Television Plays 8073082406, 9788073082406

Citation preview

                   

STEWART PARKER  TELEVISION PLAYS       edited by

Clare Wallace                        

þ Litteraria Pragensia Prague 2008

          Collection copyright © The Estate of Stewart Parker, 2008  Introduction copyright © Clare Wallace, 2008    Published 2008 by Litteraria Pragensia  an imprint of Charles University   Faculty of Philosophy   Náměstí Jana Palacha 2, 116 38 Prague 1  Czech Republic  www.litterariapragensia.com      All  rights  reserved.  This  book  is  copyright  under  international  copyright  conventions.  No  part  of  this  book  may  be  reproduced,  stored  in  a  retrieval  system,  or  transmitted  in  any  form,  electronic,  mechanical,  photocopying,  recording  or  otherwise,  without  prior  written  permission  from  the  copyright  holders.  Requests  to  publish  work  from  this  book  should  be  directed  to  the  publishers.    The  publication  of  this  book  has  been  supported  by  research  grant  MSM0021620824 “Foundations of the Modern World as Reflected in Literature  and  Philosophy”  awarded  to  the  Faculty  of  Philosophy,  Charles  University,  Prague, by the Czech Ministry of Education.      Cataloguing in Publication Data    Stewart Parker: Television Plays; edited by Clare Wallace.—1st ed.        p.    cm.  ISBN 978‐80‐7308‐240‐6 (pb)  1. Drama.   2. Film Studies.   3. Television drama.   4. Irish Studies.     I. Parker, Stewart.  II. Wallace, Clare. III. Title       Printed in the Czech Republic by PB Tisk  Typeset and design by lazarus   

          Stewart  Parker  was  born  in  Belfast  in  1941.  A  member  of  a  group  of  young  writers  which  included  Seamus  Heaney  and  Bernard Mac Laverty in the early sixties at Queen’s University,  he went on to graduate with an MA in poetic drama and then  taught  at  Hamilton  College  and  Cornell  University.  Following  his  return  from  America,  he  worked  as  a  freelance  writer  in  Belfast  until  1978,  contributing  a  column  on  pop  music  to  The  Irish  Times.  His  radio  plays  include  The  Iceberg  (1975)  and  The  Kamikaze  Ground  Staff  Reunion  Dinner  (1980).  His  TV  plays  include I’m a Dreamer Montreal (1979), Iris in the Traffic, Ruby in  the  Rain  (1981);  Joyce  in  June  (1981),  Blue  Money  (1984),  Radio  Pictures  (1985)  and  Lost  Belongings  (1987).  His  first  stage  play  Spokesong (1975) won the 1976 Evening Standard Most Promising  Playwright Award and I’m a Dreamer Montreal won the Ewart‐ Biggs  Memorial  Prize.  His  work  for  the  theatre  includes  Catchpenny  Twist  (1977),  Nightshade  (1980),  Pratt’s  Fall  (1983),  Northern Star (1984), Heavenly Bodies (1986) and Pentecost (1987)  which  won  he  Harvey’s  Irish  Theatre  Award.  He  died  in  London in 1988.          Clare  Wallace  is  author  of  Suspect  Cultures:  Narrative,  Identity  and  Citation  in  1990s  New  Drama  (2006)  and  editor  of  Monologues:  Theatre,  Performance,  Subjectivity  (2006).  She  is  Deputy  Chair  of  the  Department  of  Anglophone  Literatures  and Cultures, at Charles University, Prague.       

         

Acknowledgements        

I am indebted to Gerald Dawe and Lynne Parker for the initial  suggestions  and  advice  that  have  resulted  in  this  publication.  Lesley Bruce, Mark Phelan and Marilynn Richtarik have offered  enthusiastic  support  and  generous  practical  assistance,  providing me with photographs, recordings, articles and much  needed information for which I am very grateful. I would also  like to acknowledge the helpfulness and efficiency of the staff of  the  Linen  Hall  Library,  the  staff  at  the  British  Film  Institute  archives,  in  particular  Steve  Tollerby  at  the  BFI  Research  Viewings Service, and Alexandra Cann.     Research  for  this  book  has  been  also  generously  assisted  by  grant support from the Department of Foreign Affairs, Ireland,  and the Czech Ministry of Education.    All  of  the  photographs  in  this  volume  were  taken  by  Paddy  Monaghan  during  the  filming  of  Lost  Belongings.  Page  4:  Stephen  Rea  as  Lenny  Harrigan,  episode  4  “Lenny  Leaps  In.”  Page 21: Gerard O’Hare as Niall Ussher, Stephen Rea as Lenny  Harrigan and Catherine Brennan as Deirdre Connell, episode 1  “Deirdre.”  Pages  302  and  312:  Michael  Liebman  as  Young  Craig, and Jerry Colgan as Young Alec, episode 2 “Buck Alec.”  Page 564: Catherine Brennan as Deirdre Connell, episode 6 “A  House on Fire.”        

   

         

Contents        Introduction    I’m A Dreamer Montreal (1979)  Iris in the Traffic, Ruby in the Rain (1981)  Joyce in June (1982)  Blue Money (1984)  Radio Pictures (1985)  Lost Belongings (1987)    Appendix 

5  23  69  113  175  255  301  565 

 

 

   

         

Introduction        Witty,  eloquent  and  astute,  Stewart  Parker  is  one  of  Northern  Ireland’s  finest  playwrights.  Nevertheless,  twenty  years  after  his  death  his  work  and  its  legacy  still  deserve  more  attention.  Critical  appraisal  has  centred  on  the  dramatic  works  collected  in  two  volumes  and  published  by  Methuen,  in  particular  the  “Three  Plays  for  Ireland”  and  Spokesong—pivotal  works  in  the  modern  Irish  dramatic  canon.  Indisputably,  Parker’s  first  love  was  the  theatre  but,  as  the  material  assembled  in  this  volume  attests,  television  drama  comes  a  close  second.  Indeed,  in  an  interview broadcast on BBC television in 1987, he explicitly uses  the  term  theatre  to  include  not  only  drama  for  the  stage,  but  also  television,  film  and  radio.1  As  a  writer  he  moves  between  media—stage,  radio  and  television—with  a  deftness  and  skill  equalled  by  few  of  his  fellow  countrymen.  His  defence  of  television is as articulate as it is unusual, he writes:    I  love  working  in  television.  And  I  donʹt  understand  how  any  serious  playwright  in  this  day  and  age  can  fail  to  rise  to  the  challenge of it. It is not merely the great popular medium of the  time, it is part of the fabric of people’s lives to a degree which is  unprecedented;  it  is  not  merely  the  real  national  theatre,  but  a  multi‐national one to boot.2  

    1   Interview  with  Prof.  James  Mackay,  “Images  of  the  Two  Traditions,”  Perspectives, BBC Northern Ireland, 1987.    2   Stewart  Parker,  Dramatis  Personae  in  Dramatis  Personae  and  Other  Writings  eds.  Gerald Dawe et al. (1986; Prague: Litteraria Pragensia, 2008) 19. 

[5]

Between 1977 and 1987, eight plays by Parker were televised in  Great Britain. The scripts of six of these are included here. Two  have  been  omitted  as  they  are  currently  in  print  elsewhere— Catchpenny  Twist  (1977)  is  published  in  the  Methuen  Drama  Plays:  1  and  The  Kamikaze  Ground  Staff  Reunion  Dinner  (1981),  first produced as a radio play in 1979, is published in Plays for  Radio and Stage.3 Of the remaining pieces, Iris in the Traffic, Ruby  in  the  Rain  appeared  with  an  introduction  by  Marilynn  Richtarik  in  Irish  University  Review  in  1998,  while  the  script  of  Lost Belongings  was  printed  by  Thames  Television  with  Euston  Films  in  1987;  the  rest  have  never  been  published.  So  this  collection gathers the bulk of Parker’s television drama for the  first  time,  offering  a  unique  and  exciting  opportunity  to  encounter another side to his oeuvre. It is not an inconsiderable  one,  for  his  productivity  and  inventiveness  in  this  medium  match  the  work  for  the  stage  step  by  step.  The  plays  in  this  volume  exhibit  the  range  and  variety  of  his  drama  which  comprehends  comedy  and  tragedy,  the  challenge  of  political  and  social  themes,  and  the  exuberance  of  pure  fantasy.  The  work here is vivacious and intelligent, but above all committed  to  a  life  affirming  humanism,  which  is  also  the  foundation  for  the stage plays.  From its inception, television broadcasting has engaged with  drama  to  the  extent  that,  initially  at  least,  television  was  conceived as a form of home theatre, combining the qualities of  intimacy  and  ubiquity.  These  are  the  qualities  that  certainly  seem to appeal to Parker and ones that he reflects upon at some  length. Bringing a Brechtian vocabulary to bear upon Marshall  McLuhan’s  description  of  television  as  a  “cool”  medium,  he  suggests that television’s rapport with an audience     is surely  another  version  of  the  alienation  effect.  We scrutinise  the  television  screen  as  individuals,  not  as  an  undifferentiated  mob.  We  adopt  a  stance  which  is  casual,  detached,  sceptical, 

  3   Stewart Parker, Plays: 1 (London: Methuen, 2000) and Stewart Parker, Plays for  Radio and Stage, ed. Mark Phelan (Belfast: Lagan, 2008). 

[6]

and yet capable of engagement, of emotional response, as well  as of commentary and analysis. As for the playwright, not only  is  he  able  to  address  through  television  a  mass  audience  of  three or seven or twelve million people, he does so on precisely  the  same  terms  as  a  sporting  event  or  variety  show,  and  is  in  fact likely to be sandwiched between examples of each.4 

  If  Parker’s  advocacy  of  television  as  a  promising  venue  for  a  playwright’s talents may seem unlikely (even more so from the  perspective of an arguably post‐television age), then it is worth  considering the television of the eras in which he grew up and  later  worked.  The  history  of  British  television  drama  in  particular is a rich one and was especially vibrant from the mid‐ 1960s through to the early 1980s. In 1964, under the leadership  of Sydney Newman, former Head of Drama at ABC Television  in  the  United  States,  the  BBC  launched  The  Wednesday  Play  anthology which featured contemporary drama focused largely  on  social  and  contemporary  themes.  The  ITV  rival  anthology  Playhouse  was  founded  soon  after  in  1967.  The  Wednesday  Play,  which in 1970 became Play for Today, and Playhouse contributed  to what is now seen as a golden age of British television drama  characterised  by  a  wide  variety  of  genres,  new  writing,  new  directors and a risk‐taking drama with wide ranging concerns.  While  these  programmes  were  to  become  associated  with  the  social  documentary/social  problem  play  genres  exemplified  by  Jeremy  Sandford’s  Cathy  Come  Home  (1966),  they  also  featured  some  remarkable  non‐naturalistic  experiments,  such  as  Dennis  Potter’s  series  Pennies  from  Heaven  (1978).  Notably,  the  BBC’s  and  ITV’s  commitment  to  drama  for  the  small  screen  seeded  some  of  Britain’s  renowned  writers  and  directors  such  as  Stephen  Frears,  Ken  Loach,  Lindsay  Anderson,  Dennis  Potter  and  Mike  Leigh,  as  well  as  including  contributions  from  the  likes  of  John  Osborne,  David  Hare,  Stephen  Poliakoff  and  Graham Reid.  Changes  in  practices  surrounding  television  drama  were    4   Parker, Dramatis Personae, 18. 

[7]

already  afoot  in  the  1970s.  As  Peter  Ansorge,  former  Head  of  Drama  at  Channel  4,  notes  the  promotion  of  drama  serial  or  mini series, the growing influence of American genres, the shift  away  from  independent  commissioning  of  plays  and  the  increasing  importance  of  viewer  ratings  were  to  transform  broadcasting.5  By  the  mid‐1980s  the  age  of  the  single  play  for  television  was  effectively  over.  Parker  was  to  arrive  on  this  scene  towards  the  end  of  its  golden  era  and  his  work  must  in  part be understood within this changing terrain. Play for Today  concluded  in  1984,  ITV  Playhouse  in  1982—yet  both  these  slots  provided him with crucial venues for his early screenplays. His  first  televised  piece,  Catchpenny  Twist  (1977),  was  part  of  the  Play  for  Today  anthology  along  with  The  Kamikaze  Ground  Staff  Reunion  Dinner  (1981)  and  Iris  in  the  Traffic,  Ruby  in  the  Rain  (1981);  while  I’m  a  Dreamer  Montreal  (1979)  featured  on  ITV  Playhouse. Then, after three short television films—Joyce in June  (1982)  and  Radio  Pictures  (1985)  for  the  BBC,  and  Blue  Money  (1984)  for  ITV/LWT—he  finally  persuaded  Euston  Films  to  invest in Lost Belongings (1987), an epic work comprising of six  one hour episodes.  The  “multi‐national  theatre”  of  course also  comes  freighted  with prospective drawbacks. Television shares with the theatre  a capacity to stupefy, outrage or engage audiences, however its  reach,  its  production  costs  and  production  practices  differ  considerably. A prime disincentive for one so committed to the  vital importance  of  good writing in  the  theatre, is  the  fact  that  film and television are often hostile territory for the writer. As  Parker  notes  in  the  introduction  to  Lost  Belongings,  one  may  well find that “in the normal course of film‐making, the Word  [a.k.a. the script] has long since been forgotten, left standing at  the  starting‐post.”  This,  nonetheless,  does  not  prevent  him  revelling in film’s “volatility, its flux, the multifarious elements  which constantly qualify and alter one another—and the script,  far from being Holy Writ, is one of those elements, shifting and    5   See Peter Ansorge From Liverpool to Los Angeles: On Writing for Theatre, Film and  Television (London: Faber, 1997) 62‐94. 

[8]

changing in response to the others.”   Perhaps most crucially, stage plays and television plays may  be subject to rather dissimilar fortunes. As Parker once put it, “a  published play is nothing more than a box of tricks stuck on a  shelf  waiting  for  somebody  to  haul  it  down  and  find  a  key  to  unlock  it.”6  But  what  of  a  play  for  television?  In  contrast  to  a  published stage play, a television play most likely is made once,  aired  once  or  twice,  archived  and  rarely,  if  ever,  rebroadcast.  Even  the  practice  of  archiving  television  material  is  considerably  uneven—it  was  only  in  1978  that  the  BBC  for  example  discontinued  its  practice  of  wiping  old  tapes  and  discarding  recorded  material.  So  if  a  stage  performance  is  an  ephemeral  entity,  a  television  drama  is  equally,  if  differently,  so—as the fate of the plays collected here reveals.  Parker’s  work  for  television  is  important  because  it  shows  his  development  as  a  playwright  in  the  fullest  sense.  As  with  the stage plays, one can see him experimenting with genre and  subject matter, testing the possibilities of infusing entertainment  with  ideas,  but  always  with  a  keen  attention  to  character,  dialogue and plot.   Unsurprisingly  the  imprint  of  Northern  Irish  life  is  a  repeated feature; I’m a Dreamer Montreal, Iris in the Traffic, Ruby  in the Rain, Joyce in June and Lost Belongings are all either wholly  or partly set in Parker’s native city. What he offers, in his own  inimitable  fashion,  is  neither  political  posturing  nor  facile  nostalgia  for  some  pre‐lapserian  community,  but  a  complex  network  of  paradoxically  contradictory  impressions:  bigotry  and  violence  intermingle  with  humour,  hospitality  and  compassion. When Joyce’s Dubliners are transported to Belfast  in Joyce in June, they are met with the hospitality of the Rev. Mr.  Trimble  who  welcomes  them  to  his  daughter’s  wedding  breakfast and obliges them to entertain the guests, with neither  the  promise  of  a  fee  nor  the  lubricating  incentive  of  alcohol.  Meanwhile, Blazes Boylan embarks on the seduction of the new    6   Stewart  Parker,  “Exiles  by  James  Joyce,”  Fortnight,  26th  Jan.  1972.  Reprinted  in  Dramatis Personae and Other Writings, 78. 

[9]

bride without a moment’s delay. Belfast is summed up in a set  of  ironic  images—the  Trimbles’s  mercilessly  manicured  suburban  garden,  the  “putrid”  air,  the  Ulster  Hall  and  the  prospect of buying good bed linen. The Dubliners bring to this  environment a thirst for drink and a sexual energy that leads to  a breakdown of decorum. The straight‐laced North is matched  by  the  feckless  South—the  result  is  comic  mutual  incomprehension  as  is  delightfully  illustrated  in  the  following  exchange  in  which  Trimble  greets  McIntosh  who  is  skulking  behind a shrub drinking from a hip flask:    TRIMBLE: […] And have you been furnished with a glass of my  good lady’s lemonade.  MCINTOSH: Never touch the stuff, your reverence. Mind you,  I could get on the far side of a bottle of stout.  TRIMBLE: This is a temperance household, Mr. McIntyre.  MCINTOSH: Say nothing, I’m the same way myself. Not taking  anything between drinks.  Pause  TRIMBLE:  You  know,  it’s  a  mystery  to  me  the  way  the  rain’s  kept off this long. 

  And the fact that the role of McIntosh is performed by Northern  Irish  actor  Stephen  Rea  is,  of  course,  the  crowning  irony.  The  clichés  of  national  identity  are  sported  throughout  the  play  with  an  audacity  akin  to  that  of  Blazes  Boylan  with  a  rose  between his teeth attempting to deflower Irene Trimble, yet all  are  united  by  the  warm  “universal  laughter”  at  the  play’s  conclusion.  Parker’s  more  contemporaneous  images  of  Belfast  are  necessarily tinged with darker tones than the historical comedy  of  Joyce  in  June,  but  these  are  never  entirely  dominant.  I’m  a  Dreamer Montreal is set in a Belfast already scarred by violence  and sectarian conflict. It is simultaneously a Belfast full of quick  fire wit, linguistic virtuosity and music. The play’s protagonist,  Nelson Glover, might be said to typify one of Parker’s beloved  figures  of  hope  and  humanity:  the  good‐hearted  dreamer  and  [10]

almost  childlike  ingénu.  Similar  qualities  are  identifiable  in  Frank  and  Francis  Stock  in  Spokesong,  Larry  Gormley  in  Blue  Money, Lenny Harrigan in Lost Belongings and to a lesser extent  Quinn  in  Nightshade,  to  name  the  most  obvious.  Nelson  is  a  romantic  idealist  who  lives  in  a  world  of  songs  of  yesteryear  and falls head over heels for an old schoolmate, Sandra Carse. If  Nelson’s  crooning  into  the  bathroom  mirror  or  to  half‐empty  hotel dances seems whimsical and withdrawn from “real life,”  this  is  balanced  against  the  blatant  absurdities  of  the  world  around him where a library is the target of a political bombing,  where  a  musician  may  play  one  day  at  a  republican  function  and  the  next  in  an  Orange  parade,  where  police  interrogation  may involve being obliged to sing “Help me if you can,” where  jokes  are  cracked  on  the  doorstep  of  the  morgue.  Nelson’s  passionate  pursuit  of  Sandra  culminates  in  the  clash  of  these  two worlds, and cruel as it may seem, there is nothing she can  do  to  save  him  from  the  crude  punishment  he  receives  at  the  hands of Loyalist thugs in a U.D.A. club. Yet hope and human  connectedness  are  reaffirmed  in  the  play’s  poignant  final  and  most  unlikely  image—a  duet  sung  by  a  bus  driver  and  a  beleaguered  young  man  who  cannot  sit  down  because  a  Loyalist’s initials have been carved on his buttocks.  Iris  in  the  Traffic,  Ruby  in  the  Rain  was  described  by  Parker  himself  as “a  condensed  female  variant  on  the  Dedalus‐Bloom  odyssey,”7  relocated  to  Belfast.  Life  in  the  city  is  evoked  visually  in  this  drama—Iris  trudging  along  with  her  shoe  broken near City Hall, Ruby driving past red‐brick terraces, Iris  being searched by a security guard as she enters a department  store,  Ruby’s  car  being  checked  by  the  police.  As  Ruby  drives  home,  soldiers  in  the  back  of  an  armoured  car  make  friendly  passes  at  her.  Repeatedly,  military  vehicles  and  soldiers  stray  into  the  frame.  But  these  deliberately  remain  peripheral  to  the  narrative core, even though they bear upon it. As Parker put it  in a letter to a potential director: “The soldiers, the bombs, the    7   Stewart  Parker,  “Me  and  Jim,”  Irish  University  Review,  12.1  (Spring  1982).  Reprinted in Dramatis Personae and Other Writings, 98. 

[11]

political  rhetoric,  they  take  for  granted,  they’ve  lived  with  it  forever, it’s like the traffic and the rain.”8 In the foreground are  the  social  problems  that  plague  the  city’s  working  class  inhabitants,  and  the  callous  responses  to  these  problems  from  the  middle  classes.  It  is  this  gulf,  and  the  collapse  of  working  class  communities,  rather  than  the  more  conventional  Protestant‐Catholic divide, that Parker is intent on exploring.   A certain restless agitation governs the majority of the play’s  characters.  By  the  end  a  trio  of  responses  to  the  conditions  of  Belfast  life  has  emerged:  loss  of  sanity,  as  in  the  case  of  Sadie  Mullan;  emigration—punk  musician,  Ducksy  Boyle  and  erstwhile student, Terry are on the point of leaving; or staying  on and surviving together. Strikingly, it is the female characters  that seem most rooted in the city. Fleeing the chilly middle class  restraint  of  her  mother’s  “well‐appointed”  semi‐detached  house, Ruby finds warmth and friendship in Joyce’s home. The  shots  of  the  cramped  living‐room  full  of  children  and  women  talking and drinking tea are intercut with the patrolling police  car  in  the  darkened,  decrepit  street  outside.  As  Marilynn  Richtarik  has  also  remarked,  this  image  of  communal  sharing  and  trust  suggests  a  positive  alternative  to  fear  and  sectarianism, founded upon compassion and common interest. 9  Compared  to  these  plays,  Lost  Belongings  is  unquestionably  Parker’s  bleakest  treatment  of  the  North.  The  screenplay  consists of a number of interconnected storylines, the principal  and  most  obvious  being  that  of  Deirdre  Connell,  the  ill‐fated  product  of  a  mixed  marriage  and  her  tragic  relationship  with  Niall Ussher, a Catholic. The other strands deal with the lives of  associated  characters,  each  of  which  is  moulded  by  the  Troubles. Alec Fergusson, a classical musician based in London,  is  haunted  by  the  sectarian  violence  that  marred  his  youth,  a  reminder  of  which  he  carries  on  his  flesh  in  the  shape  of  a  Loyalist  tattoo.  Hugh  McBraill,  Deirdre’s  half‐brother  and    8   Cited  by  Marilynn  Richtarik,  “Iris  in  the  Traffic,  Ruby  in  the  Rain:  An  Introduction,” Irish University Review 28.2 (Autumn/Winter 1998): 316.    9   Richtarik, “Iris in the Traffic, Ruby in the Rain: An Introduction,” 318. 

[12]

Republican fundraiser, becomes involved with Gretchen Reilly,  feisty  Irish‐American  academic  at  Queen’s  University,  with  ultimately  fatal  consequences.  Lenny  Harrigan,  Niall’s  cousin  provides  some  light  relief  when  he  attempts  to  provide  a  BBC  documentary  producer  with  suitably  representative  Northern  Irish  types  for  a  project  entitled  “Ulster  Testament,”  and  fails  miserably.  The  closing  image  of  the  series  is  a  horrific  one— Deirdre,  bloodstained  and  deranged,  dying  at  the  door  of  a  church  as  a  result  of  a  miscarriage.  As  Parker  stresses,  “this  mongrel  tragedy  of  the  death  of  Deirdre  Connell  aims  to  provoke  shame  and  rage,  that  she  should  be  let  die,  like  a  hounded  animal,  outside  the  locked  door  of  Ulster  Christianity.” Yet even here the vision of the stillborn future is  not utterly unmitigated. Carol’s vigil at the hospital with Niall  and  her  conversation  with  him  underscore  the  need  to  “look  each  other  straight  in  the  face,”  to  seek  a  common  sense  of  Northern Irish identity. It may be tenuous but it is nevertheless  an  attempt  to  reach  across  the  barriers  of  history  and  bigotry  that also resonates at the conclusion of this “mongrel tragedy.”  Lost  Belongings  is  a  piece  which  parallels  the  epiphanic  and  rapturous  movement  of  his  final  stage  play,  Pentecost,  with  a  severe  and  compelling  finale.  Parker’s  best  known  television  drama,  the  series  has  come  to  be  regarded  as  among  the  key  works “defin[ing] the contours of a middle‐ground of Troubles  representations” on the small screen in the 1980s.10  Performance  is  another  prominent  aspect  of  these  plays,  indeed characters who are musicians, actors or writers are to be  found  in  all  of  them.  This  dovetails  with  Parker’s  espousal  of  the vital human need to play:    Ludo  ergo  sum:  I  play  therefore  I  am.  Play  is  how  we  test  the  world  and  register  its  realities.  Play  is  how  we  experiment,  imagine,  invent,  and  move  forward.  Play  is  above  all  how  we  enjoy the earth and celebrate our life upon it. 

 10   Lance  Pettitt,  Screening  Ireland:  Film  and  Television  Representation  (Manchester:  Manchester University Press, 2000) 235.  

[13]

An approximate rendition of such sentiments is offered in Radio  Pictures,  a  comedy  densely  packed  with  comments  on  the  nature of creativity, performance and the business of recording  a  radio  play.  In  a  wonderfully  self‐deprecating  scene,  Parker  has the rather ineffectual playwright, Rory Colquhon, share his  views  on  the  imagination  with  fellow  Northerner  and  actress,  Susanna Prine:    We  invent  pictures  of  the  world,  don’t  we.  Mental  pictures.  If  we  didn’t  …  we  couldn’t  function.  We  can  only  make  a  move  forward by picturing such a move first. That’s it—imagination.  It annexes the future. The same way memory annexes the past.  

  Prine berates him for being irresponsible, for not writing directly  about  the  social  and  political  ills  of  their  home  place:  “You’re  supposed  to  be  an  artist,  you  should  be  putting  yourself  at  the  service  of  your  people.  You’re  using  your  precious imagination  as  a  substitute  for  reality.”  Colquhon’s  counter  argument,  that  “nurturing the imagination is a service, the only true service an  artist  can  perform.  Reality  is  meaningless  until  the  imagination  perceives  it,”  fails  to  impress.  If  Prine  is  the  more  attractive  character here, the views expressed by the playwright are much  closer  to  Parker’s  own.  No  prizes  for  spotting  the  remnants  of  debates  on  the  social  function  of  art  versus  aesthetic  and  imaginative  autonomy.  Though  at  closer  range,  this  exchange  might also be read as an ironic comment on the predominance of  the rather gloomy social problem play genre in British television  drama.   Among  the  central  themes  in  Radio  Pictures  is  the  gulf  between  fantasy  and  reality,  the  imagined  play  and  the  final  product  and,  inevitably,  the  mistaken  assumptions  people  make  about  each  other.  Colquhon’s  drama  revolves  around  a  voyeuristic fantasy—not perhaps a most conducive theme for a  radio drama. This is echoed by business in the recording studio.  The actors on the studio floor perform for the production team  in  the  Cubicle  separated  by  a  sound  proof  window.  Harry  Tremlett  ogles  Donna  Melchett  imagining  her  as  a  seductive  [14]

Miss  Goodbody,  while  Rory  Colquhon  engages  in  a  similar  projection of Susanna Prine in the role. Meanwhile, apart from  the director, Glynn Bryce, the remainder of the production team  find the play excruciating.   The dynamic between the writer and the director provide a  rich  seam  of  humour  throughout.  Ironically,  Bryce  is  the  only  one  able  to  identify  the  “vexed  issue  of  identity  running  through  all  [Colquhon’s]  work,”  yet  it  is  Bryce’s  choice  of  framing  music—the  jaunty  Peggy  Lee  number,  “I  Don’t  Know  Enough  About  You”—which  subverts  any  serious  potential  the  script  might  have  had  in  the  first  place  and  distresses  the  playwright from the outset. Bryce counters Colquhon’s hesitant  objections  with  magnificent  homage  to  the  glories  of  radio  as  opposed to television:    I  stubbornly  adhere  to  the  view  that  television  is  a  purely  narcotic  medium  which  atrophies  the  imaginative  faculty.  Just  ask yourself how much attention a so‐called viewer really pays  to  what  he  is  seeing  on  the  screen,  is  he  watching  it  or  is  it  simply  passing  across  his  glazed  retina?  Above  all,  how  much  does he listen to what is being said? Not in the least, of course,  which  is  why  a  genuine  interchange  of  ideas  like  this  one  would  never  be  allowed  on  to  the  screen,  whereas  radio,  through  its  rigorous  concentration  on  the  quality  of  language,  simply  obliges  the  audience  to  listen,  […]  haven’t  you  found  that increasingly to be the case? 

  To which Colquhon has no answer because, of course, he hasn’t  been listening.  By  contrast,  I’m  a  Dreamer  Montreal,  includes  in  its  opening  scenes  the  viewer  described  by  Parker  above—“detached,  sceptical,  and  yet  capable  of  engagement,  of  emotional  response”—in  the  unlikely  shape  of  Nelson’s  uncle.  While  Nelson  eats  his  tea,  his  uncle  provides  a  running,  critical  commentary  of  the  offerings  on  the  television,  most  notably  information  on  terrorist  groups  around  the  world.  He  concludes: “A good documentary would serve you better than  [15]

snivelling  into  a  microphone.  You  can  educate  yourself  from  this invention, you know. A window on the world.”   Parker’s  love  of  music  is unmistakably  present  through  the  work  in  this  volume  and  of  all  the  types  of  performer,  musicians and singers are the most common in the plays. Joyce  in  June  is  constructed  around  a  concert  tour  of  the  North  organised by Blazes Boylan. The aggressive strains of Stiff Little  Fingers set the tone for Ruby’s odyssey through Belfast. A trio of  musical  styles—the  Ussher  brothers’  rock  group,  Alec  Ferguson’s  classical  clarinet  and  Lenny  Harrigan’s  jazz  trombone—is among the structuring devices in Lost Belongings.  Nelson, in I’m a Dreamer Montreal, lives through his music and  the  lyrics  of  the  songs  bend  to  accommodate  his  eccentricities  and  to  express  his  desires.  Television  is  ideally  suited  to  the  depiction  of  Nelson’s  fantasy  world,  as  is  illustrated  by  the  opening scene in which he sings to the bathroom mirror, seeing  himself reflected there in a tuxedo accompanied by a similarly  attired band. His encounter with Sandra is primarily a fantasy  set to music. The play takes its name from the misheard lyrics  of a song first recorded by Bing Crosby in 1929—this is in fact  the  only  lyric  Nelson  manages  to  accurately  remember  and  might  be  seen  as  a  turning  point  at  the  play’s  conclusion.  Blue  Money similarly takes its title from a song by Van Morrison that  also serves as the film’s signature tune. The protagonist, Larry  Gormley, is torn between the dull realities of driving a mini‐cab  in London and his dream to succeed as a musical impressionist.  His  audition  piece,  “I  can’t  get  no  satisfaction,”  proves  all  too  prophetic  when  the  producer  of  the  show  drops  dead  before  Larry can sign a contract. Larry exchanges one escapist role for  another  when  he  steals  a  laundry  bag  of  money  from  a  Columbian  client.  This  new  role  involves  as  many  changes  of  costume as any variety act and a good deal more drama.   The propagandistic use of music, crucial to Parker’s earliest  televised play, Catchpenny Twist, is in evidence here also. In I’m  a  Dreamer  Montreal  the  pounding  out  of  “The  Soldier’s  Song”  finds  its  equivalent  when  Sandra  is  ordered  to  sing  “On  the  [16]

Green  Grassy  Slopes  of  the  Boyne.”  In  Lost  Belongings  Alec  Ferguson’s  experience  is  split  between  the  liberating  and  life  affirming  cadences  of  classical  clarinet  and  the  imprisoning  rhythms of “Dolly’s Brae.”   Playfulness, too, occurs at the level of meta‐ and inter‐texts.  An avid admirer of Joyce’s work, Parker uses Ulysses as creative  impetus in both Iris in the Traffic, Ruby in the Rain and in Joyce in  June. In the former work he contents himself with subtle echoes  and regular dollops of sly humour. Ruby, a thirty four year old  social  worker,  and  Iris,  an  unemployed  nineteen  year  old,  crisscross  Belfast  and  eventually  come  to  rest  in  a  house  in  Aurora Street owned by a woman called Joyce. The play traces  the events of one day flowing from Iris’s unsuccessful attempt  to find a job and Ruby’s unsuccessful attempt to go home early  to  nurse  her  cold.  Ruby,  the  Bloom  figure,  is  a  social  worker  and “nobody’s fool” according to opening character directions,  but is throughout the play colliding with people who need her  help.  Iris,  the  Stephen  figure,  is  blatantly  anti‐intellectual  and  somewhat “vacant looking”—perhaps the result of a “fractured  skull” caused by her mentally ailing mother. In contrast to the  verbosity  of  Joyce’s  Stephen,  Iris  is  remarkably  passive.  Other  connections between the two texts are loosely suggested by the  setting  of  various  scenes,  in  an  office,  a  pub,  a  hospital  and  finally  the  house  where  the  two  protagonists  meet  in  the  evening.   Joyce  in  June  consists  of  a  narrative  within  a  narrative  that  enables  play  between  these  two  storylines  and,  along  with  citations from Ulysses, the bridge between the two narratives is  a  well‐known  photograph  of  Joyce  taken  by  Constantine  Curran.  The  framing  narrative,  drawing  upon  loosely  biographical  information,  follows  Joyce  and  his  companions  shortly  after  his  first  meeting  with  Nora  Barnacle.  It  is  encrusted with references to Ulysses and comical jibes directed  at  the  Irish  Revivalists.  Joyce,  Curran  and  Cosgrave  mock  the  theatrical efforts of the National Theatre Society and later Joyce  collapses  in  a  drunken  heap  in  a  corridor  just  outside  a  [17]

rehearsal  of  W.B.  Yeats’s  play,  Where  There  is  Nothing.  The  scenario is laden with ironic humour; the rehearsal of the play  is deadly and undramatic, and the inebriated Joyce is ejected by  the  indignant  Fay  brothers  and  George  Roberts  after  sharing  with  them  his  opinions  (or  more  precisely  Stephen  Dedalus’s)  on  Hamlet  and  the  nation.  Embedded  in  this  narrative  is  Parker’s  version  of  the  planned  musical  tour  mentioned  in  Ulysses.  The  doubling  of  roles  links  the  outer  and  inner  texts,  while  playfully  extending  the  original  source  with  a  type  of  postscript.  A  much  more  veiled,  if  equally  ambivalent,  reference  to  Yeats  is  made  in  I’m  a  Dreamer  Montreal.  When  the  Gaye  Gordans  find  themselves  attacked  by  a  hostile  audience  of  republicans,  the  brawling  and  bottle  throwing  is  only  quelled  by a rough rendition of “The Soldier’s Song.” This is pointedly  concluded  by  a  long  speech  by  the  organiser  of  the  function,  castigating the crowd. The situation and speech solicit reference  to  W.B.  Yeats’s  address  after  riots  broke  out  during  the  performance  of  Sean  O’Casey’s  The  Plough  and  the  Stars—the  line  “You  have  disgraced  yourselves  again”  is  placed  in  the  mouth of the Republican organiser with little modification. 11  Lost  Belongings  also  clearly  plays  with  a  source  text.  In  an  informative  introduction  to  the  screenplay  included  in  this  volume,  Parker  explains  the  background  and  development  of  the  project  which  was  ultimately  conceived  as  a  modern  treatment  of  the  Deirdre  legend.  While  the  adapted  story  of  Deirdre  frames  the  series,  in  part  three,  A  Wanted  Man,  Parker  includes a mis‐en‐abîme effect which provides the intertext for  those who may have missed it. The topic of Trevor Hinchcliffe’s  lecture  to  the  republican  prisoners  at  the  Maze  is  twentieth  century Irish literature and source texts, in this instance Deirdre  of  the  Sorrows  specifically.  Hinchcliffe  identifies  the  main  thematic  elements  in  the  folk  narrative  that  have  been  repeatedly  recycled  before  he  is  gagged  and  bound  by  the   11   See  R.F.  Foster,  W.B.  Yeats:  A  Life  (Vol.  II)  (Oxford:  Oxford  University  Press,  2003) 305. 

[18]

prisoners and replaced by Hugh McBraill in disguise. McBraill  concludes  the  class,  in  the  guise  of  Hinchcliffe,  with  a  reading  from a translation of the Old Irish source text, before escaping  from  the  prison.  Viewed  as  a  metatext  for  Parker’s  use  of  the  myth,  the  incident  is  both  strategically  significant  and  richly  ironic—the academic intent on isolating and reiterating the key  elements of the source narrative is literally stifled, the narrative  hijacked and used for the purpose of escape.   David  Cairns  and  Shaun  Richards  discuss  the  implications  of this dimension to the play at length at the close of Gender in  Irish  Writing.12  They  question  the  effectiveness  of  the  transposition  of  a  mythic  narrative  onto  a  contemporary  situation  and  medium  vis‐à‐vis  Parker’s  declared  purpose— “that  the  audience  will  be  sufficiently  aroused  by  this  destructive  reprise  to  act—and  so  alter  the  next  run  of  the  narrative.” The central difficulty, as they see it, “is that the very  oppressive  nature  of  an  ‘inherited’  narrative  carries  with  it  intimations of inevitability.”   The  combination  of  myth  structure  and  contemporary  thriller genre thus closes the “‘space’ for audience reflection in  which  the  possibility  of  alternatives  may  be  perceived.”13  Certainly, Parker himself gives prominence to the source myth  in  his  introduction  to  the  script  and,  as  already  mentioned,  in  the  text  itself.  Nevertheless,  I  would  argue  that  the  Lost  Belongings  series,  when  considered  as  a  whole,  is  a  good  deal  less foreclosed than the final image suggests. Undoubtedly the  Deirdre  narrative  is  pivotal,  but  it  is  equally  important  to  observe that this is one element in a multi‐layered plot. Notably  too, the original three plot‐lines were not initially governed by  the  Deirdre  trope.  Scepticism  regarding  preconceived  images  and preordained narratives is forcefully voiced by Lenny at the  end  of  part  four  when  he  challenges  the  BBC  television   12   David Cairns and Shaun Richards, “Tropes and Traps,” Gender in Irish Writing  eds. Toni O’Brien Johnson and David Cairns (Milton Keynes: Open University  Press, 1991) 133‐136.   13   Cairns and Richards, “Tropes and Traps,” 136. 

[19]

producer,  Gillian,  to  “make  up  [her]  own  myth”  if  she  is  unwilling to face the “actual real‐life mess” of Northern Ireland.  In  addition,  as  Parker  himself  comments,  audiences  may  well  remain  unaware  of  the  source  narrative  underpinning  the  text  (presumably this is one of the reasons it is reiterated so plainly  in the midst of the series), so judging audience responses to the  inherited  tragic  element  may  prove  problematic.  Finally,  if  Deirdre  may  be  perceived  as  the  embodiment  of  Ireland,  as  Cairns  and  Richards  suggest,  then  her  death  as  a  result  of  pregnancy  also  recalls  two  shocking  incidents  in  1980s  Ireland  which  have  little  to  do  with  Old  Irish  mythology,  and  a  great  deal  to  do  with  suffering  as  a  result  of  unquestioned  beliefs,  fear and ignorance. The Kerry Babies case and the death of Ann  Lovett,  a  County  Longford  teenager,  who  died  giving  birth  beneath a statue of the Virgin Mary, are mentioned by Parker as  influences  on  the  final  image  of  the  series.14  These  contemporary  references  to  two  shameful  and  avoidable  tragedies in modern Irish history serve to mitigate criticism that  Lost  Belongings  presents  only  a  closed  circle  of  violence,  death  and retribution beyond human control.  If Parker is one of the most inventive playwrights of the late  1970s  and  1980s,  it  is  both  remarkable  and  unfortunate  that  critical engagement with his work has remained comparatively  meager, in striking contrast to the copious publications devoted  to the work of some of his near contemporaries and successors.  A central issue at stake in a fuller evaluation of his writing has  been the availability of primary materials. This collection is one  among  several  publications  that  will,  on  the  twentieth  anniversary of his death, begin to transform this situation. It is  time  readers  had  the  opportunity  to  enjoy  the  lively  playfulness,  shimmering  wit  and  richly  imagined  humanity  of  these plays—they have for too long been lost belongings.     Clare Wallace 

 14  Interview with Prof. James Mackay, “Images of the Two Traditions,” 1987. 

[20]

                     

I’m a Dreamer Montreal     

         

Characters    Nelson Glover    Nelson’s Uncle    Dickie Doyle    Gaye Gordan    Eric      Sandra Carse    Secretary    Mr. Hackett    Organiser    Sergeant    Detective    Military Policeman  Scottish Soldier   Morgue Attendant  Jimmy (Accordionist)  Silver Magee    Bus Driver   

                                 

                                 

1. INT. BATHROOM. EVENING.    Nelson’s  face,  close  up,  brightly  lit,  smiling.  Piano  arpeggio.  He  croons softly.     NELSON: (Singing)  I got rhythm…        I got music…        I got hi‐fi…        Who could ask for        anything more?        Old man trouble…        I don’t mind him…  I’ve refined him…  On my floor…  UNCLE: (Voice off, shouting) Nelson!    The piano accompaniment stops abruptly, and the camera reveals that  Nelson is in the bathroom, putting away his shaving gear.     Nelson!    NELSON: All right.  UNCLE: (Off) It’s half six.  NELSON: I’m shaving.  UNCLE: (Off) Your tea’s out.    Nelson is distracted again by his image in the mirror.     NELSON:  (To  mirror)  My  father  thanks  you  …  my  mother  thanks you … my sister thanks you … and I thank you. Okay,  boys, let’s show this bunch of stuffed shirts how to cut the rug,  whaddya say?  IMAGINARY BAND: Yeah!    Imaginary drums strike up a solid 4/4, with rim shot on the offbeat.  

[25]

NELSON: (Singing) Hey‐bop‐a‐ree‐bop…  IMAGINARY BAND: (Singing) Hey‐bop‐a‐ree‐bop…  NELSON: Making the joint hop…  BAND: Making the joint hop…  NELSON:  Hey  Miss  Jackson,  carrying  your  books  home.  Making  all  the  heads  turn.  Swinging  at  the  old  Savoy,  California shoe‐shine boy!  UNCLE: (Off) Pipe down, will you! I can’t hear the television.  NELSON: Nearly finished.    He pulls the plug out of the washbasin: we see the water gushing out.     2. INT. LIVING ROOM. EVENING.    Cut to living‐room interior, uncle hunched in an armchair in front of  the television, Nelson entering and sitting down at the table.     UNCLE: That’ll be the Tuperamos. I bet you.  NELSON: The What?  UNCLE: Look at that. Look at it. They’re in cahoots. The whole  crowd  of  them.  Guerrillas—they  weren’t  guerrillas  in  my  day.  There’s the P.L.O.—that’s the fuzzies…  NELSON: (Pouring tea, eating) Why is it turned down so low?  UNCLE: Will you shush, I’m trying to listen to this.  NELSON: Turn it up.  UNCLE:  Who’s  this  crowd  of  blackies  now—the  Eritreans  probably.  NELSON: It doesn’t use any less electricity, you know. Turned  down like that.  UNCLE: Your mouth’s full.  NELSON: Is that actually it? You’re trying to save electricity?  UNCLE: There’s no point in deafening the entire street.  NELSON: Hell’s bells…  UNCLE:  Nice  language  for  a  librarian.  I  suppose  you  picked  that up from your dance‐hall cronies. 

[26]

NELSON: There’s the Weathermen.  UNCLE: The what? Sure the news and weather’s over long ago.  NELSON:  The  Weathermen  terrorists.  It’s  an  American  group,  there’s a book about them.  UNCLE: They’re all at it, all over the map. All in league. There’s  brains behind it, I’ll give them that much. (Slight pause) I hope  you’re not mixing with any of that crowd.  NELSON: Who, Americans?  UNCLE:  The  gun‐mad  hooligans  and  riff‐raff  that  are  destroying this city…  NELSON: All right.  UNCLE;  Believe  you  me,  you’ll  soon  regret  associating  with  that element.  NELSON: I don’t.  UNCLE: Well, just don’t.  NELSON: Don’t worry, I won’t.    Slight pause    UNCLE: Drugged to the eyeballs, half of them. (A faint strain of  music  is  heard  from  the  murmur  of  television  sound.  Nelson  hums.)  Look at this—dolled up like a basket of fruit.  NELSON: (Sings) Dream along with me…  UNCLE: Oh aye, dance‐halls…  NELSON: (Sings) I’m on my way to the showers…  UNCLE: You wouldn’t have caught Sir Winston Churchill in a  dance‐hall.   NELSON: (Sings) Dream along, dream along…  UNCLE: D’ye hear me?  NELSON: What’s on tonight?  UNCLE: Come Dancing and some drooler.  NELSON: Crooner.  UNCLE: A lot of nonsense. There’s on thing later on… (He picks  up the evening paper) … what does it say … oh, aye, the Folk Art  of the Mick‐Macks. 

[27]

NELSON: The who‐Macks?  UNCLE: The Canadian Mick‐Macks. They’re Red Indians, as if  you’d be interested.  NELSON:  (Sings)  Mick‐mack  paddy‐wack  give  the  dog  a  bone…  UNCLE:  Certainly,  make  a  joke  of  it.  A  good  documentary  would serve you better than snivelling into a microphone. You  can educate yourself from this invention, you know. A window  on  the  world.  Oh  my  God,  there’s  that half‐wit  with  the  teeth,  we can dispense with you thanks, mister.    He switches channels.     Is it that hotel up the coast you’re for?  NELSON: Yeah, I’d better get going.    He piles the dishes up.    UNCLE: It’s not as if you didn’t get the best of schooling.  NELSON: Leave the dishes in the sink till I get back.  UNCLE:  Tell  us  this,  are  there  any  of  those  sex  mechanics  up  there?  NELSON: Sex what?  UNCLE:  Strippin’  off  their  clothes  on  the  stage,  men  dressing  up like hussies, all that carry‐on.  NELSON: In the Loughside Arms? Some hope.  UNCLE: Don’t try to tell me it doesn’t happen.  NELSON: It doesn’t happen to me.  UNCLE: You don’t want to go mixing with that crowd.  NELSON: I can’t.  UNCLE: Well, just don’t.  NELSON: Don’t worry. I couldn’t if I wanted.   

[28]

3. INT. HOTEL BALLROOM. NIGHT.    Cut to the tiny stage of a hotel ballroom. Dickie Doyle is assembling  his  drum  kit.  Background  chatter.  Nelson  appears,  taking  off  his  overcoat.     NELSON: Dickie.  DICKIE: How’s Billy.  NELSON: What about you?  DICKIE: Hundred per cent.  NELSON: Is that a new snare drum?  DICKIE:  Don’t  start  me.  I  got  the  loan  of  it.  I’ve  been  all  over  town begging.  NELSON: What happened to your own?  DICKIE: The wife put her foot through it. (Funny voice) As the  acrobat said to the judge! (He does a boum‐boum on the bass drum)  Have we time for a quick one, Billy?  NELSON: If you’ve finished setting up.  DICKIE: It wouldn’t suit Buddy Rich, but it’ll do these yokels.  (He gives a few practice trills and flourishes which provoke clapping  and whistling from a man on the dance floor.) (Funny voice) I thank  you,  I  thank  you.  (To  Nelson)  There’s  one  in  very  crowd,  God  love them.  NELSON: It’s always the same one in this crowd.  DICKIE: It’s always the same crowd.  NELSON: Mean, moody and magnificent.  DICKIE:  One  false  move  and  they’d  beat  you  to  death  with  their pension books.    They walk across to the bar.     NELSON: Just the usual?  DICKIE:  I’ll  get  them.  (To  barman)  Hey  Billy,  two  Bush  when  you’ve the time. (To Nelson) A Bush in the hand, as they used to  say. On the old frigate. Stand by the bollards! 

[29]

NELSON: (Sings) We joined the Navy to see the world…  DICKIE: Have you ever worked the boats?  NELSON: Who, me? I’ve never done anything.  DICKIE: An education all by itself, Billy. The great ocean‐going  liners  of  the  world.  (Intimately)  Flesh‐pots  afloat.  And  it  all  comes  to  the  drummer.  You  don’t  even  have  to  look.  You  sit  there  behind  your  kit—in  your  Brylcream  and  monkey‐suit— and  it’s  coming  at  you  from  all  directions.  Your  rich  widows.  Your  bored  young  millionaires’  wives.  Parties  of  schoolgirls.  Queuing  up  for  it.  And  all  the  drink  you  can  eat.  It’s  the  psychology  of  it,  I  reckon.  Casting  off—on  the  high  seas.  Hey  hey? Two weeks of that, Billy, and you’ll never walk again.  NELSON: I believe you—boats always give me the heaves.  DICKIE: You would not credit—some of the stories I could tell  you.  NELSON: Dickie—have I ever once doubted you?  DICKIE:  Don’t  all  rush,  girls,  but  here  he  is,  our  very  own  laughing cavalier!    Gaye Gordon appears beside them.     GAYE: What’s the situation so far as checking the mike?  NELSON: You’re looking very healthy, Gaye.  GAYE: The medical verdict holds the reverse, young Nelson.   DICKIE: What’s ailing you now?  GAYE:  I  was  having  the  ear  looked  at—they  detect  a  marked  inflammation of the ear‐drum.  DICKIE:  Do  you  think  would  they  take  a  look  at  my  snare‐ drum?  GAYE: Where’s Eric?  NELSON: There’s no sign of him yet.  GAYE:  The  management  hope  that  you’re  a  bit  more  conversant,  so  far  as  the  words  of  some  of  these  songs,  young  Nelson.  DICKIE: Billy, will you for God’s sake take a powder? 

[30]

NELSON: No, I’ve been working at it. I’m improving.  DICKIE: The boy has got a natural talent for embellishment.  GAYE:  Look  at  this,  we’re  already  running  behind  schedule.  What’s keeping Eric?  NELSON: He’s probably behind on his insurance round.  GAYE:  A  band  can’t  be  operated  on  this  kind  of  basis,  you  know. There’ll have to be new procedures instigated.  DICKIE: What are you going to do, write to the Prudential?  NELSON:  Gaye,  I  was  wondering—if  we  could  get  the  time  next  week—whether  we  could  work  up  a  couple  of  new  numbers…  DICKIE: The boy has dedication, he lives only for his art. I hope  they’re all in 4/4 time.  NELSON: Have you heard “Send Out For A New Love?”  DICKIE: Look at thon redhead thing coming in—hey?  NELSON: (Sings) “Send out for a new love in my life…”  DICKIE: You could fairly do some damage with that, what?  GAYE: There’s Eric now. On the stage, gentlemen, it’s time we  got these proceedings instituted.  DICKIE:  Hear,  hear.  A  bit  of  order,  please,  for  the  minutes  of  the last meeting…    They’re  taking  up  their  position  on  the  stage,  where  Eric  is  already  seated at the Hammond organ.     GAYE:  (After  blowing  into  the  stage  mike)  Good  evening  ladies  and  gentlemen  this  is  the  Gaye  Gordons  welcoming  you  and  yours to the lovely Orpheus Room of the Loughside Arms and  without further ado we will get the festivities underway with a  medley  of  some  classic  hits  of  yesteryear  this  year  and  every  year. (To band) Three, four…    They play the intro to “Baby Face” as Nelson steps up to the mike.     NELSON:  (Sings)  Baby  face,  you’ve  got  the  cutest  little  Baby 

[31]

face,   There’s not another one could take your place,   Baby face, my poor heart is jumping,   You must be smart or something, Baby face…  GAYE (Mutters) “You sure have started something,” it is…  NELSON:  (Singing  on)  …I’m  up  in  heaven  when  I’m  in  your  warm embrace…  GAYE: That’s more like it.  NELSON: (Singing on) …I didn’t need to love   Because I felt a shove   From your pretty baby face…  GAYE:  (Tsk‐tsking  under  this)  You’ve  got  it  the  wrong  way  round, for pete’s sake…    Nelson’s  face  and  voice  fade  out  as  he  sings  on.  Then  they  fade  in  again, except that now he’s singing “I Only Have Eyes For You.”    NELSON: (Singing) …I may be working in a garden,  Or on a crowded avenue—  You can hear, so can I…  GAYE: (Muttering) “Are here, so am I” …  NELSON: (Singing) …Maybe millions of people apply.  GAYE: “Pass by” …  NELSON: (Singing on) …But they all disappear from view,   And I only have eyes for you…    This fades out, and the end of “I’ll See You In My Dreams” fades in.     NELSON: … but I’ll see you in my dreams.    Scattered applause comes from the dance floor. Gaye takes the mike.    GAYE:  Thanking  you  …  the  boys  and  I  are  taking  a  brief  intermission, at this point in time, to give you all a chance to get  acquainted  with  the  barman  …  but  seriously  don’t  go  too  far 

[32]

away, there’s plenty more music coming up in twenty minutes’  time,  so  keep  smiling  and  see  you  soon.  (To  the  others)  Three,  four…    The band plays a brief signing‐off piece. Scattered applause.     DICKIE: (Standing up) Quick, before they insist on an encore.   GAYE: You proceed on to the bar, I’ll join you there in a short  space of time.    Dickie and Nelson walk over to the bar.     DICKIE: Did you see me getting the eye?  NELSON: From the big redhead, I suppose.  DICKIE: She’s been giving me the come‐on.  NELSON:  Watch  out  her  husband  doesn’t  give  you  the  push‐ off. (To the barman) Two Bush, please. (To Dickie) I thought that  wasn’t too bad a set.  DICKIE: My friend—in years to come it’ll be written up in the  annals  of  legend—the  night  of  the  ultimate  cutting  session— between  Gaye  ‘Organgrinder’  Gordon  and  Eric  ‘Pru  Man’  McInulty.  NELSON: Gaye keeps worrying about the lyrics.  DICKIE: Does it matter? Look, she’s smiling over.  NELSON:  The  way  I  see  it,  the  singer  has  a  certain  leeway.  A  poetic licence.  DICKIE: Look at the melons on it.  NELSON:  Look  at  Sinatra.  Cleo  Laine.  Barbara  Streisand.  All  the greats. They really work a lyric.  DICKIE: Cheers. (He drinks)  NELSON: I mean, anybody can just repeat the words and notes  in the sheet music. You have to stamp your personality on it.  DICKIE: All the same, it wasn’t like this on the P & O, in the old  days. (Gaye appears)  GAYE: Here’s the other personnel here. 

[33]

DICKIE: What are you drinking, Billy, apart from baking soda.  GAYE:  Gentlemen,  this  young  lady  here,  if  I  can  just  do  the  honours…    We see for the first time that he has a girl with him.     NELSON: Sandra!  SANDRA: How do you do?  NELSON: Sandra Carse.  SANDRA: Have we met before?  NELSON:  We  went  to  school  together,  do  you  not  remember?  I’m Nelson Glover.  SANDRA:  Nelson  Glover?  …  I  heard  you’d  been  drowned  or  something.  NELSON: Me?  SANDRA: Oh no, that was Wesley Gilmour.  GAYE: Sandra, in point of fact, is a cousin of mine’s daughter.  SANDRA: Pleased to meet you.  NELSON: This here’s Dickie Doyle our drummer.  DICKIE: The pleasure’s entirely mine, darling.  SANDRA: You were looking happy in your work anyway.  DICKIE:  It’s  all  the  fringe  benefits.  Can  I  buy  you  a  Mickey  Finn, love?  SANDRA: Not just now, thanks.  GAYE: Sandra has an involvement with singing, to some extent.  NELSON: I never knew that.  SANDRA: It’s more or less fairly recent. (Slight pause) I’d like to  try and get some cabaret work, all I need is the talent.  NELSON: You’ve always had loads of talent.  DICKIE:  We  can  see  that  for  ourselves,  Billy,  but  the  girl’s  referring to her voice.  GAYE:  So  far  as  the  singing,  you  can  rest  assured,  Sandra’s  class A in the vocal department.  SANDRA:  I  can  hold  a  tune  all  right—but  I  can’t  put  a  song  across very well. 

[34]

NELSON:  You  want  to  try  to  sing  every  song  as  if  you’d  just  thought it up.  DICKIE: Which, in your own case, Billy…  NELSON:  It’s  yourself  you  put  across.  You  just  express  your  own personality.  SANDRA: I haven’t got any personality.  DICKIE:  Listen  love,  in  that  dress  you’ve  got  an  outstanding  personality.  SANDRA: I’m glad you like it.  NELSON: It’s quite a coincidence.  SANDRA: Pardon?  NELSON: Meeting again like this.  GAYE:  Maybe  you  could acquaint Sandra  with  the material  of  the second half, young Nelson.  NELSON: The what?  SANDRA:  I  was  wondering  if  I  could  maybe  try  out  a  few  numbers.  NELSON: That’s what I was going to suggest. Come on out on  the balcony, it’s quieter out there—we can talk.  SANDRA: All right. Excuse me.  DICKIE: Watch him now, he’s quiet but deadly.  SANDRA: (As she and Nelson move away) Speak for yourself.  DICKIE: (Calling after her) Who me, quiet? (Laughs)    Pause    GAYE:  There’s  a  lot  of  concern  about  that  virus  that’s  going  about.  DICKIE: What’s the story, Billy?  GAYE:  It’s  said  to  be  some  unclassified  strain  of  glandular  fever.  DICKIE: The floozy, I’m talking about.  GAYE: Sandra? She expressed an interest in sitting in with the  band—on a temporary basis—in so far as she could try out her  capabilities. 

[35]

DICKIE: For what?   GAYE: She’s got no experience with regard to an audience.  DICKIE: You’re not thinking of giving young Billy the push?   GAYE: That’s not the intention. On the other hand—we might  have  to  review  the  band’s  position,  in  the  event  of  her  going  over big.  DICKIE: You couldn’t do it to him, he lives for the singing.  GAYE:  There’s  one  or  two  areas,  Dickie—as  you  well  know— where he hasn’t measured up to the mark.  DICKIE: The crowd never notices, they think he’s great.  GAYE:  It’s  not  just  a  question  of  Nelson.  I  put  the  same  evaluation on him as you do—on the personal level—the thing  is, in terms of the management, there’s been pressure for a bit of  glamour.  DICKIE:  I’m  with  you  now.  (Slight  pause)  Could  you  not  hire  them both? He’s okay on the guitar.  GAYE:  The  management  wouldn’t  be  prepared  financially  to  meet that.  DICKIE: The pity of it is, a piece like that could get all sorts of  jobs—with her assets—but he wouldn’t survive anywhere else.  This is the only gig of its kind left in the Western hemisphere.  GAYE: You can’t do business on that kind of basis, Dickie.    4. EXT. BALCONY. NIGHT.    Cut to balcony, Nelson and Sandra leaning against it.     NELSON: It belongs in the folk museum, this group. Musically,  I mean. Not that I’d say it to Gaye. The only reason I stick with  it  is,  you  can  sing  the  standards,  ballads,  things  from  the  charts—every  kind  of  song  in  the  book—rock,  country  and  western, the lot.  SANDRA: You don’t mind me trying out a few numbers?  NELSON:  It’s  made  my  night,  your  coming.  Maybe  we  could  work up a bit of an act together. 

[36]

SANDRA: You’re being a bit hasty.  NELSON: Within the group, I mean.  SANDRA: I’m not too keen on that drummer character.  NELSON: Dickie?  SANDRA: I meet a lot of fat wee men like that, with a stream of  funny remarks. (She shivers)  NELSON: Are you cold?  SANDRA: I’m full of nerves.  NELSON: Relax. I’ll be there to prop you up.  SANDRA:  Thanks,  I  might  need  it.  (Pause)  Look  at  the  full  moon.  NELSON:  Yeah.  (Sings)  The  big  fat  moon’s  gonna  shine  like  a  spoon, and we’re gonna let it… (Speaks) Your turn.  SANDRA: I can’t remember the rest.  NELSON: No, another moon song.  SANDRA: Oh. Moon. (Sings) Moon river, wider than a mile…  NELSON: (Sings) Blue moon, you saw me standing alone…  SANDRA: (Sings) Carolina moon, keep shining…  NELSON:  (Sings)  Somewhere  there’s  music,  how  high  the  moon…  SANDRA:  (Speaks)  Um  …  wait  a  minute.  (Sings)  Moonlight  in  Vermont…  NELSON:  (Sings)  The  moon  maybe  high,  Maybe  millions  of  people pass by, But it’s only half‐price for you…  SANDRA: Is it not, “I only have eyes for you”?  NELSON: That’s right. So it is. (Pause)  SANDRA: Is this what you do for a living, the singing?  NELSON: No chance. I work behind the issue desk in the Music  Library.  SANDRA: You’re quite a music lover.  NELSON:  Body  and  soul.  (Pause)  What  have  you  been  up  to  since you left school. Sandra?  SANDRA: Oh different things. I’m working as a receptionist at  the moment.  NELSON: In a hotel? 

[37]

SANDRA: No. A Health Club.  NELSON:  That’s  nice.  Free  chest  expanders,  eh?—and  all  the  carrot juice you can drink.   SANDRA: Something like that.  NELSON:  You  won’t  remember  it.  But  you  and  I  danced  once  together  …  It  was  the  dance  in  the  last  term  of  school.  There  was supposed to be a group, but it didn’t show up, so they just  played  records.  You  wouldn’t  remember  what  it  was  we  danced to—(Sings) Dre‐e‐e‐e‐eam, dream, dream, dream, Dre‐e‐ e‐e‐eam,  dream,  dream,  dream…  (Sandra  takes  the  song  up  and  continues singing it softly while Nelson talks on) It did well in the  charts that year, Glen Campbell and Bobbie Gentry. Got up as  far  as  number  three.  Of  course,  it  was  originally  an  Everly  Brothers  song.  They  had  a  hit  with  it  when  I  was  eleven.  Anyway. It’s always been your song, as far as I’m concerned.     He joins in with her, singing harmony, as the song continues, we mix  from their faces on the balcony to their faces on stage, singing into the  mike:  the  group’s  accompaniment  being  faced  in  behind  them.  When  the song ends, there is a burst of applause from the dance‐floor.     GAYE:  (Stepping  up  to  the  mike)  Thanking  you—we  appreciate  it—thank  you  ladies  and  gentlemen—Sandra  Carse,  Nelson  Glover,  bringing  to  you  a  favourite  of  young  and  old  alike,  we’ve had fun hope you had too, see you next week and we’re  signing off now with a really old one that’s come back recently  in a very big way, so bye‐bye for now.    The  band  plays  the  final  bars  of  “Tuxedo  Junction”  or  similar  appropriate piece, while Nelson tries to speak to Sandra at the side of  the stage.     NELSON: They loved you, Sandra.  SANDRA: It wasn’t exactly Bobbie Gentry, but still.  NELSON: You put your stuff across really fine. 

[38]

SANDRA: Thanks for propping me up, Nelson.  NELSON: What about a cup of coffee or something?  SANDRA: I’ve arranged a lift home with Gaye, thanks.  NELSON: When will I see you again?  SANDRA: I think Gaye wants me to come to the do tomorrow  night.  NELSON: Tomorrow night?  SANDRA:  Did  he  not  tell  you?  It’s  some  dance.  They  phoned  him up out of the blue and said they’d been let down at the last  minute.  NELSON: Are you going to be there?  SANDRA: If I can arrange it.  NELSON: I’ll see you there then.  SANDRA: If I can manage to get.  NELSON: That’s great, Sandra.    5. INT. NELSON’S ROOM. NIGHT    The  image  fades  out,  as  do  the  drums  and  organ.  The  saxophone  is  heard  taking  off  from  the  tune  into  a  euphoric  improvisation.  A  dim  bedroom  interior  fades  in,  the  sound  of  drawers  being  opened,  and  then of a crash, as Nelson knocks over an ornament.     UNCLE: (Off) Nelson!    Nelson  switches  on  his  bedside  lamp,  revealing  himself  in  pyjamas  holding a school magazine.     NELSON: Sorry.  UNCLE: (Off) D’you know the time?  NELSON:  I’m  just  looking—(Sings  rapidly)—lookin’  for  someone  to  love—look  at  me  I’m  as  helpless  as  a  Cockney  in  Paree—(Speaks) I’m just looking for a picture—(Sings rapidly)— picture you upon my knee—  UNCLE: (Off) Have you been taking drink? 

[39]

NELSON: Got it!    Nelson tears a picture out of the magazine and sings to it.     NELSON:  (Sings)  Oh  Sandra,  I’ve  just  met  a  girl  called  Cassandra—(Speaks) There she is, sweet little sixteen, the beauty  queen, the pin‐up of the old school magazine…    UNCLE: (Off) D’ye hear me?  NELSON:  Loud  and  clear  oh  uncle  dear.  (He  climbs  into  bed)  I  wonder if she remembers this. Show it to her tomorrow night.  What  a  sweet  dream‐boat.  You’re  sensational,  sweetheart.  (He  kisses the photograph) Goodnight, beautiful.    He switches off the lamp and settles down in bed. Close‐up of his face,  with voice‐over.    Stupendous.  Really.  That’s  the  only  word  for  it,  David.  What  can  I  say.  Actually  I  would  just  like  to  say  how  deeply  and  sincerely sorry I am about the people who didn’t manage to get  tickets.  It  wounds  me  even  to  think  about  it.  Thousands  of  people disappointed. I’d like all my fans to know, David—how  humble  that  makes  me  feel.  (He  rearranges  himself  in  bed)  Actually, Miss Carse and I have been friends since schooldays.  So  we  can  scarcely  describe  it  as  a  whirlwind  romance.  We  wanted  to  avoid  fuss.  Publicity.  All  that  …  It  was  a  small  private  affair.  Her  folks,  my  uncle.  The  guys  in  the  band  and  my  manager.  What  can  I  say.  I’m  on  cloud  nine.  Seventh  heaven—our immediate plans are to cut an album together.    He starts to sing out loud.    Just Molly and me, and a peppermint tree, we’re happy in my  blue  heaven…  (an  imaginary  rhythm  section  is  heard  behind  him)  You turn to the right, find a Turkish delight, that leads you to 

[40]

my  blue  heaven…  You’ll  find  a  simple  tune,  a  macaroon,  a  submarine…  UNCLE: (Off) Will you for God’s sake give over!    Imaginary music stops abruptly.    NELSON: I’m fast asleep.  UNCLE: It’s more than I am.    Nelson  rearranges  himself  in  bed.  Voice‐over  again  but  sleepier  and  slower now.    NELSON: It’s the stuff of life really, isn’t it, that’s what we’re all  about  in  the  music  business.  The  staff  of  life.  Fitting  notes  on  the staff of life. You might say. Putting a song in people’s heart.  (He’s  drifting  into  sleep)  Happiness—and  sweet  success— emotion  and  deep  devotion—some  may  say—that  our  love  is  borrowed—but  tomorrow  sad  sorrow  will  fly  away—take  my  hand,  understand,  how  grand  it  can  be—and—don’t  go,  our  love will grow, so slow—but oh—so fine so divine—to be mine  let  it  shine—how  I  care—our  affair—can’t  compare— sensational…    Fade out.    6. INT. LIBRARIAN’S OFFICE. DAY    An office door. A buzzer sounds from beyond it, and after a moment it  is opened by a secretary who pops her head round it.    SECRETARY: Yes, Mr. Hackett.  LIBRARIAN: (Off) Tell Mr. Glover to come in now, will you?…    The secretary closes the door and disappears. A brief pause, and then  there  is  a  knock,  and  Nelson  comes  through  it.  We  now  see  the 

[41]

librarian seated at his desk.    LIBRARIAN:  I  won’t  ask  you  to  sit  down,  Mr.  Glover,  this  shouldn’t take long.  NELSON: The Warlock’s come.  LIBRARIAN: Beg pardon?  NELSON: The Peter Warlock record. Remember? You asked me  to order it. I think your son was interested in it…  LIBRARIAN:  Quite.  Good.  Now.  You’ll  be  wanting  to  know  why I’ve asked you to step into my office, I’m sure. It’s a small  but  not  altogether  insignificant  matter  of—what’s  the  word  I  want—you’re a Wilson, aren’t you?  NELSON: Nelson.  LIBRARIAN: Sit down, take the weight off your feet. Now. This  business—concerns—one or two complaints that I’ve had.  NELSON: Complaints about me?  LIBRARIAN:  You’re  a  very  enthusiastic  worker  Nels…  Uhm  Wilson. But the blunt truth is. (With deliberation) People do not  come into a music library to hear singing. (Pause)  NELSON: Pardon?  LIBRARIAN: Singing. You’ve been singing again.  NELSON: I suppose I have.  LIBRARIAN:  Let  me  put  it  this  way—what  do  you  see  on  the  wall of every library in the world? (Pause)  NELSON: Books?  LIBRARIAN: Silence please. The sign. Silence. The first cardinal  rule  of  any  library  anywhere.  If  we  aren’t  quiet,  how  can  we  expect the public to be quiet?  NELSON: Sometimes they join in.  LIBRARIAN: They what?  NELSON: Borrowers occasionally sing along.  LIBRARIAN: I see. This puts a more serious complexion on the  matter.    An alarm bell starts to ring. The secretary appears at the door. 

[42]

SECRETARY: Bomb scare, Mr. Hackett.  LIBRARIAN:  Thank  you.  Very  good,  Miss  Magill.  After  you,  Mr. Glover.    7. INT. CORRIDOR AND STAIRS. DAY    They  walk  out  of  the  office  along  a  corridor  and  down  stairs,  continuing to talk.    NELSON: I didn’t do it on purpose.  LIBRARIAN: No, I understand that.  NELSON: They’ve never complained to me about it.  LIBRARIAN: I can understand that.  NELSON:  D’you  not  think,  though—in  the  Music  Department—it’s  a  different  atmosphere  from  the  Reading  Room, say?  LIBRARIAN: The fact remains, Mr. Glover, borrowers come in  to select their records and sheet music. They do not come in for  the  Eurovision  Song  Contest.  After  all,  we  don’t  execute  pirouettes when we’re issuing books on the ballet.  NELSON: I’ll try and contain myself, Mr. Hackett.  LIBRARIAN: I’m afraid I’ll have to insist that you do.    8. EXT. STREET OUTSIDE LIBRARY. DAY    Cut to them standing out in the street.    LIBRARIAN:  I  suppose  we’ll  be  stuck  out  here  half  the  morning.  NELSON: (Sings quietly) What a day this has been—what a rare  mood I’m in…  LIBRARIAN: Is the building cleared yet, Miss Magill?  SECRETARY: They all got out sharp. There was a brief‐case left  in the Music Library.  NELSON: (Singing) Oh the music of life seems to be, like a smell 

[43]

that is searching for me…    There is an explosion.    9. INT. BATHROOM. NIGHT    Cut  immediately  to  bathroom  interior  full  of  steam.  Nelson  is  brushing his teeth.    NELSON: (Singing) And from the way that I feel … (quick burst  of  teethbrushing)  when  those  baked  beans  congeal  …  (another  burst of teethbrushing) I could swear I was falling … (he spits into  the wash‐hand‐basin) it’s almost appalling … (he turns the tap on  and off again) it’s almost like being in love.    The door‐bell is heard ringing from down stairs.    UNCLE: (Off) Nelson! They’re at the door for you.  NELSON: On my way down.    10. INT. LIVING ROOM. NIGHT    Cut  to  living  room,  uncle  hunched  in  his  armchair  in  front  of  the  television, Nelson entering, putting on his coat.    UNCLE:  What’s  got  into  you,  you’ve  been  rampaging  round  like a tramway car.  NELSON: Where’s my silk scarf?  UNCLE:  Hanging  up,  under  the  stairs,  where  do  you  think.  Some  day  when  you’ve  a  minute  to  spare,  I  must  show  you  round this house, seeing as how you’re supposed to live in it.  NELSON: Leave the dishes in the sink.  UNCLE: Surely to God it’s not the hotel tonight again.  NELSON: It’s something Gaye’s arranged—some Oriental drug  orgy in the grounds of the City Hall. 

[44]

UNCLE: Some what?  NELSON: (Sings) Goodbye, goodbye…  UNCLE: You cheeky scamp you!  NELSON: (Singing) I wish you all alas, Go‐oo‐oodbye!    11. INT/EXT. CAR. NIGHT    Cut  to  car  interior,  Gaye  at  the  steering  wheel,  Dickie  in  the  back.  Nelson gets into the front passenger seat.    NELSON: Evening all.  DICKIE: The bold Billy boy. (Gaye starts driving)  GAYE: I see your place of employment sustained some damage  this morning, Nelson.  NELSON:  Up  in  smoke.  I  spent  most  of  the  afternoon  shovelling through broken records.  DICKIE:  There  must  be  somebody  in  town  doesn’t  like  your  singing, Billy.  NELSON: That’s the Head Librarian’s theory. Where’re we for?  GAYE: There’s Eric to be collected still.  NELSON: What about—the girl last night?  GAYE:  Sandra?  Oh  yes.  It  proved  unable  for  her  to  make  arrangements.  NELSON: You mean she won’t be there?  GAYE: She’s not in a position to attend, no.  DICKIE: Don’t worry, Billy, you’ll be seeing plenty of her.  NELSON: I just quite enjoyed singing with her.  DICKIE: Have you heard where this gig is tonight?  NELSON: Not so far.  DICKIE: Wait till you hear this for a gag—tell him Billy.  GAYE:  In  point  of  fact,  it’s  a  private  function  that  I  was  approached about at the eleventh hour.  DICKIE: Wait till you hear.  GAYE:  So  far  as  the  actual  venue—it’s  in  the  vicinity  of  the  Whiterock Road. 

[45]

NELSON: It’s what?  GAYE: It’s a school assembly hall.  NELSON: Is it not a bit—dubious—driving up there at night?  GAYE: There’s no grounds for any state of anxiety, the phone‐ caller’s a friend of the brother‐in‐law’s.  DICKIE: A great comfort to us all, Billy … But I’ll tell you one  better  than  that—I’m  marching  in  an  Orange  parade  in  the  morning.  NELSON: You’re not!  DICKIE:  Declare  to  God.  A  Republican  dance  tonight  and  an  Orange Lodge in the morning.  NELSON: You can’t have joined one.   DICKIE: Do you think I’m mental? There’s ten quid in it, Billy.  Beating  the  drums,  The  band  has  only  three  good  drummers,  and they’re all in the jug. The organiser’s a work mate of mine,  he was practically down on his knees to me.  NELSON: You’d better not tell him where you’ve been working  tonight.  DICKIE: Damn right, and vice‐versa for this Republican crowd,  keep it under your hi‐hat.    An ambulance passes them, with its klaxon going.    GAYE: This sciatica of mine’s getting chronic.    12. INT./EXT. STREET/CAR. NIGHT    Cut to dark deserted street, car approaching. A man in a parka with  the  hood  up  steps  out  and  flags  them  down.  Gaye  winds  down  his  window.    ORGANISER: What’s your business?  GAYE: We’ve a musical engagement to perform actually…  ORGANISER: Your name Gordon?  GAYE: Correct. 

[46]

ORGANISER: I’m to go with you. Shove over. (He gets into the  back of the car. We move in with him as the car moves off) Cut your  lights. Straight on. There’s four of youse?  GAYE: That’s the case, yes, four in all.  ORGANISER: Left here.  DICKIE:  I  suppose  there’s  not  too  much  night‐life  round  this  way.  ORGANISER: Through those gates. Round to the right. Pull up  here.    13. EXT. OUTSIDE ASSEMBLY HALL. NIGHT    Cut to car exterior. They get out and lift their instruments out of the  boot.    ORGANISER:  You  can  start  playing  as  soon  as  you’re  ready.  We’ve been waiting on you.    He  leads them  to  an  iron door  in  the  brick  wall  of  a  school  assembly  hall. He unbolts it and pulls it open.    14. INT. HALL. NIGHT    Cut  to  the  stage  as  they  file  onto  it.  There’s  a  loud  drunken  babble  coming from the auditorium. They start setting up.    NELSON: It’s certainly a lively crowd.  DICKIE: Except for the four jokers in the dark glasses propping  up the walls.   NELSON: Would they be bouncers?  DICKIE: Don’t even ask, Billy.  GAYE:  Should  we  maybe—do  you  think—commence  with  something a bit traditional?  DICKIE: You mean like “Rule Britannia”?   GAYE: Didn’t we used to do “The Green Grass of Home”? 

[47]

DICKIE: Is that not Welsh?  NELSON: How about “The Leaving of Liverpool”?  GAYE: Capital, young Nelson. What about the words? Are you  fully cognisant?  NELSON: No problem.    The crowd noise has been growing more agitated. A few cat‐calls are  heard.    GAYE: B flat. I think we’d perhaps be as well … Are you fully  assembled, Dickie?  DICKIE: Yeah, but start without me anyway.  GAYE: A measure of joviality now, lads. (He blows into the stage  mike)  Good  evening  ladies  and  gentlemen…  (There  is  a  wave  of  cheers, jeers and cat‐calls) …we’d like to get the ball under way,  with one I’m sure you’ll all know, so without further ado, here  we go with “The Leaving of Liverpool.”    They  launch  into  this.  As  Nelson  sings  through  the  first  verse,  the  crowd noise continues unabated.    NELSON:  (Singing)  Farewell  to  you  my  own  true  love  I’m  going  far  away,  I’m  bound  for  California  But  I  know  that  I’ll  return some day…    A  bottle  smashes  at  Nelson’s  feet.  Then  two  more  hit  the  stage  at  different  places  accompanied  by  sound  of  fighting  from  the  auditorium.  Dickie,  Gaye  and  Eric  falter  and  then  stop  playing,  but  Nelson goes on singing.    NELSON: So fare thee well my own true love,  And when I return united we will be  It’s not the leaving of Liverpool that grieves me,  But my darling when I think of thee.  Oh the sun is on the harbour love 

[48]

And I wish I could remain  For I know it will be some long time  Before I see you again…  DICKIE: Get down, Billy, before you’re felled.  NELSON: Maybe if we play on they’ll start dancing.  DICKIE:  Are  you  not  wise?  They’re  beating  the  tripes  out  of  each other.    The organiser appears beside Nelson.    ORGANISER: Do you know “The Soldier’s Song,” friend?  NELSON: Well, only to hear.  ORGANISER: Sing it.  NELSON: What?  ORGANISER:  If  you  want  to  get  out  of  here  alive,  sing  the  frigging Soldier’s Song.  NELSON: Maybe you could help me out with the words.    Nelson takes the microphone and begins falteringly to sing.    NELSON: (Sings) Soldiers are we, fight and die for Ireland…    The sound of fighting subsides as the crowd gradually joins in. As the  song draws to a close, the organiser begins stamping his feet in time to  it. After it ends, the stamping grows faster and louder, the whole hall  joining in. Then it stops. Silence. The organiser takes the mike.    ORGANISER: Well, are you proud of yourselves? Doing what’s  expected  of  you—brawling  among  yourselves,  throwing  bottles,  sure  why  not,  aren’t  the  Irish  all  the  same?  Drunken  good‐for‐nothing layabouts? Is that your idea? Is it? Because if  it is, the British Army will be glad to hear it. They’ll be glad to  hear  you’re  doing  their  work  for  them.  They’ll  be  overjoyed.  But I’ll tell you who isn’t glad. I’m not glad. I’m ashamed and  disgusted. When we arranged a night out for you, to give you a 

[49]

bit  of  entertainment,  we  presumed  you  knew  how  to  conduct  yourselves.  Instead  of  that,  you’ve  disgraced  yourselves, and  I  hope you’re proud, because I’m not proud. Now you can clear  up this mess you’ve made, and you can go straight back to your  homes because this function’s over. (He turns away from the mike)  There’s  nothing  further  required.  Here’s  your  money.  (He  thrusts a wad of notes into Nelson’s hand)  NELSON: Oh. Right. Actually it’s really Gaye here…  GAYE:  We’re  entirely  agreeable,  so  far  as  if  you  want  to  recommence…  ORGANISER:  When  you’ve  got  your  gear  in  the  car,  let  me  know. I’ll accompany you back down the road. (He walks away)  GAYE: Where’s Eric?  DICKIE:  He’s  been  hiding  in  a  cupboard  behind  the  stage  …  Away and coax him out.  NELSON: Do you need any help to dismantle the kit?  DICKIE: No, you go ahead and take the amps out, I’ll just wait  a minute till my hand stops shaking.  NELSON: It’s just as well Sandra didn’t come after all. All the  same,  he  should  have  let  us  start  playing  again.  They’re  all  completely subdued now.   DICKIE:  Listen,  Billy,  you  can  tell  me  this  when  I’m  wrapped  round a drink three miles away from here.  NELSON: It’s a shame to deprive them of the entertainment.  DICKIE: Talk him out of it and I’ll pulverise you.  NELSON: I’ll take the amps out.    He picks up an amplifier and moves off the stage with it.    15. EXT. ASSEMBLY HALL. NIGHT    Cut to car park exterior, Nelson walking to the car. An approaching  rumble of army vehicles can be heard. As he reaches the car an army  jeep  screeches to  a  halt  beside  him  and  soldiers  jump  out and  run to  various positions. 

[50]

OFFICER’S  VOICE:  (Off)  Cover  the  roof.  Check  that  man,  Sergeant.    A sergeant confronts Nelson, rifle at the ready.    NELSON: Hello, how are you?  SERGEANT: What’s that in your hand?  NELSON: An amplifier.   SERGEANT: Drop it. Hands on the car, feet apart.    Nelson obeys these orders, and the sergeant frisks him, finding the roll  of money in his pocket.    SERGEANT: Where did this come from then?  NELSON: We were just given it. It’s a payment.  SERGEANT: Oh yes?  NELSON: For a job. We just did a gig.  SERGEANT: Did you indeed?  NELSON: Yeah. We’re a group. There’s four of us.    A burst of shooting is heard off.    SERGEANT: Right. Into the jeep, double quick.    He manhandles Nelson into the back of the jeep.    NELSON: Wait a minute, what are you doing, I’m just a singer  in a band.  SERGEANT: Hands on your head. Cover this man, driver.    Nelson  sits  in  the  back  of  the  jeep,  hands  on  head.  More  shooting  is  heard.    NELSON: Oh my God. They’ll all be killed. (Shooting) My three  mates are still in there. We were packing up. Oh Jesus. This is 

[51]

terrible.  (Shooting)  (He  starts  singing  rapidly  through  clenched  teeth) Pack up all my cares and woe,   Here I go, sinking low,  Bye bye blackbird,  Where somebody waits for me  Easy Street, Cherokee,  Bye bye blackbird,  No one here can love or even stand me  Oh what territories they command me  Make my bed and light the light  I’ll survive late tonight  Blackbird bye bye.    Several soldiers jump into the back of the jeep.    SERGEANT: Okay, step on it.    The jeep is seen driving away with a screech of tyres and gears.    16. INT. POLICE STATION ROOM. NIGHT    Cut to a close up of Nelson’s face as he sings nervously to himself.    NELSON: (Singing) Pack up all my cares and woe  Here I go sinking low  Bye bye blackbird…    A door opens abruptly and a detective comes in through it.    DETECTIVE: A song‐bird. (He closes the door) Song‐birds, love‐ birds and jail‐birds. It’s like a pigeon‐loft in here tonight.    The  camera  reveals  that  we  are  in  a  bare,  grubby  room.  Nelson  is  seated at a small table.   

[52]

NELSON:  I  was  wondering,  could  I  have  a  word  with  somebody, do you think?  DETECTIVE:  Sole  purpose  of  visit  by  yours  truly,  scout.  (He  holds up a packet of chewing gum) Spearmint?  NELSON: No thanks.  DETECTIVE: (Putting the gum in his mouth) Empty the contents  of your pockets on the table.   NELSON: My pockets?  DETECTIVE: Any identification?  NELSON: My wallet’s in my other suit, my working suit. This  is my band suit I’m wearing. We were playing a gig, you see.  DETECTIVE: Turn them out then.  NELSON: Pardon?  DETECTIVE: The pockets.  NELSON: Well—there isn’t much.    He  places  on  the  table  his  handkerchief,  half  a  packet  of  throat  lozenges,  a  comb,  and  the  crumpled  photograph  of  Sandra.  The  detective picks the photograph up.    DETECTIVE: A dolly bird. Very fetching. What’s her name?  NELSON: Sandra Carse.  DETECTIVE: You’re fond of the younger ones?  NELSON:  No,  she’s  the  same  age  as  me.  It’s  an  old  photo,  we  went to school together.  DETECTIVE: Does she take a drink?  NELSON: So far as I know.  DETECTIVE: I think you’re a bit of a lad, scout.  NELSON: (Nervous laugh) Some hope.  DETECTIVE:  That’s  the  whole  collection  then,  all  accounted  for?  NELSON: That’s the lot.  DETECTIVE: Let them sit. It’s awkward this, no identification.  NELSON:  Was  there  was  a  man  called  Gaye  Gordon  brought  in? Or Dickie Doyle? They could vouch for me. 

[53]

DETECTIVE: I wouldn’t know, scout.  NELSON:  I’m  anxious  to  find  out,  there  was  a  lot  of  shooting  going on, I hope they weren’t hurt.    A distant sound, which might or might not be a scream, is heard.    DETECTIVE: Name and address?  NELSON: Mine? Nelson Glover, 31 Cecilia Street.  DETECTIVE: You were a bit out of your way tonight, scout.  NELSON: It was a gig. We were playing at it. A date. A dance.  DETECTIVE: Next of kin?  NELSON: My uncle … that’s it! Ring my uncle. Henry Glover,  667807. He’ll tell you.  DETECTIVE: A dance?  NELSON: Yes. I’m in a band. I sing in a band.  DETECTIVE: You’re a singer?  NELSON:  Yes.  In  a  band.  Part‐time,  I  mean.  During  the  day  I  work in the public library. In the Music Library.  DETECTIVE: Sing something for us.    Nelson gives a brief tentative laugh.    NELSON: Will I be able to go soon?  DETECTIVE: Sing us one of the old ones.  NELSON: It’s just—I’ve been sitting here for over two hours.  DETECTIVE: What about an old Beatles number—do you know  “Help”? Sing us “Help.”  NELSON: (With a still more tentative laugh) Ah, quit it …  DETECTIVE: No, come on.  NELSON: You’re kidding me.  DETECTIVE: Come on.  NELSON: You don’t want to hear me singing …  DETECTIVE: Sing.  NELSON: I don’t even remember it.  DETECTIVE: (Quietly) Hey scout, sing the song. 

[54]

Slight pause. Nelson clears his throat.    NELSON:  (Singing  rapidly  in  a  hoarse  monotone)  When  I  was  younger so much younger than today  I never needed anybody’s help in any way  But now those … (he falters) … ah …  But now those daisies … but now when darkness dawns,  I feel so insin… insecure…  And now I find I’ve changed my mind   And open up the door…  (The detective joins in the chorus, crooning)  Help me if you can, I’m feeling down  And I do appreciate you being round  Help me get my feet back on the ground  Won’t you please please help me.    The distant sound is heard again, more sinister.    DETECTIVE: You got the words wrong.  NELSON: Sorry.  DETECTIVE: (Rapidly) Was the Northern Bank your first job?  NELSON: Sorry?  DETECTIVE: Who ordered it?  NELSON: What are you talking about?  DETECTIVE:  I’m  talking  about  stolen  bank‐notes  found  on  your person, scout.  NELSON: What, that money? That was the fee. It was given to  us. For playing.  DETECTIVE: Who gave it to you?  NELSON: The man—in charge.  DETECTIVE: What was his name?  NELSON: I don’t know.  DETECTIVE: Who organised this gig of yours?  NELSON: I don’t really know.  DETECTIVE: Juicy fruit? 

[55]

NELSON:  No  thanks.  (The  detective  unwraps  a  stick  of  chewing  gum  and  pops  it  in  his  mouth)  It  sounds  odd  I  suppose,  but  it  really just happened like that. Honest. It was casual. We play a  regular  gig  in  the  Loughside  Arms,  on  Saturday  nights.  Somebody just phoned up Gaye yesterday and said they’d been  let down and could we step in. I wasn’t even told where it was  until they picked me up. Dickie and Gaye, I mean. It was a last  minute thing.  DETECTIVE: I wonder whatever happened to Dennis Lotis.  NELSON: Who?  DETECTIVE:  The  crooner.  Crooners  are  my  favourite.  Dickie  Valentine.  You  wouldn’t  even  have  heard  of  him.  Ronnie  Carroll. Matt Munroe.  NELSON: He’s still singing.  DETECTIVE: So he is.    Distant  noises  are  heard,  like  howling  and  crying.  A  military  policeman suddenly bursts in through the door.     M.P.: How’s this little dickybird then?  DETECTIVE:  This  here’s  a  songbird,  corporal.  What  about  the  birdies out in the trees?  M.P.: Bangers and mash in all directions.  DETECTIVE: Hot and heavy?  M.P.: By Christ.  DETECTIVE: No billiards for me tonight then.  M.P.: Some old friends you’ll be pleased to meet though.  DETECTIVE: Is that a fact?  M.P.: (Picking up Nelson’s photo of Sandra) Well, well, well, who’s  this little pussy?  NELSON: It’s just a photograph of mine, that.  M.P.: Is it really, we do like them small, tender and juicy, don’t  we?  DETECTIVE: All the same, you could manage your way around  that rightly, corporal. 

[56]

NELSON: It’s from an old magazine, it was taken years ago.  M.P.: Hang on, I’ve seen this bird somewhere.  NELSON: You?  M.P.: How long since this was taken? Eight years on?  NELSON: Ten.  M.P.: The eyes and the mouth—I’ll swear it was her.  NELSON: What was?  M.P.: Rather nasty, I’m afraid. Was she a friend of yours then?  NELSON: What do you mean by “was”?  M.P.:  One  of  your  countrymen  was  behaving  rather  illegally  this  evening  with  an  automatic  rifle.  As  they  are  wont  to  do.  Aiming  it  at  myself  and  a  few  of  my  colleagues,  on  her  Majesty’s Service. In a crowded thoroughfare. In the customary  manner  he  succeeded  in  shattering  a  young  child’s  leg  and  putting a round through this girl’s neck.  NELSON: Sandra?  M.P.: Case of DOA, I should say.  DETECTIVE:  Dear  oh  dear.  Atrocious,  isn’t  it.  A  lovely  young  piece like that. I’m away, scout, I’ll see you later.    He opens the door.    NELSON: Are you sure it was her?  M.P.: It was her alright.  NELSON: Where would she be, in hospital?  M.P.:  In  the  morgue  by  now,  I  should  think.  The  old  freezer  compartment. Ta‐ta.    They go out, closing the door behind them.    NELSON: Wait a minute, I need to find out…    He tugs at the door but it’s firmly locked. He sings distractedly.    NELSON:  Night—it’s  the  night—and  the  music—only—

[57]

tonight—we’re  apart—moonlight and  roses—and  music—doo‐ dah‐dee‐dah‐dah  in  my  heart.  (Distant  sinister  cries)  For  pity’s  sake  …  (As  he  starts  singing  again  abstractedly  his  image  slowly  goes  out  of  focus)  Only  the  lonely  have  teardrops—blues  in  the  night—bah‐bah‐boom—the  stars  shining  bright  around  midnight—morning—comes dawning—too soon…    The distant cries are heard again louder.    17. INT. POLICE STATION ROOM. DAY.    Stertorous  breathing  is  heard.  The  image  comes  into  focus  again,  showing Nelson, head on his arms, fast asleep. The sound of an electric  kettle coming to the boil, and then whistling loudly. Nelson suddenly  starts awake and looks around him wildly. We see that the detective is  by the door unplugging the kettle.    DETECTIVE: (Rapidly) Cup of tea, scout?  NELSON: Where is it?  DETECTIVE: Where’s what?  NELSON: What? What’s the time?  DETECTIVE: It’s morning time in old Kentucky.  NELSON: What am I doing here?  DETECTIVE: You’ve been sunk in profound slumber.  NELSON: What time is it?  DETECTIVE: 0900 hours.  NELSON: I’m leaving here this minute.  DETECTIVE:  Damn  right you are.  You  can’t  doss around  here  all week, you know—we need the room.  NELSON: You mean I can go?  DETECTIVE: Why, is there any reason for you to stay?  NELSON: You never told me.  DETECTIVE: Didn’t like to wake you.  NELSON: I’m away.  DETECTIVE: There’s a form to sign—just to say we treated you 

[58]

nice. We did, too, didn’t we?  NELSON: Give us it.    He signs the form hastily. He dashes out through the door.    DETECTIVE: Watch yourself in the traffic, now.    18. EXT. MORGUE. DAY.    Cut to exterior, city morgue. A Scottish soldier is guarding the front  entrance. Nelson runs up, panting.    SOLDIER: What’s your business, sonny?  NELSON: Is this the morgue?  SOLDIER: Why, are you feeling poorly?  NELSON: Let me past, please.  SOLDIER: Hang on now. There’s a couple of high security stiffs  in there. You’re not by any chance a body‐snatcher?  NELSON: Just let me through, will you?  SOLDIER:  (Gesturing)  Put  them  up.  (Nelson  raises  his  arms  and  the soldier  frisks  him)  Certain  organisations  mightn’t  want  them  identified, if you follow me.  NELSON: You mean they’d steal the dead?  SOLDIER: That was some hairy do last night, eh?  NELSON: Can I go in now?  SOLDIER: Go ahead, make yourself at home.    Nelson goes through the door.    19. INT. MORGUE ENQUIRIES HATCH. DAY.    Cut  to  morgue  interior.  An  old  attendant  is  sitting  behind  an  enquiries hatch. Nelson appears at the hatch.    ATTENDANT: Yes? 

[59]

NELSON: It’s a friend I’m looking for—but I’m not certain if— whether she’s here or not.  ATTENDANT: What’s the name of the deceased?  NELSON: Sandra Carse.  ATTENDANT: Relationship?  NELSON: I told you—just a friend. I can’t even be definite that  she is deceased.  ATTENDANT: There were no remains of that name registered  over night, but she could be among the unidentified. What’s the  age?  NELSON: Late twenties.  ATTENDANT: Would you care to come with me?    20. INT. MORGUE. CORRIDOR. DAY.    He  comes  out  of  his  booth  and  leads  Nelson  along  the  corridor,  through a door and into a large tiled room.     21. INT. MORGUE. TILED ROOM. DAY.    There are rows of bodies covered in white cloth. He takes Nelson from  body to body, lifting the corner of the cloth so that Nelson can see the  face.    ATTENDANT: Is that her?  NELSON: No.  ATTENDANT: This one?  NELSON: No, that’s not her.  ATTENDANT: There’s just one other younger female over here.  Rather mutilated, I fear.  NELSON: Oh, dear God … no it’s not her.  ATTENDANT: She wouldn’t maybe be at an undertakers?  NELSON: I don’t know. I’m in the dark.  ATTENDANT: (As he leads him out of the room) Sorry I wasn’t of  any help to you. 

[60]

22. EXT. STREET. MONTAGE OF BELFAST. DAY.    Nelson seeking Sandra.    23. EXT. STREET. DAY.    An  Orange  procession  just  ending.  Dickie  in  the  band  playing  bass  drum.  As  the  procession  breaks  up,  he  starts  chatting  with  an  accordion player. Nelson sees him from across the street.    NELSON: Dickie!    He walks over.    DICKIE: Billy boy, what happened to you?  NELSON: Is there any word of Sandra?  DICKIE: Somebody said you’d been lifted.  NELSON: I was worried you’d been shot.  DICKIE: Not at all, that was all up the street. The army put us  in the car and told us to drive like the hammers.  ACCORDIANIST: (Scottish) Are we having a sup or not?  DICKIE: This is Jimmy.  NELSON: How do you do.  ACCORDIANIST: We’ll go up to the club.  DICKIE: What club?  ACCORDIANIST: Our club. I can get you in.    They start to walk.    DICKIE: Is that wise?  NELSON: I’ve just been to the morgue.  DICKIE: You’re joking—I wouldn’t be seen dead in a place like  that.    He does a boum‐boum on the drum. 

[61]

24. INT. U.D.A. CLUB. EVENING.    Rather  bare  room,  with  a  concrete  floor,  Formica  tables,  Loyalist  posters, a bar, billiards table, dart board, and a makeshift stage with a  small  Hammond  organ  and  a  mike.  Dickie,  Nelson  and  Jimmy  standing at the bar with drinks. A tartan gang youth leans against the  wall,  eyeing  them,  and  noisily  eating  potato  crisps.  Others  playing  billiards  etc.  Dickie  is  quietly  singing  “Please  Release  Me.”  Nelson  throws a fiver on the bar.    NELSON: Same again here.  DICKIE: So they kept you in the barracks the entire night?  NELSON: I better ring my uncle.  DICKIE:  All  on  account  of  the  money  for  the  gig  …  I  suppose  they hung on to it?  NELSON: You’re drinking it.  DICKIE: They let you keep it?  JIMMY: (A toast) Remember 1690!  NELSON: I don’t particularly want to see my uncle.  DICKIE: I thought you were going to ring him.  NELSON: I don’t even want to ring him. You ring him.  DICKIE: I’ll tell you what we’ll do—I’ll ring him, okay?  NELSON: No, I’d better ring him.    Nelson on the phone. Ringing tone. Click as the call is answered.    NELSON:  Listen,  you  might  as  well  know.  I  want  to  get  married, I’m making plans.  UNCLE: Who’s that? Is that you Nelson?  NELSON:  Songs  will  be  sung.  Drink  will  be  drank.  You’ll  just  have to enjoy yourself and lump it.  UNCLE: Just what do you think…  NELSON: Oh yeah, listen, in case you were worried about last  night, I was just up in the police barracks, the Army picked me  up. 

[62]

UNCLE: To hear the likes of this from my own kith and kin!  NELSON: It was a mix‐up, I’ll tell you later.  UNCLE: You’ll not darken the door of this house again.    Cut  away  to  door:  a  powerfully  built  stocky  man  in  a  leather  sports  jacket and heavily tinted glasses is entering. Sandra is on his arm, and  a  mongrel  dog  at  his  heels.  Nelson  seeing  them.  He  lets  the  phone  slowly drop on to its cradle.    UNCLE:  Do  you  hear  me?  I’ve  had  all  I’m  going  to  take  from  you, young fellow. Do you hear what I’m saying to you? Hello,  are you there? Nelson? Nelson!    Sandra  and  the  man  sit  at  the  bar,  a  few  feet  along  from  Dickie  and  Jimmy.    JIMMY: Silver, what about you, fella.  SILVER: (To dog) Sit.  JIMMY: (To Dickie) It’s Silver Magee.  DICKIE: Is she his missus?  JIMMY: Fancy woman. One of them.     Nelson appears at the bar beside Sandra and takes her arm.    NELSON: Sandra!  SANDRA: What are you doing here?  NELSON: I’ve been looking everywhere for you.  SILVER: What do you drink, angel?  SANDRA: Campari and lemonade.  SILVER: (To barman) Pronto.  NELSON: I was told you’d been shot.  SANDRA: Nobody’s told me yet.  NELSON: I’d like to talk to you, Sandra.  SANDRA: Another time, Nelson.  SILVER: Who’s your friend, angel? 

[63]

SANDRA:  He  works  in  a  band  I  know.  Nelson  Glover—Silver  Magee.  SILVER: So long, son.  NELSON:  How  do  you  do.  (To  Sandra)  You  never  came  to  the  dance last night.  SANDRA: Will you quit it.  NELSON: The Republican do, you said you’d be there.  SANDRA: I don’t know what you’re talking about.    The dog has started growling at Nelson.    SILVER: Quiet, Humpty.  NELSON: Look Sandra, I have to tell you. You’re the tops. I’m  mad about you. You’re too marvellous for words.  SANDRA: You’re pickled.  SILVER: Hey son. Take a powder.  SANDRA: (To Silver) He’s going.  NELSON: You’ll be at the gig again on Saturday night?  SANDRA: I don’t know.    The dog starts worrying Nelson’s trouser leg.    NELSON:  I  just  want  to  talk  to  you,  I  need  to  see  you.  (To  the  dog) Get off! (He pushes at it with his foot)    Silver abruptly pins him by the lapels.    SILVER: That’s my dog you’re kicking, son.  NELSON: Well get it off my leg.  SILVER: I’m telling you for the last time. Scram.  NELSON:  (Trying  to  break  free)  I’ve  had  enough  of  this,  just  leave me alone!    Silver swiftly picks Nelson up and manhandles him over to the stage.   

