Studies in Byzantium, Venice and the West [1] 1899828087, 9781899828081

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STUDIES IN BYZANTIUM, VENICE ANDTHEWEST

I

The Evangelist John (Oxford, Bodleian Library, cod. Selden supra 6. f. 274v) [See xxm.p. 2421

STUDIES IN BYZANTIUM, VENICE ANDTHEWEST

OTTODEMUS

EDITEDBY IRMGARD HUTIER

I

The Pindar Press London 1998

Published by The Pindar Press 66 Lyncroft Gardens London NW6 lJY

British Library Cataloguing in Publication Data A catalogue record for this bookis available from the British Library

ISBN 1 899828 08 7

Printed by Wednesday Press, Chandlers Way, Southend-on-Sea, Essex SS2 5SE

CONTENTS

Preface, by lnngard Butter

ix

The Role of Byzantine Art in Europe

I

n

Die Rolle der byzantinischen Kunst in Europa

1

Jahrbuch der Österreichischen Byz.antinischen Gesellschaft 14 (1965) 139-155.

Vorbildqualität und Lehrfunktion der byzantinischen Kunst

15

Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. lnternationalen Kongresses für Kunstgeschichte in BoM 1964, I. Epochen europäischer Kunst. Berlin 1967, 92-98. The Making of Late Antique and Byzantine Art

m IV V

The Methods of the B yzantine Artist The Mint 2 (1948) 64-77, figs. 1-7. Gebundenheit und Freiheit in der byzantinischen Kunst Alte und neue Kunst 1 (1952) 2-7, Abb. 1-6. Graphische Elemente in der spätantiken Plastik.

22 31 36

Tortulae. Studien zu altchristlichen und byzantinischen Monumenten. Festschrift J. Kollwitz, ed. W. N. Schumacher (Römische Quartalschrift für Altertumskunde und Kirchengeschichte, 30. Supplemcntheft).Rom-Freiburg i. Br. 1966, 77-81,Taf. 22-24 ..

VI

Schablonen - ein ,,Rückzieher"

41

Österreichische "Zeitschriftfür Kunst und Denkmalpflege 40 (1986) 111-114, Abb. 111-115. Epochs of Byz.antine and Western Painting

vn

Die Entstehung des Paläologenstils in der Malerei Berichte zum XI. Internationalen Byzantinisten-Kongreß IV. 2. München 1958, 1-63, Abb. 1-32.

44

vm

IX

Die Malerei des 11.-12. Jahmunderts in Mazedonien. Rapport supplementaire (zu) V. N. Lazarev, :ZivopisXI-Xß vekov v Makedonii.Actes du XII' Congres International d'Etudes Byzantines, Ochride 10-16 Septembre 1961, 1. Beograd 1963, 341-349. European Wall Painting around 1200 The Year 1200: A Symposium, The Metropolitan Museum of Art. New York-Dublin 1975, 95-107, figs. 1-25.

105

113

Mosaics and Wall Paintings

X

Ravenna und die mittelalterliche Kunst Italiens

123

Corsi di cultura sull'arte ravennate e bit,tJntina.Ravenna 11.-24. 3. 1956. Ravenna 1956, 55-60.

XI

XII

xm XIV

XV

Zu den Apsismosaiken von Sant' Apollinare in Classe Jahrbuch der Österreichischen Bywntinistik 18 ( 1969) 229-238, Abb. 1-3. Zu den Fresken von Aynal1 Magara Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 20 ( 1971) 295-297, Abb. 2-6. Probleme byzantinischer Kuppel-Darstellungen Cahiers Archiologiques 25 (1976) 101-108. „The Sleepless WJltcher". Ein Erklärungsversuch Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 28 ( 1979) 241-245, 1 Abb. Zur Datierung der Apsismosaiken der Hagia Sophia in Thessalonike

127

136

139 150

155

Studien zur spätantiken und byzantinischen Kunst, Friedrich Wilhelm Deichmann gewidmet (Monographiendes Römisch-Gennanischen Zentralmuseums 10), II. Mainz 1986, 181-183, Taf. 43-45.

Icons and Mosaic Icons

XVI

Eine Anastasis-lkone vom Balkan

160

Josef Strzygowski. Festschrift zum 70. Geburtstag dargebracht von seinen Schülern. Klagenfurt 1932, 31-34, 1 Abb.

XVII

xvm XIX

An Unknown Mosaic Icon of the Palaeologan Epoch Byzantina-Metabyzantina 1 (1946) 107-118, 1 fig. Byzantinische Mosaikminiaturen. Zur Charakteristik einer späten Kunstgattung Phaidros 3 (1947) 190-194, Abb. 9-14. Zwei Konstantinopler Marienikonen des 13. Jahrhunderts

164

173 177

Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft 1 (1958) 87-104

XX

Two Palaeologan Mosaic Icons in the Dumbarton Oaks Collection Dumbarton Oaks Papers 14 (1960) 87-119, figs. 1-32.

192

XXI

Eine griechische Gründungsikone / Greceskaja ikona Osnovanija Melanges V. N. Lazarev. Moskau1973, 179-182, 1 Abb.

223

Manuscripts

XXII

Studien zur byzantinischen Buchmalerei des 13. Jahrhunderts

228

Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft 9 (1960) · 77-89, Abb. 1-4.

XXIII Die Farbe in der byzantinischen Buchmalerei Palette 26 (1967) 3-11, Frontispiz,Abb. 1-8. Bemerkungen zum Physiologus von Smyrna XXIV

239 244

Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 25 (1976) 235-257, Abb. 1-20.

Byzantine Enamels

XXV

Zur Pala d'oro

265

Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft 16 (1967) 263-279

XXVI

Die byzantinischen Emails des Salesianerinnenklosters in Wien

Österreichische 7.eitschrift für Kunst ~ Denkmalpflege 28 ( 1974) 1-4, Abb. 1-3.

280

WesternEnamels XXVII Neue Funde an den Emails des Nikolaus von Verdun in Klosterneuburg

285

Österreichische 7.eitschrift für Denkmalpflege 5 ( 1951) 13-22, Abb. 17-30.

XXVIIl Nicola da Verdun

293

Encicwpedia Universale dell'Arte, IX. Venezia-Roma 1963, coll. 917-922, Tav. 507-510.

XXIX

Zu Nikolaus von Verdun

XXX

Intuition und Kunstwissenschaft. Festschrift für Hanns Swarzenski. Berlin 1973, 141-149, Abb. 1-4. Zu zwei Darstellungen der Geburt Christi am Klostemeuburger

Ambo

300

307

Rhein und Maas. Kunst und Kultur, 800-1400, II. Köln 1973, 283-286, Abb. 1-2.

List of Abbreviations

313

Index

315

List of Illustrations

345

Photo Credits

350

Plates

351

PREFACE

During bis lifetime, Otto Demus ( 1902-1990) was known to refuse all invitations for a reprint edition of bis articles. They all, he argued, had had their moment in the bistory of research and could not be published once more without additional comment; some of them had been superseded by bis own further studies, and others he feit not important enough to call attention to again. Above all, in bis modesty, he was reluctant to agree to a project which might be regarded as reflecting the author' s vanity rather than scientific necessity. Weil aware of these rigid convictions, to answer favourably the request of The Pindar Press for a re-edition ofOtto Demus' studies was not a decision taken lightly. lt is therefore with sincere gratitude that not only the editor and the publisher but many scholars all over the world welcome the pennission for the present publication eventually granted by Dr. Klaus Demus, Vienna. Otto Demus has long found his prominent place in the history of art history. In many fields of research his contribution remains a vital and vivid one, and his great books continue to stimulate generations of scholars who have never had the opportunity offalling under the spell ofbis wise and gentle personality, and who never witnessed bis supreme ease in translating the visual into the verbal. Otto Demus, however, was not only a master of great summaries based on lifelong devotion to the subjects he had chosen, he was also a master of the short essay. Whether analyzing the programs and the methods shaping the character of Byzantine or Western art or identifying the specific qualities of a single worlc or a period of art within their artistic and historical context - his interest always concentrated on the artistic aspect of art, on the formal, stylistic components constituting artistic phenomena, and, behind and above all works of art, the creative individuality of the artist. This deeply humanistic approach to art, matched by his pleasure in enjoying art, is evident in all of Otto Demus' articles; together with his scientific honesty and his precision in observation and language, it remains a model for all his readers including those who may have a different methodological approach to art. The present publication ofOtto Demus' essays on Byzantiurn, Venice and the West gives an impression of the large scope of his scientific interests although it is far from reaching the bounds of his horizon. In fact, there are, besides numerous reviews, about seventy more articles, most of which he wrote in his capacity first as Keeper in Carinthia, then as President of the Austrian Office for the Protection of Monuments (Bundesdenkmalamt), articles regarding new discoveries as weit as problems of

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conservation, and ranging from Gothic to modern art. Regrettably, !WO important papers are missing from the present collection for the only reason that they are too large to be included, one on 'The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologan Art"', the other, less weil accessible, on "Das Antiphonar von St. Peter. Kunstgeschichtliche Analyse" 2• One article, on a very rare icon with the legend of the foundation of the Nea Mone of Chios (no. XXI), had to be retranslated from its publication in Russian, the original Gerrnan text being lost'. In total, there are sixty-four studies by-Otto Demus included in this re-edition. They have been divided into two volumes and grouped under separate headings each in chronological sequence, but there are many cross references between the two volumes and the various chapters, and some of the studies of vol. I might weit have been included in vol. II, centered on Venice. Since the original articles differ widely as to formal and script - their publication dates cover nearly seven decades ( 1931-1989) - an anastatic reprint turned out to be unfeasible. My decision to retype the texts gave me the opportunity for some very light and careful editorial adjustments. These are strictly limited to the tacit correction of printing errors, some very few factual corrections (added in square brackets), a certain unification of transcriptions of names (i.e. two instead of six different ways of writing KariyeDjami/Camii), and a certain unification of spelling (and punctation) in accordance with the general development of the German language though limited to linguistic forms Otto Demus himself had used in his later papers. More substantial than these very moderate adjustments is the more or less systematic unification of references in footnotes including completing (and sometimes tacitly correcting) titles of the literature quoted. Abbreviations, mainly of periodicals, have been introduced; a list of these and an index are added at the end. In order to facilitate reference to the original articles, their page numbers have been added to the present text in the form of italic numerals within square brackets. Reproductions (at the end of each volume) are seperately numbered for each article; Roman numerals refer to both the article and its illustrations. Very rarely, and for layout reasons only, the sequence of illustrations has been slightly changed compared to the original article. Efforts have been made to improve the quality of the black-and-white reproductions, and a number of colour illustrations have been included for the interesting article on colour in Byzantine manuscript illumination (no. XXIII). Finally, editor and publisher are grateful to all previous publishers of articles by Otto Demus for permission to reproduce them, especially to the Österreichische 1 In: The Kariye Djami, 4. Studies in the Art of the Kariye Djami and its l111el/ectualBackground, ed. P. A. UNDERWOOD (Bollingen Series LXX). Princeton NJ 1975, 107-160. 2

In the Commentary volume to: Das Antiphonar von St. Peter. Vollständige Faksimile-Ausgabe des Codex Vindobonensis Ser. Nov. 2700 der Österreichischen Nationalbibliothek (Codices Selecli XXI, Graz 1969). Graz 1974, 193-304. 'I am very grateful to Dr. Natascha Seibt. Vienna. for her contribution to the translation of this paper.

PREFACE

xi

Akademie der Wissenschaften, Wien (nos. L XI, XII, XIV, XIX, XXII, XXIV, XXV); Bundesdenkmalamt, Wien (nos. VI, XXVI, XXVIl); Dumbarton Oaks, Research Center and Library, Washington DC (no. XX); Verlag Herder, Freiburg (no. V); Gebr. Mann Verlag, Berlin (nos. II, XXIX); The Metropolitan Museum of Art, New York (Copyright© 1975, no. IX); Sandoz AG, Basel (no. XXIII), and Schnütgen-Museum, Köln (no. XXX). In addition, photographs and permission to reproduce them have been provided by Bundesdenkmalamt and Kunsthistorisches Museum, Wien, and Dumbarton Oaks, Washington DC.

lrmgard Hutter, Vienna

DIE ROLLE DER BYZANTINISCHENKUNST IN EUROPA'

Die Möglichkeit einer an der Natur orientierten und die ganze Skala der Gefühlswelt ausfüllenden, darstellenden Kunst, die im 5. Jahrhundert vor Christus von den Griechen gefunden worden war, hörte nach etwa 900jähriger Dauer im 5. nachchristlichen Jahrhundert auf zu bestehen. Das Fortleben einer darstellenden religiösen Kunst in Europa war überhaupt ernstlich in Frage gestellt, als das römische Weltreich dem Ansturm alter und junger Feinde aus dem Osten, Norden und Westen zu erliegen drohte. Nur Byzanz führte die Tradition weiter, und selbst dieser letzte Rest antiker Darstellungskunst schien zum Verschwinden verurteilt, als im 8. Jahrhundert die Bilderfeindschaft auch im Inneren des Reiches die Oberhandgewann. Es ist eines der vielen europäischen Wunder, auf denen die prekäre Existenz der Kultur dieser nach Westen vorgeschobenen Halbinsel Asiens beruht, daß sich in dem von allen Seiten bedrohten Byzanz doch noch die Kräftefanden, um die islamische Gestaltfeindschaft des Ostens und Südens abzuwehren und die barbarische Gestaltlosigkeit des Nordens und des Westens durch künstlerische Kolonisierung und Missionierung zu besiegen. Um das Gewaltige dieser Leistung zu ermessen, muß man sich die Isoliertheit dieses Restes der antiken figuralen Kunstwelt vorstellen: die nächsten Zentren gestaltlich darstellender Kunst bestanden in Indien und China. Die Erneuerung der europäischen Kunst konnte also nur von Byzanz ausgehen. Das gilt auch für jene Entwicklungen der europäischen Kunst, die sich (dem Anschein nach) nicht am oströmischen, sondern am weströmischen Vorbild orientierten, etwa für die karolingische. Auch hier war es die - vorerst politisch gewertete - Tatsache der Existenz der byzantinischen Kunst, vor allem der kaiserlichen, die dazu führte, daß die Möglichkeit einer figuralen Kunst überhaupt zur Kenntnis genommen wurde. Ob durch Beispiel oder als Vorbild, immer und überall war es die byzantinische Kunst, die das Wiedererstehen figuraler Kunstübung inaugurierte. [/ 40] Daß die Kunst von Byzanz diese Funktion ausüben konnte, ist nicht durch die 1 Die folgende zusammenfassende Darstellung ist in griechischer. französischer und englischer Sprache im Katalog der Europarat-Ausstellung Byzantinischer Kunst. Athen 1964. abgedruckt. So gut auch die Übersetzungen sind. scheint es mir doch wünschenswen. auch den (ursprünglichen) deutschen Text zur Diskussion zu stellen. Es geschieht dies mit der liebenswürdigen Zustimmung des Generalsekretärs des Exekutivkomitees der Ausstellung. Professor Dr. M. Chatzidakis. Athen. dem dafür herzlich gedankt sei.

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Tatsache ihrer Existenz allein erklärbar. Es bedurfte dazu ihres besonderen Ranges und ihrer besonderen Artung. Wäre die byzantinische Kunst nur ein Rest, eine Abbauform der Antilee gewesen und nicht ihre lebendige Weiterentwicklung, so hätte sie gewiß nicht die Kraft besessen, dieses Wunder zu wirken, nämlich zuerst den Lockungen der künstlerischen Selbstaufgabe im Bilderstreit zu widerstehen und dann noch die Magistra Europae zu werden. Das Erstaunlichste daran ist, daß es sich eigentlich um die Kunst einer Stadt handelt: Geradein den kritischen Perioden war das Reich zuzeiten auf Konstantinopel reduziert. Diese Stadt hat für die byzantinische Kunst eine vielleicht noch wichtigere Rolle gespielt als Paris für die französische, und damit die europäische, des späten 19. Jahrhunderts. Die übenagende Position dieser Stadt macht es auch möglich, wenigstens seit dem Bilderstreit, von der byzantinischen Kunst als einem homogenen Phänomen zu sprechen, wobei natürlich Sonderentwicklungen, wie die armenische, georgische oder koptische, auszuschalten sind. Schon durch diese führende Rolle der Hauptstadt unterscheidet sich die byzantinische Kunst von den Kunstentwicklungen der umgebenden Länder,undgeradedie Konzentration in Konstantinopel gibt der Expansion der byzantinischen Kunst die große Stoßkraft. Gegenüber dieser Kunst konnte es auch keine nationalistischen Einwände geben: Sie war nicht die Kunst eines Volkes, war nicht eine nationale Kunst im spezifischen Sinn, sondern die Kunst jener Stadt, die mit dem Anspruch auftreten durfte, das Zentrum der Oikumene zu sein. Zu der Homogeneität der byzantinischen Kunst kam, als weitere auf die Umgebung wirkende, positive Kraft, die Langlebigkeit ihrer Formen. Sie erhielt nicht nur einen besonderen Nimbus als die älteste, als die von der Tradition geheiligte Kunst der Oikumene: das scheinbar Ewige, Unwandelbare dieser Kunst, ihre Tendenz, an einmal entwickelten, gesättigten und gültigen Formen festzuhalten, der Tiefgang ihrer Entwicklung, mußte auf die Nachbarn einen ganz großen Eindruck machen. Hier wußte man, woran man sich zu halten hatte, hier stand man nicht einem verwirrenden Wechsel von Stilen undModen gegenüber; das einmal Übernommene, einmal Gelernte behielt seinen Wert. Daß gegenüber diesen beharrenden, statischen Kräften der byzantinischen Kunstentwicklung die Dynamik des Stilschöpferischen und die Originalität des persönlichen künstlerischen Ausdrucks zurücktrat, wurde von den Nachbarn gewiß nicht als Negativum gewertet. Die byzantinische Kunst hat nicht so wie etwa die ägyptische, die griechische, die gotische Kunst Ausdrucksmöglichkeiten von höchster Originalität und Neuheit geschaffen. Sie hat - ähnlich wie die römische Kunst, mit der sie auch den „Reichskunstcharakter'' gemein hat - in erster Linie verarbeitet und bearbeitet. Auch (141] so entstand Neues, Einzigartiges, vorher nicht Vorstellbares; es entstand aber aus der intensiven, bewußten Bearbeitung älterer, geprägter Formen, aus Redaktion und Arrangement Durch Redaktion und Arrangement, durch Variation und Abstraktion hat die byzantinische Kunst das Erbe der Antike bewältigt, von dessen Gewicht sie vielleicht sonst erdrückt worden wäre. Dieses Erbe war gegeben in den Überresten der antiken Kunst, unter denen man lebte, die man zum Teil noch benutzte, soweit sie Gebäude oder Gebrauchsgegenstände waren; in abstrahiertem Lehrmaterial, Musterbüchern und dergleichen, und schließlich in älteren Bearbeitungen, also in der fast nie abgerissenen Tradition. Die Dichte dieser überlebenden Zeugen und die Kontinuität

DIE ROLLE DER BVZANTINISCHENKUNSTIN EUROPA

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dieser Tradition ist nur in einer Stadt verständlich, die nie von einem äußeren Feind erobert, geplündert oder zerstört worden war. Innerhalb dieser Kontinuität gab es aber besondere Verdichtungen: Zu bestimmten Zeiten wurde die Hinwendung zum Erbe besonders intensiv. Man hat diese Epochen intensiver Hinwendung zum antiken Erbe Renaissancen genannt und sie mit den westeuropäischen Renaissancen und ,,Renovationes" verglichen, zu Recht und zu Unrecht Zu Recht, da Intention und Richtung der Renaissancen im Westen und in Byzanz ähnliche waren, zu Unrecht, da die westlichen Renaissancen von kurzer Dauer und geringer Intensität waren, auch von einander durch lange Zwischenräume voll entgegengesetzter Tendenzen getrennt. Die byzantinischen Renaissancen gingen fast ineinander über; sie waren eben nur besondere Konzentrationspunkte fast immer vomandener Kräfte und Bestrebungen. Man hat daher in Byzanz mit Recht von einer ,,Renaissance in Permanenz" gesprochen. Das hatte freilich auch die Folge, daß diesen Konzentrationen renaissancistischer Tendenzen der eigentliche Renaissancecharakter fehlte: Die Antike war den Byzantinern so nahe, daß sich kein schöpferisches Fremdheitserlebnis einstellen konnte und damit auch keine „Wiedergeburt" im spezifischen Sinn. Trotzdem wäre es falsch, diese entwicklungsgeschichtlichen Phänomene als bloße archaistische Tendenzen zu bezeichnen. Jede dieser Renaissancen oder Renovationes hatte doch ihr eigenes, von den anderen verschiedenes Verhältnis zur Antike, jede sah undbenutzte andere Elemente aus dem großen Repertoire antiker Ideen und Formen. Ja selbst innerhalb einer einzelnen Periode dieser Art gab es verschiedene Phasen mit sich wandelndem Verhältnis zum antiken Erbe. So beginnt etwa die Malerei der Paläologischen Renaissance um die Mitte des 13. Jahrhunderts mit der Wiederbelebung des plastischen Figurenstils des 10. Jahrhunderts; auf diese Anknüpfung folgt eine Zeit des organischen Verständnisses hellenistischer Formensprache. Diese Phase wird aber bald verdrängt durch eine mehr antiquarisch interessierte Richtung mit manieristischen Zügen, wobei vom antiken Erbe gerade die ausgefallensten Motive - Rückansichten, fliehende Profile, Verkürzungen [142) und so weiter - interessierten. (Dies ist die PhasederMosaiken und Fresken der Kariye Djami, um 1320). Darauf folgt schließlich eine Einstellung, der die optischen, naturalistischen Trends der antiken Tradition besonders wichtig und nachahmenswert erschienen. Jede dieser Renaissancen war also ein Prozeß, der durch mehrere Phasen ging und innerhalb dessen sich die Schwerpunkte oft sehr beträchtlich verlagern konnten. Die gebräuchliche Benennung der Renaissancen als Justinianische, Herakleische, Makedonische, Komnenische und Paläologische ist daher ein vereinfachender Notbehelf - eine eingehendere Darstellung müßte mit einer viel größeren Anzahl von Phasen und Aspekten der Auseinandersetzung mit der Antike rechnen. Nicht alle byzantinischen Kunstgattungen sind von den Renaissancebestrebungen in gleicher Weise erfaßt worden. Man möchte etwa glauben, daß gerade jene Gattungen den Einfluß renaissancistischer Tendenzen am stärksten gefühlt hätten, die am antiken Erbe sich am unmittelbarsten hätten orientieren können. Man weiß, daß in Konstantinopel noch im hohen Mittelalter zahlreiche ,,antike" (das heißt auch frühchristliche und frühbyzantinische) Bauten aufrecht standen und daß die Stadt von einem Heer antiker Statuen bevölkert war. Weder die Bauten noch die Plastiken hatten größeren Einfluß auf

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die spätere Entwicklung. Die Architektur ging ganz neue Wege, orientierte sich immer weniger an der Antike, selbst im Detail. Nur im übertragenen Sinn kann man etwa die Tendenz zum Einraum-Interieur im Kirchenbau des 11. Jahrhunderts als RenaissanceErscheinung bezeichnen, jene Tendenz, die sich in den Trompen-, Oktogon- und Viersäulenkirchen des Kreuzkuppeltypus ausprägte. Die großartige Ingenieurbaukunst der justinianischen 2.eit wird nicht wiederbelebt; alle Energie scheint in die planvolle Ausbildung eines reich differenzierten Bautypus, eben die Kreuzkuppelkirche, einzumünden, deren Maße immer kleiner werden, die immer weniger mit architektonischer Akzentuierung und plastischer Dekoration rechnet. Die große Leistung des byzantinischen Mittelalters in der Architektur ist die Schaffung kompliziert unterteilter, ,,neutraler" Innenräume,deren funktionale Spannungen so ausgeglichen sind, daß sie weder „wachsend" noch ,,lastend" erscheinen, vollkommene Gefäße für die Aufnahme malerischer Dekorationen. War für die Plastik kein Raum in der religiösen Architektur, so hatte sie auch sonst keinen Platz im Ensemble der byzantinischen Kunst. Dem Beschauer bietet sich hier vielmehr das seltsame Schauspiel des Sterbens gerade jener Kunstgattung, die eigentlich der stärkste Faktor des griechischen Erbes hätte sein müssen. Und zwar bedurfte es nicht erst des Bildersturms, um der Plastik den Todesstoß zu versetzen: Schon im 6. Jahrhundert ist die Plastik als freiräumliches Gebilde tot und das Relief verwildert. Zu einem Wiedererstehen der Freiplastik ist es auch nachher nie wieder gekommen - es ist das wohl jener Tribut, den Byzanz der umgebenden antiplastischen Kunst[J 43]gesinnung zu zahlen hatte. Und fast rührend in ihrer Unbeholfenheit erscheinen jene spärlichen Versuche des 13. Jahrhunderts, das erstorbene plastische Empfinden, vor allem in der Provinz, durch westliche Befruchtung zu beleben. Anders steht es mit dem Relief. Hier kam es sogar zu einer Renaissance des monumentalen Steinreliefs im 10. und 11. Jahrhundert; es handelt sich aber dabei um Gebilde, deren unplastische Zartheit deutlich ihre Herkunft aus dem Bereich der Kleinkunst - der Elfenbeinplastik - verrät. Die größte Lebenskraft scheint tatsächlich die Elfenbeinplastik gehabt zu haben - vielleicht auch die (nur in geringem Umfang erhaltene) Plastik in Edelmetall. Hier konnte das byzantinische Mittelalter nicht nur mit den Nachbarländern konform gehen, es konnte auch an die eigene Vergangenheit anknüpfen, und zwar nicht nur an die spätantike und frühbyzantinische Reliefplastik selbst, sondern auch an malerische Vorbilder. Überhaupt ist diese byzantinische Kunst des zarten Reliefs eigentlich ein Zweig der Flächenkunst. Schließlich erweist sich auch diese Kunst, so sehr sie vor allem nach dem Westen gewirkt hat und - ein seltsames Paradox - bei der Geburt der romanischen Monumentalplastik Pate gestanden ist, nicht als sehr lebenskräftig: Schon im 11. Jahrhundert beginnt der Stil zu verwildern, und vom 12. Jahrhundert an sinkt das byzantinische Relief in die folkloristische Sphäre ab. Auch das byzantinische Kunstgewerbe im engeren Sinn ist eigentlich Flächenkunst. Die höchsten Leistungen liegen dort, wo sich die Wirkungsmiuel denen der Malerei nähern, wie beim Email. Das ,,Kostbare" als Element der Wirkung, und zwar nicht bloß vom Material oder vom Farbeffekt her, wie in barbarischen Goldschmiede- und Einlegearbeiten, sondern durch die läuternde Art der Bearbeitung, mußte diese Erzeugnisse vor allem für den Westen und Norden zum begehrenswertesten Exportgut machen.

DIE ROLLEDER BYZANTINISCHENKUNSTIN EUROPA

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Die führendeKunstgattung des mittelalterlichen Byzanz war also die Aächenkunst, in erster Linie die Malerei selbst, die aus dem Bilderstreit gefestigt und gewissennaßen geläutert hervorgegangen war. Gerade diese Kräfte hatten bewirkt, daß die Malerei sich von allem Zufälligen, von allem nicht Notwendigen befreite und auf das Essentielle, das Gültige reduziert wurde. Als würdige Träger dieses Gültigen wurden einzelne Kunstarten und Techniken aufs höchste verfeinert; manche Techniken waren längere 2.eit Monopol der byzantinischen Kunst. Das gilt vor allem für das Wandmosaik, eine spezifisch byzantinische Weiterbildung antiker Vorformen. Die umgebenden Kunstkreise, für die das Mosaik ausgesprochen herrscherlichen Charakter hatte, bezogen lange 2.eit Material (Email, Goldwürfel) und Mosaizisten aus Byzanz, zuletzt noch im 14. Jahrhundert in Venedig und Prag. Eine Sonderform der Spätzeit (vom 12. Jahrhundert an), das Miniaturmosaik, scheint außerhalb von Byzanz nie [J 44) nachgeahmt worden zu sein; umso begehrter war es als Geschenk und Beutestück. Eine zweite Gattung der Malerei, die in Byzanz ausgebildet wurde und lange ein Spezifikum der byzantinischen Kunst blieb, ist die Ikone, das Temperabild auf Holz; auch hier handelt es sich um ein Teilstück des antiken Erbes, das von der byzantinischen Kunst aus einer urspriinglich handwerklich-volkstümlichen oder mindestens .,gebrauchsmäßigen" Sphäre (Berufsbildnisse, Kaiserporträts, Totenbildnisse, Triumphalbilder) durch neue Sinn- und Formgebung aufs höchste verfeinert worden war. Durchdie Bildertheologie des 8. und 9. Jahrhunderts wurde die gemalte Tafel, die im 7. Jahrhundert in Gefahr war, zum Idol zu werden, zur Ikone, zum Gefäß religiöser, ja theologischer Inhalte umgestaltet, mit einer außerhalb von Byzanz kaum je geahnten Kraft und Fähigkeit zur Aktualisierung der dargestellten Person oder Szene. Die Ikone war eine so spezifische Schöpfung, daß sie nur innerhalb des orthodoxen Lebensbereiches zu lebendiger Wirkung gelangte: Die russische Kunst etwa ist zum überwiegenden Teil Ikonenkunst, während im Westen der Einfluß der byzantinischen Tafelmalerei sich erst fühlbar machte, als dort - etwa in Italien vom 12. Jahrhundert an die Ikone sich zum Altarbild gewandelt hatte. Dann freilich wird dieser byzantinische Einfluß stark genug, um eine neue und für den Westen schließlich zentrale Kunstgattung entstehen zu lassen - das Tafel- oder Staffeleibild. Ein weiterer, nach dem Bilderstreit wiederbelebter Kunstzweig, die byzantinische Handschriftenillustration, das heißt die goldgrundige Deckfarbenmalerei auf Pergament, verdankt sein Dasein ebenfalls der friihbyzantinischen Zeit. Im Westen hat der Einfluß dieser Gattung die noch in karolingischer 2.eit vorherrschende Nachwirkung der weströmischen Buchillumination schließlich weitgehend verdrängt. In allen diesen Zweigen der Malerei spielt - vor allem seit dem Bilderstreit - die menschliche Figur die hauptsächliche und das Ornament eine untergeordnete Rolle. In justinianischer 2.eit hatte das Ornament noch die Ausstattung gerade der repräsentativsten Bauten, etwa der Sophienkirche, beherrscht; in der ikonoklastischen Periode scheint es sogar alles andere in den Hintergrund gedr.ingt zu haben; in mittelbyzantinischen Bauten aber mußte es sich mit der Rolle karger Rahmungen und Teilungen begnügen. Nur in der Handschriftenmalerei nimmt es noch einen vergleichsweise breiten Raum ein, vor allem als Füllung gerahmter Flächenstücke. Die meisten Motive des

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Handschriftendekors (und sämtliche textilen Muster) scheinen dem Formenschatz der persischen und arabischen Kunst entnommen, während die karge Ornamentik der Monumentalmalerei viel stärker vom antiken Erbe bestimmt oder, wie im Mosaik, in der Elfenbeinplastik (Rahmengruppe) und dem Email, aus dem Spiel mit den Mitteln der Technik (Stufenmuster im Mosaik, Kerb[l 45]schnittmotive im Elfenbein, 2.ellenmuster im Email) entwickelt wird. Im großen und ganzen gesehen scheint die byzantinische Kunst auf dem Gebiet des Ornaments nicht sehr schöpferisch gewesen zu sein: Die Hauptsache war immer der Mensch. Völlig fern lag dem byzantinischen Künstler eine Vermischung der Sphären, wie sie die romanische (Kapitell-)Plastik und die romanische Buchmalerei liebten: Die Kunst der grotesken Verbindung von Menschen-, Tier- und Pflanzenwesen mit rein geometrischen Formen, wie sie in der romanischen Initiale zu höchster Vollkommenheit entwickelt wurde, ist der byzantinischen Kunst ebenso fremd wie die mit menschlichen Figuren bevölkerte Ranke. Man scheint überhaupt das Groteske, das Humorige gemieden zu haben. Wo es vorkommt, wie in Handschriften des späten 11. und des 12. Jahrhunderts, wird es deutlich als exotisches Element gekennzeichnet, als persische „Chinoiserie", oder als Zirkus- und Theaterdarstellung deklariert: Die grotesken Figuren sind dann eben Gaukler, deren Beruf es ist, grotesk zu wirken. Vollends das Zwielichtige, verführerisch Doppeldeutige der westlichen Romanik muß der byzantinischen Kunst fremd gewesen sein. Die humanistische Einstellung dieser Kunst sträubte sich gegen makabre Reize dieser Art. Noch immer, wie im klassischen Griechentum, war der Mensch das Maß aller Dinge, freilich der Mensch in seiner religiös-kirchlichen oder staatlich-politischen Funktion. Josef Strzygowski nannte vor mehr als einem halben Jahrhundert die byzantinische Kunst eine religiöse Machtkunst und eine humanistische Bildungskunst. Obwohl diese Kategorien recht grob sind und obwohldererste dieser Termini auch auf die frühislarnische und der zweite auch auf die karolingische Kunst passen, ist durch die Verbindung der beiden Charakterisierungen für die byzantinische Kunst des hohen Mittelalters doch etwas Gültiges ausgesagt: Die Verbindung des Religiösen, des Politischen und des Humanistischen war jedenfalls zu dieser 2.eit wenn nicht einzigartig, so doch außerordentlich selten. Der Intention nach gehört auch die karolingische Kunst hieher - ihr Humanismus war aber doch zu dünn, um sich gegenüber den Machtfaktoren durchsetzen zu können. Erst die französische Gotik, die Kunst der Königskathedralen, vereinigte alle diese Elemente in organischer Form. Übrigens wäre, wie gesagt, der Terminus „religiöse Machtkunst" zu grob für die kaiserliche und kirchliche Kunst von Byzanz. Es handelt sich nicht, wie im Alten Orient, um die religiöse Untermauerung und Verbrämung einer Gewaltherrschaft. Es besteht ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Gott-Herrscher-Kult des Alten Orients und seiner Darsellung auf der einen Seite und der Anerkennung der statthalterlichen und apostolischen Funktion des Kaisers durch die byzantinische Kunst auf der anderen. Ein gewaltiger Unterschied besteht aber auch zwischen der Darstellung des Herrschers in Byzanz (146] und der im Kalifat oder bei den Seldschuken. In Byzanz wird der Kaiser fast nur in seiner religiösen Funktion (die von der staatlichen kaum trennbar ist) dargestellt, im Orient dagegen fast nur in seiner privaten Sphäre, jagend, trinkend,

DIE ROILE DER BVZANTINISCHENKUNSTIN EUROPA

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Musik genießend. Diese ,,dolce vita"-Ikonographie hat (abgesehen von einer Episode im 12. Jahrhundert) nur einmal auf Byzanz in breiter Schicht übergegriffen - im Bilderstreit, zu einer Zeit, da die byzantinische Kunst tatsächlich weitgehend orientalisiert war. Auf den Westen hat diese orientalische Herrscherikonographie nicht gewirkt, wohl aber die byzantinische, von der die westliche Herrscherdarstellung geradezu ins Leben gerufen und geformt wurde. Eine andere orientalische Strömung, die für kurze Zeit - ebenfalls während des Bilderstreites - Byzanz beherrschte, ist eine bestimmte Art der Tierdarstellung, und zwar der Tierkampfund die heraldische Komposition aus Tierleibern. Aber schon während der Herrchaft dieser Mode (von der uns nur wenige Denkmäler übrig geblieben sind) scheinen diese Darstellungen ihres hintergründigen Charakters weitgehend entkleidet wordenzu sein. Etwasdavon lebte aber besonders in den Randländern weiter Venedig etwa hat ein eigenes plastisches Genre daraus entwickelt - und wurde zu Zeiten sogar ,,aufgewertet", wie etwa in den slawischen Ländern; freilich könnten diese letzteren die Motive auch direkt aus dem Osten bezogen haben. Jedenfalls spielt das orientalische Tiergenre in Byzanz nach dem Bilderstreit keine große Rolle. Es bleibt exotischer Fremdkörper - wie etwa die Darstellungen der Tierkästchen; anderes, wie etwa die Motive des Rogerzimmers in Palermo, sind wohl nicht der byzantinischen Kunstzuzurechnen, sondern sind direkt aus islamischen Vorbildern in die normannische Ausstattungskunst übertragen worden. Vor allem aber wendet sich Byzanz gegen die Überwertung des Tieres als Träger inhaltlicherWerte, gegen die Verwendung des Tieres als Symbol. Das war ganz offiziell schon in der Synode in Trullo, 692, geschehen, und Byzanz hat daran festgehalten, nicht aus Treue zum Synodalbeschluß, sondern aus der tiefen Abneigung des Humanisten gegen alle halbdunklen Sphären. Dieser Abneigung ist es auch zuzuschreiben, daß das ,,Poetische", im weiteren und engeren Sinn, in der byzantinischen Kunst eine so geringe Rolle spielte. Warum ist es etwa nicht zu einer spezifischen Illustration des Nationalepos, des Digenis Akritas, gekommen? Die vereinzelten Zeugen einer künstlerischen Beschäftigung mit diesem Stoff sind spät und provinziell. Hier ist die Kehrseite der großartigen Gefühlsklarheit der byzantinischen Kunst. Eine erhabene Trockenheit scheint diese Welt zu regieren eine Welt, die das gerade Gegenteil ist zur orientalischen Märchenwelt. Auch darin behauptet sich der Humanismus, der Einfluß des klassisch gebildeten ,,Funktionärs" der Kirche und des Staates, jener Gruppe von Menschen, die auf die Formung (147] der mittelbyzantinischen Kunst einen größeren Einfluß gehabt zu haben scheinen als die ,,einfachen" Mönche, in denen eine romantische Anschauung die Schöpfer dieser Kunst sehen wollte. Ihre Gefühlsklarheit, ihre intellektualistische Einstellung war es auch, die das byzantinische Bild, die Ikone und das Monumentalgemälde, zum idealen Vehikel der kirchlichen, der dogmatisch festgelegten Religiosität machte. Sie besorgten die offizielle Redaktion der Bildtypen, sie waren die Schöpfer einer Ikonographie, die so klar ist und so überzeugend, daß sie auch vom Westen weitgehend akzeptiert wurde. Die byzantinsiche Ikonographie ist aber doch bei aller Klarheit hintergründig genug. Jedes Bild meint mehr als es zeigt, es ist in gewissem Sinne Allegorie, ist bedeutungsvolle Stellvertretung. Ja, es ist gerade die ,,Allgemeinheit" byzantinischer Formu-

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lierungen, die sie so geeignet macht, mit einem tieferen Sinn erfüllt zu werden. Die byzantinische Kunst wird so wie keine andere fähig, das ,,Intelligible", das Transzendente, darzustellen. Die beiden Grenzfälle dieser transzendentalen Darstellungsweise sind die echte Allegorie und die Ikone im spezifischen Sinn. Die erstere ist ein richtiges Renaissanceprodukt, ein etwas oberflächliches, pedantisches, humanistisches Bildungsprodukt, das oft selbst in religiöse Darstellungen eingefügt wird. Die allegorische Gestalt steht für Allgemeineres, ist personifizierender Stellvertreter einer Idee. Auch die Ikone ist Stellvertreter, sie steht für das Dargestellte selbst, den Prototypos, und sie steht zu ihm in einem so engen Verhältnis, daß von einer Identität dem Wesen, wenn auch nicht der Materie nach, die Rede sein konnte. Ja, selbst das materielle Objekt, das gemalte Bild, erhält durch den dargestellten Gegenstand eine gewisse Persönlichkeitsgeltung. Diese Identitätsbeziehung entsteht aber nur dann, wenn die Ikone auf die „richtige Art" gemalt ist, und die Gewähr dafür ist vor allem dann gegeben, wenn sich das neugeschaffene Werk eng an ein anerkanntes und geheiligtes Vorbild anschließt. So entsteht und erhält sich die Tendenz zur Nachbildung gültiger Typen, die Tendenz zum Konservativismus. Dieser Konservativismus ist es auch, der die byzantinische Kunst immer wieder auf die ,,Antike" im weitesten Sinn zurückführt, der es möglich macht, daß sich diese Kunst immer wieder aufs neue an der Antike orientiert und korrigiert und sich so, trotz ihrer prekären Lage am Rande Europas, als europäische Kunst behauptet. Dabei werden in den Renaissancezeiten auch immer wieder neue Bezüge zur Antike geschaffen. So konnte es sich ereignen, daß christliche Gegenstände sogar nach heidnisch-antiken Kompositionen umgebildet oder neugebildet wurden - wie etwa die Anastasis nach dem Muster der Höllenfahrt des Herakles oder die Beweinung Christi nach der Totenklage um Adonis. Andere Darstellungen, wie die Geburt Mariae, die Anbetung der Magier, Einzelszenen wie die Hirtenverkündigung, erhielten durch den Anschluß an antike Teilvorbilder ein ,,hellenisches timbre". Vieles (148] davon mag gelehrtes Zitat gewesen sein, den Byzantinern als solches erkennbar, ähnlich wie die gehäuften Zitate der byzantinischen Literatur; anderes wieder wurde so in die neue Form eingeschmolzen, daß der fremde Ursprung kaum mehr zu ahnen war. Antiken Ursprungs sind auch die Grundformen der formalen Bildkomposition. Reihung, Staffelung, Dreiecksaufbau, und vor allem die Umkehrung des letzteren niedriges Mittelmotiv zwischen zwei hohen Eckmotiven -, kompliziertere Flächenkompositionen, die in klar umrissene Parzellen geteilt sind, deren Konturen einander überwölben; überall herrschen Übersichtlichkeit, Klarheit, ein mathematischer Schönheitssinn ohne jene Tendenz zur geometrischen Schematisierung, welch letztere sowohl dem Romanischen wie dem Orientalischen so nahe liegt. Bei der Gestaltung neuer Bildthemen geht man mit äußerster Behutsamkeit und Sparsamkeit vor: neue Kompositionen werden durch analogisierende Bearbeitung bestehender gebildet. So wird etwa das Martyrium der vierzig Märtyrer in Analogie zur Himmelfahrtsdarstellung komponiert- mit einer bewegten Masse stehender Figuren unten und dem von Engeln getragenen Allherrscher oben; Einzelposen der leidenden und sterbenden Märtyrer derselben Darstellung werden aus dem Zusammenhang der Weltgerichtsdarstellung genommen die frierenden Gestalten der die Kältemarter erleidenden Verdammten. Auf dieselben

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Vorbilder gehen aber auch die Gestalten büßender Mönche in den Illustrationen zum Bußkanon des Johannes Klimakos zwück: Die verallgemeinerten Gesten und Stellungen gestatten eine vielfache Verwendung, sind aus einem Bereich in den anderen übertragbar. Dank dieser großartigen Ökonomie können Stellungen und Gesten, die Angst, Qual, Frieren ausdrücken, gleicherweise in Darstellungen angewendet werden, die Buße, Strafe oder Martyrium zu schildern hatten. Die allgemeine Tendenz der byzantinischen Kunst zur typisierenden Abstraktion geht aber nie so weit, daß die Verständlichkeit und der spezifische Charakter der Darstellung darunter litte. So werden etwa bei der ikonenhaften Darstellung von Einzelfiguren die attributiven Merkmale der wenigen Grundtypen so deutlich variiert, daß diese Figuren eine fast bildnishafte Definition erhalten. Daneben gibt es ausgesprochene Charakterporträts wie, vor allem seit dem 11. Jahrhundert, die der Kirchenväter und Evangelisten, die bald allgemeine Verbreitung fanden, vielfach auch im Westen. Auch hier wiederdie gleiche Ökonomie: in verschiedenen Kreisen, die auch kostümlich getrennt sind und bei denen nicht die Gefahr der Verwechslung besteht, kann ein und derselbe Typus mit verschiedenem Namen wiederkehren. So findet der gleiche hohlwangige, kunhaarige und spitzbärtig-dunkle Typus für den Propheten Jonas, den Evangelisten Lukas und den Kirchenvater Johannes Chrysostomos in gleicher Weise Anwendung. [149) Typen wie diese waren natürlich leicht übertragbar und ließen sich leicht exportieren. Die gerade noch hinlänglich differenzierten, aber doch von allem Zufälligen freien. ein wenig trockenen Typen eigneten sich ausgezeichnet als Paradigmen, sowohl in der Einzelfigur als auch in der Gesamtkomposition. Sie waren durch langen Gebrauch geheiligt, würdig, leicht verständlich, klar definiert, einfach nachzubilden und, mit leichten Variationen, vielfach verwendbar. Die Vennittlung konnte durch schematische Zeichnungen, ja für den, der die allgemeine Fonnensprache beherrschte, sogar durch literarische Anweisungen, wie die Henneneia, erfolgen. Bei neuem Gebrauch konnten diese Schemen wieder neu belebt, für den besonderen Zweck zurechtgemacht werden. Ähnlich eurhythmisch und hannonisch sind die Farbschemata. Die ruhigen, gesättigten Harmonien, mit viel Blau, Griin, Violett und Weiß, venneiden erregende Akzente. Gerade hier lebt viel vom griechischen Geist fort, in beglückendem Gegensatz zu den aggressiven Disharmonien etwa der friihen (vorkarolingischen) Kunst des Westens mit ihren schrillen Rot-Gelb-Fanfaren. Auch die byzantinische Kunst hat die volle Sättigung ihrer Koloristik erst im 11. Jahrhundert gefunden - im 10. Jahrhundert gibt es noch viel Herbheit und manches, das als äußerliche Übernahme aus antiken Vorbildern noch nicht ganz bewältigt scheint. Der Westen hat sich dann seit dem 12. Jahrhundert an der neuen byzantinischen Farbigkeit orientiert. Zu seiner vollen farbigen - und übrigens auch geistigen - Wirkung gelangte das byzantinische Bild aber erst im Raum. Überhaupt scheint die Flächenkunst in Byzanz nur das Rohmaterial für eine höchst eigenartige, komplizierte Monumentalkunst gebildet zu haben, die ihre höchste Entfaltung im Sakralraum der Kreuzkuppelkirche findet. In diesem Raum beherrschen bestimmte, wenn auch nie eindeutig festgelegte Gesetze und Usancen die Anordnung der einzelnen Bilder, die Wahl bestimmter

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Formate für bestimmte Aächenstücke der Architektur und die Adaptierung einzelner Figuren oder ganzer Kompositionen für bestimmte Blickpunkte. Diese ,,Regeln" umfaßten dasEinfachste wie dasKomplizierteste. Medaillons etwa sollten nicht in leeren, ungegliederten Wandflächen ,,schwimmend" angeordnet werden, sondern in Zwickel verspreizt, in Bändern aufgereiht, in Gewölbefelder eingespannt. Sperrige Kompositionen mit geradlinigen Motiven (Kreuz!) wurden möglichst nicht in stark gewölbte Nischen plaziert, in denen die geraden Linien gekrümmt oder gebrochen erschienen wären. Größere Figuren wurden weiter oben, kleinere weiter unten, dem Auge des Beschauers näher, angeordnet. Überhaupt wurden Kompositionen und Figuren so geformt und so angebracht, auch in den Proportionen, daß sie sich dem Beschauer möglichst unverzerrt, möglichst ,,richtig" und harmonisch darboten. Figuren und Kompositionen wurden sogar selbst verzerrt gezeichnet, um vom Standpunkt des Beschauers aus möglichst unverzerrt zu wirken. Der einfachste Fall dieser [150] präventiven perspektivischen Verzerrungen ist die Längung und Streckung von Figuren, die, von unten gesehen,zu kurz erscheinen würden; komplizierter schon sind perspektivische Korrekturen, durch die etwa bei Figuren in Kuppeln und Gewölben nur die unteren Teile in die Länge gezogen wurden, während die Oberkörper, die der Wölbung wegen sich dem Beschauer bereits in rechtem Winkel darbieten, in „normaler" Form gegeben sind; und die kompliziertesten Umbildungen sind die, durch die eine ganze Bildkomposition vor den verzerrenden Wirkungen perspektivischer Schrägsichten durch geschickte Umbildung bewahrt wird. Der größte Triumph der byzantinischen Monumentalmalerei, von keiner der benachbarten Kunstentwicklungen auch nur im entferntesten erreicht, ja selten verstanden, ist die ,,Raumikone" der byzantinischen Kuppeldekoration. Ausgangspunkt ist die Vorstellung, daß der glockenförmige Hohlkörper der Kuppel in sehr realer Weise den Aktionsraum des dargestellten Geschehnisses nachbildet. So wie die Apostel in Kuppeldarstellungen der Himmelfahrt Christi im Kreise nach innen und oben gewandt den Emporgetragenen umstehen, so umstanden die Apostel den Hügel, von dem aus sich Christus zum Himmel schwang. Ähnlich beim Pfingstfest. Es wird also der Realraum nachgebildet, nicht ein Illusionsraum geschaffen; Raum ist vor, nicht hinter den Figuren, er wird von ihnen und der goldenen Glocke der Kuppel umschlossen; die höchste Kunst besteht nun darin, wie der anscheinend allseitig symmetrische Hohlraum der Kuppel auf den schräg nach vorne und oben gerichteten Blick des Beschauers abgestimmt, wie die östliche Hälfte der Kuppel deutlich als Schauseite, die westliche als abgewendete, als Rückseite gebildet wird; wie die Figuren in der Osthälfte sich dem Blick des Beschauers frontal stellen, während sie in der Westhälfte in lebhaften Bewegungen, sogar in halben Rückansichten gegeben sind. In solchen Akzentuierungen liegt eine Überwindung des geometrischen Schematismus, dem die westliche Romanik so oft verfällt. In der Tat sind alle Teile der Ausstattung auf den Beschauer abgestellt, in Komposition, Figurengröße und Proportion, in der vorhin geschilderten besonderen perspektivischen Optik, der „skenographia", und schließlich auch in Licht und Farbe, die dem strengen Dekor einen mysteriösen und mystischen Zauber verleihen. So wird alles zu einer Einheit, zu einer riesigen Raumikone, in die sich der Beschauer aufgenommen,

DIE ROLLEDER BYZANTINISCHENKUNSTIN EUROPA

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eingeschlossen fühlt. Eine solche optisch und geistig auf den Beschauer bezogene Einheit der Ausstattung hatte es, wie gesagt, vorher nie gegeben, doch waren einzelne optische Prinzipien, vor allem das der optisch-perspektivischen Rücksichtnahme auf den Beschauer, in der griechischen Kunst vorgebildet, in der als ,,skenographia" bezeichneten Praxis, Proportion und Form des plastischen Dekors am Äußeren griechischer Tempelbauten so einzurichten, daß die einzelnen Plastiken für die Schrägsicht [l 51) von unten harmonisch und ,,richtig" wirkten - man brauchte dieses Prinzip nur auf den malerischen Dekor des Innenraumes zu übertragen. In Italien hatte sich von dieser Kunst nichts erhalten - dort waren aus der Antike überhaupt nur einzelne gestaltliche Überlieferungen bewahrt worden. Gerade in diesen Feinheiten offenbart sich die byzantinische Kunst als die legitime Fortsetzung der griechischen. Erst die Hochrenaissance hat- wohl nicht ohne Anregung durch die byzantinische - ähnliche Prinzipien für die Raumdekoration entwickelt. An solchen Dingen scheiterte freilich die Übertragbarkeit; das künstlerische Fingerspitzengefühl, das für solche Fmessen notwendig war, ließ sich nicht exportieren. Westliche Nachahmungen byzantinischer Innenausstattungen müssen den Byzantinern recht barbarisch vorgekommen sein. Hier gab es keine Schemata, die man kopieren oder lernen konnte. Auch in Byzanz selbst scheint die Lehre von diesen Dingen nicht schriftlich oder graphisch niedergelegt worden zu sein. Für anderes, ja für vieles von dem, was oben angedeutet wurde, gab es theoretische Stützen und Hilfsmittel, die dem Byzantiner halfen, sein mehr oder weniger bewußt erkanntes Ziel zu erreichen. Auch darin ist die byzantinische Kunst eine Tochter der antiken: Es gab eine byzantinische Ästhetik, neben der sich westliche Versuche dieser Art ein wenig kindlich ausnehmen. Diese Ästhetik war aus neuplatonischen Grundlagen erwachsen, war in den Disputen des Bilderstreites geläutert und ausgebildet worden und hatte in mittelbyzantinischer Zeit in theologischen Traktaten, literarischen Ekphraseis, den Kunstschilderungen humanistischer Romane und in Bilderdichtungen (Epigrammen) ihren Ausdruck gefunden. Diese ästhetische Selbstbesinnung, zu der schließlich noch die technischen Anweisungsbücher kamen, mag sie auch nicht allen Aspekten des Kunstschaffens gerecht geworden sein, ist unikal - nur China besaß ähnliches. In beiden Fällen handelte es sich um das Erbe einer denkgewohnten, wortgewaltigen und zugleich optisch hervorragend begabten Hochkultur. Nach all dem mag es scheinen, als ob in dieser sehr bewußten und kühlen Atmosphäre eines durch Tradition und Konvention eingehegten Kunstschaffens kein Raum gewesen sei für den unmittelbaren Ausdruck des persönlichen, des künstlerischen Temperaments, des individuellen Schaffensdranges. Nichts wäre falscher als diese Annahme. Das Persönliche konnte sich gerade in seinem eigensten Bezirk äußern, im rein Künstlerischen, in der Interpretation und Adaptierung der überkommenen Gestalt zur künstlerisch sprechenden Form. Man vergleiche etwa die zwei Versionen der Jakoboshomilien in Rom und Paris und man wird finden, daß, ganz abgesehen von der Bilderfindung, die sich in dem nicht erhaltenen Original vollzogen hatte, die Interpretation dieser Erfindungen noch genug Raum ließ für eine sehr [152] persönliche Formung. Noch größer, ja, fast unbegrenzt war diese Möglichkeit in der Raumkunst der Monumentalmalerei, wo die künstlerische Bewältigung gestellter Aufgaben über sich hinaus-

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wachsen konnte in den Bezirk des Heiligen. Freilich, das eigentlich Expressionistische blieb der byzantinischen Kunst versagt: sie versagte es sich selbst. So besaß die byzantinische Kunst in der mittelalterlichen Welt eine völlig einzigartige Stellung. In ihr war die gestaltliche Kunst der Antike, ihr humaner und humanistischer Geist, aufgehoben - in einer Umgebung, in der vorerst das Gestaltlose herrschte oder in der die einzige „Gestalt" das Tier war. Dem Ungestalteten und dem unendlichen Rapport des Ornaments setzte die byzantinische Kunst das klar definierte, hannonische undder Einfühlung zugängliche Reich einer gestaltlichen Kunst entgegen, die fähig war, höchst komplexe Inhalte exakt und wirkungsvoll auszudrücken, das Hieratische mit dem Harmonischen zu verbinden. Diese Kunst war imstande, den farbigen Schmuck sakraler Innenräume in ein geistig und optisch konsistentes System zu bringen; sie war imstande, formale Probleme zu Ende zu denken und sich darüber Rechenschaft zu geben. Sie hatte außerdem eine Anzahl höchst raffinierter und effektvoller Techniken ausgebildet und war schließlich fähig, jede einmal zur Sättigung gebrachte, vervollkommnete Form konservativ zu bewahren. Es ist kein Wunder, daß diese Kunst den Westen befruchten, den slawischen Norden künstlerisch missionieren und sogar dem gestaltfeindlichen Osten etwas von ihrer Gestaltfreudigkeit vermitteln konnte, daß dieser Kunst die Rolle des großen Lehrers und des Katalysators fruchtbarer Prozesse zufiel. Es ist aber auch kein Wunder, daß das ungeheure Prestige, daß diese Kunst genoß- ein Prestige, das nur mit dem der antiken Kunst selbst und mit dem der italienischen Kunst des 16. Jahrhunderts verglichen werden kann -. es ist kein Wunder, daß dieses Prestige und das Wissen von der eigenen Überlegenheit zu einem gewissen Superioritätskomplex führte. Der byzantinische Künstler war sich als legitimer Nachfolger des antiken Künstlers seiner Überlegenheit über West und Ost so bewußt, daß er (ähnlich wie der Ostasiate) geneigt war, seine Partner zu unterschätzen. Ja, er unterschätzte sogar die kritischen Fähigkeiten des Beschauers im eigenen Land. Häufig erstreckte sich die Sorgfalt der technischen Ausführung nur so weit, als diese letztere deutlich sichtbar war. Dort, wo sich das Detail in toten oder nur schlecht beleuchteten Winkeln verlor, wird die Mache oft billig und schleuderhaft. In der Grabkapelle der Pammakaristoskirche in Konstantinopel werden in den seitlichen Bemanischen einzelne Details, wie etwa Hände und Füße der Mosaikfigur des Täufers, in Malerei ausgeführt, mit nur ganz wenigen eingestreuten Mosaikwürfeln, die den Eindruck erwecken sollten, als sei alles aus kostbarem Mosaik. Oder: in Sopocani wird am Gold (153) des Grundes dort gespart, wo dieseretwa an den Ostseiten der Pfeilerrücksprünge - dem Beschauer nicht sichtbar wird. Ein weiterer, noch schwerer verständlicher Fall liegt im Widmungsmosaik Zoes (und des Konstantinos Monomachos) in der Hagia Sophia selbst vor, wo die Wiedereinfügung der (ersetzten) Köpfe der Figuren in so sorgloser Weise erfolgte, daß die Nahtstellen deutlich sichtbar sind. (Ursprünglich waren sie wohl mit einer in Malerei nachgeahmten Mosaikstruktur verdeckt.) Diese und andere Beispiele von routinierter Täuschung des Beschauers mögen noch mit der ausgesprochen optischen Einstellung der byzantinischen Monumentalmalerei zu erklären sein, mit jener Einstellung also, die im Positiven den höchsten Ruhmestitel der byzantinischen Kunst darstellt. Es handelt sich eben um die Kehrseite einer Tugend. Wenn sich aber diese optische Routine zur

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Gleichgültigkeit gegen den Beschauer steigert, wie in manchen - und nicht nur späten - Werken geringerer Qualität, dann kann der intendierte Effekt ins Gegenteil umschlagen. So kann etwa der rechte Fuß des vorderen der beiden Engel in der Taufe von Hosios Lukas von keinem Standpunkt aus als zu dieser Figur gehörig erkannt werden - der ausführende Mosaizist scheint sich darüber auch keine Gedanken gemacht zu haben. Überhaupt ist die Mosaikdekoration von Hosios Lukas voll von Beispielen oberflächlicher Routine - eine ganze Anzahl verschiedener Heiliger haben sich mit ein und demselben fazialen und kostümlichen Typus zu begnügen. Man hat hier, und nicht nur hier, häufig den Eindruck billiger Kopien, bei deren Herstellung recht sorglos und gedankenlos vorgegangen wurde. Oft werden - wie sogar in der JosuaRolle! - einzelne Gliedmaßen „vergessen", wie das etwa beim mechanischen Durchpausen geschehen kann. Erstaunlich ist aber, daß sich diese Sorglosigkeit auch auf das Sujet erstrecken kann, wie zum Beispiel in den Rosettenkästchen, und nicht nur in der billigen handwerklichen Dutzendware, sondern auch in den bedeutendsten Stücken, wie dem Veroli casket, wo die Entführung der Europa und Figuren aus einer Steinigungsszene der Josuageschichte bedenkenlos zu einer ausgezeichnet komponierten, aber inhaltlich absurden Bildeinheit zusammengefügt wurden. Gewiß ist an solchen Absurditäten und an der Häufigkeit billiger Routine neben der erwähnten Unterschätzung des Beschauers auch die Tatsache schuld, daß ein großer Teil des uns heute bekannten Materials aus veritablen Kopien besteht. Die Kopie muß natürlich eine große Rolle spielen in einem Kunstkreis, für den Gültigkeit und Authentizität eines Bildes, seine Schätzung durch den Beschauer, abhing von der Treue zu einem geschätzten Vorbild. In einem solchen Kunstkreis mußte auch die Fähigkeit zur originalen Schöpfung, zur Erfindung neuer Bildinhalte und Bildfonnen allmählich erlahmen. Man hat manchmal fast den Eindruck, als habe es in der byzantinischen Kunst überhaupt nur Kopien gegeben, als sei alles, was auf uns gekommen ist, nur ein Abglanz verlorener Originale von allerhöchster Qualität. Das kann natürlich (154] nicht stimmen: Die Mosaiken der Hagia Sophia etwa müssen zu dem Besten gehört haben, das je in der Reichshauptstadt entstanden ist. Und trotzdem machen auch diese Werke, bei all ihrer Großartigkeit, den Eindruck des Sekundären, Abgeleiteten, hinter dem Originale von fast unvorstellbarer Großartigkeit zu ahnen sind. Dieser Eindruck hängt offenbar mit dem zusammen, was eben über den Routinecharakter der Ausführung byzantinischer Kunstwerke gesagt wurde und darüber hinaus noch damit, daß fast alle diese Werke Umsetzungen einer originalen Bildidee in fast kunstgewerbliche Medien darstellen. Die Bildideen, die durch die Umsetzung in die handwerkliche Sphäre gewissermaßen verschleiert und entstellt wurden und so einen Teil ihrer umittelbaren Kraft einbüßten, konnten aber ohne diese Umsetzung gar nicht in Erscheinung treten, da dem byzantinischen Künstler keine technische Möglichkeit zur Verfügung stand, seine Ideen spontan und unmittelbar zur Erscheinung zu bringen. Man wird einwenden, das sei auch im westlichen Mittelalter so gewesen, das unterscheide eben die mittelalterliche Kunst von der antiken und der neuzeitlichen. Dieser Einwand ist nur zum Teil richtig. Der westliche Künstler konnte sich doch in weit höherem Maße technischer Mittel bedienen, die eine freiere und unmittelbarere Umsetzung seiner Vorstellungen gestatteten, der Federzeichnung etwa. des Metallgusses oder einer geschmeidigeren Technik der Wand-

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malerei, während in Byzanz gerade die wichtigsten Techniken, dasMosaik, die opake Declcfarbenmalerei,dasEmail, jede Spontaneität im modernen Sinn verbaten. Letzten Endes legt das Gefühl des Beschauers, hinter dem ihn konfrontierenden byzantinischen Kunstwerlcstünde etwas noch Größeres,noch Reineres, Zeugnis ab für die wahre Größe dieser Kunst: Sie weist über sich selbst hinaus in absolute Höhen künstlerischer Intention und religiöser Offenbarung. Das Routinemäßige wird in solcher Sicht zur Äußerlichkeit,bedingtdurch das hohe Alter dieser Kunst, durch ihre Überreife: in jeder anderen Kunst dieser Zeit wirlctRoutine bloß barbarisch. Jedenfallshaben auch die Zeitgenossen hinter den Äußerlichkeitender Routine die überragende innere Größe der byzantinischen Kunst gesehen und gespürt; von der anderen Seite her hat zweifellosder oben erwähnte ,.Superioritätskomplex"den byzantinischen Künstler zum Lehrer geradezu prädestiniert. Der Lernwille besonders der westlichen und slawischen Künstler traf sich in entwicklungsgeschichtlich wirlcsamster Weisemit der Lehrbefähigung der byzantinischen Künstler. Es ist daher auch selten zu einem so fruchtbaren Schüler- und Lehrerverhältnis gekommen wie in diesem Fall. Dazukamnochdie leichte Adaptabilität der byzantinischen Motiv- und Kompositionsschemen, überhaupt die scheinbar leichte Erlernbarlceitder byzantinischen Formensprache, die den Schüler anzogen. Und es ist wieder eine der großen Qualitäten der byzantinischen Kunst, daß diese Erlernbarkeit nur eine scheinbare war: [J 55] Man konnte von einem byzantinischenVorbild zwar Wesentlichstes lernen, man konnte aber seine Formensprache nie restlos erlernen. Mit anderen Worten: Man konnte einzelne Züge und Qualitäten byzantinischer Werke wohl nachahmen, man konnte aber diese Werlceselbst nicht nachbilden. Wäre das möglich gewesen, so hätten sich vielleicht im Westen und bei den Slawen verschiedene Spielarten einer byzantinischen Provinzialkunst ausgebildet. an Stelle der großartigen nationalen Entwicklungen, zu denen die byzantinischeLehre den Grund gelegt hat. Die byzantinische Kunst ist eben eine echte Lehrmeisteringewesen,die größte zwischen Antike und Gotik. Das allein müßte dieser Kunst die höchste Wertschätzung sichern. 1965

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VORBILDQUALITÄT UND LEHRFUNKTION DER BYZANTINISCHEN KUNST

Es wäre müßig zu fragen, ob die junge Kunst des abendländischen Mittelalters von sich aus die Kraft gehabt hätte, eine eigene Stilsprache zur Bewältigung der für sie neuen, religiösen und soziologischen Inhalte zu finden: Diese junge Kunst stand eben nicht allein da und hätte sich keinesfalls dem Einfluß und der Führung der älteren künstlerischen Strömungen entziehen können, von denen diese Bewältigung bereits geleistet worden war. Die Künstler der westlichen und nordwestlichen Gebiete des zusammengebrochenen Imperiums sahen sich - in einem Maße, das wir uns heute kaum mehr vorstellen können - umgeben von den Denkmälern der römischen Reichskunst, der paganen und der christlichen. Wie tief ihre Wirkung ging, wie sehr sie von Epoche zu Epoche in Intensität und Wesen schwankte, das ist noch immer eine der großen ungelösten Fragen der Kunstgeschichte des Mittelalters - übrigens nicht nur im Westen, sondern auch in Byzanz. Ganz allgemein und oberflächlich gesehen scheint es, als sei die Wirkung der im eigenen Land vorhandenen Reste römischer Kunst in vorkarolingischer und in spätromanischer 2.eit intensiver gewesen als in den dazwischen liegenden Epochen. Im ersten Fall handelt es sich wohl noch um eine Nachwirkung - ein survival -, während die Rückwendung zur heimischen Antike in der Romanik ganz deutlich die Züge einer Wiederentdeckung, eines revival, trägt. Dieses revival scheint erst möglich geworden zu sein durch einen Prozeß der allmählichen Schulung und Vorbereitung, einen Prozeß, in dem nicht die „echte" Antike, sondern bereits mittelalterliche Umbildungen der Antike die Hauptrolle [93] spielten. Als solche boten sich dar: die spätantikfrühchristliche Kunst Italiens, die vor allem auf die Buchmalerei des 9. Jahrhunderts wirkte, unddie byzantinische Kunst in all ihren Sonderformen. Im ersten Fall spürt man immer wieder das Abgleiten an den zum Teil unverstandenen und unverständlichen Spätformen der römischen Antike; die Auflösungsprodukte einer gealterten Kunst konnten zwar eine neue Entwicklung inaugurieren, diese Entwicklung führte aber nur allzubald zu seltsamen, wenn auch grandiosen Enderscheinungen, über die hinaus eine Fortsetzung kaum mehr denkbar war. Die Kürze der Wirkung dieser Bewegung mag auch daran liegen, daß beim Anknüpfen an römische Vorbilder des 4., 5. und 6. Jahrhunderts ein beträchtlicher 2.eitabstand zu überwinden war, was zwar in der RenovatioAtmosphäre des Hofes möglich war, nicht aber in breiter Schicht.

