The Aesthetics of the Graz School 9783110324600, 9783110324372

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MEINONG STUDIES / MEINONG STUDIEN Volume 4 Venanzio Raspa (Ed.) The Aesthetics of the Graz School

Edited by / herausgegeben von

Alexius Meinong Institut Graz unter der Leitung von Alfred Schramm

Vol. 4 Editorial Board Liliana Albertazzi Mauro Antonelli Ermanno Bencivenga Johannes Brandl Arkadiusz Chrudzimski Evelyn Dölling Kit Fine Jaakko Hintikka Herbert Hochberg Dale Jacquette Wolfgang Künne Winfried Löffler Johann Christian Marek Kevin Mulligan Roberto Poli Matjaz Potrc Venanzio Raspa Maria Reicher Robin Rollinger Edmund Runggaldier Seppo Sajama Peter Simons Barry Smith Erwin Tegtmeier Editorial office Dr. Jutta Valent

Alexius Meinong Institut Graz Alfred Schramm (Ed.) Meinong Studies Meinong Studien Volume 4

Venanzio Raspa (Ed.)

The Aesthetics of the Graz School

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Contents / Inhalt VENANZIO RASPA Introduction. The Forgotten Aesthetics: The Case of the Graz School 7 DALE JACQUETTE Metaphysics of Meinongian Aesthetic Value

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BRUNO LANGLET Beautiful Things and Meinong’s Object Theory: Aesthetic Properties in Front of Us?

87

CHRISTIAN G. ALLESCH Stephan Witasek und die psychologische Ästhetik

113

ÍNGRID VENDRELL FERRAN Ästhetische Erfahrung und Quasi-Gefühle

129

RICCARDO MARTINELLI Ehrenfels, Höfler, Witasek: Zur Musikästhetik der Grazer Schule

169

PETER MAHR Meinong, Witasek, Heider: Ist gegenstandstheoretische Ästhetik möglich?

191

MATJAZ POTRČ & VOJKO STRAHOVNIK Aesthetic Judgment according to Veber

217

NEVIA DOLCINI Is the Migration of Ficta a Fiction?

237

FRANCESCO ORILIA Stories and Pictures

261

INTRODUCTION

THE FORGOTTEN AESTHETICS: THE CASE OF THE GRAZ SCHOOL Venanzio Raspa

Summary The essay gives a brief account of the aesthetics of the Graz school, focusing on the standpoint of the object as well as on that of emotions. Meinong’s reflection on aesthetics stems from a psychological background and subsequently receives an ontological grounding. After examining the notions of imagination, phantasy-representation, relation and complexion, I show how both the theory of production of representations and that of higher-order objects develop under the impulse of Ehrenfels’ concept of Gestalt quality; both these theories may be applied to aesthetics in the explanation of artistic creation and of aesthetic objects. Meinong identifies the specific object of aesthetics with the objective and distinguishes aesthetic feelings, which are true feelings, from imaginary ones. Witasek develops a psychological aesthetics built on the conceptual framework of Meinongian philosophy: aesthetic properties are ideal and extraobjective, they connect the aesthetic object to the subject’s mental attitude; an aesthetic object is an object endowed with aesthetic properties, such as beauty, which depends on the degree of pleasure or displeasure the object may induce in the subject. Witasek, though, parts from Meinong as regards both the role of objectives, which he views as mere intermediaries of beauty, and the conception of imaginary and aesthetic feelings. In the last part, I present the reactions to Witasek’s aesthetics, both positive and negative, within the Graz school itself, and I sketch Ehrenfels’ and Veber’s aesthetic views.

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1. Preliminary remarks The aesthetics of the Graz school is laid out essentially in the works of Alexius Meinong (1853-1920) and Stephan Witasek (1870-1915). Other representatives who have dealt with aesthetics are Christian von Ehrenfels (1859-1932), an early pupil of Meinong’s who may be regarded as a member of the school if the latter is understood in a wide sense – as Meinong himself does in the “Selbstdarstellung” –, and France Veber (18901975), one of Meinong’s last pupils. Besides, Rudolf Ameseder (18771937), Alois Höfler (1853-1922), Robert Saxinger (1864-?) and Ernst Schwarz (1878-1938) also wrote works which may be indexed under the heading ‘aesthetics’. Despite being in the forefront between the late nineteenth and early twentieth century, the reflections on aesthetics produced by the Graz school are relatively neglected nowadays, to the point of being completely missing from many textbooks on the history of the discipline; yet, looking at the specific themes they addressed, such reflections are still present, consciously or not, in the aesthetic debates of contemporary philosophers. Therefore, the choice of devoting the present volume of Meinong Studies to the aesthetic theories of the Graz school is not motivated by mere historical interest (although contributions of a historical nature are also included): it arises precisely from the belief that these theories have retained a lot of their theoretical significance. Some of the essays collected here provide strong evidence in this sense. Furthermore, they clarify the true extent of such significance. Present-day reflections on Meinong and his followers generally underscore and develop the theory of fictitious objects; nonetheless, confining our understanding of the aesthetics of the Graz school to this aspect would mean playing down the variety of the themes addressed by these authors, which range from musical to narrative aesthetics, from the theory of emotions to the theory of values, from the aesthetic experience to aesthetic properties and objects, from the creative activity of the artist to the analysis of aesthetic judgments. The way Meinong comes to elaborate his theories is itself very revealing of the complexity and variety of the interests he entertains in this discipline.

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2. Meinong: from psychology to aesthetics The semantics of narrative discourse and the ontology of art are two disciplinary areas where Meinong’s philosophy has been largely applied in the last few decades – or at least, where it has received and receives more attention. As I mentioned, current discussions hinge for the most part on his theory of fictitious objects, 1 but in fact, he addressed several other aesthetic issues, to the extent that – in my view – it is legitimate to speak of Meinong’s aesthetics, although his theories on the subject have to be drawn from a plurality of texts. Rather than devoting a specific writing to aesthetics, he dealt with it as part of wider contexts, following a path that stems from a psychological background, moves to ontology, and finally leads to full-fledged aesthetic theories. These are integrated into a very general philosophical conception, which purports to account for the world as a whole, hence also for aesthetic facts, objects and experiences. Thus, in order to fully appreciate Meinong’s point of view on aesthetics, we need to bear in mind some of his psychological theses, and at least the general outlines of the object theory. The result will be a complex aesthetic theory, but not an accomplished one – which is precisely the reason why it lends itself to further developments, or to be incorporated into wider views. Meinong spent his university years in Vienna (1870-1874) studying mainly history and German philology, and eventually received a PhD in history in 1874, with a thesis on Arnold of Brescia. Prior to that, he had managed to attend courses in art history with Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817-1885) and in musicology with Eduard Hanslick (18251904). The former had been teaching at the University of Vienna since 1852; he became a full professor of art history in 1863 and, from the following year, he held at the same time the post of Director of the Österreichisches Museum für Kunst und Industrie. Hanslick was the first to hold a 1

Even though Nevia Dolcini’s and Francesco Orilia’s contributions to this volume do not deal specifically with Meinong, but with single aspects of the theory of fiction, they testify the presence of Meinongian themes within the present debates on fictitious objects, and the extent to which his reflection has shaped such debates.

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course in music at the University of Vienna, while still a Privatdozent (1856); his qualification essay Vom Musikalisch-Schönen, written in 1854, earned him the rank of extraordinary professor in 1861; after obtaining full professorship in 1869, he taught history and aesthetics of music until 1894. 2 A staunch critic of the aesthetics of feelings, Hanslick contended that the essence of music lies neither in the description nor in the arousal of feelings, but in “resounding animated forms [tönend bewegten Formen].” He was succeeded by Guido Adler (1855-1941), whose long-time friendship with Meinong is witnessed by their frequent correspondence, scattered with discussions on music. 3 It is difficult to ascertain in what ways these scholars possibly had some effect on Meinong’s subsequent reflections on aesthetics. It is known that he always had a great passion for music – in the “Selbstdarstellung” he even confesses having cherished the idea of taking up music as a profession 4 – as well as for literature, although the latter does not really seem to surface in his writings. Evelyn Dölling recalls that, due to Meinong’s very poor eyesight, he and his wife Doris had discovered the pleasure of reading together (“das gemeinsame Lesen”), so that Doris had become his reader not only for scientific literature, but also for novels. 5 Music and literature are the arts that Meinong is mostly referring to, when he discusses aesthetics understood as the philosophy of art. Since Meinong never wrote any work specifically on aesthetics, several threads of thought may be highlighted in his writings, as shown by some contributions to this volume. Meinong’s aesthetic research may be traced back to his 1894 inquiry on value theory, 6 as Dale Jacquette does in his extensive essay, where he expounds and defends a Meinongian subjectivistic aesthetic value theory. Or else, following Bruno Langlet, one could point at the theoretical difficulties connected with the aesthetic implications of object theory, and argue that Meinong’s realistic approach to aesthetic properties may be grounded in his theory of emotions, rather 2 3 4 5 6

Cf. Geschichte der Wiener Universität von 1848 bis 1898, pp. 333 ff. Cf. Eder [ed.] (1995). Cf. Meinong (1921), GA VII, p. 5 [(1974), p. 230]. Cf. Dölling (1999), p. 89. Cf. Meinong (1894).

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than simply applied to it. Therefore, what I am going to sketch here is just one of many possible paths. I have chosen to follow it because it links Meinong’s early philosophical reflection, where psychological analysis prevails, to object theory, and construes his aesthetic views as a natural development of this research itinerary. I shall now attempt to reconstruct its main stages. In his 1889 article “Phantasie-Vorstellung und Phantasie”, Meinong defines imagination as a dispositional concept which must be determined with respect to a correlate, namely, phantasy-representations (Phantasievorstellungen). More specifically, imagination is “the capability of an intuitive production of representations [die Fähigkeit zu anschaulicher Vorstellungsproduktion],”7 whose peculiar moments are the production itself and its intuitability (Anschaulichkeit). Production of representations – which will have a major importance in the context of the Graz school, characterizing its psychological orientation – is the mental act that spontaneously produces a representation by connecting some elements within consciousness. Thus, the product is always a complexion (Komplexion) of elements, distinct from each other, but bound together by one or several relations. The production is only possible subsequently to the perception of the simple elements, which are the ultimate constituents of the complexion, and which may never be produced, but only reproduced (of course, after being perceived). A complexion does not merely come down to the sum total of its elements, for an important role is played by the form: indeed, complexions made up of the same elements can differ because of their form (for instance, different melodies with the same set of notes). As previously in Hume-Studien II (1882), but on a less psychologistic note, Meinong distinguishes between real complexions, which are perceptible, and ideal ones, which are not. An equivalent distinction is also drawn between complexions of given (vorfindliche) representations and complexions of producible (erzeugbare) representations: imagination may only bring about the former as a result of a perceptive act – in which case it would be more appropriate to speak of a reproduction –, whereas the latter are the result of production of representations, which requires – 7

Meinong (1889), GA I, p. 198.

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as I said above – nothing more than a prior perception of their basic constituents. In the former case, the subject has a passive role; in the latter he is active, as for example when he detects the similarity of two objects, which is not perceptible – unlike the objects themselves. 8 The construction of a theory of relations pervades Meinong’s writings during a whole decade (1889-1899). Besides “Phantasie-Vorstellung und Phantasie”, another fundamental stage of this process is “Zur Psychologie der Komplexionen und Relationen” (1891), an essay-review discussing Ehrelfels’ article “Ueber ‘Gestaltqualitäten’” (1890). Within the Graz school, this article played a major role in shaping both the theory of production of representations and the theory of higher-order objects. Ehrenfels asks himself whether, when apprehending a melody or a spatial figure (Raumgestalt), a given consciousness represents to itself something more than the individual tones or spatial determinations. 9 By the concept of Gestalt quality, he answers that question in the affirmative. Gestalt qualities are “positive contents of representation [positive Vorstellungsinhalte],” i.e. units made up of separable elements which do not reduce to the sum total of these elements, just as a melody does not reduce to the mere union of the tones which constitute it. The sets of representations, whose existence is necessary for instantiating the Gestalt qualities, are the grounding of such qualities. 10 The representational content of the latter depends on their grounding, yet it is distinct and distinguishable from it. 11 In “Zur Psychologie der Komplexionen und Relationen”, Meinong interprets Ehrenfels’ Gestalt qualities as founded contents (fundierte Inhalte); their representations are based on foundations (Grundlagen) or founding contents (fundierende Inhalte) and are non-independent with respect to these (as in the case of a melody and its single tones, or the relation of similarity and its foundations). Conversely, non-founded (or perceptive) representations are independent. 12 These concepts are resumed and further developed in the “Beiträge zur Theorie der psychischen Ana8 9 10 11 12

Cf. Meinong (1889), GA I, pp. 200 ff. Cf. Ehrenfels (1890), III, p. 130. Cf. Ehrenfels (1890), III, p. 136. Cf. Ehrenfels (1890), III, p. 139. Cf. Meinong (1891), GA I, pp. 288 ff. [(1978), pp. 61 ff.].

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lyse” (1894), and subsequently undergo a twofold reworking: on a psychological level, they will eventually be structured into a theory of production of representations, taking up contributions from Ameseder, Witasek and Vittorio Benussi (1878-1927); on an ontological level, they will lead to the theory of objects of higher order. In the essay “Über Gegenstände höherer Ordnung und deren Verhältnis zur inneren Wahrnehmung” (1899), Meinong gathers relations and complexions under the single label ‘objects of higher order’. 13 These are built on other objects (their inferiora) to which they stand in a relationship of non-independence: they may not be conceived other than in connection with such objects. 14 The inferiora of relations are their members, those of complexions are the elements they are composed of. A relation is part of a complexion, for “a complexion is a relation together with its members.” 15 Yet, as I said above, it is not the sum of the former with the latter: it is something more. Relations and complexions are not necessarily ideal: elaborating on a suggestion he had put forward in Hume-Studien II, Meinong claims that they may also be real, in which case they are not brought about by a mental activity, but have to be perceived in their temporal and spatial determinations before they can be reproduced. 16 Meinong calls the objects of higher order ‘founded objects’, since they are the outcome of a founding process which occurs by logical necessity once the foundations (i.e. the inferiora) are given: for example, the relation of difference necessarily follows from a pair of colours, say, red and green. Now it is the founded objects, not the founded contents, that correspond to Ehrenfels’ Gestalt qualities: here, the distinction between object and content17 brings to light the distance from Meinong’s previous 13 14 15 16 17

Cf. Meinong (1899), GA II, pp. 380, 387 f. [(1978), pp. 140, 145]. Cf. Meinong (1899), GA II, pp. 385 ff. [(1978), pp. 144 f.]; cf. also Meinong (1917), GA III, p. 352 [(1972), pp. 61]. Meinong (1899), GA II, p. 390 [(1978), p. 147]). Cf. Meinong (1899), GA II, pp. 395 f. and passim [(1978), pp. 150 f. and passim]. The content is that part of a mental experience which varies or remains constant depending on the modifications of the object, whereas the object is the extramental entity, which is given regardless of whether it is represented or not. As a mental fact, the content exists and is real; conversely, the object which is repre-

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conception. Each superius may be in turn an inferius for further superiora, that is, the series of levels of higher order has no upper bound; if we go down, on the other hand, we necessarily reach a set of ultimate constituents which admit of no further division. This is the principle of obligatory infima. 18 Foundation is the ontological pendant of production of representations: the latter explains how the representations of superiora proceed from those of inferiora, while the former accounts for the arising of higher-order objects from lower-order ones. A substantial difference lies in the fact that the foundation is logically necessary, while the production of representations is not. Two objects A and B necessarily ground the relation of difference, which subsists even if no subject is there to capture it. Elementary representations, on the other hand, must not necessarily give rise to the representation of a given superius: they may produce representations of many different superiora, or even exist without any of these. 19 In 1899, Meinong does not yet clearly distinguish between production of representations and foundation. Such distinction is made explicit for the first time in Über Annahmen, 20 but in fact, it is a result achieved by Ameseder in his doctoral thesis Zur Systematik der idealen Gegenstände (1901), as Meinong himself openly acknowledges. 21 Ameseder agrees in principle to the theory of objects of higher order, and proposes a refinement and a development of this theory, aimed at solving some open problems which include the distinction between foundation and production of representations. It is correct – he remarks – to assert that ideal objects may not be attained by perception, yet Meinong’s 1899 essay conflates two substantially different facts, which are

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sented by such content may also be non-existent and non-real. Cf. Meinong (1899), GA II, pp. 381 ff. [(1978), pp. 141 ff.]; cf. also Meinong (1917), GA III, pp. 339 ff., 347 [(1972), pp. 49 ff., 55]. Cf. Meinong (1921), GA VII, pp. 17, 22 [(1974), pp. 226, 229]. Cf. Meinong (1899), GA II, pp. 398 f. [(1978), pp. 152 f.]. Cf. Meinong (1902), pp. 8 f.; cf. also Meinong (19102), GA IV, pp. 15 f., 251 f. [(1983), pp. 18, 182]. Cf. Meinong (1902), p. 8 and fn. 4. In Über Annahmen (19102), GA IV, p. 11, fn. 1 [(1983), p. 285, fn. 14], Meinong points out the connection between foundation and production of representations, but refers the reader to Ameseder’s (1904) and Witasek’s (1908) works.

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promiscuously referred to as ‘foundation’. Ameseder calls instead for a sharp distinction between foundation and production. We have the former if an (ideal) relation ρ subsists between two objects A and B: this means that ρ is built on A and B, is grounded through them, and subsists necessarily. If A and B are perceived, object A corresponds to content a, and object B to content b. Furthermore, a new content appears in connection with object ρ: a representation of the relation (Relationsvorstellung); call it r. Not only is r (obviously) not built on A and B, but even the way it relates to a and b is not the same as in the foundation. Contents a and b, Ameseder explains, ground a relation or complexion, at any rate something ideal. For instance, the contents of different representations, insofar as they are different, ground the relation of difference, r', which is an ideal higher-order object on its own, distinct from the mental correlate of ρ. This correlate is r: contrary to ρ', r is a (mental) content, and consequently it is real – it exists –, which means that foundation is ruled out. The way r relates to a and b is very peculiar and yet it exactly mirrors the way ρ relates to A and B. These relations may be graphically represented as follows: x

A

x

r

ρ

x

B

a

ρ'

x

x

b

Just as a representation of difference may only be thought of as a representation of different objects, difference itself is not conceivable except through different things. Yet, no other representation may be added to the representation of the objects, except the representation of the specific difference which they exhibit with respect to each other. Therefore, although r descends by necessity from a and b, this necessity is a psychological normativity (Gesetzmäßigkeit), rather than a logical one. Psychological

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necessity means that no relation may be represented without representing its inferiora; it does not mean that, given the latter, relation r is produced automatically and independently of the subject (as is the case with foundation). In order for r to be instantiated, some mental activity is required, which bears on the contents in the same way as the foundation bears on the objects. This activity is called ‘production’.22 The theory of higher-order objects is important in aesthetics, because both fictitious and aesthetic objects are, in Meinong’s view, ideal objects of higher order. Relative to this theory, two points need to be stressed. On one hand, according to Meinong’s own words, the version outlined in the 1899 essay is nothing more than a sketch. 23 Furthermore, as he acknowledges in Über emotionale Präsentation (1917) answering to Witasek’s criticism, it is developed bearing in mind objecta alone, without considering other kinds of objects such as the objectives, 24 which Meinong had not yet conceived in 1899. In his later works, he almost invariably quotes his 1899 essay as the reference text for the notion of higher-order object, implicitly inviting the reader to complete the theory on his own. But this is evidence to the effect that a genuine theory of relations is not available from an object-theoretic perspective; thus, it is a weakness of the object theory. On the other hand, the 1899 essay marks the starting point of the formulation of the object theory, and therefore represents the true beginning of Meinong’s object-theoretic research. This process begins to yield concrete results after 1900 and acquires a definite outline in 1904, which is the year of publication of the collective volume Untersuchungen zur Gegenstandstheorie und Psychologie. I will only recall here the main elements of the object theory, which is also laid out in Jacquette’s and Langlet’s contributions. The first is Brentano’s intentionality thesis, which ensures an autonomous and specific status for mental phenomena and allows us to distinguish them from

22

23 24

Cf. Ameseder (1901), pp. 6 ff. For further details on the themes introduced so far (imagination, phantasy-representations, foundation and production of representations), cf. Raspa (2005a). Cf. Meinong (1899), GA II, p. 401 [(1978), p. 155]. Cf. Meinong (1917), GA III, pp. 389 f. [(1972), pp. 93 f.].

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physical ones. 25 Following the footsteps of Kazimierz Twardowski (18661938), who had linked intentionality with the distinction of act, content and object of a representation, 26 Meinong goes so far as to identify a third class of objects, i.e. ideal objects, which are neither physical nor mental. By the term ‘object’, Meinong understands anything that can be apprehended by mental experience or expressed by language: therefore, in his view, it is a term that does not commit him to any thesis about the being or the essence of something. Other fundamental tenets of the object theory include: the distinction between what exists – that is, endures in time – and what does not exist, but subsists or is outside of being (außerseiend), and consequently, the ontological classification of objects as existent, subsistent and outside of being; the concept of Daseinsfreiheit, which is spelt out in two fundamental principles, i.e. the principle of independence of so-being from being 27 and the principle of extra-being (Außersein); 28 and the psycho-gnoseological classification of objects. The latter is carried out in accordance with the mental experiences that apprehend each object: thus, objecta (Objekte) correspond to representations, objectives (Objektive) to thoughts (judgments and assumptions), dignitatives (Dignitative) to feelings, and desideratives (Desiderative) to desires. Looking at the first two classes, objecta can be objects of lower or higher order, whereas objectives are always of higher order. An objective requires the objecta; it can be the inferius of another objective, but because of the principle of obligatory infima, at the lower end of the series there are only objecta.29 Unlike the latter, which may exist or not, objectives

25

26 27 28

29

Cf. Brentano (1874/1924-19282), I, pp. 124 ff., 136 ff.; II, p. 32; Meinong (1899), GA II, p. 381 [(1978), p. 141]; (1904b), GA II, p. 483 [(1960), p. 76]; (1905), GA I, p. 582; (1921), GA VII, p. 15 [(1974), p. 224]. Cf. Twardowski (1894), pp. 3 f., 12, 18 [(1977), pp. 1 f., 9 f., 16]. Cf. Meinong (1904b), GA II, p. 489 [(1960), p. 82]: “the so-being (Sosein) of an object is not affected by its non-being (Nichtsein).” Cf. Meinong (1904b), GA II, pp. 493 f. [(1960), p. 86]: “the object as such, [...] the pure object, stands ‘beyond being and non-being.’ [...] The object is by nature outside of being.” The translation has been slightly modified (V. R.). Cf. Meinong (19102), GA IV, pp. 62 f. [(1983), pp. 50 f.]; (1917), GA III, pp. 389 f. [(1972), pp. 93 f.]; (1921), GA VII, p. 20 [(1974), p. 227].

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may never exist as a piece of reality along with the objecta that occur in them; they can only subsist, provided they are true. An immediate consequence of the object theory, bearing on aesthetics, concerns fictitious objects and artistic creation. The essay “Über Urteilsgefühle: was sie sind und was sie nicht sind” (1905) marks an important step in Meinong’s aesthetic research, as it features a theory of artistic production consistent with the new object-theoretic point of view. Having assumed the principle of independence of so-being from being and the principle of extra-being, Meinong is naturally led to the claim that the artist does not create the object, since the latter is ideal; rather, using words and propositions or musical notes, he produces representations, and more generally, phantasy-experiences (Phantasieerlebnisse). As we know, phantasy-representations – as well as other phantasy-experiences – are always complex, for the simple cannot be produced, and they mean objects of varying degrees of complexity. 30 An object will then correspond to one of the possible combinations of properties in extra-being. If something had not been possible, it could never have obtained: being implies the possibility of being. Here, possibility is neither physical nor logical: it is a combinatorial possibility, which can also imply the combination of mutually incompatible properties – as illustrated by many examples in literary texts. All this implies that, from a subjective point of view, the artist creates, while from an objective one he discovers, and allows us to discover – in Meinong’s words, he picks out from among the infinite totality of the objects outside of being 31 – a possible sequence of property combinations – one of the possible books of Borges’ library of Babel. 32

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According to the scanty semiotic theory expounded in the first edition of Über Annahmen (1902), pp. 16 ff., and resumed with few changes in the second (19102), pp. 21 ff., texts are composed of words and propositions, they express experiences (representations and judgments or assumptions) and they mean objects (objecta and objectives); in the case of literary texts, the latter are mostly fictional, but not necessarily so. I have dealt with this subject in Raspa (2001); cf. also Dölling (1998) and (2005), Simons & Morscher (2001). Cf. Meinong (1905), GA I, p. 603; (19102), GA IV, p. 274 [(1983), p. 197]. On this topic, cf. Raspa (2006a), pp. 55 ff.

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As Riccardo Martinelli explains in his essay – where he introduces the contributions of Ehrenfels, Höfler and Witasek to musical aesthetics 33 – Höfler applies this theory to the composition of a musical work and asserts, contradicting Witasek, that melodies are not created but discovered. 34 Under many respects, the point of view of extra-being is a secular equivalent of the perspective traditionally designated by the expression sub specie aeternitatis. If we follow Spinoza and place ourselves sub specie aeternitatis, all possibilities are there; for Meinong too, possibilities are already there in the sense of the pre-givenness of extra-being, provided they are understood as the possible combinations of properties and relations among objects, i.e. all the (combinatorially) possible complexes. I have already mentioned Über Annahmen (1902, 19102). Here, Meinong sets forth two further important aesthetic theses: he identifies the true aesthetic object with the objective, and he differentiates aesthetic feelings from phantasy-feelings. Our attitude to the aesthetic object – Meinong writes – by no means entails the belief that it exists. As we have seen, the being of an artwork (literary or musical) is not existence: it is a being disengaged from space and time. This is why the aesthetic object may not be created – because it does not exist. Yet, what kind of objects are aesthetic objects? According to Meinong, the true aesthetic objects are the objectives, 35 which are apprehended by assumptions. It is plain that, in the case of literary works, propositions generally express assumptions, which in turn – as we know – signify objectives. 36 Moreover, looking at representations, it is equally evident that we are dealing with phantasy-representations, which are compound and refer to objects of higher order, that is, to complexes; 37 and since any complex implies an objective, we may only apprehend a

33 34 35 36 37

In an essay published in a previous volume of Meinong Studies, Martinelli discussed musical objects of higher order in Meinong; cf. Martinelli (2006). Cf. Höfler (1912), p. 225. Cf. Meinong (19102), GA IV, pp. 318, 319 [(1983), pp. 227, 228]. Cf. Meinong (1902), pp. 36 f., 210 f.; (19102), GA IV, pp. 107, 168 f. [(1983), pp. 81, 124]. Cf. Meinong (19102), GA IV, pp. 11, 16, 377 f. [(1983), pp. 15, 18 f., 269].

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fictional complex by apprehending the objective which is implicit in it. 38 Therefore, representations are not sufficient for apprehending objects of higher order; other kinds of experiences are required, the most appropriate of which are the assumptions. As for phantasy-feelings (Phantasiegefühle), i.e. feelings that are induced in us by artworks, Meinong regards them as intermediate mental facts between representations and feelings, which are feelinglike in virtue of the opposition of pleasure and displeasure, but do not constitute real feelings. At the theatre, for example, we undergo fear without being alarmed, and compassion without grief; such feelings are neither true fear nor true compassion. Phantasy-feelings must therefore be distinguished from aesthetic feelings, which are true. Aesthetic enjoyment is one thing; the feeling we experience at the theatre – say, compassion for the tragic destiny of Gretchen in Faust – is another. It is not simply a feeling of a lower degree – it is even qualitatively different from a corresponding feeling addressed to a real person. Phantasy-feelings, together with assumptions, contribute to arousing aesthetic feelings, but they are not aesthetic feelings in their own right. Something similar holds for phantasy-desires (Phantasiebegehrungen), which may concern for example the characters of a novel. 39 I will return in due course to this issue, which is taken up by several representatives of the Graz school. In Über Möglichkeit und Wahrscheinlichkeit (1915), Meinong deals extensively with the incompleteness (Unvollständigkeit) of objecta and the subfactuality (Untertatsächlichkeit) of objectives; subsequently, in Über emotionale Präsentation (1917), he puts forward the notion of shadowiness (Schattenhaftigkeit) of phantasy-experiences. 40 In my view, these three concepts – which express graduality, indeterminateness, and variability – may be very fruitfully applied to the analysis of literary texts. Every fictional object is an incomplete non-existing object of higher order, and every meaning of a literary text expresses an objective, whose 38 39 40

Cf. Meinong (19102), GA IV, pp. 279 f. [(1983), pp. 201 f.]. Cf. Meinong (1902), pp. 233 ff.; (19102), GA IV, pp. 309 ff. [(1983), pp. 221 ff.]. Cf. Meinong (1917), GA III, pp. 332 ff. [1972, pp. 42 ff.]; cf. also Meinong (1921), GA VII, pp. 31 f., 33.

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truth value ranges from factuality (true objective) to non-factuality (false objective), allowing for different degrees of subfactuality. Likewise, phantasy-experiences possess different degrees of shadowiness, according to their proximity to the corresponding genuine experiences (Ernsterlebnisse), which constitute their upper bound. The property which may not be increased is the limit at infinity of the property admitting of changes in degree. 41 Über emotionale Präsentation (1917) marks the last significant stage of Meinong’s reflections on aesthetics. In this writing, as we will see, he sharpens his theses on the aesthetic object, replying to Witasek’s criticism and reasserting the reasons why aesthetic objects are objects of higher order.

3. Witasek’s psychological aesthetics Even though he contradicts his mentor and friend on several points, Witasek sets forth an aesthetic theory deeply rooted in Meinong’s philosophy, which draws the attention of the scholars in the early twentieth century. As Christian Allesch skilfully argues in his contribution to this volume, Witasek, together with Theodor Lipps (1851-1914) and Johannes Volkelt (1848-1930), was a leading figure in the milieu of aesthetic research in the beginning of the century, especially among the followers of that psychological current which took inspiration from Gustav Theodor Fechner (1801-1887) and his attempt to found aesthetics on an empirical basis. Witasek had several controversies with Lipps, not only over the notion of empathy – which he regarded as a form of representation, whereas Lipps deemed it a real experience – but also because of his assumptions of Meinongian concepts. 42

41

42

For further details on these three concepts and their application to literary as well as historical texts, cf. Raspa (2001), pp. 66 ff., (2005a), pp. 121 ff., and (2005b). The standard reference on psychological aesthetics is Allesch (1987); see esp. pp. 303 ff.

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A student in Graz from the winter semester of 1892/93 to March 1895, Witasek earned his doctoral degree under the supervision of Meinong and Hugo Spitzer (1854-1936), with a dissertation entitled Untersuchungen zur Complexions-Theorie. Apparently, he and Meinong had first made acquaintance playing music together, and subsequently became close friends. He qualified in January 1899, with the essay Über die Natur der geometrisch-optischen Täuschungen. In order to earn his living, he worked as a librarian in the Imperial and Royal University Library in Graz, but he also did research with Meinong following the foundation (1894) of the Psychology Laboratory, which he eventually directed for a few months before he died in 1915.43 Besides psychology, Witasek’s other research area was aesthetics. Along with some articles and reviews, the main writings he devoted to this field are the Grundzüge der allgemeinen Ästhetik (1904) and the essay “Über ästhetische Objektivität” (1915), published posthumously. In addition to these, as far as feelings and desires are concerned, we can mention section two of the second part of the Grundlinien der Psychologie (1908), entitled “Psychologie des Gemütslebens”. 44 As Ameseder pointed out, Witasek must be credited with the application of the Meinongian concept of assumption to some major problems in aesthetics, and more importantly still, with the introduction of the object theory into aesthetic research – as can be seen especially in the discussion of aesthetic properties – although his aesthetics remains for the most part a psychological one. 45 Some clarifications are in order on the second point. Witasek does assume several of Meinong’s ontological theses, but dissents from him on some fundamental issues concerning aesthetic objects, namely, the role of objectives and – consequently – that of assumptions. Furthermore, it should be stressed that his conceptual framework does not coincide with the object theory as we know it: the collective volume Untersuchungen zur Gegenstandstheorie und Psychologie, which contains Meinong’s celebrated essay “Über Gegenstandstheorie”, is pub43 44 45

The most detailed reconstruction of Witasek’s biography is provided by Zemljič (1993), pp. 3 ff., and (1994). Cf. Witasek (1908), pp. 315-362. Cf. Ameseder (1916), pp. 75 f.

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lished in November 1904; the same volume includes, among others, a contribution by Saxinger 46 that criticizes Witasek’s claims on phantasyfeelings, and defends instead the views laid out by Meinong in the first edition of Über Annahmen. In Grundzüge der allgemeinen Ästhetik, the sources for Meinong’s thought are the following texts: “Zur Psychologie der Komplexionen und Relationen” (1891), Psychologisch-ethische Untersuchungen zur Werttheorie (1894), “Über Gegenstände höherer Ordnung und deren Verhältnis zur inneren Wahrnehmung” (1899), and Über Annahmen (1902). Even granting that object-theoretic views are conveyed by these writings, the object theory is not yet explicitly formulated; at any rate, Witasek never mentions Daseinsfreiheit, extra-being, or the principle of independence. The Grundzüge reject at once perspectivism – “because, as long as an object is designated unambiguously, there is but one truth about it” 47 – and the view that aesthetics is a normative science. 48 Since Witasek takes it to be self-evident that psychological phenomena – both intellectual and emotional – are intentional, the determination of its own object will be no less of a duty for aesthetics than for any other science. Yet the material of aesthetics is very diverse, including on one side animate and inanimate natural objects, and on the other the products of man, coming from individuals and communities alike, human mentalities and ways of thinking, social institutions, usages and customs, culture, education, and much more; therefore, the domain of aesthetics cannot be identified with art, for it extends far beyond. This miscellaneous material can be subdivided into three classes: (i) things (artworks, objects of nature), (ii) processes, actions or states of affairs directed at these objects (artistic creation, aesthetic enjoyment), (iii) dispositions and attitudes required for performing these actions. Despite their variety, the items of the first group share a peculiarity which explains why the facts in the second group are aimed at them: they possess certain properties, which are neither physical nor men46 47 48

Cf. Saxinger (1904). Witasek (1904), p. 5. A brief presentation of the aesthetics of the Grundzüge is offered in Smith (1996) and Schuhmann (2001); for a general outlook on Witasek’s writings on aesthetics, cf. Zemljič (1993), pp. 81 ff.

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tal. These are the aesthetic properties, the most characteristic of which is beauty; other such properties include ugliness, grace, the sublime, the tragic or comic, and so on. 49 Now, as Meinong argued, a property which is neither physical nor mental must be ideal. If we call perceptible objects ‘real’ and nonperceptible ones ‘ideal’, then a property like beauty is not real: it is an ideal property of the object it pertains to. 50 The beauty of a painting is not perceptible in the same way as the picture or the masses of colour; when we listen to a melody or a poem, we hear sounds or words, but beauty does not come down to the individual sounds or words, nor is it juxtaposed to them as a separate entity. In order to characterize aesthetic properties, Witasek integrates the Meinongian dichotomy of real and ideal objects with a further distinction between objective (gegenständliche) properties and extra-objective (außergegenständliche) properties. 51 Since the former have to be “represented or thought together [mitvorgestellt, mitgedacht] with the representation of an object,” 52 beauty is not even an objective property, that is, a quality that contributes to shaping the identity of an object. Colour, for example, is an objective property of an ornament, but similarity with another ornament is not; likewise, beauty is an extra-objective property. Moreover, aesthetic properties are relational, because they connect the aesthetic object (belonging to the first group) to the mental attitude of a human subject (which is part of the second group). In fact, the relation is twofold: (1) a causal one, whereby an aesthetic object (a painting, statue, or melody) induces an aesthetic attitude in the subject, and (2) a final one, for the aesthetic feeling is in turn addressed to the aesthetic object. Beauty is not the relation (causal or final) between the aesthetic object and the subject’s mental attitude, nor is it a member of such relation; rather, it is 49 50 51

52

Cf. Witasek (1904), pp. 3, 9 ff. Cf. Witasek (1904), p. 14. Here, and likewise in some passages that follow, the adjectives ‘objective’ (gegenständlich) and ‘extra-objective’ (außergegenständlich) are used in a technical sense, meaning – respectively – anything that does, or does not, enter into the description of an object. Witasek (1904), p. 15.

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the premise, resting within the object, without which the relation would not stand. An aesthetic property of an object is the fact that it may entertain both a causal and a final relation with a subject’s aesthetic attitude. 53 Here, Witasek is implicitly presupposing the theory of relations and complexes outlined by Meinong in the essay on higher-order objects. Besides, he accepts the Meinongian classification of mental phenomena: representations and thoughts have meanings, i.e. object correlates, which are, respectively, things and facts; or else, following Meinong’s semiotic theory, objecta and objectives. Things are apprehended by representations, facts by judgments or assumptions. Beauty and other aesthetic properties may only be conceived within a judgment or an assumption; hence, they are objects of thought, or objectives. There is a fundamental difference between the following phenomena: 1. Representing an object (without considering its obvious aesthetic properties). 2. Enjoying an object aesthetically. 3. Representing an object as beautiful. The first case corresponds to pure representation. The second is the aesthetic attitude, which involves a representation and an aesthetic feeling. The third case features a representation accompanied by the judgment (or assumption) that the object is beautiful.54 Witasek summarizes and clarifies his point of view through the distinction between immanent and transcendent object, which he deems particularly significant. I quote his own words, as they provide a useful introduction to the ideas he will express in “Über ästhetische Objektivität” (1915): The fact that the beauty of an object is only determined according to that part of its features that is mirrored in the representation, means that aesthetic properties depend on the nature of the immanent object. 53 54

Witasek (1904), p. 22. Witasek (1904), p. 24.

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As a rule – that is, setting aside the boundary case of the simple – such object is a complex, made up of real components and ideal components constructed on them. Aesthetic properties are not identical with any of the real components, nor with any of the ideal ones. They are founded instead, by means of the corresponding objective, upon relations that connect the aesthetic object with something external to it, that is to say, with the subject’s aesthetic attitude. As one of these relations we took into consideration, first of all, the causal relationship, which leads from the transcendent object, via the representation (the cause), to the aesthetic feeling (the effect). Secondly, we came to know the final relation, by virtue of which the aesthetic feeling is addressed in the first place to the immanent object, but also to the transcendent one whenever it is given or thought. 55 Let us now turn to aesthetic objects. Given all that has been said, we can immediately understand Witasek’s assertion that “an object becomes an aesthetic object, if it is a bearer of aesthetic properties.”56 It is not an aesthetic object insofar as it possesses some specific objective properties, but rather, insofar as it stands, or can stand, in a given relation with a subject. This does not entail that objective determinations, real or ideal, are indifferent in order for an object – say – to be beautiful: “being beautiful means standing in a certain relation to a subject,” 57 and such a relation depends on the properties of the object. The objective nature [Die gegenständliche Beschaffenheit] is not identical with beauty, but it constitutes its presupposition or foundation; it has to fulfil a certain set of conditions and laws, in order that the object may be held beautiful. 58 What is the relation between the subjective factor and the objective one, i.e. between the disposition of the subject and the qualities of the ob55 56 57 58

Witasek (1904), p. 26. Witasek (1904), p. 27. Witasek (1904), p. 28. Witasek (1904), p. 29.

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ject? There has to be something, in the subject’s attitude, that leads him to judge a given object as beautiful or ugly. That ‘something’, says Witasek, is the feeling of pleasure or displeasure:59 an object is deemed beautiful or ugly if it is capable of arousing pleasure or displeasure in a subject. 60 The question then becomes whether such a feeling is due to the qualities of the object or to the attitude of the subject. In the former hypothesis, we could distinguish aesthetic objects from non-aesthetic ones; conversely, if the subject decides at his discretion on the beauty of an object, then no classification is possible, and the value of objective properties is considerably diminished. If that were the case, one question would remain unanswered: to what extent are the changes in mental attitude determined by the properties of the object? After a painstaking analysis of the subject’s aesthetic condition (der ästhetische Zustand des Subjektes), Witasek openly dismisses the second option. On the one hand, he is firmly convinced that “all aesthetic facts are ultimately rooted in the subject’s aesthetic attitude.” 61 Yet it is not by appealing to this attitude that we can explain what leads us to call an object beautiful or ugly. To be sure, relativism is supported by the obvious evidence that the same object may induce different aesthetic reactions in different individuals, not to mention the case of different cultures or historical ages; this – Witasek remarks – may happen as well to a single individual, who can judge the same object beautiful or ugly in different circumstances. Pleasure and displeasure towards an object undergo a great deal of fluctuations, just as happens with other kinds of mental dispositions. 62 The subjective element is not disavowed, for “the intensity of the feeling of pleasure is the index [Gradmesser] of beauty;” 63 nonetheless, the circular process of the aesthetic experience is set off by the object: it

59 60 61 62 63

Cf. Witasek (1904), p. 31. Cf. Witasek (1904), p. 353. Witasek (1904), p. 331. Cf. Witasek (1904), pp. 351, 353. Witasek (1904), p. 354.

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is the object that elicits the subject’s aesthetic feelings, which are in turn directed towards it. 64 Witasek calls ‘elementary aesthetic objects’ those objects whose “aesthetic properties do not turn out to be the sum total of the aesthetic properties of the components (elements) of the object, and therefore bear only on the object as a whole, and vanish when it is broken down.” 65 He initially identifies five classes of aesthetic objects: (1) objects of pure sensation (einfache Empfindungsgegenstände), (2) shapes (Gestalten), (3) objects complying with a norm (normgemäße Gegenstände), (4) expressive and atmospheric objects (ausdrucks- und stimmungsvolle Gegenstände), and (5) objectives. Subsequently, after a careful critical examination, he writes off the objectives and reduces the number to four.66 The notion of Gestalt closely connects Witasek to Meinong, Ehrenfels and the other representatives of the Graz school, who adopt the same notion. 67 According to Witasek, the Gestalt is not given: it is produced by the subject. 68 He explicitly refers to the theory of production of representations, which he largely contributed to develop.69 The representation of a melody – he maintains, following Ehrenfels and Meinong 70 – contains something more than the representations of the individual tones: this extra content depends on the tones, for it is built on them and could never be represented without them, yet, at the same time, it is precisely what makes them a melody. The representation of this plus [Plus] is not achieved within us through sensations, as is the case with tones. It is rather a certain reaction to sensations, coming from the inside: representations occur64 65 66 67 68 69 70

Cf. Schuhmann (2001), p. 526. For an inquiry into this issue, cf. Reicher (2006), pp. 314 ff. Witasek (1904), p. 35. Cf. Witasek (1904), pp. 179 f. For the significance of the concept of “Gestalt structure” in Witasek, cf. Smith (1994), pp. 136 ff. Cf. Witasek (1904), p. 16. Cf. Stock (1995), pp. 462 ff. Witasek refers to three texts, which have been briefly examined above: Ehrenfels (1890), Meinong (1891) and (1899).

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ring within consciousness stimulate it to produce a new representation. The content and the object of this produced representation are founded and built on the content and the object of the producing representation, and depend on it. Therefore, they are called ‘founded content’ and ‘founded object’. 71 On the other hand, with his interpretation of the objective, Witasek stands clearly against Meinong. As he acknowledges in the appendix to the Italian edition of the Grundzüge, this is where his views have met with a particularly fierce opposition, not only by Meinong.72 Witasek recognizes the value of objectives in aesthetics, but does not regard them as aesthetic objects. Objectives – as Meinong remarked – have a key role in literature, since novels, plays and poems are made up of propositions, and they may not be understood and enjoyed unless we grasp their meaning, i.e. the objectives. Also, there exist narrative paintings, which attain their full aesthetic effect not just through the things they represent, but also because of what they mean. In other words, they require an interpretation: along with the narrative act, an act of judgment is needed to comprehend them, and the object of that judgment is precisely an objective. Therefore, the content of these paintings consists both of objectives and of objects of representation. 73 The latter play certainly an important role, for no objective, as a higher-order object, can subsist without the objecta. Yet this role is secondary compared to that of the objectives: in order to understand a literary text, it suffices to have a sketchy image of the things it describes – in fact, every reader pictures them in a different way –, whereas it is fundamental to grasp the overall plot and the individual events and situations, hence the connections between the characters and the objects within the story. “But these are objectives, not objects of representation.” 74 Despite all this, says Witasek, “objectives are

71 72 73 74

Witasek (1904), p. 41. Cf. Witasek (1912), p. 323. Cf. Witasek (1904), pp. 53 ff. Witasek (1904), p. 57.

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not the genuine aesthetic objects, as appears at first sight; they are simply mediators for such objects.” 75 Given that the aesthetic object is what our feeling of pleasure or displeasure is directed to, it is plain that it may not coincide with the objective, for the latter is neither ugly nor beautiful, and therefore that no aesthetic feeling may be addressed to it. To be sure, alongside language and style, the beauty of a literary work is due to its content, hence to the objectives that make it up: someone who does not comprehend the content of a work may not claim to have enjoyed it. Literature is aesthetically effective primarily because of its content. Still, the objective is not beautiful by itself; it is only a mediator of beauty. Any objective – Witasek states – contains objecta and is aimed at describing facts and situations. If what is described has aesthetic properties, then so does the objective, but only indirectly: an objective is aesthetically active depending on which words and representations are used to convey it to the subject, and thus, ultimately, depending on how it is thought. What is important is the choice of the phrases, their position, the outward expression in general. Witasek argues for his thesis by pointing at the example of a poem: if we put it into prose, we will obtain – setting aside any formal additions – two expressions which mean the same objective, except that the prose version no longer induces any aesthetic pleasure. It is not that the objective is unimportant: it may have an ethical importance, or an epistemic one; it may even have an aesthetic value, but not directly – unlike colours or harmony in the case of a picture or a piece of music. The objective alone is not sufficient: the form has to go with it. In the case of narrative paintings, the inspiration may well be an objective, but the primary aesthetic object is what is shown on the canvas. The thought of the objective enriches the matter of the representation, and consequently the material which gives rise to our aesthetic feelings, but it is not the direct object of our aesthetic attitude.76 Similarly, objectives are just mediators with respect to feelings. In the case of narrative arts, the latter are essentially empathy-feelings (Ein75 76

Witasek (1904), pp. 167 f. Cf. Witasek (1904), pp. 170 ff.

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fühlungsgefühle) and sympathy-feelings (Anteilsgefühle); 77 in order to have a better hold on this point, let us dwell on Witasek’s conception of aesthetic feelings and phantasy-feelings. Feelings are mental complexes, consisting of several elementary facts, which always include representing, sometimes judging, but mainly the act of feeling. The emotional factor determines the fundamental character of a feeling; yet, from this viewpoint, the only possible qualitative variations concern the opposition of pleasure and displeasure and their intensity. Any further difference among feelings must be ascribed to the intellectual sphere, rather than to the emotional one. Now, intellectual life consists of representing (perceptual, mnemonic and phantasyrepresentations) and thinking (judgments and assumptions); given that both may act as presuppositions for a feeling, we may draw a fundamental distinction between representation-feelings (Vorstellungsgefühle) and thought-feelings (Denkgefühle). One kind of thought-feelings are valuefeelings (Wertgefühle), that is to say, those feelings where the pleasure or displeasure is directed to the existence or non-existence of the object of value; since existence and non-existence are objectives, and not objects of representation, it follows that representation alone does not suffice as a presupposition for value-feelings. What is needed, instead, is a judgment; if the presupposition were an assumption, we would not have genuine feelings (Ernstgefühle), which are real, but phantasy-feelings (Phantasiegefühle). Aesthetic feelings, on the other hand, are completely different, for their presuppositions are representations. This does not amount to saying that all judgment-feelings are value-feelings, nor that all representation-feelings are aesthetic feelings: what we have here, rather, are two specific subsets of two general classes. 78 I will not go into any further de-

77

78

Empathy-feelings are feelings through which a person who reads, for instance, a novel, feels with the characters what they feel (joy, pain, torment, confidence, etc.); in this case, the subject reproduces in himself the psychical life of the object (the characters of a story). Sympathy-feelings are the liking, the compassion, etc. that the reader feels for the characters of a story, thus reacting emotionally to the object. Cf. Witasek (1904), pp. 148 f.; cf. also Smith (1996), pp. 220 ff. Cf. Witasek (1904), pp. 67 ff.

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tail: for our purposes, all that is needed is to hold on to this clear-cut distinction between value-feelings and aesthetic feelings. Following Meinong, 79 Witasek divides all mental phenomena into real (or genuine) phenomena and phantasy-phenomena: thus, perceptual representations correspond to phantasy-representations, judgments to assumptions, genuine feelings to phantasy-feelings, and genuine desires to phantasy-desires. Phantasy-experiences diverge from real ones not only in intensity, but also in quality: this holds true even when the perceptual representation and the imaginary one, or a judgment and an assumption, share the same object. However, if we turn to emotional experiences, the distinction between the real and the imaginary seems no longer valid, because the emotional factor of phantasy-feelings induced by assumptions is identical with that of genuine feelings: leaving aside the presuppositions and other incidental facts, the two classes of feelings are not different in quality. Phantasy-pleasure is just as much of a pleasure as the real one; it is only the intensity that changes. A sound and coherent complex of assumptions (that is, a credible, well-structured story) may provoke feelings whose degree of intensity is even comparable to that of judgmentfeelings. Nevertheless – Witasek agrees with Meinong on this point –, phantasy-feelings are fundamentally different from genuine ones, because, strictly speaking, they bring neither joy nor affliction; otherwise, nobody would go to the theatre to see a tragedy. Witasek’s thesis may then be summarized as follows: phantasyfeelings are identical to real feelings as regards the emotional involvement, but depart from them in the presuppositions. Phantasy-feelings depend on assumptions, genuine ones on judgments; while we succumb to the latter, we can dominate the former – barring exceptional cases – especially by reminding ourselves that what we are watching – say, at the theatre – is mere fiction. The distinction between phantasy-feelings and real feelings may therefore be preserved, and should even be extended to desires, yet – and this is where Witasek parts company with Meinong – it

79

Cf. Meinong (1902), pp. 233 ff.; cf. also Meinong (1906a), GA V, pp. 428 f. fn. 2, 443 ff.; (19102), GA IV, pp. 309 ff., 379 f. [(1983), pp. 221 ff., 270 f.].

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is limited to the intellectual presuppositions, and does not involve the emotional factor. 80 Let us return to the relationship between feelings and objectives, as can be seen especially in literary enjoyment (literarischer Genuß). The true immediate objects of literary enjoyment are empathy-feelings and sympathy-feelings: when represented intuitively, these provide the premises for aesthetic pleasure. The objectives whose thought elicits those feelings are simply mediators. 81 Were it not so – that is, if the feeling of aesthetic pleasure were addressed immediately to the objectives –, judgments and assumptions would be the presuppositions of that feeling; but they only play such a role with respect to value-feelings (like loving, appreciating, honouring) and feelings of knowledge (doubting, understanding). Supposing value-feelings and aesthetic feelings had the same presuppositions, we could no longer tell them apart. The difference between them cannot lie in the fact that the former are grounded in the real world and the latter in imagination, because that would amount to saying that the presuppositions of value-feelings are judgments, and those of aesthetic feelings are assumptions. But we have seen that feelings stemming from assumptions are imaginary, while aesthetic feelings are real. Besides, assumptions may on occasion be presuppositions for (phantasy-) feelings of value – I feel that I care about my father not only if I think of his existence, but also if I think that I will lose him –, and conversely, aesthetic enjoyment may be induced by judgments. Aesthetic effectiveness is therefore independent of whether objectives are brought to the subject by judgments or by assumptions. The aesthetic attitude is not directed to objectives at all, but primarily to the objects of representation that they communicate [vermitteln] to the subject. 82 I shall now examine how Meinong replies to Witasek. The reason for doing this is not to set up an irreducible opposition between the two au80 81 82

Cf. Witasek (1904), pp. 110 ff. Cf. Witasek (1904), pp. 174 f. Witasek (1904), p. 179.

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thors, for this would be misleading, but to bring out the dialectical nature of the research – in the case in point, of the aesthetic research – within the Graz school. Witasek’s thesis is diametrically opposed to Meinong’s, according to which the true aesthetic objects, especially in literature, are the objectives, which are apprehended by assumptions. First of all, it should be stressed that, in Meinong’s view, objectives are implied in the complex objects of representations. Moreover, Meinong affirms that the aesthetic significance of poetry is dependent on the determinations of the real material: this means that, after transforming a poem into prose, we no longer have the same objective. 83 But the main point concerns Witasek’s thesis that feelings having objectives as their object can only be value-feelings, and not aesthetic feelings. Now, according to Meinong, value-feelings are always directed to being, in the first place to existence, while aesthetic feelings always bear on so-being. Against Witasek, he maintains that the essence of value-feelings does not depend on judgments and assumptions, but always on the nature of the objective. If a feeling is essentially directed to the being, it is a value-feeling, if it is essentially directed to the so-being, it is an aesthetic feeling. Certainly, there are aesthetic feelings that are directed to objecta such as a colour or a form, and not to objectives, but an objective of so-being is implicit in qualitative determinations. It follows that every aesthetic feeling is directed to objectives, if not explicitly, at least implicitly. 84 As for phantasy-feelings, Meinong denies that they are real feelings. According to him, they differ from real feelings not only for their presuppositions, but also because of the emotional factor. As evidence for this claim, he mentions the fact that the compassion for Gretchen’s tragic destiny is both of a lower degree and qualitatively different from the compassion for a living unfortunate girl. Moreover, phantasy-feelings are not assumption-feelings (Annahmegefühle), for they often do not imply any assumption: that is the case, for instance, when we recall someone’s death; 83

84

Cf. Meinong (19102), GA IV, pp. 318 f. [(1983), pp. 227 f.]; but cf. also Meinong (19102), GA IV, p. 56 [(1983), p. 46]; (1915), GA VI, pp. 27 f. and fn. 3, where he maintains that the same objective can be expressed in different forms. Cf. Meinong (19102), GA IV, pp. 319 f. [(1983), pp. 228 f.].

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therefore, in comparison with phantasy-feelings, the domain of assumption-feelings is much more circumscribed. 85 Two students of Meinong’s, and colleagues of Witasek’s – Saxinger and Schwarz –, take sides with the former and against the latter. 86 The whole debate is reconstructed in Íngrid Vendrell Ferran’s contribution to this volume, which sheds light on two further points: first, it shows that the controversy over whether phantasy-feelings are real or fictitious had developed even outside the Graz school – with Karl Groos (1861-1946) and Lipps maintaining that feelings addressed to fictional objects are true, and Konrad Lange (1855-1921), Moritz Geiger (1880-1937) and Oswald Külpe (1862-1915) holding that they are different from real feelings –; secondly, it brings out some strong analogies (despite the different context) between this controversy and the current analytic debate on so-called quasi-feelings. In my view, it is difficult to draw a clear line between phantasyfeelings (or quasi-feelings) and genuine feelings. The reason is that the two groups diverge not only over whether our feeling is addressed to something real or fictitious, nor even, as Schwarz believes, over the intensity and temporal evolution of the feelings, whereby the real ones develop over a certain time, while phantasy-feelings rise to consciousness in a sudden way, and disappear just as abruptly. 87 What seems decisive to me is the emotional involvement induced by the narration. Years ago, the fact that the first Gulf War was broadcast on television led Jean Baudrillard to declare that, to many people, that war had not truly occurred, but had been staged like a film – just a piece of fiction. If so, what of the feelings experienced while the American guns were bombarding Baghdad? Were they genuine, or were they phantasy-feelings? A headline in the Monday evening news, sandwiched between a report on a new health scandal and another on recent fashion shows, stating that over fifty people have been killed in car accidents in Italy over the past weekend, would be unlikely to stir a strong reaction in the viewers; not as strong, at any rate, as would 85 86 87

Cf. Meinong (19102), GA IV, pp. 316 f. [(1983), p. 226]. Cf. Saxinger (1904), (1906) and (1908); Schwarz (1905/1906) and his doctoral thesis (1903). Cf. Schwarz (1905/1906), pp. 486 f., 95 ff., 101 f.

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the detailed and touching account of a single accident. And, as long as the report struck the right notes, even if the accident were purely fictitious the feelings experienced while listening to the report would be more intense than those felt during the news headlines. Otherwise, what sense could we make of the panic aroused by Orson Welles’ radio broadcast of October 30th, 1938, where he announced a Martian invasion of the Earth, even though he was just interpreting an adaptation of a science-fiction novel? In 1915, in “Über ästhetische Objektivität”, Witasek amends his point of view over the aesthetic experience, object and judgment.88 The aesthetic judgment, “This (object) is beautiful (not beautiful, ugly, etc.),” does not regard a relationship of the object with the subject, but a property of the object, that is entirely in it. 89 The aesthetic object consists in the unity of the substratum with its aesthetic properties. In a break from the Grundzüge, the bearer of these properties is no longer the (existing) transcendent object, but rather the (pseudo-existing) immanent object. Likewise, aesthetic properties are an objective component of this immanent object. Witasek explicitly excludes that the bearer be an existing or subsisting object, since he believes that the evidence of certainty (Evidenz der Gewißheit) concerning the aesthetic judgment holds for the immanent object alone. 90 The essential features of the aesthetic object are its nonindependence (Unselbständigkeit) with respect to the substratum (i.e. the fact that the being of the aesthetic object is grounded on the being of one or more other objects), and its dependence (Abhängigkeit) on the modifications of the substratum. Changing some notes of a melody, for instance, may cause it to be less beautiful or even ugly. 91 Such dependence is onesided. A brief remark will suffice to bring out a clear analogy between aesthetic properties and higher-order objects, for example, between beauty and similarity. Like beauty, similarity is based on inferiora: it may not be instantiated without similar objects; moreover, whether two objects are 88 89 90 91

This about-turn has been pointed out and discussed by Zemljič (1993), pp. 89 f., and Reicher (2006), pp. 317 ff. Cf. Witasek (1915), pp. 91 f. Cf. Witasek (1915), pp. 94, 96 ff. Cf. Witasek (1915), pp. 105, 108, 110 ff.

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similar, and to what extent, depends on the nature of these objects. Briefly, nothing seems to stand against the thesis that aesthetic properties are ideal objects of higher order. 92 Yet Witasek does not take this route. Unlike the relation of similarity, which stands between the two members (say A and B) and forms a complex together with them, beauty – says Witasek – stands on the complex A-B: if we take away the relation, both A and B stand on their own; conversely, taking away beauty, the whole complex is left untouched. Moreover, this means that beauty does not need a plurality of inferiora, as is the case with higher-order objects, but a unity, which can be either complex or simple; for higher-order objects, on the other hand, resting on a unity is a boundary case (that of identity). 93 For these reasons, and others which I shall not mention, beauty – as well as other aesthetic properties – may not be regarded as an ideal object of higher order 94. But then, since it is neither something real beside the object, nor an ideal higher-order object, beauty neither exists nor subsists. As a consequence, there must be a new class of objects, not yet accounted for by the object theory, which nevertheless subsist objectively in the same way as ideal higher-order objects; or else, there must be a third kind of being, which Witasek does not identify in extra-being, but in immanent being. 95 Meinong replies by accepting the first part of Witasek’s discourse, i.e. the thesis that the aesthetic object is non-independent in terms of being and dependent in terms of so-being; at the same time, he insists that aesthetic objects are objects of higher order, more specifically, they are complexes and bearers of beauty. 96 What is at issue is the uniqueness (Einsheit) of the substratum, which aesthetic properties allegedly require. Meinong believes that Witasek is mistaken when he regards higher-order objects exclusively from the standpoint of the objecta, leaving out the objectives. That was the standpoint of the essay on higher-order objects (1899), 92 93 94 95 96

Cf. Witasek (1915), pp. 112 ff. Cf. Meinong (1899), GA II, p. 394 [(1978), p. 149]. Cf. Witasek (1915), pp. 180 ff. Cf. Witasek (1915), pp. 191 f., 198. Cf. Meinong (1917), GA III, pp. 387 ff. [(1972), pp. 92 ff.]. For further details on the controversy between Meinong and Witasek, cf. Raspa (2006a), pp. 62 ff.

