Schiller: National Poet--Poet of Nations: A Birmingham Symposium 9042020032, 9789042020030

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Schiller: National Poet – Poet of Nations

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Herausgegeben von

Gerd Labroisse Gerhard P. Knapp Norbert Otto Eke

Wissenschaftlicher Beirat:

Christopher Balme (Universiteit van Amsterdam) Lutz Danneberg (Humboldt-Universität zu Berlin) Martha B. Helfer (Rutgers University New Brunswick) Lothar Köhn (Westf. Wilhelms-Universität Münster) Ian Wallace (University of Bath)

2006

AMSTERDAMER BEITRÄGE ZUR NEUEREN GERMANISTIK

Schiller: National Poet – Poet of Nations A Birmingham Symposium

Herausgegeben von

Nicholas Martin

Amsterdam - New York, NY 2006

Die 1972 gegründete Reihe erscheint seit 1977 in zwangloser Folge in der Form von Thema-Bänden mit jeweils verantwortlichem Herausgeber. Reihen-Herausgeber: Prof. Dr. Gerd Labroisse Sylter Str. 13A, 14199 Berlin, Deutschland Tel./Fax: (49)30 89724235 E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Gerhard P. Knapp University of Utah Dept. of Languages and Literature, 255 S. Central Campus Dr. Rm. 1400 Salt Lake City, UT 84112, USA Tel.: (1)801 581 7561, Fax (1)801 581 7581 (dienstl.) bzw. Tel./Fax: (1)801 474 0869 (privat) E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Norbert Otto Eke Universität Paderborn Fakultät für Kulturwissenschaften, Warburger Str. 100, D - 33098 Paderborn, Deutschland, E-Mail: [email protected]

Friedrich Schiller, Hermenbüste von Johann Heinrich Dannecker, 1805. Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar. All titles in the Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik (from 1999 onwards) are available online: See www.rodopi.nl Electronic access is included in print subscriptions. The paper on which this book is printed meets the requirements of “ISO 9706:1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence”. ISBN-10: 90-420-2003-2 ISBN-13: 978-90-420-2003-0 ©Editions Rodopi B.V., Amsterdam – New York, NY 2006 Printed in The Netherlands

Inhalt/Contents

Nicholas Martin: Introduction: Schiller After Two Centuries T. J. Reed: Wie hat Schiller überlebt? Lesley Sharpe: A National Repertoire: Schiller and the Theatre of his Day Norbert Oellers: Schiller, der “Heros”. Mit ergänzenden Bemerkungen zu einigen seiner Dramen-Helden Jochen Golz: Monumente zu Lebzeiten? – Schiller als Herausgeber seiner Werke K. F. Hilliard: “Nicht in Person sondern durch einen Repräsentanten”: Problematik der Repräsentation bei Schiller David Hill: Lenz and Schiller: All’s well that ends well Steffan Davies: Schiller’s Egmont and the Beginnings of Weimar Classicism John Guthrie: Language and Gesture in Schiller’s Later Plays Francis Lamport: Virgins, Bastards and Saviours of the Nation: Reflections on Schiller’s Historical Dramas Ritchie Robertson: Schiller and the Jesuits Alexander Kosˇenina: Schiller’s Poetics of Crime Jeffrey L. High: Schiller, “merely political Revolutions”, the personal Drama of Occupation, and Wars of Liberation Maike Oergel: The German Identity, the German Querelle and the Ideal State: A Fresh Look at Schiller’s Fragment “Deutsche Größe” David Pugh: Schiller and the Crisis of German Liberalism Nicholas Martin: Images of Schiller in National Socialist Germany Paul Bishop: The “Schillerbild” of Werner Deubel: Schiller as “Poet of the Nation”? Anhang/Appendix: Schillerjahr 2005. Selected Events and Publications Personenregister/Index of Names Register der Werke Schillers/Index of Schiller’s Works

7 23 35 53 73 89 107 123 139 159 179 201 219 241 257 275 301 321 333 339

6 Anschriften der Autorinnen und Autoren/List of Contributors Prof. Dr. Paul Bishop University of Glasgow, School of Modern Languages and Cultures UK – Glasgow, G12 8QL

Dr. Nicholas Martin University of Birmingham, Dept. of German Studies UK – Birmingham, B15 2TT

Mr. Steffan Davies University of Oxford, St. Hugh’s College UK – Oxford, OX2 6LE

Prof. Dr. Norbert Oellers Rheinische Friedrich-WilhelmsUniversität Bonn, Germanistisches Seminar Am Hof 1d D – 53113 Bonn

Dr. Jochen Golz, Direktor Goethe- und Schiller-Archiv Hans-Wahl-Straße 4 D – 99425 Weimar Dr. John Guthrie University of Cambridge, New Hall UK – Cambridge, CB3 0DF Prof. Dr. Jeffrey L. High California State University, Long Beach Dept. of Romance, German, Russian Languages and Literatures USA – Long Beach, CA 90840 Prof. Dr. David Hill University of Birmingham, Dept. of German Studies UK – Birmingham, B15 2TT Dr. K. F. Hilliard University of Oxford, St Peter’s College UK – Oxford, OX1 2DL Prof. Dr. Alexander Kosˇenina University of Bristol, Dept. of German UK – Bristol, BS8 1TE Mr. Francis Lamport University of Oxford, Worcester College UK – Oxford, OX1 2HB

Dr. Maike Oergel University of Nottingham, Dept. of German UK – Nottingham, NG7 2RD Prof. Dr. David Pugh Queen’s University, Dept. of German Language & Literature Kingston CA – Ontario, K7L 3N6 Prof. T. J. Reed University of Oxford, The Queen’s College UK – Oxford, OX1 4AW Prof. Dr. Ritchie Robertson University of Oxford, St John’s College UK – Oxford, OX1 3JP Prof. Dr. Lesley Sharpe University of Exeter, Dept. of German UK – Exeter, EX4 4QH

Nicholas Martin

Introduction: Schiller After Two Centuries* The third version of Goethe’s public lament for Schiller includes an emphatic wish that posterity should celebrate Schiller and thereby not only fill the void left by his untimely death but also in some sense complete his unfulfilled life: “So feiert ihn! Denn was dem Mann das Leben / Nur halb erteilt, soll ganz die Nachwelt geben”.1 The wish was granted, though had Goethe known precisely what posterity had in store for Schiller, he might perhaps have been more careful in what he wished for. Even before the onset of the physical afflictions that would eventually kill him, Schiller himself had commented in rather different terms on the nature of his fame. In a letter to a friend in 1789 he wrote: “Wenn mich je das Unglück oder Glück träfe, sehr berühmt zu werden […], so seyen Sie mit Ihrer Freundschaft gegen mich vorsichtiger. Lesen Sie alsdann meine Schriften, und lassen den Menschen übrigens laufen” (NA 25. 209).2 By 1789 Schiller was already very famous, of course, and his fame was to increase steadily until his death on 9 May 1805 at the age of forty-five. His posthumous fame – the “Schiller legend” in the various guises it has assumed over the past two hundred years – has dwarfed the fame he enjoyed during his relatively short life. It is the nature of this posthumous fame that Schiller appears to be hinting at in his remarks; for it is precisely in the elevation or mythologisation of the man at the expense of his writings that Schiller’s reputation has suffered much harm. Arguably, still more harm has been done over the years by the periodic emphasis on alleged political and national(ist) messages in Schiller’s writings to the near exclusion of reflections on his achievement as a dramatist and poet. The two-hundredth anniversary of Schiller’s death was an important cultural event yet it had to jostle for attention on a crowded stage, because 2005 was an *

Schiller’s texts are quoted from Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. Quotations from Schiller’s verse plays are identified by line number, others by NA with volume and page numbers. 1 Johann Wolfgang Goethe: Epilog zu Schillers “Glocke” [1805/10/15]. In: Goethes Werke. Ed. by Erich Trunz. 14 vols. Munich: Beck 12th edn 1981. Vol. 1. Pp. 256–259. Lines 95–96. 2 To Caroline von Beulwitz. 25.2.1789. Schiller appears to have been in a particularly despondent and self-critical mood that day, writing to another friend, Christian Gottfried Körner: “[…] je mehr ich empfinde, wie viele und welche Talente oder Erfodernisse mir fehlten, so überzeuge ich mich desto lebhafter von der Realität und Stärke desjenigen Talents, welches, jenes Mangels ungeachtet, mich soweit gebracht hat, als ich schon bin” (NA 25. 212).

8 unusually busy year for round anniversaries. It saw the one-hundredth birthdays of Jean-Paul Sartre, Elias Canetti and Anthony Powell, the centenary of the publication of Einstein’s special theory of relativity, and the quatercentenary of the publication of the first part of Don Quijote. 12 August 2005 was the fiftieth anniversary of Thomas Mann’s death, and the 150th anniversary of Kierkegaard’s death was also commemorated in 2005. However, it was the bicentenaries which seemed the most numerous. In addition to Schiller’s twohundredth “Todestag”, 2005 saw Hans Christian Andersen’s two-hundredth birthday, as well as the bicentenaries of the battles of Trafalgar (21 October) and Austerlitz (2 December), and of the first performance of Beethoven’s Fidelio (20 November). Anniversaries of Schiller’s birth or death have usually been celebrated at fifty-year intervals.3 The “Schillerjahr 2005” was the seventh of these, after 1855, 1859, 1905, 1909, 1955 and 1959. In May 2005, the Austrian public television channel Ö1 attempted to explain to its audience the significance of the Schiller anniversary: “Jedes Jubiläum – ein runder Geburtstag oder Todestag – wurde schon immer zum Anlass genommen, die jeweils aktuelle Sicht auf Person oder Werk eines Künstlers in Publikationen aller Art zu verbreiten. Jetzt ist Friedrich Schiller dran”.4 This is quite correct, of course, but tells only half the story. As important as the views expressed on Schiller is what these views tell us about the individuals and cultures expressing them. The major “Schillerfeiern” of the past two hundred years offer not only a picture of the vicissitudes of the poet’s fame but also revealing snapshots of German intellectual, political and popular culture. In the context of the present volume, it seems appropriate to provide a brief sketch of Schiller’s reception as seen through the prism of these formal celebrations and commemorations. The high tides in Schiller’s reputation since his death have occurred during the Wars of Liberation of 1813–14, the ensuing period up to and including the 1848 revolutions, and the anniversaries of 1859 and 1905. Periods during which Schiller has tended to be out of favour include the years immediately following his death (1805–12), the “Gründerjahre” of the Wilhelmine Reich, the disillusioned anniversary of 1909, the First World War, as well as much of the second half of the twentieth century.5 For better or worse, the Schiller we know today is still to some extent the product of the 1859 centenary celebrations which set the tone for both the form and the rhetorical content of many 3 A glaring exception to this rule was 1934, when the Nazis thought it politically expedient to celebrate Schiller’s 175th birthday. 4 Anschreiben gegen Klischees. Friedrich Schiller zum 200. Todestag. ⬍http:// oe1.orf. at/highlights/36500.html⬎. 5 An authoritative guide to the history of Schiller reception in Germany is Schiller – Zeitgenosse aller Epochen. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Schillers in Deutschland. Ed. by Norbert Oellers. 2 vols. Frankfurt/M.: Athenäum 1970. Munich: Beck 1976.

