Studies in Byzantium, Venice and the West [2] 1899828095, 9781899828098

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STUDIES IN BYZANTIUM, VENICE ANDTHEWEST

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STUDIES IN BYZANTIUM, VENICE ANDTHEWEST

OTTODEMUS

EDITEDBY IRMGARDHUTIER

II

The Pindar Press London 1998

Published by The Pindar Press 66 Lyncroft Gardens London NW6 lJY

British Library Cataloguing in Publication Data

A catalogue record for this book is available from the British Library

ISBN l 899828 09 5

Printed by Wednesday Press, Chandlers Way, Southend-on-Sea, Essex SS2 SSE

CONTENTS

Preface, by lnngard Butter

ix

Venice, San Marco General

I

Friihmittelalterliche Reminiszenzen in San Marco, Venedig Atti del 2° Congresso lnternazionale di Studi sull' Alto Medioevo. Grado-Aquileia-Gorizia-Cividale-Udine /952. Spoleto 1953,

II

181-187. A Renascence ofEarly Christian Art in Thirteenth Century Venice

7

Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr., ed. K. Weitzmann. Princeton N.J. 1955, 348-361, figs.

1-8.

Mosaics and Paintings

m IV

Über einige venezianische Mosaiken des 13. Jahrhunderts Belvedere 10 (1931) 87-99, Taf. 49-54. Das älteste venezianische Gesellschaftsbild

21 34

Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft

V VI

1 (1951) 89-101, Abb. 1-4. Der toskanische Inkrustationsstil und Venedig Alte und Neue Kunst 3 (1954) 1-7, Abb. 1-7. Das Problem der ältesten Mosaiken von San Marco

46

52

Venezia e /'Europa. Atti del XVl/r Congresso lnternazionale di Storia dell' Arte, Venezia /955. Venezia 1956, 151.

VII

Das Paradies von San Marco

54

Festschrift fiir Herbert von Einem zum /6. Februar /965. Berlin

vm

1965, 52-59, Taf. &-7. Bisanzio e la pittura a mosaico del Duecento a Venezia Venezia e l'Oriente fra tardo Medioevo e Rinascimento. Civilta Europea e Civilta Veneziana. Aspetti e Problemi, 4, ed. A. Pertusi.

Firenze 1966, 125-139.

62

IX

X

XI

XII

xm

Probleme der Restaurierung der Mosaiken von San Marco im XV. und XVI. Jahrhundert Venezia Centro di Mediazione tra Oriente e Occidente (secoli XV-XVI). Aspetti e Problemi. Atti de/ ll' Convegno lnternazionale di Storia del/a Civiltii Veneziana, Venezia /973, U. Firenze 1977, 633-649, Abb. 1-14. Byzantium and the Mosaics of San Marco Lecture, held at the Symposium "Venetian Mosaics and their Byzantine Sources". Dumbarton Oaks, Washington D.C., May 11-13, 1978 (from Manuscript) Byzantium and the Mosaics of San Marco: the Late Twelfth Century Lecture, held at the Symposium "Venetian Mosaics and their Byzantine Sources". Dumbarton Oaks, Washington D.C., May 11-13, 1978 (from Manuscript) Ein Wandgemälde in San Marco, Venedig Okeanos. Essays presented to lhor Sevcenko on his Sixtieth Birthday by his Colleagues and Students, eds. C. Mango and 0. Pritsak = Harvard Ukrainian Studies 7 (1983) 125-138, figs. 1--6. San Marco Revisited Studies in Art and Archeo/ogy in Honor of Ernst Kitzinger on his Seventy-Fifth Birthday, eds. W. Tronzo and 1. Lavin =Dumbarton Oaks Papers 41 (1987) 155-156.

73

85

96

106

117

Sculpture

XIV

XV XVI XVII XVIII

XIX

Die Reliefikonen der Westfassade von San Marco. Bemerkungen zur venezianischen Plastik und Ikonographie des 13. Jahrhunderts Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft 3 (1954) 87-107, Abb. 1--6. Zwei marmorne Altarikonen aus San Marco Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft 4 ( 1955) 99-121, Abb. 1--6. Zwei Dogengräber in San Marco, Venedig Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft 5 ( 1956) 41-59, Abb. 1-10. Eine Reliefplatte in San Marco Xap1unfp1ov ei, A K 'OpÄtivöov, 1. Athen 1965, 57-58, 1 Abb. Bisanzio e Ja scultura del Duecento a Venezia Venezia e /'Oriente fra tardo Medioevo e Rinascimento. Civiltii Europea e Civiltii Veneziana. Aspetti e Problemi,4, ed. A. Pertusi. Firenze 1966, 141-155. Der skulpturale Fassadenschmuck des 13. Jahrhunderts Die Skulpturen von San Marco in Venedig. Die figürlichen Skulpturen der Außenfassaden bis zum /4. Jahrhundert, ed. W. Wolters (Centro Tedesco di Studi Veneziani, Studien 3). Berlin 1979, 1-15.

120

138

158

175 177

187

XX

Die Adventusengel von San Marco

206

BY'ZANT/01:. Festschriftfiir Herbert Hunger zum 70. Geburtstag.

Wien 1984, 53-66, Abb. 1-11.

XXI

Bemerkungen zu Meister Radovan in San Marco Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 38 (1988) 389-393, Abb. 1-10.

218

Venice, Torcello, Parenzo, Florence

XXII

Studies among the Torcello Mosaics, I

222

The Burlington Magazine 82/483 (1943) 136-141, frontispiece,

pi. II.

XXIII

Studies among the Torcello Mosaics, II

227

The Burlington Magazine 84/491 (1944) 41-44, pls. 1-11.

XXIV

Studies among the Torcello Mosaics, m

233

The Burlington Magazine 85/497 (1944) 195-200, pls. 1-11.

XXV

The Ciborium Mosaics of Parenzo

239

The Burlington Magazine 87/511 (1945) 238-245, pls. 1-111.

XXVI

The Tribuna Mosaics of the Florence Baptistery

245

Actes du Vf Congres International d'Etudes Byzantines, Paris /948, II. Paris 1951, 101-110, figs. 1-2.

XXVII

Zu den Mosaiken der Hauptapsis von Torcello

251

Melanges Dj. Boskovic. Starinar, N. S. 20 (1969) 53-57, Abb.

1-3.

Byzantium, Venice and the West XXVill Regensburg, Sizilien und Venedig. Zur Frage des byzantinischen Einflusses in der romanischen Wandmalerei

254

Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft 2 ( 1952)

95-104, Abb. 1-2.

XXIX

Salzburg, Venedig und Aquileja

263

Festschrift Karl M. Swoboda zum 28. Januar /959. Wien-Wies-

baden 1959, 75-82, Abb. 6-17.

XXX

Ein Madonnenrelief in Seckau

271

Miscellanea pro Arte. Festschrift fiir Hermann Schnitz/er. Düssel-

dorf 1965, 158-162, 1 Abb.

XXXI

Der „sächsische" Zackenstil und Venedig

m

Kunst des Mittelalters in Sachsen. Festschrift Wolf Schubert dargebracht zum 60. Geburtstag am 28. Januar /963. Weimar

1967,307-308,Abb.

1-4.

XXXII Elijah und Alexander Studies in Memory of David Ta/bot Rice, eds. G. Robertson and

G. Henderson. Edinburgh 1975, 64-67, pls. 66--67.

280

xxxm

Zum Werk eines venezianischen Malers auf dem Sinai

283

Byzanz und der Westen. Studien zur Kunst des europäischen Mittelalters, ed. 1. Hutter (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Phil.-hist. Klasse, Sitzungsberichte 432). Vienna 1984, 131-142, Abb. 1-11.

XXXIV Venedig und Kärnten

292

Römische Historische Mitteilungen 31 (1989) 181-184, Abb. 1-5.

List of Abbreviations

297

Indices l. General 2. Venice, general 3. Venice, San Marco, general 4. Venice, San Marco, Mosaics 5. Venice, San Marco, Interior, Sculpture and Reliefs 6. Venice, San Marco, Fa~ades

299 299 320 323 325 329 331

List of Illustrations

335

Photo Credits

339

Plates

341

PREFACE

San Marco in Venice owes more to Otto Demus than to any other of the numerous scholars who tried to enter the enigmaticworld of this huge complex of history, myth, and art. Mentally,he spent nearly bis whole scholarlylife in San Marco and much of it physically, high scaffolds included. With incessant patience he added observation to observationand conclusionto conclusion, correcting them and starting afresh as soon as bis own research or that of other scholars caused him to change bis views; it is characteristicof this rare scholarlydisciplineand honestythat bis very last word on San Marco is a reappraisal of some of bis earlier theories (no. XIll). Such modifications, now and in the future, are made possible at all because Otto Demus has opened the book of San Marco to the scientificworld. For much too long the recognition of San Marco was obscured by an unsound mixture of incompetence and patriotism. lt was he who introduced - as far as possible - criteria of objectivity based on documentaryand factualevidence,who painstakinglyanalysedeach ensemble, each scene and each figure in this vast treasure of mosaics and sculpture, and related them to their artistic as weil as historicalcontexl lt was Otto Demus who identifiedthe threads in the complex web that is Venice in general and San Marco specifically, threads of the ByzantineEast and the RomanesqueWest, of Antiquityand Ravenna, of facts, forgeries and fictions, of religion, state and society; and it was he who brought this sparkling web to life. He did so in three major publications:a first attempt in 19351, and then, in 1960,as a first part ofhis opus magnum, the volume on history, architecture and sculpture2, to be followed,in 1984,by the majestic monographon the mosaics of San Marco3• This, however, was not all: the present vol. II of Otto Demus• Studies in Byzantium, Venice and the West contains thirty-four articles on San Marco or related to San Marco and Venice in general, and this collection of studies is, to my mind, a chain of scientific jewels. Whether dealing with mosaics or reliefs, each article in its own way opens the eyes and mind of the reader to a new aspect of this extraordinary blending of art and politics that is San Marco. And this interdependence went even beyond the mediaeval heyday ofthe church: in two brillant articles (nos. VII, IX) Otto Demus has shown to what extent San Marco remained interwoven with the social and artistic life of the 1

0. DEMUS,Die Mosaiken von San Marco in Venedig 1100-1300. Baden bei Wien 1935. 0. DEMUS,The Church of San Marco in Venia. History, Architecture, Scu/pture, wilh a Contribution by F. FORLATI (Dumbarton Oaks Studies VI). Washington DC 1960. 3 0. DEMUS,The Mosaics of San Marco in Venice, with Contributions by R. M. KI.oos and K. WEITZMANN, 4 vols. Chicago-London 1984. 2

X

Venetian Renaissance and beyond. No less penetrating are his studies on the influence that Venice, and San Marco, exerted abroad, including on Northern artists visiting Venice. lt is a moving coincidence that the very last article published during his lifetime (no. XXX) is devoted to a subject that combines the two most stimulating and beloved places of his life: San Marco and Carinthia. The methods governing the re-edition of Otto Demus' studies, as described in the Preface to vol. I, pertain to this second volume too. Mention should be made, however, oftwo papers on ''Byzantium and the Mosaics of San Marco" (nos. X, Xl 4 ) which he read at the Symposium "Venetian Mosaics and their Byzantine Sources" held (and chaired by him) at Dumbarton Oaks in May 1978 but never published in print. These spoken texts with their reference to two sets of slides requested slightly more editorial adjustments than the printed studies, though without touching their vivid and atmospheric language. Editor and publisher are grateful to all previous publishers of articles by Otto Demus for permission to reproduce them, especially to the österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien (nos. IV, XIV, XV, XVI, XXI, XXVIII, XXXIII, XXXIV); Ernst Becvar, Druckerei und Verlag, Wien (no. XX); Dumbarton Oaks, Research Center and Library, Washington DC (no. XIII); Edinburgh University Press, Edinburgh (no. XXXII); Gebr. Mann Verlag, Berlin (no. vm; Casa Editrice Leo S. Olschki, Firenze (nos. VIII, IX, XVIm, and The Ukrainian Research Institute, Harvard University, Cambridge Mass. (no. In addition, photographs and permission for theirreproduction have been provided by Bundesdenkmalamt, Wien; Ms lnge StrempelKitlitschka, Klosterneuburg, and Dumbarton Oaks, Washington DC.

xm.

lrmgard Hutter, Vienna

• The manuscripts of thcse two papers contained no titles; they were kindly provided from the Dumbarton Oaks Archives by Dr. Nancy P. Sevcenko.

I FRÜHMITIELALTERLICHE REMINISZENZEN IN SAN MARCO, VENEDIG

Der heutige Bau von San Marco, obwohl erst gegen Ende des 11. Jahrhunderts entstanden und teilweise im 12., hauptsächlich aber im 13. Jahrhundert mit Marmorinkrustation, Mosaiken und plastischer Ausstattung geschmückt, enthält doch zahlreiche Reminiszenzen an das frühe Mittelalter. Die das venezianische Kunst- und Geistesleben des Mittelalters beherrschende archaistische Tendenz hat diese Reminiszenzen bewahrt, ja selbst neue geschaffen und konstruiert. Das aufschlußreichste Beispiel dieser archaisierenden Tendenz im venezianischen Staatsdenken ist die im späten 13. oder frühen 14. Jahrhundert formulierte Gründungssage von Rialto selbst, das als paduanische Gründung von 421, also der Zeit vor Attila, ausgegeben wird. Ein weiteres Beispiel für das Bestreben der Venezianer, den Anschluß an die frühchristliche, ja selbst die apostolische Zeit wenigstens in der Idee herzustellen, ist die im 13. Jahrhundert erfundene Legende der Praedestinatio oder Vaticinatio, die mit Hilfe einer erdichteten Vision des hl. Markus den Reliquienraub von 828 nachträglich als Wunsch des Staatspatrones selbst erscheinen lassen und dadurch legitimieren will. Die politischen und kirchlichen Aspirationen des mittelalterlichen Venedig erscheinen dadurch als Erfüllung des göttlichen, dem Apostel selbst kundgetanen Willens, der Staat von San Marco als Einlösung eines Wechsels, der bereits in apostolischer Zeit ausgestellt wurde. Neben diesen literarischen und historiographischen Anknüpfungsversuchen, die zu integrierenden Bestandteilen des Staatsmythus wurden, gibt es aber auch monumentale Zeugnisse der archaistischen Tendenz Venedigs. Die meisten dieser Zeugnisse finden sich in und an San Marco. Ich meine damit nicht in erster Linie das Sammeln und Zurschaustellen von Spolien der Frühzeit, obwohl auch das zum guten Teil in der archaisierenden Geisteshaltung begründet ist, sondern, als weit charakteristi[l82)schere Phänomene, das Bewahren alter Züge und das Neuschaffen von Werken im Anschluß an frühchristliche und frühmittelalterliche Vorbilder. Das monumentalste Zeugnis des archaisierenden Konservativismus der Venezianer ist der Bau von San Marco selbst. Bis vor kurzem durfte man glauben, der 1063 begonnene und in den achtziger Jahren des 11. Jahrhunderts vollendete Bau der kreuzförmigen Fünfkuppelkirche habe seine Form einer neuen, durch die politischdynastischen Beziehungen zu Byzanz angeregten Anknüpfung an die justinianische Apostelkirche in Konstantinopel verdankt. Die Forschungen Forlatis haben es nun sehr

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wahrscheinlich gemacht, daß schon der älteste Bau von San Marco, die um 830 errichtete Kirche, nicht, wie man bisher geglaubt hatte, eine längsgerichtete Basilika war, sondern im wesentlichen bereits den heutigen kreuzförmigen Grundriß zeigte. Auch diese Kirche knüpfte bereits an die Konstantinopler Apostelkirche an. Für dieses Anknüpfen gab es gute Gründe. Die Realtiner Dogen folgten damit, wenn auch spät, einer Bewegung, die vom hl. Ambrosius ausgegangen war und in den Jahren zwischen 385 und 405 zur Gründung einer ganzen Reihe oberitalienischer Apostelkirchen geführt hatte: in Mailand (Ante Portam Romanam), in Lodi, Brescia, Aquileja und Concordia. Weitere Nachahmungen der ambrosianischen Gründungen entstanden, meist mit denselben Apostelreliquien, in Rouen, Nola, Fondi und schließlich, im 6. Jahrhundert, in Ravenna. Alle diese Apostelkirchen waren Nachahmungen der konstantinischen Apostelkirche von Byzanz, in der die Pignora lmperii, die Reliquien der Apostel, aufbewahrt wurden. Die Gründungen des hl. Ambrosius gingen von dem Bestreben aus, in der weströmischen Reichshälfte ein rivalisierendes, religiös-politisches Zentrum zu schaffen, das dem Regierungszentrum Mailand entsprechendes Relief gegenüber Konstantinopel geben sollte. Justinian und Bischof Maximianus wiederholten diesen Vorgang in Ravenna mit einer deutlich gegen Mailand und Aquileja gerichteten Spitze. Venedig endlich nahm im 9. Jahrhundert die alte Bewegung wieder auf, im Streit gegen Aquileja und mit einer gegen Mailand und Ravenna gerichteten Tendenz. Daher wurden die 828 aus Alexandria nach Venedig gebrachten Reliquien des Evangelisten bei der Erbauung seines Martyrions auch mit den Reliquien anderer Apostel umgeben. San Marco war also von Anfang an eine Apostelkirche und es erscheint als logische Konsequenz, daß auch der Neubau der Kirche im 11. Jahrhundert wieder auf das monumentalste Vorbild dieser Gattung, das Apostoleion von Konstantinopel, zurückgriff. In Parenthese sei bemerkt, daß dieses Vorbild [183] tatsächlich der Bau Justinians war und nicht, wie kürzlich angenommen wurde, ein Umbau der Zeit des Konstantinos Porphyrogennetos: Dieser Umbau (durch Theodoros Belonas) hat nie stattgefunden; die darauf gedeutete Quelle (Theophanis Continuatio) bezieht sich auf einen ganz anderen Bau, der in Skutari, in der Nähe des Hieria-Palastes, im 10. Jahrhundert neu errichtet wurde und nichts mit San Marco zu tun hat. In San Marco ist uns also, wie auch die Quellen berichten, ein Abbild der Konstantinopler Apostelkirche erhalten. Das gilt auch, allerdings nur mit Einschränkungen, für die Mosaikdekoration. Die Anordnung der Pfingstdarstellung, umgeben von den Viten der Apostel im Westarm, die Plazierung der Pantokratorkuppel über dem Altar (der freilich nicht, wie in Konstantinopel, im Zentrum des Baues, sondern vor der Ostapsis aufgestellt wurde) und einzelne Kompositionsschemen gehen gewiß auf die Apostelkirche zurück. Dabei ist es ohne Bedeutung, daß der von Konstantinos Rhodios und Nikolaos Mesarites geschilderte Mosaikschmuck der Apostelkirche wahrscheinlich nicht auf Justinian zurückging, sondern, wie A. M. Friend, P. Underwood, GI. Downey und M. Anastos glauben, einer Neuausstattung des späten 9. Jahrhunderts sein Dasein verdankte. Jedenfalls galt er den Venezianern des 12. und 13. Jahrhunderts als frühmittelalterlich. Frühmittelalterlich und frühchristlich war auch das von Tikkanen vor mehr als fünfzig Jahren agnoszierte Vorbild der Genesismosaiken in der Vorhalle von San

FRÜHMITTEI.ALTERUCHE REMINISZENZEN IN SAN MARCO, VENEDIG

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Marco, eine justinianische Handschrift nach der Art der Cottonbibel des British Museums - vielleicht diese selbst. Handelt es sich bei diesen Mosaiken des 13. Jahrhunderts um ein sicher bewußtes Zurückgreifen auf alte, frühchristliche Vorbilder, denen für die Venezianer des 13. Jahrhunderts die Würde des Apostolischen anhaftete, so scheinen uns in anderen Mosaiken, die ebenfalls dem 13. Jahrhundert angehören, Reminiszenzen an ältere Ausstattungen von San Marco selbst erhalten geblieben zu sein. Es ist ja von vornherein anzunehmen, daß schon der älteste Bau von San Marco, aus dem 9. Jahrhundert, eine farbige Ausstattung gehabt hat und die Quellen machen das auch wahrscheinlich. Sogar die Vorgängerin von San Marco, die Dogenkapelle San Teodoro war „coloribus ornata". Es wird sich dabei wahrscheinlich um Freskenschmuck gehandelt haben - ein Fragment eines solchen (sinopia?) aus dem heutigen Baptisterium, wohl aus dem 11. Jahrhundert, ist im Museo della Basilica erhalten geblieben. Es darf wohl angenommen werden, daß vor allem das Presbyterium des ältesten Baues von San Marco [184] mit Fresken geschmückt war. Erinnerungen an diese älteste Ausstattung scheinen sich nun tatsächlich im Programm der heutigen, aus dem frühen 13. Jahrhundert stammenden Mosaiken des Presbyteriums von San Marco erhalten zu haben. Die Gesamtanordnung mit Christus (und nicht Maria!) in der Apsis, mit Aposteln und Heiligen in den Bogen, und der Legende des Kirchenpatrons und des mit ihm verbundenen hl. Petrus in den Seitenkapellen, könnte gut auf das 9. Jahrhundert zurückgehen. Dazu kommen noch Einzelheiten: An einem Bogen, der sich von der Cappella San Clemente ins Presbyterium öffnet und unter dem ursprünglich wohl der Thron des Dogen angeordnet war, findet sich, gegenüber einer Mosaikfigur der Jungfrau, die Gestalt des thronenden Christus mit einer Inschrift, die aus dem Gedankenkreis des späteren Mittelalters, das heißt, des 11. bis 13. Jahrhunderts kaum zu erklären ist, aber sehr gut in die vom Bilderstreit bewegte, geistige Atmosphäre des 9. Jahrhunderts paßt; die Inschrift lautet: NAM DEUS EST QUOD IMAGO DOCET SED NON DEUS IPSA HANC VIDEAS SED MENTE COLAS QUOD NOSCIS IN IPSA.

Das ist ganz der Ton der libri Carolini, ganz der Tenor des 9. Jahrhunderts, in dem Venedig zwischen Byzanz und dem Frankenreich lavierte. Daß man diese ikonosophische Inschrift in den Mosaikschmuck des 13. Jahrhunderts übernahm, hängt wahrscheinlich mit der eminent politischen Bedeutung des dazugehörigen Christusbildes über dem Thron des Dogen zusammen. Christus und Maria (das gegenüberliegende Mosaik) gehören ja zum Sitz des Herrschers. Auf der anderen Seite des Presbyteriums, im Bogen, der sich gegen die Cappella San Pietro öffnet, findet sich ein anderes Mosaik, das frühmittelalterliche Beziehungen offenbart. Es handelt sich um die Darstellungen des Patriarchen Helias von Grado und des Papstes Pelagius, mit Inschriften, die der Gradenser Theorie vom Primat Grados, gegenüber Aquileja, über Venetien, Istrien und Dalmatien Ausdruck verleihen. Allerdings kann es sich hier nicht um die genaue Übernahme eines älteren, dem 9. Jahrhundert entstammenden Bestandes in die Dekoration des 13. Jahrhunderts handeln, da die Gradenser Theorie, wie Meyer, Lenel, Kehr, Paschini, Egger und Cessi gezeigt haben, in dieser Form erst im 11. Jahrhundert, mit Einschluß Dalmatiens sogar erst im 12. Jahrhundert formuliert wurde. Es darf aber trotzdem angenommen werden, daß die

•

4

um 830, also unmittelbar nach dem für Grado-Venedig katastrophalen Kon[ / 85]zil von Mantua errichtete, älteste Markuskirche eine monumentale Statuierung der gradensischvenezianischen Ansprüche gegenüber Aquileja enthielt, umso mehr, als ja die Translation der Markusreliquien aus Alexandrien sozusagen die Antwort Venedigs auf die Beschlüsse von Mantua darstellte. Die Schilderung dieser Translatio mußte denn auch einen Teil des ursprünglichen Ausstattungsprogrammes der ältesten Markuskirche gebildet haben. Tatsächlich haben die gegenwärtigen, dem frühen 13. Jahrhundert entstammenden Mosaiken dieses Themas so altertümliche Züge, daß mehrere Autoren, unter anderem Gombosi, geneigt waren, in ihnen die ältesten Mosaiken von San Marco zu sehen und sie ins Ende des 11. Jaluhunderts zu datieren. Der altertümliche Charakter spricht sich vor allem in der naivchronikalischen Erzählung mit wenigen Figuren und gewissermaßen skelettierten Ortsangaben aus, in der durchaus unbildmäßigen, agglomerierenden Kompositionsweise und zum Teil sogar in den Typen. Mindestens eine der Kompositionen, die des Empfanges der Reliquien durch den Dogen, den Klerus und das Volk von Venedig, kann überdies auf ein ravennatisches Vorbild zurückgeführt werden. Es ist die Komposition des berühmten Widmungsbildes Kaiser Justinians in San Vitale, freilich all ihrer Spannung und musikalischen Feinheit entkleidet, sozusagen auf das rein Aussagende, Tatsächliche reduziert. So haben diese Mosaiken das Andenken an das frühe und hohe Mittelalter nicht nur thematisch, sondern auch in der Form bewahrt. Die Vermittlung zwischen den vorauszusetzenden Fresken in San Marco selbst und den verhältnismäßig späten Mosaiken könnte durch eine illustrierte Chronik oder, wie in Vercelli, durch eine richtige zeichnerische Bestandesaufnahme der Fresken vor ihrer Zerstörung erfolgt sein. Noch deutlicher wird die archaisierende, auf die Reproduktion frühmittelalterlicher Themen und Formen gerichtete Tendenz der Venezianer in den schon erwähnten, der Redaktion der Cottonbibel folgenden Genesismosaiken der Vorhalle und in der Plastik. Das bloße Archaisieren, das Festhalten an überkommenen Formen des frühen Mittelalters scheint noch das ganze 12. Jahrhundert in den Lagunen zu beherrschen. Ich denke da an das unglaublich lange Fortleben des dreistreifigen Bandgeflechtes in der Architekturplastik und besonders an den vere da pozzo, die deshalb äußerst schwer zu datieren sind. Für die venezianische Plastik des 13. Jahrhunderts ist abernicht ein bloß passiver Konservativismus charakteristisch, sondern ein geradezu aktives, bewußtes Zurückgreifen auf [/86] frühmittelalterliche und frühchristliche Vorbilder- besonders deutlich in einer Anzahl kleinfiguriger Reliefs, die bis vor kurzem tatsächlich ziemlich allgemein für frühchristliche Originale gehalten wurden, die aber seit den Arbeiten Weigands und Lucchesi-Pallis doch wohl als Werke des 13. Jahrhunderts angesprochen werden müssen. Dazu gehören der 1253 datierte Sarkophag des Dogen Marino Morosini, eine freie Phantasie des 13. Jahrhunderts über das Thema des frühchristlichen Sarkophags; das auf ein Vorbild der theodosianischen Renaissance zurückgehende Relief der Traditio legis in der Cappella delle Reliquie von San Marco; das nach ostchristlichen Vorbildern für seinen heutigen Platz in der Fassadendekoration von San Marco geschaffene und daher aus äußeren Gründen ins 13. Jahrhundert datierbare Relief des Türsturzes der Porta di Sani' Alipio; zwei Reliefs an der Nordfront von San

FRÜHMIITEIALTERUCHE

REMINISZENZEN IN SAN MARCO, VENEDIG

5

Marco und - last not least - auch mindestens zwei, wahrscheinlich aber alle vier Alabastersäulen des Hochaltars der Basilika. Dr. Lucchesi-Palli hat die - übrigens seither auch von maßgebender Seite anerkannten - ikonographischen Gründe aufgezeigt, die eine Datierung der Ciboriumsäulen in frühchristliche Zeit unmöglich und das 13. Jahrhundert als Entstehungszeit wahrscheinlich machen. Diese ikonographischen Überlegungen könnten noch durch formale Gründe erhärtet werden. Jedenfalls ist schon auf Grund der anderen vorgenannten Reliefs die Tatsache eindeutig gegeben, daß in Venedig im 13. Jahrhundert Künstler und Werkstätten existierten, die nicht nur das Bestreben, sondern auch die Fähigkeit hatten, frühchristliche Vorbilder in Thematik und Stil nachzubilden, sowohl in der Plastik als auch in der Mosaikkunst (siehe die Vorhallenmosaiken). Daß diese archaisierenden Tendenzen, die nicht erst im 13. Jahrhundert entstanden sind, sondern sich ja schon im ersten Bau von San Marco ausgeprägt hatten, nicht der Laune eines oder mehrerer Künstler entsprungen sein können, liegt auf der Hand. Dazu ist die Erscheinung zu allgemein, die Strömung zu tiefgehend. Hinter all dem steht in erster Linie das Bestreben nach Legitimierung der politisch-kirchlichen Ansprüche. Venedig war verhältnismäßig spät in die Geschichte eingetreten; es mußte sich in einer traditionsstolzen Welt seine Vorgeschichte erst schaffen. Durch Legenden und Geschichtsfälschungen mußte eine Vergangenheit, die als Prädestination gegenwärtiger und künftiger Größe erscheinen konnte, erst konstruiert werden. Einzelne dieser Legenden und Motive wurden im Kampf gegen Rom, Aquileja und Byzanz von den Gegnern einfach usurpiert - ein Teil der Markus-Hermagoraslegende etwa, wie Egger gezeigt hat, von (187] Aquileja. Anderes wurde neu erdacht und gefälscht oder wuchs einfach aus dem unbewußten, aber starken Machtwillen des Lagunenstaates hervor. Alle diese Usurpationen, Fälschungen und Reaktionen wären aber ohne entsprechendes Relief geblieben, hätte nicht die bildende Kunst dafür monumentale Formulierungen gefunden, die im Bestreben, das Alte nachzubilden, vielfach an die Grenze der Fälschung gingen. Diese Tendenzen waren in Venedig, in Kunst und Leben, wie gesagt, seit dem 9. Jahrhundert vorhanden, seit dem Augenblick, da sich dort ein eigenes Selbständigkeitsbestreben geltend machte. Sie erreichten aber ihren absoluten Höhepunkt im 13. Jahrhundert, als der Staat von San Marco daran ging, nach der Impresa von Konstantinopel ein ostchristliches Kolonialreich aufzubauen. Wir wissen, daß fast alle politischen Neubauten des Mittelalters sich dadurch zu legitimieren suchten, daß sie sich als ,,Renovationes" darstellten. Die Renovationsbestrebungen Karls des Großen und Friedrichs II. sind die bekanntesten Beispiele für diese Art, eine Neugründung als Wiederbelebung alter, traditionsgeheiligter Formen erscheinen zu lassen, und sie haben, so wie in Venedig, zu einer Protorenaissance in der bildenden Kunst geführt. Allerdings gibt es da einen wesentlichen Unterschied. In Venedig trachtete man nicht, wie im Apulien Friedrichs II., nach einer Erneuerung des paganen Imperium Romanum, sondern nach einer Renovatio des frühchristlichen (nicht des feindlichen byzantinischen) Reiches des Ostens. Daher kopierte man nicht römisch-imperiale Kunst, sondern inspirierte sich an den Werken der frühchristlichen Architektur, Malerei und Plastik des Ostens und schuf damit zugleich seine eigene Prähistorie. Der Archaismus und der Konservativismus Venedigs hatten also ihre machtpolitischen Hintergründe im Staatsdenken der Venezianer- und es ist nur natürlich, daß sich dieses Staatsdenken

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im Bau und in der Ausschmückung der Dogen- und Staatskirche von San Marco manifestierte. So sind, wie ich glaube, die fiiihmittelalterlichen Reminiszenzen in San Marco zu erklären. /95211953

u A RENASCENCE OF EARLY CHRISTIAN ART IN THIRTEENTH CENTURY VENICE

Tue following pages are not intended to be read as a full-scale scholarly study but rather as a first attempt at putting on paper an idea which is still in statu nascendi but has already proved its usefulness to the author as a heuristic principle 1• The idea (or, to use a tenn beloved by Renaissance theorists, and, later on, by the Vienna School of Art History, the "concetto") is expressed in the title of this contribution. To prove the "truth" of this idea would demand an entire book; in this brief paper I shall have to content myself with demonstrating the necessity of the concept and with showing how it came to develop. lt has been known since the eighties of the last century, when J. J. Tikkanen published his discovery2, that the Old Testament mosaics of the narthex or atrium of San Marco in Venice (fig. 1) are, at least in their greater part, more or less faithful copies of an illuminated manuscript of the type of the Cotton Genesis in the British Museum 3• lt would, of course, be wrong to expect from the Venetian mosaicists of the thirteenth century slavish reproductions of the more than 700 year old models; Tikkanen has shown that they retained a certain independence in the selection of the scenes tobe included in their programme and that they altered the prototypes as regards position and spacing of figures, coloring, and movement, even going so far as to break up some of the old compositions and making up new ones from their component parts. Forlati's soundings make it likely, that the preparatory brush drawings (sinopie) were 1

The subject matter of this essay will fonn part of the author"s study of the Mosaics of San Marco in Venice, a work undertakcn at thc instigation of Professor A. M. Friend. Jr., and furthered by two grants (Visiting Scholarships) from the Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Harvard University, in 1949 and 1953. The author wants to express his deep gratitude IO the directors and scholars of Dumbanon Oaks for all thc help given to him pcrsonally and to his work.

' J. J. TIKKANEN, Die Genesismosaiken von San Marco in Venedig und ihr Verhältnis zu den Miniaturen der Collonbibe/. Extr. fom Acta Societatis Scientiarum Fennicae, tom. XVII. Helsingfors 1889; (DEM, Le rappresentazioni della Genesi in S. Marco a Venezia e la loro relazione con la Bibbia Cottoniana. Archivio storico del/'arte l (1888) 212 ff., 257 ff., 348 ff. 3 Ms. Cotton Otho

B VI, badly damaged by fire in 1731. Bibliography in W. R. LETHABY, The Painted

Bookof Genesis in thc British Museum. Archaeo/ogica/ Journal 69 (1912) 88 ff; 70 ( 1913) 162. Prof. K. Weitzmann, of Princeton Univcrsity, is preparing a new study of the charred fragments of the manuscript and of its relationship IO the mosaics of San Marco. Cf. also Weitzmann · s article in the prescnt volume, pp. 112 ff.

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closer to the model than the finished mosaics 4 • But even so, the mosaics are close enough to dispel any doubt that the Venetian mosaicists of the thirteenth century bad both the intention and the ability to bring about in their work a close approximation to early sixth century iconography and style. Taken as an isolated fact, this would be an oddity, paralleled, to be sure, by other well-known cases of medieval copying. In these other cases, however, as in the numerous copies of the Holy Sepulchre 5 or in the old Cathedral of Arezzo, whose architect was sent to Ravenna to copy the plan and take the measurements of San Vitale6, the outcome was such that both the will and the aptitude of the artists to "copy" in the specific;:sense of the word must be doubted. The difference between the medieval attitude in general towards copying and the Venetian one seems to be not only a difference in degree but a difference in kind. That the Venetians were indeed especially gifted for copying, even to the point of forging, can be gleaned from the numerous Venetian copies ofByzantine reliefs, copies which are in some cases very difficult to distinguish from imported Byzantine works 7• Some of these imported sculptures - parts of the booty of the Fourth Crusade, but also later imports from the Levant - are still preserved in San Marco. But they are greatly outnumbered by Venetian works, and it seems that they were not so numerous after all. One imported relief has often a quite considerable number of Venetian descendants. Among the looted or imported sculptures were also a number of early Christian or early Byzantine works, the best known of which are the Porphyry groups of Tetrarchs, the so-called Carmagnola head and the Pillars from Acre 8• As the latter suggest, these pieces of sculpture may have been not just simple spoils, the fruit of indiscriminate pillaging, but trophies with very precise political connotations. There is, however, a body of sculpture in San Marco which seems to lack these connotations. The greater part of these sculptures which, at the first glance, appear to be early Christian works of the fifth and sixth centuries, were put to functional uses as tombs, ciboria, door lintels, etc. They form, in spite of their different uses, a more or less compact group, being all ofthem small figured, high reliefs in marble or alabaster, deeply undercut and highly finished in technique. There is a kind of family likeness between them - though they are the work of more than one band and represent widely differing iconographical contents 9• • F. FORLATI, La tecnica dei primi mosaici Marciani. Arte Veneta 3 (1949) 85 f. ' R. KRAlTTHEIMER, Introduction to an lconography of Mediaeval Architecturc. JWC/ 5 ( 1942) 1 ff. • The documentof 1026 in U. PASQUI, Documenti per 1astoria della citta di Areu:o nel Medioevo, I. Florence 1899, 176. 7 Veneto-Byzantine sculpturc has not yet been studicd in detail. Somc information is, howcvcr, Miue/alterliche Plastik in Venedig. Leipzig 1903, and L. l'LANISCIG, contained in H. v. D. GABELENTZ, Geschichte der venezianischen Skulptur im 14. Jahrhundert. JKSWien 33 (1916) 31 ff. • On the Acre pillars, as a typical trophy, sec G. SACCAROO, I pilastri Acritani.Archivio Veneto, N. S. 34/2 (1887) 285 ff.; M. Kalligas, Oi 1ttoool n')c; Il-to).cµatöoc;. 'Apz. 'Erp. 1938, 70 ff. 9

Tue greater palt of the reliefs belonging 10 this group was brought together by E. LUCCHESI-PAlll,

Die Passions- und Endszenen Christi auf der Ciboriumsäule von S. Marco in Venedig. Prague 1942. A

more detailed study ofthese works will be contained in the author's forthcoming book on the mosaics of

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Some of these seemingly early Christian works aroused bitter controversy; others have been neglected; for hardly any of them has there been reached a consensus of opinion as to their date and provenance. In fact, they were truly embarrassing monuments, often alluded to and fought about, but hardly ever studied properly until recently, when Miss Lucchesi-Palli, following up a suggestion of the late Professor Weigand of Munich 10, published a (primarily iconographical) study on one of these monuments, the famous ciborium columns of the high altar of San Marco 11• [350) This is not the place for a critical assessment of Miss Lucchesi-Palli's arguments 12 nor is there room even to recapitulate them. Suffice it to say that she has made a good case for all four ciborium columns to be works of the mid-thirteenth century. Her arguments are based on iconographical grounds and the treatment is restricted to the front pair of columns - the back pair having been more or less tacitly dropped by most upholders of a sixth century date 13• Thus even if Dr. Lucchesi-Palli had been wrong about the front pair, there would still be the back pair (fig. 2) to uphold the contention that there was a workshop in thirteenth century Venice whose artists were trained to produce works of a primafacie early Christian character both as regards style and iconography. The ciborium columns are not the only work of this kind. The same current, in part even the identical hand can be seen in several other Venetian reliefs. Quite close to the columns are, e.g., two reliefs with standing figures of Apostles, at present set into the north fa~ade of the church, originally in all likelihood parts of the main altar or presbytery decoration 14• Another relief of this kind, a marble tondo with a seated evangelist (Saint Mark?) has found its way (via Catajo) into the Este Collection of Vienna 15; and parts of a third are still in situ in the lintel of the Porta di Sant' Alipio, the northemmost door of the west fa~de of San Marco (fig. 3). The reliefs which decorate the Iintel as a revetment consisting of eleven pieces do not, at present, make good sense iconographically speaking: the original ensemble must have been larger, the present one being only the remnant assembled above one door, of a programme that was made to fit two or three doors 16; but the left comer piece of the revetment is still in situ, and, what San Marco.

'°E. WEIGAND, Zur Datierung der Ciboriumsäulen von San Marco in Venedig. Alli de/ V' Congresso lnlernaziona/e di S1udi Bizanlini, II (SBN 6). Rome 1940, 440 ff. 11

Bibliography in E. LUCCHESJ-PAW, Die Passions- und Endszenen (as n. 9), 13 ff.

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A. M. SCHNEIDER, Review of E. LUCCHESJ-PALLI, op. eil., in: BZ 42 ( 1943-1949) 276 ff.

"Thus, e. g.• C. R. MOREY,The Early Christian Ivories of the Eastcm Empire. DOP 1 ( 1941) 52 f., n. 38, while G. CosTANTJNI, Le colonne del Ciboriodi S. Marco a Venezia. Arte Cristiana 3 ( 1915) 8 ff .. 166 ff., 235 ff., insisls on a si~lh century date for all four columns. 14

(C. Borro), La Basilica di San Marco in Venezia. Dellagli. Vcnice 1888. fig. 39; E. LUCCHESJPAW, op. eil., 199 n. 437, pi. VIII b.

Die Estensische Kunstsammlung, /. Skulpturen und Plastiken des Mi11,•/altersund " L. PLANISCIG, der Renaissance. Vienna 1919, 8, no. 14, fig. 14; E. LUCCHESI-PALLI, op. eil., 198 f.• n. 435, pi. VIIIA. 16 E. LUCCHESI-PAW, op. eil., 21 and 153 f., n. 29 (wilh bihliography), pi. Vlla, c. The second and fourth doors of the west fai;ade, whcrc thc othcr (now missing) lintels secm to havc hccn placcd, wcrc rcnewed in the fourteenth century.

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is more important, it fumishes conclusive evidence that it was expressly made for its actual position: the framing pillar on the left-hand side of the relief is inclined toward the right, in order to fit the slant of the adjoining architrave. As this architrave is apart ofthe fa~de incrustation which can be dated between ca. 1230 and ca. 126017, the lintel reliefs must have been made at the same time. However, the reliefs of the Porta di Sant' Alipio are datable not only on technical grounds; they show the imprint of the thirteenth century also in their iconography and in their style. The "heraldic" composition of the miracle of Cana, with two servants pouring water symmetrically on either side of Christ, the shape of the Child' s cradle in the Annunciation to the shepherds, the implements carried by the two (35/) deacons at either end, their costumes, with the cross-decorated stole (orarium) hanging down over their left shoulders, the numerous misunderstandings in the arrangement of the draperies and the character of the ornamental details are all proof that the reliefs are not genuine early Christian works but more or less clever imitations of models which may have been ivories or wood carvings of the late fifth or the sixth century. The works considered so far seem to have stemmed from one workshop. There were, however, other workshops active at the same time and following the same general direction. One of their productions - it can hardly be called a work of art - is even dated: the sarcophagus ofthe Doge Marino Morosini (died 1253) in the Atrium of San Marco (fig. 4) 18• lt bears the inscription: HIC REQUIESIT D(OMI)N(U)S MARINUS MOROCEN' DUX and shows, in the frontal relief, Christ with the twelve Apostles in the upper, and six orant figures with censers between them in the lower register. In spite of the inscription the sarcophagus was usually dated in the sixth century; its thirteenth century date, contemporary with the inscription, was first suggested by Dr. LucchesiPalli, on the strength of the facial types and of other details of costume and style. As a matter of fact, the thirteenth century date is most effectively brought home by the giant censers, hanging from crosses, and by the patently medieval upper and lower frames which are worked in one piece with the figural reliefs, while the side frames are added in separate pieces of (identical) marble in identical workmanship. The whole is, in spite of its low artistic quality, a successful imitation of an early Christian sarcophagus. A different (and much better) artist was responsible for two reliefs set into the wall of the Cappella delle Reliquie in the Tesoro of San Marco. One of them (fig. 5) also shows Christ and the twelve Apostles in the early Christian scheme of the traditio legis 19• The relief fits, however, into none of the well-known groups, and is usually considered medieval by archeologists dealing with early Christian art while medievalists regard it as early Christian 20• Actually, it is again a free thirteenth century copy after one 17

The earliest Venetian sculptures ofthe west fa,;ade point 10 a datc in thc third dccadc of the thirteenth ccntury; it must have been more or less completed bcfore 1267, the tcrminus anlc qucm for the mosaic above the Porta di Sani' Alipio, in which the fa~ade is depictcd. "E. LUCCHESI-PAI.U,Die Passions- und Endszenen (wie n. 9), 199 n. 436 (with hihliography). pi. IX. "E. LUCCHESI-PALLI, op. eil., 156 n. 31; I 99 n. 437 (with bihliography), pi. X. 20 A.

PASINI,II Tesoro di San Marco in Venezia. Tt'sto. Vcnice 1886, 93. and H. V. D. GABELENTZ, Millela/terliche Plastik (as n.7) 146, wcre the tirst to point out that the relicf could not hc carly Christian. Neither of the Christian archaeologists: J. W!LPERT (/ Sarcofagi Chri.Hiwzi alllichi. Romc 1929). G.

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or more early Christian originals. Tue primary source of inspiration may have been a Constantinople relief (perltaps known to the Venetians in a fragmentary state only) like the traditio in the Istanbul Museum 21; but the Venetian sculptor seems to have known (and copied) also a piece nearer at hand, the sarcophagus of Sant' Ambrogio in Milan, which (in the side reliefs) provided the models for several figures of the Venetian work 22• In fact, the artist seems to have come from [352) Lombardy or Verona: ifthe archaism of the Venetian relief is discounted, the nearest stylistic parallels are the figures of the Apostles from the Pontile of San Zeno in Verona23, and, in a field akin to the Venetian work, the reworked figures of an early Christian sarcophagus in Mantua Cathedral 24• Tue work is of high quality and, with the exception of the ciborium columns, the most successful imitation of an early Christian original. lt is possible that the artist intended a change of the iconographic meaning of his prototype and wanted to represent, instead of the traditio legis, the presenting of the Gospel by St. Mark to the Saviour: if this is the case, the attempt has not quite come off, sinc~ the type of the Apostle tendering the book is not that of the Evangelist, but has remained that of St. Paul as in the early Christian prototypes. Tue thirteenth century master of the traditio copied yet another Constantinopolitan original, in the second relief of the Cappella delle Reliquie, immediately above the fonner25. Its motif, Christ bome up by two flying angels, has been copied time and again by Venetian sculptors, among them the artist who executed the funerary relief of the Doge Raniero Zeno (died 1268) in SS. Giovanni e Paolo 26 • Other attempts of Venetian masters to copy or imitate early Christian and early Byzantine works succeeded less weil - although they too found their admirers. To these works belongs the Nativity relief in the Cappella Zen, a curious pastiche made up

BOVINI (/ Sarcofagi paleocristiani. Vatican City 1949), H. DOTSCHKE (Ravennatische Studien, Leipzig 1909), H. v. SCHOENEBECK (Der Mailänder Sarkophag und seine Nachfolge. Vatican City 1935) mention the relief as Eatly Christian, whereas the medievalist, P. ToESCA(Storia de/1"arte italiana. II Medioevo, Turin 1927,897 n. 38), regards it as early Christian, lifth century. lt is a typical case of passing the buck. 21

J. Kou..wrrz, Oströmische Plastik der Theodosianischen Zeit. Berlin 1941, pi. 48.

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The sarcophagus is consideredby A. KATZENELUNBOGEN, The sarcophagus in S. Ambrogioand St. Ambrose.ArtB 29 (1947) 249 ff., to have been the tomb of St. Ambrosc himself. This might explain the influencc it cxerted even in the later Middle Ages. For the iconographysec F. GERKE,Das Verhältnis von Malerei und Plastik in derTheodosianisch-Honorianischen Zeit. RivArchCrist 12 (1935) 119 ff. 23

G. DEFRANCOVICH, Contributi alla scultura romanica Veronese.RIASA 9 (1942) 103 ff., especially 116 ff., ligs. 19-22. ,.. M. LAWRENCE, A Gothic Reworking of an Early Christian Sarcophagus. ArtStud 1 (1929) 89 ff. "A. PASINI,/1 Tesoro (as n. 20), 5. The prototypc may have been a Constantinoplc relief likc thosc published by J. Kou..wrrz, Oströmische Plastik (as n. 21), 134 and pi. 45. 26 H. v. D.GABELENTZ. Mittelalterliche Plastik (as n. 7), 249; others derived from the same prototype in L. PLANISCIG, Die Estensische Kunstsammlung (as n. 15), 15, no. 25a, and H. V.D.GABEIENTZ. op. cit., 249 (Padua).

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of early Christian, mid-Byzantine, and Romanesque traits 27• In some cases, however, it is difficult to decide, whether we are confronted by a bonafide early Christian work, reworked in the thirteenth century, or by an imitation. This applies, for instance, to the sarcophagus of the Doges Giacomo and Lorenzo Tiepolo (Lorenzo died 1275) at the f~e of SS. Giovanni e Paolo 28• In any case, the work is too devoid of artistic value to have any clearly definable character. Other sarcophagi, both in Venice and in Padua (which in the thirteenth century was, artistically speaking, a colony of Venice) were made up in the thirteenth century from copies of cancellae, both early Christian and Byzantine 29• How many of the cancellae still in situ in San Marco itself and how many ofthe capitals ofthe church which are to this day regarded as early (253] Christian and early Byzantine, are in fact imitations of the thirteenth century, has still to be established by a closer study of the material than has hitherto been madell 1• All this goes to show that there was a strong archaizing current in Venetian art, manifesting itself in the collecting and exhibiting of early spoils, in the copying and imitating of early Christian works of painting and sculpture, a current that must have been strong enough to result in the unparalleled ability of Venetian masters to speak fluently, as it were, a foreign language of style and meaning. Now, what can have been the driving forces behind this movement which goes far beyond the usual trends of archaism in medieval art? The answer lies in the very special situation of Venice, both geographically and historically. Venice had, to begin with, no hinterland, at least in the earlier stages of its civic development. No deeply ingrained tendencies were present which might have prevented the Venetian artists from giving themselves over to the imitation of foreign and antiquated forms. But Venice lacked more than a hinterland: it lacked a past. lt had appeared comparatively late in the history of the Mediterranean world. Being without a past was, however, in the Middle Ages very much like being a man without his shadow - like Chamisso's Peter Schlemihl. To eure this defect, the statesmen of the Middle Ages developed a remedy - the same that is being used even today by states and individuals: if one had no past, one could always fake one. In a way, this was easier then than it is now. The forgers of the Middle Ages were not as hampered as we are by existing records, proofs, and counterproofs. They could fake freely and to measure. This is what the Venetians did, at least from the eleventh century onwards, when the need arose to bolster up their slowly developed independence, especially in ecclesiastic matters. An intricate web of forgeries was fabricated (and borrowed) by which Grado, r, H. V. D. GABELENTZ, op. eil .• 147 f.; P. T0ESCA.Sloria (as n. 20). 8% n. 35. Thc modcl could have been a relief like the fragment in the Byzantine Museum of Athcns. J. Kou.wrrz, Os/römische Plastik (as n. 21), 184 ff .• pi. 54. 28

H. V. D. GABELENTZ. Millelallerliche Plastik (as n. 7). 68.

29

Padua: S. BETrlNI, Padova e l'arte Cristiana dell'Orienle. Alli de/ R. /stituto Veneto di Scienze. Le//ere ed Arti (1937), part I, 236. 255, figs. 11 f., 26 f.; Aquileia: La Basilica di Aquileja. a cura dcl Comitato ... , Bologna 1933, pi. 88.