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which dealt uniquely with the objects of representations; yet, after the discovery of objectives (1902), Meinong deems it obvious that (1) these are in turn higher-order objects and (2) that some objectives are monadic and do not repose on a plurality of inferiora – for example, ‘A exists’–; it follows that, (3) since objects of higher order do not always necessitate a plurality of inferiora, nothing prevents us from considering aesthetic objects as objects of higher order. On this account, it is clear that Meinong’s theoretical difficulties stem from the absence of an explicit theory of relations, laid out from the viewpoint of a full-blown object theory. Summing up: Witasek develops a psychological aesthetics, i.e. an aesthetics whose foundation – in his own words – is “strictly psychological,” 97 and which rests in an essential way – as we have seen – on Meinongian concepts (such as the distinction between real and ideal objects, judgment and assumption, objecta and objectives). Nevertheless, as Martinelli also remarks, he does not assume those theses of Meinong’s which are more genuinely metaphysical. This approach, properly spelt out, could provide an answer to the criticism that Peter Mahr levels against Witasek in his contribution to this volume. How can Witasek hold together the object theory and psychological aesthetics? Because he does not assume those object-theoretic views of Meinong’s which ground the concept of Daseinsfreiheit. The object theory stands or falls with the principle of independence and the theory of extra-being, yet neither is ever mentioned by Witasek; furthermore, in “Über ästhetische Objektivität”, he denies that aesthetic objects can be given outside-of-being, and even that they are objects of higher order.

4. Variations on Witasek’s aesthetics As we saw above, Witasek had a certain influence on the psychological research of his time. However, his views stirred critical reaction as soon as the Grundzüge der allgemeinen Ästhetik were published. While Johannes Volkelt and Gustav J. von Allesch (1892-1967) took sides with him, 97

Witasek (1912), p. 320.

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other scholars criticized some aspects of his work – among them, Theodor Lipps, Jonas Cohn (1869-1947), Anna Tumarkin (1875-1951), Edith Landmann-Kalischer (1877-1951), and Wilbur M. Urban (1873-1952). 98 When the Grundzüge were translated into Italian in 1912, they had a mixed reception, with Benedetto Croce (1866-1952) and Francesco De Sarlo (1864-1937) taking opposite sides. The former attributed “no value” to the psychological aesthetics which prevailed in Germany, because – he argued – those psychologists lacked artistic competence and speculative ability; even though he considered Witasek’s book “the best that psychological aesthetics has said up to now or has to say,” 99 his overall judgment was ironic and uncomplimentary. In contrast, Francesco De Sarlo appreciated the volume and described Witasek as “one of the most talented German representatives of the psychological current in aesthetics,” and his book as “a seminal work.” 100 “The analysis of the aesthetic attitude as a psychical function” – wrote De Sarlo – “and the determination of the laws that rule the creative process as well as the assessment of beauty, are not only fruitful, but indispensable for any truly critical inquiry.” 101 Reactions to Witasek’s work came also – as we have seen – from within the Graz school. Besides Meinong, 102 Saxinger and Schwarz, critical reflections were set forth by Ameseder and Steno Tedeschi (18811911). Both commented favourably on the Grundzüge, and proposed some further developments of the theory, which in turn met with Witasek’s approval. 103 Like Meinong, Witasek, Ehrenfels and other exponents of the Graz school, Ameseder was a music enthusiast; he composed, and partly published, Lieder and choral songs, which earned him membership of the 98 99 100 101

102 103

For an account of the reactions to the Grundzüge der allgemeinen Ästhetik, and a brief response to the main objections, cf. Witasek (1912), pp. 317 ff. Croce (1912), p. 369. De Sarlo (1912), p. 495. De Sarlo (1912), p. 496. De Sarlo had scientific exchanges with Meinong and hosted, in his review La Cultura Filosofica, several articles about him and the Graz school; cf. Raspa (2006c), pp. 11 ff. In addition to the texts mentioned above, cf. Meinong (1904c). Cf. Witasek (1912), pp. 320, 321.

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“Deutsche Tonsetzer” society of musicians in Berlin. After studying philosophy and art history at the University of Graz, Ameseder obtained his PhD in 1901 under Meinong’s and Spitzer’s supervision; the following year he became assistant at the Institute of Art History of the University of Graz, and in 1913 he was appointed coordinator (Referent) of art history at the Ministry of Education in Vienna. I have already mentioned his contribution to the theory of production of representations. Ameseder discusses Witasek’s ideas in two articles published in 1906, where he makes explicit references to the Grundzüge. Starting out from the distinction between value-feelings and aesthetic feelings104 – which we are already familiar with –, he tries to elaborate on Witasek’s idea of value beauty (Wertschönheit), defined as the kind of beauty that pertains to the objects of the third class (i.e. the class of aesthetic objects which conform to a norm, and therefore possess a value). In the course of his inquiry, he dwells upon the notion of habit, which he takes to be central for the purposes of evaluation: habits – he argues – possess the capacity of creating not only needs, but also values. This point will be resumed and developed by Steno Tedeschi. Although he did not belong to the Graz school, Tedeschi may be numbered among Witasek’s students, as well as among Meinong’s. Born in Trieste, a cousin of Italo Svevo (1862-1928), he had studied in Graz (1904-1906), and subsequently he had tried to spread the theories of the Graz school in Italy, devoting a number of articles both to the object theory and to Witasek’s aesthetics. As part of this effort, he undertook the aforesaid Italian translation of the Grundzüge der allgemeinen Ästhetik; after his tragic death in 1911 – he took his own life beside the death bed of his mother, Peppina Tedeschi105 – the project was completed by Mariano Graziussi. 106 While the article “La coscienza estetica secondo Stefano Witasek [The aesthetic consciousness according to Stefan Witasek]” (1907) is a short comprehensive introduction to the Grundzüge der allgemeinen 104 105 106

Cf. Ameseder (1906a), p. 204, and (1906b), p. 103. Cf. Gentille & Quarantotto (1913), p. XVIII. On Tedeschi cf. Raspa (2006c), pp. 15 f.

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Ästhetik, Tedeschi subsequently devoted three essays to a critical analysis of Witasek’s conception of value and beauty, and to their relation with habit. Beauty – he writes – is an object of value, since it can have value – in other words, value can be ascribed to it; yet, it is not a value. It is true, instead, that things may have a value to us because they are beautiful; on the other hand, the value of an object can affect our aesthetic judgment.107 Tedeschi, like Ameseder, begins by analyzing the third class of Witasek’s elementary aesthetic objects, that is, objects which are beautiful because they conform to a norm: the common feature of these objects – as I hinted above – is the possession of a value, and this is what determines our aesthetic attitude. Value-feelings are judgment-feelings, and therefore presuppose the existence of the object which is being evaluated; on this account, as we know, they are distinct from aesthetic feelings, which are representation-feelings. 108 Taking up a remark by Ameseder, Tedeschi argues that habit has a considerable potential for creating values: 109 for example, we develop affection for an object to which we have grown accustomed. At the same time, while he credits Ameseder as the first who theorized the link between habits and evaluations, Tedeschi dissents from him over the possibility of formulating a general law, whereby acquaintance with an object would always result in a creation of value. In his view, this may fail to happen when habit involves feelings or sensations – in fact, the effect in that case could even be reversed –, whereas habit creates value if it concerns the produced representations (rappresentazioni prodotte). 110 A melody may be difficult to appreciate when it is heard for the first time, yet it becomes gradually more enjoyable on subsequent listenings. Habit facilitates the apperception of the produced representations and thus enhances the enjoyment, for a smaller effort means a greater pleasure; thus, since apperceiving implies an existential judgment – and a feeling induced by an existential judgment is a value-feeling –, it is not

107 108 109 110

Cf. Tedeschi (1907b), pp. 19 f., and (1909b), pp. 67 f. Cf. Tedeschi (1907b), pp. 20 ff., and (1909a), pp. 48 f. Cf. Tedeschi (1907b), pp. 22 f., (1909a), p. 52, and (1909b), p. 70. Cf. Tedeschi (1907b), p. 23.

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inappropriate to refer – as Tedeschi does – to a “habit value [valore d’abitudine].” 111 The role of the latter comes out explicitly, and even dramatically, when it takes the form of a “hidden value [valore latente].” In order for an object to be valuable for us, we need to associate its representation with the belief that it exists; objects to whose existence we are accustomed acquire a value, as soon as we associate them with the hypothesis of their non-existence. 112 This is why – says Tedeschi – “our habit values are hidden values.”113 In connection with habit, he also examines the apperceptions of representations, aesthetic enjoyment, and the concept of Gestalt, understood as the shape of a melody, but also as a fashionable shape (e.g. for a dress).

5. The contributions of Ehrenfels and Veber We have seen that the notion of Gestalt draws Witasek closer to Ehrenfels, elicits Meinong’s reflections and is variously employed by several representatives of the Graz school. Still, the formulation of the concept of Gestalt is not Ehrenfels’ only contribution to aesthetics. It has been correctly observed that his general point of view may be described as anti-sceptical. 114 In “Was ist Schönheit?” (1906), Ehrenfels asserts that a beautiful object, or an object possessing aesthetic properties, does not identify with its material support, for the properties that make it an aesthetic object are different from those that pertain to its material correlate or support. It is true that the material correlate cooperates in determining the identity of the aesthetic object; yet it is not to the external object (to the transcendent object, in Witasek’s words) that we ascribe the property

111 112 113 114

Cf. Tedeschi (1907b), pp. 25 ff. Cf. Tedeschi (1909a), p. 50. Tedeschi (1909a), p. 53. Cf. Haller (1986), p. 172; Reicher (2006), pp. 319 ff. In the dialogue “Was ist Schönheit?”, the two antagonists are precisely the author and a sceptic. For a biography of Ehrenfels, cf. Fabian (1986b).

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of beauty. Beauty is an object of thought (Gedankending) in the same manner as Pythagoras’ theorem. 115 Like the rest of the school, Ehrenfels views the aesthetic object as an object which provokes a certain kind of reaction, or rather, which can provoke it. The role of the subject is therefore fundamental to him; this, however, does not lead him to profess a sort of relativism. In order to appreciate a melody, it is necessary to reproduce it with the support of memory and the help of imagination, 116 as may clearly be seen when we recognize a piece of music we have previously listened to. The melody must be reproduced; otherwise, it cannot be appreciated. This is made possible by the subject’s disposition (Disposition), without which a melody can by no means be apprehended or enjoyed. It is this disposition, and not the relativity of aesthetic taste, which accounts for the different aesthetic judgments expressed by different individuals on the same object: different subjects listening to a musical excerpt – Ehrenfels explains – reproduce different complexes of representations (Vorstellungskomplexe), so that one of them will judge the excerpt beautiful, while another will not.117 Another representative of the Graz school who attributes a key role to the notion of Gestalt in aesthetics is France Veber. He was a student in Graz from 1912 to 1917 and did his doctorate with Meinong, with a dissertation entitled Der Gegenstand Sollen ist zu untersuchen und den Grundproblemen der Ethik nutzbar zu machen (1917). Even though he developed his own philosophy over the years, his Estetika (1925) is imbued with Meinongian ideas, to the point that it has been described as “an application of the Meinongian Gegenstandstheorie to aesthetic problems.” 118 As Meinong and Witasek before him, Veber undertakes a careful analysis of the aesthetic experience. Unlike Witasek, however, he conceives aesthetics as a normative discipline, where a central role is played 115 116 117 118

Cf. Ehrenfels (1906), II, p. 156. Cf. Haller (1986), p. 174. Cf. Ehrenfels (1906), II, p. 168. Sajama (1987), p. 193; cf. also pp. 181 f.

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- as shown by Matjaž Potrč and Vojko Strahovnik - by the notion of value, and thus by the aesthetic judgment. Certainly, this does not exhaust the function of aesthetics, yet it underscores an essential point: we hold something beautiful, or aesthetically relevant, insofar as we evaluate it. Following Meinong, Veber argues that values are apprehended through emotions, and that the latter, like all mental phenomena, are necessarily directed to an object. An aesthetic feeling is based on a representation, which represents an object; both the feeling and the representation are addressed to the same object, which is an aesthetic object to the extent to which it possesses aesthetic properties. A mental experience, like a feeling, is therefore called aesthetic insofar as it is directed to the aesthetic properties which pertain to an object. Once more – as in Meinong, Witasek, and Ehrenfels – a key role is played by the concept of Gestalt, more specifically of unreal Gestalt. 119 The latter is the true bearer of aesthetic properties – in other words, the objective correlate of the aesthetic judgment. A melody – Veber reiterates – is an object of higher order, which is based on the single notes but is also something more than the sum total of these notes; this ‘something’ is the structure, or Gestalt. We do not apprehend and appreciate a melody by representing to ourselves the individual notes, but only by reproducing its Gestalt within us with the aid of imagination – whose role in aesthetics has been duly underscored by Meinong, Witasek, and Ehrenfels. Thus, once more, we have a twofold analysis of the aesthetic experience, encompassing the emotional as well as the objective point of view, and resting in a crucial way on the concept of Gestalt, which is described as a higher-order object endowed with aesthetic properties. I have given an outline of the ‘aesthetics of the Graz school’, making occasional references to the essays collected in this volume. I would like to conclude by drawing attention once again to Peter Mahr’s essay. Besides introducing an author who has not been cited so far – Fritz Heider (18961988), one of Meinong’s last students – Mahr questions the very idea that the Graz school produced an aesthetics. In his view, Meinong’s contribu119

On the importance of the concept of unreal Gestalt in Veber’s aesthetics, cf. Pirjevec (1972).

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tion to aesthetics does not exceed some general suggestions; Witasek, on the other hand, does elaborate an aesthetics, but fails to offer a philosophical foundation for its object-theoretic presuppositions. It was not the purpose of the present volume, still less of this introduction, to provide a complete picture of the aesthetics of the Graz school. What we have attempted to do, rather, is to delineate a series of possible itineraries within the writings of those authors we have focused on, thus giving a sample of the variety and fruitfulness of the theories they developed. We hope that these reflections – addressed to scholars of aesthetics as well as of Meinong and his school – will stimulate debates and further investigations, aimed at expanding and detailing the framework which has been outlined here. Venanzio Raspa Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo” [email protected]

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METAPHYSICS OF MEINONGIAN AESTHETIC VALUE Dale Jacquette

Abstract A Meinongian metaphysics makes aesthetic value a matter of subjective feeling rather than an objective property of an aesthetically appreciated object. The advantages of a Meinongian subjectivistic aesthetic value theory are explained and defended on multiple grounds, especially against the objection that objectivizing beauty and other values in the sense of regarding aesthetic value as an objective property of aesthetic objects is a more natural way to understand the semantics of our talk about aesthetic value and the metaphysics of aesthetic judgment than subjectivizing value as a property of an experiencer’s aesthetic feelings. The problem of how physically indistinguishable artworks could rationally have different aesthetic value, suggested by Danto’s gallery of physically indistinguishable red squares, is considered and a Meinongian interpretation is maintained as the best solution to the relation of value to an artwork’s objective properties and an art appreciator’s subjective feelings about the artwork’s objective properties.

1. Aesthetic Value We may ordinarily think of aesthetic value as belonging to aesthetically appreciated objects. If we admire a painting, then we might suppose that the painting itself is beautiful. 1 What Alexius Meinong means by aesthetic value is something rather different. Meinong believes that aesthetic value 1

An enthusiastic classic modern defense of the objectivity of aesthetic value is given by Alexander (1968). See for example pp. 7-9, and Chapter X, “The Objectivity of Beauty”.

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belongs exclusively instead to the subjective feelings occasioned by a perceived object rather than being possessed objectively as one of the object’s intrinsic properties. To say that a painting is beautiful is to say something about the emotional reactions evoked by perception of the artwork in an empirical encounter with a certain individual thinking subject or subjects, according to Meinong, and not about the intrinsic defining properties of the painting. There are positive and negative feelings toward such things as events generally and actions in particular, as Franz Brentano already taught, which may be as true in aesthetics as it is in ethics and other fields of value. 2

2. Witasek’s Aesthetics in Meinong’s Graz School Meinong himself wrote very little about aesthetics, despite his serious interest in the arts, and especially in music, and in contrast with his extensive writings on value theory generally. It was left to his psychologically trained student Stephan Witasek within the Graz school to explore the philosophical concept of aesthetic value more particularly and in greater depth. Witasek’s 1904 book, Grundzüge der allgemeinen Ästhetik examines the Meinongian theory of aesthetic enjoyment particularly in relation to the psychology of the sense experience of the forms of aesthetic objects. 3 It is, as Karl Schuhmann in his authoritative essay, “Meinongian Aesthetics”, agrees, the most complete statement of a Meinongian theory of aesthetic value from Meinong’s circle. Schuhmann writes:

2

3

Cf. Brentano (1969), pp. 17-18. Brentano not only distinguishes between positive and negative but also correct and incorrect moral judgments and emotions. See Chisholm (1986), especially pp. 3-5; 17-58. Chisholm, “Correct and Incorrect Emotion”, in Chisholm (1992), pp. 68-79. Cf. Witasek (1904), especially pp. 59-98. Important inspiration for Witasek in opposition to then prevailing post-Kantian aesthetics is the work of empirical psychologist Gustav Theodor Fechner (1876).

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Witasek’s 400-page volume… [is] a comprehensive work which in fact treats almost all problems which an aesthetic theory of the time could be expected to deal with, and moreover does so in a thoroughly Meinongian vein. In what follows, Witasek’s [Grundzüge] therefore will have to serve as the basis for presenting the outlines of a Meinongian aesthetics. 4 Schuhmann also rightly observes that Witasek’s Meinongian aesthetics is developed primarily from suggestions in Meinong’s own 1894 treatise, Psychologisch-ethische Untersuchungen zur Werth-Theorie. 5 Schuhmann nevertheless also qualifies the independence of Witasek from certain aspects of Meinong’s concept of aesthetic value, adding: [T]here exist certain differences even between early Meinong and Witasek. Where in Witasek it is above all the work of art, i.e., a nonpropositional object of a certain kind to which aesthetic predicates such as ‘beautiful’ are normally attributed, Meinong on the contrary insists that these predicates concern propositional objects of a certain nature. Notwithstanding such differences, their views are sufficiently close to each other to allow for their classification under the common denominator of a Meinong-Witasek theory of aesthetics, just as in the case of ethics the theories of early Meinong and [Christian] von Ehrenfels were sufficiently close to each other as to legitimize talk of a von Ehrenfels-Meinong theory.6 Minor differences about the objects to which aesthetic values are in any case incorrectly attributed notwithstanding, Meinong and Witasek in Schuhmann’s judgment agree on the fundamental thesis that we shall make the focus of attention in what follows. The essential common ground that allows us to speak of a Meinongian aesthetics combining elements from both Meinong and more especially from Witasek is the proposition that despite ordinary ways of thinking and speaking about aesthetic values as inhering objectively in aesthetically contemplated objects, aes4 5 6

Schuhmann (2001); reprinted in Schuhmann (2004), p. 240; references to this reprinted edition. Meinong (1894). Schuhmann (2004), p. 240.

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thetic values in truth belong to the subjective psychological states and more especially to the aesthetic feelings (Gefühle) of thinking subjects who may find themselves aesthetically appreciating an empirically encountered object, rather than belonging intrinsically constitutionally to the object of aesthetic appreciation.7 Meinong and Witasek thereby commit themselves to an interesting and, as it turns out, controversial, metaphysics of aesthetic value that they maintain in a very precise sense is subjective only, and not constitutive of any aesthetically appreciated object. It is this metaphysical thesis that we shall explain in some detail within the logical and semantic framework of a Meinongian object theory, and then critically evaluate and defend as in all essentials offering a considerationworthy structural metaphysical analysis of the concept of aesthetic value, of what it is and where it lives.

3. Aesthetic Values as Meinongian Objects Is it correct to say as Meinong and Witasek do, that aesthetic value belongs to the perceiving and in other ways thinking, aesthetically appreciating subject, and not to the objects of aesthetic appreciation themselves? If not, then Meinong’s and Witasek’s fundamental assumptions about the metaphysics of aesthetic value in the main are false. How can we test the concept and application of aesthetic value in order to see whether a subjectivist Meinongian theory must be correct, or could possibly prevail over, or at least compete with, the contrary view that aesthetic value is objective? The challenge immediately before us is to devise a method for assessing the likely truth or falsehood of the Meinongian thesis that aesthetic value is subjective rather than objective. It is interesting and by no means 7

Witasek maintains in the opening passage of his Chapter II, “Der ästhetische Zustand des Subjektes”, p. 59: “Die Charakteristik der ästhetischen Eigenschaften ist naturgemäß auf die Analyse des psychischen Zustandes angewiesen, den ihre Träger als solche im Subjekt hervorrufen”. See Chisholm, “Objectives and Intrinsic Value”, in Chisholm (1992), pp. 80-91; see also Baumgartner & Zełaniec (1996).

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accidental that Meinong’s Gegenstandstheorie provides the ideal logical and semantic framework within which to examine the Meinongian thesis of the subjectivity of aesthetic value. In it, we can ask pointed questions about the metaphysics of value, and consider the possible answers that might be given from the standpoint of Meinong’s philosophical psychology and object theory. More particularly, we need not worry in that case about referring to what are sometimes called the fictional objects of art. Meinong’s object theory provides a semantics in which the things we need to say about the potentially beingless objects intended expressively by existent or imaginary artworks are seamlessly incorporated along with talk about existent physical and abstract entities. This semantic largesse combined with a conventional ontology of concrete physical and abstract entities makes Meinong’s object theory in principle appropriate for analyzing the discussion of many issues in the philosophy of art, including the logic of fiction, mythological representation, the metaphysics of aesthetic value, and artistic purpose and intention. 8 The first rule in trying to accurately understand and critically evaluate the metaphysics of Meinongian aesthetic value should therefore be to try insofar as possible to work within or at least with the recognition of the kind of metaphysics that would be compatible with Meinongian object theory. We know that for Meinong moral and aesthetic values are particular kinds of objects, which he classifies as dignitatives and desideratives (Dignitative, Desiderative). Values, including aesthetic values, are first and foremost a particular kind of intended object for Meinong. 9 Objects generally for Meinong are in the most general sense things that, even if they do not exist in the physical world or subsist in the realm of abstract entities, can be referred to as the designated objects of true predications. They can be numbered as possible referents and intended objects of true predications among the existent, subsistent, and beingless objects that populate the entire Meinongian object theory domain, in an ontically neutral semantically open way. Meinong believes that we must be able to re8 9

I develop this aspect of Meinongian object theory in Jacquette (1989). Meinong (1917), GA III, pp. 400-406, 418, 462-464.

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fer to and say true things about these objects regardless of whether or not they exist, and even if they cannot possibly exist. Indeed, even to say that they cannot possible exist is already to say something true about them. Meinong is accordingly committed to a logically very fine-grained individuation of intended objects of reference in all three metaphysical categories, of existent, abstract, and beingless objects. His Brentanian intentionalist philosophy of mind entails that every thought intends an object, even when the object does not exist or subsist. So it is up to each thought to bring another mind-independent intended object into consideration. Since thoughts can intend different objects possessing every different combination of properties, Meinong must accordingly provide adequate identity conditions for all intended objects in an ontically neutral way, regardless of their ontic status. He does this in an archetypal intensional fashion, by reference to the properties by which intended objects are individuated. He allows into the semantic domain an object corresponding to every combination of constitutive properties and their complements, including, for example, both metaphysically possible, inactual, and impossible objects. Meinongian objects are precisely intensionally identified for purposes of reference and predication, independently of whether or not they are existent, abstract, or beingless, by correlation with their uniquely defining so-being or Sosein of constitutive properties. 10 Meinongian semantics and metaphysics in this sense, as widely recognized, is the antithesis of extensionalist theories of meaning and ontology in which only existent entities can be referred to and made the objects of true predications of constitutive properties. 11 Meinong should be interesting even for those who have no philosophical sympathy for the principles of a Meinongian object theory in their own thought and work, because Meinong shows us the exact opposite of mainstream extensionalist semantic theories in an intentionalist and intensionalist account of meaning as a relation between a thought and its intended object, originally in 10 11

The best general introduction to Meinong’s object theory remains Findlay (1995). For recent discussions of Meinongian semantic intensionalism versus mainstream later Russellian-Quinean extensionalism see the essays collected by Griffin & Jacquette (2009); especially Jacquette (2009).

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thought and sometimes expressively in language or art. To understand what a Meinongian object theory of subjective aesthetic value can look like, we now offer a survey of the aesthetically most relevant features of Meinong’s object theory.

4. Essentials of Meinongian Object Theory for Aesthetics Meinongian object theory is an intensionalist approach to logic and semantics whereby a domain of mind-independent objects is defined, any of which can in principle stand as the intended object of a thought. Brentano divided the categories of thought into three: presentations (Vorstellungen), judgments (Urteilen), and feelings (Gefühle). To these, Meinong adds assumptions (Annahmen), as a fourth category. 12 The intended objects of these psychological states include not only existent physical and eternal abstract entities, but also such beingless entities as the infamous golden mountain and round square, since they are also objects that we can think about and that our thoughts can intend. An intended object for Meinong has a Sosein or so-being, being thus-and-so, consisting of the object’s constitutive properties, but excluding such extraconstitutive properties as existence and possibility or impossibility, which cannot be freely assumed, but which supervene on an object’s totality of constitutive properties.13 The golden mountain and round square as beingless Meinongian objects both have incomplete Soseine, since the golden mountain as fictional can only have as many properties as are implied by those that living intelligent beings can dream up. In some instances, the so-beings of fictional objects can be expanded or franchised into new related mythologies, contribute to the identity of new or original beingless objects by stipulatively adding new constitutive properties, as sometimes happens in serial and 12 13

Cf. Meinong (1910). See Jacquette (2003). Cf. Meinong (1915), pp. 176-177. Findlay (1995), p. 176, proposes the English equivalents ‘nuclear’ and ‘extranuclear’ for Meinong’s distinction between konstitutorische und ausserkonstitutorische Bestimmungen. See note 16 below.

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sequel fiction. Thus, we can have the 12 karat and the 18 and 24 karat golden mountains, amplifying their constitutive properties as much as we want. At least in our own thoughts we will then be intending different beingless Meinongian objects that may be new to the golden mountain mythology. What we cannot do as finite beings in both the individual and the species sense is to construct a complete and coherent description of the constitutive properties of a beingless intended object. Such an exercise of constitutive property amplification as we can actually undertake of necessity occurs in limited real time. It can therefore never be as complete as the constitutional properties of an existent concrete or abstract entity, which are both literally and in every sense practically inexhaustible. Luckily, then, we cannot create real things merely by exercising the power of intending when engaged in the act of conceiving of or imagining a beingless object with any desired combination of constitutive properties. We can only think about unreal things as things of a certain constitutive nature, associated as intended objects of thought with a particular choice of constitutive properties; we cannot make such things real merely by intending them as objects of thought, though they are indeed the sometimes beingless objects of our thoughts. Poets, religious and other myth-makers, make up intended objects and sometimes succeed in getting other people to imagine them and even take pleasure and comfort or terror in reflecting on these intended objects as bearers of an incomplete list of constitutive properties that are supposed to belong to a god or God, or to angels or demons, divine heroes and good or evil spirits, and, in some religions, hybrid creatures, sometimes part human and part animal, supernatural origins and circumstances of conception and birth, and their sometimes wondrous deeds that would appear to challenge not only probability but the laws of physics themselves. Some of these stories offer such a deeply resonant psychological satisfaction that they gain for certain of their adherents enormous cultural and even political and military power, among a culture’s underlying myths. Meinong adopts a theory of meaning in which thought can truly predicate constitutive or object-identifying-and-individuating properties of objects that neither exist as concrete physical entities in the empirical spatiotemporal world, nor in a transcendent order of ideal abstract enti-

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ties. Such beingless objects ostensibly referred to by thought, language, art, and other intentional doings, must also be able to support the true predications of at least certain kinds of properties. Beingless Meinongian objects, like many of those encountered in imaginative works of art, are mind-independent referents that, considered only in themselves and only as intendable objects of thought, are altogether ontologically homeless, belonging to neither of these realms of concrete and abstract entities. Rather, they are the inhabitants of what Meinong seems to regard as a kind of ontically neutral purely referential domain of relata for the intentionality of thought, referred to as the Meinongian Außersein or extraontology. Meinongian objects are at least potentially if not actually intended, as when a thinking subject thinks or in language, art, or in other ways expresses thoughts about them, independently of and without concern for their ontic status as existent, abstract, or altogether beingless.14 The thesis of the intentionality of thought in its most general terms that Meinong inherits from Brentano prepares him to acknowledge that many kinds of thoughts can only be rightly understood as intending a particular distinct individual object that happens not to exist. If every thought intends an object, then thoughts ostensibly about Zeus and Pegasus, Tom Sawyer and other persons, places and times described in fiction and represented in other modes of artistic creativity, are the most obvious candidates to serve as the intended objects of such thoughts, despite the fact that they manifestly do not exist. Creative artistic expression takes many forms, and in some it involves ostensible reference to beingless objects, fashioned by an artist in an act of creative imagination. Meinong’s object theory, in which framework Witasek also develops his more elaborate account of subjective aesthetic value, comprehends such beingless fictional objects as well as existent concrete physical and abstract entities. If Meinong and Witasek are right, then, when we aesthetically appreciate an object of art or nature, our feeling intends not only the object and some of its constitutive properties, but also the values we attribute to the object, or, as Meinong would have it, to certain propositions or states of affairs involv14

For historical-philosophical background, see also Grossmann (1974) and Jacquette (2001).

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ing the object, which in Meinong’s vocabulary are themselves objects, Objekta or Objektive, the latter of which is itself subsumed as a specially designated subcategory of objects. Aesthetic values are among the class of objects Meinong unequivocally characterizes as dignitatives and desideratives. These designations are not ideal, because aesthetic values must also include the complements of whatever is judged to be dignified or desired, placing such properties as ugliness alongside beauty, displeasing alongside pleasing color tonalities, proportion, expression, and so on, in a spectrum of overlapping and philosophically contested positive and negative aesthetic values. Meinong in fact recognizes matching complementary positive and negative aesthetic values as essential to a complete aesthetic theory. Terminological infelicities aside, Meinong’s general value theory recognizes dignitatives and non-dignitatives or anti-dignitatives as well as desideratives and nonor anti-desideratives together in a comprehensive category of aesthetic value, in which good ≈ beauty and bad ≈ non-beauty or ugliness, by analogy with moral values and the general concept of negative as well as positive moral values. That aesthetic values in Meinong’s object theory belong to a specific subcategory of objects should not come as any surprise, since whatever can ostensibly be thought of at all must be some kind of intendable object in Meinong’s object theory. Aesthetic values fit the bill exactly as something of philosophical interest that can and frequently are thought of and thereby made the objects of those thoughts in which aesthetic values are considered. If we think that a Vermeer interior is beautiful, then the beauty belonging to our experience of the painting is something we can think about independently of the Vermeer. This already shows that beauty as an aesthetic value is an intended object of some kind in its own right. It also suggests that aesthetic pleasure in the presence of the Vermeer is an intentional psychological occurrence that links two objects, the Vermeer and beauty. An artwork or the experience thereof and the desiderative beauty are two objects brought together intentionally in the psychological occurrence of experiencing the Vermeer interior as beautiful. It is as though we had placed a crown of approval on the Vermeer itself in its frame, imaginatively joining and hence intending two objects to put in the dignifying relation, the painting and the crown.

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If we understand that for Meinong aesthetic values are particular kinds of intended objects, then we can begin to ask after their identity conditions. Meinong’s object theory logic and semantics are intensional, meaning that logically possible properties and property combinations determine and define particular objects. Meinong’s subjective account of aesthetic value implies that aesthetic values as objects are not among the constitutive properties by which other particular Meinongian objects are identified and individuated. An artwork like Michelangelo’s Pietà is an existent Meinongian object defined in Meinongian object theory as the object with a number of aesthetically relevant constitutive properties that are themselves not yet aesthetic values. We can say that Michelangelo’s Pietà is the existent object with the potentially infinite or indefinite set of extra-aesthetic constitutive properties, Sosein(Pietàm) = {P1; … ; Pn; …}. 15 We should nevertheless not find among the Pietà’s identifying constitutive properties the possession of any aesthetic value, positive or negative. We may think of the golden mountain in Meinongian object theory, an object whose Sosein includes the properties of being golden and a mountain, or golden and mountainous, by which it is identified as the particular Meinongian intended object of particular logically possible thoughts. However, we cannot think of a beautiful golden mountain in Meinongian object theory as opposed to an ugly golden mountain, a Meinongian object the Sosein of which includes, respectively, being golden, mountainous, and beautiful or ugly, just as we cannot identify a Meinongian object as the existent golden mountain whose Sosein includes the properties of being golden, mountainous, and existent. The reason for excluding a distinct Meinongian object identified as an existent golden mountain as opposed to a beautiful or ugly golden mountain are nevertheless very different in Meinongian object theory extended to include Meinong’s sketchy remarks about the inherent subjectivity of aesthetic value. There is no intended existent golden mountain because 15

Meinong’s thesis of the independence of Sosein (so-being) from Sein (being) is a cornerstone of object theory. I introduce the Sosein function as taking objects into their respective sets of identifying constitutive properties in Jacquette (1996), pp. 28-32.

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the property of existing or being existent is not an assumable constitutive property like being red or round, but an extraconstitutive property that cannot on pain of logical inconsistency belong to the Sosein of any Meinongian object. Existence is accordingly excluded as a defining or identifying property of Meinongian objects, although existence is nevertheless an extraconstitutive property of those Meinongian objects that actually exist. 16 The case of the beautiful or the ugly golden mountain is very different. These must be interpreted by Meinong as involving a rather different type of situation, semantically and metaphysically. The proposition that the golden mountain is beautiful or that Michelangelo’s Pietà is beautiful is analyzed as making two different assertions, one objective and the other subjective. The objective statement concerns the object of aesthetic judgment whereby it is singled out for the attribution of aesthetic value, and the subjective statement concerns the attribution of aesthetic value ostensibly to the object but actually belonging to the subject and the subject’s feelings about the object. When subject S judges that artwork or natural scene or other object O has aesthetic value V, the judgment is to be analyzed into two meaning components, reflecting two very different sets of metaphysical assumptions.

5. Meinongian Metaphysics of Aesthetic Objects and Values To inquire about the metaphysics of Meinongian aesthetic value we might begin by asking whether for Meinong an aesthetic value as an object is in fact intentionally related as advertised to two other objects, the object of aesthetic appreciation and the appreciating psychological subject. We know that in the end Meinong decides in favor of regarding aesthetic values as subjective, and the properties by which the possession of aesthetic value is attributed are deemed by Meinong to belong exclusively to the aesthetically appreciating subject or perhaps more accurately to the sub16

Cf. Jacquette (1996), pp. 80-91.

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ject’s feelings, rather than to the intended object that occasions the subject’s feelings of aesthetic appreciation. The first observation to offer in this regard is perhaps the fact that at least Meinong’s attribution of aesthetic value to the feelings of an aesthetic appreciator rather than to the intended object of aesthetic appreciation is not always in good accord with ordinary thought and colloquial linguistic usage. If I say, for example, what I genuinely believe to be true, that Vermeer’s Gezicht op Delft is a beautiful painting, or that Salvador Dalí’s The Persistence of Memory is disturbing, I do not mean that my feeling is itself beautiful or disturbing. I might insist that it is Vermeer’s painting itself that is beautiful, and Dalí’s that is discomfiting. These ordinary ways of speaking need to be rewritten in the Meinongian aesthetic value idiom to say, instead of the claim that the Vermeer is beautiful, rather that I respond emotionally as perhaps other persons would to the qualities of this painting in such a way that I experience it with a certain type of pleasure and admiration I have learned to call beauty, and which by an unconscious process of association I naturally attach to the painting as though the beauty belonged to the cause of my feeling of beauty, and where the key element of the cause of my feeling of beauty is my experience of the artwork itself. There is thus a kind of imaginative transference of the feeling of beauty that often naturally occurs from subject to object, if Meinong is right. If subjective aesthetic feeling is sufficiently strong or widely shared, then it is possible to express this conviction by saying what is strictly misleading that the object itself is beautiful, disturbing, or the like. This mode of speech and thought becomes stubbornly embedded in practice, even if it is not philosophically correct, with the result that afterward it can even sound awkward to propose reformulating established patterns of objective attributions of aesthetic value directly to objects instead as subjective expressions of aesthetic appreciation, against the current of an objectivizing popular culture. Meinong’s account of aesthetic value as a subjective phenomenon, about which there can obviously also be objective psychological facts, enables the philosophy of art to explain relatively easily and plausibly why it is that there are sometimes fundamental disagreements about aesthetic value, exemplified by differences between subjects about the ap-

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preciation of an artwork such as a painting, who may nevertheless otherwise agree about many matters of fact. If the recognition of beauty or other complementary or conflicting aesthetic values is a function of subjective psychology, rather than an objective matter of fact about the world, then we can understand quite straightforwardly why the very same artworks aesthetically attract or repel different subjects, or why the same artworks sometimes aesthetically appeal and sometimes disgust or leave the same subjects indifferent at different times or under different circumstances of encounter, as when new experiences or cultural conditioning bring about a change in the subject’s aesthetic sense or aesthetic taste. The major components of the two-part analysis of an aesthetic judgment for Meinong are thus: (1)

Subject S, among other constitutive properties, has the constitutive property of recognizing or attributing aesthetic value V to intended object O. Possession of an aesthetic attitude of attributing aesthetic value V to object O is in this way made part of the Sosein, not of object O, but rather of subject S, or, more precisely, of some special feelings experienced by subject S.

(2)

The Sosein of intended object O, which, whatever properties constitutive of O it includes, according to Meinong, definitely does not include the property of being beautiful.

The Sosein of intended object O might still contain what Roderick M. Chisholm has called the converse intentional property of having been judged or appreciated, recognized, or the like, by subject S as being beautiful. 17 This should be permitted in particular, if, as it seems on independent grounds to be required, objects can include certain converse intentional properties in their Soseine. 18 To have the converse intentional prop17 18

Cf. Chisholm (1982). One argument for including converse intentional properties in the Soseine of some Meinongian objects applies a criterion for the distinction between constitutive and extraconstitutive properties on the basis of whether or not any Meinongian object lacks both the property and its complement. We have such examples ready to hand when we reflect on a beingless object such as the mythological horse Pegasus, as far as we know, having neither the extrinsic property

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erty of being aesthetically admired or thought beautiful by subject S is nonetheless an altogether different thing from being beautiful, objectively speaking, as partly constitutive of an intended object’s Sosein. If we revert for the moment to the objective way of speaking about aesthetic value, then it would be natural to acknowledge that Vermeer’s Gezicht op Deflt could be aesthetically admired or thought beautiful by a subject even though the artwork is not in fact beautiful by virtue of lacking the property of being beautiful among the constitutive properties in its Sosein. If we were to spell out the subject-object situation in the case of someone’s aesthetically admiring Michelangelo’s Pietà more explicitly in terms of the Soseine of the Pietà and of the admiring subject, then the analysis might look something like this: Sosein(Pietàm) = {made of Carrara marble; 174 x 195 cm in dimension; carved by Michelangelo in 1499; pyramidal in overall design; displayed in St. Peter’s Cathedral, Vatican City; etc.; aesthetically admired by subject S (and by subjects S', S'', S''', etc.); judged beautiful by subject S; judged sublime by subject S'; judged pathetic by subject S''; judged decadent or kitsch by disapproving subject S'''''''; etc.} Sosein(subject S) = {born in 1961; female; Caucasian; citizen of Austria; brunette; etc.; attributes positive aesthetic value to or positively aesthetically values Michelangelo’s Pietà; attributes negative aesthetic value or negatively aesthetically values Vermeer’s Gezicht op Delft; etc.} Sosein(subject S') = {etc.} Etc. What is crucial is that aesthetic value itself is not in any event made an objective feature of an intended object on Meinong’s and Witasek’s theories, but only of the intending subject, on a Meinongian theory of aesthetic value. For Meinong, as the hackneyed saying goes, beauty is literally in the eye – and in the Sosein – of the beholder, or of the beholder’s feelings that the aesthetic object brings forth. This means not only that

of being worshipped by ancient Greeks nor its exact complement. See Jacquette (1996), pp. 75-78.

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aesthetic value is subjective in the sense of being differently potentially appreciated or appreciated not at all by different subjects, but also in the sense of belonging as a property of the feelings of subjects only, and not, again, according to Meinong, intrinsically to the objects to which such properties as beauty among others aesthetic values are conventionally but falsely, philosophically inappropriately and unjustifiably, attributed. If Meinong and Witasek are right, then aesthetic values, although they are Meinongian objects in their own right, do not properly belong to any experienced objects of aesthetic appreciation and judgment. Yet there are undeniably objective features of objects that are widely recognized as beautiful, sublime, ugly, grotesque, and the like, by many subjects, which are frequently cited as justification for their aesthetic judgments. These include color, form, proportion, grain, disposition, and many other things besides. When asked why we find Michelangelo’s Pietà beautiful, if such is our aesthetic feeling when encountering the work, we can usually point to objective constitutive properties of the object that evoke these responses, and that in Meinong’s terminology are part of the object’s Sosein. How are such evident facts to be explained in Meinongian object theory supplemented by a Meinongian aesthetic philosophy and psychology of aesthetic value as subjective? The answer is presumably at least in part that feelings of aesthetic value in a psychological subject are evoked through a complex interactive process that involves some of the objective Sosein of an object’s intrinsic properties and those of a thinking subject’s psychology, part of the subject’s Sosein. For the subject can also be considered objectively as an object, and the subject’s aesthetic feelings can often be explained in a larger intersubjective historical framework of cultural conditioning about the use of terms of aesthetic appraisal that is rightly described as a social phenomenon involving the evolution of aesthetic taste. There are leaders and followers in the social environment of individual subjective feeling, just as there are in other areas of human pursuit. Some persons allow others to be the arbiters of aesthetic taste and simply if sincerely feel only what they have been led to believe is aesthetically valuable in the worlds of art and nature, while some of more independent

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perspective blaze their own trails, responding more genuinely, however they respond, to works of art and natural impressions, spontaneously and without a concern whatsoever for what other people think. Even so, it is hard to imagine that such individual aesthetic discernment is not at least influenced to some degree by social psychological factors related to personal development of aesthetic judgment, however difficult in many actual circumstances these influences may be to identify and trace in their exact effects on a subject’s aesthetic feelings. Unless we are extraordinary mavericks, then as a rule we generally like what others like and what we have been taught by others to like, responding possibly to some natural features of aesthetic objects on the basis of our individual innate psychological predispositions.

6. Dantoesque Aesthetic Value Puzzle Arthur Danto, in his 1981 book, The Transfiguration of the Commonplace, raises an interesting problem of significance for the metaphysics of Meinongian aesthetic value. The thought experiment he describes invites us to imagine an exhibition of artworks and one professed non-artwork, some of which are physically indistinguishable canvases uniformly painted red, accompanied by a variety of artistic explanations of varying degrees of plausibility for the otherwise aesthetically disappointing identical appearance of the panels. Danto takes us from ‘the Danish wit, Kierkegaard’ – who possibly thought of himself as something more, or anyway something different, than a mere wit – to an unnamed Dutch portraitist, then to Matisse and Giorgione, all of whom turn in as their work a plain uniformly red painted canvas, and each with a transparently derisory story to tell as to why they did it or what it is supposed to mean. 19 Danto explains: This completes my exhibition. The catalogue for it, which is in full color, would be monotonous, since everything illustrated looks the same as everything else, even though the reproductions are of paint19

Cf. Danto (1981), pp. 1-3.

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ings that belong to such diverse genres as historical painting, psychological portraiture, landscape, geometrical abstraction, religious art, and still-life. It also contains pictures of something that is a mere thing, with no preference whatsoever to the exalted status of art. 20 We simplify one aspect of Danto’s rich thought experiment in order to concentrate on something that seems highly relevant to the question of Meinong’s thesis that value is subjective rather than objective. What follows is not Danto’s example, but rather one that it has directly inspired. Suppose that two persons, Piet Mondrian and Pete Nobodyrian, each paint a uniformly red panel of exactly the same size with exactly the same paint and cut from the same larger canvas on the same day, and even if you like in the same studio right next to one another. Many years later, the art world is all abuzz about the discovery of the Mondrian Red Panel, which authorities on Mondrian’s career solemnly agree represents the culmination of his geometrical-color abstractions that had previously been more tentative but pointing in its inevitable direction. Perhaps this was Mondrian’s intention; perhaps not. It makes no difference either way to the example’s application in testing Meinong’s thesis that aesthetic value is always subjective rather than objective. The Mondrian Red Panel is the subject of scholarly articles, special exhibitions are organized for it together with others of Mondrian’s works, those of artists who influenced him and of those he influenced, and the artwork is appraised and insured at an astonishing astronomical market value, museums on several continents simultaneously begin polite hardball bargaining for possession of the Red Panel, and everybody seems to have an opinion about it. Some think it is sheer genius, while others think it’s just a red square that anybody could have done. Meanwhile, Pete Nobodyrian’s physically indistinguishable red square is discovered a day later in the same general location and summarily tossed into a trashbin. And that’s fair, after all, many people would say. Mondrian, unlike Nobodyrian, has earned his place in world art history, and it is only reasonable that there should be so much attention devoted to a previously unknown or assumed lost work of the master. At least the curators do not 20

Danto (1981), p. 2.

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doubt, eventually taking a vote on it, that they saved the right red canvas and threw the wrong one away. With due qualifications, we can now describe this Danto-inspired thought experiment as giving rise to the Danto aesthetic value puzzle. The Danto puzzle requires that we explain how two physically identical uniformly red painted panels could command such different aesthetic value. It might be said that the Mondrian Red Panel we have described simply has positive aesthetic value among its other objective properties, and this is why it has inflamed the art world, while Nobodyrian’s red canvas fails to interest anyone or to have any positive aesthetic value. This way of looking at the puzzle puts the matter objectively, as a difference in aesthetic value of the two indistinguishably painted panels themselves. However, in a Meinongian theory of aesthetic value, the challenge Danto poses to our understanding of the difference in the respective canvasses, one by Mondrian and the other by someone lacking artistic credentials or reputation, must be interpreted in the difference of attitudes and levels of appreciation for the two otherwise indistinguishable panels subjectively entertained in judgment by persons who value the historical importance of anything touched by the artist’s hand that has a distinct role in the creative process. Meinongian object theory in its metaphysics and semantics can nevertheless go still further in characterizing the differences of fact rather than value in the two similarly painted panels. The Meinongian is not limited to how the panels would appear visually to an external observer, as uniformly red oil paint applied with a roller to an identically sized and prepared canvas. For it is ingredient in the Soseine of the two respective objects to have been historically made in the one instance by Mondrian and in the other by someone without artistic cachet. What is definitely lacking from the Sosein of either painting is the possession of aesthetic value or corresponding market worth, high or low, depending entirely on subjective regard for the fact that one panel was done by a famous artist and the other by a non- or at least publicly unrecognized artist. It is not enough merely to add into the so-beings of the two panels that one was made by Mondrian and the other by Nobodyrian. What is needed and easily added to supplement Meinong’s aesthetic philosophy in light of Danto’s aes-

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thetic value puzzle concerning the two red panels is an account of the collective intentionality of aesthetic attitudes by which the value of an identically treated panel by an artist of Mondrian’s fame comes to have such significantly greater value than its mirror image prepared by someone without Mondrian’s prestige among the community of art critics and historians. Thus, we find: Sosein(Red Panelm) = {uniformly red oil-painted; X × Y cm; Z grams; painted by Mondrian; …} Sosein(Canvasn) = {uniformly red oil-painted; X × Y cm; Z grams; painted by Nobodyrian (≠ Mondrian); …} Sosein(Art Appreciatora) = {P1; … ; Pk; admires and values anything coming from Mondrian’s atelier; has no interest in and attaches no aesthetic value to anything by Nobodyrian; …} ∧ Sosein(Art Appreciatorb) = {Pm; … ; Pp; admires and values anything coming from Mondrian’s atelier; has no interest in and attaches no aesthetic value to anything by Nobodyrian; …} ∧ … ∧ Sosein(Art Appreciatorn) = {Pq; … ; Pt; admires and values anything coming from Mondrian’s atelier; has no interest in and attaches no aesthetic value to anything by Nobodyrian; …} In Meinongian object theory there are objects, including values, and properties, where the possession of a value is among the properties of certain thinking subjects responding in some instances with a particular type of feeling to experienced objects. It is mistaken, despite being an apparently natural thing to do, to attribute values to the objects themselves that evoke such feelings. The values instead belong to the emotional life of the subject as elicited by the experience of such objects as Michelangelo’s Pietà or a plain red-painted canvas believed to have been made by Mondrian. Could it not be objected that aesthetic merit and significance could belong objectively after all to the two panels in such a way that Mondrian’s Red Panel has greater aesthetic value than Nobodyrian’s indistinguishably red painted panel? Such value must be invisible and in some sense unsupported as supervenient by the physical properties of the two panels considered in and of themselves. It is nevertheless an equally in-

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visible objective historical property of the one panel that it was painted by Mondrian and the other by Nobodyrian. Such properties though imperceptible to casual inspection are nevertheless objective constitutive though patently extrinsic properties in the Meinongian sense, for they belong to the intended objects themselves as part of their so-being. The trouble is in explaining where such aesthetic values could possibly come from on an objectivist perspective. An objective theory of aesthetic value must maintain that for good reasons aesthetic value V ∈ {Sosein(Red Panelm)} ∧ V ∉ {Sosein(Canvasn)}. To adapt Socrates’ question in Plato’s dialogue the Euthyphro – not, this time, do the gods love what is pious because it is pious, or is that which is pious simply so because the gods love it – we should ask instead: Is Mondrian’s Red Panel aesthetically valued because it is intrinsically aesthetically valuable, or is the canvas aesthetically valuable because it is extrinsically aesthetically valued? We may suppose as throughout that it is a good enough reason for some aesthetes to value Mondrian’s Red Panel because it comes from his studio and has a historical and interpretive importance in understanding the evolution of modern art.21 There are such facts about the imaginary canvas that may in some way be responsible for the value accorded to Mondrian’s Red Panel. The difficulty is to understand more precisely how such value attributions might be related to the historical facts about the circumstances of the panel’s production. An objectivist cannot simply identify the historical facts with the aesthetic value of the Mondrian, on pain of conflating facts with values. The value placed on the panel, moreover, does not follow logically from the historical fact that Mondrian painted it in his workshop. The only possibility seems to be to say that the value of Mondrian’s canvas objectively supervenes on the historical facts about it, where if A supervenes on B, then there is an ontic dependence whereby if B occurs then so does A. 22 An objectivist about aesthetic value, just like Socrates, ultimately, in questioning his interlocutor Euthyphro, must suppose that 21 22

Cf. Plato, Euthyphro 10a1-3. See Kim (1984), repr. in Kim (1993), pp. 53-78; all references to the reprinted edition.

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value either belongs intrinsically to an object or does not, and cannot acquire value by being valued. The objectivist might nevertheless try to maintain that an art object can acquire objective value supervening on objective historical facts. The objectivist must then conclude that the aesthetic value of Mondrian’s Red Panel is objectively there to be appreciated by any thinking subjects psychologically disposed to recognize it, even if it should happen that no one ever actually does so. The latter possibility in itself is theoretically disconcerting, pointing toward another more serious difficulty in aesthetic value objectivism. It should be particularly embarrassing to inquire of the objectivist whether there is a sound method whereby the objective value of the object in question can be determined. Those who admire Mondrian’s Red Panel because of its history may claim to find in it objective positive aesthetic value, while those who despise it on general grounds or even because of its historical background might claim to find in it objective negative aesthetic value. If the aesthetic value of an object is supposed to be an objective matter of the object’s intrinsic constitutive properties, then either the admirers or the despisers must be correct in their valuations, and the despisers or admirers, respectively, must be wrong. More crucially, in that case, there ought to be an objective way of settling these potential disputes, of determining, as with an object’s other objective properties, whether or not the Red Panel is aesthetically valuable, which of course there is not. An aesthetic value objectivist need not subscribe to logical positivism or the verification criterion of meaning in order to be concerned that there is no respectable procedure by which to decide even in theory the most basic questions of what is and what is not supposed objectively to be positively aesthetically valuable. The relevant historical facts can with equal plausibility be cited as justifying the claim that Mondrian’s painting is aesthetically valuable, that positive aesthetic value supervenes on the historical facts of its production, as for the contrary claim that Mondrian’s painting lacks any positive aesthetic value, and that only negative aesthetic value supervenes on the same historical facts. 23 23

Support for the position comes also from another empiricist-minded philosopher, A. J. Ayer (1952), p. 113: “Aesthetic terms are used in exactly the same way as ethical terms. Such aesthetic words as ‘beautiful’ and ‘hideous’ are em-

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7. Objective Aesthetic Value Attributions We do, however, rightly or wrongly, ostensibly attribute beauty among other aesthetic values to some perceptually encountered objects, such as the Pietà again, or, say, to a sparkling performance of J.S. Bach’s Cantatas. We do not generally say even in our moments of intense aesthetic appreciation, for example, that we ourselves as subjects of an aesthetic judgment are beautiful, although we might occasionally make reference to the aesthetic feeling we are experiencing as beautiful. Significantly more typical is it for philosophers and non-philosophers alike to say that the Pietà itself or any of the existing 209 Bach Cantatas themselves are beautiful or in objective possession of some other aesthetic value, even if we also commonly talk about our feelings as they are evoked when we experience such artworks or aesthetically interesting natural scenes and other objects as though this were something independent of and perhaps even caused by the object’s aesthetic value. The fact that we often find it natural to say such things as that the Pietà is beautiful and it makes me feel pleased, satisfied, calm, melancholy, or fulfilled, and so on, makes it seem as though perceptions of beauty in an object are different from other kinds of aesthetic or aesthetically-related feelings, the former appearing as objective even if valuational, and only the latter as subjective. Meinong is accordingly obligated to set his lightly sketched aesthetic theory against ordinary thought and linguistic practice in connection with aesthetic judgment. Commentators such as Schuhmann have not made enough of this stubborn fact, in my opinion; yet it seems philosophically highly important, and deserving of careful analysis and resolution of the apparent conflict it represents with

ployed, as ethical words are employed, not to make statements of fact, but simply to express certain feelings and evoke a certain response. It follows, as in ethics, that there is no sense in attributing objective validity to aesthetic judgements, and no possibility of arguing about questions of value in aesthetics, but only about questions of fact.” Ayer describes the precisely analogous case of moral value and the futility of arguing that a value judgment is objectively right or wrong, arguing that corresponding value statements are never meaningful in the sense of verifiable except as an expression of feeling; see pp. 102-113.

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commonsense ways of thinking and speaking about aesthetic value and emotional responses to aesthetically interesting objects and events. 24 We may find nothing logically or conceptually peculiar, for example, when a person says: ‘Michelangelo’s Pietà is beautiful.’ To which we may then receive the answer: ‘Yes? And how does its beauty make you feel?’ We do not generally consider such a question to be nonsensical or inappropriate from the standpoint of conversational implicature. We typically accept such questions about how we feel when experiencing what we may find it compelling to describe as an artwork’s or natural entity’s beauty. Moreover, we are often prepared to answer such questions in a way that is also regarded as sensible, appropriate, and probably true. We do not react with disbelief by rejoining: ‘What do you mean? How do I feel about the beauty? I’ve just told you, my feeling is the beauty, what is sometimes called the object’s beauty, in my emotional response to the object. Are you asking how I additionally feel about my feeling of beauty? Are you asking how I feel about how I feel? It is surely enough that the object occasions in me these beautiful feelings that I also sometimes call feelings of beauty!’ The fact, if it is a fact, that we do not find it natural to reply in this kind of way strongly suggests that in attaching aesthetic value to the subject rather than the object of aesthetic judgment and appreciation is not in accord with most ordinary and some philosophical ways of thinking about aesthetic value. If Meinong and Witasek are correct, then despite appearances and contrary to ordinary unreflective extra-philosophical ways of thinking and speaking about aesthetic value, to have a feeling on top of or in addition to the feelings identified with aesthetic value is precisely to have a feeling about another feeling in which the second feeling is caused by the first. Nor is this situation in any way absurd. It is not only possible but a frequently observed phenomenon in other areas of our emotional phenomenology for one feeling to cause another or to intend or be about another feeling. The occurrence is observed for example when a feeling of

24

The concept of aesthetic feeling especially in nineteenth century philosophy is usefully explained by Townsend (1997), pp. 19-24. For more general studies of emotions, see Solomon [ed.] (2004).

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lust or pity causes me to experience a feeling of pride or shame about having previously experienced a feeling of lust or pity. 25 There are, moreover, instructive analogies with respect to other kinds of subjective emotional reactions to the objective properties of objects that are also popularly transferred to the object that occasions the feeling of beauty as though such feelings were themselves objective properties rather than subjective feelings. Transference of this type occurs in those situations in which perceivers feel frightened or recognize the potential for something eliciting a feeling or emotional response of fright, who may then try to turn things around from the subjective to the objective pole by describing the object itself as frightening or frightful. We might be frightened by a shadow, for example, or an unexplained sound in the night, even though a shadow or sound as an intended object does not plausibly contain within its so-being the constitutive property of being frightening or dreadful. It is rather we who feel fright or dread on such occasions. It is nevertheless natural in such situations to describe an object as frightening or frightful in view of its objective extra-valuational properties that are capable of eliciting a subjective feeling or emotional reaction of fright in a certain portion of the population, or among appropriately disposed psychological subjects exposed to the object and its clearly objective properties. The same might then be said of the emotional response associated with judgments of beauty. Feelings of pleasure in perceptual encounters with particular artworks or objects of nature are often projected back upon the object itself by calling the objects beautiful or as possessing beauty among their other constitutive Sosein-included properties. We do this habitually even though what may be true about the object is rather its ability to elicit from us a given type of feeling by virtue of its objective properties.

25

A useful overview of this category of iterative feelings about feelings is presented by Jäger & Bartsch (2006). See also Greenspan (1980).