9 events in subsequent “Schillerjahre”. In 1859 countless “Festredner” became unsolicited marketing men for a certain idea of Schiller. This idea had three aspects: Schiller the spiritual and, above all, political idealist; Schiller the moralist; and Schiller the patriot. Schiller’s humane cosmopolitanism was largely ignored and this was to remain a feature of “Schillerjahre” until the 1950s. Looking back, one commentator in 1959 observed: “Weil gewisse Richtungen den Kosmopoliten nicht wollten, feierte man den nationalen Dichter der Deutschen in Schiller”.6 Much of the rhetoric surrounding the extraordinary celebrations of 1859, which tended to identify Schiller with not only a spirit of national unity but also a particular self-image of the German “Bürgertum”, helped to shape the image of Schiller as an idealised and politically malleable figure. The Austrian writer Franz Grillparzer was one of very few at the time to recognise the dangers of this approach: “Meine Herren! Lassen Sie uns Schiller feiern als das, was er war: als großen Dichter, als ausgezeichneten Schriftsteller und ihn nicht bloß zum Vorwand nehmen für weiß Gott was für politische und staatliche Ideen”.7 By the time of the next major “Schillerjahr”, the centenary of his death in 1905, a change in attitudes appeared to have taken place. In the years leading up to the centenary, two impressive editions were published: Fritz Jonas’s critical edition of Schiller’s letters, which appeared between 1892 and 1896 and, on the eve of the centenary, Eduard von der Hellen’s sixteen-volume “Säkularausgabe” of Schiller’s works.8 Monumental scholarly achievements though both editions are, they reveal that by 1905 Schiller had become more of an object of academic study than of popular enthusiasm or literary engagement, though the “patriotic” Schiller was still very much in evidence. In the words of Hans Mayer: Das Schiller-Jahr 1905 stand weitgehend im Zeichen offizieller Feiern des wilhelminischen Deutschland. Die literarischen Naturalisten und Impressionisten hielten sich zurück. […] Die Schiller-Feier von 1905 stand nach außen hin im Zeichen der Behörden und der Universitätsprofessoren für neuere deutsche Philologie, nicht der Schriftsteller.9 6 Rudolf Hagelstange: Friedrich Schiller und die Deutschen. In: Schiller. Reden im Gedenkjahr 1959. Ed. by Bernhard Zeller. Stuttgart: Klett 1961 (Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft 24). Pp. 53–75, here p. 74. 7 Franz Grillparzer: Sämtliche Werke. Ed. by Moritz Necker. 16 vols. Leipzig: Hesse 1903. Vol. 14. Pp. 79–80. 8 Schillers Briefe. Kritische Gesamtausgabe. Ed. by Fritz Jonas. 7 vols. Stuttgart – Leipzig – Berlin – Vienna: Deutsche Verlags-Anstalt 1892–96. Schillers Sämtliche Werke. Säkular-Ausgabe. Ed. by Eduard von der Hellen. 16 vols. Stuttgart – Berlin: Cotta 1904–05. 9 Hans Mayer: Schillers Nachruhm. In: Etudes Germaniques 14 (1959). Pp. 374–385, here p. 383.

10 Apart from an influential contingent of “Gymnasiallehrer”, few in 1905 still clung to the idealised image of “unser Schiller”, which had characterised the 1859 celebrations. One of the more enduring tributes to Schiller in 1905 was paid by Thomas Mann in his novella Schwere Stunde.10 It is an imaginative reconstruction of Schiller working alone at night, wrestling with the conception and execution of his Wallenstein, racked by self-doubt as well as jealousy of his friend and rival Goethe, and struggling with poor health. Schwere Stunde is a celebration of heroism, but it is emphatically not the sentimental, pathosridden heroism hailed by those “Schiller-Festredner” who are detached from, and largely out of sympathy with, their subject. Mann identifies strongly with the Schiller he has created, with the struggling artist and suffering human being. Mann’s novella celebrates the heroism born of weakness and adversity. This, together with his sympathetic description of the process of suffering, placed Schwere Stunde at several removes from the twin Schiller cults of patriotic adulation and sentimental reverence. In general, however, Schiller had become a more controversial figure by 1905, whose spirit appeared to some to be out of place in the “new Germany” which had taken shape since 1871: “[After 1871] Schiller was no longer the man of the hour […]. The kingdom of the Germans was no longer a kingdom of the air; Schiller the cosmopolitan enthusiast of the eighteenth century was but indifferently adapted to be the representative poet of the real German Empire”.11 Schiller had also acquired a number of influential enemies. Chief among them was Nietzsche, who in his youth held Schiller in high esteem only to turn on him no less savagely than he did on his erstwhile father-figure Wagner. Mischievously running together a view of Schiller as an insistent moraliser and the title of a popular nineteenth-century poem, Nietzsche brutally characterised Schiller as “der Moral-Trompeter von Säckingen”.12 This striking epithet was in fact more of an attack on Schiller’s nineteenth-century admirers than on the poet himself.13 Another powerful antagonist was the Goethe scholar Erich Schmidt whose 1905 “Festrede” at Berlin made no secret 10

Schwere Stunde was first published in Simplicissimus on 9 May 1905, exactly one hundred years after Schiller’s death. 11 John G. Robertson: Schiller After A Century. Edinburgh – London: Blackwood 1905. P. 18. 12 Friedrich Nietzsche: Götzen-Dämmerung [1888]. Streifzüge eines Unzeitgemässen 1. In: Nietzsche. Werke. Kritische Gesamtausgabe. Ed. by Giorgio Colli and Mazzino Montinari. Berlin and New York: de Gruyter 1967ff. Vol. VI/3. P. 105. Nietzsche was alluding to the title of an epic poem by Scheffel. Joseph Viktor von Scheffel. Der Trompeter von Säkkingen. Ein Sang vom Oberrhein. Stuttgart: Metzler 1854. 13 “Nietzsches Diatriben gegen Schiller meinten im Grunde weniger den Dichter und sein Werk, als dieses Olympiertum im Zeichen von Kaiser und Reich”. Mayer (n. 9). P. 383. For further discussion, see my Nietzsche and Schiller: Untimely Aesthetics. Oxford: Clarendon Press 1996. Pp. 45–52.

11 of his, and others’, belief that Goethe was a greater figure than Schiller; Schmidt pointedly framed his Schiller speech with paeans to Goethe.14 Other enemies included many Naturalists and some Social Democrats, in whose eyes celebrations of Schiller appeared to embody and perpetuate Germany’s enduring political backwardness. Conversely, the way in which Schiller was taught and idolised within the school curriculum – one commentator has termed this process “die Verspießerung des Dichters”15 – reflected, many believed, the worst kind of reactionary bourgeois complacency of the early twentieth century, remote not only from the world of politics and action but also from the radical essence of Schiller’s character. There was also no place for Schiller in Wilhelm Dilthey’s influential work Das Erlebnis und die Dichtung of 1906.16 Dilthey’s models, who allegedly combined lived experience with lived writing, were instead Lessing, Goethe, Novalis and Hölderlin. And in 1910 Eugen Dühring voiced disapproval of Schiller in cruder terms, when he articulated a widely held sense that Schiller was little more than a “Schieler und Schillerer”, a “schulphil[o]sophirerischer Rauschlyriker”.17 During the 1909 “Schillerjahr” some voices were more critical still; one satirist was especially scathing, though his accurate sniping was directed more at the stultifying rituals of the “Schillerfeier” than at the man himself or his works: Man weiß seit dem Jahre 1859, wie sie zu verlaufen pflegt. Ein deutscher Professor hält die Festrede und schwelgt in Lobpreisungen des Idealismus; einige Schauspieler tragen Schillersche Balladen vor (“die Kraniche des Ibykus” müssen stets herhalten), und ein Gesangsverein singt die “Vertonung” irgend eines Schillerschen Textes. Das Publikum aber, das sich aus den besten Kreisen der Gesellschaft zusammensetzt, tut so, als wär’ es begeistert, während es sich langweilt. So war es, so ist es, so wird es sein bis ans Ende der Tage. “Gott! Schütze mich vor meinen Freunden!” würde der große Marbacher ausrufen, wenn er heute noch unter uns weilte. […] Man sieht daraus, Schillern geht es genau so wie dem lieben Gott. Ein jeder beruft sich auf ihn, wenn er sein Schäfchen ins Trockne bringen will.18

The celebrations orchestrated by the Nazis in 1934 for the 175th anniversary of Schiller’s birth, which are discussed in more detail elsewhere in this volume, were arguably the shabbiest in a long history of not always distinguished treatments of the poet. 14 See Erich Schmidt: Rede bei der Schiller-Feier der Königlichen Friedrich-WilhelmsUniversität zu Berlin am 9. Mai 1905. Berlin: Schade 1905. 15 See Claudia Albert: Schiller im 20. Jahrhundert. In: Schiller-Handbuch. Ed. by Helmut Koopmann. Stuttgart: Kröner 1998. Pp. 773–794, here p. 774. 16 Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin. Vier Aufsätze. Leipzig: Teubner 1906. 17 Qtd. in Oellers (n. 5). Vol. 2. P. 32. See also Albert (n. 15). P. 774. 18 Tarub: Die Schillerfeier. März 3 (1909). No. 4. Pp. 310–311.