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Gegenüber der byzantinischen Kunst war kein solcher Zeitabstand zu überbriicken.

& handelte sich nicht um eine vergangene, sondern um eine lebende christliche Kunst. Der einfachen Übernahme dieser Kunstsprache - wie sie etwa fallweise in Rom zur Zeit der griechischen Päpste im späten 7. und friihen 8. Jahrhundert erfolgen konnte standen zwar die räumlicheEntfernung, die linguistische Fremdheit und schließlich religiöse Differenzen entgegen, die eigene Entwicklung konnte aber immer wieder am breiten Strom einer lebendigen Kunstübung kontrolliert und korrigiert werden. So kam es, daß Byzanz die Magistra Europaewurde: daran haben auch die Differenzen zur Zeit des Bilderstreites und die beiden Schismen nichts geändert. Viel stärker als die Wirkung dieser Differenzen muß eben die Anziehungskraft gewesen sein, die von der byzantinischen Kunst ausging. Da war fürs erste das imperiale Prestige, die aus dem bruchlosen Zusammenhang mit der Vergangenheit geschöpfte Legitimitätdieser Kunst, ein Faktor, dessen ikonographische Aspekte unter der Führung Grabars vielfach studiert worden sind. Aber nicht nur ihre weite Verwendbarkeit für die politische und kirchliche Propaganda empfahl diese imperiale Kunst; in ihr war durch die kontinuierliche Tradition auch ein großer Teil der künstlerischen Substanz der Antike bewahrt geblieben. Man hat sich in letzter Zeit bemüht, das Wesen der in der byzantinischen Kunst aufgehobenen antiken Substanz zu präzisieren und zu differenzieren. Nachdem man verschiedentlich den einen oder den anderen Faktor betont hatte - das Römische (Swift, Sas-Zaloziecki}, das Griechisch-Ostmittelmeerische (Ajnalov}, das Orientalische (Strzygowski, jetzt Francovich}, die ,,Reichskunst" (Weigand) - bemüht man sich nun um eine ihrer Rolle entsprechenden Einschätzung der einzelnen Ingredienzien. Das geschieht zum Beispiel in der letzten Arbeit Ernst Kitzingers (Dumbarton Oaks Papers 17), der, ausgehend von der Würdigung eines bisher nicht genug gewerteten Faktors, nämlich der von der byzantinischen Kunst zum Teil (in Auswahl} bewahrten und wieder aufgenommenen Kunstsprache des Hellenismus (im Sinne eines Zeitstils), den Versuch macht, das Quellgebiet der byzantinischen Kunst nicht nur vom Geographischen, sondern auch vom Zeitlichen her zu erforschen, etwa zu zeigen, wie das Hellenistische zwischen den Polen des Klassischen und des Römisch-Barocken oder Klassizistischen in der byzantinischen Kunst teilweise weiterlebte. Gerade der illusionistischen Tradition der hellenistischen Kunst scheint die byzantinische etwas von der Flexibilität ihrer Formensprache verdankt zu haben, und manches von der Anziehungskraft, die byzantinische Vorbilder auf den Westen ausübten, könnte [94) diesen Qualitäten zuzuschreiben sein, wobei der Illusionismus nicht nur als malerisch-skizzenhafte Technik zu verstehen ist, sondern in seiner Ambivalenz gesehen werden muß, als Kunstmittel zur Unterstreichung der Realität und gleichzeitig zu ihrer Verklärung. Dieses „blending of plausibility and elusiveness", von realer Nähe und insubstantieller Feme, hat wohl allerdings weniger in die Breite gewirkt; vielmehr scheint die Wirkung des illusionistischen Elements aus dem antiken Erbe der byzantinischen Kunst auf Empfänger zentriert gewesen zu sein, die durch ihre eigene römischantike Vergangenheit dafür besonders disponiert waren, wie etwa die Künstler des Gebietes zwischen Reims und Köln. Ebenso wenig allgemein wie die Wirkung des hellenistischen Illusionismus war die

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eines anderen im Byzantinischen enthaltenen Faktors, den man als den diametralen Gegensatz des Illusionismus bezeichnen könnte: die extreme Abstraktion, wie sie etwa im Koptischen entwickelt wurde, hat neben gewissen festländischen Zentren vor allem im insularen Bereich Aufnahme gefunden. Das sind aber Nebenzweige der großen byzantinischen Entwicklung und daher auch Nebenflüsse des großen, ostwestlich gerichteten Einflußstromes, der in erster Linie von der zentralbyzantinischen Kunst Konstantinopels getragen wurde. Dort waren bereits alle einzelnen Ingredienzien zu einer höheren Einheit verschmolzen und zu einer der homogensten Kunstsprachen seit der ägyptischen ausgebildet worden. Welche Qualitäten sind es nun, die dieser Kunstsprache ihre breite und tiefgehende Wirkung verliehen? Wir sind heute geneigt, einen dieser Faktoren zu unterschätzen: die technische Überlegenheit. Ganz abgesehen davon, daß einzelne Techniken, wie das Mosaik, der Zellenschmelz, die Temperamalerei auf Holz, die Anwendung des Goldes auf verschiedenen Unterlagen, einzelne textile Techniken usw. geradezu Monopole der byzantinischen Kunst waren, muß das harmonische, das rationale Verhältnis von Wollen und Können, von Mittel und Effekt auf den Westen großen Eindruck gemacht haben. Alles ist überblickbar, klar, keine Überkomplikation verschleiert die Mache, das Maßlose fehlt ebenso wie das Unzulängliche, nichts entzieht sich eigentlich (soweit die Stoffe vorhanden sind) der Nachahmung. Man vergleiche eine byzantinische Miniatur, figürlich oder ornamental, mit einer insularen Buchseite - man wird das Rationale auch im Technischen fühlen. In dieser rationalen Sphäre hat, wie Gerke gezeigt hat, das Improvisierte ebenso wenig Platz wie das „non finito", zwei Aggregatzustände des „Kunstproduktes", die der lernenden Nachbildung beträchtlichen Widerstand entgegensetzen würden: Das Gespaltene, Werdende, eignet sich nicht zum Vorbild. Demgegenüber wirkt das schlechthin Vollendete des byzantinischen Kunsthandwerks als das Nonnale, das Selbstverständliche, das Einzig-Mögliche und damit als das Vorbildhafte. Das Selbstverständliche und das Gültige kommen auch den ikonographischen Formulierungen der byzantinischen Kunst zu. Diese Qualitäten hängen aufs engste mit Eigenschaften zusammen, die einer oberflächlichen, vom Westen her orientierten Betrachtung als negativ erscheinen könnten: mit dem Unpersönlichen und Unspezifischen byzantinischer Darstellungsfonnen. Byzantinische Bildkompositionen drücken nämlich das Gemeinte zwar unmßverständlich, plausibel und autoritativ aus, es eignet ihnen aber im Ganzen und in den Teilen eine gewisse Allgemeinheit. Es fehlt nicht nur die überzeugende Kraft des „hie et nunc"; die Figuren tragen auch ein gewisses Desinteressement zur Schau, das mit den manchmal outrienen Bewegungen seltsam kontrastiert. Diese [95] Unbeteiligtheit der Figuren ist die Kehrseite der allgemeinen Verwendbarkeit der szenischen Kompositionen, ist das Korrelat des „Gefäßcharakters" der Bildschemen. Das Schema des Todes Mariae etwa konnte mit geringen Abänderungen für die Darstellung des Todes von Heiligen, ja von Angehörigen fürstlicher Familien usw. verwendet werden, und nur geringe Verschiebungen waren notwendig, um aus dem ikonographischen Schema der Himmelfahn Christi eine repräsentative Darstellung des Manyriums der Vierzig Mänyrer von Sebaste zu machen: Man brauchte nur die bewegten Figuren der Apostel durch die im Todeskampf sich windenden Gestalten der Hei-

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ligen zu ersetzen und allenfalls das Badehaus mit der Figur des Abtrünnigen einzufügen, und man hatte eine gerade durch den Anklang an die Himmelfahrt besonders ,,gültig", autoritativ und überzeugend wirkende Darstellung der Krönung des Agons der Märtyrer. Diese Umdeutungsmöglichkeit ganzer Kompositionen durch die Substitution einzelner Teile, auf die Weitzmann, Kitzinger und ich mehrfach hingewiesen haben, scheint,wenigstens zum Teil, durch die Genesis zahlreicher byzantinischer Bildschemen bedingt gewesen zu sein: Umdeutung und Substitution standen nämlich schon an ihrem Ursprung. Weitzmann hat gezeigt, daß etwa das seit dem 10. Jahrhundert verbreitetste Schema der Anastasisdarstellung (in dem Christus Adam hinter sich herzieht) nichts anderes ist als die Übersetzung der hellenistischen Darstellung des Herakles, wie er den Cerberus aus dem Hades herauszerrt, ins Christliche; das Bad des Kindes in der Geburt ist aus der Darstellung des Bades des Dionysos oder (Grabar) des Bades von Fürstenkindern (vielleicht auf dem Umweg über die Illustration des Alten Testaments, wie Kitzinger vorgeschlagen hat) entwickelt worden, die Beweinung Christi möglicherweise aus der Beweinung des Aktäon. Aber nicht nur ganze Bildschemata konnten umgedeutet, von einer Sphäre in eine andere transponiert werden, auch Figurengruppen, einzelne Figuren und selbst einzelne Gesten konnten substituiert werden. Dieselben Figuren konnten einmal die den Kältetod sterbenden Vierzig Märtyrer darstellen, ein andermal die frierenden Verdammten in Weltgerichtsdarstellungen und schließlich die frierenden und hungernden Mönche im Bußkanon des Johannes Klimakos. Man hat das Gefühl, daß die byzantinische Kunst immer diese Möglichkeit der Substitution, des quid pro quo, im Auge hatte mit dem Resultat, daß die variablen Elemente der Kompositionen möglichst reduziert und zugleich möglichst leicht austauschbar gemacht wurden. Das bedingte natürlich, daß sie möglichst wenig mit den anderen Elementen der Komposition verflochten wurden was seinerseits wieder dazu führte, daß die vielfach verflochtenen, spätantiken Bildkompositionen immer mehr in ihre konstitutiven Bestandteile zerlegt und diese isoliert, daß heißt substituierbar gemacht wurden. Manchmal bleibt in diesen Variationen und Substitutionen nur das allgemeine Bildschema und eine Teilgruppe konstant, alles andere wird verändert. In den Serien der Genesisdarstellungen oder, noch auffälliger, in den Wundern Christi bleibt nur die Hauptfigur, oder die Hauptgruppe, gleich, diese wird aber geradezu stereotyp wiederholt. Es war übrigens ein besonderer Vorteil dieser gelockerten Kompositionen mit mobilen, verschiebbaren Teilen (wirklichen Versatzstücken), daß sie fast beliebig erweitert oder reduziert werden konnten, durch Eliminierung oder Interpolation einzelner Figuren, ganzer Gruppen, Landschaftselemente oder selbst Teilbilder. Es gab daher je nach Bedarf - von fast jeder Komposition „große", ,,mittlere" oder „abgekürzte" Fassungen. Auch [96] das muß dazu beigetragen haben, Kompositionen vielseitig, ja allseitig verwendbar zu machen, ohne sie vollständig umzudenken: der Nukleus blieb durch Erweiterung oder Reduktion so gut wie unberührt, ob es sich nun um eine auf das Unerläßliche reduzierte Fassung für Kleinkunst oder um geradezu aufgeschwemmte Versionen für Großausstattungen handelte. Das Wesentliche an solchen Kompositionskernen sind immer die Figuren - das

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Ambiente ist unwichtig, ist sekundär. Das, und die erstrebte Austauschbarkeit der Teile, die Zerlegbarkeit, drängten die byzantinische Komposition immer mehr in eine bestimmte Richtung: fast alle byzantinischen Kompositionen basieren letzten Endes auf einer differenzierten Reihung mehr oder weniger bewegter Figuren, die sich an der Grundlinie orientieren. Der Rahmen spielt bei solchen Kompositionen nur eine sehr sekundäre Rolle; er stützt nicht den Bildaufbau, sondern schneidet ihn nur ab oder aus. Im Grunde handelt es sich um Reihen von farbigen Silhouetten auf neutralem oder farbigem Grund. Daß dieser Grund in vielen Fällen golden war, muß auf den Westen einen ganz besonderen, für uns heute kaum mehr nachzuempfindenden Eindruck gemacht haben: ein Effekt, der bisher nur durch die Verwendung des Goldes selbst in der Schmuckkunst erzielt werden konnte, ließ sich nun auf weite Gebiete der imperialen und der religiösen Kunst ausdehnen. Diese Olarakterisierung byzantinischer Kompositionen als farbiger Silhouetten läßt an spätantike Buchmalereien denken, und es ist nicht unmöglich, daß hier eine der Wurzeln der byzantinischen Figurenkomposition liegt. Aber nur eine: denn die differenzierte Reihung der Bildelemente in der byzantinischen Flächenkunst ist nicht bloße Nebeneinanderstellung; die Schemata sind doch bedeutend komplizierter. Die häufigsten haben die Form von Rechtecken, auf die ein Dreieck aufgesetzt erscheint oder in die von oben her ein mit der Spitze nach unten gerichtetes Dreieck einschneidet. Beide Schemata können beliebig gestreckt oder komprimiert werden. Aber auch kompliziertere Bildtypen, wie etwa das reichste Bildschema der byzantinischen Kunst, das Geburtsbild, haben eine ähnliche Flexibilität und Teilbarkeit. Die Einzelmotive, wie etwa das Bad des Kindes, die sitzende Figur Josephs, die Hirten, können nach rechts oder links verschoben werden, ohne den Kern der Komposition zu verändern. Auch hier handelt es sich um die Auflösung des spätantiken Bildgewebes, um die Etablierung neuer additiv-sukzessiver Zusammenhänge, um einen Prozeß der Vermittelalterlichung also, in dessen Verlauf auch das Zufällige, das Individuelle, das kompositionelle Überraschungsmoment, aus den Kompositionen ausgeschaltet wurden. So wie für die Komposition wurde auch für die einzelne Figur die Zerlegbarkeit, die Aufhebung des optischen, ja selbst des eigentlich organischen Zusammenhanges ein fast bewußt verfolgtes Ziel der Entwicklung. Die Gelenke - man ist versucht zu sagen, die Scharniere - werden deutlich gezeigt und besonders plastisch betont; sie sind die points culminants des Figurenreliefs - im Extremfall, vom späten 10. Jahrhundert an, sogar in der Form regelmäßiger Scheiben. Mit Hilfe dieser Gelenke können die Figuren überzeugend und überpriltbar bewegt werden, wobei die Bewegungen, um möglichst auffällige und leicht ablesbare Winkel der Gliedmaßen zu produzieren, in der Fläche vor sich gehen, nicht in den Raum und kaum je aus dem Raum stoßen. Dieses Prinzip der Parzellierung der beweglichen Gestalt deckt sich übrigens in erstaunlicher Weise mit Tendenzen, die weit abseits des Gültigkeitsbereiches der byzantinischen Kunst, in der [97] nordischen Kunst, herrschend waren. Vielleicht sicherte gerade die Parallelität der Bemühungen, die Gestalt in selbständige Einzelteile zu zerlegen, der byzantinischen Kunst ihren Erfolg im Nordwesten. Die einzelnen Teile der Gestalt sind nun meist in einer Weise modelliert, die ebenso diskontinuierlich ist, wie die Kompositionen oder die einzelnen Gestalten. Eine merk-

20 würdige Verbindung von optischen, plastischen und graphischen Darstellungsmitteln (Lichtern, Rundmodellierungen und Schichtenlinien) sorgt für den flächigen Zusammenhalt des stark zerteilten Reliefs. Diese Modellierungshilfen sind überaus reich differenziert: Das Repertoire an Mitteln dieser Art in der Hand der byzantinischen Maler war ebenso unter..chiedlich wie ihre Palette: Randabschattung, Lichtränder, Tondifferenzierung der vorderen und hinteren Gliedmaßen, konzentrische Schichtenlinien, die rundmodellierte Gelenkbuckel oder plastische Inseln umspülen, Querkurven, welche die Höhenspannung des Reliefs meßbar machen, und schließlich, neben diesen plastisch-graphischen Mitteln, rein malerische: weiße oder hellfarbige Lichter mit der Tendenz, seltsame und charakteristische Muster zu bilden - Muster, die in den Händen westlicher Maler noch regelmäßiger, geometrischer und dekorativer wurden. Endlich die Zerlegung des Farbkontinuums. An die Stelle der grenzlosen Übergänge zweier Töne oder Farben tritt die Aufspaltung in deutlich geschiedene, aber ineinandergreifende Farbzonen, Ton in Ton, oder in Farben komplementärer Spannung: blau mit braunen Schatten, weinrot mit blauen, gelb mit grünen. Dabei eine deutliche TreMung heller, gesättigter und dunkler Farben, wobei die hellen gegen weiß tendieren und die dunklen Farben nicht abschattiert, sondern nur mit schwarzen Linien gezeichnet werden. Das Wesen des byzantinischen Lineaments scheint bis zu einem hohen Grade durch die herrschende Monumentaltechnik, das Mosaik, bestimmt worden zu sein. Hier ist meines Erachtens der Ursprung jenes Duktus zu suchen, der in seltsam gleitenden Rhythmen eine gegenseitige Angleichung benachbarter Linien anstrebt. Diese Binnenzeichnung besitzt nun so wie die Farbigkeit eine Qualität, die auf jeden Außenstehenden einen bezwingenden Eindruck machen mußte: sie zeigt eine absolute Sicherheit Diese Sicherheit wird besonders eindrucksvoll, wenn man westliche Nachahmungen, vor allem italienische Umsetzungen byzantinischer Vorbilder, mit den Originalen konfrontiert. Die Mosaiken von Sta Prassede in Rom etwa zeigen zwar ähnliche Tendenzen zur Abstrahierung, zur Parzellierung usw., aber dem Liniengerüst fehlt die Exaktheit, die Kraft, die selbstverständliche Sicherheit; es wirkt schüchtern, experimentell, beiläufig, ein wenig verwackelt - eben nicht überzeugend. Dieses Manko der römischen, byzantinisierenden Kunst muß auch im Nordwesten empfunden worden sein und die westlichen Künstler veranlaßt haben, über diese Derivate hinaus sich an die Originale zu halten. Ein ähnlicher Kontrast zeigt sich im Vergleich byzantinischer und römischer Köpfe: der Ausdruck in den letzteren ist fragend, unsicher; die Menschen wirken, als seien sie nicht von sich überzeugt, sie wirken, wenn ich so sagen darf, hamletartig. Dem gegenüber scheint das Menschenbild der byzantinischen Malerei eher unproblematisch - freilich kompliziert und hintergründig genug, aber sicher und überzeugend, so wie eben Menschen wirken, die von sich überzeugt sind. So wie sich solche Menschen mit einem gewissen Superioritätskomplex vorzüglich zum Lehrer eignen, so verhält es sich auch mit der Kunst. Nur eine Kunst, die ihrer selbst, ihrer Ziele und ihrer Mittel ganz sicher ist, wird imstande sein, wegweisende Einflüsse [98] auszustrahlen. Man hat die byzantinische Kunst häufig als eine Kunst der Mystik gesehen: sie war nichts weniger als das. Sie war eine durchaus rationale, ja intellektuelle Kunst - wie es sich für eine „griechische" Kunst fast von selbst versteht -, die ihre Mittel der analytischen Bewältigung des antiken Erbes mit bewußter Mei-

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sterschaft anwendete. Es konnte nicht fehlen, daß eine solche Kunst auch eine ausgesprochene Technik des Lehrens, der Übermittlung ihres Könnens und Wissens entwickelte. Von der ästhetischen Theorie über die literarische Anleitung, die, wie wir aus den Malerbüchern wissen, sehr ins Detail ging, bis zu graphischen Hilfsmitteln für die Konstruktion von Gesichtern, Figuren und gewiß auch Kompositionen, hat die byzantinische Kunst alle Mittel angewendet, um die möglichst exakte Überlieferung des Lernbaren zu garantieren. Wir haben zwar kein byzantinisches Vorlagenbuch aus früher Zeit; wir dürfen aber mit Sicherheit annehmen, daß selbst die späten, russischen Podlinniki eine ungebrochene byzantinische Tradition fortsetzen. Man vergleiche nun diese Bildersammlungen mit westlichen Musterbüchern: die letzteren sind Notizbücher von Schülern, die mit geradezu elsternhafter Gier und rührender Bereitschaft alles, in zufälligster Folge, zusammentragen, was irgendwann, irgendwo und irgendwie verwendbar sein könnte, während die byzantinischen Musterbücher richtige systematische Lehrbücher gewesen sein müssen, wobei die Fülle der Formen reduziert wurde durch die Eliminierung der gleichbleibenden und die Hervorhebung der variablen Teile von Kompositionen oder Figuren.Aus dieser Perspektive kann man sich freilich nicht des Gefühls erwehren, daß die Rücksicht auf die Tradierbarkeit und die Art der Überlieferung das byzantinische Kunstschaffen selbst bis zu einem gewissen Grad beeinflußt hat, daß die tradierte Antike gerade durch die Art der Tradierung immer mehr zu einer Antike ad usum scholarum wurde. Und von der Antike ad usum scholarum zu einer Antike ad usum barbarorum ist nur ein Schritt. Das Wesentliche ist aber immer die Antike. So falsch es wäre, die byzantinische Kunst in ihrer Funktion für den Westen nur als Antikenkonserve zu betrachten, so liegt doch darin ihre hauptsächlichste Bedeutung für den Westen. Mag die byzantinische Antike, von der klassischen oder der hellenistischen her betrachtet, als eine simplifizierte, mechanisierte und halbabstrakte Kunstsprache wirken, vom westlichen Mittelalter aus gesehen mußten ihre Gestalten und Formen noch immer organisch erscheinen, in Bau und Bewegung, im modellierenden Arrangement der Draperie mit ihren Reminiszenzen an das ,,nasse Gewand"; die Figuren scheinen psychologischen Impulsen zu gehorchen und sich zu plausiblen Handlungsdarstellungen zusammenzufügen. Und gerade das, was im Vergleich mit der wirklichen Antike als ein Manko erscheinen konnte, mußte den westlichen Künstler besonders anziehen. Hier fand er eine leicht zugängliche, eine vorverarbeitete Antike, die der wirklichen Antike als Vorbild in den Initialphasen sogar überlegen war. Jedesmal freilich, wenn das Abendland sich an dieser substituierten Antike hinlänglich vorgebildet hatte, erstand dann plötzlich das Interesse und das Verständnis für die wirkliche Antike, kam es zu einer jener Protorenaissancen, die vielleicht doch die Höhepunkte der mittelalterlichen Kunstentwicklung des Abendlandes darstellen. 1967

III

THE METHODS OF THE BYZANTINE ARTIST

In the three hundred years from 900 to 1200, the Macedonian and Comnenian epochs, Byzantine art developed a system of church decoration more consistent than any other pictorial system of decoration of which we have knowledge. This system was evolved within the architectural framework of the Byzantine cross-in-square church, a type of building which reached its füll maturity at the conclusion of the Iconoclastic controversy and has remained the leading type of Byzantine ecclesiastic architecture ever since. In these churches the interior is conceived as one homogeneous unit; it consists of an inner cross, sunnounted by a central cupola, and its angles are filled in by low-vaulted comer rooms. The main element is the vaulting, a homogeneous, if differentiated baldachin which covers the whole church, suspended, as it were and as Byzantine writers phrased it, "with a golden chain from heaven". The hanging character of the architecture - its development downward from the cupola to the pendentifs or squinches, the barret vaults of the cross, the lower comer vaults and, finally, the niches and lunettes of the lowest tier- is faithfully mirrored in the decoration. This architecture, with its hollow forms, its unaccentuated walls, called for a decoration in colour, not for sculptural omament. Even thc smallest chapel bad its cycle of images; but the classical solution was evolved in the mosaic churches ofthe eleventh century. The decoration of these churches is arranged hierarchically, descending from the image of the AII-Ruler, Christ Pantocrator, in the heavenly sphere of the cupola, to the Evangelic cycle in the squinches, pendentifs and higher vaults - the zone interpreted by theologians, painters, and beholders as the Holy Land- and, finally, to the cycle of Saints depicted in the lowest, the terrestrial zone of the church. The division into three corresponds to the three zones of [65] Byzantine Cosmology: Heaven, Holy Land or Paradisc, and the terrestrial World. The Byzantine church was an image of the Byzantine Cosmos with its well-ordered hierarchy of values. The higher an image was placed in the interior of the church, the more sacred was it considered to be. The symbolic interpretation went further; it magically identified the various parts of the church with the Holy Places which were made holy by the earthly life of Christ, and the images were arranged with regard to this topographical symbolism. The faithful beholder could make, could complete a symbolic pilgrimage to the Holy Land simply by contemplating the images in his parish church; and this was, perhaps, the reason why real pilgrimages to Palestine played so unimportant apart in Byzantine religious life, and why there was so little response in Byzantium to the Crusading idea of Western Europe.

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Besides being an image of the Cosmos and a magic counterpart of the Holy Land, the Byz.antine churchwas also, to the pious beholder, a symbolic image of the Christian year. Within the three zones, the icons are arranged according to the liturgical sequence of the Ecclesiastical Festivals, as they come in the Calendar. Every image carne to the forefront of veneration at the time of its festival, to step back again into the cycle for the rest of the year when its magic moment had passed. This complicated symbolism was all based on a new conception of the image, worked out in the course of the iconoclastic controversy. According to this conception the image, if painted in the "right manner'', was a magic counterpart of its prototype, the Holy Person or Event it represented; a magic identity existed between the image and its prototype, and the veneration accorded to the image was considered a tribute paid to the Holy Person themselves. These and the Holy Events confronted the beholder in their spatial receptacles, in the cupolas, the vaults, the curved niches. So the image enclosed a part of the real, physical space: it was not separated from the beholder by the "imaginary glass pane"of the picture surface behind which an illusory picture begins to develop. The image opened into the real space in front. The interior of the church became itself the picture space of the icons, the ideal iconostasis. The beholder was bodily enclosed in this grand icon of the church; he [66J was surrounded by the congregation of the Saints, he took part in the holy events he witnessed. In the three zones of the interior, the decoration is differentiated both in the idea of action expressed in the images and in the conception of the images themselves. An etemal and holy presence is made manifest in the paintings of the highest zone, and in these all narrative and transient elements are suppressed. In these the timeless dogma is offered to one's contemplation. The decoration of this zone consisted, not of pictures in the nonnal sense of the term, not of isolated single figures, but of new, specifically Byzantine compositional units in real space; they did not depict, they were, magic realities: a holy world beyond time and causality, admitting the beholder not only to the vision, but to the magic presence of the Holy. In the middle zone, the timeless andthe historical elements are combined in accordance with the peculiar character of the festival icon, which simultaneously depicted an historical event and signified a station in the ever-revolving cycle of the ecclesiastical year. In this second zone, the pictures are so composed as to offer a flat image to the beholder without, however, losing the character of a spatial receptacle for the Holy Figures. Isolated as holy icons and, at the same time, related to their neighbours as parts of the evangelical cycle, the paintings of the second zone are half picture, half spacial reality; half scene, half timeless representation. But in the lowest stratum of the church, in the third zone, there are to be found neither narrative scenes nor dogmatic representations. The guiding thought in this part of the decoration - the community of All Saints in the Church - is realized in the sum only of all the single figures. They are all parts of a huge image, the frame of which is provided by the building of the church as a whole. The images of mid-Byzantine church decoration are related to each other and formed into a unified whole, not by theological and iconographical concepts only, but also by formal means which create an all-embracing optical unity. The optical principles used for this purpose aim, broadly, at eliminating the diminution and deformation of

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perspective. The most obvious of them is the staggering in size of the images and figures according to the height or distance at which they are seen. But the tendency to elirninate the [67) effects of perspective foreshortening goes further. The proportions of the single figures were also subjected to this process. Mid-Byzantine mosaic figures are often describedas "elongated, ascetic, emaciated" and so on (fig. l ). They have, indeed, all these characteristics (from which modern authors too often draw conclusions about the psychology of style), if they are viewed (or photographed) from a level from which they were never meant to be seen - figures in cupolas from high scaffolds, for instance. Seen from below, these figures appear in normal proportions (fig. 2), that is, they appeared so to the Byzantine churchgoer who, from what we know about his reactions, must have registered the optical facts in a more straigthforward way than ourselves. We are apt to see more analytically and, if we have a chance to measure distances and angles, to correct perspective distortions automatically. In Byzantine decorations, the artists themselves anticipated these distortions which would appear to the view from below, and they corrected them by elongating the figures. They also adjusted the proportions of the figures to the curved surfaces on which they were depicted. Thus the legs and lower parts of figures in cupolas or vaults were elongated more strongly than the upper parts, because the upper parts, being placed in the more curved sections of the cupolas or vaults and consequently on surfaces which stand approximately at an angle of ninety degrees to the optical axis, suffer less from distortion than the lower parts in the more vertical outer ring of the cupola or the more vertical parts of the vault. Another kind of preventive distortion occurs in apsidal mosaics. Figures on the outer edges of the semi-cylindrical niches of main apses, for instance, would appear to those who can see them from the centre of the church only (a nearer view being barred by the Iconostasis and the inaccessibility of the Sanctuary) much reduced in breadth, and so abnormally slender. To counteract this effect of foreshortening, such figures were made broader and more thick-set than their neighbours which could be seen at a more normal angle (fig. 3). Where it was iconographically possible and where the figures could be seen from near and from far, they were corretively broadened on the edges of semicircular niches by giving them broadly expanding postures, giving them the necessary additional [68) breadth without spoiling the nonnal appearance of the figures for the near view. The mosaics of Hosios Lucas in Greece are striking examples ofthis solution- in the two semicircular niches of the narthex, for instance, where the Washing ofthe Feet and the Doubting of Thomas are depicted. In the Washing of the Feet the figure at the extreme edge (St. Andrew, fig. 4) is represented as walking into the picture from the right, striding with garments spread out in breadth and accentuated by broadening motifs round shoulders and hips. The Apostle at the left edge of the niche (St. Luke) is shown unbinding his sandals; he rests one foot on a chair and so assumes a very broad pose. In the Doubting of Thomas the figure at the extreme left is made to look broader than the preceding ones by the simple expedient of giving it whole, whereas the others are partially hiddcn by the backs of their neighbours. The broadening of figures on the edges of apses which can only be seen at an oblique angle, occurred once again in the development of monumental painting - in the

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Italian High Renaissance, when similar concepts were revived, probably not without knowledge of the Byzantine solutions. You can find one of the chief of these later examples in the sketches by Sebastiano del Piombo for the fresco decoration of the first Chapel to the right in San Pietro in Montorio, in Rome. The tradition may in this case have been handed down by Venetian art. Other and more complicated oblique, preventive distortions are to be seen in the figures and faces on the barre! vaults of sanctuaries, for instance among the Angels in the sanctuary of Hagia Sophia in Constantinople. From the near view, these figures look badly distorted; but they look quite normal and undistorted if you see them at an oblique angle from below. Even the technical processes took account of the "correct" point of view: the cubes, for instance, which make up the mosaic tympanum above the main door in the nanow atrium of Hagia Sophia, visible only at a steep angle from below, are set obliquely into the wall, so as to have their surfaces standing normally (at an angle of 90 degrees) to the optical axis of the beholder. Underlying these corrective distortions and technical processes [69] there is a principle closely akin to that principle which dominates mid-Byzantine iconography: the picture and those who see it are drawn together into a close relationship. Every care is taken that it should appear undistorted, and to this end a very subtle system of perspective lore was evolved and used. However, this never became a systematic science, as it did in the Western Renaissance; it always remained a purely artistic and formal principle without any codified laws. lt aimed at no rigid consistency, but it bad the effect of establishing formal unity throughout the main parts of the decoration. By:zantineperspective might be described as "negative" perspective. lt takes account of the space which sunuunds, and is enclosed by, the image, and which intervenes between the image and the beholder, and it aims at eliminating the perspective effects of this space on the beholder's vision. The Western artist, by contrast, subjected bis figures to the laws of perspective in order to let them appear as real bodies seen from below, with all the distortions which this view brings about. He created an illusion of space, whereas the Byzantine artist aimed at eliminating the optical accidents of space. Western practice leads to a picture ofreality, Byzantine practice to preserving the reality ofthe image. The Byzantine image escaped the casualness, the haphazardness of spatial projection; it always remained an "image", a Holy Icon. without any admixture of earthly realism. By eliminating the perspective effects of space, the Byzantine artist was able to bring out the emotional values of height and remoteness in their purest form. Looking at Byzantine decoration, seeing the image undistorted, in spite of the great height at which it appears, one feels lifted up to its level. high above the ground; above the ground to which the beholder of Western decorations is firmly fixed - pressed down, as it were, by the "worm's eye view" of the "di sotto in su". In this way, not only spiritually but also optically, the Byzantine was received into the heavenly sphere of the holiest icons; he participated in the sacred events, he was admitted to the Holy Places of which the icons are the magic counterparts. Moving along the main axis of the church and viewing thence the holy icons above him, he was able to perform a symbolic pilgrimage. He was not fixed to one point, like the spectator in front of those Western decorations, whose illusory, pcrspcctive constructions sccm 1701 to "stand up" from

26 one particular view-point alone; as the B yzantine moved along the liturgical axes of the chun:h, the rhythm of the cupolas and vaults moved with him and the icons came to life without losing their character as icons. Only those parts ofthe building which the Byzantine worshipper was not allowed to enter bodily were presented to him as fixed projections. But even these fixed projections are connected with the rest and take part in the movement. The worshipper's glance is led from one part to the other round the conch of the apse and down the semicircular walls. Everything in the vaulted parts of the building is smoothly connected with the neighbouring forms, no hard limits or accents stop the wandering of his gaze. Even the edges are rounded so as to lead the eye from one wall to another. 1bat this is no mere impression of the modern art critic projected into the past, that it was a conscious achievement of Byzantine decorative art, is made quite clear by the documents of contemporary aesthetic appreciation, by the mid-Byzantine Ekphraseis. These Ekphraseis stress again and again the fact that one's glance is not to rest upon onepart of the scheme but must wander on in ever-changing direction. The very words of these descriptions, in verse and in prose, suggest a dynamic movement round the centre of the church. Gregory of Nazianzus speaks of the church built by his father as "a temple returning in itself on eight columns", as "radiating downwards from the cupola" and as being "surrounded by ambulatories". Procopius, in his description of the Hagia Sophia, underlines the fact that the eye is not allowed to rest on any of the parts of the chun:h but is attracted by the next as soon as it has settled on the first. Photius, in his Encomium of the New Church, the Nea, is even more explicit: "The Sanctuary seems to gyrate round the beholder; the multiplicity of the view forces the beholder to turn round and round and this turning of his is imputed by his imagination to the building itself." There is another point elucidated by the Byzantine Ekphraseis. The pictorial decoration is described in terms which suggest the reality, the actual presence, of the scenes and persons depicted. The Encomiasts did not write: "Here you see in mosaic how Christ was crucified", they said: "Here Christ is crucified. Here is Golgotha, [7 J) there Bethlehem." The spell of magical reality dictated the words. This magical reality of the decoration which, formally speaking, expressed itself in the spatial character of the whole andin the life imparted to it by the movement of the eye in space, cannot be rendered satisfactorily by photographs. Byzantine church decorations reveal their supreme qualities only in their own ambiente, in the space in and for which they were created. To this spatial ambiente belongs also the actual light. Just as the Byzantine decorator did not represent space, but used it by including it in his icons, and just as he took into account the intervening space between the icon and the worshipper's eye, so he never represented or depicted light as special lighting coming from a distinct source; he used real light in the icons and allowed for the effects of light in the space between the icon and the eye in order to counteract its form-destroying influences. He included shining, radiating material, especially gold, which is so arranged that it not only produces a rich effect of colour, but also lights up the spatial icon. The deep niches under the cupolas of Hosios Lucas and Daphni which would otherwise be dark, are effectively lit by highlights appearing in the apices. These radiant highlights separate

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Mary and the Angel in the Annunciation and they surround the Divine Child in the Nativity (fig. 5), the landscape background of which is interspersed with gold just in those places where the golden cubes collect the focal light. Generally speaking, coulours indicating solid forms were interspersed with golden cubes only in places where the gold is apt to shine owing to thecurving of the surface. This economy contrasts strongly with the indiscriminate use of golden highlights in the colonial sphere of Byzantine art. In BY7.a11tium properthe golden cubes stress only the formal and iconographic foci. The centres of iconographic interest and the centres of formal composition, which in classical Byzantine art are identical, are stressed by the strongest light. lt surrounds the main figures as with a halo of sanctity. The reflections move as the eye moves and with the course of the sun, but, thanks to the nature of the spatial receptacles of the icons, they always play round the main figures. At night, the light of the candles and oil lamps creates fitful reflections on the golden surface from which the figures stand out in significant silhouette. [72] lt is not only the derivative effect of light which is included and used, but also the direct light of windows which sometimes open in the grand icons themselves, in the cupolas and apses.Theeffects of this were noticed - as the Ekphraseis again prove and reckoned with. The same was true of the conditions of light under which the icon was seen. The images were not only placed, but also shaped and coloured to meet these conditions. Thus in Hosios Lucas, there is an icon of Christ on one of the secondary vaults (fig. 6) whose forms would have been swallowed up by the splendour of the surrounding golden ground lit by a neighbouring window, if it had not been modelled in a singular way which, in spite of the almost blinding radiance all round, brings out forcibly the vigorous relief of the face. This special kind of modelling recalls the inverted tonality of photographic negatives: the face itself is comparatively dark, with greenish highlights which contrast strongly with the reddish-brown ofthe main features. Yet the highlights do not appear on the raised motifs of the face-relief in the places where one would expect to find them in normal modelling; their arrangement is altogether unrealistic. They are concentrated in the grooves and furrows of the facial relief - very much, in fact, in those places where one would expect to find the deepest shadows. But these lights delineate the pattem of the face more clearly and forcibly than a normal modelling could have done. lt is as if light broke through the features, as if it radiated through the relief at its seemingly lowest points. The arabesque of these highlights is strong enough to bring out the features despite the radiance of the golden ground, the disturbing effect of which is further heightened by the fact that only one half of the vault is lit in brightest brilliancy whereas the other is always obscured by dim shadow. Three more images in the same compartment (Mary and two Angels) are treated in the same way. That the singular conditions of lighting in this compartment of the church were indeed the reason for choosing this extraordinary means becomes quite clear if the medallion of Christ I have already described is compared with a corresponding image of Christ in the other transept - set probably by the same artist. In this the light is much quieter and the artist could, in fact he did, employ the normal [73) positive modelling with the shading of the face from light to dark.

28 Quite apart from its technical value as clarifying the form, the inverted modelling of the first of these two icons produces a peculiar effect which, at least to the modern beholder, has something mysterious and even "magical" (in the modern sense of the word) about it. Later Byzantine painters were quick to perceive and employ this effect. The inverted modelling with flashing highlights played indeed an important part in Palaeologan and especially in Russian painting. As happened so often in the course of thedevelopment of Byzantine art, a particular practice employed by earlier artists only under particular conditions, was later seized upon as a means of conveying a certain expressive quality- a by-product originally, but one now sought after for its own sake. A purely optical technique became a vehicle of expression. In othercases theartists regulated the effect of too much or too little light by the use of darker or lighter shades of colour. Although the basic colours were more or less fixed by iconographic rules, there was always ample room for differentiation in the shades the artists actually employed. In using different shades the artists took the spatial conditions into account so as to ai:hieve cleamess of form and thought. Tue general arrangement of tones follows thepartition of the building into three zones. Thus the lightest hues are to be foundin the uppermost zone of the cupolas and high vaults, where tinged white and gold preponderate. Tue light colours correspond to the idea of immaterial heavenly splendour; but they were at the same time necessary to bring out the modelled forms at the great height, surrounded as these are by the glittering, colour-destroying gold. Darlcer shades would produce mere silhouettes, opaque islands in the luminous ground. 1he next zone, thezone of theFestival Cycle, admits of a greater wealth of colour. Even so, thecolours here have a bloom and lightness, and dark and heavy tones are excluded. These tones do, however, dominate the lowest register, that of the Saints, where dark brown, dark green, deep blue and violet make up the main scale, which fits in weil with thetones ofthe marble lining. In this way the arrangement of colour helped to underline the hierarchical scheme of the decoration. The technique of modelling - that too is subject to a not dissimilar [73) differentiation. Some images seem to be composed of splintery, disconnected Fragments of forms; thebodies seem tobe deeply furrowed by cuts and dark holes (fig. 7). lt has been sunnised that this style belonged to an earlier phase in the evolution of Byzantine art, that it was "older" than the graded modelling which is the normal technique, and that figures executed in this way are either earlier in fact or at least deliberately archaic. But in fact thetwo "styles", with all the intermediary forms, are strictly coeval: they belong to the same date, the same phase of style. 1he application of different techniques in one single decoration was made necessary by the great differences in size of the single icons and by the great variety of optical conditions. Graded modelling with cubes of given sizes and of a limited gamut of tones is technically and aesthetically advisable only within a certain, not too wide, range of size. 1he limited scale of tones at the disposal of the artist did not permit the modelling of large-scale forms - a fold, for instance - by means of a continuous succession of shades, because the tones were used up alrcady near thc contours. The mosaicists of the classical period sought to achieve the effect of plastic rclicf which could not be gained by normal and continuous modelling, by abruptly setting contrasting shadcs of light or

THE METHODS OF THE BYZANTINE ARTIST

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darlcagainst each other without any attempt at continuity. This treatment suggests, seen from a distance, especially in the scanty light of the churches, a relief more powerful than could be produced in the normal way. lt was, of course, ultimately rooted in late antique illusionism. lt demanded on the part of the beholder a faculty of seeing in an illusory way; it demanded that he should himself supply the transitional shades and so connect the contrasting tones one with another. Although, at the beginning, this technique was more or less an optical device, it took on iconographic significance in the course of time. The reason for this was that the figures so treated (that is, the largest and most distant images in the cupolas and the apses) were at the same time the most holy images, thanks to the parallelism of remoteness (in height or in distance from west to east) and holiness. But the holiest, largest and remotest of these images were the Pantocrator in the zenith of the cupola and the Virgin in the conch (75) of the main apse, so it came about that the abrupt way of modelling was gradually associated iconographically with the holiest images - more especially with those of Christ and the Virgin. These images retained, from the twelfth century onwards, their abrupt modelling even where there was no technical or optical need for its application, even, that is to say, in small portable icons andin miniatures. Gradually it was forgotten that the abrupt modelling was originally an optical device in spatial decoration; it became more and more a mark of distinction, of sanctity - a process probably fostered by the abstract and anti-naturalistic character of the broken forms themselves. For these forms were apt to be filled with the expressive meaning of unearthly holiness. If, in Byzantine art, fonns offered themselves to expressive interpretation, we may be certain that the opportunity was accepted, especially if it favoured those spiritual qualities towards which all religious art in Byzantium tended. lt must be added that on Byzantine soil, the original optical significance of the broken modelling was sometimes rediscovered, especially in periods when the sources of antique illusionism began to flow again, as they did, for instance, in the Palaeologan era. The mosaics of the Kariye Djami in Constantinople or the frescoes in the Transfiguration Cathedral of Novgorod ( 1379) are examples in which were combined both the illusory significance and the expressive value of the broken modelling. Nevertheless, it is difficult to realize that the golden network which forms the draperies in Italian Duecento panels is, in the last analysis, a legacy of Hellenistic illusionism. The translation of an optical device into an element of hieratic expressionism which occurred in the course of the twelfth century, accords with the general development of twelfth-century art in Byzantium. Not only did Hellenistic illusionism cease tobe understood: the whole optical system of church decoration was gradually losing its consistency at that time, one of the most crucial periods in the development of Byzantine art. The system of mid-Byzantine monumental decoration was one of the purest creations of the Byzantine spirit in the Middle Ages. The subtle art. easier to appreciate than to analyse, by which single [ 76) parts were wclded into one macroscopic whole, recalls classical Greek devices such as the curvatures of the Doric Temple or the rhythmical symmetries in thc constructwn of the Attic Drama. Like these devices too. it has escapcd analysis for a long time. The dcvices of the Byzantine painters which

30 went furthest to ochieve the optical union of the single parts, that is, these corrections of perspective, can be followed back to Greek theorists of a period which was at least the heir of Classical Antiquity. lt was the Neoplatonic tradition which, if not the source, was certainly the upholder of the tradition of this corrective lore. Tue fifth-century philosopher Proclus defined perspective (skenographia) as the art of preventing an image from appearing distorted by the distance or the height of its emplacement. lt is characteristic that this lore, originally evolved for the use of monumental sculpture, should have been applied in mid-Byzantine art to monumental mosaics, which, after the Iconoclastic controversy, supplanted sculpture in the round. But it is difficult to say whether the application from the ninth century onwards of these corrections of perspective was due to theory directly transmitted or to a spontaneous artistic renaissance. Tue Greek element was only one of several factors in the new mid-Byzantine system. Its röle was that of a formal, artistic means designed to achieve optical unity. But the Byzantine monumental system was above all a spiritual matter. Tue central spiritual conceptions of the system, the identity of the icon with its prototype, the reality of the icon in the space of the church and the venerability of the icons, may all be described as "magic realism". This magic realism which may have originated from the sculptured idol, appeared in monumental painting at first in the religious art of Eastem Hellenism, probably in Parthian, or, more generally, Iranian art. Tue problem is bound up with the problem of where frontality in religious painting originated. Tue original home of hieratic frontality, as the only convincing representation of magic presence, is sought by most scholars in northem Mesopotamia or in Iran. Tue earliest complete representation in painting, not only of the God, but also of Priests and Donors in frontal presence, is to be found in Mesopotamia, in Dura Europos. The figures in Dura of the Priest Konon and his companions have rightly been called ( 77] "Oriental forerunners of Byzantine painting", and for the sovereignty of the frontal figure in Byzantine painting the widespread intluence of Parthian art in the North East seems to have been responsible. This Oriental factor in the formation of Byzantine art brought with it, not only frontality itself - with its various consequences, the handicapped gestures, hanging feet, etc. - but also the outcome of frontality in spatial projection: that is to say, elimination of depth behind the picture plane, the simplicity and distinctness of outline, the tlat relief ofthe interior design tending towards the linear and, perhaps most important of all, the communication between the painted figure and the real space in front. Amongst other means, this communication was brought about by making the feet of the figures overstep the lower boundary line of the picture plane. The fact that these frontal figures surround the church on all sides, makes the empty space in the middle appear as their real domain. They were present to the eye m a much more immediate way than they could ever have been in an art depending upon illusion. Only a central idea was needed, with its compelling force to elaborate this magic realism of Parthian art into the spatial Cosmology of the Byzantine church. And the central idea came in the theory of representation which grew out of the lconoclastic controversy. lt was this which made possible the fusion of the two chief constituent elements of mid-Byzantine art, the optical refinements of Greece and the magic rcalism of the Orient. 1948

IV

GEBUNDENHEIT UND FREIHEIT IN DER BYZANTINISCHEN KUNST

Johannes Wilde zum 60. Geburtstag

Über das Problem der künstlerischen Freiheit und Gebundenheit in der hochmittelalterlichen, besonders der byzantinischenKunst ist viel geschrieben worden. Man hat, ausgehend von der gegebenen Tatsache des Vorbilder- und Regelzwanges, die Möglichkeiten erörtert, die den hochmittelalterlichenKünstler, vor allem den darstellenden Künstler (Maler, Plastiker) der Zeit vor 1200, zur wenigstens relativen künstlerischen Freiheitdes Schaffensbefähigten.VerschiedeneWurzeln dieser Selbstbefreiungwurden bloßgelegt, aus denen das Gewächs der eigenständigen Leistung entspringen konnte. Eine dieserWurzelnist die Unfähigkeit des Künstlers zur absoluten Nachahmung, also ein Negativum, sich äußernd als Gebundenheit an den Boden, nationale Begrenztheit. zivilisatorische Insuffizienz. Es ist spannend genug zu verfolgen, wie aus diesem Manko, dem Nichtkönnen gegenüber einem Wollen, ein nationaler, zeitlicher oder persönlicherStil entspringenkann - etwa im Falle der Antiken-Kopiender römischen, der karolingischen,der romanischen Kunst und der des Quattrocento.Die Bedingtheit des Auges und der Hand hebt hier die Bedingtheit des Wollens auf. Eine andere Wurzel der künstlerischen Freiheit liegt gerade in der ikonographischenund gegenständlichen Bedingtheit, in dem Zwang, etwa klassisch heidnische Vorbilder mit neuem, christlichemGeist und Inhalt zu erfüllen. Aus der Notwendigkeitder Adaptierung ergibt sich ein Abstand zum Vorbild und damit die Möglichkeit relativer künstlerischerFreiheit Wieder eine andere Möglichkeit liegt in der Unvollkommenheitdes Vorbildes. Viele dieserVorbilderwaren durch mehrere Hände gegangen,bevor sie den Künstler erreichten; sie waren abgegriffen, unklar geworden und mußten von ihm reintegriert, gewissermaßen rekonstruiert werden. Dieser Rekonstruktionsprozeßist bereits eine schöpferische Tätigkeit - hier konnte und mußte schon die persönliche Note hervortreten und gestaltendmitsprechen.Oder aber, das Vorbild war aus einer Kunstsprache in eine andere - etwa aus der Miniaturmalereiin monumentalen Aächenschmuck, aus dem Elfenbeinrelief in die Steinplastik usw. - zu übersetzen, wobei sich ebenfalls wieder jener Abstand,jene Lücke ergab, in die der unbewußte, naturhafte Gestaltungswilledes ,,Übersetzers"eindringen konnte und mußte. Beispiele für alle diese Möglichkeiten der Genesis künstlerischer Freiheit sind

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i.ahlreich genug; sie finden sich vor allem in jenen Kunstkreisen, die sich mit dem Erbe der Antike auseinanderzusetzen hatten. Eine Wurzel künstlerischer Freiheit im hohen Mittelalter ist aber bisher kaum beachtet worden, eine Wurzel, die dem zutiefst und allgemein Menschlichen ent[3]springt, dem Temperament des reproduzierenden Künstlers. Der Terminus „Temperament" ist unscharf, bezeichnet er doch eine ganze Reihe psychophysischer Phänomene. Hier ist Temperament im primitivsten Sinn gemeint, im Sinne einer dem rationalen Wollen entgegenwirkenden Reaktion der funktionalen Mechanik, im Sinne einer fast körperlichen Ungeduld und Unfähigkeit, Geist und Hand zu kontrollieren und sie der Zucht unddem Zwang des Nachahmens, der Wiederholung zu unterwerfen. Also eine Angelegenheit der rebellierenden Nerven. Ein Beispiel soll das Gemeinte klarmachen: Die byzantinische Kunst gilt mit Recht als einer der am meisten traditionsgebundenen Kunstströme. Das Vorbild ist nicht nur durch künstlerische Tradition, sondern auch durch dogmatisch-religiöse Observanz geheiligt, es ist übermächtig, und der rationale Wille des Künstlers ist - von notwendigen Adaptierungen abgesehen - auf seine möglichst treue Reproduktion gerichtet. Gewollte Abweichungen beschränken sich auf das Kompositionelle, das Farbige, auf das Format und die wechselnden technischen Verfahren - aber selbst die Modellierung in der Malerei, die Art der Übersetzung des Vorbildes in die spezifische Zwischenmaterie der Darstellung, ist gebunden. Eine bewußte Revolte gegen diesen vielfachen Zwang - der nicht als solcher empfunden wird - ist undenkbar. Die Spezialisierung der Kunstarten macht auch Übersetzungen aus einem Stoff in den anderen (wie sie im Westen angesichts der weniger spezialisierten Vorbilder häufig genug waren) zu Seltenheiten. Fast alles ist vorgebildet, bereits gestaltet, und der Künstler ist idealiter nur das Werkzeug der Reproduktion, die verlängerte Hand des Demiurgen, von dem alle Gestaltschöpfung ausgeht. Um so klarer und deutlicher wird in dieser verdünnten Atmosphäre des Schaffens das Phänomen, das oben mit dem Terminus „temperamentelle Revolte" bezeichnet wurde. Freilich, um dieses Phänomen zu erkennen, bedarf es besonders günstiger Bedingungen. Die Bedingungen sind zum Beispiel in dem Mosaikenzyklus von Monreale gegeben. Vorausgeschickt sei, daß dieser Zyklus nicht das Werk nachempfindender sizilianischer Künstler, sondern die Gemeinschaftsleistung einer aus Byzanz nach Sizilien berufenen, wenn auch mit einheimischen Arbeitern durchsetzten Werkstätte ist, die in den achtziger Jahren des 12. Jahrhunderts, in relativ kurzer und beschränkter Zeit, eine Riesenaufgabe, nämlich die umfangreichste erhaltene Mosaikausstattung des Mittelalters, bewältigte. Die Werkstätte war hierarchisch organisiert. Unter einem für den Gesamtentwurf und die theologisch-dekorative Gesamtgestaltung verantwortlichen pictor imaginarius arbeiteten eine Reihe von Malern (pictores parietarii = Wandmaler), deren Aufgabe es war, die ihnen vorliegenden, vom künstlerischen Leiter ausgewählten und zurechtgemachten Musterbuchvorbilder in getönter Linienzeichnung auf die Wand zu übertragen, um so den musearii, den eigentlichen Mosaizisten und ausführenden Technikern, das Feld zu bereiten. In die Formensprache dieser „Wandmaler", jener Künstlerkategorie, die zwischen dem Entwerfer und dem Ausführenden vermittelte, [4] mußte sich notwendigerweise etwas „Persönliches" einschleichen, eine

GEBUNDENHEITUND FREIHEITIN DER BYZANTINISCHENKUNST

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Akzentuierung der Form, die ihnen selbst unbewußt war und die sich, wenn auch verwischt, im Endprodukt des Technikers, des Mosaizisten, erhalten hat. Hier soll aber nicht von dieser Akzentuierung die Rede sein, sondern von dem psychophysischen Prozeß, dem der pictor parietarius im Verlaufe der Arbeit unterlag und der ihn davor bewahrte, bloß ein mehr oder weniger gut funktionierender Reproduktionsautomat zu sein. Einer dieser pictores parietarii hatte in Monreale eine Reihe von Szenen aus der Schöpfungsgeschichte an die südliche Hochwand des Mittelschiffes zu malen oder zu zeichnen, in denen sich eine Gestalt, der auf der Weltkugel sitzende Creator, unverändert wiederholen sollte. Sechs dieser Szenen zeigen, oberflächlich betrachtet, in der linken Hälfte der Bildfelder jeweils die gleiche Gestalt. Tatsächlich sind es zwei, durch leichte Variationen in der Beinstellung (gekreuzt oder nebeneinanderstehend, Abb. 1, 2) geschiedene Typen, deren Gesamtumrisse freilich nahezu identisch sind. Diese beiden Typen waren im Vorbildermaterial, dem Musterbuch der Wandmaler, das aus Sparsamkeitsgründen stets nur die variablen Elemente der einzelnen Bildkompositionen enthielt, gewiß nur einmal gegeben; vielleicht war in diesem Musterbuch auch nur ein Typ enthalten, aus dem der Wandmaler durch die geringe Veränderung der Beinstellung einen zweiten Grundtypus entwickelte. Jedenfalls ist die Figur in der ersten Szene der Mosaikenreihe (Abb. 1) mit der Erschaffung des Lichtes und der Engel mehr oder weniger so gegeben, wie sie sich in der Musterbuchvorlage präsentierte. Jedes Detail der Linienführung wurde vom Wandmaler gewissenhaft reproduziert, in sorgsam undulierendem Linienzug an die Wand gezeichnet. Der Überfall des Obergewandes am Rücken, die undulierende Begleitfalte an Hüfte und Oberschenkel, die vier Schlängetfalten des Untergewandes, die vom unteren Schrägrand des Obergewandes zu den Füßen herabfallen, alles das ist dem Vorbild offenbar mit peinlichster Genauigkeit nachgebildet. Parallelen in der Miniaturmalerei (Evangelistenporträts) erweisen die Treue der Wiedergabe, in einer Disziplin der Selbstentäußerung, die bis zur völligen Aufgabe der Persönlichkeit geht. Das Lineament der nächsten Figur, des Creators in der Trennung der Gewässer (Abb. 2) ist, abgesehen von der verschiedenen Beinstellung, für den ersten Blick fast identisch; immerhin sind einige Konturen weniger scharf und exakt gezogen. Die Linie des Mantels um die linke Hand hat etwas von ihrer Spannung verloren, sie ist flacher geworden, und das Arrangement der Falten an dieser Stelle ist weniger klar. Die undulierende, den Oberschenkel der sitzenden Figur konturierende Falte scheint etwas verwischt: Die Windungen des inneren Konturs dieser Falte sind verlorengegangen, der äußere Kontur ist vereinfacht, er wird zur beiläufigen, unexakten Wellenlinie. Der plastische Charakter der Konturfalte ist verloren. Die charakteristischeste Veränderung betrifft aber die Schlängelfalten des Untergewandes. Statt vier klar definierten und modellierten [5] Schlängelfalten gibt es nur noch zwei; die übrige Draperie ist aus geraden, strichartigen Elementen zusammengefügt. In der nächsten, der dritten Figur (Erschaffung von Erde, Meer und Pflanzen, Abb. 3) geht der Prozeß weiter: Die längste der Schlängelfalten des Untergewandes ist durch eine einfache Kurve ersetzt. gezeichnet mit einer einheitlichen, raschen Bewegung der Hand. Die rapid gezogenen Kurven sind noch auffälliger in der vierten Figur der Reihe, dem Creator der Erschaffung von Sonne. Mond und Sternen (Ahh. 4). Von den vier

34 ursprünglichen Schlängelfalten ist nur eine übriggeblieben. Vor allem die Windung des Mantels um die linke Hand der Figur ist viel flacher als in den vorhergehenden Figuren. Die fünfte Figur (Erschaffung der Fische und Vögel, Abb. 5) zeigt im Untergewand überhaupt keine Schlängelfalte mehr; der Überfall des Obergewandes am Rücken ist verschwunden. In der sechsten Figur endlich, dem Creator der Belebung Adams (Abb. 6), dominieren die einfachen, rapid gezogenen Kurven mit konstanten Radien. Von der ausführlichen, kompliziert-welligen Linienführung der ersten Figur ist keine Spur mehr vorhanden. Alle Linien sind flacher, einfacher und gespannter geworden, auf Kosten der organischen Vielfalt der Linienführung des Vorbildes. Der Wandel von der ersten zur sechsten Figur ist gleichbedeutend mit einem stetigen Fortschreiten von kompliziert-welligem Linienspiel zu vereinfachter Zeichnung. Dieser Prozeß ist nicht umkehrbar; seine einzelnen Phasen folgen mit Notwendigkeit aufeinander und könnten nicht gegeneinander ausgewechselt werden. Die Stetigkeit des Wandels ist ein Beweis dafür, daß ein einziger Zeichner (pictor parietarius) für die gesamte Serie verantwortlich war. Andererseits kann festgestellt werden, daß die Entwürfe von mehreren Mosaizisten ausgeführt wurden, von denen einer (in der vierten Figur, Abb. 4) die Vorzeichnung in einem wichtigen Detail (frennung von Ober- und Untergewand am Rücken) mißverständlich interpretierte. Die Differenzen in der Zeichnung, die oben geschildert wurden, können daher nicht auf die Mosaizisten zurückgehen, sondern müssen aus einem allmählichen und stetigen Wandel in der Arbeitsweise des Zeichners erklärt werden. Die Erklärung für diesen Wandel ergibt sich aus der Mechanik der Linienzeichnung im großen Maßstab und dem Einfluß des Temperaments des Zeichners auf diese Mechanik. Der pictor parietarius folgte in der ersten Figur seinem Vorbild mit äußerster Treue: aus dem Finger- und Handgelenk zeichnend, reproduzierte er alle Komplikationen der kurvenreichen, in kleinem Maßstab ausgeführten Vorlage. Im Laufe der sechsmaligen Wiederholung der Figur verlor jedoch der Zeichner die Geduld zur Reproduktion der welligen Details. Sein „Temperament" revoltierte gegen die gewissenhafte Wiederholung, und er begann, anfänglich bestimmt unbewußt und nur teilweise, in abgekürzter, durch die Rapidität der Mache vereinfachter Form an die Wand [6] zu „schreiben"; nicht mehr aus dem Handgelenk, sondern aus dem Ellbogen- und Schultergelenk. Das gesteigerte Tempo führt ihn stufenweise immer weiter vom Vorbild weg: der unziale Duktus der Vorlage wird schließlich in rapider Kursivschrift interpretiert. Dieser Prozeß ist keineswegs eine echte ,,Entwicklung", sondern bloß eine Reaktion gegen den Zwang der Wiederholung, eine temperamentelle Revolte gegen die Reproduktion kleinteiliger Formen. Aber gerade diese Revolte bestätigt die „Persönlichkeit" des Künstlers. Der Zeichner war kein bloßer Kopist, der die vorgeschriebene Formel mit maschineller Präzision wiederholen konnte. Die Arbeit langweilte ihn, und gerade das rettet ihn als Künstler. Er fand am Ende der Reihe eine Ausdrucksform, die seinem Temperament adäquat war und die zugleich auch etwas von der spezifischen Formqualität der Monumentalmalerei in sich aufnehmen konnte: eine wirklich „große Form" beginnt sich als Resultat des Sich-Hingebens an die Mechanik des Zeichnens auf der Wand einzustellen, eine Form, die ärmer ist als die des detailreichen Anfangsstadiums des Prozesses, aber selbständiger, menschlicher und monumentaler.

GEBUNDENHEITUND FREIHEITIN DER BYZANTINISCHEN KUNST

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Die Originalität, die künstlerische Freiheit der so zustande gekommenen Endform darf freilich nicht überschätzt werden. Es handelt sich nicht um ein Produkt freier schöpferischer Energien, sondern um eine wohl zum großen Teil unbewußte Adaptierung des Vorbildes unter dem Einfluß von Ungeduld, Langeweile und Temperament. Immerlrin war damit eine Tür geöffnet, durch die das Menschliche, Persönliche in den streng umhegten Bezirk traditionellen Formzwanges eindringen konnte. Aus der gebundenen Form konnte und mußte auf diese Weise ein Manierismus erwachsen, der früher oder später die hieratische, außermenschliche Vollkommenheit und Geschlossenheit der mittelbyzantinischen Form sprengen mußte. Das Schalten mit geprägten Formen, die auswendig gelernt und oft und rasch reproduziert wurden, bedingte eine Verminderung der Schärfe der Prägung und eröffnete damit die Möglichkeit neuer Formgebung. Geradedie Gebundenheit des reproduzierenden Künstlers an sein Vorbild führte also zur allmählichen Überwindung des Vorbildzwanges und, wenn nicht zur künstlerischen Freiheit im Sinne neuzeitlichen Schaffens, so doch zur Möglichkeit einer persönlichen Interpretation und Variation. Der hieratisch-komplizierte Stil des späten 12. Jahrhunderts trug so den Keim seiner Auflösung in sich, auch wenn keine Übertragung in eine andere Technik oder in ein anderes nationales Milieu stattfand. Es ist oben gesagt worden, daß der an der Reihe der sechs Figuren ablesbare Wandel keine echte Entwicklung darstellt. Es ist aber doch kaum ein Zufall, daß die Endform mit ihren einfachen und großen Kurven Stilmerkmale des Duecento vorwegnimmt, was wohl auch einige Autoren dazu geführt hat, die Langhausausstattung von Monreale ins 13. Jahrhundert zu datieren. Diese Spätdatierung ist unbegründet und läßt sich durch zahlreiche Argumente wider[7]1egen, die sämtlich die Einheitlichkeit der innerhalb weniger Jahre ausgeführten Gesamtdekoration der Kathedrale dartun. In der Treibhausatmosphäre der in höchster Eile arbeitenden Werkstätte scheint sich aber ein Prozeß abgespielt zu haben, der sich außerhalb wesentlich langsamer vollzog. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß auch in dem großen Stilwandel der italobyzantinischen Kunst außerhalb Siziliens ähnliche künstlerische Reaktionen eine Rolle gespielt haben, daß die oftmalige Benützung gleicher Vorbilder und ihre Übertragung aus dem kleinen Format der Musterbücher in das große der Wandmalerei zur Ausbildung des monumentalen Stils des Duecento nicht unwesentlich beigetragen haben. 1952

V

GRAPHISCHE ELEMENTE IN DER SPÄTANTIKEN PLASTIK

Der Marmorkopf des sogenannten Eutropios aus Ephesos im Kunsthistorischen Museum zu Wien 1 ist oft abgebildet und fast ebenso oft beschrieben worden (Abb. 1-3). Wenn man die eindringlichsten dieser Beschreibungen, etwa von Rodenwaldt (1919)2 über Kaschnitz-Weinberg (1926)3, Beyer (1931)4, L'Orange (1933 5 und 19476) zu Egger (1955) 7, in zeitlich geordneter Reihe nebeneinanderstellt, dann fällt die zunehmende - zuletzt fast ausschließliche - Akzentuierung der Ausdrucksqualitäten der Plastik auf. Der Kopf wird immer mehr zum Paradigma der neuen frühbyzantinischen Ausdruckskunst. Hattees anfangs noch kritische Feststellungen und abschätzige Urteile gegeben - Rodenwaldt etwa spricht von mißglückten Proportionen, von schematischer Starrheit und Provinzialismus 8 -, so treten schon in den dreißiger Jahren ganz andere Gesichtspunkte und Urteile in den Vordergrund. Beyer spricht vom ,,Denker aus Ephesus ... ", den ,,nicht mehr die irdische Sorge quält ... ", ,.er ist ganz hingegeben an das, was jenseits dieser Welt liegt, in einer Versunkenheit, die es nur ins Metaphysische hinein gibt. So huschen über das Gesicht geisterhaft die Lichter aus einer anderen Welt." H. P. L'Orange bedient sich zwar einer weniger modischen Diktion, kommt aber in seiner eindringlichen Formanalyse von 1933 zu ähnlichen Ergebnissen: ,.Mit der neuen Stilisierung der Naturform folgt eine neue Akzentuierung des Ausdrucks. Die großen 1

Die wichtigste Literatur findet sich in dem von R. Nou. besorgten Katalog der einschl.igigen Denkmäler der Wiener Antikensammlung: Vom Altertum zum Mine/alter. Wien 195li. 13 n. 13. Photos verdanke ich dem freundlichen Entgegenkommen des genannten Direktors der Sammlung. 2

G. RODENWALDT. Griechische Porträts au.(cu vatoKwv toü Muotpä. lletrpayµiva Bu(. J:uvcöp(ou, 8cooaÄ.ov{KTJ /953, A'. Alhen 1955, 154 ff. to

roü 8'. ,j1c1'vov,

Siehe unten, Anm. 203 [recte: Anm. 59, 67).