'° A beginning towards this has been made by E. KITZINGER,The Horse and Lion Tapeslry at Dumbarton Oaks. DOP 3 (1946) 1 ff. A more comprehcnsive study is bcing prcpared by Prof. F. W. Deichmann, Rome.

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the Metropolitan See of the "National" Church of Venice, was made to appear as the legitimate successor of Aquileia which, in its turn, traced its origin, by forged documents and legends, back to St. Hermagoras and through him, to the Holy Mark himselfl 1• The church of the Evangelist, the very center of Venetian political and religious life, could not be antedated: the date of the transfer of the Patron Saint' s relics from Alexandria to Venice in 828-829 and of the subsequent erection of his first church in Rialto was too weil established; but the church could be given an aura of venerability by making it a "simile" of the old and venerable Church of the Holy Apostles 32 in Constantinople where, as in San Marco itself, the "pignora imperii" were kept. Venice resurrected with this also a time-hallowed Italian tradition that can be followed back to St. Ambrose's foundation of Apostles' churches from Milan to Rouen, Aquileia, and Fondi 33 • [354] The building of the first San Marco, from 830 onwards, after the pattem of the Holy Apostles was, as far as we know, the earliest instance of conscious archaism in Venice. The second building, at the end ofthe eleventh century, improved on its predecessor which had, in all probability, wooden cupolas. Now, from 1063 onwards, the church was vaulted and built in brick as one of the most successful imitations of a famous model that the history of architecture knows 34• But even so, it was not perfect: it lacked a decoration to vie with the mosaics of the Constantinopolitan church. The early thirteenth century remedied this. The programme of the mosaics of San Marco, laid down, probably, at the beginning ofthe thirteenth century and executed, in its most important parts, before 1250, is an attempt to adapt the programme of SS. Apostles' to the specific local and cultic requirements of the Venetian state church 35• At the same time, the archaistic trends and tendencies, present since the ninth century, were intensified and multiplied. All the worts of art, mentioned above, belong to the period between about 1230 and 1270. But they are not the only ones. One of the mosaics, at least, in the interior of San Marco, the ceremonial reception of the Saint's relics by the Doge, the clergy, and the populus veneciarum (fig. 6), is quite clearly an adapted copy of a sixth century mosaic, the dedicatory panel of Justinian in San Vitale, Ravenna 36; an image of Christ, on the arch between the presbytery and the southem side chapel, bears an iconosophic inscription which must have been copied from a ninth

31

The study of the Gradense forgeries will form a part of the author' s forthcorningbook on the mosaics of San Marco, where there will also be found an extensive bibliography on the subject. 32

Thal the first church of San Marco, from 830 on, was a "copy" of the Holy Apostles • in Constantinople, was established by the soundings undertaken in the present church by F. F0RLATl, II prima San Marco. Note preliminare. Arie Veneta 5 ( 1951) 73 ff. " H. DELEHAYE, Loca Sanctorum. AnBo/1 48, 1/2 (1930) 5 ff. 34 S. BETTINI,L'archite/lura di San Marco (origini e signiftcato). Padua 1946, 52 ff., with bibliography. The question will be studied by A. M. Friend, G. Downey, and P. Underwood in their fonhcoming work on the Church of the Apostles, and by the author in his book on the mosaics of San Marco.

"S. BETTINI,Mosaici antichi di San Marco a Venezia. Bergamo n.a. (1944 ), 11 ff. "'0. DEMUS,Das älteste venezianische Gesellschaftsbild. JÖBG 1 (1951) 89 ff.

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century image, perhaps in San Marco itself37;and an entire cycle, the one dealing with the legend of the Patron Saint and his relics, seems to be based on a much earlier prototype 38• Tue substitution of the Emmanuel for the Pantocrator image in the eastem cupola of San Marco may be due to a newly awakened feeling for the early Christian ideal ofthe youthful, hellenistic Saviour39 • Venetian architecture too bad its share in the movement. lt is, perhaps, difficult, to see in the overloading of the fa,;ade of San Marco with closely ranged columns a manifestation of archaism. But the tendency becomes clear, if it is realizecl that the Venetian palaces of the thirteenth century, the Ca grande dei Barozzi, the Casa Giustiniani, (355) both formerly at San Moise, and the present Fondaco dei Turchi, followed a similar ideal - the dissolving of the fa1;adein colonnades -- and that this ideal was derived from fifth and sixth century palaces with portico-fa1;ades. Buildings like the Fondaco have very little to do with contemporary city palaces; they are rather a "medieval petrification of the late Roman style""°. Tue Porticus character was imposed in the thirteenth century, also on the buildings surrounding the Piazza San Marco, thus making it into the semblance of an early Christian atrium, complete with its well41 • Tue archaizing trend in the arts which was at its strongest in the second and third quarters of the thirteenth century has its parallels in other realms of thought and life. The Venetians of the thirteenth century achieved the feat of connecting their Patron Saint's church, avowedly founded in the ninth century only, with the legend of the Saint himself, by freely inventing the motif of the Vaticinatioor Praedestinatio,according to which the visionary announcement was made to St. Mark, on his retum voyage from Aquileia, that bis body would, eventually, be laid to rest on the island of Rialto, even in the exact location of San Marco itselt"2• Tue insertion of this motif in the older legend of St. Mark was an attempt to establish, so to speak, a prehistory of the Saint' s shrine 37

The inscription reads: NAMDEUSEST QUODIMAGODOCET SEDNONDEUSIPSA HANCVIDEAS SEDMENTECOLASQUODNOSCISIN IPSA. This makes sense only if it is seen against the backgroundof the lconoclast controversy. lt is, therefore, very likely that the inscription perpetuates the memory of a decoration of the ninth century. The style of the mosaics of the Lives of SS. Peter and Mark and the Translation of St. Mark' s Relics points to a local school which used early prototypesfor the compositions,either from illuminatedchronicles or from earlier frescocycles. This archaic character misled G. GoMBOSI. II piu antico ciclo di mosaici di San Marco. Dedalo 13 ( 1933) 323 ff., into dating these mosaics in the end of the eleventh or the beginning of the twelfth century.

„

"lt is not unlikely that the center medallion of the presbyterydome contained. originally. a bust of the Pantocrator.The present bust of the Emmanuel seems somewhat later than the greater part of the Prophets of the cupola, and may have been renewed, with some of the Prophets, after the earthquake of 1222-1223.

"'G. loRENZETTI, Un prototipo veneto-bizantinodel Palazzo Ducale di Venezia.Miscellanea di storia dell"arte in onore di /. B. Supino. Florence 1933, 23 ff.; K. M. SWOBODA, Römische und romanische Paläste. 2nd ed., Vienna 1924, 191 ff., with bibliography. 41

A. Ross1. ed., La Cronaca dei Veneziani dcl Maestro Martino da Canale. Archil'io Srorico ltaliano 8 (1845) 420. 42

G. PAVANELLO. San Marco nclla lcggenda e nella storia. Ril'i.,ta della Cittii di Venezia (August 1928) 293 ff.

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and, with it, the Venetians' divine right to regard themselves as the "filii primogeniti Sancti Marci", living and worshiping in a place assigned to them by heavenly will. The motif of the Vaticinatio, the legendary deed of foundation of Venice, appears, as far as can be made out, for the first time in literary form in a hymn in honor of the Saint, composed by Martin da Canale and contained in his Chronique des Veniciens, written between 1267 and 127543 • At approximately the same time, the new theme found its first pictorial representation in the mosaics of the present Cappella 2.en (a former entrance hall or Exonarthex)44; a marble group of the mid-thirteenth century, originally representing the Dream of Joseph, was, in the same period, rechristened as the Vision of St. Mark (now popularly called the "sogno di San Marco") and finally placed in a niche above the central door of the far;ade, as a kind of frontispiece of the entire church 45 • Thus, the church itself appeared now historically linked with the life of its Patron, with the age of the Apostles. Another legendary motif, that of the miraculous Apparitio of the Saint's relics in 1094 - after they had been temporarily lost invented and given "canonical" status during the reign of Renier 2.eno ( 1253-1268), took care of the continuity46. [356) Still, the church could not be made older than it was, as an actual building; but even there, the "archaism" of the Venetians found a way as weil as they could contrive it: they could antedate San Marco's predecessor on the site of the present church, the first Duca) chapel San Teodoro. Actually, this church seems to have been built in 819, shortly after the transfer of the Duca! residence from Malamocco to Rialto; in the thirteenth century, however, the builder (or first incumbent?) of the church, Narses, was identified with the famous general of the sixth century. The highly imaginative story which depicts the aging Patricius living in Venice as a monk, building churches and cultivating an intimate friendship with the Doge, tums up for the first time in a thirteenth century interpolation of the Chronicon Altinate - one of the most falsified Chronicles of the Middle Ages. Astonishingly enough, even this story has found enthusiastic believers to this very day47 • Not content with creating an ecclesiastic prehistory, even a link with the time of the Apostles, the Venetian forgers and mythopoets went further and attempted to establish a political continuity between the Dogate and the Roman Empire. This attempt too was successful: it is contained in an adjunct of the Chronicon Altinate, was incorporated into his official history by the Doge Andrea Dandolo in the mid-fourteenth century and is 43

A. Ross1.La Cronaca (as n. 41 ), 670.

„ The mosaic inscription of the Vaticinatio scene in the mosaics of the Zcno Chapel reads: Cum transitum faceret per mare ubi nunc posita es/ ecc/esia Sei Marci Angelus ei nunciavit quod post aliquantum tempus a morte ipsius hie honorifice locaretur. 45 H. V. D. GABELENTZ. Millelalterliche Plastik (as n. 7), 198; R. JULLIAN, L 'eveil de la sculpture italienne, 1. Paris 1945, 288. 46 G. MONTICOLO, L' Apparitio Sancti Marci ed i suoi manoscritti. N. Arclrivio Veneto 9 ( 1895) 111 ff., esp. 137 ff.• and 475 ff.

47 H. SIMONSFELD, Venetianisc/re Studien, /. Das Chronicon Altinate. Munich 1878, 48; G. SACCAROO, L'antica chiesa di San Teodoro in Venezia. Archivio Veneto 34, 1 (1887) 91 ff. The story is accepted by G. MARZEMIN, Le origini romane di Venezia. Venice 1937, 237 ff.

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still taken seriously by at least one Venetian historian 48• The fact that most of these forgeries and falsifications, most of the copies after early Christian monuments, were made about the middle third of the thirteenth century suggests that the ever present archaizing tendencies reached a climax at that period and that, on the other hand, this was the time in which the need for the gloriole and the relief of a great national past was most urgently feit by the Venetians. lt was the time shortly after the Impresa of Constantinople in 1204, the time in which the Doge styled himself ''Dominator quartae et dimidiae partis totius Romaniae". In fact, the Doge and, through him, the "Commune Venetiarum" had at that time become the successor of the Byzantine Basileus. In 1203-1204 Enrico Dandolo, the instigator of the Fourth Crusade, had silverpieces coined (the silver grosso) for which the design of the imperial coins ofByzantium (Manuel and Andronicus) was usurped, with the Pantocratoron one and the investiture of the ruler on the other side. There is, however, one characteristic difference: in the investiture on the Venetian grosso the Vexillum is handed to the Doge not by the Virgin but by the Holy Mark 49 • lt was an empire of the Holy Mark, "an apostolic empire of the East" that the Venetians were out to build. Now, we know from earlier and contemporary parallels that great new ventures of this kind were, whenever this was possible, clothed in the [357) garb and semblance of a "Renovatio", of the resurrection of an earlier institution which had all the magic ofthe hallowed past 511• Thus Charlemagne, the Teutonic Ottos, and Frederick II pretended to renew the Empire of the Romans in order to surround their political aims with the halo of historic legitimacy, and to set a pattem for their helpers and subjects. Frederick especially was very explicit about this. He declared that he feit the sacred power of the Caesars in his person and that it was his desire to renew Rome and her nobility. Terms like "Quirites" and "Senatus" came into use again and, at least in Rome itself, the emperor restituted the semblance of the Julian Principate. To this were added all the trappings which the arts could give to the "Roman" fa~ade of Frederick's empire. The "renovatio" gave birth to a "Proto-Renaissance" whose works were inspired by Roman sculpture 51• When Frederick came to Venice in 1232 in order to pay his respects to the Holy Mark,he was received with cool civility. The Republic viewed with suspicion a ruler who claimed, as the pretended heir of the Caesars, to be the Dominus mundi. The 48

G. MARZEMIN, op. eil., passim. The most detailed version of the theory of the Roman origin of Venice is contained in the fourteenth century chronicle of the Paduan Jacopo Dondi. See E. FRANCESCHINI, La cronacheua di Maestro Jacopo Dondi. Alli de/ R. lstituto Veneto, 99/11 (1939-1940) 669 ff. For criticism of the theory of the forgery, sec V. l.Azz.ARINI, II pretcsto documento dclla fondazione di Venczia e la Cronaca del medico Jacopo Dondi. Alli de/ R. Jstituto Veneto 75/11(1915-1916) 1263 ff. 49

N. PAPADOPOLI, Le monete di Venezia, 1. Venice 1893, 87.

'° F. SCHNEIDER,Rom und Romgedanke im Mille/alter. Munich 1926, passim; E. KANTOROWICZ, Kaiser Friedrich der Zweite. 2nd ed., Berlin 1928,passim: P. E. SCHRAMM, Kaiser. Rom und Renovatio, 1-11(Studien der Bibliothek Warburg, 17). Leipzig 1929, passim. " E. KANOTOROWICZ. op. eil„ 404 ff. For the Frcdcrician Proto-Renaissance. sec especially the sculptures from the bridgchead of Capua: P. TOESCA,Storia (as n.20), 860 ff„ and C. SHEARER,The Renaissance of Architecture in Southem ltaly. A study of Frederick II of Ho/re11scuufma11dthe Capua Triumphator Arc/rway and Towers. Cambridge 1935.

RENASCENCE OF EARLY CHRISTIANART IN XIII CENTURYVENICE

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question whether a Venetian goldsmith whom the emperor commissioned to make a golden crown for him, should be allowed to undertake the work, was hotly debated in the Grand Council, and settled positively only under the condition that the interests of the Republic should not be prejudiced by it52 • lt is quite understandable that the Venetians should have been wary: the emperor's claims were at variance, and soon in open conflict, with their own pretensions, especially since the Republic had, so to speak, succeeded, at least in the eastem Mediterranean, the Byzantine Basileus who had regarded himself as the legitimate heir of all those rights and powers which Justinian had reestablished 53• Venice had, in fact, its own "Renovatio-policy''. The new Venetian empire of the Levant, enlarged by the island-principalities of Venetian nobles in the Aegean, wanted nothing so much as the semblance of legitimacy. This was to be provided, in part, by reference to the Divine will by which Venice was given possession of the patrimony of Mark, in part by the attempt to let the new "empire" appear as the Renovatio of an old and sacred institution. This institution could not be the pagan empire of the Caesars, as in Frederick' s case; neither could it be the B yzantine empire of the Comneni and Angeli which the Venetians had done everything to destroy. lt had to be the Christian empire of Justinian, of Constantine, a fictitious "Apostolic" empire of the East. To let the Venetians appear not only as the ideal but as the real and legitimate successors of Constantine and Justinian, a continuity of descent had to be established. This is why the foundation of Venice was antedated by three centuries, or, why fantastic genealogies were fabricated for the so-called "Apostolic" families - a most telltale term. To strengthen the argument of continuity in [358] time by that of contiguity in space, the Venetian Protohumanists seized upon the fable of the Trojan descent of the Venetians. The motif of Troy was, however, only a side line, the main accent was on the Renovatio lmperii Christiani with all its implications. Most of the characteristic phenomena of this Renovatio were the same as those of other medieval Renovationes: the rise of the senate, the fiction of the principate, the use of purple by the magistrates, the collecting and codifying of legal matter and, perhaps most important, the use of art, especially sculpture as the trappings of the political movement. Like all other Renovationes, the Venetian one was accompanied by and expressed itself in a Proto-Renaissance. But, as the accent of the Venetian Renovatio was on the Christian element, the style of the Venetian Proto-Renaissance had tobe modeled not after pagan but after Christian prototypes, most fittingly such that hailed from the eastem Mediterranean. The plunder of the Fourth Crusade must have fumished a sufficient number of these prototypes; others could be found in nearby Ravenna with which Venice had close economic relations in the thirteenth century54 ; others, finally, were derived second-hand from the Proto-Renaissance of Florence - like the basically

" E. KANTOROWICZ, op. eil. 346. " P. E. SCHRAMM, Kaiser (as n. 50). 1.9. lmola 1881. gives "'P. D. PASOUNI. Documenti riguardami antiche relazionifra Venezia e Ra\'e1111a. thc texts of the commcrcial trcalies (sah) concluded from 1234 onwards.

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early Byzantine motifs in the incrustation of the aisles of San Marco 55 • The early Christian element appears also in other realms: the great number of Venetian manuscripts of the early Apocrypha still in the Marciana, show that these writings were studied and copied eagerly. lt is this accent on the Christian as opposed to the pagan-Roman element that distinguishes the Venetian Proto-Renaissance from the contemporary movements which sprang up in Apulia and Tuscany. lt is true, there were brief episodes of archaizing sculpture in the "early Christian manner" in other places, even preceding the Venetian movement. But neither the attempts of the Proven~I nor those of the Tuscan sculptors of the twelfth century led to more than a short-lived and provincial fashion 56 • At the most it can be said that they prepared the ground for the later Proto-Renaissances proper. The Venetian movement, on the other hand, had no antecedents in the twelfth century. Venetian twelfth century art was provincial and primitive, almost completely restricted to omament of obsolete form. lt was purely "medieval". Nor was Venice touched in the twelfth century by the Protohumanism that played so important a part in France and England 57• The Venetian Prolo-Renaissance of the thirteenth century was an entirely new growth.lt sprang up at the beginning of the second quarter, had its apogee about the middle and was, more or less, extinct by the end of the third quarter of the thirteenth century. Thus, there is a certain time-lag between the [359] appearance of the Venetian Proto-Renaissance in the arts and the foundation ofthe Venetian empire ofthe Levant in 1204. One of the reasons for this time-lag may be found in the fact that the Renovatio theory of Venice took some time to acquire a definite shape: it is possible that the difficulties with Frederick and the wars with other ltalian seapowers played a certain part in forming these ideas. Another reason rnay be seen in the workings of one of the most powerftll factors that shaped the art of Venice. lmmediately after the taking of Constantinople in 1204. Venice must have been flooded with artists and works of art from Byzantium. For some time Venetian art became, in some respects, almost an offshoot of contemporary Byzantine art. By about 1230, however, the fascination ofthe looted treasures must have waned, the Greek artists must have dispersed or died out, leaving a vacuum into which the newly formed ideas of the Renovatio could penetrate. The Byzantine training which the Venetian artists had received in the first third of the century, enabled them to "imitate" whatever models they were given to work on. At least three sculptors with their workshops and several mosaicists were then producing workin the new "early Christian" style. This Prolo-Renaissance movement lasted as long as the (if only partial) eclipse of Byzantium, and even a bit longer. For, when the Latin empire of Constantinople finally collapsed and the city was retaken by the Greeks in 1261, it took some time before diplomatic and trade relations were reestablished "W. PMTZ, Die Hauptströmungen in der Florentiner Baukunst des frühen und hohen Mittelalters und ihr geschichtlicher Hintergrund. MK/Florenz 6 ( 1940) 40. 56

For the early Christian elements in French twelfth ccntury an, cf. R. HAMANN,Altchristliches in der südfranzösischen Protorenaissance des 12. Jahrhundens. Die Antike 10 ( 1934) 264 ff.; Tuscany: W. BIEHL.Toscanische Plastik des frühen und hohen Mille/alters. Leipzig 1926, pls. 55a, 62a, 63b, 64.

"E. PANOFSKY,Renaissance and Renascences. Kenyon Review 6/2 ( 1944) 216.

RENASCENCE OF EARLY CHRISTIAN ARTINXIIICENTURY VENICE

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between the two fonnerenemies, Venice and Byzantium. This happened in the seventies and eighties of the thirteenth century and from then onwards a new and powerftil wave ofByzantine influence reached Venice (fig. 8), blotting out the precarious growth ofthe Venetian Proto-Renaissance. Thus, this movement was, like all Proto-Renaissances, a short-lived attempt on the palt of the state, to establish artificially a politically-inspired, archaizing, pseudonational art. lt came to life in an artistic vacuum and died when the sources ofByzantine art began to weit up once more. However, although the Venetian Prolo-Renaissance was a more or less ephemeral affair - contemporary with, but profoundly different from, the Tuscan and Apulian movements - its influence can be feit in later Venetian art. The development of Venetian sculpture seems to have received its main orientation from the Proto-Renaissance, both in its negative and positive aspects. lt is very likely that the stunted growth of Venetian sculpture, in general, the fact that Venice never produced anything very great in the field of monumental sculpture, goes back, in the last resort, to the false start which Venetian sculptors made in the thirteenth century with imitations of the minor arts of a long forgotten era. Their models were early Christian and early Byzantine ivories, alabaster and marble reliefs with small scale figures - the sarne models which had been the starting points of the abortive Renascences of the Carolingian and the Ottonian periods. They never penetrated, as their French and Tuscan colleagues did, in the twelfth and thirteenth centuries, to the prototypes of monumental sculpture in Roman art 58 . Thus, the Venetians never pro[360]duced a Nicolo Pisano or a Rheims Master of the Visitation. On the other hand, their training enabled them to create the most delicate decorative effects. They were not really sculptors but decorative artists who aimed at producing ensembles in which sculpture, painting, rnosaic, and architecture combined in a concert of the arts. The drying up of Venetian sculpture as an independent art may have also contributed to the strengthening of Venetian painting, to which gifted artists were more likely tobe attracted than to sculpture. Another advantage which Venetian (mosaic) painting derived from the Proto-Renaissance movement, was the feeling for plastic solidity engendered by the study and imitation of early Byzantine sculpture. Some authors feit inclined to ascribe this feeling for plasticity which turns up in the mosaics of the north wing of the narthex (second and third dome of the Joseph story; fig. 7) from about 1260 onwards, to Tuscan influence. This is, however, very unlikely, since in the relationship between Tuscany and Venice throughout the thirteenth century, Venice was mostly the giving partner. Besides, this assumption is unnecessary in view of the fact that the sculptural models which could be of assistance to the Venetian mosaicists were right there, in Venice, in the Prolo-Renaissance works mentioned above. Thal there was a close interrelation between sculptors and mosaicists in thirteenth-century Venice, can " H. U. v. ScHOENEBECK. Die Bedeutung der spälantiken Plaslik für die Ausbildung des monumentalen Stils in Frankreich. A. Goldschmidt zu seinem 70. Geburtstag. Berlin 1935. 25 ff., with bibliography. H. v. EINEM,Die Monumentalplastik des Mittelalters und ihr Verhältnis zur Antike. Antike Antikens1udium in der Kunst des Mittelalters. und Abendland 3 (1948) 120 ff.; R. HAMANN-MACLEAN, MarburgerJahrbuchfür Kunstwissenschaft 15 (1949-1950) 157 ff.; J. RoosVAI, Protorenaissancc al thc end of the 12th century. B,•iträge für Georg Sll'ar:enski. Berlin-Chicago 1951. 39 ff.

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be gleaned from the fact, that, conversely, Venetian sculptors copied some of the mosaics of San Marco: the Virtues of the middle arch surrounding the main portal of the west fa~de are copies of the mosaic figures in the Ascension Dome, and the motif of the sawing of boards in the outer arch is derived from the narthex mosaic depicting the Building of Noah's Ark. The most important influence, however, which the Proto-Renaissance movement exerted on Venetian painting was based on the study and imitation of early Christian illuminations. Venetian painters and mosaicists must have leamed a great deal as regards composition, modeling and color, from translating the late antique illusionism of their early Byzantine models into the language of thirteenth-century mosaic. The lesson was effective even beyond the realm of mosaic: the Venetian painter who, in the last years of the thirteenth century, decorated the northem side apse of San Zan Degola with softly modeled frescoes had certainly received part of his training in this school~9 • The Proto-Renaissance movement, though it had part in almost all expressions of Venetian life and art in the thirteenth century, was, of course, not the only current to give Venetian art its direction. lt is one of the characteristics - and one of the charms - of Venetian art, that apparently quite uncorrelated currents could and did [361] ex ist there side by side. The Proto-Renaissance shared the stage with various Byzantine currents, with survivals (and throwbacks) from the twelfth century, with Lombardic Romanesque and with the rising movement of French Gothic. Its amalgamation with these other currents was superficial only: it existed, so to speak, in a void and had, therefore, to disappear when its time was running out. A few decades later, the Venetian experiment was repeated in Rome 611• There, however, it rested on a broader basis, on the great wealth of indigenous early Christian monuments. Two generations after the Venetian mosaicists of the Genesis cycle in the Narthex of San Marco, a Roman painter was set a similar task. But Cavallini did not copy a stray manuscript, as the Venetians had to do; he began his career with restoring and, in part, reconstructing a fresco cycle that had also been painted by a Roman painter, even if that Roman painter had lived almost 900 years before his time. He and his contemporaries also achieved the feat of amalgamating their archaizing tendencies with the new forms that were coming into ltaly from France. Thus, the Roman Prolo-Renaissance of the late thirteenth century became one ofthe roots ofthe dolce stil nuovo, at a time when the Venetian movement was already a thing of the past. /955

" Erroneously dated in the tenth or clcventh century by G. F1occo. Gli affrcschi bizaniini di San Zan Dcgola. Arte Veneta 5 (1951) 7 ff. The frescoes show rclations to Vencto-Paduan illumination, as cxemplificd by the so-called Giovanni da Gaibana group of manuscripts.

"' J. GARBER,Wirkungen der altchristlichen Gemii/dez_vk/en der St. Peters- und Pa11/sbasiliken in Rom. Vicnna 1916; W. PAESEt.ER,Der Rückgriff der römischen Spätdugcn1omalcrci auf die christliche Berlin Spätantike. Beiträge zur Kunst des Miue/alters. Vorträgt' da/. Deutschen K1111.11historikertagu11g. 1950. 157 ff.

m ÜBER EINIGE VENEZIANISCHE MOSAIKEN DES

13. JAHRHUNDERTS

Ein umfangreiches Kapitel der europäischen Malerei des 13. Jahrhunderts ist bisher ungeschrieben. Die Erkenntnis von der Bedeutung dieses Kapitels ist aber bereits im Werden. Die entwicklungsgeschichtliche Betrachtung gewöhnt sich allmählich daran, mit der Tatsache zu rechnen, daß in den Mosaiken von San Marco in Venedig ein gewaltiger Bestand an Denkmälern der Monumentalmalerei des 12. und 13. Jahrhunderts vorliegt. Da es aber noch keine befriedigende, kunstgeschichtliche Untersuchung der erwähnten Denkmäler gibt 1, begnügt man sich damit, den entwicklungsgeschichtlichen Faktor, den man in der venezianischen Mosaikmalerei der beiden hochmittelalterlichen Jahrhunderte vermutet, als unbekannte Größe in die Gleichung einzuführen, deren Lösung das Verständnis vor allem der deutschen Miniatur- und Monumentalmalerei des 12. und 13. Jahrhunderts vermitteln soll. Die namhaftesten Autoren operieren mit den venezianischen Denkmälern, ohne vorher auch nur ihre zeitliche Stellung annähernd fixiert zu haben. Die vorliegende Untersuchung will in einer Einzelfrage Klarheit zu bringen versuchen, soweit dies bei dem fast gänzlichen Mangel an neueren Vorarbeiten möglich ist. In dem sehr umfangreichen Ensemble der Mosaiken von San Marco lassen sich mehrere Gruppen zusammengehöriger Arbeiten scheiden. Die Mosaikdekoration von San Marco ist nicht eine einheitliche Schöpfung, sondern ein Konglomerat, an dessen Zustandekommen in der Hauptsache fast zwei Jahrhunderte gearbeitet haben. In thematischer Hinsicht liegt dem Großteil der Ausstattung ein einheitlicher Plan zugrunde, dessen Abhängigkeit von dem theologischen Dekorationsprogramm der Apostelkirche in Konstantinopel sich nur in den allgemeinsten Zügen feststellen läßt. Im einzelnen sind andere Traditionen für Auswahl und Aufteilen des Szenariums maßgebend gewesen, Traditionen, als deren Kernpunkt man das gegenständliche System der Sergiuskirche in Gaza mit seiner syrischen und anatolischen Nachfolge anzusehen hat. Das Grundsystem der Ausstattung von San Marco mag um 1200 annähernd festgestanden haben. Ein wesentlicher Teil war bereits im Laufe des 12. Jahrhunderts ausgeführt worden; an den Mosaiken der Mittelkuppel mit der Darstellung der Himmelfahrt, an den christologischen Bildern ihres westlichen und östlichen Trag1

Der Verfasser bereitet eine umfangreiche Arbeit über die Mosaiken von San Marco in Venedig vor.

22 bogens und an den miniaturhaften Szenen der Apostelmartyrien an Schildwänden und Bogen nördlich und südlich der Westkuppel mag man in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts noch gearbeitet haben. Die Ausführung der Mosaiken an den Wänden und Gewölben der Chorkapellen dürften bereits im Gange gewesen sein. Für die Wunderdarstellungen in den Querschiffen war zum mindesten das Programm bereits gegeben. Damit waren die hauptsächlichsten Gewölbeflächen (mit Ausnahme der Arkadenbogen und der Gewölbe in den Kuppelpfeilem) des Innenraumes dekoriert. Die durch die Impresa von Konstantinopel (1204) reicher und mächtiger gewordene Stadt hat ihre künstlerischen Energien nicht [88] von der zentralen Palast- und Staatskirche abgezogen. Die Ausstattung der Vorhalle gab einer sehr tätigen Werkstätte noch für fast ein Jahrhundert hinreichende Beschäftigung. Daneben entstand - ein bewundernswerter Kraftüberschuß - der Plan, die Ausstattung des Innern noch weiter zu komplettieren. Damals dürften erst die Arkaden eingezogen worden sein, deren Säulen und Kapitelle zum Teil aus der Konstantinopler Beute stammen. Zahlreiche Lieferungsaufträge2 für Marmor von den kürzlich eroberten griechischen Inseln machen es wahrscheinlich, daß auch die Marmorverkleidung der Wände noch vervollständigt wurde. In die kostbaren Marmorflächen, deren Maserung manchmal bildhafte Gestalt annimmt, wurden in tafelbildartiger Isoliertheit Mosaiken eingesetzt. Es handelt sich um drei Gruppen, die untereinander ziemlich eng zusammenhängen. Sechs korrespondierende Wandfelder an den Seitenwänden der Kreuzarme (mit Ausnahme des östlichen) stellen akzessorische Bereicherungen des Hauptzyklus oder Einschaltungen aus der Legende dar. Zwei von den Bildern sind in der ursprünglichen Form erhalten. Die Erzählung der Ölbergszenen breitet sich in kontinuierender Form über die Südwand des westlichen Kreuzarmes. An der entsprechenden Stelle der Westwand des südlichen Kreuzarmes finden sich zwei aneinanderstoßende Phasen der Reliquienlegende des Titelheiligen. Die übrigen vier Bilder (Paradies, Apostelkommunion und Emmausgeschichte, Leonhard- und Susannenlegende) sind durch barocke Neubildungen verdrängt. Die originale Gestalt der Apostelkommunion ist durch eine Zeichnung festgehalten, die aufgenommen wurde, als im Jahre 1617 das alte Mosaik einem neuen desselben Gegenstandes weichen mußte 3• Die häufigen Verordnungen der Kirchenverwaltung von San Marco - gerade aus dem Jahre 1617 ist eine neuerliche Bestimmung erhalten-, die vorschreiben, daß der gegenständliche Gehalt von zerstörten Mosaiken in den neuen, an ihre Stelle getretenen unbedingt beizubehalten sei, machen es höchst wahrscheinlich, daß auch die Mosaiken des Paradieses, der Leonhard- und Susannenlegende die Themen der ursprünglichen Mosaiken beibehalten haben. Doch soll im folgenden nicht von den großen Wandbildern die Rede sein, sondern von einer Reihe von Einzelfiguren, die ungefähr gleichzeitig entstanden sind. Von der einen Gruppe dieser Einzelfiguren bestehen noch keine befriedigenden Lichtbildaufnahmen; ihre Besprechung muß daher auf einen späteren Zeitpunkt verschoben werden. Immerhin sind die Figuren für die Datierung der ganzen Gruppe von entscheidender Wichtigkeit. Es handelt sich um ganzfigurige Darstellungen von Heiligen, die in den Bogen unter den 'F. 3

ÜNGANIA,

ed., La Ducale Basilica di San Marco in Venezia. Docmnenti. Venedig 1878-1893.

Abb. bei F. ÜNGANIA, ed., La Duca/e Busi/icu (wie n. 2). Tcsto, Fucsimili.

ÜBEREINIGE VENEZIANISCHE MOSAIKEN DES13. JAHRHUNDERTS

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großen Pfeilern angebracht sind 4• Die zentrale Gruppe der im folgenden näher betrachteten Reihe sind zehn Einzelfiguren, die als gerahmte Darstellungen mit bildmäßigem Charakter in die nördliche und südliche Wand des westlichen Kreuzarmes eingelassen sind. Die Abfolge der Bilder an der linken Wand ist: Oseas, Joel, Christus, Micheas, Jeremias (Abb. 1, 2, 5), während sich an der rechten Ezechiel, Salomo, David und Jesaias um Maria in der Mitte (Abb. 3, 4, 6) gruppieren. Dazu kommt noch das [89] Mosaikfeld mit zwei Engeln über der Eingangstür in die Schatzkammer im südlichen Querschiff (Abb. 8). Die wesentliche Beschränkung der Untersuchung auf diese Reihe hat neben den Rücksichten auf den zur Verfügung stehenden Raum ihre Gründe in der eingangs angedeuteten Problemstellung. Ein Teil der Figuren (Abb. 3, 4) zeigt deutliche Beziehungen zu jenem europäischen Stil des 13. Jahrhunderts, der als besondere Erscheinung zuerst von HaseloW in die kunstgeschichtliche Betrachtung eingeführt wurde und seither Gegenstand mehrerer Arbeiten geworden ist, die auf die in Venedig vorhandenen Exempel nicht oder nur andeutungsweise eingehen. Die Datierung der venezianischen Bilderreihe ist durch einige Überlegungen und durch bestimmte Termini mit Sicherheit und ziemlicher Genauigkeit gegeben. Vorstufen und Spätlinge verwandter Art, die sich ihrerseits zeitlich festlegen lassen, geben die Möglichkeit, der Evolution des Sonderstils und seiner Stellung in der Gesamtentwicklung der venezianischen Mosaikmalerei nachzugehen. Die Prophetenreihe selbst liefert als zeitlichen Anhaltspunkt nur die Tatsache, daß sie zur letzten Retouche der Gesamtausstattung des Innenraums gehört; der Impuls dazu liegt in der Impresa von Konstantinopel (1204) vor. Das besonders kostbare Mosaikmaterial 6 stammte aller Wahrscheinlichkeit nach aus der Beute des vierten Kreuzzuges, der Venedig zum Herrn eines Viertels und eines Achtels der gesamten lateinischen Eroberungen und eines noch größeren Teils der Beute machte. Die Probe aufs Exempel liefert ein Zufall: Im Mörtel der Mosaiken im Gewölbe (der Volta del Patriarca) des linken vorderen Pfeilers der Hauptkuppel, die in Technik und Ornamentik mit den Prophetenbildern und den Mosaiken der Vorhalle verwandt sind und ihrer Stellung im Raum nach ebenfalls zur letzten Komplettierung der Innenausstattung gehören, fand man bei Restaurierungsarbeiten 7 eine Münze (Quarterolo) aus der Zeit des Dogen Enrico Dandolo (1192-1205), der als geistiger Führer des Kreuzzuges und Initiator der Impresa den Grund zur Vormachtstellung Venedigs im neugegründeten Lateinischen Kaiserreich gelegt hat. Die Münze gibt als sicheren Ausgangspunkt für die ganze Gruppe die Zeit nach 1204. Näher präzisiert werden die zeitlichen Angaben durch die verwandten

4 Paulus Martyr. Gherardus, Julian. Basilissa, Bassus. Ubaldus. Homobonus, Bonifacius. Enoch. Sirus Episcopus, vier namenlose Heilige. Paulus Eremita, Hilarion.

s A. HASELOFF,Eine thüringisch-sächsische Malerschule des 13. Jahrhunderts. Studien zur deutschen Kunstgeschichte. Straßburg 1897. • Dokumentarische Nachrichten von der Überführung großer Mengen von Mosaikmaterial von Konstantinopel nach Venedig finden sich zahlreich. 7

E. MANFREDI-J.MARANGONI, Le opere di restauro nella Basilica di San Marco. Venedig 1908.

24 Mosaiken der Vorhalle. Schon Tikkanen 8 hat den Zusammenhang des Stils der Prophetentafeln mit dem der Vorhallenmosaiken festgestellt. Die Mosaiken der Vorhalle lassen sich nun zeitlich ziemlich genau durch bereits bekannte und neuaufgefundene Termini festlegen. Den Ausgangspunkt bietet auch hier wieder die Impresa, die nicht nur die Möglichkeit der Beschaffung von Mosaikmaterial bot, sondern wahrscheinlich auch erst die Vorlage für die Genesismosaiken der Vorhalle, ein Manuskript aus dem engsten Umkreis der Cottonbibel, den Venezianern vermittelt hat. Die plastische Ausstattung sowie die Inkrustation der Vorhalle erfolgte ebenso aus dem schier unerschöpflichen Fundus der Kon[90]stantinopler Beute und es besteht Grund zur Vermutung, daß die ganze Vorhalle erst zu dieser 2.eit erbaut wurde. Die Arbeit an den Mosaiken der Vorhalle ging nur langsam und etappenweise vonstatten. Die frühesten Mosaiken finden sich, entsprechend dem Fortlauf des gegenständlichen Programmes von der Schöpfungsgeschichte bis zum Leben Mosis, im rechten Abschnitt des Westflügels. Die Evolution des Stils läßt sich schrittweise nach links verfolgen, bis - zwischen der ersten und der zweiten Kuppel mit Mosaiken aus dem Leben Josephs - ein größerer Abstand bemerkbar wird, der nur durch die Annahme erklärt werden kann, daß zwischen den beiden Kuppeln eine größere zeitliche Differenz besteht. Diese zeitliche (und daher in einer 2.eit lebendigster Evolution auch stilistische) Lücke im Fortschreiten der Vorhallendekoration fällt nach Aussage der Dokumente in die fünfziger Jahre des 13. Jahrhunderts; in dieser 2.eit hatte der Doge Marino Morosini (1249-1255) das Gros der Mosaikarbeiter von San Marco abgezogen und zur Ausstattung seiner Pfarrkirche San Salvatore verwendet. Ein Dekret der Prokuratoren vom Jahre 12589 (das unter dem Nachfolger Morosinis, Raniero 2.en, einem für San Marco außerordentlich interessierten Manne, erlassen wurde) verfügte die neuerliche Konzentration sämtlicher verfügbaren Kräfte auf die Arbeiten in San Marco. Von da ab ist die Entwicklung wieder bis gegen das Ende des Jahrhunderts zu verfolgen. Die erste Gruppe der Vorhallenmosaiken reicht also bis gegen 1250. Der Beginn der Mosaikarbeiten, die nicht gleich nach 1204 eingesetzt haben müssen, ist durch einen weiteren Terminus zu fassen. Im Jahre 1218 wandte sich Papst Honorius m.an die Republik Venedig mit der Bitte um Überlassung geschulter Mosaikarbeiterw zur Ausführung der Apsidenmosaiken von San Paolo fuori le mura in Rom. Von den tatsächlich durch venezianische Meister ausgeführten Arbeiten sind nur noch wenige Fragmente (Köpfe) unberührt erhalten. Doch spricht die Ornamentik eine deutliche Sprache. Das ziemlich komplizierte und sehr eigenartige Rankenband, das die Koncha der römischen Kirche einfaßt, findet sich in der Vorhalle von San Marco (als Einfassung von Lünetten unter den beiden ersten Kuppeln) unverändert wieder (Abb. 9). Die betreffenden Arbeiten können daher mit Sicherheit der 2.eit um 1215-1225 zugeschrieben werden. Damit ist die Chronologie der Vorhalle in einen festen Rahmen gebracht. Von hier aus ergibt sich der Zugang zur Datierung der Prophetenfiguren, die nicht 8

J. J. TIKKANEN, Die Genesismosaiken von San Marco in Venedig und ihr Verhältnis zu den Miniaturen der Cottonbibel. Helsingfors 1889, 93. • F. ÜNGANIA, La Ducale Basilica, Documenti (wie n. 2). 10

F. ÜNGANIA.

op. cit.

ÜBER EINIGE VENEZIANISCHE MOSAIKEN DF.S ) 3. JAHRHUNDERTS

25

nur durch die Übereinstimmung der Ornamentik und allgemein stilistische Kriterien als gleichzeitig mit einer bestimmten (um 1220-1250 liegenden) Phase des Vorhallenstils erwiesen werden, sondern auch noch durch weitgehende gestaltliche Analogien mit den Genesismosaiken verknüpft sind. Die Köpfe der Engel in der Lünette mit der Bewirtung der drei Engel durch Abraham (Abb. 9) sind identisch mit den Köpfen der Engel in dem Mosaikfeld über der Tesorotür (Abb. 8). Einzelne von den in den Zwickeln der Kuppel mit der Geschichte Abrahams angebrachten Prophetenbrustbildern stimmen mit den Propheten des Innenraumes völlig überein. (Jeremias und Jesaias; der Ezechiel der Kuppel ist ein Abbild des Oseas an der linken Schiffswand). Die Beziehungen ließen sich ohne weiteres (9 /] vermehren. Da sich die meisten Analogien in der zweiten Kuppel finden, ergibt sich für die Propheten eine Datierung um 1220-1230. Diese Datierung wird noch gestützt durch zwei Termini, die sich an zugehörigen Mosaiken im Innern der Kirche selbst ablesen lassen. Die in den nächsten Stilumkreis der Prophetenbilder gehörige Heiligenfigur des Paulus Martyr liefert den einen. Die Reliquien des im Bilderstreit zum Märtyrer gewordenen Mönches, dessen Verehrung sich im Abendland überhaupt nicht und in Byzanz nur ganz selten findet, wurden 1222 vom Pantepoptekloster in Konstantinopel nach Venedig (San Giorgio) überführt". Das Jahr 1222 ist demnach als Terminus post für die Plazierung der Mosaikikone in San Marco aufzufassen. Den zweiten wichtigen Anhaltspunkt bietet das oben erwähnte Mosaikfeld über der Eingangstür in die Schatzkammer (Abb. 8). Nach mehreren Berichten ist der Tesoro im Jahre 1230/1231 abgebrannt 12• Dabei blieb eine Kreuzreliquie wie durch ein Wunder unversehrt. Das Mosaik, das über die Tür der neuen Schatzkammer gesetzt wurde, spielt auf das Wunder an: zwei Engel halten zwischen sich eine Tafel mit dem Kreuz. Das Mosaik, das in die Gruppe der Prophetenbilder gehört (es stellt einen Ausläufer des engeren Stilkreises dar) und ebenfalls (wie oben berührt) unmißverständliche Analogien zu den Vorhallenmosaiken aufweist, muß daher in den Jahren nach 1230 entstanden sein. Die Anzahl gleichgerichteter Anhaltspunkte ließe sich beliebig vermehren. Die bisher vorgebrachten genügen jedoch für die sichere zeitliche Einreihung der Prophetenbilder. So sehr die Prophetentafeln durch stilistische Beziehungen mit der gleichzeitigen venezianischen Produktion verknüpft sind, so nehmen sie doch in mancherlei Hinsicht einen Platz für sich ein. Die tafelbildartige Isoliertheit schafft von vornherein einen besonderen Maßstab. Die Darstellungen wollen in erster Linie als für sich bestehende Bilder gewertet sein, die erst in zweiter Linie einen Teil der Gesamtausstattung ausmachen. Die Kostbarkeit des Materials (Abb. 6) und die Feinheit der Fügung hat in der gesamten Mosaikkunst nur in den großen venezianischen Wandbildern (Gethsemane, Reliquienwunder) annähernde Parallelen. Und auch dort ist die Preziosität der Technik nicht bis zu dem Grade komplizierter Geschmacklichkeit gesteigert, der die einzigartige Stellung der Prophetentafeln ausmacht. Die der Modellierung sich 11

Die Vita des Heiligen in AASS. Juli II. 631. Bei UGHEl.1.US. /wlia Sacra V. col. 1332 der Originalbericht eines Mönches von San Giorgio ühcr die Rcliquienühcnragung unter dem Aht Paulus von San Giorgio im Jahre 1222. 12 F. ÜNGANIA. La

Duca/e Basilica, Documenti (wie n. 1).