12 The first post-war Schiller celebrations, in 1955 and 1959 respectively, were to some extent influenced by the Cold War. To mark Schiller’s 150th “Todestag” in 1955, important collections of speeches and essays were published in both East and West Germany, with a degree of overlap and co-operation between them.19 While both volumes contain, for the most part, scholarly essays which focus on Schiller’s poetic achievement rather than his contemporary political relevance, the division of Germany is never far away. The preface to the West German volume declares that the volume needs no justification, refers to “unser so unnatürlich gespaltenes Vaterland”, and invokes Schiller as, in the words of Carl J. Burckhardt, “einer unserer großen ‘Nothelfer’ ”.20 Theodor Heuss, who in 1955 was in his second term of office as the first President of the Federal Republic, shied away from direct political use of Schiller: “Ich enttäusche jene gerne, die meinen, weil ich gegenwärtig Bundespräsident bin, sei es meine Aufgabe, aus Schiller eine staatsaktuelle Werbeaktion zu machen. Dafür ist er mir zu groß, dafür bin ich mir zu gut”.21 Heuss did, however, point out that the date of his speech, 8 May 1955, was not only the eve of a significant Schiller anniversary, it was also the tenth anniversary of the defeat of Hitler’s Germany: Es wäre unredlich, dieser Assoziation der Gedanken und Gefühle auszuweichen: […] der Tag [der 8. Mai 1945] mit seiner schmerzhaft tragischen Paradoxie, da unser Staaten- und Volksschicksal vernichtet, unsere Seele aber befreit war, freilich mit dem Auftrag, nun auch mit der Last der Scham fertig zu werden. Man möge das nicht als eine Erfindung des Hinterher nehmen – an diesem Tag, heute vor zehn Jahren, gingen immer wieder, Trost, Mahnung, Sicherung, drei Zeilen Schillers durch den Sinn: “Stürzte auch in Kriegesflammen / Deutsches Kaiserreich zusammen – / Deutsche Größe bleibt bestehen”.22

In his Schiller address of May 1955, Thomas Mann made only passing reference to the division of Germany but, considering that he gave his speech on both sides of the German-German border (first in Stuttgart and then in Weimar), it was a powerful one. Recalling the great celebrations of 1859, Mann observed: “Es war ein nationales Fest, und das sei das unsrige auch. Entgegen politischer Unnatur fühle das zweigeteilte Deutschland sich eins in seinem Namen”.23 19

Schiller. Reden im Gedenkjahr 1955. Ed. by Bernhard Zeller. Stuttgart: Klett 1955 (Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft 21). Schiller in unserer Zeit. Beiträge zum Schillerjahr 1955. Ed. by Schiller-Komitee 1955. Weimar: Volksverlag 1955. The contributions by Thomas Mann (later published in revised form as “Versuch über Schiller”), Hans Mayer and Joachim Müller appeared in both volumes. 20 Der Vorstand der Deutschen Schillergesellschaft: Zum Geleit. In: Zeller (n. 19). Pp. 7–8. 21 Theodor Heuss: Schiller. In: Zeller (n. 19). Pp. 79–89, here p. 82. 22 Ibid. Pp. 87–88. 23 Thomas Mann: Versuch über Schiller. In: Gesammelte Werke. 13 vols. Frankfurt/M.: Fischer 1974. Vol. 9. Pp. 870–951, here p. 950.

13 The East German Schiller volume of 1955 is, on the whole, as sober and scholarly as its West German counterpart. However, the political statements it contains are more overt. Invoking the title of the GDR national anthem (for which he himself wrote the words), the GDR’s first Minister of Culture, Johannes R. Becher, opened his speech with the words: “Das erste Mal in der Geschichte unseres Volkes ist ‘auferstanden aus Ruinen’ ein deutscher Staat, der die Grundlage geschaffen hat, um Schillers Vermächtnis zu erfüllen”.24 Becher’s address is rooted firmly in the (bourgeois) tradition of Schiller veneration but his appeal to the poet as a unifying figure is very much in line with the official GDR vision of national unity: Friedrich Schiller ist unser, weil er unsere Jugend, weil er unsere Heimat ist; Friedrich Schiller bleibt unser, weil er unser Volk ist, weil er an das Beste rührt, was unser Volk hervorzubringen vermochte; Friedrich Schiller ist unser, weil er unser ganzes Deutschland, unsere freie, wiedervereinigte deutsche Nation ist. Er ist und bleibt unser, Friedrich Schiller, einer der größten Erzieher unserer Nation zum Patriotismus und Humanismus.25

The Schiller anniversary of 2005 went largely unremarked outside the Germanspeaking world. In Britain it barely registered. Schiller’s “death day” on 9 May 2005 fell the day after the sixtieth anniversary of the end of the Second World War in Europe, but this was not the main reason for the lack of attention paid to it. A far more likely explanation was given a century ago by the British Germanist J. G. Robertson: Outside Germany […] Schiller is regarded with what might be termed objective indifference, and there would seem to be no obstacles to an unbiased judgment of his work, say, in France or England. […] In Germany, on the other hand, there can be no question of indifference: by many of his countrymen Schiller is extolled as the representative national poet, while others, again, regard him with antipathy, and even animosity.26

During the interval of a performance of Verdi’s Don Carlo in 2005, BBC Radio Three broadcast an appreciation of Schiller. Robertson’s point about indifference was borne out when Radio Three was asked if the talk could be made available on its website and replied that there was insufficient interest to justify doing this. Robertson’s reservations notwithstanding, a century ago Schiller was an important cultural reference point throughout Europe, including Britain. Today, however, even well-educated Britons are unlikely to know much of his output in any of the fields – history, poetry, drama and philosophy – in which he excelled. The 24

Johannes R. Becher: “Denn er ist unser”: Friedrich Schiller der Dichter der Freiheit. In: Schiller-Komitee 1955 (n. 19). Pp. 43–58, here p. 43. 25 Ibid. P. 58. 26 Robertson (n. 11). P. 4.

14 one thing that a lot of people are likely to know about Schiller is that he wrote the Ode to Joy, which Beethoven set in the last movement of his ninth symphony and which since 1985 has been the European “national anthem”. There were two significant exceptions in 2005 to the rule that the Englishspeaking world tends to ignore Schiller. A highly successful revival of Don Carlos was produced at the Crucible Theatre in Sheffield at the end of 2004. With Derek Jacobi as an impressively anguished Philip II, it transferred to the Gielgud Theatre in London for three months in early 2005. The director, Michael Grandage, successfully recreated the oppressive, claustrophobic atmosphere of the sixteenth-century Spanish court, a gilded cage in which the most powerful man in the world is a prisoner of his own tyranny. Critics were impressed, admitting that this production forced them to revise their hitherto rather negative opinion of Schiller. Michael Billington in The Guardian began his review by asking, “Who would have thought it – Schiller in Shaftesbury Avenue?”, before paying tribute to the “brilliance” of the production and concluding: “The evening is a triumph that at last puts Schiller centre stage”.27 The theatre critic of The Daily Telegraph was, if anything, even more effusive. He, too, admitted to having held a dim view of Schiller before seeing this production: “In the past, I have struggled to understand why […] Schiller is so revered. I’ve yawned through Maria Stuart, nodded off in Wallenstein and almost erased the memory of an earlier Don Carlos”. This production made him see both the play and Schiller in a new light. He describes Schiller’s tragedy as an entertaining “classic, a work which combines the personal and the political in a manner that can truly be described as Shakespearean” and which strikes “powerful contemporary chords. […] This is an absolutely spellbinding production of a masterpiece”.28 Michael Grandage was also (as artistic director of the Donmar Warehouse in London) behind the second, even more successful Schiller revival of 2005, namely, Phyllida Lloyd’s production of Mary Stuart, with Janet McTeer as the title character and Harriet Walter as Elizabeth. Mary Stuart was a sell-out at the Donmar from July to September 2005. As this volume was going to press, the production had transferred to the Apollo Theatre in the West End for a three-month run from 19 October 2005. The critics were once again enthusiastic – and slightly surprised. The Telegraph declared that “[Lloyd’s] gripping production […] exudes a sense of hurtling urgency and all-pervading danger” and saluted Grandage’s second “unlikely Teutonic triumph”,29 while the drama critic of 27

Michael Billington: Don Carlos. In: The Guardian. 4.2.2005. Charles Spencer: Spellbinding clash with the dark forces of terror. In: The Daily Telegraph. 4.10.2004. 29 Dominic Cavendish: Cutting to the heart of a deadly rivalry. In: The Daily Telegraph. 22.7.05. See also John Mullan: Downfall in a downpour. In: Times Literary Supplement. 12.8.05. 28

15 The Times was so overcome that the final sentence of his review suffered a syntactical breakdown: “Terrific acting, terrific theatre, terrific Schiller”.30 The success of these productions is all the more remarkable because, until 2005, Schiller was widely regarded in the London theatre world as box-office poison.31 Unsurprisingly, Germany was the setting for the vast majority of Schiller commemorations in 2005.32 While it is difficult to draw general conclusions from the vast array of Schiller-related events which took place, three interconnected trends were detectable. The first was that, for the first time in a century and a half, celebrations of Schiller’s life and work appeared to be largely free of political appropriations or interference. This may have been due in part to Germany’s return to a position of relative “normality” in the community of nations. Secondly, efforts were made to strip away traditional, idealised images of Schiller by stressing his all too human financial worries, his tangled love life and his battles against ill-health. Finally, determined attempts were made to make Schiller more accessible. In the introduction to the catalogue of the 2005 anniversary exhibition in Marbach, the curators declare, “Schiller [ist] mitnichten der große, weltfremde Geist, das rein-genialische Individuum, zu dem ihn die Mit- und Nachwelt gemacht hat”,33 only to concede that the search for the “real” Schiller behind the images of him created by posterity will always remain fruitless: “Am Ende bleibt das berühmte Individuum ein Rätsel. Wo liegt die Grenze zwischen authentischer Person und literarisch vermittelter, stilisierter Individualität?”34 The question of his contemporary relevance is invariably raised during Schiller anniversary years. In 1905 the eminent Schiller scholar Albert Ludwig hoped that the centenary celebrations of that year would help to ward off malicious assaults on Schiller’s reputation and establish his “Stellung zur Gegenwart. Kann er uns noch etwas sein?”35 A rather predictable view today is the one advanced by Johannes Lehmann in his “disrespectful approach” to Schiller: “Man ehrt ihn, aber man liest ihn nicht, man hält ihn hoch, aber im Bücherschrank 30 Benedict Nightingale: Sisterly sweetness is crushed in Schiller’s terrific drama. In: The Times. 21.7.05. 31 See Philip Oltermann: Thrillers from Schiller. In: The Times. 2.7.2005. Michael Billington: The German Shakespeare. In: The Guardian. 29.1.2005. 32 For details of some of the events held to mark the 2005 “Schillerjahr”, see the Appendix to this volume. 33 Frank Druffner and Martin Schalhorn: Götterpläne & Mäusegeschäfte. Schiller 1759–1805. Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft 2005 (Marbacher Kataloge 58). P. 8. 34 Ibid. P. 9. 35 Albert Ludwig: Das Urteil über Schiller im neunzehnten Jahrhundert. Eine Revision seines Prozesses. Bonn: Cohen 1905. P. 107. This work became the basis of a monumental study published four years later, during the next “Schillerjahr”. Albert Ludwig: Schiller und die deutsche Nachwelt. Berlin: Weidmannsche Buchhandlung 1909.