11

Die jugoslawische Denkmalpflege ist zu den ausgezeichneten Freilegungs- und Erhahungsarbei1en der letzten Jahrzehnte zu beglückwünschen. Berichte darüber linden sich vor allem in den Jahrbüchern der Serbischen Akademie der Wissenschaften, des Instituts für Denkmalpflege und der einzelnen Landesmuseen, vor allem Skopje. Siehe auch unten, Anm. 203. 12

E. STIKAS, Ilcp'I tWV K,•i11t11re (wie n. 86). 1. pls. 32-42; S. RAD0JCIC.Majstori (wie n. 99). 7 ff.: Künsllcrinschrift. fig. 3 f. Die lnschrifl von 1209 veröffcn1licht S. M .. Otkrivanie i konscrvacija freska u Studcnici. Ko11scrmtorsk1 i '-'l"lll'ad:i radm·i, 1. Belgrad 1956. 38 ff.

DIEENTSTEHUNG DESPALÄOLOGENSTII..S INDERMALEREI

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Drittel des 13. Jahrhunderts, dem auf alle Fälle die Figuren der Engel und Propheten über dem Kreuz angehören (Abb. 4). Ziaz,Himmelfahrtskirche, nach 1219; älteste Schicht in den Querschiffen erhalten 109. Altertümlicher als Studenica, mit stärker eingekerbter Linearstruktur. Tirnovo (Bulgarien), Kirche der Vierzig Märtyrer, 1230; die zum Teil nach Vorbildern des 12. Jahrhunderts kopierten Fresken gehören noch ganz dem Stil vor 1200 an 11°. Undatierte Werke: [27) Kato Panagia, H. Nikolaos Rhodias und H. Demetrios Katzouri, Arta: vielleicht schon Mitte 13. Jahrhundert, trockener Klassizismus; Servia, Basilika 111; Venedig, San Marco, einzelne Figuren der Ostkuppel 112•

3. Die zweite Phase des 13. Jahrhunderts ( 1230-1260)

In dieser Phase beginnt die im ersten Drittel des Jahrhunderts entstandene, neue Großform sich mit Volumen zu füllen. Neue Typen; allmähliche Befreiung von den letzten Resten des Formzwanges der komnenischen Kunst. An Stelle der Komplikation tritt wuchtige Einfachheit. ,,Frühklassik". Intensivierung von Blick und Bewegung. Dabei bleibt die Komposition, ja die Figur selbst noch immer auf die Bildebene bezogen. Datierte Hauptwerke: Studenica, Südkapelle, 1233/34 113; Mile!eva, Hauptkirche, ca. 1236/40 114; das Hauptwerk der Frühzeit des Stils; unproblematisch-lapidare Formen voll Kraft und Offenheit, dabei von einer gewissen Stille - wahrhaftig monumental; die Vollendung dessen, was sich seit den letzten Jahren des 12. Jahrhunderts angebahnt hatte. Mileseva enthält manche Züge der paläologischen Kunst im Keim, gehört aber selbst noch einer anderen, der paläologischen vorangehenden Kunstsprache an (Abb. 1, 2). IIN V. R. PETKOVIC. Spasova crkva u Ziä.Belgrad 1911; G. Mll.LET-A. FROLOW, La peilllure, 1.pls. 53, 55; vgl. die Besprechung von S. RADOJCIC, in: BZ 48 ( 1955) 421.

'"' A. GRABAR,La peinture religieuse en Bulgarie. Paris 1928, 97 ff., !08, mil Bibliographie. 111

Über die Fresken der Kirche von Arta cf. A. K. ORLANDOS, in: 'Ap,r&iwv rwv /Jv(avr1vwv r,;, 'E).).tiöo, 2 (1936) 67 ff; 70 ff., figs. 17 f.; 138 ff., figs. 11-14. Servia: A. XYNGOPULOS, Ta µv17µcia rwv l:cp/J(wv ('Et. M«KtÖOV\KWVI:nouöwv 18). Thessalonike 1957, 29 ff.

µv17µdwv

"' 0. DEMUS,Die Mosaiken von S. Marco in Venedig. Baden b. Wien, 1935, 23. 113 114

Siehe Anm. 108; G. MILLET-A. FROLOW, La peinture (wie n. 86), pls. 44-47.

N. L. OKUNEV,Milesevo. Pamjalnik serbskogo iskuss1va XIII v. BSI 1 (1937-1938) 33 ff.; G. MILLET-A. FROLOW,La peinture 1. pls. 63-83. - Die Dalierung ist nur innerhalb gewisser Grenzen gesichert. G. MIU.ET,Bude sur les eglises de Rascie. L 'Art byzanrin chez /es Slaves 1, 1930, 147 f., 168. G. BoSKOVIC,(G/asnik Skopskogo naucnago drustva 15-16 [ 1936] 394) und OKUNEV (op. eil., 34 ff.) hallen es für wahrscheinlich, daß die Kirche noch vor der Thronbesteigung Vladislavs ( 1234) erbaut wurde, während RADOJCIC(Majstori [wie n. 99), 13 ff.) an die Jahre 1234/5 als das Datum der Ausmalung denkt. Faktisch bildet nicht einmal das Jahr 1243 (Abdankung Vladislavs) einen sicheren termi nus ante.

70

Moraca, Koimesiskirche,1252115; mindestenszwei Hände;der Malerder Geburt

des Elias schwächerals der sehrqualitätvolleHauptmeister, der in dem feinen Bau der Gesichter und in den Kompositionen noch von komnenischen Idealen geleitet wird, währendeinzelne Modellierungspraktiken und Posen (sitzenderElias in der Wüste, Abb. 5) sowie die massivenArchitekturenund die nacheinem Kontinuumstrebende Stufenlandschaftbereits ins Paläologischevorausweisen.Die Werkstattdes Hauptmeistersarbeiteteauch in [28] Studenica, und zwar wohl etwas früher als in Moraca, in der Nikolauskapelle116(wo nochenge Beziehungen zu Milesevafestzustellen sind) und an der Westwandder Marienkirche(Kreuzigung,vergleichevor allem den Prophetenrechtsüber dem Kreuz mit Elias in Moraca117, Abb. 4, 5). Bojana, 1259118; die Fresken der bulgarischenGrabkirchegehören einer ganz anderenEntwicklungslinie an und zeigen nur wenig Ansätze zum paläologischen Stil: einige Landschafts-undArchitekturmotive, die Vereinfachungder Formen- im wesentlichendie Loslösung vom Komnenischen,also vor allem Negatives. Das Bedeutendsteist Sopocani'19• Am frühesten meines Erachtens die Darstellung des Todes der Königin Anna (Dandolo) in der Vorhalle,in die Zeit zwischen 1258 und 1264 datierbar.Zu dieserGruppegehören die übrigenMalereiender Vorhalle(Abb. 7), die Evangelisten der Kuppelzwickel(in erster Linie das südliche Paar, Abb. 8) und einzelne Heiligenfigurenin den oberenTeilen des Naos (Abb. 9). Die südlichen Evangelisten zeigen einen Gewandstil,derbei allerFülligkeitnoch überladenist mit zeichnerischen Details, besonders mit kapriziösenSehlängenfalten,die an Frühformen des 13. Jahrhunderts erinnern. (Ähnliches in den 1245 datierten,provinziellen Fresken der H. Triada, Kranidion, Argolis120.) Auch einige der Prophetenund Patriarchen zeigen einen weitgehend graphischen Gewandstil,mitschematischen Schichtlinien und lamellaren Kurvaturen.Dabei habendie KörperbereitsTeil an der neuen Vorstellung der Gesamtplastik. Viel moderner aber, im Sinne einer Annäherung an paläologische Formen, sind die plastischen, voluminösen und im Grund schon räumlich gesehenen Architekturen. Das Massige, Wulstige tritt auch besonders deutlich in den kleinfigurigen Fresken der '" N. L. OKUNEV,Monastyr Moraca v Cernogorii. BSI 8 (1936-1946) 109 ff.; G. MILU.T- A. FROLOW, LA peinture (wie n. 86) 1, pi. 82; V. R. PETKOVIC, LA peinture serbe du moyen dge, 1. Belgrad 1930, pls. 5-8. Über den bedeutenden Freskenzyklus,der erst in letzter Zeit freigelegtwurde, ist eine Arbeit von A. Skovran zu erwarten. Das Datum 1252 ist durch die Stifterinschrift, die auch auf die Ausmalung Bezug nimmt, besser als sonst, gesichert. 116

Siehe Anm. 108; G. MIL.LET-A.FR0LOW,LA peinture (wie n. 86), 1. pi. 31.

117

lbid., pls. 37-39.

11 •

A. GRABAR. LA peinture religieuse (wie n. 110), 117 ff„ mit Bibliographie;Ph. SCHWEINR.JRTH. Die Wandbilder der Kirche von Bojana bei Sofia. Berlin 1943; N. MAVR0DIN0V, Starobulgarskata iivopis. Sofia 1945, 89 ff. 11 • Siehe Anm. 89-93, die Werke der Frühphase bei G. MILLE, - A. FR0L0W.LA peinture. II. pls. 23-27; 31/2, 46/1, 2, 47; V. R. PETK0VIC, LA peinture (wie n. 115). 1. figs. 13-15. 2 lb, c, 22. 23; II. pl..XX. 120

G. A. Sotiriu, 'H 'Ayia Tpux~ Kpavtöiou. EEBS 3 (1926) 193 ff.

DIEENTSTEHUNG DESPALÄOLOGENSTILS INDERMALEREI

71

Vorhalle zutage. In dieser frühesten Gruppe scheint ein Meister am Werk zu sein, der nur zögernd und experimentierend den Weg zum Neuen findet. Die undatierten Werke fügen sich nicht leicht ein: Pec, Apostelkirche 121, gewöhnlich I 250 datiert, was der monumentalen Gesamthaltung und dem noch zarten Relief der Draperie bei voller Plastik der Gesichter (die Engel sehr ähnlich denen der Kreuzigung von Studenica) entspräche (Abb. 6). Jedenfalls fügt sich die Ausmalung noch ganz in den monumentalen Reliefstil der zweiten Phase. Die Architekturen bereits räumlich. [29] Kastoria, Panagia Kubelidiki 122, besonders Tod Mariae und Engelfiguren: vielleicht später, aber dem Stil nach hierher gehörig, noch mit Wulst- und Schlängelfalten.

4. Die dritte Phase des 13. Jahrhunderts ( 1260---1280) Volle Plastizität der Figuren, beginnende Überbreite; Volumen und Gewicht der vollräumlichen, schon „paläologischen" architektonischen Versatzstücke, Loslösung vom Relief, Zusammenfügung zu „teilräumlichen" Gruppen; großartig freie Draperien, .,paläologische" Typen, malerische Technik mit Kontrast- und Resonanzfarben; dabei Beleuchtungsprobleme und Lichteffekte. Alle Formen sehr gehalten, völlig unbarock, nicht ausfahrend. Intensiver Ausdruck in Geste und Blick, aber ohne äußere Dramatik. Hohe Klassik. Das Hauptdenkmal, alles Übrige in den Schatten stellend: Sopocani, zweiter und dritter Meister, ca. 1260--1270123• Dem zweiten Meister gehört der Hauptanteil, mit Presbyterium, Westwand, den meisten christologischen Szenen des Naos und mehreren Einzelfiguren. Große Komposition, helle Farbigkeit, lapidare, etwas summarische ModeIJierung. Die Werke des dritten Meisters: Einzelfiguren, vor allem an den gegen Westen gewendeten Pfeiler- und Wandflächen der unteren Zone, Verkündigung, drei Engel bei Abraham, sind farbig und technisch am raffiniertesten, in der Form am freiesten. Höchste künstlerische Qualität, nahezu volle Reife des paläologischen Stils. Manche der Figuren (Stephanus, Kriegerheilige) wirken bereits wie unmittelbare Vorläufer der Fresken der Kariye Djami (Abb. 10--14). Daneben treten alle anderen datierten Werke in den Hintergrund. Djurdjevi Stupovi, Propheten des Kuppeltambours, ca. 1275 (siehe Anm. 101); Nachfolge des zweiten Meisters von Sopocani; ebenso: Gradac, 1276 124• 121

G. BoSKOVIC, Osiguravanije i restoracija crkve manas1ira Sv.Patriarsije u. Peci. Starinar 8-9 ( 193334) 91, mit Bibliographie; V. R. PETKOVIC, La peinture (wie n. 115) II, 10, figs. 5-17. pls. XXII-XXIX.

s. PELEKANIDIS, Kaampui(wie 111) 4 ( 1938), 125 ff., fig. 87-94. 122

n. 6), I, Tar. 102 ff.; A. K. ÜRLANDOS.in: 'Ap,rcfov(wie n.

123

Siehe Anm.89-93, 119. - Die Werke der späteren Phase bei G. MII.LET-A. FR0I.0W,La peinture (wie n. 86), II, pls. 1-22, 32-40. - Die Werke des dritten Meisters könnten meines Erachtens noch etwas später angesetzt werden. als das oben (im Text) geschehen ist. 114

G. BoSKov1C-S. NENADOVIC, Gradac. Belgrad 1951. mit Bibliographie. Taf. XXVlll- XXXlll; G. MILLET-A. FROLOW,La peinture (wie n. 86), II, pls. 68-87; die Datierung nicht absolut sicher.

72

Nachzügler: Melnik, H. Triada, 1287, Pantanassa, 1289 125;Arilje, 1296 126• Undatierte Werke: Konstantinopel, H. Sophia, Deesis 127, ein Hauptwerk des frühpaläologischen Stils, in Typen, Modellierung und Ausdruck mit Sopocani eng verwandt. [30] Eine Datierung in die Zeit der Kariye-Mosaiken wäre kaum zu vertreten, eine solche ins 15. Jahrhundert ist indiskutabel 128•

5. Die Endphase des 13. Jahrhunderts ( 1280-1300) 129 gehört nicht mehr zur Vorgeschichte, sondern zur Geschichte des paläologischen Stils. Die Jahrhundertwende bildet keine scharfe Zäsur: die manieristische Steigerung des Stils setzt bereits in den letzten Jahren des 14. Jahrhunderts ein. Vorerst noch drängende Fülle und Schwere, auch in der Farbe, eine Art von Frühbarock: Ohrid, Peribleptos-Kirche (Abb. 15)130, 1295, Stiftungsdenkmal einer von den griechischen Meistem Michael und Eutychios getragenen Werkstattgemeinschaft, die ein Vierteljahrhundert lang im Dienst König Milutins in Mazedonien und Serbien tätig war. Die Entwicklung dieser ,,Reichskunst" läßt sich vom ,,Heroischen Stil" der Ohrider Fresken bis zu einem recht abgeschliffenen Manierismus verfolgen. Sie fällt aber bereits in eine Zeit, in der Konstantinopel längst wieder die künstlerische Führung an sich gerissen hattet 31• 125

A. STRANSKY,Remarques sur la peinture du moyen-äge eo Bulgarie. eo Grece et eo Albanie. Acres du IV Congr. lnlem. des ErutiesByzanlines. Sofia 1936, 37 ff.; !DEM.Les ruines de l'cglise Saint-Nicolas a Melnik. Arri de/ V' Congr. /nrern. di Srudi Bizanrini (= SBN 612), II. Rom 1940, 422 ff. 126

N. L. OKUNEV,Arilje, Pamjatnik serbskago iskusstva XIII v. SemKond 8 (1936) 221 ff.; G. MtUfi - A. FROLOW, La peinrure, II, pls. 68-97. - Manche Züge verbinden diese sehr interessanten, aber zurückgebliebenen Fresken mit Sopocani und, vor allem, mit Moraca. 127

Siehe Anm. 67.

1 '"

S. BEITINI , I mosaici (wie n. 36), 38: ,.!'ultima decorazione a mosaico Constantinopolitano giunta. finora, a nostra conoscenza: eseguita non molto tempo prima della caduta dell'impero ( 1453) e insomma indicativo di un secondo. e postremo. momento della pillura paleologa. di cui i mosaici della Kahrich segnano il primo." 129

Einige datiene Werke vor 1300. mehrere davon provinziell: 1280 Mutulla. Zypern; 1281 Panagia Vellas (Kokkini Ekklisia). Epirus; 1280-1283 Kapelle bei Djurdjevi Stupovi; 1283 Panagia Pona. Thessalien; 1284 H. Georgios, Kuneni, Kreta; 1289 Omorphi Ekklisia, Aegina; 1289-1296 Panagia Paregoretissa, Ana; 1290 Chrysapha, Lakonien; 1290 H. Georgios Bardas. Rhodos; 1291 Sklavopula. Kreta; 1300 H. Marina, Kaloghero, Kreta. 130

Bisher sind nur die Fresken des Naos. mit Ausnahme der Kuppel und der Pendcntivs, und geringe Teile der Vorhallendekoration gereinigt. Z. BLA2.IC.Ciscenje i konzervacija fresaka u ccrkvi Sv. Klimenta u Ohridu. Zhornik zasrirespomenika k11/r11re 1/1 (1950) 60 ff.; V. R. PETK0VIC,La p1•i111ure (wie n. 115). II. Taf. CXXIII-CXXVII. - Es gihl noch keine zusammenfassende Darstellung des üheraus bedeutenden Zyklus. Über die Meisterfrage S. RADOJCtC,Majstori (wie n. 99). 19 ff. 131

Die Malereien der Peribleptoskirche von Ohrid sowie die verwandten Werke in Saloniki und auf dem Athos stellen vielleicht schon eine „mazedonische" Sonderform des paläologisrhcn Stils dar. Uher die Entwicklung zwischen 1280 und 1300 gibt es noch keine zusammenfassende Arbeit; am wkhtipten ,ind bisher einzelne Bemerkungen von S. RADOJCtC.Vgl. auch M. ALPATOV.Die Fresken (wie n. 70). und für die folgende Epoche: IDEM. Eine Verkündigungsikone aus der Pal.inlogcn-Epoche in l'vloskau. ßZ 25

DIEENTSTEHUNG DESPALÄOLOGENSTIL'i INDERMALEREI

73

Die Stilentwicklung des 13. Jahrhunderts im christlichen Osten verläuft also in einer bemerkenswerten Parallele zu der im Westen: Noch einmal ergibt sich bei aller Verschiedenheit der Idiome eine gewisse Einheit der christlichen Kunst. Hier wie dort beginnt das Jahrhundert mit dem Fortleben und schließlichen Abbau der Manierismen des späten 12. Jahrhunderts; hier wie dort führt der Weg vorerst zur Vereinfachung und Vergrößerung der Form im flächigen Umriß, dann zu ihrer Erfüllung mit Volumen und ihrer Einstellung in räumliche Zusammenhänge. So wird eine ,,Klassik" erreicht, die [3/] bald den Ausgangspunkt für neue Entwicklungen bildet, für die Gotik im Westen, für den paläologischen Stil im Osten. Die ersten spezifischen Merkmale des paläologischen Stils erscheinen vereinzelt bereits in der zweiten Phase des 13. Jahrhunderts und zwar im vierten Jahrzehnt; in der dritten Phase, im siebten/achten Jahrzehnt, ist die Friihform des Stils, mit allen Möglichkeiten der späteren Entwicklung, bereits voll ausgebildet - soweit die erhaltenen Denkmäler ein definitives Urteil gestatten. Es ist nicht sehr wahrscheinlich, daß selbst neue Funde eine wesentliche Verschiebung dieser Daten bringen werden, da die ,,Spitzendenkmäler" sich in den entwicklungsgeschichtlich aktivsten Gebieten, in Mazedonien und Serbien, finden und von zahlreichen Nachzüglern gefolgt sind, deren spätere Daten die Spitzenstellung der Hauptdenkmäler wirksam foliieren. Nur an zwei Orten wären noch frühere Daten für die Gestaltung und Entfaltung der neuen Möglichkeiten denkbar: in den beiden kulturellen Hauptzentren des trotz teilweise fremder Besetzung noch immer griechisch-byzantinischen Ostmittelmeergebietes, in Thessalonike und in Konstantinopel selbst. Diese Überlegung führt allerdings schon mitten in D. DAS GEOGRAPHISCHE UND NATIONALE PROBLEM

Beim gegenwärtigen Stand unserer Kenntnisse ist die Lokalisierung beweglicher Kunstwerke noch problematischer als ihre Datierung. Aber auch räumlich fixierte Denkmäler (Monumentalmalereien, Ikonen, die sich noch an ihrem ursprünglichen Platz befinden) können an der Stätte ihrer Entstehung Fremdkörper sein, vor allem in einer Zeit der Künstlerdiaspora wie dem 13. Jahrhundert, da damals wohl die meisten griechischen Künstler außerhalb Konstantinopels und teilweise sogar außerhalb des eigentlich griechischen Bereiches tätig waren, zum mindesten bis zur Rückgewinnung der Hauptstadt im Jahre 1261. Neben Konstantinopel muß von allem Anfang an auch Thessalonike ein ganz besonders aktives „Exportzentrum" nicht nur für Kunstwerke, sondern auch für Künstler gewesen sein 132• Das Studium von Fragen dieser Art ist bei der noch immer (1925) 347 ff. "' Das Problem der Künstlerwanderung ist noch nicht im Zusammenhang studiert; vgl. die Majstori (wie n. 99). A. XYNGOPULOS, Tlresa/011ique (wie n. 48), L. Andeutungen bei S. RAOOJCIC. MIRKOVIC. Die Ikonen (wie n. 69). - Die beiden byzantinischen Künstlern in Italien gewidmeten Aufsätze von E. MüNTZ.Les artistes byzantins dans l'Europe latine du V' au XV' siede. Revue de /'art clrretien 1893. 181 ff .• und A. FROTHINGHAM, Byzantine Artists in ltaly from the 6th to the 15th Century. AJA 1894, 44 ff., sind überholt und ungenügend.

74 recht geringen Zahl der veröffentlichten Denkmäler äußerst schwierig. Nur dort, wo breitere Schichten ortsgebundener Produktion erhalten sind, läßt sich ein etwas tragfähigerer Boden finden, soweit nicht auch da nationale Prestigefragen die Situation verunklären. Bei den Streitfragen handelt es sich zum Teil um überhaupt unlösbare oder um Scheinprobleme wie etwa das der genauen Grenzziehung zwischen ,,serbischer" und .,bulgarischer'' Malerei: A. Grabar und E. Weigand haben mit Recht darauf hingewiesen, daß die innere Einheit der „balkanischen" Kunst stärker ist als ihre nationalen Besonderungen, vor [32] allem in einer 2.eit hin- und herwagender Grenzen 133• Ein ,,echtes" Problem ist dagegen das der Scheidung der Anteile griechischer und slawischer Künstler an den Wandgemälden der Balkanländer. Dieses Problem ist aufs engste mit dem der erhaltenen Inschriften verbunden. Man hat mit Recht festgestellt, daß die Sprache, in der Bildtitel und Beischriften abgefaßt sind, nichts über die Nationalität der Künstler aussage, nicht einmal über die der Patrone, Stifter und ,,Nutznießer"; es sind Situationen denkbar, die zur Wahl einer Sprache führen konnten, die einem oder mehreren der genannten Faktoren fremd war- also zum Beispiel griechische Beischriften im serbischen oder bulgarischen Gebiet, oder serbische im griechischen 134• Ein Beispiel für viele: die Ausmalung von Andrejas an der Treska ( 1389) hat griechische Bildtitel und Texte, die Malerinschrift des (Metropoliten) Jovan 135 ist aber in serbischer Schrift und Sprache abgefaßt. Es wäre töricht, die serbische Nationalität des Malers (der übrigens eine bekannte Persönlichkeit war) anzweifeln zu wollen. Es darf wohl überhaupt als Regel festgehalten werden, daß Sprache und Schrift einer Künstlersignatur die Nationalität des Künstlers bezeichnen. Dementsprechend darf aber auch eine Inschrift wie 8T TO dOPON EK XEIPOE illANNOT (in der Demetrios-Kirche des Patriarchats von Pec) doch wohl nur dahin gedeutet werden, daß der Künstler Grieche war, obwohl alle Bildaufschriften der von ihm geschaffenen Ausstattung in serbischer Sprache und Schrift abgefaßt sind. Es ist daher gewiß weit hergeholt, wenn Petkovic annimmt, der Maler sei Serbe gewesen, habe aber in modischer Nachahmung griechischer Malerbräuche seine Signatur in diese Form gekleidet 13~ Es wären natürlich Ausnahmen aus ganz besonderen, heute nicht mehr rekonstruierbaren Gründen denkbar, sie würden aber in ganz wörtlichem Sinn die Regel bestätigen: Wenn also etwa auch einmal ein slawischer Maler in Serbien oder Bulgarien griechisch m A. GRABAR,La peinture religieuse (wie n. 110), passim; E. WEIGAND, Neue Forschungen zur byzantinoslavischen Kunst der Balkanländer. BZ 34 (1934) 48 ff. - Vgl. dagegen N. MAVRODINOV, Starobulgarskata .ivopis (wie n. 118), der die gesamte Malerei Mazedoniens für Bulgarien in Anspruch nimmt. La peinture (wie n. 115) 1, '" Zum Problem der Inschriften und Signaturen vgl. V. R. PETKOVIC, Einleitung; )DEM,Un peintre serbe du XIV'siecle. Melanges Charles Diehl, II. Paris 1930, 133 ff.; L. MIRKOVIC, Die Ikonen (wie n. 69); S. RAOOJCIC, Die Meister der altserbischen Malerei. ll1:1rpayµeva rau8'. ,fo:bvoOi; Bv(. l:vvct5p(ov, 8cooaÄov{K'7 /953, A'. Athen 1955, 433 ff.; (DEM,Majstori (wie n. 99); (DEM,Die serbische lkonenmalerci (wie n. 69); A. XYNGOPULOS, Thessa/onique (wie n. 48). 63 ff. XYNGOPUI.OS weist (p. 68) darauf hin. daß die Signaturen nicht auf den nördlichen Balkan beschränkt sind: Künstlerinschriften finden sich unter anderem auch bei Sparta und in Kreta etc. "'S. RADOJCIC, Majstori. 42. fig. 26. 116 V. R. PETKOVIC, Un pcintre (wie n. 134), 134; im Gegensatz dazu S. RAOOJCtC. op. cit., 36.

DIE ENTSTEHUNG DES PALÄOLOGENSTII.S IN DER MALEREI

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signiert haben sollte, so hieße das, daß er seine Ausnahmestellung hinter einer der Regel folgenden Art der Signatur verbergen wollte, daß also sonst in diesen Ländern zu seiner 2.eit hauptsächlich griechische Meister gearbeitet hätten. Im übrigen entscheidet nicht einmal die festgestellte Nationalität eines Künstlers eindeutig über den nationalen Charakter der von ihm geschaffenen Werke. Einheimische Maler können eine fremde Schulung erfahren, Fremde können sich bei längerem Aufenthalt der Atmosphäre des „Gastlandes" [33] angepaßt haben. Jedenfalls sollte die Nationalitätsfrage nicht in den Vordergrund gestellt werden 137 . Subtiler ist das Problem dort, wo es sich um die Frage von Einflüssen und um sozusagen ideelle Nationalismen handelt, wie etwa die „wissenschaftliche Begünstigung" des Orients durch J. Strzygowski 138 oder die Italiens durch ältere russische Forscher 139• Das Problem des „wo" und „von wem" ist auch ohne die durch nationale Voreingenommenheit geschaffenen Komplikationen schwierig genug. Der erhaltene Bestand ist so lückenhaft, daß manche Faktoren heute kaum mehr gerecht beurteilt werden können. Hier fallen die weitgehende Ausmerzung der Werke der Schule von Tirnovo und die fast völlige 2.erstörung alles in Nicaea Geschaffenen ebenso ins Gewicht wie die Dezimierung der epirotischen Bestände, der fast völlige Ausfall von Thrakien und die bis auf wenige Spuren vollständige Vernichtung der gesamten graeco-lateinischen Malerei Griechenlands, Konstantinopels und der Inseln, sowohl der kirchlichen wie der profanen. Bei dieser Lage wird man sich statt eindeutiger Antworten oft mit einem vorsichtigen Abwägen von Möglichkeiten zufriedengeben müssen auch dort, wo es sich um die Annahme von Beeinflussungen handelt. Dabei sollten historische Faktoren nicht außer Acht gelassen, aber auch nicht überschätzt werden. So hat man zum Beispiel, um eine Beziehung der serbischen zur syro-palästinensischen Kunst wahrscheinlich zu machen, die Beziehungen des hl. Sava und der Nemanjiden zu Jerusalem und dem Sinai angeführt140;mit eben demselben Recht könnte man durch den Hinweis auf Anna Dandolo künstlerische Beziehungen zu Venedig und durch die Betonung der byzantinischen Heiraten der Nemanjiden solche zu Konstantinopel und Thessalonike wahrscheinlich machen.die ständige enge Beziehung zum Athos nicht zu vergessen. Nicht vereinzelte Fakten sollen hier den Ausschlag geben, sondern die historisch-kulturelle Gesamtsituation. I. Die westliche Hypothese ist in ihrer extremen, von der älteren Generation westlicher und russischer Forscher seinerzeit vertretenen Form heute wohl aufgegeben. Diehl ist gegen diese Anschauung schon 1905 aufgetreten und hat sein Verdikt 1926 noch einmal klar formuliert: ,,Les m Vor allem dann nicht. wenn nichl der Schauen einer Wahrschcinlichkcil vorliegt. wie für die von G. Roma (wie n. 36), 11.320 f.• 625. bchauplete venezianische Herkunti des Meis1crs der Dccsis der H. Sophia in Konstantinopel.

GAIASSI,

'" Siehe Anm. 183, 185, 187. '"' Siehe Anm. 158. 140 J. STRZYGOWSKI, Die Mi11iaturen des serhischen Psalters der Kg/. Hof- und Staatsbibliotl,,,k i11 Mü11chen(Denkschriften der K. Akademie der Wissenschaflcn Wien. Phil.-Hisl. KI. 52). Wien 191°11und \V1rk1111//. 2. Aull. Mainz 1954. 97.

,1,,,,

La />ei11t11r,• ( wie n. 23 ). 131: dazu die Besprechung von A. GKAA,\R,llr:antum 4 "" P. MURATOFF, ( 1927-28) 66: ..Rien ne nous autori,c a pcnser a une inllucncc occidcn1ale sur l'an by,antin du XII' :-.ii:-dc."

DIE ENTSTEHUNG DES PALÄOLOGENSTIL'i IN DER MALEREI

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mögen insoferne eine gewisse Bedeutung für die Genesis der paläologischen Malerei gehabt haben, als die Bekanntschaft mit westlicher Malerei, die sich im 13. Jahrhundert im Gebiet des Lateinischen Kaiserreiches und der umliegenden Gebiete verbreitet haben muß, zur Lockerung der ikonographischen und formalen Bindungen der byzantinischen Tradition beigetragen haben dürfte. Darüber, ob die romanischen und gotischen Elemente für die positive Stilbildung Wichtigkeit hatten, besteht in der Forschung keine Über[35]einstimmung. Während die älteren Gelehrten die Frage positiv beantworten, nimmt Lazarev, von der bulgarischen Malerei ausgehend, an, die westlichen Elemente hätten geradezu retardierend gewirkt, hätten gewissermaßen ein Hindernis auf dem Weg der Entwicklung zum paläologischen Stil dargestellt und zwar insofern, als sie kaum aus der zeitgenössischen, damals modernen Kunst stammten, vielmehr aus archaisierenden oder veralteten, romanischen Strömungen 150• Wirklich Gotisches scheint in Byzanz auch tatsächlich erst im vorgeschrittenen 14. Jahrhundert verarbeitet worden zu sein, etwa in den einen stark westlich gefärbten, zeichnerischen Linear- und Aquarellstil zeigenden Miniaturenhandschriften profanen und halbprofanen Inhalts 151• Immerhin scheint die Möglichkeit, daß die neue Typik und die Schwere der Figuren und Kompositionen in der serbischen Wandmalerei der dreißiger bis sechziger Jahre auf Anregung der westlichen Romanik zurückgehen könnte, nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen. Lazarev, Petkovic, Okunev und in vorsichtiger Form auch Radojcic haben sich für diese Annahme ausgesprochen, vor allem, soweit sie die Fresken von Mileseva betrifft (Abb. 1, 2) 152• Tatsächlich sind diese Fresken weniger ausschließlich byzantinisch in der Klangfarbe ihres Stils als die meisten anderen Zyklen. Es bleibt die Frage bestehen, ob es sich hier nicht etwa um eine bis zu einem gewissen Grad westlich gefärbte (Mileseva ist auch geographisch das am meisten westlich gelegene Denkmal der Malerei Altserbiens), ausgesprochen serbische Sonderform handelt. Daß gerade in Serbien mit der Möglichkeit eines westlich-romanischen Einschlages gerechnet werden sollte, wird durch die unverkennbaren romanischen Elemente in der serbischen Architektur und Plastik des 13. Jahrhunderts nahegelegt 153, wobei freilich von vornherein anzunehmen ist, daß das Romanische in der von Byzanz (viel stärker als das bei den Schwesterkünsten der Fall ist) beherrschten Malerei nur in sehr beschränktem Maß zur Wirkung kommen konnte. Jedenfalls verschwindet diese westliche Färbung aus der balkanischen Malerei wieder bald nach der Mitte des 13. Jahrhunderts. Die Gelegenheit zum Kennenlernen und zur Übernahme westlich-romanischer und 1 1 ~ V.

N. LAZAREV, lstorija (wie n. 3), 180 f.

'" Zum Beispiel der Theokrit der Bibliotheque Nationale, cod. gr. 1832, etc. Majstori (wie n. 99), 10 und passim; D. '" N. L. OKUNEV,Mildeva (wie n. l 14). 68 ff.; S. RAOOJCIC, T. RICE- S. RADOJCIC, Jugoslawien, Mittelalterliche Fresken. New York 1955, 20; V. N. LAZAREV, lstorija (wie n. 3), 175. '" G. B0SK0VIC,l 'art medieva/ en Serbie et en Macedoine. Belgrad s.a.; !DEM, Orient, Byzance, Maccdoine, Serbie, Occidenl. Architccture et arts plastiques. Archaeologia Jugoslavica 2 ( 1956) 145 ff.; G. Mit.LET,l'ancien art serbe. les eglises. Paris 1919; L. BREHIER,Les egliscs scrbcs et l'art roman. Die byzantinische Baukunst in den Balkan/ändern Starinar, 3. ser. J (1922) 33 ff.; W. SAS-ZAUJ7JECKY, und ihre Differenzierung unter ab,·ndland ( 1901 ). 792 ff.

Eintlul\ auf die

'" D. AJNALOV,Vizantijskaja i.ivopisi (wie n.62). 15 ff.. 211 ff.; S. B1rr1Nt. / 11wsaici (wie n. 36), 22; 0. WUIH, Nachtral/ (wie n. 40), 76. 80.

DIEENTSTEHUNG DESPALÄOLOGENSTII.S INDERMALEREI

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Die Fels- und Terrassenlandschaft ist voll ausgebildet in Moraca, 1252, vorhanden, im Werk eines nicht eben besonders fortschrittlichen Meisters, und Architekturen reifpaläologischer Art finden sich schon im ältesten Teil der Ausstattung von Sopocani (Evangelisten), vielleicht noch vor 1260, während ähnliche Formen in San Marco erst um 1280 auftauchen und zwar innerhalb einer Werkstättentradition von sonst fast gleichbleibendem Figurenstil so unvermittelt, daß mit einem Import der neuen Formen von außen, eben von Byzanz her, gerechnet werden muß: Die Architektur- und Felslandschaften der letzten Kuppel der Vorhalle (Mosesgeschichte, Abb. 31) sind in der zeitlich unmittelbar vorhergehenden, vorletzten Kuppel, der dritten der Josephslegende (Abb. 30), ganz und gar nicht vorbereitet 168• Auch wenn sonst in Venedig „paläologische" Formen auftauchen, geschieht das zu einem späteren Zeitpunkt als im byzantinischen Kreis 169• Dasselbe gilt für Padua, das im 13. Jahrhundert eng mit Venedig zusammenhängt170,wie für Bologna, wo sich Byzantinisches mit Westlich-Frühgotischem mischt 171• Provinziell und wahrscheinlich verspätet sind auch die noch durchwegs komnenische Stilelemente verarbeitenden Fresken des Baptisteriums in Parma, sicher das Werk eines Italieners und nicht, wie Longhi meint, irgendeines „balcanico", der es nicht verstanden habe, eine Einheit von Architektur, Malerei und Plastik herzustellen 172. Die toskanische Malerei kann hier als eine zwar Byzantinisches aufnehmende, aber sonst in sich geschlossene Entwicklung fast ganz außer Betracht bleiben. Die tiefe Andersartigkeit dieser Kunst gegenüber der griechischen wird besonders klar, wenn sich in seltenen Ausnahmefällen ein an toskanischen Werken geschulter Maler (Dalmatiner?) nach dem Osten verirrt hat. Ein Madonnenfresko im südlichen Seitenschiff der Bogorodica Leviska in Prizren, das der Madonnenikone in der Kapelle der Porta Ferrea in Split (einer Kopie der Pisanischen [40] Madonna dei Mantellini in Siena) nahesteht, bildet einen fast grotesken Gegensatz zu den übrigen Teilen der von den griechischen Malern Michael und Eutychios geschaffenen Freskenausstattung. Zur Beleuchtung des noch immer nicht hinlänglich (weil kaum je von einem Kenner der byzantinischen Entwick-

,.. Für Abbildungen siehe S. BETTINI.Mosaici anrichi di San Marco a Venezia. Bergamo 1944. Taf.

LXXXV.LXXXVIII.LXXXIX.Zur Datierung: 0. DEMus.Die Mosaiken (wie n. 112), 50, 62 ff.; !DEM, The Ciborium Mosaics of Parenzo. Bur/Mag 87/511 (1945) 238 ff. Eine umfassende Arbeit über San Marco ist in Vorbereitung. "" San Marco, Propheten der Cappella Zen, undatiert, wohl um 1300 oder später: S. BETIINI,op. eil., Taf. XCIX; San Zan Dcgola, Fresken, bald nach 1300 - natürlich nicht „byzantinisch 11. oder 12. Jahrhundert", wie die Malereien in Arte Veneta 5 ( 1951) 7 ff. bezeichnet sind. 1 1 ~

1. HÄNSEL, Die Miniaturen einer Paduaner Malerschule im Ducento. JÖHG 2 ( 1952) 105 ff., mit Bibliographie. In einem gewissen Zusammenhang mit der Paduaner Gruppe steht die Handschrift W 152 der Walters Art Gallery, Baltimore (..Conradin Bible"). 171

Bibliographie bei P. T0ESCA,Sroria del/'arte ltaliana, 1/2.Turin 1927, 965 f., und Mostra Storica Nalionale della Miniatura. Catalogo. Rom 1953, 117 ff. 172

L. TESTI,// 8at1istero di Parma. Florenz 1916; P. TOESCA,op. cit .. 962 ff.; R. LONGHi,Giudizio Die byzantinische Form (wie n. 148), 103. setzt Panna in Parallele zu (wie n. 160). 9; Ph. SCHWEINH.JRTH, Snpocani. Gerade diese Konfrontation unterstreicht meines Erachtens den westlichen Charakter der Parmeser Fresken - und ihre Inferiorität.

82 lung) studierten 173 Verhältnisses der toskanischen Malerei zur byzantinischen in spezifisch künstlerischer (nicht nur ikonographischer) Hinsicht mag der neuerliche Hinweis darauf dienen, daß sich Cimabue in seiner Darstellung des Evangelisten Lukas am Gewölbe der Oberkirche von Assisi sehr eng an ein byzantinisches Vorbild von der Art des cod. gr. 54 der Pariser Nationalbibliothek gehalten (Abb. 18, 32) und aus diesem Schema auch die allgemeine Anlage der drei anderen Evangelistenfiguren entwickelt hat 174• Auch die Beziehung Giuntas zu seinen Vorbildern und die Coppo di Marcovaldos zu griechischen Ikonen wie den beiden aus Calahorra stammenden Tafeln in Washington (Abb. 17) ist lehrreich 175• Gerade die letztgenannten byzantinischen Werke sind gelegentlich selbst nach Italien lokalisiert worden. Mehrere Autoren, zuletzt Gerstinger, waren der Ansicht, das Evangeliar der Pariser Bibi. Nat., cod. gr. 54, sei, ,,wie schon sein bilinguer Text erweist, in Italien entstanden und daher (sei) auch sein Miniaturenschmuck von dort beeinflußt". Für die letztere Feststellung gibt es keinerlei Beweis (im Gegenteil: ikonographisch wie stilistisch ist die Handschrift ein naher Verwandter des unzweifelhaft byzantinischen cod. Iviron 5), und die teilweise Zweisprachigkeit kann, wie Weitzmann und Lazarev ausgeführt haben, keineswegs als Stütze für die Annahme einer Entstehung in Süditalien dienen, eine Annahme, gegen die sich auch schon G. Millet ausgesprochen hatte 176 und die heute als abgetan gelten kann. Noch nicht so weit ist die Frage der Lokalisierung der beiden Marienikonen gediehen, die aus der Kirche von Calahorra auf mannigfachen Umwegen in die National Gallery in Washington gelangt sind. Nachdem Berenson Konstantinopler Ursprung (allerdings schon im 12. Jahrhundert) für die beiden (der Qualität nach zum Besten gehörenden) Ikonen angenommen hatte, sprach Lazarev 1933 die Vermutung aus, es handle sich um Werke griechischer, in Sizilien ansässiger Meister, worauf unter anderem auch die Herkunft aus Aragon wiese. Der Verfasser dieses Berichtes ist der Bestimmung Lazarevs seinerzeit gefolgt, findet sie aber heute, aufgrund des inzwischen bekanntgewordenen Materials, nicht mehr überzeugend, sondern hält eine Entstehung in Byzanz [4/] selbst für das Wahrscheinlichste 177• Dorthin sollten meines Erachtens auch jene Mosaikikonen lokalisiert werden, die Lazarev ebenfalls versuchsweise mit Italien in Verbindung gebracht hat- allerdings auch in diesem Fall als Werke griechischer Meister, vielleicht

173

Zur Madonna von Split: L. MIRKOVIC,lkona Bogorodice u crkvi Gospe od Zbonika u Splilo.

Starinar, n. s. 1 (1940)47 ff., und E. B. GARRISON,/talian Romanesque Panel Painting. Florenz 1949, Nr. 127. - Über das Verhältnis der toskanischen zur byzantinischen Malerei gibt es zahlreiche Einzelstudien, aber nichts Zusammenfassendes; die Arbeit von G. SOUUER,Les influences orientales dans la peinture toscane. Paris 1924, ist unzureichend. 174

Vgl. die Abb. bei R. SALVINI,Cimabue. Rom 1946, fig. 18, und V. N. LAzAREV,/storija (wie n. 3), Taf. 252. "'Zu Coppo vgl. G. CooR, Coppo di Marcovaldo, His Art in Relation to the Art of his Time. Marsyas 5 ( 1950) 1 ff. (mit Bibliographie); über die beiden Washington-Ikonen siehe oben, Anm. 68. 176

G. MILI.Ef, Recherches (wie n. 17), 646. Die Bibliographie bei V. N. LA7.AREV.lstorija, 340 n. 27.

m V. N. LAZAREV,Early ltalo-By1.an1ine Painting (wie n.68); 279 ff. Über die zcilliche Einreihung der

beiden Ikonen siehe un1en S. 54 f.

DIEENTSTEHUNG DESPALÄOLOGENSTILS INDERMALEREI

83

sogar als frühe Importstücke-, nämlich die Transfiguration im Louvre 178 und die Kreuzigung im ehemaligen Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin (Abb. 20) 179• Die letztere ist stilistisch dem Evangeliar der Öffentlichen Bibliothek in Leningrad, gr. 101, in der metallisch schimmernden Oberflächenbehandlung so eng verwandt, daß man die beiden Werke weder zeitlich noch räumlich weit voneinander trennen sollte. Auf alle Fälle ist festzuhalten, daß es sich bei diesen Objekten um Werke griechischer Meister handelt. Griechische Meister waren wohl auch zum Teil in den Einsiedlerhöhlen und Kapellen Apuliens tätig, deren Veröffentlichung uns neue Aspekte mönchisch-volkstümlicher Malerei erschlossen hat 180• Die nächsten Parallelen finden sich in den monastischen Dekorationen Kappadokiens und Griechenlands 181, wobei sich freilich in Apulien, vor allem im späten 13. Jahrhundert, auch abendländisch-gotische Züge einmischen. Diese Werke tragen zu unserem Problem ebensowenig bei wie die von der Ostküste der Adria im 14. Jahrhundert nach Serbien einwandernden Pictoresgraeci, die unter anderem in Decani tätig waren 182 • Die letzteren sind erst für das 14. Jahrhundert bezeugt, und ihr routiniertes Handwerk zeigt keinerlei Spuren einer ernsthaften Auseinandersetzung mit dem, was Italien in dieser oder der vorangegangenen Zeit zu bieten gehabt hätte. Es ist charakteristisch, daß Byzanz gerade am Besten der italienischen Kunst vorübergehen mußte. II. Die orientalische Hypothese heute fast aufgegeben, stützte sich bei ihrer Formulierung im ersten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts 183 fast auschließlich auf ikonographische Argumente; manches davon, wie etwa die Feststellungen A. Grabars zur bulgarischen Wand- und Miniaturmalerei, hat noch heute seine Geltung 184 , anderes ist an den neuen Denkmälerbeständen nachzuprüfen; das meiste hat aber für die hier im Vordergrund stehenden, stilistischen Probleme wenig Bedeutung, da sich die fälschlich oder mit Recht angenommenen orienta[42]1ischen Einflüsse außer auf ikonographische Einzelheiten bestenfalls noch auf die mönchische Volkskunst provinzieller Gebiete des byzantinischen Raumes auswirkten und nicht auf die Genesis der paläologischen Malerei im allgemeinen. Die These von der beherrschenden Rolle des Orients war von Th. Schmit und J. Strzygowski entwickelt und von G. Mille! modifiziert worden. Sie erhielt neue Nahrung durch die "' Siehe unten, S. 55. "" Siehe unten, S. 57 und Anm. 258. 1110

A. MEDEA,Gli affreschi (wie n.33), zum Beispiel fig. 62 ff., besonders tig. 71.

'" A. XYNGOPULOS, Fresques de style monastique en Gr«:e. llc,rpayµeva roü 8'. L11c1'voü,Bv(. Evvcop(ou, 8cooaÄ.ov{1r111953, A'. Athen 1955, 510 ff„ Taf. 178 ff. 182 Siehe unten, S. 51 und Anm. 234. "' Zusammenfassungen bei CH. DIEHL.Manue/ (wie n.40), 2. Aufl.• 744.; L. BHl'lllER,L'Orient ou Byzance. RA. 4. str. 10 (1907) 396 ff.; G. Mil.LET,Byzance et non l'Orient (wie n. 2). V. N. LAZAREV, lstorija (wie n. 3), 277. ,,. A. GRABAR,La peinture relii:ieuse (wie n.110). passim und 360; IDEM.R,·clrach,·s sur 1t,s influences orientales dans / 'art balkanique. Paris 1928.

84 Entdeckung und Erforschung der Latmosfresken durch Wiegand und Wulff und der kappadokischen Höhlenmalereien durch G. de Jerphanion 185, Denkmäler einer Volkskunst, denen man in verständlicher Entdeckerfreude allzu große entwicklungsgeschichtliche Bedeutung beimaß. Die byzantinischen Maler des 13. und 14. Jahrhunderts hätten sich, so wurde angenommen, teils an damals noch erhaltenen Originalen (Miniaturenzyklen) der syropalästinensischen Kunst inspiriert, teils an späteren Kopien, teils auch an den volkstümlich mönchischen Wandmalereien Kappadokiens, in denen sich die frühen Überlieferungen, ungestört von den künstlerischen Umwälzungen der zentralen Gebiete, erhalten hätten. Th. Schmit suchte durch solche Annahmen die Ikonographie und selbst den Stil der Mosaiken der Kariye Djami zu erklären 186, Strzygowski die Bildtradition des serbischen Psalters (München) 187 und Millet manche ikonographischen und kompositionellen Besonderheiten der griechischen und serbischen Malerei des 14. Jahrhunderts 188. Nach Millet ginge etwa der Gebrauch der Friesform für erzählende Kompositionen in der serbischen Malerei des frühen 14. Jahrhunderts - also ein entscheidendes Merkmal des sogenannten ,,mazedonischen" Stils - auf kappadokische Vorbilder zurück, die Aufteilung der Programme in Studenica, Gradac, Nereditza, Volotovo etc. folge ebenfalls dem kappadokischen System, und mehrere ikonographische Schemata seien der gleichen Quelle entnommen. Dagegen wendete Diehl 189ein, es sei doch sehr unwahrscheinlich, daß die Künstler des 14. Jahrhunderts ihre Vorbilder „dans de petites localites, dans d'obscurs monasteres en Grece et surtout en Orient" (das sind die Worte Millets selbst; ähnlich Brehier) gesucht und gefunden hätten; vor allem sei zu überlegen, ob diese Motive den Künstlern des 14. Jahrhunderts nicht in den meisten Fällen durch die Vermittlung Konstantinopels hätten bekannt werden können. Es ist dem großen Ikonographen Millet zuzubilligen, daß er diese Möglichkeit selbst gesehen (und sogar angedeutet) 19( 1 hat; trotzdem hat er [43) sich in seiner Darstellung weitgehend von dem romantisch-primitivistischen Reiz der orientalischen Hypothese leiten lassen. Lazarev hat in seiner Geschichte der byzantinischen Malerei eine meisterhafte Übersicht über das in Betracht kommende, orientalische Material und die jeweiligen Daten gegeben 191, in einzelnen Fällen auch sehr wesentliche Korrekturen angebracht 19~ '"'TH. WIEGAND-O. WULI-F,Der latmos (Milcl. 111/1). Berlin 1913. 190 ff. - G. de Jcrphanion, Les eglises (wie n. 34); (DEM,Le rölc de la Syrie cl de l'Asie Mineure dans la formation de l'iconographie chreticnne. Melanges de /'Universite St. Joseph de Beyrouth 815 ( 1922) 532 ff. "'"TH. SCHMIT,Kaclirie Diumi (wie n. 38),passim. 156 f„ Rcsumc 223 f.: IDIM, La renaissancc (wie

n. 1), 132 f. "'J. STRZYG0WSKI, Die Minialllrt'll

(wie n. 140): gegen die Hypothese S1r,ygowskis: G. Mil.LET,

Byzance et non !'Orient (wie n. 2). '" G. MILLET,Recherches (wie n. 17). 633 ff. ""CH. DIEHL,La dernicre rcnaissance (wie n. 16). 152. ,~, G. MILLET,Rt'v(.,und wurden zu Mördern der Heiligen") illustriertwird: zwei Männer sägen einem knienden Heiligen den Kopf entzwei. Andererseits folgt der Miniaturist im Kap. 16, .,Über die Natter", einer korrekterenVersion des Textes als im ' 0. WULFF,Bericht über die Tätigkeit des Russischen Archäologischen Instituts in Konstantinopel im Jahr 1898. /RA/K 3 (1898) 195 ff., 202 ff.; (DEM,Allchristliche und byzantinische Kunst, II (Handbuch der Kunstwissenschaft). Wildpark-Potsdam 1924, 536 f.

• D. C. HEssEUNG,Miniatures de /'Octateuque grec de Smyme (Codices graeci et latini, duce S. de Vries, Supplementband 6). Leiden 1900. > Zum Text des Physiologus - außer den Handbüchern von K. KRUMBACHER, .Geschichte der byzantinischen li11era1ur.München 2 1897 (Neudruck New York 1958) 382, und H.-G. BECK,Geschichte der byzantinischen Volksliteratur (Handbuch der Altenumswissenschaft, Byzantinisches Handbuch 11.3). Geschichte des Physio/ogus. Augsburg 1889; E. München 1971, 33 ff. -die Werke von F. LAUCHERT, PETERS,Der griechische Physio/ogus und seine orientalischen Voraussetzungen. Berlin 1898; M. GOLDSTAUB,Der Physiologus und seine Weiterbildung, besonders in der lateinischen und in der byzantinischen Literatur. Philo/ogus, Supplementband 8 (1899-1901) 337--404; M. WEUMANN,Der Physiologos. Eine religionsgeschichtlich-naturwissenschaftlicheUntersuchung. Philo/ogus, SupplementPhysiologus. Mailand 1936 (über den Smymaer Codex vor allem band 22.1. Leipzig 1930; F. SBOROONE, XXXVI-XL); A. v. LANTscHOOT, Apropos du Physiologus, in: Coptic Studies in Honor ofW. E. Crum. Boston 1950, 339 ff.; 0. SEEL,Der Physiologus. Zürich 1960.

246 im Smyrnaer Codex gegeben ist (siehe unten). Die allgemeinen Resultate der Untersuchung Stnygowskis sind auch heute noch akzeptiert, wenigstens was den Bilderschmuck der Handschrift anlangt. Vor allem ist seine Datierung des Smymaer Codex ins späte 11. Jahrhundert so gut wie allgemein übernommen worden 6, obwohl sich daraus gewisse ikonographische Schwierigkeiten ergaben, etwa bei der Darstellung der Glykophilousa (S. 165), Schwierigkeiten, die G. Millet durch die Annahme der palästinensischen Herkunft des Motivs zu überbrücken versuchte. Meines Wissens haben nur zwei Autoren eine abweichende Datierung vertreten - allerdings vor der Publikation Stnygowskis und ohne nachher daran festzuhalten: OskarWulff setzte in dem schon erwähnten Reisebericht von 1898 und, ihm folgend, Lichacev, den Physiologus in spätbyzantinische Zeit. Wulff verwies dabei auf die paläologischen Kostüme, die Einhorndarstellung als „symbolische Verkündigung Mariae" und die Glykophilousa des Kosmas. Wie gesagt, hat Wulff seine Anschauung später nicht mehr vertreten - sie ist auch bis auf ein (ablehnendes) Zitat bei Millet7 meines Wissens von Anderen in gedruckten Publikationen nicht aufgegriffen worden. Und doch hat Wulff richtig gesehen: Die Smymaer Handschrift ist die paläologische Kopie eines Originals des 11. Jahrhunderts und nicht dieses Original selbst. Die im folgenden vertretene Spätdatierung der Smymaer Handschrift wäre auf Grund der bei Strzygowski gegebenen Abbildungen nicht leicht zu beweisen. Dieser Beweis ist aber durch einen glücklichen Fund möglich ge[238]worden, den Otto Pächt im Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek gemacht hat. Dort fanden sich unter den aus dem Nachlaß Paul Buberls stammenden Negativen 69 Photos nach Miniaturen des Smymaer Physiologus und des Kosmas. Weitere Negative befinden sich, wie mir Andre Grabar freundlicherweise mitteilte, in den Beständen der Collection des Hautes Etudes, Paris. Ich verdanke der Vermittlung Professor Grabars Abzüge davon 8• Seltsamerweise ist eine größere Anzahl der von Buberl gemachten Aufnahmen auch in den Beständen der Collection des Hautes Etudes vorhanden und zwar die der Seiten 8, 11, 12, 14, 20, 28, 32, 40, 74, 75, 91, 94, 156, 159, 169; neu hinzu kommen die in Buberls Aufnahmen nicht enthaltenen Miniaturen der Seiten 54, 163, 165, 166, 167, 168, 178, 179, 180, 183 - alle, bis auf S. 54, aus dem Kosmas. Wie es zu dieser seltsamen Übereinstimmung der Physiologus-Aufnahmen Buberls und jener der Collection des Hautes Etudes gekommen ist, läßt sich nicht leicht erklären. Die letzteren zeigen größere Ausschnitte und enthalten so mehr vom Text der Buchseiten als die 6 Ich nenne nur die Werke von H. GERSTINGER, Die griechische Buchmalerei. Wien 1926, 27; V. N. LA2AREV,/storija vizantijskoj iivopisi. Moskau 1947. 108,312. 339, 348, Taf. 131; IDEM. Storia de/la pillura bizantina. Turin 1967. 332 n. 12. 345 n. 140. Die Datierung in die paläologische Periode findet sich, wie mir die Autorin mitteilt, in der ungedruckten Wiener Dissertation von Dr. I. HUTTER.Über die Marienfestpredigten des Mönches Jakobos.

7 0. WuLFF. Bericht (wie n. 3); G. MILLET,Recherches sur /'iconographie de /'t.'vangile aux XIV', XV' et xvr siecles. Paris 1916 (Neudruck 1960) 591,685 n. 9, dort auch Hinweis auf LICHACEV.

'Ich danke Professor 0. Pächt herzlichst für den Hinweis und die freundliche Gabe einer vollständigen Serie der Photos, und dem Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek sowie der Collection des Hautes Etudes, Paris. für die Reproduktionscrlaubnis.

BEMERKUNGENZUM PHYSIOLOGUSVON SMYRNA

247

ersteren; sie können daher nicht von Buberls Aufnahmen kopiert sein. Umgekehrt sind Buberls Photos schärfer als die der anderen Serie, gehen also gewiß nicht auf die Hautes Etudes-Aufnahmen zunick. Auch die in einzelnen Fällen verschiedene Beleuchtung der (faltigen) Buchseiten beweist, daß die Aufnahmen Buberls und der Hautes Etudes unabhängig voneinander erfolgten. Die Übereinstimmung ist wohl am ehesten durch die Annahme zu erklären, daß Buberls 69 Photos nach den besterhaltenen Miniaturen des Codex hergestellt wurden und daß der Photograph der Hautes Etudes seine Aufnahmen zwangsläufig aus dem gleichen Bestand der besterhaltenen Miniaturen auswählte. Die Pariser Photos wurden übrigens zu einem friiheren Zeitpunkt aufgenommen als die Buberls, was aus einigen neu hinzugekommenen Beschädigungen und Flecken auf den Blättern in den Photos Buberls hervorgeht. Im folgenden gebe ich die Liste aller Miniaturen des Codex nach Stnygowskis berichtigtem Verzeichnis in der Byzantinischen 'Zeitschrift lO (1901) 218 ff., mit den Abbildungsnummern Stnygowskis im Byzantinischen Archiv sowie den Negativbezeichnungen der Collection des Hautes Etudes und des Bildarchivs der Nationalbibliothek Wien: [239-242]

1

Kapitel

Leh.l Strz.

1

1

Titel Titelblatt Löwe 1. Eigenschaft Löwe 2. Eigenschaft Löwe 3. Eigenschaft

Urapr., Jetzt fol. S. 1r

1

1V

2

2v 3r

3 II

2

Sonneneidechse

4•

3

3

Charadriua

II'

'

-

8

11

II

'

7

12

8

8

9

111

10

18

11

11

-

Nachtrabe Nachtrabe

8 10

Adler

8V

28

9v

30

Phoenix

32

Phoenix Wiedehopf Wiedehopf Wildesel Wildesel Natter Natter Schlange 1. Eigenschaft Schlange 2. Eigenschaft Schlange 3. Eigenschaft Schlange 4. Eigenschaft

11v 12• 12• 13• 13• 14• 111v

34 23 24 37 38 40

18•

18•

18• 18V 19• 19V

T

T

T

Petrus am Grab Christi

T

Nacht und Tag

43

11 12

1

Photos Ht. Et.

-

1

Buberl

NB 102.0411

T

Kreuzigung Christua zwischen Heiden und Juden

NB 112.o« Taf.I

Quellnymphe, Adler, Sonne

H. 7118 Petrus taufend H. 7117 Ignatioa im Gebet

NB 102.01111

Taf. III

Wildeeelfamilie Petrus lehrend Nattern

NB 102.080 NB 102.081

Wiedehopfe Verfolgung der Eltem

NB 102.0118 NB 102.0119

Phoenix im Tempel zu Heliopolis

H. 7118 Kreuzigung

41

44 411 48

1

Strz.

Verkündigung

S. atreckt den Kopf nach der Sonne

7

10V

17r 17v

l

Hermeneia

-

5v 6' 8V 7v

Adler

Das Tier und seine Eigenschaft

2r

2

Pelikan

1

NB NB NB NB

102.084 102.0811 102.088 102.087

T

Schlangen

J oh. Chry-tomos

NB 102.088 NB 102.089

Mensch und Schlange

Sündenfall

NB 102.070

Mensch schlägt Schlange

Märtyrer erschlagen

H. 7112 H. 7113

NB 102.048 NB 102.049

Kapitel Loh.lBtn. 12

12

1

Titel Ameiae 1. Eigenacbaft Ameillll 2. Eigenaohaft Ameiae 3. Eigemohaft Sirenen und Kentauren

13

13

H

18

Igel

111

19

Fuoba

18

20

Panther

17

21

Walflaoh Walflaoh

18

22

20

2ol

Ameiaenlöwe

21

211

WiNel

22

28

Einhorn

23

27

Biber

2ol

28

Hylne

26

29

Fiacbotter

NB 102.060

13 H

Ameiaen kriechend

Kluge und töriobte Jungfrauen

21•

111

ditto

Paulw, und Mllrtyrer

NB 102.0111

22• 22" 22" 2ol• 211" 28" 27" 28" 29• 3()1' 31r 31"

17 18 20 22 ol8 60 112 M 118 67 69 80 81 82 83 86 87

Getreidefeld

Bpyridon und Arianer

NB 102.062

2 Sirenen u. Kentauren

Btun: dea Simon Hagw,

Igel an Weinatöolam

Kyrill mit Ol&ubigen und Teufel

Tel. V

Fuoba Vögel fangend

Balomon und Füobae

Tel. VI Tel. VII

Panther und Tieze

AnutMia

32•

ur

Geier

H.76'

2()1' 20"

Rebhuhn

23

Buberl

Jetzt 8.

32" 33'

19

Photos Ht.Et.

Unpr. fol.

36'

38' 38"

89 70

37• 37" 38" 39'

71 72 7" 76

... ....

Du Tier und 1111ine Eigenschaft

Walflaoh Fiaohe r-nd Walfiaob,

Hermeneia

Btn:.

H. 71111 NB 102.063 NB102.0M

H. 7119 NB102.072 NB 102.0-l3 NB102.073

-

koobendeFieober

Balomo und die Dirne

Tel.VIll

NB 102.07"

Tel.IX

NB 102.076

Rebhuhnfamilie

Gregor v. Nyaa. Teufel

Geier auf dem Qeburtanein

Geburt Chriati

8 Ameillllnlöwen

Athanuiw, und Verft1hrte (Detail)

Tel.X

NB 102.078 NB 102.077 NB 102.078

Bilvener, Mwiikant.en

Tel. XI

NB 102.079

Einbom und Jungfrau

Vlll'ldlnmgung

Tel.XII

Zwei W;e.J, clM eine

pblrend

,&()I'

77

Jagd auf den Biber

Mann, Sperling, Teufel

Hy&ne ihr Jungee aiugend

Sodomit

oll!' oll!"

79 80 81 82

Krokodil und Fiaohotter

AnutMia

Zwei Engel bei Loth,

NB102.071

H.780 H. 781

NB NB NB NB

102.080 102.081 102.082 102.083

Tel.XIlI NB102.08" NB 102.086

Kapitel

Titel

Lch.l Strz. 26

38

Iohneumon

27

37

Krihe

28

38

Turteltaube

29

39

Landfroaoh Wueerfroaoh

30

40

Hireeh

31

41

Salamander

32

41

Diamant

33

H

Sohwalbe

Baum,

34

33

311

34

Tauben

38

311

Antbolope

37

42

Entzündbare Steine

38

43

Magnetatein

Peridexion

39

44

Prion

-

411

Die drei Jünglinge

40

48

lbia

41

Dorku

1Unpr., fol.

Jetzt 8.

43r 43v 44' 44v 411' 4119 46" 48• 47• 41" 4&r

97 98 99 100 101 102 103 104 1011

48•

108

li()r

liO•

111r 111• 112r 113' 113• 1W M•

911 98

811 88 87 88 89 91 92 93 94

1111' 1111• 1161' 116• 117r 118r 118•

107 108 109 110 111 113 114

119'

1111

119•

116 118

60"

91r 81•

Du Tier und eeine EigeDIChaft

Hermeneia 1

Photoe

1

Strz.

lohneumon und Dncbe

Chriatua am Kreuz, Spötter

KriLhenf'amilie

Chriatua lehrend, Teufel

Turteltauben

Verkl&rung

Fröaohe am Ufer Fröeche im w-

Satirikioe, Nikephoroa

Hireeh und Sohlange

Chriatua lehrend

Feuerturm und Selamander

Martinian, Daniel

Tal.XIV

Zwei Diamantatelen

Johannee taufend

Tal.XV

Erdarbeiter, Sohwalbe

SohJAfer,

Ta11 beafamilie

Nonnen und Teufel

Jipr

Maa. erhllt die Tafeln

Mann

Mapetatein,

Prion mit Schiff wetteifernd

Nymphe am See

'

Buberl NB 102.090

Tal.XVIII

NB 102.092

Tal.XIX

NB 102.093

NB 102.088

Frauen am Grab

Baum, Tauben, Dncbe

Delila und Bote

j

NB 102.091

Verkündigung am Brunnen

tötet Antilope

j Ht.Et.

H.782

NB 102.089

H. 763

NB 102.088

Samaon und Delila

NB 102.094

Chriatua ala Sohöpfer

NB 102.0911

Prieaterweihe, Verführung Die drei Jünglinge im Feuerofen Maa. von Aaron und Hur geettltzt

'

Taf. XX NB 102.096 Tal.XXI

Kapitel

Loh. Strz.

