Tesi di laurea magistrale. Anno accademico 2016/2017 Luciano di Samosata e la critica omerica [First ed.]

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DIPARTIMENTO DI FILOLOGIA, LETTERATURA E LINGUISTICA CORSO DI LAUREA MAGISTRALE IN FILOLOGIA E STORIA DELL’ANTICHITÀ

TESI DI LAUREA Luciano di Samosata e la critica omerica

CANDIDATO Martina Astrid Rodda

RELATRICI Chiar.ma Prof.ssa Maria Serena Mirto Chiar.ma Prof.ssa Barbara Graziosi CONTRORELATRICE Chiar.ma Prof.ssa Maria Isabella Bertagna

ANNO ACCADEMICO 2016/2017

Ad Alberto A Eleonora e Camilla

ālik maḫri tappâ ušezzeb ša ṭūdu īdû ibiršu liṣṣur (SB Gilg. III 218-19)

Indice Acknowledgments ............................................................................................................................................. 5 I.

Introduzione: gli studi su Luciano e le premesse di questo lavoro ............................................ 7 I.1.

Luciano e i modelli letterari: opinioni in contrasto ............................................................... 8 “Homerus ubique”: le fonti omeriche di Luciano ............................................................... 8

I.1.1.

I.1.2. “Making a little paideia go a long way”: Luciano e l’educazione retorica .................. 10 I.1.3. Studi sulla parodia ..................................................................................................................... 12 I.1.4. Gli studi più recenti: Luciano ‘postmoderno’ ..................................................................... 13 I.2. II.

Perché questo lavoro......................................................................................................................14

Luciano in dialogo con Omero nella Storia Vera ............................................................................ 17 II.1.

La Storia Vera, ovvero come leggere la letteratura ................................................................18

II.1.1.

Vero, falso, e paradossale .....................................................................................................18

II.1.2.

Problemi di teoria: Luciano e la Poetica aristotelica .................................................... 21

II.1.3.

Prime questioni omeriche (e non solo) .......................................................................... 23

II.2.

L’Isola dei Beati: l’autore e i suoi personaggi .......................................................................... 27

II.2.1.

L’Odisseo di Omero: autori e personaggi nel prologo di VH ..................................... 27

II.2.2.

L’Omero di Odisseo: approdo sull’Isola dei Beati ........................................................ 30

II.3.

Le quattro domande di Luciano ................................................................................................ 33

II.3.1.

Omero parla di sé .................................................................................................................. 35

II.3.2.

Fiumi babilonesi e cammelli battriani............................................................................ 39

II.3.3.

Le atetesi degli alessandrini ............................................................................................... 42

II.3.4.

Grammatici e critici ............................................................................................................. 45

II.3.5.

L’inizio dell’Iliade (e la fine dell’ermeneutica) ............................................................. 47

II.3.6.

Ordine di composizione ..................................................................................................... 49

II.3.7.

Una domanda mancata........................................................................................................ 51

II.4.

Implicazioni: l’autorità della critica .......................................................................................... 53

II.4.1.

Fonti autorevoli e questioni di autenticità .................................................................... 53

II.4.2.

Domande e risposte: prime prospettive di scuola ....................................................... 55

II.4.3.

Conclusioni: πολλὴ ψυχρολογία? ....................................................................................... 58

III.

Gli dèi filologi nei Dialoghi degli Dèi ............................................................................................. 59

III.1.

I Dialoghi e i loro modelli letterari: questioni di posizione ............................................... 60

III.1.1.

Vicinanza al testo nei Dialoghi degli Dèi ........................................................................ 60

III.1.2.

Prospettive esterne e accesso diretto.............................................................................. 65

III.2. Un assaggio di αὐτοψία: DDeor. 1 ............................................................................................... 67 III.2.1.

Un riferimento problematico ........................................................................................... 68

III.2.2.

L’αὐτοψία e le sue complicazioni .......................................................................................72

III.2.3.

Un eroe improbabile – ........................................................................................................ 74

III.2.4.

– ma un critico modello ......................................................................................................77

III.3. La filologia in azione: DDeor. 17 (e 21) ...................................................................................... 78 III.3.1.

Pettegolezzo olimpico o discussione erudita? (DDeor. 17) ....................................... 80

III.3.2.

Ermes sbaglia e Apollo non sa nulla ............................................................................... 83

III.3.3.

Where in the world is Hephaestus’ workshop?............................................................ 87

III.3.4.

Gli dèi e i filologi di fronte ad Afrodite (DDeor. 21) ..................................................... 89

III.4.

Conclusioni: dèi, critici, lettori .............................................................................................. 94

III.4.1.

La messa in scena della critica.......................................................................................... 94

III.4.2.

Omaggi a Omero................................................................................................................... 95

IV. Conclusioni: la parodia lucianea e i suoi destinatari ................................................................... 97 IV.1.

Luciano e la critica omerica: uno sguardo d’insieme .......................................................... 98

IV.1.1.

Dentro il testo, fuori dal testo: DDeor. e VH a confronto ........................................... 98

IV.1.2.

Ciclopi(,) filologi e altri precedenti ellenistici............................................................. 101

IV.2. La comunità dei lettori: Luciano e l’educazione antica ..................................................... 105 IV.2.1.

Un pubblico di ‘lettori educati’ ........................................................................................ 105

IV.2.2.

Insegnamento scolastico e discussioni erudite........................................................... 110

IV.2.3.

Una guida per il lettore ....................................................................................................... 115

IV.3. Finale ................................................................................................................................................ 117 V.

4

Bibliografia .............................................................................................................................................. 121

Acknowledgments A note on the language of this section: it seemed appropriate to use the one most widely shared among the people being thanked; hence the choice of English over Italian, as opposed to the rest of this work. I hope my (primarily) Italian-speaking friends will bear with me. The main body of this thesis was written in the Bill Bryson library at the University of Durham, where I have been spending the last year of my MA studies, thanks to an Erasmus+ partnership between the Scuola Normale Superiore and Durham’s Department of Classics and Ancient History. This exchange has proven invaluable in the new insights it has brought me and the possibilities it has opened; my thanks are due, first and foremost, to the people who made it possible, especially the administrative staff and Erasmus+ coordinators in Pisa and in Durham. Many people have made me feel welcome in Durham. My gratitude is due to everyone in the Greek text seminar, the Homeric reading group (especially Gillian and Eliza), and our Akkadian class, for many valuable discussions; to the organisers of the jWiP seminar, for inviting me to present part of this thesis; and to Salomé, Pier and Lily, Elena and Maddalena, Arianna and Maria, for making me feel at home, each in their own way. Special thanks go to Pete, who introduced me to new ways to read texts (many of which I never wish to apply), and whose contribution to this work goes beyond the opening quotations to chapters II and IV; and to Sophie, who made sure I was making the most of my English experience by introducing me to buttercream icing, not to mention aggressively correcting my pronunciation. Both in Pisa and during the past year, I have been lucky enough to meet many amazing teachers. Their names will not fit in such a limited space, but special thanks go to Alessandro Lenci in Pisa, George Gazis and Johannes Haubold in Durham. Barbara Graziosi and M. Serena Mirto have been the best thesis advisers I could wish for; this work has improved immensely through their comments, and I am forever grateful for their support. During his four years as my supervisor, Luigi Battezzato has taught me much more than I can hope to account for here. I cannot thank all the people who contributed to my experience in Pisa by name, but I wish to at least mention everyone who shared the pleasures (and sometimes pains) of the Lingua Greca course with me; and Leon, Silvia, Marco Signori and Marco Senaldi, who shared other things. For two years, I have had the privilege to enjoy breakfast every morning with three brilliant members of my college family: thank you, Michele, Francesca and Camilla (not to forget Laura). All that is left are the people without whom this thesis would not exist. Camilla (again) and Eleonora dealt with all the bureaucracy (and a lot of late-night photocopying) on my behalf. Thank you, for this and so much more. Thanks to Fabio and Davide, who have been there for me for a long time; and to Pierangelo Agazzi, without whom I would not be doing any of this. As to my family, I simply do not have enough words to thank you. My thanks to Matteo could easily fill up another two pages; I am sure he will appreciate me leaving them out. Durham (UK), June 2017

I.

Introduzione: gli studi su Luciano e le premesse di questo lavoro This meaning (in the unfinalized context) cannot be peaceful and cozy (one cannot curl up comfortably and die within it). M. Bakhtin, Toward a methodology for the human sciences1

Luciano di Samosata (125 ca. – post 180 d.C.) è tra quegli autori appartenenti alla cosiddetta ‘Seconda sofistica’ greca2 che almeno dall’inizio di questo millennio sono stati oggetto di un rinnovato interesse di studio. Gli approcci a questi autori tendono a concentrarsi da un lato sulle connessioni tra la prosa di età imperiale e la società contemporanea, dall’altro sulla riflessione condotta nelle loro opere sul passato letterario greco e sul modo di fare letteratura in un’epoca caratterizzata da un forte senso di posteriorità rispetto ai ‘grandi classici’3. Il lavoro qui presentato si colloca pienamente all’interno di questa linea di ricerca: il suo obiettivo è analizzare il modo in cui Luciano rielabora, in forma parodica, la critica letteraria dei secoli precedenti, e in particolare il lavoro filologico ed esegetico sui testi omerici, tracce del quale sono giunte fino a noi soprattutto attraverso la tradizione degli scolî, delle Vite di Omero e dell’interpretazione allegorica e filosofica. La nostra discussione si concentrerà su due testi, la Storia Vera e i Dialoghi degli Dèi, a ciascuno dei quali è dedicato un capitolo di questo lavoro; riferimenti ad altre opere di Luciano saranno frequentemente presenti ogniqualvolta siano utili alla nostra comprensione del testo principale4. Nelle due opere qui analizzate, Luciano sviluppa, con strumenti e meccanismi 1

Traduzione inglese in Bakhtin 1986. La definizione tradizionale (coniata da Filostrato, VS 481) per un gruppo di autori di prosa di età imperiale, tra primo e terzo secolo d.C., particolarmente attivi in campo retorico e dell’educazione retorica. Sulla definizione di Seconda sofistica e i suoi problemi, cf. Goldhill 2001, pp. 14-15; Goldhill 2009, pp. 228-9; Whitmarsh 2001, pp. 42-5 (con ulteriori riferimenti). Come Goldhill e Whitmarsh, userò questo termine in senso generico per via della sua riconoscibilità, per designare un certo periodo e un certo movimento culturale, i cui termini dovranno comunque essere definiti caso per caso (in altre parole, ‘Seconda sofistica’ non sarà usato come concetto limitativo né, tanto meno, esplicativo in questo lavoro). 3 Semplificando, si può dire che questi due approcci sono incarnati dai libri di Swain 1996 e Whitmarsh 2001. Di fatto, naturalmente, è impossibile tenere separate queste due linee di ricerca, come alcuni degli studi che discuteremo in questa sezione (e questo lavoro stesso, soprattutto nella sua sezione conclusiva) dimostrano. 4 Testo, numerazione e divisione in paragrafi delle opere di Luciano seguono sempre Macleod 1972–1987; per l’Iliade uso l’edizione di West 1998–2000, per l’Odissea van Thiel 1991. Gli scolî sono citati nelle edizioni di Erbse 1969–1977 (scolî A e bT) e van Thiel 2014 (scolî D) per l’Iliade, Dindorf 1855 per l’Odissea. Per Eraclito, Allegoriae vel Quaestiones Homericae, faccio riferimento al testo di Buffière 1962, mentre le citazioni del commento all’Iliade di Eustazio di Tessalonica seguono van der Valk 1971–1987; le Vite di

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diversi in ciascun caso, un discorso parodico che ha come riferimento principale proprio la critica antica sui testi omerici. La sezione finale di questa tesi sarà dedicata ad approfondire il rapporto tra il modo in cui Luciano rielabora questa tradizione di studio e il ruolo di quest’ultima nella società e, in particolare, nell’educazione di età imperiale. Il contributo più importante di questo lavoro riguarda la posizione di Luciano all’interno della storia della ricezione del testo omerico. Se, come vedremo in questa sezione introduttiva, la rielaborazione dei poemi omerici da parte di Luciano è un campo già in buona parte esplorato, nessuno studio si è invece mai rivolto alla relazione tra Luciano e la ricezione omerica del suo tempo. Approfondendo questo aspetto avremo occasione di comprendere meglio il modo in cui la riflessione lucianea sui propri modelli letterari si inserisce all’interno di una tradizione di studi che era iniziata almeno con i filologi alessandrini, e della quale anche la rielaborazione letteraria e parodica dei testi fa indubbiamente parte.

I.1.

Luciano e i modelli letterari: opinioni in contrasto

I.1.1. “Homerus ubique”: le fonti omeriche di Luciano L’importanza dei riferimenti ai poemi omerici nell’opera lucianea è stata riconosciuta innanzitutto dagli studi che hanno preso come obiettivo individuare i modelli letterari di Luciano. Il più semplice e, allo stesso tempo, il più esaustivo di questi è lo studio di Householder sulle citazioni e le riprese letterarie in Luciano, il cui obiettivo dichiarato è quello di fornire “a convenient index of passages in which Lucian quotes from, alludes to, or borrows expressions and thoughts from Greek literature”5, distinguendo tra citazione diretta e quelle che l’autore definisce ‘allusioni’, ovvero i riferimenti riconoscibili ma non letterali (più una terza categoria, più generica, di ‘reminiscenze’). Per la sua stessa natura, l’indice di Householder non discute il rapporto tra il testo di Luciano e il modello che esso, di volta in volta, riprende; il suo scopo principale è invece quello di ricostruire un quadro completo delle letture lucianee, che è poi messo in relazione con quanto possiamo ricostruire dell’educazione scolastica di età imperiale6.

Omero sono citate nell’edizione e nella numerazione di West 2003, salvo dove diversamente indicato. L’edizione di riferimento per gli altri autori citati sarà riportata caso per caso. Tutte le traduzioni italiane sono mie. Le abbreviazioni per autori e opere sono quelle del TLG/LSJ (http://stephanus.tlg.uci.edu/lsj/01-authors_and_works.html). 5 Householder 1941, p. xi. 6 Householder 1941, pp. 56-71. Per la critica di Anderson a questo obiettivo, cf. il §I.1.2.

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Da questo tipo di studio emerge, in particolare, la preminenza delle citazioni omeriche in Luciano, anche rispetto ad altri autori della Seconda sofistica7. La pervasività dei riferimenti omerici osservata da Householder, insieme con il modello dell’Homère de Platon di Labarbe (uno studio dedicato alla ricostruzione del testo di Omero cui Platone aveva accesso attraverso l’analisi delle citazioni poetiche nei suoi dialoghi), offre il fondamento per lo studio di Bouquiaux-Simon sulle letture omeriche di Luciano. Come per Labarbe, l’obiettivo è stabilire in che modalità Luciano citi il testo omerico, e a quale versione di esso abbia accesso. Secondo l’autrice, possiamo essere ragionevolmente certi che egli avesse letto integralmente l’Iliade, mentre per l’Odissea non è da escludere l’uso di un’antologia; in ogni caso, Luciano sembrerebbe spesso citare a memoria (il che, evidentemente, complica di molto le valutazioni sul suo testo di partenza)8. L’interesse dello studio di Bouquiaux-Simon nell’ottica del lavoro qui presentato, in ogni caso, sta nel fatto che esso affronta, per quanto tangenzialmente e sul piano puramente testuale, il rapporto tra il testo di Omero che Luciano cita e gli interventi testuali degli alessandrini: il testo di Luciano appare regolarmente più vicino alla vulgata omerica che alle edizioni di Zenodoto e Aristarco9. Se tanto Householder quanto Bouquiaux-Simon hanno come obiettivo innanzitutto stabilire che cosa Luciano leggesse (a livello di scelta degli autori o, per Iliade e Odissea, della situazione testuale), la dissertazione dottorale di Nicholas Wilshere, molto più recente, analizza il modo in cui Luciano rielabora i propri riferimenti omerici, in particolare in senso parodico10. L’analisi di Wilshere, che non ambisce ad essere comprensiva, si concentra sulla rielaborazione lucianea di alcuni temi: i personaggi omerici (in particolare Achille e Odisseo), la figura del poeta stesso, e le questioni sollevate dall’opera omerica relativamente alla definizione dell’identità etnica (la differenza tra Greci e barbari) e al problema dell’enigmaticità del testo stesso, discusso attraverso le figure delle Sirene e dei sogni. L’analisi conclusiva discute un dialogo lucianeo in particolare, il Caronte ovvero Gli osservatori, con i suoi riferimenti omerici. La sovrapposizione tra i testi considerati da Wilshere e quelli discussi in questa tesi è relativamente limitata (Wilshere discute abbastanza in breve solo VH 2.20), e l’interesse principale è diverso (la

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Householder 1941, p. 64. Bouquiaux-Simon 1968, pp. 369-72. 9 Bouquiaux-Simon 1968, pp. 365-8. La posizione lucianea rispetto agli interventi testuali dei due grandi filologi alessandrini emergerà diverse volte in questo lavoro: cf. §II.3.3–II.3.4, III.2.1, III.3.4. 10 Wilshere 2015. Il titolo della dissertazione è la stessa citazione dell’edizione OCT di Macleod che fa da titolo anche a questa sezione: nell’indice dei nomi di Macleod, la voce “Homerus” inizia con l’indicazione che i riferimenti a questo autore si trovano, semplicemente, “ovunque” (Macleod 1972–1987, vol. IV, p. 494). 8

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ricezione omerica nel caso di Wilshere, la ricezione della ricezione omerica antica nel mio), ma gli spunti di discussione offerti sono comunque interessanti, soprattutto per i temi del §II. In particolare, l’analisi condotta in questa tesi condivide con l’approccio di Wilshere, rispetto a quelli di Householder e Bouquiaux-Simon, l’interesse per il modo in cui Luciano rielabora i propri riferimenti letterari piuttosto che per la semplice individuazione delle fonti di questi riferimenti (che comunque rimane un passaggio implicito e necessario). Nel caso dei riferimenti alla critica omerica, tuttavia, il problema del modo in cui Luciano (e, se è per questo, i suoi lettori) potesse avere accesso a questo tipo di materiale rimane importante, e sarà discusso nella sezione conclusiva (§IV.2 in particolare).

I.1.2. “Making a little paideia go a long way”: Luciano e l’educazione retorica Al progetto di ricostruire una lista delle letture di Luciano attraverso l’analisi delle citazioni contenute nelle sue opere si contrappone una linea di ricerca che mira a ridimensionare la nostra immagine dell’erudizione lucianea, in particolare mettendo in evidenza le connessioni tra questa e l’educazione o la pratica retorica. La tesi di questi studi è che Luciano sfrutti fonti secondarie e riferimenti di scuola come materiale per le proprie parodie molto più di quanto faccia riferimento alle fonti primarie individuate negli studi precedenti. Così, Graham Anderson dedica un articolo a riesaminare le citazioni e i riferimenti raccolti da Householder, osservando come una parte consistente di essi sia ripresa da luoghi facilmente accessibili (e memorizzabili) come le parti iniziali e finali di un’opera, e soprattutto come i riferimenti ad autori minori provengano spesso da citazioni in fonti più famose o, probabilmente, da qualche raccolta di massime11. La conclusione fondamentale dell’articolo di Anderson torna in uno studio in volume pubblicato nello stesso anno e dedicato ai temi ricorrenti nell’invenzione letteraria lucianea: per quanto Luciano appaia un autore brillante nella scelta delle sue fonti e dei suoi temi, secondo Anderson “it soon becomes clear that his wide range is deceptive: whatever the subject and whatever the genre, we are dealing with ingenious variations on a handful of themes”12. Se i caveat di Anderson sono utili a prevenire il rischio di sovrastimare l’erudizione di Luciano, il suo approccio, come quello di Householder, risente però del fatto di avere come proposito ultimo quello di definire un’immagine dell’autore (in questo caso, delle sue letture) attraverso i 11

Anderson 1976b, da cui è tratta anche la citazione nel titolo di questa sezione. Anderson 1978 discute la distribuzione delle citazioni erudite all’interno delle singole opere di Luciano, concludendo (con un risultato non troppo sorprendente) che queste si concentrano all’inizio e alla fine. 12 Anderson 1976a, p. 1. Anderson 1976c, pubblicato nello stesso anno, analizza i rapporti tra alcune opere lucianee e la tradizione del romanzo greco, un tema che tornerà al centro dell’interesse in studi più recenti (cf. §I.1.4).

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suoi testi. Questo proposito non è solo problematico in sé (non abbiamo modo di sapere quanto la distribuzione delle citazioni usate da Luciano nei suoi testi rifletta la distribuzione effettiva delle sue letture), ma porta anche a risultati di interesse minore rispetto a quelli che si possono ottenere analizzando il modo in cui Luciano rielabora le proprie fonti. Bisogna ammettere, comunque, che le osservazioni di Anderson relative all’uso dei modelli letterari richiamano l’attenzione su un dato di grande importanza, ovvero il fatto che, nel momento in cui un riferimento è inserito nel testo di Luciano, è necessario che anche i lettori abbiano la possibilità di riconoscerlo. Questa è una priorità fondamentale per il successo comunicativo del testo stesso. Così, ad esempio, discutendo del fatto che Luciano tende a privilegiare citazioni prese dall’inizio dei suoi modelli, Anderson sottolinea: “an entertainer scores no points by quoting what his audience is not going to recognise: even when speaking to an educated audience in the Second Century A.D. a sophist does well to remember ‘what every schoolboy knows’ – or at least what every adult must remember of his school reading: the first page”13. Per concludere questa rassegna degli studi che si concentrano sull’influenza della formazione retorica, è imprescindibile un riferimento a quello che è probabilmente lo studio maggiore su Luciano del secolo scorso, ovvero il libro di Bompaire sul ruolo dell’imitazione letteraria e dell’educazione scolastica nella creazione lucianea. Bompaire sviluppa il proprio studio a partire dall’osservazione che l’originalità nella creazione letteraria non è un valore che si applica automaticamente a un autore di età imperiale fortemente influenzato dalla formazione retorica, nella quale l’imitazione dei modelli (μίμησις, in un senso ristretto del termine) svolge un ruolo centrale14. Data questa premessa, egli procede individuando le tracce di generi, temi e forme tipici dell’educazione retorica all’interno dell’opera lucianea, per concludere analizzando quelli tra i generi letterari prediletti da Luciano che sembrano invece allontanarsene, o per lo meno richiedere una rielaborazione maggiore dei modelli: dialogo, parodia e creazione comica in generale, narrazione fantastica del tipo della Storia Vera e non solo, ecfrasi. Se questo tipo di approccio ha il pregio fondamentale di mettere in rilievo quanto l’attività lucianea risenta della formazione retorica (un’idea che ricorrerà più volte anche in questo lavoro), esso tende però a ridurre l’importanza del contatto diretto di Luciano con le sue fonti, soprattutto per le opere di argomento mitico, il cui contenuto è visto da Bompaire come la rielaborazione di un generico patrimonio comune di storie, non di specifici modelli letterari.

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Anderson 1976b, p. 60. Bompaire 1958, pp. 6-7.

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I.1.3. Studi sulla parodia Il modo in cui Luciano rielabora le proprie fonti letterarie è invece al centro degli studi che si concentrano sulle forme della parodia lucianea. R. Bracht Branham imposta il proprio saggio proprio a partire dall’idea che “what has made Lucian of interest to such varied audiences over the centuries is not his sources or contexts, whether ‘traditional’ or ‘topical,’ but his modes of transforming them”15. La parodia lucianea offre una prospettiva sul modo in cui i parlanti greco in età imperiale si relazionavano con il proprio passato culturale, rappresentato attraverso le immagini e i personaggi della tradizione letteraria e filosofica. Centrale nell’analisi di Branham è il valore dell’umorismo lucianeo come modalità di approccio a questo passato: è proprio l’atteggiamento umoristico che permette a Luciano di trasferire le divinità del mito e i filosofi della grande tradizione classica ed ellenistica (da Socrate e Platone a Epicuro e i Cinici) in nuovi (parodici) contesti, facendo in questo modo passare la propria valutazione della società del suo tempo attraverso il ‘terreno comune’ della tradizione greca, sul quale si fonda la sua comunicazione con i suoi lettori16. Lo strumento chiave di questa operazione parodica è la trasposizione di figure tradizionali in nuovi generi e situazioni, provocando quegli “shift along the axis of style, voice, and scale – in other words, in generic orientation”17 che sono per Branham all’origine dell’effetto umoristico, ma allo stesso tempo spingono il lettore a rivalutare la propria visione dell’ipotesto delle parodie di Luciano. Temi simili sono al centro anche dello studio di Alberto Camerotto sulla parodia lucianea, il cui impianto teorico, come quello di Branham, adotta una prospettiva prevalentemente bakhtiniana. Anche in questo caso, è riconosciuta la necessità della presenza di un ipotesto riconoscibile perché di parodia in senso proprio si possa parlare; la discussione dei procedimenti parodici lucianei da parte di Camerotto, però, si struttura a partire dalle indicazioni ricavabili dai testi di Luciano stesso, con un’attenzione alla riflessione metaletteraria da parte dell’autore che anticipa gli studi più recenti. Così, ad esempio, il capitolo sulla mixis, ovvero la fusione di generi e di forme che è tipica della parodia, si incentra sull’immagine, ricorrente in Luciano, della creatura ibrida e ambigua come metafora per l’opera letteraria, e sulle dichiarazioni esplicite relative all’uso di procedimenti di commistione di generi diversi18. Quella di Camerotto è, ad oggi, la discussione più completa dei bersagli e dei meccanismi della parodia lucianea; la sezione conclusiva, sulla ricezione del testo parodico e il rapporto con il pubblico19, riprende il tema dell’accesso agli ipotesti di questa parodia da parte 15

Branham 1989, pp. 1-2. Per questo concetto, cf. il §IV.2.1. 17 Branham 1989, p. 149. 18 Camerotto 1998, pp. 75-140. 19 Camerotto 1998, pp. 261-302. 16

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non solo dell’autore, ma dei suoi destinatari – un argomento che sarà discusso anche nelle conclusioni di questo lavoro (§IV.2).

I.1.4. Gli studi più recenti: Luciano ‘postmoderno’ Mentre i lavori citati finora discutono il rapporto tra Luciano e i suoi modelli letterari attraverso le forme e gli effetti della parodia nelle sue opere, la più recente linea di studi lucianei mostra uno spostamento dell’interesse nella direzione dei contenuti metaletterari dell’opera di Luciano stesso. La formulazione più convinta ed esplicita di questo approccio è offerta da Karen ní Mheallaigh, secondo cui “Lucian, more than any other author of the imperial period, speaks to us boldly about the modernity and fictionality of his own work”20. Il libro di ní Mheallaigh è dedicato proprio alla riflessione condotta da Luciano all’interno delle proprie opere sul tema della finzione letteraria: partendo dalla (indubbiamente provocatoria, ma ben supportata) definizione di Luciano come autore ‘postmoderno’, che per l’autrice può essere valida soltanto in relazione al più ampio contesto culturale di riferimento, ovvero alla società e alla letteratura di età imperiale21, ní Mheallaigh analizza gli elementi metaletterari in alcuni dei dialoghi minori di Luciano, nei quali emergono come prevalenti gli interessi per la finzione letteraria, il piacere della letteratura, e le strutture del nascente romanzo greco. Lo studio passa poi a discutere la Storia Vera, definita come “the iconic work of its age, a work of striking postmodernity which encapsulates in its two short books the entire world of Greek literary culture in the imperial era – as well as, in many ways, our world of post-modernist literature and thought, too”22. Fedele a questo proposito, ní Mheallaigh mette costantemente in relazione l’opera lucianea non solo con la prosa di età imperiale (tra i romanzi greci, soprattutto l’opera perduta di Antonio Diogene), ma soprattutto con la teoria letteraria del ventesimo secolo, dagli studi di Genette sulla funzione del peritesto alle riflessioni di Eco sul postmoderno e il problema dell’autenticità e della copia. Qualche anno prima di ní Mheallaigh, Lawrence Kim aveva pubblicato uno studio dedicato al rapporto tra problemi omerici e riflessione storiografica nella prosa di età imperiale, da Strabone all’Eroico di Filostrato, passando per Dione Crisostomo e, per l’appunto, Luciano. Ciascuno di questi autori, mostra Kim, elabora in modo diverso il problema dello status dei poemi omerici come fonte storica, e dei limiti entro i quali il racconto dell’Iliade e dell’Odissea possa essere considerato come vero e/o attendibile in senso storiografico. Il capitolo su Luciano si concentra soprattutto sulla sezione della Storia Vera ambientata sull’Isola dei Beati e sulla 20

Ní Mheallaigh 2014, p. 1. Ní Mheallaigh 2014, pp. 23-7. La visione del contesto culturale di età imperiale come caratterizzato da una ‘crisi di posteriorità’ rispetto all’età classica deriva da Whitmarsh 2001. 22 Ní Mheallaigh 2014, p. xii.

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conversazione con Omero in essa contenuta23; la tesi di Kim è che la preoccupazione principale in questo testo, così come nella Storia Vera in generale, sia la dimostrazione del modo corretto in cui un’opera di finzione letteraria dev’essere letta, ovvero senza confonderla con o tentare di farla passare per verità storica24. La posizione di Luciano all’interno del percorso di ricezione omerica secondo interessi storiografici delineato da Kim è dunque particolare, e sembra riflettere sugli atteggiamenti stessi dei propri predecessori (a partire da Strabone).

I.2. Perché questo lavoro Lo studio qui presentato si muove sulla linea dei contributi di ní Mheallaigh e Kim, in quanto riconosce l’importanza all’interno dell’opera di Luciano di temi quali lo status della finzione letteraria e i diversi modi in cui un’opera di letteratura può essere letta. Tra questi modi, però, né ní Mheallaigh né Kim trattano, se non tangenzialmente, proprio quello che è caratteristico dello studio erudito e della critica letteraria antica. Eppure questo approccio al testo, soprattutto per quanto riguarda i poemi omerici, era ben più diffuso nella società contemporanea a Luciano (e non solo: si pensi alla sua importanza per i poeti alessandrini) di quanto lo fossero, ad esempio, le discussioni di interesse storiografico25. Per analizzare il modo in cui Luciano rielabora in senso parodico le discussioni della critica omerica del suo tempo, questo studio esaminerà due tra le opere in cui la presenza di questioni omeriche è, su un livello esplicito o implicito, più importante: la Storia Vera (cui abbiamo già fatto più volte riferimento), e in particolare la conversazione con Omero in VH 2.20 (§II), e i Dialoghi degli Dèi, in particolare quelli di modello omerico (§III). Pur non trattandosi di un campione neanche lontanamente completo dei testi lucianei che contengono riferimenti alla critica omerica antica, questa selezione ci permetterà di leggere e confrontare due opere formalmente molto diverse (un romanzo e una raccolta di dialoghi di prosa, un testo in cui le questioni omeriche sono esplicitamente menzionate, con tanto di riferimenti agli autori, e uno in cui il gioco di rielaborazione della critica omerica è interamente implicito, etc.26) e, di conseguenza, di arrivare a un’immagine sintetica e complessa del rapporto tra Luciano e questo tipo di ricezione omerica.

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Kim 2010, pp. 140-74; il testo lucianeo è al centro del §II di questo lavoro. Si noti che Kim fa riferimento più volte alla tesi dottorale di ní Mheallaigh (ní Mheallaigh 2005), che è in parte alla base del libro del 2014. 25 Tutti questi temi (diffusione della critica omerica e suo ruolo nell’educazione di età imperiale, rapporto con la poesia ellenistica) saranno discussi nel §IV. 26 Per i termini di questo confronto, cf. il §IV.1.1 delle conclusioni di questo lavoro.

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Uno studio sulla ricezione della critica omerica in Luciano offre opportunità interessanti sia per lo studio dell’autore in sé, sia per quello della ricezione omerica in generale27. Innanzitutto, si tratta di comprendere meglio un ulteriore aspetto del rapporto tra Luciano e la cultura del suo tempo, e in particolare con una sua componente portatrice di un fondamentale valore sociale ed educativo28. Bisogna notare, come caveat da applicare all’intero svolgimento di questo lavoro, che le nostre vie di accesso alla critica omerica antica (attraverso testimonianze tarde e, soprattutto, la tradizione degli scolî29) sono molto diverse da quelle dei lettori dell’epoca di Luciano, anche a livello formale (lo studioso moderno è di fatto costretto a ragionare su testi frammentari, e di rado ha la possibilità di ricostruire in modo soddisfacente un’argomentazione completa, o anche solo, spesso, il motivo di un intervento testuale30). Questo rende, tra le altre cose, la discussione dei rapporti tra Luciano e la critica omerica fondamentalmente diversa da quella dei rapporti con altri modelli letterari: se, da un lato, è importante non lasciarsi condizionare dalla difficoltà di accesso da parte nostra ai contributi dei filologi antichi, proiettandola erroneamente sull’epoca di Luciano, d’altro canto bisogna riconoscere che l’uso del termine ‘parodia’ in un lavoro come questo presuppone la presenza di un ipotesto che non è più accessibile allo studioso moderno, il che può limitare le possibilità di analisi. Per quel che riguarda gli studi sulla ricezione omerica31, l’interesse di questo lavoro sta invece principalmente nel fatto che esso si concentra su un aspetto di questo percorso che ha ricevuto scarsa considerazione fino ad oggi, ovvero il modo in cui un autore di età imperiale come Luciano rielabora non Omero stesso, ma gli studi omerici che fanno parte della sua educazione e di quella dei suoi lettori. La prospettiva di Luciano sulla critica omerica antica è particolarmente affascinante non solo perché è quella di un autore molto attento alle questioni legate alla letterarietà dei testi32, ma anche perché è sviluppata non attraverso una discussione teorica, bensì all’interno di opere, a loro volta, letterarie33. Nello svolgimento di questa tesi, avremo a che fare con opere che, in modo diverso, mettono in scena i meccanismi della

Per un’introduzione generale alla ricezione omerica antica, le sue fonti e i suoi argomenti, cf. e.g. Graziosi 2011. 28 Cf. sempre le conclusioni, §IV.2. 29 La migliore introduzione alle caratteristiche di questa tradizione per lo studente rimane Dickey 2006; i saggi in Montanari, Matthaios e Rengakos 2014 offrono una panoramica più dettagliata, che può essere usata come guida nella ricerca di ulteriori riferimenti. 30 Alcuni esempi di questa difficoltà si troveranno in particolare nel §III. 31 Non è questa la sede per una discussione teorica sugli approcci ai reception studies in generale; utili riferimenti si possono trovare in Martindale 1993, pp. 1-34, e soprattutto Leonard 2006 e 2009. 32 Oltre ai riferimenti appena forniti nel §I.1.4, si veda il §II.1.2 per il modo in cui il materiale aristotelico sulla finzione letteraria è rielaborato nel prologo e nella struttura generale di VH. 33 Il carattere letterario di VH e DDeor. è un altro motivo che ha portato alla loro scelta rispetto a testi più strettamente teorici, come ad esempio il trattato Come si debba scrivere la storia. 27

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ricezione omerica contemporanea a Luciano, e che spesso sollevano questioni che sono ancora rilevanti, mutatis mutandis, per la discussione moderna sull’Iliade e l’Odissea34. La parodia lucianea non offre, in generale, risposte a queste questioni, né a quelle dei lettori antichi, ma piuttosto problematizza continuamente la relazione di questi lettori con il testo di Omero. È attraverso questa relazione con i poemi, questo atteggiamento di lettura che ci porta a porci domande su di esso, che il nostro dialogo con il testo lucianeo diventa possibile. D’altra parte, questo atteggiamento di lettura di per sé non esisterebbe senza la tradizione di ricezione antica di cui Luciano fa parte: proprio per questo motivo, lo studio presentato in questa tesi intende, tra gli altri obiettivi, dare una parziale risposta alla sfida formulata in un contributo di Miriam Leonard, che esorta gli studiosi di reception a tentare “the Jaussian move of arguing that […] insights from later periods fundamentally change our understanding of Homer or classical Athens per se”35. Nel caso di Luciano e i suoi contemporanei, da questa tesi emergerà, tra le altre cose, come il modo in cui questi leggevano Omero si rifletta imprescindibilmente sulla nostra stessa lettura dell’Iliade e dell’Odissea.

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Per un esempio particolarmente affascinante, cf. il §III.3.4 su DDeor. 21 e gli amori di Ares e Afrodite. Leonard 2009, p. 839.

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II.

Luciano in dialogo con Omero nella Storia Vera AEH: Do you know Propertius? Charon: You mean personally? AEH: I mean the poems. Charon: Ah. No, then. Here we are. Elysium. [T. Stoppard, The Invention of Love, Act 1]

Esiste almeno un passo in cui Luciano stesso offre un’indicazione esplicita che la critica omerica è tra gli obiettivi della sua attività parodica. Si tratta del secondo libro della Storia Vera, e specificamente di VH 2.20, dove il narratore Luciano36, approdato dopo una lunga serie di peregrinazioni all’Isola dei Beati, ha l’opportunità di interrogare direttamente niente meno che Omero in persona, ponendogli una serie di domande sulla sua vita e la sua opera. Se non bastasse il fatto che queste domande si riferiscono direttamente a problemi discussi nell’ambito della critica antica, una di queste nomina esplicitamente Zenodoto e Aristarco, i due maggiori editori alessandrini di Omero, insieme con i γραμματικοί loro seguaci37. Per queste ragioni, VH 2.20 è il miglior punto di partenza per esplorare l’atteggiamento di Luciano nei confronti della critica omerica. Per poter analizzare il passo nel modo migliore, è però necessario inserirlo nel contesto più ampio della Storia Vera; questo richiederà di discutere questioni quali l’accesso alle fonti e alla ‘verità storica’, e il concetto stesso di verità all’interno dell’opera – un problema, come si vedrà nella prima parte del capitolo, particolarmente difficile da definire, considerato che Luciano in VH sembra programmaticamente intento a sottrarre al lettore qualunque punto di riferimento stabile per l’interpretazione del testo. Il riferimento essenziale per tutte queste questioni è il prologo dell’opera (VH 1.1-4), da cui comincerà dunque l’analisi. La seconda, e più consistente, sezione di questo capitolo sarà invece dedicata alla lettura dettagliata delle domande che Luciano rivolge a Omero, con l’obiettivo di arrivare a un’interpretazione dell’intero passo.

Sull’uso del nome Luciano in VH, cf. ní Mheallaigh 2014, pp. 171-83: VH è un testo che tematizza, fin dall’introduzione, l’assenza o la presenza dei nomi, e alla luce di ciò il fatto che il nome del narratore non sia rivelato fino a VH 2.28 (in un’iscrizione con due nuovi versi attribuiti ad Omero) è particolarmente significativo. Luciano è noto per la sua preferenza per l’anonimato (o l’uso di pseudonimi): Goldhill 2002, p. 61, connette questo atteggiamento con l’anonimato di Omero (anch’esso negato in VH: si veda sotto, §II.3.1). Sul problema dell’identificazione della ‘voce autoriale’ in Luciano, cf. di nuovo Goldhill 2002, pp. 60-7; Whitmarsh 2001, pp. 248-53; più in generale, Whitmarsh 2013, soprattutto pp. 242-4. 37 Sull’attacco ad nomen cf. di nuovo ní Mheallaigh 2014, p. 174, che connette l’uso dei nomi degli autori parodiati da Luciano con la commedia antica. 36

II.1. La Storia Vera, ovvero come leggere la letteratura II.1.1. Vero, falso, e paradossale La Storia Vera è un testo che, a partire dal titolo, tematizza il problema del modo corretto di relazionarsi con la finzione letteraria38. Il prologo è programmaticamente dedicato a definire il piano di un’opera che tratterà “di cose che non ho visto, né mi sono capitate, né sono venuto a sapere da altri; anzi, che proprio non esistono né, tanto per cominciare, potrebbero esistere” (VH 1.4: περὶ ὧν μήτε εἶδον μήτε ἔπαθον μήτε παρ’ ἄλλων ἐπυθόμην, ἔτι δὲ μήτε ὅλως ὄντων μήτε τὴν ἀρχὴν γενέσθαι δυναμένων)39. L’obiettivo dichiarato della satira di Luciano sono gli scrittori di opere (pseudo-)storiografiche, alcuni dei quali sono indicati per nome in VH 1.340, e cui l’autore attribuisce non tanto la colpa di aver mentito, ma quella di aver voluto far passare le proprie menzogne come vere (storiografia, per l’appunto). La forma precisa di quest’ultima affermazione di Luciano è particolarmente significativa per la nostra lettura di VH e per il contributo che il prologo porterà alla discussione da sviluppare nelle prossime sezioni. Dopo aver detto di non essere particolarmente stupito dall’abitudine alla menzogna di autori come Ctesia di Cnido o Iambulo41 (o l’Odisseo di Omero!42), dato che questo è un difetto comune anche a coloro che scrivono di filosofia43, l’autore procede (VH 1.4):

Cf. e.g. Kim 2010, pp. 144-56, 174; Georgiadou e Larmour 1998, p. 1 (che tuttavia parlano di “relationship between truth and lies” in generale; si veda la nota seguente). In greco, questo concetto di finzione letteraria è espresso bene dal senofaneo πλάσμα (fr. 21.B1.22 DK), termine che tuttavia nella classificazione peripatetica dei tipi di narrazione passerà a indicare la narrazione fittizia ma verosimile (cf. Feeney 1991, pp. 7 e 42-3). Rispetto a quest’ultima classificazione, la narrazione lucianea si colloca al confine tra πλάσμα (per la sua presentazione come autobiografia) e μῦθος (per la natura fantastica dei suoi contenuti); cf. il §II.1.2 per i rapporti tra Luciano e Aristotele. 39 Sulle conseguenze di questa affermazione per la ricezione di VH in generale, cf. Whitmarsh 2006, pp. 110-15, secondo cui il prologo, con il suo gioco programmatico sul tema della verità e dell’inganno letterario, è un invito ai lettori a “invest our own identities in the production of meaning” (p. 114). Proprio questo tipo di operazione radicale manca sovente nell’analisi di Georgiadou e Larmour 1998, che cercano un messaggio positivo nel testo lucianeo (cf. e.g. p. 42: “the narrative is not merely a physical trip analogous to real sea-voyages, but a journey of the mind and a quest for the truth” [corsivo mio]). 40 Il testo di questa sezione è problematico, e quasi certamente interessato almeno da una lacuna: cf. von Möllendorff 2000, p. 31 n. 3. 41 Sulla relazione di VH con questi autori, cf. ní Mheallaigh 2014, pp. 172-4, e i riferimenti ivi citati. 42 Si veda sotto, §II.2.1. 43 L’attacco ai filosofi è uno dei topoi preferiti di Luciano: cf. Georgiadou e Larmour 1998, pp. 40-4; Anderson 1976a, pp. 120-1 (utile soprattutto per i riferimenti testuali, nonostante la programmatica ostilità nei confronti di Luciano). 38

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ἐκεῖνο δὲ αὐτῶν ἐθαύμασα, εἰ ἐνόμιζον λήσειν οὐκ ἀληθῆ συγγράφοντες. διόπερ καὶ αὐτὸς ὑπὸ κενοδοξίας ἀπολιπεῖν τι σπουδάσας τοῖς μεθ’ ἡμᾶς, ἵνα μὴ μόνος ἄμοιρος ὦ τῆς ἐν τῷ μυθολογεῖν ἐλευθερίας, ἐπεὶ μηδὲν ἀληθὲς ἱστορεῖν εἶχον – οὐδὲν γὰρ ἐπεπόνθειν ἀξιόλογον – ἐπὶ τὸ ψεῦδος ἐτραπόμην πολὺ τῶν ἄλλων εὐγνωμονέστερον· κἂν ἓν γὰρ δὴ τοῦτο ἀληθεύσω λέγων ὅτι ψεύδομαι. Questo però mi stupì in loro, che pensassero di poter farla franca con il non aver scritto nulla di vero. Perciò anche a me venne la seria intenzione, per vanità44, di lasciare qualcosa in eredità ai posteri, per non essere l’unico escluso da questa libertà di raccontar storie; e poiché non avevo niente di vero da raccontare – non mi era mai capitato nulla di notevole – mi rivolsi a una menzogna molto più ragionevole di quella degli altri. Su una sola cosa, infatti, dirò il vero: quando dico che sto mentendo. L’enfasi in questo passo non è sulla sfacciataggine degli pseudo-storiografi, bensì sulla capacità o meno di riconoscere un racconto falso da parte dei lettori. Luciano presenta la propria operazione letteraria come “più ragionevole” di quella dei suoi predecessori, in quanto presume che i suoi lettori siano in grado di riconoscere le sue (dichiarate) menzogne45. Il fatto che l’ultima frase del passo citato sia di fatto una riproposizione del paradosso del mentitore, tuttavia, ci riporta al carattere sfuggente e totalizzante dell’ironia lucianea. L’affermazione “sto mentendo” si sottrae programmaticamente a qualunque assegnazione di valore di verità46, e il paradosso richiama la nostra attenzione su una nuova, inquietante domanda: all’interno di un’opera il cui contenuto è programmaticamente falso, perché il prologo dovrebbe essere l’unico spazio per dichiarazioni oneste e attendibili47? Luciano, peraltro, non perde occasione di ricordare al Il contrasto tra κενοδοξία e σπουδάζω è notevole, e richiama l’insistenza sul tema σπουδ- nelle prime frasi del prologo, a connotare il ‘lettore ideale’ di VH (cf. Georgiadou e Larmour 1998, p. 53, che di nuovo si limitano al significato letterale delle affermazioni lucianee; per la lettura di Whitmarsh 2006, che si concentra sul fatto che σπουδαῖος è una caratterizzazione quantomeno bizzarra per il destinatario di un testo comico, cf. il §IV.2.1). Serietà e svago costituiscono un’altra polarità in discussione nel prologo di VH, e quindi nel resto dell’opera. 45 Cf. Georgiadou and Larmour 1998, p. 57: “unlike the others, Lucian takes into account the intelligence of his audience and his own future reputation”. L’altra faccia della questione, ovvero il fatto che Luciano rimproveri non gli autori che scrivono falsità, ma quelli che le fanno passare per vere, è esplorata da van Mal-Maeder 1992, pp. 123-5. 46 Si vedano le considerazioni di Whitmarsh 2006, riportate in n. 39; sul paradosso del mentitore nella logica antica e moderna, cf. Gupta 2001, §1; Ierodiakonou 2006, p. 525. Briand 2005, p. 135, connette l’affermazione di Luciano con l’affermazione delle Muse esiodee di saper “dire menzogne simili al vero” (Hes. Th. 27), mentre Whitmarsh 2001, p. 252, la riporta al famoso paradosso socratico sulla conoscenza (Pl. Ap. 21d). 47 Le questioni riguardanti lo status del prologo e del ‘peritesto’ in generale in VH sono discusse in ní Mheallaigh 2014, pp. 159-70.

