des Napoléo­ nides. Le batiment de plus de 8 000 m2 se visite en circuir continu (fig. 2) , les galeries alternant avec les salons d'angle. 1 3 Le grand escalier présente les toiles marouflées du Repos et du Travail puis l'Ave Picardia Nutrix et, à l'étage, le visiteur découvre Bellum et Concordia. La com­ mission du musée, en sollicitant la direction des beaux­ arts en 1 863 pour obtenir des tableaux afin de décorer l'escalier de l'édifice, a déclenché le premier cycle déco­ ratif de l'ceuvre de Puvis de Chavannes.14 Grace à Diet, l'installation des toiles transforme le musée en un édifice unique où l'artiste témoigne de sa maitrise du décor mu­ rai. Cet ensemble décoratif de plus de 275 m2 préfigure de nombreuses commandes publiques, comme celles ef­ fectuées par la sui te pour les musées de Marseille, 1 5 Lyon 16 ou Rouen. Une fois les fresques de Puvis de Chavannes passées, se succèdent à l'étage les galeries de peintures : la salle des Puys de la cathédrale d'Amiens, la galerie Nieuwer­ kerke où sont placés les très grands formats envoyés par l'administration des musées impériaux tels le Siècle d'Au­ guste : naissance de notre seigneur jésus Christ de Gérome. Le musée d'Amiens est alors l'un des rares musées français pouvant accueillir d'aussi grands formats. Cette spécifici­ té fait d'ailleurs naitre un temps le projet de transformer

Dufour annonçam sa démission, qui est acceptée. Il achèvera cependant le chamier. Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Procès-verbaux (PV) de la commission d'élévation du musée Napoléon, tomes l et 2 et Correspondance de la commission. 13 Corblet 1 866. 14 Viéville 1989(a). 15 Bertinet 20 1 5 , p. 499. 16 Puvis. . . 1 998.

Una chapclle au musé sous le Second Empire

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2. A. Diet, Pian du musù df Picardie. Amiens, Archives de la Société des Amiquaires de Picardie

le musée en annexe des musées impériaux.17 De chaque còté, les galeries de peinture mènent aux pavillons d'angle montrant de grands tableaux d'Histoire. Enfin, la gale­ rie Dufour présente le tableau commandé à Joseph-Dé­ siré Court montrant les Antiquaires soumettant le plan du musée à N apoléon III et le Dernier carré de la Garde impériale à Waterloo de Bellangé, ultime hommage aux Napoléonides.18 Ce musée édifié en l'honneur du régime impérial semble assez éloigné des premières ambitions picardes. En 18 78, une dénapoléonisation »19 efface nombre de symboles présents dans le musée.20 Pour au­ tant, l'iconographie impériale reste toujours présente dans l' ensemble du batiment21 et au sei n m eme des sal les les plus picardes du musée. «

17 Paris, Archives des Musées nationaux, Z7 Propositions de dons et legs non acceptés ou sans suite, 14 avril 1 863, rapport de Nieuwerkerke au maréchal Vaillant. 18 Musét. . . 1 865. 19 Foucart, Foucan-Borville 1989, p. 222. 20 Archives départememales de la Somme 60T304 Rapport au ministre de l'Intérieur, 4 mai 1 875. 21 Il suffit de se référer à la dédicace préseme sur la façade du batiment : " IMPERATOR NAPOLEO III l LIBERALIUM ARTIUM PROTECTOR l SAMAROB A.MBIA.t'l HOSPES AUGUSTUS l LOCO PUB DATO HOC MONUMENTUM l A SOC ANTIQ PICA.RD AERE COLLECTO l EXTRUENDUM INSTITUIT LEGE LATA l DIE XX MENSIS APRIL A.'!NO MDCCCLIV ••.

127

Le paradoxe du musée Napoléon apparait après ce pas­ sage en revue de l'étage du musée. Alors que le musée fut fondé par une société archéologique qui désirait présenter le résultat de fouilles locales et garantir la permanence de l'histoire de la province »,22 le projet s'est progressive­ ment transformé pour devenir le prototype français du palais des beaux-arts. Pourtant, le projet originel des An­ tiquaires était orienté vers la commémoration historique et picarde. La Société, en fondant le musée, souhaitait développer sa collaboration avec la ville d'Amiens pour veiller sur les innombrables pièces patrimoniales récoltées ou acquises en Picardie. Cette volonté est toujours pré­ sente mais se dévoile au premier niveau du musée. L'abbé Corblet, dans son guide de visite du musée Napoléon,23 décrit l'organisation de cet espace. Au rez-de-chaussée, une fois le vestibule du musée franchi, on découvre la ga­ lerie des Colonnes qui regroupe les antiques provenant de Picardie, puis la galerie des sculptures au décor rouge pompéien qui tranche avec le blanc des colonnes. La dé­ coration de la galerie des Antiquités rappelle le style des maisons pompéiennes ; Chauvin et Gastine, les artistes qui ont décoré la maison pompéienne du prince N apo­ léon sur les Champs-Élysées, participent à l'élaboration des décors.24 De meme, une salle >.40 En effet, si Edmond Duthoit a dessiné quelques esquisses pour la chapelle,41 il part en voyage d'études en Syrie. Son père, n'ayam plus l'espoir d'erre aidé par [son] fils qui avait déjà étudié plusieurs fois le style roman pour différents projets »,42 refuse le chantier. C'est clone finalemem Arthur Diet qui propose le pian définitif de la chapelle à la commission d'élévation du musée le 15 décembre 1 862.43 Les décors imérieurs de la galerie et du pavillon d'angle som conçus sur le mo­ dèle d'une nef et d'un chceur d'église romans destinés à la présemation cles objets liturgiques (fig. 4) . L'architecte consulte alors régulièrement Duban, son ancien maitre, ainsi que la commission cles Batimems civils pour les travaux du musée.44 La chapelle d'Amiens s'inserir clone également dans la lignée du chantier de restauration qui s'est déroulé quelques années auparavant à la Saime-Cha­ pelle.45 Le projet présemé (( donne lieu à diverses observa«

3. Lt salon Lagrenù, Franct Nouve//e Illustrrt : Amiens. Dans L1//ustration, 1 867

palais de Westminster qui s'achève en 1 8 6 1 et une partie du décor du musée Napoléon.30 En effet, ces différents exemples participem à l'élaboration d'un espace, unique pour les musées français, qui est développé à Amiens : la chapelle qui occupe la partie droite du batiment principal, en face cles locaux réservés à la Société cles Amiquaires.

La chapelle

: un espace unique en France

Certe chapelle >> - le terme est utilisé par les Amiquaires - est assurémem la plus grande curiosité du musée pour les comemporains. 31 Le terme, pas plus qu'un espace dé­ dié aux objets liturgiques, n'apparait dans le concours ori­ ginel du musée en 1 8 53 .32 La première mention écrite du projet de chapelle est visible dans le procès-verbal de la commission du musée du 1 1 juin 186 1 , où la distribution définitive du monument est arretée. Après que Henri Pa­ rem a été remercié par Dufour, Arthur Di et assiste à cette séance pour présemer différems dessins préparatoires cles futurs travaux. Il est alors convenu que le pavillon nord­ ouest et la galerie qui lui est contigue sur la façade prin­ cipale égalemem serom affectés à la conservation cles an­ tiquités religieuses de manière à pouvoir former une cha­ pelle >>.33 Diet démis de ses fonctions le 8 juillet suivant,34 la commission demande cles dessins pour les décors cles galeries cles façades du rez-de-chaussée à Antoine-Mar«

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30 31 32 33

Gothic. . . 1 999, p. 45. France ... 1 867.

Société des antiquaires de Picardie 1 853. Amiens, Archives de la Société des Amiquaires de Picardie, PV de la commission d'élévation du musée Napoléon, 1 1 juin 1 86 1 . 3 4 Amiens, Archives d e la Société des Amiquaires d e Picardie, P V de la commission d'élévation du musée Napoléon, 8 juillet 1 861 .

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3l Amiens, Archives de la Sociéré des Amiquaires de Picardie, Cor­ respondance de la commission d'élévation du musée Napoléon, !eme de Dufour à Garnaud, 23 ocrobre 1 86 1 . 36 Amiens, Archives d e l a Société des Antiquaires d e Picardie, PV de la commission d'élévation du musée Napoléon, 23 décembre 1 86 1 . 3 7 Amiens, Archives d e l a Sociéré des Amiquaires d e Picardie, Correspondance de la commission d'élévation du musée Napoléon, 22 janvier 1 862. 38 Delas 20 1 2 , p. 97. 39 Delas 20 1 2 , pp. 97-98. 40 Amiens, Archives de la Sociéré des Amiquaires de Picardie, Correspondance de la commission d'élévation du musée Napoléon, !eme d'Aimé Duthoit à Dufour, 22 janvier 1 862. 41 Delas 20 12, p. 1 03. 42 Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Correspondance de la commission d'élévation du musée Napoléon, !eme de Durhoit à Dufour, 22 janvier 1 862. 43 Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, PV de la commission d'élévation du musée Napoléon, 1 5 décembre 1862. Malgré !es dépouillemems effectués au musée de Picardie, aux archives municipales, déparrememales et nationales, nous n'avons pas encore réussi à retrouver ces dessins préparatoires. 44 Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Correspondance de la commission d'élévation du musée Napoléon, !eme de Diet à Dufour, 30 avril 1 863. 4l Bellenger, Hamon 1 996.

Una chapclle au musé sous le Second Empire

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rable sans doute dans ses faits artistiques mais dénués de l'inspiration divine ; il nous fait apprécier la supériorité du temps chrétien, où l'art est [voué ?] à une mission sacrée.48

4. La chapelle. Amiens, Musée de Picardie

>.51 La chapelle est destinée à déposer les croix, les calices, les ciboires, les monstrances, les crosses, les diptyques, les encensoirs, les anciens vetements sacer­ dotaux, en un mot, toutes les ceuvres d'art qui ont eu jadis une destination liturgique »Y Sont ainsi présentés dans la galerie : l'originai du rombeau de l'éveque Simon de Gonscans, remplacé par une copie des Duthoit dans la cathédrale à la demande d'Eugène Viollet-le-Duc en 1 8 5 5,B ou encore une Colombe eucharistique en émail de Limoges qui a fait l'objet d'un artide remarqué de la part de Corblet.54 Les travaux de la chapelle sont exécutés de 1 863 à 1 865 sous la direction de Diet, notamment par Tellier et Parri­ zot. Si le cout total est estimé à 9 000 francs en 1 862,55 le > (fig. 6) . Alors Jésus leur dit rendez à César ce qui est à César et à Dieu ce qui est à Dieu >>.62 Ce passage de l' Évangile selon saint Matthieu illustre parfaitement la pensée des Antiquaires et leur vision syncrétique de la société et de l'histoire, toujours sous la protection du cé­ sarisme bonapartiste. L'expression est d'ailleurs déjà utili­ sée par Charles Dufour en 1 8 58 pour saluer l'achèvement du gros reuvre du musée.63 Ce syncrétisme voulu par la Société des Antiquaires est visible jusque sur les carreaux qui décorent le sol de la chapelle. Le sol est couvert de car­ reaux mosa.i'ques incrustés de grès de la maison Boulenger d'Auneuil, 64 dont la Revue de l'art chrétien recommande les céramiques et carreaux.65 Les motifs de la manufacture Boulenger sont généralement issus de l'ouvrage d'Émile Amé paru en 1 8 59,66 mais des motifs spécifiques sont créés pour Amiens par une cercaine madame Fleuif7 et sont très proches de ceux produits par la manufacture de Minton pour le palais de Westminster d'après des des­ sins d'Augustus Pugin.68 L'atmosphère créée par le décor plonge le spectateur dans le recueillement et le respect que l'abbé Corblet cherche à conférer aux objets religieux tout en rappelant les travaux de restauration effectués au chareau de Pierrefonds par Viollet-le-Duc pour Napo­ léon III et montre - s'il en était encore besoin - l'adhé­ sion pleine et entière de la Société des Antiquaires aux idéaux impériaux. >59 les travaux de la chapelle. Dès 1 863, Diet pense que la (( chapelle sera un petit succès >>.60 L'essai muséogra­ phique connait un fort retentissement dans la presse de l'époque. Le numéro spécial de la France nouvelle illustrée consacré à Amiens confirme ce pressentiment et salue la chapelle et son étonnante présentation muséographique : (( Le mélange des monuments profanes et religieux forme presque partout un contraste choquant. Il faut un cadre aux reuvres d'art. [ . . . ] La commission administrative du musée Napoléon III s'est inspirée heureusement de cette règle qui doit diriger l'architecte de tout palais destiné aux «

56 Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Dé­ penses de la commission d'élévation du musée Napoléon, tome 9, 1 863 et tome 10, 1 864. 57 Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Cor­ respondance de la commission d'élévation du musée Napoléon, lettre de Diet à Dufour, 31 janvier 1 863 . 58 " Rappelez-vous les jours anciens ». 59 Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, PV de la commission d'élévation du musée Napoléon, 16 janvier 1865. 60 Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Cor­ respondance de la commission d'élévation du musée Napoléon, lettre de Diet à Dufour, 31 janvier 1 863.

Le musée de Picardie, construit par des bonapartistes convaincus autant dans un but de glorification du sou­ verain que de mise en avant du patrimoine local, devient l' exemplum tant recherché par les architectes français dans leur quete d'un musée-modèle. Érigé en modèle par et pour les architectes, le batiment se rapproche d'une 61 France . . . 1 867, p. 74. 62 Évangile selon saint Matthieu 22, 2 1 . 63 " S'il est une pensée qui nous presse vivement d e compléter notre entreprise, c'est assurément notre vif désir à tous d'offrir le musée Napoléon à son auguste fondateur. Un semimem de reconnaissance nous fai t un devoir de rendre à César ce qui appartient à César [ . . . ] .. . Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, PV de la commission d'élévation du musée Napoléon, 19 mai 1 8 58. 64 Maillard 1 995, pp. 58-6 1 . 65 Corblet 1 864, p. 598. 66 Amé 1 859. 67 Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Cor­ respondance de la commission d'élévation du musée Napoléon, !eme de Diet à Dufour, sans date [sans doute 1 864] . 6 8 Gothic. . . 1 999, p. 49.

Una chapclle au musé sous le Second Empire

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6 . &ddite Quae Sunt Caesaris Caesari u Quae Sunt dti Deo. Amiens, Musée d e Picardie

ceuvre d'art total par la combinaison de ses singulières salles de présentation des collections archéologiques et des fresques commandées à Puvis de Chavannes. D'ar­ chitecture palatiale, inspiré du musée originel et histo­ rique du Louvre, moins extravagant que le palais Long­ champ de Marseille, il connait alors un immense suc­ cès. De nombreuses variations voient le jour à travers la France sous la Troisième République. Les construc­ tions des palais-musées de Bayonne, Lavai, Rouen, Lille, Nantes, Bordeaux, Toulon sont dairement inRuencées par Amiens, meme si les partis pris architecturaux dif­ fèrent. Si le succès du musée est effectif, tant par le pres­ tige que dégage l'architecture du batiment que par l'aura qui rejaillit sur la ville, l'intéret des collections locales et de leur développement n'est finalement plus au centre du projet. Perfectible, l'édification du musée Napoléon d'Amiens n'en reste pas moins l'expression de l'activité et des préoccupations qui traversent les musées de pro­ vince sous le Second Empire. Aucune des constructions muséales françaises de la fin du XIX• siècle ne poursuit cependant un projet muséographique identique malgré

le développement des period rooms. Le décor de la cha­ pelle amiénoise reste unique, le syncrétisme voulu par les Antiquaires ne trouve pas d'autre lieu où s'exprimer, la confrontation de l'inauthenticité du lieu à de réels ob­ jets lirurgiques ayant peut-etre freiné le développement du modèle. Toutefois, de lointains héritiers de ce pro­ gramme peuvent sans doute se retrouver au musée de Sens, installé dans l'ancien palais des archeveques et qui dispose d'une entrée directe au sein de la cathédrale de la ville, ou encore au musée d'Art sacré de Dijon, installé dans l' ancienne église du monastère des Bernardines et variation moderne du modèle de la chapelle d'Amiens.

Sources et Archives Paris, Archives cles musées nationaux, Z7 Propositions de dons et legs non acceptés ou sans suite. Paris, Archives cles Musées nationaux, Z66 Musées de pro­ vince, Musée Napoléon Amiens. Amiens, Archives départementales de la Somme, 60T304 Mu­ sée de Picardie.

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Arnaud Bertinet

Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Re­ gistre aux procès-verbaux de la Société des Antiquaires de Picardie, tome 34, 1 852-1 858. Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Procès-verbaux de la commission d'élévation du musée Na­ poléon, tome 2, 1 852- 1 859. Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Procès-verbaux de la commission d'élévation du musée Na­ poléon, tome 3, 1 860- 1863. Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Dé­ penses de la commission d'élévation du musée Napoléon, tome 9, 1 863.

Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Dé­ penses de la commission d'élévation du musée Napoléon, tome l O, 1 864. Amiens, Archives de la Société des Antiquaires de Picardie, Correspondance de la commission d' élévation du musée Napoléon. Base de données Arthur Diet : http://agorha.inha.fr/inhaprod/jsp/reference.jsp? reference=INHA_PERSONNES_76438

Passés intérieurs : reconstitutions et mises e n scène du passé dans l es appartements et l es magasins de Paris et N ew York au XIXe siècle Manuel Cha rpy*

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n mai 20 14 devait s'ouvrir dans la grande salle de l'Hotel de Ville de Paris une exposition intitu­ lée Intérieurs parisiem du XVII/' siècle à nos jours, accompagnée d'un catalogue. Les commanditaires sou­ haitaient une succession de period rooms égrainant dans l'ordre chronologique les styles, de l'époque Louis XVI au triomphe du design scandinave en passant par l'Art nouveau. Cette reconstruction tout illusoire ne donnait rien à comprendre de l'espace privé des différents groupes sociaux et gommait toutes les coexistences d'objets de pé­ riodes différentes, pourtant une des singularités de l'age contemporain. Le commissaire d'exposition - auteur de ces lignes -, le scénographe Renaud Piérard et l'icono­ graphe Valérie Loth ont fait le choix, jouant au Diable à Paris, de présenter une série de grandes boltes ouvertes sur un pan, tenant à la fois de petits thé:itres et de caisses de transport, et questionnant des thèmes. À l 'intérieur, des documents visuels, d'archives et de textes ; à l'extérieur, des meubles, des reuvres d'art, des bibelots et des objets techniques de toutes les époques, groupés par thèmes et légendés mais sans hiérarchie. Les grands musées ont re­ fusé de preter leurs objets qui risquaient de se confondre avec des objets trop ordinaires. Les marchands des Puces de Clignancourt et la maison Soubrier, qui fournissent le mobilier pour les plateaux de cinéma, les décors de pho­ tographies de mode et les scènes thé:itres, nous ont, eux, loué environ deux cents pièces, de tous les styles et de tous les milieux sociaux. Quelques semaines avant l 'ou­ verture, la nouvelle équipe issue des élections municipales a jugé qu'une exposition de period rooms écorchés et dé­ construits ne pouvait etre populaire » et l'a annulée. Des reconstitutions de salles auraient pu la sauver, nous a-t-on expliqué. Les period rooms font en effet consensus. Le grand public » revé devrait sinon comprendre du moins sen­ tir le passé et éduquer son gout en traversant des décors nostalgiques. Et de fait, les period rooms croisent le gout populaire de la reconstitution historique et le - le terme se diffuse alors - font que les magasins singenc cles bric­ à-brac, chose possible tant les circuits et l'implantation géographique de la brocante et cles antiquités sonc alors discincts. Pénétrer chez un anciquaire doit erre une aven­ ture qui favorise les renconcres de hasard. Les façades elles-memes sont habillées de colombages et de sculptures anciennes.20 À revers, de nombreuses maisons jouent cles concrastes : aux devantures concemporaines répondent cles imérieurs pittoresques. Dans tous les cas, le plus grand concraste y règne, à rebours cles period rooms : les objets se valorisenc et affichenc leur singularité par leurs voisinages surprenants. Walter Deyer, auteur d'un guide pour ama­ teurs, note que les boutiques de la 4• Avenue séduisent par le « désordre poussiéreux >> où se devine une foule bigarrée et concrastée d'anciens >>.21 À Paris, cette logique est partout dans les boutiques cles quais et jusque dans le quartier de la Madeleine, où une boutique doit erre « obs­ cure >> et en « désordre >> : deux jambes croisées sortaienc d'un enfoncemenc créé entre un cabinet de la Renaissance et une armoire hollandaise [ . . . ] , cles étoffes claires retom­ bait entre de hautes pendules en marqueterie, filane der­ rière cles candélabres à girandoles pour se retrouver sous un bureau Louis XVI >>.22 Meme logique chez Eugène Bo­ han, boulevard Saim-Germain, où christs baroques mexi­ cains du XVII• siècle, poteries précolombiennes, armes cles sauvages >> et ossements humains se répondent.23 En­ trer chez un antiquaire est un voyage dans le temps où l'amateur doit fouiller, toucher le temps. Cette mise en scène est d'autanc plus diffuse qu'aucun amiquaire ne se spécialise dans une période et tous s'achalandenc au gré cles approvisionnements.24 La pénombre et la poussière, savamment encretenues, enveloppenc les objets dans une >, sortes de natures mortes historicisances.18 D'où la conversion de nombreux peintres dans les années 1 890 en tapissier-décorateurs et anciquaires : par leur gout et leur culture, ils sont censés savoir choisir et mettre en cohérence ces objets (fig. 5) . Arnbigui"tés et verciges : les imérieurs bourgeois imitenc les intérieurs d'artistes qui servent de base à cles tableaux qui sonc eux-memes inspirés de tableaux, le plus souvent d'incérieurs cles XVII• et XVIII• siècles. > comme cles showrooms tiene à la demande sociale de trouver cles en­ sembles de « bon gotlt d'où leur rapide démocratisa­ tion. Crépin ainé, boulevard Magenta, fait sa publicité dès »

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55 BHVP, Acrualités, « Tapissiers >>, et archives de Soubrier, Paris, 1 2'. 56 Le Marchand de son honneur, 20 avril 1 88 1 , thé:hre de Cluny ; voir

Mortier 1 882, p. 1 70 ; Noel, Stoullig 1 883, p. 434.

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1 875 sur sa vaste galerie « où a été disposé l'ameublement complet de soixante chambres à coucher toutes montées, depuis la plus modeste jusqu'à la plus somptueuse >>.57 Meme organisation en 1880, À la ménagère, boulevard Bonne-Nouvelle, qui annonce l'« exposition de mobilier complet installé en appartement >> et par « sryles >>.58 Et jusque chez Dufayel ou Stewart & Co., le modèle de ces pièces successives meublées par sryle devient la norme, la toute perite bourgeoisie achetant dorénavant, le plus souvent à crédit, une « chambre Louis XV un « salon Louis XIV >> ou une « salle à manger Henri II >> (fig. 7) .59 »,

Parcourant les métropoles du XIX• siècle, le passant traverse une succession d'intérieurs fictifs qui recom­ posent cles unités de temps, sorte de continuum spatial qui embrasse salles de musées, boutiques, en particulier d'antiquaires, et jusqu'aux intérieurs privés. Et c'est bien souvent son corps qui anime ces espaces vides, ou leurs répliques que sont actrices et acteurs. Et c'est ce meme public bourgeois qui traverse ces reconstitutions et attend de ces formes d'exposition un rapport au passé fait d'éru57 BHVP, Acrualités, Crépin ainé, 1 875-7. 58 Le Temps, 22 décembre 1 880. 59 AN, Fonds Pertier, AB XIX 5224, Au Bon Marché, aour-septembre 1 909.

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Manuel Charpy

dition autant que d'émotions et de gestes. Ces fictions prolifèrent, des scènes des thécitres qui, non sans para­ doxe, se garnissent d'antiquités aux chambres des hòtels de luxe en passant par les salons des cercles et des clubs.60 Les musées ne peuvent etre détachés de toutes ces mises en espace du temps assimilables à des period rooms, et ce d'autant moins que les archives commerciales soulignent que les circuits d'approvisionnement des musées d'art ou d'arts décoratifs et des particuliers se confondent.61 La so­ ciété se passionne au meme moment pour la peinture his­ toricisante et le roman historique qui, comme les pièces de style combinent des éléments authemiques dans des ensembles fictionnels et cohérents. Cette multiplication dans la ville meme explique sans doute le déclin de ce mode d'exposition au XX• siècle et la promotion conjointe, à la fois dans les musées, dans les intérieurs et dans les espaces du commerce de luxe, d'ob­ jets décontextualisés, exposés sur fond blanc et comme rendus immanents par la disparition des ombres. S 'ils ne recréent pas des espaces de temps factices, ils délaissent tout voisinage et influem sans doute par là sur l'écriture meme de l'histoire de ces objets à la frontière des arts et du commerce.62 Entre les objets esseulés des musées et les voisinages fictifs des period rooms, la délicate ex­ position des intérieurs du passé interroge l'écriture de l'histoire de l'art. >25• Cette solution toutefois ne parait avoir jamais été mise en reuvre.26 Si les dates de réalisation de la salle sont connues, nous ne disposons en revanche d'aucune information sur l'origine conceptuelle d'un tel décor. Selon Becat­ tini, l'idée serait venue à Stibbert en 1 86 1 , lors de son voyage dans la péninsule ibérique, 27 ce que viendrait confirmer l'achat de photographies, de moulages et de 21 Pour une comparaison enrre Sammezzano et la Villa Stibbert : Piacenti Aschengreen 20 1 4. Sur Sammezzano en général : Masiello, Santacroce 20 14. 22 Masi 2002-2003, p. 37. 23 Becattini 20 1 4c, pp. 66-68. 24 Traduction de l'auteur. Les vitraux sont réalisés par un certain Bruschi. Voir Becattini 20 14c, p. 67 et note p. 8 1 . 2 5 Texte originai rraduir par l'auteur : " È una stanza che farà molto bene, quando sarà anche colorita e dorata >>. Cité dans Becattini 20 1 4c, p. 67. 26 Des traces de polychromie n'ont pour le moment pas été rerrouvées. Une campagne de restauration de la salle est prévue dans !es prochains mois et pourrait apporter de nouvelles informations à ce sujet. 27 Voir note 1 5 .