[64]

SILVER: This geezer’s in show business, do you want to see his  act?  TARTAN  YOUTHS:  Oh,  definitely.  Give  us  a  skelly.  Opportunity Knocks, etc.  SILVER: It goes something like this.    He whips down Nelson’s trousers and flashes his bare backside at the  audience. Laughter and applause from the youths. Nelson is wriggling  frantically and lands a kick on Silver’s knee.    SILVER:  Right,  son.  (He  gestures  to  two  of  the  tartans  to  hold  Nelson down) That’s a bum that deserves an autograph, what do  you say?    He produces a knife.    TARTAN: There’s hardly any room, but.  SILVER: I’ll just initial each cheek.    The youths snigger and huddle closer. Dickie and Sandra at the bar.  Nelson gasping with pain off camera.    DICKIE: Are you just going to stand there?  SANDRA: Have you got a better idea?  DICKIE: I don’t even know this crowd.  SANDRA:  Aye  well,  I  do.  Just  keep  your  mouth  shut  if  you  want it to stay on your face.  DICKIE: You’re one callous bitch.  SANDRA: Naturally. You’re a man. You would know.    Silver walking across to Sandra.    SILVER: Give us a wee song, angel, come on. Hey Jimmy!    Nelson  being  thrown  into  a  corner  by  the  tartans.  He  pulls  his 

[65]

trousers up and struggles to his feet. Dickie appears and tries to take  him  by  the  arm,  but  Nelson  pulls  free  and  runs  out.  Meanwhile  the  accordion  has  started  to  play.  Sandra  standing  at  the  mike,  singing  defiantly. Silver beside her, with his arm round her, drinking.    SANDRA: (Singing)  On the green grassy slopes of the Boyne  Where King Billy with the Orangemen did join,  We will fight for our glorious deliverance,  On the green grassy slopes of the Boyne…    25. EXT. STREET. NIGHT.    Nelson running. He reaches a bus stop as a bus draws up. He gets on,  the bus moves off.    26. INT. EMPTY BUS. NIGHT.    Nelson putting tokens into the token machine. The driver can be seen  in the background, singing.    DRIVER: (Sings)    I’m a dreamer Montreal  Just a dreamer Montreal  In my dreams each night it seems  My sweetheart comes to call…    Nelson  has  got  his  ticket  and  tries  to  sit  down  in  the  front  seat,  but  winces  with  pain  and  stands  up  again.  He  looks  round  the  deserted  bus,  then  wanders  up  to  the  driver’s  cubicle  and  leans  against  it,  looking at the road ahead.    DRIVER:  She’s  alarming,  sweet  and  small…  (Sees  Nelson)  You  want off, squire?  NELSON: No, thanks. 

[66]

DRIVER: Everything okay?  NELSON: Yes, thanks. (He wipes his face and blows his nose)  DRIVER: That’s a blowy oul’ night.  NELSON: It’s “I’m a dreamer aren’t we all.”  DRIVER: Come again?  NELSON:  The  song  you  were  singing.  The  words  are  “aren’t  we all.”  DRIVER: What was I saying?  NELSON: “Montreal.”  DRIVER:  (Sings)  I’m  a  dreamer…  (Speaks)  I’ve  been  singing  it  wrong for years.  NELSON: It’s a nice old song.  DRIVER: It goes back a fair bit. I mean to say, they were singing  it during my honeymoon, so that’ll give you some idea.  NELSON: Do you know how it goes on?  DRIVER: Wait till we see… (Sings)  I’m a dreamer aren’t we all  Just a dreamer aren’t we all…    Nelson joins in.    TOGETHER:  In my dreams each night it seems   My sweetheart comes to call  She’s so charming sweet and small  It’s alarming how I fall  She’s ideal, but then she isn’t real,  And I’m a fool,  But aren’t we all!  (Nelson now begins to harmonise)  I’m a dreamer aren’t we all  Just a dreamer aren’t we all  In my dreams each night it seems  My sweetheart comes to call…  (There is a sudden swooping arpeggio from an invisible orchestra) 

[67]

…She so charming sweet and small  It’s alarming how I fall  (The string accompaniment swells)  She’s divine, but then she can’t be mine  And I’m a fool,  But aren’t we all!    The orchestra builds to a final massive major chord.    The End 

[68]

                     

Iris in the Traffic, Ruby in  the Rain   

1. EXT. STREET. DAY.    City centre. Heavy traffic.  Iris  nineteen  and  vacant  looking,  at  traffic  lights  with  other  pedestrians,  waiting  for  the  signal  to  cross.  The  signal  appears.  Iris  fiddling with the strap of her left shoe, lagging behind. Line of traffic  waiting.  The  signal  flashing  amber  when  Iris  is  half‐way  across.  A  waiting  Rover,  revving  impatiently.  As  Iris  stops  suddenly,  having  walked out of her left shoe, the Rover leaps forward, then screeches to a  halt. Iris picking up her mangled shoe from underneath the Rover. The  driver  winding  down  his  window.  Other  pedestrians  drawn  back  by  the magnet of an incident; foremost is a man in a raincoat and robin  hood hat.    DRIVER: (To Iris) Your own fault, you know.  MAN IN HAT: Whose fault?  DRIVER: Just as well your foot wasn’t still inside it.  MAN IN HAT: We all seen it.  DRIVER: Hanging about like that, I mean, let’s face it…  MAN IN HAT: We seen the whole thing, mister.  DRIVER: You have to look sharp at these crossings, you know.  MAN IN HAT: Tell it to the judge, friend.  DRIVER: (To man) Look, keep you out of this…  MAN  IN  HAT:  Amber,  flashing  amber,  the  pedestrian  has  the  right of way.    A barrage of horns has been building up from the blocked traffic.    DRIVER: Look, I’m not going to sit here and argue over…  MAN  IN  HAT:  (To  Iris)  Get  you  his  number,  love.  There’s  witnesses  here.  I  work  in  the  City  Hall.  These  fellows  think  they’re on a racetrack.  DRIVER:  Oh,  Christ  …  (To  Iris)  How  much  did  the  blasted  shoes cost? (Taking out his wallet)    Iris bites her lip. The driver thrusts two ten pound notes at her.  [71]

DRIVER: Will this cover it?    Iris nods.    DRIVER: That’s us all square, then, right?     Iris nods.    Right.    He  slams  the  Rover  into  gear  and  hurtles  off.  Iris  hobbling  to  the  pavement, the man in the hat beside her.    MAN IN HAT: Here, you done right and well out of that, girl.  What?  Mind  you,  if  it  weren’t  for  me  speaking  up  for  you  …  would you not say a wee backhander was in order? What?    Iris scornful. Stalking off, lopsidedly. Rain starting.    MAN  IN  HAT:  (Calling  after  her)  Certainly.  Oh,  aye.  Don’t  bother to thank me.    Caption: “IRIS IN THE TRAFFIC”    2. EXT. CAR PARK ON DEMOLITION SITE. DAY.    Heavy rain.   Ruby, thirty‐four and nobody’s fool, holding a sodden paper over her  head,  running  towards  her  Allegro,  coughing,  with  a  heavy  cold.  Unlocking door, climbing in.    Caption: “RUBY IN THE RAIN”   

[72]

3. INT. RUBY’S ALLEGRO. DAY.    Amongst the tape cassettes strewn across her passenger seat, a Gene  Kelly is smiling up at her, umbrella over shoulder.    RUBY: (To the cassette) You’ve got a lot to answer for.    Slots the cassette into her player, starts engine, grabs a mansized box  of Kleenex, blows her nose copiously, switches on windscreen wipers.  Stumps of wipers grating on windscreen.    4. EXT. CAR PARK. DAY.    Ruby getting out of her car, finding torn‐off wiper lying in a puddle.  Sneezing.    5. EXT. STREET. DAY.    City  centre.  Rain.  Iris  hobbling  along  the  footpath,  umbrella  up.  Passing  Ruby’s  car  sitting  in  the  line  of  traffic.  One  wiper  tied  on  with  string,  partially  working.  Through  the  windscreen  Ruby’s  face,  nose red, hair bedraggled.    6. EXT. WINDOW OF SHOE SHOP. DAY.    Iris,  standing  in  the  rain,  under  her  umbrella,  looking  at  a  pair  of  glossy, loud green shoes with six‐inch heels in the shop window.    7. EXT. CAR PARK OF OFFICE BUILDING. DAY.    Ruby  driving  her  Allegro  in,  parking  it,  running  for  the  door,  coughing.   

[73]

8. EXT. ENTRANCE OF SHOE SHOP. DAY.    Iris  emerging,  tottering  a  little  on  the  green  high  heels  …  having  bought the shoes from the window display. Looks up at sky, hold out  hand: rain stopped. Wobbles off.    9. INT. OPEN‐PLAN OFFICE. DAY.    Ruby  marching  past  various  desks  towards  her  boss’s  desk  in  the  corner: briefcase in hand. Kleenex under arm, streaming rain. Stanley,  her boss, is plump and engrossed. She starts to talk a few steps before  sprawling into a chair opposite him, and lighting a cigarette.    RUBY: I’ve had it this time, Stanley, I’m not playing the stooge  any more, this little worm is about to turn.  STANLEY: Tell me, have we met somewhere?  RUBY:  I  sat  there  with  that  community  association  for  four  stricken hours while those bloody Civil Service androids cut the  tripes  out  of everything  I’ve  been  working  on for  the  last  year  and  a  half.  They’re  just  setting  us  up  to  draw  the  fire.  I’m  having no more truck with it.  STANLEY: I suppose it’s still raining out?  RUBY: I’m damned if I’ll go on designing programmes that are  never going to be implemented. If that’s what you hired me for,  forget  it,  I  came  here  to  work  with  communities,  not  to  make  paper aeroplanes.    Sneezes, blows her nose.    STANLEY: Hey, Ruby, do us a favour—take to your bed before  you smit the entire office.   

[74]

10. INT. DEPARTMENT STORE PERSONNEL OFFICE. DAY.    The personnel officer, a stern lady in large glasses, sitting at her desk  fully  occupied  with  coffee,  a  chocolate  biscuit  and  a  cigarette.  Iris  standing forlornly in the doorway.    PERSONNEL  OFFICER:  Quarter‐past  four  was  your  appointment,  dear.  Four‐fifteen.  You’ve  missed  the  boat.  You  won’t  get  work  coming  half  an  hour  late  to  your  interviews,  you  know.  Not  in  this  firm,  you  won’t.  The  positions  has  all  been filled anyway. So you may just run on home, dear.    11. INT. OPEN‐PLAN OFFICE. DAY.    Ruby coughing. Stanley talking to his secretary, shaking his head.    STANLEY: Germ warfare. It’s against the Geneva Convention.  RUBY: Stanley, I need results.  STANLEY: It’s not a game of football, love.  RUBY:  Is  it  not,  well  that’s  very  funny,  because  I  can  Spot  the  Ball.  STANLEY:  Ruby,  what  kind  of  psychologist  are  you?  Forget  about  the  people  for  a  minute  and  just  ponder  your  own  condition.  RUBY:  If  you’re  going  to  tell  me  I’m  tired  and  emotional,  I’ll  bite your fingers off.  STANLEY: It’s not what I’m telling you, it’s what your body’s  telling you.   RUBY: All right, I know…  STANLEY:  You’ve  been  bunged  with  that  cold  now  for  about  two months.  RUBY: Three weeks.  STANLEY: Go home to your bed.  RUBY: I’m going.  STANLEY: That’s more like it.  RUBY:  But  I’m  in  earnest  about  this—I  don’t  expect  to  be  [75]

coming back.  STANLEY:  Ah,  come  on.  Don’t  say  that.  It’s  astounding  what  the doctors can do these days.  RUBY:  The  laugh’s  on  us,  Stanley.  Us  do‐gooders.  The  government  thinks  we’re  a  crowd  of  patsies.  Well,  they’re  not  using  me  as  a  stool  pigeon,  not  any  more.  (Standing  up)  This  lady’s going back home.    12. INT. DEPARTMENT STORE. DAY.    Iris on a crowded down escalator. Steps off, pauses to study her watch:  4.57 p.m. bodies pile up behind her and stumble around her.    13. INT. OFF‐LICENCE COUNTER OF PUB. DAY.    Through  a  doorway,  the  lounge  bar  can  be  seen,  with  customers  talking  to  the  barman.  Ruby  appearing  at  the  counter,  the  barman  coming through to serve her.    BARMAN: What’ll it be, love?  RUBY:  Give  us  a  bottle  of  whiskey,  please,  whatever’s  going  cheap. It’s just medicinal.  BARMAN:  (Producing  a  bottle)  Four  ninety‐nine  to  you.  Old  Stag.  RUBY:  (Examining  the  bottle)  What  do  you  do,  massage  it  into  your scalp?    Ducksy  Boyle,  a  small  undernourished  youth,  drinking  at  the  bar,  recognises Ruby through the doorway.    DUCKSY: Ruby, how’s it going?  RUBY: Hiya, Ducksy.  DUCKSY: Come on in and have a jar.  RUBY: Thanks, but I’ve a dose of the cold, I’m away to me bed.  DUCKSY:  (To  barman)  Eddie,  will  you  get  the  kettle  on  and  make that woman a cure.  [76]

14. EXT. STREET. DAY.    Large  lady  traffic  warden  directing  rush‐hour  traffic  at  busy  intersection. Signals traffic to halt, waves pedestrians across. A rush  of  bodies,  then,  lagging  behind,  Iris,  sauntering,  finishing  a  bag  of  crisps. Dropping empty bag on street. Encountering the odium of the  traffic warden’s eye.    15. INT. LOUNGE BAR. DAY.    Ruby drinking a hot whiskey, at a table with Ducksy, who’s drinking  a pint of Guinness.    DUCKSY:  My  ma’s  always  asking  after  you,  she  calls  you  the  physiotherapist.  RUBY: I’m glad to hear she’s talking to you again.  DUCKSY:  Oh,  me  and  her’s  great  this  weather,  with  all  the  dough I’m giving her.  RUBY: You don’t say.  DUCKSY:  She  thinks  the  world  of  you,  you  see,  she  thinks  it  was you straightened me out after the Borstal.  RUBY: Straightened you out? That’s news to me.  DUCKSY:  Do  you  mind?  You’re  talking  to  a  man  of  some  considerable repute.  RUBY: What’s this group you’re in, then?  DUCKSY: Where have you been living, missus?  RUBY: In and out of filing cabinets, mostly.  DUCKSY:  We’re  only  the  biggest  thing  in  town,  ask  any  kid  you meet in the street.  RUBY: Are you the crowd the floor collapsed under?  DUCKSY:  The  media  hyped  all  that  up,  that  was  nothing.  We’ve a gig the night, you can come and see us.   RUBY:  Not  my  scene,  Ducksy,  I  go  all  the  way  back  to  Van  Morrison.  DUCKSY: Van who?  RUBY: Watch it.  [77]

Ducksy fishing out a tape cassette from his pocket.    DUCKSY: Here, there’s a wee treat for you.  RUBY: (Examining it) What does it do, burst into flames?  DUCKSY: It’s some of our stuff, it’s a demo. You’ll like it.  RUBY: Much obliged, Ducksy. (Getting up) It’s a tonic to see you  thriving like this.  DUCKSY: I wish I could same the same for you, Ruby.  RUBY:  Don’t  worry,  kid,  there’s  life  there  yet,  deep  down  somewhere. It just needs de‐frosting.  DUCKSY: Are you for packing in the job, right enough?  RUBY: Who knows—I’ll sleep on it for a week or two.    16. EXT. PUB DOORWAY. EARLY EVENING.    Ruby  coming  out,  buttoning  her  coat,  carrying  the  Old  Stag  and  Kleenex,  walking  away;  Iris  approaching  from  the  same  direction,  passing Ruby, entering pub.    17. INT. LOUNGE BAR. EARLY EVENING.    Ducksy as before. Iris appearing, sitting down.    DUCKSY: What about you, blue‐eyes?    Iris shrugging.    18. EXT. SIDE STREET. EARLY EVENING.    Ruby  rubbing  a  seagull  dropping  off  the  windscreen  of  her  Allegro  with the Kleenex. Unlocking door, getting in.    19. INT. RUBY’S ALLEGRO, EARLY EVENING.    Ruby  opening  the  Old  Stag,  taking  a  swig.  Grimacing.  Starting  engine.  [78]

20. INT. LOUNGE BAR. EVENING.    Ducksy and Iris as before.    DUCKSY: Did you get the job?    Iris shakes her head.    IRIS: I got shoes.  DUCKSY: They look a bit tragic.  IRIS:  What  would  you  know?  (Pause) Are  you  going  home  for  your tea?  DUCKSY: I’m having my tea (Meaning the Guinness).    Pause    IRIS: Me neither.  DUCKSY: You’re just right.    21. INT. RUBY’S ALLEGRO. EVENING.    Ruby  driving  along.  Takes  out  Ducksy’s  cassette,  slots  it  in.  Music  loud and aggressive. The passing side streets from her point of view.  The  road  ahead,  deserted  and  semi‐derelict.  The  figure  of  a  middle‐ aged  woman  appearing  on  the  footpath  far  ahead.  As  the  car  gets  closer,  she  seems  to  be  staggering  a  bit.  Ruby  slowing  down.  The  woman in a pinafore and carpet slippers, blackened as if by fire from  head to toe, blood dripping from her hands.    RUBY: God Almighty…    Drawing up alongside the woman. Ruby switching off ignition, music  stops. Silence. Ruby getting out.   

[79]

22. EXT. PAVEMENT. EVENING.    Ruby approaching woman.    RUBY: What happened to you, missus?  WOMAN: Are you for up the road, love?  RUBY:  Was  it  a  bomb  or  what?  …  (Looking  around:  nothing,  nobody)  …  we  better  get  you  to  the  casualty,  can  you  manage  into the car?    Taking woman’s arm: opens passenger door, helping woman in.    WOMAN:  Just  up  as  far  as  Finnegan’s,  love,  God  bless  you  now. In all reverence.    Ruby closing door, walking round to driver’s side.    RUBY: (To herself) Great, Ruby, just what you need at this point  in time.    Opening door, getting in.    23. INT. RUBY’S ALLEGRO. EVENING.    Ruby leaning across woman and locking passenger door.    RUBY: There now, that’s you well secured.  WOMAN: God love you, that’s a powerful cold you’ve got.    Ruby starting engine, driving off.    RUBY: Tell us this, what’s your address?  WOMAN: Sure they have me plain tortured, love.    A fire engine coming towards them, passing.    [80]

RUBY: A fire, was it?  WOMAN: Burnt to the ground and every stick of furniture in it.  RUBY: How’d it start?  WOMAN: They have me astray, the whole lot of them. (Spotting  the Old Stag) Do you think I could take a wee mouthful? …  RUBY: Certainly.  WOMAN: The pains are giving me gyp, you see… (Swigging)  RUBY: Go ahead.    Ruby  scanning  the  side  streets  as  she  drives.  Slowing  at  signs  of  activity  in  a  street  ahead  on  the  left‐hand  side—people  in  clusters,  a  police  jeep,  soldiers  on  guard—and  then  in  the  middle  of  the  ragged  terrace of tiny brick houses, a smouldering, blackened shell.    RUBY: Is this it here?  WOMAN: Don’t you bother your arse with that crowd.    Suddenly  a  girl  of  sixteen  running  alongside,  trying  to  open  passenger door, beating violently on the window with her palms. Her  muffled shouting can be heard.    GIRL: There she is, the evil oul bitch, come out, get out of there  till  I  get  at  you!  I’ll  tear  the  hair  out  of  you,  I’ll  kill  you,  so  I  will…    A man pulling the girl away from the car, restraining her.    WOMAN:  Isn’t  that  a  shocking  carry‐on?  Just  drive  on  up  the  road, love.    But  Ruby  has  now  turned  into  the  street—Aurora  Street—and  is  stopping at the kerb.   

[81]

24. EXT. AURORA STREET. EVENING.    Ruby getting out of car, closing door, looking around. Her long scarf  is tugged. Looks down: a little girl of six or so gazing up at her.    CHILD: You’re beautiful.    Ruby smiling down at her.    25. INT. LOUNGE BAR. EVENING.    Iris  and  Ducksy  as  before,  table  now  covered  in  empty  glasses,  pub  filled up with young people.    DUCKSY: London, kid. Three different companies after us. I’m  telling you. Contracts. The big money.  IRIS: Aye, I hear you.  DUCKSY:  I’m  telling  you.  They’re  lining  up  a  tour.  Major  venues.  (He  drinks)  Maybe  you’d  rather  stay  here  in  this  scumhole.  IRIS: (Shrugging) I don’t care.    26. EXT. AURORA STREET. EVENING.    One  C.I.D.  man  talking  to  Ruby  while  another  pokes  about  in  the  burnt‐out house.    DETECTIVE: Are you their social worker?  RUBY:  No,  I  was  just  driving  past  and  I  saw  her  in  the  roadway.    The  girl  from  scene  23,  still  very  agitated,  accosts  Ruby:  a  middle‐ aged woman is trying to calm the girl.    GIRL: Get that woman out of this street.  WOMAN: There, love.  [82]

GIRL: If I once get my hands on her…  WOMAN: It’s all right, now…  GIRL:  Why  did  you  bring  her  back  here?  (She  starts  to  cry  quietly)  WOMAN:  Sure  this  girl’s  only  a  stranger  trying  to  help.  (To  Ruby) One of the daughters, she’s in a state of shock.  RUBY: Ruby Waring’s my name.  WOMAN: I’m a neighbour of the Mullans’, love, in number 69,  Joyce they call me.  RUBY: (Gesturing towards her car) That’s Mrs. Mullan?  WOMAN: That’s Sadie, yes. And this here’s wee Claire.    Ruby looks again at the burnt‐out shell of the house.    RUBY: So how did the fire start?  GIRL: She started it herself!  RUBY: Your mother … in her own house?  GIRL: In our house, she burnt it down with her own hands out  of pure badness…  WOMAN:  There  now,  love,  don’t  distress  yourself.  (To  Ruby)  Right enough, Sadie’s clothes are stinking of petrol even yet…  GIRL: I don’t want her near me, get her away from me! …  WOMAN:  (To  girl)  Come  with  me,  love,  and  have  a  wee  lie‐ down. (She starts to lead the girl away. To Ruby:) I’ll give her one  of my nerve tablets. (She leads the girl off)    Ruby re‐joins the detective.    RUBY: What do you make of it?  DECTECTIVE: Damn‐all so far.  RUBY: Is the mother mentally disturbed, do you think?  DECTECTIVE: The whole bloody street’s mental, as far as I can  see.  RUBY: Where’s the father?  DECTECTIVE:  Offside,  apparently.  There’s  an  elder  daughter  and a gaggle of wee’uns.  [83]

RUBY:  Mrs.  Mullan  will  have  to  be  got  to  the  hospital.  DECTECTIVE:  She’s  already  been  sent  once,  in  an  ambulance.  She jumped out and hooked it, that’ll be when you picked her  up.  RUBY: Oh, terrific.    She looks across at Sadie Mullan sitting in her car, swilling the Old  Stag.    Well, she’s got to get treatment, she’s covered in burns and cuts.  DECTECTIVE: You wouldn’t drop her off yourself, miss? None  of these people has cars.  RUBY: Yeah, I suppose I’d better. I can always check myself in  while I’m at it.  DECTECTIVE: Aye, put me down for a bed as well.    Ruby starts back to her car.    I’ll get a patrol over there to keep tabs on her.    27. INT. RUBY’S ALLEGRO. EVENING.    Ruby driving. Sadie pulling at banknotes spilling out of her pinafore  pocket.    SADIE: Take this for your trouble, child.  RUBY:  That’s  all  right,  Sadie,  put  it  away.  You’re  very  flush,  aren’t you?  SADIE: You and me’s the fly girls, eh?  RUBY: Can you remember how the fire got started?  SADIE: Just to the top of the road, love.    Pause    RUBY: Any word from your husband, Sadie?  SADIE:  Who,  my  man?  My  man’s  in  service,  you  see.  [84]

Anywhere here’ll do.  RUBY: We have to get you to the hospital.  SADIE:  Sure  what  the  hell  would  they  want  with  me,  in  all  reverence?  RUBY: You need attending to.  SADIE: They’ll not get Sadie Mullan back in the hands of thon  hoors. I’m heart‐scalded with the whole lot of them.    28. EXT. STREET INTERSECTION. EVENING.    Ruby’s  Allegro  passes  through  the  traffic  lights  as  they’re  changing  from amber to red. Waiting at the adjacent set of lights is a minibus,  with  Ducksy  Boyle  at  the  wheel.  It  moves  off.  Iris’s  face  is  glimpsed  amongst those of the members of the band through the back windows.    29. EXT. STREET. EVENING.    Ruby’s  Allegro  drawing  up  at  side  entrance  to  a  small  hospital.  Deserted  road.  Ruby  getting  out,  walking  round  to  Sadie’s  side,  opening door.    RUBY: C’mon then, and we’ll get you patched up.  SADIE: They’ll not get Sadie Mullan.  RUBY: It’s only the Outpatients.  SADIE: You needn’t bother your arse with me.  RUBY: You need treatment, Sadie. You’re all burnt and cut up.  (No response) Here, let me give you a hand…    As Ruby reaches forward, Sadie lashes out at her, thrusting her away.    SADIE: Away to hell’s gates, can you not leave people be, you  interfering bitch!    Ruby pulls out a sodden handkerchief, blows her nose on it.    RUBY: Sadie, will you get out of my car, please?  [85]

No response. Ruby scans the road in both directions: nothing.    Sadie, either you get out of the car or I’m going to have to brain  you  with  that  bottle  and  carry  you  in  there  unconscious.  And  I’m not really fit or that. To tell you the God’s own truth. In all  reverence.    No  response.  Ruby  grimaces,  moves  away  irresolutely.  Sees  a  police  jeep appearing, coming towards them, stopping. Two policemen—one  young, one older—getting out, approaching.    YOUNG POLICEMAN: Something up?  RUBY:  This  woman  needs  treatment  and  I  can’t  get  her  to  budge from the car.  OLD POLICEMAN: (To Sadie) Mrs. Mullan?  SADIE: That’s correct, constable.    Ruby looking quizzically at young policeman.    YOUNG POLICEMAN: It was radioed to us.  OLD POLICEMAN: (To Sadie) Would you come with us into the  hospital, please?  SADIE: My house was burnt out you see, constable.  OLD POLICEMAN: Aye, I know it was indeed. Just you come  with us and we’ll get you all squared up.    He half lifts Sadie out of the car: she doesn’t resist.    SADIE:  Isn’t it  desperate  altogether,  constable,  the  times  we’re  living in though.  OLD POLICEMAN: (Leading her towards hospital entrance) Right  enough, it’s drastic.    Ruby picking up a bottle of pills Sadie has dropped.    RUBY: Valium.  [86]

YOUNG  POLICEMAN:  You  should  claim  for  that  upholstery.  (Stained with blood)    30.  INT.  HOSPITAL  EMERGENCY  DEPARTMENT.  EVENING.    Rows of moulded plastic seats, patients waiting in most of them. Ruby  in front row with Sadie. A nurse appears fleetingly.    RUBY: (Starting up, calling) Nurse … nurse!    The nurse disappears.    This place is worse than a Social Security office.  SADIE: I’m away to the lavatory, child.  RUBY:  Hang  on,  we’ll  have  to  stop  those  fingers  bleeding  …  here.    She pulls tissues from her Kleenex box and wraps them round Sadie’s  fingers.    Hold those round them.    A  matron  appearing  at  the  side  of  the  duty  nurse  on  the  desk,  scrutinising the registrations. Ruby coming forward to the desk.    RUBY: Excuse me, matron…  MATRON: Was it you that brought Mrs. Mullan in here?  RUBY: Half an hour ago, yes.  MATRON: She’ll be treated when her turn comes round. But I  trust  you  realise  she  won’t  under  any  circumstances  be  admitted to this hospital.    Ruby takes this in.    RUBY: The woman’s house is burned down.  [87]

MATRON:  The  tone  of  your  voice  seems  to  imply  it  was  my  doing.  RUBY:  Well,  who  knows,  maybe  you  breathed  on  it  accidentally.    The matron takes this in.    MATRON: Just what is your connection with Mrs. Mullan?  RUBY:  I  found  her  in  the  street.  Now,  she’s  lost  a  lot  of  blood  and she’s covered in burns, so what about it, matron?  MATRON:  I’ll  tell  you  what  about  it,  young  woman.  Mrs.  Mullan  is  very  well  known  to  every  last  member  of  my  staff,  including the nurse whose face she cut with a broken bottle, the  cleaner who found her stealing other patients’ money, and the  houseman over whom she threw the contents of a bedpan. Her  children  are  all  known  to  us  as  well.  We’ve  has  the  youngest  girl  in  half‐strangulated,  the  eldest  with  a  fractured  skull,  the  little boy with an ear half off. Mrs. Mullan belongs behind bars.  She’ll  be  kept  here  for  one  hour  at  the  outside,  and  then  the  police  over  there  can  deal  with  her  as  they  see  fit.  Good  evening.    She sweeps off.    31. INT. ROCK CLUB. NIGHT.    The club packed with noisy youngsters. Ducksy’s band has just set up  on stage, and they blast into their opening number. Iris in the wings,  watching, drinking.    32. INT. HOSPITAL TOILETS. NIGHT.    A row of stalls, with wash‐basins opposite. Frosted‐glass windows at  the end opposite the door. Ruby is arrested for a moment by her gaunt,  grey  image  in  the  mirrors  over  the  wash‐basins,  then  turns  her  back  on it, wincing.  [88]

RUBY: Soon as you’re ready, Sadie.    Sadie only partially visible, sitting in the end stall.    SADIE: I’ve saved you a mouthful, child.  RUBY: You what?    She  goes  over  to  the  stall:  Sadie  is  sitting  swigging  from  a  bottle  of  Mundie’s wine.    SADIE: (Proffering bottle) There now.  RUBY: (Taking it) Where the hell was this hid?  SADIE: Put the rest to your head, child, I kept you it.  RUBY: Jesus, Sadie, you’re a real sport.    She goes to the window, opens it, looks out, pours the contents of the  bottle  out,  drops  the  empty  bottle  into  the  paper  towels  in  a  wire  basket. Meanwhile the toilet is flushed. Sadie appears behind her.    SADIE: We’ll just shinny out of here, the pair of us.  RUBY: What do you mean?  SADIE:  The  window.  You  and  me.  Here  away  on  down  the  road.  RUBY: Nothing doing…  SADIE: C’mon, sure they’ll never miss us. We’re the quare girls,  eh?  RUBY: Sadie, we’re going back in there to get you cleaned up…    Sadie tries to shove Ruby out of the way to get through the window;  Ruby resists; they struggle.    Sadie, will you quit it!  SADIE: (Yelling) Let me by, you bad wee bitch, or I’ll crack your  skull for you!   

[89]

A  brawny  nurse  rushes  in, grabs  Sadie  from  behind  and pinions her  arms.    NURSE:  Now  that’s  just  enough  out  of  you,  Mrs.  Mullan,  for  one night.    33. INT. ROCK CLUB. NIGHT.    Ducksy  and  the  band  ending  their  first  song.  Riotous  stomping  and  cheering. A beefy youth close to Iris giving her the eye.    34. INT. HOSPITAL EMERGENCY DEPARTMENT. NIGHT.    Ruby standing with the two policemen from scene 29.    YOUNG  POLICEMAN:  That  style  of  person  is  a  Social  Inadequate.  RUBY: Aren’t we all?  YOUNG POLICEMAN: It’s more social deficiency than mental,  you  see.  They  make  life  hell  for  themselves  and  everybody  round them.   RUBY: Somebody should have given her help long before this.  YOUNG  POLICEMAN:  Help’s  no  use  to  them.  They  can  entertain  any  amount  of  social  workers  and  psychologists  etcetera, but they always end up getting dumped into our lap.  And what are we supposed to do for them?  OLD  POLICEMAN:  All  the  same,  it’s changed  times.  I  bought  an oul’ doll into the station the other night—just so’s she’d have  somewhere dry to sleep for an hour or two. The sergeant nearly  ate the face off me.  YOUNG  POLICEMAN:  Not  our  province,  Billy,  that’s  the  point.  RUBY: So whose province is it?  YOUNG POLICEMAN: If you want my opinion—it’s up to the  surgeons.  There’s  a  real  simple  brain  operation  they  can  do,  along the same lines as a vasectomy, you see…  [90]

The detective from scene 26 appears.    DETECTIVE:  Hello  all,  how’s  things?  How’s  the  Queen  Mother?  RUBY:  Oh,  she’s  being  patched  up  at  the  minute.  But  the  hospital refuses to keep her here longer than one hour.  DETECTIVE: Popular sort, isn’t she?  RUBY: I’ve got the name of her GP out of her. Blair, he’s called,  I’ve  met  him  once  or  twice  myself  (She’s  giving  the  detective  a  piece of paper) … you can get him on to it, okay? I wrote my own  number on the back there, if you need me for any reason.  DETECTIVE: Right you go.  RUBY:  I’ll  push  on,  then.  Oh,  there’s  just  one  other  point.  (Indicating  young  policeman)  Keep  this  man  well  away  from  sharp instruments.    35. INT. ROCK CLUB. NIGHT.    Ducksy’s band is into another number, the same one heard earlier on  Ruby’s  cassette.  The  beefy  youth  has  his  arm  round  Iris’s  shoulders  and is murmuring into her ear while she tries to shrug him off.    36. INT. RUBY’S ALLEGRO. NIGHT.    Ruby driving along, blowing her nose. The cassette is playing another  of Ducksy’s songs.    37. EXT. AURORA STREET. NIGHT.    Ruby’s Allegro turning into the empty, desolate street. The song can  be  heard  faintly  from  her  cassette  player.  It  stops  abruptly  when  she  cuts  the  engine,  then  the  lights.  She  gets  out;  stares  at  a  bricked‐up  house  across  the  street  for  a  moment,  number  86.  Then  she  walks  to  the door of number 69, beside the burnt‐out shell of the Mullans’, and  knocks. As she waits she contemplates first one end of the street and  then the other.  [91]

JOYCE: (Out of vision) Who’s that?  RUBY: I’m the person took Mrs. Mullan to the hospital, Joyce.    Joyce unbolting, unlocking, opening door.    JOYCE: How are you, love, wasn’t it Ruby you said your name  was?    Ruby nods.    Come in out of that, it was very decent of you to call back.    Ruby goes in.    38.  HALL  AND  LIVING‐ROOM  OF  JOYCE’S  HOUSE.  NIGHT.    Ruby  moving  along  the  tiny  hallway  to  the  living‐room  entrance.  Claire sits in a chair by the living‐room fire, with a child asleep in her  knee.    RUBY: Hello, Claire. Your mammy’s being taken case of in the  hospital.  CLAIRE: (Quietly) She’s not my mammy. Not any more.  JOYCE: The poor child’s half demented.  CLAIRE: She’s not been our mammy for years.  JOYCE: Don’t you vex yourself, Claire love…  CLAIRE:  If  she  ever  sets  foot  in  this  street  again,  I’ll  take  a  hatchet to her, so I will.  JOYCE: Now Ruby here’s been very kind and good to you. (To  Ruby) You’ll take a mouthful of tea?  RUBY:  No,  thanks,  really,  I  was  meant  to  be  home  hours  ago.  It’s  my  mother  that’s  liable  to  take  a  hatchet  to  me.  Bye‐bye,  Claire.    She goes to the front door again, followed by Joyce.  [92]

Tell us this, has Mrs. Mullan ever been seen by a psychiatrist?  JOYCE:  Oh,  yes,  she  has  surely.  The  same  man  stood  up  in  court  and  give  a  great  report  of  her.  Said  she  was  a  very  understanding mother, but she had difficult children.  RUBY: How long ago was this?  JOYCE: It was last year some time. Though she’s got a powerful  lot worse since then, right enough.    39. EXT. BACK ALLEY. NIGHT.    The  open  stage  door  of  the  rock  club.  The sound  of  the  band  and  the  audience coming through. Iris being mauled out through the door by  the beefy youth.    IRIS: Lay off, will you, cut it out…  YOUTH: C’mon, you wee hoor, admit it, you’re loving it…    He  has  her  pinned  against  the  wall.  He  tugs  at  her  clothing.  Squirming,  she  half  falls.  He  kneels  over  her,  pulling  and  tearing  at  her. Her right shoe has come off: her hand closes on it. She brings the  stiletto point up to his left ear, then punches it in. He yells with pain,  hand  to  his  ear.  She  breaks  free,  pulls  off  her  other  shoe  and  runs,  clutching the shoes and her tote bag.    40. EXT. STREET. NIGHT.    Iris  running  through  night  traffic  on  a  wide  downtown  street.  A  small,  rickety  van,  covered  in  tattered  remnants  of  old  posters,  screeches to a halt inches away from her. From inside comes the sound  of  voices  raggedly  singing  the  song  from  M.A.S.H.  The  driver— Terry—leaps out and kneels at Iris’s feet. He is a twenty‐three‐year‐ old student, freckled, bespectacled and goofy.    TERRY:  Ten  thousand  pardons,  beautiful  stranger,  it  was  the  naked feet distracted me.  IRIS: Could you give me a lift, please?  [93]

TERRY: Want to come to a party?  IRIS: What?  TERRY:  A  divestiture.  I’m  divesting  myself  tonight  of  all  material encumbrances.  IRIS: Pardon?    There  is  a  thumping  from  inside  the  van,  and  a  shout:  “get  moving,  Terry!”  Terry whips  open  the  back  door  of  the van  revealing  four  or  five other students, sprawled drunkenly together.    TERRY: Okay, plebs, shift over for this barefoot contessa here.    The students make room for Iris, still bantering and singing.    Highness?    Holding up his hand to assist her into the van. She looks at him; then  at the students in the van.    41. INT. VAN. NIGHT.     Iris  crouching  in  the  back  corner,  the  students  passing  her  beer,  singing now “The Bells of Hell,” the van bucketing along. Suddenly  all  of  them  thrown  to  one  side,  then  the  other,  with  a  loud  squeal  of  skidding tyres.    42. EXT. STREET. NIGHT.    Silence.  Ruby’s  Allegro  has  half  mounted  the  foot‐path.  A  few  feet  away, sitting broadside to the road is the student van. Terry gets out  of  the  van  and  goes  to  Ruby’s  driving  window.  She  winds  it  down;  takes her left hand away from her eyes.    TERRY: Mea culpa. Sorry about that.  RUBY: How many did you kill?  TERRY: We’re all right. Are you all right?  [94]

RUBY: Grand, thanks. Apart from the blistered eyeballs.  TERRY: We’re going to a party, you see.  RUBY: Bon voyage.  TERRY: Well … sorry again.    He starts to walk back to the van.    RUBY:  Hey.  (She  gestures  to  him  to  come  back)  It’s  luck  for  you  I’ve had a heavy day. Just consider yourself severely chastised.    She starts the car, moves off.    43. INT. LIVING‐ROOM OF TERRY’S FLAT. NIGHT.    The  tatty  room  is  full  of  students  in  an  uproar.  A  Police  album  is  playing on the cheap hi‐fi. Terry is standing by a bookcase, pulling out  books at random, reading out their titles, and then throwing them to  the cheering mob.    TERRY: Future Shock … Culture and Anarchy … Lord of the Rings  …  The  Savage  Mind  …  bargains  galore,  folks.  Everything  must  go!    He  has  moved  to  the  rack  of  records  by  the  hi‐fi;  he  picks  them  up,  reads them off, tosses them to the crowd in the same way.    James  Galway  …  Abba  …  Ravel’s  Bolero  …  (removes  album  playing on the turntable and tosses it to the crowd) The Police!   

[95]

44. INT. KITCHEN OF TERRY’S FLAT. NIGHT.    A  couple  kissing  in  one  corner.  Terry  coming  through  the  door,  pursued  by  the  main  crowd.  He  throws  open  the  cupboards  and  randomly tosses foodstuffs to the crowd as before.    TERRY: Oxo cubes … Cream of Tartar … Cream of Mushroom  … and what am I bid for a very old packet of Alpen matured in  the box? Yours for the asking, sir!    He throws it.    45. INT. BATHROOM OF TERRY’S FLAT. NIGHT.    Terry,  very  drunk  and  earnest  now,  sitting  on  the  side  of  the  bath  beside Iris; one arm is round her shoulder, the other holds a bottle of  beer. Iris is drinking from a tumbler of gin.    TERRY:  See,  European  culture  is  totally  defunct.  I’m  telling  you. It’s all down to consumerism.   IRIS: Do you live on your own here?  TERRY:  Tonight  everything  goes.  Shedding  it  all  off.  It’s  all  based on property, you see. Possessions, all of it. Art, religion.  Politics. Brand names. Did you ever hear of potlatch?  IRIS: I don’t believe so.  TERRY:  Indian  tribes  in  British  Columbia,  yeah?  Say  you’re  a  chief  and  there’s  this  other  chief  who’s  your  big  rival.  Yeah?  You don’t fight him. You lay on this cosmic feast and you invite  him  and  his  whole  tribe  and  you  lavish  presents  on  them.  That’s the potlatch.  IRIS: I’ve a cousin there.  TERRY: What?  IRIS: British Columbia.  TERRY: So you see, you lumber your enemy with prezzies, you  cripple yourself to load him up with goodies. Yeah? You don’t  try  to  out‐fight  one  another.  You  try  to  out‐give  one  another.  [96]

Great.    They drink.    IRIS: Sort of like Christmas.    He looks at her, baffled.    I wish somebody’d give me a job.  TERRY: I’d get out, if I was you. Europe’s had it. The writing’s  on the wall.  IRIS: Are you giving all your books away?  TERRY: Everything must go.  IRIS: What about studying for your degree?  TERRY: No, I’ve already graduated.  IRIS: But you’re not giving away your money and everything?  TERRY: Who steals my purse steals trash. Here…    Putting  down  his  bottle,  digging  into  his  pockets,  pulling  out  crumpled notes and handfuls of coins, and thrusting them into Iris’s  tote bag.    IRIS: You’re a bit of a header.  TERRY: Did you ever hear of the permafrost?  IRIS: Is it that glittery spray stuff?  TERRY:  No,  no,  see,  the  Arctic  tundra  …  in  the  summer  thaw  you’ve  hot  flowers,  shrubs  and  all  that.  Yeah?  Lichen  and  all  that.  But  maybe  a  foot  down  under  the  surface—it’s  the  permafrost.  A  layer  of  rock‐hard  frozen  soil  that  never  thaws.  Not ever. Permafrost. In Siberia it’s a mile deep.    Pause    IRIS: How do they manage for cemeteries?  TERRY: What’s your name, by the way?  IRIS: Iris. I told you.  [97]

TERRY: Yeah? So anyway. I’ve got this job in Canada.  IRIS: Canada?  TERRY:  Yeah,  I’ve  got  this  job.  Teaching  the  Eskimos.  The  Eskimos  are  the  healthiest  people  on  earth,  you  know.  That’s  fact. In the harshest environment. With the fewest possessions.  Would mind stepping outside for a minute?  IRIS: What for?  TERRY: I have to throw up now.  IRIS: Oh.    She stands up.    46. EXT. SUBURBAN STREET. NIGHT.    Ruby’s Allegro driving into the carport of her mother’s well‐appointed  1950s semi. She gets out, goes to the door, looks at her watch: 10.20  p.m. fishes out her key, takes a deep breath, opens the door.    47. INT. HALL OF RUBY’S MOTHER’S HOUSE. NIGHT.    Ruby  entering,  removing  her  gloves  and  scarf,  but  keeping  her  coat  on.    RUBY:  (Calling)  Hello.  It’s  me  at  last.  (Silence)  You’ll  never  guess where I’ve come from.    48. INT. LANDING OF TERRY’S FLAT. NIGHT.    Iris is knocking on the bathroom door.    IRIS: Terry? Are you all right? Do you need a hand? Terry?    She opens the door, peers round it.   

[98]

49. INT. TERRY’S BATHROOM. NIGHT.    Terry  is  wrapped  round  the  toilet  bowl,  sound  asleep  and  breathing  heavily.    50.  INT.  LIVING‐ROOM  OF  RUBY’S  MOTHER’S  HOUSE.  NIGHT.    Ruby entering, carrying her dinner from the oven, under a cover. Her  mother  sitting  by  the  electric  logs  reading  a  book.  Ruby  sits  at  the  table and eats. She talks to the back of her mother’s head.    RUBY:  You’d  scarcely  credit  it  …  but  I  actually  left  the  office  early today…  MRS. WARING: You may throw that dinner in the bin, it’ll be  all dried up by now.  RUBY: No, it’s fine.  MRS. WARING: I’m glad you think so.  RUBY: I can’t taste it anyway. (Pause) I was down Aurora Street  this  evening.  (Pause)  I  don’t  think  there’s  anybody  left  there  now.  MRS.  WARING:  It’s  the  lowest  of  the  low  in  all  those  streets  these days. Why you waste your time on that rabble is beyond  me.  RUBY: I came across this woman in the gutter covered in burns,  I suppose I should have run her down, right enough, but on a  frivolous  madcap  impulse  I  drove  her  up  to  the  hospital  instead. (She attacks the food) This is stupid, ma. Believe you me,  there was nothing I wanted more than to get home early.  MRS.  WARING:  You’re  free  to  come  and  go  as  you  please,  you’re thirty‐four years old.   RUBY: Is that all? It feels like three hundred and four.    Pause    MRS. WARING: Alan phoned you.  [99]

Ruby stops eating abruptly.    RUBY: Did he say what for?  MRS. WARING: They have a buyer for your house.  RUBY: Oh. Goody for Alan. (She pokes at the food a bit) I’d better  ring him.    She picks up the plate and goes out to the hall.    51. INT. HALL. NIGHT.    Ruby  setting  her  dinner  plate  down  on  the  telephone  table,  dialling,  toying with the food.    RUBY: (To receiver) Hello, this is the ghost of Christmas past …  I’m all right … yeah, well, I’m known round the office now as  the post‐nasal drip … my ma says you’ve sold it … yes, that’s a  very good price, Alan … yes, Myles did very well, by all means  give him a hearty handclasp…    52. INT. LIVING‐ROOM. NIGHT.    Mrs. Waring by the electric logs, book open on lap, listening to Ruby  on the phone. Family photographs on the table by her elbow: her late  husband with Ruby, aged five, in his arms; Ruby’s graduation photo.  And then Ruby and Alan’s wedding portrait.    RUBY:  (Out  of  vision)  …well,  I’m  sorry,  Alan,  but  I  don’t  actually give a curse what happens to the carpets or the curtains  or  the  bathroom  mural,  maybe  it’s  unbusinesslike  of  me,  but  they  were  all  expressions  of  our  marriage  and  so  long  as  it’s  over  they  may  just  as  well  be  burnt  to  cinders  along  with  the  house itself, come to that … I’m sorry. I know you did. We both  loved it.   

[100]

53. INT. HALL. NIGHT.    RUBY:  (To  receiver)  But  that’s  why  it’s  just  bricks  and  mortar  now, so let’s get it all off our hands as soon as possible … yes,  it’s a very good price, Alan … do that, yes … she’s fine, yeah …  thanks … bye.    She  puts  down  the  receiver,  picks  up  the  plate,  starts  back  into  the  living‐room.    54. INT. LIVING‐ROOM, NIGHT.    As  Ruby  comes  in,  the  phone  rings.  She  stops  in  her  tracks,  pauses,  looking at her unfinished dinner, goes back out to the hall again.    55. INT. HALL . NIGHT.    Ruby picking up the receiver.    RUBY:  (To  receiver)  Yes,  …  yes,  Stanley  …  look,  I  feel  really  bollixed,  Stanley,  we’ll  talk  about  the  job  tomorrow,  okay?  …  yeah, I’m fine … you too … bye‐bye.    She puts the receiver down; reflects on the job issue for a moment. The  phone rings.    RUBY: (To the telephone) Don’t get cheeky.    She picks up the receiver.    Yeah … who’s this … wait a minute, hang on. You’re the police,  I’m  the  passer‐by.  Why  are  you  asking  me?  …  well,  where  is  Sadie Mullan now? … but the hospital said they won’t keep her  … damn it all, Blair is her doctor, it’s his responsibility, Sadie is  his  patient  …  yeah,  I’ve  met  him  once  or  twice  …  look,  just  make  sure  she  isn’t  turned  loose  on  the  streets  again,  okay?  If  [101]

she  gets  back  to  Aurora  Street,  you’ll  have  a  murder  case  on  your hands. I’ll try and talk to the doctor … well, I can only try.  All right. Good‐bye.    She puts down the receiver. Thinks for a moment about her life at this  critical juncture; doesn’t want to go out, doesn’t want to stay home.  Get up, moves slowly to the living‐room door, leans against the jamb.    56. INT. LIVING‐ROOM. NIGHT.    Mrs. Waring reading by the fire, Ruby leaning against the door jamb.    RUBY: I was reminded of Hunchie’s merry‐go‐round earlier on.  (Pause)  You  remember  the  old  hunchback  man  that  used  to  come round the streets? … he’d the horse and cart with the tiny  wee carousel on it.  MRS. WARING: What brought that up?  RUBY: I was his favourite kid in the street. He always gave me  a free go. I wonder what became of him?  MRS. WARING: Maybe you should have got him a grant from  the Arts Council.    Ruby’s face hardening.    RUBY: I’m going out.    Turns abruptly away. Sound of the front door closing.    57. INT. HALL OF TERRY’S FLAT. NIGHT.    Two  male  students  are  propping  each  other  up  in  a  close  embrace,  swaying  a  bit  to  a  Pink  Floyd  song  coming  from  the  adjacent  room,  and blocking the front door. Iris is trying to get out.    IRIS: Excuse me, please… (They’re oblivious) Excuse me…    [102]

She squeezes past them and shoulders her way through the front door.    58. EXT. STREET. NIGHT.    A bus drawing up at a stop to let a single passenger off. Iris running  across the street to catch the bus; just makes it. The bus moves off.    59. INT. BUS. NIGHT.    Iris sitting down in the empty bus. Her hair dishevelled, her make‐up  streaky; her expression somewhat sodden. She starts to look in her tote  bag for a comb; comes across one of Terry’s books. It is J.K. Galbraith’s  The  Affluent  Society.  She  leafs  through  it,  drops  it  under  the  seat,  finds the comb, pulls it listlessly through her hair.    60. EXT. ROAD. NIGHT.    Iris  trudging  along  the  badly‐lit  pavement,  trying  to  hitch  a  lift.  Several cars pass by, then a new‐looking Cortina stops. She gets in.    61. INT. CORTINA. NIGHT.    Driving  along.  The  driver  is  a  grave‐looking  middle‐aged  man  in  a  dark three‐piece suit.    DRIVER:  You’re  taking  a  chance,  out  alone  at  this  hour  of  the  night.  IRIS: I missed the last bus.  DRIVER: Where do you live?  IRIS: Aurora Street.  DRIVER: You can’t be too careful, you know, a young girl like  you.    Pause    IRIS: The oul’ drink. It makes you stupid, so it does.  [103]

DRIVER: Have you drink taken?  IRIS: No damned good, is it.  DRIVER:  If  you  take  my  advice,  you’ll  steer  well  clear  of  alcohol, an attractive girl like you. I know whereof I speak, I’m  a member of the medical profession. Has your father nothing to  say about it?  IRIS: My da did a bunk ten years ago.  DRIVER: What about your mother?    Iris shrugs.    Can I ask your name?  IRIS: Iris.  DRIVER:  Well,  look  here,  Iris,  there’s  something  I’m  going  to  ask  you  to  do  for  me  …  (He’s  drawing  up  by  the  kerb)  …  something I’m going to ask you to share with me, it won’t take  long. (He brings the car to a halt, switches off the engine, but leaves  the  lights  on)  Iris,  I’m  going  to  ask  you  to  get  down  on  your  knees … right here beside me in the car … and offer up a short  prayer  to  out  Lord  Jesus  Christ,  the  Saviour  and  Redeemer  of  all mankind. Will you do that with me?    She  watches  him.  Then  her  attention  is  diverted  by  the  figure  of  a  woman weaving unsteadily into the glare of the car’s headlights. It’s  Sadie Mullan, swathed in dressings. The driver follows Iris’s gaze.    IRIS: That there’s my mother.    62.  EXT.  DRIVEWAY  OF  A  LARGE  DETACHED  HOUSE.  NIGHT.    Ruby  has  waylaid  Dr.  Blair,  Sadie’s  G.P.,  getting  out  of  his  Aston‐ Martin.  They  are  arguing  across  the  roof  of  the  car.  He  is  a  coarse‐ featured irascible man, with sparse ginger hair. From the lighted hall‐ way a large dog can be heard barking.    [104]

BLAIR: I have washed my hands of that woman…  RUBY: You’re her doctor…  BLAIR: …and that’s the end of it…  RUBY: …you’re supposed to be her doctor…  BLAIR: …and she’s had every chance to behave herself…  RUBY: For God’s sake, the woman’s home…  BLAIR: …she’s getting no more from me…  RUBY: …the woman’s home is gone!  BLAIR: That doesn’t surprise me in the least.  RUBY: The least you could do is sign her in somewhere…  BLAIR: Wouldn’t do a blind bit of good…  RUBY: What’s she supposed to do, doctor? …  BLAIR:  …and  will  you  fasten  that  gate  on  your  way  out,  please?  RUBY: …is she supposed to sleep in the gutter?  BLAIR: I don’t give a damn what she does, I’m telling you, I’ve  washed my hands of her…  RUBY: Washing your hands is all you seem to be fit for.  BLAIR: Who the blue blazes are you to talk to me like that?  RUBY: It’s time somebody did.  BLAIR: Take yourself out of my driveway before I set the dog  on you!  RUBY: Set your dog on me, Jack, and I’ll bite the ears off it.    She turns and strides off towards the gate.    BLAIR: (Calling after her) That woman Mullan should be locked  up! And you along with her!    63. INT. HOSPITAL CASULTY DEPARTMENT. NIGHT.    Ruby  at  the  desk  talking  to  the  nurse  from  scene  32,  who  is  preoccupied with writing in a register.    RUBY: You mean you just let her walk out?  NURSE: There was no reason for her to stay here.  [105]

RUBY: Did you inform the police?  NURSE:  Oh,  the  police  were  long  gone  by  that  time.  I  would  imagine they’ve more to concern them than Mrs. Mullan.  RUBY: How long since she left?  NURSE: Oh, a good half hour, I’d say. Are you connected with  her in some way?    She looks up. Ruby is gone.    64. EXT. PUBLIC TELEPHONE BOOTH. NIGHT.    Ruby’s Allegro is stopped outside the phone box, with its driving door  hanging open. She is inside the booth, making a call, her voice audible  through the broken glass panels. The wind is blowing through.    RUBY: Look, Brian, just get a social worker down to the house,  all right? … well, there must be a file on her … I know the time,  but  it  has  to  be  sorted  out  …  it’ll  be  too  late  in  the  morning,  Brian,  the  woman’s  homeless,  for  Christ’s  sake  …  all  right,  I  know, all right … yes. Just try, will you? Good‐night.    She  comes  out  of  the  phone  booth,  looking  up  and  down  the  street,  very tense and more than a little desperate.    65. INT. RUBY’S ALLEGRO. NIGHT.    Ruby  driving,  searching  the  streets  for  Sadie.  Frantic  music  on  the  cassette.  A  huddled  figure  appears  in  the  headlights,  weaving  along  the footpath. She slows down, draws level: a drunk, who yells at her.  She accelerates away. Her face, as she drives: futility overtaking her.    66. EXT. ROAD. NIGHT.     Ruby’s  Allegro  approaching,  engine  cutting  out.  Drawing  to  a  halt.  She tries the starter a few times: no fuel. She gets out wearily, closes  the  door,  locks  it.  Leans  her  arm  on  the  roof,  rests  her  cheek  on  her  [106]

arms—finally brought to a standstill. After a moment she pockets the  keys and starts to walk.    67. EXT. AURORA STREET. NIGHT.    The front door of number 69, Joyce’s house. Ruby standing with her  back to it, looking across the street at number 86. The door is opened  by Iris.    IRIS: Yes?  RUBY: (Turning) Hello.  IRIS: Are you Ruby?  RUBY: Who are you?  IRIS: I’m Iris Mullan. Come on in.    Ruby lingers, gazing across the street again.    RUBY: Who was it last lived in number 86?  IRIS: It’s been empty for years.    Pause    RUBY: I was born there once.    She goes in. Iris closes the door. Number 86: silent, blind, derelict in  the terrace opposite.    68. INT. JOYCE’S LIVING‐ROOM. NIGHT.    Iris  and  Ruby sitting  by the fire  across  from  each  other, the  firelight  flickering across their faces and the room.    RUBY: You’re Claire’s older sister, then?  IRIS: Yeah.  RUBY: Has your mother been round here?  IRIS:  It’s  all  right,  my  mother’s  grand.  I  got  her  signed  into  a  [107]

place for the mentally disturbed.    Pause    RUBY: How come?  IRIS: The character who runs the place gave me a lift in his car,  coming  home.  The  next  thing  was,  we  saw  my  ma  wandering  the streets.  RUBY: Did you know what had happened to her?  IRIS: I was in town all day, I didn’t know a thing.  RUBY: It must have been a terrible shock.  IRIS: Not really, she’s been going that way this long time. Joyce  told  me  about  the  fire  and  all  when  we  got  my  ma  back  here.  The  social  worker  was  here  as  well,  so  between  her  and  this  doctor character they got her well fixed up.    Pause    RUBY: What kind of place is it?  IRIS: Some big Christian charity runs it. Listen, throw off your  coat and I’ll get you a cup of tea, you look a bit poleaxed.    69. EXT. AURORA STREET. NIGHT.    Number 86, brooding, moonlight highlighting the holes in the slates,  the pockmarked brickwork.    RUBY: (Voice‐over) Yeah, we moved out to the suburbs when I  was  thirteen.  It  was  great  being  a  kid  here  in  those  days,  you  know.  We  all  practically  lived  in  each  other’s  houses,  there  were  hordes  of  us,  swinging  on  the  lamp‐posts,  playing  hopscotch, spinning peeries, there was always something going  on in the street.   

[108]

70. INT. JOYCE’S KITCHEN. NIGHT,    Iris  finishing  making  sandwiches,  Ruby  sitting  sipping  tea  from  a  mug. Iris plants the plate of sandwiches on the table.    IRIS: Are you hungry?  RUBY: (Taking a sandwich) Ravenous, thanks.    71. EXT. AURORA STREET. NIGHT.    A  police  jeep  cruising  slowly  down  the  length  of  the  street.  Dry  crackle of voices from its radio.    RUBY:  (Voice‐over)  Everything  was  safe  then.  Or  anyway  it  seemed safe. Safe as houses.  IRIS: (Voice‐over) Changed times.  RUBY: (Voice‐over) My father had a fish shop on the face of the  road.  He  loved  it  here.  He  knew  every  soul  in  the  parish.  He  died three years after we moved.    72. INT. JOYCE’S LIVING‐ROOM. NIGHT.    Iris is strapping the green shoes on to Ruby’s feet.    RUBY: Hardly my style, Iris.  IRIS: They suit you better than me.  RUBY: You’re not wise.  IRIS: Take them, sure you can wear them on your holidays.    Pause    RUBY: Maybe I’ll do just that.    Pause. Iris sits down again.    So what are you going to do?  [109]

IRIS:  I’ll  try  and  get  a  flat  some  place.  Claire  can  mind  the  youngsters  and  I’ll  look  for  work.  (Pause)  I’m  really  glad  she  burned  it  down,  you  know.  It  was  a  hateful  place,  that  house.  You know something terrible, though?  RUBY: What?  IRIS:  The  Housing  Executive  only  finished  redecorating  it  last  week. (She giggles)    73. INT. BEDROOM IN JOYCE’S HOUSE. NIGHT.    A double bed with three children asleep in it, and an open cot with the  little  girl  from  scene  24  rubbing  her  eyes.  From  downstairs  we  can  hear Iris and Ruby talking.    IRIS:  (Out  of  vision)  …  they  were  meant  to  knock  the  whole  street down years ago, anyway, for redevelopment.  RUBY: (Out of vision) Half the town’s overdue for that.  IRIS: (Out of vision) Will it ever change, do you think?  RUBY:  (Out  of  vision)  Not  so  long  as  people  go  on  putting  up  with it. All they have to do is get together, just once…  IRIS: (Out of vision) People are too scared.    The  little  girl descends  a  few  stairs,  then sits down  and watches  Iris  and  Ruby  through  the  banisters.  Iris  is  painting  Ruby’s  fingernails  with a glossy green nail varnish to match the shoes, as they talk.    IRIS: Did you ever hear of the permafrost?  RUBY: Hear of it? I’ve been living in it for the last year.  IRIS: You couldn’t have.  RUBY: Listen, dear, my mother thinks a couple of electric logs  is enough to heat an entire four‐bedroom house. This is the first  time since the summer I’ve been warm through to my bones.     The little girl comes down the rest of the stairs into the living‐room.    IRIS: (Seeing her) Rosie, what are you doing out of bed?  [110]

CHILD: Need a wee‐wee.  IRIS: Well, go ahead.  CHILD (To Ruby) You come?  IRIS: She’s scared of going out in the yard.  RUBY: (To child) It’s all right, love, I’ll go first.    75. EXT. BACK YARD. NIGHT.    Clear sky, Ruby showing Iris the stars.    RUBY: Right angles to the Pole Star … that bright one’s called  Capella  …  now  left  from  it  and  a  bit  down  …  those  two  together are Gemini, the twins.  IRIS:  I  need  glasses  …  oh,  aye,  I  see  them.  Gemini.  That’s  me.  How do you know all this?  RUBY: My father  put  a  skylight  in  the roof  of  number  86, and  he made me a telescope. I used to sit up in the attic for hours,  surveying the heavens.  IRIS:  You’re  lucky,  being  so  bright,  I’ve  always  been  dead  dense.  RUBY: Don’t you believe it, Iris. You’re going places.    Pause    IRIS: What’ll you do?  RUBY: Move.  IRIS: Whereabouts?  RUBY: Into my own life, for a start. First off, though, I’m going  to take a holiday in the sunshine.  IRIS: What about your job?  RUBY: I don’t know yet. We’ll burn that bridge when we come  to it.    The night sky: the lavatory flushing.   

[111]

76. INT. JOYCE’S LIVING‐ROOM. NIGHT.    Ruby  by  the  fire  with  child  on  her  knee.  Iris  on  the  other  side,  with  another child. Claire and Joyce in night‐gowns and dressing‐gowns on  the sofa, all of them chattering simultaneously and drinking tea.    77. EXT. AURORA STREET. NIGHT.     Number  69:  A  small  pool  of  light  and  voices  in  the  otherwise  dark,  deserted street.    End credits   

[112]

                     

Joyce in June     

         

Characters    James Joyce, 22 (tenor)  Constantine P. Curran, early 20’s  Vincent Cosgrave, early 20’s  Louis Werner, 60’s  Lucy Werner, mid‐20’s (contralto)  J.C. Doyle, mid‐20’s (baritone)  Fanny McCoy, late 30’s (soprano)  Leopold Bloom, 38.    The following parts are doubled:    Stanislaus Joyce, 19 / McIntosh, 30‐ish  Nora Barnacle, 20 / Molly Bloom, 33 (soprano)  Ted Keogh, 20‐ish / Blazes Boylan, early 30’s   Frank Fay, 34 / Ulster Hall manager, 40’s   William Fay, 32 / Orchestra leader, 40’s  George Roberts, 40’s / The Reverend Mr. Trimble, 50’s  Vera Esposito, 20 / Irene Trimble, 20  Mrs. Esposito, 50’s / Mrs. Trimble, 50’s (soprano)  First removal man, 30’s / Bartell D’Arcy, late 30’s (tenor)  Second removal man, 20’s / James Duggan, 30‐ish (bass)  Dossie Wright, early 20’s / Maxwell Cox, early 20’s 

1.  INT.  JOYCE’S  ROOM  IN  THE  SHELBOURNE  ROAD.  DUBLIN. EVENING.     The myopic  eyes  of  James Joyce,  lit  by  flickering candle‐light,  fill  the  screen: occupied like the unseen rest of him, in singing “Down by the  Sally Gardens” to his own piano accompaniment.    JOYCE: (Singing)  Down by the sally gardens, my love and I did meet,  She passed the sally gardens with little snow‐white feet…    Supose cam  Opening titles:  Joyce in June by Stewart Parker    JOYCE: (cont. Singing)  …she bid me to take love easy, as the leaves grow on the tree;  But I being young and foolish, with her would not agree…    2. EXT. STREET. EVENING.    Joyce  waiting  under  a  streetlamp  in  the  twilight.  Nora  Barnacle  sauntering up to meet him, a red rose behind her ear, putting the rose  in his buttonhole, casually stealing his cap and putting it on her own  head, sauntering off with a cool backward glance. Joyce following her.    Title over this: MONDAY, JUNE 20TH, 1904.    Song meanwhile continuing out of vision    JOYCE: (Singing)  In a field by the river my love and I did stand,  And on my leaning shoulder she laid her snow‐white hand…    3. INT. JOYCE’S ROOM. EVENING    Joyce’s eyes again: pulling back to show the whole face.  [115]

JOYCE: (Singing)  …she bid me to take life easy, as the grass grows on the weirs    Title: ARTIST AS A YOUNG MAN    …but I was young and foolish, and now am full of tears…    The song stopped short by the sound of a door abruptly opened and a  brusque  entrance:  Joyce’s  eyes  losing  their  dreamy  sightlessness  and  straining forward into the gloom.    Who’s there? Nay, answer me, stand and unfold yourself.    The  whole  picture:  Joyce  sitting  at  a  grand  piano,  a  single  candle  burning  on  it,  the  rest  of  the  large,  shabby room  in  semi‐darkness,  a  squat,  shadowy  figure  moving  around  the  table  at  the  far  end.  Stanislaus Joyce.    STANISLAUS:  Friend  to  this  ground  and  liegeman  to  the  bloody  eejit  of  a  Dane,  what  are  you  doing  sitting  with  the  curtains drawn?    JOYCE: I am a lover of deformations wrought by dust.    Striking up a tune, singing    In the gloaming, oh my darling,   When the lights are dim and low…    Stanislaus  lighting  lamps  meanwhile  on  the  table  and  sideboard,  muttering to himself.    STANISLAUS: Christ hear us, Christ graciously hear us…    Joyce rising from the piano.    [116]

JOYCE: Have you brought any money or what?  STANISLAUS: Isn’t your rent paid?  JOYCE: I paid my way. The proudest word you will ever hear  from an Englishman’s mouth.  STANISLAUS: There’ll be no more from me this quarter.  JOYCE: Go back to your clerkship, you have the gombeen soul  for it.  STANISLAUS:  According  to  you,  the  soul  of  a  clerk  is  a  sentimental mush. Yet it’s not me that’s been rhapsodising over  a country skivvy, brother, now is it?  JOYCE:  You  also  have  a  face  on  you  like  a  constipated  arse,  kindly turn it away from me when you’re speaking.  STANISLAUS: I’m not your tame creature, Jim. I am not a lover  of the deformations wrought by Arthur Guinness & Co. I enjoy  even  less  this  dismal  spectacle  of  you  as  a  Don  Juan  of  the  cakeshop.  JOYCE: Juan be damned. If you must have me a Don, let it be  Quixote,  though  you’re  a  poor  pitiful  excuse  for  a  Sancho  Panza, give me fiver bob.  STANISLAUS: Non Serviam.  JOYCE: I don’t ask you to serve me. I require you to serve the  cause of art through me.  STANISLAUS: You intend getting blootered.  JOYCE:  And  if  so?  The  road  of  excess  leads  to  the  palace  of  wisdom.  STANISLAUS: Bedlam more like, and don’t be forever quoting  that  damnable  lunatic  Blake  at  me.  If  that  line  had  even  a  fraction  of  the  truth  in  it,  we’d  have  the  wisest  Pappie  in  all  Dublin.  Instead  of  the  most  self‐serving  brutish  bastard  of  a  whining  sot.  It  was  upon  his  road  of  excess  that  mother  died,  are you conveniently forgetting that, with the novelty of being a  dissipated genius?  JOYCE:  I  forget  nothing.  That  event  least  of  all.  There  may  be  worse pappies to have notwithstanding.  STANISLAUS: Easy said when you no longer live in his house.  (Pause) I told him about your sweetheart, Miss Barnacle.  [117]

JOYCE: What of it?  STANISLAUS: He says with a name like that she’ll never leave  you.     Joyce  picks  up  a  thick  sheaf  of  handwritten  pages  from  the  sideboard  and drops it on the table in front of Stanislaus.    JOYCE: There’s a chapter. Read it tonight.  STANISLAUS: (Leafing through it) When was this written?  JOYCE:  The  fruits  of  the  week‐end’s  labour.  In  the  brief  intervals between debaucheries, according to your account of it.  STANISLAUS:  I’ll  stay  here  and  read  it,  I  can  get  no  peace  in  Bleak House to do anything.  JOYCE: Cash on demand, in that case. Blessed Stanislaus, hear  our prayer. Dona nobis panem nostrum cotidianum.    Pause. Stanislaus reaches reluctantly into his trouser pocket.    STANISLAUS: I’ve only a florin on me.    He hands it over.     JOYCE:  So  be  it.  The  two‐bob  Don  Juan  sallies  forth  to  seek  misfortune.     Fetching his cap and ashplant, he sings softly the aria “fin ch’an dal  vino” from Mozart’s Don Giovanni        Fin ch’han dal vino      calda la testa       una gran festa      fa preparer…    He tips his cap to Stanislaus as he dances out through the door, still  singing    [118]

    …se trovi in piazza       qualche ragazza      teco arcor quella      cerca menar…    We  hear  his  voice  receding  down  the  stairs.  Stanislaus  is  already  engrossed in the manuscript, which is a chapter of Stephen Hero. As  we close in on the page he’s reading, the passage beginning    STANISLAUS:  (Voice  reading)  The  artist  he  imagined  standing  in the position of mediator between the world of his experience  and the world of his dreams.    Joyce’s  distant  singing  is  joined  by  an  orchestra.  The  aria  swells  in  volume to a full‐blooded conclusion.    4. INT. PUB. EVENING.    Joyce,  fairly  drunk  in  a  snug  with  Cosgrave,  Curran  and  a  small  audience of medical students.    JOYCE:  The  brother  has  me  pegged  now  as  the  Don  Giovanni  of Ringsend.  CURRAN: (Laughing) Is that what he called you? Stanislaus?  COSGRAVE: I suppose he has himself cast as the misfortunate  manservant.  CURRAN: A faithful Leporello, right enough.  JOYCE: I am not thought capable of true love, it seems.  COSGRAVE:  You’re  a  queer  bloody  brilliant  sort  of  a  man,  who’s suddenly besotted with a country wench, who’s only the  first  of  many,  with  any  amount  more  ahead  of  you.  The  enduring  kind  of  love,  which  is  spoken  of  in  novels,  is  definitely  not  you  mark,  Joyce.  Stannie’s  the  fellow  for  that,  you’ll find.  JOYCE: Behold the hand of him that betrayeth me is with me on  the table.  [119]

COSGRAVE: (To Curran) He’s on his suffering Jaysus act again.  CURRAN:  No  more  impiety,  Cosgrave.  If  you  please,  or  I’m  away.  COSGRAVE:  You’re  in  the  right  there,  Mr.  Curran.  By  Christ  you are, sir.  CURRAN:  (To  Joyce)  I  should  have  thought  that  role  would  appeal to you, Jim, in a certain way. A Don Giovanni, hounded  by the rabblement.  COSGRAVE: Yeah, vengeful women, and the ould statute of a  father after him, damning him to hell for his wicked ways.  JOYCE: Mother Church and Father Land.  COSGRAVE: Aided and abetted by Father Church and Mother  Land.  CURRAN: The Don defies them all, at any rate.  JOYCE: I look with disfavour on his chosen weapon.  COSGRAVE: Unlike the fair senoritas, it would appear.  JOYCE: I’m a penman, not a cockman.    Tapping his forehead.    It’s here I have to make my conquests over king and priest.    Cosgrave slapping his belly.    COSGRAVE: Well, it’s here that I’ve got to make mine, where’s  that  posy  curate.  (Bellowing)  Terry!  Wine  of  the  country  quick,  before we expire altogether.  CURRAN: I saw the Don Juan of Molière in Paris, you know, a  shocking piece of blasphemy altogether. It even scandalises the  French.  Now,  there’s  a  play  you  could  translate,  Jim,  for  the  National Theatre Society.  COSGRAVE:  Always  providing  you  turned  your  man  into  a  virgin Nationalist.  JOYCE: Don Sean of Kiltartan. A peasant comedy in no acts of  any kind. By Lady Augutless Gregory.  CURRAN: With Willy Yeats on the jew’s harp.  [120]

COSGRAVE:  (Stage  peasant)  It’s  what  I’m  telling  you,  mister  honey,  it’s  sore  and  sick  I  am  this  night  the  way  I  do  be  limp  with  leching  and  the  thirst  of  a  drouthy  dose  that  does  be  on  me. (Bellowing) Terry, are you brewing those pints or what?    5. INT. CAMDEN STREET HALL. NIGHT.    A rather makeshift stage in a disused warehouse. A rehearsal of W.B.  Yeats’s  “Where  There  is  Nothing”  is  in  progress,  most  of  the  actors  still on the book.    PAUDEEN: (William Fay) “Is it Heaven and Hell he is walking  at this time to be bringing back newses of the sinners in pain?”  BIDDY: (Vera Esposito) “I was thinking myself it might be away  he was, riding on white horses with the riders of the forths.”  JOHNNY:  (Dossie  Wright):  “He  will  have  great  wonders  to  tell  out, the time he will rise up from the ground.”    6. INT. PASSAGEWAY. NIGHT.    Dimly lit by a gas lamp. The actors’ voices can be faintly heard from  the  adjoining  hall.  Joyce  falls  through  the  street  door  into  the  passageway then drags himself up again.    JOYCE: This country. Is an afterthought of Europe.    He collapses.    7. INT. CAMDEN HALL. NIGHT.    PAUDEEN: (William Fay) “Rise up now and bid us what to do.  Your  great  name itself  will  clear  the  road  before  you.  It is you  yourself will have freed all Ireland before the stooks will be in  stacks.”  GEORGE  ROBERTS:  (Stage  manager)  I  think  you’ve  skipped  a  page there, William.  [121]

WILLIAM  FAY:  Have  I?  Oh,  by  jove  you’re  right,  George,  apologies one and all.  ROBERTS:  Tell  you  what—go  back  to where  Father  John says,  “Hush, he is listening to the music of heaven.”    8. INT. PASSAGEWAY. NIGHT.    From the adjoining hall, an actor’s voice can be faintly heard saying:  “Hush, he is listening to the music of heaven.” Joyce, lying in a heap,  begins to sing quietly to himself.    JOYCE: (Singing) Whack folthe dah, dance to your partner,  Welt the flure, yer trotters shake,  Wasn’t it the truth I told you,  Lots of fun at Finnegans wake.    9. INT. HALL. NIGHT.    ANDREW:  (Frank  Fay)  “To  be  too  head‐strong  and  too  open,  that  is  the  beginning  of  the  trouble.  To  keep  to  yourself  the  thing that you know, and to do in quiet the thing you want to  do.  There  would  be  no  disturbance  at  all  in  the  world,  all  people to bear that in mind.”    Pause    GEORGE ROBERTS: Bravo.  WILLIAM FAY: Well, it’s a start anyway.  FRANK FAY: Yes, indeed. Thank you all very much. I’m sorry,  Miss Esposito, that we’ve detained you to such a late hour.  VERA ESPOSITO: It’s quite all right, Mr. Fay.    Mrs. Esposito appears with Vera’s coat, and helps her into it.    WILLIAM FAY: Will Thursday at the same time be convenient  for you?  [122]

VERA ESPOSITO: Mother?  MRS. ESPOSITO: Yes, by all means, Mr. Fay.  VERA ESPOSITO: Goodnight all.    General ‘goodnights.’ Mrs. Esposito and Vera are accompanied to the  hall door by the Fays.    10. INT. PASSAGEWAY. NIGHT.    The  ladies  Esposito  emerging  into  the  passageway  through  the  hall  door, walking down towards the street door, suddenly stumbling over  the prostrate Joyce; screaming.    JOYCE: Goodnight ladies, goodnight sweet ladies.    The ladies retreat as the Fays come running to the rescue, followed by  Roberts, who attends to the ladies.    FRANK FAY: What happened?  MRS. ESPOSITO: There’s someone lying on the ground.    The Fays approach the prone figure cautiously.    JOYCE: (Lifting his head) I am my father’s spirit … doomed for a  certain time to walk the night.  FRANK FAY: Well, you can walk back out of here for a start.  ROBERTS: (Coming up) Who is it?  WILLIAM FAY: It’s that young bucko Joyce, he’s paralytic.  FRANK FAY: C’mon, sonny.    They lift him to his feet.    JOYCE:  Shakespeare  himself,  you  know  …  was  the  ghost  of  Hamlet’s pappie … the cuckolded king. Love betrayed. Look to  the queen. Anne Hathaway who hath it away and no mistake.  She lay in the second‐best bed and then she has to make it do …  [123]

ROBERTS: Enough of your ould dirty lip, get off home to your  own bed.  JOYCE: (Freeing himself) According to you, Roberts, if I’m to be  important  it’s  because  of  Ireland.  What  I  say  is—let Ireland  be  important because of me!    He picks up his ashplant with a flourish. Misinterpreting the gesture,  the Fays and Roberts grab hold of him.    No,  no.  I  detest  action.  You  would  all  have  me  die  for  my  country. I say let my country die for me.    ROBERTS: Out!    They give Joyce the bum’s rush out of the door, slamming and bolting  it behind him.    11. EXT. STREET. NIGHT.    Joyce  being  thrown  through  the  door,  and  it  being  slammed  and  bolted.  He  recovers  himself,  returns  to  the  door  and  thunders  on  it  with his ashplant.    JOYCE:  (Shouting)  Open  up,  Fay!  Come  on  you  poor  Celtic  mummers,  you  won’t  keep  me  out  of  your  whorehouse!  Fay!  Roberts!    12. INT. CONCERT HALL. STAGE. EVE.    Close‐up, J.C. Doyle singing to piano accompaniment.    DOYLE: (Singing final line) …I hear you calling me!    Sound of applause. Curtains close.   

[124]

13. INT. CONCERT HALL. EVE.    Joyce  and  Nora,  in  cheap  wooden  seats  at  the  back.  Applause  dying  away, buzz of intermission.    NORA: (Consulting the programme) J.C. Doyle, he was.  JOYCE: I can sing sweeter than that for you.  NORA: Don’t tell us you’re a genius at the singing as well.  JOYCE: I won a bronze medal at the Feis last month.  NORA: Honest? Can I see it?  JOYCE: I threw it into the Liffey.  NORA: Oh, rocks! You would too.  JOYCE:  You must  understand  that  I’m  not  like  other  men  that  you’ve known, Nora.  NORA: Says you.    Pause    JOYCE:  What  made  you  decide  to  walk  out  with  me  last  Thursday after all?  NORA:  The  lord  only  knows.  You’ve  more  life  in  you  than  most, I’ll say that.  JOYCE:  You’ve  got  the  soul  of  life  in  you,  Nora.  We  have  to  begin  to  know  each  other  whole  and  entire,  without  secrets.  Without  shame,  or  hypocrisy and  cant.  Even  if  what  I  tell  you  about  my  past  intimate  life  may  sometimes  shock  and  distress  you.  NORA: There’s not much you can tell a chambermaid. Will you  look at yer man.    Ted Keogh, a dandy in his early thirties, passes down the aisle—wide  brimmed  straw  boater,  suit  of  indigo  serge,  blue  tie,  socks  with  blue  clocks, and tan shoes. He gives Joyce a cursory nod in passing.    Do you know him?  JOYCE: He has a junk shop under Merchant’s Arch that I owe  [125]

money to.  NORA: He’s a real masher, isn’t he?  JOYCE: Is that how you’d like me to be?  NORA: You’re not the type.  JOYCE:  The  force  of  circumstances.  I’m  obliged  to  wear  ill‐ fitting  cast  offs,  wished  upon  me  by  a  rich,  swaggering  and  treacherous  bully‐boy.  I’m  a  walking  symbol  of  the  arts  in  Ireland.  NORA:  Half  the  time  you  talk  in  riddles.  Who’s  on  next  half?  (Looking at programme) Lucy Werner, whoever she is.  JOYCE: Will you come and hear me sing?  NORA:  That’d  be  grand.  (Flicking  through  the  programme)  So  long as you don’t ask me to read your precious writing. I’ve no  head on me for books.    Sound of the piano striking up.    14. INT. CONCERT HALL. STAGE. EVE.    The  curtains  part,  to  reveal  Lucy  Werner,  Bartell  D’Arcy,  Fanny  McCoy  and  James  Duggan,  as  they  launch  in  to  a  vocal  quartet— “Mollie Darling” by Will S. Hays.    D’ARCY: (Singing)   Won’t you tell me Mollie darling,    That you love none else but me?    For I love you Mollie darling    You are all the world to me    O! Tell me darling that you love me    Put your little hand in mine    Take my heart sweet Mollie darling    Say that you will give me thine.    QUARTET:   Mollie fairest, sweetest, dearest,    Look up darling, tell me this…   

[126]

15. INT, JOYCE’S ROOM. NIGHT.    Cosgrave  reclining  on  the  chaise,  smoking  and  singing  to  himself,  Joyce lying on the bed writing, Cosgrave reading a chapter of Stephen  Hero at the table.    COSGRAVE: (Singing)  …Her favourite expression is bollocks to you,  My Nelly’s a goer.    Speaking    And to think that on Monday night, the daughters of Erin had  to lift their skirts to step over the bard as he lay there, plastered,  in his multicoloured puke.  JOYCE:  The  most  innocent  son  of  Erin  from  whom  they  ever  lifted them. (Holds up the paper) Consummatum est.  COSGRAVE: Order in court. The bard has lifted his harp and is  about to strike.  JOYCE: (Reading) O, there are two excellent brothers, the Fays,  Who are excellent players of plays,  And needless to mention, all  Most unconventional,  Filling the world with amaze.  But I angered those brothers, the Fays,  Whose ways are conventional ways,  For I lay in my urine  While ladies so pure in  White petticoats ravished my gaze.    Applause from Cosgrave and Curran.    COSGRAVE:  The  moving  finger  writes,  and  having  writ— pokes your man one in the eyeball.  CURRAN:  He  became  a  poet  with  malice  aforethought.  As  it  says here of our good friend Stephen Dedalus.  [127]

Pause    JOYCE:  And  what  else  do  you  find  to  remark  upon  in  his  memoirs?  CURRAN: He has a desperate hunger for truth. It’s remarkably  fine  stuff,  Jim.  There’s  passages  very  close  to  the  spirit  of  George Meredith.  JOYCE: The last howler we shall overlook, in the light of your  boyish enthusiasm.  CURRAN: (To Cosgrave) We’re all of us in here, you know.  COSGRAVE:  Tell  us  this—why  does  a  man  called  plain  Jim  Joyce have to dress himself up in an outlandish alias the likes of  Stephen Dedalus?  JOYCE: (To Cosgrave) I have a suitable name for you now.  CURRAN: For Cosgrave? What have you christened him?  JOYCE: His character is called Lynch.  COSGRAVE: Lynch?  JOYCE: In honour of the mayor of Galway who hanged his own  son.    Curran laughs.    COSGRAVE:  Blast  your  insolence!  Is  that  how  you  repay  a  butty?  JOYCE: The hand of him that betrayeth me. You stood idly by  in the Green when I was set upon by bully‐boys.  COSGRAVE:  Jaysus,  is  it  that  ould  codology  again?  You  were  offering no resistance that I could see.  JOYCE: I was not intended for a man of action. I abhor violence.  I respect loyalty. I acknowledge the kinship of a friend.  CURRAN:  Are  there  not  dangers,  though,  Jim,  in  your  chosen  method  of  composition?  Rendering  your  own  life  into  literature, so directly. You may begin to try and shape your life  as though it were a novel.  JOYCE:  I’ve  been  doing  that  successfully  since  my  soul  first  came to consciousness.  [128]

CURRAN: What if you soon exhaust all your autobiographical  experience? It must happen.  JOYCE:  Not  so,  my  dear  Constantine.  In  fact  it  can’t  be  done.  Even  the  most  humdrum  life  could  yield  up  volumes.  In  my  own  case,  this  past  week  alone  has  been  extravagantly  voluminous.    Pause. Cosgrave starts singing again.    CURRAN:  (To  Joyce)  When  are  you  going  to  let  me  take  your  photograph?    16.  INT.  LANDING  OUTSIDE  JOYCE’S  ROOM.  AFTERNOON.    From behind the closed door can be heard the sound of Joyce playing  the  piano  and  singing  an  Elizabethan  lute‐song:  Thomas  Ford’s  “There is a Ladie Sweet and Kind.” Two removal men appear.    FIRST REMOVAL MAN: Hear that?    He knocks the door.    SECOND REMOVAL MAN: The swan song.  FIRST  REMOVAL  MAN:  Expecting  that  every  minute  will  be  his next.    Stanislaus opens the door suspiciously.    Joyce is it?  STANISLAUS: You must have the wrong address.    He makes to close the door, but the first removal man pushes on into  the room waving an invoice.    FIRST  REMOVAL  MAN:  Piggots’  and  Co.  Repossession  of  a  [129]

pianoforte for the non‐payment of rental.    17. INT. JOYCE’S ROOM. AFTERNOON.    Nora is seated on the chaise and Joyce is directing the song to her.    FIRST REMOVAL MAN: Good‐day, miss.  JOYCE: (Singing)    …I to request, she to deny,    Yet would I love her till I die.    The  removal  men  proceed  directly  to  clear  the  candlesticks,  sheet  music, etc. from the top of the piano. Joyce speaking but continuing to  play.    There’s one verse yet to come.    FIRST REMOVAL MAN: Press right on, sir, don’t mind us.  JOYCE: (Singing)     Cupid is winged and doth range    Her countrie so my love doth change    But change the earth, or change the skie,    Yet will I love her till I die.  (Speaking)  You  could  mention  to  Mr.  Piggot  that  the  action  is  very stiff.    Joyce rises and joins Nora on the chaise.    SECOND REMOVAL  MAN:  You  have a  glorious  tone  to  your  voice, sir. It would nearly put you in mind of Mario wouldn’t it  Barty? (To his mate)  FIRST REMOVAL MAN: Now, would I be correct in assuming  that that song was the work of our old pal Anonymous?  JOYCE: It’s an English lute‐song of the age of Shakespeare. I’m  having a lute specially made for me, the piano is entirely wrong  for the songs of the period.  [130]

SECOND  REMOVAL  MAN:  Ah,  the  lute,  yes,  the  lute  is  your  only man for that class of composition.  STANISLAUS: If your want the piano, take it.  FIRST REMOVAL MAN: It’s on its way friend.     The removal men begin dismantling and removing the piano.    STANISLAUS:  (To  Joyce)  Even  assuming  Dolmetsch  were  to  make you this lute, how would you propose paying for it?  JOYCE: From the proceeds of the tour, I daresay.  NORA: And is it the music halls you want to travel around?  JOYCE: I have in mind a concert tour of the English South‐coast  resorts. From Falmouth to Margate.  STANISLAUS:  Those  people  have  no  interest  in  Dowland  and  Campion. Christy Minstrel shows are more in their line.  JOYCE: I don’t imaging it’ll be a success, and I wish you’d quit  boring me. At least it’ll show up the inadequacy of the English.    18. EXT. PARK. MORNING.    A  path  alongside  a  greenhouse.  Curran,  assembling  a  camera  on  a  tripod,  is  talking  to  Louis  Werner,  who  is  wearing  a  bowler  hat  and  carrying an ashplant.    WERNER:  Their  idea  was  to  do  a  concert  tour  of  the  North,  d’ye  see,  Belfast  and  environs,  and  then  the  principal  towns,  costs  and  profits  to  be  shared  between  them.  The  theft  only  came to light this morning.  CURRAN: What all was stolen, sir?  WERNER: Train tickets, hotel bookings, money, the lot. I’m on  my way now to Amiens Street to bail them out.  CURRAN: That’s a bad to‐do, Mr. Werner.  WERNER:  It  smells  distinctly  off‐colour,  and  no  mistake.  I’d  stay well out of it, if it wasn’t for my daughter Lucy being one  of the artistes.    [131]

Joyce appears.    CURRAN:  Jim,  good  morning.  This  is  Mr.  Louis  Werner,  who  was just passing.  WERNER: (Shaking Joyce’s hand) How do, Mr. Joyce. I heard you  sing at the Feis last month, you have a voice the match of your  father’s.  JOYCE: He wouldn’t thank you for saying so.  WERNER:  Should  you  ever  consider  turning  professional,  let  me know. I’d be pleased to assist. Any rate, I must run, good‐ bye Con, give my best respects to your dear mother.  CURRAN: Goodbye, sir. Good luck with the tour.    Werner leaves.    (To Joyce) Now, stand over there till I get you in focus.    Joyce  takes  up  his  pose  in  front  of  the  greenhouse  windows.  Curran  focussing the camera.    JOYCE: He resembles the statue of Thomas Moore.  CURRAN: Who does?  JOYCE: Your impresario friend, Werner.  CURRAN: You think so? The statue outside Trinity?  JOYCE: Adjacent to the pissoir.  CURRAN:  Imagine  the  grand  old  national  poet  forced  to  confront a urinal.  JOYCE: That vale in whose bosom the bright waters meet.  CURRAN;  Just  keep  standing  the  way  you  are.  Right.  Here  goes. Don’t blink, now. Ready? Now!    He presses the shutter. The introduction to Don Giovanni is heard— Leporello singing “Notte e giorno faticar.”    Title: THURSDAY JUNE 23RD, 1904.    [132]

The  image  of  Joyce  metamorphoses  into  the  actual  photograph.  We  move  slowly  in  on  the  face  until  the  eyes  fill  the  screen.  The  music  swells. We next see the photograph as the frontispiece of an open book.  A gloved hand turns the leaf, revealing a title page—Juanita, or the  Rose  of  Castille.  This  page  is  turned  to  reveal  a  further  title—a  postscript to Ulysses. Again the page is turned, to the following text,  from the Cyclops chapter of Ulysses:    —I hear Blazes is running a concert tour up in the North.  —He is, says Joe. Isn’t he?  —Who?  says  Bloom.  Boylan?  Ah, yes. That’s  quite  true.  Yes,  a  kind of summer tour, you see. Just a holiday.  —Mrs. Bloom is the bright particular star, isn’t she? says Joe.  —My  wife?  says  Bloom.  She’s  singing,  yes.  I  think  it  will  be  a  success, too. He’s an excellent man to organise. Excellent…    19. INT. TRAIN CORRIDOR. MORNING.    Blazes Boylan—in straw boater, indigo serge suit, blue tie, socks with  blue  clocks,  and  tan  shoes—is  lounging  opposite  Louis  Werner  and  toying with a carnation, the stem between his teeth.    WERNER: You don’t seem to have been aware, Mr. Boylan, that  a  musical  concert  tour  is  on  a  somewhat  higher  plane  than  prize‐fighting,  horse‐trading  and  billsticking.  You  may  be  a  great  hand  at  trading  in  horseflesh  and  flyposting  and  organising  fisticuffs,  but  so  far  as  touring  musical  artistes  is  concerned, you’re in the ha’penny place!    20. INT. TRAIN COMPARTMENT ONE. MORNING.    McIntosh  standing  by  the  door,  which  is  slightly  ajar,  observing  the  argy‐bargy  in  the  corridor.  Molly  Bloom,  sitting  by  the  window,  unconcernedly laying out playing cards on the seat beside her.    MCINTOSH: Blazes is boylan.  [133]

Swigs from a hip‐flask.    Slap it into him.     21. INT. TRAIN CORRIDOR. MORNING.    Werner and Boylan as before.    WERNER:  I  intend  the  fullest  investigation  into  this  sudden  disappearance of money and tickets. I’m not afraid to say that I  don’t hold you entirely above suspicion in the matter, either.    22. INT. TRAIN COMPARTMENT TWO. MORNING.    The  other  artistes  seated  together:  J.C.  Doyle,  Lucy  Werner,  James  Duggan, on one side; Fanny McCoy, Bartell D’Arcy on the other.    LUCY: I’ve never seen father in such a wax before.  FANNY: He has every right to be. We can’t thank him enough  for rescuing us like this, Lucy.  LUCY: You don’t suppose they might come to blows, dearest?  DOYLE:  (Patting  her  on  the  hand)  Of  course  they  won’t  Lucy.  Blazes wouldn’t dare lift a hand to your father.     23. INT. TRAIN CORRIDOR. MORNING.    Werner and Boylan, as before.    WERNER:  I  have  never  in  all  my  years  of  managing  and  promoting  artistes  encountered  such  low  chicanery  and  shenanigans, not even amongst the Irish Revivalists.    24. TRAIN COMPARTMENT ONE. MORNING.    McIntosh, Molly as before.    [134]

MCINTOSH: A pair of prize gombeens, they’re well matched.    Whistle sounds.    There’s the off at last, thanks be to God.    25. INT. TRAIN CORRIDOR. MORNING.    Werner, Boylan as before.    WERNER:  I  intend  travelling  up  myself  on  the  first  train  tomorrow  morning  to  take  charge  of  these  proceedings,  Mr.  Boylan. I think your services can be dispensed with at that time.  Good‐day to you, sir.    26. TRAIN COMPARTMENT TWO. MORNING.    The five artistes as before.    LUCY: Heaven’s we’re moving, I must wave father goodbye.    She gets up.    27. INT. TRAIN CORRIDOR. MORNING.    The  music  of  the  opening  fracas  in  Don  Giovanni  between  the  Don  and the Commendatore is heard. Werner has turned on his heel and is  striding  towards  the  door.  Boylan  spots  Werner’s  ashplant,  picks  it  up,  follows.  As  Werner  gets  to  the  door  and  begins  to  step  off  the  moving  train,  Boylan  deftly  flicks  Werner’s  bowler  hat  over  his  eyes  with  the  ashplant  and  then  trips  him  up  with  it.  Werner  falls  out  headlong with a strangulated cry.    28. INT. CORRIDOR. MORNING.    Lucy appears from her compartment, hanky at the ready to wave, puts  [135]

her head out the window, screams.    LUCY: Father! Somebody help! Stop the train!    Boylan appears behind her.    He’s fallen … father’s hurt…    She faints. Boylan catches her. Music peaks and ends.    29. INT. COMPARTMENT ONE. MORNING.    McIntosh, Molly Bloom as before.    MCINTOSH:  The  day  that  the  circus  left  town.  Mr.  Blazes  Boylan, lion tamer and ringmaster.    Swigs from his hip‐flask.    30. INT. COMPARTMENT TWO. MORNING.    J.C.  Doyle,  James  Duggan,  Fanny  McCoy,  Bartell  D’Arcy  as  before.  Boylan carrying Lucy Werner in, laying her on seat.    BOYLAN: Slight case of swooning, nothing more.  DOYLE: Lucy! Are you all right?  LUCY: (Coming round) Father’s hurt, Jack.  DOYLE: Your father?  LUCY: He was lying on the platform.  D’ARCY: (To Boylan) What happened?  BOYLAN: Lost his footing getting off. Nothing to signify.  FANNY: Was he injured?  BOYLAN: A mild contusion, perhaps.  DOYLE: We can wire from the first stop.  BOYLAN:  Hardly  worth  it.  We’ll  be  into  Belfast  one  o’clock.  Phone from the station then.   [136]

31. INT. COMPARTMENT ONE. MORNING.    McIntosh and Molly, the former now seated.    MCINTOSH: Oh, I seen him dust the floor with many’s a poor  scut,  the  same  Blazes  Boylan.  Women  as  well.  I  suppose  he  picks it up from his tame pugilists. He knows where to place a  punch all right, would make you puke what you never ate.    Boylan comes in.    BOYLAN: (To McIntosh) Out of here.  MCINTOSH:  Sure  I’m  only  passing  the  time  of  day  with  Mrs.  Bloom.  BOYLAN: The other compartment.  MCINTOSH: I do beg your parsnips.    He gets up, collects a small battered suitcase.    Your humble and obedient, Mr. Michael McIntosh.    Turning in the doorway, sings    But meet me, meet me in the evening,  When the bloom is on the rye.    Goes. Boylan pulls down the door blind.    MOLLY: That’s a nice guttersnipe you’ve landed us with I must  say it would amaze me if he could play the barrel‐organ never  mind the piano.    Boylan  has  lifted  down  a  wicker  hamper  and  opened  it:  it  contains  potted meat, fruit, liquor and two glasses, bedded in straw.    Between  him  and  Fanny  McCoy  squealing  like  a  rusty  [137]

cartwheel and Bartell D’Arcy as croaky as an old crow we’ll be  laughed off the stage of the Ulster Hall.    Boylan has poured two glasses.    BOYLAN: (Offering her one) Sloegin.  MOLLY: Is it that sweet scenty stuff?    They both drink.    My lips feel all sticky.    32. INT. COMPARTMENT TWO. MORNING.    The artistes as before, Lucy Werner dabbing cologne on her temples.    FANNY: Are you feeling yourself again, Lucy?  LUCY: I’m grand thanks, Mrs. McCoy.  FANNY: Do call me Fanny, for heaven’s sake.  D’ARCY: The smoke of these engines would suffocate a body.    He sprays his throat.    LUCY: If you’d rather the window was closed, Mr. D’Arcy…  D’ARCY: Thank you, I would.    D’Arcy  goes  to  the  window  to  close  it.  The  door  is  whisked  open  by  McIntosh who sits down in D’Arcy’s seat. The others look at him.    MCINTOSH: Something the matter?  DOYLE: You’re in Mr. D’Arcy’s seat.  MCINTOSH: Eh?  D’ARCY: I’d like my seat back, if you don’t mind.  MCINTOSH:  (Changing  seats,  muttering)  Christ  graciously  hear  us…    [138]

D’Arcy  resumes  his  place.  Awkward  silence.  McIntosh  to  James  Duggan, seated opposite.    Fellow  by  the  name  of  Lenehan  told  me  a  cracking  joke  the  other week. What opera would put you in mind of a railway?  DUGGAN: The Rose of Castille.  MCINTOSH: Eh? How did you know that?  DUGGAN: I was with you at the time.  MCINTOSH:  Oh,  were  you.  (Turning  to  D’Arcy)  You  get  it?  Rows of cast steel?    D’Arcy sprays his throat.    33. INT. COMPARTMENT ONE. MORNING.    Molly  sinking  her  teeth  into  a  peach.  Boylan  opposite  sipping  his  sloegin, licking his lips and moustache.    MOLLY:  Poldy  was  all  for  me  withdrawing  my  services  I  had  half a mind to do it as well after all the fine talk of topnobbers  John McCormack and what have you and then to end up with  this  menagerie  not  a  voice  between  the  lot  of  them  apart  from  J.C.  Doyle  and  that  pompous  old  scallywag  Werner  having  to  be  called  to  the  rescue  at  the  eleventh  hour  honestly  it  would  shame a monkey. I only hope the whole charade is going to be  made worth my while although it’ll take some doing at this rate  of going.    Boylan drinking her in along with the gin.    34. INT. COMPARTMENT TWO. MORNING.    The artistes as before.    D’ARCY: Madam Molly Bloom is travelling in the Royal Coach,  I take it.  [139]

MCINTOSH: Madam Marion Tweedy, if you don’t mind.  LUCY: Marion Tweedy?  FANNY:  She  uses  her  maiden  name  professionally,  you  see,  dear,  on  account  her  career  having  started  before  she  married  Leopold.  LUCY: Is her husband Jewish?  MCINTOSH: Can a duck swim?  DOYLE: I must say, she has a lovely warm rounded tone.  D’ARCY: In her day, she did.  MCINTOSH: ‘Course you’re the one would know, Mr. D’Arcy.  D’ARCY: Mrs. Molly Bloom and I are old friends.  MCINTOSH:  (Speaking)  Should  old  acquaintance  be  forgot,  When bloom is on the rye.  FANNY: Charley my husband is a business acquaintance of Mr.  Bloom’s. He good enough to lend me Molly’s old valise for the  tour.  You  see,  I  was  only  asked  yesterday  morning  by  Mr.  Boylan if I’d be able to come.  D’ARCY: He got round to asking me at five in the evening.  MCINTOSH: Personally, I’m still waiting to be asked.    35. INT. COMPARTMENT ONE. MORNING.    The rhythmic chuffing of the train, growing faster, as we pan across  the  discarded  hamper—a  jar  of  Plumtree’s  potted  meat,  a  half‐eaten  peach, the sloegin slopping rhythmically in its bottle—up the buttons  of the seat upholstery, to a mirror with a view of Belfast Lough painted  on  it.  In  the  mirror,  Boylan  is  visible  on  the  opposite  seat,  spreadeagled  across  Molly,  his  bare  bum  beating  a  carnal  rhythm  in  time with the chuffing. The strains of the song “Juanita” fade in. As  we stay on the mirror, the image dissolves into that of Mrs. Trimble’s  face.    MRS. TRIMBLE: (Singing)    Nita! Juanita!    Ask thy soul if we should part.    Nita! Juanita!   [140]

  Lean thou on my heart!      When in thy dreaming,    Moons like these shall shine again    And daylight beaming     Prove thy dreams are vain…    The mirror dissolves away and we pull back from the face to show:    36. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    A little open gazebo, presently being used as a makeshift stage—Mrs.  Trimble is singing to Irene’s piano accompaniment—the gazebo being  at  one  end  of  a  severely  regimented  suburban  garden,  comprising  a  manicured lawn surrounded by gravel paths and box hedges.    MRS. TRIMBLE:  …Wilt thou not, relenting,     For thine absent lover sigh,    in thy heart consenting    To a prayer gone by?      Nita! Juanita!    Let me linger by thy side!    Nita! Juanita!    Be my own fair bride!    Applause  from  assorted  wedding  party  and  guests,  standing  around  and seated on the lawn, as well as from the artistes, who are clustered  together beside the ‘stage.’ Mrs. Trimble and Irene take their bows and  step down.    LUCY  WERNER:  That  was  perfectly  charming,  Mrs.  Trimble,  wasn’t it, everyone?    Murmurs of assert from the others.    [141]

MRS. TRIMBLE: Ach now, scarcely up to your high standards,  Miss Werner.  J.C. DOYLE: Not a bit of it, you’ve put us all on our mettle.  MRS.  TRIMBLE:  Well,  I  always  promised  our  Irene  to  sing  at  her  wedding,  you  know  what  these  children  are  like,  you  daren’t say a word.  FANNY  MCCOY:  It’s  a  shame  you  never  took  it  up  professionally, Mrs. Trimble.  MRS. TRIMBLE: Oh, but I sang as a professional for over fifteen  years, Mrs. McCoy.    The Reverend Mr. Trimble has taken the stage.    TRIMBLE: Ladies and gentlemen, if I might yet again beg you  indulgence  now  then,  in  accordance  with  my  duties  as  chairman  of  the  Ulster  Hall  concert  committee,  the  onus  was  upon  me  to  receive  off  the  train  this  day  a  party  of  musical  artistes from Dublin, thereby placing me in a not inconsiderable  quandary  seeing  as  I  was  also  required  to  officiate  this  day  at  the wedding of my daughter Irene. Hence the course of action  which  best  recommended  itself  to  me  was  to  make  arrangements for the artistes to attach themselves to our nuptial  gathering  here  and  in  a  few  moments  they  will  be  offering  a  short programme of selected musical offerings thank you very  much.    37. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Molly and Boylan standing together, joined by Bartell D’Arcy.    D’ARCY: I presume this is a paid engagement, Boylan?  MOLLY:  By  the  looks  of  the  Reverend  Mr.  Trimble  we’d  be  lucky to get our tramfare.  D’ARCY: Well, I for one have no intention of performing unless  and until a fee has been agreed.    [142]

Mrs.  Trimble  appears,  leading  the  newlyweds,  Irene  and  Maxwell  Cox.    MRS. TRIMBLE: I’ve brought our blushing bride and groom to  meet you all.  BOYLAN: A most handsome pair. (Scrutinising Irene)  MRS. TRIMBLE: Now, Irene, this is Madam Marion Tweedy.  IRENE: Pleased to meet you.  MOLLY: I hope you’ll be very happy dear.  IRENE: Thank you.  MRS.  TRIMBLE:  And  this  is  our  new  son‐in‐law  Mr.  Maxwell  Cox.  MAXWELL: How do.  MOLLY: A fine strapping husband he is too for any girl to wed.  MRS.  TRIMBLE:  This  is  Mr.  Boylan,  Irene,  who  organises  everything and takes care of everybody.  BOYLAN: (Holding Irene’s hand) Charmed. Very.    38. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    McIntosh surreptitiously swigging from his hip‐flask behind a shrub.  The Reverend Mr. Trimble appearing.    TRIMBLE:  Pardon  me,  but  I  regret  to  say  that  your  name  has  entirely escaped me.  MCINTOSH: I’m called after my coat.  TRIMBLE: Is that so.  MCINTOSH: Mick McIntosh.  TRIMBLE: I’m with you, yes. Bass‐baritone, isn’t that it?  MCINTOSH:  Bass  bottle‐washer,  more  like.  Still,  he  lets  me  play the ould piano for good behaviour.  TRIMBLE: Is that so. And have you been furnished with a glass  of my good lady’s lemonade.  MCINTOSH: Never touch the stuff, your reverence. Mind you,  I could get on the far side of a bottle of stout.  TRIMBLE: This is a temperance household, Mr. McIntyre.  [143]

MCINTOSH: Say nothing, I’m the same way myself. Not taking  anything between drinks.    Pause    TRIMBLE:  You  know,  it’s  a  mystery  to  me  the  way  the  rain’s  kept off this long.    39. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Mrs.  Trimble  finishing  off  the  introductions,  with  Maxwell  being  presented to Doyle.    MRS.  TRIMBLE:  Now,  Maxwell,  this  is  Mr.  J.C.  Doyle,  Miss  Werner’s fiancé.  MAXWELL: How do.  DOYLE: (Shaking Maxwell’s hand) Many congratulations to you.  MRS.  TRIMBLE:  Mr.  Doyle  is  renowned  as  Dublin’s  leading  baritone.  DOYLE: Come now, Mrs. Trimble.  MRS.  TRIMBLE:  Yes,  indeed,  we  have  great  word  of  you,  but  sure  we’ll  all  be  there  to  find  out  for  ourselves  on  Saturday  night.  DOYLE: I do hope we can draw a decent crowd anyway.  MRS.  TRIMBLE:  Oh,  you’ll  have  an  audience  all  right,  and  do  you  know  what  I’m  going  to  tell  you,  Mr.  Doyle  —if  you  can  win  the  heart  of  the  Belfast  public,  your  success  is  assured  wherever else in the world you care to perform. Isn’t that right,  Maxwell?  MAXWELL: I wouldn’t know, I hate concerts.    40. EXT. GARDEN. AFTERNOON.     Irene with Molly and Boylan.    IRENE: I hope you had a nice train ride up from Dublin.  [144]

MOLLY: Very nice dear thank you don’t you just love jaunting  in a train or a car with lovely soft cushions I adore it as far as I  was concerned the whole thing wasn’t half long enough—    Looking at Boylan who strokes his moustache thoughtfully.    41. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Maxwell, J.C. Doyle, Mrs. Trimble, Lucy Werner.    MAXWELL: No, rugby football’s my game.  MRS. TRIMBLE: He was playing down in Dublin last Saturday,  weren’t you, Maxwell?  MAXWELL:  We’d  a  match  against  the  Barbarians.  Hammered  them  fourteen‐fifteen.  They’re  supposed  to  be  hard  men,  but  their prop‐forward was carried off crying like a child.  MRS. TRIMBLE: What about your poor father, Lucy, have you  heard any new of him yet?  LUCY: I had a wire, Mrs. Trimble. He’s been taken to hospital  with  suspected  fractures  in  the  arm  and  collar‐bone,  but  he’s  quite comfortable.  MRS. TRIMBLE: He must have taken a heavy fall.  LUCY: If not a heavy push.  DOYLE: Now, Lucy.    42. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Bartell D’Arcy with James Duggan.    D’ARCY: Are you with me?  DUGGAN:  We  can’t  very  well  withdraw  our  labour  at  a  wedding.  D’ARCY:  We’re  supposed  to  be  on  a  professional  tour,  not  a  charity function.  DUGGAN: I’m sure the ould Protestant will slip a few quid to  Boylan.  [145]

D’ARCY: Mr. Boylan’s attention is on other affairs, in the usual  fashion. Why I ever paid heed to that tuppence‐a‐ha’penny Don  Juan,  when  there  was  every  chance  of  a  vacancy  in  the  Carl  Rosa  coming  up  …  (Coughs)  The  air  in  this  town  is  utterly  putrid.    43. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Molly, Irene, Boylan; Mrs. Trimble joining them.    MRS.  TRIMBLE:  I  wonder  would  you  ever  favour  us  with  a  song  now,  Madam  Tweedy?  We’re  all  waiting  on  your  pleasure.  MOLLY: Delighted to, Mrs. Trimble and maybe this pretty child  of your would play for me.  IRENE; Oh, I couldn’t possibly, honest, I’m all thumbs.  MRS.  TRIMBLE:  Sure  we  have  your  own  accompanist  already  at his post.  MOLLY:  In  that  case  I  think  something  short  and  sweet  is  probably called for don’t you—    Glancing at Boylan.    MRS.  TRIMBLE:  It’s  only  an  old  rented  piano,  I’m  afraid,  but  we didn’t like to bring our Bechstein out into the air.  MOLLY: (To Irene) Don’t run off now dear I’ve still to show you  the pictures of my daughter Milly.  IRENE: That’ll be lovely.    Exit Molly and Mrs. Trimble. Boylan eyeing Irene.    BOYLAN: Delightful garden.  IRENE: I’m glad you like it, Mr. Boylan.  BOYLAN: Blazes. My nickname.  IRENE: What possessed them to call you that?  BOYLAN: Hot blood, I daresay.  [146]

44. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    The  gazebo.  Molly  placing  her  music  in  front  of  McIntosh,  who’s  seated at the piano.    MCINTOSH: Ah, yis—the tune the ould cow died of.    Molly  casting  her  eyes  to  heaven.  Taking  up  her  posture.  Music  starts.    MOLLY: (Singing)  Do not trust him, gentle lady,    Though his voice be low and sweet,    Heed not him who kneels before thee,    Gently pleading at thy feet…    45. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Irene  smiling  coquettishly  at  Boylan  as  he  eyes  her  roguishly.  Song  continuing out of vision.    MOLLY: (Singing)  …Now thy life in its morning    Cloud not this thy happy lot    Listen to the gipsy’s warning,    Gentle lady, trust him not…    46. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Molly observing Boylan and Irene with a steely glint as she sings.    MOLLY: (Sings)  …Listen to the gipsy’s warning    Gentle lady, trust him not.    Do not turn so coldly from me,    I would only guard thy youth    From his stern and with‘ring power    I would only tell thee truth…    [147]

47. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Blazes pointing to a flower in Irene’s corsage.    BOYLAN: This for me?  IRENE: If you like.    He removes it, sniffs it, holds the stem between his teeth.    BOYLAN: Sweets from the sweet.  IRENE:  Really,  Mr.  Boylan,  such  boldness!  I  suppose  you  Dublin  swells  think  we’re  all  bumpkins  up  here,  to  be  trifled  with.    The song meanwhile have been continuing out of vision.    BOYLAN: You have a flower garden?  IRENE: It’s round the side.  BOYLAN: May I see it?  IRENE: You’re very fond of flowers, aren’t you?    48. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Molly on the gazebo.    MOLLY: (Singing)  Lady, shun that dark‐eyed stranger,    I have warned thee, now beware.    Keep thy gold, I do not wish it!    Lady, I have prayed for this,     For the hour when I might foil him    Rob him of expected bliss…    From her point of view, Boylan extending his arm, Irene taking it, the  two of them sauntering off.   