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lettore il ‘programma’ che ha esposto nel prologo, tramite affermazioni come quella in VH 2.31, dove il narratore-autore dichiara del tutto tranquillamente di non avere mai pronunciato consapevolmente una sola falsità (οὐδὲν γὰρ ἐμαυτῷ ψεῦδος εἰπόντι συνηπιστάμην)48. L’effetto della dichiarazione di Luciano è dunque duplice. Da un lato, vengono stabiliti i termini del rapporto del lettore con il testo, ovvero del fictional contract che regola l’accesso all’opera letteraria49: al lettore viene riconosciuta (e richiesta) la capacità di leggere testi con un occhio critico e riconoscere l’assurdità del loro contenuto, senza lasciarsi ingannare dalla forma dell’indagine storiografica, che Luciano manterrà impeccabilmente per tutta la narrazione50. Di nuovo, c’è una certa ironia nel fatto che questa capacità sia riconosciuta da un autore che sta esplicitamente dichiarando il proprio piano di mentire – dobbiamo intendere che senza questa dichiarazione qualche lettore avrebbe rischiato di credere a quello che Luciano scrive51? Allo stesso tempo, però, l’intera opera è posta sotto l’ombrello del μηδὲν ἀληθές, “nulla di vero”, una formulazione che rifiuta programmaticamente qualunque valutazione dell’attendibilità delle ‘notizie’ in essa contenute. In più, per un’opera (pseudo-)autobiografica come VH, il concetto stesso di fictional contract è problematico52, il che contribuisce ulteriormente all’evasività già osservata relativamente al rapporto tra autenticità e finzione: il genere dell’autobiografia, cui l’opera di Luciano appartiene a livello formale, dovrebbe stabilire un contratto con il lettore di tipo completamente diverso, fondato sull’assunzione di attendibilità del contenuto, mentre un’autobiografia che rispetta i criteri che si applicano alle opere di finzione è un’autobiografia falsa, menzognera53.

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Di nuovo, la prima reazione del lettore a questa affermazione sarà ragionevolmente di riconoscerla come falsa, insieme a tutto il resto dell’opera: ma anche questo dipende dal fatto che le dichiarazioni programmatiche del prologo siano state accettate. 49 Cf. ní Mheallaigh 2005, pp. 152-4. Ní Mheallaigh 2014, p. 68, legge lo scambio di giuramenti in Toxaris, un altro dialogo lucianeo, come una drammatizzazione di questo contratto. 50 Cf. Georgiadou e Larmour 1998, pp. 31-2. Whitmarsh 2006, p. 110-11, osserva un meccanismo analogo in azione nelle προλαλιαί (pezzi brevi con funzione proemiale) lucianee: “Clearly, Lucian is playfully attempting to steer his audience towards an approbative reading of his performance, by first telling them what a sophisticated interpretation of a text or work of art looks like, and then challenging them to live up to it”. 51 Di certo Plutarco (Art. 1.4, 6.9, 13.5 [Ziegler 1957–1980]) non dichiara particolare fiducia in Ctesia di Cnido, ma fa comunque uso dei suoi resoconti come fonte storica. Sulla relazione tra VH e Hist. Conscr. per quanto riguarda questioni di metodo storiografico, cf. Georgiadou and Larmour 1994, pp. 1478-500, e van Mal-Maeder 1992, pp. 135-9. 52 Lejeune 1982, pp. 202-4: le caratteristiche di un autobiographical contract sono simmetricamente opposte a quelle del fictional contract. 53 Lejeune 1982, p. 206: quando nome del protagonista e dell’autore coincidono, “even if the narrative is, in historical terms, completely false, it will be a lie (which is an autobiographical category) and not fiction”. Lejeune afferma, tra le altre cose, che “identity of the names [of author and narrator] cannot

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II.1.2. Problemi di teoria: Luciano e la Poetica aristotelica Questo primo approccio alla Storia Vera ha mostrato la rilevanza, per il testo lucianeo, di alcune questioni che attraggono l’interesse anche della critica letteraria moderna (fictional contract e, in generale, coinvolgimento del lettore nella determinazione del significato dell’opera; rapporto tra verità e finzione letteraria). Ancora più importante, tuttavia, è indagare se e come Luciano riprenda temi propri della teoria letteraria antica all’inizio della sua opera – non ultimo perché questo tipo di ripresa, se presente, sarebbe almeno potenzialmente riconoscibile ai lettori contemporanei di Luciano stesso, e potrebbe così attrarre la loro attenzione sul gioco letterario che dominerà l’opera. Le connessioni tra il prologo di VH e le teorie antiche sulla persuasione letteraria (ψυχαγωγία) e sull’uso del mito sono già stato analizzate da von Möllendorff 54; in questa sede mi concentrerò invece su un elemento che è finora passato inosservato, ovvero la relazione tra il prologo di VH e la teoria della finzione delineata nella Poetica di Aristotele. Il riferimento cruciale è all’inizio del §9 dell’opera aristotelica, ovvero il famoso passo sulla relazione tra poesia e storia (Arist. Po. 1451a36-b755): φανερὸν δὲ ἐκ τῶν εἰρημένων καὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ’ οἷα ἂν γένοιτο καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον. ὁ γὰρ ἱστορικὸς καὶ ὁ ποιητὴς οὐ τῷ ἢ ἔμμετρα λέγειν ἢ ἄμετρα διαφέρουσιν (εἴη γὰρ ἂν τὰ Ἡροδότου εἰς μέτρα τεθῆναι καὶ οὐδὲν ἧττον ἂν εἴη ἱστορία τις μετὰ μέτρου ἢ ἄνευ μέτρων)· ἀλλὰ τούτῳ διαφέρει, τῷ τὸν μὲν τὰ γενόμενα λέγειν, τὸν δὲ οἷα ἂν γένοιτο. διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν· ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου, ἡ δ’ ἱστορία τὰ καθ’ ἕκαστον λέγει. Da quanto detto finora è evidente anche che il compito del poeta non è raccontare fatti accaduti, ma come potrebbero accadere e ciò che è possibile, secondo il plausibile e il necessario. Lo storico e il poeta, infatti, non si distinguono per lo scrivere in versi o in prosa (si potrebbero volgere in metro gli scritti di Erodoto, e nondimeno sarebbero un’opera storica, con il metro o senza metro); si distinguono in questo, che uno narra fatti accaduti, l’altro

coexist with the fictional contract” (p. 204): non è, evidentemente, considerate la possibilità di un autore/narratore che programmaticamente stabilisca che la sua opera è parte proprio del peculiare ‘genere autobiografico’ della menzogna (“no example comes to mind of such an attempt” [p. 207]). 54 Von Möllendorff 2000, pp. 33-46. 55 Kassel 1965.

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come potrebbero accadere. Perciò la poesia è cosa più filosofica e più seria della storia: la poesia tratta piuttosto del generale, la storia del particolare. Non è questa la sede per una discussione della teoria aristotelica e delle sue implicazioni 56; quello che ci interessa è notare come Luciano, nel descrivere il soggetto della propria opera, sembri fare riferimento proprio alla definizione di Aristotele. La connessione è già presente nell’insistenza del prologo di VH sulla serietà del progetto intrapreso57, che richiama il commento aristotelico sul carattere filosofico e serio della poesia, ma la ripresa più diretta è in VH 1.4: γράφω τοίνυν περὶ ὧν μήτε εἶδον μήτε ἔπαθον μήτε παρ’ ἄλλων ἐπυθόμην, ἔτι δὲ μήτε ὅλως ὄντων μήτε τὴν ἀρχὴν γενέσθαι δυναμένων. Scrivo, dunque, di cose che non ho visto, né mi sono capitate, né sono venuto a sapere da altri; anzi, che proprio non esistono né, tanto per cominciare58, potrebbero esistere. Se la prima parte della definizione lucianea del proprio soggetto fa eco a questioni di metodo storico (il problema dell’esperienza diretta e dell’uso delle fonti), il riferimento a ciò che esiste e ciò che è possibile riprende gli estremi della distinzione aristotelica tra poesia (e, in senso più ampio, finzione letteraria59) e storiografia. Ad essere precisi, Luciano nega entrambi i capi di questa definizione: la sua è un’opera che non ha per soggetto né “fatti accaduti” (τὰ γενόμενα) né “ciò che è possibile secondo il plausibile e il necessario” (τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον). Sottraendosi programmaticamente alla schematizzazione di Aristotele, Luciano colloca di nuovo VH in una posizione ambigua, analoga a quella osservata alla fine del §II.1.1 relativamente alle teorizzazioni moderne sull’autobiografia60: la sua opera non è, per definizione, né storiografia né finzione poetica in senso aristotelico, perché viola le condizioni di entrambe61. La dichiarazione programmatica della falsità del contenuto di VH, d’altra parte, è Per un’illustrazione introduttiva delle questioni sollevate da questo passo, cf. Halliwell 1987, pp. 105-12. Vedi sopra, n. 44. 58 L’accusativo τὴν ἀρχήν rafforza la negazione, rendendola ‘assoluta’: cf. LSJ, s.v. ἀρχή, 1c. 59 Su Aristotele e il problema di una teoria della finzione, cf. Lowe 2000, pp. 3-16; Halliwell 1998, pp. 11-14. La definizione aristotelica non prevede esplicitamente una finzione letteraria in prosa, che di fatto non esisteva. 60 Con la differenza, naturalmente, che in questo caso il riferimento è a una discussione teorica cui Luciano aveva accesso diretto. 61 L’idea delle opere di Luciano come parte di un genere anti-aristotelico è anticipata brevemente in Lowe 2000, p. 223. Un genere alternativo che è stato assegnato alla Storia Vera in età contemporanea, e che sembra collocarsi in una ‘zona grigia’ analoga a quella qui delineata, è quello della fantascienza. Così, Fredericks 1976 mette in relazione il carattere ‘fantascientifico’ di VH con la sua natura di testo parodico, e porta l’attenzione sulla tecnica lucianea di descrivere luoghi e fenomeni (letteralmente) alieni in 56 57

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in conflitto con un altro elemento fondamentale della discussione aristotelica, ovvero il criterio di giudizio fondato sul fatto che gli avvenimenti narrati siano credibili o meno (πιθανά/εἰκότα vs. ἀπίθανα)62: confessando in anticipo la falsità di quanto ha scritto, Luciano elimina la possibilità stessa che questo sia credibile ai propri lettori. Le implicazioni di tutto questo sono analoghe a quelle che abbiamo discusso nel paragrafo precedente: il lettore, di nuovo, è messo di fronte a difficoltà insuperabili per quanto riguarda la possibilità di valutare i contenuti di VH. Se, infatti, vi sono degli strumenti per distinguere tra un’opera storiografica riuscita o meno (un problema che a Luciano è familiare: si veda Come si debba scrivere la storia), e tra un’opera di finzione che rispetti o meno i canoni della teorizzazione aristotelica, la Storia Vera si pone al di fuori di entrambi i criteri di giudizio. Così, ad esempio, il lettore attento noterà come VH violi, in modo che sembra altrettanto programmatico, la regola aristotelica secondo cui una trama deve avere un inizio e una fine, e non cominciare e interrompersi in un momento casuale63 – ma non c’è nessuna conferma che questo testo debba essere soggetto alle stesse regole di un’opera di finzione. Ugualmente, il problema della credibilità del contenuto è completamente rimosso dalla scena, attraverso la candida confessione della sua falsità; questo crea, tuttavia, il problema di dover trovare altri criteri secondo cui giudicare se la finzione lucianea sia riuscita o meno64.

II.1.3. Prime questioni omeriche (e non solo) La consapevolezza del gioco tra verità e finzione letteraria in VH che il lettore è spinto a costruire attraverso la lettura del prologo diventa particolarmente importante per la nostra lettura nel momento in cui Luciano presenta nel suo testo la ‘soluzione’ di problemi interpretativi o difficoltà testuali, in Omero e non solo 65. Due esempi sono utili ad anticipare il

termini realistici e plausibili; Swanson 1976 tenta invece di definire la ‘fantascienza’ lucianea nei termini di una ‘fanta-filosofia’. Per altri riferimenti sulla questione, cf. Georgiadou e Larmour 1998, pp. 45-8. 62 Arist. Po. 1460a26-7, 1461b11-12; cf. Schironi 2009, pp. 283-4, che esplora anche le connessioni con la critica di Aristarco a Omero. 63 Ar. Po. 1450b26-34; cf. Lowe 2000, pp. 11-13. In VH 1.5, il lettore entra nel racconto quando Luciano e il suo equipaggio sono già partiti (“stavamo navigando”, τὸν πλοῦν ἐποιούμην, significativamente all’imperfetto), anche se la preparazione per il viaggio è descritta in una breve analessi. Sul finale sospeso dell’opera in VH 2.47, dove il lettore è rimandato a degli inesistenti “libri successivi”, cf. Georgiadou e Larmour 1998, p. 232, con riferimenti ulteriori; il commento dello scolio ad loc. riconosce, con evidente e condivisibile frustrazione, in questo finale “la cosa più menzognera” in tutta l’opera. 64 Per un altro richiamo alla Poetica in VH, cf. il §II.2.1. 65 Sulla tradizione dei ‘problemi omerici’ prima e dopo Aristotele, cf. Richardson 1992, pp. 36-40; Novokhatko 2014, pp. 47-59, con i riferimenti ivi contenuti; Nünlist 2014, p. 745 (s.v. “Problems and solutions”); e il commento di Lucas 1968, pp. 232-4, ad Arist. Po. §25 (1460b6-61b25).

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modo in cui la breve ‘intervista a Omero’ in VH 2.20 si inserisce all’interno dell’opera, pur rimanendo un episodio dal carattere di fatto unico. In VH 1.17, Luciano discute la pioggia di sangue che nell’Iliade anticipa la morte di Sarpedone (Il. 16.458-61), un fenomeno che aveva, comprensibilmente, attirato l’attenzione dei commentatori antichi: Eraclito (All. 42) connette questo episodio omerico con altri casi di presagi, ma conclude assimilando il fenomeno meteorologico semplicemente a una pioggia abbondante66; gli scolî (ΣbT in Il. 16.459) notano solo l’efficacia poetica di un fenomeno meteorologico attraverso il quale l’intero cosmo sembra condividere il dolore di Zeus67. Nessuna di queste note, peraltro, enfatizza particolarmente la necessità di una spiegazione naturalistica (proposta solo marginalmente da Eraclito)68; solo Eustazio (1070.40-5) offre una spiegazione fisica basata su una sorta di ciclo dell’acqua (attraverso cui il vapore di tutto il sangue versato sulla piana di Troia si trasformerebbe in una pioggia di sangue)69. La spiegazione ‘accertata’ (e, naturalmente, del tutto incredibile) fornita da Luciano è che la pioggia sia l’effetto di una battaglia simile a quella tra Seleniti ed Elioti (VH 1.17): τῆς δὲ τροπῆς λαμπρᾶς γεγενημένης πολλοὶ μὲν ζῶντες ἡλίσκοντο, πολλοὶ δὲ καὶ ἀνῃροῦντο, καὶ τὸ αἷμα ἔρρει πολὺ μὲν ἐπὶ τῶν νεφῶν, ὥστε αὐτὰ βάπτεσθαι καὶ ἐρυθρὰ φαίνεσθαι, οἷα παρ’ ἡμῖν δυομένου τοῦ ἡλίου φαίνεται, πολὺ δὲ καὶ εἰς τὴν γῆν κατέσταζεν, ὥστε με εἰκάζειν μὴ ἄρα τοιούτου τινὸς καὶ πάλαι ἄνω γενομένου Ὅμηρος ὑπέλαβεν αἵματι ὗσαι τὸν Δία ἐπὶ τῷ τοῦ Σαρπηδόνος θανάτῳ. La sconfitta era evidente. Molti vennero presi prigionieri, molti altri uccisi. Il sangue scorreva in abbondanza sulle nuvole, tanto che queste ne furono tinte e apparivano rosse, come appaiono da noi al tramonto del sole; e altrettanto in abbondanza ne cadeva a gocce sulla terra, tanto che mi venne da ipotizzare che Omero potesse aver interpretato un evento simile a questo, avvenuto in cielo in un tempo antico, come Zeus che causa la pioggia di sangue al momento della morte di Sarpedone.

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Cf. Buffière 1962, p. 52 n.1. Dietro questo scolio è riconoscibile l’idea aristotelica secondo cui gli elementi che superano il plausibile sono ammessi se producono ἔκπληξις, ‘sorpresa, sconvolgimento’, che è uno dei fini della poesia: cf. Arist. Po. 1460b.22-9 e Feeney 1991, p. 28. 68 In questi termini, il commento di Janko 1991, ad loc., ha il dubbio merito di andare oltre i commentatori antichi. Van Mal-Maeder 1992, p. 136, cita Hdt. IV 39 come esempio parallelo di spiegazione naturalistica di un fenomeno attestato in Omero, ma Erodoto cita un verso di Omero a supporto di una descrizione di un fenomeno naturale: si tratta quindi del contrario rispetto al caso lucianeo. 69 La stessa spiegazione è avanzata molto brevemente dagli scolî esegetici (ΣbT in Il. 11.54a) per un prodigio analogo nell’undicesimo libro. Cf. Feeney 1991, p. 36, sulla rarità di questo tipo di soluzione razionalizzante negli scolî all’Iliade.

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Con un tocco di eleganza, Luciano non presenta la propria spiegazione come certa, nonostante il suo valore ‘autoptico’70, ma come un’ipotesi ragionevole avanzata sulla base dei dati71. In VH 1.29, la stessa garanzia autoptica, questa volta non attenuata, è applicata all’esistenza di Νεφελοκοκκυγία, la città di Nubicuculia, dagli Uccelli di Aristofane: l’esperienza del narratore, che ha visto la città degli uccelli nel corso della sua navigazione aerea, lo porta a riconoscere Aristofane come “un uomo saggio e veritiero, i cui scritti sono a torto considerati con scetticismo” (ἀνδρὸς σοφοῦ καὶ ἀληθοῦς καὶ μάτην ἐφ’ οἷς ἔγραψεν ἀπιστουμένου). L’eco dei temi del prologo in quest’ultimo passo è particolarmente evidente, e richiama l’attenzione del lettore sul fatto ovvio che garantire l’accuratezza degli scritti aristofanei attraverso un racconto in cui tutto è programmaticamente falso equivale di fatto a ribadirne la falsità72. Se questo passo serve sicuramente ad anticipare l’attenzione dedicata alla critica letteraria nel secondo libro di VH, la differenza fondamentale rispetto al dialogo con Omero sta nel fatto che il lettore di Luciano, per quanto ingenuo ce lo possiamo rappresentare, senza dubbio non si domandava seriamente se la città degli Uccelli di Aristofane esistesse davvero. In questi termini, il riferimento al prologo in VH 1.29 ha la funzione di un richiamo (relativamente) lineare al modo corretto di leggere la letteratura: riconoscendo il suo carattere, appunto, di finzione letteraria, in ragione del quale le informazioni contenute in VH, così come quelle negli Uccelli, non possono essere sottoposte a giudizi sul loro valore di verità. La situazione è diversa nel caso dell’episodio della pioggia di sangue, dove Luciano introduce in VH la soluzione per quelle che il lettore moderno (e, a maggior ragione, quello antico 73) riconosce come discussioni effettivamente fatte sul testo di Omero: in questo caso, il contesto programmaticamente falso della soluzione si riverbera sulla domanda, portando l’attenzione del lettore sul fatto che leggere il testo omerico alla ricerca di una spiegazione naturalistica per i fenomeni in esso descritti sia assurdo fin dall’inizio, e vada a detrimento di un’appropriata

Sul tema dell’autopsia cf. sotto, §II.3.7 e II.4.1. Questo stesso tema è attivo anche in VH 2.32-5, la descrizione della Città dei Sogni, che è introdotta esplicitamente come correzione alla descrizione di Omero (con riferimento a Od. 19.562-9, dove Penelope menziona le due porte del sogno). 71 Sull’uso di εἰκάζω in questo passo, cf. Wilshere 2015, p. 230, secondo cui “the emphasis placed in the VH passage on the narrator’s own opinion […] implies that he has personally given the matter scholarly consideration”. 72 Così anche ní Mheallaigh 2014, pp. 173-4. Completamente opposta invece l’interpretazione di Georgiadou e Larmour 1998, p. 155, secondo cui Luciano starebbe qui facendo riferimento al fatto che anche la commedia di Aristofane, come VH, è portatrice di una verità più profonda rispetto alla sua superficie burlesca. I rapporti tra Luciano e Aristofane non sono in discussione (cf. di nuovo ní Mheallaigh 2014, loc. cit.; von Möllendorff 2000, p. 202), ma considerate le affermazioni del prologo di VH, è difficile accettare questa lettura. 73 L’accesso dei lettori antichi alle questioni di critica omerica sarà l’argomento del §IV.2. 70

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comprensione della sua natura di testo letterario74. Quello del modo in cui si debba leggere la letteratura è appunto il primo di due temi fondamentali che riemergeranno nel dialogo con Omero in VH 2.20; il secondo, la relazione tra l’autore e la sua opera, sarà tematizzato nella descrizione dell’Isola dei Beati, e si riverbera sulle questioni di autorità e accesso alle fonti che sono state già delineate in questa sezione. Il testo lucianeo, d’altra parte, è a sua volta ricco di meraviglie e descrizioni di fenomeni ‘naturali’ che vanno ben al di là della pioggia di sangue omerica, da una serie di incontri con creature semi-antropomorfe, a una foresta che cresce sul mare e un ponte d’acqua sopra un abisso75. Il parallelo con l’Iliade è riconoscibile anche nel modo in cui i due testi si prestano ad essere letti: non è difficile immaginare una potenziale lettura allegorica di VH, o una ricerca razionalizzante dei motivi che stanno dietro ogni elemento della narrazione. Luciano stesso, anzi, sembra suggerire un simile atteggiamento di lettura quando dichiara, in VH 1.2, che l’intera sua opera è fatta di allusioni enigmatiche a poeti, autori di prosa e filosofi (“ciascuno degli episodi allude, in modo non privo di spirito, ad alcuni dei poeti antichi e degli autori di prosa e dei filosofi, che hanno scritto di molte cose prodigiose e favolose”, τῶν ἱστορουμένων ἕκαστον οὐκ ἀκωμῳδήτως ᾔνικται πρός τινας τῶν παλαιῶν ποιητῶν τε καὶ συγγραφέων καὶ φιλοσόφων πολλὰ τεράστια καὶ μυθώδη συγγεγραφότων). Il linguaggio è quello della lettura allegorica dei poemi omerici76, ma la sfida presentata da Luciano al lettore è fortemente problematica: come tutte le affermazioni del prologo, anche quella che in VH ogni episodio nasconda riferimenti a fonti letterarie non ha nessuna garanzia di verità, e in effetti risulta molto difficile da confermare 77. Questa è un’avvertenza che sarà utile tenere presente anche per la discussione che seguirà: è importante evitare la tentazione di interpretare l’incontro con Omero in VH 2.20 semplicemente come una discussione della critica omerica in forma narrativa, senza riconoscere il fatto che esso è inserito in un’opera costruita proprio sull’importanza della finzione e del gioco letterario.

Ancora una volta, la nota di Georgiadou e Larmour 1998, p. 114, secondo cui “Lucian’s own explanation, while apt enough in the context of the narrative, is as far-fetched as Homer’s original poetic conceit” non rende giustizia del motivo di questo riferimento in Luciano, ma ha il merito di cogliere il parallelismo nella natura di fiction dei due testi considerati (VH e Iliade). 75 VH 2.42-3. 76 Sull’uso di αἰνίττομαι nella critica antica, cf. Nünlist 2014, pp. 709-10 (s.v. “Allusion”), e i riferimenti in Georgiadou e Larmour 1998, pp. 53-4. 77 Whitmarsh 2006, p. 113 (cf. il §IV.2.1).

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II.2. L’Isola dei Beati: l’autore e i suoi personaggi II.2.1. L’Odisseo di Omero: autori e personaggi nel prologo di VH Ctesia di Cnido e Iambulo non sono gli unici due ‘autori’ oggetto di attacco nel prologo di VH78. Il terzo nome ad apparire dopo i loro nell’elenco dei mentitori illustri è ὁ τοῦ Ὁμήρου Ὀδυσσεύς, “l’Odisseo di Omero”, cui vengono rimproverati i racconti fatti alla corte di Alcinoo, tutte le meraviglie incredibili date in pasto agli ignoranti Feaci (VH 1.3): ἀρχηγὸς δὲ αὐτοῖς καὶ διδάσκαλος τῆς τοιαύτης βωμολοχίας ὁ τοῦ Ὁμήρου Ὀδυσσεύς, τοῖς περὶ τὸν Ἀλκίνουν διηγούμενος ἀνέμων τε δουλείαν καὶ μονοφθάλμους καὶ ὠμοφάγους καὶ ἀγρίους τινὰς ἀνθρώπους, ἔτι δὲ πολυκέφαλα ζῷα καὶ τὰς ὑπὸ φαρμάκων τῶν ἑταίρων μεταβολάς, οἷς πολλὰ ἐκεῖνος πρὸς ἰδιώτας ἀνθρώπους τοὺς Φαίακας ἐτερατεύσατο. Iniziatore di questa scuola e maestro di una tale pratica di buffoneria79 è l’Odisseo di Omero, che alla corte di Alcinoo raccontava della servitù dei venti e di creature con un occhio solo e cannibali e di uomini selvaggi, e poi di bestie con due teste e dei compagni trasformati da filtri magici – tutte le meraviglie che rifilò80 a quei sempliciotti81 dei Feaci. L’idea che Omero potesse contare, tra i tanti elementi culturali di cui gli era attribuita l’invenzione, anche il buono stile della menzogna letteraria risale almeno ad Aristotele, Po. 1460a: “Omero senza dubbio ha insegnato anche agli altri a mentire come si deve” (δεδίδαχεν δὲ μάλιστα Ὅμηρος καὶ τοὺς ἄλλους ψευδῆ λέγειν ὡς δεῖ) – un commento inserito in un passo di tono fortemente elogiativo nei confronti del poeta. La formulazione di Luciano, a sua volta, è stata

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Cf. sopra, n. 41. L’uso di βωμολόχος, nel suo significato etimologico, è forse un’allusione allo status di Odisseo come supplice alla corte dei Feaci. Sul modo in cui Odisseo usa la forma della sua narrazione, e in particolare la connessione con la poesia catalogica del tipo delle Eoie, per stabilire un ‘canale di comunicazione’ con Arete, cf. Skempis e Ziogas 2009. Il narratore di VH (cioè Luciano) e Odisseo, incidentalmente, condividono lo status di narratori in prima persona. 80 Il verbo usato, τερατεύομαι, appunto ‘raccontare storie meravigliose’, non implica che i Feaci siano stati effettivamente convinti. Questo non significa che Luciano dubiti che questo sia stato l’effetto (Alcinoo nel cosiddetto ‘Intermezzo’, Od. 11.363-9, dichiara di credere ai racconti di Odisseo), ma l’enfasi qui è sull’elemento meraviglioso. Sulle letture allegoriche degli Apologoi nella critica antica, cf. Most 1989b, pp. 15-16, con ulteriori riferimenti. 81 Sull’uso ambiguo di ἰδιώτης in relazione al tema della finzione letteraria (riferito da Luciano di preferenza a chi non la riconosce come tale, piuttosto che a chi se ne lascia affascinare), cf. Camerotto 1998, p. 190. Von Möllendorff 2000, p. 55, sottolinea l’opposizione implicita con i πεπαιδευμένοι indicati all’inizio del prologo come lettori ideali di VH.

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interpretata come un richiamo specifico proprio a questo passo aristotelico 82; un’ipotesi plausibile, considerata l’importanza del tema della finzione letteraria e dei suoi limiti in VH e i suoi rapporti con la Poetica aristotelica (cf. sopra, §II.1.1-II.1.2), e il fatto che l’osservazione di Aristotele è, tra le altre cose, un apprezzamento proprio della capacità di creare finzione in modo convincente. In questi termini, è evidentemente significativo anche il fatto che sia Luciano sia Odisseo siano narratori in prima persona: l’Odisseo omerico è evidentemente un modello per il narratore di VH83. Lawrence Kim ha portato invece l’attenzione su un tema che riguarda più strettamente questo lavoro, ovvero come la formulazione esatta con cui Luciano introduce la questione della veridicità dei racconti ad Alcinoo sia significativa in relazione al tema del rapporto tra autore e personaggi, in particolare nell’episodio dell’Isola dei Beati84. Secondo Kim, il fatto che Luciano rimproveri la falsità di questi racconti non a Omero, che dovrebbe esserne l’autore, ma allo “Odisseo di Omero” (adottando peraltro in quel che segue una formulazione che richiama le discussioni tradizionali sul ruolo di Omero come “iniziatore e maestro” di varie discipline85), richiama fin dal prologo l’attenzione sulla questione del rapporto tra piano della realtà e della finzione. Odisseo è trattato come un personaggio reale, le cui parole sono soggette a una valutazione di verità o falsità esterna all’opera letteraria86, e che può essere accostato ad autori effettivamente esistenti, ma allo stesso tempo è presentato, sul piano linguistico, inequivocabilmente come creazione di un autore a sua volta87. Uno degli effetti della scelta di citare Odisseo, non Omero, come ‘autore’ dei racconti ad Alcinoo, continua l’analisi di Kim88, è l’annullamento apparente della responsabilità di Omero nei confronti delle falsità che Luciano si appresta ad elencare. Se Omero è responsabile di qualcosa, lo è della creazione della finzione letteraria all’interno della quale Odisseo agisce. Per comprendere meglio le implicazioni di questo fatto, è utile confrontare il passo di VH con un

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Von Möllendorff 2000, p. 55 n. 65. Le relazioni di VH con l’Odissea, che è uno dei suoi modelli principali, sono discusse in van Mal-Maeder 1992. 84 Kim 2010, pp. 151-6. 85 Kim 2010, p. 152. 86 Nell’Odissea, elementi dei racconti di Odisseo ai Feaci riappaiono nella narrazione, e di conseguenza sono confermati come veri: cf. Od. 2.19-20, 6.4-6. L’accusa di mentire, dunque, all’interno del testo omerico è smentita, ed è valida solo rispetto alla realtà esterna. 87 Il fatto che Luciano usi altrove l’espressione “il [personaggio] di Omero” per introdurre citazioni omeriche (Kim 2010, p. 153) dà ancora maggior rilievo a questo effetto. 88 Kim 2010, pp. 153-5.

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altro luogo lucianeo, ovvero l’inizio dell’Amante della Menzogna89, un dialogo in cui l’interesse primario è proprio rivolto al rapporto del lettore/ascoltatore con la creazione letteraria90. In apertura del dialogo, in due battute quasi successive (Philops. 1-2), il protagonista Tichiade formula una distinzione tra il personaggio Odisseo, che all’interno della narrazione dell’Odissea costruisce racconti falsi per salvarsi la vita e garantire il ritorno ai compagni, e come tale rientra nella categoria dei “mentitori per necessità”, e il poeta Omero, che è accostato a Erodoto e all’ormai familiare Ctesia di Cnido. (1) οὐ γὰρ περὶ τούτων ἠρόμην ὁπόσοι τῆς χρείας ἕνεκα ψεύδονται· συγγνωστοὶ γὰρ οὗτοί γε, μᾶλλον δὲ καὶ ἐπαίνου τινὲς αὐτῶν ἄξιοι, ὁπόσοι ἢ πολεμίους ἐξηπάτησαν ἢ ἐπὶ σωτηρίᾳ τῷ τοιούτῳ φαρμάκῳ ἐχρήσαντο ἐν τοῖς δεινοῖς, οἷα πολλὰ καὶ ὁ Ὀδυσσεὺς ἐποίει τήν τε αὑτοῦ ψυχὴν ἀρνύμενος καὶ τὸν νόστον τῶν ἑταίρων. ἀλλὰ περὶ ἐκείνων, ὦ ἄριστε, φημὶ οἳ αὐτὸ ἄνευ τῆς χρείας τὸ ψεῦδος πρὸ πολλοῦ τῆς ἀληθείας τίθενται […] (2) ἐκείνους μὲν γὰρ τοὺς παλαιοὺς πρὸ ἐμοῦ σὲ χρὴ εἰδέναι, τὸν Ἡρόδοτον καὶ Κτησίαν τὸν Κνίδιον καὶ πρὸ τούτων τοὺς ποιητὰς καὶ τὸν Ὅμηρον αὐτόν, ἀοιδίμους ἄνδρας, ἐγγράφῳ τῷ ψεύσματι κεχρημένους, ὡς μὴ μόνους ἐξαπατᾶν τοὺς τότε ἀκούοντας σφῶν, ἀλλὰ καὶ μέχρις ἡμῶν διικνεῖσθαι τὸ ψεῦδος ἐκ διαδοχῆς ἐν καλλίστοις ἔπεσι καὶ μέτροις φυλαττόμενον. Non parlo di quanti mentono per necessità: quelli si possono perdonare, anzi, alcuni di loro sono addirittura degni di lode, tutti quelli che riescono a ingannare i nemici o per salvarsi fanno uso di un tale rimedio nelle circostanze peggiori – ad esempio, tutti gli sforzi che Odisseo fece cercando di guadagnare la salvezza per sé e il ritorno ai compagni. Parlo invece di quelli, mio caro, che senza necessità preferiscono la menzogna al vero […] Quelli là, gli antichi, li conoscerai tu meglio di me – Erodoto e Ctesia di Cnido, e prima di loro i poeti e Omero in persona, uomini illustri91 che hanno praticato la menzogna per iscritto, tanto che non solo ingannarono i

Con ní Mheallaigh 2014, p. 72 n. 1, e contro Macleod, non accetto l’emendamento di Rothstein del titolo in Φιλοψευδεῖς e mantengo il singolare della tradizione manoscritta. 90 Per questa interpretazione, e in generale sulla distinzione tra finzione letteraria e falsità tout court in relazione al concetto di ψεῦδος in Philops., cf. l’analisi di ní Mheallaigh 2014, pp. 72-83. Discutendo (anche) di VH, Camerotto 1998, pp. 188-90, definisce ‘verità letteraria’ il tipo di verità che può legittimamente essere attribuita a Omero secondo Luciano, e cita altri passi lucianei rilevanti rispetto a questo problema. 91 Il greco ἀοίδιμος (‘illustre’, ma etimologicamente connesso con ἀοιδή, ᾄδω, e tutta la famiglia dei termini relativi all’attività dell’aedo) contiene un gioco di parole difficile da mantenere in traduzione.

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contemporanei che li ascoltavano, ma la menzogna è arrivata fino a noi in successione92, preservata nei più bei versi e nei più bei metri. A differenza che in VH, in Philops. la distinzione tra autore e personaggio è mantenuta nel modo più lineare possibile. Odisseo è responsabile di quelle che all’interno della narrazione sono presentate come menzogne93, e viene giudicato per queste secondo un criterio interno alla narrazione stessa94: l’obiettivo dei suoi racconti è salvarsi la vita, ovvero un fine puramente utilitaristico. Omero, invece, ha compiuto un’operazione di finzione letteraria fine a sé stessa e di grande successo, che è poi quello che stupisce e preoccupa Tichiade95. L’elemento cruciale in VH, invece, è proprio l’annullamento di questa separazione tra autore e personaggio. Parlando dell’Odisseo di Omero come responsabile della creazione letteraria di Omero stesso, Luciano elimina (o per lo meno confonde) il confine tra interno ed esterno della narrazione96. La comoda distinzione tra criteri di giudizio interni ed esterni all’opera letteraria che era stata formulata in Philops. 1-2 svanisce di conseguenza, in modo pienamente coerente con i temi centrali di VH individuati nella discussione nel §II.1.1. In questo modo, il prologo dell’opera anticipa un atteggiamento nei confronti di autori e personaggi che sarà ripreso e trasformato in una meravigliosa costruzione narrativa nell’episodio relativo all’Isola dei Beati (VH 2.4-29), al centro del quale si trova il dialogo con Omero.

II.2.2. L’Omero di Odisseo: approdo sull’Isola dei Beati Il prologo, infatti, non è l’ultimo luogo in cui il lettore di VH incontra un “Odisseo di Omero”, con tutte le implicazioni che ne conseguono. I due personaggi (!) ricompaiono insieme sull’Isola dei Beati, dove il narratore-autore approda dopo essere sfuggito alla pancia della balena (VH 2.4). L’Isola è un luogo dove autori e personaggi si trovano programmaticamente sullo stesso

Di nuovo, il greco ἐκ διαδοχῆς sembra alludere alla forma dell’esecuzione rapsodica: cf. Nagy 1996, pp. 66-74, e Nagy 2002, pp. 9-22. Il riferimento è sottile, ma l’uso del linguaggio tecnico da parte di Luciano in questo passo è notevole; ní Mheallaigh 2014, p. 81, riconosce un altro riferimento nell’uso di μέτριος per descrivere le menzogne dei poeti poco più avanti nel testo. 93 Il riferimento non è ai racconti ad Alcinoo, ma alle altre menzogne raccontate nel corso dell’Odissea; cf. Kim 2010, p. 151, sui cosiddetti ‘racconti cretesi’. 94 Letteralmente: il motivo delle sue menzogne riportato da Tichiade è una parafrasi di Od. 1.5. 95 Cf. di nuovo ní Mheallaigh 2014, cit. in n. 90. 96 Cf. anche Briand 2005, pp. 131-2. La lettura di Saraceno 1998, p. 403, che individua nell’espressione ὁ τοῦ Ὁμήρου Ὀδυσσεύς un modo per “individuare due piani narrativi distinti” (quello dell’autore e quello del narratore), è ancora troppo limitata: individuare i due piani è un passaggio intermedio necessario per arrivare a confonderli.

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piano97, tanto che, ad esempio, Stesicoro può riconciliarsi con Elena di persona (VH 2.15). L’aveva, d’altra parte, già fatto nella sua poesia: l’attenzione a non cambiare gli elementi fondamentali della tradizione letteraria è un’altra caratteristica importante della descrizione lucianea dell’Isola dei Beati98. Come osserva sempre Kim99, l’idea che i personaggi del mito conoscano le opere letterarie attraverso le quali il mito stesso è trasmesso è comune in Luciano; il confine tra la narrazione trasmessa e la ‘realtà’ in cui i personaggi vivono diventa particolarmente sottile in casi come il famoso Dialogo dei Morti tra Nireo e Tersite (DMort. 30), dove il primo usa la propria descrizione da parte di Omero (Il. 2.671-5) come argomento decisivo con cui cerca di aggiudicarsi un improvvisato concorso di bellezza100. Il caso dell’Isola dei Beati – e qui la mia analisi si discosta da quella di Kim – è tuttavia diverso, perché la relazione tra personaggi e autori è reciproca; o meglio, sono gli autori ad essere posti sullo stesso piano di realtà dei personaggi, anziché viceversa. Al posto di Nireo che recita Omero, in VH 2.20 (subito dopo il dialogo che sarà al centro dell’analisi nel §II.3) il lettore trova Omero che, chiamato in giudizio da Tersite, ricorre a Odisseo per parlare in sua difesa. ἦν γάρ τις γραφὴ κατ’ αὐτοῦ ἀπενηνεγμένη ὕβρεως ὑπὸ Θερσίτου ἐφ’ οἷς αὐτὸν ἐν τῇ ποιήσει ἔσκωψεν, καὶ ἐνίκησεν ὁ Ὅμηρος Ὀδυσσέως συναγορεύοντος. C’era stata infatti un’azione giudiziaria a suo danno, un’accusa di violenza da parte di Tersite per gli insulti che gli aveva inflitto nella sua poesia; e Omero la vinse, con Odisseo come oratore a supporto. Due elementi di diritto sono utili a capire meglio le implicazioni di questo curioso procedimento giudiziario. Il primo, e più semplice, riguarda il ruolo di Odisseo. Georgiadou e Larmour nel loro commento101 interpretano questo episodio come un ulteriore rovesciamento di ruoli: il fatto che Omero abbia bisogno di Odisseo per vincere la causa102 implicherebbe che il personaggio è più eloquente del suo stesso autore. Quest’interpretazione, tuttavia, forza il significato di συνήγορος, che nel diritto ateniese classico non è un ‘avvocato’ nel senso moderno

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Cf. Kim 2010, pp. 157-62. Kim 2010, pp. 160-2 e 167-73; ní Mheallaigh 2014, pp. 240-50. 99 Kim 2010, pp. 159-60. 100 Sul modo in cui Luciano sfrutta il topos dei personaggi mitici che discutono questioni letterarie relative alle opere di cui sono protagonisti, cf. anche gli esempi nel §IV.1.1. 101 Georgiadou e Larmour 1998, p. 24. 102 Sulla vittoria di Omero in relazione al tema dell’immutabilità della tradizione letteraria (vedi sopra, n. 98), cf. Kim 2010, p. 170. 98

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della parola, ovvero un rappresentante dell’accusa o della difesa in giudizio, bensì un personaggio che parla a supporto dell’imputato (o dell’accusatore)103. Il secondo punto riguarda la natura precisa dell’accusa di Tersite. Si tratta di una γραφὴ ὕβρεως, ovvero, sempre nel sistema attico, originariamente di un processo per violenza fisica104, anche se il motivo della citazione in giudizio in Luciano è definito come “per gli insulti a suo [di Tersite] danno nella sua [di Omero] poesia”. Il tipo specifico di procedimento scelto da Tersite è un’indicazione importante sull’oggetto della sua accusa: non si tratta solo di insulti in senso generico, un’accusa che potrebbe riferirsi genericamente alla rappresentazione negativa di Tersite nell’Iliade, bensì specificamente dei maltrattamenti, anche fisici, inflitti al personaggio da Odisseo in Il. 2.265-9105. Il fatto che il personaggio coinvolto sia sempre lo stesso (Odisseo) è particolarmente indicativo: ci troviamo davanti, di fatto, a un trasferimento di responsabilità perfettamente speculare a quello osservato nel prologo (§II.2.1). Se nel prologo Odisseo era responsabile per una narrazione che non può essere considerata falsa secondo criteri interni all’opera, ma che è evidentemente fittizia dalla prospettiva del suo autore (e dei suoi lettori, che vivono nella stessa realtà106), qui Omero è a sua volta trascinato in giudizio da un suo personaggio per un’azione che, da una prospettiva interna all’opera, è stata commessa da un altro personaggio – che, per concludere degnamente questo circolo vertiginoso di rovesciamenti, è presente e offre al suo stesso autore il suo supporto in tribunale. Per la lettura di VH 2.20, dunque, è importante tenere ben presente il modo in cui Luciano, nella sua rappresentazione dell’Isola dei Beati e in VH in generale, rende permeabile il confine tra autore e personaggi, tra ‘interno’ ed ‘esterno’ della narrazione. Il fatto che l’autore e il narratore di VH abbiano lo stesso nome, e che questo sia rivelato solo in VH 2.28 attraverso un’iscrizione attribuita a Omero in persona, è particolarmente interessante alla luce del discorso fatto fino a questo punto: Luciano stesso, l’autore del libro che abbiamo in mano, si trova sull’Isola dei

Cf. NP, s.v. Synegoros, e Rubinstein 2000, in particolare pp. 123-8. Il contributo dei συνήγοροι poteva essere di maggiore o minor rilievo a seconda della causa. 104 Cf. NP, s.v. Hybris II, e Cohen 1995, pp. 119-42. 105 Così anche von Möllendorff 2000, p. 372, che però trascura il punto su συνήγορος, proponendo un’interpretazione simile a quella di Georgiadou e Larmour (n. 101). Wilshere 2015, pp. 237-8, mantiene invece il significato generico di ‘insulti, offese’, riconoscendo comunque la sovrapposizione tra azioni dei personaggi e ruolo dell’autore implicita nell’accusa. 106 Tecnicamente questa affermazione è problematica in VH, dove, per l’appunto, Luciano (l’autore dell’opera), Omero (l’autore di un’opera letteraria ma allo stesso tempo personaggio nell’opera lucianea) e Odisseo (personaggio nelle opere sia di Luciano sia di Omero) si incontrano tutti sulla stessa isola. Al solito, è impossibile definire se il prologo adotti questa stessa prospettiva oppure no.

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Beati107. Questo contesto unico ha un impatto sul dialogo con Omero in VH 2.20, in quanto mina alla base qualunque ambizione di accesso a una autorità letteraria privilegiata: l’Omero che ci troviamo davanti è altrettanto autentico dell’Odisseo che gli fa da avvocato difensore. Le questioni dell’autenticità e del richiamo ad essa saranno riprese in maggior dettaglio nel §II.4.1, dove sarà offerta una loro contestualizzazione nell’ambito più vasto della letteratura di età imperiale. Prima di ciò, tuttavia, è necessario dare finalmente una lettura dettagliata delle domande che Luciano pone a Omero, in modo da poter cogliere i riferimenti alla critica omerica al loro interno, e da analizzarne le implicazioni.