3. Chapiteau nasride, Villa Stibbert, 1 889 (photo © Bildarchiv Foto Marburg/Rabatti & Domingie Photography)

modèles architecturaux. Supports privilégiés dans une pratique de la copie bien rodée,28 ce matériel a en tout cas certainement joué un role importane dans la fabrica­ tion de ce décor, meme s'il reste difficile de déterminer dans quelle mesure, en raison du manque de documen­ tation concernant le chantier. Pour la diffusion et la recréation de décors néo-mau­ resques, plusieurs ouvrages apparaissent comme es­ sentiels, tels ceux de James Cavanah Murphy, de Jo­ seph-Philibert Girault de Prangey ou de Jules Goury et Owen Jones. Stibbert possédait dans sa bibliothèque les publications de Murphy, Goury et Jones.29 Mais les planches et les gravures architecturales n'étaient pas les seules sources à disposition des architectes et des déco­ rateurs ; elles doivent erre considérées en parallèle avec d'autres dispositifs, comme les photographies ou les moulages. Tous participent d'un plus vaste « reproduc­ tive continuum >>, pour reprendre le terme de Malcom Baker, 30 dont l es dynamiques précises restent encore à établir dans le détail, mais dont la salle mauresque de Stibbert nous offre un exemple intéressant. 2 8 Baker 20 1 0 .

29 Nous n e connaissons pas l a date d'acquisition d e ces livres, aux­ quels il faut ajouter la Grammar ofOrnammt de Jones. Voir Desideri, Di Marco 1992, pp. 1 27, 1 5 9. 30 Baker 20 1 0 , p. 485.

Une Alhambra florentine : la salle mauresque de la Villa Stibbert Un documenr daté du 14 aout 1 86 1 nous apprend ainsi que Stibbert achète à Grenade vingt-six piezas arabes pour un montant de 1 1 3 duros.31 Comme il est préci­ sé, ces pièces - qui doivent etre enrendues comme cles moulages et non pas comme cles pierres originales -, ré­ alisées sur commande, ne sont pretes à etre livrées qu'un mois plus tard, devant alors etre expédiées par bateau depuis Malaga. Le document porte la signature de Ra­ fael Contreras, un fait passé inaperçu jusqu'ici.32 Il s'agit de Rafael Conrreras Muftoz ( 1 826- 1890) , restaurateur d'ornemenrs à l'Alhambra depuis 1 847 et directeur du monument à partir de 1 869. Conrreras était internatio­ nalement connu pour ses reproductions et ses moulages d'ornemenrs, qu'il employait non seulemenr pour la res­ tauration cles parties endommagées de l'édifice, mais qu'il vendait également aux touristes comme souvenirs, contri­ buant de cette façon à freiner le phénomène de pillage cles originaux alors très répandu. 33 Stibbert commanda cles reproductions d'éléments architecturaux provenant de la Porte de la Justice, de la Cour cles Lions, du Hall cles Deux Sreurs, du Hall cles Ambassadeurs et du Hall cles Abencerrajes. Douze pièces, soit près de la moitié de la commande, concernent cles élémenrs provenant de la Cour cles Lions, qu'il s'agisse de motifs décoratifs ou architecturaux, dont deux chapi­ teaux. On y trouve également trois reproductions d'ins­ criptions, cles panneaux décoratifs avec blason, cles motifs ornementaux et cles éléments de fenetres, comme une transenne, du Hall cles Arnbassadeurs. En bref, ce sont tous les éléments nécessaires pour récréer le moment venu un décor mauresque à Florence. Une facture, datée du 3 avril 1 862, confirme l'arrivée cles pièces, Stibbert réalisant un paiement à un mouleur pour trois journées passées à restaurer les plarres de l'Alhambra >>.34 Hélas, leur trace se perd par la suite, et elles ne sonr aujourd'hui plus conser­ vées dans le musée. Si le sort de ces moulages reste à ce jour inconnu, il ap­ para1t fort probable qu'ils aient effectivement servi pour la réalisation du décor en stuc de la salle mauresque. Il n'est toutefois pas aisé de retrouver leur empreinte dans la salle, puisque le document de 1 8 6 1 fournit cles indica­ tions assez vagues. On peut bien sur noter cles similitudes. Tout d' abord, plusieurs éléments de la salle reprennent cles motifs de la Cour de Lions, en particulier pour les arcades. D'autre part, les stucs reproduisent cles éléments du Salon cles Arnbassadeurs, comme la transenne de la

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>.28 Cette perception généalogique est également étendue à de nombreux autres objets de diverses natures distribués dans la galerie et les salles adjacentes. Selon cette interprétation livrée par la comtesse dans ses commentaires, la vaisselle en porcelaine anglaise qui était exposée à cet étage de la maison avait un lien de famille avec son grand-père : elle constituait un souvenir de ses vertus militaires à travers son implication dans la bataille de Trafalgar et son arrestation ultérieure en Angleterre. De meme, le retable principal de l'oratoire portait la mémoire de l'ancienneté de la lignée par cles références au majorat (mayorazgo) auquel il renvoyait. Cet espace cultuel contenait beaucoup de petits objets, à l'in­ térieur de boites et de meubles, qui servaient à rappeler cet ancetre. La pièce principale de la maison, connue sous le nom de Sa/On Rojo (salon rouge) , fonctionnait comme une petite galerie d'art concentrant la peinture qui, de l'avis de Madame Regia, offrait la meilleure qualité esthétique. En reconnaissance de quoi, la description se consacrait amplement à évoquer les styles et les attributions (la plupart du temps plutot douteuses) . Mais meme dans ce cas, le discours était précédé de l'exégèse cles souve­ nirs de famille contenus dans deux armoires situées dans «

6. Vue du Hall depuis la galerie supérieure, Casa de la Condesa de Lebrija, Séville (photo © Antonio Urquizar)

gible. l Certains me racontent cles histoires magiques l Du peuple légendaire et prestigieux, l Et m'enseignent cles siècles qui ont passé l Sur cles habitudes et cles cou­ tumes ignorées. l D'autres m'apportent cles souvenirs de la douleur l De mon cceur fidèle jamais oubliés, l Et d'autres évoquent les formes magiques l de l'amour, de la joie et de l'espoir . . l parlez, parlez ! Mon esprit va écouter, l vibrant d'émotion extatique. l Parlez, par­ lez ! Mon cceur déchiffre l Tous vos mots symboliques. l Parlez ! Dans le mystère de l'après-midi l Mon ame, absorbée, pour vous écouter, se tait ».24 L'analyse de la description de Madame Regia confirme bien la présence de ce modèle de perception dans le se­ cond étage de la maison de la rue Cuna (fig. 6) . L' objet fondamenta} cles commentaires est relatif à l'histoire de la famille et à la capacité cles objets à évoquer cles souvenirs cles ancetres. Comme point d'accès et de lien entre les deux étages de la maison, l'escalier représente un espace historique ­ historiciste - particulièrement révélateur. Il combine le souci de préserver cles vestiges de l'ancien palais d'Arcos à Marchena avec la configuration d'un espace de mémoire nobiliaire. Le geste patrimonial est rappelé par un ban­ deau épigraphié, qui signale l'origine aristocratique de ces vestiges et la date ( 1 905) de leur remontage. Les anciens lambris stuqués qui ceinturent le plafond mudéjar pré­ sentent cles bustes cles Arcos. Ainsi lancent-ils un message humaniste et noble aux portraits cles ancetres de la fa­ mille de Madame Regia qui sont accrochés en contrebas, le long cles volées de l'escalier. La description de la maison consacre une ampie at­ tention à l'identification cles personnages représentés, dont la mémoire familiale avait jusque-là perdu les noms. .

24 [Manj6n] 1 930, pp. 1 2 1 - 1 22. Voir Annexe [ l O] pour le rexre original en espagnol.

2 5 Manj6n 1 920, s.p. 26 Manj6n 1 920, s.p. Voir Annexe [ 6] pour le texte originai en

espagnol. 27 Probablemem en référence à Giovanni Antonio Pellegrini ( 1 6751 74 1 ). 28 La comtesse ne considérait pas cerrains des pomaits de sa farnille comme des ceuvres d'art en raison de leur mauvaise qualité. Sur ces portrairs elle disait : " pour la vénération particulière que m'inspirent les générations passées, je les regarde avec amour et je les conserve dans un lieu préféremiel. " Manj6n, 1 920, s.p. Voir Annexe [7 et 8] pour le texte original en espagnol.

les décors intérieurs d e l a Casa d e l a Condesa de lebrija à Séville la salle. Des porrraits et des petits objets de ses parents et grands-parents (camme une tabatière, preuve de no­ blesse, ou des épaulettes) étaient interprétés camme des souvenirs de famille évocateurs des gesres et des verrus des ancerres. La bibliothèque arrenante reproduit un schéma similaire. La narration de cetre pièce dans la des­ criprion se divise enrre les louanges des livres et les com­ mentaires sur les objets de la famille également présentés dans la pièce. Il s'agir ici de son mari et de son neveu, lequel avait été son premier héritier, tous deux décédés. Un grand porrrait de chacun d'eux érait disposé avec une armoire dont les objers étaient utilisés par la comtesse pour raconter des histoires sur ces personnages. Certe reconsrruction des souvenirs personnels et familiaux est encore plus claire dans les deux dernières pièces ouvertes au public de l'étage supérieur. Le Cuarto Azul (chambre bleue) érait un espace « réservé à mes chers souvenirs )), en l'occurrence les plus personnels puisqu'y étaient ex­ posés, enrre aurres, un portrait de ses parents ainsi que la roile El Estudio, qui décrivait l'atelier de sa jeunesse. Le Hall ou Patio Alto (cour supérieure) était une zone de distriburion reliant la nouvelle galerie circulaire avec le Sa!On Rojo. C'était une period room centrée sur les signes visuels les plus rraditionnels de la lignée : les portraits des fondateurs de la famille y jouxtaient des armes, des rro­ phées et des preuves illustrées de noblesse. Bien que ces armes n'aient probablement pas apparrenu à l'héritage familial, il est intéressant de constater la relation enrre cetre scénographie et l'horizon de lecture des armes de la noblesse proposée par Madame Regia dans El Estudio. 29 Dans certe meme perspective de jusrification nobiliaire, il est notable que la pièce qui clòt la description de la maison ait été la salle des archives. La comtesse avait per­ sonnellement réorganisé ce fonds documentaire et elle était très consciente de son importance pour le maintien de la mémoire familiale. Cetre documentation lui avait fourni de nombreux renseignements pour commenter les objets de la collection. D'une certaine manière, cetre archive était la garante de la signification de la maison nobiliaire et de la résidence archirecturale. Il convient de noter ici qu'en dépit du nom couram­ ment donné de maison et de collecrion de la « comtesse de Lebrija dans la plupart des études qui lui ont été consa­ crées, ce titre n'a été en fair restitué qu'en 1 9 1 2, bien des années après les poèmes de jeunesse et plus d'une décen­ nie après le débur de l' aménagement de la collection et de la maison. Le titre avait disparu en 1 84 1 .30 Son frère, >>

2 9 Cene vérification, comme d'autres similaires, requiert des re­ cherches plus poussées dans !es archives de la famille qui jusqu'ici n'om pas été possibles. 30 Madrid, Archivo del Ministerio de Justicia, Leg. 3 1 - 1 -Bis Expte. num. 22 1 .

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Pedro Manj6n y Mergelina, avait essayé de le réhabiliter en 1 886, mais il était mort avant que le ministère ait ren­ du ses conclusions. Madame Regia avait accompagné son frère dans les procédures judiciaires. Dans une cerraine mesure, son mari et elle-meme représentaient la nouvelle noblesse née du service politique et de la grande proprié­ té pendant la Restauration. L'existence du processus ju­ ridique de restitution du titre aide à mieux comprendre l'insistance sur la présentation des signes concrets de la lignée, sur la reconstruction historique de la famille, mais aussi sur l'exhibition de ses intérets hisroriques et artistiques. En 1 903, Madame Regia reçut une première dénégation du ministère de la Justice établissant qu'elle devait prouver la véracité de la lignée et que « les mérites et les services de la demandeuse devaient erre examinés avec soin et rien n'avait été allégué à cet égard par elle )).31 Madame Regia répondai t à cetre décision en 19 1 2 par la remise d'une docurnentation sur ses antécédents fa­ miliaux, ses propriétés et ses services nobles. Pour prou­ ver ce dernier point, elle apportait plusieurs cerrificats institutionnels qui garantissaient (( les mérites personnels que je rrouve les plus appropriés par rapporr à mon pro­ pos, et qui doivent erre examinés avec la bienveillance due à mon sexe ))y La Diputaci6n de Séville convint de sa contribution financière à l'organisation des fetes de réception d'Alphonse XIII. Le Conseil municipal de Séville et la Commission des affaires municipales de l'en­ seignement primaire reconnurent sa participation à la remise de présents aux enfants défavorisés ; l'Université lirréraire de Séville la félicita pour la protection donnée à la culture ; et, enfin, la ville de Barcelone la remercia pour le pret d'reuvres d'art pour I'ExposicùJn de Retratos y Dibujos antiguos y modernos tenue dans la ville en 19 1 O. 33 La charité et la prorection de la culture et de l'art qu'of­ frait Madame Regia éraient conçues en rermes de lignage et de récupération d'un titre nobiliaire. Les idées qu'elle avait depuis les années 1 880 sur la ca­ pacité des objets à évoquer des souvenirs familiaux et so­ ciaux furent renforcées par ces circonstances adminisrra­ tives. L'idée moderne du patrimoine, qui lui est propre, vient s'ajouter à la vieille notion aristocratique du gout et du sryle camme formes de légitimation. Ses stratégies d'acquisition et de présentation confirment le poids gé­ néalogique des objets familiaux qui avait caracrérisé les collecrions de la noblesse depuis le XVI< siècle. Toures 3: Madrid, Archivo del Ministerio de Justicia, Leg. 3 1 - 1 -Bis Expte. num. 221 (49), pp. 4-5. 32 Madrid, Archivo del Ministerio de Justicia, Leg. 3 1 - 1 -Bis Expte. num. 22 1 (53). 33 Madrid, Archivo del Ministerio de Justicia, Leg. 3 1 - 1 -Bis Expte. num. 221 (50-59). Selon le catalogue de l'exposition, Madame Regia avait fourni deux portraits flamands anonymes du XVI' siècle. Catalogue, 1 9 1 0 , p. 1 5 5 . Je remercie Cristina Aguero pour la référence à ce catalogue.

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ces idées se retrouvent dans les fréquemes apparitions de la maison dans la presse illustrée du temps de Madame Regia. 34 En fin de compte, le maintien actuel de la maison dans la famille et le poids de cette résidence dans les repré­ sentations textuelles de ses descendants prouvent le succès de sa stratégie.35 Ainsi qu'elle écrivait dans Agua pasada : Chaque fois que dans ce cabinet l j'entre ou je sors, l Je pense à la noblesse et à la grandeur l Du génie hwnain ; l Je pense à l'éphémère l De nos corps ; l De nos ames l Je pense à l'éternel l Je pense aux mains mortes l Fortes et actives l de ceux qui à ces objets l ont preté vie, l Et qui, depuis cles siècles, l abattues l sont vaine poussière l Que le vent emporte. l Leurs reuvres survivent l à travers les ages, l Pas seulement la haute tour l Qui attire la foudre l La noble statue l De marbre dur l L'arrogant l Palais Royal. l Mais aussi, le pauvre meuble l petit ou étrange. l >.36 En dernière instance, la garantie ultime de conservation du sens de la mémoire cles objets repose sur l'écrit.

Sources et Archives

Archivo del Ministerio de Justicia, >. [5] « renouvelée et embellie, cette maison est aujourd'hui le recueil abrégé où ma vie a été condensée. Elle est le sanctuaire où j'ai sauvé les souvenirs vénérables de mes grands-parents, les objets sacrés de mes morrs pleurés, les luxueux bijoux de ma jeunesse, le funèbre crepe de mon deuil et les trésors artistiques accumulés tout au long de ma vie >>.

« renovada y embellecida hoy, es esta casa abreviado compendio donde toda mi vida se ha condensado. Ella es el relicario donde he guardado las venerables memorias de mis abuelos, los sagrados objetos de mis llorados muertos, las lujosas preseas de mi juventud, losfonebres crespones de mi luto y los artlsticos tesoros durante toda mi vida acumulados >>. [6] « certains d'entre eux étaient des parents plus ou moins proches et les autres ont été acquis pour etre ajoutés aux pré­ cédents >>. « algunos de ellos de parientes mds o menos cercanos y los restantes adquiridos para ser agregados a ellos >>. [7] « C'est un grand intéret que nous inspirent des portraits de personnes plus ou moins intéressantes qui ont vécu dans les siècles précédents. Ceux qui peuvent se rapporter à nous­ memes, portraits authentiques de nos ancetres, devraient nous intéresser bien plus encore ! ». « Enorme interés nos inspiran los retratos depersonas mds o menos interesantes que vivieron en los siglos anteriores. iCudnto mds debe interesarnos aquellos que podemos relacionar con nosotros mismos, los retratos auténticos de nuestros antepasados! >>. [8] « pour la vénération particulière que m'inspirent les géné­ rations passées, je les regarde avec amour et je les conserve dans un lieu préférentiel >>. « por la especial veneracùJn que me inspiran las generaciones que han pasado, yo los miro con carinoy los tengo en preferente lugar >>. Anonyme [R. Manj6n] ( 1 930), Agua pasada. Poesias origi­ na/es, Madrid, Talleres Voluntad [9] « Les faiseurs de guerre l reviendraient après les batailles, l Et sur ce site peut-etre qu'ils pendent l Les armes gagnantes et sanglantes >>. « Los guerreadores l Volverian después de las batallas, l Y en este sitio acaso colgarian l Las vencedoras y sangrientas armas » . [ 1 0] « Tous ces multiples objets sont l Des amis constants qui m'accompagnent l Et que j'évoque dans mon amante solitude, l en leur donnant des moyens et des mots. l Tous ces objets ont des voix, l Et parlent un langage intelligible. l Certains me racontent des histoires magiques l Du peuple légendaire et prestigieux, l Et m'enseignent des siècles qui ont passé l Sur des habitudes et des coutumes ignorées. l D'autres m'apportent des souvenirs de la douleur l De mon creur fidèle jamais oubliés, l Et d'autres évoquent les formes magiques l de l'amour, de la joie et de l' espoir . . . l parlez, parlez ! Mon esprit va écouter, l vibrant d'émotion extatique. l Parlez, parlez ! Mon creur dé­ chiffre l Tous vos mots symboliques. l Parlez ! Dans le mystère de l' après-midi l Mon ime, absorbée, pour vous écouter, se tait )), " Son todos estos multiples objetos l Amigos que constantes me acompafian l Y que en mi soledad amante evoco, l Prestdndoles sentidos y palabras. l Todos estos objetos tienen voces, l Y con len-

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guaje inteligible hablan. l Unos me cuentan mdgicas historias l De prestigiosas gentes legendarias, l Y me instruyen de siglos que pasaron l En usos y costumbres ignoradas. l Otros memorias de do/or me traen l De mi fie! coraz6n nunca olvidadas, l Y otros las formas mdgicas evocan l Del amor, de la dicha y la esperanza. . . l ;Hablad, hablad! Mi espiritu os escucha, l Vibrando !leno de emocion extdtica. l ;Hab/ad, hablad! Mi coraztin descifra l Todas vuestras simbolicas palabras. l ;Hablad! En el misterio de la tarde l Mi alma, absorta, al escucharos, calla )). [ 1 1 ] < < Chaque fois que dans ce cabinet l j'entre ou je sors, l ]e pense à la noblesse et à la grandeur l Du génie humain ; l ]e pense à l' éphémère l De nos corps ; l De nos ames l J e pense à l'éternel l ]e pense aux mains mortes l Forres et actives l de ceux qui à ces objets l ont preté vie, l Et qui, depuis des siècles, l abattues l sont vaine poussière l Que le vent emporte. l Leurs ceuvres survivent l à travers les ages, l Pas seulement la haute tour l Qui attire la foudre l La noble statue l De marbre dur l L'arrogant l Palais Royal. l Mais aussi, le pauvre meuble l petit

ou étrange. l La délicate porcelaine l la fragile glaise l Morts les etres l Qui les ont créés, l Pour des siècles ils comptent l De vie le temps. l Mais rien au le monde l N' égale en force l Et en vie inextinguible l Le mot, l Qui transmis l De siècle en siècle, l Imperturbable, l Est toujours le meme )). Jiaire

4. F. Nathan, L'Atterrissage de Blériot à Douvres. Travmù de la Manche par B/ériot !t 25 jui//tt 1909. Tableau présenré au musée Grévin de 1909 à 1 9 1 1 . Photographie parue dans le Catalogue illustri du Muste Grévin 1 9 1 0, 39' éd., p. 4

Mort de Napoléon à Sainte-Hélène. Fournery préseme en 1 9 1 3 un devis de 6 000 francs pour ]eanne d'Are au sacre de Charles VII. 32 En pleine guerre, la conception du dé­ cor de L 'Jncendie de la cathédrale de Reims coute encore

l 580 francs tandis qu'on dépense 9 939 francs pour le

Panorama de Gerbéviller en ruine. Les appoimements des personnels som par ailleurs as­ sez confortables. Le 1 8 avril 1 888, Henri Ménessier ré­ alise une maquette pour la réfection de la Cour d'Assise, le quatrième tableau de L 'Histoire d'un crime (fig. 6) . 33 Il s'engage le 1 6 mai 1 888 à refaire tous les décors des ta­ bleaux et se rend au Palais de justice et à la prison de la Roquette pour l es exécuter d' après nature. Il touche pour ce travail 3 500 francs. 34 L'enjeu de l'exactitude de la reproduction étant essen­ ciel, les administrateurs du musée Grévin ont acheté ou récupéré du mobilier et des accessoires pour les tableaux afin de piacer les figures dans un décor approprié. La ma­ jeure partie de ces objets ont été vendus chez Sotheby à Paris le 12 mars 2002. On constate immédiatement la prédominance de répliques historicisantes. Les descrip­ tions, les plans et les photographies des catalogues nous donnent une idée très précise sur la nature et la localisa­ tion des objets dans les tableaux. Ce patrimoine comp­ tait aussi des objets-reliques ayant appartenu à la famille 32 Délibérations du conseil d'adminisrration du musée Grévin du l? mai 19 13, 3, A..'v1G . 33 Délibérations du conseil d'adminisrration du musée Grévin du 18 avril l888, l , AMG. 34 Délibérations du conseil d'adminisrration du musée Grévin du 1 6 mai 1 888, l, A..'v1G .

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royale, ainsi que des lettres et des documems divers évo­ quant l'époque. L'objet le plus exceptionnel reste cepen­ dant la baignoire de Marat accompagnée d'un document l'authentifiant, cédée au musée Grévin pour la somme de 5 000 francs par le curé de Sarzeau, le 8 juillet 1886. Un autre objet d'exception avait été placé dans le tableau de La Mort de Napoléon : un lit de camp appartenant à l'Em­ pereur présenté un peu plus tot dans le siècle - aux dires du catalogue descriptif du musée Grévin - au musée des Souverains. 3; Nous sommes particulièrement renseignés sur les aménagements et les achats pour une Soirée à la Malmai­ son en 1800.36 Le cotlt s'élève au 3 1 décembre 1 898 à 43 497,25 francsY Entre le 3 mai et le 30 aout 1 899, 24 08 5 francs sont dépensés pour la réfection et l'embel­ lissement de la salle et du vestibule qui doivent accueillir le nouveau tableau. Les administrateurs commandent à Gaston Cornil la reproduction de drapeaux des demi-bri­ gades de l'Armée d'ltalie pour 6 1 4 francs.38 Afin de ren­ forcer la véracité de la scène, les administrateurs dépensent pour 23 697 francs en meubles, bibelots et tableaux à divers antiquaires et marchands de curiosités qu'ils énu­ mèrent dans leurs rapports du l "' mars, du 9 avril 1 899 et du 23 février 1 900. Ce som essentiellemem des objets et des meubles de style Empire. L'invemaire de Sotheby's au moment de la vente du mobilier du tableau de figures de eire en 2002 montre que l'ensemble est en réalité dé­ pareillé. Les achats les plus spectaculaires concernent le mobi­ lier signé Jacob frères provenant des pièces secondaires du chateau de Fontainebleau mis en vente en 1 882- 1 883. Il s'agir d'une suite de six fauteuils, de deux chaises et d'une autre suite de quatre faureuils en acajou d'époque Consu­ lat estampillés Jacob Frères rue Meslée ».39 Nous connaissons bien gr:ice aux rapports des conseils d'administration les étapes de l'acquisition de ce mobi­ lier et des pièces achetées en complément afln de former un ensemble cohérent. Le 9 novembre 1 898, les admi­ nistrateurs avaient acquis pour 8 000 francs du mobilier d'époque Consulat chez un antiquaire de Bécon-les­ Bruyères, M. Malvesier. Ce mobilier est aurhemifié par M. Locquet, garde-meuble national, comme provenant «

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Catalogue descriptifdu Musù Grivin 1 889, 57' édirion, p. 1 8.

36 Rapporrs du conseil d'administration et des commissaires de

l'assemblée générale du 29 mars 1 899 et du 27 mars 1 900, A..'v1G. Seuls !es rableaux d'imporrance sonr dotés d'une ligne budgétaire précisée dans !es bilans financiers. Les autres tableaux sonr tous regroupés sous des lignes budgétaires communes. 37 Bilans financiers du 29 mars 1 899 et du 27 mars 1 900, A..!\1G. 3 8 Délibérarion du conseil d'adminisrrarion du musée Grévin du 9 avril l 898, l , A..'v1G. 39 Cetre estampille a été utilisée par François-Honoré-Georges et Georges II Jacob de 1 796 à 1 803. Ces quarre fauteuils sonr invenroriés au palais de Fonrainebleau jusqu'en 1 869. Sorheby's 2002, n• 4 5 , p. 24 .