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8. Vindicating Meinong’s Subjectivity of Aesthetic Value All such problems must give us pause in considering Meinong’s subjective account of aesthetic value. We should wonder whether there are good arguments to be given either in support or pointing toward a rejection of a Meinongian aesthetics. It is possible vigorously and rigorously to defend at least a revisionary Meinongian-Witasekian account of aesthetic value as subjective aesthetic valuation on the following grounds. The opposition of ordinary thought and language be damned, we might say, then, for the sake of attaining a philosophically correct object theory explanation of aesthetic values as a special category of intended Meinongian objects belonging to a special phenomenologically identifiable category of subjectively intending feelings. A Meinongian theory is to be preferred over popular ways of thinking and colloquially expressing matters of aesthetic value because it: − Explains why artworks and natural scenes and objects cannot themselves have aesthetic values among their constitutive properties, on pain of the same object of aesthetic appreciation being at the same time beautiful and ugly, sublime and dull. − Arguably makes the best sense of such well-established and apparently insightful commonplaces about the subjectivity of aesthetic appreciation and judgment as that beauty is in the eye of the beholder, and that there is no accounting for aesthetic, including gastronomical, taste (de gustibus non est disputandum). − Accounts for the independently interesting fact that two or more thinking subjects appreciating the same artwork or natural object can agree on every other objective property of the object except for the object’s aesthetic value. A Meinongian metaphysics of aesthetic value explains this phenomenon as a direct consequence of the fact that the object of aesthetic appreciation in itself has no aesthetic value in the first place, but that all aesthetic values belong to a special category of objects in-

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tended by the subjective responsive feelings elicited in the thinking subject in encountering the aesthetic object. − Explains why it is that aesthetic tastes in judgments about the aesthetic value of many objects, as opposed to their objective properties, change with passing trends and fashions over time, why one generation’s cutting edge artistic innovations are another generation’s tedious formulas, with no apparent objective fact of the matter. − Solves the Danto aesthetic value puzzle by offering a reasonable explanation of the fact that physically identical canvases with different historical origins but otherwise indistinguishable physical properties can command such different aesthetic and marketplace values. Here is a supplementary argument within the Meinongian object theory framework to further secure the necessity of regarding aesthetic value as subjective. If aesthetic value were objective, which is to say, if the possession of such values were a constitutive property of the objects of aesthetic appreciation, then it would be necessary for some existent objects to have metaphysically inconsistent properties in their Soseine. This regrettable situation would necessarily occur as a result whenever subject S attributes aesthetic value V to object O, and subject S' attributes the complementary possession at the same time of aesthetic value non-V to the same object O. Existent physical spatiotemporal dynamic objects and subsistent or abstract aspatiotemporal objects in Meinong’s object theory cannot have both a constitutive property and its complement in their respective Soseine. That would make them metaphysically or descriptively impossible, whereas we assume that many of the objects of aesthetic appreciation exist. If, therefore, we know in advance that a certain object of aesthetic appreciation O, such as Michelangelo’s Pietà, exists, then we know from the general principles of a Meinongian logic, semantics and metaphysics of ontology and extraontology that O cannot simultaneously have both value possession properties V and non-V, say, being beautiful and its opposite, non-beautiful, as constitutive properties belonging to its Sosein. If we are familiar with the basic requirements of a generically Meinongian object theory, then we can know in advance of any further experience or

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reflection that if an object O exists, E!O, then its Sosein cannot contain any complementary constitutive properties: E!O → Sosein(O) ≠ {V; nonV, …}. If, conditionally, again, aesthetic value possession property V and its complement non-V are supposed to be constitutive properties belonging to an object, then they cannot at the same time be objective properties of any object of aesthetic appreciation if there is so much as a logical possibility that different thinking subjects might experience different aesthetic feelings in experiencing the object. As a final objection to consider, a critic might propose that the possession of aesthetic values could still be properties of some objects while not being constitutive properties, on analogy with the extraconstitutive properties of existence or possibility. What is important to remark in response to this suggestion is that we never have both an extraconstitutive property and its complement holding true even of the same beingless object in Meinong’s object theory. Could values generally and aesthetic values in particular, then, comprise another exceptional category of extraconstitutive properties altogether that can belong to a concrete object, like the extraconstitutive property of existence or possibility, but instead as belonging to another branch of extraconstitutive properties that, like constitutive properties, can be found alongside their complements among an object’s combined constitutive and extraconstitutive properties? Meinong certainly never countenanced such a possibility, nor, with good reason, should he ever have done so. For the proposition entails that existent objects like Michelangelo’s Pietà can in some sense have metaphysically incompatible constitutive properties. Faced with the choice of allowing existent objects to have metaphysically incompatible constitutive properties, or the alternative under which the possession of aesthetic values is not a constitutive property of any objects of aesthetic appreciation because no objects of aesthetic appreciation in themselves possess aesthetic values either constitutively or extraconstitutively, it is not hard sympathetically to support Meinong’s decision to place values outside of the aesthetic object altogether and attribute them instead to the thinking subject of aesthetic feeling, appreciation and judgment.

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9. Aesthetic Value and the Indisputability of Taste At last we are in a position to understand more fully why Meinong must place value generally and aesthetic value in particular outside the object and consequently in the subject. Otherwise, we must provide good theoretical reasons to justify why the Sosein(Pietàm) = {V; …} rather than Sosein(Pietàm) = {non-V; …}, or the reverse. To accomplish this purpose is something rather more elusive than many another difficult challenge of aesthetic evaluation when the question is whether or not Michelangelo’s Pietà is, say, pre-romantic, or tragic, sublime, majestic, uplifting, charming, or any of the other endlessly more subtle things that people want to be able to say and argue about in describing their feelings when they see, especially in person, but even in graphic and photographic or other media representations, such a work of art as Michelangelo’s Pietà. Here the individual subjectivity of aesthetic taste is sovereign. What aesthetic theory will settle any of these questions? If I find the Pietà beautiful and you find it non-beautiful, is one of us supposed to be objectively right and the other objectively wrong? If so, who gets it right and why? An existent object like the Pietà taking up its allotted portion of space-time cannot simultaneously be constituted both as beautiful and non-beautiful, at least not within anything resembling Meinong’s original object theory. If the Pietà cannot be constituted by both aesthetic properties it can only be constituted by neither or by one at the expense of the other, and either one of these choices would be a very difficult argument to make. The search for an objective basis for saying that the Pietà is beautiful rather than not beautiful is certain to be fruitless. This is not to say that persons who feel strongly that the sculpture is beautiful and those who feel strongly that it is not beautiful cannot find good reasons for why they think that the Pietà is beautiful or not. In the process, they will either disagree about the interest in one or another feature of the sculpture, or else they will disagree about the aesthetic value of those features, assuming they agree that such factors in particular are relevant to aesthetic appreciation and judgment. The proposition that the Pietà is simply beautiful or

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on the contrary simply not beautiful would evidently be awkward to defend. At some point in the process aesthetic value must be projected onto some feature of the Pietà with which another subject with a different outlook, disposition and sense of taste might fail to agree. The effort becomes more difficult still in matters of aesthetic judgment to insist that there is a definite right or wrong answer when aesthetic values are attached to subjective experiences or their intended aesthetic objects of such experiences than in cases of moral judgment where something more important than aesthetic sensibilities are at stake. The expected response is that our aesthetic judgment and attribution to an object of a certain aesthetic value depends on whether and how much we are pleased or displeased about this or that constitutive property or cluster of constitutive properties in the aesthetic object’s Sosein. However, since this is where explanations of the required type necessarily end, another subject is free to find the opposite pleasing or displeasing. The potential difference in subjective experience ultimately finds expression in an overall aesthetic response to the object as aesthetically favorable or disfavorable. What seems unreasonable to imagine in all this process is that there be a way of convincing someone by a chain of reasoning to change the basis of all their aesthetic judgments in their honest reactions to the sorts of constitutive properties of objects that seem to be causally responsible for at least some of the subjective aesthetic feelings they evoke, even when they do so with opposite effect in two or more different subjects. If symmetric proportion pleases you at the same time that it displeases me, what on earth are we ever to do about it? If the pyramidal architectural design of Michelangelo’s Pietà seems to me a brilliant solution to the representational problems he had posed for himself, and appears to you only as a dull cliché, how can either one of these aesthetic reactions possibly be justified over the other? That leaves only the possibility of denying that both complementary properties of possessing opposite aesthetic values are not in the first place among the constitutive properties of any aesthetic objects. Once we learn to live with the initial strangeness of thinking of beauty and all other aesthetic values as belonging literally to the beholder, to the thinking subject of aesthetic appreciation, and we understand the

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psychological tendency to project aesthetic value onto the objects that occasion aesthetic feelings, by analogy with the frightful shadow or dreadful sound in the night, the philosophical advantages of regarding aesthetic value as subjective in a Meinongian object theory framework soon outweigh the peculiarities of maintaining that no experienced object is beautiful or ugly in itself, but that all aesthetic value resides only within our subjective feelings that aesthetic objects may awaken. Dale Jacquette University of Bern [email protected]

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BEAUTIFUL THINGS AND MEINONG’S OBJECT THEORY: AESTHETIC PROPERTIES IN FRONT OF US? Bruno Langlet

Summary There is no complete theory of aesthetics in Meinong’s works, but more or less sparse remarks about the way Object Theory is to deal with so-called aesthetic properties. The apprehension and status of such properties mark anew meinongian problems about properties as abstracted from things, and as objects. Their status in object theory is to be clarified as they involve notions of internal and external dependence. Such notions are operative in Meinong’s work since the psychological period, and they are linked with concepts of objects, higher order objects and objectives, which appear here to be also problematic regarding aesthetical objects. The late meinongian feeling-based theory aims to ground directedness toward aesthetic properties, and to preserve their occurrence in complex entities and their particular realistic status.

1. Introduction: Meinong’s views, troubling features? From a contemporary point of view and at first sight, Meinong’s perspective on aesthetical problems can look like a confusing attempt to articulate various features that we would see as impossible to conceal. Features like strong realism, feeling-expressivism, response-dependent access to properties seem to refer to views we are used to distinguishing clearly. In Meinong’s view, aesthetical properties appear to involve a very realistic commitment although his view is feeling-based. Meinong argues that emotions or aesthetic feelings present aesthetic properties as their proper

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objects, and as a consequence of such a presentation, these properties should really be conceived as being there and belonging to real things and artistic productions. Aesthetic feelings are here linked with aesthetic properties and give access to them, but they do not produce them. This feeling-based theory, which seems to articulate a strong realism with a response-dependent theory, is also a cognitive theory understanding emotions as a kind of quasi-knowledge. At the same time, beauty is not properly perceived, but is a special kind of object graspable only via emotions. The feeling does not contain the aesthetic and real property as represented, but shows some directedness toward it, and involves, according to Meinong, the realism of properties aimed at. We may find that these features could hardly be sustained together. For example, in an expressivistic theory, feelings are the conditions for attributing aesthetic properties to things. But this is usually conceived in such a way that a cognitive and realistic account seems difficult to endorse. On one hand, so-called properties seem to have to be identified with projections of feelings on objects. They can’t be taken as a proof of the acknowledgement of the real being of these properties. On the other hand, if aesthetic properties are not some projections of feelings, how are we to think them as being really there, and only accessible through emotions? Emotions should reveal their presence, but what kind of process is involved in such a cognitive relation, and in this intercourse, how emotions can happen to be a path for knowledge about aesthetic properties? In another manner, how can we think aesthetic properties are really here and make our feelings happen? Aren’t we committed to the claim that the feelings must represent the properties in some way? But it seems difficult to understand how a feeling can represent a property as it is in a thing, assuming that it could be in a thing. If feelings are caused by properties but are not representing them, then it seems difficult to talk about knowledge. It could be knowledge that something aesthetical is here, without exactly knowing what is there. But how do we know that what is there is really aesthetical in kind? How can we distinguish such a view from a doctrine arguing that ordinary features cause the feeling of beauty, feeling in virtue of which we attribute beauty to the thing and its ordinary features, but where aesthetical properties are nothing else than hypostati-

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zations of these feelings? We come back to an anti-realistic responsedependent theory. Thus we might have to assume that the theory of objects operates a combination of some incompatible aspects of these views, and that, as a consequence, this theory should retrospectively be seen as a kind of irrationalized syncretism. But it is of course wiser to doubt that and to assume that the theory of objects does offer something else regarding aesthetical problems. Because Meinong seems to have elaborated his view with knowledge of ideas parented to those exposed above. As a matter of facts, Meinong refuses that aesthetical properties are feelings hypostasized and wrongly attributed to objects. He refuses also that we are intellectually grasping beauty. But he maintains a realistic position and he argues that emotions are the way to apprehend truly aesthetical properties, and that, thanks to this process, we happen to be quasi-justified in attributing such properties to a thing. We have to understand what this means inside the object theory.

2. Marking the difficulty What is here at stake is not meaningful only in the scope of the Theory of objects. In one hand, it shows a difficulty belonging to every conception of aesthetics. It is classical to recognize that aesthetic properties are not usual properties, assuming that they are properties at all. But they seem to exist in one way or another, and moreover, as we experience beauty or ugliness, we seem to be compelled to see them in some precise things and not in others. How does Meinong deal with classical problems of aesthetics, and what is the theory of objects accounting for in such matters? 1 The question aims to aesthetical problems as they are treated through the theory of objects. For example, in his “Selbstdarstellung”, Meinong says that like 1

Fictional objects are not under particular focus here. I take aesthetic properties in a basic sense: what is aimed at when we talk of a beautiful chord or an elegant style, for example. For an account of fictional objects in the meinongian way, see Raspa (2006), and Barbero (2006).

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red, beauty is an attribute of things. We can’t suppose that old illusions about the objectivity of beauty are trapping this view. Meinong’s goal here is to show that talks about beauty are never talks about the very causes that make us attribute beauty to objects. Indeed we do not talk about the cause of attribution of red to a rose when we are talking of the color of the flower, even if we know that causes are involved. And surely Meinong does not mean – in his mature work – that beauty is here as the red is, just because of that insight about our attitude about causes. He wants to explain our way of dealing with aesthetic properties, and this way is a realistic one. In order to understand this realistic commitment, we must question the true meaning received by this assertion in the theory of objects. Assuming that this can take us to the heart of aesthetical problems, may be the form they receive in the theory of objects can furnish advantages. We could notice aspects of the difficulties we weren’t aware of. We could find an interesting solution or frame for a future solution, assuming that the problem shows all its facets in such a view. The theory of object is neither a psychological theory nor an ontological one (in the classical sense). It is a theory exemplifying these two features. It is a theory treating our ontological and psychological involvements about the way we interact with different kinds of things. It is inseparable from a theory of intentionality, and may be we could see it like metaphysics of intentionality. The status of things, as they are under focus and as they behave in a particular way according to this, is what is at stake about the use of “object” (Gegenstand). Among objects, Meinong distinguishes between objectum (Objeckt) and objective (Objektiv). Objecta are entities defined by their properties and by the way we apprehend them, namely by simple presentation. A property can be an object, like the red, as separated from its bearer, and as an idea’s intentional correlate. An object can also exhibit various properties, like the oval triangle does. The oval triangle cannot exist because it is constituted by properties that we can’t attribute at the same time to an existing or subsisting object. But it is nevertheless an object since we have the intelligence of its properties, and as we can say that it has such properties that he couldn’t exist as exemplifying both of them at the same

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time. As we see, an object is not a thing, and according to its modes of being, an object stands to its properties in different ways. Objectives (Objektive) are usually conceived as propositional objects, or states of affairs-like. Objectives can be positive (like when we considerer the fact that the book has a rectangular form) or negative (like when one judges that it is not allowed to smoke in here). If the psychological act is a judgment, then there is conviction. If the act is an assumption, then we do not have this conviction. Objectives are the ontological correlate of such acts, and describe the relationship between things we are dealing with as objects when we are judging or assuming relations between their properties. That makes a complex object, that is, an objective where relations appear clearly. It is not clear if such objects are propositions or states of affairs. May be these categorizations don’t exactly fit for them. As we can see, objecta and objectives involve a specific directedness, and as presentations give access to objecta, judgments and assumptions are modulations of this directedness regarding propositional objects. What about emotions? What kind of directedness and correlates do they involve when they point to aesthetic properties? The true understanding of Meinong’s positions supposes nuances and inquiry on this. Indeed, emotions can be seen as furnishing a mode of directedness toward aesthetic properties. According to Meinong, and thanks to aesthetic feelings, we are able to grasp these properties by a kind of intuition-like process. The directedness constituted from such a basis contains an involvement to see beauty as a real beauty of a something. The quest for explanation of this involvement is our subject. This supposes to understand the characteristic directedness here taking place. In such a view, emotions are showing a kind of intentionality or directedness, but they lack the transparency of our ordinary representations, exemplified for instance through the clear apprehension of an object via an idea. Concerning emotions we seem to have to talk of directedness without clear representation. But this does not necessarily mean without a kind of knowledge. We would be able to see this relation as a kind of knowledge relation, if we can understand it as a presentation involving a justified believing in the presence of aesthetical features. So, if we can understand what governs such directedness and the implications

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of its occurrence, we shall be able to understand a part of the realistic and (quasi) cognitivistic account of the Meinong’s position. Another part of the difficulty is to understand how to justify the attribution of properties on the basis of emotions, namely through states of mind supposed to testify to the aesthetical nature of these properties and their belonging to something. In this perspective, we must show that occurrences of emotions testify to aesthetical properties as their object. The solution proposed by Meinong goes this way. Apparently, such a solution rests on the subtleties of his theory of objects. But in Meinong’s view and through the way he understands the role of emotions, their cognitive dispositions and the realism of aesthetical properties, we have an exemplification of the fact that objects behave in such a manner that they reveal strong and objective properties, constraining us to represent them in one way and not in another one. This should be seen as a criterion of reality. This may happen in the aesthetical domain, with some reserves well stated by Meinong. So if his view can explain that aesthetic emotions must arise in a precise context of intercourse with objects, then we have our link between emotions and aesthetical objects. This implies taking clearly into account the peculiar status of aesthetic properties, their nature being nevertheless controversial in Object Theory. For example, Witasek and Meinong disagree about the objects (in a large sense) of aesthetic feelings. Our aim is to examine the Meinong’s position, where we find a refusal of objecta as adequate targets of our aesthetic emotions, and at the same time, the acknowledgment that objectives-like entities are fitting. This debate is a large one and cannot fully be examined here. But there are some key notions to find out some useful and critical entrances in the Meinong’s view. One of them is the status of abstracted properties, conceived alongside with the operative concepts of internal and external dependence. Such concepts happen to be under Meinong’s attention since his early writings, and the problem of the status of aesthetical properties involves them anew in the late writings.

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3. Internal and external dependence. From abstracted contents to aesthetic higher order objects The status of an aesthetic property is immediately problematic in the theory of object as this property is inseparable from other properties conceived as its basis. This relationship of inseparability appears to be a dependence feature, and we will talk here of a dependence relation. Such a relation occurs in a way that has motivated a supervenience theory of beauty, outside of meinongian views. Base properties make up an aesthetic property that is strictly linked to them, in a mysterious way, and this last property can neither be reduced to its basic properties nor thought about without them. In its own terms, the theory of objects is facing the same kind of problem. We might think that this theory is very well prepared to deal with this, simply because this is the theory where higher order objects were conceived. But things are not so easy. In the object theory apparatus, some features are under focus. One of them relates to considerations where aesthetic properties are taken as objects, in a large sense. Object theory is dedicated to the understanding of the nature of things as they are given to us, in a complicated way exemplifying both phenomenological and dialectical sides of our thinking. These sides are strongly interconnected. Meinong’s position involves a relation between thinking and acting subjects and their objects. In a concrete world, to refer cognitively to a thing involves picking out something of this thing, in such a way that the something is presented and known to belong to the thing. Such an act implies the very notion of object: for as an abstracted property is targeted, the object becomes the ontological correlate of this intentional relation. The object theory can be seen as an exploration of the active ontological presuppositions necessary to explain such acts and what is given through them. For our intercourse with things around is always conducted on abstractive ways, since we cannot apprehend our surroundings in all their respects. As far as this concerns considerations about the repeatable status of properties, one can see here a motive for the occurrence of incomplete objects in the object theory equipment.

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As a matter of facts, the very notion of abstraction is present in Meinong’s works since his psychological researches and his writings on Hume. For example, Meinong was interested on the status of mind’s acts correlates – objects, or during the psychological period, contents, – in order (among other interests) to find out to what extent we have to suppose real complexity in a given object to explain that we can mentally separate properties from it. 2 One can see that aesthetic properties are troubling from this point of view. Are they abstracted? We do consider them as distinct from other properties. This is necessary in order to identify them as aesthetical. But as we can see, this distinction is problematic: what is really under focus here? Could they be abstracted from their basis without vanishing? The problem is that they are showing strange features. In his psychological writings about the theory of mental analysis of given contents, 3 Meinong identifies two kind of properties understood as very different in two respects. The difference is first determined by the presuppositions regarding our ability to apprehend them in an abstractive way. Second, these presuppositions relate directly to dependence upon other contents. Statements concerning internal and external dependencies do appear here. An externally dependent content makes sense insofar as its cognitive content is well determined and need no other content, although in reality, to be exemplified, the represented property supposes other properties. The abstractive thought about this content can be cognitively complete without these other properties. For example, red exhibit an external dependence upon extension. Of course there is no color without extension. But nothing about extension is necessary to the content of the idea of a color. On the contrary, an internally dependent content cannot be apprehended without other contents. We need to have them in order to have the content. This is a limitation for abstractive procedures. For example, we cannot have a melody without representations of the tones, nor, according to Meinong’s example, can we have a shape without representation of spatial locations. We have there founded contents, the ancestors of founded objects and of higher order objects. This leads to a quali2 3

Cf. Meinong (1894). See also Meinong (1900). Cf. Meinong (1894).

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fication of the foundation of internal dependence: such foundation appears always to be constituted by a plurality. 4 This distinction between a kind of internal dependence and an external one goes through Meinong’s work, even after the introduction of the Object theory. In the text on higher order objects, Meinong states again this distinction, and focuses his attention on objects that are exemplifying the internal dependence. 5 The characteristic of higher order objects is that the superius cannot be isolated from its inferiora without vanishing. Otherwise, it could only be represented in a very abstract sense and is embedding the meaning of a difference without precise different objects. Of course, we can talk of difference or similarity without thinking about infe-

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“Auch Farbe ist, weil tatsächlich oder vielleicht selbst notwendig an andere Inhalte, wie Ort, Ausdehnung usf., geknüpft, nicht kurzweg selbständig; aber man kann diese Selbständigkeit ganz wohl eine äußerliche nennen im Vergleich mit jener sozusagen innerlichen Unfertigkeit, welche dem Relationsgedanken ohne die Relationsglieder anhaftet, indes Rot oder Süß bei aller Gebundenheit an Begleittatsachen ein sich gleichsam Abgeschlossenes darstellt. In diesem Sinne rede ich von inner Selbständigkeit der absoluten, innerer Unselbständigkeit der Relationsinhalte und stelle vor allem Frage, ob die fundierten Inhalte zu den innerlich selbständigen oder unselbständigen gehören. Die Antwort stellt sich von selbst ein: was sollte man auch unter einer Gestalt ohne Ortsbestimmungen, was unter einer Melodie ohne Töne denken? Wir können kurzweg sagen: Alle fundierte Inhalte sind innerlich unselbständig. Es empfiehlt sich aber, wenn vielleicht auch nur, um Missverständnissen vorzubeugen, hinzuzufügen: Dasjenige, dem gegenüber sie unselbständig sind, ist jederzeit, eine Mehrheit; Eine Ortsbestimmung macht niemals eine Gestalt, Ein Ton niemals eine Melodie aus.” Meinong (1894), pp. 322-323. “Es gibt bekanntlich Gegenstände, denen man eine in ihrer Natur gelegene innere Unselbständigkeit nachsagen kann. Ich meine nicht jene Unselbständigkeit im Auftreten, vermöge welcher etwa Farbe sich nicht ohne Ausdehnung vorstellen lässt. Auch diese Unselbständigkeit mag in der Natur von Farbe und Ausdehnung begründet sein: aber man kann sie immer noch äußerlich nennen gegenüber jener, ich möchte sagen Unfertigkeit, welche z. B. dem Gegenstand „Verschiedenheit“ anhaftet, wenn man ihn von dem, was verschieden ist, zu isolieren versucht. Ich kann den Verschiedenheitsgedanken einfach nicht ausdenken ohne Bezugnahme auf Objekte, an die er sich gleichsam heftet, indes es mindestens einen ganz guten Sinn hätte, zu meinen, im Gedanken an Blau oder Gelb liege noch gar nichts von Räumlichkeit, obwohl es unmöglich sei, Farbe zu denken, ohne Ausdehnung mitzudenken.” Meinong (1899), p. 386.

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riora. But we cannot think to a precise difference between things without representing these latter. These dependence features appear to be correlated with difficulties relative to aesthetic properties: cause thinking of beauty, we will find that such a property behaves according to internal dependence. But our way of attributing beauty seems to show that a monadic base is assumed, and not a pluralistic one. 6 So troubles begin here with this characterization of aesthetic objects. Could they be simple objecta? Here stands the motive of the disagreement between Meinong and Witasek. Before focusing on some reasons expressed from both sides, how to understand the apprehension of beauty as objectum? There are various senses to put it. If aesthetical properties could be apprehended as objecta, they should have been picked out without the properties they supervene on, as one would say. We should be able to access this beauty without needing ordinary things upon which beauty is dependent. We can talk about beauty, but can we represent beauty as such without a determinate something being beautiful? This is impossible. Otherwise, we would be able to think of beauty as an object, and having a presentation of an absolutely undetermined something beautiful. We can apprehend a something blue, but we can’t apprehend a something beautiful, ugly, sublime, or elegant in this full abstractive way. So according to our experience of beauty, such a property behaves apparently like something standing in an internal dependence relation (in Meinong’s sense) with a basis. In order to access some beauty, this basis must also be experienced. Red can be an object, but beautiful cannot be. As beauty is linked with internal dependence, we may think of it as a higher order object. From this point of view, beauty is a superius. But we attribute beauty to a single thing. That’s one of the reasons explaining the Witasek’s attempts to conceive the objects of our aesthetic feelings as objecta, and not as objectives. As we talk about the beauty of a melody, we attribute beauty to the melody itself, not to the complex tones founding the melody. From the point of view of the object theory apparatus, we

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Cf. Meinong (1917), pp. 104 f.

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have a higher order object manifesting rightly an internal dependence, but which appears to be founded on a monadic base – the melody as a whole. If we add to this the fact that aesthetics objects cannot be apprehended through a productive process, then troubles seem to go further in the object theory. Because this process is a necessary one in order to apprehend important objects. Real or ideal relations or complexions cannot become graspable objects without such process. If it were so, we would be hearing an aggregation of tones and no melody, we would be considering two or more things, but no difference or similarity between them, and as a consequence, no connected complex would be available to our thinking. So this process seems to be essential to the apprehension of higher order objects. Maybe we can think that we are able to apprehend aesthetic objects without this process, and as a matter of facts, this is the case in Meinong’s view. Emotions do the job. But something important must be noticed here. Indeed, the relationship between internal dependence, plurality, and productive process plays another role in the apprehension of higher order objects. As a matter of facts, such elements are conditions for the directedness toward the object. Relations or objects of higher order are built on a complex of inferiora. For example, a melody is such an object and is built on series of notes. Could we be directed toward the melody without supposing the tones and without the production of the melody thanks to the plurality of tones? Of course not. They are conditions for the directedness toward the melody. According to Meinong, 7 without productive process, and inferiora or psychological presuppositional contents, we cannot apprehend a precise relation and cannot be directed toward it, because such directedness requires an activity. Then we loose directedness toward higher order objects. This could seem obvious. But more importantly, this is a technical 7

“Eher dürfte ihr die Relation der Verschiedenheitsvorstellung zu den in Verschiedenheitsrelation stehenden Gegenständen an die Seite gesetzt werden, ohne die (unbeschadet weitgehender Variabilität derselben) die Verschiedenheit nicht (außer etwa irgendwie abstraktiv) erfaßt werden könnte. Aber von einem Gerichtetsein kann man auch hier immer noch nicht reden, […].”Meinong (1917), p. 82.

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justification of the important notion of directedness, which is a key one in the object theory. Picking out, thanks to this process and its material, the similarity between two members of a family, we are presented with this particular similarity, which stands in front of us by virtue of the conditioned directedness involved in the process. The absence of productive process in emotional access to aesthetic objects highlights the problem about the grounding of feelings directedness. What is at stake here is also the problem of the directedness to a precise beauty – and beauty is always a precise and particular occurrence. Under this respect, the relationship between inferiora and the productive process is again a matter of importance. Concerning higher order objects, individuation seems to occur thanks to inferiora, which make the individuality of the Superius. For example, talking about the melody, Meinong argues that inferiora are what make a melody this melody, and not another one. 8 The relationship between inferiora and productive process happen to be conditions for the presentation of the melody as this melody, and to be directed toward it. One can see that if we do not have the process in the case of beauty, we could have difficulty to apprehend particular beauties – which is of course embarrassing. The superius is a particular. Sometimes a superius, according to its functional characteristics, can be found related to various groups of inferiora. This is the case for the object difference, for example. But as produced on the basis of precise inferiora, we apprehend this difference, the particular one standing between objects understood as different thanks to this process. 9 So the productive process is grounding the apprehension of particular higher order objects. Reversely, the possibility of attributing such beauty or ugliness to things is also at stake. Both productive process and inferiora enable us to direct ourselves to the higher object strictly linked to these very inferiora. If we cannot apprehend the superius, we can’t know that the superius is 8

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“Sind die vorgegebenen Gegenstände Töne, so können sie nun aber auch noch als musikalisches Motiv, also sozusagen als einfachste Melodie „aufgefaßt“ werden und auch diesmal fehlt die Notwendigkeit nicht, der gemäß diese Töne gerade diese Melodie ausmachen und keine andere.” Meinong (1899), p. 400. “[…] natürlich nicht der Verschiedenheit schlechthin, sondern speziell der Verschiedenheit zwischen A und B.” Meinong (1899), p. 398.

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the superius of these inferiora. If we access to a superius without this productive process, how are we to link it to its inferiora? How can we understand that emotions direct us to aesthetic properties and enable us to see them as belonging to a precise basic thing? This is a difficulty we have to state. From an ordinary higher order object, it is obvious to see that the superius is linked to particular inferiora. Because facing an object like difference, we cannot but link it to its inferiora. And obviously, by doing so we involve the knowledge that this relational property of difference qualifies objects or properties, from which such a difference has been emerging as an individuated object. So, the producing process can function as a basis in order to link properties to their owners, as higher order objects are linked to their inferiora. This link-feature is decisive in aesthetic matters, because for now, just inferiora appear to be the grounding for the directedness of emotions. Next to the problem of establishing the nature of aesthetical directedness, we find the correlated problem of the basis involved with the attribution of aesthetic properties to things. So we need to find out how directedness is fulfilled in the case of aesthetical objects, in order to give access to their status (higher order objects) and to their individuality. Again, we need to know how the theory can deal with the apparently monadic base of such object. And what does emotional access involve about the real status of aesthetic properties? Aesthetic higher order objects can’t be treated as objects whose inferiora are on a part with productive process to constitute directedness. But surely aesthetic higher order objects do have inferiora, as we have seen, because aesthetic properties cannot be there without them. The question takes us back to the connexion between these inferiora and the particular directedness induced via emotions. This is linked with the status of aesthetical objects, as they are objects of aesthetic feelings. Meinong doesn’t think that they are objecta. They are more like objectives. Are objectives welcome to explain our directedness problem? Let’s see.

4. Problems with Objectives We find ourselves in front of beauty, without production process. Can we hypothesize that as we are facing beauty as a higher order object, we do

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apprehend an objective that makes us know that this thing is beautiful? How are we to understand this relationship with objectives in aesthetical matters? Thanks to an objective of so-being, the higher order object (beauty) may be given to us as a founded property, where we could have our special features exemplified and justified. We may access to beauty as separated and as linked to the object (for example, the melody) constituting its foundation. This could enable us to have an object with an internal dependence (in the meinongian sense) upon a monadic base. Meinong claims that objectives are in some cases higher order objects with a monadic basis: for instance, objectives where we judge the being of something taken as a single thing. 10 Thus we could have higher order objects with a monadic base, assuming that they are apprehended through objectives. If we consider beauty and its monadic base, haven’t we two constituents for our objective, assuming that beauty is here above and over the ordinary thing? If this is right, an objective of so-being is par excellence the way to apprehend a property in its relation to a substrate. This looks like a solution to go one step beyond the problem of our aesthetic higher order objects. They are still higher order objects, and so objective does. But aesthetic higher order objects could be apprehended as objective-like entities, which means that they should involve a kind of judgment or assumption-like activities instead of the productive process. In such a view, for a beauty property to be presented is to be apprehended through an objective-like entity, where the property relation to a substrate is judged or assumed. We have our directedness, and a very precise relationship takes place. But this is theoretical. These features must be precisely accounted for, and the role of emotions must also be spelt out. Could objectives offer this kind of solution for our aesthetical problem? One difficulty is that objectives imply relations between objects, that is, between some properties of the objects. Going back to what have been stated above about abstracted properties, one can see that objectives suppose such properties. As “propositional objects” or as states of affairs-like entities, they involve for example two properties standing in a particular 10

Meinong (1917), pp. 106-108.

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relationship. Using some meinongian words, they involve incomplete objects. If I judge that some discs are on the table, I assert something through a relationship between spatial properties of such things. The color and size of the discs do not matter in such a judgment. So we have an objective corresponding to a special focusing. States of affairs as apprehended – i.e. objectives – are always made accessible through a directedness involving a selection between properties. This is the condition for state of affairs to be judged as obtaining, because a state of affairs obtains and is known to obtain only if precise relations between precise properties are judged to obtain. They must be under precise focus. So, an abstractive way of presenting these features is involved here, and this is what is required by any apprehension of objectives. An objective is always constituted by precise relationship between properties of objects, implicitly or not. This elaborated abstractive way of presentation of connexions between properties becomes immediately problematic as we turn to aesthetics. Could a thing and any aesthetic property constitute an aesthetic objective? For sure, this would be a solution to the aesthetic higher order object problem. But as one can see, this cannot work. Objectives are constituted by available properties. An objective can contain funny relations between properties: we can assume that dragons have carbon fiber wings. Maybe this is not a factual objective. But the connected complex – here object of assumption – involves available properties. “Available” points here to objects capable of being presented. These objects are accessible through a basis of determined given properties. No matter if some of them are imaginative and other serious. Such objects can be seen as clear properties able to be linked and connected, because their characteristics enable us to do so. This does not mean that we have to obtain a factual objective. Yet we have an objective. In Über Annahmen, Meinong argues that objects may be apprehended thanks to objectives. But these objects must be already given determinations, or clear properties. In a similar way, these determinations can be implicitly at stake when we are considering existing objects from the concrete world, thanks to objectives of so-being.

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Again, such objectives need to pick out already given and determined properties, selected among the sum of available properties as objects. 11 The apprehension of a single object of the world, apparently given by a classical presentation, may involve at a deeper level objectives of sobeing. This is interesting for our problem, as it is the core of Meinong’s opposition to Witasek. May be we are not directed toward aesthetic objecta, but our attitude about aesthetic properties happen to be involving objectives of so-being, as the condition for the apprehension of such properties. The problem is that beauty is not exactly a pre-given determined property that could be available like being red, having some wings or being constituted by carbon fibers. And beauty cannot be an absolutely undetermined something just being beautiful. Beauty cannot be the only determination of a pure something abstractly considered. We need a determined something which could be said to be beautiful, in order to give some sense to an aesthetical qualification. This is necessary in order to get beauty as a constituent of the objective; otherwise beauty is just a word. But if we need a determination upon which beauty supervenes, we are begging the question. Cause this is exactly what objectives have been supposed account for! So we come back to the same problem, and the trouble remains about the status of beauty as a property. Beauty seems to behave like a Sosein when apprehended thanks to a basis. But beauty is not available as a classical Sosein like other determinations that are able to enter into an objective. Beauty being apprehended through objectives cannot be understood according to this classical way. 11

“Daß nicht nur Seins- sondern auch Soseinobjektive beim Ergreifen von Gegenständen eine Rolle spielen, kann demjenigen nicht auffallen, der der Tatsache eingedenk ist, wie doch eigentlich nicht das Sein, sondern das Sosein das Wesen der Gegenstände konstituiert. Alles Meinen kann ja wie erwähnt als eine Art Auswahl betrachtet werden, die aus der unendlichgradig unendlichen Fülle des Außerseienden auf Grund vorgegebener Bestimmungen getroffen wird. Diese Bestimmungen sind zuletzt Eigenschaften, also Sosein, und man könnte es eher bemerkenswert finden, daß ein Ergreifen vermöge bloßen Seins, d. h. ohne explizite Inanspruchnahme des Sosein möglich ist. Man wird eben vermuten müssen, dass schon in den Daten bloßen Vorstellens zusammen mit der auf sie gegründeten Seinsmeinung Soseinobjektive mindestens impliziert sind.” Meinong (1910), p. 275.

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Are objectives more a problem than a solution? Let’s turn to a historical part of the Meinong-Witasek debate in order to find our way. Witasek refuses that objectives do really matter for aesthetics. He finds that our way of attributing beauty to things is revealing that aesthetic feelings refer to objecta. 12 This is the core of Meinong’s disagreement with him. 13 The problem with objectives, according to Witasek, is that it is possible to transfer an objective involved in an aesthetic case to another case, and to loose the aesthetical features. For example, we cannot translate poems into prose without loosing the aesthetical features. According to Witasek, we still have the same objective in both cases, expressed and apprehended in different ways. So aesthetic features cannot be essentially linked with objectives. So we must assume that aesthetics feelings refer to objecta, like this poem or that other one. Witasek thinks that we have different classes of objects of aesthetic feelings, but all of them are objecta. So beauty is apprehended as an object, which seems adequate regarding the way we attribute beauty, namely to objecta like this color or shape, this melody, etc., and disregarding the role of the complexity grounding the very objectum. Meinong’s response to this point shows that Witasek is missing something about the links between objectives and these objecta to which beauty is attributed. In Über Annahmen, he argues indeed that such material must of course be taken into account, and that objectives are nevertheless involved. 14 Meinong thinks that instead of believing that aesthetic feelings are like presentations of Objecta, we must come to the under12 13 14

For a presentation of Witasek’s views on aesthetics, see Schumann (2001), and Smith (1996). For a more extensive account of theoretical agreements and disagreements between Meinong and Witasek on aesthetics, see Raspa (2006). “Wer gewissen Objektiven ästhetische Dignität zuspricht, meint damit sicher nicht das Objektiv nach Abzug seines Objektenmaterials, auch nicht das Objektiv in einer gewissen Beiläufigkeit, der gegenüber es auf Modifikationen hinsichtlich des Materials innerhalb weiterer Grenzen nicht ankommt. Es kann sehr leicht sein, dass die ästhetische Bedeutsamkeit sich von solchen Bestimmungen am Material abhängig erweist, eben denen, auf die sich auch Witasek beruft, – und dass gleichwohl das Objektiv der eigentliche ästhetische Gegenstand bleibt.” Meinong (1910), p. 319.

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standing that implicit objectives are involved in our apprehension of aesthetic features. The very fact of our relation with objectives of so-being involves a more complicated relationship between objecta and aesthetic determinations. 15 Aesthetic feelings are supposed here to be directed toward implicit objectives of so-being. Meinong states here that aesthetic features are occurring in objectives and have property determination features. Of course, we still have our difficulty about the nature of properties aimed at in objectives. In Über emotionale Präsentation, we have a change of focus. Meinong recognizes that objectives are not perfectly adequate, but he didn’t turn back to objecta. He focuses on the involvements of our apprehension of beauty, and wants to put a light on the presuppositional objects of beauty experience, with their link with emotions, and with the objectivelike entity involved in such a complex way of apprehension. His position can be seen as a solution for the problem stated above. Presuppositional objects cannot give us access to a higher order object in a classical manner, since no productive process can occur. Objectives seemed to be able to offer another way in order to explain that beauty properties are given to us. Since apprehension of objectives supposes something is seen as thusand-thus, the presuppositional objects could be one part of an objective, and the apprehension of beauty property being the other part. But as we have seen, this is begging the question, since aesthetic properties are supposed to be given in an objective, and we are here saying that we already need them to constitute the objective. We have then to understand how aesthetic feelings can reveal aesthetic properties as higher order objects apprehended through an objective-like entity. As Meinong remarks, we can see in our experience of beauty that features occur in such a way that we can see strong similarities with some 15

“Es ist zunächst außer Frage, dass es ästhetische Gefühle genug gibt, die sich etwa auf eine Farbe, eine Gestalt oder dgl., also auf Objekte (genauer Eigenschaften) sonach fürs erste auf kein Objektiv richten. Wir haben aber oben in den Eigenschaftsbestimmungen Implikationen von Soseinsobjektiven erkannt. Könnte man daraufhin, wenn man solche Implikationen ausdrücklich einbezieht, nicht vielleicht von allen ästhetischen Gefühlen sagen, dass sie auf Soseinobjektive, wenn nicht explizite, so doch implizite, gerichtet sind?”. Meinong (1910), p. 320.

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features of objectives. Objectives show an opposition between the positive and the negative, as we noticed above, and imply conviction, supposing that they are judged objectives. Can emotions show features like this and make us think that they authorize access to beauty as a higher order object, by targeting an objective-like entity and no objectum? Contrary to “ordinary” access to higher order objects, aesthetic properties involve a duality similar with the objective’s duality between positive and negative, namely the duality between beauty and ugliness. Given a basis apprehended as a presupposition, it happens to be that we are directed either to beauty or to ugliness. This cannot happen with ordinary access to higher order object: given two things, idea of difference is produced if we consider different features, and idea of similarity is produced if we consider similar features. Given some precise tones, we are directed to one melody and not to another one, as we have seen above. But given a melody, we can emotionally be directed toward beauty or toward ugliness, toward sublimity or awfulness. May be this is precisely enabled by the absence of productive process. Of course, we can refine and talk of more precise aesthetic features. But the duality seems to be inherent to such objects according to Meinong. So the occurrence of one of this side of aesthetical appreciation can make us think that aesthetical features, taken as higher order objects, show a behavior, as objects, which justify their belonging to the class of objective-like entities. Objecta do not behave this way. There is no such duality with the presentation of an objectum. So our emotions are directed toward properties that are part of a complex with objective-like features. Moreover, as it is well known, aesthetic feelings are also value feelings. As they occur, they show a quality enabling the owner of the emotion to believe in the emotion’s object. This is classical feature of emotions, as their occurrences involve a kind of believing in the being of what is presented through them. 16 Shall we say that this involves the being of the object in a strict sense? Actually, this is only involving the being of the property under focus, as possessed by some16

“[…] wer an einen gewissen Voraussetzungsgegenstand ein Gefühl, also etwa zunächst ein Wertgefühl knüpft, sich darin durchaus im Rechte fühlt, so daß er ohne weiteres bereit ist, ein entgegengesetztes Verhalten zu verurteilen.” Meinong (1917), p. 137.

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thing else, and the real possession of a property by something is different from the existence of this something. We can find beauty in imaginative objects. We do not attribute existence to what is imagined. But we do attribute beauty to such imagined objects. Beauty is believed to belong to the imagined object. This is similar with logical properties of things that do not exist. They have these logical properties. So the emotional occurrence and its directedness toward a property, by virtue of the believing involved in such feeling, presents itself as the analogon of the conviction that we can find in our intercourse with objectives. We are not here concerned with objective of being, but with something nearer to objectives of so-being. Emotion is directed to something being thus-and-thus, and emotion involves a believing in the reality of the so-being – but not necessarily a believing in the existence of the thing which is so and so. But the reality of the relation between the so-being and its substrate (may be this one is imaginative) is an involvement. As Meinong puts it, a beautiful imagined chord is, may be, less impressive than the real one, but it is still beautiful. Two consequences in such a view: first, emotions imply a believing about the so-being of a something, and show a conviction-like feature parented with what defines an interplay with an objective. Second, emotion acts like a criterion of reality, simply because of its occurrence. So if we combine this feature with the so-being feature and with the believing involved in, we have a quasi-justified directedness toward the real presence of a beauty property of something determined. These complicated processes imply also the acknowledgment of an aesthetic value, and to be characterized, the peculiar objective-like we are dealing with is to receive the name of Dignitative. These aspects fit with the internal dependence of aesthetical objects, because they occur by virtue of the being given of intellectual presuppositional objects. These objects are foundations and substrate for aesthetical features: the complex process described above involves a feature that is analogous with the role of the productive process linked with classical higher order objects. The latter productive process was fine to ground the directedness of presentations and the intrinsic link between inferiora and superius. The former relationship, although taking place in a different

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way, shows the same virtue and is again grounded on presuppositional objects. The feature here taken into account is phenomenological. Indeed, Meinong argues that if A is the presuppositional object of a value-feeling p which presents the proper object P, then the simultaneous givenness or the together being-given (Zusammengegebensein) of the objects A and P gives reason to presume that A has P. 17 From this point of view, attributions of aesthetic properties seem to be true or justified attributions. As we can see, the togetherness of the access to presuppositional objects (represented) and to aesthetical features (emotionally presented) is the phenomenological criterion for such attributions. But dialectical considerations are also grounding this proposition. Such considerations, as stated above, aim to show that emotional presentation and its directedness are grounded on the multiples features involved by a deep consideration of the peculiarity of the intercourse between a subject and objects presenting aesthetical features. These objects, as they are to be conceived as higher order objects, involve the claim that a presuppositional objectum is necessary to understand our relationship with them. This is the consequence of the important internal dependence relation that cannot be avoided. So beauty is a higher order object involving an objective-like entity, in order to be apprehended, because a duality is linked with presuppositional objects, and because emotions show a believing in the reality of the “supervening” properties, as they occur. This furnishes a first clarification of the directedness’s ontological value: emotions appear to be the proper link with aesthetic object, because as they are occurring, they show that some real properties are pressing them to occur. This real commitment is grounded on the idea that under some circumstances, we are compelled to 17

“Dieser Ausgangspunkt scheint mir einfachst so formuliert werden zu sollen: Ist A der Voraussetzungsgegenstand für ein Wertgefühl p, das den Eigengegenstand P präsentiert, dann begründet das Zusammengegebensein der Gegenstände A und P eine Vermutung dafür, dass P dem A zukommt. [...] Hinzu kommt nun aber natürlich das überreiche Tatsachenmaterial, das in unserem Verhalten zu den ästhetischen Gegenständen beschlossen ist und wo jeder einzelne Fall des auf eine gegenständliche Voraussetzung gestellten Gefühles die Vermutungsevidenz für das Urteil involviert, daß der Eigengegenstand des Gefühles dem Voraussetzungsgegenstande als Eigenschaft zukomme.” Meinong (1917), pp. 138, 139.

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directedness toward things that impose themselves. As aesthetic properties become the proper objects of aesthetic feelings, they show the pressure of some realistic connexions: those that are expressed in a Sosein objective-like, where such and such presuppositional objects appear to ground an aesthetic determination which is there as such, disregarding the real or imaginative existence of these presuppositional objects. So emotions behave like testifiers of some aesthetic connexions: the real pressure seems to come from the mysterious way by which aesthetic properties do belong to ordinary things. The specific apparatus of the Theory of objects enables us to see that, as such, the theory combines and tries always to connect phenomenological facts with more dialectical moves. The impossibility to have beauty as an abstracted property is the impossibility to see it as an objectum. But the internal dependence doesn’t give more easiness to the apprehension of beauty as a higher order object. Apprehension via objectives is also problematic, since beauty properties are not available as objecta. Apprehension of such things as higher order objects implies emotions, as these feelings occur in such a way that objective-like entities are involved, and especially Sosein-objective-likes entities. Emotions are directed toward such complex without giving the content of beauty objects. They are directed toward beauty because beauty obtains as property of presuppositional objects. This obtaining is what attracts emotions and grounds the directedness of such feelings. It justifies the attribution of beauty to the objects grounding the directedness in such a process. Thus, with such a meinongian view, we have a response-dependent theory – if we like to talk this way – that aims to reveal the obtaining of beauty as part of a complex. From this point of view, this is a realistic theory about beauty, insofar as beauty is conceived through the conditions that make it an object. We do not have a theory about what aesthetic properties are. We just know that sometimes, they truly are. Bruno Langlet Université de Provence (Aix-Marseille I) [email protected]

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Literature Barbero, Carola (2006), “Cry for a Shadow. Emotions and Object Theory”, in V. Raspa [ed.] (2006), Meinongian Issues in Contemporary Italian Philosophy, Meinong Studies / Meinong Studien, vol. 2, Frankfurt et al., Ontos Verlag, pp. 181-211. Meinong, Alexius (1894), “Beiträge zur Theorie der psychischen Analyse”, Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane, 6, 1894, pp. 340-385, 417-455; repr. in GA I, pp. 305-388. Meinong, Alexius (1899), “Über Gegenstände höherer Ordnung und deren Verhältnis zur inneren Wahrnehmung”, Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane, 21, 1899, pp. 182-272; repr. in GA II, pp. 377-471. Meinong, Alexius (1900), “Abstrahieren und Vergleichen”, Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane, 24, pp. 34-82; repr. in GA II, pp. 443-492. Meinong, Alexius (1910), Über Annahmen, 2. umgearbeitete Aufl., Leipzig, Barth; Nachdr. in GA IV, pp. 1-389, 517-535. Meinong, Alexius (1917), Über emotionale Präsentation, in Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaften in Wien. Phil.-hist. Klasse, 183, Abh. 2, 1917; repr. in GA III, pp. 283-476. Meinong, Alexius (1921), “A. Meinong [Selbstdarstellung]”, in R. Schmidt [Hrsg.] (1921), Die deutsche Philosophie der Gegenwart in Selbstdarstellungen, Bd. 1, Leipzig, Meiner, pp. 91-150; repr. in GA VII, pp. 1-62. Meinong, Alexius (1968-1978), Alexius Meinong Gesamtausgabe, hrsg. von R. Haller und R. Kindinger gemeinsam mit R. M. Chisholm, Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt [abbr.: GA]. Raspa, Venanzio (2006), “Fictional and Aesthetic Objects. Meinong’s Point of View”, in A. Bottani & R. Davies [eds.] (2006), Modes of Existence. Papers in Ontology and Philosophical Logic, Frankfurt et al., Ontos Verlag, pp. 49-82.

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Schumann, Karl (2001), “Meinongian Aesthetics”, in L. Albertazzi, D. Jacquette & R. Poli [eds.] (2001), The School of Alexius Meinong, Aldershot, Ashgate, pp. 517-540. Smith, Barry (1996), “Pleasure and its Modifications: Stephan Witasek and the Aesthetics of the Grazer Schule”, in L. Albertazzi [ed.] (1996), The Philosophy of Alexius Meinong, Axiomathes, VII, n. 1-2, pp. 203-232.

STEPHAN WITASEK UND DIE PSYCHOLOGISCHE ÄSTHETIK Christian G. Allesch

Zusammenfassung Stephan Witasek war neben Theodor Lipps und Johannes Volkelt einer der bedeutendsten Vertreter der psychologischen Ästhetik, die, ausgehend von Fechners Versuch einer empirischen Fundierung der Ästhetik, den bis dahin dominierenden idealistischen und wertphilosophischen Ansätzen in der Ästhetik gegenübertraten. Wie insbesondere Witaseks Kontroversen mit Theodor Lipps zeigen, verliefen die theoretischen Fronten allerdings durchaus auch quer durch die Reihen der vordergründig einander bekämpfenden Paradigmen. Der Beitrag möchte aufzeigen, dass Witasek in seinen Schriften in bemerkenswerter Weise Positionen der späteren gestaltpsychologischen und phänomenologischen Ästhetik vorwegnahm und dass seine theoretischen Beiträge in vielfacher Hinsicht die Themen und die Richtung der Kontroversen am Beginn des 20. Jahrhunderts mitbestimmten.

Im Vorwort seines 1904 erschienenen Buchs Grundzüge der allgemeinen Ästhetik begründet Stephan Witasek die Abfassung dieser Schrift mit dem „mächtigen Aufschwung“, den „das Interesse an ästhetischen Grundfragen“ in den davor liegenden Jahren erfahren habe. Die vielfältigen Anregungen, die er aus der „stattlichen Reihe von Gesamtdarstellungen und Einzeluntersuchungen“ zu diesem Gegenstandsfeld geschöpft habe, hätten ihn bewogen, „eine bisher noch wenig beachtete Grundauffassung des Ästhetischen in konsequenter Durchführung“ den Fachgenossen zur Beurteilung zu unterbreiten. 1 In der Tat reiht sich Witaseks Publikation in eine ganze Generation von Grundsatzpublikationen zu Gegenstand und Me1

Witasek (1904), S. III.

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thode der Ästhetik ein, die im Wesentlichen auch die Frage nach einer „psychologischen oder kritischen Begründung der Ästhetik“ thematisierten, wie dies einer der Hauptwortführer dieses Paradigmenstreits, der Freiburger Philosoph Jonas Cohn, in einer im selben Jahr veröffentlichten Streitschrift zugespitzt formuliert hatte. 2 Dieser Streit lässt sich im Wesentlichen auf das Erscheinen der Vorschule der Ästhetik von Gustav Th. Fechner im Jahre 1876 zurückführen, mit der Fechner die Dominanz der deduktiv-spekulativen Ansätze in der Ästhetik zu durchbrechen versucht hatte, in dem er der „Ästhetik von oben“ eine empirisch-experimentell fundierte „Ästhetik von unten“ gegenüberstellte. 3 Fechners Ansatz wurde insbesondere von Vertretern der wertphilosophischen Ästhetik heftig widersprochen; neben Jonas Cohn zählten etwa Eduard von Hartmann und Benedetto Croce zu den schärfsten Gegnern des Fechnerschen Ansatzes. 4 Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert hatte sich diese Methodenkontroverse auch zu einem veritablen Zuständigkeitsstreit zwischen Psychologie und Philosophie zugespitzt, der insbesondere durch das Erscheinen des 1. Bandes der Schrift Ästhetik – Psychologie des Schönen und der Kunst von Theodor Lipps im Jahre 1903 verschärft wurde. 5 Lipps hatte darin dezidiert die Ästhetik als „eine psychologische Disziplin“ charakterisiert und ihre Aufgabe dadurch bestimmt, sie solle die Bedingungen aufzeigen, „die bei einem Objekte erfüllt sein müssen, wenn es diese [sc. ästhetische] Wirkung hervorzubringen fähig sein soll“, und „die Gesetzmäßigkeiten auffinden, nach welcher diese Bedingungen wirken“. 6 Dies falle aber eindeutig in das Aufgabengebiet der Psychologie. Die Auseinandersetzung Stephan Witaseks mit zentralen Konzepten dieser „psychologischen Ästhetik“ reicht aber noch etwas weiter zurück. Bereits in einem Aufsatz aus dem Jahr 1901 hatte er sich kritisch zu den Auffassungen von Lipps zur „ästhetischen Einfühlung“ geäußert. 7 Wurzeln des Einfühlungskonstrukts lassen sich insbesondere bei Herder und 2 3 4 5 6 7

Cohn (1904). Vgl. Fechner (1876). Siehe dazu Allesch (1987). Vgl. Lipps (1903-1906). Lipps (1903-1906), Bd. I, S. 1. Vgl. Witasek (1901).

STEPHAN WITASEK UND DIE PSYCHOLOGISCHE ÄSTHETIK

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in der deutschen Romantik finden, doch erst durch Robert Vischer wurde der Begriff als zentrales Erklärungskonstrukt ästhetischer Erfahrung systematisch dargestellt. 8 In der Folgezeit entwickelte sich die Einfühlungstheorie zum einflussreichsten Theorieansatz innerhalb der psychologischen Ästhetik. 9 Witasek bestritt die Existenz der mit dem Begriff „Einfühlung“ gekennzeichneten Prozesse keineswegs, sah aber darin kein eigenständiges psychisches Phänomen, sondern eine spezifische Form von Vorstellungen, die gleichsam begleitend bei sinnlichen Wahrnehmungen aufträten und deren spezifischen Bedeutungscharakter bewirkten. „Einfühlung“ stelle also keine letztgültige Erklärung ästhetischer Eindrücke dar, sondern sei ihrerseits durch eine „Mitvorstellung“ eines Psychischen in einem sinnlichen Gegenstand erklärbar. 10 Auch in den Grundzügen der allgemeinen Ästhetik hebt Witasek die zentrale Bedeutung des Einfühlungskonzepts für die Erklärung ästhetischer Objektwirkungen ausdrücklich hervor: „Die volle ästhetische Ausnützung des seelischen Gehaltes eines ästhetischen Gegenstandes, d.i. seines Ausdruckes, erfordert Einfühlung“.11 Witasek beschreibt diesen Vorgang als die Tatsache, „daß das Subjekt die im Gegenstande ausgedrückten psychischen Tatsachen durch – meist phantasiemäßiges – Nacherleben und innere Wahrnehmung anschaulich vorstellt und den Gegenstand dieser anschaulichen Vorstellung mit dem der äußeren Wahrnehmung vom ausdrucksvollen Objekte durch Annahme oder Urteil in der Art verbindet, daß daraus ein im ganzen anschaulich vorgestellter, mit körperlichen und seelischen Eigenschaften zugleich begabter komplexer Gegenstand entsteht“. 12 Der Gegensatz zu Lipps reduziert sich im Grunde auf die Tatsache, dass Witasek dem ästhetischen Einfühlungsgeschehen Vorstellungscharakter zuschrieb, während Lipps darauf beharrte, dass es sich eben nicht um „bloße Vorstellungen“ handle sondern um reale Erlebnisse, und die Kritik Witaseks mit reichlich überzogener Pole-

8 9 10 11 12

Vgl. Vischer (1872). Siehe dazu Allesch (1987), S. 326 ff. Vgl. Witasek (1901), S. 29. Witasek (1901), S. 131 f. Witasek (1901), S. 132.

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mik zurückwies. 13 Unterstützung erhielt Witasek allerdings durch Johannes Volkelt, neben Lipps der zweite bedeutende Wortführer der psychologischen Ästhetik. Volkelt kritisiert die von Lipps und vor allem auch von Karl Groos 14 vertretene Meinung, ästhetische Einfühlung setzte ein reales „Miterleben“ voraus: Witasek habe Recht, so Volkelt, „wenn er gegenüber solchen Ansichten gegen die Überschätzung der Gefühlsvorstellungen in ästhetischer Hinsicht lebhafte Einsprache erhebt“.15 Er stelle sich aber dennoch „das ästhetische Genießen in zu akademischer, zu vornehm kühler Weise vor, wenn er meint, daß alle ästhetische Einfühlung auf bloßen Gefühlsvorstellungen beruhe“. 16 Auch an anderer Stelle wirft Volkelt Witaseks Ästhetik mangelnde Lebensnähe vor: Er könne es „keineswegs als einen Vorzug einer Darstellung der Ästhetik ansehen, wenn uns der Verfasser so wenig, wie dies etwa in Witaseks ‚Grundzügen der allgemeinen Ästhetik‘ geschieht, zu fühlen gibt, daß er vom Zauber des Schönen umfangen sei […] Etwas von Schönheitstrunkenheit sollte wohl jeder Ästhetiker in sich fühlen und auch den Leser fühlen lassen“. 17 Einen guten Überblick über die Kontroverse zwischen Lipps und Witasek liefert die 1910 erschienene Monographie von Antonin Prandtl über das Einfühlungsproblem, in der Prandtl auch den Versuch einer Vermittlung zwischen Witasek und Lipps unternimmt. 18 Das „ästhetische Tatsachenmaterial“, das den Gegenstand ästhetischer Forschung bildet, gliedert Witasek einerseits in Objekte, andererseits in darauf gerichtete Tätigkeiten und Zustände und schließlich in für diese Tätigkeiten erforderliche Dispositionen und Fähigkeiten. 19 Ästhetische Zustände und im weiteren Sinne ästhetisches Verhalten gründen dabei in einer „ganz speziellen Art der Beziehung zwischen dem Gegenstand und dem psychischen Verhalten“, sind also nicht durch reale Objekteigenschaften erklärbar; ästhetische Eigenschaften sind nach Witasek grund13 14 15 16 17 18 19

Vgl. Lipps (1905), S. 485. Vgl. Groos (1902), S 185 ff. Volkelt (1905-1914), Bd. I, S. 221. Volkelt (1905-1914), Bd. I, S. 190. Volkelt (1905-1914), Bd. II, S. 103. Vgl. Prandtl (1910); siehe dazu auch Allesch (1987), S. 340 f. Vgl. Witasek (1904), S. 9 f.