[148]

49. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Fanny  McCoy,  the  Reverend  Mr.  Trimble  and  Maxwell  listening  to  the song.    MOLLY: (Sings, out of vision)    …Gentle lady do not wonder    At my words so cold and wild,    Lady, in that green grave, yonder,    Lies the gipsy’s only child…    Maxwell’s point of view as he watches Irene disappear behind a hedge  with Boylan.    50. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Molly on the gazebo.    MOLLY: (Singing)  …Lady, in that green grave yonder    Lies the gipsy’s only child!    Taking  her  bow  to  rapturous  applause.  The  Reverend  Mr.  Trimble  steps on to the stage.    TRIMBLE: Thank you, Madam Tweedy. Now then, just prior to  the subsequent renderings of our distinguished songbirds from  Dublin’s fair city—my good lady and I have been deliberating  on a way in which we might perhaps recompense them for their  good offices this afternoon…    D’Arcy and Duggan exchanging a look.    DUGGAN: (Sotto voce) We’re landed.  TRIMBLE:  …Accordingly,  on  behalf  of  Doctor  and  Mrs.  Cox  and ourselves we’re pleased to extend to them all an invitation  to Maxwell and Irene’s wedding ball, this evening in the Grand  [149]

Central Hotel, where I believe they are in fact residing.     Applause from the wedding guests. Trimble consults a scrap of paper.    TRIMBLE: (cont.) Now then, Mr. J.C. Doyle will in a moment be  rendering the aria “Fin ch’han dal vino” from Don Giovanni by  W.A.  Mozart,  but  first  a  duet,  “The  Battle  Eve,”  featuring  Mr.  James Duggan and Mr. Bartell D’Arcy.    Applause,  Duggan  steps  onto  the  ‘stage’  sheepishly,  D’Arcy  with  a  face of thunder. McIntosh strikes up at the piano.    DUGGAN: (Singing)  Dark the shades of night are growing    Keen and chill the wind is blowing    Bright the watchfire lights are glowing,    ‘Tis the battle eve!    D’ARCY AND DUGGAN: (Singing)    Ah, the shades of night tomorrow    Will to many bring a sorrow…    51. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    A high box hedge, Boylan and Irene walking on the far side of it—all  that can be seen over the top is Boylan’s straw boater: which abruptly  stops moving. A little cry from Irene. The sound of a slap. The song  meanwhile continuing out of vision.    D’ARCY AND DUGGAN: (Singing)    …but of that we will not borrow    On this battle eve!    52. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    One end of the box hedge. Irene emerging, tousled, to be confronted by  Molly. The song meanwhile continuing out of vision.  [150]

D’ARCY AND DUGGAN: (Singing)    …Away, away, with hearts so gay,    Away we’ll go to fight the foe…    53. EXT. GARDEN. AFTERNOON.    The  other  end  of  the  box  hedge.  Boylan  emerging,  debonair,  to  be  confronted by Maxwell. The song meanwhile continuing out of vision.    D’ARCY AND DUGGAN: (Singing)    …At dawn of day we’ll into the fray    And strive to lay our rivals low!    54. INT. HOTEL LOBBY. AFTERNOON.    Molly  Bloom,  Lucy  Werner,  sitting  in  armchairs  in  a  corner,  J.C.  Doyle joining them, luggage around them.    DOYLE: The manager insists he never received a deposit for the  rooms, Blazes is in his office now thrashing it out.  LUCY: This is all really becoming quite intolerable!  MOLLY: If only my husband Poldy had been able to travel with  us  he  has  a  perfect  genius  for  arranging  tickets  and  accommodation and the like and dealing with people generally  in  contrast  to  our  swaggering  friend  the  pity  of  it  is  he  had  family  business  down  in  Ennis  to  attend  to  though  I’ve  half  a  mind to summon him here at his earliest convenience.  LUCY: My father would have been here first thing, if he hadn’t  been conveniently incapacitated.  DOYLE: We mustn’t leap to conclusions, Lucy…  LUCY: Boylan pushed pappie off that train, I’m convinced of it!  DOYLE: Ssshh.  MOLLY: He’s entirely capable of far worse from what I know of  the same Mr. Boylan.    Pause  [151]

DOYLE:  You’re  perhaps  better  acquainted  with  him  than  the  rest of us, Mrs. Bloom. Socially, I mean.  MOLLY: Oh I don’t know, though we have frequently attended  at the same functions over the years.    55. INT. HOTEL LOBBY. AFTERNOON.     Fanny  McCoy,  Bartell  D’Arcy,  James  Duggan  and  McIntosh— asleep—sitting  in  another  corner,  with  their  luggage  heaped  beside  them.    FANNY: Wasn’t it terrible decent of the Reverend Mr. Trimble  to invite us to the dance? I must say he seems a real gentleman,  and  the  soul of  kindness …  His  wife  too  of  course in  her  own  way … such a gallant little woman.    56. INT. HOTEL LOBBY. AFTERNOON.    Molly, Doyle, and Lucy as before.    LUCY: Something has to be done, Jack.  MOLLY: He’s a chip of the old block if you ask me what with  his ould one well known for selling the same horses twice over  to  the  English  in  the  Boer  War  the  same  ruthless  cunning  and  making up to that young girl only just married to scandalise the  whole of Belfast against us.  DOYLE: Not Miss Trimble, surely?  MOLLY: It would answer him right if we all promptly took the  next train back home again.  LUCY: We can’t, not now, not with father’s money at stake.  MOLLY:  It  isn’t  as  if  he  has  no  money  of  his  own  he  coolly  threw  away  twenty  pounds  only  last  Thursday  on  the  Ascot  Gold  Cup  to  my  certain  knowledge  but  sure  he  thinks  of  nothing, but his own vicious pleasures…    Boylan  appears  holding  an  ashplant  and  with  two  bell  boys  in  tow.  [152]

Points with the ashplant at Molly’s trunk and hat boxes.    BOYLAN:  (To  bell  boys)  These  to  fourteen.  (To  the  others)  All  straightened out. If you care to sign the register.  MOLLY: I suppose it’s a mercy we’re not all being carted off to  Crumlin Road jail.    She goes off to the desk to register, followed by Boylan.    DOYLE: (Rising) You’ll feel much better once you’ve had a rest,  Lucy.  LUCY: Wait.  DOYLE: What is it?  LUCY: That walking stick he has.  DOYLE: What about it?    Pause    LUCY: It’s father’s!    57. INT. BALLROOM. EVENING.    A little string orchestra, launching loudly into Ponchielli’s “Dance of  the  Hours.”  The  wedding  party  from  the  afternoon  around  the  floor,  in evening dress. Maxwell leading off with Irene, to applause, then the  Rev.  and  Mrs.  Trimble,  followed  by  others.  Maxwell  tight‐lipped,  Irene graciously smiling as they dance.    MAXWELL: You were leading him on.  IRENE: Ach, give over.  MAXWELL: Fancies himself as the cock of the walk, doesn’t he?  IRENE: He was only admiring the flowers.  MAXWELL: I’ll give him flowers, the Papist get.  IRENE: Don’t you dare.   

[153]

58. INT. BALLROOM. EVENING.    McIntosh weaving tipsily through the door, hailing the Rev. and Mrs.  Trimble.    MCINTOSH:  What  ho,  she  bumps!  Good  man  yourself  reverend!  MRS. TRIMBLE: Hello there, Mr. McIntyre.  MCINTOSH: Behold the cream of Belfast, rich and thick—am I  right?  MRS. TRIMBLE: It’s lovely you were able to manage along.  TRIMBLE:  Your  employment  and  the  artistes  will  soon  be  following suit, I trust?  MCINTOSH:  Mr.  Go‐To‐Blazes  Boylan  conveys  his  compliments, and will in due course honour the company with  his  immensity,  upon  completion  of  an  urgent  transaction  with  Nora the chambermaid. In the meantime we can all dance as if  there was no tomorrow.    He  sweeps  Mrs.  Trimble  off  clumsily  into  the  waltz.  D’Arcy  and  Duggan enter.    TRIMBLE:  Mr.  D’Arcy—your  colleague  McIntyre  gives  every  indication of being the worse for drink.  D’ARCY: Well, it’s no thanks to you.    59. INT. BALLROOM. EVENING.    McIntosh  whirling  Mrs.  Trimble  around,  losing  his  footing,  falling  backwards on to the stage, knocking the violinist’s instrument out of  her hands.    MCINTOSH: Serves you right for playing flat.   

[154]

60. INT. BALLROOM. EVENING.    A bit later. Orchestra and dancing in full swing. Molly dancing with  Bartell D’Arcy.    D’ARCY: It’s unbearably stuffy in here.  MOLLY: All depending on whose company you’re in.  D’ARCY: Excuse me if I don’t display Mr. Boylan’s blinding wit  and charm.  MOLLY: You have as much charm as an old goat between the  pair  of  you  though  there  was  a  time  Mr.  D’Arcy  when  you  couldn’t pay me enough in the way of compliments as I recall.  D’ARCY:  You  weren’t  averse  to  receiving  them  either,  Mrs.  Bloom.  MOLLY:  I  remember  in  particular  your  ardent  enthusiasm  on  the  choir  stairs  after  my  Gounod’s  “Ave  Maria”  you  were  greatly  enamoured  in  those  days  of  my  low  notes  or  so  you  repeatedly claimed.  D’ARCY: My views remain unchanged in that regard.    Lucy Werner dancing with J.C. Doyle.    DOYLE: You can’t go to the police without proof, dearest.  LUCY: The walking stick.  DOYLE: But there’s nothing to show that it’s your father’s.  LUCY: You could at least challenge him about it.  DOYLE: I can’t accuse a man without evidence.  LUCY: (Stopping dancing) So you intend doing nothing?  DOYLE: Until we have positive proof.  LUCY:  (Removing  her  engagement  ring)  In  that  case,  Mr.  Jack  Doyle, you can consider our engagement null and void.    She throws the ring at his feet and walks out.    DOYLE: Lucy…    [155]

He starts looking for the ring amongst the dancing feet. Fanny McCoy  dancing with the Rev. Mr. Trimble.    FANNY:  Charley  my  husband  is  actually  the  secretary  to  the  Dublin city coroner, you see.  TRIMBLE:  Is  that  so,  an  onerous  task  at  times  I’m  sure.  Alas,  Mrs.  McCoy,  the  human  body  is  a  frail  vessel  all  too  often  tempest‐tossed.  FANNY:  True  indeed,  Mr.  Trimble.  Though  it  does  entail  attending a lot of social functions in the Castle.  TRIMBLE: Where no doubt your vocal accomplishments are in  very great demand.  FANNY: Oh, well, I do get called upon from time to time.  TRIMBLE: Come now, Mrs. McCoy.  FANNY: Heavens, you must call me Fanny.    The music stops. Scattered applause from dancers.    TRIMBLE:  Allow  me  to  say  Fanny,  your  rendering  today  of  “Winds That Blow from the South” stirred me to the depths, in  my view entirely surpassing all other items.  FANNY: Oh now, Madam Tweedy of course…  TRIMBLE:  Nobody  could  deny  that  Madam  Tweedy  has  considerable attributes, but the palm goes to Madam McCoy.  FANNY:  Molly  does  incline  to  be  a  little  breathy  on  her  low  notes.  TRIMBLE:  Now  we  really  must  have  a  song  from  you  this  evening, this minute.  FANNY: Oh horrors, no, I haven’t my music or anything.  TRIMBLE:  Come  now,  Madam  McCoy,  can’t  be  allowed  to  disappoint us,  FANNY: Unless maybe a simple Irish air or suchlike…  TRIMBLE: The very ticket. Excuse me one moment.    He takes the stage    [156]

Ladies and gentlemen, if I may … now then, in honour of this  auspicious  occasion,  Mrs.  McCoy  has  graciously  consented  to  sing a wee song for us.    Applause.  Fanny  has  been  frantically  conferring  with  the  orchestra  leader. She whispers to the Rev. Mr. Trimble.    She will render that grand old favourite, “Barney O’Hea.”    Further applause, as Fanny composes herself for the fray.    61. INT. BALLROOM. EVENING.    Maxwell standing near the door behind Irene. As the orchestra strikes  up,  one  of  his  cronies  appears  beside  him,  nudges  him,  shows  him  a  bottle of whiskey concealed inside his jacket, motions with his eyes to  the door. They slip out as the song starts.    62. INT. BALLROOM. STAGE. NIGHT.    FANNY: (Singing)  Now let me alone tho’ I know you won’t  I know you won’t, I know you won’t,  Now let me alone tho’ I know you won’t,  Impudent Barney O’Hea…    63. INT. BALLROOM. NIGHT.    Irene,  noticing  Maxwell’s  absence,  looking  round  for  him,  strolling  towards the French windows which open on to a garden terrace. Song  continuing out of vision.    FANNY: (Singing)  It  makes  me  outrageous  when  you’re  so  contagious,  And  you’d  better  look  out  for  the  stout  Corney Creagh,  For he is the boy that believes I’m his joy  [157]

So  you’d  better  behave  yourself  Barney  O’Hea…    99. EXT. HOTEL GARDEN TERRACE. NIGHT.    Balustrade,  shrubbery,  moonlight.  Ballroom  visible  through  French  windows,  the  song  drifting  through  from  it.  Irene  emerging  from  ballroom. Boylan leaning against the balustrade, smoking a cigar.    IRENE: Mr. Boylan?  BOYLAN: Yours to command.  IRENE: Is this where you’re hid?    She moves across to the balustrade.    I  take  it  you’re  anxious  to  apologise  for  this  afternoon’s  behaviour?  BOYLAN: What would you offer me? A second chance?  IRENE: I don’t know. I’d have to think about that.    He  suddenly  seizes  her  in  a  violent  kiss,  pinning  her  against  the  balustrade.    65. INT. BALLROOM. STAGE. NIGHT.    FANNY: (Singing)  He  said  I  looked  killin’,  I  called  him  a  villain,  And bed him that minute get out of my way,  He  said  he  was  jokin’  and  grinned  so  provokin’  I  could  not  help  laughing  with  Barney  O’Hea,  Impudent Barney  He has the blarney  Impudent Barney O’Hea …    [158]

66. EXT. TERRACE. NIGHT.    Irene struggling to get free, Boylan brutally pinning her arms behind  her, ripping her bodice, biting her mouth.    67. INT. BALLROOM. STAGE. NIGHT.    FANNY: (Singing)  Now let me alone altho’ I know you won’t   I know you won’t, I know you won’t,  Now let me alone altho’ I know you won’t,   Impudent Barney O’Hea…    68. EXT. TERRANCE. NIGHT.    Boylan  with  his  hand  across  Irene’s  mouth  dragging  her  off  to  the  shrubbery.  Trips  over  a  prone  body  lying  in  the  shadow  of  the  balustrade, falls.    MCINTOSH:  (For  it  is  he)  Can  you  not  bloody  give  a  man  peace?    Irene freed by the fall, starts screaming.    69. INT. BALLROOM. NIGHT.    The song concluding.    FANNY: (Singing)  Impudent Barney   He has the blarney  Impudent Barney O’Hea!    Screaming  heard  from  the  terrace.  Duggan  D’Arcy  and  a  few  other  men rush to the French windows.   

[159]

70. EXT. TERRACE. NIGHT.    Duggan,  D’Arcy  and  others  rushing  out  from  the  ballroom.  Boylan  has McIntosh on his feet and is holding him in an arm lock.    BOYLAN: Caught him in the nick. Maddened by drink. No real  harm done. Look to the lady.    Mrs. Trimble pushes through the men, goes to Irene.    MRS. TRIMBLE: Irene child, what’d he do to you?  MCINTOSH: (To Boylan) Leave off, you dirty two‐faced gulpin!  BOYLAN: It’s the lock‐up for you.  MCINTOSH: Go to blazes! Aaagh!    Bellowing as Boylan frogmarches him through the French windows.    71. INT. BALLROOM. NIGHT.    Boylan  frogmarching  McIntosh  across  the  dance  floor  and  out  the  door. D’Arcy rejoining Molly.    D’ARCY:  You  have  to  hand  it  to  the  bold  Blazes.  He  could  brazen his way out of the mouth of hell itself.  MOLLY: A woman’s not able to feel safe with a brute beast the  like of that roaming round the place.  D’ARCY: I shouldn’t think you are in too much danger.  MOLLY: All the same Mr. D’Arcy I would appreciate it if you’d  kindly escort me as far as the door of my room.    Pause    D’ARCY: Only too delighted, Mrs. Bloom.   

[160]

72. EXT. TERRACE. NIGHT.    Irene  pinning  up  her  torn  bodice,  her  mother  fussing  around,  her  father glowering.    IRENE:  I’m  perfectly  all  right,  father,  away  and  see  to  the  guests.  TRIMBLE:  I  suppose  it’s  no  more  than  you  can  expect  from  Dublin.    73. INT. ULSTER HALL STAGE. AFTERNOON.    McIntosh  at  the  piano,  very  dishevelled.  Molly  and  J.C.  Doyle  rehearsing “La ci darem.”    DOYLE AND MOLLY: (Singing) …Andiam, andiam, mio bene,  a ristorar le pene d’un innocente amor!  MOLLY:  (To  McIntosh)  For  a  minute  there  you  were  nearly  catching up with us Mr. McIntosh.  MCINTOSH:  I’ve  no  feeling  left  in  my  arm.  Look.  (Thumps  his  right forearm) Nothing.    Molly picks up Boylan’s straw boater which he has left sitting on the  piano.    MOLLY: There maybe that’ll lift your spirits for you.     Putting the boater on McIntosh’s head.     (To  Doyle)  I  keep  singing  “voglio  e  non  vorrei”  instead  of  “vorrei e non vorrei.”  DOYLE: You have very fine intonation, though, if I may say so.  MOLLY: The Italian language is only gorgeous isn’t it I started  a course of lessons just last Monday.  DOYLE: Did you really? May I ask who your teacher is?  MOLLY: A young university chap Poldy recruited him actually  [161]

a Mr. Stephen Dedalus a real brain and a poet into the bargain  even if he does talk in riddles half the time.    74. INT. FOYER OF ULSTER HALL. AFTERNOON.    A door into the auditorium, near the stage, slightly ajar. Through the  gap Molly and J.C. Doyle are visible rehearsing onstage, and there is a  back view of McIntosh still wearing the boater. Maxwell Cox and two  cronies creep up and peer through the gap.    MAXWELL: There he is, the dirty wee bastard. Right, you two  stay  here  and  make  sure  he  doesn’t  deuk  out  this  way.  I’ll  go  round the back of the stage and take him from that side.    75. INT. ULSTER HALL STAGE. AFTERNOON.    Molly, Doyle and McIntosh starting the aria again.    DOYLE: (Singing)  La ci draem la mano  La mi dirai di si…    76. INT. ULSTER HALL. BACKSTAGE. AFTERNOON.    A corridor. The singing from the stage can be heard. Maxwell moving  along stealthily, Boylan emerging from a gentlemen’s lavatory, right  into his path.    MAXWELL: I want a word with you.  BOYLAN: Speak up.  MAXWELL: You interfered with my wife.  BOYLAN: Correct.    Pause    MAXWELL: You pig.    [162]

Taking an enraged swing at Boylan, who coolly sidesteps it, and then  delivers  a  vicious  kidney  punch  in  response.  They  fight.  Boylan  punishes Maxwell severely, battering him into a bloodied heap on the  ground, and leaving him there, crying.    77. INT. ULSTER HALL STAGE. AFTERNOON.    Molly  and  J.C.  Doyle  in  full  flight  clasping  hands  and  singing  soulfully into each others’ faces.    DOYLE: (Singing)  Vieni, mio bel diletto!  MOLLY: (Singing)   Ma fa pieta Masetto!  DOYLE: Io cangero tua sorte  MOLLY: Presto … non son piu forte…    Lucy Werner—standing in the wings with Bartell D’Arcy—watching  this with growing consternation.    DOYLE AND MOLLY: (Singing)  …Andiam, andiam, mio bene   a ristorar le pene  d’un innocente amor!    Molly  and  Doyle,  carried  away  by  the  song,  stay  locked  amorously  together. D’Arcy emerges from the wings applauding with Lucy a step  behind.    D’ARCY: Bravo! Benissimo!  DOYLE: (Hastily disengaging) Well, well, a secret audience.  MOLLY: Good afternoon Miss Werner.  DOYLE:  And  how  is  the  throat  today,  Mr.  D’Arcy—none  the  worse I trust for the bacchanal?  D’ARCY: On the contrary, it’s cleared up altogether. (Sings) The  young  May  Moon  is  beaming,  love  …  (Speaks)  Restored  to  its  [163]

former magnificence.  MOLLY: The Belfast air must be agreeing with you after all.  LUCY: Jack.  DOYLE: Yes?  LUCY: We mustn’t forget the shopping.  DOYLE: What shopping is that, Miss Werner?  LUCY: You know quite well, the bedlinen.  MOLLY: They do have the most lovely linen up here I must say  I was intending to get some for my own use.  DOYLE:  Personally,  I  could  make  good  use  of  another  hour’s  rehearsal.    James Duggan appears from the wings.    DUGGAN: Has anyone seen Blazes?  DOYLE: He was in earlier. What’s up?  DUGGAN:  The  ould  Protestant  was  round  at  the  hotel,  he’s  preferring charges against him.  D’ARCY: Holy cow.  LUCY: It’s about time somebody did.  DOYLE: Where would he have got to, I wonder?    All  eyes  slowly  turn  to  McIntosh,  who  has  been  slumped  over  the  keyboards in the throes of a hangover during all the talk.    Mr. McIntosh.    McIntosh  slowly  raising  a  rheumy  face  to  the  circle  of  accusers  leaning over the piano.    MCINTOSH: He can roast in hell with the heat turned up for all  I care!    78. EXT. ALLEYWAY. EVENING.    Boylan  is  leaning  against  a  brick  wall,  beside  a  board  advertising  [164]

Kelleher & Sons, monumental masons, all memorial and funeral work  expertly executed, with an emblematic hand pointing down the alley.    BOYLAN: (Singing to himself)  Those girls, those girls,  Those lovely seaside girls…    McIntosh shambles up.    What kept you?  MCINTOSH: Mr. Louis Werner kept me.  BOYLAN: Werner? Here in Belfast?  MCINTOSH:  He  arrived  from  Dublin  an  hour  ago,  all  trussed  up like a roast of beef. You should have done the job right and  shoved him underneath the train.    Boylan grabbing him roughly by the lapel:    BOYLAN: Enough of that.  MCINTOSH: I hear you.    Boylan releases him.    He wants a word with you.  BOYLAN: I’ll see him at supper.  MCINTOSH: You’ll what?  BOYLAN: After the concert. Tell him he’s invited.    79. INT. ULSTER HALL. DRESSING ROOM. EVENING.    Molly doing her hair, assisted by Irene.    MOLLY:  Aren’t  men  frightful  idiots  never  content  unless  they’re hammering the daylights out of one another or out of us  if it comes to that.  IRENE: Maxwell’s too vain to admit who it was that gave him  [165]

the hiding.  MOLLY: Although I should think we’re all of one mind on that  score.  IRENE: What possesses Mr. Boylan to get on the way he does?  MOLLY:  There  isn’t  an  ounce  of  brains  or  finer  feeling  in  his  whole make‐up it’s no wonder he has neither wife nor child to  his name.    Knock on door.    Come in.    The hall manager puts his head in.    MANAGER: Starting in five minutes, Madam Tweedy.  MOLLY: Thank you.    80. INT. ENTRANCE TO ULSTER HALL STAGE. EVENING.    The  sound  of  the  orchestra  tuning  up  and  the  expectant  buzz  of  the  audience. J.C. Doyle is peering out to assess the crowd. Lucy Werner  appears.    LUCY: Jack.  DOYLE: Good evening.  LUCY: I can’t go on.  DOYLE: I beg your pardon?  LUCY: I can’t go onstage, I’ll faint if I do!  DOYLE: I don’t see why, after all your father’s here to look after  you now.  LUCY: I’m terrified of what might happen when he and Boylan  meet.  DOYLE: Mutual manslaughter, with any luck.  LUCY: Jack!  DOYLE:  It’s  been  father  this  and  father  that  for  three  solid  years,  I  don’t  even  like  him,  he’s  an  overbearing  tetchy  old  [166]

windbag!    He walks away.    81. INT. DRESSING ROOM. EVENING.    From  the  auditorium  the  orchestra  can  be  heard  launching  into  an  introductory  selection  from  Flotow’s  “Martha.”  Molly  and  Irene  as  before.    MOLLY:  I  still  say  it  would  be  far  better  for  the  world  to  be  governed by the women in it sure they wouldn’t be alive at all  only for us.    Arranging  her  décolletage  to  good  advantage.  Irene  indicating  a  photograph on the dressing table.    IRENE: Is that your daughter Milly?  MOLLY: The selfsame little madam it only arrived today from  Mullingar  she’s  working  for  a  photographer  there  over  the  summer you see.   IRENE:  I  can  see  you  in  her,  very  pronounced,  especially  the  eyes and hair.  MOLLY: Yes though she has a look of Poldy about the jaw you  know  a  bit  fleshy  but  sure  you’ll  meet  her  when  you  come  down to visit.    82. INT. ULSTER HALL. COMMITTEE ROOM. EVENING.    A cold buffet copiously laid out along the table, with drinks at the head  of  it.  Boylan  arranging  the  bottles.  The  orchestra  audible  from  off.  Bartell D’Arcy and James Duggan look in.    D’ARCY:  Well,  well,  Mr.  Blazes  Boylan.  We  presumed  you’d  flown the roost.  BOYLAN: (Gesturing at the table) You approve?  [167]

DUGGAN: Discretion being the better part of valour, what with  half of Belfast after you.  D’ARCY: And a sizeable portion of Dublin.  BLAZES: Drink?  DUGGAN: Not till after, thank you.  BOYLAN:  (Pouring  himself  a  brandy)  Full  house  out  front,  near  enough. (Raises his glass) Here’s to it.    83. INT. ENTRANCE TO ULSTER HALL STAGE. EVENING.    Molly arriving in her platform finery, preparing to make her entrance.  The hall manager appears.    MANAGER:  Excuse  me,  Madam  Tweedy.  Message  from  your  husband.  MOLLY: Poldy?  MANAGER:  He’s  just  arrived  from  Co.  Clare.  I’ve  put  him  in  the balcony.    Orchestra finishes medley, applause.    MOLLY: Somebody ought to put him in the budget.    She makes her entrance.    84. INT. ULSTER HALL STAGE. EVENING.    Molly  graciously  acknowledging  the  audience.  Leopold  Bloom  at  the  front  corner  of  balcony,  nearest  the  stage,  leaning  over,  smiling,  giving a tiny wave, knocking his programme off the rail into the seats  below. Molly giving him a glassy smile. Then a nod to the orchestra,  which launches in to “Love’s Old Sweet Song.”    MOLLY: (Singing)  Once in the dear dead days beyond recall    When on the world the mists began to fall  Out of the dreams that rose in happy throng  [168]

Low  to  our  hearts  love  sang  an  old  sweet  song…    85. ULSTER HALL. BACKSTAGE. EVENING.    A  corridor.  Lucy,  in  her  concert  frock,  encountering  Mrs.  Trimble.  The song audible from off.    MRS.  TRIMBLE:  My,  my,  you’re  just  a  picture,  Miss  Werner.  You’ve not been crying, I hope?  LUCY: Just nerves, Mrs. Trimble. Are you not going out front?  MRS.  TRIMBLE:  I  will  once  I  find  that  husband  of  mine.  You  haven’t spied him at all?  LUCY: I’m afraid not. Excuse me.  MRS.  TRIMBLE:  Don’t  worry,  dear,  I’m  quite  sure  you’ll  win  them over.    86. INT. ENTRANCE TO STAGE. EVENING.    Molly visible out front, well into her stride. J.C. Doyle waiting for his  entrance, Lucy appearing from the corridor.    MOLLY: (Singing)  …Still to us at twilight comes   Love’s old song,  Comes Love’s old sweet song.    LUCY: (To Doyle) I want my ring back, please.  DOYLE: Ssshh!  LUCY:  I  love  you,  Jack.  And  you  love  me.  We’ve  both  been  chumps.  DOYLE: Lucy.  LUCY: Let’s get married here. Tomorrow.  DOYLE: Your father.  LUCY: He can go hang.   

[169]

87. INT. COMMITTEE ROOM. EVENING.    Boylan,  Duggan  and  D’Arcy  as  before.  But  now  seated,  sharing  a  joke. The door is flung dramatically open. Louis Werner stands on the  threshold,  pale  and  glowering,  with  one  arm  in  a  plaster  cast  and  a  brace round his neck.    WERNER: Mr. Boylan. At last.  BOYLAN: Do join us.     Werner advances into the room.    WERNER:  I  intend  putting  you,  sir,  behind  bars,  either  in  the  prison or the zoo, according to whichever the judge deems fit.    The hall manager appears at the door.    MANAGER: Ssshh! Remember the artistes, if you please.    88. INT. ULSTER HALL STAGE. EVENING.    MOLLY: (Singing)  …Still  to  the  end  when  life’s  dim  shadows  fall,  Love will be found the sweetest song of all…    89. INT. ULSTER HALL BACKSTAGE. EVENING.    Song  audible  from  off.  A  door  marked  office.  Mrs.  Trimble  standing  before  it,  listening  to  amorous  noises  from  within.  She  opens  it.  The  Rev.  Mr.  Trimble  is  revealed,  sitting  behind  a  desk  with  Fanny  McCoy on his lap, Mrs. McCoy’s dress being around her waist.    90. INT. ENTRANCE TO STAGE. EVENING.    J.C. Doyle slipping the ring on Lucy’s finger. Kissing her, as the song  concludes.  [170]

MOLLY: (Singing)  …Still  to  us  at  twilight  comes  Love’s  old  song,  Comes Love’s old sweet song!    Applause.  She  taking  her  bows.  Glancing  anxiously  into  the  wings  where  Doyle  and  Lucy  are  still  locked  together.  As  the  applause  subsides,  Doyle  disengages  himself  with  reluctance  and  joins  Molly  onstage. The orchestra strikes up the opening of “La ci darem.”    91. ULSTER HALL STAGE. EVENING.    DOYLE: (Singing)  La ci darem la mano  La di dirai di si  Vedi, non e lontano;  partiam, ben mio, da qui…    (while looking over Molly’s shoulder at Lucy in the wings who gazes  soulfully back)    MOLLY: (Singing)  Vorrei e non vorrei  Mi trema un poco il cor…  (while she catches Poldy grinning beatifically at her from the balcony)    92. INT. COMMITTEE ROOM. EVENING.    The singing audible from off. Werner, Boylan, D’Arcy and Duggan as  before.    BOYLAN:  (Pouring  a  brandy)  Have  a  cognac.  Steadies  the  nerves.    Offering it to Werner.    WERNER: No, sir.    He  knocks  the  glass  out  of  Boylan’s  hand,  spilling  the  brandy  over  [171]

Boylan’s feet and trousers.    You have this.    He presents a document.    With  the  compliments  of  my  solicitor.  Assorted  charges  of  embezzlement, fraud, assault and battery.    Boylan takes the summons and steps briskly out of the room with it.    93. INT. ULSTER HALL. BACKSTAGE. EVENING.    The singing is audible from off. Corridor outside the committee room.  Boylan holds the summons over a burning gas jet in the wall, sets it  alight.  Turns  defiantly  towards  Werner  standing  in  the  doorway.  Throws  the  burning  summons  contemptuously  to  the  ground.  The  brandy on his tan shoes is ignited by the flames. He tries to stamp the  flames  out;  they  spread  to  his  trouser  flaps.  The  hall  manager  re‐ appears.    MANAGER: Stay where you are! Don’t move!     He rushes to the committee room and grabs a soda siphon off the table.  Boylan well alight now, goes dancing off down the corridor.    94. INT. ULSTER HALL STAGE. EVENING.    Molly and Doyle in full song.    MOLLY AND DOYLE: (Singing)  Andiam, andiam, mio bene,  a ristorar le pene…    Suddenly Boylan blazes across the stage behind them, pursued by the  hall  manager  firing  at  him  inaccurately  with  the  soda  siphon.  A  [172]

collective gasp from the audience. Molly and Doyle struck dumb. The  orchestra falters and stops. Silence. McIntosh, at the piano, throws his  head  back  and  roars  with  laughter.  Leopold  Bloom,  in  the  balcony,  laughs. Molly and Doyle begin to laugh. Lucy, D’Arcy and Duggan  in the wings are laughing. Universal laughter.    Mix    Big close up of Joyce’s eyes in the Curran photograph: pulling back to  show the whole print; which then re‐animates    95. EXT. PARK. MORNING.    Curran at the camera, timing the exposure.    CURRAN: Finito!    Joyce relaxing, blinking, stretching his neck to unstiffen it.    Well done, Jim. It’s going to be a real beauty, it was grand the  way  you  held  that  steady  gaze,  looking  straight  at  me.  Tell  us  this, what were you thinking about the whole time?    JOYCE:  I  was  wondering  whether  you  could  lend  me  five  shillings.    Curran,  diverted  from  his  attention  to  the  camera,  surveying  Joyce  sardonically.  Reaching  into  his  pocket,  extracting  five  shillings.  Smiling,  shaking  his  head,  as  he  hands  it  over,  Joyce  smiling  as  he  pockets it. The two of them burst out laughing.     Fade to black.    The  recording  of  Joyce  reading,  from  Finnegans  Wake,  the  final  paragraph of “Anna Livia Plurabelle” under the closing credits    [173]

—  …Telmetale  of  stem  or stone.  Beside  the  rivering waters  of,  hither and thithering waters of. Night!    Fade out.            

[174]

                   

Blue Money                               

           

Characters    Larry     Letty     Ramirez  Wally Sastri    Pam      Fidelma     Una—8     Barney—10     Voice of driver     First villain     Production manager    Director    A.F.M.     Brogan     Barman     M.C.      Harry Diamond     Rick Skinner  Clerk  Barmaid  Waiter  Girl  Pebble glasses Columbian  Self service garage cashier  Cop  Des  2nd Columbian  Serving lady 

Receptionist  Master butcher  Older butcher  Younger butcher  Assistant  Mrs. Gormley  Mary  Gerry Lavin  Ninian   McMordie  Stewardess  Policeman  Crombie  Marten 

The story begins in London.  Larry Gormley is thirty‐one and Irish.  Pam Hodge is a twenty‐eight‐year‐old black Londoner.  What happens to them was triggered off by a real incident.                              

[177]

1. INT. MINICAB. DAY  Larry in big close‐up, driving along.    LARRY: Mind you—I found the Greek language pretty tricky,  to pick up, you know. I was only there a week, of course, and  you never see that much of a country on your honeymoon, do  you? Greek people, though, oh yeah, the Greeks. Great gusto.  D’you  mind  Anthony  Quinn  doing  Zorba?—(Anthony  Quinn)  “They said Zorba was mad … but it was the dancing, only the  dancing  that  stopped  the  pain!”  Oh  yeah.  You  have  grand  singers as well, your woman with the glasses is very good, you  know,  Nana  Mercouri.  And  not  forgetting  your  friend  the  human mountain, whatisname, Dennis Roussos … (Launching  into Dennis Roussos song).    The  shot  widening  to  reveal  two  Greek  orthodox  bishops  sitting  stiffly in the black.    Opening bars of Fats Domino’s “Blue Monday.”    2. MONTAGE UNDER OPENING TITLES:    (i) Int. Bathroom. Morning.  Larry  sitting  up  in  his  bath,  doing  Fats  Domino,  playing  the  bath  hold‐all like a piano. Full band on soundtrack.    LARRY: (Singing)  Blue Monday  How I hate Blue Monday  I do work like a slave all day…    Steam. Through the steam into:    (ii) Ext. Minicab Garage. Day.  Larry  running  in,  dishevelled,  still  singing,  Letty  the  operator  pointing at the clock disapprovingly, shaking her head, handing over  the keys, Larry scrambling into his minicab.  [178]

LARRY: (Singing cont’d)…         Here comes Tuesday.  Oh, hard Tuesday  I’m so tired, got no time to play…    (iii) Ext. Hotel Entrance. Day.  Ramirez with briefcase, standing at kerb fuming, Larry driving up at  speed,  still  singing,  Ramirez  gesticulating  angrily,  getting  in,  slamming door.    LARRY: (Singing cont’d)…  But here comes Wednesday.  I’m beat to my socks,  I’m heart‐sore, but I’m taking all  The knocks.    (iv) Int. Minicab firm office. Day.  Larry  entering,  still,  singing,  Wally  Sastri  the  proprietor  handing  over pay packet and national insurance card with a gesture of regret.    LARRY: (Singing cont’d)…  ‘cos Thursday is a   Hard‐workin’ day  And Friday I get my pay…    (v) Int. Front Door of Pam’s Flat. Day.  Larry,  sharply  dressed,  still  singing,  knocking  on  the  door,  Pam  opening it. Larry throwing a pocketful of rose petals over her, seizing  her, dancing down stairs into street with her.    LARRY: (Singing cont’d)  Saturday morning,  Oh, Saturday morning,  All my tiredness has gone away,  Got my money, and my honey,  And I’m out on the spree to play…  [179]

(vi) Int. Fidelma’s council flat. Day.  Larry,  still  singing,  seated  uncomfortably  in  armchair  wearing  overcoat, facing the sofa; Fidelma, and the children Una and Barney,  kneeling in front of the sofa saying their rosaries: Fidelma looking up  at Larry with wounded, reproachful eyes.    LARRY: (Singing cont’d)…  But Sunday morning  I feel so bad,  But it’s worth it for the time I’ve had,  ‘Cos Monday ‘s a mess…    (vii) Int. Irish Club. Night.  Close shot of Larry on stage, in glitz suit, at piano, still singing.    LARRY: (Singing cont’d)…  Saturday morning,  Oh, Saturday morning,  All my tiredness has gone away,  Got my money, and my honey,  And I’m out on the spree to play…    Wide shot of the club, revealing a sea of empty tables and chairs, with  just a handful of middle‐aged men silently watching Larry perform.    LARRY: (Singing cont’d)…  But Sunday morning  I feel so bad,  But it’s worth it for the time I’ve had,  ‘Cos Monday‘s a mess…    3. EXT. HOTEL ENTRANCE. DAY.    Larry  parked;  Ramirez  comes  out  of  hotel  with  briefcase;  gets  into  cab—front seat.    [180]

4. INT. MINICAB. DAY.    LARRY: How’s the form, Mr. Ramirez?  RAMIREZ: Let’s go.  LARRY: Is it Gatwick again?  RAMIREZ: Fast.  LARRY: (Driving) Did you see the film on the box yesterday— Carmen  Miranda?  Singing  away  great  gas,  with  most  of  the  grocer’s  shop  on  her  head  …  (Laughs,  starts  doing  Carmen  Miranda song).    RAMIREZ:  (Cutting  him  short)  I  told  you  last  week.  No  jokes.  No songs. No chitchat. Drive.  LARRY: You’re the boss, amigo.    5. EXT. STREET. DAY.    The minicab moving in traffic past famous faces on the billboards and  cinema marquees.    6. INT. MINICAB. DAY.    Larry, with Ramirez, drawing up outside a sex shop.    RAMIREZ:  Stay  here.  (Getting  out,  slamming  door,  going  into  shop)  LARRY: Scummy little dago.    Switching  on  cassette  of  Fats  Domino—“I’m  Gonna  be  a  Wheel  Someday”—singing  along  drumming  on  briefcase  which  Ramirez  has left on seat, registering lock on briefcase, picking briefcase up— heavy—seeing Ramirez re‐emerging from shop, hurriedly switching  off cassette, sitting to attention, as Ramirez gets back into car bearing  a plain brown paper parcel.    RAMIREZ: Move.  [181]

7. INT. MINICAB DESPATCH OFFICE. DAY.    Letty on the phones.    LETTY: Can you get the Egyptian Statuettes, Rodger?  VOICE OF DRIVER: Rodger.  LETTY: Thanks, love.  VOICE OF LARRY: Thirty‐nine on the line.  LETTY: Go ahead, 39.    8. INT. MINICAB. DAY.    Larry driving, speaking into his radio mike.    LARRY: Proceeding homeward, Letty… (Going Bogart) you can  start mixing the drinks, sugar.    9. INT. DESPATCH OFFICE. DAY.    LETTY: Larry, can you get some teabags on your way in, dear?    10. INT. MINICAB. DAY.    LARRY: Teabags? I’m working out the last week of my notice,  darling. I won’t be around to drink any tea, let somebody still  in employment get the teabags…    11. EXT. STREET CORNER. DAY.    The minicab swinging round the corner, Larry still talking agitatedly  into  his  radio  mike.  A  girl  in  an  anorak  wearing  a  walkie‐talkie;  in  conversation with a young man; spinning quickly round and trying to  flag Larry down but too late to attract his attention.    GIRL: Wait, please, stay on, oh fudge! Melanie, a car has gone  right through!  [182]

12. INT. MINICAB. DAY.    Larry driving down quiet street.    LARRY: (Into mike) Well, is it Tetleys you want or what?  VOICE OF LETTY: Much obliged, Larry.  LARRY: Think nothing of it. (Replacing mike)    From  Larry’s  point  of  view,  liquor‐mart  up  ahead:  Two  villains  in  stocking masks running out of the door with a suitcase, the assistant  pursuing them shouting, the first villain pulling a gun, shooting the  assistant then joining his accomplice on a motorbike.    LARRY: Suffering Jesus…    13. EXT. STREET. DAY.    The  two  villains  starting  up  the  motorbike;  moving  off.  Larry’s  minicab swerving in front of them; screeching to a halt, the motorbike  toppling over. First villain jumping to his feet, camp and livid.    FIRST  VILLAIN:  If  this  is  some  clever  dick’s  idea  of  creative  directing…  (Falling  in  a  heap  under  the  impact  of  Larry,  who  has  leapt from his cab into the attack).    14. EXT. STREET. DAY.    As  12,  but  from  point  of  view  of  a  television  film  unit  clustered  behind camera in alleyway opposite.    PRODUCTION MANAGER: (To director) We’re still running.  DIRECTOR: (Quietly) Cut.  P.M.: (Into her handset) We’ve cut.    As the production manager starts walking across the street, the voice  of the A.P.M. coming through the handset.  [183]

VOICE  OF  A.F.M.:  I  couldn’t  stop  him,  Melanie,  he  almost  killed me, honestly…    The P.M. switching it off.    15. EXT. STREET. DAY.    Larry holding the second villain in a neck lock while the first villain  remonstrates with him.    FIRST  VILLAIN:  Will  you  please  listen,  it’s  not  real,  it’s  pretend, it’s make‐believe, it’s television…  P.M.: (Intervening) Excuse me.  LARRY: How are ya?  P.M.: We’re the BBC.  LARRY:  You  are  not.  (Dropping  second  villain,  standing  up)  Honest to God?  P.M.:  (Taking  his  arm,  leading  him  away)  Quite.  Now,  how  you  happened into this I don’t know, but the sooner you clear your  car  away,  the  quicker  we  can  do  another  take,  all  right?  (General) Places again, everybody!  LARRY: You’re the director, are you?  P.M.: No, the director is over there—see? The man with the big  vein swelling up in his forehead.  LARRY:  Oh, yeah. (As  she  turns  away) Sorry about  that.  What  class of a show is it anyway?  P.M.:  If  you  go  to  the  end  of  the  street  and  join  those  other  onlookers there, they’ll be able to tell you all about it, all right?  LARRY:  Funny  thing  is,  I’m  in  the  business  myself,  in  a  manner of speaking.  P.M.: Well, bye.  LARRY: Oh, right. Good luck with the viewing figures.    Getting back into car, driving off.   

[184]

16. EXT. STREET. DAY.    Small knot of bystanders at the end of street, engrossed in watching  Larry and the film unit further up. Brogan extracting wallet from the  hip  pocket  of  a  tourist  at  the  back  of  crowd,  then  walking  casually  away.    WOMAN: He was in Game For A Laugh that one, that driver.    17. INT. MINICAB. DAY.    Larry’s  point  of  view  driving,  passing  bystanders;  spotting  Brogan  walking slowly down and sounding horn.    18. EXT. STREET. DAY.    Brogan  jumping  at  sound  of  horn,  running  like  mad,  round  next  corner, into a blind alley. Larry’s minicab drawing up across mouth of  blind alley, Larry getting out.    LARRY: Hey, Brogan—are you heading home? Do you want a  lift?  BROGAN: (Walking to cab) Jaysus, Lar, is it you, man? You put  the oul’ heart into my mouth.  LARRY: What has you so jumpy?  BROGAN: (Getting into cab) Just drive, will you.    19. INT. MINICAB. DAY.    Larry driving along, Brogan beside him, going through the wallet’s  contents.    BROGAN: It was grand to see you butting in like that, Lar. Tell  us this, though, would you not have done better getting your  agent to phone first?  LARRY: How was I to know they were making a film? Though  [185]

mind  you,  if  they  had  happened  to  need  a  good  impressionist…  BROGAN:  You  made  a  good  impression  on  the  crowd,  anyhow. They were telling each other it was the most exciting  bit of the action.  LARRY:  They  were  not?  Honest  to  God?  I  know  I  could  astonish  them  all  in  that  class  of  thing  if  they’d  only  give  me  the chance, Bro.  BROGAN: Absit omen, Lar.  LARRY: One chance, that’s all.  BROGAN:  You  wouldn’t  want  to  be  wasting  your  talent  on  vulgar trash of that nature.  LARRY: Says who? As from Friday night I’m on the dole.  BROGAN: Nolo contendere, ould son.    Having taken the money and credit cards out of the wallet, he winds  down the window and throws the wallet out.    The  fact  remains,  there’s  far  too  much  bloody  crime  stuff  on  television.    Taking a wad of notes from his inside pocket, and counting the notes  from the wallet into it.    They seem to have cops and robbers on the brain.    20. INT. FIDELMA’S COUNCIL FLAT. AFTERNOON.    Larry  in  his  overcoat  in  the armchair,  facing  the  sofa,  on  which  his  ex‐wife Fidelma is sitting, quietly weeping: the two children—Una,  8, Barney, 10—sit beside her staring silently at Larry.    LARRY:  You  won’t  go  short,  I  swear  to  God.  I’ll  have  the  redundancy  money.  That’ll  take  care  of  your  payments  till  I  get my career in showbusiness really off the ground.    [186]

Fidelma snuffling.    Fidelma.    21.  INT.  CHIROPODIST’S  TREATMENT  ROOM.  AFTERNOON.    Brogan receiving a pedicure from Pam.    BROGAN:  Isn’t  it  well  that  Larry’s  a  blind  optimist?  I  mean,  he’d need to be, in his position.  PAM: A great comfort you are.  BROGAN: The point being, Pam—I’ve known Larry since we  were  both  in  nappies,  and  a  decenter  skin  you’d  never  meet.  But I have to warn you—a born loser.  PAM: You’re the expert on that, Bro.  BROGAN:  You  have  a  very  soft  touch,  Pam.  (As  she  gouges  a  toenail)  Aaagh!  Once  you’ve  done  the  plates  of  meat,  what  about investigating the rest of me?  PAM: Your feet are chronic enough, thanks.  BROGAN:  Ah  well, see,  bad  feet  run  in  my  family,  ba‐boum!  (She gouges toe) Aagh!    22. INT. FIDELMA’S FLAT. AFTERNOON.    As 20.    LARRY:  You’re  not  short  at  the  minute,  are  you?  There’s  nothing you need? You’re okay for the month? You got the last  cheque all right? Did the kids get their shoes?  UNA: He (indicating Barney) got tar on his.  BARNEY: Sod off, you.  UNA: The first day he wore them.  BARNEY: It wasn’t tar, it was oil.  UNA: Ruined them, he did.    [187]

Pause    LARRY: Would you fancy an outing tomorrow night, kids?    They stare at him.    23.  INT.  CHIROPODIST’S  TREATMENT  ROOM.  AFTERNOON.    Brogan putting on his socks and a brand new pair of two‐tone shoes.    PAM: (Watching this) Such flash.  BROGAN: You like?  PAM: Been thieving again, I presume?  BROGAN:  Nolle  prosequi,  Pam.  A  minor  redistribution  of  wealth, nothing more.  PAM: I expect the judge will appreciate that. (Going to the door  to show him out)  BROGAN:  Listen,  why  don’t  you  let  me  take  you  away  from  all this?  PAM: Oh, yeah? Down to Brixton, you mean, at visiting time?    24. INT. IRISH CLUB. NIGHT.    Larry on stage doing Presley singing “Jailhouse Rock.” A handful of  old men at the bar; staring into their Guinness. A few silent middle‐ aged men at the tables, eyes glued on a young couple sitting at a table  near the front kissing and caressing at the far end of the bar, Brogan  sitting with Pam.    BROGAN: C’mon, what are you drinking?  PAM: No, I better wait till I’ve done my act.  BROGAN: Are you joking? Take a look at the punters.  PAM: Large gin and tonic, please.  BROGAN:  (To  barman)  Terry—a  large  gin  and  tonic  for  the  lady and another one for me.  [188]

Barman serving drinks.    You better have one for yourself, by the looks of business.  BARMAN:  We  haven’t  seen  the  worst  of  it  yet,  nor  nowhere  near it. Two pound forty‐five.  BROGAN: (Giving him three pounds) Keep the change, my fine  fellow. Get yourself a joke book.    25. INT. IRISH CLUB. NIGHT.    The  stage,  Larry  finishing  “Jailhouse  Rock,”  exiting  to  anaemic  applause.  An  M.C.  coming  on.  Larry  meeting  Pam  in  the  wings,  they kiss hello.    LARRY: Evening, precious.  PAM: Not much doing tonight, is there?  LARRY: Get out there and kill ‘em dead.  PAM: That’s the last thing they need.    Simultaneously the M.C. doing his spiel.    M.C.:  Let’s  hear  it  for  Larry  Gormley, folks,  he’s  come  a  long  way  from  Artane  but  then  who  wouldn’t.  And  now  with  a  song or two of her own devising, and with the voice of a lark  or  should  I  say  blackbird.  I’d  like  you  to  welcome  the  bewitching and talented Miss Pam Hodge!    Pam  switching  on  the  taped  backing,  entering,  launching  into  her  song.    26. INT. IRISH CLUB. NIGHT.    Pam singing on stage in background. Larry at the far end of the bar  with Brogan.    LARRY: How was I?  [189]

BROGAN: What? Oh, ace, man, you were going a blinder.  LARRY: They’re terrible quiet.  BROGAN: You have them stunned into submission.    Pause    BROGAN: (cont’d) How is Fidelma?  LARRY: Don’t ask.  BROGAN: Listen, if you’re ever short of a few quid…  LARRY:  I  don’t  take  other  people’s  money,  Bro,  you  know  that.  BROGAN: So how are you proposing to live?  LARRY: Don’t worry, something really big’s brewing for me.  BROGAN: Listen to me, Lar.  LARRY: I’m not yet at liberty to divulge it, however.  BROGAN: Never mind that. What is it anyway?  LARRY: I’m just not at liberty…  BROGAN:  Never  mind.  Contemplate  instead—if  you  will— five  hundred  green  ones  clutched  tight  in  those  hot  little  hands. How does it feel?    Pause    LARRY: Bent.  BROGAN:  You  never  even  leave  the  cab,  I  promise  you.  It’s  just driving the cab, same as you do every day.  LARRY: I live by a certain code, Bro.  BROGAN: Oh jaysus, not the three S’s, for pity’s sake…  LARRY: I’ll be in the money all right—but I’ll get it by doing  what I most want to do.  BROGAN:  This  racket?  You’ve  been  getting  nowhere  for  ten  years,  for  Christ’s  sake,  Lar…  carpe  diem!  Every  wag  in  London is an impressionist, wise up, will you?  LARRY: Style. Smart‐thinking. Showmanship.  BROGAN: (Groaning) I knew it…  LARRY: That’s what it takes. And that’s what I’ve got.  [190]

BROGAN: You’re an aggravating gobshite, do you know that?  LARRY: But westward look, the land is bright.  BROGAN: Sic transit gloria mundi, Lar.  LARRY: Nil desperandum, Bro.    Pam’s song finishing.    27. INT. FIDELMA’S FLAT. EVENING.    The  kids,  Una  and  Barney,  seated  on  the  sofa  with  their  coats  on,  Fidelma in an armchair instructing them.    FIDELMA: You know whose feast‐day it is, I hope?  UNA: St. Aloysius Gonzaga.  FIDELMA:  Well  done,  Una.  And  St.  Aloysius  wants  us  to  be  nice to daddy—no matter what all he may have done to us.  BARNEY: Whenever Daddy goes to hell, a worm will crawl in  through his belly‐button and eat his liver.  UNA: You’re disgusting.  FIDELMA:  Now  if  we  three  pray  really  hard  for  daddy  to  repent, maybe he’ll even yet go along with us to heaven.  BARNEY: Pam won’t though. She’s a heathen.  UNA: How do you know?  BARNEY: She comes from Africa, don’t she?  UNA: No she don’t, she comes from Kennington.  FIDELMA:  Now,  Barney,  you  mustn’t  say  unkind  things  to  Pam, regardless of what she may be. She and daddy are good  chums with each other.  BARNEY: I’ll say.    Doorbell ringing.    FIDELMA:  Remember  what  Father  Maguire  told  you—God  loves  even  the  blackest  sinners  and  so  must  we,  including  daddy and Pam.    [191]

Going to the door, opening it, Larry on doorstep.    LARRY: Hello, Fidelma.    Fidelma  turning  back  into  the  room,  the  children  standing  up,  she  placing herself between them with their arms round their shoulders.    LARRY: Can I come in?  FIDELMA: The children are prepared for you.    28. INT. MACDONALD’S. EVENING.    Larry  and  Barney  collecting  order.  Pam  and  Una  watching  from  their table.    UNA: Pam?  PAM: Yeah?  UNA: Will you and daddy get married?  PAM: Shouldn’t think so.  UNA: Do you think he’s going to hell?  PAM: He is a bit, yeah, just recently.    Larry and Barney join them.    PAM: What happens if you don’t get this part?  LARRY: I have to get it. So I’ll get it.  PAM: Larry, let’s be honest. You’re very good, but you’re not  different enough, you’re never going to top anybody’s bill.  LARRY:  The part  specifically  calls  for  an  Irish  mimic  who’s  a  rock  ‘n’  roll  freak,  which  is  down  to  me  and  Denny  Durkin,  and  I  happen  to  know  Denny’s  in  traction  with  a  displaced  coccyx.  PAM:  Come  off  it,  love,  they’ll  be  swarming  out  of  the  woodwork.  LARRY:  They  wouldn’t  have  called  me  back  if  they  weren’t  keen,  now,  would  they?  It’s  the  West  End,  Pam,  it’s  a  big‐ [192]

budget  musical,  it’s  the  chance  I’ve  been  waiting  for,  I  just  know I’m going to make it. I’ve got to make it. There isn’t any  alternative.  PAM: That’s what worries me.  UNA: Daddy.  LARRY: Yes, my love.  UNA: I dropped my rosary in there. (Points to her milkshake)    29. INT. WEST END THEATRE. AFTERNOON.    Larry  on  stage  doing  Mick  Jagger  singing  “I  Can’t  Get  No  Satisfaction.”  Seated  around  a  table  in  the  stalls  centre  aisle,  watching  him,  Harry  Diamond  the  producer,  pallid  and  very  overweight,  Rick  Skinner  the  director  and  a  personal  assistant.  Diamond taking pills, drinking from a plastic cup.  Larry’s number finishing. Rick Skinner coming forward to the stage.    SKINNER:  Would  you  mind  awfully  retiring  into  the  wings  for a few minutes, Mr. Gormley?  LARRY: Certainly, no problem.  SKINNER: We just need to put our heads together for a mo, all  right?  LARRY:  Game  ball.  (Starting  off)  You’ll  give  us  a  shout,  like,  when you’re all finished, then?  SKINNER: I should imagine we probably will, yes.    Larry walking into wings. Peering anxiously out at the group round  table, as they mutter inaudibly to one another.    LARRY:  (Between  gritted  teeth)  Style.  Smart‐thinking.  Showmanship.    Skinner turning towards the wings.    SKINNER: Mr. Gormley, could you come down, please?  LARRY: Will do!  [193]

Larry duck‐walking across the stage, vaulting off!    Chuck Berry!    Diamond meanwhile loosening his tie, mopping his brow.    SKINNER: Are you sure you’re quite well, Mr. Diamond?  DIAMOND:  Yes,  yes,  it’s  the  stinking  air  in  this  place,  that’s  all.  SKINNER:  Andrea,  go  and  tell  them  to  put  on  their  air  conditioning, there’s a dear.  DIAMOND:  For  God’s  sake,  Skinner,  I’m  perfectly  all  right,  don’t make such a fuss. Mr. Gormley.  LARRY: Hello.  DIAMOND: We like you.  LARRY: I see.  DIAMOND: You’ve no acting experience.  LARRY: Well, now…  DIAMOND: Very little acting is called for.  LARRY: Exactly.  DIAMOND: Shall we take the risk of using you?  LARRY: Definitely.  DIAMOND:  I  think  we  just  might,  in  fact.  Speaking  as  one  who only ever gambles on sure things.    Diamond starting to laugh, Skinner laughing too, and then the other  minions. Larry responding with a laugh. Diamond suddenly leaping  with  a  howl  of  pain,  clutching  his  chest,  lurching  about  a  bit,  then  collapsing on the table.    SKINNER: Oh, my God!  P.A.: Mr. Diamond! (Loosening his tie, slapping his face)  SKINNER: Ring for an ambulance somebody, quick!  LARRY: I’ll do it! (Sprinting off)  SKINNER:  I  should  have  known  it  was  too  damned  good  to  last.  [194]

30. INT. CAR. AFTERNOON.    Larry tearing along behind an ambulance with its siren going.    LARRY: If he dies I’ll friggin’ kill him.    31. INT. HOSPITAL WAITING AREA. AFTERNOON.    Larry sitting reading a script: Skinner appearing from casualty.    LARRY: How is he?  SKINNER: Rather seriously dead, I’m afraid.  LARRY: Oh, no.  SKINNER: Quite.    Pause    LARRY: Well—God rest him.  SKINNER:  I  very  much  doubt  that  God  will,  all  things  considered. (Turning to leave)  LARRY:  Mr.  Skinner—I  hope  you’ll  be  wanting  me  for  the  show?  SKINNER:  My  dear  child,  when  it’s  curtains  for  a  producer  like Harry Diamond, it’s curtains for all concerned. We simply  fling  ourselves  on  the  funeral  pyre.  (Taking  the  script  from  Larry)  There  won’t  be  any  show.  (Throwing  the  script  in  the  rubbish bin, departing)  LARRY: I don’t believe this.    32. INT. MINICAB. EARLY EVENING.    Larry driving.    LARRY: I flaming don’t believe it!   

[195]

33. EXT. HOTEL ENTRANCE. EARLY EVENING.    Ramirez, waiting, with briefcase, looking agitated. Larry drawing up,  Ramirez getting into cab.    34. INT. MINICAB. EARLY EVENING.    LARRY: Evening.  RAMIREZ: Let’s go.    Larry pulling away.    LARRY: (To himself) I don’t friggin’ believe it…  RAMIREZ: You say something?  LARRY: What? No, I didn’t.    35. EXT. STREET. EARLY EVENING.    The cab turning down a quiet, empty road.    36. INT. MINICAB. EARLY EVENING.    RAMIREZ: Stop here.    Larry pulling up.    Are you an idiot? At the phone!    Larry  moving  on  twenty  feet  to  a  telephone  booth  outside  a  minimarket.    Wait for me.    Ramirez getting out, going into phone booth.    LARRY: At least I’ll be rid of you.  [196]

From  Larry’s  point  of  view,  Ramirez  dialling  number,  carrying  on  an agitated conversation in Spanish. The briefcase on the floor of the  passenger  side.  Larry  registering  that  the  lock  on  it  is  unsecured.  Watching  Ramirez’s  back  in  the  phone  booth,  while  surreptitiously  reaching down with his right hand, springing the catch: pushing the  briefcase open: glancing down. The inside of the briefcase, stuffed to  the brim with bank‐notes.    LARRY: Sweet Jesus!    Seeing  Ramirez  put  down  the  phone:  hastily  closing  the  briefcase,  sitting  bolt  upright  as  Ramirez  comes  back  to  the  car.  Ramirez  opening the car door, pausing.    RAMIREZ: I need cigarettes, stay here.    Ramirez  closing  car  door  again,  going  into  shop.  Larry  clenching  steering wheel, screwing eyes tight shut.    LARRY: Don’t even think about it!    His eyes pulled round to the briefcase again, anguished. Looking out  at the shop: Ramirez out of sight within.    LARRY: In God’s name … no way … How? What?    Looking out at shop: no sign of Ramirez.    Style, Larry. Smart‐thinking, Larry. Showmanship, Larry.    Suddenly accelerating off with a great yell. Frantic music.    37. EXT. STREET. EARLY EVENING.    The minicab skidding round a corner, speeding down the street, then  suddenly squealing to a halt. Music stops.  [197]

38. INT. MINICAB. EARLY EVENING.    LARRY: No, no out of your tiny skull! How the hell could you  possibly hope … Oh Jesus God …    Slamming into reverse, doing a reverse turn.     C’mon, c’mon, hurry up, hurry up…    39. EXT. SHOP ON QUIET ROAD. EARLY EVENING.    The  minicab  returning  at  speed,  stopping,  Larry  getting  out,  running into shop, then out of shop, looking up and down street.    40. INT. CAB. EARLY EVENING.    Larry  driving  up  and  down,  frantically  scrutinising  every  street  corner and passer‐by.    LARRY:  Were  the  frigging  hell  are  you,  you  stupid  sodding  greaseball, I’m trying to give it back to you!  VOICE OF LETTY: (On radio) 39, report in please, 39, over.  LARRY: Oh, no…    Drawing to a halt, sitting starting at the radio in horror.    VOICE OF LETTY: 39, call in please, Larry, over.    Larry slowly taking the microphone with a tremulous hand.    LARRY: (Into mike) 39, here, go ahead, Letty.  LETTY: (On radio) You well on your way to Gatwick, are you,  Larry, over?  LARRY: (Into mike) 39, I’m still parked in SW1, Letty, waiting  for the fare to finish some errands, over.  LETTY:  (On  radio)  Thank  you,  39.  Anybody  else  good  for  [198]

Purley in a half‐hour?    Larry  replacing  the  mike,  winding  down  the  window,  breathing  deeply. Looking at the briefcase. Picking it up, opening it. Taking a  wad off the top, riffling through it.    LARRY: Okay, Larry. You’ve got the part.    Music: intro. to Van Morrison’s “Blue Money.”    41. MONTAGE.     (i) Int. Huge Second‐Hand Clothing Emporium. Evening.  Larry striding up and down the aisles, seizing armfuls of every kind  gear, piling them up on the counter, paying for them with a wad of  notes, singing Van Morrison all the while.    LARRY: (Singing)   The cameraman smiles  Take a rest for a while  Do your best, your very best  Take five honey, five honey…     (ii) Int. Victoria Station. Evening.  Larry, disguised in trenchcoat and hat, carrying Ramirez’s briefcase,  striding the expanse of the station to the left luggage, checking in the  briefcase, continuing to sing.    LARRY: (Singing cont’d)…   You’re starting to sag  So you reach in your bag  You light up a fag  ‘Cos you feel it’s a drag  To be alive, honey, alive honey…   

[199]

(iii) Int. Minicab Garage. Evening.  Larry  driving  in,  muffled  up  in  donkey  jacket  and  woolly  hat,  turning over keys and papers to Letty, kissing her hand, dancing off,  carrying a bulging blue laundry bag.    LARRY: (Singing cont’d)…   When this is all over  We’ll all be in clover.  And we’ll go out and spend some of your   Blue Money  Blue Money…    (iv) Ext. Large Second‐Hand Car Lot. Evening.  Larry disguised in tweed suit and cloth cap, smoking a pipe; walking  round  inspecting  the  cars;  shadowed  by  a  beady‐eyed  salesman:  stopping  by  an  old  Bentley,  patting  the  bonnet,  continuing  to  sing  throughout.    LARRY: (Singing cont’d)…   Doo‐dooya‐doo  ‘N doo‐doo dooya‐doo  ‘N doo‐doo dooya‐doo  ‘N doo‐doo dooya‐doo  ‘N doo‐dah… doo‐dah…    (v) Ext. Street. Evening.  Larry  driving  the  Bentley,  wearing  a  Russian  fur  hat  and  dark  glasses, stopped in the traffic outside a Palais de Danse, registering a  poster advertising a Hollywood night—come as your favourite movie  star—continuing to sing.    LARRY: (Singing cont’d)…   Doo‐dooya‐doo  ‘N doo‐doo dooya‐doo  ‘N doo‐doo dooya‐doo  ‘N doo‐doo dooya‐doo  [200]

‘N doo‐dah… doo‐dah…    (vi) Int. Hotel Lobby. Evening.  Hilton‐style  hotel.  Larry  approaching  the  reception  desk,  very  laid‐ back,  disguised  in  aviator  glasses,  white  sports  coat,  shirt  open  to  navel, big medallion round his neck, singing still.     LARRY: (Singing cont’d)…   When this is all over  We’ll be in clover  And we’ll go out and spend some of your   Blue Money  Blue Money  What kind of money, honey,   Blue money.    End music. Reception clerk appearing at desk.    CLERK: Good evening, sir.  LARRY: (Californian) Hi.  CLERK: What can I do for you?  LARRY: I kinda hope you can accommodate me for tonight.  CLERK: Would it be a single room or a double, sir?  LARRY: Well, now—personally I was thinking more in terms  of a suite.    42. EXT. HOLLOWAY ROAD. EVENING.    Pam  walking  home.  Brogan  extracting  money  from  a  bank  cash  dispenser,  trying  various  purloined  cards  and  code  numbers,  spotting Pam.    BORGAN: Pam!  PAM: Here, what you up to?  BROGAN: Ah, you know, just playing the oul’ fruit machines.    [201]

They walk together.    PAM: You seen Larry?  BROGAN: Not me. He’s probably celebrating his last day as a  working man.  PAM: I expect so, yeah.  BROGAN: You’re not worried?  PAM: Why should I be worried.  BROGAN:  He  has  been  retreating  into  a  fantasy  world  recently, you know. All his wild nonsense about auditions and  the big time. It’s getting to point where every word he utters is  either suggestio falsi or suppressio veri.    43. INT. HOTEL BAR. EVENING.    Larry approaching the bar, still Californian.    LARRY: (To barmaid) Bourbon on the rocks.  BARMAID: Certainly, sir.  LARRY: Kingsize.    Pause    BARMAID: You’re American, am I right?  LARRY: Sure am.  BARMAID: West Coast. Right?  LARRY: What, me? Oh, yeah. Right on.  BARMAID:  Hey,  that’s  neat,  I’m  Californian  too.  I  got  out  of  there,  though.  All  the  gaiety,  I  couldn’t  take  that  stuff.  Goddam  gaiety,  everyplace  you  look,  parades  on  the  streets,  switch on your television, that’s what they’re selling you.    Pause    LARRY: You mean … gaiety?  BARMAID: To me it’s outright degenerate! Flouncing around  [202]

in all that tight leather stuff they wear…  LARRY: Oh, I see! You mean poofters?  BARMAID: Huh?    44. INT. PUB. EVENING.    Brogan and Pam drinking.    BROGAN:  What  I  reckon  is,  he’s  embarked  on  a  desperate  search for his real identity, it’s a textbook case. I swear to God I  actually saw him driving his cab right into the middle of a film  unit—with  the  cameras  rolling  and  everything—trying  to  get  himself  a  part.  I  mean,  it’s  a  clinical  case  of  the  fruitcake  syndrome. Same again?  PAM: Just because he’s worried about money, you’ve got him  half‐way to the loony bin.  BROGAN: Oh, scarcely that yet, a bit of a rest cure’s probably  all he needs, like going back home to Ireland for a bit maybe.  PAM: I am concerned about him. He’s getting so desperate to  prove himself.    45. INT. HOTEL BAR. EVENING.    As before. Larry doing Maurice Chevalier.    LARRY: (Singing)   Thank heaven for little girls  For little girls get bigger every day…  BARMAID: (Clapping) You’re real good, Rick.  LARRY: (Bing Crosby)  Suntanned, windblown,  Honeymooners at last alone,  Feeling well above…   

[203]

46. INT. PAM’S FLAT. EVENING:    Brogan making a pass at Pam on the sofa.    BROGAN:  I’m  sure  you  could  do  with  a  rest  cure  yourself,  Pam.  PAM: You reckon?  BROGAN: Yeah, a bit of a change of pace, you know.  PAM: It’s you that needs the cure, chum, now shove over.  BROGAN:  If  such  be  the  case,  you’re  the  girl  to  do  the  trick,  Pam. Quid custodet ipsos custodian.  PAM:  (Leaping  up)  Custodes,  actually—I  did  some  Latin  at  school too, as it happens. (Pulling him to his feet, propelling him  to door) Now piss off, you thieving git. You’ve got so you can’t  keep  your  itchy  fingers  off  of  anything,  not  even  your  oldest  friend’s girl. (Opening door, thrusting his coat at him)  BROGAN: You do an injustice to my finer feelings, Pamela.  PAM: Go on, out. (Bundling him through door) Incidentally, the  bloke next door is a copper.  BROGAN: Yeah, Doug O’Malley, he’s a mate of mine.  PAM: (Shaking her head) Cheeky bugger.  BROGAN: Sleep tight, darling.    Pam closing door, leaning against it, looking at her watch, frowning.    47. INT. BEDROOM OF HOTEL SUITE. MORNING.    Larry lying, bedclothes up to neck, staring at ceiling. Knock on door,  Larry scrambling over on side, feigning sleep.    LARRY: Unnnh? Cumin.    Waiter entering with a breakfast tray and a pile of newspapers.    WAITER:  Good  morning,  sir.  (Placing  breakfast  tray  on  bedside  table) You are the gentleman who ordered all the newspapers?  [204]

LARRY: Mmmnnn…  WAITER: I’ll just leave them here, then, shall I? Can you sign  for me, please?    Larry  extending  fingertips,  taking  chit,  signing.  Waiter  taking  chit  and pen back.    Thank you, sir. Good morning.    Waiter  going  out.  Larry  flinging  back  bedclothes—he’s  still  fully  dressed as Rick Locarno—seizing papers, leafing frantically through  them.    LARRY: Not a dicky bird.    48. INT. PAM’S BEDROOM. EARLY MORNING.    Pam asleep. Phone ringing. She answers it.    PAM: Yuuh? … Larry! Where the bloody hell have you been,  I’ve been waiting to hear since yesterday afternoon, where are  you phoning from?    49. INT. BATHROOM OF HOTEL SUITE. MORNING.    Larry  in  bath,  up  to his  chin  in  foamy water,  a glass  of  Bucks  Fizz  floating in front of his nose: speaking into imitation antique phone.    LARRY: (Singing) Heaven, I’m in heaven…  VOICE  OF  PAM:  (On  phone)  What  are  you  playing  at,  for  God’s sake?  LARRY: I got the part, Pam.  VOICE OF PAM: You what?  LARRY: The big one. They cast me. Right there on the spot, so  I’ve  been  celebrating,  I  got  a  bit  carried  away,  sorry  I  didn’t  phone before, listen. We’re hitting the town tonight.  [205]

50. INT. PAM’S BEDROOM. MORNING.    PAM:  (To  phone)  Come  as  what?  …  I  don’t  have  a  favourite  movie star … leave it out, Larry, I can’t go as her…    51. INT. PALAIS DE DANSE. EVENING.    The glitter and the tinsel. Big dance orchestra playing film themes to  a  packed  hall.  The  dance  floor—populated  by  figures  from  every  movie  you’ve  ever  seen—Tarzans,  cowboys,  sailors,  Chaplins,  Mickey Mouses, Frankenstein monsters, and so on.    52. EXT. ENTRANCE TO PALAIS. EVENING.    Various movie characters waiting for their partners. Amongst them  Pam dressed as Ginger Rogers. A taxi drawing up. Larry emerging,  dressed as Fred Astaire, in full top‐hat, white tie and tails, bouncing  up to Pam.    LARRY: (Astaire) Why, Miss Hodge—fancy meeting you here.  PAM: I feel a right prune, Larry.    He sweeps her into the foyer.    53. INT. PALAIS. EVENING.    Larry leading Pam by the arm to the dance floor.    LARRY:  You  look,  if  I  may  say  so,  like  the  proverbial  cat’s  whisker.  PAM: Stop shoving me, I want to talk to you.  LARRY: It’s all right with me, dearest, but in the meantime— shall we dance?    The band is playing “Top Hat.” He sweeps her on to the dance floor.    [206]

PAM:  Just  what  the  hell  have  you  been  playing  at?  Did  you  really get this part in the musical?  LARRY: I got it, Pam. I swear to God I got it…  PAM: But what?  LARRY: The next bit you’re not going to believe.  PAM: Well, come on. Try me.  LARRY: The very next minute after he cast me … the producer  died of a heart attack.    Pam stops dancing.    PAM: Larry. I’m worried about you.    Larry fishing out a press clipping from his inside pocket, giving it to  her.    LARRY: The obituary.  PAM:  (Reading  it)  Oh,  God,  Lar  …  I’m  so  sorry,  love.  It’s  unbelievable.    Larry starting to dance with her again.    LARRY:  The  thing  is,  Pam  …  something  else  happened  after  that.  Something  even  more  amazing.  But  before  I  tell  you  …  you’ve got to promise to keep your head.    Pause    PAM: Well. Go on.  LARRY: There was one of the regular fares I had, driving the  hack … every Friday evening, going to Gatwick…    Brogan appearing from the midst of the dancers, with a girl in tow,  the  pair  of  them  dressed  as  Bogart  and  Ingrid  Bergman  in  “Casablanca.”    [207]

BROGAN: Here’s looking at you, kids!  LARRY: Oh, no…  PAM: Where did you spring from?  BROGAN: I might ask the same of your elusive friend here, do  you come here often, Larry.  LARRY: You haven’t introduced us, Bro.  BROGAN: Mea maxima culpa, Lar. This here’s Pam and Larry,  sweetheart.  GIRL: How’d ya do.  BROGAN: You won’t believe it, but she’s really called Ingrid.    54. INT. PALAIS. EVENING.    Larry and Pam seated uneasily at a table with Brogan and Ingrid, the  band playing “As Time Goes By.”    55. INT. PALAIS. EVENING.    Brogan  dancing  keenly  with  Pam.  Larry  dancing  anxiously  with  Ingrid.    56. INT. PALAIS. EVENING.    Disco  line‐up,  as  the  band  plays  “Staying  Alive.”  Larry  and  Pam  side by side at some distance from Brogan and Ingrid.    LARRY: I can’t tell you in front of him!  PAM: So tell me now!  LARRY:  If  he  suggests  going  for  a  drink  after,  say  you’re  too  tired.  PAM: I’m getting bloody tired, Larry.  LARRY: Whatever you do, don’t mention the hotel I’m staying  at.   

[208]

57. INT. HOTEL LOBBY. NIGHT.    Same hotel as before. Through the door comes Brogan, Ingrid, Larry  and Pam, heading for the bar.    LARRY: The thing is, Bro, I’m feeling terribly tired…  BROGAN: You’d best have a large one, so.    Waiter passing by.    WAITER: (To Larry) Evening, Mr. Locarno.  PAM: Eh?  LARRY: Getting me mixed up with somebody.  BROGAN: Not like a waiter to do that.    58. INT. HOTEL BAR. NIGHT.    Seating themselves at a table.    BROGAN: (To Ingrid) Larry’s got a star part in a musical in the  West End, you see.  LARRY: No such thing, Ingrid.  BROGAN: Isn’t that what the celebration’s for?  LARRY: Certainly, yeah, but they’ve had to postpone a while,  you see, on account of waiting for a new development.  BROGAN: What’s that, then?  PAM: Reincarnation.  BARMAID: Hi, Rick! That’s a swell costume. Fred Astaire, am  I right?  LARRY: (Sheepishly) Right.  BARMAID:  Looks  terrific.  Would  you  like  to  order  some  drinks.  LARRY: Brandies all round, is it?  PAM: (To Larry) What is this all about?  BROGAN: Rick?  INGRID: I shall have a cocktail, if it’s all the same.  [209]

Pause    BARMAID: What cocktail would you like, miss?  INGRID: Can you do a Slow Comfortable Screw?  BARMAID: Certainly. And three brandies?  LARRY: Large.  BARMAID: Fine. (She goes)  LARRY: I’m for the loo, back in a jiff. (Rushing off)    59. INT. HOTEL LOBBY. NIGHT.    Lobby  quite  crowded.  Larry  some  distance  from  the  door  of  gents,  heading  towards  it,  when  the  door  opens  and  Ramirez  emerges,  catching sight of him. Ramirez staring straight at him. Larry stopped  dead.  Ramirez  walking menacingly towards  him.  Behind Ramirez  a  tall man in pebble‐glass spectacles arriving at the door of the gents,  putting  a  large  cigar  in  his  mouth  as  he  looks  at  Ramirez’s  back.  Ramirez’s  eyes  suddenly  bulging,  his  mouth  distends.  He  keels  forward, a small dart sticking in the nape of his neck, face downward  on  the  carpeting:  the  man  with  the  pebble‐glass  spectacles  has  disappeared into the gents. Commotion of people crowding round the  prone figure of Ramirez, rushing to reception desk etc. Larry taking  advantage of the hubbub to slip away to the lift.    60. INT. HOTEL PARKING GARAGE. NIGHT.    Larry rushing out of the lift to his Bentley, getting in, driving off.    61. INT. MULTI‐STOREY CAR PARK. EARLY MORNING.    The  Bentley  parked  alone  on  the  top  deck.  Roar  of  engines  as  a  few  drivers  arrive  and  park  in  the  space  beside  it.  Larry’s  unshaven,  sleepy  face  appearing  at  the  back  window  as  he  wakes  up  and  looks  out.   

[210]

62. INT. BENTLEY. MORNING.    Larry, disguised in his Russian fur hat and shades, driving down the  ramps to the cashier’s kiosk, paying a suspicious cashier, driving on  out into blinding daylight.    63. EXT. STREET. MORNING.    Larry  parking  the  Bentley  outside  Pam’s  flat.  Surreptitiously  hurrying into the building. We stay in front of it. Larry re‐appearing  after  a  few  moments,  dragging  Pam  by  the  arm,  the  two  of  them  wrangling.    PAM: For God’s sake leave off…  LARRY: I’ll explain later…  PAM: Where are we going…?  LARRY: If you’ll just contain yourself for a minute…  PAM: Where the hell did you scarper to last night?  LARRY:  Please  get  in,  Pam,  I’m  going  to  tell  you  the  whole  thing, I swear… (Bundling her into the Bentley, getting in himself)  How  do  you  like  the  new  wagon?  It’s  a  real  Cadillac,  you  know.    64. INT. BENTLEY. MORNING.    Larry starting up, moving off.    PAM: I’m in no mood for any more fun and games, Larry, now  just what in God’s name do you think you’re playing at?  LARRY: I’m going to tell you, Pam—but you’ve got to promise  to keep your head.  PAM: Me? You’re the one that’s off your tiny head, not me.  LARRY:  Prepare  yourself  for  a  shock.  Now,  it’s  vital  we  stay  calm. There’s danger involved.  PAM: What is this?  LARRY:  Okay.  Okay.  Underneath  your  seat  there’s a  laundry  [211]

bag. Take it out.    Pam pulling out from under her seat a bulging blue laundry bag.    LARRY: Open it up.    Pam pulling it open: seeing it filled with the money. Gazing at it for  a moment them slowly turning the gaze to Larry.    PAM: You great birk.   LARRY: No need to panic.  PAM: You’ve really landed us in it, haven’t you?  LARRY: It’s the big break, petal, I guarantee it…  PAM: You’ve gone and done the one boneheaded thing…  LARRY: …listen to me…  PAM: …you always swore you’d never do…  LARRY: …listen, the guy practically gave it to me…  PAM: …we’re going to the police with this right now…  LARRY: …I have it figured, we can go to Ireland…  PAM: …I’m having nothing to do with this, what ever it is!  LARRY: …I’ve got it all worked out!    Yelling at each other simultaneously.    65.  INT.  PAY  KIOSK  OF  A  SELF‐SERVICE  GARAGE.  MORNING.    The  middle‐aged  lady  cashier  is  sitting  behind  her  hatch,  knitting,  surveying  the  forecourt,  and  tunelessly  singing  along  with  Frank  Sinatra  and  Celeste  Holm  on  Radio  2—“Who  Wants  to  be  a  Millionaire?”  From  her  point  of  view,  the  Bentley  driving  into  the  forecourt, stopping by a pump, Larry and Pam getting out, arguing  and  gesticulating  fiercely,  Larry  commencing  to  fill  the  tank  with  petrol.   

[212]

66. EXT. GARAGE FORECOURT. MORNING.    Larry filling the car, Pam moving about agitatedly, the pair of them  talking simultaneously.    LARRY: It stands to reason…  PAM: …you’re insane; they’ll kill you too…  LARRY: …he didn’t go to the cops, right?…  PAM: …a bloke who can carry that kind of money…  LARRY: …his bosses obviously think he took it himself…  PAM:  …they’ll  stop  at  nothing,  will  they,  they’re  probably  mafia or something, have to be, right?…  LARRY:  …because  he  was  obviously  just  a  courier  or  whatever…  PAM: Will you shut up and think for a minute!  LARRY: Will you just try and stay cool!    67. INT. PAY KIOSK. MORNING.    From  the  lady  cashier’s  point  of  view,  Larry  replacing  the  petrol  nozzle, screwing on the petrol cap, he and Pam getting back into the  car,  continuing  to  talk  simultaneously.  The  cashier,  still  singing,  putting down her knitting, reaching for the phone with one hand and  a pencil with the other, dialling. From her point of view, Larry and  Pam driving off. She scribbling on a pad. The phone answered.    CASHIER: (Into phone) Hello, Gordon, guess who, guess what  … only the fifth one this week‐end … no, he looked like he just  forgot, they was having an argument … an old black Bentley,  SGY 244N, going North … thanks, love. Bye.    68. INT. BENTLEY. MORNING.    Larry and Pam driving along.    PAM: I am not going to Ireland, Larry, and that’s it.  [213]

LARRY: Why the hell not, can’t you see it’s the ideal solution?  PAM: You know very well why not.  LARRY: For crying out loud, nobody but nobody would try to  shoot you!  PAM: I’m English, ain’t I? All I have to do is open my mouth,  bang.  LARRY: It’s not remotely like that, Pam.  PAM: Wake up, you’re never going to get away with this, all  you  can  do  is  pray  that  the  law  gets  to  you  before  the  Latin‐ American hit‐men.    We can see a police car approaching from behind.    LARRY:  I  have  it  all  sussed.  They  won’t  go  near  the  law,  because  the  money  obviously  wasn’t  legal,  right?  I  mean,  nobody  carries  a  quarter  of  a  million  quid  around  in  a  briefcase for legitimate purposes. Furthermore, it’s used notes,  with non‐consecutive numbers. Can’t be traced, right?  PAM: Larry…  LARRY:  I  reckon  Ramirez  did  a  runner  because  he  thought  I  was the law, as a matter of fact.  PAM: There’s a police car coming after us.    He police car drawing level, officer signalling Larry to pull over.    LARRY: Oh, frigging hell.    69. EXT. FLYOVER. MORNING.    The police car pulling up, Larry’s Bentley behind. Two cops getting  out, walking back to the Bentley. Larry winding down the window.    COP: Evening, sir.  LARRY: (Posh) Good evening, constable.  COP: May I see your driving licence, please.  LARRY: Certainly, by all means.  [214]

Larry  taking  wallet  from  inside  pocket  with  shaking  hands,  pulling  out licence, scattering banknotes over his lap.    COP:  (Taking  licence)  Careful  of  your  money,  sir.  (Scrutinising  licence) Did you just buy some petrol, Mr. Gormley—at the last  Jet service station back down the road a bit?  LARRY: I did, as a matter of fact, yes.  COP: Did you pay for it?  LARRY: Oh my God, no, I didn’t, did I.    Pam bursting out laughing.    PAM:  He’s  trying  to  scarper  with  a  quarter  of  a  million  and  you’re going to book him for a few gallons of petrol!   LARRY: No, no, not us, constable.  COP: You’ve gone and done it already, have you?  LARRY: Oh, Lord, I’m afraid you’re rumbled us.  COP: Stashed away under your seat, I suppose?  LARRY: How on earth did you guess?  COP: (Handing back licence) I do accept your non‐payment was  an  act  of  forgetfulness,  Mr.  Gormley,  but  try  not  to  let  it  happen  again,  sir—save  us  all  a  bit  of  time  and  aggravation,  eh?  LARRY: Absolutely. I am most frightfully sorry.  COP:  Now,  if  you’ll  just  follow  us  round  the  roundabout  up  ahead, and  proceed  back  to  the  service station,  you  can  settle  your bill, all right?  LARRY: Thank you, yes.    The cops walking away.    LARRY: Pam.  PAM: What?  LARRY: I think you’d better drive.   