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Pascale Martinez du XIX• siècle.45 Ces accessoires sont souvent endomma­ gés, comme c'est le cas d'un service à café en porcelaine46 ou d'une paire de chaises en acajou d'époque Directoire estampillées G. Jacob »47 intégrés dans le tableau de la Malmaison. Ce mélange de styles, ces objets inutilisables forment cles ensembles cohérents, visuellement satisfai­ sants par l'effet de réel qu'ils contribuent à créer. Les décorateurs du musée Grévin meccent en scène une histoire qui répond ainsi aux critères du théatre natu­ raliste. Comme l'écrit Émile Zola dans un artide publié en décembre 1875 paru dans La Scène dramatique à Paris, la réforme de la mise en scène passe par celle du décor qui doit paraitre réel. Ainsi, de la mise en scène de Victorien Sardou qui voulait cles tasses Direccoire dans Les Merveil­ leuses aux tableaux du musée Grévin, le siècle se caracté­ rise par une constante exigence d'authenticité cles décors. «

5. Félix Fournery, Marcel Mérignargues, Vision d'Orimt. Panorama df Constantinopk à partir du cimui(rr d'Eyoub, 1 9 1 3 . Phorographie parue dans le Cataloguf illustri du Musù Grtvin 1 9 1 3 , 5 1 ' éd., p. I l

de Fontainebleau. Les administrateurs acquièrent alors pour compléter l'ensemble de l'argenterie, cles éventails et cles bijoux pour 3 400 francs environ.40 Le 28 décembre 1 898, les administrateurs achètent pour 1 650 francs un tableau de Boze, Le Premier consul et le général Berthier à Marengo, sur le conseil de Frédéric Masson ( 1 8471923) .41 Puis en janvier 1 899, La Mort de Napoléon l" du baron Steuben pour 900 francs42 et un buste du général Bonaparte en bronze par Charles-Louis Corbet en juillet de la meme année.43 Ces ceuvres avaient pour fonction d'accréditer l'authenticité du reste cles objets et de la scène en général. On voit toutefois les limites de l'authentici­ té du décor puisque le tableau de figures de eire montre une scène qui se déroule à la Malmaison et non à Fon­ tainebleau. Ce détail est réglé par les administrateurs qui précisent que cles sièges identiques étaient placés dans les pièces de la Malmaison à la meme époque. On comprend que l'unité apparente cles tableaux re­ pose sur le talent cles décorateurs du musée Grévin pour composer cles period rooms convaincantes à partir d'un bric-à-brac hétérogène de meubles d'époque provenant cles demeures impériales ou datane de l'époque de l'Empire - comme la paire de fauteuils de faccure italienne à dossier ajouré, teintés façon acajou et redorés, réalisés entre 1 790 et 180044 - ou de copies, à l'image de la jardinière en bois laqué et bronze patiné de style Empire datant de la fin 40 Délibérations du conseil d'administration du musée Grévin du 9 novembre 1 898, 2, A..\1G. 4 1 Frédéric Masson convainc les administrateurs qu'il est capable de prouver l'attribution du rableau à Carie Vernet. 42 Délibérarions du conseil d'adminisrrarion du musée Grévin du 18 janvier 1 899, 2, A.MG. 43 Délibérations du conseil d'adminisuation du musée Grévin du 7 juiller 1 899, 2, A.\1G ; Sorheby's 2002, n• 22, p. 1 7. 44 Sorheby's 2002, n• 67, p. 30.

Les tableaux de figures de eire : un genre entre peinture d'histoire et théatre naturaliste

Les décorateurs du musée Grévin sont adeptes cles for­ mats gigantesques cles décors cles scènes parisiennes ou cles panoramas cles expositions internationales. Dans les tableaux de eire, ils appliquent ces disposicifs théatraux immersifs et participatifs, transformant ainsi le visiteur de spectateur en acteur. En 1 882, le corps de Gambeua devait etre vu au travers d'une fissure pratiquée dans la muraille,48 et Louise Michel dans sa prison à partir du guichet.49 Le dispositif de la seconde version de L 'Histoire d'un crime, reprise en 1 888 par Ménessier, est comparable avec celui cles panoramas dans la mesure où, meme s'il s'agissait de tableaux séparés, on y retrouve la meme vo­ lonté de piacer le spectateur au cceur du récit, en l'inté­ grant, par le mouvement du passage d'un arret sur image à un autre, dans le mouvement narratif. Un chroniqueur du Gaulois qualifiait la série de spectacle, de reconsti­ tution vivante d'un fait divers >>.5° Ce saisissant effet de réel procédait de la multiplication cles accessoires, dont la baignoire de Marat était le clou d'une autre série, celle de la Révolution. Cependant, il était lié aussi à la valeur do­ cumentaire du tableau, puisque les décorateurs puisaient leurs sources dans cles ouvrages de vulgarisation comme les six comes de M A. Racinet, auteur de l'ornement polychrome », intitulés Types principaux du vétement et «

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45 Sorheby's 2002, n• 80, p. 38. 46 Sorheby's 2002, n· 57, p. 28. 47 Sorheby's 2002, n• 96, p. 4 5 . 4 8 Délibérations d u conseil d'administration d u musée Grévin du 1 2 juiller 1 883, l , A.\tfG . 49 Catalogut dtscriptifdu Musù Grivin 1 882, p. 37. 50 Le Gau/ois, 2 juin 1 882.

Des fabrica n l! de period rooms au ser�ce de l' actualité et d'une histoire poj>Jiaire

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6. Henri Ménessier, Charles Jumelin, Lts Assists. Il appartenait à u n e série d e sept tableaux L'Histoirt d'un crimt présentée a u musée Grévin d e 1 882 à 1 90 1 . Le décor est celui refait en 1 888 par Ménessier. Tirage photographique sur papier, Paris, Archives du Musée Grévin

de la parure rapprochés de ceux de l'intérieur de l'habitation dans tous !es temps et chez tous !espeuples, avec de nombreux détails sur le mobilier, !es armes, !es objets usuels, !es moyens de transport, etc. , dont le texte était accompagné de cinq cents planches, et surtout l'ouvrage d'Armand Dayot,

Histoire contemporaine par l'image d'après !es documents du temps. 1 789-1872, qui reproduisait des reuvres d'art célèbres tout en créant un répertoire d'hommes célèbres, formant ainsi une encyclopédie de culture commune. Les scènes historiques du musée Grévin génèrent une familiarité, un sentiment de déjà vu, liés à ce procédé de fabrication de l'reuvre qui plagie dans une autre matière (la eire) et dans un autre médium (la sculpture) les ta­ bleaux d'histoire les plus célèbres. Ainsi le décor L �rres­ tation de Charlotte Corday a-t-il été emprunté aux reuvres de Jean-Joseph Weerts et de Paul Baudry très célèbres à la fin du siècle. On retrouve au musée Grévin la chaise renversée empruntée à Baudry et la carte de la France de 1 89 1 tirée du tableau de Weerts.51 51 Paul Baudry, Char/ottt Corday, 1 860, huile sur toile, H. 203 cm, L. 1 54 cm, Nantes, Musée des Beaux-Arts, Inv. I:l''N. 802. Jean Joseph

De meme, Ménessier piante son Louis XVI au Tempie dans le décor du tableau que Jean-François Garneray a peint en 1 8 14.52 Le procédé est identique pour les ta­ bleaux contemporains. F. Nathan reproduit dans Une Audience à la chapelle Sixtine présentée au musée Grévin le décor de La chapelle Sixtine ou le Pape Pie VII tenant chapelle peint par lngres en 1 820.53 En 1 9 1 8 , Fournery met en scène ses personnages de L �lsace et la Lorraine exalte leur libération, selon une composition empruntée à Jules Flandrin ( 1 87 1 - 1 947) . Enfìn, les décorateurs appliquent dans les composi­ tions du musée Grévin les principes qu'André Antoine (1 858- 1 943) avait mis en reuvre au Théatre Libre dès la première représentation du 30 mars 1 887. Antoine avait éliminé les objets peints sur le décor en les remplaçant Weerts, Assassinat dt Marat (13 jui/let 1793, à huit htum du soir, 1 880, huile sur toile, H. 268 cm, L. 360 cm, Roubaix, La Piscine - musée d'art et d'industrie André-Diligem, Dépòt du Fond national d'art contempo­ rain (FNAC), ministère de la Culture et de la Communication, Paris, Inv. JJW50. 52 Jean-François Garneray, Louis XVI à la Tour du ump/e, huile sur toile, 1 8 1 4, H. 32 cm, L. 23 cm, Paris, musée Carnavalet, Inv. P. 28 1 3. 53 Catalogut illustri du Musét Grévin 1 909, 37' éd., p. 6.

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Pascale Martinez

par des objets réels significatifs dans l'action, des objets acteurs. Il avait inventé un décor praticable où les person­ nages pouvaient réellement circuler. Le décor n'est plus simplement ornemental. Il produit du texte. Suggestif, il doit raconter quelque chose de l'histoire au public. An­ toine énonce lui-meme dans sa Causerie de 1 903 que la mise en scène tient la piace que les descriptions tiennent dans le roman. Il affirme que c'est >.54 L 'Arrestation des nihilistes russes présentés dès 1 882 au musée Grévin (un décor de Lavastre ?) applique ces prin­ cipes. Des objets authentiques - un samovar, une icone, du papier - ont été importés de Russie tandis qu'une odeur de cuir russe flottait sur le musée camme en témoigne Maxime Serpeille dans son artide du 5 juin 1 882.55 On se souvient qu'Antoine avait intégré des accessoires réalistes dans ses mises en scène : pièces de viande dans Les Bou­ chers en 1888 et charpentes en pin de Norvège pour Le Canard sauvage en 1 89 1 . Il convient de rappeler aussi les instantanés de la vie quotidienne moderne réalisés pour les drames de Zola adaptés au théatre, avec la constitution de décors à sensations, qui nécessitaient l'emploi d'eau savonneuse pour L 'Assommoir, de pommes tombant d'un arbre ou d'eau s'écoulant dans un ruisseau pour Nana. Cette utilisation d'objets réels avait pour fonction de pro­ duire un effet de réel sur une scène sans la moindre trans­ position. On se souvient d'Antoine transportant dans une charrette ses propres meubles pour les installer sur le petit plateau de la salle de l'Élysée des Beaux-Arts, à Mont­ martre. Une profusion de petits objets devait en effet tra­ duire

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François loyer

l. L'abside de Sant-Ciiment de Taiill, aujourd'hui à Barcelone au Museu Nacional d'Are de Catalunya

l'affaire des (( chateaux japonais ( 1 990- 1 995)2 a ainsi montré que l'architecture et les arts décoratifs ne trou­ vaient pas vraiment leur place au sein d'un marché libéral par définition : les tentatives pour (( déconstruire >>3 les ensembles existants en les dépouillant de leur mobilier et de leurs objets, puis de leurs décors intérieurs pour finir par tout ce qui était démontable (cheminées, lucarnes, encadrements d'ouverture . . . ) ont entralné des réactions négatives de l'opinion. Ces excès ont poussé les pouvoirs publics à établir un lien plus clair entre le contenant et le contenu, le bariment et ses collections. C'est l'objet aujourd'hui d'un vif débat,4 qui vient de se traduire par de nouvelles prescriptions dans le code français du patri­ moine. On n'a nullement les memes préoccupations dans d'autres secteurs de la création artistique, où la dispersion reste la règle. Il est vrai que, si l'on se place d'un point de vue autre que celui de l'architecte, l'unité entre l'reuvre et le lieu n'a rien d'évident. Des principes totalement dis­ tincts les régissent. Le bati n'échappe pas aux relations de voisinage, meme en s'en isolant par des espaces extérieurs dédiés - cours, parcs et jardins avec leurs clotures. Bien souvent, la cohabitation est conflictuelle : traditionnel>>

2 Elle a concerné une douzaine de chateaux en Europe, dont sept en France. Parmi !es plus prestigieux, on citera Rosny-sur-Seine, Millemont et Louveciennes, tous trois entièrement dépouillés de leurs collections, de leur mobilier et de leur décor. D'autres chareaux illustres (La Roche­ Guyon, Thoiry, Dampierre . . . ) ont subi le meme sorr, en l'absence d'une législation appropriée. 3 Étonnant euphémisme, aujourd'hui à la mode pour éviter d'avoir à parler de " démolition .. , le terme conviene parfaitement à cetre entreprise de dépouillement qui ne laisse que cles ruines à l'emplacement de grandes demeures et de leurs collections. Le chareau de la Petite­ Heuze, aux Grandes Ventes près de Rouen, en est l'exemple significati[ : acquis en 1 989 par un antiquaire parisien, il fut entièrement dépouillé de ses meubles et de ses décors intérieurs. Meme les ruiles du toit furent revendues, laissant la charpente à nu, jusqu'à ce qu'une protection tardive s'efforce d'arreter les dégats. 4 Lacaze 20 1 4 .

lement, la réglementation urbaine s'efforce d'atténuer la cacophonie entre des constructions mitoyennes dont ni l'age, ni le type, ni meme le style ne concordent. La capacité de déplacement des reuvres d'art permet tout au contraire de les séparer aisément du contexte, quand meme celui-ci aurait beaucoup compté dans leur concep­ tion {ainsi, des ensembles de mobilier ou de boiseries) , pour les isoler ou les regrouper autrement. L'une des conséquences majeures de cette distinction est l'appari­ tion de deux univers juridiques : l'architecture (plus en­ core, l'urbanisme et le paysage) génère un encadrement normatif contraignant, destiné à préserver leur intégrité en empechant une dénaturation des abords qui attein­ drait à la cohérence de l'reuvre ; à l'inverse, les autres domaines artistiques, susceptibles de multiples échanges, s'inscrivent dans un marché spéculatif mondialisé.5 Ici, les règles sont, pour l'essentiel, celles du droit commerciai.

L'es pace asservi à l' reuvre d'art On peut aborder la question du rapport entre l'reuvre et le lieu sous un autre angle : celui de la rivalité entre les arts majeurs. Il y a longtemps déjà que les arts plastiques ambitionnaient d'afficher leur autonomie - pour ne pas dire leur supériorité. Avant meme l'époque classique, le privilège de l'architecture avait été contesté par la pein­ ture monumentale : sans avoir à évoquer la chapelle Six­ tine, il suffit de se souvenir des grands retables de la fin du Moyen Age, monopolisant l'espace à leur profit - au point que le bati devient un simple cadre au service de l'reuvre d'art qu'il contient. En témoigne le monumental retable d'Issenheim (3,20 x 2,92 m) , peint par Matthias Griin­ ewald pour la Commanderie des Antonins à lssenheim en 1 5 1 2- 1 5 1 6 - aujourd'hui exposé dans la chapelle du couvent des Dominicaines d'Unterlinden à Colmar. Le paradoxe est tel, en la circonstance, que l'reuvre arrachée à son contexte et placée dans un musée durant l'époque révolutionnaire l'a finalement quittée - non pour revenir dans le li eu d'origine, mais pour etre installée dans une vaste chapelle dont l'ampleur et la qualité architecturale semblaient justifier le détournement de l'authenticité his­ torique. Autre exemple d'anthologie, le tableau de Paolo Véronèse Les Noces de Cana, achevé en 1 563 pour le ré­ fectoire du couvent de San Giorgio Maggiore à Venise et aujourd'hui au Louvre : de par sa taille (6,77 m de haut pour 9,94 m de large) , il réduisait l'immense salle pour laquelle il avait été prévu au volume utile à sa perception 5 On comprend pourquoi les historiens de l'architecture - ou, plus exactement, du patrimoine - n'ont pas grand-chose de commun avec ceux de la peinture, qui vivent cles plus-values engendrées par le marché de l'art.

l'(l'UV!e d'art au musée globale par le specrareur ; elle n'était plus qu'une baite, dont le caractère comptait assez peu.6 Au Louvre, la toile monopolise de la meme manière la plus prestigieuse cles salles d'apparat du Second Empire.7 Une semblable remarque pourrait erre faire à propos cles (( grands formats »8 de la peinture d'histoire. Ces im­ menses roiles demandent cles espaces à leur échelle : les quatre Batailles d'Alexandre de Charles Le Brun, présen­ tées au salon de 1 673, font chacune 4,70 m de haut pour 1 2,64 m de long. Elles ne pouvaient erre acquises que par une instirurion publique - en l'occurrence les collections royales, seules susceptibles de leur procurer un lieu de conservation adapté. C'est dire que l'institution du mu­ sée fur la conséquence du renversement cles hiérarchies arristiques, définissant la peinture de chevalet camme l'art majeur par excellence. Le (( tableau de musée était né, avec la monumentaliré qui s'y rattache. Il parviendra jusqu'à soumettre entièrement le contexte, si l'on en juge par la présentation panoramique réservée aux Nymphéas de Monet, sur les indications du peintre, lors de leur ins­ rallarion au musée de l'Orangerie en 1 9 27.9 Quand la sculprure, destinée aux places et aux jardins, entra elle aussi, au musée, sa concurrence avec l'architecture ne fut pas moins vive. Camme la peinture, elle exigeait cles espaces à sa mesure. D'où cles réalisations spectaculaires, dont la plus belle est l'installation de la Victoire de Samo­ thrace dans l'escalier Daru, au Louvre, par Alberr Ferran et Camille Lefevre en 1 934. Non moins significative est la grande nef du musée d'Orsay, ancien hall de gare dévoué depuis 1986 à l'illusrration de la sculprure française du XIX• siècle. 1 0

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Le monument ou la collection

Les rapports enrre architecture et muséographie sont loin d'erre harmonieux. Lorsque le (( Muséum centrai cles arrs de la République s'ouvrit au Louvre, en 1 793, se posa instantanément la question de la présentation cles ceuvres. >>

6 Le vide laissé par le départ de l'ceuvre dans le réfecroire de Venise a été comblé, deux cent dix ans plus tard (en 2007), par l'exécution d'une copie rétablissant la prééminence de la peimure sur le volume architectural. 7 Dans la gigantesque Salle des États (dom la fonction avait été supprimée par la chute du Second Empire et dom le décor disparut au siècle suivam), les parois neutres dans des rons d'ocre veiné sont au service de la mise en scène du rableau - le plus grand du musée, il est vrai, avec près de 67 m2 de surface . 8 Thuillier 1 993. 9 Par Camille Lefèvre, architecte en chef du palais du Louvre et initiateur d'une restructuration des collections à laquelle s'arrachera son successeur Albert Ferran durant les années trente. 10 Le projet, élaboré en 1 979 par le groupe ACT Architecture (Renaud Bardon, Pierre Colboc et Jean-Paul Philippon), fut réalisé par une équipe placée sous la direction de la designer italienne Gae Aulemi.

2. La Victoire de Samothraa. Paris, Musée du Louvre, escalier Daru

Le projet d'Hubert Robert visait à créer de longues gale­ ries fermées, dont l'éclairage proviendrait de chassis vitrés en toirure. Il imposait de masquer toutes les baies de la grande galerie par cles cloisons légères faisant office de ci­ maises. Enrre le palais et ses collections s'insrallait une dichoromie appelée à perdurer. Le procédé est à ce point constitutif de l'espace du musée qu'il a été reproduit dans de mulriples édifices - jusqu'à norre époque. Ainsi, au centre Pompidou, l'architecture intérieure envahissante de poutrelles métalliques et de grils d'éclairage imaginée par Renzo Piano et Richard Rogers en 1977 a rapidement cédé la piace à un habillage en placoplarre {Gae Aulenti, 1982- 1 988) neurralisant les volumes intérieurs pour assu­ rer une meilleure perception cles ceuvres. Les grands musées du XIX• siècle ont rrès tòt confirmé la césure enrre architecture et collecrions ; ils l'ont fait le plus souvent au seul profit de l'architecture. C'est ainsi qu'ils privilégièrent la monumentaliré de leur apparence, tant dans leurs façades que dans leurs intérieurs : le Briti­ sh Museum ( 1 823- 1 847) de Robert Smirke à Londres et l'Aires Museum ( 1 823- 1 828) de Karl-Friedrich Schinkel à Berlin ouvrirent la voie, immédiarement suivis par deux ceuvres majeures de Leo von Klenze, la Pinacorhèque de Munich { 1 826- 1 836) et le nouvel Ermitage de Saint-Pé­ tersbourg { 1 842- 1 8 5 1 ) . Le relais fur pris par le nouveau

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Louvre ( 1 853-1 878) de Louis Visconti et Hector Lefuel à Paris, le South Kensington Museum ( 1 857- 1 862) de Francis Fowke à Londres, le Kunsthistorisches Museum ( 1 868- 189 1) de Karl von Hasenauer et Gottfried Sem­ per à Vienne . . . À chaque fois, le programme définit d'imposantes façades, souvent accompagnées de jardins, des halls et des escaliers spectaculaires, ainsi que des enfi­ lades de salles dont l'ampleur est saisissante. Les reuvres d'art y sont soumises à l'apparat d'une ordonnance inté­ rieure qui est celle du palais, avec ses escaliers, ses galeries et ses rotondes. Dans les salles, le décor est omniprésent, meme s'il tend à se limiter aux portes monumentales, aux lambris bas et aux plafonds décorés (Louvre, Salon carré, par Félix Duban, 1849- 1 8 5 1 ) pour laisser un peu de place aux cimaises. Une telle coercition spatiale n'em­ peche pas la paroi de se couvrir simultanément d'une multitude de tableaux, isolés les uns des autres par les cadres dorés dont ils ont été dotés. Dans cene escalade monumentale, la grande peinture du tableau de musée est indissociable de l'apparat de sa présentation . Plus elle grandit en taille et en éloquence, plus elle impose l'hy­ pertrophie du bati. Le musée est-il vraiment destiné aux collections d'reuvres d'art ? On se prend à en douter quand on visite le prestigieux monument du musée Napoléon ( 1 8 551867) à Amiens. Son architecte, Henri Parent, lui a don­ né l'allure d'un palais impérial, dont l'entrée à colonnes est aussitòt suivie d'un grand escalier puis d'un salon carré à éclairage zénithal, enveloppé de galeries. Ce petit Louvre sera l' écrin des peintures de Pierre Puvis de Cha­ vannes, tant pour l'escalier proprement dit (ce devien­ dra un stéréotype de l'architecture muséale) que pour les deux grandes galeries de façade encadrant la rotonde à l'étage, galeries dédiées aux compositions monumentales de l'artiste. Du coup, les collections - secondaires par rapport au programme - semblent quelque peu reléguées à la périphérie. La muséographie du XX• siècle vouera aux gémonies ce genre d'installation, qu'elle déguisera à grand renfort de velums, de cloisons et d' épis destinés à faire oublier le hors d'échelle des volumes intérieurs et la prégnance de leurs dispositions. Une génération d'ar­ chitectes modernes s'est attachée au renouvellement de la rypologie, pour libérer la distribution des contraintes du monumentalisme. Le plus bel exemple est le Krol­ ler-Mi.iller Museum à Otterlo, réalisé en 1 938 par Hen­ ry van de Velde afin d'abriter les riches collections im­ pressionnistes de ses propriétaires. L'imbrication voulue entre le pare, le batiment, son mobilier et ses collections rend l'ensemble exceptionnel - la beauté du lieu deve­ nant tout aussi évocatrice que la richesse de la collection. Une scénographie habile compose le long d'un axe des salles éclairées zénithalement, avant de déboucher sur un

3. Vienne, Kunsthistorisches Museum, le grand escalier

grand pan de verre qui ouvre sur le pare. On mesure le ehemin parcouru depuis l'aménagement, par le meme architecte, du Museum Folkwang à Hagen ( 1 900- 1 902) dans un édifice conventionnel, de pian palladien, conçu par l'architecte berlinois Carl Gérard. Un temps abandonné, le monwnentalisme a fait un retour en force dans la seconde moitié du XX• siècle. Le Solomon R. Guggenheim Museum à New York ( 1 959), dernière reuvre de Frank Lloyd Wright, asservir l'espace du musée à une grande spirale aussi spectaculaire qu'elle est difficile à gérer au pian muséographique - l'absence de recul se conjuguant avec la linéarité d'une cimaise ininterrompue (elle ne permet pas de scander le parcours par des ruptures ou des repos, indispensables à la lisibilité de l'ensemble) . 1 1 Ce morceau d' architecture devait en­ gendrer une abondante descendance, comme en atteste le musée gallo-romain de Fourvière ( 1 975) à Lyon, par Bernard Zehrfuss. Plus près de nous, les réalisations de Frank Gehry manifestent une indifférence encore plus marquée aux problèmes muséographiques : ni le Gug­ genheim Museum de Bilbao ( 1 997) ni la fondation Louis-Vuitton à Paris (20 14) ne sont autre chose que des volumes spectaculaires, vus de l'extérieur. Il est vrai que ces enveloppes vides ne contiennent, en principe, aucune collection particulière. :: O n mesure la différence avec les arnénagemems proposés par Gaston Redon, pour la transformation de la Cour des comptes en musée des Arts décoratifs ( 1 900- 1 905), au Palais du Louvre : les galeries d'exposirion ouvrem sur la grande nef, conservée pour les manifesrations temporaires. Le système n'est pas sans évoquer les petits cabinets qu'il avait disposés dix ans plus tòt autour de la salle Rubens (à l'emplacement de la salle prévue pour remplacer celle des États et laissée inachevée par le Second Empire). Ces loges, tapissées de planches de bois sur lesquelles sont apposés les décors, se pretaiem à toures les présentations - permanentes comme temporaires.

l'(l'UV!e d'art au musée

4. Giuseppe Castiglione, Vut du Grand Salon Carri au Louvrt, huile sur roile, 1 86 1 . Paris, Musée du Louvre

La tentation de l'art total n'est pas éloignée. Une longue tradition de la commande aristocratique s'y rat­ tache : il n'est de palais, de chateau, ni meme d'église qui n'ait possédé ou ne possède encore cles réalisations combinant architecture, décor, peinture et objets pour constituer cles ensembles attachés à cles personnalités d'exception. Certains de ces ensembles étaient fortement structurés, camme les studiolos d'Urbino et de Florence à la Renaissance, ou bien la salle de l'Age d'Or d'Ingres au chateau de Dampierre ( 1 843- 1 847) . Ils constituaient en eux-memes un spectacle global, dont l'ambition n'était pas loin de la synthèse cles arts - à tout le moins, de leur symphonie. Plus près de nous, la fusion du décoratif avec l'architecrural (et meme la sculpture) est à l'origine de cette réalisation spectaculaire que fut le salon conçu par Yaacov Agam pour l'Élysée ( 1 969- 1 974) . 1 2 Ce sont là cles exceptions, mais elles révèlenr une autre ambition du mu­ sée, bien éloignée de la seule conservation cles collections donr il est le dépositaire. «

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La logique de la présentation

Paradoxalemenr, la collection est issue de la dispersion que ce soit par le biais de la vente publique ou de la spo­ liation (particulièrement, durant l'époque révolution­ naire) . Quelle légitimité donner par la suite à ces regrou­ pemenrs factices qui sont inhérenrs à la notion meme de collection - partant, de musée ? L'art de la collection vise autant à rétablir une unité perdue qu'à en constituer une nouvelle. Deux cas de figure se présentent à ce stade. Soit plusieurs ceuvres (éventuellement, exécutées dans cles domaines et cles techniques différentes) ont été conçues initialement pour erre associées : leur démembremenr est 12 Aujourd'hui conservé dans les collections du musée national d'arr moderne, au Cenrre Georges-Pompidou.