II.3. Le quattro domande di Luciano Le due sezioni precedenti hanno introdotto i due temi centrali che ci permettono di collocare il dialogo con Omero in VH 2.20 nel contesto generale dell’opera: da un lato troviamo il rapporto tra verità e finzione o menzogna, dall’altro l’attenuamento dei confini tra l’autore, la sua opera e i suoi personaggi. Entrambi questi temi hanno una rilevanza per la nostra interpretazione delle domande che Luciano pone a Omero. Il testo da analizzare occupa per intero VH 2.20: Οὔπω δὲ δύο ἢ τρεῖς ἡμέραι διεληλύθεσαν, καὶ προσελθὼν ἐγὼ Ὁμήρῳ τῷ ποιητῇ, σχολῆς οὔσης ἀμφοῖν, τά τε ἄλλα ἐπυνθανόμην καὶ ὅθεν εἴη, λέγων τοῦτο μάλιστα παρ’ ἡμῖν εἰσέτι νῦν ζητεῖσθαι. ὁ δὲ οὐδ’ αὐτὸς μὲν ἀγνοεῖν ἔφασκεν ὡς οἱ μὲν Χῖον, οἱ δὲ Σμυρναῖον, πολλοὶ δὲ Κολοφώνιον αὐτὸν νομίζουσιν· εἶναι μέντοι γε ἔλεγεν Βαβυλώνιος, καὶ παρά γε τοῖς πολίταις οὐχ Ὅμηρος, ἀλλὰ Τιγράνης καλεῖσθαι· ὕστερον δὲ ὁμηρεύσας παρὰ τοῖς Ἕλλησιν ἀλλάξαι τὴν προσηγορίαν. ἔτι δὲ καὶ περὶ τῶν ἀθετουμένων στίχων ἐπηρώτων, εἰ ὑπ’ ἐκείνου εἰσὶ γεγραμμένοι. καὶ ὃς ἔφασκε πάντας αὑτοῦ εἶναι. κατεγίνωσκον οὖν τῶν ἀμφὶ τὸν Ζηνόδοτον καὶ Ἀρίσταρχον γραμματικῶν πολλὴν τὴν ψυχρολογίαν. ἐπεὶ δὲ ταῦτα ἱκανῶς ἀπεκέκριτο, πάλιν αὐτὸν ἠρώτων τί δή ποτε ἀπὸ τῆς μήνιδος τὴν ἀρχὴν ἐποιήσατο· καὶ ὃς εἶπεν οὕτως ἐπελθεῖν αὑτῷ μηδὲν ἐπιτηδεύσαντι. καὶ μὴν κἀκεῖνο ἐπεθύμουν εἰδέναι, εἰ προτέραν ἔγραψεν τὴν Ὀδύσσειαν τῆς Ἰλιάδος, ὡς οἱ πολλοί φασιν· ὁ δὲ ἠρνεῖτο. ὅτι μὲν γὰρ οὐδὲ τυφλὸς ἦν, ὃ καὶ αὐτὸ περὶ αὐτοῦ λέγουσιν, αὐτίκα ἠπιστάμην· ἑώρα γάρ, ὥστε οὐδὲ πυνθάνεσθαι ἐδεόμην. πολλάκις δὲ καὶ ἄλλοτε 107

Ma, a differenza di tutti gli altri personaggi, riuscirà ad allontanarsene. Significativamente, questa differenza è menzionata nell’epigramma ‘omerico’: “Luciano, caro agli dèi beati, vide tutto questo e tornò indietro alla sua terra patria” (VH 2.28: Λουκιανὸς τάδε πάντα φίλος μακάρεσσι θεοῖσιν | εἶδέ τε καὶ πάλιν ἦλθε φίλην ἐς πατρίδα γαῖαν).

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τοῦτο ἐποίουν, εἴ ποτε αὐτὸν σχολὴν ἄγοντα ἑώρων· προσιὼν γὰρ ἄν τι ἐπυνθανόμην αὐτοῦ, καὶ ὃς προθύμως πάντα ἀπεκρίνετο, καὶ μάλιστα μετὰ τὴν δίκην, ἐπειδὴ ἐκράτησεν· ἦν γάρ τις γραφὴ κατ’ αὐτοῦ ἀπενηνεγμένη ὕβρεως ὑπὸ Θερσίτου ἐφ’ οἷς αὐτὸν ἐν τῇ ποιήσει ἔσκωψεν, καὶ ἐνίκησεν ὁ Ὅμηρος Ὀδυσσέως συναγορεύοντος. Non erano ancora passati due o tre giorni [dall’arrivo sull’Isola] quando mi accostai al poeta Omero, dato che entrambi avevamo un po’ di tempo libero. Tra le altre cose, gli domandai anche da dove venisse, dicendo che questa è una questione molto dibattuta ancora oggi dalle nostre parti. Quello mi rispose che non ignorava che alcuni lo ritengono di Chio, altri di Smirne, molti di Colofone. Era però, mi disse, babilonese, e presso i suoi concittadini era chiamato non Omero ma Tigrane; aveva cambiato nome in seguito, dopo esser stato mandato come ostaggio [homēros] presso i Greci. Gli domandai anche dei versi espunti, se fossero stati scritti da lui: quello rispose che erano tutti suoi. Allora riconobbi l’immensa stoltezza108 dei grammatici della scuola di Zenodoto e Aristarco. Dopo che mi ebbe risposto in modo soddisfacente su queste questioni, tornai a chiedergli perché mai avesse iniziato dalla parola mēnis109; e quello mi rispose che gli era venuto in mente così, senza stare a pensarci troppo. Allora volli sapere anche questo, se avesse scritto prima l’Odissea dell’Iliade, come affermano i più; quello rispose di no. Che non fosse neppure cieco, un’altra cosa che si racconta su di lui, lo seppi subito: ci vedeva, quindi non ebbi neanche bisogno di chiedere. E continuai a fare questo molte volte, se mai lo vedevo libero da impegni: mi avvicinavo e gli chiedevo qualcosa110, e quello mi dava volentieri tutte le risposte, soprattutto dopo il processo, dopo che ebbe vinto la causa. C’era stata infatti un’azione giudiziaria a suo danno, un’accusa di violenza da parte di Tersite per gli insulti che gli aveva inflitto nella sua poesia; e Omero la vinse, con Odisseo come oratore a supporto111.

Sulle connotazioni di καταγιγνώσκω e ψυχρολογία, vedi sotto, §II.3.4. Anche per questa traduzione, vedi sotto, §II.3.5. 110 Wilshere 2015, p. 225, nota giustamente la natura provocatoria di questa osservazione: Luciano finge di ignorare la possibilità che i suoi lettori siano interessati alle risposte che Omero gli ha dato anche in queste altre occasioni (nessuna conversazione con Omero è senza importanza, almeno potenzialmente). 111 Su quest’ultima frase cf. sopra, §II.2.2.

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II.3.1. Omero parla di sé La prima domanda di Luciano riguarda una questione esplicitamente presentata come dibattuta, ovvero la città di origine del poeta. Prima ancora di arrivare alla risposta vera e propria, è interessante osservare brevemente il modo in cui il narratore pone la domanda, e la prima reazione di Omero. Luciano si accosta a Omero cercando la risposta a uno ζήτημα, una questione di critica letteraria112 che presenta come popolare; l’uso di εἰσέτι νῦν, “ancora oggi”, denota una certa preoccupazione, al limite della captatio benevolentiae, di portare al poeta notizie aggiornate sulla sua popolarità nel mondo dei vivi113. In effetti, la questione del luogo di nascita di Omero nell’antichità è ampiamente attestata nella tradizione delle Vite omeriche, ed è spesso accostata a discussioni riguardanti il nome del poeta114: in particolare, i tentativi di spiegare il nome ‘Omero’ su base etimologica appaiono sempre connessi a specifiche teorie sulla sua origine, per le quali il nome è usato come argomento a favore115. In questo contesto, è perfettamente comprensibile che alla domanda di Luciano, limitata al luogo, Omero risponda includendo informazioni sul nome assegnatogli alla nascita. Poco sorprendente è anche la scelta delle tre città nominate dal poeta come candidate più popolari ad avergli dato i natali: Chio, Smirna e Colofone sono citate come patria di Omero in una varietà di fonti antiche, a partire dalle Vite stesse116. Come sempre, Luciano si dimostra al passo con gli studi eruditi del suo tempo, almeno per quanto attestano le fonti a noi rimaste; si tratta, comunque, di informazioni ragionevolmente comuni, e non sembra il caso di cercare un significato particolare nella scelta di queste tre specifiche città (ad esclusione, ad esempio, di un altro candidato ‘popolare’ come Cuma eolica)117. Il dibattito sul luogo di origine di Omero può sussistere solo in quanto il narratore dei poemi omerici è notoriamente parco di qualunque riferimento autobiografico. Questa non è un’osservazione moderna: al contrario, come messo in evidenza da Barbara Graziosi, è attestata LSJ, s.v. ζητέω, I.4, e ζήτημα, II, oltre agli esempi che saranno riportati nel §II.3.5. La formulazione di Luciano potrebbe anche essere un segno d’impazienza nei confronti della critica, che “ancora oggi” continua a discutere gli stessi problemi; in ogni caso, questa domanda è un modo naturale di aprire una conversazione con una persona che non si conosce (ringrazio Barbara Graziosi per questi due suggerimenti). Il commento lucianeo, d’altra parte, ha anche la funzione fondamentale di richiamare alla mente dei lettori l’importanza di questo argomento per gli studi omerici: cf. le conclusioni di questo lavoro, §IV.2.3. 114 Per il collegamento tra le due questioni, cf. innanzitutto Graziosi 2002, pp. 79-86. 115 Graziosi 2002, p. 79. 116 Per un elenco di queste fonti, cf. Nesselrath 2002, p. 153; Georgiadou e Larmour 1998, p. 201; von Möllendorff 2000, pp. 367-8, che si concentra soprattutto sugli epigrammi dell’Antologia Palatina. 117 Resta, comunque, curioso il fatto che Omero presenti la terza ipotesi, quella di un’origine colofonia, come la più diffusa. Il motivo potrebbe essere la ricerca di un effetto di sorpresa; certamente l’elemento retorico, con l’intenzione di finire il tricolon in crescendo, gioca un ruolo. 112 113

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più volte nelle Vite118. Il Certamen Homeri et Hesiodi si apre proprio con un confronto tra i due maggiori poeti epici arcaici su questo piano: se Esiodo ha prevenuto qualunque dibattito dichiarando esplicitamente il proprio luogo di origine (in Op. 639-40), nel caso di Omero, al contrario, grazie al suo silenzio “tutte le città, per così dire, e le loro colonie vanno dicendo che Omero è nato presso di loro” (Certamen 2: Ὅμηρον δὲ πᾶσαι ὡς εἰπεῖν αἱ πόλεις καὶ οἱ ἔποικοι αὐτῶν παρ᾿ ἑαυτοῖς γεγενῆσθαι λέγουσιν). Proclo (Chr. I 2) è ancora più esplicito nel suo giudizio: Ὅμηρος μὲν οὖν τίνων γονέων ἢ ποίας ἐγένετο πατρίδος, οὐ ῥάιδιον ἀποφήνασθαι· οὔτε γὰρ αὐτός τι λελάληκεν, ἀλλ᾿ οὐδὲ οἱ περὶ αὐτοῦ εἰπόντες συμπεφωνήκασιν, ἀλλ᾿ ἐκ τοῦ μηδὲν ῥητῶς ἐμφαίνειν περὶ τούτων τὴν ποίησιν αὐτοῦ, μετὰ πολλῆς ἀδείας ἕκαστος οἷς ἠβούλετο ἐχαρίσατο. καὶ διὰ τοῦτο οἳ μὲν Κολοφώνιον αὐτὸν ἀνηγόρευσαν, οἳ δὲ Χῖον, οἳ δὲ Σμυρναῖον, οἳ δὲ Ἰήτην, ἄλλοι δὲ Κυμαῖον, καὶ καθόλου πᾶσα πόλις ἀντιποιεῖται τἀνδρός· ὅθεν εἰκότως ἂν κοσμοπολίτης λέγοιτο. Quanto a Omero, da quali genitori o da quale patria venisse non è facile dimostrarlo: lui stesso infatti non dice nulla, ma neanche quelli che trattano di lui sono in accordo; anzi, proprio perché la sua poesia non contiene nessuna indicazione esplicita riguardo a queste questioni, ciascuno ha senza timore pensato a compiacere chi preferiva. Per questo alcuni lo proclamarono cittadino di Colofone, altri di Chio, altri di Smirne, altri di Io, altri di Cuma, e insomma tutte le città si contendono quest’uomo: motivo per cui sarebbe appropriato definirlo cittadino del mondo. La prima Vita pseudo-plutarchea inizia rovesciando questa considerazione nel senso opposto, ovvero esprimendo dubbi sulla legittimità di una discussione di dettagli biografici che Omero stesso ha passato sotto silenzio nella sua opera. Lo stesso testo offre anche un’indicazione riguardo all’età e al livello di educazione scolastica dei destinatari di questo tipo di scritti, che è per noi preziosa per valutare quanta parte del pubblico di Luciano fosse in grado di apprezzare i riferimenti a questo tipo di tradizione119 (ps.-Plu. De Hom. I 1). Περισσὸν μὲν ἴσως δόξειέ τισι πολυπραγμονεῖν περὶ Ὁμήρου, ποίων τε ἦν γονέων καὶ πόθεν, ἐπεὶ μηδὲ αὐτὸς ἠξίωσεν εἰπεῖν τὰ περὶ αὑτοῦ, ἀλλ᾿ οὕτως ἐγκρατῶς ἔσχεν ὡς μηδὲ τὴν ἀρχὴν τοῦ ὀνόματος ἐπιμνησθῆναι. ἐπεὶ δὲ ὡς πρὸς εἰσαγωγὴν τῶν ἀρχομένων παιδεύεσθαι χρήσιμος ἡ πολυπειρία, πειρασώμεθα εἰπεῖν ὅσα ἱστόρηται τοῖς παλαιοῖς περὶ αὐτοῦ.

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Graziosi 2002, pp. 83-4. La questione sarà discussa diffusamente nel §IV.2.2.

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A qualcuno sembrerà forse superfluo andare a cercare troppi dettagli120 riguardo a Omero, chi fossero i suoi genitori e da dove venisse, considerato che lui stesso non ritenne necessario dare informazioni su di sé, bensì fu talmente discreto da non menzionare, tanto per cominciare, neppure il proprio nome. Siccome tuttavia un approccio generale121 è utile per un’introduzione122 rivolta a chi inizia la propria educazione, cercheremo di riferire quello che le fonti antiche riportano a questo proposito. L’idea che supplire al silenzio dell’autore sia uno dei compiti principali della critica affiora frequentemente anche negli scolî a Omero. In questo caso, i temi non hanno a che vedere con la biografia del poeta, ma piuttosto con i particolari di cui il testo non fa espressamente menzione; il ruolo del commentatore è quello di intervenire e integrare questi particolari, apprezzando però allo stesso tempo i motivi della selezione operata dal poeta. Così, ad esempio, uno scolio al primo libro dell’Iliade (ΣbT in Il. 1.449a), dopo aver offerto una lunga serie di casi in cui il poeta ha tralasciato di menzionare particolari secondari che il lettore può ricostruire da solo, conclude: καὶ

πολλὰ τοιαῦτα ἔστι γνῶναι παρ’ αὐτῷ· οὐ γὰρ μόνον, τί εἴπῃ, ἀλλὰ καὶ τί μὴ

εἴπῃ, ἐφρόντισεν. Molti casi del genere sono riconoscibili in Omero: egli, infatti, non presta attenzione solo a cosa dire, ma anche a cosa non dire. La struttura stessa di molti scolî, d’altra parte, è quella della risposta a una domanda sollevata dal testo, quasi che il ruolo del commentatore sia quello di intervenire dove il testo stesso finisce. Più interessanti ancora per la nostra analisi sono i casi in cui gli scolî tematizzano il problema del perché l’autore passi sotto silenzio determinati particolari. Un esempio famoso è il problema del riferimento al Giudizio di Paride in Il. 24.25-30, che costituisce l’unica menzione di questo episodio nell’intero poema. Lo scolio relativo (ΣA in Il. 24.25-30) ritiene questo silenzio omerico sufficiente a determinare che il poeta ignorava il mito del Giudizio, e di conseguenza i versi sono interpolati: τὴν τε περὶ τοῦ κάλλους κρίσιν οὐκ οἶδεν· πολλαχῇ γὰρ ἂν ἐμνήσθη.

Il verbo πολυπραγμονέω è negativamente connotato, quasi nei termini del pettegolezzo (cf. LSJ, s.v., 2). Traduco il greco πολυπειρία rifacendomi in parte all’interpretazione di West nell’edizione Loeb, dato che la glossa in LSJ (‘great experience’) è evidentemente inadatta al contesto. 122 Su questo tipo di introduzione agli autori e alle loro biografie, cf. HWR, s.v. accessus ad auctores, e i riferimenti ivi contenuti. Il tema delle introduzioni scolastiche e della loro importanza per Luciano sarà ripreso nel §IV.2.2.

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[Il poeta] non conosce il giudizio sulla bellezza, altrimenti l’avrebbe menzionato più volte123. Eustazio (1337.29-31), al contrario, interpreta il silenzio dell’autore come una scelta voluta, riconoscendo l’effetto che la menzione del Giudizio di Paride nell’ultimo libro del poema ha sul pubblico: καὶ ὅρα ὅπως τὴν τοῦ Τρωικοῦ πολέμου αἰτιωτάτην πρᾶξιν τῷ τέλει τῆς Ἰλιάδος ἐταμιεύσατο, ἐπὶ τοσοῦτον ἀναρτήσας τὸν ἀκροατήν. τινὲς δὲ ἀθετοῦσι καὶ τοῦτον τὸν τόπον. εἰ γὰρ ᾔδει, φασὶ, τὴν τε περὶ τοῦ κάλλους κρίσιν ὁ ποιητής, πολλαχοῦ ἂν ἐμνήσθη αὐτῆς. καὶ μὴν ἔστι πρὸς τοῦτο εἰπεῖν, ὅτι πολλῶν καὶ ἄλλων ἅπαξ ὁ ποιητὴς ἐμνήσθη, ἅ περ οὐκ ἠθέτηνται. Si noti come [il poeta] abbia tenuto in serbo la causa principale della guerra di Troia fino alla fine dell’Iliade, tenendo in sospeso l’ascoltatore fino a questo punto. Alcuni però espungono anche questo passo: se il poeta, dicono, avesse conosciuto il giudizio sulla bellezza, l’avrebbe menzionato più volte. Si può, tuttavia, ribattere che anche di molte altre cose il poeta ha fatto menzione una volta sola, e queste non vengono espunte. Il riferimento alle Vite antiche e agli scolî, insomma, ci permette di capire meglio cosa significhi, da parte di Luciano, avere organizzato un’esclusiva intervista ad Omero. Le implicazioni di questa invenzione narrativa vanno oltre il semplice ricorso a una fonte diretta per quanto riguarda le due opere più fondamentali nella storia letteraria greca. Il formato stesso dell’opera di Omero, il suo stile narrativo notoriamente ‘anonimo’, mette il lettore nella condizione di non poter accedere a nessuna informazione sulla sua vita che abbia il sigillo autoriale; Luciano, al contrario, presenta proprio queste informazioni, avallate del sigillo dell’autenticità grazie al suo accesso diretto a Omero in persona124. L’operazione di Luciano è stata accostata più volte al progetto (pseudo?-)aristarcheo125 di Ὅμηρον ἐξ Ὁμήρου σαφηνίζειν, “spiegare Omero con Omero”, di cui l’intervista sull’Isola dei Beati sarebbe un esempio comicamente letterale126. Luciano introduce questo innovativo ‘approccio

Un altro scolio (ΣbT in Il. 24.23) riporta un lungo elenco di ulteriori argomenti linguistici e contenutistici per l’atetesi di questo passo, ma non menziona il silenzio del poeta. Sulle opinioni della critica moderna in proposito, cf. i riferimenti in Richardson 1993, ad Il. 24.23-30. 124 L’effetto, considerato il contesto di VH, è evidentemente ambiguo: cf. sotto, §II.4.1. 125 Attestato in realtà in Porfirio, ad Il. 56 (Sodano 1970). Cf. Pfeiffer 1968, pp. 225-7, contro l’attribuzione aristarchea, e Porter 1992, pp. 73-80, a favore. Sull’interpretazione della massima, cf. la discussione recente di Nünlist 2015. 126 Briand 2005, pp. 130-1; ní Mheallaigh 2014, p. 236.

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critico’ con una domanda cui è notoriamente difficile rispondere sulla base dei testi: lo spunto biografico, mettendo a fuoco un argomento su cui Omero è famoso per la sua reticenza, sottolinea l’unicità di questa occasione di discutere con un poeta completamente inaccessibile, e porta alla ribalta un tema, quello dell’accesso diretto all’autore, che è centrale per una corretta comprensione di VH 2.20. Allo stesso tempo, con questa operazione Luciano sembra fare eco all’impostazione degli scolî, secondo cui la critica supplisce al silenzio del poeta, all’interno e all’esterno del testo.

II.3.2. Fiumi babilonesi e cammelli battriani Come ogni autorità che si rispetti, l’Omero di Luciano ha una risposta al dibattito sul suo luogo di origine; in linea con altri esempi analoghi in VH127, la sua risposta è tanto salomonica quanto improbabile. Analogamente a quanto avviene in un noto epigramma di Goethe, in cui le città che aspirano a essere patria di Omero sono lasciate libere di dividerselo grazie alle teorie di Friedrich August Wolf128, la soluzione di Luciano mette d’accordo, per così dire, tutti i contendenti – senza fare a pezzi nessuno, in questo caso, ma semplicemente attribuendo a Omero un’origine al di fuori del mondo greco. Il più grande poeta della grecità è in realtà un babilonese di nome Tigrane, che ha assunto il nome Omero solo dopo essere stato preso come ostaggio (ὅμηρος) dai Greci. L’Omero babilonese di Luciano è stato oggetto di una certa attenzione da parte degli studiosi moderni; anzi, questa è probabilmente la risposta più studiata tra quelle in VH 2.20. Ad essere state notate sono, innanzitutto, le connessioni con le tradizioni biografiche, e in particolare con le notizie che abbiamo di attribuzione a Omero di un’origine ‘esotica’, o comunque marginale rispetto alla cultura greca di cui dovrebbe essere il più alto rappresentante: Nesselrath129, oltre a riportare attestazioni di un Omero romano ed egiziano130, porta l’attenzione sull’ipotesi attribuita dagli scoli131 a uno Zenodoto di Mallo, allievo di Cratete, secondo cui Omero sarebbe

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Cf. sopra, §II.1.3. Goethe, Xenien 264, Der Wolfische Homer: “Sieben Städte zankten sich drum, ihn geboren zu haben, | Nun, da der Wolf ihn zerriß, nehme sich jede ihr Stück.” (Un’efficace traduzione italiana è impraticabile, perché l’epigramma è giocato sull’omonimia tra il critico che ha ‘fatto a pezzi’ il testo di Omero e il nome tedesco del lupo.) 129 Nesselrath 2002, pp. 154-5. 130 Quest’ultimo nelle Etiopiche di Eliodoro, il che ne fa un parallelo per il gioco letterario lucianeo piuttosto che una fonte erudita. Per queste ipotesi ‘esotiche’ sull’origine di Omero cf. anche Heath 1998, pp. 30-2. 131 Σ AT in Il. 23.79b; cf. il commento di Broggiato 2014, pp. 131-4.

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stato un ‘caldeo’, ovvero un saggio mesopotamico132. Bornmann già aveva interpretato la risposta in VH 2.20 come riferimento specifico a questa teoria, collegandola ad altri esempi di “concretizzazione o smetaforizzazione” di discussioni letterarie in Luciano133. Quest’ultima ipotesi è difficile da verificare, anche se è in linea con la conoscenza approfondita che Luciano normalmente dimostra relativamente alle discussioni erudite134. Quello che sembra invece ragionevolmente certo, considerato che la notizia è attestata molto più diffusamente, è che il nome Tigrane attribuito al nostro Omero babilonese sia un rimando diretto alle tradizioni biografiche che riportano come ‘vero’ nome di Omero Melesigene, dal fiume Meles presso Smirna: Luciano ha semplicemente sostituito un fiume mesopotamico a un fiume greco135. Si noti, peraltro, che l’importanza del Tigri è alquanto maggiore di quella del Meles: quando esce al di fuori dell’ambito greco, Luciano si assicura di citare un fiume che i suoi lettori possano facilmente riconoscere e collocare. Ugualmente, l’idea che il nome Ὅμηρος derivi dalla parola ‘ostaggio’ è attestata diffusamente nelle Vite136. Luciano traduce (letteralmente, nel caso del nome) questa tradizione greca, relativa al poeta greco per eccellenza, in un contesto sorprendentemente lontano. Questo non è, peraltro, l’unico luogo della sua opera in cui avviene un’operazione simile. Nel Sogno ovvero Gallo, il protagonista Micillo riceve dal gallo esperto di reincarnazioni che sta interrogando una risposta di carattere analogamente ‘esotico’ sulle vite precedenti di Omero (Gall. 17): ΜΙΚΥΛΛΟΣ: Οὐκοῦν τὰ ἐν Ἰλίῳ μοι πρότερον εἰπέ. τοιαῦτα ἦν οἷά φησιν Ὅμηρος γενέσθαι αὐτά; ΑΛΕΚΤΡΥΩΝ: Πόθεν ἐκεῖνος ἠπίστατο, ὦ Μίκυλλε, ὃς γινομένων ἐκείνων κάμηλος ἐν Βάκτροις ἦν; ἐγὼ δὲ τοσοῦτόν σοί φημι, ὑπερφυὲς μηδὲν γενέσθαι τότε, μήτε τὸν Αἴαντα οὕτω μέγαν μήτε τὴν Ἑλένην αὐτὴν οὕτω καλὴν ὡς οἴονται. MICILLO: “Allora parlami innanzitutto dei fatti presso Ilio. Sono andati proprio come Omero li racconta?”

Sul significato di ‘caldeo’ in età ellenistica, cf. Haubold 2013, pp. 145-6. Kim 2010, p. 165 n. 89, ipotizza che il termine si riferisca soprattutto alla conoscenza astrologica e all’interesse per le teorie sulla predestinazione, ma Haubold 2013, p. 178 n. 2, ha certamente ragione nel replicare che le associazioni con il Vicino Oriente sono troppo forti per essere ignorate. 133 Bornmann 1993, pp. 66-7. 134 Si veda inoltre l’ipotesi di Haubold 2013, pp. 178-9, che connette la notizia su Zenodoto con un epigramma di Erodico di Babilonia (SH 494), anch’egli probabilmente allievo di Cratete (il testo sarà discusso in dettaglio nel §II.3.3): l’idea di un Omero babilonese potrebbe essere stata più diffusa, e quindi più facilmente riconoscibile, di quanto ci risulti attestato. 135 Così von Möllendorff 2000, pp. 368-9. 136 Cf. Graziosi 2002, p. 81.

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GALLO: “Micillo, Micillo, come avrebbe potuto saperlo quello là, che all’epoca degli avvenimenti era un cammello in Battriana? Ma io ti dico solo questo, che a quel tempo non avvenne niente di davvero straordinario, e Aiace non era così grosso né Elena stessa così bella come la gente crede.” Il punto nel Gallo, però, riguarda la questione della fonte della narrazione omerica, e di conseguenza dell’autorità del poeta riguardo ai fatti storici: secondo un criterio ‘erodoteo’ di autopsia, le informazioni date dal gallo, che in una vita precedente era stato l’eroe Euforbo, sono più credibili di quelle di Omero, che all’epoca dei fatti si trovava altrove, e neanche in forma umana137. In VH 2.20, invece, a essere in discussione non è mai il contenuto dei poemi omerici, bensì elementi esterni al testo: la sua forma e il suo autore. In questa prospettiva, la creazione lucianea di un Omero babilonese è stata interpretata come un tentativo di separare il testo dal suo autore: secondo Kim138, l’elemento fondamentale per comprendere la finzione biografica di Luciano sarebbe proprio il fatto che Babilonia è notoriamente assente dai poemi omerici139. Attribuendo a questa città l’origine di Omero, Luciano crea una tradizione geografica che, al contrario di quelle proposte dai suoi contemporanei, non ha nessun collegamento con il testo, e come tale non permette di risolvere alcun problema di interpretazione testuale140. In questi termini, quella di Luciano sarebbe un’operazione ideologicamente opposta rispetto a quella attestata nel Certamen (3), dove è riportata una notizia sull’imperatore Adriano, che avrebbe consultato l’oracolo di Delfi sulla nascita di Omero e ricevuto un responso che ne faceva il figlio di Telemaco e Policasta (o Epicasta), figlia di Nestore141: non c’è modo più diretto di avvicinare l’autore alla sua opera che farne il nipote di due dei suoi personaggi principali. La prima risposta di Omero in VH 2.20, dunque, andrebbe letta come un’indicazione che la domanda stessa è mal posta: conoscere la ‘vera’ origine e il nome di Omero non permette nessun accesso privilegiato alla sua poesia. Questa interpretazione sarà corroborata dall’analisi delle 137

Kim 2010, pp. 206-7. Cf. anche Heath 1998, p. 31. Kim 2010, pp. 165-8. 139 Cf. Str. 15.3.23, citato anche da Kim: “Omero non conosceva il regno di Siria né quello di Media: infatti, dal momento che nomina Tebe Egizia e le ricchezze che si trovano là e in Fenicia, non avrebbe certo passato sotto silenzio quelle di Babilonia, Ninive ed Ecbatana” (Ὅμηρος γοῦν οὔτε τὴν τῶν Σύρων οὔτε τὴν τῶν Μήδων ἀρχὴν οἶδεν· οὐδὲ γὰρ ἂν Θήβας Αἰγυπτίας ὀνομάζων καὶ τὸν ἐκεῖ καὶ τὸν ἐν Φοινίκῃ πλοῦτον τὸν ἐν Βαβυλῶνι καὶ Νίνῳ καὶ Ἐκβατάνοις παρεσιώπησε [Radt 2002–2011]). 140 Le soluzioni basate sulla biografia dell’autore erano relativamente popolari: Kim (citato in n. 138) ne riporta diversi esempi, per problemi che vanno dalle pratiche sacrificali ai nomi per gli utensili da cucina alla dieta degli eroi. 141 Cf. Nesselrath 2002, p. 152. Questa tendenza di trasformare i personaggi dei poemi omerici in persone reali incontrate da Omero nel corso della sua vita è diffusa nelle Vite di Omero: cf. e.g. Graziosi 2002, pp. 158-9. 138

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domande successive di Luciano, che rivelerà che questo è esattamente il pattern dominante nel resto del passo. Anche prima di arrivare a questo, tuttavia, si può osservare che c’è un altro elemento, trascurato da Kim e da tutti gli altri commentatori, attraverso il quale Luciano segnala al lettore che l’indagine sulla ‘vera’, originale identità di Omero è in sé di scarsa rilevanza. L’Omero di Luciano, infatti, non è solo un babilonese di nome Tigrane: la sua identità, così come i posteri la conoscono, si definisce (a partire, appunto, dal nome) attraverso la sua esperienza di ostaggio παρὰ τοῖς Ἕλλησιν – esperienza che, peraltro, condivide con il siriano Luciano142. Rispetto alla litigiosa tradizione delle Vite, dove ciascuna realtà locale rivendica Omero per sé, trasformare ‘Tigrane’ in un non greco significa universalizzare anche il suo passaggio verso la Grecia: il poeta non è, come nella tradizione delle Vite, un ostaggio trasferito da una città all’altra143, ma un contributo dall’esterno all’intera cultura greca. Concentrare l’attenzione sulla ricerca dell’identità originale di Omero significa perdere di vista questo carattere panellenico, che è quello che dà alla sua poesia il suo valore culturale. In questi termini, il bersaglio della parodia di Luciano non è lontano da quello dell’epigramma di Goethe citato in apertura di questo capitolo: entrambi sottolineano la necessità di riportare il poeta (e la sua poesia) al centro della discussione, lasciando da parte le discussioni troppo erudite.

II.3.3. Le atetesi degli alessandrini La seconda domanda di Luciano riceve una risposta dall’effetto del tutto analogo, per quel che riguarda la necessità di distogliere l’attenzione da problemi di forma per rendere giustizia all’importanza culturale del testo omerico. Una lettura accurata del testo greco, anche in questo caso, è fondamentale, perché il modo esatto in cui Luciano riporta la risposta di Omero è rilevante per l’interpretazione generale del passo. Dopo aver stabilito la ‘verità’ riguardo alla biografia del poeta, Luciano passa a un problema di critica del testo vera e propria. La domanda riguarda l’autenticità dei versi espunti (dai filologi alessandrini, come rivelerà il commento del narratore dopo la risposta di Omero): sono stati scritti da Omero? Il problema è posto nel modo più lineare possibile, con una terminologia che implica che il lettore abbia conoscenza dei fondamenti della tecnica144: un verso viene espunto Sui paralleli tra la biografia di Luciano e quella dell’Omero babilonese, cf. Zeitlin 2001, p. 246 n. 76; Nesselrath 2002, p. 155; Matteuzzi 2003. Bisogna però ricordare che Samosata, a differenza di Babilonia, non è in Mesopotamia, un punto che Luciano si premura di ribadire in Hist. Conscr. 24. 143 Sull’uso politico della rivendicazione di essere il luogo di nascita di Omero da parte delle città coinvolte, cf. brevemente Jones 1986, p. 55, e ní Mheallaigh 2014, pp. 236-7, con i riferimenti ivi citati. 144 Cf. Nesselrath 2002, pp. 161-2, e più in generale il §IV.2.

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perché ritenuto non autentico. Di nuovo, però, la risposta di Omero non corrisponde esattamente alla domanda: i versi in questione, afferma Omero, “sono tutti suoi” (πάντας αὑτοῦ εἶναι). Al lettore moderno viene innanzitutto da chiedere quale altra risposta sarebbe stata possibile. Considerato il numero di interventi degli alessandrini145, è difficile immaginare Omero dedicare il suo tempo a un giudizio di autenticità caso per caso. Se la domanda di Luciano, quindi, sembra in prima istanza materializzare il sogno di ogni filologo, ovvero l’accesso all’autore, portatore di assoluta certezza in termini di costituzione del testo146, in realtà essa rivela un atteggiamento programmaticamente ostile, in quanto non ha altra risposta possibile che il rigetto dell’attività filologica stessa. Questo rigetto è reso più radicale dalla forma precisa della risposta di Omero. Il poeta, infatti, ignora completamente la preoccupazione relativa a chi abbia scritto i versi in questione, scegliendo di rispondere con una rivendicazione di appartenenza: i poemi a lui attribuiti sono integralmente suoi, senza questioni di autenticità. È possibile, naturalmente, che la variazione sia priva di significato, ma, anche alla luce di quanto già visto in relazione alla domanda sulla provenienza di Omero, l’idea di leggere in questa risposta un altro richiamo all’importanza culturale dei poemi omerici è allettante. L’errore degli alessandrini cui il narratore fa riferimento chiosando la risposta di Omero, dunque, sarebbe, ancora una volta, dovuto alla scelta di concentrarsi su questioni che il poeta stesso indica come irrilevanti, anziché su ciò che effettivamente rende tali i poemi omerici: l’appartenenza a una tradizione che si identifica attraverso il nome del poeta147. Questi temi, peraltro, trovano un’eco in una fonte posteriore a Luciano di diversi secoli, ovvero un estratto a un commento bizantino alla Τέχνη γραμματική di Dionisio Trace148. Uno degli scolî al §5, Περὶ ῥαψῳδίας149, riporta una versione decisamente idiosincratica delle vicende legate alla ‘redazione pisistratea’ dei poemi omerici, che ricorda la storia della traduzione dei Settanta: in Nesselrath 2002, pp. 156-7, riporta il numero di 286 versi espunti nei primi sette libri dell’Iliade, secondo quanto attestato dagli scolî, e circa 480 nell’intera Odissea. Va da sé che è probabile che questi numeri sottostimino il reale impatto degli interventi, piuttosto che viceversa. 146 Almeno in un modello semplificato. Per le questioni proprie della filologia d’autore, si veda e.g. Stussi 2006. 147 Su autorialità e autorità in una tradizione orale, e l’importanza del nome del poeta, cf. ad esempio Nagy 1990, II §50-3. 148 Sull’attribuzione e il carattere di questo commento, quasi certamente di uso scolastico, cf. Hilgard 1901, pp. x-xii. Sulle fonti degli scolî a Dionisio Trace in rapporto alla tradizione della critica omerica cf. Erbse 1960, pp. 213-25; Lallot 1989, pp. 31-5. La questione dibattuta dell’autenticità della Τέχνη γραμματική non ci riguarda in questa sede (cf. comunque oltre, n. 344). 149 Hilgard 1901, pp. 29-30. Sulla posizione del §5 in relazione al problema dell’autenticità, cf. brevemente Lallot 1989, p. 93.

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un momento storico in cui la tradizione scritta dei poemi omerici rischia di perdersi, ‘un certo Pisistrato, stratego degli Ateniesi’, bandisce per tutta la Grecia una richiesta destinata a chiunque possieda un testo, anche parziale, di Omero, chiedendo di portarlo ad Atene e consegnarlo in cambio di un compenso. I testi raccolti vengono poi affidati a un gruppo di settantadue γραμματικοί, che costituiscono ciascuno il proprio testo omerico sulla base di questo materiale, per poi riunirsi e stabilire quale fosse la recensione migliore; quelle di Zenodoto e Aristarco vengono considerate unanimemente superiori, con Aristarco che alla fine si aggiudica la palma assoluta. Lo scolio si conclude con un epigramma che ricorda i meriti di Pisistrato, ma prima si sofferma sul problema dei versi interpolati da coloro che, sapendo del compenso offerto dal tiranno ateniese, avevano deciso di interpolare i propri versi a quelli omerici150: Ἐπειδὴ δέ τινες τῶν συναγαγόντων τοὺς Ὁμηρικοὺς στίχους πρὸς τὸν Πεισίστρατον διὰ τὸ πλείονα μισθὸν λαβεῖν καὶ ἰδίους στίχους, ὡς προείρηται, σκεψάμενοι προσέθηκαν, καὶ ἤδη ἐν συνηθείᾳ ἐγένοντο τοῖς ἀναγινώσκουσιν, οὐκ ἔλαθε τοῦτο τοὺς κριτάς, ἀλλὰ διὰ μὲν τὴν συνήθειαν καὶ πρόληψιν ἀφῆκαν αὐτοὺς κεῖσθαι, ὀβελίσκους δὲ ἑκάστῳ τῶν ἀδοκίμων καὶ ἀλλοτρίων καὶ ἀναξίων τοῦ ποιητοῦ στίχων παρατιθέμενοι τοῦτο αὐτὸ ἐνεδείξαντο, ὡς ἀνάξιοί εἰσι τοῦ Ὁμήρου. Siccome però alcuni di quelli che avevano portato versi omerici alla raccolta di Pisistrato, per ricevere un compenso maggiore, avevano, come si è detto, aggiunto deliberatamente anche versi propri, e i lettori ormai si erano abituati a questi versi, agli editori non sfuggì questo fatto: al contrario, tenendo conto dell’abitudine e dell’aspettativa [dei lettori], li lasciarono a testo, ma posero un trattino orizzontale151 accanto a ciascuno dei versi insoddisfacenti ed estranei al contesto e indegni del poeta, a indicare proprio questo, che sono indegni di Omero. Lo scolio, pur nella più completa confusione per quel che riguarda i fatti storici, coglie una delle caratteristiche chiave delle edizioni degli alessandrini, ovvero il fatto che le loro atetesi non abbiano portato all’eliminazione dei versi dalla tradizione, ma solo alla loro indicazione come spuri attraverso segni critici152. La spiegazione offerta per questo comportamento degli editori rimanda alle stesse preoccupazioni riconoscibili dietro la risposta di Omero a Luciano, ovvero

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Hilgard 1901, p. 30. Cf. anche la discussione di Porter 1992, pp. 67-8. Il greco usa ὀβελίσκος, diminutivo del termine tecnico ὀβελός, che indica il segno marginale usato per indicare un verso spurio (cf. e.g. il materiale in West 2003, pp. 450-5). 152 Cf. Reynolds e Wilson 1991, pp. 12-13.

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il rapporto tra il valore della tradizione dei poemi e il lavoro della critica testuale. Le scelte degli editori alessandrini, in fondo, mostrano più considerazione per questo problema di quanto Luciano attribuisca loro.

II.3.4. Grammatici e critici Nonostante questo, la chiosa di Luciano alla risposta di Omero è una condanna esplicita153 dei filologi alessandrini – la scuola di Zenodoto e Aristarco – per la loro ψυχρολογία. Il termine denota stupidità o superficialità, ma porta con sé anche le connotazioni retoriche di ψυχρός, parallele a quelle del latino frigidus154: l’aggettivo indica una battuta o un discorso che rimane ‘insipido, piatto’, con un’opposizione implicita tra il tono e il successo della narrazione lucianea e le incolori indagini erudite degli alessandrini155. È importante osservare anche che, benché Luciano menzioni esplicitamente Zenodoto e Aristarco, la critica è estesa ai loro collaboratori e, in generale, ai membri della loro ‘scuola’ (οἱ περί). L’attacco è, quindi, ai filologi come gruppo, e in particolare a quelli alessandrini, che erano noti proprio per la loro attenzione eccessiva ai problemi minimi del testo. Questo genere di rimprovero è attestato anche altrove, ad esempio nell’epigramma di Erodico di Babilonia (SH 494156) già citato sopra a proposito dell’Omero babilonese di Luciano157: φεύγετ’, Ἀριστάρχειοι, ἐπ’ εὐρέα νῶτα θαλάττης Ἑλλάδα, τῆς ξουθῆς δειλότεροι κεμάδος, γωνιοβόμβυκες, μονοσύλλαβοι, οἷσι μέμηλε τὸ σφὶν καὶ σφῶϊν καὶ τὸ μὶν ἠδὲ τὸ νίν. τοῦθ’ ὑμῖν εἴη, δυσπέμφελοι· Ἡροδίκῳ δὲ Ἑλλὰς ἀεὶ μίμνοι καὶ θεόπαις Βαβυλών. Fuggite, Aristarchei, sull’ampio dorso del mare, via dalla Grecia, più vili del leggero cerbiatto, voi che ronzate negli angoli, monosillabi, cui importa Il verbo usato, καταγιγνώσκω, rimanda in effetti proprio al contesto giudiziario (cf. LSJ, s.v., II). L’interpretazione di Wilshere 2015, p. 236, è che questa brusca reazione indichi che il narratore cambia idea, a questo punto, rispetto a una sua precedente opinione degli studiosi di Omero, ma questo richiederebbe forse una maggiore enfasi nel testo. 154 LSJ, s.v. ψυχρός, II.4; cf. Lewis & Short, s.v. frigidus, II.B. 155 In DMort. 11.5, la ψυχρολογία di Omero suscita il riso a suo danno, con un effetto comico indubbiamente involontario da parte del poeta. 156 Lloyd-Jones e Parsons 1983. 157 Cf. sopra, n. 134.

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solo di σφίν e σφῶϊν, e di μίν e νίν. Questo a voi, molesti che siete; a Erodico invece possa restare sempre la Grecia, e Babilonia figlia degli dèi. Erodico sembra fare riferimento all’opposizione tra ‘scuola’ pergamena, cui quasi certamente appartiene, in quanto allievo di Cratete di Mallo158, e i cui interessi sono rivolti all’interpretazione letteraria e allegorica, e ‘scuola’ alessandrina, caratterizzata dal suo concentrarsi su questioni testuali che allo studioso pergameno appaiono minori159. Secondo la testimonianza di Sesto Empirico, Cratete aveva sintetizzato questa opposizione tra le due scuole nell’uso contrapposto dei due termini γραμματικοί, per gli alessandrini, e κριτικοί per sé e i propri seguaci (S.E. M. I 79160): καὶ γὰρ ἐκεῖνος ἔλεγε διαφέρειν τὸν κριτικὸν τοῦ γραμματικοῦ, καὶ τὸν μὲν κριτικὸν πάσης, φησί, δεῖ λογικῆς ἐπιστήμης ἔμπειρον εἶναι, τὸν δὲ γραμματικὸν ἁπλῶς γλωσσῶν ἐξηγητικὸν καὶ προσῳδίας ἀποδοτικὸν καὶ τῶν τούτοις παραπλησίων εἰδήμονα· παρὸ καὶ ἐοικέναι ἐκεῖνον μὲν ἀρχιτέκτονι, τὸν δὲ γραμματικὸν ὑπηρέτῃ. Anche [Cratete], infatti, affermava che c’è una differenza tra critico e grammatico: il critico, dice, dev’essere esperto di ogni tipo di conoscenza riguardante il testo161, mentre il grammatico è semplicemente un interprete di glosse e uno che dà definizioni riguardo alla prosodia, e ha conoscenze in questo campo. Per questo motivo il primo somiglia a un architetto, il grammatico a un lavoratore manuale. Alla luce di questa distinzione terminologica, si presenta la possibilità allettante di leggere l’uso da parte di Luciano di γραμματικοί per designare gli alessandrini come un rimando alla

Secondo l’informazione dataci da Ateneo, V 55 e altrove (Kaibel 1887–1890), che trasmette anche l’epigramma (V 65). Per l’identificazione tra “Erodico di Babilonia” ed “Erodico, allievo di Cratete” (le due denominazioni con cui il personaggio è citato), e le discussioni sull’occasione dell’epigramma, cf. Manetti 2002, pp. 183-4, e Broggiato 2014, pp. 42-4 (che discute anche il problema dell’identità etnica di Erodico). 159 Su questo epigramma cf. Yatsuhashi 2010, pp. 173-6, e Broggiato 2014, pp. 59-68; Manetti 2002 analizza come le scelte lessicali di Erodico riflettano puntualmente discussioni filologiche, mentre Sens 2009, pp. 604-5, si concentra soprattutto sulle questioni relative all’identità greca. Sulle due scuole filologiche, cf. Porter 1992 e Montana 2014, pp. 149-52. 160 Corrisponde al F94 di Cratete nell’edizione di Broggiato 2001, di cui riproduco il testo. Su γραμματικοί e κριτικοί cf. anche Schironi 2009, pp. 304-7. 161 Montana 2014, p. 149, traduce “all philosophical knowledge concerning language”; cf. Broggiato 2001, p. 249, per cui si tratta di “il complesso delle conoscenze filosofiche riferibili al linguaggio e all’esegesi di un sistema letterario”.

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posizione di Cratete; i due termini γραμματικός e κριτικός, tuttavia, sono altrove usati senza una distinzione precisa, soprattutto dopo l’età alessandrina162, e non ci sono altre indicazioni che Luciano (o, peraltro, il suo pubblico) fosse al corrente della discussione cratetea. Più importante è notare come Luciano si premuri di menzionare per nome i filologi alessandrini, per rendere il più possibile chiaro il riferimento della propria critica163. A differenza di Cratete, inoltre, Luciano non presenta nessuna alternativa all’approccio dei γραμματικοί, cosicché al lettore rimane soprattutto l’impressione di un attacco a un’intera scuola filologica, la cui incapacità di relazionarsi correttamente con il suo testo di riferimento è confermata dalle parole dell’autore di questo stesso testo.

II.3.5. L’inizio dell’Iliade (e la fine dell’ermeneutica) Lo stesso tema emerge, di nuovo, nella domanda successiva, riguardante l’inizio dell’Iliade. Come argomentato dettagliatamente da Nesselrath164, la domanda così com’è formulata può essere intesa come riguardante tanto la prima parola del poema, appunto μῆνι[ς], quanto il tema generale dell’ira di Achille (anche se, in questo caso, l’enfasi sull’inizio sembra meno strettamente pertinente: l’ira di Achille è il tema centrale dell’intera composizione). Entrambe le domande, sia quella sul piano formale sia tematico, sono attestate negli scolî esegetici al primo verso dell’Iliade (ΣAT in Il. 1a e ΣbT in Il. 1b): (1a) Μῆνιν ἄειδε: ζητοῦσι, διὰ τί ἀπὸ τῆς μήνιδος ἤρξατο, οὕτω δυσφήμου ὀνόματος. (1b) ζητεῖται, διὰ τί ἀπὸ τῶν τελευταίων ἤρξατο καὶ μὴ ἀπὸ τῶν πρώτων ὁ ποιητής. (1a) “L’ira canta”: Perché si inizi con ‘ira’165, una parola così di cattivo augurio, è questione discussa166. (1b) Perché il poeta abbia iniziato dagli ultimi avvenimenti (della guerra), e non dai primi, è oggetto di discussione.