16 fest verschlossen, ein klassisches Klassikerschicksal”.36 On its website devoted to the “Schillerjahr 2005”, the television channel 3sat posted a similar statement which resembled an examination question: “Schillers Werke verstauben in den Regalen, man versteht seine Sprache nicht und seine Themen scheinen mit der heutigen Zeit nichts mehr zu tun zu haben”.37 There is, of course, some truth in this view. Classic literary texts like Schiller’s are undoubtedly less central to people’s everyday cultural awareness than they perhaps once were. Ironically, the view that Schiller is remote and irrelevant was given fresh prominence in 2005 by academics and journalists eager to stress how redundant this attitude has become. The origin of this view is more difficult to trace. Schiller appears to have anticipated to a certain degree the excruciating idealisation to which his work and, more especially, character would later be subjected. In a letter to Körner of 1802, he suggests that Germans have an unfortunate tendency to place great works of literature (and their authors) on a quasi-religious pedestal: “Es ist […] im Character der Deutschen, daß ihnen alles gleich fest wird. […] Deßwegen gereichen ihnen selbst trefliche Werke zum Verderben, weil sie gleich für heilig und ewig erklärt werden” (NA 31. 90). Perhaps Goethe is partly to blame for the widespread view that Schiller is a remote, ethereal figure. Thomas Mann certainly thought so. Towards the end of his Schiller “Festrede” in 1955, Mann cited Goethe’s reaction when his daughter-in-law complained that she found Schiller’s works rather tedious. In an attempt to defend Schiller, the elderly Goethe apparently replied, “Ihr seid alle viel zu armselig und irdisch für ihn”.38 Mann, who had re-read all of Schiller’s works and letters in preparation for his ceremonial address, argued that Goethe’s dictum was well-meant but flawed: Wir sollten uns alle fürchten vor dieser Gebärde, diesem strafenden Wort des alten Goethe und zusehen, daß wir uns nicht als allzu irdisch-armselig erweisen vor ihm […]. Denn daß [Schillers] Andenken erlöschen dürfe, daß er unzeitgemäß geworden sei, uns nichts mehr zu sagen habe, ist Vorurteil und Wahn. Es ist eine Meinung von gestern, sie ist veraltet. Wie stark, bei neu durcharbeitender Beschäftigung mit seinem Werk, habe ich das empfunden – und daß er, der Herr seiner Krankheit, unserer kranken Zeit zum Seelenarzt werden könnte, wenn sie sich recht auf ihn besänne!39

The teaching methods of the proverbial “Oberlehrer” have been sharply criticised over the years, for allegedly helping to create a sense that Schiller and all 36 Johannes Lehmann: Unser armer Schiller. Eine respektlose Annäherung. Tübingen: Silberburg 2000. P. 296. 37 Schiller heute – Revolutionär und Genie. Diskussion am 3sat-Stand. ⬍http://www. 3sat.de/3sat.php?http://www.3sat.de/kulturzeit/specials/77228/⬎. 3sat is a satellite channel, jointly owned by ZDF, ORF and the Schweizerische Radio- und Fernsehgesellschaft. 38 Qtd. in Mann (n. 23). P. 946. 39 Mann (n. 23). P. 946.

17 his works are dull and boring. In that essay of 1905, written for the centenary of Schiller’s death, Robertson laid the blame for the distorted contemporary image of Schiller in Germany squarely at the door of her pedagogues. He declared that “even before the Centenary of 1859, Schiller was adopted by the German schoolmaster as a means of instilling moral principles, self-denial, and patriotism into the minds of his pupils”.40 Robertson also noted that there was one hindrance to the German people arriving even yet at a final judgment of Schiller’s position in the national literature, and that is the tradition kept alive in the German school. […] [A]t the Centenary of 1859, Schiller was brought forward as an educational factor – perhaps the greatest misfortune that can befall a poet. […] The schoolman shows himself, for the most part, incapable of discriminating between what in Schiller is poetry and what is merely rhetoric, […] or of understanding the movement of human ideas from the unnational humanitarianism of Schiller’s epoch to the nationalism of Bismarck’s. It is not to be wondered at that, as soon as a young man escapes from the trammels of the gymnasium [sic] and begins to think and read for himself, his first impulse is to become what Otto Brahm called a “Schiller hater”.41

Fifty years later, in 1955, Gerhard Fricke also pointed the finger at the way Schiller was taught to young people: Für Generationen heranwachsender Menschen, die bereits von völlig anderen Erfahrungen und Problemen bewegt waren, wurde dieser Schul-Schiller zu einer Art abgesunkenem Kulturgut, dessen Sentenzen, Charaktere und Grundgedanken in jenen moralisierenden und klassifizierenden Vereinfachungen, wie sie im Unterricht kaum vermeidbar sind, bis zum Überdruss zerredet und zerschrieben wurden. Das Ergebnis war häufig, dass diese Jugend, Generation um Generation, wenn sie die Schule verliess, auch mit ihrem Schiller fertig war.42

It is unlikely that this deadening, schoolmasterly approach to Schiller persists today. As a rule, schoolboys and schoolgirls in Germany are no longer exposed, at too young an age, to Schiller’s ballads or his blank verse and they are therefore unlikely to cower at the mention of the name Schiller in the way that many British schoolchildren recoil from the mention of Shakespeare. George Orwell observed that the process of force-feeding “great authors” to schoolchildren “causes rebellion and vomiting, but it may have different effects in later life”.43

40

Robertson (n. 11). Pp. 8–9. Ibid. Pp. 19–20. 42 Gerhard Fricke: Schiller. Rede zum 150. Todestag des Dichters. In: Alman dil ve Edibiyati Dergisi. Ed by Gerhard Fricke and Burhanettin Batiman. Istanbul: University of Istanbul 1955. Pp. 1–14, here p. 2. 43 George Orwell: Charles Dickens. In: Critical Essays. London: Secker and Warburg 1946. Pp. 7–56, here p. 44. 41

18 It seems unlikely that there is much rebelling against Schiller in German schools today because, apart from having to read Kabale und Liebe and possibly some extracts from Wilhelm Tell, most German school pupils are not exposed to Schiller to the extent, or in the manner, that previous generations often were. Whatever the situation in German schools, to judge by the vast and bewildering range of cultural events linked to the 2005 anniversary, Schiller appeared to be alive and well (as it were) elsewhere in the German-speaking world. There were many traditional forms of celebration or commemoration, including “Festakte”, conferences, poetry readings, concerts and exhibitions. There were also many new and revived productions of Schiller’s dramas. Kabale und Liebe (and Verdi’s Don Carlo) were performed in Weimar, Wilhelm Tell in Mannheim, and in Meiningen there were performances of Don Carlos as well as the world premiere of a dramatised version of Der Geisterseher. There was also extensive coverage of the anniversary of the “Todestag” on German television and radio, with Schiller feature films (new and old), documentaries and round-table discussions. And the television channel 3sat broadcast a different Schiller play each month between May and October 2005. The titles of some of the events linked to the 2005 “Schillerjahr” were quite striking. For example, there was the whole series of cultural events in Jena (“Jena schillert”), Schiller street theatre performed by children in Weimar (“Schiller auf der Straße”), the “Schillernder Maimarkt” in Mannheim, the exhibition at Schiller’s “Geburtshaus” in Marbach on “Der Schiller-Comic”, a theatre evening in Weimar in January 2005, entitled “War Schiller sexy?”, and the “Schiller unplugged” evening at the Theater hinterm Eisernen in Leipzig in May, which depicted Schiller “als junger Wilder”. Last but not least, a radio play on Schiller’s relationship with Goethe was broadcast on SWR2 on 12 May, with the title “Schöne Schädeley”. Opinions naturally differ over whether such phenomena are signs of vibrant life, of enduring and innovative engagement with Schiller, or whether they are ephemeral and opportunistic attempts to breathe life back into a cultural corpse. Whatever one’s view of the nature of some of these Schiller events, the absence of them would be far worse. It is refreshing to see how in 2005 Schiller was at last unplugged from political currents of the kind that had run through almost all previous “Schillerjahre”. He was discovered by new audiences during 2005, many of whom appeared to like what they saw. It is impossible to know what Thomas Mann would have thought of “War Schiller sexy?”, for example, but that fear he expressed in 1955, shortly before his own death, that interest in Schiller was in terminal decline shows few signs of being realised. Some twenty-five years earlier Mann had been asked by a newspaper in Königsberg to answer the question, “Ist Schiller noch lebendig?” After observing that only a German could ask such a question (it would never occur to a Frenchman, he says, to ask if Corneille or Racine were still important figures), Mann’s reply was succinct: “Zu fragen, ob Schiller noch lebt, deutet auf

19 Mangel an Selbstbewußtsein; es ist nicht viel anders, als fragten wir, ob wir ein Kulturvolk sind. Man müßte sehr bitter gelaunt sein, um Nein zu sagen”.44 Vigorous signs of life could also be detected in the publishing marketplace in 2005, where a huge number of Schiller-related publications emerged to coincide with the anniversary. Some were entirely new, while others were reissued or revised. One of the more significant was a new edition of the fivevolume “Hanserausgabe”, originally edited by Gerhard Fricke and Herbert Göpfert and first published in 1958. It has been revised by three new editors (Peter-André Alt, Albert Meier and Wolfgang Riedel) and includes some new material as well as a wholly revised commentary.45 New biographies of Schiller included those by Alt, Rüdiger Safranski and Sigrid Damm, and a new study of Schiller’s work by Norbert Oellers also appeared.46 To advertise its Schiller offerings in 2005, the publishing house Hanser produced a glossy brochure. The first ten pages of the brochure, which bore the slightly alarming title “Schiller kommt”, were devoted to announcing scholarly publications. On the next page, however, there was an advertisement for elegant, Schiller-themed pralines, as well as for a bust of Schiller, hand-sculpted from the finest chocolate. Goethe and Schiller salt and pepper shakers were also on offer for 12.50 Euros: Schiller was the salt, Goethe the pepper. This kind of marketing is admittedly mild in comparison to the commercial exploitation of Schiller memorabilia in the nineteenth century but it nevertheless recalls Alexia’s words in Demetrius: “Was doch der Mensch nicht wagt für den Gewinn” (line 924). A number of poetry anthologies were also published, or republished, particularly by Insel-Suhrkamp. These anthologies had a largely traditional format, and in some cases traditional titles reminiscent of nineteenth-century “SchillerAndacht”, such as Die seligen Augenblicke or Schöne Welt, wo bist du?47 Some Schiller anthologies for children were also published, notably Peter Härtling’s selection “und mich – mich ruft das Flügeltier”.48 There was an entertaining