26 anpassende Form und Größe der Steinchen, deren von den Konturen her sich orientierende Reihenfügung nur durch eingestreute Perlmutter-, Silber- und Goldplättchen unterbrochen ist, macht die feinsten Abschattungen möglich. Verschiedene Omamentsysteme überschneiden einander in den gemusterten Teilen (Grund der Marientafel und Kissen auf dem Piedestal Christi). Die überlieferten Farben der Kleidung Christi und Mariae sind aufgegeben zugunsten neuer, apartester Kombinationen (Weiß-Grün bei Maria, Weinrot und Silber bei Christus). Die statuarisch isolierten Gestalten sind nicht vor den Goldgrund als eine ideale Hintergrundebene gestellt, sondern formen mit dem umgebenden Flächenraum durch das Eindringen leuchtender und [92] schimmernder Elemente (Gold, Silber, Perlmutter) in den Farbkörper eine leuchtende Einheit. Was die Punzierung des Goldgrundes in der trecentistischen Tafelmalerei vom Grund her erreicht: die bildhafte Einheit des Ganzen, in der die Differenz zwischen Gemeintem (der Gestalt) und Ungemeintem (dem Grund) sich auflöst, das wird in Venedig von der Figur her angestrebt: Die Figur enthält so viele Elemente des Grundes, daß eine farbige Einheit erzielt wird, die über die Grenzen der noch immer plastisch gemeinten - und nicht, wie in justinianischer Zeit, impressionistisch zersetzten - Gestalt hinausdringend, Figur und Grund umfaßt. Freilich, der plastische Gesamtwert der Figur ist an der Grenze der Auflösung. Nur mehr das Einzelelement hat körperhaften Wert. Die Vorstellung folgt wohl der Modellierung in die Höhen und Tiefen der reliefmäßigen Durchbildung; es fehlt aber durchaus der Impuls zur Realisierung der Gesamtvorstellung, welche die ganze Körperlichkeit der Figuren und damit auch ihre abgewendete Seite umschreibt. Der einfache Kontur, der die Figuren nur als Elemente der Flächenaufteilung und nicht als körperhaft isolierte Einheiten aus dem Bildganzen ausschneidet, sowie die Motive der Innenzeichnung schaffen einen gewissen Flächenzwang, der selbst der reliefmäßigen Differenzierung der Oberfläche den Charakter des ,,Dekorativen" und daher Flächenverwandten gibt. Das Dekorative, jene Eigenschaft der Form, die dazu auffordert, der flächigen Begrenztheit und dem linearen Verlauf eine anscheinend leicht überblickbare Gesetzlichkeit zu unterschieben, deren Register sowohl das Triviale als auch das Geistreichste umfaßt, ist in den Figuren das Resultat einer Reduktion der Vorstellung, in der nur das übrig bleibt, was den geschmacklich sehr verfeinerten Darstellungsmitteln adäquat ist; die virtuos gehandhabte Technik spielt, von raffinierter Geschmacklichkeit beraten, mit den reduzierten (und komplizierten) Formen einer älteren, ernsteren Kunst und transponiert die hieratische Kraft byzantinischen Mosaikstils in modischen Manierismus. Die Typen sind dem Typenschatz der byzantinischen Ikonographie entnommen. Die wenig abgewandelten Züge sind durch Haar- und Barttracht sowie durch die Art der Kopfbedeckung zu Idealporträts verdichtet. Kostüm und Drapierung sind alten Formeln gemäß auf die Gesten abgestimmt und bilden im Verein mit den vorhin genannten, akzidentiellen Merkmalen die einzigen Charakteristika der Personen, die hier wie in der millelbyzantinischen Monumentalkunst zwei großen Typenreihen angehören, von denen die eine, der bartlose ,,Engeltyp", sehr uniform und im Sinne der Charakterdarstellung ausdruckslos gehalten ist, während der andere, der bärtige Apostel- oder Prophetentyp, in der Barttracht gewisse Differenzierungen im Hinblick auf das Temperament der Gestalten gestaltet. Den dargestellten Personen kann eine bestimmte geistige Haltung

ÜBER EINIGE VENEZIANISCHE MOSAIKEN DES

13. JAHRHUNDERTS

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indiziert werden, die bei Micheas, Jeremias, Oseas und Joel als starre Fanatik zu deuten wäre, die aber durchaus nicht mehr die Extensität besitzt, die der Typik und Mimik der Apostel in der Mittelkuppel von San Marco zugesprochen werden muß. Im puppenhaften Gesicht Salomos ist der Ausdruck zu unlebendiger Dumpfueit erstarrt, die Milde im Gesicht Christi versinkt in der ornamenthaften Regelmäßigkeit der Züge. Trägt das typologische Erbe, das die Prophetentafeln gestalten, im wesentlichen die Züge einer alternden Tradition [93] (in San Marco gibt es nicht weniger als vier Prophetenzyklen, die das ikonographisch ziemlich eng umgrenzte Thema abwandeln), so ist das Stilmaterial, das den Fundus der neuen Form abgibt, durchaus lebendig. Der Abbau der alten Schemata erfolgt in organischer Weise, völlig neue Impulse treten hinzu, um den Eindruck einer glücklichen Phase lebendiger Entwicklung zu vermitteln. Bei näherer Prüfung des stilistischen Tatbestandes ergeben sich Unterschiede innerhalb der Gruppe. Die Figuren des linken Seitenschiffes (Micheas, Jeremias, Oseas, Joel) weisen wesentliche Verschiedenheiten auf gegenüber denen an der rechten Hochwand (Ezechiel, Salomo, Maria, David, Jesaias). Die Figur Christi steht etwas abseits. Die Gestalt des Micheas (Abb. 1) steht in deutlich akzentuiertem Kontrapost. Das Kleid läßt die Körperhaftigkeit des Spielbeins ziemlich deutlich durchscheinen. Die Raffung des Obergewandes ist außerordentlich kompliziert; der über die linke Schulter fallende Teil des Mantels teilt sich in eine verwirrende Vielfalt von Zipfeln. In das Zickzack der Säume schieben sich Kurven, die eine einfache Klarheit der Linie nicht zustandekommen lassen. Die irrational geführten Konturen der Säume sind zudem durch zäpfchenförmige Ansätze aufgerissen. Ein fast malerischer Reichtum an Details ist durch feine Graduierungen in der Abschaltung lebendig geformt. Die formumschreibenden Linien der Binnenzeichnung ziehen in nahezu parallelen Scharen um die in der plastischen Vorstellung am meisten betonten Wölbungen, die hin und wieder als inselhaft isolierte Fremdkörper dem schwungvoll innervierten Faltengeschiebe eingebaut sind. Die den unteren Abschluß der Gewänder bildenden Säume sind gebrochen und geöffnet und ziehen gewissermaßen die Konsequenz aus den senkrechten Faltenbahnen der Draperie. Die Reliefvorstellung der Figur ist auch im unteren Abschluß beibehalten. Die scharf geschnittenen Gesichter mit den plastisch vorgetriebenen Einzelheiten sind in energisch gezogenen Kurven gespannt, die vom Augenwinkel und vom Winkel des Bartes aus konstruiert sind. Die Farbengebung ist gemäßigt und verwendet auch traditionelle Zusammenstellungen (Blau und Rot-Gold, Grün und Braun). Ganz anders etwa die Figur des Ezechiel (Abb. 3). Der Kontrapost ist lahm, der viel zu hohe Sitz des Knies am Spielbein zeigt nicht nur das Fehlgehen in der plastischen Realisierung, sondern auch das Mißverständnis in der Vorstellung selbst und den Widerstand gegen sie. Dem Künstler wäre es näher gelegen, beide Beine in paralleler Streckung durchzuführen. Der reliefmäßigen Vielfalt in der Obertlächengestaltung der vorhin betrachteten Figur steht hier eine nur mehr im Einzelnen und auch da kaum exakt ins Körperliche aufzulösende Kerbung gegenüber. An Stelle der feinen Graduierungen sind stärkere Tonkontraste verwendet; die Mache ist im Sinne der Abschaltung gröber: Grund oder Folge ist die Verwendung größerer Steinchen. Der Linienreichtum hat einer klareren und konsequenteren Führung Platz gemacht. An Stelle der zahlreichen,

28 parallelen Linienseharen sind gröbere, eigenwillige Motive getreten, die der Figur etwas Vordergrundhaftes geben und sie in Einzelheiten auflösen würden, wenn nicht die Strenge des Konturs einen starken Zusammenhalt schüfe. Auch der untere Abschluß der Figur ist entsprechend ver[94]einfacht und geschlossen. Nur ein leichtes Undulieren des unteren Saumes zeugt davon, daß auch hier noch ein Rest plastischer Vorstellung vorhanden ist; doch wird die Linie nicht geöffnet oder unterbrochen. Sie ist kaum mehr als Projektion eines rund um den Körper laufenden Randes vorgestellt, sie ist nur noch der Abschluß einer flächigen Atrappe. Das Gesicht hat bei gleichbleibender Konstruktion die energische Spannung verloren; die Intensität des Ausdrucks ist abgeschwächt. Der Stilwille des Meisters (oder der Werkstatt) dieser zweiten Gruppe offenbart sich noch deutlicher in der Figur des Salomo (Abb.4 ). Der Kontrapost ist vollkommen verschwunden. Die parallel gestreckten, im Gewand geradlinig sich durchzeichnenden Beine geben der Figur etwas puppenhaft Rigides, das weit entfernt ist von byzantinischer Organik. Der rechte Abschlußkontur der Figur fällt in einer geraden Linie herab, die Anne sind in harten Winkeln gebeugt. Die Innenzeichnung ist sehr vereinfacht. Die fast klassizistisch strenge Großzügigkeit der Draperie ist ganz flach gehalten, der untere Abschluß der Figur hat in seiner geraden Führung die Funktion als Projektion des umlaufenden Saumes völlig aufgegeben. Die wie mit dem Lineal gezogenen Geraden des Mantelsaumes sind nur durch leicht überblickbare Kurven und Brechungen belebt. Nichts, was gegen den rein flächigen Gesamtcharakter verstieße; keine Verkürzungen der Anne und Hände; selbst die Füße sind im Profil nebeneinander gestellt, während der Oberkörper nahezu in Vorderansicht projiziert ist. Im Gesicht sind die energischen Verspannungen ganz verschwunden und haben einer geometrisch regelmäßigen Formführung Platz gemacht. Nur die Modellierung des Gesichtes zeigt Ansätze zur rundplastischen Vorstellung, die freilich wieder durch die Flachheit des Kronreifs negiert wird. Der sehr konsequente Stilwille, der sich in der Figur ausspricht, scheint das endliche Resultat einer Entwicklung, die bereits in den Prophetenfiguren der anderen Reihe zu spüren ist. Hier ist gerade wegen der starken Reduktion des Gestaltlichen auf das, was dem stilistischen Ideal adäquat ist, die denkbar größte Einheit erzielt. Die Strenge des gestaltlichen Gerüstes ist nur der Rahmen für ornamentierte Farbflächen, deren voller Akkord bisher nie im Mosaik verwirklicht worden war. Weinrot, gebrochenes Kobaltblau und Smaragdgrün stehen neben Gold, Rosa und Perlmutter. Die Figur Christi an der linken Schiffswand (Abb. 5) steht den benachbarten Prophetengestalten der ersten Reihe, vom Typ des Micheas, nahe. Die formzeichnenden Linien legen sich in reichen und schmiegsamen Zügen um die hinreichend organisch durchfühlten Körperformen. Die Modellierung ist aus technisch-formalen Gründen (es handelt sich um einen goldenen Mantel mit roter Innenzeichnung) aufs Lineare reduziert. Aber die formende Kraft des Lineaments ist so stark, daß auch ohne durchgeführte Tonmodellierung ein reliefmäßiger Effekt erzielt wird. Die zügige, fließende Innenzeichnung wird nun sonderbar gekreuzt und durchzogen vom hellen Saum des Mantels, der in kapriziös gebrochenem Zickzack den senkrecht auf ihn stoßenden Linienzügen räumlich konsequent entspricht, ohne die Tendenz nach Ebenprojektion seiner Führung aufzugeben. Das Analogon des deutschen Zackenstils liegt nahe, obwohl sich bis auf wenige Aus[95]nahmen (zum Beispiel am linken Unterschenkel)

ÜBEREINIGEVENEZIANISCHE MOSAIKEN DES13. JAHRHUNDERTS

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,,zackiges Gefä.ltkaum je im Innern der Figur und niemals in solcher Häufung wie dort findet" 13• Gemeinsam mit dem nordalpinen Zackenstil und mit spätromanischer Malerei überhaupt ist dem venezianischen Mosaik und seinen Verwandten die Vorliebe für die geschliffen preziöse Einzelform und ihre Einfügung in die Verspannung „dekorativer" Flächenaufteilung. Die Ornamentverwandtschaft selbst von Konturen, die gestaltlich sprechend sind, wie etwa die Grenzlinien der Stirn und der Haare, die Umbildung von Sachmotiven, wie der Haarbüschel unterhalb der Ohren Christi in gestaltlich kaum mehr deutbare Schmuckmotive, alles das nähert das venezianische Phänomen den stilistischen Gepflogenheiten des spätromanischen Manierismus. Es ist nun die Frage, auf welchem Wege und unter welchen Voraussetzungen die entsprechende Stilphase in San Marco zustande gekommen ist. Die Reihenfolge, in die im Vorausgehenden die Figuren des Micheas, des Ezechiel und des Salomo gestellt wurden, ist nicht willkürlich gewählt worden. In den drei ,,Bildern" offenbart sich ein schrittweises Vorschreiten zu einem bestimmten Formideal und zugleich ein schrittweises Sich-Entfernen von einer in San Marco vorhandenen Stilgrundlage. In der Reihe, der Micheas angehört, ist bei aller neuen Bildauffassung noch viel von mittelbyzantinischer Gestaltauffassung vorhanden. Die Stellungen der Figuren sind im wesentlichen identisch mit den Stellungen der Propheten in der Hauptkuppel von Daphni. Vermittelnde Zwischenglieder finden sich in San Marco selbst, in der Prophetenkuppel des östlichen Kreuzarms. Die Gesichtstypen sind aus derselben Quelle deriviert. Die besondere Umbildung des mittelbyzantinischen Stilmaterials ist in der vorhergehenden venezianischen Entwicklung vorbereitet, die zu einem guten Teil mit der Entwicklung des Monumentalstils der Randprovinzen des byzantinischen Kunstkreises konform verläuft; die geschilderte Verspannung der Gesichtszüge findet sich - als Umbildung des neohellenistischen Stils, wie er etwa in Daphni am reinsten repräsentiert ist - ebensogut in russischen Fresken (Nereditsy, Vladimir) wie in sizilianischen Mosaikdekorationen des 12. Jahrhunderts. Die barocke Belebung der klassischen Draperie von Daphni oder dem Menologium Basileios ß., um ein Beispiel aus der Miniaturmalerei zu nennen, ist bereits um die Mitte des 12. Jahrhunderts in Sizilien vorhanden und dürfte, so weit die Miniaturen Rückschlüsse gestatten 14.auch in der spätkomnenischen Monumentalmalerei, von der sich kein zentralbyzantinisches Denkmal erhalten hat, durchgedrungen sein. In San Marco hat die barocke Stilphase des mittelbyzantinischen Linearstils (nicht zu verwechseln mit der barocken Phase der „paläologischen Renaissance") um die Wende des Jahrhunderts ein Denkmal stärkster manieristischer Bewegtheit hervorgebracht: die Apostel der zentralen Himmelfahrtskuppel. Die besondere Art der Drapierung und Modellierung mit den um plastische, betonte Ruhepunkte kreisenden Falten, dem reichen, fast schillernden Wechsel im Ton und dem Fehlen der harten Lichtungen, wie [96) sie für die italobyzantinische Kunst sonst charakteristisch sind, ist " H. R. HAHNLOSER, Das Musterbuch von Wo/fenhüllel (Sonderabdruck aus den Miueilungen der Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst). Wien 1929. 21. Gemeinl isl bei Hahnloser die byzantinische Kunst im allgemeinen. 14

Vor allem die Komnenengruppe der Jakoboshomilien und die Oklatcuche.

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auch für das Stilmaterial der Prophetenfiguren noch verbindlich. Als Zwischenstufe und Vermittlung zwischen der Himmelfahrtskuppel und den Propheten mögen die Mosaiken der Apostelmartyrien im westlichen Kreuzarm gelten. Dort finden sich schon beruhigtere Gesten und Posen, der kleinere Maßstab und die Beschränkungen, die das kontinuierende Szenar auferlegt, führen zu Reduktionen, die sich dort zwar als Abkürzungen geben, aber immerhin die Grundlage für eine neuerliche Verfeinerung und Detaillierung auf reduzierter Basis zu liefern imstande sind. Auch der Meister der rechten Serie fand noch dieselbe Tradition vor (Abb. 3, 4). Doch sein Wollen richtete sich auf andere Dinge, und die so zustande gekommene Figur des Ezechiel ist bestenfalls eine Auseinandersetzung mit der Tradition und ein Kompromiß. Es ist der Versuch gemacht, das stilistische Vorbild in eine neue Sprache zu übersetzen. Welcher Art diese neue Sprache ist, wird vor allem an der Figur des Salomo klar; ein in Venedig neu eingedrungenes Element muß einen entschiedenen Wandel in der Formauffassung verursacht haben. Die Frage nach Art und Herkunft der neuen Strömung findet in den Mosaiken der Vorhalle teilweise Antwort (Abb. 7). Die enge Beziehung der Vorhallenmosaiken zu den Prophetentafeln wurde bereits oben betont. Das stilistische Movens in den ersteren ist ein - für Venedig wohl erstmaliges, aber für die byzantinische Bildkunst, die sich ständig in Reprisen und Renaissancen fortentwickelt hat, typisches - Zurückgreifen auf die Formgedanken frühchristlichhellenistischer Prägung. Die Bilderhandschrift aus dem Umkreis der Cottonbibel, die den Mosaizisten der Vorhalle nicht nur als gegenständliches Programm, sondern auch als gestaltliches Vorbild diente, lieferte der venezianischen Mosaikkunst, die seit der Impresa von Konstantinopel in neuer Selbstherrlichkeit auf sich angewiesen war - die Franken hatten der monumentalen Mosaikmalerei keine Aufträge zu geben; die Folge war eine Diaspora der griechischen Maler, von denen manche auch nach Venedig gekommen sein dürften - einen mächtigen, neuen Impuls. Die unmittelbare Folge war im Stilistischen ein Abbau des Barock, eine Reorganisierung der Gestalt durch flächigzeichnerische Mittel. Die Venezianer mögen ihre Vorlage in der ersten Phase der Vorhallendekoration möglichst treu kopiert haben. Bald aber bildet sich ein selbständiger Stil, der in den Mosaiken der zweiten Kuppel (Leben Abrahams) bereits als voll entwickelt gelten kann. Dieser Stil weist viele von den Zügen auf, welche die Figur des Propheten Salomo charakterisieren 1s. Die Bevorzugung deutlich geführter Konturen (Außenkontur und Säume) und das Zurücktreten der reichen reliefmäßigen Differenzierung ist eines dieser Elemente. Hier tritt wieder das Problem einer Sonderform des Zeichenstils, das Problem des Zackenstils in den Vordergrund. Ansätze zu diesem Stil finden sich bereits in den Mosaiken der ersten Vorhallenkuppel, am klarsten ist er in der Figur Christi ausgeprägt (Abb. 5). Es ist eine bekannte Tatsache 16 , daß es in Byzanz eine Art von Zackenstil gegeben hat. Ein umfäng[97]licher Stock von Miniaturen des 11. und 12. Jahrhunderts, die Mosaiken

" Am klarsten wird das Verhältnis an den Engeln über der Tesorolür. Vgl. auch D. AINALOV. Vizantijskaja iivopis XIV stoljetija. Petrograd 1917. 16

Vgl. H. R. HAHNLOSER, Das Musterbuch (wie n. 13), 21.

ÜBEREINIGE VENEZIANISCHE MOSAIKEN DES13. JAHRHUNDERTS

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von Nikaia 17 und Chios 18 und das Hauptwerk der „paläologischen Renaissance", die Mosaiken der Kariye Djami, weisen jene scharf gebrochene und pointierte Konturenführung auf, die zum Wesen des Stils gehört. Alle diese Denkmäler - und sie ließen sich beliebig vermehren, ohne die Tatsache umzustoßen - tragen zugleich den Charakter der hellenistischen Renaissance. Der Zeichenstil des mittleren Hellenismus (mit seinem Schwerpunkt im 5. nachchristlichen Jahrhundert) gibt, so scheint es, einen geeigneten Nährl>odenfür jene spielerische Hypertrophie des gebrochenen Konturs ab. Die Formauffassung der viel einfacher projizierenden mittelalterlichen Malerei scheint den zeichnerischen Illusionismus der hellenistischen Miniaturmalerei (um diese handelt es sich fast ausschließlich) mißverständlich in die Räche gedruckt zu haben. Das nach linearer Bewegung tendierende Stilwollen übertrieb und vervielfältigte die so entstandenen Linienmotive. Der byzantinische :lackenstil ist immer im linearen Kontur haften geblieben. Er greift kaum je auf die Innenzeichnung über, wird überhaupt nie in dem Maße zum beherrschenden Formelement wie im Abendland. Er besaß daher in Byzanz auch nie die modische Aktualität wie etwa im Deutschland des 13. Jahrhunderts. Der gemäßigte Zackenstil der venezianischen Mosaiken wäre also zum großen Teil aus immanenten Entwicklungstendenzen der byzantinischen Kunst erklärbar. Der schon nordisch gefärbte venezianische Boden mag die Übersetzung hellenistischer Vorbilder in den bewegten Linienstil begünstigt haben. Es bleiben aber noch immer wesentliche Charakteristika in der stilistischen Gesamthaltung der betrachteten Figuren unerklärt. Es hieße die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung der toskanischen Tafelmalerei vom Ende des 12. und dem Anfang des 13. Jahrhunderts überschätzen, wollte man die gewiß vorhandenen Analogien 19 auf das Konto einer aktiven Einwirkung dieser setzen. Eher mag das Umgekehrte der Fall gewesen sein (wobei nicht Venedig im besonderen, sondern die italobyzantinische Großmalerei im ganzen auf die eine Seite zu stellen wäre), umso mehr, als die tafelbildartige Isolierung einzelner Figuren erst in der Malerei des hohen Duecento ihre Parallelen hat. Man wird zur annähernd restlosen Erklärung der venezianischen Phänomene andere Faktoren heranziehen müssen. Die klassizistische Knappheit der Salomofigur und die schmuckhafte Reduktion auf das Flächige ist aus der Verarbeitung östlicher Impulse allein nicht erklärbar. Man wird die westliche Stellung Venedigs und seinen besonders seit dem beginnenden 13. Jahrhundert und dem vierten Kreuzzug enger gewordenen Zusammenhang mit Frankreich in Erwägung ziehen müssen 20• Das französische Element in der italienischen Miniaturmalerei des Duecento und des

17

TH.SCHMIT, Die Koimesiskirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken. Berlin-Leipzig 1927.

,. E. DIEZ-O. DEMUS,Byzantine Mosaics in Greece. Daphni and Hosios lucas. Cambridge Mass. 1931, 95 ff. •• Deutlich zum Beispiel in dem toskanischen Kruzifix im Museo Civico in Pisa: R. VANMARLE.The Deve/opment of the ltalian Schoo/s of Painring. 1. Den Haag 1923, figs. 102, 103. 20

H. KRETSCHMAYR, Geschichte von Venedig, 1. Gotha 1905. 358; P. M. PERRET.Hisroire des re/ations de la France a,•ec Venise. 1. Paris 18%, 19 ff., 35.

32 Trecento ist bereits von Dvotak 21 betont worden. Bei der [98] Betrachtung der Plastik des Duecento von Antelami bis Giovanni Pisano gehört die Berücksichtigung des französischen Elements bereits zu den Selbstverständlichkeiten. Eine gleichgerichtete Untersuchung über die italienische Großmalerei könnte von den venezianischen Denkmälern ausgehen. Sie hätte sich dabei mit der besonderen Eigenart des lateinisch-byzantinischen Synkretismus zu beschäftigen. Die venezianischen Prophetentafeln würden in Parallele rücken mit Handschriften, wie dem Psalterium der Melisenda (London, Egerton 1139)22 aus dem 12. Jahrhundert und dem florentinischen Codex der Riccardiana Nr. 323. Die byzantinisch-fränkische Episode der Kreuzzüge und insbesondere des Lateinischen Kaiserreiches (1204-1261) schuf eine besondere Atmosphäre, die sowohl in gleichzeitigen östlichen als auch in westlichen Produkten zu spüren ist. So kommt es, daß in venezianischen Mosaiken die Formwerte byzantinischer Monumentalkunst mit denen französischer Glasgemälde und Miniaturen eine höchst merkwürdige und schwer auflösliche Synthese eingegangen sind. Der gemusterte Hintergrund der venezianischen Marientafel findet sich gleichermaßen in französischen Illuminationen und Glasfenstern, in byzantinischen Emails 23 und in lateinischen Werken; als Beispiel mag die Grabplatte des Geoffroy of Plantagenet, Earl of Maine, gelten 24• Der 1149 gestorbene Earl war der Sohn des Königs Folko von Jerusalem. Damit sind, soweit dies in kurzen Andeutungen möglich ist, die ,,Ingredienzien" des Stils determiniert. Bliebe noch die Rolle Venedigs und die ihm eigene Art der Verarbeitung dieser Faktoren zu erörtern. Wir begnügen uns damit, die Arbeit Hetzers 25 anzuführen, der, einem ganz anderen Ziel zustrebend, die Konstante der venezianischen Produktion und das typisch Venezianische der Mosaiken von San Marco klar umrissen hat. Typisch venezianisch erscheint überdies die Fähigkeit, so widerstrebende Komponenten, wie sie in den Prophetenfiguren zusammengetreten sind, in eine Einheit schmelzen zu können. Aus der verwirrenden Vielfalt entwicklungsgeschichtlicher Kräfte hebt sich die Genialität dieser einzigen Stadt. Zum Schluß: Es dürfte nun klar sein, daß Venedig nicht als Anreger oder gar Schöpfer des nordalpinen Zackenstils (oder des „eckigen" Stils) angesehen werden kann. Schon die zeitliche Stellung der entsprechenden Stilphase in San Marco spräche dagegen. Den um 1215-1230 datierbaren venezianischen Exempeln steht als frühestes 21 M. DvoilAK, Byzantinischer Einfluß auf die italienische Miniaturmalerei des Trecento. M/ÖG 6, Ergänzungsband ( 1901) 792 ff.

22

Abbildungen bei 0. M. DALTON.Bymntine Art and Archaeology. Oxford 1911, pls. 281, 409, 416,

428. 23

Es müßte den Gegenstand einer besonderen Abhandlung bilden, wollte man die zweifellos vorhandenen Anregungen in Betracht ziehen, die der venezianischen Mosaikkunsl nach 1200 aus der Emailmalerei zuflossen. Es sei kurz darauf hingewiesen, daß um diese Zeit, unter dem Dogen Pietro Ziani (1205-1229), die Pala d'oro eine wesentliche Bereicherung und Neumontierung erfuhr; vgl. R. v. EITELBERGER, Die Pala d'oro, RepKW 1887, 235 f. Monumental Effigies of Great Britain. 1852, Taf. II. '"' Abbildung bei C. A. STOTHART, 25

TH. Hl.ZER, Studien über Tizians Stil. JKw, ed. E. Gall. 1923, 202-248. Hetzer beschäftigt sich damit, das byzantinische, von den Mosaiken in San Marco derivierte Erbe im Stil Tizians festzustellen.

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Werk in Deutschland die Wolfenbüttler Handschrift Helmstedt 65, die 119426 datiert

ist, gegenüber. Auch das Wesen dieses Stils ist bei allen Analogien verschieden. In Venedig finden sich weder die flatternden Gewandzipfel, noch die gebrochen-eckige Binnenzeichnung. Dafür fehlt den [99] deutschen Beispielen wieder vollkommen die inselhafte Plastizität einzelner Teile. Welche Wesensdifferenz zwischen den venezianischen Mosaiken und den etwa gleichzeitigen Fresken in der Westempore des Domes zu Gurk 27! Man wird die venezianischen Mosaiken bloß als aufschlußreiche Analogie betrachten dürfen. Diese Analogie mag wohl behilflich sein, die Genesis des deutschen Zackenstils zu erklären. Dabei wird man aber nie die ganz andere Artung des nordischen Bodens außer acht lassen dürfen. Die Übersetzung des byzantinischen Stilmaterials in nordische Formensprache 28 geht in viel vehementerer und stärker verändernder Weise vor sich. Die Grundlage ist sowohl für Venedig als auch für Deutschland dieselbe: die hellenistische und neohellenistische Tradition 29 • Eine Probe aufs Exempel liefert neben dem Wolfenbüttler Musterbuch und dem Goslarer Evangeliar die Millstätter Genesis im Archiv des Kärntner Geschichtsvereins zu Klagenfurt. Gerade in dieser HandschriftJ 0 , die wahrscheinlich in Kärnten selbst entstanden ist, tritt die hellenistische Grundlage im Ikonographischen und Stilistischen deutlich zu Tage. Die Übersetzung des Originals geschieht im Sinne des beginnenden Zackenstils. So entsteht ein friiheres und vollkommen unabhängiges Analogon der venezianischen Entwicklung, die sich in den Prophetenfiguren am reinsten widerspiegelt. Die venezianischen Mosaiken haben also, wenigstens in diesem Einzelfall, nicht die weitreichende Fernwirkung besessen, die ihnen manchmal zugeschrieben wird. Der Stil ist in Venedig episodisch aufgetaucht und hat nur geringe NachfolgeJ 1• Von dieser wird später die Rede sein. 1931

2 •

A. HASELOFF. Eine thüringisch-sächsische Mafrrsc/111/e(wie n. 5). 343 f.

27

K. GINHART-B. GRIMSCHITZ, Der Dom zu Gurk. Wien 1930.

"'Außerordentlich fördernd isl gerade in dieser Beziehung die Ahhandlung von H. R. HAHNUJSER. Das Musterbuch (wie n. 13). 29 Auch wenn manche Einzelheiten des Wolfenbülllcr Zeichners (siehe die vorhergehende Anmerkung) die Vennutung nahelegen, daß den Übersetzungen zum Teil venezianische Originale zugrundeliegen. so weisen andere deutlich und zwingend auf Byzanz selbst. Hahnloser nimmt als Vorbild ein zentralbyzantinisches Homilienbuch an.

10

H. MENHART, Handschriftenveneichnis der Kärntner Hihliotheken. 1. Klagnifurt etc .. 211; don die ührige Literatur. Dr. Claire Lachmann bereitet im Rahmen einer gröllcren Arhci1 eine ikonographische Analyse der interessanten Handschrift vor. die gegen 1200 enlstandcn sein dürfte. " Heiligenfiguren. die Wandbilder und drei von den Propheten der Ostkuppel.

IV

DAS ÄLTESTE VENEZIANISCHE GESELLSCHAFTSBILD

In der Gegenstandswelt der venezianischen Malerei des späten 15. Jahrhunderts spielen die Darstellungen festlicher Aufzüge eine so bedeutende Rolle, daß sie mit einem gewissen Recht als venezianische Besonderheiten gelten dürfen. In der Tat hat auch kaum sonstwo in Italien die Freude am offiziellen Schaugepränge einen so dichten Niederschlag gefunden wie in der Malerei Venedigs, bei Gentile Bellini, Carpaccio und ihren Nachfolgern. Das Besondere daran ist neben dem monumentalen Format und dem offiziellen Charakter die durch keinerlei Verallgemeinerung oder Idealisierung verdünnte Authentizität dieser Darstellungen, die uns noch heute eine exakte Rekonstruktion der Begebenheiten selbst gestatten. Der Wille der Künstler war zweifellos auf das Festhalten und die Wiedergabe von Begebenheiten gerichtet, die im venezianischen Leben, im Gesellschaftsdenken der Stadt einen wichtigen Platz eingenommen haben müssen. Die Bedeutung, die man jenen Aufzügen als Staatsakten beimaß, erklärt wohl den Willen zu ihrer bildlichen Festhaltung; es kann aber kaum angenommen werden, daß sie auch schon die künstlerischen Möglichkeiten zur Festhaltung und Darstellung voll ausgebildet geboten hat, jedenfalls nicht in jenem für das 15. Jahrhundert erstaunlichen Maße, wie es etwa das Prozessionsbild Gentiles in der Accademia zeigt. Eine Selbstverständlichkeit und Problemlosigkeit wie die der großen Tafel Gentiles wird nicht in einem Sprung erreicht: ihr muß eine lange Entwicklung vorangegangen sein. Tatsächlich läßt sich die Tradition der 2.eremonienbilder, jener Selbstdarstellungen der venezianischen Gesellschaft, bis in die Anfänge der Malerei Venedigs zurückverfolgen. Die Mosaiken von San Marco, das große Musterbuch der venezianischen Malerei, von dessen Anregungen noch Tizian und Tintoretto berührt wurden, enthält (oder enthielt) nicht weniger als fünf derartige Darstellungen. Allen diesen Mosaiken ist gemeinsam, daß sie den Dogen, die venezianische Gesellschaft und das Volk in festlichen Aufzügen zu Ehren des Stadt- und Staatspatrons, des hl. Markus, zeigen. Die Reihe führt vom Beginn bis fast ans Ende des 13. Jahrhunderts. Die früheste Darstellung, bald nach 12041, die auf noch älteren Vorlagen zu ' Die Begründung für diese Datierung (gegen den früheren Ansatz durch G. GoMB0s1.II piu antico ciclo di mosaici di San Marco. Dedalo 13 [ 1933) 323 ff.) ist in meinem Buch Die Mosaiken vo11San Marco i11 Venedig. Baden bei Wien 1935, 37 ff., gegeben und wird in einer im Auftrag der Harvard University vorbereiteten. größeren Arbeit noch eingehender belegt werden.

DAS ÄLTESTE VENEZIANISCHE GESELLSCHAFTSBILD

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basieren scheint, findet sich am Gewölbe der südlichen Chorkapelle, der Cappella San Clemente, und schildert den Empfang der im frühen 9. Jahrhundert aus Alexandrien geraubten Reliquien des Staatsheiligen durch den Klerus, das Volk und den Dogen[90] von Venedig (Abb. 1). Die Inschrift (PONTIFICES. CLERUS. ms. DUX. MTE. SERENUS. LAUDIBUS. ÄQCHORIS EXCIPIUNT DULCE CANORIS) führt ausdrücklich die Bischöfe, den Klerus, das Volk und erst an letzter Stelle den Dogen an. Das Mosaik wurde zwar in den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts arg verrestauriert, ist aber in allen seinen Bestandteilen (vielleicht mit Ausnahme des Kreuzes in den Händen des Klerikers ganz links) als authentisches, gegenständliches Dokument aufzufassen. Die Komposition zeigt zwei frontal stehende Hauptfiguren, die von Figurengruppen so gerahmt werden, daß eine nur durch Zäsuren gegliederte kontinuierliche Reihe von Figuren entsteht, welche die linke Hälfte des ungerahmten Bildfeldes einnimmt. Rechts eine Gruppe von Frauen und ein Architekturmotiv, das als Abkürzung für „Venedig" zu deuten ist. Die leichte Linkswendung einiger Figuren, die Stellung der Füße und die Gesamtanordnung (Venedig im Rücken) deuten an, daß die Gruppe als Zug aufzufassen ist, der sich, von rechts nach links, den erwarteten Reliquien entgegenbewegt. Der Kleriker mit dem Vortragskreuz führt, gefolgt vom Patriarchen inmitten der seeländischen Bischöfe; erst hinter den Klerikern erscheint die weltliche Macht in der Person des Dogen; sein Gefolge bildet den Abschluß der Hauptgruppe, wobei allerdings der rechts vom Dogen stehende Schwertträger als ihm voranschreitend vorzustellen wäre: Der Doge hatte das Recht, sich ein Schwert vorantragen zu lassen, erst wenige Jahrzehnte vorher, im Venezianerfrieden von 1177, bestätigt erhalten. Die Umstellung schien dem Künstler, der auch sonst Mühe hatte, die Profilaktion in die hieratische Frontalität zu übersetzen, wohl der symmetrischen Projektion wegen und aus Ranggründen unvermeidlich. Die beiden dem Entstehungsdatum nach folgenden Dogen- und Gesellschaftsdarstellungen schildern, an der Westwand des südlichen Querschiffes, die lnventio der während des Baues der heutigen Kirche in Verlust geratenen Reliquien und das der Auffindung vorangegangene Gebet (Abb. 2, 3). Der legendäre Vorgang 2, auf den das Doppelmosaik Bezug nimmt, wird von der venezianischen Tradition ins Jahr 1094 verlegt. Die Mosaiken sind aber wesentlich jünger; sie müssen aus stilistischen und anderen Gründen in die Zeit nach der Mitte des 13. Jahrhunderts gesetzt werden. Obwohl mit aller wünschenswerten Deutlichkeit sich in den Mosaiken zwei Künstlerhände offenbaren, sind die beiden in kausaler Folge (Gebet und seine Erhörung) aneinandergereihten Szenen - eine dritte, die Depositio oder Wiederbestattung der Reliquien, war vielleicht an der anschließenden Wand im südwestlichen Vierungspfeiler dargestellt - doch zweifellos gleichzeitig entstanden. In beiden Fällen ist der Schauplatz des Vorganges, die Markuskirche, in interessanten Projektionsschnitten detailreich wiedergegeben; in beiden findet sich eine gewisse funktionelle und rangmäßige Aufgliederung der Figuren: im „Gebet" (von rechts nach links) der Patriarch am Altar, der Doge, gefolgt von den Staatsfunktionären1, darunter der Klerus [91) (kniend) und 'Die Literatur zu dem Problem bei 0. DEMUS. Die Mosaiken (wie n. 1). 95. 1

Über die Deutung der einzelnen Gruppen siehe 0. DLMUS./oc. eil .• und die don angefühne Literatur.

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dahinter das Volk, gegliedert nach Männern und Frauen. Versuche einer räumlichen Bodenprojektion haben in diesem Mosaik die Rangordnung der Figuren verunklärt; wird aber das Übereinander in lineare Reihung aufgelöst, so hat auch hier die Geistlichkeit vor dem Dogen den Vortritt. Dieses Prinzip ist jedenfalls im folgenden Bild, der Apparitio (Abb. 3), beobachtet, in dem der (wesentlich qualitätvollere, wenn auch vielleicht ältere) Mosaizist die räumliche Tiefenstaffelung in die Gewölbezone des dargestellten Kirchenraumes verlegt und die Figuren selbst in linearer Ranggliederung aufgereiht hat. Die Gliederung ist präziser skandiert und vielfältiger. Die durch deutliche Intervalle getrennten Gruppen stellen dar: den Klerus, geführt vom Patriarchen, der die Hände dem eben im vordersten Pfeiler erscheinenden Sarkophag des Heiligen entgegenhebt; den Dogen mit den drei Prokuratoren4; eine Gruppe von Männern; und schließlich, am Eingangstor, Frauen und Kinder; zwei der Frauen sind als Dogaressen gekennzeichnet, das gekrönte Kind könnte als der in Venedig „verpfändete" Sohn des lateinischen Kaisers Balduin II. gedeutet werden. Die Reihe ist also, wenn auch bereichert, dieselbe wie die im ersten Bild, dem Empfang der Markusreliquien: In allen Fällen ist darauf Bedacht genommen, den Dogen hinter der Geistlichkeit als Primus inter pares erscheinen zu Jassen. Vom ursprünglichen Mosaikzyklus der Fassade von San Marco, der nach dem Ausweis der Chronik des Martin da Canal 5 vor 1272 entstanden sein muß, ist nur das Schlußglied im Original erhalten geblieben. Die allgemeine Komposition der übrigen ist aber in jenem Prozessionsbild Gentile Bellinis wiedergegeben, von dem eingangs die Rede war. Danach war im vorletzten Tympanon wiederum der Empfang der Reliquien in Fonn einer Prozession dargestellt, an welcher ebenfalls der Klerus, der Doge und das Volk teilnahmen. Besonders aufschlußreich ist die letzte der Fassadendarstellungen im Tympanon über der Porta di Sant' Alipio (Abb. 4). In einer durch die Halbkuppelform der Bildfläche nahegelegten, streng frontal-symmetrischen Komposition und Gruppengliederung ist die feierliche Übertragung der Markusreliquien in die Staatskirche selbst geboten, deren detailliert wiedergegebene Fassade den Hintergrund des Festaktes bildet, ähnlich wie zweihundert Jahre später auf der Prozessionstafel Gentiles. In der Vorhalle und vor der Kirche haben sich Doge (zwischen den beiden rechten Seitenportalen}, Prokuratoren und Rat, die Dogaressa mit ihrem Gefolge (links, symmetrisch zur Figur des Dogen plaziert), Volk und Frauen (ganz außen) versammelt, um sich dem Zug anzuschließen, der durch das Mittelportal in die Kirche eintritt; eben wird von zwei Klerikern der Reliquiensarg des Heiligen in die Kirche getragen, die versammelten Teilnehmer werden ihm folgen. Das Mosaik gibt also nicht nur eine präzise örtliche Situation, sondern auch eine bestimmte zeitliche Phase des Ablaufes: das Sich-in-Bewegung-Setzen des feierlichen Einzuges. Die Wahl dieses Momentes, der (92) die symmetrische Ausbreitung der Gruppen gestattet, war durch das Bildformat und die Art des Hintergrundes (die Fassade von San Marco) gegeben; erstaunlich bleibt aber die Meisterschaft, mit der 4

Drei Prokuratoren waren seit 1261 im Amt, ein vierter wurde 1266/67 bestellt. Das würde eine Datierung des Mosaiks in den Beginn der sechziger Jahre nahelegen. ' 0. DEMUS, Die Mosaiken (wie n. 1), 96.

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Thema und Komposition bewältigt wurden - umso mehr, wenn in Rechnung gestellt wird, daß dieses Mosaik nur etwa sechzig bis siebzig Jahre nach dem archaischprimitiven Anfangsglied unserer Reihe, dem Empfangsbild in der Cappella San Clemente, entstanden ist. Dabei waren alle wesentlichen Elemente in diesem Anfangsglied tatsächlich schon gegeben: die frontale Projektion des in Gruppen nach der Rangordnung gegliederten Zuges (der hier freilich noch ohne situations- und phasenmäßige Fixierung einfach da ist, nicht dargestellt, sondern vorgestellt), die Ausscheidung der Frauen als Zuschauer und die Andeutung des Schauplatzes. Diese Elemente sind aber im Endglied der Reihe entwickelt und zu gegenständlicher und bildhafter Einheit zusammengeschweißt worden. Was nun alle diese Zeremonienbilder, vom frühesten bis zum spätesten, besonders wichtig und interessant macht, ist, daß sie, soweit das erhaltene Material zur Diskussion steht, die frühesten und für längere Zeit die einzigen Dogendarstellungen, das ist: Herrscherbilder der venezianischen Monumentalkunst sind. Vor 1200 scheint es überhaupt keine Dogendarstellungen gegeben zu haben - wenn es erlaubt ist, aus dem erhaltenen Bestand einen negativen Schluß zu ziehen. Selbst die Grabmäler dieser Frühzeit enthalten keine Dogenporträts. Ein Denkmal scheint allerdings diesem generellen Schluß vorerst zu widersprechen: die Darstellung des Dogen Ordelaffo Falier (1101-1118) auf der Pala d'oro 6• Man weiß, daß Falier der Besteller der Pala war- die ältere Ansicht, Teile der heutigen Pala seien schon im 9. Jahrhundert gestiftet und von Falier nur ergänzt und neu gefaßt worden, ist heute mit Recht aufgegeben -; es läge also nahe genug, die mit der Namensbeischrift des Dogen versehene Darstellung für das ursprüngliche Stifterporträt zu halten. Dieser Annahme stellen sich aber wesentliche Schwierigkeiten entgegen: Das Gegenstück zur Figur des Dogen ist nicht etwa die Dogaressa oder, als Träger der höchsten Gewalt, der Kaiser von Byzanz, sondern eine byzantinische Kaiserin, Irene. Da sich bei näherem Zusehen außerdem herausstellt, daß Kopf und Inschrift des ,,Dogenbildnisses" nicht dem ursprünglichen Bestand angehören, sondern später eingesetzt sind, ergibt sich der Schluß, daß auf der von Ordelaffo Falier in Konstantinopel bestellten Pala ursprünglich das byzantinische Kaiserpaar, Alexios Komnenos und Irene, und nicht der Doge dargestellt war. Dieser ursprüngliche Zustand spiegelt den politischen Status Venedigs am Beginn des 12. Jahrhunderts wider7. Aus einer byzantinischen Provinz hervorgegangen, hatte sich der Lagunenstaat zwar seit dem 9. Jahrhundert faktisch immer mehr von Byzanz losgelöst, mußte aber doch noch [93] den Basileus als obersten Schirmherrn anerkennen 8• Gerade um 1100 waren die Beziehungen zwischen dem Dogat und dem byzantinischen Hof besonders enge: Domenico Selvo, Doge von 1071 bis 1084, war mit Theodora. der Schwester Michaels Vß., vermählt und führte den byzantinischen Titel Protoproedros; sein Nachfolger 6 Die ällere Lileratur zur Pala bei G. VELUDO.La Pala d"oro. in: F. ONGANIA,II Tesoro di San Marco in Venezia, illuslrato da A. PASINI.Venedig 1886, Kap. VIII, 141 ff., und J. EnLRS0LT,les arts somptuaires de Byzance. Paris 1923, 94.

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Vgl. H. KRETSCHMAYR, Geschichte von Ven,•dig. 1-11.Gotha 1905-1920. passim.

• E. LENTZ,Der allmähliche Übergang Venedigs von faktischer zu nomineller Ahhängigkcit von Byzanz. BZ 3 ( 1894) 64 ff.

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Vitale Falier (1084-1086) war Protosebastos, und byzantinische Hoftitel trugen auch seine Nachfolger bis zum Bruch mit Byzanz, der 1118 erfolgte 9• Die Darstellung des byzantinischen Kaiserpaares auf der 1105 in Konstantinopel gefertigten Pala ist also nicht weiter verwunderlich. Auch das Datum der Abänderung der Kaiserfigur in das posthume Stifterporträt des Ordelaffo Falier läßt sich mit einiger Sicherheit erschließen: 1209 ließ der Doge Pietro Ziani die Pala erweitern und neu fassen, zu einer Zeit, in der, nach der Eroberung von Konstantinopel, die Darstellung eines byzantinischen Kaisers auf einem venezianischen Staatsdenkmal den neuen Herren von ,,einem Viertel und einem Achtel" des byzantinischen Reiches unerträglich geworden sein mußte. Der Doge fühlte sich als Erbe des Basileus und setzte sein, das heißt, seines Amtsvorgängers Bildnis an die Stelle des Kaiserporträts. Übrigens mag auch der damals amtierende Prokurator von San Marco, Angelo Falier, dafür gesorgt haben, daß seinem Vorfahren Ordelaffo die Ehre eines posthumen Stifterporträts zuteil wurde. Die Vermutung, daß das Stifterbildnis der Pala erst aus der Zeit nach der Eroberung Konstantinopels stammt, wird durch eine andere Beobachtung fast zur Gewißheit erhärtet. Auch auf einem anderen Gebiet tauchen nämlich gerade um diese Zeit Dogenbildnisse auf. Bis zum Beginn des 13. Jahrhunderts zeigten die venezianischen Münzen einen nahezu bildlosen, den deutschen Kaiserprägungen verwandten Typus, mit Kreuz, der Büste des hl. Markus und Umschrift. Auch auf diesem Felde brachte die Eroberung Konstantinopels im vierten Kreuzzug (1204) einen charakteristischen Wandel. Enrico Dandolo, der Besieger von Byzanz, usurpierte das kaiserlich-byzantinische Münzbild in dem von ihm zum erstenmal geprägten Silber-Grosso, für den er die Prägungen seiner ehemaligen Todfeinde, Manuel und Andronikos Komnenos, kopierte. Die neuen Münzen stellen die Investition des Herrschers - hier des Dogen - durch den Staatsheiligen dar 10• Es handelt sich also hier um eine ähnliche Usurpation der Rolle des Kaisers durch den Dogen wie auf der Pala d'oro. Auch in anderen Dingen äußert sich die neue Herrscherrolle des Dogen: in den Laudes Regiae, die dem Dogen in den unterworfenen Städten gesungen werden mußten 11, im Triumphalton der Inschriften, die in San Marco angebracht wurden, in der ständig sich bereichernden Amtstracht und in ähnlichen Formalismen. [94) Es wäre nun freilich ein Irrtum, würde man, ausgehend von diesen Fakten, im 13. Jahrhundert in Venedig eine Blüte des Herrscherbildes erwarten, wie es die übrige mittelalterliche Kunst dieser und bereits der vorangegangenen Zeit kannte. Zu einer solchen Blüte waren in Venedig nach 1204 zwar die außenpolitischen, nicht aber die innenpolitischen Voraussetzungen gegeben. Schon im 12. Jahrhundert hatte in Venedig selbst eine Entwicklung eingesetzt, die darauf abzielte, die tatsächliche Macht des Dogen empfindlich zu beschränken, und diese innenpolitische Tendenz wurde zweifellos durch den Machtzuwachs des Staates und den damit verbundenen Gewinn

• M. J. ARMINGAUD,Venise et LeRas-Empire (Missions Seien!. IV). Paris 1864.

'°N. PAPADOPOLI,le 11

Monete di Venezia, 1. Venedig 1893, 87 f.

E. KANTOROWICZ. Laudes Regiae. Berkeley-Los Angeles 1946. 146 ff.

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des Dogen an äußerer Dignität noch gefördert und beschleunigt 12• Die entscheidende Verfassungsänderung dürfte um 1140 erfolgt sein: Schon im nächsten Jahre erscheinen in den venezianischen Urkunden die „Sapientes" als wesentliche Rats- und Aufsichtsbehörde, während die Geistlichkeit aus dem Rat des Dogen verschwindet. Die Sapientes wurden die eigentlichen Vertreter der Commune Venetiarum, der obersten Staatsgewalt, die ihren Willen über den des Dogen setzte. Auswärtige Pakte durften nur im Namen des Commune Venetiarum geschlossen werden, auswärtige Heiraten des Dogen waren nur mit Billigung des Rates zulässig; eigene, die Söhne des Dogen betreffende Verfügungen sollten jeden Versuch verhindern, das Dogat in eine erbliche Monarchie zu verwandeln. Domenico Morosin (1148-1156) war der erste Doge, der eine Art Verfassungseid, die Promissio, zu leisten hatte, die von da an jedem Dogen bei seinem Regierungsantritt abgenötigt wurde. Um 1200 endlich ist alle reale Macht beim Commune, vertreten durch die Ratskörperschaften; der Doge ist nur ein Repräsentant. Daß unter solchen Umständen von der Ausbildung einer richtigen Herrscherdarstellung in Venedig nicht die Rede sein konnte, liegt auf der Hand. Nicht nur wurde die Darstellung des thronenden Herrschers abgelehnt, die im Westen seit karolingischer Zeit zum ständigen Repertoire der Monumental- und Buchmalerei gehört hatte 13, auch der vorherrschende byzantinische Typus 14 des hohen Mittelalters, der den Herrscher vor Christus oder Maria zeigt, anbetend, Opfer darbietend, gekrönt oder investiert, wurde offenbar als der Stellung des Dogen widersprechend angesehen 15• Die Empfindlichkeit der Venezianer gegen alles Dynastische ging so weit, daß selbst verkappte Huldigungen, wie die vor allem in Frankreich (und Sizilien) beliebte Reihendarstellung der (königlichen) Vorfahren Christi, verpönt waren. Jede Anspielung auf Gottesgnadentum wird vermieden; daher durfte der Doge auch nicht in direkter Zwiesprache mit dem Göttlichen dargestellt werden. [95) Die Darstellung des Dogen wird, soweit sie überhaupt geduldet wurde, aus der Sphäre des Dynastischen und des Gottesgnadentums herausgelöst und in die irdische Gesellschaftssphäre Venedigs gestellt. Er erscheint, umgeben von den geistlichen Würdenträgern, von den Großen des Staates (seinen Beratern und den eigentlichen Herren der Republik) und vom Volk, ausschließlich in Darstellungen, die einen spezifischen Anlaß zum Gegenstand haben. Diese Darstellungen sind ihrem Inhalt nach nicht Herrscher-, sondern historische Zeremonienbilder, deren Anlässe bereits in der Vergangenheit liegen. Es ist ja festzuhalten, daß in den oben besprochenen fünf Zeremonienbi ldem in San Marco nicht zeitgenössische, sondern weit zurückliegende Ereignisse dargestellt sind. In keinem Fall also handelt es sich um die Darstellung eines zur Zeit regierenden Dogen, wenn auch die äußere Gestaltung der Szenen durch Schauplatz, Kostüm und 12 Für das Folgende: B. SCHMEIDLER, Der Dux und das Commune Vm,•tiarwn. von 1141 bis /229. Diss. Berlin 1902.