[215]

70. INT. CAFE. MORNING.    Larry endeavouring to light a cigarette, his hands shaking violently.    PAM: Here, let me, for God’s sake.     Lighting  the  fag  for  him,  Larry  taking  a  pull  on  it,  then  slurping  down some coffee.    LARRY: Well. So far so good.    Pause    PAM: You really are off your trolley!    Larry opening out a Sunday newspaper he’s bought, scanning front  page, spotting late news item.    LARRY:  There  it  is.  (Reading)  “Ex‐Diplomat  Murdered.  Mr.  Raoul  Ramirez,  a  former  cultural  attaché  at  the  Columbian  Embassy,  was  killed  in  the  crowded  lobby  of  London’s  Grantham  Hotel  late  last  night.  Police  report  that  substantial  quantity  of  narcotics  was  found  on  his  person…”  drugs,  I  knew it!  PAM: Look, all you have to do is dump the money some place  and then tip off the police, that’ll put you in the clear again.  LARRY:  Pam—I’m  in  the  clear.  None  of  them  can  possibly  know anything about me. Ramirez wasn’t likely to squeal, was  he? They did him in because they thought he was trying to go  freelance, stands to reason.  PAM: They’ll track you down, won’t they?  LARRY:  Not  in  Dublin,  they  won’t.  Come  on,  let’s  get  going.  (Hurrying out)  PAM: Larry… (Following him out)    A  customer  at  the  café  counter  reading  a  book,  watching  their  [216]

departure  reflected  in  the  mirror.  He  is  them  man  with  the  pebble‐ glass spectacles from scene 59.    71. INT. BENTLEY. MORNING.    Larry  and  Pam  driving  along  towards  the  start  of  M1.  He’s  in  a  sharp  three‐piece  suit  and  hat,  she’s  in  a  high‐fashion  dress  and  jacket.    PAM: I can’t do other people!  LARRY: It’s just being a businesswoman‐type.  PAM: I can’t even do bleeding Shirley Bassey!   LARRY: Pam, once we’re out of there, we’ve got it made. We  can open a club of our own, bring in the big name acts, hire a  top  manager,  anything  you  care  to  name  …  we  can  buy  advertising space in The Stage.  PAM: You’re actually enjoying this, aren’t you?  LARRY: Well … you’ve got to admit, it makes a change.  PAM:  For  Christ’s  sake,  Larry  …  because  of  what  you  did  a  man’s been murdered!  LARRY:  An  accident  of  fate,  Pam,  same  as  everything  else  that’s  happened.  Same  as  Harry  Diamond  cashing  his  chips  right  in  front  of  my  eyes  on  Friday  morning.  We’re  just  the  victims of fate drifting along in the one groove, no control over  our lives, you’ve said as much yourself, I’ve had enough.  PAM: So this is your idea of in control, is it? On the run from  an  international  drugs  ring,  dressed  up  like  a  ponce,  in  a  clapped‐out car, sitting on top of a laundry‐bag stuffed full of  hot money?  LARRY: It’s a gesture. An act of defiance. Maybe a man’s fate  can’t be denied. At least it can be defied.  PAM:  Oh,  my  word,  how  truly  beautifully  expressed,  Laurence, tell me, how does it go in the original French, then?  What are you doing?    From  their  point  of  view,  two  hitch‐hikers  in  the  distance,  a  large  [217]

man of around thirty in camel‐hair coat, and a glamorous blonde girl  on his far side.    PAM: You’re not stopping for them?  LARRY: I think we should.  PAM: Do us a favour!  LARRY: Listen, it’s smart‐thinking, if there is anybody after us,  they’re  going  to  be  looking  for  a  couple,  right?  Two  more  people in the car could be a shrewd move.    Larry has  drawn  up  by  this  time.  The male  hitch‐hiker  catching  up  with the car, opening the back door, putting his head in.    DES: (Glaswegian) Where you headed for, pal?  LARRY: (Brisk executive) North Wales, Holyhead.  DES: Fair enough.    Removing  his  head,  pulling  a  plug  out  of  the  female  hitch‐hiker’s  neck,  causing  her  to  deflate  with  a  hiss  of  air—being  a  life‐size  dummy. Bundling her into the back, climbing in himself, closing the  door. Larry and Pam watching this open‐mouthed.    DES: Des is the name. This here’s Big Olga.    Removing  the  wig,  shoes  and  overcoat  from  the  deflating  dummy,  placing them neatly in his suitcase, and then the folded‐up Olga on  top.    PAM: You generally bring her along with you, do you?  DES:  In  point  of  fact,  this  here  is  our  first  trip  together.  Pure  magic, though, isn’t she? It’s the only way to travel. (To Larry)  Something wrong with your motor, pal?  LARRY: With what? Oh, no, not a thing.    Putting car in gear, starting to drive again.    [218]

DES: See, it’s no too easy getting lifts, if you’re a heavyset type  of  punter,  y’ken—that’s  where  she  comes  in  real  handy.  The  big tits and all. In point of fact she’s got all her belongings. No  joking, the full set. I nicked her out of this joint I was working  in.  PAM: Where was this, then?  DES: It was in Soho, y’ken—them joints can always make use  of a thickset sort of fellow, to break a few heads from time to  time. Your motor disnae pull too well, pal.    72. EXT. MOTORWAY. MORNING.    The Bentley bowling along, burning oil quite noticeably.    73. INT. BENTLEY. MORNING.    Driving  along.  Larry  and  Pam  sitting  rather  stiffly  and  uneasily,  Des’s face leaning familiarly into the space between theirs.    DES: What’s your game, then?  LARRY: We’re both in the music business.  DES: Oh aye? Singers and bands, like?  LARRY: That’s right.  DES: Gie us a few names I might have heard of.  LARRY:  Well,  our  particular  area  is—development,  you  see.  Developing  new  acts.  From  scratch.  And  indeed  for  Scratch.  That being the name of our company. Scratch Records.  DES: You’re trying it on, pal. Who the hell ever use a name like  Scratch Records, come on.  LARRY: We thought it was a nice joke.  DES: (To Pam) Is that what you think, flower?  PAM: I wasn’t consulted.  DES: I think it’s daft.  PAM: Where are you bound for, Des?  DES: I have a contract in Preston, fellow runs a wee emporium  there. Like everybody else, he has the occasional enforcement  [219]

problem.  PAM: Oh, I see.   DES:  No,  what  it  is,  see,  a  lot  of  his  business  is  cash  on  demand.  It  means  a  lot  of  readies  floating  around.  He  needs  somebody  to  collect  and  carry,  who’s  no  too  easy  to  knock  over. I’m very good at handling money. I have a keen nose for  it.    The car engine spluttering, backfiring.    74. EXT. MOTORWAY. AFTERNOON.    The Bentley parked on the hard shoulder, bonnet up. Pam sitting on  the  crash  barrier,  Larry  and  Des  working  on  the  engine,  traffic  thundering past.    LARRY: Crud all over the carburettor, too.  DES: Nae problem, it was the plugs.  LARRY: Try her now.    Des going round to the driving seat, turning the ignition key, engine  coughing  a  few  times  but  not  starting.  Des  getting  out,  kneeling  down to peer under the steering column.    DES: Maybe it’s your electrics.  LARRY: No, keep turning, she’ll start.    Des spying the laundry bag under the seat, catching Pam’s eye.    DES: You’ve brought your washing along, I see.    Police car pulling up in front of the Bentley, two policemen getting  out, approaching Larry.    LARRY: (To himself) Oh, God, no … (To policeman) Just a slight  mechanical problem, constable, I think we have it licked.  [220]

75. INT. PORSCHE. AFTERNOON.    The Columbian in the pebble‐glass spectacles driving along the M1, a  small  pallid  man  beside  him.  Slowing  down  as  they  see  Larry’s  Bentley  stopped  on  the  hard  shoulder  ahead,  through  their  tinted  windscreen:  then  seeing  the  police  checking  Larry’s  papers:  and  accelerating past.    1ST COLUMBIAN: (In Spanish) How did those bastards get on  to him?    2ND  COLUMBIAN:  (In  Spanish)  Speeding,  maybe,  something  routine.    1ST COLUMBIAN: (In Spanish) Not if they find the cash, it isn’t.    76. INT. BENTLEY. AFTERNOON.    Police  car  ahead,  pulling  out  into  the  traffic  off  the  hard  shoulder.  Larry doing likewise. Larry and Pam wary, Des sprawling along the  back seat, smoking a cigarette.    DES:  It’s  always  a  relief  to  see  a  bobby’s  arse,  eh?  So  what’s  happening in Dublin, pal?  LARRY: Oh, just a few new acts we have to check out. Sort of a  talent raid, you might say.  DES: Maybe I’ll come too.    Pause    LARRY: What about your job in Preston?  DES:  It’s  loose,  y’ken.  Nae  bother.  Besides,  this  boy  in  Soho,  that I ran out on—he might just arrange to have me seriously  interfered with. Why did you no fly?    Pause  [221]

LARRY: Fly? You mean in a plane?  DES: It would hardly be on a hen’s back, would it? I thought  time was money for you record executives.  LARRY: It’s on account of my… fear of heights, you see.  PAM: Yeah, it’s his claustrophobia.  DES: You mean vertigo? Where does this boat go frae, then ?  LARRY: Holyhead.  DES: Great. (Settling down for a kip)    Pam directing a pained look at Larry.    77. INT. MOTORWAY SERVICE CAFÉ. AFTERNOON.    Larry and Pam with trays at food counter.    PAM: We’ve got to get shot of him, Larry.  LARRY: Don’t worry I’ve got a plan; we both say we’re going  to the loo, okay? Then for the car and off.  SERVING LADY: (Midlands) Yes?  PAM:  What?  Oh,  I  don’t  know  …  sausage  and  chips  or  something.  LARRY:  Wait  a  minute,  cancel  the  order.  (To  Pam)  We’re  stinking rich, petal, we can at least start living up to the part.  (To serving lady) What’s the most expensive thing on the menu,  my good woman?  SERVING LADY: You what?  LARRY: What costs the most?  SERVING LADY: I dunno … I suppose it’s the steak, really.  LARRY:  Right.  Two  large  steaks,  please,  with  asparagos…  asparagus… mushrooms… and a double helping of chips.  PAM: I don’t even like steak, Lar.  LARRY: Don’t worry, love. You don’t even have to eat it, not if  you don’t want to. That’s the beauty of it.    The  serving  lady  plonking  down  two  plates  full  of  tired,  shrivelled  steak,  spiky  sausages,  watery  mushrooms  and  greasy  chips.  Larry  [222]

and  Pam  transferring  the  plates  to  their  trays  with  expressions  of  distaste.    78. INT. MOTORWAY SERVICE CAFÉ. AFTERNOON.    Larry,  Pam  and  Des  at  a  table,  eating.  Pam  pushing  her  barely‐ touched plate away.    DES: Are you no goin’ tae eat that, hen?  PAM: No, thanks.  DES: I might as well relieve you of it, then. (Shovelling it on to  his own plate).  LARRY: You can have mine too, if you like.  DES:  Nae  appetite,  eh?  That’s  what  expense‐account  living  does to you executives types.  PAM: I need to go to the loo, actually.  LARRY: Yeah, I think I’ll join you.  DES: What, in the Ladies? You’ll get yourself arrested, pal.    Pam and Larry standing up with strained laughs. Brogan suddenly  appearing from the throng.    BROGAN: Eureka!  PAM: Oh, great.  BROGAN:  You  don’t  delude  the  mighty  Brogan  that  easily,  Larry.  DES: Who’s your pal?  LARRY:  Ahm…  this  is  Des,  this  is  Broderick  Brogan,  an  associate of ours from Dublin.  DES: Oh, aye? How’s things in the music business?  BROGAN:  Search  me.  Come  on,  amigos,  what’s  the  score  here?  What  are  you  doing  dolled  up  like  that?  There’s  something cooking, I can smell it. Give.  LARRY: Well, Bro… we’re going to Dublin, you see.  BROGAN: I had actually sussed that, Lar.  LARRY: To get married.  [223]

BROGAN: To get what?  LARRY:  You  found  us  out  right  enough,  ould  son.  We’re  trying  to  keep  it  quiet,  just  in  the  family,  you  know.  (To  Des)  Combining pleasure with business.  DES: Is that a fact?  BROGAN: What about Fidelma?  LARRY:  Oh,  that’s  all  sorted,  no  sweat.  Listen,  we’re  just  popping out to phone my mother, we  promised her, you see,  we’ll be back in two shakes, see you in a sec.    He and Pam walking away.    LARRY: Don’t look round. Don’t run.    Turning a corner outside the café, running like mad.    79.  EXT.  CAR  PARK  OF  MOTORWAY  SERVICE  AREA.  AFTERNOON.    Larry and Pam racing towards the Bentley, scrambling in.    80. INT. BENTLEY. AFTERNOON.    Larry frantically turning ignition key, car refusing to start.    LARRY: Come on, come on…  PAM:  A  quarter  of  a  million  quid  to  spend,  and  this  is  what  you go and buy! (Looking out of the window) They’re coming.    The car starting, Larry accelerating off with grinding gears.    81. EXT. CAR PARK. AFTERNOON.    The  Bentley  accelerating  away,  Des  and  Brogan  running  after  it,  Des’s case being jettisoned from the window.    [224]

82. INT. BENTLEY. EVENING.    Larry hurtling into the stream of traffic on the motorway.    LARRY: I suppose they’ll try and come after us.  PAM:  Oh,  I  shouldn’t  worry  about  old  Bro  and  old  Des.  I  mean,  with  the  Drugs  Squad  and  the  Fraud  Squad  and  the  Bogota  Connection  after  us  …  well  …  a  pornographic  psychopath from Glasgow is neither here nor there, Lar, is he?  LARRY: You have every reason to be pissed off with me, Pam.  I should never have got you into this.  PAM:  Think  nothing  of  it,  darling.  Why  did  you  buy  this  miserable heap of scrap, as a matter of interest?  LARRY:  I  thought  it  was  smart  thinking  to  go  for  the  unobtrusive.  Something  that  wouldn’t  draw  attention  is  the  one thing it badly needs.    Pause    PAM: How did I ever fall for you, Larry?  LARRY: You couldn’t resist my ingrown toenail.  PAM: Even your feet made me laugh.  LARRY: It was the best thing ever happened to me, Pam, that  ingrown toenail.  PAM: Keep your eyes on the road.    She cuddles up to him, head on his shoulder.    LARRY:  I  have  an  idea.  They’re  expecting  us  to  go  to  Holyhead. So we’ll make it Liverpool instead. We can get the  ferry tomorrow morning.  PAM:  Oh  my  God,  what  I  wouldn’t  do  for  a  really  boring  evening in front of the telly.   

[225]

83. MONTAGE.    Instrumental version of “Blue Money.”. Driving sequence: stopping  for petrol, Pam pointing firmly at the cashier’s kiosk as Larry finishes  filling up. Pointedly ignoring hitch‐hikers. Being caught by a police  speed  trap  and  given  a  ticket.  Entering  Liverpool.  Darkness  progressively falling during sequence.    84. INT. HOTEL LOBBY. NIGHT.    Sinister‐looking  burly  men  in  suits  are  grouped  around  the  lobby.  They  observe  Larry  and  Pam  coming  through  the  swing  doors  and  picking  their  way  nervously  to  the  reception  desk,  dressed  in  jolly  holiday  gear—Larry  in  Hawaiian  shirt,  Pam  in  a  flouncy  skirt  and  frilly blouse.    RECEPTIONIST: Good evening.  LARRY:  (Manchurian)  Evening.  Would  you  have  a  room  for  tonight?  RECEPTIONIST: (Glancing sideways at Pam) A double would it  be, sir?  LARRY: Oh aye, self and wife.  RECEPTIONIST: One night only?  LARRY: That’s correct, we’ll be leaving for the Isle of Man in  the morning, isn’t that right, love? On our holidays, you see.  RECEPTIONIST:  That’ll  be  fine,  sir,  if  you’ll  just  sign  the  register.    Larry signing.    LARRY: Is the restaurant still open?  RECETIONIST:  Well,  we  do  have  a  dinner  dance  on  tonight,  Mr. (Looking at register) … Braithwaite, but they might be able  to manage something if you ask upstairs. Better make it right  away, though.  LARRY: Thanks, lass.  [226]

RECEPTIONIST: (Giving him key) 309 you’re in.  LARRY: That’s grand.    He and Pam walking across to lift, pushing button.    85. INT. HOTEL LIFT. NIGHT.    Pam and Larry entering, pressing button for third floor. Just before  the  door  closes,  half  a  dozen  of  the  burly  men  sidle  into  lift,  completely filling it. Larry and Pam are pinned against the back wall.    86. INT. HOTEL CORRIDOR. NIGHT.    Third floor, lift arriving, doors opening, the burly men coming out,  Larry and Pam trailing behind them, looking apprehensive.    LARRY: (To Pam) This way.    Larry and Pam turning to the right, while the burly men go off to the  left:  then  registering  two  more  burly  men,  menacing  figures  at  the  end of the corridor watching them.    LARRY: Here. 309.    Hastily opening door, entering.    87. INT. HOTEL ROOM. NIGHT.    Larry and Pam entering, closing door.    PAM: For God’s sake, let’s get out of here!  LARRY: We can’t do that, it’d be suspicious.  PAM: Which would you prefer, Larry—walk out tonight or be  carried out in the morning?  LARRY: It’s a bit weird, all right.  PAM: Weird, it’s flaming ghoulish!  [227]

88. INT. HOTEL CORRIDOR. NIGHT.    Larry and Pam emerging from their room, looking anxiously up and  down  the  corridor—nothing.  As  they  close  the  door  and  start  walking,  two  burly  men  appear  round  the  corner  walking  behind  them.  Then  another  burly  man  appears  from  a  doorway  in  front  of  them and walks just ahead.    PAM: Larry…  LARRY: There’s the restaurant, keep walking.    Entrance  to  restaurant  thronged  by  burly  men  and  their  wives.  Sound  of  band  from  within.  As  Larry  and  Pam  enter,  shouldering  their way through the throng, they pass a signboard. We home in on  this,  stay  on  it.  It  reads  “Liverpool  Master  Butcher  of  the  Year  Award.” Mix into:    89. INT. HOTEL RESTAURANT. NIGHT.    All  the  burly  men  and  their  wives  are  seated  in  groups  of  four  and  six  at  tables,  smoking  cigars  and  drinking  liqueurs.  At  the  table  nearest the stage, a particularly burly man is on his feet, clutching a  golden  trophy—it’s  a  small  replica  of  a  side  of  beef,  mounted  on  a  wooden stand—and finishing his acceptance speech.    MASTER  BUTCHER:  So  anyhow  I  should  like  to  thank  everyone  who  has  made  this  Master  Butcher  of  the  Year  Award  possible—Ernie  my  assistant  and  young  Gary,  my  apprentice—Stanley from the wholesaler’s, who’s always been  a  tower  of  strength,  and  not  forgetting  all  the  boys  at  the  abattoir.  But  most  important;  I  thank  my  good  wife  and  helpmate  Hilary,  and  I  assure  you  we  will  both  treasure  this  lovely trophy; and we will strive to maintain and improve on  service in the Liverpool meat trade in the years that lie ahead,  Thankyo.    [228]

Sitting down to loud applause and cheers. Mix into:    90. INT. HOTEL RESTAURANT. NIGHT.    Dancing to a four‐piece band well advanced—band finishing, leaving  stage. Larry and Pam at a corner table, drinking coffee at the end of  their meal, having been joined by two bachelor butchers, one fiftyish  and the other in his twenties. A bar waiter taking orders.    OLDER  BUTCHER:  (To  waiter)  Right,  that’s  a  pint  of  stout,  a  large vodka and lime … What about you, Pam?  PAM: No, that’s all right, really.  OLDER  BUTCHER:  It’s  holiday  time,  pet,  you  can  live  dangerously.  PAM: Well—I could use a brandy.  OLDER BUTCHER: Same for you, Larry?  LARRY: (Again Manchurian) Much obliged, Dave.  OLDER BUTCHER: (To waiter) Plus two large brandies.  YOUNG  BUTCHER:  I  have  a  brother‐in‐law  in  Manchester,  actually.  He’s  a  butcher  too,  Ancoats  way,  Newton  Street  I  think it is, maybe you know it his shop.  LARRY:  To  tell  the  truth,  we  haven’t  properly  lived  in  Manchester for some years now. We’ve been on the road, you  see.  YOUNG BUTCHER: On the run, did you say?  LARRY: No, no, the road. On the road.  OLDER  BUTCHER:  What  do  you  do,  Larry,  are  you  in  the  circus, like?  LARRY:  You  could  say  that,  with  some  of  the  clubs  we’ve  played.  YOUNG BUTCHER: You mean you do a club act? What is it,  singing and that?  LARRY: Yeah, singing. A few impressions…  OLDER BUTCHER: Why did you not say sooner?  YOUNG  BUTCHER:  That’s  right—we  were  meant  to  have  a  cabaret here, but Gus booked it for the wrong night.  [229]

OLDER  BUTCHER:  C’mon  then,  let’s  be  having  you.  (Getting  up)  PAM: What do you mean?  YOUNG  BUTCHER:  You’d  really  obliging  us  if  you’d  do  it,  Pam, there’d be a few quid in it for you and all.  LARRY: But we can’t just, I mean we’re not even dressed right.  OLDER BUTCHER: Nobody’s concerned, c’mon—up on stage,  I’ll introduce you.    91. INT. HOTEL RESTAURANT. NIGHT.    The stage. Older butcher taking the mike.    OLDER  BUTCHER:  If  you’ll  all  shut  your  faces  for  a  minute,  we’ve got a special surprise for you up here. Two actual guests  at  this  hotel,  straight  from  the  international  cabaret  circuit,  have consented to entertain you crowd of hooligans. I’ll leave  them  to  do  the  rest,  so  here  they  are,  Pam  and  Larry  Braithwaite! Give them a big hand, c’mon!    Larry clambering apprehensively to the mike, Pam seating herself at  the piano, starting to vamp intro of “What’d I Say.”    LARRY:  Good  evening,  ladies  and  gentlemen,  I  do  hope  you  all enjoy Mr. Ray Charles, because he’s our first special guest  tonight… (Turning away)  PAM: (Singing) Hit the road, Jack,  And  don’t  you  come  back  no  more,  no  more,  no  more,  no  more.  Hit the road, Jack,  And don’t you come back no more…    Larry  swinging  back  round  to  the  audience  again,  with  his  Ray  Charles shades on.    LARRY: (Singing) What’d I say…  [230]

PAM: (Singing) Hit the road, Jack, and don’t you come back no  more, no more, no more, no more.  Hit the road, Jack,  And don’t you come back no more.  LARRY: (Singing) What’d I say…    92. MONTAGE DURING SONG.    (i) Ext. Car Park from Scene 79. Afternoon.   Brogan with Des, stealing a car, driving off towards the motorway.    (ii) Ext. Holyhead waterfront. Evening.  Brogan and Des drawing up at Dublin ferry ticket office. Des getting  out, going into office. Brogan speeding off. Des running out of office  again, shouting curses at the departing Brogan.    (iii) Ext. Road in North Wales. Evening.  Brogan driving, whistling.    (iv) Ext. Road leading from Holyhead waterfront. Evening.  Des trying to hitch a lift, with big Olga beside him.    (v) Ext. Liverpool streets. Night.  Brogan  cruising  round  the  hotels  adjacent  to  the  Dublin  ferry  terminal.  Spotting  Larry’s  Bentley  parked  outside  one,  smiling  broadly.    93. INT. HOTEL RESTAURANT. NIGHT.    Larry and Pam approaching the end of the song. The audience from  Larry’s point of view Brogan appearing through the door, coming up  to sit at a table too.    LARRY: (Singing) …I guess if you say so  I better pack my things and go.  PAM: (Singing) That’s right, hit the road, Jack,  [231]

And  don’t  you  come  back  no  more,  no  more,  no  more,  no  more.  Don’t you come back no more.  Don’t you come back no more.    Audience  applauding  enthusiastically:  especially  Brogan,  who  leaps  to his feet shouting ‘encore.’    94. INT. HOTEL CORRIDOR. NIGHT.    Larry,  Pam  and  Brogan  rounding  the  corner  en  route  to  the  room,  arguing in hushed tone.    LARRY: There’s nothing to tell…  PAM: Just give it a rest, Bro, for God’s sake.  BROGAN: Look, I’m only trying to help you…  PAM: Sod off, then…  BROGAN: …you could be in big trouble…  LARRY: (Opening door of room) We are with you around.    95. INT. HOTEL ROOM. NIGHT.    Larry,  Pam  and  Brogan entering, the  latter  closing the  door  behind  him.    BROGAN: Fair’s fair, now, Lar, I got the gorilla from Glasgow  off  your  back,  after  all.  I’ve  earned  me  quid  pro  quo.  Quid  being  the  operative  word,  am  I  right?  I  can  tell  you  you’ve  purloined  a  few  from  someplace,  it  piques  my  professional  curiosity.  Just  very  roughly  and  approximately,  now—how  many?  PAM: Quarter of a million.  LARRY: Pam!  PAM: It’s worth it to render him speechless for once.   

[232]

96. INT. HOTEL ROOM. MORNING.    Pam asleep in the bed, Brogan on the armchairs. Larry comes quietly  through  the  door,  overcoat  buttoned  up  to  his  neck,  removes  it— pyjamas underneath, Pam wakes up.    PAM: Where’ve you been?…  LARRY: Ssshhh…    Sliding back into bed.    97. EXT. LIVERPOOL QUAYSIDE. MORNING.    Larry, Pam and Brogan in Bentley, in queue of cars moving aboard  the Dublin ferry.    98. INT. BENTLEY. MORNING.    Larry winding down window, turning to Pam.    LARRY: Have you the tickets there?    She  gives  him  the  tickets,  as  he  turns  back  towards  the  window,  a  camel‐haired  arm  comes  through  it,  a  flick  knife  springing  into  gleaming life from the hand. Des’s head appearing at the end of the  arm.    DES: That wasnae very friendly what you did, pal.    Pressing the point of the knife into Larry’s chin.    I’d say an apology’s called for.  LARRY: Terribly sorry, Des.  DES:  No  hard  feelings,  Larry,  I’ll  even  do  your  laundry  for  you,  how’s  that?  Just  you  pass  the  bag  out  from  under  your  seat there.  [233]

Keeping  knife  on  Larry’s  face,  opening door  with  other  hand. Larry  passing  out  bag,  Des  taking  it,  glancing  in  to,  seeing  bank‐notes,  putting away knife.    DES: Very good. Now we’re pals again. All except you, Paddy  (To Brogan) You’re a wee cunt.    Giving  Brogan  a  sudden  vicious,  short  punch  in  the  face:  Brogan  reeling back, blood spurting from his nose.    99. EXT. LIVERPOOL QUAYSIDE. MORNING.    Des walking away from the Bentley, carrying the blue laundry bag.  A Porsche draws up in front of him. The Columbians from scene 75  emerge, along with two heavies. They confront Des. He makes a run.  They catch him.    100. INT. BENTLEY. MORNING.    From  Larry’s  point  of  view  in  rear‐view  mirror,  the  Columbians  coshing  Des,  taking  the  laundry  bag  off  him,  getting  back  into  the  Porsche, driving off.    PAM: (Looking back) Who are those men, Larry?  BROGAN:  (Hanky  to  bloody  nose)  What’s  happening,  have  the  cops got him?  LARRY:  The  guy  with  the  thick  set  glasses.  I  saw  him  in  the  hotel last night. He must have killed Ramirez.  PAM: Oh, Jesus, let’s get out of here.    Larry driving up the ramp into the ferry hold.    101. INT. FERRY LOUNGE. MORNING.    Larry,  Pam  and  Brogan  sitting  side  by  side,  dockside  drifting  by  outside.  [234]

LARRY: You all right, Bro?  BROGAN:  If  you’d  only  left  it  to  me,  Lar;  we  could  have  outfoxed the bastard.  PAM: Oh yeah?—and had the other honchos after us instead?  No  thank  you,  I’m  just  glad  the  bleeding  money’s  gone,  at  least we’re safe now.    Pause    LARRY: It isn’t gone.  PAM: What you mean?  LARRY:  There  was  only  a  few  thousand  in  the  top  of  the  laundry  bag.  I  posted  the  rest  to  Dublin  this  morning  in  ten  biscuit tins.    Pause.  Then  Brogan  breaks  out  in  a  wild,  gleeful  laughter,  leaping  up.    BROGAN: Gloria in excelsis deo! (Blood spurting his nose again)  Oh, jaysus.    102. MONTAGE.    “Blue Money” playing throughout.    (i) Ext. Dublin quayside. Afternoon.  Ferry docked, Larry, Pam and Brogan disembarking in Bentley.    (ii) Int. Bentley. Afternoon.  Brogan opening a magnum of champagne, the wine spurting all over  Pam and Larry.    (iii) Ext. yacht marina. Afternoon.  The three examining a luxury motor‐saler with a for sale sign on it.  Larry giving an admiring thumbs up.    [235]

(iv) Int. Supermarket. Afternoon.  Larry heaping up a shopping trolley with tins of salmon.    (v) Ext. Car park of supermarket. Afternoon.  Larry  transferring  the  tins  of  salmon  into  the  boot  of  the  Bentley,  Brogan and Pam sampling caviar from a tin, grimacing, throwing it  away.    (vi) Int. Jeweller’s Shop. Afternoon.  Pam trying on a necklace, Larry nodding approvingly, counting off a  dozen tenners from a thick wad. End music.    103. INT. JEWELLER’S. AFTERNOON.    At the other end of the shop from Larry and Pam, Brogan stealing a  couple of watches, slipping them into his pocket, heading for the door.  As  Brogan  reaches  the  door,  he  is  intercepted  by  a  sales  assistant,  while another assistant goes out through the door, locking it behind  him.    ASSISTANT: Just a moment, sir.  BROGAN: What’s your problem?  ASSISTANT: I’ll have to detain you here for a few minutes, if  you don’t mind.  BROGAN: I do mind, I’ve got things to do. (Trying door, finding  it locked). What is this?  ASSISTANT: I think you know what it is, sir.    Second  assistant  returning  through  door,  accompanied  by  a  policeman.    BROGAN: (Sotto voice) Oh, Jaysus.    104. INT. POLICE STATION. EVENING.    Brogan being held. Larry and Pam talking to him through a grille.  [236]

LARRY: Are you altogether brainless or what? We could have  bought that entire shop!  BROGAN:  Nolo  contendere,  ould  son.  The  fact  remains  …  there’s something you haven’t quite grasped yet.  LARRY: Well, what?  BROGAN: Money isn’t everything, Lar.    Larry looking at Pam with stunned incredulity.    105.  EXT.  HOUSING  ESTATE,  NORTH  DUBLIN.  MORNING.    The Bentley cruising through the bleak, grey streets, coming to a halt  outside a barren semi.    106. EXT. STREET. MORNING.    Larry emerging from Bentley, going to meet his mother and sister.    LARRY: Guess who, ma.  MRS. GORMLEY: (Stopped in her tracks) How did you get here?  LARRY: How ya keeping? How are you, Mary?  MARY:  We’re  all  grand,  Larry.  We  weren’t  expecting  you  home.  MRS.  GORMLEY:  Did  something  happen,  did  you  lose  your  job?  LARRY: I’m doing great, I’m in the money.  MARY: You?  MRS. GORMLEY: What money?  LARRY: I’ll tell you later, I want you to meet Pam.    107. INT. BENTLEY. MORNING.    Pam huddled in the seat, watching Larry talking to Mary and Mrs.  Gormley. Larry waving at her to join them.    [237]

108. EXT. STREET. MORNING.    Pam emerging sheepishly from the Bentley, approaching the others.    LARRY: Ma, this here’s Pam—Pam, this is Mary my sister.  MRS.  GORMLEY:  How  do.  (Walking  brusquely  past  and  proceeding on into the house)  MARY: Hello.  PAM: Pleased to meet you.    Pause    LARRY.  So.  Here  we  are.  How  is  Ninian  doing  these  days,  Mary?  MARY: Ninian’s very well. He has just recently been called to  the bar, you know.  LARRY: No kidding, which one was it, Mooney’s? Just teasing,  Mary, that’s great news.  MARY: How’s Fidelma and the children?  LARRY: Oh. No complaints.  MARY:  There’s  a  whole  lot  of  packages  come  in  the  post  for  you this morning.  LARRY:  Grand.  Right.  I  might  as  well  collect  them  while  I’m  here, then.    109. EXT. YACHT MARINA. MORNING.    Larry  at  the  helm,  steering  the  luxury  yacht  from  scene  102  out  of  the marina, Pam at the prow shouting instructions.    PAM: Go left, go left … all right, straighten up.  LARRY: Am I clear on the starboard side?  PAM: How the hell do I know?   

[238]

110. EXT. DUBLIN BAY. MORNING.    The yacht hove‐to offshore, in a gentle swell. In the cabin, Larry and  Pam  are  finishing  taking  the  money  out  of  the  biscuit  tins,  and  stacking  it  in  a  column  on  the  floor  as  they  count  it.  Larry  had  an  unlit cigar in his mouth. The sides of the cabin are stacked high with  the tins of salmon.    LARRY:  …hundred  and  sixty,  hundred  and  eighty,  two  hundred. How much is that altogether?  PAM:  Hang  on.  (Totting  it  up  on  an  envelope)  Hundred  and  seventy three thousand, nine hundred and forty pounds.    Pause    LARRY: Surprising how quickly it goes, isn’t it?  PAM: Not if you make a habit of buying luxury yachts, it ain’t.  LARRY: Still. We’ll hardly run short for a year or two yet.    Peeling a twenty‐pound note off the top of the pile, setting it alight  with a lighter. Lighting his cigar with the burning note.    PAM: God, you’re such an old ham.  LARRY: I’ve never asked that much from life, Pam. I mean …  all I ever really wanted was to be a star. Aargh!    He’s absentmindedly still holding the burning note which has stuck  to his fingers. He shakes it off, waves his burnt fingers up and down.    PAM: Here, give it me, I’ve got Vaseline in my bag.  LARRY: No, it’ll be all right.  PAM: No, come on.    Smearing Vaseline on his fingers. Smoke curling up from the pile of  money:  the  dropped  note  is  smouldering  the  neat  piles  all  over  the  cabin.  [239]

111. INT. PUB LOUNGE. AFTERNOON.    Low‐ceilinged side‐lit grotto of modern kitsch. A few truant business  types  at  the  bar.  Larry’s  old  pal  Gerry  Lavin  at  the  electronic  keyboards,  noodling  through  “Misty.”  Larry  and  Pam  entering.  Larry  approaching  the  keyboards,  launching  into  Johnny  Mathis  singing the number.    LARRY: (Singing) Look at me, I’m as helpless  As a kitten up a tree…  GERRY: (Rising) Will you look who’s here! The great one has  returned to his own.  LARRY: Put it there, Mr. Manager.    Shaking hands, slapping shoulders.    GERRY: Brilliant to see you, Lar.  LARRY:  Will  you  look  at  these  threads  the  man’s  wearing,  God Almighty, at only four in the afternoon as well.  GERRY: Merely my working suit, ould sport, nothing fancy.  LARRY: Oh, now—heads down, lads, here comes the boss.  GERRY: Away to hell.  LARRY: Hey—this here’s Lady Pamela Hodge.  GERRY: How you doin?, Pam, nice to meet you.  PAM: Wotcher, Gerry.  LARRY: The celebrated Gerry Lavin.  GERRY:  So  who’s  drinking  what,  then?  Always  bearing  in  mind that it’s on the house.    Going behind the bar.    LARRY:  No  need  for  that,  my  fine  fellow,  we’ve  that  much  money we don’t know how to get rid of it.  GERRY:  Listen,  you  drink it  on  the  house  or  you go without,  and that’s all there is to it.  LARRY: (Pulling out a wad) No, I’m serious, Ger, can afford it.  [240]

GERRY: On the house or not at all.    Pause    PAM:  I  know  what  I  should  have,  some  Irish  whisky—I’ve  never tasted it before.  GERRY: The remedy is at hand, Pam. (Fetching a bottle of Black  Bush) Here’s the stuff that’ll render you speechless.  LARRY: I’ll second that emotion.    Gerry pouring three whiskies.    GERRY: Will you be in town for long?  LARRY: A couple of years, anyway.  GERRY: You’re having me on.  LARRY: No, Pam and me want to open a club over here.  GERRY: Are you serious? That’s really gas, I’m dead chuffed.  Here’s luck to it.    Clinging glasses, drinking.    GERRY:  You  know,  I  still  maintain  the  best  routine  you  ever  did was Billie Holiday.  PAM: (Incredulous) Billie Holiday?  GERRY:  You  mean  you’ve  never  heard  it?  Oh,  yeah—all  the  jazz heads used to come round here after hours, you see—old  man  McLaverty  had  a  notion  of  himself  as  a  trombonist.  So  your man here used to regale them with his Louis Armstrong  and his Billie Holiday. All of eighteen and already wiping the  floor with Diana Ross!  PAM: This is something I have to experience.  GERRY:  Seeing  is  believing,  c’mon,  head.  (Making  for  the  keyboards)  LARRY: Aw, no, I couldn’t, Ger, I haven’t ever done it since.  GERRY:  Cut  the  cackle  and  get  tore  in.  (To  others  in  bar)  Pay  attention  at  the  back  there,  you’re  about  to  partake  of  a  rare  [241]

musical privilege.    Starting intro to “Come Rain or Come Shine.”    LARRY: So be it … and God bless the child…    Taking the stage. Starting to sing the song—hilariously and yet very  touchingly—to Pam.    LARRY: (Singing) I’m gonna love ya like nobody’s loved you.  Come rain or come shine…    Two  or  three  teenagers  coming  into  the  lounge,  talking  excitedly,  shushed by the others there, sitting down to listen. Then half a dozen  men  coming  in.  Gradually,  during  the  song,  the  lounge  filling  up,  the  newcomers  all  responding  warmly  to  the  song.  As  the  song  reaches  its  climax,  the  lounge  is  packed.  At  the  end  there  is  a  tumultuous roar of applause, a rush to the stage, Larry surrounded  by  people  shaking  his  hand,  slapping  him  on  the  back,  and  then  lifting him shoulder high and sweeping him out. Pam, hemmed in by  the  crush  at  the  bar,  registering  the  front  page  of  an  evening  press  over  the  shoulder  of  a  man  who’s  displaying  it  to  his  mate.  The  banner  headline  reads:  “London  cabbie  on  the  run  with  £250,000.”the sub‐heading  is:  “may have  escaped  back here.” There  are  photographs  of  Larry,  of  Ramirez,  and  of  Fidelma  and  the  children.    PAM: Larry!    112. INT. THE GORMLEY HOUSE. AFTERNOON.    The house jammed with people, chattering, drinking and singing. In  the  living‐room,  Larry  surrounded  by  family  and  neighbours,  all  talking at once, though the voice of Larry’s mother is loudest.    MRS. GORMLEY: He says, casual as you like—ma, I’ve come  [242]

into a bit of money, and me thinking he’d won a few quid on  the  dogs  or  something,  and  him  absconded  with  enough  to  keep us all in the lap of luxury for the rest of our natural born  days…    Mary shouldering her way through to Larry, followed by her plump,  self‐important lawyer husband Ninian.    MARY: Larry, Ninian’s here, you’d better talk to him.  LARRY: Where’s Pam got to, Mary, have you seen her?  MARY: It’s all right, I’m just after talking to her, she’s upstairs  in mammy’s room.  NINIAN:  Well,  then,  Laurence—if  we  move  fast  I’m  pretty  confident I can get a result.  LARRY: You’re looking very prosperous, Ninian.  NINIAN:  I’ve  secured  a  few  minutes  grace  from  the  Garda,  but that’s all. Come out to the yard.  LARRY:  What  do  you  mean?  Sure  the  police  here  can  lay  a  finger on me.  NINIAN: Oh yes, they can, Laurence. They can hand you back  to the Brits.    113.  EXT.  BACK  YARD  OF  GORMLEY  HOUSE.  AFTERNOON.    A  man  in  a  leather  coat  leaning  against  the  wall,  smoking.  Ninian  and  Larry  emerging  from  the  kitchen,  the  former  closing  the  door  firmly behind him.    LARRY: What are you saying?  NINIAN:  The  government  here’s  very  keen  at  the  minute  to  cosy  up  to  the  English.  They’ll  be  licking  their  lips  already  at  the  chance  to  make  a  well‐publicised  example  of  your  good  self.  LARRY:  But  I  distinctly  remember  reading  there’s  no,  whatyoumacallit, extradition; between the two countries.  [243]

MCMORDIE:  (Man  in  leather  coat,  Belfast  accent)  Not  for  political offences, there isn’t. Crime is another matter, friend.    Pause    NINIAN:  This  is  Mr.  McMordie;  Laurence—I  think  he  can  offer you some invaluable assistance.  LARRY: How are you?  MCMORDIE:  What  you  did  was  criminal,  Gormley.  Robbery  with suspected murder.  LARRY: No, I had nothing to do with the killing…  MCMORDIE:  It’s  immaterial.  I’m  talking  about  the  warrant  out for your arrest. Now, the Guards will be coming through  that  door  any  minute  to  lift  you.  You’ve  got  one  chance.  You  can transform what was a crime into a political offence.  LARRY: How?  MCMORDIE:  Very simple.  Turn  the  money  over  to  the  cause  of freedom in the North.    Pause    LARRY: The what?  NINIAN:  Mr.  McMordie  is  speaking  as  an  executive  member  of  the  republican  movement,  Laurence.  He’s  prepared  to  expedite  the  transfer  of  monies,  and  furthermore  to  leave  in  your hands an undisclosed cash residue.  MCMORDIE: You can keep five grand.  NINIAN:  I  shall  then  lodge  an  appeal  against  the  extradition  order, backed up by Mr. McMordie’s testimony that you were  acting all along with a political motive. You’ll walk out of the  hearing a free man.    Pause    LARRY: No, I can’t do that.  MCMORDIE:  You  haven’t  entirely  understood  me,  Gormley.  [244]

Who do you think fed your story to the papers? You see, your  South American friends have come to  a sensible arrangement  with us.    The  yard  door  swinging  open:  the  Columbian  in  the  pebble‐glass  spectacles revealed behind it.    MCMORDIE:  (cont’d)  Now,  we  don’t  like  thieving  wee  gets  like  you  any  more  than  they  do.  But  we’re  prepared  to  offer  you  a  chance  you  don’t  deserve.  Turn  the  money  over  now.  And you get your turn to play the hero.  LARRY: You want to buy guns and bombs with it.  MCMORDIE:  It’ll  be  applied  to  the  needs  of  the  whole  struggle … whether you agree to co‐operate or not. You see, in  actual fact—it’s immaterial. You take my meaning?    Pause    LARRY: I need to talk it over with Pam.  MCMORDIE: There’s nothing to talk over, friend.  LARRY: She was with me, she has to know the score. Anyway,  she’s got the money.    Pause    MCMORDIE:  You  better  make  it  snappy.  If  that  money’s  not  in our hands by the time you get lifted, you’ll have to answer  to us on top of all the rest.    Pause    LARRY: Excuse me. (Making a hasty exit)    114. INT. UPSTAIRS LANDING. AFTERNOON.    Larry  struggling  through  the  people  thronging  the  stairs  and  [245]

landing,  waiting  to  congratulate  him  with  kisses  and  handshakes.  Reaching the door of the toilet as flushing is heard from within, and  as Pam emerges.    LARRY: (Shoving her back) Stay there.    Pushing into the toilet himself; closing and looking door.    115. INT. TOILET. AFTERNOON.    PAM: For God’s sake, Larry…  LARRY:  Pam,  listen.  We’re  in  terrible  danger.  Don’t  ask,  just  do what I tell you.    116. INT. LANDING. AFTERNOON.    Toilet  door  shut.  Sound  of  flushing.  Door  opening,  Pam  emerging,  going into bedroom opposite, closing door.    117. INT. BEDROOM. AFTERNOON.    Pam  opening  wardrobe  door.  Wardrobe  full  of  Mrs.  Gormley’s  clothes. Pam looking under bed, pulling out a suitcase.    118. EXT. BACK YARD. AFTERNOON.    McMordie  leaning  against  the  wall,  smoking,  checking  his  watch,  glancing at the Columbian by the door, giving Ninian a look.    119. INT. LANDING. AFTERNOON.    Toilet  door  shut.  Sound  of  flushing.  Door  opening,  a  middle‐aged  Dublin lady emerging. She picks her way down the stairs. We realise  it’s Larry in drag.   

[246]

120. EXT. FRONT DOOR AND GARDEN. AFTERNOON.    Knots  of  people  around  the  door  and  in  the  street:  Larry  in  drag  emerging through the door, walking to the street. As he moves out of  frame on the left, a Garda patrol car enters it on the right.    121. EXT. YACHT MARINA. AFTERNOON.    Larry  still  in  drag  standing  agitated  on  the  pontoon,  holding  the  yacht by a single mooring rope, scanning the shoreline. Pam pelting  along the marina towards the yacht.    LARRY: Oh, thank God, quick, come on, let’s go!    She leaps aboard, he follows, puts the engine in gear, careens off full  steam ahead, bumping wildly around amongst the other craft.    122. EXT. DUBLIN BAY. AFTERNOON.    Stormy  sea,  fierce  wind.  Larry  wrestling  with  the  tiller,  Pam  clinging to the desk rail.    PAM: We’ll have to go back, Larry, we’ll be drowned!  LARRY: Would you rather be shot?  PAM: Just give them the bloody money!  LARRY: I can’t do that!  PAM: You’re insane as they are! Do you realise that?    A biscuit tin from the cabin is pitched on the deck. The lid springs off  and the money is whipped into the air like confetti by the wind.    PAM: Do something! Put the brakes on.    Larry flinging himself forward, vainly trying to salvage the money.  The yacht slewing round; throwing him and Pam into a heap.    [247]

123. INT. CABIN OF YACHT. NIGHT.    Larry and Pam slumped disconsolately, surrounded by empty salmon  tins.  Larry  is  methodically  stuffing  wads  of  bank‐notes  into  the  linings of a jacket and overcoat, and Pam is sewing them up. Pricks  her finger with needle.    PAM:  Oh  buggeration,  I  can’t  stomach  any  more  of  this.  I’m  going ashore, Larry.  LARRY: No, Pam, it’s too risky.  PAM:  And  I  can’t  eat  any  more  of  your  sodding  tinned  salmon!    Going out on deck.    124. EXT. YACHT. NIGHT.    We  see  that  the  yacht  is  moored  in  the  middle  of  a  tiny,  secluded  harbour. Larry following Pam out of cabin.    LARRY:  Just  another  couple  of  days  and  then  I  can  stock  up  with provisions and we’ll take off, I promise you.    PAM: No. Now. (Climbing into dinghy). I’m not living another  minute like a bleeding ship’s rat.  LARRY:  All  right.  All  right.  Wait  a  minute,  I’m  coming  with  you.    Putting on jacket and overcoat, getting into dinghy.    125. EXT. HARBOUR. NIGHT.    Larry and Pam rowing the dinghy to the harbour wall. Disembarking  up the steps, mooring the dinghy. As they walk along the esplanade,  the yacht is behind them, sitting still on the moonlit water. The yacht  exploding:  bursting  into  flames.  Larry  and  Pam  rooted  to  the  spot,  [248]

aghast, their faces lit by the flames of the burning yacht.    PAM: Oh, Jesus … look.    Pointing  to  a  spreading  pool  of  blood  on  the  water:  the  corpse  of  a  diver floating to the surface in the midst of it.    126. EXT. VILLAGE STREET. NIGHT.    Larry and Pam hurrying along, in a state of a nervous shock.    PAM: We’ve got to go to the police now…  LARRY: We can’t, Pam…  PAM: They’ll protect us…  LARRY: I’ll think of something…  PAM:  Don’t,  Larry,  for  Christ’s  sake  please  don’t  think  of  anything else ever again!  LARRY: Ssshhh.    Two  figures  are  approaching  them  along  the  footpath.  Two  nuns.  They  pass  by.  Larry  stopping  and  looking  back  after  them  with  a  thoughtful look on his face.      127. INT. AER LINGUS JET. MORNING.    Larry  and  Pam  dressed  as  nuns,  with  only  their  little  faces  visible  behind the wimples; seated together in a patch of empty seats. Chief  stewardess making announcement over P.A..    STEWARDESS:  Ladies  and  gentlemen,  the  bar  service  is  now  commencing. At this time we will be happy to assist you with  any duty‐free purchases you may care to make, thank you.  LARRY: Let’s have a drink, I’m dying for one.  PAM: Larry!  LARRY: Oh, Jesus. I forgot.  [249]

128. EXT. HEATHROW AIRPORT. MORNING.    Aer Lingus jet making landing.    129. INT. TUBE TRAIN. MORNING.    Larry and Pam, in their nun’s gear, getting to their feet as the train  arrives at Holloway road station.    130. EXT. HOLLOWAY ROAD. MORNING.    Larry  and  Pam,  in  their  nun’s  gear,  emerging  from  tube  station,  walking down road.     PAM: Larry.  LARRY: Keep walking.  PAM: The money’s sliding down my leg.  LARRY: Don’t run.    Passing  a  policeman,  policeman  stopping,  looking  back.  A  trail  of  bank‐notes strewing along the pavement from the hemline of Larry’s  habit.    POLICEMAN: Oi!    Larry  and  Pam  stopping,  looking  back,  making  a  run  for  it.  Policeman giving chase, music. Chase sequence along Holloway road:  Larry pulling his habit to run more freely, revealing hairy legs and  showering  notes  all  over  the  road,  passers‐by  scrambling  to  grab  notes, policeman tripping over passer‐by. Policeman flagging down a  passing Securicor van.    POLICEMAN: (To driver) Follow those nuns.    End music.    [250]

131. INT. POLICE STATION. EVENING.    Interrogation room. Larry in his underpants. He has been questioned  all  day,  in  relays.  A  detective‐inspector  Crombie  and  a  sergeant  Marten are with him. The residue of the money is sitting on a table.    CROMBIE:  You  have  had  a  highly  colourful  time  of  it,  Mr.  Gormley.  Verging  on  the  novelistic,  I  might  almost  say.  Do  you believe any of it, Sergeant Marten?  MARTEN: Here and there.  CROMBIE:  Here  and  there  it  was  an  occasional  note  of  veracity. Otherwise it could go straight on to the television, is  that what you have in mind for it, Mr. Gormley?  LARRY: No, of course not.  CROMBIE: No? Selling it to the newspapers, perhaps?  LARRY:  No,  no,  I  just  want  to  forget  the  whole  terrible  business. I wish I’d never set eyes on the cursed money.  CROMBIE: You know what the fascination of that money is?— that money doesn’t really exist, does it?    Pause    LARRY: How do you mean?  CROMBIE: That money doesn’t exist because there’s no record  of it, is there? No entry on any ledger or balance sheet, no bank  statement,  invoice,  receipt  or  voucher  of  an  description.  The  only life that money seems to have known is swanning around  in  briefcases  and  laundry  bags,  that’s  what  I’d  call  funny  money. I mean for one thing, the papers seem to imagine there  was  two  hundred  thousand  of  it,  but  look  at  what’s  here— twenty, is it, Sergeant?  MARTEN: Twenty‐four thousand, three hundred and ten.  CROMBIE: Exactly.  LARRY: I explained all the things that happened…  CROMBIE:  …but  then  the  papers,  I  mean,  they’re  forever  printing  wild  unsubstantiated  stories,  aren’t  they?  No,  you  [251]

can’t believe what you read in the papers, not nowadays.    Pause    LARRY: I suppose I’ll be sent to prison.  CROMBIE: You see—I think—we can help you in that respect.  LARRY: How?  CROMBIE:  You  would  be  willing  to  render  us  full  assistance  in the identification of those South American gents?  LARRY: Gladly.  CROMBIE:  In  return  for  invaluable  aid  of  that  kind,  Mr.  Gormley, we could press for leniency. Or possibly—possibly— we might be tempted not to bring any charges at all.    Pause    LARRY: You reckon?  CROMBIE:  Tell  me  this,  Larry—what  would  your  response  be—to  the  idea  of  that  non‐existent  money  being  applied— tacitly and anonymously, of course—to charitable causes?  LARRY: Grand.  CROMBIE:  Because  we  have  a  Benevolent  Fund  in  the  force  which  would  be  very  grateful  indeed  for  a  cash  donation  of  that magnitude.    Pause    LARRY: Take it.  CROMBIE: Sergeant?    Marten rapidly packing the money into a briefcase. Crombie tearing  up Larry’s statement.    CROMBIE: I reckon we can do with a re‐think on this, it won’t  take long.    [252]

132. EXT. PAM’S FLAT. EVENING.    Larry and Pam trudging up to the front door.    LARRY:  They’re  announcing  that  the  Columbians  only  used  me as a decoy. They’re saying I was framed.  PAM: You have been and all.    Rick  Skinner,  the  theatre  director  from  scenes  29‐31,  emerging,  bumping into them.    SKINNER: Mr. Gormley, at last, I’ve been hunting you high up  and low, where on earth have you been?  LARRY:  Where  the  hell  have  you  been?  Do  you  not  read  the  newspapers?  SKINNER:  Not  apart  from  The  Stage  and  Variety,  no.  Why  do  you ask?  LARRY: And there was me thinking it was fame at last. (Pause)  So what have you been after me for?  SKINNER: I take it you do remember auditioning for me?  LARRY: How could I forget?  SKINNER: Quite. Given the circumstances. However, we now  have  new  financing.  A  new  young  producer.  Nicaraguan,  if  you please. We start rehearsing on the first. I’d still like you for  the part. If you’re free, that is. Are you free?    Long pause    LARRY: Yeah. Yeah, I am. I’m free.    133. INT. THEATRE. EVENING.    Opening  night:  montage  of  Larry’s  turns  on  stage,  and  reaction  shots of friends and relations in the audience, under closing credits.    (i) Larry doing Little Richard’s “Rip It Up.” Pam and Brogan in a  [253]

box, Brogan removing wallet from gent’s overcoat hung behind him.    (ii) Larry doing Presley’s “Love Me Tender.” Fidelma looking sullen,  Una and Barney smiling with delight.    (iii) Larry doing Buddy Holly’s “Not Fade Away.” Larry’s mother,  sister Mary and Ninian, engrossed in a vast box of chocolates. Gerry  Lavin bopping along.    (iv)  Larry  doing  John  Lennon’s  “Money.”  In  the  back  row  of  the  upper circle, the squat, menacing camel‐hair‐coated figure of Des.    End 

[254]

                     

Radio Pictures   

Much  of  the  action  of  the  play  takes  place  in  a  radio  drama  studio.    The  Cubicle  has  a  wide  window,  giving  characters  on  the  studio floor and in the Cubicle a clear and unrestricted view of  each other.    Four people are ranged along the control panel in the Cubicle,  facing the window. They are:    Rory Colquhon, playwright, late 30’s  Donna Melchett, studio manager 30  Glyn Bryce, director, late 40’s  Valerie Hulton, production secretary, 58    Operating  the  grams  and  tape  machine  behind  them  is  Assistant Studio Manager Jim Dench, 24.    In  a  separate  Recording  Channel  is  Assistant  Studio  Manager,  Jim Middleditch, 24.    On  the  studio  floor,  doing  ‘spot’  sound  effects  (or  fx)  is  Assistant Studio Manager Jim Finch, 24.    Also in the studio are four actors:  Susanna Prine, 35  Harry Tremlett, 40‐ish  Dolly McNally, 50‐ish  Edgar Brimble, 60‐ish    They are seated in a row along the wall when not performing at  the microphone.  There is also a young Announcer, as the play opens, standing at  the microphone with his script. 

1. INT. RECORDING CHANNEL. MORNING.    Jim Middleditch starting up tape machines.    MIDDLEDITCH: (Into mike) Recording.    Yawning hugely then turning his attention to a half‐completed model,  in balsa wood and matchsticks, of Shakespeare’s globe theatre.    2. INT. CUBICLE. MORNING.    Jim Dench lowering the stylus on a disc. Peggy Lee, “I Don’t Know  Enough About You.” Everybody waiting.    3. INT. STUDIO. MORNING.    Jim Finch at the fx. mike. The four actors seated along the wall, with  their scripts. Dolly McNally is knitting an immensely long scarf, and  is  dressed  entirely  in  clothes  she  has  hand‐knitted  for  herself.  The  Announcer at his mike. We hear the disc over the speakers.    DISC:     I know a little bit  About a lot of things  But I don’t know enough about you.    4. INT. CUBICLE. MORNING.    The disc continuing. Valerie Hulton timing it, on her stopwatch. Glyn  Bryce playing with one of those box puzzles where little ball‐bearings  have  to  be  tilted  into  holes.  Rory  Colquhon  nervously  folding  and  unfolding a couple of toffee wrappers.    DISC:     …Just when I think you’re mine  You try a different line,  And baby what can I do.    [257]

Donna Melchett pressing green‐light button, fading down disc.    5. INT. STUDIO. MORNING.    Green light by Announcer’s mike coming on. Disc cuts out.    ANNOUNCER:  We  present  Mr.  Deadman  and  Miss  Goodbody  a  play  for  radio  by  Rory  Colquhon,  with  Susanna  Prine  as  Miss  Goodbody and Harry Tremlett as Mr. Deadman.    Supose cam  Opening titles:  Radio Pictures by Stewart Parker etc    6. INT. CUBICLE MORNING.    Valerie  Hulton  shaking  her  stopwatch.  It’s  malfunctioning.  Looking  up at clock above the door. It says 10.35.    ANNOUNCER’S VOICE: Mr. Deadman and Miss Goodbody!    DISC:     …You get me in a spin  Oh, what a stew I’m in,  ‘Cos I don’t know enough about you…    Supose cam  End opening titles:  Donna fading disc out. Pause.    DONNA: Okay?  BRYCE:  Rather  a  punchy  opening  is  what  I’d  call  it.  All  right,  Rory?  COLQUHON: You think?  BRYCE: Good.  COLQUHON: I mean…   

[258]

7. INT. STUDIO. MORNING.    Bryce’s voice coming over talkback.    BRYCE: Cheers, Norman, we’re buying that.  ANNOUNCER: You’re quite sure?  BRYCE: Anything up?  ANNOUNCER:  I  wondered  if it  needed  to  be  a  tinge  warmer,  perhaps.  SUSANNA: (Sotto voce, to Dolly) God, another frustrated actor.  BRIMBLE: That young chap isn’t in the play, is he?  SUSANNA: He’s just the Announcer, Edgar.  BRIMBLE: I can’t seem to find him in my script.  TREMLETT: He’s the Announcer.  DOLLY: Is that your new hearing aid, Edgar?  BRIMBLE: Blasted thing keeps going funny on me.    8. INT. CUBICLE. MORNING.    BRYCE: I didn’t find it cold. Anybody find it cold? Rory?  COLQUHON: Well, it’s the song, you see.  BRYCE:  Quite.  (Pressing  talkback)  None  of  us  found  it  cold,  Norman. Sounded quite thick and creamy in here.  ANNOUNCER: (On talkback) Fine, Glyn, whatever you think.  BRYCE: Thanks, chum. (Releasing talkback) Every word they say  sounds the same anyway, who’s got my mint imperials?    9. INT. STUDIO. MORNING.    ANNOUNCER: (Departing) Good luck with the show, then.  SUSANNA: (Warmly) Thanks, love.  TREMLETT: Cheers.  DOLLY: Bye.   

[259]

10. INT. CUBICLE. MORNING.    As before, Bryce addressing Donna Melchett.    BRYCE: So it’s Jim Dench doing spot effects?  DENCH: No. I’m Dench.  BRYCE:  (Over  his  shoulder)  Oh  right,  sorry.  (To  Donna)  Jim  Middleditch.  DONNA: No, Jim Middleditch is doing recording.  BRYCE: (Pointing into the studio) Well, who’s that in there?  DONNA:  That’s  Jim  Finch.  (Gesturing)  Jim  Finch  on  spot,  Jim  Dench on grams and Jim Middleditch in the channel.  BRYCE: I see.    Pause    VALERIE: I’ve often wondered if the name Jim is part of the job  specification.  DENCH: Donna’s not a Jim, is she?  BRYCE: She might have been if she’d been a lad.  DONNA: It’s possible. (To Valerie) It’s my dad’s name.  BRYCE:  Well,  Rory,  you  could  never  write  this  into  a  play,  could you?  COLQUHON: Sorry? No, no. Well … I don’t know.  BRYCE:  Yes,  that’s  true—when  you  come  to  think  of  it,  it’s  quite  opposite  to  the  whole  vexed  issue  of  identity  running  through  all  your  work,  I  mean  even  in  this  piece  we’re  doing  the  characters  construct  whole  versions  of  each  other  on  the  basis  of  the  names  Deadman  and  Goodbody,  along  with  just  occasional  glimpses  of  course.  You  really  should  have  called  him Jim Deadman, shouldn’t you.  COLQUHON: Well, actually … I did.  BRYCE:  Good  heavens,  so  you  did,  how  funny.  (Pressing  talkback) Ready to have a bash, then, Harry?   

[260]

11. INT. STUDIO. MORNING.    Tremlett going to microphone with script.    TREMLETT: From the top, is it, Glyn?  BRYCE: (On talkback) Yes, please, Harry.  TREMLETT: Right.  DONNA: (On talkback) Can you give me a bit for level?  TREMLETT: Yours to command, my precious.    Clearing throat, reading from script.    “Rictus.  From  the  Latin.  Expanse  or  gape  of  person’s  or  animal’s  mouth,  bird’s  beak,  or  flower  with  two‐lipped  corolla.” How’s that?    Donna smiling warmly at Tremlett.    DONNA: (On talkback) That’s lovely. Thank you very much.    12. INT. CUBICLE. MORNING.    Tremlett smiling warmly at Donna.    TREMLETT: (On talkback) A pleasure, my love.    13. INT. STUDIO. MORNING.    Big close up of Tremlett smiling. We move in behind his eyes, and see.    14. MONTAGE.    Three  of  four  stills  of  Donna  smiling  direct  to  camera,  in  quick  succession:  progressively  closer  and  more  sensuously  soft‐focus;  the  last one animating into:     [261]

15. INT. TREMLETT’S MIND. EVENING.    Tremlett and Donna seated at a bar. Tremlett baring his teeth.    DONNA: My, what big teeth you’ve got.  TREMLETT: What do you reckon?  DONNA: I give up.  TREMLETT: That one’s false and those three are caps.  DONNA: You’d never guess.  TREMLETT: All the better to eat you with.  DONNA: Ooh. Help.  TREMLETT: Also—fully tax deducted.  DONNA: Because you’re an actor?  TREMLETT: Because I’m a wolf.  DONNA: (Out of vision) Stand by for a green light, then…    16. INT. STUDIO. MORNING.    Tremlett  still  at  mike.  Green  light  comes  on.  While  Tremlett  speaks  the dictionary definition part of Deadman’s lines, Jim Finch does fx. of  typing in sync to accompany it.    TREMLETT:  (As  Deadman)  Rictus.  From  the  Latin.  Expanse  or  gape  of  a  person’s  or  animal’s  mouth.  bird’s  beak,  or  flower  with two‐lipped corolla. Often applied to effect of rigor mortis,  q.v., on facial, wait a minute, that’s her, at the corner, what the  hell, it’s not time, she’s not due for an hour yet, the window, get  the window!    Jim Finch doing fx. of closing window.    Now the curtains. Quick. Quick!    Jim Finch doing fx. of curtain‐pulling.    There.  Now.  Watch.  Listen.  Her  steps,  that  thrilling  echo.  [262]

Clicking‐clacking of the high‐heel shoes…    Jim Finch doing fx. of footsteps, striking high‐heel shoes on a piece of  board.    17. INT. CUBICLE. MORNING.    Clip‐clop of fx. coming through speakers.    BRYCE:  She  sounds  like  the  back  end  of  a  horse.  (Pressing  talkback) Hold it, please. Sorry. Jim?    The three Jims answer ‘yes?’ simultaneously.    BRYCE: (To Valerie) Which one do I mean?  VALERIE:  (Looking  at  the  clock)  My  stopwatch  is  going  backwards.     Close up of the clock now showing 11.12. The Peggy Lee song starts.  Mix into a close up of a clock in the BBC club, showing 18.05; which  leads us into:     18. INT. CLUB. EVENING.    Tremlett and Donna entering together, sitting at the bar.    TREMLETT: I mean—what it all means is clear enough.  DONNA: Is it?  TREMLETT: Well, isn’t it?  DONNA:  Not  my  department,  thank  God,  I  just  have  to  twiddle the right knobs.  TREMLETT: It’s all to do with non‐communication, you see.  DONNA: So far it’s working a treat.  TREMLETT:  This  character  I’m  playing,  Deadman,  up  in  his  lonely bedsit all day, compiling a dictionary, spying on the bird  who lives across the alleyway…  [263]

DONNA: What about him?  TREMLETT: He sees himself as one of life’s voyeurs.  DONNA: Ah.  TREMLETT: He knows all the vocabulary, but he doesn’t have  the lingo, does he. He’s a Deadman. And she’s a Goodbody.  DONNA: Oh, I get it. Clever.  TREMLETT:  So  tell  me  about  this  twiddling  of  knobs— (roguishly)—turns you on, does it?  DONNA: (To passing barman) Terry, large gin and tonic, there’s  a dear.  TREMLETT: (To barman) Make it two, please. (To Donna) No, in  spite of all the artifice, I find it rather a touching piece, I mean, I  felt I’d got something going this morning.    19. INT. STUDIO. MORNING.    Tremlett  at  the  mike.  Jim  Finch  doing  fx.  of  typing  under  the  dictionary‐definition lines. Green light.    TREMLETT:  (As  Deadman)  Rigmarole.  Probably  corruption  of  ragman‐roll,  q.v.,  long,  unintelligible  story;  loose,  disjointed  talk … she’s at the far end of their living room now, a twilight  flowing round the constant harsh metallic fuzz of the television,  the  parents  two  slumped  mortescent  shapes,  she  sitting  a  moment with them, a token perpetration of the myth of family  life.  Soon  in  her  bedroom.  The  change  of  clothes.  Stretched  on  the  bed.  Then  the  rapt  vigil  at  the  dressing‐table  mirror.  Soon  now. I have the camera focussed. Soon.    20. MONTAGE. TREMLETT’S MIND.    Rapid  sequence  of  three  stills—a  bedroom,  as  seen  across  a  narrow  alleyway  from  an  opposite  flat.  The  figure  on  each  photograph  is  Donna Melchett—but in the guise of ‘Miss Goodbody.’ she is entering  the bedroom in shot 1, throwing off her coat in shot 2, sitting on the  bed removing her shoes in shot 3.  [264]

21. INT. CLUB. EVENING.    Tremlett and Donna at the bar, with drinks now.    DONNA: What’s so hard about communicating? He only has to  say good morning to her.  TREMLETT: He seems to prefer peeping.  DONNA: He’s a peeping tom.  TREMLETT:  He’s  a  doubting  Thomas  and  all.  He  doubts  that  she’d fancy him.  DONNA: But she does.  TREMLETT: Does she?  DONNA: Isn’t that in the script?  TREMLETT: I hope so. You’ve plucked your tights.  DONNA:  I  know.  Second  pair  this  week.  All  the  way  up  to  here, it’s run.    Pulling her skirt up a few inches.    As must I. Run.  TREMLETT: I’ll give you a lift. I’m driving North.  DONNA: I live in Southwark.  TREMLETT: That’s handy. It’s on my way.    22. INT. STUDIO. MORNING.    Tremlett at mike. Green light.    TREMLETT:  (As  Deadman)  I  knelt  behind  the  bed  at  first,  then  behind  the  curtain,  foolhardy  postures.  Her  awareness  of  my  watching her would violate the experience for us both. I have a  safer  scheme  now—I  enter  the  wardrobe,  behind  the  rack  of  clothes,  I  make  a  space  through  them,  the  doors  partly  ajar,  a  clear sightline to her room. Listen to myself in the stillness, the  old  animal  labouring  away,  heart  quietly  yammering  on  in  there,  unconsidered  in  there,  until  the  day  it  attacks  you,  [265]

testicles itchy, the whimper from the gut. But at length, yes, the  camera poised, she erupting into the frame, yes, to fling herself  on the bed, my prize!    23. INT. BEDROOM. EVENING.    The  view  through  Deadman’s  telephoto  lens:  Goodbody’s  bedroom.  Lying on the bed, in the guise of Miss Goodbody, is Donna Melchett.    TREMLETT: (Out of vision, voice‐over)  Now  in  one  movement  strips  off  the  thin  sweater  over  her  head,*  shakes  free  her  hair,  *  while  I  linger  on  the  white  shoulder,  the  lacy  membrane  of  brassiere,  sluffs  off  the  skirt,*  walks in her brief slip from the room,* the rayon riding on the  lean  slopes  of  her  hips,*  leaving  the  clothes  strewn  around  in  the awkward defenceless postures…    At  each  *  there  is  the  sound  of  a  camera  shutter,  and  the  frame  becomes  a  black  and  white  still  of  Donna/Goodbody  in  the  given  posture.    24. INT. CUBICLE. MORNING.    BRYCE: Did he pop just then?  DONNA:  I  don’t  think  so.  He’s  rather  given  to  lip‐smacks,  though.  VALERIE: All that drooling, I expect.  BRYCE: Who’s for a chocolate éclair?    Offering the bag, then pressing talkback.    Marvellous, Harry, absolutely bang‐on.  TREMLETT: (On talkback) Okay for you, Donna?  DONNA: (Pressing talkback) Lovely, thanks.  TREMLETT: (On talkback) That’s all right then.  BRYCE: Tea‐break now, I reckon. Start again at a quarter‐past,  [266]

how’s that? (Pressing talkback) Tea‐break, everyone.    Donna, Valerie and Dench leaving the cubicle.    BRYCE: (To Colquhon) All right, Rory? Happy so far?  COLQUHON: Mmm. Well. What was I saying…  BRYCE: Yes.  COLQUHON: I mean … the song really … I don’t know what  to think.  BRYCE: Yes.  COLQUHON: It was just somehow … very slightly … though I  mean I do see it…  BRYCE: I understand what you’re saying, Rory—Val, would be  a treasure and bring coffees down for us?    Valerie Hutton waiting at door, looking frosty.    25. INT. STUDIO. MORNING.    Susanna standing talking to Dolly, who’s putting away her knitting.  Everyone else gone. Susanna is standing in a position directly facing  Rory Colquhon through the cubicle window.    SUSANNA:  All  this  time  I’ve  been  dying  to  play  a  character  who  dances—now  I’m  finally  asked  to  do  it—and  it’s  on  the  bloody wireless.  DOLLY: (Sotto voce) Aren’t we still being heard next door, dear?  SUSANNA: Oh, God.    Engaging Rory’s attention through the glass.    Can you still hear us in there?     Rory shaking his head, pointing at his ears, to signify that the mikes  are  switched  off.  Susanna  smiling  warmly  in  response.  From  this  point on she and Rory get involved in eyeing each other.  [267]

SUSANNA: It’s all right we’re switched off.  DOLLY: Rum sort of a drama, this, isn’t it. Of course they’re all  rum these days. Glum as well.  SUSANNA:  I  can’t  think  how  I’m  supposed  to  play  this  gormless Goodbody lady, I mean, she’s all body language, isn’t  she.  DOLLY:  They  used  to  instruct  you  to  use  your  voice  suggestively. But that was in the days before sex.    26. INT. CUBICLE. MORNING.    Colquhon fully engrossed in the eye contact with Susanna through the  glass. Bryce chatting away to him, oblivious to this.    BRYCE:  You  see,  to  me  radio  is  very  akin  to  film,  except  that  radio is more visual. It’s the distinction between your common  or  garden  rabbit  in  its  common  or  garden  hutch,  and  the  astounding  bunny  a  magician  pulls  out  of  his  topper,  it’s  conjuring  images  out  of  the  ether  instead  of  merely  approximating  them  on  celluloid,  that’s  one  reason  why  I’ve  never moved out of radio, Rory, and I would guess it’s why you  continue to write for it, we’re merchants of the imagination, in  my view.    27. INT. STUDIO. MORNING.    Susanna and Dolly as before.    SUSANNA: I imagine it’s all about him, don’t you?  DOLLY: Glyn Bryce, you mean?  SUSANNA: No, no. Rory Colquhon.  DOLLY:  Was  he  the  one  who  wrote  it?  I  can  never  remember  their names.  SUSANNA: He and I grew up in the same town, you know, in  County Down.  DOLLY: A lot of them seem to be Irish don’t they.  [268]

SUSANNA: He was the headmaster’s son, I was the postman’s  daughter.  DOLLY:  You  don’t  mean  he  really  spent  his  days  spying  on  girls undressing?  SUSANNA:  He  went  to  Cambridge.  He  probably  calls  it  allegory.    28. INT. CUBICLE. MORNING.    Bryce and Colquhon as before.    BRYCE: Say what you like, Rory, but I stubbornly adhere to the  view  that  television  is  a  purely  narcotic  medium  which  atrophies  the  imaginative  faculty.  Just  ask  yourself  how  much  attention a so‐called viewer really pays to what he is seeing on  the  screen,  is  he  watching  it  or  is  it  simply  passing  across  his  glazed  retina?  Above  all,  how  much  does  he  listen  to  what  is  being said? Not in the least, of course, which is why a genuine  interchange of ideas like this one would never be allowed on to  the screen, whereas radio, through its rigorous concentration on  the quality of language, simply obliges the audience to listen, in  a way people no longer do in the rest of the culture, and that’s  of  immense  importance,  if  only  because  the  ability  to  listen  is  another  of  those  civilised  attributes  which  is  disappearing  altogether  from  people’s  lives,  haven’t  you  found  that  increasingly to be the case?    Pause    COLQUHON: Sorry?    29. INT. CORRIDOR. AFTERNOON.    Door  into  studio.  End  of  the  lunch  break. Throughout the  following,  we  hear  the  Peggy  Lee  disc,  the  volume  rising  and  falling  with  the  door  opening  and  closing.  Tremlett  arriving  at  the  door  ahead  of  [269]

Donna,  pushing  it  open,  taking  her  hand  and  gallantly  wafting  her  through  door,  kissing  her  hand  as  she  passes  through,  following  her.  Dench arriving at door ahead of Middleditch, handing him through it  in  parody  of  Tremlett, pretending  to  bite  Middleditch’s  hand  instead  of kissing it. Susanna arriving at door just as Rory Colquhon emerges  through it.    COLQUHON: Sorry…  SUSANNA: We meet at last.  COLQUHON: Yes indeed.  SUSANNA: How’s your father?  COLQUHON: He’s retired.  SUSANNA: I’m not surprised.  COLQUHON: To Canada.  SUSANNA: I read about what happened—but why booby‐trap  his car? A headmaster? It wouldn’t have been one of his pupils,  would it?  COLQUHON:  You  never  know.  It  was  wired  up  wrongly.  That’s why it didn’t go off.  SUSANNA: Just like the whole damned system.  COLQUHON: Oh, right. Yeah.  SUSANNA: Would you have dinner with me tonight?  COLQUHON: Oh. Well.    30. INT. RECORDING CHANNEL. AFTERNOON.    Disc  continuing.  Middleditch  working  on  his  model  of  the  globe  theatre.    DISC: …Jack of all trades, master of none, and isn’t it a shame.   I’m  so  sure  that  you’d  be  good  for  me.  If  you’d  only  play  my  game …  DONNA: (Out of vision heard through speakers) Can you stand by  to record this, Jim? 

[270]

31. INT. STUDIO. AFTERNOON.    Susanna at the mike. Green light.    SUSANNA:  (As  Goodbody)  Whenever  I’m  dancing  it’s  just  like  the sun’s shining on me, and nobody else, all their eyes on me,  all the lights, the lights and eyes on me alone, sort of beaming  on  me.  That’s  when  you  feel  alive.  That’s  what  living  is,  not  locked  up  in  a  room  all  day,  like  him  across  the  way  with  his  doughy  old  face  stuck  behind  the  curtain,  and  the  way  the  evening  sun  shows  up  that  grime  on  his  windows,  not  to  mention the coating of dust over all those bookcases, what’s he  up to anyway, cooped up there on his own all the time?    32. MONTAGE.    Rapid sequence of stills, of Rory watching her from the cubicle, closer  and closer up, and then of him transmogrified into Deadman; looking  out of his bed‐sitter window, further and further back.    33. INT. RESTAURANT. EVENING.    Susanna and Colquhon at a table for two, consulting menus.    SUSANNA: Is this all right?  COLQUHON: Oh. Yes. Fine.  SUSANNA: You know all my crowd at school considered you  to be rather namby and decidedly pamby.  COLQUHON: I remember.  SUSANNA: And a contemptible swot.  COLQUHON: The son of the beak.  SUSANNA: My mother still sends me every item about you in  the local paper.  COLQUHON: Oh, God. My uncle owns it.  SUSANNA:  I  know.  (Pause)  Are  you  quite  sure  I’m  what  you  wanted?  [271]

COLQUHON: Sorry?  SUSANNA: What you visualised for it? Goodbody?  COLQUHON: Oh, yes. Marvellous.  SUSANNA: I thought this afternoon was crap.    34. INT. STUDIO. AFTERNOON.    Susanna  at  the  mike.  Jim  Finch  doing  hairwashing  fx.  during  the  speech. Green light.    SUSANNA: I think I’ll go blonde again on Friday, if that saggy  old  bitch  Farrell  would  pay  me  when  she’s  meant  to  …  he  watches me every step of the way, I can feel the eyes on me …  I’ll  wear  the  leather  skirt  this  evening,  and  the  tank  top,  with  the  jacket  well  open,  that’ll  fog  up  his  glasses  for  him,  nosey  bugger…    35. INT. RESTAURANT. EVENING.    Susanna and Colquhon with aperitifs.    COLQUHON: I saw you a lot.  SUSANNA: You couldn’t have done, we were worlds apart.  COLQUHON: In the Drama Club productions.  SUSANNA: Oh. Help.  COLQUHON: Hello Dolly.  SUSANNA: Goodnight Vienna.  COLQUHON: Two for the Seesaw.  SUSANNA:  I  liked  doing  that.  She  was  a  dancer  too.  (Pause)  You know the Drama Club was bombed out?  COLQUHON: Well … the pub beside it.  SUSANNA: It was burned down.  COLQUHON: They’re rebuilding, though.  SUSANNA:  Isn’t  it  marvellous?  All  these  years,  and  we’ve  never met till now.    [272]

36. INT. STUDIO. AFTERNOON.    Dolly,  Edgar  and  Susanna  at  the  mike.  Disc  fx.  of  television‐ commercial sound coming through speaker. Dolly and Edgar playing  Goodbody’s mother and father, voicing interior thoughts.    EDGAR: (As father) Look at her, look.  DOLLY: (As mother) Look at him. The young Prince.  EDGAR: Miss World, she is, it’s me she’s smiling at.  DOLLY: I had a load of Navy men, in my time.  EDGAR: He’s got a gun, him.  DOLLY: It’s that shampoo, in her basket.  EDGAR: If I had a gun…  DOLLY: If I’d her hair…  BOTH: All gone, all gone. Switch.    Finch does fx. of Goodbody running downstairs.    SUSANNA: (As Goodbody)   Bye, Mum. Bye, Dad. I’m off.    Finch  does  fx.  of  street  door  opening  and  closing.  Disc  fx.  change  to  city skyline.    Well,  well,  look  who’s  leaning  out  and  feeding  the  pigeons,  showing  his  face  to  the  world  for  once,  the  pigeon  fancier  I  don’t think, I know what he fancies, well then treat yourself to  this, professor…    Finch doing fx. of Goodbody walking along alley.    37. MONTAGE.    Sequence of stills, of Rory‐as‐Deadman: leaning out through window  feeding  pigeons  on  sill,  staring  down  at  her,  retreating  into  room,  reacting to pigeon flying into room, flailing around after pigeon. The  [273]

stills  are  timed  to  Goodbody’s  commentary,  which  continues  out  of  vision.    SUSANNA: …caught you red‐handed son, red‐eyed more like,  two can play at that game, there he goes, scuttling back behind  the  curtain,  oh  my  God  there’s  a  bird  got  in,  there’s  a  pigeon  flew  right  in  with  him,  into  his  room,  what  a  yell,  he’s  going  spare, what a riot!    38. INT. RESTAURANT. EVENING.    Susanna and Colquhon on the soup course.    SUSANNA:  You  must  allow  something  in  there.  Some  Belief.  You must have some belief, surely?  COLQUHON:  Oh.  Well,  all  right  …  the  imagination,  then.  It’s  what we all live by.  SUSANNA: Yes?  COLQUHON: Not just in the way Glyn means it…  SUSANNA:  That’s  a  relief.  Glyn  is  a  small  boy  of  forty‐eight.  Tell me how you mean it.  COLQUHON: Ah. Well. We invent pictures of the world, don’t  we.  Mental  pictures.  If  we  didn’t  …  we  couldn’t  function.  We  can only make a move forward by picturing such a move first.  That’s  it—imagination.  It  annexes  the  future.  The  same  way  memory  annexes  the  past.  Memory  and  imagination  are  two  edges  of  the  same  process.  They’re  inter‐woven.  Some  of  our  past is imagined. Some of our future is memorised. It’s like an  ember  that  we  carry  with  us,  casting  a  little  light  and  warmth  forward and back, in the middle of the cosmic darkness. It’s an  ember that constantly needs to be made to glow.    Pause    SUSANNA: I’m glad we could be together this evening. I want  to hear more about this.  [274]

We hear the Peggy Lee disc, as we mix into the next scene.    DISC:   …I know a little about biology,  And a little more about psychology,  I’m a little gem in geology,  But I don’t know enough about you…    39. INT. CUBICLE. AFTERNOON.    Fade out disc. Jim Dench is playing an fx. disc of pigeons cooing. The  others are listening, Glyn Bryce is playing with a Rubik cube.    DENCH:  (Lifting  stylus)  That’s  the  last  one—apart  from  Collared Doves In Ritual Courtship.  BRYCE: They all sound as if they’re on valium.  VALERIE: It’s in the nature of pigeons.  DONNA: We could try Edgar.  VALERIE: He does a good canary, Edgar.  DENCH:  Shame  it  isn’t  a  parrot,  actually,  he  does  an  amazing  parrot.  BRYCE: I wonder if he’s awake at the moment.    40. INT. STUDIO. AFTERNOON.    The actors seated along the wall.    BRYCE: (On talkback) Edgar?  DOLLY: (Nudging Brimble) Edgar, darling—I think you’re on.  BRIMBLE: (Adjusting hearing aid) What’s that?  DOLLY: You’re being called.  BRIMBLE: Oh, good Lord.  BRYCE: (On talkback) Is Edgar sleeping?    Brimble hurrying to mike.    [275]

BRIMBLE: Fear not, dear boy, here I am.  BYRCE:  (On  talkback)  Sorry  about  this,  Edgar,  but  we’re  rather  stumped for an agitated pigeon. Could you have a bash?  BRIMBLE: Absolutely. Just say the word.  DONNA: (On talkback) Can you give us a burst for level?  BRIMBLE: Yes, of course. (Clears throat) Vroo‐croo … vroo‐croo  … vroo‐croo …    41. INT. CUBICLE. AFTERNOON.    Edgar’s  cooing  coming  through  speakers,  accompanied  by  a  faint  buzz.    BRYCE: Perfection.  DONNA: What’s that noise?  BRYCE: Oh, God—the machinery’s gone again.  DONNA: Sounds more like somebody using a hair dryer.  VALERIE: It’ll be Edgar’s hearing aid, I expect.  BRYCE: Of course! Good for you, Val.  VALERIE: His old one used to pick up police messages.  BRYCE:  (Pressing  talkback)  That’s  the  ticket,  Edgar.  Only  thing  is—we’re  experiencing  a  slight  interference  from  your  hearing  aid.  BRIMBLE:  (On  talkback)  Blast,  so  sorry.  Tell  you  what,  if  you  give me a visual cue, I’ll switch the blasted thing off.  BRYCE: (Pressing talkback) Smashing, Edgar. Shall do. Jim Spot?  FINCH: (On talkback) Hello?  BRYCE: You’re stood by with the flapping wings, are you?  FINCH: (On talkback) Roger.  BRYCE:  (Pressing  talkback)  Right,  then,  let’s  go  for  it.  Once  we  get  this  in,  we’ll  call  it  a  day,  I  think.  (Releasing  talkback)  Cue  Edgar.    Donna waving at Brimble, who starts cooing. 

[276]

42. INT. STUDIO. MORNING.    Edgar  cooing.  Finch  holding  a  lady’s  umbrella  and  a  sheaf  of  loose  pages.  Tremlett  beside  him,  with  script.  Prine  sitting  by  the  wall  reading magazine, Dolly beside her taking a large ball of wool out of  basket.  Green  light.  Finch  begins  darting  about  studio  opening  and  closing umbrella to simulate flapping wings. Tremlett pursuing him.    TREMLETT:  (As  Deadman)  Get  out,  you  bloody  pest  …  come  here … stupid stupid bird …    Finch throwing loose pages into air.    … Oh God, my notes …    Dolly fumbling with the ball of wool. It falls to the ground and rolls  across the floor. She pursuing it, colliding with Tremlett in mid‐run,  who loses his footing and falls across Susanna and her magazine.    SUSANNA: Are you actually trying to kill me now?  TREMLETT: Not actually, no, but thanks for the idea.  DOLLY: All my fault, frightfully sorry…  SUSANNA: (To Dolly) He’s a clumsy buffoon!  TREMLETT: (To Susanna) How could you possibly know what  happened, you had your nose buried in your bloody Spare Rib  as usual…    43. INT. CUBICLE. AFTERNOON    Uproar coming through the speaker, Bryce switches the studio speaker  off. The row continues in dumb show on the other side of the window.    BRYCE: (To Donna) Should have enough.  DONNA: Well. Just.  BRYCE: Best call it a day, I think.    [277]

The door opens and the denizens of the studio come through it in quick  succession,  each  one  engaging  a  different  cubicle‐person  in  conversation. Enter Jim Finch who addresses Jim Dench.    FINCH: Can’t you find a disc of flapping wings?  DENCH: No need for that. You were flapping marvellous.  FINCH: Flapping awful, I’d call it.  DENCH: Your daily toil is ended, my son… (and so on, ad lib)    Meanwhile,  Harry  Tremlett  has  entered  and  is  addressing  Donna  Melchett.    TREMLETT:  I  don’t  suppose  you  can  salvage  anything  from  that debacle?  DONNA: Oh, yes, it’s fine, we’ve got all we need.  TREMLETT: You perfect angel, come and have a drink with me  at once.  DONNA: Don’t mind if I do, if I can ever find that handbag…  (and so on, ad lib)    Meanwhile Dolly McNally has entered and is speaking to Bryce and  Valerie.    DOLLY:  I  really  am  sorry,  loves,  I  don’t  know  what  I  was  thinking of…  BRYCE: No harm done, Dolly.  VALERIE: Stormy weather.    Signalling with her eyes towards Tremlett and Susanna, who has just  entered.    Normal. For the time of year.    Meanwhile Susanna is addressing Rory Colquhon.    SUSANNA: I’ve a few calls to make.  [278]

Susanna giving Colquhon a card.    Meet you there at eight, okay?  COLQUHON: Great. Yeah.    It’s a hubbub by now.    44. INT. STUDIO. AFTERNOON.    Edgar still at the mike, cooing away. Behind him, the scrum of people  in the cubicle, in dumb show. They are drifting out. Soon the cubicle  is  empty.  Edgar  glancing  furtively  around  as  he coos. Finally  seeing  the cubicle empty, as well as the studio. Stopping.    EDGAR: Um … will that suffice, do you think?    45. INT. RECORDING CHANNEL. AFTERNOON.    Middleditch  working  away  at  his  model  of  the  globe  theatre,  now  three‐quarters finished. Edgar’s voice coming through speaker.    EDGAR: Hello? Anyone there?    Middleditch looking up, puzzled.    MIDDLEDITCH: (Into mike) Donna—are we still recording?    46. INT. CUBICLE. AFTERNOON.    Empty. Edgar in the studio, walking up to the window, peering in at  the corners of the cubicle. The door opens, and Jim Middleditch puts  his head round it and peers in. His gaze meets Edgar’s. They stare at  each other in mutual incomprehension.   

[279]

47. INT. CUBICLE. MORNING. (DAY 2)    Close  up  of  clock  showing  10.04.  Bryce  sitting  alone, playing with  a  yo‐yo. Valerie Hulton comes in.    BRYCE:  Morning,  Val.  How  are  we  today,  fighting  fit  and  raring to go, eh?  VALERIE: I had a nightmare about this play.  BRYCE: Did you indeed?  VALERIE: We’d lost the last page and we had to keep doing the  play over and over until somebody found it.  BRYCE: Well, well, how funny.  VALERIE: I woke up sobbing.    Enter, in quick succession Dench, Rory, Middleditch and Donna.    BRYCE:  Morning,  Jim  …  morning,  Rory  …  morning,  Jim  …  morning, Donna …    Seeing Finch appear in the studio, pressing talkback.    BRYCE: …morning, Jim.  DONNA: I don’t suppose there’s coffee on the go?  BRYCE: (Offering bag) Have a yoghurt caramel.  DONNA: (Wincing) No thanks.  BRYCE: Not hungover again, surely?  DONNA: I got waylaid.    Harry Tremlett appearing in studio, nodding curtly.    BRYCE: I see. (Pressing talkback) Morning, Harry.  DONNA:  I  just  popped  into  the  Club  for  a  quick  one,  and  the  next thing I knew, it was closing time.  BRYCE: I hope you weren’t driving.  DONNA: No, no, I got a lift with Jim.  BRYCE: (Stumped) That was handy.  [280]

Jim  Finch  visible  through the  window,  at the  fx.  mike.  Testing  a  car  horn effect.    48. INT. CLUB. EVENING.    Tremlett and Donna at bar, as in scene 21.    TREMLETT: I’ll give you a lift. I’m driving North.  DONNA: I live in Southwark.  TREMLETT: That’s handy, it’s on my way.    Jim Finch appears.    FINCH: Who’s buying, then?  TREMLETT: We were just on the point of leaving, actually.  FINCH: A likely story. Never mind, I’m a soft touch, who’s for  a little cocktail?  TREMLETT: As I say, we’re going.  DONNA: (Scrutinising her hand) Damn.  FINCH: Whatcha done?  DONNA: I’ve gone and broken that nail again.  FINCH: Let’s have a butcher’s.    Taking Donna’s hand, examining nail.    Easy. Just you lie back and relax, my love, Finch is on the case.    Taking out pocket manicure set, starting to work on her nail.    TREMLETT: You’ve worked as a manicurist, have you?  FINCH:  Just  one  of  the  many  skills  I  acquired,  touring  the  world with famous rock stars.  DONNA: I’m not sure I follow that.  FINCH:  The  old  playing  fingers,  they  have  to  be  kept  in  trim,  don’t  they?  The  band  could  never  do  it  for  themselves,  on  account of always having the shakes.  [281]

DONNA: What band was this, then?  FINCH: Only the Flying Dildoes, I was in their sound crew for a  year and a bit. Had to pack it in, though, on account of me back.  It wasn’t so much the equipment. (To Tremlett) It was more the  groupies.    49. INT. CUBICLE. MORNING.    Colquhon, Donna, Bryce and Valerie at panel, with Dench behind.    BRYCE: Still with us, Donna?  DONNA: Hmm? Sorry, are we ready to go?  BRYCE: We are when you are.  DONNA:  (Pressing  talkback)  Right,  stand  by  for  a  green  light,  then.    50. INT. STUDIO. MORNING.    Dolly  McNally  and  Edgar  Brimble  side  by  side  at  the  mike,  playing  Miss Goodbody’s mother and father. Dolly cues Brimble with a nudge  every time he has a line to say. Green light.    DOLLY: (As mother) Mrs. Huggins saw them, on the back of his  wardrobe door.  BRIMBLE: (As father) Photographs?  DOLLY: She thought she smelt gas, you see.  BRIMBLE: Of our Gloria?  DOLLY:  His  front  door  was  open.  His  pilot  light  had  blown  out. They were stuck all over his wardrobe with drawing pins.  Pictures of our Gloria.  BRIMBLE: How did he get them?  DOLLY: She was in a state of undress. No dress at all in some of  them. We certainly know what he is now and no mistake.  BRIMBLE: A photographer?  DOLLY: A pervert!  BRIMBLE: Can we switch on now?  [282]

DOLLY: In a minute, in a minute!  BRIMBLE: We’re missing it, we won’t know what’s happened!    51. INT. CUBICLE. MORNING.    DONNA: Okay?  BRYCE: A hole in one is what I’d call it. Rory?  COLQUHON: Yes?  BRYCE:  Splendid!  (Pressing  talkback)  Bravo,  Dolly,  we’ve  purchased  that,  can  you  tell  Edgar?  (Releasing  talkback)  Now  then, who’s for a sweetie?    Donna Melchett leaving cubicle, bumps into Harry Tremlett entering  it.    Harry?  TREMLETT: (Crossly) What?  BRYCE: Yoghurt caramel? (Offering the bag)  TREMLETT: This character isn’t working, you do realise that, I  hope. (Taking sweet, unwrapping it) I’m going to try a change of  approach. (Tossing sweet into mouth)    52. INT. STUDIO. MORNING.    Jim  Finch  at  the  fx.  mike,  with  his  fx.  typewriter.  Donna  appearing  from cubicle.    DONNA: I have to adjust your mike.  FINCH: Do feel free.    She works at mike face close to his.    53. INT. CUBICLE. MORNING.    Donna and Finch visible through cubicle window. Tremlett watching  them, biting hard into his caramel.  [283]

TREMLETT: (Shrieking) Aaagh! Christ!  COLQUHON: What is it?  BRYCE: Lost a filling?  TREMLETT:  Not  a  filling,  you  berk,  I’ve  lost  a  cap,  I’ve  lost  a  flaming cap, you and your famous sweeties!    Storms out.    BRYCE:  Dear  me,  it’s  all  sore‐heads  round  here  this  morning,  isn’t it. I hope you had a sound night’s sleep, Rory.  RORY: Well…  BRYCE: Not you too?  RORY: I was … eating out, you see.    Susanna appearing on other side of cubicle window, giving a quizzical  wave.    BRYCE: (Pressing talkback) Morning, Susanna. (To Rory) I see. So  what did you have?  COLQUHON: Curried shark, I think it was.  DONNA: (Re‐entering) That’ll do the trick.  BRYCE: Jolly good, onwards and upwards.    54. INT. RECORDING CHANNEL. MORNING.    Jim Middleditch working on his model. Bryce’s voice on talkback.    BRYCE:  (Out  of  vision)  You  ready  for  us,  Jim?  …  hello,  Jim  …  Jim Recording…  MIDDLEDITCH:  Oh,  sorry,  yeah.  Ready.  (Starting  tape  machines) Recording.    55. INT. STUDIO. MORNING.    Tremlett  waiting  at  the  mike.  Green  light.  Jim  Finch  doing  fx.  of  typing  in  sync  with  speech.  Tremlett  speaking  with  a  slight  lisp  [284]

caused by the missing tooth.    TREMLETT:  (As  Deadman)  Riggish.  From  Rig.  Etymology  doubtful.  Swindling,  scheming.  Prankish,  frolicsome.  Jokey.  Wanton, lewd, sluttish…    Bryce cutting in on talkback.    BRYCE:  Excuse  me,  Harry,  sorry.  Sorry  to  interrupt.  Only  you  seem to be rather attacking it.  TREMLETT: Oh, do I.    56. INT. CUBICLE. MORNING.    Bryce pressing talkback.    BRYCE: It sounds a trifle vicious.  TREMLETT: (On speaker) Oh, does it.  BRYCE: The girl hasn’t actually rumbled him yet, you see.  TREMLETT:  (On  speaker)  Perhaps  the  playwright  will  confirm  that the words do actually refer to the girl.  COLQUHON: Oh, well, um … yes and no, you see.  BRYCE:  Precisely,  Harry,  the  words  apply,  but  only  in  the  abstract,  tell  you  what—try  it  again  a  little  more  gently.  (Releases talkback) He certainly has it in for somebody, doesn’t he.  Thank you, Rory, that was very helpful.    57. INT. STUDIO. MORNING.    DONNA: (On talkback) Stand by, then.  TREMLETT: I’m quite good at standing by, I’ve had practice.    Green light.    (As  Deadman)  Riggish.  From  Rig.  Etymology  doubtful.  Swindling, scheming. Prankish, frolicsome…  [285]

58. MONTAGE.    Sequence of four stills of Donna sitting at the bar of the club, in synch  with Tremlett’s last four words.    TREMLETT: (As Deadman) …Jokey. Wanton. Lewd. Sluttish.    59. INT. CLUB. EVENING.    Tremlett, Donna and Finch at bar.    DONNA:  (Laughing)  Groupies?  I  thought  they  went  out  with  flared jeans.  FINCH: I know one who’s a granny now. She goes on the road  with  her  daughter‐in‐law  and  her  sixteen‐year‐old  grand‐ daughter,  you  can  have  all  three  of  them  together  if  she  likes  your bass lines.  TREMLETT: Charming.  FINCH:  She’s  not  an  old  granny,  though,  probably  about  your  age.  DONNA:  (To  Tremlett)  Why  is  it  actors  never  seem  to  have  groupies?  TREMLETT:  We  are  actually  trying  to  be  professional  artists,  rather than ponces.  FINCH: It’s a funny old game, though, acting—eh? Pretending  to  be  somebody  else  all  the  time,  it  could  get  quite  confusing,  that.  TREMLETT: Not in the least.  DONNA: What, you never get yourself mixed up with the part?  TREMLETT: Not in the slightest.  FINCH:  You  wouldn’t  want  to  go  living  the  part  of  this  Deadman  geezer,  would  you?  No  bottle.  Why  can’t  he  just  go  out and pull this bird across the street.  DONNA: ‘Cos there wouldn’t be any play, that’s why.  FINCH: Bloody good thing too.    [286]

Donna laughing.    60. INT. STUDIO. MORNING.    Tremlett  at  mike,  waiting  for  cue.  Susanna  talking  in  a  whisper  to  Dolly, the two of them seated together by the wall.    SUSANNA: Him and his sodding teeth.  DOLLY: He does seem rather proud of them.  SUSANNA: He should be, they cost enough.    Tremlett shushing them. Susanna responding with a withering smile.  Green light.    TREMLETT:  (As  Deadman)  Her  awareness  of  my  watching  would violate the experience for us both. Why did she stare, as  that bird flew in? What if she’s always known, every time, what  if she’s all along been playing with me? Imagine her doing that,  aware of my every secret gesture, playing up to it, imagine her  all  the  time  in  here,  in  the  thick  of  my  life,  no,  it  can’t  be  like  that,  I  won’t  allow  it  like  that.  (Breaking  character)  I’m  sorry,  Glyn,  but  I’m  not  prepared  to  carry  on  with  this  charade,  I  cannot  possibly  work  in  these  circumstances,  I  have  got  to  see  my dentist!    61. INT. CLUB. EVENING.    Tremlett, Donna, Finch at bar; an hour later.    TREMLETT: Ready for off, then, are we?  DONNA: What you need is a taxi, that’s what you need.  TREMLETT: Nonsense. Fresh as a daisy. Just get my coat.    Tremlett going off.    DONNA: God, I don’t want him driving me.  [287]

FINCH: Where you going, then?  DONNA: Southwark.  FINCH: No sweat, I’ll take you on the bike. I live in Hackney.  DONNA: A motorbike?  FINCH:  Well,  it’s  not  a  flaming  penny‐farthing,  is  it,  you  silly  cow.  DONNA: I’ve never ridden one before.  FINCH: Tonight’s your big night, darling.    Tremlett reappearing.    TREMLETT: Here we are. All set?  DONNA:  It’s  all  right,  Harry,  thanks  anyway,  but  Jim’s  going  to drop me off, he lives quite near me.  FINCH: Cheers, mate.  TREMLETT: Now, look here…  DONNA: ‘Night, Harry, see you in the morning.    Finch  and  Donna  leaving.  Tremlett  turns  in  an  ugly  mood,  on  the  barman.    TREMLETT: I want a dry martini and try to bloody get it right  this time.    Susanna Prine spotting him, on the way past.    SUSANNA: Do bear the breathalyser in mind, darling. After the  third one, I think they hang you.    She leaves. Tremlett knocks back his drink.    62. INT. DENTIST’S WAITING ROOM. MORNING.    Sounds of child crying and dentist’s drill from adjacent room. Valerie  Hulton sitting, Harry Tremlett pacing agitatedly.    [288]

VALERIE: Decent of him to see you in his lunch‐break.  TREMLETT: I’ll be paying through the nose for it, won’t I.  VALERIE:  It’s  such  an  odd  expression,  that.  Especially  with  reference to a dentist.  TREMLETT; He’s a menace, that man Glyn Bryce. He shouldn’t  be allowed out.  VALERIE:  I  don’t  think  he  ever  does  go  out.  It’s  very  hard  to  imagine him in the real world.  TREMLETT: He has a mental age of approximately fourteen.  VALERIE:  Although  that’s  about  average  for  men  in  my  experience. Mind you, he did father a child at one point.  TREMLETT: Bryce. You’re joking. Who by?  VALERIE: Donna Melchett. The studio manager.  TREMLETT: What?  VALERIE:  When  she  was  his  secretary.  It  was  stillborn,  fortunately  for  all  concerned.  He’s  spent  his  spare  time  up  in  the attic since then, playing with his enormous model train set.    63. INT. CUBICLE. AFTERNOON.    Bryce  eating  sandwiches,  drinking  tea  from  thermos  flask.  Colquhon  taking Rennies.    BRYCE:  You  won’t  catch  me  getting  bloated  in  a  restaurant,  Rory,  I  spent  last  night  overhauling  my  1930’s  Wessex‐class  narrow‐gauge  locomotive,  superb  piece  of  engineering,  actually,  had  her  running  like  clockwork  by  nine‐thirty,  you  must come round and try her out some night.  COLQUHON: Oh. Great.  BRYCE: I can’t tempt you to a date and apple sandwich?  COLQUHON: Oh, no. No thanks.  BRYCE: Gipsy tum, eh?  COLQUHON:  I  don’t  think  it  agreed  with  me.  The  meal,  I  mean, last night.   