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sätzlich idealer und „außergegenständlicher“ Natur. 20 Ästhetischer Gegenstand und ästhetisches Verhalten stehen somit in einer zweifachen Beziehung zueinander, nämlich einerseits einer kausalen, die das ästhetische Verhalten als „Wirkung“ ästhetischer Eigenschaften des Gegenstands erscheinen lassen, andererseits in einer intentionalen Beziehung („Zielrelation“), in der der ästhetische Gegenstand als Gegenstand aktueller Gefühle gesehen wird. 21 Witasek unterscheidet dabei den ästhetischen Genuss, in dem sich eine konkrete Vorstellung mit einem ästhetischen Gefühl verbindet, von der bewussten Wahrnehmung eines Gegenstandes als ästhetisch, in der das Ästhetische des Gegenstandes nicht in die Vorstellung eingeht, sondern den Charakter eines Urteils oder einer Annahme trägt. In diesem Kontext sind ästhetische Eigenschaften erkenntnistheoretisch nicht als Vorstellungsgegenstände sondern – im Sinne Meinongs, auf den Witasek in diesem Zusammenhang ausdrücklich verweist, 22 – als „Objektive“ anzusehen. 23 Diese Differenzierung bot einen weiteren Anlass zur Auseinandersetzung mit Lipps: Während Lipps dieser Unterscheidung nur terminologische Bedeutung zumaß und den Begriff des „Urteils“ für logische oder Erkenntnisurteile reserviert wissen wollte, 24 wurzelt Witaseks Auffassung des ästhetischen Gegenstands wesentlich in der Überzeugung, dass „die ästhetischen Bestimmungen eines Gegenstands nicht in die Vorstellung eingehen, sondern nur mit Hilfe von Urteil und Annahme erfaßt werden“. 25 Die Verständigungsschwierigkeit lag hier wohl darin, dass Witasek mit den Begriffen „Urteil“ und „Annahme“ jene wesentlich engeren, erkenntnistheoretischen Konzepte der damit angesprochenen psychischen Akte verband, die Meinong in seiner Gegenstandstheorie analysiert und dargestellt hatte, während Lipps, der mit den Arbeiten der Grazer Schule gut vertraut war, aber der Begriffsbildung Meinongs nur begrenztes Verständnis entgegenbrachte, mit dem Begriff „Urteil“ einen rein kognitiven Akt verband. Dies macht verständlich, warum Lipps Witaseks Konzeptua20 21 22 23 24 25

Vgl. Witasek (1904), S. 17 ff. Vgl. Witasek (1904), S. 19 ff. Vgl. Meinong (1902). Vgl. Witasek (1904), S. 24 f. Vgl. Lipps (1905), S. 494. Witasek (1904), S. 24.

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lisierung des ästhetischen Verhaltens nicht mit seinem Einfühlungskonzept in Einklang bringen konnte: Für Lipps stand der Erlebnischarakter der „Einfühlung“ im Vordergrund; für Witasek dagegen war die Frage wesentlich, ob in den hierin gegebenen „Tatbeständen“ nicht nur Dinge und deren objektive Qualitäten, sondern auch Tatsachen ideeller Natur erfasst würden, etwa die, dass ein Gegenstand „schön“ bzw. „als schön vorzustellen“ sei. Wenn dies der Fall sei, dann müsse man aber davon ausgehen, dass es um ein Urteil gehe, nämlich „entweder ein wirkliches oder wenigstens ein fingiertes, phantasiemäßig gedachtes, eine Annahme“. 26 Wo der Widerspruch lag, erhellt auch aus einer Streitschrift, die Lipps 1902, unmittelbar nach dem Erscheinen von Meinongs Schrift Über Annahmen veröffentlicht hatte: Die „ästhetische Einfühlung“ sei, so heißt es dort, „sowenig eine Annahme, als Hunger und Durst, die ich jetzt fühle, Annahmen sind“. 27 Die Nähe der Position Witaseks zu den Auffassungen der Grazer Schule erhellt aber auch aus seiner Herangehensweise bei der Identifikation ästhetischer „Elementargegenstände“. Darunter verstand Witasek Gegenstände, „deren ästhetische Eigenschaften sich nicht als Summe der Eigenschaften der Komponenten (Bestandstücke) des Gegenstands erweisen, die demnach nur dem Gegenstande als Ganzem anhaften und bei deren Zerlegung verlorengehen“. 28 Witasek unterscheidet vier Klassen von ästhetischen Elementargegenständen, nämlich „einfache Empfindungsgegenstände“ (also Farben, Töne u. dgl.), „Gestalten“, „normgemäße Gegenstände“ bzw. „Gegenstände von Wertschönheit“ und schließlich „Gegenstände von innerer Schönheit“. 29 Wegen der Nähe der Grazer Schule zur späteren Gestaltpsychologie interessiert hier natürlich im Besonderen die Beschreibung jener Klasse von ästhetischen Elementargegenständen, die Witasek als „Gestalten“ charakterisiert. Witasek entwickelt in diesem Zusammenhang einen ästhetischen Formbegriff, der exakt die Kritik der 26 27 28 29

Witasek (1904), S. 24. Lipps (1903), S. 75. Witasek (1904), S. 35. Vgl. Witasek (1904), S. 36 ff. In der letzten Klasse fasste Witasek (ebd., S. 180) die zunächst getrennten Klassen des „Ausdrucks- und Stimmungsvollen“ und der „Objektive“ im Sinne der Meinongschen Gegenstandstheorie zusammen.

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Gestaltpsychologie am Elementarismus der Fechnerschen Experimentalpsychologie widerspiegelt: Das ästhetisch Wirksame an einer Melodie ist keine Eigenschaft der sie aufbauenden Töne und kann aus deren isolierter Wirkung auch nicht erschlossen werden. Sie ist vielmehr „eine gewisse Reaktion auf diese von innen heraus, indem das Bewußtsein durch die in ihm zusammentreffenden Vorstellungen zur Produktion einer neuen Vorstellung veranlaßt wird“. 30 Insofern „Gestalt“ auf vorgängigen, nicht im gleichen Maße ästhetisch wirksamen Vorstellungselementen wurzelt, spricht Witasek von einem „fundierten Gegenstand“ bzw. „fundierten Inhalt“. Witasek summiert somit sowohl Melodien und Akkorde als auch Farbharmonien und Farbübergänge (also sowohl simultane als auch konsekutive Vorgänge) unter den ästhetischen Gestaltbegriff. Er weist dabei ausdrücklich darauf hin, dass die Bedeutung derartiger „Vorstellungsproduktionen“ nicht auf den ästhetischen Bereich beschränkt ist. Der ästhetische Gestaltbegriff sei vielmehr nur ein Spezialfall einer allgemeinen Gesetzmäßigkeit, und es sei „in der Tat nur eine ganz geringe Minderheit der Denkakte des entwickelten Individuums“, an denen diese allgemeine Gesetzmäßigkeit „keinen Anteil hat“. 31 Schon in den Einleitungskapiteln seiner Grundzüge einer allgemeinen Ästhetik weist Witasek auch darauf hin, dass der Gestaltbegriff nicht nur auf einer elementaren Ebene der ästhetischen Vorstellungsproduktion anzusiedeln sei, sondern eine ganze Hierarchie von Gestaltbildungsprozessen erschließe: Sofern die fundierten Gegenstände ihrerseits wieder Fundament von Gestalten höherer Ordnung sein können, umfasst die Klasse der ästhetischen Gestalten etwa nicht nur elementare rhythmische Gebilde wie metrische Grundformen, sondern auch komplexere Formen wie die Sonettform oder – ins Musikalische übertragen – musikalische Themen oder Satzformen. 32

30 31

32

Witasek (1904), S. 41; Hervorhebung im Original. Witasek (1904), S. 43. An dieser Stelle verweist Witasek explizit auf Ehrenfels (1890) und Meinong (1891, 1899) und die von diesen entwickelte „Lehre von der Vorstellungsproduktion“. Vgl. Witasek (1904), S. 44 f.

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Dem Gestaltkonzept kommt somit nach Witasek eine entscheidende, wenngleich nicht ausschließliche Bedeutung im Rahmen des „ästhetischen Tatsachenmaterials“ zu. Witasek weist im Besonderen bei der Besprechung der vierten Klasse der ästhetischen Elementargegenstände darauf hin, dass Tongestalten wiederum Träger eines übergeordneten Ausdrucks sein können, der ebenso wenig mit den Tongebilden selbst identisch ist wie der Ton als Gestalt mit den darin enthaltenen elementaren Sinnesempfindungen. Die „Gestalt als solche“ ist also nicht identisch mit der „ausdrucksvollen Gestalt“. 33 Der zunächst rein formal gefasste Gestaltbegriff wird aber nicht nur durch die Überlagerung der Wirksamkeit von Gestalten im ästhetischen Erleben durch Ausdrucksmerkmale und Wertvorstellungen relativiert, wie sie durch den Vergleich mit vorhandenen Normauffassungen zustande kommen, sondern auch dadurch, dass wir nicht nur Dinge wahrnehmen, sondern auch Tatsachen. Witasek beschreibt dieses Wahrnehmen von „Tatsachen“, die er in Anlehnung an Meinong „Objektive“ nennt, durch den Hinweis, dass zur Wiedergabe des Erlebnisinhalts nicht ein Substantiv, sondern in der Regel ein mit „dass“ eingeleiteter Satz verwendet werde; man sagt also „am natürlichsten“ nicht „Ich sehe x“ oder „Ich höre y“ sondern „Ich sehe, dass…“ bzw. „Ich höre, dass…“. 34 Gerade an dieser Erläuterung wird ersichtlich, wie sehr sich Witaseks Begriff des „ästhetischen Tatsachenmaterials“ von der naiven und zu einseitig formalistischen Auffassungen verführenden Redeweise von ästhetischen „Elementargegenständen“ abhob. Indem er dem „Objektiv“, also dem „Tatsächlichen“ neben dem „Gegenständlichen“, d.h. unmittelbar formal Umgrenzbaren, zumindest klassifikatorisch gleichen Stellenwert einräumt, erhält auch das Urteil, ähnlich wie bei Kant, wieder stärker den Charakter eines ursprünglichen ästhetischen Vorgangs, denn „immer ist, was in einem Urteil oder einer Annahme gedacht wird, kein bloßer Vorstellungsgegenstand, sondern ein Objektiv“. 35

33 34 35

Witasek (1904), S. 51. Witasek (1904), S. 23. Witasek (1904), S. 58.

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In welchem Ausmaß die von Witasek initiierte Diskussion über das Gegenstandsproblem in der psychologischen Ästhetik die Entwicklung der theoretischen Positionen beeinflusst hat, ist unter anderem an einem Vergleich zwischen den beiden Auflagen des Volkeltschen „Systems der Ästhetik“ erkennbar, von denen die erste in den Jahren 1905 bis 1914 erschien, die zweite im Jahr 1927. 36 Bezieht sich Volkelt 1905 noch ausschließlich auf den Symbolbegriff, wie er ihn selbst in vorangegangenen Schriften entwickelt hatte, so schließt er 1927 in seinen Begriff der „Bedeutungsvorstellung“ ausdrücklich auch „den in Satz- und Urteilsform geprägten Inhalt“ ein, „also etwas, was Witasek zum ‚Objektiv‘ im Sinne Meinongs zählt“. 37 Auch der Urteilsbegriff wird in der zweiten Auflage deutlich differenzierter konzipiert. Charakteristisch für die Weiterentwicklung der Auffassungen Volkelts ist allein die Tatsache, dass im Sachregister der ersten Auflage der Terminus „Gestalt“ noch gar nicht aufscheint, in dem der zweiten Auflage jedoch mit zahlreichen Verweisen enthalten ist. Zu dieser Entwicklung, die keineswegs nur Volkelt, sondern die psychologische Ästhetik dieser Zeit insgesamt betrifft, hat Witasek sicher entscheidende Anstöße gegeben. So hat etwa der Wiener Sprachphilosoph und Ästhetiker Friedrich Kainz in seinen Vorlesungen über Ästhetik Witaseks Einteilung der „ästhetischen Elementargegenstände“ weitgehend übernommen und weiter ausgearbeitet, 38 nachdem er den Beitrag der Grazer Schule zur Entwicklung einer „Gestaltästhetik“ bereits in früheren Schriften anerkennend hervorgehoben hatte. 39 Die Bedeutung Stephan Witaseks für die psychologische Ästhetik liegt einerseits darin, dass er zentrale Konstrukte und Überlegungen der Grazer Schule auf die Ästhetik übertragen und damit die Entwicklung der psychologischen Ästhetik von ihren elementaristischen und auf Reizreaktionen konzentrierten Anfängen bei Fechner zu einer umfassenden Theorie des ästhetischen Verhaltens und Erlebens auf der Basis der Grazer „Produktionstheorie“ entscheidend beeinflusst hat. Darüber hinaus kommt 36 37 38 39

Vgl. Volkelt (1905-1914, 1927). Volkelt (1927), Bd. I, S. 131. Vgl. Kainz (1948). Vgl. Kainz (1932), S. 60.

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Witasek in der Auseinandersetzung um die Berechtigung eines psychologisch-empirischen Ansatzes innerhalb der Ästhetik ein zentraler Stellenwert zu. Trotz der hartnäckigen und in ihrer Schärfe nicht ganz verständlichen Kontroversen zwischen Witasek und dem damaligen Wortführer der „psychologischen Ästhetik“, Theodor Lipps, ließ Witasek keinen Zweifel daran aufkommen, auf welcher Seite er in der Kontroverse zwischen „psychologischer“ und „wertwissenschaftlicher“ Grundlegung der Ästhetik stand. Noch vor dem Erscheinen seiner Grundzüge der allgemeinen Ästhetik hatte er 1902 im Archiv für systematische Philosophie einen Beitrag veröffentlicht, in dem er klar gegen ein Verständnis der Ästhetik als Wertwissenschaft Stellung bezieht. Hier schreibt er: Die Bestimmung, dass die Aesthetik eine Wertwissenschaft sei, indem sie von den im Schönen und in der Kunst geltenden Werten handle, ist in der heutigen Philosophie ziemlich allgemein zu finden. Damit Hand in Hand geht die Neigung, die Aesthetik in Parallele zu stellen mit der Ethik und der Erkenntnistheorie, welche die beiden anderen philosophischen Werte, das Gute und das Wahre zum Gegenstand haben. Ich halte diese Analogie für verfehlt und irreleitend. Sie ist geeignet, die tiefgehende Verschiedenheit der Rolle, welche den Werten im Gebiet des Aesthetischen und Logischen einerseits, des Ethischen andererseits zukommt, zu verdecken, und zu Unklarheiten in der Bestimmung des Wesens eines jeden dieser Gebiete, besonders des Aesthetischen zu führen. 40 „Die Aesthetik als die Wissenschaft vom Schönen“ ist, so führt Witasek weiter aus, „keine Wertwissenschaft“, weil es „nicht das Werthalten, sondern das Gefallen“ ist, „worin die Schönheit gründet“. 41 Genau mit dieser Argumentation setzte sich Witasek aber der Kritik der wertphilosophischen Kritiker der psychologischen Ästhetik aus; hatte doch etwa Jonas Cohn schon 1901 den Fechnerschen Ansatz des „Eudämonismus“ geziehen und gemeint, eine Ästhetik, die das ästhetische Gefallen nicht eindeu40 41

Witasek (1902), S. 164. Witasek (1902), S. 168.

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tig von anderen Lustempfindungen abgrenze, werde trotz aller Verdienste um die Empirie „stets an dem Fehler der Prinzipienlosigkeit leiden“. 42 Tatsächlich hat aber Witasek die „ästhetischen Gefühle“ klar von den „sinnlichen Gefühlen“ abgegrenzt, nämlich insofern für erstere der Inhalt der ihnen zur Voraussetzung dienenden Vorstellungen, für letztere der Empfindungsakt maßgebend sei. Ästhetische Gefühle sind demnach „Gefühle der Lust und Unlust, als deren psychische Voraussetzungen anschauliche Vorstellungen fungieren, und zwar so, dass es besonders ihr Inhalt ist, der dabei gefühlsanregend und gefühlsbestimmend zur Geltung kommt“. 43 Tatsächlich ging es Cohn aber gar nicht primär um eine definitorische Abgrenzung, sondern um den methodischen Zugang: Cohn hielt die Psychologie für die Analyse ästhetischer Gefühle schlichtweg für unzuständig: Da sie seiner Auffassung nach „Wertunterschiede so wenig kennt, wie die Körperwissenschaft, so hat sie an sich kein Interesse daran, das ästhetische Gebiet als ein besonderes abzugrenzen und etwa von dem des Angenehmen zu unterscheiden“. 44 Witasek hat dagegen in seinen Grundlinien der Psychologie explizit den Standpunkt vertreten, dass die Ästhetik nur so weit wissenschaftlich wertvoll sein könne, als sie auf gesicherter, exakter Psychologie der elementaren Bewusstseinstatsachen fuße. 45 Mit diesem Rekurs auf die Ebene der unmittelbaren Gegebenheiten des Bewusstseins in der ästhetischen Erfahrung und im ästhetischen „Ausdrucksgenuss“, in dem sich die ästhetische Erfahrung eben nicht mehr auf den so und so beschaffenen physischen Gegenstand richtet, der die Erfahrung auslöst, sondern auf den psychischen Akt der Ausdruckserfahrung selbst, hat Witasek Kerngedanken der phänomenologischen Ästhetik vorweggenommen. Mit der zugespitzten Formulierung, das Betrachten des den Ausdruck zeigenden Physischen sei eigentlich „nur Beiwerk, Vorbereitung oder Nachklang des ästhetischen Erfahrungsaktes“, 46 hat Witasek allerdings die konzeptuelle Offenheit der meisten seiner am Konzept des „wirkenden Kunstwerks“ festhaltenden Fachkollegen deut42 43 44 45 46

Cohn (1901), S. 10. Siehe dazu auch Allesch (1998). Witasek (1904), S. 195. Cohn (1901), S. 9. Vgl. Witasek (1908), S. 369. Witasek (1904), S. 129.

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lich überfordert. Paul Moos, der Witasek in seinem historischen Überblick über die Ästhetik dieser Zeit ein umfassendes, wohlwollend-kritisches Kapitel gewidmet hat, bezeichnet diese Auffassung dort als „einen der seltsamsten Irrtümer der gesamten neueren Ästhetik“. 47 Ähnlich verständnislos reagierte Jonas Cohn, der in seiner Rezension von Witaseks Grundzügen der allgemeinen Ästhetik diese Ansicht als eine Absurdität abtut, die man erst gar nicht zu widerlegen brauche. 48 Gerade diese polemischen Seitenhiebe trugen aber dazu bei, dass Witasek bereits kurz nach dem Erscheinen seiner Grundzüge der allgemeinen Ästhetik und über viele Jahre hinweg als einer der Hauptkontrahenten im Streit um eine psychologische oder wertphilosophische Begründung der Ästhetik angesehen und zitiert wurde. Exemplarisch hierfür sei auf die 1910 erschienene, bei Carl Stumpf erstellte Dissertation von Gustav J. von Allesch verwiesen, der unter dem Titel Über das Verhältnis der Psychologie zur Ästhetik die Zuständigkeit der Psychologie für ästhetische Grundsatzfragen gegen die Einwände von Cohn und Meumann verteidigte und dabei trotz mancher Kritik im Detail immer wieder auf die bekannten Positionen Witaseks verwies. 49 Witaseks plötzlicher Tod im Jahr 1915 hat die Position der psychologischen Ästhetik nachhaltig geschwächt, zumal ein Jahr zuvor mit Theodor Lipps auch der wohl entschiedenste und streitbarste Vertreter dieses Paradigmas verstorben war. Die Last der Verteidigung der psychologischen lag damit im Wesentlichen auf den Schultern von Johannes Volkelt, der Disput verlor aber in den folgenden Jahren rasch an polemischer Schärfe. Wie sehr sich Stephan Witasek trotz aller kritischen Einwände gegen Einzelheiten seiner theoretischen Position den Respekt seiner Fachkollegen erworben hatte, wird etwa in der Würdigung sichtbar, die Paul Moos im 1920 veröffentlichen ersten Band seines Werks Die deutsche Ästhetik der Gegenwart dem inzwischen verstorbenen Stephan Witasek widmet: Trotz seitenlanger, manchmal an Polemik grenzender Kritik an Details seiner theoretischen Positionen fühlt sich Moos abschließend veranlasst, 47 48 49

Moos (1920), S. 131 f. Vgl. Cohn (1906). Vgl. von Allesch (1910).

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den Kritisierten in fast rührender Weise gegen den bereits erwähnten, von Volkelt erhobenen Vorwurf mangelnder ästhetischer Gefühlswärme in Schutz zu nehmen. Im Sinne einer sehr persönlichen Zeitzeugen-Aussage möchte ich diese Darstellung an den Schluss meiner Ausführungen über Stephan Witasek stellen: Volkelt vermißt bei Witasek die Wärme, die ein vom Zauber des Schönen umfangener Ästhetiker stets bekunden werde. Dies Urteil mag zutreffen, wenn man es auf Witaseks theoretische Leistungen allein bezieht. Diese werden in der Tat dem Jenseitigkeitswerte des Schönen nur wenig gerecht. Ein Irrtum wäre es wohl, daraus auf einen Mangel an Wärme in Witaseks Persönlichkeit überhaupt schließen zu wollen. Man würde damit dem der Wissenschaft und dem Leben zu früh Entrissenen gewiss bitter Unrecht tun. Es fehlte ihm in Wirklichkeit keineswegs an lebendigem Verständnis für das Schöne in allen seinen Verzweigungen noch an Empfänglichkeit für seinen Gehalt. Was ihn zu formalistischen und dürftigen theoretischen Deutungen gelangen ließ, war eine rein theoretische Befangenheit in den Gedankenkreisen der durch rasche und leichte Erfolge verwöhnten psychologischen Ästhetik. Daraus entsprang für ihn wie für alle unmittelbar Beteiligten eine Verengung des Gesichtskreises, eine allzu frühe Siegeszuversicht und Selbstgewissheit, die sich der Mühe enthoben erachtete, das kennen zu lernen, was außerhalb der eigenen vier Wände vor sich ging. Wäre es ihm gelungen, diesen Bann zu durchbrechen und Fühlung zu gewinnen mit der inhaltlichidealistischen Ästhetik, wie sie im Laufe des 19. Jahrhunderts durch die Arbeit der größten deutschen Denker herangewachsen ist, dann hätte er gewiß viel Wertvolleres leisten können. Aber auch so, wie er sich tatsächlich entwickelt hat, ragt er weit über das Mittelmaß hinaus. Die Stärke seiner Begabung tritt vor allem in der selbst gefundenen Erkenntnis von der idealen außergegenständlichen Beschaffenheit des Schönen und von der Wichtigkeit der ästhetischen Scheingefühle zutage. Diese Einsichten allein genügen, ihm unter den ästhetischen Schriftstellern der jüngsten Zeit einen Platz in der ersten Reihe zu sichern. 50

50

Moos (1920), S. 149 f.

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Es gibt allerdings gute Gründe für die Vermutung, dass sich Stephan Witasek auch durch diese Schalmeientöne nicht auf den idealistischen Pfad hätte locken lassen. Christian G. Allesch Paris-Lodron-Universität Salzburg [email protected]

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ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG UND QUASI-GEFÜHLE Íngrid Vendrell Ferran

Zusammenfassung Vor etwa einem Jahrhundert entwickelte sich im deutschsprachigen Raum im Rahmen einer allgemeinen Charakterisierung unserer ästhetischen Erfahrung von Kunst eine umfassende Debatte über die Natur und die Möglichkeit von Gefühlen über fiktionale Charaktere und Situationen. Die damalige Debatte weist große Ähnlichkeit zur heutigen analytischen Debatte über das Paradoxon der Fiktion auf. Trotz des unterschiedlichen jeweiligen historischen Kontextes findet sich in der analytischen Debatte und in der Philosophie zu Beginn des 20. Jahrhunderts fast der gleiche Lösungsansatz. Gefühle über Fiktionen seien Quasi-Gefühle, d.h. ein gefühlsartiges Phänomen mit einer Realität sui generis, dem im Unterschied zu den wirklichen Gefühlen kein Urteil über die Existenz des Objektes zugrunde liegt und dem die Verbindung zur Motivation fehlt. Ziel dieses Aufsatzes ist es, eine Untersuchung der These der Quasi-Gefühle Anfang des 20. Jahrhunderts zu unternehmen sowie die Analogien zur heutigen Debatte zu zeigen. Der Aufsatz baut sich um drei thematische Achsen herum auf. Zunächst wird eine historische Darstellung der These der Gefühle über Fiktionen bei Groos, Lipps, Lange, Geiger und Külpe unternommen. Diese bildet den Rahmen für die Debatte über die Quasi-Gefühle in der Grazer Schule. Anschließend wird die Aufmerksamkeit auf die Diskussion über QuasiGefühle bei Meinong, Witasek, Saxinger und Schwarz gerichtet. Zuletzt werden die Berührungspunkte zur heutigen analytischen Debatte im Ausgang von systematischen Fragen aufgezeigt.

1. Vorbemerkung Trauer und Mitleid, Angst und Missgunst gegenüber fiktionalen Charakteren ergreifen uns ungeachtet der Tatsache, dass wir das Bewusstsein der

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Fiktionalität der Charaktere nicht verlieren. Dieses Phänomen ist einer der wertvollsten Aspekte unserer Erfahrung mit Kunst und scheint in der Natur unseres Daseins fest verwurzelt zu sein. So unumstritten aber diese Tatsache selbst ist, so sehr streiten Philosophen darüber, wie unsere emotionale Erfahrung von Fiktion zu verstehen ist. Sind jene Gefühle gegenüber fiktionalen Objekten derselben Natur wie die Gefühle über die Wirklichkeit? Unter den verschiedenen Lösungsansätzen dieser Frage gibt es einen Ansatz, der fast wie eine Provokation klingt: die These der QuasiGefühle. Dieser Theorie zufolge sind Emotionen über Fiktionen keine echten Emotionen, sondern ein eigenartiges gefühlsähnliches Phänomen. Die These der Quasi-Gefühle wurde in der analytischen Tradition von Ryle, Kenny, Budd, Mulligan und ganz besonders von Walton entwickelt. Wenig bekannt ist aber, dass diese Theorie ihre Wurzeln in der Philosophie Humes hat und dass sie vor rund einhundert Jahren im deutschsprachigen Raum im Mittelpunkt der Diskussion über unsere ästhetische Erfahrung von Kunst stand. Ästhetiker wie Groos, Psychologen und Experimentalpsychologen wie Lipps und Külpe, Phänomenologen wie Geiger und ganz besonders die Autoren der Grazer Schule Meinong, Witasek, Saxinger und Schwarz haben Argumente für die These der Quasi-Gefühle entwickelt, die starke Ähnlichkeiten zu denen der heutigen Debatte aufweisen. In diesem Aufsatz geht es mir darum, diese alte Lehre der Scheingefühle vom Anfang des 20. Jahrhunderts zu schildern und die Berührungspunkte zur heutigen Debatte freizulegen. Dafür werde ich zunächst die Theorien der Scheingefühle der damaligen Zeit darstellen. Dann werde ich ein besonderes Augenmerk auf die Debatte über die Natur der Quasigefühle in der Grazer Schule richten. 1 Schließlich will ich die Verbindungen zur heutigen analytischen Debatte ans Licht bringen.

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Ich werde auf Fragen psychologischer Natur achten und rein ontologische Fragen außer Acht lassen, obgleich es bei Meinong eine Theorie nicht existenter Objekte gibt, ausgehend von der man auch die Thematik der Quasi-Gefühle behandeln könnte (vgl. Raspa 2006; Barbero 2007).

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2. Die Lehre von den Scheingefühlen Im Mittelpunkt des weiten Feldes der Ästhetik stand im 19. Jahrhundert die Frage nach dem Wesen der ästhetischen Erfahrung. 2 Als Reaktion auf Kants Auffassung eines kontemplativen passiven Subjektes, betonten die damaligen Autoren das Gefühl und die aktive Teilnahme des Subjektes an der Suche nach dem ästhetischen Genuss. In diesem Rahmen entstand eine Vielzahl von Beiträgen über die emotionale Erfahrung mit Kunst, bei denen die Perspektive des Künstlers, des Konsumenten und gegebenenfalls des Schauspielers in den unterschiedlichen Ausübungen der Phantasie einbezogen wurde. Obgleich die Beschreibung der ästhetischen Erfahrung für alle Künste gelten sollte, erhielten in der damaligen Zeit die Musik 3 und die „redenden Künste“ die größte Aufmerksamkeit. In dieser Debatte finden wir oft die Rede von „Scheingefühlen“ – der Terminus soll einen wichtigen Bestandteil unserer ästhetischen Erfahrung von Kunst bezeichnen. 4 Wie sind „Scheingefühle“ zu verstehen? Für eine Minderheit von Autoren sind sie trotz all ihrer Besonderheiten den wirklichen Gefühlen gleich. Karl Gross ist ein Vertreter dieser Position, wonach die Gefühle, die den ästhetischen Schein begleiten, wirkliche, nicht bloß vorgestellte Gefühle sind (Gross 1902, S. 209). In derselben Linie vertritt Lipps die These, dass die Gefühle über Fiktionen eine besondere Unterklasse dessen sind, was er als Ernstgefühle bezeichnet. Es gibt Lipps zufolge eine Einstellungsänderung, wenn wir uns mit Fiktionen auseinandersetzen, die 2

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Es gab dabei eine Wende von der Frage nach der Schönheit zur Frage nach der ästhetischen Erfahrung¸ vgl. Tatarkiewicz (2003); Huemer (2009), S. 267. Diese Frage steht zum Beispiel im Mittelpunkt bei Witasek (1904), Utitz (1911) und Külpe (1921), wenn auch bei einigen dieser Autoren wie Brentano und Witasek noch eine Spannung zwischen beiden Fragestellungen zu spüren ist. In der Musikästhetik war die Diskussion über die Scheingefühle sehr lebendig. Eduard von Hartmann und Paul Moos vertraten die These, dass die Musik Ausdruck von Illusion und Täuschung ist. Theodor Vischer dagegen behauptete, dass sich bei der Musik ein reales Fühlen einstellt (vgl. Dorner 1975, S. 393400). Geiger erwähnt hier Kirchmann, Th. Vischer, Hartmann, Moos, Witasek und Lange (vgl. Geiger 1914, S. 191).

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dazu führt, dass wir die Tatsachen der Fiktion „hinnehmen“ (Lipps 1905, S. 492), ohne über das Dasein weitere Fragen zu stellen. Die Gefühle, die daraus entstehen, sind von einer anderen Qualität als die Gefühle über Wirkliches, aber sie sind für Lipps deswegen nicht weniger ernsthaft (Lipps 1905, S. 480). Mehr Vertreter fand aber die entgegengesetzte Position, nach welcher die Erfahrung von Kunst uns in eine Welt des Scheins, der Illusion, des Spiels und des Als-Ob versetzt, so dass auch den darauf gerichteten Gefühlen dieser scheinhaften Charakter anhaftet. Wie – so fragen diese Autoren – wäre es sonst zu erklären, dass wir manchmal tragische Gefühle genießen können und genießen wollen? Es gibt eine Kluft zwischen Wirklichkeit und Schein, die sich in unser affektiven Erfahrung in beiden Bereichen widerspiegelt: Ästhetische Gefühle sind nicht wie die Gefühle der Wirklichkeit. In diesem Zusammenhang entwickelte sich ein breites Spektrum von Positionen über die Scheingefühle als Bestandteile der ästhetischen Erfahrung. Jeder der fraglichen Autoren versucht, die spezifische Natur der Scheingefühle gegenüber den auf Wirkliches gerichteten Gefühlen in unterschiedliche Weise zu erklären. Eine radikale Ansicht entwickelte in dieser Hinsicht Konrad Lange in seiner Arbeit Das Wesen der Kunst (1901). Lange zufolge sind die Gefühle der dramatischen Poesie und Schauspielkunst, die Schriftsteller, Schauspieler, Leser oder Zuschauer empfinden, bloße „Gefühlsvorstellung, Illusionsgefühl oder Scheingefühl“ (Lange 1901, S. 104). Der Schriftsteller versetzt sich in die Gemütslage seiner erfundenen Figuren, der Schauspieler tut dasselbe, um die verschiedenen Charakteren so gut wie möglich zu verkörpern, und der Zuschauer oder Leser versetzt sich in die Phantasiewelt des Künstlers. Aus diesem Substrat der Phantasie heraus entsteht dann die Vorstellung und Illusion, ein Gefühl zu empfinden, ohne dass tatsächlich ein Gefühl vorliegt (Ebd., S. 97, 104). Es handelt sich hier nicht um eine Selbsttäuschung, denn Lange macht deutlich, dass wir das Bewusstsein der Fiktivität in den genannten Fällen nicht verlieren (Ebd., S. 100). Gefühlsvorstellungen unterscheiden sich von den Gefühlen der Wirklichkeit dadurch, dass sie „etwas Gedämpftes, Gemäßigtes, gewissermaßen auf halbem Wege Steckengebliebenes“ haben (Ebd., S. 100, 105). Damit wird nicht auf eine geschwächte Intensität abgezielt, sondern

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auf eine unterschiedliche Qualität des leiblichen Erlebens gegenüber den Gefühlen der Wirklichkeit und auch auf die Tatsache, dass Scheingefühle uns nicht zum Handeln veranlassen. Scheingefühle werden in dieser Auffassung auf bloße intellektuelle Akte des Vorstellens zurückgeführt und aus dem Reich der Gefühle verbannt. Auch der Phänomenologe Moritz Geiger hat in seinem Vortrag „Das Problem der ästhetischen Scheingefühlen“ (1914) für die Lehre der Scheingefühle plädiert. Geiger zufolge fallen in diese Kategorie vier verschiedene Phänomene: 1) die Gefühle des Schauspielers auf der Bühne; 2) die Stimmungen, die durch unser Engagement mit Roman, Drama, Musik und Bild entstehen; 3) die Reaktionen auf Vorgänge auf der Bühne; 4) und die Sympathiegefühle für fiktionale Charaktere (Geiger 1914, S. 191192). Scheingefühle unterscheiden sich laut Geiger von wirklichen Gefühlen durch folgende Merkmale. Sie sind zeitlich begrenzt, sie sind situationsbedingt und sie zeigen eine „weit geringere psychomotorische Wirksamkeit als die wirklichen Gefühle“ (Ebd., S. 192). Außerdem stört die Tatsache, dass sie manchmal sehr unlustvoll sein können, nicht den ästhetischen Genuss, sondern kann ihn sogar erhöhen (Ebd., S. 192). Die Scheingefühle sind demnach wie Nachzeichnungen echter Gefühlen, welche entstehen, wenn wir eine Spieleinstellung annehmen, bei der ich so tue, „als ob ich etwas erlebe, oder vorgebe, etwas zu erleben“ (Ebd., S. 193). In dieser Einstellung nehmen wir unsere Erlebnisse nicht ernst, wir sprechen ihnen kein volles Gewicht zu und entziehen den ästhetischen Gefühlen somit den Charakter des Realen. Die Spieleinstellung „nimmt dem Grauen, der Furcht, der Verzweiflung, Abscheu und Mitleid ihre Schwere und ihre Festigkeit und verleiht ihnen einen gewissen Scheincharakter“ (Ebd., S. 194). 5 Ähnlichen Beschreibungen lassen sich bei den Phänomenologen Voigtländer, Haas, Pfänder und Scheler finden, hier im Rahmen einer allgemeinen Theorie des unechten Psychischen (Voigtländer 1910; Haas 1910; Pfänder 1922; Scheler 1976). Bei der Beschreibung des „ästhetischen Zustands“ vertritt Oswald Külpe in Grundlagen der Ästhetik (1921) vehement die These der Scheingefühle. Nach einer Einstellungsänderung, bei der wir bereit zum ästheti-

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schen Verhalten sind und bei der wir uns auf einen bestimmten Gegenstand konzentrieren (Külpe 1921, S. 85), folgt eine Phase der Kontemplation, in der wir die Beschaffenheit des Objektes erleben (Ebd., S. 89). Erst dann sind die Gefühle möglich. Külpe erwähnt hier zum einem die „teilnehmenden Gefühle“, welche durch die Einfühlung in die Figuren der redenden Künsten entstehen: „Unser teilnehmendes Gefühl fürchtet für Egmont, bemitleidet Medea, verabscheut Richard III., trauert über den Untergang Gretchens“ (Ebd., S. 110). Hierbei handelt es sich um keine „vollständigen Gemütserregungen“, so Külpe, sondern um bloße Produkte einer „Haltung des Als-Ob“ (Ebd., S. 108). Zum anderen gibt es die Gefühle des ästhetischen Gefallens und Missfallens, welche laut Külpe echte Gefühle sind.

3. Annahmen und Quasi-Gefühle bei Meinong 3.1 Spiel, Kunst und Annahme Das oben dargestellte Spektrum von Ansichten über die Scheingefühle bildet den Rahmen, in dem die Theorie der Quasi-Gefühle der Grazer Schule entwickelt wurde. 6 Allerdings liegt der Kern von Meinongs Untersuchung des fraglichen Phänomens nicht in einer allgemeinen Beschreibung der ästhetischen Erfahrung und unserer affektiven Antworten auf dieselbe. Meinong ist vielmehr an der Natur einer besonderen Art intellektueller Vorgänge interessiert, die unsere Erfahrung mit Spiel und Kunst leitet: den Annahmen. In Über Annahmen (1902) wendet Meinong sich zunächst den Kinderspielen zu und überträgt die hier gefundenen Muster auf die Spiele der Erwachsenen und die Kunst, die er als eine Form des Spiels betrachtet. Meinong fragt nach den intellektuellen Vorgängen bei dem Schriftsteller, dem Schauspieler und dem Leser, die sich in die fiktionalen Figuren „hin5 6

Diese Thesen werden Geiger und Ortega y Gasset später weiterentwickeln (vgl. Geiger 1974; Ortega y Gasset 2005). Für eine detaillierte Charakterisierung der Quasi-Gefühle in der Grazer Schule vgl. Smith (1994), S. 131-134.

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einversetzen“. Seine These lautet, „dass der Spielende an sich und anderen Eigenschaften, Situationen u. dgl. „fingiere“, um dann häufig, solange das Spiel währt, zu tun, als ob er an die Fiktion glaubte, obwohl ihm solches völlig ferne liegt“ (Meinong 1977, S. 112). Hier handelt es sich nicht um eine Täuschung hinsichtlich Fiktion und Realität, denn sogar kleine Kinder unterscheiden deutlich zwischen Spiel und Ernst (Meinong 1977, S. 111; Harris 2000, S. 60), sondern um eine bestimmte intellektuelle Einstellung, welche Meinong als „Annahme“ bezeichnet. Diese These (Meinong 1977, S. 115) hat wichtige Implikationen für Meinongs Auffassung der Scheingefühle. Den Begriff des Scheingefühls entwickelt Meinong im Zusammenhang mit dem Begriff der Ernstgefühle. Meinong spricht aber nicht von Scheingefühlen, sondern von Phantasie- und Quasi-Gefühlen. In Meinongs Bild des Psychischen gibt es vier Hauptarten psychischer Akte: Vorstellungen, Urteile, Gefühle und Begehrungen. Meinong zufolge kann jede dieser vier Hauptklassen in zwei Formen auftreten: als ernsthaft oder als schattenhaft (Meinong 1923, S. 128-129). Letzteres geschieht, wenn die psychischen Akte durch die Leistung der Phantasie „modifiziert“ werden. Daraus entstehen vier Gegenstücke der vorher erwähnten psychischen Akte: Phantasievorstellungen und Erinnerungen, Phantasieurteile oder Annahmen, Phantasiegefühle und Phantasiebegehrungen (Meinong 1923 und 1977). Die schattenhaften Gegenstücke entstehen ausgehend von der Ausübung der kontrafaktischen Phantasie. Bei all diesen psychischen Akten fehlt das Moment des Überzeugtseins von der Existenz des Objekts (Smith 1994, S. 128; Meinong 1977). Phantasievorstellungen und Erinnerungen sind psychische Akte, denen anders als ihren ernsthaften Gegenstücken die Überzeugung von der Existenz ihres Objektes fehlt. Dasselbe gilt für die Annahmen und die Phantasiegefühle. Annahmen versteht Meinong als urteilsähnliche Phänomene, die mehr als ein bloßes Vorstellen sind, da hier anspruchsvollere kognitive Prozesse verlangt werden, und die gleichzeitig weniger sind als Urteile, da sie kein Existenzurteil implizieren. Sie sind daher ein psychischer Akt sui generis, dem eine „Zwischenstellung“ zwischen Vorstellungen und Urteilen zukommt (Meinong 1977, S. 112, im selben Sinne S. 111 und 309). Auch die Phantasiegefühle

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sind eine Klasse psychischer Akte sui generis, die eine hybride Natur zwischen Vorstellung und Gefühl beanspruchen. Phantasiegefühle sind nicht Vorstellungen, da sie wie die Klasse der Gefühle der Gegensätzlichkeit von Lust und Unlust unterliegen (Meinong 1977, S. 312). Diese Gegensätzlichkeit ist weder in der Klasse der Vorstellungen noch der Urteile zu finden, da erstere keine Gegensätzlichkeit aufweisen und letztere zwischen Affirmation und Negation schwanken. Allerdings weigert sich Meinong, Phantasiegefühle als echte Gefühle zu verstehen. Worin liegt nun der Unterschied zwischen beiden Gefühlsarten?

3.2 Gefühle, Phantasiegefühle und Quasi-Gefühle Gefühle werden laut Meinong durch einen leiblichen und einen kognitiven Aspekt gekennzeichnet. Als leibliches Moment versteht Meinong hauptsächlich die Tatsache, dass Gefühle immer entweder lustvolle oder unlustvolle Erfahrungen sind (Meinong 1923, S. 132). Meinong verweist auch auf eine spezifische Qualität, in der die Gefühle leiblich „verspürt“ werden, ohne diesen Punkt allerdings weiterzuentwickeln. Das kognitive Moment der Gefühle besteht darin, dass Gefühle notwendigerweise in intellektuellen Akten wie Vorstellungen und Urteilen gründen und dass sie mit Werten verbunden sind (vgl. Vendrell Ferran 2009). Phantasiegefühle schwanken zwischen Lust und Unlust und sie haben denselben Namen wie ihre ernsthaften Gegenstücke (Meinong 1977, S. 313). Beide Gefühlsarten unterschieden sich aber zum einem leiblich in der Tatsache, dass Phantasiegefühle mit einer anderen Qualität erlebt werden. Zum anderen besteht auch auf der kognitiven Ebene ein Unterschied: Während Ernstgefühle ernsthafte Akte wie Vorstellungen und Urteile zur Voraussetzung haben, gründen die Phantasiegefühle in schattenhaften Phantasievorstellungen (d.h. Phantasiewahrnehmungen und Erinnerungen) und Annahmen. Die Angst, die ich bei der Phantasiewahrnehmung eines Gespenstes empfinde und die Angst, die an die Erinnerung an einen Hagelsturm anknüpft, sind Beispiele für Phantasiegefühle, die in Phantasievorstellungen gründen. Ein Phantasiegefühl ist auch die Trauer, die ich bei der Annahme des Unglücks Anna Kareninas empfinde. Für

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diesen besonderen Fall von Phantasiegefühlen, die in Annahmen gründen, prägt Meinong den Terminus „Quasi-Gefühl“. Über die Quasi-Gefühle behauptet er: „In der Tat, jene ‚Furcht‘ und jenes ‚Mitleid‘, oder was sonst die Tragödie zu ‚erwecken‘ die Aufgabe haben mag, was sind sie eigentlich? Eine Furcht, bei der man sich im Grunde doch gar nicht fürchtet, ein Mitleid, das näher besehen eigentlich doch gar kein Weh verspüren lässt, sind das noch ‚Gefühle‘, wie man sie in der Psychologie zunächst zu behandeln pflegt?“ (Meinong 1977, S. 310). Meinongs Antwort ist so deutlich wie radikal: Phantasiegefühle und ihre Unterklasse der Quasigefühle sind keine Gefühle. Wären sie real, so die Mutmaßung, dann würden wir uns keine Tragödie anschauen und keinen Roman mit einem tragischen Ende lesen wollen. Meinong spricht den Quasi-Gefühlen den Ernstcharakter aus drei Gründen ab. Erstens gründen sie in Annahmen – also nicht in ernsthaften psychischen Akten. Wenn wir uns mit Fiktionen engagieren, haben wir Annahmen über die Welt der Fiktion, ohne uns hinsichtlich der Existenz des Fiktionalen weitere Fragen zu stellen. Wir nehmen einfach an, was der Schriftsteller oder Künstler uns vermittelt. Diese Annahmen sind die kognitiven Grundlagen, auf denen die Quasi-Gefühle fußen. Es gibt daher einen Unterschied in dem kognitiven Moment beider Gefühlsarten: Während Ernstgefühle in ernsthaften psychischen Akten wie Vorstellungen und Urteile gründen, basieren die Quasigefühle auf Annahmen.7 In dieser These steckt ein sehr normativer Begriff der Gefühle, bei dem der Akzent besonders auf die Urteile als kognitive Basis der Emotionen gelegt wird. Urteile sind die wesentliche kognitive Basis der Gefühle, und da die Quasi-Gefühle in Annahmen gründen, werden sie aus dem Reich des echten Fühlens verbannt. Ein weiteres Merkmal, das Quasi-Gefühle von den echten Gefühlen unterscheidet, betrifft ihre „Leiblichkeit“. Meinong behauptet, dass Qua7

Diese These ist – wie Barry Smith gezeigt hat – problematisch. Zum einen können wir echte Gefühle haben, bei denen das Moment der Konviktion hinsichtlich der Existenz des Objekts nicht fehlt, obwohl das Objekt nicht existiert (ein Beispiel sind die kindlichen Gefühle für den Weihnachtsmann). Zum anderen können wir Phantasiegefühle über existente Objekte haben, an die wir nicht glauben (vgl. Smith 1994, S. 131).

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si-Gefühle mit einer anderen Qualität als die Ernstgefühle erlebt werden. Sie sind demnach „schattenhaft“, sie sind keine Gefühle im „eigentlichen Sinne“ und sie werden als „uneigentlich verspürt“ (Meinong 1977, S. 313) – all dies, weil sie in nicht ernsthaften psychischen Akten gründen. Diese Ansicht wurde schon von Meinongs Zeitgenossen wie Lange, Geiger und Külpe vertreten, wenn sie die Scheingefühle als „gedämpftes, gemäßigtes Steckengeblieben“, als „scheinhaftig“ oder als „unvollständiges“ Phänomen beschreiben. Innerhalb der Grazer Schule selbst aber gab es diesbezüglich weniger Einklang. Saxinger und Schwarz werden die Meinong’sche These argumentativ und experimentell zu verteidigen versuchen, Witasek dagegen wird für die These plädieren, dass beide Gefühlsarten physiologisch und phänomenologisch nicht zu unterscheiden sind und daher der „emotionale Faktor“ – wie er es bezeichnet – der gleiche ist. Der Ursprung von Meinongs These ist in der Philosophie Humes zu finden. 8 In A Treatise of Human Nature vertritt Hume eine kognitivistische Auffassung der Gefühle insofern, als die „passions“ immer Urteile zur Voraussetzung haben (Hume 2008, S. 82, auch 274). Im Rahmen dieser kognitivistischen Auffassung der Gefühle entsteht die Frage danach, wie die Gefühle gegenüber demjenigen, woran wir nicht glauben, zu erklären sind. Laut Hume ist die Welt der Dichtung bloße Erscheinung von Überzeugungen, bloße Scheinwelt und sogar Lüge; die Möglichkeit des Urteilens sei hier von vorneherein ausgeschlossen (Ebd., S. 83 und 85). Damit etabliert er einen Unterschied zwischen den Gefühlen, die sich auf die Wirklichkeit beziehen, und denen, die sich auf Fiktionen beziehen, da letzteren das Moment der Überzeugung an der Existenz des Objektes fehlen soll. Dieser Unterschied beider Gefühlsarten wird wie folgend zusammengefasst: „A passion, which is disagreeable in real life, may afford the highest entertainment in a tragedy, or epic poem. In the latter case it lies not with that weight upon us: It feels less firm and solid: And has no other than the agreeable effect of exciting the spirits, and rouzing the at8

Der Einfluss Humes ist bei Brentano und seinen Schülern, besonders Meinong und Husserl, deutlich zu spüren. Die Philosophie Humes stellte eine Alternative zum damals herrschenden Kantischen Modell der Psyche dar, welches Brentano und seine Schüler so entschieden bekämpften. Vgl. Kühn (2006), S. 98-99.

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tention. The difference in the passions is a clear proof of a like difference in those ideas, from which the passions are derived” (Ebd., S. 85). Dieser Ansicht zufolge werden die Quasi-Gefühle mit einer gewissen Distanz erlebt, so dass es dann auch möglich ist, unlustvolle Gefühle zu genießen. Die Quasi-Gefühle haben außerdem weniger Gewicht und sie sind – so Hume – weniger fest und solide als die Gefühle der Wirklichkeit. Diese Distanz erklärt für den Philosophen, warum wir manchmal sehr unlustvolle Gefühle in der Fiktion erleben wollen. 9 Diese ganze Terminologie wird von Meinong übernommen, sie ist auch in der Phänomenologie Voigtländers, Haas’ und Pfänders zu finden und sie bedingt sogar die analytischen Beschreibungen der Quasi-Gefühle bis in unsere Tage hinein, wie die Beschreibungen von Ryle, Kenny, Budd, Walton, Mulligan und Pugmire bezeugen (Ryle 1963, S. 103; Kenny 1963, S. 49; Budd 1985, S. 128; Walton 1978, S. 6, und 1990, S. 196; Mulligan 1992; Pugmire 1994, S. 105, und 2005, S. 36). Ein letztes Kennzeichen der Quasi-Gefühle gegenüber echten Gefühlen betrifft ihre Verbindung zur Motivation. Während echte Gefühle motivationale Kraft haben, können laut Meinong Quasi-Gefühle keine Handlungen veranlassen. Meinong behauptet, dass Quasi-Gefühle nicht mit echten Wünschen zusammen auftreten: „der urteilsfähige Romanleser hat für die Personen des Romans ganz ebenso Wünsche, als er Gefühle für sie hat: und diese Wünsche sind streng genommen genau so wenig eigentliche Wünsche, als jene Gefühle eigentliche Gefühle sind“ (Meinong 1977, S. 315). In diesem Zusammenhang spricht er von „Phantasiebegehrungen“ (Meinong 1977, S. 314). Meinong zufolge sind Quasi-Gefühle ein gefühlsartiges Phänomen mit einer eigenen Realität sui generis, das Gefühlen ähnelt, jedoch kein echtes Gefühl darstellt. Sie verdienen den Namen „Gefühl“, weil sie eine leibliche Erfahrung sind, welche als lustvoll oder unlustvoll charakterisiert werden kann. Aber sie sind keine vollwertigen Gefühle, weil sie auf Annahmen gründen, weil sie mit weniger Gewicht erlebt werden und weil 9

In „Of Tragedy“ behauptet Hume, dass in den Fällen, in welchen das Lustgefühl gegenüber der künstlerischen Darstellung größer ist als das Unlustgefühl über den Inhalt der Darstellung, aus Unlustgefühlen Lustgefühle werden (Hume 2004). Vgl. für eine Kritik Currie & Ravenscroft (2002), S. 199.

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ihnen die Verbindung zur Motivation fehlt. Jede dieser Thesen wurde von anderen Autoren der Grazer Schule entwickelt, dabei bildete sich eine lebhafte Diskussion über Witaseks alternative Auffassung der QuasiGefühle und die Beiträge von Saxinger und Schwarz, die Meinongs Auffassung gegen Witasek verteidigten.

4. Quasi-Gefühle und ästhetische Erfahrung bei Witasek 4.1 Witaseks alternative Auffassung der QuasiGefühle Während Meinong zu seiner These der Quasi-Gefühle von der Untersuchung der intellektuellen Vorgänge bei Annahmen aus gelangt, entwickelt Witasek seine alternative Auffassung im Rahmen einer umfassenden Analyse der ästhetischen Erfahrung. In Grundzüge der allgemeinen Ästhetik (1904) untersucht Witasek, wie jeder der unterschiedlichen ästhetischen Gegenstände uns in der Erfahrung gegeben wird. Der Fokus von Witaseks Ästhetik pendelt dabei zwischen der Frage nach der Schönheit und der psychologischen Analyse der verschiedenen psychischen Zustände des Subjekts, bei denen der ästhetische Genuss eine Rolle spielt. 10 Witasek zufolge gibt es fünf verschiedene ästhetische Gegenstände, die als Träger von „Schönheit“ fungieren: einfache Empfindungsgegenstände, Gestalten, normgemäße Gegenstände, das Ausdruck- und Stimmungsvolle und das Objektive (Ereignisse, Zustände usw.). Jeder dieser Typen ist mit einem bestimmten ästhetischen Zustand oder ästhetischen Verhalten des Subjekts verbunden (Witasek 1904, S. 19). Das Thema der 10

Der Einfluss Brentanos auf Witaseks Ästhetik ist ein dreifacher. Witasek zielt erstens darauf ab, die Ästhetik in der psychologischen Untersuchung des Subjekts bei der ästhetischen Erfahrung zu gründen, genauso wie die Logik und die Ethik in der Psychologie gründen müssen, ohne dass es zu einem Abfall in den Psychologismus kommt. Trotz dieser Analyse der ästhetischen Erfahrung verstehen beide Autoren zweitens die Ästhetik als Wissenschaft des Schönen und beide Autoren verstehen drittens die ästhetische Erfahrung hauptsächlich als Genuss vgl. Huemer 2009, S. 273, 283, 285).

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Quasi-Gefühle tritt nun bei der Beschreibung der ausdrucks- und stimmungsvollen Objekte wie Skulpturen, Dramen und Romanen auf. Da Witasek die ästhetische Erfahrung stark mit dem Konzept des ästhetischen Genusses verbindet, entsteht für ihn die Frage, wie es möglich ist, dass wir bei dem Genuss von Kunst manchmal die ästhetische Erfahrung von Leid oder Trauer haben wollen. Um dieses Rätsel zu lösen, unterscheidet Witasek zwischen dem echten Gefühl des ästhetischen Genusses einerseits und den Gefühlen angesichts der Ausdrucks- und Gestaltobjekte andererseits, welche er als „Quasi-Gefühle“ bezeichnet (Witasek 1904, S. 110). Witasek präsentiert eine ausgearbeitete Untersuchung dieser QuasiGefühle, die Meinongs Analyse zwar ähnelt, aber auch einige entscheidende Unterschiede aufweist. Quasi-Gefühle sind laut Witasek, der in diesem Punkt Meinongs Bild des Psychischen teilt, Spiegelbilder der echten Gefühle in dem Feld der Phantasie. Diese Spiegelbilder sollen eine Stellvertreter-Funktion haben (Witasek 1904, S. 110 und 119). Das Hauptkennzeichen der QuasiGefühle ist demnach, dass sie nicht auf Urteilen, sondern auf Annahmen gründen. Witasek schreibt: „[...], dass alle Phantasiegefühle Annahmen zur Voraussetzung haben, niemals ein Urteil, und daß umgekehrt Annahmen, sofern sie als Gefühlsvoraussetzung fungieren, immer zu Phantasiegefühlen gehören“ (Ebd., S. 118, im selben Sinne S. 116). 11 Alle Gefühle, die in Annahmen gründen, sind daher als Phantasiegefühle zu klassifizieren. Diese These ist der Ausgangspunkt einer starken Kontroverse mit Meinong, denn laut Witasek ist jedes Phantasiegefühl ein Annahmegefühl. Laut Meinong können Phantasiegefühle hingegen sowohl auf Phantasievorstellungen als auch auf Annahmen gründen. Witaseks These impliziert, dass Quasi-Gefühle nicht per se eine Klasse psychischer Phänomene sind, da sie bloß Gefühle sind, die auf Annahmen gründen. Meinong kritisiert Witaseks Ansicht auf zweifache Art. Zum einen zeigt er, dass nicht alle Phantasiegefühle Annahmen zur Voraussetzung 11

Witasek selbst aber scheint auch in seinem Text die Möglichkeit zu erkennen, dass es Phantasiegefühle gibt, die auf Phantasievorstellungen statt auf Annahmen gründen. Etwa wenn man sich ein schönes Ornament oder ein Tonstück anschaulich vorstellt und dann Lust oder Unlust empfindet.

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haben. Es gibt Phantasiegefühle, die in Erinnerungen gründen, wie das Gefühl, welches entsteht, wenn wir uns an einen Zahnschmerz erinnern, oder wenn wir uns an eine Trauer erinnern und dann noch einmal all die Urteile fällen, die Voraussetzung dieser Trauer waren. Der Bereich der Annahmegefühle ist demnach viel enger als der Bereich der Phantasiegefühle (Meinong 1977, S. 317). Zum anderen argumentiert Meinong, dass nicht alle Gefühle, die Annahmen als Voraussetzung haben, Phantasiegefühle sind. Es gibt laut Meinong in der Ästhetik die Möglichkeit von Ernstgefühlen, die auf Annahmen gründen (Meinong 1977, S. 319). Saxinger und Schwarz werden weitere Argumente zugunsten der Meinong’schen Ansicht entwickeln. Ein weiterer wichtiger Aspekt, der Witaseks Ansicht von Meinongs Ansicht stark unterscheidet, betrifft den „emotionalen Faktor“ der Gefühlen. Witasek behauptet, dass beide Gefühlsarten – Quasi-Gefühle und vollwertige Gefühle – phänomenologisch und physiologisch gleichartige Phänomene sind (Witasek 1904, S. 114, 116). Folgendes Beispiel soll dies laut Witasek untermauern: Wenn wir in einer bestimmten psychischen Lage sind, etwa Unlust, sind wir nicht imstande, ein lustvolles Phantasiegefühl vorzustellen. Schaffen wir es doch, ist die ursprüngliche Unlust bereits gebrochen. Auch ist es für uns schwierig, uns wenn wir fröhlich sind in die Gemütslage des Elenden zu versetzen „und auch da tut es der Ernst-Lust Abbruch, wenn es trotzdem geschieht“ (Ebd., S. 119). Dies geschieht, weil der „emotionale Faktor“, den Witasek hauptsächlich als Lust und Unlust versteht, von Ernst- und Phantasiegefühlen sehr ähnlich ist. Wenn sie wesentlich anders wären, gäbe es kein Problem, beide Gefühlsarten gleichzeitig zu empfinden. Meinong dagegen behauptet, dass QuasiGefühle eine andere Qualität des Erlebens zeigen, insofern sie irgendwie schal und hohl erscheinen. Während Witasek darüber hinaus den „emotionalen Faktor“ als Lust und Unlust versteht, scheint Meinong damit eine bestimmte Form des Erlebens zu bezeichnen, die nicht nur die hedonistische Valenz betrifft. Weniger problematisch sind die anderen Merkmale, die Witasek für die Quasi-Gefühle angibt. Hier finden wir erneut die These, dass QuasiGefühle mit einer gewissen Distanz erlebt werden und „weder freuen noch schmerzen“ (Witasek 1904, S. 115). Anderenfalls würde sich kein

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Mensch eine Tragödie anschauen wollen, wenn nämlich der Schreck, die Sorge, das Mitleid und die Furcht und alle anderen oft intensiven Unlustgefühle echt wären. Quasi-Gefühlen fehlt auch nach Witasek eine Verbindung zur Motivation, da sie bloß mit Phantasiebegehrungen zusammen auftreten. Schließlich behauptet Witasek wie die anderen Autoren der Grazer Schule, dass wir Quasi-Gefühle in unserer Gewalt haben: „wir lassen sie uns gefallen, wenn es uns Freude macht oder zu etwas dienlich ist, wenn sie uns aber unbequem werden, löschen wir sie kraft der souveränen Macht, die wir über die Annahmen haben, einfach aus“ (Ebd., S. 116, 117). Dabei erkennt Witasek durchaus die Möglichkeit an, dass wir die Gefühle bei einer Theateraufführung nicht mehr im Griff haben und dann gegebenenfalls das Theater verlassen müssen.