"P. E. SCHRAMM, Das Herrscherbild in der Kunst desfriilrm Miue/altas (Yonräge der Bihlimhck Warburg), 1. Leipzig 1922, 145 ff„ mil Li1era1ur. L ·empinteressava l'artista veneziano in modo tale, ehe egli divise Je righe delle iscrizioni, Je quali nelle cupole precedenti correvano in un anello continuo intomo alla cupola, in singole parti corrispondenti ai complessi formali sottostanti, e le ordino ritmicamente. La nuova composizione monumentale e altrettanto di importazione quanto i motivi particolari prima accennati - Je forme [137) architettoniche, il panorama e i costumi. Questa forma monumentale fu ugualmente sviluppata, nel corso de! XIII secolo, anche nel territorio bizantino. Nella decorazione delle cupole, conosciamo solo la fase finale dello sviluppo, una forma in realta molto tarda, ehe si e conservata nei mosaici di Kariye Camii. La cristallizzazione delle serie di figure e scene in unita rappresentative triangolari e spinta qui ancor piu avanti ehe nella cupola di Mose a San Marco; alcune volte presentano solo due complessi rappresentativi, ciascuno dei quali riempie la meta della stessa. D'altra parte si trovano nella Kariye Camii anche delle volte con tre o quattro scene, alcune persino con Ja serie di scene a fregio, come, per esempio, nel ciclo del battesimo. II coesistere di parecchie soluzioni diverse a Costantinopoli, e il fatto ehe, ancora in epoca piu tarda, parecchi tipi vengono usati in certo senso in maniera sperimentale, ci dimostra ehe questo genere di decorazione delle volte eon unita compositiva, vi era abituale, mentre l'esempio unico, senza forme ehe lo preparassero, fa a Venezia l'impressione di un corpo estraneo. La cupola di Mose e l'eco di uno sviluppo ehe si attuava a Bisanzio nella seconda meta del Xill seeolo, e ehe anche al di 1adella decorazione delle cupole e delle volte aveva eome traguardo la ereazione di eomposizioni il piu possibile grandi e vaste. Tali grandi composizioni monumentali appaiono in Oriente gia verso gli anni trenta del Xill seeolo. Venezia non aveva nessuna partecipazione a questo sviluppo, il quale portava anche all'unificazione della seena spaziale: la soluzione gia pronta fu ripresa da Bisanzio. Come cio sia avvenuto non si puo ormai piu ehiarire; non e perGENGRÄBER IN SAN MARCO, VENEDIG

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durch eine auf Doppelsäulen ruhende Einziehung des Bogens besonders betont ist. Durch diese Einziehung wird die Breite des Raumes von etwa 11.5 auf ca. 10 m verengt, was ziemlich genau den Maßen der Chorschranken von Torcello entsprechen würde. Die Schrankenplatten und anderen dekorativen Teile dieses „Templons" sind außerdem von so außergewöhnlich hoher Qualität, daß es verlockend ist anzunehmen (oder zum mindesten mit dem Gedanken zu spielen), sie seien für die Hauptkirche Venetiens gemacht und erst im 13. Jahrhundert nach Torcello übertragen worden. Dasselbe könnte für die Hauptbestandteile des Torcelleser Ambo zutreffen, die von gleich hoher künstlerischer Vollendung sind und dabei brutale Adaptierungen und Verstümmelungen zeigen, die am ehesten mit einer Ortsveränderung und darauf folgenden Adaptierung erklärt werden könnten. Mehr als die bare Möglichkeit, daß es so gewesen sein könnte, soll und kann allerdings nicht behauptet werden.

* Die Schrankenplatten der beiden Dogengräber gehören, was die Motivik anbelangt, zwei deutlich unterschiedenen Gruppen an: Die Platten des Faliergrabes sind mit geometrischen Mustern geschmückt, während die des Dogaressengrabes vegetabile Motive zeigen. Beide Arten sind gerahmt und zwar so, daß die oberen Platten beider Gräber das gleiche Rahmenmotiv (Akanthuspalmetten) zeigen. Dadurch und durch technische Merkmale (Durchbrucharbeit bei den oberen Platten) ist zwischen den Plattenverschlüssen der beiden [56] Gräber, trotz der Verschiedenheit der Schmuckmotive, eine enge Verwandtschaft, ja Zusammengehörigkeit gegeben. Die abstrakten Muster des Faliergrabes (Abb. 2) - beide als Muster ohne Ende konzipiert - treten in zwei motivisch und technisch unterschiedlichen Formen auf: oben als durchbrochenes Gitter, konstruiert aus Achtecken mit eingeschriebenen Rhomben, unten als Quasi-Flechtwerk aus eingegrabenen und (ursprünglich) mit dunkler Paste gefüllten Strichen und Punkten. Diese ,,Niello"-Technik ist charakteristisch für die venezianische Bauplastik des späten 11. und frühen 12. Jahrhunderts, ja sie beherrscht die eigenständige Produktion dieser Zeit an Friesen, Kapitellen und Gesimsen. In dieser Produktion findet sich auch das Rahmenmotiv der Nielloplatten wieder, eine intermittierende Ranke mit Dreipaßblättern auf dunklem Grund. Das Flechtmuster selbst ist wohl als Abbauprodukt frühbyzantinischer Flechtwerkfüllungen zu verstehen; es ist eines der zahlreichen Beispiele für das Weiterwirken oder richtiger, die Wiederaufnahme ravennatischer Formen im 11. Jahrhundert 43 • Die ausgesprochene Derbheit und der Mangel an Überzeugungskraft schließen von vornherein die Möglichkeit aus, es könne sich bei den Platten um wiederverwendete frühbyzantinische Originale handeln. Die oberen Platten, die Muster ohne Ende in Durchbruchsarbeit zeigen (Abb. 3), stehen in einem ganz analogen Verhältnis zu den vorauszusetzenden Vorbildern wie die unteren. Auch hier sind sowohl Motiv als technische Ausführung vereinfacht und vergröbert, aber auch hier steht die Anlehnung an ravennatische Urbilder außer jedem Zweifel. Es ist möglich, daß die weitere Differenzierung hier wie dort einer farbigen ., Über das Thema sprach der Verfasser in zwei Vonrägen der Settimana Bizantina. Ravenna 1956.

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Behandlung und Vergoldung der Oberfläche überlassen war. Ein ähnliches Nebeneinander von Niello und Durchbruchsarbeit wie in den zwei Plattenpaaren des Dogengrabes findet sich auch in den Verschlüssen des Markusgrabes in der Krypta von San Marco - ebenfalls aus dem Ende des 11. Jahrhunderts. Die erwähnte ,,ravennatische" Qualität bezeichnet allerdings den komplexen Formcharakter der beiden Füllungspaare nicht erschöpfend. Außer dem frühbyzantinischen ist hier noch ein anderer Stilkreis als Anreger spürbar, vor allem im Zusammenhang mit anderen in San Marco vorkommenden Motiven, wie etwa den Gitterplatten in den Bogenfeldern der seitlichen Fassadentore. Hier, am deutlichsten bei den Gittern der Porta di Sant' Alipio 44, tritt das zweite Element, von dem die Rede ist, noch stärker in den Vorder[57]grund: Es handelt sich um die Angleichung an Islamisches, mit der kühlen, abstrakten Qualität des unendlichen Rapports, der hier, so wie bei den Schrankenplatten der Dogengräber, auf beiderlei Art verwirklicht wird, als Durchbruchs- und als Einlegearbeit. Wenn die beiden Elemente, das ravennatische und das islamische, gegeneinander abgewogen werden, ergibt sich ein Primat des ersteren: Es ist so, als sei den venezianischen Steinmetzen des 11. Jahrhunderts bei der gewollten Nachahmung ravennatischer Vorbilder gewissermaßen gegen ihren Willen ein islamischer Akzent unterlaufen, als habe sich die arabisierende Klangfarbe ohne ihr Wissen eingeschlichen, so wie das zur gleichen Zeit ja sogar in Byzanz der Fall war. Dieser islamische Akzent mit seinem trockenen, abstrakten, unplastischen und unorganischen Charakter scheint geradezu einen integrierenden Bestandteil der Formensprache des 11. Jahrhunderts im östlichen Mittelmeer auszumachen, nirgends aber so stark wie in Venedig. Das ist sogar der Fall bei der zweiten Gruppe der Platten, bei den vegetabilisch verzierten Schranken des Dogaressengrabes (Abb. 1), und zwar vor allem bei den Durchbruchsarbeiten der oberen Reihe (Abb. 4). Diese Platten zeigen den gleichen Akanthus-Palmettenrahmen wie die Gitter des Dogengrabes; sie sind aber zweifellos das Werk einer geschickteren Hand. Die nächste Parallele für die Gesamtform sind nicht Reliefs, sondern fingierte Durchbruchsarbeiten aus Stein und Mosaiken, wie sie im Bogenfeld der ersten Fassadentür von rechts (Süden) an der Westfront von San Marco erscheinen - wohl aus einem älteren Zusammenhang in das dekorative System des 13. Jahrhunderts übernommen. Das arabeske Element in den ajour gearbeiteten Rankengittem der oberen Platten des Dogaressengrabes wird besonders deutlich im Vergleich mit der organischen Bewegtheit und Innervierung der Ranken auf den schon erwähnten Chorschrankenreliefs von Torcello (Abb. 7). Neben den letzteren wirken die venezianischen Ranken geometrisch, flach und schematisch - ein Unterschied, der nicht so sehr auf eine zeitliche Differenz als vielmehr auf eine solche der künstlerischen Qualität und der kunstgeschichtlichen Zugehörigkeit zurückzuführen sein dürfte. Die Torcelleser Reliefs dürften nämlich zum größten Teil das Werk griechisch geschulter Bildhauer von hohem 44 Die Pona di Sant· Alipio, die erste Tür von links an der Westfassade von San Marco (zeitlich die zuletzt ausgefühne), dürfte hald nach der Mitte des 13. Jahrhundcns mit Benützung älterer Bestandteile ihre heutige Gestalt erhalten haben. Abhildung in G. MusoUNO, La Basilica di San Marco. Venedig 1955. Taf. 44.

ZWEI DOGENGRÄBERIN SAN MARCO,VENEDIG

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Rang sein, während die venezianischen Platten gewiß von nur wenig geübten, einheimischen Steinmetzen hergestellt wurden, denen Sarazenisches fast ebenso nahe gelegen sein mochte wie Byzantinisches. Näher griechischen als islamischen Vorbildern stehen die Reliefs des unteren Plattenpaares des Dogaressengrabes (Abb. 5). Die Rankenstämme mit Blättern, Blüten, Trauben und Vögeln mögen sogar auf den ersten Blick rein byzantinisch anmuten. Zu diesem Eindruck trägt insbesondere die Form des reichen Rahmens bei, der ein plastisches Flechtband zwischen zwei Perl[58]stäben zeigt, Motive, die in verschiedenen Kombinationen an den Reliefs der Chorschranken und des Ambo von Torcello vorkommen. Bei näherer Betrachtung wird es allerdings klar, daß es sich auch bei den unteren Platten des Dogaressengrabes um Erzeugnisse venezianischer Steinmetze handeln muß. Statt der fülligen, saftigen, bei aller Weichheit exakten Plastizität der Torcelleser Ranken finden sich hier teils abgeflachte, teils knorpelige Formen, die nicht weich gerundet sind, sondern aus winkelig aneinanderstoßenden, unebenen Flächen zusammengesetzt scheinen. Der Wachstumszusamrnenhang mancher Teile des Rankenstammes ist ebenso unklar wie das Stehen oder Sitzen der Vögel; vor allem das untere Paar scheint ,,auf den Schnabel gefallen". Immerhin ist trotz der ungeschickten Ausführung ein bestimmtes Kunstwollen spürbar, das man fast gotisch nennen möchte, das jedenfalls venezianisch ist und nicht byzantinisch. Der gleiche Formwille, ja die gleiche Werkstätte ist in San Marco auch anderwärts festzustellen und zwar am deutlichsten in der Dekoration der Zwergarkaden (Zwickel), die das Podium des Chores tragen und die Kryptafenster umschließen (Abb. 6). Der ganze Aufbau gehört sicher dem späten 11. Jahrhundert, also der großen Neubauperiode von San Marco, an und steht auch räumlich in engster Beziehung zu den Chorschranken, denen die Platten des Dogaressengrabes nach unserer Annahme entstammen. Die Zwickeldekorationen sind etwas feiner in der Qualität als diese Schrankenplatten; alles ist eine Spur organischer, weniger hart und knorpelig. Gleichwohl muß die Erfindung der beiden Motivkombinationen einem einzigen Künstler zugeschrieben werden, dessen handwerkliche Herkunft sogar auf Grund des spärlichen erhaltenen Bestandes mit großer Wahrscheinlichkeit festgestellt werden kann: Der zweifellos venezianische Steinmetz scheint an den heute in Torcello befindlichen Schrankenplatten mitgearbeitet zu haben. Jedenfalls zeigt eine dieser Platten (Abb. 8) technische und formale Besonderheiten, die im Übergang von der ,,saftigen" zur ,,knorpeligen" Manier stehen. Es ist die ganz rechts befindliche Platte (mit den beiden Löwen), deren Ranken dünner und deren Blätter flacher sind als auf den übrigen. Es wäre allerdings verfehlt, wollte man nun die Hand dieses ,,Meisters" in San Marco weiterverfolgen: Dazu ist das künstlerische Niveau dieser dekorativen Steinmetzarbeiten zu niedrig, die persönliche Note zu wenig ausgeprägt. Man kann aber mit Sicherheit feststellen, daß es in Venedig gegen Ende des 11. Jahrhunderts eine große und leistungsfähige Werkstätte, oder sogar mehrere solche, gegeben hat, deren Stil sich im Anschluß an byzantinische Arbeiten, aber unter dem Einfluß einer bestimmten Geschmacksatmosphäre entwickelte, die einerseits durch die Rückwendung zu ravennatischen Vorbildern, andererseits durch den Zauber sarazenischer Formen bestimmt

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war. Beide Geschmacksprinzipien (oder: Interpretationsweisen) finden sich, ebenso (59) wie die immer schwächer werdenden Spuren mittelbyzantinischer Schulung, in den zahlreichen Brüstungsplatten der Emporen von San Marco, vor allem im westlichen Kreuzarm, wo Pfauen, Hirsche, Löwen in symmetrischen Rankenkompositionen neben rein geometrischen Mustern vorkommen (Abb. 9, 10). Das wesentliche formale und technische Kennzeichen aller dieser Arbeiten ist das harte, unvermittelte Sich-Abheben des ziemlich hohen Reliefs vom Grund; das Muster scheint nicht aus dem Reliefgrund herauszuwachsen, es wirkt wie aufgelegt. Der Wirkung nach handelt es sich fast um Durchbruchsarbeiten mit unterlegtem Grund, gerahmt von Flechtbändern, wie sie auch in Torcello und am Dogaressengrab erscheinen. Das Mittelbyzantinische, das Ravennatische und das Arabisch-Sarazenische bestreiten also den Motiv- und Formenbestand der eben besprochenen Gruppe der dekorativen Plastik Venedigs am Ende des 11. Jahrhunderts. Angesichts dieser Feststellung erhebt sich nun freilich die Frage, ob denn zur Zeit des gewaltigen Kirchenneubaues das Italienisch-Lombardische, das Romanische, das eigentlich Westliche aus dem concursus artium völlig ausgeschlossen gewesen sei? Die Frage ist in dieser Formulierung zu verneinen. Schon Cattaneo hat auf Werkstücke dieser Zeit hingewiesen, die einen allerengsten Zusammenhang zum Beispiel mit Pomposa und dadurch mit der Kunst der Emilia zeigen, und selbst ,Jangobardische" Flechtbandmuster kommen noch um diese Zeit in Venedig vor45• Es handelt sich dabei aber doch um Vereinzeltes, und es kann kein Zweifel daran bestehen, daß in den wirklich leistungsfähigen Werkstätten, die am Neubau von San Marco beteiligt waren, das Westliche kaum in irgendeiner Form eine Rolle gespielt hat. Die dekorative Steinplastik Venedigs ist bis ins späte 12. Jahrhundert von Byzanz, dem islamischen Orient und vom ravennatischen Erbe bestimmt worden, wobei das Letztere den Venezianern als das Eigene, das ,,Nationale" erschienen sein mag. Jedenfalls trug es - neben dem Arabischen -dazu bei, daß sich Venedig schrittweise dem übermächtigen Einfluß der zeitgenössischen byzantinischen Kunst entziehen konnte. Die in die Dogengräber der Vorhalle verbauten Bestandteile der ehemaligen Seitenchorschranken von San Marco bezeichnen eine interessante Etappe in diesem an Komplikationen reichen Prozeß. 1956

"R.

CATIANEO,

L'arc/ritel/ura in ltalia da/ seco/o VI a/ Mille circa. Vened·g 1888. passim.

xvn EINE RELIEFPLAITE IN SAN MARCO

Eine der Parapetplatten des oberen Umganges von San Marco, Nr. 36, ist als dreigliedriges Relief angelegt (Abb. 1). Das Mittelfeld zeigt eine henkellose Vase, aus der sich ein symmetrisch in die Räche gebreiteter Weinstock erhebt: Komposition, Motivik und Technik reihen das künstlerisch recht schwache Relief in eine umfangreiche Gruppe von venezianischen Arbeiten ein, die in und für San Marco am Ende des 11. Jahrhunderts entstanden, im Zuge des umfassenden Neubaues der Dogenkirche 1• Diese Lokalmanufaktur ist durch einen gewissen Variationstrieb bei geringer Phantasie charakterisiert, sowie durch die im allgemeinen schwache Qualität der Komposition und Ausführung. Allerdings ist dabei zu bedenken, daß es sich um Schmuckplatten handelt, die nur der Fernsicht zugänglich sind. Die beiden äußeren Platten zeigen je zwei Greifen, aufgerichtet (,,rampant") zu seiten eines mit Pinienzapfen bekrönten Gebildes. Seltsamerweise blicken alle vier Greifen nach links, sind also nicht streng heraldisch-symmetrisch angeordnet. Auch sonst ist der Steinmetz stellenweise von der Symmetrie abgewichen, vor allem in der Stellung der Pranken. Die Körper der Greife sind sackartig, die Rüge) verkümmert; der Schwanz ist um einen der Hinterfüße geschlungen. Am seltsamsten aber ist das Gebilde, dessen Mittelachse der Pinienstab bildet. Zu seiten des mittleren Stabes finden sich leicht ausgebogene Stab- oder Wulstformen, deren obere Enden durch die Greifenpfoten verdeckt sind. Diese Wulststäbe scheinen auf annähernd querovalen ,,Ringen" zu stehen, diese wiederum auf je zwei Pfeilerchen, zwischen denen je eine rechteckige Platte herabhängt. Von den „Ständern" des Ringes geht symmetrisch je eine Spiralranke aus, deren Rundung von einem Weinblatt gefüllt ist. Das Ganze ist ebenso unorganisch wie die Greifen; man hat den Eindruck, der Steinmetz habe gar nicht richtig verstanden, welche Form er zu bilden hatte. Trotzdem kann kein Zweifel darüber bestehen, was diese Form bedeutet: Es handelt sich um eine Reminiszenz an eine Fon[58]täne mit einem Pinienzapfen als Wasserspeier: Die gekrümmten, wulstartigen Stäbe sind die vom Pinienzapfen in das querovale Becken fallenden Wasserstrahlen. Das Becken steht auf einem Unterbau, den beiden Pfeilerchen. 1 0. DEMUS, The Church of San Marco in Venice. History, Architecture, Sculpture (Dumbarton Oaks Studies, VI). Washington D.C. 1960; IDEM,Zwei Dogengräber in San Marco. JÖBG 5 ( 1956) 41 ff.; H. ßUCHWALD, ungedruckte Dissertation, Wien 1961.

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Damit wären die beiden äußeren Reliefabschnitte in ihrer Bedeutung erklärt - es handelt sich um das uralte Motiv der Greifen am Lebensbrunnen. Wir glauben aber, daß damit die Hintergrunde der venezianischen Reliefs nicht erschöpft sind; zum mindesten wäre es möglich, daß dabei noch eine andere Reminiszenz mitgespielt hat, die bewußt oder unbewußt - das Schema der Komposition beeinflußt hat. Wenn man nämlich die rechts und links vom Sockel des Beckens angeordneten, radartigen Ranken wirklich als Räder zu sehen versucht, dann nimmt das Ganze eine Form an, die an den Greifen wagen Alexanders denken läßt. Die Wasserstrahlen werden zur Doppeldeichsel, das Becken zum Wagenkorb, die Bestandteile des Sockels zu den Achsen und die Ranken zu den Rädern. Im Pinienstab könnte die Erinnerung an die Lanze mit der Lockspeise für die Greifen enthalten sein. Durch diese Metamorphose hat das Relief nicht aufgehört, primär ein Greifenpaar am Lebensbrunnen zu bedeuten. Aber die Reminiszenz an die Himmelsreise Alexanders im Greifenwagen schwingt mit, wohl ausgelöst durch eine zuerst zufällige Ähnlichkeit des Schemas, die dann bewußt verstärkt worden sein mag. Bei den Reliefs kann ja überhaupt nicht von ,,Darstellungen" im eigentlichen Sinn die Rede sein. Es handelt sich nicht um solche, sondern um Produkte einer recht ärmlichen, barbarischen und durch die Riesenaufgabe der Herstellung von Dutzenden von Platten erschöpften Handwerkerphantasie, die bewußt und unbewußt an alles sich anzulehnen bereit ist, was irgend als motivische Anregung dienen könnte. Das ambivalente Mitschwingen einer an sich nicht „gemeinten" Deutung würde der mittelalterlichen Gegenstands- und Formphantasie durchaus entsprechen. Es findet sich häufig auch im pseudophilosophischen und theologischen Denken der Zeit, in dem auch widerspruchsvolle Doppeldeutungen einander nicht ausschließen. Mit etwas Ähnlichem könnten wir es hier zu tun haben: mit einer etwas verschlüsselten Doppeldeutung, die dem geplagten Steinmetzen seine ermüdende Aufgabe ein wenig interessanter und amüsanter gemacht haben mag.

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XVIII

BISANZIO E LA SCULTURA DEL DUECENTO A VENEZIA

E stato

spesso detto ehe la scultura non e un' arte veneziana o, in altre parole, ehe a Venezia non c' e stata in realta, indipendente e significativa, un' arte plastica. Come tutte le generalizzazioni, anche questa, nella migliore delle ipotesi, e una mezza verita. Essa e esatta forse per singoli periodi, ma non certamente per tutto lo svolgimento dello sviluppo artistico veneziano. Ci sono anche a Venezia fenomeni sbalorditivi di creazione plastica, periodi di intensissimo sviluppo ehe si susseguono a periodi di ristagno. Uno di questi periodi, d'intenso sviluppo, eil XIIl secolo, la cui ricca produzione e tanto piu evidente in quanto il precedente secolo XII sembra essere stato a Venezia particolarmente scarso di opere plastiche importanti. Dei XII secolo, in ogni caso, molto poco si e conservato ed e molto dubbio se, produzione di questo periodo, compresi gli interessanti gruppi delle basi delle due colonne in Piazzetta, possa essere considerato come specificamente veneziano. L'interessante produzione del primo periodo de! XIIl secolo non era percio il risultato dell'intensificazione e della continuazione di uno sviluppo locale, ma sotto molti aspetti puo essere considerata come un nuovo inizio. Come si sia giunti a questo, quale parte abbiano avuto in cio gli stimoli e i modelli bizantini, come i veneziani abbiano reagito a questi stimoli: tale e il compito di questa conferenza. Non si tratta percio di dare uno sguardo d'insieme al complesso della produzione o anche solo di ricordare le piu importanti correnti della plastica veneziana de! XIIl secolo; questo l'hanno gia fatto Gabelentz, Planiscig, la Signora Cocchetti-Pratesi e io stesso nel mio libro sulla Storia, l'architettura e Laplastica di San Marco; libro del quale conosco bene i difetti e ehe tuttavia ha ottenuto una generosa critica dal Prof. Bettini il quale, in questa sua trattazione e ancor prima nella sua Scultura Bizantina, ha [/42] portato notevoli contributi alla nostra conoscenza dell'arte plastica del Duecento. La situazione dell'arte plastica veneziana all'inizio del Duecento si differenzia sostanzialmente da quella del mosaico. Una sostanziale differenza esiste gia nel fatto ehe la conquista del 1204 non provoco alcuna immigrazione di scultori bizantini. I motivi di questo fatto sono evidenti: a Costantinopoli, intomo al 1200 non esisteva un'arte plastica di grandi proporzioni; il senso plastico dei Bizantini gia indebolito e soffocato dalla lotta iconoclastica, era completamente decaduto nel corso del XII secolo, persino nella plastica di piccole proporzioni, in cui si giunse a un incredibile imbarbarimento del

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linguaggio fonnale. Nella eapitale bizantina non e'erano dunque artisti plastici monumentali e, anehe se esistettero, non eorrevano eerto il perieolo di essere rapiti a Venezia, dal momento ehe erano pressoche seonosciuti. Se si volevano importare degli seultori a Venezia, si potevano trovare facilmente nelle vicinanze, in Emilia o in Lombardia, o nelle cittA adriatiehe da Aneona a Bari: per esempio nessun bizantino avrebbe potuto eoneorrere eon Benedetto Antelami. Come si giunse allora a questo influsso bizantino se a Venezia non e' erano artisti plastici provenienti da Bisanzio? Esclusivamente attraverso l'influsso di modelli bizantini - di qualsiasi genere, peresempio, eammei e monete (la riproduzione della figura di una moneta bizantina nel grosso di Enrieo Dandolo eade gia nel periodo precedente la eonquista), ieone di pietra eon figure a grandezza naturale, e anehe modelli pittorici, e soprattutto illustrazioni di manoseritti, possono aver avuto una parte importante. Per la maggior parte di questi modelli pero non si trattava di prodotti eontemporanei bizantini, ma di opere piu antiehe di tendenze diverse, provenienti da vari territori bizantini. Maneava dunque proprio quel fattore ehe era determinante nell'arte musiva, e cioe lo stimolo attraverso Ja viva arte modema della eapitale. Motto materiale bizantino giunse a Venezia eo) bottino eostantinopolitano della quarta erociata. In questo bottino, si trovava in primo Juogo materiale amorfo e decorativo, lastre di marmo, eolonne, eapitelli, piastre per eaneellate. Gia questo materiale artisticamente non molto importante esercitava un profondo influsso, ispirando Ja plastica veneziana verso una determinata direzione: Ja preziosita e il eolore della materia prima (/43] divennero elementi determinanti. L'architettura in mattoni, originariamente spoglia, di San Marco venne rivestita eol materiale importato, dove eolore, struttura dei piani, eomposizione del disegno sono determinanti, e in eui gli elementi propriamente plastici rilievi decorativi e figurativi - vengono usati solo eome elementi per aeeentuare il rivestimento. Non soltanto viene eosi determinata la parte funzionale della plastiea, ma anehe i motivi delle forme deeorative sono ispirati in gran parte da Bisanzio. Certi motivi di riquadri, eome per esempio il motivo plastic:o obliquo del dentello, ehe a Bisanzio si trova gia da tempo, o eerti profili, vengono ripresi dai Veneziani e si eonservano fino al pieno Rinascimento. Un partieolare successo ebbero quei motivi orientaleggianti, zoomorfi, ehe si erano diffusi a Bisanzio dopo Ja lotta ieonoclastiea e ehe vennero eosi rapidamente assimilati a Venezia, tanto ehe non epiu possibile distinguere i pezzi di importazione da quelli di produzione locale. Aneora piu importanti dei pezzi deeorativi venuti da Bisanzio erano naturalmente quelli figurativi, soprattutto i rilievi. Probabilmente non fu importato molto materiale plastico a tutto tondo; quanto vi giunse, eome i eavalli dell'ippodromo, fu eertamente molto ammirato e usato eome omamento ,Jmperiale", ma non ebbe alcun influsso sulla produzione veneziana. In genere le opere dell'antiehita pagana non sembrano aver trovato molto favore: l'unieo vero impiego di modelli antiehi si trova su una delle porte del Bertueeio, intomo al 1300; tuttavia, in questo easo, si tratta probabilmente di ealchi e non di riproduzioni. Sostanzialmente piu importanti erano gia i pezzi di importazione paleoeristiani e paleobizantini. In due o tre saggi ho cercato di dimostrare ehe alle opere di questo genere era riservata una partieolare funzione nella vita artistica e culturale veneziana del XIB

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secolo; e ehe lo studio d'adattarli a un posto determinato e a una preeisa funzione, la rieerea di migliorare e di rielaborare i pezzi danneggiati e la rieseeuzione di quelli maneanti, porto a una specie di protorinascimento, il quale eulmina finalmente eon la produzione di imitazioni di plastiche protocristiane e eon la riereazione di rilievi in stile protobizantino. Mi sono anehe sforzato di caratterizzare lo sfondo politico-culturale, da eui si sviluppa questo protorinascimento e ehe eondiziona le differenze earatteristiehe, rispetto al quasi eontemporaneo protorinascimento nel Sud d'ltalia: ho anehe aceennato al earattere deci[/44]samente eristiano del protorinascimento veneziano, e ai rapporti eon il formarsi di un regno eoloniale di San Marco. Trascinato dalla gioia di queste scoperte, sono eerto andato un po'oltre in qualque partieolare: il Prof. Anti ha eorretto uno dei miei errori, e mostrato per esempio ehe il sarcofago Morosini nell' atrio di San Marco non eun'imitazione veneziana del XIII seeolo, ma un'originale paleocristiano rielaborato. Nel mio libro su San Mareo 1, mi sono espresso sostanzialmente eon piu eautela, ma aneor oggi eredo di aver eonsiderato esattamente il movimento eome un insieme e ehe soprattutto il protorinascimento veneziano e una realta storiea, anehe se dovesse trattarsi di un fenomeno ehe appartiene piu alla storia del gusto ehe alla storia dell' arte. Non eeerto dubitabile ehe il cielo della Porta di Sant' Alipio sia eostituito da frammenti di un'opera originale paleocristiana del V secolo; ma l'importanza attribuita a questa opera, e ehe indusse ad usarla nuovamente e un fatto ehe appartiene al Xill secolo. La stessa eonsiderazione puo valere per le eolonne del ciborio, per quanto, in questo easo, non sia stata detta aneora !'ultima parola. TIrilievo della Traditio invece, ehe si trova nella Cappella delle Reliquie, e,nella sua forma attuale, opera del XIII secolo, anehe se dovesse rappresentare la rielaborazione di un originale protocristiano; e per la piastra eon i due angeli portanti un medaglione eon Cristo in trono, sempre nella Cappella delle Reliquie, il modello protocristiano ha perso ulteriore importanza. (Dobbiamo pensare a questo modello eome a un rilievo del eosl detto ,,sarcofago del prineipe" di Costantinopoli). La eomposizione poi fu ripetuta fino al XIV seeolo. Certo la prima e piu interessante imitazione e la parte frontale del sareofago del doge Ranieri Zen in SS. Giovanni e Paolo, del 1268: un prodotto della bottega di quel Maestro ehe ereo la mezza figura d'angelo nel Battistero; l'angelo suonante la tuba sotto la eupola prineipale; e infine, eome opera piu matura e gia gotiea, l'angelo eon il turibolo sul pulpito di San Mareo - una filiazione ehe sembra finora essere sfuggita alla rieerca. Tra l'altro il motivo degli angeli volanti e portanti Cristo viene usato aneora durante tutto il XIV seeolo, [/45] dal sareofago Negri nel Chiostro del Santo a Padova-un'opera del Maestro dell'altare di San Pietro nella Cappella San Pietro a San Marco - fino al finissimo rilievo tardogotieo della raeeolta Estense a Vienna. La piu interessante rielaborazione di un modello protobizantino e pero eertamente il rilievo di Ereole nella faeeiata oecidentale. L'originale primitivo, un'opera del V seeolo (i piu vicini esemplari sono avori e il rilievo marmoreo di Ercole eon la eerva del 1

0. DEMUS, The Church of San Marco in Venice. Hisrory. Architecture, Sculpture, with a Contribution by F. FORLATI (Dumbarton Oaks Studics, VI). Washington DC 1960, con bibliografia e illustrazioni.

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Museo di Ravenna), fu eertamente rielaborato e soprattutto appiattito nel Xill seeolo, eosi ehe Ja sporgenza de! rilievo venne diminuita. Ma anehe dopo questo proeesso la grandezza eroiea e Ja plasticita organiea danno un'impressione quasi classica, specialmente se lo si paragoni all'imitazione veneziana degli anni trenta de! Xill seeolo. Questo secondo rilievo, rappresentante Ercole eon Ja eerva e l'idra, esenza dubbio una parafrasi della rappresentazione protobizantina di Ereole, ma appartiene a tutt'altro mondo. A prima vista da quasi l'impressione di una earieatura: in luogo dell'ineedere vigoroso e dell'armonia organiea, esso presenta un'andatura ineerta, i museoli sono disegnati eon troppa aeutezza, Ja pelle di leone ediventata una mantellina svolazzante eon i bordi a zigzag e pieghe decorative. La eommozione lineare predomina sui veri e propri mezzi di earattere plastieo. L'artista veneziano ehe interpreto in questo modo l 'originale protobizantino sembra essere stato uno degli seultori piu importanti tra il 1225 e il 1250, L'Ereole era evidentemente il suo primo tentativo di tradurre un modello, venuto dall'Oriente, nelta lingua lineare-decorativa veneziana de! suo tempo, determinata dalla pittura musiva dell'epoca. II eompito era partieolarmente diffieile, poiehe !'originale bizantino non eorrispondeva affatto a questo linguaggio. Co! bottino di Costantinopoli era giunto a Venezia anehe un gran numero di rilievi mediobizantini dal X al Xill seeolo, e proprio questi pezzi ebbero naturalmente una partieolare importanza per la ereazione di un nuovo stile veneziano nel rilievo, soprattutto quando l'oggetto delta rappresentazione era tale di soltecitame l'imitazione. Questo non era il easo di eerti pezzi isolati, eome il Volo di Alessandro, ehe quale immagine della superbia, fu incluso nel programma iconografieo delta faeeiata: o eome il tondo del Campiello Angaran, in eui appare un imperatore bizantino in eompleto eostume di ordinanza. Piu impor[J46]tante fu un rilievo, il „Trimorphon", ehe fu murato nella navata meridionale, presso l' entrata al Battistero. Esso non ha trovato un' imitazione diretta, non e' era evidentemente bisogno di rappresentare aneora lo stesso soggetto (Cristo fra la Vergine e San Giovanni Battista), ma il drappeggio e i volti, soprattutto quelli di Cristo e di Giovanni, sembrano essere stati intensamente studiati dal Maestro di Ereole e dai suoi eoltaboratori. L'andamento eurvo delle pieghe, la tensione eoneentrata dei tratti del viso, soprattutto in Giovanni, si ritrovano nelle figure dei profeti della Porta di Sant' Alipio ehe sembra derivare dallo stesso Maestro di Ereole. I modelli piu feeondi erano pero quelli ehe venivano imitati eome un tutto, sia ehe si avesse bisogno di una repliea per determinati motivi o di una rielaborazione adattata. Quest'ultimo era il easo de) rilievo di San Demetrio per il quale, per motivi iconografici e formali, bisognava ereare un eontrapposto. Anehe questo eompito fu affidato al Maestro di Ereole. Ho eereato di dimostrare eome il Maestro esauri questo eompito, eome egli abbia messo in luogo del eontrapposto quasi classieo, un atteggiamento rigido, vigoroso, in luogo della tranquilla energia, una fierezza aggressiva, e in luogo della morbida plasticita, inserita eon snellezza nella eomiee, una pesantezza compressa nella superfieie, riempita da un violento movimento di linee, ehe quasi spezza la eorniee, eome anehe qui il grotteseo-deeorativo sia entrato al posto delta plastieita organica. La piu grande e benefica inlluenza derivo dai rilievi importati della Madonna. Tali

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rilievi devono essere giunti in Italia molto numerosi. In ogni easo nessuno di questi ha la straordinaria qualita delt'Orans della Chiesa di San Giorgio di Mangana, nel Museo Archeologieo di Costantinopoli, una qualita, fra l'altro, ehe era straordinaria anehe per la eapitale; una profonda impressione sui veneziani devono aver fatto pero anehe altri rilievi, eome quello delta Platytera delta Chiesa Santa Maria Mater Domini. Ma un altro tipo di rilievo, e non questo, anehe eon Madonne diede luogo a un gran numero di imitazioni; vi appartiene, per esempio, la Madonna delta Grazia, ora nella navata sinistra di San Marco, opera classicistiea del tardo X secolo, o dei primi dell'XI, Ja eui fredda eorrettezza ne faeeva per forza un esempio seolastieo e un modello. Una variante di questo rilievo e inserita nella eopertura [/47] marmorea della parete occidentale intema sopra la porta di San Clemente. E diffieile dire se si tratti di una tarda opera bizantina, ehe sarebbe databile all'XI secolo abbastanza tardo, o di una fedele eopia veneziana del XIII seeolo. II supporto disegnato eon esattezza prospettiea fa piuttosto pensare alla seconda possibilita. Come sieuramente veneziano, e opera del Maestro di Ercole, si presenta l'ieona in rilievo di Maria Orans della faeeiata oceidentale. II modello diretto non deve essere stato la Madonna delta Grazia, ma l'icona delta parete intema occidentale o un analogo originale bizantino. II earattere occidentale veneziano della Madonna della facciata si esprime, per esempio, nell'assenza del fazzoletto pendente dalla cintura, ma sopratutto nella personalissima espressione delta figura, nel motivo vertieale differenziato e nell'ineedere quasi invitante, ehe include anehe una eerta momentaneita; fra l'altro anehe nelt'arrieehimento del rilievo eon partieolari plastiei e lineari, soprattutto eon decorativi orli a zigzag. In luogo delta pretensione quasi geometriea dei modelli bizantini, subentrata una forma piu duttile e piu mossa, piena della nuova organicita del Duecento. Partieolarmente affascinante eosservare Ja rapida assimilazione e il rapido superamento delte forme bizantine attraverso un unieo artista, proprio il Maestro di Ercole, dalla figura di gnomo di Ercole attraverso al quasi rozzo San Giorgio fino alla Maria piena di forza personale. Quanto grande sia malgrado tutto l'avvicinamento di questo rilievo di Maria Orans alle forme abituali e ai modelli bizantini, si deduee dal eonfronto eon un rilievo ehe eerto deve essere eonsiderato opera di uno seultore greeo, il San Pietro di San Trovaso. L'andamento degli orli a zigzag straordinariamente simile, lo seorrere delle linee tra gli angoli aeuti rispetta le piu fini differenziazioni delta superficie. Lo stimolo delle forme e dei metodi bizantini non sempre seguito in modo eosi eceeltente eome nel easo della Maria Orans del Maestro di Ercole. Due rilievi in localita vicine a Venezia dimostrano eome spesso maneasse la facolta di assimilazione. Questo risulta evidente se eonsideriamo i due rilievi di Caorle. La figura del Santo Agathonikos nelta faeciata occidentale del Duomo e eertamente opera di un artista bizantino; esso deriva eertamente dal bottino di Costantinopoli del 1204. La datazione non e facile, si puo pensare al tardo XI o al primo XII secolo. Come eontrapposto a questo rilievo, un maestro, la eui origine [148] eertamente locale, ha ereato un seeondo rilievo, piu snello, ehe non rappresenta, eome eomunemente si eredeva San Giorgio, bensi San Guglielmo, il eui nome eehiaramente riportato nella forma grecizzante di Geoelmeon. Rudolf Egger ha aeeennato, a questo proposito, in un saggio apparso nel 1924, ehe qui

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potrebbe trattarsi certo di Guiglielmo di Tolosa ehe, nell'ltalia bizantina fu annoverato assieme a Giorgio, Teodoro, ecc. ecc., tra i santi guerrieri. E una rappresentazione sproporzionata, realmente barbarica, nella quale molti dettagli sono stati male interpretati. La mancanza di valore artistico non pennette alcuna datazione piii precisa; in ogni caso la data di consacrazione della chiesa, il 1039, non vale nemmeno come indicazione. Si tratta certo di un •opera di un artista veneto provinciale del XIII secolo. Accanto ai modelli plastici di grandi proporzioni, sopratutto icone mannoree, arrivarono a Venezia, con il bottino di Costantinopoli, anche prodotti dell'industria artistica bizantina, fra i quali certamente anche qualche rilievo in avorio. Al punto in cui si trovano oggi le ricerche, sembra improbabile ehe questi pezzi di importazione abbiano dato l'avvio a una plastica veneziana dell'avorio, some A. S. Keck nel 1930 ha cercato di rendere verosimile. I lavori di intaglio in avorio, ehe egli ha cercato di definire come veneziani, si lasciano tutti ricondurre al territorio del regno bizantino; anche il rilievo con la scena del Giudizio Universale, la cui origine veneziana fu accettata, a causa della concordanza di parecchi particolari con il mosaico del Duomo di Torcello. In realta tali concordanze poggiano sulla comune iconografia bizantina del mosaico e del rilievo eburneo e percio non hanno niente a ehe vedere l'una con l'altra. In realta c 'e un piccolo rilievo in pietra della Crocefissione di Cristo, da Santo Spirito, ora al Museo Civico, ehe estato studiato da Gabelentz e dal Prof. Mariacher e ehe potrebbe ben essere stato ispirato da una plastica eburnea bizantina. La delicatezza delle forme e al tempo stesso la rotondita del rilievo parlano certamente in favore di tale origine. Un certo influsso sembra aver esercitato su Venezia anche !'arte bizantina delle gemme, dove sorsero anche efficienti officine per la produzione di imitazioni di gemme bizantine in vetro colorato, modesti inizi di una industria ancor oggi fiorente. Finora sono note circa 150 di queste imitazioni in vetro. La nostra conoscenza dell'interessantissimo campo del lavoro delle gemme [/49] bizantino e italobizantino e ancora in corso - il Prof. Wentzel, Mr. Marvin Ross e la Signora Bank aggiungono quasi mensilmente nuove conoscenze alle antiche. Percio !'ultima parola non puo essere stata ancora detta su quell'ipotesi di Coche de la Ferte, secondo il quale i due cosidetti cammei di Cristo di Monaco e di Parigi sono originari di Venezia - il Prof. Wentzel pensa piuttosto all'Italia meridionale e ritiene ehe la figura coronata sia l' imperatore Federico II, mentre Coche de Ja Ferte accenna all'aureola incisa e chiaramente visibile. Certamente di origine veneziana sono pero i due cammei di diaspro di colore verdeazzurro cupo, appartenenti al trittico di Andrea m d'Ungheria, eseguito a Venezia tra il 1290 e il 1296, nel Museo di Bema, con la Crocefissione e l' Ascensione di Cristo. Confrontati con il rilievo prima esaminato, i due cammei di Bema provenienti da Königsfelden, sono sgraziati in modo sorprendente; eevidente ehe i Veneziani, alle fine del Xill secolo, non erano ancora particolannente esercitati nella lavorazione del materiale duro. Questo per quanto riguarda i modelli plastici del bottino di Costantinopoli e Ja loro rielaborazione. Per quanto questi stimoli siano stati certo i piu importanti per la plastica veneziana del Xill secolo, nun furono pero certo gli unici. Accanto ai rilievi trovano un riflesso nella plastica veneziana anche le miniature. Per esempio i rilievi degli Evan-

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gelisti ehe oggi si trovano sulla faeeiata settentrionale di San Mareo, ma ehe inizialmente omavano i eaneelli del eoro del Xill secolo, sono delle trasposizioni dirette di miniature bizantine dello stesso secolo. La posizione in avanti, la posizione dei piedi, i gesti, anehe la disposizione del drappeggio, la forma del seggio eon archetti, tutti questi partieolari trovano un modello nelle immagini di Evangelisti dei manoscritti bizantini del tardo XII e del primo Xill secolo. E non soltanto le miniature di manoscritti, ma anehe mosaici ebbero la funzione di modelli ispiratori della plastica veneziana del xm seeolo. In primo luogo si trovano naturalmente, o quasi esclusivamente, i mosaiei reperibili in Venezia o nelle dirette vicinanze, dai quali i maestri veneziani trassero le loro ispirazioni. Per loro era del tutto indifferente ehe si trattasse di mosaici piu antichi o contemporanei. Egia stato spesso rilevato ehe uno degli angeli sonanti la tuba, del grande mosaico del Giudizio Universale di Torcello, rappresento il modello per una delle figure plastiehe d'angelo, (150] sotto la eupola eentrale di San Marco. lvi il movimento complessivo della figura e la sua posizione sono modellati con le linee principali del drappeggio, e eosi il modo di sorreggere il eomo, tenuto nelle, o megli, sulle mani. L'angelo sonante la tuba e,per quanto so, l'unico esempio di plastica a tutto tondo veneziana, ehe si rifaccia a un modello preso dall'arte musiva bizantina. Motto piu eomune era invece l'uso di simili modelli per la plastica di rilievo. L'esempio piu noto sono i rilievi delle virtu sul lato esterno dell' arco eentrale del portale maggiore di San Marco, ehe nel eomplesso e nei partieolari, si rifanno alle figure simili del mosaico dello stesso cielo, nella eupola centrale di San Marco. Le diversita tra queste figure del mosaieo e quelle dei rilievi sono in parte determinate dall'inserimento nell' arco, in parte dal fatto ehe la tecnica della pietra rendeva neeessari aleuni mutamenti, eome per esempio il rinforzare lo scettro della Fides eon foglie; e, infine, altri mutamenti sono da attribuire a malintesi, a errori di interpretazione, eome la trasformazione della eassetta eon i pesi, nello mano della Giustizia, in una bottiglietta o ealamaio. Per il resto, lo scultore ehe lavoro nel quarto decennio del xmsecolo, si e attenuto con molta fedelta ai modelli ehe appartengono alla piu importante officina musiva del XII secolo. Egli ha ripreso dai suoi modelli persino il particolare modo di modellare i corpi, eon l'accentuazione grafica delle giunture e degli orli svolazzanti. Si tratta percio principalmente di una ripresa di motivi, il rapporto si prolunga difatti fin nello stile. Ma gli artisti del Xill secolo non si sono lasciati ispirare solo dai mosaici piu antiehi, ma anehe dai mosaici contemporanei dell'atrio. Particolari di animali dei mosaici della Genesi, per esempio i due cammelli ehe sono rappresentati sovrapposti uno all' altro, eon le teste ehe guardano in direzione opposta, nella scena della creazione degli animali, li rivediamo riportati nel primo arco del portale maggiore. II gruppo dei ,,segatori" della parte interna del terzo arco, cioe di quello esterno, del portale maggiore, ehe e opera del Maestro dei Mestieri, il piu significativo scultore veneziano della meta del Xill seeolo, e parimenti ispirato dai mosaici della Genesi - e percio dal loro modello protobizantino - e precisamente dal gruppo corrispondente, nel mosaico ehe rappresenta la eostruzione dell'area di Noe. La corrispondenza non e solo generica, ma esatta in tutti i particolari, [/5/] come il fatto ehe la figura inferiore accoccolata e messa di profilo, quella superiore di Ire quarti, con posizioni e movimenti identici. Con tutto

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cio il gruppo plastico risulta piu realistico e piu attentamente studiato, cosi ehe a prima vista si potrebbe considerarlo come la soluzione primitiva. II modello protobizantino nella trasposizione avvenuta attraverso la mediazione de! mosaico - ha dunque sollecitato lo scultore ad animare realisticamente lo schema e ad appropiarsi di quello ehe gli veniva offerto. II modello bizantino offri dunque soltanto lo spunto per una creazione indipendente. Sembra inoltre ehe, intorno al 1240, fosse gia superato il periodo di piu accentuata influenza bizantina. Una nuova corrente raggiunse Venezia (fra l'altro anche nell'arte musiva) negli ultimi decenni de! secolo, quando i Greci ritornarono nella capitale dell'impero. Quest'ultima corrente si puo rintracciare nel coronamento de! portale della Porta di San Giovanni. Questa nuova influenza bizantina (e, in ultima analisi, orientale) non epiu di grande importanza; essa si e mescolata presto alle forme gotiche, e ha dato luogo alla fine a quell'arte ibrida di cui si sono occupati Planiscig, Krautheimer e Mariacher. L'essenziale e ehe l'influsso bizantino, dopo il 1240, non agisce piu in modo stimolante e costruttivo, anzi piuttosto con effetto ritardante. La tendenza .,bizantina" entro come scuola conservatrice, in opposizione alla tendenza ,,moderna", importata dalle sollecitazioni francesi ed emiliane. Qual' edunque complessivamente il debito della scultura veneziana di fronte all'arte bizantina, e quali erano d'altra parte gli ,,handicaps" derivati alla scultura veneziana da! suo riferirsi ai modelli bizantini, assumendone l'eredita? In quale misura e stata condizionata l'arte plastica veneziana dall'elemento bizantino? II primo fattore, quello determinante, fu la ripresa della funzione plastica bizantina nell'insieme dei suoi mezzi di efficacia artistica. L'inserimento degli elementi plastici nel rivestimento, il degradare la plastica a un mezzo dell' arrichimento coloristico e strutturale della superficie in archittura da un lato, e la sua consacrazione a icone di devozione dall' altro, sono i due poli tra i quali la plastica veneziana, cosi come quella bizantina, si vide oscillare. All' interno di questi due poli vi era poco posto sia per lo sviluppo di una plastica a tutto tondo, come per [J 52]1a creazione di piu grandi possibilita iconografiche con mezzi plastici. La statua singola, come il complesso plastico della catedrale erano in egual misura esclusi. Quando tuttavia sorse una plastica a tutto tondo, come gli angeli della crociera, il Sogno, l 'Adorazione dei Magi, ora nel Museo di Santa Maria della Salute, e quando si giunse, nel portale di San Marco, a una specie di ,,speculum mundi", con favole di animali, rappresentazioni dei mesi, virtu e mestieri, queste opere sono sorte contro il piu forte antagonismo. Malgrado l'altissima qualita, per esempio, dei rilievi del portale maggiore, esse non dominano tuttavia Ja produzione plastica: !'essenziale resta Ja decorazione e l'immagine di devozione. Quest'ultima, la plastica delle icone, o J'icona plastica, trovo in Venezia il suo piu ricco sviluppo, ancor piu ricco ehe nella stessa Bisanzio, dove, potendo scegliere, si preferiva servirsi della pittura piuttosto ehe della plastica. Cosi a Venezia si impose Ja decorazione plasticamente figurativa dell'iconostasi, dove invece a Bisanzio non si avrebbe esitato a preferire una rappresentazione di icone dipinte. 1 rilievi di Cristo e degli Evangelisti, secondo la Signora Cocchetti-Pratesi „la piu solenne realizzazione della corrente bizantineggiante", confinati, dal 1400, sulla facciata nord, erano (verosimilmente con altri rilievi) Ja decorazione della seconda iconostasi di San Marco,

BISANZJO E lJ\ SCULTURA DEL DUECENTO A VENEZIA

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ehe nel XIIl seeolo prese il posto del primo „Templon" semplieemente decorativo. Credo, fra I'altro, ehe anehe i resti dei primi eaneelli della navata eentrale di San Marco siano aneora eonservati, e precisamente nella eattedrale di Torcello, dove furono evidentemente relegati nel Xill seeolo, mentre le parti laterali sono stati trasfonnate nelle due tombe dogali dell'atrio di San Marco. Ad ogni modo il fatto importante e ehe a decorare le ieonostasi erette nel secondo quarto del Xill seeolo, si siano seelte delle ieone in rilievo. Le ieone in rilievo ebbero nelle ehiese veneziane del Xill secolo anehe una altra importante funzione: quella di immagini da altare. Questa funzione non era stata ispirata da Bisanzio, dove non esisteva nessun rapporto tra l'artare e un immagine detenninata, e nemmeno la eoneezione ehe l'altare potesse essere in modo particolare dedicato ad un detenninato santo. Questa e una eoneezione occidentale, e affresehi e mosaici simili a tavole vennero usati gia molto presto per altari, soprattutto laterali. Helmut Hager ha recentemente studiato in modo esauriente I'origine e lo sviluppo [/ 52) della pala d'altare ehe ne derivano. Mentre peroin Toseana o a Roma Je tavole dipinte venivano poste sull'altare, o appese alla parete sopra di esso, a Venezia ci si serviva per questo seopo, nel primo dueeento, delle ieone a rilievo portate da Costantnopoli, o eseguite a Venezia stessa sui modelli bizantini; esse venivano inserite nella parete sopra agli altari. Paolo Veneziano ci ha lasciato in una delle pitture del retro della pala, la „retropala" (ora nel Museo Marciano), Ja rappresentazione di una di queste ieone d' altare, eil rilievo di San Leonardo, oggi murato nella faeciata nord di San Marco, ehe originariamente era posto sopra l'altare di San Leonardo (ora I'altare del Santissimo), nella navata meridionale. Questo rilievo, il cui stile e uno svolgimento del linguaggio del Maestro d'Ercole, appartiene all'epoca delle figure dell'ieonostasi; e anche il „pendant" all'altare di San Leonardo, l'immagine dell'altare di San Giovanni, edel secondo quarto del xm secolo, ed e l'opera di un maestro dell'iconostasi; anche esso e oggi inserito nella faceiata nord. Questi due rilievi, riproduzioni di ieone mannoree bizantine, sono Je piu antiche pale d'altare veneziane, dopo Ja Pala d'oro, ehe era stata posta sull'altare gia nel primo decennio del secolo e ehe divenne percio il prototipo dell'ancona. A sostituire Ie icone in pietra sono presto entrati in uso i rilievi in legno; un esempio classieo eil San Donato di Murano del 1310, il eui rigido andamento lineare risente aneor sempre dei modelli bizantini. Con mezzi bizantini dunque e stato ereato, nel Xill secolo, qualeosa di assolutamente non bizantino per quanto riguarda il rilievo da altare veneziano, cio ehe ha deeisamente intluenzato lo sviluppo dell'arte veneziana dell'altare, fino al Barocco. L'intlusso bizantino agl pero in modo decisivo e persistente, non solo per quanto riguarda la funzione, quanto soprattutto dal punto di vista formale. E dovuto soltanto a questo intlusso, se il rilievo appiattito e sottilmente differenziato venne aecolto e assimilato a Venezia, in un ambiente ehe, sotto l'intluenza dell'Emilia e della Lombardia, eurava in primo luogo l'altorilievo pesante e pienamente plastieo. Cosl, gia nel Xill seeolo, si stabilisee a Venezia il primato del rilievo appiattito o basso rilievo. Dobbiamo anehe tener presente ehe la maggior parte di questi rilievi era dorata e eolorata. In easi singoli, questa eoloratura si e eonservata aneor oggi, soprattutto nella deeorazione dei portali, [/54) dove le figure e i viticei eolorati stanno su un fondo di mosaieo d'oro.