[289]

64. INT. RESTAURANT. EVENING.     Colquhon and Susanna as in scene 38.    COLQUHON: It’s like an ember that we carry with us, casting a  little light and warmth forward and back, in the middle of the  cosmic darkness. It’s an ember that constantly needs to be made  to glow.    Pause    SUSANNA: I’m glad we could be together this evening. I want  to hear more about this.  COLQUHON:  I  am  certain  of  nothing  but  the  holiness  of  the  heart’s  affections  and  the  truth  of  the  imagination—what  the  imagination seizes as beauty must be truth. That’s Keats.  SUSANNA:  Yes.  So  Miss  Goodbody  is  Mr.  Deadman’s  idea  of  truth?  COLQUHON:  Well  …  not  in  the  sense  of  his  dictionary  definitions. But in an apoetic sense. Yes.  SUSANNA: Except that he keeps her at a safe distance. Outside  the window.  COLQUHON:  He  wants  a  truth  that  remains  in  his  control.  A  pure object of desire.    Pause    It’s an allegory.  SUSANNA: Yes, I rather thought it might be.     65. INT. RECORDING CHANNEL. AFTERNOON.    Middleditch working on his model, now almost completed.    BRYCE:  (Out  of  vision  through  speakers)  Can  we  all  prepare  to  resume, please?  [290]

66. INT. STUDIO. AFTERNOON.     Tremlett and Susanna at mike.    BRYCE: (On talkback) Quite sure you’re feeling fit enough now,  Harry?   TREMLETT: I may puke at any moment.  BRYCE: (On talkback) You will try to avoid the mike, won’t you?  SUSANNA: Good luck, darling.    Tremlett scowling at her. Green light. Jim Finch doing fx. of knocking  on door, door being opened.    TREMLETT: (As Deadman) Yes? Oh  SUSANNA: (As Goodbody) I want a word with you, mister.  TREMLETT: I’m afraid I’m rather busy…  SUSANNA: You’re busy all right, busy skulking and spying.  TREMLETT: Beg pardon?  SUSANNA:  Busy  sneaking  pictures  of  me.  Where’s  your  wardrobe?  TREMLETT:  Wait  a  minute,  you  can’t  come  barging  in  here,  what the hell do you think you’re doing?    Finch doing fx. of wardrobe door being rattled.    SUSANNA: I want this wardrobe door unlocked.  TREMLETT: Please leave this room at once.  SUSANNA: You want me to bust it open? Right?    See  Rory’s  face,  watching  through  the  cubicle  window.  Then  a  sequence of stills, in synch with the succeeding five lines of dialogue,  of  Susanna  in  the  guise  of  Goodbody,  appearing  at  Deadman’s  door;  rattling  wardrobe;  beating  up  telephone;  standing  triumphant  with  arms folded. Dialogue continuing out of vision.    Get your filthy paws off me.  [291]

TREMLETT:  You  appear  to  be  labouring  under  some  misapprehension.  SUSANNA: Don’t come all high and mighty with me, mister, I  know your pathetic, sick mind.  TREMLETT: I want you out of here.  SUSANNA: Would you rather the police opened the wardrobe?  TREMLETT: No! (Pause) There’s no need for that.    67. INT. RESTAURANT. EVENING.    Colquhon and Susanna drinking liqueurs.    SUSANNA:  The  condition  of  Ireland  is  terminal,  North  and  South. It’s heading for doomsday.  COLQUHON: Yes, I suppose it is.  SUSANNA:  So  you  don’t  feel  that  writing  plays  about  highbrow voyeurs a little beside the point. With all that’s going  on, I mean.  COLQUHON: All that’s always going on, Susanna. The subject  chooses the writer, you know, not the other way round.  SUSANNA: So what subject has chosen you, in this instance?  COLQUHON:  Well  …  human  need.  Fear  of  involvement.  The  workings of the imagination.  SUSANNA: Oh, yes. The little glow worm we all carry between  our ears.    Pause    COLQUHON:  I’m  sorry,  I  assumed  you  took  the  part  because  you liked the play.  SUSANNA: Few of us enjoy that luxury, darling.    68. INT. CUBICLE. AFTERNOON.    BRYCE: Happy, Rory?  COLQUHON: It’s a little beside the point, apparently.  [292]

BRYCE: That’s the spirit. (Pressing talkback) Let’s have a stagger  at  69,  then.  Stand  by  for  the  green.  (Releasing  talkback)  It’s  all  yours, Donna.  COLQUHON: It certainly isn’t mine.    69. INT. STUDIO. AFTERNOON.    Susanna  and  Tremlett  at  mike.  Finch  doing  fx.  of  shuffling  through  photographs.    SUSANNA: (As Goodbody) These photographs of me.  TREMLETT: (As Deadman) Yes?  SUSANNA: Is this the lot? All the ones you’ve taken?  TREMLETT: Yes. I’ll destroy them, I promise.  SUSANNA:  Some  of  them  aren’t  bad.  That  one  there’s  nice,  with the towel.    Pause    TREMLETT:  It’s  just  that  …  I  need  to  lead  a  rather  cloistered  life, you see.  SUSANNA: Do you want to keep these?  TREMLETT: Well … not now. I can’t.  SUSANNA: Why not? I’ll sell them to you.    Pause    TREMLETT: Sell them?  SUSANNA: You can take more if you like. I’ll pose for you. I’m  not expensive.    70. MONTAGE.    Rapid sequence of five stills of Susanna in the guise of Goodbody, in  her bedroom, in calculatedly provocative poses.    [293]

71. INT. RESTAURANT. EVENING.    Susanna and Colquhon, drinking more liqueurs.    SUSANNA: I don’t call it allegory, I call it escapism. You’re just  carrying on like another Deadman.  COLQUHON: Well … if that’s how you want to see it…  SUSANNA: My sister lives in a street in Derry where every last  able‐bodied  man  is  unemployed.  In  her  neighbour’s  house  there’s  a  man  of  fifty‐nine,  his  son  of  forty,  and  his  three  grandsons—in  their  late  teens—and  there  isn’t  a  job  between  the five of them. How does that grab your imagination?  COLQUHON:  It  grabs  my  feelings.  It  makes  me  sad,  angry,  frustrated.  The  imagination  is  something  else,  it  goes  its  own  way,  it  has  to  be  let  do  that,  Susanna,  even  when  the  city’s  burning. Otherwise the soul of man itself is burned out.  SUSANNA: That’s nothing but words.  COLQUHON: I have nothing but words.  SUSANNA:  You’re  supposed  to  be  an  artist,  you  should  be  putting  yourself  at  the  service  of  your  people.  You’re  using  your precious imagination as a substitute for reality.  COLQUHON:  But  nurturing  the  imagination  is  a  service,  the  only  true  service  an  artist  can  perform.  Reality  is  meaningless  until the imagination perceives it.  SUSANNA: Is that so? Well, my sister’s husband got shot in the  head  by  the  army.  The  bullet  went  clean  through  his  imagination, without waiting for him to perceive it.  COLQUHON: I’m sorry.  SUSANNA:  Is  that  the  best  you  can  say  about  it,  Mr.  Playwright?  COLQUHON: I’m afraid it’s the best anybody can say about it.  That’s the point.    Susanna standing up.    SUSANNA: Fine, then. You just carry on wanking.  [294]

She goes. Waiter appearing depositing bill at Colquhon’s elbow.    72. INT. LAVATORY. AFTERNOON.    Bryce and Colquhon side by side at adjacent urinals.    BRYCE:  Susanna  Prine  and  Harry  Tremlett  are  really  quite  perfect  together,  aren’t  they,  all  those  seething  undercurrents,  it’s  always  the  advantage  of  casting  a  married  couple  in  parts  like that.  COLQUHON: What?  BRYCE:  You  hardly  need  to  offer  them  any  direction  whatsoever.  COLQUHON: They’re married.  BRYCE:  I  thought  it  was  quite  clever  of  me,  even  if  a  trifle  naughty.  COLQUHON: Since when?  BRYCE: Sue and Harry? Oh, years and years, on and off, mostly  off, though I think it’s on at present, but then you never can be  sure about those things, can you. (Washing hands) Oh well, just  one more scene and then we’re home and dry.    Finding  paper  towel  dispenser  empty,  stuck  with  dripping  hands.  Colquhon arriving beside Bryce in a similar plight.    BRYCE: You’re happy with it, Rory are you?  COLQUHON: It hasn’t quite come out the way I imagined it.    73. INT. CUBICLE. AFTERNOON.    See  Tremlett  and  Susanna  at  separate  mikes,  Finch  doing  fx.  of  telephone ringing, as heard through earpiece by caller. Then telephone  being answered. Susanna’s voice is on distort, Tremlett’s is normal.    SUSANNA: (As Goodbody) Hello?  TREMLETT:  (As  Deadman)  Hello,  Miss  Goodbody,  Jim  [295]

Deadman here.  SUSANNA: Oh, it’s you. Where’ve you been hiding yourself? I  never saw you at the window today.  TREMLETT: I saw plenty of you, though.  SUSANNA: How come?  TREMLETT: I followed you to work, Miss Goodbody.    Pause    SUSANNA: What are you saying?  TREMLETT: It’s not what I’d call dancing. More striding about  really.  SUSANNA: You bastard!  TREMLETT:  I  suppose  your  parents  know  you’re  a  lunchtime  stripper?  SUSANNA: It’s none of your business…  TREMLETT: No doubt they’d be fascinated to hear.  SUSANNA: You leave them alone, you sneaky interfering shit,  what  do  you  know  about  dancing,  you’re  dead  from  the  neck  down, you’re not a man at all, you!  TREMLETT:  Thank  you,  Miss  Goodbody,  I  think  we  know  all  that we need to know. I think that we’ve each said all that we  need  to  say.  Except  of  course  for  goodbye.  Goodbye,  Miss  Goodbody.    Finch doing fx. of telephone being hung up.    74. INT. STUDIO. AFTERNOON.    Tremlett at his microphone.    TREMLETT: (As Deadman)  Goodbye  my  lovely. My loved  one.  My love. Anglo‐Saxon lufu, whence lufigan, lufian, to love, three  columns  I  did  on  that  once,  a  tetchy  approximation  still,  for  how can a definition encompass the whole human terrain, from  pornographic  to  divine,  by  one  who  knows  at  best  only  a  [296]

subordinate  clause,  buried  somewhere  in  mid‐column,  a  yearning or desire for. Draw the curtains now.    Finch doing fx. of drawing curtains.    I won’t risk further now. No further. I have my pictures. They  must  suffice.  Trophies  of  the  hunt.  I  have  to  live  here,  in  this  room. I have my work. I’m at the end of the R’s now. S’s next.  The life of the mind. The solace of radio pictures.    75. INT. CUBICLE. AFTERNOON.    Jim Dench lowering the needle on the Peggy Lee disc.    DISC:   I know a little bit about a lot of things,  But I don’t know enough about you…    Donna  fading  disc  down  under  closing  credits.  See  the  Announcer  through the window at the mike.    ANNOUNCER: (Heard through speakers) That was Mr. Deadman  and  Miss  Goodbody,  by  Rory  Colquhon.  Mr.  Deadman  was  played  by  Harry  Tremlett,  Miss  Goodbody  by  Susanna  Prine,  her  mother  by  Dolly  McNally,  and  her  father  by  Rodger  Brimble. The play was directed by Glyn Bryce.    Donna fading up disc.    DISC:    …you get me in a spin  Oh, what a stew I’m in,  ‘cos I don’t know enough about you…   

[297]

76. INT. CORRIDOR OUTSIDE STUDIO. AFTERNOON.    Disc  continuing.  Run  end  credits  over:  Donna  and  Jim  Finch,  emerging through door, nuzzling one another, going off left with arms  around  each  other.  Susanna  Prine  and  Harry  Tremlett  emerging  stony‐faced  through  door,  going  off  right  in  pained  silence.  Glyn  Bryce emerging through door, talking animatedly, followed by Valerie  Hulton  and  Rory  Colquhon.  Bryce  and  Valerie  going  off  left,  while  Colquhon  slips  away  furtively  to  the  right.  In  quick  succession,  Jim  Dench,  and  Jim  Middleditch  coming  through  door,  with  it  swinging  closed  behind  the  former.  Dench  turns  to  wait  for  Middleditch,  who  emerges  bearing  precariously  in  his  arms  the  completed  model  of  the  globe theatre. Caught only half over the threshold, Middleditch is hit  in  the  back  by  the  swinging  door  which  knocks  him  into  Jim  Dench  causing him to lose his balance and drop the model, smashing it.    Alternative version:  Jim  Dench  emerging  through  door,  holding  it  open  for  Jim  Middleditch  who  comes  out  proudly  bearing  the  completed  model  of  the globe theatre.    79. INT. STUDIO. AFTERNOON.    Disc dipping under. Dolly shaking Brimble to wake him up.    DOLLY: Edgar … it’s all finished, darling. Time to go.  BRIMBLE: Uh? All done, are we? Good show.    Standing  up,  putting  on  his  coat  and  hat,  he  and  Dolly  moving  to  door, she opening door.    DOLLY:  I  do  so  love  working  on  the  wireless.  It’s  like  a  little  holiday from real life, isn’t it.    They go out. Empty studio. Fade up disc.    [298]

DISC:    

…I guess I’d better get out the encyclopaedia,  and brush up on Schmer to Schmoo…  (BAND: “uh‐huh”)  …‘Cos I don’t know enough about you! 

  Supose cam  End credits:  Fade out 

[299]

                     

Lost Belongings           

           

Introduction        Most  television  drama  projects  have  knocked  around  for  a  while before they finally reach the viewer—but probably for not  quite so long as was the case with Lost Belongings. The bones of  the  Deirdre  Connell  story  are  well  over  a  thousand  years  old,  just  for  a  start;  though  the  specific  character  herself  originated  in  more  recent  times,  twenty  years  ago,  when  I  made  a  first  maladroit attempt to write a full‐blown stage play dealing with  her fate.  Moving  into  the  era  of  recorded  history,  I  have  dug  out  of  the  box  file  a  letter  to  a  producer  friend,  dated  January  1981,  which goes as follows:    I’m  mulling  over  a  feasibility  of  a  trilogy  of  films  set  in  Ulster  during  the  last  fourteen  years.  What  has  happened  is  that  various  and  sundry  ideas  have  suddenly  grouped  themselves  together in my mind. The three films have different characters,  different  milieus  and  tones  of  voice,  but  they  all  deal  with  individuals  whose  lives  are  affected  by  the  large  events  in  the  midst of which they’re trying to live. And taken together, they  should present a composite picture of sorts, a summation of the  Northern Irish seventies. The sort of antecedent I have in mind  is the Wajda trilogy about wartime Poland… 

  There follows a summary of the three plot‐lines: the first being  the  growing‐up  of  Alec  Ferguson  and  Craig  Connell,  entitled  Buck  Alec,  the  second  being  the  Gretchen  Reilly/Simon 

[303]

Hunt/McBraill/Riddel  thriller  which  would  become  The  American Friend, and the third the Lenny Harrigan story as told  in Lenny Leaps In.   This  treatment  was  unsuccessfully  trawled  around  the  television  companies  by  a  couple  of  different  freelance  producers and directors in the course of the next two years. In  the  meantime,  a  conjunction  began  to  form  in  my  mind  between these three narratives and the timeless Deirdre tragedy  to which I still longed to do some kind of justice.  The  marriage  between  them  was  consummated  in  the  autumn of 1982, when yet another producer, at the BBC, invited  me  to  submit  a  scheme  for  a  six‐part  series.  I  simply  added  to  the  trilogy  of  existing  stories  a  fourth  tale  which  gave  a  fuller  account of Hugh McBraill, and then placed them all within the  embrace of Deirdre’s rise and fall.  The  BBC  got  as  far  as  commissioning  the  script  of  the  first  film, which was written in the spring of 1983, almost in exactly  in  the  form  in  which  it  appears  here.  However,  after  thirteen  months  of  careful  deliberation,  they  decided  not  to  proceed  with the series, which then went back into limbo for a bit.      II    Longes mac n‐Uislenn—meaning “The Exile of the Sons of Uisliu  (or Uisnech)”—is a short prose narrative told in old Irish dating  from  the  eighth  or  ninth  century  A.D.  It  is  the  earliest  extant  version of a tale from Irish mythology which is better known in  more prettified and sentimental folklore renditions as “Deirdre  Of  The  Sorrows.”  Fond  familiarity  with  the  latter  had  not  entirely  prepared  me  for  the  brute  power  and  lyrical  intensity  and wit of the former, when I was introduced to it by a scholar  of  Gaelic  in  America  in  1968.  (There  is  an  excellent  translation  in Thomas Kinsella’s The Tain, published by Oxford University  Press in 1970). 

[304]

The bones of the story are these. The wife of the storyteller  in  the  Ulster  court  is  big  with  child,  and  when  the  foetus  screams in her womb, the court druid prophesies that she will  bear  a  girl‐child  called  Deirdre  whose  great  beauty  will  bring  catastrophe upon Ulster.  As soon as the child is born, the King of Ulster, Conchobor  (or Connor), decrees that she is to be reared in seclusion for his  own  delectation.  She  grows  not  only  lovely  but  also  highly  spirited, as is evident from her comment upon seeing her foster‐ father  skin  a  calf  in  the  snow  while  a  nearby  raven  sips  at  the  calf’s blood:    I could well desire a man with hair black as that raven, cheeks  red as blood, and a body white as the snow. 

  Such  a  man  is  soon  enough  found,  singing  on  a  rampart.  He  and his two brothers sing so sweetly that “every cow or animal  that heard them gave two‐thirds more milk.” They are the three  sons  of  Uisliu,  and  the  one  Deirdre  falls  for  is  the  eldest  one,  Noisiu. She demands that he takes her away with him.  The  three  brothers  are forced  to  flee into  exile  with  Deidre,  to  escape  from  the  jealous  and  vengeful  rage  of  Connor.  They  live  for  a  while  in  Scotland,  surrounded  by  enmity.  In  due  course, Connor is prevailed upon to pardon them, to free them  from the pains and perils of exile, to forgive and forget, and to  send  his  trusty  henchman  Fergus  as  a  surety  of  safe  passage  home. So the sons of Uisliu return to Ulster, along with Deirdre  … and are promptly slaughtered by Connor’s minions, an act of  treachery which precipitates civil war in the province.  Deirdre  is  held  captive  for  a  year  by  Connor.  “During  that  time, she never smiled, never ate properly nor slept either, nor  raised  up  her  head  from  her  knees.”  Eventually,  whilst  out  of  riding in a chariot one day, seated between Connor and one of  his cronies, she sees a large boulder up ahead. “She let her head  be  driven  against  the  rock  and  smashed  it  to  pieces,  and  she 

[305]

was dead.” My original treatment of the six‐film format has this  to say about creating a latter day version of the Deirdre myth:    Although a modern audience would be unaware of the source,  I’m  convinced  that  stories  as  timeless  as  this  one  contain  a  universal  resonance,  which  lends  them  infinitely  more  value  than  a  merely  anecdotal  narrative.  A  well‐worn  sentiment,  rather pompously expressed; but I still go along with it. 

    III    When I finally got the chance to write films number 2‐6 (at the  behest of David Elstein at Primetime Television who had been  shown  the  existing  material  by  my  indefatigable  agent,  Marc  Berlin),  it  was  the  end  of  1984.  But  I  decided  to  retain  1980  as  the year in which the immediate events of the story take place.  My reasoning was subjective.  These  scripts  are  not  autobiographical;  they  actually  feel  a  touch more personal than that. I had been a resident of Belfast,  my  native  city,  up  until  1978.  Having  lived  there  for  a  total  of  thirty‐one  years,  I  feel  entitled  to  go  on  writing  about  it  infinitely. However, the fabric of time and place and incident is  very  intricate  and  specific  in  these  stories,  so  that  each  additional  year away  felt  like another  bandage  wound  around  my  writing  hand.  I  wasn’t  living  there,  for  example,  when  the  ten  Maze  hunger  strikers  died  in  1981.  I  wasn’t  living  there  when the Anglo‐Irish Agreement was signed at Hillsborough in  1985.  I  would  not  have  felt  comfortable  trying  to  express  how  events  such  as  those  impinged  directly  on  the  lives  of  these  particular characters.   At  any  rate,  drama  needs  some  measure  of  distance  to  achieve  any  kind  of  coherence.  If  the  distance  can’t  be  emotional, then it has to be historical.     

[306]

IV    The  document  known  in  film and  television  producers’  offices  as  a  “treatment”  is  a  logical  absurdity.  It  is  a  summary  of  and  an  evocation  of  and  a  commentary  upon  something  which  is  entirely  without  existence:  namely  a  script.  But  until  they  feel  secure  with  your  treatment,  they  won’t  engage  you  to  write  your script.  If  I  seem  to  keep  quoting  from  the  various  Lost  Belongings  treatments,  it  is  only  because  I  am  amazed  by  their  temerity:  which arises, of course, from desperation. So desperate are you  to  sell  a  producer  on  an  unwritten  script  that  you’re  driven  to  ever  wilder  shores  of  heady  rhetoric.  You’ll  promise  them  anything.  In  the  final  treatment  for  this  series,  I  started  out  with  the  Big Picture:    There  is  by  now  a  widespread  feeling  throughout  Britain  that  Northern Ireland is the black hole of British politics, into which  normal principles, issues and panaceas disappear without trace.  Because the inter‐communal conflict has so many inter‐locking  elements—nationalists,  religious,  colonial,  ethnic,  class,  economic—the  situation  presents  a  seemingly  intractable  challenge  to  democratic  solutions.  The  one  certainty  is  that  it  won’t go away. 

  There  follows  a  passage  of  political  attitudinising.  It  seems  to  me that a writer’s personal politics are actually neither here nor  there: it’s only the politics embodied in and expressed through  the work that will matter; and the two are often interestingly at  odds,  for  the  imagination  dredges  far  deeper  than  opinions  or  even convictions. Furthermore, the fruits of the imagination are  earned through long and arduous labour, and I see no point in  selling it short with an easy recitation of banal slogans, however  sincerely  meant.  Or  at  any  rate  that’s  the  theory,  and  the  next  bit of the treatment seeks to engage with it: 

[307]

If  I  merely  wanted  to  expose  such  views,  I  would  be  a  polemicist or a political journalist rather than a playwright. As a  playwright,  my  overriding  concern  is  to  keep  faith  with  the  individual lives and aspirations of all my characters, and yet do  equal justice to the big public events and historical forces which  have been crucial in shaping their destinies. In this way I hope  to throw a little light into the black hole, to enable an audience  to  perceive  the  thing  in  personal  and  human  and  entertaining  terms  rather  than  as  a  baffling  muddle  of  irreconcilable  abstractions. 

  Quite  apart  from  the  embarrassing  misuse  of  the  black‐hole  metaphor,  these  are  the  kind  of  pieties  to  which  an  Irishman  feels driven in order to persuade an English company (the only  kind  likely  to  make  you  an  offer)  to  invest  over  three  million  pounds in his wildest dreams.  From the vantage point of the completed series, I can freely  own up that the audience with which I was first and foremost  concerned,  then  as  now,  and  as  in  everything  else  I  have  ever  written,  was  my  own  people,  the  people  of  Northern  Ireland,  Ulster,  the  Six  Counties,  Lilliput,  a  place  so  fundamentally  factional that it can’t even agree on a name for itself. And also  that  my  intentions  were  not  all  so  reassuring.  Tragedy  is  endemic  to  the  human  condition,  which  is  why  it  forms  the  stuff of myth, death is certain and universal, Ireland has never  been  at  one,  all  well  and  good  or  sick  and  bad;  but  if  classical  tragedy is intended to purge its audience of pity and terror, this  mongrel  tragedy  of  the  death  of  Deirdre  Connell  aims  to  provoke  shame  and  rage,  that  she  should  be  let  die,  like  a  hounded animal, outside the locked door of Ulster Christianity.  Northern  Ireland  is  the  conscience  as  well  as  the  cockpit  of  Thatcher’s  Monarchy  and  Haughey’s  Republic,  and  it’s  a  bad  conscience in both cases, and a remorselessly bloody cockpit— and  therefore  left  off  the  agenda  as  comprehensively  as  possible.  How many more times must the death of Deirdre Connell be 

[308]

re‐enacted?      V    In  the  beginning  was  the  Word—the  treatment  first,  and  then  the scripts—and a long way after that , the Action—budgeting,  casting,  directing,  designing,  lighting,  shooting,  editing,  dubbing. Finally the Screening.  By  which  time,  in  the  normal  course  of  film‐making,  the  Word  has  long  since  been  forgotten,  left  standing  at  the  starting‐post.  But  the  same  case  of  Lost  Belongings  was  very  different from the norm, as the publication of the scripts in this  form amply signifies15: the Word was treated with great respect  throughout  the  Action,  by  all  and  sundry.  In  the  argot  of  the  trade, we were all making the same movie; a much rarer state of  affairs than it may sound. The fascination of film is its volatility,  its flux, the multifarious elements, which constantly qualify and  alter one another—and the script, far from being Holy Writ, is  one of those elements, shifting and changing in response to the  others. You might assume that the writer is owed a place on the  team, as shifter and changer in his own department; unless you  happen  to  be  a  producer  or  director,  in  which  case  you  probably  assume  no  such  thing.  But  on  this  (for  me)  happy  occasion  all  the  cuts,  transpositions,  rewrites  and  extra  bits  which  were  called  for  throughout  the  Action  were  indeed  entrusted  to  the  writer,  and  duly  supplied,  in  buses,  planes,  hotel  bars,  abandoned  churches,  disused  warehouses,  derelict  distilleries, and even from time to time in my own study.  The  scripts  as  finally  shot  are  what  appear  in  this  volume.  What appears on the screen has of course been subjected to the  further discipline of editing. 

 15   Reference here is to the script printed by Euston Films/Thames Television PLC,  1987. 

[309]

VI    Once  television  films  are  made,  they  have  to  be  cut  down  to  size—in  this  case  to  what  is  known  as  “the  ITV  Hour,”  which  can never be longer than fifty‐one and a half minutes and is not  generally shorter than forty‐nine and a half (kindly reflect upon  the fact that this is English television with which we are dealing  and not Irish).  Mercifully,  no  essential  belongings  were  lost  in  this  trimming  process.  But  since  the  first  film,  Deirdre,  was  over‐ running  and  the  third  one,  A  Wanted  Man,  was  coming  out  short,  it  was  decided  by  Tony  Bicât  (director)  and  Bill  Shapter  (editor) to shift the dialogue of the Ernie‐and‐Maeve flashbacks  from  One  (Deirdre’s  dream  during  her  first  night  with  Niall)  into Three (her remembrance of the discovery of the letters and  photographs in her uncle’s attic).  This  has  the  advantage  of  allowing  the  first  film  to  move  more  swiftly,  with  a  reduced  cargo  of  information.  It  also  further  thickens  up  already  pretty  dense  texture  of  A  Wanted  Man—which  ended  up  being  more  thoroughly  re‐ordered  in  the cutting room than any of the other films.  It  was  ever  the  problem  child.  The  structure  is  pretty  daunting; a long opening prison escape narrative, followed by a  pair of separate flashback sequences running in tandem. When  cut  together  as  written,  it  simply  didn’t  gel,  and  various  alternative  versions  were  cobbled  together  by  Tony  and  Bill,  including one of my own devising. The final cut which emerged  from  all  of  this  resembles  the  shape  of  the  script  more  than  some  of  the  interim  experiments,  but  it  plays  around  with  the  timescale in different ways and the producer has been heard to  refer to it as Next Year In Marienbad.   One  by‐product  of  the  project’s  long  and  eventful  history  was  that  the  commercial  breaks  required  by  ITV—two  per  film—were  not  written  into  the  scripts  at  source  but  were  evolved  in  the  course  of  editing,  so  I  have  not  thought  to 

[310]

document them here.      VII    The Word would never have got this far if the project had not  been  so  fortunate  in  the  friends  which  it  eventually  made:  principally  David  Elstein  who  commissioned  the  films,  Barry  Hanson  who  produced  them,  Tony  Bicât  who  directed  them,  and John Hambley and colleagues at Euston Films and Channel  4 who ended up making them. I am indebted to these, as to all  my other collaborators—the cast, and the standing army behind  the  scenes  without  whose  multifarious  skills  the  Word  cannot  be made flesh.    Stewart Parker   

[311]

                 

I. Deirdre 

 

EXT. QUAYSIDE. NIGHT.    The  Liverpool  ferry  at  its  berth,  in  the  Belfast  docks.  Blustery  rain.  Deirdre Connell appearing at the deck rail. She is seventeen: intense,  attractive, fearful.    Caption: “BELFAST, JULY, 1980.”    EXT. SHIP’S DECK. NIGHT.    Niall Ussher coming out on deck, moving up beside Deirdre at the rail,  holding a raincoat over both their heads. Niall is in his early twenties,  gentle‐looking and personable. The quay from their point of view—foot  passengers  filing  on  board  in  the  gusting  rain,  friends  and  relatives  clustered the terminal lounge.    NIALL: Listen to me.  DEIRDRE: I’m listening.  NIALL: It’s over now. You can start to put it all behind you as  from now.    She is not convinced.    DEIRDRE: He’ll come after me, Niall.  NIALL: How can he?  DEIRDRE: He’ll find out. He’ll be here.  NIALL: So? What’s he going to do, hijack the ship or what? It’s  you and me now, doll.    He pulls her close, kisses her cheek.    DEIRDRE: How long do we have to wait?  NIALL: She’ll be casting off in another three‐quarters of an hour.  DEIRDRE: For pity’s sake, can they not hurry it up!   

[315]

Her face, wild with fear. As music starts, mix into:    EXT. PARK. DAY.    Deserted park. Steady drizzle. The music continues. Deirdre walking in  isolation  across  the  park,  holding  an  umbrella,  dressed  in  school  uniform. Some way off is a Victorian bandstand. The music is coming  from the far side of it. She stops: decides to cut across the grass to the  bandstand and investigate.    EXT. PARK. DAY.    From  Deirdre’s  point  of  view,  walking  round  the  bandstand,  we  discover Niall, Ollie, and Aidan Ussher, huddled on it, playing electric  keyboards, a guitar, and a tin whistle. She stands watching them. They  continue playing.    OLLIE: Niall.  NIALL: Yeah.  OLLIE:  This  place  is  inhabited  after  all.  Look  at  that.  An  inhabitant.  AIDAN: Is it humanoid?  OLLIE: No, it’s Polaroid. (Holding up an imaginary camera)  NIALL  (To  Deirdre):  It’s  all  right,  don’t  mind  them.  We  know  you’re really here on behalf major record company.  DEIRDRE: You’ll be lucky.  AIDAN: It speaks English.  OLLIE: It cracks wise.    Deirdre beginning to move away.    NIALL: Hey. Where you going? You’ll need a pass‐out.  DEIRDRE: What are you doing here?  NIALL: I suppose you think it’s easy getting a gig like this.   

[316]

A park keeper approaching, waving a stick.    PARK KEEPER: Here,  what  the  hell’s  gates  do  you  think  you’re  playing at? Clear off out of that, you’ve got no licence to perform  here, get away home with you!  OLLIE:  It’s a bandstand, isn’t it? We’re a band.  PARK KEEPER: It’s  council  property,  now  take  yourselves  will  all your belongings, before I get the peelers on to you!  AIDAN: See you? You’re anti‐social.    EXT. TRANSIT VAN. DAY.    Niall,  Aidan,  Ollie  and  Deirdre  can  be  seen  struggling  through  the  park gates in the rain, carrying all the band equipment. Liam Harrigan,  the fourth member of the band, has backed the transit up to the gates,  and  now  opens  its  back  doors,  so  that  they  can  begin  loading  the  equipment,  each  of  the  three  brothers  loudly  singing  a  different  song  from the other two. Niall takes the keys from a rather stony Liam, and  ushers  Deirdre  into  the  front  alongside  him,  while  the  others  clamber  into the back. The van drives off.    EXT. FISH AND CHIP CAFÉ. DAY.    The transit van drawing up at the kerb. It is heavily customised: glossy  black with branches of bright red flame over the side and the back, and a  lot  of  chrome  trim.  Aidan,  Ollie  and  Liam  leap  out  and  run  into  the  café.  Niall  and  Deirdre  follow,  Deirdre  stopping  half‐way  to  the  café  door.    DEIRDRE: I’m away now. (Turning on her heel)  NIALL: Wait a minute. What about your fish supper?  DEIRDRE: I haven’t the time.  NIALL: So you’re just going to walk out on us?  DEIRDRE: Are you really a band?  NIALL: Was it that bad? (Pause) Come in for God’s sake, before 

[317]

we get drenched.  DEIRDRE: The rain’s over.  NIALL: Do you have to be such a smart‐arse?    She smiles slightly.    NIALL: What’s your name?  DEIRDRE: Deirdre Connell, what’s yours?  NIALL: Niall. Niall Ussher.  DEIRDRE: Are they really your brothers.    INT. FISH AND CHIP CAFÉ. DAY.    Aidan  and  Ollie  at  a  table,  Liam  at  the  counter,  Niall  and  Deirdre  visible through the window.    AIDAN: What’s keeping him?  OLLIE:  He’s chatting her up.  AIDAN:  See  our  Niall?  He’s  kinky  for  Protestant  grammar‐ school girls.  OLLIE:  ‘Frigsake, who isn’t?    EXT. FISH AND CHIP CAFÉ. DAY.    Deirdre starting to walk slowly away. Niall pursuing her.    NIALL: Where’re you headed?  DEIRDRE: Home.  NIALL: Where’s home?  DEIRDRE: Are you the Special Branch or something?  NIALL: Do you mind? It was an offer of a lift.    Pause    DEIRDRE: That wouldn’t be too advisable. 

[318]

NIALL: All right, here’s my final effort to be nice to you (reaching  into his inside pocket for a hand‐out, giving it to her).  DEIRDRE: What is it?  NIALL: Our next gig, Friday night. You’re invited. A guest of the  band. Tell them at the door to check with me.    Deirdre glancing at the hand‐out, stuffing it in her pocket.    DEIRDRE: Bye, then. (Walking away)  NIALL:  So I’ll see you on Friday?  DEIRDRE: You never know your luck.    INT. BUTCHER’S SHOP. DAY.    The  butcher  (Bob  Skelly)  hacking  at  a  side  of  beef  with  a  meat  axe.  Behind  his  swinging  arm,  Deirdre  can  be  seen  out  in  the  street,  scrutinising the cuts of meat in the window.    EXT. BUTCHER’S SHOP. DAY.    Deirdre looking in the window. Inside the shop, the butcher laying out  the  meat  he’s  been  chopping,  in  the  window  display,  making  kissing  sounds  at  her,  pressing  his  pursed  lips  against  the  glass.  Deirdre  responding  by  poking  two  fingers  on  the  glass  where  his  eyes  are.  Deirdre’s school‐friend Carol Ferguson appearing from along the street.    CAROL: Where were you this afternoon?  DEIRDRE: Hiya, Carol.  CAROL: Miss McCandlish was looking for you.  DEIRDRE: I went to the museum.  CAROL: You better go and see her or else she’ll tell your uncle  on you.  DEIRDRE:  Listen,  there’s  something  I  don’t  want  him  seeing.  Will you keep it for me?  CAROL: If you like. 

[319]

DEIRDRE: (Taking Niall’s hand‐out from her pocket) Here.  CAROL: (Reading it) What is it? The Ussher Brothers? I’ve heard  of them.  DEIRDRE: Will you come?  CAROL: Are you mad?  DEIRDRE: I’m going.    She goes into the shop.    INT. CONNELL HOUSE. EVENING.    A shabby Edwardian villa, only partially modernised. The living room.  The nine‐year‐old twins, Colin and Tara, sitting in their night‐clothes  on  the  sofa,  doing  homework.  The  T.V.  is  on  with  the  sound  turned  down. Deirdre clearing tea things from the table, taking them into the  kitchen.    TARA:  Deirdre?  DEIRDRE: Yeah.  TARA:  What’s F‐I‐E‐R‐Y ?  DEIRDRE: Fiery. Like a fire. Blazing.  COLIN: We got three big tyres for our bonfire, big lorry tyres.  DEIRDRE: I hope you didn’t pinch them.  COLIN:  Don’t be at it.  DEIRDRE: Watch your tongue.  COLIN:  We’re going to make a statue of the Pope to burn on it.  TARA:  Deirdre?  DEIRDRE: What?  TARA:  Who is the Pope?  COLIN:  He thinks he’s God but he’s devil because he hates the  infant Jesus and the Queen…  TARA:  Shut up, you.  COLIN:  … and the taigs all have to do anything he tells them.  TARA:  I wasn’t asking you, was I?  DEIRDRE: Haven’t you seen him on T.V.? 

[320]

TARA:  Who is he, but?  DEIRDRE:  He’s  a  man  who  lives  in  Italy,  and  he’s  a  sort  of  headmaster of the Catholic Church, that’s all.  COLIN:  He’s a dirty oul’ shite.  DEIRDRE: That’ll do, Colin.  COLIN:  You’re on his side because your ma was a taig.    Deirdre striking him furiously.    DEIRDRE:  Don’t  you  bloody  talk  like  that  to  me,  you  vicious  wee get!  COLIN:  You’re half‐fenian, our Craig says so!    He kicks and hits out at Deirdre. She grabs him, thrusts him out into  the hall, and goes after him, yelling.    DEIRDRE: Get up to bed before I wring your neck for you, and  don’t you dare lift you hand to me…    Tara left alone, looking at the silent television screen, sounds of the row  ascending the stairs.    TARA:  You daren’t even ask a civil question in this house.    INT. CONNELL HOUSE. EVENING.    Living  room.  Deirdre’s  sitting  by  the  fire  reading  a  book.  Sound  of  front  door  being  opened.  She  looks  up,  tenses.  Goes  quickly  into  the  kitchen. Roy Connell enters, dressed in his working suit. He is a man  in  his  fifties,  clearly  at  odds  with  life.  He  removes  his  jacket,  underneath is a shoulder holster containing an old service revolver. He  removes the holster and sets it on the sideboard.     Deirdre  comes  in  from  the  kitchen  with  his  dinner,  places  it  on  the  table, returns to the kitchen. He sits down to eat. She re‐enters with a 

[321]

bottle of Guinness and a glass, starts pouring it.  The Guinness froths.    ROY CONNELL: You’re not making much of a hand of that, are  you?    She puts the bottle and the glass down, turns away.    ROY CONNELL: Where you going?  DEIRDRE: Upstairs.  ROY CONNELL: I’m only in the door and you’re away upstairs.  DEIRDRE: I have my homework to do.  ROY  CONNELL:  You’ve  got  all  night.  Away  and  get  us  the  Sloane Liniment.    She goes to the kitchen, returns with a bottle of embrocation, places it  on the table beside him. He begins to take his shirt off.    ROY  CONNELL:  The  oul’  shoulder’s  been  giving  me  a  gyp  all  day. Rub that in for us, there’s a good girl.  DEIRDRE: I haven’t the time.    He grasps her wrist, plants the bottle of liniment in her hand.    ROY CONNELL: It won’t take you any time.    Reluctantly  she  pours  liniment  into the  palm  of  her  hand,  and  begins  massaging it into his right shoulder. He resumes eating and drinking.    ROY  CONNELL:  The  damp  weather  goes  for  it,  you  see.  Did  I  ever tell you how I got that shoulder?  DEIRDRE: You got it in Palestine.  ROY CONNELL: Too right. In 1948. The Royal British Palestine  Police.  A  wee  darkie  jumped  me  with  a  bloody  big  butcher’s  knife. I could hear it hitting the bone. Mark you, I wouldn’t like 

[322]

to have his rheumatism these days, I clubbed the liver and lights  out of him. Get the stuff well dug in, I can hardly feel you.    She pushes hard with her fingers. He flinches.    ROY CONNELL: The fingers, not the nails.  DEIRDRE: I can’t help it.  ROY  CONNELL:  You  could  cut  them.  (As  she  massages  more  gently) Ahh … that’s mustard. How are the two sprogs?  DEIRDRE: Colin was giving me cheek again.  ROY CONNELL: He has a lot of go in him, that wee rip.  DEIRDRE: He’s getting like his big brother.  ROY CONNELL: He’ll hardly come to harm, then.  DEIRDRE: He’ll come to no good.  ROY  CONNELL:  You  see,  you  take  things  too  personal,  that’s  your stumbling block, you treat it all in dead earnest, you should  relax more.    He  has  insinuated  an  arm  round  her  hips,  and now  pulls  her  close to  him.    ROY CONNELL: You know we all love you, don’t you, eh, you  know how much your oul’ uncle dotes on you?  DEIRDRE: I’ve to do my homework.  ROY CONNELL: You know that, don’t you?  DEIRDRE: (Squirming) Yes.  ROY CONNELL: And you love him back, don’t you, eh?  DEIRDRE: Let go!    Sound of front door being opened. Connell and Deirdre freeze.    ROY CONNELL (releasing her): Away and get the kettle on.    She runs out.   

[323]

INT. CONNELL HOUSE. EVENING.    The hall. Craig Connell is taking his coat off. Deirdre rushes past him  and on up the stairs. Craig hangs up his coat on the hallstand and goes  into  the  living  room.  He  is  in  his  mid  twenties,  hard‐faced  and  watchful.    INT. CONNELL HOUSE. EVENING.    The  living  room.  Roy  Connell  pouring  Guinness.  Craig  Connell  coming in from the hall.    CRAIG:  Hiya, da.  ROY CONNELL: How’s our Craig?  CRAIG:  Rightly. What’s eating her?  ROY CONNELL: Will you take a stout?  CRAIG:  Ta.    He registers the gun in its holster on the sideboard.    CRAIG:  Are you still carrying that oul’ service pistol?  ROY CONNELL: There’s nothing the matter with that weapon.  CRAIG:  Apart  from  being  a  museum  piece.  I  told  you  before,  I  could fix you up with something decent.  ROY CONNELL: I was using that weapon before you were born,  son. In fact, if it hadn’t been for that weapon, you never would  have been born.    INT. CONNELL HOUSE. EVENING.    Lavatory. Deirdre is sitting on the lid of the WC fully clothed. Writing  on a roll of toilet paper propped against her book. She has been crying.     DEIRDRE: (Voice‐over) …I keep a flower that burns in me and I  keep a flame that blooms in me, and it won’t be plucked and it 

[324]

won’t  be  put  out,  not  by  his  hands  pawing  me  and  his  boozy  breath smothering me and not by all their fists hammering at me  and all their voices deafening me…    She  tears  of  the  piece  of  toilet  tissue  on  which  she  has  been  writing,  stands up, and flushes it down the lavatory.    INT. SCHOOL CHEMISTRY LAB. MORNING.    A  class  in  session.  Like  the  other  girls,  Carol  Ferguson  is  heating  chemicals  in  a  crucible  over  a  Bunsen  burner.  Deirdre  is  beside  her,  fiddling around with various powders.    DEIRDRE: Well—are you going or not?  CAROL: You know rightly my da would never let me.  DEIRDRE: You’ve no call to tell him.  CAROL: What could I say?  DEIRDRE: Say there’s a school function on.  CAROL: If they found out, they’d kill us.  DEIRDRE: ‘Jesus sake, Carol, we’ll be eighteen next year!  CAROL: What’s got you so keen anyhow?    Deirdre tosses some powder into the crucible, creating a bright flash.  Carol shrieks. The teacher looks up sharply from her desk.    Fast music starts.  Montage:    MUSIC CONTINUING THROUGHOUT:    Deirdre  and  Carol,  dressed  for  a  night  out,  drinking  in  a  crowded  lounge bar. At the entrance to a club, talking to the man on the door.  Sitting  at  a  table  in  the  club,  the  Ussher  brothers’  band  playing  on  stage.  Niall  spotting  Deirdre,  smiling  at  her;  her  eyes  on  him  as  she  dances with increasing abandon. 

[325]

EXT. ALLEYWAY. NIGHT.    The  stage  door  of  the  club.  Deirdre  and  Niall  are  locked  together  in  a  long kiss. Carol is plucking anxiously at Deirdre’s arm. Music coming  from inside.    CAROL: Deirdre, for Jesus’s sake, come on … we’ll never get the  last bus … if you don’t quit it, I’m going … Deirdre!    EXT. STREET. NIGHT.    The Albert Bridge. Dark, empty. The echoing of the girl’s heels as they  run along the footpath. Carol is making the pace, Deirdre lagging.    CAROL: You might have told us about him.  DEIRDRE: There was nothing to tell.  CAROL: Like hell there wasn’t!  DEIRDRE: I think he’s a dream.  CAROL: He’s a Roman Catholic!  DEIRDRE: I’m seeing him on Monday. I love his hands, do you  not?  CAROL: Oh God, we’re going to be murdered.    INT. CONNELL HOUSE. NIGHT.    Dark  landing.  Deirdre  creeping  up  the  stairs.  A  light  showing  under  the door of Roy Connell’s bedroom: the door opens and he confronts her  on the landing.    ROY CONNELL: Well, madam.  DEIRDRE: What?  ROY CONNELL: Don’t you bloody ‘what’ me! Where were you  till this hour?  DEIRDRE: At school, I told you.  ROY CONNELL: You were at no school dolled up like that. 

[326]

DEIRDRE: There was a dance.  ROY CONNELL: You’re a lying wee bitch, I’ve been up to your  school,  there  was  no  dance  (hitting  her),  there  was  no  nothing!  (She  struggles  with  him)  You  were  in  some  lounge  bar  pouring  drink down you, just like your hoor of a mother before you.  DEIRDRE:  Leave  my  mother’s  name  alone,  you  contemptible  bastard.  ROY  CONNELL:  There’s  only  the  one  bastard  in  this  house,  love.    She spits in his face. He seizes her by the wrists.    ROY  CONNELL:  It’s  the  return  room  for  you  tonight,  miss,  maybe that’ll sober you up.    He  drags  her  to  the  return  room  door,  opens  it,  bundles her  in,  shuts  and locks the door.    INT. CONNELL HOUSE. NIGHT.    Deirdre crouched under the window, rocking quietly, crying privately.  After  a  while  she  gets  up,  goes  to  a  large  travelling  trunk,  pushes  it  aside,  she  prises  up  a  floorboard  and  takes  from  under  it  a  battered  metal  box.  She  retrieves  a  small  key  from  the  top  of  the  pelmet  and  unlocks the box. She sits down again under the window, opens the box,  and  takes  out  a  couple  of  tattered  photographs.  We  see  the  top  photograph  in  the  light  of  a  streetlight  from  outside.  It  is  a  seaside  snapshot of a smiling couple in their late twenties, taken in 1958.    DEIRDRE: (Voice‐over) They met each other at a dance in town. I  suppose there was more of a chance in those days, young people  meeting up like that. Ernie was his name, Ernie Connell. She was  called  Maeve.  She  was  a  Catholic.  Married  with  a  young  son.  You can imagine.   

[327]

Mix into:    INT. ULSTER MUSEUM. DAY.    Entrance hall. Deirdre and Niall Ussher walking amongst the displays.    NIALL:  So she left her husband to live with your dad?  DEIRDRE: She left the child as well.  NIALL:  Pretty drastic.  DEIRDRE: Whatever they had between them, it must have been  powerful. It moved more than mountains.  NIALL:  Do you remember them?  DEIRDRE: I was only three when they died. He had a big tweed  coat  with  that  sweet  musty  smell  off  the  shoulders,  when  he  came in out of the wet. She had those tear‐drop earrings, I pulled  them and made her yell. That’s about it.  NIALL:  So,  after  they  died  …  why  was  it  not  your  mother’s  family that raised you?  DEIRDRE:  What,  Maeve’s  family?  They’d  never  even  laid  eyes  on me. She didn’t exist for them, after running off with a Prod.  She doesn’t exist for anybody now. Except me.    INT. ULSTER MUSEUM. DAY.    The  engineering  hall.  Deirdre  and  Niall  walking  in  the  midst  of  vast  machinery.    DEIRDRE: I’d have been better off in an orphanage.  NIALL:  You can’t say that.  DEIRDRE: What do you know?  NIALL:  Any family’s better than none.  DEIRDRE:  I  have  no  family.  It  wasn’t  my  uncle’s  idea  to  foster  me, it was his wife Violet’s.  NIALL:  Had they any children of their own then?  DEIRDRE:  They’d  had  a  son  called  Craig  the  year  they  got 

[328]

married. That’s Craig Connell. Ulster Freedom Fighter.      Niall is taken aback by this.    NIALL: You picked a helluva foster brother.  DEIRDRE: What’s the matter, are you feeling the draught?  NIALL:  Do you always insist on meeting people in museums?    She looks around her.    DEIRDRE: I’m interested in the past.    INT. ULSTER MUSEUM. DAY.    Antiquities  department.  They  walk  amongst  the  relics  of  the  Celtic  bronze age.    NIALL:  Once you finish school, you can move out.  DEIRDRE:  There’s  the  twins,  Colin  and  Tara.  I’m  the  nearest  thing they’ve got to a mother.  NIALL:  How  come  he’s  got  two  wee  ‘uns  like  that?  Sure  your  man Craig Connell’s in his twenties.  DEIRDRE:  My  Auntie  Violet  couldn’t  have  any  more  after  the  first, there was something not right. That’s why she was keen to  adopt  me.  Then  they  brought  in  a  new  operation.  She  had  it  done when she was about thirty‐five, and it worked, within two  years she’d had the twins. Then the next thing was, she got a clot  or  something,  and  heart  failure,  and  she  was  dead.  Worse  luck  for me.    INT. ULSTER MUSEUM. DAY.    The café. Deirdre and Niall at a table by the window, drinking coffee.    NIALL:  Are we always going to meet each other in front of the 

[329]

Egyptian  mummy?  I  mean,  we  could  try  somewhere  really  romantic, like the City Cemetery.  DEIRDRE: You see that cemetery down there?    Through the window, the walled enclosure of Friar’s Bush graveyard.    NIALL: (Out of vision) Right enough, that’d be more handy.  DEIRDRE: In the days when the Catholic religion was outlawed,  that was where they used to gather, to celebrate mass, in secret.  NIALL:  How do you know these things?  DEIRDRE: I told you. I’m interested in the past.  NIALL:  Well, would you mind talking about the present for just  a minute?  DEIRDRE:  He  watches  me  like  a  hawk.  If  he  found  out  I  was  seeing you, he’d flay me alive.  NIALL:  You’ve got a right to your own life.  DEIRDRE: You don’t know what he’s like. Don’t give up on me  yet, Niall.  NIALL:  Who’s giving up? A few more months of this and I can  go on Mastermind.    Mix into:    EXT. SHIP’S DECK. NIGHT.    Deirdre and Niall at the rail, as in scene 2. Storm growing. A middle‐ aged man swathed in a trench‐coat and hat appearing below them from  the quayside, heading for the gangway. Deirdre tenses.    NIALL:  Is it him?  DEIRDRE: No.  NAILL:  Why don’t we go inside?  DEIRDRE: Not yet.  NIALL: It’s pointless getting foundered out here.  DEIRDRE: You go. 

[330]

He stays. They continue to watch.    INT. BAR ABOARD SHIP. NIGHT.    The bar itself is shuttered. The tables are filling up with young men in  military‐style  haircuts.  Aidan  and  Ollie  Ussher  and  Liam  Harrigan  entering, sitting down at a vacant table near the bar.    AIDAN: They won’t open till she sails.  LIAM:  Look at all these Brits. It’s like a bloody troopship.  OLLIE:  Have you no sympathy for the poor buggers?  LIAM:  What?  OLLIE:  They’re all heartbroken. They’re leaving Belfast.  AIDAN: Where’s Niall?  LIAM: He’s mooning around with your woman out in the wet.  OLLIE:  I’ll tell him we’re here. (Rising) Keep the seat for us.    EXT. SHIP’S DECK. NIGHT.    Deirdre and Niall at the rail. Ollie appearing from the passageway.    OLLIE:  You pair’ll be drowned even before we set sail.  NIALL:  Is it getting crowded in there?  OLLIE:  Mostly soldiers.  NIALL:  Liam’ll enjoy that.  OLLIE:  He’s mouthing off already. (Pause) Are there soldiers in  London?  NIALL:  Just the fancy‐dress ones on the horses.  OLLIE:  I can’t wait. Are we pushing off soon?  NIALL:  Twenty minutes or so.    Music starts.   

[331]

EXT. GARAGE. DAY.    Bright  sunshine.  The  garage  forecourt  and  shop  occupy  the  site  of  a  demolished house. Behind this, the former outhouses have been turned  into  a  workshop  and  store‐room.  The  yard  is  cluttered  with  cars  and  bits of cars. Niall Ussher is sitting at the entrance to the workshop in  his overalls, playing an electric piano and eating his packed lunch. His  boss  Ginger  McKee  is  leaning  against  the  door  jamb,  also  eating  his  lunch.    GINGER:  People  like  you  take  their  stomachs  for  granted,  you  see, it wouldn’t  even  cross  your  mind.  I  can  eat  nothing.  See  brussel sprouts? One single sprout would have me in agony all  night,  and  it’d  still  be  repeating  on  me  for  days  after  that  as  well.  NIALL:  Try one of these.  GINGER: What are those?  NIALL:  Gorgonzola.  GINGER: Oh yes, very droll.  NIALL:  What’s in your piece?  GINGER: Chicken paste, what do you think? It’s the one thing  that agrees with me and I hate it.    A car rolls into the forecourt, causing a bell to ring in the garage shop.    NIALL:  Do you want me to get that?  GINGER: No, just you play on (setting his sandwich on the piano,  going). If the music be the food love … I saw you with your wee  doll on the Ormeau Road on Monday, you know.    He  disappears  round  the  side  of  the  garage  shop.  Niall  smiling  to  himself. Sound of gunfire. Squeal of brakes as the car accelerates away.    NIALL:  Oh, Jesus, no…   

[332]

Runs towards the forecourt.    EXT. GARAGE. DAY.    Forecourt.  Ginger  is  lying  in  the  petrol  pumps,  bleeding  from  the  stomach. Niall runs up, kneels behind him, loosens his tie.    GINGER: ah my God, Niall … don’t move me.    EXT. PRIMARY SCHOOL PLAYGROUND. DAY.    Deirdre waiting at the gate with a group of mothers. Collecting Colin  and Tara as they emerge.    TARA:  Our Colin got slapped.  COLIN:  Shut your trap.  DEIRDRE: Have you been a bad boy?  TARA:  He was setting fire to things.  COLIN:  I never was.  TARA:  Deirdre, why are we going to our Craig’s house?  DEIRDRE: I have to be away over the week‐end, love.    INT. CRAIG CONNELL’S HOUSE. DAY.    Craig  Connell  and  his  wife  Doreen  sitting  in  the  living room.  Colin,  Tara and Deirdre by the door.    DOREEN: Where you going to, Deirdre?  TARA:  She’s going to Strangford Lough.  DEIRDRE: It’s a study week‐end for the six form.  CRAIG:  Studying what?  DEIRDRE: Geography.  CRAIG:  Just your school?  DEIRDRE: No, there’s three or four of them combined.  DOREEN: Maybe you’ll click with some nice fella. 

[333]

CRAIG:  Aye, some wee fenian farmhand.  DOREEN: Don’t listen to him, love.  DEIRDRE: I’ll be back on Sunday evening, okay?  DOREEN: We’ll keep tabs on this pair.  DEIRDRE:  (To  Colin  and  Tara)  Behave  yourselves,  now,  for  Doreen.  TARA:  I hope it’s good fun, Deirdre.    EXT. PARK. EVENING.    Dusk.  The  park  bell  is  tolling  for  closing  time.  Deirdre  in  jeans  and  anorak, and with an overnight bag, is pacing restlessly round a huge  chestnut tree. She has picked up a torn‐off branch of red blossom. Niall  comes pelting towards her.    DEIRDRE:  What  the  hell  have  you  been  doing,  I’ve  been  stuck  here over two hours…  NIALL: Wait a minute…  DEIRDRE: …anybody could have seen me and told my uncle…  NIALL: Will you wait?  DEIRDRE:  (Striking  him  with  the  branch)  …you  bloody  stupid  gobshite, another minute and I would have been away, they’re  closing the frigging gates!  NIALL: My boss was shot.  DEIRDRE: I didn’t know where to go to!  NIALL:  They  shot  my  boss,  in  the  stomach,  at  half  one.  I  was  with him.    She looks into his face, she begins to cry.    DEIRDRE: Oh, Niall (flinging her arms round him). I thought you  weren’t coming.   

[334]

EXT. HOUSE. EVENING.    A big ramshackle Victorian house, with a purple door. There is a front  garden  and  a  wrought‐iron  gate.  Niall  and  Deirdre  coming  through  the gate.    NIALL:  They’ve got him in intensive care.  DEIRDRE: Will he live, do you think?  NIALL:  Apparently  so,  though  it’s  hard  to  credit  with  three  bullets in him.  DEIRDRE: Poor soul.  NIALL:  His  stomach  was  always  his  big  obsession  too.  When  he  was  coming  round  from  the  operation,  you  know  what  he  says  to  me?  “That  doctor’s  very  concerned,  Niall—he  thinks  I  might have a perforated ulcer.”  DEIRDRE: Oh, God.  NIALL:  I’m dying for a drink.    He is tugging at the bell pull by the front door.    DEIRDRE: Whose house is this?  NIALL:  A  cousin’s  of  mine,  Lenny  Harrigan.  We  can  stay  the  night here. There’s a party on.    Lenny  Harrigan  opening  the  door.  He  is  thirty‐nine  going  on  nineteen.    LENNY:  The  management  reserves  the  night  to  say  “howya  doing.”  NIALL:  We’re requesting political asylum.  LENNY: Well, this here’s a mental asylum, will that do?  NIALL: (To Deirdre) Deirdre Connell … meet Lenny Harrigan.  LENNY: Hello Deirdre Connell.  DEIRDRE: How’d you do.  LENNY: So anyway—enough of this idle banter. Come on in. 

[335]

They go in.    INT. LENNY’S HOUSE. EVENING.    The hall. Painted bright yellow, with an elaborate white cornice. Here  as  throughout  the  house,  loony  Victoriana  and  Dadaist  bric‐a‐brac:  e.g.,  a  stuffed  dog  and  a  stuffed  lynx  baring  their  teeth  at  the  front  door,  and  on  the  wall  the  great‐war  poster  “Your  Country  Needs  You”—with Paisley’s face super‐imposed on Kitchener’s. Deirdre and  Niall coming through the door, Lenny closing it.    NIALL:  Who all’s coming to the do?  LENNY: Just the usual refugees and space mechanics.  DEIRDRE: Do you live here on your own?  LENNY: No, no, there’s five of us that are legal, and then there’s  your  floating  itinerant  population.  A  house  like  this  seems  to  attract every known class of headbanger.  DEIRDRE: Oh.  LENNY:  So  anyway—if  you’ll  excuse  me,  I  must  just  go  and  decant the poteen.    INT. LENNY’S HOUSE. EVENING.    The  drawing  room.  Really  two  big  rooms  divided  by  folding  doors,  which  have  been  folded  back  to  make  an  extremely  spacious  party  space.  The  party  is  in  full  swing.  An  impromptu  band  is  playing  at  one  end—the  Ussher  brothers  with  a  few  additions.  Notably  Lenny  Harrigan  on  trombone.  The  room  is  crowded.  The  band  finishes  its  number. Deirdre is leaning across the keyboards towards Niall.    DEIRDRE: You might have warned me about all this.  NIALL:  Are you not enjoying it?  DEIRDRE: It’s a dream. You’re a dream.  NIALL:  Not me, doll. I’m for real.   

[336]

She kisses him. The band starts up again.    INT. LENNY’S HOUSE. EVENING.    The  band  music  coming  from  the  drawing  room.  The  party  going  on  all over the house. Deirdre ascending the stairs with a drink, looking at  all  the  exhibits  on  the  wall.  Reaching  a  large  upper  landing,  with  several  rooms  opening  off  it.  In  the  space  at  the  top  of  the  stairwell  there  are  canaries  in  an  aviary.  From  one  room,  the  clamour  of  an  argument:    LIAM:  (Out  of  vision)  …  the  simple  underlying  fact  being  that  the  English  don’t  belong  here,  they  never  have  and  they  never  will…  GIRL: (Out of vision) What gives you the right to decide…  LIAM: (Out of vision) So long as there’s a single English soldier  left  on  the  soil  of  this  island,  there’ll  be  a  soldier  of  the  Irish  people ready to send him home in a box.    A clamour of derision from the others. Deirdre wanders in through the  open door, to discover:      INT. LENNY’S HOUSE. EVENING.    Large,  high‐ceilinged  bedroom.  A  dozen  or  so  young  people  sprawled  around,  drinking.  An  English  journalist  sits  in  the  midst  of  them  taking notes.    JOURNALIST:  All right, all right … let’s suppose you ever did  get the English out. What happens to the Protestants?  LIAM:  This  place  is  home  for  anybody  that  calls  himself  an  Irishman. But the Protestants can’t have it both ways, they have  a simple choice to make…  GIRL: Aye, get out or get your head blown off… 

[337]

LIAM: Ireland belongs to the people of Ireland!  GIRL:  The  Protestant  people  have  more  right  to  belong  here  than  anybody  in  the  world,  and  if  we  want  to  stay  British  we  will, no matter how many murdering bastards try to stop us…  LIAM: They’ve been led up a historical dead end by their fascist  Orange bosses…  GIRL:  How  dare  you  sit  there  and  patronise  a  million  people,  my brother was blinded by your kind! You think we’re going to  bend  the  knee  to  animals  the  like  of  those?  Not  in  a  hundred  million years!    She rushes out of the room, brushing past Deirdre, so that they won’t  see her crying. An uncomfortable silence.    LIAM:  (To  the  journalist)  You  can  see  the  problem  with  asking  people their opinions round here.  JOURNALIST:  So  why  do  you  all  feel  this  need  to  prove  that  you belong to the place, and that it belongs to you?  DEIRDRE: We have to belong somewhere, don’t we? Where else  is there?    They all look round at her, standing by the door. She walks back out.    INT. LENNY’S HOUSE. EVENING.    The  drawing  room.  End  of  the  party.  A  handful  of  survivors  sitting  and  lying  around.  Niall  is  sitting  on  the  floor  with  Deirdre,  his  arm  around  her.  Lenny  is  playing  a  drunken,  lugubrious  solo  on  the  trombone.    DEIRDRE: You know the wee guy who plays the drums in your  band?  NIALL: Who, Liam?  DEIRDRE: He was sounding off upstairs about politics.  NIALL:  Yeah,  he’s  an  armchair  Provo.  Did  you  know  he  was 

[338]

Lenny’s brother?  DEIRDRE: Who, that Lenny?  NIALL: The one and only. The joke of it is—their da’s a judge.  He has a permanent bodyguard, though.    Deirdre looks across at Lenny, amused by him.    DEIRDRE: Where are we going to sleep?  NIALL: (Standing up) C’mon and I’ll show you.    INT. LENNY’S HOUSE. EVENING.    Bedroom. Smaller than the earlier one, and with a sloping ceiling, but  the  same  kind  of  marble  fireplace  and  furnishings.  Party  detritus— glasses, bottles, full ashtrays. The door is battered looking, with great  splintered cracks across it. Niall and Deirdre entering.    DEIRDRE: What happened to the door?  NIALL:  They had an army search last summer, when they were  all away. This door is padlocked, so they broke it down.    He closes it.    NIALL: It still locks, though.    He  moves  across  to  her,  takes  her  in  his  arms.  From  downstairs,  the  sound of Lenny’s trombone balefully serenades them.    DEIRDRE: (Giggling) He is playing our tune.    They slide on to the bed together and begin to undress one another.    Mix into:  Niall  and  Deirdre  in  bed,  making  love.  The  trombone  music  grown  sweet and graceful. 

[339]

Mix into:  Deirdre’s drowsy face, beside Niall’s head on the pillow, as she begins  to fall asleep. The trombone music being joined by the sound of a full  1950’s dance band, as it segues into waltz time.    Mix into:    INT. DANCE‐HALL. EVENING.    The  plaza  ballroom,  Belfast,  1955.  The  band  on  stage  playing  the  waltz,  the  trombonist  taking  the  lead.  The  floor  thronged.  Men  crossing  the  floor  towards  a  large  phalanx  of  girls,  inviting  them  to  dance one by one. The young man from the photograph which Deirdre  had  unearthed  in  the  return  room—Ernie  Connell—approaching  the  young woman from the same photo—Maeve McBraill.    ERNIE: Can I have this dance, please?  MAEVE: What?  ERNIE: Can I have this dance?  MAEVE:  Oh.  Well.  If  you  like.  Will  you  hold  my  bag  for  me,  Eileen? (To her sister beside her)    They move out on to the floor.    MAEVE: I wasn’t really intending to dance, to tell you the truth,  it was just my young sister had nobody to come out with, and  my man’s working the night shift, you see.  ERNIE: You’re married?  MAEVE: Oh, yes.  ERNIE: Just my luck.  MAEVE: Sorry.  ERNIE: You’re a nifty mover.  MAEVE: Oh. Thanks.  ERNIE: Does your husband dance?  MAEVE: My Joe? He’s got two left feet. 

[340]

ERNIE: So I don’t need to ask you which one he digs with?    She laughs.    MAEVE: I haven’t been to the Plaza for years.  ERNIE: You’re not meant to say that.  MAEVE: Why not?  ERNIE: Now I can’t ask you if you come here often.  MAEVE: I’m out of practice.  ERNIE: What’s your name?  MAEVE: Maeve. What’s yours?  ERNIE: I’m an Ernie.  MAEVE: Pleased to meet you, Ernie.  ERNIE: There’s a fight started.    Commotion in the crowd, fists flying.    ERNIE: Watch out!    He  shields  her  with  his  arms  and  swivels  round  to  shoulder‐block  a  man  who  has  been  catapulted  towards  them  by  the  fight.  At  the  moment of impact, an explosion: cut abruptly on this to:    INT. BEDROOM. NIGHT.    Deirdre sitting up in bed, eyes wide.    DEIRDRE: What was that?  NIALL: (Stirring sleepily) It’s okay. It was just a bomb.    She subsides slowly back on to the pillow. He nestles up to her.    Mix into:   

[341]

EXT. STREET. DAY.    1959. Palestine Street—little redbricked terrace houses. Ernie Connell  and Maeve McBraill walking with their suitcases, Maeve crying.    ERNIE: It’s  just  you  and  me  now,  love.  Nobody’ll  bother  us  here.  They’re  all  decent  quiet  people  round  this  way.  Look— there it is.    End‐of‐terrace  house,  with  a  tiny  front  garden.  He  leads  her  through  the gate, opens the front door.    ERNIE: I  won’t  try  to  lift  you  over  the  threshold,  sure  I’d  only  sprain my arm.    She forces a smile. They go in.    INT. HOUSE. DAY.    Ernie and Maeve entering the hall, closing the door. He leads her into  the living room at the back. The house is freshly painted, entirely bare  of  furniture  and  carpets,  but  with  a  fire  burning  in  the  grate,  and  flowers everywhere.    ERNIE: I wanted you to choose the furnishings.  MAEVE: It’s lovely, Ernie.    She dissolves in tears. He comforts her.    ERNIE: There.  Just  you  cry  away  to  yourself,  sure,  you’re  in  your  own  home  now.  Wait  a  minute,  c’mere  till  I  show  you  something, it’s in the parlour.    He leads her out to the hall and through to the front parlour. There is a  birdcage with a cover over it sitting on the table to the window. 

[342]

ERNIE: Here it is. Close your eyes.    She does so. He lifts the cover off. There is a canary in the cage.    ERNIE: All right. Open up.  MAEVE: (Opening her eyes) You’re a case, do you know that?  ERNIE: It’s a real wee beauty, isn’t it? Once I got that yard fixed  up, I’m going to start breeding them again.  MAEVE: Does it sing?  ERNIE: Certainly it sings.    He  shifts  the  cage  into  the  sun  shining  through  the  window.  The  canary begins to sing.    INT. BEDROOM. MORNING.    Niall and Deirdre curled up together. From the stairwell, the canaries  are singing loudly. Deirdre’s eyes opening.    DEIRDRE: Niall.  NIALL:  Unnh.  DEIRDRE: Listen to the birds.    Pause  NIALL:  I wish to God they’d give over, my head’s splitting.    She raises her head slowly and looks down at him. Then, in one swift  movement,  she  pulls  the  entire  duvet  round  her  body  and  off  the  bed  and heads for the door, leaving Niall naked and blinking.    NIALL:  Ah, holy God, what are you doing, come back here …   

[343]

EXT. LOUGH SHORE. MORNING.    Slobland by side of Belfast Lough. On the horizon, Niall’s transit van  is parked. Niall is chasing Deirdre along a lorry track; she is clutching  his  binoculars.  As  he  catches  up  with  her,  they  reach  the  edge  of  a  hummock, lose their balance, and go sliding down together in a tangle  of arms and legs. They lie at the bottom, laughing helplessly.    EXT. LOUGH SHORE. MORNING.    Niall walking, poking bits of rubbish. Deirdre scanning the loughside  through the binoculars.    DEIRDRE:  I  can  see  a  big  crowed  of  birds  sitting  out  on  the  water there.  NIALL:  It’s a flock of wigeon and teal.  DEIRDRE: How do you know?  NIALL: The expert eye, doll.    From  Deirdre’s  point  of  view,  through  the  binocular  lenses,  we  see  a  sweep  of  slobland  and  rubbish  tip:  a  heap  of  rubbish  at  the  base  of  a  hummock is passed over—she returns to it—in the midst of a tangled  pile  of  old  mattresses  and  broken  furniture,  there  is  the  form  of  a  human body.    DEIRDRE: (Out of vision) Oh dear God.  NIALL: (Out of vision) What’s up?  DEIRDRE: Oh Niall.  NIALL:  What is it?  DEIRDRE: I think there’s a body over there.  NIALL: Let me see.    He pulls the binoculars away from her, looks through them.    DEIRDRE: What’ll we do, can you see it? 

[344]

He lowers the binoculars, starts walking towards the hummock.    DEIRDRE: Where are you going? Are you off your head?  NIALL: It’s all right.  DEIRDRE:  (Pursuing  him)  It  could  be  booby‐trapped  or  anything!  NIALL:  Stay back. I’m only going to look.    EXT. LOUGH SHORE. MORNING.    Niall walking towards the hummock, from the point of view of the pile  of rubbish at its base. Deirdre standing fearfully some way behind him.  He arrives at the pile of rubbish, peers into it, reaches down.    DEIDRE: Niall!    He pulls out from the tangled pile a battered clothes‐shop mannequin.  Holds it up in front of him and waves its single arm at Deirdre. Music  starts. He whirls the mannequin round in a manic dance. The music  reveals itself as:    INT. DISCO. EVENING.    The  band  playing  onstage.  Deirdre  backstage  leafing  through  a  magazine, looking and feeling rather superfluous.    EXT. SUBURBAN AREA. AFTERNOON.    Wide, leafy avenue. Niall’s transit van pulls into it, stops at kerb.    INT. TRANSIT VAN. AFTERNOON.    Niall and Deirdre.    NIALL:  Surely I could drop you closer than this. 

[345]

DEIRDRE: It’s not safe. I’ll get a bus.    Pause    NIALL:  Some week‐end, eh? (Pause) I hate leaving you like this.  DEIRDRE: I’ve got to get out of here, Niall.  NIALL: Why won’t you let me try and get us a flat somewhere?  DEIRDRE: It’s no good. He’d never give us peace.  NIALL:  I’d make damned sure he did.  DEIRDRE: No. I’ll see you Wednesday, okay?  NIALL:  Back  to  the  Egyptian  mummy  again,  eh?  The  curse  of  the Pharaoh’s tomb?  DEIRDRE: It’s not a joke!  NIALL:  Who said it was?  DEIRDRE: You turn everything into a joke!    She  kisses  him  fiercely,  then  seizes  her  overnight  bag  and  scrambles  out.    INT. CONNELL HOUSE. EVENING.    Living room. Deirdre, Colin, Tara and Roy Connell seated at the table  eating.    ROY CONNELL: (To children) Your cousin Deirdre’s not giving  much away, is she? There was us waiting to hear all her crack,  and we’ve had scarcely a peep out of her.  TARA:  I’m sure you’re tired, Deirdre.  DEIRDRE: Yes, love, I am.  ROY CONNELL: You’d think she’d maybe even tell us what it  was she learnt at this study centre.  DEIRDRE: There was a field study of post‐glacial rock strata.  ROY CONNELL: She thinks all that’s above our heads, you see,  children.  We’re  too  dense  to  appreciate  it.  It’s  what  they  call  geology. 

[346]

DEIRDRE: Finish your piece, Colin.  COLIN: It’s all blue‐mouldy.  ROY  CONNELL:  Geology.  The  rocks  beneath  the  soil.  Now,  I  wonder would they have told her about the construction of this  island we’re on. Are you listening to me, Colin?  COLIN:  Yes, da.  ROY CONNELL: Do you know where Scotland is?  COLIN:  It’s across the water.  ROY  CONNELL:  Correct.  And  the  bedrock  of  Ulster  is  just  a  continuation  of  the  bedrock  of  Scotland.  The  rocks  stretching  across underneath the sea, do you understand me?  COLIN:  Yes, da.  ROY  CONNELL:  Now,  along  the  southern  edge  of  the  Ulster  bedrock there’s what they call a fault. South of that fault there’s  an entirely disconnected type of a bedrock altogether. That’s the  foundation of the Free State. So the two parts of this island, you  see,  are  different  and  separate  right  down  in  their  very  bones.  You  can’t  join  together  what  God  has  set  apart.  We’ve  got  British rocks under the very soil of this province, (to Deirdre) did  they learn you that?  DEIRDRE: No, they didn’t.  ROY  CONNELL:  That’s  very  odd,  considering  an  ignoramus  the likes of me would know it. Do you think maybe this study‐ group was a cod? Do you think she’s been having us on?    Deirdre stands up, begins clearing the table.    INT. CONNELL HOUSE. EVENING.    The  lavatory.  Deirdre  sitting  fully  clothed  on  the  WC.,  writing  on  toilet paper.    DEIRDRE: (Voice‐over) …a child of the fire, like a flower on red  branch, stretching out to gulp the air, burning whoever tries to  pluck it. A white‐hot flower on a red branch of fire. Flying up to 

[347]

claim the air. Burning whatever tries to quench it.    Tearing off the written‐on length of tissue, scrumpling it into a tight  ball; reflecting on what she has written. Tin whistle music starts.    EXT. SHIP’S DECK. NIGHT.    Niall and Deirdre at the rail. Ollie beside them, playing a slow air on  the  tin  whistle.  From  their  point  of  view,  dockers  moving  across  the  quayside to their stations by the gangway and the mooring bollards.    NIALL: (Out of vision) We’re as good as on our way, doll.  DEIRDRE: Niall.  NIALL: Yeah?  DEIRDRE: I won’t be wanting to come back here. (Pause)  NIALL:  Yeah.    Mix into:    INT. CONNELL HOUSE. AFTERNOON.    The  return  room.  Deirdre  is  showing  Carol  Ferguson  the  photos  of  Ernie  and  Maeve,  for  the  first  time.  We  see  the  snapshot  from  the  earlier scene, then another of Maeve on a beach donkey, and a third of  Ernie with his trouser legs rolled up, wading in the sea.    DEIRDRE: (Out of vision) These were taken in Portrush, the one  holiday they ever had.  CAROL: (Out of vision) I can see you in her a lot.  DEIRDRE: (Out of vision) She was carrying me then.  CAROL: You never told me this before.  DEIRDRE: He doesn’t know I found these. If you ever so much  as breathe it to him, I’ll kill you.  CAROL: Didn’t I make you a promise?  DEIRDRE: I used to keep a diary, you know—till he read it on 

[348]

me, and gave me a hiding for it. I can keep nothing private.  CAROL: Has he any notion about the week‐end?  DEIRDRE: There was a petrol bomb thrown into his paint store  on Saturday. That’s kept him too busy.  CAROL: Was it Niall done it?  DEIRDRE:  Of  course  it  frigging  wasn’t  Niall,  what  are  you  talking  about,  you  think  just  because  he’s  a  Catholic  he  automatically throws petrol bombs? …  CAROL: All right, I’m sorry …  DEIRDRE: … ‘Jesus sake, Carol, don’t be such a birdbrain!  CAROL: I said I’m sorry. (Picking up another photograph) What’s  this one here?    Snapshot in the house in Palestine Street.    DEIRDRE:  (Out  of  vision)  That’s  the  house  they  lived  in,  in  the  Holy Land.  CAROL: (Out of vision) In the what?  DEIRDRE:  The  Holy  Land.  It’s  on  the  far  side  of  the  Ormeau  Road.  CAROL: What’s it called that for?  DEIRDRE:  The  streets  have  all  names  from  the  Bible  …  Jerusalem  Street  and  Palestine  Street  and  Damascus  Street  …  I  walked round it last year, just to have a look at the house …    Music starts. Crossfade from photograph of house to:    Montage:  Deirdre walking  down  Palestine  Street.  Coming  to  the  end  of  it.  The  house from her point of view on the far side of the street, her stopping.  Looking at it. Night. The house ablaze, smoke and flames pouring from  it. Day. Deirdre looking at it. The house whole.    CAROL: (Out of vision) What was it caused the fire, Deirdre?  DEIRDRE:  (Out  of  vision)  I  don’t  know.  I’ve  never  been  told. 

[349]

They got trapped in the bedroom.    Day. Her crossing the road towards the house.  Night. The house ablaze. Fire engine sirens. A fireman stumbles out of  the front door holding a child: Deirdre aged three. A neighbour takes  her from him as he collapses. The child’s face as she howls with fear, lit  by the flames. The upstairs window of the house, the figure of Maeve  scrabbling  at  the  sash,  glimpsed  through  the  smoke.  The  child’s  face,  screaming.  Day. The house whole. A woman appears at the front door.    WOMAN: Is there something you want, love?    Deirdre standing at the gate, staring wildly at the upstairs window.    WOMAN: Is there somebody you’re looking for?    Deirdre’s  stare  moving  from  the  window  to  the  woman.  She  backs  away.  Great  sobs  begin.  She  turns  and  runs.  Deirdre  running  down  the street towards the river, howling. Running into the traffic on the  embankment,  cars  swerving  to  avoid  her,  blaring  horns.  Running  along by the river, gulping air and crying bitterly.    INT. TRANSIT VAN. DAY.    Niall  and  Deirdre,  parked  in  the  suburban  avenue,  as  before.  Sitting  tense together.    NIALL: I thought what you wanted most was out.  DEIRDRE: I do!  NIALL:  So what’s the problem?  DEIRDRE: Oh, Jesus, Niall…  NIALL: The boys are mad keen, we’ve got a far better chance as  a band in London than we have in this hole. We’ve all decided.  If we’re going to be serious about the music, now’s the time to 

[350]

launch out. I want you to come, Deirdre.  DEIRDRE: I just don’t know … there’s the twins, and there’s my  A‐levels…  NIALL:  The  kids’ll  be  taken  care  of,  and  the  exams  are  nine  months away.  DEIRDRE: God, look at the time, I’ve got to go…  NIALL:  It’s your life. It’s you that has to live it.  DEIRDRE: Just let me think!      Pause    NIALL:  It’ll be soon.  DEIRDRE: I have to go.    INT. CAR. DAY.    Roy  Connell,  parked  fifty  yards  down  from  Niall’s  van,  from  the  far  side  of  the  road.  He  watches  Deirdre  emerging  from  the  van  and  walking away, and the van driving off: he starts his engine.    INT. CONNELL HOUSE. EVENING.    Deirdre’s  bedroom.  She  is  taking  off  her  school  uniform.  The  door  is  thrust open by Roy Connell.    ROY CONNELL: You’ve been riding a fenian.    She looks at him with dread.    DEIRDRE: Get out of my room.  ROY  CONNELL:  I  might  have  known  that  blood  would  out  (Advancing on her).  DEIRDRE: (Picking up a hairbrush) Keep your hands of me.  ROY CONNELL: You filthy wee hoor, ye…   

[351]

He lunges at her. She beats at him with the hairbrush, but he wrenches  it out of her hand and knocks her across the room. She tries to run, but  he traps her against the banister on the landing and beats her about the  face.  Suddenly  he  kisses  her.  She  bites  him  on  the  hand,  he  pulls  her  head away, and manhandles her into the return room. He follows her  on in and slams the door.    INT. CONNELL HOUSE. EVENING.    The living room. Tara is sitting on the sofa crying. Colin is curled up  in  an  armchair,  leafing  through  a  comic.  The  sound  of  Deirdre  screaming can be heard from upstairs.    EXT. LENNY HARRIGAN’S HOUSE. EVENING.    Niall drives up at speed in the transit van, skids to a halt. He leaps out  and races up to the front door.    INT. LENNY’S HOUSE. EVENING.    Bell  ringing  and  ringing.  Deirdre  sitting  very  still  in  the  drawing  room  in  an  overcoat,  her  overnight  bag  beside  her.  Sound  of  Lenny  opening  the  front  door  to  admit  Niall.  Niall  rushing  into  the  room  followed by Lenny.    NIALL: Are you all right? What’d the bastard do to you?    She looks slowly up at him.    DEIRDRE: Can we go now?    INT. HOTEL FUNCTION ROOM. EVENING.    An  Orange  Lodge  dinner.  Thirty  or  so  men  in  dark  suits,  wearing  their sashes and insignia. Roy Connell amongst them. The worshipful 

[352]

master, at the head of the table, is tapping a glass for order.    WORSHIPFUL  MASTER:  Gentlemen,  pray  be  upstanding  for  the Royal Toast:    They all rise, glasses in hand.    WORSHIPFUL MASTER: Gentlemen and loyal brethren, I give  you Her Majesty the Queen!  ALL: The Queen!    INT. TRANSIT VAN. NIGHT.    Niall  driving  through  the  city  centre  en  route  to  the  Liverpool  ferry.  Deirdre beside him, very still. In the back are Aidan, Ollie and Liam,  beating out an urgent tattoo on any available surface.    INT. HOTEL FUNCTION ROOM. EVENING.    As before, except that cigars and cigarettes are being lit and brandies  poured.    WORSHIPFUL MASTER: I now call on Brother Connell for his  pleasure.  ROY CONNELL: (Rising) Worshipful Master, Loyal Brethren— far be it from me, as a man of very limited education, to pretend  to  a  wide  knowledge  of  world  history.  But  there  is  a  phrase  which  has  echoed  down  the  ages  from  the  far‐off  days  of  the  Roman  Empire,  and  it  seems  to  me  very  timely  for  the  sorry  plight which this province of ours finds itself in today. And the  phrase is—the barbarian is at the gates.    Murmurs of agreement.    ROY  CONNELL:  The  barbarian  is  at  the  gates.  That  was  the 

[353]

crisis that confronted the ancient emperors of Rome. And that is  the  self‐same  crisis  that  faces  all  of  us  in  this  room  tonight.  Except  that  the  barbarian  at  our  gates  is  not  threatening  the  citadel of Rome. Oh, no. The barbarian at our gates is taking his  orders from Rome.    ‘Hear, hear’s’ and foot stamping    EXT. QUAYSIDE. NIGHT.    The transit van is driving up the ramp into the hold of the Liverpool  ferry.    INT. HOTEL FUNCTION ROOM. EVENING.    Roy Connell’s speech continuing.    ROY  CONNELL:  So  we  have  a  choice  facing  us  in  this  city  tonight.  We  can  fiddle,  as  the  Emperor  Nero  is  said  to  have  done,  while  the  city  burns  around  our ears.  Or  we  can  make  a  solemn  resolve—as  loyal  subjects—without  fear  of  consequences—by  whatever  means  it  takes—to  drive  that  barbarian from our gates once and for all.    Thunderous  applause.  Craig  Connell  appears  at  his  elbow  and  whispers something to him.    EXT. SHIP’S DECK. NIGHT.    Storm  breaking.  Niall  and  Deirdre  watching  the  quay.  From  their  point of view we see the gangway being pulled back and the mooring  ropes lifted off the bollards and winched in. The boat begins to inch out  from  the  jetty.  Roy  Connell  suddenly  bursts  out  of  the  terminal  building and runs to the edge of the quay. He spots Deirdre and Niall.  He  watches  them  silently  as  they  drift  away.  Niall  holds  Deirdre 

[354]

tighter. They look down at the receding figure.    End.   

[355]

                     

II. Buck Alec 

 

INT. MUSIC ROOM. MORNING.    We  are  in  a  spacious  house  in  west  London.  This  first‐floor  room  is  lined with shelves containing sheet‐music, reference books and record  albums.  There  is  a  grand  piano  and  a  hi‐fi.  Alec  Ferguson  stands  in  the  bay  window,  in  front  of  a  music  stand,  doing  his  daily  clarinet  practice. He is twenty‐five, but his bushy beard and thinning hair and  horn‐rimmed  glasses  make  him  look  older.  He  plays  superbly.  Sunlight floods through the transparent gauzy curtains. It is very hot.  A  wasp  keeps  buzzing  round  the  room,  landing  repeatedly  on  Alec’s  head. He stops playing, picks up his sheet music and swats at it. No  use.  He  sets  down  the  music  and  clarinet,  and  removes  his  tie  and  shirt,  placing  them  neatly  on  a  chair.  He  is  wearing  a  string  vest  underneath.  He  resumes  playing.  A  small  tattoo  is  apparent  now  on  his  upper  arm.  Close  to,  it  turns  out  to  be  the  Ulster  flag,  with  the  legend “this we will maintain” underneath. Stay on this.    Caption: “LONDON—AUGUST, 1980.”    Cut to:  Alec’s  point  of  view  as  he  continues  playing—the  street  outside  the  house. A transit van drives slowly up, stops. It is heavily customised:  glossy black with branches of bright red flame over the back and sides,  and  a  lot  of  chrome  trim.  A  girl  gets  out,  gazes  at  the  house,  turns  back  to  talk  to  the  driver.  Alec  stops  playing,  pulls  aside  the  gauzy  curtain,  looks  down  at  the  girl  as  she  turns  back  round  towards  the  house. It is Deirdre Connell. Alec drops the curtain abruptly, resumes  playing. The tone is shriller, the tempo too fast.    EXT. HOUSE. MORNING.    Deirdre  ringing  the  front  doorbell.  The  clarinet  can  be  heard  faintly  from upstairs.   

[359]

INT. TRANSIT VAN. MORNING.    Ollie and Aidan Ussher and Liam Harrigan in the back, with the band  gear. Niall Ussher at the steering wheel, the engine running, the radio  on. From his point of view, Deirdre standing at the front door of the  house.  The  door  being  opened  by  Alec  Ferguson’s  wife,  Regine— poised and stylish in a Gallic way, rather mannered, aged 26.    EXT. HOUSE. MORNING.    Regine’s voice has slight French intonation.    REGINE: Hello, yes?  DEIRDRE: Is this the right house for Alec Ferguson?  REGINE:  It’s  hard  to  miss  (indicating  the  clarinet  sound  with  her  head, smiling).  DEIRDRE: Could I have a word with him, please?  REGINE: You’re Irish.  DEIRDRE: I lived next door to his family, you see. In Belfast.  REGINE: How very nice. I’m Alec’s wife, Regine.  DEIRDRE: Pleased to meet you.  REGINE: Do come in.    Deirdre going in, the door closing. The transit van driving off.    INT. HALLWAY. MORNING.    Regine leading Deirdre up the hallway.    REGINE:  I’m  on  the  telephone  just  at  present,  will  you  excuse  me for a moment?  DEIRDRE: Oh, that’s fine.    Regine opening door into sitting room.   

[360]

REGINE: Do go in, make yourself comfortable.  DEIRDRE: Thanks (going in through door).    INT. SITTING ROOM. MORNING.    Deirdre  entering,  looking  round:  a  big  room,  the  whole  depth  of  the  house, comfortable and expensive furnishings. She wanders round it.  She  examines  a  wall  with  Alec’s  framed  diplomas  and  plaques  on  it.  Also a cabinet containing his cups and other trophies. On top of this,  framed photographs arrayed. She picks up a two‐year‐old photograph  from  the  cabinet—the  Ferguson  family  in  the  garden—Alec,  his  teenage sister Carol, his father Harry, his mother Nan. She studies it.  Hearing Regine returning, she hastily replaces the photograph, but it  splays out flat on its flimsy support. She fumbles with it, trying to set  it up straight. As Regine enters the room, it falls to the ground.    REGINE: Oh, those silly things, always they fall off.  DEIRDRE: Sorry.  REGINE:  (Gesturing  at  the  photo)  You  know  these  faces  well  enough, I think?  DEIRDRE: Oh, yes. Carol’s my best friend back home.  REGINE:  How  very  nice.  I  took  this  myself,  you  know,  when  they came to stay, summer before last, did Carol tell you?  DEIRDRE: She showed me her snaps of you.  REGINE:  She’s  a  charming  girl.  I  expect  you  tell  each  other  everything, do you?  DEIRDRE: Most things.  REGINE:  Do  sit  down,  I  let  Alec  know  you’re  here,  oh  but  I  don’t know your name.  DEIRDRE: Deirdre. Deirdre Connell.  REGINE: And you have come for a holiday?  DEIRDRE: No.  REGINE: Oh, you are here to live?  DEIRDRE: That’s right.  REGINE: How very nice. Do excuse me, I shall give the maestro 

[361]

a buzz. Would you like some tea or coffee?  DEIRDRE: Oh, no. No thanks.  REGINE: Sure?    Deirdre  shakes  her  head,  smiles  a  little.  Regine  goes  out,  to  the  adjoining kitchen.    INT. MUSIC ROOM. MORNING.    Alec  practising  away  as  before.  The  house phone  on the wall  buzzes.  He stops playing, broods a moment, picks up the phone.    REGINE’S VOICE : (Through the receiver) Cheri, il y a une jeune  fille,  Deirdre  quelque  chose,  qui  est  passée  nous  voir.  Elle  dit  qu’elle habite a coté de chez tes parents. Tu peut descend ?  ALEC :  Qu’est‐ce qu’elle veut ?  REGINE :  Pour  dire  bonjour  je  crois.  Ça  ne  fait  pas  longtemps  qu’elle habite ici.  ALEC:  Tell her I’m practising.    INT. KITCHEN. MORNING.    Regine speaking through the house phone with a bland smile. Deirdre  visible through the open door, on the sofa in the sitting room.    REGINE:  Absolument  pas.  Tu  sais  il  y  a  une  barbecue  à  preparer, descends tout de suite.    INT. MUSIC ROOM. MORNING.    Alec  replaces  the  phone,  putting  his  shirt  and  tie  back  on  again,  the  wasp buzzes him, he swipes at it with a startling vehemence.   

[362]

INT. SITTING ROOM. MORNING.    Regine seating herself on the sofa beside Deirdre.    REGINE:  He’s  coming  down  now.  Tell  me,  has  your  family  lived for a long time beside his?  DEIRDRE: I lived there from the age of three.  REGINE: So you must have known Alec as a little boy, then?  DEIRDRE: He was never out of our house in those days.  REGINE:  Now,  don’t  tell  me  you  were  his  girlfriend,  Deirdre,  or I shall be very jealous.  DEIRDRE:  I  was  a  bit  young  for  him.  Him  and  my  foster‐ brother were best friends, though.  REGINE: Were they really.  DEIRDRE: They used to do everything together.  REGINE: Do you know, he has never told me anything of this?  What is your brother’s name?  DEIRDRE: Craig. Craig Connell. He’s only my foster‐brother.  REGINE:  I  can  never  get  a  word  from  him  about  his  life  in  Ireland  and  I’m  so  interested  to  know,  you  and  I  must  talk,  Deirdre. He won’t even take me to visit there … although I shall  let  you  into  my  secret.  I’m  hatching  a  little  plot  for  November  …    Sound of Alec coming down the stairs. Regine puts her finger to her  lips and winks conspiratorially at Deirdre. Alec comes into the room.    REGINE: Darling, isn’t this a very nice surprise?  ALEC: (stiffly) Young Deirdre Connell.  DEIRDRE: Hello, Alec.  ALEC: What brings you here?  DEIRDRE: Surely your da has told you all about it by this time?  ALEC: Oh, I know that you’re doing in London all right.    A stiff silence. 

[363]

REGINE: Darling, I’m just going to see how Gretchen is getting  on with the grill.  ALEC:  (To  Deirdre)  We  have  a  whole  clatter  of  people  invited  round.  DEIRDRE: (Getting up) I’ll run on, then.  REGINE: (Restraining her) Don’t you dare go anywhere, I need  all the help I can get, believe me.  DEIRDRE: I was only passing by…  REGINE:  That’s  no  excuse,  I’m  afraid,  you  don’t  get  off  so  lightly in this house.    And she goes out to the garden, leaving Deirdre and Alec awkwardly  alone together.    ALEC: Your boyfriend has a band, I hear.    No comeback.    What kind of stuff do they play?    DEIRDRE: Do you know Ultravox?  ALEC: Not that I’m aware of.  DEIRDRE: Well, it’s nothing like them.    Pause    ALEC:  Exactly what were you expecting me to do for you?  DEIRDRE: I only wanted to know how our wee ‘uns were. I just  thought you might ask Carol for me.  ALEC: Supposing I phoned your uncle instead?  DEIRDRE:  Oh,  that’s  very  thoughtful  of  you,  Alec,  I  have  the  number here if you need it, what are you going to say to him,  though? Hello, shitbag, guess what, I know where your Deirdre  went—London? I’m eighteen years old, you know. Today as it  happens. 

[364]

ALEC: Happy birthday.  DEIRDRE: I’m a free agent now, same as you are.  ALEC:  You  could  always  ring  him  yourself,  then,  if  you’re  so  worried about the youngsters.    Pause    DEIRDRE:  Funny,  isn’t  it?  There  was  me  thinking  you’d  be  different from the others. On account of you having gone over  the wall, same as I’ve done. Thinking you might even approve  of me for that. But I suppose I’m a sort of reminder. Is that it?  ALEC:  I  want  no  more  truck  with  your  family and all  its little  ways, thanks.  DEIRDRE:  It’s  no  family  of  mine!  My  mother  and  father  were  burned alive, that’s the only family I belong to, fire and flames,  don’t you bloody lump me in with the Connells!   ALEC: Okay, calm down…  DEIRDRE:  You  played  a  very  different  tune  when  you  were  wee  Buck  Alec,  clinging  on  for  dear  life  behind  our  Craig!  Mister famous bloody music‐man!    INT. PUB. LUNCHTIME.    Niall Ussher playing a Hammond organ, Liam Harrigan on drums— accompanying  a  stripper,  a  Fulham  housewife  going  through  the  motions  for  an  apathetic  scattering  of  berry‐eyed  men—except  for  Aidan  and  Ollie  Ussher,  who  are  watching  from  the  back  with  rapt  attention.    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Gretchen Reilly is lighting the charcoal on the barbecue grill. She is an  energetic,  intelligent,  capable‐looking  American  woman  in  her  mid‐ twenties. Regine has joined her.   

[365]

REGINE: This girl has just arrived, Gretchen. You must help me  keep her here for a while.  GRETCHEN: Okay. Go ahead. Intrigue me.  REGINE:  She  may  make  a  bolt  for  the  door  at  any  moment,  I  think.  GRETCHEN: Ye, gods.  REGINE: She’s from Belfast.  GRETCHEN: Better and better.  REGINE: You know how Alec refuses to talk about all that. She  grew  up  next  door  to  him.  In  the  neighbouring  family.  She’s  run away from them. Just as he did. There’s so much I can find  out from her, if we can only get her to talk.  GRETCHEN: She can’t be yet another musical prodigy?  REGINE: I have a hunch that she has eloped.    INT. HALLWAY. AFTERNOON.    Deirdre is on the point of leaving. Alec is seeing her out.    ALEC:  I’ll  be  phoning  my  da  tonight.  I’ll  ask  Carol  then  and  ring  you  straight  after,  and  that’ll  be  it.  Monday  I’m  off  to  Salzburg for a month.    Regine and Gretchen suddenly appear from the garden.    GRETCHEN: Hi, Alec, how’s it going?  ALEC: Fine, how are you?  REGINE: Deirdre, this is my good friend Gretchen Reilly.  GRETCHEN: (To Deirdre) Hi.  DEIRDRE: How d’you do. I was just going actually…  GRETCHEN:  You’ll  never  guess  where  I’m  from—good  old  Belfast.  DEIRDRE: (Taken aback for a moment) You don’t sound it.  GRETCHEN:  So—give  it  time,  kid.  I’ve  only  lived  there  three  years. You’ve just been there a little longer than me, that’s all. 

[366]

DEIRDRE: A bit, yeah.  GRETCHEN: Can you make potato farls?  DEIRDRE: (Shrugging) It’s pretty simple.  GRETCHEN:  (To  Alec)  Hey  man,  you  should  be  doing  that  kinda  stuff,  for  your  party  food,  soda  bread,  barmbracks— instead  of  all  this  kebab  and  pitta  bread  shit,  what  kind  of  Belfast man are you?  ALEC: The retiring kind.  REGINE: Deirdre could make some for us.  DEIRDRE: Oh no, not me…  REGINE:  It  would  be  wonderful,  please  do.  I’m  sure  I  have  everything you’d need.  DEIRDRE: It’s time I was away.  GRETCHEN: Listen—just step in the kitchen—and run through  potato bread for me one time. I’ve watched my landlady make  ‘em,  but  I’ve  never  tried  it  on  my  own.  You  got  time  for  that  don’t you?    Deirdre can’t discover a way of saying no.    DEIRDRE: Yeah. Okay.  GRETCHEN:  Great.  (Taking  her  by  the  arm,  leading  her  back  towards the house) What part of town are you from, is it east of  the river same as Alec?  DEIRDRE: Yeah, that’s right…    Alec and Regine are left together.    ALEC: She’s got what she came for. She wants to leave. Just let  her go.  REGINE: Alec, what is the matter with you?  ALEC:  Don’t  play  damn  silly  games,  Regine,  we’ve  got  thirty‐ odd friends arriving in just over an hour’s time.  REGINE:  So,  if  there  should  be  one  more,  why  all  the  fuss?  I  really cannot understand why everything connected with your 

[367]

precious past has to be such a state secret!    She  turns  on  her  heel  and  flounces  off.  Alec  glares  balefully  at  her  retreating back.    INT. KITCHEN. AFTERNOON.    Gretchen  is  peeling  potatoes.  Deirdre  is  writing  out  the  recipe,  in  a  notebook.    GRETCHEN:  I  always  imagined  Alec  as  a  real  good  little  boy.  Practising his clarinet, coming top in school…  DEIRDRE: He was hopeless at school.  GRETCHEN: You’re kidding me.  DEIRDRE:  They  all  called  him  Buck  Alec.  You  know—buck  stupid. What are you studying?  GRETCHEN: I’m doing a project on Celtic Stone Carving.  DEIRDRE: Is that at Queen’s?  GRETCHEN:  Yeah,  I  have  a  fellowship.  At  the  Queen’s  University  of  Belfast,  god,  these  gay  friends  of  mine  in  New  York, they really groove on all that—(very camp) “my dears, this  is Gretchen, she’s a fellow at the Queen’s University”…  DEIRDRE: I suppose he never talks about home, Alec?  GRETCHEN: Well—not a helluva lot, no.  DEIRDRE: He wants to belong here now.  GRETCHEN: Is that what you want?  DEIRDRE: It was the music that saved him, he was always the  star turn in the local band. Our Craig used to take me hear him  playing.  GRETCHEN: This was your brother?  DEIRDRE:  Foster  brother.  Or  cousin,  actually.  The  Mountottinger Military Band, it was. They had a hut they used  to practise in. I can still mind the first time I heard him. I was  only about six years old.   

[368]

EXT. BAND HUT. EVENING 1968.    A  decrepit  wooden  hut  by  the  river.  The  thirteen‐year‐old  Craig  Connell,  overgrown  and  tough‐looking,  is  squatting  by  the  door,  which is partly ajar. He is listening with rapt attention to the sound of  the  band  from  within.  Deirdre,  aged  six,  appears  behind  him,  at  a  distance.  Moves  closer.  He  turns,  sees  her.  Motions  her  over  with  a  jerk of the head. She comes to him, so she can see in. From her point of  view, we see the band seated in a circle, playing under the conductor’s  baton. The thirteen‐year‐old Alec Ferguson is standing in the centre of  the circle, taking the clarinet solo with total panache and assurance.  Craig winks at Deirdre and smiles. She smiles back.    INT. KITCHEN. AFTERNOON.    Regine entering abruptly, Deirdre still with a notebook at the counter,  Gretchen at the sink with the potatoes.    REGINE:  Deirdre  …  you’ll  stay  for  the  barbecue,  won’t  you?  Alec and I would love it so.  DEIRDRE: I can’t, really. Thanks all the same.  GRETCHEN: Sure you can, we’re just getting started here.  DEIRDRE: There’s somebody I’ve arranged to meet.  REGINE: Is it your boyfriend?  DEIRDRE:  Well  …  him  and  his  brothers.  They  have  a  band,  they’ve been performing, you see.  GRETCHEN: Great! Phone ‘em up, get ‘em round here.  REGINE: Yes, of course!    INT. PUB. AFTERNOON.    The we saw earlier. Niall, Ollie and Aidan Ussher and Liam Harrigan  are  sitting  at  a  table  having  a  pint,  the  strip  session  over.  In  the  background the stripper is talking at the bar with a couple of friends.  A phone ringing. 