Titel

ü

47

Diamant

43

48

Elefant

49

Achat, Perle

411

60

Wildeeel und Affe

48

61

Indiacher Stein

47

62

Reiher

48

63

Maulbeerfeige

"

1Unpr.l

fol.

Jetzt \ 8.

62• 82• 83'

119 120 122

86• 86Y

126

- 123 84•

88

87• 87'" 68• 69' 89• 70' 71• 72'

128 127 128 130 131 132 133 136 137

Du Tier und eeine Eigenaohaft Königin und M&nner

am Amboe

He....-eia 1

Silveeter vor Chriatua

1

Strz.

1

Photoa Ht.Et.

I

Buberl

Taf.XXIl

Elef'antenfamilie Inder Bigen Baum ab, darunter zwei Elefanten Fiacher, Netze auawerfend

Anutuia

NB 102.097

'

W ildeeel und Affe

Engelsturz

Stein, Waap,

Chriatua heilt aüchtigen

Sonne

w--

Reiher an Quelle

Paulua u.a. vor Gott

Mann auf Feigenbaum

Kreuzigung

NB 102.098

Taf.XXIII

252 Steinbuch(Brustschilddes Hohenpriesters) Seite

Kapitel

Photos Bubcrl

Stn. verloren 141 142 143 144 14S 148 149 ISO 1S1 1S2 1S3

Sardis Topas Anthrax Smaragd Saphir Jaspis Hyazinth Achat Amethyst Chrysolith Beryll

Taf.XXIV NB 102.099

Onyx

Kosmas

Seite

Photos

Titel Strz.

156 1S7 160 161 162 163 (16S) 164 165(167) 166 167 (169) 169 (171) 170 171 (173) 172 173 (17S) 174 175(177) 176 177 (179) 178 179 (181) 180 181 (183) 182 183

Oberreichungder Handschrift Kreuz mit Petrus und Paulus, Emmanuel Arche Noah Thronende Mariamit frontalemKind Thronende Mariam. Kind nach rechts Thronende Maria mit geneigtem Haupt, Christkindnach rechts Mariaauf siebcnarmigemLeuchter Glykophilousa Der brennende Dornbusch Moses erhalt die Gcsctzcstsfeln Versorgungder Tafeln Adam undEva Moses vor Gott Braten des Osterlammes Darbietungdes Osterlammes Das Essen des Osterlammes Die Juden in der Wostc (Wachteln) Die Juden in der Wüste (Manna) Der Mannakrug (Maria) Die Stiftshütte Opferung Isaaks Himmel, Erde, Meer Das Reich der Himmel Jonas Arche Aethiopier

Ht. Et. H. 764 H. 76S

Taf.XXV Taf.XXVI

H. 766

rar.XXVII

H.767

XXVIII/! XXVIII/2 Taf.XXIX

H. 768 H. 769 H. 770 H. 771

Bubcrl NB 102.100 NB 102.101

NB 102.102

NB !02.103

NB 102.104 NB 102.10S

H. 772 H. 773 NB102.106 Taf.XXX

H. 774 NB102.107

253 Kosmas Seite

Titel

Photo Buberl

11. Buch, Über die indischenTiere 185 (187) 186 (188) 187 (189) 188 (190)

25 26 35 36

Rhinokeros(Pferd mit zwei Hauern auf der Nase) Taurelephas (Rind mit Elephantcnzähnen) (Kamelopardalis)(HirschartigesTier mit langem Hals und buschigem SchweiO Agriobous(Stier) Hier folgen in anderen Kosmas-Hss.die drei Kapitel Moschus, Einhorn und Schweinshirsch bzw. Nilpferd, die in der Smyrnaer Hs. als Kap. 9, 10, 13 u. 14 eingereiht sind: Moschus Einhorn Schweinshirsch Flußpferd

NB 102.056 NB 103.057 NB 102.062 NB 102.063

Auf Grund der nun vorliegenden Photos lassen sich an den Beschreibungen und Deutungen Stnygowskis gewisse Korrekturen vornehmen, die im folgenden angeführt werden. S. 5, .,Über die Sonneneidechse". St beschreibt die Sonne wie folgt: ,,Die Sonne ist eine rote Scheibe, in der man zwei Hände sieht, die einen Gegenstand (einen Halbbogen, der zwei kleinere umschließt) halten, über dem eine Büste erscheint." Tatsächlich ist Helios im Sonnenwagen dargesellt, die ,,zwei kleineren Bogen" sind die Kruppen der Pferde 9• S. 8, .,Über den Nachtraben". St. beschreibt die stehende Figur des „Tages" als ,,in der Rechten eine weiße Scheibe haltend". Auf der Scheibe (die durch ein zufälliges Spiel von Licht und Schatten des gewellten Pergaments wie ein Rechteck aussieht) ist bei genauem Zusehen der Kopf Christi mit Kreuznimbus zu erkennen. S. 22, .,Über die Sirenen und Onokentauren"; Sturz des Simon Magus. Zur Beschreibung St.s ist nachzutragen, daß Petrus in sprungartiger Ausfall[245]stellung mit dem rechten Fuß auf einem Suppedaneum steht. Der gestürzte Simon liegt in einem Tümpel. S. 24, .,Über den Wiedehopf'. Die Miniatur illustriert nach St. das Zitat Exodus 21.15: .,Wer Vater und Mutter fluchet, soll des Todes sterben". St. deutet die Miniatur daher als die Verfolgung der Eltern (rechts) und die Strafen dafür (links). Damit wäre eine rückläufige Handlungsdarstellung (von rechts nach links, obwohl die Figuren nach rechts agieren) gegeben. Tatsächlich handelt es sich um die Illustration von Exodus 9

Ähnlich im Theodor-Psalter. Brit. Mus. Add. 19.352, von I 066; vgl. S.

DER NERSESSIAN,

L'i/lusrration des Psauriers grecs du Moyen Age. II. Londres, Add. /9.352. Paris 1970. fig. 99 (fol. 61').

254

21.14 und 15, wobei links nicht die Strafe, sondern die Mißhandlung des ,,Nächsten" (Vers 14), rechts die Mißhandlung der Eltern gegeben ist. Der Übeltäter ist zweimal dargestellt. S. 40, ,,Über die Natter". Die Darstellung weicht insofern vom Text ab, als die Beschreibung des Tieres als menschlich (das Männchen männlich, das Weibchen weiblich) bis zum Nabel mit dem Schwanz eines Krokodils in der Smymaer Handschrift nicht vorhanden ist, wohl aber in anderen, korrekteren Fassungen. Auch die Beschreibung der Zeugung und Geburt des Jungen ist ,,durch falsche Satzfolge und Wiederholungen entstellt". Umso bemerkenswerter ist es, daß die Darstellung auf S. 40 genau dem korrekten Text entspricht, wobei rechts, von St. und seinem Mitarbeiter Goldstaub nicht erkannt, die Begattung (mit dem Abbeißen der Schamteile des Männchens) dargestellt ist, links die Geburt des Jungen. Bildüberlieferung und Textüberlieferung sind also hier verschiedene Wege gegangen. S. 41, ,,Über die Natter''; Kreuzigung, als Illustration zur theologischen Ausdeutung (Hermeneia) dieses Kapitels. Str. erwähnt rechts vom Kreuz einen ,,Mann mit einem Korb". Es handelt sich um den (das Essiggefäß haltenden) Schwammträger Stephaton; die Vorzeichnung des schrägen Stabes ist noch zu sehen. Rechts von ihm Longinus, als Krieger, mit Rundschild. Der unter dem Giebel des Bauwerkes rechts sichtbare Kopf gehört nicht zu Longinus (dessen schwarzhaariger Kopf kaum kenntlich ist), wie St. meint, sondern zu einem hinter ihm stehenden Pharisäer, dessen Anwesenheit auch durch den Text (,,... so haben auch die Pharisäer ... Christus getötet") gefordert ist. S. 148 (Steinbuch), ,,Über den Hyakinthos". Die Bemerkung St. 's: ,,Rätselhaft sind nur die beiden Rinder; man würde an ihrer Stelle Lämmer erwarten, die als Lockspeise im Text erwähnt werden" - ist nur zum Teil begründet: Tatsächlich handelt es sich um Widder, deren Hörner allerdings die Form von Rinderhörnern haben - aus Versehen (oder Unfähigkeit) des Miniaturisten. S. 171 (Kosmas) fvi)a fi)uaav i:öv ciµvov oi 'Eßpaim (Braten des Osterlammes). St.s Beschreibung: ,Jn der Miniatur tragen Männer, denen ein Weib in Exomis vorangeht, auf einer goldenen Stange ein Tier. Unten sticht einer ein Schaf ab" - mißversteht den Vorgang. Dargestellt ist eine weibliche Figur, die ein auf einen Bratspieß gestecktes Lamm über offenem Herdfeuer brät. Hinter (246] ihr eine Gruppe festlich gekleideter Männer, die aber nicht am Halten des Bratspießes beteiligt sind. Die untere, das Lamm schlachtende Gestalt wesentlich kleiner als die übrigen. S. 181 (Kosmas), Jonasszenen. Die Beschreibung der unteren der beiden Szenen durch St. ist unvollständig. Links neben dem unter der Kürbislaube liegenden und vom Engel angesprochenen Jonas ist nochmals Jonas im Disput mit einem Niniviten vor der Stadtmauer dargestellt. Soweit die Korrekturen. Wie man sieht, hat Strzygowski im großen und ganzen richtig gesehen; die wenigen Irrtümer oder Flüchtigkeiten erklären sich durch die Kürze der zum Studium an Ort und Stelle zur Verfügung stehenden Zeit und den langen Zeitraum zwischen der Anfertigung der Notizen und der Niederschrift der Abhandlung.

255

BEMERKUNGEN ZUMPHYSIOLOGUS VONSMYRNA

Auch sonst hat Strzygowski die Handschrift im allgemeinen richtig beurteilt - was er nicht gesehen hat, ist die Tatsache, daß es sich um eine paläologische Kopie nach einem Original des 11. Jahrhunderts handelte (das seinerseits natürlich wieder ältere Teilvorbilder hatte), und nicht um eine Kopie des 11. nach einem Original des 9. Jahrhunderts. Diese Verkennung ist umso entschuldbarer, als die sehr sorgfältige Schrift des Textes einer Vorlage des 11. Jahrhunderts so treu nachgebildet ist, daß man sogar mit dem Gedanken spielen könnte, es handle sich um eine im 14. Jahrhundert durch Übermalung restaurierte Handschrift des 11. Jahrhunderts, eine Annahme, die allerdings bei genauerem Studium der Photos sogleich aufgegeben werden muß: die Miniaturen sind technisch durchaus homogen, nichts weist auf spätere Veränderungen hin. Eine weitere Möglichkeit wäre, das Werk als eine aus dem 11. Jahrhundert stammende, unvollendete Handschrift anzusehen, in der, wie das ja nicht allzu selten der Fall ist, die für die Illustration bestimmten Flächen - meist die unteren zwei Drittel der Seite - leer geblieben wären und nun, in paläologischer Zeit, nach einem vollständigen Exemplar ebenfalls des 11. Jahrhunderts nachgetragen worden seienio. Ein solcher Erklärungsversuch ist aber wohl recht künstlich und vor allem auch nicht notwendig, da die Schrift durchaus auch in paläologischer Zeit möglich ist - es handelt sich eben um eine archaisierende Minuskel, die sich ebenso genau an ältere Vorbilder anschließt, wie das bei den Miniaturen der Fall ist. Was die Miniaturen anlangt, ist die Kopie so treu, daß sich das unmittelbare Vorbild der meisten Darstellungen ohne weiteres bestimmen läßt: Gestalt[247]material und Kompositionsschemata sind jenen des im Studioskloster in Konstantinopel 11 entstandenen LondonerTheodoros-Psalter von 1066 12 aufs engste verwandt. In die Nähe des vorauszusetzenden Vorbildes gehören auch die Jerusalemer Gregor-Handschrift H. Taphou 1413 und das Tetraevangeliar der Pariser Nationalbibliothek cod. gr. 74 14• Figurenschemata, Typen und Bewegungen, Landschaftsdetails und Architekturen des Smyrnaer Codex sind jenen dieser Handschriftengruppe überaus ähnlich. Man vergleiche etwa die dünnen Beine und Arme der Figuren, die Art der Gesten mit abgewinkeltem Arm, ausgestreckter Hand und abgespreiztem Daumen, die durchaus ähnliche Art der Gruppenbildung, die Tabernakel- und Baldachinformen (etwa Smyrna S. 156, Abb. 17, und Theodoros-Psalter, S. Der Nersessian, fig. 5, 326), die streifenförmigen Dekorationen mit Goldranken an den ähnlich konzipierten Architekturen 0 ' Das ist, um nur Handschriften des Physiologus zu nennen, ganz oder teilweise in folgenden Codices der Fall: Rom, Bibi. Casanatense, cod. G. V. 11 (15. Jahrhunden). zum Teil mit rohen Federzeichnungen gefüllt: F. SB0RDONE,Physiologus [wie n. 5], Nr. 46); Mailand. Ambros. cod. gr. & 143 sup. (16. Jahrhundert: SB0RDONE Nr. 47); Rom, Bibi. Vallicelliana. cod. gr. F. 68 ( 16. Jahrhunden: SB0RDONENr. 44); Oxford, Seiden 14 (17. Jahrhunden: SB0RDONE Nr. 4).

11 N. ELE0POULOS,'H p,ß).wiJrfK'I Kai ro ß1ß).1oypa,p1Kov tpyaorrfpwv .Erouö{ou Athen 1967.

"s. DERNERSESSIAN, l 'illustration

ri;, µovrk

roü

(wie n. 9).

11

G. GALAVARIS, The lllustrutions of the liturgicu/ llomilies of Gregory Na:ian:1•,111s(Princeton Studies in Manuscript Illumination 6). Princeton 1969, figs. 98 ff. 14 H. ÜM0NT, Bibliotl1oc;),des Schweinshirschen, auf S. 35 {Abb. 3), ist auf eine ähnliche Quelle zuruckzuführen, Maße, Profildarstellung und welliger Bodenstreifen stimmen mit der Miniatur des Einhorns überein; auch die naturferne Farbigkeit des blau und violett behaarten Eberkörpers, sowie die Omamentierung des Rückgrats folgen ähnlichen Gestaltungsprinzipien. Entscheidend ist die Form des ornamental geflochtenen, in zwei Enden auslaufenden Schwanzes, die ihre nächsten Parallelen wieder in persischen Silberreliefs findet 18• Persisch ist auch die Form der Flügel des als blauer Pegasus gegebenen ,,Hippopotamos" auf S. 36 {Abb. 4). Die blattartige Ornamentierung von Brust, Bauch und Schenkeln erinnert besonders stark an sassanidische Metallreliefs 19• Die farbige und technische Ausführung dieser drei Miniaturen ist grundverschieden von der aller übrigen; man wird hier nicht damit rechnen dürfen, daß diese fremdartigen Darstellungen bereits im Vorbild des 11. Jahrhunderts enthalten waren, der technische Unterschied hätte sich dadurch sicher eingeebnet. Andererseits kann nicht daran gezweifelt werden, daß die entsprechenden Blätter d~m originalen Verband des paläologischen Codex angehören - auch die Schrift zeigt dieselbe Hand. Man wird daher wohl annehmen müssen, daß der Kopist des 14. Jahrhunderts diese Bilder, die nicht in dem Vorbild des 11. Jahrhunderts enthalten waren, interpolierte, und zwar aus einem östlichen, illustrierten Kosmas. Dabei erhebt sich eine Frage, die allerdings weit über den Rahmen dieser Bemerkungen hinausführt, die Frage nämlich, ob wir hier nicht Reflexe einer {vielleicht auf Indien und Persien beschränkten) Erdkunde vor uns haben, die der Topographie des Kosmas zeitlich voranging und ihm, wenigstens teilweise, als Vorbild diente, und zwar vor allem für das 11. Buch mit der Beschreibung indischer Tiere. Dieses 11. Buch, das übrigens, so wie auch das 12., in der ältesten und wichtigsten Kosmas-Handschrift, dem Vat. gr. 699, fehlt, ist deutlich ein Fremdkörper in der Topographie. Man hat angenommen, daß es sich dabei um einen Auszug aus der verlorenen „Geographie" des Kosmas handeln könnte, ebensogut könnte es aber auch von einem anderen Autor übernommen sein. Es ist mehrfach darauf hingewiesen worden, daß Kosmas nicht selbst in Indien gewesen ist - der Beiname lndikopleustes begegnet 17F. SARRE,

Die Kunst des alten Persien (Kunst des Ostens). Berlin 1922, Taf. 104, 107, 108, 113,

115.

'" lbid., Taf. 104, 108. 112. 19

lbid., Taf. 104, 113, 121.

258 erst in späteren Handschriften - und daß seine Beschreibungen indischer Tiere keinesfalls aus erster Hand stammen. Zum Teil sind es gar nicht indische Tiere, die im 11. Buch beschrieben werden (wie etwa Giraffe, Hippopotamus), zum Teil handelt es sich überhaupt um Fabelwesen. Vielleicht dürfen wir den mehrfachen Hinweis Kosmas' auf seinen Lehrmeister Mar Aba, Katholikos der nestoria[250]nischen Kirche Persiens, als einen Fingerzeig auffassen, in welcher Richtung man die Quelle für das rätselhafte 11. Buch und seine Illustrationen zu suchen hätte. Merkwürdig ist allerdings, daß das erste der interpolierten Bilder indischer Tiere, die Darstellung des Moschus (Kastouri) zu Kapitel 9 (auf S. 25), sich ganz dem Illustrationsstil der überwiegenden Anzahl der Miniaturen des Physiologus einfügt, obwohl auch dieses Kapitel nicht zum Text des Physiologus gehört, sondern dem 11. Buch des Kosmas entnommen ist. Die steile Berglandschaft mit dem den Abhang hinaufflüchtenden Tier und die (in der Reproduktion kaum auszumachenden) Figuren der beiden Jäger sind denkbar verschieden von den orientalisierenden Darstellungen des Einhorns, des Schweinshirschen und des ,,Flußpferdes". Wie ist die Konformität dieser Illustration mit dem Gros der Physiologusbilder und der Illustration des als Anhang beigefügten Kosmas zu erklären? Eine mögliche Erklärung könnte die Annahme bieten, daß sämtliche vier ,,Kosmaskapitel" bereits im Vorbild des 11. Jahrhunderts enthalten waren, daß aber die Illustrationen zu den Kapiteln 10 (Einhorn), 13 (Schweinshirsch) und 14 (Flußpferd) in diesem Vorbild fehlten oder zerstört waren, so daß sich der Kopist des 14. Jahrhunderts veranlaßt sah, die Lücken, so gut er konnte, zu füllen, wobei ihm der Zufall eine fiühislamische (persische ?) illustrierte Handschrift des Kosmas in die Hand spielte. Vielleicht darf, wenn diese Lösung plausibel erscheint, daraus auch gleich der Schluß gezogen werden, daß die paläologische Kopie an einem Ort hergestellt wurde, an dem entsprechende Vorbilder zur Verfügung standen-, also wohl in Konstantinopel selbst oder in einem klösterlichen Zentrum mit großen Bibliotheksbeständen. Neben den drei Darstellungen der ,Jndischen Tiere" der Kosmas-Interpolation fallen noch zwei Miniaturen des Physiologus aus dem Rahmen: Merkwürdigerweise handelt es sich dabei um die Illustrationen zum Physiologus-Kapitel „Über das Einhorn" (S. 74, 75), also gewissennaßen die Duplizierung des Einhornkapitels der KosmasInterpolation S. 26. Hier sind in der für den Physiologus gebräuchlichen Art in Text und Illustration Tierfabel und theologische Interpretation (Henneneia) gegeben; stilistisch stellen aber die entsprechenden Miniaturen (Einhorn und Jungfrau, Abb. 8; Verkündigung, Abb. 9) insoferne Grenzfälle dar, als in ihnen der sonst häufig bis zur Unkenntlichkeit zurückgedrängte paläologische Zeitstil sozusagen ohne Hemmung zutage tritt. Die Jungfrau des Einhornfangs S. 74 (Abb. 8) ist nahezu fonnlos, ohne Modellierung dargestellt, mit malerisch-weich angelegtem Gesicht, wobei Lichtstreifen Stirn und Wange (vom Auge bis zum Kinn) aufleuchten lassen. Tatsächlich sind die meisten Gesichter der Physiologus-Miniaturen in dieser Weise modelliert (auf die später noch einzugehen sein wird), hier erscheint aber dieser spätbyzantinische ,,Lichtmodellierstil" in Reinkultur. [25/J Paläologisch ist wohl auch die modische Übersteigerung kostümlicher Details, besonders des trapezförmigen Kopfschmuckes (Skiadion), der freilich auch in älteren Werken begegnet, hier aber mit besonderen Gusto vorgeführt

BEMERKUNGEN ZUM PHYSIOLOGUS VON SMYRNA

259

wird 20• Noch auffallender sind die paläologischen Stilmerkmale in der Illustration zur Henneneia, der Verkündigung, S. 75 (Abb. 9). Abgesehen von der charakteristischen Modellierung der Gesichter aus zwei Tönen, die Licht und Schatten summarisch, aber überzeugend darstellen, abgesehen auch von der harten Rillenform der Draperie, die, vor allem an der Hüfte des Engels, auf die Plastizität des (sehr plump gebildeten) Körpers überhaupt nicht Rücksicht nimmt, ist die spezifische Glockenform des fliegenden Gewandzipfels unverkennbar paläologisch; die Zwergarkade, die den schmalen Aktionsraum der Figuren begrenzt, ist in dieser Form wohl überhaupt ein Motiv des 14. Jahrhunderts. Dabei ist es für das neue Raumgefühl des paläologischen Malers charakteristisch, daß dieser Arkadenzug nicht als hinterer Abschluß der Bühne gedacht ist, sondern „frei" auf dem Bodenstreifen steht, der sich darüber hinaus nach rückwärts fortsetzt. Dadurch wird der Bodenstreifen auf eine Art räumlich interpretiert, die über die Gepflogenheiten des 11. Jahrhunderts hinausgeht. Es ist nicht ausgeschlossen, daß es sich hier um zwei spätere Einschiebsel handelt, daß also die Einhornszene und die Verkündigung nicht Kopien nach dem Vorbild des 11. Jahrhunderts sind, sondern dem allgemeinen Habitus der Illustrationen recht und schlecht angepaßte ,,Neuschöpfungen" des paläologischen Malers. Zweifel an der Genauigkeit der paläologischen Kopie stellen sich gegenüber den beiden Anastasisdarstellungen S. 82 und S. 125 sowie der Verkündigung am Brunnen, S. 91, ein. Das schräge Herabschweben Christi (S. 82, Abb. 10) und die vielleicht durch den Physiologustext vom kleinen Elefanten bedingte Kleinheit der Figur Christi (S. 125) sind Züge, die im 11. Jahrhundert fremd anmuten, wenn auch die Möglichkeit nicht auszuschließen ist, daß sie doch schon im Original vorgebildet waren. Ähnliches gilt von der Verkündigung am Brunnen (Abb. 12), die als ikonographisches Schema im 11. Jahrhundert isoliert erscheint, während andererseits der Stil der Miniatur trotz einigen paläologischen Zügen (Rillenfalten des Gewandes Mariae) doch auf ein Vorbild des 11. Jahrhunderts weist. Ein besonderes Problem bilden die Illustrationen zum Kosmasanhang. Sie sind zum großen Teil technisch noch flüchtiger ausgeführt als die Minia[252]turen zum Physiologus, so daß es hier noch schwieriger ist, das Verhältnis der vorliegenden Kopie zu dem vorauszusetzenden Original des 11. Jahrhunderts zu definieren. Daß ein solches älteres Original wenigstens für den Großteil der Miniaturen dem Abschreiber und Miniaturisten des 14. Jahrhunderts doch vorlag, kann allerdings nicht bezweifelt werden. Miniaturen wie das Widmungsbild S. 156 (Abb. 17), die Moses-, Jonas- und Osterlammszenen (Abb. 19, 20) dürfen als treue, wenn auch flüchtige Kopien nach dem Original angesprochen werden. Ob dies aber auch für alle marianischen Darstellungen gilt, ist zum mindesten zweifelhaft. Der Smyrnaer Codex stellt als einzige der erhalte-

'°Generell ähnliche Kopfbedeckungen erscheinen allerdings schon im späteren 11. Jahrhundert. so etwa im Vat. gr. 752 (E. DEW ALD. The Illustrations in the Manuscripts of the Septuagint. 111/2.pi. LIV). Schon 0. WULFF.Bericht (wie n. 3). halle auf den paläologischen Charakter einzelner Kostüme des Smymaer Physiologus hingewiesen. Bemerkenswert ist. daß die Kronen nicht paläologische Fonnen haben; hier hat sich der Künstler genau an sein Vorbild gehalten.

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nen Kosmashandschriften die Beziehung ausgewählter Textstellen auf Maria her und formt damit den kosmischen und christologischen Symbolismus der Stiftshütte, der dem kosmologischen System des Textes zugrundeliegt, in einen marianischen Symbolismus um. Maria wird mit Stiftshütte, Bundeslade, siebenarmigem Leuchter, Mannakrug usw. symbolisch in Parallele gebracht, was dem Illustrator Gelegenheit zur Einfügung einer ganzen Reihe von Mariendarstellungen gibt, zum Teil als selbständige, kostbar gerahmte Ikonen, zum Teil als ungerahmte Darstellungen der thronenden Jungfrau als Bekrönung des siebenarmigen Leuchters (S. 164) oder über der Lade mit dem Stab Aarons (S. 165, Abb. 18) und schließlich als ikonale Erscheinungen, wie in der Szene Mosis vor dem brennenden Dornbusch. Unter diesen Mariendarstellungen, von denen die meisten den gebräuchlichen Typen der Blachernitissa und Hodegetria angehören, findet sich eine, die bereits Strzygowski Kopfzerbrechen verursachte, nämlich die Glykophilousa (Stab Aarons, S. 165, Abb. 18), die bisher im 11. Jahrhundert kaum belegt ist. Strzygowski bezeichnete das innige Verhältnis von Mutter und Kind geradezu als einen ,.ZUg,der mit den ersten Regungen der Renaissance in Italien wieder aufgenommen wird" 21• Hier stellt sich tatsächlich das Problem, ob die mariologischen Illustrationen des Kosmasexzerptes überhaupt im Vorbild des 11. Jahrhunderts vorhanden waren oder ob es sich dabei um Neuschöpfungen des 14. Jahrhunderts handelt. Da die Miniaturen sich von den übrigen stilistisch nicht wesentlich unterscheiden, das heißt, keine stärker ausgeprägten, paläologischen Züge enthalten als die anderen, liegt trotz der ikonographisch bedingten Bedenken doch die Annahme nahe, daß auch der Bilderzyklus des Kosmasexzerptes inklusive der mariologischen Darstellungen bereits im Original des 11. Jahrhunderts vorhanden war, daß sich aber der Kopist in Einzelheiten (Rahmen, Bildtypen) gewisse Freiheiten genommen hat. Das Verhältnis der Kopie zum vorauszusetzenden Original wäre beim Kosmasauszug insofern von dem im Physiologus verschieden, als der Kopist der Kosmasminiaturen sich [253) weniger genau an sein Vorbild hielt und sich sogar ikonographische Extravaganzen gestattete. Auch bei diesen Abweichungen wird man nur in sehr beschränktem Maße von planmäßigen und gezielten Änderungen sprechen dürfen, von bewußten Modernisierungen oder Anpassungen an geänderte ikonographisch-religiöse oder stilistische Vorstellungen. Der bewußte Wille des Kopisten war im großen und ganzen, und zwar in allen Teilen der Handschrift, zweifellos auf eine möglichst getreue Wiedergabe seiner Vorlage gerichtet. Was an ,,Modemismen" einfloß, gehört zum überwiegenden Teil dem Gebiet des Handwerklich-Technischen an und damit dem Reich des Unbewußten oder Halbbewußten. Die Abweichungen vom Vorbild können im wesentlichen unter zwei Gesichtspunkten betrachtet und damit in zwei Gruppen gegliedert werden: in solche, die auf Mißverstehen der älteren Formen und Schleuderhaftigkeit in ihrer Wiedergabe zurückgeführt werden können, und in solche, in denen, meist ohne Wissen des Malers, positive Stiltendenzen der Paläologenzeit zum Ausdruck kommen. Zu den „negativen" Abänderungen des Vorbildes gehört als auffälligstes und am wenigsten attraktives Merkmal der Miniaturen das Zerfließen der Komposition, das "Auch 0. WuLFF. Bericht (wie n. 3). 202. stellt die Frage. ob hier nicht schon italienischer Einfluß vorliegt - eine Frage. die natürlich nach unserem heutigen Wissen zu verneinen ist.

BEMERKUNGENZUM PHYSIOLOGUSVON SMYRNA

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Nachlassen der fonnalen Spannung. Dafür ist nicht nur mangelnde künstlerische Begabung des oder der Kopisten verantwortlich zu machen - hier liegt ein Nichtverstehenkönnen der kompositionellen Struktur des Vorbildes vor. In jeder der oben genannten Handschriften des 11. Jahrhunderts, deren Kreis das vorauszusetzende Vorbild angehörte, sind die streng an die Senkrechte gebundenen Figuren oder Gruppen friesartiger Darstellungen in rhythmisch gegliederter Spatiierung angeordnet, in einer geradezu musikalisch taktierten Abfolge, in welcher auch die leeren Intervalle eine bedeutende Rolle spielen. Im Physiologus findet sich nichts von dieser strengen Rhythmik. Man betrachte etwa das zufällig wirkende Nebeneinander der haltlos „verwackelten" Figuren in der Heilung des Wassersüchtigen (Abb. 16), im Vergleich mit irgendeiner Szene des Parisinus gr. 74. Dasselbe gilt, vielleicht in noch höherem Maße, für kompliziertere Kompositionen, wie die Geburt Christi S. 67 (Abb. 6) oder die Anastasis S. 82 (Abb. 10), S. 125, die gegenüber den entsprechenden Miniaturen des Pariser Tetraevangeliars wie ,,aus dem Leim gegangen" wirken. Zur ersten Gruppe gehört auch die oft recht weitgehende Formlosigkeit im einzelnen, wobei ein wenig organisiertes Gestrichel an die Stelle geformten Lineaments gesetzt wird. Beispiele dafür werden gegen Ende der Handschrift, das heißt vor allem im Kosmasexzerpt, immer zahlreicher; besonders auffällig die Mosesszenen S. 166, 167 (Abb. 19) oder die Osterlammbilder S. 171, 172 (Abb. 20). Die Konturen der Körper erfahren eine weitgehende Defonnation, wobei besonders die zu hoch sitzenden Hüften und die Unterkörper auffallend ausgebaucht [254] werden; so etwa beim Johannes der Kreuzigung S. 7 (Abb. 1), dem Salomo S. 54, beim Engel der Verkündigung S. 75 (Abb. 9), den beiden Aposteln S. 172 (Abb. 20) und dem Moses S. 167 (Abb. 19), um nur die extremsten Beispiele zu nennen. Hand in Hand mit der Deformierung der Körper geht der Verlust an logischer Ponderation der Stellungen und an Organik der Bewegungen, etwa beim Schlangentöter S. 11, dem Engel der Verkündigung S. 75 (Abb. 9), dessen Schreiten jede Sicherheit und Würde fehlt (vgl. als Kontrast den Verkündigungsengel im Lektionar der Pierpont Morgan Library gr. 639, fol. 329) 22, beim taufenden Johannes S. 86 (Abb. 11), der männlichen Figur (Magnetstein) S. 110 (Abb. 14) oder sämtlichen Figuren in der Heilung des Wassersüchtigen S. 131 (Abb. 16) usw. Die meisten Figuren sind überdies völlig flach, ohne daß diese Flächigkeit als positiver formaler Wert erschiene: so Maria in der Verkündigung am Brunnen S. 91 (Abb. 12), Jesus, Moses und Elias in der Verklärung S. 100; dabei sind diese Figuren noch durch reiche Binnenzeichnung gegliedert - bei anderen fehlt auch diese. Die Liste dieser negativen Transfonnationen ließe sich noch beliebig fortsetzen. Interessanter und wichtiger sind aber die von dem neuen, paläologischen Stilgefühl des Kopisten, wenn auch nur selten gewollt und bewußt, diktierten Veränderungen. Das neue Stilgefühl führt nur selten zur Aufnahme neuer Motive - einige, wie die kostümlichen Details etc., sind oben angeführt worden. Es gehört zum Wesen der Kopie, daß die neuen Motive sich am ehesten als Anhängsel einfinden, so etwa die spitzen oder gebläht fliegenden Zipfel der Gewänder, welche die strengen Konturen des 11. Jahr22 K. WEITZMANN, The Constantinopolitan Lectionary Morgan 639. Studies in Art and Literature for Belle da Costa Greene. Princeton 1954, 358 ff., fig. 329.

262 hunderts beleben und bereichern. Wichtiger als das Eindringen neuer Motive ist aber das Auftreten neuer Formprinzipien. Bei aller Flachheit im einzelnen besitzen die Miniaturen des Physiologus eine wenn auch sehr unbestimmte, räumliche Aura. Das gilt sowohl für die Kompositionen wobei der den Werken (und wohl auch dem Vorbild) des 11. Jahrhunderts gegenüber verbreiterte Bodenstreifen der Frieskompositionen eine wichtige Rolle spielt: die Figuren stehen nicht über oder auf der oberen Begrenzung des Bodenstreifens, sondern im Streifen selbst. Und auch die einzelnen Figuren haben nicht nur in Darstellungen mit ausführlicher Modellierung, wie etwa in der Kreuzigung S. 7 (Abb. 1), der Verkündigung S. 75 (Abb. 9) etc., sondern auch dort, wo die Modellierung durch wenige Striche ersetzt ist oder ganz fehlt, einen gewissen ,,räumlichen" Charakter; Träger dieses räumlichen Charakters ist eben nicht die Modellierung, sondern der Kontur, der bei aller nachlässigen Deformierung, bei allem Mangel an Präzision doch eine räumliche Gesamtvorstellung verrät, die als spezifisch paläo[255]1ogisch angesprochen werden muß. Am konsequentesten äußert sich der neue Stilwille in der Form und der Modellierung der Köpfe und Gesichter. Dabei begegnen die typisch paläologischen, eiförmigen Köpfe nicht allzu häufig, etwa bei den törichten Jungfrauen S. 14; das extremste Beispiel ist der Emmanuel am Kreuz S. 157. Gemeinsam ist aber fast allen Köpfen die Verkleinerung der Einzelformen des Gesichtes: Nase, Mund und Augen sind auf winzige Punkte oder Strichelchen reduziert; auch hier finden sich die ausgeprägtesten Beispiele wieder im Kosmasexzerpt, etwa bei der thronenden Maria S. 161. Spezifisch paläologisch - und vielleicht das meist in die Augen stechende Stilmittel der Smymaer Miniaturen - ist die Modellierung der Gesichter: zwei größere Lichtflecken auf Stirn und Wange und zwei winzige Lichter auf Nase und Oberlippe, schwimmen in einem halbdunklen Gesamtton, wobei weder Hell noch Dunkel in sich differenziert sind. Es handelt sich also nicht um plastische Modellierung im herkömmlichen Sinn, nicht um graduierte Abschattung, sondern um eine Teilung der Gesamtform in Licht- und Schattenzonen, also eine luminaristische Technik fast impressionistischer Art, die erst im 14. Jahrhundert, als Reprise und Neuinterpretation spätantiker illusionistischer Praktiken, ausgebildet wurde. Als Beispiel sei das Oxforder Menologion (Bodl. gr. theol. f. 1) genannt, oder, von Ikonen, die Taufe Christi des Metamorphosisklosters (Meteora) und die Beweinung aus Patmos, beide in der Athener Ausstellung von 1964 gezeigt (Katalog Nr. 179, 263, mit Abb.). Eine verwandte optische Einstellung beherrscht auch das Relief der Draperie in den sorgfältiger ausgeführten Miniaturen. Auch hier bietet der Engel der Verkündigung S. 75 (Abb. 9) ein besonders instruktives Beispiel, wie sich denn überhaupt in dieser Miniatur der paläologische Formwille am reinsten zu manifestieren scheint - unter anderem auch in der spezifischen Form des fliegenden Gewandzipfels. Im Gegensatz zur weichen Lichtmodellierung des Gesichtes ist das Relief der Draperie durch harte, dunkle, von Lichtstreifen begleitete Rillen gebildet, die sich meist nicht der Körperform anpassen, also keine formzeichnende Funktion haben, sondern in geradlinigem oder eckigem Verlauf in die Oberfläche eingetieft scheinen. Charakteristisch sind dabei die in rechtem Winkel ansetzenden, kurzen Querschläge, ein Motiv, das sich besonders häufig vom zweiten

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Viertel des 14. Jahrhunderts an findet- so etwa im cod. Lavra A 46 von 1333 oder im Sinait. gr. 152 von 134623• Diese Art der Draperiezeichnung und Modellierung lebt bis ins 16. Jahrhundert (und darüber hinaus) fort. Stärker an das klassizistische Vorbild des 11. Jahrhunderts anklingend, aber in der Lichtzeichnung doch wieder ausgesprochen paläologisch, ist das Widmungsbild des Kosmasauszuges S. 156 (Abb. 17) mit den spitzen, spritzigen Lichtern, die hier ein sehr differenziertes Relief schaffen. Die Miniatur gehört zu den technisch sorgfältigsten der Handschrift - wohl weil es sich um eine Art von Titelbild handelt. Überhaupt wechseln Sorgfalt und Qualität in beträchtlichem Maße, wobei die höhere oder geringere Qualität nicht immer mit größerer oder geringerer Treue dem Vorbild gegenüber zusammenfällt. Dort, wo Qualität und Treue ein hohes Maß erreichen, wie etwa in der Darstellung der drei Jünglinge im Feuerofen S. l 15, fällt es natürlich besonders schwer, die Miniatur als paläologische Kopie zu erkennen (Abb. 15). Bei aller Einheitlichkeit wird man angesichts der Qualitätsunterschiede doch wohl mehrere Hände annehmen müssen; eine genaue Aufteilung verbietet sich allerdings angesichts der Tatsache, daß wir das Original nicht mehr besitzen und daß selbst die photographische Dokumentation nur etwa die Hälfte der ursprünglich vorhandenen Miniaturen umfaßt. Vo allem wissen wir so gut wie nichts über die Farbe: Strzygowskis Bemerkung, daß „die Miniaturen in glanzlosen Farben flott und derb auf dem gelben Pergamentgrund ausgeführt sind", genügt nicht einmal für eine Gesamtvorstellung, geschweige denn für eine Scheidung in Gruppen. Dazu kommt noch die Schwierigkeit, daß schon das Vorbild verschiedene „modi" der Darstellung enthielt, sogar mehrere innerhalb einer Themengruppe, etwa jener der Tierdarstellungen. Es handelt sich eben um eine Kopie, deren Vorbild bereits aus Kopien nach verschiedensten Originalen zusammengesetzt war. Deshalb ist auch die genauere Datierung der Kopie durchaus nicht leicht. Maßgebend sind dafür natürlich die spätesten Elemente, wie sie sich in der Kreuzigung S. 7 (Abb. 1), der Verkündigung S. 75 (Abb. 9) und den Marienikonen des Kosmas ausprägen. Diese späten Züge wird man gewiß nicht vor der Mitte des 14. Jahrhunderts ansetzen dürfen, ja die Deformation der Körper weist eher noch auf eine spätere Epoche. Parallelen finden sich im Pariser Barlaam cod. gr. 112824;manches weist aber auch schon in die Richtung der slawischen Wiederholungen des Pariser Tetraevangeliars gr. 74, und zwar scheint unsere Handschrift schon später entstanden zu sein als das Evangeliar des Zaren Ivan Alexander von 1355/56; näher ist das Evangeliar aus Elisavetgrad. Die moldauischen Kopien von Sucevitsa von 1567 und 1607 sind bereits deutlich später. (257] Es handelt sich also nicht mehr um ein Werk der paläologischen Renaissance 23

Abb. in: Art et Societe sous /es Paleo/ogues. Venedig 1971, pi. LXXV. Die harten, geradlinigen Falten, wie sie etwa in der Verkündigungam Brunnen, S. 91, oder in der Verklärung. S. 100, erscheinen. finden sich, outriert, wieder in dem Rollenfragment der Univ. Bibi. Chicago, cod. 125; vgl. llluminated Creek Manuscripts from American Co/lections, ed. G. VIKAN.Princeton 1973, Nr. 56, 194 f. lA S. DERNERSESSIAN, L 'il/ustration du Roman de Barlaam et Joasaph. Paris 1937, 26 f„ 212 ff., pls. XLV-XCIII.

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im engeren Sinn des Wortes, nicht um eine Parallelezu den höchst qualitätvollen 25 Kopien der ,,aristokratischen" Psalterredaktion , sondernum eine Gebrauchs-oder Bibliothekshandschrift, ähnlichden Kopiendes Paris.gr. 74. Als wahrscheinlichstes Entstehungsdatum wird mandas spätere14. Jahrhundert annehmendürfen. 1976

25

H. BELTING.Zum Palatina Psalter des 13. Jahrhunderts. Aus der Werkstattpraxis eines byzantinischen Malers. JÖB 21 (1972) 17 ff.

XXV

ZUR PALA D'ORO

Richard Krautheimer zum 70. Geburtstag

Das Erscheinen einer neuen, luxuriös ausgestatteten Monographie über die Pala d' oro (Abb. 1), im Rahmen eines unter den Auspizien der Fondazione Giorgio Cini unternommenen Werkes über den Schatz von San Man:o 1, hat die Forschung über das größte emaltene, byzantinische Emailwerk ein gutes Stück weitergebracht Vor allem sind wir der Fondazione Giorgio Cini, dem Direktor ihres kunstgeschichtlichen Instituts, Giuseppe Fiocco, und dem Herausgeber des Werkes, dem durch seine Arbeiten über die venezianische Goldschmiede- und Kristallschneidekunst für diese Rolle prädestinierten Berner Ordinarius Hans R. Hahnloser für die lückenlose Darbietung des Materials in guten und verläßlichen Farbaufnahmen wärmsten Dank schuldig. Wenn gegenüber diesen Farbtafeln noch ein Wunsch offen bleibt, dann ist es der nach einer etwas lebendigeren Wiedergabe des Goldes, das ein wenig schwer und ölig wirkt. Die Treue der eigentlichen Farbwiedergabe ist kaum zu überbieten. Auch sonst ist das Werk prächtig und vornehm ausgestattet und stellt so ein neues Ruhmesblatt der an Verdiensten um die kunstgeschichtliche Forschung und die Darbietung ihrer Resultate so reichen Fondazione Giorgio Cini dar. In einem zweiten Band sollen die Kostbarkeiten der Schatzkammer (Tesoro ), des Museums von San Man:o und der Biblioteca Man:iana dargestellt werden, soweit sie zum alten Besitz der Basilica gehören. Für den vorliegenden Band wurde die Bearbeitung der einzelnen Emails W. F. Volbach übertragen; die der Goldschmiedearbeiten des Rahmens hat sich der Herausgeber, H. R. Hahnloser, vorbehalten. A. Pertusi bearbeitete die griechischen und B. Bischoff die lateinischen Inschriften der Emails; über die späteren Tafelmalereien (pa/a feriale und retropala) schreibt G. Fiocco: ein Team von ausgezeichneten Gelehrten und Kennern. Es mag auf den ersten Blick befremden, daß die eigentliche Untersuchung der Gesamtform und der Versuch einer Rekonstruktion nicht im ersten Teil [264) (Volbach) erfolgt, sondern erst im zweiten (Hahnloser), bei der Besprechung der gegenwärtigen, ' II Tesoro di San Marco. Opera diretta da H. R. HAHNWSER, 1. La Pa/a d'oro. Testi di W. F. BISCHOFF- H. R. HAHNWSER - G. F1occo. (Sansoni) Florenz 1965, XV und 145 Seiten Text, 2+85 Tafeln, davon 60 farbig, 19 Zeichnungen im Text. Lire 45.000.

VOI..BACH-A. PERTUSI-8.

266 aus dem 14. Jahrhundert stammenden Montierung und Rahmung. Tatsächlich setzt aber jedes Eingehen auf den Gesamtplan die minutiöse Analyse der einzelnen Zyklen und Platten voraus. Die Anordnung ist also durchaus berechtigt. Trotzdem hat man das Gefühl, daß bei der Aufteilung der Materie unter die beiden Hauptbearbeiter manches .,unter den Tisch gefallen" ist. So fehlt vor allem ein zusammenfassendes stilgeschichtliches Kapitel über die Emails, und auch die ikonographischen Probleme, die mit der Pala von 1105 zusammenhängen, sind gewissermaßen nur am Rand behandelt, und zwar im dritten Kapitel des zweiten Teiles (Hahnloser) ,,La decorazione della parte inferiore. L'opera del maestro principale, 1343-1345, e la Pala del I 105", also eigentlich in einem Zusammenhang, in dem man solche Erörterungen kaum erwartet. Mit einiger Überraschung (und zwar, so möchten wir gleich hinzufügen, mit durchaus angenehmer Überraschung) findet der Leser in Anmerkung 1 des m.Teiles (S. 81), wo man es kaum vermuten würde (da es sich in diesem Kapitel um technische Daten der Pala von 1345 handelt), einen höchst interessanten Versuch Hahnlosers zur Rekonstruktion der Geschichte der Pala, die gekürzte Wiedergabe eines in der Festschrift für Herbert von Einem (Berlin 1965) erschienenen Aufsatzes ,,Magistra Latinitas und Peritia Graeca". Diese und andere Dinge machen die Benutzung des Buches nicht ganz leicht. Es wird daher vielleicht nicht unwillkommen sein, wenn im folgenden die Hauptprobleme nochmals in großen Zügen dargestellt werden. Die Chronik des Johannes Diaconus aus dem frühen 11. Jahrhundert berichtet, daß bereits Pietro I Orseolo (976-78) eine ,,miro opere ex auro et argento" gefertigte Tafel (tabula) für den Hauptaltar von San Marco in Konstantinopel bestellte. Mit dieser „ersten Pala", von der weiter nichts bekannt ist (die späteren Nachrichten sind nur Ausschmückungen des älteren Berichtes), haben einzelne Autoren mehrere halb- und ganzfigurige Emailmedaillons und Plättchen zusammengebracht, die sich zum Teil auch heute im Verband der im 14. Jahrhundert entscheidend umgestalteten Pala befinden. Sowohl Volbach als auch Hahnloser lehnen dies ab, wie wir glauben, mit Recht: aus kleinfigurigen Emails dieser Art läßt sich keine Pala rekonstruieren. Es ist vielmehr wahrscheinlich, daß dieses Werk eine getriebene Metallarbeit mit Reliefs gewesen ist. Es diente gewiß als Antependium (Paliotto), obwohl spätere Chronisten (Chronik Bemba, Pietro Gradenigo), wohl im Anschluß an die spätere Pala, daraus einen Altaraufsatz, sogar in Form eines Triptychons machen wollten. Angesichts der Knappheit der Nachrichten ist jede weitere Spekulation über die „Orseolo-Pala" müßig. Über die zweite Pala, die mit allen ihren wesentlichen Bestandteilen noch im unteren Teil der heutigen Pala steckt, sind wir quellenmäßig nicht viel (265] besser unterrichtet - die älteste Nachricht über ihre Bestellung in Konstantinopel und ihre ,,Lieferung" im Jahre 1105/06 stammt aus dem 14. Jahrhundert; sie findet sich in der Chronik des Dogen Andrea Dandolo, des gleichen Mannes, der die Neufassung und Bereicherung der Pala in den Jahren 1342-1345 veranlaßte und auch die beiden Inschriften redigierte oder redigieren ließ, die die Herrscherdarstellungen in der Mitte des untersten „Stockwerks" der Pala flankieren. Diese Inschriften können daher nicht als separate ,,Dokumente" angesehen werden; die in ihnen enthaltenen Informationen stammen aus der gleichen Quelle wie die Nachricht der Chronik; es besteht keine Notwendigkeit zur Annahme, daß in ihnen der Inhalt einer älteren Inschrift der Pala selbst perpetuiert ist.

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Nun hat Dandolo im allgemeinen gute Quellen benutzt und sie zum Teil verbatim wiedergegeben. Hahnloser hat sich daher auch entschlossen, der Behauptung Dandolos Glauben zu schenken, daß der Doge Ordelaffo Falier, unter dem die Pala 1105 in Venedig eintraf, sie als Pala auf den Altar stellte (super . .. altare deposuit), daß also die Pala von vornherein als solche und nicht als Altarvorsatz (Antependium, Paliotto) Verwendung fand. Wir möchten allerdings glauben, daß man die Aussage Dandolos in dieser Hinsicht nicht allzusehr belasten sollte: Er fand die Pala auf dem Altar, hatte außerdem die Nachricht, daß sie 1105 aus Konstantinopel in Venedig eintraf und kombinierte diese beiden Fakten zu der Erzählung, daß Ordelaffo die Tafel auf den Altar gestellt habe. Auch die zu errechnenden Maße der Pala (es ist immer nur vom unteren Teil die Rede) liefern unseres Erachtens keine verläßliche Stütze dieser Annahme. Hahnloser errechnet 116-120 cm als ursprüngliche Höhe, eine Rechnung, die wohl ungefähr stimmen mag, obwohl wir ni1=ht die Breite der Rahmen (Binnenrahmen und Gesamtrahmen) kennen. Die Summierung der Nettomaße der Emailplatten ergibt 81.6 cm, dazu kommen die drei inneren Abstände und die Breiten (= Höhen) der beiden äußeren Rahmenleisten. Damit könnte eine Gesamthöhe von 115-120 cm erreicht werden. Um das Werk als Antependium (Paliotto) zu tragen, hätte also auch der Altar eine Gesamthöhe von 115-120 cm haben müssen, was Hahnloser für außerordentlich groß hält. Tatsächlich ist der Silberpaliotto von Teramo (15. Jahrhundert) sogar 123 cm hoch. Nun schließt allerdings Hahnloser aus der Tatsache, daß die beiden späteren Paliotti von San Marco, von 1300 und 1408, nur 100 cm hoch sind, daß der Hauptaltar von San Marco nicht höher gewesen sein und die Pala daher nie als Altarvorsatz (Paliotto) gedient haben könne. Dieser Schluß ist aber unseres Erachtens nicht überzeugend, da er die mögliche Existenz einer Stufe (Podium) nicht in Rechnung stellt, die, solange der Priester versus populum zelebrierte, sich hinter dem Altar befand (so daß die Altarvorderseite ohne weiteres 120 cm hoch sein konnte), um mit der Umkehrung der Richtung nach vom zu wandern, womit die sichtbare Vorderseite des Altars auf 100 cm reduziert wurde. (266] Gerade die Existenz der jüngeren Paliotti scheint uns dafür zu sprechen, daß in San Marco eine Tradition bestand, die Vorderseite des Altars mit einem Antependium zu schmücken, eine Tradition, die doch wohl auf die Zeit des Zelebrierens versus populum zurückgehen dürfte, da ein Antependium in späterer Zeit nicht mehr so notwendig war wie vor dem Richtungswechsel. Tatsächlich betont auch Hahnloser durchaus richtig, daß das ikonographische Programm des größten Teils der Pala und seine formale Anordnung dem Programm und der Form westlicher Antependien, und nicht westlicher Altaraufsätze, entsprochen habe. Aus diesen Voraussetzungen, das heißt also, aus der Annahme, daß einerseits die Pala bereits 1105 als Retabel auf den Altar gestellt wurde, daß aber der Großteil ihres figürlichen Dekors in Programm und Anordnung einem Antependium entspricht, entwickelt Hahnloser eine ingeniöse Hypothese, die im vorliegenden Werk zwar nur in abgekürzter, in dem oben zitierten Beitrag zur Festschrift für Herbert von Einem aber in ausführlicher Darstellung geboten wird. Danach wäre der untere Teil der Pala, so wie sich ihr Bestand im wesentlichen noch heute darbietet, in drei sukzessiven Phasen entstanden, denen folgende Darstellungen entsprächen (die Phasen sind in einer sehe-

268 matischen Darstellung auf Tafel 13 der Festschriftvon Einem deutlich gekennzeichnet): 1. Hetoimasia, Pantokator, Maria orans, Kaiser (nicht mehr vorhanden, aber vorauszusetzen), Kaiserin, in der Mittelachse - zwölf Engel, zwölf Apostel und zwölf Propheten in drei die Mitte flankierenden Arkadenreihen. Die Bestandteile dieses, nach Hahnloser ursprünglichen Programms sind auch mehr oder weniger stilistisch homogen: die Stilsprache ist durch einen freien Haarstrichduktus gekennzeichnet. Hahnloser ist geneigt. diesen ursprünglichen Kern der heutigen Pala für ein vielleicht von Alexios I. 1082 den Venezianern im Zusammenhang mit dem großen Privileg dieses Jahres gemachtes Gechenk zu halten und zwar für ein Antependium, das mit seiner um etwa 15-16 cm geringeren Höhe gut für den Hauptaltar von San Marco gepaßt hätte. 2. In einer zweiten Phase seien die der Hetoimasia zugeordneten Paare von Engeln und Tetramorphen, die vier Evangelisten, die 27 quadratischen, die Pala oben und an den Seiten rahmenden Platten mit evangelischen Szenen und solchen der Markusgeschichte, Einzelfiguren von Diakonen sowie wahrscheinlich auch die beiden Platten der unteren Mittelgruppe, die heute durch die Inschriftplatten von 1345 ersetzt sind, entstanden und hinzugefügt worden. Diese Platten seien durch das Auftreten einer neuen Technik und eines neuen Stils gekennzeichnet, der durch derbere Buntheit und eine fast geometrische Streifenmusterung (wir würden dafür die Bezeichnung „Chevronstil" vorschlagen) gekennzeichnet sei. Sie wären nach Hahnloser vor 1102 hinzugefügt [267] worden, um aus dem ursprünglichen Antependium einen Altaraufsatz zu machen. 3. In der letzten Phase sei die Substituierung des der zweiten Phase angehörigen Dogenporträts (vielleicht Vitale I Michiel, 109frl102, darstellend) durch das des Dogen Ordelaffo Falier erfolgt, das sich noch heute an der Pala befindet. Die Pala sei also vor 1102 vollendet gewesen und unmittelbar darauf von Ordelaffo „usurpiert" beziehungsweise reklamiert worden. Eine Prüfung dieser ebenso geistreichen wie komplizierten Hypothese wird am zweckmäßigsten bei der letzten Phase Hahnlosers, der Umwandlung des Dogenporträts ansetzen. An dieser Platte (Tav. I. Nr. 1) sind zwei Dinge auffällig: erstens ist der Kopf des Dogen als separates Stück ziemlich grob eingefügt und auch der obere Teil des Szepters (von der Schulter ab) ist nachträglich verändert; der Kopf ist überdies wesentlich kleiner als die übrigen Köpfe der entsprechenden Serie, die Köpfe der Kaiserin, Mariae und der Propheten. Zweitens ist die rahmende Arkade nicht in echtem Zellenschmelz, sondern in einer schwächeren Imitation dieser Technik, einer Art von Senkschmelz, gefertigt. Schließlich sieht Hahnloser eine Differenz auch in der gesamten künstlerischen Qualität der Platte gegenüber jener mit der Kaiserin, während Bischoff auf den etwas abweichenden Duktus der Inschrift hinweist. Jede Erklärung dieser Anomalien muß (was manche Autoren, darunter auch der Referent in älteren Arbeiten, nicht getan haben) damit rechnen, daß ein nachträglicher Ersatz (oder eine Änderung) der Inschrift oder der Arkade technisch ausgeschlossen ist, ,,da ein zweiter Brand sich nicht durchführen läßt, und da auch die Vertiefungen für die Zellen ... so dünnwandig werden, daß sie meistens durchbrechen und deshalb nicht

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weggearbeitetwerden können•'2.Die InschriftOR. FALETRUS DI GRA VENECIE DUX ist also original, die Figur war also von vornherein als die des Dogen gemeint und kann nicht erst durch nachträgliche Umbenennung aus einer anderen, etwa der des byzantinischen Thronfolgers Johannes, hergestellt worden sein. Was bedeutet aber der (spätere) Ersatz des ursprünglichen Kopfes durch einen zu kleinen, neuen - und wie ist es dazu gekommen?Volbach (S. 67) läßt die Frage offen und auch Hahnloserhat keinen anderenVorschlagzu machen,als daß ein fremderKopf später aufgenietet wurde, vielleicht bei der letzten Versetzung dieser Platte im Jahre 13453• Hier gibt es aber doch wohl eine bisher nicht herangezogene Möglichkeit der Erklärung,die vor allem auch die Anomalieberücksichtigt,daß der gegenwärtigeKopf des Dogen ganz wesentlichzu klein ist. Wäre es nicht denkbar, daß der ursprüngliche Kopf des Dogen (und zwar von vornherein des Dogen Ordelaffo Falier) ohne Nimbus gebildet war und daß dies der Grund war, warum der Kopf nach[268]träglichdurch einen neuen, nun aber nimbierten,ersetzt wurde? Ein Kopf ohne Nimbus in normalem Maßstab hatte in der Arkade bequem Platz, und ein normal großer Kopf konnte in der Arkade nur Platz finden, wenn er keinen Nimbus hatte. Der zu substituierende, nimbierte Kopf mußte daher kleiner sein, um in die Arkade hineinzupassen. Daß man in Byzanz nicht ohne weiteresgeneigt war, einem fremden, wenn auch verbündeten und befreundeten,sozusagenzur erweitertenHemcherfamilie gehörigen Fürsten die Auszeichnung der nimbierten Darstellung zuzugestehen, zeigt das nimbuslose Bildnis König Gezas 1. von Ungarn in dem Email der von Michael VII. Dukas übersandten ,,Heiligen Krone'"'. Wenn diese Erklärungzutrifft,dann muß die Figur des Dogen (mit dem ursprünglichen, nimbuslosenKopf) in Konstantinopelentstandensein und nicht in Venedig, wo man dem Dogenvon vornhereinden auszeichnendenNimbusgegebenhätte. Man müßte dann im Sinne der HypotheseHahnlosersvon der Usurpierungder fertigen Pala durch Ordelaffo annehmen, daß der „wohl in aller Eile" vorgenommene Ersatz ,,des vermutlichschon vorhandenenBildnissesseines Vorgängers"auf dem Weg einer neuen Bestellungin Konstantinopelerfolgt sei, worauf dann schließlich noch der Ersatz des Kopfes in Venedig durchgeführt wurde. Das ist durchaus möglich und würde die technische und künstlerische (nicht: stilistische) Differenz der Dogenplatte von den analogen Emails der Kaiserin und der Propheten erklären. Notwendig erscheint uns freilich diese Annahme nicht. Ein im spezifischenSinn kunstgeschichtlichesProblemstellt HahnlosersTrennung einer ersten und einer zweitenPhase in der Genesis der Pala dar. Es ist immer gesehen worden,daß in der (unteren)Pala zwei ziemlichdeutlich zu scheidende,,Stile"oder besser ,,Modi"der Formensprachenebeneinanderstehen,und daß diese beiden Modi in der 2 H.

R. HAHNLOSER, Magistra Latinitas und Peritia Graeca. Festschriftfur Herbert von Einem zum /6. Februar /965. Berlin 1965, 93. 3

Jbid., 91.

• Siehe dazu jetzt J. DEER,Die Heilige Krone Ungarns (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Phil.-Hist. Klasse, Denkschriften, 91). Wien 1966, Abb. 26; die nimbierten Bildnise Michaels und des Mitkaisers Konstantin aus der gleichen Krone, Abb. 22, 24.

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Serie der Emails nicht zufällig oder willkürlich verteilt sind, vielmehr in deutlich abtrennbaren und auch hinsichtlich ihrer Lagerung in der Pala klar geschiedenen Komplexen auftreten (siehe oben). Unseres Wissens - die unveröffentlichte Dissertation von J. Pomorisac-De Luigi liegt uns nicht vor - hat Hahnloser als erster die Konsequenzen daraus zu ziehen versucht, daß der zweite Modus, den wir den „Chevronstil" genannt haben, außer in den die Pala oben und seitlich rahmenden, kleinen, quadratischen Platten, in den Emails zweier senkrechter Achsen auftritt, welche die Mittelachse mit Deesis, Pantokrator und den drei zentralen Figuren der unteren Reihe flankieren. Diesen seitlichen Achsen des Mittelstückes hätte nach Hahnloser auch die Figur des Dogen bzw. ihr Vorgänger angehört, dessen ursprünglicher Platz sich also aller Wahrschein[269]lichkeit nach an der Stelle der linken Inschriftplatte befunden hätte. Die Einschiebung dieser beiden Achsen hätte die ursprünglich rein byzantinische, horizontale Reihenstruktur der Pala durchstoßen und ein ausgesprochen romanisches Mittelstück geschaffen, das in der ersten Anlage gewiß nicht vorhanden gewesen sei. Zur Rekonstruktion der ursprünglichen, aus drei Stockwerken bestehenden Reihenkomposition, aus der neben den quadratischen ,,Rahmenemails" die heutigen Inschriftplatten beziehungsweise ihre Vorgänger, die Evangelisten und zwei Elemente der oberen Reihe (anbetende Engel) zu eliminieren wären, muß angenommen werden, daß in dieser oberen Reihe, links und rechts von der Hetoimasia, außer den sechs anbetenden Erzengeln noch zwei Engelwesen vorhanden waren, vielleicht sogar die heute an diesen Stellen befindlichen Tetramorphe, deren Platten so wie die deutlich beschnittene Platte der Hetoimasia ursprünglich höher gewesen sein mußten. Erst die Hetoimasia und die beiden Engelwesen nebeneinander würden die Breite des Pantokrators ausgefüllt haben, der in der untersten Reihe ja auch drei Figuren (Maria und zwei Stifter) entsprachen. Alle drei Reihen wären horizontal durchgegangen, das Feld mit dem Pantokrator wäre in diesem ursprünglichen System nicht höher gewesen als die ursprünglich wohl höheren (jetzt beschnittenen) und in Arkaden stehenden Apostel. Durch die Einfügung der Evangelistenmedaillons wurde diese horizontale Reihung gesprengt; die neue Komposition erhielt dadurch ein auch in der Höhe betontes Mittelstück, in dem die Hetoimasia so weit hinaufgeschoben werden mußte, daß sie den Zusammenhang mit den je sechs anbetenden Erzengeln verlor. Um wenigstens dem Gedanken nach diesen Zusammenhang zu retten, wurde neben den (ursprünglichen?) Tetramorphen je ein namenloser Engel vor den Erzengeln eingeschoben, ein Aickwerk, das nicht nur formal unbefriedigend wirkt, sondern auch, wie Hahnloser richtig betont, die Rangordnung empfindlich verletzt. Schließlich wurden um die so entstandene, zentrierte Flächenkomposition die 27 quadratischen Emailplatten als dreiseitiger, n-förmiger Rahmen herumgelegt. In all dem können wir nicht nur Hahnloser folgen, wir halten seine Erklärung der verschiedenen Anomalien für die bisher beste und überzeugendste. Wovon wir nicht im gleichen Maße überzeugt sind, ist seine Annahme, diese Änderung sei erfolgt, um aus dem ursprünglich als Antependium geplanten Bildwerk einen Altaraufsatz zu machen, aus einem Paliotto eine Pala. Tatsächlich wurde durch diese Betonung des Mittelfeldes geradezu die Idealform eines Paliotto geschaffen, dem Programm und der Komposition nach. Retabel waren um 1100 in Italien noch überaus selten; es ist nicht sehr wahr-

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scheinlich, daß gerade das konservative Venedig in dieser Hinsicht vorangegangen sein sollte. Völlig indiskutabel erscheint die Annahme H. Hagers5, daß der von (270) Ordelaffo bestellte Altaraufsatz schon 1209„wieder herabgenommen und als Antependium verwandt worden" sei. Auf dem Altar sei dann „das niedrige Predellenretabel mit der Ikonenreihe des Erzengels Michael mit den Festtagsbildern" gestanden. Für diese Annahme gibt es keine Stütze. Wie ist nun die stilistische Diskrepanz zwischen den Emails der ersten und der zweiten Phase Hahnlosers zu erklären? Volbach nimmt von einem Teil der Arbeiten der zweiten Phase, und zwar den quadratischen Szenen (S. 26, 32, 33) an, sie seien in Venedig als Werke eines venezianischen Künstlers beziehungsweise Gehilfen entstanden; M. C. Ross6 denkt ebenfalls an Venedig, aber an dort tätige byzantinische Künstler; Hahnloser neigt zur Annahme, daß es sich auch hier um byzantinische Arbeiten handle 7, und wir möchten ihm dabei mit allem Nachdruck zustimmen. Es gibt unseres Erachtens keinen wie immer gearteten Beweis dafür, daß es sich bei irgendwelchen Teilen der unteren Pala (allenfalls mit Ausnahme des Dogenkopfes ??) um venezianische Arbeiten handeln könnte. Es gibt auch keinerlei Berührung mit anderen italienischen Arbeiten, wie sie von Y. Hackenbroch 8 zusammengestellt wurden. Übrigens finden sich Ansätze zum „Chevronstil'' auch bei der großen Figur Petri in der Apostelreihe (Wechsel von blauen und grünen, spitzwinkelig gebrochenen Streifen im Untergewand), die sich auch sonst im Technischen von den übrigen Apostelfiguren distanziert, ohne daß aber ihre Zugehörigkeit zur Serie in Frage gestellt werden könnte. Es gibt eben in jeder Gruppe ziemlich weitgehende Diskrepanzen in Stil, Technik und künstlerischer Qualität; es waren eben auch innerhalb der einzelnen Serien verschiedene Künstler am Werk. Ob darunter auch Venezianer waren - so wie an den für Monte Cassino in Konstantinopel gefertigten Arbeiten nach den Quellen auch Cassineser Klosterinsassen beteiligt waren, die von Desiderius eigens nach Byzanz geschickt worden waren, um in Zusammenarbeit mit ihren griechischen Lehrern verschiedene Techniken zu erlernen - wissen wir nicht. Die Werke selbst geben darüber keine Auskunft. Gerade die überaus virtuosen kleinen Platten der Evangelien- und Markusszenen, die Volbach in Stil und Farbe als sicher venezianisch erkennen will9,kommen dafür keinesfalls in Frage. Die Tatsache, daß die Ikonographie der Markusszenen venezianisch ist, hat natürlich nichts mit der Frage des Stils dieser Szenen zu tun. Übrigens haben sich in der Deutung zweier dieser Szenen Irrtümer eingeschlichen: der Täufling in Nr. 69 ist nicht Anianus, sondern Hermagoras (cf. Typus, Haarbehandlung), und das Martyrium des hl. Markus findet nicht im Kerker statt, sondern am Altar bei der Feier der Messe. Gegeben ist, wie auch im Mosaik der nördlichen Chorkapelle und in der (27/) Pala feriale, die Szene des Überfalls bei der Messe, auf die dann erst die Tröstung im Ge' H. HAGER,Die Anfänge des ilalienischen Tafelbildes. München 1962, 66. • M. C. Ross, in: Byzanline Art a European Art (Katalog der Ausstellung). Athen 1964, 397. 7

Ähnlich auch P.TOESCA,S1oria del/'ar/e ilaliana, I. /1 Medioevo. Turin 1927. 1118.