44

Thomas Mann: Ist Schiller noch lebendig? In: Gesammelte Werke. 13 vols. Frankfurt/M.: Fischer 1974. Vol. 10. Pp. 909–910, here p. 909. 45 Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Neuausgabe. Ed. by Peter-André Alt, Albert Meier and Wolfgang Riedel. 5 vols. Munich: Hanser/dtv 2004. 46 Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Eine Biographie. 2 vols. Munich: Beck 2nd edn 2004. Rüdiger Safranski: Friedrich Schiller oder Die Erfindung des deutschen Idealismus. Munich: Hanser 2004. Sigrid Damm: Das Leben des Friedrich Schiller. Eine Wanderung. Frankfurt/M.: Insel 2004. Norbert Oellers: Schiller. Elend der Geschichte, Glanz der Kunst. Stuttgart – Weimar: Metzler 2005. 47 Friedrich von Schiller: Die seligen Augenblicke. Ed. by Sigrid Damm. Frankfurt/M.: Insel 2005. Friedrich Schiller: Schöne Welt, wo bist du? Ed. by Thomas Rosenlöcher. Frankfurt/M.: Insel 2005. 48 Peter Härtling: “und mich – mich ruft das Flügeltier”. Schiller für Kinder. Frankfurt/M.: Insel 2004.

20 analysis of the question of Schiller for children in an article in the magazine Stern.49 Competition for the most improbably named Schiller publication, re-publication, article or event of 2005 was stiff, but the title of another anthology, also from Suhrkamp, seemed hard to beat: Schiller für Gestreßte.50 Albert Ludwig concluded his 1905 survey of attitudes to Schiller in confident mood: “die Feste, die wir [Schillern] feiern werden, mögen verrauschen, aber wir werden gewiß sein dürfen, daß an die Stelle einer Hochflut nicht wieder eine Ebbe tritt”.51 A century later, George Steiner was less optimistic. In his “Festrede” in April 2005 to open the bicentennial exhibition at the Schiller-Nationalmuseum in Marbach, Steiner argued that our distrust of rhetorical eloquence and of most forms of optimism meant that Schiller was destined to remain much feted but little read. Somewhat gloomily, he asked his audience a rhetorical question: “Wird es 2055 in Marbach eine Schiller-Feier geben oder, bestenfalls, ein Kolloquium von Hochschulspezialisten?”.52 This view seems unwarranted. The worst that could be said of the 2005 Schiller commemorations is that they were too numerous. Overkill was part of the reason why Erich Kästner and others recoiled from the Goethe anniversary of 1949. Adapting his words to the “Schillerjahr 2005”, Kästner’s comment would read: “[Schiller], wie er es verdiente, zu feiern, mögen ein einziger Tag oder auch ein ganzes Leben zu kurz sein. Ein Jahr aber ist zu viel”.53 The “Schillerjahr” of 2005 was anything but the damp squib which some had feared and others perhaps had hoped for. Schiller has more to offer than entertainment but if 2005 saw an increasing awareness that he is a master dramatist and entertainer, only either the dyed-in-the-wool “Schiller hater” or the blinkered admirer of Schiller’s highbrow qualities could object. Even before the wave of conferences held to mark the 2005 anniversary, Schiller’s reputation in the academic world was assured, if not wholly unassailed. Measured in terms of the number of academic books and articles published in recent years, interest in Schiller is in rude good health. Between 1893 and 1958, a sixty-six year period, some 7,500 bibliographical items on Schiller are listed (an average of 114 items per annum), while for the forty-five years between 1959 and 2003 the figure is 9,842 (219 items p.a.). This represents a 48 per cent 49

Susanne Gabriel: Schiller für Kinder. Freiheitskampf light. Stern. 3.5.2005. Schiller für Gestreßte. Poetisch-philosophische Gedanken. Ed. by Ursula MichelsWenz. Frankfurt/M.: Insel 2005. 51 Ludwig: Das Urteil über Schiller im neunzehnten Jahrhundert (n. 35). P. 107. 52 George Steiner: Das Klassische hat seine Glaubwürdigkeit verspielt. Warum es im Jahr 2055 trotzdem eine Schiller-Feier geben sollte. Rede zur Eröffnung der Marbacher Sonderausstellung zu Schillers Leben und Werk, gehalten am 23. April 2005. Qtd. in Die Zeit. 5.5.2005. 53 Erich Kästner: Das Goethe-Derby [1949]. Qtd. in Bettina Meier: Goethe in Trümmern. Zur Rezeption eines Klassikers in der Nachkriegszeit. Wiesbaden: Deutscher-Universitätsverlag 1999. P. 86. 50

21 increase in average annual “output” in the period since Schiller’s two-hundredth birthday in 1959.54 These production figures conceal a welcome lack of agreement over why Schiller is a significant figure in German cultural history and over much of the detail of his artistic and philosophical achievement. The essays collected in this volume are revised versions of papers presented in June 2005 at the symposium Schiller: National Poet – Poet of Nations, which was hosted by the Department of German Studies at the University of Birmingham. The essays assembled here, by leading Schiller scholars from Germany, Canada, the U.K. and the U.S.A., shed important new light on debates concerning Schiller’s position as a national or trans-national figure. The essays by T. J. Reed and Norbert Oellers tackle and clarify questions (of Schiller’s survival and his perceived heroism respectively) which have had a significant impact on the way he and his work have been treated since his death. Secondly, there are re-examinations by Lesley Sharpe and Jochen Golz of Schiller’s activities as man of the theatre and publisher respectively in his own (pre-)national context. A third group of essays presents fresh analyses of Schiller’s poetic and dramatic achievements; with differing emphases and methods of interpretation, K. F. Hilliard, David Hill, Steffan Davies and John Guthrie examine elements of Schiller’s drama and poetry in their contemporary context, while Francis Lamport, Jeffrey L. High and Maike Oergel investigate (trans-)national dimensions of his work. Fourthly, there are essays which explore hitherto relatively neglected aspects of Schiller’s writings: Ritchie Robertson investigates Schiller’s attitude to Jesuits, and Alexander Kosˇenina considers Schiller as a crime writer. Finally, the uses and abuses of Schiller’s character and writings at critical moments, or by significant figures, over the past two hundred years are analysed by David Pugh, Nicholas Martin and Paul Bishop. From these various perspectives, the contributions to this volume illuminate Schiller’s achievements as poet, playwright, thinker and historian, and bring acute insights to bear on both the history of Schiller’s impact in a variety of contexts and on his enduring importance as a point of cultural reference. I should like to thank colleagues and graduate students in the Department of German Studies at the University of Birmingham for their enthusiastic support of the Schiller symposium. I am very grateful to Joel Love for his assistance in compiling the indexes to this volume. I also wish to record my gratitude to Lesley Sharpe, for helping to provide the inspiration and encouragement necessary to organise an event of this kind. 54 Figures compiled from Schiller-Bibliographie 1893–1958. Ed. by Wolfgang Vulpius im Auftrag der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar. Weimar: Arion 1959 and from the bibliographies, ed. by Ingrid (Hannich-)Bode and Eva Dambacher, which have appeared at intervals in the Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft since 1957.

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T. J. Reed

Wie hat Schiller überlebt?* Schiller’s life had few easy times, as a brief conspectus shows. Just when things were becoming stable and hopeful, in 1791, the disease struck which eventually killed him. Why did it take so long, given that the author of the “Obduktionsbericht” was amazed a body so far gone could have sustained life? Though the physical mechanism must remain obscure, the “Lebenssinn” provided by Goethe’s friendship and their collaborative work, as hinted at in the poem “Die Ideale”, is an answer. Goethe’s two poetic “Nachrufe”, the “Epilog zur ‘Glocke’ ” and “Im ernsten Beinhaus” make Schiller’s exchange of life and health for literary production into a case of Goethean metamorphosis.

Fragt man, wie Schiller überlebt hat, so lautet die Antwort: nur mit knapper Not, und zwar gleich von Anbeginn. “Man hatte Friedrich einen Tag nach der Geburt eilig getauft” – so eine der neuen Biographien dieses Schillerjahres – “denn das Kind war so schwächlich, daß man fürchtete, es würde nicht überleben”.1 Das war bekanntlich damals keine Seltenheit: in ähnlicher Gefahr haben zwei Zeitgenossen Schillers geschwebt, die für ihn und nicht nur für ihn wichtig sein sollten. In den Eingangssätzen von Goethes Dichtung und Wahrheit ist von den glücklichen astrologischen Aspekten die Rede, dank deren vielleicht der Neugeborene gerettet wurde: “denn durch Ungeschicklichkeit der Hebamme kam ich für tot auf die Welt, und nur durch vielfache Bemühungen brachte man es dahin, daß ich das Licht erblickte” (HA 9. 10). So wäre um ein Haar die Weimarer Klassik mit einem Schlag, oder vielmehr mit zwei Schlägen, von vornherein aus der Geschichte gestrichen worden. Bedenkt man obendrein, dass Immanuel Kant, ein “Winzling mit eingefallener Brust”2 – so eine Biographie aus dem soeben verflossenen Kant-Jahr – diesen ersten Schritt ins Leben ebenfalls gerade noch geschafft hat, so wird klar, dass die geistige Landschaft des 18. Jahrhunderts leicht anders hätte aussehen können. Auch das spätere Leben Schillers stand immer wieder im Zeichen des Prekären und Gefährdeten: ökonomisch, gesundheitlich, und bis zur Mitte seiner Laufbahn *

Im Text werden folgende Abkürzungen verwendet: HA – Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hg. v. Erich Trunz. München: Beck 12. Aufl. 1981; MA – Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Hg. v. Karl Richter in Zusammenarbeit mit Herbert G. Göpfert, Norbert Miller u. Gerhard Sauder. München: Hanser 1985–98; NA – Schillers Werke. Nationalausgabe. Begr. v. Julius Petersen, seit 1992 hg. v. Norbert Oellers. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. 1 Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung des Deutschen Idealismus. München – Wien: Hanser 2004. S. 17. 2 Manfred Geier: Kants Welt. Eine Biographie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2003. S. 17.