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ressenti camme une pene, au poinr qu'une part de l'ac­ tivité cles conservateurs sera d'en rapatrier les élémenrs dispersés. Soit le rapprochement conjoncturel d'ceuvres distinctes fait apparairre cles poinrs de convergence : l'exercice du goutl 3 consistera à faire émerger cette signi­ fication, entre cles objets qui ne sont pas sans rapport. Nous l'avons évoqué dès le début de cet arride, au travers de la figure du collectionneur : sa sensibilité servira de fil conducteur entre cles objets dont la seule cohérence est de lui avoir appartenu (de révéler, par ce fait, l'univers esthétique d'une époque) . Les grandes collections royales ou princières en ont, depuis la Renaissance, multiplié les exemples - souvent guidés par les intermédiaires que furenr les marchands et les artistes eux-memes. Le cabi­ net de curiosités est l'expression presque caricaturale du meme principe, tant le statut de l'ceuvre s'efface au profit de celui de la collection - et cles multiples portes qu'elle ouvre vers un univers encyclopédique fondé sur l'accu­ mulation hasardeuse du savoir (cabinet du marquis de Robien, Rennes, 1 732- 1 756) . Une aurre approche, strictement analytique, va temer d'objectiver la réunion aléatoire d'ceuvres d'age et de pro­ venance diverses. Le musée n'a pas échappé à la tentation de la classification, qui allait en devenir le fil conducteur. Depuis le début du XIX• siècle y a prévalu une organisa­ tion inspirée cles sciences naturelles. Encyclopédique par définition, elle range les collections par (( écoles c'est­ à-dire par époque et par pays. Encore faudrait-il que les découpages retenus manifestent une réelle cohérence, ce qui est rarement le cas. La construction du discours his­ torique, fondateur cles nations modernes, perturbe la plu­ part du temps ce mode d'organisation donr le caractère artificiel devient vite évident. Plus encore, quand l'époque concernée ne manifeste pas un idéal artistique unitaire, la contradiction inhérente aux courants qui l'habitent rend très difficile la coexistence au sein du musée de tendances parfois rrès opposées - particulièremenr, dans le monde conremporain. On le mesure à la floraison de qualificatifs qui vonr temer de regrouper la diversité cles productions en les rangeant par tendance (meme si ces dénomina­ tions sonr fabriquées de manière factice) . Et on le voit plus encore aux exclusions, aussi radicales qu'elles sont implicites, d'expressions considérées camme contraires à la dynamique de la société . . . Commenr s'en sortir, sinon en schématisant ? Parce qu'elle n'est pas en mesure de controler l'abondance d'un héritage multiséculaire, norre société a tendance à le simplifier de manière didactique : elle offre aux foules »,

13 La question est primordiale dans les ouvrages consacrés à l'hisroire du mobilier et de la décorarion intérieure (Praz 1 945 ; Feray 1 988 ; Gere 1 989) .

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5. Intérieur du Sir John Soane's Museum de Londres

de visiteurs des reuvres phares, peu nombreuses et forte­ ment valorisées par leur mise en scène. 14 Elles sont cen­ sées exprimer des temps forts de l'histoire de l'art, autour de quelques personnalités divinisées. L'exploitation des Vies. . . de Vasari (celle de la Périégèse de Pausanias pour l'Antiquité) facilite ce travail de compression de la mé­ moire à l'intention d'un public élargi - public très dif­ férent de celui des voyageurs et des arnateurs des siècles précédems. L' obligation fai te aujourd'hui à tout conser­ vateur d'accentuer la lisibilité de ses collections impose l'isolement radical de quelques chefs-d'reuvre, au risque de voir les autres reuvres partir en réserve ou ne servir que de toile de fond - devant laquelle on passe sans regarder. La consommation culturelle accentue, de ce fait, la dé­ contextualisation de l'art.

De l'image au récit

La dimension artistique des reuvres n'est pas l'unique cri­ tère de leur préservation. De nombreux musées offrent des collections aussi abondantes et intéressantes qu'elles sont peu élaborées au pian esthétique. C'est le cas, no­ tamment, des musées de société. Une collection de bi14 Héritée du mouvemem moderne, certe scénographie du vide as­ sure la mise en valeur de l'reuvre par son isolement radica), favorisam la concentration du regard sur l'objet.

berons ou m eme d' outils agricoles vaut par ce à quoi elle renvoie : l'humain, ses savoirs, ses modes d'organisation, ses pratiques . . . À la contemplation d'un objet unique (meme isolé et survalorisé par l'effet de loupe que permet la présentation : vitrine, fond, éclairage . . . ), la tentation est alors grande de substituer la restitution d'ambiances réalistes - rappelant des styles de vie ou des ambiances de travail depuis longtemps disparues. Le recours fréquent à des mannequins en costume renforce l'illusion - et, avec elle, la suggestion qu'elle implique (musée d'Eth­ nographie du Trocadéro, Paris, 1 879 ; musée du Terroir marseillais, Chateau-Gombert, Marseille, 1 927) . On use du procédé dans tous les cas où l'originalité et la valeur artistique ne sont pas des critères dominants : les inté­ rieurs d'édifices historiques ont vu ainsi se multiplier les mises en scène animées. Les mannequins de eire peuplent les intérieurs du chateau de Longleat en Angleterre ou de Breteuil en France depuis près d'un demi-siècle ; ils continuent de rencontrer un succès égal à celui du musée de Madame Tussaud . . . Une telle approche, dont la nature est littéraire, rem­ place la contemplation esthétique par une forme de dis­ cours auquel les objets serviront de support. Réduite au statut d'illustration, l'reuvre est là pour évoquer l'histoire et la société. Peu impone sa valeur propre, qui peut etre approximative, car elle n'entre pas en jeu. Le procédé a beaucoup à voir avec l'image d'Épinal, comme avec le traditionnel tableau vivant des spectacles de patronage (ou avec les panoramas, dioramas et autres musées de eire . . . ). Quand s'y associent les facilités du pittoresque et de la couleur locale, le sentiment de vérité qui s'empare du visiteur l'emporte sur toute autre forme d'observation ou d'analyse. Rayrnond Montpetit a démontré la force de cette approche globale1 5 : tandis que la contemplation de l'reuvre induit une relation qui est de l'ordre de la dévo­ tion, le recours à l'accumulation et à l'anecdote nous en­ tralne dans un tout autre domaine. Une véritable dicho­ tomie s'est ainsi instaurée entre musées d'art et musées de société - entre les reuvres dignes d'etre regardées et celles qui n'ont pour elles que leur capacité d'illustration. L'opposition est-elle irréductible ? C'est ce que des approches actuelles mettent en cause. Elles renvoient à une autre tradition dont témoignent les grandes collec­ tions réunies par des amateurs d'art au XIX• siècle (Ro­ thschild, Jacquemart-André, Carnondo . . . ) et les lieux créés pour l es accueillir. Rares sont les réalisations de ce type à avoir survécu. Elles manifestent pourtant une to­ tale unité de projet entre le cadre et les collections qui l'abritent, au travers de la sensibilité de leur auteur. On prendra pour exemple (( la Pagode ancienne salle des «

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Momperit 1 996.

l'(l'UV!e d'art au musée fetes commandée en 1 896 à Alexandre Marcel par Fran­ çois-Emile Morin, le directeur du magasin Au Bon Mar­ ché qui était aussi un grand amateur d'art asiatique. Une préoccupation s'y fait jour, que les conservateurs et les collectionneurs connaissent bien : établir une cohérence enrre cles reuvres distinctes et en dégager cetre unité es­ thétique qui est la véritable réussite d'une présenration muséale. Ce n'est pas sans poser d'autres problèmes. Le plus important est celui de la covisibilité (un terme plus couranr en architecture que dans les autres arts) . Quoi qu'on fasse, les reuvres se juxtaposenr et elles se conra­ minenr - que ce soit sur le mur ou dans la vitrine. Le moyen de s'en sortir est d'exploiter leur rapprochemenr pour créer cles proximités, développer cles dialogues vi­ suels qui aideronr le spectateur à enrrer en résonance avec elles. En agissanr sur l'ambiance intérieure par le décor, on peur suggérer un climat propice à dévelop­ per l'empathie du spectateur vis-à-vis cles reuvres expo­ sées. Le premier exemple de ce type fut contemporain de l'ouverture du Muséum du Louvre : le musée cles Monuments français ( 1 795) d'Alexandre Lenoir était la réunion hétéroclite de fragmenrs d'architecture funé­ raire du Moyen Age et de la Renaissance récupérés deux ans plus tòt lors de la démolition cles tombeaux royaux de Saint-Denis. Leur présenration s'effectuait dans cles salles rangées chronologiquement : les reuvres y étaient regroupées par proximité esthétique, quitre à bouleverser la logique de leur provenance. Dans un lieu sans atrrait particulier (un ancien couvent aux murs nus) , le concep­ teur avait suggéré, par le biais du décor, un univers plus visuel qu'hisrorique dans lequel se rerrouvera la généra­ tion romantique. Le vocabulaire dont il usait n'était pas loin de celui qu'exploitera John Soane pour son illustre maison-musée ( 1 792- 1 8 1 2) de Lincoln's lnn Fields à Londres : le rapprochemenr de motifs fragmentaires, d'origine et d'échelle le plus souvenr différenres, s'y effec­ tue dans un espace contrainr doté d'un éclairage zénithal éminemmenr dramatique. Cetre accumulation empeche de se concenrrer sur l' reuvre elle-meme, elle oblige à asso­ der les éléments juxtaposés et suggère, par son caractère kaléidoscopique, un univers foisonnanr cles plus propres à stimuler l'imagination. La collection d'Alexandre du Mège, au musée cles Augustins de Toulouse, ou meme la Medieval Court de l'Exposition universelle de 1 8 5 1 à Londres suivaienr la meme logique. Il en est de meme - non sans difficulré parfois - pour les period rooms, cetre invenrion américaine du début du XX• siècle : elle associe cles ensembles mobiliers avec de mulriples objets donnanr l'illusion d'un lieu habité. La construction du récit enrre cles élémenrs donr la pro­ venance n'est pas unitaire fusionne cles sensibilités dis­ tinctes. Il faur, pour y parvenir, auranr de culture que

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6. Le salon de l'hotel de Cabris à Grasse, aujourd'hui à New York, Metropolitan Museum

de finesse. La différence qui s'établit ici est aussi fonda­ mentale qu'elle est périlleuse à établir. 16 On objectera que les period rooms sonr un mode d'exposition spéci­ fique, inapproprié à la peinture de chevalet - ce qui est vrai . Seuls le mobilier, les objets et le décor inrérieur sonr susceptibles de créer cles ensembles parlanrs. Une toile, quelle qu'elle soit, demande un minimum d'au­ tonomie pour erre comprise en elle-meme - sans caco­ phonie. Mais l'observation a ses limites : le dialogue que permetrait l'accrochage dense de la tradition classique facilitait ces rapprochemenrs grace auxquels cles reuvres révélaienr au spectateur une sorte d'affinité, significative cles ambitions de la création artistique. 1 7 De là à franchir 16 Il y a loin entre une simple fabrication d'image qui la réduit au stéréotype et la compréhension en profondeur d'un univers différent du nòtre : la sensibilité esthétique est l'une des clés du métier si difficile d'historien de l'art. A titre d'exemple, l'évocation du décor de la galerie Durand-Ruel, dans une récente exposition du musée du Luxembourg consacrée au marchand d'art, tient difficilement la comparaison avec les photographies anciennes de l'établissement. Elle montre les limites d'une allusion qui tourne bien involontairement à la caricature. 17 I.: accrochage dense répond à cette préoccupation de faire circuler le regard d'une cruvre à l'autre - tout à l'inverse de l'ordonnancement linéaire des cimaises tel qu'il a prévalu au XX' siècle. Très tòt rétabli par Timothy Clifford à la National Gallery of Scotland (il en fu t le conservateur emre 1 984 et 2006), il a inspiré par la suite de nombreuses réalisations.

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les limites enrre les fronrières des techniques artistiques, il n'y a qu'un pas. Avec des échelles, des techniques, des codes et des ambitions on ne peut plus différentes, toures les reuvres peuvent révéler un univers artistique dont la cohérence soit incontestable. Il y a clone une véritable logique à les regrouper, nonobstant leur diver­ sité. Là où la modernité proscrivait l'éclectisme au profit d'une sorte de purisme allant jusqu'à la dissociation to­ tale des composants hétérogènes d'une culture, la sensi-

bilité conremporaine admet à nouveau l'hybridité de ses sources.18 En privilégianr la capacité d'émotion que gé­ nère le regard sur les reuvres d'art, elle y ajoute une autre forme d'imaginaire issu du croisement parfois impro­ bable entre des mondes distincts. Par ce biais, l'reuvre arrachée à son contexte retrouve le pouvoir d'évocation dont elle avait été privée. Ce n'est pas par hasard si les period rooms ont à nouveau fait irruption dans le monde de la muséographie. 1 9

1 8 O n prendra pour exemple cles rapprochements pour l e moins insolites, comme celui que le XVIII' siècle avair temé entre l'univers orientai de la laque japonaise ou de la porcelaine chinoise avec le gof1t rococo cles bronzes d'ornement propres à la tradition européenne. Cet amalgame audacieux dont témoignent les vases montés en pot-pourri à la mode sous le règne de Louis XV nous parle de nouveau aujourd'hui. 19 Elles vont à contre-couram de l'invitation à la dérision que suggère une partie de la création contemporaine : ainsi cles insrallations parfaitement cocasses effectuées par Jeff Koons à Versailles en 2008.

Period room del l'effi mero: la Sala Edoardo Detti al Gabinetto dei Disegni e delle Stam pe delle Gallerie degli Uffizi Marzia Fa ietti*

orrei sottoporre all'attenzione degli studiosi un caso abbastanza singolare - e per certi aspetti borderline di period room, consistente in una sala finalizzata alle mostre, e dunque alle esposizioni ef­ fimere, piuttosto che una sala di museo destinata alle esposizioni permanenti. In realtà, trattandosi di uno spazio per la grafica, che non può essere mostrata se non ciclicamente e a distanza di un certo intervallo di tempo, si potrebbe anche affermare che la sala in questione sia da considerare a tutti gli effetti equipollente a uno spa­ zio museale assegnato alle esibizioni permanenti. Mi riferisco alla Sala Edoardo Detti del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi (d'ora in avanti GDS) (fig. 1 ) , così denominata dall'ar­ chitetto e urbanista fiorentino ( 1 9 1 3 - 1 984) che era sta­ to allievo di Giovanni Michelucci presso la Facoltà di Architettura a Firenze e che in seguito avrebbe instau­ rato una solida collaborazione con Carlo Scarpa. 1 Agli Uffizi, Detti venne incaricato a partire dal 1 9 53 della ristrutturazione degli ambienti del GDS , così come si presentavano dopo l'assetto risalente ai lavori promossi nel 1 909 da Corrado Ricci; nel 1 962 egli pose termine al suo incarico che aveva compreso sia le sale di studio e di conservazione, sia la sala espositiva. Per quest'ul­ tima, realizzata tra il 1 9 59 e il 1 960, venne chiamato a collaborare con Detti lo stesso Scarpa, a seguito del suo progetto di riordino delle prime sale degli Uffizi a fianco di Michelucci e Ignazio Gardella, per un diretto interessamento dell'allora direttrice dell'Istituto, Giulia Sinibaldi,2 ma, indipendentemente da ciò e in ragione di una loro amichevole consuetudine collaborativa, pos­ siamo considerare a tutti gli effetti Edoardo Detti il re­ sponsabile del progetto complessivo, come indicato dai documenti ufficiali.

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Gallerie degli Uffizi. 1 Su Detti mi limito a segnalare la recente pubblicazione a cura di Lisini, Mugnai 20 13, con bibliografia. 2 Francesca Mugnai in Lisini, Mugnai 20 1 3 , vol. I. pp. 1 22- 1 25 ; Lisini, Mugnai 20 1 3 , vol. I l , p . 3 5 , n. 2.5 1 . *

A distanza di oltre cinquant'anni dalla realizzazione, si può affermare che la Sala Edoardo Detti, con le sue strutture particolari (le vetrine denominate dagli stessi architetti "quadri mobili", applicabili ad apposite guide sulle pareti della sala o ai supporti in ferro da collocare al centro) , ha condizionato in modo irreversibile le modalità espositive della collezione pubblica fiorentina, indirizzan­ done in qualche modo la programmazione culturale delle mostre. Dunque, strutture di allestimento caratterizzate da un aspetto piuttosto sobrio e severo e perciò niente affatto invasive, anzi intese come il più possibile neutrali, in realtà hanno finito per influire sulla nostra lettura delle opere, e sulle loro associazioni formali e contenutistiche, non meno di una period room. Lo studio della relazione tra le strutture espositive per­ manenti e gli oggetti selezionati per le mostre e l'indagine dei loro riflessi e condizionamenti sulla divulgazione e sulla fruizione dei dati della conoscenza storico-artistica e tec­ nico-scientifica sono diventati per me un pressante nodo problematico soprattutto in questo momento in cui, men­ tre la nuova sala di consultazione del GDS è stata condotta a termine lo scorso febbraio, sono in corso di ultimazione le nuove sale espositive delle Gallerie degli Uffizi. Qui in­ fatti confluiranno periodicamente anche le mostre incen­ trate sulla grafica, con particolare riferimento alle esposi­ zioni dove saranno presenti diverse tipologie di opere pro­ venienti da differenti musei, mentre la Sala Edoardo Detti rimarrà specificamente adibita alle mostre di opere su carta spettanti in massima parte alle collezioni degli Uffizi. Riguardo la Sala Detti, ho potuto verificare come il rispetto, più che doveroso, verso un momento della storia museografica in cui si era effettuato un coraggioso colpo d'ala nei confronti della precedente tradizione espositi­ va, abbia poi generato una cristallizzazione dello status quo, avvertito come limite invalicabile per la sua evidente esemplarità. Viceversa, dal punto di vista della disciplina della grafica diventa ormai impellente ridisegnare il futu­ ro, cercando di migliorare la comunicazione di quel parti­ colare segmento della produzione artistica, generalmente appartato perché specialistico, in realtà assai trasversale e

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Marzia Faietti

l. Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Sala Edoardo Detti oggi

ampio, mettendola al passo con il dinamismo della rifles­ sione teorica sulla polisemia della grafica (fig. 2) .3 Muovendo da tali intenti, il mio contributo intende dunque esplorare un caso di period room non intenziona­ le, anzi quasi la sua apparente negazione, verificando le insidie sottese a una ricercata sobrietà che dichiara scoper­ tamente la sua appartenenza a una precisa epoca storica e a un determinato contesto culturale. La Sala Edoardo Detti oggi, se si escludono i recen­ ti interventi per l'adeguamento dell'illuminazione agli odierni parametri consentiti per la corretta esposizione delle opere su carta, presenta un aspetto pressoché iden­ tico a quello assunto a conclusione dei lavori di ristruttu­ razione intrapresi da Detti, documentati efficacemente da fotografie d'archivio (fig. 3) . Nella sua sobria essenzialità, sembra quasi richiamare una chiesa a navata unica, dove le vetrine, disposte lungo tutto il perimetro parietale, non ingombrano l'invaso spaziale, anzi paiono quasi enfatiz­ zarlo, rimarcandone la spoglia sacralità. La progettazione di alcune vetrine doppie (cioè con una duplice specchia­ tura sul fronte e sul lato posteriore) e mobili (in grado di essere smistate in diversi punti della sala) aveva lo sco­ po primario di aumentare il numero di opere esposte a seconda della bisogna; in aggiunta, la loro disposizione, longitudinalmente o trasversalmente alla stanza, com­ mentando le indicazioni lineari del soffitto ligneo, creava un gioco di rispondenze che ribadiva la sostanziale unità di quell'aula. Non so quanto l'architetto fiorentino, met­ tendo a punto il suo progetto, avesse in mente che pro­ prio a Firenze, a partire dalla metà del Cinquecento, era stata elaborata la teoria del Disegno Lineamentum prin3 Per un filone di interessi più specificamente orientati al segno gra­ fico e alle sue diverse implicazioni anche teoriche, in una prospettiva di comparazione tra differenti discipline e civiltà, segnalo Faieni, Wolf2008; Faietti, Wolf 20 1 2; Faietti, Wolf 20 1 5 .

cipalmente a opera di Alessandro Allori e Giorgio Vasari (a loro volta preceduti dalle affermazioni di Leon Battista Alberti nel De pictura del 1435 sull'identità tra "circon­ scrizione", ovvero "disegnamento de l'orlo", e "disegno") e che l'aretino aveva attribuito il tracciato lineare in pri­ mo luogo all'architettura, sulla scia di Vitruvio e Alberti.4 Avanzo questa possibile relazione indipendentemente dal fatto che l'insistenza sulla linearità di certi elementi visi­ vi traduceva comunque una tendenza più generale degli anni Cinquanta-Sessanta. Per "festeggiare il compimento dei lavori murari e d'ar­ redamento nelle sale del Gabinetto dei disegni e delle stam­ pe agli Uffizi, opera, in ogni sua parte bella e conveniente ai suoi fini, dell'architetto Edoardo Detti", Giulia Sinibaldi inaugurò nel 1960 un'esposizione di centosei disegni "scel­ ti tra i più rari, preziosi e belli che si trovino agli Uffizi" tanto da non essere di solito esposti per il loro pregio e il fragile stato di conservazione; ma quella era un'occasione davvero speciale, anzi eccezionale, e tra il l e il 15 giugno si derogò alle più restrittive regole espositive.5 Con il pro­ getto di Detti l'Istituto aveva fatto un passo avanti notevole rispetto all'assetto espositivo messo a punto nel 1909, che a sua volta superò di gran lunga quello progettato nel 1893, inaugurando per la prima volta una sala apposita per l'e­ sposizione temporanea delle opere su carta. I due momenti progettuali del 1 893 e del 1 909 furono entrambi assai importanti per comprendere il progressi­ vo passaggio da un allestimento permanente, e ancora di contesto, a un allestimento temporaneo, disadorno e mi­ rato a una specifica tipologia di opere; essi furono tuttavia preceduti da tre tappe rilevanti nella storia ottocentesca delle esposizioni al pubblico, corrispondenti rispettiva­ mente agli anni 1 8 54, 1 867 e 1 88 1 .6 A1 1 8 54 risale, infatti, la prima significativa esposizione di cui si ha notizia, destinata ad arricchire per dovizia di esemplari quella voluta a fine Settecento da Giuseppe Pelli Bencivenni, il quale, descrivendo tra il 1 775 e il 1 792 il "Gabinetto dei Disegni" nel catalogo delle Pitture della Regia Galleria, aveva elencato ottanta fogli appesi a parete, 4 Ritorno su questi temi in diverse pubblicazioni, rra cui: Faierti 20 1 1 , pp. 12-37; Faietti 20 1 2, pp. 3 1 8-327; Faietti 201 5a, pp. 33-37. ; 1-15 giugno . . . 1 960, p. n.n. 6 Tralascio intenzionalmente precedenti e limitare esposizioni di dise­ gni in cornice, avvenute in Galleria e in altre sedi medicee durante il corso del Settecento, rinviando a quanto scritto da Petrioli Tofani 20 14, vol. I. pp. XV-XVII, con bibliografia. Nelle diverse Guide della Galleria che si succedettero dalla fine del Settecento al 1 8 1 3 le stampe i e disegni risultano conservati in deposito nella Sala della Niobe e sorto la diretta responsabilità del Direttore: cfr., ad esempio, La Gakrie de FI!Jrma l 798, pp. 43-44; La Ga/erie de Flortnct 1 800, pp. n.n.; La Galerie de Flortnce 1 807, pp. 99- 1 02; La Galerie Imptriale de FI!Jrtna 1 8 1 0, pp. 80-84; La Galerie lmptriale de Flortnct 1 8 13, pp. 94-97. A partire clal l 8 1 6 si rileva il trasferimento degli armadi di deposito con la collezione dei disegni e delle stampe dalla Sala della Niobe alla contigua "Salle du Frate": Gakrie Impiriale et Royale de Flortnce 1 8 1 6, pp. 98- 1 02; si legga a tal proposito Spalletti 2009, p. 46.