Italienische Emails des frühen Mille/alters. Berlin-Leipzig 1938. • Y. HACKENBROCH,

• S. 33: .,sopratutto nei colori si manifesta chiaramente il gusto di un auito Veneziano."

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fängnis durch die Erscheinung Christi folgt (in der Pala selbst heute falsch angeordnet). Wie sind nun die Differenzen zwischen dem Haarstrichstil der ersten Gruppe (etwa der Apostel) und dem wesentlich farbigeren Chevronstil der zweiten Gruppe zu erklären? Sind sie auf eine, auch nach Hahnloser höchstens eineinhalb bis zwei Jahrzehnte betragende Zeitdifferenz zurückzuführen? Nach allem, waswir wissen, scheint wirldich in den Jahren vor und um 1100 auf allen Gebieten der byzantinischen Figurallcunst eine geradezu rasante Entwicklung stattgefunden zu haben. Andererseits aber entfernt sich der Linienduktus einer Figur wie der des thronenden Petrus in der Szene der Bischofsweihe des hl. Markus 10 nicht allzu weit von dem des Pantokrators der Stephanskrone von 1074-1077 11, und auch andere Analogien sind häufig. Die Differenzen werden also doch kaum zeitlich erklärt werden können. Eher sind dafür Verschiedenheiten der Arbeitsweise zweier Werkstätten verantwortlich zu machen, wobei die den extrem farbigen, lebhaften und gewiß auch ,,moderneren" Chevronstil vertretende Werkstätte (oder Gruppe von Werkstätten) nicht sehr lange tätig gewesen sein dürfte. ThrStil verschwindet bald wieder. Genaue Parallelen finden sich unter anderem in den ZweiApostel-Platten des Triptychons von Chachouli 12 oder in dem Kreuzreliquiar der Eremitage 13• Übrigens war auch der Haarstrichstil der ersten Gruppe in jener extremen Form, die er in den Aposteln und Propheten der Pala zeigt, nicht allzu langlebig. Er ist ein typischer Stil vom Ende des 11. Jahrhunderts - die beste Parallele in der Buchmalerei ist der Stil des Paris. gr. 74. Die in der Pala begegnende Ausformung dieses Stils ist allerdings ein Grenzfall - ein ähnlich kompliziertes und desorganisiertes Liniengestrüpp wie in manchen Aposteln ist sonst nirgends anzutreffen. Aber auch das Meisterwerk der Werkstätte, der thronende Pantokrator, hat keine genauen Parallelen; der Reichtum und die Vielfalt in der Führung der Cloisons war nicht mehr zu überbieten, und die weitere Entwicklung mußte daher zu einem Abbau führen. Vielleicht darf im Chevronstil bereits ein Versuch gesehen werden, den unübersichtlichen Überreichtum des Linienspiels zu regularisieren, durch farbige Teilung zu strukturieren und so ins überschaubare Muster auszuweichen; die Evangelisten könnten als radikale und noch nicht recht gelungene Experimente in dieser Richtung erscheinen. [272) Man sieht: Hahnlosers Erklärungsversuch der ikonographischen Anordnung und der stilistischen Diskrepanzen innerhalb der unteren, eigentlichen Pala hat manches für sich: die Annahme einer Planänderung bzw. Ergänzung scheint diese Differenzen am besten zu erklären. Die Voraussetzung einer größeren zeitlichen Diskrepanz ist dabei nicht notwendig; es genügt die Annahme, daß man sich für die Ergänzungen an eine andere, vielleicht modernere Werkstätte wandte. Am wenigsten überzeugend scheint uns Hahnlosers Einführung einer dritten Phase. Der Weg vom Haarstrichstil der ersten Werkstätte zum bunten Chevronstil der 10

H. R. HAHNLOSER, II Tesoro, I (wie n. 1), Taf. XXXIX, nr. 73. J. DEtR, Die Heilige Krone (wie n. 4), Abb. 16. 12 CH. AMIRANACHVIU, Les emaux de Georgie. Paris 1962, 116 f. 13 A. BANCK, Byl.lllttineArt in the Collections of the USSR. Leningrad-Moskau 1966, Taf. 187. 11

ZUR PALAD'ORO

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zweiten war nur einer von den Wegen aus dem nicht mehr zu überbietendenund kaum mehr technisch zu bewältigendenÜbeneichtum des Fm-de-siecle.An der Pala ist auch ein zweiter Weg zu verfolgen,und zwar mit Hilfe der großen Festbilder des Oberteils. Alle Autoren sind darin einig, daß die sechs Festbilder und die in ihrer Mitte angebrachte Vierpaßplatte mit der nach rechts gewendeten Gestalt des Erzengels Michael spätere Zutaten darstellen,die von Anfang an in einem separat gerahmten Teil zusammengefaßt waren. Ob dieser Teil, der im wesentlichen dem oberen Teil der heutigen Pala entspricht,eine zeitlangallein als ,,Predella-Pala"verwendet wurde, während der Hauptteil noch an der Vorderseite des Altars als Paliotto fungierte, oder ob er von vornhereinauf die entwederdamals auf den Altar gestellteoder schon dort befindliche Pala aufgesetztwurde, entziehtsich unsererKenntnis.Der :leitpunktder Anbringungist zwar nicht mit absoluter Sicherbeit überliefert; die aus dem Jahr 1345 stammende Inschrift der Pala berichtet aber, daß diese unter dem Dogen Pietro Ziani und dem Procurator Angela Falier (Faledro, also einem Mitglied der Familie des Stifters!) im Jahre 1209 renoviert wurde (renovatafuit). Diese Angabe wird wiederum durch die Chronikdes Andrea Dandolo bestätigt,in der außerdembemerktwird,daßdamals noch ,,Perlen und Gemmen" hinzugefügt wurden. Das Datum - kurz nach der Einnahme Konstantinopels durch den ebenfalls von einem Dandolo (Enrico) geführten vierten Kreuzzug (1204)- macht es sehr wahrscheinlich,daß die damals der Pala hinzugefügten Bestandteileaus der KonstantinoplerBeute stammten, und eine entsprechende Tradition scheint in Venedig auch tatsächlichnoch im 15. Jahrbundert lebendig gewesen zu sein. Das ergibt sich aus der Erzählung vom Besuch des Patriarchen Joseph in Venedig, der im Jahre 1438 bei der Besichtigung der Pala aus der Darstellung komnenischer Herrscherund ihrer Titel sofort erkannt haben will, daß das Emailwerlcaus der Kirche des Pantokratorlclostersstamme, obwohl ihm von den begleitenden Venezianern gesagt wurde,es stammeaus der Sophienkirche.Aus dieser Erzählungkann nur der letzte Teil eine gewisse Bedeutung beanspruchen, soweit sich darin die Existenz einer venezianischen Tradition zeigt, daß ein Teil der Pala aus der Beute von 1204 stamme. Weniger [273] Vertrauenverdientschon die konkreteAngabe der Venezianer von der Herlcunftaus der großen Kirche. Und in keiner Weise ernst zu nehmen ist das angebliche Wiedererlcennender Emails, als aus dem Pantokratorlclostersstammend, durch den Patriarchen.Bei der diesem „Wiedererlcennen"zugrunde liegenden Komnenendarstellungkann es sich ja nur um das Email der KaiserinIrene im unteren Teil der Pala gehandelthaben. Hier liegt also ein doppelter Irrtum vor: erstens insofeme, als der untere Teil der Pala mit dem Porträtder Kaiserin nichts mit der KonstantinoplerBeute zu tun hat, und zweitens,als es sich dabei außerdemnoch um die Verwechslungzweier Kaiserinnendes gleichen Namenshandelte;die Griechen meinten natürlich jene Irene (von Ungarn), Gattin des Johannes Komnenos, die sich um Bau und Ausstattung des Pantokratorlclostersverdient gemacht hatte (die Kirche, die dafür in Frage kommt, ist die nördliche der drei Kirchen des Klosters; sie besteht natürlich heute noch und ist nicht, wie Volbach S. 3 meint, .,oggi distrutta"). Die von den Griechen im 15. Jahrhundert vorgenommene,,Identifizierung"ist also barer Unsinn; umso erstaunlicher ist es, daß immer wieder der Versuchgemachtwird, diese „Tradition" (die keine ist, sondern ein Doppelirrtum)zu retten, auch von Hahnloser.Dabei sieht Hahnlosersehr wohl,

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daß die Venezianer im Fall der Ausplünderung des Pantokratorklosters sich nicht mit der Hälfte der Festbilder, wie sie heute im Oberteil der Pala erscheinen, hätten begnügen müssen, da das Kloster als Sitz des (venezianischen) Podesta im Besitz der Venezianer selbst war. Er nimmt auch wirklich an, die ganze Serie ( von zwölf Festbildern) sei nach Venedig überführt worden, aber nur die Häfte sei für die Pala verwendet worden, die übrigen Tafeln seien eben verlorengegangen. Alles das ist im höchsten Grade unwahrscheinlich. Man wird vielmehr damit rechnen müssen, daß die Venezianer eben von vornherein nur die Hälfte der Emailtafeln einer Templonserie erhielten, und wird sich damit abzufinden haben, daß wir die spezifische Herkunft dieser Serie nicht kennen. Höchst verdienstvoll und wohlgelungen erscheint dagegen wieder der Versuch Hahnlosers, die ursprüngliche Form des von den Kreuzfahrern geplünderten Konstantinopler Templon (oder der Templa) mit Hilfe der schon von E. Bertaux als Nachbildung der Ikonostas von Montecassino bezeichneten Templonanlage von Rosciolo (Sta Maria in Valle Porclaneta) zu rekonstruieren (Taf. LXIX, LXX). Danach könnte es sich bei der unbekannten Konstantinopler Ikonostas, oder einer von mehreren geplünderten Templonanlagen, um einen mehrstöckigen Aufbau gehandelt haben, in dessen Obergeschoß Michael (links von einer Hetoimasia, die rechts von Gabriel flankiert gewesen sein muß) seinen Platz gehabt haben könnte. Wir sprachen eben von mehrerengeplünderten Templonanlagen. Es scheint uns nämlich sehr fraglich, ob alle sieben Emails Michael und sechs Festbilder- von derselben Ikonostas [274] stammen können. Die Platten sind nämlich weit davon entfernt, stilistisch homogen zu sein. Sowohl im Technischen als auch im eigentlich Künstlerischen unterscheidet sich die prachtvolle Michaelsplatte grundlegend von den sechs anderen Emails. Wir kennen überhaupt keine Parallele zu diesem Email; am ehesten erinnern noch die Platten der Monomachos-Krone in Technik und Motivik 14 von ferne an das venezianische Email, das aber denen der Krone in jeder Weise überlegen ist. Weder der Demetrius des Welfenschatzes noch der Theodor der Eremitage (beide von Volbach als technische Analogien angeführt) haben stilistisch mit der Platte irgend etwas zu tun. Die sehr abstrakte Zeichnung der Gesichtszüge aber, mit den ganz geraden, im spitzesten Winkel oben zusammenlaufenden Nasenkonturen, dem kleinen und überaus schmalen Mund und den als regelmäßige, flache Linsen gebildeten Augen mit den winzigen Pupillen hat ihre nächsten Parallelen gerade in jenen Figuren, die als die altertümlichsten der Pala erscheinen, den Propheten (Naum, Moses, Daniel) und Aposteln (zum Beispiel Thomas), und keineswegs in den Emails der oberen Festbildserie, in denen durchwegs geschwungene Nasen, größere, plastisch gebildete Münder und asymmetrisch gezeichnete Augen begegnen - überhaupt eine viel stärker rhythmisierte Linearität. Wir möchten den großen Erzengel daher nicht später datieren als spätestens um 1100, ihn also für älter halten als die sechs Festbilder, in deren Mitte er sich jetzt befindet. Auch die Reihe der Festbilder ist nicht homogen. Die erste Platte mit dem Einzug in Jerusalem unterscheidet sich deutlich von den übrigen. Sie ist mit 36. 7 x 31.3 cm beträchtlich größer als die anderen fünf mit 30.7 x 30.0 cm. Überdies sind auch die Figuren der ersten Platte absolut und im Verhältnis zur Bildfläche auch relativ be"Vgl. die Ranken des Nimbus Michaels mit den Ranken des Grundes der Kronenplauen.

ZUR PAI.A D'ORO

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deutend größer als alle anderen. Daneben gibt es, worauf auch Hahnloser und Pertusi hingewiesen haben, beträchtliche technische, paläographische und stilistische Unterschiede. Die Landschaftselemente sind in email repousse ausgeführt und auch die Inschrift (mit einem von den anderen Inschriften der Serie abweichenden Duktus) ist nicht in cloisonne, sondern in goldenen Lettern auf repousse-Grund ausgeführt. Am entscheidendsten ist die Diskrepanz. in der Stegführung. Gegenüber den bei aller Freiheit und Mannigfaltigkeit streng geordneten, fast ,,Muster" darstellenden Gruppen von Liniensystemen in den übrigen Festbildern geben sich die Stege in den Figuren des Einzuges noch als recht ungeordnete Bündel, deren Duktus besonders bei Johannes und Petrus noch stark an den ältesten Stil der Pala-Emails, etwa die Madonna Orans, anklingt. Daneben finden sich aber auch ganz neue Konfigurationen (am Knie des Johannes, an den Knien und am Leib Christi und vor allem am Schenkel der ganz rechts er[275]scheinenden weiblichen Figur), in der Form von leicht gekrümmten Spangen oder zusammen gepreßten Wellenlinien, die eine deutlich formzeichnende, modellierende Tendenz haben, indem sie sich dem Relief des bezeichneten Körperteiles anpassen. Es ist das ein ausgesprochen plastisches Prinzip, das hier in der Entwicklung des byzantinischen '.Zellenschmelzes zum erstenmal auftaucht, schüchtern noch und fast experimentell neben älteren Formen erscheinend. Direkte Entsprechungen zu diesem neuen, formzeichnenden Stil wird man in anderen Kunstgattungen kaum erwarten - Anklänge finden sich aber doch, etwa in den Mosaiken des Kiever Michaelsklosters von 1108, die übrigens auch in der Körperhaltung und Schrittstellung deutliche Parallelen bieten. Eine genaue Parallele ist uns aber in der Emailkunst selbst erhalten geblieben, und zwar in der Staurothek von Esztergom (Gran), die geradezu aus der gleichen Werkstätte hervorgegangen zu sein scheint 15• Dort (besonders in den beiden Szenen: Christus wird zur Kreuzigung geführt und Kreuzabnahme) findet sich das gleiche Nebeneinander von desorganisiertem Liniengestrüpp und formzeichnendem „Spangenstil" und schließlich auch die reiche Musterung, die den Stil des Einzugsemails kennzeichnet. Zur Datierung dieser Phase kann allerdings auch das Reliquiar von Gran nichts beitragen. Es muß sich aber doch wohl um das erste Viertel des 12. Jahrhunderts handeln. Verwilderte, provinzielle Nachfolger dieses Stils sind die Festbilder des Museums von Tbilisi 16• Aus dem Repertoire der in der Einzugstafel verwendeten Wirkungsmittel ist eines bisher unerwähnt geblieben, nämlich die beginnende Differenzierung zwischen Primärund Sekundärlinien. Die ersteren: Konturen, Säume, Abgrenzungen einzelner Körperund Gewandteile, sind durch etwas stärkere, in langen, ungebrochenen Linien verlaufende Stege markiert, während die eigentliche „schraffierende" Binnenzeichnung mit Hilfe ganz dünner Stege wiedergegeben wird. Die ersten Anfänge einer solchen Differenzierung sind bereits in den ältesten Emails der Pala festzustellen, wo entweder, wie beim Pantokrator, dünne Emailstreifen (gelb) zur Bezeichnung von Säumen verwendet oder, wie bei den Aposteln usw., parallele Doppelstege die wichtigsten Binnenkonturen hervorheben. Ja, selbst leichte Differenzen in der Dicke der Stege kommen bereits vor, sie wirken aber keinesfalls klärend und organisierend. Das ist erst der Fall in einer der "A. SOMOGYI, Az Esztergom Bizanci Sztaurothe/ca. Budapest 1959. ,. CH. AMIRANACHVJLI.

Les emaux (wie n. 12), 60--{,5.

276 kleinfigurigen, quadratischen Szenen, nämlich der Verkündigung 17, und zwar beim Untergewand Mariae. Auch in der Platte mit dem Einzug ist dieses gliedernde und klärende Wirkungsmittel noch nicht systematisch angewendet. Das ist erst der Fall in den fünf folgenden Festbildern: Kreuzigung, Anastasis, Himmelfahrt, (276] Pfingstfest und Koimesis, wobei auf der Pala selbst die Anastasis der Kreuzigung vorangestellt ist, eine Anomalie, in der Hahnloser (S. 97) die Absicht sieht, die Kreuzigung mehr ins 2.entrum der Reihe zu bringen 18• Stil und Technik der fünf Festbilder sind um vieles konsequenter, sicherer und meisterlicher als Stil und Technik des Einzuges in Jerusalem. Hier ist die ,,struppige" Linienführung der Stege endgültig verschwunden und hat einer wohlgeordneten, geradezu ornamentähnlichen Aneinanderreihung und Verflechtung von Motivgruppen Platz gemacht, die von stärkeren Binnenkonturen gerahmt sind. Dabei knüpft die Werkstätte ganz deutlich an Praktiken an, die sich bereits in den Emails des kleinen christologischen Zyklus finden, der überhaupt den großen Festbildern stilistisch näher steht als den Einzelfiguren der „Ur-Pala". Das hat auch Hahnloser gesehen. Nur das Gestaltungsmittel der formzeichnenden Querkurven ist in den kleinen Evangelien- und Markusszenen noch nicht anzutreffen; andererseits ist in den großen Platten das Wirkungsmittel der zweifarbigen Chevrons verschwunden. Im übrigen folgen die beiden Zyklen verschiedenen ikonographischen Vorlagen, die allerdings zeitlich nicht weit voneinander entfernt gelegen sein können. Alles in allem wird man die beiden Zyklen höchstens um 20 bis 25 Jahre voneinander getrennt sehen dürfen. Die großen Emailtafeln aus der Konstantinopler Beute wurden vielleicht schon 1209, spätestens aber 1345 zu einem separaten Oberteil der Pala komponiert, der in Scharnieren schwenkbar nach vorne heruntergeklappt werden konnte. Auch diese seltsame Anlage ist in Venedig mindestens zweimal nachgebildet worden, in den Pale d'argento von Grado, 1372, und San Salvatore, Venedig, aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, wie denn überhaupt das Vorbild der Pala auf die venezianische Altarkunst (besonders die Malerei) bis ins frilhe 16. Jahrhundert befruchtend gewirkt hat. Das ist nicht zuletzt der (von Hahnloser ausgezeichnet analysierten und gewürdigten) meisterhaften Neuordnung und Fassung zu verdanken, die der Altaraufsatz von 1342-1347 durch Joannes (?) Bonesegna und einen von Hahnloser entdeckten, weitaus bedeutenderen, aber anonym gebliebenen Goldschmied erhielt. Spätestens damals, wahrscheinlich aber (wenigstens zum Teil) schon 1209, wurden der Palajene fast ein volles Hundert zählenden Emails einverleibt, die den Gesamteindruck des großen Werkes heute mitbestimmen. Von diesen Emails (Medaillons, quadratische und hochrechteckige Plaketten, achtzehn ornamentale Friesplatten) sind fünf, mit Darstellungen Christi und der Evangelisten[277]symbole, erst im 14. Jahrhundert ad hoc angefertigt worden; die

17

H. R. HAHNLOSER. /1 Tesoro. I (wie n. I ). Taf. XXVIII. nr. 52. Unerklärlich isl es dagegen, warum man in der Abfolge der Farb1afeln des Buches die Darslellung des Pfingstfestes nach jener der Koimesis angeordnet hat, obwohl die Anordnung auf der Pala und der Text die richtige Reihenfolge bieten. Im ersten Teil der Serie hat man die „falsche" Anordnung von Kreuzigung und Anastasis bei der Reihung der Tafeln und der entsprechenden Tex1abschnitte korrigiert. 11

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übrigen dürften aus der Konstantinopler Beute stammen. Da sie ein überaus reiches und zum großen Teil künstlerisch hochbedeutendes Material für die Kenntnis der byzantinischen Emaillcunst darstellen, soll im folgenden auch auf diese Emails eingegangen werden. Volbach gibt zwar S. 44 ff. ausgezeichnete Beschreibungen, und auch die von ihm getroffenen Bestimmungen scheinen uns in den meisten Fällen überzeugend; es bleiben aber doch einige Punkte, bei denen sich Zweifel melden. Volbach schickt seinem beschreibenden Verzeichnis eine nur zehn Nummern umfassende Liste der datierten byzantinischen Emails voraus, die auch dankenswerterweise auf den Tafeln LXI-LXIII abgebildet sind, dort (aus typographischen Granden) allerdings nicht in zeitlicher Reihenfolge. Hinzugefügt wird diesen Abbildungen noch die des Deckels des Mstislav-Evangeliars, das zwischen 1103 und 1117 entstanden ist und dessen (provinzielle bzw. russo-byzantinische) Emails wenigstens zum Teil dieser 2.eit angehören dürften. Aber auch mit diesen Werken erhalten wir keinen Terminus, der über den mit der Pala selbst zusammenhängenden von 1105 hinausginge. Für die Numerierung der Emails und ihre Reihung in Text und Tafeln scheint der Gedanke maßgebend gewesen zu sein, Zusammengehöriges zu Gruppen zu verbinden und diese chronologisch anzuordnen. Das scheint uns nicht immer gelungen. Von den Emails des 10. Jahrhunderts könnten die kleinen Medaillons Nr. 97 und 98, Elisabeth und Anna, die ältesten sein; allerdings macht das winzige Format, das auch eine gewisse technische Derbheit mit sich bringt, eine genauere Einordnung fast unmöglich. Die vier zusammengehörigen, hochrechteckigen Plättchen Nr. 87-90 gehören in die Nähe der Limburger Staurothek, sind aber schwächer und könnten bereits um ein weniges später entstanden sein: die ,,l.ebrastreifung" folgt nicht mehr so suggestiv der Plastizität des Körpers und läßt sich kaum mehr als Licht-und-Schattenmuster der Draperie verstehen. Als das bedeutendste Stück dieses Stils bezeichnet Volbach mit Recht das Pantokrator-Medaillon Nr. 86; er sieht auch zweifellos richtig, wenn er dieses Prachtstück für etwas später hält als die Limburger Staurothek: Das größere technische Raffinement und die „Verhübschung" der Züge lassen bereits an das letzte Drittel des Jahrhunderts denken. Die beginnende Schematisierung des ,,l.ebrastils" spricht sich auch schon in d~ vielleicht etwas älteren Medaillons Nr. 105-111 aus, und auch das außerhalb der Reihe stehende Medaillon mit der Halbfigur des Täufers (Nr. 112) gehört in denselben Kreis, den Volbach mit dem Hinweis auf den Romanoskelch des Tesoro (920-944) wohl etwas zu früh ansetzt. Ins 10. Jahrhundert gehören gewiß auch noch die Erzengel-Medaillons Nr. I 00 und 101 und der (beschädigte) Johannes Chry[278]sostomos Nr. 137. Schwierig einzuordnen sind die ziemlich groben Apostelmedaillons Nr. 143-146: Einzelne cloisons enden noch in rundlichen Haken, was auf das 10. Jahrhundert deuten würde, andere Züge aber weisen bereits ins 11. Jahrhundert. Sind diese Emails wegen ihres Mangels an Qualität schwer zu datieren, so bieten die großen Medaillons Nr. 120-122 gerade wegen ihres technischen Raffinements und Reichtums besondere Schwierigkeiten. Keinesfalls können wir Volbach folgen, wenn er die Gruppe den Propheten der Pala annähert; die damit angedeutete, späte Datierung scheint übrigens den bedeutenden Kenner selbst nicht befriedigt zu haben: er fühlt sich daneben auch an de~ Georg Nr. 113 erinnert, den er selbst richtig ins 10. Jahrhundert setzt. Für

278 eine relativ friihe Datierung sprechen jedenfalls der äbra-Effekt an den Amlen der drei Heiligen (der sich an den Emails der Pala selbst nirgends findet) und die ausdrucksvollen, zugleich noch immer klassischen Gesichtszüge mit den aufwärts (nicht wie später seitwärts) gerichteten Augen. Man wird daher diese Prachtwerke doch wohl noch ins 10. (oder spätestens ins frühe 11.) Jahrhundert datieren müssen. Das 11. Jahrhundert ist durch eine Anzahl von Werken meist kleinen und kleinsten Maßstabes vertreten, auf die wir nicht näher eingehen; hier ist ja auch durch einige zeitliche Fixpunkte eine tragfähigere Grundlage für Datierungen gegeben. Wenn sich der Christus Antiphonetes Nr. 123 (zweites Viertel ?) doch nicht leicht einfügt, so ist das wohl auf die schwache Qualität zurückzuführen. Daneben stehen aber mehrere gute und typische Arbeiten der zweiten Jahrhunderthälfte (Nr. 138-142, 153, 154), und auch die wundervolle Gruppe von „orientalisierenden" Emails mit den drei Reitern, dem Lebensbaum und der Himmelsreise (nicht: ,,Apoteosi"!) Alexanders (Nr. 148-152) gehört, wie Volbach richtig sieht, in diese äit. Die drei Reiterbilder, über deren Gegenstand und kulturgeschichtlichen Hintergrund A. Grabar das Wesentliche gesagt hat 19, sind zwar aus der gleichen Werkstatt hervorgegangen; Nr. 150 ist aber kleiner und einfacher als Nr. 148 und 149, dürfte also ursprünglich ein anderes Objekt (Kästchen, Tasche, Gewandstück) dekoriert haben. Dabei sind Nr. 148 (Kaiser) und 150 (Prinz) einander stilistisch sehr nahe, während das in Größe und Dekor mit Nr. 148 übereinstimmende Medaillon Nr. 149 (Prinz) in der Qualität schwächer ist und fremde Züge aufweist. Aus der gleichen Werkstätte stammen die beiden anderen Medaillons, die Himmelsreise Alexanders und die damit zusammenhängende Darstellung der Welt, wie sie Alexander vom höchsten Punktseines Greifenfluges erschien (nach den von G. Millet herangezogenen und von Grabar, op. cit., S. 47, zitierten Texten): als Scheibe, mit einem von Vögeln bewohnten Baum, umschlossen von zwei verknoteten Schlangen. (279] Ein besonderes Problem stellt die von Grabar mit den eben besprochenen ,,orientalisierenden" Medaillons in Zusammenhang gebrachte, ornamentale Rundscheibe (Nr. 181) dar, die von C. Enlart 20 für ein Pariser Erzeugnis gehalten wurde. J. 1 Deer2 hat sich neuerdings mit der Frage beschäftigt und den byzantinischen Ursprung des Emails dargetan. Der orientalisierende Dekor wurde dann im 13. Jahrhundert von französischen Werkstätten übernommen. Das 12. Jahrhundert ist durch eine Serie von Medaillons der Anargyroi (Nr. 155-162) vertreten, auf deren Verwandtschaft mit der Staurothek von Esztergom (Gran) Volbach mit Recht hingewiesen hat. Tatsächlich geht der Stil dieser nicht sehr bedeutenden Emails schon ein wenig über Gran hinaus in der Richtung auf Parallelisierung und Schematisierung, der auch die großen Festbilder der Pala folgen. Auch auf diese Serie ist J. Deer in seiner eben zitierten Studie eingegangen und hat ihren Stil ••A. GRABAR. I..esucces des ans orientaux a la cour byzan1inesous les Macedoniens. MünchJBK, 3. Folge, 2 ( 1951) 32 ff., besonders 47 ff. 20

C. ENLART. in: Monuments Piot 28 (1925-1926) 1 ff.

" J. DEER,Die byzantinischenZellens~hmelzeder Linköping-Milra und ihr Denkmalkreis. Tortulae. Studien zu altchristlichen und byzantinischen Monumenten. Festschrift J. Kollwitz (Römische Quartalschrift, 30. Supplementhefl). Freiburg i. Br. 1966, 49 ff., besonders 61.

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(Rosenberg und Bucher folgend) als das Vorbild für abendländische (und zwar venezianische!) Nachahmungen wie die Emails der Linköping-Mitra und ähnlicher Werke erkannt. Wenn hier auf die fünf venezianischen Medaillons des 14. Jahrhunderts, auf die Goldschmiedearbeiten dieser 2.eit, auf die Gemälde der Pala feriale (von Paolo Veneziano und seinen Söhnen Lucas und Johannes) sowie die der Retropala von Francesco de' Franceschi und von Maffeo Verona nicht eingegangen wird, so soll das nicht bedeuten, daß die Wichtigkeit dieser Kapitel verlcannt wird; hier ging es ja ausschließlich darum, den Gewinn zu verzeichnen, den wir der neuen monumentalen Publikation für die Geschichte der mittelalterlichen Pala und ihrer byzantinischen Emails verdanken. Wie man sieht, ist es eine reiche Ernte, die Hahnloser und Volbach eingebracht haben. Die wenigen kritischen Bemerkungen, die wir dazu zu machen hatten, sollen unsere Dankbarkeit, auch gegenüber der Fondazione Giorgio Cini, nicht beeinträchtigen. 1967

XXVI DIE BYZANTINISCHEN EMAILS DES SALESIANERINNENKLOSTERS

IN WIEN

Anläßlich der Arbeit an der Kunsttopographiedes 3. Wiener Stadtbezirkeswurde im Besitz des Salesianerinnenldosters ein lange unbeachtetes Reliquiar (des Gürtels Mariae) gewissermaßenwiederentdeckt(Abb. 1). Wichtiger als das recht problematische Stück selbst, das in der Kunsttopographie gewürdigt werden wird, sind die ,,Zutaten"; zwei von ihnen sind byzantinische Emailmedaillons (Abb. 2-3), die interessantgenug sind, um ausführlicherbesprochenzu werden.Der Verfasserist daher gerne der freundlichen Einladung der Leitung des Instituts für österreichischeKunstforschunggefolgt,die beiden Stücke in der Österreichischen äitschrift für Kunst und Denkmalpflege zu veröffentlichen1• Eine Inschriftam Fuß des Reliquiarsgibt Auskunft darüber, wie die Emails in den Verband des ,,gotischen"Ostensoriumsgekommen sein dürften. Sie lautet: LIPSANOTHECAM HANC ANTIQUAMCINGULI B. V. MARIAE PARTEM INSIGNEM NUNC CONTINENTEM QUAE SACRA RBLIQUIAOLIM IN ECCLESIACATHEDRALIAD S. STEPHANUM VINDOBONAECOLEBATURTEMPORUM INJURIA LAESAM RESTAURAYITATQUE YARIO DECORB AUCTAM VELUT NOVAM RBDIDITJOHANNES CHRISTOPHORIARTIFBX VENETUS. VENETilS ANNO DOMINI MDCCCLXXI.

Danach ist es höchst wahrscheinlich,daß die Emails (wie auch andere Zierstücke) von dem venezianischenGoldschmied Giovanni di Cristoforo anläßlich der Restaurierung 1871 zur Bereicherungund Verschönerungdes Reliquiars eingesetzt wurden. Sie könnten sich im Besitz des Goldschmiedesbefunden haben oder von ihm ad hoc erworben worden sein. Die recht groben Rahmen (Fassungen)dürften wohl von ihm selbst stammen. Darüber hinaus ist die Herkunftder beiden Medaillonskaum mit einiger Sicherheit zurückzuverfolgen. Immerhin soll auf eine Möglichkeit hingewiesen werden, die vielleichtsogar als Wahrscheinlichkeitbezeichnet werden darf. In der Zeit des Falles der Republik, 1797, sah sich die provisorische Stadtverwaltung gezwungen, eine bedeutendeMenge von Silbergerätenaus der Kirche und dem Tesoro von San Marco 1

Ich danke Frau Hofrat Univ.-Doz.Dr. Eva Frodl-Kraft,ihren MitarbeiternDr. G. Haj6s und Frau Dr. M. Zykan für die freundliche Einladung zu der vorliegenden Publikation sowie für geleistete Hilfe. Der ehrwürdigenYorstehungdes KlostersMariae Heimsuchung,Salesianerinnen,bin ich für die Möglichkeit dankbar, das Reliquiar studieren zu dürfen.

DIB BVZANl'INISCHENEMAILSIM SAU!SIANERINNENKLOSTER IN WIEN

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einzuschmelzen,um die ungeheuren Geldforderungen der französischen Befreier und ihres Generalissimus Bonaparte zu befriedigen. Außerdem wurden zahlreiche andere Gegenstände- Textilien, Metall etc. - des an ihnen angebrachtenSchmuckes(Edelsteine, Perlen) beraubt.In den Berichtenwerden zwar in diesem ZusammenhangEmails nicht ausdrücklicherwähnt;es ist aber sehr wohl möglich,daß sich solche auf einzelnen der spoliierten Gegenstände befanden und abgelöst wurden, bevor das Silber in die Münze wanderte.Aberauch noch 1819,als Venedig längst österreichischwar, wurden ,Juwelen" aus dem Tesoro versteigert. um die für die Restaurierung der Kirche notwendigen Summen aufzubringen. Eine durch Proteste der Bevölkerung angeregte Gegenordre aus Wien langte erst kurz nach stattgehabter Versteigerung ein2• Einzelne Emails blieben, aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen gelöst, im Tesoro, wo Msgr. A. Pasini vierzehn Medaillons in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhundertsauf einer Platte zu einem Schaustück vereinigte und daran die folgende, noch jetzt erhaltene Inschrift anbrachte: Ex iconibus graece encaustis primiter ectypum frontale Alt. Princ. H. Basilicae Venetiis ex argento saec. XIII elaboratum perbelle ditantibus quattuordecim tantum temporum hominunque iniuria hie exstant. Nach Pasini stammten also diese vierzehn Medaillons von dem Silberfrontale des späten 13. Jahrhunderts,das sich noch heute im Tesoro befindet (lnv. Nr. 152)-eine Behauptung,die recht unwahrscheinlichist, da nicht einzusehenist, wo und wie Emails an dem Frontale angebrachtgewesen sein sollen3• Aber selbst wenn Pasinis Annahme richtig wäre, würde es sich dabei schon um eine zweite Verwendung gehandelt haben, da die vierzehn Emails wesentlichälter sind als der Silberpaliotto.Wahr[2]scheinlicher ist aber doch, daß sie bei der Bereicherung der Pala d'oro, des größten erhaltenen EmailwerlcesbyzantinischenUrsprungs,gewissermaßenübrig blieben. Bereicherungen der am Beginn des 12. Jahrhunderts in Konstantinopel angefertigten Pala waren im frühen 13. und nach der Mitte des 14. Jahrhunderts erfolgt, wobei die der ursprünglichen Pala hinzugefügtenEmails wohl durchwegs aus der Konstantinopler Beute des vierten Kreuzzuges(1204) stammten.Einiges von diesen Beutestückenmag sich- aus ikonographischen Gründen oder wegen Beschädigungen - nicht zum Einbau in die Pala d'oro geeignet haben und lose im Tesoro aufbewahrt worden sein4 • Es ist nicht unmöglich, daß sowohl die vierzehn Medaillons Pasinis als auch die beiden Wiener Emails zu diesen Restbeständen gehören. Jedenfalls stammen beide Medaillonsaus Konstantinopel;es handelt sich nicht um italienischeoder georgischeoder sonst provinzielleArbeiten.Beide sind ikonographisch vereinzelt,dasheißt, sie waren Glieder größerer Reihen, beide sind beschädigt und von ungefähr gleicher Größe: der Durchmesser beträgt ca. 2 ½ cm. Damit und mit der allgemeinenÜbereinstimmungim Technischen-es handelt sich um Zellenschmelz(email cloisonne)auf Gold - sind allerdingsdie Gemeinsamkeiten erschöpft. 2 3

R. GALLO,II Tesoro di San Marco e la sua storia. Venedig-Rom 1967, 69 ff.

A. PASINI,II Tesoro di San Marco in Venezia. Venedig 1886. 83 f. • H. R. HAtlNLOSER, ed., /1 Tesoro di San Marco, I. IA Pala d'oro; II. /1 Tesoro eil Museo. Florenz 1971.

282 Das ältere der beiden Stücke (Abb. 3) mit der Darstellung des hl. Nikolaos ist stark beschädigt; die in zwei senkrechten Zeilen links und rechts vom Kopf angebrachte Namensbeischrift ist leer; das (wahrscheinlich grüne oder blaugrüne) Email des den Kopf umgebenden Nimbus ist völlig verschwunden, an seine Stelle ist eine dunkle Paste getreten; von dem Buch, das der Heilige in der Linken hält, ist nur ein geringer gelber Rest erhalten geblieben, das Inkarnat der rechten Hand ist zerstört; daß sie im Sprechgestus vor der Brust dargestellt war, ist nur aus den Resten der Konturen (und dem Vergleich mit besser erhaltenen Stücken) zu erkennen. Auch das Weiß des mit schwarzen Kreuzen gezierten Omophorions hat gelitten - etwa ein Drittel der weißen Füllung ist ausgebrochen. Auch das dunkelpurpume Phelonion ist beschädigt, Fehlstellen sind wieder durch eine fast schwarze Paste ersetzt. Im Gesicht mit seinem rosabräunlichen Inkarnat sowie im hell blaugrauen Haar und Bart gibt es ebenfalls Sprünge und Löcher. Am besten erhalten sind der mittlere Teil des Gesichts, die lange, gerade Nase mit halbkreisförmigen Aügeln, die fast kreisrunden Augen, deren schwarze Pupillen (im charakteristischen byzantinischen Schrägblick) nach links verschoben sind, die ziemlich steil dachförmigen schwarzen Brauen und die von bogenförmigen Falten durchfurchte Stirn. In dieser Beschreibung sind bereits einige charakteristische Züge angeführt, die eine ungefähre Datierung des Stückes, selbst in seinem beschädigten Zustand, gestatten 5• Die runden Augen mit den schwarzen, im Weiß nach der Seite verschobenen Pupillen und die hochgewölbten, dachfönnigen Brauen weisen auf das 10. Jahrhundert. Im 11. Jahrhundert werden die Augen etwas in die Länge gezogen, die Brauen flacher gewölbt, in der zweiten Hälfte klammerförmig. Die Binnenzeichnung des Gewandes - von einer Draperie kann kaum die Rede sein - ist schematisiert und enthält keine Angaben mehr zur plastischen Vorstellung von Faltenstegen und Tälern, wie das im sogenannten Zebrastil der ersten Hälfte und der Mitte des 10. Jahrhunderts der Fall ist, etwa in den Emails der Limburger Staurothek oder, um bei Emails zu bleiben, die sich in Venedig befinden, in jenen des Romanos-Kelches im Tesoro von San Marco (Cat. Nr. 41 ); die goldenen Stege sind aber noch nicht dekorativ-ornamental angeordnet, wie das seit dem 11. Jahrhundert in zunehmendem Maße erfolgte. Unter Berücksichtigung aller dieser Züge, des etwas [3] trockenen Gesamtcharakters und des bannenden und zugleich fragenden Blickes, wird man das Medaillon wohl am besten ans Ende des 10. Jahrhunderts setzen. Eine nicht allzu weit entfernte Parallele zum Stil unseres Medaillons findet sich unter den oben erwähnten vierzehn Emails des Tesoro von San Marco, den hl. Damianos darstellend 6 • Das Nikolausmedaillon war gewiß kein Einzelstück, sondern zweifellos mit anderen Emails zum Schmuck eines Diadems, eines Kelches, eines Reliquiars oder eines lkonenrahmens bestimmt. Erhaltene Serien geben sogar einen Hinweis darauf, welche Heiligen mit unserem Email eine zusammengehörige Gruppe gebildet haben dürften: Es 'Zur Stilentwicklung der byzantinischen Emailkunst vgl. K. WESSEL, Die b_vzantinische Emailkunst vom 5. bis 13. Jahrhundert. Recklinghausen 1967. • H.

R. HAHNLOSER, II T,•soro (wie n. 4). II, Taf. LXXVII, 15.

DIE BYZANTINISCHEN EMAILS IM SALESIANERINNENKLOSTER IN WIEN

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handelt sich fast durchwegs um die großen griechischen Kirchenväter Basileios, Gregor von Nazianz (Theologos) oder von Nyssa und Johannes Chrysostomos. In Venedig allein kommt diese Reihe zweimal vor, einmal in dem schon erwähnten Henkelkelch des Romanos im Tesoro von San Marco, ein zweites Mal auf dem Einband des cod. gr. I, 53 der Biblioteca Marciana. Auch plastische Treibarbeiten (Rückseite der Emailikone mit der Büste des Erzengels Michael im Tesoro) zeigen die gleiche Reihe, deren Zusammenstellung umso merkwürdiger ist, als Nikolaus nicht eigentlich zur zentralen Gruppe der vier griechischen Kirchenväter gehört. Immerhin war Nikolaus einer der am höchsten verehrten Hierarchen von Byzanz - und übrigens auch von Venedig. Jedenfalls dürfte das Medaillon ursprünglich zusammen mit den drei erwähnten Kirchenvätern den Schmuck eines der oben angeführten Gegenstände gebildet haben. Vielleicht findet sich noch einmal eines der ursprünglich zugehörigen Stücke. Auch das zweite Medaillon des Wiener Reliquiars, mit dem Brustbild des Erzengels Raphael (Abb. 2), muß aus einem größeren Zusammenhang stammen. Abgesehen von der Wendung nach rechts, die ein Ziel der Verehrung, etwa die Hetoimasia (den bereiteten Thron des Gerichts), ein Brustbild Christi, allenfalls auch eines Mariae, fordert, wurden Erzengel in Byzanz überhaupt kaum isoliert in kleinen Medaillons dargestellt. Bei den zwei großen, plastischen Emailikonen des Tesoro von San Marco handelt es sich um das Werk einer ganz anderen Kategorie. Vollends Raphael wurde so gut wie nie allein abgebildet - seine Darstellung setzt mindestens die von Michael, Gabriel und Uriel voraus, mit denen zusammen er die zentrale Vierergruppe der Erzengel bildet-, aber auch ein größerer Zusammenhang wäre denkbar, wie etwa auf der Pala d'oro aus den ersten Jahren des 12. Jahrhunderts. Das bei Erz[4]engeln (mit Ausnahme von Gabriel in der Verkündigung) im ganzen seltene Motiv der Rolle könnte auf eschatologische Zusammenhänge hinweisen, was zugunsten der Annahme einer Hetoimasia im Zentrum der Engelgruppe sprechen würde. Auch hier könnte es sich ursprünglich um den Dekor eines Kelches, eines Reliquiars oder eines Bucheinbandes gehandelt haben. Das Raphael-Medaillon ist wesentlich besser erhalten als das mit dem Brustbild des hl. Nikolaos. Der grüne, rotgeränderte Nimbus (Grün ist die einzige Emailfarbe, die nach der Jahrtausendwende noch transluzid behandelt wurde) hebt sich wirkungsvoll vom glatten Gold des Grundes ab und bildet mit dem von einem weißen Diademband durchzogenen schwarzen Haar und dem stark rötlichen Inkarnat einen wirkungsvollen Kontrast. Der Mantel ist dunkelblau, das Untergewand kirschrot und hellblau gestreift und zwar so, daß die Streifen abwärts gerichtete, spitze Winkel (.,Chevrons") bilden.Weniger gut als die bisher erwähnten Teile der Figur sind die Hände (die Rechte ist ausgebreitet auf die Brust gelegt, die Linke hält eine - weiße - Rolle), die durch die Beschädigung geradezu deformiert wirken, und die Flügel erhalten. Diese zeigen die für Engelbüsten dieser Zeit charakteristische Form mit dem merkwürdig tiefen Ansatz und der aus je zweieinhalb Bogen bestehenden oberen Kontur. Von den gewechselten ,,Füllungen" (weiß, grün, dunkelblau) im roten Rahmen fehlen mehrere Teile, das Muster bleibt aber lesbar, und das Medaillon darf im ganzen als gut erhalten gelten. Die stilistische Einordnung des Emails bietet keine Schwierigkeiten. Allein der „Chevronstil" des Untergewandes mit dem sehr dekorativen Wechsel von Kirschrot und

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Hellblau würde ins späte 11. oder ins frühe 12. Jahrhundert weisen. Dieser Stil ist aus der Schematisierungund Geometrisierungdes Zebrastils im späteren 11. Jahrhundert entstanden7• Dazu kommendie ornamentaleWellenkontur der Haare, das spielerische Zickzackder Säume des Mantels,die zarten Formen der Gesichtszügemit dem kleinen Mund, den geschlitzten Augen und den ldammerförmigen Brauen, das ,,ÄngstlichPreziöse" des Ausdrucks- alles aige, die für die späte Blütezeitder Konstantinopler Emailkunstcharakteristischsind. Im Vergleichmit den Engelfigurender Pala d' oro und vor allem auch mit den quadratischenEmails der christologischenReihe sowie der Markusszenen dieses Werkes ist der Wiener Engel der Form nach etwas strenger, zurückhaltender,nicht so manieriertund hemmungslosdekorativ wie die nach 1100 entstandenen Emails der Pala. Man wird daher unser Medaillon noch ins 11. Jahrhundert setzen müssen, vielleicht noch in die frühen achtziger Jahre; das Wiener Email wäre damit etwas später entstandenals die Emails der coronagraeca der Stephanskrone,die zwischen 1074 und 1078 zu datieren sind8• Die Omamentalisierung scheint dort noch nicht so weit fortgeschrittenwie im Raphaelmedaillon,das damit als ein qualitätvolles Werkjener Phase der KonstantinoplerEmailkunstgeltendarf, in der die technischeund gesckmackliche Verfeinerung ihren Höhepunkt erreicht hat, vor dem Abstieg in den dekorativen Manierismus des frühen 12. Jahrhunderts. 1974

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Für diese Stilbezeichnung vgl. 0. DEMUS,Zur Pala d'oro. JÖBG 16 (1967) 263-279.

• J. DEER,Die Heilige Krone Ungarns (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist. Klasse, Denkschriften, 91). Wien 1966.

XXVII

NEUE FUNDE AN DEN EMAILS DES NIKOLAUS VON VERDUN

IN KLOSTERNEUBURG

Bei der Restaurierung des Emailaltars des Nikolaus von Verdun1 (Abb. 1-3) in Klosterneuburgwurden mehrere Beobachtungen und Entdeckungen gemacht, die der Fachwelt nicht länger vorenthalten bleiben sollen2• Abgesehen davon, daß über die bisherigen Erkenntnisse hinaus einige Details des Altarwerkes, wie Ornament- und Inschriftplatten,als spätere Hinzufllgungenerkannt werden konnten, bot die von Goldschmied Otto Nedbal in sachgemäßer und taktvoller Art durchgeführte Restaurierung desEmails eine willkommeneund für lange Zeit nicht wiederkehrendeGelegenheitzur Priifungder Rückseitender eim.elnenSchmelzplatten. Dabei wurden Funde gemacht, die für die Rekonstruktion der ursprünglichen Ambofonn, für die Erkenntnis des Wesens und der HerkunftdesKünstlersNikolaus und für die Erhaltungsgeschichtedes Werkes von größter Bedeutung zu sein scheinen. Die vielleicht wichtigste, wenn auch unscheinbarste Entdeckung war die eines Systems von roh graviertenBezeichnungenauf den Rückseitender die einzelnen figuralen Tafeln umgebendenInschriftplatten (Abb. 4). Da dieses Zeichensystem sich auf den Rückseitender 1329 angefertigtenTafeln nicht findet, muß seine Anbringungin die Zeit vor dem Umbau der ursprünglichenAmboverkleidungzum Retabel fallen und darf wohl der Entstehungszeit zugeschrieben werden. [/4] Auf den Platten des heutigen linken Flügels (Abb. 5) finden sich neben anderen, späteren Marken folgende ursprünglicheBezeichnungen(wobei auf einzelne, fllrdas DetailstudiumaufschlußreicheAnomaliennicht eingegangenwird):obere Reihe: griechischeMinuskeln;mittlereReihe: ein bis vier Kruckenkreuze;untere Reihe: ein bis vier Drudenfüße. 1 Das Bundesdenkmalamt bzw. das Institut für österreichische Kunstforschung beim Bundesdenkmalamt plant eine umfassendeNeupublikation des Emailwerkes. Für diese Veröffentlichung wurde eine vollständigephotographischeNeuaufnahmedes Altarwerks durchgeführt, von der wir in diesem Aufsatz bereits einige Probenbringen. Das Emailwerlcist bisher am bestenzugänglichin der üchtdruckpublikation C. DREXLER - TH. STROMMER, Der Verduner Altar, ein Emailwerlc des Xll. Jahrhunderts im Stifte Klosterneuburg bei Wien. Wien 1903. Weite~ Literatur siehe unten. 2 Die freundliche Erlaubnis zur Veröffentlichung der Neufunde verdanke ich dem hochwürdigsten Kapitel des reg. Augustiner-Chorherren-StiftesKlosterneuburg.Insbesondere bin ich dem Hochwürdigen Herrn StiftsarchivarHerrn Prof. Dr. BertholdCemik, der auch die Restaurierungmit allen Krtiften fürderte und beaufsichtigte, zu besonderem Dank verpflichtet.

286 Auf den Platten des heutigen rechten Flügels (Abb. 6): obere Reihe: ein bis vier „b"; mittlere Reihe: ein bis vier Gitter; untere Reihe: ein bis vier Dreiecke. Am aufschlußreichsten sind die rückseitigen Bezeichnungen auf den Inschriftplatten der heutigen Mitteltafel. Sie ergeben auf den drei Reihen zusammen ein in Kapitalen graviertes Alphabet von A bis X, an dem aber die sechs ,,neuen" Platten von 1329 nicht teilhaben. Diese sind vielmehr zwischen C und D, D und E, K und L, L und M, R und S, S und T des kontinuierlich weiterlaufenden Alphabets der ,,alten" Reihe des Nikolaus eingeschoben und mit folgenden, einem gänzlich verschiedenen System angehörigen Symbolen bezeichnet: Ermordung Abels: Hacke Sündenfall: Schlange Judasverrat: ,,IUDAS" Beweinung: Kreuz Ermordung Abners: Dolch Abnahme des Königs von Ai vom Galgen: Galgen. Wie man sieht, handelt es sich bei den gotischen Platten um ,,sprechende" Bezeichnungen, die auf den Inhalt der Hauptplatten Bezug nehmen, während die ursprünglichen Platten des Nikolaus schematisch mit den Buchstaben des Alphabets bezeichnet sind. Daß die Buchstabenbezeichnung der Platten der Mitteltafel tatsächlich aus der Ursprungszeit des Werkes stammt und als Hilfmittel für die erste Zusammenfügung der Platten zur ursprünglichen Amboverkleidung diente, scheint sich aus einer kleinen Anomalie in der Bezeichnung zu ergeben. Die letzte Platte der mittleren Reihe mit der Darstellung des auferstehenden Christus (Buchstabe O im Alphabet der Rückseitenbezeichnung) und die zweite Platte von links in der unteren Reiheder Mitteltafel mit der Darstellung der Einbringung des Pascha-Lammes (Buchstabe Q) haben beide die gleiche Unterschrift: ,,Agnus paschalis", offenbar das Ergebnis eines gewissen Phantasiemangels auf seiten des Programmverfassers. Das hatte die Folge, daß die Rückseitenbezeichnungen der Unter- und Umschriftplatten ursprünglich verwechselt angebracht wurden - Q auf den zur Auferstehung und O auf den zum Pascha-Lamm gehörigen Platten. Der Fehler wurde offenbar rechtzeitig entdeckt und die Bezeichnungen wurden, allerdings deutlich sichtbar, korrigiert. Ein solcher Irrtum und seine Korrektur sind doch wohl nur im Stadium vor der ,,Montierung", der endgültigen Zusammensetzung des Werkes anzunehmen. Es ist also damit zu rechnen, daß diese Bezeichnungen aus der Werkstätte des Verduners selbst stammen. Neben diesen ursprünglichen Bezeichnungen gibt es andere, mit römischen Ziffern, Strichen und anderen flüchtig eingeritzten Symbolen, die sich auf die Restaurierung von 1329 und auf spätere Wiederherstellungen beziehen. Aus diesem gesamten Tatbestand ergeben sich mehrere Schlüsse. Fürs erste müssen die Emails auf der ursprünglichen Amboverkleidung ebenfalls in drei Tafeln angeordnet gewesen sein, die genau dem Bestand der heutigen Tafeln, freilich ohne die Hinzufügung von 1329, entsprochen haben. Das geht eindeutig aus den drei verschiedenen Systemen der Bezeichnungen hervor: Der heutige linke Flügel muß also die linke Seite, der rechte die rechte Seite und der Mittelteil die Vorderseite des über dem Kreuzaltar

NEUE RJNDE AN DEN EMAILS DES NIKOLAUS VON VERDUN IN KLOSTERNEUBURG

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aus der Lettnerwand erkerartig vorspringenden Ambos gebildet haben 3• Die seit 1329 bestehende Flügelteilung war also im ursprünglichen Bestand bereits vorgebildet. Dieser Bestand umfaßte aber nicht, und das ist die zweite aus den Rückseitenbezeichnungen mit Gewißheit abzuleitende Schlußfolgerung, die sechs auf den Emails von 1329 dargestellten Szenen. Diese sind vielmehr freie Erfindungen gotischer Zeit und hatten keinerlei Entsprechung im ursprünglichen (16] Programm 4 • Die freie Erfindung der Inschriften der 1329 hinzugekommenen Emails geht auch aus anderen Funden hervor, die kurz angeführt werden sollen, obwohl es angesichts des eindeutigen Tatbestandes der rückseitigen Bezeichnungen keines weiteren Beweises bedürfte. So ist die Umschrift der Ermordung Abners, einer der „neuen" Platten (Abb. 7), erst in der dritten Fassung gelungen: die erste Fassung, vom gotischen Goldschmied nach ihrer Verwerfung als Rückseite der Umschrift der Tötung Abels verwendet (Abb. 8), lautete: VERBA GERENS PLANDA TRIPHON PARAT ARMA NEFANDA, wobei „Triphon" nach Justinus 5 als generelle Bezeichnung für ,,Jude" verwendet ist. Diese generelle Bezeichnung sollte dann in einer Neufassung durch den Namen IOAB ersetzt werden, wurde aber vom Goldschmied vorerst in den ihm geläufigeren Namen IACOB 6 umgewandelt. Erst der dritte Versuch führte zum heutigen Ergebnis, das vom ersten auch in anderen Dingen bedeutend abweicht. Es kann sich also bei der Umschrift von 1329 nicht um die Kopie eines alten Bestandes gehandelt haben. Die Anfertigung der sechs Tafeln von 1329, die übrigens auch ikonographisch zum Teil ohne ältere Parallelen sind, hat also nichts mit einer hypothetisch vorausgesetzten Beschädigung durch den Brand von 13227 zu tun, sondern ist auf eine Erweiterung des ursprünglichen Programms durch Propst Stephan von Sierndorf, der das Werk restaurieren ließ, zurückzuführen. Die Frage, wodurch denn diese Erweiterung notwendig geworden sei, ist leicht zu beantworten: der Grund war die Umwandlung der ehemaligen Amboverkleidung in einen Altaraufsatz in Gestalt eines Triptychons. Die Maße der Seitenflügel, die ja auch in der Amboform die Seitenteile dargestellt hatten (siehe die Rückseitenbezeichnungen!), waren gegeben; um das Triptychon schließbar zu machen, mußte der (zu schmale) Mittelteil erweitert werden und zwar um etwa 63.5 cm. Das entspricht genau der Summe der Breiten der in einer Reihe eingeschobenen Bild-, 'Ähnlich V. GRIESSMAIER in der ungedruckten Wiener Dissertation von 1930 (Der Emailaltar des Nikolaus von Verdun im Stifte Klosterneuburg bei Wien), der besten bisherigen Bearbeilung des Verduner Altars. Eine abweichende Erklärung der Inschrift, die mir dem Tatbestand nicht gerecht zu werden scheint, bei H. RUPPRICH.Das Kloslerneuburger Tafelwerk des Nikolaus Virdunensis und seine Komposition. Jahrbuch der Österreichischen Leogesel/schaft 8 (1931 ), 146 ff., mit weiterer Literatur. 'Über die Werkstätte von 1329 vgl. F. KlESUNGER.Nachklänge zum Werk des Verduner Meisters in der Wiener Kunst des 14. Jahrhunderts. Belvedere, Forum 8 ( 1925) 102-106, und 0. V. FALKE,Wiener Grubenschmelz des 14. Jahrhunderts. ZChrK 19 (1906) Sp. 321 ff. ' Freundliche Mitteilung von Univ.-Prof. Dr. E. lvanka: es handelt sich um den Dialog 64 (7) der Apologie des Justinus, Ausgabe von GOODSPEED.171. 6

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Jetzt Rückseite des oberen Bogens der Umschrift um die Ermordung Abners.

Die Brandkatastrophe und die Rellung der Tafel durch Übergießen mit Wein ist in der Kleinen Klosterneuburger Chronik geschildert. Vgl. J. H. ZEIBIG, in: Archiv für Kunde Österreic/risc/rer Geschichtsquellen 1. Wien 1851. 5.

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Inschrift- und Schmuckplatten. Die Probe aufs Exempel ist durch die Länge der von Stephan von Sierndorf der alten Widmungsinschrift des Nikolaus hinzugefügten neuen Widmungsinschrift gegeben 8• Sie beträgt 2 m 58 cm, also annähernd die in den vier Bändern gewonnene zusätzliche Breite von 4 x 63.5 cm = 2 m 54 cm. Die restlichen 4 cm erklären sich aus der Kürzung der alten, von ihrem ursprünglichen Platz verschobenen und daher beschnittenen Inschriftbänder. Daß bei der durch die Erweiterung der Mitteltafel bedingten Verschiebung der in vier Etagen fortlaufenden, ursprünglichen Widmungsinschrift von 1181 die klare Anordnung der Hexameter (ursprünglich je einer pro Zeile auf den Flügeln, je zwei im Mittelteil) sinnwidrig gestört wurde, ist längst aufgefallen, hat aber erst jetzt eine eindeutige Erklärung gefunden. Die rhythmische Dreiteilung der Mitteltafel durch die Verdopplung von Zwillingssäulen und die Anbringung zweier vertikaler Trennungsstäbe zwischen der dritten und vierten sowie der sechsten und siebenten Vertikalreihe der Tafeln ist natürlich ebenfalls eine Neuerung des 14. Jahrhunderts. Der Rhythmus des romanischen Werk.es war additiv, nicht divisiv. Das ursprüngliche Werk des Nikolaus ist also im 14. Jahrhundert erweitert worden - es hat aber, bis auf einige dekorative und inschriftliche Plättchen, keinerlei Einbuße erfahren. Die lückenlose Reihe der Bezeichnungen der Rückseite und die Übereinstimmung der Gesamtlänge der Widmungsinschrift von 1181 mit dem Vierfachen der aus dem vorhandenen Altbestand zu enechnenden Breite bürgt dafür, daß nichts verlorengegangen ist. Wohl aber sind schon im Laufe der Arbeit von Nikolaus selbst einige Veränderungen vorgenommen worden. Auch das ist wieder aus neuen Funden an den Rückseiten einzelner Platten zu erschließen. Der künstlerisch bedeutendste dieser Funde ist eine Gravierung mit der Szene der heiligen Frauen am Grab Christi (Abb. I 0). Sie stammt zweifellos von der Hand des Nikolaus selbst und findet sich [/7] auf der Rückseite des letzten Emails der ganzen Serie (rechter Flügel, rechts unten) mit der Darstellung des Höllenrachens (Abb. 9). Die Gravierung ist nicht nur deshalb besonders wertvoll, weil sie die künstlerische Handschrift des Meisters in all ihrer Frische und Unmittelbarkeit zeigt, sie ist auch technisch interessant, da sie die erste Stufe des handwerklichen Vorgangs festhält. Wie die in Linien aneinandergereihten, punktartigen Grübchen zeigen, wurde der Stichel durch sanftes Klopfen mit dem Schlegel oder dem Handballen weitergetrieben. Die so entstandene Vorzeichnung wurde dann - soweit ist aber die Arbeit auf dieser Tafel nicht gediehen - durch Ausheben des Metalls vertieft und verbreitert und damit das Bett für die farbigen Einlagen des Email champleve geschaffen. Die Rückseite (Abb. 14) einer ornamentalen Platte, einer Doppelsäule des rechten Flügels, zeigt dieses letztere Stadium in mehreren Phasen, die den Arbeitsvorgang genau verfolgen lassen. Am weitesten ist die rechtsstehende (später abgeschnittene) Rosenpalmette gediehen. Vorgravierungen wie diese beiden, zu denen noch weitere begonnene Gravierungen auf den Rückseiten kleinerer Omamentplatten kommen, sind überaus selten. Das schönste der bisher bekannten Beispiele findet sich auf der Rückseite einer Emailplatte • Die Platten dieser Widmungsinschrift von 1329 tragen auf der Rückseite Bezeichnungen wie „der funfl d' newen" usw. (siehe Abb. 4)

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des Hildesheimer Domschatzes (um 1160?), mit dem groß gesehenen Kopf und Arm eines Propheten (Abb. 13)9 ; weitere Beispiele auf der Rückseite einer Maastaler Emailplatte des Bargello, Aorenz (Kopf), und auf unvollendeten Limousiner Platten des des 12. und 13. Jahrhundertsrn. Die neu entdeckte Klostemeuburger Vorzeichnung ist zweifellos das bedeutendste Exemplar dieser seltenen Spezies und darf deshalb besonderes Interesse beanspruchen. Die Komposition ist nach einem italobyzantinischen Vorbild entwickelt, die Konturen sind groß und sicher geführt, die Draperie antikisch. Die Vermittlung der Vorlage erfolgte gewiß durch eines jener Musterbücher, wie sie von den Maastaler Emailleuren auch sonst benützt wurden, am gewissenhaftesten vielleicht von dem Meister der Chasse de [/8] St. Marc in Huy 11, der auf siculo-byzantinische Vorbilder zurückgeht. Nikolaus dagegen interpretierte seine Vorlage wesentlich freier: er dürfte der erste nordische Meister gewesen sein, der durch die Oberflächenschicht des italobyzantinischen Stilhabitus zu den antiken Grundlagen der Form durchstieß und damit der langdauemden Lehrzeit der nordischen Kunst bei der byzantinischen ein Ende machte. Welche Gründe haben aber den Meister bewogen, die brillante Gravierung, die keinerlei technische Mängel aufweist, zu verwerfen, die Kupferplatte zu wenden und sie für eine andere Komposition, die letzte der Gesamtfolge mit der Darstellung des Höllenrachens, zu verwenden? Von theologischer Seite ist die ansprechende Hypothese geäußert worden, die vorbereitete Komposition der drei Frauen am Grabe Christi sei auf Wunsch des Auftraggebers oder theologischen Programmerstellers ausgeschieden worden, weil in ihr die Hauptfigur der Reihe ,,sub gratia", Christus selbst, nicht dargestellt sei. Gegen diese Erklärung ist wohl einzuwenden, daß Christus auch in der Pfingstdarstellung, in der Engeltafel des Jüngsten Gerichtes und natürlich auch in der Verkündigungsszene fehlt, und daß in der Himmelfahrt, trotz den im byzantinischen Bildtypus gebotenen Möglichkeiten der ganzfigurigen Darstellung Christi, nur die Füße des Auffahrenden erscheinen. Der wirkliche Grund für die Verwerfung der Platte mit den Frauen am Grabe Christi ist meines Erachtens viel näherliegend. Nikolaus führte seinen Auftrag offenbar auf Grund eines von einem Klostemeuburger Theologen, vielleicht Propst Wemher selbst, ausgearbeiteten Programms durch, das sich bei den geläufigen Darstellungen des christologischen Zyklus gewiß auf die in den Unterschriften gegebenen Bildtitel, wie ,,Baptismus Christi" für die Taufe, ,J)ies Palmarum" für den Einzug in Jerusalem, .,Cena Domini" für das Abendmahl, ,,Passio Domini" für die Kreuzigung und ,,Sepulcrum Domini"für die durch die Typen (Joseph wird in den Brunnen, Jonas ins Meer geworfen) geforderte Darstellung der Grablegung Christi beschänkte. Es liegt nun nahe anzunehmen, daß Nikolaus den Bildtitel ,,Sepulcrum 9 0. V. FALKE,Hildesheimer Goldschmiedewerke des 12. Jahrhunderts im Wclfenschalz. Pantheon 1930/1, 266 ff., Abb. 5; freundlicher Hinweis von Dr. R. Herzig. Wien. Falke deutet die Figur als Simson. 10

Briefliche Mitteilung von Dr. H. Swarzenski, Boston.