4.2 Gefühlssuggestionen, Gefühlsgestalten und psychische Resonanz Das interessante an Witaseks Beitrag über die Quasi-Gefühle in Grundzüge der allgemeinen Ästhetik liegt nicht nur an der oben erwähnten Diskussion mit Meinong, sondern vor allem an der detaillierten psychologischen Analyse dieses Phänomens, die in einigen Zügen sehr innovativ ist. Witasek geht von einer Analyse der Quasi-Gefühle in der Musik aus und überträgt die Ergebnisse dann auf das Schauspiel, die Bildhauerei, die Architektur und die „Dichtkunst“. Bei der Bildung von Phantasiegefühlen spielt in Witaseks Modell der Begriff der „Gefühlssuggestion“ eine wichtige Rolle. Gefühle, die bei der Musik und Dichtkunst entstehen, sind laut Witasek Quasi-Gefühle, weil ihnen die nötigen Voraussetzungen für vollwertige Gefühle fehlen. Wir empfinden Trauer oder Mitleid aufgrund einer bloßen Wahrnehmung von Tönen, ohne dass es ein entsprechendes Urteil etwa über einen Verlust, ein Unglück usw. gegeben hat. Diese Gefühlssuggestionen sind laut Witasek dem Willen unterworfen: „Auch ohne irgend welche äußere Hilfe ist man schon durch den bloßen Willen dazu imstande, Phantasiegefühle verschiedener Art, z. B. Zorn, Ärger, Erfurcht im eigenem Inneren mehr oder minder lebhaft, im ganzen freilich nur in geringer Intensität anklingen zu

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lassen“ (Witasek 1904, S. 136). Wie dies geschehen soll, erklärt Witasek mithilfe zweier weiterer Begriffe: dem der „psychischen Resonanz“ und dem der „Gefühlsgestalt“. Der Mechanismus der „psychischen Resonanz“ besteht darin, ein bestimmtes Gefühl und die entsprechenden psychischen Begleiterscheinungen in Erinnerung zu rufen, so dass dann das Gefühl auch entsteht (Witasek 1904, S. 136). 12 Mit dem Terminus „Gefühlsgestalt“ verweist Witasek auf die Tatsache, dass die konkreten psychischen emotionalen Erlebnisse eine bestimmte Form und einen bestimmten zeitlichen Ablauf haben. Jedes unserer Gefühle wird demnach durch eine bestimmte Gefühlsgestalt bestimmt: „Es ist eine andere Gestalt, in der sich die Unlust abspielt im Zorn, eine andere in der Reue; dort ist ein beständiges aber regelloses Anund Abschwellen, eine gewaltige Bewegung, hier ein mehr ruhiger, gleichsam schneidender und bohrender Druck“ (Ebd., S. 140). Die Vielfalt der Gefühlsgestalten ist laut Witasek sehr groß. Ihm zufolge bedient sich jede Kunst verschiedener Materialien, um das Phantasieleben anzuregen und die Gefühlsgestalten in Musiktönen, Figuren oder Worten zu wecken, so dass dann die entsprechende psychische Resonanz zustande kommt. Im Fall der Musik gibt es eine Ähnlichkeit zwischen Tongestalten und Gefühlen, die der Musiker benutzt, um in uns Gefühle zu erwecken. In der Dichtkunst liefert uns die Sprache die Urteile, Annahmen und Beschreibungen als Basis für die Hervorrufung eines Gefühls. Außerdem werden in der Literatur und im Theater die Gefühle und Stimmungen der Personen und Situationen selbst geschildert, so dass der Leser oder Zuschauer sie nacherleben kann. Die Reproduktion der psychischen Gefühlsresonanz kann auch durch die Sprachmelodie und den Rhythmus angeregt werden und natürlich ist hier auch nicht zu vergessen, dass der In12

Auch Ortega y Gasset hat auf die Bedeutung dieses Mechanismus’ im Fall der Musik hingewiesen und auf seine Rolle bei der Schaffung eines Musikstücks mit einer bestimmten Gefühlsgestalt Er erklärt im Kontext der romantischen Musik, dass Beethoven von einer wirklichen Situation ausgehe, dann diese Situation Gefühle in sich auslösen lasse, den entsprechenden Gefühlswallungen folge und schließlich versuche, diese in Musik zu übersetzen. Diese Behauptung ist in der Richtung zu interpretieren, dass er den Emotionen bestimmte Qualitäten zuschreibt, mit denen sie am Leib gefühlt werden. Vgl. Ortega y Gasset (1954), S. 349.

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halt, das Erzählte und Dargestellte, eine wichtige Rolle spielt. Alle diese Mechanismen werden in der heutigen Debatte der Philosophie der QuasiGefühle kaum beachtet, obgleich sie Teil unseres psychologischen Engagements mit Fiktionen sind (Ausnahmen hier sind: Feagin 2004; Gholamain & Oatley 1997, S. 273).

4.3 Ästhetischer Genuss in der Dichtkunst Neben den Begriffen der Schönheit und der ästhetischen Erfahrung spielt der Begriff des ästhetischen Genusses in Witaseks Ästhetik eine wichtige Rolle. Der Autor veranschaulicht ihn anhand der Dichtkunst und nennt dabei drei Faktoren, die für den ästhetischen Genuss wichtig sein sollen. Voraussetzung für den ästhetischen Genuss sind für Witasek erstens die Einfühlung und die Anteilsgefühle. Unter Einfühlung versteht er ein „Vorstellen von Gefühlen“ anderer (Ebd., S. 120) und nennt als Beispiel das Mitleid, das wir mit Fausts Gretchen empfinden. Die Anteilsgefühle dagegen sind die Reaktionen des Subjektes auf die Erzählung; als Beispiele dienen etwa die Zuversicht oder die Verzweiflung, die wir empfinden, wenn wir das Drama lesen (Ebd., S. 149). In beiden Fällen handelt es sich um Phantasiegefühle, welche als Voraussetzung des echten ästhetischen Genusses fungieren (Ebd., S. 150). Der ästhetische Genuss setzt zweitens voraus, dass wir das Bewusstsein besitzen, dass es sich um Phantasiegefühle handelt. Witasek spricht hier von einer gewissen Distanz zu den eigenen Phantasiegefühlen und von einer unernsten Einstellung zur Fiktion. Wer mitten bei der Lektüre oder bei der Aufführung eines Theaterstücks die Aufmerksamkeit auf sich selbst lenkt, für den gilt laut Witasek: „Er wird sich gleichsam dabei ertappen, wie er bei der Betrachtung der vorgeführten Dinge und Ereignisse doch auch den Vorgängen in der eigenen Seele lauscht, wie er die eigene emotionale Reaktion [...] beobachtet und manchmal, wenn sie in höchster Intensität sich regt, ganz ausdrücklich und mit Bedacht die Aufmerksamkeit auf sie lenkt und so des höchsten ästhetischen Genusses teilhaftig wird“ (Ebd., S. 153-154). Dieser Aspekt wird auch von Geiger und im Anschluss an ihn von Ortega y Gasset untersucht werden. Geiger wird

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von Innen- und Aussenkonzentration sprechen. Erstere liegt vor, wenn wir keine Distanz haben und uns vollkommen den Gefühlen des Dramas oder Romans hingeben; die Außenkonzentration erlaubt uns dagegen, auf die Qualitäten des Kunstwerks zu achten, ohne von den Gefühlen hingerissen zu werden (Geiger 1974, S. 63). Schließlich spielt drittens auch die Spannung eine große Rolle als Genussfaktor im Fall von Roman und Drama. Witaseks Auffassung der ästhetischen Erfahrung offenbart sich hinsichtlich der Bewertung der Gefühle als radikal: Alle Gefühle, die wir im Laufe unseres Engagements mit Kunst haben, sind als unecht zu bezeichnen – mit einer Ausnahme: der des ästhetischen Genusses. Meinong stellte als Reaktion auf Witasek die Frage: „Wo bleibt da noch Raum für ästhetische Ernstgefühle?“ (Meinong 1977, S. 319). Die einzige Antwort lautet: In der ästhetischen Erfahrung des Genusses.

5.

Einfluss der Phantasie auf die Gefühle: Robert Saxinger und Ernst Schwarz

5.1 Phantasiegefühle als Gefühlsvorstellungen Robert Saxinger und Ernst Schwarz haben die Thematik der QuasiGefühle in einer Reihe von Artikeln behandelt. Saxinger in „Dispositionspsychologisches über Gefühlskomplexionen“ (1902), „Über den Einfluss der Gefühle auf die Vorstellungsbewegung“ (1902), „Über die Natur der Phantasiegefühle und Phantasiebegehrungen“ (1904), „Beiträge zur Lehre von der emotionalen Phantasie“ (1906) und „Gefühlssuggestion und Phantasiegefühl“ (1908) und Schwarz in „Über Phantasiegefühle“ (1906) – beide versuchen in den genannten Schriften, Meinongs Auffassung der Phantasiegefühle gegenüber Witaseks Alternative argumentativ und experimentell zu verteidigen. Ihnen geht es darum, die Phantasiegefühle als eine Klasse eigenständiger psychischer Grundphänomene zu charakterisieren (Saxinger 1904, S. 581). Ein Blick auf die Untersuchungen zeigt dabei, dass beide Autoren ihre Arbeit auf folgende Fragen konzentrieren: Sind Phantasiegefühle bloße Gefühlsvorstellungen, also lediglich vorgestellte Gefühle? Folgen beide Gefühlsarten denselben Geset-

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zen? Kann ein Gefühl durch Suggestion erzeugt werden? Gibt es Phantasiegefühle, die in Phantasievorstellungen gründen? Und: Was für eine Klasse psychische Phänomene sind? Im Hintergrund des Forschungsprogramms beider Autoren stehen Humes Anmerkungen zum Einfluss der Imagination auf die Gefühle in A Treatise of Human Nature. 13 In diesem Text untersucht Hume die Erinnerung an vergangene Gefühlen und deren Einfluss auf zukünftige Gefühle sowie die Kraft der Gefühle, die fest in das psychische Leben eingebettet sind, gegenüber der von denjenigen Gefühlen, die bloß durch die Ausübung der Imagination entstehen; zuletzt befasst sich Hume mit der Fähigkeit von Sprache, Gefühle hervorzubringen (Hume 2008, S. 273). Diese verschiedenen Aspekte spiegeln sich in den Untersuchungen von Saxinger und Schwarz wider. Wenden wir uns zunächst der ersten Frage zu, ob Phantasiegefühle Gefühlsvorstellungen im Sinne Konrad Langes sind. Laut Saxinger sind Phantasiegefühle weder vorgestelle Gefühle noch angenommene Gefühle. Vorstellen und Annehmen sind intellektuelle Vorgänge „während die fraglichen Phänomene nach dem Zeugnis der inneren Wahrnehmung unzweifelhaft in das Gebiet der emotionalen Erscheinungen einzureihen sind.“ Außerdem sind Vorstellungen und Annahmen laut Saxinger „farblose psychische Erlebnisse“ (Saxinger 1904, S. 581) im Vergleich zu den Gefühlen. In diesem Punkt folgt er Meinongs Thesen. Schwarz vertritt eine ähnliche Ansicht und nennt zwei weitere Argumente gegen die These von Phantasiegefühlen als bloßen Vorstellungen von Gefühlen. Schwarz zeigt zum einem, dass die Phantasiegefühle zwischen den Gegenpolen von Lust und Unlust schwanken. Dieses Merkmal ist typisch für die Klasse der Gefühle und lässt sich bei den Vorstellungen nicht finden (Schwarz 1906, S. 496). Zum anderen untersucht Schwarz die Frage, ob Phantasiegefühle bloße Reproduktionen von Ernstgefühlen sind, so wie Phantasievorstellungen Reproduktionen von Wahrnehmungen und Erinnerungen sind. Er kommt zu dem Schluss, dass der Begriff der Reproduktion sich auf den Bereich der Gefühle nicht anwenden lässt. Phantasiegefühle sind laut

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Schwarz keine bloßen Vorstellungen von Gefühlen, da Phantasiegefühle auch dann erlebt werden können, wenn die entsprechenden Ernstgefühle nicht erlebt worden sind. Dies geschieht etwa dann, wenn wir ausgehend von einer Phantasiewahrnehmung, Erinnerung oder Annahme ein Phantasiegefühl erleben, dessen vollwertiges Äquivalent wir nicht kennen. Wenn auch diese Phantasiegefühle keine psychischen Dispositionen begründen können sollen (Schwarz 1906, S. 102), so verweisen sie doch auf die Möglichkeit, dank der Kraft der Phantasie unser Gefühlsleben zu bereichern. Damit wird der Wert der Kunst für die Erweiterung unseres emotionalen und kognitiven Horizonts hervorgehoben. In diesen Ausführungen steckt auch ein Bild der Imagination als psychischer Kraft, die in dem Feld der Gefühle nicht nur dazu fähig ist, das schon Gegebene zu reproduzieren, sondern Neues zu erschaffen.

5.2 Die Gesetze der Abstumpfung und der Beeinflussbarkeit Obgleich die Phantasiegefühle gegenüber den genannten intellektuellen Vorgängen einen affektiven Charakter aufweisen, sind sie anders als die echten Gefühle. Um das eigene Terrain der Phantasiegefühle zu bestimmen, untersucht Saxinger, ob beide Phänomene auf denselben Dispositionen gründen. Konkret richtet er seine Aufmerksamkeit auf die Gesetze der Abstumpfung und der Beeinflussbarkeit bei beiden Gefühlsarten. Wie sind Ernstgefühle einerseits und Phantasiegefühle andererseits dem Gesetz der Abstumpfung unterworfen? Der Zeitverlauf der Ernstgefühle ist dergestalt, dass sie zunächst eine gewisse Intensität erreichen und mit der Zeit abstumpfen. Phantasiegefühle sind dem Gesetz der Abstumpfung dagegen nach Saxinger nicht unterworfen: Sie sind relativ unveränderlich (Saxinger 1904, S. 589). Dies gilt – so meine Interpretation – sowohl für Phantasiegefühle, die in Phantasiewahrnehmungen gründen, als auch für Phantasiegefühle, die auf Annahmen basieren. Als Beispiel für ersteren Fall können wir uns die Reaktion eines Menschen vorstellen, der 13

Dies beobachtet Barry Smith auch im Fall von Schwarz. Vgl. Smith (1994), S. 134.

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immer dasselbe Kunstwerk betrachten muss. Wir können hier vermuten, dass das Lustgefühl, das er am Anfang empfinden mag, bald beeinträchtigt wird. Wenn dieser Mensch sich aber das Kunstwerk bloß vorstellen muss, dann wird das Gefühl nicht verändert – meint zumindest Saxinger. Dasselbe gilt für diejenigen Gefühle, die auf Annahmen gründen. Falls wir einmal in Lebensgefahr waren und wir uns später die damalige Situation vergegenwärtigen, werden wir möglicherweise wieder Angst empfinden. Diese Angst gründet auf der Annahme darüber, was uns damals hätte geschehen können. Es ist eine Annahme, weil wir die Sachlage nicht mehr als gefährlich beurteilen. In letzterem Fall würde das Urteilsgefühl der Angst abgestumpft, für das Phantasiegefühl gilt dies jedoch nicht. Die Trauer über den Verlust eines geliebten Menschen stumpft sich mit der Zeit ab, während das Phantasiegefühl, das in der Annahme gründet, wie schön es wäre, wenn er noch lebte, unverändert bleibt (Saxinger 1904, S. 589; auch in Saxinger 1908, S. 418). Daraus zieht Saxinger den Schluss: „Man kann ein Phantasiegefühl, so oft man will, erzeugen, one eine merkliche Veränderung an demselben wahrzunehmen“ (Saxinger 1904, S. 590). Phantasiegefühle stumpfen nicht ab oder tun dies zumindest nicht in derselben Weise wie die Ernstgefühle (Saxinger 1908, S. 419). Allerdings scheint Saxinger mir hier zu übersehen, dass wir uns mit einem Phantasiegefühl übersättigen können, etwa wenn wir es zu oft erzeugen, so dass es dann ebenfalls zu einem Prozess der Abstumpfung kommt. Können sich Ernst- und Phantasiegefühle gegenseitig beeinflussen? Witasek hat behauptet, dass es im Unlustzustand etwa der Trauer schwierig ist, dass ein lustvolles Gefühl sich einstellt. Ernstgefühle können somit die Erzeugung der Phantasiegefühle beeinflussen. Saxinger dagegen behauptet, dass Ernstgefühle die Entstehung der Phantasiegefühle nicht direkt beeinflussen, sondern die Entstehung der intellektuellen Grundlagen für das Phantasiegefühl. Wenn wir traurig sind, können wir erfreuliche Dinge schwieriger vorstellen oder annehmen. Schaffen wir dies doch, „stellt sich das Phantasiegefühl trotz des herrschenden Gefühles ein“ (Saxinger 1904, S. 592). Daraus schließt Saxinger, dass Phantasiegefühle von den aktuellen Gefühlen nicht beeinflusst werden (Saxinger 1904, S. 592; 1908, S. 421; 1902a, S. 393; 1902b, S. 25). Auch die Einwirkung in der entgegensetzten Richtung findet demnach nicht statt: Phantasiegefühle

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beeinträchtigen in keiner Weise wirkliche Gefühle. Ernst- und Phantasiegefühle folgen darüber hinaus auch untereinander unterschiedlichen Regeln. Wenn mehrere Ernstgefühle zusammen auftreten, beeinflussen sie sich gegenseitig. Dies geschieht aber nicht, wenn Ernst- und Phantasiegefühle gleichzeitig erscheinen: anstatt sich zu beeinflussen, koexistieren sie nebeneinander (Saxinger 1904, S. 592; noch detaillierter dargestellt in Saxinger 1902a, S. 402). Daraus ergibt sich, dass beide Gefühlsarten unterschiedlicher Natur sind. Aber dieser Schluss scheint auch problematisch. Wenn wir uns mitten in einer sehr schwierigen Lebenslage, die uns traurig macht, vorstellen, bald in einer besseren Lage zu sein und uns darauf freuen, scheint mir diese Freude das tatsächliche Gefühl der Trauer zu beeinflussen.

5.3 Gefühlssuggestionen und Phantasiegefühle Eine weitere These Witaseks, die Saxinger einer Prüfung unterziehen möchte, betrifft den Begriff der „Gefühlssuggestion“. Witasek zufolge sind die Gefühlssuggestionen ein wichtiger Bestandteil der Phantasiegefühle. Demgegenüber behauptet Saxinger im Rahmen einer umfangreichen Untersuchung der Suggestion im Allgemeinen, dass Gefühlssuggestionen im eigentlichen Sinne des Wortes nicht möglich sind (Saxinger 1908, S. 406). Saxingers These lautet, dass bei dem Phänomen, das wir als Gefühlssuggestion bezeichnen, tatsächlich nicht das Gefühl selbst „suggeriert“ wird, sondern die Disposition zu demselben. Es gibt demnach keine Gefühlssuggestionen im eigentlichen Sinne des Wortes, sondern Suggestionen zu den Dispositionen für Gefühle. Laut Saxinger können wir ein Gefühl erzeugen, indem wir die für eine Emotion nötigen intellektuellen Grundlagen durch Suggestion hervorrufen, so dass sich dann die entsprechende Gefühlsregung einstellt (Saxinger 1908, S. 406). In anderen Fällen geschieht dies auch durch die Körperhaltung oder Mimik, die für ein bestimmtes Gefühl typisch ist. 14 Gefühle können durch Suggestion „erzeugt, 14

Im damaligen Zusammenhang wurde diese Tatsache auch von James und Stumpf beobachtet (vgl. James 1905; Stumpf 1928).

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verändert und zum Verschwinden gebracht werden können“ (Ebd., S. 407), nur insofern wir die Dispositionen zu diesen Gefühlen – und nicht die Gefühle selbst, wie Witasek behauptet hat – neu schaffen, verändern und vernichten. Trotz dieser Kritik an Witasek teilt Saxinger auch zwei Thesen mit diesem Autor. Zum einem sind beide der Ansicht, dass Gefühlssuggestionen und Ernstgefühle unterschiedlicher Natur sind. Gegenüber Ernstgefühlen sind „suggerierte“ Gefühle in der Regel nicht von Dauer und machen bei ihrem Verschwinden wieder Platz für das ursprüngliche Gefühl (Saxinger 1908, S. 408). Zum anderen ist beiden die These gemeinsam, dass Gefühlssuggestionen bei der Bildung von Phantasiegefühlen eine wichtige Rolle spielen. Denn die anschauliche Vorführung der gedachten Gefühle bzw. ihrer intellektuellen Grundlagen in der Phantasie ermöglicht die Entstehung von Phantasiegefühlen und fungiert sogar als Brücke zur Erzeugung der eigentlichen Gefühle (Saxinger 1908, S. 413).

5.4 Phantasiegefühle als Annahmegefühle? Die Möglichkeit von Phantasievorstellungsgefühlen Eine der kontroversen Thesen Witaseks in der Auseinandersetzung mit Meinong war die, dass Phantasiegefühle Annahmegefühle seien und deswegen kein eigenständiges Phänomen. Ernst Schwarz wird – so meine Interpretation – diese These zugunsten von Meinongs Position in „Über Phantasiegefühle“ bestreiten, indem er erstens die Existenz von „Phantasievorstellungsgefühlen“ – d.h. Gefühlen, welche in PhantasieWahrnehmungen und Erinnerungen gründen – nachweist und zweitens für die Eigenständigkeit der Klasse der Phantasiegefühle gegenüber ihren „ernsten“ Gegenstücken plädiert. Wie unterscheiden sich Phantasievorstellungsgefühle von Vorstellungsgefühlen? Wie unterscheidet sich die Angst angesichts einer phantasierten Wahrnehmung oder Erinnerung von der Angst angesichts einer echten Wahrnehmung? Beide Gefühlsarten unterscheiden sich zunächst hinsichtlich ihrer kognitiven Basis: Vorstellungsgefühle gründen auf Wahrnehmungen wäh-

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rend Phantasievorstellungs-gefühle auf Phantasie-Wahrnehmungen und Erinnerungen basieren. Schwarz postuliert aber auch Unterschiede hinsichtlich der Intensität. Er zeigt anhand von Experimenten auf dem Gebiet der Tast-, Geruchsund Geschmacksempfindungen, dass Phantasievorstellungsgefühle eine geringere Intensität als Vorstellungsgefühle haben (Schwarz 1906a, S. 486). Die Intensität der Phantasievorstellungsgefühle hängt hauptsächlich von drei Faktoren ab. Sie hängt an erster Stelle von der Intensität ihrer Voraussetzungen ab: Je schwächer eine Vorstellung ist, desto weniger lebhaft wird das Phantasiegefühl sein, das auf dieser Vorstellung gründet. Laut Schwarz überträgt sich die „Blässe und Körperlosigkeit“ der Phantasiewahrnehmungen und Erinnerungen auf die Phantasievorstellungsgefühle, so dass es eine gewisse Einförmigkeit der Intensitäten bei den Phantasiegefühlen gegenüber der Mannigfaltigkeit der Intensitäten bei Ernstgefühlen gibt (Schwarz 1906b, S. 95). Die Intensität der Phantasievorstellungsgefühle hängt an zweiter Stelle von den korrespondierenden Ernstgefühlen ab: Je stärker das Ernstgefühl gewesen wäre, desto lebhafter müsse das zugeordnete Phantasiegefühl sein (Ebd., S. 96). Schließlich hängt die Intensität der Phantasiegefühle auch von den anderen vorhandenen Gefühlen ab: Sie kann gehemmt oder verstärkt werden. In diesem letzten Aspekt der Beeinflussung unterscheidet sich die Ansicht von Schwarz von der vorher genannten Ansicht Saxingers, wonach beide Gefühlsarten sich nicht beeinflussen können. Ein dritter Unterschied beider Gefühlsarten betrifft ihre Verlaufsform. Das Auftauchen und Verschwinden von Phantasievorstellungsgefühlen ist ähnlich wie das Kommen und Gehen von Phantasievorstellungen: Sie kommen und gehen sehr schnell und sind in den psychischen Zusammenhang nicht fest eingebettet (Schwarz 1906b, S. 85; 1906a, S. 487). Dieser Unterschied lässt sich in der inneren Beobachtung bestätigen. Während es schwierig ist, die Qualität, Intensität und Verlaufsform der Ernstgefühle wahrzunehmen und diese im Bewusstsein zu isolieren, hebt sich im Bewusstsein das Phantasiegefühl „klar und deutlich von dem übrigen Gefühlshintergrunde ab“ (Schwarz 1906b, S. 101; 1906a, S. 487). Deshalb sind Phantasiegefühle auch stärker unserem Willen unterworfen.

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Weitere Unterschiede betreffen das so genannte Sukzessionsverhältnis beider Gefühlsarten. Schwarz untersucht hier eine wichtige These Wundts. Wundt behauptet, dass bei Ernstgefühlen zunächst die intellektuelle Basis vorhanden ist und dann das Gefühl erzeugt wird, während bei Phantasievorstellungsgefühlen das Gefühl der Vorstellung vorangeht. Dies ist so, weil die Reproduktion einer Erinnerung mehr Zeit benötigt als die Erzeugung einer direkten Wahrnehmung und weil die Erinnerungen im Bewusstsein länger unbemerkt bleiben, so dass sie sich zunächst sammeln und verdichten müssen, um wahrgenommen zu werden. Schwarz stimmt dieser These zu, stellt allerdings auch fest, dass Phantasievorstellung und Gefühl auch gleichzeitig auftreten können (Schwarz 1906a, S. 489). Eine weitere Abweichung zwischen beiden Gefühlsarten betrifft ihre psychische Wirksamkeit. Nach der experimentellen Untersuchung der Gefühle im Gebiet der Bewegungs-, Tast- und Schmerzempfindungen kommt Schwarz zu dem Schluss, dass, während Ernstgefühle mit anderen Ernstgefühlen einen Komplex bilden und sich zu einem Gesamteffekt summieren, dies bei den Phantasievorstellungen und den auf ihnen gründenden Gefühlen nicht der Fall ist (Schwarz 1906a, S. 494-495). Wenn man etwa viel über eine bestimmte Krankheit liest oder sich die Anstrengung eines Marathonlaufs vor Augen führt, sind diese Vorstellungen gefühlsbetont, aber wir erleiden die damit bezogenen Gefühle nicht. Schließlich gibt es auch Unterschiede, was die Gesetzlichkeit gegenüber Dispositionen anbelangt. Können Phantasiegefühle nur dann erlebt werden, wenn die zugeordneten Ernstgefühle schon einmal erfahren worden sind? Oder können sich Phantasiegefühle auch dort einstellen, wo nie zuvor ähnliche Ernstgefühle erlebt worden sind? Schwarz ist der Meinung, „dass Phantasiegefühle auch dann aktualisiert werden können, wenn ihnen die zugeordneten Ernstgefühle nicht vorangegangen sind“ (Schwarz 1906b, S. 88). Dies geschieht selbst dann, wenn die zugrundeliegenden Annahmen uns unwahrscheinlich erscheinen. Auf den Bereich etwa der Literatur bezogen, bedeutet dies, dass wir ausgehend von literarischen Fiktionen unseren Gefühlshorizont erweitern können, weil uns Erfahrungen nahegebracht werden, die wir sonst vielleicht nie machen würden. Allerdings ist es hier wichtig zu betonen, dass trotz dieser Mög-

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lichkeit der Erweiterung unserer Gefühlspalette Phantasiegefühle weder die Fähigkeit haben, Dispositionen von Vorstellungen zu verstärken noch Dispositionen zu Ernstgefühlen herabzusetzen (Ebd., S. 101). D.h., dass wir dank der Literatur bestimmte Erfahrungen machen können, aber dass diese neuen Erlebnisse in uns keine psychischen Dispositionen begründen. Ernstgefühle dagegen können unter Umständen psychische Dispositionen implementieren (Ebd., S. 90). Schwarz’ ausführliche Untersuchung richtet sich in zweierlei Hinsicht gegen Witasek. Phantasiegefühle sind nicht automatisch als Annahmegefühle zu verstehen, da es auch Phantasiegefühle gibt, die in Phantasievorstellungen gründen. Es ist daher kein Kennzeichen der Phantasiegefühle, dass sie sich auf Fiktives richten, da die Klasse der Phantasiegefühle auch diejenigen Gefühle umfasst, die sich auf Nichtaktuelles wie Phantasiewahrnehmungen und Erinnerungen richten. Zum anderen zeigt Schwarz, dass die Phantasiegefühle eine eigene Klasse psychischer Phänomenen sind.

5.5 Phantasiegefühle: Ein eigenständiges Phänomen zwischen Vorstellung und Gefühl Phantasiegefühle bilden laut Saxinger und Schwarz eine eigene Grundklasse psychischer Phänomene – Phantasiegefühle sind ein emotionales Phänomen sui generis (Saxinger 1908, S. 426). Im Einklang mit Meinong vertritt Saxinger die These, dass den Phantasiegefühlen eine Zwischenstellung zwischen Vorstellungen und Gefühlen zukommt (Meinong 1977, S. 233, Saxinger 1908, S. 411). Gegen Witasek behauptet er, dass Phantasiegefühle nicht auf bloße Annahmegefühle reduziert werden können, da sie auf Vorstellungen, Annahmen und sogar Urteilen gründen können (Saxinger 1904, S. 602). Dasselbe gilt auch für die Phantasiebegehrungen, da auch wirkliche Begehrungen Annahmen als Voraussetzungen haben können (Saxinger 1904, S. 603). Es gibt ferner einen Unterschied zwischen Phantasiegefühlen und Ernstgefühlen, der den „emotionalen Faktor“ betrifft, da beide – wie schon Hume und Meinong bemerken – verschieden gefühlt werden (Saxinger 1904, S. 602; auch Saxinger 1908, S. 424).

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Ist diese Aufstellung einer neuen psychischen Kategorie nötig? Saxingers These lautet, dass die genannten Phänomene eine „stellvertretende Funktion“ haben. Sie treten dort auf, wo es keine wirklichen Emotionen gibt. Sie sind zweckmäßige psychische Tatsachen, weil durch sie Willensenergie im Vergleich zu den wirklichen Gefühlen gespart wird (Saxinger 1904, S. 606). Auch für Schwarz stehen die Phantasiegefühle „in der Mitte zwischen Vorstellungen und Gefühlen“ (Schwarz 1906b, S. 84). Phantasiegefühle ähneln den Vorstellungen in folgenden Merkmalen: dem Verlauf, der klaren Abgrenzbarkeit von ihrem psychischen Hintergrund und der Unfähigkeit, Gefühlsdispositionen zu festigen oder zu schwächen. Gleichzeitig aber ähneln sie den Ernstgefühlen, weil sie zwischen Lust und Unlust schwanken, intellektuelle Voraussetzungen benötigen, im Gegenpaar mit Ernstgefühlen auftreten und durch das Vorhandensein von anderen Gefühlen gefördert oder beeinträchtigt werden. Es gibt also Ähnlichkeiten zu beiden Arten psychischer Akte, ohne dass die Phantasiegefühle ihre eigene Realität als emotionale Tatsachen verlieren (Schwarz 1906b, S. 103).

6.

Quasi-Gefühle in der analytischen Philosophie 6.1 Die Lehre der Scheingefühle und das Paradoxon der Fiktion

Im Rahmen der Debatte über „Das Paradoxon der Fiktion“ wurde den Gefühlen über Fiktionen in der analytischen Philosophie besondere Aufmerksamkeit zuteil. Obgleich zwischen den neuen analytischen Ansätzen und der älteren Lehre der Scheingefühle Unterschiede bestehen, teilen beide Traditionen ähnliche Thesen und haben gemeinsame Forschungsstränge. Ein Vergleich beider Debatten kann daher möglicherweise neue Perspektiven eröffnen. Blicken wir zunächst auf die Unterschiede. An erster Stelle ist der Entstehungsrahmen beider Debatten verschieden. Während die Untersuchung der Scheingefühle auf eine Beschreibung der ästhetischen Erfahrung und der Einstellungsänderung des Subjekts beim Konsum von Kunst

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abzielt, geht es in der jüngeren Diskussion eher darum, die Frage nach der Rationalität der Gefühle zu beantworten. Es besteht heute kein Konsens über den Begriff der ästhetischen Einstellung, vielmehr wird gelegentlich sogar die Möglichkeit derselben bestritten (etwa Dickie 1964). Gefühle gegenüber Fiktionen stehen im Zentrum des heutigen analytischen Interesses, weil sie eine „Herausforderung“ der doxastischen und der praktischen Rationalität sind. Im heutigen kognitivistischen Verständnis der Gefühle, wo diese wesentlich auf Urteilen gründen, wird es als irritierende Tatsache registriert, dass es Emotionen geben soll, die nicht auf Urteilen gründen und insbesondere kein Existenzurteil über ihre Objekte beinhalten. Darüber hinaus ist in der aktuellen Debatte die These dominant, dass Gefühle zum Handeln motivieren. Da fiktionalen Gefühlen oft der Link zur Motivation fehlt, werden sie als suspekt behandelt. Aufgrund der Herausforderung an beiderlei „Rationalitäten“ – die doxastische und die praktische – werden fiktionale Gefühle als „paradox“ angesehen. Weitere Unterschiede betreffen den Umfang der Fragestellung beider Debatten. Während sich die Untersuchung der Scheingefühle für die imaginative Einstellung und die möglichen Wechselwirkungen der Phantasie von Autor, Schauspieler, Zuschauer und Leser interessiert, steht im Mittelpunkt der heutigen Debatte fast ausschließlich die Leser- und Zuschauerperspektive. Somit wird der Raum der Phantasie zumindest in der Forschung begrenzt. Ferner war die alte Lehre der Scheingefühle daran interessiert, eine Erklärung der ästhetischen Gefühle hinsichtlich der Kunst insgesamt zu finden, während sich die heutige philosophische Debatte auf drei Gattungen begrenzt: Literatur, Theater und Film. Die Gefühle bei Musik bilden ein eigenes Forschungsfeld, die hier entwickelten Theorien finden aus vielleicht naheliegenden Gründen keinen Eingang in die Diskussion, die unter dem Stichwort „Paradoxon der Fiktion“ stattfindet. Gemeinsam sind beiden Debatten ein kognitivistisches Bild der Gefühle, bei dem den Urteilen eine besondere Rolle für das Gefühlsleben zukommt, und die Auffassung der Gefühle als Motivationsfaktoren. In beiden Traditionen zeigt sich ferner eine Unterordnung der Welt der Fiktion und des Spiels als Akt der Imagination unter die Wirklichkeit und die ernsthaften Akte wie den Urteilen. Aufgrund dieser Gemeinsamkeiten gibt es mehrere Forschungsstränge, die in beiden Debatten zu finden sind.

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6.2 Quasi-Gefühle Eine der gemeinsamen Forschungsachsen beider Debatten betrifft die These der Quasi-Gefühle. In der analytischen Tradition finden wir die These bei Ryle, Kenny, Budd, Mulligan und Walton in einer sehr ähnlichen Form wie bei den Autoren der Grazer Schule vertreten. Als einziger unter den heutigen Autoren hat Kevin Mulligan in direktem Anschluss an die österreichischen Philosophen einen eigenen Beitrag über die QuasiGefühle geleistet. Mulligan bezeichnet als Quasi-Gefühle solche Gefühle, die auf Annahmen, Erinnerungen und Einfühlungsakten gründen (Mulligan 1992). Ihm zufolge sind die Quasi-Gefühle dem Willen unterworfen, während sich reale Gefühle nicht leicht manipulieren lassen. Unabhängig von den Autoren der Grazer Schule entwickelt Walton in Mimesis as Make-Believe (1990) eine fiktionalistische Theorie der QuasiGefühle. Walton geht in seinem Beitrag von der Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion und entsprechenden Urteilen und Gefühlen aus. Die Urteile über die Realität sind Urteile erster Ordnung, die Urteile über die Fiktion – etwa „Anna Karenina ist unglücklich verheiratet“ – bezeichnet er als Urteile zweiter Ordnung oder Make-Believe. Diese Unterscheidung zwischen zwei Arten von Urteilen bedingt eine Unterscheidung zwischen zwei Arten von Emotionen, die auf den verschiedenen Urteilen gründen sollen. Die Emotionen des realen Lebens gründen auf Urteilen erster Ordnung und sind reale Emotionen. Die Emotionen der Fiktion gründen hingegen auf Urteilen zweiter Ordnung oder auf „make-believe“ und sind laut Walton „Make-believe“-Emotionen oder „Quasi-Emotionen“. QuasiGefühle haben laut Walton dieselbe Struktur wie die Gefühle, die bei Kinderspielen („make-believe games“) entstehen. Man tut, als habe man ein Gefühl, obgleich keine echte Emotion vorhanden ist. Mich interessiert hier nicht die mögliche Kritik an Waltons Analogie zwischen Gefühlen bei Kinderspielen und Gefühlen gegenüber Kunstwerken, sondern bloß die Tatsache, dass Walton – genau wie vor ihm Meinong – Kunst als eine fortgeschrittene Form von Spiel versteht und dass er den Gefühlen, die sich darauf richten, den Status des Echten abspricht. Quasi-Gefühle sind laut Walton phänomenal den echten Emotionen gleich, können aber nicht als Gefühle bezeichnet werden, weil sie auf Make-Believe gründen und

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ihnen eine motivationale Kraft fehlt (Walton 1993, S. 196, 202, 255 und 271).

6.3 Der Schatten der Irrationalität und das kognitivistische Model Gefühle über Fiktionen werden in der heutigen Debatte als Herausforderung der doxastischen und der praktischen Rationalität betrachtet. Sie sind eine Herausforderung der doxastischen Rationalität, weil die meisten Autoren die Gefühle über deren kognitive Aspekte definieren. So haben etwa Solomon und Nussbaum die Gefühle als eine Art von Urteilen aufgefasst (Solomon 1993; Nussbaum 2005), Marks und Green verstehen die Gefühle als „Belief-Desire“-Komplexe (Green 1992) und Ben-ze’ev hat eine Mehrkomponententheorie der Gefühle entwickelt, bei der diese eine Zusammensetzung von Urteilen und anderen Elemente wie Empfindungen, Motivationen und Kognitionen sind (Ben-ze’ev 2000). Auch in denjenigen Modellen, wo den Emotionen eine eigene Realität zugeschrieben wird und keine Reduzierbarkeit auf Urteile, werden die Urteile als notwendige Wesenselemente angesehen. Kenny und Taylor postulieren etwa, dass die Gefühle ausschließlich auf Urteilen gründen (Kenny 1963; Taylor 1985). Vor diesem kognitivistischen Hintergrund werden diejenigen Gefühle, die wie die Gefühle über Fiktionen nicht auf Urteilen gründen, als problematisch behandelt. Colin Radford bezeichnet etwa fiktionale Emotionen als irrational (Radford 1975, 1982 und 1995). Es wird im Rahmen des Kognitivismus unplausibel betrachtet, dass man eine Emotion über etwas haben können soll, um dessen Nichtexistenz man wie im Fall einer literarischen Figur weiß. Sollen Gefühle über Fiktionen nicht im Widerspruch zur doxastischen Rationalität stehen, bietet es sich ein, eine schwächere Fassung von Kognitivismus hinsichtlich der Emotionen zu vertreten. In der heutigen Debatte gibt es eine Minderheit von Autoren, die ein Bild der Emotionen anbietet, bei dem nicht nur Urteile als intellektuelle Basis gelten, sondern auch andere Elemente wie Wahrnehmungen, Phantasien, Erinnerungen, Erwartungen und Annahmen. Hierbei sind Greenspan, de Sousa, Stocker,

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Mulligan, Elster, Goldie und Tappolet zu erwähnen (Greenspan 1980; de Sousa 1987; Stocker 1987; Mulligan 1998; Elster 1999; Goldie 2002; Tappolet 2000). Nur wenn wir diese erweiterten Modelle annehmen, können wir die Gefühle, die nicht in Urteilen gründen, in das Paradigma der Rationalität einbeziehen. Im Rahmen der Ästhetik haben Matravers, Gendler und Kovakovich ebenfalls postuliert, dass fiktionale Emotionen nicht unbedingt auf Urteilen gründen (Matravers 2006, S. 254; Gendler & Kovakovich 2006, S. 251-252). Diese Autoren haben aber die Frage nach den kognitiven Grundlagen der Gefühle nicht weiter untersucht. Für andere Autoren etwa Weston und Lamarque gründen fiktionale Emotionen in Gedanken anstatt in Urteilen (Weston 1975; Lamarque 1981). Die fiktionalistische Lösung Waltons ist in diesem Rahmen ein Forschritt, da er anerkennt, dass fiktionale Emotionen nicht in Urteilen gründen und daher auch nicht sinnvollerweise als irrational zu bezeichnen sind. Auch die Grazer Theorie der Quasi-Gefühle basiert auf einer kognitivistische Konzeption der Gefühle, wonach diese in ernsthaften Akte und insbesondere in Urteilen gründen müssen, um den Namen Gefühl zu verdienen. Wir sehen insofern, dass in beiden Schulen mit einem sehr normativen Begriff des Gefühls gearbeitet wird. Meinongs Ansatz über die Quasi-Gefühle als Gefühle, die in Annahmen gründen, ähnelt Waltons Beitrag über MakeBelieve Emotionen. Was die praktische Rationalität anbelangt, wird in beiden Traditionen mit der Annahme gearbeitet, dass Gefühle Handlungen motivieren, während Quasi-Gefühlen der Link zur Motivation fehlt. Die Autoren der Grazer Schule sprechen von Phantasie-Begehrungen, um die Wünsche zu bezeichnen, welche in uns entstehen, wenn wir uns mit Fiktionen auseinandersetzen. Die heutigen analytischen Autoren gehen ebenfalls davon aus, dass Quasi-Gefühle eine Spannung zur praktischen Rationalität zeigen, weil sie keine Handlungen motivieren (etwa Radford 1975; Walton 1990). Eine sehr ähnliche These wie die These der Phantasie-Begehrungen ist bei Currie, Egan und Doggett zu finden: sie sprechen von „i-desires“ oder „narrative desires“ (Currie 2002; Dogget & Egan 2007). Gegen die Annahme, dass Gefühle immer zu Handlungen motivieren und Quasi-Gefühlen diese Eigenschaft fehlt, haben Moran und Goldie erstens gezeigt, dass nicht alle Gefühle über Wirkliches unbedingt zum

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Handeln motivieren, und zweitens, dass nicht alle fiktionalen Emotionen die Verbindung zur Motivation fehlt (Moran 1994; Goldie 2003). Auch Gefühle über Fiktionen veranlassen uns zum Handeln, obgleich dies in der Regel auf eine indirekte und weniger deutliche Weise geschieht.

6.4 Einfühlung und das Paradoxon des Tragödie Es gibt weitere Aspekte, welche in beiden Schulen zu finden sind. Es handelt sich zunächst um die Frage nach der Teilnahme am Schicksal fiktionaler Figuren. Die heutige analytische Philosophie spricht von Einfühlung bzw. Empathie. Wollheim unterscheidet zwischen verschiedenen Formen, sich in fiktionale Situationen zu versetzen, nämlich einem zentralen und einem azentralen Imaginieren. Ersteres geschieht, wenn ich einen bestimmten Blickwinkel annehme, letzteres wenn ich eine Situation phantasiere ohne eine bestimmte Perspektive anzunehmen (Wollheim 1984). Goldie hat diese Begriffe für fiktionale Charaktere weiterentwickelt (Goldie 2003). Neben der Einfühlung ist auch von „Projektion“ die Rede. Diese wurde von Gholamain und Oatley für fiktionale Figuren ausgiebig untersucht (Gholamain & Oatley 1997). In der früheren Debatte über Scheingefühle wurde der Begriff von Lipps und Witasek ausführlich dargestellt. Der Vergleich beider Traditionen zeigt, dass der heutigen Debatte eine genauere Unterscheidung bestimmter Formen der Anteilnahme an fiktionalen Charakteren immer noch fehlt. Im Zusammenhang damit steht die Frage, warum wir unlustvolle Gefühle empfinden wollen, wenn wir uns mit Fiktionen engagieren. Diese Thematik wurde von Hume als Paradoxon der Tragödie bezeichnet, die Autoren der Scheingefühle haben sich ebenfalls dafür interessiert, und heute wird die These unter dem Stichwort „Paradoxon des Horrors“ untersucht (Yanal 1999; Feagin 2004 u.a.)

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6.5 Der kognitive Wert der Literatur In beiden Schulen steht auch die Frage nach der Funktionalität von Gefühlen über Fiktionen im Mittelpunkt. Für die Grazer Autoren haben Quasi-Gefühle eine stellvertretende Funktion und sie zielen darauf, psychische Anstrengungen zu ersparen. Heute schreiben Susan Feagin, Tamar Szabó Gendler und Karson Kovakovich und ganz besonders Richard Rorty und Martha Nussbaum den fiktionalen Emotionen eine instrumentelle Rolle zu (Rorty 2003; Nussbaum 1990 und 1997). Fiktionale Emotionen helfen uns, einen Blick für andere mögliche Leben zu haben, und dank ihnen können wir Situationen erleben, die uns sonst niemals zugänglich wären. Wir erweitern so unser Repertoire an Gefühlsreaktionen, unsere – wenn man so will – emotionale Palette. Damit wird den Quasi-Gefühlen nicht nur eine kognitive Bedeutung zugeschrieben, sie werden auch als moralisch prägend bezeichnet. Dies soll freilich nicht so verstanden werden, als ob wir mit dem Ziel einer solchen Bereicherung fiktionale Emotionen haben und haben wollen. Man kann in Abrede stellen, dass wir etwa einen Roman derart instrumentell lesen (Nussbaum 1990; Matravers 2006, S. 260). Fiktionen, so wie wir Menschen sie erfinden, und die Emotionen, die sie in uns erwecken, können vielmehr einen intrinsischen Wert haben, sie sind Selbstzweck. Wir lesen einen Roman und schauen einen Film, weil uns dies Genuss bereitet. In den genannten Beiträgen stecken zwei wichtige Thesen. Erstens findet sich hier implizit die These, dass man in der Imagination das erleben kann, was man vorher nicht erlebt hat. Diese These steht diametral gegen Kant und Jung, für welche man in der Phantasie nur das erleben kann, was man schon kennt. Auch diese These ist bei den Grazer Autoren zu finden. Zweitens findet sich hier die These, dass das, was in der Imagination erlebt wird, nicht an der Oberfläche bleibt, sondern die Fähigkeit besitzt, psychische Dispositionen zu begründen. Die Grazer Autoren hatten noch das Gegenteil behauptet. Es gibt andere Thesen der Lehre der Scheingefühle, welche keine Parallelen in den heutigen Debatten finden oder wenig Aufmerksamkeit erhalten haben. Es sind unter anderem die von der leiblichen Andersartig-

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keit der Quasi-Gefühle im Vergleich zu echten, die Idee der Gefühlssuggestionen, das Postulat der psychischen Resonanz und der Gefühlsgestalten, die Relevanz des ästhetischen Genusses als einzigem echten ästhetischen Gefühl und die Rolle der Imagination als transformative Kraft psychischer Akte. In der heutigen philosophischen Debatte fehlt auch der Einbezug der Perspektive des Autors und Schauspielers. Letztlich gibt es auch kein Äquivalent zu dem ambitionierten Projekt, eine Theorie der Scheingefühle zu entwickeln, die gültig für alle Künste wäre. Sind Gefühle über Fiktionen echte Gefühle oder bloß Quasi-Gefühle? Darüber besteht heute genauso wenig Einigkeit wie vor hundert Jahren. Ob wir ein Fühlen aus dem Reich der Gefühle verbannen müssen, weil es nicht in Urteilen gründet, oder ob fiktionale Gefühle eine Unterarte „echter“ Gefühlen sind, bleibt kontrovers. Die Antwort hängt stark von unserem operativen Gefühlsbegriff und unserer persönlichen Erfahrung von Kunst ab. Aber es bleibt die Frage, warum wir aus der Mannigfaltigkeit unseres Gefühlslebens ein bestimmtes Phänomen, das für unsere Erfahrung von Kunst von entscheidender Bedeutung ist, ausschließen sollen? Wie Lipps es ausgedrückt hat: „Es gibt eben nicht nur zwischen Himmel und Erde allerlei, (...) sondern es gibt auch in des Menschen Brust noch allerlei, insbesondere allerlei Weisen sich zu fühlen“ (Lipps 1905, S. 480). 15 Íngrid Vendrell Ferran CISA – Université de Genève [email protected]

15

Für Anregungen zu diesem Aufsatz möchte ich mich bei Christoph Johanssen, Kevin Mulligan, Arito Rüdiger Sakai und Arto Haapala bedanken. Dieser Aufsatz wurde im Rahmen des Projektes „Gefühl, Phantasie und Fiktion“ am Centre Interfacultaire de Sciences Affectives (Université de Genève) geschrieben, das von der Deutschen Forschungsgemeinschaft finanziert wird.

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EHRENFELS, HÖFLER, WITASEK: ZUR MUSIKÄSTHETIK DER GRAZER SCHULE Riccardo Martinelli

Zusammenfassung Ehrenfels, Höfler and Witasek competently contributed to a musical aesthetics based upon the principles of the Graz school. In spite of a shared general psychological framework, they deeply differ in applying it to the aesthetics of music. A double tendency can be pointed out. Ehrenfels and Höfler enthusiastically supported Richard Wagner and vindicated the aesthetic value of his music. Accordingly, they made large use of analogies between musical and organic Gestalten. In a Platonic vein, Höfler thinks that melodies are timeless objects, which are discovered rather than created by great artists. On the contrary, Witasek’s approach is quite rationalistic. Avoiding any intrusion of metaphysics, he describes the intellectual and emotional processes involved in hearing a piece of music. Wholly independently of Wagnerism, Witasek explains the complexity of musical experience in the general terms of Meinongian psychology.

1.

Einleitendes

Psychologie und Ästhetik der Musik gehörten zu den Lieblingsthemen der Philosophen der Grazer Schule. Alexius Meinong, Christian von Ehrenfels, Alois Höfler, Anton Faist, Stephan Witasek besaßen nicht nur eine praktische und theoretische musikalische Kompetenz, die nach heutigem Maßstab für Wissenschaftler ganz ungewöhnlich wäre, sondern darüber hinaus auch eine besondere Neigung für die Musik. Gelegentlich nahmen sie an musikästhetischen Debatten teil, die manchmal auch an ein weite-

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res Publikum gerichtet waren. 1 Im Laufe der weittragenden Debatte über die psychologischen und ästhetischen Grundlagen der Musik gingen also wissenschaftliche Strenge und heftige Musikleidenschaft Hand in Hand. Darin liegt zum erheblichen Teil das Interesse an einer historischen Rekonstruktion der Beiträge der Grazer Schule zur Ästhetik der Musik. Alle wissenschaftlichen Forschungen zum Thema waren in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts durch Hermann von Helmholtz’ Lehre von den Tonempfindungen stark geprägt. 2 Das Werk erschien erstmals 1863 und setzte sich bald als ein Klassiker der Wissenschaft durch, welches auch das breite Publikum der Musiker und Musikinteressierten beeinflusste. Helmholtz stellte die wissenschaftliche Erklärung musikalischer Phänomene wie Klangfarbe, Konsonanz, Harmonie, Tonleiter usw. auf die Grundlage der physiologischen Klanganalyse im Ohr und setzte somit die Eckpfeiler aller nachfolgenden Untersuchungen. Um die Jahrhundertwende waren sich jedoch viele Psychologen jüngerer Generation von einigen Unzulänglichkeiten der Helmholtz’schen Forschungsleistung bewusst. Ihrer Meinung nach ging im Laufe der physiologischen Analyse das einfache und reine Phänomen der musikalischen Wahrnehmung völlig verloren. Der wissenschaftliche Triumph, den Helmholtz gerade in dem psychologisch-akustischen Bereich gewann, forderte eine entgegengesetzte Reaktion heraus, wodurch die phänomenologischen Aspekte der Musikwahrnehmung in den Vordergrund traten. 3 In diesem allgemeinen wissenschaftlichen Kontext soll man auch die Forschungen der Grazer Schule verstehen. Schon zuvor hatte Ernst Mach versucht, die Helmholtz’sche Theorie dank einer Vereinfachung (Reduktion der darin auftretenden „spezifischen Energien“) zu berichtigen.4 Dabei stieß Mach auf das Problem der Identität der Melodien, die auf verschiedene Noten gebaut sind. 5 Bekanntlich bilden jene Bemerkungen Machs den Ausgangspunkt für einige weittragende Reflexionen Ehrenfels’ im 1

2 3 4 5

Ehrenfels trug beispielsweise mehrmals zur Neuen Bühne bei und hielt öffentliche Konferenzen zum Fall Wagner. Vgl. auch die interessanten Bemerkungen in Witasek (1904), S. IV. Vgl. Helmholtz (1863). Vgl. Martinelli (1998), (1999). Vgl. Mach (1886), S. 120. Vgl. Mach (1886), S. 128.

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Aufsatz Über Gestaltqualitäten. Noch allgemeiner boten Überlegungen über „Tongestalten“ – Mach führte diesen nachher geläufigen Ausdruck ein – die Grundlage für das Verständnis des musikalischen Genießens und künstlerischen Schaffens innerhalb der Grazer Schule. Trotz einer gewissen Anzahl gemeinsamer Anhaltspunkte, erweisen sich jedoch die Unterschiede zwischen den Anhängern der Schule als erheblicher, als man auf Anhieb erwarten würde. Vorübergehend kann man zwei allgemeine Richtungen feststellen. Einerseits weisen Ehrenfels und Höfler eine ausgeprägte Tendenz auf, Tongestalten anhand der Analogie mit den „organischen“ Einheiten zu fassen; zugleich – und damit in Verbindung – erklären sie sich als begeisterte Wagnerianer. Andererseits findet man bei Witasek eine nüchterne und seriöse Anwendung der psychologischen Theorie der Grazer Schule zur Musikästhetik, die vom Vitalismus und Wagnerismus total unabhängig ist. Witaseks Arbeiten verdienen besondere Aufmerksamkeit, denn sie gehören in Sachen Ästhetik zweifellos zu den besten Ergebnissen der Schule. Dementsprechend wurde auch bei den folgenden Betrachtungen auf eine bloße chronologische Einordnung zugunsten einer thematisch organisierten Gliederung der Materie verzichtet. Angesichts der erwähnten Ähnlichkeiten in dem musikästhetischen Ansatz, wurden die Überlegungen Ehrenlels’ und Höflers gemeinsam dargestellt und diskutiert (§ 2). Ein Blick auf die wichtigsten theoretischen Entwicklungen, die für die Musikpsychologie Witaseks bezeichnend sind, bildet den zweiten Schritt der Untersuchung (§ 3). Zum Schluss werden die Beiträge Stephan Witaseks zur Musikästhetik erörtert (§ 4). 2.

Ehrenfels und Höfler

Christian von Ehrenfels’ Ästhetik besteht hauptsächlich aus Überlegungen zur Musikästhetik, 6 wobei natürlich auch die Psychologie eine wichtige Rolle spielt. Besondere Beachtung verdient aus diesem Gesichtspunkt die Tatsache, dass Ehrenfels die Gestaltqualitäten auf verschiedenen Ebenen 6

Vgl. Ermen (1986), S. 13.

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einordnet. Schon 1890 etabliert Ehrenfels Vergleiche zwischen Gestaltqualitäten und denkt an Gestaltqualitäten „höherer Ordnung“, 7 die sich ggf. auf Gestalten verschiedener Sinne aufbauen können, wofür die Musik Richard Wagners das beste Beispiel bietet. 8 Ehrenfels erkennt also eine Abstufung der Gestalten, die von einer „Höhe der Gestalt“ zu reden erlaubt. Einige Gestaltqualitäten sind vollkommener als andere und gewinnen dadurch eine besondere ästhetische Relevanz. Einige Farben sind sozusagen „farbiger“ als andere – etwa das Rot gegenüber dem Grau; ebenso gibt es Gestalten, die ihrer Natur nach mehr Gestalten, sattere Gestalten sind, als andere. Wenn auch jeder Körper irgendeine Gestalt hat, so hat doch zum Beispiel ein Sandhaufen, eine Erdscholle weniger Gestalt als eine Tulpe, eine Schwalbe, eine Eiche, ein Luchs.9 Das Innerwerden dieses Elements ermöglicht, „die gesamte Ästhetik auf dem Fundament der Gestalttheorie aufzubauen“. 10 Bei solchen ästhetischen Anwendungen nimmt der Gestaltbegriff an ungewöhnliche Bedeutungsnuancen zu, die man aus der Stellungnahme Ehrenfels’ zum Fall Wagner ablesen kann. Ehrenfels nutzt seine Lehre von der Gestalt zu einer leidenschaftlichen und originellen Verteidigung des Komponisten. Dass der eigentliche Wert der Kunst Richard Wagners in ihrer formalen Struktur bestehe, geben weder Anhänger noch Gegner des Komponisten zu: erstere sind gerade durch diese angebliche Formlosigkeit fasziniert, die die anderen zurückweisen. Ehrenfels entdeckt hingegen den ästhetischen Wert bei Wagner gerade in der formalen Gestaltung des Materials. 11 Um dies zu erkennen, muss man die doppelte Funktion des Leitmotivs in Wagners Theater einsehen. Aus dem dramaturgischen Standpunkt dient ja das Wiederauftreten des Leitmotivs dazu, an bestimmte Charaktere und Situationen zu erinnern. In seiner echten musikalischen Funktion verweist aber das Leitmo7 8 9 10 11

Ehrenfels (1890), S. 278. Vgl. Ehrenfels (1890), S. 280. Ehrenfels (1922), S. 158. Ehrenfels (1922), S. 158. Vgl. Winckler (1986), S. 193 f.