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Cf. Nicolai 1992, pp. 178-86, sullo sviluppo dei due termini. Su questo tipo di tecnica, tipicamente lucianea, cf. il §IV.2.3. 164 Nesselrath 2002, pp. 157-9. 165 Nesselrath 2002, p. 158 n. 38, nota giustamente lo stretto parallelismo tra la formulazione della domanda nello scolio e in Luciano. Il concetto, tuttavia, è abbastanza specifico perché le formulazioni possibili siano ragionevolmente limitate, anche considerata l’attenzione di Luciano per il linguaggio tecnico, quindi non è da escludere che si tratti effettivamente di un caso. 166 Pallada di Alessandria gioca con le implicazioni di questo inizio malaugurante in alcuni epigrammi (AP 9.173, 174) dedicati a lamentare la condizione del grammatico. 163

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Le risposte raccolte negli scolî sono varie: per quanto riguarda la parola μῆνις, le possibilità comprendono l’effetto del termine nel risvegliare l’attenzione e la curiosità degli ascoltatori (così Zenodoto) e l’idea che iniziare con un elemento negativo possa contribuire, in ultima analisi, a rendere più plausibile il ritratto elogiativo dei Greci (in quanto non tutto funziona a loro favore fin dall’inizio); per quanto riguarda la scelta dell’argomento, invece, l’ipotesi dominante sembra essere che gli eventi della guerra fino a questo punto non fossero sufficientemente interessanti167. L’Omero di Luciano non fa riferimento a nessuna di queste possibilità: la sua risposta è che l’inizio dell’Iliade gli è venuto in mente da solo, senza nessuno sforzo da parte sua. L’idea che una scelta del poeta, in particolare per quanto riguarda un punto di partenza, possa essere dovuta al caso è presente negli scolî al Catalogo delle navi, che, dopo aver riportato una serie di spiegazioni del perché Omero abbia iniziato il Catalogo a partire dal contingente beotico (relazione con le Muse, numero di città della Beozia, connessione con la sosta ad Aulide), attribuiscono ad Aristarco un atteggiamento radicalmente diverso (ΣD in Il. 2.494168): ὁ δὲ Ἀρίσταρχος φησὶν κατὰ ἐπιφορὰν αὐτὸν ἀπὸ Βοιωτῶν τὴν ἀρχὴν πεποιῆσθαι· εἰ γὰρ καὶ ἀπ’ ἄλλου ἔθνους ἤρξατο, ἐζητοῦμεν ἂν τὴν αἰτίαν τῆς ἀρχῆς. Ma Aristarco afferma che egli abbia iniziato dai Beoti per caso169: se, infatti, avesse iniziato da un altro popolo, staremmo comunque a chiederci il perché di questo inizio. L’osservazione più importante in questo scolio è l’idea che, siccome l’inizio del Catalogo è scelto in modo casuale, non abbia senso cercarne un’interpretazione, dato che qualunque altra scelta sarebbe equivalente. A essere centrale nella risposta di Omero a Luciano è un analogo svuotamento di significato. Il meccanismo che si crea è, ancora una volta, parallelo a quello della risposta precedente: così come gli sforzi della critica testuale sono resi vani nel momento in cui il poeta stesso conferma che tutti i versi trasmessi sono autentici, così l’esegesi letteraria perde di senso se non c’è alcun tipo di intenzione autoriale neppure dietro a quella che dovrebbe essere la parola più importante dell’intero testo. Il nome di Zenodoto nello scolio a Il. 1b connette ancora più direttamente la questione trattata in questa terza domanda con la Così anche Ps.-Plu. De Hom. I 8 (Kindstrand 1990). Per un’interessante formulazione moderna del problema dell’inizio dell’Iliade in relazione al problema di definire l’inizio di qualsiasi narrazione cf. Lowe 2000, p. 38. 168 Devo il riferimento a Wilshere 2015, p. 239 n. 142; cf. anche Nünlist 2009, pp. 182-3, e Σb in Il. 2.494-877, secondo cui Omero “ha iniziato dai Beoti, secondo Aristarco, senza nessun motivo” (ἦρκται δὲ ἀπὸ Βοιωτῶν κατὰ μὲν Ἀρίσταρχον οὐκ ἔκ τινος παρατηρήσεως). 169 Il greco ἐπιφορά indica più che altro ‘slancio, impulso’ (cf. LSJ, s.v., e Nünlist 2009, p. 175 n. 7, per il significato tecnico).

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precedente, e richiama l’attenzione sull’interesse degli alessandrini per la singola parola, a scapito di un’interpretazione più generale del testo; se questo è il riferimento implicito di Luciano, tra l’altro, l’interpretazione della domanda come riferita alla prima parola dell’Iliade, e non al suo argomento iniziale, ne esce ulteriormente corroborata. L’importanza della ricerca dell’intenzione autoriale per l’esegesi, d’altra parte, è attestata ad esempio dalla Vita Vergili trasmessa in apertura del commento serviano all’Eneide170: In exponendis auctoribus haec consideranda sunt: poetae vita, titulus operis, qualitas carminis, scribentis intentio, numerus librorum, ordo librorum, explanatio. Nell’introdurre gli autori bisogna considerare questi punti: la vita del poeta, il titolo dell’opera, le caratteristiche della poesia, l’intento dell’autore, il numero dei libri, l’ordine dei libri, l’interpretazione. Di nuovo, quindi, Luciano fa riferimento non solo a uno specifico problema omerico, ma anche a una questione più ampia di metodo: la negazione dell’intento autoriale dietro una scelta così importante segna, per così dire, la fine dell’esegesi letteraria171. Il meccanismo è analogo a quello delle risposte precedenti anche nella sua relazione con il tema del ruolo della critica nel riempire il silenzio dell’autore: la critica diventa vana nel momento in cui è l’autore stesso a riempire questo silenzio, che lo faccia rivelando informazioni (come aveva fatto nella risposta alle domande sulla sua biografia e sull’autenticità del testo) oppure confermando, a sorpresa, che non c’è nulla da aggiungere al testo stesso (come avviene in questa risposta). Ciascuna delle domande di Luciano chiama in causa (per vanificarlo) un campo specifico della critica omerica, in un’operazione evidentemente sistematica: prima l’indagine biografica sull’autore, poi la critica testuale, ora l’esegesi; l’ultima domanda riguarderà la relazione tra i due poemi maggiori.

II.3.6. Ordine di composizione Anche nel caso dell’ultima domanda (se sia stata composta prima l’Odissea dell’Iliade, teoria che Luciano presenta come prevalente tra gli studiosi), i riferimenti al problema al di fuori di VH non mancano. Tanto Georgiadou e Larmour quanto von Möllendorf172 citano Seneca, De Brevitate Vitae 13.2173, dove l’indagine sull’ordine di composizione dei poemi omerici è un 170

Thilo e Hagen 1881–1887. Sullo sviluppo dell’idea di intento autoriale nell’antichità, e in particolare in Platone, cf. anche Burke 1995, pp. 5-7. 172 Georgiadou e Larmour 1998, p. 202; von Möllendorff 2000, p. 370. 173 Reynolds 1977.

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esempio del Graecorum morbus della filologia, insieme con l’Anonimo del Sublime, 9.11-13174, dove gli argomenti a favore della priorità dell’Iliade sono introdotti con il commento “perché queste questioni vanno trattate, per molte ragioni” (καὶ γὰρ ταῦτα πολλῶν ἕνεκα προσεπιθεωρητέον). Se il Sublime attesta che la questione era dibattuta, e riassume i motivi per cui anche la risposta dell’Omero di Luciano doveva senza dubbio apparire come la più semplice e ‘naturale’ (gli eventi dell’Odissea sono il seguito di quelli dell’Iliade, e l’ordinamento ciclico dovrebbe quindi corrispondere all’ordine di composizione), il passo di Seneca è più interessante, in quanto pone l’ordine di composizione dei poemi tra le questioni filologiche popolari ma, evidentemente, di nessun interesse interpretativo, come il numero dei rematori di Odisseo175. L’ordine di composizione, peraltro, si connette agevolmente all’ultimo problema menzionato da Seneca, ovvero se l’Iliade e l’Odissea abbiano o meno un unico autore176. Come al solito, uno sguardo alla formulazione specifica della domanda di Luciano ripaga gli sforzi. Il punto interessante è l’implicazione che la precedenza dell’Odissea sull’Iliade sia l’opinione di οἱ πολλοί: la vaghezza di questa espressione sembra richiamare l’uso degli scolî di indicare le fonti di un’opinione critica in modo impreciso, preferendo espressioni generiche come ἔνιοι o (οἱ) ἄλλοι177, ma οἱ πολλοί in sé non è un’espressione frequente negli scolî178. Più rilevante della capacità di Luciano di riecheggiare lo stile delle discussioni erudite è forse il fatto che non è semplice rintracciare riferimenti per questa cosiddetta opinione di maggioranza179: di fatto solo Eustazio (6.28) attesta che la questione sull’ordine di composizione è stata esaminata da altri “con precisione” (πρὸς ἀκρίβειαν). Una possibile interpretazione180 vede Luciano attribuire deliberatamente alla maggioranza dei critici un’opinione in realtà marginale, e che va contro la ‘naturale’ interpretazione derivante dalla lettura dei due poemi. Se le cose stanno così, la risposta di Omero a questa domanda di Luciano rappresenta di nuovo un attacco, per quanto più indiretto dei precedenti, all’approccio filologico da cui la domanda stessa nasce: in questo caso, la risposta non è nient’altro che una conferma della soluzione più lineare e ‘banale’ tra le due possibili, e come tale mette alla luce, senza creare troppe difficoltà in termini di teoria, la tendenza degli studiosi a sovrainterpretare, falsandole, le proprie fonti.

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Russell 1964. Un elemento cui, peraltro, Luciano sembra aver prestato attenzione, considerato che l’equipaggio della sua nave in VH 1.5 è pari a quello offerto da Alcinoo a Odisseo in Od. 8.35: cf. Georgiadou e Larmour 1998, pp. 64-5. 176 Per questo problema, e i riferimenti a esso relativi, cf. sotto, §III.3.1. 177 Cf. Dickey 2006, pp. 111-12. 178 Per un esempio, cf. ΣA in Il. 21.279b. 179 Georgiadou e Larmour 1998, p. 202; von Möllendorff 2000, p. 370 n. 102. 180 Per cui ringrazio, di nuovo, Barbara Graziosi.

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II.3.7. Una domanda mancata Luciano chiude la sua intervista dichiarando di non aver posto la domanda che sarebbe, forse, stata più prevedibile. Anche questa riguarda una questione, in senso lato, biografica, e delle più famose, ovvero la cecità di Omero; anche in questo caso, l’osservazione diretta di Luciano contrasta con le informazioni date dalla tradizione, in quanto il poeta, ci informa il narratore, evidentemente non è cieco. Nesselrath181 ha certamente ragione nell’individuare in questa chiusura attraverso un’altra domanda biografica “eine Art Ringkomposition”, e nel riconoscere un altro elemento cruciale di simmetria nel riferimento implicito a un’etimologia alternativa del nome Ὅμηρος, quella che lo fa risalire a una glossa eolica che significa appunto ‘cieco’182. Questa etimologia è in competizione con quella, avallata dalla risposta alla prima domanda di Luciano, che faceva invece risalire il nome Ὅμηρος al termine greco per ‘ostaggio’: Luciano sta, dunque, implicitamente prendendo posizione su un altro dibattito erudito, attraverso il suo accesso diretto (autoptico) all’autore. Oltre a questo, tuttavia, il fatto che l’argomento di quest’ultima domanda abbia a che vedere con la vista è rilevante: il problema della cecità di Omero fa da transizione verso uno dei temi di interesse generale che saranno discussi nelle conclusioni di questo capitolo (§II.4.1), ovvero quello dell’osservazione personale diretta (αὐτοψία). Come osservato da Alberto Camerotto183, riferimenti alla cecità di Omero sono usati altrove in Luciano per minare l’autorità del poeta: nell’Accusato Due Volte, il poeta è “un cieco e un ciarlatano […] che ha tentato di raccontare come funzionassero le cose in cielo, quando non poteva vedere neanche quelle sulla terra” (Bis Acc. 1: ἀνδρὶ τυφλῷ καὶ γόητι […] τὰ ἐν οὐρανῷ διηγουμένῳ, ὃς οὐδὲ τὰ ἐν τῇ γῇ καθορᾶν ἐδύνατο)184. In questi termini, smentire la cecità di Omero significa disarmare preventivamente questo tipo di argomenti, dando un avallo potenziale alla sua affidabilità come fonte185.

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Nesselrath 2002, pp. 160-1. Attestata in quasi tutte le Vite: Certamen 2, Ps.-Hdt. Vit.Hom. 13-14, Ps.-Plu. De Hom. I 2, Procl. Chr. I 3, Vita Romana 5, Vita Scorialensis I 1. 183 Camerotto 1998, pp. 179-81. 184 Non è irrilevante che questa critica venga da Zeus, che è uno dei personaggi dei poemi omerici stessi. Sul rapporto tra personaggi e testo, cf. la discussione dei Dialoghi degli dèi (in particolare §III.1.2, III.2.2) e le conclusioni di questo lavoro (§IV.1.1). 185 Non tratto qui il tema del rapporto tra cecità del poeta ed efficacia visiva (ἐνάργεια) delle descrizioni omeriche, che è discusso in modo esauriente da Wilshere 2015, pp. 230-2. 182

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Come ci ricorda il collegamento con la domanda sulla nascita del poeta, tuttavia, Luciano ha di fatto già stabilito che Omero è una figura esterna al mondo greco, e non ha fatto nessun riferimento a una sua possibile presenza a Troia; non c’è, dunque, nessuna possibilità (almeno a livello esplicito) che egli sia stato testimone autoptico degli avvenimenti. L’osservazione di Luciano sul fatto che Omero non sia cieco, al contrario, solleva potenzialmente problemi ben più gravi, in quanto la cecità del poeta era tradizionalmente messa in relazione con il tema dell’accesso a una verità soprannaturale186. In questa tradizione, il tipo di scambio immaginato per Omero è lo stesso cui è stato sottoposto Demodoco secondo la narrazione in Od. 8.63-4: τὸν πέρι μοῦσ᾽ ἐφίλησε, δίδου δ᾽ ἀγαθόν τε κακόν τε· ὀφθαλμῶν μὲν ἄμερσε, δίδου δ᾽ ἡδεῖαν ἀοιδήν. La Musa lo amò sopra ogni altro, ma gli diede un bene e un male: gli portò via gli occhi ma gli diede il dolce canto. Uno scolio a questo passo (Σ in Od. 8.63) osserva proprio il parallelo con Omero, notando che questo scambio non sembra poi un grande segno d’affetto da parte della divinità (che, nel testo cui lo scolio fa riferimento, è la Moira, non la Musa)187. In questa tradizione, ridare all’aedo la vista significa privarlo di questa connessione con il divino e di questa autorità superiore, che permette (a Omero come a Demodoco) di raccontare i fatti del mito come se vi fosse stato presente (senza bisogno, quindi, di una conoscenza autoptica in senso letterale). La Vita Romana (5) contiene forse l’espressione più chiara di questa connessione, in quanto attribuisce la cecità di Omero a una vera e propria esperienza di αὐτοψία: il poeta sarebbe stato accecato dalla vista delle armi di Achille, e poi compensato da Teti e dalle Muse con il dono della poesia188. Recuperare la vista, dunque, è tutt’altro che un vantaggio per l’Omero di Luciano. A fronte di questa perdita d’autorità, tuttavia, c’è un simmetrico guadagno da parte del narratore lucianeo. Quello che è, infatti, sicuramente in gioco nella domanda di Luciano è, ancora una volta, la possibilità per il narratore di accedere a un’informazione che è preclusa ai suoi contemporanei (che, non potendo andare a chiedere direttamente alla fonte, si trovano a dibattere su come Omero sia diventato cieco, o se lo fosse dalla nascita189): in altre parole, l’osservazione autoptica

Per una discussione completa di questo tema cf. Graziosi 2002, pp. 125-63. Un’altra importante implicazione simbolica della cecità di Omero è l’imparzialità rispetto al suo pubblico (pp. 140-2). 187 Cf. di nuovo Graziosi 2002, pp. 138-9, da cui riprendo i riferimenti all’Odissea e agli scolî. 188 Graziosi 2002, p. 159, che nota come questo racconto sembri ispirato dalla reazione dei Mirmidoni in Il. 19.12-15. 189 Cf. ad esempio, sempre nelle Vite, Ps.-Hdt. Vit.Hom. 3; Vita Romana 5.

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in gioco in questo passo è quella di Luciano, prima che di Omero190. Vedremo nelle conclusioni di questa sezione, tuttavia, come Luciano abbia impostato l’intero incontro con Omero in termini che minano alla base proprio questa pretesa di accesso all’autorità, smascherando in tal modo la natura illusoria di questo “rêve de bibliothécaire”191.

II.4. Implicazioni: l’autorità della critica II.4.1. Fonti autorevoli e questioni di autenticità Le letture più recenti dell’episodio dell’Isola dei Beati si sono concentrate su un’interpretazione che pone al centro del dibattito i temi dell’accesso all’autorità e della ricerca di un (paradossale) senso di autenticità per quanto riguarda le opere centrali della letteratura (e dell’identità culturale) greca. In particolare, Kim rimanda alla fantasia del ricorso a una fonte autorevole per verificare la correttezza delle informazioni trasmesse da Omero (o, nel caso di Luciano, su Omero)192, un tema che si connette direttamente con la sua ricerca sulla ricezione del poeta nella tradizione storiografica193. Secondo questa lettura, Luciano in VH 2.20 starebbe rappresentando il suo ritorno alla fonte più diretta possibile sull’opera di Omero, ovvero l’autore in persona: “meeting Homer himself must have been the desire of many a second-century pepaideumenos”194. Purtroppo per questo immaginario lettore erudito, per l’appunto, le risposte di Omero mettono in rilievo proprio l’inutilità delle domande cui questi sperava di trovare soluzione. Quello che la lettura di Kim non mette in evidenza, tuttavia, è la relazione tra questo tema e il contesto più ampio della Storia Vera, e dell’episodio dell’Isola dei Beati in particolare, una questione che è invece al centro dell’analisi di ní Mheallaigh 195. La studiosa interpreta l’intero

La congettura di Cobet, ἑώρων per ἑώρα, in VH 2.20.20 è molto attraente proprio alla luce della questione sulla αὐτοψία, in quanto enfatizzerebbe questa simmetria tra un Omero vedente e l’esperienza autoptica di Luciano stesso; il testo trasmesso, tuttavia, è accettabile così com’è. 191 Bompaire 1958, p. 672 (in riferimento alla vicenda di Cinira con Elena). 192 Kim 2010, pp. 162-3. Tra gli esempi di Kim, il caso di Apione di Alessandria, un grammatico che aveva, a quanto testimonia Plinio, dichiarato di aver ricevuto informazioni sulla nascita di Omero attraverso l’evocazione dell’ombra del poeta stesso, è discusso anche da Wilshere 2015, pp. 222-5, che suggerisce un rapporto più stretto tra l’opera di Apione e VH in generale. 193 Si veda, in particolare, la sezione dedicata all’Eroico di Filostrato, un dialogo in cui il tema dell’accesso a una fonte ‘autentica’ di natura soprannaturale (il fantasma dell’eroe greco Protesilao) è centrale: Kim 2010, pp. 177-81, con riferimenti alle tradizioni di Darete Frigio e Ditti Cretese. 194 Kim 2010, p. 162. 195 Ní Mheallaigh 2014, pp. 232-40.

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episodio come un tentativo di costruire una ‘iperrealtà’196, una realtà fittizia ma più vera del vero, o meglio ‘più autentica dell’autentico’. Questo atteggiamento corrisponde sia al rapporto di Luciano con il contesto storico-letterario, caratterizzato dalla continua tensione tra una coscienza della propria posteriorità rispetto al canone e il desiderio di creare qualcosa di nuovo197, sia soprattutto al suo interesse per le dinamiche del rapporto tra realtà e finzione, che sono al centro dello studio di ní Mheallaigh. Le domande poste ad Omero avrebbero quindi l’obiettivo di ricostruire una versione ‘autentica’ del poeta e della sua opera, avallata dal sigillo autoriale198; questa versione, tuttavia, è intrinsecamente meno autentica in quanto creazione di Luciano stesso (il che significa, tra le altre cose, cronologicamente posteriore all’originale) e inserita in un testo che mette in primo piano il tema della finzione letteraria199. L’operazione di Luciano si rivela, come sempre, scivolosa, difficile da afferrare. Quello che a prima vista appare come un tentativo di superare in autenticità le opere di tutti gli studiosi dei poemi omerici, ottenendo accesso diretto alla fonte dove gli altri possono solo formulare congetture e ipotizzare interpretazioni del testo, si trasforma in uno strumento di critica. L’effetto è intensificato dal contesto discusso nei §§II.2.1 e II.2.2: da un lato abbiamo un’opera, la Storia Vera, il cui prologo mina alle fondamenta qualunque tentativo di prenderne il contenuto come autentico, dall’altro un contesto in cui Omero stesso, messo al livello dei propri personaggi, perde lo status di autore/autorità200. Inserire le preoccupazioni della critica letteraria omerica del suo tempo, di cui Luciano, come abbiamo visto, si mostra ben al corrente, all’interno di questa dinamica significa coinvolgere la critica stessa in questo tipo di destabilizzazione e perdita di autorità. Questa operazione di fondo va a sommarsi al meccanismo emerso dall’analisi dettagliata di VH 2.20 (§II.3), ovvero il fatto che le risposte di Omero mostrino, di volta in volta, come le domande poste dai critici siano mal dirette. Il risultato, a una prima lettura, può sembrare una dimostrazione spietata dell’inutilità della critica omerica. Anche questa interpretazione, tuttavia, è messa in discussione dal gioco lucianeo di destabilizzazione dei criteri di verità: ogni tentativo di attribuire un messaggio serio e positivo al contenuto di VH si scontra con la programmatica natura di gioco letterario dell’opera stessa201. Se ciò non bastasse, non bisogna dimenticare che, nel momento stesso in cui Il riferimento è a un saggio del 1977 di Umberto Eco, “Nel cuore dell’impero: Viaggio nell’iperrealtà” (ora in Eco 2004, Dalla periferia dell’impero. Cronache da un nuovo Medioevo, 11-70. Milano: Bompiani). 197 Cf. ní Mheallaigh 2014, pp. 23-7, e, sulla cultura tardoantica in generale, Whitmarsh 2001, pp. 41-89. 198 Ní Mheallaigh 2014, p. 236. 199 Cf. sopra, §II.1.1; un’osservazione analoga è in Wilshere 2015, p. 227. Su una simile operazione di destabilizzazione del contenuto attraverso la cornice (e i suoi riferimenti letterari, in questo caso ad Aristofane) negli Amores (pseudo?-)lucianei, si veda anche Mossman 2007, pp. 151-7. 200 Con un meccanismo parallelo a quello che emergerà nei Dialoghi degli dèi: cf. soprattutto il §III.2.2. 201 Cf. in proposito di nuovo Whitmarsh 2006, pp. 111-14. 196

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ne fa la parodia, Luciano dedica grande attenzione alla critica omerica, come l’analisi dei riferimenti individuati nel §II.3 ha illustrato. Questo atteggiamento presuppone certamente un lettore che sia in grado di riconoscere i riferimenti stessi, ma ha anche l’effetto collaterale di un riconoscimento del valore del testo parodiato: se davvero le discussioni dei critici fossero prive di senso e di influenza, l’intero dialogo con Omero risulterebbe altrettanto insensato.

II.4.2. Domande e risposte: prime prospettive di scuola Il dialogo con Omero, d’altra parte, riflette un modo di avvicinarsi all’Iliade e all’Odissea che, come abbiamo osservato nel §II.3.1, si ritrova sia nella tradizione delle Vite di Omero sia in quella degli scolî: in questo modello, la lettura del testo richiede al critico (tra le altre cose) di supplire ai vuoti del testo stesso, illustrando i dettagli che non sono esplicitamente menzionati e, in un senso più ampio, ricostruendo tutti quegli elementi relativi alla loro composizione che i poemi stessi passano sotto silenzio, prima fra tutti la biografia del loro autore. Questo modello di lettura, con la sua struttura a domande e risposte, ci offre un primo collegamento con un ambiente con cui avremo più volte a che fare nel corso di questo lavoro, ovvero quello dell’educazione scolastica202. Non è, infatti, solo la tradizione degli scolî ad essere strutturata in questo modo: la forma degli ἐρωτήματα, ovvero lo schema a domanda e risposta che si conserverà fino alle prime grammatiche greche a stampa203, è attestata per le lezioni dei maestri di scuola, soprattutto a livello grammaticale204, fin dall’antichità. Le domande attestate nei papiri e nelle fonti letterarie (tra le quali va citato sicuramente ps.-Luc. Am. 45) riguardano spesso questioni derivanti dai poemi omerici205, anche se il livello è mediamente più elementare di quello del dialogo in VH. Ad esempio, sempre nel II secolo d.C., Arriano riporta, come parallelo per una modalità di apprendimento tramite pura copia e senza una reale comprensione, una vera e propria ‘interrogazione’ sulle relazioni familiari tra i più importanti eroi del campo troiano (Arr. Epict. II 19.6-7206):

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Una discussione generale dei collegamenti tra la parodia lucianea e il contesto di scuola è offerta nel §IV.2. 203 Cf. Pertusi 1962, in particolare pp. 330-1. 204 Sulla struttura dell’insegnamento scolastico nell’Egitto di età ellenistica e romana, dove le fonti sono più abbondanti, cf. Cribiore 2001, pp. 36-44, e i riferimenti nel §IV.2.2 di questo lavoro. Le informazioni a nostra disposizione sono limitate, e una distinzione rigida tra livello ‘grammaticale’ e successivi nell’educazione retorica non sembra sostenibile. 205 Per queste fonti, cf. Cribiore 1996, pp. 53-4, e Cribiore 2001, pp. 208-9. 206 Schenkl 1916.

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διὰ τοῦτο οὐδὲν διαφέρω τοῦ γραμματικοῦ. ‘τίς ἦν ὁ τοῦ Ἑκτορος πατήρ;’ ‘Πρίαμος.’ ‘τίνες ἀδελφοί;’ ‘Ἀλέξανδρος καὶ Δηίφοβος.’ ‘μήτηρ δ’ αὐτῶν τίς;’ ‘Ἑκάβη. παρείληφα ταύτην τὴν ἱστορίαν.’ ‘παρὰ τίνος;’ ‘παρ' Ὁμήρου. γράφει δὲ περὶ τῶν αὐτῶν δοκῶ καὶ Ἑλλάνικος καὶ εἴ τις ἄλλος τοιοῦτος.’ Per questo non c’è differenza tra me e il maestro di grammatica. “Chi era il padre di Ettore?” “Priamo.” “E i suoi fratelli?” “Alessandro e Deifobo.” “E la loro madre?” “Ecuba. È una storia che ho imparato.” “Da chi?” “Da Omero. Ma sugli stessi argomenti scrive, mi pare, anche Ellanico, e forse altri dello stesso genere.” L’interrogazione fatta da Luciano a Omero riguarda argomenti più raffinati di quelli testimoniati da Arriano; più che altro, si tratta di questioni criticamente dibattute, non adatte a uno scambio di domande e risposte secche tra maestro e allievo, che implicherebbe la certezza della risposta corretta. D’altra parte, è interessante notare come parte del contenuto da apprendere, nell’esempio di Arriano, riguardi la fonte delle informazioni mitiche riportate, un approccio di cui troviamo traccia altrove per la biografia omerica (si veda ad esempio Ps.-Plu. De Hom. I 3). Si può comunque pensare che il contesto scolastico emerga anche in Luciano al di sotto di quello delle discussioni erudite, considerato che questo tipo di istruzione grammaticale doveva essere il primo contatto avuto dai suoi lettori con domande relative al testo omerico. Abbiamo già osservato, inoltre, come la prima Vita pseudo-plutarchea indichi le informazioni relative al luogo di nascita e al nome di Omero come parte dell’educazione di un allievo all’inizio del suo percorso di studi207, il che indica che la distanza tra le domande di Luciano e il curriculum scolastico è minore di quanto non sembri alla prima lettura208. In VH 2.20, tuttavia, il rapporto tra Luciano e Omero è fondamentalmente diverso da quello tra maestro e allievo: il destinatario delle domande relative al contenuto dell’opera è l’autore dell’opera stessa, in una relazione che richiama, come abbiamo visto, più quella del lettore erudito o del critico con il testo che dell’allievo con il maestro. Le risposte date da Omero non sono, evidentemente, soggette a valutazione, sia nel senso scolastico tradizionale, sia nel senso che le risposte dell’autore sono, almeno in teoria, automaticamente confermate come vere – un’idea che, tuttavia, ci riporta alle questioni di autorevolezza e autenticità esplorate nel paragrafo precedente. Rimane, in ogni caso, l’effetto di familiarità tra le domande poste in

207 208

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Ps.-Plu. De Hom. I 1; vedi sopra, §II.3.1. Questa tesi sarà, di nuovo, argomentata nel §IV.2.2.

ambito scolastico e quelle della tradizione erudita – un dato che si dimostrerà importante nelle conclusioni di tutto questo lavoro209. Il tema dell’instabile autorità del poeta nel rispondere alle domande dei critici sul suo testo, d’altra parte, ricompare in modo ancora più trasparente in un’altra opera lucianea che propone un’intervista a un grande autore del passato: il dialogo Esiodo, in cui l’interlocutore di Licino (una delle maschere letterarie più usate da Luciano) è niente meno che, appunto, Esiodo in persona. Senza analizzare l’intero testo, un breve estratto da una delle risposte del poeta è utile a focalizzare meglio il meccanismo attivo anche in VH. Esiodo sta cercando di difendersi dall’accusa di non aver profetizzato il futuro nelle sue opere nonostante la sua promessa originale di farlo, e ricorre per questo a una nozione piuttosto vaga di licenza poetica (Hes. 5): σὺ δὲ τὸ μέγιστον ὧν ἔχομεν ἀγαθῶν ἀφαιρῇ ἡμᾶς – λέγω δὲ τὴν ἐλευθερίαν καὶ τὴν ἐν τῷ ποιεῖν ἐξουσίαν, καὶ τὰ μὲν ἄλλα οὐχ ὁρᾷς ὅσα τῆς ποιήσεως καλά, σκινδαλάμους δὲ καὶ ἀκάνθας τινὰς ἐκλέγεις καὶ λαβὰς τῇ συκοφαντίᾳ ζητεῖς. ἀλλ’ οὐ μόνος ταῦτα σὺ οὐδὲ κατ’ ἐμοῦ μόνου, ἀλλὰ πολλοὶ καὶ ἄλλοι τὰ τοῦ ὁμοτέχνου τοῦ ἐμοῦ Ὁμήρου κατακνίζουσι λεπτὰ οὕτω κομιδῇ καὶ μάλιστα μικρὰ ἄττα διεξιόντες. Ma tu ci sottrai il più grande dei beni che possediamo – dico la libertà e la licenza nel comporre; e non vedi tutto ciò che la poesia ha di bello, ma vai a sceglierti le schegge e le spine, e cerchi appigli per le tue accuse ingiuste. Ma non sei il solo a comportarti così, né contro di me solo: molti altri fanno a pezzetti fini fini i versi del mio collega Omero esattamente nello stesso modo, passandone al setaccio i più piccoli particolari. Da una parte, di nuovo, troviamo la voce che dovrebbe essere più autorevole nel definire il modo corretto di leggere un poema, quella del suo autore, che condanna come priva di senso la modalità di lettura dei grammatici e dei filologi, troppo attenta al dettaglio microtestuale e alla ricerca capziosa di problemi da risolvere (che, dalla prospettiva del poeta, suonano come errori che gli vengono rimproverati). D’altro canto, però, l’attacco di Esiodo suona assai poco autorevole o convincente, considerato che lo stesso poeta non è, di fatto, capace di difendere neppure la propria poesia: “è evidente che hai detto il vero sull’ispirazione da parte delle Muse, dato che per conto tuo non sai neanche difendere i tuoi versi”210 (Hes. 7: ἐπαληθεύειν ἔοικας τὴν τῶν Μουσῶν ἐπίπνοιαν αὐτὸς οὐδ’ ἀπολογεῖσθαι ὑπὲρ τῶν ἐπῶν δυνάμενος), commenta Licino. Su

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Cf. il §IV.2. L’argomentazione ricorda, evidentemente, lo Ione platonico.

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un piano molto più trasparente e in un testo molto più breve, dunque, riconosciamo lo stesso gioco di delegittimizzazione che abbiamo trovato implicito nella Storia Vera.

II.4.3. Conclusioni: πολλὴ ψυχρολογία? Il dialogo con Omero in VH 2.20, insomma, può essere letto come una sistematica parodia della critica omerica dagli alessandrini in poi, in tutte le sue forme, dall’indagine biografica all’esegesi passando per la critica testuale. L’analisi in questo capitolo ha messo in luce i due strumenti fondamentali attraverso cui Luciano sviluppa questa parodia: da un lato, l’inserimento del dialogo in un contesto dove la perdita di autorità, da parte del poeta come del narratore, è programmaticamente completa (§II.1–II.2, II.4.1); dall’altro, il fatto che le risposte di Omero svelino direttamente l’instabilità dei principi alla base della critica stessa (§II.3). Questi due meccanismi, come abbiamo visto, se presi letteralmente finiscono per essere in contrasto l’uno con l’altro. Il problema è analogo a quello incontrato leggendo il prologo di VH: se si accetta il fatto che Omero non è una figura di autorità, come la cornice del dialogo sembra indicare, allora non c’è nessun obbligo di prendere le sue soluzioni alle questioni di critica letteraria e testuale come l’ultima parola, abbandonando di conseguenza qualunque sforzo di studio o erudizione filologica. Questo contrasto ci riporta al carattere di VH come opera di finzione: quello che abbiamo in mano non è il trattato programmatico di un castigatore della critica omerica, ma un testo interamente giocato sui temi dell’autenticità, dell’ambiguità, e di un’autorità continuamente evanescente. Ricercare in esso un contenuto positivo e una interpretazione lineare sarebbe un errore. Quello che rimane, invece, alla fine della nostra lettura di VH 2.20 è una consapevolezza dei diversi approcci possibili al testo omerico, e dei diversi meccanismi che questi mettono in gioco, così come le domande di Luciano e le risposte di Omero li hanno messi in evidenza. In altre parole, la ricezione lucianea delle letture di Omero di età alessandrina e imperiale (nonché, naturalmente, del testo omerico) informa la nostra lettura di VH, oltre che di tutti i testi cui essa fa riferimento, e la nostra relazione, in ultima analisi, con il poeta stesso211.

211

Sul modello di ricezione cui qui si fa riferimento, cf. l’introduzione a questo lavoro, §I.2.

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III. Gli dèi filologi nei Dialoghi degli Dèi What high immortals do in mirth Is life and death on Middle Earth. (W.H. Auden, Under Which Lyre)

Il capitolo sulla Storia Vera si è concentrato su come Luciano affronta direttamente le questioni di critica omerica, in un contesto in cui la loro presenza è messa in primo piano nel modo più esplicito possibile, ovvero chiamando alla ribalta il poeta in persona e nominando espressamente l’obiettivo della parodia; il tutto in un’ambientazione (quella di VH in generale e dell’Isola dei Beati in particolare) che spinge programmaticamente il lettore a considerare la questione del rapporto con la tradizione letteraria. La situazione dell’opera analizzata in questo capitolo, i Dialoghi degli Dèi, è quasi diametralmente opposta: i dialoghi non hanno cornice, e i riferimenti alla critica omerica, per quanto fortemente presenti, sono interamente impliciti212. Nonostante ciò, l’analisi in questo capitolo mostrerà come gli obiettivi della parodia lucianea, e, almeno in parte, i suoi effetti, siano simili a quelli individuati nella sezione precedente. I Dialoghi degli Dèi sono un testo particolare all’interno della produzione di Luciano: a differenza della maggior parte delle sue opere, in cui dèi ed eroi della mitologia appaiono come personaggi all'interno di vicende nuove, e spesso sono messi a confronto con la realtà contemporanea, i DDeor. raccontano vicende tratte esclusivamente dal mito e dalla letteratura213. Questo li colloca, prevedibilmente, in una posizione particolare rispetto ai loro modelli, un elemento che sarà discusso in breve nel §III.1. La parte centrale del capitolo sarà, di nuovo, dedicata alla lettura dettagliata di due dialoghi, DDeor. 1 e 17 (con una digressione su DDeor. 21), in cui i riferimenti alla critica letteraria antica sono fortemente presenti e, soprattutto, fondamentali per la comprensione del testo lucianeo. DDeor. 1 rappresenta una discussione tra Ares ed Ermes che si svolge immediatamente dopo l’assemblea degli dèi all’inizio dell’ottavo libro dell’Iliade, dove Zeus aveva minacciato le altre divinità di terribili punizioni se fossero intervenute nello scontro tra Greci e Troiani. I dialoghi 17 e 21, invece, sono un dittico costruito intorno all’episodio dell’adulterio di Ares e Afrodite nell’ottavo libro dell’Odissea (Od. 8.266-366): nel primo, ambientato prima della scoperta dei due amanti, Ermes e Apollo discutono della situazione matrimoniale di Efesto, mentre nel secondo, ambientato subito dopo l’episodio raccontato nel canto di Demodoco, Ermes descrive ad Apollo lo spettacolo memorabile dei due amanti esposti al pubblico scherno. In DDeor. 1 e 17 212 213

Le implicazioni di queste differenze saranno discusse all’inizio del capitolo conclusivo, §IV.1.1. Cf. Branham 1989, pp. 134-5.

sono in gioco riferimenti non solo al testo omerico in sé, ma soprattutto alle discussioni critiche sul testo stesso; come in VH (ma, in questo caso, implicitamente), il riferimento parodico è usato per chiamare in causa non solo le discussioni su un problema specifico, bensì i meccanismi stessi che stanno alla base della critica omerica. Vale la pena di menzionare che i Dialoghi degli dèi, a differenza di VH, sicuramente non sono tra i testi lucianei preferiti dalla critica: non solo non è disponibile nessun commento al testo, ma l’unico studio che tratti specificamente i Dialoghi in dettaglio è quello di R. Bracht Branham214, la cui prospettiva sarà inevitabilmente molto presente in questo capitolo. L’atteggiamento critico nei confronti dei DDeor. è stato senza dubbio penalizzato dalla valutazione di Bompaire215, che vedeva nella rappresentazione dei personaggi mitici in Luciano le tracce di una “«koiné» mythique d’origine poétique”, che si sostiene senza riferimenti diretti alla tradizione letteraria, e addirittura comprende “une bonne part de banalité”216. Anche se il riferimento di Bompaire è all’uso della materia mitica in generale, questo atteggiamento riduttivo colpisce soprattutto opere come DDeor., dove l’attenzione è, di fatto, solo sul mito e i suoi personaggi. L’analisi sviluppata in questo capitolo porterà, tra le altre cose, alcuni elementi utili a ridimensionare fortemente il valore di questa valutazione di Bompaire, almeno per i dialoghi di materia omerica.

III.1. I Dialoghi e i loro modelli letterari: questioni di posizione III.1.1. Vicinanza al testo nei Dialoghi degli Dèi Caratteristica dei Dialoghi degli Dèi (e dei Dialoghi marini), come già anticipato, è il fatto che il loro riferimento principale, se non unico, sia alla tradizione mitica e ai testi che la trasmettono (il che, spesso, significa i poemi omerici); è ragionevole attendersi una notevole vicinanza dei Dialoghi a questi testi. Il rapporto di Luciano con i suoi modelli letterari non è il punto centrale dell’analisi in questo capitolo, ma è importante per comprendere i suoi riferimenti alle questioni critiche riguardanti i modelli stessi, e di conseguenza merita di essere discusso brevemente. La presenza dell’ipotesto è un elemento riconosciuto come fondamentale per la parodia letteraria, in Luciano e in generale217 (insieme alla sua riconoscibilità, che sarà discussa più Branham 1989, pp. 135-63; cf. il sommario bibliografico nell’Introduzione, §I.1.3. Bompaire 1958, in particolare pp. 191-203; cf. di nuovo sopra, §I.1.2. 216 Bompaire 1958, rispettivamente pp. 191 e 192. 217 Cf. Camerotto 1998, pp. 32-6, con riferimenti ulteriori sul piano teorico. Tra i pregi della discussione di Camerotto, oltre alla sua chiarezza, vi è certamente nel modo in cui i riferimenti ai testi lucianei sono sempre presenti e usati in modo organico. 214

215

60

approfonditamente nel §IV.2). Nel caso dei DDeor., la questione è stata posta in passato nei termini di quanta vicinanza al testo sia necessaria per comprendere l’operazione parodica in atto – in altre parole, se per leggere questi dialoghi basti quella che Bompaire definiva una conoscenza della mitologia a livello di scuola elementare218. Una verifica di questa affermazione, tuttavia, dovrebbe partire dalla lettura dei DDeor. stessi, valutando in quanti di essi siano effettivamente presenti riferimenti stretti a testi letterari, piuttosto che dalla determinazione a priori di una definizione del ‘lettore ideale’ lucianeo219 – non ultimo perché questo tipo di approccio non rende giustizia a un’opera che si rivolge a una gamma di lettori, ed è comprensibile a un pubblico con diversi livelli di conoscenza dei modelli cui essa fa riferimento220. Il caso dei dialoghi in cui emergono questioni di materia omerica è privilegiato anche da questo punto di vista, perché si tratta di quelli in cui Luciano si mantiene più vicino al suo ipotesto. Sia in DDeor. 1 sia in 21, Luciano si esercita in delle vere e proprie parafrasi dei passi omerici di riferimento. Il caso di DDeor. 1.1, dove Ares riferisce il discorso di minaccia di Zeus in Il. 8, è particolarmente chiaro: DDeor. 1.1

Il. 8.18-27

Ἤκουσας, ὦ Ἑρμῆ, οἷα ἠπείλησεν ἡμῖν ὁ

εἰ δ’ ἄγε πειρήσασθε, θεοὶ, ἵνα εἴδετε πάντες·

Ζεύς, ὡς ὑπεροπτικὰ καὶ ὡς ἀπίθανα; Ἢν

σειρὴν χρυσείην ἐξ οὐρανόθεν κρεμάσαντες

ἐθελήσω, φησίν, ἐγὼ μὲν ἐκ τοῦ οὐρανοῦ

πάντές τ’ ἐξάπτεσθε θεοὶ πᾶσαί τε θέαιναι·

σειρὰν

ἀλλ’ οὐκ ἂν ἐρύσαιτ’ ἐξ οὐρανόθεν πεδίονδε

καθήσω,

ὑμεῖς

δὲ

ἀποκρεμασθέντες κατασπᾶν βιάσεσθέ με,

Ζῆν’ ὕπατον μήστωρ’, οὐδ’ εἰ μάλα πολλὰ κάμοιτε,

ἀλλὰ μάτην πονήσετε· οὐ γὰρ δὴ

ἀλλ’ ὅτε δὴ καὶ ἐγὼ πρόφρων ἐθέλοιμι ἐρύσσαι,

καθελκύσετε· εἰ δὲ ἐγὼ θελήσαιμι

αὐτῇ κεν γαίῃ ἐρύσαιμ’ αὐτῇ τε θαλάσσῃ.

ἀνελκύσαι, οὐ μόνον ὑμᾶς, ἀλλὰ καὶ τὴν

σειρὴν μέν κεν ἔπειτα περὶ ῥίον Οὐλύμποιο

γῆν ἅμα καὶ τὴν θάλασσαν συνανασπάσας

δησαίμην, τὰ δέ κ’ αὖτε μετήορα πάντα γένοιτο.

μετεωριῶ· καὶ τἆλλα ὅσα καὶ σὺ ἀκήκοας.

τόσσον ἐγὼ περί τ’ εἰμὶ θεῶν περί τ’ εἴμ’ ἀνθρώπων.

25

Bompaire 1958, p. 193 (“une mythologie d'école primaire”). Branham 1989, pp. 144-5, sottolinea l’importanza dell’ipotesto, ma afferma che “only a couple of dialogues (11, 21) actually refashion passages of Homeric poetry” (p. 145). Questa limitazione lascia sicuramente fuori DDeor. 1, che come vedremo è invece molto vicino al suo testo di partenza. Le fonti riconoscibili nei DDeor. includono, in realtà, almeno Esiodo e molto probabilmente il Prometeo incatenato (DDeor. 5), l’Inno omerico a Ermes (DDeor. 11, menzionato anche da Branham; cf. brevemente oltre, §III.3.2), a Pan (DDeor. 2: cf. Nesselrath 2010, pp. 157-8) e forse ad Afrodite (DDeor. 23). Non è opportuno in questa sede riproporre l’analisi dettagliata dei paralleli che supportano queste conclusioni. 220 La questione del ‘lettore ideale’ lucianeo sarà ripresa nel §IV.2.

218

219

61

“Hai sentito, Ermes, le minacce che ci

“Avanti, provate, o dèi, perché tutti sappiate:

ha fatto Zeus, così sprezzanti, e

appendendo una fune d’oro giù dal cielo

altrettanto incredibili? ‘Se ne avrò

aggrappatevi tutti, dèi e tutte le dee; ma non

voglia ,’ dice, ‘io lascerò scendere una

tirerete giù dal cielo fino in terra Zeus,

fune dal cielo, e voi appendendovi a

l’altissimo

essa proverete a tirarmi giù, ma

affatichiate. Ma se anch’io decidessi di

faticherete

non

mettermi a tirare, trascinerei verso l’alto la terra

riuscirete a trascinarmi; se a me invece

stessa e il mare; e poi legherei la fune a un picco

verrà voglia di tirarvi su, solleverò in

dell’Olimpo, e tutto quanto rimarrebbe lì

aria, a furia di tirare, anche la terra e il

appeso. Di tanto la mia forza è eccellente tra gli

mare insieme’ – e tutto il resto, l’hai

dèi e tra gli uomini.”