24 auch noch im Schöpferischen. Die Fakten von Schillers Leben sind wohlbekannt, fasst man sie aber synoptisch zusammen, so wird klar, dass sein Lebenslauf fast aus lauter Desastern besteht. Seine frühen Wünsche wurden vereitelt, seine Pläne und Hoffnungen gingen lange nicht in Erfüllung. Er durfte sich nicht zum Geistlichen ausbilden, sondern wurde schon früh als vielversprechendes Material zu württembergischen Zwecken eingestuft und auf Befehl des Herzog Carl Eugen in dessen kaderbildende Pflanzschule eingeliefert, wo er ohne Neigung zum Fach zunächst Jura, dann Medizin studieren musste. Selbst sein erster großer theatralischer Erfolg war zweischneidig: die sensationelle Inszenierung seines Erstlings, Die Räuber, hat ihm paradoxerweise ein Schreibverbot eingetragen, so dass er sich – um überhaupt die Chance auf Selbstbestimmung zu haben – ins pfälzische Ausland absetzen musste. Bei allem schon bewiesenen Talent war er dem Mannheimer Theaterintendanten Dalberg wegen der umstürzlerischen Tendenz der Räuber und des darauf folgenden Stücks Kabale und Liebe, sowie überhaupt als entlaufener Untertan des Nachbarstaates, politisch unbequem. Bei den Schauspielern eckte er an, wurde von ihnen in einem satirischen Stück als “Dichter Flickwort” lächerlich gemacht. Seine neuen Dramen, Kabale und Liebe und Fiesko, kamen in Mannheim nicht gut an, mit dem in Aussicht gestellten Dom Karlos konnte er Dalberg nicht für sich gewinnen. Der ließ ihn fallen: Schillers Vertrag als Dramaturg am Mannheimer Theater wurde nach dem ersten Jahr nicht verlängert. Freiheit bedeutete also lange nicht Selbständigkeit. Ironischerweise hatten seine neuen Stücke gerade auf den Bühnen anderer Städte Erfolg, wo man zu keiner Tantiemenzahlung an den fernen Autor verpflichtet war. Als Schiller es dann, wie so mancher hoffnungsvoller literarischer Anfänger der Zeit, mit der Herausgabe einer literarischen Zeitschrift versuchte und an das Publikum appellierte, das jetzt sein einziger “Souverän”3 werden solle, begab er sich bloß in eine neue Abhängigkeit, von Geschmack und Kaufkraft der Bürgerwelt. Man befand sich geschichtlich zwischen Tür und Angel, einen geregelten literarischen Markt mit Urheberrecht gab es noch nicht, Schiller musste ohn’ Unterlass schreiben, um sich über Wasser zu halten. Das Publikum hat ihn im übrigen immer enttäuscht, keine seiner Zeitschriften hat sich voll etabliert, geschweige denn Gewinne gebucht. Das Herausgeben konnte er dennoch unerklärlicherweise nie lassen, er hat es neben der rein schöpferischen Tätigkeit bis an den Rand seines letzten Lebensjahrfünfts ununterbrochen – man kann schon sagen: unverbesserlich – getrieben. Das Wirttembergische Repertorium, die Rheinische Thalia, später kurzweg Die Thalia, verschiedene historische Kollektaneen, alljährliche Poesie-Almanache, und gleichzeitig mit diesen im klassischen Jahrzehnt drei Jahre lang Die Horen, und zwar allmonatlich. Wer irgendein

3

Ankündigung der Rheinischen Thalia. NA 22. 94.

25 Periodikum herausgegeben hat, weiß ungefähr was das bedeutet. Schillers Zeitschriften, die nie Geld gemacht haben, erforderten dafür vom Herausgeber einen hohen Preis an Anspannung und Sorge: Sorge um Manuskripte, um Drucktermine, um Papiersorten, um Korrektur, um Versand, um Honorare, um die oft heiklen Beziehungen zu Verlegern und Beiträgern. Fehlten letztere, musste man die Seiten selber füllen, und dazu die Poesie kommandieren. Gut abgesetzt hat sich beim jungen Schiller einzig und allein die populäre Erzählprosa: einmal die Geschichtsschreibung, die damals wie heute bei einem nichtwissenschaftlichen Publikum gut ankam, zum anderen Der Geisterseher, ein reißerischer Roman, fast schon ein Krimi. So bestand die Gefahr – die Versuchung –, sich aus Not zum bloßen Popularschriftsteller zu machen. Aber auf eine “ökonomische Schriftstellerei”, wie er es genannt hat, wollte sich Schiller auf Dauer nicht einlassen, er wollte eben literarisch höher hinaus. Das hat sich erst in seinem letzten Jahrfünft gerade noch gut genug bezahlt zu machen begonnen, damit er sich beim Schaffen mehr Zeit lassen und so die Qualitätsspirale nach oben treiben konnte. Dass es ihm in der schweren Frühzeit trotz allem nicht in erster Linie um Geld ging, beweist die Tatsache, dass er über seine populären Werke die Nase rümpfte, sie liegen ließ, den Publikumserfolg praktisch verschenkte. Dabei hatte er von der Drucklegung seiner frühen Dramen her erhebliche Schulden. Kein Wunder, dass ihm 1788 einmal in Weimar “alles Geld bis etwa auf 2 Groschen ausgegangen” war.4 Der Roman sowie die Geschichtswerke blieben Fragment, diese allerdings in Stil und Substanz beachtlich, vor allem das letzte, die souverän geschaute und hinreißend geschriebene Geschichte des Dreißigjährigen Krieges. Schillers wachsender Ruhm als Historiker hat ihm zur Jenaer Professur und damit zu einem gewissen gesellschaftlichen Status verholfen, aber auch das akademische Amt hat nichts für seine finanzielle Sicherheit getan. Fast zynisch heißt es in Goethes Empfehlungsschreiben an die vier herzoglichen Träger der Universität, Schiller in Jena zu “fixieren”, werde “der Akademie neue Vorteile verschaffen”, auch sei die “Acquisition ohne Aufwand zu machen”.5 Also schon damals die Hochschulpolitik, wie wir sie kennen: Großes haben wollen, möglichst wenig dafür bezahlen. Den völlig unbezahlten Professor Schiller haben die Einstandsformalitäten der Universität Jena sogar einen guten Batzen gekostet: es war für ihn, wie er sagte, “ein teurer Spaß”. Selbst als er Jahre später zum Ordinarius ernannt wurde, schreibt er sardonisch an Goethe, er sehe sich “mit mehreren Würden bekleidet, von denen ich mich nur wünschte, daß sie mich wärmer hielten” (6.3.1798: MA 8/1. 544). Auch der legendäre Erfolg seiner Antrittsvorlesung, eine regelrechte Stadtsensation, war ebenso 4

An Goethe. 22.8.1795. MA 8/1. 101. Zitiert in Sigrid Damm: Das Leben des Friedrich Schiller. Eine Wanderung. Frankfurt/M. – Leipzig: Insel 2004. S. 100–101. 5

26 zweischneidig wie die Erstaufführung der Räuber, denn sie hat ihm, wo nicht ein Leseverbot, dann doch einen Rüffel und eine peinliche Einschränkung eingetragen: Schiller dürfe sich nicht Professor für Geschichte nennen, einen ordentlichen gebe es bereits, der sich die Veruntreuung seines Titels nicht gefallen lassen wollte. Da war sicherlich Handwerksneid mit im Spiel. Der Geschmack an der Lehre ist Schiller ohnehin schnell vergangen; und als seine Gesundheitsprobleme akut wurden, ließ er sich zunehmend und am Ende vollständig von den Lesepflichten dispensieren. Das Beste, was seine Professur bewirkt hat, war die Nähe zu “Dem dort drüben in Weimar”, zu Goethe, die freilich sechs Jahre lang zu keinem engeren Kontakt führte. Als es jedoch so weit war, wurde die endlich geschlossene Freundschaft mit Goethe für das Überleben Schillers wichtig, womöglich entscheidend. Dazu gleich. Denn mitten in der Zeit der Kaum-bekanntschaft mit Goethe fällt 1791 das nächste Desaster in Schillers Leben, seine erste schwere Krankheit. Sie war auch seine letzte, denn eigentlich war es dieselbe Krankheit, die ihn fortan über anderthalb Jahrzehnte begleitete und endlich tötete. Hatten die Exzesse der Jugend, von denen Zeugen zu berichten wissen, seine Gesundheit untergraben? Zu starker Kaffee-, Tabak- und Alkoholkonsum, dazu das ihm vom Existenzkampf aufgezwungene unausgesetzte Arbeiten, oft bis tief in die Nacht hinein. Oder lag es, wie später Schillers Frau meinte, an den harten Lebensbedingungen der acht in der Karlsschule verbrachten Jahre?6 Wie dem auch sein mag, gerade zu einem Zeitpunkt, da Schiller glauben konnte, über den Berg zu sein, mit seiner Professur halbwegs Fuß gefasst zu haben, “von der Zukunft alles” hoffen und bald “im vollen Genuss [s]eines Geistes leben” zu können – so ein Brief an Körner vom 1. Januar 1790 (NA 25. 405) – ausgerechnet da hat sich der körperliche Zusammenbruch angekündigt. Schiller ist erst einunddreißig. Als gelernter Arzt hat er den eigenen Zustand sicherlich bald erkannt. Schon die ausf ührliche Schilderung des ersten Anfalls im Brief an Körner vom 22. Februar 1791 sieht dem Ernst der Situation ins Auge (NA 26. 74–75). Zwei Jahre danach wird er schreiben, die einzig zu erwartende Änderung sei die, “daß es zum Schlimmeren geht”.7 Wie es später in Goethes “Epilog zu Schillers ‘Glocke’ ” heißen wird, “Er hatte früh das strenge Wort gelesen, / Dem Leiden war er, war dem Tod vertraut” (HA 1. 258). Wie es um Schiller stand, wollte Goethe im Rückblick sofort eingesehen haben: “Als ich ihn zuerst kennen lernte, glaubte ich, er lebte keine vier Wochen” – so 1829 zu Eckermann.8 Aus seiner Krankheit hat Schiller auch kein Hehl gemacht. Goethe sollte vorneweg wissen, wie es um den neuen Freund und Verbündeten stand. Als ihn Goethe bald nach dem Bekanntwerden auf zwei Wochen zu sich 6