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tiv nicht auf einzelne Charaktere und somit auf die Oberfläche des Dramas, sondern auf die „inneren, seelischen Triebkräfte“, die das Kunstwerk eigentlich ausmachen. Die gewöhnliche Oper vermag diese tiefliegenden Kräfte nicht auszudrücken. Nur mit Wagner erwirbt das Drama eine Form, indem der „unsichtbare Organismus“ jener Kräfte zum ersten Mal mit musikalischen Mitteln dargestellt wird. Die große künstlerische Tat Richard Wagners ist es gewesen, daß er jenen unsichtbaren Organismus dadurch, daß er für jede einzelne der dramatischen Triebkräfte ein charakteristisches Leitmotiv einführte, allerdings nicht sichtbar, aber doch hörbar gemacht und mithin sinnlich veranschaulicht hat. 12 Ehrenfels zeigt dann den Weg von der Psychologie der Gestalten zur Ästhetik der wertvollen Formen, die nicht mehr einzelne abgetrennte Ereignisse sondern das Gewebe versteckter Lebenskräfte zum Ausdruck bringen. Die Wahrnehmungspsychologie tritt also als Grundlage der Musikästhetik auf, obwohl mit dem Verweis auf die organischen Kräfte zugleich ein außerpsychologisches Element eingeführt wird. Alois Höfler neigt noch radikaler zur Verwendung organischer Metaphern. Genauso wie Ehrenfels ein begeisterter Wagnerianer, war Höfler Schüler Brentanos und Meinongs (sowie Boltzmanns) gewesen. Ganz im Sinne Meinongs versteht er die Gestaltqualitäten als einen Sonderfall innerhalb der weiteren Klasse der „Komplexe“. Durchaus originell ist allerdings Höflers Gedanke, alle Gestaltwahrnehmungen einer anschaulichen Tätigkeit zuzurechnen. Die Anschauung gilt ihm als derjenige Faktor, der das Auftauchen des Komplexes jeweils ermöglicht, denn „Gestalt und Anschauung sind korrelativ“.13 Höfler widmet sich dem Problem in einem Aufsatz vom 1912, wo er einen Beitrag Adhémar Gelbs zum Thema Gestaltqualitäten kritisiert. 14 Später ein bedeutender Vertreter der Gestaltpsychologie, war Gelb damals noch von den Thesen seines Doktorvaters Carl Stumpf inspiriert. Gelbs 12 13 14

Ehrenfels (1896), S. 109. Ähnlich drückt er sich aus in Ehrenfels (1913), S. 390 f. Höfler (1912), S. 162. Vgl. Gelb (1911).

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entsprechende Reduktion der Gestaltqualitäten auf Beziehungen verwirft Höfler mit Verweis auf das Problem der Melodievorstellung. 15 Gestalten sind nicht bloß Relationen, sondern entstehen nur dank der anschaulichen Tätigkeit des Geistes. Interessanterweise stellt hier Höfler das sogenannte Rasiermesser Ockhams geradezu auf den Kopf, indem er das Prinzip „Phaenomena non sunt minuenda praeter possibilitatem“ feststellt. 16 Die Noten einer Melodie darf man dementsprechend nicht etwa mit physikalischen Schwingungen oder physiologischen Gehirnerregungen ersetzen, wie übrigens nicht selten versucht wird. 17 Die Vorstellungsproduktion 18 ist ihm daher nur der „Gestaltungsakt“, daher eine Vorbedingung der Komplexwahrnehmung; den fertigen, bewussten „Gestalterfassungsakt“ liefert nur die Anschauung.19 Als paradigmatischen Fall der Vorstellungsproduktion erwähnt Höfler das „von Mozart so anschaulich beschriebene Kommen und Sichzusammenfügen seiner musikalischen Eingebungen“. 20 Höfler denkt an gewissen Analogien „zwischen Schöpfungen der künstlerischen Phantasie und organischem Zeugen und Wachsen“. 21 Die Frage nach der Bedeutung einer „Morphologie“ für die Psychologie und die biologischen Disziplinen stellt er ausdrücklich mit Verweis auf Goethe und Schiller, die sich so sehr um die „lebende Gestalt“ kümmerten. 22 Diese Frage wird Höfler im späteren Aufsatz Tongestalten und lebende Gestalten 1921 systematisch behandeln. Mit besonderer Rücksicht auf die Musikästhetik formuliert Höfler die folgende These: „Melodien werden nicht erfunden, sondern entdeckt“.23 Mit dieser ungewöhnlichen Aussage versucht er den üblichen, dürftigen Ansichten des Musikschaffens als „Komponieren“, d. h. „Zusammensetzen“ von Noten, zu widersprechen. Um seine Behauptung zu begründen, 15 16 17 18 19 20 21 22 23

Vgl. Höfler (1912), S. 177. Vgl. Höfler (1912), S. 184. Vgl. auch Höfler (1897), S. 437 f. Vgl. unten, § 3. Vgl. Höfler (1912), S. 226. Höfler (1912), S. 221. Höfler (1912), S. 221. Vgl. Höfler (1912), S. 165. Höfler (1912), S. 225.

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bezieht sich Höfler auf Meinongs Gegenstandstheorie. Wie alle Gegenstände höherer Ordnung sind auch die Melodien ideale Gegenstände. Dies ermöglicht ihnen gleichsam ein unzeitliches Leben zu führen. Darin liest Höfler den unmystischen und somit akzeptablen Kern der Ideenlehre Platos. Er geht so weit, „Melodobjekte“ und „Melodobjektive“ ausdrücklich zu unterscheiden. 24 Wie Meinongs Objektive, die dem jeweiligen Urteil entsprechen, besitzen die Melodobjektive einen thetischen, anerkennenden Wert, wobei die Melodobjekte uns sozusagen in eine nur vorübergehende Wirklichkeit versetzen. Ich behaupte nicht, sondern frage nur, ob manche Melodien ein Superplus andern gegenüber voraushaben – mehr oder weniger ähnlich dem Superplus des ‚A ist’ gegenüber dem bloßen A. 25 Darüber hinaus appelliert Höfler an die Erfahrung der Künstler und der Kunstliebenden. Diese wird ohnehin bezeugen, daß z. B. die Klage der Rheintöchter am Schluße des „Rheingold“ so klingt, als habe es diese Melodie von jeher gegeben – oder vielmehr, als sei sie zeitlos wie die veritates aeternae. 26 Mit dem Verweis auf die Anschauung bahnt also letztendlich Höfler den Weg für eine „Objektivierung“ – wenn man das Wort im Sinne der Gegenstandstheorie versteht – des musikalischen Kunstwerks. Wagnerismus und Vitalismus gehen bei ihm sowie bei Ehrenfels Hand in Hand. Über die Gestalttheorie hinaus findet man aber bei Höfler den Begriff der „Form“ in seiner ursprünglich platonischen Bedeutung, was ein metaphysisches Element in die Musikästhetik einführt.

24 25 26

Vgl. Höfler (1921), S. 58 ff. Höfler (1921), S. 59. Als Beispiel erwähnt Höfler den dritten Satz von der IX Symphonie Beethovens, S. 60. Höfler (1912), S. 225.

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3.

Grazer musikpsychologische Untersuchungen

Solche Unterstreichungen der „organischen“ Einheit ästhetischer Gestalten lehnt Witasek völlig ab. Um seine „orthodoxeren“ Entwicklungen zu schildern, kehren wir zunächst zum Begriff der Gestaltqualität zurück.27 Meinongs Bemerkungen zu diesem Thema kann man in zwei Phasen einordnen. Anfänglich schlägt Meinong vor, zwischen Komplexionen und Relationen zu unterscheiden: als Beispiel einer Komplexion umfasst eine Melodie die vorhandenen Elemente und deren wechselseitige Relationen. 28 Der grundsätzliche Unterschied zwischen Komplexionen und Relationen beruht auf dem höheren oder geringeren Grad der „Verschmelzung“ zwischen den fundierenden Inhalten. 29 Meinong verallgemeinert hier einen Begriff musikpsychologischer Herkunft, der von Carl Stumpf im zweiten Band der Tonpsychologie 1890 eingeführt wurde. 30 Nach Meinong verlangen alle Relationen eine größere „psychische Arbeit“ wegen der minderen Verschmelzung der Teilinhalte. 31 Ab 1899 unterscheidet Meinong zwischen Inhalt und Gegenstand des psychischen Aktes. In Abkehr von dem mehrdeutigen Ausdruck „fundierter Inhalt“ spricht er nun von „Gegenständen höherer Ordnung“ 32 . Dadurch entsteht eine neue Phase, die durch ein psychologisches Problem gekennzeichnet ist: da die Fundierung sich auf der Ebene des Gegenstands abspielt, wie kann man die entsprechenden Vorgänge auf der Ebene des Inhalts beschreiben? Es ist klar, dass die beiden Fälle nicht übereinstimmen können: Der Inhalt, als psychische Tatsache, ist immer real, der Gegenstand hingegen ideal. 33 Sind beispielsweise a, b usw. die Noten ei-

27 28 29 30 31 32 33

Ausführlicheres zu den musikpsychologischen Untersuchungen in Graz in Martinelli (2006). Vgl. Meinong (1891). Vgl. Meinong (1891), S. 295. Vgl. Stumpf (1890), S. 128. Siehe auch Meinongs Besprechung: Meinong (1891a). Vgl. Höfler (1895). Vgl. Meinong (1899). Eigentlich lässt Meinong auch Realrelationen zu: ein Fall, worunter er jetzt die Tonverschmelzung im Sinne Stumpfs versteht. Indem wir uns im gegenwärtigen

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ner gewissen Melodie (M), dann ist für Meinong diese Melodie ein (idealer) fundierter Gegenstand. Den (realen) Inhalt, d. h. die psychologische Vorstellung von der Melodie M, kann man sich indessen nicht als „fundiert“ denken, obwohl er von den Einzelvorstellungen von a, b usw. irgendwie abhängen dürfte. Wie soll man denn das Korrelat der „Fundierung“ auf der Ebene der Psychologie bezeichnen und beschreiben? Dieser Frage, die auch eine direkte Relevanz für die Musikpsychologie besitzt, widmete sich Meinong nicht persönlich, sondern ließ sie zur Behandlung seiner Schüler offen. Mit der Theorie der „Vorstellungsproduktion“ lieferte Rudolf Ameseder die Lösung. Der komplexe Inhalt der Melodievorstellung ist das Ergebnis der Vorstellungsproduktion: die Vorstellungen fundierter Gegenstände können daher als „produzierte Vorstellungen“ definiert werden. 34 Ameseder veröffentlichte diese Lehre in dem Zehnjahrfeierband für die Errichtung des psychologischen Laboratoriums in Graz. 35 In demselben Band erschien u. A. der Versuch von Vittorio Benussi, die Lehre von der Vorstellungsproduktion zur Müller-Lyerschen Figur anzuwenden. Benussi kritisierte u. A. Brentanos Zurückführung jener optischen Täuschung zur Urteilstätigkeit und identifizierte das Wesen des Problems gerade in einer „Produktionstäuschung“. 36 Benussi stellt zwei verschiedenartigen Einstellungen der Versuchpersonen fest. Sie konzentrieren sich manchmal auf das Ganze, manchmal auf dessen Teile: diese zwei Fälle benennt Benussi G-Reaktion (Gestalt) und A-Reaktion (Analyse). 37 Das Beispiel der Musik kommt auch hier zu Hilfe. Man kann sich tatsächlich auf die gesamte Melodie, oder auf deren bestmögliche Analyse konzentrieren. Darin liegen zwei verschiedene Möglichkeiten des Hörens, die in der musikästhetischen Reflexion Stephan Witasek besser artikuliert sein werden. Guter Musiker und Musikkenner, war Witasek ursprünglich wegen des Studiums der Musik in Graz umgesiedelt, wo er u. A. mit Meinong

34 35 36 37

Kontext mehr für die Komplexionen (wie die Melodien) interessieren, die nie real sein dürfen, sehen wir hier von diesem Sonderfall ab. Vgl. Ameseder (1904), S. 488. Vgl. Meinong [Hrsg.] (1904). Benussi (1904), S. 387. Ursprünglich war Benussi von Witasek beeinflusst und zu diesem Thema gebracht worden: vgl. Smith (1994), S. 135. Vgl. Benussi (1904), S. 310.

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zusammen musizieren wird. Es war die Tonpsychologie Carl Stumpfs, die ihn zur psychologischen Forschung gewann. 38 Sein waches Interesse an die Ästhetik verwirklicht sich mit der Veröffentlichung der Grundzüge der allgemeinen Ästhetik im Jahr 1904. Schon seit 1897 behandelte Witasek jedoch musikpsychologische Probleme, die eine ebenso ästhetische Relevanz besitzen. Dies gelang im Rahmen einer Untersuchung zum schwierigen Thema der Komplexionen höherer Ordnung, d. h. Komplexionen, die sich auf der Grundlage weiterer Komplexionen aufbauen. Zur Bedeutung der Musik für das Thema bemerkt Witasek: Die gleichen ausgezeichneten Dienste, die seinerzeit bei der Grundlegung der Lehre von den Gestaltqualitäten das Beispiel von der Melodie geleistet hat, wird uns bei der vorliegenden Untersuchung der polyphone Tonsatz leisten. 39 Als musterhafte Komplexion höherer Ordnung betrachtet Witasek den polyphonen Musiksatz, wo zwei bzw. mehrere getrennte und unabhängige Melodien gleichzeitig wahrgenommen werden. 40 Statt sich in harmonischen Strukturen einzufügen, bilden die Elemente der beiden (bzw. mehreren) Notenreihen einen durchaus charakteristischen Effekt. Dies gelingt aber nicht ausnahmslos: gelegentlich nimmt man anstatt der Polyphonie nur die jeweils gleichzeitigen Noten wahr, so dass nur aus der Gesamtheit jener gleichzeitigen Notenpaaren eine Komplexion erfolgt. 41 Nach Witasek hängt diese Mehrdeutigkeit nicht nur von den wahrgenommenen Inhalten ab. Die musikalische Kompetenz ist dabei entscheidend, denn der Unterschied liegt in der erforderlichen psychischen Zusatzarbeit: Der Unmusikalische hört irgend eine der vielen Komplexionen, die oben als zwischen den beiden extremen Fällen liegend vorgeführt wurden; zu verschiedenen Malen vielleicht verschiedene, niemals aber oder höchstens unter ganz besonders günstigen Umständen die

38 39 40 41

Vgl. Smith (1994) 135. Witasek (1897), S. 412. Vgl. schon Witasek (1896), S. 200. Vgl. Witasek (1897), S. 413.

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vom Tonsetzer gemeinte zeitliche Komplexion höherer Ordnung, deren Eintreten beim musikalisch Geübten die Regel ist. 42 Um den Unterschied zwischen jenen beiden Fällen zu erklären, unterscheidet Witasek zwei Momente in der subjektiven Tätigkeit des Wahrnehmenden. Die „Analyse“ ist die Vorbedingung, damit sinnvolle musikalische Einheiten anstelle eines Tongewirrs eintreten können. 43 Witasek beruft sich auf Meinongs Untersuchungen zum psychologischen Begriff der Analyse. Bei diesem nichtpositivistischen Begriff der Analyse handelt es sich um keine willkürliche Zerlegung des Gesamtphänomens, sondern um eine Erhöhung des „Vorstellungsgewichts“ einer bestimmten Vorstellung. Besonders wichtig ist, dass die Vorstellung durch die Analyse nicht modifiziert, sondern lediglich in die „Urteilssphäre“ emporgehoben wird. Nicht die Inhalte, sondern deren „Beurteilbarkeit“ ändert die Analyse.44 Neben der Analyse erkennt Witasek auch eine „zusammenschließende Tätigkeit“. 45 Das Vorhandensein jener Tätigkeit wird mit Verweis auf das Verhältnis von musikalischem Vortrag und Zuhören eingeführt. Die objektiven Faktoren, die zur korrekten polyphonen Gruppierung führen würden, könnten in bestimmten Fällen (z. B. wegen Mängel des Vortragenden) schwächer als erforderlich sein. Doch besteht auch in diesem Fall die Möglichkeit, dass eine Steigerung der Aufmerksamkeit des Zuhörers die gewünschte Konstellation eintreten lässt. 4.

Witaseks Musikästhetik

Die Bedeutung der beschriebenen Fragestellung für die Ästhetik der Musik ist leicht zu erkennen. Und in der Tat widmet sich Witasek daraufhin intensiv dem Thema. Um die Musikästhetik Witaseks zu besprechen, beginnt man am besten mit dem relativ kurzen und doch dichten Beitrag, 42 43 44

45

Witasek (1897), S. 415. Vgl. Witasek (1897), S. 419. Vgl. Meinong (1893), S. 329. Später wird Benussi hingegen eine gegenseitige Beeinflussung der Vorstellungen in einem Komplex zulassen. Vgl. Benussi (1904), S. 403 Witasek (1897), S. 421.

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den er am zweiten Kongress der Internationalen Musikgesellschaft in Basel (1906) vortrug. Der Text wurde unter dem Titel Zur allgemeinen psychologischen Analyse des musikalischen Genusses in den Kongressberichten 1907 veröffentlicht. 46 Witasek fängt mit einer Diskussion der allgemeinen Lage der Musikästhetik an. Er fasst die Geschichte der Disziplin zusammen und stellt die fundamentalen Gegensätze dar, die ihre neuere Entwicklung charakterisieren. Dass sich die Musikästhetik ausschließlich oder hauptsächlich mit binären Antithesen wie Inhalts- vs. Formästhetik oder absolute Musik vs. Programmmusik beschäftigt, ist aber nur ein Zeichen für ihre Rückständigkeit. 47 Nur dank der wissenschaftlichen Psychologie, so denkt Witasek, wird die Disziplin dem Stand der allgemeinen Ästhetik endlich gleichkommen: Indes hat die allgemeine Ästhetik einen großen Schritt nach vorwärts getan. Ich glaube, daß sie dies der zu neuer Blüte gediehenen wissenschaftlichen Psychologie verdankt, die sie sich geschickt zu nutze zu machen wußte. Ich bin überzeugt, daß auch die Musikästhetik über den toten Punkt hinwegkommt, wenn sie sich der gleichen Führerin anvertraut. 48 Somit führt Witasek zugleich eine polemische Anmerkung ein. Unmittelbar zuvor hatte Paul Moos das Wort auf der Basler Konferenz ergriffen. Musikphilosoph und Musikwissenschaftler, von Eduard von Hartmann inspiriert, hatte Moos sich gegen die psychologische Ästhetik Theodor Lipps’ gerichtet. 49 Gegen Moos’ Psychologie-Kritik und dessen Unterstreichung der Rolle des Unbewussten verteidigt Witasek die Gerechtfertigkeit einer nüchternen wissenschaftlich-psychologischen Analyse. 50 Damit meinte er aber die Theorie Lipps’ keineswegs zu retten. Wie sich später zeigen wird, sieht man indessen schon an dem zentralen Begriff der „Einfühlung“ einen scharfen Unterschied zwischen Lipps und Witasek. 46 47 48 49 50

Vgl. Witasek (1907). Vgl. auch Martinelli (1999a). Vgl. Witasek (1907), S. 112. Witasek (1907), S. 115. Vgl. Moos (1907). Die Erwiderung in Moos (1907a).

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Die Psychologie kommt jedenfalls der Ästhetik zugute, indem sie eine wissenschaftliche Beschreibung der inneren Erfahrung des Musikhörenden liefert. Und die Psychologie lehrt zwei Elemente, intellektueller bzw. emotioneller Art, darin zu erkennen. 51 Was die Natur des intellektuellen Anteils angeht, macht Witasek von dem psychologischen Ansatz der Grazer Schule weiten Gebrauch: Die ganze musikalische Formenlehre ist die Lehre von den musikalischen Gestalten, den Tongestalten, die die Vorstellungsproduktion im Laufe der Kunstentwicklung hervorgebracht hat. Es wäre eine dankbare Ausgabe, die musikalischen Formen unter diesem Gesichtspunkt psychologisch zu untersuchen. 52 Ohne Vorstellungsproduktion wurde die bloße Anwesenheit einer Reihe von Schallen nie zu einem musikalisch sinnvollen Phänomen. Dies bedeutet einerseits, dass eine Analyse einzelner Tonempfindungen (man denke etwa an Helmholtz) die Komplexität der psychischen Realität nicht zu umfassen vermag. 53 Andererseits sind Tongestalten auch das Einzige, was man unter dem intellektuellen Gesichtspunkt (d. h. außer den Gefühlen) erkennen darf. Tiefere Anschauungen, mystische Zugriffe, unbewusste Einblicke in eine übersinnliche Welt sind hingegen definitiv ausgeschlossen und verbannt. In der intellektuellen Hälfte des Zustandes musikalischen Genießens finden wir vor allem Vorstellungen von Tongestalten [...] und wenn wir diese in ihre Bestandtücke zerlegen, so kommen wir, natürlich unter Verlust der Tongestalten, auf einzelne Tonempfindungen. Etwas Weiteres, Wesentliches läßt sich im allgemeinen und sicher auf keinen Fall mehr auffinden. 54 Soweit ist die Melodievorstellung ein Sonderfall der Vorstellungsproduktion, die den geläufigen psychologischen Allgemeingesetzen obliegt. Daneben erkennt aber die Psychologie auch den Anteil gefühlsartiger 51 52 53 54

Vgl. Witasek (1907), S. 116. Witasek (1907), S. 120. Vgl. Witasek (1907), S. 119. Witasek (1907), S. 120 f.

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Elemente. Um jetzt diesen Teil zu betrachten, kehren wir zum Einfühlungsbegriff zurück. Nach Lipps bildet die Einfühlung ein primäres, unauflösbares Phänomen, das zur psychologischen Analyse weiterer Elemente dient. Umgekehrt macht Witasek einen Einfühlungsbegriff geltend, der in seinen ersteren Komponenten aufgelöst werden kann und soll. 55 Dabei spielen die Theorien der Grazer Schule eine entscheidende Rolle. Wie schon am Fall der Wahrnehmung einer Polyphonie festzustellen war, spielen hier Komplexe 56 höherer Ordnung eine wichtige Rolle. Die grundlegenden Komplexe (Komplexe erster Ordnung) sind aber hier heterogen, d. h. emotioneller und intellektueller Art. Es sind nämlich die Gefühle und die sie hervorrufende Tongestalt, die einen Komplex höherer Ordnung ausmachen. Dadurch bekommt dieser Komplex eine zentrale ästhetische Bedeutung. Mit Witaseks trefflichen Formel: „So entsteht die ‚gefühlserfüllte Form‘, die ausdrucksvolle Melodie“. 57 Nur diese „ausdrucksvolle“ Melodie, die nicht bloß Noten sondern darüber hinaus Gefühle beinhaltet, ruft das ästhetische Genussgefühl im Zuhörer hervor. Fassen wir diese eher komplizierte Theorie zusammen. In der ästhetischen Erfahrung verbinden sich Gestalt und Ausdruck in drei Schritten: erstens werden im Zuhörer primäre Gefühle durch das Musikstück erweckt; zweitens bilden diese Primärgefühle zusammen mit dem Notenkomplex einen Komplex höher Ordnung („Einfühlung“ im Sinne Witaseks); drittens wird dieser Komplex zum Gegenstand des ästhetischen Genussgefühls. Witasek betont die wesentlichen Unterschiede zwischen dem gefühlsmäßigen Endergebnis und der ersten emotionellen Schicht. Das ästhetische Gefühl ist stets ein Lustgefühl, wobei die eingangs erfahrene „Stimmung“ der Musik, die sie dank der „Einfühlung“ unserer Primärgefühle erwirbt, oft auch eine klagende sein kann.58 Damit hängt zusammen, dass wir die Stimmung der Musik sozusagen indirekt aufnehmen. Die primären Gefühle sind also „Phantasiegefühle“; die hinzutretenden ästhe55 56 57 58

Vgl. Witasek (1904), S. 131-133; Erwiderung in Lipps (1905). Unter besonderer Berücksichtigung der Musikästhetik vgl. dazu Martinelli (2002). „Komplexionen“ nach dem früheren Gebrauch. Witasek (1907), S. 125. Vgl. auch Witasek (1904), S. 100 f. Vgl. Witasek (1907), S. 123.

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tischen Gefühle sind hingegen „Ernstgefühle“. Diese Unterscheidung geht auf Meinongs Buch Über Annahmen (1902) zurück. 59 Im Fall der Musik ist der Unterschied besonders deutlich: Das Genußgefühl, d.i. das Gefühl des Gefallens, der ästhetischen Befriedigung ist wirklich und wahrlich unser Gefühl [...]. Die Stimmung aber, die er miterlebt, ist gleichsam nicht seine Stimmung. Druckt die Musik Schmerz, Trauer, Verzweiflung aus, so ist der Hörer [...] doch nicht selbst in Wirklichkeit schmerzerfüllt, traurig oder verzweifelt. 60 Die beiden Gefühlsarten sind dann nicht mit einander koordiniert, als ob sie sich auf derselben Ebene befinden würden. Vielmehr: Die Musik gewährt uns Genuß, weil sie ausdrucksvoll ist: das Ernstgefühl tritt ein auf Grund der Phantasiegefühle, die Phantasiegefühle sind in irgend einer Weise Ursache des Ernstgefühls. 61 Nur die Phantasiegefühle werden in die Musik hineinverlegt und aus diesem Grund auch „Einfühlungsgefühle“ genannt. Sie schenken der Musik ihre Stimmung, die jedoch als in der Musik selbst liegend empfunden wird. Kurzum: „Der Genuß ist unser, die Klage liegt in der Musik, und der Ausdruck der Klage ist Ursache des Genusses“. 62 Damit ist allerdings die prinzipielle Begründung der Musikästhetik noch nicht vollständig. Es bleibt noch unklar, wieso die primären Phantasiegefühle im Zuhörer erweckt werden. Und gerade aus diesem Gesichtspunkt wird klar, dass die Musik ein ganz spezielles Problem für die psychologische Ästhetik bildet. In den bildenden oder redenden Künsten erscheint die Herkunft jener Phantasiegefühle weniger rätselhaft. Betrachtet man etwa die Qualen des Laokoons im Marmor oder des Helds eines Dramas, dann bekommt man ganz natürlich einen emotionalen Anstoß, der dann in den ästhetischen Gegenstand projiziert wird. 63 Wieso vermö-

59 60 61 62 63

Vgl. Meinong (1902), S. 233; Witasek (1904), S. 118. Dazu Saxinger (1904), S. 581, der einige Unterschiede zwischen Meinong und Witasek diskutiert. Witasek (1907), S. 122. Witasek (1907), S. 123. Witasek (1907), S. 123. Zu Anteils- und Einfühlungsgefühle vgl. Smith (1994), S. 148 f.

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gen aber musikalische Noten dasselbe zu bewirken? Witasek hebt diese Schwierigkeit hervor: Es ist dies auf den ersten Blick eine überaus merkwürdige und verwunderliche Tatsache. Sehnsucht, Traurigkeit, Jubel und ähnliches sind Gefühle, die sich dem Menschen normalerweise aus seinem Schicksal ergeben. Dass Töne, und nichts als Töne, solche Gefühle erzeugen, ist gewiß ein psychologisches Paradoxon. 64 Um eine Lösung zu finden, geht Witasek zu einem klassischen Argument der musikästhetischen Diskussion zurück. Er nimmt eine figurale Analogie zwischen dem Verlauf der melodischen Gestalten und demjenigen der Gefühle des Zuhörers an. Es ist kein Zufall, dass er zur Unterstützung dieser These drei Musikwissenschaftler verschiedener Tendenz zitiert: die bekannte Autorität Hugo Riemanns, Hans von Wolzogen, Leiter der „Bayreuther Blätter“, und Heinrich Rietsch, der Nachfolger Guido Adlers in Prag. 65 Damit will er den Eindruck einer Beipflichtung zum Formalismus à la Hanslick möglicherweise vermeiden. 66 Witasek suggeriert, dass die Musikästhetik in diesem Punkt einmal einig ist. Noch wichtiger ist aber, dass er eine psychologische Erklärung für das Phänomen liefert. Dieser Punkt wird in dem Basler Konferenzvortrag jedoch übergangen; Witasek hatte aber die Frage in den Grundzügen der allgemeinen Ästhetik schon erörtert. 67 Er verweist auf das Phänomen der melodischen Transponierung und stellt die Hypothese auf, dass eine ähnliche Umsetzung auch in dem besprochenen Fall stattfinden könnte. In diesem Fall erfolgt aber die „Transponierung“ nicht einfach zu einer neuen Tonart, sondern über die Töne hinaus zu den Gefühlen des Subjekts. Aber man kann sogar gleichsam aus dem Tongebiet heraustransponieren; es ist nämlich, um die Ähnlichkeit der Gestalt zu bewahren, durchaus nicht notwendig, sich innerhalb des Tongebietes zu halten [...]. Das gegenseitige Sichentsprechen von Melodie und Bewegung, die Ähnlichkeit zwischen ihnen ist eine bekannte Tatsache: auf ihr be64 65 66 67

Witasek (1907), S. 123. Dazu vgl. Serravezza (1996), S. 159. Dies wird ihm von Moos allerdings zugeschrieben: Moos (1907a), S. 106. Vgl. Witasek (1904), S. 139.

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ruht zum Teil das Wesen der künstlerischen Verbindung von Musik mit Tanz. Das geht nun soweit, daß selbst die größte denkbare Verschiedenheit, die zwischen Physischem und Psychischem, noch nicht zu groß ist, um ein solches „Transponieren“ zuzulassen.68 In dieser Anwendung der Grazer Psychologie liegt der spezielle Beitrag Witaseks zu diesem Thema. 69 Eine der rätselhaftesten Fragen der Musikästhetik wird also Dank der psychologischen Forschung zur Lösung gebracht. Der Formalist irrt, indem er den musikalischen Genuss nur in dieser formalen Ähnlichkeit erschöpft. Jedoch geht dessen Gegner mit der unnötigen Annahme einer übersinnlichen Offenbarung in der Musik seinerseits zu weit. Die Theorien der Komplexe höherer Ordnung, der Vorstellungsproduktion und der Phantasiegefühle ermöglichen eine wissenschaftliche Erklärung der musikalischen Erfahrung im Dienst der Musikästhetik. Freilich lassen sich auch gelegentliche Übertreibungen in seiner Anwendung wissenschaftlicher Methoden im Fall der Musikästhetik feststellen. Beispielsweise ordnet er die ästhetischen Gegenstände in eine tabellarische Form ein, die eine symbolische Darstellung für die Einzelfälle erleichtern sollte. 70 Witaseks systematische und einzigartige Anwendung

68 69

70

Witasek (1904), S. 139. Nicht überzeugend ist der Vorschlag Barry Smiths, Witaseks Erklärung als ein Sonderfall der „physischen Resonanz“ zu verstehen, die etwa mit dem Beitrag von „Muskelgefühlen“ im Sinne Ernst Machs oder „through association“ verlaufen sollte. Vgl. Smith (1994), S. 152. Ausdrücke wie „physische Resonanz“ und „assoziativ“ (Witasek 1904, S. 141) verweisen nur auf eine weitere Möglichkeit, die Witasek ganz nebenbei („Und außerdem [...]“) am Ende der Diskussion erwähnt . Sonst wäre seine Lehre ohne Hinzutun der Physiologie oder der Assoziationspsychologie hier ohnmächtig: Witaseks ganze Ästhetik würde am Fall der Musik kapitulieren. Dies ist aber nicht der Fall. Weder physikalische Schälle, noch der tensor tympani oder sonstige Muskeln, noch Assoziationen spielen hier eine entscheidende Rolle. Es ist eine Tongestalt, d. h. das Ergebnis der Vorstellungsproduktion, die nur als solche Dank des Transponierungsprozesses die primären Gefühle erweckt. Vgl. Witasek (1904), S. 274-276; dazu Smith (1996), S. 225 f. Die Tabelle umfasst 46 Fälle. Beethovens „An die Freude“ aus der IX Symphonie wird beispielsweise als „(1)(2L)(4)“ beschrieben, indem Empfindung, Tongestalt und ethische Einfühlung hier zum Gesamteffekt beitragen.

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der Prinzipien der Grazer Schule wird jedoch dadurch nicht wesentlich beeinträchtigt. Zum Schluss sei bemerkt, dass Witasek nicht nur das Moment der Erfahrung sondern auch das künstlerische Schaffen mit den gleichen theoretischen Mitteln zu erklären versuchte. Wie sich gezeigt hat, betont Witasek schon beim Erfassen einer einfachen zweistimmigen Polyphonie die Unterschiede der subjektiven Fähigkeit, Gestalten statt Einzelelemente wahrzunehmen. Das Geistliche am Künstler wird nun analog als die Gabe definiert, in und mit Gestalten direkt zu denken. Der bildende Künstler, der neue Formen schafft, der Tondichter, der neue musikalische Motive ersinnt, geht nicht von den einzelnen Bestandstücken aus, um sie dann erst zusammenzulegen, nicht die einzelnen Linien, Töne sind es, die in seinem Bewußtsein auftauchen, sondern die Raum- oder Tongestalt selbst löst sich aus jener eigenartigen Gesamtbewußtseinslage, auf deren Boden die künstlerischen Konzeption entspringt. 71 Wie bei Höfler wird damit das Bild des Musikschaffens als bloße Zusammenstellung von einzelnen Noten abgelehnt. Der allgemeine Ansatz erlaubt aber bei Witasek eine Überwindung des Höflerschen Platonismus zugunsten einer ästhetischen Theorie, die sich auf der Grundlage der wissenschaftlichen Psychologie unter strenger Vermeidung vitalistischer oder metaphysischer Zugriffe errichten kann. Riccardo Martinelli Università degli Studi di Trieste [email protected]

71

Witasek (1908), S. 249.

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MEINONG, WITASEK, HEIDER: IST GEGENSTANDSTHEORETISCHE ÄSTHETIK MÖGLICH? Peter Mahr

Zusammenfassung Es wird bezweifelt, ob die Grazer Schule der Gegenstandstheorie eine philosophische Ästhetik hervorgebracht hat. Alexius Meinongs konkrete musikalische Interessen und seine doch vielfältigen, in Lehrveranstaltungen zum Ausdruck gekommenen theoretisch-ästhetischen Interessen haben aufgrund des philosophischen Rahmens der Gegenstandstheorie nicht zu keinem ausgeführten Resultat geführt. Der Meinong-Schüler Stephan Witasek war demgegenüber mehr in die Diskussion der psychologischen Ästhetik seiner Zeit eingebettet, doch mangelt es seiner Monographie Grundzüge der allgemeinen Ästhetik einem philosophischen Fundament, das eine Klärung der gegenstandstheoretisch philosophischen Voraussetzungen enthalten hätte. Und Fritz Heiders Auseinandersetzung mit der Gegenstandstheorie seines Doktorvaters Meinong hat zu einer empirisch-psychologischen Grundlegung geführt, die nichts mehr als der Psychologie auf hohem Niveau dienen wollte, gerade aber in der Untersuchung der medialen Grundlagen der Wahrnehmung eine Gegenstandsästhetik vertrat, ohne zu klären, inwiefern dies in einer Ästhetik zum Tragen käme, die sich der traditionellen Aufgabe einer wechselseitigen Theorie des Ästhetischen und der Künste verpflichtet weiß.

1. Österreich „Auf halbem Weg zwischen Bolzano und Brentano“ – so wird Meinong in Johnstons „intellectual and social history“ Österreichische Kultur- und

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PETER MAHR

Geistesgeschichte angesiedelt. 1 Der Abschnitt dieses Titels kommt vor im Kapitel über Franz Brentano und seine Anhänger, dem ein Kapitel über die Leibnizsche Vision der Harmonie mit besonderer Berücksichtigung Bernard Bolzanos und Robert Zimmermanns vorangestellt ist. Beide sind enthalten im „Teil IV. Böhmischer Reformkatholizismus“, dem Teile über die Trägheit kontra Reform in der Habsburgerbürokratie, den Ästhetizismus in Wien und der Symbiose von Positivismus und Impressionismus vorangehen sowie ein Teil über den ungarischen Illusionskult folgt. Die Message Johnstons wäre etwa die folgende. Im Pendeln zwischen Trägheit und Reform bilden sich in Wien ein Ästhetizismus wie etwa philosophisch-ästhetisch bei Hanslick oder Weininger einerseits und andererseits eine besondere szientifische Einheit von Positivismus und Impressionismus wie etwa philosophisch-ästhetisch bei Mach, Boltzmann, Otto Neurath, Wittgenstein, Karl Kraus und Freud heraus, deren Modernismen durch einen böhmischen Reformkatholizismus leibnizianisch retardiert beziehungsweise von einem ungarischen Illusionskult wie beim frühen Lukács progressistisch gestärkt werden. Demzufolge wären also Meinong und seine Schule wie schon allgemeiner Brentano und dessen Anhänger Meinong oder Husserl – deren Modernität von Johnston nicht geleugnet wird – in ihrer (proto)phänomenologischen Ausrichtung als besondere Beispiele eines zwischen regionalem Konservatismus und nationalem Reformismus angespannten Denkens zu begreifen. Wie aber wäre eine leibnizianisch retardierte philosophische Ästhetik beschaffen, die aufgeklärte Potentiale nützt? Und inwiefern sind Meinong und seine Schüler dafür ein Beispiel?

2. Phänomenologische Philosophie und psychologische Ästhetik Franz Brentano machte sich für eine Psychologie als Wissenschaft von psychischen Phänomenen gegenüber und doch parallel zu den Naturwis1

Das ist der Titel des Meinong betreffenden Abschnitts in Johnston (1992), S. 299.

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senschaften stark und zwar als eine deskriptive Wissenschaft. Phänomene sind selbst real, können zum Objekt werden und zwar mit den Regeln einer wie auch immer verstandenen Logik. Indem diese Psychologie sich gleichwohl als empirische gegen Metaphysik, aber auch Physiologie gerichtet verstand – weil es nur eine innere Wahrnehmung durch Vergegenwärtigung im Gedächtnis gibt und nur diese letztlich experimentell zugänglich ist –, kann nur diese Wahrnehmung unmittelbar evident sein. So verstanden haben nur Phänomene reale Wahrheit. Trifft das für die Gegenstände ‚äußerer‘ Wahrnehmung zu? Wenn ja, dann ist diese Wahrnehmung nur phänomenal wahr; und primär geht es nicht einmal um die Inhalte der (Sinnes-)Wahrnehmung. Äußere Wahrnehmung kann somit kein Modell für die Erkenntnis der Psyche abgeben. Methodisch müssen daher Deskription und Klassifikation psychischer Phänomene der szientifischen Erklärung vorausgehen. Brentano hat dafür den Begriff der Psychognosie parat. Weiters haben die Phänomene der inneren Wahrnehmung nach Brentano intentionale Inexistenz, das heißt, sie sind von auf Objekte verweisenden Intentionen getragen und sind derart psychisch aktual. Wenn Vorstellen, Urteilen, Gemütsbewegungen nicht als Bewusstseinsinhalte aufzufassen sind, dann kommt auch statt objektverwirrender oder -ändernder Introspektion wie beim Gefühl die Retrospektion zur Anwendung. Vor wie nach seiner Wende zur Gegenstandstheorie verstand sich Alexius Meinong als an Brentano anknüpfend. Nur in einem wichtigen Punkt unterschied er sich von seinem Lehrer. Akte oder mentale Funktionen sind von Phänomenen zu unterscheiden und als Unterschiedenes zu erforschen. Szientifisch-experimentelle Empirie tritt zur Introspektion hinzu. Diese Position stellte sich als die eine Richtung jener brentanistischen Psychologie heraus, die in der Aktpsychologie, der englischen analytischen Psychologie etwa George Stouts, in Husserls Phänomenologie sowie der Berliner Gestaltpsychologie Carl Stumpfs bedeutsam wurde. Mit ihnen erwies sich Meinong als dezidierter Gegner einer atomistisch elementaristischen Psychologie, die sich mit der Sinnesphysiologie seit

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Mitte des 19. Jahrhunderts in Medizin, Biologie, aber auch in der Philosophie ausbildete. 2 Ende der 1880er und Anfang 1890er Jahre gelangte Meinong unabhängig von Ehrenfels und schon in experimenteller Perspektive dazu, zusammenhängende Gesamtheiten im Unterschied zur Summe der Bestandteile anzunehmen. Sogenannte Komplexionen entstehen ihm zufolge erst durch die Produktionen oder Aktivitäten des Betrachters, die einen ganzheitlichen Eindruck geben. Laut Meinongs Schülern und deren Produktionstheorie werden Gestalten nicht spontan gegeben, sondern vom Subjekt „produziert“. Gestalten werden auf Basis von bereits existierenden Sinneseindrücken mittels bestimmter psychischer Prozesse zu subsistierenden Objekten jeweils höherer Ordnung produziert. Damit wurde der Schritt vom Konzept einer psychischen Intentionalität zu einer Theorie des Gegenstands vollzogen, wie er an und durch die Erfassung durch das Subjekt hindurch als objektiv aufgefasst wird, eine Position, die für eine quasi ontologische Psychologie, nicht zuletzt aber auch für eine axiologische Werttheorie wichtig werden sollte. Diese konzeptuelle Entwicklung wurde von der institutionellbiographischen bei Meinong sekundiert. Er, der das Studium der geistig objektiveren Dimensionen an der Geschichte und Philologie mit Promotion in Geschichte 1874 abgeschlossen hatte und Schüler Brentanos und dessen aristotelisch gefärbter mentalistischen Psychologie geworden war, hatte schon 1886 die Notwendigkeit psychologischer Experimente erkannte und zwar im Rahmen der Philosophie! Es waren die ersten psychologischen Experimente in der gesamten Österreichisch-Ungarischen Monarchie, die dann auch 1894 eine eigene Behausung im gesamtösterreichisch ersten psychologischen Labor in Graz fanden. Ein sich empiristisch befreiender, psychologischer Aristotelismus mochte übrigens wie anders auch bei Sigmund Freud im Gegensatz zu einem katholisch gefärbten Aristotelismus stehen.

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Ernst Mach mochte dem Elementarismus anhängen, Ehrenfels’ folgenreicher Gestaltbegriff relativierte Machs Selbsteinschätzung, dazu Mahr (1988).

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2.1 Psychologische, deskriptive und Grazer Ästhetik Zu dieser allgemeineren Lage in Philosophie und Psychologie kam die spezifischere der Ästhetik vor und nach 1900 dazu. Sie war klar von der psychologischen Ästhetik dominiert. 3 Die psychologische Ästhetik bildet sich wie die Psychologie generell in Emanzipation von der Metaphysik und in methodologischer Orientierung an den empirisch-experimentellen Wissenschaften heraus. Zudem formiert sie seit Fechner keine eigenen Systeme mehr, wie es sich noch Herbart beziehungsweise vereinzelt Postromantiker wie Friedrich Theodor Vischer, Theodor Lipps und Johannes Volkelt angelegen sein ließen. Dennoch machen diese eine der wichtigen Gruppen der Ästhetik aus, nämlich die Einfühlungsästhetik. Katalysator für die Fragestellungen der psychologischen Ästhetik waren aber zweifellos die experimentellen Ästhetiken Gustav Theodor Fechners, Wilhelm Wundts, Oskar Külpes und Theodor Ziehens. Weniger bekannt als Gruppe sind die illusionistischen Ästhetiker Eduard von Hartmann, Friedrich Nietzsche und Carl Georg Lange. Schließt man die Formästhetiker Konrad Fiedler, Heinrich Wölfflin, Aloys Riegl, Wilhelm Worringer und Theodor Meyer von den psychologischen Ansätzen nicht aus, dann gibt es neben der psychopathologischen Ästhetik Richard Wallascheks und der Bewusstseinsästhetik Hermann Cohens schließlich die deskriptive Ästhetik Franz Brentanos, Stephan Witaseks und Edmund Husserls. Vor diesem Hintergrund könnte die deskriptive Ästhetik Brentanos folgendermaßen dargestellt werden. In der Kritik an Fechner, der in anderer Weise wie Aristoteles und Locke mißverständlicherweise die Empirie von der Philosophie trenne und ohne systematischen Aufbau auf Elementarisches setze – längliches Rechteck könnte im Zusammenhang schöner sein als der goldene Schnitt –, nimmt Brentano hier zwischen einer materialistisch gedeuteten Psychophysik der Messungen der Sinnesempfindungen, die nur Phänomenales und Produkte erreichen, und den empiriefeindlichen spekulativen Systemen eine Mittelstellung ein. Es geht ihm 3

Zu dieser Zeit siehe Allesch (1987), S. 288-444.

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um die Unterscheidung von Psychischem und Physischem entlang von deren Phänomenen, das gerichtete Tätigsein der psychischen Akte, die sich der äußeren Wahrnehmung (Wahrgenommenes, Vorgestelltes, gefühlsmäßig Beurteiltes) und dem psychophysischen Experiment entziehen. Vorstellungen, Urteile oder Gefühle sind in der Analyse der inneren Erfahrung empirisch, nicht deduktiv gegeben, weswegen Fechners Ansatz eigentlich als sinnesphysiologisch und nicht psychologisch anzusehen sei. Daher ist die Ästhetik keine „theoretische“, sondern eine praktische Disziplin. Diese Disziplin stellt Geschmackslehren sowie Lehren der Hervorbringung des Schönen auf. Es handelt sich aber nicht um eine Ethik zusätzlich zur Ästhetik – weder beim Geschmack, der das Gute liebt und das Bessere vorzieht, noch bei der Kunst, deren Schönes keine Idee ist. Das Schöne geht aus einem wertend-normativen Akt mit einer inneren normativen Notwendigkeit hervor, weshalb das Elementarische denn auch von den Werken direkt kommt. Auch ist die brentanistische Intentionalität in diesem Zusammenhang als gegen einen quantitativen Lustbegriff gesetzt zu verstehen. Lust und Unlust sind qualitative, intendierende Akte, denen kein äußeres, wahres Schönes entsprechen muss. Das Schöne ist also im ästhetischen Akt, in der Beziehung zum Subjekt begründet und zwar als ein Gegenstand der Freude dreifach: als angenehmes Gefühl aus immanenter Ordnung, als ein Affekt aus Gestalten, als Bereicherung durch Assoziationen. Brentanos Ansatz wird nicht normativ. In Graz wie anderswo beherrscht die psychologische Ästhetik, als die die Ästhetik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts auch in der Donaumonarchie auszumachen ist 4 , sowohl die Ästhetikgeschichtsschreibung, die systematische wie auch die kunstprogrammatische Ästhetik dieser Zeit. Umgekehrt beschäftigen sich alle Grazer „Psychologen“ unter den Philosophen vor und um 1900 auch mit Ästhetik. Am Lehrangebot von Meinong, aber auch von Hugo Spitzer und Witasek in Graz ist das genau zu sehen. In Entsprechung zum ästhetischen Fin de siècle ballen sich in den späten 90er Jahren Lehrveranstaltungen in philosophischer 4

So gesehen wundert es nicht, dass das Standardwerk zur Geschichte der psychologischen Ästhetik in Österreich erschienen ist: Allesch (1987).

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Ästhetik. Das philosophische Institut der kleinen Grazer Universität bietet in einem Semester drei Lehrveranstaltungen in Ästhetik an, wenn man Hugo Spitzer auch in der Wahrnehmungspsychologie Ästhetisches abhandeln annimmt. Im Lauf der 90er Jahre hatte er die Herausforderung der psychologischen Richtung Alexius Meinongs und seiner nun ebenfalls lehrenden Schüler angenommen und mit Psychologie der Wahrnehmung und Empfindung ab 1897/98 ein zweites Spezialgebiet entwickelt. 5

3. Meinongs Berührung Meinong, der mit dem später bedeutenden Guido Adler, dem Nachfolger von Eduard Hanslick 1898, in regem Briefwechsel stand, für den er in der von diesem 1885 gegründeten Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft Carl Stumpfs Tonpsychologie rezensierte 6 , hätte gut eine psychologische, insbesondere musikpsychologische Ästhetik ausarbeiten können. Vielleicht hat er das nicht getan, weil er selbst Klavier spielte und Klavierund Kammermusik sowie Lieder und Chormusik komponierte 7 , aber sein Dilettieren ganz in der Privatsphäre belassen wollte. Wahrscheinlich war er auch der Meinung, dieses Interesse nach Brentanos Vorlesungen in den Sommersemestern 1885/86 und 1887/88 sowie dessen beiden 1892 separat publizierten Vorträgen 8 anderen wie etwa später seinem Schüler Stephan Witasek überlassen zu können. Auch in Lehrveranstaltungen beschäftigte sich Meinong eher selten mit Ästhetik. Sie kam wohl am Rande der Lektüre von Lipps’ Grundtatsachen des Seelenlebens zur Sprache, 1890 und 1891. Ausdrücklich mit Ästhetik zu tun hatten seine musikpsychologischen Übungen 1898/99 und die Lektüre von Fechners Vorschule der Ästhetik 1905. 1899/1900 setzte Meinong – in damals seltener Gemeinsamkeit mit einem Kollegen und zwar in diesem Fall mit Witasek – eine „Psychologische Diskussion ästhetischer Grundfragen“ an. Der Be5 6 7 8

Vgl. Mahr (1998) und (1999). Vgl. Meinong (1978b), (1978c) und Martinelli (2006). BB (2009); vgl. Marek (2008). Vgl. Brentano (1988), (1892a) und (1892b); siehe auch Mahr (1998), S. 795 f.

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weis schlechthin für sein Bedürfnis nach ästhetischer Auseinandersetzung ist jedoch das interdisziplinäre Seminar „Discussion über Raumvorstellung und Raumdarstellung im Anschlusse an Adolf Hildebrands ‚Das Problem der Form‘ ... im Vereine mit Prof. Dr. Josef Strzygowski, Colleg. Publ.“ im Sommersemester 1898. Dazu kam, dass das Interesse an Ästhetik bei Meinong – wohl nicht nur zugunsten des damals in Österreich verbreiteten poetologischen Aristotelismus 9 institutionell schon dadurch gefordert war, dass die Grazer philosophische Fakultät bis 1891 eine für „I. Philosophie und Ästhetik“ war – ähnlich wie es in Innsbruck zu jener Zeit eine für „Philosophische Wissenschaften und Kunstgeschichte“ gab 10 –, neben den Fakultäten „II. Mathematik und Naturwissenschaften“, „III. Geschichte und Geographie“, „IV. Philologie und Archaeologie“, „V. Neuere Sprachen“ und „VI. Fertigkeiten“ wie Turnen und Stenographie. 11 Der komplexen kulturellen wie wissenschaftlichen Lage von Graz entsprach, dass Meinong ab dem Sommersemester 1887 für die „Philosophische Societät: Übungen im Anstellen und Interpretieren psychologischer Experimente, Samstag 4-6 unentgeltlich“ veranstaltete, auch schon einmal am Sonntag von 10-12 Uhr. Seine „Psychologie der Complexionen (die zusammengesetzten Tatsachen des psychischen Lebens, namentlich Gedankenverlauf und Gemütsbewegungen)“ stellt er im Sommersemester 1888 vor. Für die Philosophische Societät gab es auch Lektüre-Übungen zu Hume, Mill, Schopenhauer, Sigwart, Lipps’ Grundtatsachen, Platon, zu Fechners Vorschule der Ästhetik, Locke, Höffding und Bolzano. Worin besteht nun die Stellung Meinongs zur Ästhetik? Meinong kam der allgemeinen Ästhetik etwas näher, als er sich mit komplexen Gegenständen höherer Ordnung beschäftigte 12 , obwohl er 9 10 11 12

Siehe Mahr (1998), S. 810. Vgl. Goller (1989). Hierzu und für das Folgende a. und die entsprechenden Verzeichnisse bis zum Sommersemester 1914. Vgl. Meinong (1971a). Dazu besonders Raspa (2006), S. 51-62, auch mit Bezug auf die Auseinandersetzung von Meinong (1969c) mit Theodor Lipps. Raspa diskutiert an den ästhetischen fiktionalen Objekten die Kombination des realen psychischen Erlebnisses und des unrealen, außerseienden Objekts. Er hebt mit

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doch mit seiner Psychologie der Komplexionen und Relationen von 1891 13 , die allerdings nichts Ästhetisches, eher PsychologischPhilosophisches und Erkenntnistheoretisches enthalten, zu ähnlichen Resultaten wie Christian von Ehrenfels gekommen war und diese Ergebnisse zur Rezension des zweiten Bandes von Stumpfs Tonpsychologie im selben Jahr 1891 entstanden sind. 14 Meinong scheint sich längst geradezu zur Abstinenz von Ästhetik entschlossen zu haben, als es gleich nach der Jahrhundertwende zu grundsätzlicheren Überlegungen „Über Gegenstandstheorie” kommt, wenn er die Gegenstandstheorie als Psychologie, als Theorie der Erkenntnisgegenstände, als reine Logik (Husserl), als Erkenntnistheorie, als eigene Wissenschaft und in anderen Wissenschaften, in ihrer Beziehung zur und Philosophie, schließlich als allgemeine und spezielle Gegenstandstheorie prüft und hier sogar auf Witasek (1904) 36 ff. verweist, wo es doch um Empfindungsgegenstände allgemein und nicht ästhetisch gehe. 15 Das ändert sich auch in der ausführlicheren Positionierung „Über die Stellung der Gegenstandstheorie im System der Wissenschaften“ nicht.16 Erst nach dem Ableben von Witasek kommt es zur bekannten Einbeziehung des Ästhetischen. Sie ist nicht nur das Füllen einer Lücke, sondern auch das Resultat einer wenn auch nicht ausführlichen Auseinandersetzung mit seinem Schüler, insbesondere von dessen Theorie der Gefühle, die dieser mit der Theorie der ästhetischen Gefühle entwickelte. 17 Dennoch legt Meinong auch in seinen letzten Jahren die Scheu vor der Beschäftigung mit

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15 16 17

Meinong zurecht die Ungewöhnlichkeit der Gebundenheit ästhetischer Objekte über Existenz und Nicht-Existenz hervor. Inwiefern dies über die ästhetische Narration der Literatur hinaus in eine allgemeine Ästhetik aller Künste eingeht, bedürfte einer eigenen Auseinandersetzung. Vgl. Meinong (1969b). Vgl. Meinong (1978c); siehe inzwischen dazu und insbesondere zu möglichen ästhetischen Kontexten Raspa (2005) und dessen Bezugnahme auf Meinongs Überlegungen zu Phantasie-Vorstellung und Phantasie (Meinong 1969a), die schwerpunktmäßig Psychologisch-Philosophisches und Erkenntnistheoretisches enthalten. Vgl. Meinong (1971b). Vgl. Meinong (1973a). Vgl. Meinong (1968).

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Ästhetik nicht ab. Das bezeugt noch „A. Meinong (Selbstdarstellung)”, wo nicht Witaseks „Grundzüge der Ästhetik“, sondern Fechners „Ästhetik von unten“ in die Grundeinstellung der gegenstandstheoretischen Philosophie hineingenommen wird. 18 Damit wird nicht nur klar, dass Meinong keine wie auch immer geartete „deduktive“ Systematik will, sondern dass auch das Projekt einer allgemeinen Ästhetik wie dasjenige Witaseks noch unter dem Verdacht einer „Ästhetik von oben“ steht. Es ist hier daran zu erinnern, dass Fechner selbst eine Systematisierung der ästhetischen Elemente nie abgelehnt hatte, sondern nur auf jenen Tag verschoben wissen wollte, da es an experimentell-empirisch erworbenen Elementen ausreichend viele geben würde. Obwohl Meinong (1968) schließlich ästhetische Objekte in seine Klassifikation aufnimmt, bleiben sie nur in den allergröbsten Zügen bestimmt. Meinong hält Gegenstände durch verschiedene Bezugnahmen charakterisiert. Den vier Erlebnis-Hauptklassen Vorstellen, Denken, Fühlen und Begehren entsprechen die vier Gegenstands-Klassen Objekte, Objektive, Dignitative und Desiderative. Zu den Dignitativen gehören das Wahre, Schöne und Gute, weshalb die Ästhetik, wenn überhaupt, in einer allgemeinen Werttheorie – man könnte ergänzen: von gewissermaßen Sehens-, Hörens- und Lesenswürdigem – anzusiedeln ist. Sie geht daher über Psychologie und Psychologismus hinaus, da Werte als unpersönlich und absolut verstanden werden. Es geht dabei um emotional und nicht intellektuell präsentierte Gegenstände. Hier geht der Begriff der Dignitative davon aus, dass Gefühle Werte präsentieren können. Das heißt, Dignitative spielen in Bezug auf Dignitäten eine Rolle, indem sie gerade unpersönlich sind (§§ 11 und 15). Man hat ein ästhetisches Gefühl, wenn sich etwas als schön präsentiert. Das ist das genuine Objekt, das Dignitativ des ästhetischen Gefühls, während gleichzeitig ein nicht-dignitativer Gegenstand vorausgesetzt werden muss. Zudem (§ 10) werden die Kontemplationsgefühle von den Penetrationsgefühlen unterschieden. 19 18 19

Vgl. Meinong (1978a). Dies ist wohl ein Rückbezug auf Witasek (1904), S. 216 f. Ehrenfels hatte schon 1897/98 auf eine psychologisch begründete Werttheorie gesetzt, indem er Meinongsche Eigenwerte von Wirkungswerten abhebt. Wenn auch die Gestalt bei

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Vielleicht hat Meinong einfach nicht genügend Zeit gefunden, seine Theorie auszuführen. Wahrscheinlicher ist, dass es ihm nie mehr als um Andeutungen für einen Bereich gegangen ist, der ihm zu nah und zu fern zugleich war. Indem die Gegenstandstheorie alles andere als das konkrete Sein denkt, das den empirischen Wissenschaften überlassen wird, kann sie auch zu keiner Ontologie der Kunst gelangen, die doch den allerkomplexesten Gegenstand der ästhetischen Bezugnahme ausmachen muss. Damit bleibt aber das Verhältnis von ästhetischer Auffassung und ästhetischem Gegenstand ungeklärt und wird eine philosophische Ästhetik unmöglich.

4. Witaseks Sackgasse Schon vor dem ersten Weltkrieg war erkennbar geworden, dass die Verbindung der Grazer Schule zur philosophischen Ästhetik punktuell geblieben war. Vittorio Benussi distanziert sich mit seiner gegenstandstheoretischen Farbpsychologie von der Klassik und damit von Strzygowskis Befassung mit Goethes Farbenlehre. Die Verbindung zwischen Meinong und Strzygowski war letztlich keine dauerhafte Brücke gewesen. Und Stephan Witaseks Tod 1915, von Meinong beklagt, zog den endgültigen Schlußstrich. Dabei war Witasek 1902, 1913 und 1914 mit eigenen Vorlesungen über die 1904 publizierte Ästhetik, sodann mit einer Diskussion ästhetischer Literatur 1905/06, schließlich 1909 und 1910 mit Vorlesungen über allgemeine und experimentelle Ästhetik einschlägig hervorgetreten. Fiel er mit seinem Proseminar über das „Problem des Tragischen in der neueren Ästhetik“ im Wintersemester 1914/15 in einen Aristotelismus zurück, den die Gegenstandstheorie hinter sich gelassen hatte? Witasek geht die Problematik des ästhetischen Gegenstands vom ästhetischen Tatsachenmaterial her an, dessen Kern das Wesen jener ästhetischen Eigenschaften ergibt. 20 Die ästhetischen Eigenschaften, die vom

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Ehrenfels anhand ihrer Qualitäten und nicht als elementarisches Gefühl bestimmt wird, so erhält die Gestaltpsychologie doch mit der Frage nach dem Elementargegenstand bei Brentano und Meinong neuen Aufschwung. Vgl. Witasek (1904).