[369]

OLLIE:  Okay,  so  it’s  not  the  Albert  Hall,  but  you  can  say  this  for it—it smells like a shithouse.  NIALL:  Quit moaning. You got free beer. Plus a full frontal of  your woman, which is more than we did.  AIDAN: Did you not chat her up?  LIAM: She told Niall an Irish joke. Naturally.  OLLIE:  That’s you well in, you jammy devil.  LIAM: Brilliant, yeah, the only one of us already in full harness.  NIALL: Cut it out.  AIDAN: No wonder this swill’s for free, I’m surprised they can  even give it away.    The barman, a figure of considerable substance, is looming over them.    BARMAN: Oo’s Niall?  NIALL: I think it’s maybe me you want.  BARMAN: Phone for ya.  NIALL: Oh, right.    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    The  barbecue  underway.  Alec  in  charge  of  the  grill,  handling  a  selection  of  kebabs  and  spare  rips,  serving  them  out  to  a  queue  of  guests holding paper plates; being distracted by the sight and noise of  the Ussher brothers and Liam Harrigan, who have parked themselves  by  the  drinks  table  some  distance  away,  and  are  drawing  copious  amounts from a beer barrel placed on it, with much loud laughter and  comment.    MALE GUEST:  My dear Alec, you look distressingly like Philip  Harben.  By  the  way,  I  don’t  believe  you’ve  met  Felicity,  my  fiancée.  ALEC: Hello.  FEMALE  GUEST:  Hello.  I  thought  your  Brahms  was  quite  thrilling on Friday. 

[370]

ALEC: (He’s doling out the food) Glad you enjoyed it.  MALE GUEST:  Felicity plays rather a mean bassoon.  FEMALE GUEST: Oh, really, Guy!  MALE GUEST:  Well, you’re frightfully good.  FEMALE  GUEST:  I’m  ghastly.  (To  Alec)  I’m  strictly  a  Sunday  musician.  ALEC: Today’s your big day, then.  MALE GUEST:  Come  along,  darling,  clear  the  gangway  (as  he  moves away).  FEMALE GUEST: (To Alec, as she follows suit) This looks terrible  good.    The  four  boys  at  the  beer  barrel  let  out  a  roar,  which  pulls  Alec’s  attention towards them. We see them; from his point of view. Then, in  a sudden flash of memory, a blazing truck‐sized tyre rolling along out  in  the  street  from  some  waste  ground.  Then  Alec  at  the  grill  again,  staring.    INT. KITCHEN. AFTERNOON.    Gretchen opening the oven, taking out a freshly cooked batch of potato  farls,  transferring  them  on  to  a  heated  tray.  Deirdre  is  washing  raspberries at the sink, looking out anxiously at the barbecue scene in  the garden.    DEIRDRE: I’ve never been at a barbecue before.  GRETCHEN: (Joining her) It’s a grand old American institution,  but I must let you into a terrible secret. At the English barbecue,  it always, but always, rains.  REGINE: (Entering) Gretchen! Stop it at once!  GRETCHEN:  Sorry  … say,  you  want  me  to  take  this  out?  (The  tray)  REGINE: No, no, I’ll take it (doing so). You will do some more,  though, won’t you? (She’s gone).  GRETCHEN: (To Deirdre) Looks like one more batch, partner. 

[371]

Deirdre’s attention is on Alec and the four boys, in the garden.    DEIRDRE: I shouldn’t have stayed for this.    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Alec at the grill, barbecueing away. Regine arriving with a heated tray  piled with potato farls. Alec is serving an elegant woman in her fifties.    REGINE:  (To  woman)  Is  the  maestro  looking  after  you,  Constance?  CONSTANCE:  He always looks after me beautifully, my dear,  and most especially when we’re on tour but perhaps I’m being  indiscreet … (Regine obliging her with a laugh) … do tell me what  you’re bringing us.  REGINE: They’re Irish potato cakes, Deirdre made them for us.  ALEC:  I’ll put them here…  REGINE: Careful of the tray, darling it’s very hot…  ALEC: Just give me them…    He grabs the tray impatiently, pulling it away from her, then flinches  and drops the hot tray on the table by the grill, dislodging some farls.    CONSTANCE:  Oh, damn, are you burnt, Alec dear?  ALEC: It’s all right, I’m fine.  CONSTANCE:  (To  Regine)  It’s  always  the  blasted  performing  that one worries about first.  REGINE: Yes, I expect it would be. (She walks away)  CONSTANCE: (To Alec) Shall I fetch some skin cream?  ALEC: Like I said, I’m fine (he’s piling the potato bread back on to  the tray) Do you want any of this?  CONSTANCE:  I  don’t  think  I’ll  risk  it  just  at  the  moment,  thank you, dear. (She moves away)    Alec, left for the first time on his own, glances furtively at his hand—

[372]

he  has  in  fact  seared  parts  of  his  fingers.  He  looks  across  at  the  four  rowdies  monopolising  the  beer  barrel.  He  is  drawn  back  to  the  grill,  where a piece of fat is flaring up. He stares sightlessly at it.    EXT. BELFAST STREET. AFTERNOON 1968.    The  blazing  tyre  rolling  out  into  the  street  from  some  waste  ground  between  derelict  buildings.  Alec  and  Craig,  both  thirteen,  walking  along  the  deserted  street,  are  stopped  in  their  tracks  by  it.  Alec  is  carrying his clarinet in its case. Three scruffy, hard‐faced boys, a little  older‐looking than Alec and Craig, appear in the wake of the blazing  tyre. They block the footpath.    FIRST BOY: Youse have lost your way, wee lads.  CRAIG:  Naw,  we  hav’n  not.  We’re  going  thataway  (indicating  straight  ahead,  then  walking  forward,  Alec  faltering  along  behind  him)    As  Craig  reaches  the  three  boys,  he  raises  an  arm  to  push  his  way  through them. The arm is grabbed by the first boy and held.    FIRST BOY: Who do you think you’re shoving?  CRAIG: You’re blocking the kerb.  FIRST  BOY:  This  isn’t  your  street,  wee  lad.  You  and  your  pal  don’t belong round here.  SECOND BOY:  They’re  dirty  wee  Prods,  so  they  are,  wee  Paisley shites.  THIRD BOY: (To Alec) Hey you, c’mere. Your da’s a peeler.  ALEC: He is’n not, honest…  THIRD  BOY:  He’s  a  black  bastard,  and  your  ma’s  a  huer,  I’ve  been up the entry with her myself, sure.  CRAIG: (To Third Boy) Lay off him.  FIRST  BOY:  (Twisting  Craig’s  arm)  You’ve  a  big  mouth  on  you  for a maggot.  SECOND BOY:  We  don’t  let  Protestant  scum  in  here,  son. 

[373]

How’d you like to go home with your dick hanging round your  neck? Painted red, white and blue?  CRAIG: (Half‐turning towards Alec) Okay, Alec … run for it!    Simultaneously  kneeing  the  first  boy,  who  is  caught  sufficiently  off‐ guard to loosen his grip. This is all Craig needs. He punches the first  boy temporarily out of the way, then head‐butts the second boy. Alec  makes a run for it, but is pursued by the third boy who easily catches  up with him and pinions his arms.    THIRD BOY: Is you da up in Derry, is he? Kicking the melts out  of  the  marchers,  eh?  What  have  you  got  in  your  wee  case?  (Pulling it away from Alec) Is it a gun, is it, hey, are you going to  shoot us all? Are you a wee B‐man?    He  drags  Alec  over  to  where  the  burning  tyre  has  fallen  on  its  side,  still blazing away and belching black smoke.    You  want  to  sit  down,  B‐man,  you  want  to  sit  down  there?  You’re going to fry, son.    He  is  holding  the  wriggling  and  terrified  Alec  over  the  blazing  tyre.  We see the tyre from Alec’s point of view. Suddenly Craig hurtles into  the  picture,  having  disabled  the  other  two  boys  for  the  moment.  He  shoulder‐charges Alec out of harm’s way, then goes for the third boy  with fists, head and feet. He finally succeeds in toppling the third boy  off balance, so that he falls spread‐eagled across the blazing tyre.  Craig grabs the dropped clarinet case and yells at Alec.    CRAIG:  Get going!    The sprint off down the street and go pelting round the corner. Craig  glances back: no sign of pursuit. He grins happily. They keep running.   

[374]

INT. MISSION HALL. EVENING 1969.    One of the innumerable Belfast mission huts, filled with children and  people. Half‐way down the hall, Alec is sitting on an aisle seat, with  Craig a few empty seats away to his right. At the end of the row is a  group  of  teenage  girls,  with  six‐year‐old  Deirdre  beside  them.  Harry  Ferguson,  Alec’s  father,  an  R.U.C.  detective  who  is  also  a  part‐time  evangelist—a lay preacher—is reading from a massive Bible.    HARRY:  ”…Then  Jonathan  and  David  made  a  covenant,  because  he  loved  him  as  his  own  soul.  And  Jonathan  stripped  himself  of  the  robe  that  was  upon  him,  and  gave  it  to  David,  and his garments, even to his sword, and to his bow, and to his  girdle…”    EXT. BACK ENTRY. SUNSET, AUGUST 1969.    Alec  is  sitting  on  a  dustbin,  playing  a  beautiful  slow  air  on  the  clarinet.  Craig  is  stretched  out  on  the  ground,  propped  up  against  a  wall,  eyes  closed,  listening.  Deirdre  is  seated  beside  him,  watching  Alec intently. There is a distant pall of smoke in the sky. An old man  hobbles past the mouth of the entry, stops.    OLD  MAN:  By  Jasus,  lads  …  it’s  well  for  youse,  taking  your  ease  …  and  the  whole  bloody  twon  going  up  …  the  taigs  are  attacking the Shankill … it’s all going up, this night, I’m telling  you!    He hobbles off, cackling gleefully. Alec continues playing, regardless.    INT. MISSION HALL. EVENING 1969.    Harry Ferguson reading from the Bible. The clarinet air continuing.    HARRY:” …And it came to pass, when the evil spirit from God 

[375]

was  upon  Saul,  that  David  took  an  harp,  and  played  with  his  hand:  so  Saul  was  refreshed,  and  was  well,  and  the  evil  spirit  departed from him.”    INT. CONNELL HOUSE. EVENING 1969.    The living room. Alec is still playing the same slow air, but standing  now in the middle of the floor. Roy Connell is sprawled on the sofa in  his  vest,  drinking  a  bottle  of  Guinness  from  amongst  a  pile  on  the  floor,  mostly  empties—he’s  drunk.  The  seven‐year‐old  Deirdre  is  sitting by the table, watchful and still. The tune finishes.    ROY CONNELL: C’mere, son, c’mere. (Alec moves over to him in  a  guarded  fashion,  and  is  grasped  roughly  by  the  shoulder).  Here.  Take  this  here,  this  here’s  for  you  …  (Groping  in  his  pocket,  pulling out a two‐bob coin, thrusting it into Alec’s hand) … put that  in your pocket, now…  ALEC: Thanks, Mr. Connell.  ROY CONNELL: You’re a clever wee shite on that thing, aren’t  you … you’re a bit of a genius, do you know that … not like our  Deirdre  over  there  …  she’s  not  mine,  of  course,  do  you  know  tha  …  she  was  a  by‐blow  of  the  brother’s  …  my  wee  brother  Ernie  …  God  rot  him  and  his  fenian  fancy‐woman  along  with  him … you’ll play us another wee tune, won’t you?  ALEC: If you want, Mr. Connell.  ROY CONNELL: The wife’s up in Musgrave Park again.  ALEC: Yes.  ROY CONNELL: Yes sir no sir but do you no what for sir? She  can’t  give  me  any  more  wee’uns,  that’s  what  for  sir,  not  since  our  Craig  …  why  did  you  not  take  up  the  flute,  eh,  good  oul’  Orange flute, instead of that bloody liquorice stick? (Sings)  You may talk of piano or fiddle or lute,  But there’s none can compare with the oul’ Orange flute…  (Speaks) For Christ’s sake give us a good loyalist tune, son, give  us Dolly’s Brae, d’you not know Dolly’s Brae? 

[376]

Alec begins playing “Dolly’s Brae,” moving back to the table, sitting  beside  Deirdre.  Roy  Connell  maunders  along  with  the  tune.  Craig  Connell bursts in, carrying packets of fish and chips.     ROY CONNELL: What the hell kept you?  CRAIG:  Alec. Your ma wants you. Your da’s been hurt, up the  Falls.    Alec’s playing falters and peters out.    EXT. STREET. AFTERNOON 1969.    Alec playing away, marching with a boy’s band in an Orange parade,  as  they  thunder  out  “Dolly’s  Brae.”  The  lodge  members  marching  behind  include  Roy  Connell,  a  sword‐bearer.  Craig  is  out  in  front,  leading the band, expertly tossing the mace.    INT. HOSPITAL WARD. EVENING 1969.    Harry  Ferguson  in  the  bed,  badly  burned  around  the  face,  with  his  legs in traction and his hands bandaged. Nan Ferguson, his wife, and  Alec, by the bedside.    HARRY: Did you get to the College of Music today all right?  ALEC: Yes, daddy.  HARRY: You didn’t go through the Markets?  NAN: He went through town, didn’t you, son?  ALEC: I took the bus.  HARRY:  That’s  a  good  boy.  Don’t  miss  the  lessons.  Whatever  comes or goes.  ALEC: I don’t want to go back there.  NAN: (To Harry) He says they’re really all Catholics, Harry.  HARRY:  It  makes  no  odds.  Just  you  take  people  as  you  find  them.  ALEC: (Bitterly) Look what they done to you! (He starts to cry) 

[377]

HARRY: Alec. Listen to me. Are you paying heed?    Alec nods, still sobbing.    Yer man next door to me here … (gesturing with his head towards  the sleeping patient in the next bed). Name of Finbar. Him and me  are  great  pals.  He’s  a  Catholic  shopkeeper.  There’s  any  God’s  amount like him, decent Catholics, as loyal and law‐abiding as  you  and  me.  Whatever  about  their  idolatry.  You  have  to  understand, it’s only a hard core of fanatics that’s out to destroy  this  province  of  ours.  It’s  my  job  as  a policeman  to  stop  them,  and  believe  you  me,  they  will  be  stopped.  So  just  you  take  people  as  you  find  them.  Keep  your  lessons,  son,  d’you  hear  me?    EXT. STREET. AFTERNOON 1969.    The Orange  parade again. It  has  stopped  opposite  a  Catholic  Church  which  is  set  back  from  the  road,  with  high  railings  round  the  churchyard. The band is playing at its loudest. There is a little street  of  terraced  houses  running  alongside  the  churchyard,  and  an  Irish  tricolour suddenly appears from an upper window at the far end of it.  The band’s supporters see this, and begin yelling and throwing stones  into the street. The band plays even more loudly.      INT. HOUSE. AFTERNOON.    A  genteel  sitting  room,  on  the  Antrim  Road.  Alec’s  music  teacher,  Miss  Grier,  a  distinguished‐looking  woman  in  her  early  fifties,  from  the north of England, is listening to the fifteen‐year‐old Alec playing  an examination piece. There is a commotion of crowds of youths and  police  Land‐Rovers  passing  the  bay  window,  a  sound  of  bottles  smashing.  Miss  Grier  goes  to  the  window,  looks  out.  Alec  stops  playing. 

[378]

ALEC: Watch yourself, Miss Grier!    She closes the heavy curtains over, switches the light on.    MISS GRIER: Never stop in the middle of a piece, Alec.  ALEC: Sorry.  MISS GRIER: Can you hear what you’re doing in that cadenza?  ALEC: I know how it’s meant to go, I can do it rightly (raising  the instrument to his lips again).  MISS  GRIER:  In  a  moment.  Sit  down  there.  (He  sits  by  the  fire,  across from her). I once heard Jack Brymer play that piece, in the  Wigmore  Hall.  Iʹve  never  forgotten  it.  I  don’t  mean  the  occasion,  I  mean  the  performance,  every  note  of  it—it’s  all  imprinted  here  (touching  her  forehead).  You  see,  a  musician  like  that—he liberates the very soul of the music, it doesn’t happen  often. So I know how it should be played even better than you  do.  ALEC: I listened to the record of him.  MISS GRIER: Music is the real world, Alec. Not that barbarism  (jerking her head towards the noise from outside). This music you’re  playing is what life really means, do you understand me?  ALEC: Yeah.  MISS GRIER: You see, there’s a difference between you and me.  Where  I  know  how  it  should  be—with  you,  it  really  could  be.  When  you’re  older.  If  you’re  lucky.  And  you  place  your  life  entirely at the music’s service.  ALEC: I’ve been mitching school.  MISS GRIER: Why?  ALEC: To practise.  MISS GRIER: Mm. That wasn’t quite what I had in mind. Does  your father know about it?  ALEC:  My  da’s  back  in  hospital.  Anyhow,  the  school’s  closed  half the time, on account of the riots.  MISS GRIER: What would your parents feel about you going on  to  a  college  of  music  across  the  water?  When  you’ve  finished 

[379]

your schooling?  ALEC: Dead on.  MISS GRIER: Would they back the idea?  ALEC: I dunno. They’re dead keen on Britain, though.  MISS  GRIER:  There’s  a  man  called  Bentley,  he’s  a  friend  of  mine. A professor of music. He’ll be visiting here next month. I  want you to play for him.  ALEC: Okay.  MISS GRIER: This piece.  ALEC: Great.  MISS  GRIER:  You’d  better  let  me  hear  it,  then.  All  the  way  through this time.   ALEC: Oh. Right.    He goes back to the music stand, begins to play. Miss Grier looks into  the fire, aware that she has a potential Jack Brymer under her tutelage.  The sounds of violence beyond the window intensify.    EXT. STREET. AFTERNOON.    The Orange parade. Alec is playing away with the rest of the band, as  a  pitched  battle  is  developing  between  the  band’s  supporters  and  the  inhabitants of the Catholic street. Suddenly a fusillade of petrol bombs  is  let  loose  from  the  loyalist  crowd  into  the  grounds  of  the  Catholic  Church.  There  is  a  cheer  from  the  loyalists  as  the  petrol  bombs  hit  home.  Then  shots  ring  out  from  the  churchyard.  The  crowd  and  the  Orange men scatter. The shots pepper the band’s bass drum: the music  fizzles  out  and  the  bandsmen  dive  for  cover.  Alec  is  standing  alone,  petrified. Craig hurtles across, grabbing him and half‐dragging him to  safety  behind  the  corner  of  a  shop,  as  the  shooting  intensifies.  Alec  crouches against the wall in the foetal position, hugging his clarinet.  Craig  cranes  his  neck  round  the  corner,  curious  to  see  the  action.  A  friendly arm appears to pull Craig back.    SKELLY: Whoa, there, young Craig. Youʹll get your hair parted, 

[380]

doing that.    The  arm  belongs  to  a  personable  young  man  called  Bob  Skelly  (the  butcher in DEIRDRE). His other arm is cradling a carbine.    Stay you here now.    He takes up position on the corner, looking for a target: he spots one,  and in a lull in the firing, takes a few shots at it, then makes a break  for cover at closer range.    CRAIG:  (To  Alec)  Did  you  see  that  there?  Skelly’s  one  of  the  lads!    A burst of automatic firing. Alec flinching, hugging his clarinet.    EXT. GARDEN. AFTERNOON 1980.    Alec, at the grill, is jolted by the bang of a party streamer being fired  off behind him, the streamer settling over his hair and beard. He turns,  to find the perpetrator is Simon Hunt, an alternative journalist. Hunt  presents  his  usual  appearance:  tired  fatigues,  beatific  smile,  and  a  flagon of cheap wine hanging from his left wrist.    HUNT: Brother Ferguson—you is cooking.    Alec extends a hand, which Hunt slaps in the approved ‘soul’ fashion,  causing Alec to wince slightly.    ALEC: Simon Hunt, as I live and breathe.  HUNT:  The  white  trash  from  Brixton  …  paying  court  to  the  culturati of W2. Hey listen, watch out, my friend, you’re in big  danger of getting famous.  ALEC: Sure it’s all your doing, Simon.  HUNT: Oh right, yeah, the colour mag quarter‐column profile, 

[381]

great thumbnail sketches of our time. God save us.  ALEC:  Do you want some of this? (The food)  HUNT: Looks great, Alec—but I make it a rule never to eat on  an  empty  stomach.  If  you  could  just  point  me  towards  the  music, sex and drugs …   you  are  going  to  play  for  us,  right?  ALEC:  Somebody’s  bound  to,  soon  enough.  It’s  wall‐to‐wall  musicians here today.  HUNT: So  moving  right  along,  brother  Fergus—who  is  the  American campus queen seated alongside your lovely wife?  ALEC: How come you know she’s American?  HUNT: I have lived, my friend, and I have learnt. So what’s her  name?  ALEC: Gretchen Reilly.  HUNT:  (Indicating  the  Ussher  brothers)  And  what  of  these  redneck youth? How did they get in? Are they working on your  loft conversion or what?    The four boys carousing around the beer barrel.    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Deirdre is standing with Niall, a short distance away from the other  two Ussher brothers and Liam Harrigan, who are all fairly drunk and  boisterous by now.    DEIRDRE: We don’t belong here, Niall.  NIALL: So whose idea was it?  DEIRDRE: It was their idea, not mine.  NIALL:  Sure  what  the  hell,  there’s  drink,  there’s  food,  there’s  even sunshine…  DEIRDRE: It’s going to rain.  NIALL:  Oh,  well.  That’s  it  then.  Goodbye  cruel  world,  you  wanna dance? (Grabbing her)  DEIRDRE: What are you doing, there’s no music… 

[382]

NIALL: We can make sweet music together, doll.    They spoof‐dance a bit.    DEIRDRE: Will the band ever get work, do you think?   NIALL:  Of  course  we  will—I’m  seeing  a  record  producer  tomorrow.   DEIRDRE: Niall—I’m still glad we came, are you? To London, I  mean?   NIALL:  (Stopping  dancing)  Are  you  kidding?  Striptease  on  a  Sunday  morning?  When  did  you  ever  see  that  on  the  Ormeau  Road?    She takes a playful swing at him. He intercepts her hand, sweeps her  into the spoof‐dance again.    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Regine sitting with Gretchen, eating and drinking.    REGINE: Did you ever learn anything?  GRETCHEN:  Well,  only  reading  between  the  lines.  She  sure  don’t give much away.  REGINE: Alec seems terrified of her.  GRETCHEN: Not of Deirdre, he ain’t. It’s her brother.  REGINE: Why? Who is he?  GRETCHEN:  Craig  Connell.  He’s  one  of  the  luminaries  of  the  Protestant  terrorism.  Even  I’ve  heard  of  the  son  of  a  bitch,  watch out, here comes a guest…    A beaming, grey‐haired man bears down on them.    REGINE: (Rising to greet him) Humphrey, how very nice to see  you… (kissing him).  BENTLEY: So sorry to be late, my dear Regine, I trust I haven’t 

[383]

missed out on any of the fun…  REGINE: Not a bit, I assure you. I don’t believe you know my  friend Gretchen Reilly—Gretchen, this is Alec’s former teacher,  Professor Bentley…  GRETCHEN: Oh right, pleasure to meet you, sir. I gather Alec  lived in your house, when he came here to study first.  BENTLEY:  He  did,  yes,  for  a  couple  of  years—until  he  was  seduced  away  from  us  by  a  certain  Belgian  lady…  (Directed  playfully towards Regine).    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Two  little  girls  (in  blue),  sitting  on  the  edge  of  a  picnic  table,  have  begun playing a recorder duet to a small circle of family and friends.    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Simon Hunt has joined Ollie and Aidan Ussher and Liam Harrigan,  by the drinks table.    LIAM: (Observing the recorder recital) Aw Jasus God, there goes  opus number one in B‐minus.  OLLIE:  That’s  high‐falutin’  music,  son  …  d’you  get  it?  High‐ flutin’?  AIDAN: (Seizing him round the neck in an arm lock) Die, you cur!  (To  Simon  Hunt)  He’s  brain‐damaged,  you  see—but  we’re  trying to give him a normal family life.  HUNT: So what brand of music do you honchos play?  LIAM: Brand new music. What’s it to you?  HUNT: You’re talking to a pundit, brother. Ex‐folk‐music critic  of the Harlesden Echo. I tell you—the Clancy Brothers were like  brothers to me, at one time—especially Tommy Makem.  (Sings, horribly)  Tell my ma, when I get home,  The boys won’t leave the girls alone, 

[384]

They pull my hair, they steal my comb,   But that’s alright, till I get home…   OLLIE: (With a certain awe) That was frigging desperate, mister.  HUNT: You  think  so?  You  should  have  read  my  reviews.  So  what about it, fellow‐sufferers?  AIDAN: (Puzzled) What about what?  HUNT: Who’s got something good to smoke?    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    The  two  girl  recorder‐players  have  been  joined  by  a  little  boy  with  another  recorder,  and  an  older  boy  with  a  flute.  They  strike  up  together. Alec approaches with a drink. He encounters the two guests  (Guy and Felicity) from the beginning of the barbecue, on the fringe of  the little group around the kids.    GUY: There’s the makings of a school orchestra here, Alec.  ALEC: So I see.  FELICITY: They look so enchanting.    Alec  watching  the  four  children:  the  teenage  flautist,  in  particular.  Thinking of himself at the same age, in very different circumstances.  The music transmogrifies into the sound of a full youth orchestra.    INT. CONCERT HALL. EVENING 1971.    The Belfast youth orchestra in action, Alec playing a clarinet solo. In  the audience, Miss Grier is sitting beside a younger‐looking Professor  Bentley.  He  looks  at  her,  puts  his  arm  through  hers,  settles  back  to  listen.    The music continuing throughout:  Montage:   

[385]

RIVERBANK. SUNSET 1969.    Craig and Alec, both fourteen, in a private hidden spot of their own.  Kneeling,  facing  each  other.  Craig  has  an  old‐fashioned  cut‐throat  razor.  He  opens  it,  makes  a  swift  nick  on  the  inside  of  his  wrist.  He  passes it to Alec: who closes his eyes and follows suit. They press the  wrists together in a blood bond.    BACKSTREET TATTOO PARLOUR. AFTERNOON 1971.    Craig  and  Alec,  sixteen  now.  The  tattooist  is  a  muscular  man,  with  slicked back hair, and a moustache of sweat. He is working on Alec’s  upper  arm—the  motif  we  saw  in  the  opening  scene.  Alec’s  eyes  are  tight  closed.  Craig  is  seated  close  by,  looking  on.  He  steals  a  glance  down  at  his  chest,  opens  the  shirt  a  little—to  admire  a  brand‐new  tattoo of King Billy rearing up on his white charger.    STREET. NIGHT 1971.    Alec and Craig, sixteen, in khaki anoraks, helping to build a barricade  of  barbed  wire  and  general  junk  across  the  mouth  of  a  street  off  the  lower Ravenhill Road.    BUTCHER’S SHOP. AFTERNOON 1971.    Bob  Skelly—the  personable  young  man  with  the  carbine  in  the  fighting  outside  the  Catholic  Church—is  hard  at  work  with  cleaver  and  saw  on  a  side  of  beef.  Craig  leads  Alec  into  the  shop.  They  are  sixteen  going  on  seventeen  now.  They  stand  waiting.  Skelly  finally  notices them, looks quizzically at them, lays down his tools, wipes his  hands on his apron.    CONCERT HALL. EVENING 1971.    The  youth  orchestra  concert  ending.  The  audience  applauding. 

[386]

Professor  Bentley  disentangling  his  arm  from  Miss  Grierʹs,  applauding. She watching him.    INT. KITCHEN HOUSE. EVENING 1971.    The  house  where  Bob  Skelly  lives  with  his  bed‐ridden  mother.  It  is  spotlessly clean and tidy. The little living‐room is packed, since Craig  and  Alec  and  three  other  young  men  are  being  addressed  by  Bob  Skelly.    SKELLY:  Friends—Know  Thine  Enemy.  The  Irish  Republican  Army has been in continuous existence on this island for nearly  the whole of the twentieth century. It believes it has a legitimate  claim to be the army of the only true Irish Republic, as declared  in Easter, 1916. Now, since the Irish Republic claims jurisdiction  over the six counties that we live in, it follows the I.R.A. is the  legitimate  army  over  us—the  Ulster  Protestant  people.  That’s  why  they  killed  your  brother,  Frank  (to  one  of  the  volunteers).  Nothing personal. Same with the whole lot of us. Because weʹre  not  Gaelic,  we’re  not  republicans,  we’re  not  Catholic.  So  we  don’t  belong  here.  (Pause)  You  know,  there’s  actually  a  theory  that the Protestants of Ulster are one of the lost tribes of Israel. I  have to tell you that I frankly believe that’s a load of bollocks.  But  I  certainly  believe  that  we’re  a  lost  tribe.  Unless  and  until  we decide to make a stand. And right here is where we have to  make  it.  There’s  no  place  else.  We’re  outnumbered  in  force  of  arms, and we have no real friends. The English are ashamed of  us,  their  army’s  on  a  leash  here,  theyʹve  shackled  our  own  police force. The politicians are straw men. The fact is, friends— thereʹs  no  defender  at  the  Gap  of  Ulster—apart  from  you  and  me.    Montage (all 1971):   

[387]

BACK ENTRY. DAY.    Alec  and  Craig  putting  on  motorcycle  helmets,  climbing  on  to  a  125c.c. bike—Alec on the pillion seat—driving off. Bob Skellyʹs speech  continues as voice‐over.    SKELLY: (Voice‐over) But thatʹs nothing new. Not in our history.  Far  from  it.  Itʹs  been  a  long  history,  far  longer  than  the  republicanʹs,  as  youʹll  find  out.  Weʹre  not  an  insignificant  people,  you  know—weʹve  made  our  mark  on  the  world  at  large. You can be proud to call yourselves soldiers of the Ulster  Volunteer Force.    CITY STREETS. DAY.    Alec  and  Craig  driving  along  on  the  motorbike,  anonymous  and  menacing in the helmets.    EXT. FLORIST’S SHOP. DAY.    Alec  and  Craig  drawing  up  at  the  kerb,  looking  round  them,  dismounting.  They  leave  the  motorbike  parked  with  the  engine  running. They keep their helmets on. They exchange a look, and walk  towards the shop, Craig leading the way.    INT. FLORIST’S SHOP. DAY.    Buckets  and  pots  filled  with  flowers,  along  with  funeral  wreaths,  bouquets  and  flower  baskets,  etc.  A  bald,  middle‐aged  man  is  trimming  gladioli  behind  the  counter.  Craig  comes  through  door,  flicking up the visor on his helmet. Alec stays at the door.    CRAIG:  Are you Joe Fallon? (Unzipping his jacket)  SHOPKEEPER:  What do you want?  CRAIG:  I have a wee message for you. 

[388]

Taking  out  a  handgun,  quickly  aiming  it,  pulling  the  trigger.  But  it  wonʹt fire. The mechanism is jammed.    Alec!    Alec fumbling at his jacket, for his gun. Craig backing away towards  him. The shopkeeper, white‐faced and shaking, suddenly comes round  the  counter  and  throws  himself  on  Craig,  who  topples  over.  They  thrash  around  on  the  floor,  knocking  over  the  flower  arrangements.  Alec  gets  out  his  gun,  trembling  violently.  He  points  it  at  the  shopkeeper,  whom  Craig  has  thrown  against  the  counter.  The  shopkeeper  stares  back  at  him  with  dread  and  incredulity.  Alec  suddenly turns away, out of the entrance. Tugging frantically to get  his  visor  up  as  he  vomits,  staggering  around  amongst  the  clumps  of  flowers  and  garden  gnomes  on  the  pavement.  Craig  appears  beside  him,  snatches  the  gun  from  his  hand,  turns  back  into  the  shop.  The  shopkeeper has pulled himself to his feet. His wife has appeared in the  doorway leading into the back of the premises. They stare helplessly at  Craig. Peremptorily, he fires one shot into the shopkeeper’s chest. The  wife begins to howl.    Craig half‐dragging Alec to the waiting motorcycle, lifting him on to  the pillion, jumping on himself and careening off at speed.    Craig  and  Alec  spinning  along,  well  clear.  Craig  looking  over  his  shoulder at Alec, grinning, giving him the thumbs‐up sign.  Clarinet music starts.    INT. MISS GRIERʹS HOUSE. AFTERNOON 1971.    Alec finishing playing a piece for Miss Grier and Professor Bentley.    MISS  GRIER:  Well,  then,  Alec,  I  imagine  you  could  do  with  a  cup of tea after that little lot. What about you, Humphrey?  BENTLEY: Yes, Iʹd love a cup, Margo, thank you. 

[389]

MISS GRIER: Iʹll go and brew up, then.    She goes out to the kitchen. Alec stands by the window.    BENTLEY: Is that your own instrument. Alec?  ALEC: Yeah.  BENTLEY: Margo tells me you were given it? By the clarinettist  in the BBC Orchestra here, I believe?  ALEC:  It’s been reconditioned.  BENTLEY: He obviously thinks as I do, that you should be very  much  encouraged.  You  have  an  exceptional  natural  gift,  Alec.  From what Miss Grier says, you have exceptional dedication as  well.  ALEC: (A mutter) Fat lot of use.  BENTLEY: Why do you say that?  ALEC: (Shrugging) This place.  BENTLEY: You’ll be leaving school very soon, won’t you?  ALEC: Never there anyway.  BENTLEY: I should like to invite you to come and be my pupil.  Alec. In London. At the Royal College. Margo’s sure we can fix  you  up  with  a  scholarship  from  here—and  my  wife  and  I  can  put  you  up  over  there.  I  should  like  to  talk  to  your  parents  about it. If youʹre interested, that is.    Alec, staring blindly out of the window, gnawing on his thumb.    INT. FERGUSON HOUSE. DAWN 1971.    Alec’s  bedroom.  He  is  huddled  up  in  bed,  staring  miserably  at  the  wall. Sound of heavy vehicles drawing up outside, men dismounting,  two doors being knocked—his being one of them. He scrambles out of  bed, looks out through the curtains. In the grey dawn light, he sees the  street taken over by a joint army and police patrol.   

[390]

EXT. STREET. DAWN 1971.    Craig  and  Alec  being  escorted  into  the  back  of  a  police  Land‐Rover.  Craig turns to the street, where a few neighbours are standing on their  doorsteps, and gives a clenched‐fist salute, before being bundled in.  Harry Ferguson, in a wheelchair, in dressing gown and pyjamas, is at  the  door  of  his  house,  his  wife  Nan  standing  behind  him,  crying.  A  police inspector (Ken Wylie) approaches.    INSPECTOR: It was over our heads, Harry. As you know, weʹre  no longer masters in our own house. Iʹm sorry about it.   HARRY: Heʹs still a child, Ken. Theyʹll surely not intern him.  INSPECTOR:  I  wouldnʹt  have  thought  so,  Harry.  Weʹll  do  all  we can, believe you me.    Land‐Rover containing Craig and Alec drives away.    INT. FERGUSON HOUSE. AFTERNOON 1971.    Harry  Ferguson  is  sitting  in  his  wheelchair  neatly  dressed  now.  Beside him in an armchair is the R.U.C. inspector from the previous  scene. Opposite them, on the other side of the fireplace, is Miss Grier.    HARRY:  Theyʹve  been  questioning  him.  They  had  an  anonymous tip‐off. He keeps insisting he was up in your house,  practising, on that particular afternoon.  MISS GRIER: Oh, but he was. I looked it up in my diary, after  you telephoned. (Taking desk diary from her bag) Look. (Passing it  to them)    HARRY: But it wasnʹt his day for a lesson, Miss Grier.  MISS  GRIER:  No,  no,  there  wasnʹt  any  lesson.  Iʹve  been  allowing  him  to  come  and  practise  in  my  studio,  any  time  he  needs the peace and quiet. I even gave him a front door key. He  comes often. 

[391]

INSPECTOR:  So  why  would  you  make  a  note  of  it  here,  Miss  Grier? (Indicating diary)  MISS GRIER: Oh, Iʹve been logging all his practice hours, as you  can  see.  Iʹm  not  about  to  stake  my  reputation  with  the  Belfast  Education  Committee  on  some  lazy  little  sod  whoʹs  not  even  trying.    Pause    INSPECTOR: (Rising) If you’d be prepared to accompany me to  Castlereagh,  Miss  Grier—I  think  we  could  have  young  Alec  back here in time for his tea.  MISS GRIER: Certainly, Inspector. Can I just have a brief word  with Mr. Ferguson before we leave?  INSPECTOR: Of course, Iʹll be out in the car when youʹre ready.  See you later, Harry.  HARRY: Thanks, Ken.    The inspector leaves.    MISS  GRIER:  I  think  you  understand  me,  Mr.  Ferguson.  Your  wife should start packing Alecʹs bag, right this minute. Iʹll take  him  to  the  airport  this  evening,  and  Professor  Bentley  will  collect him on the other side. Heʹll be very well looked after. Itʹs  his  one  and  only  chance.  Heʹs  an  artist.  Heʹs  not  a  barbarian.  Whatever he may or may not have been led into.    Harry Ferguson stares into the empty fireplace, a man in the throes of  several conflicting impulses.    Montage:  Music starts: Mozart’s clarinet quintet. Continuing throughout.   

[392]

INT. CAR. EVENING 1971.    Miss Grier driving a silent, traumatised Alec to the airport.    INT. ARMY JEEP. EVENING 1972.    Craig  being  driven  to  Long  Kesh  internment  camp,  under  armed  guard.    INT. BELFAST AIRPORT, EVENING 1971.    Alec  having  his  baggage  searched,  and  himself  frisked,  by  a  security  officer.    INT. INTERNMENT CAMP. EVENING 1972.    Craig,  naked,  standing  over  a  floor  mirror  with  his  feet  wide  apart,  leaning  against  a  table,  while  two  wardens  go  through  his  personal  possessions.    INT. HEATHROW AIRPORT. EVENING 1971.    Alec  walking  out  the  door  into  the  main  terminal  from  the  domestic  arrivals wing, being greeted by Professor Bentley.    INT. INTERNMENT CAMP. EVENING 1972.    A  warder  unlocking  the  double  doors  into  an  open‐air  U.V.F.  compound  or  ʹcage,ʹ  ushering  Craig  through.  He  walks  across  the  desolate  tarmac,  surrounded  by  high  wire  walls,  towards  the  line  of  Nissen huts.    EXT. PROFESSOR BENTLEYʹS GARDEN. MORNING 1976.    The large back garden of an elegant house in St. Johnʹs Wood. Alec is 

[393]

playing  badminton  with  two  other  music  students  and  Professor  Bentley.    EXT. INTERNMENT CAMP. MORNING 1976.    Military  drilling  in  progress,  in  ʹthe  cage.ʹ  The  internees  marching,  stopping, coming to order. Craig is in charge of the platoon. He steps  forward, salutes the inspecting officer—who is Bob Skelly.    EXT. ALECʹS GARDEN. AFTERNOON 1980.    Music  continuing  low,  in  background.  The  grill  is  hissing  as  rain  pelts  down  on  it.  Picnic  tables,  chairs,  all  getting  soaked.  The  lawn  turning  to  mud.  The  garden  is  now  deserted—except  for  the  drinks  table,  where  Simon  Hunt,  Niall  and  Deirdre,  Aidan  and  Ollie,  and  Liam Harrigan, drunken and manic outcasts all, cavort and whoop in  a lunatic rain dance.    INT. SITTING ROOM. AFTERNOON.    The  room  from  scene  6,  except  that  itʹs  now  packed  with  all  the  refugees  from the  barbecue. They  are  listening to the  Mozart  quintet  (which weʹve been hearing throughout the preceding montage) being  played  by  Alec,  Professor  Bentley  and  three  other  guests.  The  racket  from  the woodkernes  out  in  the garden  is an  annoying  intrusion,  an  unwelcome  disturbance.  People  near  the  French  windows  glance  out  at them. Alec is on a slow burn.    EXT. ALECʹS GARDEN. AFTERNOON.    Liam Harrigan has started singing a provisional I.R.A. ballad. Simon  Hunt  joins  in,  as  do  the  three  Ussher  brothers.  They  make  a  circle,  arms round each otherʹs shoulders, bawling out the words:    Well, have you heard the story 

[394]

That is going round today  For me oulʹ mate Paddy Reilly  Upped and joined the I.R.A.  And heʹs off with a rifle in his hand  And heʹs fighting with the gallant band  Theyʹre fighting for the freedom of the  people…    Deirdre stands apart from this, looking on, drenched and disdainful.    INT. SITTING ROOM. AFTERNOON.    The musicians reach the end of a movement. Uncomfortable fidgeting  while  they  re‐arrange  their  music.  The  drunken  ballad‐singing  from  the garden is coming through very loud. Alec looks murderous. They  start  playing  the  next  movement,  fighting  with  the  melody  from  outside.    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Deirdre  moving  to  under  a  tree,  sitting  down  with  her  back  to  it,  curling  up  in  the  foetal  position,  wet  and  shivering.  She  can  see  the  huddle of drunken ballad singers staggering round by the booze table;  as well as the French windows into the sitting room, full of bodies, the  windows  quite  misted  up  with  condensation.  Suddenly  Alec  comes  bursting out of the French windows, the music from within gradually  petering out. He confronts the ballad singers.    ALEC: Shut the fuck up, the lot of you!    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Alec, quivering with rage. The I.R.A. balladeers fuzzily and raggedly  becoming aware of his rage.   

[395]

ALEC: Youʹre getting out of my house. The partyʹs over.  HUNT:  Hey  brother,  the  rain.  Not  our  doing.  Heap  good  medicine. Fall on all people. Kings and commoners…  ALEC: Thatʹs enough crap from you, juicehead. Get out to hellʹs  gates, the lot of you. Youʹve had your fun.  NIALL: Nice to meet you at last, Alec. I thought you were never  going to say hello to us.  ALEC: Well, itʹs cheerio Iʹm saying. This is a big city. Away and  lose yourselves in it.  LIAM: Oh, very witty, maestro. For a wee Orange opportunist.  Whoʹs doing very nicely with his tongue up the arsehole of the  English  establishment.  ALEC:  Donʹt  you  fucking  preach  to  me,  you  cocky  little  mediocrity…      Deirdre suddenly erupting into the picture.    DEIRDRE: Stop it! Thatʹs enough of it! (Pushing Alec towards the  house) Get back  in  there  where  you  belong,  weʹre  going.  (Turning, grabbing Niall and Liam, thrusting them violently towards  the  path  round  to  the  front  of  the  house)  I  said  to  come,  and  Iʹm  saying to go. Weʹve outstayed our welcome.  OLLIE:  We  were  only  here  out  of  politeness,  anyway.  I  mean,  all this time itʹs been pissing down on us—and we never even  let on that we noticed.    He strikes up “Paddy Reilly” again, grabbing Aidan and heading for  the  road.  Liam  follows  suit,  singing  the  words  into  Alecʹs  face,  then  grabbing Niall and Simon Hunt and lurching towards the road with  them. Deirdre is left with Alec.    DEIRDRE: You gave me your word. About phoning Carol.  ALEC: Youʹll get your call.    She looks over his face, thinking of the formidable past they have had 

[396]

to share.    DEIRDRE:  Goodbye,  Alec  (Kissing  him  hard  on  the  cheek,  then  running off).    He  stands  still  for  a  moment,  thrown  entirely  out  of  kilter.  Then  he  turns back towards the house.    INT. TRANSIT VAN. AFTERNOON.    Liam Harrigan, Ollie and Aidan Ussher and Simon Hunt are in the  back,  sharing  Simonʹs  flagon  of  wine.  Niall  Ussher  is  in  the  front,  slotting  a  demo  tape  of  the  band  into  the  cassette  player,  which  we  hear.  Deirdre  climbs  into  the  passenger  seat,  and  Niall  starts  up  the  engine.    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    The French windows are fully misted up. The Mozart quintet resumes  from behind them. The transit van can be seen in the road, through the  gap between the houses, driving away.    INT. TRANSIT VAN. AFTERNOON.    Deirdre  leaning  out  of  the window  to  look back  at  Alecʹs house.  Her  point of view: the house receding away down the long avenue.    End. 

[397]

                     

III. A Wanted Man 

 

INT. CITROEN DYANE. AFTERNOON.    Trevor  Hinchcliffe—a  thirty‐year‐old  liberal  studies  lecturer  from  Batley,  Yorkshire—is  driving  along  the  M1  motorway,  a  few  miles  west of Belfast. A cassette of Irish folk ballads is playing away through  the  car  stereo.  Hinchcliffe  looks  as  follows:  Long  hair  straggling  out  from  under  a  squashy  fishing  hat,  heavily  tinted  aviator  spectacles,  sideburns extending out on to his cheeks, and a gaucho moustache; a  parka over a black polo‐neck jersey; jeans and trainers. He is suffering  from  hay  fever  in  the  late  afternoon  haze  of  an  Indian  summer,  and  dabs a lot at his nose and eyes with a tissue.    INT. NISSEN HUT. AFTERNOON.    Hugh  McBraill—a  thirty‐year‐old  provisional  I.R.A.  internee—is  seated  by  an  iron  bedstead  in  the  dormitory  hut  of  his  compound  in  the  Maze  prison.  He  has  long  straggly  hair,  sideburns  and  a  moustache; all of which are being worked on, with scissors and home‐ made dye, by a fellow prisoner called Nolan. Nolan refers constantly  to three pencil sketches, spread out on the bed. They are recognisable  portraits,  from  different  angles,  of  Trevor  Hinchcliffe.  A  third  prisoner,  standing  casually  at  the  door  as  a  look‐out,  is  singing  a  ballad in Irish.    Caption: “SEPTEMBER 1980.”    INT. CITROEN DYANE. AFTERNOON.    Hinchcliffe  is  now  driving  along  a  narrow  country  road,  alongside  which  runs  high  iron  and  wire‐mesh  outer  perimeter  fence,  with  searchlight and lookout towers. He comes to a huge pair of gates, and  the  sign  “H.M.  Maze  Prison.”  He  switches  off  his  cassette  player,  waits. The gates swing open. He drives through.   

[401]

EXT. PRISON CAR PARK. AFTERNOON.    The  Dyane  parking,  Hinchcliffe  getting  out  of  it,  opening  the  boot.  The car park is a short distance inside the outer perimeter gate. Across  from it is a wooden hut called a Tally Lodge—the first station of the  pilgrimage  for  visitors  working  their  way  through  the  prison’s  elaborate  system  of  defences.  As  Hinchcliffe  walks  towards  the  Tally  Lodge, a prison officer emerges from it. They walk past each other.    OFFICER: (As they pass) Afternoon, sir.  HINCHCLIFFE: Hello.    The  officer  proceeds  to  the  Dyane,  and  begins  searching  the  boot.  Hinchcliffe continues on into the Tally Lodge.    INT. COMPOUND LATRINE HUT. AFTERNOON.    A  cubicle.  Hugh  McBraill  is  sitting  on  the  lid  of  the  W.C.  An  older  man, Naylor, the compound o/c, is squatting beside him keeping tabs  as  McBraill  starts  to  draw  a  rough  diagrammatic  map  of  the  route  from  the  outer  perimeter  gate  to  where  they  are—the  compound  area—on  a  pad  resting  on  his  knee.  He  first  draws  the  gate,  and  the  Tally Lodge within it. The young ballad singer is lounging at the door  of the hut, singing away.    EXT. TALLY LODGE. AFTERNOON.    Hinchcliffe coming out of the hut, holding a pass in his hand, which  has a Polaroid photograph of him on it, plus his name and numbers.  He  walks  to  his  car.  Locks  the  boot,  gets  back  in,  reverses,  drives  on  further into the prison complex.   

[402]

INT. DYANE. AFTERNOON.    Point  of  view  of  Hinchcliffe,  as  he  drives  along  under  a  high  wall,  taking a left fork towards the compounds area; arriving at a second car  park by a second gate; parking; lifting his pass from the dashboard and  his  briefcase  from  the  back  seat;  getting  out,  walking  towards  the  second gate.    EXT. SECOND GATE. AFTERNOON.    Hinchcliffe surrendering his pass to a prison officer, who allows him  to enter through a turnstile by the side of the gate.    EXT. SECOND TALLY LODGE. AFTERNOON.    A  short  distance  inside  the  second  gate.  Hinchcliffe  emerging,  clutching a second pass, and accompanied by his prison‐officer escort.  They walk together towards a search hut, some distance away.    INT. COMPOUND LATRINE HUT. AFTERNOON.    McBraill continuing with his map, drawing now what we’ve just been  seeing—the  second  car  park  (showing  the  car  left  parked  there),  the  second gate, the position of the Tally Lodge and of the search hut. The  ballad singer’s voice echoing mournfully round the stalls.    INT. SEARCH HUT. AFTERNOON.    Hinchcliffe  handing  his  car  keys  over  to  one  officer—who  puts  the  keys  in  a  plastic  bag—whilst  the  second  officer  goes  through  the  contents of his briefcase. Hinchcliffe raises his arm and the first officer  frisks him. His escort officer waits at the door, whistling tunelessly.   

[403]

EXT. SEARCH HUT. AFTERNOON.    Hinchcliffe walking, with his escort officer (whistling away), from the  search hut past the governor’s hut and towards a third gate—the gate  to  the  compounds  area.  He  hands  in  his  pass  here  and  is  admitted  through the gate.    EXT. EDUCATION HUT. AFTERNOON.    Hinchcliffe  and  his  escort  officer  approaching  a  minibus  waiting  outside the education hut; climbing into the back of it.    INT. COMPOUND LATRINE HUT. AFTERNOON.    McBraill’s sketch by now incorporates the route from the search hut to  governor’s hut to third gate to education hut—and he is drawing the  minibus outside the latter, and the dotted line of its journey round the  various compounds. He finishes. Looks enquiringly at Naylor, his o/c.  Naylor  nods  approval.  McBraill  stands  up,  crumples  the  map  into  a  ball, throws it down the W.C., pulls the flush.    INT. MINIBUS. AFTERNOON.    Hinchcliffe and his escort officer seated in the back with two or three  other  official  visitors,  as  the  bus  does  its  circuit  of  the  compounds,  stopping at each gate where anyone needs picking up or dropping off.    EXT. COMPOUND TARMAC. AFTERNOON.    Naylor  is  standing  at  the  wire,  looking  out.  He  sees  the  minibus  approaching; he glances across to a little portakabin on the far side of  the compound—their education hut.   

[404]

INT. COMPOUND EDUCATION HUT. AFTERNOON.    McBraill  is  sitting  in  the  portakabin  with  Nolan  and  three  or  four  other  prisoners.  There  is  a  table  at  the  far  end  of  it,  and  a  small  blackboard.  McBraill’s  point  of  view  as  he  looks  out  through  the  window  across  the  compound  gate:  the  minibus  drawing  up  beyond  the wire, Hinchcliffe and his escort officer getting out, being admitted  through  the  double  doors  of  the  cage,  the  minibus  drawing  away.  Hinchcliffe being greeted by Naylor, who shakes his hand.    EXT. COMPOUND EDUCATION HUT. AFTERNOON.    Naylor seeing Hinchcliffe as far as the few steps up to the portakabin,  then  walking  off  to  his  own  quarters.  The  escort  officer  follows  Hinchcliffe up the steps, then stands at the open door looking in. The  sun is shining brightly on the front of the portakabin. A chair sits by  the steps up to it: Hinchcliffe’s voice is heard from within.    HINCHCLIFFE: (Out of vision) Well then, lads, we finally meet  again. Sorry about last week, it was a death in the family, I had  to pop over the water for the funeral. Anyroad, I’m quite sure  you all took the chance to get ahead with your reading…    INT. COMPOUND EDUCATION HUT. AFTERNOON.    Hinchcliffe is standing at the table. He has removed his parka and hat  and placed them on a chair. He is taking books out of his briefcase. The  escort officer is standing in the doorway.    HINCHCLIFFE:  If  you  can  recall  our  introductory  session  a  fortnight back … more to the point if I can recall it … but what I  was  on  about  was  the  value  of  examining  source  material,  looking  at  the  raw  material  of  literature  …  and  then  seeing  what the writer has chosen to do with it, what sort of process of  refinement  it  has  undergone  in  the  workings  of  his  or  her 

[405]

imagination.  Well  then,  today  and  for  the  next  few  weeks,  I’d  like to explore specific examples of that process at work…    The escort officer, deciding that two hours of such guff is going to be  unendurable,  turns  and  slips  quietly  back  down  the  steps.  McBraill,  seated to one side, is monitoring this through the open door, with head  down  and  sideways  glance.  His  point  of  view:  the  escort  officer  standing by the steps, stretching in the sun, sitting down on the chair.  McBraill exchanging a quick look with Nolan, seated across from him.    HINCHCLIFFE:  (Continuing)  …All  the  texts  with  which  we’ll  be working come, of course, from Irish writers, and in fact come  from  the  early  decades  of  this  century,  the  period  of  the  great  literary  revival  in  this  country.  So  it’ll  be  Yeats,  Synge,  and  George Russell this week, and then Joyce and Shaw … actually  I’ll just give you these reading lists now while I think about it…    INT. DORMITORY HUT. AFTERNOON.    Naylor is sitting by a window giving him a view across the tarmac to  the  education  hut  and  the  gate  beyond,  darning  a  sock.  His  point  of  view:  the  escort  officer  sitting  by  the  steps  to  the  education  hut,  leaning back, holding his face up to the sun, putting his hands behind  his head.    EXT. EDUCATION HUT. AFTERNOON.    The escort office leaning against the hut wall, closing his eyes, tipping  his cap over them. Hinchcliffe’s voice rising and falling rhythmically  from inside.    HINCHCLIFFE:  (Out  of  vision)  …each  play  being  a  version,  a  personal  interpretation  if  you  like,  of  the  same  famous  story  from  early  Irish  literature,  the  story  known  in  folklore  as  Deirdre  of  the  Sorrows  …  which  of  course  is  actually  the  title 

[406]

Synge used for his play…    EXT. GATE TO THE COMPOUND. AFTERNOON.    A  duty  officer  standing  by  the  gate,  surveying  the  compound.  His  point of view: occasional prisoners moving about between the huts, a  general  air  of  torpor.  The  faint  sound  of  Hinchcliffe’s  voice  floating  over  from  the  education  hut,  the  escort  officer  slumped  in  the  chair  outside it. The duty officer yawning, looking at his watch: 5.15.    Mix into:    INT. EDUCATION HUT. EARLY EVENING.    Hinchcliffe is at the blackboard, writing and talking, with his back to  the  class.  The  watch  on  his  writing  arm  reads  6.20.  He  has  already  written:  “1. Tragedy foreseen  2. Love: Youth vs. age  3. Exile”    HINCHCLIFFE:  …  and  after  all,  the  actual  eighteenth‐century  tale,  that  itself  is  entitled  “The  Exile  of  the  Sons  of  Uisliu,”  so  you can see right there the prominence of exile as a theme of the  basic myth …    McBraill’s point of view during this: as he glances out of the door at  the  escort  officer,  now  soundly  asleep;  and out  of the  window,  at  the  duty officer by the gate, pacing casually up and down.    HINCHCLIFFE:  …  but  like  other  great  tragic  stories,  this  is  of  course a tale of revenge, multiple revenge indeed, which brings  upon  Ulster  fratricide,  civil  war,  the  violent  destruction  of  the  old  order,  and  of  course  those  seeds  of  enmity,  ready  for  planting in whatever new order will arise in the future. 

[407]

He turns back to the blackboard, resumes writing:  “4. Revenge: collapse of state: future strife.”  He continues to talk as he writes.    HINCHCLIFFE: (cont’d)  So  that’s  the  final essential ingredient,  the  last  of  the  basic  elements  in  our  source  story,  our  raw  material…    McBraill nods imperceptibly at Nolan. Suddenly and silently Nolan is  behind Hinchcliffe, clamping a hand to his mouth, holding a knife to  his  throat,  and  kicking  him  behind  the  knees  so  that  he  falls  to  a  kneeling  position,  Nolan  dropping  down  neatly  along  with  him.  another prisoner immediately stuffs a rag in Hinchcliffe’s mouth and  gags him. They then prod and jab him into a sitting position under the  table.  Simultaneously  with  Nolan’s  move,  McBraill  has  appeared  at  the  table  in  Hinchcliffe’s  teaching  position:  but  even  before  getting  there,  he  has  started  speaking  in  a  rather  good  imitation  of  Hinchcliffe’s  voice,  so  that  no  break  has  occurred  in  the  rhythmic  drone.    MCBRAILL: …and when we look at Deirdre, at Yeats, at Yeats’s  Deirdre, of course, we see all of this that I’ve been outlining to  you, these indeed are the elements that we see present…    Another  prisoner  has  swiftly  occupied  McBraill’s  vacant  seat;  from  where  he  monitors  the  door  and  the  window.  His  point  of  view:  the  escort officer sleeping soundly, the duty officer still casually pacing.    MCBRAILL:  (cont’d)  …because  that  in  effect  is  what  has  been  underlying everything that I’ve been saying up till this point…    Under the table, Nolan holds up to Hinchcliffe a crumpled photograph  of  the  latter  with  his  wife  and  children,  pointing  at  the  wife  and  the  children  with  the  knife.  He  then  removes  Hinchcliffe’s  glasses  and  hands them up to McBraill who instantly puts them on, continuing to 

[408]

talk.    MCBRAILL:  (cont’d)  …But  leaving  that  aside  for  the  moment,  let us, for the sake of argument, look at the story as it presents  itself to us … in the original version from the Old Irish, though I  must of course resort here to a modern translation…    Picking up an open book from the table; but he has to hold it at arm’s  length to read it through the glasses.    …  “What  was  it  that  brought  about  the  exile  of  the  Sons  of  Ooshna? Is it a tale quickly told…”    Under the table, Hinchcliffe has begun to strip off his polo‐neck. Nolan  is holding the knife at his genitals.    INT. DORMITORY HUT. EARLY EVENING.    Naylor at his post by the window, watching and darning. He can see  the figure of McBraill impersonating Hinchcliffe in the education hut;  and  the  escort  officer  asleep  outside  it.  At  the  door  of  the  dormitory  hut he has posted the young ballad‐singer of the opening scenes.    EXT. GATE TO THE COMPOUND. EARLY EVENING.    The duty officer items on a clipboard, looking at his watch: 6.50. The  education hut in the background, with the figure of the teacher visible  through the window.    INT. EDUCATION HUT. EARLY EVENING.    McBraill  is  still  reading  aloud,  mimicking  Hinchcliffe’s  voice.  meanwhile, he has succeeded in pulling on the latter’s polo‐neck, and  is in the process of putting on his trousers and stepping into his shoes.   

[409]

MCBRAILL: (Reading)   At the girl’s birth, the Prophet warned—  Oh, Deirdre, your fair face and fortune  Will bring terrible harm upon us.  Ulster torn apart in your time,   My sweet little daughter of Fellimy.    Oh, woman of flames, in years to come,  Jealousy will dog your very step.  And in due course—  Heed me well—  Ooshna’s three sons exile.    Under the table, Hinchcliffe is now in his underwear. He is writing a  number on a piece of paper, in response to Nolan’s urgings with the  knife. Nolan passes the paper up to McBraill.    MCBRAILL: (continuing)  …Cruel and terrible acts committed  Out of the fury at Ulster’s King,  Your small graves will be everywhere  —A story for all time, Deirdre.    He  is  now  putting  on  Hinchcliffe’s  parka  and  fishing  hat.  The  end  result is a carbon copy of the Hinchcliffe we saw arriving.    MCBRAILL: (continuing)  “‘Put the child to death’ cried the Chieftains. ‘No’ said Connor,  ‘She will be removed from here tomorrow and raised up as my  own. I will keep the girl to myself.’”    INT. DORMITORY HUT. EARLY EVENING.   Naylor, watching McBraill across in the education hut, sees him make  a quick sweeping gesture with his arm, and gives the nod to the young 

[410]

prisoner  waiting  by  the  door.  The  young  prisoner  smashes  a  bottle  against the wall—a signal for a general commotion to begin amongst  the other prisoners in adjacent huts—shouting, bottles breaking.      EXT. EDUCATION HUT. EARLY EVENING.    The escort officer coming awake, straightening up, in response to the  row coming from across the compound. His point of view—a prisoner  running out of the dormitory hut pursued by the young prisoner from  the  previous  scene,  both  of  them  holding  broken  bottles.  The  first  prisoner cornered against the wire by the young one. A noisy mob of  prisoners frothing out after them, surrounding them. Pandemonium.  The escort officer jumping up, running towards the fracas. during all  this,  McBraill’s  ‘Hinchcliffe’  voice  can  be  heard  droning  on  from  inside the education hut.    EXT. COMPOUND TARMAC. EARLY EVENING.    The  escort  officer  arriving  at  the  fracas.  As  he  does  so,  the  crowd  of  prisoners suddenly rushes backwards, engulfing him. General fighting  breaks out.    EXT. COMPOUND GATE. EARLY EVENING.    The duty officer, seeing all the above, grabbing the phone.    EXT. EDUCATION HUT. EARLY EVENING.    The  prisoners  from  the  class  running  out,  sprinting  across  towards  the  fracas.  McBraill—in  his  Hinchcliffe  disguise—coming  out  after  them,  standing  on  the  steps,  appearing  to  be  at  a  loss.  His  point  of  view—the  duty  officer  at  the  gate  (seen  fuzzily  through  the  glasses)  gesticulating wildly, trying to attract his attention, waving at him to  make a quick exit. McBraill walking quietly towards the gate. 

[411]

INT. EDUCATION HUT. EARLY EVENING.    Hinchcliffe  under  the  table  in  his  underwear,  entirely  trussed  up,  struggling uselessly.    INT. MINIBUS. EARLY EVENING.    McBraill  on  his  own  in  the  back,  as  the  bus  does  its  circuit  of  the  compounds.  He  is  swiftly  checking  through  the  contents  of  Hinchcliffe’s  wallet.  Finds  car  insurance  cover  note:  registers  make  and number of car. Puts it away as other passengers get on board.    EXT. PRISON EDUCATION HUT. EARLY EVENING.    Minibus  drawing  up,  McBraill  getting  out  with  a  handful  of  other  people, walking to the gate.    MCBRAILL: (To officer on gate duty) Trevor Hinchcliffe. 14793.    EXT. SEARCH HUT. EARLY EVENING.    McBraill  emerging,  holding  his  pass  and  the  car  keys  in  the  plastic  bag, walking towards the Tally Lodge.    INT. TALLY LODGE. EARLY EVENING.    Fug  of  smoke.  Officer  drinking  a  mug  of  tea  behind  the  counter.  McBraill enters, hands the officer his pass.    OFFICER: Thanking you, boss. (Looks at pass) Just hold on there  a mo, will you. (Goes out into back room)    McBraill surveys the framed photographs on the wall: Princess Diana,  Prince  William,  Ian  Paisley.  Then  the  notice  pinned  flat  to  the  counter:  intelligence  warnings  of  possible  attacks,  e.g.  “Officers 

[412]

Beware.  Jordan’s  supermarket,  Shore  Road,  should  at  all  costs  be  avoided.”  “Information:  attempts  on  officers’  lives  may  be  imminent  in the Saintfield area, observe maximum security.”    OFFICER: You’re the joker that off‐loaded your Escort Officer.  MCBRAILL: Do you know if he’s all right?  OFFICER:  Ach,  he’ll  come  to  no  harm.  He  should  never  have  stuck his nose in, let them tear the shite out of each other if they  want. Leave it to the o/c. Next week, then, is it?  MCBRAILL: That’s correct, yeah. See you then.  OFFICER: Good luck, boss.    McBraill leaving.    EXT. SECOND GATE. EARLY EVENING.    McBraill  emerging  through  the  turnstile,  clutching  his  second  pass.  He heads towards the car park, taking the car keys from their plastic  bag. He unlocks the door of Hinchcliffe’s Dyane, gets in. The engine  turning over several times, not starting.    INT. DYANE. EARLY EVENING.    McBraill  trying  the  ignition  again.  The  engine  starts.  Tentatively  putting  car  into  reverse.  Releasing  clutch.  It  leaps  backwards,  stalls.  Looking  round  him,  smiling  ruefully  at  the  officer  on  the  gate.  Shifting into neutral, turning ignition key.    EXT. CAR PARK. EARLY EVENING.    Close to the outer perimeter gate. McBraill driving up in the Dyane,  parking,  getting  out,  walking  to  the  Tally  Lodge,  entering.  After  a  moment,  he  re‐emerges,  holding  a  plastic‐covered  playing  card.  Gets  back into the car.   

[413]

EXT. OUTER PERIMETER GATE. EARLY EVENING.    McBraill  driving  up  in  Dyane.  Opening  window,  handing  over  the  playing  card  to  the  officer  who  is  on  gate  duty  with  a  soldier  beside  him.  The  card  is  jack  of  diamonds.  The  gates  are  opened.  McBraill  drives through. The gates close.    INT.  LAND‐ROVER  WITH  HORSEBOX  ATTACHED.  EVENING.    Parked in a lay‐by on a country road. A very short, wizened, middle‐ aged  man,  dressed  like  a  farmer,  is  sitting  at  the  wheel.  In  the  rear‐ mirror, he sees the Citroën Dyane drawing up behind him, McBraill  getting  out,  running  towards  him.  He  starts  the  engine.  McBraill  clambers in beside him. He moves off.  Fade to black.  Fade in on:    EXT. GARDEN. MORNING.    The garden of  Alec and Regine Ferguson’s house in west London. A  sunny  Saturday  in  September.  Regine  and  her  American  friend  Gretchen Reilly are sprawled on the lawn with newspapers, books and  soft  drinks.  In  the  background,  Alec  Ferguson  is  meandering  round  the flowerbeds and shrubbery with his father Harry; who is over from  Belfast for a visit.    GRETCHEN:  Oh,  ye  gods…  (scrumpling  up  the  newspaper,  the  better  to  assimilate  the  news  item  which  has  grabbed  her  attention).  Oh, Jesus, no, I don’t believe this.  REGINE:  What  is  it,  Gretchen?  (Shifting  over  to  see  the  paper  herself).    The news item: headline, “Escape from Maze.”   

[414]

REGINE: (Reading) “Hugh McBraill” … is that him?  GRETCHEN: Damned right it’s him.  REGINE:  (Reading)  …  “a  plan  thoroughly  worked  out  in  advance.” … You did say he was clever:  GRETCHEN: Yeah, like a fox.  REGINE: (Picking up a paperback) You still have his book.  GRETCHEN: My God, I do too.    She  takes  it,  opens  it:  on  the  flyleaf  we  see  the  signature,  Hugh  McBraill.    INT. BEDSITTING ROOM. MORNING.    A squat in Shepard’s Bush, in which the Ussher brothers and Deirdre  Connell and Liam Harrigan have rented three rooms. This room is the  one  in  which  Deirdre  and  Niall  are  living.  It  looks  out  on  heavy  traffic. The air is stagnant. All five of them are spread round the room,  along  with  Simon  Hunt,  the  alternative  journalist,  who  is  passing  round his ubiquitous flagon of wine. Ollie Ussher is playing a slow air  on the flute. Liam Harrigan is reading an Irish newspaper.    HUNT: So no luck yet with the music business, guys?  NIALL:  Sweet F.A., Simon. How’s the journalism doing?  HUNT: Ditto.  There  doesn’t  seem  to  be  a  rag  left  that’s  rash  enough to employ me, not in this town anyway.  AIDAN: It’s a bummer, this town, we’ve no chance. It’s coming  down with good musicians.  NIALL:  Listen,  overnight,  it  could  happen,  with  the  right  break. Just one gig.  LIAM:  Yeah—if  we  ever  got  one  gig…  (He  has  happened  upon  the McBraill escape story) … holy shit, get a load of this … (Pause  as he reads it all to himself).  OLLIE:  (Who  has  stopped  playing  the  flute  to  hear  the  news)  It’s  breathtaking so far.  LIAM:  A  breakout from  the  Maze.  Genius!  They  kidnapped  a 

[415]

teacher and one of the boys put his gear on, and just drove out  in his car.  NIALL: Who was he?  LIAM:  McBraill, Hugh McBraill, he used to edit the Republican  News, d’you mind him…    Deirdre  has  suddenly shot  across  to  where Liam  Harrigan  is  sitting.  She snatches the paper away from him.    DEIRDRE: Let me see that.  LIAM:  What  the  hell  do  you  think  you’re  at,  I’m  still  reading  that, gimme it!    He grabs at it, Deirdre tugs it away from him, it tears.    DEIRDRE: Let me see it!  LIAM:  You cheeky bitch, give me my paper!  DEIRDRE: All right! Have it!    Bundling  it  up  into  a  ball,  pushing  it  into  his  chest,  running  out  of  the room.    LIAM:  I’m going to kill the cat, I swear to God…  NIALL: Leave it.    He goes after her.    EXT. ROAD. MORNING.    Deirdre running along the pavement, then darting through the traffic,  towards the newsagent’s, on the other side of the road. Niall pursuing  her.   

[416]

INT. NEWSAGENT’S SHOP. MORNING.    Big  display  of  daily  papers.  Deirdre  arriving,  grabbing  a  copy  of  the  Irish  Times,  leafing  through  it.  Niall  appearing  behind  her.  She  has  found the item about the escape.    NIALL: What is it? Is it McBraill? You know him or something?    She  finishes  reading  the  news  report,  throws  the  paper  back  on  the  rack.    DEIRDRE: He’s my brother. (She goes)    The Asian proprietor appears.    PROPRIETOR: (To Niall) You wish to buy this paper?  NIALL:  Oh  …  yeah,  that’s  right.  (Fishing  out  money,  paying,  grabbing paper, running after Deirdre)    EXT. GARDEN. MORNING.    Gretchen  Reilly  and  Regine  Ferguson  as  before;  Regine  is  flicking  through the paperback.    REGINE: He must have thought well of you to give you such a  present.  GRETCHEN:  It  wasn’t  a  present,  he  lent  it  to  me,  he  was  my  student,  he  thought  it  would  interest  me.  Students  do  that  all  the time.  REGINE: Even in prison?  GRETCHEN: What the hell are you driving at?  REGINE: Just be careful, Gretchen.  GRETCHEN: Regine—life is not a French movie, okay?  REGINE:  I  am  only  thinking  of  what  happens  to  this  Trevor  Hinchcliffe man. 

[417]

GRETCHEN:  Hinchcliffe  asked  for  it,  he’s  one  of  those  dumb  English armchair Marxists. He’s going to have trouble proving  that he wasn’t a willing accessory, before and after the fact.  REGINE: You think he was?  GRETCHEN:  He’s  too  flaky  even  for  that,  they  just  used  him.  Same way they exploit any form of life that crosses their path.  You’re  either  a  means  to  an  end  or  an  obstacle  to  an  end.  The  first kind they exploit, the second kind they dismember.  REGINE:  So  this  Hugh  McBraill  might  try  to  exploit  you  too,  Gretchen.  GRETCHEN: You can bet your sweet ass he would, given half a  chance.    EXT. SHEPHERD’S BUSH GREEN. MORNING.    Deirdre curled up on the end of a bench. Niall seated on the other end,  finishing reading the Irish Times report of McBraill’s escape.    NIALL:  You do a helluva line in brothers.  DEIRDRE: Your own are nothing to write home about.  NIALL:  Well that’s the whole snag with brothers, isn’t it. If you  only had the chance to interview them for the post…    Deirdre remains curled up in herself.    DEIRDRE: He’s only a half‐brother anyhow.  NIALL:  How come? No. Wait a minute … your ma left a child  behind her when she ran away from her husband, right?  DEIRDRE:  It  just  caught  me  off‐guard.  Hearing  the  name  like  that all of a sudden.  NIALL:  So  let  me  get  this  straight.  McBraill  was  your  ma’s  married name … she left her husband and child, to elope with  your da, Ernie Connell? So what age was the bold Hugh when  she did a bunk?  DEIRDRE: He was nine. 

[418]

NIALL:  Christ … he’s a big boy now, though, isn’t he?    EXT. GARDEN. AFTERNOON.    Gretchen and Regine as before.    REGINE: Did you meet him in the prison for the first time?  GRETCHEN: No, no, he came to Pittsburgh, five years ago. He  stayed with us.  REGINE: I don’t understand:  GRETCHEN: You remember meeting my dad?  REGINE: Yes, of course.  GRETCHEN:  He’s  the  organiser  of  the  Irish‐American  club  back  in  Pittsburgh.  Amongst  other  things,  they  fund‐raise  for  the I.R.A.    Alec  Ferguson  and  his  father  Harry  approach,  from  their  perambulation round the garden.    ALEC:  I  hate  to  interrupt,  ladies—but  we  better  leave  now  if  we want to see this match.  GRETCHEN:  Oh  wow,  let’s  move  it.  We  sure  don’t  want  to  miss the kick‐off.  HARRY: I never thought you’d be such a soccer fan, Gretchen.  GRETCHEN:  Well,  truth  to  tell,  Mr.  Ferguson—Northern  Ireland is the only team I ever follow.  HARRY: Good for you.    They laugh.    ALEC:  We’ll get the car out, then.    Alec and Harry walk towards the house.    REGINE: (Sotto voce to Gretchen) But your father seemed such a 

[419]

very nice man.  GRETCHEN: Sure he’s nice. Just like McBraill is. You couldn’t  meet a nicer guy than that. Believe me.    They  have  collected  up  their  bits  and  pieces,  and  are  heading  for  the  house.    EXT. SHEPARD’S BUSH GREEN. MORNING.    Deirdre and Niall as before.    NIALL: You might have told me before this.  DEIRDRE: I did tell you.  NIALL:  Not that it was him!  DEIRDRE: What’s the odds?  NIALL:  Well.  Yeah.  I  suppose.  He  wouldn’t  know  you  from  Adam, right enough.  DEIRDRE: He would, though.  NIALL:  All right. From Eve. You know what I mean.  DEIRDRE: He knows me. I’ve met him.    Niall leans on the ropes for a moment to let this assimilate itself.    NIALL:  Listen, before we get deeper into this … are there any  remaining brothers you’d like to tell me about? Like maybe in  MI5 or the Household Cavalry?  DEIRDRE:  I  only  found  out  about  him  five  years  ago.  He’d  been  lost  to  my  mother.  I  wanted  to  find  him.  I  wanted  him  back.    INT. BEDSIT. MORNING.    The room as before: Aidan and Ollie Ussher and Simon Hunt are still  sitting  on  the  floor  passing  round  the  wine.  Liam  Harrigan  is  standing morosely at the window. 

[420]

HUNT:  …oh,  sure,  no  end  of  hooligans.  I  knew  one  at  Charterhouse  called  Riddel.  A  bona‐fide  post‐imperial  upper‐ crust  lout.  One  real  badass.  He  was  a  boxing  blue,  but  he  got  sent  down  for  a  street  brawl,  when  he  bit  right  through  a  woman’s  nose.  He’s  over  there  now,  stuck  into  your  lot— Guards Captain. I often wonder what he’s up to.  LIAM:  We all know bloody well what he’s up to.  AIDAN: Why don’t you go over and interview him, Simon?  HUNT: Hey, terrific, just show me the river, take me across … I  want you honchos to introduce me to the local customs.  OLLIE:  Listen, with habits like yours, I’d steer well clear of the  local customs.  AIDAN: Ollie—just take the medicine like the doctor told you,  all right?  LIAM:  Well, I’m going to this match if nobody else is. (Heading  for the door)  OLLIE:  We’re coming, we’re coming.    Ollie, Aidan and Simon Hunt haul themselves up from the floor.    HUNT: You seriously thinking of heading back home?  AIDAN: Ach, I dunno … I hate to admit defeat.  OLLIE:  You don’t have to admit defeat. I’ll admit it for you.  LIAM: There’s nothing keeping us here except for him and her  (gesturing  towards  the  street).  I’m  giving  them  one  more  week  and that’s me signed off.  AIDAN: So? Ringo Starr’s only waiting for us to say the word,  you know.    Liam Harrigan exits with a sneer, and the other three clown their way  out behind him.     

[421]

EXT. SHEPARD’S BUSH GREEN. MORNING.    Niall and Deirdre on the bench, as before.    NIALL: So how did you find out about McBraill?    Deirdre’s mind ranges back over the whole trauma.    DEIRDRE:  My  uncle’s  house  has  an  attic.  I  discovered  it  one  summer,  when  I  was  thirteen  …  he  was  away  a  lot,  with  his  business and the Orange Order meetings. I came across on old  drawer  up  there.  There  was  photographs  and  letters  in  it.  Photographs  of  my  uncle’s  brother,  Ernie.  Love  letters  from  Maeve  McBraill,  the  married  woman  he  ran  away  with.  Ernie  and Maeve. My mother and father. That was how I learnt all I  know about them.    The  band’s  transit  van  has  drawn  up  by  the  kerb,  opposite  to  where  they’re seated, and Aidan is honking the horn at them.    AIDAN:  (Leaning  out  of  the  driver’s  window)  Niall—are  you  going to come to the match?    Niall hesitates, turns to Deirdre.    NIALL: What do you reckon?  DEIRDRE:  (Shrugging)  Why  ask—you  know  damn  well  you  want to go.    She jumps up, walks towards the van. He sets off to try and catch up  with her, as ever.    INT. TRANSIT VAN. MORNING.    Niall  is  driving,  Deirdre  seated  beside  him,  with  Aidan,  Ollie,  Liam 

[422]

Harrigan and Simon Hunt in the back. The radio is on. Deirdre looks  out at the jaded, hot and dusty London streetscape drifting past. Her  thoughts  are  still  with  Hugh  McBraill,  his  escape  and  her  less  remarkable discovery of his existence.    Mix into:    INT. ATTIC OF CONNELL HOUSE. AFTERNOON 1975.    Deirdre, aged 13, in school uniform, seated on the floor, in the dusty  half‐light under the eaves, surrounded by the shrouded hoard of family  junk. She has a large, scuffed manila envelope in her lap, once sealed  in  the  old  way  with  string  and  sealing  wax,  now  stuck  down  with  dried‐up  adhesive  tape.  She  opens  it,  shakes  out  the  contents—a  handful of black and white snapshots, a couple of letters. She picks up  one of the letters, removes the folded jotter pages from the cheap blue  envelope,  reads.  We  hear  the  word  in  the  voice  of  her  dead  mother,  Maeve.    MAEVE: (Voice‐over) “Dear Ernie. That was the nicest letter ever  I  got  so  it  was,  I  don’t  know  what  to  say  or  do  neither  you  know  rightly  I  am  yours.  O  Ernie  in  God’s  name  dont  write  them things to me Joe is bound to see we never well unusual do  get a letter, I never got hardly any for me before this.    Well  Ernie  what  to  do  is  beyond  all  I  am  going  mad  here  I  mean  it.  If  it  was  only  Joe  but  my  wee  Hugh  I  cant  leave  him  forever  my  dear  wee  son  and  they  will  not  let  me  take  him  away with me if I was to go to you my hearts desire. It is killing  me  Ernie.  I will  see you with  the  grace  of  God usual  time and  place  and  thinking  of  you  always,  please  please  don’t  change  your  mind  about  me  all  I  live  for  now  is  seeing  you.  More  tomorrow again as ever your own Maeve.”    Deirdre lowers the letter to her lap, her stricken eyes staring up into  the soft attic gloom, her whole being thunderstruck by this astonishing 

[423]

discovery:  the love  affair  of  her  father  and mother  suddenly  speaking  to her from the tomb. The photographs are splayed out across her lap.  She picks them up reverently, with a trembling hand. The first three  are  seaside  snapshots  of  Maeve  and  Ernie—the  ones  we  saw  in  the  return  room  scene  in  Deirdre.  The  fourth  photograph  is  a  studio  portrait of a nine‐year‐old boy, in full Irish folk‐dancing rig. Deirdre  turns it over. In a childish scrawl on the back are the words:  Hugh McBraill,  29 Aurora Street,  Belfast, Ireland, The World.    EXT. BELFAST STREET. AFTERNOON 1975.    A  street  off  the  Ormeau  Road,  on  the  edge  of  the  markets  area,  half  industrial and half residential and mostly derelict. Deirdre rounding a  corner  into  it,  dressed  inconspicuously  in  jacket  and  jeans,  still  thirteen.  Looking  up  at  the  street  name—Aurora  Street.  Walking  on  purposefully  down  the  street,  looking  for  number  29—only  to  find  that it’s one of an empty row in which the doors and windows have all  been sealed up with breezeblocks. As she stands looking at the house,  and  then  indecisively  up  and  down  the  street,  an  elderly  woman  appears at the door of the house opposite and calls across to her.    WOMAN: Who are you looking for, love?  DEIRDRE: Do you happen to know was there somebody called  McBraill lived here? Hugh McBraill?  WOMAN: Are you acquainted with him at all?  DEIRDRE: Him and me’s related.  WOMAN: Aye, well, he had to get out last year, you see, with  all the feuding that was going on. Bloody nonsense. It killed his  poor father, so it did.  DEIRDRE: Do you happen to know where he went?  WOMAN: It’s all them stickies round this way, you see, all for  the Workers’ Republic. (She comes up close to Deirdre)  DEIRDRE: You don’t know where he moved to? 

[424]

WOMAN:  Well  now,  I  couldn’t  tell  you  where  he’s  living  for  definite. But if you want to get a houl’ of him, you should go to  the  Sinn  Fein,  the  Provos’  one,  I  mean.  That’s  where  he’s  working  at  now—you  know,  on  their  paper.  Something  like  that anyhow.    EXT. SINN FEIN HQ. DAY.    Old  commercial  premises,  tightly  fortified  against  attack—a  blank,  shuttered facade, steel door. Deirdre arriving at door, ringing bell.    INT. SINN FEIN OFFICE. DAY.    An  old  fashioned  printing  press  is  clattering  and  banging  away,  drowning  out  all  other  sound.  Hugh  McBraill—aged  25—is  sitting  near to it, correcting proofs. A young man appears, speaks in his ear,  gestures at the door—where we find Deirdre standing. McBraill looks  over at her, mystified. He stands up and goes over to her. Asks her if  it’s  him  she wants.  Can’t  hear  her  reply,  bends  over,  putting his  ear  closer to her mouth. Then realises she is crying, is being wracked by  violent  sobs.  Stands  looking  at  her,  astonished,  and  completely  at  a  loss.    INT. KITCHEN OFF OFFICE. DAY.    Small, shabby kitchen used for making the office tea—sink and bottled  gas  cooking  ring.  A  rickety  card  table  covered  in  cups  and  bottles  of  milk,  etc.  Deirdre  sitting  by it  with  a glass  of  water,  tearstained  but  calm  now.  Hugh  McBraill  standing  by  the  window,  his  face  in  shadow, inscrutable.    MCBRAILL:  Pretty  smart  detective  work,  tracking  me  down  like  that.  They  could  do  with  the  likes  of  you  in  the  Special  Branch.   

[425]

Deirdre sips the water.    DEIRDRE: Can you remember her?  MCBRAILL:  Who,  my  ma?  Oh,  sure.  Are  you  feeling  okay  now?  DEIRDRE: What do you remember?  MCBRAILL:  About  Maeve?  She  was  very  fond  of  dancing.  So  one day she danced out the door.    Deirdre waits for the rest, but no more is forthcoming.    DEIRDRE: It wasn’t like that. I’m certain of it. It’s obvious what  happened, your father found one of Ernie’s letters to her, she’d  no choice then. She had to leave home. She wanted to take you  with her, but your da wouldn’t let her. Look. (Starting to pull the  letters out of her bag)  MCBRAILL: Put them away. I’ll take your word for it.    A girl barges in, with a tray of dirty coffee mugs.    GIRL: Oh, sorry.    She puts the mugs down, goes out again.    MCBRAILL: It’s very pushed round here at the minute. I better  get back.  DEIRDRE: Is there no place we could talk?  MCBRAILL: Sure we’ve talked.  DEIRDRE: Please!    McBraill moves slowly to the door, very reluctant to implicate himself  in this unsought relationship.    MCBRAILL:  I’m  flying  to  America  in  the  morning.  I’ll  not  be  back for a while. 

[426]

EXT. BUS STATION. MORNING.    McBraill  is  standing  with  his  case,  waiting  for  the  airport  bus.  Deirdre  is  beside  him.  A  Sinn  Fein  colleague  is  standing  some  distance away.    MCBRAILL: What else do you want to know?  DEIRDRE:  Just  about  you—your  life.  Like  whether  you’re  married or not.  MCBRAILL: Not so far, what about yourself?  DEIRDRE: Are you engaged?  MCBRAILL: I was engaged for a bit, yeah, but she broke it off.  DEIRDRE: Why?  MCBRAILL:  She  couldn’t  stand  my  da.  I  suppose  it  was  the  way he kept messing his pants in front of the TV every time the  news  come  on.  Or  standing  at  the  door  bollock  naked,  crying  his eyes out. Things like that.  DEIRDRE:  What  happened  him?  Was  it  on  account  of  Maeve  leaving him?  MCBRAILL:  I  wouldn’t  think  so,  no.  It  was  likely  more  to  do  with  being  hooded  by  the  Brits  and  having  a  gun  stuck  in  his  ear  and  the  trigger  pulled,  or  being  stood  up  in  a  police  interrogation  cell  for  three  days  without  sleep,  or  having  his  testicles  crushed  till  he  passed  out.  What  backward  countries  call  torture  and  the  British  Government  calls  physical  ill‐ treatment  but  you  wouldn’t  want  to  know  all  that.  Anyway,  they  sent  him  from  there  to  the  Kesh  and  from  there  to  the  funny farm. As soon as they had the stitches out from where he  slit his throat, they delivered him back to me to look after.  DEIRDRE: I’m really sorry.  MCBRAILL: Why, was the whole thing your idea?  DEIRDRE: How did he die?  MCBRAILL: He went haring out of the house one day, straight  underneath a Lilliput Laundry van. It was too late, though. She  was  already  married  to  somebody  else  by  then.  Will  that  do 

[427]

you, do you think?    Deirdre grapples with it all for a moment.    DEIRDRE: So is all that why you’re involved with the Provos?    McBraill turns to face her.    MCBRAILL:  Don’t  you  believe  it,  kid.  Forget  the  nice  neat  grammar‐school  assumptions.  Such  as  life  being  all  accounted  for  by  personal  relationships.  You’ve  satisfied  your  curiosity.  Now  away  on  back  to  Craig  Connell’s  house  and  forget  about  all this.    He turns away.    DEIRDRE: No! (Going after him, stopping him) I’m not letting you  just disappear again. You’re my own flesh and blood!  MCBRAILL: Speaking of blood, does the Connell family know  you’re here?  DEIRDRE: Nobody knows I’m here.  MCBRAILL: Very sensible. Now, listen to me. Maybe in twenty  years’ time, you can sentimentalise to your heart’s content. But  it’s  definitely  not  on,  just  at  the  minute.  You  know  what  I’m  saying.  DEIRDRE:  I’m  only  after  meeting  you,  you  can’t  just  vanish  again, please Hugh, don’t, let me at least visit you sometime…  (The airport bus has drawn up)  MCBRAILL: I’m away now.  DEIRDRE:  I’ll  write  to  you.  There’ll  be  letters  waiting  for  you  when you get back.  MCBRAILL: Don’t expect a reply.    He boards the bus followed by his colleague. Deirdre stands watching  the bus go, biting back the rejection and the frustration and the hope 

[428]

deferred.    Mix into:    EXT. TRANSIT VAN. AFTERNOON 1980.    Niall backing into a parking space in a Wembley street: Deirdre’s face  at the passenger window. She gets out, stands on her own, as Aidan  and Ollie, Harrigan and Hunt pile out of the back, and Niall locks up.  The memory of McBraill still troubles her.    EXT. WEMBLEY STADIUM CAR PARK. AFTERNOON.    Regine is backing her and Alec’s Saab into a reserved space. Alec and  his  father  are  in  the  rear  seats.  We  move  in  on  the  face  of  Gretchen  Reilly,  seated  in  the  front.  Her  thoughts  are  miles  away  and  clearly  disturbing.  She  has  brought  with  her  the  newspaper  containing  the  report of McBraill’s escape.    EXT. WEMBLEY STADIUM. AFTERNOON.    Deirdre, Niall and the other lads in a queue at the turnstile. Northern  Ireland  supporters  and  their  England  counterparts  chanting  and  swirling around them.    EXT. BOX AT WEMBLEY STADIUM. AFTERNOON.    Alec, Harry and Regine Ferguson file into the box and settle down in  the comfortable seats, followed by Gretchen, who places the newspaper  on  the  ledge  in  front  of  her:  the  report  about  McBraill,  with  his  photograph, is uppermost.    Mix into:   

[429]

INT. PITTSBURGH HOTEL. DAY 1975.    A  function  room,  in  a  Holiday  Inn‐style  establishment.  The  forty  or  fifty Sons of Patrick present are seated at lunch, dressed in dark suits  and  wearing  their  insignia.  There  is  a  little  stage  with  a  “Sons  of  Patrick”  banner  suspended  above  it,  and  a  children’s  Irish  dance  group doing a stiff jig on it. Accompanied by a scratchy disc of very  old ceilidhe music. Hugh McBraill is seated at the top table—beside a  large man called Joe Reilly, whose suit is labouring under the strain of  containing  his  considerable  bulk,  and  who  is  wearing  presidential  insignia.  They  are  sipping  coffee.  The  dance  finishes.  Routine  applause. Joe Reilly gestures to McBraill; who rises to his feet.    MCBRAILL: It’s a great honour for me to be your guest here in  Pittsburgh—as  the  representative  of  a  risen  people.  (Applause)  They’re my people. But then they’re your people too. A people  who in the course of the last six years, have endured pogroms,  brutal  curfews,  physical  and  mental  torture,  internment  without  trial  and  random  slaughter,  as  on  that  infamous  Sunday  just  three  years  ago  when  thirteen  defenceless  and  innocent young men were shot dead in the streets of Derry by  British paratroopers—in short, a people who have inherited the  heavy historical burden of Irish Nationalism.    EXT. WEMBLEY STADIUM. AFTERNOON 1980.    The  pitch:  the  kick‐off.  The  stand:  Niall  and  his  brothers  and  Liam  Harrigan  and  Simon  Hunt  cheering  lustily  for  Northern  Ireland.  Deirdre watching impassively, still troubled.    EXT. WEMBLEY STADIUM. BOX. AFTERNOON.    The Fergusons watching the match, engrossed in it; reacting to its ups  and downs. Gretchen sitting oblivious to it, lost in thought.   

[430]

EXT. WEMBLEY STADIUM. AFTERNOON.    The match in progress. Northern Ireland gaining possession, moving  into  the  attack.  Deirdre  jolted  out  of  her  reverie,  galvanised  into  involvement by this, jumping up and down and yelling.    EXT. WEMBLEY STADIUM. AFTERNOON.    Now  England  have  the  ball  and  are  threatening  the  Northern  Irish  goal.  But  the  attempt  is  foiled.  Huge  relief  amongst  the  Ussher  brothers’ contingent.    EXT. WEMBLEY STADIUM. AFTERNOON.    Gretchen’s  thoughts  are  still  being  hi‐jacked  by  the  photograph  of  McBraill staring back at her from the newspaper on the ledge. In her  mind she is still in Pittsburgh, five years earlier.    INT. PITTSBURGH HOTEL. DAY 1975.    McBraill’s speech continuing.    MCBRAILL:  You  know,  we’re  constantly  being  derided  for  always living in the past, for having overlong memories—as if  no Englishman had ever heard of the Battle of Hastings or the  Spanish  Armada,  or  the  Battle  of  Britain,  come  to  that.  It  is  of  course  by  such  events  that  every  nation  defines  itself— beginning  in  the  humiliation  of  foreign  conquest  and  culminating  in  the  self‐assertion  of  heroic  resistance.  So  it  has  been  for  the  Irish  nation.  Your  fathers,  your  grandfathers,  and  their  fathers,  they  knew  the  meaning  of  the  Penal  Laws,  of  Famine,  of  Landlordism,  of  the  Black  and  Tans—they  had  no  recourse  but  to  forsake  their  homeland  forever  and  seek  a  haven  on  these  shores.  Yet  in  so  doing  they  lived  to  fight  another day—by providing the means for a resistance finally to 

[431]

begin, that would lead to their dream being realised, of a proud  and  free  and  independent  Irish  Republic.  My  friends,  that  nation  is  not  yet  whole!  That  long  armed  struggle  is  not  yet  over!  Once  again,  as  in  every  generation,  we  call  on  you  to  come  to  our  aid  in  the  resistance  against  British  tyranny.  The  Nationalist  people  of  the  North  of  Ireland,  oppressed,  brutalised,  discriminated  against  for  over  half  a  century,  are  now at last a risen people, with the freedom fighters of Oglaigh  na  h‐Eireann  spearheading  their  struggle.  With  your  help  and  the help of God, we must and will prevail! In the name of your  forefathers, in the name of the patriot dead, in the name of our  whole Irish race and its future destiny among nations, I say to  you—don’t fail us!    He  sits  down  to  thunderous,  foot‐stamping  applause  and  cheering.  Stewards  move  out  from  the  side  aisles  with  collecting  baskets,  and  start moving amongst the tables.    INT. JOE REILLY’S HOUSE. NIGHT.    The living‐room of a large ranch‐style house in a middle‐class suburb  of  Pittsburgh.  A  bar  on  one  side  and  a  fake‐stone  fireplace  on  the  other. Hugh McBraill is standing at the sliding glass doors which look  out over a floodlit patio and garden. Joe Reilly is at the bar.    REILLY:  I  tell  you,  I  saw nothing  smaller  than a  twenty  dollar  bill.  MCBRAILL: They were really generous.  REILLY:  I  saw  more  than  a  few  hundred  dollar  bills  in  there,  Hugh. These are not wealthy men, you understand. Plus we’re  talking Pittsburgh…  MCBRAILL: They dug deep all right.  REILLY:  (As  he  pours  himself  a  hefty  Black  Bush)  This  is  not  a  major  Irish  community  as  you’re  well  aware  …  listen,  you’re  sure you won’t?… 

[432]

MCBRAILL: I don’t, thanks.  REILLY: Yeah, I know, I just thought maybe…  MCBRAILL: It’s okay.  REILLY: … y’know, a cold beer or something…  MCBRAILL: No thanks.  REILLY: I mean, Boston, Chicago, Philadelphia, different story  … these are Irish cities. The thing with us, though, Hugh—we  try harder.  MCBRAILL: You do indeed.  REILLY: Am I right? We make up the numbers, you know what  I’m sayin’.  MCBRAILL: That’s a nice big garden you’ve got.  REILLY: Yeah, it’s okay. I’ll show you round tomorrow before  you leave. Philadelphia tomorrow?  MCBRAILL: That’s right.  REILLY: Can’t go wrong in Philly. They’ll love you.    McBraill shrugs.    REILLY: Listen, I should know. I grew up there.  MCBRAILL: I thought this was your home town?  REILLY:  Hell,  no,  I  never  came  here  until  after  I  left  the  marines. Bought myself a little firearms business.  MCBRAILL:  (Brought  up  short  by  this)  I  thought  you  were  in  steel.  REILLY: Sure I’m in steel. I been selling steel for twenty years.  Before  that  I  sold  firearms.  How  else  do  I  know  what  I’m  doing? It’s my old business, I got the contacts, I know the score.  You  go  ask  your  Quartermaster  General,  did  I  ever  let  him  down? Have I ever had the FBI round here?  MCBRAILL: I know you’ve always done us proud, Joe.  REILLY:  Forget  it.  You’re  gonna  doing  something,  do  it  sensible.  Don’t  be  an  asshole.  Some  of  these  guys,  they  go  waltzing  into  some  neighbourhood  gunshop  with  a  nervous  grin—“hi there, let’s see, I’ll take forty Lee Enfields, how many 

[433]

M‐16’s you got, oh yeah, let’s have fifty thousand of them .233  calibre  bullets  while  you’re  at  it”—I  mean,  gimme  a  break.  By  the  time  they  walk  of  there,  they  got  ten  agents  on  their  tail,  waiting to drive them directly to court…    McBraill’s  point  of  view  through  the  glass  doors:  a  girl  appearing  from the shadows of the garden into the floodlight, accompanied by an  Irish  wolfhound.  She  walks  past  with  the  dog,  towards  the  kitchen  door,  giving  a  slow  wave  of  the  hand  towards  Joe  Reilly.  She  is  Gretchen Reilly, aged 22.    REILLY:  (Returning  the  wave)  That’s  my  youngest  daughter,  Gretchen.  She’s  a  coed  here  at  U.P.  Maybe  you’ll  get  to  meet  her.    EXT. JOE REILLY’S HOUSE. MORNING.    The  patio.  Gretchen  Reilly  is  joining  Hugh  McBraill  at  the  table,  which  contains  a  jug  of  orange  juice,  a  pot  of  coffee,  and  platters  of  waffles,  scrambled  eggs,  bacon  etc.  McBraill  is  already  half  way  through  his  breakfast.  He  stands  up.  Joe  Reilly  can  be  seen  indoors,  through the French windows, talking on the phone.    MCBRAILL: Good morning.  GRETCHEN: Don’t get up. Eat.  MCBRAILL: You’re at the university?  GRETCHEN: You got it.  MCBRAILL: What is it you’re doing?  GRETCHEN: Majoring in Archaeology. How about you?  MCBRAILL: Fundraising.  GRETCHEN: In between what?  MCBRAILL: Mostly journalism, propaganda. Stuff like that.  GRETCHEN:  So  you  don’t  personally  blow  the  legs  off  office  girls,  or  slaughter  garbage  collectors,  or  shoot  men  down  in  front  of  their  young  children?  You  just  make  the  necessary 

[434]

arrangements?    McBraill makes a rapid mental readjustment.    MCBRAILL:  I  can  tell  I’m  not  going  to  get  any  money  out  of  you.  GRETCHEN: You’re goddam right.  MCBRAILL:  So  how  many  guerrilla  wars  have  you  fought  in  altogether?  GRETCHEN: I’ve been to Belfast. That’s the difference between  me and him (with a nod towards her father).  MCBRAILL: What was it, a package tour?  GRETCHEN: Hey now, that sounds a little more like it, the real  McCoy. Or McBraill, I should say. At least it’s more honest than  nauseating  drivel  you  spout  to  those  dumb  jerks,  who’ve  got  bunches of shamrocks where their brains ought to be.  MCBRAILL: How long did you spend in Belfast?  GRETCHEN:  Long  enough  to  learn  just  how  cynical  you  bastards are.  MCBRAILL:  You’ve  overestimated  us,  love.  If  it’s  cynicism  you’re after, the Brits have us beat hands down.  GRETCHEN: Oh, sure, the good old Brits. You name it, it’s their  fault. Tarring and feathering, kneecapping, the price of coal, the  sewage system, blame it on the Brits, folks, nothing to do with  us!  MCBRAILL:  You  bloody  listen  to  me,  do  you  think  any  sane  person  takes  up  arms,  unless  he  feels  he’s  got  nothing  left  to  lose? You think, given a chance, we’d want to live like this and  die like this? You think you can fight a nice clean guerrilla war  in  an  urban  society,  a  war  without  terrible  mistakes,  without  accidents? Show me it, just show me it!  GRETCHEN:  Go  ask  the  public.  Next  time  you  blow  up  some  bar. Ask the ones you’ve blinded, the ones with the red stumps  where their arms used to be…   

[435]

Joe  Reilly  has  finished  his  phone  conversation  and  is  emerging  through the French windows.    REILLY: Okay, okay, time out. (To McBraill) I warned you about  this one. She’s our little red menace.  GRETCHEN: Just can it, dad.  REILLY: So show me how the official I.R.A. are not a bunch of  commies!  GRETCHEN:  At  least  they  have  some  kind  of  political  programme, and it’s no more Communist than James Connolly  was.  MCBRAILL:  I  did  start  out  with  the  Stickies  myself,  as  it  happens.  GRETCHEN: Evidently you’ve regressed.  MCBRAILL:  I  learnt  one  thing  in  politics—whatever  about  fancy theories or ideas, there’s always one group and one group  alone  which  is  going  to  get  things  done,  get  things  changed.  And that’s the only group that really counts. And it’s not going  to  be  people  endlessly  arguing  over  what  Marx  said  to  Engels  about the Lithuanian mining industry.  GRETCHEN:  Right,  of  course  not—it’s  going  to  be  people  fighting over how Michael Collins sold out De Valera and how  De Valera sold out Sean Russell and how the Second Dail made  the  Army  Council  the  only  legitimate  government  of  the  only  true  republic  and  all  that  endless  holier‐than‐thou  fanaticism,  that  sadistic  one‐track  mindlessness,  I  took  it  in  with  my  mother’s milk!  REILLY: Your mother was Dutch.  GRETCHEN: All right, then! With my father’s crap!    She storms off round the side of the house.    EXT. JOE REILLY’S HOUSE. MORNING.    Gretchen jumping angrily into her Volkswagen Bug which is parked 

[436]

in the driveway; starting up, screeching off.    INT. GRETCHEN’S V.W. MORNING.    Gretchen driving at speed towards the city, still furious.    Mix into:    INT. WEMBLEY STADIUM BOX. AFTERNOON 1980.    The  match  is  over. In the  background,  Alec  and Harry  Ferguson  are  chatting to the president of the N.I. Football Association. Regine and  Gretchen  are  still  at  the  front  of  the  box,  looking  down  at  the  empty  terraces, where an Ulster flag is lying abandoned.    REGINE: Gretchen?  GRETCHEN: Huh? Sorry, Regine, I was someplace else … you  want to get going?  REGINE:  That  flag  down  there  looks  like  a  standard  that’s  fallen in battle. (We look down at it) I know quite well what’s on  your mind. Why can’t you talk to me like a friend about it? For  a change?    Gretchen looks at Regine, wanting to talk; decides she will.    GRETCHEN:  It’s  the  stupid,  sterile  waste  of  it  all,  that’s  what  eats me up, the guy is the brightest student I ever came across.  In  the  States  he  would  have  had  his  pick  of  the  finest  grad  schools in the country … except there’s the only crucial part of  his mind which is entirely unteachable. On account of it’s full of  blood.  Blood  can’t  think,  you  see.  All  it  can  do  is  cry  out  for  more and more blood.    She stares down at the abandoned flag.   