M. DEVIGNE,Notes sur des emaux conserves a Nötre-Dame de Huy. Association fran,aise pour l'avancement des sciences. Liege 1939, 1392 ff.; eine gänzlich verfehlte Einreihung der Emails (als karolingische Arbeiten) bei F. CROOY, Les emauxcarolingiens de LaChasse de Saint Marc a Hu_v-surMeuse. Paris-Brüssel 1948. 11

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Domini" auf seine Weise nicht als die durch die Konkordanz geforderte und vom Auftraggeber gemeinte „Grablegung", sondern wörtlich, wenn auch irrtümlich, als „Grab Christi", das ist also das leere Grab mit den heiligen Frauen, dem Engel und den Grabwächtern, interpretiert und dementsprechend seine Vorzeichnung entworfen und graviert hat. Der weitere Verlauf der Sache kann verschiedentlich rekonstruiert werden. Dem Meister können während der Arbeit selbst, durch den Vergleich mit den zugehörigen typologischen Darstellungen, Bedenken aufgestiegen sein, und er kann die sinngemäße Umwandlung der ,,Frauen am Grab" in die „Grablegung Christi" mit oder ohne Anfrage beim Auftraggeber vorgenommen haben. Wir hätten es in diesem Falle mit einem echten Pentimento (Reuezug) zu tun. Es kann aber auch in einem entsprechenden Stadium der Arbeit eine Begutachtung oder Inspektion durch den Auftraggeber oder einen seiner Bevollmächtigten stattgefunden haben, der den Irrtum bemerkte und seine Korrektur veranlaßte. Mit Sicherheit ergibt sich jedenfalls, daß die Auftragerteilung beziehungsweise Kontrolle nicht auf Grund vorgelegter Zeichnungen des Künstlers erfolgte. Der Gebrauch solcher Modelli ist für das 12. Jahrhundert völlig unbelegt12,und überdies wäre es bei einer Auftragserteilung auf Grund vorgelegter Risse gar nicht zur irrtümlichen Gravierung der ,,Frauen am Grabe" gekommen. Der Irrtum des Künstlers wäre schon im Stadium des „modello" bemerkt und richtiggestellt worden. Es ist also anzunehmen, daß die Gravierung mit den ,,Frauen am Grabe" für den Antitypus ,,Sepulcrum Domini" bestimmt war und nach Richtigstellung des Irrtums durch die „Grablegung Christi" (Abb. 11) ersetzt wurde. Die Richtigkeit dieser Annahme wird durch einen weiteren Fund bestätigt. Die Rückseite der zur Korrektur des Irrtums neu angefertigten Platte mit der Grablegung Christi ist nämlich ebenfalls bearbeitet. Es handelt sich um ein (später zu besprechendes) verschnittenes Email, den rechten unteren Teil einer Darstellung der Geburt Christi (Abb. 12) mit der liegenden Gestalt Mariae, einem Lamm und dem Krippenaufbau für das Jesuskind. Das Fragment stellt sich auf den ersten Blick als Ausschnitt aus einer ungewöhnlich großen Emailplatte dar, die keinesfalls von der Hand des Nikolaus selbst stammte, sondern einem Meister der vorangegangenen Generation an[20]gehörte. Die vielleicht beim Brennen verdorbene Platte 13, die sich wohl im Materialvorrat der Werkstätte befand, wurde von Nikolaus verschnitten und mit der ehemaligen Rückseite als Trägerin des Ersatzemails der Grablegung wieder verwendet. Daran knüpft sich freilich die weitere Frage, warum Nikolaus nicht für das Ersatzemail der Grablegung entweder eine neue Kupferplatte verwendet oder wenigstens gleich die Rückseite der verworfenen Vorzeichnung mit den Frauen am Grabe benutzt hat. Aus der Verwendung der alten, mißlungenen Platte mit dem Fragment der Geburt Christi dürfte wohl der Schluß zu ziehen sein, daß das Kupfermaterial, das dem Meister für die Arbeit zur Verfügung stand, knapp war und daß er deshalb keine neue Platte "Siehe zu diesem Problem R. ÜERTEL, Wandmalerei und Zeichnung in Italien. MKIF/or 5 ( 1940) 217

ff. " Durch das Zurechtschneiden. Hämmern und neuerliche Brennen ist ein Zustand geschaffen. der allfällige Merkmale des ursprünglichen Mißlingcns nichl mehr festzustellen gestallet.

NEUE FUNDE AN DEN EMAILS DES NIKOLAUS VON VERDUN IN KLOSTERNEUBURG

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verwendete; das wiederum scheint darauf zu deuten, daß die gesamte Arbeit nicht in der Verduner Werkstätte, sondern an Ort und Stelle, in Klosterneuburg selbst, durchgeführt wurde 14 • Dafür spricht auch die zeitgerechte Entdeckung des Irrtums in der Interpretation des Bildtitels ,,SepulcrumDomini". Nikolaus hätte nach dieser Annahme die alte Platte in seinem Werkstattinventar mit sich geführt und sich angesichts der Schwierigkeit, in Klosterneuburg eine passende neue Platte zu erhalten, entschlossen, sie für das Ersatzemail zu verwenden. Warum aber benutzte er dazu nicht gleich die Rückseite der verworfenen Vorzeichnung, sondern verwendete diese erst für das allerletzte Email der Serie? Eine eindeutige Antwort auf diese Frage scheint es nicht zu geben. Es ist jedoch möglich, daß der Künstler ursprünglich die Absicht hatte, die Gravierung der ,,Frauen am Grabe" später noch in einem anderen Zusammenhang zu verwenden und sie daher vorerst aufbewahren wollte, daß er aber später durch die Materialknappheit, die vielleicht durch ein weiteres Mißgeschick beim Brennen oder eine Erweiterung des Programmsverschärft wurde, sich gezwungen sah, zuletzt doch noch auf die Platte mit der Vorzeichnung zurückzugreifen. Die Tatsache, daß dies bei der allerletzten Platte, dem ,,Höllenrachen" (Abb. 9), geschah, scheint für diese Annahme zu sprechen. Aus dieser Tatsache ergibt sich aber noch ein anderes interessantes Moment: die Gewißheit nämlich, daß der Irrtum des Künstlers in der Ausdeutung des ,,Sepulcrum Domini"'entdeckt wurde, bevor sämtliche Gravierungen ausgeführt waren. Zum mindesten die letzte Platte (Höllenrachen), die sich ja auf der Rückseite der verworfenen Gravierung für die ,,Frauen am Grabe" befindet, kann zu diesem Zeitpunkt noch nicht graviert gewesen sein. Anschließend daran wäre die Möglichkeit zu prüfen, ob nicht überhaupt im ersten Plan des Werkes die sechs letzten Platten mit den Darstellungen der Auferstehung und des Weltgerichtes gar nicht vorgesehen waren und ob nicht die Erweiterung des ursprünglichen Programms erst im Lauf der Arbeit erfolgte. Die Tatsache, daß in den letzten sechs Platten das sonst durchgehende Prinzip der Triadenteilung aufgegeben ist, könnte diesen Gedanken nahelegen. Die Annahme der Erweiterung des Programms während der Arbeit böte auch eine Erklärung für die Materialknappheit, die zur Verwendung zweier gebrauchter Platten, der verworfenen Vorzeichnung und des verschnittenen alten Emails, führte. Dieses letztere, das Fragment einer Geburt Christi, stellt einen überaus interessanten Fund dar. Es zeigt heute noch die Spuren dunkelblauer und roter Emaillierung; die Farben sind aber durch das Hämmern zum Großteil abgesprungen und überdies durch den zweiten Brand stark geschwärzt. Die beschnittene Komposition ist durch eine Figur Josephs (links von Maria sitzend anzunehmen), das auf der turmartig in Etagen geteilten Krippe liegende Christkind und Ochs und Esel zu ergänzen. Die Figur des Lammes rechts unten könnte darauf hinweisen, daß mit der Geburtsszene die Hirtenanbetung kombiniert war. Ähnliche Kompositionen, in denen Maria ebenfalls vom Kind abgewendet gegeben ist, finden sich in nordfranzösisch-belgischen Handschriften des 12. Jahrhunderts, zum Beispiel in der Bibel von Floreffe und ihrem Vorbild, der Bibel

"So auch V. Griessmaicr in der in n. 3 zitienen, unveröffentlichten Dissenation.

292 von Averbode 15• In diesen Kreis weist auch der Stilcharakter der Emailtafel 16, die, wie gesagt, einem Meister der Generation vor Nikolaus angehört. Gerade in stilistischer Hinsicht sind aber auch Beziehungen zur englischen Buchmalerei der Zeit nach der Jahrhundertmitte [22] gegeben, zur Bury Bible in Cambridge 17, zum Psalter des Henry von Blois im British Museum 18und zu den früheren Miniaturen der Winchester Bible 1~ In allen diesen Miniaturen finden sich die aus Doppellinien bestehenden Faltenzüge, die in gespannten Schwüngen inselartige Lamellen einschließen. Der Meister der Klosterneuburger Geburtsplatte gehört also einer norwesteuropäischen Tradition an, einer nordischen Umbildung des auf byzantinischer Grundlage erwachsenen cluniazensischen Stils 20• Es ist lockend, den Meister als Lehrer des Nikolaus anzusehen: dieses Verhältnis würde das Vorhandensein des Emails im Werkstattabfall des Verduners zwanglos erklären. Wenn das der Fall ist, dann erscheint die Leistung des Schülers umso grandioser. Die Kunst des Nikolaus gibt sich dann deutlich als das zu erkennen, was sie unserer Denkmälerkenntnis nach tatsächlich gewesen ist: als eine gewaltige Revolution21gegen die überalterte Stiltradition des Nordwestens, als eine Renaissance des Klassischen, die der Gotik den Weg ebnete. So großartig erscheint Nikolaus gerade gegenüber seinem Vorgänger, daß es verständlich ist, wenn ihm aufgrund einer neueren Hypothese auch die Miniaturen des Ingeborg-Psalters und der Entwurf zum Mitteltympanon von Notre-Dame in Paris zugeschrieben werden 22• Jedenfalls haben die neuen Funde in Klosterneuburg diesen großen Künstler unserem Verständnis wieder ein Stück nähergebracht. 1951

"P. WESCHER, Eine Miniaturhandschriftdes 12. Jahrhunderts aus der Maasgegend. Berliner Museen 49 (1928) 90 ff.; S. GEVAERT, Le modele de Ja Bible de Floreffe. Revue Beige d'archeologie et d'histoire de /'art 5 (1935) 17 ff. 16

Herr Dr. H. Swarzenski, Boston, macht mich brieflich auf die Stilverwandtschaft des Emails mit einem Missale des British Museum aus Stavelot aufmerksam. 17

New Pa/aeographica/ Society, 2nd. series, pls. 172-174.

"Cotton, Nero C. IV. Für diese und andere hiehergehörige englische Handschriften siehe F. WoRMALD,The Development of English Illumination in the 12th Century. Journal of the Brilish Archaeo/ogica/ Association, 3rd ser., 8 (1943) 31 ff., mit Literatur und Abbildungen. 19

W. ÜAKSHOTT, The Artists ofthe Winchester Bib/e. London 1945.

"'W. KOEHLER, Byzantine An in the West. DOP 1 (1941) 63 ff. 21 Zur Stilbildung des Nikolaus siehe auch H. SwARZENSKI, Zwei 2.eichnungender Maninslegende aus Tournai. A. Goldschmidt zu seinem 70. Geburtstag. Berlin 1935, 40 ff.; C. DREYRJS,Une plaque d'email Sur une plaque mosane au Musee du Louvre. MonPiot 35 (1935-1936) 173 ff„ und H. R. HAHNLOSER, emaillee de Nicolas de Verdun. Bulletin de Ja Societe des Antiquaires de France. Paris 1935, 121 f.

22 A.-Ch.

CoPPIER,Le röle anistique et social des orfevres-graveurs fran~ais au Moyen-Age. GBA 79 The Berthold Missal. New York 1943, sieht den Einfluß des Künstlers ( 1937) 261 ff.; H. SWARZENSKI, auch im Scriptorium von Weinganen.

xxvm NICOLA DA VERDUN

Nieola da Verdun - orafo e smaltatore. La sua origine da Verdun e aeeertata da iserizioni ehe si trovano a Klosterneuburg (Nicolaus Virdunensis) e a Tournai (Magister Nicolaus de Verdun). Non eonosciamo invece Ja data di nascita, ehe peraltro si deve eonsiderare anteriore al 1150, poiehe nel 1181, anno in eui fu eompiuto l'Ambone di Klosterneuburg, Nieola ha ormai raggiunto la piena maturita. Si aggiunga a eio ehe egli doveva essere gia famoso, se fu ehiamato a lavorare in Austria, paese eosi lontano da1 suo luogo d'origine. Nel penultimo e forse anehe nell'ultimo decennio del XIl secolo Nieola e a Colonia; nel 1205 ,,Nieolaus" firma il Reliquiario di Maria, a Tournai; nel 1217 era probabilmente gia morto. E in quest'anno ehe un Nieolaus da Verdun, ,.vitrarius", ottiene, eo) pagamento di tasse ridotte, perche figlio d'un eittadino di Tournai, diritto di eittadinanza in detta eitta. Si suppone ehe questo Nieolaus fosse figlio dell'orafo (Cloquet, 1892). Si puo sostenere eon sieurezza ehe Nieola, essendo un artista vagante, lavorava di volta in volta sul luogo di eommissione dell'opera, mentre ipotesi sprovvista di qualsiasi fondamento (Coppier, 1937; H. Swarzenski, 1942) e quella ehe lo ritiene miniatore e seultore in pietra. II primo lavoro di Nieola firmato e datato eI' Ambone di Klosterneuburg (fig. l, 2), ehe nello stato attuale (un grande trittieo eon 51 scene) risale alla rieomposizione e trasformazione avvenuta dopo l'incendio del 1330, quando furono aggiunte sei placche a smalto (Caino e Abele; Tradimento di Giuda; Uecisione di Abner; Peceato originale; Compianto di Cristo; Deposizione del re di Gerieo dal patibolo ), alcuni partieolari ornamentali e un' iserizione dedieatoria de) preposto Stefano da Sierndorf (1331). Restauri furono effettuati negli anni 1331, 1589, 1655, 1833 e 1949-51. In origine Je placehe di Nieola rivestivano tre lati di un ambone-ciborio sostenuto da eolonne, ehe sorgeva sopra l'altare della erociera. L'iscrizione, allora disposta in modo ehe le due parti laterali eontenevano un esametro leonino per riga, mentre la parte eentrale ne eonteneva due, attesta ehe l'ambone fu commissionato nel 1181 dal preposto Wernher ed eseguito (fabrieavit) da Nieolaus Virdunensis. Tre registri eon seene figurate, figure d'angolo (Angeli, Profeti, Virtu) e iserizioni a smalto in alveoli d'ineavo sono disposti in ordine tipologieo: nel mezzo quelle ,,sub gratia"; sopra quelle ,.,antelegem"; sotto quelle ,,sub lege". Le ultime due triadi con il Giudizio universale sono forse un' amplifieazione (certo avvenuta gia durante il lavoro) de) programma originario,

294 nettamente tipologiea. Le fonti di questo programma, molto esteso nel suo genere per il secolo XII. si devono rieercare in Agostino ein Onorio Augustodunensis (manoscritti di quest' ultimo autore si trovano gia in epoca precedente a Klosterneuburg) e non, eome anehe e stato supposto, in Ruperto da Deutz. Una iserizione incisa, ineompleta e eaneellata, documenta un malinteso nel quale era eaduto Nieola, ehe al posto della Deposizione di Cristo, riehiesta dalla eoneordanza tipologiea, stava per mettere Ja seena delle Pie donne al sepolcro, ma, avvertito in tempo, pote riparare all'errore. Cio permette di arguire eon eertezza ehe Nieola fu presente di persona a Klosterneuburg, dove appunto pote essere notato il suo sbaglio. La parte tergale della plaeea gia incisa fu in seguito utilizzata per l'ultima figurazione a smalto (la Bocea dell'inferno), mentre Ja parte tergale della Deposizione e adorna di un lavoro a smalto di stile piu antico, in parte eonsumato e ritagliato agli orli. Sembra, quindi, ehe Nieola non sia stato rifornito di plaeehe di rame nuove, il ehe avvalora la supposizione ehe gli smalti siano stati eseguiti a Klosterneuburg e forse eonferma pure l'ipotesi ehe il programma sia stato ampliato nel eorso del Iavoro. Le parti tergali delle plaeehe mostrano inoltre, insieme eon i nuovi, anehe i punti d'attaeeo originali; la eui sueeessione permette di rieostruire I'ambone allo stato primitivo, escludendo le sei plaeehe del seeolo XIV. L'antieo rivestimento dell'ambone e la piu importante opera medievale a smalto a noi pervenuta. Lo sfondo delle plaeehe e di eolore blu; Je figure (fatta eceezione per gli Apostoli nell'ingresso di Cristo) sono in oro eon disegno eolorato lineare. Smalto a eolori misti e usato per Je parti deeorative e aeeessorie. Nonostante I'unita e la maturita stilistiea (tardo romanieo) delle parti figurate, e ehiaramente rieonoscibile in questi smalti (918) un progressivo sviluppo da sinistra verso destra e maggior rieehezza nei partieolari e nel eolore. Le movenze si fanno piu mareate, i gesti piu dinamici, i volti piu earatteristici ed espressivi; ma nello stesso tempo i drappeggi diventano piu classici; le eomposizioni piu grandiose, finehe nel Giudizio universale si annuneia un eerto classicismo. La seconda opera, firmata e datata 1205 (eonsummatum), eil Reliquiario di Maria (in realta: dei SS. Piato e Nieasio) a Tournai (fig. 3). Lo stato attuale del monumento e il risultato di gravi dannegiamenti e di maldestri restauri, l'ultimo dei quali, del 1891, voleva essere una rieostruzione largamente storieizzante. I lavori a smalto hanno in questo reliquiario una parte subordinata; cio ehe appare essenziale e inveee l'artieolazione del eomplesso, eon figure a tutto tondo nelte grandiose seene delte fronti e dei fianehi (fronte: Cristo tra due angeli; tergo: Adorazione dei Magi; fianehi: tre seene per parte, inquadrate da tre areate e rappresentanti seene dalt' Annuneiazione fino al Battesimo di Cristo); figure a mezzo rilievo degli Apostoli e Angeli nelte lunette; tre medaglioni per parte eon seene delta Passione (dalt'Ineoronazione di spine fino a S. Tommaso) e altorilievo negli spioventi del eoperehio. Alcune eomposizioni (lneoronazione di spine; Flageltazione) si devono all'ultimo restauro; in altre sono nuove alcune figure singole (Giuseppe nelta Nati vita). Questo reliquiario deformato e alterato, eosl eom'e oggi, e stato spesso sottovalutato e giudieato opera tarda e stanea, eio ehe edel tutto ingiusto, poiehe si tratta di una vera e propria opera monumentale delta seultura del primo gotieo, ehe nelta sua modernita puo essere paragonata al portale di S. Sisto di Reims e al transetto di Chartres. II trapasso dal tardo romanieo al primo gotieo si rileva

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nell'articolazione delle figure a tutto tondo di scene a carattere narrativo, nella crescente scioltezza delle figure e nell' ampiezza dei drappeggi. Per contro I' espressione di profetica estasi delle teste, spesso stranamente levate verso I' altro con lo sguardo rivolto verso remote Iontananze, epropria ancora del genuino spirito tardo-romanico. Tra queste due opere sicure, di Klosterneuburg (1181) e di Tournai (1205), si devono collocare tre reliquiari di Colonia: quello di Annone a Siegburg, quello di Albino in S. Pantaleone di Colonia e quello dei Tre Re Magi nel Duomo di Colonia (fig. 4, 5; vol. VI, tav. 296), nei quali e evidente la collaborazione di Nicola, riconosciuta dapprima dal von Falke (19105) e dal Destree (1905) e accettata poi da tutti, ad eccezione di J. Braun (1922). Comuni a tutti tre i reliquiari sono la struttura architettonica ad ,,arcate", ehe certamente si rifa ai progetti di Nicola, e Ja notevole qualita delle decorazioni a smalto, in parte analoghe a quelle di Klosterneuburg. Identici sono inoltre i motivi geometrici, mentre i ricchi motivi floreali, nei quali i singoli colori passano gradualmente dall'uno all'altro, si valgono anche della decorazione in oro e azzurro caratteristica di Nicola. II piu notevole e il meglio conservato di questi reliquiari e quello del Duomo di Colonia (fig. 4, 5) contenente le reliquie dei Magi (trasferte nel 1164 da Milano a Colonia) e dei SS. Felice e Naborre. Quest'opera, dopo essere stata lungamente negletta, nel 1807 fu restaurata e accorciata di un' arcata, cioe di un settimo della sua lunghezza. La decorazione figurata degli spioventi del coperchio e andata perduta; alcune figure sono danneggiate. II lavoro ebbe certamente inizio dopo il 1180; i fianchi furono portati a termine poco dopo il 1190 (la datazione anticipata, aI 1170, dei Profeti fatta dal Weisgerber deve essere respinta); la fronte (commissionata da Ottone IV) tra il I 198 eil 1208, la parte a tergo intorno al 1220-1230. II progetto nel suo insieme edi Nicola. Di mano suo sono, nella parte inferiore dei fianchi, le figure dei Profeti, tra le quali si devono annoverare quelle oggi identificate con Andrea e Bartolomeo, trasferite soltanto nel 1807 tra gli Apostoli delta parte superiore dei fianchi. Gli Apostoli, eseguiti con assai meno vigore da un aiuto intomo al 1190, so ricollegano nel modulo e nella forma ai Profeti. Pill vicini allo stile del Maestro sono Filippo, Simone, Giacomo Maggiore. Opere di bottega, sulla fronte del reliquiario, sono: il Cristo in trono, l'angelo di sinistra e parecchie placche smaltate, tra le quali alcune in azzurro e oro. Le figure dei Profeti, forse il capolavoro di Nicola (e di tutta la scultura del tardo secolo XII), hanno nel reliquiario [919] di Colonia particolare risalto; i robusti corpi quasi erompono fuori della cornice architettonica, con movimento di subitanea vivacita; le teste, rivolte da lato, sono espressive e vigorose, con sguardi di veggenti fissi in lontananza, imperiosi, interroganti e in atto di protesta, tali da trovare il riscontro piu diretto soltanto nelle figure dei Pisano e di Michelangelo. Drappeggi classicheggianti, dalle rieche cadenze, articolati sempre con grandiosita, danno risalto, senza deforrnarlo, al corpo e ai suoi movimenti. Una peculiarita ecostituita dai possenti busti e dalle grandi teste, ehe dominano il resto del corpo (le gambe sono piuttosto corte), come se l'artista volesse soprattutto mettere in rilievo l'espressione dei suoi personaggi. II Reliquiario di Annone a Siegburg (terminato nel 1183, restaurato nel 1902) ha perduto la sua decorazione plastica, fatta eccezione perle mezze figure degli Apostoli

296 nelle lunette degli archi, molto pregevoli per qualita, ma prive di qualsiasi affinita specifica con le opere di Nicola. Anche un bassorilievo di Amburgo, interpretato dal Weisgerber (1937) come una rappresentazione della leggenda di Annone (messa in dubbio dallo Swarzenski nel 1942), non ha niente da vedere con Nicola. La parte piu importante di cio ehe del reliquiario e rimasto, e il fastigio di bronzo fuso, ehe certamente costituisce una delle opere piu preziose dell'oreficeria del XII secolo. L'attribuzione a Nicola si fonda soltanto sulla cospicua qualita dell'opera; mancano invece punti di contatto specifici nei motivi e nella tecnica (il fastigio di Tournai e battuto, nun fuso). La struttura complessiva dell'opera e gli smalti, situabili tra la maniera di Klosterneuburg e quella del Reliquiario dei Tre Magi, sono comunque gli unici elementi ehe confortano l'ipotesi di una certa collaborazione del Maestro. Lo stesso dicasi per il Reliquiario in S. Pantaleone a Colonia (tenninato nel 1186), del quale si sono conservati soltanto gli spioventi del coperchio, con un fastigio analogo a quello del Reliquiario di Annone. Tanto i fianchi quanto la fronte sono ridotti alle sole cornici esterne. Gli smalti si raccolgono in due gruppi, uno dei quali (in cui si trovano anche smalti in oro-azzurro) e affine alla maniera di Nicola. Main questo reliquiario nulla e di mano dell'artista e particolarmente deboli sono i bassorilievi figurati (Schnitzler, 1939). L'intervento di Nicola e forse invece da riscontrare in una placca con la figura di un vescovo - probabilmente parte di un reliquiario perduto -, ora nell' Art Institute di Chicago. Il personaggio e stato identificato dallo Schnitzler (1939) con Bruno da Colonia, fratello di Ottone 1.L'attribuzione a Nicola o alla sua bottega edel tutto plausibile; si tratta infatti dell'unico smalto figurato in Stretto rapporto con il nostro artista. Certo esso e piu delicato, piu lirico, piu „gotico" degli smalti di Klosterneuburg; ma cio potrebbe dipendere dalla data di esecuzione, forse piu tarda. Di tutti gli altri numerosi tentativi di ampliare con attribuzioni la produzione del Maestro, soltanto pochi si possono prendere in considerazione. Non sono certo accettabili le attribuzioni fatte dal Coppier, nel 1937, ehe ritiene di Nicola il Salterio di Ingeborg e le sculture del portale di Parigi. Niente a ehe fare con Nicola hanno inoltre certe opere come il reliquiario a disco di Lione, Ja placca di Amburgo con la cosiddetta Scena d' Annone, il piedistallo del candelabro di Praga, ecc. (Braun, 193 l ). La collaborazione del Maestro al Reliquiario di S. Eriberto, della quale si e fatto assertore il Weisgerber ( 1940), non ha nessun elemento a suo favore; le uniche concordanze con i reliquiari cui Nicola ebbe a collaborare si riscontrano in particolari omamentali. Delle due Armillae (l'una a Parigi, Louvre, e l'altra a Basilea, Collezione R. von Hirsch), ehe fecero, in origine, parte di un omamento imperiale, quella con la Resurrezione e piu vicina per technica (smalto a colori misti) e stile alla maniera di Nicola di quanto non sia quella con la Crocifissione; ma anche qui l'attribuzione non e convincente, soprattutto per lo spirito diverso ehe anima le opere certe di Nicola, ne si puo parlare per questi smalti di un lavoro del primo periodo dell'artista, come si dovrebbe fare in riferimento allo stile (Dreifus, 1935-36; Schramm, 1955, II, p. 538 sgg.). Di contro due dei quattro Profeti a tutto tondo dello Ashmolean Museum di Oxford (gli altri due sono deboli ricomposizioni di mano piu recente), pur concordando con lo spirito di Nicola, non ne seguono lo stile; I'accomunarli quindi con le opere di Klosterneuburg [920) (Mitchell, 1921) esicuramente un errore. Sembra invece ehe ne sia autore un artista piu

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anziano, il quale parla integralmente iJ linguaggio del suo tempo, ma senza accennare in nessun modo a superarlo. Se Je opere fin qui menzionate sono state aceostate aJ primo periodo deIJ'attivita di Nieola, altre ehe andremo enumerando sono state eonsiderate spesso produzione tarda o produzione dei successori. II ,,candelabro Trivulzio" de) Duomo di Milano, attribuito a Nieola dal von Falke ( 1931), eritenuto oggi di un artista piu giovane e datato intorno aJ 1210-1220 (Homburger, 1949). Le placche eesellate dei Reliquiari di Mettlaeh e di Treviri (von Falke-Frauberger, 1904, tavv. 92, 90) sono, parimenti, eonsiderate di un maestro piu giovane (e piu debole), forse delJa eerchia degli imitatori di Nieola. In questi Javori Jo stile de) eaposcuola viene abbellito e goticizzato, eosi eome nella placca di smalto de) Museo Sehnütgen (Colonia) eon Je Donne al Sepolcro (von FalkeFrauberger, 1904, tav. 70). A un'epoca assai piu avvanzata appartiene Ja placea di smalto eon J'Evangelista Giovanni, a Berlino, ehe iJ von Falke attribuisce pure a Nieola (1910): J'eceessiva raffinatezza tecniea, l'espressione intensa e nervosa e l'andamento della eesellatura, pittoresco e sciolto, fanno pensare ad un lavoro gia tardo-gotieo. L' opera proviene probabilmente dall'offieina viennese di smalti, in eui nel 1331 fu completato I' Ambone di Klosterneuburg (Kieslinger, 1925). I tentativi fatti per ampliare Ja produzione de) Maestro, anehe se in Iinea di massima non molto eonvincenti, servono tuttavia a indieare Ja via da seguire nella rieerca dell'ambiente di formazione delJ'artista e degli influssi ehe a Jui fanno capo. Si puo eosi stabilire una eoerente Iinea di sviluppo delJo stile di Nieola, diseernibile gia nella piccola sequenza delJe opere accertate eome autentiehe, da Klosterneuburg, attraverso Colonia, a Tournai; linea di sviluppo ehe da forme romaniehe grevi eon partieolari grafiei eomplieatissimi (si vedano per esempio i drappeggi neIJa Circoncisione a Klosterneuburg) e talvolta estrosi (per esempio nel Passaggio del Mar Rosso, pure a Klosterneuburg) si volge verso una grandezza veramente virile e classiea (Colonia, dove peraltro alla base delJe figurazioni si avverte sempre un senso di violenza), per giungere infine ad una forma fluida e piu dolce, neIJa quale gia si puo presentire il gotieo, eome attesta iJ lirismo delle figure di Tournai. Questo sviluppo, rigorosamente organieo, e inoltre logieo e quasi tipieo delJ'epoca. Solo ehe in Nieola le varie fasi anteeedono almeno di due decenni iJ normale eorso dell'evoluzione generale. L'artista e infatti uno di quei grandi maestri e preeursori ehe non soltanto presentono e preannunciano uno sviluppo, ma lo determinano; fenomeno inspiegabile in questo eome nella maggior parte dei easi analoghi. Gia i primi passi a noi noti di Nieola portano tanto lontano da tutto eio ehe preeede da rendere impossibile una precisazione delle fasi preparatorie. II tentativo del Weisgerber, ehe indica eome ambiente di formazione Colonia, non e stato aceettato dai eritici; tuttavia nemmeno I' ambiente mosano esufficiente a ehiarire i vari problemi. E anehe prescindendo dal fatto ehe Nieola deriva effettivamente da un altro ambiente (Lorena), nessuna „seuola" determinata puo essere indieata eome punto di partenza per la sua arte. Le sue seulture hanno affinita eon quelle di Senlis, SaintBenoit-sur-Loire, Chartres II e Reims, dove peraltro le manifestazioni parallele piu strette risalgono ad epoca piu tarda. Nello smalto egli si distacea dalle officine mosane (Huy), sia per l'applieazione dell'oro sull'azzurro al posto del eolore sul fondo oro

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(fatto ehe gia prelude alla monumentalita assunta dal eolore in epoca gotica), sia per Ja limitazione della policromia. I precedenti si devono, forse, cercare piu ehe negli smalti nei lavori a bulino. Le scoperte dovute agli ultimi restauri dell'altare di Klosterneuburg (Demus, 1951) offrono forse Ja possibilita di ehiarire meglio Je origini dello stile degli smalti del nostro artista. La parte tergale della placca eon Ja Sepoltura di Cristo ehe, eome si edetto, Nicola sostitui a quella raffigurante Je Pie donne al Sepolcro, serva il frammento di una seena a smalto con Ja Nativita, di dimensioni eccezionali. Da cio si deve ovviamente dedurre ehe Nicola abbia usato lo smalto danneggiato nella cottura eome materiale grezzo, ritagliando una placca del formato necessario perI' altare allorche gli vennero a mancare (921) Je placehe nuove. Lo stile dello smaltodistrutto non si aeeorda ne con Jeopere eonosciute del Maestro,ne eon gli smalti dell'officinadi „Godefroid" (Lorena);ne ci e pervenutoaleunosmaltoehe presentiqualeheaffinita stilistieacon questo frammento, di stile veramentegrandioso. Esso si riallacciainveee a miniaturedi origine inglese (Bibbia di Bury SaintEdmunds; Bibbiadi Winchester),come quelle della eosiddetta Scuoladi Canal,oppurefiamminghe (Evangeliariodi Averboden;Bibbia di Floreffe), databiliintomo al 1160-1170 (Usener, 1933; Boutemy, 1947; Masai, 1960), e non si puo respingeresenz'altrol'ipotesi seeonda Jaqualeci troveremmodi frontea unadelle primeoperesperimentalidell'artistastesso,il quale,superandonell'artedello smaltolo stile dei suoi maestri,avrebberivolto il suo interesseanche alle possibilita formali offertedalla miniatura,ehe in quell'epocaera all'avanguardia. L'ultimaparolaintomoalle origini dello stile di Nieola e alla sua influenzanon e stataperaltroaneoradetta,e anehe se, per mancanzaaneoradi una rigorosa conferma, non si possono aecettareJe tesi del Beenken (1926) edel Coppier(1937), le quali sostengono la dipendenzadellaseultura dei tramezzitedesehi (Halberstadt, Hildesheim) dallaseultura della scuola di orefieeria di Colonia, Nieola da Verdun incluso, e lecito tuttavia ammettereehe I' arte rivoluzionaria e precorritriee di Nieolaabbia esercitato una eonsiderevole influenza sull'ulteriore sviluppo della seultura monumentale (Reims, Chartres 11:Sehnitzler, 1936, 1953; Grodecki,1959) e della plastiea di orefieeria (Hugo d'Oignies) piu ehe su quello dello smalto, ehe intomo al 1200 aveva gia perdutogran parte della sua importanza. Rimane sempre il fatto ehe Nieola e stato l'ultimapersonalita veramentenotevole nell'arte dello smalto. /963 Bibliografia Opere di carallere generale: 0. V. FALKE- H. FRAUBERGER, Deutsche Schmelzarbeiten des Mittelalters. Frankfun a. M. 1904; J. DESTRtE,Catalogue de l'exposition de l'art ancien au pays de Liege, 1905, VI; L. STRAUSS,Zur Entwicklung des zeichnerischen Stils in der Kölner Goldschmiedekunst des XII. Jahrhunderts (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Heft 202). Strassburg 1917; J. BRAUN,Meisterwerke der deutschen Goldschmiedekunst in vorgotischer Zeit. München 1922; M. CREU12,Die Goldschmiedekunstdes RheinMaasgebietes, in: P. CLEMEN, Belgische Kunstdenkmäler, II. München 1923, 130 sgg.; 0. v. FALKE,Ein Nachwon zur Kölner Jahrtausendausstcllung. ZBildK 59 (1925-1926) 240 sgg.; H. BEENKEN, Schreine und Schranken. JKW 1926, 65 sgg.; 0. v. FALKE,Der Bronzeleuchter des Mailander Doms. Pantheon 1931, 127-132. 19~202: M. LAURENT, An rhfoan, an mosan et an byzantin. Byzantion 6 (1931) 75-98; P. R0LLAN0,Une pcnetration de !'an mosan dans l'an scaldien: l'orvevrerie (Les chasses de Tournai). Annuaire de la Federation arclreologique et historique. Liege. Comptes-rendus 4 (1931) 157 ff.; H.

NIC0LA DAVERDUN

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XXIX ZU NIKOLAUS VON VERDUN

In seinen Monuments of Romanesque Art bildet Hanns Swarzenski (pi. 219) 1 zwei Details aus Werken des Nikolaus von Verdun ab, dem ,,Marienschrein" von Tournai2 (Abb. 1) und dem Klosterneuburger Ambo 3 (Abb. 2). Eines der Reliefmedaillons des Schreines stellt die Frauen am Grabe dar, und diese Szene ist auch das Thema der zweiten Abbildung, einer erst kurze 2.eit vorher aufgefundenen und vom Verfasser dieser 2.eilen publizierten „Vorzeichnung" auf der Rückseite einer der Klosterneuburger Emailtafeln 4 • Die Konfrontation der beiden Darstellungen des Ostermorgens ist wie nicht leicht eine andere ausgezeichnet geeignet, den ganz außerordentlichen Abstand zwischen dem Früh- und dem Spätwerk des großen Künstlers zu veranschaulichen. Die Werke, zu denen die beiden Darstellungen gehören, sind mit aller wünschenswerten Klarheit datiert. Beide tragen ausführliche Inschriften, die das Jahr der Vollendung angeben - 1181 für den Ambo, 1205 für den Schrein. Die letztere Inschrift ist zwar erneuert, ihre Authentizität ist aber gut bezeugt und [142) nie angezweifelt worden'. Durch den Restaurierungsbericht von 1892 ist auch die vergleichsweise Unberührtheit des Medaillons mit den Frauen am Grab gesichert. Schwieriger liegt die Frage der Datierung bei der Klosterneuburger Vorzeichnung, wo die Möglichkeit nicht von vornherein auszuschließen wäre, daß es sich dabei (wie bei dem zerschnittenen Email der Geburt Christi auf der Rückseite der Grablegung6) um ein nur zufällig unter das für den Ambo bestimmte Material, den Vorrat von Kupfer1

H. SWARZENSKI, Monuments of Romanesque Art. The Art of Church Treasures in Northwestem Europe. Chicago 1954. 2

Bibliographie bei H. SWARZENSKI, op. eil. 82; Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800--/400. Katalog der Ausstellung. Köln 1972, K 5, 323 ff. 'Bibliographie bei H. SWARZENSKI, loc. eit.; 0. DEMUS,Neue Funde an den Emails des Nikolaus von Der Verduner Altar. 2. Aufl., Klosterneuburg Verdun in Klosterneuburg.ÖZD 5 (1951) 13 ff.; F. RÖHRIG, 1955; J. M. FRITZ,Gestochene Bilder. Köln-Graz 1966, 30 f. 4

0. DEMUS,Neue Funde. 17 ff.

La Chasse de Notre Dame de Tournai. Revue de l'arl 'Cf. den Restaurierungsberichtvon L. CUJQUF.T, chretien 35 ( 1892) 308 ff.

• 0. DEMUS,Neue Funde, 20 f., Abb. 28 [ 12]; IDEM,Zu zwei Darstellungen der Geburt Christi am Klosterneuburger Ambo. Gedächtnisschrift für J. Hoster, im Druck [cf. Rhein und Maas, Kunst und Kultur, 800--1400, II. Köln 1973, 283-286].

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301

platten, geratenes Stück mit einer älteren Gravierung handeln könnte. Eine genauere Analyse des Bestandes zeigt aber, daß dieser Verdacht durchaus unbegründet ist, daß die Vorzeichnung vielmehr zweifellos im Verlauf der Arbeit an dem Ambo entstand und aus ganz bestimmten Griinden verworfen wurde. Von theologischer Seite wurde dazu der Gedanke geäußert, die vorbereitete Komposition der drei Frauen am Grabe sei auf Wunsch des Auftraggebers oder des das Programm erstellenden Theologen ausgeschieden worden, weil in ihr die Hauptfigur der Reihe sub gratia, Christus selbst, nicht dargestellt sei - eine Erklärung, gegen die einzuwenden ist, daß Christus auch in der Pfingstdarstellung, der Engeltafel des Jüngsten Gerichtes und natürlich auch in der Verkündigung fehlt. Interessanter ist eine zweite Hypothese', derzufolge die Szene der Frauen am Grab urspriinglich die Stelle des letzten Emails der Reihe sub gratia in der Mitteltafel hätte einnehmen sollen, die Stelle der Auferstehung Christi. Während der Arbeit sei Nikolaus mit dem damals neuen Darstellungstypus der Auferstehung - als der siegreich aus dem Sarkophag heraussteigenden Gestalt Christi - bekanntgeworden und habe die „veraltete" Darstellung der Frauen am Grab durch die neue Komposition ersetzt. Dieser Erklärungsversuch trägt allerdings einer Reihe von Fakten nicht Rechnung, vor allem nicht der Triadenstruktur, welche die Zusammenstellung der Benedictiones Jacob (ante legem) und Samsons mit den Toren von Gaza (sub lege) mit der Szene der Frauen am Grabe sowohl ikonographisch als auch formal verboten hätte. Aber auch andere Überlegungen sprechen gegen diesen Vorschlag. Die Betrachtung der Rückseiten der Emails der sub gratia-Reihe zeigt nur in einem Fall eine Anomalie: Die Rückseite der Grablegung trägt die Reste eines großformatigen, stilistisch älteren Emails mit der Geburt Christi, das für seine Verwendung beschnitten wurde. Der Verdacht liegt nahe, daß gerade an dieser Stelle eine Abänderung erfolgte. Die ikonographische Betrachtung macht diesen Verdacht zur Gewißheit. Der Vorgang wäre wohl so vorzustellen, daß Nikolaus seinen Auftrag offenbar auf Grund eines von einem Klostemeuburger Theologen 8 verfaßten Programmes ausführte, das sich bei den geläufigen Darstellungen des christologischen Zyklus vorerst auf die in den Unterschriften gegebenen einfachen Bildtitel wie Baptismus Christi für die Taufe, Dies Palmarum für den [143) Einzug in Jerusalem, Cena Domini für das Abendmahl, Passio Domini für die Kreuzigung etc. beschränkte. Der Titel für die an dieser Stelle durch die „Typen" (Joseph wird in den Brunnen, Jonas ins Meer gesenkt) geforderte Darstellung der Grablegung Christi lautete (und lautet auch heute) Sepulcrum Domini (Abb. 3), eine Bezeichnung, die gerade in der nordwesteuropäischen Heimat des Künstlers mit der Darstellung der Frauen am Grab verbunden wurde 9• Es lag also für 7 Diese Hypothese wurde im Rahmen eines Seminars am Kunsthistorischen Institut der Universität Wien venreten.

1

H. BUSCHHAUSEN, Tue theologiealsources of the KlosterneuburgAltar. In Bd. 3 der Cloisters Studies

in Mediaeval Art im Druck.

• Zur Ikonographie der Frauen am Grab (außer den ikonographischen Lexika) vgl. für Byzanz: G. MILi.ET,Recherches sur /'iconographie de l'Evangile. 2' ed., Paris 1960, 517 ff. Beispiele für die Beischrift Sepu/chrum Domini: Mauritiustragahar, Siegburg; Tragaltar, Mönchengladbach; Emailplanen in New York, Metropolilan Museum (17.190.419) und Museo Sacro Vaticano.

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Nikolaus außerordentlich nahe, den Bildtitel auf die gewohnte Weise als „Grab Christi", das ist also das leere Grab mit den heiligen Frauen, dem Engel und den Grabwächtern, zu interpretieren und nicht als die durch die Konkordanz (Joseph, Jonas) geforderte Grablegung. Im weiteren Verlauf könnten dem Meister während der Arbeit selbst Bedenken aufgestiegen sein und er könnte die sinngemäße Umwandlung der Frauen am Grab in die Grablegung mit oder ohne Rückfrage beim Auftraggeber vorgenommen haben, oder aber es könnte in einem Frühstadium der Arbeit eine Begutachtung und Korrektur durch den Auftraggeber erfolgt sein. Jedenfalls ist anzunehmen, daß die Gravierung mit den Frauen am Grabe ursprünglich für den Antitypus Sepulcrum Domini bestimmt war und nach Richtigstellung des Irrtums durch die Grablegung Christi ersetzt wurde. Die Richtigkeit dieser Annahme wird, wie gesagt, durch den Fund des verschnittenen Emails auf der Rückseite bestätigt. Die Verwendung dieses Fragments ist wohl dadurch zu erklären, daß der Vorrat an Kupferplatten, der dem Meister zur Verfügung stand, knapp war und daß er deshalb für den Ersatz der (144) ,,Frauen am Grab" keine neue Platte verwenden konnte; dabei scheint er die Absicht gehabt zu haben, die Vorgravierung (für eine spätere Verwendung) aufzubewahren, sah sich aber dann, am Ende der Arbeit, doch noch gezwungen, die Platte als Material zu verwenden: Sie wurde für das allerletzte Email, die Darstellung des Höllenrachens, herangezogen. Damit ist auch für die Vorgravierung die Gültigkeit des terminus ante oder ad quem erwiesen - die beiden Darstellungen der Frauen am Grab Christi in Klosterneuburg und Tournai sind also durch etwa ein Vierteljahrhundert voneinander getrennt. Diese zeitliche Differenz macht sich auch in der Gegenstandsinterpretation der beiden Werke fühlbar. Gewisse Unterschiede sind freilich durch das verschiedene Format zu erklären das Kreisrund in Tournai, die oben mit einem Dreipaßbogen geschlossene Rechtecktafel in Klosterneuburg. Der Medaillonrahmen scheint eine stärker zentrierte, verflochtene Kurvenkomposition zu bedingen, das Rechteck eine Betonung der Ordinaten. Dabei handelt es sich aber nur um nahegelegte Möglichkeiten: Ein Blick auf die Rundscheibe mit dem gleichen Thema vom Aachener Kronleuchter (Abb. 4) zeigt, daß auch ein sehr bedeutender Künstler wenige Jahrzehnte vorher die Anregung des Formats fast gänzlich außer acht lassen konnte. Der grundlegende Unterschied zwischen den beiden Darstellungen in Tournai und Klosterneuburg liegt im Verhältnis der Figuren zum Geschehen und zueinander. In Tournai ist der Engel nicht das unnahbar thronende Wesen aus einer anderen Welt wie in Klosterneuburg; die Flügel sind verkümmert (zum Teil auch schlecht erhalten), die Gestalt weist nicht mit feierlich sprechender Segensgebärde auf den leeren Sarg, sondern wendet sich mit erklärender Geste an die ihn - auch der Körpergröße nach überragenden Frauen. Diese sind in Stellung und Gehaben reich differenziert: Eine beugt sich mit vorgestreckter Hand über den Sarkophag, die zweite hebt bezeugend die Rechte, die dritte blickt, zum Fliehen gewendet, zurück. So sind drei verschiedene Projektionen des Antlitzes dargestellt, Profil, en face, Dreiviertelprofil. Auch räumlich ist ein kompliziertes Vor- und Hintereinander gegeben, das eine beträchtliche Raumtiefe impliziert: Eine Figur steht vor dem Sarkophag, die beiden anderen treten, in nicht leicht

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aufzulösender Schichtung, in den Hintergrund. Demgegenüber sind Gestik und räumliche Stellung der Figuren auf der Klosterneuburger Platte - trotz größerer Figurenzahl durch Hinzufügung dreier Wächter wesentlich einfacher. Zwar sind auch hier die Köpfe der drei Frauen in der Projektion variiert, vom Profil zum Fast-en face, aber die Figuren stehen und sitzen aufrecht und die ganze Szene ist in klar getrennten Schichten angeordnet. Auch im Ikonographischen folgt Nikolaus in der Klosterneuburger Gravierung dem fest etablierten Schema der westlichen Romanik. Vom gebräuchlichen byzantinischen Typus unterscheidet sich dieses [145) Schema durch die Dreizahl der (vom Sarkophag überschnittenen) Frauen (nach Markus 16.1), das Fehlen des Grabfelsens mit der Höhlenöffnung, die erhobene Rechte des den Frauen zugekehrten Engels (statt der quer über den Körper auf das leere Grab weisenden Hand). Änliche Lösungen finden sich in dem etwa zwanzig Jahre älteren Antiphonar von St. Peter in Salzburgw, der Emailtafel des Trierer Domschatzes11,dem Gregorius-Tragaltar1 2 und dem Mauritius-Tragaltar in Siegburg 13 (alle seitenverkehrt) und, mit gewissen Unterschieden, in einer der Bodenplatten des Aachener Barbarossaleuchters 14 (Abb. 4). Diese Unterschiede bestehen vor allem im Fehlen der Wächter, in der Geste des Engels und darin, daß die drei Frauen in ganzer Figur erscheinen und nicht vom Sarkophag überschnitten sind. Trotz diesen Unterschieden eignet sich die Aachener Platte besonders gut zum Vergleich mit der Klosterneuburger Gravierung, da es sich auch hier um ein Werk höchster Qualität handelt und dazu noch um ein technisch sehr verwandtes Erzeugnis, das seiner Entstehungszeit (ca. 1165-70) nach der Klosterneuburger Ritzzeichnung recht nahesteht. Die Scheibe ist eine der acht runden Bodenplatten (der Tünnchen) des nach der Inschrift von Friedrich Barbarossa und seiner Gemahlin Beatrix der Aachener Münsterkirche um [146] 1165-70 gewidmeten Radleuchters, eines Abbildes des Himmlischen Jerusalem. Vom ursprünglichen, reichen, figürlichen Schmuck sind außer den acht Rundscheiben (mit den Szenen der Verkündigung, Geburt, Anbetung der Könige, Kreuzigung, der Frauen am Grabe, der Himmelfahrt, des Pfingstfestes und der Majestas Domini) noch acht weitere, teils quadratische, teils vierpaßförmige Platten mit Personifikationen der Seligpreisungen nach Matthäus 5. 3-10 erhalten. Dieser Bestand läßt sich auf mehrere Hände aufteilen: Der bedeutendeste von den beteiligten Künstlern schuf, neben drei Seligpreisungen (die Gerechtigkeitsliebenden, die Trauernden und die Sanftmütigen), die Szenen der Verkündigung und der Frauen am Grab. Ob er mit jenem Wibertus zu identifizieren ist, der nach Ausweis einer aus dem Ende des 12. Jahrhunderts stammenden Aachener Nekrologiumeintragung ,,die größte Mühe und Arbeit auf den Kronleuchter" (und andere Aachener Werke) .,verwendet und alles glücklich 10

0. DEMUS,in: Das Antiphonar von St. Peter (Codices Selecti 21). Graz 1973, im Druck.

11

H. SCHNITZLER, Rheinische Schatzkammer. Die Romanik. Düsseldorf 1959, Taf. 9.

12

/bid., Taf. 154.

13

lbid., Taf. 155.

14

Bibliographie in: Rhein und Maas (wie n. 2). H 6. 268 f. Abb. aller Platten in F. BOCK.Der Kronleuchter Kaiser Friedrich Barbarossas im Karolingischen Münster zu Aachen. Leipzig 1864. (Die Tafeln von den Platten direkt abgezogen).

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zustande gebracht hat", oder ob Wibertus nur der „Unternehmer" war (er war Bruder eines Stiftskanonikus Stephan), ist nicht mit Sicherheit festzustellen. Wohl aber ist evident, daß dieser und die mit ihm arbeitenden Künstler unter dem beherrschenden Einfluß des bedeutendsten mosanischen Kunstzentrums, Lüttich, standen. V. Griessmaier15hat als erster auf die engen ikonographischen und gestaltlichen Beziehungen zur Bibel von Floreffe hingewiesen, und auch spätere Bearbeiter betonen durchweg die stilistische Verwandtschaft mit Emailarbeiten und Buchmalereien des Maasgebietes. Auch das ikonographische Schema der Frauen am Grabe deckt sich mit jenem mosanischer Arbeiten. Die Aachener Darstellung ist insofern altertümlicher, als der 2.eigegestus des Engels betont wird, entgegen dem Rede- und Grußgestus der Klosterneuburger Platte, vor allem aber auch insofern, als der Künstler keinen Versuch macht, die Stellungen und Gesten der drei Frauen differenzierend voneinander abzuheben. Im Gegenteil, er erzielt einen sehr wesentlichen Effekt, eine bedeutende Ausdruckssteigerung gerade durch die fast stereotype Wiederholung von Haltung, Geste und Gesichtsausdruck: dasängstliche, zaudernde Herannahen, dasfragende Staunen der Frauen wird auf diese Weise höchst eindrucksvoll dargestellt. Gegenüber dieser hochromanischen Intensivierung durch Wiederholung wirkt die angedeutete Variation in der körperlichen und seelischen Haltung der Frauen in Klosterneuburg fast anekdotisch. Das Streben nach psychologischer Differenzierung zwingt zur Aufgabe älterer Wirkungsmöglichkeiten. Dem gespannten Herannahen der Frauen in der Aachener Rundscheibe, ihrer aus Schüchternheit und Insistenz gemischten Attitude, antwortet die Haltung des Engels mit der leidenschaftliche Beteiligung ausdrückenden Vorneigung, die noch durch das überaus seltsame Vorziehen der beiden hochgestreckten Flügel unterstrichen wird. Verglichen mit dieser von ihrer Botschaft ganz erfüllten Gestalt wirkt die [/47) majestätische Figur des Klosterneuburger Engels kühl und feierlich. Also ein Abfall an Expression, an Intensität? Doch wohl nur im Schema. Es genügt, einen Blick auf die vollendeten Emails des Ambo zu werfen, um sicher zu sein, daß Nikolaus auch diese kühle Vorzeichnung mit jener Erregung und jenem Feuer erfüllt hätte, die alle Darstellungen beleben, mit alleiniger Ausnahme der beiden Platten mit dem secundus adventus und dem Weltrichter, die ganz auf feierliche Repräsentation abgestellt sind. Es ist ein Merkmal der herannahenden Klassik des ,,style 1200", daß die Kompositionen spannungsloser, neutraler werden und daß die Spannung von der Großform in die Kleinform, vom Kompositionellen ins Psychologische verlegt wird. Das belebende Element in der Szene der Frauen am Grab würde auch Nikolaus wohl in erster Linie in die Gesichtszüge gelegt haben, die nur im Umriß gegeben sind. Überhaupt muß man sich bei der Betrachtung der Gravierung und insbesondere bei dem Vergleich mit der Aachener Bodenplatte stets vor Augen halten, daß die Klosterneuburger Gravierung auch als Vorzeichnung unvollendet ist, während das Aachener Medaillon ein fertiges Kunstwerk darstellt, bei dem der Künstler alle beabsichtigen Wirkungsmittel voll zum Einsatz gebracht hat. Über diesen fundamentalen Unter15

V. GRIESSMAIER, Zu den Gravierungendes Aachener Kronleuchters.Josef Strzygowski. Festschrift zum 70. Geburtstag. Klagenfurt 1932, 72 ff.

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schied darf auch die Verwandtschaft der technischen Mittel (Tremolierstich auf Kupfer) nicht hinwegtäuschen. Wichtig ist auch die Tatsache, daß die Gravierung in Klosterneuburg nicht gleichmäßig vorangetrieben ist: Der Engel und die vorderste der drei Frauen sind verhältnismäßig weit gefördert, jedenfalls so weit, daß das Relief der Figuren und der Verlauf der Draperie klar angegeben sind. Weniger klar sind die schlafenden Wächter definiert - hier wird übrigens vieles der Oberflächendifferenzierung und der farbigen Behandlung überlassen gewesen sein, so daß mit Ausnahme der Gesichter und Hände nicht wesentlich mehr an Zeichnung erforderlich war - eine Vorstellung der vollendeten Figuren kann mit Hilfe der analogen Gestalten in der Auferstehung (Agnus paschalis) gewonnen werden. Nur im allgemeinsten angelegt sind die beiden restlichen Figuren der heiligen Frauen; hier ist gerade so viel gegeben, daß die Hauptmotive geklärt sind. Aber auch bei den vergleichsweise vollendeten Figuren fehlt noch vieles: Der abwärts gerichtete Flügel des Engels ist nur durch den oberen Kontur angedeutet, die Umrisse von Haar, Händen und Gesichtern sind leer gelassen. Die Fortsetzung der Arbeit muß man sich technisch so vorstellen, daß der ganze Grund vertieft wurde, um mit blauem Email, und der Sarkophag, um mit farbigem Email gefüllt zu werden; daß aber auch die Binnenzeichnung noch tiefer einzugravieren war, wobei die Verschiedenheit an Stärke und Tiefe der Gravierung für das An- und Abschwellen des Lineaments zu sorgen hatte. Eine in verschiedenen Stadien unvollendet gebliebene Ornamentplatte (/48] (Rückseite) kann die Vorstellung dieses weiteren Arbeitsvorganges unterstützen 16• Eine ähnliche Klassizität, wie sie die Komposition beherrscht, äußert sich auch in der Formensprache, im eigentlich Stilistischen, vor allem in der Linienführung der Draperie. Auch hier ist der Vergleich mit der Aachener Platte aufschlußreich. Dort begegnet die typische Formstruktur der Maaskunst, mit parallelen Kurvensystemen, die aus Doppellinien gebildet sind, mit ausstrahlenden Fächermustern und, vor allem, mit geschlossenen Ellipsen zur Bezeichnung einzelner Glieder, am deutlichsten am Oberschenkel des Engels; dazu kommen byzantinisierende Röhrenfalten, Zickzacksäume und kurvig wegspringende Faltenzipfel (Bahrtuch). Von all diesem Formelrepertoire ist in der Klosterneuburger Gravierung nichts zu finden. Hier herrscht eine viel größere Freiheit, Lockerheit - angesichts des hochgezüchteten, formalen Manierismus der Aachener Platte möchte man fast von ,,Formlosigkeit" sprechen, wenn dieser terminus nicht mißverständlich wäre. Die Freiheit vom Formel- und Formzwang ist nicht bloß eine Folge der ,,Skizzenhaftigkeit" der Vorzeichnung, da ja auch die vollendeten Emails des Ambo eine ähnliche ,,klassische" Freiheit zeigen. Immerhin sind die letzteren doch stärker formalisiert als die „Vorzeichnung": was in den ausgeführten Emails sorgfältig ziselierte, innervierte und formzeichnende ,,Linie" ist, ist in der Gravierung vielfach noch ,,Strich". Die ,,Skizze" ist trockener, weniger „temperamentvoll" als das vollendete Werk. In dieser Hinsicht ist die Vorzeichnung des Nikolaus nicht etwa eine Ausnahme: Dieses Verhältnis zwischen Vorzeichnung und vollendetem Werk ist geradezu typisch für den künstlerischen Arbeitsvorgang in der Romanik, der nicht nur, wie häufig auch 16

0. DEMUS, Neue Funde (wie n. 3), Abb. 30 [ 14].

306

in anderen Perioden, aus dem Allgemeinen ins Besondere, sondern auch von der offenen Form zum ,,Stil" führt; typisch vor allem für einen Schaffensvorgang, der nicht von der Einzelstudie ausgeht, sondern vom Simile. Besonders deutlich ist das dort zu beobachten, wo Vorzeichnung und endgültiges Lineament über- und nebeneinander erhalten sind, wie so häufig in romanischen Wandmalereien. Erst in der „Überzeichnung" wird der die Form nur allgemein festlegende Strich zur Linie ziseliert; die oft beträchtliche Abweichung der Überzeichnung von der Vorzeichnung kann geradezu als Gradmesser der Veredelung des Lineaments und damit als Gradmesser der künstlerischen Qualität dienen 17• Keine vollendete Ziselierung der Linie hätte aber die Klosterneuburger Vorzeichnung der Aachener Gravierung näher gebracht. Der tiefgehende Unterschied der beiden Darstellungen ist nicht eine Funktion des Vollendungsgrades, nicht auch nur eine solche des zeitlichen Abstandes, sondern auch eine Folge der Zugehörigkeit zu zwei verschiedenen Kunstkreisen. So wie sich die plastischen Figuren des Dreikönigschreins von den mosanischen oder mo[J49]sanisch beeinflußten vier Elementen in München oder den Zwickelfiguren des Annoschreins absetzen, so unterscheidet sich auch die Klosterneuburger Vorzeichnung von der Aachener Gravierung durch das völlige Fehlen spezifisch mosanischer Formen. Nicht an der Maas, sondern in Nordfrankreich sind die Parallelen zum Stil der kostbaren Gravierung zu suchen; ihr Nachweis wäre freilich eine Aufgabe, die in Angriff zu nehmen im Rahmen dieses Glückwunsches für Hanns Swarzenski, den großen Kenner all dieser Probleme, wohl allzu kühn wäre! 1973

17

0. DEMLTS.Romanische \Vandmalert•i. Photos M. HIRMIK München 1968. 41.

XXX

ZU ZWEI DARSTELLUNGEN DER GEBURT CHRISTI AM KLOSTERNEUBURGER AMBO

Von den zwei im Titel dieses Beitrages genannten Darstellungen der Geburt Christi ist heute nur eine sichtbar: die zweite Szene in der mittleren Reihe (sub gratia) des linken Aügels (Abb. 1), zwischen den darüber und darunter befindlichen Darstellungen der Geburt Isaaks (ante legem) und der Geburt Samsons (sub lege); die zweite „Geburt Christi" ist als Fragment einer größeren Komposition auf der Rückseite der Grablegung Christi erhalten (Abb. 2), der jetzt siebenten, urspriinglich fünften Platte der Mittelreihe des Mittelstücks des heutigen Triptychons und urspriinglichen Ambos von Klosterneuburg. Dieses Fragment wurde anläßlich der Restaurierung des Altars 1950 entdeckt und 1951 vom Verfasser dieser 2.eilen in der Österreichischen 'Zeitschrift für Denkmalpflege im Rahmen eines zusammenfassenden Berichtes über die Ergebnisse der damals angestellten Untersuchungen veröffentlicht 1• In dieser knappen Veröffentlichung wurde der Meinung Ausdruck gegeben, die Verwendung (der Rückseite) dieser Platte sei durch Materialknappheit veranlaßt worden, die allenfalls auf eine unvorhergesehene Erweiterung des Programmes zuriickgehen könnte. Auch nach der Wiederverwendung zeigt die Platte noch heute die Spuren dunkelblauer und roter Emaillierung, die Farben sind aber durch das Hämmern zum Großteil abgesprungen und überdies durch den zweiten Brand stark geschwärzt. Seit der ersten Veröffentlichung ist das verschnittene Email kaum beachtet worden, und doch scheint es mir wie kaum ein anderes Werk dazu geeignet, der künstlerischen Leistung des Nikolaus als Folie zu dienen und seine Kompositionskunst zu erhellen. Von dieser letzteren und nicht von den stilistischen Qualitäten des Fragments soll hier in erster Linie die Rede sein. Um die beiden Darstellungen der Geburt Christi die Nikolaus' und seines Vorgängers - vergleichen und auf Grund dieses Vergleiches die künstlerische Statur des Verduners beurteilen zu können, bedarf es einer Rekonstruktion der älteren Platte. Sichtbar ist heute die rechts und unterhalb der gemauerten Krippe auf einem dem Körperkontur angepaßten Lager schräg und halb sich aufrichtend 1 0. DEMUS,Neue Funde an den Emails des Nikolaus von Verdun in Klosterneuburg. ÖZD 5 ( 1951) 13 ff., besonders 20 f. -Zum Ambo: L. REAU,L'ambon en email de Nicolas de Verdun il Klosterneuburg. MonPiot 39 (1943) 103 ff.; H. R. HAHNLOSER, Nicolas de Verdun, la reconstruction de son ambon de Klosterneuburg et sa place dans l'histoire de l'art. Comptes rendus de l'Academie des lnscriptions et Belles-Lettres, 1952,448 ff..

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liegende Figur Mariae, den Kopf in die linke Hand gestützt, während die Rechte eine Zeigebewegung vollführt, deren Objekt oder Richtung unklar bleibt Die Bildfläche, die, soweit sie nicht mit Objekten gefüllt ist, von einem Rautenmuster mit Rosetten überzogen ist, schneidet unmittelbar rechts von der Figur ab, so daß Blick und Geste fast ganz an den Rand stoßen, ins Leere gehen. In der rechten unteren Ecke ist ein Lamm, mit nach rechts rückgewandtem Kopf dargestellt, als pars pro toto einer Hirtenverkündigung oder Anbetung. Die im oberen Teil der Verschneidung zum Opfer gefallene Krippe ist ohne weiteres zu ergänzen: oben muß das Jesuskind und darüber müssen die Köpfe von Ochs und Esel sichtbar gewesen sein, aller Wahrscheinlichkeit nach auch ein Engel in ganzer oder halber Figur. Links von der Krippe und der liegenden Gestalt Mariae ist aus ikonographischen wie formalen Gründen die Figur des sitzenden Joseph anzunehmen; er darf in Geburtsdarstellungen nicht fehlen und seine Figur ist übrigens hier auch als kompositionelles Gegengewicht zur abfallenden Kurve der liegenden Maria unbedingt erforderlich. An dieser (rekonstruierten) Komposition sind drei Züge besonders merkwürdig. Erstens, das Vorhandensein des Lammes in der rechten unteren Ecke, bei Fehlen der Hirten. Hier ist mit einem Vorbild zu rechnen, in dem die Hirtenverkündigung die rechte untere Ecke der Komposition einnahm, was tatsächlich bei zahlreichen byzantinischen Werken der Fall ist. sowohl in der Monumental- als auch in der Buchmalerei. Aus Platzmangel und wohl auch wegen der Umsetzung des ursprünglichen landschaftlichen Hintergrundes in ein ornamentales Muster ohne Ende sind die Hirten weggeblieben; das einsame Lamm erhält dadurch eine neue, tiefere Bedeutung im spezifisch westlichen Sinn, als Gottes- und Opferlamm; zum mindesten schwingt diese Bedeutung mit. Der zweite auffallende Zug ist die schon erwähnte Ersetzung der byzantinischen Hintergrundslandschaft, beziehungsweise der in westlichen Geburtsdarstellungen vorherrschenden Interieur-Andeutung mittels Vorhängen, Bettstelle und Stuhl Josephs durch ein Rautenmuster. Diese durchgehende Musterung des Bildgrundes ist in der gegebenen Form der nordwestlichen Emailkunst kleinen Formates fremd 2, und auch Limoges verwendet eine ganz andere Art der Omamentierung. Die Quelle für die Musterung des Grundes in unserer Emailplatte dürfte wohl in der Glasmalerei zu suchen sein. Nikolaus hat übrigens eine ähnliche Behandlung des Grundes bei den Hochreliefs des Dreikönigsschreins und des Schreins von Tournai angewendet. Die dritte Seltsamkeit in der Komposition der Platte ist die Plazierung und Blickrichtung Mariae. Die Gottesmutter wendet sich von ihrem Kind ab, das links oberhalb, auf der hochgebauten Krippe liegend, zu denken ist. Diese Abwendung ist umso merkwürdiger und, wie man sagen möchte, sinnwidriger, als der rechte Abschluß der Komposition sich unmittelbar neben der Figur befindet, Maria also aus dem Bild hinausblickt. Wie ist es zu dieser unglücklichen Inversion der Figur gekommen? Die Erklärung dafür liegt in der mißverständlichen oder unkritischen Benützung eines byzantinischen Vorbildes durch den Emailleur oder einen Vorläufer, falls er die Komposition von einem solchen übernommen hat. 2 Im Großfonnal findet sie sich in der Grabplalle des Geoffroy de Planlagenel in Le Mans: M.-M. champleves des Xtr, Xlfr et XIV siecles. Paris 1950, Taf. 12. GAUTHIER,Emaux /i111ousi11s

ZU ZWEI DARSTELLUNGEN DER GEBURT CHRISTI AM KLOSTERNEUBURGER AMBO

309

In der byzantinischen Ikonographie begegnet nämlich häufig ein Bildtypus, in dem sich Maria von der Krippe abwendet, um nach unten zu blicken: Sie schaut dabei aber nicht ins Leere, wie in unserem Email, ihr Blick ist vielmehr auf die Badeszene gerichtet, in der das Kind noch einmal erscheint. Der Bereitung des Bades gilt das ganze Interesse der Mutter, die überdies die Mägde noch mit einer befehlenden oder erklärenden Geste anweist; die Handgeste ist auch in der verworfenen Platte noch deutlich zu sehen. Es ist sehr wahrscheinlich, daß der Emailleur oder einer seiner Vorgänger ein byzantinisches Vorbild dieser Art reduziert wiedergegeben hat, ohne die durch das Weglassen der Badeszene sinnlos, ja sinnwidrig gewordene Lage, Blickrichtung und Geste Mariae zu korrigieren. Es ist aber auch nicht auszuschließen, daß der sinnstörende Irrtum bereits in dem byzantinischen Vorbild selbst enthalten war; es gibt nämlich auch in Byzanz reduzierte Versionen, die den gleichen ,,Fehler'' enthalten, und zwar vor allem in Rand- und Interlinear-Illustrationen von Psalterien, Evangeliaren und Lektionaren. Beispiele finden sich unter anderem in dem szenenreichen Tetraevangeliar der Laurentiana in Florenz, cod. VI. 23, und im Evangeliar [recte: Lektionar] der Vaticana, gr. 11563• Allerdings sind diese Beispiele selten genug und wegen des winzigen Maßstabes nicht sehr dazu geeignet, als Vorbilder zu dienen. Es ist jedenfalls nicht daran zu zweifeln, daß die sinnwidrige Stellung und Blickrichtung Mariae aus dem sehr geläufigen byzantinischen Bildtypus abzuleiten ist, der als „belebendes" Motiv des geschilderten Vorganges die Überwachung des Bades des Kindes durch die Gottesmutter enthielt. In den Rand- und Einflußzonen des byzantini[284]schen Kreises hat man dieses Motiv nicht selten variiert, so zum Beispiel in einem späten armenischen Tetraevangeliar in Jerusalem, wo die vom Kind abgewendete Jungfrau ein Gespräch mit den unterhalb angeordneten Magiern zu führen scheint\ oder in der Bibel von Floreffe (J 27), wo Maria sich den unten sitzenden Figuren Josephs und Matthaei zuwendet. Hier ist aber ein Handlungszusammenhang unwahrscheinlich, da sich zwischen Joseph und Matthäus die Figur der Jungfrau selbst mit dem Einhorn befindet'. Besonders amüsant ist die tirolisch-humorige Umdeutung des Motivs in den Fresken von Hocheppan6, aus der :ZCitnach 1200, wo die Badeszene (wie in späteren nördlichen Darstellungen) durch die Bereitung einer Mahlzeit ersetzt ist. Maria wendet sich vom Kind ab und mit tadelnder Handbewegung der rechts unterhalb hockenden Magd zu, die, sich unbeobachtet glaubend, gerade einen kräftigen Bissen in den Mund steckt. Eine ausgesprochene Seltsamkeit stellt die Komposition in Sigena dar, dem Werk eines englischen Malers auf spanischem Boden. Maria liegt abgewendet, ähnlich wie in dem verworfenen Klosterneuburger Email, ebenfalls nach rechts, dem Bildrand zu blickend. Links, zu Füßen Mariae, findet sich aber, neben der leeren Krippe, die aus3

G. MTU.Er,Recherches surl'iconographie de l'Evangile. Paris 1916; 2. ed., Paris 1960, figs. 77, 78.

4

Abb. bei G. RISTOW, Die Geburt Christi. Recklinghausen s.a.• 60.