Period room d�l'effim.,o: la Sala Edoardo Detti al Gabinetto dei Dis"9ni e delle Stampe d� le Gallerie d"91i Uffizi

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2. Firenze, Galleria degli Uflizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Sala di Consultazione (architetto An tonio Godoli)

3. Firenze, Galleria degli Uflizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Sala Espositiva a conclusione dei lavori di Edoardo Detti

oltre a "un deposito distribuito in 2 1 2 volumi" e alla col­ lezione di stampe? Grazie al Direttore della Galleria Luca Bourbon del Monte, al Conservatore dei disegni e delle stampe Gaetano Palazzi e al Commesso nella Direzione Carlo Pini, nel 1854 vennero infatti selezionate alcune centinaia di fogli, precisamente cinquecentoquaranta, per essere esposte al pubblico in tre sale della Galleria, all'altez­ za del Corridoio di ponente.11 Una nota apparsa nel "Ma­ nitore Toscano" del 17 novembre 1 8 54, commentando quell'allestimento, ne aveva elogiato la scelta di rappre­ sentare tutte le scuole italiane, senza trascurare gli autori stranieri.9 Se ne occupò successivamente, e in modo più approfondito, Léon Lagrange nel suo Catalogue des dessins de maitres exposés dans la Galerie des U.ffìzii, à Florence usci­ to nel 1862 nella "Gazette des Beaux-Arts",10 illustrando un assetto espositivo che doveva coincidere con quello realizzato nel 1 8 54, anche se tra la sua visita a Firenze e la pubblicazione dell'articolo erano intervenute talune in­ tegrazioni, come ebbe a precisare lo stesso autore. Purtroppo non abbiamo nessuna docwnentazione iconografica sulle modalità di esposizione, ma possiamo affermare che le scelte del 18 54 erano in buona parte la

conseguenza di spazi limitati, tanto è vero che qualche anno dopo, al momento del trasferimento dei disegni e delle stampe dalla Galleria al Corridoio vasariano (i primi lungo il Ponte Vecchio, le seconde sul tratto che corre lun­ go la via degli Archibusieri) avvenuto nel 1 867 durante la direzione di Aurelio Gotti, fu approntata una selezione di fogli davvero più massiccia. In quell'occasione Gotti diede qualche indicazione del precedente allestimento, descri­ vendo i disegni collocati in tre sale della Galleria "alla fine del corridore che risponde su gli Uffizi corti e termina alla Loggia dei Lanzi", disposti in tre e anche quattro file, non tutti a una comoda altezza di visuale.1 1 Secondo la stima indicata nel 1 8 8 1 da Pasquale Nerino Ferri, che aveva ini­ ziato la sua collaborazione con Pini dieci anni prima e a quell'epoca era divenuto Direttore del Gabinetto Disegni e Stampe della R. Galleria degli Uffizi, nel 1 867 furono ben 1 723 i disegni scelti a rappresentare la più importante collezione del Regno d'Italia: lo apprendiamo dal suo Ca­

7 Per la trascrizione del manoscritto (Biblioteca delle Gallerie degli Uflizi, ms. 463, ins. 4 e 10) cfr. Fileti Mazza 2009, pp. 273-279, c. 273v­ c. 325 (a p. 277, c. 3 1 3, si ricordano diversi cartoni che, per mancanza di spazio, erano stati riposti in una delle stanze di servizio, poi destinati da Pietro Leopoldo al decoro di una sala della R. Accademia delle Belle Arti, mentre a p. 50 la studiosa rammenta che nel 1 779 il Gabinetto aveva subito una nuova collocazione nell'ultima stanza della vecchia armeria) . Anche Luigi Lanzi, ne La Rtal Galltria di Firmzt, si era intrattenuto sul Decimoquarto Gabinetto, dedicato alle stampe e ai disegni, documentan­ do a sua volta la presenza di disegni appesi: Lanzi 1782, pp. 148-1 56. Sui criteri di quella selezione, anche in buona pane fortuiti: Petrioli Tofani 20 1 4, vol. l, p. XVI. 8 Petrioli Tofani 1 986, p. Xl , con riferimento ai documenti di archivio consultati presso l'Archivio dell'ex Soprintendenza ai Beni Artistici di Firenze nelle note 12 e 13. 9 C.G. [G.C. Casali, Direttore responsabile] 1 854, pp. 2-3. 10 Lagrange 1 862, pp. 446-462 (citazione a p. 458).

talogo dei disegni esposti al pubblico nel corridoio del Ponte VecchioP Tale cospicuo aumento aveva diverse motiva­ zioni: tra il 1 862, anno della pubblicazione di Lagrange, e il 1867, epoca dell'allestimento dei disegni nel Corridoio vasariano, erano intervenuti due fatti di spiccata rilevanza, il primo dei quali di natura politica (l'elezione di Firenze a capitale, dal 1865 al 1 870, del giovane stato italiano), il secondo di natura collezionistica e museografi.ca (la do­ nazione del 1 866 di oltre 1 2.667 disegni da parte dello scultore Emilio Santarelli) .13 Il Per la citazione da documenti archivistici dell'ex Soprintendenza ai Beni Artistici di Firenze cfr. Petrioli Tofani 1986, p. XII, nota 14. 1 2 Ferri 1 88 1 , p. 86 (a p. 2, erroneamente, lo stesso Ferri parla di 1 724 disegni). 13 Sulla donazione cfr. Santarelli, Burci, Rondoni 1 870 (il conteg­ gio effettuato in quell'occasione, ammontante a 12.667 disegni, è sicu­ ramente da considerarsi approssimativo per difetto dal momento che i criteri di numerazione delle opere allora adottati non furono univoci); Forlani Tempesti et al. 1 967 (vedi anche la recensione di Virzthum 1 967,

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4. Firenze, R. Galleria degli Uffizi, Corridoio di levante (Firenze, Edizioni Brogi, n. 3 1 90)

La situazione muta nuovamente nel 188 1 e, ancora una volta, dobbiamo a Ferri un'informazione preziosa affidata a una delle sue postille manoscritte lasciate su un esemplare del Catalogo dei disegni esposti al pubblico nel co"idoio del Ponte Vecchio ancora oggi conservato al GDS, 14 evidente­ mente servito come strumento di lavoro quotidiano. Ap­ prendiamo così che a pochi giorni dalla pubblicazione del Catalogo veniva deliberato il trasloco dei disegni "come a sede più conveniente nelle tre sale ove si trovano attual­ mente", vale a dire quelle "situate all'estremo termine del 3 .0 corridore di ponente della R. [eale] G. [alleria] " . 1 5 Più pp. 1 07- 1 08); Agosti 200 1 , p. 1 5 , per un riepilogo della bibliografia suc­ cessiva da cui si arguiscono ulteriori indicazioni sui canali di approvvigio­ namento, non soltanto nazionali, di Santarelli; Prosperi Rodinò 2008, p. 15 e nota 72 a p. 34, per una possibile provenienza del Carpio del nucleo Caracciolo presente nella raccolta dello scultore; infine, per una particolare inclinazione collezionistica di Sanrarelli si leggano Cattani, Rossi 20 1 3 , pp. 4 1 3-426. Si veda ora il saggio di Moral 20 1 6, pp. 62-77. 14 Ferri 1 88 1 , esemplare al G DS con segnatura "Biblioteca, Rari/ Ferri 8 1 /3". 15 Ferri 1 88 1 . La prima postilla si trova sul frontespizio, la seconda nella pagina di sinistra, a fianco.

avanti, un'ulteriore nota specifica che questo trasferimento fu effettuato nel gennaio del 188 1 e che con esso i dise­ gni ritornarono negli stessi spazi dove erano stati esposti nel 1854, sebbene allora in quantità più ridotta.16 L'in­ formazione è tutt'altro che neutrale, rispecchiando, dopo le interferenze esercitate dagli eventi della seconda metà degli anni Sessanta, una diversa "politica" espositiva fi­ nalmente indirizzata al recupero di criteri conservativi più idonei anche se parziali, dal momento che i nemici giurati della salute dei disegni erano allora identificati soltanto nella polvere e nelle tarme, come non manca di chiosa­ re Ferri.17 Nell'esposizione del Corridoio vasariano era­ no rappresentati "gli Artefici di tutte le epoche e di tutte le scuole", ma, commenta ancora il direttore fiorentino, l'aver dovuto operare la selezione in tempi diversi (era intervenuta tra l'altro una scelta dalla raccolta Santarelli appena acquisita) comportò dei rischi, rendendo impos16 Ferri 1 88 1 , p. 4 5 , numerazione dell'interfolio moderna a matita. 17 Ferri 1 88 1 , p. 4 5 .

Period room d� l'effimero: la Sala Edoardo Detti al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe d� le Gallerie degli Uffizi

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t· del Terzo Corridore

5. Firenze, R. Galleria degli Uffizi, Corridoio di ponente (Firenze, Edizioni Brogi, n. 3 1 92)

sibile disporla "con quell'ordine di tempo e di scuole che sarebbe stato desiderabile". 1 8 E giungiamo ora a l 1 893, altra tappa saliente di questa vera e propria odissea espositiva delle opere su carta, e in particolare dei disegni . Il Catalogo dei Disegni, cartoni e

bozzetti esposti al pubblico nella R Galleria degli Uffizi ed in altri musei di Firenze, un manoscritto di Ferri recante la data 1895- 1 90 1 , conserva nella pagina del frontespizio un'importante informazione autografa: "N. B. La siste­ mazione geografico-cronologica della mostra dei disegni venne fatta a cura dell'ispettore Ferri nel 1 893 raddop­ piando in tale occasione il numero dei disegni esposti".19 La nota si riferiva a un articolo comparso nello stesso anno nella rivista "Arte e Storia", dove il nuovo ordinamento dei disegni dovuto al conservatore era sintetizzato in uno specchietto delle scuole, accompagnato da un elenco al18 Ferri 1 88 1 , p. 2. 19 Ferri P.N ., Catalogo dei Disegni, cartoni e bozzetti esposti alpubblico nella R Gal!tria degli Uffizi ed in altri musei di Firenze, Firenze 1 8951 90 l , Firenze, GDS, m s .

fabetico degli artisti esposti al pubblico, per un totale di 3007 opere.20 Se i criteri selettivi ed espositivi erano stati descritti in un articolo di Ferri uscito nella stessa rivista nel 1890,21 nel 1893 l'allestimento risultava del tutto compiuto secondo l'articolazione in tre sezioni: la prima, nelle tre sale che avevano conosciuto le esposizioni del 18 54 e del 18 8 1 , con disegni "appartenenti ad artefici d'ogni scuola, fioriti dal sec. XIII a tutta la prima metà del secolo XVI"; la seconda, disposta in vetrine lungo i Cor­ ridoi di levante e di ponente, con fogli "appartenenti ad artefici d'ogni scuola fioriti dalla seconda metà del secolo XVI al secolo XVIII"; infine la terza, costituita da disegni architettonici e ornamentali di architetti e decoratori ita­ liani sistemati in due colonne giranti collocate nella Sala della Niobe.22 La documentazione fotografica in nostro possesso ci restituisce purtroppo solo la seconda sezione, nei due Corridoi di levante e di ponente (figg. 4-5). 20 21 22

I disegni della Rtgia Galleria degli Uffizi 1 893, pp. 65-70. Ferri 1 890, pp. 68-70.

I disegni della Rtgia Galleria degli U./fizi 1 893, p. 65 .

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6. Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe della R. Galleria degli Uffizi, salo­ ne di esposizione. Firenze, Gabinetto Fotografico dell'ex Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Ernoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze, inv. 1 9637

Nel 1909, in seguito ai riordinamenti delle svariate collezioni promossi da Corrado Ricci, fu inaugurata la sala per le esposizioni temporanee del "Gabinetto dei Di­ segni e delle Stampe" nei locali che erano in precedenza occupati dalla collezione degli Autoritratti dei pittori, cui vennero destinate nuove sale appositamente costruite. Il "Gabinetto dei Disegni e delle Stampe" si avviava così a diventare un vero e proprio istituto dotato di una sede più ampia e decorosa e, in particolare, comprensiva di una sala di studio. 23 Il salone per mostre temporanee doveva ovviare alle esposizioni permanenti che si erano succe­ dute dal 18 54 ora che, finalmente, si era fatta strada la consapevolezza del danno arrecato dall'azione prolungata della luce sulle fragili opere su carta.2''i Fortunatamente possediamo riproduzioni fotografiche storiche di quel sa­ lone (figg. 6-7) che ci consentono di verificare l'impiego di vetrine analoghe (forse le stesse) rispetto all'esposizio­ ne del 1 893 in Galleria e la loro suddivisione interna in cosiddette "cornici", per adottare il termine utilizzato da Ferri nel suo manoscritto del 1 895- 1 90 1 . Come illustrano con chiarezza le immagini, l'assetto espositivo del 1893 prediligeva una sorta di ambientazio­ ne di contesto storico, certamente mirata a costruire un'i­ dea del collezionismo variegato che era stato dei Medici prima e fu dei Lorena poi, mentre nella sala espositiva inaugurata nel 1 909 l'attenzione veniva più specificamen23 Cfr. a questo proposito anche quanto scrive Fileti Mazza 20 14, pp. 1 20- 1 2 1 . 2 4 Ferri, D i Pietro, pp. 3-4 . I..:arricolo d i Aniceto del Massa intitola­ to Il Gabinttto Diugni ( Stamp( degli Uffizi, apparso nell'"IIIustrazione Toscana" del 1927, pp. 6-9, riflette assai bene il fervore di classificazioni, studi, restauri e riordinamenti proseguiti senza soluzione di continuità nei decenni seguenti (cfr. del Massa 1 927).

te focalizzata sull'oggetto da esporre, disegno o stampa che fosse. Detti amplifica questa caratteristica e crea un'aula asettica per l'esposizione dei disegni. D'altra parte i limiti imposti dalla sequenza piuttosto rigida, che non facilita una pluralità di confronti intrecciati, e dall'impossibilità di visionare contemporaneamente sia il recto e che il verso dello stesso foglio, permangono più o meno allo stesso modo tra la fine dell'Ottocento e il 1 960. Né furono fe­ lici le soluzioni adottate in seguito per incrementare gli accostamenti stilistici o iconografici e per ampliare il nu­ mero delle opere in mostra, ricorrendo a tavoli orizrontali avvicinati ai "quadri mobili" e tali da compromettere la raffinata sobrietà originaria della sala. I criteri espositivi di puro allineamento sequenziale, apparentemente dettati da finalità più estetiche che fun­ zionali, corrispondono a una metodologia critica sul di­ segno diffusa negli anni Cinquanta e Sessanta; peraltro, quella stessa metodologia informa ancora oggi soluzioni espositive impiegate in alcune mostre di vasto respiro dove, rispetto alle altre opere, si verifica una netta sepa­ razione della grafica, spesso confinata in sale o salette a parte e talora disposta in vetrine o bacheche orizzontali che restituiscono ai fogli l'importanza del documento, più che la brillante eloquenza del manufatto artistico. D'altra parte, all'epoca di Ricci il disegno stentava, al­ meno in Italia, a farsi strada nel mondo della conoscenza storico-artistica. Basti pensare che al X Congresso Inter­ nazionale di Storia dell'Arte tenutosi a Roma nel 1 9 1 2 spiccava per l a sua assenza pressoché totale,2 5 mentre il disegno e la grafica in generale, se contemplati in modo adeguato, avrebbero fornito indicazioni certamente uti­ li al dibattito sulla circolazione e gli scambi artistici tra aree culturali diverse (il Congresso era appunto dedicato all'Italia e l'arte straniera) . Viceversa, a partire dalla fine degli anni Quaranta gli studi sul disegno, dopo le pubbli­ cazioni ad esempio di Joseph Meder ( 1 9 1 9)26 e Charles de Tolnay ( 1 940) , registravano anche in Italia l'uscita di strumenti di carattere generale quali la Storia del di­ segno di Luigi Grassi, licenziata nel 1 947.27 Peraltro, per rimanere circoscritti all'epoca che vide maturare la deci­ sione di intraprendere i lavori al GDS con la conseguen­ te organizzazione delle prime iniziative nella nuova sala espositiva, occorre anche ricordare la panoramica sul di­ segno italiano dal Trecento al Seicento che ancora Grassi pubblicò nel 19 56 e la sua successiva indagine del 1960, questa volta focalizzata sulle scuole dell'Italia centrale in 25 Sull'argomento Faietti 201 5b, pp. 1 9 1 -2 1 7. Negli Atti del Con­ gresso venne pubblicata solo la breve comunicazione di Arthur Mayger Hind sull'attività della Vasari-Sociery, sulla quale si legga ora Aurigemma 20 1 5 , pp. 2 1 9-236. 26 Meder 1 9 19. 27 Grassi 1 947.

Period room d�l'effim.,o: la Sala Edoardo Detti al Gabinetto dei Dis"9ni e delle Stampe d� le Gallerie d"91i Uffizi

7. Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe della R. Galleria degli Uffizi, salo­ ne di esposizione. Firenze, Gabinetto Fotografico dell'ex Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Emoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze, inv. 94926

un arco temporale compreso tra il secolo XIV e il secolo XV.28 Una tempestiva reazione a quella fioritura di studi può essere considerata la Mostra del disegno italiano di cinque secoli allestita nel 196 1 proprio a Firenze, sebbene negli spazi più ampi di Palazzo Strozzi piuttosto che nella rinnovata sala espositiva agli Uffizi.29 Per riassumere, nell'arco cronologico compreso tra il 1 893 e il 1960 i criteri espositivi conobbero tre di­ verse fasi rispondenti alle seguenti epoche: 18 93- 1 909 (esposizione permanente nelle tre sezioni di cui si diceva sopra, di cui possediamo illustrazioni solo relativamente ai Corridoi di levante e di ponente della Galleria in cui confluirono, come in una sorta di period room del colle­ zionismo mediceo e lorenese, sculture, dipinti, arazzi, di ­ segni) ; 1 909- 1 9 5 8 (esposizione temporanea i n una sala dove si giunse a focalizzare l'attenzione sull'opera grafica collocata in bacheche e in un ambiente appositamente creato allo scopo, con qualche richiamo alla precedente 28 Le due pubblicazioni facevano parte della collana diretta da Gras­ si e intitolata "Il disegno italiano": Grassi 1 9 56; Grassi 1 960. Due anni dopo, all'interno della medesima collana, Anna Forlani faceva uscire I

diugni italiani del Cinquecmto. Scuolt fion:ntina, smm, romana, umbro marchigiana e dtll1talia meridionale (Forlani 1 962). 29 Barocchi, Forlani, Fossi Todorow 1 961 .

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esposizione dei Corridoi nella disposizione degli arazzi a parete) ,30 dal 1 960 a oggi (esposizione temporanea in un luogo non soltanto specificamente destinato alla grafica, ma spoglio di qualsiasi forma di ambientazione conte­ stuale con l'intento di non interferire con la lettura delle opere in mostra) . Le prime due fasi vedono a Firenze la progressiva nascita di pubblicazioni che costituirono la necessaria premessa ai cataloghi di mostre sempre più specialistici intensificatisi proprio a partire dagli anni Sessanta: dalle compilazioni inventariali messe a punto da Pasquale Nerino FerrP1 - che certamente contribui­ rono all'uscita della monumentale opera di Bernard Be­ renson dedicata ai disegni fiorentinP2 -, alla promozio­ ne di imprese editoriali come I disegni della R. Galleria degli Uffizi, una serie di venti fascicoli con facsimili dei fogli in collezione e brevi schede di commento critico, pubblicati a partire dal 1 9 1 2 presso l'editore fiorentino Leo S. Olschk.P3 e selezionati da una commissione co­ stituita dallo stesso Ferri, da Giovanni Poggi, dal conte Carlo Gamba e da Charles Loeser.34 Quanto ai cataloghi di mostre, si susseguirono costantemente a partire dal 1 9 5 P5 e nel 1 9 5 2 iniziò la storica collana con l'editore Olschki,36 destinata a proseguire con regolare frequenza e a specializzarsi in direzione monografica su singoli arti­ sti, scuole o aree culturali, temi. Il disegno o la grafica in senso lato proprio agli esodi degli anni Sessanta, quan­ do Edoardo Detti, aveva appena trasformato il salone del 1 909 in uno spazio di intensa valenza concettuale, conquistò una sua peculiare posizione nel campo degli studi, almeno tra quelli più specialistici. La sfida che oggi attende questa disciplina è un'altra: la grafica è un obiettivo critico ancora, almeno in parte, da mettere a fuoco, tanto che le ricerche specifiche che la riguardano vengono spesso emarginate e fraintese, perché sbrigativamente identificate con l'esercizio elitario di una connoisseurship talvolta troppo appiattita su criteri di tas­ sonomia classificatoria avulsi dalla globalità degli interro30 Vorrei ricordare che questi ultimi nel 1 867 risultavano collocati nel corridoio vasariano subito dopo le stampe e i disegni, come segnala Aurelio Gotti: Petri oli Tofani 1986, p. XII , con indicazione del documento d'archivio dell'ex Soprintendenza ai Beni Artistici di Firenze in nota 1 4 . 3l S u Pasquale Nerino Ferri vedi, c o n il commento delle sue diverse pubblicazioni e con la bibliografia precedente, Fileti Mazza 20 14, in particolare pp. 50- 1 39. 32 Berenson 1903. 33 I disegni della R. Galleria degli Uffizi 1 9 1 2- 1 92 1 . 34 Loeser affiancava successivamente Gamba e Ferri nella preparazione della Mostra di disegni e stampe di scuola vmeziana dei secoli XV e XVI aperta nel 1 9 1 4 (cfr. Mostra . . . 19 14). 35 Marcucci 1 95 1 ; nella presentazione la direttrice dell'istituto, Giulia Sinibaldi, auspica il succedersi costante di cataloghi, arricchiti da scritti e illustrazioni in luogo dei precedenti strumenti bibliografici che accompagnavano saltuariamente le mostre ed erano quasi soltanto semplici elenchi, privi di riproduzioni fotografiche. 36 Marcucci 1952.

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gativi culturali che ogni opera è in grado di sollevare. In­ dubbiamente nuovi criteri espositivi potranno concorrere alla piena comprensione della forte capacità della grafica di intessere quelle reti di relazioni che sono intrinseche alla sua natura polisemantica. Le esposizioni temporanee di disegni e stampe offro­ no il terreno su cui si giocheranno queste sfide nella ri­ costruzione e nell'evocazione di legami vicini e lontani, diretti e indiretti, e di diversa natura, tra opere differen­ ti. Gli spazi espositivi creati appositamente per mostre di grafica, assai più disadorni rispetto alle storiche e per­ manenti period rooms, dovranno sempre più saper con­ ciliare il pieno rispetto degli imprescindibili parametri luministici e micro-climatici relativi alle opere su carta all'esigenza di far dialogare queste ultime con svariati manufatti artistici. Le nuove period rooms dell'effimero, allestite per esposizioni complesse e stratificate dove i disegni e le stampe costituiscono il filo conduttore della mostra e ne assicurano un'intima coerenza concettuale senza per questo essere gli unici soggetti/oggetti dell'e­ vento, dovrebbero a mio avviso richiamarsi per cerri ver­ si all'Atlante Mnemosyne di Warburg.37 Intendo dire che da quel progetto sperimentale e incompiuto si porrebbe

37 Non è ques[a la sede per una disamina bibliografica sull'Adame, mi limiw perciò a menzionare Warnke, Brink 2002.

mutuare il dinamismo di un pensiero in continuo mo­ vimento che instaura associazioni tra le immagini, se­ condo ottiche e livelli di approfondimento diversi. Sarà così possibile suggerire legami, rispondenze e intrecci di diversa natura come nelle Tavole del Bilderatlas, con­ tribuendo all'affrancamento della grafica dai vincoli troppo ristretti di uno specialismo inadeguato alla com­ prensione della sua ampia e straordinariamente intensa identità culturale. È possibile che le future period rooms dell'effimero che ho in mente, almeno per le esposizioni incentrate principalmente su stampe e disegni, recupe­ rino con moderazione qualche indicazione contestuale delle storiche e permanenti period rooms, ma non come mero assemblaggio di tipo cronologico bensì mediante il filtro di una ricostruzione filologica grazie alla quale saranno soprattutto i singoli oggetti a creare contesto e a evocare nessi e intersecazioni. D'altra parre, ho cerca­ to di dimostrare che non esiste una totale imparzialità nelle formule espositive neppure quando un'asciuttez­ za elegante e neutrale è ricercata con grande coerenza intellettuale, come nel caso della Sala Edoardo Detti, anch'essa rispecchiamento fedele di un'epoca e delle sue tensioni creative.

Le passé recomposé : repenser la period room à travers l'art actuel Ma rie-Ève Marchand*

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ort appréciées cles publics, les period rooms présen­ tées dans les musées d'art cles États-Unis som un outil privilégié afin d'illustrer l'histoire, les mceurs et l'art cles siècles passés dans ce pays. 1 Mais, en contre­ parti e, elles se révèlem comraignames, notamment en raison de leur importante superficie et de leur manque de flexibilité muséographique.2 Confrontés aux mul­ tiples défis posés par la présence de period rooms dans leurs galeries, certains musées d'art états-uniens adoptent différentes stratégies qui visent à dynamiser ces espaces réputés statiques. L'une cles options les plus audacieuses consiste à inviter cles artistes comemporains à investir une ou plusieurs period rooms gdce à cles installations temporaires in situ.3 La présemation d'ceuvres site-specific dans les collec­ tions permanentes n'est certes pas un phénomène nou­ veau.4 Conçues et réalisées pour un espace particulier, ces créations entrent en interaction avec l'environne­ mem dans lequel elles s'inscrivent et par rapport auquel elles prennent position.5 Soulevant ainsi cles enjeux es­ thétiques, politiques, éthiques ou autres, elles offrent un nouvel éclairage aux ceuvres conservées par le musée et participent d'une démarche qui vise notamment à atti­ rer l es visiteurs dans les sali es. Cette logique s'applique aussi à la period room, quoique cette dernière soit un oh­ jet singulier au sein cles collections. Véritable théatre cles objets, elle a une portée scénographique unique dans le musée. Cela en fait un espace particulièrement propice pour la mise en scène de récits, bien que la period room soit généralement peu scénarisée dans les institutions dé*

Université Concordia.