221

invano,

perché

consigliere,

per

quanto

vi

sentito anche tu.” La parafrasi lucianea comprende glosse di termini poco comuni o poco chiari (ἕλκω/ἑλκύω per ἐρύω, con il prefisso appropriato a seconda della posizione dell'agente; ἀποκρεμάννυμι per ἐξάπτω), semplificazione (μετήορα πάντα γένοιτο > μετεωριῶ) ed espansione dei costrutti meno perspicui (πάντές τ’ ἐξάπτεσθε θεοὶ πᾶσαί τε θέαιναι diventa ὑμεῖς δὲ ἀποκρεμασθέντες κατασπᾶν βιάσεσθέ με, rendendo esplicito l’obiettivo dell’azione; αὐτῇ κεν γαίῃ […] αὐτῇ τε θαλάσσῃ > οὐ μόνον ὑμᾶς, ἀλλὰ καὶ τὴν γῆν ἅμα καὶ τὴν θάλασσαν). Vale la pena notare anche i cambiamenti operati sul piano strutturale rispetto al modello omerico: nell’Iliade la ‘prova della fune’ è rappresentata come una sfida (ipotetica) da parte degli altri dèi, mentre in DDeor. 1 è inequivocabilmente Zeus a preparare il campo per questo improbabile tiro alla fune 222. La semplificazione lucianea di Il. 8.18-27, tuttavia, non si limita solo al piano linguistico, e ci offre una prima occasione per individuare contatti tra i DDeor. e le discussioni trasmesse dagli scolî ad Omero. La parafrasi di Luciano, infatti, tralascia completamente il v. 25 del passo iliadico 223, che invece aveva creato una certa preoccupazione negli studiosi antichi, in quanto l’idea che Zeus leghi la fune a un picco dell’Olimpo per sollevare terra e mare sembra implicare che l’Olimpo sia separato dalla terra. La soluzione preferita dagli scolî sembra prevedere che Zeus leghi al picco dell’Olimpo l’estremità inferiore della fune, non quella superiore (ΣA in Il. 8.19 e ΣbT in Il. 8.25):

Camerotto 1996, p. 140, fa notare che il greco ἢν ἐθελήσω è “un vero e proprio colon esametrico”. Così anche Camerotto 1996, pp. 140-1, che offre anche un’analisi punto per punto dei paralleli con il testo omerico. 223 Come osserva Bouquiaux-Simon 1968, pp. 139-40, possiamo essere certi che il testo dell’Iliade cui Luciano fa riferimento non accoglieva l’intervento di Zenodoto, che a quanto attesta ΣA in Il. 8.25-6 aveva espunto questi due versi: la parafrasi lucianea, infatti, comprende il v. 26, che è sintatticamente connesso al precedente. 221

222

62

ὅτι εἰ μὴ ἐκδεξόμεθα Ὄλυμπον τὸ ἐπὶ Μακεδονίας ὄρος, οὐ συμφωνήσει τῇ διαθέσει ταύτῃ· ἐπὶ γὰρ τοῦ οὐρανοῦ στάς φησιν τὸν Ὄλυμπον ἀνέλκειν τῆς σειρᾶς ἐκ τοῦ ῥίου ἐκδεθείσης. Se non intendiamo per ‘Olimpo’ il monte in Macedonia, si crea una contraddizione con questa disposizione: stando in cielo, infatti, [Zeus] afferma che solleverà l’Olimpo tramite la fune legata al picco. ἵνα αὐτὸ δεσμεύσας καὶ τὰ λοιπὰ ἐπάρῃ, συνερριζωμένης αὐτῷ μὲν τῆς γῆς, τῇ δὲ γῇ τῆς θαλάττης. [Zeus lega la fune al picco dell’Olimpo] cosicché, legando quello, possa sollevare anche tutto il resto, dato che la terra è connessa ad esso per le radici, e il mare alla terra. La questione sottostante a queste note riguarda la possibilità che l’Olimpo omerico non sia il monte in Macedonia, o che non sia affatto un monte, bensì da assimilare direttamente al cielo224. Riassumendo il contenuto di Il. 8.25-6, di fatto, nel solo verbo μετεωριῶ, Luciano rimuove il problema della posizione della fune rispetto all’Olimpo, e di conseguenza dell’Olimpo stesso. La sua conoscenza di questa discussione traspare, peraltro, dal modo in cui, in altri dialoghi 225, egli adotta interpretazioni diverse a seconda del contesto226: così, ad esempio, nello Zeus confutato (JConf. 4) la fune è calata dal cielo come in DDeor. 1, ma nell’Ermotimo il maestro di filosofia è paragonato a Zeus nell’atto di far calare dall’alto del monte della Virtù filosofica la fune costituita dai propri ragionamenti (Herm. 3: ἄνωθεν ἐκ τοῦ ἄκρου καθάπερ ὁ τοῦ Ὁμήρου Ζεὺς χρυσῆν τινα σειρὰν καθιεὶς τοὺς αὑτοῦ λόγους), per aiutare l’allievo a raggiungere anch’egli la cima, con un riferimento implicito all’idea che Zeus si trovi, appunto, in cima all’Olimpo. Un altro esempio di vicinanza al testo omerico è DDeor. 21.1, dove il racconto da parte di Ermes dell’adulterio di Ares e Afrodite riassume Od. 8.266-304, parafrasandone direttamente alcuni versi: DDeor. 21.1

Od. 8.266-304, passim

ἐκ πολλοῦ, οἶμαι, ταῦτα εἰδὼς ἐθήρευεν αὐτούς, καὶ περὶ τὴν εὐνὴν ἀφανῆ δεσμὰ

ἀμφὶ δ’ ἄρ’ ἑρμῖσιν χέε δέσματα κύκλῳ ἁπάντῃ

περιθεὶς εἰργάζετο ἀπελθὼν ἐπὶ τὴν

(278)

Cf. anche ΣT in Il. 8.26, secondo cui il verso “dimostra che l’Olimpo è piantato sulla terra e non sospeso” (δείκνυσιν ὅτι βέβηκεν ὁ Ὄλυμπος καὶ οὐκ ἔστι μετέωρος), e l’analisi in Schironi 2001, pp. 11-15. 225 Il ‘discorso della fune’ in Il. 8 è uno dei riferimenti omerici preferiti di Luciano: cf. l’analisi dei passi in Camerotto 1996, pp. 147-57, e il §III.2.3 qui sotto. 226 Ringrazio Maria Serena Mirto per avermi segnalato gli argomenti qui presentati. 224

63

κάμινον· εἶτα ὁ μὲν Ἄρης ἐσέρχεται λαθών, ὡς ᾤετο, καθορᾷ δὲ αὐτὸν ὁ Ἥλιος

Ἠέλιος γάρ οἱ σκοπιὴν ἔχεν εἶπέ τε μῦθον (302)

καὶ λέγει πρὸς τὸν Ἥφαιστον. ἐπεὶ δὲ ἐπέβησαν τοῦ λέχους καὶ ἐν ἔργῳ ἦσαν

τὼ δ’ ἐς δέμνια βάντε κατέδραθον· ἀμφὶ δὲ

καὶ ἐντὸς ἐγεγένηντο τῶν ἀρκύων,

δεσμοὶ | τεχνήεντες ἔχυντο πολύφρονος

περιπλέκεται μὲν αὐτοῖς τὰ δεσμά,

Ἡφαίστοιο (296-7)

ἐφίσταται δὲ ὁ Ἥφαιστος. ἐκείνη μὲν οὖν—καὶ γὰρ ἔτυχε γυμνὴ οὖσα—οὐκ εἶχεν ὅπως ἐγκαλύψαιτο αἰδουμένη, ὁ δὲ Ἄρης τὰ μὲν πρῶτα διαφυγεῖν ἐπειρᾶτο καὶ ἤλπιζε ῥήξειν τὰ δεσμά, ἔπειτα δὲ,

καὶ τότε δὴ γίνωσκον, ὅ τ’ οὐκέτι φυκτὰ

συνεὶς ἐν ἀφύκτῳ ἐχόμενον ἑαυτὸν,

πέλοντο (299)

ἱκέτευεν. “Lo sapeva da un po’, credo, e li stava

calò i lacci tutt’intorno alle colonne del letto

tenendo d’occhio; dopo aver disposto

(278)

lacci invisibili intorno al letto nuziale se ne andò a lavorare nella fucina; ed ecco che Ares se ne arriva di nascosto (così credeva!), ma Helios lo vede e

Helios faceva la guardia per lui e gli riferì

riferisce tutto a Efesto. Salgono sul

(302)

letto, si stanno dando da fare, sono

quelli

dentro la rete – ecco che i lacci li

addormentarono; e intorno calarono gli

avvolgono, e compare Efesto227. Lei,

abili lacci di Efesto astuto (296-7)

entrati

nel

giaciglio

si

che era nuda, non sapeva come coprirsi, per la vergogna; Ares, da parte sua,

all’inizio

tentò

di

fuggire,

sperando di spezzare i lacci, ma poi, capito che era preso in una trappola

e allora si accorsero che non c’era via di fuga

senza uscita, si mise a implorare.”

(299)

Anche in questo caso, la fedeltà di Luciano al testo omerico fa saltare all’occhio la modifica più clamorosa rispetto all’originale: laddove Demodoco passa elegantemente sotto silenzio l’effettivo momento dell’adulterio, facendo entrare nel letto e addormentarsi gli amanti nel giro di un verso, Luciano fa scattare la trappola nel bel mezzo dell’atto sessuale, con tutte le L’originale greco contiene un gioco di parole intraducibile tra ἐφίστημι, ‘stare/comparire accanto’, e Ἥφαιστος. 227

64

conseguenze del caso. Afrodite, per parte sua, rimane esplicitamente nuda in Luciano, mentre nel canto di Demodoco l’attenzione dell’ascoltatore non è esplicitamente attratta su questo particolare fino ai vv. 362-6, quando, a conclusione dell’episodio, la dea si reca a Pafo e viene rivestita dalle Grazie228. L’effetto comico di abbassamento di tono è evidente, in un passo il cui tono, peraltro, non è elevato neanche in Omero (cf. a riguardo la discussione più completa nel §III.3.4). Abbiamo, quindi, alcuni elementi da cui partire per quanto riguarda l’atteggiamento di Luciano rispetto al suo ipotesto nei DDeor. Gli episodi dell’Iliade e dell’Odissea che sono al centro di questi dialoghi non sono generici riferimenti mitici (si tratta, d’altra parte, di vicende non attestate altrove e strettamente legate al loro contesto nei poemi229), bensì riprese specifiche del testo omerico; attraverso la parafrasi diretta, inoltre, Luciano non solo dimostra la propria abilità retorica230, ma attrae l’attenzione del lettore verso le modifiche in senso comico apportate al modello.

III.1.2. Prospettive esterne e accesso diretto Il secondo elemento cruciale per l’operazione parodica dei DDeor. è lo spostamento di prospettiva rispetto agli episodi mitici raccontati231. I singoli dialoghi fanno riferimento a vicende e/o episodi letterari conosciuti, ma non rappresentano (quasi) mai l’azione nel suo svolgersi; al contrario, Luciano tende a mettere in scena una coppia di personaggi che discutono le conseguenze di un avvenimento mitico famoso, o ripercorrono gli avvenimenti immediatamente precedenti ad esso232. Talvolta questa prospettiva esterna assume l’aspetto di una vera e propria pausa nello svolgimento del mito: così, ad esempio, DDeor. 7 rappresenta Zeus che dà a Ermes ordini relativi a Io, già trasformata in giovenca ma ancora prigioniera di Argo e non ancora stabilita in Egitto. I dialoghi che si discostano maggiormente da questo tipo di struttura sembrano essere quelli in cui il mito e/o il testo di partenza sono rielaborati in modo più drastico. L’esempio migliore è DDeor. 5, un dialogo tra Prometeo e Zeus che determina un’evoluzione inaspettata della vicenda

228

Cf. Olson 1989, p. 143. La nudità di Afrodite, in ogni caso, è implicitamente presente anche in Omero, in particolare nello scambio tra Ermes e Apollo in Od. 8.334-42. Torneremo su questo passo nel §III.3.4. 229 Cf. Braswell 1971; di nuovo, torneremo su questo punto al momento di discutere i passi in questione. 230 La parafrasi è uno degli esercizi praticati nella formazione retorica: cf. Teone, Prog. 15 (Patillon e Bolognesi 1997, con l’introduzione, pp. CIV-CVII), e Hunter 2014, p. 691. 231 Cf. Branham 1989, pp. 146-7. 232 È questo tipo di posizione periferica che Dolcetti 2012 cerca di interpretare, con limitato successo, come una struttura temporale specifica dei DDeor.

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mitica (soprattutto se confrontata con la versione del Prometeo incatenato), in quanto porta alla liberazione del titano (lasciata ai margini del dialogo, anche in questo caso, ma comunque immediatamente successiva alla sua conclusione): l’ambientazione in medias res si associa a una modifica sostanziale del modello mitico – o letterario, se si accetta il riferimento diretto al Prometeo tragico, nel qual caso il cambiamento più rilevante riguarda la caratterizzazione del titano stesso, che in Luciano si mostra il più possibile servile rispetto a Zeus, con evidente opposizione rispetto alla controparte (pseudo-)eschilea233. Uno degli esempi più lineari di questa preferenza per una prospettiva ‘periferica’, invece, è ancora una volta DDeor. 21, dove Ermes racconta gli amori di Ares e Afrodite a un Apollo che, a differenza di quanto avviene nel canto di Demodoco, non era presente al momento dell’esposizione dei due amanti. Il caso di questo dialogo illustra bene la funzione dell’operazione lucianea di displacement: l’assenza di Apollo agli eventi offre a Ermes l’occasione di raccontarli, e di conseguenza a Luciano di presentarli nuovamente al lettore, espandendo un memorabile dialogo omerico234. La posizione di Ermes rispetto all’esposizione dell’adulterio è analoga a quella di Luciano rispetto al testo omerico; il personaggio, però, si muove all’interno del mondo mitico, in cui gli avvenimenti sono reali, mentre l’autore compie un’operazione letteraria (di parafrasi e di parodia, come discusso nella sezione precedente) su un testo poetico235. Questa osservazione richiama all’attenzione un elemento che è già stato tra i più importanti per l’analisi di VH 2.20, ovvero il privilegio dell’accesso autoptico alla ‘realtà’. Nel caso di VH, in gioco era la possibilità di interrogare la fonte più autorevole possibile rispetto all’Iliade e all’Odissea, ovvero Omero stesso, privilegio messo però in dubbio dalla collocazione dell’episodio nel contesto stesso dell’opera (cf. sopra, §II.4.1). La situazione nei DDeor., di nuovo, è 233

Alcune corrispondenze puntuali, per quanto relativamente sporadiche, depongono a favore di una connessione diretta tra DDeor. 5 e il Prometeo incatenato: la battuta di apertura del dialogo, dove Prometeo dichiara di aver già subito una terribile punizione (δεινὰ γὰρ ἤδη πέπονθα), richiama la prima e l’ultima battuta del titano nella tragedia (rispettivamente, [A.] Prom. 92, ἴδεσθέ μ’, οἷα πρὸς θεῶν πάσχω θεός, e 1093, ἐσορᾷς μ’ ὡς ἔκδικα πάσχω); l’accusa di κατασοφίζεσθαι mossa da Zeus a Prometeo in Luciano corrisponde alla caratterizzazione del titano come σοφιστής da parte di due portavoce di Zeus stesso, Kratos ed Ermes, in [A.] Prom. 62 e 944; il timore di Zeus che qualcuno lo scalzi dal trono (ἐκπεσεῖσθαί με τῆς ἀρχῆς) in DDeor. 5.2 è espresso negli stessi termini di [A.] Prom. 756-7, dove la stessa minaccia è descritta come Ζεὺς ἐκπέσῃ τυραννίδος / ἐκπεσεῖν ἀρχῆς Δία. La questione merita un trattamento più approfondito; in ogni caso, sono le corrispondenze strutturali (al netto del rovesciamento di ruoli lucianeo, per cui l’umilissimo e ossequioso Prometeo deve addirittura convincere Zeus del valore della propria profezia prima di poter essere liberato) a deporre più fortemente in favore del rapporto con il Prometeo tragico. 234 Così anche Branham 1989, p. 146. Sulla posizione di Apollo, cf. oltre, §III.3.4. 235 Cf. sopra, §II.2.2, per il modo in cui Luciano gioca con questa distinzione tra autore e personaggio, prospettiva interna ed esterna, in VH.

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sostanzialmente speculare a questa: in questo caso, ci troviamo di fronte a personaggi per i quali il mito, e i testi che lo trasmettono, è una vera e propria realtà, sottoposta alle stesse regole di causalità e consequenzialità in gioco nel ‘mondo reale’. In proposito, Branham sottolinea come il ruolo di Apollo in diversi dialoghi (non ultimo DDeor. 17, che sarà analizzato in questo capitolo) sia quello di porre domande che dalla prospettiva (esterna) del lettore si riferiscono a semplici incongruenze tra versioni mitiche, ma dalla prospettiva (interna) di Apollo stesso richiedono una spiegazione nei termini di una realtà coerente236. A differenza di quanto avveniva in VH, una parte dell’effetto comico dei DDeor. si fonda proprio sull’evidente superiorità dei lettori rispetto ai personaggi che compaiono nei dialoghi. Branham osserva come gli dèi di Luciano sembrino non conoscere le convenzioni del genere da cui provengono, e pertanto dimostrino una continua incapacità di comprendere gli avvenimenti mitici in modo adeguato, ovvero nei termini di una corretta fruizione dell’opera letteraria in quanto tale237. Torneremo su questa affermazione dopo aver analizzato le implicazioni della rappresentazione degli dèi in DDeor. 1 e 17, e il modo in cui questa contribuisce alla nostra comprensione del modo in cui Luciano riceve e rielabora la critica omerica.

III.2. Un assaggio di αὐτοψία: DDeor. 1 Il primo dei Dialoghi degli Dèi è una conversazione tra Ares ed Ermes che prende spunto dalle minacce di Zeus all’inizio dell’ottavo libro dell’Iliade. Come già discusso (§III.1.1), la prima battuta del dialogo riprende molto da vicino il discorso di Zeus, parafrasandone una decina di versi; segue un commento di Ares, che esprime i suoi dubbi sulle capacità di Zeus nel tiro alla fune: un dio o una dea alla volta è sicuramente alla portata del re degli dèi, ma difficilmente questi potrebbe far fronte a tutti gli dèi dell’Olimpo insieme (per non parlare della terra e del mare). Ermes, cautamente, cerca di invitare Ares a mantenere un rispettoso silenzio nei confronti di Zeus (il verbo usato è εὐφημέω, che porta connotazioni rituali), per evitare ritorsioni. Ares risponde giustificando i propri dubbi rispetto all’effettiva forza di Zeus, citando a supporto della sua tesi un altro episodio omerico (DDeor. 1.2): ὃ γοῦν μάλιστα γελοῖον ἔδοξέ μοι ἀκούοντι μεταξὺ τῆς ἀπειλῆς, οὐκ ἂν δυναίμην σιωπῆσαι πρὸς σέ· μέμνημαι γὰρ οὐ πρὸ πολλοῦ, ὁπότε ὁ Ποσειδῶν καὶ ἡ Ἥρα καὶ

236

Branham 1989, pp. 160-1. Nella stessa direzione vanno le osservazioni di Camerotto 1996, p. 139, che però non si sofferma esplicitamente su questo atteggiamento nei confronti della realtà mitica. 237 Branham 1989, p. 141.

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ἡ Ἀθηνᾶ ἐπαναστάντες ἐπεβούλευον ξυνδῆσαι λαβόντες αὐτόν, ὡς παντοῖος ἦν δεδιώς, καὶ ταῦτα τρεῖς ὄντας, καὶ εἰ μή γε ἡ Θέτις κατελεήσασα ἐκάλεσεν αὐτῷ σύμμαχον Βριάρεων ἑκατόγχειρα ὄντα, κἂν ἐδέδετο αὐτῷ κεραυνῷ καὶ βροντῇ. ταῦτα λογιζομένῳ ἐπῄει μοι γελᾶν ἐπὶ τῇ καλλιρρημοσύνῃ αὐτοῦ. “Ma la cosa che mi è sembrata più ridicola mentre stavo lì ad ascoltarlo, nel bel mezzo della tirata, non posso non dirtela. Me lo ricordo, non molto tempo fa, quando Poseidone, Era e Atena si ribellarono e volevano imprigionarlo dopo averlo catturato, mi ricordo com’era tutto pauroso – e quelli erano solo tre! Se Teti non avesse avuto pietà di lui e non avesse chiamato in suo aiuto l’ecatonchiro Briareo, sarebbe finito legato con tanto di tuono e fulmine. Ripensando a questo mentre sentivo tutto quel suo bel discorso, mi veniva da ridere238.”

III.2.1. Un riferimento problematico Dovendo fare un esempio della debolezza di Zeus, Ares sceglie un episodio dell’Iliade che già al tempo di Luciano era stato sottoposto a numerose discussioni critiche. Il passo in questione è Il. 1.396-406, dove Achille ricorda alla madre Teti uno dei motivi per cui Zeus le deve gratitudine (e, di conseguenza, dovrebbe essere incline a supportare la richiesta di garantire gloria a suo figlio): πολλάκι γάρ σεο πατρὸς ἐνὶ μεγάροισιν ἄκουσα εὐχομένης ὅτ’ ἔφησθα κελαινεφέϊ Κρονίωνι οἴη ἐν ἀθανάτοισιν ἀεικέα λοιγὸν ἀμῦναι, ὁππότε μιν ξυνδῆσαι Ὀλύμπιοι ἤθελον ἄλλοι, Ἥρη τ’ ἠδὲ Ποσειδάων καὶ Παλλὰς Ἀθήνη,

400

ἀλλὰ σὺ τόν γ’ ἐλθοῦσα θεὰ ὑπελύσαο δεσμῶν, ὦχ’ ἑκατόγχειρον καλέσασ’ ἐς μακρὸν Ὄλυμπον, ὃν Βριάρεων καλέουσι θεοί (ἄνδρες δέ τε πάντες Αἰγαίων’), ὃ γὰρ αὖτε βίην οὗ πατρὸς ἀμείνων· ὅς ῥα παρὰ Κρονίωνι καθέζετο κύδεϊ γαίων·

405

τὸν καὶ ὑπέδδεισαν μάκαρες θεοὶ, οὐδ’ ἔτ’ ἔδησαν. 238

La doppia menzione del riso satirico apre e chiude il passo, con evidente importanza tematica. La lettura della Διὸς ἀπάτη, l’inganno di Era ai danni di Zeus in Il. 14, in Di Benedetto 1998, pp. 12-14, offre un interessante parallelo in Omero per una situazione in cui una vanteria di Zeus (in questo caso riguardo alle sue conquiste amorose) viene rovesciata in negativo dal testo stesso, che ne espone l’inadeguatezza.

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“Molte volte, infatti, nella casa di mio padre ti ho sentita vantarti, dicendo che avevi saputo, sola tra gli immortali, allontanare dal Cronide nero di nubi una rovina infame, quando gli altri Olimpi volevano legarlo, Era e Poseidone e Pallade Atena. Ma tu, o dea, accorresti e lo sciogliesti dai legami, chiamando, pronta, all’alto Olimpo l’ecatonchiro, quello che gli dèi chiamano Briareo (ma gli uomini tutti Egeone), perché supera il padre in forza. Quello sedette accanto al Cronide, fiero nella sua gloria, e gli dèi beati ne ebbero paura e non tentarono più di legarlo.” Il passo ha attratto l’attenzione non solo dei critici antichi, ma anche dei moderni, che vi hanno individuato elementi significativi per definire il ruolo di Teti e di Achille nell’Iliade in riferimento a tradizioni precedenti o parallele239. I lettori antichi, per parte loro, a quanto testimoniato da scolî e trattati trovavano problematica soprattutto la scelta delle divinità che avevano partecipato a questa cospirazione olimpica: Poseidone, Era e Atena rappresentano le tre relazioni di parentela più strette di Zeus. Eraclito nelle sue Allegorie si lancia in una vera e propria invettiva basata proprio su questo elemento, prima di tentare di salvare il passo con il consueto metodo allegorico240 (Heraclit. All. 21.3-5): Ἐν τούτοις τοῖς στίχοις ἄξιός ἐστιν Ὅμηρος οὐκ ἐκ μιᾶς τῆς Πλάτωνος ἐλαύνεσθαι πολιτείας, ἀλλ’ ὑπὲρ Ἡρακλέους φασὶν ἐσχάτας στήλας καὶ τὴν ἄβατον Ὠκεανοῦ θάλατταν. Ζεὺς γὰρ ὀλίγου δεσμῶν πεπείραται, καὶ τὴν ἐπιβουλὴν αὐτῷ συνιστᾶσιν οὐχ οἱ Τιτᾶνες οὐδὲ τὸ κατὰ Παλλήνην θράσος Γιγάντων, ἀλλ’ Ἥρα, διπλοῦν ὄνομα, φύσεως καὶ συμβιώσεως, ὅ τ’ ἀδελφὸς Ποσειδῶν, ἐξ ἴσου νεμηθεὶς ἅπαντα καὶ οὐχὶ τοῦ διαμαρτεῖν ἧς ὤφειλε τιμῆς ἠξιῶσθαι κατὰ τοῦ πλεονεκτήσαντος ἠγανακτηκώς, τρίτη δ’ Ἀθηνᾶ, διὰ μιᾶς ἐπιβουλῆς εἰς πατέρα καὶ μητέρα δυσσεβοῦσα. Per questi versi Omero merita non solo di essere scacciato dalla città ideale di Platone, ma fin oltre le colonne d’Ercole all’estremo della terra, dicono, e Cf. in particolare Slatkin 2011, §I.1-2, la cui lettura si fonda sull’idea che l’episodio di Briareo sia la trasposizione iliadica di tradizioni mitiche su una possibile unione di Teti e Zeus. Secondo Willcock 1964, pp. 143-4, che riconosce le stesse connessioni esplorate in dettaglio da Slatkin, e Braswell 1971, pp. 18-19, l’episodio sarebbe un’invenzione iliadica ad hoc, con lo scopo di dare a Zeus un motivo di gratitudine nei confronti di Teti. Sul ruolo di Briareo e altri esempi di ribellione contro Zeus nell’epica arcaica, cf. anche Kirk 1985, ad Il. 1.399. 240 Per una simile lettura allegorica del passo, cf. anche il Compendio di teologia greca di Anneo Cornuto, 17 (Ramelli 2003, il cui testo si basa sull’edizione teubneriana di Lang). Sia Eraclito sia Anneo Cornuto scrivono in età neroniana, ovvero precedono Luciano di più di un secolo: cf. Buffière 1962, pp. ix-x (Eraclito), e Most 1989a, pp. 2034-5 (Cornuto). Letture allegoriche, peraltro, sono attestate anche per il ‘discorso della fune’ che apre DDeor. 1 (cf. sopra, §III.1.1): le riportano Pl. Tht. 153c-d e Heraclit. All. 36. 239

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il mare Oceano inaccessibile. Zeus per poco non assaggia le catene, e a organizzare la trama contro di lui sono non i Titani o gli audaci Giganti a Pallene, ma Era, dal doppio nome241 che viene dalla nascita e dalla convivenza matrimoniale, e il fratello Poseidone, cui tutto era stato distribuito equamente, senza che potesse irritarsi per essere stato privato dell’onore che gli spettava in un tentativo di frode; e per terza Atena, che con un solo complotto commette empietà nei confronti del padre e della madre. Gli scolî esegetici al passo (ΣbT in Il. 399-406) attestano le principali soluzioni proposte per giustificare questo episodio così sconcertante, prima di passare a loro volta a una dettagliata lettura allegorica, in cui le varie divinità in gioco sono fatte corrispondere a elementi fisici, e l’intero episodio diventa una rappresentazione dell’alternanza delle stagioni: τί ποτε ἄρα βουλόμενος ταῦτα ἔπλασε, πολὺ ἔχοντα τὸ ἄλογον καὶ ἀνάρμοστον, εἴ γε Ἀθηνᾶ καὶ Ἥρα καὶ Ποσειδῶν ἐβούλοντο συνδῆσαι τὸν Δία, ἡ μὲν θυγάτηρ οὖσα, οἱ δὲ ἀδελφοί; διὸ καὶ ἀντὶ τῆς Ἀθηνᾶς τινες γράφουσι “καὶ Φοῖβος Ἀπόλλων”, ὥσπερ οὐ τοῦ αὐτοῦ μένοντος ἀτόπου. καὶ ἄλλοι πάλιν ἐναλλάσσουσι τὰ ἔπη· “οἴη ἐν ἀθανάτοισιν ἀεικέα λοιγὸν ἀμῦναι | Ἥρη τ’ ἠδὲ Ποσειδάων καὶ Παλλὰς Ἀθήνη, | ὁππότε μιν ξυνδῆσαι Ὀλύμπιοι ἤθελον ἄλλοι” (Il. 1.398–400–399), ἵνα οὗτοι μὲν οἱ θεοὶ φαίνωνται βοηθήσαντες αὐτῷ μετὰ τῆς Θέτιδος, ἄλλοι δέ τινες οἱ ξυνδῆσαι θέλοντες· καὶ μύθους λέγουσιν ἐπὶ τούτοις πολλούς. μάχεται δὲ τοῖς ἐναλλάσσουσι τὰ ἔπη τὸ “οἴη ἐν ἀθανάτοισι” (Il. 1.398)· πῶς γὰρ τοῦ ποιητοῦ λέγοντος ὅτι μόνη, ἐνδέχεται καὶ ἄλλους ἐπεισάγειν βοηθούς; Con quale intento [il poeta] avrebbe dovuto inventare questo episodio242, così irrazionale e inadatto al contesto in molti tratti: Atena, Era e Poseidone vollero mettere in catene Zeus, quando una era sua figlia, e gli altri suoi fratelli? Motivo per cui al posto di Atena alcuni scrivono “e Febo Apollo”, come se non si mantenesse la stessa assurdità. Altri invece traspongono i versi: “…sola tra gli immortali, allontanare una rovina infame, Era e Poseidone e Pallade Atena, quando gli altri Olimpi volevano legarlo” (Il. 1.398-40o-399), in modo che queste divinità sembrino intervenire in suo aiuto insieme con Teti, quando altri (indeterminati) lo volevano legare; e spendono molte parole su questa proposta. Ma i sostenitori della trasposizione sono contraddetti da “sola tra gli immortali” (Il. 1.398): come si

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Sc. di sorella e di moglie. Si noti la forte implicazione che l’episodio sia un’invenzione omerica (cf. Feeney 1991, p. 40).

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può ammettere, infatti, che dopo che il poeta ha affermato che era sola, introduca anche altri in aiuto di Zeus? Anche se in DDeor. 1 Luciano non affronta direttamente queste preoccupazioni, preferendo concentrare l’attenzione sull’incapacità di Zeus di far fronte al tentativo di colpo di Stato, abbiamo altrove una chiara attestazione del fatto che ne fosse a conoscenza. Nello Zeus attore tragico (JTr. 40), il filosofo epicureo Damide cita lo stesso episodio come esempio dei contenuti problematici dei poemi omerici, sottolineando malignamente proprio quei legami di parentela tra i protagonisti che mettevano in difficoltà gli interpreti: ἀτὰρ ἡδέως ἂν καὶ ἀκούσαιμι οἷστισι μάλιστα ἐπείσθης τῶν Ὁμήρου· ἆρα οἷς περὶ τοῦ Διὸς λέγει, ὡς ἐπεβούλευον συνδῆσαι αὐτὸν ἡ θυγάτηρ καὶ ὁ ἀδελφὸς καὶ ἡ γυνή; καὶ εἴ γε μὴ τὸν Βριάρεων ἡ Θέτις ἐκάλεσεν ἐπεπέδητο ἂν ἡμῖν ὁ βέλτιστος Ζεὺς συναρπασθείς. Ma vorrei proprio sentire in cosa, esattamente, consideri Omero una fonte affidabile: magari in quello che racconta riguardo a Zeus, che sua figlia, suo fratello e sua moglie fecero un complotto per imprigionarlo? E se Teti non avesse chiamato Briareo, il tuo caro Zeus sarebbe finito in ceppi. L’interesse per Il. 1.396-406, d’altra parte, non è un’esclusiva degli allegoristi. Il passo, infatti, era stato oggetto di una di quelle atetesi zenodotee che Omero in persona smentisce in VH243: lo scolio relativo (ΣA in Il. 1.396a) ci informa che Zenodoto aveva espunto l’intero passo, dal v. 396 a τὸν καὶ ὑπέδδεισαν (v. 406). L’intervento di Zenodoto può essere attribuito a preoccupazioni interpretative del tipo di quelle testimoniate dalle fonti discusse qui sopra; in effetti, la sua attenzione per queste questioni è testimoniata da un altro scolio (ΣA in Il. 1.400a), secondo cui la proposta di sostituire Atena con Apollo è proprio zenodotea: Παλλὰς Ἀθήνη: ὅτι Ζηνόδοτος γράφει “Φοῖβος Ἀπόλλων”. ἀφαιρεῖται δὲ τὸ πιθανόν· ἐπίτηδες γὰρ τοὺς τοῖς Ἕλλησι βοηθοῦντας . Pallade Atena: Zenodoto scrive “Febo Apollo”. Ma risulta meno plausibile: appositamente infatti (le divinità) che supportano i Greci… La lacuna nasconde una confutazione della proposta di Zenodoto, sulla base del fatto che le divinità che si oppongono a Zeus sono proprio quelle che nell’Iliade supportano più

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Cf. sopra, §II.3.3-II.3.4.

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direttamente i Greci, e di conseguenza sono in realtà particolarmente appropriate a un contesto in cui Teti deve chiedere a Zeus di dare la vittoria ai Troiani244. È altrettanto possibile, però, che l’atetesi di Zenodoto sia basata su un’osservazione più strettamente legata al testo: in Il. 1.503-10, al momento di formulare effettivamente la propria richiesta a Zeus, Teti trascura completamente di menzionare il tentativo d’insurrezione olimpica. Una buona spiegazione per questa mancata ripresa del tema si trova in un altro scolio esegetico (ΣbT in Il. 396-407): ἐστοχάσατο δὲ πάντων ὁ ποιητής, ἐν μὲν τῷ πρὸς Δία λόγῳ (Il. 1.503-27) οὐδὲν εἰπών, ὅπως μὴ ὀνειδίζειν δοκῇ, οὐ μὴν τὴν αἰτίαν ἐάσας ἄγνωστον. Il poeta ha mirato a tutti gli obiettivi: nel discorso a Zeus245 non ne fa nessuna menzione, in modo che non sembri volerlo offendere, ma non tralascia di farci conoscere il motivo [sc. del debito di Zeus nei confronti di Teti]. Un’osservazione analoga, ma vista dalla prospettiva del personaggio e non del poeta, è in Aristotele (EN 1124b), che cita proprio il discorso di Teti a Zeus come esempio del principio secondo cui manifestare gratitudine per i benefici ricevuti è più opportuno che ricordare ad altri quelli compiuti nei loro confronti.

III.2.2. L’αὐτοψία e le sue complicazioni Questa digressione sulle discussioni relative a Il. 1.396-406, tuttavia, rischia di farci allontanare dalla prospettiva di DDeor. 1, che è quella di un personaggio (Ares) interno all’Iliade stessa, e di conseguenza presente ai fatti che in essa sono narrati. È proprio questa prospettiva a offrirci una possibile chiave per interpretare la relazione tra DDeor. 1 e le discussioni critiche sul nostro passo dell’Iliade: riprendendo un episodio discusso dalla critica e mettendolo in bocca a un personaggio la cui realtà coincide con quella del poema, Luciano ottiene di fatto un’attestazione diretta, autoptica, degli avvenimenti narrati nel discorso di Achille a Teti. L’elemento centrale, ancora una volta, è quello del ricorso a un’autorità con accesso diretto ai fatti: per il lettore che ha in mente le questioni (e la proposta di espunzione) che pendono sul passo dell’Iliade, Ares Cf. lo scolio successivo, ΣbT in Il. 1.400b, che offre anche altre spiegazioni possibili per l’ostilità di queste tre divinità verso Zeus. Per un riassunto delle posizioni moderne su Era e Atena come antagoniste di Zeus, anche in relazione al loro ruolo in Il. 8, cf. Kelly 2007, pp. 422-5. 245 Riporto il testo greco di Erbse, ma traduco senza l’integrazione, di cui non vedo la necessità: Il. 1.50310 è, di fatto, un appello rivolto a Zeus, più ancora che un dialogo. L’intervento sembra nascere dal fatto che Erbse intende l’espressione in riferimento a tutto lo scambio tra Teti e Zeus, come si ricava dalla sua indicazione dei versi relativi (anche questa riportata nel testo qui sopra).

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attesta che l’episodio è realmente avvenuto, e che i versi sono autentici e corrispondono letteralmente agli eventi (e, di conseguenza, non sono da interpretare allegoricamente)246. Entra in gioco a questo punto, tuttavia, un meccanismo parallelo a quello osservato nella Storia Vera: anche in questo caso, infatti, il contesto del dialogo rende impossibile prendere sul serio qualunque rivendicazione (implicita, in questo caso) di accesso a una fonte autorevole. Ares è, a sua volta, un personaggio letterario che sta parlando con un altro personaggio letterario, muovendosi all’interno di una realtà che è la stessa dei poemi omerici (ovvero, per il lettore, nient’affatto reale): proprio questa posizione, che gli permette di essere una fonte diretta sugli avvenimenti mitici, destabilizza alla radice la sua autorità. Da questo punto di vista, la differenza cruciale rispetto alla situazione in VH sta nel fatto che i personaggi dei DDeor. sono gli stessi dell’opera letteraria oggetto di discussione, e non esterni ad essa, come era il caso di Omero rispetto ai suoi testi. Uno dei problemi con i personaggi di un’opera letteraria, peraltro, è che è difficile garantire che questi non stiano mentendo, soprattutto quando nel poema o nella tradizione mitica considerata non vi sono altre attestazioni di uno specifico episodio. Ancora una volta, gli scolî all’Iliade si mostrano sensibili a questa possibilità. Un esempio è il commento agli ultimi versi del discorso di Andromaca a Ettore nel sesto libro (Il. 6.431-9), dove Andromaca menziona una serie di attacchi da parte degli Achei alla sezione del muro dove cresce il caprifico, episodi che non sono menzionati altrove nel poema247. Gli scolî al passo attestano una proposta di espunzione, ma anche una possibile spiegazione per l’apparente incongruenza (ΣA in Il. 6.4339 e ΣT in Il. 6.434b1248): καὶ ψεῦδος περιέχουσιν· οὐ γὰρ παρέδωκεν εὐεπίδρομον τὸ τεῖχος κατὰ τοῦτο τὸ μέρος, οὐδ’ οὕτως ἐστὶ πλησίον ἡ μάχη τοῦ τείχους. In più249, contengono una menzogna: non è attestato che il muro fosse facile da scalare da quel lato, né la battaglia arriva così vicina al muro.

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Per i riferimenti sul tema della conoscenza autoptica e delle fonti autorevoli in età imperiale, vedi sopra, §II.4.1. 247 Per una discussione dell’intero passo, compresi riferimenti alla critica moderna, si vedano Graziosi e Haubold 2010, pp. 45-6 e note ad loc. 248 Lo scolio di ramo b a quest’ultimo verso riporta una formulazione leggermente diversa dello stesso concetto. 249 I.e. come ulteriore motivo a favore dell’espunzione, in aggiunta al fatto che le parole di Andromaca sono inappropriate per una donna; per una discussione, con riferimenti agli scolî, cf. sempre Graziosi e Haubold 2010 (citato in n. 247).

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πέπλασται πρὸς τὸ ἀποστῆσαι τὸν ἄνδρα τοῦ πεδίου· διὸ οὐδὲ ἀποκρίνεται περὶ αὐτῶν ὁ Ἕκτωρ. È un’invenzione con lo scopo di allontanare il marito dalla pianura; per questo Ettore non vi fa riferimento nella sua risposta. La possibilità che un personaggio stia mentendo, dunque, è prevista proprio per giustificare incongruenze del tipo di quella discussa nel §III.2.1, dove un personaggio menziona avvenimenti non attestati altrove nel poema. Nel caso di Ares e Achille, avremmo per lo meno due attestazioni indipendenti dello stesso episodio che si corroborano a vicenda; l’eco di questo tipo di discussione negli scolî, tuttavia, spinge il lettore di DDeor. 1 verso una posizione più scettica rispetto all’affidabilità di Ares come fonte250.

III.2.3. Un eroe improbabile – I riferimenti nel §III.2.1 possono legittimamente far sorgere un’altra domanda: per quale motivo in DDeor. 1 Luciano dovrebbe soffermarsi sull’aspetto, in fondo, meno problematico di Il. 1.396406, ovvero la minaccia al potere di Zeus, quando le discussioni sul passo offrono spunti succosi come quelli del suo rapporto con Atena, Era e Poseidone? A maggior ragione considerato che Luciano si era già mostrato sensibile a questo aspetto in JTr. 40251. I motivi della diversa enfasi in DDeor. 1 hanno a che vedere sia con i personaggi che prendono parte al dialogo, sia con le connessioni con l’altro passo coinvolto nella discussione, il ‘discorso della fune’ in Il. 8; la loro discussione porterà alla luce un altro aspetto del rapporto tra il dialogo e la critica omerica, in aggiunta alla questione già esaminata dell’accesso autoptico ai ‘fatti’. In un articolo sull’uso lucianeo del discorso sulla fune d’oro in Il. 8, Alberto Camerotto osserva come le menzioni di questo episodio iliadico, uno dei più frequentemente usati da Luciano, siano sempre connesse con l’emergere di temi relativi alla funzione ‘sovversiva’ della satira 252: come l’autore satirico mette in luce le incongruenze e le debolezze del potere, così, spesso, all’interno del testo il ‘discorso della fune’ è usato dall’eroe di turno per smascherare le pretese di onnipotenza di Zeus, la cui inadeguatezza rispetto alle sue stesse vanterie viene regolarmente dimostrata. Nel caso specifico di DDeor. 1, le risposte che Ermes dà ad Ares costituirebbero una

Il tema dell’affidabilità dei personaggi nei DDeor. sarà ripreso in riferimento a Ermes nel §III.3.2. Vedi sopra, p. 71. 252 Camerotto 1996; l’analisi di DDeor. 1 occupa circa metà dell’articolo, pp. 137-47.

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forma di commento metaletterario relativamente alle difficoltà specifiche della comunicazione satirica, in relazione alla sua ricezione e al suo rapporto con i suoi modelli253. Il problema nel leggere DDeor. 1 come una ‘satira modello’ del potere tirannico, tuttavia, sta nel fatto che Luciano mette la critica del discorso di Zeus in bocca a quello che è, a un’osservazione più attenta, probabilmente il personaggio meno adatto in assoluto per portare un attacco credibile al potere costituito in questo contesto. Il primo elemento a sfavore di Ares è senza dubbio la sua caratterizzazione nell’Iliade in generale, e nel quinto libro in particolare (Il. 5.850909), dove, dopo essere stato ferito dal mortale Diomede, è esplicitamente umiliato dallo stesso Zeus delle cui minacce ora si prende gioco. Il discorso di lamentela di Ares al padre (Il. 5.872-87) chiama in causa proprio il tema dell’opposizione tra Zeus e tutti gli altri dèi che è al centro delle critiche in DDeor. 1: σοὶ πάντες μαχόμεσθα, “siamo tutti in guerra con te/per causa tua” (Il. 5.875)254. La causa dell’inimicizia evocata da Ares è niente meno che Atena, principale alleata di Diomede e responsabile del ferimento del dio; c’è da ricordare che proprio alla fine del ‘discorso della fune’ sarà Atena l’unica a prendere la parola per opporsi alle minacce di Zeus, per quanto con una certa cautela (Il. 8.31-7), mentre Ares è tra gli dèi che in Omero πάντες ἀκὴν ἐγένοντο σιωπῇ | μῦθον ἀγασσάμενοι (Il. 8.28-9), per poi scegliere, nella versione di Luciano, di dare voce alla sua critica in uno sfogo privato, alle spalle di Zeus. La risposta di Zeus alle lamentele di Ares in Il. 5 è un attacco diretto dai toni e dalla struttura particolarmente aggressivi255; nella narrazione iliadica, questa umiliazione precede di poco il ‘discorso della fune’, ovvero il momento in cui DDeor. 1 è ambientato256. Quando Ares dichiara di non avere dubbi sul fatto che Zeus sia più forte di ciascuno degli dèi singolarmente, dunque, è possibile che il riferimento implicito sia proprio a questa ‘esperienza diretta’; se così è, la sua posizione di ‘eroe satirico’ inizia a sembrare motivata più da un certo astio personale che dalla volontà di smascherare la tirannide di Zeus. La sua scelta di una critica alle spalle anziché un’opposizione aperta, peraltro, è comprensibile alla luce dell’umiliazione recentemente subita; c’è da notare, però, che anche in Il. 5.871-86 egli sceglie la via di un attacco indiretto contro Atena, dopo la sconfitta in campo aperto. L’ironia implicita nel far adottare ad Ares, il dio della guerra che dovrebbe preferire lo scontro aperto, questo tipo di atteggiamento di critica

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Camerotto 1996, p. 144. Gli scolî riportano entrambe le interpretazioni (ΣbT in Il. 5.875b), ma Kirk 1990, ad loc., è decisamente a favore della prima. 255 Cf. Kirk 1990, ad Il. 5.889-98. 256 È avvenuta, per la precisione, tre giorni prima; nel frattempo intercorrono i due giorni interi di tregua per raccogliere i morti, di cui gli Achei si approfitteranno per costruire il muro (Il. 7.381-482; cf. Kirk 1990, ad v. 433).