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Questa e una concezione antiplastica derivata da Bisanzio, ehe e opposta all'arte plastica accentuata dell'Italia settentrionale. Attraverso la delicata tecnica del rilievo e il trattamento del colore, la plastica veneziana del secolo Xill, proveniente da Bisanzio, viene spinta verso una tendenza prevalentemente decorativa e preziosa. Queste qualita si trovano ovunque, ma soprattutto forse nella decorazione della Porta di Sant' Alipio e della Porta dei Fiori. Nel primo caso vediamo espressi tutti gli elementi decorativi ehe erano possibili ai veneziani: rilievi protocristiani, cancellate islamiche, plastica ,,ajour" e mosaici ehe creano un insieme di altissima grazia decorati va. Altrettanto affasciante, e piu tranquillo nei mezzi espressivi eil coronamento della Porta dei Fiori, l'esempio massimo di finezza veneziana. Forse la plastica veneziana si sarebbe risolta con opere di questo genere, in una pittoresca decorazione di superfici, se non ci fossero state contemporaneamente altre controcorrenti: il vigoroso influsso della corrente antelamica, il parallelo influsso di opere d'importazione protocristiane con la loro plasticita salda, con la loro voluminosita e pesantezza. Cosi abbiamo ricostruito il carattere plastico dell'arte veneziana del rilievo, ehe risulta dalla confluenza delle tre piu importanti correnti, la bizantineggiante, l' antelamica e la corrente del protorinascimento; cosi si arrivo alla grandiosa produzione della plastica veneziana del Xill secolo, ai meravigliosi rilievi del portale maggiore, particolannente del secondo arcone e di quello estemo, con la rappresentazione dei mesi e delle scene di vita popolare veneziana, capolavoro del Maestro dei Mestieri. Qui si riuniscono gli effetti decorati vi di linee e superfici bizantineggianti dei valori plastici e quelli del protorinascimento e della classicita del primo gotico francese. Ai piedi dell 'arcone dei mesi, sono rappresentati degli uccelli stilizzati accanto a vasi preziosi, come se si fosse fatto rivivere un rilievo protobizantino, con viticci di foglie d'acanto, come nei mosaici, e in questa comice decorativa si muovono le figure allegoriche con dignita ieratica, ma anche con realistica vivacita. Nei Mestieri si da meno importanza all'elemento puramente decorativo: infatti del viticcio sono rimaste solo alcune foglie. Anche nell' iconografia e nelle forme il carattere bizantino e passato in secondo piano; la nuova arte si attiene di piu all'antico [/55] e al francese. E tuttavia il bizantino permane ancora, come un profumo ehe penetra ovunque, come un pittoresco aroma. E persiste anche fino al XVI secolo. Theodor Hetzer ha dimostrato come la componente bizantina sia ancora presente nell'arte di Tiziano e Tintoretto. L'elemento bizantino e diventato ormai parte integrante del veneziano. E fu nel Xill secolo ehe questo elemento, il quale avrebbe potuto distruggere il carattere personale dell' arte veneziana, venne invece assorbito, fuso, rielaborato. D' ora innanzi non c'e piu un'arte veneto-bizantina, ma solo un'arte veneziana, salvo alcuni eccezioni. /966

XIX DER SKULPTURALE FASSADENSCHMUCK DES

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Es gibt wohl kein anderes Bauwerk, daß so reich ist an plastischen Werken verschiedenster Art, Herkunft und Entstehungszeit wie San Marco. Die französischen Kathedralen des 12. und 13. Jahrhunderts sind gewiß an sich reicher an figürlicher Plastik - es sind aber doch zumeist Werke, die gewissermaßen legitim an ihrem Platz stehen und für diesen Platz in einem Gesamtprogramm vorgesehen oder von einem Vorgängerbau übernommen worden sind. In San Marco ist das nur zu einem, wenn auch bedeutenden Teil der Fall; anderes ist von irgendwoher zusammengetragen und in oder an der Kirche angebracht und gewissermaßen gewaltsam zu einem Ensemble vereinigt worden, das eine seltsame Mischung von Trophäen, reinem Schmuck und sinnvoller Aussage darstellt und nun zusammen mit neugeschaffenen Plastiken und Mosaiken eine dekorative und programmatisch höchst reizvolle Symbiose eingegangen ist. Das gilt besonders für die Fassaden der Kirche. Das Endprodukt ist freilich eine mehr gefühlsmäßige und malerische als eine logische und struktive Einheit, sowohl im Programmatischen als auch im Optischen. Später, nach Fertigstellung des auch heute noch gültigen Ensembles, ist noch manches dazugekommen, anderes verschwunden oder an einen anderen Platz gebracht worden. Die Restaurierungen des 19. Jahrhunderts haben tief und schädigend eingegriffen. Trotzdem ist noch viel von der usprünglichen Einheit des Fassadenschmuckes erhalten geblieben, und heute darf man wohl annehmen, daß eine Gefährdung des reizvollen Ensembles durch Willkür und Unverstand nicht mehr zu fürchten ist. Wohl aber besteht mehr denn je die Gefahr der Beschädigung, ja der Vernichtung des Bestehenden durch Verwitterung, durch Luftverschmutzung, die einen geradezu beängstigenden Grad erreicht hat: der Verfallsprozeß wird in einer ganz unvorhergesehenen Weise beschleunigt. Die photographischen Aufnahmen, die mit einem beschreibenden Katalog, der auch auf den Erhaltungszustand eingeht, den Hauptinhalt dieses Bandes ausmachen, umfassen die früh- und hochmittelalterlichen Skulpturen der Außenfassaden, das heißt, im wesentlichen den plastischen Schmuck des Hauptgeschosses, nicht aber die spätgotischen Plastiken des Obergeschosses. Die Veröffentlichung dieser Photos hat nicht nur den Zweck einer möglichst vollständigen Dokumentation des gegenwärtigen Zustandes, sie will auch ein Aufruf sein, dem Verfall in vielleicht letzter Stunde Einhalt zu gebieten. Studien und Versuche dazu sind im Gange. Das eigentliche Übel ist aber

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nuran derWurzelzu fassen: das erfordert allerdings eine grundsätzliche Neubesinnung; wenn diese nicht erfolgt, werden die Plastikender Fassaden von San Marconicht die einzigen Opfer sein.

Funktion und Programm der Fassadenplastiken Die Fassaden von San Marco1 haben ihre trotz späterer Zutatenauch heute noch bewahrteForm im 13. Jahrhundert erhalten. Was voranging, wareine zwar reich gegliederte, aber im wesentlichen bildlose Ziegelarchitekturmehr byzantinischerals lombardischer Art, im letzten Drittel [2] des 11. Jahrhunderts mitdem heutigen Bauder Kirchegeschaffen. Von dieser ersten Fassadenform geben die Ostapsidenauch heute noch eine allgemeine Vorstellung. Danach waren architektonischeGliederungund Dekor lange nicht so reich wie etwa an den Apsiden von San Donato in Murano,die Fassaden,die mehrals ein halbesJahrhundert später entstanden. Diesen ursprünglichen immerhineinigeplastischeBestandteileundvielleicht auch Mosaikenbesaßen2, wurden im 13. Jahrhundert tiefgegliederte, mit Säulen, plastischem Dekor und Mosaikengezierte Schauseitenvorgeblendet, die auch heute noch den Eindruckbestimmen.Die genauenDatenihrerErrichtung sind nicht überliefert.Einen terminuspost quem bildet die Eroberungvon Konstantinopel im vierten Kreuzzug 1204;die überwiegende Menge der Säulen, Kapitelle und des Marmormaterialsfür die Wandverkleidungsowie

zahlreiche Reliefs stammenaus der KonstantinoplerBeute. Der Schlußpunktwurde vorläufigmit der Anbringungder inschriftlich ins Jahr1300datiertenBronzetüren des Bertucius gesetzt; aber bereits in den sechziger Jahrenmußtendie Arbeitenan der Westfassadesich der Vollendunggenähert haben:In der Chronique des Veniciens des Martinoda Canale,die zwischen 1267 und 1275 entstand 3, wird bereitsauf die Darstellung der Reliquienübertragung in den Mosaikender Fassade Bezug genommen. Allerdingsist der terminus nicht fürdie ganze Fassade bindend, da Martinozwarden Raubund die Überführung der ~arkusreliquien erwähnt,nicht aberihrenEmpfang in Venedig, der in dem spätesten - und einzig erhaltenen - Mosaiküber der Portadi Sant'Alipio, ganz links an der Fassade, dargestellt ist. Dieses Mosaikunddamit auch der Dekorder Portadi Sant'Alipio könntealso ohne weiteres etwas später entstanden sein als die übrigen - umso mehr, als Martinoan andererStelle sagt, daß man noch weiter an der Verschönerung der Kirchearbeite. Die genaue Datierung des Mosaiks mit der Darstellung des Reliquienempfanges wäre umso wichtiger, als die darin gegebene Darstellung der Kirche die Fassade bereits vollendet zeigt. Immerhin gibt Martinos Bericht einen ungefähren Anhaltspunktfürden Abschluß der Arbeiten;die genauere Datierung der einzelnen Etappen muß dagegen mit Hilfe stilistischer Kriterien erfolgen. 1

0. DEMUS.The Church of San Marco in Venice. History, Architecture, Scu/pture, wi1h a Contribution by F. F0RIATI(Dumbanon Oaks Studies. VI). Washington DC 1960. 100 ff.; L. MARANGONI, L'architetto ignoto di San Marco. Archivio Veneto. ser. 5, 13 (1933), passim. 2 Ein ornamentales Fragment befindet sich im Museo Marciano. '0. DEMUS.The Churc:h. l03. mit Bibliographie.

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Die drei Hauptfassaden sind mit ihrer Häufung von Säulen in zwei Stockwerken typische Werke der venezianischen Protorenaissance, Parallelen zu den Fassaden von Pisa, Lucca etc. Hinter der kostbaren Blendarchitektur verschwanden nicht nur die Gliederungen des 11. Jahrhunderts - mit Ausnahme der tiefen Nischen -, sondern auch gotische Formen des frühen 13. Jahrhunderts: so an der Porta dei Fiori der Nordfassade, hinter deren Rundbogen sich eine spitzbogige Öffnung verbirgt4. Gegenüber den anderen (besonders den toskanischen) Protorenaissance-Fassaden nimmt die von San Marco eine besondere Stellung ein, nicht weil es sich um die Verkleidung eines älteren Baues handelt - das ist auch sonst vorgekommen - sondern wegen der geradezu skrupellosen Mischung verschiedenster Wirkungsmittel. Zur Nischengliederung, dem Säulendekor und der Marmorverkleidung-den gewissermaßen legitimen Formen der italienischen Protorenaissance - kommen hier ein reicher plastischer Schmuck, der zumeist additionell wirkt - und das gilt nicht nur für wiederverwendete Spolien, sondern auch für den geplanten, gewachsenen Dekor - und zwei Zyklen von Mosaiken in den Lünetten, Mosaiken, die den plastischen Schmuck so sehr übertönen, daß dieser auf den ersten Blick kaum wahrgenommen wird. Gewiß, auch an anderen italienischen Fassaden hat das Mosaik seinen Platz: Lucca, Orvieto etc. sind nicht zu übersehende Zeugen der wichtigen Rolle, die das Mosaik in der italienischen Fassadenkunst gespielt hat. Sind es dort aber doch meist gewissermaßen sekundär angebrachte, gerahmte Bilder, so ist das Mosaik in San Marco die eigentliche Hauptsache des Fassadendekors, sowohl formal als auch gegenständlich. Die Plastiken erscheinen demgegenüber als Nebensache, ihre Rolle wird unterspielt. In einigen Partien des plastischen Dekors dringt das Mosaik sogar ins Relief ein, als [3] Goldgrund, und schafft so ein sehr reizvolles technisches Zwitterwesen, wie es nur auf dem Boden der ltalia byzantina gedeihen konnte. Parallelen finden sich, freilich in anderer, mehr ,,sarazenischer" Form, in Mittel- und Unteritalien. Im Ganzen gesehen ist die Plastik an den Fassaden von San Marco Ikone oder Rahmen, nicht eigentliche, gewissermaßen aus der Materie des Baues hervorgewachsene, hervorgetriebene Architekturplastik. Die drei Fassaden von San Marco, die Nord-, West- und Südfassade - eine östliche Schauseite gab es nie - sind in ihren Funktionen und daher auch in ihrem Dekor recht verschieden angelegt. Die Nordfassade, gegen die Piazzetta dei Leoncini - man könnte sie die private und intime Stadtfassade nennen, im Gegensatz zur Platz- und zur Seefassade - hat seit ihrer Vollendung in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts bedeutende Änderungen erfahren. Abgesehen vom Manin-Grab, das die große Nische der nördlichen Querhauswand füllt, und abgesehen auch von dem im Trecento erfolgten Durchbruch eines dreiteiligen Fensters im Joch rechts von der Porta dei Fiori, hat der plastische Schmuck wesentlichen Zuwachs erhalten, der das ursprüngliche Programm entscheidend verändert. Dazu gehören in erster Linie die Reliefikonen Christi und der vier Evangelisten, die aller Wahrscheinlichkeit nach von den Ende des 14. Jahrhunderts durch den heutigen Lettner verdrängten Chorschranken des 13. Jahrhunderts stammen. Daß sie nicht für die Fassade angefertigt, sondern hier gewissermaßen nur ,,abgestellt" 4

0.

DEMUS,

The Church (wie n.

1), 101.

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wurden, geht schon aus ihrer geradezu sinnlosen, unorganischen Plazierung5 hervor. Spätere Zutaten sind auch die beiden Altarikonen des Johannes Evangelista und Leonardus, die erst im 17. Jahrhundert an ihre heutige Stelle versetzt wurden, während das große, weithin sichtbare Christophorusrelief am Pfeilervorsprung des Querhauses 6 wohl zum urspriinglichen Programm gehört, soweit von einem solchen überhaupt die Rede sein kann. Die meisten Plastiken sind nämlich dekorativ zusammengestellte, ihrer urspriinglichen Verwendung entfremdete Schmuckstücke, Schrankenplatten, Ambowangen, Patere und andere Tierreliefs. Es handelt sich mit wenigen Ausnahmen um Spolien verschiedener Herkunft. Beim Großteil derselben wurde gar nicht der Versuch einer spezifischen Sinngebung gemacht; einige Ikonen erhielten aber doch eine neue Funktion als Teile eines wenn auch sehr lockeren Programms. Dazu gehören die Orans mit Engeln, die ganzfigurigen Darstellungen der Evangelisten Johannes und Markus am Türsturz der Porta dei Fiori - als äußere Spiegelungen, gewissermaßen, der „Türheiligen" der Porta della Madonna im Inneren der Vorhalle; und als Fortsetzung einer Heiligenreihe, von der später die Rede sein wird, zwei Erzengel mit Schwert und Lanze: Sie bilden eine Reihe von ,,Anrufungsikonen", denen im weitesten Sinn des Wortes auch die ,,Fortuna" im Joch östlich von der Porta dei Fiori zuzurechnen ist7. Eine spezifischere und künstlichere Sinngebung erfuhren zwei Spolien, die in den mittleren Bogenzwickeln angebracht wurden: Darstellungen des lsaakopfers und der Himmelsreise Alexanders, vielleicht die eine Fügung in den Willen Gottes, die andere superbia bedeutend. St. Georg, im westlichsten Bogenzwickel, gehört wieder in den ikonalen Kreis; sein urspriingliches Gegenstück, anstelle des Evangelisten Markus, könnte einer der Erzengel von der nördlichen Querschiffwand oder von der Westecke der Südfassade gewesen sein. Neben diesen sekundär versetzten Ikonen und Schmuckstücken finden sich an der Nordfassade zwei Komplexe ikonographisch sinnvollen Architekturdekors: die bildnerische Ausstattung der Porta dei Fiori mit einer Darstellung der Geburt Christi, umrahmt von verehrenden Engeln und hinweisenden Propheten, und eine litaneiartige Aufreihung von Halbfiguren, Christi, Mariae, männlicher und weiblicher Heiliger in Dreiergruppen oder einzeln, flankiert von Kreuzen oder Engeln. Diese Stücke sind zweifellos für ihre spezifischen Anbringungsorte geschaffen worden. [4] Gegenstücke finden sich an der Südfassade, so wie hier als Architekturdekoration oberhalb der Kapitellzone. Alles in allem ist der plastische Dekor der Süd-[recte: Nord-]fassade ein zwar formal geordnetes und dekorativ wirkungsvolles, aber ikonographisch wenig ergiebiges Ensemble. Hier ist das malerische Prinzip des venezianischen Architekturschmuckes am weitesten getrieben. Prinzipiell Ähnliches ist auch an Palastfassaden zu finden, bis herab ins 15. Jahrhundert. Ganz anders die Westfassade. Hier überwiegt das Inhaltlich-Bedeutungsvolle, ent' Daran ist gegen L. CclCCHElTI-PRATESI.Comrihuli alla sculiura vcneziana del Duecento, lll. Commentari 12 ( 1961) 27, festzuhalicn. • Seine Funktion ist durch die Inschrift eines (späten) Mosaiks in der Vorhalle eindrucksvoll charakterisiert: Christophori sancti speciem quicumque tuetur 11/onamque die nullo /anguore tenetur. 7

A. GRABAR,Scu/ptures bywntines du moven äge, II. XI-XIV

siecles. Paris 1976, 117.

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sprechend der offiziellen Funktion der Platzfassade als Titelseite des Textes, der in den Mosaiken des Inneren seine ausführliche Fassung erhalten hatte. Diese Titelseite ist nicht nur Inhaltsangabe, sie statuiert auch Ansprüche, erbittet Schutz, pocht auf den Besitz der Markusreliquien, des Palladiums Venedigs, spricht von Triumph, Herrschaft, Wohlstand und stellt Mahnungen vor Augen in der Form religiös-ethischer (Tugenden) und praktisch-bürgerlicher Ideale und Verhaltensmuster (Monastbeschäftigungen, Mestieri); als Haupt- und Mittelstück erscheint das Gericht, seine Schrecken gemildert durch den Hinweis auf die Erlösung in der Passion Christi. Reliquiengeschichte (mit einer Ausnahme - dem Sogno di San Marco), Passion und Gericht sind in Mosaiken dargestellt, das übrige Programm ist in plastischen Zyklen ausgebreitet. In diesem, in der Hauptsache gedanklich und formal wohlgeordneten Dekor haben sich ein paar wie verloren und vergessen wirkende Einzelstücke als Reste einer älteren Fassadenausstattung - der des 11. oder frühen 12. Jahrhunderts - erhalten. Soweit das möglich war, sind auch sie, ebenso wie eine Anzahl von Beutestücken - als objets trouves -, in das gedankliche und, wo das nicht möglich war, wenigstens in das optisch-dekorative System eingegliedert worden. Spätere Veränderungen betreffen vor allem den Ausbruch zweier gotischer Fenster über der zweiten und vierten Tür, denen die Tympanonfüllungen zum Opfer fielen; dort haben sich aber wohl kaum ikonographisch wesentliche, plastische Elemente befunden. Dasselbe gilt für das große Bogenfenster in der Mitte des Obergeschosses. Zu den Überbleibseln einer älteren Fassadenkonzeption gehört, als ehemaliger Wasserspeier, an der Nordwestecke des Baues ein Drachentier mit zwei Körpern und einem menschlichen Kopf, ein gewiß nicht sehr bedeutendes, schwer zu datierendes Werk, das aber jedenfalls vor dem 13. Jahrhundert entstanden ist. Von einer älteren Fassade stammen auch die beiden Löwen, die dem (ersten) Heraklesrelief (mit dem erymanthischen Eber) in einigermaßen sinnvoller Verwendung als Basis dienen; ferner die beiden plumpen telamoni, Zwergkaryatiden, welche die äußere Archivolte des großen Mittelbogens (mit Propheten) tragen. An anderer als der ursprünglichen Stelle wiederverwendete Werke sind die zwei Amphorenträger an den Innenpfeilern der Eckpavillons, wohl Überbleibsel einer Serie von vier Paradiesesflüssen des 13. Jahrhunderts, die ursprünglich vielleicht am Südportal ihren Platz hatten, oder haben sollten, und bei der Auflassung desselben an die Westfassade versetzt wurden. Die beiden nicht qualitätlosen Figuren haben an ihrer jetzigen Stelle Funktion und Bedeutung verloren. Eine Auf- und Umwertung erfuhr dagegen die plastische Gruppe des Sogno di San Marco - ursprünglich den Traum Josephs vor der Flucht nach Ägypten darstellend-, die zu einem unbekannten Zeitpunkt an ihren heutigen Platz und damit zu ihrer neuen, zentralen Bedeutung als Darstellung der Praedestinatio gelangt ist, der Botschaft des Engels an den Evangelisten, daß seine Gebeine dereinst in Venedig ihre Ruhestätte finden würden. Wann immer diese Umstellung und Umwertung erfolgte, sie ist ein interessantes Beispiel für die gestaltende Kraft des venezianischen Staatsmythos. Im übrigen ist es unwahrscheinlich, daß das Werk, das wohl im zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts entstand, von Anfang an, zusammen mit der stilistisch verwandten

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Anbetung der Könige im Seminario Patrian:ale, in seiner ursptiinglichen Bedeutung als Traum Josephs, an einem der Portale von San Man:o angebracht war'!; als Aufstellungsort käme nur das Südportal in Frage, das [5] aber wohl nicht genug Platz bot, vor allem, wenn man sich vor Augen hält, daß der Traum Josephs mit Sicherheit auch das Vorhandensein der Flucht nach Ägypten voraussetzt, der Zyklus also einen bedeutenden Raum beanspruchte. Damit ist die Liste der Überbleibsel der Vorgängerfassade, der Zutaten und Abänderungen am plastischen Dekor der Westfassade erschöpft, nicht aber die der in das Gesamtprojekt des 13. Jahrhunderts einbezogenen und in ihm aufgegangenen Spolien. Diese Spolien, wohl meist aus der Konstantinopler Beute stammend, sind so vollständig mit den übrigen, speziell für die Westfassade geschaffenen Werken amalgamiert, daß sie kaum als Fremdkörper erscheinen, besonders wenn als wahrscheinlich angenommen wird, daß die auf dem Prozessionsbild Gentile Bellinis von 1496 dargestellte (und kurz vorher erneuerte) farbige Fassung und Vergoldung des plastischen Dekors zum ursptiinglichen Plan des 13. Jahrhunderts gehörte. Vergoldet waren vor allem die gewaltigsten und wegen ihrer triumphalen, ja geradezu imperialen Bedeutung wichtigsten Spolien, die vier antiken Bronzepferde 9,die nach Ausweis des Mosaiks der Porta di Sant' Alipio spätestens um 1275 an ihrer heutigen Stelle angebracht waren. Weniger klar ist die Aussage anderer Beutestücke, am problematischsten die der im Bogenfeld der Porta di Sant' Alipio eingemauerten Reliefs. Das gilt weniger für den reitenden St. Georg und die vier Tondi mit den Evangelistensymbolen - man scheute sich in San Marco nie vor der Wiederholung der gebräuchlichsten Figuren (Christus, Maria, Evangelisten, Apostel, Propheten)-, wohl aber gilt es für den Relieffries des Türsturzes, dessen Einzelteile sicher von einem friihbyzantinischen Ensemble stammen, der aber ebenso zweifellos für seinen gegenwärtigen Platz zurechtgemacht wurde. Die wenig sinnvolle Aufreihung von Szenen, Gruppen und Einzelfiguren, die übrigens sogar in jüngerer Zeit mindestens einmal verändert wurde, kann weder einem originalen, ftiihbyzantinischen Zustand entsprechen, noch zeugt sie von einem verständnisvollen Eingehen auf den Inhalt der Darstellungen bei der Wiederverwendung im 13. Jahrhundert. Man scheint damals die Stücke als Trophäen (vielleicht mit einem Anklang von Reliquiencharakter) und zur Stützung der Fiktion vom hohen Alter Venedigs und seiner Verbindung mit dem apostolischen Zeitalter betrachtet und in dieser allgemeinen Bedeutung schmuckhaft versetzt zu haben. Dekorativ verwendete Trophäen sind auch das Tierrelief in der Blendnische des nördlichen Eckpavillons und der (heute nicht mehr an seiner Stelle befindliche) Porphyrkopf eines byzantinischen Kaisers (Justinian I ?), später als Kopf des Carmagnola gedeutet - eine Umdeutung, die zeigt, daß das Stück keine tragfähige, ursptiingliche Sinngebung besaß. Die „dekorativen Trophäen" machen jedoch nur einen geringen Teil des plastischen • N. HUSE. Über ein Hauptwerk der venezianischen ( 1968) 95 ff.

Skulptur des 13. Jahrhunderts.

• 0. VITT0Rt-A. MESTl:t~ Quattro cavalli d'oro a/ sule. Venedig 1974.

Pantheon 22

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Fassadenschmuckes aus; viel wichtiger sind drei Gruppen von Werken, die das eigentliche Programm der Westschauseite tragen: die sechs ,,Ikonen" der Zwickel zwischen den großen Portalnischen, die Umrahmungen der Seitenportale innerhalb der Nischen und der Bogendekor des Hauptportals. Von den sechs Reliefs der ersten Gruppe stammen drei aus der Konstantinopler Beute, die übrigen wurden in Venedig „nach Maß" hergestellt und so drei Paare von ,,Ikonen" geschaffen, die, von außen nach innen gelesen, eine Art von Geschichtsbild geben und zugleich apotropäischen Charakter tragen. Die Reihe beginnt mit dem Stammesheros und Beschützer Herakles ,,Anteportanus", setzt sich fort mit dem Paar Gabriel und Maria, das den Dies natalis, den legendären Geburtstag Venedigs am Fest Mariae Verkündigung (25. März) des Jahres 421 anklingen läßt - die Verkündigung ist nochmals, explicite, im Reliefschmuck des Bogens im nordwestlichen Eckbaldachin dargestellt - und schließt mit den wehrhaften Schutzheiligen Georg und Demetrius. Von diesen sechs Reliefs sind das erste Heraklesrelief (mit dem Eber), Gabriel und Demetrius byzantinische Importstücke des 5. (?), 12. und 11. Jahrhunderts, die übrigen venezianische Arbeiten des 13. Jahrhunderts, wichtigste Zeugnisse der Anpassungsfähigkeit und der Kopierfreudigkeit der venezianischen Kunst im allgemeinen und eines der führenden Meister von San Marco im besonderen. Von diesem, dem Heraklesmeister, wird später noch ausführlicher die Rede sein. [6] Hier sollte vor allem auf die Ingenuität und das Geschick der Autoren des Fassadenprogramms hingewiesen werden, ihre Fähigkeit, aus zufällig vorhandenen Spolien durch Umdeutung und ergänzende Zutaten ikonographisch sinnvolle Komplexe zu gestalten, und zwar durch bloße Aneinanderreihung von Einzelfiguren; diese ikonographische Kompositionsform ist insofern spezifisch venezianisch, als sie sich ikonenartiger, byzantinischer Einheiten, Reliefs oder Einzelfiguren in Mosaik, bedient, um Zusammenhänge zu schaffen, die ihrem Wesen nach eher westlich sind: Parallelen sind in den scheinbar zusammenhanglosen, nebeneinander stehenden Gewändestatuen gotischer Kathedralen zu finden, wo Maria und der Engel eine Verkündigung, Maria und Elisabeth eine Heimsuchung ergeben, auch ohne ersichtliche Aktion. Das großartigste Beispiel der Schaffung eines solchen Zusammenhanges ist in den Mosaiken der Hauptapsis von San Marco selbst gegeben, wo Petrus, Markus und Hermagoras mit knappen Gesten auf die Abfassung des Markus-Evangeliums auf Geheiß Petri und die Griindung des Patriarchats von Aquileja (das später von den Venezianern selbst beansprucht wurde) anspielen. Spezifisch venezianisch ist auch die zweite Gruppe von Werken der Westfassade, die halb ornamentalen, halb figürlichen Reliefs, welche die Rahmendekoration der vier Seitenportale darstellen. Hier ist das an sich schon von byzantinischen Formen abgeleitete Flachrelief mit dem Goldmosaik des Grundes eine Synthese eingegangen; die gegenständliche Aussage dieses Rahmendekors ist allerdings wenig ergiebig, besonders heute, wo die Texte auf den Schriftbändern der Propheten nur mehr zum geringen Teil lesbar sind; und vollends die Halbfiguren von Engeln an den Seitenportalen rechts vom Hauptportal wirken als rein dekorative Füllsel. Die wichtigste Funktion im ikonographischen Programm der Westfassade ist den Plastiken des Hauptportals vorbehalten. Diese sind der bedeutendste Versuch Venedigs und vielleicht Italiens, sich mit den Ideen und Fonnen französischer Kathedral-

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programme auseinanderzusetzen. Das gilt freilich nur mit gewissen Einschränkungen, das heißt nur für einen Teil des Ideenkreises, nicht für die hauptsächlichen formalen Wirkungsmittel der Kathedralplastik: San Marco hat weder Gewändestatuen noch Relieftympana (wenn man nicht die später hieher übertragene Gruppe des Sogno di San Marco dafür gelten lassen will), noch schließlich freiplastische Archivoltenfiguren. Das ganze hier ausgebreitete Programm findet seine Verwirklichung in den Relieffiguren und Gruppen der Bogen und Archivolten, und dieses Programm selbst ist nur ein Auszug aus den umfassenden Systemen französischer Kathedralen. Das Hauptthema ist in San Marco, wie häufig in den französischen Programmen älterer ikonographischer Observanz, das Weltgericht - hier allerdings in Mosaik. Die reliefierten Bogen sind so angeordnet, daß sie die '.Zentralnische mit dem Gericht teils umschließen, teils von ihr umschlossen werden. Das Programm ist von innen nach außen zu lesen, das heißt, von der Laibung des kleinsten, innersten Bogens zur Archivolte des größten, rahmenden. Das ist zugleich ein Fortschreiten von dunkel symbolischem oder geradezu bedeutungsleerem, romanischem Schmuck zu gotischer Transparenz. Die Bedeutung der Reliefs der Innenseite des innersten Bogens, mit einfachen Tierdarstellungen, Tierkämpfen, Tierfabeln (Fuchs und die Trauben) und dem Kampf Simsons (?) mit dem Löwen, in Ranken, die von zwei hockenden Figuren (Terra und Oceanus?) ihren Ausgang nehmen, ist ebenso unklar und unspezifisch wie die vieler anderer romanischer Reliefs; die ikonographischen Vorbilder könnten ebensogut aus Italien wie aus Frankreich stammen. Spezifischer französisch, wenn auch nicht spezifischer christlich, ist die Thematik der Außenseite (Archivolte) dieses innersten Bogens. Auch hier handelt es sich, wenigstens teilweise, um Kampfdarstellungen, daneben auch um Jagdszenen; in manchen Fällen ist nicht einmal die Art der Aktivität der Figuren (Kinder, Männer, Frauen, ein Kentaur) bestimmbar, geschweige denn ihr Sinn; ja es ist fraglich, ob überhaupt mit einer durchgehenden Sinngebung zu rechnen ist; mehrere Figuren sind zum Beispiel damit beschäftigt, die sie umgebenden Ranken zu biegen, brechen und abzureißen. Es handelt sich wohl um jene typisch spätromanische Zwischenwelt von artistischem Spiel [7] und dunkler Symbolik, um jenes monströse ,,Puttogenre", gegen das so mancher Theologe vergebens protestierte. Diese Form der Dekoration gehört dem Wesen nach noch dem 12. Jahrhundert an; daß sie im 13. Jahrhundert zusammen mit dem ebenfalls archaischen Tierkampfthema hier noch verwendet wird, erweckt den Eindruck, als habe man in Venedig gewissermaßen nachholen wollen, was anderswo schon überlebt war; als habe man beim Beginn anfangen müssen. Tatsächlich liest sich die thematische Abfolge vom innersten zum äußersten Bogen wie eine verkürzte Darstellung der ikonographischen Entwicklung von der romanischen zur hochgotischen Gedankenwelt. Die Reliefs des nächsten Bogens geben keine Rätsel mehr auf. Ihre Gegenstände sind leicht lesbare Allegorien menschlicher und religiöser Ordnungsprinzipien, die den Kosmos der christlichen Welt tragen: an der Innenseite Allegorien der zwölf Monate, begleitet von den Tierkreiszeichen, an der Außenseite siebzehn Personifikationen von Tugenden und Seligpreisungen. Beide Themen leben auch später in Venedig fort, die

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Kapitelle des Dogenpalastes sind nur ein, wenn auch das „offiziellste" Beispiel 111• Die Kombination von Monatsbildern und Tierkreiszeichen ist die Regel sowohl in Byzanz als auch im Westen. Die Ikonographie der einzelnen Darstellungen - typische Aktivitäten der Monate - enthält mehr byzantinische als westliche Züge. Byzantinisch sind unter anderem die Darstellung des März als gewappneter Krieger - sie ist im Westen unikal mit Ausnahme des von San Marco direkt abhängigen Zyklus von Trogir; oder der für April stehende Hirte mit dem Lamm auf der Schulter. Einiges ist aber in San Marco verändert- so sind Juni mit Juli und Oktober mit November vertauscht. Im ganzen gesehen ist der Zyklus von San Marco mit keinem anderen identisch und von keinem anderen abzuleiten - ganz abgesehen von typisch venezianischen Zutaten des Christus Emmanuel, begleitet von Sonne und Mond (mit den von byzantinischen Darstellungen der Deesis erborgten Köpfen Johannes des Täufers und Marias) im Scheitel des Bogens. Ganz im Gegensatz zu den Monatsdarstellungen haben die Tugendallegorien der Archivolte des Bogens so gut wie nichts mit byzantinischer Ikonographie zu tun. Dabei sind sie in der Form byzantinischer als die Monate: Sie sind nämlich mehr oder weniger genaue Kopien der Mosaikfiguren in der Fensterzone der Mittelkuppel von San Marco, die auf diese Art gewissermaßen in ihr eigenstes Gebiet, den Fassadendekor, zurückgekehrt sind. Das stilistische Verhältnis zwischen den beiden Zyklen ist so klar, daß an eine Umkehrung der Beziehung nicht zu denken ist; übrigens ist dies nicht der einzige Fall einer Beeinflussung der Fassadenplastik durch die Mosaiken der Kirche. Die Reihe der Tugenden ist ebenso ausgesprochen westlich wie ihre Eingliederung in das Fassadenprogramm als integrierender Bestandteil eines gotischen speculum mundi. Der Innendekor des dritten, das Mosaik des Weltgerichts rahmenden Bogens ist der venezianischeste Teil des Fassadenprogramms von San Marco. Anstatt der artes liberales französischer Programme enthält er Darstellungen venezianischer mestieri, handwerklicher Berufe. Es ist durchaus möglich, daß wir es hier mit Stiftungen der Zünfte, der arti, zu tun haben, ähnlich wie das zur gleichen Zeit und schon früher bei französischen Glasmalereien und bei den sieben Reliefs des Doms zu Piacenza der Fall war. Allerdings sind die französischen Darstellungen ebenso wie die von Piacenza in weit spezifischerem Sinn als Stiftungsdokumente für bestimmte Teile der Architektur oder der Ausstattung gemeint, an denen sie angebracht sind - in Frankreich in der untersten Zone des von der betreffenden Zunft gestifteten Fensters, in Piacenza an den eigens so bezeichneten Pfeilern. Werke wie diese, besonders die Reliefs von Piacenza, haben gewiß nicht die Anregungen für den venezianischen Zyklus gegeben. Während sie dort gewissermaßen nur am Rande, als Anmerkung oder Signatur, erscheinen, sind sie in San Marco in die zentrale Sphäre gehoben als ein Hauptteil der bildnerischen Ausstattung der Fassade. Außerdem [8] war das Thema in Venedig schon seit längerem beheimatet: Die Eckplastiken der in den siebziger Jahren des 12. Jahrhunderts geschaffenen Sockel der beiden Piazzetta-Säulen stellten bereits acht Mestieri dar, hier rein in der bürgerlichen Sphäre. Aber auch an der Fassade ist der Zusammenhang mit der von den Reliefs gerahmten Darstellung des Weltgerichts höchst locker, selbst wenn man diese recht 10W. WOLTERS,

La scultura veneziana gotica (1300 -/460). Venedig 1976. 18 f„ 41 ff.

196 realen und gar nicht allegorisierenden Darstellungen als Musterbilder bürgerlichen Wohlverhaltens auffassen wollte. In Wirklichkeit handelt es sich aber wohl eher um den Ausdruck des Bürgerstolzes, um eine von solidem Selbstbewußtsein getragene Selbstdarstellung des venezianischen populus. Wir besitzen ein literarisches Gegenstück zu dem Zyklus in der fast gleichzeitigen Schilderung des festlichen Aufzuges der Mestieri anläßlich der Wahl des Dogen Lorenzo Tiepolo (1268) in der Chronik des Martino da Canale 11. Gegenüber dem blutvollen Realismus dieses Zyklus fällt der Dekor der Archivolte des Bogens merklich ab - nicht formal, wohl aber thematisch. Es handelt sich um eine der zahlreichen Prophetenreihen von San Marco (mit den Mosaiken des Inneren sind es neun), die aber im Rahmen des ,,Kathedralprogramms" durchaus ihre Existenzberechtigung hat. Allerdings werden die Figuren von den gewaltigen Blattranken fast ganz erstickt, und das völlige Fehlen der ursprünglich sicher vorhandenen Inschriften auf den Spruchbändern macht eine spezifische Deutung der einzelnen Gestalten oder ihrer Prophetien unmöglich. Es ist aber wohl anzunehmen, daß sie sich auf das Gericht bezogen. Die Südfassade ist reich an triumphalen Akzenten: die Pfeiler (ob aus Akkon oder Konstantinopel), die Porphyrgruppe der Tetrarchen, die Pietra del Bando, die Spolien an der Südwand des Tesoro - das alles sollte dem von der See Kommenden, das heißt in erster Linie doch dem Fremden und dem aus der Fremde Heimkehrenden, die Macht und den Glanz Venedigs vor Augen führen. Allerdings hat diese Fassade wesentlich stärkere Veränderungen erfahren als die Nord- und Westfassade; vielleicht schon im 13., später sicher im 14. Jahrhundert durch die Adaptierung eines Traktes der Vorhalle als Baptisterium und schießlich im frühen 16. Jahrhundert durch die Umwandlung der ehemaligen Südvorhalle mit dem „Seetor" in eine Grabkapelle für den Kardinal Giovanni Battista Zeno. Es scheint allerdings nicht, als ob damals jenes Portal zerstört worden sei, dem eine Reihe von noch vorhandenen Einzelplastiken angehörten: zwei Löwen in der Cappella Zen, zwei Greifen links und rechts vom großen Bogen des ehemaligen Südportals und vier Propheten, die ebenfalls in der Cappella Zen eine sekundäre Aufstellung gefunden haben. Es ist nicht nur möglich, sondern sogar wahrscheinlich, daß dieses Portal gar nicht fertiggestellt oder kurz nach seiner Fertigstellung wieder abgebaut wurde, um durch eine dem Charakter der übrigen Portale und der Fassaden der Kirche im ganzen mehr entsprechende, weniger ,,romanische" und weniger plastisch aggressive Lösung ersetzt zu werden, von der noch die Reliefs des großen Bogens der ehemaligen Portalöffnung erhalten sind. Wenn diese Erklärung 12 richtig ist, dann hätte man es hier mit einem Geschmackswandel im Laufe des 13. Jahrhunderts zu tun, einem Umschwung 11

MARTIN0DACANALE.Chronique des Veneciens. cd. A. Ross,. Archil'io Storico ltaliano 8 ( 1845)

604 ff.. 12

die ich mil Sig" COCCHETTI-PRATF-~I. Con1ributi (wie n. 5). II. Commentari 11 (1960). 207 ff. teile. Dafür würde auch sprechen. daß der Plan Jacopo's de Barhari, 1500. also drei Jahre vor dem Beginn der Arhciten an der Grahkapelle des Kardinals entstanden. nichls von dem hypolhctischcn großen Südportal 1.cigt.

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vom Lombardisch-Emilianischen zum spezifisch Byzantino-Venetischen; und so auch mit einer Manifestation des energischen Willens zum Einklang der Teile, mag dieser auch noch so vielstimmig sind. Der weite Bogen der Portalöffnung aus dem späteren 13. Jahrhundert ist von einer Ranke mit Halbfiguren von zehn Propheten, zwei Bischofsheiligen und dem Pantokrator im Scheitel gesäumt- eine seltsame und sonst kaum anzutreffende Vennengung von Propheten und Hierarchen, die umso auffälliger ist, als die beiden Heiligenfiguren (Nikolaus? Blasius?) 13 nicht symme[9]trisch angeordnet sind, sondern sich beide in der linken Bogenhälfte finden, getrennt durch einen jugendlichen Propheten. Aber auch diese Zusammenstellung darf als spezifisch venezianisch gelten: hier werden ja Propheten und Heilige der Kirche in der Verehrung gleichgehalten. Die ursprüngliche Botschaft des Bogens ist allerdings kaum mehr auszumachen, da nur vier Namen (Moses, Simeon, Habakuk und Daniel) mit Sicherheit feststellbar sind und nur eine (messianische) Prophezeiung lesbar ist: Cum venerit Sanctus Sanctorum 14• Daneben gibt es Ikonen in Mosaik und Relief - es ist aber durchaus nicht sicher, ob der Engel am Pavillonvorsprung zum ursprünglichen Programm gehört. Eine dekorative Einheit für sich ist der Block des Tesoro, an dessen Südwand sich zahlreiche byzantinische Reliefs als bloßer Schmuck ohne ikonographische Bedeutung angesiedelt haben; der Sockel der Südseite mit den Tierreliefs und der„ venezianischen" Inschrift, die ein linguistisches Rarissimum darstellt, ist erst im 14. Jahrhundert dazugekommen.

Stilprobleme 15 Trotz einzelner Differenzen in der Datierung und Bewertung der verschiedenen Teile des plastischen Dekors von San Marco scheint sich im wesentlichen doch eine gewisse Übereinstimmung in der Auffassung der Stil- und Entwicklungsprobleme herausgebildet zu haben. Die Hauptfaktoren, welche die Entwicklung bestimmten, sind erkannt und in ihrer Wirkung definiert worden. Die wichtigsten dieser Faktoren sind: l. die emilianische Plastik mit ihrer höchsten Entfaltung im Werk Benedetto Antelamis 16, 13 Die beiden Heiligen sind Staals- und Flottenpatrone; ihre Darstellung wäre daher am Südportal besonders passend.

•• Die Zugehörigkeit von weiteren Stücken, unter anderem denen der ehemaligen Sammlung Stroganoff, ist ungewiß; cf. A. MUNOZ.Pieces de choi:xde Ja col/ection du comte G. S1roganojf. Rom 1911, 115, pi. LXXXVI. "Die wichtigsten Neuerscheinungen seit meiner Darstellung in The Church (wie n. 1), 109 ff„ sind Contributi (wie n. 5, 12, 25), H. 8UCHWALD, The Carved Stone die Arbeiten von L. COCCHlTII-PRATESt, Omamentofthe High Middle Ages in San Marco, Venice.JÖBG11-12 (1962-1963) 196 ff.: 13 (1964) 137 ff.; R. LANGE,Die byzantinische Reliefikone. Recklinghausen 1964; F. ZULIANI,/ marmi di San Marco (Alto Mcdioevo 2), s.l., s.a.; E. HUBALA, Venedig (Reclams Kunstführer Italien, 11/1.OberitalienOst). Stuttgart 1965. 16

G. DE FRANC0VtCH, Benedello An1elami, archilello e scultore, e /'arte de/ suo tempo, 1-11. Mailand-Florenz 1952. passim.

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2. die französische Frühgotik, und 3. die byzantinische Reliefplastik, und zwar sowohl (und in erster Linie) die zeitgenössische als auch die frühe des 5. und 6. Jahrhunderts. Neben diesen Faktoren kommen die ältere lombardische Plastik und die apulische Dekorationskunst nur in recht geringem Maß ins SpieP 7 • Zum überwiegenden Teil handelt es sich um Parallelismen, nicht um direkte Berührungen, soweit nicht, wie in der Adria- und Balkansphäre, überhaupt Venedig als der gebende Teil erscheint 18• Die proven~alische Plastik hat insofern auf San Marco eingewirkt, als Antelami von ihr wesentlich beeinflußt war. Seine Einwirkung auf die venezianische Entwicklung äußert sich nicht nur in der Übernahme des Rankenschemas mit Tieren oder (sitzenden) Figuren, das eine so große Rolle in der Archivoltendekoration von San Marco spielt, sondern auch in der Art der Relietbildung mit scharf vom Grund abgesetzten, weitgehend unterschnittenen Figuren; diese Form des Reliefs bleibt in den Bogen des Mittelportals herrschend, im Gegensatz zu der weichen, malerischen Konturenführung mit niedriger Reliefschwelle in den byzantinischen und byzantinisierenden Reliefs; und schließlich zeigt sich das Emilianische auch in der Oberflächengestaltung, dem (letzten Endes proven~alischen) Rillenschema der rundplastischen Figuren wie des Sogno und ihrer schweren Blockhaftigkeit. Wenn die antelameske Form auch weitgehend vom Byzantinischen und Gotischen überlagert wurde, so blieb sie doch für einen wichtigen Zweig der venezianischen Entwicklung die Grundlage. Es wäre daher durchaus falsch, die Bedeutung des antelamesken Elements zu unterschätzen. Dieses Element kommt in seiner frühen Form am reinsten in den Werken zur Geltung, die für [/0] das Südportal (ob ausgeführt oder nicht) bestimmt waren, besonders den Propheten in der Cappella Zen und den Greifen davor. Man wird diese Werke und damit die Planung des Südportals wohl in die zwanziger Jahre des 13. Jahrhunderts setzen müssen 19, in die Zeit vor der Ausbildung des eigentlichen venetobyzantinischen Stils und vor dem Einströmen neuerer französischer Elemente. Jedenfalls wurde dieser Stil in Venedig sehr bald von der Entwicklung überholt. Dasselbe gilt für den Stil des Sogno, der wohl in den dreißiger Jahren entstanden ist (als Werk eines Gehilfen der Anbetung im Seminario Patriarcale)2°. Die Löwen der Cappella Zen sind zwar ebenso von Antelami abhängig, sie sind aber jünger, schwächer und zahmer als die des Doms und des Baptisteriums von Parma. In Venedig hatte man offenbar wenig Verständnis für das urweltlich Grausige, die gespenstische Kraft der emilianischen Vorbilder. Der wirkungsvollste Beitrag der emilia17 P. SCHETIINI,Scultura pugliese da/ XI a/ XII secolo. Bari 1946; A.VENDITII,Architettura bizantina ne/1'/ta/ia meridionale, 1-11.Neapel 1967, passim. 18 I. MAKSIMOVIC. La sculpturc byzantine du XIII' siede. L 'art b_vzantindu XIII' siecle. Symposium de Sopocani /965. Belgrad 1967, 23 ff.; EADEM,Tradition byzantine et sculpture romane sur le litoral adriatique. ZRVI 11 ( 1968) 93 ff.