1 Pilgrim 1 978, p. 5 ; Pilgrim 1 983, p. 3 ; Montebello 1 996, p. 9. 2 Kisluk-Grosheide, Munger 20 1 0, p. 2 1 . 3 L'organisation d'expositions rhématiques conçues par l e musée au moyen d'objets des collections est une autre option. Elle permet de pro­ fìter des possibilités offertes par les period rooms pour la mise en comexte historique de l'objet, camme dans le cas de Dangerous Liaisons: Fashion and Furniture in the 18th Century tenue dans les period rooms françaises du Metropolitan Museum of Art en 2004. 4 Bergeron, Montpetir 2008, pp. 1 59- 1 60. 5 Au sujet de l'in situ dans l'art actuel, voir Lamoureux 200 1 .

diées à l a conservation cles ceuvres d'art.6 Par ailleurs, alors que la juxtaposition cles tableaux sur les cimaises porte en elle-meme la marque du geste institutionnel, ce dernier s'estompe dans la period room où les opérations de mon­ tage som souvent imperceptibles aux yeux cles visiteurs, une condition sine qua non de sa crédibilité. Apparaissant comme un tout indissociable dont la cohérence est ga­ rantie par la forme aisément reconnaissable de l'intérieur domestique, ce dispositif répond au fantasme d'une inte­ raction non médiatisée avec le passé.l Dans un tel contexte, comment l'installation in situ opère-t-elle et quels peuvent en etre les effets ? Les réponses à cette question sont potentiellement aussi diverses que le sont les interventions proposées par les artistes. Au moyen de l'étude de cas de l'ceuvre Alternative Histories réalisée par Valerie Hegarty dans trois period rooms du Brooklyn Museum, cet artide examinera comment une ceuvre ac­ tuelle peut mettre à profit le potentiel scénaristique de la period room, tout en bousculant certaines cles conventions muséographiques qui en font la spécificité. Portant une attention particulière aux effets du travail de Hegarty sur la version de l'histoire qui est habituellemem transmise au visiteur via les period rooms de ce musée, il s'agira de montrer comment l'installation in situ peut proposer à la fois une réflexion critique au sujet de ce dispositif et cles pistes de réflexion afin de repenser son role dans l'espace muséal actuel.

Les period rooms du Brooklyn Museum Les vingt-deux period rooms actuellemem exposées au Brooklyn Museum dans l'état de New York ont un statut particulier dans les collections muséales cles États-Unis.8 De la maison construite vers 1 675 par l'immigrane néer6 Marchand 20 14, pp. 1 75-228. 7 À propos de la ptriod room comme capsule temporelle, voir Wilson 200 5, pp. 255-256. 8 L'institution possède d'aurres décors de boiserie, mais ils ne sont pas tous exposés au public ou présentés sous forme de ptriod room.

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landais Jan Martense Schenck à la bibliothèque new­ yorkaise Art déco de 1928, peu d'institutions conservent un tel panorama des intérieurs domestiques du pays, qu'il s'agisse de la diversité de leur provenance ou de leur amplitude chronologique. Mais, plus important encore, à l'exception de l'alcove Danbury acquise en 1 9 1 5, la provenance de ces intérieurs est connue et documentée puisque, fait rare, les boiseries ont été prélevées in situ et sous la supervision de responsables de l'institution.9 En raison de la précision (( archéologique ,, excep­ tionnelle de leur cadre architectural, les period rooms du Brooklyn Museum pourraient s'inserire dans la tradition des period rooms historiques telles que définies par Ed­ ward P. Alexander. Celles-ci, contrairement aux period rooms dites artistiques, visent à recréer un lieu spécifique à un moment précis de son histoire gd.ce à l'étude des inventaires et des documents issus de sources primaires, et ce suivant une logique selon laquelle la qualité esthétique des objets présentés serait un critère de sélection secon­ daire.10 Toutefois, presque rien n'est connu du contenu originai des pièces préservées au Brooklyn Museum et seules celles provenant de la maison Porter-Belden (vers 1 760- 1 800) ont pu etre acquises avec du mobilier jadis utilisé dans cette demeure. 11 Pour ces raisons, les pièces du musée ont dane été meublées de manière à dresser le (( portrait type , d'une période et d'un lieu. Suivant une logique fort répandue dans les musées d'art, la boiserie, point de départ habituel de la period room, forme un cadre qui diete le choix des nombreux objets qui y seront présentés, qu'il s'agisse de leur pro­ venance ou de l'époque de leur production. La mise en exposition est ainsi soumise au principe de l'unité de temps et de lieu. Réductrice à plusieurs égards, 12 cette unité spatio-temporelle idéale s'inscrit dans l'héritage de la dramaturgie classique et garantit la cohérence de l'en­ semble qui peut ainsi accéder au statut de portrait type. Cette manière de procéder ancre la period room dans une histoire de l'art fondée sur la succession chronologique des styles et contribue à légitimer sa présence au sein du tissu narratif de la collection muséale permanente dont le scénario consacré privilégie justement un tel schéma. Toutefois, aussi précise et fouillée la représentation du passé présentée au moyen de la period room puisse-t-elle etre, elle est nécessairement informée par le présent, c'est9 Peirce, Alswang 1 983, p. 5. 10 Alexander 1 964, pp. 272-276. 11 Pilgrim 1983, p. 3 ; Peirce, Alswang 1 983, p. 13. 12 Par exemple, l'unité spatio-temporelle ne tient pas compre du fait que !es maisons anciennes pouvaient etre meublées d'objets datant de plu­ sieurs époques. Elle ne permet pas non plus de montrer !es différentes étapes qui om pu marquer la vie d'une boiserie, notamment ses dépla­ cemems dans différemes demeures avant son institutionnalisation. Voir Pilgrim 1 983, p. 3 ; Marchand 20 1 4 , pp. 285-3 1 4 .

à-dire par la perception du passé, l'état des connaissances et les intérets actuels au moment de sa conception puis, le cas échéant, de ses diverses réinterprétations.13 Dans le cas particulier du Brooklyn Museum, les rapports entre faits et fictions, passé et présent, sont d'autant plus complexes que l'(( authenticité , du cadre parait garantir la valeur de témoin historique de l'ensemble. C'est dans ce contexte que l'artiste originaire du Ver­ mont Valerie Hegarty prend part à ce que le musée dé­ crit camme une série d'(( activations , de ses period rooms, une démarche dont l'ambition est d'établir de nouveaux liens entre le passé et le présent.14 Pour l'occasion, elle crée Alternative Histories, une installation qui se déploie dans trois period rooms, soit la salle à manger de la plan­ tation Cane Acres et deux salons de la maison Cupola House. D'entrée de jeu, l'accord pluriel de l'intitulé Al­ ternative Histories postule qu'il existe plusieurs versions de l'histoire, ce que la period room dans sa mise en ex­ position traditionnelle n'admet généralement pas, et ce, précisément en vertu de sa qualité de portrait type d'une période. En traitant certains des aspects de l'histoire des États-Unis qui sont évacués de la mise en exposition or­ dinaire des period rooms du Brooklyn Museum, 15 Hegarty remet en questi an la version de l 'histoire privilégiée par le musée. Loin de se limiter au fait de tisser de nouveaux liens temporels, l'artiste offre ainsi une critique des partis pris adoptés par l'institution.

Cupola House, des ruines au renouveau

Construite vers 1 725 à Edenton en Caroline du Nord, Cupola House est une maison dont le rez-de-chaussée, orné de boiseries datant du milieu du XVIII• siècle, a été entièrement transporté au musée.16 Hegarty investit deux des cinq pièces reconstituées ici, soit le salon de récep­ tion et le petit salon.17 Cette portion du travail de l'artiste n'est pas la première à etre vue par le visiteur qui, avant d'entrer dans Cupola House, doit impérativement pas13 Pilgrim 1 978, pp. 1 5 , 18 ; Murtha 200 5 , p. 206 ; Keeble 2006, p. 2 ; Marchand 20 1 4 , pp. 304-307. :4 Brooklyn Museum 20 13a. Cetre série est inaugurée en 20 12 avec Playing House, qui réunissait des ceuvres de Betry Woodman, Ann Agee, Anne Chu et Mary Lucier dans treize ptriod rooms. Cette initiative avait été précédée d'interventions poncruelles réalisées par Yinka Shonibare (Mother and Father Worktd Hard So I Can Play, 2009) et Kiki Smith (So­ journ, 20 10). 15 Brooklyn Museum 20 1 3a. 16 Puisque cetre demeure existe toujours, l'escalier menant à l'étage a été laissé sur piace et celui qui est présenté au musée est une copie. Peirce, Alswang 1 983, pp. 4 1 -5 5. 17 En plus du hall centrai, on compre un petit salon, une chambre, un salon de réception et une pièce utilitaire, servant notamment de garde­ manger.

le passé recomposé : repenser la period room à travers l'art actucl

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l. Valerie Hegarty, Alternative Histories, 20 13, techniques et matériaux mixtes, installation présentée dans le grand salon de Cupola House, Brooklyn Museum, l\'ew York (photo courroisie de l'artiste et The Brooklyn Museum, New York)

ser devant la salle à manger de Cane Acres. N éanmoins, les interventions proposées ici semblent fonder les bases conceptuelles à partir desquelles envisager l'ensemble de cette reuvre. Dans le salon de réception, un paysage peint criblé de trous est accroché au-dessus de la cheminée et cles pièces de vaisselle lacérées sont posées sur les tables et expo­ sées dans l'armoire (fig. 1). Une table d'appoint et une chaise Chippendale sont aussi lourdement endommagées. En plus de ces objets, deux pics-bois se trouvent dans la pièce : l'un perché sur le cadre du tableau, l'autre appa­ remment affairé à détruire le plateau de l'une cles tables. Plusieurs de ces trous semblent avoir été causés par cles armes à feu et ils pourraient évoquer la violence de la guerre, notamment la guerre de Sécession ( 1 86 1 - 1 865) . 1 8 À travers cette référence à u n moment charnière d e l'his­ toire du pays, Hegarty ouvre une brèche dans l'unité tem­ porelle de cetteperiod room et propose d'approcher le pas­ sé qu'a connu cet intérieur domestique autrement que par 18 Brooklyn Museum 20 1 3b, p. 1 3 .

le biais de l'approche stylistique qui y est habituellement privilégiée. 19 Une seconde explication s'offre aussi au visi­ teur : une part cles dégats semble attribuable aux pics-bois présents dans la pièce. Si leur provenance nous est incon­ nue, il est néanmoins plausible de supposer qu'ils sortent du paysage représenté dans le tableau et dont la compo­ sition revisite l' reuvre du peintre Thomas Cole A Pic-Nic Party ( 1 846) conservée au Brooklyn Museum. Éléments du décor, ces volatiles semblent se retourner contre la pe­ riod room elle-meme en attaquant, de l'intérieur, la per­ fection idéale conférée à ce dispositif dans le musée d'art. Quelle que soit la source cles dommages causés à ces objets, leur présence dans la period room contribue à pro­ blématiser l'ensemble. D'une part, les trous sont si nom­ breux que les objets en deviennent inutilisables. Cela rap­ pelle que, aussi réelle ou habitée qu'elle puisse paraltre, la period room est un objet institutionnel qui a nécessaire­ ment perdu sa valeur d'usage domestique. D'autre part, ces trous évoquent aussi une absence, voire un manque. 19 Pilgrim 1 983, p. 3.

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Autrement dit, ils peuvent erre interprétés camme une métaphore des déficits dans la version de l'histoire présen­ tée par le musée, de ses oublis volontaires pour la mise en histoire du passé. Cette prise de position critique de l'artiste, à propos de la period room elle-meme et de sa fonction, est des plus significatives dans Cupola House dont le cadre par­ ticulièrement immersif semble offrir un espace optimal afin de présenter les objets en contexte historique. Or, camme c'est presque systématiquement le cas dans le musée d'art, ce contexte est borné à l'intérieur domes­ tique de la partie la plus prospère de la société. Donald C. Peirce et Hope Alswang précisent en effet que Cu­ pola House est meublée de manière à montrer le gof1t et le mode de vie d'un riche colon dans une petite ville portuaire du sud du pays. Le mobilier, importé du nord des colonies ou de l'étranger, suggère le désir de mon­ trer une fortune nouvellement acquise.20 L'installation réalisée par Hegarty contribue à remettre en question les limites contextuelles de Cupola House, qui ne pré­ sente qu'une infime facette de la vie de l'époque. Elle nous rappelle en outre que, derrière l'apparente mise en contexte des objets dans la period room se révèle une forme de décontextualisation ; une mise hors contexte puisque, au-delà du décor, le contexte historique, social, politique du passé n'existe pas, il n'y a que les murs ac­ tuels de l'institution. Néanmoins, les trous ne sont pas que des vides : ils sont aussi des espaces ouverts qui peuvent etre comblés, des espaces de possibilités. En suggérant qu'il existe des manques dans la version de l 'histoire proposée par le musée, Hegarty ménage aussi une piace pour des his­ toires alternatives et appelle à une révision du récit insti tutionnel . Vis-à-vis de cette pièce se trouve le petit salon, deu­ xième period room investie par Hegarty à l'intérieur de Cupola House, et où l'artiste propose justement de révi­ ser la version de l'histoire stylistique qui y est habituelle­ ment présentée (fig. 2) . Un portrait de Sharitarish, chef Pawnee, trone au centre du manteau de cheminée. À l'instar d'un tronc d'arbre, son long cou à travers lequel percent des branches porte le sommet de sa tete au-dessus des limites de la toile. Tout près, sur le mur, le portrait de George Washington, premier président des États-Unis, semble plutot s'etre liquéfié alors que sa tete glt sur la causeuse, dans les lambeaux de toiles qui pendent du cadre doré. Au centre de la pièce, une végétation des­ séchée recouvre une partie des restes d'un tapis dont les motifs géométriques évoquent une version stéréotypée des tissages autochtones traditionnels. , par !es Iroquois. Brooklyn Museum 20 13b, p. 5 .

Le passé recomposé : repenser la period room à travers l'art actuel l'espace et Hegarty lui accorde une place de choix dans un décor dont l' existence m eme repose sur l'expulsion des communautés aurochtones de leur territoire. Les portraits réalisés par Hegarty pour cetre instal­ lation revisitent deux ceuvres connues : Sharitahrish {Wicked Chiej), Pawnee, peinte vers 18 22 par Charles Bird King (White House Art Collection, Washington) , e t George Washington, u n portrait en médaillon d u pré­ sident vetu d'habits militaires peint par Rembrandt Peale et dont il existe des dizaines de copies réalisées par l'ar­ tiste d'après son originai daté de 1 8 24.23 Certe stratégie permet à Hegarty de critiquer l'histoire états-unienne rraditionnelle. En effet, les deux tableaux originaux pro­ posenr une version idéalisée de l'histoire nationale et contribuent à construire le mythe des origines du pays. L'ceuvre de Peale est un portrait posthume à la gioire du Père de la nation tandis que l' ceuvre de King, peinte à la suite d'une rencontre entre Sharitarish, plusieurs chefs autochtones et le cinquième président J ames Monroe, incarne le regard du pouvoir colonisateur sur son mo­ dèle. Conrrairement à Washington, qui fonde l'avenir du pays, Sharitarish est dépeint comme appartenant au passé de l'Amérique. La conjonction des ornements tra­ ditionnels (coiffure, maquillage, bijoux) et du médaillon, suspendu à son cou et sur lequel est représenré le profil du présidenr Monroe, marque une ruprure dans l'ordre du temps, entre celui de l'Amérique aurochtone et celui du nouveau pouvoir des États-Unis. Par ailleurs, en insuffianr à ces ceuvres une nouvelle signification, c'est-à-dire en les faisant prendre part à une autre version de l'histoire, Hegarty pose aussi un regard critique sur l'histoire de l'art elle-meme et, plus particu­ lièremenr, sur la version qui en est déployée au sein du monde muséal. L'artiste semble ici remettre en question la relation entre la valeur esthétique et la valeur politique des objets de l'histoire de l'art, tout en proposant une ré­ flexion au sujet du refoulement de cetre relation par le discours officiel de la discipline. Mais surtout, en produi­ sant une nouvelle ceuvre où ces deux portraits révisés et la period room se rencontrent, Hegarty amorce un dia­ logue entre cetre dernière et la peinture, entre l'histoire de l'intérieur domestique et l'histoire de l'art canonique. Par analogie, la valeur paradigmatique de la period room en tant que portrait d'une époque semble elle aussi re­ considérée. L'artiste nous invite à réexaminer le ròle de ce dispositif pour la construction d'une histoire de l'art qui, loin de se limiter à la succession des styles, déjoue l'histo­ ricisme don t participe rraditionnellement la period room. 23 Calclwell, Roque, Johnson 1994, pp. 284-287. L'originai, dans !eque! le présiclem porte cles habits civils, est conservé au Sénat cles É tars­ Unis (Washington, D.C.).

Des corneilles à Cane Acres La troisième installation d'Alternative Histories occupe la period room Cane Acres Plantation, une salle à manger donr la boiserie proviene d'une maison construite vers 1 789- 1806 sur une plantation de Summerville en Caro­ line du Sud, une région de production de riz et de sucre (fig. 3) . Il s'agit à la fois de la première et de la dernière intervention à etre vue par le visiteur qui, sortant de Cu­ pola House, doit revenir sur ses pas afin de réinrégrer le parcours muséal. Dans cetre pièce au décor néoclassique Federai, la pagaille règne. Ailes déployées et becs ouverts, des corneilles ont envahi l'espace. Elles dévorent des fruits, ceux des natures mortes accrochées au mur et ceux posés sur la table. D'une part, les corneilles renvoienr aux lois ségréga­ tionnistes Jim Crow.24 Promulguées enrre 1 8 76 et 1964 dans certains états du sud du pays, ces dernières atta­ quaient directement les droits des communautés noires malgré l'abolition, du moins légale, de l'esclavage à la suite de la guerre civile - un événement déjà évoqué par Hegarty dans Cupola House. À travers cetre mise en scène, qui risse un fil narratif entre les period rooms et étend leurs limites temporelles, Hegarty réinscrit dans ce décor la présence des esclaves sans le travail desquels les intérieurs comme celui de Cane Acres n'auraient pas pu exister. D' autre part, les volatiles évoquent le thriller d'Alfred Hitchcock 1he Birds ( 1 963) . Librement inspirée d'une nouvelle de Daphné du Maurier, l'ceuvre cinémato­ graphique mise en partie sur la chure inexpliquée de cen­ taines d'oiseaux qui, probablemenr intoxiqués, tombaient du ciel comme s'ils attaquaient les habitants de Monterey Bay en Californie en 1 96 1 . Jouant sur la frontière entre fait et fiction - l'une des modalités meme de la period room - le film ne propose aucune explication et, ajoutant au sentiment de confusion qu'il inspire, privilégie une fin ouverte. Transposée dans la period room, cetre absence de réponse introduit une part de suspense dans un dispositif qui participe traditionnellement à la construction d'une histoire où dominent les schémas clairs et rationnels. En plus de rappeler métaphoriquement la présence afro-américaine dans cet espace où elle est habituellement exclue et d'animer la period room d'une tension drama­ tique nouvelle, certe portion de l'ceuvre de Hegarty puise également dans la tradition de la nature morte. Son inter­ vention prend ici la forme d'une vanité où le rappel de la fugacité du temps et de la mort est exacerbé par le désordre et la voracité des charognards qui s'attaquent activement au contenu de la pièce. L'artiste crée ici de l'événement dans un espace qui, à travers son unité spatio-temporelle 24 Brooklyn Museum 20 1 3b, p. 3.

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3. Valerie Hegarty, Alternative Histories, 20 1 3 , rechniques er marériaux mixres, insrallarion présemée dans la salle à manger de Cane Acres Plamarion, Brooklyn Museum, New York (p horo counoisie de l'artiste er The Brooklyn Museum, New York)

et en vereu de la mission de conservation de l'institution, avait accédé au régime atemporel de l'éternité. Voilà un ultime défi à l'endroit de l'une cles ambitions fondamen­ tales de la period room et, plus largement, du musée, celle d'organiser et de maitriser le temps.

L'installation éphémère contre la tradition muséale

dans une vitrine où est exposée de l'orfevrerie -, Wilson réintègre l'histoire cles communautés afro-américaines et autochtones dans un discours duquel elles ont longtemps été expulsées.25 En révisant les processus d'exclusion et de construction de la différence auxquels prennent pare l'his­ toire et l'histoire de l'art, l'artiste contribue à faire éclater les représentations traditionnelles proposées par ces deux disciplines. C'est en ce sens que, pour Hal Foster, Wilson jou [e] avec la muséologie, d'abord pour dévoiler, puis pour recadrer les codages institutionnels de l'art et cles ar­ tefacts : comment les objets sont traduits en témoignages historiques, investis d'une valeur culturelle et d'un pou­ voir cathartique sur le public >>.26 Toutefois, Foster souligne que, si les nouvelles reuvres site-specific doivent opérer à l'intérieur du musée pour le recadrer et pour en reconfigurer l'audience >>,27 le type d'approche déconstructive adoptée par Wil­ son peut devenir un leurre, un jeu pour initiés qui ne . Brooklyn Museum 20 1 3a.

30 Je remercie, pour leurs commentaires et suggestions, Johanne Lamoureux, les membres du groupe de recherche « Collections et impératif événementiel >>, dom Marie Fraser, Mélanie Boucher et Reesa Greenberg, ainsi que Ginette Jubinville.

La period room come strumento di espressione artistica e di critica al museo Roberto Pinto*

People often ask me a silly version of your question, people say, what do Indians think of your work? An d the answer is, Indians lave my work, because they don't look at it (laughs), they have no use far it. They have use far me being successful, so they can say, 'oh, isn't that pretty or weird', or, 'look, Jimmie's in New York, he's getting a big art show'. But to function as an artist an an Indian reservation is not a possibility at ali. There is no art discourse there; what would be my function there? J immie Durham 1

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n questa occasione di riflessione intendo analizzare come gli artisti hanno usato la period room nella dupli­ ce declinazione di strumento di espressione artistica e di critica delle istituzioni museali. A tale scopo prenderò in esame il ricorso che a essa fanno alcuni degli artisti più significativi dell'attuale panorama artistico, fra i quali principalmente Mark Dion e Jimmie Durham. In generale si deve premettere che a partire dalle avan­ guardie storiche, e ancora di più con la diffusione delle installazioni quale media prevalente nell'arte contempo­ ranea, gli artisti hanno spesso usato norme, modalità e modelli provenienti dalla storia dell'arte e dalla museo­ grafia per decostruire gli schemi in vigore e come stru­ mento di critica alla società attuale. L'uso del materiale documentativo, la forma dell'ar­ chivio e della catalogazione, usati a volte in forme alterate e palesemente devianti, sono altrettante strutture usate recentemente dagli artisti per dialogare con il museo che ospitava esposizioni tematiche volte ad affrontare le tra­ sformazioni della contemporaneità e, parallelamente, del­ la struttura del linguaggio artistico. Tali premesse com­ portano un diffuso uso "improprio" e, soprattutto, ibrido dei modelli presi in esame, ivi compreso quello della pe­ riod room, tema del nostro studio. È facile dedurre che queste pratiche, giocate sull'ambiguità e sulla polivocità dei significati, spesso non ci permettono di identificare con certezza la provenienza di un singolo modello di rife*

Alma Mater Studiorum Cniversità di Bologna.

1 Intervista a Jimmie Durham in Snauwaerr et al. 1 995, p. 9.

rimento. In altre parole, se in alcuni casi è facile riuscire a definire l'installazione artistica una "autentica" period room, in altri la referenza è più vaga, anche se ciò non infida minimamente la possibilità della piena ricezione dell'opera e dei suoi significati da parte di pubblico e ad­ detti ai lavori . I risultati dell'incontro tra arte contempo­ ranea e period room sembrano, dunque, essere nella mag­ gior parte dei casi interessanti anche in virtù della capacità di tali opere di agire in modo polisemantico all'interno di quello spazio sospeso che cali riferimenti comportano. La prima opera da cui vorrei partire per approfondire queste tematiche è 7he Curator's Office realizzata apposi­ tamente da Mark Dion per la mostra More Rea!?: Art in theAge ofTruthiness,2 allestita presso il Minneapolis lnsti­ tute of Arts (MIA), museo che ospitava l'esposizione. Ho scelto tale lavoro perché, in modo più esplicito di quanto non abbia fatto in altre occasioni, l'artista americano con 7he Curator's Office ha realizzato una vera e propria period room in un contesto, il MIA, in cui tali sistemi espositivi sono tra le più importanti attrazioni del museo nonché una delle principali strategie messe in atto, anche in anni recenti, per presentare la collezione di oggetti e opere d'arte in suo possesso. È opportuno ricordare che Mark Dion, nato a New Bedford nel Massachusetts nel 196 1 , da anni progetta il suo lavoro a partire dai dispositivi museali,3 studiandoli e prendendoli come modello, attraverso la costruzione di opere installative estremamente coinvolgenti. Gli sche­ mi espositivi generalmente adottati nelle sue opere sono quelli presenti nei musei di storia naturale e in quelli an­ tropologici, ormai diffusi più o meno in tutte le cultu­ re, o a volte quelli delle wunderkammern. Tale strategia apparentemente presuppone l'implicita accettazione delle logiche tradizionalmente perseguite in queste istituzioni 2 La mostra, così come il catalogo, era curata da Elisabeth Armsrrong, direttrice del Cenrer for Alternative Museum Practice (CA.MP) del MIA. 3 l\'ei pannelli informativi esposti in occasione della mostra Afort &al? Art in the Age ofTruthintss si può leggere che Mark Dio n "plays roles of scienrist, curaror, archeologist, and scholar ro create elaborate instal­ larions in the territory where Night at tht Museum meets Borges". Cfr. Cembalest 20 1 3 .