[437]

REGINE: People can change. Even the most unbending ones.  GRETCHEN: Take a good look at that flag. You notice the red  hand  in  the  centre?  It  comes  from  an  old  legend.  There  were  two chieftains in two ships racing each other towards the shore.  The  High  King  had  promised  possession  of  the  territory  to  whichever  of  them  first  touched  the  soil.  One  of  them  was  falling  behind.  There  was  no  possible  way  he  could  win  the  race.  So  he  took  a  sword  and  chopped  off  his  other  hand  and  threw it at the shore. That was the red hand of Ulster. And that  was how he won the kingdom. Some victory, huh?    INT. ALEC’S SAAB. AFTERNOON.    Gretchen  is  in  the  front  passenger  seat,  looking  out  at  the  crowds  in  the  street,  streaming  away  from  the  soccer  match.  Reveal  Alec  Ferguson driving, his father Harry and his wife Regine in the back.    GRETCHEN: Poor old Northern Ireland.  HARRY: At least they put up a fight this time.  REGINE:  So  unfair,  not  to  allow  that  one  goal.  They  looked  quite hopeless after that.  ALEC:  It was offside.    From  their  point  of  view,  see;  up  ahead,  the  Ussher  brothers’  van  at  the  roadside.  Niall  and  Aidan  Ussher  are  working  at  replacing  the  punctured  offside  rear  wheel  with  the  spare.  Liam  Harrigan  and  Simon  Hunt  are  standing  swigging  wine,  and  Ollie  is  chatting  to  Deirdre, sitting on the kerb.    GRETCHEN: (Spotting them) Ye gods. It’s Maid Marion and the  Hoods.  HARRY: (Straining to see) Is that Deirdre Connell? Stop the car,  Alec.  ALEC:  What for?  HARRY: I want a word with her. 

[438]

ALEC: Why?  HARRY: Do what I tell you!    EXT. STREET IN WEMBLEY. AFTERNOON.    Alec’s Saab pulling in the kerb, up ahead of the Ussher brothers’ van.  Harry Ferguson getting out, walking back to where Deirdre is sitting  on the kerb.    HARRY: (Drawing level) Well, Deirdre. This is a bit of a turn‐up.  Are you well?    Deirdre gazes at him—as at a devastating apparition.    DEIRDRE: Mr. Ferguson?  HARRY:  (To  the  lads)  That  was  a  quare  good  match,  boys,  eh?  Pity the referee was playing for England, though.    They look at him uncertainly. An awkward moment.    HARRY:  Deirdre  and  me  were  next‐door  neighbours,  you  see,  back home.  NIALL: You’re not Alec Ferguson’s da, are you?  HARRY: The very self‐same. You’re Niall, is that it?  NIALL: Yeah, that’s right.  HARRY:  Well,  listen,  I’m  very  glad  to  have  run  into  you  like  this. The thing is, Deirdre, your uncle asked me to try and track  you  down  while  I  was  over  visiting.  Just  to  say—if  you  ever  decide to come back home, he’ll be no bother to you.  DEIRDRE: I won’t be coming back.  HARRY: He’s a changed man this weather, I can vouch for that.  He  knows  he  did  wrong  by  you.  He  wants  bygones  to  be  bygones.  Particularly  for  the  children’s  sake.  They’ve  been  missing you, you know.  DEIRDRE: Are they all right? 

[439]

HARRY: Oh, aye. Full of devilment, the pair of them. (Another  hole  appears  in  the  conversation)  So  there  we  are.  Mission  accomplished. Will that spare do the job, boys?  NAILL: Oh, yeah. No problem.  HARRY:  Right.  I’ll  push  on,  then.  Good‐bye,  Deirdre.  All  the  best now, boys.  NAILL: Cheers.    The  others  mutter  and  nod  their  goodbyes.  Deirdre  is  wrapped  up  tight  into  herself.  Harry  walks  back  to  the  Saab,  gets  in.  The  Saab  drives off.    INT. BEDSITTING ROOM. NIGHT.    Niall and Deirdre’s room in the squat: Deirdre is striding the floor in  a state of anguish, clutching her long flimsy nightgown close to her.  Niall is slouched in the bed, his torso naked.    DEIRDRE: It’s only Roy Connell playing tricks on us! He wants  the chance to get his own back, that’s all it is! Can you not see?  NIALL: You’re  a  fully‐fledged  adult,  you  don’t  have  to  go  anywhere near your uncle, what can he do to you?  DEIRDRE: Anything, he’s capable of anything! You know what  he did! You know what he is!    Niall is trapped in a clash of loyalties of the kind that can only be lost.    NIALL:  (Quietly)  Well,  if  we  stay  on  here,  it’s  the  end  of  the  band.  The  lads  are  ready  to  head  home  with  or  without  me,  they’ve had enough.    Now  Deirdre  too  is  trapped  in  the  same  unwinnable  conflict.  She  stares  into  the  void  of  their  alternatives.  Her  voice  is  filled  with  a  bitter resignation.   

[440]

DEIRDRE: So we either stay on here and you learn to hate me.  Or else we go back there and get destroyed.  NIALL: Nobody’s  going  to  make  me  hate  you,  doll.  Nobody’s  going to get destroyed. Just come to bed.    Music starts.  Continues throughout:    Closing montage:  Hinchcliffe’s Citroën Dyane, abandoned by McBraill after his escape,  is sitting by the roadside. It is suddenly blown up in the great ball of  flame.    The  Ussher  brothers’  transit  van  is  speeding  along  the  motorway,  approaching Liverpool. Inside the transit, Niall is driving and Deirdre  is  seated  beside  him,  both  in  sombre  mood.  In  the  back,  Aidan  and  Ollie  and  Liam  are  playing  an  accompaniment  to  Simon  hunt’s  bawling rendition of “The Leaving of Liverpool,” hooting with glee at  the dreadful tunelessness of it.    The  front  door  of  a  modern  Belfast  house,  on  an  estate.  The  door  is  opened.  A  small  child  stands  looking  up  at  the  caller,  who  is  out  of  shot, behind the camera. There is a narrow carpeted hallway and stairs  leading  up  from  it.  A  second  child  is  coming  down  the  stairs,  and  pauses  near  the  bottom.  From  the  living‐room  at  the  end  of  the  hall,  the  children’s  father  emerges,  his  mouth  full  of  food,  chewing.  He  is  one  of  the  prison  officers  from  the  opening  sequence,  now  in  civvies.  He approaches us up the hall, eyeing the caller, wondering who he is.  As he gets within a few steps of the door, he is shot in the chest by the  invisible caller and falls back across the stairs. The child on the stairs  runs back upstairs screaming for her mother.    The  Land‐Rover  with  the  horsebox  attached  driven  by  the  short,  wizened  man who picked  up  McBraill  after  his  break‐out,  is  heading  for the Irish border. It passes a pub called Maginn’s, following a sign 

[441]

for “unapproved road.”    The  Ussher’s  transit  van  is  in  the  Liverpool  docks,  approaching  the  open jaws of the Belfast ferry.    End.

[442]

                     

IV. Lenny Leaps In 

 

INT. RETURN ROOM. MORNING.    The blind is down, the room shrouded in darkness. We can hear a jazz  trombone  playing  “I  Can’t  Get  Started.”  The  door  is  opened,  a  man  comes  in.  He  goes  to  the  window,  releases  the  catch  on  the  blind,  it  shoots up, the room is flooded with the morning sunlight. The man is  Roy  Connell.  He  turns  away  from  the  window.  The  sun  is  highlighting a loose‐fitting board in the middle of the floor. He bends  down, prises the board, pulls it up, revealing a hole with a tin box in  the bottom of it. He takes out the tin box. He holds it up, scrutinises it,  tries to open it: it’s locked. He sets the box down, takes a Swiss army  knife from his pocket, opens the spike on it.    INT. ROOM. DARK.    The  jazz  trombonist.  He  sits  on  a  high  stool,  in  a  pool  of  blue  light,  wearing  shades  and  a  narrow‐brimmed  hat.  He  plays  with  a  certain  lugubrious conviction, but with vastly less expertise than his rhythm  section, which is not in shot. He looks tough, sensitive, self‐absorbed.  A phone begins to ring. The trombonist falters: his tone is punctured  and  expires.  He  goes  to  a  window,  pulls  open  the  curtains,  sunlight  floods in. He looks at his watch. Panic. We see now that we are in a  spacious  but  chaotic  bedroom.  The  trombonist  throws  his  trombone,  his hat and shades on to an unmade brass bed. He is thereby revealed  as Lenny Harrigan, whose acquaintance we met in DEIRDRE—he is  the cousin of Niall Ussher’s who owned the large Victorian house. He  grabs a jacket, scrabbles through heaps of papers on a desk, looking for  a  folder,  finds  it  under  a  pile  of  dirty  clothes  on  the  floor,  runs  out  with it through the door. The phone rings on for a bit, then stops. The  rhythm section stops shortly after. The cassette on the tape deck from  which it has been emanating rewinds itself.    Caption: “BELFAST. SEPTEMBER, 1980.”    We listen to the tape rewinding and explore the empty bedroom. It is 

[445]

furnished  with  a  certain  surrealistic  panache,  e.g.,  a  female  shop  mannequin  dressed  in  Y‐fronts  and  a  dog‐collar,  a  tree  made  out  of  cardboard tubes and bearing stuffed birds and Christmas decoration, a  birdcage  with  a  large  bone  inside  it.  The  only  chair  in  the  room  is  a  bright,  candy‐striped  deckchair  facing  the  window.  Round  the  walls  are big, poster‐sized photographs of trombone heroes—Vic Dickenson,  Lawrence Brown, Tricky Sam Nanton, Dicky Wells, Kai Winding, J.J.  Johnson.    INT. RADIO STUDIO. MORNING.    A  Current‐Affairs  magazine  programme  is  going  out  on  air.  The  presenter  is  sitting  chattering  away  brightly  at  his  mike.  In  the  background,  through  the  cubicle  window,  we  can  see  the  female  producer jumping up from the panel as Lenny leaps into the cubicle,  and the two  of  them  gesticulating  at  each  other—the  former  angrily,  the latter defensively, with a well‐practised resignation.    PRESENTER: (During the above) … right now the clock says 8.21  here on Radio Ulster, the headlines coming up in nine minutes  time, and after that I’ll be talking to Dr. Trevor Hinchcliffe, the  kidnap  victim  in  last  week’s  dramatic  escape  from  the  Maze  Prison.  Later  on  I’ll  be  meeting  the  lady  who  is  this  week’s  entrant  in  the  most  unusual  job  stakes—someone  who,  and  I  always  have  to  take  a  deep  breath  before  I  tell  you  these  things—she’s  a  lady  who  designs  chocolates,  that’s  right.  So  take a close look at the next montelimar or nut crunch you bite  into,  somebody  designed  it,  and  that  somebody  may  even  be  our  guest  here  today.  But  right  now  we  have  a  rather  tougher  matter to attend to, of immediate concern to those of you who  are caught up in that congestion in the city centre—the problem  of traffic management.    Lenny enters the studio at a quiet sprint, and sits down at the mike,  opposite the presenter, placing his folder on the table and his script on 

[446]

top of it.    Traffic  movements  in  and  around  Greater  Belfast  from  the  subject of a major new report, published today. Lenny Harrigan  has been studying the report’s findings and proposals.  LENNY: (Reading) What does the ecology of the peat bog mean  to  you?  I  have  to  confess  that  it  wasn’t  a  subject  to  which  I  personally had given a great deal of thought—that is, up until I  attended the exhibition which opens to the public today in the  Belfast Central Library…    During  this,  the  producer  can  be  seen  through  the  cubicle  window  flinging  papers  into  the  air.  The  presenter  has  meanwhile  scribbled  something  on  a  pad,  and  now  holds  it  under  Lenny’s  nose—it  says  ‘WRONG! TRAFFIC!!!’    LENNY: (Glancing at it, pausing) …but however … all that will  have  to  wait  for  tomorrow’s  programme  …  (He  is  furtively  extracting another typescript from his folder) … because the subject  under  discussion  today  …  something  by  way  of  a  complete  contrast  …  being  of  a  more  urban  nature  …  (He  finally  has  the  right  script  out;  he  swallows,  begins  reading)  What  does  traffic  management mean to you?    INT. LANDING OF LENNY’S HOUSE. DAY.    At  the  top  of  the  stairwell  there  is  a  skylight;  under  this  a  large  chicken‐wire cage has been built, with a removable transparent plastic  floor. It contains five canaries. Lenny is on the top of the landing, by  the  cage,  blowing  his  trombone  at  the  canaries.  They  are  understandably alarmed.     

[447]

INT. LENNY’S BEDROOM. DAY.    Lenny is sitting in the deckchair facing the window, wearing his hat  and shades, talking on the phone, the receiver tucked into his neck.    LENNY: …no, no, sure I know how it is, Barney, never fear …  it’s  just  that  if  anything  should  turn  up  …  you’ve  still  got  my  number,  haven’t  you?  …  great  …  so  anything  at  all,  reviews,  previews,  interviews,  overviews,  whatever  you  care  to  name,  pal, Harrigan’s your man … okay? Yeah, all the best.    He presses down the phone rest with one hand, throws off his hat and  shades with the other. Then he releases the phone rest and dials again.    LENNY:  Colin  Gresham,  please  …  hello  there,  Marigold,  is  Colin  around  at  the  minute?  …  no,  it’s  Lenny  here,  Lenny  Harrigan … oh, I see, when do you think he might be in again  …  oh,  right.  Okay.  You’ll  tell  him  I  called  anyway?  Great.  It’s  just that if anything, you know … hello. Hello? Shit.    He replaces the receiver. Stares moodily out of the window. Picks up  his trombone, makes as though to play it, decides his heart isn’t in it,  sets it down again.    INT.  CORRIDOR  ON  UPPER  FLOOR  OF  HIGH‐RISE  BUILDING. DAY.    Lift doors open and Lenny emerges, and mooches through to the office  area. He walks past several doors, comes to one which is ajar, knocks  on it.    INT. OFFICE. DAY.    The office window looks out over half the city. The fittings and effects  are  standard  BBC  issue.  There  is  nobody  in.  Lenny’s  head  appears 

[448]

round the half‐open door.    LENNY: Hello?    He looks at his watch, then walks on in. He surveys the view from the  window; leaning on the ledge. He meanders round the office, glancing  idly at the various documents strewn across the desk. A memo on top  of an untidy in‐tray catches his eye. It is headed:  “Attn,  producers,  N.I.  Region.  Freelance  Researcher  Urgently  Required.”    Lenny glances up at the door and at the empty corridor beyond, then  slides the memo round to make it easier to read. It continues:    “Gillian Pringle, Senior Producer Documentaries, is preparing a  major film on the history of Ulster in this century. She needs an  experienced and reliable Belfast assistant…”    Watching the door like a hawk, Lenny furtively slides the memo off the  desk, folds it up behind his back, and stuffs it into his pocket. Then he  goes to the door, looks out.    INT. CORRIDOR. DAY.    Lenny  emerging  from  the  office,  walking  back  down  the  corridor  towards the lift, whistling stolidly. He sees the lift doors beginning to  close, makes a sudden mad dash towards them, and leaps in.    INT. LENNY’S BEDROOM. DAY.    Lenny entering, wearing a resolute frown. He closes the door firmly,  then  walks  to  the  deckchair  and  pulls  the  BBC  memo  out  of  his  overcoat  pocket.  He  scrutinises  it  for  a  moment:  he  adjusts  the  deckchair  to  its  most  upright  position,  sits  down  in  it,  still  in  his  overcoat,  picks  up  the  phone,  sets  it  on  his  lap  alongside  the  memo, 

[449]

and dials.    LENNY: Oh, hello … extension 3974, please.    INT. OFFICE IN LONDON’S BBC TV CENTRE. DAY.    Gillian  Pringle  is  at  her  desk,  working  through  a  huge  sheaf  of  photographs  of  the  twentieth‐century  history  of  Ulster—Carson  signing the covenant, the Ulster Division at the Somme, the launch of  the  Titanic,  and  so  on.  She  wears  half‐moon  spectacles,  and  is  a  crisply‐laundered,  rather  baleful‐looking  woman  in  her  late  thirties.  The phone rings; she picks it up.    GILLIAN: Yes? … I’m Gillian Pringle…    INT. LENNY’S BEDROOM. DAY.    Lenny doing his Sunday‐best voice on the phone.    LENNY:  Oh,  right,  hello  there,  my  name  is  Leonard  Harrigan,  calling  from  Belfast,  several  of  the  BBC  people  with  whom  I  work  here  suggested  I  give  you  a  bell,  I  gather  you’re  looking  for a freelance assistant…    INT. GILLIAN PRINGLE’S OFFICE. DAY.    Gillian  Pringle  is  still  flicking  through  the  photographs—the  state  opening  of  the  1921  parliament,  the  twenties  troubles,  the  thirties  depression, and so on.    GILLIAN:  Indeed  I  am.  Tell  me  about  the  work  you’ve  been  doing.    Sound of Lenny’s voice launching into his prepared list of TV research  projects. 

[450]

…I see…    INT. LENNY’S BEDROOM. DAY.    Lenny is now on his feet, strolling about with the phone, putting his  all into the part of the committed, trustworthy, resourceful assistant.    LENNY:  …more  recently  I’ve  researched  short  documentary  features, traffic management was one, the ecology of peat bogs  … they were both for Colin … and then with Barney I did one  on the Belfast Blitz…    INT. PRINGLE’S OFFICE. DAY.    Gillian has coincidentally arrived at a photograph of the Belfast Blitz.    GILLIAN: Oh, yes? Sorry, I didn’t quite catch your name… (She  starts  to  write  it  down)  …  how  do  you  spell  that?  (She  finishes  writing  it  down)  Fine.  Would  you  be  free  to  meet  me  this  evening, Mr. Harrigan?    INT. LENNY’S BEDROOM. DAY.    Lenny stopped in his tracks.    LENNY: You mean … you’re flying in this evening? To Belfast?  … oh, no, no problem, I can manage that fine. I mean, I do have  work to do … but sure it can wait…    He makes a casual, worldly gesture with his hand holding the body of  the phone, which slips out of his grasp. He grapples frantically with it  to stop it smashing to the ground, falling to his knees in the process. 

[451]

INT. PRINGLE’S OFFICE. DAY.    GILLIAN:  …  So  it  is  quite  literally  a  flying  visit,  but  if  you  could  possibly  pop  into  the  hotel,  about  nine‐fifteen  …  you’re  quite sure? Good. See you later, then. Bye.    She continues with the photographs.    INT. EUROPA HOTEL DINING ROOM. EVENING.    A table for two. Gillian is eating her chocolate mousse, Lenny sitting  opposite  her—with  no  place  set,  he  having  come  in  at  the  end  of  the  meal—looking rather incongruous in a tie and sober jacket.    GILLIAN: The working title is “Ulster Testament.”  LENNY: Nice one.  GILLIAN:  The  idea  being,  that  it  comprises  ordinary  people— testifying  to  their  personal  experience  of  history.  Their  voices  will be the narration, the commentary. A sort of Chorus.  LENNY: It’s good, that.  GILLIAN:  Would  you  care  for  a  piece  of  this?  (Indicating  the  mousse)  LENNY: Oh, thanks very much.    She  pushes  the  dish  into  the  middle  of  the  table  and  gives  him  her  coffee spoon.    GILLIAN: It’s awfully good.  LENNY: (Trying a spoonful) Mmn, yeah. They have to be careful  here  even  with  the  puddings,  you  know.  If  there’s  an  orange  sorbet  on  the  menu,  they  have  to  balance  it  with  a  green  one.  Bombe surprise, of course, is entirely out of the question.  GILLIAN: (Oblivious to this) So what I would require from you,  in the next fortnight, is families.  LENNY: Uh‐huh. 

[452]

GILLIAN:  Three  or  perhaps  even  four  generations  within  a  single  family,  capable  of  testifying  individually  to  the  great  collective events  of  this  century.  Ideally,  one  would  like  great‐ grandad  fighting  at  the  Somme,  or  in  Easter  ’16,  granddad  growing up in the Depression, dad never having had it so good,  and  the  youngsters  in  the  Civil  Rights  marches,  or  in  the  U.W.C.  strike,  or  whatever.  They  all  need  to  be  reasonably  articulate  and  presentable,  and  of  course  Heinz’s  57  varieties.  Balance is  of the  essence.  I  shall  want  half  a  dozen  families  all  told.  I  shall  be  over  for  the  whole  first  week  in  October,  and  I  would  need  you  to  show  them  to  me  then,  do  you  think  you  could manage that?  LENNY:  Certainly.  Yeah.  Sure  it’s  all  they  ever  do  here,  talk  about the past.  GILLIAN: Splendid.    Montage:  Trombone  booting  into  an  exhilarating,  up‐tempo,  big‐band  number,  continuing throughout:  Lenny  striding  purposefully  down  a  mean  street,  chin  out,  hands  in  only two of the many pockets of his all‐weather jerkin, every inch the  resourceful  investigator.  He  stops,  produces  a  filofax  binder  from  another  pocket,  looks  up  a  number  in  it,  cuts  across  the  street  and  knocks on a door. A wary‐looking woman in her fifties opens the door.  Lenny smiles winningly at her.    An early morning British Airways shuttle flight is taxi‐ing to a halt  at its parking bay at Belfast Airport. A set of steps is driven up to the  front exit and made fast. First off the plane is a tall woman in her mid‐ thirties,  with  straggly,  pale‐marmalade‐coloured  hair,  wearing  an  ankle‐length dingy white dress, and carrying a single, long‐stemmed  artificial  yellow  rose.  She  stands  at  the  top  of  the  steps,  dreamily  surveying  the  airport  buildings.  Finally  the  exasperated  passengers  behind push past her.     

[453]

The Liverpool Ferry is steaming up Belfast Lough towards its berth, in  the early morning.  On  the  boat‐deck,  Deirdre  Connell  is  standing  at  the  rail,  staring  fixedly  at  the  city  skyline  up  ahead.  Niall  Ussher  appears beside her. He looks at her. She doesn’t return his gaze.    Lenny emerging from a taxi, clutching his filofax, in a bleak estate— say Turf Lodge. He pays the driver, then walks up the garden path of a  grey  semi  and  rings  the  doorbell.  A  wary‐looking  old  man  opens  the  door. Lenny smiles winningly at him.    The woman in the long white dress is walking on the grass verge past  the  road  sign  which  welcomes  drivers  to  Belfast  Airport.  She  still  carries  nothing  more  than  the  artificial  rose.  She  skirts  the  roundabout, and starts walking along the road leading to the city. A  hire  car,  emerging  from  the  airport,  stops  beside  her.  The  driver  has  travelled on her flight. He leans out, asks if she needs a lift. She smiles  beatifically at him, gets into the car.    The  Liverpool  Ferry  is  docked.  Vehicles  are  being  driven  off  it.  The  Ussher  brothers’  transit  van  rolls  off.  Niall  is  driving.  Deirdre  is  beside him. Through the window her face looks white and drawn.    Roy  Connell  emerges  from  the  front  door  of  his  house  wearing  an  overcoat. He walks  to  a car  parked  in  front.  The driver  leans  over  to  open the passenger door for him: he sees it is Craig Connell. Roy gets  in and they drive off.    The woman in the long white dress is wandering down the bottom end  of High Street. She stops, looks up at the Albert Clock: 9.55 a.m. She  turns right up Victoria Street.    Music ends.     

[454]

INT. LENNY’S ROOM. MORNING.    The  curtains  are  partly  open,  revealing  Lenny  sound  asleep  in  bed,  still clutching his filofax. The trombone sits on the high stool in the far  corner.  The  canaries  are  singing  on  the  landing.  The  front  door  bell  rings. A short blast. Lenny grunts, sleeps on. The bell rings long. He   flings himself over on to his other side. Pulling the sheet up over his  face.  The  bell  starts  doing  staccato  bursts.  He  sits  up  straight,  eyes  staring.    INT. LENNY’S FRONT HALL. MORNING.    The  door  bell  still  going.  Lenny  appearing  in  his  Chinese  dressing  gown, tottering down the stairs to answer it.    LENNY:  Knock  it  off,  Ussher,  will  you,  I’ve  grasped  the  fact  that  you’re  out  there  …  (as  he  reaches  the  door)  …  we’ll  have  none  of  your  metropolitan  behaviour  over  here,  my  good  man…    He opens the door. The woman in the white dress is standing on the  doorstep. He peers at her for a moment.    LENNY:  Excuse  me.  Only  you’re  not  quite  what  I  was  expecting. Although that’s par for the course. Very first thought  that ever occurred to me, in fact—the minute I opened my eyes  and saw my ma lying there.  AILEEN: My name is Aileen.  LENNY:  Fair  enough.  Mine’s  Lenny.  So  you  haven’t  done  too  bad.  AILEEN: Jesus sent me to this place.  LENNY:  Yeah,  I  wondered  if  he  might  have.  He  has  a  terrible  habit of doing that.  AILEEN: I knew it by the door. By the colours.  LENNY: You’re not English, by any chance? 

[455]

AILEEN: I have come here to save this place, to bring peace. I  have travelled all the way from Devonport.  LENNY: So the least I can do is offer you a cup of tea, right.  AILEEN: Tomorrow I must return.  LENNY: Where’d you get the rose?  AILEEN: From our Lord.  LENNY: Silly me.    He stands back to allow her in through the door, then looks quickly up  and down the street for signs of men in white coats—or, failing that,  of Niall and company—before closing the door.    INT. LENNY’S KITCHEN. MORNING.    The phone is ringing. Lenny leaps in and elbows aside a heap of dirty  dishes to get at it. Aileen follows him in.    LENNY:  (To  phone)  Hello,  Harrigan  here  …  oh,  Gillian,  good  morning, how are you … yes indeed, they’re all lined up, ready  for  the  big  time  …  what,  straight  from  the  airport?  …  no,  no,  that’ll be fine, I’ll pick you up, no sweat…    He becomes aware that Aileen has started cracking all his eggs into a  large bowl; she has already done three and is starting on a fourth. It  agitates him.    LENNY:  (Still  to  phone)  …  so  when  does  your  flight  …  about  one,  then,  right,  grand,  fine.  See  you  then.  One  o’clock  at  the  airport.  Okay?  Lovely.  Bye‐bye  for  now.  (Hastily  hanging  up  as  the seventh egg goes into the bowl). Now, you’ll hardly be needing  all those eggs, Aileen.  AILEEN: I’m making an omelette for you.  LENNY:  That’s  very  kind—except  it’s  going  to  be  on  the  big  side.  AILEEN:  Jesus  told  me  to  make  it  big.  Seven  perfect  eggs. 

[456]

Because it’s for you.  LENNY: Listen—how exactly did you get here?  AILEEN:  From  the  sky.  Then  I  walked  to  this  house.  (She  continues preparing the omelette, beating the eggs)  LENNY: Where from?  AILEEN: The airport.  LENNY: You walked from Aldergrove? It’s about twenty miles  from here!  AILEEN: Jesus walked beside me.    The front door bell rings.    LENNY: Him too?  AILEEN: Someone has come to your door.  LENNY: Excuse me for a minute.    He goes out.    INT. LENNY’S HALLWAY. MORNING.    Lenny appearing from the direction of the kitchen at the back, opening  the  front  door.  Standing  on  the  doorsteps  are  Deirdre  Connell  and  Niall  Ussher,  with  Aidan  and  Ollie  Ussher,  Liam  Harrigan  and  Simon Hunt (the journalist) behind them. The transit van is parked at  the gate.    LENNY:  Aha.  Enfin!  The  gallant  troop  of  exiles—the  noble  band of brothers. Salutations from your native hearth.  NIALL:  Can we come in now?  LENNY: Sure there’s a welcome on the mat.  NIALL:  Great to see you again, oul’ hand. (Slapping him on the  back, moving on in, starting a slow procession)  LENNY: You too, kiddo. And how’s Deirdre Connell?  DEIRDRE: (Embracing him) Hiya Lenny.  LIAM: (Pushing on past) Is there any grub in this dump? 

[457]

LENNY:  There  is  an  omelette  as  it  happens,  little  brother.  Which should in fact go round us all quite comfortably.    Aidan and Ollie are coming in now.    LENNY:  My  God,  look  at  the  wee’uns,  sure  I’d  scarcely  know  them. Don’t they sprout up terrible fast at that age?  OLLIE: (Sparring with him) You lookin’ done, granda, are you?    Simon Hunt has been looking at the door and hall with rapt attention.    AIDAN: Are you coming in, Simon?  HUNT: You know that whole thing about déjà vu?  LENNY: Don’t tell me … directed by Francois Truffaut.  HUNT: I never had it so strongly before. Incredible. This house.  Everything. I’ve experienced it all already.  LENNY:  Listen,  there’s  somebody  in  the  kitchen  I  think  you  maybe ought to meet…  AIDAN:  This  here’s  Simon  Hunt,  by  the  way.  Meet  Lenny  Harrigan.  HUNT: Oh,  right.  Sorry,  sorry.  It’s  just  I  feel  certain  I’ve  done  all this before…  LENNY: Fair play, Simon. Nice to go on meeting you like this.  OLLIE:  (To  Simon)  You  don’t  happen  to  remember  closing  the  door behind you, the last time?  HUNT: Okay,  okay  …  (entering,  closing  door,  rueful)  …  end  of  pseudery. Weird feeling, though.  AIDAN: (To Lenny) Simon’s a journalist.  LENNY:  (Thrilled)  No  kidding.  Hey  snap.  I’m  in  the  media  game myself.    INT.  OFFICE  IN  BRITISH  ARMY  G.H.Q.  LISBURN.  MORNING.    Small,  dark,  anonymous.  A  figure  (Riddel)  is  sprawled  out  with  his 

[458]

feet  on  the  desk  and  his  face  entirely  in  shadow.  He  is  bouncing  a  squash ball off the wall and expertly catching it.    INT. KITCHEN / DINING AREA. MORNING.    The  arrivals  are  all  sitting  around,  scoffing  tea  and  bread.  Aileen  is  moving serenely amongst them, doling out slices of her mega‐omelette  from a vast pan. Lenny, still his Chinese dressing‐gown and pyjamas,  is speaking quietly with Niall in a corner.    NIALL: You’re sure it’s all right? Deirdre and me staying here?  LENNY:  It’s  better  than  all  right.  I’ve  been  marooned  here  on  my own for days. The rest of the communards are off swanning  round foreign parts.  NIALL:  Simon only needs a room for a week or so.  LENNY: That’s no problem. Listen—can I borrow the van?  NIALL:  Sure. When?  LENNY: Now?  NIALL:  Fine. Can you just drop Aidan and Ollie off home first?  There’s Liam too.   LENNY: Yeah, yeah.  NIALL: What’s on?  LENNY: There’s somebody I need to pick up from the airport.  Big noise. BBC. I’ve got a job working for her.  NIALL:  Sounds heavyweight.  LENNY: It could be the goods, kid. Wish me luck.  NIALL: You bet. (He sips his tea) Have you got a driving licence?    INT. LENNY’S BEDROOM. MORNING.    Lenny is sitting on the bed with a phone receiver cradled in the crook  of  his  neck.  He  has  dialled  a  number,  is  waiting  for  a  reply,  and  is  meanwhile trying to coax a shine from his shoes: for he is fully dressed  now, in his chic researching gear. Aileen is sitting across the room on  his high stool, in the blue spotlight, holding her rose. 

[459]

LENNY:  (To  phone)  Oh,  hello.  I’m  calling  from  Ireland,  Belfast  in fact. Do you by any chance know a woman called Aileen? …  Yeah, that’s right … you mean, she makes a habit of it? … no,  she  told  me  your  number  …  oh,  brilliant  …  well,  look,  my  name’s  Lenny  Harrigan,  why  don’t  you  give  me  your  address  … (as he scribbles it on a pad, Aileen comes over and sits beside him  on  the  bed;  she  begins  to  stroke  his  hair)  …  uh,  Devonport,  right?  Okay … got it. Look, I’m just on my way to the airport, if I can  get  a  ticket  on  the  next  flight  back  to  Plymouth,  could  you  reimburse  me?  …  that’s  grand.  I’ll  be  in  touch,  then.  All  the  best, cheers. (Putting the phone down, removing Aileen’s hand from  his hair) She sounds like an okay lady, your psychiatrist.  AILEEN: She’s my friend.  LENNY: I could be doing with a friend like that.    Aileen places his hand on her heart.    AILEEN: I would like to get into bed with you.  LENNY: That’s one thing Jesus definitely wouldn’t wear.  AILEEN: He allows me.  LENNY:  (Disengaging  himself  with  difficulty)  Time  we  were  away, Aileen.    INT. TRANSIT VAN. MORNING.    Lenny is driving, with Aileen beside him, clutching her rose. He looks  very hunched and uneasy, lurching and weaving about in the middle  of a heavy downtown traffic.    AILEEN: Lenny.  LENNY: What?  AILEEN: I love you very much.  LENNY:  I  appreciate  your  telling  me  that,  Aileen.  Especially  just at the minute. (Looking at his watch; cars hooting at him)   

[460]

INT. BELFAST AIRPORT. MORNING.    Airline ticket desk. Lenny handing a newly written ticket to Aileen.    LENNY: Now, this is your plane ticket to Plymouth. The flight  takes off at three o’clock. It’s just a quarter to one now. I can’t  wait to see you off because I have to meet somebody who’s just  arrived. Okay, Aileen? Are you with me?  AILEEN: You’re so kind and gentle, Lenny.  LENNY: I’ll show you the way to the departure lounge, okay?    INT. ARRIVALS AREA, AIRPORT. AFTERNOON.    Lenny  watching  anxiously  as  arriving  passengers  emerge  from  a  London  shuttle  flight.  Spotting  Gillian  Pringle,  Rushing  up  to  greet  her.    EXT. CAR PARK, BELFAST AIRPORT. AFTERNOON.    Gillian walking alongside Lenny, who is carrying all her luggage, the  two of them arriving at the transit van.    LENNY:  The  thing  is,  my  car  went  and  died  on  me,  and  this  was the best transport I could rustle up at short notice.  GILLIAN: Well, it’s certainly colourful.  LENNY:  Friends  in  the  music  business.  As  you  can  probably  tell.    He has opened the back doors, thus revealing all the band equipment.  He hastily shoves it aside to make room for Gillian’s luggage.    INT. TRANSIT VAN. AFTERNOON.    Lenny driving, in a jerky kind of way, approaching car‐park pay kiosk,  Gillian  seated  beside  him.  At  the  kiosk,  he  winds  down  his  window, 

[461]

hands over the ticket along with a five pound note. As the attendant is  handing over Lenny’s change, see from Lenny’s point of view Aileen   appearing  round  the  side  of  the  kiosk.  Lenny  involuntarily  jabs  the  accelerator and the van jolts forward, and then stalls as he jumps on  the breaks, the loose change scattering over the tarmac.    LENNY:  Sorry,  sorry  about  that,  Gillian,  she’s  a  bit  …  you  know, finely tuned … excuse me a sec… (As he clambers out).    EXT. CAR‐PARK EXIT. AFTERNOON.    Lenny  emerging  from  the  van,  sees  Aileen  kneeling  down  behind  it,  gathering up the scattered change. He crouches beside her.    LENNY:  Aileen,  you  shouldn’t  be  out  here.  You  should  be  waiting for your plane.  AILEEN: I rescued your money (giving it to him).  LENNY: Listen, I’ve got important business to do. Just go back  in there where I showed you.  AILEEN: Jesus wants me to stay with you, Lenny.  LENNY: HE DOESN’T, HE DOESN’T! HE WANTS YOU BACK  IN DEVONPORT!    The car behind, waiting to get out of the car park, starts hooting.    LENNY:  (At  car)  All  right,  all  right,  we’re  going!  (To  Aileen)  Where’s your ticket?  AILEEN:  I  left  it  back  with  that  man.  My  work  here  is  unfinished, Lenny.  LENNY: You have to go home. Your psychiatrist is sitting there  waiting on you. Please!    The car behind hoots again.    LENNY: (To car) All right, just contain yourself! 

[462]

AILEEN: I don’t mind walking, if you’re angry, Lenny. I can see  you at your house.    She smiles sweetly at him and strides off in the direction of the airport  exit.    LENNY: Wait a minute, wait a minute… (She continues walking).  Oh, Lord God… (He gets back into the van).    INT. VAN. AFTERNOON.    Gillian sitting waiting, her expression a trifle pained. Lenny climbing  back in.    LENNY: Sorry, Gillian, this is a terrible nuisance, only that girl  turned  up  at  my  house  this  morning,  out  of  the  blue,  she’s  a  basket case, she’d nothing with her but a plastic rose…    The car behind starts hooting very angrily.    GILLIAN: I think perhaps we’d better shift ourselves.    EXT. AIRPORT ROAD. AFTERNOON.    Aileen walking along the grass verge. The transit van pulling up just  ahead  of  her,  Lenny  getting  out,  going  to  back  and  opening  doors,  ushering Aileen in. She kisses him on the cheek, climbs in.    INT. VAN. AFTERNOON.    Lenny  driving  along,  Gillian  in  the  passenger  seat.  Behind  and  between them, Aileen’s dreamily serene face.    AILEEN: (To Gillian) Are you Lenny’s wife?  GILLIAN:  On  the  contrary,  I’m  his  employer—just  at  the 

[463]

moment.  AILEEN: I am our Lord’s handmaiden.  GILLIAN: Really?    INT. BEDROOM IN LENNY’S HOUSE. AFTERNOON.    The  small  one  with  the  sloping  ceiling.  Deirdre  is  unpacking  and  putting  away  her  clothes.  A  church  bell  starts  tolling  from  outside.  She  goes  to  the  window,  pulls  the  cord  to  winch  up  the  pinoleum  blind.  Her point  of view—rooftops  of South  Belfast, with  a  couple  of  churches  spires  amongst  them.  A  sedate,  composed,  not  unattractive  vista.  She  feels  the  whole  uncontainable  jumble  of  emotions  at  being  home and done for. Tears run down her face of stone, as she surveys  the unholy city.    INT.  DRAWING  ROOM  IN  LENNY’S  HOUSE.  AFTERNOON.    Simon  Hunt  standing  in  the  bay  window,  looking  out  at  the  leafy  street, swigging from his flagon of wine. Niall Ussher stretched out on  a battered old chaise‐longue.    HUNT: So somewhere out there, the redoubtable Riddel stalks  the jungle. I wonder if he’ll decide to emerge.  NIALL:  Is that your army friend?  HUNT: Army friend, what kind of wild language is that?  NIALL:  You were saying he was a mate of yours at school.  HUNT: A  few  monumental  hooligan‐style  piss‐ups—that  was  the extent of our acquaintance. I was the only guy in the house  who  could  regularly  out‐drink  him,  that  excited  a  certain  grudging admiration from the brute.  NIALL:  Did you drop him a line, to say you were coming?  HUNT: Oh,  yeah.  I  even  purloined  some  headed  notepaper  from  the  Observer  to  write  it  on.  (He  turns  his  attention  to  the  street  again).  Look  at  this.  Not  a  soldier!  Not  a  cop!  Not  a 

[464]

terrorist! We could be in Tunbridge Wells.  NIALL:  There’s  not  the  same  call  from  them  there  used  to  be.  You’ll get your fill of it all in due course, though. (Looking at his  watch) What the hell’s keeping Lenny?  HUNT: Oh, wait, there’s a cop!    EXT. ROAD FROM AIRPORT. AFTERNOON.    The  transit  van  is  parked  by  the  roadside,  having  been  stopped  at  a  joint  RUC  /  UDR  roadblock.  All  the  band  equipment  has  been  removed from the back and is spread out along the grass verge, with  Gillian’s luggage, being minutely examined by two RUC men. Gillian  is still sitting in the van’s front passenger seat, smoking a displeased  cigarette.  Aileen  is  wandering  along  the  hedgerow,  plucking  flowers  and  berries.  Lenny  is  at  the  back  of  the  van,  being  interviewed  by  a  policeman.    POLICEMAN: Do you have a driving licence, Mr. Harrigan?  LENNY:  Oh  yeah,  certainly,  it’s  just  in  my  other  jacket,  in  the  house, unfortunately.  POLICEMAN:  If  you’ll  bring  it  round  to  the  station  at  your  earliest opportunity, then.  LENNY: Will do, constable. This very day.  POLICEMAN:  So none of this equipment belongs to you, you  say?  LENNY:  No,  no,  it  just  came  with  the  van.  I  borrowed  it,  you  see.  POLICEMAN:  You borrowed it?  LENNY:  Well,  I  mean,  it  was  lent.  I  needed  to  get  up  to  the  airport, at short notice, to pick up the lady, I’m working for the  BBC, you see, she’s a producer. At the BBC.  POLICEMAN: (Looking across at Aileen) Oh, aye? What does she  produce, is it the gardening programmes?   

[465]

INT. DEIRDRE & NIALL’S BEDROOM. AFTERNOON.    Deirdre  lying  on  her  side  on  the  bed,  composed  now,  but  still  and  withdrawn, staring at the wall. Niall comes in quietly, sits on the bed,  strokes her hair.    NIALL:  We’re home and dry, sweetheart. (She looks at him). You  could do with a sleep.  DEIRDRE: Come to bed with me.  NIALL:  I’m  only  after  telling  Simon  I’d  walk  him  round  the  neighbourhood.  DEIRDRE:  There’ll  be  a  day  soon  you’ll  walk  out  of  here,  and  I’ll never see you again after that.  NIALL:  I’m damned sure there won’t.    He kisses her hair and her lips.    DEIRDRE: You know, as soon as I sat on this bed … I was back  in our first night together.  NIALL: Sure they’ve put a new door on since then.  DEIRDRE:  The  canaries  are  still  singing,  though.  You  were  grumpy  in  the  morning,  they  woke  you  up  with  a  splitting  headache.  NIALL:  That was on account of Lenny’s trombone playing.  DEIRDRE:  There  was  more  to  it  than  that,  surely.  (She  kisses  him). Come on, Simon can wait for his walk.  NIALL:  Yeah, well—he’d only feel let down anyway.    He goes to the door, locks it, starts undressing.    NIALL:  There’s  nothing  to  show  him,  round  here.  The  most  frightening thing you’re liable to see is a traffic warden.   

[466]

INT.  OFFICE  BRITISH  ARMY  G.H.Q.  LISBURN.  AFTERNOON.    The same dark, anonymous, menacing figure as before (Riddel), with  his feet on the desk, bouncing a squash ball off the walls and catching  it.    INT. TRANSIT VAN. AFTERNOON.    Gillian still on a slow fuse in the front seat, Aileen in the back area of  the  van  with  a  great  armful  of  wild  flowers  and  greenery.  Lenny  leaping in, starting up, driving away from the roadblock.    LENNY: There we go. All straightened out.    Gillian is underwhelmed by this achievement.    Terrible bad luck, that. I suppose they’re extra jumpy with the  hunger strikes and all. I mean weeks go by—months—and not  so  much  as  a  second  glance.  Still  and  all.  Fair  play  to  them.  They have a job to do. Same as the rest of us.  GILLIAN: Quite.  LENNY:  We’ll  have  you  checked  into  your  room  in  no  time,  Gillian. You’ll be wanting to freshen up.  GILLIAN:  I  understood  we  were  going  straight  to  your  first  family this afternoon.  LENNY: Oh, grand. Certainly. No point letting the grass grow.  We’ll just drop Aileen here off and I’ll take you directly over.  AILEEN: Gillian—you must learn to love. There is no peace in  your soul.  GILLIAN: You’re absolutely right, dear, at this precise moment.    INT. LENNY’S DRAWING ROOM. AFTERNOON.    Simon Hunt is fooling around on Lenny’s trombone, producing very 

[467]

flatulent effects. The front doorbell rings.    EXT. LENNY’S HOUSE. AFTERNOON.    The transit van is stopped in front of the gate, engine running. Lenny  is watching from the driver’s window to see whether there is someone  in:  Aileen,  with  her  greenery,  having  just  rung  the  front‐door  bell.  The  door  is  opened  by  Simon  Hunt.  Lenny,  reassured,  drives  off.  Simon, arms akimbo, welcomes Aileen.    HUNT: Princess! You have returned to me.  AILEEN: Jesus wants me in this place.  HUNT: And who wouldn’t? You gave me hyacinths first a year  ago  …  (Taking  her  armful  of  shrubbery)  …  they  called  you  the  hyacinth girl…  AILEEN: I think you may be rather odd, Simon.  HUNT: How sweet of you, come in at once.    She goes on in, Simon closes the door.    INT. TRANSIT VAN. AFTERNOON.    Lenny  driving  through  the  city  centre  towards  East  Belfast,  briefing  Gillian on the family they’re about to meet.    LENNY: It’s a shipyard family basically—Protestant, of course.  Well, actually old Mr. Harkness was in the ropeworks, but then  that closed down years ago. As a matter of fact, none of them is  strictly in work at the minute—except for young Wesley, that is.  GILLIAN: What does he do?  LENNY:  Well,  he’s  a  bingo  caller—but  he  lives  in  Blackpool.  The father’s good value, though—he was a B‐Special during the  I.R.A.  campaign  in  the  fifties,  he  was  in  some  of  the  Border  shoot‐outs.   

[468]

EXT. MEAN TERRACE STREET. AFTERNOON.    The  transit  van  drawing  up  outside  the  first  house  which  we  saw  Lenny visiting in his researches. An army of children rushes up and  swarms round it. Lenny and Gillian get out, go to the front door of the  house,  and  knock.  After  a  bit,  the  wary‐looking  woman  in  her  fifties  opens the door.    LENNY:  Hello  there,  Cilla.  Remember  me?  Lenny?  This  here’s  Miss Pringle, from the BBC in London.  CILLA: How do.  GILLIAN: Very nice to meet you, Mrs. Harkness.  LENNY: Can we come in?  CILLA: Certainly you can.    They  enter.  Cilla  briefly  susses  out  the  extent  of  the  neighbours’  surveillance, then closes the door.    INT. KITCHEN HOUSE. AFTERNOON.    The  kitchen  (i.e.  living  room)—tiny,  spotless  and  neat.  Busy  wallpaper,  copious  knick‐knacks,  Devon  grate  with  a  fire  entirely  smothered  in  ‘slack’,  smoking  sullenly.  Lenny  and  Gillian  standing,  waiting for Cilla to come in from closing the door, which she does.    CILLA: Yiz’ll be wanting tea?  LENNY: Not at all, Cilla, never fuss yourself…  GILLIAN:  It’s  most  kind,  Mrs.  Harkness,  but  I’m  not  a  tea‐ drinker  myself. What a  charming  house  you  have, you  keep  it  beautifully.  CILLA: Can you get anything done about thon roof?    Gillian experiences a momentary loss of bearings.    GILLIAN: Pardon? 

[469]

LENNY: (Hastily) Right enough, you were saying the oul’ roof  was letting in on you…  CILLA: Sure  the  paper’s  hanging  right  off  the  lavatory  walls,  and it only on last month, brand new. Five pound sixty a roll.  GILLIAN: How ghastly.  CILLA: It’s  not  a  question  of  tiles,  sure  the  wee  lad at  number  twelve’s a tiler, he’s done any God’s amount of tiling work for  us, it’s the whole doings underneath rotted away…  LENNY:  The  thing  of  it  is,  Cilla—Gillian’s  just  making  a  programme  for  the  television.  From  across  the  water.  It’s  nothing to do with the Housing Executive. It’s the BBC.    Cilla  considers  this  a  piece  of  casuistry  typical  of  people  from  officialdom.    CILLA: (To Gillian) There’s nothing to stop you putting a word  in for us, is there?  GILLIAN: Well, I do sympathise with your difficulty…  CILLA: Nine  months!  That’s  how  long  we’ve  had  to  thole  it,  you know.  LENNY:  I  tell  you  what,  Cilla—my  Uncle  Danny  lives  next  door  to  a  builder  that  often  does  work  for  the  Executive.  I’ll  have a wee word with him, see what can be done, how’s that,  fair and square?  CILLA: Oh,  aye,  if  you’re  a  Catholic,  of  course,  they  can’t  do  enough for you.  LENNY: (With a sickly smile) Ah, well—any port in a storm, eh?  Actually  Cilla,  the  reason  we’re  here  is  to  talk  about  the  past,  you know, the olden days … the days of yore…    INT. DEIRDRE & NIALL’S BEDROOM. AFTERNOON.    Deirdre and Niall in bed, entwined and languid after making love.    DEIRDRE: It’s great, this house. Lenny as well. 

[470]

NIALL:  They’re one and the same thing.  DEIRDRE: How’d he ever get hold of a place like this?  NIALL:  Family heirloom. They own property all over town. An  oul’ maiden aunt gave this place to our Lenny.  DEIRDRE: So how come you’ve got nothing?  NIALL:  Him  and  me’s  only  cousins,  that’s  why.  The  Castle  Catholics. Judge Harrigan. My crowd’s all slum dwellers.  DEIRDRE:  If  I  owned  a  house  like  this  …  I  wouldn’t  bother  working. I wouldn’t bother going out, even.  NIALL:  He has to work, he’s no income. The lodgers who live  here are all skivers.  DEIRDRE: Like us, you mean.  NIALL:  Certainly not, we’re family.    INT. CILLA HARKNESS’S HOUSE. LATE AFTERNOON.    The kitchen, with Lenny, Gillian and Cilla, as before.    LENNY: Tell us this, Cilla, is Jackie about the place at all?  CILLA: He isn’ not indeed, he was lifted.  LENNY: Oh, God … sorry to hear that. Is he likely to be let out,  like—within the foreseeable?  CILLA: You’re joking. He’s on remand up in the Crum.  LENNY: Oh, I see. That presents a bit of a snag.  CILLA: Snag?  It’s  a  bloody  outrage,  the  man  done  nothing, he  was grassed on!  LENNY:  Terrible,  Cilla,  shocking  altogether.  (Casting  around  desperately in his mind. Turning to Gillian) We could always talk  to him on a visit, I suppose.  GILLIAN: I hardly think they would allow us in with a camera  crew.  LENNY: Aye, right enough, I suppose not…  GILLIAN: Is your father‐in‐law in the house, Mrs. Harkness?  CILLA: My  Jackie’s  da?  My  Jackie’s  da’s  away  gallivanting  round the Mourne mountains, for a fortnight, if you please. 

[471]

GILLIAN: (Standing up) Well, thank you so much for giving up  your  time  to  us,  please  don’t  bother  getting  up,  we  can  easily  find our own way out.  CILLA: You’d be hard put getting lost in a house this size.    EXT. CILLA’S HOUSE. LATE AFTERNOON.    Kids swarming all over the transit van. Gillian and Lenny emerging  from the house. Cilla behind them, standing at the door.    GILLIAN: (With a frosty smile) Goodbye, then. (She heads straight  for the van).  CILLA: So when’s this going to be on the TV?  LENNY:  I’ll  be  in  touch,  Cilla,  all  the  best,  now,  cheerio…  (hastening after Gillian, unlocking the van door for her).    INT. VAN. LATE AFTERNOON.    Lenny driving haplessly along, Gillian tight‐faced beside him.    GILLIAN:  Well—that  could  scarcely  have  been  a  less  helpful  beginning.  LENNY: Shame about Jackie, you would really have liked him.  The old boy as well—he had a whole yarn about shaking hands  with Carson, you know. We were out of luck there.  GILLIAN:  Are  you  planning  to  show  me  some  actual  families  tomorrow?  LENNY:  Oh,  yeah.  I’ve  got  loads  of  them  lined  up.  Is  eleven  o’clock okay?  GILLIAN: Eleven? Surely we can start before that?  LENNY:  It’s  the  families,  Gillian.  You  know  what  people  are  like. They want time to get the place looking nice for you.  GILLIAN:  I  see.  Well.  That’ll  give  you  time  to  check  some  references  for  me  in  the  library.  Shall  we  say  nine  sharp  at  Broadcasting House? 

[472]

LENNY: Right you go, Gillian. Nine it is.    He is stricken to the core at the very thought of it.    INT.  GROUND  FLOOR  BEDROOM,  LENNY’S  HOUSE.  LATE AFTERNOON.    A  room  filled  with  big,  leafy  plants.  In  the  middle  of  them,  Simon  Hunt  and  Aileen  are  reclining  top‐and‐tail  on  a  mattress.  Simon  is  giving  Aileen’s  left  foot  a  detailed  massage,  pausing  to  take  an  occasional  swig  from  his  flagon  of  wine.  Aileen  is  applying  nail  varnish to his toenails. The phone rings. Simon picks it up.    HUNT: Hello. War‐torn Belfast. Front line speaking.    INT.  OFFICE  IN  BRITISH  ARMY  G.H.Q.  LISBURN.  LATE  AFTERNOON.    The same small, dark, anonymous office we have already seen twice— but it’s clearer now. Captain Riddel is the man with his feet up on the  desk  and  his  face  in  shadow,  he  is  in  his  thirties.  Slim  and  athletic,  wearing a guards uniform. He is holding the phone in one hand and  bouncing the squash ball with the other. Suddenly he fires the squash  ball into a tin waste‐paper basket, where it spins round and round to a  dead halt.    RIDDEL:  (To  phone)  Hunt,  you  unspeakable  little  squirt—what  the hell are you up to?    INT. GROUND FLOOR BEDROOM. LATE AFTERNOON.    Simon drops Aileen’s foot, to clutch the phone with both hands.    HUNT:  Riddel,  is  that  you?  Is  that  Teddy  Riddel  …  how  amazing  …  I  wasn’t  at  all  convinced  you’d  be  in  a  position  to 

[473]

ring… (Riddel’s voice: And just what position are you in, pray?)  … oh, I’m supine on a mattress with a naked lady painting my  toenails…    INT. RIDDEL’S OFFICE. LATE AFTERNOON.    RIDDEL: You always were given to vulgar excess, you bloody  pimp.  There’s  none  of  that  in  my  line,  I  warn  you.  If  you  are  after  some  clever  copy,  you’re  going  to  have  to  come  fishing  with me.    INT. GROUND FLOOR BEDROOM. LATE AFTERNOON.    HUNT: (With a certain distaste) What do you mean, fishing?    Aileen has started getting back into her long white dress.    INT. RIDDEL’S OFFICE. LATE AFTERNOON.    RIDDEL:  I  mean  hooking  fish,  my  dear  fellow,  and  hauling  them  out  of  their  natural  element  which  happens  to  be  water.  Or in this case a lake in county Fermanagh. I’m taking a cottage  there for a few weeks’ holiday. Come and join me on Thursday,  I’ll  give  you  the  address.  Do  you  or  your  tart  have  a  pencil  between you?    INT: GROUND FLOOR BEDROOM. LATE AFTERNOON.    Like every other hardened scribbler, Simon does indeed have pen and  paper in his jacket by the bed.    HUNT: Fire away, my capitaine.    Riddel starts giving the address, Simon starts copying it down. Aileen  has  finished  dressing.  There  is  the  sound  of  the  van  arriving  at  the 

[474]

front of the house, and Lenny coming through the gate. She goes out  to the hall to greet him.    INT. HALL OF LENNY’S HOUSE. LATE AFTERNOON.    Aileen  emerges  from  the  bedroom  as  Lenny  enters  through  the  front  door.    AILEEN: Lenny. You have come back home.  LENNY: Well, it’s where the heart is, kid.  AILEEN: I feel that within you there is an unquiet spirit.  LENNY:  Damn  right,  but  it’s  nothing  that  a  jug  of  whiskey  won’t  cure.  (Sniffs)  Is  somebody  smoking  dope.  Who  has  it?  Where is it?    INT. LENNY’S DRAWING ROOM. EVENING.    A  musical  soiree  in  progress,  everybody  high  or  mellow.  Lenny  blowing trombone, backed by Niall on piano, Liam on drums, Aidan  on  bass  and  Ollie  on  guitar.  They  are  playing  something  slow  and  bluesy. Simon Hunt wearing a (borrowed) white tuxedo is dancing in  a  languid  and  formal  fashion  with  Aileen  in  her  long  white  dress.  Deirdre  is  sitting  in  the  bay  window,  drinking,  looking  out  at  the  night. The scene has cockeyed lyrical and even elegiac air to it. A pool  of  frivolity  in  the  surrounding  bleakness,  last  orders  before  closing  time.    Montage:  The music continues throughout:    Lenny and Gillian outside the house in Turf Lodge which we saw in  during  his  researches.  Lenny  ringing  doorbell.  The  same  old  man  as  before  opens  the  door.  Lenny  shakes  his  hand,  introduces  him  to  Gillian.  The  old  man  gives  her  a  wide  smile.  We  now  see  that  he  is  entirely toothless. He says something to her. It is clear that she doesn’t 

[475]

understand  a  word.  Lenny  ushers  her  in.  They  all  go  in,  the  door  is  closed.    The transit van entering Belfast Airport. Follow it through to the car  park. Niall, Deirdre, Simon and Aileen get out and head towards the  airport  buildings.  Lenny  and  Gillian  emerging  from  the  Turf  Lodge  house,  being  waved  off  by  the  toothless  old  man.  Gillian  wears  an  unmistakable scowl.    Aileen being waved off at the airport by Niall, Deirdre and Simon. She  is boarding the shuttle flight on the tarmac, they are in the observation  lounge.    Lenny  (rueful  and  wary)  and  Gillian  (up‐tight)  driving  down  the  Falls Road in the transit van.    LENNY: Shame about oul’ Owen breaking his dentures.  GILLIAN: Was that Irish or English he was speaking? I couldn’t  ever quite identify it.  LENNY:  He’s  as  clear  as  a  bell  when  he’s  wearing  the  teeth.  Though  he  is  actually  fluent  in  Irish.  He  was  taught  it  by  a  cousin of Padraic Pearse, as a matter of fact.    Gillian is not at all impressed by this, much less mollified.    EXT. LENNY’S HOUSE. MORNING.  The  transit  van  drawing  up,  Deirdre,  Niall  and  Simon  getting  out,  going  into  the  house.  Some  way  down  the  street,  reveal  Deirdre’s  uncle—Roy  Connell—sitting  watching  them  in  his  parked  Ford  Granada.    Lenny  and  Gillian  out  of  a  house  on  a  brand  new  estate.  Gillian  is  storming out, clearly in a pet. Lenny pauses, dejectedly, to strike out  yet another item from the list in the filofax.  End music. 

[476]

EXT. LENNY’S HOUSE. MORNING.    Simon Hunt is climbing on to a bicycle to make his grand departure  for Fermanagh. Niall, Deirdre and Lenny are seeing him on his way.    NIALL: Are you sure you can manage all that way on a bike?  HUNT: I’m only cycling to the bus station.  DEIRDRE: That’s what he means.  HUNT: Listen  here,  young  gel—I  may  look  like  a  burnt‐out  hack  to  you—but  these  limbs  have  been  programmed  to  forge  an empire.  DEIRDRE:  Yeah,  well  don’t  go  telling  that  to  the  people  in  Fermanagh.  HUNT: Forward  to  death  or  glory,  friends.  (As  he  wobbles  off  down the street; shouting over his shoulder to them).  HUNT: Preserve  my  despatches—they  may  well  be  worth  ten  or  twelve  guineas  one  day.  (He  disappears  out  of  sight  round  the  corner).    Deirdre goes back into the house, Lenny and Niall loiter by the gate.    NIALL:  Do you think he’ll be all right?  LENNY:  A  guy  like  that  leads a  charmed  life.  (He  leans  glumly  on  the  gate,  reflecting  that  his  is  a  very  different  case).  So  you’re  playing a gig the night?  NIALL: Yeah. Beautiful Ballycastle. Back to the old milk round.  What about you, is it still the royal tour?  LENNY: That bloody woman has me astray, there’s no pleasing  her. She actually does turn up her nose, you know. Physically!  NIALL:  We’ll need the use of the van, Lenny—for the gig, you  know.  LENNY: Oh, sure—I’ll not be needing it, not today.  NIALL:  So what have you got lined up?  LENNY:  Ah, well,  today—today  I’ve  got  a  cracker  for  her,  the  piece de resistance. She’s got to go for this. It’s a luncheon club I 

[477]

discovered called the Black Pudding Club. It’s all businessmen,  aged from twenty to ninety, it’s going to since the war. They’re  Protestant  and  Catholic  both—in  fact  there’s  a  couple  of  Jews  and Muslims thrown in—but they meet for lunch once a month,  come what may. Just for the crack.  NIALL:  Sounds lively.  LENNY: It’s a gift!    INT. HOTEL LOBBY. AFTERNOON.    Lenny standing near the door, moving to greet Gillian as she enters.    LENNY: Hello there, Gillian, fine morning.  GILLIAN: Good afternoon, Leonard.  LENNY:  (Glancing  at  his  watch)  They  should  be  at  the  coffee  stage by this time, that’ll give you a chance to circulate and talk  to them individually.    They  start  walking  out  of  the  lobby  along  a  corridor,  towards  one  of  the ground‐floor function rooms.    GILLIAN: You do recall that it was families I asked to meet?  LENNY:  Oh,  families,  yeah,  absolutely.  I  just  thought  it’d  be  worth  ringing  the  changes  slightly.  I  mean,  the  business  community  here,  that’s  a  sort  of  big  family—but  it’s  people  of  both persuasions, which is the beauty of it. Plus they tend to be  fairly articulate sorts of character. Here it is here.    They  stop  at  the  function  room  door.  A  fairly  riotous  clamour  is  audible from within.    LENNY: Sound like they had a good lunch.  GILLIAN: That’s certainly more than can be said for me.    Lenny leads the way in. 

[478]

INT. FUNCTION ROOM. AFTERNOON.    Thirty or so businessmen—on average much closer to ninety than to  twenty—are  seated  at  one  long  table, having  lunched  not  wisely  but  too well. Some of them are still eating, having arrived late. One is on  his  feet  making  an  inaudible  speech,  another  is  also  on  his  feet—but  only  just—singing  “Kitty  of  Coleraine.”  The  rest  are  oblivious  to  these  two  and  are  sitting  braying  away  noisily  at  each  other.  Some  party  hats  and  noses  are  being  sported.  Lenny  and  Gillian  appear  through the door and stand looking on with mute amazement.    EXT. HARRIGAN HOUSE. AFTERNOON.    The  home  of  Lenny  and  Liam’s  parents  on  the  Malone  Road—a  big  detached  house  with  searchlights  round  it  and  a  police  guard.  The  Ussher  brothers’  transit  van  is  parked  at  the  gated  entrance  to  the  driveway. Liam is loading his drum kit onto it, assisted by Aidan and  Ollie.  Niall  is  sitting  waiting  in  the  driving  seat.  Deirdre  is  beside  him.    LIAM: (To Ollie) Why does she have to come?  OLLIE:  She’s our lucky charm, did you not know?    INT. FUNCTION ROOM. AFTERNOON.    A florid‐faced businessman—the chairman—is standing at the head of  the table with his arm rather too tightly round Gillian’s waist. He is  furiously bashing a fork against an empty wine bottle with the other  hand.    CHAIRMAN:  Gentlemen,  gentlemen,  pray  order,  please.  This  delectable damsel by my side is Gillian from the BBC.    Much mirth and barracking, cries of “a likely story” and suchlike.   

[479]

CHAIRMAN:  Cast  no  nasturtiums,  if  you  please,  I  merely  exercise  the  chairman’s  privilege.  Now.  Gillian  wants  to  hear  yiz  all  talking  to  her  about  your  past  history,  and  bumming  away about your great doings in the days gone by, isn’t that so,  darling?  GILLIAN: Thank you, yes, I am in fact producing a film for the  BBC…  CHAIRMAN: She’ll be moving round the table, and I want her  getting back to this end unsullied by a single blemish on her, is  that quite clear now?    Uproarious mirth and bawdy by‐play, to and fro the chairman. Lenny,  standing some way from the luncheon table, grabs a half‐full bottle of  wine off a serving tray on a side table and swigs deeply.    INT. TRANSIT VAN. AFTERNOON.    Niall  driving,  Deirdre  beside  him,  the  other  three  in  the  back.  No  conversation: a sense of having returned to a pretty dull old routine.  Niall’s  point  of  view—the  countryside  north  of  Belfast,  the  dual  carriageway ahead.    INT. FUNCTION ROOM. AFTERNOON.    Gillian is now forcibly and stiffly seated on the knee of a plump and  bespectacled  businessman  near  the  head  of  the  table.  The  general  merriment  is  continuing  unabated  all  around  them.  Lenny  has  slumped into a chair by the side table, and is drinking liberally from  the left‐overs.    GILLIAN: (To plump businessman) Yes, I do appreciate the point  that hunger strikes are nothing new…  BUSINESSMAN:  In  the  South,  mark  you.  The  Free  State.  During the war. I remember them vividly.  GILLIAN:  I  see—and  so  how  do  you  feel  about  the  current 

[480]

hunger strikes in relation to those memories?  BUSINESSMAN: What’s going on now, you mean?  GILLIAN: Yes.  BUSINESSMAN: Your men up in the Maze?  GILLIAN: That’s right.  BUSINESSMEN: How do I feel? I’d break the wrist of any man  that offered them so much as a crumb!  CHAIRMAN: Order, brother, order, that’s enough of that.  BUSINESSMAN:  What  the  hell’s  it  got  to  do  with  you?  I  was  asked a question, I give her an answer.  CHAIRMAN:  We’ll  have  no  extremist  remarks  in  this  club,  if  you please.  BUSINESSMAN:  There’s  nothing  extremist  about  me,  they’re  the  extremists,  if  they  want  to  starve  themselves  to  death,  let  them get on with it and bloody good riddance!  CHAIRMAN: That’s a vicious disgusting insult to the fortitude  of brave men!    General  mayhem.  Puddings  still  being  eaten  are  spattered  about  by  furious mouths. Faces are convulsed by anger. Lenny closes his eyes in  final defeat, his head sinking into his raised left hand.    EXT. COUNTRY ROAD. LATE AFTERNOON.    The  transit  van  turns  the  corner  of  a  narrow  road  to  be  confronted  suddenly  by  a  silent  roadblock  of  men  in  combat  jackets.  The  van  screeches  to  a  halt.  Two  of  the  paramilitary  figures  run  to  the  van,  open  the  front  doors,  and  pull  Niall  and  Deirdre  out;  one  of  them  frogmarches Niall to the back of the van, opens the door, thrusts Niall  in, closes the door and climbs into the driving seat himself. The other  man then pushes Deirdre aside into the ditch, runs to the car parked  ahead across the road, gets into it with the remaining men. The car is  driven  off  and  the  transit  van  follows.  Deirdre  picks  herself  up  and  runs  down  the  road  after  it,  screaming  “NIALL!”  It  turns  a  corner  and disappears from view. She is left entirely alone on the empty road. 

[481]

She  falls  to  the  ground,  curls  up  in  a  ball,  gagging  on  grief.  A  Ford  Granada draws up beside her. Roy Connell gets out of it, kneels down  beside  her.  She  sees  him,  begins  to  scream,  and  beats  him  with  her  fists.  Craig  Connell  appears:  he  and  his  father  manhandle  the  squirming, kicking, howling figure of Deirdre into the back of the car.    INT. FUNCTION ROOM. AFTERNOON.    The businessmen in full cry. There are fifteen violent arguments about  the  hunger  strike  going  on  round  the  table,  which  is  awash  with  the  debris  of  lunch.  Gillian  is  fighting  her  way  out  of  the  melee  towards  the door. Lenny intercepts her.    LENNY: Why are you leaving for, it’s just beginning to get real.  GILLIAN: I have nothing more to say to you!  LENNY: Well, I’ve got plenty to say to you!    He throws the wine bottle in his hand into a huge ornate mirror on the  wall, entirely shattering it. The businessmen are startled into silence.  Lenny rather unsteadily approaches them.    LENNY: What we have here, your highness … is thirty bloated  bourgeois  bastards  …  stuffed  to  the  eyeballs  with  grub  and  booze … arguing the pros and cons of a hunger strike. Hunger!  There’s your Irish history lesson, but you don’t want to know,  do  you?  The  poor  bloody  demented  folk‐heroes  up  the  road  deliberately dying  of  hunger  … a  political  choice  …  while  our  captains of industry and commerce down here choke over their  profiteroles, arguing the toss. As if it mattered a damn to them.  They’ll  be  back  here  again  same  time  next  month,  right  gents?  ‘Cos they run the show, highness, come what may, Republic or  Union,  Orange  or  Green,  these  are  the  boys  in  charge!  While  those deluded skeletons up in the Maze stagger on behind the  same old flag and drum, along with the demonstrators and the  rioters and the dole queues and the whole damn stupid circus 

[482]

… that’s what we have here, by way of history. It doesn’t quite  fit your nice neat English picture book programme, does it, no,  no,  you  didn’t  come  here  to  see  this,  this  is  the  actual  real‐life  mess.  Well,  stuff  you,  highness.  I  quit.  Make  up  your  own  myth.    He  blunders  out,  slamming  the  door.  Gillian  is  stuck  by  the  door,  facing  the  businessmen,  entirely  defenceless  for  once  in  her  professional  life.  After  a  moment,  the  businessmen  begin  to  murmur  remarks to one another and this quickly flares up into a general roar of  laughter.  The  chairman  approaches  Gillian  with  a  broad  smile,  extending  his  hand.  She  darts  out  through  the  door  like  a  frightened  rabbit.    EXT. CONNELL HOUSE. LATE AFTERNOON.    The Ford Granada draws up. Roy and Craig Connell drag Deirdre out  of it and manhandle her into the house.    INT. LENNY’S BEDROOM. AFTERNOON.    Lenny  on  his  high  stool,  in  shades  and  hat,  all  alone  again,  blowing  his trombone to a backing tape, as we first saw him.  The tune is “Yesterdays.”    End. 

[483]

                     

V. The American Friend 

 

INT. OFFICE. LATE AFTERNOON.    Gretchen  Reilly  is  seated  at  her  desk,  in  her  office  in  the  Institute  of  Irish  Studies,  in  the  Queen’s  University  of  Belfast.  The  walls  are  covered  in  big  photographs—close‐ups  of  the  carving  on  Celtic  high  crosses  and  on  the  stone  slabs  of  burial  chambers,  of  Ogham  Script,  Dolmens,  standing  stones.  There  is  also  a  large  map  of  Ireland,  and  big O.S. sheets of specific areas. At the desk, Gretchen is examining a  collection  of  her  own  photographs  of  Sheela‐na‐Gigs—the  gargoyle‐ like carved figures of women exposing themselves which are amongst  the  more  unnerving  and  baffling  features  of  Celtic  art  in  Western  Europe. But she keeps switching her eyes from the photographs to the  window  above  her  desk,  which  looks  out  on  a  big  dark  glistening  chestnut  tree,  its  glowing  autumn  foliage  dripping  with  slow  rain.  The  photographs,  and  the  great  slick  bole  of  the  tree,  each  has  a  palpable  presence—she  feels  the  violent  life  in  them,  the  room  is  charged with it, she feels they could speak to her in some way. It is one  of the times when she is most keenly aware of not being in Pittsburgh.    Caption: “BELFAST. OCTOBER, 1980.”    INT.  THE  RETURN  ROOM  IN  ROY  CONNELL’S  HOUSE.  LATE AFTERNOON.    The bare room we saw in DEIRDRE, as Deirdre’s prison‐cum‐refuge.  She is huddled under the window, back against the wall, knees drawn  up  with  her  arms  around  them,  eyes  sightless  and  unblinking— entirely withdrawn into herself at last.    INT. GRETCHEN’S OFFICE. LATE AFTERNOON.    The  door.  A  crumpled  piece  of  paper  is  suddenly  thrust  through  the  letter‐box and falls to the floor. Gretchen looks round, jolted out of her  reverie: sees it lying there, awaiting her.   

[487]

INT. RETURN ROOM. LATE AFTERNOON.    Deirdre as before. A key turns in the lock, the door swings open, Roy  Connell  is  standing  in  the  doorway  with  a  tea‐tray  in  his  hand.  He  comes in, sets the tray down beside Deirdre … and we see that there is  a lunch tray already there, the food untouched. He stares at her. She  has registered nothing. He picks up the lunch tray, pushes the tea tray  into its place, goes out. We hear him locking the door again. Deirdre  remains immobile.    INT. GRETCHEN’S OFFICE. LATE AFTERNOON.    Gretchen  pushes  back  her  chair,  walks  to  the  door,  picks  up  the  crumpled piece of paper, opens it out. It is a small billposter: crudely  printed at the top is the heading, “The Frontier Lounge, Tullybeg, Co.  Leitrim.” Underneath, scrawled in capital letters with a broad felt‐tip  pen,  is:  “FRI.  OCTOBER  31st.  MAEVE  AND  THE  COUNTRY  COUSINS.” Gretchen stares at it with knitted brows. Then abruptly  whips open the door and swiftly checks the landing.    INT. LANDING OF INSTITUTE. LATE AFTERNOON.    Gretchen coming to the banister, looking down the stairs—the office is  on  the  first  floor—just  in  time  to  see  the  front‐door  swinging  closed  on its automatic hinge. She rushes back into the office.    INT. GRETCHEN’S OFFICE. LATE AFTERNOON.    Gretchen clambers on to her desk, knocking photographs off it in her  haste, to push open the big sash window—which is stiff with age and  paint.  Finally  she  gets  the  window  to  budge  far  enough  to  stick  her  head out and survey the street in both directions.    EXT.  WINDOW  OF  GRETCHEN’S  OFFICE.  LATE  AFTERNOON. 

[488]

Her  head  sticking  out,  her  face  growing  wet  with  rain.  Her  point  of  view—a  fleeting  glimpse  of  a  nondescript  boy  in  a  black  overcoat  several sizes too large for him disappearing round the corner.    INT. GRETCHEN’S OFFICE. LATE AFTERNOON.    Gretchen pulling her head back in, closing the window, getting down  from the desk, picking up the things she knocked over. Amongst them  is  the  billposter.  She  sets  it  on  the  desk,  sits  down,  smoothes  it  out,  studies it closely.      INT. RETURN ROOM. LATE AFTERNOON.    Deirdre  is  now  an  indistinct,  shrouded  huddle  in  the  encroaching  gloom.  From  the  wet  dusk  outside  a  streetlamp  switches  on,  its  cold  beam falls on the upper part of her face and across the bare floorboards.  Her eyes fix, barely perceptibly, on a hole where a floorboard has been  ripped up and left lying, splintered. She remains still and emotionless.  Fade to black.    Fade in on:    EXT. ROY CONNELL’S HOUSE. MORNING.    Harry Ferguson and his daughter Carol are coming out of their house.  They  bump  into  Roy  Connell  emerging  from  his  house  next  door,  to  drive to work.    HARRY: That’s fresh morning, Roy.  ROY CONNELL: You’re a pair of early birds.  HARRY: Carol’s got an interview for a job. Civil service.  ROY  CONNELL:  (To  Carol)  Oh,  she  has  her  head  screwed  on,  this one.  CAROL: I’d like to call in and see Deirdre, Mr. Connell. 

[489]

ROY  CONNELL:  Can’t  be  done,  love.  Like  I  said,  she’s  too  poorly, with the nerves. Doctor’s orders.  HARRY: You say the boyfriend’s disappeared, Roy?  ROY  CONNELL:  Left  her  high  and  dry.  Without  a  brown  penny.  She’ll  come  round  again  in  time,  though.  I  better  push  off, it doesn’t do for the boss to be late in.    Getting into his car, rolling down the window.    Your Alec’s coming over from England, I see.  HARRY: That’s right. Next week. He’s playing a concert in the  festival.  ROY  CONNELL:  Aye,  there  was a  piece  about it  in  the  paper.  (He starts the engine). Be seeing you. (He drives off)    Carol and Harry Ferguson watch him go.    CAROL: He’s lying in his teeth.  HARRY: We don’t know that for a fact, Carol…  CAROL:  I  saw  them  bundling  her  into  the  house,  she  was  struggling and howling away! (She gazes up at the window of the  return  room)  He  has  her  under  lock  and  key,  we’ve  got  to  do  something, da.  HARRY: Come on out of that, or you’ll be late.    He walks on. She follows, with reluctance, still gazing up at the blind  window.    INT. GRETCHEN’S OFFICE. MORNING.    We  look  round  the  office,  finding  it  empty.  The  phone  on  the  desk  begins  to  ring.  Beside  the  phone  is  the  Leitrim  Hotel  billposter,  still  smoothed out on the desk where we last saw it. The phone stops, as the  answering  machine  clicks  into  life.  We  notice  a  big  map  of  the  Fermanagh‐Leitrim  border  area  pinned  to  the  wall  adjacent  to  the 

[490]

desk. The hamlet of Tullybeg—which is hard up against the border, on  the  southern  side—has  been  circled  in  red.  The  noise  of  a  motorbike  starting up mingles with the purr of the answering machine. We look  out of the window. Down in the street, Gretchen is sitting astride on  an old but well‐tended 750c.c. Triumph, about to put her helmet on.  The  big  back  panniers  are  packed  full  of  documents  and  equipment.  She  revs  up,  slips  into  gear,  roars  off.  The  answering  machine  clicks  off.    Montage:  Travelling music: country sound, but fast and edgy.    EXT. MOTORWAY. MORNING.    Gretchen roaring along on her bike, checking her watch. Passing signs  for Dungannon and Enniskillen.    EXT. ENNISKILLEN. AFTERNOON.    Gretchen passing through the town centre.    EXT. PRIMARY COUNTRY ROAD. AFTERNOON.    Gretchen biking along, approaching a turn‐off signposted “Garrison,”  taking it.    EXT. SECONDARY COUNTRY ROAD. AFTERNOON.    Gretchen  negotiating  the  undulating  narrow  road,  a  hump‐backed  bridge, a couple of stray cows.  End music.   

[491]

EXT. SECONDARY COUNTRY ROAD. AFTERNOON.    Gretchen has stopped for a sandwich and a carton of orange juice from  her  pannier.  She  has  parked  the  bike  by  the  roadside,  on  a  fairly  straight stretch of road. She is sitting on the drystone wall, eating and  surveying the vacant landscape. The wind is soughing in the trees in a  restless, unnerving way. It makes her shiver slightly. She gets out her  notes,  studies  them.  A  pedal  cyclist  appears  in  the  distance,  meandering  along  the  road  towards  her  in  a  lazy  and  somewhat  ungainly fashion. She glances at him, then returns to her notes. The  cyclist gets closer, draws level. He is eating an apple. Furthermore, we  now  realise  that  it  is  none  other  than  Simon  Hunt.  He  stares  at  Gretchen as he passes her, but she doesn’t look up. He continues on for  a bit, looking back at her, starts to wobble perilously, executes a slow  u‐turn, and freewheels back to where she’s sitting.    HUNT: Hey. Dr. Reilly, I presume.    Gretchen is badly shaken by this.    GRETCHEN: Who the hell are you?  HUNT: Don’t say I mean nothing to you? After a paltry gap of  four or five weeks.    Gretchen stares hard at him, trying not to show her agitation.    GRETCHEN: Did we meet someplace?  HUNT: The  spacious  West  London  home  of  Alec  Ferguson,  Crown Prince of the Clarinet. The famous barbecue. I was one  of the kebabs.  GRETCHEN: Oh right, of course … ye gods, excuse me, I was  some  place  else,  it’s  just  not  …  I  mean,  what  a  place  to  bump  into somebody…  HUNT: It doesn’t surprise me in the least which is what I find  really weird in this country. 

[492]

GRETCHEN: Tell me your name again.  HUNT: Simon  on  account  of  my  underlying  simplicity  of  nature.  And  then  Hunt.  Which  embodies  the  questing  adventurous  thrust  of  my  inmost  self.  You  were  a  Gretchen  when last seen.  GRETCHEN:  Right.  Expressive  of  zilch.  You  have  quite  a  memory.  HUNT: Can I join you?  GRETCHEN: Feel free.    He ditches the bike and clambers on to the wall beside her.    GRETCHEN: You want a sandwich?  HUNT: Great.    She gives him one. They munch together.    GRETCHEN: So how come you’re in these remote parts.  HUNT: Holiday. Old chum with a cottage down the road a few  furlongs. I’m on my way to join him for a spot of fishing, what  about you?  GRETCHEN: I’m working.  HUNT: No shit? You eat sandwiches for a living?  GRETCHEN: A couple of thousand years ago, there were a lot  of busy people right here where you’re being such a smartass.  The  hummock  over  there  was  an  Iron  Age  ring  fort.  I  study  things of that kind.  HUNT: I thought you were a music student.  GRETCHEN: I thought you had a good memory.    Simon  hops  down  off  the  wall,  strolls  across  the  road,  surveys  the  hummock.    HUNT: You  know,  most  places  I’ve  been,  it’s  only  buildings  that  are  haunted  by  ghosts.  In  this  place,  it’s  the  open  air  as 

[493]

well.  GRETCHEN: There’s a good historical reason for it—countless  generations of people dispossessed from this landscape.  HUNT: You reckon? The lost souls of the dispossessed … isn’t  that Celtic Twilightish?  GRETCHEN: If anything it’s more Sinn Feinish.  HUNT: Aha. So you’re a Republican.  GRETCHEN: What of it? What are you?  HUNT: I’m a Democrat. (Giving her a big broad cheeky grin)    She responds with a beady eye. Then hops off the wall.    GRETCHEN: I’m off.  HUNT: Why don’t you come and meet Teddy?  GRETCHEN:  (Putting  the stuff  back  in  her  panniers)  Thanks,  but  I’ve got heavy schedule today.  HUNT: Will you be in the vicinity for a bit?  GRETCHEN: Yeah, a few days.  HUNT: So  call  in.  I’m  told  it’s  another  nine  miles  down  this  road,  with  a  brown  door,  on  the  left  just  past  Maginn’s  crossroads.    Gretchen climbs on to the bike, picks up her helmet.    GRETCHEN:  I  guess  you  know  that  Belfast  kid,  at  Alec’s  party—Deirdre something?  HUNT: Deirdre Connell?  GRETCHEN: What’s become of her?  HUNT: She’s back in Belfast, with Niall and the Nihilists.  GRETCHEN: You’re kidding.  HUNT: I travelled back with them—why?    Gretchen puts her helmet on.    GRETCHEN: So she’s okay? 

[494]

HUNT: She  was  this  morning,  they  all  saw  me  off.  What  brought her to mind?  GRETCHEN:  I  dunno.  Seeing  you,  I  guess,  that  and  the  landscape. Enjoy your holiday.    She kick‐starts the bike and roars off down the road. Simon waves her  off,  then  picks  up  his  pushbike,  swings  a  leisurely  leg  over  the  crossbar, and follows.    EXT. CROSSROADS. AFTERNOON.    A pub on the corner—Maginn’s. Signpost on the opposite corner. We  read  one  arm of  it,  pointing directly  ahead.  It  says: “Tulleybeg three  miles  (unapproved  road).”  No  sign  of  life.  Gretchen  comes  riding  down towards the crossroads. She slows down, stops at the signpost,  reads it—proceeds straight ahead.    EXT. UNAPPROVED ROAD. AFTERNOON.    Gretchen’s  point  of  view,  as  she  rides  slowly  along  away  from  the  crossroads: a trim, white cottage appearing on the left of the road, on  the crest of a gentle hill, with a brown door lying open, music (Elgar)  blaring out from within, and turf smoke rising from the chimney. She  looks at it as she passes by and then accelerates away down the hill. As  she  disappears  into  the  landscape,  we  linger  on  a  roadside  sign,  reading “This road is not approved for motor traffic between Northern  Ireland and Eire.”    Mix into:    EXT. RIDDEL’S COTTAGE. AFTERNOON.    Three quarters of an hour later. Simon trundling up to the front gate  on his pushbike, hopping off, propping the bike against a gatepost. The  door  is  still  wide  open.  The  triumphal  march  from  Elgar’s 

[495]

“Caractacus” is now blaring out through it. Simon walks to the front  door, puts his head in.    HUNT: Hello! Daddy’s home!    No response.    INT. RIDDEL’S COTTAGE. AFTERNOON.    A  typical  one‐storey  Irish  country  dwelling,  simply  furnished  and  with  the  basic  amenities.  Simon  is  standing  in  the  little  vestibule,  peering into the empty main room. A turf fire is burning in the great  open  stone  fireplace,  and  in  the  chimney  corner  beside  it  the  record  player  is  going  full  blast.  The  single  bed  is  made,  everything  is  tidy.  He wanders in, takes off his rucksack, looks through to the adjoining  kitchen.    HUNT: Teddy? Where the hell are you?    He goes on through: another bed, a kitchen table, a calor gas cooker.  Nobody there.    INT. RIDDEL’S COTTAGE. AFTERNOON.    Simon  retracing  his  steps  into  the  main  room,  looking  round  irresolutely.  For  the  first  time  he  notices  there  are  portraits  of  Mrs.  Thatcher and the Queen on the wall. And that the books displayed on  the table are all military/patriotic British tomes, including the history  of the S.A.S., Who Dares Wins, and brigadier Frank Kitson’s Low  Intensity  Operations.  The  record  comes  to  an  end  and  the  stylus  begins a repetitive grating noise. Simon goes over to remove the record  and  switch  the  player  off.  As  he  does  so,  he  is  swiftly  seized  from  behind,  tripped  up  and  deposited  on  the  floor  face  down,  entirely  helpless, by an unseen assailant. 

[496]

INT. RETURN ROOM. AFTERNOON.    Deirdre sitting under the window as before, as though carved in stone.  Roy Connell is standing in the doorway, holding the tin box in which  she had secretly stored the mementoes of her parent’s lives. His mood  is drunken, quiet, dangerous.    ROY CONNELL: You’ve had a wee sulk now, angel cake. We’ll  have  no  more  of it,  sure we  won’t?  You’ll  come  on  out  of  that  this  minute  and  ate  your  tea  with  the  wee’uns  and  me  downstairs. Isn’t that so?    No response.    I was clearing up when you were away … come across this oul’  box  under  the  floorboard  there.  It’s  only  gather‐ups  in  it,  I’m  throwing  them  out.  Unless  there’s  anything  you’re  anxious  to  keep from it … no? You’re sure now?    Very deliberately, he takes the top photograph from the box, tears it in  two and drops it into a waste basket. Then he does the same with the  next item, a letter. Deirdre shows no reaction.    INT. RIDDEL’S COTTAGE. AFTERNOON.    Simon  Hunt  still  pinned  to  the  floor,  his  face  squashed  against  the  lino, the one visible eye wide with terror. His assailant leans close to  him.    ASSAILANT:  I  hope  you  still  drink  gin,  Si,  I  bought  a  bottle  specially.    It  is  of  course  Riddel.  He  springs  nimbly  to  his  feet,  leaving  Simon  unencumbered.  Simon  rolls  over  on  to  his  back,  stares  up  at  Riddel  incredulously. 

[497]

RIDDEL: Tonic and a slice of lime all right?  HUNT: You bloody arsehole!  RIDDEL: No ice, I’m afraid. Vile habit at any rate, American of  course. They sterilise everything including their taste buds.    He has walked to a sideboard and is getting out the requisite bottles,  glasses  and  lime.  He  is  dressed  in  baggy  tweed  trousers  and  a  homespun shirt.    HUNT: (Getting to his feet) How did you do that, you bastard?  RIDDEL: ‘Tis my vocation, Hal. You have to stay alert in these  parts,  you  know.  Nig‐nogs  in  all  directions,  how  was  the  journey? You didn’t bicycle the entire distance, did you?  HUNT: From Enniskillen, I did.    Riddel hands him his drink.    HUNT: Thank you, Teddy. I certainly need this.  RIDDEL: Bottoms up, delightful to see you once more, my dear  fellow. (Takes a deep swig) How do you like the gaff? (Gesturing  at cottage)    He turns abruptly and goes out the front door. Simon, bemused, goes  after him.    EXT. RIDDEL’S COTTAGE. AFTERNOON.    Riddel  is  leaning  on  the  gate,  sipping  his  drink,  surveying  the  road  and the horizon. Simon joins him.    RIDDEL:  You  see  that  line  of  trees  in  the  dip  down  there,  Simon?  HUNT: Well? What?  RIDDEL:  It’s  the  course  of  a  little  stream—which  would  be  entirely  unremarkable  did  it  not  form  the  international  border 

[498]

between us and the Irish Republic.  HUNT: There must be more than that to it.  RIDDEL:  You  expected  a  barbed‐wire  fence?  Watch  towers?  Arc lights?  HUNT: How  could  you  possibly  know  when  you’d  crossed  over, it’s so arbitrary.  RIDDEL:  One  draws  the  line,  Simon,  it’s  never  arbitrary.  You  say, this far but no further. It’s drawn in blood, after all.    Two  British  army  scout  cars  appear  coming  up  the  shallow  incline  towards  the  cottage.  The  soldiers  in  the  scout  cars  survey  Riddel,  Simon and the cottage impassively as they pass by. Riddel gives them  a nod.    HUNT: I suppose they’ve been told that you’re Army?  RIDDEL: Certainly not, I’m on a private holiday.  HUNT: Pull the other one, Teddy…    But  Riddel  has  already  moved  abruptly  away  again,  and  is  striding  round the side of the cottage. Simon slouches after him.    RIDDEL:  (Over  his  shoulder)  Plus  ça  change,  my  friend  Hunt.  Think of Hadrian’s Wall, 300 A.D. Patrolled by chaps much like  those we’ve just seen. (He stops, turns back to Simon) The Romans  never  came  to  Ireland,  you  know.  Which  is  why  the  average  paddy is still a barbarian under the skin. Terribly obvious point,  that, which is doubtless why it gets overlooked. Come and pick  a  late  apple,  there  are  a  couple  of  trees  down  here  (striding  off  down the garden).  HUNT: (Swallowing what’s left in his glass) I think I need another  gin.   

[499]

EXT. COUNTRY ROAD. EVENING.    Nailed  to  a  tree  is  a  copy  of  the  billposter  which  had  come  through  Gretchen’s  office  letterbox.  “THE  FRONTIER  LOUNGE,  TULLYBEG,  CO.  LEITRIM.  FRI.  OCT.  31st.  MAEVE  AND  THE  COUNTRY COUSINS.” Gretchen draws to a halt on her motorbike  to  look  at  it  in  the  headlight’s  beam—it  is  now  dusk.  She  glances  at  her watch, surveys the road ahead, looks again at the poster, rides off.    EXT. FRONTIER LOUNGE. EVENING.    A squat, breezeblock, roadhouse‐style construction, decked out in the  most garish ‘Country ‘n Irish’ style. There is a car park in front of it,  crowded with mostly ageing, battered and mud‐splattered models, but  with a few which have been lovingly customised. The parked cars spill  out  on  to  the  narrow,  pockmarked  Co.  Leitrim  back  road.  The  faint  sound  of  Maeve  and  the  Country  Cousins  can  be  heard  from  the  brightly‐lit interior of the lounge. Gretchen approaches along the road  on her motorbike. She stops at the entrance, then rides on into the car  park and weaves her way through the cars to a space by the front door.  She deposits her bike and helmet there, then walks on in.    INT. FRONTIER LOUNGE. EVENING.    Breezeblock  walls,  concrete  floor,  a  wide  bar  across  one  end,  Maeve  and  the  band performing  on  a  small  stage at  the  other,  and  moulded  plastic chairs and tables to match in between, with space for dancing.  Gretchen enters, spots an unoccupied table in a back corner, heads for  it.  She  provokes  curious  glances  from  those  she  passes.  The  boy  she  had glimpsed hurrying away in scene 8, in the black coat several sizes  too large for him, is standing at the bar; only we realise now that he  isn’t  a  boy  at  all,  but  a  diminutive,  wizened,  middle‐aged  man.  As  soon as he spots her, he slips out. She sits down at the table, looks at  her watch.   

[500]

INT. RIDDEL’S COTTAGE. EVENING.    The  main  room.  Riddel  and  Simon  are  seated  at  the  table,  opposite  each  other,  peeling  potatoes.  Between  them  is  a  bowl  and  a  basin  of  water for this purpose, together with the much‐depleted gin bottle and  their  two  glasses.  As  they  finish  each  potato,  it  is  tossed  across  the  room into the cauldron of water hung over the fire. It is an unspoken  contest,  a  point  of  honour  between  them,  to  land  each  potato  in  the  cauldron whilst matching each other drink for drink. Simon is making  the  running.  He  knocks  back  his  drink,  lands  the  potato  in  the  cauldron, then tops up Riddel’s glass and his own.    HUNT: (Peeling) So what’s your mission here, Teddy?  RIDDEL: I’m fishing. (Tossing a potato) I’m on a fishing mission.  HUNT: How many fish have you caught so far.  RIDDEL: I haven’t started yet. I’ve been waiting for you, Simon.  (Drinking)  HUNT: Tell me … how is the fishing round these parts?  RIDDEL: Rather coarse, I’m told.  HUNT: And  what  of  the  hunting  and  shooting?  (Tossing  a  potato, taking a drink)  RIDDEL:  I  rather  suspect,  my  dear  fellow  …  that  your  imagination has become contaminated by journalism.  HUNT: I’m interested to know why you asked me here.  RIDDEL:  But  Simon—your  wish  was  my  command.  (Tosses  a  potato, smiles winningly, drinks)    INT. FRONTIER LOUNGE. EVENING.    Gretchen sitting at the same table, a short time later, sipping a glass of  Guinness,  watching  Maeve  and  the  band.  She  becomes  aware  of  somebody  standing  behind  her  chair,  she  turns  and  looks  up.  It  is  Hugh McBraill. He keeps his eyes on the band. She turns quickly back  to  her  drink,  after  a  moment,  he  leans  down  and  whispers  brief  instructions  in  her  ear,  then  straightens  up.  She  finishes  her  drink, 

[501]

gets up, moves out. He applauds the end of the number.    INT. FRONTIER LOUNGE. EVENING.    A  landing  at  the  top  of  the  stairs.  Four  or  five  bedroom  doors,  numbered.  Gretchen  reaching  the  landing,  walking  along  to  the  end  door, going through it into the room.    INT. FRONTIER LOUNGE BEDROOM. EVENING.    Cheap  and  cheerless  furnishings,  with  a  shoddy,  unfinished  look.  Gretchen  closing  the  door,  looking  at  the  room,  going  to  the  wash‐ hand basin, rinsing her hands and face. As she is drying them on the  towel, the door behind her opens and McBraill comes in. He closes the  door, locks it, turns to face her, leaning against it. They contemplate  each other in a tense silence. She takes a book from her pocket.    GRETCHEN: I brought your book back. (She throws it on to the  bed)  MCBRAILL: You were meant to keep it.  GRETCHEN: (Moving round the room, looking at it) Is this where  you hide out?  MCBRAILL: Not exactly, no. It’s safe though.    Gretchen perches on the low chest of drawers, for want of a chair.    MCBRAILL: I’ll get you a drink if you like…    Gretchen shakes her head.    GRETCHEN: Sending me an invite, that wasn’t very safe.  MCBRAILL: It was odds‐on you wouldn’t make the connection.  Even with having a Ph.D. and that.  GRETCHEN: I could have shopped you.  MCBRAILL: Wouldn’t have worked. 

[502]

GRETCHEN: It’s what I should have done regardless.  MCBRAILL: The Brits know rightly where I am.    He goes to the bed, squats on it, back against the headboard. Another  moment  strained  silence  between  them,  intensified  by  the  thudding  wail of Maeve and the Country Cousins seeping up through the floor.    GRETCHEN: Whatever little task you had in mind for me, you  can forget it right now.  MCBRAILL: What are you talking about?  GRETCHEN:  I  have  to  be  here  for  a  reason,  right?  Some  use  you want to put me to? …  MCBRAILL: Don’t be daft…  GRETCHEN:  …Same  way  you  did  with  Trevor  Hinchcliffe,  maybe you want my clothes too, for another disguise routine…  MCBRAILL: Definitely not, but feel free to take them off.  GRETCHEN: That’s real subtle.    They take a space to breathe, the atmosphere edgier than ever.    MCBRAILL:  Hinchcliffe  claimed  to  support  the  struggle,  he  should have been pleased with the wee bit of help he could give  me…  GRETCHEN: Don’t bullshit me, you would have used anybody  on two legs who looked the part…  MCBRAILL: Look, I know your politics, I know what you think  of  mine.  You  laid  it  out  loud  and  clear  when  I  met  you  in  Pittsburgh.  I  wouldn’t  dream  of  asking  you  even  to  post  a  Christmas card for me.    He clearly means it. She is at a loss. She doesn’t know which path in  the maze to try next.    MCBRAILL: D’you mind the first time you come to teach in the  Maze? 