'G. SCHILI..ER, Ikonographie der christlichen Kunst, 1. Gütersloh 6

J. GARBER, Die romanischen Wandgemälde Südtirols. Wien

1966, Abb. 172.

1928, Abb. 38.

310

führlich erzählte Badeszene, die eigentlich ganz rechts stehen müßte und im byzantinischen Vorbild sicher rechts, im Blickfeld Mariae stand. Der Maler gruppierte aus kompositionellen Gründen die Badeszene um, ohne in der Stellung Mariae die Konsequenz daraus zu ziehen'. Aber auch der durch einfaches Weglassen der Badeszene entstandene, reduzierte Bildtypus mit der abgewendeten Maria findet sich in der byzantinischen Einflußzone, so etwa im Codex Heimst. 65 der Bibliothek von Wolfenbüttel 8, dessen Maler wohl das dadurch entstandene Fehlen des Zusammenhanges zwischen Mutter und Kind empfand und das Manko dadurch zu überbrücken suchte, daß das auf der turmartigen Krippe liegende Kind sein Köpfchen in übersteigerter Drehung der Mutter zuwendet. Außerdem läßt die sprechende Geste Josephs im Zusammenhang mit der Abwendung Mariae an die (in diesem Zusammenhang ganz unkanonischen) Zweifel und Vorwürfe des Nährvaters denken. Ganz ähnlich verfährt der Miniator des thüringisch-sächsischen Psalters in Hamburg 9 (um 1225); auch hier wendet das Kind den Kopf nach der Mutter. Ob auch der Klostemeuburger Emailleur versucht hat, den durch die Abwendung Mariae gestörten Sinnzusammenhang durch die Kopfdrehung des Kindes wenigstens andeutungsweise wiederherzustellen, muß offen bleiben, da der Teil der Platte mit dem Kind zerstört ist. Eines aber steht fest: Mag er die gewählte Lösung bereits in einem byzantinischen Vorbild oder in einer westlichen Bearbeitung eines solchen gefunden oder die Reduktion selbst vorgenommen haben, das Resultat ist auf alle Fälle höchst unglücklich - vielleicht war das sogar der Grund dafür, daß die Platte verworfen wurde. Wie sie in den Besitz Nikolaus' gekommen ist, wissen wir nicht; der Verduner muß aber doch wohl in irgendeinem näheren Verhältnis zu dem älteren Künstler gestanden sein, der sie verfertigt hat. Die Entstehungszeit des Emails wird man wohl kaum später als um die Jahr[285]hundertmitte annehmen dürfen; ihr Autor dürfte daher der Vateroder Lehrergeneration des Nikolaus angehört haben. Stilistisch ist die Platte nicht leicht einzuordnen - genaue Entsprechungen sind weder in der Emailkunst noch in der Buchmalerei nachzuweisen. Im ganzen scheinen aber das mittlere oder westliche Nordfrankreich oder England als Herkunftsgebiet des Stils näher zu liegen als das Maasgebiet. Nun, Nikolaus hat sich weder stilistisch noch technisch an das ältere Werk gehalten. Seine Geburtsdarstellung im Verband des Klostemeuburger Ambo enthält auch keine der ikonographischen und kompositionellen Seltsamkeiten und Schwächen der verworfenen Platte. Sie folgt vielmehr im wesentlichen einer Bildtradition, die im Westen seit langem bekannt war und die ebenfalls byzantinische Wurzeln hat 111.Im Nordwesten scheint dieser Typ schon in ottonischer Zeit fest etabliert gewesen zu sein; im Evan-

7

0. DEMUS, Romanische Wandma/er,•i. München 1968. Taf. 181.

• A. B0ECKLER,Deutsche Buchmalerei vorgotischer Zeit. Königstein im Taunus 1953. Abb. 65. • G. SCHtLLER,Ikonographie (wie n. 5), Abb. 178. '" So schon auf dem Reliquienkästchen der Vaticana: A. GRABAR. Die Kunst un Zeitalter Justinians. München 1967. Abb. 205.

ZUZWEIDARSTElLUNGEN DERGEBURT CHRISTI AMKLOSTERNEUBURGER AMBO

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geliar von Averbodet t (um 1160/70) begegnet bereits eine reife Fassung davon: Maria liegt, schräg aufgerichtet, nach rechts; zu ihren Füßen sitzt Joseph; über den beiden Gestalten erhebt sich die Krippe. Der Blick Mariae ist aufwärts gewendet, zu dem in der Krippe liegenden Kind. Diese kurze Beschreibung trifft im allgemeinen auch auf das Klostemeuburger Email des Nikolaus zu - mit einer wichtigen Ausnahme: Marias Haupt und Blick sind nicht erhoben und auf das Kind gerichtet, sonden etwas gesenkt; die Jungfrau scheint in trüber Vorahnung des Geschickes ihres Kindes vor sich hinzuträumen. Das Motiv ist auffällig, eindrucksvoll und selten. Die Maler der Geburtsbilder im Ingeborgpsaltert 2 und im Psalter der Arsenalbibliothekt 3 kehren wieder zu der Lösung des Evangeliars von A verbode zurück, mit dem zur Krippe emporgerichteten Blick der Mutter; das Motiv wird im Ingeborgpsalter noch unterstrichen dadurch, daß das Kind das Köpfchen zur Mutter hindreht, um ihrem Blick zu begegnen. Diese gebräuchliche Lösung ist logischer, ,,nonnaler" und- flacher als die tiefe Versunkenheit Mariae bei Nikolaus. Gerade in diesem Abweichen vom gebräuchlichen Typus aber spürt man den großen Künstler, man möchte sagen, den Dichter. Das Sinnen Mariae, die trübe Versunkenheit Josephs und das ruhige Liegen des Kindes schaffen eine Atmosphäre, die man - vielleicht zum erstenmal mit Recht in der Kunst des hohen Mittelalters - als ,,Stimmung" bezeichnen kann. Das kleine Email wird zum Andachtsbild, so anachronistisch dieser Terminus einem 1181 datierten Werk gegenüber auch scheinen mag. Das ,,Stimmungshafte" der stillen Szene wird noch eindrucksvoller im Vergleich mit den lebendig bewegten ,,Familienszenen" der als „Typen" zugehörigen Darstellungen der Geburt Isaaks und der Geburt Samsons. Nikolaus hat also den gebräuchlichen Bildtypus der Geburt Christi mit der zum Kind autblickenden Maria durch eine geringe Variation in der Kopfualtung und Blickrichtung der Jungfrau zu etwas ganz Neuem gemacht. Es ist möglich, daß er dabei von byzantinischen Werken nicht unbeeinflußt war, in denen Maria mit gesenktem Blick der Vorbereitung des Bades folgt - das Motiv des aufgestützten Armes kommt jedenfalls in byzantinischen Werken dieser Art vor und läßt sich über die Fresken von Sta Maria di Castelseprio 14 bis in die Spätantike zurückverfolgen; es ist aber auch nicht auszuschließen, daß [286) die erste Anregung zu dem neuen Durchdenken des Gegenstandes von dem verworfenen Email seines Vorgängers, mit der abgewendeten Gottesmutter, ausging. Es wäre eine Illustration mehr für die Tatsache, daß große Meister auch aus unvollkommenen Vorbildern Anregungen zu neuen, bedeutenden Schöpfungen gewinnen können. 1973 11 Liege, Ms. 363 B, fol. 17: Propyläen Kunstgeschichte, 5. Berlin 1%9, Taf. LVIII. - Eine ähnliche Fassung, aber mit dem Kind in Augenhöhe, im Sacramentar von St. Gereon.

12

F. DEUCHLER, Der lngeborgpsa/ter. Berlin 1%7, Abb. 19.

"G. MANDEL.Die Buchmalerei der Romanik und Gotik. Gütersloh 1964, Abb. 74. •• G. P. BOGNETTI ETAL, Santa Maria di Castelseprio. Mailand s.a., Taf. XLVIII. - In einzelnen abendländischen Fassungen wurde das gesenkte Haupt Mariae bei Fehlen der Badeszene durch die Hinabverlegung der Krippe mit dem Kind gewissermaßen nachträglich motiviert. Sn etwa in dem Lennerrelief von Chartres, um 1230: W. SAUERLÄNDER, Gotische Skulptur in Frankreich, 1140--1270. München 1970, Abb. 127.

LIST OF ABBREVIATIONS

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Acta Sanctorum American Journal of Archaeology TheAn Bulletin AnStudies 'Ap,ra10,loy11cov Acli-(ov 'Ap,ra10,loy11C1) 'E,p11µepf, Bollettino d'Ane Bulletin Monumental The Burlington Magazinefor Connoisseurs Byt.tmtinoslavica Byt.tmtinische'Zeitschrift Cahiers Archiologiques Ae,l i-(ov tik Xp1unav1Kij, 'Ap,ra10,loy1Kij, 'Ei-a,pefa, Dumbanon Oaks Papers 'Etr&f"lpl, 'Ei-a,pefa, Bv(avi-1V6JvE1rov&Jv Echas d'Orient Gazette des Beaux Ans /zvestija Russkago Archeologioeskagolnstituta v Konstantinopole Jahrbuch des DeutschenArchäologischen Instituts Jahrbuch der KunsthistorischenSammlungen in Wien Jahrbuchfür Kunstwissenschaft Jahrbuch der ÖsterreichischenByt.tmtinistik Jahrbuch der ÖsterreichischenByt.tmtinischenGesellschaft Journal ofthe Warburg and Counauld Institutes Bulletin ofthe Metropolitan Museum of An, New York Mitteilungen des Institutsfür ÖsterreichischeGeschichtsforschung Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz Monuments et Memoirs, Fondation Eugene Piot Münchener Jahrbuch der Bildenden Kunst Nuovo Bollettino di Archeologia Cristiana Österreichische 'Zeitschriftfür Denkmalpflege Patrologiae cursus completus, series Graeca, ed. J.-P.MIGNE Patrologiae cursus completus, series Latina, ed. J.-P.MIGNE Revue Archeologique Reallexikonfür Antike und Christentum Reallexikon zur byzantinischen Kunst Revue des Etudes Grecques

314 RepKW RQ SBN SemKond TAPS

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ZBildK ZChrK ZR.VI

Repenorium für Kunstwissenschaft Römische Quanalschrift für Christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte Studi Bizantini e Neoellenici Seminarium Kondakovianum Transactions of the American Philosophical Society Vizantijskij Vremennik Zeitschrift für Bildende Kunst Zeitschrift für Christliche Kunst Zbomik Radova Vizantoloskog Instituta, Srpska Akademija Nauk

INDEX

Aachen, Münster: 124 Radleuchter: 303 Anbetung der Könige: 303 Frauen am Grab: 302-306 Geburt Christi: 303 Himmelfahrt: 303 Kreuzigung: 303 Majestas Domini: 303 Pfingsten: 303 Seligpreisungen, Personifikationen: 303 V erkUndigung: 303 Adria, Ostküste: 83 Aegina, Malerei: 90 Ägyptische Kunst: 2, 17 Agnello, Autor des Liber Pontoficalis in Ravenna: 128,129 Agnes von Meissen, Abbess: 122 Ajnalov,D.: 16, 75, 78, 79,80,88,99 Akathistoshymnos: 160 Akkon: 238 Alexanders Himmelsreise: 278 Alexios 1. Komnenos, Kaiser: 268 Allegories: 119 Alpatoff, M. (see Alpatov, M.): Alpatov, M.: 58 nn. 63-65, 59 nn. 69, 70, 60,94,99 Alpengebiete/Alpine countries: 113, 118, 119, 176 Altarbild: 5 Alttestamentarische Darstellungen: 120, 121 Abnahme des Königs von Ai vom Galgen: 286, 293 Abraham and Isaac: 121, 129, 130, 132-134 Bundeslade mit Stab Aarons: 260 Durchzug durch das Rote Meer:297 Einbringung des Paschalammes: 286

Ermordung Abels: 286,287,293 Ermordung Abners: 286,287,293 Gastmahl Abrahams: 71, 125, 133 Geburt Isaaks: 307, 311 Geburt Samsons: 307,311 Genesisdarstellungen: 18, 33-34, 121 Creation: 121 Jakobs Benedictiones: 301 Jonasszenen: 254 , 259 Jonas wird ins Meer geworfen: 289, 301,302 Joseph, träumend: 231 n. 22 wird in den Brunnen geworfen: 289, 301,302 Jünglinge im Feuerofen: 263 Kain und Abel: 125 Mannakrug: 259 Moses: 274 Mosesszenen: 259,261 Moses vor dem brennenden Dornbusch: 260 Moses with the twelve rods: 121 Noah receiving order: 120 Opfer Abels: 129, 130, 132, 134 Opfer Melchisedeks: 129, 130, 132-134 Osterlammszenen: 259,261 Braten des Osterlamms: 254 Samson mit den Toren von Gaza: 301 Siebenarmiger Leuchter: 260 Stiftshütte: 260 Sündenfall: 286, 293 Amari, Kreta, H. Anna: 67 Amiran~vili, S.J.: 84 n. 192 Ampullen: 140, 143 Monza 9, Ungläubiger Thomas: 140 Anatolien: 238 Andrea Dandolo, Doge, Chronik des: 266, 267,273

316 Andreja§ an der Treska, Maz.edonien, Sv. Andreja: 74, 89 n. 209 Andronicus II., Byzantine Emperor: 198, 215 Angelo Acontato, kretischer Maler: 43 Angelo Falier (Faledro), Procurator: 273 Angels (sec Engel) Anglo-Saxon art, influence of: 118 Anna Dandolo, serbische Königin: 66, 75 Anthologia Palatina: 149 Anthony of Novgorod: 193 n. 6 Antike Kunst/Antikes Erbe: 2, 3, 5, 6, 8, 11, 12, 14, 15, 16, 20, 21, 30, 40, 80, 100, 101, 120, 121, 164, 166-168, 181,209,212,289 secular antique art: 168, 172 Antiochia: 78 Apostel: 76, 88, 98, 119, 144, 145, 146, 147, 167, 261, 268, 270, 271, 272, 274,275,277,294,295 Andreas: 41, 230 n. 20, 295 Bartholomäus: 41, 295 Jacobus Maior: 295 Judas: 203, 204 n. 52 Mathias: 203, 204 n. 52 Paulus: 76,214 Peter/Petrus: 195, 271 Philipp: 186, 295 Simon: 295 Thomas: 274 Apostelpatrozinien: 123 aposto/ado: 114 Apulien (sec Süditalien, Basilianerkunst) Aquarell: 176 Aquileja: 124 Basilica, crypt Passion cycle: 114 socle paintings: 114 Arabische Kunst: 6 Aragon: 82,182,190 Architektur der Paläologenzeit: 47 Arezzo, Kathedrale: 124 Argos: 238 n. 46 Arilje, Achilleioskirche: 72, 88, 189 Arkashy, Rußland, Koimesiskirche: 67 Arlanza, Monastery of San Pedro, Lion: 114 Armenische Kunst: 2, 49

Arnold, G. W., Sammlung: 178 Arta, Epiros H. Demetrios Katzouri: 69 H. Nikolaos Rhodias: 69 Kato Panagia: 69, 91 Panagia Paregoretissa: 72 n. 129, 91 Propheten: 91 Panagia Vellas (Rote Kirche), Stifterbilder: 91 Artaiz, Spain, Parish church: 120 Artajona, Spain, San Satumino: 120 Art Nouveau: 115 Asia Minor: 204 (sec also Kleinasien) Asinu, Zypern, Panagia: 90 n. 216, 205 n. 60 Assisi, Oberkirche, Evangelist Lukas: 82 Astrapas (Michael?), griechischer Maler: 89 n. 207, 93, 97 Athen Byzantinisches Museum Forty Martyrs, Icon: 211 Theotokos Episkepsis, Mosaikikone: 96, 171, 187, 193 Loverdos Collection, Icon, John Chrysostom: 214 n. 99 Segredakis Collection (later W ashington, D. C., Dumbarton Oaks, Forty Martyrs, Mosaic icon: 164-172,

200 Athos: 46, 75, 92, 93, 160, 163, 174, 199,245 Chilandari, Marienkirche: 89 n. 208, 93,214 n. 99 Mosaic icon, Madonna: 171, 174 Esphigmenu, Mosaikikone, Christus: 174,195 n.11 Handschriften, Ikonen: 46 Karies, Protaton, Koimesiskirche: 89 n. 208,93, 189 Lavra, Mosaic icon, John the Evangelist: 195 n. II, 196, 198 Malerei: 46, 51, 72 n. 131 Rabduchu Petrus und Paulus: 67, 92 Vatopedi Bematissa: 226 Deesis: 159 Mosaikikonen

INDEX

Anna: 174, 195 n. 11, 196 Cruciftxion: 195 John Cluysostom(sec Washington, Dumbarton Oaks) Petrus und Paulus, Köpfe: 67, 92, 93 Xenophontos, Templonikonen: 192, 193 Demetrios: 187 Georg: 187 Attic drama: 29 Augustinus: 294 Aynah Magara, Bithynien: 136--138 Backovo, Grabkirche: 86, 93 Bad des Dionysos: 18 Bad des Kindes: 18 Balkanländer, Malerei: 49, 74, 91, 97, 99, 103, 160, 170 Balkanslawen: 160 Bari: 125 Bartholomäus van der Helst: 39 Basel, Sammlung R. von Hirsch: Annilla, Crocefissione: 296 Basil of Caesarea: 202, 203, 204 n. 52, 205,209 Sermons, illuminated manuscripts of (lost): 203 Basileios 1., byzantinischerKaiser: 148 n. 32 Basileios II., byzantinischerKaiser: 106 Basilianerkunst in Süditalien: 48 Beatrix, deutsche Kaiserin: 303 Beenken, H.: 298 Begräbnisdarstellungen:144 n. 23 Belgrad, Nationalmuseum, Fresken aus Djurdjevi Stupovi: 110 n. 16 Bembo, Kardinal: 173 Berenson, B.: 58 n. 68, 82, 184 Berghausen, Germany, Parish church: 121 Moses with the twelve rods: 121 Berlin Kunstgewerbemuseum Email, Johannes Ev.: 297 Staatliche Museen (ehern. KaiserFriedrich-Museum) Centaur mosaic from Hadrian's Villa: 212 lvory, Forty Martyrs: 165-169,207,

317 208,209 Mosaic icon, Christ Eleemon: 193 Mosaikikone,Kreuzigung:83, 98 n. 258, 171 Wandmalereifragmenteaus Pergamon, Maria: 186 Bertaux, E.: 274 Bessarion, Kardinal: 174, 199 Bettini, S.: 54 n. 58, 58 nn. 6~5. 59 n. 70, 72 n. 128, 80, 123, 171 n. 26, 198 n.29 Beutekunst aus Konstantinopel: 96, 273, 276,277,281 Beweinung des Aktäon: 18 Beyer, H. W.: 36 Bilderstreit: 1, 2, 5, 7, 11, 16, 102, 103, 215,241,245 Bischoff, B.: 265, 268 Bohemia: 119 Bojana, Bulgarien, Grabkirche: 70, 76 n. 148, 85-86, 95, 162 n. 10, 163, 187 Bologna, Malerei: 81 Book illumination (sec Buchmalerei) Bo§kovic,G.: 69 n. 114, 87 Boutemy, A.: 298 Braun, J.: 295, 296 Braunschweig(sec Brunswick) Brehier, L.: 52 n. 41, 53, 58, 84, 101, 102 Brixen (Bressanone),South Tyrol, Church of Our Lady: 119 Brockhaus, H.: 59 n. 73 Bruno von Köln, Bruder Otto 1.: 296 Bruns, E.: 40 n. 19 Brunswick, Cathedral: 115 Brussels, Collection Stoclet, mosaic icon, Madonna: 171 Buberl, P.: 246--253 Bucher, W.: 279 Buchmalerei aristokratischePsalterredaktion, Kopien: 264 armenische: 228, 239 balkanslawische: 160--163 byzantinische:5, 6, 17, 55, 80, 99, 108, 139, 141, 143, 175, 176, 187, 194, 240,292,308 Chicago-Karahissar-Gruppe:228, 229, 238

318 cluniazensische: 292 des 9. Jahrhunderts: 15 des 11. Jahrhunderts: 244-246, 254-263 des 13.Jahrhunderts:228-238 englische: 240, 292 French: 119 frilhgotische:80, 115,117 frilhislamische: 257, 258 italienische: 228 im Trecento u. Quattrocento: 48, 80 justinianische: 240 Konstantinopler: 239-243 des 13. Jahrhunderts: 96, 188 Hofwerkstatt: 61, 242 koptische: 239 Kreuzfahrerstaaten, der: 228, 239 Maasgebiet:304 mazedonische des 13. Jahrhunderts: 111 mit Rand-und Interlinearillustrationen: 309 mittelbyzantinische (11.-12. Jh.): 6, 141 n. 8 nicänische Hofwerkstatt/Palastschule: 61,95,242 nordfranzösische: 240, 291 ostchristliche: 138 paläologische: 48, 100, 246, 254--264 persische: 258 Randpsalter: 143,152,203,309 romanische: 6, 119, 122,238 russische: 228 Salzburg: 141,217 Saxon: 118, 119 serbische: 228 slawische: 239 Spanish: 120 style mignon: 242 syriac/syrische: 204, 239 Weingarten: 292 n. 22 Buchthal, H.: 234 Budapest, Magyar Nemzeti Muzeum Heilige Krone Ungarns (Stephanskrone): 269,272,284 Pantokrator: 272 Monomachos-Krone: 274 Bulgaren: 107

Bulgarien Buchmalerei: 83, 86 Malerei:45, 51, 65, 74, 76 n. 148, 77, 79,83,85-86, 100,163 Bulgarische Züge: 106 Bulgarisches Reich: 106, 107 n. 3, 108 Byzantine art, influence of: 113, 114, 116, 117, 118 Caesarea, Cappadocia: 202, 203 Church of Forty Martyrs: 203 Calahorra, Provinz Logrono, Aragon: 82, 178, 182, 183 Cappadocia (sec Kappadokien) Cappadocian Church Fathers: 203, 205, 209 Capua, Museum, Mosaic from Sant' Angelo in Formis, School group: 205 Carinthia: 119 Carolingian art, influence of: 118 Castel Appiano (sec Hocheppan) Castelseprio, Sta Maria foris Portas, Geburt Christi: 311 Cavallini, Pietro: 181 Cefalil, Dom: 137 Apsis: 145, 146 John Chrysostom: 218 n. 114 Maria: 159 Charlemagne with philosophers: 121-122 Chartres, Kathedrale: 297, 298 Lettnerrelief, Geburt Christi: 311 n. 14 Transepte: 294 Chartularis, Maler: 153 Chemi116-sur-Indrois, Chapelle du Liget: 115 Death of the Virgin: 115 Chenaros, Maler: 153 Chicago, Art Institute, Email, Bischof: 296 China: 11 Chios, Nea Moni: 109, 157, 158 Anastasis: 161 Gründungsikone: 223-227 Gründungslegende: 225 Ikonen-Werkstatt: 225 n. 3 Christ/Christus: 174, 175, 195, 205, 276, 283,295 Antiphonetes: 278 Creator: 33-34, 42

INDEX

der zweiten Parusie: 147 Eleemon: 193 Emmanuel: 118, 119 Emmanuel am Kreuz: 262 Hand of God: 207 in Majesty: 116 Majestas Domini: 303 Pantocrator/Pantokrator: 22, 29, 139, 140,143,145,146,147,166,195, 207, 268, 270, 272, 275, 277 von schwebenden Engeln getragen: 125 zwischen zwei Engeln: 294 Christologischer Zyklus: 107 n. 4, 195 Christologische Szenen Abendmahl: 289,301 Anastasis: 8, 18, 145, 152 u. n. 7, 160-163,259,261,276 Anbetung der Könige/Magier: 8, 294, 303 Apostelkommunion: 137 Ascension (see Himmelfahrt) Auferstehung Christi: 286,301,305 Bad des Kindes: 18 Baptism (see Taufe) Berufung des Matthias: 141 Beschneidung: 297 Betrayal by Judas (see Judasverrat) Beweinung Christi: 8, 18, 64, 110, 152 n. 7,234,262,286,293 B urial of Christ: 116 Chairete: 149 n. 36 Christus wird zur Kreuzigung geführt: 275 Crucifixion (see Kreuzigung) Darbringung Christi: 69, 88, 149 n. 36 Descent from the Cross: 116, 167, 211 Dornenkrönung: 294 Doubting of Thomas (see Ungläubiger Thomas) Einzug in Jerusalem: 274, 275, 276, 289,294,301 Evangelienszenen: 268,270,271,276 Festbilder: 273, 274, 275, 276 Frauen am Grab: 150--153, 288, 289, 290,291,294,298,300-306 Fußwaschung: 24 Geburt: 19,27, 78,256,261,290--292, 294,298,300-303,307-311

319 Hirtenverkündigung: 8 Gefangennahme: 69, 88 Geißelung: 294 Grablegung Christi: 289, 290, 291, 294,298,300,301,302,303 Heilung des Wassersüchtigen: 261 Himmelfahrt: 8, 10, 17, 18, 107 n. 4, 109, 111, 139, 140, 142-145, 146, 147,149,166,207,276,289,303 Judasverrat: 171 n. 21, 286, 293 Kreuzabnahme:275 Kreuzigung: 68-69, 70, 71, 83, 116, 145, 149 n. 36, 152, 171, 195, 196 n. 12,254,261,262,263,276,289, 301,303 Last Supper: 166, 167, 211 Nativity (see Geburt) Ölberg: 230 Parusie, zweite: 147 Passion cycle/scenes: 114, 167 Pfingsten: 10, 107 n. 4, 139-144, 147, 148,149,276,289,301,303 Sturz des Simon Magus: 253 Taufe: 13, 107 n. 4,211,261,262,294, 289,301 Teilung des Gewandes Christi: 152 n. 7 Törichte Jungfrauen: 262 traditio: Jl 4 Transfiguration/Verklärung: 127, 139, 145, 149 n. 36, 171,174,261,263 n.23 Ungläubiger Thomas: 24, 140, 294 Washing of the Feet (see Fußwaschung) Chronik Bemba: 266 Chrysapha, Lakonien, H. Chrysaphiotissa: 72 n. 129, 90 n. 219 Chrysographie: 178, 179, 180, 182, 187, 194,241 Church Fathers (see Kirchenväter) Ciampini, J.: 129 Cimabue: 79, 82, 181, 183, 187, 220 n. 127 Citta del Vaticano, Museo Sacro della Biblioteca Apostolica Vaticana aus der Cappella Sancta Sanctorum, Reliquiar, Geburt Christi: 310 n. 10 Reliquiary, John Chrysostom: 220-221

320 Emailplatte, Frauen am Grab: 301 n. 9 Clavijo, R. G. de: 146-148 Colchis: 214 Cologne/Colonia (see Köln) Colours (see Farben) Comnenian epoch: 22 Constantine Porphyrogenitus: 197 Constantinople (see Konstantinopel) Coppier, A. Ch.: 296, 298 Coppo di Marcovaldo: 79, 82, 183, 187 Corovic-Ljubinkovic, M.: 58 n. 69, 87, 92 Cortona, S. Andrea, mosaic fragment, Virgin: 192 Cotton Genesis, twin of: 121 Council ofLyons: 215 di Cristoforo, Giovanni, Goldschmied: 280 Crooy, F.: 289 n. 11 Cross-in-square church: 22 (see also Kreuzkuppelkirche) Crusade, Founh: 120 (see also Kreuzzug) Crusading art (see Kreuzfahrerkunst) Cyprus (see Zypern) Dalmatien: 78 Dalton, 0. M.: 52 Danos Collection: 200 Daphni bei Athen, Katholikon: 26, 110, 157, 158, 161 Anastasis: 161 Annunciation: 27 Nativity: 27 Decani, Serbien, Himmelfahrtskirche: 83, 89 n. 209, 93 Forty Martyrs: 170 n. 19, 207 Last Judgment: 210 Deer, J.: 278 Deesis: 54, 55, 58, 72, 75 n. 137, 96, 98, 147,184,185,186,191,270 Degas, E.: 184 Degenhart, B.: 207 n. 73 Deichmann, F. W.: 134 Dekorationssystem: 10, 22-30, 80 apostolado: 114 Apse decoration/Apsisdekoration: 24, 25, 144, 145 Early Christian schemes: 114 Festbilderzyklus/Festival cycle: 23, 28 Kuppeldekoration: 10, 24, 26, 139 Himmelfahrt Christi: 10, 139, 140,

142, 143, 147, 149 Pantokrator, Engel, Propheten: 139, 140,145,147 Pfingsten: 10, 139, 140-143, 147, 149 Verklärung Christi: 139 traditio scheme: 114 Demetrios, HI.: 109 Demetrius Cydones: 215 Demetrius, Maler in Mile~va: 87 Demus, 0.: 18, 54, 58 u. nn. 67, 68, 63, 82, 105, 108, 120, 137,268,298 Der Nersessian, S.: 61 n. 81, 238 Derocco, A.: 66 Desiderius, Abbot of Monte Cassino: 113, 271 Destree, J.: 295 De Vecchis-Novelli, Restauratoren in Ravenna: 128 Didron, A. N.: 43 Diehl, Ch.: 46, 47, 52, 54, 63 n. 86, 75, 79, 84,99, 103 Digenis Akritas, Nationalepos: 7 Djurdjevi Stupovi, Serbien: 92, 110 n. 16, 234,235 Kapelle: 72 n. 129 Kirche: 67, 71 Propheten des Kuppeltambours: 71, 88 Dogenporträt: 268,269,270, 271 0rdelaffo Falier: 268, 269 Vitale I Michiel, Doge: 268 Doric Temple: 29 Downey, GI.: 150 Dragutin, serbischer Prinz: 66 Dreifus, C.: 296 Duccio di Buoninsegna: 79 Duecento, italienische Kunst/Malerei des: 29, 35, 78, 79, 80, 181, 183, 187, 188, 191 Dura Europos: 30 Temple of Bel, Sacrifice of the Tribune Julius Terentius: 205 Duveen, Joseph, Sammlung: 178 Ebersolt, J.: 228 Ebreuil-sur-Allier, Saint-Leger: 1 I 5 Ecclesia und Synagoge: 76 Egger, G.: 36

INDEX

Eichler, F.: 38 n. 14 Ekphraseis: 11, 26, 27, 101 on Forty Martyrs:203 n. 48 Elfeinbeinplastik/reliefs by:zantinische: 4, 6, 143 Rahmengruppe: 6 ravennatische: 125 Rosette caskets/Rosettenkästchen: 13, 166 sitzende Hodegetria: 188 Thron: 125 Tierkästchen: 7 Elias, Prophet Geburt: 70, 87 Speisung in der Wüste: 70 Email/Enamel, byzantinisch: 4, 6, 14, 17, 104, 175, 176, 196, 241, 271. 273, 276,277,278,279,280-284 der Linköping-Mitra: 279 englisch: 310 georgisch: 272, 275, 281 italienisch: 271, 281 Limoges: 116, 289, 308 Lothringen: 298 Maasgebiet: 289, 304, 306 nordwestlich: 308, 310 Paris: 278 russo-byzantinisch vom Deckel des Mstislav-Evangeliars: 277 venezianisch: 271,279 Western: 119 Wien: 297 Stil der byzantinischen Emails Chevronstil: 268, 270, 271, 272, 276,283,284 Haarstrichstil: 268, 272 Spangenstil: 275 Zebrastil: 277, 278, 284 (see also Venedig, San Marco, Pala d'oro) Emblema: 173 Emmeleia, Cappadocian Lady, Mother of Basil and Gregory of Nyssa: 202, 203 Engel: 71, 115, 139, 169, 186, 207, 268, 270,284,293,294 Erzengel: 146,270, 277, 284 Gabriel: 274, 283 Michael: 195, 196,197,271,273,

321 274,283 Wunder von Chonai: 227 Raphael: 283, 284 Uriel: 283 mit Kreuz Christi: 147 Tetramorphe:268,270 worshipping Hetoimasia: 196 Enlart, C.: 278 Enrico Dandolo, Doge: 273 Ephesos, Porträtköpfe aus: 36, 39 Ephraem Syrus: 202 n. 45 Epigramme: 11, 101 Epiros, Malerei: 75, 90-91, 238 Ergomoukia: 197 Eroberung des HI. Landes, Wandmalerei: 78 n. 154 Esztergom (Gran), Dom, Staurothek: 275, 278 Christus wird zur Kreuzigung geführt: 275 Kreuzabnahme: 275 Euboea: 79, 90 Eudoxia, Empress: 214 Eulalios, Maler: 150-153 Eutropios, Marmorkopf aus Ephesos: 36-40 Eutychios (und Michael), Maler: 72, 81, 89,93,97 Evangelisten: 9, 66, 70, 81, 82, 268, 270, 272 Johannes:42,62, 195, 1%, 198,211 Lukas: 9, 62, 82, 211, 219, 220, 230232 Markus: 62, 168 n. 12, 188,230,236 n. 39 Markusszenen: 268,270,271,276 Bischofsweihe des hl. Markus: 272 Erscheinung Christi im Gefängnis: 271 Überfall auf den hl. Markus bei der Messe: 271 Taufe des Hermagoras: 271 Matthäus: 188 n. 31, 211, 230, 309 Evangelistensymbole: 76, 276 Exarchat von Ravenna: 123, 124 Fabbri, G.: 129 von Falke, 0.: 295, 296

322 Farben, in der byi.antinischen Buchmalerei: 232,239-243 in der byi.antinischen Malerei: 9, 20, 28 in der paläologischen Malerei: 56-57 in Marienikonen: 179 in Mosaikikonen: 175, 195 Fels- und Terrassenlandschaft, byzantinische: 57, 79,81 Ferentillo, Umbria, Parish church: 120 Noah receiving order: 120 Festbilder: 171, 174, 175, 196, 198 Fiocco, G.: 123, 265 Florence/Florenz Bargello, Maastaler Email-Rückseite, Kopf: 289

Malerei:181 Opera del Duomo, mosaic icon, Twelve Feasts: 171,174,196,198 Opus-sectile-Technik: 124 Focillon, H.: 125 Forlati, F.: 123 Forty Martyrs of Sebaste Iconography: 165-170, 195,203-207, 209-211 Legends: 164-165,201-20 Acts: 165, 167, 205 Diathekeffestament: 165 n. 3,201, 202,204 Eunoicus: 202 n. 46 Melito: 202 Syrian version: 165, 166, 167 France/Frankreich French cathedral: 114 wall paintings: 116, 118 France d'Outremer, Art of (see Kreuzfahrerkunst) Francesco de'Franceschi: 279 Francovich, G. de: 16 Franziskanische Kunst in Toskana: 64 Frauberger, H.: 297 Friedrich Barbarossa: 303 Friend, A. M.: 144 n. 24, 145 Frothingham, A.: 73 n. 132 Galassi, G.: 75 n. 137, 130 Galatina, Italien, Sta Catarina, Mosaikikone, Christus: 174 Galavaris, G.: 156 n. 4 Galitzki, Fürst, Polen: 182

Garrison, B.: 181 Gasmulenkunst: 78, 176 Gaudentius of Brescia: 202 n. 45 Geburt Johannes des Täufers: 162 n. 11, 196 Gelati, Georgien, Klosterkirche: 157 Genesisdarstellungen (see Alttestamentari-

sche Darstellungen) Genua, Palazzo Bianco, Stickerei: 98 Georg, Maler in Milekva: 87 George, goldsmith: 198 Georgische Kunst: 2, 49, 97

Geraki Chrysostomoskirche: 143 n. 19 Evangelistria: 78 Gerke, F.: 17 Germany: 115,117,118 wall painting: 113 zigzag style: 117, 118, 119 Gerstinger, H.: 82 Geza 1., König von Ungarn: 269 Giotto:50, 79 Giunta Pisano: 79, 82 Giustiniani, Geronimo: 225 Glasmalerei: 176, 238, 308 (see also Stained glass) Godefroid, Goldschmied: 298 Goess, Styria, Bishop's Chapel: 117 Goldschmiedekunst/Goldsmith's work: 4, 117, 119, 122, 192, 242, 265, 279, 294,295,296,298 Goldstaub, M.: 254 Goslar, Frauenbergkirche, Frescoes (destroyed): 118 Gothic: 1I 3, 114, 117 fa,;:ades,sculptural decor: 115 (see also Gotik) Gotik/Gotische Kunst: 2, 6, 14, 73, 76, 77, 78, 81, 83, 175, 181, 191, 237, 292, 294,297 Architecture: 115 Profandekorationen: 78 stained glass: 115, 117 Grabar, A.: 16, 18, 48, 50, 74, 76, 80, 83, 88 n. 205, 99, 105, 11 I, 127, 130. 140, 141 n. 10,191,218,246,278 Gracanica, Serbien, Marienkirche: 89 Gradac, Serbien, Marienkirche: 71. 84, 88

INDEX

Forty Martyrs: 170 n. 19,207 n. 70 Grado, Dom, Pala d'argento: 276 Gregory of Nazianzus: 26, 198 Gregory of Nyssa: 202, 203 Homilies on Forty Martyrs: 202, 203, 205,209 Sermons, Illuminated Manuscripts of (lost): 203 Griechenland: 49, 53, 55, 78, 79, 83, 90-95, 102, 103 graeco-lateinische Malerei: 75 Malerei: 45, 46, 65, 84, 85, 236 monastische Kunst: 83 Plastik: 47, 191 (see also Epiros, Mazedonien, Nicaea, Thessalonike, Trapezunt) Griechische Inseln (see also Aegina, Euboia, Kreta, Rhodos, Zypern) graeco-lateinische Malerei: 75 Malerei: 49, 65, 85, 90 Griechische Kunst: 2, 48 Griessmaier, V.: 287 n. 3,304 Grissian, Parish church, Abraham and Isaac: 121 Grodecki, L.: 298 Gründungsikone der Nea Moni, Chios: 223-227 Gsodam, G.: 110, 234 n. 28 Guido da Siena: 79 Gurk, Carinthia, Dom: 118 Hackenbroch, Y: 271 Hadrian 1., Pope: 215 n. 108 Hager, H.: 271 H. Chrysostomos, Zypern Judasverrat: 151 Hahnloser, H. R.: 265-274, 276, 279 Halberstadt, Cathedral, Tapestry: 121, 122 Charlemagne with philosophers: 122 Lettner: 298 Hals, Frans: 39 Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe Relief mit Annoszene: 296 Hamilton Collection: 178 Hand Gottes mit Seelen: 93 n. 235 Handschriften Athen Byzantinisches Museum cod. 1 (Chrysobull): 62

323 Nationalbibliothek (EBE) 7: 214 n. 99 77: 188,230 n. 17,232 n. 25 Markus: 188 118: 62 153: 230 n. 17,232 n. 25 2759 (Liturgische Rolle) Frontispiz: 142 Athos Dionysiu 4: 230 n. 18 Dionysiu 12: 230 n. 17 Dionysiu 50: 206 n. 65 Iviron 5: 59, 62, 82, 161 Iviron 55: 230-234, 238 Lukas:230-231,232,233 Karakallu 22: 230 n. 17, 232 n. 25 Lavra A 32: 232 n. 25 Lavra A 46: 263 Lavra B 26: 61,233 Pantokrator 61: 152 Philotheu 5: 62 Stauronikita 43: 220, 230 Stauronikita 56: 232 n. 25, 233, 234, 238 n. 46 Vatopedi 602 (515): 59 u. n. 76, 62, 63 Vatopedi 949: 230 n. 18 Baltimore, Walters Art Gallery W 152 (Conradin Bible): 81 n. 170 W 528: 231-234, 238 Lukas: 231-233 Zierstücke: 231 W 539 (Tetraevangeliar des T'oros Roslin): 147 Berlin, Kupferstichkabinett 78AG (Hamilton 119): 204 Cambridge, Corpus Christi College 2 (Bibel von Bury Saint Edmunds): 292,298 Chantilly, Musee Conde 1695 (Ingeborg Psaslter): 122, 292, 296 Geburt Christi: 311 Chicago, University Library 125 (Rollenfragment): 263 n. 23 965 (Rockefeller-McCormick New Testament, Gregory 2400): 61, 228,229

324 CittA del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana Barb. gr. 372: 143 n. 21, 203 Barb. lat. 144: 165, 207-208 Palat. gr. 431: 13 Vat. gr. 364: 232 n. 25 Vat. gr. 381: 59 u. n. 74 Vat. gr. 699: 219 n. 124, 257 Vat. gr. 752: 258 Vat. gr. 766: 214 n. 99 Vat. gr. 1153: 59, 96 Vat. gr. 1156: 309 Vat. gr. 1162 (Homilien des Jakobos von Kokkinobaphos):

11 Frontispiz: 142-144 Vat. gr. 1208: 59 u. n. 75, 62, 63, 76 n. 146 Val. gr. 1613 (Menologion Basileios 11.):104,187,206,241 Vat. gr. 1754: 210 Vat. syr. 559: 204 Elisavetgrad, Rußland, Pokrovski Sobor (Evangeliar): 263 Epemay, Bibliotheque Municipale cod. 1 (Ebo-Evangeliar): 232 Florenz, Biblioteca Mediceo-Laurenziana Plut. 1. 56 (Rabulas Evangeliar) Berufung des Matthias: 141 Pfingsten: 141 Plut. VI. 23: 230, 232 n. 25, 309 Genf, Bibliotheque Publique et Universitaire 24: 218 n. 113 Goslar, Rathaus Evangeliar: 62 Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek Srinio 85 (Psalter) Geburt Christi: 310 Jerusalem Armenisches Patriarchat Tetraeuangeliar, Geburt Christi: 309 Orthodoxes Patriarchat H. Saba 33: 214 n. 98 H. Saba 208 (Menologion): 206

n. 66,211

H. Stauru 109 (Liturgische Rolle): 142 n. 16 H. Taphou14:255 Kalavryta,Megaspileion 17: 232 n. 25, 238 n. 46 Leningrad, Öffentliche Bibliothek (GPB) 1252, P' VI (Russian Psalter of 1397): 203-204 gr. 101: 59, 62, 83, 98, 188 n. 31 gr. 105 (KarahissarEvangeliar):61, 228,229 gr. 269: 59 u. n. 74 gr. 296: 231 n. 24 London,British Library(BritishMuseum) Add. 7170: 204 n. 56 Add. 17738 (Bibel von Floreffe): 291,298,304 Geburt Christi mit Matthäus: 309 Mariamit Einhorn: 309 Add. 19352 (Theodor-Psalter):143 n.21, 153,203,255 Add. 39627 (Evangeliar des Zaren IvanAlexander):263 Add. 40731 (Bristol-Psalter): 152 Bumey 20: 62, 63, 98 Cotton Otho B. VI (Cotton Genesis): 121 Cotton Nero C. IV (Psalter des Henry von Bloy): 292 Missale aus Stavelot: 292 n. 16 Lüttich, Bibliotheque de l'Universite 363 B (Evangeliar von Averbode): 291,298,311 Geburt Christi: 311 Madrid, Biblioteca Nacional X, IV, 17: 232 n. 25 Mailand, Biblioteca Ambrosiana A. 172: 215 n. 100 gr. & 143 sup.: 255 n. 10 Messina, Biblioteca Universitaria San Salvatore 27: 206 n. 65 Moskau, Historisches Museum (GIM) 129d (Chludov-Psalter): 143 n. 21, 152, 153

INDEX

gr. 183 (Menolog.): 165,206,207 gr. 407: 55 München, Bayerische Staatsbibliothek slav. IV (Serbischer Psalter): 84, 160 New York, Pierpont Morgan Library gr. 639: 261 Oxford Bodleian Library Auct. E. V. 11: 241 Auct. T. inf. 1. 10 (Codex Ebnerianus): 242 gr. theol. f. 1: 262 Roe 6: 218 n. 113,242 Seiden 14: 255 n. 10 Seiden supra 6: 243 Merton College 28: 218 n. 113 Paris Biblioth~ue de I' Arsenal Psalter, Geburt Christi: 311 Biblioth~ue Nationale Coislin 79: 218 n. 113,219 Coislin 200: 61, 95 gr. 54: 62, 82, 188,220 n. 127 gr. 70: 219 n. 124 gr. 74: 76 n. 143,255,256,261, 263,264,272 gr. 139 (Pariser Psalter): 59, 241 gr. 224: 214 n. 98,218 n. 113 gr. 476: 204 gr. 510, Pfingsten: 141 gr.550:242 gr. 1128: 263 gr. 1208 (Homilien des Jakobos von Kokkinobaphos): 11, 218 n. 114 Frontispiz: 142-144 gr. 1832: 77 n. 151 suppt. gr. 1286 (Codex Sinopensis): 240 Patmos, Johannesk.loster 707 (Liturgische Rolle), Frontispiz: 142 Princeton, University Library Garrett 2 (Andreaskiti 753): 62, 96 Rom

325 Biblioteca Casanatense G. V. 11: 255 n. 10 Biblioteca Vallicelliana gr. F. 68: 255 n. 10 Rossano, Tesoro della Cattedrale Codex Purpureus Rossanensis: 135 n. 18, 151 n. 5 Sinai, Katharinenk.loster gr. 152: 263 gr. 364: 218 n. 113 Smyrna, Evangelische Schule (verbrannt) A. 1 (Oktateuch): 245 B. 8 (Physiologus): 244-264 Anastasis: 259, 261 Apostel: 261 Einhom:246,256,258 Einhorn und Jungfrau: 258, 259 Emmanuel am Kreuz: 262 flußpferd (Hippopotamos): 256, 257,258 Geburt Christi: 256, 261 Giraffe: 258 Heilung des Wassersüchtigen: 261 Helios im Sonnenwagen: 253 Jonasszenen: 254 , 259 Jünglinge im Feuerofen: 263 Kosmas lndikopleustes, Topographia Christiana: 244246, 252-26 l, 263 Kreuzigung: 254, 261, 262, 263 Männer zersägen Kopf eines Heiligen: 245 Magnetstein: 261 Marienikonen: 260, 263 Blachemitissa: 260 Glykophilousa: 246, 260 Hodegetria: 260 thronend: 262 Marianisch-typologische Darstellungen: 259, 260 Bundeslade mit Stab Aarons: 260 Mannakrug: 259 Siebenarmiger Leuchter: 260 Stiftshütte: 260 Mißhandlung der Eltern und

326 Nachbarn: 253, 254 Moschus (Kastouri): 256, 258 Mosesszcnen:259,261 Moses vor dem brennenden Dornbusch: 260 Nacht und Tag, Scheibe mit Christus haltend: 253 Osterlammszenen: 259,261 Braten des Osterlamms: 254 Salomo: 261 Schlangentöter: 261 Schweinselefant (Choirelephas): 256,257 Schweinshirsch (Choirelaphos): 256,257,258 Steinbuch: 245, 252, 254 Sturz des Simon Magus: 253 Taufe: 261 Törichte Jungfrauen: 262 Verklärung: 261, 263 n. 23 Verkündigung: 246, 258, 259, 261,262,263 Verkündigung am Brunnen: 259,261,263 n. 23 Widder als Lockspeise: 254 Widmungsbild: 259, 263 Wildesel: 256 2.eugung und Gebun der Natter: 254 Stuttgart, Wüntembergische Landesbibliothek H.B.ß.24 (Psalter of Hermann of Thuringia, Landgraf enpsalter): 118 Calendar, Apostles: 118, 119 Sucevitsa, Kloster von, Moldavia Evangeliar von 1567: 263 Evangeliar von 1607: 263 Tbilisi, Institut Rukopisej, Evangeliar von Mokwi: 97 n. 253 Venedig, Biblioteca Marciana gr. 524: 203 n. 48 gr. Z 540: 76 n. 144, 230 Wien, Österreichische Nationalbibliothek 1332:217 med. gr. 1 (Dioskurides) Dioskurides, Heuresis: 212 n. 91

Krateus: 168, 212 phil. gr. 95: 153 n. 18 ser. nov. 2700 (Antiphonar von St. Peter) Frauen am Grab: 303 theol. gr. 31 (Vienna Genesis): 213, 230,231 n. 22,240 Winchester, Cathedral Bible: 292, 298 Wolfenbüttel, Herzog August Biblio-

thek Guelf61, 2 Aug. 8°: 62 Helrnstad. 65 (Helmarshausen rnanuscripl): 118 Gebun Christi: 310 Heberdey, R.: 244 Heilige: 70, 107 n. 4, 108, 175, 195, 196, 211, 220, 278 Anargyroi: 278 Anna: 174,195,196,277 Damianos: 282 Demetrius: 171, 174, 175, 187, 194, 195,196,197,201,274 Diakone: 268 Elisabeth: 277 Georg/George: 171, 174, 187, 195, 196,201,277 Johannes d. T./John the Baptist: 181 n. 10,186,195,196,277 Nicholas/Nikolaos: 195, 282, 283 Theodor: 195, 196,201,274 (see also Saints) Heiliges Land: 160 Heisenberg, A.: 142 Helios im Sonnenwagen: 253 Hellenistic illusionism: 29, 212 Hellenistische Kunst: 16 Helmarshausen manuscript (see Handschriften, Wolfenbüttel) Heraklios, byzantinischer Kaiser: 128 Henneneia: 9, 217 Herrade of Landsberg, Hortus Deliciarum: 122 Hesychasmus/Hesychast movement: 53, 102,169 Hetoimasia: 268, 270, 274, 283 Hildesheim, Dom, Lettner: 298 Domschatz, Email-Rückseite, Prophet:

INDEX

289 Simson: 289 n. 9 Hinterglasmalerei: 176 Hocheppan (Castel Appiano), South Tyrol 'Annunciation, angel: 118 Geburt Christi: 309 main apse: 116 side apse, traditio: 114 Höllenfahrt des Herakles: 8, 18 Holzplastik: 47 Homburger, 0.: 297 Honorius Augustodunensis: 294 Hosios Lucas/Lukas Katholikon: 26, 109, 111 Anastasis: 161 Christ in medallion, dark: 27, 28 Christ in medallion, light: 27 Doubting of Thomas: 24 Mary and Angels in medallions, dark:27 Pfingsten: 142 Taufe Christi: 13 Washing ofthe Feet: 24 Krypta, Fresken: 111 Hugo d'Oignies: 298 Humanismus/Neohumanismus: 53 Hutter, 1.: 135 n. 18, 143-144, 246 n. 6 Huy-sur-Meuse, Meister der Chfisse de St. Marc: 289, 297 Iconoclasm (see Bilderstreit) lconoclastic controversy : 22, 23 (see also Bilderstreit) Icons/lkonen:5, 7,8,9, 14,23,48, 73,82, 96, 98, 143, 144 n. 23, 187, 192, 199, 207 Anastasis: 160-163 Gründungsikone der Nea Moni, Chios: 223-227 Marienikonen:58,82,96, 177-191 Ikonenmalerei balkanslawische: 160-163 byzantinische: 48, 55, 80, 96, 175, 176, 187 Konstantinopler: 183, 184, 187, 188 kretische: 161 veneto-kretische: 52 n. 47, 162 Ikonographie: 47, 62, 64, 76, 79, 82, 83, 93,103,110,115, 132-133, 151-

327 153, 187-188,308-311 Forty Martyrs of Sebaste: 165-170, 195,203-207,209-211 John Chrysostom: 214-222 Il~y~ n;~aoq,Cu~:214,215 ravennatische: 123, 125, 132 westliche: 98, 120 Ikonographische Methoden: 46 Ikonoklastische Periode: 5 Illumination (see Buchmalerei) Impresa: 92, 94, 103, 174 Indien: 257 Innichen (San Candido), South Tyrol, Genesis frescoes: 121 Innozenz m.,Pope: 122 Inschriften, Sprache der: 74 Insulare Kunst: 17 lranian art: 30 lrene, byzantinische Kaiserin: 148 n. 32, 155 lrene, Gattin des Isaak Komnenos: 108 lrene, Kaiserin, Gattin Alexios 1.: 273 Irene, Kaiserin, Gattin Johannes II.: 273 Isaak Komnenos, Sebastokrator: 54, 108 lsidore of Pelusium, Life of St. John Chrysostom: 214 n. 96 Islamische Gebiete: 85 Kunst: 6, 7, 49 Istanbul, Archäologisches Museum Reliefs aus Phenari-Issa: 191 (see also Konstantinopel) Italien, Malerei: 75, 78, 79, 82, 83, 125, 176, 180, 184, 187 (see also ltaly) Italienische Einflüsse: 79, 80, 86, 104, 169, 176,177,260 n. 21 Italobyzantinische Malerei: 49 Italy: 199 Architecture: 113 Wall Painting: 113, 114, 116, 118, 120 (see also Italien) Ivan Asen II., bulgarischer Zar: 86 Ivanovo, Bulgarien, Crkvata, Höhlenkirche: 86, 103 Jakoboshomilien (see Handschriften: Vat. gr. 1162, Paris. gr. 1208) Jerphanion, G. de: 84 Jerusalem: 75, 78, 201

328 Joannes (?) Bonesegna, Goldschmied: 276 Johannes Diaconus, Chronik: 266 Johannes Klimakos, Bußkanon des: 9, 18, 210 Johannes II. Komnenos, Kaiser: 269 Johannes, Mönch auf Chios: 224, 225 Johannes, Sohn des Luca Veneziano: 279 Johannes Waele, Gallicus, painter: 115 John Beccus, Patriarch: 215 John VI. Cantacuzenus, Emperor: 198, 199 John Climacus, Heavenly Ladder, Penitential Canon (sec Johannes Klimakos) John Kanabes: 196 n. 20 John I. Tzimiskes, Emperor: 198 Jorga, N.: 78 n. 156 Joseph, Mönch auf Chios: 224, 225, 226 Joseph, Patriarch: 273 Josephslegende/szenen: 66, 88 Josua-Rolle (sec Handschriften, Vat. Palat. gr.431) Jovan, serbischer Metropolit und Maler: 74 Jüngstes Gericht (sec Weltgericht): 8 Jugoslawien, Malerei: 45, 46, 63, 66 Julianus Argentarius: 134 Justinian 1., byzantinischer Kaiser: 129, 148 n. 32 Justinianische Kunst: 51 n. 39 Justinus, Apologie: 287 Justinus, byzantinischer Kaiser: 129, 134135 Kabinettscheibenmalerei: 176 Kadmea, Schloß der St. Omer: 78 n. 154 Kahn, 0., Sammlung, New York: 178 Kaiser, byzantinische, Nationalität: 111 Kaiser, Email der Pala d'oro: 266, 268, 270,273 Kaiser, in der byzantinischen Kunst: 6, 7 Kaiserin, Email der Pala d'oro: 266, 268, 269,273 Kalabaka, Thessalien, Basilika: 68 Kalenic, Serbien, Marienkirche: 90 n. 209 Kalifat: 6 Kalligas, M.: 156 Kaloghero, Kreta, H. Marina: 72 n. 129 Kappadokien, Höhlenmalereien: 49, 51, 52, 59 n. 77, 83, 84, 85, 102, 204, 206 Göreme, Sakli Kilise (Johanneskirche): 138

Güllü Dere Nordkapelle des Taubenschlages, Weltgericht: 147 Kapelle28: 138 Karab~ Kilise: 137 Apostelkommunion: 137 Kili1,lar Ku$1uk: 137 Orta Köj: 49 n. 34 Quarche Klisse: 49 n. 34 Souvech, Church of the Forty Martyrs: 49 n. 34 Forty Martyrs: 170 n. 20, 206 Tagar/faquar: 49 n. 34, 137 Toqale, New Church, Forty Martyrs: 204 Tschaouch In, Forty Martyrs: 204 Kariye Djami (sec Konstantinopel, Kariye Djami) Karolingische Kunst: 1, 6 Kaschnitz-Weinberg, G.: 36 Kastoria, Makedonien: 45, 92, 93, 235 H. Anargyroi: 67, 92, 107 n. 4, 110, 235,236,237 Heilige: 107 n. 4 Himmelfahrt: 107 n. 4 Konstantinos, Stifter: 107 n. 4 Konstantin und Helena: 107 n. 4 Medaillons: 107 n. 4 Pfingsten: 107 n. 4 Sgraffitti: 235 H. Nikolaos Kasnitzes: 67, 107 n. 4, 234 H. Stephanos, Christologischer Zyklus: 107 n.4 Panagia Kubelidiki: 71 Engel: 71 Tod Mariae: 71 Panagia Mavriotissa: 68 Taufe Christi: 107 n. 4 Wurzel Jesse: 68 n. 106 Katalanische Kompanie: 190 Kieslinger, F.: 297 Kiev Michaelkloster, Mosaiken: 275 Sophienkirche: 88, 137, 169 n. 15, 194 Apsis, Maria: 157, 158 Forty Martyrs: 204 n. 55 John Chrysostom: 217

INDEX

Kuppel: 145, 146 Kilikien: 78, 238 Kintzvisi, Georgien: 68 n. 104 Kirchenväter, Darstellungen: 9, 216, 220, 283,296 Basil: 195,215 n. 101,283 Gregory of Nazianzus: 215 n. 101,283 Gregory ofNyssa: 215 n. 101,283 John Chrysostom/Johannes Chrysostomos: 9, 59 n. 70, 195, 213-222, 277,283 und Paulus: 214 John Damascene: 222 Nikolaos: 195, 282, 283 Kitzinger, E.: 16, 18,110,218,222 n. 132 Kleinasien, Malerei: 45, 49, 95, 102 (see also Asia Minor) Klosterneuburg: 289, 293 Theologe, Verfasser des Ambo-Programms:301 Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Ambo/Emailaltar: 117, 119, 122, 285-292,293-298,300-306,307-311 Altar/Retabel, Triptychon: 285, 287, 293 Ambo:285,286,293,307 Angeli/Engel: 293 Brand von 1322: 287 Emails von 1329: 285, 286, 287, 294, 297 Abnahme des Königs von Ai vom Galgen: 286, 293 Beweinung: 286, 293 Ermordung Abels: 286,287, 293 Ermordung Abners: 286, 287, 293 Judasverrat: 286, 293 Sündenfall: 286, 293 Flügel, linker: 285, 286, 287 Beschneidung: 297 Geburt Christi: 307,310,311 Geburt Isaaks: 307, 311 Geburt Samsons: 307,311 Verkündigung: 289, 301 Flügel, rechter: 286, 287 Frauen am Grab Christi, Gravierung: 288, 289, 290, 291, 294, 298,300-306 Jüngstes Gericht: 289, 291, 293,

329 294,304 Auferstehung: 291 Engel: 289, 301 Höllenrachen: 288, 289, 291, 294,302 Himmelfahrt:289 Pfingsten: 289, 301 Geburt Christi, Emailfragment: 290, 291,292,298,300,301,302,307311 Inschrifen/lnschriftplatten: 285, 287, 288,293 Mittelteil: 286, 287 Abendmahl:289,301 Auferstehung Christi:286,301,305 Durchzug durch das Rote Meer: 297 Einbringung des Paschalammes: 286 Einzug in Jerusalem: 289, 294, 301 Grablegung Christi: 289, 290, 291, 294,298,300,301,302,303 Jakobs Benedictiones: 301 Jonas wird ins Meer geworfen: 289, 301,302 Joseph wird in den Brunnen geworfen: 289,301,302 Kreuzigung: 289,301 Samson mit den Toren von Gaza: 301 Taufe Christi: 289, 301 Ornamentplatten: 285, 288, 293, 305 Propheten: 293 Rückseiten der Platten: 285, 301 Bezeichnungen: 285, 286 Tugenden/Virtu:293 Köln Dom, Dreikönigsschrein: 293, 295, 296,297,306,308 Apostel: 295 Andreas: 295 Bartholomaius: 295 Jacobus Maior: 295 Philipp: 295 Simon: 295 Christus: 295 Propheten: 295 Reliquie dei Magi, di SS. Felice e Naborre: 295

330 Dom, Heribertschrein: 296 St. Gereon: 118 St. Pantaleon, Albinusschrein: 295, 296 Schnütgen-Museum, Email, Frauen am Grab: 297 Kokoschnik: 161 Komnenische Kunst: 51 n. 39 Kondakov, N. P.: 51, 58 n. 69, 75, 78, 197 Konstantinopel: 2, 3, 17, 45, 46, 49, 52, 53, 54, 55, 61, 63, 72, 73, 75, 82, 84, 85, 86, 90, 93, 94, 95-99, 103, 106, 108, 109, 110, 111, 160, 170, 172, 174-176, 177, 183-191, 201, 207, 209, 211, 220, 221, 226, 258, 266, 267, 269, 271, 281 Apostelkirche: 139-146,215 Anastasis: 145 Apostel: 145, 146 David: 152, 153 Frauen am Grab: 150-153 Himmelfahrt: 142,144,145,146 Kreuzigung: 145 Maria:145, 146 Pantokrator: 145, 146 Pfingsten: 142, 144 Verklärung: 139, 145 Blachemenpalast: 61 Erdbeben:148 Eroberung von 1204: 273 Euphemia Martyrion, Forty Martyrs: 208 Fall von: 79, 90 Fethiye Djami (Pammakaristoskirche): 12,46 Forty Martyrs, churches: 165,201,203 n.48 Georgskirche im Manganenviertel Apostel: 147 Christus: 147 Engel mit Kreuz Christi: 147 Himmelfahrt: 146, 147 Pantokrator: 147 Parusie, zweite: 147 Pfingsten: 147, 148 graeco-lateinische Malerei: 75 Hagia Sophia: 5, 46, 96, 273 Altarraum, Engel: 25 Apsis, Madonna: 59 n. 77, 156 n.