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Roberto Pinto

l. Mark Dion (American, 1 96 1 ) , 7ht Curator's Ojficr, 20 1 2-20 1 3 , installazione, mixed media. Minneapolis, Minneapolis Instirute of Art, The Ethel Morrison Van Derlip Fund 20 1 3 . 1 7 {foto Minneapolis lnstirute of Art, © Mark Dion Studio)

espositive; tuttavia, al contempo, in modo sottile se pur sostanziale, ogni installazione di Mark Dion mette in di­ scussione i presupposti su cui si basano i musei, in parti­ colare minando l'attendibilità che tali apparati implicano. Mark Dion non è certamente l'unico rappresentante di simili pratiche artistiche. Diversi sono stati gli studi4 o le mostre5 che hanno evidenziato come gli artisti si sia­ no inseriti all'interno dei meccanismi espositivi e museali per riformulare le narrazioni, le gerarchie e le verità che il museo cercava di proporre ai suoi visitatori. Semplifi­ cando un discorso ben più complesso, si potrebbe affer­ mare che, per concepire le loro installazioni, artisti come Mark Dion o Jimmie Durham, sono partiti dalla pratica del readymade in cui l'artista sceglie o indica6 ciò che po4 Per esempio cfr. Buskirk 2003 e Buskirk 20 1 3 . 5 Mi riferisco a d alcune esposizioni c h e hanno spostato l'attenzione dalle singole opere ai processi espositivi per esempio Mining thr Mustum realizzata da Fred Wilson nel 1992 al The Contemporary & Maryland Historical Society di Baltimora o, per altri versi, a quelle in cui l'artista viene individuato come organizzatore di una collezione che ha visto, solo come ultimo degli episodi, la mostra Magnificimt Obmsion. 7ht Artist as Collrctor, tenurasi al Barbican Art Center di Londra, 12 febbraio- 1 5 maggio 20 1 5, curata da Lydia Yee (cfr. Yee 20 1 5). 6 A questo riguardo cfr. Krauss, "Notes of Index" in Krauss 1 986. La studiosa americana torna sull'argomento anche in diversi saggi successivi.

trà appartenere al contesto artistico. Parimenti, dato che tali artisti non si limitano a utilizzare singoli oggetti che, avulsi dal contesto da cui sono stati prelevati, assumono un valore estetico in virtù della sede in cui vengono espo­ sti, il loro lavoro costituisce un implicito superamento di tali pratiche. La loro strategia prevede piuttosto la costru­ zione del proprio linguaggio utilizzando come materia di lavoro le collezioni e il sistema museale; oggetti - assieme all'apparato espositivo e informativo - già inclusi all'in­ terno della categoria arte o che comunque sono stati già individuati, raccolti e conservati all'interno di istituzioni e archiviati sotto la categoria di beni artistici, storici o antropologici. Gli interventi di questi artisti sono volti, pertanto, a riconsiderare le regole accettate in quel con­ testo, con l'obiettivo, dunque, di mettere in discussione le verità e le gerarchie di valori che il museo vuole soste­ nere. Per molti aspetti tali pratiche artistiche confinano strettamente con quelle curatoriali, non soltanto perché c'è in comune l'atto di selezionare ed esporre in sequen­ za determinate opere al fine di costruire una narrazione, ma perché condividono l'idea di mettere in discussione cosa possa (o non possa) essere di pertinenza dell'ambito artistico. Solo per ricordare un recente ma significativo

la periodroom come strumento di espressione artistica e di critica al museo esempio, si può citare la 55a Biennale di Venezia in cui il curatore, Massimiliano Gioni, alternava all'interno della stessa esposizione opere di artisti riconosciuti e collezio­ ni/operazioni di personaggi famosi (per esempio Steiner o Jung) o di individui eccentrici (come lo stesso Auriti il cui lavoro ha dato spunto al titolo dell'esposizione) .7 Tale stra­ tegia di azione implicitamente evidenzia l'artificialità che caratterizza qualunque narrazione l'istituzione intenda co­ struire, persino la semplice esposizione delle proprie colle­ zioni. È necessario anche tener presente che spesso la prima e più immediata necessità di qualsiasi sistema espositivo, permanente o temporaneo, si fonda saldamente sulle esi­ genze interne della istituzione di cui fa parte, a cominciare dalla valorizzazione del proprio patrimonio e della propria collezione, senza necessariamente rendere trasparenti né la storia né i criteri di selezione degli oggetti esposti. Oltre a una diretta azione critica nei confronti del po­ tere esercitato dalle istituzioni, il lavoro di questi artisti contribuisce a ridefinire e ad ampliare i confini del pro­ prio campo espressivo e della stessa opera d'arte tradizio­ nalmente intesa. All'interno di queste modalità d'espres­ sione assumono un importante ruolo il contesto nonché le condizioni e le circostanze di fruizione. Le installazioni di Mark Dion intendono, quindi, spostare l'attenzione dall'opera al dialogo che essa instaura con l'ambiente che la ospita e con la sua collocazione all'interno del percorso espositivo, affermando implicitamente che solo tenendo presente tale stretta relazione potremo tentare di avvici­ narci all'opera e decodificarne i significati, per portare alla luce anche aspetti meno evidenti di ciò che ci viene presentato ed evidenziando quanto la narrazione costruita dal museo influenzi il processo di lettura dell'opera. All'interno di queste pratiche, spesso etichettate sotto la dicitura lstitutional critique, va sicuramente riconosciu­ to il ruolo pionieristico di Marcel Duchamp, non solo nel suo più ovvio precedente costituito dai readymade ­ e in particolare dalla Botte en ValiseB quanto nelle sue operazioni di artista/curatore per le mostre Exposition In­ ternationale du Surréalismt? e First Papers ofSurrealism, 10 occasioni in cui l'artista francese si "appropriava" del lavoro di altri artisti attraverso un'ardita messa in scena dell'allestimento delle mostre. Realizzando ambienti di fruizione particolarmente caratterizzati e poco convenzio­ nali, Duchamp finisce per modificare la percezione stessa delle sue opere e di quelle degli altri artisti presenti in mo-

7 Cfr. Gioni 20 13. Sullo stesso argomento cfr. Groys 2008, soprattut­ to il capitolo "Multiple autorship". 6 A questo riguardo cfr. Demos 2007. 9 Cfr. Breton, Éluard, Exposition lnternatione//e du Surréalisme, gale­ rie Beaux-Arts, Parigi 1938. 1° Cfr. Breton, Duchamp, First Papers of Surrealism, Council of French Relief Societies, :1'\ew York 1 942.

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stra. Guardando retrospettivamente tali interventi si pos­ sono, pertanto, leggere queste due occasioni come presa di coscienza dell'enorme valore della scelta curatoriale e allestitiva nell'indirizzare la lettura dell'opera d'arte. Po­ tremmo infatti pensare, come in più occasioni ha sotto­ lineato Elena Filipovic, 11 che in tali circostanze Marcel Duchamp abbia indossato sia i panni dell'artista sia quelli del curatore e, perfino, sostenere che la ridefinizione del ruolo del curatore nasca proprio a partire da questi inter­ venti . Non soltanto quindi "Générateur-Arbitre", come recita la locandina della mostra parigina del 1 938, ma vero e proprio curatore-animatore dell'evento espositivo. L'artista francese diventa quindi una figura in grado di condizionare la lettura della mostra e addirittura, come nella già ricordata First Papers ofSurrealism, di indurre a dubitare dell'effettiva vitalità, almeno in quelle date, del movimento surrealista a cui l'artista francese non aderì mai ufficialmente. 1 2 Leggendo il suo lavoro attraverso questa lente, anche la decisione di raccogliere all'interno di uno stesso museo, il Philadelphia Museum of Art, tutti i suoi lavori più importanti, può essere interpretata come critica alla consuetudine di accostare quadri e sculture di autori e, spesso, di contesti diversi, come una successione di capolavori, criterio con cui tradizionalmente si allesti­ scono le collezioni museali e ci viene raccontata la storia dell'arte: una modalità che spesso induce lo spettatore a pensare che la collezione sia stata costruita come un ma­ nuale di storia dell'arte. Alcune delle operazioni realizzate da Marcel Duchamp hanno, dunque, tra i propri obiettivi confutare o, quanto meno, problematizzare tali premesse, creando i presup­ posti affinché lo spettatore non sia più indotto a leggere acriticamente ciò che gli viene presentato, come se la sto­ ria raccontata dal museo fosse una verità apodittica, che non ha bisogno di essere dimostrata. Dal punto di vista storico, il termine Istitutional criti­ que fa riferimento a un periodo cronologicamente succes­ sivo, e rimanda a una serie di artisti che, sulle tracce del maestro francese, a partire dalla fine degli anni Sessanta e, più diffusamente, negli anni Settanta, hanno provato a mettere in discussione l'autorità del museo stesso. Mi ri­ ferisco soprattutto alle pratiche di Michael Asher, Marcel Broodthaers, Hans Haacke e, in anni più recenti, Barbara Bloom, Fred Wilson e, appunto, Mark Dion.13 Prece11 Cfr. Filipovic 2009 o, in modo più esteso, in Filipovic 20 1 3 . Cfr. , inoltre, Groys 20 1 0 , in particolare il capitolo intitolato "Politics o f lnstallation" (pp. 50 e ss). 12 Proprio a partire dalla sua indipendenza da qualsiasi corrente o movimento d'avanguardia, concetto ribadito in numerose occasioni, si giustifica la dicitura "arbitre" per il suo ruolo. 13 Per una panoramica dell'lnstitutional Critique, soprattutto ama­ verso gli scritti degli artisti che hanno animato questo filone di ricerca cfr. Alberro, Stimson 2009.

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2. Maria Thereza Alves, Jimmie Durham, Michael Taussig, Museum ofEuropean Normality, 2008-20 1 3 (foto © ]. Durham)

denti diretti del lavoro di Dion sono, dunque, il Musée d'art moderne, département des aigles14 oppure l'intervento di Michael Asher all'interno di una period room all'Art lnstirute of Chicago1 5 nel 1 979, quando venne chiama­ to a partecipare alla mostra The 73rd American Exhibi­ tion. Certamente, rispetto a questa prima generazione più legata al clima concettuale caratteristico di quegli anni, sia Dion che Durham rivelano di prediligere gli aspetti ironici e di coinvolgimento della realtà, senza per questo ridurre la complessità del loro intervento o far sì che i loro lavori siano percepiti come portatori di tematiche superfi­ ciali o privi di profondità etica e politica. Va inoltre sottolineato che tali pratiche, sempre più spesso, spingono alcuni tra i più importanti musei ad invitare artisti a riallestire temporaneamente le proprie sale al fine di rileggere la propria storia, forse spinti anche dalla necessità di presentare sotto vesti nuove la propria collezione. Tra gli episodi più recenti segnalo sia l'attuale mostra delle collezioni del Museion a Bolzano allestita, in veste di Guest Curator per tutto il 20 16, da Francesco Vezroli, sia, spostandoci ancora in territorio statuniten14 In un'intervista rilasciata a Johannes Cladders, Broodthaers spiega che il suo lavoro è "qui te simple a lie, a deception. [ . . . ) To talk about my museum means to talk abour how to analyze the deception. The ordinary museum and its exponents merely represent a form of the truth. To talk about this museum means toi discuss the conditions of truth", pubblicato in Dickhoff 1994; ripubblicato in Alberro, Stimson 2009, p. 138. 15 Asher in quella occasione spostò la srarua di Washington che nor­ malmente accoglieva gli spettatori nella facciata, all'esterno del museo, in una period room, cfr. Peltomaki 20 l O, pp. 50 e ss.

se, l'intervento di Barbara Bloom al Jewish Museum per una mostra esplicitamente intitolata As it were . . . So to

speak: A Museum Collection in Dialogue with Barbara Bio­ o m, realizzata nel 20 1 3 . Va inoltre ricordato che anche un'istituzione come il Brooklyn Museum, che si vanta di possedere ben ventitre period rooms (che coprono un pe­ riodo dal XVII al XX secolo) , ha spesso invitato gli artisti ad interagire con le loro installazioni all'interno di queste stanze così tradizionalmente allestite. La diffusione di questa pratica che, ribadiamo, è senz'altro contigua alla preminenza dell'installazione come medium privilegiato, può essere riscontrata anche in un episodio apparentemente marginale rispetto alla nostra indagine, vale a dire nel Museo dell'Innocenza di Orhan Pamuk. Insignito del premio Nobel per la let­ teratura nel 2006,16 lo scrittore turco nel 2008 scrive un romanzo in cui gli oggetti simbolici legati all'amore tra i due protagonisti vengono raccolti per formare una collezione - e poi un vero e proprio museo realmente aperto dallo stesso Pamuk - rappresentativa non solo dei loro sentimenti, ma soprattutto del passaggio dalla vecchia lstanbul all'attuale megalopoli crocevia cultura­ le tra Asia ed Europa. Lo scrittore, dunque, sullo spunto delle case museo occidentali e delle installazioni dell'arre contemporanea, costruisce una casalperiod room con al­ lusioni letterarie e storiche ma che, come tutte le istitu­ zioni di riferimento cerca di coinvolgere lo spettatore in :G

Cfr. Pinto 20 1 4 .

La period room come strumento di espressione artistica e di critica al museo un territorio incerto tra verità e finzione in cui il visita­ tore stenta a trovare il confine tra i due concetti. Esposti sommariamente gli antecedenti di tali pratiche e tornando al lavoro The Curator's Office di Dion, è neces­ sario sottolineare che l'installazione appare del tutto si­ mile alle altre period room che si trovano nello stesso mu­ seo. Come accade anche in altre sale attigue del museo, pure in quella allestita da Mark Dion si vuole offrire uno spaccato di vita passata. Lo spettatore si ritrova, infatti, proprio all'interno della stanza in cui oltre sessant'anni prima il curatore del museo lavorava. In questo luogo il tempo è rimasto bloccato, congelato e si ha la sensazione di essere stati trasportati lì da una macchina del tempo oppure di trovarsi improvvisamente all'interno di un film hollywoodiano. Lo spettatore diventa l'investigatore di un enigma; viene sedotto da uno scenario in cui viene chiamato a interpretare dei segni che lui osserva, come se si trovasse nel luogo in cui si è consumato un delitto, senza capire esattamente dove si trovi il confine tra focts and fictions. Il meccanismo di coinvolgimento emotivo - di cui si avvalgono tutte le altre period room - è sottile e scatta immediatamente avviluppando morbidamente il visitatore nella vicenda. Mark Dion sfrutta, dunque, in modo efficace il gioco di finzione per coinvolgere lo spettatore, catapultandolo in una realtà "altra", parallela alla sua, e il meccanismo di attivazione induce a credere, almeno in un primo mo­ mento, che la sua narrazione possa essere completamente veritiera. Ricorrendo anche alla targa informativa posta all'entrata della stanza, l'artista spiega che durante i la­ vori di ristrutturazione del museo, la stanza, per errore, fu murata e soltanto ora, sessant'anni dopo, è stata ri­ trovata intatta, corredata da tutti gli oggetti, le carte e le storie che conteneva allora e che ora sono qui presentate al pubblico così come sono state trovate. Dion crea una vera e propria storia intorno a Barton Kesde, personaggio da lui completamente inventato quale primo curatore di arte moderna per il museo di Minneapolis, che dopo aver preso un treno per Washington D.C. scompare nel nul­ la. 17 Si trattava di un timido curatore, specializzato nel­ le avanguardie Sovietiche, Dada e Surrealismo - spiega 17 Dion spiega al riguardo: "I wanted i t w be reminiscent of a frozen crime scene, to build h in w some noir like swry [ . . . ] Iù never been solved whaù happened to him. It could be any number of things. Ex­ treme McCanhyism, or some k.ind of scandalous past, perhaps homosex­ ual". In "Mark Dion", dichiarazioni rilasciate a Frank Exp6siw e riportate dal siw della rivista "Anforum": http://anforum.com/words/id=399 52 (ultima consultazione 1 5/02/20 1 6) . In rete ci sono numerose interviste all'artista in cui spiega le sue strategie di intervento all'interno dei mu­ sei, in specifico Dion interviene a chiarire la sua installazione 1he Cu­ rator's Ojfict in un video realizzato dal MIA: https://www.youtube.com/ watch?v=LSfn73WCQEs (ultima consultazione 1 5 febbraio 20 1 6) .

3. Maria Thereza Alves, Jimmie Durham, Michael Taussig, Museum of

European Normality, 2008-20 13 (foto © ]. Durham)

Mark Dion - che reca ante litteram le tracce del ruolo del curatore così in voga in questi anni recenti e che diventa il soggetto anche di questo lavoro. L'installazione si presenta, dunque, come una sorta di versione vintage, anni Cinquanta, di un ufficio del museo. Troviamo al suo interno una serie di indizi che ci consento­ no di ricostruire il lavoro di Barton Kesde quale curatore. In primo luogo, in tutta evidenza, i ferri del mestiere: una macchina da scrivere Modello 1 50 della Underwood,18 un proiettore GraRex, una radiosveglia, una macchina foto­ grafica polaroid, l 'inseparabile pacchetto di sigarette e il posacenere, un mobiletto bar con bicchieri pronti all'uso. E, inoltre, i libri (tra cui, ancora sul tavolo, Herbert Read, The Grass Roots ofArt Problems ofContemporaryArt), i fal­ doni di documenti, il materiale di cancelleria, l'archivio. In sostanza tutti quegli oggetti che non possono mancare nell'ufficio del curatore di un museo. Una vera time capsu­ le il cui fine ultimo è analizzare la struttura della verità che viene proposta dal museo attraverso la dimostrazione di quanto possa essere facile costruire una verità alternativa, in tutto e per tutto simile a quella che ci viene suggerita nelle altre stanze dell'istituzione. Dion, come si diceva, ci conduce sul set di un noir degli anni Cinquanta in cui un'improvvisa sparizione ci invita a collaborare a un 'indagine. Ma, ben oltre le strategie di coinvolgimento dello spettatore messe in atto dall'artista americano, gli obiettivi perseguiti sono anche altri. Cre­ do, infatti, che The Curator's Office vada anche letto come spunto di riflessione su un momento chiave dell'arte re­ cente e in cui l'arte americana ha svolto un ruolo parti­ colarmente significativo. Gli anni Cinquanta, teatro della 1 8 E forse anche in questo caso Dion allude a uno dei readymade di Duchamp, . . . Pliant . . . dt voyagt, un readymade realizzato con la coper­ tura protettiva della famosa macchina da scrivere Underwood. L'opera è stata realizzata dall'artista francese nel 1 9 1 6, ma è presente in vari musei internazionali nella sua dedizione del 1 964 fatta in collaborazione con la galleria Schwarz di Milano.

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sparizione di Barton Kestle in cui Dion ci riporta, sono il momento in cui l'arte mette in discussione gran parte dei suoi punti di riferimento creando i presupposti per una sua radicale trasformazione. La creazione di manufatti re­ alizzati in prima persona dall'artista - come consuetudine della tradizione artistica, e come hanno continuato a so­ stenere anche gran parte delle avanguardie e finanche l'e­ spressionismo astratto - non è più ritenuta una necessità imprescindibile, tanto che si può a ragione parlare di sma­ terializzazione dell'oggetto e dell'importanza di processi e significati più che di stili e di forme. È nella prima parte degli anni Cinquanta che iniziano le sperimentazioni di Rauschenberg e di Jasper Johns, e, solo qualche anno più tardi, l'arte Minimal e Concettuale propongono oggetti realizzati industrialmente o espongono soltanto i processi e le teorizzazioni al posto dei manufatti che diventano per lo più oggetti funzionali o residui di esperienze. L'implicita conferma a sostegno di questa lettura ci viene fornita dallo stesso Mark Dion che, in un'intervi­ sta rilasciata proprio in occasione dell'inaugurazione della mostra, sottolineava quanto la strategia alla base delle pe­ riod rooms fosse simile a quelle usate in molta arte con­ temporanea: I like period rooms because even if they're a constructed context, the scholarship is stili pretty accurate and the idea that people can project thernselves into another rime or lifestyle is a very positive thing. I think of them as prototypes for installation art that started in che 1970s. 19

È, dunque, lo stesso Dion a spingerei a pensare, al di là della contingenza di questo specifico lavoro, a una stret­ ta relazione tra period room e installazione, usata sempre più frequentemente come medium privilegiato dell'arte recente. Sarebbe riduttivo, quindi, concentrare esclusivamente la nostra attenzione soltanto sull'intento ironico o satiri­ co dell'intervento di Mark Dion.20 The Curator's Office induce, infatti, a una riflessione profonda sui sistemi e i linguaggi dell'arte contemporanea. Sebbene Dion metta in scena una rappresentazione totalmente e, aggiungerei, palesemente inventata, credo sia necessario fare cenno anche al soggetto al centro della sua finzione narrativa, dunque alla figura del curatore. N egli stessi anni in cui prende avvio il cambiamento dello statuto stesso dell'ogAbbe 20 13. Anche la curatrice della mostra sottolinea questo aspetto della pra­ tica di Dion. Cfr. Armsrrong 20 1 2, "The Curator's Office is as 'real' as many period rooms because very few of them are imact rooms; they're really reassembled, which is what Mark did, said Elizabeth Armstrong, the museum's curator of contemporary art, who conceived the Aforr &al? show. She emphasized that Dion's project is 'not satirica('; ir's meant to raise questions about our assumptions, what we think we know, and what we think we're looking at". 19

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4 . Jimmie Durham, On Loanfrom the Museum ofthe American Indian, 1 985 (foto © J. Durham)

getto artistico, parallelamente comincia ad assumere una dimensione precisa il ruolo del curatore, che progressiva­ mente ha assunto una funzione sempre più importante, a volte, paradossalmente, assimilabile a quella dell'artista. Il curatore oltre ad essere la figura che stabilisce quali opere o artisti siano da includere all'interno della collezione e/o della mostra è anche colui che determina la cornice entro la quale l'opera va fruita e, a maggior ragione, se tale ope­ ra viene collocata all'interno di una mostra tematica, quel format che sempre più frequentemente è richiesto e usato da musei e spazi espositivi per richiamare il pubblico, ol­ tre che per svolgere la sua, più che legittima, attività di di­ vulgazione dell'arte e della cultura. La centralità del ruolo del curatore nello stabilire la corretta lettura dell'opera e il suo grado di verità - per giocare con il titolo della mostra, More Rea!?: Art in the Age ofTruthiness che ospitava l'ope­ ra di Dion - è indiscutibile e, proprio per questa ragione, si trova al centro dell'indagine dell'artista americano. Come già ricordato, The Curator's Office non rap­ presenta un caso isolato a cui ora vorrei accostare, come secondo esempio di pratica artistica legata alla reinven­ zione delle logiche museali, alcuni interventi di Jimmie Durham che, pur discostandosi leggermente dalla mimesi elaborata da Mark Dion con la sua period room, assumo­ no un dato di partenza del tutto simile. Analoga è la co­ struzione di opere a partire da ambienti omogenei e tema­ tici, come pure la strategia di giocare su una narrazione con una doppia interpretazione in cui realtà e finzione si mischiano, nonché il frequente uso di un registro ironi­ co e al contempo critico per realizzare le proprie stanze/ installazioni. Appartenente alla minoranza Cherokee, Jimmie Durham, nato a Washington in Arkansas nel 1940, oltre che artista è poeta, autore teatrale e saggista. In passato ha lavorato attivamente sul fronte politico tanto da assumere il ruolo di rappresentante presso le Nazioni Unite dell'A-

La period room come strumento di espressione artistica e di critica al museo merican Indian Movement. Ma l'impegno politico non si è esaurito negli interventi diretti; anche l'installazione On Loan from the Museum of the American Indian, realizza­ ta nel 1 985, va considerata un'opera che conserva tutti i presupposti delle azioni politiche degli anni precedenti. Si tratta infatti di un lavoro che Ourham concepisce a par­ tire dalla reale esistenza di una serie di musei negli Stati Uniti incentrati sulla cultura e l'arte degli indiani d'Arne­ rica.21 Musei che, evidentemente, cercavano di proporre una lettura univoca e folkloristica di popolazioni diverse, con lingue e abitudini non assimilabili facilmente, che vivevano sparse in un continente e che sono state qua­ si completamente sterminate o assimilate e di cui è stata cancellata, di fatto, l'identità politica e culturale. Questa installazione dell'artista americano era costituita da una serie di tavoli e di vetrine in cui, similmente a ciò che accade in quei musei, venivano allineati una serie di re­ perti che intendevano parodiare la visione approssimativa e stereotipata lì proposta. Al posto delle immagini che sa­ rebbero parse consuete (in quei luoghi) venivano esposti una serie di reperti appartenenti alla vita stessa dell'artista, anche se abilmente camuffati: per esempio le mutande di una prostituta sua vicina di casa trasformate in Pocahon­ tas ' Underwear, oppure una serie di foto di famiglia tra cui spiccava una fotografia intitolata Indian parents, in cui il padre e la madre dell'artista apparivano in vestiti occidentali, come è ovvio che fosse, sorprendendo, però, lo spettatore che in quel contesto si aspettava di vedere una coppia di indiani negli abiti rituali indossati nei se­ coli precedenti, dato che solo in quegli abiti ci sono stati descritti da Hollywood. Senza mai abbandonare la costruzione di senso tra­ mite il medium installativo, dopo molti anni in cui gli obiettivi del suo lavoro hanno toccato altri aspetti della riflessione artistico-estetica, Jimmie Durham è tornato sul problema museale in un secondo intervento che ci propone una realtà opposta e speculare. Si tratta de Il museo della normalità europea, che l'artista americano ha realizzato assieme a Maria Thereza Alves22 e ali'antropo21 È lo stesso Durham che spiega: "I did a piece called On Loan from the Museum of the American Indian. Because we were a group of

minority artists in New York City, fighting for... not recognition, not a piace, but fighting exclusion and fighting the art agenda that was quite narrow of styles of art. And there is a Afuseum of the American Indian in New York City - that is what i t is called. lt's such a funny title, as though there was o ne American Indian . . . 7he Museum of the African, they wouldn't say that; 1he Museum ofthe jew they wouldn't say . . . They wouldn't say i t about someone else, this seems so funny to me. If you say the American Indian, you mean ali of us. So I took i t to mean me, that I was the American In dian", pubblicato in occasione della sua personale al MuKHA di Anversa, http://ensembles.mhka.be/items/on-loan-from­ the-museum-of-the-american-indian?locale=en (ultima consultazione 1 5 febbraio 20 1 6). 22 Maria Thereza Alves è un'artista brasiliana con cui Jimmie Durham ha condiviso numerosi progetti artistici.