19 Also etwas früher, als ich das in The Church (wie n. 1). 186. getan hahe. Ich folge mit dieser Frühdatierung Sig" COCCHETII-PRATESI, Contributi II (wie n. 12), 203 ff.

~' N. HUSE,Üher ein Hauptwerk (wie n. 8).

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nischen Kunst zur Entwicklung einer spezifisch venezianischen Schmuckplastik war aber die belebte Ranke, wie sie in friihester Ausbildung, und doch schon Umwandlung, am innersten Bogen des Hauptportals der Westfassade erscheint. Allerdings handelt es sich dabei nicht um eine ausschließlich Antelami zuzuschreibende Einwirkung, sondern um eine von Antelami vielleicht angeregte Weiterentwicklung dessen, was schon in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts bei Meister Willigelmus 21 in Modena und Nonantola sowie auch in Verona und Pavia in Gebrauch war und schließlich auch in Mittel- und Unteritalien kultiviert wurde. Die venezianische Ranke ist in der Friihzeit zwar weniger antikisch, weniger klassisch als etwa die des Baptisteriums von Parma 22, andererseits aber wesentlich organischer und plastischer als die unteritalienischen Beispiele. Jedenfalls bildet sich schon am Beginn der Arbeiten ein spezifisch venezianischer Stil heraus, so venezianisch, daß auch Anregungen vonseiten der Mosaiken der Vorhalle eingearbeitet wurden, wie die Gruppe der beiden Kamele 23;andere Details gehören zu jener orientalisch-byzantinischen Zwischenwelt, die in Venedig durch ungezählte Reliefs (patere und andere) vertreten ist, unter anderem auch an den Fassaden von San Marco selbst. Dieses genre hatte jedenfalls in Venedig im 13. Jahrhundert schon Heimatrecht. Von solchen Vorbildern stammt etwa die Gruppe der Vögel mit verschlungenen Hälsen. Seltsam ist neben der magistralen Wiedergabe und Verarbeitung der Pflanzen- und Tierfonnen im innersten Bogen des Hauptportals das fast komische Ungeschick in der Gestaltung der menschlichen Figuren, in denen noch Charakteristika des friihen 12. Jahrhunderts fortzuleben scheinen. Schon in diesem friihesten Werk der „Kathedralwerkstatt" von San Marco wird die einzigartige Begabung für das Dekorative, für das Ineinanderspielen von Grund und Muster, von Licht und Schatten, von Glätte und Differenziertheit der Oberfläche sichtbar. Als Datum der Ausführung wird man die dreißiger Jahre des 13. Jahrhunderts annehmen dürfen. Es würde schwer fallen, in diesen Reliefs der Innenseite (Soffitte) des innersten Bogens des Hauptportals irgendein wenn auch noch so leises Echo französischer Kunst zu finden; umso überraschender ist die fast rein französische Formensprache in den Figuren der Stirnseite (Archivolte) desselben Bogens. Der Autor dieser Reliefs ist wohl aus der Werkstatt Antelamis hervorgegangen - sein Stil ist aber französischer als der seines Meisters: man wird als sicher annehmen dürfen, daß er in Paris gearbeitet hat. Dabei hält er sich - Venezianer, der er war oder geworden war - an das dekorative Rankenschema der Innenseite des Bogens, obwohl auch die Ranke selbst [//] sich charakteristisch verändert hat: sie ist organischer, naturalistischer geworden, mit deutlicher Differenzierung von Stiel und Blatt und stärker flächiger Ausbreitung. Obwohl der Schritt vom Stil der Innenseite des Bogens zu dem der Außenseite einer künstlerischen Revolution gleichkommt, wird man doch schon aus äußeren Griinden keinen wesentlichen Zeitabstand zwischen den beiden Werken annehmen dürfen. Wie 21

A. C. QUINTA VAUE, Romanico padano. Civiltil d'occidente (Raccolta pisana di saggi e studi. 25). Florenz 1969, pls. 21-23, 100, 101 etc. 22 G. 23

DEFRANCOVICH, BenedelloAntelami (wie n. 16), pls. 126 f., 172.

Dieselbe Gruppe findet sich in der Erschaffung der Tiere in der Gcnesiskuppel der Vorhalle: S. BETTINI,Mosaici antichi di San Marco a Venezia. Bergamo 1944, pi. LIII.

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kompliziert die künstlerische Situation in der Werkstatt gewesen sein muß, läßt sich am stilistischen Abstand zwischen der archaischeren, in Figuren, Laub und Rankedeutliche Verbindungen zum inneren Bogen zeigenden linken Hälfte und der moderneren rechten Hälfte ablesen: entweder ist hier (rechts) ein modernerer Meister neben einem älteren, mehr traditionsgebundenen Plastiker tätig gewesen, oder es hat innerhalb der Arbeit an der Archivolte eine Entwicklung stattgefunden, deren Richtung aber nicht ohne weiteres klar ist: handelt es sich um ein Fortschreiten vom Traditionellen zum modern Französischen oder umgekehrt, um die Rückbildung des französisierenden Stils eines kürzlich von der Wanderschaft Heimgekehrten, der sich allmählich wieder dem heimischen Werkstättenbetrieb mit seinen Traditionen einfügen mußte? Wir glauben, daß der Bogen das Werlc zweier Hände ist, wobei der Meister der rechten Hälfte zweifellos der führende war, auf den wohl auch der Entwurf des Ganzen zurückgeht. Mit der Soffitte des zweiten Bogens, mit der Darstellung der Monate, hat die Werkstatt ihre volle Mündigkeit erreicht. Die Ranke ist zwar beibehalten, die Blätter wirken nun aber weniger als plastischer Rahmen denn als malerisch differenzierter Grund für die reich bewegten Figuren und Gruppen. Der Meister der Mesi Marciani hat jedenfalls Antelami weit hinter sich gelassen, aber auch das Französische ist in den dekorativen, nun unverwechselbar venezianischen Stil eingeschmolzen. Es scheint unnötig, hier irgendwelche neue Einflüsse von außerhalb anzunehmen: Alle stilistischen Ingredienzien dieses Meisterwerlces waren bereits in Venedig eingebürgert, einschließlich des byzantinischen Elements, dashier, schon vom Ikonographischen her, wesentlich stärker in Erscheinung tritt als in den älteren Werlcen. Das mit vollendeter Meisterschaft entwickelte Motiv der um eine Vase gruppierten Vögel am Fuß des Bogens stammt unmittelbar von byzantinischen Vorbildern, von Schmuckreliefs oder von den Mosaiken der Vorhalle, und dasDeesismotiv des Scheitels ist ebenfalls von byzantinischen Malereien inspiriert. Byzantinisch ist auch die Verflächigung des Rankenmotivs und das ziemlich gleichmäßige Ausbreiten der Formen über die gesamte Fläche, so daß wenig vom Grund sichtbar bleibt; statt des flächigen Grundes erscheinen tiefe Höhlungen: Die Flächenwirlcung wird nicht, wie im vorausgehenden Bogen, vom Grund getragen, auf den die Figuren gewissermaßen aufgelegt sind, sondern von der obersten Relieffläche, die durch tiefendunkle ,,Bohrlöcher" differenziert erscheint - ein echt byzantinisches Formprinzip, das im Lauf der Entwicklung zu einer gänzlichen Verflächigung des Reliefs geführt hat - auch in den byzantinisierenden Reliefs von San Marco, von denen später die Rede sein wird. Für die Phase der Mesi gibt eine Teilkopie (März= Mars) in Trogir einen nützlichen terminus ante quem: dieses Werk des Magister Raduanus (Radovan) ist 1240 datiert. Die Spuren Radovans und seiner Mitarbeiter in Trogir sind übrigens in San Marco selbst zweifelsfrei festzustellen - mindestens einer der voll plastischen Engel unter der Mittelkuppel stammt von einem dieser Plastiker24 • Die Monatsdarstellungen dürften also in den (späteren ?) dreißiger Jahren entstanden sein. Die Tugenden und Seligpreisungen der Außenfläche (Archivolte) des Bogens folgen nicht nur ikonographisch, sondern bis in gestaltliche Details den Mosaikfiguren 24

G. FJSKOVIC, Radovan. Portal Katedrale

II

Trogirn. Zagreb 1951. 0. DEMUS, The Ch11rch, 156.

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in der Mittelkuppel von San Marco. Entsprechend dem Mosaikvorbild mit seinem leeren Goldgrund ist auch hier der Grund fast leer geblieben; die kontinuierliche Ranke ist zum Großteil weggelassen; Teilstücke erscheinen als suppedanea, in den oberen Partien auch als Rankenbäume. Der Stil der Figuren ist [/2] eine Übersetzung der nervösen, spätkomnenischen Formensprache der Mittelkuppel in die Klassik des zweiten Viertels des 13. Jahrhunderts, wobei noch immer vieles von der Binnenzeichnung und überhaupt von dem Linearismus der Vorbilder erhalten geblieben ist. Besonders die fliegenden Zipfel und Glockenfalten werden mit einem spielerischen Gusto zelebriert, der sogar über das Original hinausgeht. Dort, wo kein direktes Vorbild vorhanden war, wie bei den sitzenden Figuren der oberen Teile des Bogens, kommt das Französische in der Draperie wesentlich stärker zur Geltung als bei den stehenden. Das ist übrigens auch bei allen Köpfen der Fall, deren plastischer Stil nichts mit den byzantinisierenden Vorbildern zu tun hat: die kräftigen, breitnasigen Gesichter mit vollen Lippen und stark ausgebildetem Kinn setzen die Typik der Mesi fort. In diesen und anderen Zusammenhängen wird der beherrschende Einfluß einer überragenden Künstlerpersönlichkeit sichtbar, die von den Monatsbildern an die Produktion der gesamten Werkstätte bestimmte, wenn auch mehrere, zum Teil recht selbständige Gehilfen an der Ausführung beteiligt waren. Sig"' Cocchetti-Pratesi 25 etwa unterscheidet bei den Tugenden neben dem Hauptmeister zwei Gehilfen, von denen einer Berührungen mit der veronesischen Plastik zeigen soll; wir glauben, daß die Analogien auf den gemeinsamen byzantinischen Anteil zurückzuführen sind. Im nächsten Werk des Portalzyklus, den Mestieri, an der Innenseite (Soffitte) des äußersten Bogens, tritt das byzantinische Element wieder mehr in den Hintergrund; aber auch hier finden sich Anregungen aus den Mosaiken der Vorhalle: Bei den Zimmerleuten dürfte der Archenbau, bei den Maurern der Turmbau von Babel Pate gestanden sein. Es handelt sich aber durchaus nicht um wörtliche Übernahmen, sondern um ein selbständiges, realitätsnahes, neues Durchdenken der geschilderten Tätigkeiten. Bei aller flächigen Kompositionsweise sind die räumlichen Implikationen überraschend wirksam - man beachte etwa den Bock, auf dem der zu sägende Block aufliegt. In der Draperie ist das Byzantinische vollends in den Hintergrund getreten: die Formen sind die der französischen Klassik; es ist nicht unmöglich, daß der Meister sich auch von antik-römischen Werken hat anregen lassen - das könnte auch die erstaunliche Tiefenräumigkeit erklären helfen 26 • Es handelt sich wohl um denselben Hauptmeister, dem die Tugenden und veilleicht auch die Monatsdarstellungen zuzuschreiben sind: Jedenfalls ist in diesen Werken eine aufsteigende und kontinuierliche Entwicklung festzustellen, in deren Verlauf zwar immer wieder neue Elemente aufgenommen, aber sogleich folgerichtig verarbeitet werden. Das virtuoseste Werk der „Kathedralwerkstatt" von San Marco, die Frontseite (Archivolte) des äußersten Bogens, ist auch das am meisten von Witterungseinflüssen beschädigte. Es fällt daher hier schwer, eine Bestimmung der ausführenden Hand (oder 25

L. COCCHETTI-PRATESI. Contrihuti (wie n. 5), J. Commentari 11 (1960), 15 ff. Die räumliche Tiefenwirkung erscheint in den Aufnahmen durch die starke Ausleuchtung abgeschwächt. 26

202 Hände) vorzunehmen. Sicher ist jedoch, daß neben dem Maestro dei Mestieri und seiner Equipe noch mindestens ein weiterer Meister hier tätig war, der Heraklesmeister (oder ein begabtes Mitglied seiner Werkstatt), da sich besonders im Physiognomischen enge Berührungen mit dem Kreis dieses Meisters finden. Die Teilnahme der ,,Herakleswerkstatt" (von der gleich die Rede sein wird) an den Reliefs dieses Bogens wäre wohl damit zu erklären, daß die Arbeiten dieser Werkstatt an den Fassaden zu dieser Zeit bereits beendet waren oder sich dem Ende zuneigten und daß die Bedeutung und der Umfang des Werkes die Heranziehung aller freien Kräfte erforderte. Jedenfalls kann kein Zweifel daran bestehen, daß der ,,Prophetenbogen" das späteste und reifste Werk unter den Plastiken der Westfassade ist; ebensowenig daran, daß es sich hier um rein venezianische Kunst handelt und nicht, wie man wollte, um ein Echo der Kunst Giovanni Pisanos. Die kräftigen Ranken und die Vasenträger (besonders die Gruppe am rechten Fuß des Bogens) laden zwar zu einem Vergleich mit dem raumplastischen Stil des Pisaners ein; es handelt sich aber sicher nur um eine entwick[ / 3]1ungsgeschichtliche Parallele, für deren genaue Datierung allerdings die Grundlagen fehlen. Immerhin ist mit Sicherheit anzunehmen, daß das gewaltige Werk (wohl spät) im dritten Viertel des Jahrhunderts entstanden ist, früh genug für die erstaunliche Modernität auch der sich in den Raum schraubenden Ranken, in denen die Entwicklung der venezianischen Schmuckkunst bis zum Gotico fiorito vorweggenommen scheint. Mit der Front des äußersten Bogens des Hauptportals hat die venezianische Hauptwerkstatt des Maestro dei Mestieri ihr vielleicht bedeutendstes, jedenfalls ihr letztes Werk geschaffen; freilich schon unter Mitarbeit der zweiten, der Herakleswerkstatt. Man kann die Lebensdauer der Mestieriwerkstatt auf etwa fünfundzwanzig Jahre schätzen; die Herakleswerkstatt, die ihre Tätigkeit vielleicht ein wenig später begonnen hatte, überlebte die erstere noch um ein bis zwei Jahrzehnte. Ihre Anfänge sind eng mit dem Import und der ,,Aufbereitung" byzantinischer Beutestücke verbunden;ja man kann vielleicht sogar das Werk nachweisen, an dem sich Auge und Hand des Meisters bildete, der die byzantinisierende Plastik Venedigs ins Leben rief oder ihr zum mindesten den Weg wies. Es ist das jenes als Trimorphon bekannte und mit einer phantastischen Legende verknüpfte Relief der Deesis 27• Eigentlich handelt es sich um drei Reliefs, die ursprünglich vielleicht getrennt die drei Türen einer Konstantinopler Ikonostas schmückten. Hier ist der flache Reliefstil mit den scharf eingeschnittenen Falten der klar und einfach gezeichneten, klassischen Draperie vorgebildet, hier vielleicht auch schon die Typologie und der charakteristische Ausdruck der Köpfe des Heraklesmeisters. Vielleicht, denn es ist nicht unwahrscheinlich, daß das Relief im 13. Jahrhundert vom Heraklesmeister selbst überarbeitet wurde28• Eine solche Überarbeitung und das damit verbundene genaue Studium des Originals würde auch am "0. DEMUS. Th,• Church (wie n. 1) 122; R. LANGE, Die byzantinische Re/iejikone (wie n. 15). 52. nr. 7. Für die byzantinische Komponente der venezianischen Plastik im allgemeinen siehe 0. DEM US, Bisanzio e la scultura del Duecento a Yenezia. Venezia e /'Oriente fra Medioevo e Rinascimento (Civilta europea e civilta veneziana. Aspetti e problemi. 4). Florenz 1966. 28 Der physiognomische Typus der Figuren des Heraklesmeisters läßt sich Zwischenstufen - bis auf Chanres West zurückführen.

wohl üher italienische

DER SKUI.YfURALEFASSADENSCHMUCKDES 13.JAHRHUNDERTS

203

ehesten den intensiven Einfluß dieses Reliefs auf den Meister erklären. Im Rahmen der byzantinischen Kunst selbst gehört das Relief zu jener Gruppe von Bildwerken des 11. Jahrhunderts, die den Stil der Elfenbeinbildnerei in die Steinplastik übertragen. Dieser Stil der byzantinischen Elfenbeinplastik ist nun auch für die venezianische Reliefkunst maßgebend geworden. Das gilt nicht nur für die Werkstatt des Heraklesmeisters, sondern auch für mehrere Marmorikonen in und an San Marco. Als die frühesten Werke des Heraklesmeisters betrachten wir nach wie vor die drei ,,Ikonen" der Westfassade, die dazu dienten, drei aus der Konstantinopler Beute stammende Reliefs zu einem Zyklus zu ergänzen. Es sind das: Herakles mit Hirschkuh und Hydra, St. Georg und Maria Orans. Ihr unruhiger Stil zeugt von der Unsicherheit und experimentellen Haltung eines mit neuen Vorbildern - den drei byzantinischen Spolien - konfrontierten Künstlers. Noch wesentlicher scheint die Auseinandersetzung mit venetobyzantinischen Mosaiken gewesen zu sein, besonders mit jenen der Mittelkuppel, die auch für die ungefähr zur gleichen Zeit entstandenen Reliefs der Tugenden am Hauptportal maßgebend waren. Die Diskrepanz in der Verarbeitung der gleichen Anregungen durch die beiden Meister, den der Tugenden des Hauptportals (das heißt, wahrscheinlich, den Mestierimeister selbst) und den Heraklesmeister, ist charakteristisch für die Verschiedenheit des Temperaments und der Ausbildung der beiden Künstler: während die Figuren des Hauptportals letztlich Werke eines rundplastisch denkenden und rhythmisch fühlenden Künstlers sind, zeigen Herakles, Georg und in gewissem Maß auch die Orans die Hand eines rein in der Fläche komponierenden, sich in sperrigen Zickzackformen gefallenden Reliefplastikers. Vor allem fehlt dem Heraklesmeister die aus der französischen Lehrzeit seines Antipoden stammende klassische Haltung. Sein Manierismus hat schlagende Parallelen in ,,antigotischen" deutschen Werken, wie etwa in der Bamberger Verkündigung und anderen Chorschrankenreliefs mit dekorativen Zacken, Undulationen und Lappen. [/4) Der Heraklesmeister war eben in erster Linie ein Dekorator, kein eigentlicher Plastiker. Wenn sich diese Grundeinstellung bei den genannten Reliefs noch einigermaßen negativ auswirkt, weil es sich hier eben nicht um Dekoration, sondern um ikonale Darstellung handelt, zeigen die weiteren Arbeiten die großen positiven Möglichkeiten seiner Anlage und seiner rein venetobyzantinischen Schulung. Über die Reihenfolge und genaue Datierung der Arbeiten des Heraklesmeisters und seiner Werkstatt, die bald zur zweiten führenden Werkstatt von San Marco wurde, kann man vielleicht verschiedener Meinung sein. Sicher scheint uns aber der allgemeine Verlauf der Entwicklung des Hauptmeisters: sie führt von den experimentellen und manierierten Anfängen im Zackenstil (Ikonen der Westfassade) zu einer großzügigeren Behandlung des Körperlichen und einer ruhigeren, runderen und rhythmischeren Interpretation des Lineaments - hieher möchten wir die Evangelisten von den ehemaligen Chorschranken setzen - zur Integrierung andersartiger dekorativer Wirkungsmittel, wie des Mosaiks als Goldgrund (Seitenportale der Westfassade); eine vorübergehende Berührung mit der Kunst des Mestierimeisters, am äußeren Bogen des Hauptportals, bringt ein tieferes Verständnis räumlicher Probleme, das aber bald wieder schwindet und letzten Endes doch wohl nur störend wirkte. Das in der besten Zeit des Meisters

204

(Seitenportale der Westfassade) so sichere Empfinden für das Dekorative wird vergröbert (Porta dei Fiori), und die letzten Werke der Werkstatt wirken bereits ausgesprochen müde. Hier (Südportalbogen, Porta San Giovanni im nördlichen Querschiff) sind auch schon die ersten Anzeichen des Klassizismus spürbar, der um 1300 in den Arbeiten Bertuccios seinen Höhepunkt erreichte. Der Heraklesmeister stand gewiß in häufigem Kontakt mit der byzantinischen Entwicklung; nicht nur seine Anfänge waren von byzantinischen Vorbildern bestimmt, auch seine besten Werke, vor allem das dekorative Gesamtschema seiner Türumrahmungen an der Westfassade, mit Halbfiguren von Engeln (und später mit Sitzfiguren von Propheten) in den Zwickeln, auf einem reich differenzierten Rankengrund, verwerten byzantinische Anregungen 29• Verwandte Lösungen haben sich in Byzanz allerdings nicht an Außenwänden erhalten, wohl aber als Schmuck von Tabernakeln und als Umrahmungen von Templonikonen und Grabnischen. Die byzantinischen Beispiele sind zumeist später als die venezianischen; es kann aber trotzdem nicht zweifelhaft sein, daß der Typus dieser Schmuckrahmen in Byzanz bereits in mittelbyzantinischer Zeit existierte 30• Auch die Kombination von dunkelfarbiger Plastik und Goldgrund könnte in nuce in Byzanz vorgebildet gewesen sein: die unteritalienischen Parallelen, die zum Teil älter sind als San Marco (Salerno, Pergamo von 118131 ) setzen wohl byzantinische Anregungen voraus. Es ist besonders reizvoll zu sehen, wie sich die Symbiose der beiden Techniken, Reliefplastik und Mosaik, in Venedig im Lauf der Entwicklung bereichert, kompliziert und verfeinert- von fast schüchternen Anfängen am Südende der Westfassade gegen Norden fortschreitend, bis zum Höhepunkt im Dekor der Porta di Sant' Alipio. An der Porta dei Fiori, dem Portal der Nordfassade, zerfällt diese Symbiose bereits wieder vielleicht unter erneutem byzantinischem Einfluß; an der Porta San Giovanni (im nördlichen Querschiff) sind Relief und Mosaik bereits streng getrennt, das erstere rahmt das letztere. Die Porta San Giovanni muß schon gegen 1290 datiert werden, sie ist wohl eine der spätesten Leistungen der Werkstatt. Nicht viel älter sind die Reliefs des Torbogens der Südfassade, die wohl das Ende der Tätigkeit einer Werkstätte darstellen, [/5) welche fast zwei Generationen lang bei der Ausstattung von San Marco eine wichtige Rolle gespielt hatte. Die byzantinisierende Werkstatt des Heraklesmeisters hat also die von antelamesken und französischen Grundlagen und Anregungen ausgehende „Kathedralwerkstatt" des Mittelportals mit ihrem Höhepunkt im Oeuvre des Mestierimeisters nicht lange überlebt: beide standen und fielen mit der Großausstattung der Fassaden von San Marco, die von ihnen beherrscht wurde. Neben und vielleicht auch noch kurze Zeit nach

„

Die fast den Rahmen sprengende Plastizität der Propheten in den Zwickeln der Baptisteriumskanzcl von Pisa zeigt die tiefe Verschiedenheit des Formwillens der Pisaner Plastik, obwohl das Motiv auch hier auf byzantinische Anregungen zurückgehen dürfte . ., H. BELTING,Zur Skulptur aus der Zeil um 1300 in Konstantinopel. MünchJBK 23 (1972) 75. 79 f. In den Zwickeln byzantinischer Bogen finden sich meist Engel. aber auch Vögel. zum Beispiel A. GRABAR, Scu/ptures byzantines (wie n. 7), nr. 88. 0 31

Abbildung bei P. TOESCA,Storia del/"arte italiana. I. // Medioevo. Turin 1927, fig. 582.

DER SKULPTURALEFASSADENSCHMUCKDES 13.JAHRHUNDERTS

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ihnen waren wohl auch noch andere Plastiker an der Kirche beschäftigt, zumeist allerdings mit künstlerisch wenig bedeutenden Serienarbeiten: in der ersten Jahrhunderthälfte an den Protomen der Seitenschiffgesimse des Inneren, tüchtigen, aber wenig differenzierten Gehilfenarbeiten; und in der zweiten Jahrhunderthälfte und gegen das Ende des Duecento an den Kastenreliefs der Nord- und Südfassade, mit Halbfiguren Christi und Mariae, von Engeln und Heiligen. Die erstangeführte Serie von Köpfen hängt mit der Werkstatt des Hauptportals zusammen, die zweite mit der des Heraklesmeisters; die erstere zeigt noch Verbindungen zur emilianischen Plastik, die letztere ist deutlich ein Ausklang32• Daß die letzten Jahre des 13. und die ersten zwei Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts einen Tiefstand der venezianischen Plastik sahen, hat W. Wolters deutlich gemacht33; er hat auch darauf hingewiesen, daß es in Venedig am Beginn des Trecento keine Künstlerpersönlichkeit gab, die orientierend hätte wirken können, und daß für die plastischen Aufträge, die Venedig damals zu vergeben hatte, zum Teil Bildhauer von auswärts berufen werden mußten. Eine ähnliche Situation läßt sich auch für die venezianische Mosaikkunst feststellen: Auf die höchst fruchtbare Epoche bis ins letzte Viertel des 13. Jahrhunderts folgt eine Stagnation, die erst wieder im zweiten Viertel, gegen die Mitte des Trecento, von einer neuen Aktivität abgelöst wurde. In keiner ihrer Entwicklungsphasen wurden die venezianischen Werkstätten des Duecento zu Massenmanufakturen wie manche der französischen Kathedralwerkstätten. Diese Gefahr konnte wegen des verhältnismäßig geringen Umfangs der Arbeiten gar nicht entstehen - mit Ausnahme vielleicht der Protomen in den Seitenschiffen, die aber nur als Bossen wirken. So spürt man denn auch in fast allen Arbeiten der beiden maßgebenden Werkstätten die Persönlichkeit der zwei Hauptmeister. Dmen ist es zuzuschreiben, wenn die venezianische Plastik in ihrer großen Zeit, von etwa 1230 bis 1270, zu den bedeutendsten künstlerischen Phänomenen des Duecento gehört, an Qualität und entwicklungsgeschichtlicher Bedeutung nur übertroffen durch die toskanische Plastik der beiden Pisani. 1979

32

Von hier führen Verbindungen zum Altar der Cappella San Pietro und zum Sarkophag Negri im Kreuzgang des Santo in Padua; vgl. W. WOLTERS, La scultura (wie n. IO), figs. ), 5-11, 11; Spätformen der Ranken mit Propheten in Vicenza etc.: ibid., Katalog nr. 33, 39, 65.

" Ibid., 18 f.

XX

DIE ADVENTUSENGELVON SAN MARCO

An den Pfeilern der Mittelkuppel von San Marco stehen, diagonal zur Mitte gerichtet, vier Engel aus vergoldetem Marmor (Abb. I ). Die Körper füllen die dreieckigen Ausnehmungen der Pfeilerkanten, die übergroßen, flachen Flügel ragen beträchtlich darüber hinaus. Die Figuren sind hoch angebracht, unterlebensgroß (ca. 120 cm) und fügen sich farbig dem warmen Marmorton und dem etwa in Kopfhöhe ansetzenden Goldgrund der Mosaiken ein; sie sind daher kaum auffallend und haben deshalb auch verhältnismäßig wenig Beachtung gefunden - vor allem im Hinblick auf ihre Rolle im Programm der Gesamtdekoration 1• Daß sie nicht bloßer Dekor oder unspezifische Zutaten sind, wie etwa die beiden Engel auf den die Portalnische der Vorhalle flankierenden Säulchen, liegt auf der Hand; ihre spezifische Bedeutung im gedanklichen System der Dekoration der Kirche ist aber bisher nicht untersucht worden. Dabei weisen einige Züge dieser vier Gestalten darauf hin, daß sie mehr bedeuten als etwa die zwei an analoger Stelle, in den Trompen, angebrachten Engel in Conques2, mehr und auch anderes als die Engel in den Nischen des Innenraumes oder die beiden Erzengel oberhalb der Südtür des Baptisteriums von Parma 3• Die San Marco-Engel haben (oder hatten) nämlich spezifische Attribute, die ihnen, zusammen mit ihrem Aufstellungsort, einen präzisen Aussagewert im Gedankengebäude des Gesamtprogramms verleihen. Die folgende Beschreibung beginnt mit der rechten vorderen (südöstlichen) Figur (Abb. 2). Sie hat das sprechendste Attribut und die am stärksten betonte Pose. Der nimbierte Engel steht - oder bewegt sich - in [54] Ausfallsstellung nach rechts, mit rückgewendetem Oberkörper; der linke Fuß stützt sich auf eine wellenartige Erhebung des Sockels, ein Detail, das der Stellung Motivierung und der Bewegung Halt gibt. Mit beiden Händen hält er ein leicht geschwungenes Horn (Tuba) an die Lippen. Die den Körper in straffen Kurven umschreibende Draperie ist links über den (rechten) Arm 1

Die ältere Literatur bei 0. DEMUS,The Church of San Marco in Venice. History, Architecture, Scu/pture (Dumbarton Oaks Studies, VI). Washington DC 1960, 84 n. 107, und L. COCCHEITI·PRATESI, Contributi alla scultura veneziana del Duecento, II. Commentari 11 ( 1960) 214 ff. 2

Abb. bei J. BALTRUSAITIS, La stylistique ornamentale dans /a sculpture Romane. Paris 1931, 30,

Taf. LXXXII. 3

G. DE FRANC0VICH,Benedeuo Antelami, architello e scu/tore, e /' arte de/ suo tempo. Mailand-Florenz 1952, 175 f., Abb. 273-282, und 167, 169, Abb. 240 f.

DIE ADVENTUSENGEL VON SAN MARCO

207

geschlungen und fällt senkrecht als schmaler Zipfel mit welligem Saum parallel zum fast geradlinigen Kontur des Körpers herab und vereinigt sich mit dem Flügel zu einer Folie, deren Flächigkeit vom Flügel der rechten Seite noch verstärkt wird. Die nächste Figur (im Sinne des Uhrzeigers), also der südwestliche Engel (Abb. 3), steht breitbeinig ohne jede Spur eines Kontraposts, ja geradezu plump in frontaler Ruhestellung auf seinem Postament. Das eine Ende der Toga ist über den rechten Arm gelegt, die rechte Hand scheint den Saum des anderen Teils zu halten; nicht leicht verständlich ist auch die Aktion der Linken: sie scheint, mit gestrecktem Zeigefinger und Daumen, eine Rolle an den Leib zu pressen. Wenn bei den zwei eben beschriebenen Figuren Tunika und Toga noch deutlich auseinandergehalten sind, entspricht die Kleidung der dritten, nordwestlichen Figur (Abb. 4) kaum mehr dem klassischen Schema. Die Halspartie des Obergewandes scheint eher einem Pallium als einer Toga anzugehören, und unter der gegürteten Tunika wird ein weiteres Untergewand sichtbar. Das Standmotiv ist gleich dem der südwestlichen Figur, aber wenn möglich noch plumper, schwerer, ,,abwartender", ein Eindruck, der durch das unbelebte, bäuerlich grobe Gesicht mit der breiten Nase und den wulstigen Lippen noch verstärkt wird. Im Gegensatz zur zweiten (südwestlichen) Figur ist die Aktion der Hände durchaus klar: Die Rechte hielt einen (nicht mehr vorhandenen) Stab, die Linke umgreift das eingerollte Ende einer lose herabhängenden Schriftrolle, deren Inschrift freilich längst verschwunden ist. Der letzte, nordöstliche Engel (Abb. 5) ist in Kopftypus und Drapierung mit dem ersten, dem Posaunenengel, recht nah verwandt, teilt aber mit dem dritten Engel das plumpe Standmotiv und die Aktion der Hände mit Stab und Rolle. Alle vier Engel stehen auf doppelten Sockeln, von denen jeweils der obere an die Figur angearbeitet ist, während der untere als eine aus dem Mauerwerk diagonal herausragende Konsole gebildet ist. Die Sockel sind aus dem gleichen Material wie die Figuren und ebenso vergoldet; sie zeigen an der abgeschrägten, (mit Ausnahme der ersten) seilartig gerahmten Unterseite je ein kärglich drapiertes Figürchen, im SO, NO und NW die Hände nach oben stemmend (Abb. 6), als trügen sie (als winzige Atlanten) die Last des eigentlichen Sockels und der darauf stehenden Figur; an der südwestli[55]chen Konsole dagegen stemmt das hier nur zur Hälfte sichtbare Figürchen die Hände nicht gegen oben, sondern gegen unten und scheint sich so selbst hochzustemmen, wie ein Auferstehender aus dem Grab (Abb. 3). Wie sind nun diese vier Engelsfiguren zu deuten 4 ? Völlig klar ist nur die Bedeutung des Posaunenengels (SO): er gehört in den Umkreis des Adventus, der Herabkunft Christi zum Gericht, oder zum Jüngsten Gericht selbst. Auf denselben Kreis weist das Figürchen des Auferstehenden, und in diesen Zusammenhang lassen sich auch die übrigen Engel eingliedern: Die beiden Figuren mit den Schriftrollen (NO, NW) dürften die Passionswerkzeuge, Lanze und Stab mit Schwamm, getragen haben, die seltsame Form, die der südwestliche Engel mit der Linken an den Leib drückt, könnte als der • Mehr amüsant als ernst zu nehmen ist die „poetische" Deutung der vier Engel durch A. VENTURI.

Storia del/'arte italiana,II. Mailand 1902. 517: .,cosl i quauro angioli esprimono la regalita il primo (SW). il secondo l'estasi (fuba-Engel SO), il terzo Ja giovanezza (NO}, il quano la forza" (NW).

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,,Himmel" gedeutet werden, den der Engel bei der Wiederkunft Christi einrollt. Man darf vermuten, daß die Rollen der beiden Stabträger (NO, NW) die Anfänge der Seligpreisung (Matth. 25.34: Venite dilecti .. .) und der Verfluchung (Matth. 25.41: Discedite ... ) enthalten haben. Die Deutung der vier Figuren wird nicht nur unterstützt, sondern zur Gewißheit erhoben durch den Anbringungsort an den Pfeilerkanten der Mittelkuppel, in der die Himmelfahrt Christi dargestellt ist. Die Inschrift dieses Kuppelmosaiks weist deutlich auf den Zusammenhang hin: DICITE QUID STATIS QUID IN ETHERE CONSIDERATIS FILIUS ISTE DEI JESUS CIVES GALILEI SUMPTUS UT A VOBIS ABIT SIC ARBITER ORBIS JUDICII CURA VENIET DARE DEBIT A IURA.

Das sind nach Act. Ap. 1.11 die Worte der zwei Engel bei der Himmelfahrt mit der Voraussage der Wiederkunft Christi, kombiniert mit der Ankündigung des Gerichts nach Matth. 24.30 ff. und 25.31 ff. Inschriften dieser Art waren weit verbreitet; erwähnt sei nur die des Tympanons von Petershausen: FILIUS ECCE DEI QUEM CERNITIS O GALILEI IPSE REVERTETUR NON MITIS UT ISTE VIDETUR 5•

Man nimmt mit Recht an, daß mit der Darstellung der Himmelfahrt sogar in der Regel die Idee der Wiederkunft Christi zum Gericht verknüpft war6. (56] Die vier vollplastischen Engel in San Marco sind also nicht für sich zu sehen, sondern in Verbindung mit dem Mosaik der darüber befindlichen Kuppel. Der relativ große Abstand fällt dabei nicht ins Gewicht, er wird durch den gedanklichen Zusammenhang überbrückt'. Die vier Engel verkünden oder begleiten die Wiederkehr Christi zum Gericht, den Adventus Domini, und stellen so das Zwischenglied zwischen der Himmelfahrt in der Mittelkuppel und dem Weltgericht her, das sich mit Sicherheit im westlichsten Kuppelbogen und wohl auch an der Westwand befand - bis es im 16. Jahrhundert durch Darstellungen aus der Apokalypse ersetzt wurde. Das Besondere an der Anordnung ist, daß das Motiv des Adventus in San Marco räumlich, gedanklich und optisch mit der Himmelfahrt verbunden und vom eigentlichen Gericht getrennt war, mit dem es in anderen Programmen meist in optischem Zusammenhang stand oder sogar verschmolzen wurde. Tatsächlich ist der Adventus nicht allzu häufig gesondert dargestellt worden. Der byzantinischen Kunst ist das Thema als eigene Szene überhaupt fremd, es hat aber auch im Westen nie einen festen ikonographischen Typus entwickelt 8• In der ältesten 'F.

VAN DER MEER,

Majestas Domini. Citt~ del Vaticano 1938, 198.

• /bid.: ,.nous pouvons etre sürs que ces ascensions ne furent pas contemplts sans une renexion sur Ja seconde venue." 7 Übrigens konnten die Figuren zuzeiten (ob auch ursprünglich?) durch an den Sockeln angebrachte Armleuchter von unten beleuchtet und so in ihrer Bedeutung unterstrichen werden.

'B. BRENK. Tradition und Neuerung in der Christlichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des byz.antinischen Weltgerichtsbildes (Wiener Byzantinistische Studien, 3). Wien 1966, 57 ff.

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erhaltenen, monumentalen Darstellung des Weltgerichts, an der Westwand der karolingischen Klosterkirche von Müstair, erscheint der Adventus integriert in die große Komposition 9, in ottonischen Handschriften ist er mit der Auferweckung der Toten und dem Gericht verbunden 10, in der Exultet-Rolle von Troia, wo das Adventusbild gesondert erscheint, knüpft die Komposition geradezu an das Schema der Himmelfahrt an 11• Angesichts der relativen Seltenheit der selbständigen Darstellung dieses Zwischengliedes zwischen Himmelfahrt und Gericht ist es bemerkenswert, daß sie in San Marco zweimal zu finden ist, einmal implicite, in Gestalt der vier Engel unter der Hauptkuppel, das zweitemal explicite, an der Westfassade, in dem Mosaik über dem Hauptportal. Dieses Mosaik ist allerdings [57) nicht im Original erhalten; die gegenwärtig dort sichtbare Darstellung ist bereits der zweite Ersatz 12 des im 17. Jahrhundert zerstörten Originals aus dem zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts, dessen getreue Abbildung (Abb. 9) jedoch in der Darstellung der Fassade von San Marco auf dem Prozessionsbild Gentile Bellinis von 1498 in der Accademia erhalten ist 13• In der Mitte des ehemaligen Tympanonmosaiks erscheint die Figur Christi in einer Mandorla stehend, die Wunden weisend; Christus ist von vier Engeln umgeben, von denen zwei die Mandorla halten, während die beiden anderen Lanze und Stab mit Schwamm tragen; links und rechts von der beherrschenden Mittelgruppe zwei weitere Engel, von denen der linke eine Posaune bläst, der rechte den ,,Himmel" einrollt, das heißt, eine mit Sternen besetzte Rolle in Händen hält; unter diesen beiden Engeln zwei dicht gedrängte Gruppen kleiner, grauverhüllter Gestalten, die sich aus offenen Gräbern erheben. Das Mosaik scheint keine Inschrift getragen zu haben: Obwohl alle anderen Mosaiken der Fassade in Bellinis Wiedergabe Inschriften zeigen, ist beim zentralen Mosaik keine Spur einer solchen zu sehen; auch die einzige erhaltene Beschreibung des damals noch vorhandenen Originals in Giovanni Stringas Ausgabe der Venetia Francesco Sansovinos von 1604 14 enthält keinen Hinweis auf eine Inschrift an dieser Stelle im Gegensatz zur vollständigen Wiedergabe der Inschriften aller anderen Mosaiken; diese enthalten aber schon die Motive des Sieges Christi über den Tod und der Wiederkehr zum Gericht 15• • lbid., 107 ff.; L. BIRCHLER, Zur karolingischenArchitektur und Malerei in Münster-Müstair. Akren zum 3. Internationalen Kongreß fur Frühmillelalterforschung. Ollen-Lausanne 1954, 225-231, Abb. 87 und p. 193; siehe auch M. SENNHAUSER-GIRARD, Die Ikonographie der karolingischen Fresken von Müstair in Graubünden. Basel 1966. 10

Perikopenbuch Heinrichs II., München, Bayer. Staatsbibliothek, cod. lat. 4452, foll. 201v, 202 (B. BRENK,Tradition [wie n. 8], Abb. 47, 46). 11 G. CAVALLO, Rotoli di Exultet dell'/talia Meridionale. Bari 1973, 179 f. und Taf. 45, hier mit der Beischrift Majestas Domini Angelica Turba. 12 Ein Weltgerichtvon Lattanzio Querena, von 1836-38; der erste Ersatz stammte von Antonio Zanchi, Les mosaiques de Saint-Marc a Venise. Venedig 1897, 216. 1683-85: P. SACCAROO,

13 Aus der Scuola di San Giovanni Evangelista. Siehe das demnächst erscheinende Buch des Verfassers: The Mosaics ofSan Marco in Venice, II. Dumbarton Oaks and Chicago 1984, Taf. 382. 14

F. SANS0VIN0, Venetia, cilla nobilissima et singolare ... , 2. ed. von G. B. STRINGA. Venedig 1604,

1 ~

Dismissis iniquis . .. ; crimina purgo . , . ; victor mortis.

9 f.

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In ihrer Gesamtheit entsprechen die fünf christologischen Mosaiken der Fassade Kreuzabnahme, Anastasis (Höllenfahrt), Auferstehung, Himmelfahrt und Wiederkehr zum Gericht (Adventus)- vollständig der Aussage des Zentralkomplexes der Mosaiken im Inneren, mit Passion, Anastasis, Himmelfahrt und, verbildlicht durch die vier Engel, Adventus. Vielleicht hat gerade das neugeschaffene Mosaik der Fassade den Anreiz dazu gegeben, die Themenfolge der Innenausstattung durch die Szene des Adventus zu vervollständigen. Die Tendenz zum Ergänzen, Vervollständigen, ja sogar Korrigieren des Programmsist geradezu typisch für die Ausstattungstätigkeit des 13. Jahrhunderts in San Marco. Die großen Pan[58]neaux an den Wänden der Seitenschiffe sind solche Ergänzungen; die Apostelkommunion, die Ölbergdarstellung und die Emmausgeschichte ergänzen den christologischen Zyklus, das Paradies die Weltgerichtsdarstellung; andere Mosaiken ergänzen die Heiligenreihen und erweitern die Legende der Markusreliquien durch die neuen Motive der Apparitio (die Selbstankündigung der verloren geglaubten Reliquien) und der Praedestinatio (die Traumvision des Heiligen von seinem letzten Ruheplatz in San Marco). Gerade die beiden letzten Zutaten sind besonders aussagekräftig: Sie zeigen, daß die Erweiterungen und Korrekturen des Mosaikprogramms Folge und Ausdruck der ständigen Erweiterungen und Korrekturen des Staatsmythos (in dessen Mittelpunkt die Markusreliquien standen) selbst waren, also wenigstens zum Teil politisch bedingt sind. Das könnte auch für den Adventus zutreffen. Sinding-Larsen 16 hat gezeigt, welche Rolle der Adventus des Dogen, seine feierliche ,,Ankunft" in San Marco, begleitet von Trabanten und Tubabläsem, gespielt hat, und welche politische Relevanz auch rein religiöse Darstellungen des Adventus, etwa der Einzug Christi in Jerusalem, in Venedig (und nicht nur in Venedig, aber dort in höherem Maße als sonstwo) hatten. Die solchen Verquickungen des Religiösen mit dem Politischen innewohnende Hybris 17 hat die Venezianer mindestens ebensowenig gestört wie die Untertanen König Rogers in Palermo 18• Es ist oben bermerkt worden, daß die Darstelluug des Adventus Christi eine Angelegenheit westlichen Denkens und Kunstschaffens war, im Gegensatz zum byzantinischen, in dem die ausführliche Darstellung des Gerichtes selbst vorherrschte. Venedig wäre aber nicht Venedig, wenn dort auch in einer „westlichen" Darstellung nicht doch byzantinische Motive aufträten. Abgesehen von dem nicht mit absoluter Sicherheit zu identifizierenden Motiv des Himmeleinrollens (das aber im Fassadenmosaik vorhanden war), handelt es sich dabei vor allem um den Posaunenbläser am Südostpfeiler. Nicht als ob posaunenblasende Engel an sich spezifisch oder gar ausschließlich byzantinisch wären: Sie kommen in den ältesten westlichen Adventus16 S. SINDING-LARSEN, Christ in the Council Hall. Studies in the Religious lconography of the Venelian Repub/ic. Rom 1974; auf das ,,imperiale" Element in den byzantinischen Adventusszenen hat als erster A. GRABAR, L'empereur dans l'art byzantin. Prag 1936, 234 ff. und passim, hingewiesen.

17 Wie sie eigentlich schon den Laudes zugrunde liegt: siehe E. KANTOROWICZ, Laudes Regiae. Berkel y-Los Angeles 1946. 18 E. KITzlNGER, The Mosaics of the Cappella Palatina in Palermo. ArtB 31 ( 1949) 269 ff.; IDEM, On lhe Portrait of Roger II in the Martorana in Palermo. Proporzioni 3 ( 1950) 30 ff.

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und Gerichtsdarstellungen, etwa dem Triumphbogenmosaik von San Michele in Affricisco, in den Wandmalereien von Müstair und Reichenau sowie [59] in ottonischen Miniaturen, zum Teil sogar gehäuft vor 19, und ihre Darstellung ist überdies in biblischen Texten (Matth. 24.31; I. Thess. 4.16; Jes. 27 .13; Apok. 8.2) begründet; die spezifische Pose aber des Tuba-Engels von San Marco ist ausgesprochen byzantinisch. Diese Pose, die Ausfallsstellung mit rückgewandtem Oberkörper geht natürlich auf griechisch-römische Vorbilder zurück. Als eine der großartigsten Pathosformeln der Antike wird sie sowohl in frühchristlichen und frühbyzantinischen Werken (wie der Wiener Genesis) und deren mittelbyzantinischen Nachkommen wie den KosmasHandschriften, den Psaltern vom Typ des Parisinus 139, als auch in den Monumentalwerken wie den Mosaiken von Hosios Lukas und San Marco selbst (Christus in der Anastasis) häufig verwendet 20• In seiner spezifischen Form erscheint der Tuba-Engel von San Marco in nahezu allen erhaltenen byzantinischen Darstellungen des Weltgerichts, und zwar fast immer auch verbunden mit der Erweckung der Toten der Erde und des Meeres. Die Figur ist geradezu ein integrierender Bestandteil jener Komposition, die, auf frühe Quellen wie den Syrer Ephraim zurückgehend, spätestens im 9. Jahrhundert ihre monumentale Endform gefunden hatte 21• Eine der bedeutendsten Ausprägungen des voll „orchestrierten" byzantinischen Weltgerichtsschemas hat sich in nächster Nähe von Venedig, in Torcello, erhalten 22• Dort, an der inneren Westwand des Domes, erscheinen nicht weniger als vier Posaunenengel des hier betrachteten Typus, je zwei die Toten der Erde und die des Meeres erweckend. Die räumliche Nähe und die Tatsache, daß Teile der Torcelleser Figuren (wie I. Andreescu gezeigt hat) ein paar Jahrzehnte vor der Schaffung des Posaunenengels von San Marco durch venezianische Mosaizisten restauriert worden waren, legt es nahe, in Torcello das unmittelbare Vorbild der bedeutenden Plastik zu suchen 23• Das in fünf horizontale Streifen mit von oben nach unten abnehmender Breite gegliederte Monumentalmosaik enthält im dritten Streifen fünf En[60]gel in der charakteristischen Ausfallsstellung (Abb. 7, 8), von denen vier Posaunenengel sind, während der fünfte den Himmel einrollt. Dieser und die zwei Posaunenengel der rechten Bildhälfte (Erweckung der Toten des Meeres) sind gegenüber dem Posaunenengel von San Marco in seitenverkehrter Stellung gegeben; der erste Engel des Paares auf der linken Bildhälfte (Erweckung der Toten der Erde) ist in halber Rückenfigur dargestellt; 19

Die genannten Beispiele sind abgebildet bei B. BRENK.Tradition (wie n. 8), 65 ff. Da die Pose nicht ein Stand-, sondernein Bewegungsmotivdarstellt, hat sie in der ausgezeichneten Studie von J. J. l)KKANEN, Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte (Sonderabdruckaus Acta Societatis Scientiarum Fennicae,42). Helsingfors 1912,keinen Platz gefunden. Siehe auch K. WEITZMANN, Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago 1971, 162 und 210 f. 21 B. BRENK,Tradition (wie n. 8), 79 ff.; K. PAPADOPOULOS, Die Wandmalereien des XI. Jahrhunderts in der Kirche llavay{a rcJv XaÄKiwv in Thessa/oniki (Byzantina Vindobonensia, 2). Graz-Köln 1966, 79 ff.; H. HUNGER, Reich der neuen Mille. Graz-Wien-Köln 1965, 224 ff. 22 Siehe die bereits erschienenenund noch zu erwartendenArbeiten von 1. ANDREESCU, Torcello I, II. DOP 26 (1972) 183 ff.; III. DOP 30 (1976) 245 ff.