Vgl. Damm (wie Anm. 5). S.179. An Körner. 25.1.1793. NA 26. 175. 8 An Eckermann. 20.12.1829. MA 19. 341. 7

27 ins Haus einlädt, bittet Schiller brieflich “bloß um die leidige Freiheit, bei Ihnen krank sein zu dürfen” (7.9.1794: MA 8/1. 22). Da mischt sich ins Pathos ein Schuss wehmütiger Humor. Im vorherigen Brief jedoch hatte er mit seinem Zustand nicht kokettiert. Nach einem ausführlichen Bericht über die eigene geistige Entwicklung hieß es über die zweifelhafte Aussicht, sie weiterzuführen: “Eine große und allgemeine Geistesrevolution werde ich schwerlich Zeit haben, in mir zu vollenden aber ich werde tun was ich kann, und wenn endlich das Gebäude zusammenfällt, so habe ich doch vielleicht das Erhaltungswerte aus dem Brande geflüchtet” (31.8.1794: MA 8/1. 19–20). Aus diesem hinfort bei beiden stillschweigend vorausgesetzten Wissen folgt ein einfacher und selbstverständlicher Schluss, der gleichwohl in der Sekundärliteratur kaum zur Sprache kommt und doch grundlegend ist: die deutsche Hochklassik entstand im Zeichen nicht nur der Freundschaft, sondern auch des Todes. Der Brand schwelte, die Zeit drängte. Beide wussten es. Was hatte es dann mit dieser Freundschaft auf sich? Zunächst ist zu sagen, dass es eine echte Freundschaft war. Also nicht bloß eine Partnerschaft, ein Zweckbündnis, eine Arbeitsgemeinschaft, und schon gar nicht eine kaum verdeckte Rivalität oder eine einseitige Ausbeutung des einen durch den anderen. Wer das vermeint, wie es in der Fachliteratur gelegentlich vorkommt, kann – brutal gesagt – den Briefwechsel nicht wirklich gelesen haben. Denn da ist mehrfach ausdrücklich von Liebe zueinander die Rede – “Leben Sie wohl und lieben mich, es ist nicht einseitig”, schreibt einmal ausgerechnet Goethe (18.3.1795: MA 8/1. 71) – und es kommen auf beiden Seiten in geradezu leitmotivischer Weise Formulierungen mit “Sehnen” und “Verlangen” vor. Auch lässt sich an dem wiederholten Sich-treffen-wollen und der Frustration, wenn dieses Vorhaben vereitelt wird, eine Intensität der Neigung ablesen, wie man sie gewöhnlich nur in Liebesbriefen antrifft. Wahr ist freilich, dass es einen dritten im Bund gegeben hat. Darunter ist der gemeinsame Maßstab zu verstehen, an dem beide sich selbst und den Anderen geistig und künstlerisch gemessen, das Ziel, dem sich beide verschrieben haben, oder ganz einfach (in einer Formulierung Goethes) “[das], was wir lieben und treiben”:9 ein Liebesdreieck gleichsam, das jedoch keine Eifersucht kannte. (Amüsant allerdings ist die Stelle, wo Schiller die Muse Goethes borgen möchte, da dieser sie nicht gerade brauche!10) Den Forderungen dieser überpersönlichen dritten Instanz waren beide immer sofort bereit, Raum zu geben. Wir wollen uns treffen, heißt es – aber ja nicht, wenn Sie (es heißt übrigens immer “Sie”, nicht “Du”11) wenn Sie heute arbeiten wollen; oder: Danke, ich 9

An Schiller. 3.1.1795. MA 8/1. 54. An Goethe. 30.11.1798. MA 8/1. 650. 11 Oder doch nur einmal, konventionsgemäß, im Gedicht Goethes “Dem Herren in der Wüste…”. An Schiller. 15.6.1797. MA 8/1. 355. 10

28 hätte Ihrer Einladung gerne Folge geleistet, bin aber mit der Arbeit im Rückstand. Ah. Genug gesagt. Dann nicht. Was es für beide dann bringt, wenn sie doch zusammenkommen (sie haben sich in zehn Jahren fast 600-mal getroffen, dabei oft den ganzen Tag miteinander zugebracht und bis spät in die Nacht diskutiert) können wir nur mutmaßen. Goethe nennt es einmal “Seelenspeise” (12./14.5.1795: MA 8/1. 75). Diese intensiv geführten Gespräche waren sicherlich das Beste der Freundschaft, sie sind in alle Winde zerstoben. Die tausend erhaltenen Briefe bilden immerhin deren Abglanz, und schon sie sind aufschlussreich genug. Sie enthalten Diskussionen über laufende Arbeiten und künftige Pläne, gegenseitige detaillierte Kritik, (Goethe spricht diesbezüglich von einer “warnenden Freundschaft”12), Klärung von Theoretischem, Betrachtungen über die deutsche und europäische Literaturszene, und – dem allem zugrundeliegend – immer wieder Einblicke in ihre eigenen divergierenden Seins- und Sichtweisen, in eine geistige Gegensätzlichkeit, die beide von vornherein und andauernd fasziniert hat. Es war die Attraktion des Ungleichen, wie sie dem Geschlechterverhältnis eigen ist: ein geistiger Eros. So hatte die deutsche Klassik das Glück, zu ihren Gründern zwei Menschen zu haben, deren Positionen möglichst weit auseinanderlagen, die mithin eine äußerste geistig-künstlerische Versöhnung zu erreichen imstande und auch guten Willens waren. Guter Wille war ja gefragt, denn ihre diametralen Differenzen erforderten ein hohes Maß an Verständnis, Einfühlung, und Anerkennung des vom Gegenüber Geleisteten und Gewollten. Das war an sich bereits eine beispielhafte menschliche Leistung, bevor man überhaupt von den konkreten literarischen Ergebnissen redet. Wo gibt es sonst in der europäischen Geistesgeschichte eine ähnliche Harmonie zwischen solchen Größen? Denn schöpferische Größe ist gewöhnlich egozentrisch und unnachgiebig. Beide waren tolerant und menschlich reif genug dazu: es war ja gut, hat Goethe einmal gemeint, dass sie erst spät ihre Freundschaft geschlossen hatten.13 Früher waren nämlich auf beiden Seiten Verdacht und Vorbehalte vorhanden gewesen, bei Schiller starke Impulse der Rivalität, sogar der Aggressivität. Hinter diesen steckte aber eine potentielle Liebe, die nur auf ein Zeichen des Entgegenkommens vonseiten Goethes wartete. Man zitiert gern, als wäre sie für Schiller eine plötzliche Offenbarung gewesen, seine Einsicht bei der Lektüre von Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahren, dass es dem Vortrefflichen gegenüber keine Freiheit gebe als die Liebe (2.7.1796: MA 8/1. 187). Diesen subtilen psychischen Mechanismus hatte Schiller jedoch längst erfasst und im Drama auch eingesetzt – lässt er doch seinen Carlos zum Freund Posa sagen, es habe ihn als Knabe “kein Schmerz” gedrückt, als der, “von deinem Geiste / So sehr verdunkelt mich zu sehn”, dass “ich endlich / Mich kühn 12 13

2. u. 7.7.1796. MA 8/1. 201. An Schiller. 25./26.9.1797. MA 8/1. 424.

29 entschloß, dich gränzenlos zu lieben, / Weil mich der Mut verließ, dir gleich zu sein” (V. 209–212: NA 7/I. 371). Nur wurde Schiller jetzt vom Freund gerade Mut gemacht, auf seine sehr andersartige Weise ihm gleich zu sein. In solch intimem Verhältnis, dem vielleicht wiederum nur die Ehe vergleichbar ist, geht es vor allem um die liebende Bestätigung vom Sein und Wesen des im vollen Wortsinn Anderen. Hierzu das feinfühlige Wort des französischen Denkers Alain, der zum Goethe-Schiller-Briefwechsel bemerkt hat: “Chacun donne a l’autre le seul secours qu’une nature puisse attendre d’une autre, qui est que l’autre la confirme et lui demande de rester soi. C’est peu de prendre les autres comme ils sont, et il faut toujours en venir la; mais les vouloir comme ils sont, voilà l’amour vrai”.14 [Jeder gibt dem anderen die einzige Hilfe, die eine Menschennatur von einer anderen erwarten darf, nämlich die, dass die andere sie bestätige und sie bitte, sie selber zu bleiben. Die anderen so zu nehmen, wie sie sind, ist wenig, und man muss immer dahin kommen; aber sie so zu wollen, wie sie sind, das ist die wahre Liebe.] Soviel zur Freundschaft, das ist der eine Faktor, endlich ein nicht-desaströser, der die zweite Lebenshälfte Schillers beherrscht und bedingt. Was hat es mit dem zweiten, mit seiner Krankheit auf sich? Man kann sich in ganz banaler aber aufschlussreicher Weise in Schillers Lage versetzen, indem man bedenkt, wie einem bei Grippe, Erkältungen, oder Schlaflosigkeit zumute ist. Gewöhnlich nicht danach, große schöpferische Unternehmungen anzupacken, oder auch nur sich auf die Lektüre von Kants Kritiken einzulassen. Nun, solche Zustände waren Schillers Alltag. Er konnte von Glück reden, und hat es entsprechend im Brief als Ereignis gebucht, wenn er “einmal vierzehn Tage erträglich wohl gewesen” sei.15 Die Dialektik von Leiden und Ehrgeiz, von Schaffenswillen und Verzweiflung, hat Thomas Mann 1905 in der Kurzgeschichte Schwere Stunde mit angemessenem Pathos evoziert. Da arbeitet der leidende Schiller nachts am Wallenstein, kann den ausufernden Stoff nicht in den Griff bekommen, überwindet schließlich seine Selbstzweifel, macht sich selber Mut. Angesichts der immer wiederkehrenden Leiden Schillers haben die Zeitgenossen (der Herzog Carl August etwa) gemeint, er täte vielleicht besser, sich mehr in die frische Luft hinaus zu wagen, anstatt immer zu Hause eingesperrt zu bleiben.16 Andere Wohlwollende haben zu einer Italienreise geraten, Schiller selber hat einmal eine Ostseekur erwogen. Nichts von alldem hat sich verwirklicht, auch klingen alle drei Rezepte recht trivial im Licht jener Schilderung des ersten ernsthaften Krankheitsanfalls und im Schatten des bekannten Obduktionsberichts, laut dem an Schillers Körper fast kein Organ mehr überhaupt funktionierte, 14

Alain [Emile Auguste Chartier]: Poètes. In: Propos. Paris: Gallimard 1956 (Bibliothèque de la Pléiade 116). Pp. 523–524. 15 An Goethe. 13.3.1798. MA 8/1. 548. 16 Vgl. Goethe an Schiller. 6.9.1798. MA 8/1. 620.