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privata, ai limiti del pettegolezzo, sembra dunque essere presente in Omero, prima che in Luciano. Il problema più imbarazzante per il dio della guerra, però, ha a che fare proprio con l’episodio da lui scelto per contrastare le affermazioni di Zeus, ovvero quello del complotto olimpico in Il. 1.396-406. Al centro di questo episodio c’è la possibilità che Zeus venga imprigionato e legato: Ares usa il verbo δέω (o composti) due volte nel giro di poche righe in DDeor. 1.2, riprendendo l’uso omerico nel passo dell’Iliade257. Il guaio, per il nostro aspirante eroe satirico, è che se c’è un dio che nell’epica omerica ha delle pessime esperienze con catene e trappole varie, questo è proprio Ares. Uno dei miti che lo riguardano è quello degli Aloadi, che, secondo la versione raccontata da Dione ad Afrodite per consolarla del suo ferimento da parte di Diomede258, avrebbero imprigionato il dio in un orcio di bronzo (Il. 5.385-91): τλῆ μὲν Ἄρης, ὅτε μιν Ὦτος κρατερός τ’ Ἐπιάλτης,

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παῖδες Ἀλωῆος, δῆσαν κρατερῷ ἐνὶ δεσμῷ· χαλκέῳ δ’ ἐν κεράμῳ δέδετο τρισκαίδεκα μῆνας. καί νύ κεν ἔνθ’ ἀπόλοιτο Ἄρης ἆτος πολέμοιο, εἰ μὴ μητρυιὴ, περικαλλὴς Ἠερίβοια, Ἑρμέᾳ ἐξήγγειλεν· ὃ δ’ ἐξέκλεψεν Ἄρηα

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ἤδη τειρόμενον, χαλεπὸς δέ ἑ δεσμὸς ἐδάμνα. “Anche Ares dovette subire, quando Oto e il forte Efialte, i figli di Aloeo, lo legarono con un forte legame. In un orcio di bronzo rimase legato per tredici mesi; e allora Ares insaziabile di guerra sarebbe morto, se la loro matrigna, Eribea bellissima, non avesse avvertito Ermes, che sottrasse Ares di nascosto; ed era già esausto, poiché un duro legame lo stringeva.” Non solo, quindi, Ares è stato effettivamente sottoposto da due mortali alla stessa umiliazione di cui rinfaccia a Zeus di essere stato semplicemente minacciato da parte di tre divinità259; a liberarlo, nell’Iliade, è stato proprio Ermes, il suo cauto interlocutore in DDeor. 1. Se questa umiliante disavventura a tema funi e catene non fosse sufficiente, peraltro, basta ricordare quello che è, con ogni probabilità, l’episodio più famoso che abbia Ares come protagonista nei poemi omerici, insieme a quello del ferimento di Diomede: l’adulterio del dio con Afrodite narrato da Demodoco in Od. 8.266-366, che sarà discusso in relazione a DDeor. 21 (§III.3.4).

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Per i testi cf. sopra, pp. 67-68. La connessione non è irrilevante: cf. il §III.2.4 qui sotto. 259 La ripetizione di δέω/δεσμός in Il. 5.385-91, peraltro, è ancora più insistente che in 1.396-406. 258

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Anche in questo episodio Ares finisce umiliato e legato260; Ermes, per parte sua, ricopre di nuovo un ruolo chiave, tanto nella versione lucianea quanto in quella omerica. A un lettore attento di Omero, dunque, dovrebbe essere evidente perché Ares non è certo il personaggio più adatto per muovere critiche a Zeus, soprattutto quando sono coinvolti riferimenti a catene o legami. Il fatto che in DDeor. 1 si insista sul tema di Zeus legato, anziché sulle scabrose questioni di parentela analizzate nel §III.2.1, porta l’attenzione proprio sui paralleli che minano la posizione di Ares come potenziale eroe satirico. La figura di ‘critico debole’ che emerge grazie a questo meccanismo, d’altra parte, ha illustri precedenti: già nella tradizione arcaica, un elemento fondamentale della figura che un poeta giambico costruisce attraverso i propri versi è precisamente il fatto che chi esercita la critica si espone, nello stesso tempo, alla critica stessa, soprattutto se perde la simpatia del pubblico (è il problema della αἰσχρολογία, l’uso del linguaggio per produrre insulto e vergogna, che però porta sempre con sé il rischio che questa vergogna si riverberi su chi parla) 261. In questi termini, il fatto che il ‘pubblico’ di Ares all’interno del dialogo, ovvero Ermes, appaia come costantemente ostile rende ancora più evidente la fragilità della posizione del personaggio che esercita la critica.

III.2.4.– ma un critico modello Il lettore di Luciano è guidato da una sequenza di corrispondenze intertestuali attraverso i passi omerici citati nella sezione precedente: la presenza di Atena e il tema della contrapposizione con Zeus legano l’inizio di Il. 8 con lo scontro tra Ares e Diomede, e questo conduce alla conversazione tra Dione e Afrodite che attesta l’episodio di Oto ed Efialte; il ruolo di Ermes in quest’ultimo richiama l’altro episodio che ha al centro Ares imprigionato, ovvero il mito del canto di Demodoco, chiudendo così il cerchio rispetto al tema degli dèi legati. Alla luce di questi riferimenti, la lettura di DDeor. 1 acquisisce una nuova dimensione: non si tratta solo di una parodia del ‘discorso della fune’ in Omero, la cui scarsa credibilità viene smascherata attraverso

Applicando all’episodio odissiaco la logica ‘realistica’ tipica dei DDeor. (e, talvolta, degli scolî omerici), peraltro, dobbiamo pensare che l’adulterio di Ares e Afrodite sia precedente agli eventi dell’Iliade, dove Efesto ha un’altra moglie, e quindi alla discussione tra Ares ed Ermes in DDeor. 1. La discussione sulle mogli di Efesto sarà al centro del §III.3.1. 261 Per questi concetti cf. Lavigne 2017, in particolare pp. 137-9. Il fatto che il saggio appena citato si concentri sugli echi della tradizione giambica nei poemi omerici è utile a ricordare che la ripresa di questi temi da parte di Luciano non implica necessariamente che egli avesse una conoscenza diretta o un interesse per il giambo arcaico: cf. Anderson 1976b, p. 64, secondo cui Luciano non dimostra nessuna conoscenza della poesia giambica. Quest’ultimo argomento, in ogni caso, merita di essere esplorato più in dettaglio, e non solo attraverso lo studio delle citazioni lucianee (un approccio i cui problemi sono stati discussi brevemente nel §I.1.2). 260

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il confronto con un altro passo omerico; lo stesso interlocutore principale del dialogo, a sua volta un personaggio omerico, si rivela come altrettanto poco credibile, quando paragonato a Zeus. Luciano, in altre parole, mette in scena, facendola compiere ad Ares, la stessa operazione che è necessaria al lettore per comprendere quanto sta avvenendo nel dialogo. Il dio, pur nella sua prospettiva ‘interna’, sta inconsapevolmente facendo il lavoro di un buon critico omerico: legge Omero attraverso Omero262, ricercando la coerenza tra diversi passi e svelando l’implausibilità del discorso di Zeus. Seguendo l’esempio di Ares, tuttavia, il lettore finisce per mettere in luce le contraddizioni della posizione di Ares stesso all’interno del testo lucianeo. Questa rappresentazione degli dèi come critici omerici non è isolata nei DDeor.: vedremo nel §III.3 un altro, ancora più evidente esempio in una discussione tra Ermes e Apollo. Per gli dèi come per i critici omerici, è necessario supporre che la ‘realtà’ interna all’opera letteraria sia coerente (per motivi diversi: i critici ricercano l’unità dell’opera, gli dèi vi sono immersi e la considerano come reale); una possibile interpretazione dell’intento parodico di DDeor. passa proprio per il riconoscimento del fatto che questo atteggiamento porta a risultati comici, per gli dèi come per i filologi263. È, però, sconcertante per il lettore trovarsi nella stessa posizione degli dèi stessi, nel momento in cui l’interpretazione del dialogo lucianeo deve passare proprio per la connessione consequenziale tra diversi episodi omerici. La posizione ‘debole’ di Ares come critico (nel senso satirico e giambico, non letterario) e la sua perdita d’autorità si riverbera indirettamente anche sul lettore, intensificando questo effetto destabilizzante.

III.3. La filologia in azione: DDeor. 17 (e 21) Il secondo Dialogo degli dèi di cui tratteremo in dettaglio è il numero 17, dove Ermes e Apollo cercano la risposta a un vero e proprio mistero: com’è possibile che, mentre loro due, così giovani e aitanti, sono perennemente sventurati in amore, Efesto, brutto e zoppo com’è, possa avere non una, ma due mogli che sono addirittura le più belle tra le dee, Afrodite e Charis. Un vivace (e non particolarmente lusinghiero) ritratto di Efesto apre il dialogo: ΕΡΜΗΣ: Τὸ δὲ καὶ χωλὸν αὐτὸν ὄντα καὶ τέχνην ἔχοντα βάναυσον, ὦ Ἄπολλον, τὰς καλλίστας γεγαμηκέναι, τὴν Ἀφροδίτην καὶ τὴν Χάριν.

Per la massima (pseudo?-)aristarchea cf. sopra, §II.3.1. Sull’importanza del confronto tra passi diversi nel metodo critico di Aristarco (e non solo), cf. Nünlist 2015, p. 386. 263 Cf. Branham 1989, pp. 160-1. Di nuovo, un esempio ancora più evidente, per entrambe le categorie, è quello analizzato nel §III.3.

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ΑΠΟΛΛΩΝ: Εὐποτμία τις, ὦ Ἑρμῆ· πλὴν ἐκεῖνό γε θαυμάζω, τὸ ἀνέχεσθαι συνούσας αὐτῷ, καὶ μάλιστα ὅταν ὁρῶσιν ἱδρῶτι ῥεόμενον, εἰς τὴν κάμινον ἐπικεκυφότα, πολλὴν αἰθάλην ἐπὶ τοῦ προσώπου ἔχοντα· καὶ ὅμως τοιοῦτον ὄντα περιβάλλουσί τε αὐτὸν καὶ φιλοῦσι καὶ ξυγκαθεύδουσι. ERMES: “Certo, o Apollo, che quello là, zoppo com’è e con la sua professione da artigiano meccanico, si sia sposato le più belle, Afrodite e Charis…” APOLLO: “Una bella fortuna, Ermes. Ma la cosa che mi stupisce è questa, che sopportino di convivere con lui, soprattutto quando lo vedono tutto grondante sudore, curvo sulla fucina, con la faccia coperta di fuliggine – e tuttavia, così com’è, lo abbracciano e lo baciano e ci vanno a letto.” La risposta di Apollo alla domanda di Ermes sembra suggerire interessanti implicazioni pratiche per la bigamia di Efesto, le cui bellissime mogli, a quanto pare, lo attendono al ritorno dalla fucina per abbracciarlo e baciarlo entrambe, si presume nello stesso tempo – in tutto questo, però, l’attenzione scandalizzata di Apollo sembra concentrarsi sul fatto che il dio è sporco dopo il lavoro nella fucina. Il seguito del dialogo, come vedremo, offrirà una rappresentazione della situazione coniugale di Efesto che sarà forse meno soddisfacente per la fantasia del lettore, ma non meno interessante dal punto di vista della rielaborazione dell’ipotesto omerico. Dopo una parentesi dedicata alla rassegna degli amori più o meno felici di Apollo (che non ha avuto fortuna con Dafne e Giacinto) ed Ermes (che con Afrodite se l’è cavata decisamente meglio del fratello264), Apollo riporta il discorso su Efesto e le sue mogli, ponendo la domanda che sarà al centro della nostra analisi. Il dio sembra avere in mente il ménage à trois che aveva già descritto nella sua prima battuta, con le sue potenziali complicazioni, ma rivela di non essere poi così informato sui fatti di Efesto: ΑΠΟΛΛΩΝ: […] πλὴν ἐκεῖνό μοι εἰπέ, εἴ τι οἶσθα, πῶς οὐ ζηλοτυπεῖ ἡ Ἀφροδίτη τὴν Χάριν ἢ ἡ Χάρις αὐτήν. ΕΡΜΗΣ: Ὅτι, ὦ Ἄπολλον, ἐκείνη μὲν αὐτῷ ἐν τῇ Λήμνῳ σύνεστιν, ἡ δὲ Ἀφροδίτη ἐν τῷ οὐρανῷ· ἄλλως τε περὶ τὸν Ἄρη ἔχει τὰ πολλὰ κἀκείνου ἐρᾷ, ὥστε ὀλίγον αὐτῇ τοῦ χαλκέως τούτου μέλει. ΑΠΟΛΛΩΝ: Καὶ ταῦτα οἴει τὸν Ἥφαιστον εἰδέναι; ΕΡΜΗΣ: Οἶδεν· ἀλλὰ τί ἂν δρᾶσαι δύναιτο γενναῖον ὁρῶν νεανίαν καὶ στρατιώτην αὐτόν; ὥστε τὴν ἡσυχίαν ἄγει· πλὴν ἀπειλεῖ γε δεσμά τινα ἐπιμηχανήσεσθαι αὐτοῖς 264

In generale, la rappresentazione di Ermes nei DDeor. è più positiva di quella di Apollo: cf. sotto, §III.3.2, e Nesselrath 2010.

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καὶ συλλήψεσθαι σαγηνεύσας ἐπὶ τῆς εὐνῆς. εὐξαίμην δ’ ἂν αὐτὸς ὁ ξυλληφθησόμενος εἶναι. εὐξαίμην δ’ ἂν αὐτὸς ὁ ξυλληφθησόμενος εἶναι : ΑΠ. Οὐκ οἶδα· εὐξαίμην… B et, om. ΑΠ., N

APOLLO: “Ma dimmi un po’ una cosa, se la sai: come fa Afrodite a non essere gelosa di Charis, e viceversa?” ERMES: “Perché, o Apollo, una vive con lui a Lemno, Afrodite invece in cielo. E poi passa la maggior parte del tempo con Ares ed è innamorata di lui – del fabbro le importa poco.” APOLLO: “E pensi che Efesto lo sappia?” ERMES: “Lo sa – ma cosa potrebbe fare, vedendo che quello è un nobile giovane, e un soldato? Motivo per cui se ne sta tranquillo; se non fosse che minaccia di macchinare qualche tipo di catena per loro, di intrappolarli sul letto come pesci. Potessi essere io a rimanere in quella rete!”265

III.3.1. Pettegolezzo olimpico o discussione erudita? (DDeor. 17) Anche nel caso di DDeor. 17, leggere Luciano con un occhio agli scolî omerici ripaga gli sforzi. Le discussioni in essi contenute, infatti, rivelano che la conversazione tra Ermes e Apollo non riguarda semplicemente gli affari coniugali di Efesto, bensì si riferisce a una questione di rilevanza letteraria decisamente maggiore: il rapporto tra Iliade e Odissea. Nel primo dei due poemi, infatti, Teti, recatasi alla casa di Efesto per chiedergli di forgiare nuove armi per Achille, incontra Charis. Così lo ΣA in Il. 18.382b: ζητεῖται, διὰ τί ἐν Ὀδυσσείᾳ τὴν Ἀφροδίτην παρίστησι γυναῖκα Ἡφαίστου, ἐνθάδε δὲ τὴν Χάριν. κατ’ ἀμφότερα, ὅτι τῇ τέχνῃ τὴν χάριν προσεῖναι δεῖ, ἵνα καὶ ἐπίχαρις ᾖ, καὶ ὅτι χάριν ἀποδίδωσι τῇ Θέτιδι τῶν εἰς αὑτὸν ὑπ’ αὐτῆς εὐεργεσιῶν γενομένων πρότερον.

Riporto e traduco, come sempre, il testo dell’edizione OCT. Come da apparato, però, due codici del ramo β (B appartiene a questo ramo per i DDeor.: cf. Macleod 1972–1987, vol. I, pp. xvi-xvii) riportano una divisione diversa delle battute, con Apollo che interviene subito dopo la menzione della rete per rispondere “Non so/sapevo – ma potessi essere io, etc.”. Questa distribuzione, pur adottata da Macleod nell’edizione Loeb (Macleod 1961), è da escludere sia per ragioni di stemma, sia perché è inopportunamente in contrasto con la ripresa della stessa situazione in DDeor. 21 (cf. sotto, §III.3.4).

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Si discute266 perché nell’Odissea [il poeta] presenti Afrodite come moglie di Efesto, qui invece Charis. Ci sono due motivi: perché la grazia [χάρις] dev’essere vicina all’arte, in modo che questa possa essere aggraziata267, e perché [Efesto] mostra gratitudine [χάρις] a Teti per i benefici che ha ricevuto da lei in passato. Che una delle Grazie, chiamata in questo caso Aglaia, sia moglie di Efesto è attestato anche da Esiodo (Th. 945-6); la questione della priorità di una o dell’altra versione ha suscitato dibattito tra i critici moderni268, ma non è particolarmente rilevante in questa sede (lo sarà, invece, la differenza nel nome). Importante per la lettura di DDeor. 17 è invece il fatto che ci troviamo davanti a un altro ‘problema omerico’ – un problema che peraltro, come attesta un altro scolio all’Iliade (ΣA in Il. 21.416a, dove Afrodite e Ares sono fianco a fianco in battaglia), aveva avuto una certa risonanza nella storia degli studi omerici nell’antichità: ὅτι οἱ Χωρίζοντες φασὶ τὸν τῆς Ἰλιάδος ποιητὴν εἰδέναι συνοῦσαν τῷ Ἄρει τὴν Ἀφροδίτην, τὸν δὲ τῆς Ὀδυσσείας διαφώνως Ἡφαίστῳ. λέγειν δὲ δεῖ ὅτι οὐχ οἱ αὐτοὶ χρόνοι ἦσαν τῆς συμβιώσεως. I Separatisti269 sostengono che il poeta dell’Iliade conoscesse la versione in cui Afrodite è sposa di Ares, mentre quello dell’Odissea, diversamente, di Efesto. Ma bisogna intendere che i due matrimoni non siano avvenuti nello stesso tempo. La soluzione proposta in questo scolio sembra fare riferimento alle intenzioni di Efesto in Od. 8.318-20, dove il dio dichiara di voler chiedere indietro a Zeus la dote pagata per sua figlia, ovvero, a tutti gli effetti, di voler sciogliere il matrimonio270. Implicito in questa spiegazione, tra l’altro, è il fatto che, mentre gli eventi dell’Odissea sono successivi a quelli dell’Iliade, il canto di

Sul verbo ζητέομαι nella critica letteraria e in Luciano, cf. il §II.3.1. La stessa spiegazione è proposta da Edwards 1991, ad Il. 18.382. 268 In favore della priorità del matrimonio con Afrodite sono Garvie 1994, pp. 293-4, e Edwards 1991 (cit. in n. 267), che spiega la presenza di Charis in Il. 18 con il fatto che un riferimento ad Afrodite, alleata dei Troiani, sarebbe stato inopportuno. Al contrario, Braswell 1982, p. 135, vede nella coppia Efesto-Afrodite un’innovazione dell’Odissea; così anche van der Valk 1949, pp. 233-5, per cui la discrepanza tra Iliade e Odissea è dovuta a due diverse versioni della nascita di Efesto, che nell’Iliade sarebbe frutto del parto partenogenetico di Era, nell’Odissea semplicemente figlio di Era e Zeus. 269 Nome usato per indicare gli studiosi (primi fra tutti Ellanico e Senone) che attribuivano l’Iliade e l’Odissea a due poeti diversi. Sulla loro attività cf. Kohl 1917 (che però identifica Ellanico con il logografo di quinto secolo) e Montanari, Blank e Dyck 1988, pp. 45-55 (Ellanico) e 119-20 (Senone). 270 Cf. Garvie 1994, ad Od. 8.318-19, con riferimenti ulteriori. Il collegamento tra lo scolio e questo passo è suggerito già da Kohl 1917, p. 33. 266

267

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Demodoco sia invece ambientato prima delle vicende iliadiche (il matrimonio con Charis, quindi, è successivo a quello con Afrodite). Uno scolio all’Odissea suggerisce invece una spiegazione curiosamente simile a quella dei Separatisti, che però passa attraverso un superamento del confine tra interno ed esterno del testo che rivaleggia con i meccanismi osservati nella Storia Vera271. Il commentatore si appoggia proprio sulla discrepanza delle due versioni per attribuire l’intera vicenda dell’adulterio di Ares e Afrodite non a Omero, ma all’inventiva di Demodoco, assolvendo così il poeta epico per eccellenza dall’accusa di aver raccontato una storia così scabrosa sugli dèi olimpici (Σ in Od. 8.267272): ὅλως δὲ Ὅμηρος οὐδὲ οἶδεν Ἥφαιστον Ἀφροδίτῃ συνοικεῖν, Χάριτι δὲ αὐτὸν συμβιοῦντα, Δημόδοκος δὲ τῇ ἰδίᾳ μυθοποιίᾳ. τῇ ἰδίᾳ μυθοποιίᾳ : Schrader, Dindorf

Peraltro Omero non conosce neanche la versione per cui Efesto è sposo di Afrodite, bensì ne fa lo sposo di Charis; questo è Demodoco con la sua fantasia poetica. Un altro scolio all’Odissea (Σ in Od. 8.364), per parte sua, afferma recisamente che le Grazie che Demodoco menziona come ancelle di Afrodite alla fine del suo canto devono senza dubbio essere παρθένοι, vergini non sposate, “appunto perché Efesto non aveva due mogli” (οὐ γὰρ δὴ ὁ Ἥφαιστος δύο εἶχε γυναῖκας): riemerge, implicitamente, il medesimo problema, insieme con l’implicazione che il matrimonio con Charis sia successivo agli eventi del canto di Demodoco. Alla luce di queste discussioni, la situazione descritta in DDeor. 17 è significativa non solo perché rappresenta Ermes nell’atto di offrire una soluzione al problema, ma perché, ancora una volta, presuppone come non negoziabile la coerenza assoluta della realtà mitica, non solo all’interno di Iliade e Odissea singolarmente, bensì tra l’uno e l’altro dei poemi omerici: se Omero afferma, in due testi diversi, che Efesto ha due mogli diverse, allora così deve essere, e l’unica possibilità che rimane è quella di cercare una spiegazione ‘realistica’ e convincente.

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Cf. il §II.2. Per questo scolio (il secondo riportato per questo verso nell’edizione di Dindorf, trasmesso dai manoscritti H, Q, T) è stata proposta un’attribuzione a Porfirio (Schrader 1890, pp. 74-5); contra Erbse 1960, p. 95. Per una proposta di spiegazione allegorica, mossa da simili preoccupazioni, cf. Heraclit. All. 69. 272

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III.3.2. Ermes sbaglia e Apollo non sa nulla La risposta di Ermes ad Apollo, insomma, contiene la soluzione a un problema omerico evidentemente ben noto e discusso ai tempi di Luciano. Una volta stabilito ciò, è facile veder affiorare in questo dialogo temi simili a quelli già osservati nell’analisi di DDeor. 1, ovvero la αὐτοψία e, soprattutto, la rappresentazione degli dèi nella posizione dei critici omerici. In DDeor. 17, il ricorso alla testimonianza autoptica di un personaggio del mito non serve ad attestare l’autenticità dei fatti narrati, come nel precedente dialogo, bensì ad offrire la soluzione più autorevole possibile al problema omerico delineato sopra: se c’è qualcuno che può essere ben informato sugli affari coniugali di Efesto, questo è un altro dio come Ermes273. Il parallelo con l’attività del critico omerico è su un livello più esplicito rispetto a quello del dialogo precedente: in questo caso, Ermes e Apollo stanno cercando la soluzione a un vero e proprio ζήτημα. La risposta cui si arriva in DDeor. 17, peraltro, non è formalmente molto distante da quella attestata nello scolio a Il. 21.416 riportato qui sopra: anziché una spiegazione basata sulla distanza temporale tra i due matrimoni di Efesto, ne viene offerta una basata sulla separazione geografica delle due mogli. L’effetto, naturalmente, è molto meno edificante dal punto di vista morale, soprattutto se accostato alla vicenda del canto di Demodoco evocata alla fine del dialogo: Efesto, che è così preoccupato dall’adulterio di Afrodite con Ares da star già macchinando lo stratagemma per esporre i due amanti, è a sua volta peggio che adultero, addirittura bigamo274! Anche nel caso di DDeor. 17, tuttavia, quella che sembra una soluzione lineare proposta da Ermes rivela implicazioni sorprendenti se messa a confronto con i dettagli del testo omerico. La situazione delineata da Ermes prevede che Efesto e Charis convivano sull’isola di Lemno. In Il. 18, tuttavia, il poeta fa dichiarare a Teti l’intenzione di recarsi da Efesto sull’Olimpo (anzi, la destinazione precisa è sottolineata ben tre volte), e alla fine del libro rappresenta la dea che, dopo aver ricevuto le armi di Achille, scende dall’Olimpo stesso verso la piana di Troia. Nella casa del dio fabbro, la dea incontra la moglie Charis: l’implicazione, evidentemente, è che Charis conviva con Efesto sull’Olimpo, e non a Lemno. I passi in questione (Il. 18.142-8, 369-72, 381-4 e 614-17) sono riportati qui di seguito: “… ἐγὼ δ’ ἐς μακρὸν Ὄλυμπον εἶμι παρ’ Ἥφαιστον κλυτοτέχνην, αἴ κ’ ἐθέλῃσιν υἱεῖ ἐμῷ δόμεναι κλυτὰ τεύχεα παμφανόωντα.”

273

Fatte salve, naturalmente, le consuete ambiguità dovute al fatto che il personaggio che parla è a sua volta parte di un’opera letteraria, per cui si rimanda al §III.2.2. 274 Quest’ultimo punto sarà approfondito nel §III.3.3.

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ὣς ἔφαθ’, αἳ δ’ ὑπὸ κῦμα θαλάσσης αὐτίκ’ ἔδυσαν·

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ἣ δ’ αὖτ’ Οὔλυμπόνδε θεὰ Θέτις ἀργυρόπεζα ἤϊεν, ὄφρα φίλῳ παιδὶ κλυτὰ τεύχε’ ἐνείκαι. τὴν μὲν ἄρ’ Οὔλυμπόνδε πόδες φέρον· αὐτὰρ Ἀχαιοὶ… “Io mi recherò sull’alto Olimpo, presso Efesto, l’illustre artigiano, se mai vorrà dare a mio figlio armi splendide, illustri.” Così disse, e quelle subito si immersero nell’onda del mare; Teti, la dea dai piedi d’argento, si mosse verso l’Olimpo, per portare armi illustri al suo caro figlio. E mentre i piedi la portavano verso l’Olimpo, gli Achei intanto… Ἡφαίστου δ’ ἵκανε δόμον Θέτις ἀργυρόπεζα ἄφθιτον ἀστερόεντα, μεταπρεπέ’ ἀθανάτοισιν,

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χάλκεον, ὅν ῥ’ αὐτὸς ποιήσατο Κυλλοποδίων. τὸν δ’ εὗρ’ ἱδρώοντα, ἑλισσόμενον περὶ φύσας… Teti dai piedi d’argento giunse alla casa di Efesto275, la bronzea casa, indistruttibile, splendida, eccellente tra gli immortali, che lo Zoppo in persona aveva costruito. Lo trovò che si aggirava tra i mantici, grondante sudore… {τόφρά οἱ ἐγγύθεν ἦλθε θεὰ Θέτις ἀργυρόπεζα·} τὴν δὲ ἴδε προμολοῦσα Χάρις λιπαροκρήδεμνος καλή, τὴν ὤπυιε περικλυτὸς Ἀμφιγυήεις, ἔν τ’ ἄρα οἱ φῦ χειρὶ ἔπος τ’ ἔφατ’ ἔκ τ’ ὀνόμαζεν· …allora Teti dai piedi d’argento lo raggiunse. La vide, avvicinandosi, Charis dal velo scintillante, la bella, che l’illustre Zoppo aveva sposato; la prese per mano e le disse parola e la chiamò per nome… αὐτὰρ ἐπεὶ πάνθ’ ὅπλα κάμε κλυτὸς Ἀμφιγυήεις, μητρὸς Ἀχιλλῆος θῆκε προπάροιθεν ἀείρας·

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ἣ δ’ ἴρηξ ὣς ἆλτο κατ’ Οὐλύμπου νιφόεντος, τεύχεα μαρμαίροντα παρ’ Ἡφαίστοιο φέρουσα. Allora, dopo che l’illustre Zoppo ebbe terminato le armi, le sollevò e le depose davanti alla madre di Achille; e quella si slanciò come un falco giù dall’Olimpo nevoso, portando le armi scintillanti di Efesto. Lo ΣT in Il. 18.369 ricorda al lettore che la casa di Efesto si trova, appunto, sull’Olimpo, con riferimento a Il. 18.148. 275

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La soluzione di Ermes, dunque, è in contraddizione con i fatti (assumendo, ovviamente, che per ‘fatto’ s’intenda la realtà interna del testo omerico): Charis non abita a Lemno. Anche in questo caso, perché il lettore si accorga di ciò è richiesta una certa attenzione nella lettura del testo omerico, e un’inclinazione a cercare di ricostruire una versione completa e letterale degli avvenimenti – ovvero, di nuovo, lo stesso atteggiamento che portava il critico omerico a individuare l’incongruenza (molto più macroscopica, naturalmente) tra le due versioni del matrimonio di Efesto. È difficile, naturalmente, provare che Luciano avesse in mente questi passi di Iliade 18, ma considerata l’insistenza nel testo omerico sull’informazione che Teti sta salendo all’Olimpo, e la vicinanza dei DDeor. ai propri modelli che abbiamo già osservato più volte nel corso di questo capitolo, l’ipotesi sembra ragionevole. Luciano, peraltro, fa riferimento altrove alla descrizione dello scudo di Achille; questi riferimenti, tuttavia, sono limitati a citazioni di versi non strettamente legati a quelli sopra citati, e a tre passi (Astr. 22, Icar. 16, Salt. 13) che si riferiscono in termini relativamente generici alle immagini rappresentate sullo scudo 276. Manca completamente, invece, qualunque rimando alla cornice della descrizione dello scudo, che sarebbe stato decisivo per stabilire che Luciano potesse avere in mente questo passo. È possibile, però, che i riferimenti alla cornice dello Scudo di Achille non vadano cercati troppo lontano, bensì direttamente in DDeor. 17. La descrizione di Efesto all’inizio del dialogo (riportata a p. 79) contiene una serie di elementi che richiamano i movimenti del dio nella fucina in Il. 18.372-81 e 410-20: Efesto è grondante sudore (ἱδρῶτι ῥεόμενον), come in Il. 18.372 (ἱδρώοντα), curvo sulla sua fucina (εἰς τὴν κάμινον ἐπικεκυφότα), come è implicito in Il. 18.410 (ἀπ’ ἀκμοθέτοιο πέλωρ αἴητον ἀνέστη), e ha il volto pieno di fuliggine (πολλὴν αἰθάλην ἐπὶ τοῦ προσώπου ἔχοντα), come in Il. 18.414-15, dove si terge viso, mani, collo e petto con una spugna (con un’ulteriore implicazione riguardante il sudore). D’altra parte, il fatto stesso che la Grazia sua moglie sia chiamata, appunto, genericamente Charis, e non ad esempio Aglaia come in Esiodo, è a sua volta un segnale chiaro di connessione con Il. 18. Non c’è motivo di pensare che Luciano, di tutto il passo, non abbia recepito proprio il fatto che Teti si trova sull’Olimpo, e non a Lemno277. L’analisi di DDeor. 1 insegna, d’altra parte, che una discussione della risposta di Ermes deve considerare attentamente anche la caratterizzazione dei due protagonisti del dialogo, e in particolare la possibilità che Ermes stia mentendo di proposito. Apollo ed Ermes compaiono 276

Householder 1941, pp. 20-1, 24. Nel resto del poema l’isola di Lemno è citata in connessione con Efesto solo in Il. 1.593, nel racconto dello scatto d’ira di Zeus che avrebbe scagliato il dio giù dall’Olimpo. Un episodio parallelo a questo, in cui sarebbe stata Era a scagliare Efesto giù dall’Olimpo, è raccontato in Il. 18.394-407, per offrire al dio un motivo di gratitudine nei confronti di Teti; Braswell 1971, pp. 19-22, interpreta questo secondo episodio come una rielaborazione ad hoc del primo.

277

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insieme in quattro dialoghi278: DDeor. 16, dove Apollo racconta ad Ermes la triste storia della morte di Giacinto, ed Ermes conclude rimproverandogli la sua follia nell’essersi innamorato di un mortale solo per poi dispiacersi della sua morte; 17, quello che stiamo leggendo; 21, dove Ermes racconta ad Apollo l’esposizione dell’adulterio di Ares e Afrodite, rielaborando il canto di Demodoco nell’Odissea (cf. §III.3.4); 25, dove Ermes deve spiegare al fratello come distinguere l’uno dall’altro Castore e Polluce (che, come dimostra una lista di attributi chiaramente ripresi dalla loro iconografia, sono identici se non per il dettaglio che Polluce ha sul viso le cicatrici dei colpi ricevuti da Amico), perché i Dioscuri abbiano scelto di alternarsi sull’Olimpo, e quale sia il loro ruolo nel pantheon. In questi dialoghi, il ruolo prevalente di Ermes è quello di spiegare ad Apollo le regole del mondo (divino) che lo circonda, di cui il fratello si mostra generalmente all’oscuro. Nesselrath, commentando DDeor. 25, osserva giustamente che l’ignoranza di Apollo è particolarmente poco appropriata al dio degli oracoli per eccellenza, mentre Ermes è più informato grazie al fatto che i suoi servigi lo portano in giro per tutte le parti dell’universo279; va aggiunto, per questo specifico dialogo, che il dio condivide la capacità di passare dall’Olimpo all’Ade proprio con Castore e Polluce280. Apollo, d’altra parte, si dimostra decisamente poco informato anche in DDeor. 3, dove la sua controparte è Dioniso; l’unico caso in cui ne sa più del suo interlocutore è, significativamente, DDeor. 11, una rielaborazione dell’Inno omerico a Ermes281, in cui tocca proprio ad Apollo spiegare a Efesto che il neonato Ermes non è un bambino adorabile e innocente, ma un piccolo ladro che ha già provveduto a spogliare dei loro attributi una buona parte degli dèi dell’Olimpo (incluso, come il dio scoprirà a sue spese durante il dialogo, Efesto stesso). Apollo, d’altra parte, non è soltanto il dio degli oracoli, come nell’interpretazione di Nesselrath, ma anche e soprattutto la divinità poetica per eccellenza: il fatto che egli dimostri di ignorare elementi di una tradizione poetica, più che genericamente mitica, è altrettanto importante per la sua caratterizzazione come personaggio comico nei DDeor.282. La caratterizzazione di Apollo ed Ermes nei DDeor. richiama forse la loro rivalità nella tradizione letteraria, rappresentata innanzitutto nell’Inno Omerico a Ermes; rispetto all’Inno,

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Cf. anche Nesselrath 2010, pp. 155-7. In generale, Nesselrath interpreta la presenza frequente di Ermes in ruoli importanti in Luciano come dovuta (anche) alla sua prerogativa di dio della retorica; nei DDeor., tuttavia, la sua caratterizzazione sarebbe contraddittoria, perché lo sono i miti che gli si riferiscono (pp. 158-9). Su Ermes nei DDeor. cf. anche Branham 1989, pp. 151-2 e 159-60. 279 Nesselrath 2010, p. 157. 280 Cf. DMort. 1. 281 Sulla relazione tra i due testi, cf. Vergados 2012, pp. 97-100, e Nesselrath 2010, pp. 154-5, secondo cui l’assenza, nel dialogo lucianeo, del furto delle vacche di Apollo contribuisce all’effetto comico (Apollo non sa ancora di aver subito, o deve ancora subire, il più famoso dei furti di Ermes bambino). 282 Ulteriori implicazioni di questa connessione saranno discusse nel §III.3.4.

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Luciano enfatizza sistematicamente la superiore astuzia di Ermes a scapito di Apollo 283. Questo non basta, tuttavia, a spiegare perché Ermes debba dare al fratello una risposta sbagliata rispetto a un particolare come la collocazione di Charis in DDeor. 17, quando negli altri dialoghi le sue informazioni sembrano accurate284. Dobbiamo, insomma, assumere di avere davanti un vero e proprio errore fattuale, con implicazioni che richiamano quanto osservato in proposito della posizione di Ares in DDeor. 1 (cf. §III.2.3): un personaggio interno a un’opera non è necessariamente una fonte affidabile sugli avvenimenti dell’opera stessa.

III.3.3. Where in the world is Hephaestus’ workshop? L’Ermes di Luciano, in ogni caso, non è l’unico ad avere qualche difficoltà nel collocare l’officina di Efesto: anche gli scolî omerici riportano qualche traccia, per quanto sporadica, di questo problema. L’attestazione più chiara di una discussione in proposito è, di nuovo, in uno scolio al canto di Demodoco (Σ in Od. 8.274): οὐκ οἶδε δὲ ὁ ποιητὴς τὸν Ἥφαιστον ἐργαζόμενον ἢ ἐν Λιπάρᾳ τῆς Σικελίας τῶν Αἰολίδων νήσων, ἢ ἐν Λήμνῳ, ἀλλ’ ἐν Ὀλύμπῳ. καὶ γὰρ καὶ τὴν ἀσπιδοποιΐαν ἐκεῖ λέγει γεγενῆσθαι. Il poeta non conosce la versione in cui Efesto esercita la sua attività a Lipari, una delle isole Eolie in Sicilia, oppure a Lemno, ma sull’Olimpo. E infatti afferma che anche la creazione dello scudo avviene lì. Nel racconto degli amori di Ares e Afrodite, in effetti, Efesto si muove tra la fucina, dove prepara le catene per imprigionare i due amanti, e la camera nuziale (Od. 8.272-81); dopo di che, il dio fa mostra di recarsi a Lemno (Od. 8.282-4), il che sembra escludere, se non altro, che la fucina stessa si trovi sull’isola285. Questo non aveva impedito, tuttavia, ad altri lettori omerici di collocarla proprio in quest’ultimo luogo, come indicano gli scolî a Iliade 14, dove Era si reca a Lemno per chiedere aiuto al Sonno nel suo progetto di distrarre Zeus. Il problema discusso dagli scolî è

283

Sulla rappresentazione, relativamente equilibrata, del conflitto in h.Merc., la sua risoluzione, e il modo in cui il rapporto tra i due fratelli richiama la rivalità letteraria istituita da h.Merc. nei confronti di h.Ap., cf. Thomas 2017. 284 Lo sono senza dubbio in DDeor. 21, dove la narrazione segue, a livello dei fatti, il testo omerico, pur sottolineandone gli aspetti più scabrosi: cf. §III.1.1 e, qui sotto, III.3.4. Sulle discussioni negli scolî relative alla possibilità che un personaggio stia mentendo, cf. §III.2.2. 285 Le cose stanno diversamente in DDeor. 21, dove Efesto, dopo aver predisposto la trappola, se ne va proprio “verso la fucina” (ἐπὶ τὴν κάμινον). Quest’ultimo dialogo non menziona affatto Lemno; Luciano potrebbe essersi confuso, o semplicemente stare semplificando un problema che non è rilevante per la sua rielaborazione, come fa altrove (cf. §III.1.1 sulla collocazione dell’Olimpo rispetto alla Terra).

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perché il Sonno debba trovarsi sull’isola, e la risposta passa, sorprendentemente, proprio attraverso il matrimonio di Efesto con Charis (ΣD in Il. 14.230 e ΣT in Il. 14.231a1): διὰ ποίαν δὲ αἰτίαν ἐν τῇ Λήμνῳ μάλιστα ὁ Ὕπνος διατρίβει; ῥητέον ὅτι Λήμνου μὲν ἦν δεσπότης Ἥφαιστος, γυνὴ δὲ τούτου Χάρις. Πασιθέας δὲ τῆς Χάριτος ἀδελφῆς ἐρωτικῶς ἔχων ὁ Ὕπνος ἐκεῖ διέτριβεν· ταύτην οὖν αὐτῷ ἐπαγγέλλεται γυναῖκα δώσειν ἡ Ἥρα. Per quale motivo il Sonno dovrebbe passare la maggior parte del suo tempo a Lemno? Bisogna dire286 che il signore di Lemno era Efesto, e sua moglie era Charis. Il Sonno passava il suo tempo lì perché era innamorato di Pasitea, sorella di Charis: dunque Era promette di dargliela in sposa287. ἢ διὰ †πασιθέαν τὴν γυναῖκα Ἡφαίστου πάρεστιν αὐτὸς λιπαρῶν τυχεῖν τῆς ἀδελφῆς (τὸ δὲ χαλκεῖον Ἡφαίστου ἐν Λήμνῳ). Oppure è presente a causa della moglie di Efesto288, perché sta facendo la corte alla sorella (e la fucina di Efesto si trova a Lemno). C’era, insomma, almeno una parte dei commentatori omerici che collocavano a Lemno l’officina di Efesto, e insieme con questa la moglie ‘iliadica’ Charis. D’altra parte, nonostante le chiare indicazioni in questo senso in Iliade 18 e nel canto di Demodoco, immaginare l’officina di Efesto sull’Olimpo non poteva corrispondere all’idea dell’Olimpo stesso come luogo di sublime serenità e inoperosità, “dove gli dèi beati gioiscono in eterno” (τῷ ἔνι τέρπονται μάκαρες θεοὶ ἤματα πάντα, Od. 6.46289). Al solito, è difficile determinare se Luciano stia facendo riferimento a questa lettura, e di conseguenza ignorando la contraddizione con i passi del diciottesimo libro dell’Iliade citati nel §III.3.2. Più interessante è considerare l’effetto di questa scelta in relazione con quello che avviene nel canto di Demodoco, l’altro ipotesto omerico principale di DDeor. 17. Od. 8.282-302, dove Efesto finge di recarsi a Lemno per attirare Ares e Afrodite nella trappola che ha preparato, è l’unico passo dell’Odissea che menziona l’isola (per tre volte: 283, 294 e 301). Se, tuttavia, si prende per vera la descrizione della situazione coniugale di Efesto data da Ermes in DDeor. 17, 286

Si noti la struttura a domanda e risposta dello scolio: cf. sopra, §II.4.2. Il riferimento è alla promessa in Il. 14.267-8, e alla risposta del Sonno ai vv. 275-6. 288 Il testo, corrotto, sembra riportare Pasitea come nome della moglie di Efesto, invece che di un’altra delle Grazie come in Il. 14.275-6. Traduco restituendo uno dei sensi possibili. 289 La rappresentazione dell’Olimpo in questo passo aveva, a sua volta, attratto le attenzioni dei critici antichi, in quanto può essere letta nel senso di un luogo separato dalla Terra, anziché di un monte: cf., oltre agli scolî ad loc., i riferimenti in Heubeck, West, e Hainsworth 1988, ad Od. 6.42-7, e Schironi 2001, p. 13 n. 21. 287

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Efesto a Lemno troverebbe niente meno che l’altra delle sue mogli: la sua posizione di marito giustamente offeso nel canto di Demodoco ne esce comicamente compromessa, con un forte effetto di abbassamento di tono rispetto al modello omerico290. Questa operazione, tuttavia, è tutt’altro che evidente nel testo di Luciano, che non menziona esplicitamente Lemno come sede del laboratorio di Efesto né in questo dialogo né in DDeor. 21. Di nuovo, al lettore è richiesta la massima attenzione al modello omerico, e in particolare ai legami tra passi diversi; tutti legami che, peraltro, erano stati messi in evidenza dalla critica antica. Il parallelo tra DDeor. 17 e DDeor. 1, dunque, va oltre la posizione dei personaggi, e coinvolge l’atteggiamento richiesto al lettore e il tipo di ‘esercizio’ che gli viene sottoposto. In prima istanza, entrambi i dialoghi rappresentano un dio nell’atto di offrire una soluzione a un problema omerico, che esso abbia a che fare con l’autenticità di un episodio oppure con l’interpretazione di una contraddizione tra due passi. Una lettura più attenta, tuttavia, rivela in entrambi i casi implicazioni ulteriori, che sono comprensibili solo attraverso un attento confronto tra luoghi omerici. Di nuovo, il lettore è invitato a fare, per così dire, il lavoro del critico, lo stesso che viene rappresentato dagli dèi nei dialoghi stessi.

III.3.4.Gli dèi e i filologi di fronte ad Afrodite (DDeor. 21) DDeor. 17 fa il paio con l’altro dialogo dedicato alle relazioni coniugali di Efesto, ovvero DDeor. 21, in cui Ermes descrive ad Apollo la scena culminante del canto di Demodoco (approssimativamente, Od. 8.295-343), con l’esposizione di Ares e Afrodite alla vista di tutti gli dèi. Abbiamo già visto nel §III.1.1 come la descrizione della scena in Luciano contenga elementi di parafrasi del testo omerico; in questa sezione ci concentreremo invece brevemente su come Luciano rilegga alcuni dei temi principali nell’episodio odissiaco, e come la sua ricezione di questo testo si collochi rispetto ai problemi sollevati dalla critica antica e moderna. L’ultimo scolio riportato nel §III.3.1 (Σ in Od. 8.267) tematizzava il problema dell’ambiguità morale del canto di Demodoco, che rappresenta gli dèi in una situazione poco edificante. Il passo, d’altra parte, era stato più volte criticato nell’antichità proprio per questo motivo; il riferimento più noto è forse nella Repubblica (Pl. R. 390c6-7), ma Senofane stesso, quando accusa Omero ed Esiodo di aver rappresentato gli dèi nell’atto di “rubare, commettere adulterio e ingannarsi a vicenda” (κλέπτειν μοιχεύειν τε καὶ ἀλλήλους ἀπατεύειν, fr. 21.B11 DK), si riferisce

Su questo tipo di operazione nei DDeor. cf. l’analisi di Branham 1989, pp. 140-4, e (relativamente alla posizione di Efesto come marito offeso) la discussione di DDeor. 21 nel §III.3.4. 290

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molto probabilmente al canto di Demodoco291. La versione lucianea enfatizza ulteriormente gli elementi più problematici, come la nudità di Afrodite e il fatto che i due adulteri siano stati colti nell’atto (cf. di nuovo sopra, §III.1.1); l’effetto è un’esasperazione dell’inappropriatezza (ἀπρέπεια) del modello omerico, che lascia intendere quasi un senso di competizione 292. Ma il cambiamento più evidente in DDeor. 21 rispetto all’Odissea riguarda la posizione di Apollo rispetto agli avvenimenti: in Luciano, il dio non era presente ai fatti, e di conseguenza ha bisogno di ascoltare il racconto di Ermes. Questo cambiamento, oltre a fornire l’occasione del dialogo, mette in evidenza un altro dei temi centrali dell’episodio odissiaco, ovvero l’effetto che la vista di Ares e Afrodite ha sugli dèi chiamati a fare da spettatori. Nella versione lucianea, Apollo chiede a Ermes, che sta già ridendo, cosa abbia visto di tanto divertente, ed Ermes racconta lo spettacolo dei due adulteri colti sul fatto293, mentre Efesto li espone al pubblico scherno. La descrizione suscita un nuovo dubbio di Apollo: ΑΠΟΛΛΩΝ: Ὁ δὲ χαλκεὺς ἐκεῖνος οὐκ αἰδεῖται καὶ αὐτὸς ἐπιδεικνύμενος τὴν αἰσχύνην τοῦ γάμου; ΕΡΜΗΣ: Μὰ Δί’, ὅς γε καὶ ἐπιγελᾷ ἐφεστὼς αὐτοῖς. ἐγὼ μέντοι, εἰ χρὴ τἀληθὲς εἰπεῖν, ἐφθόνουν τῷ Ἄρει μὴ μόνον μοιχεύσαντι τὴν καλλίστην θεόν, ἀλλὰ καὶ δεδεμένῳ μετ’ αὐτῆς. ΑΠΟΛΛΩΝ: Οὐκοῦν καὶ δεδέσθαι ἂν ὑπέμεινας ἐπὶ τούτῳ; ΕΡΜΗΣ: Σὺ δ’ οὐκ ἄν, ὦ Ἄπολλον; ἰδὲ μόνον ἐπελθών· ἐπαινέσομαι γάρ σε, ἢν μὴ τὰ ὅμοια καὶ αὐτὸς εὔξῃ ἰδών. APOLLO: “Ma il fabbro, lui, non si vergogna a mettere in mostra così l’insulto al suo matrimonio?” ERMES: “Per Zeus, no, anzi, se ne sta lì in piedi294 e ride di loro. Io, d’altra parte, se dobbiamo dire la verità, ero invidioso di Ares: non solo si è portato a letto la più bella tra le dee, ma se ne sta legato insieme con lei.” APOLLO: “Quindi sopporteresti anche di essere legato, a questo prezzo?”