„

" Byzantinische Mosaiken wurden bereits von H. VONDERGABELENTZ. Millelalterliche Plastik in Venedig. Leipzig 1903, 157, als Vorbilder angenommen.

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der zweite entspricht als einziger in Bewegungsrichtung und Ansicht dem venezianischen Engel. Er teilt mit diesem auch die allgemeine Anordnung der Draperie, die Stellung und Form des linken Flügels und das Halten der Posaune in beiden zur Höhe des Mundes erhobenen Händen. Brust und Arme sind allerdings vom abgespreizten Aügel seines Gefährten überschnitten - die Figur würde sich daher nicht sehr gut als Vorbild geeignet haben, weit weniger als der linke der beiden Posaunenengel der rechten Gruppe, trotz der Seitenvertauschung. Bei näherer Betrachtung ergeben sich allerdings auch hier - und das gilt für das Verhältnis aller Torcelleser Engel zum venezianischen - wesentliche Unterschiede. Sie bewegen sich in raschem Lauf, fast springend, während sich der Engel von San Marco kaum von der Stelle zu rühren scheint; die Ausfallsstellung ist durch das Unterschieben einer „Geländestütze" unter den Fuß des im Knie gebeugten Beines zu einer richtigen ,,Stellung" geworden, die Dynamik der byzantinischen Figuren ist fast zur Statik umgebildet. Es gibt daher auch keine Bewegung suggerierenden, fliegenden Gewandzipfel - die Faltenbahn links hängt senkrecht und bewegungslos herab. Diese Umsetzung eines „gemalten" Vorbildes in die Statik einer plastischen Figur wäre allerdings durchaus logisch und fast zwingend. Ähnlich steht es mit der stärker reliefmäßigen Ausbildung und Drehung der Plastik gegenüber der rein flächigen Projektion der Figuren des Mosaiks, in denen durch die bildparallel über die Brust gelegten Arme die Tiefendimension negiert wird. Die stilistischen Unterschiede in der Führung und Modellierung der Draperie, in der Typik des Gesichtes würden ebenfalls nicht gegen die Annahme sprechen, daß der Engel von San Marco direkt von einem der Torcello-Engel inspiriert ist. Diese Unterschiede wären ohne weiteres durch den Zeitabstand und die Umsetzung in ein anderes Material zu erklären, durch die der dynamische Linien- und Flächenstil des Vorbildes des 11. oder 12. Jahrhunderts in den organischen Körperstil des 13. Jahrhunderts umgewandelt wurde. Schwerer wiegt die Differenz in der Haltung der Posaune, die in Torcello mindestens mit einer Hand fest umfaßt wird, während sie in Venedig leicht und ohne festgehalten zu werden flach auf den Handtellern beider Hände liegt. Schließlich erhebt sich auch noch die Frage, warum der venezianische Plastiker die einzige vollständig sichtbare und daher am besten als Vorbild [61] geeignete Figur des Torcelleser Mosaiks nicht in ihrer ursprünglichen Stellung benutzt, sondern die Richtung seiner Version um 180 Grad gewendet hat: ein zwingender Anlaß dazu war keinesfalls gegeben, da die Aufstellung der vier Engel gewiß nicht von vornherein - durch ikonographische Überlegungen etwa - fixiert war. Soviel also einerseits für eine direkte Übernahme des Gestaltsschemas des Posaunenengels von San Marco aus dem Mosaik des Weltgerichts von Torcello spricht, so kann doch diese Annahme nicht zur Gewißheit erhoben werden. Schließlich bot ja Torcello bei aller räumlichen Nähe nicht die einzige Möglichkeit zur Entnahme eines Vorbildes. Es könnte oder vielmehr dürfte mit großer Wahrscheinlichkeit eine noch nähere Quelle von Vorbildern gegeben haben, nämlich das - heute nicht mehr vorhandene - Weltgericht in San Marco selbst. Wir wissen von diesem Mosaik freilich nicht mehr, als daß es bis ins 15., vielleicht sogar bis ins 16. Jahrhundert (schwer beschädigt durch den Brand von 1419) existiert hat, wir dürfen aber mit an Gewißheit

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grenzender Wahrscheinlichkeit annehmen, daß es Posaunenengel enthielt, die nach byzantinischer Art in Ausfallsstellung gegeben waren; noch das späte Mosaik des Adventus über dem Hauptportal der Westfassade enthält, den himmeleinrollenden Engel mitgerechnet, sogar zwei solcher Figuren. Was hat nun aber dazu geführt, den Adventusaspekt der Himmelfahrt im Kuppelmosaik durch vier vollplastische Einzelfiguren zu betonen und nicht durch Mosaiken Einzelfiguren oder ein szenisches Panneau -, wie es im Falle der Erweiterung der Weltgerichtsdarstellung durch das Paradiesesmosaik geschehen ist? Was die zweite Möglichkeit betrifft, so waren die für ein großformatiges Mosaik in Betracht kommenden Flächen offenbar bereits gefüllt, als man den Beschluß zu einer weiteren Ausdehnung des eschatologischen Programms faßte. Blieb noch die Alternative zwischen Einzelfiguren in Mosaik oder Plastik. Tatsächlich könnte man ursprünglich Mosaikfiguren ins Auge gefaßt haben, von denen zwei möglicherweise sogar ausgeführt worden sein könnten: Die Figuren der Erzengel Michael und Gabriel in den Flachnischen der West- und Ostseiten des nordöstlichen beziehungsweise nordwestlichen Pfeilers der Mittelkuppel, heute durch barocke Werke ersetzt 24• Das ist allerdings nur eine vage Möglichkeit, auf die aber immerhin hinzuweisen war25• (62) Jedenfalls entschloß man sich in den dreißiger Jahren des 13. Jahrhunderts zur Aufstellung von Rundplastiken auf Konsolen. Für eine solche Anordnung gab es zweifellos Vorbilder oder ältere Parallelen: Eine davon hat sich in den beiden östlichen Trompenzwickeln des Vierungsgewölbes von Conques aus dem frühen 12. Jahrhundert erhalten 26• Auch im Italien des 13. Jahrhunderts war die Ergänzung malerischer Programmedurch plastische Figuren nicht unbekannt. Die Innenausstattung des Baptisteriums von Parma ist oben schon angeführt worden. Die Anbringung der Evangelistensymbole in der Apsis des Doms von Borgo San Donnino 27 ist ein weiteres, etwa zeitgenössisches Beispiel, die Kombination von plastischen Prophetenfiguren mit solchen in Mosaik im Innenportal der ehemaligen Südvorhalle, der jetzigen Cappella 2.en in San Marco selbst, ein jüngeres 28• Für die Wahl statuarisch-plastischer anstelle malerischer Ausdrucksmittel (Mosaik) könnte aber auch der Umstand gesprochen haben, daß Venedig gerade zu der in Betracht kommenden 2.eit, dem zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts, eine junge, aufstrebende „Schule" figürlicher, auch vollrunder Plastik besaß, die nach Aufträgen verlangte zu einer 2.eit, da die hauptsächliche plastische Ausstattung von San Marco, "'Die zwei Figuren mit ihren Inschriftensind in der BeschreibungG. MESCHINELLOS, La chiesa ducale di San Marco. Venedig 1763. 74. angeführt: Gabriel (mit Passionsinstrumenten), Fers Gabriel Jortis divinae mistica sortis; Michael, Ur deus es princips ac hoste(m) cuspide vincens (sie). " Die Figuren könnten allerdings auch erst im 16. Jahrhundert hinzugefügt worden sein. um die Aussage der plastischen Figuren zu unterstreichen. 26 Einer der Engel, die ihren Namen auf Spruchbänderntrugen, ist stehend, der andere sitzend gegeben. La stylistique (wie n. 2), 60, Taf. LXXXII.C. BERNOUIW,Die Skulpturen der Siehe J. BALTRUSAITIS, Abtei Conques-en-Rouergue. Basel 1956, 62. 27

G. DEFRANCOVICH, Benedello Antelami (wie n. 3), Ahb. 434 f.

28

0. DEMUS,The Church (wie n. 1), 185 f.

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vor allem die der Fassaden, bereits so gut wie abgeschlossen oder mindestens vergeben war. San Marco bot an sich nur wenig Anlaß zu rundplastischen Arbeiten, vor allem nach Vollendung (oder Einstellung) der Arbeiten am Südportal, dessen Bestandteile später in die südliche Eingangshalle (Cappella Zen) selbst übertragen wurden. In welcher Verlegenheit man war, rundplastische Werke sinnvoll zu plazieren, zeigt die Aufstellung der massiven Sitzfiguren Christi und der vier Evangelisten auf dem Dach des Ciboriums über dem Hauptaltar 9 • Obwohl es im wesentlichen der Zweck dieser Zeilen war, die ikonographische Funktion der vier Pfeilerengel von San Marco zu deuten und sie in das Programm der Gesamtausstattung einzugliedern, soll abschließend doch auch ihre kunstgeschichtliche Stellung kurz skizziert werden. Es ist evident, daß die vier Figuren nicht von einer Hand stammen 30: schon auf [63] den ersten Blick distanziert sich der Tuba-Engel am südöstlichen Kuppelpfeiler (Abb. 2) deutlich von dem ihm diagonal gegenüberstehenden nordwestlichen Engel (Abb. 4). Die Differenz ist nicht nur eine solche der Haltung, der Tracht und des Typus, sondern auch eine der Körperauffassung und der Oberflächenbehandlung, kurzum des Stils. Die Unterschiede gehen bis in die Gestaltung des Nimbus - glatt gerahmt beim Tuba-Engel, mit einem Blattkranz beim anderen - und des Haares, in weichen, geflochtenen Strähnen beim ersten, in mützenartig von Stirn und Schläfen sich abhebenden, auch gegeneinander klar abgesetzten, hartgeriefelten, halbkugeligen Locken beim zweiten. Die Draperie ist beim Tuba-Engel von einer geradezu klassischen Eleganz, die vollkommen zur verfeinerten „Schönheit" des Gesichtes paßt, beim nordwestlichen Engel einfallslos und simpel, dem vierschrötigen Stehen und den groben Gesichtszügen entsprechend. Und doch besitzt diese plumpe Figur eine gewisse primitive Kraft, die ihrem eleganten Gegenüber fehlt: eine spezifisch plastische, rundplastische Kraft und Solidität. Hier handelt es sich nicht nur um zwei verschiedene Künstler, sondern um zwei verschiedene Welten: Der Tuba-Engel vertritt die venetobyzantinische Welt, der plumpe Engel die der emilianischen Romanik. Der eine gehört der Flächenkunst der Malerei und des Reliefs an, der andere ist bereits vollrunde, von der Fläche gelöste Freiplastik. Auch die der Figur gewissermaßen nachträglich angehängten Flügel stellen hier keine Flächenbeziehung her. Die beiden Figuren sind innerhalb der Vierergruppe extreme Pole; die übrigen, der nordöstliche und der südwestliche Engel, stehen zwischen ihnen. Der nordöstliche ist dem Tuba-Engel immerhin so nahe, daß man ihn für ein schwaches Werk des gleichen Meisters halten möchte oder für das eines engen Mitarbeiters; Nimbus, Haar- und Gesichtsbehandlung sind fast identisch mit jenen des Tuba-Engels, und auch die Draperie hat etwas von der Klarheit dieser Figur. Was ihr fehlt, ist die Eleganz, nicht nur des Standmotivs, das dem plumpen Stehen des nordwestlichen Engels nachgebildet "0. DEMUS,T/1e Church (wie n. 1), 167 f., 183 f. Es ist allerdings unsicher. seit wann (spätestens seit 1690) sich die Figuren an dieser Stelle befinden. 30

Die verschiedenen Versuche der stilistischen Charakterisierung und Gruppierung der vier Figuren hat Arhcit Contributi II (wie n. 1), 214 ff. kurz zusammengefaßt und seihst die wohl hcste Stilanalysc gchoten (p. 216).

L. COCCHETTt-PRATEStin ihrer ausgezeichneten

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ist, sondern auch der Binnenzeichnung. Man spürt, daß der Meister kein Vorbild hatte, dem er sich, seine Überlegenheit anerkennend, anvertrauen konnte. Am schwierigsten ist die Einordnung des südwestlichen Engels (Abb. 3). Nimbus und Haarbehandlung gleichen denen des Nordwest-Engels, dessen Standmotiv er ebenso teilt wie die eben besprochene Figur. Das Gesicht ist voller als das des TubaEngels und seines nordöstlichen Nachbarn, aber bei wei[64]tem nicht so plump wie das der Nordwest-Figur. Die Führung der Draperie verrät das Streben nach Großzügigkeit, bleibt aber doch recht unklar. Die Figur kann weder dem Meister des Tuba-Engels noch dem des nordwestlichen Engels zugeschrieben werden; sie ist das Werk eines Gehilfen, der sich weder für das eine noch für das andere Vorbild entscheiden konnte. Im Überblick scheint es, als ob der Meister des Tuba-Engels in der Hauptsache durch sein (Mosaik-) Vorbild über das allgemeine Niveau der in Venedig sich allmählich entwickelnden Rundplastik hinausgehoben wurde, daß er des byzantinischen Vorbilds bedurfte, um seine latenten künstlerischen Möglichkeiten ganz zu entwickeln und aufs höchste zu steigern. Wir stehen hier vor einem geradezu klassischen Fall der Lehrfunktion und Vorbildwirkung der byzantinischen Kunst. Im allgemeinen wirkte sich diese Lehrfunktion innerhalb derselben Kunstgattung aus, innerhalb der Malerei in erster Linie, der Reliefplastik in zweiter, beide Kunstgattungen im weitesten Sinn verstanden: Miniaturen konnten Monumentalmalereien inspirieren und vice versa, Elfenbeinwerke in großformatige Reliefplastiken, ja sogar Monumentalplastiken übersetzt werden. Daneben kamen aber auch häufig genug „Grenzüberschreitungen" vor, besonders Umsetzungen malerischer Vorbilder ins Relief31• Viel seltener aber dürften byzantinische Malereien im Westen Rundplastiken inspiriert haben; in den gar nicht so zahlreichen Fällen bleibt die ,,Nachbildung" meist auf das Ikonographische beschränkt und berührt nicht einmal das Motivische, geschweige denn den Stil der so entstandenen westlichen Werke 32• Der Tuba-Engel von San Marco ist zweifellos eine der vollkommensten Übersetzungen aus der byzantinischen Malerei in die Großplastik. Trotzdem kann auch hier kaum von einer Umsetzung des malerischen Vorbildes in echte Rundplastik gesprochen werden. Die Figur ist zwar vollrund gearbeitet und als Rundplastik gemeint, als solche gewollt; im wesentlichen handelt es sich aber doch um ein Relief. wenn auch um eines .,ohne Rückwand". Der Bezug zu einer gedachten Grundfläche ist überall zu spüren, und nur in frontaler Ansicht entfaltet das Werk seine wesentlichen Qualitäten. Nur so ergeben die Faltenzüge ein großes, in sich vollendetes Muster, erfüllen sich alle Linienschwünge, ohne durch die Hauptkonturen abgeschnitten zu werden, und in dieser Ansicht kommen auch die großen, [65] flachen Flügel zu ihrem Recht: sie markieren die 31 0. OEMUS. Vorbildqualität und Lehrfunktion der byzantinischen Kunst. Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964, 1. Epochen europäischer Kunst. Berlin 1967, 92 ff.; !DEM,Bywntine Art and the West. New York 1970; E. KITZINGER, The Byzantine Contribution to Weslem An in the Twclfth and Thineenth Cenluries. DOP 20 ( 1966) 25 ff..

12

Am häufigsten handeh es sich um Kruzifixe und Madonnen; siehe aber auch die italienischen Kreuzabnahmegruppenaus Holz: G. DEFRANCOVJCH, A RomancsqueSchool of Wood Carvers in Central ltaly. ArtB 19 (1937) 5 ff.

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Reliefebene, ersetzen die fehlende Grundfläche. Letzten Endes ist also aus der Umsetzung des „gemalten" Vorbildes ein Relief entstanden und keine Vollplastik. Daß für die Umsetzung aus der Malerei in die Plastik ein Vorbild in San Marco selbst fungierte, wie wir glauben, ist durchaus kein vereinzelter Fall. Schon früh ist darauf hingewiesen worden, daß die Relieffiguren der Tugenden und Seligpreisungen an der Außenseite des mittleren, das Hauptportal rahmenden Bogens Umsetzungen der etwa eine Generation älteren Mosaikfiguren im Tambour der Mittelkuppel sind 33 , und daß weitere Motive im Reliefschmuck desselben Portals als Abwandlungen von Details in den fast gleichzeitigen Mosaiken der Vorhalle gelten müssen 34 • Im besonderen handelt es sich um die Gruppe der Holzsäger im Bogen der mestieri, die aus der Szene des Archenbaues in der Vorhalle (beziehungsweise von dem gemeinsamen Vorbild) kopiert ist, um die Gruppe der zwei Kamele im ersten Bogen, die auf das Mosaik der Namengebung der Tiere in der Schöpfungskuppel zurückgehen, und um verschiedene Vogelpaare, die ihre Vorbilder in dekorativen Mosaiken der Vorhalle haben. Charakteristischerweise sind alle Produkte dieser Umsetzung Reliefs. Bleibt noch die Frage, woher der Meister des Tuba-Engels von San Marco seinen spezifischen Reliefstil beziehen konnte, über die byzantinische Logik der Draperie hinaus, die ihm durch das Mosaikvorbild vermittelt wurde. Auch hier steht ein byzantinisches Werk am Anfang, das Trimorphon, die Deesis an der Südwand des westlichen Kreuzarmes neben dem Eingang zum Baptisterium 35• Das Relief ist eines der bedeutendsten Beutestücke der lmpresa von Konstantinopel; sein Stil wurde von einer der fruchtbarsten venezianischen Werkstätten, der des Heraklesmeisters, aufgenommen und weiterentwickelt 36• In diese Entwicklung ist der Tuba-Engel einzureihen, als eine Parallele zu den Reliefs Christi und der Apostel an der Nordfassade 37, von denen mindestens zwei, das Relief des Matthäus und das von diesem abgeleitete Relief des Markus, übrigens auch von gemal[66]ten oder gezeichneten Vorbildern abhängig sind 38• Allerdings wirkt der Tuba-Engel noch ,,klassischer" als diese Reliefs, klassischer auch im Sinne des Körper-Gewand-Verhältnisses, der formzeichnenden Aussagekraft der organischen Draperie, als die byzantinische Deesis. Wenn der Tuba-Engel auch nicht so ,,antikisch" wirkt wie die auf ein frühchristliches Vorbild zurückgehende Traditio legis

"Siehe 0. DEMUS,The Church (wie n. 1), 157 ff., mit Literaturnachweisen. "Jbid., 162 f. Die Nachweise gehen auf J. J. TIKKANEN, Die Genesismosaiken von San Marco und die Collonbibel. Helsingfors 1889, passim, zurück.

"0. DEMUS,The Church, 122. Abb. 32; H. BELTING. Eine Gruppe Konstantinopler Reliefs aus dem 11. Jahrhunden. Pantheon 30 ( 1972) 263 ff. l6

0. DEMUS,The Church, 136 ff.

n /bid., 138 ff., Abb. 44-47: R. PolACCO.I bassorilievimarmoreiduecenteschi raffigurantiil Cristo e gli Evangelistimurati sulla facciata di San Marco. Arte Veneta 32 ( 1978) 10 ff.; L. COCCHETTI-PRATESI, Contributi alla scultura veneziana de) Duecento, III. Commentari 12 (1961) 27 ff.

"H. BELTING, Zwischen Gotik und Byzanz. ZKg 41 (1978) 217 ff.

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der Cappella delle Reliquie39, so darf er doch als eines der Hauptwerkeder venezianischenDuecento-Klassikgelten, als ein Werk,das umso interessanter und wichtiger ist, als in ihm nicht nurdie Übersetzungeines gemalten (Mosaik-)Vorbildesins Relief, sondernauch die Rückübersetzungeines venetobyzantinischen Werkesdes 12. Jahrhunderts,einer Figur des supponiertenWeltgerichts in San Marco, in eine ,,ideale" Klassikanschaulich wird. Ein AbglanzdieserKlassizitätfindet sich auch im NordostEngel, ein noch schwächererim Engel des Südwestpfeilers.Der „bäuerische" Nordwest-Engel zeigt keine Spurdavon, er ist antiklassisch, antibyzantinisch, unvenezianisch, eben romanisch. des NordostDer spezifischeStil des Tuba-Engels - über die „Werkstattarbeiten" und Südwest-Engelshinaus- ist in San Marconicht vereinzelt. In und an der Kirche finden sich mehrereWerke dieses Stils, von denen einige zweifellos von der Hand dieses Meisters selbst stammen.Ein als eigenhändig sofort erkennbares(und auch schonals solches erkanntes)Werkist derEngel mitdem Weihrauchfaß (und -kästchen) am linken Ambo (Abb. 10)4°; eine etwas gröbere Version ist die in Hüfthöhe abgeschnitteneHalbfigur,die heuteim Baptisteriumals Wandschmuckdient(Abb. 11). Der ursprünglicheAnbringungsortist unbekannt,Szepter und (leeres) Spruchband geben keinenAnhaltspunktfürdie Ermittlungder originalenFunktion41• Der Kanzelengel hat in noch höherem Maß Reliefcharakterals der Tuba-Engel, trotz ebenfalls vollrunderAusarbeitung; die Halbfigurdes Baptisteriumswarvon vornhereinals Relief konzipiert.Auf weitereFiliationensoll in einem anderenZusammenhangeingegangen werden. 1984

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0. DEMUS,The Church (wie n. 1), 171, Abb. 57; M. MURARO,Venelo, arte e storia nei secoli XIII e XIV. Nuove ricerche. Pantheon 38 ( 1980) 346 ff. 40 0. DEMUS,The Church, Abb. 102; L. COCCHETTI-PRATESI, Comributi II (wie n. 1). 217, dort weitere Hinweise. 41 L. COCCHETTI-PRATFSI, loc. eil., mit wei1erenAngaben. Eine zu überlegende Möglichkeit wäre. daß der Engel ursprünglich für den zweilen (rechlen) Ambo beslimml war.

XXI BEMERKUNGEN ZU MEISTER RADOVAN IN SAN MARCO

In dem zuletzt von V. Goss-Gvozdanovic1, V. Herzner2 und P. Diemer behandelten Fragenkreis um die Fassadenplastik von San Marco sind unter anderem noch einige Probleme übrig, die mit der Beteiligung des am Domportal von Trogir in einer Inschrift von 1240 genannten Meisters Raduanus (Radovan) zusammenhängen. Vor allem geht es um die persönliche Beteiligung des Meisters - nicht so sehr in Trogir, wo L. Karaman 4 und C. Fiskovic 5 den Anteil des Plastikers im großen und ganzen überzeugend bestimmt haben, als vielmehr in Venedig, wo seine Beteiligung weder durch Inschrift und Datierung gesichert ist, noch durch die den Anteil anderer Plastiker weit überragende Qualität seiner Arbeiten so sehr ins Auge fällt wie in Trogir, daß diese leicht zu bestimmen wären6 • Nun ist es bei einem mittelalterlichen Gemeinschaftswerk überhaupt eine mißliche Sache, den persönlichen Anteil eines Künstlers unter qualitativ ungefähr gleichwertigen Anteilen mehrerer Mitarbeiter überzeugend herauslösen zu wollen; man muß damit rechnen, daß sogar an einem einzelnen Teil (Figur oder Relief) einer Ausstattung mehrere ,,Hände" beteiligt sein konnten und daß andererseits Anteile eines und desselben Künstlers durch ihre Zugehörigkeit zu verschiedenen ,,Aufgaben" unterschiedliche [390) ,.Modi" zeigen können. Je verfeinerter das angewendete Instrumentarium der Stilkritik, desto eher wird die Einheit jedes Teils des Gesamtwerkes zerfallen, sich im 1 V. GV0WAN0VIc:,Master Radovan and the Lunette of the Nativity at Trogir. Srudies in Medieval Culrure 8-9 (1976) 85 ff.; IDEM,Romanesque Sculpture in the Eastem Adriatic. Romanico Padano, Romanico Europeo. Parma 1982, 176 ff.; V. F. Goss. Parma-Venice-Trogir. Arie Veneta 34 (1980) 26 ff. 2 V. HERZNER,Die Baugeschichte von San Marco und der Aufstieg Venedigs zur Großmacht. WienJKg 38 (1985) 1 ff.

' P. DIEMER,Rezension von W. WOLTERS(Hrsg.), Die Skulpruren von San Marco in Venedig. München-Berlin 1979, in Kunsrchronik 35 (1982) 105 ff. • L. K.ARAMAN, Portal Majstora Radovana u Trogiru. Rad. Yugosl. Akad. 262 ( 1938) 1 ff.

'C. FtSKOVIC:, Radovan. Porlal Karedrale u Trogiru. Zagreb 1951, 1965. Ältere Versuche bei 0. Demus, The Church of San Marco in Venice. Hisrory, Archilecture, Sculplure (Dumbarton Oaks Studies, VI). Washington DC 1960, 156 f.; IDEM,der skulpturale Fassadcnschmuck des 13. Jahrhunderts, in: W. W0LTERS,Die Skulpturen (wie n. 3), 11. Die beste bisherige 6

Bearbeitung der Frage stammt von V. Goss, Parma (wie n. 1).

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BEMERKUNGEN ZU MEISTER RAOOVAN IN SAN MARCO

Gesamtstil der einzelnen Werkstätten aufzulösen scheinen. Dieser Gefahr wird, wie sich im folgenden zeigen wird, auch nur zum geringen Teil durch einen Wechsel in der methodischen Behandlung zu begegnen sein, durch ein Abweichen von der ins Detail gehenden stilistischen Analyse in der Richtung auf eine ganzheitliche Beurteilung anscheinend gröberer Art. Trotzdem soll hier dieser Versuch gemacht werden und zwar ausgehend vom Reliefbestand des Domportals von Trogir. Gegenstand einer solchen ganzheitlichen Beurteilung könnte zum Beispiel der physiognomische Typus und habituelle Ausdruck einzelner Figuren sein, der Versuch einer Rückübersetzung des Dargestellten in das Darzustellende, die vorgestellte „wirkliche" Personalität der dargestellten Figur. Einen ähnlichen Ansatz hat zum Beispiel G. Ladner 7 gewählt, als er den physiognomischen „Charakter" der Figuren in der italienischen Malerei des 11. Jahrhunderts als ,,freudigen Ernst" charakterisierte und diese psychologische Qualität zum wesentlichen Charakteristikum der Menschendarstellung in dieser raum-zeitlichen Einheit machte. Für einen wesentlichen Teil des Oeuvres Radovans in Trogir scheint ebenfalls ein physiognomisches Charakteristikum bezeichnend zu sein, nämlich der Ausdruck des ,,Eifers", der Verbindung von angespannter Aufmerksamkeit und willensmäßigem Angetriebensein: das englische Wort „eagemess•.s würde diese Ausdrucksqualität besonders gut bezeichnen. Dieser Ausdruck manifestiert sich besonders häufig und deutlich in einem bestimmten somatischen Typus mit jugendlich bartlosem Gesicht mit stark vorspringender, spitzer Nase, vollen Lippen, meist im Dreiviertelprofil auf vorgerecktem Hals und meist mit zeigenden oder sonst vorgestreckten Händen; auch Figuren dieses Typus mit rückgewandtem Kopf kommen vor- das Wesentliche ist die innere und äußere Spannung. In Trogir (Abb. 1-4) zeigen die Engel über der Geburt Christi (Fiskovic, fig. 1-3) 9 und einige ,,rankenbewohnende" Figuren (Fiskovic, fig. 45, 54, 56), etwa der das Schwert aus der Scheide ziehende Jüngling, diesen Typus in reinster Ausbildung (Abb. 4), daneben auch der seine Kappe lüftende Hirte im (39/] „Untergeschoß" des Tympanons und links von der Hauptszene sowie die das Kind badenden Mägde (Fiskovic, fig. 5, 6, 9, 15, 16, 22). Das ,,Aktive", Drängende findet sich aber auch in anderen Figuren, wie dem ins Bad steigenden Christuskind (Fiskovic, fig. 15, 16; ein Hapax?), den gabenbringenden Königen (Fiskovic, fig. 22), anderen Engelfiguren (Fiskovic, fig. 24); selbst der vom Engel aus dem Schlaf geweckte Josef (Fiskovic, fig. 25) ist wie von außen und innen aktiviert: er scheint eher davonzustürzen, vom Engel gestoßen, als zu schlafen oder aus dem Schlaf zu erwachen. Es kann kein Zweifel sein, daß alle angeführten Details des Portaldekors von Trogir, das heißt, das Tympanon mit der Geburtsszene selbst, aber auch die Reliefs des inneren Rahmenbogens Werke einer Hand, nämlich der des Hauptmeisters Raduanus sind; dazu kommen noch, zum Teil als Gehilfenarbeiten, die Rankenfiguren der Kolonnetten und 7 0.1.ADNER,Die italienische Malerei im 11. Jahrhundert. JKSWien, N.F. 5 (1931) 33 ff.; Ähnliches findet sich auch bei A. RIEGL,Das holländische Gruppenporträt. 2. Aufl. Wien 1931. Bei Riegl ist es die Qualität der ,,Aufmerksamkeit".

•V.Goss gebraucht tatsächlich dieses Wort in seinem Aufsatz Parma (wie n. 1), 26. • C.

FISKOVIC,

Radovan (1965; wie n. 5); weiters als ,,Fiskovic, fig ....

"zitiert.

220

die Monatsallegorien. Wo Gehilfen die drängende, spannungsgefüllte Bewegtheit des Hauptmeisters nachahmen, wie in einzelnen christologischen Szenen des äußeren Bogens (zum Beispiel Fiskovic, fig. 28, 29), entsteht mit dem fast erschreckenden Absinken der Qualität auch der Eindruck des Unechten, des Nachgeahmten 10• Die hier als charakteristische Ausdrucksform des Oeuvres Radovans bezeichnete ,,Eifererfülltheit" (welche die dargestellten Szenen als transitorisch kennzeichnet) findet sich (neben anderen noch zu besprechenden Merkmalen) vereinzelt auch in Venedig, wo sie meines Erachtens mit Sicherheit (wenn auch nicht ausschließlich, wie gleich festgestellt werden soll) Anteile des Dalmatiners am Fassadendekor von San Marco kennzeichnet. Zu diesem Anteil gehört unzweifelhaft das Medaillon mit dem Matthäussymbol (Engel) in der Sopraporta der Porta di Sant' Alipio (Abb. 5) 11• Obwohl hier nicht der geringste Anlaß zu „eifriger" Bewegtheit vorliegt, ist diese deutlich zum Ausdruck gebracht und zwar durch die vorgeschobenen Knie und ausgestreckten Hände. Auch der Gesichtstypus, Form und Struktur der Flügel (schuppenartige Randfelder, dachziegelartige Anordnung in den ,,Schultern", lange, geschweifte Schwungfedern) stimmen genau mit Trogir überein; die Bildung der Draperie, die Formen der Buchstaben 12 sind eng verwandt. Allerdings ist die Qualität der Arbeit in San Marco geringer als im Mittelfeld des Tympanons von Trogir. Von der gleichen Hand wie der [392] Matthäusengel, also von Radovan, sind die übrigen Evangelistensymbole der Porta di Sant' Alipio (Wolters, Kat. 82-84); auch hier finden sich unmittelbar einsichtige Parallelen in Trogir (Fiskovic, fig. 49, 51). Der Kopftypus, die Struktur der Flügel und das wellige Haar des Matthäusengels begegnen in San Marco noch mehrmals - am deutlichsten in den stehenden Engeln in Hochrelief an der Nord- (Wolters, Kat. 2) und Südfassade (Wolters, Kat. 180). Besonders die letztgenannte Figur (Abb. 6) ist in Bau und Ausdruck den Engeln des Geburtsreliefs von Trogir zunächst verwandt. Weniger unmittelbar ist die Typenverwandtschaft zwischen der Madonna dello Schioppo im nördlichen Querschiff von San Marco 13 und den weiblichen Figuren des Trogirer Geburtsreliefs (Fiskovic, fig. 15). Annäherungen in Werken minderer Qualität, zum Teil wie Karikaturen der Trogirer Engel wirkend, finden sich in den gerahmten Halbfigurengruppen der Nordfassade (Wolters, Kat. 4--6) sowie bei den (älteren) Protomen des nördlichen Seitenschiffes (Demus, The Church, tig. 23). Hier handelt es sich aber nicht um Identität der Hand, also um Werke Radovans, sondern um allgemeine Werkstattzusammenhänge 14• Eine spezifischere physiognomische Verwandtschaft besteht dagegen zwischen der 10 Das Abbildungsverzeichnisbei C. FtSK0VtC. Radovan /wie n. 5), 23 f., bezeichnet meines Erachtens den Rang der einzelnen Teile im allgemeinen richtig, wäre aber wohl noch etwas strenger zu fassen.

11 W. W0LTERS,Die Skulpturen (wie n. 3), Kat. 81; Abbildungshinweise werden im folgenden zitiert .,Wolters, Kat.... ". 12 Die nächsten paläographischen Parallelen zu Trogir finden sich in den Prophetenmosaiken des nördlichen Seitenschiffes.

"0. DEMUS,The Church (wie n. 6), Abb. 107. Zu diesen siehe die ausgezeichneten Arbeiten von L. COCCHETII-PRATESI, Contributi alla scultura vencziana del Duecento. 1-111.Commentari II ( 1960) 3 ff.. 202 ff.; 12 (1961) 12 ff. 14

BEMERKUNGENZU MEISTERRADOVAN IN SAN MARCO

221

,,Johannesikone" in San Marco (Wolters, Kat. 23; Demus, The Church, fig. 48) und einem der Apostel (?) in Trogir (Fiskovic, fig. 87): Hier begegnet nicht nur das bärtige Gesicht mit dem vollen, geschwungenen Oberlippenbart - ein seltener Typus -, sondern auch eine ähnliche Handhaltung und Drapierung des Oberteils des Gewandes; hier handelt es sich um ein provinzielles Echo des venezianischen Vorbildes. Mit der Feststellung 15 von Typengleichheiten und Übereinstimmungen in der Bewegungsintensität ist das Problem der Beziehung Radovan-San Marco nicht erschöpft; sie hat aber den Einstieg in das Problem ermöglicht und kann auch dazu dienen, das Verhältnis der beiden Werkgruppen zueinander zu präzisieren. Beim Vergleich der plastischen Ausstattungen von San Marco und Trogir ergibt sich nämlich, daß die beiden Qualitäten ,,Eifer" und ,,Bewegtheit" in Trogir in weit größerer Intensität auftreten, ja vorherrschen, während sie in San Marco nur vereinzelt festzustellen sind. Sie sind dort auch schwächer, gewissermaßen im :zaum gehalten: man fühlt, daß Radovan in San Marco „unter Kontrolle stand", während er sich in Trogir [393),,gehen ließ". San Marco ist beruhigter, klassischer, die Stellungen und Gesten sind beherrschter, weniger outriert; es ist ein zahmer Radovan, der uns hier entgegentritt, der noch von Parma und der lsle de France herkommt und sich widerspruchslos in den klassischen Werkstattstil von San Marco einfügt. In diesen frühen Stil Radovans passen die Engel des Rahmenbogens der Porta dei Fiori (Abb. 7); ihre Klassizität läßt noch wenig von der Turbulenz der heranbrausenden Engel des Trogirer Bogens (Abb. 9; Fiskovic, fig. 24) ahnen. Ein ähnliches Verhältnis besteht zwischen der Front des inneren Bogens des Westportals von San Marco (Abb. 8; Wolters, Kat. 110-117) und ihren Nachfahren in Trogir (Fiskovic, fig. 42--07) smvie zwischen den Monatsbildern an beiden Orten (Wolters, Kat. 119-130; Fiskovic, fig. 69 ff.). Wir wissen nicht, wie weit die Mitarbeit Radovans an den Reliefs der Porta dei Fiori und jenen des Hauptportals der Westfassade ging; es ist aber wohl sicher, daß er sowohl am inneren Schweifbogen der ersteren als auch an den beiden inneren Bogen des Hauptportals (Abb. 10) beteiligt war, wohl auch am Dekor der beiden Seitenportale rechts (südlich) vom Westportal; zweifelhaft ist bereits seine Beteiligung an den Tugenden des Hauptportals, sie ist aber nicht auszuschließen. An der Ausstattung der äußeren Bogen der Porta dei Fiori (Propheten: Wolters, Kat. 28-55) und des Hauptportals (Mestieri und Propheten: Wolters, Kat. 146-179) hatte er gewiß keinen Anteil. Nach Goss 16 war er der Hauptmeister der Front des inneren Bogens des Westportals, der im Verlauf der Arbeiten am zweiten Bogen von einem ,,artist of superior gifts" 17 abgelöst und nur mehr an der Ausführung (als Gehilfe) tätig war. Alle Arbeiten Radovans an (und in) San Marco müssen vor 1240 entstanden sein; da er seine Arbeit in Trogir 1240 unvollendet hinterließ, ist eine Rückkehr nach Venedig nach diesem Zeitpunktunwahrscheinlich.

1988 " Der Autor der Trogirer Apostel (C. F!SKOVIC. Radovan [wie n. 5). 86 ff.) könnte als Gehilfe Radovans in Venedig beschäftigt gewesen sein. 1 •

17

V. F. Goss. Parma (wie n. 1), 34.

/bid., 38; nach Goss, op. cit., 28, könnte der Abbruch der Arbeiten in Trogir durch den Tatareneinfall von 1242 und seine Folgen verursacht worden sein.

XXII STUDIES AMONG THE TORCELLO MOSAICS I

Among the six mosaic fragments exhibited in the Provincial Museum of Torcello 1 there is an Angel's head of outstanding artistic quality (fig. 1). The fragment is roughly rectangular, measuring about 20 by 16 inches; it is set in plaster of Paris and has a simple wooden frame of recent make. lt is catalogued as "San Giovanni Evangelista" which is obviously wrong; the ribbon in the hair, with its tlying ends, shows unmistakably that it is the head of an Angel. No tradition has been preserved as to its provenance. lt is certain, however, that it was not a part of the existing mosaics of the Cathedral of Torcello, from where the other pieces in the Museum were taken. The fragment is weil preserved. Apart from the ragged edges and a rent which goes right across the hair, the forehead and the right eye2, there are only a few small gaps where tesserae are missing. The setting of the remaining cubes - the equivalent in mosaics of the painter' s brushwork - has not been tampered with. The fragment is an unretouched original, a rare thing among ltalian mosaics. The original mosaic must have been attached [/ 39) to a tlat wall because there are none of the dislocations of the cubes which would have resulted bad the piece been taken from a curved surface and tlattened out subsequently. lt is not easy to reconstruct the position of the head in its original setting, but the oblique sloping of the shoulders within the present frame suggests that the head was, originally, more strongly inclined towards the left. The attitude would then correspond exactly to that of Angels supporting aureoles in ltalo-Byzantine paintings 3, and probably this figure originally formed part of a Glorification of the Virgin, or of an Ascension of Christ. The tilting of the axis of the face towards the left would moreover impart to it a more lyrical and even sentimental note, and take away something of the fierce expression resulting from the false upright position in which the face now stands. Yet, even so, there remains something in the expression of the face which transcends the traditional smooth loveliness of Byzantine angels, something more personal, more fraught with psychological content 1

A. CAU.EGARI,II nuovo ordinamento del Museo Provinciale di Torcello. Bol/A 9 ( 1929-1930) 521

ff., fig. on p. 520. For photographs of the fragrnents I am indebted to the kindness of Sign. L. Marangoni, Direttore dell'Opera di San Marco in Venice. I intend to publish before long the five other fragrnents which are of importance for the appreciation and dating of the mosaic of The Last Judgment in the Cathedral of Torcello. 2 Left and right from the beholder. 'Cf. the left angel supporting the medallion wilh the Virgin in thc atrium of Sant' Angclo in Formis. about 1080: P. MURATOFF,La peinture byzantine. Paris 1935, pi. LXXX.

STUDIESAMONGTHE TORCELLOMOSAICS I

223

than is usually found in similar figures. If it were not for the danger of overinterpreting mediaeval art in modern terms not applicable to it, one might be inclined to define the expression of the face as "defiant submission", or some such combination of conflicting qualities. The head is built up of tesserae of varying shapes and sizes, ranging from round plaques of an inch in diameter, and from cubes half an inch square, to minute triangular splinters. Stone is used for the shades from white to olive, and enamel for the remaining colours. Green, red and gold form the outline of the halo, ribbon and garment are white with light blue and pink shades. The shining blond of the hair is made up of gold, red and black, and the face shows several tones ofwhitish yellow, rose, olive and brown, with red and black in the shadows and contours of the eyes, the nose, the mouth, and in the outlines of the head. The colour effect is richer than would be expected from a palette of barely fourteen different tones, for the degrees of smoothness or ruggedness of the stones, their various sizes and the differences in width of the interstices produce an almost unlimited variety of shades. The tesserae follow a design, the primary lines of which are fixed by the outer contour and main features of the face. The outline of the head, the eyes, nose and mouth are defined by rows of cubes, which also connect with one another, so forming a continuous whole. Such is, indeed, the general practice ofMid-Byzantine art, which bad already moved a long way from the dotted technique of late antique illusionism towards an arrangement of the cubes in rows which take their direction from the main outlines and by degrees melt into one another. But in Byzantium the face was still conceived as a curved relief modelled in light and shade in which the secondary accents of the cheekbone, the chin etc. were open forms, subordinated to the plastic conception of the whole; the single features never disowned their origin in the patches of colour or the brush strokes of the painter. In the Torcello fragment on the other band, the face is broken up into a number of separate features, into single lamellae, self-contained and only connected with each other by curved tangential lines. This design is essentially linear, resembling the "contour lines" which in a map connect the points of equal elevation. The plastic tension, such as there is of it, is produced by these form-designing lines almost without the help of graded modelling in light and shade4 : the whole, as it were, the skeleton only of normal modelling, not unlike the lamellar scheme of Romanesque sculpture in the second quarter of the twelfth century, where the relief of the body is brought out by the linear design of the sharply cut edges of successive layers. The effect of tension produced in the Torcello head by these purely graphic means is heightened by sparingly-used cast shadows, like those under the brows, lids and chin, along the contour of the chin, and - most conspicuous in its sharply pointed form - the cast shadow of the nose. These shadows are sharply defined and almost ornamental in their graphic form. The head is a work of consummate draughtsmanship rather than of painting. Although the elements ofthe style are derived from Byzantine art they are applied in a • Por parallels of this style of lamellar design in westem Romanesque painting, see 0. Demus, Die Mosaiken von San Marco, l /00--/300. Baden/Vienna 1935, 89 n. 22.

224

way which is that of Venetian art in its first maturity. Seen within the compass of Venetian art, the Torcello head is not isolated. lt is possible to connect it with certain works in St. Mark's, and to ascribe it to the mosaicist who designed and probably set the sixteen figures of the Virtues and Beatitudes in the lower part of the central cupola of St. Mark's 5• The common identity of the Master of the Torcellofragment and the Master of the Virtues need scarcely be demonstrated at length. The face of the Torcello Angel is repeated, as closely as can be in view of the different scale 6 and the different context, in the face of Justitia (fig. 2), and the other heads are sufficiently similar to be ascribed to the same hand. The system of modelling observed in the Angel is used throughout the Venetian series. lt will be enough to point to one example, the figure of Spes (fig. 3). There we find the same pointed shadow to the left of the nose, the same abrupt breaking off of the shade (/40) accompanying the jaw, the same curved line connecting the nostril with the right comer of the mouth, and the same oval shape marking the cheekbone. The very difference of expression in the faces of the Angel and of Spes supports the conclusion that both figures are the work of the same Master. lt cannot be supposed that two different artists would use one and the same sharply defined formal scheme for expressing such different mental qualities. lt is indeed a wide range of characterisation which is contained in the Venetian cycle, from the peaceful simplicity of Benignitas to the forceful activity of Fortitudo. The different characters and spiritual types are expressed not only in the faces but also in the attitudes of the figures, in their allegoric attributes and the symbolic colours and shapes of the garments. The modelling of the bodies follows the same principles as the modelling of the faces: the rounded parts of the body, the shoulders, breasts, thighs, and stomach are rendered as isolated plastic motifs, shaped and surrounded by concentric rows of tesserae and standing out in high relief, to the detriment of the plastic conception of the whole. The theme of the Virtues and Beatitudes is foreign to Byzantine art7• The iconographic tradition from which the Master could draw was a purely westem one. lt was scarcely ever applied to monumental painting: its domain was book illumination and the plastic decoration of romanesque fa~ades and doorways. lt must have been from such works that the Master derived his ideas and, to a certain degree, his prototypes. And it is interesting to note, in this connection, that his figures retumed again, as it were, to their original sphere; they were copied, more or less faithfully, in the sculptured figures which adom the middle archivolt of the main portal on the fa~ade of St. Mark's itself.

5 0. DEMUS,Die Mosaiken (as n. 4), 27 f.• 88 f., wilh further lileralure. Reproduclions and descriplions of the full series of figures are tobe found in A. R0BERTS0N, The Bible of St. Mark 's Church. The Altar and Throne of Venice. London 1898, 280 ff. The figures are slightly restored.

• The proportion of scale between lhe Torcello Angel and the Virtues is approximately 3 : 4 as regards the number of lesserae which, in addition, are somewhal )arger in Venice. 7 Excepl in the conlext of the Ladder of Virtues (John Climacus) or of rulers' portraits. For the A/legories of the Virtues and Vices in Mediaeval iconography of the Virtues see A. KATZ.ENELI.ENBOGEN, Art (Studies of the Warburg lnslilute. X). London 1939, esp. 53 n.; 0. DEMUS,Die Mosaiken, 88.

STUDIES AMONG THE TORCELLO MOSAICS 1

225

That these figures are indeed later than, and inspired by, the mosaics of the interior8 is evident from the way in which they follow the latter as far as is possible within the confines of the space available, adapting the standing postures of the prototypes to kneeling or seated attitudes where there was not enough room. The style of the sculptures, too, is Iater, showing the classicism of the second quarter of the thirteenth century, and at times contrasting strangely with the expressive and mannered movements copied from the mosaics. This relationship furnishes a terminus post quem for the date of the mosaics. The sculptures must have been finished before 1240, when their influence can be traced in the dated works ofTrau [Trogir], and the mosaics must be even earlier. To fix an exact date for them is difficult, because of the lack of direct evidence; but the circumstantial evidence derived from other mosaics in St. Mark's 9 indicates a date within the first two decades of the thirteenth century, a date which fits in weil with conclusions drawn from other ltalian mosaics, those of Rome of 1218, and those of Monreale of the eighties of the twelfth century, the lauer being manifestly earlier by about one generation. This would rnake the Master of the Virtues contemporaneous with Benedeuo Antelami who is in fact his counterpart in sculpture. He only Jacks a name to be admiued to the ranks of the foremost ltalian artists of his time. The only other works which can be ascribed with some degree of certainty to the Master are the four Rivers of Paradise in the pendentives of the central cupola of St. Mark's. The Evangelists above them are too much restored to allow of a certain judgement; what is left of them, however, suggests a different hand. lt would seem on the whole that the Master of the Virtues usually worked on small-scale mosaics, that he was attached with his helpers w as a specialist for this kind of work to the workshop which made the mosaics of the Ascension in the cupola itself. If his style were less personal one might even take the Virtues as works of the masters who set the figures of the Ascension. He shares with the lauer' 1 a stylistic foundation which combines late Comnenian with western Romanesque elements, a typical product of the Venetian soil. lt gave way, in the twenties and thirties of the thirteenth century, to new forms which corresponded to a new conception of organic drawing, derived from a fresh wave of Byzantine influence, and to a new and precious taste in decoration. These new forms found their finest expression in the mosaic panels of the Prophets in the aisles 12• The old forms on the other hand, the stylistic tradition of the central cupola and of the Master of the Virtues, lingered on for some time. The work of a pupil of the Master

8

This is acknowlcdgcd by all scholars who dealt with the sculplurcs, from Schnaase to Tocsca; see 0. Die Mosaiken (as n. 4), 88.