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ästhetischen Gegenstand getragen werden, 21 enthüllen sukzessive den ästhetischen Gegenstand, von deren ästhetischen Eigenschaften er die Idealität, Außergegenständlichkeit und Relationen trägt. Ästhetische DingGegenstände im engeren Sinn – neben dem ästhetischen Verhalten und den ästhetischen Dispositionen – haben ästhetische Eigenschaften wie etwa Schönheit, Hässlichkeit oder Erhabenheit. Gerade über dieses „Gebiet des Ästhetischen [...] der immanenten Gegenstände“ 22 muss das Gebiet der transzendenten, wirklichen Gegenstände hinausgehen. „Die ästhetische Eigenschaft eines Gegenstandes ist die Tatsache, daß er in Kausalund Zielrelation zu ästhetischem Verhalten eines Subjektes stehen kann“. 23 Das ist der ästhetische Rahmen für das zu verarbeitende „speziellere Erfahrungsmaterial“ im Hinblick auf die relationsbezeichnenden Denkgegenstände im Unterschied zu den bloßen Vorstellungsgegenständen, welches die Objektive sind. 24 Witasek, der sich bemüht, nicht alles auf die Objektive zulaufen zu lassen, unternimmt vorsichtig stille und zugleich spürbare Erwiderungen, Anspielungen oder festere Bezugnahmen auf das Dritte Moment der Kritik der Urteilskraft 25 , wenn er die Haupttypen des ästhetischen Gegenstands, die ästhetischen Elementargegenstände beschreibt. Deren sind die einfachen Empfindungsgegenstände etwa besonders guter Gerüche erstens, zweitens die Gestalten als doppeltes Resultat der „Produktion einer neuen Vorstellung“, welche Witasek als „fundierten Inhalt“ und „fundierten Gegenstand“ 26 ausweist und die er als Reaktionen auf Empfindungen von subjektiv innen versteht, drittens die Gestalten nur eines als besonderen, als Norm fungierenden, das heißt normgemäßen 21 22 23

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Vgl. Witasek (1904), S. 27. Witasek (1904), S. 219, Anm. Witasek (1904), S. 22. Vgl. Witasek (1904), S. 25. Vgl. Kant (2006), S. 70-93. Kants erste beiden Kritiken waren Meinongs erste philosophische Erfahrung gewesen, noch bevor er bei Brentano zu studieren begann, dazu Meinong (1978a), S. 5. Witasek hat wie die gesamte psychologische Ästhetik szientifischer Ausrichtung kaum Interesse, ein Verhältnis zu Kants dritter Kritik mit deren romantisch-idealistischen Gehalten zu finden. Witasek (1904), S. 41.

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Gegenstands, viertens das Ausdrucks- und Stimmungsvolle an jenen Gestalten und fünftens zum Empfinden und zum Wahrnehmen von Gestalten hinzu tretend das Wissen und Verstehen von Dargestelltem, die Objektive, die Denkgegenstände, 27 die ästhetisch bedeutsamen Stoff oder Inhalt 28 abgeben. – Sind diese Objektive nicht sozusagen der Supergegenstand des Subjekts, das Einzige, das befugt ist, der Subjektivität gegenüberzutreten? Geht der ästhetischen Elementargegenstände „Fünfte Klasse: Objektive, (Ereignisse, Zustände etc.)“ 29 nicht überhaupt und immer schon in den Ereignissen und Zuständen des Subjekts auf? Zu dieser gegenständlichen Seite, „das ästhetische Tatsachenmateri30 al“ , kommt nun „Der ästhetische Zustand des Subjekts“, der im Vergleich zum ersten Teil drei Mal so lange zweite Teil des Buchs Witaseks. 31 Schon die unverhältnismäßigen Umfänge der beiden Teile – auf sie folgen auf den restlichen Seiten 233 bis 402 noch fünf Teile – und die damit erfolgende Gewichtung des „Subjekts“ zeigen das Interesse an der psychologischen Ästhetik und das Bekenntnis Witaseks zu ihr. Der Gegenständlichkeit ordnet Witasek den ästhetischen Genuß als Zustand des Subjekts zu und geht dann die fünf Typen des ästhetischen Gegenstands im genießenden Subjekt durch. Dabei gilt es, „die Analyse des psychischen Zustands [...] an jedem der Gegenstandstypen einzeln durchzuführen, so daß sich [...] das Wesen des ästhetischen Verhaltens darstellt“. 32 Dabei erscheinen ziemlich von Anfang an den Genußarten die Gefühle zugeordnet. Hier werden dann die ästhetischen Genuß- oder Gefühlsfaktoren von den nicht-ästhetischen Genußfaktoren der Inhalts- und der Akt-, der Wert-, Urteilsakt- und der sinnlichen Gefühle ebenso unterschieden, wie das Zusammenspiel der ästhetischen mit den anderen Gefühlsfaktoren untersucht wird. Es sind nun gerade diese ästhetischen Tatsachen, die Witasek hinsichtlich ihrer Erklärbarkeit in einer allgemeinen 27 28 29 30 31 32

Vgl. Witasek (1904), S. 55. Vgl. Witasek (1904), S. 58. Vgl. Witasek (1904), S. 53-58. Vgl. Witasek (1904), S. 9 ff. Vgl. Witasek (1904), S. 59-232. Witasek (1904), S. 59.

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und einer speziellen Ästhetik abklopft. Dabei kommt er zur ästhetischen Norm und dann auch noch auf gerade einmal 20 Seiten zur Kunst. Es läuft auf einen gegenstandstheoretisch vermittelten Anschluß an die Gefühlsästhetik und die Einfühlungsästhetik seiner Zeit hinaus, die beide naturwissenschaftlicher Begründung grundsätzlich nicht fernstehen. Hier erfolgt eine teilweise hintergründige Kritik an Theodor Lipps in der Fassung des ästhetischen Gegenstands durch die Eigenschaften in den Relationen des sich ästhetisch verhaltenden Menschen sowie den möglichen Kausal- und Zielrelationen des ästhetischen Gegenstands hindurch. Aber kann Witasek gegenstandstheoretisch bleiben, indem er selbst psychologischer Ästhetiker bleibt? Wie könnte denn eine gegenstandstheoretische Psychologie inklusive psychologischer Ästhetik aussehen? Und wo bleibt denn die grundlagentheoretische Reflexion, die Meinong methodologisch wie ontologisch bis an sein Lebensende mit der Philosophie verband, aber nie im Bereich der Ästhetik vollzog – eine Aufgabe, der sich Witasek nicht stellen konnte und wollte?

5. Heiders Ausbruch33 Fritz Heider setzt sich in seiner Dissertation, die zunächst keine ästhetischen Interessen erkennen lässt, insbesondere mit dem vierten und letzten Abschnitt „Die äußere Wahrnehmung“ von Meinongs Über die Erfahrungsgrundlagen unseres Wissens von 1906 auseinander. Heider, der mit seiner Attributionstheorie einen noch heute festen Platz in der Sozialpsychologie einnimmt und doch auch in seiner langen amerikanischen Zeit immer der Grazer Gegenstandstheorie verpflichtet blieb 34, zieht die Konsequenzen der Gegenstandstheorie, geht aber von der psychologischen Ästhetik zu einer Medientheorie über, die eine psychologisch begründete Medienästhetik sein könnte.

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In einer ersten Fassung publiziert als Mahr (2010). Vgl. Schönpflug (2008).

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In seiner ersten Publikation „Ding und Medium“ geht es, wenn auch noch nicht so bezeichnet, um eine Ontologie der Wahrnehmung und ihrer Welt im weitesten Sinn. 35 In der ersten Hälfte der Abhandlung 36 findet Heider die Rolle heraus, die das Medium für die Wahrnehmung von Dingen spielt, Kognition eingeschlossen. Beim Sehen, Hören und Riechen, bei den so genannten Fernsinnen erscheint uns etwas, nämlich meist eine dingliche Einheit, ein dinglicher Prozess. Das Kerngeschehen dieses Etwas besteht aus aneinander gekoppelten Ketten von Ursachen und Wirkungen. Sie ergeben innenoder eigenbedingte Dinge, die sich als jeweilige einheitliche Mittelpunkte in der Welt befinden. Etwas kann aber auch Ensemble unabhängiger Teile sein, die als fremdbedingte der Form des losen Geschehens weitgehend gleichgültig sind. Dadurch werden sie von außen gestaltbar. 37 Das Medium – erster Medienbegriff – ist dann das eine der Substrate des Geschehens, das Ding das andere. 38 Für die Kunst aber und besonders die Medienkunst, ließe sich hinzufügen, sind beide, Ding und Medium, noch einmal miteinander in spezieller Weise verknüpft. Physikalisch verursacht breiten sich also Wellen oder Teilchen in Ketten von Ursachen und Wirkungen aus, die über Distanzen in den sensorischen Prozess eingehen. Dieses Mediensubstrat endet einerseits beim Ding, das nicht verursacht ist (und als verursachend angesehen wird), andererseits beim Ge35

36 37 38

Diese Ontologie der Wahrnehmung wollte Heider wohl der experimentellen Forschung unterlegen, mit der er zum Teil direkt als Hilfselektriker bei den Gestaltpsychologen im Berlin der frühen 20er Jahren in Kontakt kam – vgl. dazu Heider (1984), S. 44-48 –, die ihrerseits philosophische Grundlegungsversuche unternahmen. Obwohl Heider schon während seines Philosophiestudiums experimentierte, schrieb er dann bei Meinong 1920 keine experimentellpsychologische Dissertation. Er entschied sich erst Ende des Sommers 1926, von Kurt Lewin bestärkt, eine universitäre Laufbahn als Psychologe einzuschlagen, bis dann ganz zu Ende des Jahres 1926 schließlich – wohl nach jahrelanger Mundpropaganda – „Ding und Medium“ erschien und sofort Aufsehen erregte, ebd., S. 72 f. Vgl. Heider (1926/27), die Abschnitte 1 bis 19 der insgesamt nichtnummerierten 35 Abschnitte. Vgl. Heider (1926/27), S. 118 f. So der nichtnummerierte siebte Abschnitt „Das Geschehen und sein Substrat“ in Heider (1926/27), S. 115 f., vgl. S. 118.

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hirn, dessen phänomenale Zustände zu einem gewissen Teil als verursacht nicht abgeleitet werden können. Indem das Medium auf diese Weise beobachtbar wird, bietet sich Heider – zweiter Medienbegriff – der Begriff des Forums an. Auch wenn das Forum von „Ding und Medium“ fallen gelassen wird, spricht nichts dagegen, auf Heiders Auseinandersetzung in seiner Dissertation „Zur Subjektivität der Sinnesqualitäten“ zurückzukommen, in der er den Begriff von seinem Doktorvater Meinong übernimmt. 39 Als Forum beeinflus39

Heider , ist vom Anfang bis Ende eine Auseinandersetzung mit Meinong (1973b), wie auch diese Monographie von 1906 vom Anfang bis zum Ende von Wahrnehmung handelt. Heider setzt sich insbesondere mit deren vierten und letzten Abschnitt „Die äußere Wahrnehmung“ auseinander. Meinong liefert in seinem letzten Paragraphen eine Zusammenfassung seiner Schrift und zwar unter dem bezeichnenden Titel „Noch einmal die Außenwelt“ (§ 26, S. 478-481). Es geht also um Wahrnehmung im Bezug auf ihre Funktion der Grundlegung dessen, was für uns die Außenwelt ist. Diese lässt sich, so Meinong, nicht in „bloße Wahrnehmungen“ auflösen (§ 17, S. 447-457), sodass Wahrnehmungen für die Erkenntnis der Außenwelt und die Annahme von deren Existenz auch nicht ersetzt zu werden brauchen. Die „Vermutungsevidenz“ (§ 18, S. 457-459) der Existenz der phänomenalen Eigenschaften ist allerdings gegenüber derjenigen der Außenwelt schlecht ausgeprägt. Meinong argumentiert hier gegenüber Kants logisch-subjektiver Ableitung der Beschränkung des epistemischen Werts der Erscheinungen ontologisch-objektiv. In den „Vergleichungsrelationen“ erweisen sich die phänomenalen Eigenschaften als vergleichbar mit den und übertragbar auf die noumenalen Eigenschaften der Dinge („§ 19. Ding und Erscheinung“, S. 459-462). Einzuräumen ist hier – so im „§ 22. Die Prärogative der Verschiedenheit und das Wahrnehmungsforum“, S. 468-470 – ein Vorrecht der Verschiedenheit vor der Gleichheit und zwar der Relationen von Phänomen und Noumen, allerdings nur bei einem identischen Wahrnehmungsforum, das Meinong auch einmal „Umgebung“ (S. 470) nennt, wenn er auf Lockes Temperaturempfindungsversuch mit Händen aus heißem und dann kalten Wasser in lauwarmes hineingetaucht zu sprechen kommt, oder „allfällige Medien, das Wort im weitesten Sinne verstanden“ (S. 469). Es geht hier auch nicht um das Innere der Subjekte oder die verschiedenen äußeren Sinnesorgane, sondern um die Wahrnehmung des Dings, etwa insofern sie der „Distanz vom und Lage zum Sinnesorgan“ angehört (ebd.). Das Forum ist dem Wahrnehmungsakt nicht anzusehen, sondern geht erst aus seiner kausalen Analyse hervor (S. 470). Der Schein, der in der Wahrnehmung liegt, bleibt jedenfalls auch nach der Korrektur durch die Einsicht in das Forum bestehen. Bessere Fora steigern die Wahrnehmung von Verschiedenheiten, wogegen „dasjenige Forum als das schlechtere zu

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sen die inneren physiologischen und mentalen Momente ebenso wie die äußeren physikalischen Momente die Qualitäten eines Wahrnehmungsinhalts. Außerdem sind die Störungen der Zuordnung der erlebten Phänomene zum Ding, wie es im Erscheinungszusammenhang unmittelbar wahrgenommen wird, über das Forum ästhetisch verfasst. Das wird von Heider in seinem Rekurs auf einen wichtigen ästhetischen Topos seiner Zeit verdeutlicht. Vor und nach 1900 hatte sich im Verlauf der Ablösung der Kunstwissenschaft von der philosophischen Ästhetik eine intensive Diskussion besonders unter Kunsthistorikern zugetragen, wie die Frage nach dem Wesen der Kunst in die Frage nach den historischen Ursprüngen der Kunst aufgelöst werden kann. So auch der Physiologe Max Verworn, auf dessen Vortrag „Die Anfänge der Kunst“ Heider hier eingeht. Verworn hatte geglaubt, belegen zu können, dass schon paläolitische Jäger beherrschten, was erst Menschen der neueren Zeit sich in langer Übung aneigneten, nämlich die Wiedergabe von Objekten ohne Zusammenstückelung und begleitender Reflexion. Schon sie seien in der Lage gewesen, so Verworn, ein Erinnerungsbild getreu den unmittelbaren Sinneseindrücken abzubilden. Aber, so Heider in seiner Dissertation, das Mitaufnehmen aller Störungen durch das Forum sei schon in der primitiven Kunst der Fall gewesen, sodass zur perfekten Nachahmung von vornherein keine zusätzliche Bemühung um eine höhere Auflösung nötig gewesen sei. 40 Wie dem auch sei, so steuert Heider neben der Typisierung des geschehens- und wahrnehmungsindifferenten Medium im Kausalgeschehen auf der einen Seite und dem Medium als Forum auf der anderen eine Konkretisierung des Mediums an. In der zweiten Hälfte von „Ding und Medium“ wird die physikalisch verursachte Distanzwahrnehmung des Sehens, Hörens und Riechens weiter ausgelotet – der dritte Medienbegriff – und zwar im Bezug auf explizit so genannte Vermittlungen. 41 Um alle

40 41

kennzeichnen , vor dem minder differenzierte Daten zu gewinnen sind“ (S. 470). Vgl. Heider , S. 79 f.; Verworn (1909), S. 50. Vgl. Heider (1926/27), S. 133-157, die nicht-nummerierten Abschnitte 20 bis 35. Schon anläßlich der Vermittlung im Abschnitt „Dinge“ (S. 122 f.) spricht

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Medienphänomene der Wirklichkeit in den Griff zu bekommen, unternimmt es Heider wie schon Meinong und Witasek vor ihm, die Welt aufzustufen. Zur quasi unmittelbaren Vermittlung der Wahrnehmung tritt nun die Vermittlung der Erkenntnis. Sie verläuft über Aufnahmegeräte, die bestimmte Spuren wie Messdaten oder Klangspuren auf Papier oder Wachs sowie Licht auf Fotografie oder Film aufzeichnen. Dezidiert reiht Heider sodann im Anschluß an die Vermittlungen der Wahrnehmung und der Erkenntnis die Vermittlung der Persönlichkeit im Ausdruck. Damit enthüllt sich nicht nur die Charakterisierung der Person als medial verfasst. Denn mit dem Ausdruck geht auch die motorische Vermittlung in Handlungen einher. Wie „wir durch das Medium das Ding sehen, so handeln wir durch die Werkzeuge hindurch und sind mit dem Bewußtsein nur bei dem Kern des Geschehens der Handlung“. 42 Wenn dem so ist, dann beweist das nur, dass Werkzeuge oder Instrumente in Handlungen, die immer von Wahrnehmungen begleitet werden, Medien sind. Werkzeuge und Instrumente sind Medien des Ausdrucks, mit denen zum Beispiel, so Heider, Autofahrer, Maler und Schreibende immer am Ding der Außenwelt orientiert sind. Ein Maler drückt sich aus. Er schafft an der „Intention seines Bildes, bestehe sie auch nur in einer Farbkomposition“. 43 Heider ist am Ausdruck der Handlung interessiert, gerade weil das Medium neben seiner instrumentalen Zweckmäßigkeit ein eigenes Ding ist. Auch wenn er die Kunst beinahe unter ferner liefen behandelt, so wird doch klar, dass sowohl die performativen Instrumente zur Aufführung von Musik, Tanz, Schauspiel sowie die dingproduktiven Werkzeuge Pinsel, Kamera und Schreibmaschine uns etwas ermöglichen, etwas zu tun oder etwas zu werden, nämlich inmitten von Sinnlichkeit und Handlung ein „Freiwerden von [...]

42

43

Heider ausdrücklich von „Medien als Vermittlung“ (S. 122), vom Hindurchsehen und Hindurchhören, von der sensuellen Transparenz, von der Leerheit des Handlungsraums. Heider (1926/27), S. 155. Vgl. Heider (1959) S. 1-34, 32: „As we see the thing through the medium, so we act through tools and are concerned only with the core event of the action“. Heider (1926/27), S. 155: „Maler [...] schafft [...] durch diese Vermittlungen [...] unmittelbar an der Intention seines Bildes, bestehe sie auch nur in einer Farbkomposition“.

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physikalischen Zusammenhängen“. 44 Als Träger ist das Medium selbst ein Ding, wie Heider schon 1920 schrieb. Schon damals war ihm die mitunter dingliche Verfassung von Medien aufgefallen. So erweist sich der Spiegel zugleich als Ding und Medium, man könnte sagen als dingextensionales Medium, wenn auch Heider den Spiegel für ein anderes Ding und separat von seiner Wahrnehmung darlegt.45 Dasselbe gilt für die Kinoleinwand. Hier ruft Heider lakonisch aus: „Was wird nicht alles der weißen Wand des Kinos aufgezwungen!“46 Mitten in der Ableitung der Vermittlungen in „Ding und Medium“ kommt Heider fast plötzlich auf die Wahrnehmung zurück, auf „Die Sinnesqualitäten“ 47 und in diesem Zusammenhang auf Wahrnehmungsapparat, Resonanz, Gestalttheorie und charakteristische Wirkungen. Wieso? Weil die Sinnesqualitäten über ihre kausale Funktion und Leistung hinaus zum psychischen Erfolg der Wahrnehmung beitragen. Farben und Töne etwa, ja die Vermittlung insgesamt ist, obwohl psychisch meist nicht präsent, entscheidend, indem wir sie „als Farbe, Ton, überhaupt als Sinnesqualität“ 48 „in den Mittelpunkt des Auffassens stellen“ 49 können. Dabei wirkt diese Vermittlung wegen der subjektiven, sinnlichen Qualität der Empfindungen gewissermaßen unmittelbar. Das hat nach Heider mit der Vereinheitlichung der Sinnesempfindungen in einem Ganzen zu tun. Teile werden in einem Ganzen mitgesehen. Oder, bei der Farbe wird eine Zuordnung zu einzelnen Punkten wie in der pointillistischen oder divisionistischen Malerei – die Heider nicht nennt – durch additionelle Vereinheitlichung ausgeschlossen. Indem die Subjektivität von den Sinnesqualitäten abhängt, erscheinen Licht- und Schallwellen als künstliche und 44 45 46

47 48 49

Heider (1926/27), S. 155. Heider (1959), S. 33 sagt so: „frees the organism from gross physical relationships“. Vgl. Heider , § 9, S. 28-30. Heider (1926/27), S. 134. Vgl. Heider (1959), S. 17: „For example, consider what appears upon the motion picture screen simply as the result of selective illumination“. Vgl. Heider (1926/27), S. 149-152. Heider (1926/27), S. 150. Heider (1926/27), S. 149. Vgl. Heider, Fritz (1959), S. 28: „to focus perception on the mediator itself“.

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ganzheitliche Einheiten von Farben und Tönen. Deswegen kann Licht auch als heiter erlebt werden, und es kann das Umfeld der „Vermittlung Eigenwert“ 50 gewinnen. „Farben und die noch nicht als Grund oder Figur gedeutete Form“, die noch nicht Qualität ist, werden dann zu einer „wahrhaften Mehrdeutigkeit“. 51 Genau deswegen haben viele Ornamente auch gegenständliche Bedeutung. Für Heider bedeutet das nicht viel mehr – erkenntnistheoretisch –, als dass eine Übertragung der Sinnesqualitäten vom Phänomen auf ein Ding gerade wegen des Forums/Mediums nur unter besonderen Umständen möglich ist. Das ist jedenfalls die von Heider dissertierte These, wenn er sie auch ohne Bezugnahme auf John Locke’s Theorie der sekundären Qualitäten verficht. 52 Es dürfte deutlich geworden sein, dass die erkenntnistheoretische Einschränkung der Erörterung der Zuordnung von Phänomen und Ding den Gewinn ihrer ästhetischen Bedeutung nicht ausschließt. Im Blick auf die Natur des Mediums zeigt uns Heider einerseits dessen Dinglichkeit, zum anderen unsere Standpunktbestimmtheit, näherhin den physikalischen Grund, vor dem die Figur des Dings als eine medial ungestörte Gestalt erfahren wird. Aber obwohl das Medium zunächst nicht auffällt, auch ästhetisch nicht, setzt sich die Macht diverser Anverwandlung unter der Hand durch. Der gekonnte, vermittelnde Ausdruck über die Handlung erlaubt sowohl, die Sinnesqualitäten ins Zentrum zu rücken – das Geschäft der Kunst im eigentlichen Sinn –, wie schließlich an die Qualitäten des Mediums selbst heranzukommen. Damit hat Fritz Heider schon in den goldenen 20er Jahren den Boden der Medienästhetik betreten.

50 51 52

Heider (1926/27), S. 153. Vgl. Heider (1959), S. 31: „mediation [...] its own phenomenal representation“. Ebd.; Heider (1959), S. 28, verzichtet auf die Übersetzung des Passus „einer wahrhaften Mehrdeutigkeit“. Vgl. Heider , S. 63 und: „Wir sahen oben, dass sich die Beweise für die Subjektivität der Sinnesqualitäten [...], die sich gegen die Uebertragbarkeit wenden, hauptsächlich auf das Vorhandensein des Forums stützen. Das Forum ist es ja, das die eindeutige Zuordnung zwischen Phaenomenon und Noumenon stört; eindeutige Zuordnung wäre aber die Bedingung der Gleichheit beider“ (S. 61).

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6. Schluß Meinongs Gegenstandstheorie kommt von Brentanos Protophänomenologie her. Sie wird aber in keiner expliziten Differenz zu ihr gesetzt. Zugleich kann sich die Gegenstandstheorie nicht aus diesem Zusammenhang heraus verstehen. Das wäre gegenüber Husserls Phänomenologie und Stumpfs Preisgabe der Philosophie in Zuwendung zur empirischen Psychologie wichtig gewesen. So kam es, dass die Meinongianische Gegenstandstheorie von Russell und den Berliner Gestalttheoretikern Kritik ohne ausreichende Replik erfuhr und dass einzig ein Artikel von Benussi das Ansehen der Grazer Schule der Gegenstandstheorie bis in unsere Zeit erhalten hat – als Spezialimpuls der gestalttheoretisch wissenschaftlichen Psychologie. 53 Dazu kommt, dass Meinong mit seiner Gegenstandstheorie kein rechtes Verhältnis zur Ontologie gewinnt, zu der die Gegenstandstheorie als philosophische Grundlagenreflexion doch gehört. Einerseits hat sie an der antimetaphysischen Frontstellung einer sich wissenschaftlich verstehenden Philosophie gegen die transzendentalphilosophischpsychologische Position Kants und Fichtes teil. Andererseits gerät sie aufgrund ihrer psychologischen Hypothek aber nicht zu einer szientifischen Ontologie, wie sie sich um 1900 bereits abzuzeichnen beginnt, die die philosophisch-disziplinäre Grundlage der Logik, Ethik oder Ästhetik abgeben könnte. Muss aus all diesen Gründen die gegenstandstheoretische Ästhetik weniger von der philosophischen Theorie als von der psychologischen Ästhetik rekonstruiert werden? Dann wäre gegenstandstheoretische Ästhetik ein Kapitel der Wissenschaftsgeschichte der empirischen Psychologie einschließlich ihrer darwinistischen Stützpfeiler. 54 Und sie wäre ein Kapitel der Ästhetik, das auch zur Gegenstandsreflexion der avantgardistischen, etwa sowjetischen Kunst in den Jahren 1921 und 1922 als eine mitunter ideologisch ausgerichteten Laboratoriumskunst des Objektismus gehört, ein organisiertes Streben nach nützlichen Zwecken ver-

53 54

Vgl. Stock (1995), S. 476-484, und Boudewijnse (1999), S. 147-150. Vgl. Schuhmann (2001), S. 530-533.

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fechtend, in denen die ästhetischen, physischen und funktionalen Qualitäten des Materials aufgehen würden. Peter Mahr Universität Wien [email protected]

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AESTHETIC JUDGMENT ACCORDING TO VEBER Matjaž Potrč and Vojko Strahovnik

Summary Aesthetic judgment is preliminarily presented to be the foundation of aesthetics as a philosophical discipline. The place of aesthetics in the overall Veber’s project of building upon psychological approach towards basic kind of experiences according to their domains is tackled. Objectual correlates to psychological experiences and their normative grounding are then discussed, with an emphasis upon Veber’s introduction of strivings. Unreal Gestalt is the proper aesthetic object. Experiential basis of aesthetic judgment is reviewed in light of the experiential evidentialism epistemic direction and of the adjoined morphological content. Normative basis of aesthetic judgment is approached through the phenomenology of aesthetic oughts.

1. What is aesthetics? Aesthetics has to do with judgment. If something is taken to be beautiful, then it is a matter of aesthetic evaluation, and this one succeeds through judgment. There are other sorts of judgments, but here we deal first of all with aesthetic judgments. Aesthetics is thus not so much concerned with various forms of art, such as painting, musical arts, literature, and neither with sociological or technical explanations of any of these.1 It is however 1

Several critical activities that are concerned just with sociological or technical aspects of various arts thus are not part of aesthetics as a philosophical discipline, but rather of those areas in which they operate, such as sociology or history of arts. The proper activity of aesthetics is thus motivation and explanation of aesthetic judgment. Accordingly, in his work dedicated to aesthetics, Veber

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concerned with power of judgment2 related to these large scope variety of arts. Aesthetic judgment has two main characteristics: it is (i) qualitative judgment, which gets its power through the (ii) normative assessment specific to the area it is concerned with. Veber addresses both of these matters constituting aesthetic judgment. In fact, his overall approach consists in dealing with psychological experiences first, and then with their normative objectual correlates, for each area that he submitted to his study, including aesthetics. So aesthetics has to do with judgment, and namely with its psychological qualitative and then with the correlated objectual normative side – a judgment succeeding in the specific area of arts, as opposed to the areas of morality or theology, say.

2. Place of aesthetics in Veber’s overall project of building upon basic kinds of experiences According to Veber, aesthetics has psychological basis: each cognitive agent has aesthetic experiences, besides to other experiences, that may be categorized according to some basic area, such as ethical experiences or hagiological experiences (experiences of the sacred) (cf. Potrč 2001; Trstenjak 1972). Each of us has ethical or moral, hagiological, aesthetic experiences. The main Veber’s project consists in systematically presenting and analyzing these different kinds of basic experiences, and their objectual correlates together with their relations. So Veber wrote books with titles Ethics (1923), Aesthetics (1925), There is a God (1934). 3

2

3

tackles psychological and object-theoretical foundations of aesthetic judgment – although it is the case that his specific way to proceed does not deal so much with judgment explicitly, so that this direction is rather understood in an implicit manner. Following Veber’s indications, we propose two intertwined substantial ingredients of judgment for a specific subject-matter area, namely its (i) phenomenal experiential quality and (ii) normative (objectual) force. Urteilskraft is a name for the power of judgment that gets its sense as based upon the just mentioned structure. This is the most important Veber’s project, as an immediate development of Meinong school framework. In his later roughly personalist (Filozofija, 1930) and in the hitting of reality phases (1939) the link with the object-theoretical

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One can say that Veber centered upon what he considered to be basic psychological experiences, basic in respect to their studied area. This is an important point to remember, as we consider the role of judgment in Veber’s work, and especially his view about the role of judgment in aesthetics. In the case of aesthetics, there are basic aesthetic experiences with their psychological underpinning. These psychological experiences are the precondition for aesthetic experiences, but they do not yet form proper aesthetic experiences. In order for aesthetic experiences to occur, they have to be coming as something leaning upon psychological experiences as their precondition, but also they have to be lived through as something objective, independently of someone’s subjective will and of one’s subjective psychology, all in building upon the more elementary objectual basis. Upon detailed psychological analysis of elemental (simple) and complex aesthetic experiences Veber then builds the “logic of aesthetic emotion and striving (or aesthetic reason)”. The starting point of his psychological exploration is the recognition of a special kind of emotion, i.e. aesthetic emotion, which is closely connected with pleasure and displeasure/discomfort, is polar (positive or negative) and gradual (it allows for different levels of aesthetic pleasure and displeasure). Aesthetic emotion is passive, which means that we are not in an active internal state while undergoing it. The active part of aesthetic reason is aesthetic striving. However a mere psychological analysis of our mental phenomena is not enough to build normative aesthetic as “logic”. 4 Veber needed something more, that being the apsychological aspect of aesthetic experience. As in his book Ethics (1923), Veber moves form psychological to normative analysis.

4

project is less immediate, although these phases have some interesting characteristics of their own. In the area of ethics, there is a parallel to this. “With the above stated psychological conception of subjective or objective value one cannot ground ethics as a branch of science, because with every psychologically correct axiological emotion there is always a further question whether this emotion is also ethically correct or incorrect.” Veber (1932), pp. 182-183.

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The axiological positive or negative emotion (for example respect and disrespect) is called evaluation and non-evaluation or dis-evaluation. Intentional objects of axiological (pertaining to moral value) emotions are values and disvalues in a narrow sense. A moral agent may respect or disrespect a person according to his or her beliefs about this person, involving the beliefs that this person is such and such, and that he or she did this act or failed to do some other act. This is the psychological part of axiological emotion. The objects of axiological emotions are values in the narrower sense. Valuable or invaluable is everything which stands or is able to stand as an object of axiological emotion. Consequently, anything that is an object or may be an object of respect and disrespect is psychologically ethically valuable. The correctness of axiological emotion depends merely on factuality of those emotions. But moral judgments show that with them we tend to ascribe a value to their respected objects, a value that is independent from our experience. The moral emotion is apsychologically correct if it corresponds to this objective value. The same applies to moral strivings and oughts as their respective objects. Certainly, if we have to deal with aesthetic judgment, then it has to be qualitatively phenomenologically experienced as something objective. This is the subject matter that we tackle next.

3. Objectual correlates and normativity in ethic and aesthetic judgment Psychological experiences and their different kinds are the basis of Veber’s analysis. Yet these experiences cannot be treated in isolation. Each of Veber’s main works has two parts: the objectual side, the area of specific kinds of correlated objects, which supplements the previous analysis of psychological experiences. Aesthetics deals in the first part with simple and complex psychological experiences and then in the second part with normative side of aesthetic experiences. These have to be both accounted for by the judgment. So there are specific ethical objects (moral goodness, moral badness), correlated to ethical experiences. And there are specific objects correlated to aesthetic experiences (beauty, ugliness). These ob-

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jects have an active psychological side directed towards them, which may be called the aesthetic striving. This is important for consideration of judgments and of their nature. Judgments are not just experiential; they are objectual as well, or normative; they have objectual normative side integrated into them. Judgment is object-oriented, it strives towards objects, and it is accordingly normative. A simple illustration would be that aesthetic judgments expose some nonarbitrariness, some necessity, which is also mirrored in their phenomenological characteristics. The aesthetic or moral/ethical judgments are not just the matter of subjective taste; they are objectively grounded in a kind of obligatory reality that happens to be present in the aesthetic judgment, keeping it up with its proper nature. This is objectual reality, having to do with normativity and obligatory nature. This is why aesthetic judgments are not just experiential; they are as well normative. Veber tried to put some order into the study of aesthetic objectual relations, and their axiomatics, in their proximity/vicinity to ethical objectual relations and their axiomatics. In the third part of his Ethics Veber deals with logical correctness of emotions and strivings. A thought is correct if its object is a true fact. Emotion and striving are correct if their objects possess apsychological value and/or apsychological ought. Logical correctness of emotion and striving as conceived in this way is hence a real analogue of the traditional account of correctness or truth pertaining to thoughts and thinking. Veber also introduces the distinction between the material and formal correctness and incorrectness of experience. Material correctness of thought, emotion and striving depends upon their object being a true fact in respect to the apsychological value or to the apsychological ought, while formal correctness depends upon logical relations between judgments (thoughts, emotions or strivings). The structure of the relation in question should guarantee that their material correctness or incorrectness would follow all by itself from the material correctness or incorrectness of these other judgments. Formal correctness does not include material correctness, but it is a “good guide” for attaining materially correct thoughts and instinctive experiences. In subsequent sections of his Ethics, Veber discuses in some detail various types of the material formal cor-

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rectness of emotions and strivings. This eventually leads him to the basic principles of the logic proper to the instinctive reason that are also in the basis of empirical postulates pertaining to moral conscience. Here are seven basic principles of this logic: 1. The principle of objective, apsychological value and dis-value of objects of evaluation and of objective, apsychological positive or negative ought of objects of striving. 2. The principle of logical correctness or incorrectness of evaluation and of the corresponding axiological striving. 3. The principle of merely external and internal logical correctness or incorrectness of evaluation and of the corresponding axiological striving. 4. The principle of included particular cases. 5. The principle of the material and formal logical correctness or incorrectness of evaluation and of the corresponding axiological striving. 6. The principle of the priority of the material over the formal logical correctness or incorrectness of evaluation and corresponding axiological striving. 7. The principle of the closed formal correctness of axiological emotions and strivings. 5 Veber uses these postulates in order to infer from them the axioms of instinctive logic pertaining to the particular basic constituents of axiological emotions and strivings. After having formulated the axioms of instinctive experience, Veber turns to the one of most central concepts of his ethics, i.e. to the concept of moral conscience. He defines conscience as a disposition for correct and incorrect emotion and striving, as the instinctive reason. 6 5 6

Cf. Veber (1923), pp. 447-483. There is a parallelism between moral conscience in ethics and unreal Gestalts in aesthetics, in that each of these grounds the respected qualitative objects for their specific area. In respect to these, moral conscience and unreal Gestalt are richer in their content.

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Basically the same story repeats within his Aesthetics. Normative aesthetics is a logic of aesthetic reason. There are objective criteria for unreal aesthetic Gestalt (irealni estetski lik) to posses objective beauty or ugliness, namely (a) the level of their Gestalt consonance and dissonance (b) the level of their being a ground in their objectual foundations, and (c) the level of qualitative and quantitative diversity of their objectual foundations. Our aesthetical emotions and strivings are correct insofar as their objects are objectively and factually beautiful or ugly. The basic axioms of the logic of aesthetic reason are the following: Axioms of aesthetic value (1) Every aesthetic value is positive or negative, beauty or ugliness. (2) Every aesthetic value has a certain level. Axioms of aesthetic objects (3a) Every phenomenon either has positive or negative aesthetic value or it is aesthetically indifferent. (3b) Everything that is not aesthetically indifferent is either beautiful or ugly. (3c) Everything that is not aesthetically indifferent has some level of aesthetic beauty or ugliness. (4) Everything that is either beautiful, ugly or aesthetically indifferent is such because of some reasons. (5) Nothing can be in virtue of the same reason beautiful and ugly, more or less beautiful and ugly and partially or on the whole beautiful and ugly. Axioms of aesthetic reasons (6) Beautiful and ugly phenomena are all factual unreal Gestalts and only all factual unreal Gestalts, all other phenomena are aesthetically indifferent. (7) Beautiful phenomena are all and only all such factual unreal Gestalts that have a character of “artistic consonance” in their objectual foundations. (8) Ugly phenomena are all and only all such factual unreal Gestalts that have a character of “artistic dissonance” in their objectual foundations.

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Axioms of aesthetic quantity (9) The amount of beauty and ugliness of unreal Gestalts is greater or smaller given the level of their being founded upon respective objectual foundations. (10) The amount of beauty and ugliness of unreal Gestalts is greater or smaller given the level of consonance and dissonance between their respective objectual foundations. (11) The amount of beauty and ugliness of unreal Gestalts is greater or smaller given the level of qualitative and quantitative diversity of their respective objectual foundations. 7

4. Irealni lik (unreal Gestalt) Specific aesthetic object underlying aesthetic judgment, according to Veber, is unreal aesthetic Gestalt or irealni lik. Here is a quick presentation of lik (Gestalt): there is subvenient, underlying basis for works of art: opera involves instrumental music, singers, notes, performances. All this underlying stuff is there to lead to the object supporting aesthetic valuation, namely the judgmental aesthetic evaluation and its correlated object: unreal aesthetic Gestalt. This unreal Gestalt, its grasping, grounds the aesthetic normativity. One can see that the unreal Gestalt can have a wide and complex underlying subvenient basis, and that its power feeds upon this basis, not always in a simple evidential way. This has to do with intuition, for judgment draws upon intuition, upon insight (into the supervenient unreal Gestalt) involving wide and rich cognitive background. This cognitive background, necessary for insight into the objectively phenomenally experienced unreal Gestalt, draws upon non-occurrent parts of background cognition in order to produce occurrent total cognitive state involving aesthetic experience. It is an experience, the point being well taken, but it is also an experience concerned with something objective and transcending the realm of psychology. Unreal Gestalt, all in being accessible through psychological experiences, has a phenomenally experienced 7

Cf. Veber (1925), pp. 489-494.

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objective nature. If you really aesthetically enjoy a work of art, your psychological experiential basis needs to lead you to the unreal Gestalt, in an intuitive flash. But this can only happen at the proper aesthetic level of objective quality with its normative impact, which is a further product of this process. Given that Veber’s aesthetic theory in his extensive volume is a richly convoluted analytic enterprise, we are happy to have at our disposal the following simplified schema relating psychological foundations of objectual realm (Sajama 2005): ―――> (4) Aesthetic quality [e.g., beauty] | ―――> (5) Aesthetic object [e.g., melody] | (unreal Gestalt) | | (3) Mental phenomenon ―――> (6) Elements of the aesthetic object of any kind [e.g., tones] (1) Aesthetic feeling | (2) Representation

The vertical sign “|” indicates the relation of “founding”. Thus, for example, aesthetic feelings are founded on representations, and aesthetic qualities are founded on aesthetic objects. The horizontal arrow “――> “ indicates directedness. For example, the representation involved in an aesthetic experience is directed to the aesthetic object (which necessarily is an unreal Gestalt). 8 We see that aesthetic objects are parallel to the experiences of representation. They may be melodies, paintings or dramatic performances. These objects or unreal Gestalts are founded upon their elements (such as tones, patches of color or dialogues). They, again, found aesthetic quality, say beauty. Aesthetic quality is thus an object of higher order in respect to the unreal Gestalt. Foundations (3) – (2) – (1) are on the side of experiences, and these come as parallel with the ones on the side of objects (6) – (5) – (4). Directedness goes from experiences to objects. For our further explanation, it is important to notice that the real highest order aesthetic object, aesthetic quality, may be portrayed as 8

Sajama (2005), p. 14.

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based upon normative considerations. Aesthetic quality such as beauty may be recognized as normative, but this cannot be said so freely for the melody as unreal Gestalt that founds it. Although unreal Gestalt as aesthetic object is proper to the discussed area, it does not do all the required work in order to enable an aesthetic judgment. Its intentional nature is passive, as it has representations directed at it. On the other hand aesthetic feeling’s nature is active in an effort of directing us to the normative aesthetic quality. The real aesthetic judgment, in this sense, just as we said, builds upon both (i) psychological experience and upon the (ii) objectual normative realm. Aesthetic object may form a whole that exceeds its simple constitution as a sum of its underlying parts. But it also founds an object of aesthetic quality that itself adds normative elements, these of judgmental normativity. Aesthetic judgment may well be grounded in the unreal Gestalt as aesthetic object, but its real motor is the aesthetic quality to which aesthetic feeling directs us. Aesthetic phenomenology of oughts comes from active experiential and normativity inducing aesthetic feelings.

5. Extension to strivings as the basis of aesthetic judgmental normativity There are two main basic developments in Meinongian theory of objects. The first is the very concept of an object, which specified Brentano’s undistinguished notion of intentionality. Only with Brentano’s pupil Twardowski the former undistinguished Brentano’s notion of intentional directedness began to be differentiated into both theory of content and the theory of object. Similarly, Brentano distinguished well between passive presentations and between active thoughts on the cognitive side of psychological experiences. But on the side of emotional experiences he only recognized an undistinguished overall notion of Gemütsbewegungen. Now, Veber proposed to differentiate between active and passive emotional side of experiences as well, so that he introduced passive desires and active strivings. This is recognized as Veber’s contribution by Meinong (in his Über

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emotionale Präsentation (1917): differentiation of desires and strivings on the emotional side of experiences), and indeed forms the second major Meinongian revolution (after distinguishing objects from contents). Distinguishing passive desires and active strivings also gives opportunity to introduce objects correlated to each of these experiences. Presentations Passive Objects

→

Thoughts → active objectives

Desires → passive desideratives

Strivings active dignitatives 9

In the schema arrows indicate relations of one-sided detachability: whereas presentations are able to stand on their own, thoughts need presentations in their basis, and further desires need presentations together with thoughts in their basis. The second row shows the value of passivity and activity that was extended on the side of emotional experiences by Veber, by the introduction of strivings. The third row shows the correlated objectual domains for each of experiences. As it seems all of these objects have an independent existence in respect to the psychological experiences upon which they depend in an access-supported epistemic manner. This epistemic side, the question of access to them, proves to be quite independent from their objective ontological nature. The extension of desires to strivings (and the further introduction of their correlated objectual domains) was recognized as the main Veber’s contribution (cf. Marini 2009; for an overall approach see also Raspa 1999 10 ). Veber proposed the differentiation between active and passive connative or emotional experiences, by distinguishing desires and striv9

10

Roughly, objects are directed at things, objectives onto propositions, desideratives on desires, obligations and purposes, whereas dignitatives are directed onto values (such as good, true or beautiful). One may remark here that, if strivings have as objects dignitatives, they are like Meinong’s feelings, but feelings are, according to Meinong, passive experiences. To this one may wish to reply that dignitatives in their relation to desideratives are like complex objectives in respect to objects. And as dignitatives clearly involve experientially complex value inducing judgments, they cannot be reduced to the passive feelings. Raspa encouraged Marini to do the research on differentiation of passive and active connative experiences and of their correlated objects in Veber’s work, especially in ethics. The basis for this is present in earlier Raspa’s study.

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ings. This happened in the area of ethic (moral) normativity. Veber’s proposal was adopted by Meinong, and this lead to the differentiation of passive emotional desires, and of active emotional strivings, and further to introduction of their correlated objects (“oughts” were correlated to strivings, in this manner). This enabled the development of deontic logic in the Graz object-theoretical school, notably by Mally, of Slovene descent (see Potrč & Strahovnik’s paper upon history of Slovene logic and methodology, forthcoming). In this sense, Veber really was at the origins of one most important development in Meinong school. It is interesting here to notice that Veber himself adopted this objectual striving component, thus active judgmental component, in the case of aesthetic judgment, after having accomplished the same in the area of ethic normativity. In this sense, Veber’s main contribution to the Graz school (distinguishing between desires and strivings, as passive and active experiences, and between their objectual correlates), is also important for his take on aesthetic judgment: aesthetic judgment has an experiential psychological but also an objectual normative (“aesthetic ought”) ingredient, towards which it is substantially directed.

6. Experiential basis of aesthetic judgment Here, we ask about the experiential basis of aesthetic judgment, irrespectively of Veber’s specific take on this. And then we assess its importance for Veber’s account of aesthetic judgment. The basis of falling any judgment is its rich cognitive background. The upshot of judgmental insight may well be a total cognitive state of an occurrent kind, yet this occurrent total cognitive state of a cognizer at a certain moment is supported by rich cognitive background, which may be called morphological content. Morphological content does not come as a part of the occurrent total cognitive state. It is rather effective in grasping of the total cognitive state’s content at the psychological stage, and then of the correlated object at the objectively experienced normative stage. But notice that without morphological content there could not really exist grasping of this occurrent total cognitive state, either of psychological na-

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ture, or of the phenomenological kind of its experientially objective nature. This accords well with intuition based grasping of unreal aesthetic Gestalts. Grasping of an unreal Gestalt enables the further intuiting aesthetic feeling directed at a specific aesthetic quality as its object. The mode of morphological content’s effectivity proves to be chromatic illumination, i.e. the presence of background morphological content is not explicitly there in the experience of total cognitive state. Morphological content is rather effective in shedding light upon the total cognitive state, from the cognitive background. This proves that Meinongian ontology is really an experientially-based ontology (see Potrč & Strahovnik 2005), where the main approach is that of the phenomenal intentionality. Phenomenology gives the proof of judgment’s objective nature. All of this is especially important to register, because Veber accepts evidential epistemic approach, and this one seems to require just the occurrent influence upon content. So morphological content could be pushed out of the picture. But by chromatic illumination morphological content can be both there in the background and it can also be effective for the occurrent content. Aesthetic judgment, in its quality, building upon the multidimensional potential background, is enabled by morphological content – in getting the content of the judgment. If joke-getting should serve as an illustration, the explicitly presented occurrent total cognitive state does not have its impact unless it is grasped from the rich depths of underlying non-occurrent and rather dispositional background. Morphological content as the cognitive background was introduced by connectionist computational architecture inspired models of mind, where the important feature happens to be the multi-dimensional potential activation space. The experiential phenomenology, according to the phenomenal intentionality overall approach, shows the following points about the phenomenology of epistemic chromatic illumination for the case of aesthetics: a.

The occurrent aesthetic belief is experienced as being evidentially fitting, not as being “out of the blue” in one’s experience. If I look at the Mona Lisa painting, in some preliminary way, I have an eviden-

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MATJAŽ POTRČ AND VOJKO STRAHOVNIK

tial access to its message. Some of the painting’s aesthetic message may alert me in direction of my grasping a kind of new reality, which however still evidentially fits my overall perceptual situation, in the specific aesthetic setting. b.

The evidential-fittingness is experienced as content-specific, not as merely generic. (Compare: the phenomenology of joke-getting is content-specific, not “generic getting-it-ness”. In a similar sense, the aesthetic experience of this particular painting with its specific setting makes us advance into the direction of grasping its aesthetic importance.)

c.

Often there is coloration as-of “looming potentialities” – e.g., as-of one’s capacity to give reasons for the aesthetic belief should the need arise. (Compare: joke-getting has coloration as-of one’s capacity to explain what’s funny, should the need arise. In a similar sense, one may explain one’s fascination with or attachment to some aesthetic experience.)

d.

Often there is coloration as-of the experienced aesthetic total cognitive state or belief cohering well with other aspects of experience, both perceptual and doxastic. This too is content-specific, not “generic cohering-well-ness.” As I observe the painting, I experience my aesthetic beliefs as fitting into my overall experience, perhaps the experience of my life.

As an overall remark we can add that the phenomenal intentionality is richly holistic, typically involving rich dimensions of background information that often (i) color one’s current phenomenology, and yet (ii) do not get explicitly represented in one’s current phenomenology. Thus we have briefly covered the phenomenal experiential side of aesthetic experiences.

7. Normative basis of aesthetic judgment The normative basis of aesthetic judgment may be approached through the phenomenology of aesthetic oughts.

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Here we have to do with the grounding role of striving, as the active part of connative, desire-related objects (“oughts”). The aesthetic “ought” is given through connection to objects of “beauty”, “ugliness”, over and above the grasping of the unreal Gestalts as proper objects of aesthetic strivings. The mentioned objects are objects of positive aesthetic striving (“beauty”) and of negative aesthetic striving (“ugliness”); both are supported, judgmental-wise, through the morphological content chromatic illumination in their background, in the process of getting-it, namely getting the desired result of aesthetic judgment. This support comes from unreal Gestalts. In parallelism to the experiential aesthetic case, the objectual objective correlates show the following in the phenomenological side of aesthetic judgment, concerning the phenomenology of epistemic chromatic illumination. a.

The occurrent belief is experienced as being evidentially fitting to the independent aesthetic reality, not as being “out of the blue” in one’s experience. This shows one phenomenological support of experienced objectivity.

b.

The evidential-fittingness of phenomenological experiences of objectivity in the case of aesthetic evaluation is experienced as contentspecific, not as merely generic.

c.

Often there is coloration as-of “looming potentialities” – e.g., as-of one’s capacity to give reasons for the total cognitive state that one forms at the occasion of aesthetic evaluation should the need arise. (Compare: joke-getting has coloration as-of one’s capacity to explain what’s funny, should the need arise.) In the case of works of art and their aesthetic experiences, one has a strong feeling that possibly provided explanations of aesthetic judgmental enjoyment derive from an independent objective nature of the targeted subject-matter and that they also need to be phenomenally approached in this manner.

d.

Often there is coloration as-of the aesthetic evaluation directed total cognitive state cohering well with other aspects of experience, both

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perceptual and doxastic. This too is content-specific, not “generic cohering-well-ness”, phenomenologically experienced as something objective.

8. What is direct consequence of Veber’s main contribution, namely differentiation of emotional experiences into desires and strivings, for his aesthetics? Veber introduced strivings as active normative psychological experiences, with their correlated objects in ethics first, and then in aesthetics. Thereby he has shown that aesthetic judgment has psychological experiences in its basis, but that it also has an independent objectual reality, the unreal Gestalt, as the object through which it strives towards the proper aesthetic object of beauty, or towards its rejection in directedness towards ugliness, in a negative evaluational aesthetic judgment. Aesthetic judgment centers at unreal Gestalts in its passive connative desire-like and representation based side, all in also actively directing itself to the objects of striving. Both of these efforts, the psychological and the objectual, come as intertwined in the objectual quality of the aesthetic judgment. Aesthetic experiences are both deeply subjective and psychologically experiential for each one in her particular manner, but they also clearly lead us towards some independent aesthetic reality in direction to which we strive. Both of these strains come neatly intertwined in aesthetic judgment. It would be difficult to explain the objectual, phenomenologically experienced as independent side of aesthetic judgment, and its correlated or intended objects of unreal Gestalt and objects of aesthetic quality that these ground without the preceding differentiation of emotional experiences into passive desires and active strivings. The discovery of this differentiation enabled objectual foundation of both ethics and aesthetics along the guidelines of Meinongian theory of objects. Brentano did not differentiate between desires and strivings, and he did not distinguish their correlated objectual domains; through his Gemütsbewegungen he just paved the way for object-theoretic extension in ethics and then in aesthetics. Meinong

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and his school readily adopted Veber’s differentiation, which seems to be especially important for a plausible account of aesthetic judgment. Matjaž Potrč and Vojko Strahovnik University of Ljubljana [email protected] [email protected]

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IS THE MIGRATION OF FICTA A FICTION? Nevia Dolcini

Summary According to our common intuitions about fictional literature, we are used to thinking of the Ulysses whose adventures are narrated in the Odyssey as the same Ulysses that guides the expedition past the Pillars of Hercules in Dante’s Inferno. Many sentences of everyday usage seem to assert the possibility for a fictional character to migrate from one story to another. How can we make sense of such a migration? In order to answer this question, two interwoven issues need first to be investigated, namely the metaphysical status and the identity conditions of fictional entities. Depending on their ontological and metaphysical preferences, philosophers conceive of fictional entities as abstract platonic entities, cultural artifacts, sets of properties, conventional essences, intentional objects, etc. Any particular metaphysical approach directly affects the identity conditions of fictional characters, hence their ability to migrate from one story to another and to survive somehow the fictional work that first gave birth to them. I will consider three different approaches to ficta: a purely artifactualist, a syncretistic, and an essentialist one. I shall evaluate each with respect to their accounts of the problem of migration. I find that with respect to the migration of ficta, each approach displays some weakness. Therefore, none of them fully capture common sense intuitions concerning migration.

1. Introduction Fictional entities, such as Sherlock Holmes, Ulysses, Moby Dick, Pinocchio, etc., have been a recurrent topic in debates throughout the history of analytic philosophy. The attention devoted by philosophers to this particular category of entities is to be attributed, besides their intrinsic appeal, to the numerous philosophical issues for which they are relevant. In particular, a theory of fictional entities is of great importance for a theory of lan-

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guage. In everyday discourse we normally make different claims about fictional characters, and we want to know what we are referring to, if anything, in our fictional discourse. Traditionally, the main question is whether or not we should include fictional entities in our ontological domains. Both believers and nonbelievers, that is, those who generously admit fictional entities in their ontological domain and those who do not, have an equal burden of proof in defending their metaphysical point of view on the issue. In fact, an ontological commitment or non-commitment to fictional entities does not necessarily entail any particular metaphysical decision about their nature. Along with many authors (e.g., among others, Amie L. Thomasson, Alberto Voltolini, and Francesco Orilia), I’ll take the ontological and the metaphysical level to be independent to each other. There are of course many important ways in which metaphysics and ontology are interwoven, for example, any abstractionist approach conceiving of fictional entities as abstract objects of a platonic nature should entail, at least, a commitment to the existence of platonic entities of some sort. Yet, an ontologically neutral perspective on fictional entities is still possible. 1 I hereby separate the ontological issues from the evaluation of the different theories I’ll later discuss. I will refer to fictional characters by using the Latin singular and plural terms “fictum” and “ficta”. My discussion will focus on one single problem, namely the problem of the migration of ficta. This problem affects the ability of ficta (such as Juliet, Romeo, Pinocchio, Sherlock Holmes, etc.) to move from one literary work to another, and from a literary work to its transposition into a different modality, like a movie, a ballet, etc. In the following, I shall support the idea that the problem of the migration of ficta seriously impacts many metaphysical approaches to ficta, if not, at least partially, all of them.

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For the distinction between the metaphysical and ontological level of investigation as here proposed, see Varzi (2005).

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2. The metaphysical issue about ficta The current philosophical discussion on the metaphysical status of fictional entities finds its roots in Alexius Meinong’s contributions to ontology and metaphysics, and in the fertile controversy he had with Bertrand Russell (Orilia 2002). Strangely enough, as Raspa points out, “Meinong never wrote a single book or article on aesthetics or the ontology of art works, nor did he provide a structured system to deal with fictional aesthetic objects” (Raspa 2006, p. 47). Moreover, Meinong made no use of the term “fictional” in his works. 2 Nonetheless, the following discussion will show – even if indirectly – some of the ways in which Meinong’s ideas, and his theory of objects (Meinong 1904) in particular, still constitute a pivotal theoretical framework within the contemporary debate on ficta.

The metaphysical question about ficta is this: if we were to postulate fictional entities, what sorts of entities might they be? In answering the question, several data should be taken into account. Ficta are rather problematic: they cannot be found anywhere in the actual world, yet there is some sense according to which they are among us. In fact, we involve ficta not only in our discourses, but in some cases we may become emotionally involved with them. We cry characters’ misfortune, emulate 3 our heroes, and laugh at their befuddlements (Ferraris 2009). Any theory of ficta must deal with general data of this sort. Currently, there are numerous different attempts to address the data: some conceive of ficta as abstract entities; 4 others as a set of properties,

2 3

4

For an analysis of the ways in which Meinong’s object theory might address the issues on fictional entities, see Raspa (2006). It is well known that Werther’s suicide from Goethe’s The Sorrows of Young Werther would affect some readers. For example, Christel von Lassberg had drawn herself: as witnessed by Goethe himself, the unfortunate young lady committed suicide with a copy of the book in her pocket. Despite its being fictional, Werther was so popular among young men and women of his time that some of them would emulate him in many ways, like dressing in blue jacket and yellow vest. Voltolini (2006) follows Husserl (1948) in distinguishing between two forms of abstractionism: abstract objects may be intended either as free idealities, in the sense that they do not depend on any other kind of entity for their own exis-

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the properties ascribed by the author to the character in the relevant work (or works) of fiction. Some consider ficta as possible objects, that is, merely possible entities described by the story, or as purely intentional objects owing their existence and essence to consciousness. 5 Each of these approaches, and others that I do not have the space to mention, use different strategies in order to deal with the general data that every good theory of ficta must meet. But what are these data? A good theory, one could say, should meet our common intuitions on fictional characters, which are normally displayed in our everyday communicative activities. There are many ways in which fictional discourse is displayed, and whereas some of them are always taken to be relevant, as for the nonexistential claims, some others have been under evaluated. According to Thomasson (2009), the following sorts of fictional discourse may be discernable: i) fictionalizing discourse, or discourse within fiction (“Holmes was the most perfect reasoning machine that the world has seen in A Scandal in Bohemia”); ii) non-existence claims (“Holmes does not exist”); iii) intra-fictional discourse (“Holmes solved his mystery in his college years”); iv) cross-fictional discourse (“Anna Karenina is smarter than Emma Bovary”); v) external discourse (“Holmes is a fictional character”). Although the above presented fictional discourses are surely among the relevant ones, the list is not exhaustive. In particular, it fails to mention the common way we speak and think of ficta as moving, or migrating from one story to another.

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tence, or as bound idealities depending for their existence on another kind of entity (human beings, intentional states, etc.). This view traces back to the phenomenologist Roman Ingarden (1931).