5. Jimmie Durham, On Loanfrom the Museum of the American Indian, 1985 (foto © ] . Durham)

logo Michael Taussig. L'opera è stata concepita per la biennale itinerante Manifesta,23 che, nella settima edizio­ ne è stata organizzata in quattro diverse sedi in Trentino e in Alto Adige. Il museo della normalità europea, 24 espo­ sto nella sede di Trento,2; parte dal ribaltamento di con­ cetti fondanti per tanti musei antropologici che mirano a rappresentare lo svolgersi di attività di comunità culturali provenienti da luoghi "esotici" o, comunque non occi­ dentali. In primis, ancora una volta, da quelli concepiti proprio per le culture precolombiane. Esotizzare l'Euro­ pa26 è dunque la strategia "specchio" con cui Ourham si muove per restituire attraverso gli strumenti dell'arte la nostra capacità di decodificare l'alterità. Uno specchio che nel momento in cui riflette la nostra immagine rivela tutte le sue deformazioni . Attraverso il cartello esplicativo che introduce nella sala, il visitatore viene informato che incontrerà oggetti, studi antropologici e riflessioni filosofiche sull'Europa e gli Europei, considerati "forse il più esotico e complesso di ogni altro gruppo di persone". Nei suoi lavori, anche 23 Budak et al. 2008. 24 Per un approfondimento su questa operazione cfr. Grechi 20 1 2, pp. 37-53. La Grechi chiude il suo articolo spiegando che "Nel Museo del­ la Normalità Europea viene costruita una rete di meticolose profanazioni che non intendono porsi come strategie di sovversione, quanto come tat­ tiche di deviazione, di disturbo, messe in atto allo scopo di rendere vulne­ rabile il dispositivo museale, esplicitandone le dinamiche, e permettendo un processo di emersione del rimosso, di ciò che è stato reso invisibile, proprio a partire dall'evidenza del mostrato". 25 Vorrei segnalare che nella sezione di Afanifista realizzata a Tremo, sotto la cura di Anse!m Franke e Hila Peleg, era stata incoraggiata la realiz­ zazione di installazioni che fossero costruite come musei. Erano presenti, infatti, oltre il già citato Museo della Normalità Europea i seguenti musei/ opere 7he Museum ofLearning 7hings (di Brigid Doherty), The Museum for Franco Basaglia (Stefano Graziani), 7he Museum ofProjective Pmonality Ttsting (Sina Najafi e Christopher Turner) e 7he Museum ofStealing ofSouls (Florian Schneider). 26 Si allude ad alcune riflessioni sulla riscrittura della storia da parte delle minoranze e delle popolazioni subalterne presenti in Chakrabarty 2000.

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quando apparentemente sembra parlarci della sua iden­ tità e di quella degli indiani d'America, Jimmie Durham in realtà lavora con acuta ironia proprio sui meccanismi di costruzione dell'identità27 occidentale. Come ricorda­ va già Edward Said nel 197828 - autore particolarmen­ te amato da Durham - l'esotico, l'orientale è tutto ciò che non ci appartiene senza necessariamente identificare un'altra cultura in particolare. La mostra propone, dun­ que, una serie di ambiti di memorie provenienti da diffe­ renti modalità di archiviazione di dati attraverso le quali Durham ci spinge a indagare sulla nostra cultura, o sulla costruzione di una nostra identità fissata nel tempo. La presente analisi delle opere di questi due artisti non fa che sottolineare come l'attenzione di molti artisti con-

temporanei nei confronti delle period rooms, così come per gli altri dispositivi museali, nel corso degli anni sia ac­ cresciuta, confermando ciò che Hai Foster ha acutamente definito l'attitudine dell'artista etnografo.29 La strategia di questi artisti si incentra, infatti, su riflessioni relative all'alterità culturale, così come alle costruzioni delle gerar­ chie culturali; un metodo che si rivela anche un efficace modalità di prendere parte al dibattito politico e che si esplicita proprio nella possibilità di alterare i meccanismi della costruzione del sapere, come avviene nei musei, per provare a edificare, attraverso di essi, una posizione criti­ ca che faccia emergere anche le implicite forzature di tali istituzioni, nonché i retaggi coloniali che inevitabilmente essi fanno loro. 30

29 Fosrer 1 996.

27 A questo riguardo cfr. Shiff 1 992, pp. 74-80. 28 Said 1978.

30 Per un ulreriore approfondimento bibliografico cfr. anche: Filipovic

2008; Kreuger 20 1 2; Sherman, Rogoff 200 l .

Period Rooms: an lnvisible History Conversation with Mark Dio n Maddalena Na politani*

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he Salon Louis XVI, che Roman villa, che Jap­ anese boudoir, che neodassical music room, che Spanish patio, and, last bue not least, che cabinet of curiosities or Kunst- und Wunderkammern. When step­ ping in one of these immersive spaces, we cannot resist asking ourselves who lived there, how and when. Every possible answer remains haloed with a fascinating kind of mystery, stemming from che histories that we have not lived, and that have become invisible. We can see such historical settings almost everywhere in museums. 1 They are also presented in temporary ex­ hibitions, an inspiration for curators and contemporary artists. lt seems that this new tendency to "dust off" those displays is becoming more an d more popular. ls it a response to che aseptic white cube, a possibility for museums to build their identities, underlining their roots and origins, and (re)presenting cheir histories and their protagonists? Museum experts, academics, curators and arcists are presendy interrogating themselves on che issues and potential of these settings, which we could broadly define as period rooms. Why are they so popular nowa­ days, how could one represent or reconstruct history, and develop a new dialogue wich che viewers? How to make che invisible visible? Trying to find some possible answers, we turned to a contemporary artist, who has been working on period rooms, and especially on curiosity cabinets: Mark Dion.2

École normale supérieure Paris. 1 Cf. the collecrive work Period Rooms in the Metropolitan Museum of Art, 1 996 (Peck 1 996). 2 The American visual artist Mark Oion was born in 1961 in ::-.!ew Bedford, Massachusetts. He presendy works and lives in New York, and his works can be found in museums such as the Metropolitan Museum of Art and the Museum of Modern Art in ::-.lew York, the Cenere Georges Pompidou in Paris and the Tate Modern Gallery in London, among others. Since the early 1990s he has worked on ecology and on nature, viewed as a complex suarification of differem social constructions and definirions. Consequendy, he starred to work on natura! history museums, since they are the places where nature is set our on display and irs concept is constructed. One of the leitmorifs of Oion's production is thus the relation between man and nature, the natura! and the artificial, and their visual represemations. He became interested in the histories of those museums, in their roots, siruated in most cases in curiosiry cabinets. *

We could define Mark Dion as a "Renaissance man" of che contemporary age. lndeed, not only is he a visual artist, but also an entomologist, an explorer, a passionate collector, an archaeologist, a curator. All of these figures, along with che methods employed by them and borrowed by che visual artist, contribute to che making of his work, mosdy constituted by che form of che "installation" even tough this broad definition is not enough to define his production. He has execured many projects regard­ ing new forms of displays for che permanent collections of museums, universities and various institutions,3 often inspired by che history and che narrative of Kunst- und Wunderkammern, inserted in a broader reflection on mu­ seums and their histories, on collections and collectors, and on their way of representing che relation becween che macrocosm and che microcosm, between nature and cul­ ture, and che taxonomy of knowledge that they establish. Among such projects we could also count his period rooms. We present three of them here. The first one is che site-specific installation, 1he Curator's O.lfice, realized for che exhibition More Rea!? Art in the Age of Truthiness at che Minneapolis lnstitute of Art in 20 1 3 . The office of che completely fictional character Barton Kesde, che museum's curator, which had mysteriously disappeared in 1 9 54, was re-discovered and transformed imo a pe­ riod room. In che second case che protagonist is a real person: John Whipple Potter Jenks, founder of che Jenks Museum at Brown University. Dion cook large pare in che project 1he Lost Museum in 20 1 5, also by historical reconstitution of Jenks's late 19th-century office.4 Anoth­ er different case is 1he Undisciplined Collector, a perma­ nent peri od room set in 1 96 1 , also made in 20 1 5 for che Rose Art Museum at Brandeis University. In chis case, che 3 We could mention here, among other projects, 1he Afarvelous Museum for the Oakland Museum of California, in 20 1 0-20 1 1 , the permanent installation Oceanomania for the Oceanographic Museum of Monaco in 20 1 1 , 1he Acatkmy of 1hings for the Academy of Fine Arrs in Dresden in 20 14-20 1 5 an d ExtraNatural in the École 1\:arionale Supérieure des Beaux-Arrs in Paris, in 20 1 6. 4 Jenks founded the museum in 1 87 1 , and was its curator umil his death in 1 894. See also the museum's website: https://jenksmuseum.org/.

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l. Mark Dion, 7h( Curator's Ojfìct, 20 1 2-20 1 3, mixed media. Insrallation view a t the Minneapolis Instirute ofArts, Minneapolis, Minnesota, The Ethel Morrison Van Derlip Fund, 20 1 3 (photo courresy of the Minneapolis Instirure of Arts and Tanya Bonakdar Gallery, New York)

definition and the discovery of this fictional character are entirely left up to the visitors. Three period rooms, therefore, each different from the orhers and crystallizing some of the issues of Dion's pro­ duction. In this kind of historical reconstruction - such as in those concerning curiosity cabinets - the artist ques­ tions himself, as well as the visitors, on the link between the past history and the present, and their representation. How does one display and make visible and "living" a per­ son who no longer exists, or has never existed? How does one represent his personality and his inrerests? To set up these relations, Dion mostly uses already existing objects in the museum's collections, often forgot­ ten in storage rooms and deposits, returning them to the fl.ux ofhistory, refl.ecting on materia! culture, by proposing new categories and new narratives (or deconstructing old ones) in his microcosms. The reflection on the museum, its histories and its authority is also a strong presence in such works. Thus we might say that the expertise of this artist is that of the invisible, which suddenly becomes ex­ tremely visible and tangible through his work with the objects themselves. This might seem to be a paradox but, also thanks to the humor Dion does not lack, the paradox

transforms itself into a new history and narration, into a microcosm to be discovered, allowing us to be curious, to wonder, and to be drawn in.

lnterview MN: For the catalogue of the exhibition Natura! His­ tory and Other Fictions, you wrote A Lexicon of Relevant Terms, in which you also define some forms of collecting, such as the museum and the curiosity cabinet.5 If you had to give a definition of the period room, in this same vein, what would it be? MD: Peri od Room - Any elaborately reconstructed space painstakingly devised to demonstrate how a particular class of people at a precise time did not live. MN: You have been - an d are - working on curiosity cabinets, especially on their relation with natura! history museums. Some of your recent works are related to - or inspired by - peri od rooms. Is there a relation in your own 5 Dion 1997, pp. 52-77.

Period Rooms: an lnvisible History. Conversation with Mark Dion work berween curiosity cabinets and period rooms, as a form both of collecting and of displaying, and as a means of dialogue with museums and their narratives? MD: Many people come to the Wunderkammern tradi­ tion, not through reading the Latin catalogues and de­ scriptions, but through an encoumer with the marvelous prints depicting the interiors. These idealized depictions are remarkably compelling in their seeming complete­ ness. They do whac every period room strives to achieve ­ tell the complete scory of a place from one viewpoint. The logic of many cabinets of curiosities is that each element in the collection can have a scrong symbolic function. lt might embody a series of ideas and stand for a larger philosophical or totemic construct. This is much like the decor of my period room projects. Each element has a job to do, whether that is co sec che scene, by escablishing an historical moment (a fan of a distinct period) or help flesh out the character (a particular brand of cigarettes) or fur­ ther the specific narrative (a precise picture on the wall) . Like many hiscorical Wunderkammern my period room projects are intended as a kind of microcosm - an embod­ iment of a particular world view. MN: You have been working on the museum curator's "character", for example with che reconsticution of three curators' offices for the exhibition 7he Marvelous Muse­ um.6 You seem to be interested in this particular figure. If this is in fact the case, why do you chink that is? Are you somehow playing with the idea of "exposing the curator" via the period room's display? MD: I am interested in exploring an analogy berween the curator and the artist. The curator is a seleccor and orga­ nizer of things, and so am I. The curator develops a thesis and presents an argument with a careful arrangement of materia! culture, and so do I. We are both tellers of stories and scholars. So why is the curator not an artist? One aspect I am interested in when I construct a curaro­ riai character is how their particular subjeccivity shapes the "objective" historical perspective they are assigned to represent. This perspective is also entirely dependent on the particularities of che colleccion they have to work with. The collection may have been formed with an agen­ da entirely distinct from their own interests, but it is the materia! chey must work with. One musc present a world view from the macerials selected by another. I always want the audience to be aware that the displays before them are not nacural or neutral. They result from practical labor and intellectual choices. 6 Cf. De Guzman 20 1 0 .

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MN: Concerning the 7he Curator's office installation (20 1 3) you spoke of a "crime scene motivating the view­ er to uncover the identity left behind by this illusive fig­ ure" .7 In whac way did you wish for the viewer co respond concerning this fiction? MD: The narrative of the work deals with one of the darker chapters of Arnerican history - che period of Mc­ Carthyism and the rabid anti-communist paranoia of the 19 50s. The witch-hunt culture of the cime targeted intel­ lectuals, individuals with alternative lifesryles and almost anyone who did noc accept a particularly social Darwin­ istic capitalist world view. I want my audience to reflect on how extreme the sense of panic and culcural hysteria was in chat even an art hiscorian at a respectable Mid­ dle Arnerican cultura! institution could be perceived as a threac to the soci al arder. So I created a bit of a mystery around my fictional curator who is doubly threatening as both an imellectual and a bachelor. The character is a bit like Walter Benjamin by day and Dean Martin by night. The illusion of the hidden curacor's office was so convinc­ ing that some elderly patrons of the museum, as well as staff, are certain that they knew him or met him. MN: Do you seek to construct a link between the viewer and the precise historical moment represented by your work? MD: That is a difficult relationship to foster since people have such different experiences of the past. The period rooms I have done of the 1 8'h and 1 9'h centuries are quice distinct since I know that no viewer who lived in the mo­ ment will ever encounter them. The rooms I have made representing 1954 and 1 9 6 1 will be seen by people who actually experienced those years and have an active mem­ ory of the time. Also, some viewers come to the work with a knowledge of decorative art and material culture histo­ ry. They can recognize particular design periods, objects and sensibilities. This is the audience I must convince if the piece is co be successful. Mosc of the audience is not so nuanced in their perception. As in all my inscallation work, I want to reward the careful viewer and make the experience more rewarding and rich for them. In each in­ stallation there are subde jokes, humorous juxtaposicions, poignant details, are historical references designed for the type of viewer who engages the work with a more criticai and sophisticated eye. I may even build into the work an anachronism or rwo, just for the satisfaction of knowing that one or rwo viewers will catch it. 7 Source: http://arrforum.com/words/id=39952.

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I am also conscious of the fact that no one period is popu­ Iated with oniy objects from that moment. If one were to visit my home in Manhattan, objects from the 1 9th cen­ tury, eariy 20th century and today sit side by side. One of the curious things that happens in museum period rooms and period dramas like Mad Men is that they present a space in which oniy one moment exists. This is cleariy unlike a lived relationship to things and space. MN: Couid you taik about your two projects for 1he Curator's Office and for the office of John Whippie Por­ ter Jenks for the exhibition 1he Lost Museum at Brown (20 1 5) ? For exampie, what differences and similarities are there in the construction of the characters. What was the piace taken by your work in those two exhibitions? MD: The most significant distinction between the two projects is that Barton Kestle is not a reai person (de­ spire some peopie's insistence that they knew him) and that John Whippie Porter Jenks lived. Professar Jenks sounds very much like a person I couid have made up - taxidermist, elderly academic, naturai theoiogian, as­ sistant to eminent naturalists, eccentric who siept in his museum and died on its steps. However, he was very reai and the gifted students at Brown University's De­ partment of Sociai Humanities brought him to my at­ tention. When making a period room space about a par­ ticuiar individuai, there is an obligation to highlight as­ pects of their lives. Particuiar books chey read, passions chey possessed, heroes chey followed can all be indicaced in the work icself. My collaboracors and I were asked co create a space that introduced the extreme personality of Jenks to the viewer. Thus we highlighced his hands­ on, observationai approach to naturai history. We aiso wanted co impart a sense of che materia! hecerogene­ ity of 1 9th century interiors, since the building was the former home of Jenk's Museum, office, and laboracory, and had recently been gutted for a very 2 1 century ren­ ovation. Thus che room becomes a kind of ghosc space of che building's former self. The curacor's office hinges on the conceit thac che office was vacaced and mistakeniy walied in, oniy to be discov­ ered decades later and preserved as an intact space. '1

MN: You often invent scories concerning the invisibie in­ habicancs of your works: is this a way of working with the "voyeuristic" side of these kinds of works? MD: Well, as I mentioned some the characters are not invented. Jenks, Alexander Wilson are quite real. Perhaps the best exampie of a curious invisible inhab­ itant is che installacion environment titled 1he Undis-

ciplined Collector at the Rose Art Museum at Brandeis University. This character does noc even have a name, alchough he does have a gender. This project features a 1 96 1 interior of a wealchy colleccor who possesses the passion for collecting, but is not abie to settle on what exactly he wants to collect. Without a focus, he colleccs a disparate gathering. What makes this a particularly voyeuristic period room piece is thac viewers can enter the room, sic on the furni­ ture, open drawers and cupboards, look through maga­ zines and books, have a drink and even play records. Thus the visicor can inhabit the space. While ali period rooms hinge on the sense thac che occupant has just left che room, this particuiar piece aliows the viewer to become the occupant in some way. MN: You said about your work once that it "can Ioosely be described as Foucaulcian".8 Wouid you say that the reconscruccion of a period room works like a Foucaultian heterocopia, that is co say an existing, disturbing piace, that "secretly undermines Ianguage and descroys syntax, subvercing the relation between words and things"? If not, could it be a utopia: a piace thac doesn'c exist but that "permits fables and discourses"? MD: Well of course there is a masquerade going on with these spaces: they pretend to be one thing but are some­ thing altogether different. In a sense the period room in­ stallations camouflage themselves in a heterotopic sense they are subversive of che conventions of speech expected from the authoritarian museum, which claims co speak the truth. They do attempt to undermine the Ianguage of truth production exemplified by museum display. As in much of my work, humor is one of the toois that assist in the process of the destabilization of authority. MN: Let me reference Foucaulc again and ask you what relationship your period rooms have with "official'' his­ toricai discourse, and whether you have a particular way of inserting the objects into the flux of history. MD: Perhaps I do not even have to state it, but the point of these works is to sharpen viewers' criticai skills, sow the seeds of skepticism, allowing for a refined distrust of the uncomplicated Ianguage of power. As I mention above, hurnor and ridicuie are greac allies in dismantling authori­ tarian narratives, but there are more subtle forms of parody as well. I relish the moment when there is uncertainty in the viewer: when there is doubc about what exaccly they are encountering when they see works like these. 8 Kwon 1 997, p. 9. See also Foucault 1 966.

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2. Mark Dion, 7ht Lost Mustum, 20 1 4, mixed media. Insrallation view at The Jenks Museum of Natural Hisrory and Anthropology, Brown University, Providence, Rh ode Island, 20 1 4-20 1 5 (phoro courtesy of the artisr and Tanya Bonakdar Gallery, New York)

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3. Mark Dion, 7ht Lost Mustum, 20 14, mixed media. lnstallation view at The Jenks Museum ofNatural History an d Anthropology, Brown University, Providence, Rhode Island, 20 14-20 1 5 (photo courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York)

MN: Nowadays it seems as if musewns are increasingly adopting reconstructions of period rooms and curiosity cabinets as settings and displays. This trend also appears in contemporary exhibitions. Why is this, in your opinion? MD: lnterestingly, serious curators of decorative arts often intensely dislike period rooms and advocate their dismantlement. They see period rooms as not rigorously scholarly and pandering to popular tastes. However, these exhibits are enormously celebrated by museum-goers. lt could be that as the museum, as an ivory tower of aca­ demic austerity, increasingly erodes, i t must become more responsive to popular tastes. lt could also be that instal­ lation and immersive contemporary art, with its material richness and skill at illusionistic representation, is having an impact on museum display in generai. I like to think that there is a greater emphasis on exhibit­ ing objects and artworks in context. This is much better to me than showing them as formai elements divorced from the social relations that produce them. Period rooms often present a more complex interpretation of things in relation to other things, in relation to a particular time and people. I can only see this as a positive development. However, I am also a charnpion of a rigorous scholar­ ly approach. I have never seen a contradiction between

making culture that appeals to a broad audience and aca­ demic excellence. To me the success an d spread of peri od room style displays and historical recreations represents the synthesis of intellectual rigar with material sensuality and pleasure. MN: Do you think this represents a good and effective exposing strategy, for both art and natural history muse­ wns? Could a natural history museum, for exarnple, show "the entomologist's office" as a pedagogic display? MD: I have long been an advocate for turning the muse­ um inside out. If you have spent as much time as I have in the back rooms of museums, you know that behind the scenes is where it's at. In the larger research muse­ ums, the laboratories, storage and conservation facilities are all behind closed doors, but this is where the real science happens, and it's exciting and vital. My ideai project would be to take each visitar by the hand and lead them through the museum's off-exhibit spaces and introduce them to che remarkable staff of experts, en­ thusiasts, and the infrastructural team. This of course is not possible, so many of my art works, approximate, in a theatrical sense, what it looks and feels like behind the scenes.

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4. Mark Dion, 7hr Undisciplined Collector, 20 14, mixed media. lnstallation view at The Rose Art Museum at Brandeis University, Waltham, Massa­ chusetts, 20 15 (photo courtesy of The Rose Art Museum an d Tanya Bonakdar Gallery, New York)

I do think that museums could use this pedagogica} strat­ egy to give a better sense of the museum as the site of labor and the practice of science itself. One thing the mu­ seum often seems not very skilled at is in telling its own story. MN: An d why are those historical models also extremely diffused in contemporary art installations? MD: There remains the allure of the avant-garde in con­ temporary art practice. It is often assumed that art's role is to project or create the future, or to work with the newest technologies and materials. Another expectation may be that artists mirror the present. If artists look to the past, it is often to a "golden age", or to imagine a more perfect past. So it is not common that artists ap­ proach the history of ideas. However, artists like Fred Wilson, Josiah McElheny, Lily Cox-Richard and I are deeply invested and embedded in a criticai historical dis­ course. I do feel, however, that there may be some preju­ dice in the art community toward this approach. MN: When you say: "So I say freeze the museum's front room as a time capsule, and open up the laboratories and storerooms to show art and science as the dynamic

process that they are",9 where would one of your period rooms situate itself? Is it closer or more similar to a time capsule, to an exhibition hall, or to a laboratory? Or does i t resemble ali of these things at once? MD: The museum itself is the ultimate period room. You sense this when visiting an unchanged historical museum - i t is the articulation in architecture, display, typography and concept of the vision of a distinct social group in a particular culture at a definitive moment. lhat is my en­ tire argument when suggesting that we preserve the space as a time capsule. These spaces say more about the obses­ sions, values and assumptions of their creators then they could ever say about nature, art or history. MN: Would you agree with the statement that a period room is a "lost museum"? MD: Not really. A period room is more similar to an embalmed corpse compared to a vital living person. Most of the story will never be accessible, but one can get some shadow of a past existence. ( 1 6 June 20 1 6) 9 Kwon 1 997, pp. 6-35. p. 1 9 .

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Yinka Shonibare, Mothtr and Fathtr Worktd Hard So I Can Play, 2009, pardcolare. New York, Brooklyn Museum, Sala Moresca. Brooklyn Museum, Digitai Collections and Services. Exhibitions: Yinka Shonibart MBE [06/26/2009-09/20/2009]

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Trono reale, Eojwa, tardo periodo joseon. Seui, National Palace Museum of Korea

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L'interno di una casa tradizionale della provincia di Harngyeong-do. Sokcho, Museo Municipale

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Charles Bargue, L'Almée, 1879. Vendita Christie's New York, l" novembre 1 995, lotto n. 46

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Wonham-Rocktfilkr Dmsing Room, George A. Schastey & Co. ( 1 873-97), New York Ciry, 1 88 1 - 1 882, particolare. New York, The Merropoliran Museum of Art. Dono del Museo della Città di New York, 2008 (2009 .226. 1 8}

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Worsham-Rocktfilkr Drtssing Room, George A. Schastey & Co. ( 1 873-97), NewYork Ciry, 1 8 8 1 - 1 882, particolare con le decorazioni a imarsio

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Henri Saladin, particolare dello schizzo ad acquarello per la vetrata del fumoir di Henri Moser Charlottenfels nel castello di famiglia (Scha.ffhausen, Svizzera) . Bernisches Historisches Museum, Inv. 1 908.670 . 1 62. Courtesy of Bernisches Historisches Museum

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Dettaglio del cortile della casa della concessa de Lebrija a Siviglia, 1 90 1 circa (foto © Antonio Urquizar)

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Esposizione di azultjos nella galleria principale del museo all'interno dell'Instiruto de Valencia de Don Juan a Madrid (foto © Élodie Baillot)

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V'zsita tklprincipt Fttkrico Cristiano di Polonia al/1stituto dtlk Scimzt. Bologna, Archivio di Stato, Archivio degli Anziani, lnsigna tkgli Anziani, vol. XIII, novembre-dicembre 1 739, c. 1 40a

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Veduta della sala di Newton al Museo di Palazzo Poggi di Bologna

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Valerie Hegarcy, Alttrnativt Historits, 2013. Installazione presentata nella sala da pranzo della Cane Acres Plantadon al Brooklyn Museum di New York (foto courcesy dell'artista e del Brooklyn Museum di New York)

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Mark Dion, 7ht Lost Mustum, 20 1 4. Particolare dell'installazione presentata al Jenks Museum ofNatural History and Anthropology, Brown University, Providence, Rhode Island, 20 14-20 1 5 (foto courtesy dell'artista e della Tanya Bonakdar Gallery, New York)

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