DEMUS,

9 For this evidence see 0. DEMUS, Die Mosaiken, passim, and !DEM, Über einige venezianische Mosaiken des 13. Jahrhunderts. Belvedere IO ( 1931) 87 ff. 10 The extent of the work and its nature suggest the collaboration of pupils. About the (later) organisation of the work in St. Mark's, see the cdict of 1258: 0. DEMUS, Die Mosaiken, 66. 11 To the wider circle of the central cupola belong the Christological scenes on the vault between the central and the western cupola, and the Lives of the Apostles in the northern aisle of the west wing.

12 See 0. DEMUS, Über einige venezianische Mosaiken; M. WEINBERGER, Thirteenth Century Frcscoes of Montepiano. Art in America 27/2 (1939) 49 ff., especially 58.

226 can be traced in the Apparitionof the Relics of St. Mark in the southem transept 13; but his work breaks off in the middle of one picture and was carried on by the Master of the Deesis (above the main entrance) 14 who already represents the full plastic tendencies of the mid-thirteenth century. [/ 4 /] Thus, the style of the Master of the Virtuesdoes not stand at the beginning of a new and vigorous evolution. The agitated mannerism, with the plastic exaggeration of isolated parts of the body, marks the latest stage of twelfth century expressionism. lt was an end, a late flowering of forms which, at the beginning of the thirteenth century, belonged already to the past. The identification of the Master of the Torcello Angel may seem a rather trifling affair, but it is only by such small steps that a way can be found through the intricate tangle ofVeneto-Byzantine art. Moreover it adds to the realisation that individual artists played an important part in what is generally considered to have been a thoroughly impersonal activity of anonymous workshops. 1943

"0. DEMUS,Die Mosaiken (as n. 4), 47 f., 95 f. and figs. 39, 40. The hand of 1his pupil can be seen in the whole of the right picture, the Apparitio (fig. 40), andin (the facesof) the left half of the left panel, the Prayer (fig. 39). Tue right half of the lauer picture is the work of the Master of the Deesis. The date of the two mosaics may be somewhat earlier than I put it in Die Mosaiken, loc. eil .• possibly before 1250.

"Op eil., 48, fig. 41.

XXIII

STUDIES AMONG THE TORCELLO MOSAICS II

Mosaic painting has repeatedly been called "Painting for etemity". This is true of the bare material of mosaics - stone, enamel, glass and gold, mother-of-pearl, and so on, all hard substances which keep their structure and their colour almost indefinitely. But undemeath the hard crust of cubes there is the comparatively soft mortar, which tends to crumble, and so the cubes of mosaic work lose their firm bedding. Strengthening becomes necessary, and the very fact that the single cubes are imperishable became a danger in periods which held a work of art to be authentic if its iconographic meaning, its main outlines, and the material from which it was fashioned, remained unchanged. There is not much difference between the rebuilding of a Scottish castle stone by stone in Califomia, and the way in which mosaics were treated in the nineteenth century. lt was believed in both cases that a work of art could be taken to pieces and reconstructed without loss to its artistic quality. lt is now realised that this procedure comes very near to destroying a work of art or, at least, that peculiar quality in it which we consider its very essence. This has, in fact, happened to a !arge part of the mosaics which are preserved on ltalian soil. The deeper the study of the surviving mosaics goes, the more necessary it becomes to reach clear conclusions on their authenticity, albeit such investigations are often discouraging 1• Two mosaic fragments in the Provincial Museum of Torcello 2, one in the Louvre and another in the Museo Sforzesco in Milan, provide an opportunity of investigating the authenticity of the great mosaic of The Last Judgment in the Cathedral of Torcello. Much has been written about this mosaic3, but none of the writers has dealt with the 'See C. R1cc1,Tavole storiche dei mosaici di Ravenna. Rome 1930-1937. 2

See the first article ofthis series in The Burlington Magazine 82/483 (June 1943) 136 ff. FLAMINII CORNEUJ (CORNER), Ecclesiae Torcellanae antiqua monumenta ... 1, Venice 1749; P. CosrADONI,Osservazioni intorno a/la chiesa Cattedrale di Torcello. 1751 (unpublished manuscript in the Biblioteca Marciana, Opusculi di catalogheria no. XLIII); 0. MoTHES,Geschichte der Baukunst Storia de/la pittura italiana. IV, 269 f.; P. JESSEN,Die Venedigs. Leipzig 1859; G. B. CAVALCASELLE, Darstellung des Weltgerichts .. . Berlin 1883, 8 ff.; J. Voss, Das Jüngste Gericht . .. (Beiträge zur Kunstgeschichte 8). Leipzig 1884; A. SPRINGER, Das Jüngste Gericht ... RepKW 1 (1884); N. V. P0KROVSKY, lconography ofthe Last Judgment (in Russian). Trudy VI. Arch. Syezdy. Odessa 1887; G. CLAUSSE, Basiliques et mosaiques chretiennes. Paris 1893, 145, 151; A. Boun.l..ET,in: Notes d'art et 3

228 primary question of how far its present state can be accepted as authentic. Most writers, it is true, have dealt with the mosaic from the iconographical point of view only, [42] leaving aside stylistic and artistic considerations; but even in that respect great caution is necessary. The first fragment in the Torcello Museum (fig. 1) shows threefaces with a cluster of heads above them. The piece is set in plaster of Paris surrounded by a wooden frame of 61 by 61 cms. The left face measures 21.5 cm, excluding the covered part of the head. The fragment is pieced together of various parts, some !arge, some small, and the piecing together has not been done too weil: the upper parts of the two faces on the right have been shifted too far to the right. This can easily be seen - and mentally readjusted - from the break in the lines which form the nose of the central face and the cheek contour of the right head. There are other, slighter dislocations, and several gaps and rents which break up the surface. Apart from this, however, the stones are in their original place. The faces - the first with a brown beard, the second beardless, and the third with a grey, flowing beard - are softly modelled in subtle gradations of pink, ivory, olive, greyish-green and brown tones, accentuated by brown, red and black contours; they are set in the usual Byzantine technique in which the cubes are arranged in rows of a curving design which does not, however, assume the character of a clear-cut delineation. The rows can be followed in two directions, vertically or horizontally. They are really part of a close network, the curving and the shading of which induces a soft relief. The design gets more streaky in the garments, which are white with blue and red (the cold and warm tones balancing each other), in the beards, and in the headdresses. The mutilation ofthe eyes makes it difficult to define the psychological habitus of the figures; what can still be gauged is a rather quiet attitude coloured by a sentiment which is expressed in the slightly tumed and inclined postures of the heads, and in the oblique glances. There is certainly nothing fierce or hard about it. The first comparisons which come to mind are not Italo-Byzantine, but Graeco-Byzantine mosaics: not

d'archeologie. 1894, 150; P. SACCARDO, Les mosa'fquesde Saint Marc i, Venise. Venice 1897, 19 ff.; G. Storia del/'arte italiana, II. Milan 1902, Mlll.ET,Le monastere de Daphni. Paris 1899, 128; A. VENTURI, 429; P. MOIMENTI,Le iso/e del/a /aguna Veneta. Bergamo 1904; C. A. LEVI,Dante a Torcello eil musaico de/ giudizio universale. Treviso 1906; L. TESTI,Storia della pittura Veneziana, l. Bergamo 1909, 82; 0. M. DALTON,Byzantine Art and Archaeology. Oxford 1910, 402; N. P. Kondakov, lkonografiya Bogomateri, II. St. Petersburg 1915, 193 ff.; CARDINAL LAFONT AINE,II mosaico di Torcello. Arie Cristiana 7 (1919), and 8 (1920); A. F0RATTI,in: BA, 1921-1922, 49 ff.; 0. WULFF,Allchristliche und byzantinische Kunst. Berlin 1924, 571; 0. M. DALTON, East Christian Art. Oxford 1925, 290; F. GIANANI,II mosaico di Torcello. Archivio Veneto-Tridentino 7 ( 1925) 68-111; Ch. DIEHL,Manuel de /'art byzantin. 2nd. ed„ Paris 1926, 544; B. SCHULTZ, Die Kirchenbauten auf der Insel Torcello. Berlin 1927, 28 ff.; G. GALASSI,Roma o Bisanzio. Rome 1930, 190 ff., 255; E. DIEZ-0. DEMUS,Byzantine Mosaics in Greece. Hosios Lucasand Daphni. Cambridge MA 1931, 112; 0. DEMUS,Die Mosaiken von San Marco in Venedig. Baden/Vicnna 1935, 83; V. LAZAREV, Thc Mosaics ofCcfalu. ArtB 17 (1935) 227; S. BETIINI,Mosaici di centri minori italiani. Emporium 91 (1940) 52 ff.

STUDIES AMONGTHETORCELLO MOSAICSII

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Venetian monuments, but those of Daphni 4 , of Xenophontos 5, of St. Michael' s Monastery at Kiev6, or the Greek mosaic fragments from the Basilica Ursiana at Ravenna 7 , andin Ferrara 8• The same is true of the second fragment in the Torcello Museum, an Angel's head (fig. 3). The piece is mounted like the first and measures 31 by 23.5 cms. But for the ragged and broken edges - which affect the upper left contour of the hair - and two rents with a few gaps across the cheek and the jaw, the face is excellently preserved. The head is turned towards the left in the three-quarter profile used in Byzantine art for figures which are meant to converse with one another, and the oblique glance completes the turning to what the Byzantines considered as a profile in terms of action or participation in an action. The inclination of the head defines the nature of the action: it is the attitude peculiar to Angels, that of adoration or veneration. By the neck, on the left side, there is a fragment of the red contour of the halo, and another halo, belonging to another figure, can be seen in the lower right-hand corner of the fragment, cutting off parts of the neck, the jaw, and the hair of the Angel's head. The general effect of the head is one of softness, both in expression and form. The design, which is expressed in the contours of the main motifs, is vigorous enough, but it does not detach itselffrom the whole as a linear pattern. Nor are the single motifs of the head isolated and closed forms. All the single forms recall the brush-strokes of the [43] painter. There is no breaking-up ofthe face into single, self-contained lamellae as is the case in the figures designed by the Master of the Virtues9 • The shape of the whole dominates the single motifs and does not allow them to assume an ornamental independence. There is, indeed, nothing ornamental about the single forms; the lines are not accentuated as such, they are patches of colour which happen to run in one direction. The contour changes its colour, black while it accompanies the hair, red where it marks off the face against the golden background. lt should not even be called a contour in the strict sense of the word. lt does not delineate or frame the mask of the face. lt just represents the colouristic value of the shade. This is especially clear at the right-hand side where the dark row of stones includes the ear and part of the neck instead of following the line of the cheek. The rows of cubes inside the "contour" tend to lose direction, to disappear or melt into each other. The texture is consequently very loose and in the nature of painting. The patches of colour round the mouth are not sharply defined in form, they do not obtrude themselves, they remain simply patches of colour, modellings of the whole face. The same applies to the motif which defines the cheekbone. lt has no plastic value in itself. lt is an open form which derives its meaning and • E. DIEZ--0.DEMUS,Byzantine Mosaics. figs. 54-110. ' Portable mosaic icons of St. George and St. Demetrius in lhe narthex of lhe new church; see A. BROCKHAUS, Die Kunst in denAthos-Klöstem. Leipzig 1891, 97. 6 D. AJNALOV,

Die Mosaiken des Michaels-Klosters in Kiev. Belvedere 9-10 (1926) 201 ff.

7

Of 1112; see G. GER0LA,in: Felix Ravenna 5 (1912) 177; P. MURAT0FF,La peinture byzantine. Paris 1935, pls. 106, l07. • Of 1135; see G. AGNELU, Ferrara e Pomposa, fig. on p. 16. • See The Bur/ington Magazine 82/483 (June 1943) 136 f.

230

its function from the surrounding fonns only. A comparison of the head with one of the mosaic fragments from the apsis decoration of the Basilica Ursiana in Ravenna, executed by Greek workers in 1112, helps to establish the place of the Torcello fragment in the evolution of Byzantine mosaic art (fig. 2). There is, on the whole, the same approach, with the open modelling of forms reminiscent of vigorous brush strokes, with the streaky and simple design of the hair, with the characteristic shadows along the nose and the jaw and round the mouth, and with the peculiar motif indicating the cheek-bone. There too the single motifs are subordinated to the conception of the whole. But the conception is more strongly plastic than in Torcello. The nose is brought out more clearly, the design of the mouth is more energetically foreshortened, the contour has more tension. The Torcello fragment marks a somewhat later phase of the development of Byzantine modelling, characterised by the gradual loss of tension and by a growing vagueness of projection and expression. This development had not then reached the stage in which the single motifs became independent ornamental designs, in which a new fierceness began to dominate the expression. The likeliest date, therefore, of both the Torcellofragments is the second half of the twelfth century. The head of an Angel in the Collection des Objets d' Art in the Louvre 10 is closely related to these two fragments. lt is given slightly more eo face, and the glance is directed at the beholder. The nose is curved more strongly, indicating that it should not be dated too early in the second half of the twelfth century. The same applies to the head in the Castello of Milan 11• The Paris fragment is accompanied by the following note: "Art byzantin. Venise. Xlleme siecle. Provt. de I'eglise Sta. Maria de Torcello. Don Gerspach 1892". The Angel in the Torcello Museum is labelled as "Testa d'angelo appartenente al giudizio universale in duomo ricostituita da Augusto Agazzi coi frammenti ricuperate dal restauro del 1870 e offerta l'anno 1930 al museo". The other Torcellofragment, with the three heads, bears no note of its origin, but it can easily be recognised as part of the top tier of The last Judgment (Anastasis) in the Cathedral of Torcello (fig. 4). lt corresponds to the three heads at the right of the group of "Just Men" between St John the Baptist and the Archangel in imperial costume, in the right half of the Anastasis. Starting from the Archangel's wing at the right end of the group, there is first the old man with the flowing beard, then the half hidden face of the beardless young man, and, finally, the brown-bearded man looking towards the right. This means that the three heads in the mosaic of the cathedral cannot be original. They are copies made in 1870 and the original piece of mosaic is in the Museum. This in itself would not be so bad; all mosaics contain new parts substituted for decayed original pieces. But it is something of a shock to realise that the three new heads are absolutely identical in style and technique with the rest of the Anastasis. Not only is there nothing to show that the three new heads were fitted into an otherwise intact mosaic surface, but it is also clear that the new heads are by the same hand as all the 10 In the hall of the Byzanlinc ivories. I regret not being ahle to give a reprocluction of this wellprcserved fragment. 11

See P. TOESCA.Storia de/l'arte italia11a.II Medioevo, !029.

STUDIES AMONG THE TORCELLO MOSAICS II

231

other heads and all the other parts of the whole top tier. The whole Anastasis is a copy of 1870. Not one of the cubes is in its original position. The original was copied in painting, destroyed and reset with part of the original material. Nor is the copy faithfully made. Nothing is preserved of the subtlety and softness displayed in the original fragment. Hard contrasts, broken forms, stiff lines and dumb and fierce expressions combine to produce what must be regarded as a caricature of the original work. This hardness, this stiffness is the hallmark of the nineteenth century, but it has been taken by scholars who, unaware of the real state of things, ascribed the clumsiness of the copy to the original, as an indication that the original mosaic was set by Italian artists. This mistake must be corrected. lt must be realised that the Anastasis of Torcello is not a document of twelfth century style, that it is, at the best, only a docurnent [44] oftwelfth century iconography. And even there caution is necessary. The mosaic was certainly darnaged, and perhaps incomplete, when the Compagnia VeneziaMurano began its sinister work. One proof of this may be seen in the queer abbreviation of the heading (+ H ANAC +), another in the fact that it is not the Archangel on the left, labelled "Michael" who treads the dragon under his feet, but the figure on the right which has no narne attached to it but which may be Gabriel. lt is even likely that originally there was no dragon. The motif may have been suggested to the copyist by the shadow-pattem of the suppedaneum which can still be discemed under the feet of the left Archangel. The state ofthe mosaic in the tier below, the strip which shows the Deesis and the Apostles attended by hosts of Angels, is not much better. In particular, the heads of the Angels which appear between and above those of the Apostles, can not be taken for anything but bungled copies, poorly executed. The expressions of their faces 12 vie with those of the morons who, clad in the garments of Archangels, flank the Anastasis. And, indeed, two of these heads can be identified as copies of the heads in the Torcello museum and in the Louvre. The head of the Angel on the left of St. John the Baptist is a copy of the Torcello head. This can be gathered from the contour of a green halo which appears in the lower right-hand comer of the fragment in the Torcello Museum. But the copyist has not placed the head exactly where it was in the original. In his version the green halo touches only the shoulder and not the jaw of the Angel. This should be a waming not to take even the composition for granted nor to attribute the staccato rhythm of the present mosaic to the original. lt is more difficult to place the Louvre head, but it seems originally to have been in the place of the head between the two Apostles second and third from the extreme left. The position of the head and the direction of the glance is all that is preserved in the copy. The other Angels' heads, one of which corresponds to the Milan fragment, are just as badly treated. Some of them, especially those on the right, are even partly effaced. Wamed by these instances, a critical analysis will disclose that the whole of this strip too is, more or less, the work of the nineteenth century. None of the figures can be considered to be original. In the left half and in the centre there is the same stiffness and 12

See above all the fifth hcad from thc left. between Matthew and John.

232 hardness as in the Anastasis. The right half, where the hardness is less pronounced, shows other signs of a thorough restoration. The seams which run across the chests of the Apostles indicate that the new mosaics were set on panels and only afterwards placed in position. This was a more "modern" technique of restoring which permitted a closer approach in copying, because it was not necessary to destroy the piece before the copy was made 13 and because fragments ofthe original could be included more easily. This may have been the case with the head of the Apostle fourth from the extreme left, St. Andrew, which seems to be much better than the rest. To sum up: the two upper layers of the great mosaic of The Last Judgment in Torcello are copies only, made in the nineteenth century. Of the original, only four fragments have been preserved and these point clearly to Greek workmanship and to a date within the second half of the twelfth century. The widespread belief that the mosaic was made by Italian workmen proves nevertheless correct, but in an unexpected sense. lt applies not to the artists who set the original in the twelfth century but to the restorers of the Compagnia Venezia-Murano who made the copy in 1870. The history of the Torcello mosaics is not unique: much of what has been called the ltalo-Byzantine style of mosaic painting is in reality purely Byzantine style hardened by bad restoring.

1944

"In this technique, on the other hand, the copyist could not use the cubes taken from the actual piece he was copying.

XXIV STUDIES AMONG THE TORCELLO MOSAICS

m

The mosaic fragments in the Torcello Museum, discussed in the two previous articles 1, may be taken as examples of two distinct phases in the development of mosaic art on the shores of the northem Adriatic. The two fragments from the upper part of The Last Judgment2- together with the Angels' heads in the Louvre and in Milan - represent the Greek style (pure Greek, if provincial) as it reached Venice and its dependencies in several waves during the twelfth century. The fragment with another Angel's head3, from a destroyed mosaic which can be ascribed to the Venetian Master of the Virtues shows a later, fully acclimatized, style, more Romanesque and Venetian than Byzantine. For this new style, which gradually matured at the end of the twelfth and the beginning ofthe thirteenth century, Greek art provided only the foundation on which a new conception of linear drawing was evolved. This evolution, which led from the Greek to the Venetian style, seems to have taken place within one generation. Italian artists were quick in acquiring the new technique. A closer analysis of the mosaics within the "colonial" sphere of Byzantine art would, in most cases, reveal the collaboration of native craftsmen from the very outset, in the less important parts at first, but soon in the drapery4 and finally even in the faces of the figures. But, at the same time, Greek mosaicists continued to work, often in the same buildings as the natives, at mosaics which, for some reason or other - because of their size and their special importance - remained their own domain. lt even happened that Greek mosaicists were reintroduced into a centre of mosaic art which, for some time, had had its own national and local school. One of the most conspicuous cases of this kind can be observed in Sicily where a newly imported Greek workshop superseded the native Sicilian workshops in the execution of the mosaics of Monreale. We must not, therefore, expect anything like an unbroken and straight development from Greek to Italian forms. Such a development is rather an exception as, for instance, in Rome. And even there, the local Roman workshops seem to have died out within less than a century 'The Burlington Magazine 82/483 (June 1943) 136 ff., and 84/491 (February 1944) 41 ff. 2

Jbid., no. 491, pls.1.8, ß.B [figs. 1, 3].

'Jbid., no. 482, frontispiece [fig. I]. • See, e. g., the mosaics ofSt. Michael, Kiev: D. AJNALOV, Die Mosaiken des Michaelsklosters in Kiev. Belvedere 9-10 (1926) 201, esp. fig. 8, where the drapery of St. Luke was (among other parts) certainly executed by a Russian master.

234

and to have been revived by the calling in of Venetian workmen 5• Fluctuating as the acclimatization of Greek fonns was almost everywhere in Italy, we can, nevertheless, follow it up, often even in single works. The great mosaic of The Last Judgment in Torcello is such a case. Its mosaics cover the whole range between the two styles, the Greek and the Venetian. This is not the occasion for a detailed analysis of the great Torcello mosaic, and a few remarks only will suffice for the purpose of the present article. Work on the !arge mosaic must have gone on for a considerable time, from the sixties or seventies to the very end of the twelfth century. As the work continued, Venetian masters played an increasingly important röte. The first Venetian mosaicist makes bis appearance in the fashioning of the draperies of the right-hand group of Apostles in the strip below the Anastasis 6 • His folds show a much Jivelier rhythm than those of the Greek who designed the more sober draperies in the (badly restored) left-hand group. The knees and elbows, the calves and the bellies are marked by ellipses or füll circles and are surrounded by folds in parallel curves. The manneristic treatment and the baroque wealth of detail have close parallels in the mosaic of the western cupola of St. Mark's, The Descent of the Holy Spirit 1 • The strip below the Apostles of The Last Judgment (fig. 1) shows streaming folds with flying ends that open up like half-open shells, introducing a new element into the Byzantine [196] conception of the relief. Yet a new etape is reached in the figures of the Angel weighing souls, and of the devils contending with him, above the tympanum of the central door. Tbc style of this master is already very near to that of the Ascension cupola in St. Mark's 9• The group may have been an afterthought. This was certainly the case with the Crucifixion 10 which, above The Last Judgment, fills the triangular top-space of the west wall. Judging by its style, it must have been added after the completion of the rest. Its state of preservation is bad enough. The restoration of this mosaic probably marks the first effort of the Compagnia Venezia-Murano in 1838. The technique of restoring - which gradually improved as the work went on, so that the Jower parts of the large mosaic can be trusted to be more or Jess well-preserved stylistic documents ' See the letter of Pope Honorius III who, in 1218, asked Doge Pietro Ziani to send two more mosaicists for finishing the work in the apse of San Paolo fuori le mura (printed in J. Wn.PERT, Die römischen Mosaiken und Malereien ... Freiburg 1916, 549 ff). Original fragments of the Roman mosaics executed by the Venetian workmen are preserved and permit the identification of two Venetian mosaicists. lt can also be shown where they left off working in St. Mark's. See 0. DEMUS,Die Mosaiken von San Marco in Venedig. Baden/Vienna 1935, 43. 6

The heads of the figures, however, were of Greek workmanship; sec Bur/Mag 84/491 (February 1944), pi. 11.A [fig. 4). 7

0. DEMUS,Die Mosaiken 17, figs. 2, 3.

1

There is a mosaic fragment with the head of an Apostle, Prophet or Saint in the Earl of Crawford"s collection at Haigh Hall, Wigan, which is very near to the style of the lower parts of The Last Judgment. Lord Crawford has been kind enough tosend me a photograph of this interesting fragment which is said to have been acquired from Torcello. The fragment is largely reset and does not secm to belong to The Last Judgment. lt must. however, be contemporary with the lower parts of this mosaic. The closest parallel to it is offered by the head of Abraham in the left-hand comer of the mosaic. • 0. DEMUS,Die Mosaiken, figs. 12-14.

'° Photo

Alinari, no. 20857.

STUDIES AMONG THE TORCELLO MOSAICS III

235

was still in its infancy when the work began. The result is disheartening. But there is some compensation in the fact that a more or less authentic fragment of the original is preserved in the sacristy of the church (fig. 2) 11• The fragment shows the head of the Virgin, who is standing left of the cross in the mosaic. Unfortunately it is not as weil preserved as the fragments from the first two strips of The Last Judgment. lt has been reset, at least partly, with the result that the linear arrangement of the cubes has become hardened and slightly angular in places. lt can, nevertheless, be accepted as a stylistic document of Veneto-Byzantine art of the end ofthe twelfth century. The fragment stands stylistically about midway between the two Angels' heads from the Torcello Museum mentioned above. Before entering upon an analysis it should, however, be realized that the coarser technique ofthe Virgin's head is connected with the great hight at which it was placed. To apply a finer texture and smaller cubes would not only have been a waste; it would also have led to a complete obliteration of the mosaic character itself. Viewed from a great distance, a mosaic carefully set with small cubes would look like a fresco. We may also assume that a certain simplification of the design, clearly visible, for instance, in the setting of the eyes, was equally suggested by the wish to achieve clarity in the distant view. The means, however, by which this simplification was produced, are highly characteristic of the stylistic phase to which the fragment belongs. The element which obtrudes itself most, is the long twisting line which begins at the inner comer of the eye, forms the lower lid, marks the cheekbone, accompanies the jaw and finally twists round in order to delineate the chin. And this long line is not isolated: at its beginning, in the inner comer of the eye, it is linked, as with a hinge, to the twisted pair of curves which form the upper lid and the brow, sending off another line downwards along the nose; this latter can again be followed round the sudden curve of the nostrils, up the nose contour to the right brow where it meets the general outline of the face. The configuration of lines which forms the mouth is linked to the chin-loop. So the whole mask is linked together by an almost continuous linear pattem. The arrangement of the cubes in the enclosed spaces follows to a !arge extent the curves of the pattem. Only the check is marked by an independent form, more completely closed than in the angel from The Last Judgment and less than in the later angel by the Master of the Virtues. All the remnants of patchy and painter-like modelling which were still visible in the first, the "Greek" Angel, have disappeared in the much more strictly linear arrangement. This arrangement is, on the other band, not yet as suggestive a form-designing element as it is in the second, the Venetian, Angel. Accordingly, the expression of the Virgin's face stands midway between the twoAngels: it is equally far removed from the bland softness, the benign grace of the Greek, as from the tense sentiment of the Venetian Angel. The expression of the face is rather morose than sorrowful. And this expression is 11

The fragmentmay have belongedto the fifteenor more pieces of mosaic stolen during the restoration and only in pan recoveredlater on. See L. CONTON, II grande mosaicodi Torcello. Estratto dall' Annuario 1925-1926 del R. Liceo Ginnasio Marco Foscarini. Venice 1927; IDEM, Raritä dei Musei di Torcello. Venice 1909, and IDEM, Torcello. Venice 1927.

236

not rendered as an emotion, a transient feeling, but as a psychological habitus. lt is a long way from the Attic beauty of the Madonna from the Daphni Crucifixion - whose even features seem only momentarily distorted by sorrow - to this austere and ascetic woman. This hardening of a transient expression bome by a face into a fixed expressive type denotes a complete negation of the humanist ideals of the Byzantine Renaissance. A similar attitude can be seen in some mosaics in St. Mark's, of the very end of the twelfth century. Another fragment, in the Torcello Museum (fig. 3), is more valuable both as a work of art and as a stylistic document, though its provenance cannot be traced to any of the extant mosaics. lt is the Head of a Youthful Saint (not an Angel), almost full face, 40 by 31.5 cms in size. lt is excellently preserved, apart from a few gaps and a dislocation of the right contour and of what is left of the right ear. lt shows a style of design and modelling which we have not met so far among the Torcello fragments. The modelling has neither the soft patchiness of the Greek Angel nor the form-designing tension of the Venetian one; nor is the face reduced to a simple and continuous linear formula as in the head of the Virgin under the Cross. The arrangement of the cubes is, indeed, strictly linear; but the most obvious pattem formed by these lines is not that which forms the mask, but a pattem of light, almost white strokes and dashes which seem to mark the deepest grooves of the relief. They divide rather than connect the single plastic forms of which the relief consists. And a very vigourous relief it is which they produce together with the judiciously placed darker elements, also arranged in a linear fashion. Each form - nose, cheek, mouth and chin - are treated as separate plastic entities; for the near view, the face seems over-differentiated, deeply furrowed and even torn up and dissected into a jumble of bulges and deeply [199] cut folds. But for the near view only; viewed from a distance, the whole takes on a vigorous plastic volume, compared to which all the other heads seem tlat. In this provision for the distant view in which a lively modelling in light and shade is brought out, there is a painter-like quality which, by itself alone, would suggest a Greek master. And we can indeed see how this peculiar technique of interlaced dark and light strokes underlining the plastic details grew up in the Greek art of the twelfth century. The Dedication Panel of John 11 Comnenus and Jrene in St. Sophia, of about 1120, recently uncovered and published by Mr. Whittemore 12,shows this development in its early stage. The pattern is still comparatively subdued; we find it more strongly underlined in the Greek part of the mosaics of Cefalu, of 1148, and it has reached a climax in the Greek mosaics of Monreale, from the eighties of the twelfth century. The whole process is a slow reversion of the late antique procedure of modelling, by highlights laid on to the protruding plastic parts and by deep shadows in the hollows of the relief. Now, the protruding parts are dark and the furrows between them light, almost as in a photographic negativen. The aspect of this kind of modelling is some12

TH WHITTEMORE,

The Mosaics of Haghia Sophia at Istanbul. 3rd Preliminary Report. Oxford

1942, pls. XX ff., especially the faces of Mary, lrene and Alexios (pi. XXXV). " A very early example of this negative modelling can be found in Hosios Lucas , in a bust of Christ in the southem transept. See E. DrEZ-O. DEMUS,Bywntine Mosaics in Greece. Hosios Lucas a,ul Daphni. Cambridge, MA 1931, pi. II and fig. 17. But there, the use of the invened modelling was called for by the

STUDIES AMONG THE TORCEU.O MOSAICS lll

237

what sinister and it becomes more so in late Byzantine frescoes, the figures of which emerge like luminous ghosts from deep shadows. But the underlying principle is still recognizably Greek, the end achieved by these means is still the illusion of plastic forms in light and shade, if viewed from a distance. lt is the opposite of the principle applied to the modelling of the head of the Virgin by the contemporary Venetian master. The aim of the latter was to bring out, in the distant view, not the plastic value of the forms, but an expressive linear pattem, an abridged and easily readable flat formula. Compared with this the Byzantine solution may still be called illusionistic, there is still a trace left of the late antique heritage. The Greek artist who set the head of the youthful Saint was thoroughly accustomed to take into consideration the distant viewpoint. He must have been an artist trained to work in cupolas and apses, a "monumental mosaicist". And it is exactly in monumental mosaics that, once more, we find him at work: he must have been the master who set the monumental figure ofthe Hodegetria, the standing Virgin with the Child in her Arms, in the main apse of Torcello cathedral (fig. 4). The face of the Virgin is modelled in exactly the same way as the face of the youthful Saint in the Museum. There is the same egg-shaped motif indicating the cheek, the same comb-like pattem of white strokes undemeath, the same semicircle indicating the chin, and there are the same deep grooves leading upwards from the mouth, a procedure by which the upper lip is given a strong plastic accent. The similarity goes further: as far as the different scales permit, the designs ofthe eyes, the nose and the mouth are identical. We can hardly ever hope to find more conclusive proofs of the identity of an artists' hand. The date of the monumental apsis figure can be inferred from the style of the drapery, with the sharp accents on the knees and the multitude of deeply carved folds which surround them in concentric forms. This style is already foreshadowed in the mosaics of Cefalu, of 114814,but it is only in the eighties of the twelfth century that we find complete parallels in the apsis decoration of Monreale 15• And to the last two decades of the twelfth century we must ascribe the two Torcello works. The dating of the Madonna in the Torcello apsis does not, however, give us any clue to the date of the Apostles below, whose figures show an entirely different style. There is, moreover, positive evidence that the Madonna was set at a different time. In the golden ground round the figure there are clearly visible lines which cut out and frame a trapezoidal space in which the Madonna stands. This suggests that the Madonna was fitted into an already existing ground and that she replaced an earlier figure probably contemporary with the Apostles. We can even infer what this supplanted figure was like. The lines in the golden ground which bound the newly filled space, leave more room at the bottom ofthe calotte than is required by the slim standing figure. lt seems likely, therefore, that the original figure was seated on a throne which singular conditions - the dazzling effect of lhe golden ground near the soulh window. A similar bust in the northem transept (fig. 19) is modelled in the nonnal way. lt is characteristic ofthe Byzantine evolution that a very special solution should, in the long run, havc bccomc a generally accepted practice. 14

V. LASAREFF,The Mosaics ofCefalu. ArtB 17/2 (June 1935) 184 ff.

"Jbid., fig. 3, or my forthcoming book on the Sicilian mosaics.

238

bad to be erased before the new standing figure could be inserted. And the original scheme with a seated figure, Christ in fact, corresponds exactly to the usual scheme for the decoration of basilical apsides, up to the middle of the twelfth century. The original apse of Torcello cathedral must have looked very much like the apse of St. Mark's, which may have preceded it by a short time. To clinch the matter: The arch round the apse with the image of the Virgin still contains the original inscription which refers to Christ in doggerel Leonine hexametres: SUM DEUS ATQUE CARO PATRIS ET SUM MATRIS IMAGO NON PIGER AD LAPSUM SET FLENTIBUS PROXIMUS ADSUM.

This, surely, is not a fitting inscription for the Virgin, even with the Child in her arms, but for Christ himself and bis apocalyptic glory. To fit the new decoration, a new inscription, referring to Mary, was finally fitted in at her feet. We can only guess at the reasons for this change. The church was, after all, consecrated to the Assumption of the Virgin and it may be that the new wave of Marianic piety in the later part of the twelfth century was responsible for the substitution of the Virgin for Christ, at the same time that the Annunciation on the Triumphal arch was executed. The new type of apsis decoration with the standing Virgin bad, in any case, its effect on Venetian art. The apse of San Donato at Murano (fig. 5) evidently follows the prototype ofTorcello. But in this case, the mosaicist was not a Greek; he was certainly a Venetian master. The figure shows all the peculiarities of the local Venetian style of the beginning ofthe thirteenth century, with its coarsened and straightened linearism. The contrast between the two figures, the [200] one at Murano and the other at Torcello, would, by itself, be abundant proof of the Greek workmanship of the latter. Greek artists played a !arger part than is generally acknowledged, in even the later development of so-called ltalo-Byzantine mosaic art. The disfiguring restorations of ltalian mosaics have hitherto tended to obscure this fact. lt is hoped that these short studies, which do not pretend to give anything like a complete picture of the artistic activity which went on in Torcello in the twelfth and the beginning of the thirteenth century, will contribute towards a fuller appreciation of the Greek element in ltalian mosaics and will help to prepare the way for a more comprehensive understanding of the preserved monuments, among which the original fragments of Torcello are not the least valuable. 1944

XXV

THE cmoRIUM

MOSAICS OF PARENZO

The mosaics 1 which form the subject of this study decorate the four faces of the ciborium over the main altar of the sixth-century cathedral of Parenzo (fig. 1). The structure, resting on four columns re-employed from an earlier ciborium2. is a later copy ofthe ciborium of St. Mark's in Venice. Like the twelfth-century structure in Venice it is a flat-roofed quadrangular canopy with an inner groined vault. The type as a whole was restricted to the Venetian sphere of influence and the details of the stone work show the hands of Venetian masons. The mosaic of the vault shows the typical thirteenthcentury "sky-pattem" with golden stars on dark blue ground. On the four faces, the glass mosaic fills all the spaces not taken up by the framework. The front (fig. 1) shows the Annunciation with an inscription in Leonine Verse: ANGELUS INQUIT AVE QUO MUNDUS SOLVITUR AVE. The other sides have each two medallions of Saints: left (north), scs. ACOLITUS,scs. PROJECTUS(fig. 4); right (south), scs. MAURUS (Abb. 3), scs. ELEUTERIUS; and back (east), scs. DIMETRIUS, scs. JULIANUS. The dedicatory inscription which runs round the marble framing ofthe faces in front, at the left and the right, says that the work was ordered by Bishop Otho in the year 12773 • The bishop 1 R. V. EITELBERGER, Mittelalterliche Kunstdenkmale, VII. Vicnna 1858, 95 ff.; A. HAUSER, Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild. Das Küstenland. Vienna 1891, 258 ff.; W. A. NEUMANN-]. WUIA, Der Dom von Parenzo. Vienna 1902, 19 ff., pls.11 ff., 24 ff.; C. ERIWID--A. GAYET, L'art byzantin, II. Parenza. Paris 1903, 36 f.; F. H. JACKSON, The Shores ofthe Adriatic. The Austrian Side. London 1908, 115 ff.; IDEM, Parenzo and its Basilica. The Builder 42, 351 ff., 385 ff.; H. FOI.NESICS-L. PI..ANISCIG, Bau- und Kunstdenkmale des Küstenlandes, 1. Vienna 1916, 4, pls. 100 f.

2

NEUMANN, op.

sixth-century

cit.,

Ciborium

19, is probably

right in assuming

of Euphrasius.

The capitals

that only the two front capitals

at the back seem to be imitations

century. TEMPORA SURGEBANT CHRISTI NATIVA POTENTIS SEPTEM CUM DECIES SEPTEM SUM MIIJ..E DUCENTIS VIRGINIS ABSQUE PARE CUM SACRE SEDULUS ARE HOC OPUS EX VOTO PERFECIT EPISCOPUS 0rHO PERPETUANDO PIA LAUDES TIBI VIRGO MARIA. HOC QUICUMQUE LEGIS DIC O VIRGUNCULA MUNDA CUI NEC PRIMA FUIT NEC SUCCESSURA SECUNDA ET TU SANCTE DEI MARTIR CELEBERRIME MAURE PRO NOBIS CHRISTI VOX INTERCEDAT IN AURE UT DIVINUS AMOR LUSTRET PRECORDIA TURBE

belong to the

of the thirteenth

240 prays the Virgin and the Parentine Patron Saint Maurus to intercede with Christ "so that divine love may illuminate the hearts of the people; that sweet peace and concord may reign in the town; that the people's hearts may be purified and that the darkness be taken from their minds". This prayer has a very palpable background in the history of those troubled years 4 • lstria, including Parenzo, was in the first half of the thirteenth century under the jurisdiction of the Aquilejan patriarch, the exponent of the German emperor in north-eastem ltaly. From the middle of the thirteenth century onwards, however, the Patriarchate became more and more economically helpless, a situation which gave [24 /] Venice the opportunity to consolidate its position on the Istrian shore. A Venetian was made podesta in 1265, while the town remained nominally subject to the patriarch whose vice-regent was the Bishop of Parenzo. Civic disorders which broke out soon afterwards drove the town still more closely towards Venice and in 1267 Parenzo asked Venice to assume the "protectorate". The Signoria "granted" this with the proviso that the rights of the patriarch must not be impaired; but a few years later all pretence was dropped and the lstrian towns became to all intents and purposes subjects of Venice. Throughout this time the position of the Parentine bishop was more than precarious. Threatened by the turbulent population who refused to pay tithes, disputed his rights and possessions and finally rose in open revolt, he bad no other course open but to throw himself on the tender mercies of Venice, the real enemy behind the scenes. In 1276-77 the differences between the bishop and the town were temporarily patched up with the help of Venice, but in the next year, 1278, the revolt came to a head and Bishop Otho excommunicated the citizens. He died soon afterwards. His successor, Boniface, was no luckier. He bad to flee the town in the early eighties and once more in 1296; and each time he could go nowhere but to Venice, whence he hurled his excommunications. The tumult spread to other towns so that finally even the patriarch of Aquileja hinself had to turn against his bishop. The Signoria must have been delighted. lt is against this background that the curious inscription of the new ciborium erected by Bishop Otho must be seen. lt was penned in 1277, in the short interval of uneasy peace between the bishop and the town. The Virgin, and the Saints invoked by the bishop in the inscription and represented in the mosaics, are the patrons of the town and the cathedral. Maurus, the Akolyth Elpidius, Eleutherius and Julianus were Illyrian martyrs,and ofDemetrius and Projectus the cathedral possessed relics which had a short time before (1247) been collocated in ET DULCIS PACIS CONCORDIA CRESCAT IN URBE.

lff TANDEM TOTA CORDIS RUBIGINE LOTA ET PRORSUS DEMPTIS TENEBRIS DE LUMINE MENTIS CUM 1AM SUCCIDENT VITALIA STAMINA PARES NOS MISERANTE DEO COEL.I SALVEMUR IN ARCA. AMEN.

There is another inscription in the vault the content of which is liturgical, conceming the right way to receive the sacrament. • For the history of lstria and Parenzo see H. KRETSCHMAYR, Geschichte von Venedig, II. Stuttgart 1920, 50 ff.; W. LENEL. Venezianisch-istrische Studien. Strassbourg 1911; BENUSSI, Parenza nel medio evo. Parenzo 1910; BABUDRI, I vescovi di Parenzo e la loro cronologia. Alli e memorie della societa istriana di storia patria, 25, 1909.

THECIBORIUM MOSAICS OFPARENZO

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the high altar, erected 12335• For political and artistic reasons the new ciborium could only have been ordered and executed in Venice. lt has been noted by Toesca 6 that the mosaics are connected with those of the vestibule of St. Mark's. lt is, however, possible tobe more precise and to point to the exactly corresponding phase in the long drawn-out work of the Venetian mosaicists. The ornamental motifs point the way. The scrolls on the lateral faces of the ciborium (fig. 3, 4), springing from three-Iobed joints with broad acanthus Ieaves7. with little flowerets consisting of a circle of altemating blue and white cubes round a pink centre, with greyish-blue and pink grapes and with little apples, appear in identical configurations, shapes and colours on the arch (with the medallion of Spes [fig. 2, bottom]) between the second and the third cupola of the story of Joseph in the northem vestibule of St. Mark's and in the spandrels of the third cupola itself (fig. 2). Earlier stages in St. Mark's (the frame ofthe lunette with Pharao's Dream [fig. 5]) show either different scrolls and leaves or different joints, or eise do not yet show certain motifs, as the grapes; in the later stages, on the other band, the grapes have disappeared again, while new motifs are tuming up, as, for instance, flowers with five-pointed petals which do not occur in Parenzo. The evidence of this ornamental repertoire is as clear as that of a time-table. The mosaic workers who executed the Parenzo mosaics must have left Venice while the work on the third Joseph's cupola, the last but one of the northem vestibule, was in preparation or in progress. The palaeographic evidence confirms this conclusion. The most characteristic features of the mosaic inscriptions of Parenzo 8 are the forms of the ''U'' and the "Qu" (as QV or QU) and the crossing of the I's and other letters. These characteristics appear in St. Mark's for the first time in the lunette of Pharao's Dream (fig. 5) under the second Joseph's cupola; this lunette must have been set after the second cupola itself and leads over to the third Joseph's cupola which shows the same forms together with the following lunette of Joseph and his Brethren (fig. 6). By this we gain the sarne point of departure as by the evidence ofthe omament: the time of, or immediately preceding, the third cupola of the legend of Joseph. In the Venetian mosaics of this phase we find also the same columns and capitals and the peculiar types of the Parenzo figures: roundheaded, füll and not very tall figures with regular, rather pretty faces, the salient features of which are the short noses and the strongly marked, slightly protruding chins. The identity of the colour schemes clinches the matter. The outstanding element in both, Venice and Parenzo, is the mingling of the darker colours with gold; golden lines and patches perform most of the modelling of the darker tones. The other colours are soft hues, from bluish grey to pink, modelled in a 'CONTARINI,Memorie storiche delle sacre reliquie dei SS. Martiri Mauro ed Eleuterio, protellori della citta e diocesi di Parenzo. Venice 1749; G. BONI,in Archivio storico del/'arte, 1894, 107 ff.; H. The shores (wie n. 1). 115 ff. GRISAR,in: Civilta cattolica, 1908; F. H. JACKSON, • P. TOESCA, Storia de/'arte ita/iana, 1/2.11Medioevo. Turin 1927, 1029 n. 26:"derivano dalla maniera dell'atrio di San Marco le decorazioni musive del Ciborio del duomo di Parenzo". 7 In green, greyish blue, rose, and whitc. • As against the inscription on the marblc frame which follows a different tradition.

242 way which is neither strictly linear nor wholly continuous. The folds of the gannents have a forrn-designing pattem which suggests ample volumes. There is a subtlety in [242) the technical execution of the Parentine mosaics which has no parallels outside Venice. The particular "miniature style" which these mosaics exhibit is, in fact, the creation of a Venetian school of mosaicists which first began to form in the twentieth of the thirteenth century9. The main work of this school, the mosaics of the Genesis 10 in the vestibule ofSt. Mark's, was carried out in two main periods, the one, roughly, from 1220 to 1240, the other from about 1260 to 1290. The gap between the two campaigns has been explained 11 by the hypothesis that the northem wing of the vestibule was still being built in the fifties or, at least, not yet finished as regards the decoration with marble facings etc. The original vestibule of the eleventh-century church seems to have covered the westem f~e of the church only and even this part received its vaults and cupolas only at the beginning of the thirteenth century. The enlargement extended in the south round the comer of the f~e. forming the chapel later called Cappella Zen, and in the north right to the transept. This later part of the vestibule which is more differentiated in both its ground plan and decoration, seems to have been completed under Marino Morosini (reigned 1249-1253); his tomb in the vestibule may be taken as a proofthat he was the patron of the new building. When the mosaicists had completed their task in the older part of the atrio, comprising the biblical narrative from the Creation to The Selling of Joseph by his Brethren, they bad still to wait for the completion of the structural work in the new part. In the meantime they were kept busy inside the church andin Morosini's parish church, San Salvadore. Work on the new series of the Genesis mosaics was finally begun in or soon after 1258 12, when all mosaicists were ordered back to St. Mark's. The gap of about twenty years shows clearly in the stylistic differences between the last work of the first campaign (the first cupola of the Joseph's legend) and the first work of the second series (the second cupola of the Joseph's legend). This latter, with its approximate date of 1260 for the beginning of the work, immediately preceded the phase which corresponds to the Parenzo mosaics. We gain in this way a firmly established date of about 1270 to 1280 for the next, the third cupola of the story of Joseph - a date, fixed not only by the relative chronology of the Venetian mosaics themselves, but also by the complete identity of style with the 1277 dated mosaics of Parenzo 13• • 0. DEMUS,Die Mosaiken von San Marco in Venedig. Baden/Vienna 1935, 42 ff. 10

J. J. TIKKANEN, Die Genesismosaiken in Venedig und die Cottonbibel. Helsingfors 1889.

G. GoMBOSI,II Portico della Basilica di San Marco, Hommage aA. Petrovics. Budapest 1934, 163 L'architetto ignoto di San Marco. Archivio ff. Against some of Gombosi's views, sec L. MARANGONI, Veneto, ser. 5, 13 (1933), and 0. DEMUS,Die Mosaiken, 46 f. 11

12

Edict ofthe Procuratori, F. ONGANIA, La Basilica di San Marco. Documenli, no. 96; 0. DEMUS,Die

Mosaiken, 45, 66.

"To the preceding phase in St. Mark's belong the mosaics of the Reappearance of the Relics of St. L'architetto (as Mark in the southem transept, see 0. B0EHM,in: Bur/Mag 17 (1910) 4 ff.; L. MARANGONI, n. 11), 73; 0. DEMUS,Die Mosaiken (as n. 9). 47. 95 f. To the years about 1270 belongs the mosaic ofthe

THE CIBORIUM MOSAICS OF PARENZO

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In one respect, however, the Parenzo mosaics are more "advanced" than the contemporaneous works in St. Mark's. They show already the influence of the Palaeologan revival which was just then beginning to take shape in Constantinople, an influence which can hardly be discemed in the strictly contemporary Venetian mosaics. lt can be seen mainly in the attitude of the Parenzo angel (fig. I) with his hurrying, climbing stride, full of energy and passion, andin the very expressive gesture of the Virgin; in short, in the iconographic details of the Annunciation. The reason why the Parenzo mosaics show themselves influenced by the new Byzantine current at a time when it had not yet begun to operate in the Old Testament mosaics of St. Mark's, is not far to seek. The Venetian mosaics were, as far as the attitude ofthe figures and the configurations ofthe groups are concemed, dependent on the Early Christian prototypes which the mosaicists had followed steadily from the twentieth ofthe century onwards. lt was different with a theme like the Annunciation, which was always very much in the foreground of iconographic interest and which was for this reason almost immediately affected by even the slightest changes of the artistic currents. Like the Crucifixion, the Annunciation must have been among the first themes, newly fashioned compositions of which reached ltaly after the establishment of the Palaeologan dynasty in Constantinople. This dynasty had retumed to the Byzantine metropolis in 1261. Fora few years Venice, which lost heavily by this coup d'etat, kept aloof. But the Venetians were nothing if not realists, and already in 1268 the Signoria concluded its first treaty with the new Byzantine Empire for the resumption of economic relations. The treaty was renewed in 127714, the very year in which our mosaic was executed. Thus the mosaic of Parenzo falls in the first period of the reopened political, economic and cultural exchanges between Venice and Byzantium. lt is one of the first artistic documents to testify to the resumed intercourse. In fact, the mosaic of Parenzo belongs altogether to the earliest monuments of the Palaeologan movement which have come down to us. There are, it is true, some illuminated manuscripts 15 and some wall paintings, [245] especially in the Balkans 16, which show the new style at a slightly earlier date, and Pisan panels 17 are close runners-up. But there are hardly any mosaics of Palaeologan design

fa~ade, above the Porta di Sant' Alipio, with the Translation of the Relics (0. DEMUS, op. cit., 49). The mosaics from the Legend of St. Mark in the vault of the Cappella Zen may be somewhat later (ibid., 49, 51). All these mosaics, however, were executed by different workshops and are not so closely related to Parenzo as those of the vestibule. 14

H. l