291

Così Halliwell 2008, p. 82 n. 75, che riporta anche i rimproveri degli autori cristiani; cf. anche Garvie 1994, pp. 293-4. 292 Ringrazio Barbara Graziosi per quest’ultima osservazione. 293 Questa è la sezione riportata a p. 63. 294 Per il gioco di parole, cf. n. 227.

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ERMES: “Perché, Apollo, tu no? Basta che tu vada a vedere; avrò di che lodarti, se dopo aver visto non esprimerai il mio stesso desiderio.” Nel canto di Demodoco, Efesto chiama a raccolta tutti gli dèi perché vedano le ‘azioni degne di scherno e intollerabili’ (ἔργα γελαστά καὶ οὐκ ἐπιεικτά, Od. 8.307295) di Ares e Afrodite. La tradizione manoscritta di Omero, in questo punto, è divisa tra questo testo e la variante predominante ἔργ’ ἀγέλαστα296; gli scolî ad loc. commentano entrambe le lezioni, senza però discutere apertamente il problema testuale. Quanto a Luciano, i ripetuti riferimenti al riso di Efesto in DDeor. 21 fanno pensare che questi leggesse, o almeno intendesse, ἔργα γελαστά; anzi, nel passo riportato qui sopra, il riso di Efesto diventa parte della punizione dei due amanti297. A questo punto, però, il testo lucianeo prosegue con un rovesciamento sorprendente di uno dei momenti più famosi (e, tanto per cambiare, discussi) del canto di Demodoco, ovvero il dialogo tra Apollo ed Ermes in Od. 8.333-43: ὣς οἱ μὲν τοιαῦτα πρὸς ἀλλήλους ἀγόρευον· Ἑρμῆν δὲ προσέειπεν ἄναξ Διὸς υἱὸς Ἀπόλλων· Ἑρμεία, Διὸς υἱέ, διάκτορε, δῶτορ ἑάων,

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ἦ ῥά κεν ἐν δεσμοῖς ἐθέλοις κρατεροῖσι πιεσθεὶς εὕδειν ἐν λέκτροισι παρὰ χρυσῇ Ἀφροδίτῃ; τὸν δ’ ἠμείβετ’ ἔπειτα διάκτορος Ἀργεϊφόντης· αἲ γὰρ τοῦτο γένοιτο, ἄναξ ἑκατηβόλ’ Ἄπολλον. δεσμοὶ μὲν τρὶς τόσσοι ἀπείρονες ἀμφὶς ἔχοιεν,

340

ὑμεῖς δ’ εἰσορόῳτε θεοὶ πᾶσαί τε θέαιναι, αὐτὰρ ἐγὼν εὕδοιμι παρὰ χρυσῇ Ἀφροδίτῃ. ὣς ἔφατ’, ἐν δὲ γέλως ὦρτ’ ἀθανάτοισι θεοῖσιν. Così quelli discutevano tra di loro; ma il signore figlio di Zeus, Apollo, si rivolse a Ermes: “Ermes, figlio di Zeus, messaggero, datore di beni, non è forse 295

Così van Thiel (e Allen 1917); lo scolio ad loc. sembra indicare che questo era anche il testo di Aristarco. Stampata da von der Mühll 1946 e Garvie 1994. 297 Le due principali discussioni moderne del riso degli dèi in Od. 8.266-366 sono Brown 1989, secondo cui il riso ha una funzione coercitiva/punitiva, ed è esattamente la reazione che Efesto intendeva suscitare con l’esposizione degli amanti, e Olson 1989, che si concentra invece sul riemergere di temi ‘sovversivi’ rispetto a un ipotetico messaggio morale positivo nel canto di Demodoco. Halliwell 2008, pp. 77-86, offre una sintesi di queste prospettive, mettendo in evidenza come il riso degli dèi allo scambio di battute tra Ermes e Apollo sia comunque destabilizzante per una morale positiva anche nel caso in cui Efesto fosse alla ricerca di un effetto di scherno a danno degli amanti. Lowe 2000, p. 141, vede il canto di Demodoco come riaffermazione dei tre principi fondamentali della narrazione odissiaca (la colpa porta punizione, l’intelligenza batte la forza, e la violazione della proprietà sessuale di un altro personaggio è fatale a chi la compie). 296

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vero che298, pur oppresso da forti legami, sceglieresti di giacere in un letto accanto all’aurea Afrodite?” E il messaggero Argifonte gli rispose: “Ah, fosse così, signore Apollo lungisaettante! Potessero avvolgermi tre volte tante catene, senza limiti; poteste guardarmi tutti voi, dèi, e tutte le dee299 – io vorrei comunque giacere accanto all’aurea Afrodite!” Così disse, e il riso scaturì tra gli dèi immortali. La provocazione di Apollo e la relativa risposta di Ermes minacciano di sovvertire qualunque effetto punitivo l’esposizione degli amanti dovesse avere nelle intenzioni di Efesto: Ermes dichiara entusiasticamente che il piacere dell’unione con Afrodite vale la possibilità di essere esposto a una posizione iperbolicamente peggiore di quella di Ares300. Lo scolio relativo a questo passo (Σ in Od. 8.333-42) testimonia la reazione di una parte della tradizione a questo problema: ἐν ἐνίοις ἀντιγράφοις οἱ δέκα στίχοι οὐ φέρονται διὰ τὸ ἀπρέπειαν ἐμφαίνειν. νεωτερικὸν γὰρ τὸ φρόνημα. In alcuni manoscritti questi dieci versi non sono trasmessi, perché di carattere inappropriato. Il contenuto, infatti, è adatto ai moderni (sc. e non a Omero301). Paradossalmente, la rielaborazione di Luciano sembra corrispondere a questa versione del passo omerico: il dialogo tra Ermes e Apollo non è mai avvenuto – anzi, Apollo non era neppure presente ai fatti, e non si dimostra particolarmente convinto delle ragioni di Ermes per voler prendere la posizione di Ares, al contrario di quanto avveniva nell’Odissea. È evidente, però, che La battuta di Apollo inizia con una combinazione di ἦ, particella enfatica-affermativa spesso usata in domande che suggeriscono la propria stessa risposta, e ῥά < ἄρα, particella che indica interesse e/o evidenzialità (cf. Denniston 1954, s. vv.). Non si tratta, quindi, di una domanda disinteressata. 299 In Od. 8.324, Demodoco si era premurato di specificare che le dee non erano presenti, bensì erano rimaste a casa per pudore (θηλύτεραι δὲ θεαὶ μένον αἰδοῖ οἴκοι ἑκάστη). 300 Garvie 1994, ad vv. 333-42: “there is no doubt that H. has deliberately contrived this comic effect, whereby the pious moral of 329-32 is so swiftly shattered”; Olson 1989, pp. 138-9, considera questi versi come la chiave interpretativa dell’intero canto di Demodoco. Secondo Brown 1989, pp. 290-1, al contrario, lo scopo della ‘parentesi’ comica tra Apollo ed Ermes è semplicemente di segnalare come la vicenda raccontata nel canto di Demodoco non abbia, nella società divina, gli effetti disastrosi e drammatici che potrebbe avere una situazione simile nella società umana (cf. anche sopra, n. 297). 301 Intendo νεωτερικόν come termine tecnico per indicare qualcosa che richiama i νεώτεροι, il termine che gli scolî usano per indicare i poeti post-omerici (cf. LSJ, s.v. νεώτερος, I 1, e Nünlist 2015, p. 389, sull’uso aristarcheo); l’aggettivo compare con lo stesso significato anche altrove negli scolî (cf. e.g. ΣT in Il. 14.194, sul giudizio di Paride; Σ in Od. 11.601, sulla divinizzazione di Eracle; etc.). L’alternativa è che lo scoliaste intenda il contenuto di questi versi come segno di un atteggiamento infantile, o meglio adolescenziale (il significato primario di νεωτερικός in contesto non tecnico, cf. LSJ s.v.), con un commento che, in questo caso, si riferirebbe alla caratterizzazione dei personaggi (cf. Σ in Od. 8.332bis per una nota simile sul tono scherzoso del passo e sulla bellezza di Afrodite). 298

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Luciano sta riprendendo proprio i dieci versi che i manoscritti citati nello scolio espungevano: la sua rielaborazione non ha senso senza questo riferimento. Qual è, dunque, il punto del gioco lucianeo? L’elemento cruciale per capire cosa stia succedendo sta nella battuta conclusiva di Ermes. Il dio, infatti, invita Apollo ad andare a vedere lo spettacolo (che poche righe più in alto aveva definito “visione dolcissima”, θέαμα ἥδιστον); una volta vista Afrodite, Apollo sarà d’accordo con lui. Non è certamente casuale che l’ultima parola del testo lucianeo, ἰδών, sia una forma del verbo ‘vedere’, lo stesso che conclude il canto di Demodoco: questo si chiude con l’immagine delle Grazie che, nel santuario di Pafo, rivestono Afrodite dei suoi abiti, “meraviglia a vedersi” (θαῦμα ἰδέσθαι, Od. 8.366). Il tema della vista è centrale in tutto l’episodio dell’Odissea, a partire dalla sorveglianza che Helios esercita su Ares e Afrodite su incarico di Efesto (Od. 8.271 e 302), passando per le catene invisibili con cui i due amanti sono intrappolati (Od. 8.280-1), continuando naturalmente con l’esposizione degli amanti allo sguardo degli dèi, che li osservano dalla soglia302 e ridono della trappola di Efesto (Od. 8.321, 326-7), e finendo appunto con lo spettacolo meraviglioso di Afrodite che si riveste. A tutto questo fa eco, nella cornice, il fatto che la vicenda sia cantata dal cantore cieco Demodoco, che tuttavia è in grado di descrivere le vicende troiane con precisione autoptica, come certificato da Odisseo, che era effettivamente presente di persona (Od. 8.487-91); la stessa facoltà gli permette di raccontare accuratamente le vicende olimpiche, anche le più scandalose303. Secondo Olson, questa visione finale di Afrodite (che è anche il momento in cui l’ascoltatore è spinto inevitabilmente a rendersi conto che la dea, fino a questo punto, era nuda) sigilla la complicità del pubblico rispetto all’ambiguità morale dell’intero episodio304: anche noi, come gli dèi, abbiamo osservato Afrodite nuda (e ne abbiamo tratto piacere). In questa lettura, peraltro, il piacere della visione di Afrodite finisce per sovrapporsi al piacere dovuto al canto305 – il che intensifica l’ironia nella scelta lucianea di rappresentare Apollo come il dio che non ha visto, soprattutto in relazione con le connessioni appena delineate tra ispirazione poetica e visione ‘autoptica’ nella poetica omerica306.

302

Sulla posizione degli dèi e le implicazioni per la struttura della casa di Efesto, cf. Heubeck, West e Hainsworth 1988, ad Od. 8.304, e la nota di Garvie 1994 relativa allo stesso verso. 303 Sulla αὐτοψία nella poetica omerica, in particolare in relazione con le invocazioni alle Muse, cf. e.g. Graziosi e Haubold 2005, pp. 44-8; Finkelberg 1998, pp. 68-73. 304 Olson 1989, p. 143; Brillet-Dubois 2011 analizza i paralleli di questa scena di vestizione con l’Inno Omerico ad Afrodite e con la Διὸς ἀπάτη in Il. 14. 305 Olson non fa esplicitamente questo collegamento. 306 Cf. sopra, §III.3.2.

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Non è questo l’unico motivo per cui l’interpretazione di Olson si allinea straordinariamente bene con il modo in cui Luciano riceve il testo dell’Odissea: scegliendo di rappresentare un personaggio, Apollo, che non ha visto Afrodite, e di conseguenza non condivide (ancora) il piacere di questa visione, Luciano mette in evidenza il potere che la vista della dea ha sugli astanti anche nell’Odissea – un potere che, in entrambi i testi, rischia di minare disastrosamente il trionfo di Efesto sui due amanti. Anche in questo caso, il fatto che discussioni sul dialogo tra Ermes e Apollo siano attestate negli scolî all’Odissea conferma che l’interesse per questo passo e questi temi non è limitato ai commentatori moderni.

III.4. Conclusioni: dèi, critici, lettori III.4.1. La messa in scena della critica La lettura di DDeor. 1 e 17 condotta in questo capitolo è partita dall’analisi di Branham e altri della posizione dei Dialoghi degli Dèi rispetto alle loro fonti letterarie; l’attenzione è stata spostata, tuttavia, sulla ricerca di legami con le discussioni della critica antica sulle fonti letterarie stesse. Questa ricerca, come abbiamo visto, è fruttuosa non solo per l’effettiva presenza di corrispondenze con le discussioni attestate (in particolare negli scolî ad Omero), ma soprattutto perché rivela una chiave di lettura finora non riconosciuta all’interno dei dialoghi stessi. Secondo Branham, uno dei temi chiave dei DDeor. è l’esplorazione delle incongruenze interne al mito; Luciano mette in scena questa indagine rappresentando i suoi personaggi nell’atto di discutere le conseguenze di quelle che per il lettore sono vicende mitiche, ma per loro, che ne sono protagonisti, sono avvenimenti reali che rispettano una ferrea logica di causa e conseguenza307. Questa prospettiva, generalmente presente all’interno dei DDeor., ha degli effetti peculiari quando gli episodi mitici discussi sono contenuti nei poemi omerici – anzi, sia nel caso del ‘complotto contro Zeus’ in Il. 1 sia nel caso delle vicende coniugali di Efesto, Charis, Afrodite e Ares, sono episodi attestati principalmente in Omero, con poche o nessuna corrispondenza in altre tradizioni. In questo caso, come abbiamo visto, la posizione degli dèi di Luciano, che cercano ostinatamente la coerenza interna negli avvenimenti della loro realtà mitica, va a sovrapporsi con la posizione degli studiosi dell’Iliade e dell’Odissea, dagli alessandrini in poi, che richiedono la stessa coerenza all’opera letteraria di cui si occupano. La sintonia tra queste prospettive è talmente stretta che almeno in un caso (DDeor. 21) la rielaborazione lucianea del racconto omerico finisce addirittura per essere parallela a

307

Branham 1989, pp. 160-1.

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discussioni e posizioni moderne. Rispetto alla critica antica, la prospettiva adottata dagli dèi in Luciano rispecchia le spiegazioni di tipo esegetico che, per l’Iliade, sono trasmesse prevalentemente dagli scolî di tipo bT308. La metodologia adottata in questi scolî tende a cercare una spiegazione nella realtà interna al testo, che è vista come un ‘mondo’ coerente (per quanto complesso) e vincolato da regole di credibilità che bisogna comprendere e seguire, anziché ricorrere a interventi sul piano testuale o ad altre spiegazioni che richiedano di guardare il testo stesso, per così dire, da una prospettiva esterna (ovvero come un oggetto dotato di un autore e di una storia testuale che può aver portato a interpolazioni)309. Luciano, insomma, mette in scena non solo i personaggi (divini) dei poemi omerici, ma anche i loro lettori, o almeno una loro categoria (quella degli studiosi e degli eruditi del cui lavoro troviamo traccia negli scolî), arrivando fino al punto di rappresentare la vera e propria soluzione di uno ζήτημα omerico nel dialogo tra due dei dell’Olimpo. Nello stesso tempo, però, la lettura di questi dialoghi spinge il lettore che voglia tener traccia il più possibile completa dei riferimenti lucianei verso un’attenzione al testo di Omero che è, a sua volta, parallela a quella richiesta a un critico ‘ideale’. Attraverso questo atteggiamento, il lettore si trova a scoprire elementi imprevisti che destabilizzano la posizione dei personaggi, ma allo stesso tempo finisce per relazionarsi con il testo nello stesso modo in cui i personaggi stessi si relazionano col mito – si trova coinvolto, per così dire, nella rappresentazione lucianea della critica omerica. Non esiste, insomma, una posizione che sia davvero ‘fuori dal testo’ – né per i suoi personaggi né, in fondo, per i suoi lettori.

III.4.2.Omaggi a Omero È fondamentale richiamare, a questo proposito, l’avvertimento che aveva concluso la nostra discussione di VH: Luciano non è né un ‘fustigatore di Omero’ né un autore di trattati che illustrino gli errori della critica antica. Voler leggere questo atteggiamento in DDeor. significherebbe ignorare non solo il continuo effetto di destabilizzazione delle certezze che abbiamo osservato nei dialoghi analizzati in questo capitolo (la posizione di Ares come eroe

308

Non è casuale che la tradizione esegetica cui questi scolî fanno capo abbia paralleli con gli approcci di autori cronologicamente più vicini a Luciano rispetto agli alessandrini, ovvero Eraclito e, più tardi, Porfirio: cf. Dickey 2006, pp. 19-20. 309 Ringrazio Barbara Graziosi per aver portato alla mia attenzione questo parallelo fondamentale; un buon esempio della differenza tra un approccio di ‘tipo bT’ e uno di ‘tipo A’ (che ricorre di preferenza all’intervento sul testo) allo stesso problema omerico è offerto dai due scolî a Il. 6.433ss. riportati a p. 73. La questione delle prospettive interne ed esterne al testo sarà ripresa nelle conclusioni (§IV.1.1).

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satirico ‘debole’, le implicazioni dell’errore di Ermes nel collocare Charis a Lemno), ma soprattutto la confluenza di prospettive tra personaggi e lettori appena delineata qui sopra. Dobbiamo, anzi, riconoscere che ad essere in gioco, in DDeor. come in VH, è innanzitutto l’importanza culturale del testo omerico – rappresentata dai miti e dai personaggi che esso contiene (o meglio, crea), certamente310, ma anche dall’attenzione che a questo testo è stata riservata nei secoli precedenti a Luciano. Questo tipo di approccio al testo, che coinvolge le discussioni critiche che lo riguardano, sembra possibile solo per i poemi omerici: i dialoghi che si riferiscono ad altre fonti letterarie non contengono simili riferimenti. Questa osservazione, tuttavia, porta con sé un’implicazione di una certa importanza rispetto alla nostra immagine dei lettori di Luciano (evocati, d’altra parte, più volte in questo capitolo): che la loro relazione con il testo omerico coinvolgesse, almeno potenzialmente, le discussioni critiche su di esso. Il gioco letterario delineato in questo capitolo, infatti, per essere compreso richiede al lettore di riconoscere in DDeor. anche le tracce di queste discussioni. L’ultimo capitolo di questo lavoro sarà dedicato proprio a esplorare i meccanismi di questo riconoscimento. L’obiettivo non è quello di ricostruire positivamente un ‘orizzonte di attesa’ del lettore di Luciano311, ma piuttosto di analizzare i diversi aspetti della rappresentazione della critica omerica in VH e in DDeor., confrontandoli con altri esperimenti letterari, come quello della poesia alessandrina, per i quali le discussioni su Omero sono un punto di riferimento fondamentale. Un’ulteriore discussione riguarderà il contributo delle fonti sull’educazione antica e sulle letture di Omero in età imperiale per la nostra rappresentazione dei destinatari del testo lucianeo (e, viceversa, il contributo che Luciano dà alla nostra immagine dell’educazione antica).

310 311

Cf. Branham 1989, pp. 154-63. Nel senso indicato, ad esempio, da Jauss 1982.

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IV. Conclusioni: la parodia lucianea e i suoi destinatari AEH: What have we here? (He looks at Housman's books, reading the spines. He never opens them.) Propertius! And… Propertius! And, of course, Propertius. Housman: (eagerly) Do you know him? AEH: No, not as yet. Housman: He’s difficult – tangled-up thoughts, or, anyway, tangled-up Latin – AEH: Oh – know him. [T. Stoppard, The Invention of Love, Act 1]

I due capitoli precedenti sono stati dedicati alla lettura delle due opere di Luciano nelle quali la relazione con la critica omerica è più evidentemente presente. Nella Storia Vera, il riferimento agli studi omerici dall’età alessandrina in poi è tematizzato espressamente nel dialogo con Omero, ma già il prologo introduce temi importanti legati alla critica letteraria in senso più ampio, in particolare a quella di stampo aristotelico (§II.1.2). Nei Dialoghi degli Dèi, invece, il riferimento a questi temi è puramente implicito. Quest’ultimo capitolo ha lo scopo di ripercorrere i modi e le forme della parodia della critica omerica condotta da Luciano, mettendo a confronto i meccanismi osservati in VH e DDeor. e cercando, per quanto possibile, di arrivare a una visione d’insieme. Il confronto con la poesia alessandrina, un genere che a sua volta si pone spesso in dialogo con i poemi omerici e la loro ricezione ‘accademica’ da parte dei filologi, aiuterà a comprendere la specificità dell’operazione lucianea. L’obiettivo di questa sintesi e di questi confronti è di arrivare finalmente a discutere che tipo di atteggiamento e, soprattutto, che livello di educazione la satira lucianea richieda ai propri lettori perché questi si possano relazionare col testo riconoscendo i riferimenti in esso presenti. L’interesse di questa discussione è duplice: da un punto di vista storico-culturale, le connessioni tra i riferimenti introdotti da Luciano e l’insegnamento scolastico permettono di comprendere meglio la relazione dell’autore stesso con il suo pubblico e di integrare il nostro quadro dell’educazione in età imperiale; d’altra parte, però, una migliore comprensione del modo in cui Luciano rielabora la critica omerica è in sé un risultato di grande interesse, in quanto aggiunge un nuovo elemento alla storia della ricezione omerica antica – un tassello che peraltro, come è il caso anche per la poesia alessandrina, connette la ricezione di Omero in ambito letterario con le preoccupazioni dello studio erudito del poeta.

IV.1. Luciano e la critica omerica: uno sguardo d’insieme IV.1.1. Dentro il testo, fuori dal testo: DDeor. e VH a confronto Forse la migliore illustrazione della differenza tra la rappresentazione della critica omerica in VH e la stessa operazione condotta nei DDeor., al di là degli elementi esteriori già menzionati sopra e nel §III.4, si ricava da una delle domande poste in VH 2.20, quella relativa alla prima parola dell’Iliade312. Nonostante questa sia, tra le domande di VH, quella che più si avvicina a discutere il contenuto dell’opera (e, quindi, alle preoccupazioni che emergono anche nei DDeor.), la risposta data da Omero a questo punto è possibile solo in una delle due opere, e non sarebbe mai ammissibile nell’altra. Così il testo: ἐπεὶ δὲ ταῦτα ἱκανῶς ἀπεκέκριτο, πάλιν αὐτὸν ἠρώτων τί δή ποτε ἀπὸ τῆς μήνιδος τὴν ἀρχὴν ἐποιήσατο· καὶ ὃς εἶπεν οὕτως ἐπελθεῖν αὑτῷ μηδὲν ἐπιτηδεύσαντι. Dopo che mi ebbe risposto in modo soddisfacente su queste questioni, tornai a chiedergli perché mai avesse iniziato dalla parola μῆνις; e quello mi rispose che gli era venuto in mente così, senza stare a pensarci troppo. In questo scambio sono in gioco due elementi principali. Da un lato, c’è l’implicazione fondamentale che motiva la domanda di Luciano, ovvero che il poeta abbia qualche forma di controllo sull’interpretazione della propria opera; o meglio, dalla prospettiva del critico, che per interpretare la prima parola dell’Iliade sia importante individuare il motivo per cui questa parola è stata scelta, l’intento autoriale dietro la scelta stessa. Questo è l’atteggiamento che troviamo implicito anche nelle discussioni dei commentatori antichi313. Il secondo elemento, che sovverte il primo, è sempre legato al controllo del poeta sull’opera, ed entra in gioco nella risposta di Omero: a partire dalle stesse premesse, è ammissibile anche la possibilità di una mancanza di intento autoriale, e di conseguenza un fallimento dello sforzo ermeneutico appena descritto. Entrambi questi elementi hanno a che vedere con la posizione dell’autore rispetto alla propria opera – una posizione che è, inevitabilmente, esterna. Anche le altre domande di Luciano in VH 2.20 hanno senso solo a partire da questa posizione: esse riguardano, infatti, questioni (la biografia dell’autore, problemi di autenticità, etc.) relative all’opera omerica come testo, che può essere oggetto di lettura e discussione. Proprio questa prospettiva è, invece, intrinsecamente impossibile nei DDeor., dove i personaggi esistono al livello del contenuto dell’opera, non della 312 313

Analizzata nel §II.3.5. Per alcuni riferimenti sulle discussioni antiche dell’intento autoriale cf. sempre il §II.3.5.

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sua forma: gli dèi nei DDeor. non possono leggere i poemi omerici, perché si trovano al loro interno – con le implicazioni esplorate nel capitolo precedente per quanto riguarda la credibilità e l’autorità di quanto i personaggi affermano rispetto al mito (cf. §III.2.3, III.3.2). Questa situazione, in cui i personaggi non hanno accesso all’opera letteraria di cui fanno parte, è interessante soprattutto perché è, paradossalmente, atipica in Luciano. Abbiamo già discusso il caso di VH, dove sull’Isola dei Beati si trovano a convivere gli autori della letteratura greca e i loro personaggi (cf. il §II.2.2); più in generale, un elemento ricorrente nei dialoghi lucianei di argomento mitico è proprio il fatto che i personaggi del mito (primi fra tutti gli dèi) possano leggere i poemi omerici, e farvi riferimento. Così, nello Zeus Attore Tragico Afrodite chiama in causa il proprio epiteto omerico di ‘aurea’ per rivendicare una posizione di preminenza nell’assemblea degli dèi, dove i posti sono assegnati su base censitaria, ovvero in ragione del materiale di cui le statue di ciascun dio sono fatte (JTr. 10314): ΑΦΡΟΔΙΤΗ: Οὐκοῦν, ὦ Ἑρμῆ, κἀμὲ λαβὼν ἐν τοῖς προέδροις που κάθιζε· χρυσῆ γάρ εἰμι. ΕΡΜΗΣ: Οὐχ ὅσα γε, ὦ Ἀφροδίτη, κἀμὲ ὁρᾶν, ἀλλ’ εἰ μὴ πάνυ λημῶ λίθου τοῦ λευκοῦ, Πεντέληθεν, οἶμαι, λιθοτομηθεῖσα, εἶτα δόξαν οὕτω Πραξιτέλει Ἀφροδίτη γενομένη Κνιδίοις παρεδόθης. ΑΦΡΟΔΙΤΗ: Καὶ μὴν ἀξιόπιστόν σοι μάρτυρα τὸν Ὅμηρον παρέξομαι ἄνω καὶ κάτω τῶν ῥαψῳδιῶν χρυσῆν με τὴν Ἀφροδίτην εἶναι λέγοντα. AFRODITE: “Ma allora, Ermes, prendi anche me e fammi sedere nelle prime file, perché sono fatta d’oro.” ERMES: “Non per quello che posso vedere, Afrodite: sei di marmo bianco, se non sono del tutto guercio. Dopo essere stata cavata sul Pentelico, mi pare, poiché così piacque a Prassitele, sei stata trasformata in Afrodite e consegnata ai Cnidi.” AFRODITE: “E invece ti porterò come testimone Omero, che in lungo e in largo nei suoi canti definisce proprio me, Afrodite, ‘aurea’.” In modo simile, nel Caronte o gli Osservatori (Cont. 4) Ermes usa due emistichi omerici come formula magica per accatastare uno sull’altro Pelio e Ossa, creando per sé e Caronte una posizione privilegiata da cui osservare gli affari umani, e più avanti usa un riferimento alle 314

Questo passo è particolarmente interessante anche perché tematizza, attraverso il conflitto tra le due realtà, l’eliminazione del confine tra rappresentazione letteraria della dea e la sua rappresentazione nella realtà (l’Afrodite cnidia di Prassitele); cf. Kim 2010, pp. 159-60.

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parole di Atena a Diomede in Il. 5 (Cont. 7) per rendere la vista di Caronte più acuta315; in DMort. 30, Nireo e Tersite discutono dei rispettivi meriti estetici a colpi di citazioni dell’Iliade; e così via. All’inizio dello Zeus Confutato, Cinisco interpella Zeus, cui rivolgerà una lunga serie di domande sul rapporto tra onnipotenza divina e fato, facendo riferimento proprio a una conoscenza condivisa dell’epica arcaica (JConf. 1316): Ἰδοὺ ταῦτα, ὦ Ζεῦ· ἀνέγνως γὰρ δῆλον ὅτι καὶ σὺ τὰ Ὁμήρου καὶ Ἡσιόδου ποιήματα· Vedi un po’, o Zeus: ovviamente hai letto anche tu i poemi di Omero e di Esiodo. Nei DDeor., al contrario, i personaggi sono fermamente ‘dentro il testo’, ovvero parte della ‘realtà’ mitica; a questa realtà richiedono la stessa coerenza e consequenzialità che ci si attende dal mondo reale317. Questa è, come abbiamo visto (§III.4.1), anche la posizione del lettore di Omero che si avvicini al testo con l’idea che questo debba essere sempre pienamente coerente – proprio l’atteggiamento che affiora più volte negli scolî all’Iliade e all’Odissea. Questa prospettiva, però, ha l’effetto collaterale di rendere impossibile domande e risposte come quella in VH 2.20 da cui siamo partiti per impostare la discussione in questa sezione: cercare la chiave di lettura di un testo (in questo caso, nell’intento che sta dietro una scelta dell’autore) è impossibile se questo non è riconosciuto, appunto, come un testo, che possa essere oggetto di studio e discussione in termini fondamentalmente diversi da quelli che si applicano all’osservazione della realtà. Questa rappresentazione lucianea delle pratiche della critica omerica in un contesto in cui la critica stessa, in quanto tale, è strutturalmente impossibile è un altro esempio di quella confusione tra interno ed esterno dell’opera che abbiamo già osservato in azione nella rappresentazione dell’Isola dei Beati in VH (§II.2.2, II.4.1). Dalla discussione di quest’ultimo testo era emerso come la mancanza di una prospettiva veramente esterna fosse correlata al sovvertimento di qualunque pretesa di autorità; quest’ultima conclusione si applica

Sull’uso delle citazioni omeriche a scopi magici nel Caronte, cf. Wilshere 2015, pp. 364-73, che sottolinea tra l’altro come nell’originale omerico da cui Ermes ricava le sue citazioni (Od. 11.315-6) il tentativo (da parte degli Aloadi) di accatastare le montagne sia in realtà fallimentare. Lo stesso Wilshere (pp. 351-2) osserva che, a differenza di quanto avviene per gli altri personaggi citati, Caronte in questo dialogo deve offrire una spiegazione del perché conosce i versi di Omero: questo perché, non essendo un personaggio dei poemi omerici, non è in contatto con loro ‘naturalmente’. 316 Sul modo in cui questa battuta riflette alcuni elementi essenziali della relazione tra Luciano e il suo pubblico, cf. Camerotto 1998, pp. 278-82, nonché oltre, §IV.2.1: come Luciano con i suoi lettori, Cinisco entra in relazione con Zeus attraverso il comune riferimento culturale della poesia epica. 317 Cf., di nuovo, Branham 1989, pp. 160-1. 315

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relativamente all’opera omerica, rispetto alla quale la prospettiva di un decisivo accesso all’autore è evidentemente solo un inganno letterario, ma anche all’opera lucianea, nella quale il problema di cosa sia ‘fuori dal testo’ è portato in primo piano dal prologo e dalle sue affermazioni su verità e finzione letteraria318. Nei DDeor., in fondo, neanche al lettore è permesso di essere ‘fuori dal testo’319: per comprendere pienamente i dialoghi bisogna adottare lo stesso approccio alla lettura del testo omerico che guida gli sforzi della critica. Nel capitolo precedente (§III.4.1) abbiamo osservato anche come i due modi di vedere il testo delineati in questa sezione (dall’interno e dall’esterno) corrispondano a due atteggiamenti che si ritrovano anche negli scolî ad Omero: per semplificare, quello della critica testuale vera e propria e quello dell’esegesi letteraria. Nel rappresentarli, Luciano gioca volentieri anche a confondere il confine tra questi due approcci: da un lato, in VH, le discussioni sulla genuinità del testo e sulla biografia del poeta sono inserite in un contesto dove personaggi e autori convivono senza distinzione, e dove il tema della finzione letteraria è al centro dell’intera opera; dall’altro, nei DDeor., gli dèi che sono così fermamente all’interno del mondo mitico si trovano inavvertitamente ad attestare l’autenticità di passi espunti, o a smentire teorie sull’autore dell’Iliade e dell’Odissea. Uno degli obiettivi di questa sezione conclusiva è anche mostrare quanto la posizione del lettore di Luciano sia coinvolta in questo gioco.

IV.1.2. Ciclopi(,) filologi e altri precedenti ellenistici Prima di passare a discutere dei lettori di Luciano, e di quanto le parodie di quest’ultimo possano contribuire alla nostra visione del ruolo che la critica omerica svolgeva nella loro educazione, è bene discutere brevemente un altro parallelo, questa volta esterno all’opera lucianea, ma fondamentale all’interno del percorso della ricezione del testo omerico (anche) attraverso il suo studio da parte dei filologi antichi. Se, infatti, i riferimenti alla critica omerica sono fondamentali nei testi lucianei discussi in questo lavoro, lo sono almeno altrettanto nella poesia di età ellenistica. Vale dunque la pena di considerare come il modo in cui Luciano mette in scena la critica omerica somigli o si allontani da quanto troviamo nei poeti alessandrini. Sulle connessioni tra poesia ellenistica e la ricerca filologica che nello stesso periodo veniva portata avanti nella Biblioteca e nel Museo di Alessandrina (e non solo) è stato scritto molto 320;

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Cf. il §II.1.1 e, in particolare, Whitmarsh 2006, pp. 110-15, e ní Mheallaigh 2014, pp. 159-70. L’eco di Derrida 1967, p. 227, è puramente formale. 320 Cf., a titolo puramente esemplificativo e nell’ambito di introduzioni generali, Gutzwiller 2007, pp. 16978; Fantuzzi e Hunter 2004, pp. 23-6 (che discutono l’influenza della ricerca alessandrina nel campo dei generi poetici e della loro definizione).

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in questa sede, ci interessa soprattutto uno specifico tipo di esempio di questa connessione, ovvero i casi in cui un autore prende posizione, o comunque fa riferimento, a un problema omerico all’interno del proprio testo. Così, quando Callimaco nell’Inno per i Lavacri di Pallade usa in modo intercambiabile le denominazioni di ‘Pelasgi’ e ‘Achei’ in riferimento agli abitanti di Argo nel Peloponneso (Call. Lav. Pall. 4, 13), il riferimento implicito è all’opinione degli studiosi, testimoniata per noi dagli scolî omerici, secondo cui Omero distingue tra Argo in Tessaglia, definita ‘pelasgica’, e Argo, appunto, nel Peloponneso, che è sempre chiamata ‘achea’ (ΣA in Il. 9.141a321): ὅτι τὴν Πελοπόννησον Ἀχαιϊκὸν Ἄργος λέγει καὶ Ἴασον, “εἰ πάντες σε ἴδοιεν ἀν’ Ἴασον Ἄργος” (Od. 18.246), “Πελασγικὸν” δὲ “Ἄργος” (Il. 2.681) τὴν Θεσσαλίαν. (Il poeta) chiama ‘achea’ e ‘iasia’ Argo nel Peloponneso – “se tutti ti conoscessero in Argo iasia” –, ma “Argo pelasgica” quella in Tessaglia. Non rispettando questa distinzione, Callimaco si pone in dialogo (polemico) con l’uso omerico e con le distinzioni della critica, ma questo contrasto è interamente implicito; lo stesso avviene, ad esempio, con un altro famoso problema lessicale, quello legato all’uso e all’etimologia di κισσύβιον (un tipo di tazza per bere), reinterpretata in modi diversi da Callimaco (Aet. fr. 178.12 Pf.) e da Teocrito (1.27-31)322. In questi casi, il riferimento primario è all’uso omerico almeno tanto quanto alle discussioni su di esso; il lettore colto è in grado di apprezzare la citazione erudita e la presa di posizione su queste piccole questioni omeriche da parte dei poeti, che si collocano, per così dire, sullo stesso piano dei critici. I personaggi, o in generale il contenuto del testo, hanno qui una rilevanza limitata. Un passo ulteriore nella direzione di quanto troviamo in Luciano è compiuto invece da Teocrito, che nell’Idillio 11 (il Ciclope) fa intervenire niente meno che Polifemo stesso in un dibattito critico su quale fosse il numero di occhi dei Ciclopi in Omero (Theoc. 11.30-3323): γινώσκω, χαρίεσσα κόρα, τίνος οὕνεκα φεύγεις·

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οὕνεκά μοι λασία μὲν ὀφρὺς ἐπὶ παντὶ μετώπῳ ἐξ ὠτὸς τέταται ποτὶ θώτερον ὦς μία μακρά, εἷς δ’ ὀφθαλμὸς ὕπεστι, πλατεῖα δὲ ῥὶς ἐπὶ χείλει.

Cf. anche Bulloch 1985, pp. 115, 122-3, e ΣA e T in Il. 19.115a, b. Cf. Ateneo, XI 53 (Kaibel 1887–1890), e i commenti di Harder 2012, ad Call. Aet. fr. 178.12 Pf., e Hunter 1999, ad Theoc. 1.27-31, cui va aggiunto l’articolo di Dale 1952. Questo tipo di riferimenti a glosse omeriche sono discussi brevemente anche in Gutzwiller 2007, p. 41. 323 Gow 1952. Per i riferimenti alla critica omerica, cf. anche Hunter 1999 ad loc.

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“Ma lo so, graziosa fanciulla, per quale motivo mi sfuggi: perché un sopracciglio villoso mi si stende per tutta la fronte da un orecchio all’altro, uno solo, lungo; e sotto un solo occhio, e un naso largo sopra la bocca.” Descrivendo il proprio aspetto, Polifemo conferma due caratteristiche apparentemente ovvie dei Ciclopi: questi hanno un solo occhio e, di conseguenza, un solo (per quanto ben folto) sopracciglio. Il punto è che questi due particolari non sono mai menzionati da Omero, che anzi, in Od. 9.389 usa il plurale in riferimento alle sopracciglia di Polifemo, bruciate dal palo arroventato con cui Odisseo lo acceca. Questa incongruenza rispetto al resto della tradizione aveva stimolato una vivace discussione, di cui abbiamo traccia in due scolî (Σ in Od. 9.106 e 383): γελοίως δ’ αὐτοὺς ἐτυμολογεῖ Ἡσίοδος “Κύκλωπες δ’ ὄνομ’ ἦσαν ἐπώνυμον, οὕνεκ’ ἄρω σφέων κυκλοτερὴς ὀφθαλμὸς ἕεις ἐνέκειτο μετώπῳ” (Th. 144-5). ὁ δ’ Ὅμηρος φαίνεται φύσιν αὐτῶν λέγων· εἰ γὰρ ἦν τι τοιοῦτον, ὥσπερ τὰς ἄλλας ἰδιότητας τῶν ὀφθέντων ἔγραψεν ἐπ’ αὐτοῦ Κύκλωπος, τὸ μέγεθος, τὴν ὠμότητα, οὕτω κἂν τὸ περὶ ὀφθαλμοῦ ἔγραψε. φησὶ δὲ ὁ Φιλόξενος ὅτι ἐπλάνησε τὸν Ἡσίοδον τὸ τὸν ἕνα ὀφθαλμὸν τυφλωθέντα μηκέτι ὁρᾶν. οὔτε δὲ περὶ πάντων τῶν Κυκλώπων εἶπε τοῦτο Ὅμηρος, εἰκός τε τὸν Πολύφημον κατά τινα ἄλλην αἰτίαν τὸν ἕτερον τῶν ὀφθαλμῶν ἀπολωλεκέναι πρὸ τῆς Ὀδυσσέως ἀφίξεως. οἱ δὲ ἀντιλέγοντες τούτῳ φασὶν, εἰ δύο εἶχεν ὀφθαλμοὺς καὶ τὸν ἕνα Ὀδυσσεὺς ἐτύφλωσε, πῶς συμφωνήσει τὸ ὑπ’ αὐτοῦ λεγόμενον, “Κύκλωψ, εἰ καί τίς σε καταχθονίων ἀνθρώπων ὀφθαλμοῦ εἴρηται ἀεικελίην ἀλαωτύν” (Od. 9.502-3); οὐκ εἶπεν ὀφθαλμῶν. ἔτι δὲ καὶ τὸ προκείμενον παρὰ τοῦ Κύκλωπος, ὅτι δύναταί μου ὁ Ποσειδῶν ἰάσασθαι τὸν ὀφθαλμόν. εἰ γὰρ ἦν ἑτερόφθαλμος ἤδη ὑπάρχων, ἔλεγεν ἂν αὐτῷ Ὀδυσσεὺς, καὶ πῶς τὸν ἕτερον οὐκ ἐθεράπευσεν; ἀλλ’ εἶπεν “ὡς οὐκ ὀφθαλμόν γ’ ἰήσεται οὐδ’ ἐνοσίχθων” (Od. 9.525). δι’ αὐτοῦ δὲ τούτου ἀπολογοῦνται περὶ τοῦ εἶναι αὐτὸν διόφθαλμον, διὰ τοῦ εἰπεῖν, εἰ τὸν πρῶτον πηρωθέντα ὀφθαλμὸν οὐκ ἐθεράπευσεν, οὐδὲ τοῦτον ἰάσεται. L’etimologia di Esiodo, secondo cui “avevano il nome significativo di Ciclopi, perché un solo occhio rotondo stava loro sulla fronte”, è ridicola. Omero, evidentemente, sta descrivendo la loro natura: se fossero stati fatti in questo modo, così come menziona tutte le altre caratteristiche dei Ciclopi parlando di questo Ciclope (la grandezza, la crudeltà), così avrebbe citato anche la faccenda dell’occhio. Filosseno, anzi, afferma che Esiodo sia stato ingannato dal fatto che questo Ciclope, una volta accecato di un occhio solo, non veda più. Ma Omero non ha detto questo per tutti i Ciclopi: è ragionevole pensare che Polifemo avesse perso per qualche altra ragione uno dei due occhi prima 103

dell’arrivo di Odisseo. Gli oppositori di questa teoria obiettano: se aveva due occhi e Odisseo l’ha accecato da uno, come si spiegano le parole di Odisseo, “Ciclope, se qualcuno tra gli uomini mortali ti domanderà dell’indegno accecamento del tuo occhio”? Non dice “dei tuoi occhi”. E anche quello che il Ciclope aggiunge a questo punto, che Poseidone mi potrà curare l’occhio. Se infatti ne avesse già perso uno, Odisseo avrebbe potuto dirgli, e come mai non ti ha curato l’altro? Invece gli dice “perché neppure lo Scuotiterra ti curerà l’occhio”. Ma con questo stesso passo altri difendono la posizione che avesse due occhi, perché è equivalente a dire, se non ti ha curato l’occhio che ti era stato cavato prima, non curerà neanche questo. ὁ Κύκλωψ κατὰ μὲν Ὅμηρον οὐκ ἦν μονόφθαλμος φύσει, ἀλλὰ κατά τινα συντυχίαν τὸν ἕτερον τῶν ὀφθαλμῶν ἀποβεβλήκει. δύο γὰρ ὀφρύας εἶχε· φησὶ γὰρ “πάντα δέ οἱ βλέφαρ’ ἀμφὶ καὶ ὀφρύας εὗσεν ἀϋτμή” (Od. 9.389). Il Ciclope in Omero non è monocolo per natura, bensì ha perso uno dei due occhi per qualche incidente. Aveva, infatti, due sopracciglia: (il testo) dice infatti “l’alito del fuoco gli bruciò le palpebre e le sopracciglia tutt’intorno”. Facendo intervenire il diretto interessato, per così dire, in quella che il lettore colto doveva certamente riconoscere come una discussione di critica omerica, Teocrito compie un’operazione simile a quella che abbiamo osservato da parte di Luciano nei DDeor.; le implicazioni per quanto riguarda l’accesso a una fonte diretta (e, d’altra parte, la sua discutibile credibilità: anche il Ciclope teocriteo, naturalmente, è una creazione letteraria, peraltro altamente ironica) sono analoghe. È importante, a questo proposito, notare che Luciano fa riferimento proprio a questo idillio teocriteo in DMar. 1, che offre un sorprendente controcanto al testo di Teocrito attraverso un dialogo tra la ninfa marina Doride e una Galatea decisamente ben disposta nei confronti di Polifemo. Quello che manca in Teocrito, tuttavia, e che è ben presente in Luciano è l’interesse per la rappresentazione (e la parodia) dei meccanismi della critica omerica in atto. Quello con cui Teocrito gioca nel Ciclope sono i risultati delle discussioni sul testo omerico, non l’approccio stesso dei filologi; nei DDeor. e, ancora di più, in VH, invece, Luciano affronta direttamente i metodi della filologia, mettendoli in scena e portando l’attenzione del lettore sui loro presupposti e il loro funzionamento. In questo senso, l’operazione lucianea rappresenta un momento diverso nella ricezione omerica – di fatto, una riflessione autoconsapevole su questa stessa ricezione. Questo tipo di operazione, come appena mostrato, ha solidi precedenti ellenistici, ma non ha paralleli diretti nella letteratura greca.