11 Deesis: 58, 72, 75 n. 137, 96, 98, 185-186, 191 Christus: 98, 185 Johannes: 98, 185 Maria: 98, 185 Mosaiken: 13, 99 North tympanum: John Chrysostom: 220,221 Stiftennosaik Johannes 11.Komnenos: 158, 159 Alexios: 158 Irene: 158 Maria: 158, 159 Tympanum above main door: 25 Widmungsmosaik der Zoe und des Konstantinos IX. Monomachos: 12, 131 Imperial Palace: 197 Irenenkirche: 156 Kariye Camii/Djami: 3, 29, 46, 51, 53 n.50,54,55,58,60,63, 71, 72,80, 99, 162, 166 n. 9, 170,212,213 Fresken: 3, 55, 60, 98, 189, 211, 212, 221 Grab des Michael Tomikes: 191 Ikonographie: 84 Mosaiken: 3, 48, 50-51, 59, 60, 76, 84, 98, 99, 101, 169, 185, 189, 212,213 Naos, Koimesis: 58 Templonikone der Hodegetria: 231 n. 22 Narthex, Innen- und AußenAngel: 169 Arcosolium decoration: 221222 John Damascene: 222 Deesis des Isaak Komnenos: 54, 55, 58 u. n. 63 Elpidiphoros: 211 Pantokrator: 54 n. 58, 55. 58 Paulus: 54 n. 58, 58 Petrus: 54 n. 58, 58 Samuel: 169 Parekklesion John Chrysostom: 221 Kuppelfiguren: 55

INDEX

LastJudgment:210--212 Marienkirche der Pege: 148-149 Chairete: 149 n. 36 Darbringung: 149 n. 36 Himmelfahrt: 149 Kreuzigung: 149 n. 36 Pfingsten: 148-149 Verklärung: 149 n. 36 Monastery of the Chora (sec Kariye Djarni) Odalar Djarni: 99 Oicumenical Patriarchate, Mosaic icon Hodegetria: 171, 174, 193, 194 Pammakaristoskirche (sec Fethiye Djami) Pantokratorkloster: 273, 274 Sitz des venezianischen Podesta: 274 Patriarchate, portraits of patriarchs: 216 Pentapyrgion: 197 Phenari-Issa, Reliefs: 191 Studios Kloster/Monastery: 203, 245, 255,256 Templonanlagen, geplUnden: 274 Konstantinos Dukas, Mitkaiser: 269 n.4 Konstantinos IV., Kaiser: 128 Konstantinos VI., Kaiser. 155 Konstantinos IX. Monomachos, Kaiser: 225 Konstantinos Rhodios: 144-146 Konstantinos, Stifter, in H. Anargyroi, Kastoria: 107 n. 4 Konstantin und Helena: 107 n. 4 Konzilien, Darstellung von: 141 Koptische Kunst: 2 Apsiden: 140, 146 Kosmas Indikopleustes, Topographia Christiana (im Physiologos von Smyrna): 244-246,252-261,263 Kranidion, Argolis, H. Triada: 70, 90 Krautheimer, R.: 142 Kreta, Malerei: 45, 52, 53, 74 n. 134, 93 Ikonen:225 ,,Kretische Schule": 51, 52, 53, 54, 55, 80, 98,162 Kreuzfahrer: 274 Kreuzfahrerkunst: 49, 76, 116 Kreuzfahrerstaaten: 238

331 Kreuzkuppelkirche: 4, 9, 142 (sec also Dekorationssystem) Kreuzzug, Viener: 273, 281 (sec also Crusade) Kriegerheilige: 71 Kucevi~te. Mazedonien, Erzengelkloster: 89 n. 208 Künstler/Maler/Meister/Painter bulgarische: 85 byzantinische: 73, 74 byzantinische in Venedig: 271 cassinesische: 271 Dalmatiner: 81 English: 114, 120, 122, 309 Flemish: 115 French: 115 Greek, ltalianized: 114 griechische: 78, 82, 85, 86, 87, 88, 93, 106, 108, 183, 187,191,206,217 ltalian, Byzantinized: 114 italienische: 81 Konstantinopler: 94, 97, 110, 186, 188 lateinische: 78 miniature painter as wall painter: 116 Ohrider: 109 panel painters als wall painters: 116 russische: 88, 186 serbische: 87, 88, 89 slawische: 74, 106, 107 n. 3 Thessalonizenser: 92, 93, 97, 109, 186, 188 venezianische: 271 westliche: 78 Künstlerinschriften/signaturen: 74-75, 87, 89,93, 104 Künstler(selbst)porträt: 150, 151, 153, 154 Kuneni, Kreta, H. Georgios: 72, 90 Kuppel-Darstellungen, byzantinische: 139-149 Kurbinovo, Mazedonien, Georgskirche: 67, 92, 110, 111 n. 20, 235, 237 Kurth, J.: 131 Kythera, Sophiengrotte: 103 Labarte, J.: 197 Lafontaine-Dosogne, J.: 142 Lagudera, Zypern, Panagia tu Araku: 67-68,90, 186,235,236 Last Judgment (see Weltgericht)

332 Lateinisches Kaiserreich: 48, 62, 63, 64, 77,94,95,96,97, 101,120,176,177, 183,184,187,190,215,237,238 Latin Patriarchate: 215 Latmos, Höhlenkirchen, Malereien: 84 Lavaudieu, Auvergne, forrner Chapter house: 117 Christ in Majesty: 116 Virgin enthroned: 117 Lazarev, V. N.: 48, 53 n. 54, 58 nn. 63~5. 67, 68, 59 u. nn. 71-76, 60, 61, 62, 63, 66, 77, 82, 84, 88, 95, 96 n. 246, 97, 105-112, 181 n. 10, 182, 183, 186, 188, 190, 198 n. 29,223,229 Leningrad Eremitage Forty Martyrs, Ivory:165-169, 201, 207 HI. Theodor, Email: 274 HI. Theodor, Mosaikikone: 174 Kreuzreliquiar: 272 Russisches Museum, Ikone,Anastasis: 161 Sammlung Lichacev, Ikone, Geburt Johannes des Täufers: 162 n. 11 Leon, Enbischof von Ohrid: 108 Le Mans, Grabplatte des Geoffroy de Plantagenet: 308 n. 2 Le Puy, Cathedral, Salle des Morts Crucifixion: 116 Lesbos:225 Lesnovo, Serbien, Enengelkirche: 89 n. 209 Forty Martyrs: 170 n. 19, 171 n. 21, 206 Ih1YiJ tiji; ooq,foi;: 215 Lichacev, N. P.: 51, 75,246 Licinius, Roman Emperor: 201 Liebermann, M.: 184 Limburg, Dom, Staurothek: 277, 282 Limoges: 117 Cathedral: 115 enamels: 116 Ljubinkovic, R.: 87 London, Victoria and Albert Museum Annunciation, Mosaic icon: 171, 174. 176 Bronzetriptychon: 218

Veroli casket: 13 Longhi, R.: 79, 81 L'Orange, H. P.: 36-37 Lorenzo Medici, II Magnifico: 199 Lucas, Sohn des Paolo Veneziano: 279 Ludwig IX, König von Frankreich: 61 Lüttich: 304 Lyons, Rundreliquiar: 296 Lysippos, Bildhauer: 153 Macedonia (see Mazedonien) Macedonian epoch: 22 Madame Laschairs: 190 Maestro di San Martino: 79 Maffeo Verona: 279 Magdalenenmeister: 183 Mailand: 123 Dom, Trivulzio-Kandelaber: 297 Maler (sec Künstler) Malerbücher (sec Herrneneia) Malerei betwecn Justinian and iconoclasm: 221 byzantinische/griechische: 5, 79, 81, 82, 177, 183, 184 der Angeloi-Dynastie: 111 des I 1. und 12. Jahrhunderts in Mazedonien: 109-111 des 13. Jahrhunderts: 229 Justinianische Malerei: 5 I Klassizismus des 11. Jahrhunderts: 64 Komnenische/Spätkomnenische Malerei: 50, 64, 65, 67, 69, 70, 73, 81, 86, 110, 185, 186, 221, 231, 236, 237 Konstantinopler Malerei: 177, 183-186 Macedonian art: 221 Paläologische: 44-104, 190,221 (see also Palaeologan Painting) Subbyzantinische Malerei: 85, 90 um 1100: 272 (see also Buchmalerei; Ikonen; Monumentalmalerei; Mosaikikonen; Mosaik; Wandmalerei) Manassija, Serbien, Dreifaltigkeitskirche: 89 n. 209 Manastir bei Prilep, Mazedonien, Nikolauskirche: 235, 236, 237, 238 n. 46 Mancini, A., italienischer Maler: 184 Manet, E.: 184

INDEX

Mango, C.: 109, 148 Manieragreca:49 Manuel Holobolos: 98 Manuel 1. Komnenos, Emperor: 198 n. 29 Manuel Palaeologus, Despot: 198 Manuel Philes: 101, 149 n. 36, 196-198, 205 n. 60,218 Mar Aba, Katholikos der nestorianischen Kirche Persiens: 258 Maria/Madonna/Virgin: 29, 67, 107, 108, 109, 118, 119, 143, 145, 146, 155159, 171, 174, 175, 181 n. 10, 186, 192, 193, 194, 195, 223-227, 260, 263,283 Blachemitissa: 260 Eleousa: 195, 198, 226 enthroned/thronend: 58, 82, 96, 117, 177-191, 195,262 Episkepsis: 96, 171, 187, 193 Galaktotrophousa: 76 n. 145 Glykophilousa: 195,246,260 Hodegetria: 187,193,194,226,260 Iverskaja: 226 Maria mit Einhorn: 309 Orans: 143,268,270,275 Passionsmadonna: 76 n. 145 Psychosostria: 226 Maria Palaiologina (Nonne Melane): 54 Maria Pfarr, Lungau (Austria), Parish Church: 119 Marianisch-typologische Darstellungen: 259,260 Bundeslade mit Stab Aarons: 260 Mannakrug: 259 Siebenarmiger Leuchter: 260 Stiftshütte: 260 Marienleben: Annunciation (see Verkündigung) Death ofthe Virgin (see Koimesis): 115 Geburt: 8, 230 Koimesis (Tod Mariae): 17, 71,276 Verkündigung: 27, 7 I, 87, I I 8, 172, I 74, 176, 196 n. I 2, 246, 258, 259, 261,262,263,276,283,289,294, 301,303 Verkündigung am Brunnen: 259, 261, 263 n. 23 Marienikonen aus Calahorra (see Washing-

333 ton, National Gallery of Art) Marignan, A.: I 13 Markos Eugenios: 196, 198 Markov Manastir, Mazedonien, Demetrioskirche: 89 n. 209 Markova Varo~ (see Prilep) Martin, J. R.: 210 n. 81 Martianus Capella, poet: 122 Masai, F.: 298 Master of Llussa, Catalonian panel painter: 116 Matejic, Mazedonien, Marienkirche: 89 n. 209 Maurus, Erzbischof von Ravenna: 128, 129 Mavrodinov, N.: 74, 108 Mayer, A. L.: 190 Mazedonien, Malerei: 51, 52, 55, 65, 73, 74 n. 133, 91-94, I 18, 230, 235, 236, 237,238 11. und 12. Jahrhundert: 105-112, 209, 235 ,,Mazedonische Schule": 51, 52, 53, 55, 84,92 Maximianus, Erzbischof von Ravenna: 130, 134 Maximianus, Roman Emperor: 201 Megara, Hierotheos-Kloster, Christuskirche: 90 Mellon Sammlung: 178 Melnik, Bulgarien: 46 n. 15, 85 H. Triada: 72 Pantanassa: 72 Mercury and Philology, marriage of: 122 Mesopotamia, northem, art of: 30 Meßgebet „Supra quae": 133 Messina, San Gregorio, Mosaikfragmente, Madonnen: 182 Metabyzantinische Epoche: 58 Metallplastik: 47 MetalVSilberreliefs, persisch: 257 sassanidisch: 257 Meteora-Klöster: 9 I Hypapantekloster, Kapelle: 91 Metamorphosiskloster, Ikone, Taufe Christi: 262 Meulach, Reliquiar: 297 Michael VII. Dukas: 269

334 Michael Vill. Palaiologos, Kaiser: 61, 98, 197,198 Michael (Asttapas?, und Eutychios), Maler: 72, 81, 89 n. 207, 93, 97 Michael Damaskenos, Maler: 225 Michael Kerullarios, Patriarch: 226 Michelangelo: 295 Michele da Bologna, Maler: 93 n. 231 Mijatev, K.: 59 n. 77 Mile§eva, Himmelfahrtskirche: 65, 69, 70, 77,87,237 christologische Szenen: 87 Darbringung, Jesuskind: 88 Goldgrund: 87, 88 Stifterbild des Königs Vladislav: 87 Miljkovic-Pepek, P.: 108 Millet, G.: 44, 51, 52 u. n. 43, 53, 54, 55, 69 n. 114, 78, 82, 83, 84, 103, 162, 228,246,278 Milutin, Serbischer König: 66, 72, 89 Milutin-HofschuldWerkstätte: 72, 89, 92, 97

Miniaturikonen (see Mosaikikonen) Miniaturmalerei (see Buchmalerei) Miniaturmosaik (see Mosaikikonen) Mirkovic, L.: 59 n. 69, 89 n. 209 Mistra: 46, 51, 54, 76, 90 n. 219, 93, 162 Aphendiko: 101 n. 215 Mitchell, H. P.: 296 Mönchengladbach, St. Vitus Tragaltar, Frauen am Grab: 301 n. 9 Mönchische Volkskunst: 83, 84, 85, 102-103 Moissac, St. Pierre: 117 Monreale, Dom: 32, 35, 67, 94, 110, 120, 169 n. 15, 185, 186,234,236 Apsis: 146 Maria: 159 Forty Martyrs: 204 Johannes d. T.: 186 John Chrysostom: 218 n. 114 Pfingsten: 143 n. 22 Schöpfungsgeschichte: 33 Belebung Adams: 34 Erschaffung der Fische und Vögel: 34 Erschaffung des Lichtes und der Engel: 33

Erschaffung von Erde, Meer und Pflanzen: 33 Erschaffung von Sonne, Mond und Sternen: 33, 34 Treooung der Gewässer: 33 Stiftennosaik, Maria: 186 Montecassino, Benediktinerkloster, Ikonostas: 274 Montmorillon, Parish church: 117 Monumentalmalerei, byzantinische: 7, 73, 88,308 in Konstantinopel: 97, 184 paläologische: 48 Moraai, Montenegro, Koimesiskirche: 65, 72, 81, 87, 91, 186 Elias in der Wüste: 70, 81 Geburt des Elias: 70, 87 Marienmedaillon: 186 Morava-Gebiet/Schule: 51, 89 Morey, Ch. R.: 58 n. 67 Mosaic icons (see Mosaikikonen) Mosaics/Mosaik, byzantinisch: 5, 6, 14, 17,104,175,176,192,193 hellenistisch und römisch: 173 Mosaikikonen: 5, 48, 59, 82, 98, 164-172, 173-176, 187, 192-222 Moskau Pushkin Museum (der Schönen Künste), Madonna: 182, 183, 190 Tretjakovgalerie, Demetriusikone: 96 Muratoff, P.: 48, 50, 63, 76, 101 n. 269 München, Bayerisches Nationalmuseum Christuskamee: 125 Email, Vier Elemente: 306 Müntz, E.: 73 n. 132 Musearii:32 Musterbücher: 2, 21, 32, 35, 42, 43,289 Mutulli\, Zypern, Panagia: 72 n. 129, 90 Myslivec, J.: 59 n. 69 Napoleon Bonaparte: 281 Narses, byzantinischer Feldherr und Exarch von Ravenna: 126 Nedbal, 0.: 285 Nelidov, Count, Russian Ambassador at the Sublime Porte, Collection Mosaic icon, John Chrysostom: 59 n. 70,214 Nemanja, Stephan, serbischer Großfopan:

INDEX

68 Nemanjiden: 75 Neohellenistischer Stil: 44, 47, 50 Nereditsa, Erlöserkirche: 67, 84, 169 n. 15,218 n. 114 Nerezi bei Skopje, Mazedonien, Panteleimonkirche: 64, 67, 79, 92, 93, 107 n. 4, 111,158,234,235,236 Beweinung Christi: 64, 110, 234 New York, The Metropolitan Museum of Ans, The Cloisters Collection Emailplatte, Frauen am Grab: 301 n. 9 Lion from Monastery of San Pedro de Arlanza: 114 Nicaea/Nikaia: 45, 61, 75, 94-95, 99, 100, 103, 186,238,242 Hagia Sophia: 94 Koimesis-Kirche Lukas: 219 n. 125 Markus:230 n. 18 Vorhalle: 109 Nicholas of Verdun (see Nikolaus von Verdun) Nicola di Verdun (see Nikolaus von Verdun) Nicolaus da Verdun, vitrarius: 293 Nikephoros Blemmydes: 95 Nikephoros von Chios: 225, 226 Niketas, Mönch auf Chios: 224, 225, 226 Nikolaos Mesarites: 144-146, 150-153 Nikolaos I Pakoulis von der Auferstehungskirche in Jerusalem: 231 n. 23 Nikolaus von Verdun: 117, 119, 121, 122, 285-292, 293-298, 300-306, 307, 310,311 Nachfolger: 297 Vorgänger: 290, 292, 296, 298, 307, 310,311 Werkstätte: 286, 295, 296 Noll, R.: 37 n.11 Nordische Kunst: 19 Normannische Kunst: 7 Novalesa, Cappella di Sant'Eldrado: 113 Novgorod, Transfiguration Cathedral: 29 Ohrid, Mazedonien: 92, 97, 106, 107 n. 3 H. Sophia: 105, 108, 109, 111 Apsismadonna: 107 Fony Manyrs: 170 n. 19, 207 n. 70

335 Heilige: 108 Himmelfahn: 109, 111, 143 n. 19 John Chrysostom: 217 Malereien im Presbyterium: 108 Ornamentik: 111 Triumphbogenpfeiler, Marienfresken: 67, 108, 109 National Museum, Ikonen: 59 Peribleptoskirche (Sv. Kliment): 72, 89, 93, 100 n. 265, 189 Geburt Mariae: 230 n. 21 Okunev, N. L.: 59 n. 77, 69 n. 114, 77, 87, 89 n. 209 Old Testament scenes (see Alttestamentarische Darstellungen) Omorphi Ekklisia, Aegina: 72 n. 129 Opus-sectile-Technik: 124 Ordelaffo Falier, Doge: 267,268,269, 271 Orient, Orientalische Einflüsse/fradition: 6, 7,30,51,52,53, 75,83,86,94,95, 102, 104, 161, 162 Orientalische Provinzen: 84, 85 Orlandos, A. K.: 91, 142,236 Ornamentik: 5, 6 in Architektur: 5 in Buchmalerei: 5, 6, 231 in Monumentalmalerei: 6, 111, 145 ravennatisch: 126 Otto m.,Kaiser: 125, 126 Otto IV.: 295 Oxford, Ashmolean Museum, Emails, Propheten: 296 Pächt, 0.: 246 Padua: 124 Buchmalerei: 81 n. 170 Malerei: 81 Sarkophage: 124-125 Bebi: 124 da Lozzo: 124 Negri: 124-125 Christus, von schwebenden Engeln getragen: 125 Steinreliefs: 125 Painter (see Künstler) Painter's Guide (see Hermeneia) Pala d'oro (see Venedig, San Marco) Palaeologan Painting (see also Malerei, Paläologische): 28

336 Paläologischer Stil: 48, 50-51, 54, 55-58, 60, 63,64, 69, 70, 72, 73, 85, 88, 89, 94, 100, 103,191,212,217,222,238, 258,260-263 Palamismus: 102

Palermo CappellaPalatina John Chrysostom: 218 n. 114,219 n. 121 Jonas: 219 Mosaikikonen: 173, 174 Museum, mosaic fragment from Calatamauro, Virgin: 192 Rogerzimrner: 7 Palladius, Life of St. John Chrysostom: 214 n.96

Panagia Porta bei Trikkala, Thessalien: 72 n. 129 Templonikonen: 91, 192 Panagia Vellas (Kokkini Ekklesia), Epiros: 72

Panselinos von Thessalonike, Maler: 51, 93 Pantocrator/Pantokrator (see Christ/ Christus) Paolo Veneziano: 279 Papadopoulos-Kerameus, A.: 244 Paphos, Zypern, Enkleistra des H. Neophytos: 67, 90 Parenzo: 124 Pares, Emile, Sammlung, Paris: 178 Paris Musee du Louvre Armilla, Resurrezione: 296 Harbaville-Trip1ychon: 218 HI. Georg als Drachenlöter, Mosaikikone: 93, 171, 174 Transfiguration/Verklärung, Mosaikikone: 83, 96, 171, 174 Notre-Dame, Mitteltympanon: 292. 296 Parma, Baptisterium, Fresken: 81 Parthian art: 30 Pasini, A.: 281 Pa1mos, Johannesklos1er Ikone, Beweinung: 262 Mosaic icon, Nicholas: 195 n. 11 Refeklorium: 151-152

Anastasis: 152 n. 7 Beweinung: I 52 n. 7 David: 152 n. 7 Prophet: I 52 n. 7 Teilung des Gewandes Christi: 152

n. 7 Patriarchen: 70 Paul 1., Pope: 216 n. 108 Paul II., Pope: 199 Pavimentmosaik: 173 Payerne, Switzerland: 116 Pec, Serbien, Patriarchat Apostelkirche: 71, 91, 100 n. 265 Engel: 71 Geburt Mariae: 230 n. 21 Himmelfahrt: 146 Westtonne: 89 n. 208 Demetrioskirche: 74 Peirce, H., Collection: 200 Pelekanides, St.: 105, 107 n. 3, 109, 156, 235 Peloponnes: 90 Perachorio, Zypern, Apostelkirche Himmelfahrt: 143 n. 19 Persien/Persische Kunst: 6, 257, 258 Pertusi, A.: 265, 274 Petit-Quevilly, Chapelle Saint-Julien: 115-116 Petkovic, V. R.: 53, 65, 74, 77, 87, 89 n. 209 Photeinos, Gregorios: 225 Photius, Patriarch Encomium of the Nea: 26 Physiologus von Smyrna: 244-264 (see also Handschriften, Smyrna) Pictor imaginarius: 32 Pictor parietarius: 33, 34 Pictores graeci: 83, 93 Pictores parietarii: 32, 33 Pietro Gradenigo, Chronik: 266 Pietro I Orseolo, Doge: 266, 268 Pietro II Orseolo, Doge: 125 Pietro Ziani. Doge: 273 Pisa, Malerei: 181, 182, 190 Pisano, Giovanni e Nicola: 295 Plastik. byzantinische: 4. 47 Grabplas1ik: 191, 199 paläologische: 191

INDEX

Reliefs: 191 Sepulchral sculpture (see Grabplastik) venezianische: 191 Plotinus: 218 n. 115 Podlinniki: 21 Poitiers: 117 Polen: 190 Polygnot, Maler: 153 Pomorisac-De Luigi, J.: 270 Pompei, Battle mosaic from, Alexander: 168,212 Porträtminiatur: 176 Prag: 5 Domschatz, Kandelaberfuß: 296 Prilep, Mazedonien, Sv. Nikola in Markova Varo§ bei: 46 n. 15, 67, 92, 235, 236,237 Prizren, Serbien, Bogorodica Levi§ka: 81, 89 n. 208, 100 westliches Madonnenfresko: 81 Proclus: 30 Procopius: 26 Profankunst: 48, 78, 101, 168, 172 Wandmalereien: 96 Propheten/Prophets: 70, 71, 81 n. 169, 88, 91, 114, 118, 119, 139, 143, 146, 151-153, 167, 211, 268, 269, 272, 274,277,293,295 Daniel: 152, 195, 197, 274 David: 152,153,203 n. 48 Jesaias: 41 Jonas: 9,219 Naum: 274 Salomo: 152,261 Samuel: 169, 195 Protic, A.: 86 Protorenaissance (see Renaissance, Westeuropa) Puigreig, Parish church: 116 Purkovic, M. A.: 65 Purpurpergament: 240 Quedlinburg, St. Servatius, tapestry: 121, 122 Rabduchu (see Athos, Rabduchu) Radojcic, S.: 58 n. 69, 69 n. 114, 72 n. 131, 73 n. 132, 77, 87, 89, 93, 97, 100 n.265, 105 Rajkovic, M.: 92

337 Raniero di Ugolino: 181, 183 Ra§enov,A.: 86 Ravanica, Serbien, Christuskirche: 89 n. 209 Ravenna: 122-126 Architektur: 123-124 Basilica Ursiana: 126 Elfenbein: 125 Erzbischöflicher Palast Maximians-Kathedra Kirche: 128, 129 Mosaik:125 Ornamentik: 126 Palast des Theoderich: 124 Paviment: 124 Plastik: 124 San Giovanni: 124 Sant' Apollinare in Classe: 127-135 Evangelistenbilder: 134 Opferbild: 127-134 Abraham und Isaak: 129, 130, 132-134 Gastmahl und Opfer Abrahams: 133 Opfer Abels: 129, 130, 132, 134 Opfer Melchisedeks: 129, 130, 132-134 Stiftungsurkunde: 134 Transfiguration: 127 Zeremonienbild: 127-131, 133, 134 San Vitale: 124, 134, 135 Dedikationsbild Justinians: 131 Opferbilder: 130, 131, 134 Opfer Abels: 132, 133 Opfer Abrahams: 133, 134 Opfer Melchisedeks: 132, 133 Presbyterium: 125 Repräsentationsbilder: 125 Widmungsbilder Justinians und Theodoras: 134, 135 SS. Gervasio e Protasio: 134 Symbolmotive: 125 Reims, Kathedrale: 297, 298 Portale di S. Sisto: 294 Reims und Köln, Gebiet zwischen: 16 Reiter, Emails: 278 Kaiser: 278 Prinz: 278

338 Reliefplastik, byzantinische:4, 47 Reliquientranslation: 144 n. 23 Renaissance(n) (Byzanz): 3, 53 Justinianische: 3 Heraldeische: 3 Malcedonische:3, 64, 100 n. 265, 168, 221, 241, 242 Komnenische: 3, 168, 173 Paläologische: 3, 95, 100-101, 104, 153, 162, 164, 168, 169, 172, 173, 176,191,212,221,222,242,263 Renaissance(n) (Westeuropa): 3 Carolingian/Karolingische Renaissance: 122,123 ltalian High Renaissance/Italienische Renaissance:25,64, 101,122,260 Klassik um 1200: 304 Klassizismusdes Nikolausvon Verdun: 292,294,295,297 Ottonische Renaissance: 123 Protorenaissance(n):21, 120, 122, 123 revival-survival: 15 Venetian proto-Renaissance: 120, 126 Reparatus, Erzbischof von Ravenna: 128, 129,130 Restle, M.: 137 Rhodos, H. GeorgiosBardas: 72 n. 129,90 Ricci, C.: 127, 128, 129, 131 Rice, D. T.: 52 n. 41, 59 n. 74, 171 n. 26, 198 n. 29 Rocamadour, Pilgrimage church: 117 Rodenwaldt, G.: 36 Römische Kunst: 2, 15, 80,205 Rom Apse decorations: 114 early Christian decorations: 120 Kallistuskatakombe, Sakramentskapelle, Abrahamsopfer: 133 Kuppeldekorationen:80 Malerei:16, 20, 79, 80, 120, 180 Relics of Forty Martyrs: 201 St. Peter: 199,215 . San Pietro in Montorio: 25 Sta Maria Antiqua,Chapel of the Forty Martyrs Forty Martyrs: 170 n. 20, 206 John Chrysostom: 216, 221 Sta Maria in Campitelli, Mosaic icon,

Christ: 198 Sta Maria in Via Lata, Mosaic icon, Madonna: 171 Sta Maria Maggiore: 40 Mosaicicon,MadoMa: 171 Sta Prassede:20 Romanesqueart/painting/wallpainting: 113,114,115,117,119 (see also Romanische Kunst) RomanischeKunst/Malerei:6, 15, 77, 189, 238,305,306 Buchmalerei: 6, 238 Kapitellplastik:6 Monumentalplastik:4, 6, 119, 298 Profandekorationen:78, 113-114 ZackenstiVzig7.agstyle: 117-119, 237, 238 Romanos Melodos, Odes on the Forty Martyrs: 165 n. 9, 202 n. 45, 204 Rosciolo, Sta Maria in Valle Porclaneta, Templon: 274 Rosenberg, M.: 279 Ross, M. C.: 271 Rubens, P. P., Kreuzabnahme:47 Rumänische Kunst: 49, 86 Rupert von Deutz: 294 Rupprich, H.: 287 n. 3 Russian Painting (see Russische Malerei) Russische Kunst: 5, 49, 86 Malerei: 28, 51, 118, 176, 204 Rußland: 199 Saint-Benoit-sur-Loire:297 Saints: 115, 167 (see also Heilige) Salmi, M.: 123 Saloniki (see Thessalonike) Salzburg: 119 St. Peter, Abbey church Mary Magdalen with a donor: 119 Samuel, bulgarischerZar: 108 Sant' Angelo in Formis, Basilica Interior: 113 Porch: 114 Roman Mosaic in Capua, Museum: 205 n.61 Sareim near Sebaste: 201 Sargent, J. S., englischer Maler: 184 Sarkophage,ravennatische: 124

INDEX

Sassoferrato, Italy, Museo Civico, mosaic icon, St. Demetrius: 171, 174, 1%, 197,198 Sas-Zaloziecki, V.: 16, 123, 124 Sava, HI., serbischer Prinz und Mönch: 75, 97 Saxony: 118 Sbordone: 245 Schablonen:41-43 Schisma: 16 Schmerzensmann: 76 Schmit, Th.: 44, 48, 53, 83, 84, 99, 101, 102, 172 Schneider, A. M.: 209 n. 74 Schnitzler, H.: 2%, 298 Schramm, P. E.: 2% Schweinfurth, Ph.: 49, 76 n. 148, 81 n. 172,180 Sebaste (Sivas), Armenia: 165, 166, 201, 206 Sebastiano del Piombo: 25 Secular painting: 113-114 (sec also Profankunst) Seldschuken: 6 Seligpreisungen, Personifikationen: 303 Senlis: 297 Serbien Architektur: 77 Buchmalerei: 89 Malerei: 51, 65, 73, 74, 75, 77, 84, 85, 86, 87-89, 92, 93, 97, 102, 160, 171 n. 21,206 Plastik: 77 Serbische Schule: 106 Serbischer Psalter (sec Handschriften, München) Servia, Makedonien, Basilika: 69 Sibyls: 119 Sicily (sec Sizilien) Sickert, W. R., englischer Maler: 184 Siegburg St. Michael, Annoschrein: 295 Apostel: 295 Zwickelfiguren: 306 St. Servatius, Gregorius-Tragaltar Frauen am Grab: 303 Mauritius-Tragaltar Frauen am Grab: 301 n. 9, 303

339 Siena: 51, 52, 79, 181 Madonna dei Mantelli: 81 Sigena, Spain Chapter house: 114, 120, 122 Geburt Christi: 309-31 O Parish church: 120 von Sirnson, 0.: 131 Sinai, Katharinenkloster: 45, 75, 245 Handschriften: 46 Ikonen: 45, 46, 96 Mosaikikonen Demetrius: 194, 199 Hodegetria: 63 n. 85, %, 174, 187, 194 Siren, 0.: 180 Sizilien: 82, 116, 120, 173, 175, 180, 182, 183,204 Skenographia: 10, 11, 30 Sklavopula, Kreta, H. Georgios: 72 n. 129, 90 Skopje, Mazedonien, Sv. Nikita: 89 n. 208 Slawen: 106 Slawische(n) Länder(n), Kunst in: 7, 14, 85, 86, 102, 103 Swift, E. H.: 16, %, 160-163 Slawische(s) Element/Grundhaltung/ Tendenzen: 105,106,108,109 Slowenien: 238 Socrates, Life of St. John Chrysostom: 214 n.96 Sopocani, Trinitätskirche: 12, 66, 70, 71, 72, 76 n. 146, 79, 81 n. 172, 85, 87, 88, 92, 97, 98, 162 n. 10,189,236,237 Naos Anastasis: 152 Apostel: 71, 88, 98 Christologische Szenen: 71 Forty Martyrs: 170 n. 19,207 n. 70 Gastmahl Abrahams: 71 Goldgrund: 12, 88 Heilige in den oberen Partien: 66, 70,87-88 Heilige in den unteren Partien: 66, 71, 87 Kreuzigung: 152 Kriegerheilige: 71 Kuppelpendentifs, Evangelisten: 66, 70,81

340 Markus: 236 n. 39 Presbyterium: 7 I Propheten und Patriarchen: 70, 88 Stephanus: 71

Stifterfiguren:66 Dragutin und Milutin, Prinzen:

66 Verkündigung: 71, 87 Westwand: 71 Vorhalle: 70, 71, 87,236 n. 39

Josephsszenen:66,88 Stifterfiguren:66 Dragutin und Milutin, Prinzen:

66 Tod der Königin Anna: 65, 66, 70

Sorolla y Bastida, J., spanischerMaler: 184 Sosandra-Kloster:95 Sotiriu,G. A.: 53, 90 Sozomenos, Life of St. John Chrysostom:

214 n. 96 Spain/Spanien: 120, 180, 182, 190 Civil War: 120 Sparta: 74 n. 134 Split, Kapelle der Porta Ferrea, Madonnenikone: 8 I, 82n. 173

St.-Aignan-sur-Cher,Saint Aignan: 115 Christ in Majesty: 116 St.-Jacques-des-Guerets, Parish church: 116 Stained glass: 115, 117, 119, 122 Stara Boleslav, St. Clement: 119 Staraja Ladoga, Georgskirche: I IO, 111 n. 21 Staro Nagoricino, Mazedonien, Georgskirche: 89 n. 208 Steatitreliefs: 143 Steinbuch (im Physiologus von Smyrna): 245,252,254 Stephan, Kanonikus in Aachen: 304 Stephan von Sierndorf, Propst von Klosterneuburg: 287, 288, 293 Stephanus, HI.: 71 Stickerei, paläologische: 48, 98 Strzygowski, J.: 6, 16, 75, 83, 84, 95, 99, 160, 162,244-256,260,263 Studenica, Serbien: 84, 92, 93 n. 234 Annen/Königskirche: 89 n. 208

Marienkirche:66, 68,237 Forty Martyrs: 170 n. 19, 171 n. 21, 207 n. 70 Kreuzigung:68-69, 70 Engel: 71 Propheten:70 Nikolauskapelle:70 Südkapelle:69 Süditalien:82, 84, I 23, I 25 Basilianerkunst:49, 83, 102 Swarzenski,H.: 296, 300, 306 Swift, E. H.: 16, 96 Symbolmotive,Greif: 125 Lamm:125 Vase: 125 Symeon Metaphrastes,Lives, Illuminated Manuscriptsof: 203 Synode in Trollo:7 Syracuse,Sta Lucia,Oratory,Forty Martyrs:205 n. 59, 206 n. 69 Syro-palästinensischeKunst:75, 84, 160, 246 Miniaturenzyklen:84 Tafelmalerei:173, 175, 176,187,238 byzantinische(sec Ikonenmalerei) Taufers(Tubre),SouthTyrol,St. John:119 Tbilisi, StaatlichesKunstmuseum Festbild-Emails:275 Triptychon von Chachouli, ZweiApostel-Platten:272 Templonbalken:141 n. 8 Teramo,Silberpaliotto:267 Textiles: 122, 242 Theater,religiöses: 103 Theoderich:129 Theodora,byzantinische Kaiserin,6. Jh.: 134-135

Theodora,byzantinische Kaiserin, 11. Jh.: 225 Theodore of Caesarea, scribe and illuminator in Studios Monastery: 203, 204 Theodore!, Life of St. John Chrysostom: 214 n. 96 Theodoros Belonas: 199 n. 36 Theodoros Metochites: 153 Theodoros Prodromos: 153 Theodor (Stratelates), Maler in Mileseva: 87

INDEX

Theokrit (sec Paris gr. 1832) Theophanes Continuator: 199 n. 36 Theophanes von Kreta, Maler: 51 Theophilos, Bischof: 155 Theophilus, Patriarch: 215 Theophilus Presbyter: 43 Thessalien, Malerei: 90--91 Thessalonike: 53 u. n. 48, 72 n. 131, 73, 75,91-94,98,99, 106,109,110,174, 186, 187, 188,195,237 Apostelkirche: 93 Georgsrotunde: 40, 146 n. 27 Hagia Sophia Apsis, Kreuz: 155, 156 Apsis, Maria: 155-159 Himmelfahrt: 140, 146 n. 27, 155 Christus: 156 Vorhalle, Malereien: 109, 159 H. Demetrios, Widmungsmosaiken: 135 n. 18 Panagia twv X«AKiwv:109, ll 1, 149 Thode, Henry: 64 Thrakien, Malerei: 45, 75 Thringia: 199 Tiberios, byzantinischer Kaiser: 128 Tiere und Fabeltiere Einhom:246,256,258 Einhorn und Jungfrau: 258, 259 Einhorn und Maria: 309 Außpferd (Hippopotamos): 256, 257, 258 Giraffe: 258 Moschus (Kastouri): 256, 258 Natter, Zeugung und Geburt: 254 Schweinselefant (Choirelephas): 256, 257 Schweinshirsch (Choirelaphos): 256, 257,258 Widder als Lockspeise: 254 Wildesel: 256 Tierkampf: 7 Schlangentöter: 261 Tikkanen, J. J.: 228 Tintoretto, Jacopo, Kreuzigung: 47 Tirnovo, Bulgarien Forty Martyrs: 170 n. 19 Kirche der Vierzig Märtyrer: 69, 86 Schule von: 75

341 Tivoli, Mosaic icon, Madonna: 171 San Silvestro: ll4 Tod Mariae (sec Koimesis Mariae) Torcello: 123 Kathedrale, südliche Seitenkapelle: 125 LastJudgment:210 T'oros Roslin, armenischer Buchmaler: 147 Toskana Malerei: 81, 82 Opus sectile: 124 Totenklage um Adonis: 8 Tournai, Kathedrale, Marienschrein (SS. Piatus et Nicosius): 293, 294, 295, 296, 297,300,308 Anbetung der Könige: 294 Apostel: 294 Christus zwischen zwei Engeln: 294 Domenkrönung: 294 Engel: 294 Frauen am Grab: 300, 302 Geburt Christi: 294 Geißelung: 294 Taufe Christi: 294 Ungläubiger Thomas: 294 Verkündigung: 294 Tramin, South Tyrol, Jacob, monsters on dado: ll4 Trapezunt: 94 Hagia Sophia: 94 Theoskepastos-Kloster: 94 Trier, Domschatz Emailtafel, Frauen am Grab: 303 Reliquiar: 297 Türkei, Malerei: 45 Tugenden/Virtu:76,293 Ubisi, Georgien, Wandmalereien: 84 n. 192 Underwood, P.: 54, 185, 209 n. 74 Union with Roman Church: 215 Ursicinus, Bischof von Ravenna: 129, 134 Usener, H.: 298 Van Marle, R.: 181 Vasic, M.: 102 Vasiliev, A. A.: 196 Vatikan, Museum, Magazin: Porträtkopf aus Ephesos: 39 Veljusa, Serbien, Eleusakirche: 107 n. 4

342 Veluce, Serbien, Marienlcirche: 89 n. 209 Venice (see Venedig) Venedig: 7, 51, 52, 75, 80, 81, 114, 120, 123, 161, 162, 175, 180, 181, 198 n. 29,269,270,271,273,274,280 Biblioteca Marciana, Einband des cod. I, 53: 283 Fondazione Giorgio Cini: 265, 279 ldeology: 120 Museo di San Marco, Marienikone: 181

n.10 Museo Civico Correr, Johannestafeln: 181 n. 10 Plastik und Reliefs, Spolien aus Ravenna: 124 San Marco: 80, 81, 120, 126 Apsismosaiken: 126 Architektur: 124 Arkaden, Heilige: 42 Baptisterium: 161 n. 11 CappellaZen, Propheten: 81 n. 169 Chorkapelle, Nördliche, Markus-

szenen F.rscheinung Christi im Gefängnis: 271 Überfall auf den hl. Markus bei der Messe: 271

Hauptportal Andreas: 41 Bartholomäus: 41

Mittelkuppel Himmelfahn: 146, 147, 149 N arthex/Entrance Hall: 121 Abrahamkuppel: 42 Gastmahl Abrahams: 125 Josephskuppel:81 Propheten: 42 Kain und Abel: 125 Kuppeldekorationen: 80 Moseskuppel: 81 Schöpfungskuppel, Creator: 42 Sprachverwirrung: 42 Nordkuppel, Johannes: 42 Ornamentik: 126 Orseolo-Pala: 266 Ostkuppel: 146, 147 einzelne Figuren: 69 Jesaias: 41

Pala d'oro: 218, 265-279, 281,284 Antependium/Paliotto: 267, 268, 270,273 Ikonographie: 266, 267, 271, 272,276 Figuren und Szenen: Alexanders Himmelsreise: 278 Anargyroi: 278 Anna:277 Apostel: 268,270,271,272, 274,275 Thomas:274 Apostelmedaillons: 277 Christus: 276 Antiphonetes: 278 Deesis: 270 Diakone: 268 Dogenporträt: 268, 269, 270,271 Ordelafo Falier: 268, 269 Vitale I Michiel, Doge: 268 Elisabeth: 277 Engel: 268, 270, 284 Erzengel: 270 Gabriel: 274 Michael: 271,273,274 Erzengel-Medaillons: 277 Evangeliensrenen: 268, 270, 271,276,284 Verkündigung: 276 Evangelisten: 268, 270, 272 Evangelistensymbole: 276 Festbilder: 273, 274, 275, 276 Anastasis: 276 Einzug in Jerusalem: 274,275,276 Himmelfahrt: 276 Koimesis: 276 Kreuzigung: 276 Pfingsten: 276 Georg: 277 Heilige: 278 Hetoimasia: 268, 270, 274 JohannesChrysostomos: 277 Johannes der Täufer: 277

INDEX

Kaiser: 266, 268, 270, 273 Kaiserin:266,268,269,273 Lebensbaum: 278 Maria Orans: 268, 270, 275 Markusszenen: 268, 270, 271,276,284 Bischofsweihe des hl. Markus: 272 Erscheinung Christi im Gefängnis: 271 Überfall auf den hl. Mar-

kus bei der Messe: 271 Taufe des Hennagoras: 271 Medaillons: 277 Ornamentplatten: 276 Pantokrator: 268, 270, 272, 275 Pantokrator-Medaillon: 277 Petrus: 271 Propheten: 268, 269, 272, 274 Daniel: 274 Moses: 274 Naum: 274 Propheten-Medaillons: 277 Reiter:278 Kaiser:278 Prinz: 278 Tetramorphe:268,270 Inschriften: 265, 266, 268, 270, 273,275 Pala (see Retabel) Pala feriale: 265, 279 Pala von 1105: 266,267,276 Pala von 1342-1345: 266, 268, 269,273,276 Paliotti von San Marco: 267 Paliotto (see Antependium) Predella-Pala: 273 Retabel: 267,268, 270 Retropala: 265, 279 Stil der Emails Chevronstil: 268, 270, 271, 272,276 Haarstrichstil: 268, 272 Spangenstil: 275

343 Zebrastil: 277, 278 Repräsentationsbilder: 125 Westann/westem cross arm Christ Emmanuel: 118, 119 Jesaias: 41 Maria/Virgin: 118, 1 19 Ölberg: 230 Propheten: 42, 118, 119 Westkuppel Engel: 42 Pfingsten: 147 San Salvatore, Pala d'argento: 276 San Zan Degofä: 81 n. 169 Scuola di San Rocco, Kreuzigung Tintorettos: 47 Sta Maria della Salute, Mosaikikone, Madonna: 59 n. 70, 196, 198, 199 n.36 Steinreliefs: 125 Tesoro di San Marco: 280 Emailikone, Erzengel Michael: 283 Platte mit Emails: 281 Damianos: 282 Romanos-Kelch: 277, 282, 283 Silberfrontale: 281 Venezien: 124 Venitian art, character of: 25, 119 Verona, Torre San Zeno: 114 Verria, Makedonien: 46 n. 15, 92 Vicenza, SS Felice e Fortunato Last Judgment: 113 Vieh, Spanien, Mosaikikone: 174 Virgin (see Maria) Vitale I Michiel, Doge: 268 Vladimir, Rußland, Demetriuskathedrale Weltgericht: 68, 88, 111 n. 21, 186, 187 Engel: 186 Philipp: 186 Vladislav, serbischer König: 69 n. 114 Stifterbild in Mile~eva: 87 Vodoca, Mazedonien, Sv. Leontij: 59 n. 77 Forty Martyrs: 170 nn. 19, 21,209 Volbach, W. F.: 265,266,269,271,273, 277,278,279 Volkskunst: 84, 85, I02 Volotovo, Erlöserkirche: 84 Vorkarolingische Kunst: 9, 15

344

Vukan,Sohn Nemanjas:68 Walter,Chr.: 141 n. 10, 142 Wandmalerei,byzantinische:55, 187 des 13. Jahrhunderts: 229 European around 1200: 113-122

(see also Monumentalmalerei,byzantinische) Wall painting (see Wandmalerei) Washington,D. C. Dumbarton Oaks Collection Forty Martyrs,Mosaic icon: 164-172, 189, 190, 200-213, 222 Johannes Chrysostomos, Mosaic icon: 59 n. 70,200, 213-222 NationalGalleryof Art, Marienikonen ausCalahorra: 58, 82, 96, 177-191 Kahn-Madonna:178-191 Mellon-Madonna:178-191 Weigand,E.: 16, 59 n. 77, 74 Weisgerber,A.: 295,296,297 Weissburger,Sammlung,Madrid:178 Weitzmann,K.: 18, 59 u. nn. 73, 75, 76, 61, 62, 63, 82, 96,110,188,205 n. 58, 208 n. 76, 228, 229 Welfenschatz, Email, HI.Demetrius: 274 Weltgericht: 8, 18, 147, 167, 210, 289, 291, 293,294,304 Auferstehung: 291 Engel: 289, 301 Höllenrachen: 288,289,291,294,302 Wernher, Propst von Klosterneuburg: 289. 293 Westfalen: 238 Westliche Einflüsse: 19, 190, 191 West/Westen(s), Kunst des: 12, 14, 20. 76, 77 Monumentalmalerei: 116, 119, 120 Whittemore, Th.: 58 n. 67 Wibertus, Goldschmied in Aachen: 303. 304 Wickhoff, F.: 205 n. 58 Wien Kunsthistorisches Museum Eutropios, Marmorkopf aus

Ephesos: 36-40 Kopf einer Göttin aus Ephesos: 39 n. 16 Porträtkopf mit Fischerbart aus Ephesos: 39 Relief, venezianisch, aus der Sammlung Este: 125 Privatbesitz, Anastasis-Ikone: 160-163 Privatbesitz, Gründungsikone der Nea Moni, Chios: 223-227 Salesianerinnenkloster, Reliquiar des Gürtels Mariae: 280 Emailmedaillons: 280-284 Nikolaos: 282, 283 Raphael, Erzengel: 283, 284 Willoughby, H. R.: 61,229 Wilpert, J.: 133 Winchester: 114, 120 Cathedral, Chapel of the Holy Sepulchre Burial of Christ: l 16 Descent from the Cross: 116 Winfield, D.: 136, 138 Wölftlin, H.: 54 Wolfenbüttler Musterbuch (see Handschriften, Wolfenbüttel) Wulff, 0.: 53, 58 nn. 63~5. 59 n. 69, 84, 99, 244, 246, 259 n. 20, 260 n. 21 Wunder Christi: 18 Wurzel Jesse: 68 n. 106 Xyngopulos, A.: 52 n. 48, 53, 59 n. 73, 63 n. 86, 74 n. 134, 91 n. 226, 92, 98, 109, 110, 142, 143, 191 Zampiga-Merlini, Restauratoren in Ravenna: 128 Zemen, Bulgarien, Klosterkirche: 76 n. 147,86 Zeuxis, Maler: 153 Zica, Serbien, Himmelfahrtskirche: 69, 89 n.208,97, 237 Forty Martyrs: 170 n. 19, 171 n. 21, 206,210,211 Zoe, byzantinische Kaiserin: 225 Zorn, A., schwedischer Maler: 184 Zypern. Malerei: 45, 118, 236, 238

LIST OF ILLUSTRATIONS COWUR

Frontispiece xxm 1.

2. 3. 4.

5. 6. 7. 8.

Oxford, Bodleian Libr., cod. Seiden supra 6, f. 274': Johannes Wien, Österr. Nat. Bibi., cod. theol. gr. 31 (Wiener Genesis), p. 34: Gastmahl Pharaos Paris, Bibi. Nat., cod. suppl. gr. 1286 (cod. Sinopensis), f. 15: Brotvermehrung, Christus und zwei Jünger Oxford, Bodleian Libr., cod. Auct. E. 5. 11, p. 136: Markus Paris, Bibi. Nat., cod. gr. 139 (Pariser Psalter), f. 446': Der kranke König Ezekias, Detail Citta de! Vaticano, Bibi. Vat., cod. gr. 1613 (Menologion Basileios' II.), f. 272: Anbetung der Könige Paris, Bibi. Nat., cod. gr. 550, f. 30: Mamas, Detail Oxford, Bodleian Libr., cod. Auct. T. inf. 1. 10, f. 118': Lukas, Verkündigung Oxford, Bodleian Libr., cod. Roe 6, f. 30': Geburt Christi 8V.CK IIND WHrrE

III

IV

V

VI

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 1. 2. 3. 1. 2. 3. 4. 5.

Thessalonike, Hagia Sophia, Cupola: Ascension, Maria Orans and Angels Daphni, Catholicon, Cupola Torcello, Cathedral, Apse: three Apostles Hosios Lucas, Catholicon, Narthex: Washing of the Feet Daphni, Catholicon: Nativity Hosios Lucas, Catholicon, Transept: Medallion of Christ Daphni, Catholicon, Sanctuary: Archangel Monreale, Dom: Erschaffung des Lichtes, Creator Monreale, Dom: Trennung der Gewässer, Creator Monreale, Dom: Erschaffung der Pflanzen, Creator Monreale, Dom: Erschaffung der Gestirne, Creator Monreale, Dom: Erschaffung der Vögel und Fische, Creator Monreale, Dom: Belebung Adams, Creator Wien, Kunsthistorisches Museum, Porträt aus Ephesos (Eutropios) Wien, Kunsthistorisches Museum, Porträt aus Ephesos (Eutropios) Wien, Kunsthistorisches Museum, Porträt aus Ephesos (Eutropios) Venedig, San Marco, Nordkuppel: Erweckung der Drusiana, Johannes Venedig, San Marco, Nordkuppel: Zerstörung des Tempels der Diana, Johannes Venedig, San Marco, Narthex, Genesiskuppel: Erschaffung des Firmaments, Creator Venedig, San Marco, Narthex, Genesiskuppel: Scheidung von Land und Meer, Creator Venedig, San Marco, Narthex, Genesiskuppel: Erschaffung der Pflanzen, Creator

346 VII

IX

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27a. 27b. 28. 29. 30. 31. 32. 1. 2.

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Mil~va, Himrnelfahrtskirche: Judasverrat, Detail Mil~va, Himmelfahrtskirche: Darstellung Christi im Tempel, Detail Studenica, Marienkirche: Kreuzigung, Christus Studenica, Marienkirche: Kreuzigung, Prophet Moraai, Koimesiskirche: Elias in der Wüste Pei\, Apostelkirche: Propheten Sopocani, Dreifaltigkeitskirche, Narthex: Tod Jakobs Sopocani, Dreifaltigkeitskirche, Pendentif: Evangelist Johannes Sopocani, Dreifaltigkeitskirche, Pfeiler: Patriarch Sopocani, Dreifaltigkeitskirche: Koimesis Mariae, Apostel Sopocani, Dreifaltigkeitskirche: Koimesis Mariae, Christus Sopocani, Dreifaltigkeitskirche: Der zwölfjährige Jesus im Tempel Sopocani, Dreifaltigkeitskirche: Verkündigung, Gabriel Sopocani, Dreifaltigkeitskirche: Andreas Ohrid, Peribleptoskirche (Sv. Kliment): Geburt Mariae Sinai, Katharinenldoster, Mosaikikone: Maria Hodegetria Washington, National Gallery of Art: Mellon-Madonna Paris, Bibi. Nat., cod. gr. 54, fol. 173: Lukas St. Petersburg, Öffentliche Bibliothek, cod. gr. 101, fol. 10•: Matthäus Berlin, Staatliche Museen, Mosaikikone: Kreuzigung Istanbul, Hagia Sophia: Deesis, Christus Istanbul, Hagia Sophia: Deesis, Johannes Istanbul, Kariye Djami, Parekklesion: Anastasis, Johannes Istanbul, Kariye Djami, Parekklesion: Anastasis, Christus Istanbul, Kariye Djami, Parekklesion: Anastasis, Adam Studenica, Königskirche: Anastasis, linke Hälfte Istanbul, Kariye Djami: Deesis, Maria Istanbul, Kariye Djami: Deesis, Christus Istanbul, Kariye Djami, Lünette: Christus Pantokrator Washington, Dumbarton Oaks, Mosaikikone: Vierzig Märtyrer Venedig, San Marco, Narthex: dritte Josephskuppel Venedig, San Marco, Narthex: Moseskuppel Assisi, Oberkirche, Pendentif: Cimabue, Lukas Verona, Torre San Zeno: Secular scene New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection from Monastery of San Pedro de Arlanza: Lion Sigena, former Chapter House: Nativity, Bath of Christ Castel Appiano (Hocheppan), Chapel: Traditio legis Chemille-sur-lndrois, Chapelle du Liget: Death of the Virgin Ebreuil, Parish Church: two Saints Petit-Quevilly, Chapel: Scenes from the Magi cycle St.-Jacques-des-Guerets, Parish Church: Christ in Majesty Le Puy, former Chapter House: Crucifixion, John Castel Appiano (Hocheppan), Chapel, apse: Enthroned Virgin St.-Aignan-sur-Cher, Parish Church, apse: Christ in Majesty Lavaudieu, former Chapter House: Enthroned Virgin Montmorillon, Parish Church: Enthroned Virgin Rocamadour, Pilgrimage Church: Annunciation, Visitation

USf OF llLUSTRATIONS

IX

XI

XII

XIV XV

XVI XVII

xvm

XIX

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 1. 2. 3. 1. 2. 3. 4. 5. 1. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 1. 1. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

347

Goess, Episcopal Chapel: lncredulity ofThomas Stuttgart, Württemberg. Landesbibl., cod. H.B.D.24, Psalter of Hermann of Thuringia (Landgrafenpsalter): Calendar page Castel Appiano (Hocheppan), Chapel: Annunciation Venice, San Marco: Emmanuel Klosterneuburg, Abbey: Nicolas ofVerdun, Ambo, Heavenly Jerusalem Salzburg, Abbey Church of St. Peter: Magdalen Ferentillo, Parish Church: Noah Venice, San Marco, Narthex: Genesis cupola Grissian, Parish Church: Abraham and Isaac Berghausen, Parish Church: Moses Halberstadt, Cathedral, Tapestry: Charlemagne Ravenna, Sant' Apollinare in Classe, Apsis Ravenna, Sant' Apollinare in Classe, Apsis: 7.eremonienbild Ravenna, Sant' Apollinare in Classe, Apsis: Opferbild Aynalt Magara, Tonne, Südwest-Hälfte: sechs Apostel Aynalt Magara, Tonne, Nordost-Hälfte: sechs Apostel Aynah Magara, Tonne, Nordost-Hälfte: Apostel Aynah Magara, Tonne, Südwest-Hälfte: Apostel Aynalt Magara, Tonne, Südwest-Hälfte: zwei Apostel Moskau, Histor. Mus., gr. 129, Chludov-Psalter, fol. 44: David, Frauen am Grab Thessalonike, Hagia Sophia, Apsis: Maria Thessalonike, Hagia Sophia, Apsis: Maria, Kopf Kiev, Hagia Sophia, Apsis: Maria, Kopf Chios, Nea Moni: Michael, Kopf Thessalonike, Hagia Sophia, Apsis: Maria, Kopf Istanbul, Hagia Sophia: Widmungsbild Johannes II. Komnenos, Maria, Kopf Cefah), Dom, Apsis: Maria, Kopf Monreale, Dom, Apsis: Maria, Kopf Athos, Vatopedi: Deesis, Maria Athos, Vatopedi: Deesis, Christus Wien, Privatbesitz, Ikone: Anastasis Washington, Dumbarton Oaks Collection, Mosaic Icon: The Forty Martyrs (before restoration) Florenz, Galleria degli Uffizi, Mosaikikone: Christus Pantokrator Washington, Dumbarton Oaks Collection (olim Sammlung Nelidov) Mosaikikone: Johannes Chrysostomos Athos, Esphigmenu, Mosaikikone: Christus Athos, Vatopedi, Mosaikikone: Anna London, Victoria and Albert Museum, Mosaikikone: Verkündigung St. Petersburg, Staatl. Eremitage, Mosaikikone: Theodoros Teron Washington, The National Gallery of Art: Kahn-Madonna Washington, The National Gallery of Art: Mellon-Madonna Moskau, Pushkin Museum: Madonna Washington, The National Gallery of Art: Kahn-Madonna Istanbul, Hagia Sophia: Deesis, Maria Moskau, Pushkin Museum: Madonna, Kopf Berlin, Staatliche Museen, Fresko-Fragment aus Pergamon: Heilige, Kopf

348 XIX XX

8. 1.

2. 3.

Washington, Dumbarton Oaks Collection, Mosaikikone:VierzigMärtyrer, Detail Washington, Dumbarton Oaks Collection, Mosaic Icon: The Forty Martyrs Washington, Dumbarton Oaks Collection, Mosaic Icon: The Forty Martyrs, detail Washington, Dumbarton Oaks Collection, Mosaic Icon: The Forty Martyrs,

detail 4a. 4b. 5. 6. 7. 8. 9a. 9b. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

XXI XXII

XXIV

32. 1. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3.

London, Brit. Libr., cod. Add. 19352, fol. 81: The Forty Martyrs London, Brit. Libr., cod. Add. 19352, fol. 81': The Forty Martyrs Citta del Vaticano, Bibi. Vat., cod. syr. 559, fol. 93': The Forty Martyrs Rome, Santa Maria Antiqua, Chapel, Apse: The Forty Martyrs Moscow, Syn. Libr., cod. 183, fol. 179: The Forty Martyrs Lesnovo, Church of the Archangels, Narthex: The Forty Martyrs Zica, Saviour Church, Vault, south side: The Forty Martyrs Zica, Saviour Church, Vault, north side: The Forty Martyrs Souvech, Church of the Forty Martyrs, Vault: The Forty Martyrs Decani, Ascension Church: The Forty Martyrs Berlin, Staatliche Museen, Ivory: The Forty Martyrs St. Petersburg, Hermitage, Ivory: The Forty Martyrs Citta de! Vaticano, Bibi. Vat., cod. Barb. lat. 114, fol. 130', Silverpoint Drawing: Freezing Men Vodoca, Church: The Forty Martyrs Torcello, Cathedral: Last Judgment, Freezing Men Decani, Ascension Church: Last Judgment, Freezing Men Istanbul, Kariye Camii, Parecclesion: Last Judgment, Freezing Men Istanbul, Kariye Camii, Parecclesion: Last Judgment, Freezing Men Citta del Vaticano, Bibi. Vat., cod. gr. 1754, fol. 13': Penitential Canon Athens, Byzantine Museum, Icon: The Forty Martyrs Washington, Dumbarton Oaks Collection, Mosaic Icon: John Chrysostom Washington, Dumbarton Oaks Collection, Mosaic Icon: John Chrysostom, detail Rome, Santa Maria Antiqua., north aisle: John Chrysostom Kiev, Hagia Sophia: John Chrysostom, detail Palermo, Cappella Palatina: John Chrysostom, detail Palermo, Cappella Palatina: Jonas, detail Paris, Bibi. Nat., cod. Coislin 79, fol. 2•: John Chrysostom, detail Palermo, Cappella Palatina, Evangelist Luke Istanbul, Hagia Sophia, north Tympanum: John Chrysostom Citta de) Vaticano, Bibi. Val., Reliquiary from Sancta Sanctorum: John Chrysostom Istanbul, Kariye Camii Parecclesion, Apse: John Chrysostom Wien, Privatbesitz, Ikone: Gründungslegende von Chios Athos, lviron, cod. 55, fol. 111•: Lukas Baltimore, Walters Art Gallery, cod. W 528, fol. 115': Lukas Athos, Stauronikita, cod. 56, fol. 62': Markus Kalavryta, Megaspilaion, cod. 17, fol. 51': Matthäus ehern. Smyrna. Evangelische Schule. cod. B. 8, p. 7: Kreuzigung ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 26: Einhorn ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 35: Schweinshirsch

LIST OF llLUSTRATIONS

XXIV

XXV XXVI

XXVII

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 1. 1. 2. 3. 1. 2. 3. 4.

5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. XXVlll

1. 2.

349

ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 36: Hippopotamus ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 60: Walfisch ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 67: Geburt Christi ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 70: Athanasius, Detail ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 74: Einhorn ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 75: Verkündigung ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 82: Anastasis ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 86: Johannes taufend ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod.B. 8, p. 91: Verkündigung am Brunnen ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 109: Samson und Delila ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 110: Magnetstein ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 115: Jünglinge im Feuerofen ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 131: Wassersüchtiger ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 156: Kosmas, Dedikationsbild ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 165: Glykophilousa ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 167: Moses am Sinai ehern. Smyrna, Evangelische Schule, cod. B. 8, p. 172: Osterlamm Venedig, San Marco, Pala d' oro Wien, Salesianerinnenkloster, Reliquiar Wien, Salesianerinnenkloster, Reliquiar, Email: Erzengel Raphael Wien, Salesianerinnenkloster, Reliquiar, Email: Nikolaos Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Verduner Altar, linker Aügel, nach der Restaurierung Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Verduner Altar, rechter Aügel, nach der Restaurierung Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift,Verduner Altar, Mittelteil, nach der Restaurierung Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift,Verduner Altar, Schema der Rückseitenbezeichnungen Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Verduner Altar, Rückseitenbezeichnungen vom linken Aügel Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Verduner Altar, Rückseitenbezeichnungen vom rechten Aügel Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift,Verduner Altar: Ermordung Abners Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift,Verduner Altar: Rückseite der „Tötung Abels" mit verworfener Umschrift für ,,Ermordung Abners" Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Verduner Altar: Höllenrachen Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift,Verduner Altar: Frauen am Grabe, Gravierung {,,Höllenrachen", Rückseite) Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Verduner Altar: Grablegung Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Verduner Altar: Geburt Christi, Fragment (,,Grablegung", Rückseite) Hildesheim, Domschatz, Rückseite einer Emailplaue: Prophet Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Verduner Altar: Ornamentale Gravierung Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Verduner Altar, rechter Aügel Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift, Verduner Altar: Moses führt die Israeliten ins Gelobte Land

350

XXVIII

3.

4.

XXIX

5. 1.

2. 3.

4. XXX

1.

2.

Tournai, Kathedrale: Marienschrein Köln, Dom, Dreikönigsschrein: E7.echiel Köln, Dom, Dreiköngsschrein:Abdias Tournai, Kathedrale,Marienschrein:Frauen am Grab Klosterneuburg,Augustiner-Chorherrenstift,Verduner Altar, Gravierung: Frauen am Grab (,,Höllenrachen",Rückseite) Klosterneuburg,Augustiner-Chorherrenstift,Verduner Altar: Grablegung Aachen, Münster, Radleuchter,Bodenplatte:Frauen am Grab Klosterneuburg,Augustiner-Chorherrenstift,Verduner Altar: Geburt Christi Klosterneuburg,Augustiner-Chorherrenstift,Verduner Altar: Geburt Christi, Fragment (,,Grablegung",Rückseite)

PhotoCredits Photos: Alinari, Firenze (VII. 30-31; IX. 18; XXV. 1) - 0. Böhm, Venezia (IX. 22) - CittA del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana (XXIII. 5)-0xford, Bodleian Library (XXIII. 3, 7-9)-J. Pächt (XVII.!) -Paris, Biblioth~ue Nationale (XXIII. 2, 4, 6)- Paris, Collection Ecole des Hautes Eludes (XXIV. 12, 18, 19)-Dr. Parisini, Wien (XXI. 1)- Washington DC, DumbartonOaks (VII. 21-25, 27-29; XIX.5, 8; XX. 1-3, 22, 23, 30, 32)-Washington DC, The National Gallery of Art (VII. 17; XIX. 1, 2, 4)Wien, Bundesdenkmalamt (IX. 19; XXVI. 1-3; XXVII. 1-12, 14; XXVIII. 1, 4; XXIX. 2-3; XXX. 1-2) - Wien, Kunsthistorisches Museum (V. 1-3)-Wien, österreichische Nationalbibliothek (XXIII. 1; P. Buberl: XXIV. 1-11, 13-17, 20)-Wien, Universität, Kunthistorisches Institut (III. 2, 5; XIII. 1; XX.24) Reproduced after: Alte und Neue Kunst 1, 1952 (IV. 1-6) - L'art byzantin du Xllle siecle, Symposium de Sopoc'ani. Bcograd 1967 (VII. 5)-BurlMag 68, 1938 (XIX. 3, 6)-Byltlfltine Art. Leningrad 1977 (XX. 13)S. Cirkovic-V. Korac-G. Babic, Manastir Studenica. Beograd 1986 (VII. 3, 4, 26)- 0. Demus, Die byltlfllinischen Mosaiki/conen I. Wien 1991 (XVIII. 1)- 0. Demus, Die Entstehung des Paläologenstils in der Malerei. München 1958 (Belgrad,lnstitut za wtitu spomenika kulture: VII. 1, 2, 9, 14, 15, 18, 19; 32)-0. Demus, Romanische Wandmalerei. München 1968 (M. Hirmer: IX. 1-3, 5, 8, IO, 12-15, 17, 20, 21, 23, 24)-E. Diez-0. Demus, Byzantine Mosaics in Greecc. Cambridge MA 1931 (III. 4-6)V. J. Djuric, Sopoc'ani. Belgrad 1991 (VII. 7, 10-13)-DOP 14, 1960 (XX. 4-7, 9a-b, 11, 14-21, 28) - Enciclopedia Universale dell'Arte, IX. Venezia-Roma 1963 (XXVIII. 2-3) - Festschrift Josef Festschrift H. Swarzenski. Berlin 1973 (XXIX. 1, 4) - 1. Strzygowski. Klagenfurt 1932 (XVI.1)Furlan, Le icone biltlflline a mosaico. Milano 1979 (VII. 20; XVIII. 6)-A. Grabar, Les revetements des icones byltlfltines. Paris 1975 (XVIII. 4)-R. Hamann-MacLean-H.Hallensleben, Die Monumentalmale18, 1969 (XI. 1-3)-JÖB 20, 1971 (D. rei in Serbien und Makedonien. Gießen 1963 (VII. 8)-JÖB 1960 (XXII. 1-4)-E. Kitzinger, / mosaici del periodo Normanno in Winfield: XII. l-5)-JÖBG9, Sicilia I. Palermo 1992 (XX. 26, 27, 29)- V. N. Lazarev, Jstorija viltlfllijs/cojiivopisi, II. Moscow 1986 (111.1)- R. Ljubinkovic, Die Apostelkirche im Patriarchat von Pec. Beograd 1964 (VII. 6) - L. von Matt, Die kunsthistorischen Sammlungen der Biblioreca Apostolica Vaticana, Rom. Köln 1969 (Photo L. v. Matt: XX. 31)-The Mint 2, 1948 (111.3)-Phaidros 3, 1947 (XVIII. 2)- ÖZD 5, 1951 (XXVII. 13)-ÖZKD 40, 1986 (E. Ritter: VI. 1-5)- P. Powstenko, Sofija Kievskaja. Kiev 1971 (XX. 25)M. Restle, Kleinasien III. Recklinghausen 1967 (J. Le Brun: XX. IO) - D. T. Rice, Kunst aus Byzanz. München 1959 (M. Hirmer: XX. 12) - Studien zur spätantiken und byzantinischen Kunst, II. Mainz 1968 (XV.1-IO) - Treasures of Mount Athos II. Athen 1975 (XVIII. 3) - W. F. Volbach, Miue/alter/iche Bildwerke aus Italien und Byltlflz. Berlin 1930 (XIX.7) - K.Weitzmann, The Icon. New York Year/200. New York 1975 (IX. 4,6, 7, 9, II, 16, 25)-Z.Ograf II, 1978 (VII. 16; XVIII. 5)-The 1980 (D. Tasic: XX. 8)

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