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3. The Migration Datum We are used to think of the Ulysses whose adventures are narrated in the Odyssey as the same Ulysses that guides the expedition past the Pillars of Hercules in Dante’s Inferno. We express such an idea by means of sentences of the form “The Ulysses who devised the trick with the Trojan horse (in the Odyssey), is the Ulysses who guided the expedition past the Pillars of Hercules (in Dante’s Inferno)”. 6 I call “inter-textual discourse” any discourse involving sentences of this general form. An inter-textual discourse seems to assert the possibility for a fictional character to move from one literary work (the Odyssey) to another (the Divine Comedy). Thus, it presupposes the capacity of the character for surviving beyond the fictional work in which it first appeared, or better, to migrate from one story to another. The most of the philosophical literature about ficta mainly takes literary works into account, with some well know exceptions like, for example, Walton (1990). Far less attention has been dedicated to the problem of ficta’s identity through stories narrated by using different languages, such as the cinematographic language, figurative language (or a mix of words and pictures like in the case of comics, graphic novels, etc.), music, and so forth. However, ficta’s migration is a prevalent phenomenon of any inter-semiotic translation, or transmutation (Jakobson 1959), that is, a translation from one communicative system such as language (English, Italian, etc.) to another system based on a different notation (representational languages, music, ballet, etc.). Indeed, transmutations provide many relevant cases for the migration data. Let’s take the Romeo and Juliet written by Shakespeare: this play has been transposed into a ballet, a piece of music, a movie, etc. For example, consider the character Romeo from Romeo + Juliet, the movie by Baz Luhrman: obviously, such a character is quite different from what Shakespeare intended Romeo to be, since the Romeo from the movie really looks like Leonardo Di Caprio! Of course, we don’t hesitate to consider him – the actor – to represent the very same character called “Ro6

A paraphrased version of this sentence is discussed in Orilia (2006).

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meo” in Shakespeare’s tragedy, thus we may say: “In the movie by Luhrman, Romeo is more passionate than in the tragedy written by Shakespeare”. The intuition that the Romeo we see in the screen is the Romeo created by Shakespeare is at the core of linguistic expressions of that sort. I call sentences of this form “transmutational discourse”. It should be noted that the feasibility of transmutations depends in an essential way on the possibility for ficta to migrate and survive their original story. Thus, in order for a transmutation to take place, we need fictional characters to (possibly) migrate from a literary work to a different non-literary work. In the following, I will use the expression “Migration Data” (MD) for cases concerning both inter-textual and transmutational discourses, where according to our common intuitions fictional characters are assumed to be migrating from one story to another. I’ll take MD as the feature to test the theories of ficta on: the better they do, the higher degree of explanatory power they exhibit. Given two theories T and T1, if T is better than T1 in addressing MD, then, ceteris paribus, T should be preferred to T1. As far as I know there are currently no theories of ficta on the market perfectly matching MD. On the other hand, if no theory deals satisfactorily with MD, then it seems like we still do not have a fully acceptable theory of ficta. I shall try to leave you with the suspicion that this is the current status quo. I will test three different approaches to ficta with respect to their treatment of MD: Thomasson’s artifactualist approach, Voltolini’s syncretistic theory, and Orilia’s conventional essentialism. This is not an exhaustive list, but contains the theories that have taken MD more seriously. All of these theories are so refined and complex, that no proper presentation within the paper’s scope and space will possibly make justice of them. The question I’ll pose to each theory is this: how and to what extent is MD taken into account? In other words, how can each theory make sense of the migration of fictional characters? In order to answer the question, two interwoven aspects need first to be investigated: the metaphysical nature assigned by each theory to fictional characters, and the identity conditions for fictional characters provided by each theory.

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4. Thomasson’s Artifactualism Amie Thomasson (1999) defends an artifactualist approach to fictional characters. In her view, they are contingent abstract cultural artifacts: they both are abstract entities and created artifacts, just like the literary works in which they appear, scientific theories, laws, etc. As bound idealities, they inherit a great deal of dependence from their being created artifacts. They depend on two other entities: the author (in particular his/her mental acts), and the literary work. Ficta depend rigidly and historically on the specific mental acts of their creators, meaning that, if the author doesn’t exist, such entities will never exist. Moreover, a fictum also depends generically and constantly (in time) on a literary work; therefore, at every moment a given fictional entity exists, there is a literary work that mentions it. Consequently, a fictional entity is perishable. Thomasson’s attempt to match MD is mainly based on the historical and causal-intentional continuity of a certain fictional character appearing in many related literary works, such as sequels, parodies, etc. She determines the identity conditions of ficta by offering: (a) (sufficient but not necessary) identity conditions for a fictum within a literary work; and (b) one (necessary but not sufficient) identity condition across different literary works (Thomasson 1999, pp. 63-67). (a) Identity conditions within a literary work Two fictional characters x and y are identical if: 1. x and y appear in the same literary work; 2. x and y are ascribed exactly the same properties in the literary work. (b) Identity conditions across literary works Two fictional characters x and y appearing in literary works K and L respectively are identical if: The author of L is completely acquainted7 with x of K and intends to import x into L as y. 7

By “competent acquaintance” she means “the kind of acquaintance that would enable the author to be a competent user of x, as it is used in K” (Thomasson 1999, p. 67).

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Note that the first condition (a) for the identity of a fictum within a literary work, also depends on something else, that is, it depends on the identity condition for literary works. 8 Again, a literary work depends both on the author’s intentions (as for ficta) and on the language, the latter being an artifact itself. Thus, different interpretations of the same composition – whose identity is based on the author’s intentions – would lead to different literary works. Thus, literary works’ identity conditions are relevant for testing Thomasson’s view on MD. I will then proceed in two steps. First I’ll confront the identity conditions at points (a) and (b) with MD, while aware that one more piece of the theory is required, namely the identity conditions for a literary work; afterwards I’ll integrate ficta’s identity conditions with the identity conditions for literary works. The latter step turns out to be problematic as long as MD are concerned. One trouble I see in Thomasson’s approach arises from the interaction of the identity conditions of a fictum within a literary work at point (a) with her assumptions on the metaphysical nature of a fictional character. She supports the idea of ficta as bound idealities strictly dependent from the mental acts of their creator, yet conditions (a) tell nothing about the creator’s intentions. However, it seems a consequence of this perspective that, if a fictional entity depends, among other things, on the specific mental acts and intentions the author entailed while creating the fictional character, such intentional elements should someway appear within the identity conditions of type (a). It is possible to conceive of a case in which the author of a literary work, while in the creation process, intends to turn one of his fictional characters, say, Tom, into a different one, namely Tom*. For example, the author may intend Tom as possessed by the Tom*, an evil spirit. The possession takes place, in the author’s intentions, at the beginning of the sec8

Thomasson (ibid., p. 64) distinguishes between text, composition, and literary work. Roughly, a text is a sequence of symbols in a language; a composition is the text as created by a certain author in certain historical circumstances; a literary work is the novel, poem, short story, and the like, having certain aesthetic and artistic qualities, and ordinarily telling a tale concerning various characters and events. They all can be intended as types or tokens in the traditional way, so there are abstract text types, composition, or literary work, and particular tokens of each.

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ond half of the story, but the deceived reader do not perceive any identity change, because the author also intends Tom* to perfectly emulate Tom’s attitudes and behavior: Tom and Tom* appear to the standard reader as being one and the same character. As far as fictional activities are involved, such a creative game cannot be excluded a priori. Now, according to the identity conditions at point (a), Tom and Tom* are one and the same character; on the contrary, according to the author’s intentions – on which, in other circumstances, condition (b) depends – here there are two distinct characters, respectively Tom and Tom*, the former we find in the first half of the literary work, the latter in its second half. The identity conditions offered at point (a) turn out to be very effective with cases of the Dr. Jekyll & Mr. Hyde form, but seem to perform poorly with cases of the Tom & Tom* form. Therefore, Thomasson’s conditions for the identity of a fictum within a literary work may lead to the following result: as long as a fictum’s identity is not guaranteed, we may end up with a proliferation of fictional characters within one single literary work (as shown in the Tom & Tom* example). Consequences of this kind, though indirectly, obviously affect the capacity for a fictum to migrate. Instead of Tom’s migration, we would have a whole population of Toms migrating form one story to another. The identity conditions of ficta across literary works – at point (b) – directly concern all those cases of character identity that span through different texts. How is that we take the two characters Rosencrantz and Guildenstern from Stoppard’s Rosencrantz and Guildenstern are Dead to be respectively the same Rosencrantz and Guildenstern from Shakespeare’s Hamlet? According to (b), these characters are the same because Stoppard was completely acquainted with Hamlet’s Rosencrantz and Guildenstern, abundantly familiar with the original text (Hamlet), and also intended to import them into his fictional creation (ibid., p. 68). In condition (b), the intentional elements carry a heavy burden. Yet, there are cases that constitute a counter example to the Rosencrantz and Guildenstern’s case.

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Some people think of the character Hamlet as a sort of Oedipus (as, for example, proposed by Freud 9 ). As a matter of fact, we generally think of the two characters, the one called “Oedipus” and the one called “Hamlet”, as two distinct fictional characters. Nevertheless, even if we would never know, it is possible to imagine that Shakespeare indeed was completely acquainted with the literary work Oedipus Rex written by Sophocles, abundantly familiar with that original text, and also intended to import the character called “Oedipus” in Oedipus Rex into his fictional creation Hamlet as Hamlet. According to (b) we then have good reasons to take Oedipus and Hamlet to be the same character. In this specific case, the condition (b) seems to say more than what is needed to meet MD, because we actually don’t need to know (at least in the most of the cases) what the creator of a certain fictional character had in mind during his creative process in order to take a character within a certain literary work to be the same character housed by a different one. Likely, even if we knew for certain that Shakespeare intended to import Oedipus into his literary work as the character Hamlet, we would not take Hamlet and Oedipus to be identical to each other. But, as I suggested before, we would never know what Shakespeare had in mind while engaged in his creative process unless he had been explicit about it. 10 In general, the recourse to the author’s (private) mental acts and intentions weakens condition (b): unless the author makes (or made) an explicit claim on his or her intentions, the reader cannot rely on these elements in figuring a fictional character’s identity out, nor can the professional literary critic appealed to by Thomasson. Condition (b) is maybe an effective criterion that literary critics may assume in their professional practices, but it looks more like a prescriptive criterion, and not an effective explication of MD. Ficta’s identity conditions also partially depend on literary works’ identity conditions. In her view, the composition is metaphysically determined by the author’s mental act, whereas the text is not (see note 8), thus 9 10

Freud (1909) presented Oedipus and Hamlet as similar for their envy directed to their respective fathers, their sense of guilt, etc. The opposite case is also possible: readers may take two intentionally unrelated characters to be one and the same.

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allowing the case of two books of the same text type failing to be copies of the same composition. For example, if two different authors by mere coincidence compose identically worded tales, we end up with two books of the same text type, and two different compositions. 11 On such a view a literary work is a sort of social entity: “it requires a certain community of individuals with the right language capabilities and background assumptions to read and understand the literary work” (ibid., p. 65). In fact, different interpretations of the same composition would lead to different literary works. Finally, here is the identity condition for a literary work: (c) If x and y are instances of the same composition and also demand the same background assumptions and language capacities of readers, they are the same literary work. Because of the dependency of ficta’s identity conditions (also) on condition (c), the migration of ficta becomes more and more hampered. In the following I’ll discuss two distinct problems, the first stemming from the distinction between text, composition and literary work, and the second from the identity conditions of a literary work. With regard to the first problem, consider two identical texts x and y, independently created by two authors, A and B; in such a case there will be two distinct compositions X and Y. Suppose A and B are going to the editor: as they take the same bus, and put their respective compositions unwittingly on the same seat, in getting off the bus they each mistakenly take the other’s manuscript. So we’ll have A publishing Y, but presenting (and thinking of) it as X, and B publishing X but presenting (and thinking of) the manuscript as Y. X and Y would also be at the origin of two different chains of copies. According to (c) we would have two distinct identical literary works, as well as distinct identical ficta, which is highly counter intuitive. Now, suppose one says, speaking about the composition X by A (that in fact is the composition Y by B): “X is a long story about a boring guy called ‘Renzo’”. If we accept Thomasson’s distinctions and 11

Such an odd result stems from the fact that the identity of a composition relies on its being appropriately derived from an origin: “For one text token to count as a perfect copy of another, it must both be directly causally connected to the first and be of the same text type” (Thomasson 1999, p. 64).

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conditions we have a problem with the previous assertion: it may be false because of X failing to pick up the right referent, or true because there is an X – but not the one the speaker intended to refer to – of which it is true that “is a long story about a boring guy called ‘Renzo’”. Furthermore, if in the future a different writer were to create a composition Z with the intention to import the character Renzo (both in X and Y) into his new literary work, how will we know what the causal-intentional chain would be? In fact, the Renzo from X and Renzo from Y are two distinct characters, despite their being qualitatively identical. The second problem is about the consequences of translating a literary work, as defined by Thomasson and taking (c) into account, from one language to another. Given (c), in translating Hamlet by Shakespeare from English into, say, Japanese the translator lays the literary work’s identity on the line. The activity of inter-linguistic translation constitutes a threat to the literary work’s identity, since a Japanese translator (and a reader as well) tends to make several assumptions on the pragmatic level. In fact, presumably, even the most literal translation cannot constitute a code transmitting all and just the information given by the translated work. As a result, the act of translating a literary work from one language to another is dangerously close to an act of creation. Languages (together with laws, social trends, scientific theories, propositions, etc.) and ficta partially share the metaphysical status; however, languages are (also) syntactical-semantic entities, whereas ficta are not. Languages reasonably – even if not openly claimed by Thomasson – have some identity conditions on which literary works depend: as in the Chinese Box, the identity conditions of languages determine the identity conditions of literary works, and the identity conditions of literary works determine the identity conditions of ficta.

5. Voltolini’s Syncretistic Theory Many argue that fiction and nonfiction cannot be sharply distinguished, yet Thomasson’s postulation of existent fictional characters takes fiction very seriously, and Voltolini goes even further. Whereas she considers literary works to

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be elements of ficta’s identity conditions, Voltolini (2003) thinks the other way round: ficta are identity conditions of fictional works. Consider the well-known Menard-case put forward by Borges. In this reconstruction, Menard writes a text word-by-word identical to the one written by Cervantes. 12 Suppose that such a syntactic coincidence is purely accidental, and suppose that Menard is completely disconnected from Cervantes. In so doing, Menard happens to write a fictional work different from Cervantes’ Don Quixote. In what do the two texts differ? Two syntactically identical fictional works may differ because of the different fictional characters they contain. In fact, according to Voltolini’s metaphysical conception of ficta, the Don Quixote created by Cervantes, and the Don Quixote created by Menard are two qualitatively identical fictional characters.

In his syncretistic approach, Voltolini binds together what he takes to be the best aspects of both Neo-Meinongianism and artifactualism: 13 ficta are compound entities constituted by a set-theoretical element (set of properties) and a pretense-theoretical element (the make-believe process). Thus, as an abstract object, a fictional entity is not spatio-temporally located, yet it is contingent, because in order for it to exist, some makebelieve process-type must exist. Voltolini (2006, pp. 101-124) directly addresses the question of the identity of characters within a literary cycle, and, more generally, the question of whether a fictum can migrate from one fiction into another. Although the syncretistic theory only discusses literary cases of ficta’s migration, Voltolini asserts the importance, within a theory of ficta, of the problem of “the relationship between fictional entities that stem from fic12

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The difference between the case suggested by Borges, and the one suggested by Voltolini is the following: in Borges’ narration Menard is well aware of Cervantes’ production, and intentionally composes the very same work as Cervantes; in this version of the Menard-case, the two compositions are just accidentally identical. On the one side, Neo-Meinongian abstractionist doctrine of fictional entities conceives of them as sets of properties; on the other side, artifactualism (Thomasson’s version in particular) takes ficta to be abstract artifacts dependent on the existence of human thought and literary works. As non-existent objects made up of sets of properties ficta are platonic entities, timeless and necessary; as abstract artifacts, they are created, contingent, perishable, and they originate at a certain time.

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tional linguistic works (syntactical-semantic entities), and fictional entities that stem from non-linguistic works, that is, works that have to do not with language but with various kinds of vehicles for expression, primarily fictional iconic works (cartoon, cinema, painting, sculpture)” (ibid., p. 245). Before testing his approach on MD, I’d better anticipate his general answer to the question about the migration of ficta: although there are no fictional characters that can migrate from one fiction to another – and, consequently, from one literary work to a non-literary one – there is a general character, which is the fictum at the centre of an entire cycle (ibid., p. 101). The syncretistic theory supports two claims: (1) it is possible to identify a particular fictional character within a story, but it does not migrate from one story to another; (2) there is a general character the postulation of which complies with MD. In other words, even if fictional characters as such do not migrate, we can explain MD by appealing to a general character; yet the general character is not the fictional character itself. From the one hand, he holds the counter-intuitive claim that fictional characters do not migrate, whereas on the other hand the notion of general character somehow meets our common intuitions on MD. 14 I will first show how his motivations for point (1) not only cut off the possibility for ficta’s migration, but also that for a fictum’s survival within the literary work it inhabits. Then, I’ll briefly discuss point (2) by showing what are the limits of the notion of “general character” with regard to MD. The claim at point (1) originates in Voltolini’s conception of the generation of a fictional being: it comes into existence at a certain distinct temporal point, that is, at the end of the make-believe process that there is a certain (concrete) individual, which is so-and-so. Note that the generation of a fictional being depends on the process at least for the fact that without a process to be ended, there will be no character. But, it is diffi14

The general character suffices to account both for inter-textual and transmutational discourses.

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cult to assess at what point the make-believe process in question is definitely over, also because make-believe processes may be left temporarily aside, and later resumed. As the game is over (and sooner or later it is over), a fictional entity comes into existence as made up of that processtype together with the very set of properties which that process involved. Once the game is over, though, it may be revived. Differently from a game resumption, a game revival requires a special intention, that is, a new storyteller has to start his or her tale with the intention of protracting a previous make-believe process. How can a fictional character migrate from one literary work to another? The new storyteller, in reviving a certain make-believe process, must intend to pretend that the very same (concrete) individual, that in the previous process was so-and-so, is (also) such-and-such. But this is not all: the storyteller’s intention to protract a previous believe-game is a necessary but not sufficient condition for that game to be revived, because that intention may go unfulfilled. If the intention does go unfulfilled, we end up with an entirely new game. In addition to that, a new storyteller may create a similar work with no intention of protracting the game whatsoever, yet the participants possibly recognize it as a revival. For the migration of ficta to be conceivable, we need the revival to be successful, both in terms of the storyteller’s intention and the reader’s recognition of that intention. In the syncretistic approach, the identity conditions for ficta depend on the revival/resumption distinction in many important ways. Yet, in drawing the revival/resumption distinction it is not totally clear what the difference between an act of revival and an act of resumption would be, except from the author’s intention being of a certain kind. In contrast to Voltolini’s claim that in resumption no intentions are involved, I maintain that the author’s resumption activity should entail at least one intention, namely the author’s intention to continue the make-believe process he was engaged in – and that has not yet come to an end – whereas the author’s revival activity entails his intention to begin a new process with the intention of protracting the make-believe process that was at work in the previous creative act, and that came to an end. If this is correct, the only

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difference between resumption and revival has to be individuated in the process coming to an end or not. What if a storyteller interrupts his practice, for example at the end of the first half of the story, and resumes it after a while in the second half with different intentions? Here we face the very same problem I previously discussed with regard to Thomasson’s approach. If possibly the game ends at the end of the first half of the story, a certain fictum F comes into existence. Later, at the end of the story’s second half (new game, and new end of the game), a new distinct fictum F* would come about. Once the distinction between resumption and revival falls down, is it still possible to account for the identity of a fictional entity within a literary work? I think it is not. Moreover, not just the possibility of a character’s identity, but also that of a literary work depends on the revival/resumption distinction. Therefore, in the previous example, the first and the second half of the story are to be considered as two distinct literary works. This conclusion fits with Voltolini’s idea that “ficta follow fiction”, but the result is a proliferation of literary works. The necessary consequence of the proliferation of literary works is that of ficta. Fictional characters do not just proliferate within a literary cycle, but also within each literary work, and maybe within each chapter, paragraph, and so forth. Let’s now turn to the claim (2) about the general character. What is it and in what does it differ from a regular fictional entity? The general character is a larger one, as some Neo-Meinongians15 would claim, and (as artifactualists would say) the larger character is individuated in terms of a certain set of properties together with a certain protracted makebelieve process-type. But why does he need to postulate a general character? Let’s have a look at his identity criterion for a fictional entity: Two characters x and y are the same character if and only if they are made out of the same, possibly protracted, make-believe process-type 15

An example of Neo-Meinongian proposal is that of Reicher (1995): she suggests that for any character C belonging to a novel, there is a larger character C+, individuated in terms of set of properties, belonging to the cycle in which the novel is embedded. Voltolini’s general character is less than Reicher’s one, because of the individuating criterion (the make-believe process-type).

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and the same set of properties, the properties corresponding to those mobilized in that process. (ibid., p. 109) The previous identity condition strictly depends on causal-intentional elements that construe the make-believe process’ identity. Since this criterion affects the identity conditions for ficta, we end up having as many fictional characters as the different make-believe process-types (ibid., p. 110). In other words, the Ulysses of the Odyssey is distinct from the Ulysses of the Divine Comedy: if a fictum is a fiction-embedded character, MD is rejected. Then, how can we account for inter-textual and transmutational discourses? Voltolini appeals to the general character: sometimes we refer to a particular fictum housed by a particular story, some others we more generally refer to a general character of the cycle, an entity constituted by all the other characters of the cycle, a sort of super-character. We can also distinguish between different general characters of a cycle, each corresponding to a given stage of the enlarged make-believe practice. Voltolini also allows for a character that constitutes the result of all the stages of the process, and that is larger than all of these. Thus, a general character is not the same once for all: if I, now, refer to Holmes’ general character, I am not referring to the same general character that people referred to at the time in which Doyle published his story; today, Holmes’ general character is larger than that at Doyle’s time, so I now refer to a larger Holmes. But if this is true, then the general character is not that general and the result is, again, a proliferation of ficta’s general characters.

6. Orilia’s Conventional Essentialism Orilia starts from the assumption that Russell’s actualist approach to ficta, though generally correct – especially for the claim that we do not necessarily need to be ontologically committed to such entities – fails to explain some phenomena, as that of our usage of sentences of inter-textual identity. Conventional essentialism aims to overcome these limits. Any noncommittal approach typically has a hard time in dealing with some of the data about fictional discourse. In particular, if one assumes

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that there are no fictional objects, it is difficult to account for sentences apparently asserting that a fictional character survives, as we move from a story to another. Orilia (2002, 2006) is well aware of this kind of problem – encountered by noncommittal approaches - and one of his aims is to avoid its shortcomings. His metaphysical approach to ficta consists in considering ficta as fictional essences. I shall explain in a moment what fictional essences are. Note that Orilia considers diachronic reidentification sentences, which seem to assert that an ordinary object survives in time, and sentences of intertextual identity, which suggest that a fictional character migrates from one story to another, as structurally similar. As long as an ordinary object is concerned, its diachronic identity is guaranteed by those properties that constitute an object’s essence, thus allowing us to speak of objects as entities that continue existing through time, no matter what changes occurred. Essences are conventional, because they are essences only according to a certain conventional reidentification criterion. 16 Such criterion is a hidden parameter that is activated in uses of diachronic reidentification sentences like: “the white car owned by Tom at time t is the red car owned by Mary at time t1”. There are various reidentification criteria we implicitly appeal to in asserting the identity through time of an ordinary object, and different criteria can pull in different directions. Therefore, we can’t assign any truth-value to such sentences independently of the hidden parameter. The application of a particular reidentification criterion C to a certain sentence gives in output some properties that are the object’s conventional essence. How do we make a distinction between an ordinary object and a fictional character? The former corresponds to a real essence, whereas the latter corresponds to a fictional essence. If a criterion C takes as input a 16

The reidentification criterion is understood as an ideal procedure that our conceptual scheme somehow presupposes in our use of natural language and in our reasoning practices. Note that the postulation of conventional essences differentiates Orilia’s approach from Plantinga’s essentialism (Plantinga 1974), according to which any object has – with metaphysical objective necessity – one essence.

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property and a story 17 (rather than a time), the properties provided as outputs are fictional essences. Fictional entities are (conjunctive) properties selected on the basis of a given criterion. For example, as regards Sherlock Holmes stories, we can identify the fictional essence “being very clever & being a detective & living in London”. This conjunctive property allows one to think of Holmes as one and the same character throughout different stories. 18 The same happens with every other fictional character: there is a fictional essence that allows one to identify the Ulysses from the Odyssey as the same Ulysses from Dante’s Inferno. I think there are here two kinds of problems with respect to MD, both dependent on the nature of the reidentification criteria. In order to fix the identity conditions for ficta, we must appeal to reidentification criteria. They are of two kinds: the first kind of identification criteria is related to the properties considered as salient for a particular fictional character; the second kind is based on causal-intentional elements (as in Thomasson’s approach). Criteria of the first kind privilege a partial reidentification criterion that yields as essences salient character properties that are exemplified in one or more stories, as we have seen in the Holmes’ example above. Such criteria allow one to take the Sherlock Holmes from Doyle’s stories to be the same character appearing in the movie The 7% Solution (where Holmes meets Freud). This solution requires that the fictional character that migrates through stories carry with him, so to speak, the same set of salient properties. But differently from what happens with ordinary objects, in fictional practices it is possible that no core property is maintained through a cycle. Nonetheless, in intertextual and transmutational discourses we speak of the character as if it were the same. 17

18

A story is here intended as a very complicated proposition that results from an ideal interpretation of a concretely existing text generated by an author. Such interpretation may take into account not just the time and cultural environment in which it was written, but also the author’s intentions: “a story involves properties that are predicated in a metaessential way with respect to a time” (Orilia 2006, p. 212). On the problem of identity across frames (where “frame” is intended not just as a story or literary work, but more broadly as either an interval of time, a possible world, or an intentional space), see Orilia (1989).

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We do not really need to focus on the issue of migration to see this problem. Let’s consider Collodi’s Pinocchio: this fictional character undergoes several transformations throughout one and the same story. At the very beginning, Pinocchio is just a talking wooden chock, but now and then he turns into a puppet, into a child in flesh and bones, into a donkey, etc. We have a hard time in selecting some of the attributed properties that, taken together, would possibly be salient, not contradictory, and the coherent output of a certain criterion. Then, suppose we take the property “having a step-father called ‘Geppetto’” as salient: it may arise the doubt that the criterion we adopted was that of looking for a property exemplified by the character in the complex proposition that the story expresses. Moreover, it is possible to imagine a brand new literary work narrating the adventures of Pinocchio, where this character does not have the selected property “having a step-father called ‘Geppetto’”. If the properties corresponding to a fictional character’s essence have to be stable, and if they are not allowed to suddenly disappear without affecting the character’s identity, then fictional essences are a weak guarantee of both the identity of a fictional character within the story, and its migration into other ones. The latter case is even more problematic, because a certain criterion should give us in output some salient properties that are exemplified not just within a story, but within and through different stories, sometimes made up by different languages (literary works, comics, movies, etc.). We may well imagine a contemporary minimalist theatre performance in which we take the main character to be Pinocchio, without this character to share any of the properties Collodi originally ascribed to it. In order for conventional essentialism to work for cases of migration, we probably would need to choose an ad hoc criterion – whose primary aim is meeting MD – each time we want to make sense of the fact that a particular fictum F in a story S is also the F within another story S*. But, if several criteria can legitimately be activated for the identity of a fictum through stories, then we need an identity criterion – we may name it “meta-identity criterion” – for all the reidentification criteria we adopt.

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Criteria of the second kind tend to yield essences by favoring a partial reidentification criterion that relies on authors’ intentional acts as, for example, the author A taking another author A* as a source. This allows one to consider two characters as identical, even if the two characters don’t share any salient property, as in the case of Joyce’s Ulysses and the Ulysses from Odyssey. When there is no property continuously exemplified by a migrating character, we rely on intentional acts and the migrating fictum is rescued. But, as I have previously claimed, mental entities as author’s intentions cannot be easily used as elements of identity criteria.

7. Conclusion All of the approaches here discussed, though in different ways, fail to fully match MD. Some of them probably do better than others, but none of them totally succeed. I would suggest we have good reasons to suspect that we still lack a satisfactory theory of ficta. Yet, by taking all the data seriously into account, we’ll hopefully end up with an approach allowing ficta to migrate for real. Nevia Dolcini Università degli Studi di Macerata [email protected]

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STORIES AND PICTURES Francesco Orilia

Summary Some fictional stories are conveyed by both words and pictures. This paper proposes an account of how this is possible. It does so by (i) viewing stories as propositions and (ii) indicating a way in which a propositional content can be attributed to a picture. The account avoids a commitment to a domain of fictional characters or Meinongian objects by a recourse to denoting concepts. However this aspect of the proposal could be easily modified, if desired.

1. Introduction Some fictional stories come with illustrations and we can take the illustrations as ways of conveying additional information about the events that take place according to the story1 and about the characters of the story. Take, for example, The Adventure of the Dancing Men, one of Sir Arthur Conan Doyle’s stories with Sherlock Holmes and Watson as protagonists. It was originally published with a few pictures and the first one of them (not counting as pictures the “dancing men” symbols that Holmes is called upon to decipher in the story) depicts Watson to the right of Mr. Hilton Cubitt and, in the forefront, Holmes who looks at a piece of paper. We know from this picture many things regarding the story that are never said in words. For example, that, according to the story, Watson has

1

Since I shall be concerned only with fictional stories from now on for brevity’s sake I shall simply say “story” rather than “fictional story”.

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moustaches, whereas Cubitt and Holmes do not, and that both Holmes and Cubitt wear a bow-tie. 2 As we shall see in some detail in the next section, however, this raises a number of puzzles. In this paper I shall try to overcome these puzzles and come to an account of how pictures can encapsulate part of what a story tells us. Although propositions are typically expressed with words and not with pictures, the account will try to grant the intuition that stories are, in Meinong’s (1902) terminology, nothing but (very complicated) “objectives”, or, in the more current terminology that I shall follow, (very complicated) propositions.

2. The puzzles Let us focus on the illustration mentioned in the introduction and, in particular, on a certain sub-picture or region of it, as we may say, the one that, by virtue of several available clues, can be taken to represent Watson. This sub-picture is easily identifiable. For example, we can say that it is denoted by this definite description: “the left-most one among the portions characterizable as images of a man in the first illustration of the first edition of The Adventure of the Dancing Men”. Let us abbreviate with “Watson-picture” the long predicate in this definite description. We can then say, for brevity’s sake, that the sub-picture in question is denoted by “the Watson-picture”. Once we have agreed on this, one may think we can say that (1)

The Watson-picture represents Watson. 3

But this does not seem quite correct. Compare (1) to the assertion that 2

3

More precisely, we know from the picture that, according to the story, at a certain moment Watson has moustaches, Cubitt and Holmes do not and Holmes and Cubitt wear a bow-tie. In the following, I shall neglect for simplicity’s sake this relativization to a moment, which can however be easily incorporated in the proposal to be presented below. I take advantage of the numeral in parentheses that precedes a certain sentence, “(1)” in this case, to refer either to the sentence or to the proposition expressed by it. The context should clarify in which of these two ways the numeral is used.

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(2)

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The Obama-picture represents president Obama,

where “the Obama-picture” denotes a certain portrait or photograph of the current American president. The truth of (2) depends, one might claim, on the fact that there is a real person who, by being in the appropriate causal relation with the picture in question, counts as represented by the picture. But, since (1) and (2) have exactly the same form, one should think that, for (1) to be true, there must be a certain entity, named by “Watson”, that counts as represented by the Watson-picture. Of course, we could appeal to an ontology that acknowledges fictional objects so as to find an item which is represented by the Watson-picture. For example, we could follow Meinong (Raspa 2006) and the neo-Meinongians (Castañeda 1974, 1979; Parsons 1980; Zalta 1983) and identify fictional objects with some of the (incomplete) non-existent objects in a Meinong-style theory of objects. Or we could follow other alternatives (Van Inwagen 1977; Thomasson 1999; Voltolini 2006). Those who like the so-called desert landscapes in doing ontology will no doubt object to this move, but, I take it, this is not the main problem. The main problem with accepting (1) is that the Watson-picture depicts Watson as being in certain ways, e.g., as having moustaches and thus, if (1) were true, we should admit, it seems to me, that it is an absolute truth that Watson has moustaches, just as we should admit, given (2), that Obama has no moustaches at the time at which the Obama-picture was created (assume that the Obama-picture presents Obama without moustaches, as we always see him in these days). But at most, I would say, the Watson-picture informs us that Watson has moustaches according to a certain story and not in absolute terms. We should not rule out, in other words, that Watson has no moustaches in another story. But, if we accept (1), or at least if we accept it at face value, we should rule it out. We do better, I think, if we accept, instead of (1), something that, so to speak, relativizes (1) to a certain story, namely the one narrated by the first edition of The Adventure of the Dancing Men. For the sake of brevity, let us refer to this story as “ADM”. This relativization could then be expressed, one might think, as follows: (1a) In ADM, the Watson-picture represents Watson.

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However, (1a) seems to assert that, according to ADM, there exists a picture with the property Watson-picture, i.e., the property of being left-most one among the portions characterizable as images of a man in the first illustration of the first edition of The Adventure of the Dancing Men. But, of course, this can’t be true. For if it were true, we should accept that, according to ADM, there are illustrations contained in the first edition of The Adventure of the Dancing Men. To avoid absurdities such as these, we can of course interpret (1) as follows: (1b) There exists a picture, x, with the property of being Watson-picture and, in ADM, x represents Watson. But even this seems wrong. For consider what it means to say that in a certain story, S, P is the case. One plausible way to understand this is the following. We take a story to be a proposition that is somehow expressed by a certain text (see, e.g., Parsons 1980, p. 180) and we also assume that an appropriate entailment relation is what we mean by locutions such as “in” or “according to”, when we say “in a certain story, ...” or “according to a certain story, ...”. 4 With this in place, the assertion that P is the case in S, or according to S, can be viewed as the claim that the proposition P is entailed by the proposition S. Given this account, however, (1b) tells us that a certain proposition asserting that x represents Watson is entailed by ADM. But how can there be such a proposition, given that “x” is a variable? And even if we overcome this problem and we identify the proposition, this proposition must presumably be a proposition asserting that some entity represents something else and must therefore be a picture or something like that. But it does not seem appropriate to say that anything like this is really entailed by ADM, or at least it is not entailed by the fact that ADM is somehow expressed by recourse to a picture (which is our only ground, if any, for asserting (1b)). Of course, because of many implicit assumptions that we typically make in reading Sherlock Holmes’ stories, we can assume that, according to these stories, there are pictures 4

Presumably, the entailment relation in question is not classical, but paraconsistent, since stories can be inconsistent and we do not want to claim that every proposition whatsoever is true in an inconsistent story (Deutsch 1985).

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(portraits, photographs, etc.) just as there are, e.g., tables and chairs. And we can even go as far as admitting that there must be, according to these stories, pictures that represent Watson. But we can certainly have an illustrated story that narrates of a world in which there are no pictures at all and thus, in general, it does not seem right to have an account of how pictures work in illustrated stories according to which a sentence such as (1a) is understood as (1b). Moreover, the truth of (1a) grounds many other truths. For example, although nothing is verbally said by the author regarding whether or not Watson has moustaches (when the narrated events take place), the fact that (1a) is true, one could argue, implies, by virtue of how the Watsonpicture looks like, that the following is also true: (3)

In ADM, Watson has moustaches.

Now, if (1a) is understood as (1b), it is not clear how we can capture the implicational link between (1a) and (3). There seems to be no problem in interpreting (3), in line with the idea that stories are propositions, as claiming that ADM entails the proposition that Watson has moustaches (letting aside, for the time being, the issue of whether the proposition that Watson has moustaches, by seemingly being about Watson, commits us to incomplete Meinongian objects, fictional characters or the like). But, in spite of any clarity that we can attribute to (3), if (1a) is interpreted as (1b) and (1b) must face all the problems raised above, then we do not know how to move from (1a) to (3). In sum, we need an account of how the pictures incorporated into a text cooperate with the words of the text in expressing a certain story. Given the initial plausibility of the idea that a story is a proposition, this account should possibly be in line with this idea and in particular it should grant that a sentence such as (3) simply expresses an entailment between two propositions. Moreover, this account should clarify how a sentence such as (1a), by being true, somehow grounds the truth of a sentence such as (3). I shall propose one such account in § 4.

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3. Singular terms and fictional objects Before presenting in the next section the account of the relation between texts and pictures promised above, it is important to be clear about how we should understand the singular terms that we encounter in narrative texts, i.e. definite descriptions and proper names such as “Watson” and “Sherlock Holmes”. 5 For the account in question will have to shed light, e.g., on how the proposition expressed by (3) can be inferred with the aid of a picture. Thus, we need to focus on what kind of proposition it is and in order to do this we must be clear on what contribution “Watson” offers when we express this proposition by means of a sentence that contains this singular term. There seem to be two ways to go, once it comes to understand singular terms for fictional characters. As hinted in the previous section, there is the option, Meinongian in spirit, which consists in resorting to a domain of fictional characters so as to claim that in this domain we can find a denotatum for each such term. For example, we could follow Zalta (1983) and take fictional objects to be Meinongian incomplete objects, understood as “abstract objects” that “encode”, but do no exemplify, the properties attributed to them in stories. Thus, in this view, for instance, “Watson” denotes an abstract object that encodes, inter alia, the property of being a physician, but that does not exemplify such a property (and thus is not really a physician). In a perspective of this kind, the proposition expressed by (3) is a proposition about a certain fictional character, denoted by “Watson”, and it attributes to it a certain property, the property of having moustaches in a certain story. The other possible approach avoids the postulation of a domain of fictional characters (and, more generally, nonexistent objects) by a recourse to less problematic entities that we may want to postulate anyway in doing semantics, e.g., denoting concepts. Let us see in brief how this works. 5

A case could perhaps be made for the claim that even indexicals can be used in narrative texts. But, to simplify matters, for present purposes I shall ignore this possibility. I do not think that this results in a loss of generality, because what I shall say about proper names can presumably be extended to indexicals.

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To begin with, we agree that definite descriptions should be treated like quantifiers and thus understood as having senses comparable to those of expressions such as “every man” and “some cat”. Following Cocchiarella (1982, 1989, 2008), these expressions can be viewed as denoting (or referential) concepts and thus as properties of properties. 6 For example, the denoting concept expressed by “every man”, [every MAN], is a property of properties such that, when predicated of the property F, gives rise to a proposition, [every MAN](F), that tells us this: if anything has the property MAN, then it also has the property MORTAL, i.e., in the language of first-order logic, ∀x(MAN(x) → F(x)). 7 The idea is, in other words, that, in general, [every G](F) is logically equivalent to ∀x(G(x) → F(x)). Similarly, according to this approach, a definite description of the form “the F” expresses a denoting concept, [the F], such that, by predicating it of a certain property G, we obtain a proposition, [the F](G), logically equivalent to one that can be expressed in first-order logic thus: ∃x(F(x) & ∀y(F(y) → x = y) & G(x)) (following the theory of definite description offered by Russell 1905, rather than the competing approach offered by Strawson 1950). Thus, for example, the proposition [the TALLEST_SPY](RUSSIAN), which predicates the denoting concept [the TALLEST_SPY] of the property RUSSIAN, asserts a proposition logically equivalent to ∃x(TALLEST_SPY(x) & ∀y(TALLEST_SPY(y) → x = y) & Russian(x)) and thus it asserts (i) that there exists exactly one individual with the property TALLEST_SPY and (ii) that this individual has the property RUSSIAN.

6

7

Once we allow for properties predicated of other properties we run of course the risk of logical paradoxes. The approach followed by Cocchiarella in dealing with them is however in my opinion problematic (Orilia 1996) and thus I think that we should cope with them in a different way (Orilia 2000, 2006a). As the example that we have just seen illustrate, I take advantage of an English expression in capital letters, such as “MAN”, in order to have at hand a predicate that can be used as if it were a predicate letter in a formal language allowing us to express with more precision the propositions that concern us here. When the English expression of interest involves distinct words, I use underscore signs to connect these words, as the use of “TALLEST_SPY” below illustrates.

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With this at hand, the next move consists in viewing a proper name as, roughly speaking, an abbreviation of a definite description and thus as expressing a denoting concept. The idea is to associate a proper name n to a certain property P so as to be able to say that the meaning of n is [the P], a meaning that can be attributed to the name, whether or not the name denotes, i.e., in this perspective, whether or not there is a unique individual with the property P. Which property should be associated with a name is a complicated issue, and not only when we are dealing with a fictional context (see Orilia 2010 for a possible approach). For present purposes, we may perhaps agree, however, that a “fictional proper name” be associated to a property somehow recoverable from the text in which the name is used. Thus, for example, “Watson” could be associated with a property such as: physician called Watson who is the best friend of a famous detective called Sherlock Holmes. On the assumption that WATSON is this property (or another similar property, possibly a more specific one, if you wish), the meaning of “Watson” can then be taken to be [the WATSON]. It is not my intention here to defend one or the other of these approaches. The main goal here is rather to show how pictures can contribute contents to stories in a way compatible with the thesis that stories are propositions. But it is difficult to show this without assuming a certain approach to singular terms and I shall thus simply pick without arguments the one I favour, i.e., the one based on denoting concepts. Hence, I shall assume that proper names such as “Sherlock Holmes” and “Watson” have denoting concepts of the form [the F] as their meanings and, in particular, I shall assume that the denoting concept expressed by “Watson” is [the WATSON]. 8 Thus, the proposition expressed by (3), can be characterized as follows: (3a) In ADM, [the W](HAS_MOUSTACHES). More precisely, on the assumption that the expression “in” of sentences such as (3) stands for an entailment relation, (3) should be seen as: 8

Besides the already mentioned works by Cocchiarella, articulate presentations of approaches to fiction based on denoting concepts can be found in Landini (1990) and Orilia (2006b).

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(3b) ADM ⇒ [the W](HAS_MOUSTACHES), where “⇒” symbolizes the appropriate entailment relation. In the light of what we said above about the denoting concepts of the form [the F], (3b) is to be considered equivalent to: (3c) ADM ⇒ ∃x(WATSON(x) & ∀y(WATSON(y) → x = y) & HAS_MOUSTACHES (x)).

4. The proposal Clearly, if we are to maintain that a story is a (complex) proposition expressed by a certain text, once we admit that the text can involve illustrations, we need to explain how the illustrations can contribute to the proposition. For present purposes we can idealize and simplify a bit, by saying that the proposition expressed by a text without pictures is a conjunctive proposition whose conjuncts correspond to the sentences of the text (plus, presumably, at least in typical cases, additional conjuncts expressing background assumptions about general features of the world, which are not explicitly made by the author). But then, if the text contains illustrations, we need, for each of them, an additional conjunct (possibly a very complicated one) that somehow provides the content of the illustration. And thus we need to explain how a picture (incorporated into a text) can correspond to a proposition, a proposition that we could call the propositionalization of the picture. Thus, we have before us the task of uncovering this propositionalization relation that can link a picture to a proposition. We want, in other words, to shed light on how we can extract a proposition from a picture (incorporated into a text). In an attempt to do this, I shall rely in many respects on an approach to the semantics of pictures which I find rather plausible in its attempt to occupy a middle ground between the naive view according to which pictures have semantic values simply by virtue of resembling to the items they represent and radically “anti-resemblance” views, such as that of Goodman (1976), which try to eliminate, or at least

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minimize, the role of resemblance in explaining the semantic value of pictures. The approach I have in mind is due to Malinas (1991).9 As we shall see, I shall exploit certain features of it, but I shall avoid its recourse to possible worlds and thus, implicitly, to possibilia. I think in fact that a commitment to these entities is not necessary (at least not for present purposes) and I hope that the following will show this. In line with Malinas, let us assume that we can have a “color-point description” of the surface of a picture, based on a matrix imposed on the picture, a matrix such that “each cell of the matrix is a minimally discernible point which is homogeneous in color with respect to some appropriate background classification of colors” (Malinas 1991, p. 282). A picture can then be viewed as comprising regions, understood as mereological sums of the colour-points of the picture. Some, though not necessarily all, of these regions are, says Malinas, significant, i.e., they are bearers of semantic value. That is, as I would put it, we can view them as ways in which objects may look like or be related to each other, i.e., as properties or relations that can in principle be attributed to objects so that it makes sense to say, where r is one such region, that something looks like r, or that it is as if something looks like r (Malinas would rather treat the regions as signs corresponding to either real or merely possible objects); moreover, as a result of their being treated as ways in which objects can look like, we can also see regions as somehow associated to properties and relations, in manners that we shall now see. Following Malinas, there are three such manners: regions can be associated to properties or relations by (i) exhibiting them, (ii) quasiexhibiting them or, as I shall put it, by (iii) conventionally pointing at them. Let me first explain these three notions by concentrating on properties. I shall afterwards turn to the more difficult task of dealing with relations. A significant region r of a picture exhibits a property P when the region in question has the property P and this very fact is taken to indicate 9

There are of course other approaches that try to find a middle ground between the naive view and anti-resemblance views, possibly even richer in some respects (see, e.g., Lopes 1996). But the formal details and theoretical distinctions provided by Malinas are particularly useful for my present purposes.

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that whatever looks like r has the property P. For example, imagine a realist painting depicting a side of a red car with two wheels in view. The region of the painting that we view as the body of a car is actually red and we take this as indicating that a red car is shown by the painting. The region then exhibits the property of being red. Similarly, the regions that we view as wheels exhibit the property of being roundish, since they are, we may assume, actually roundish and we take this as indicating that a car with roundish wheels as usual is shown. Clearly, exhibited properties and relations fuel the intuition on which the naive theory is based, the intuition according to which “pictures literally resemble and look like what they depict” (Malinas 1991, p. 284). Let us now turn to quasi-exhibited properties. A property is quasiexhibited by a significant region r when (i) r has features that make it the case that a typical viewer from an appropriate position experiences the region as having a certain property P, although the region does not really have the property P, and (ii) this is taken to indicate that whatever looks like r has the property P. For example, suppose that a region is part of a pointillist painting and thus it comprises many small points of various colours. This assemblage of points gives an impression of pink to a typical viewer that looks at the painting from an appropriate distance. If this is taken to indicate that whatever looks like r has the property of being pink, then being pink is a property quasi-exhibited by the region r. Quasiexhibited properties and relations “further support the intuition that pictures ‘look like’ what they depict” (Malinas 1991, p. 286). Finally, there are properties at which a significant region conventionally point. These properties are neither exhibited nor quasi-exhibited and yet they are associated to the region on the basis of an arbitrary or culturally grounded convention somehow in the background. Thus, a significant region r conventionally points at P when (i) r has features that, on the basis of a convention, are understood as standing for property P, and (ii) this is taken to indicate that whatever looks like r has property P. For example, because of a convention typically assumed in our culture, a triangular region r in a stylized “humanoid” picture can be taken to point at the property of being a woman’s skirt.

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Let us say that a region r of a picture supports property P when r either exhibits, quasi-exhibits or conventionally points at P. We can provide a similar explanation for relations. Just as a region taken as a whole can support a property, a region r, viewed as comprising n sub-regions r1, ..., rn, can be seen as supporting an n-adic relation R, by either exhibiting, quasi-exhibiting or conventionally exhibiting it. For example, imagine a realist painting representing three men standing near each other. In such a picture there are then three regions, r1, r2, r3, each of which gives us the impression of a standing man. Clearly, one of these regions, say r2, will be in between the other two regions and this can be taken to signify that whatever looks like r2, is in between whatever items look like r1, and r2. In this case, the relation of being in between is exhibited by the three regions. More precisely, we could say that the sequence of regions exhibits the relation of being in between. Imagine now a painting that exploits the Western standard laws of perspective in order to convey the idea of a mountain far away behind a house. The painting thus have, let us assume, a region r1 that looks like a house and, above it, a region r2 that looks like a mountain. However, if we look at the painting from the appropriate distance and position the mountain-looking region r1 is perceived as being behind the mountain-looking region r2. In this case, what looks like r1 is taken to be behind what looks like r2, although in fact r1 is above r2, and thus we say that the relation of being behind is quasi-exhibited by the two regions. More precisely, we should say that the relation of being behind is quasi-exhibited by the sequence of regions < r2, r1>. Finally, consider one of those pictures in which an arrow is used to conventionally indicate that a certain item, say an airplane, is moving toward another item, say a city. In this picture there are then two regions, r1 and r2, with an arrow-looking region in between, whose presence is governed by a convention according to which whatever looks like r1 should be seen as moving toward whatever looks like r2. We shall then say that r1 and r2 conventionally point at the moving-toward relation and more precisely that this relation is conventionally pointed at by the sequence of regions .

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In general, we shall say that the sequence of regions supports the relation R when the sequence either exhibits, quasi-exhibits or conventionally point at R. Just as we can conventionally associate a certain property to a region we can associate to it the meaning of a singular term so as to treat a significant region and the singular term, intuitively, as co-denoting, or as if they were such. For example, on the assumption that there is the appropriate causal relation between a certain picture, say a photograph or a portrait, and Barak Obama, we can say that the picture, or more precisely a certain region of it, represents Barak Obama. In this case, we associate the relevant region to the meaning of “Barak Obama”. Similarly, because of various factors, such as a caption, the position of the picture in the text or clues present in the text, a portion of a picture can be associated to the meaning of a fictional singular term. And thus we can legitimately say, e.g., that a certain region of a picture represents Watson. Suppose that a significant region r of a picture is associated in the way that I have just illustrated to the meaning, [the F], of a certain singular term. Then, we shall say, the region is anchored to the property F. We are now ready to indicate what the propositionalization of a picture is. It can be done as follows. Assume an enumeration of the significant regions and choose a distinct variable r* for any such region r. Then write a long conjunction by putting in the following conjuncts: (i) “x ≠ y”, for any two distinct variables, x and y, that have been associated to a significant region, (ii) “P(r*)”, for any significant region r and property P such that the former supports the latter, (iii) “R(r1*, ..., rn*)” for any sequence of significant regions and relation R such that the former supports the latter, (iii) “P(r*) & ∀x(P(x) → x = r*)”, 10 for any region r and property P such that the former is anchored to the latter (intuitively, this conjunct tells us that a singular term whose meaning is [the P] and the region r should be treated as if they were co-denoting). Once this long conjunction has been obtained, prefix an existential quantifier, “∃x”,

10

The variable “x” of “P(r*) & ∀x(P(x) → x = r*)” should be distinct from all the variables that have been chosen to represent the regions.

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for each free variable “x” in the conjunction. The result is a sentence that expresses the propositionalization of the picture. To illustrate, consider the picture in the first edition of The Adventure of the Dancing Men described in the introduction. It has, we can grant, three regions r1, r2, r3, anchored to the meanings, [the WATSON], [the CUBITT] and the [HOLMES], of the singular terms “Watson”, “Hilton Cubitt” and “Sherlock Holmes”. In addition, it surely has many other significant regions, r4, ..., rn. All these regions support various properties and many sequences of them support relations. For example, the region r1, anchored to the meaning of “Watson”, supports the property of having moustaches and the region r3, anchored to the meaning of “Sherlock Holmes”, supports the property of wearing a bow-tie (in both cases, I would say, the properties are quasi-exhibited). Moreover, by taking into account the “Watson region” r1 and the region r2, anchored to the meaning of “Hilton Cubitt”, we can also say that the sequence supports, by exhibiting it, the relation being-to-the-right-of. On the assumption that, for each i, “ri*” is the variable “xi”, we can then say that the propositionalization of the picture in question involves, inter alia, the following conjuncts: (WATSON(x1) & ∀y(WATSON(y) → x1 = y)), HAS_MOUSTACHES(x1), (CUBITT(x2) & ∀y(CUBITT(y) → x2 = y)), (HOLMES(x3) & ∀y(HOLMES(y) → x3 = y)), WEARS_A_BOW-TIE(x3), IS_TO_THE_RIGHT_OF(x1, x2). Of course, the propositionalization involves many other conjuncts, “C1”, ..., “Cm” (involving “x1”, ..., “xn” as free variables). Hence, the propositionalization of the picture is (neglecting the issue of what the right order of the conjuncts should be): (4)

∃x1 ... ∃xn((WATSON(x1) & ∀y(WATSON(y) → x1 = y)) HAS_MOUSTACHES(x1) & (CUBITT(x2) & ∀y(CUBITT(y) → = y)) & (HOLMES(x3) & ∀y(HOLMES(y) → x3 = y)) WEARS_A_BOW-TIE(x3) & IS_TO_THE_RIGHT_OF(x1, x2). C1 & ... & Cm).

& x2 & &

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Clearly, by assuming a certain entailment relation, 11 we can say that various propositions are entailed by the propositionalization of a picture. For example, ∃x∃yIS_TO_THE_RIGHT_OF(x, y) is entailed by (4). We have now an account of how a picture can correspond to a proposition, i.e., its propositionalization. Hence, we can take the story conveyed by a text with illustrations as a proposition. To see how (by simplifying and idealizing a bit), consider a text with illustrations as made up of sentences S1, ..., Sn and pictures p1, ..., pm. Then, by presupposing an appropriate sets of conventions, the corresponding story is a conjunctive propositions whose conjuncts are the propositions, P(S1), ..., P(Sn), expressed by the sentences of the text and the propositionalizations, prop(p1), ..., prop(pm), of the illustrations. When a story is so derived by a text, we may say that each of the pictures p1, ..., pm contributes to the story and more specifically that each significant region of each picture contributes to it. When a significant region contributes to the story and is anchored to a certain meaning of a singular term, [the F], we can also say that the region contributes a visualization of [the F] to the story. Note that, when a region r supports the property G and also contributes a visualization of [the F] to the story, it is the case that the story entails the proposition [the F](G). We can call this the Visualization Principle. To see why this principle holds, consider the propositionalization prop(p) of a picture p, of which r is a region, such that: (i) it supports G, (ii) it is anchored to [the F] and (iii) it contributes to the story S. The propositionalization in question can be expressed by a formula “∃x1 ... ∃xn(C1 & ... & Cm)” such that, for 1 ≤ i ≤ n, each variable “xi” (i) corresponds to a region ri of p and (ii) occurs as free in one or the other of the conjuncts “C1”, ..., “Cm”. Suppose that “xj” is the variable corresponding to r. Since r supports G and is also anchored to [the F] we shall find among the conjuncts in question the following conjuncts: “G(xj)” and “(F(xj) & ∀y(F(y) → xj = y))”. But this means that the proposition ∃x(F(x) & ∀y(F(y) → x = y) & G(x)) is entailed by prop(p) and thus in turn is entailed by the story S, since p contributes to S. Now, by virtue of what we said in § 3, ∃x(F(x) 11

It seems to me that the appropriate entailment relation is the same that is expressed by the “in” of the locution “in story S, ...”.

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& ∀y(F(y) → x = y) & G(x)) is equivalent to [the F](G) and thus the story S entails [the F](G). Although we can usually view the “in” in a locution of the form “in S, P” as expressing an entailment between the story S (understood as a proposition) and the proposition P, the discussion of § 2 concerning (1), however, also suggests that we cannot understand the “in” in this way when it comes to locutions of the form “in S, the picture p represents t”. These locutions cannot then be viewed as expressing an entailment relation between a story S and a proposition that asserts that a certain picture represents t. But we have now the tools to analyze these locutions in the appropriate way. For we can now say that “according to S, the picture p represents t” means the following (on the assumption that [the F] is the meaning of “t”): the region p, of a picture that contributes to story S, contributes a visualization of [the F] to S. We are now in a position to explain what it means to assert (1a). It means to assert the following: (1c) There is an r with the property Watson-picture such that r (i) is a region of a picture that contributes to ADM and (ii) contributes a visualization of [the WATSON] to ADM. Once we add the fact that (1a) is analyzable as (1c) to the already granted analysis of (3) as (3b), we are also in position to see the sense in which the truth of (1a) grounds the truth of (3). The truth of the former grounds the truth of the latter, in the sense that, granted the appropriate assumptions, their respective analyses, (1c) and (3b), are such that the former entails the latter. The assumptions in question are the Visualization Principle and the fact, recorded above, that the region contributing a visualization of [the WATSON] to ADM is also a region that supports the property of having moustaches. In other words, given this fact and the Visualization Principle, (1c) entails (3b).

STORIES AND PICTURES

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5. Conclusion I have sketched an account of how pictures can cooperate with a written text in expressing a story. This account is based on the idea that a story is a proposition which, in typical cases, is a conjunction of other propositions. The account thus provides a sense in which a picture can be seen as a (rather complicated) proposition that can be incorporated as a conjunct into a more complex proposition that we take to be a story. No ontological commitment to Meinongian or fictional objects is involved for, when this commitment may seem to be required, an appeal to denoting concepts, viewed as properties of properties, is rather proposed. It should be clear, however, that, if desired, this aspect of my proposal can be easily modified by turning, when appropriate, the appeal to a denoting concept into a claim that a Meinongian or fictional object has been referred to. Undoubtedly, many further details of my proposal could and should be provided, but this must be left for another occasion. Francesco Orilia Università degli Studi di Macerata [email protected]

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ARKADIUSZ CHRUDZIMSKI Abstraktion und Relationen beim jungen Meinong MARINA MANOTTA Sprache, Wahrheit und Rechtfertigung. Alexius Meinongs frühe Schaffensperioden zur Erkenntnislehre VENANZIO RASPA Phantasie, Phantasieerlebnisse und Vorstellungsproduktion bei Meinong EVELYN DÖLLING „…dieser Umweg führt über sprachliche Ausdrücke, durch die sich Annahmen verraten“: Eine semiotische Sicht auf Meinongs Annahmenlehre ROBIN D. ROLLINGER Meinong and Brentano HERBERT HOCHBERG Being and Nothingness, Nichtsein and Aussersein, Facts and Negation: Meinongian Reflections in Sartre and Russell PETER SIMONS Meinong, Consistency and the Absolute Totality GHISLAIN GUIGON Meinong on Magnitudes and Measurement ERWIN TEGTMEIER Object-Theoretic Foundations of Logic MATJAŽ POTRČ and VOJKO STRAHOVNIK Meinongian Scorekeeping

MEINONG STUDIEN / MEINONG STUDIES Vol. 2 (2006) Venanzio Raspa (Ed.) Meinongian Issues in Contemporary Italian Philosophy

VENANZIO RASPA Introduction: Thinking with and on Meinong in Italy RICCARDO MARTINELLI Meinong and Music. On Musical Objects of Higher Order FRANCESCA MODENATO Alexius Meinong on Ontology and Object Theory ANDREA BOTTANI Three Kinds of Incompleteness MARIO ALAI Speaking of Nonexistent Objects ALBERTO VOLTOLINI Being, Existence, and Having Instances CAROLA BARBERO Cry for a Shadow. Emotions and Object Theory FRANCESCO ORILIA States of Affairs: Bradley vs. Meinong GUIDO BONINO Why There Are No Facts in Meinong’s World (according to Gustav Bergmann)

MEINONG STUDIEN / MEINONG STUDIES Vol. 3 (2009)

CARLO IERNA Relations in the early works of Meinong and Husserl LAURA MARI Frege contra Meinong: a new possible outlook VINCENZO FANO A Meinongian Solution of McTaggart’s Paradox MATJAŽ POTRČ and VOJKO STRAHOVNIK Meinongian Theory of Moral Judgments MAURO ANTONELLI, MARINA MANOTTA Meinongs und Benussis Phänomenologie der Wahrnehmung TANJA PIHLAR Der Begriff der Psychologie beim späten Weber ÍNGRID VENDRELL FERRAN Meinongs Philosophie der Gefühle und ihr Einfluss auf die Grazer Schule ULF HÖFER Defekte Gegenstände und andere Aspekte der Ontologie Meinongs