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IV.2. La comunità dei lettori: Luciano e l’educazione antica Nel leggere Callimaco o Teocrito, come nella sezione precedente, si opera in generale con l’idea, implicita o meno, che i destinatari di questo tipo di poesia ellenistica fossero in grado di apprezzare i riferimenti eruditi che essa conteneva, e, soprattutto, che questi riferimenti facciano parte integrante dell’operazione poetica stessa. Una volta riconosciuti temi analoghi in Luciano, con le somiglianze e le differenze che abbiamo appena discusso, diventa inevitabile ammettere che questi temi fossero riconoscibili almeno a una parte del suo pubblico; le implicazioni di questa conclusione devono essere discusse.

IV.2.1. Un pubblico di ‘lettori educati’ Gli studi su Luciano hanno dedicato molta attenzione alle indicazioni date dall’autore per quanto riguarda i destinatari ideali della sua opera, e al modo in cui egli stabilisce e controlla la comunicazione con il proprio pubblico. Le indicazioni esplicite date da Luciano supportano l’idea che il suo pubblico ideale sia composto da lettori colti, quelli che in greco si definiscono πεπαιδευμένοι324: un termine che pone molta enfasi sul percorso educativo che definisce il loro bagaglio culturale. Nella società dei parlanti greco di età imperiale, l’educazione, soprattutto in ambito retorico, diventa un elemento fondamentale di legittimazione sociale: gli appartenenti al ceto dominante sono per definizione colti325, tanto che παιδεία diventa una delle virtù citate dai manuali di retorica come appropriate da usare negli encomi 326; d’altro canto, l’educazione è anche una delle poche occasioni di mobilità sociale verso l’alto per le classi inferiori 327. La non appartenenza al ceto educato, all’opposto, è una vera e propria condanna al silenzio per la parte della popolazione che non parla la lingua dei πεπαιδευμένοι328.

Dal verbo παιδεύω, ‘educare’. Schmitz 1997, pp. 44-50, discute numerosi esempi della congiunzione tra le due caratteristiche, e qualche rara eccezione. 326 Cf. e.g. Teone, Prog. 9 110.5 Sp. (Patillon e Bolognesi 1997). 327 Per riferimenti ed esempi cf. di nuovo Whitmarsh 2001, pp. 98-100, e soprattutto Schmitz 1997, pp. 5063. Le esitazioni di Schmitz a considerare l’educazione come strumento di mobilità sociale si riferiscono all’accesso agli strati più elevati della società imperiale (e.g. il ceto senatorio), ma non mancano esempi positivi di mobilità sociale più limitata (si veda anche il caso di Luciano qui di seguito). 328 Schmitz 1997, pp. 91-6. Sul fenomeno dell’atticismo e i suoi risvolti sociali cf. anche Swain 1996, pp. 4364. Gleason 1995, pp. 162-5, affronta la connessione tra silenzio e impotenza politica attraverso l’orazione di Libanio, Contro coloro che non parlano.

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Luciano mette in scena la sua relazione con questo mondo, in cui l’educazione è strumento di distinzione sociale e di appartenenza all’élite culturale greca (precisazione non indifferente per il siriano Luciano), nel Sogno, ovvero Vita di Luciano, dove la figura di Educazione (Παιδεία) promette al giovane autore, insieme con la conoscenza dei fatti antichi e moderni, il contatto diretto con i grandi della letteratura, e l’accesso alle virtù più alte, anche un solido avanzamento di classe sociale329. L’intero passo (Somn. 11-12) è un vero e proprio catalogo dei benefici di un’educazione retorica greca in età imperiale, in cui l’abilità nel parlare vera e propria è lasciata all’ultimo posto, quasi un’aggiunta secondaria: καὶ ὁ νῦν πένης ὁ τοῦ δεῖνος, ὁ βουλευσάμενός τι περὶ ἀγεννοῦς οὕτω τέχνης, μετ’ ὀλίγον ἅπασι ζηλωτὸς καὶ ἐπίφθονος ἔσῃ, τιμώμενος καὶ ἐπαινούμενος καὶ ἐπὶ τοῖς ἀρίστοις εὐδοκιμῶν καὶ ὑπὸ τῶν γένει καὶ πλούτῳ προὐχόντων ἀποβλεπόμενος, ἐσθῆτα μὲν τοιαύτην ἀμπεχόμενος – δείξασα τὴν ἑαυτῆς· πάνυ δὲ λαμπρὰν ἐφόρει – ἀρχῆς δὲ καὶ προεδρίας ἀξιούμενος. κἄν που ἀποδημῇς, οὐδ’ ἐπὶ τῆς ἀλλοδαπῆς ἀγνὼς οὐδ’ ἀφανὴς ἔσῃ· τοιαῦτά σοι περιθήσω τὰ γνωρίσματα ὥστε τῶν ὁρώντων ἕκαστος τὸν πλησίον κινήσας δείξει σε τῷ δακτύλῳ, Οὗτος ἐκεῖνος, λέγων. ἂν δέ τι σπουδῆς ἄξιον ἢ τοὺς φίλους ἢ καὶ τὴν πόλιν ὅλην καταλαμβάνῃ, εἰς σὲ πάντες ἀποβλέψονται· κἄν πού τι λέγων τύχῃς, κεχηνότες οἱ πολλοὶ ἀκούσονται, θαυμάζοντες καὶ εὐδαιμονίζοντές σε τῆς δυνάμεως τῶν λόγων καὶ τὸν πατέρα τῆς εὐποτμίας. “E tu, che ora sei povero, figlio di nessuno, che stai a deliberare così sopra un’arte ignobile330, tra poco sarai ammirato e invidiato da tutti, onorato ed elogiato, stimato tra i più nobili e guardato con ammirazione dai cittadini più illustri per stirpe e ricchezza. Avrai vestiti come questi” – e mostrò i suoi, che erano splendidi – “e sarai onorato con cariche e proedria. E se mai ti recherai in viaggio, neanche in terra straniera passerai inosservato e non riconosciuto: ti rivestirò di tali segni di riconoscimento che ciascuno spettatore darà di gomito al vicino e dirà, segnandoti a dito, ‘Eccolo, è lui!’. E se a uno dei tuoi amici o persino alla città intera capiterà qualcosa che meriti attenzione, tutti guarderanno a te; e se mai ti troverai a fare un discorso, la Swain 1996, pp. 308-12, esamina il rapporto di Luciano con l’educazione greca. L’esempio del Sogno è discusso a pp. 308-9. Sulla ‘solidarietà di classe’ dimostrata da Luciano attraverso la sua παιδεία, cf. Jones 1986, pp. 149-59; al contrario, Whitmarsh 2001, pp. 257-65 e 279-94, analizza le satire lucianee che hanno come bersaglio proprio il ceto dei πεπαιδευμένοι e le loro relazioni con il potere a Roma, con particolare attenzione alla costruzione di un’identità ‘di facciata’, sia da parte di Luciano sia dei suoi contemporanei. 330 Sc. quella dello scultore: nel Sogno, Luciano racconta come la sua famiglia l’avesse avviato a questa carriera. Sulle connessioni tra questo retroterra familiare e l’identità etnica non greca di Luciano, cf. Whitmarsh 2001, pp. 122-4. 329

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folla ti ascolterà a bocca aperta, ammirando ed esaltando te per la forza dei tuoi discorsi, e tuo padre per la fortuna che gli è capitata.” Altrettanto se non più interessante rispetto alle indicazioni relative al contesto sociale, tuttavia, è il modo in cui Luciano stesso rappresenta la relazione con i lettori all’interno della propria opera. Un’analisi dettagliata del materiale lucianeo su questo argomento è offerta da Camerotto331, che parte da un presupposto che manterremo come fondamentale anche per la discussione che seguirà: l’individuazione della parodia della tradizione letteraria greca come uno dei meccanismi fondamentali all’interno dell’opera di Luciano implica la continua necessità da parte dell’autore di accertarsi che il suo pubblico (o almeno una parte di esso) sia in grado di riconoscere l’ipotesto parodiato. Perché la parodia funzioni, insomma, il lettore deve necessariamente relazionarsi anche con il modello che viene rielaborato, per poter osservare le modifiche ad esso apportate332. Questo presupposto crea delle difficoltà quando i destinatari dell’opera sono variegati come quelli lucianei: Camerotto vede nell’opera di Luciano un tentativo trasparente di relazionarsi con due livelli di pubblico, quello di tutti i Greci da un lato, e il destinatario privilegiato costituito dai lettori educati (i πεπαιδευμένοι appunto) dall’altro333. Ciascuno dei due livelli ha interessi specifici: per riprendere le parole usate da Luciano stesso per giustificare un discorso ecfrastico, “un cittadino qualsiasi e un uomo educato non si comportano nello stesso modo di fronte a un bello spettacolo” (Dom. 2: οὐχ ὁ αὐτὸς περὶ τὰ θεάματα νόμος ἰδιώταις τε καὶ πεπαιδευμένοις ἀνδράσιν), in quanto il primo si limita al godimento estetico senza nessuna rielaborazione ulteriore, mentre il secondo sente subito il bisogno di ricorrere alle parole e di elogiare debitamente la bellezza che ha di fronte334. Luciano si allinea esplicitamente con il secondo tipo di spettatore, ed è appunto pronto a offrire il proprio encomio dell’edificio in cui si trova a parlare. Secondo la lettura di questo passo da parte di Camerotto, se l’intento comunicativo verso il pubblico più ampio non cancella un certo disprezzo da parte di Luciano nei suoi confronti, con la comunità dei πεπαιδευμένοι l’autore condivide invece una chiave di lettura costituita proprio dai riferimenti letterari, che rende possibile una comunicazione più piena: “il rapporto tra autore e pubblico si instaura – nell’atto della comunicazione letteraria –

331

Camerotto 1998, pp. 261-302. Camerotto 1998, pp. 261-3. 333 Camerotto 1998, pp. 263-74, con numerosi esempi tratti dai testi. Il rapporto di Luciano con il suo pubblico è strettamente legato a un altro tema ricorrente, ovvero quello del rapporto tra novità e tradizione: cf. in proposito Romm 1990 (che a p. 85 n. 31 anticipa i dubbi che discuteremo in questo capitolo sulla divisione netta del pubblico lucianeo tra folla disprezzata di ineducati e gruppo di πεπαιδευμένοι come destinatario ideale) e ní Mheallaigh 2014, pp. 2-8. 334 Su questo passo lucianeo cf. anche Whitmarsh 2001, pp. 97-8. 332

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sulla base della paideia. Il coinvolgimento del destinatario nel testo avviene attraverso il termine di riferimento condiviso dall’autore e dal suo pubblico”335. L’analisi di Camerotto ha il pregio di mettere in evidenza come la definizione di πεπαιδευμένοι nell’opera lucianea non sia solo un riflesso delle dinamiche sociali contemporanee, ma svolga un ruolo fondamentale nella comunicazione letteraria stessa. Questo approccio, tuttavia, soprattutto per quanto riguarda il discorso sul doppio destinatario lucianeo, sembra presupporre che la rappresentazione che Luciano dà dei propri lettori ideali corrisponda nella realtà a un gruppo di persone effettivamente esistente, separato e superiore rispetto alla massa degli incolti. Per quanto questa idea possa parzialmente rispondere al vero (sicuramente Luciano si rivolge a un pubblico di lettori educati), essa non rende giustizia alla consueta sottigliezza e ambiguità che permea tutte le rappresentazioni lucianee336. Proprio verso questa ambiguità ci indirizza la lettura di Tim Whitmarsh, che analizza uno dei luoghi lucianei in cui il tentativo di definire un destinatario ideale, e di indirizzarlo verso una certa forma di fruizione dell’opera, sembra più trasparente. Si tratta proprio dell’inizio della Storia Vera (VH 1.1): ὥσπερ τοῖς ἀθλητικοῖς καὶ περὶ τὴν τῶν σωμάτων ἐπιμέλειαν ἀσχολουμένοις οὐ τῆς εὐεξίας μόνον οὐδὲ τῶν γυμνασίων φροντίς ἐστιν, ἀλλὰ καὶ τῆς κατὰ καιρὸν γινομένης ἀνέσεως – μέρος γοῦν τῆς ἀσκήσεως τὸ μέγιστον αὐτὴν ὑπολαμβάνουσιν – οὕτω δὴ καὶ τοῖς περὶ τοὺς λόγους ἐσπουδακόσιν ἡγοῦμαι προσήκειν μετὰ τὴν πολλὴν τῶν σπουδαιοτέρων ἀνάγνωσιν ἀνιέναι τε τὴν διάνοιαν καὶ πρὸς τὸν ἔπειτα κάματον ἀκμαιοτέραν παρασκευάζειν. Così come i temperamenti atletici e coloro che si impegnano nella cura del corpo non pensano soltanto alla forma fisica e alle palestre, ma anche al riposo nel momento opportuno (lo ritengono, infatti, la parte più importante dell’esercizio), così anche coloro che si dedicano seriamente alla letteratura337, io credo, è bene che, dopo una lunga lettura degli autori più seri, riposino l’intelletto per prepararlo ad essere più acuto per la fatica successiva. La lettura di Whitmarsh mette in rilievo l’ambiguità nella definizione lucianea del lettore ideale di VH. Da un lato, la rappresentazione di questa figura fa eco alle questioni sociali cui abbiamo 335

Camerotto 1998, p. 273. Sul problema di ricercare un messaggio positivo in Luciano in generale, cf. e.g. Whitmarsh 2001, pp. 251-3. 337 Traduco così λόγοι alla luce dell’importanza del tema della letteratura in questo passo e in VH in generale: cf. §II.1.1. Whitmarsh 2006, p. 111, sceglie il più generico “those who are serious about language”.

336

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accennato sopra: si tratta, tanto per cominciare, di una classe di lettori che ha tempo e attenzione da spendere negli studi letterari, come se si trattasse di un esercizio sportivo. D’altro canto, l’indicazione di un lettore ‘serio’ di letteratura (si noti il ricorrere di termini con la radice σπουδ- nel testo greco) come destinatario ideale di un’opera evidentemente parodica come la Storia Vera è problematica. Secondo Whitmarsh, proprio questo genere di lettore ‘serio’ sarà esposto a fraintendere l’intento lucianeo, cadendo nella trappola della promessa di intertestualità che il prologo introdurrà poco più avanti (VH 1.2) e finendo per perdere il proprio tempo nella ricerca di fantomatici riferimenti alla letteratura contemporanea che (sempre nell’interpretazione di Whitmarsh) non sono affatto l’interesse centrale dell’opera, ma piuttosto un veicolo per i suoi intenti metaletterari338. Quella che sembra un’indicazione relativamente piana e lineare rispetto al destinatario ideale di VH, quindi, rivela in realtà un ulteriore livello di lettura. Rispetto a Whitmarsh, tuttavia, bisogna osservare che nello stesso passo del prologo Luciano indica al lettore della Storia Vera anche l’atteggiamento che egli dovrà adottare per non cadere nelle trappole poste dall’opera. L’insistenza sul tema della ‘serietà’ della lettura, che stona con il destinatario di un testo comico e fantastico, è controbilanciata da una esplicita dichiarazione dell’effetto che l’opera intende avere sui propri lettori, ovvero offrire loro un momento di relax dopo la fatica intellettuale – un momento che, Luciano dichiara, fa parte di un corretto regime di esercizio per la mente. In altre parole, il lettore di un testo parodico deve essere passato attraverso la fatica della lettura ‘seria’, che gli permetterà di riconoscere i riferimenti interni al testo (e, nel caso di VH, i momenti in cui questi riferimenti aprono la possibilità di uno sviluppo verso preoccupazione metaletterarie), ma deve anche e soprattutto essere disposto ad adottare un atteggiamento aperto verso contenuti di tono leggero. Questo secondo elemento, ovvero l’offerta da parte dell’autore di una ‘guida per la lettura’, è importante almeno quanto le conoscenze pregresse richieste ai lettori lucianei. È proprio di questo tipo di indicazioni per la lettura che andremo alla ricerca anche per quanto riguarda la parodia lucianea della critica omerica. Sarà comunque necessario stabilire a livello preliminare quanto i riferimenti introdotti da Luciano fossero accessibili ai suoi lettori, ma il passaggio più interessante della discussione riguarderà proprio il modo in cui l’autore istituisce la propria relazione con il pubblico e i meccanismi con cui egli crea una complicità con esso,

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Per tutto questo paragrafo cf. Whitmarsh 2006, pp. 111-15. Alle sue osservazioni bisogna aggiungere che la dichiarazione che in VH “si allude in modo non privo di valore comico” (οὐκ ἀκωμῳδήτως ᾔνικται, VH 1.2) ad autori realmente esistenti, senza però farne i nomi, è un’altra eco della Poetica di Aristotele, in particolare della discussione sull’uso dei nomi nella commedia antica (1451b11-15; sui rapporti del prologo con la Poetica, cf. §II.1.2). Sul modo in cui Luciano costruisce il rapporto con il lettore nel prologo di VH, cf. anche von Möllendorff 2000, pp. 59-61.

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piuttosto che gli ipotetici ‘requisiti di ammissione’ alla comunità dei lettori ideali dell’opera lucianea.

IV.2.2. Insegnamento scolastico e discussioni erudite Alla fine della sua analisi di VH 2.20, cui abbiamo fatto riferimento più volte nel §II.3, HeinzGünther Nesselrath riassume nei termini più semplici la conclusione che si presenta a questo punto del lavoro: il fatto che Luciano faccia riferimento a questioni filologiche implica da un lato che egli stesso fosse stato esposto a queste stesse questioni, dall’altro che il suo pubblico ne fosse, a sua volta, a conoscenza, perché questo tipo di operazione letteraria ha senso solo se è riconoscibile dal suo destinatario339. Secondo Nesselrath, la spiegazione più semplice per questa conoscenza è che sia Luciano sia i suoi lettori fossero entrati in contatto con gli elementi della filologia omerica attraverso l’insegnamento retorico, senza che ci sia bisogno di ipotizzare una formazione specializzata. Come vedremo, questa è anche l’ipotesi più ragionevole alla luce di questo lavoro, ed è confermata dalle fonti a nostra disposizione anche al di fuori di Luciano. L’idea che i materiali e i riferimenti usati da Luciano derivino principalmente da un ambiente di scuola, d’altra parte, è tutto tranne che nuova. Bompaire cita paralleli con l’insegnamento scolastico e i manuali di retorica per affermare che le opere lucianee di materia mitica non hanno bisogno di fare riferimento a modelli letterari340: i contenuti di questi testi sono tratti da “una mitologia di scuola elementare”, imparata “alla scuola del grammatico, dove regna Omero”, e sempre pronta a essere riutilizzata “senza il lusso superfluo dei riferimenti” al testo341. Se le conclusioni di Bompaire per quanto riguarda la relazione di Luciano con le sue fonti sono sicuramente limitanti, la connessione tra la scelta lucianea dei materiali da rielaborare e la pratica scolastica è subito confermata da un dato significativo: la distribuzione delle citazioni omeriche in Luciano (e in altri autori del I-II sec. d.C.: Dione di Prusa, Massimo di Tiro, Elio Aristide, Plutarco) privilegia l’Iliade, e in particolare i primi sei libri, rispetto all’Odissea, una scelta che corrisponde alla distribuzione osservata nei papiri ad uso di scuola342.

339

Nesselrath 2002, pp. 161-2. Bompaire 1958, pp. 191-203. 341 Bompaire 1958, p. 193: “c’est bien souvent une mythologie d’école primaire que celle de Lucien, sans que la simplicité de l’invention nuise – nous le verrons – au charme de l’évocation ; c’est à l’école du grammatiste, où règne Homère, qu’il la doit. Comme la matière des premières études, elle est toujours disponible sans le vain luxe des références, elle fait partie tout simplement de l’esprit de Lucien”. 342 Cribiore 2001, pp. 194-7 (l’osservazione su Luciano è a p. 196). I numeri per Luciano sono ricavati da Bouquiaux-Simon 1968 e Householder 1941 (secondo i dati di quest’ultimo, le citazioni dirette dai primi sei libri dell’Iliade sono 54, contro 76 per gli altri diciotto libri e 46 per l’Odissea, mentre le allusioni a Il. 1-6, da sole, sono più numerose sia di quelle al resto del poema sia di quelle all’Odissea). Bouquiaux340

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Questi riferimenti, tuttavia, hanno a che vedere innanzitutto con la lettura dei testi primari; resta da valutare quanto lo studio interpretativo e filologico di questi stessi testi facesse parte dello stesso bagaglio culturale. Fortunatamente, le fonti a nostra disposizione sull’insegnamento di scuola fanno riferimento anche a questo aspetto. Il “giudizio sui poemi” (κρίσις ποιημάτων) era, secondo la definizione di Dionisio Trace, l’ultima componente della τέχνη γραμματική, l’insegnamento (e l’apprendimento) grammaticale, che si stabilizza nel ‘curriculum scolastico’343 come propedeutico all’insegnamento retorico vero e proprio (D.T. 1344): Γραμματική ἐστιν ἐμπειρία τῶν παρὰ ποιηταῖς τε καὶ συγγραφεῦσιν ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ λεγομένων. Μέρη δὲ αὐτῆς ἐστιν ἕξ· πρῶτον ἀνάγνωσις ἐντριβὴς κατὰ προσῳδίαν, δεύτερον ἐξήγησις κατὰ τοὺς ἐνυπάρχοντας ποιητικοὺς τρόπους, τρίτον γλωσσῶν τε καὶ ἱστοριῶν πρόχειρος ἀπόδοσις, τέταρτον ἐτυμολογίας εὕρεσις, πέμπτον ἀναλογίας ἐκλογισμός, ἕκτον κρίσις ποιημάτων, ὃ δὴ κάλλιστόν ἐστι πάντων τῶν ἐν τῇ τέχνῃ. La grammatica è la conoscenza empirica di ciò che è detto dai poeti e dagli autori di prosa, secondo regole generali345. Essa ha sei parti: primo, l’esercizio della lettura secondo le regole della pronuncia; secondo, l’interpretazione secondo le figure poetiche presenti nel testo; terzo, la restituzione in termini accessibili delle parole rare e dei contenuti; quarto, la scoperta delle etimologie; quinto, la considerazione dell’analogia346; sesto, il giudizio sui poemi, che poi è il più bello di tutti gli elementi dell’arte. Gli scolî all’Arte Grammatica interpretano questo “giudizio sui poemi” come il giudizio sull’autenticità di versi e opere, effettuato proprio attraverso gli altri strumenti elencati nella Simon 1968, pp. 369-70, osserva come Luciano sembra considerare l’aver letto integralmente Omero come qualcosa che ci si possa aspettare da tutti i suoi lettori. 343 Per quanto di curriculum si possa parlare per quanto riguarda l’educazione in età imperiale: cf. Cribiore 2001, pp. 36-44, sull’assenza di una divisione per livelli comparabile a quella moderna. Il resoconto dell’insegnamento del grammaticus/γραμματικός che sarà fornito qui di seguito è necessariamente parziale e sintetico; per un quadro più generale dell’educazione letteraria nelle scuole a livello grammaticale, il lettore può iniziare da Marrou 1965, pp. 243-64 (sul mondo greco), 400-11 (sul mondo romano), e Cribiore 2001, pp. 53-6, 185-219. 344 Uhlig 1883. Sui problemi di autenticità riguardanti l’Arte grammatica di Dionisio, si vedano Robins 1993, pp. 41-4, Lallot 1989, pp. 19-26, con l’aggiunta dei riferimenti in Nicolai 1992, p. 183 n. 17, e Cribiore 2001, p. 185 n.2. In ogni caso, è opinione generalmente condivisa che almeno questa definizione iniziale sia originale. 345 Sulle interpretazioni di ὡς ἐπὶ τὸ πολύ, cf. i riferimenti in Callipo 2011, ad loc., cui va aggiunta la discussione dell’uso aristotelico in de Ste. Croix 1992, che mostra come l’espressione sia connessa con la ricerca di regolarità empiriche (ovvero non tali per necessità). 346 L’interpretazione di Robins 1993, p. 47, restituisce bene la connotazione di ἐκλογισμός: “the working out of grammatical regularities”.

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definizione347; questa interpretazione, per quanto probabilmente estrema e certamente limitante rispetto al testo di Dionisio, offre una connessione tra l’attività del grammaticus e quella del filologo che ritroviamo in altre fonti. Sesto Empirico (S.E. M. I 58), a sua volta, riferisce la definizione dionisiana all’interpretazione dei poeti. Questa visione della ars grammatica, al di là delle discussioni specifiche sul numero delle sue parti e/o sulla sua natura di ἐμπειρία, ebbe fortuna nei secoli successivi348: la ritroviamo a Roma, ridotta all’osso, con Quintiliano, per il quale la professione del grammaticus, nell’espressione più breve e sintetica possibile, si divide in “studio della correttezza linguistica e spiegazione dei poeti” (Quint.

I

4.2: recte loquendi

349

scientiam et poetarum enarrationem) . È facile supporre che questo tipo di spiegazione potesse includere anche questioni interpretative del tipo di quelle chiamate in causa nei DDeor. (che peraltro rientrano anche nel campo della ἱστοριῶν ἀπόδοσις menzionata da Dionisio Trace). Abbiamo, d’altra parte, già incontrato alcune indicazioni del legame tra le ‘questioni omeriche’ trattate da Luciano in VH 2.20 e l’insegnamento di scuola. Le due Vite di Omero pseudoplutarchee (cf. §II.3.1) sono esplicite nell’indicare il livello di istruzione scolastica del loro destinatario (ps.-Plu. De Hom. I 1 e II 1): ἐπεὶ δὲ ὡς πρὸς εἰσαγωγὴν τῶν ἀρχομένων παιδεύεσθαι χρήσιμος ἡ πολυπειρία, πειρασώμεθα εἰπεῖν ὅσα ἱστόρηται τοῖς παλαιοῖς περὶ αὐτοῦ. Siccome tuttavia350 un approccio generale è utile per un’introduzione rivolta a chi inizia la propria educazione, cercheremo di riferire quello che le fonti antiche riportano a questo proposito. Ὅμηρον τὸν ποιητήν, χρόνωι μὲν τῶν πλείστων δυνάμει δὲ πάντων πρῶτον γενόμενον, εἰκότως ἀναγινώσκομεν πρῶτον, ὠφελούμενοι τὰ μέγιστα εἴς τε τὴν φωνὴν καὶ τὴν διάνοιαν καὶ τὴν τῶν πραγμάτων πολυπειρίαν. λέγωμεν δὲ περὶ τῆς τούτου ποιήσεως, πρότερον μνησθέντες διὰ βραχέων τοῦ γένους αὐτοῦ. 347

Gli scolî cui qui si fa riferimento sono in Hilgard 1901, pp. 15-16, 169-70, 471-2; cf. anche la discussione in Nicolai 1992, pp. 279-84. Il secondo e il terzo di questi scolî fanno riferimento chiaramente alla decisione su questioni di autenticità, condotta attraverso gli strumenti dell’analisi testuale, mentre il primo è più ambiguo; Wilson 1984, p. 107, lo intende come se esso escludesse programmaticamente la critica testuale e definisse la κρίσις ποιημάτων come una valutazione puramente estetica, ma il testo greco parla della necessità di distinguere tra le parti del testo che sono scritte in modo appropriato o meno – ovvero uno dei fondamenti delle decisioni di critica testuale. 348 Non è questo il luogo per discutere la storia della definizione dionisiana: cf. i testi e i riferimenti in Nicolai 1992, pp. 186-97; Callipo 2011, pp. 24-8, che giustamente tiene separata la fortuna della definizione di grammatica da quella del manuale trasmesso a nome di Dionisio. 349 Sulla lettura e l’esegesi dei testi nell’educazione romana, con riferimento soprattutto a Quintiliano, cf. Bonner 1977, pp. 227-49 (si noti la discussione delle quaestiones, Homericae e non solo, a pp. 239-40). 350 Per il contesto, cf. la traduzione dell’intero passo a p. 63.

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Il poeta Omero, che precede quasi tutti per data e tutti per valore poetico, è naturalmente il primo che leggiamo, con il massimo beneficio per quel che riguarda l’enunciazione, la comprensione e l’esperienza della realtà. Dobbiamo dunque discutere la sua poesia, dopo aver riportato in breve la sua genealogia. Il primo contatto degli studenti con Omero, quindi, era anche il loro primo contatto con le questioni relative alla sua biografia351. Bisogna notare, peraltro, che almeno la prima Vita pseudo-plutarchea offre una rassegna di opinioni di studiosi e di varie fonti sulla biografia di Omero: il lettore all’inizio della sua educazione, quindi, era esposto immediatamente a un aspetto controverso degli studi352. Plutarco (autentico, questa volta) ci offre un’interessante testimonianza del legame tra questioni testuali e discussioni interpretative relative a un’opera nel trattato su Come i giovani debbano ascoltare i poeti, che a sua volta ha forti preoccupazioni educative (De Audiendis Poetis 26E-27A353): καὶ μὴν ὁ Φοῖνιξ διὰ τὴν παλλακίδα κατάρατος ὑπὸ τοῦ πατρὸς γενόμενος “τὸν μὲν ἐγώ – φησί – βούλευσα κατακτάμεν ὀξέι χαλκῷ· | ἀλλά τις ἀθανάτων παῦσεν χόλον, ὅς ῥ’ ἐνὶ θυμῷ | δήμου θῆκε φάτιν καὶ ὀνείδεα πόλλ’ ἀνθρώπων, | ὡς μὴ πατροφόνος μετ’ Ἀχαιοῖσιν καλεοίμην” (Il. 9.458-61). ὁ μὲν οὖν Ἀρίσταρχος ἐξεῖλε ταῦτα τὰ ἔπη φοβηθείς· ἔχει δὲ πρὸς τὸν καιρὸν ὀρθῶς, τοῦ Φοίνικος τὸν Ἀχιλλέα διδάσκοντος οἷόν ἐστιν ὀργὴ καὶ ὅσα διὰ θυμὸν ἄνθρωποι τολμῶσι, μὴ χρώμενοι λογισμῷ μηδὲ πειθόμενοι τοῖς παρηγοροῦσι. καὶ γὰρ τὸν Μελέαγρον ἐπεισάγει τοῖς πολίταις ὀργιζόμενον, εἶτα πραϋνόμενον, ὀρθῶς τὰ πάθη ψέγων, τὸ δὲ μὴ συνακολουθεῖν ἀλλ’ ἀντιτάττεσθαι καὶ κρατεῖν καὶ μετανοεῖν ἐπαινῶν ὡς καλὸν καὶ συμφέρον. Fenice, dopo essere stato maledetto dal padre a causa della concubina, dice: “Io pensai di ucciderlo con il bronzo affilato, ma uno degli immortali fermò la mia ira, mettendomi in cuore la voce e i numerosi insulti degli uomini, perché tra gli Achei non fossi chiamato parricida”. Aristarco, per timore,

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Cf. anche il passo di Servio riportato nel §II.3.5, e note relative. Per una rassegna più completa dei contenuti e della forma di questo tipo di introduzione agli autori e del legame tra educazione grammaticale e critica letteraria, cf. HWR, s.v. enarratio poetarum, e Matthaios 2014, pp. 196-210, con ulteriori riferimenti. Per la relazione tra critica omerica ed educazione retorica, ovvero lo ‘stadio’ successivo, cf. anche Hunter 2014, pp. 686-92. 353 Flacelière et al. 1987. Sulla struttura progressiva di questo trattato e le sue preoccupazioni pedagogiche, cf. Schenkeveld 1982. 352

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espunse questi versi354, ma essi sono appropriati per le circostanze: Fenice sta illustrando ad Achille cosa sia la collera e le cose che gli uomini fanno per ira, senza ragionare e senza dare ascolto a chi tenta di placarli. E infatti introduce anche Meleagro in collera con i suoi concittadini, e poi placato, biasimando in modo appropriato le passioni ed elogiando come nobile e utile il non seguirle ma opporvisi e dominarle e pentirsi. Problemi testuali (si noti il riferimento specifico all’attività di Aristarco355), discussioni sull’interpretazione del testo e confronti tra passi diversi (il meccanismo che abbiamo visto in azione soprattutto nei DDeor.) non dovevano, dunque, essere affatto estranei ad almeno una parte del pubblico lucianeo356. Andando al di là dell’insegnamento scolastico, i problemi omerici ricompaiono come oggetto di discussione nelle occasioni sociali, suscitando il fastidio di Lucillio (I sec. d.C.), che in un epigramma simposiale si lamenta proprio della monotonia della conversazione durante un banchetto (AP XI 140357): Τούτοις τοῖς παρὰ δεῖπνον ἀοιδομάχοις λογολέσχαις, τοῖς ἀπ’ Ἀριστάρχου γραμματολικριφίσιν, οἷς οὐ σκῶμμα λέγειν, οὐ πεῖν φίλον, ἀλλ’ ἀνάκεινται νηπυτιευόμενοι Νέστορι καὶ Πριάμῳ, μή με βάλῃς κατὰ λέξιν “ἕλωρ καὶ κύρμα γενέσθαι”·

5

σήμερον οὐ δειπνῶ “μῆνιν ἄειδε, θεά”. A questi chiacchieroni da tavola che si battono a suon di versi, con la testa di traverso358 per colpa di Aristarco, cui non piace scherzare né bere, ma stanno sdraiati a balbettare come bambini dietro a Nestore e a Priamo:

In effetti, essi non sono trasmessi dai nostri manoscritti dell’Iliade: cf. l’apparato di West ad loc. Cf. sotto, §IV.2.3. 356 Di nuovo, questa idea è tutt’altro che nuova: cf. la famosa affermazione del Protagora platonico (338e79a1) secondo cui “la parte più importante dell’educazione di un uomo è la capacità (di ragionare e interpretare) riguardo ai poemi” (ἀνδρὶ παιδείας μέγιστον μέρος εἶναι περὶ ἐπῶν δεινὸν εἶναι [Burnet 1903– 1910]). Sulla vicinanza tra le questioni di interpretazione e quelle più strettamente testuali, cf. Nünlist 2014, p. 713 (s.v. “Authenticity, questions of”). Anche la famosa massima riportata da Porfirio sulla necessità di “spiegare Omero con Omero” (cf. i riferimenti in n. 125) è accompagnata da una menzione dell’importanza del confronto tra passi diversi per l’interpretazione del testo. 357 Beckby 1965–1968. 358 L’avverbio λικριφίς è una glossa omerica: cf. LSJ s.v. 354

355

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non gettatemi, come dice il poeta, “ad esser preda e bottino”359; oggi non pranzerò con “l’ira cantami o dea”360. Si noti, anche in questo testo, la menzione ormai quasi antonomastica di Aristarco, che sembra essere evocato ogniqualvolta si voglia dare l’impressione di un riferimento specifico alla critica omerica, ma che testimonia anche come la discussione in questo tipo di società chiamasse in causa questioni che si rifacevano esplicitamente alla filologia alessandrina. Lo scopo dei testi riportati in questa sezione non è dare un resoconto completo del ruolo di Omero o della critica omerica nell’educazione scolastica, ma semplicemente mostrare come le fonti a nostra disposizione diano motivo di credere che i lettori di Luciano fossero familiari con la modalità di lettura dei poemi omerici che viene parodiata nelle opere che abbiamo analizzato, perché avevano avuto occasione di entrare in contatto con essa nel corso del loro percorso scolastico. Nella prossima sezione vedremo invece come Luciano agevoli agli stessi lettori il compito di rintracciare i riferimenti necessari alla comprensione della sua parodia.

IV.2.3. Una guida per il lettore L’idea che la conoscenza della critica omerica necessaria per cogliere le parodie lucianee non fosse fuori dalla portata di un lettore che avesse ricevuto un’educazione a livello grammaticale mostra già come il pubblico di ‘lettori educati’ per i quali Luciano scrive sia più ampio di quanto ci si possa attendere. Dalla lettura dei testi affrontati in questo lavoro, d’altra parte, emergono alcune interessanti osservazioni sulle strategie adottate da Luciano stesso per guidare i propri lettori nell’apprezzamento del testo. Nel corso del dialogo con Omero in VH 2.20, Luciano associa a quasi tutte le domande (l’unica eccezione è quella riguardante la prima parola dell’Iliade) un’indicazione che ha lo scopo di attrarre l’attenzione del lettore verso il fatto che gli argomenti in discussione sono temi importanti per la critica omerica. Nell’introdurre la prima e l’ultima domanda, il personaggio Luciano menziona esplicitamente il fatto che le questioni affrontate sono popolari: la città di origine di Omero “è una questione molto dibattuta ancora oggi dalle nostre parti” (μάλιστα παρ’ ἡμῖν εἰσέτι νῦν ζητεῖσθαι), mentre che l’Odissea sia stata composta prima dell’Iliade è addirittura l’opinione dei più – il che, peraltro, non corrisponde alle attestazioni a nostra disposizione, il che mostra come Luciano stia molto probabilmente enfatizzando al di là del vero l’importanza

359 360

Il. 17.151 e Od. 3.271. Il. 1.1.

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del problema361. Quando si discute di versi espunti, non può mancare una menzione di Zenodoto e Aristarco; e, in caso il lettore non ricordasse le ipotesi sulla città di nascita di Omero, il poeta stesso offre un breve elenco dei candidati più popolari (Chio, Smirna, Colofone). Tutti questi elementi hanno una funzione ben precisa in relazione al pubblico di Luciano: essi forniscono al lettore i riferimenti essenziali per apprezzare il senso del dialogo in corso. La necessità di un riferimento esplicito ai problemi della critica omerica è un’altra delle differenze cruciali tra il dialogo in VH e gli esempi che abbiamo analizzato in DDeor. 1 e 17. I Dialoghi degli Dèi possono essere letti e goduti su più livelli: un lettore che abbia solo una generale conoscenza delle vicende mitiche raccontate potrà comunque apprezzare gli effetti comici derivanti dall’abbassamento di tono, oppure dalla ricerca di consequenzialità tra episodi diversi fino all’assurdo362; chi ha una conoscenza abbastanza dettagliata del testo di Omero, invece, sarà in grado di riconoscere il modo in cui Luciano rielabora il suo modello (ad esempio attraverso la parafrasi363), senza bisogno di individuare nei dialoghi la rappresentazione di un’ulteriore livello di ricezione omerica, quello appunto della filologia antica. Ed ecco che, per l’appunto, nel testo per la cui comprensione i riferimenti alla critica omerica non sono necessari, questi stessi riferimenti sono lasciati interamente impliciti. È, tuttavia, fondamentale ricordare che questo tipo di parodia della critica letteraria è presente solo nei dialoghi di materia omerica, dove i lettori, come abbiamo osservato nella sezione precedente, avevano comunque maggiori probabilità di aver incontrato questi argomenti in ambito scolastico. In entrambe le opere considerate in questo lavoro, insomma, la necessità dominante sembra essere quella che i contenuti siano accessibili a una parte il più possibile ampia del pubblico. Il ‘destinatario ideale’ del testo non è una popolazione già definita e presente nella società, come potrebbero essere i πεπαιδευμένοι; al contrario, esso è costruito e guidato attraverso il testo stesso364. La complicità tra Luciano e i propri lettori individuata da Camerotto365 non è, quindi, il risultato di una comunanza di riferimenti e di interessi preesistente alla lettura dell’opera, ma una situazione che l’autore si premura di mantenere attraverso il testo stesso, perché è necessaria alla sua comprensione, ovvero al suo successo comunicativo.

361

Cf. il §II.3.6. Schmitz 1997, pp. 171-3, analizza brevemente le strategie che Luciano mette in atto nei DDeor. per assicurarsi che i lettori riconoscano con la massima facilità e rapidità i personaggi e i miti che sono al centro di ciascun dialogo. 363 Sui meccanismi della rielaborazione lucianea citati in questo paragrafo cf. il §III.1. 364 Schmitz 1997, pp. 168-75, giunge a conclusioni molto simili a quelle qui esposte analizzando le strategie di comunicazione con il pubblico di alcuni autori della Seconda Sofistica. 365 Camerotto 1998, citato in n. 335.

362

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Luciano, d’altra parte, condivide questa preoccupazione niente meno che con il proprio modello letterario: gli studi omerici hanno mostrato come le allusioni nell’Iliade e nell’Odissea siano accuratamente calcolate in modo da offrire al pubblico le informazioni necessarie per comprendere gli avvenimenti (o, spesso, la caratterizzazione di un personaggio), anche se queste fanno già parte di un background tradizionale, proprio con lo scopo di evitare il fallimento comunicativo del poema stesso366. La differenza principale sta nel fatto che, a livello esplicito, Luciano sembra perseguire invece una strategia comunicativa volta a escludere i lettori non colti, non parte del ceto dei πεπαιδευμένοι, che ricorda più la poesia ellenistica che quella omerica367. Come altrove, l’operazione lucianea è ambigua, e ottiene simultaneamente l’effetto di mantenere le opere accessibili a un pubblico ampio (una strategia comunicativa certamente di successo per un autore) e di far sentire i membri di questo pubblico inclusi in un gruppo ristretto e privilegiato di lettori colti.

IV.3. Finale Nel corso del §IV.2 abbiamo discusso, per quanto brevemente, due elementi cruciali per sviluppare una comprensione dell’orizzonte all’interno del quale le parodie lucianee della critica omerica dovevano essere ricevute. Questi due elementi sono da un lato l’importanza dell’educazione greca per la definizione dell’identità e dello status sociale in età imperiale, dall’altro l’attenzione che Luciano dedica al proprio pubblico, in particolare nello stabilire una comunicazione che, per quanto apparentemente diretta a un gruppo selezionato di πεπαιδευμένοι, è in realtà accessibile a una popolazione il più possibile ampia di lettori, anche se non sempre tutti i riferimenti sono prontamente disponibili sullo stesso livello. A queste osservazioni si aggiunge un altro dato importante, ovvero l’importanza culturale di cui sono investiti i poemi omerici in età imperiale368. Proprio alla luce di questa importanza culturale, in cui Omero è uno dei pilastri della cultura e dell’identità greche e l’educazione (greca) di cui i poemi e le questioni omeriche sono il centro 366

Cf. Scodel 2002, soprattutto pp. 90-9 e 173-4. Cf. sopra, §IV.2.1, e, sulle strategie dei poeti ellenistici, Goldhill 1991, pp. 223-5 (tra i tanti riferimenti possibili). Queste strategie, tuttavia, presentano a loro volta analoghe ambiguità, risultando spesso più inclusive di quanto non appaiano: cf. Schmitz 1999, la cui lettura del prologo degli Aitia mostra come Callimaco costruisca la sua relazione con il pubblico definendo uno standard e un atteggiamento di lettura cui il lettore deve (e può) conformarsi, non semplicemente facendo appello a un destinatario ‘privilegiato’ già presente nella realtà extratestuale. 368 Argomento evidentemente troppo ampio per questa sede: una discussione sintetica, con i relativi riferimenti, è in Kim 2010, pp. 4-10 (cf. in particolare Zeitlin 2001, sulla ricezione di Omero in età imperiale, e Swain 1996, pp. 65-100, sull’uso sociale e politico del passato mitico-letterario).

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ha una funzione sociale così fondamentale, non bisogna cedere alla tentazione di considerare la rielaborazione di questi temi da parte di Luciano come semplicemente sovversiva. Certamente la rilettura lucianea della critica omerica è spesso irriverente: i testi che abbiamo affrontato nel corso di questo lavoro, in fondo, passano dalla condanna dell’attività filologica di Zenodoto e Aristarco come un mucchio di sciocchezze irrilevanti fino alla rivelazione che un problema omerico che era stato usato, tra le altre cose, per dimostrare che Iliade e Odissea non hanno lo stesso autore si risolve, in realtà, semplicemente ammettendo l’ipotesi che Efesto, il marito oltraggiato per eccellenza, fosse bigamo. Abbiamo più volte osservato nei capitoli precedenti, d’altra parte, come Luciano inserisca le ‘soluzioni’ ai problemi omerici appena ricordati in un contesto che, a sua volta, mette in primo piano le questioni di autorità e autenticità, guidando così il lettore verso il riconoscimento del fatto che la posizione dell’autore stesso relativamente a questi problemi non è mai, a sua volta, pienamente trasparente369. A questa considerazione va aggiunto quanto osservato da Camerotto, e ribadito alla fine del §IV.2.3, rispetto alla relazione di Luciano con il suo pubblico: questa è costruita proprio attraverso la condivisione di una cultura (trasmessa innanzitutto dall’educazione scolastica) che comprende tanto i poemi omerici, quanto le discussioni su di essi. L’attenzione che Luciano dedica alla lettura e allo studio di Omero, anche in forma parodica, è in sé un riconoscimento del valore culturale di questa stessa attività370. I termini di questo riconoscimento sono analoghi a quelli definiti da Branham nella sua analisi della rappresentazione degli dèi in DDeor.371: la distanza che la parodia costruisce rispetto al proprio modello implica la complicità e la familiarità del lettore con il modello stesso. Se il valore di quest’ultimo non è riconosciuto (e condiviso), la parodia stessa perde la propria ragion d’essere. La posizione del lettore di Luciano, in altre parole, non è e non può essere esterna alla tradizione costituita dai poemi omerici, ma anche e soprattutto dalle letture che di questi poemi sono state fatte in passato. Abbiamo incontrato più volte, nel corso di questo lavoro, l’idea che per i personaggi di Luciano sia impossibile collocarsi all’esterno del testo omerico, e i modi in cui l’autore stesso confonde i confini tra interno ed esterno del testo. D’altra parte, abbiamo visto come l’atteggiamento dei personaggi rifletta quello dei lettori, nei loro diversi approcci ai poemi – da chi li legge con un occhio al testo come oggetto esterno, con le questioni di composizione e autenticità che trovano un’eco nella conversazione con Omero in VH 2.20, a chi cerca un’interpretazione coerente del mondo interno alla narrazione, come gli dèi nei DDeor. In

369

Cosa, peraltro, che ci si può aspettare da parte di un autore la cui voce autoriale non è mai chiara e diretta: cf. i riferimenti in n. 36. 370 E, allo stesso tempo, ne è una sanzione ulteriore: la parodia rafforza il canone letterario stesso. 371 Branham 1989, pp. 154-63.

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entrambi i casi, il gioco lucianeo trasferisce queste posizioni critiche all’interno di un mondo letterario, a sua volta con le sue regole e i suoi molteplici approcci critici possibili. Si tratta, in fondo, di una brillante rappresentazione letteraria del nostro stesso posto nella tradizione omerica: non è possibile, per noi lettori moderni, così come non lo era per il lettore del II secolo d.C., restare fuori dal testo, ovvero non ricevere Omero attraverso tutta la serie dei lettori che ci hanno preceduto. Né è possibile costruire una critica o una parodia della ricezione omerica senza trovarsi, a propria volta, a farne parte. Questo è, in fondo, l’omaggio di Luciano a uno dei pilastri della cultura e dell’identità greca.

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V.

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