[503]

GRETCHEN: You bet I do.  MCBRAILL:  I’ll  never  forget  the  look  on  your  face,  when  you  glanced round your pupils in the study hut, and there was me  grinning up from the front row.  GRETCHEN: Just what I most needed. I’d been in Belfast all of  three weeks.  MCBRAILL:  The  last  time  I’d  seen  you,  you’d  been  storming  out of your da’s house, screaming insults at me.  GRETCHEN: You could easily have played merry hell with me  in those classes. It’s what I expected. How come you were such  a model pupil?  MCBRAILL:  Funny  thing  about  teaching.  You  can  learn  the  most  from  the  teacher  you  least  agree  with.  Providing  she’s  good enough at it.    He  hops  down  from  the  bed,  rather  diffidently,  looks  out  of  the  window.    INT. RIDDEL’S COTTAGE. NIGHT.    Simon  and  Riddel  sprawled  out  in  front  of  the  fire,  having  just  finished  eating  dinner  from  the  tin  plates  beside  them.  Finishing  off  with apples from the garden, washed down with the last of the gin.    HUNT: They  went  home  again.  That’s  the  thing  to  remember  about the Romans, Teddy…  RIDDEL: But my dear fellow…  HUNT: …they were kicked out, they withdrew…  RIDDEL:  …but  here  we  are,  sitting  in  our  very  own  United  Kingdom…  HUNT: Oh, come off it…  RIDDEL:  …this  is  the  home  to  which  we  have  already  withdrawn.  HUNT: You don’t feel at home here any more than I do.  RIDDEL: Oh, but I do, Simon. I feel terribly at home. I always 

[504]

feel at home in place where no‐one properly belongs.    He springs up, goes to the door.    HUNT: Where are you going now?  RIDDEL: The pub, of course. We’ve finished the gin.    He goes on out. Simon struggles to his feet, follows him.    EXT. ROAD OUTSIDE RIDDEL’S COTTAGE. NIGHT.    Simon  comes  lurching  out  through  the  front  door,  and  collides  with  Riddel, who is standing amongst the shadows by the gate.    RIDDEL: Easy…  HUNT: Dammit, Teddy, I never know where you are!  RIDDEL: It’s like broad daylight, you clumsy oaf.    There  is  indeed  an  incandescent  moon  and a  sky  thick  with  stars,  so  that the landscape is silver‐bright, spectral and calm. Riddel leads the  way up the middle of the deserted road towards the crossroads.    HUNT: What the hell are you talking about anyway? This isn’t  a place where nobody belongs. We may not belong … the locals  certainly  do.  They’re  practically  indistinguishable  from  the  scenery.  RIDDEL:  Oh,  quite—but  they  long  ago  lost  their  sense  of  belonging,  for  all  that.  The  Catholic  lot  lost  it  in  1921,  on  account  of  that  line  of  trees  down  there  …  their  patriotic  comrades  in  Dublin  had  shut  them  out,  done  a  deal  with  our  chaps.  The  gates  of  Eden  were  locked  against  them,  by  their  own people. They were left to the mercy of the Protestant lot up  here.  Who  of  course  never  had  any  secure  sense  of  belonging  from the minute that they arrived … which is why they cling to  us with such hysteria, it’s an entire community in the grip of a 

[505]

sort  of  siege  psychosis,  a  hereditary  insanity  …  you  do  realise  that they’re all as daft as a brush?  HUNT: Now,  that  would  certainly  explain  why  you  feel  at  home.  RIDDEL:  I  am  but  mad  North‐North‐West,  Simon,  of  course  they’re all passionately attached to their blessed mountains and  rivers and houses and streets … but they don’t quite feel secure  in the belief that it all belongs to them. Or they to it. What they  really belong to is one another, actually. They certainly deserve  one another. If they were ever to acknowledge that, then we’d  be finished here. They never will, though. They’re too afraid to  relax their grip in case they lose it altogether.  HUNT: Well, that’s no different than the rest of the world. Look  at the bloody Yanks and Russians…  RIDDEL: It’s quite lovely, isn’t it?    They pause and survey the ghostly landscape and the sky.    RIDDEL: England contains as much hatred, of course. Probably  more. But it does contain it, you see. Class and colour. A secure  kind of hatred with secure boundaries. For the most part people  feel that they belong to what they hate. For the most part they  do.  HUNT: Teddy—you  never  used  to  talk  like  this.  I  mean,  what  the hell do you think you’re doing here?  RIDDEL:  This  is  our  buffer  zone,  Simon.  Our  no‐man’s‐land.  An old country needs that, to stay intact. If we were to lose this,  it all comes home sweet home, to the dear old home counties.    He turns abruptly, strides up to the pub, goes in. Simon watches him  go, looks round at the landscape again, follows him.    INT. FRONTIER LOUNGE BEDROOM. NIGHT.    McBraill  and  Gretchen  are  sitting  on  the  bed—he  has  been  showing 

[506]

her  the  books  he  keeps  stashed  in  the  room.  He  tosses  a  slim,  small‐ press volume into her lap. It is entitled A Short History of the Short  Strand, by Hugh McBraill.    MCBRAILL: You can take that if you like.  GRETCHEN: You never told me you’d been published.  MCBRAILL: It’s only just out. Local press stuff.  GRETCHEN: So this is the project you mentioned in class?  MCBRAILL: It put in the time for me.    She leafs through the book.    MCBRAILL: We’re not all bombs and guns, you know…  GRETCHEN: This I’ve heard before.  MCBRAILL: …it was party work they lifted me for, I’ve never  been a great hand at the soldiering.  GRETCHEN: Oh, yeah? That’s not what I hear.  MCBRAILL:  I’m  making  no  excuse,  I  believe  in  the  armed  struggle and I’m totally committed to it, but it’s never been an  end in itself…  GRETCHEN: Great, terrific, try telling that to the families of the  dead…  MCBRAILL: Okay, okay! Truce. We already know the score on  all  that.  All  I’m  trying  to  convey  is—there’s  a  proper  party  machine  now.  As  far  to  the  left  as  you  are  on  most  issues.  There’ll  be  an  end  to  abstentionism  soon.  We’re  starting  to  build  a  mass  movement,  democratically.  We’re  offering  a  programme to the people, and I guarantee you they’ll vote for  it.  GRETCHEN: Well. I certainly won’t be one of them.    He reaches over suddenly and takes her hand, holding it tensely.     MCBRAILL: Look, I’m not very good at this…  GRETCHEN: I don’t want to hear it, Hugh… 

[507]

MCBRAILL: …I don’t get a lot of practice … only I … I…  GRETCHEN: …you know what this is, don’t you?  MCBRAILL:  …only  I’ve  been  plagued  with  you  in  my  mind  since the first time I clapped eyes on you…  GRETCHEN: …I’m the only woman you’ve talked to for a long  time, that’s all it is…  MCBRAILL:  …I  need  you,  I  just  need  you,  I  mean  I  can’t  …  I  can’t … it’s just, I’ve been … just…    He kisses her. She allows the kiss, until it becomes overpowering, then  she struggles free.    GRETCHEN:  No,  Hugh  …  no  …  I  don’t  want  this  …  I  mean  it… GET YOUR HANDS OFF ME!    She wrenches herself out of his grasp, jumps off the bed and retreats to  the  window.  He  is  left  in  a  tight  knot  of  frustration  on  the  bed.  She  turns back towards him, still angry.    GRETCHEN:  Is  that  it,  then,  a  convenient  lay,  that’s  what  you  summoned me here for?  MCBRAILL: No, dammit. No!    Gretchen takes a moment to swallow her anger.    GRETCHEN:  Well,  don’t  expect  me  to  oblige  you  that  easily.  Not  if  it  means  getting  involved.  Which  it  does.  And  which  is  definitely not on the agenda. I should never have come here.    She starts gathering herself up as though to leave.    MCBRAILL: So how’s about that drink I mentioned instead? It’s  the Irish traditional substitute, after all.    She looks at him, thinks it over. 

[508]

GRETCHEN: I could use a stiff Bushmills.    He  goes  out.  She  crosses  to  the  wash‐hand  basin,  rinses  her  wrists  under the cold water tap; exchanges a look with herself in the mirror,  and a long sigh of relief.    INT. MAGINN’S PUB. NIGHT.    A  surprisingly  roomy  and  tarted‐up  pub,  for  such  an  apparently  uninhabited  place.  There  are  a  dozen  or  so  countrymen  in  groups  of  two  or  three  drinking  pints,  and  at  a  table  by  the  door,  Riddel  and  Simon are sitting over gins and tonics. Riddel is singing “The British  Grenadiers.”    HUNT: (To barman) Hey, don’t mind this, no harm intended. He  forgets where he is when he’s had a skinfull.  RIDDEL: Balls, Simon. I know precisely where I am. I’m in the  Pope’s  own  country.  In  amongst  the  Popeheads.  I’ll  tell  you  something  that  intrigues  me  …  what  is  the  correct  theological  position on the Pope’s turds?  HUNT: Oh, for Christ’s sake…  RIDDEL: Quite, indeed, it is the divine ordure, after all.  HUNT: Very clever, Teddy, come on, we’re going now.  RIDDEL: I mean it is infallible, the Pope’s shit?    The barman has quietly appeared beside them.    BARMAN: All right, lads, be on your way now.  HUNT: It’s okay, we’re going, sorry about this…  RIDDEL: (Mimicking the barman’s accent) Maybe it comes out of  him in pellets. Wee scarlet pellets.  BARMAN: We’ll have no more of that language, away on home  with you.    Riddel  turns  his  attention  to  the  barman  with  a  studied,  slow 

[509]

insolence.    RIDDEL: Your function in life is to fetch me a drink when told  to.  HUNT: Teddy…  RIDDEL: A large gin and tonic in this case.  BARMAN: You’ll have no more tonight.    He picks up Riddel’s glass. Riddel swipes the glass out of his hand, it  smashes  to  the  floor.  A  tense  hush.  The  barman  glances  over  at  two  young farmers sitting at a table behind Riddel. They stand up.    BARMAN: Come on with you.    He reaches out to grab Riddel’s arm, but Riddel pulls him on forward,  springing out of his seat, and throwing the barman into the farmers.    HUNT: Cool it, cool it! We don’t need this! No harm meant …  we’re really sorry … come on, Teddy, let’s go.    Simon  is  backing  out  through  the  door,  trying  to  pull  Riddel  with  him. Riddel smiles winningly at the ring of faces.    RIDDEL: You leave me no choice, gentlemen, but to withdraw  my custom.    He turns his back on them and saunters out. One of the farmers makes  as though to lunge at him, but the barman holds him back.    BARMAN: No. Leave him be.    EXT. COUNTRY ROAD. NIGHT.    The  road  from  the  crossroads  to  Riddel’s  cottage.  Riddel  is  flitting  drunkenly  in  and  out  of  the  ditches  and  hedges,  skipping  and 

[510]

cavorting across the road, whooping and laughing maniacally. Simon  is walking down the middle of the road yelling angrily at him.    HUNT: You  dumb fool  bastard! Are  you  actually  trying  to  get  us killed? You crazy bastard!    INT. FRONTIER LOUNGE. NIGHT.    Maeve  and  the  Country  Cousins  are  doing  their  final  number,  a  melancholy  lullaby,  with  the  lights  low,  couples  huddled  together  on  the dance floor, a fug of smoke and a forest of empty bottles. Continue  this song over:    Montage:    INT. FRONTIER LOUNGE BEDROOM. NIGHT.    Gretchen  is  sitting  on  the  floor,  leaning  her  back  against  the  wall,  sipping  a  whiskey.  Hugh  McBraill  is  propped  against  the  adjacent  wall,  drinking  from  a  mug  of  coffee.  Neither  is  speaking,  but  the  silence is a shared and relaxed one.    INT. RIDDEL’S COTTAGE. NIGHT.    The main room. Riddel is sprawled across the bed, snoring. Simon is  sitting very still by the fire. He transfers his gaze from Riddel’s prone  figure to the dying embers. He can’t make up his mind about Riddel.    INT. THE RETURN ROOM. NIGHT.    Deirdre is still crouched under the window, lit only by the street lamp  from  outside.  The  waste‐paper  basket  with  the  torn‐up  letters  and  photographs in it is on the floor close to her. Very slowly, she reaches  out  a  hand  and  pulls  it  towards  her.  She  stares  down  into  it  at  the  fragments. She hugs it to her, her chin resting on the edge of it. Her 

[511]

eyes slowly close.  Fade to black.  End music.    Fade up on:    INT. RIDDEL’S COTTAGE. MORNING.    The  kitchen.  Simon  is  fast  asleep  in  the  bed.  A  couple  of  rounds  of  automatic  gunfire,  close  to  the  house,  wake  him  up  with  a  start.  He  sits up, wild‐eyed. Silence. He slips out of bed, pulling a blanket round  his  body,  and  sidles  towards  the  back  door  which  is  lying  open.  He  flattens  himself  against  the  wall,  peeps  cautiously  round  the  door  jamb.  His  point  of  view—Riddel  coming  up  through  the  garden,  carrying  a  dead  rabbit,  with  an  automatic  rifle  slung  over  his  shoulder.    EXT. GARDEN OF RIDDEL’S COTTAGE. MORNING.    Riddel holding the rabbit up.    RIDDEL: Si! Look at what I got us for dinner.    Simon moves into full view in the doorway.    HUNT: That thing’s a rifle!  RIDDEL: My dear fellow, you look just like a hunger striker.    INT. FRONTIER LOUNGE BEDROOM. MORNING.    Gretchen  alone:  pulling  back  the  curtains,  looking  down  at  the  car  park, which is now virtually deserted, apart from her motorbike. She  turns to go, sees the McBraill book on the chest of drawers; picks it up.  Slips out through the door.   

[512]

EXT. FRONTIER LOUNGE. MORNING.    Gretchen putting the book into one of her panniers. Then climbing on  to the bike, putting on her helmet, starting up and riding off.    EXT.  HILL  LEADING  UP  TO  RIDDEL’S  COTTAGE.  MORNING.    Gretchen biking along. Her point of view—the cottage with the open  brown  door  appearing  ahead,  Simon  Hunt’s  bicycle  leaning  against  the  wall  outside.  She  slows  down,  rides  slowly  past  looking  at  the  cottage,  wondering  whether  to  bother;  decides  she  needs  company,  executes  a  u‐turn  at  the  crossroads  and  cruises  back  to  the  cottage  gate.    EXT. RIDDEL’S COTTAGE. MORNING.    Gretchen arriving at the door. She knocks, calls.    GRETCHEN: Hello … hello, anybody in?    After a moment Simon appears in the vestibule.    HUNT: Hey. You came after all. What a treat.  GRETCHEN: I heard music, saw smoke, deduced you must be  at home.  HUNT: You’re just in time.  GRETCHEN: For what?  HUNT: A Bloody Mary. Step on in.    She does so.    INT. RIDDEL’S COTTAGE. MORNING.    As  Simon  and  Gretchen  come  into  the  main  room,  Riddel  is  sitting 

[513]

unconcernedly at the table, tying a trout fly.    HUNT: (To Gretchen) This is Teddy Riddel.  RIDDEL: (Rising) How do you do?  GRETCHEN: Hi.  HUNT:  (To  Riddel)  Gretchen  Reilly,  archaeologist  and  sandwich‐eater.  RIDDEL:  Do  sit  down,  Miss  Reilly,  I  hope  you’ll  join  us  in  a  drink?  GRETCHEN: It’s a little early in the day for me.  RIDDEL: Coffee, then?  GRETCHEN: Yeah, that’d be great.  RIDDEL: Splendid. Shan’t be long (going out to the kitchen).    EXT. RIDDEL’S COTTAGE. MORNING.    Two army scout cars drive slowly past—in a southerly direction this  time—the soldiers scrutinising the cottage as they pass.    EXT. RIDDEL’S COTTAGE. MORNING.    An hour later. Riddel, Simon and Gretchen seated round the fire, the  latter leafing through one of Riddel’s books, a guide to antiquities. She  finds the illustration she’s looking for.    GRETCHEN:  Yeah,  there  you  go  (handing  the  book  to  Simon).  That’s  not  actually  the  island  I’m  heading  for  today,  but  it’s  close. Lough Erne’s full of ‘em.  HUNT: (Whistling) Looks stunning.  GRETCHEN: They’re littered with early churches and stuff, it’s  an archaeologist’s goldmine. (Swigs the last of her coffee) I better  get going.  HUNT: Hey, I’d love to see all this sometime.  RIDDEL: You could tag along with Miss Reilly, Si, for the day.  (To Gretchen) Or perhaps you require solitude for your work? 

[514]

GRETCHEN: (Shrugging) I’m easy.  HUNT: (To Gretchen) D’you reckon I could?  RIDDEL: He’s no trouble, I can assure you of that.  HUNT: I’d certainly appreciate it.  GRETCHEN:  Let’s  go.  (Turns  towards  the  door)  Oh  wait—you  don’t have a helmet.  RIDDEL: I do believe I can help you there.    EXT. RIDDEL’S COTTAGE. MORNING.    Gretchen on the bike, revving it up. Simon climbing on behind her, in  an  antiquated,  rusty‐looking  helmet.  His  point  of  view  as  they  ride  off—Riddel leaning languidly over the gate, waving them goodbye.    EXT. FERMANAGH ROAD. MORNING.    Gretchen and Simon bowling along on the bike, coming on to a road  running alongside the Lough.    EXT. BOAT. AFTERNOON.    A  dinghy  with  an  outboard  motor.  The  owner  is  ferrying  Gretchen  and  Simon  out  towards  a  small  island  in  the  middle  of  the  Lough,  which is dotted with many more of them. They arrive at a simple jetty.   Gretchen and Simon hop ashore, fetching the panniers out after them.  The boatman bids them farewell and turns the boat back towards the  shore.    EXT. WHITE ISLAND. AFTERNOON.    A row of carved stone figures, the faces strong, pagan and unreadable.  Gretchen  and  Simon  are  squatting  down,  peering  intently  at  them.  One figure is particularly eroded, but is still leering and raw‐looking.    GRETCHEN: That’s almost certainly a sheela‐na‐gig. 

[515]

HUNT: Sounds like Cornish pixie.  GRETCHEN: It’s the crouched figure of a woman pulling open  her vagina to expose the genitalia.  HUNT: (Astonished) No shit…  GRETCHEN:  They  all  have  grotesque  expressions  too.  It’s  not  as old as you might think. They’re mostly Romanesque.  HUNT: What was the idea?  GRETCHEN: A moot point. If you really want to know, I’ll let  you read my monograph on the subject, when it’s finished.  HUNT: Will it be illustrated?  GRETCHEN: You wanna eat?  HUNT: Love to.    EXT. ISLAND. AFTERNOON.    A secluded patch of grass behind the ruins of a little medieval church.  Gretchen and Simon seated on the ground, having worked through a  spread of fruit, cheese, cold meats and wine.    HUNT: What  is  he  up  to?  I  just  can’t  figure  it.  He’s  playing  some  kind  of  screwball  undercover  game,  but  Christ  knows  what the rules are.  GRETCHEN: I could tell at a glance that he was Army.    Gretchen stretches out in the warm afternoon sun.    GRETCHEN: This is my favourite weather. Indian summer.    Simon takes in the view.    HUNT: There’s  a  spell  on  this  place.  It’s  unreal.  It’s  the  otherworld.    We look around too: at the ruins, the Lough, the reeds stirring in the  gentle  wind,  the  sky,  a  heron  flying  over,  the  carved  figures  …  the 

[516]

sheela‐na‐gig.    HUNT: There’s a creepy‐crawly in your hair, hang on.    He leans over Gretchen and removes the insect; then smiles at her in a  reassuring  masculine  way.  She  brusquely  grabs  him  by  the  hair  and  kisses him, then rolls over on top of him. She is releasing all the pent‐ up  frustration  of  the  previous  night.  As  they  proceed  to  the  mutual  removal of their lower garments, Simon looks astonished again, not to  say faintly alarmed. He has never before been ravished.    Mix into:    EXT. ISLAND. AFTERNOON.    Simon  after  the  event,  on  his  own,  looking  slightly  dazed.  He  is  packing the lunch things into a pannier, in a rather desultory way. He  comes  across  the  McBraill  book,  flicks  through  it.  He  registers  the  signature  scrawled  on  the  flyleaf:  Hugh  McBraill.  Gretchen  appears,  carrying her camera and tripod.    GRETCHEN: What the hell do you think you’re doing, gimme  that,  (snatching  the  book),  how  dare  you  snoop  through  my  private belongings…  HUNT: It’s  a  book,  it  was  sitting  right  there  in  the  pannier.  How come you know McBraill?    She stares at him with dark suspicion.    GRETCHEN:  Maybe  you  have  more  in  common  with  your  friend Riddel than you care to admit.    Simon is a picture of incredulity.    HUNT: You  seriously  think  anybody  would  want  to  recruit 

[517]

me? Relax. I’m a free agent. If you’ll pardon the expression.    Gretchen picks up the panniers.    GRETCHEN: The boat’s here. Let’s move.    EXT. BOAT. EVENING.    Gretchen and Simon in the prow of the dinghy as it chugs towards the  shore. They are muttering in hushed tones.    HUNT: You were visiting him, weren’t you?  GRETCHEN: For Christ’s sake, Simon!    EXT. FERMANAGH ROAD. DUSK.    Gretchen and Simon getting the panniers back to the bike.    HUNT: But that’s it! Teddy Riddel has been acting as a decoy.  He’s trying to flush McBraill out. Entice him over the border for  an easy kill, it’s a trap specially set for him, with Teddy as the  bait.  GRETCHEN: So how come Riddel invited you to stay?  HUNT: Who knows?  GRETCHEN: Okay. Let’s go find out.    EXT. MAGINN’S CROSSROADS. NIGHT.     The scene from Gretchen and Simon’s point of view as they approach  on  the  bike—Riddel’s  cottage  a  smouldering  ruin,  knots  of  people  standing in the road outside it—police, soldiers, locals, a journalist, a  photographer. Gretchen draws up at some distance from this. She and  Simon dismount and stare at the burnt‐out shell of the cottage aghast.    HUNT: Bloody hell… 

[518]

GRETCHEN:  All  right,  Simon.  Just  go  check  out  your  buddy.  Keep my name out of it. I’ll wait for you here.    Simon  looks  at  her,  then  walks  off  down  towards  the  cottage:  he  recognises  the  journalist  and  greets  him  familiarly.  Gretchen  looks  round  at  the  vehicles  parked  and  the  people  standing  about.  She  catches a glimpse of someone who is watching her, from the middle of  the  knot  of  people—he  looks  like  the  small  man  in  the  big  coat,  McBraill’s sidekick. But before she can be certain, he has slipped away  into  the  shadows.  She  goes  looking  for  him:  he  seems  to  have  melted  away into the night. As she comes round the corner of a pick‐up truck,  she  almost  falls  over  a  bicycle  propped  against  a  gatepost.  It  has  a  rucksack  placed  on  the  saddle.  She  recognises  both  as  belonging  to  Simon. She begins to examine them. A figure suddenly appears behind  her, making her jump: it’s Simon.    HUNT: That’s my stuff!  GRETCHEN: What happened down there?  HUNT: Teddy must have put it here deliberately, out of harm’s  way.  GRETCHEN:  What  the  hell  did  they  tell  you  down  there,  Simon?  HUNT: The  cops  were  saying  nothing—they  want  a  statement  from me—but I got the story from Phil Katz of the Sunday Times,  he’s down there, I know him vaguely…  GRETCHEN: So what ‘d he say?  HUNT: It  seems  the  cottage  was  hit  by  a  five‐man  I.R.A.  unit,  but  it  was  a  trap,  we  were  right,  the  Army  was  waiting  for  them, one of them was killed and three captured. The fifth one  escaped. The rumour is it was McBraill who escaped.  GRETCHEN: What happened to Riddel?  HUNT: Vanished without trace…    He  has  been  opening  his  rucksack  to  check  the  contents.  The  programme  of  a  horse  racing  meeting  is  pinned  to  the  inside  of  the 

[519]

cover.    HUNT: (Removing it) What’s this?    See  it  close:  The  heading  is  “The  Maze  Racecourse,  Saturday,  November 8th. 1980.” The 4.30 race has been circled, and a bottle and  glass drawn beside it.    GRETCHEN:  (Out  of  vision)  Another  cute  little  invite,  by  the  look of it. From your jovial friend.  HUNT: You know, I’ve got this weird feeling … that I’m finally  out of my league. Where is this Maze Racecourse?  GRETCHEN: Right by the Maze Prison, where else?    EXT. MAZE RACECOURSE. EARLY AFTERNOON.    The  entrance.  Gretchen  and  Simon  rolling  up  on  the  bike,  riding  through the gates to the car park.    EXT. MAZE RACECOURSE. EARLY AFTERNOON.    The  track.  Horses  parading  up  to  the  starting  line.  Punters  milling  about,  heavy  betting  going  on.  Simon  and  Gretchen  appearing  amongst  them,  the  latter  unpacking  her  binoculars  from  their  case,  hanging them round her neck.    GRETCHEN: Where did he say he’d be?  HUNT: Nowhere in particular. Anyway, we’re two hours early.  GRETCHEN: So. You wanna place a bet?  HUNT: I’m not exactly on a winning streak at the moment.  GRETCHEN:  You’re  still  alive,  aren’t  you?  Plus  you’ve  gotta  hell of a story to write.  HUNT: No editor would believe it.    They  lean  against  the  rail,  watch  the  horses  lining  up  for  the  start, 

[520]

Gretchen  examines  them  through  her  binoculars.  A  passing  kestrel  catches her attention, hovers, then swoops forward again, it disappears  behind the stand. As the binoculars scan across the back of the stand,  they pass by a familiar‐looking figure slipping into a seat in the back  row.  She  pulls  back  to  it,  refocuses.  We  realise,  with  her,  that  it’s  Hugh McBraill, even though he is swathed in an anonymous raincoat,  cloth cap and scarf.    GRETCHEN: (Out of vision) Oh, Jesus, Simon.  HUNT: What’s up?  GRETCHEN: Hugh McBraill’s up there.  HUNT: What? It can’t be.    Simon grabs the binoculars, looks through them.    GRETCHEN: Back row. Extreme right. In the overcoat. It’s him  all right.    We  see  what  Simon  sees:  McBraill  watching  the  track  …  and  then  Riddel, also in racing‐punter clothes, sliding into the seat beside him.    HUNT: (Out of vision) He’s with Teddy.  GRETCHEN: You’re crazy.  HUNT: They’re talking together!  GRETCHEN: Let me see that?    She  wrenches  the  binoculars  away  from  him,  trains  them.  We  do  indeed  see,  through  the  lenses,  McBraill  muttering  away  to  Riddel  without looking at him.    GRETCHEN:  (Out  of  vision)  Oh,  no  …  no  …  dear  God,  not  that…    She  lowers  the  binoculars,  turns  away,  sick  and  shaken  to  the  core.  Simon  snatches  the  binoculars  back,  trains  them  on  the  scene  again. 

[521]

We  see  Riddel  now  speaking  to  McBraill,  again  without  looking  at  him.    HUNT  (out  of  vision):  So  he  must  have  been  Teddy’s  man,  all  along … of course! That’s why he was the only one allowed to  escape…    Riddel  has  leaned  forward  in  his  seat.  Now  he  stiffens,  stands  up,  points.    HUNT: (Lowering the binoculars) Gretchen. They’ve spotted us.    The race suddenly starts. There is an instant roar from the crowd, the  horses go thundering by. Gretchen dashes towards the stand, pushing  her  way  through  the  cheering  punters.  Simon  struggles  after  her,  trying to keep up, but gradually loses her.    Montage:  Gretchen climbing up the stand, finding the back seats empty.  Simon Hunting round the back of the stand.  Gretchen prowling round the bookmaker’s booths.  Simon walking along looking into the stables.  Another race underway. Gretchen moving about amongst the excited  punters, still searching.  The little man in the big coat suddenly appears behind her, slips a note  into  her  hand  and  melts  into  the  crowd  before  she  can  speak  to  him.  She looks at the note. See it close: it reads “Lay by Hanson’s farm 9.00  tonight”    INT. RACECOURSE BAR. AFTERNOON.    Simon entering, looking around all the faces, no sign of Gretchen.  He sits down, orders a drink.   

[522]

INT. RACECOURSE BAR. AFTERNOON.    Simon and Gretchen at a table, staring into their fourth or fifth drink  in a shellshocked kind of way, oblivious of the hubbub around them.    HUNT: End of story.  GRETCHEN: At the start I thought I understood these people. I  even  felt  like  I  belonged  here.  (She  drinks)  I  guess  the  racing’s  over.  HUNT: You said it.  GRETCHEN:  Listen—I  have  a  girlfriend  in  Lisburn,  I  really  ought to call on her. I’ll drop you off at the Bus Station.  HUNT: Is there a bus from there to the Airport?    EXT. COUNTRY ROAD. DUSK.    Gretchen riding along, fast. Rain starting to fall.    EXT. COUNTRY ROAD. NIGHT.    Gretchen’s bike parked in a lay‐by, her sitting on it side‐saddle. Rain  falling quite heavily. A car approaches, draws into the lay‐by, the rear  door  swings  open,  but  the  bulb  has  been  removed  from  the  interior  light so the occupants are hidden in darkness. Gretchen steps forward.    GRETCHEN: You need help?  MCBRAILL: (Leaning forward in the rear seat) Get in, it’s okay.    Gretchen gets into the back of the car; it moves off immediately.    INT. CAR. NIGHT.    The driver is the little man in the big coat. McBraill, in the back, still  has his cloth cap, scarf and overcoat on.   

[523]

MCBRAILL: We appear to be victims of coincidence.  GRETCHEN: In your case, emphatically.  MCBRAILL:  Aye,  well,  I’m  fighting  a  war,  you  see.  It  makes  strange  bedfellows,  war  does.  Although  I  hardly  need  tell you  that.    Gretchen looks at the driver.    GRETCHEN:  So  you’ve  had  your  dwarf  watching  my  every  move?  MCBRAILL: Never mind that.  GRETCHEN:  I  don’t  intend  to,  it  doesn’t  quite  compare  with  informing on your fellow freedom fighters.  MCBRAILL:  Now,  just  you  watch  your  language,  love.  There  are  no  informers  at  my  level.  There’s  a  certain  trade  in  intelligence between sides. Normal practice.  GRETCHEN: I don’t believe a word of it.  MCBRAILL:  Believe  what  the  fuck  you  like,  but  get  to  hell’s  gates  out  of  here.  You’re  creating  danger  for  yourself  and  me  into the bargain.  GRETCHEN: Who was it arranged the car ride?    McBraill  looks  out  at  the  darkness.  He  knows  the  stupidity  of  his  behaviour. He has been compromised by his love for Gretchen and his  consequent need to exonerate himself in her eyes.    MCBRAILL:  Look,  it’s  what  I  was  saying,  I’m  trying  to  help  build  a  party.  Some  of  the  people  in  the  movement  are  still  in  the Stone Age. They hate politics more than they hate the Brits.  I’m at the top of their Hit Parade.    Gretchen sees it now.    GRETCHEN: You’ve been shopping them to Riddel.  MCBRAILL: Killing for killing’s sake … it’s not going to do it. 

[524]

We’re offering a programme. A future. All the things that you  yourself believe in. Only we can actually make it happen…    The car suddenly slews to a halt. It has hurtled round a corner into a  roadblock. There are men wearing greatcoats approaching through the  driving rain.    MCBRAILL: Rest easy. We’re on holiday.    The  roadblock  men  wrench  open  the  front  and  rear  doors  on  the  driver’s side.    MCBRAILL: Good evening…  ROADBLOCK MAN: Out you get, Hugh.  ROADBLOCK MAN: (To Gretchen) You sit tight.    He closes the doors. Gretchen sits marooned in the car, with the rain  pouring down the windows, the windscreen wipers going, everything  pitch  dark  outside  except  for  the  blazing  lights  from  the  roadblock  pointing straight into the car. Suddenly there is the sound of a scuffle,  the  car  reverberates  with  bodies  being  bounced  off  it,  blood  splatters  across  the  windscreen  and  is  washed  away  by  the  wipers.  Gretchen  screams and tries to get out, but the door is locked. Two men clamber  into  the  front,  wearing  masks.  The  one  in  the  passenger  seat  holds  a  gun on Gretchen, whilst the other one starts driving at speed.    EXT. COUNTRY ROAD. NIGHT.    The  car  hurtling  along.  It  skids  round  a  bend,  screeches  to  a  halt.  Gretchen tumbles out, the car accelerates away again at speed. She is  left alone, in the dark and rain. She looks around, starts to walk.    Mix into:   

[525]

EXT. COUNTRY ROAD. NIGHT.    Gretchen trudging along, soaked. Her point of view—the light of a fire  up ahead. She quickens her pace.    EXT. ITINERANTS’ CAMP. NIGHT.    Gretchen  arriving  at  the  roadside  camp—the  usual  shambles  of  caravans,  horses,  litter.  An  open  campfire  is  burning,  with  a  few  swarthy male faces around it. She approaches the warmth of the fire,  wet and shivering with shock.    GRETCHEN: Excuse me … I’ve been in an accident … is there a  phone nearby?    The oldest male itinerant says something unintelligible to her.    GRETCHEN: Excuse me?…    He rambles on. It’s gibberish. He comes close, ogles her. She moves up  to the fire, warms herself. Stares deep into the flames.    INT. RETURN ROOM. DAWN.    Deirdre  is  still  crouched  under  the  window,  hugging  the  wastepaper  basket to her chest, her head resting on it. She slowly opens her eyes,  looks down into it. She unclasps her arms, reaches into a pocket of her  jeans, extracts a book of matches. She picks up a torn half‐page from  the bottom of the basket, strikes the match, sets it alight, and nestles it  into  the  remaining  bits  and  pieces  so  as  to  make  a  fire  of  them.  She  pushes  the  flaming  basket  under  a  window  curtain,  watches  as  it  catches fire.    End. 

[526]

                     

VI. A House on Fire 

 

EXT.  ARRIVALS  BUILDING,  BELFAST  AIRPORT.  MORNING.    A car is waiting, emblazoned with the logo of the Belfast Festival. The  student driver is standing by it, having already left open the boot and  the  back  door.  Alec  and  Regine  Ferguson  emerge  from  the  arrivals  hall, pushing a trolley laden with luggage. The driver comes forward  to take the trolley from them. He picks up the topmost item from the  trolley, which is Alec’s clarinet case.    ALEC: (Taking it away from him) That stays with me.  DRIVER: Oh. Right you are.    Regine has already got into the back of the car. Alec follows suit. The  driver starts loading the rest of the luggage into the boot.    Caption: “BELFAST. NOVEMBER 1980.”    INT. CAR. MORNING.    Alec and Regine in the back seat, the student driver climbing into the  front, starting up, moving off.    DRIVER: I’m sure you’re pleased to be getting back home, Mr.  Ferguson.  ALEC:  You should ask my wife about that, it was her idea.  DRIVER: How long has it been since you were last over?  ALEC:  Extremely long in her case…  REGINE:  He  means  that  it’s  my  first  time  in  Belfast.  For  Alec,  it’s been nine years since he left.  DRIVER: My goodness, nine years? You’ll notice a few changes.  ALEC: I very much doubt it.    They  drive  on  in  silence,  Alec  moodily  surveying  the  countryside  through the back window. Regine picks up a copy of the festival news‐

[529]

sheet lying on the seat beside her. On the cover is a photograph of Alec  playing his heart out. She sets in on her knee, looks out the window.    REGINE: I wonder what happened to Gretchen? She swore she  would be there to meet us.    EXT. STREET. MORNING.    The  once  prosperous  and  now  down‐at‐heel  street  in  which  Roy  Connell’s  house  and  the  Fergusons’  house  stand  side  by  side.  Scaffolding is going up on Roy Connell’s house: there is fire damage  from  the  window  of  the  return  room  up  to  the  roof,  which  has  a  blackened  hole  in  it.  Workmen  are  busy  inside,  removing  burnt‐out  bricks and timber, and patching it up. The festival car turns into the  street and draws up outside the Fergusons’ house. The driver gets out,  as do Regine and Alec. Carol Ferguson runs out of the house to greet  them.    CAROL: Hello, you’re here, you’ve actually made it!  REGINE:  Carol,  hello  …  (kissing  her)  …  how  lovely  you  look,  and how you’ve grown up…    Harry  Ferguson  has  appeared  from  the  house  during  this,  and  is  shaking Alec by the hand, with some emotion.    HARRY: Well, son. Here you are.  ALEC:  Large as life.  HARRY: It’s grand to see you.  ALEC:  (Gesturing  up  at  the  Connell’s  house)  What  happened  here?  HARRY: Oh, you just missed all the stir. We’d the fire brigade  out at the crake of dawn … (Regine has turned to him) … Regine,  you’re most welcome (shaking her hand).  REGINE:  (Kissing  his  cheek)  How  nice  to  see  you  again,  Mr.  Ferguson… 

[530]

Alec is still looking up at the Connell’s house. His point of view—the  scaffolding,  the  blackened  brickwork;  then  the  figure  of  Roy  Connell  looming into view at the window of the first‐floor bedroom, raising a  hand slightly in greeting. Alec gives him the merest nod in response.    INT. ROY CONNELL’S BEDROOM. MORNING.    Deirdre is sitting in a rocking chair by the fireplace, gently rocking to  and  fro.  She  is  in  bedclothes  and  dressing  gown.  Her  hands  are  bandaged. She is no longer still and withdrawn, but white, tense and  dangerous‐looking, with a faint smile hovering round her mouth. Roy  Connell is standing at the window, looking down at the arrival of Alec  and Regine. His point of view—the student driver lifting the luggage  from the car boot, Alec and Regine being assisted by Harry and Carol  in carrying the cases from the car into the house.    ROY  CONNELL:  Wee  Alec  Ferguson,  would  you  credit  it?  …  it’s  a  wonder  a  beard  every  grew  on  the  cratur  …  of  course  you’ve  seen  him  more  recently  than  I  have  …  that’ll  be  the  continental wife, I take it. What is it they call her?    No  response.  He  turns  from  the  window  towards  Deirdre.  He  walks  slowly over, kneels down beside her, as she continues to rock back and  forth.    ROY  CONNELL:  Isn’t  it  lucky  I’ve  been  waking  early  these  mornings? Otherwise we could all have been burnt to a cinder  by this time. Still. At least you’ve started showing us a bit of the  ould spirit at long last.    He places his left hand on the arm of the chair to stop the rocking, the  ruffles her hair with the right hand.    ROY  CONNELL:  We’ll  have  you  back  to  porridge  in  no  time,  girl. 

[531]

She looks at him; smiles her small, malevolent, dangerous smile.    INT. FERGUSON’S FRONT PARLOUR. MORNING.    Everything spic‐and‐span for the great visit. Carol has baked scones,  biscuits, a bannock, a sponge cake, all of it spread out on the table. The  silver  teapot  and  best  china  tea  service  have  been  called  into  play.  Alec, Regine and Harry are balancing cups and plates on their knees,  whilst  Carol  hovers  by  the  table  ready  to  ply  them  with  further  delicacies.    HARRY: Well. Here you are, the pair of you. It’s a red letter day  for us, I can tell you.  ALEC:  It  was  all  Regine’s  doing,  she  arranged  it  with  the  Festival.  REGINE: There was no arranging really, they were begging for  him to come.  HARRY: If only your mother had lived to see it, son. That’s my  one sadness.    An awkward silence, heightened by the chinking of the china cups and  saucers.    CAROL: You heard about next door, Alec?  ALEC:  What, the fire?  CAROL: No, I mean Deirdre. She’s back in there with her uncle.    Alec sips his tea; he would sooner not hear about this.    ALEC: I’m surprised to hear it.  CAROL: You’re not the only one.  HARRY:  We’re  a  bit  concerned  about  it,  son,  to  be  honest.  I  wish I could be sure that she was there of her own free will.  ALEC: Why don’t you ask her?  HARRY: We’re not allowed near her. Roy’s been claiming that 

[532]

she’s sick.  CAROL: He’s the one that’s sick.    INT. ROY CONNELL’S BEDROOM. MORNING.    As before. Roy Connell kneeling beside Deirdre’s rocking chair.    ROY  CONNELL:  You’re  a  grown  woman  now,  you  know.  Eighteen years old. Same age your Auntie Violet was the day I  married her. Did you ever realise that? (He stands up) It’s all still  here, you know. Her stuff. Every bit of it.    He  throws  open  a  compartment  in  the  dressing  table:  necklaces  spill  out. He pulls open a drawer, it is full of silk underwear.    ROY CONNELL: Make‐up. Jewellery. You name it.    He starts walking round the room, opening drawers, wardrobe doors,  a musical box which starts tinkling “No Place Like Home.”    ROY CONNELL: Remember this? Eh?    He is displaying dresses, coats, parading all the personal belongings of  his late wife with an aggressive flourish.    ROY CONNELL: It’s for you to have whatever you want of it.  Now  that  you’re  a  grown  woman.  Just  you  take  your  pick.  There’s no hurry. It’s all yours.    INT. FERGUSON’S FRONT PARLOUR. MORNING.    Carol  is  cleaning  up  the  tea  things,  preparatory  to  taking  them  into  the kitchen. Regine is out in the hall making a phone call. Harry and  Alec are still sitting talking. 

[533]

ALEC:  It’s  between  the  Connells,  whatever  it  is.  It’s  their  business. It’s not your concern.  HARRY: (Slightly heated) It certainly is my concern.  CAROL: (A restraining note) Daddy…    She goes out with the tray.    HARRY:  I  was  the  one  told  her  that  he  wouldn’t  annoy  her  if  she  came  back.  I  give  her  my  word  on  that.  I  wouldn’t  like  to  learn that I’d been made a monkey of.    Regine comes to the doorway from the hall.    ALEC:  How’s Gretchen?  REGINE: Still no reply. Only her answering machine.  HARRY:  She’s  maybe  had  to  go  home  to  America  unexpectedly, Regine.  REDINE:  Yes,  perhaps.  I  hope  it’s  nothing  serious  …  (moving  out of sight towards the kitchen) Carol, let me help with those…    A moment of slight stiffness between Alec and his father.    ALEC:  I’ll just briefly phone home, if that’s okay.  HARRY: Home? Sure there’s nobody in your house.  ALEC:  No, it’s the machine. Messages…  HARRY: Oh, I see. Aye. Fire ahead then.    Alec goes out to the hall.    INT. FERGUSON’S HALL. MORNING.    Alec sitting down at the phone table, picking up the receiver, dialling  his London number. Continues sounds of phoning over:   

[534]

INT. ROY CONNELL’S BEDROOM. MORNING.    Deirdre on her own at the dressing table. She has unearthed a pair of  long, golden, very sharply pointed dressmaking scissors. She examines  them, and then examines her pallid reflection in the mirror. Then she  begins,  haphazardly,  to  hack  off  her  hair  with  the  scissors,  wielding  them awkwardly on account of the bandaged fingers.    INT. FERGUSON’S HALL. MORNING.    Alec  listening  to  the  ringing  tone.  When  it  stops,  he  blows  a  short  burst of tone into the mouthpiece on the little pitch‐pipe which causes  his  answering  machine  to  rewind  its  tape  and  play  back  its  recorded  messages to him.    INT.  ALEC  AND  REGINE  FERGUSON’S  HOUSE.  MORNING.    The answering machine rewinding in the empty house. While it does  so,  we  look  at  the  family  photographs  on  the  trophy  cabinet  in  the  living room. The machine begins to play back. We hear a burst of tone,  then the first recorded voice.    NIALL’S VOICE: Hello, Alec … look, it’s uh … look, I wouldn’t  phoning you if I could help it … only I’m a bit desperate…    INT. FERGUSON’S HALL. MORNING.    Alec listening to the message.    NIALL’S  VOICE:  …you  mightn’t  even  remember  me,  my  name’s  Niall  Ussher  …  I’m  Deirdre  Connell’s  boyfriend,  the  thing is, I’m ringing from the hospital…  ALEC: (A groan to himself) Get lost, for God’s sake.  NAILL’S VOICE: …anyway, all I want to ask you is, would you 

[535]

just ring your father for me … I would have phoned him direct  only  his  number’s  not  listed  …  only  I’m  worried  sick  about  what’s happened to Deirdre…    INT. ROY CONNELL’S BEDROOM. MORNING.    Deirdre’s hair is now crudely shorn, she looks scalped and spiky. She  is  still  sitting  at  the  dressing‐table  mirror.  She  has  found  a  box  of  Violet’s  face  powder,  and  some  mascara  and  lipstick.  She  has  circled  her  eyes  in  a  smudgy  black,  and  is  applying  the  blood‐red  lipstick  equally  crudely,  partly  due  to  the  bandages  on  her  hands.  Then  she  powders  her  already  bloodless  face  copiously.  The  sound  of  Niall’s  ansaphone message continues over this:    NIALL’S VOICE: I’ve been trussed up here for a week, both my  legs  are  fractured,  it  was  that  bastard  of  an  uncle  of  hers,  him  and his heavy mob, they give us a terrible hiding … they took  Deirdre away, I don’t know what they’ve done with her … I’m  totally helpless here, I don’t know what to do … except your da  seemed like a decent straight sort of a man, and he’s only next  door  to  Connell  …  if  you’d  just  ask  him  to  phone  me  at  the  Mater Hospital, Ward 6. I’d appreciate it.    INT. FERGUSON’S HALL. MORNING.    Alec still listening to the message.    NIALL’S VOICE: Thanks a lot. Sorry to bother you.    There is the click of Niall hanging up. Then a second burst tone, and a  second recorded message.    GUY’S VOICE:  Hi, Alec, it’s Guy. Sorry to be such a bore, but I  can’t  seem  to  put  my  hand  on  the  expenses  sheet  from  Salzburg, did you happen to take a copy by any chance… 

[536]

Alec  replaces  the  receiver.  Ponders  for  a  moment.  Then,  with  an  expression  of  distaste  and  resignation,  arrives  at  the  unavoidable  decision.    ALEC: (Calling softly) Dad.    INT. ROY CONNELL’S BEDROOM. MORNING.    Deirdre has found a large, grey maternity dress in the wardrobe, and  is putting it on, it balloons out round her. With the make‐up and the  cropped hair and white‐bandaged hands, she looks like a disturbingly  malevolent  clown.  The  sound  of  the  front  door  being  vigorously  knocked can be heard from downstairs.    EXT. ROY CONNELL’S HOUSE. MORNING.    Harry, Carol and Alec Ferguson are standing at the front door. Harry  is rapping away vigorously at the door knocker. Roy Connell opens the  door.    ROY CONNELL: Well, well. This is an honour. How’s our wee  Alec?  ALEC:  How’s Mr. Connell?  ROY  CONNELL:  Oh,  no  complaints  round  this  way,  Alec.  Of  course, the oul’ street’s went down a bit since your day.  ALEC:  So I see.  ROY  CONNELL:  But  there  again,  you’ve  went  up  a  fair  bit  now, isn’t that so?  HARRY: Can I have a word with you, Roy?  ROY  CONNELL:  Certainly,  Harry.  You  won’t  mind  if  I  don’t  invite you in—on account of the state of the house.  HARRY:  It’s  only  to  give  you  fair  warning  …  Ken  Wylie’s  on  his  way  round  here  from  the  police  barracks.  I  told  him  what  I’ve just found out. About young Niall Ussher and his brothers.  And with Deirdre. 

[537]

Roy Connell takes this in; smiles at Harry.    ROY CONNELL: Sure I was talking to Ken at the Masonic do,  just on Tuesday there. I told him all about the state Deirdre was  in.  I  don’t  know  what  you’re  thinking  about  dragging  him  round here.  HARRY: I think you do, Roy.    INT. ROY CONNELL’S HOUSE. MORNING.    The group at the door: their attention is suddenly arrested by the sight  of Deirdre materialising at the top of the stairs, like an apparition.    DEIRDRE: Niall? Is Niall there?    Roy Connell comes to the foot of the stairs.    ROY  CONNELL:  Away  you  back  to  your  bed,  love.  The  doctor’s  due any  minute.  (Turning  back  to  the  three  Fergusons  at  the door) She’s under doctor’s orders, you see. So I’m sorry we  can’t entertain you, but you can see how we’re fixed. I’ll explain  it all to Ken when he calls in, maybe the doctor can have a word  with him too if he’s still here…    He is beginning to close over the door as he speaks: but Carol can see  Deirdre flitting silently down the stairs towards him and raising the  scissors.    CAROL: (A scream) Deirdre!    Roy Connell turns round as Deirdre plunges with the scissors. They  enter  the  side  of  his  throat,  then  she  wrenches  them  out  again.  He  pushes  her  violently  back,  she  falls  on  to  the  stairs.  His  wound  is  pulsing  out  blood,  he  clutches  it  with  his  left  hand  while  his  right  hand gropes under his jacket for the old service revolver he wears in a 

[538]

holster.  Harry  Ferguson,  his  police  reflexes  overcoming  his  age  and  scars,  rushes  Connell  and  grapples  with  him.  Alec  Ferguson,  the  nightmare  traumas  of  his  childhood  suddenly  and  brutally  re‐ embodied, turns away out of the doorway, crumples up, covering his  face with his arms.     Carol runs to Deirdre.    CAROL: Don’t Deirdre, don’t, it’s me, it’s Carol!    She throws her arms round Deirdre, who has picked herself up again.  Deirdre can see the door open and her way clear to escape. She pulls  Carol  clear  of  her  by  the  hair  and  frog‐marches  her  out  through  the  door.    EXT. ROY CONNELL’S HOUSE. MORNING.    Deirdre  manhandling  Carol  out  on  to  the  street,  then  pulling  her  round to speak to her.    DEIRDRE: Where’s Niall?  CAROL: Just let me talk to you, please!  DEIRDRE: Tell me. Tell!    There is the sound of a shot from inside the house. Both girls freeze.    CAROL: (A scream) Daddy!    She  pulls  away  from  Deirdre,  runs  back  to  the  door.  Deirdre  sprints  away down the street at full pelt and vanishes round the corner.    INT. ROY CONNELL’S HOUSE. MORNING.    The  hallway.  Harry  Ferguson  and  Roy  Connell  struggling  on  the  ground  in  a  clumsy,  ungainly  fashion—two  men  of  advancing years 

[539]

fumbling for possession of the gun in Roy Connell’s hand. It goes off  for  a  second  time,  with  a  deafening  bang,  bringing  down  a  piece  of  ceiling plaster. Carol has shrunk back into a corner and is hysterical.  Alec, in a foetal crouch by the door, winces with his whole body. Roy  Connell,  who  has  lost  a  lot  of  blood  by  now,  slackens  his  gip  on  the  gun, allowing Harry to pull it away from him. Harry drags himself to  his feet.    HARRY: Alec … Alec!    Alec appears, white and shaking.    HARRY: Phone for an ambulance, quick as you can.    Alec  goes  to  the  phone.  Harry  places  the  gun  on  a  shelf  and  then  kneels down beside Roy Connell again to give him first aid.    EXT. STREET. MORNING.    Deirdre running out of the street on to a main road. A bus just pulled  up at a stop, she leaps on board, the bus pulls away.    INT. BUS. MORNING.    Deirdre on the upper deck as the bus bowls along. Her point of view— the river glittering under a pearly November sky as the bus crosses the  Albert Bridge, the city skyline, the old market buildings. A few seats  in front of her, a wizened young couple gnawing away to each other’s  faces.  Across  the  aisles,  a  fat  man  is  noisily  eating  an  orange.  She  observes  these  bodily  activities  with  the  repelled  and  horrified  fascination  of  one  who  has  been  removed  from  the  physical  life  for  some days, and is forcibly re‐introduced to it. The bus is filled with the  milky light and disembodied, threatening music of her strange state of  mind,  which  accompany  her  throughout  her  quest.  She  is  Eurydice  who  has  lost  her  Orpheus  to  the  underworld,  and  is  venturing  in 

[540]

search  of  him  without  benefit  of  his  powers—but  with  a  fanatical  intensity.    EXT. STREET. MORNING.    The  bus  stopping  at  its  terminus,  Donegall  Square  West,  beside  the  City Hall. Deirdre is first off.    EXT. THE CIRY HALL. MORNING.    The memorial to the first Marquis of Dufferin. His lordship, one hand  on hip and vice‐regal hat in the other hand, gazes imperiously into the  colonial  mists  of  time,  oblivious  to  Deirdre  standing  beneath  him  in  Donegall  Square  West,  retching  and  vomiting  over  the  hedge  at  his  feet.    EXT. LENNY HARRIGAN’S HOUSE. AFTERNOON.    Curtains are drawn upstairs on Lenny’s windows. Deirdre appears on  foot,  rushing  along  the  street.  She  comes through  the gate,  up to  the  door and pulls the bell, which rings distantly inside. After a moment,  the nearest window in the bay by the door is pushed up, and a woman  in her thirties with long red hair sticks her head out.    WOMAN: Can I help you?  DEIRDRE: Where’s Lenny?  WOMAN: Who’s Lenny?  DEIRDRE: Who are you?  WOMAN: Is he the guy who owns this place?  DEIRDRE: Lenny Harrigan!  WOMAN: Just hang on a minute, will you?    She  disappears  from  view.  Deirdre  peers  through  the  letter‐box,  pounds on the door with her fists.   

[541]

DEIRDRE: Lenny! Lenny!    The woman with the red hair re‐appears at the window.    WOMAN: Excuse me … hello? I think he might be in Dublin.  DEIRDRE: What?  WOMAN: You could always try his family.    Deirdre  looks  at  her  in  bewilderment,  looks  at  the  blank  windows  upstairs, then turns abruptly away and runs off. The woman watches  her go, makes a face after her, closes the window.    EXT. BOTANIC GARDENS. AFTERNOON.    The  chestnut tree  where  Deirdre waited  for Niall  in  DEIRDRE. The  leaves have turned reddish‐brown. A torn‐off spray lies on the ground.  Deirdre, running up, lifts it, looks at it and the tree, and the concrete  mass of the Ulster Museum beyond, feeling again the emotions of the  tumultuous  meeting  with  Niall  under  the  tree  and  the  many  secret  meetings in the museum before and after. She suddenly catches sight  of a young man as he is entering the swing doors into the museum.    DEIRDRE: Niall!    She runs full pelt in pursuit of him.    EXT. DOOR OF ULSTER MUSEUM. AFTERNOON.    Deirdre rushing up, flinging herself at the swing doors.    INT. ENTRANCE HALL OF MUSEUM. AFTERNOON.    Deirdre bursting in, running past the two attendants on security duty  who are chatting together.   

[542]

ATTENDANT:  Here, you! Come back o’ that!    He sets of in pursuit of her.    INT. THE INDUSTRIAL HALL, MUSEUM. AFTERNOON.    Deirdre  running  in,  searching  frantically  round  the  vast  items  of  machinery, looking up at the galleries of the first floor, spotting Niall  disappearing along one.    DEIRDRE: Niall!    She sprints for the stairs. The attendant appears, sees her, gives chase.    INT. FIRST FLOOR. ULSTER MUSEUM. AFTERNOON.    Deirdre  appearing  at  the  top  of  the  stairs,  tearing  along  past  local  history exhibits, with the attendant in hot pursuit.    INT. PRE HISTORY ROOM, MUSEUM. AFTERNOON.    Deirdre bursting in. The young man is bent over an exhibit, with his  back to her.    DEIRDRE: Niall!    He  turns  round.  He  isn’t  Niall.  She  looks  at  him  with  incredulity  quickly  turning  to  fury.  She  starts  slashing  at  him  with  the  switch  from  the  chestnut  tree.  The  attendant  rushes  up,  grabs  hold  of  her  from behind.    EXT. DOOR OF MUSEUM. AFTERNOON.    Deirdre being expelled from the building. She isn’t struggling; she is  quiet, limp, silent. The attendant releases her arm. Watches her as she 

[543]

hurries away towards the street.    EXT. ROY CONNELL’S HOUSE. AFTERNOON.    Roy  Connell  is  being  carried  on  a  stretcher  into  an  ambulance.  Ken  Wylie, the R.U.C. inspector, is escorting the stretcher. Craig Connell,  Roy’s son, stays by the ambulance door, watching. Further away, by  the  gate  to  their  own  house,  Harry  and  Carol  Ferguson  also  watch.  The  ambulance  men  close  up  the  back  doors,  get  into  the  cab,  and  move off. A police car with two constables in it follows. Craig Connell  is picked up by his own driver and driven away likewise.    EXT. FERGUSON’S HOUSE. AFTERNOON.    CAROL:  (Anguished)  What  will  they  do  when  they  find  her?  They won’t put her away, will they?  HARRY: Well, she’s certainly going to need treatment, Carol.  CAROL: Oh, God, what am I going to do, where can I even start  to look for her…    She turns away, into the house.    EXT. GARAGE FORECOURT. AFTERNOON.    It is the garage in which we saw Niall working, in DEIRDRE.  Deirdre is sprinting across the forecourt, into the office‐cum‐shop.    INT. GARAGE SHOP. AFTERNOON.    The  proprietor  is  on  a  ladder  arranging  cans  of  engine  oil  and  brake  fluid on a top shelf. Deirdre rushes in, sees him.    DEIRDRE: Excuse me…  PROPRIETOR: Be with you in a shakes, love.  DEIRDRE: I’m looking for Niall Ussher, he used to work here. 

[544]

PROPRIETOR:  Ussher?  (Thinks,  shakes  his  head,  sucks  in  breath)  Naw…  DEIRDRE: He worked here, up till last May.  PROPRIETOR: May?  DEIRDRE: Yes!  PROPRIETOR: Aye, well, there you are. I only bought the place  in August, you see.    Deirdre looks around her wildly.    DEIRDRE: Somebody must know where he is!  PROPRIETOR: Have you tried Ginger McKee?  DEIRDRE: What?  PROPRIETOR:  It  was  Ginger  that  I  bought  the  place  from.  He  got shot right by the pumps there, UVF job, you know. Maybe  yer fella worked for him.  DEIRDRE: Where is he?  PROPRIETOR:  Who, Ginger? God alone knows that, but I can  tell you a few places where to look.    Disembodied music starts.  Montage:    EXT. NORTH STREET.    Deirdre walking urgently along the crowded pavement, looking for a  particular pub.    EXT. PUB.    A mouldering and squalid‐looking hovel of a place. Deirdre arriving at  the door and going in. 

[545]

INT. PUB.    Thronged  with  men  in  smoky,  dim  light.  The  big  TV  above  the  bar  showing  horse‐racing—a  deafening  din.  Deirdre  making  her  way  through  the  drinkers,  some  of  whom  taunt  and  jostle  at  her  as  she  passes to the bar. She shouts her query about Ginger into the barman’s  ear.  He  shakes  his  head,  tells  her  Ginger  hasn’t  been  in  today.  She  makes her disconsolate way back out again.    EXT. NORTH STREET.    Deirdre  hurrying  past  street  traders,  a  drunken  busker,  a  crippled  man begging. Coming to the bookmaker’s shop, going in past the men  clustered round the door.    INT. BOOKMAKER’S.    Crowded  with  punters  queuing  up  to  bet,  or  standing  round  filling  the  air  with  a  thick  fug  of  smoke.  Deirdre  shouldering  her  way  through to the top of the queue, trying to ask the clerk behind the grille  if  he’s  seen  Ginger.  Getting  a  brusque  reply  in  the  negative.  Going  from  punter  to  punter  asking  them  at  random,  getting  the  same  perfunctory brush‐off.    INT. AMUSEMENT PARLOUR.    A  murky  cacophony  of  space  invaders,  fruit  machines  and  similar  games,  each  cabinet  with  a  cluster  of  youngsters  round  it.  Though  several older men are each glued to his particular machine in glassy‐ eyed  concentration.  Deirdre  moving  along  the  aisles,  pouncing  on  each of the older men with her query and receiving curt replies. Until  one of them looks up just as long enough to point at a plump, sleepy‐ looking  grey‐haired  man  lounging  by  the  manageress’s  kiosk  and  chatting  to  her.  Deirdre  darts  up  to  this  figure,  blurts  out  her  question, and he turns to her, nodding amiably—and we see that it is 

[546]

indeed the Ginger McKee last seen shot and bleeding, in DEIRDRE.  He listens to what she has to say about Niall, frowns, gestures to her  to  step  out  into  the  street  with  him.  They  go  out,  Ginger  giving  the  manageress a wave.  End music.    INT.  HARRY  FERGUSON’S  FRONT  PARLOUR.  AFTERNOON.    A stiff, frigid tableau of Alec and Regine Ferguson on the sofa; facing  Craig  Connell  and  his  wife  Doreen  sitting  at  their  ease  in  the  armchairs.    DOREEN: The doctor says Roy’ll pull through all right. Isn’t it a  mercy she didn’t kill him?  CRAIG:  It  would  take  some  blow  to  fell  my  da.  He’s  as  tough  as an oul’ ox.  DOREEN: (Taking a cigarette packet from her handbag) Are you on  the ciggies, Regine? (Offering one).  REGINE: No, thank you, I don’t indulge.  DOREEN: How’s about you, Alec?  CRAIG: Catch yourself on, girl.  DOREEN: Oh, aye, right enough … I suppose you daren’t touch  them, like, on account of needing your breath.  CRAIG:  Alec only ever had the one smoke in his life. Him and  me shared it, in this very room, blowing it up that chimney.  DOREEN: I suppose you were about three years old.  CRAIG:  Not  at  all,  we  were  at  least  eight  or  nine.  Anyhow,  a  couple  of  puffs  and  he  went  the  colour  of  the  carpet.  He  was  throwing up rings round him half the night.  DOREEN: (Laughing raucously) Ach, Alec—I’m sure he had the  life and soul tormented out of you.  CRAIG:  No such thing, sure wasn’t it me took care of him? See,  I knew he was something special, Regine, from the very start. I  knew he’d do us proud some day. So he has, too. 

[547]

REGINE: Yes … what is the saying … local boys make good?  CRAIG:  Him and me both.  REGINE: Oh. Yes.    Alec, detesting every moment, silent, tense, watching.    EXT. NORTH STREET. AFTERNOON.    Ginger  McKee  ambling  sleepily  along,  greeting  friends  and  acquaintances as they pass, Deirdre clinging to his every word.    GINGER:  ‘Lo  there,  Bob,  how’s  the  form…  (To  Deirdre)  naw,  I  never  knew  Niall  was  back  from  London.  Although  there  again—I didn’t actually know he ever went.  DEIRDRE: He visited you in hospital.  GINGER:  Sure,  with  all  them  operations  they  done  on  me,  I  never knew who was coming or going. They took out half my  stomach,  you  know  …  howya  doing,  May?  …  there  was  six  bullets  in  me,  I  was  like  a  paper  doily.  Still.  I’ve  been  eating  better since it. How’s it going, Frankie?  DEIRDRE: How can I find him?  GINGER: Did you not try ringing his ma?  DEIRDRE:  I’ve  never  met  her.  I  don’t  know  her  number  or  anything.  GINGER: Well, c’mon, we’ll look it up. She lives out Dunmurry  way, so far as I remember.    He leads the way up an alley into the side entrance of a little pub.    INT.  HARRY  FERGUSON’S  FRONT  PARLOUR.  AFTERNOON.    Alec and Regine, Craig and Doreen, as before.    DOREEN:  They’ve  worked  very  hard,  Alec  and  Craig  both,  to 

[548]

get where they are.  CRAIG:  Certainly  we’ve  worked  hard.  We  believe  in  hard  work. We’re good Ulster Protestants.  ALEC:  I should just mention that Regine is a Catholic.  CRAIG:  Sure we all know that. Same way she knows there’s no  offence intended, isn’t that so, Regine?  REGINE:  Of  course.  Although  I  don’t  really  understand  why  you  fight  with  the  Catholics  …  in  Belgium  we  have  different  religions  too,  different  languages  even,  but  we  share  our  government and our country…  CRAIG:  What  you  haven’t  got  is  the  I.R.A.,  love.  Apart  from  when they’re shooting British diplomats in Brussels.  DOREEN: We’re just defending our way of life, Regine.  CRAIG:  It’s  your  way  of  life  too,  these  days.  The  British  way.  That’s all my organisation stands for.  DOREEN: Craig built it up from the ground, you know, Alec.  CRAIG:  It  was  just  a  gang  of  cowboys  in  the  early  days,  as  you’re  well  aware  (to  Alec).  Shooting  their  mouths  off— shooting each others’ mouths off as well. I sorted them well out.  No  more  headbangers.  We’ve  got  a  professional  organisation  now.  A  proper  infrastructure.  We’re  the  ultimate  guarantor  of  the  Protestant  way  of  life  here.  We’re  a  force  to  be  reckoned  with. We’ve left nobody in any doubt about that.    Alec stands up abruptly.    ALEC:  I have to get ready for the concert.  CRAIG: (Slowly getting to his feet also) So you do, oul’ hand.    He goes to Alec, grasps him fondly by the shoulders.    CRAIG:  I’m proud of you, son. We’ll see you there. We’ve got  the best seats in the house.   

[549]

INT. BAR SNUG. AFTERNOON.    Deirdre  sitting  alone  over  a  glass  of  Guinness,  edgy  and  distracted.  Ginger McKee joins her.    DEIRDRE: Did you get through? What’d she say?  GINGER: Nobody in.    Deirdre jumps up.    GINGER:  Where  you  going?  Sit  down,  sup  that  up.  We’ll  find  him.  DEIRDRE: He could be dead for all I know!  GINGER: No chance of that, sure I’d have heard. Anyhow, I’ve  sent  out  to  that  music  shop  he  was  always  buying  stuff  in,  somebody there’ll likely know where he is.    He sits down at the table. Reluctantly, she joins him.    GINGER:  Bet  you  he’s  down  in  the  leisure  centre,  playing  a  game of snooker.  DEIRDRE:  If  he  could  walk  at  all,  he’d  have  been  looking  for  me.  GINGER: Oho, so you’ve got him that well trained, have you.    She doesn’t respond.    GINGER: Yeah, try not to smile. You might break your jaw.    INT.  MASTER  BEDROOM,  IN  HARRY  FERGUSON’S  HOUSE. AFTERNOON.    Alec Ferguson is assembling his clarinet, preparatory to a half‐hour’s  practice. He blows a few chords and cadenzas, then launches into the  opening piece of the evening’s concert. 

[550]

INT. BAR SNUG. AFTERNOON.    Ginger McKee is now quite tipsy, and is quietly serenading Deirdre,  who is staring desolately into her glass.    GINGER: (Crooning) You need hands  To thank the Lord for living,  You need tender hands to guide you on your way…  (Speaking) What the hell did you do to your hands, anyway?  DEIRDRE: I’m expecting a child.    A small boy bursts into the snug.    GINGER: (To boy) What do you want?  BOY: I done your message for you.  GINGER:  Oh,  aye,  right  you  are,  son.  Did  they  tell  you  anything?  BOY: He’s in the Mater, Ward 6.  DEIRDRE: (To Ginger) What does that mean?  GINGER:  The  Mater,  the  Mater  Infirmorum,  are  you  ignorant  altogether? It’s a hospital. (Giving the boy some loose change) Did  they say what was the matter with him?  BOY: No they never.  DEIRDRE: (Frantic) Where is it? What way do I get there?  GINGER: Easy on, easy on … we’ll get a taxi up there.    EXT. NORTH STREET. AFTERNOON.    Entrance to the alley leading to the pub. Ginger and Deirdre waiting  as a taxi draws up at the kerb. They get it, it moves off.   

[551]

INT. HOSPITAL WARD. AFTERNOON.    Niall Ussher in bed, both legs in plaster, one in traction. The curtains  are drawn round his bed—he has just been having treatment. A ward  sister comes through the curtains.    SISTER: There’s a young lady here very anxious to see you.  NIALL: Well, come on, let her in!  SISTER: Not too long, now.    Sister goes out. Niall pulls himself up on his elbows as far as he can.  After  a  moment,  the  curtains  are  parted.  Carol  Ferguson  comes  through them.    CAROL: Hello.  NIALL: Hello.  CAROL:  I’m  a  friend  of  Deirdre’s—Carol  Ferguson,  you  probably don’t remember me…  NIALL: I  remember,  I  know  who  you  are.  I  just  thought  for  a  minute you were going to be her.  CAROL: She hasn’t been here, then?  NIALL: Why? You mean she knows that I’m here?  CAROL: I was hoping she tracked you down, some way.  NIALL: Is she all right?  CAROL: She’s disappeared, Niall. She’s in a bad way.    EXT. STREET. AFTERNOON.    Deirdre and Ginger’s taxi stuck in a crowd of people swarming across  the road.    INT. TAXI. AFTERNOON.    The taxi barely moving through the press of bodies. Ginger is sitting  on the front passenger seat, Deirdre is in the back. 

[552]

GINGER:  Hell  roast  it,  I  forgot  altogether  there  was  a  big  funeral  on.  Although  when  isn’t  there,  these  days?  We’d  be  better off walking.  DEIRDRE: Whose funeral?  GINGER:  Yer  big  Provo  man,  that  was shot  down  the  country  during  the  week.  Wadda‐you‐call‐im  …  McBraill.  Hugh  McBraill.  DEIRDRE: No…  GINGER: Yeah. McBraill. (To driver) That’s right, Pat, isn’t it?    The driver nods.    DEIRDRE: No, no, no! (a scream).    She flings open the door, jumps from the cab.    EXT. TAXI. AFTERNOON.    Deirdre running from the taxi, cleaving her way through the crowd.  Ginger  getting  out  of  the  taxi,  looking  round  for  her,  but  she  has  already been swallowed up in the crowd.    EXT. STREET. AFTERNOON.    Deirdre’s point of view, as she cleaves her way up a short side street to  the  main  road,  where  the  crowd  is  watching  the  funeral  cortege  approach.  She  thrusts  her  way  through  the  onlookers  thronging  the  kerb, bursts out on to the road—and is suddenly confronted by the full  spectacle  of  an  I.R.A.  show  funeral:  the  lone  piper  leading  the  procession,  the  coffin  draped  in  the  tricolour,  the  escort  party  marching  in  black  berets,  uniforms  and  masks,  some  mourners  holding large posters of McBraill. She gives a great howl and rushes  towards  the coffin.  One  of  the  escort party catches her  and  struggles  with her; two stewards rush up and pull her back into the crowd, on  the far side of the street. 

[553]

EXT. STREET. AFTERNOON.    The  crowd  is  in  a  turmoil  of  movement,  and  Deirdre  is  clawing  her  way in all directions, like a person drowning. She has come into a side  street, at the far end of which the police and army are stationed. They  are  being  stoned  by  some  boys  from  the  funeral  crowd.  She  sees,  up  ahead,  Niall  throwing  stones.  She  runs  towards  him,  grabs  his  arm.  He thrusts her away angrily; she sees that it isn’t Niall. She runs on  down the street, stones falling round her. Ahead, the army and police  are confronting her. She turns up an alleyway, runs along it, comes to  a junction with another alley. Standing at one end of it is Niall; he has  become a British soldier. She runs towards him. He raises his rifle. It  isn’t Niall. She turns, runs back in the other direction.    EXT. STREET. AFTERNOON.    Deirdre  emerging  from  the  alleyway  into  a  deserted  street,  littered  with crowd and riot debris. There is a child’s broken doll in the middle  of the street. She picks it up, brushes the dirt off it, tries to put it to  rights. There  is  a  noise  behind her,  she  turns  round,  a  small  lorry  is  coming at her from round the corner, it is a few feet away, it thumps  into  her,  she  falls  over.  The  driver,  old  and  emaciated,  jumps  down  from the lorry and hobbles over to her.    DRIVER:  Mary,  mother  of  God,  what  have  I  done,  child,  are  you all right, I’m sorry, I’m sorry, are you able to walk…    Deirdre is getting to her feet, still clutching the doll.    DEIRDRE: There’s nothing the matter with me.  DRIVER:  Can  you  move  your  limbs,  there’s  nothing  broken?  Oh, Jesus God I thought sure I’d killed you dead, it’s the brakes  on this cursed yoke, are you sure you can walk all right?  DEIRDRE: I want to go home.  DRIVER:  Don’t  worry,  I’ll  take  you  home,  I’ll  see  you  right 

[554]

now, we’ll take care of this ourselves, just you and me between  us, eh? Can you manage?    He is helping her up into the passenger seat of the lorry. The lorry is  loaded with scrap—the driver being a rag and bone man—and is very  rickety and asthmatic indeed.    INT. LORRY. AFTERNOON.    Deirdre sitting clutching the doll, in deep shock, the driver getting in,  moving off.    DRIVER:  I  was  in  that  much  of  a  hurry,  getting  clear  of  thon  mob … never fear, we’ll have you home in no time. Where did  you say you lived exactly?  DEIRDRE: I come from the Holy Land.  DRIVER: The what?  DEIRDRE:  The  Palestine  Street.  My  parent’s  house  is  in  Palestine Street.  DRIVER:  Oh  aye,  the  Holy  Land,  off  the  Ormeau  Road,  you  mean? Is that where you belong?  DEIRDRE: Yes, it is.  DRIVER: (Abashed) Oh, I see. Fair enough. Sure I was needing to  go through town any way.    EXT. CRUMLIN ROAD. AFTERNOON.    The rag and bone lorry lumbering along towards the city centre.    INT. HOSPITAL WARD. EARLY EVENING.    Carol sitting by Niall’s bedside, between the bed and a window.    CAROL:  I  should  have  insisted  on  seeing  her,  I  should  have  broken  into  Connell’s  house, if  necessary.  I’m  just like  the  rest 

[555]

of  the  people  here,  see  no  evil  …  stick  to  your  own.  I  knew  rightly the state she was in…  NIALL: It’s worse than you realise.  CAROL: How do you mean?  NIALL: She’s three months pregnant.  CAROL: Oh, sweet God, no…  NIALL: She didn’t tell me till after we’d got home.  CAROL: Why?  NAILL: She knew that I wanted to come back here. Stupid prick  that I am. She thought that it would sound like blackmail, her in  the  family  way,  wanting  to  stay  put.  So  she  kept  it  to  herself.  She’s proud that way.  CAROL: She’s her own person, Deirdre. Always has been.  NIALL: She’s  the  only  honest  and  true  person  I  ever  met,  the  best  bloody  thing  in  my  miserable  existence,  and  I  had  to  go  and  let  her  down,  throw  her  to  the  wolves,  stupid  stupid  bastard … she saw it all coming, clear as daylight.  CAROL: Somebody must know where she is!    EXT. REAR OF CITY HALL. EARLY EVENING.    The rag and bone lorry lumbering along Donegall Square South, past  the  illuminated  city  hall,  with  Deirdre  in  the  passenger  seat.  It  disappears out of shot. A moment later, a Belfast Festival car appears  and turns up Bedford Street, towards the Ulster Hall.    EXT. ULSTER HALL. EARLY EVENING.    The  Festival  car  draws  up  at  the  main  entrance. A  liveried  doorman  opens the rear door, and Alec and Regine get out. They are greeted by  the festival director and various officials, and then ushered on into the  building,  but  not  before  Regine  has  spotted  Gretchen  Reilly  chatting  to  some  friends  by  the  door,  and  has  embraced  her.  Gretchen  accompanies Regine into the hallway.   

[556]

INT. ULSTER HALL RECEPTION AREA. EARLY EVENING.    Alec  and  Regine  are  presented  to  the  Lord  Mayor  and  other  civic  dignitaries.    EXT. ULSTER HALL. EARLY EVENING.    A  procession  of  police  cars  and  motorcycle  outriders  escorts  a  large  bullet‐proof state limousine up to the main entrance. The Secretary of  State for Northern Ireland steps out of the limo and is greeted by the  Lord Mayor, who has come out to the entrance for this purpose, and  then hurried on into the building.    EXT. PALESTINE STREET. EARLY EVENING.    The  rag  and  bone  lorry  turns  into  the  street,  drives  down  it,  and  wheezes  to  a  halt  outside  the  end‐of‐terrace  house—the  one  we  saw  featured  in  DEIRDRE.  The  lorry  drives  off  again,  revealing  Deirdre  standing on the footpath facing the house. She slowly crosses the road,  to the gate of the house, looking up at it.    INT. ULSTER HALL RECEPTION AREA. EVENING.    Alec and Regine are now being presented to the church dignitaries—a  Catholic  bishop,  a  Church  of  Ireland  bishop,  the  Presbyterian  moderator.  The  Secretary  of  State  enters,  and  is  greeted  with  much  deference by the civic officials.    EXT. PALESTINE STREET. MONTAGE.    Evening. Deirdre still staring up the house. Night. The house ablaze,  fire  engine  sirens  approaching.  A  fireman  stumbles  out  of  the  front  door  holding  a  child—Deirdre,  aged  3.  Another  neighbour  takes  her  from him as he collapses. The child’s face as she howls with fear, lit by  the flames. 

[557]

Evening.  The  house  normal,  Deirdre  staring  at  it.  The  front  door  opens.  A  couple  of  young  Chinese  men  look  out  at  her  inquisitively.  They ask her something unintelligible. She looks blankly at them, looks  up at the house again.    Night.  The  house  ablaze.  Figure  of  Maeve,  Deirdre’s  mother,  scrabbling  at  the  sash  of  the  upstairs  window,  glimpsed  through  the  smoke. The child screaming.    Evening.  The  house  normal.  Deirdre  gasping,  fighting  for  breath,  looking up at it. The Chinese waiters coming down the path, four or  five of them, speaking to her unintelligibly. She passes out, collapses.  The waiters gather round her in concern.    INT. HOSPITAL WARD. EVENING.    Carol moving about agitatedly, gazing out of the window.    CAROL:  I’ve  never  set  foot  in  this  part  of  town  before.  I  was  scared  of  my  life  coming  up  here.  I’ve  never  even  talked  to  a  Catholic  this  long  before.  Did  you  ever  hear  anything  more  ridiculous?  NIALL: It’s the place that’s ridiculous, not you.  CAROL:  Oh,  no,  it’s  me  all  right.  Me  and  you  and  everybody  like  us,  we  let  it  happen,  we  bloody  vote  for  it.  We’ve  lost  nearly  everything  that  belongs  to  us  now,  everything  that’s  human—every  shred  of  human  dignity,  we  don’t  even  feel  shame any more. All that counts is who’s cock of the walk his  week,  cock  of  the  dunghill  more  like,  like  those  bigmouths  on  the TV, what else do they amount to, only cocks crowing over a  dunghill?    She sits down, pent‐up and quivering with a newly discovered rage.    NIALL: You  better  head  on  out  if  you  want  to  get  to  your 

[558]

brother’s concert.  CAROL:  I  wouldn’t  worry  about  that,  I’m  sure  they’ll  manage  to start without me.    INT. ULSTER HALL. EVENING.    The audience settling into their seats—we pick out Craig and Doreen  Connell taking their places centre front; Harry Ferguson and Regine,  with  Carol’s  empty  seat  beside  them;  Gretchen  Reilly,  Miss  Grier,  Alec’s  former  music  teacher,  and  Professor  Bentley;  and  Captain  Teddy Riddel slipping in at the back.    The  orchestra  is  in  place.  The  conductor  walks  out  to  the  podium,  responds  to  the  applause.  Alec  makes  his  entrance.  Warm  applause,  which  he  stiffly  acknowledges.  The  conductor  raises  his  baton.  The  concert begins.    As  we  fade  into  the  next  scene,  the  music  too  mutates  into  the  disembodied,  threatening  sound  which  has  accompanied  Deirdre  all  along her quest for Niall.    EXT. PALESTINE STREET. NIGHT.    Deirdre’s  point  of  view,  as  she  comes  to—the  ring  of  Chinese  faces,  and then  the  face  of  an  R.U.C.  man,  bending down  close  to  her.  She  sits up straight, looking wildly round her.    A police patrol car is parked in the middle of the street, its roof light  flashing. Another R.U.C. man standing by it, talking on the car radio  to  his  base.  We  hear  odd  phrases  and  words  through  the  music  and  noise—…”answering  description  of  young  female”  …  “no  visible  sign  of  injury”  …  “Connell  repeat  Connell”  …  Deirdre  Connell”  …  “Mountpottinger  barracks”  …  “roger,  over  and  out.”   

[559]

The  first  R.U.C.  man  now  has  Deirdre  on  her  feet,  and  is  trying  to  lead her gently towards the car. She sees the doll lying on the ground,  and  wrenches  herself  away  from  him  to  pick  it  up.  Then  she  allows  herself to be taken to the car and put in the back seat.    INT. POLICE CAR. NIGHT.    The  car  driving  slowly  along.  Deirdre  in  the  back  seat,  cradling  the  doll on her lap.    INT. HOSPITAL WARD. NIGHT.    Carol  sitting  on  Niall’s  bed  talking  with  a  new  urgency  and  conviction.    CAROL:  I  mean,  it’s  always  the  Brits  to  blame  for  everything,  according to your crowd. According to our mob, it’s Dublin is  the  root  of  all  evil.  What  do  the  British  really  know  or  care  about us? What does Dublin really know? We’re the only ones  that  know.  So  why  can  we  not  look  each  other  straight  in  the  face.  NIALL: Sure,  why  bother?  We’ve  been  getting  along  for  centuries now like a house on fire.    Tears appear on Carol’s cheeks.    NIALL: Sorry. Stupid joke.  CAROL: No, fair enough. Bit of crack, bit of a giggle. It’s what  gets us by, isn’t it? What we’re famous for.    She dries her eyes, blows her nose, turning away.    NIALL: Listen  …  could  you  just  try  the  police  one  last  time?  Somebody might have found her by now.  CAROL: Yeah. Okay. 

[560]

She collects her handbag, goes out to the phone in the corridor.    INT. POLICE CAR. NIGHT.    The  car  driving  along  down  the  Ravenhill  Road,  approaching  the  junction  with  the  Albert  Bridge  Road.  Deirdre  in  the  back,  cradling  the  doll.  Her  point  of  view,  looking  down  at  the  doll—a  bloodstain  slowly blooming through the material of her maternity dress, between  the legs. She has begun to miscarry. She digs her nails into the flesh of  her forehead, drags them down across her cheeks to her mouth, leaving  a  trail  of  weals,  then  thrusts  her  fingers  into  her  mouth  to  stifle  herself.    EXT. EAST SIDE OF THE ALBERT BRIDGE. NIGHT.    Some  way  down  the  Short  Strand,  there  is  horse  and  cart  lying  on  their  side,  apparently  blown  over  by  the  force  of  an  explosion.  The  great, wounded carthorse is struggling in vain to haul itself up. The  burning  junk  from  the  cart  is  strewn  across  the  road.  The  driver  is  lying in the street, calling for help. The police car containing Deirdre  comes  hurtling  out  of  the  Ravenhill  Road,  turns  right,  and  stops  on  the corner of the Short Strand. The two R.U.C. men leap out of it and  run towards the horse and the cart.    INT. POLICE CAR. NIGHT.    Deirdre  left  on  her  own  in  the  back  of  the  car,  with  her  fingers  still  jammed in her mouth. Sound of gunfire from the streets. She clutches  the doll, claws at the door handle, gets the door open, pushes her way  out, leaving a circle of blood on the seat upholstery.    EXT. CHURCH. NIGHT.    A church with a huge, ugly fluorescent cross on the side of it. Deirdre  on  the  inside  of  the  railings  surrounding  the  church.  Pulling  herself 

[561]

along with one arm, the other clutching the doll. She collapses, with a  cry. She is haemorrhaging badly. There is the crackling of the burning  vehicle and the staccato of the continuing gunfire. She lies, writhing  and moaning, clutching the doll, under the bright, lurid cross.    INT. HOSPITAL WARD. NIGHT.    Carol hurrying back to Niall’s bedside.    CAROL:  They  think  they’ve  found  her,  they’re  bringing  her  now to the Mountpottinger Police Station.  NIALL: Is she okay?  CAROL:  Well,  they  couldn’t  tell  me  much,  but  there  was  no  mention  of  an  ambulance  or  anything,  so  she  couldn’t  be  too  bad.  NIALL: Are they sure it’s her?  CAROL:  Look,  I’m  going  straight  there  now,  I’ll  phone  a  message through to you the minute I know, okay?    Niall grasps her hand.    NIALL: Listen … (he struggles for sufficiently expressive language)  … just … stick with it, I mean … if we all don’t belong together,  who does? … I mean, who the hell else would have us, any of  us? … I really appreciate what you’re doing. You’ll phone me,  then?  CAROL: Is there afternoon visiting here?  NIALL: Yeah, there is. Yeah.  CAROL:  I’ll  be  up  tomorrow,  then.  But  I’ll  be  phoning  you  tonight anyway, I promise.  NIALL: Great. Thanks. (Letting go her hand)  CAROL: I’ll be talking to you soon, then. Cheerio.  NIALL: Yeah. Bye‐bye, Carol. Thanks again.    She goes. He lets his head fall back on the pillows, utterly exhausted. 

[562]

INT. ULSTER HALL. NIGHT.    The concert nearing its close. The orchestra playing up a storm. Alec  giving  out  with  the  final  notes.  Applause  breaking  out.  We  travel  along some sections of the enthusiastic audience, as they applaud and  call  encore.  In  the  front  are  the  Lord  Mayor,  the  Secretary  of  State,  councillors,  politicians,  the  church  leaders.  Slightly  further  back  are  Craig  and  Doreen  Connell,  Harry  and  Regine  Ferguson,  Gretchen  Reilly. Behind these are Miss Grier and Professor Bentley. At the very  back, discreet and unobtrusive, are Captain Riddel and Ken Wylie, the  R.U.C. inspector.  Applause finishes.  Alec is onstage alone, and is about to play an encore.  Silence.  He deliberately launches into a savagely discordant, atonal solo piece.  The music continues over.    EXT. CHURCH. NIGHT.    Deirdre dying under the neon cross. She raises her head, looks straight  at  us.  The  face  is  wracked  and  lacerated.  The  gaze  is  steady  and  lacerating.  It  is  a  death  of  youth,  love,  hope  and  vision—staring  us  unforgivingly in the face.    Hold.  Fade to black.    End.   

[563]

         

Appendix    Catchpenny  Twist,  The  Kamikaze  Ground  Staff  Reunion  Dinner,  I’m  A  Dreamer  Montreal,  Joyce  in  June,  Blue  Money,  and  Lost  Belongings  are  available for viewing at the British Film Institute Archive.    Iris in the Traffic, Ruby in the Rain and Radio Pictures are available from  the BBC.    Included  below  are  the  details  of  the  television  productions  of  the  plays  included  in  this  volume.  There  are  some  minor  differences  between  lists  of  characters  in  the  scripts  and  the  cast  list  in  the  final  productions.   

[565]

I’M A DREAMER MONTREAL   Thames Television / ITV Playhouse  Transmission date: 6.3.1979  Duration: 60 minutes    Cast List:  Nelson Glover      Bryan Murray  Nelson’s Uncle      Michael Duffy  Dickie Doyle      James Duggan  Gaye Gordan      Vass Anderson  Eric        Jeremy Nicholas  Sandra Carse      Jeananne Crowley  Secretary      Caryn Hurwitz  Mr. Hackett      John Joyce  Organiser      Darragh O’Malley  Sergeant       Stephen Petcher  Eamonn Boyce  Detective      Military Policeman    Christopher Jenkinson  Scottish Soldier      Jack Galloway  Morgue Attendant    Arthur O’Sullivan  Jimmy (Accordionist)    Harry Walker  Tartan Youth      Raymond Campbell  Silver Magee      Liam O’Callaghan  Bus Driver      Derek Young    Casting Director      Rebecca Howard  Studio Supervisor      Dave Sparks  Video Tape Editor      Fred Turner  Lighting      Malcolm Harrison  Sound      Peter Willcocks  Mike Baldock  Cameras      Vision Control      Bill Marley  Vision Mixer      Peter Phillips  Location Manager      Don Terrelt  Production Assistant      Sue Pethybridge  Floor Manager      Mike Morgan  Stage manager      Kate Goodwin  Costumes      Ambren Garland  Make Up      Sally Thorpe 

[566]

Music arranged by  Story Editor    Design        Producer    Director     

           

Brian Gascoigne  Ann Scott  Norman Garwood  Rob Buckler  Brian Farnham 

[567]

IRIS IN THE TRAFFIC, RUBY IN THE RAIN  BBC 1 / Play for Today  Transmission date: 24.11.1981  Duration: 62 minutes    Cast List:  Ruby      Iris      Sadie      Terry      Ducksy      Mrs. Waring      Joyce      Detective      Cortina Driver      Stanley      Personnel Officer      Matron      Dr Blair      Rover Driver      Man in Hat      Beefy Youth      Barman      Young Policeman      Older Policeman          1st Nurse      2nd Nurse  Claire      Rosie      Students   

Punk Group      Production Assistant    Assistant Floor Managers  Production Managers    Proctor  Production Associate   

 

Frances Tomelty  Aingeal Grehan  Leila Webster  Bryan Murray  Jake Burns  Margaret D’Arcy  Maggie Shevlin  Oliver Maguire  Peter Adair  James Duggan  Valerie Lilley  Carole Nimmons  James Greene  Eamonn Boyce  Patch Connolly  Anthony Clarkin  Michael Duffy  David Irvine  Michael Gormley  Doreen Hepburn  Mary Jackson  Brenda O’Neill  Aine Grehan  Mark Lambert, Terence Singleton,  James Matthews, Kieran  Montague  Stiff Little Fingers 

  J   

Thelma Helsby  acmel Dent, Ian Hopkins  Corin Campbell‐Hill, Martin 

 

Derek Nelson 

[568]

Costume  Make‐up  Properties Buyer  Dubbing Mixer  Recordist  Film Editor  Photography  Designers 

               

             

  Producer  Director 

       

Stephanie Hawkes  Gillian Thomas  Roger Williams  Alan Dykes  John Murphy  Ken Pearce  Nat Crosby  Chris Pemsel, Diane Menaul, Mike  Selina  June Roberts  John Bruce   

[569]

JOYCE IN JUNE  BBC / BBC 2  Transmission date: 30.12.1982  Duration: 70 minutes    Cast List:  James Joyce        Stanislaus Joyce/McIntosh      Nora Barnacle/Molly Bloom    Ted Keogh/Blazes Boylan      Constantine P. Curran      Vincent Cosgrave        Louis Werner        Lucy Werner        J.C. Doyle        Fanny McCoy        George Roberts/Rev. Trimble    Mrs. Esposito/Mrs. Trimble    Vera Esposito/Irene Trimble    First removal man/James Duggan    Second removal man/Bartell D’Arcy  Dossie Wright/Maxwell Cox    William Fay/Ulster Hall manager    Frank Fay/Assistant manager    Students                Leopold Bloom        Pianist          Production Manager        Production Associate        Production Assistant        Assistant Floor Manager       Senior Cameraman        Technical Manager        Vision Mixer        Video Tape Editor        Costumes        Make‐up       

[570]

Kilian McKenna  Stephen Rea  Bridget de Courcy  Gabriel Byrne  Martin Anthony  Mike McCabe  James Berwick  Amanda Prior  Gareth Jones  Fiona Mathieson  James Greene  Leila Webster  Ann Hasson  James Duggan    David Tanson   Charles Lawson  Eamonn Jones  Bernard Collins  Norman Turkington  Shaun Simon  Harry Lewis  Michael Reeves  Val Sheppard  Nick Hawkins  Brit King  Peter Markham  Garth Tucker  Harry Bradley  Shirley Coward  Phil Southby  John Peacock  Kezia de Winne 

Musical Director  Lighting  Sound  Designer    Producer  Director 

       

       

       

Alfred Rolston  Dennis Channon  John Howell  Stuart Walker 

       

   

Terry Coles  Donald McWhinnie 

[571]

BLUE MONEY  London Weekend Television/ITV  Transmission date: 7.10.1984  Duration: 95 minutes    Cast List:  Larry        Pam            Des        Brogan        Fidelma        Letty        Ramirez       Una        Barney        Ingrid            1st Columbian  2nd Columbian      Mrs. Gormley      Mary        Ninian        McMordie      Stuntman      Production Manager    Assistant Floor Manager    Barmaid       Waiter        Audrey        Rick Skinner      Harry Diamond      Receptionist      Master butcher      Older butcher      Younger butcher      Sales Assistant      Gerry Lavin      Policeman      Dective Inspector Crombie   Sgt. Marten     

Tim Curry  Debby Bishop  Billy Connolly  Dermot Crowley    Frances Tomelty  Sue Wallace     George Irving  Siobhan Hayes   Richard Chadwick  Paddy Navin  Francisco Moralez  Vincenzo Nicoli  Doreen Keogh  Margaret Wade  Tony Scannell  Daragh O’Malley  Daniel Wilde  Geraldine Grifiths  Georgia Allen  Beth Porter  Santiago Varela  Jo Proctor  David Quilter  John Bird     Karen Meagher  Tommy Harper  Joe Belcher  Ian Mercer  Kieran Montague  Mike McCabe  John Blundell  Mark Long  Lennox Greaves 

[572]

Casting Director      Production Manager    1st Assistant Director      2nd Assistant Director  Follow Focus      Clapper Loader      Grips        Sound Recordist      Boom Operator      Dubbing Editor      Dubbing Mixer      Production Assist./Continuity  Costume Designer    Assist. Costume Designer    Make Up Supervisor      Graphic Designer   Design Assistant      Assistant Editor      Choreographer      Construction Manager    Location Manager    Chief Electrician      Production Buyer     Property Manager    Stunt Advisor      Stage Manager      Production Accountant    Musical Director and     Incidental Music    Editor        Production Designer    Director of Photography    Executive Producer      Producers      Director       

Corinne Rodriguez  David Fitzpatrick  David Brown  Geoff Harrison  Paul Hemmingway  Duncan Humphreys  Denny Rogers  Reg Mills  Charlie McFadden  Philip Bothomley  Dean Humphreys  Johanna Pool  Brenda Fox  Danny Everett  Marella Shearer  Terry Griffiths  Alistair Paton  Arin Kalraiya  David Toquri  Jim Luck  Malcolm Treen  Bill Gibson  Terry Walsh  Gerry Lambe  Alan Stewart  James Boisseau  Peter Light  Richard Hartley  John Costelloe  Mike Oxley  Peter Jessop B.S.C.  Nick Elliot  June Roberts, Jo Apted  Colin Bucksey  

[573]

RADIO PICTURES  BBC / Summer Season  Transmission date: 16.7.1985  Duration: 50 minutes    Cast List:  Harry Tremlett      Glyn Bryce      Susana Prine      Rory Colquhon      Donna Melchett      Dolly McNally      Edgar Brimble      Jim (Spot)      Jim (Grams)        Jim (Recording)    Valerie Hulton      The Announcer        Production Manager    Production Associate    Production Assistants    Assistant Floor Manager     Stills Photographer    Graphic Designer     Props Buyer      Camera Supervisor    Technical Co‐ordinator    Vision Mixer      Video Tape Editor    Lighting Director     Sound Supervisor     Costume Designer    Make‐up Designer    Designer         Producer      Director       

Dinsdale Landen  Geoffrey Palmer  Frances Tomelty  Dermot Crowley  Francis Low  Sheila Burrell  Michael Bilton  Ian Sears  David Thewlis  Richard Speight  Jean Rimmer  Jeremy Gittins  Peter Kondal   Liz Small  Jennifer Hammond, Sharon Parker  Harbhajan Virdi  Peter Lane  Mina Martinez  Barbara Spiller  Ron Green (Crew 7)  Peter Granger  Jim Stephens  Ian Williams  Dave Sydenham  Chick Anthony  Janet Tharby  Susan Broad  Majorie Pratt  Rosemary Hill  Nicholas Renton 

[574]

LOST BELONGINGS  Primetime Television/ITV and Channel 4  transmission dates:  1. 7. 4.1987 (ITV); 11. 4.1987 Channel 4  2. 14.4.1987 (ITV); 18. 4.1987 Channel 4  3. 21.4.1987 (ITV); 25.4.1987 Channel 4  4. 28.4.1987 (ITV); 2.5.1987 Channel 4  5. 5.5.1987 (ITV); 9.5.1987 Channel 4  6. 12.5.1987 (ITV); 16.5.1987 Channel 4  Duration: each episode 60 minutes    Cast List:    Characters appearing in multiple episodes have not been repeated. 

  I. Deirdre  Roy Connell    Deirdre      Niall Ussher    Ollie Ussher    Aidan Ussher    Park Keeper    Liam Harrigan    Bob Skelly    Carol Ferguson    Colin Connell    Tara Connell    Craig Connell    Maeve      Ernie      Ginger McKee    Doreen Connell    Lenny Harrigan    Girl Student    Journalist    Woman Neighbour  Worshipful Master   

                                         

Harry Towb  Catherine Brennan  Gerard O’Hare  Andrew Roddy  Barry Birch  Tom Lawlor  Fabien Cartwright  Eamonn Maguire  Clare Cathcart  Christian Morrison  Danielle Morrison  Colum Convey  Julie Dearden  Dermot Graham  Martin Dempsey  Brenda Winter  Stephen Rea  Veronica Coburn  Stanley Townsend  Maureen Dowd  J.J. Murphy 

[575]

II. Buck Alec  Alec        Regine        Stripper        Gretchen      Young Deirdre      Young Alec      Young Craig      Guy        Felicity        Constance          1st Boy        2nd Boy    3rd Boy        Harry Ferguson      Old Man       Nan Ferguson      Miss Grier      Simon Hunt      Bentley        Florist        Inspector      Solo clarinet        III. A Wanted Man  McBraill       Nolan            3rd Prisoner  Hinchcliffe      Prison Officer Tally Lodge   Naylor        Prison Escort Officer    Joe Reilly      Wizened Man      Neighbour        IV Lenny Leaps In  Radio Announcer     Radio Producer     

Oengus MacNamara  Cecile Paoli  Barbara Lonie  Sharon Holm  Emma Brennan  Jerry Colgan  Michael Liebman  Alec Doran  Liz Lloyd  Claire Mullan  Jim Norris  Hector Taylor  Jonathon Furphy  Godfrey Quigley  J.G. Devlin  Britta Smith  Antonia Pemberton  Bruce Payne  Tom Hickey  Brendan Adull  John Keyes  Andrew Marringer 

Struan Rodger  Séan Lawlor  Stephen Ryan  Paul Butterworth  Seay Ledwidge  Tom Jordan  Vincent Smith  Gordon Sterne  Birdy Sweeney  Maureen Dowd 

Sean Rafferty  Ruth Hegarty 

[576]

Gillian Pringle      Aileen        Old Man Turf Lodge    Riddell        R.U.C. Constable      Cilla        Chairman      Businessman        V The American Friend  Maeve and the Country Cousins          Ambushman      Old Tinker        VI. A House on Fire  Student Driver      Woman in Lenny’s House:   Museum Attendant    Garage Owner      Ward Sister      Lorry Driver      Policeman      Policeman         Director of Photography    Production Designer    Editor        Production Manager    Music        Vocals        Executive Producers    Executive Producer Primetime   Television      Head of Production Services  Assistant Director       2nd Assistant Director  3rd Assistant Director    Camera Operator    

Lynn Farleigh  Michele Wade  Cecil Sheehan  Robert Addie  Paul Reynor  Anna Manahan  Michael Duffy  Michael Gormley 

Marion Fossett  Dave Carey  Michael O’Briain 

Aidan McCann  Fiona McGinty  Dick Holland  Derek Young  Gabrielle Reidy  Alan Craig  Derek Lord  Patrick Condren  Gabriel Beristain  John Lucas  Bill Shapter  Kevan Barker  Dave Stewart, Tony Britten  Barbara Gaskin  John Hambley, Johnny Goodman  Eric Abraham  Bill Launder  Martin O’Malley  Mick Rowland  Mark Huffan  Séamus Corooran 

[577]

Focus Puller      Clapper Loader      Grip        Sound Mixer      Boom Operator      Sound Trainee      Location Manager    Script Supervisor     Casting Director      Assistant Casting Director    Casting Researcher    Costume Designer    Assistant Costume Designer  Wardrobe Mistress    Wardrobe Assistant    Make‐up Supervisor    Hairdresser      Make Up Assistant    Assistant Hairdresser    Production Accountant    Assistant Production   Accountant      Production Co‐ordinator    Assistant to Production  Manager       Accounts Assistants    Stills Photographer    Assistant Editors      Dubbing Editors      Askew, Michael Hopkins  Assistant Dubbing Editors   Unit Manager Belfast    Special Effects Supervisor    Property Buyer      Property Master      Standby Props      Dressing Props 

Kenny Byrne  Keith Durham  Malcolm Hulse  Pat Hayes  Pay Doyle  Paco Hayes  John Phelan  Josie Fulford  Ann Felden  Di Carling  Jan Ashdown  Lynette Cummin  Michael Price  Gráinne Keeley  Rhona McGuire  Toni Delaney  Anne Dunne  Ailbhe Lemass  Dee Corcoran  John Collingwood  Sheila de France  Karen Hodge  Séamus Collins  Donal Geraghty, Arthur Byrne  Paddy Monaghan  Sarah Rains, Cora Durkin  Howard Lanning, Campbell  Joe Gallagher, Gerard McCann  Marie Jackson  Gerry Johnston  Joe Nevon  Eamon O’Higgins  Tony Nicholson, P.J. Smith  Owen Maguire, Derek Wallace,  Bobby Dunne, Paddy Murray,  Daragh Lewis 

[578]

Construction Manager  Construction Crew 

 

               

Tommy Bassett  Bobby Scott, George Joyce, Eddie  Humphries, James Butler, Micky  O’Toole, Paddy Corcoran  Barry Cunningham, Pascal Jones,  Paddy Dunne, Jimmy O’Meara  Louis Conroy  Jim Farrell  Brian Sheridan  Philip Fitzsimmons, Pat Ryder  Bronco McLaughlin  Gerry Frearton  Susan Marshall  Amy Garvey 

   

Barry Hanson  Tony Bicât 

Standby Construction  Gaffer      Best Boy     Genny Driver    Electricians    Stunt Co‐ordinators  Transport Captain  Unit Nurse    Unit Publicist      Producer    Director     

 

[579]