30 eigentlich nur noch der Magen und die Urinblase, alles andere – Lunge, Herz, Leber, Därme – war faul, eitrig, aufgelöst, verwachsen oder verknöchert, so dass der Arzt sich wunderte, “wie der arme Mann so lange hat leben können”.17 Während man von frischer Luft, von Italienreise und von Ostseekur redete, starb Schiller bereits längst. Oder vielmehr: er starb eben nicht! So muss man mit dem verblüfften medizinischen Zeitgenossen wieder die Frage stellen: Wie hat Schiller überlebt? Da gilt es vielleicht die beiden Erscheinungen, Freundschaft und Krankheit, nicht bloß als getrennte Faktoren in Schillers Leben, sondern im ursächlichen Zusammenhang miteinander anzusehen. Wo es vorhin hieß, das klassische Jahrzehnt habe im Zeichen nicht nur der Freundschaft, sondern auch des Todes gestanden, darf man den Gedanken umkehren und fragen, ob es nicht die Freundschaft war, die dem Tod die Waage gehalten, ihn hinausgezögert hat. Gerade in Schillers letztem Jahrzehnt schrieb ein anderer Mediziner, Christoph Wilhelm Hufeland, Professor der Medizin in Jena, ein Buch über “die Kunst, das menschliche Leben zu verlängern” – so der Untertitel, der Haupttitel hieß Makrobiotik. Das Buch enthält vor allem praktische Vorschriften, versucht aber zu deren Begründung dem Rätsel des Lebens selbst auf die Spur zu kommen. Hufeland vergleicht es einer unbekannten Größe, wie man sie in der Algebra mit X bezeichnet; er gibt zu, man könne sie lediglich an ihren Wirkungen erkennen. Er gibt ihr trotzdem die eigene Bezeichnung “Lebenskraft” und meint, diese sei, “das größte Erhaltungsmittel des Körpers, den sie bewohnt”.18 Das scheint nun eine reine Tautologie zu sein – die Lebenskraft sei dasjenige, was am Leben zu erhalten vermag! Die Bezeichnung hat aber immerhin den Nutzen, dass sie den vielfältigen organischen Komplex des Menschen in ein einziges tätiges Prinzip konzentriert. Nur kommt Hufeland gleich vom Begriff einer tätigen Wirkung ab, indem er die Lebenskraft quantitativ versteht: jeder Mensch habe einen gewissen Vorrat daran, wenn dieser alle ist, stirbt man eben. Es gilt also, ihn nicht zu schnell zu erschöpfen. Ein Kranker könne paradoxerweise länger leben als der Gesunde, weil er seine Ration nicht so energisch aufbraucht. So bleibt Hufelands Betrachtung im Stofflichen stecken, anstatt nach einer Einwirkung auf das Stoffliche zu fragen. Konkret gesagt: der Grund, aus dem Schillers verfallener Körper weiterzumachen vermochte, konnte doch 17

Der Obduktionsbericht ist neu abgedruckt im kleinen Almanach auf 2005. Mit Goethe durch das Jahr 2005. Hg. v. Jochen Klauss. Düsseldorf – Zürich: Artemis & Winkler 2004. S. 140. 18 Christoph Wilhelm Hufeland: Makrobiotik oder die Kunst das menschliche Leben zu verlängern. 4. vermehrte Auflage. Berlin: Wittich 1805. S. 23. Die Lebenskraft wird auch “der Grundquell” genannt, “aus dem alle übrigen Kräfte der physischen, wenigstens organischen Welt fließen”. Sie sei es, “die alles hervorbringt, erhält, erneuert”. Allerdings ist sich Hufeland nicht darüber sicher, ob sie “eine eigene Materie oder eine Eigenschaft der Materie” sei.

31 nicht in dessen verrotteten Organen liegen. Etwas Nicht-Verrottetes musste vielmehr gegen den Verfall gewirkt, sich dagegen gestemmt haben. Was kann das aber überhaupt gewesen sein, und wo, wenn nicht im Körperlichen selbst, wäre es zu verorten? Man sieht, wir sind beim ewigen Problem der Geist-Körper-Beziehung gelandet und werden es auch heute nicht lösen. Schillers Einstellung dazu kommt in dem bekannten Spruch aus Wallensteins Tod zum Ausdruck, “Es ist der Geist, der sich den Körper baut” (V. 1813: NA 8. 258), der ihn also wohl auch erhalten kann. Ähnlichen Sinnes wie das in diesem Schiller-Jahr schon etwas strapazierte Zitat ist die Formulierung im Gedicht “Das Ideal und das Leben”: “Nur der Körper eignet jenen Mächten, / Die das Schicksal dunkel flechten” (NA 2/I. 397). Schiller ist bekanntlich Idealist, nicht bloß im Sinn hochherzigen Strebens, sondern im philosophischen Sinn eines Glaubens an die Unabhängigkeit oder gar die bestimmende Rolle des Geistigen im Verhältnis zur Wirklichkeit. Bereits als Medizinstudent in der Carlsschule hatte er sich in einer Dissertation über die Philosophie der Physiologie mit dem unergründlichen Verhältnis von Geist und Körper herumgeschlagen, zwischen denen in ihrer radikalen Andersartigkeit keine Wechselwirkung möglich sein sollte – um schließlich den gordischen Knoten mit der Formulierung zu zerhauen, “Die Erfahrung beweist sie. Wie kann die Theorie sie verwerfen?” (NA 20. 14) Zu dem in diesem Sinn die Wirklichkeit bestimmenden Bereich des Geistes darf durchaus die Freundschaft mit Goethe gerechnet werden. Wenn sie bei Schillers sonst kaum erklärlichem Überleben tatsächlich im Spiel, womöglich entscheidend war, so nicht weil sie eine zusätzliche Portion Hufelandscher Lebenskraft bereitstellte, sondern weil die tätige Zweisamkeit mit Goethe einen Lebenssinn schuf. Genau in diese Richtung weist ein Schillersches Gedicht “Die Ideale”, in dem der Verlust einer jugendlichen “goldenen Zeit” beklagt wird, da man sich für Liebe, Glück, Ruhm, und Wahrheit begeistern konnte. Selbst die Hoffnung wirft für den jetzt siebenunddreißigjährigen Schiller nur noch “einen bleichen Schimmer […] auf den finstern Weg”. Seine Frage lautet, wer oder was “von all dem rauschenden Geleite” bleibe noch übrig “Und folgt mir bis zum finstern Haus?” Antwort: einmal die Freundschaft, zum anderen die Beschäftigung. Man darf das nicht trivial verstehen, als bedeute Freundschaft bloß jemanden zu haben, mit dem man gemütlich plaudern könne und als sei Beschäftigung eine bloße Ablenkung vom Todesgedanken, ein “divertissement” im Sinne Pascals. Es ist vielmehr von einer Freundschaft die Rede, “die des Lebens Bürden liebend teilet” und von einer Beschäftigung, “die gern sich mit ihr gattet”, die also mit der Freundschaft eng verflochten ist, und die auch “nie ermattet”, die also eine energische, zielgerichtete Tätigkeit darstellt (NA 1. 234–237). Freundschaft und Beschäftigung bilden so gesehen eine schöpferische Einheit. Auf welche Freundschaft Schillers das zutrifft, ist nicht weit zu suchen, zumal das Gedicht fast genau zum ersten Jahrestag der Freundschaftsgründung

32 mit Goethe entstanden ist. Wilhelm von Humboldt hat daraufhin an Schiller geschrieben, das Gedicht schildere “auf eine überaus eigentümliche Art Ihr Leben, Ihre Individualität, diese fortschreitende Geistestätigkeit, die keiner Schwierigkeit erliegt, nie ermüdet”;19 das hieß aber nur die Hälfte der Konstellation, ja der Symbiose verstehen, die Schiller noch ein Jahrzehnt am Leben erhalten hat. Diese These mag einem strengeren Geistes- und erst recht einem Naturwissenschaftler beunruhigend mystisch klingen, rätselhaft ist die Sache allemal. Analoge Fälle sind aber auch heutzutage bekannt. Man kann nur mit dem jungen Schiller sagen: Die Erfahrung beweist sie. Wie kann die Theorie sie verwerfen? Zum Schluss hat die Frage “Wie hat Schiller überlebt?” noch einen weiteren Sinn und eine zweifache Antwort, einmal Schillerscher, einmal Goethescher Prägung. Es handelt sich, nachdem Schiller schon mit fünfundvierzig – oder, wie man vielleicht jetzt sagen darf, erst mit fünfundvierzig – gestorben ist, um das Nachleben des Dichters und Denkers. Wie ist sein Bild auf uns gekommen in der besonderen Form, in der wir ihn gemeinhin verstehen? Die erste Antwort lautet in viel stärkerem Ausmaß als gewöhnlich bei Autoren: in der Form, die er selber ihm gegeben hat. Denn gewöhnlich stehen die Selbstdeutungen der Künstler im Verdacht, die Dinge allzusehr zu ihren Gunsten zurechtgerückt zu haben: ihr Selbstverständnis ist eher Dichtung als Wahrheit, muss als solche hinterfragt werden. Schiller aber hat, wiederum in ganz außergewöhnlichem Maße, das eigene Bild in ein viel größeres eingebettet, die eigene Erfahrung im Licht einer umfassenden literargeschichtlichen These verstanden, die durch ihre Fundiertheit gegen willkürliche Akzentuierungen so ziemlich gefeit ist. Es dürfte nämlich kaum eine andere Deutung der europäischen Literaturentwicklung geben, die rhetorisch so wirksam und intuitiv so überzeugend war, wie Schillers Abhandlung über naive und sentimentalische Dichtung – überzeugend in ihrer psychologischen Tiefe, ihrer typologischen Schärfe, ihrer historischen Weitsicht, und ihrer praktischen Anwendbarkeit als Instrument, den dichterischen Einzelfall kritisch zu verstehen. In Schillers Essay stehen sich bekanntlich zwei Figuren gegenüber: der in seliger Unbewusstheit in die Natur integrierte Dichter der Antike, dessen Typus in seltenen Fällen auch in der Neuzeit vorkommen soll; und der normale neuzeitliche Dichter, der der verlorenen Natur nachtrauert und den Verlust durch Reflexion wettzumachen versucht. In diesem Schema hat für den ersten Typus Goethe, als der spontane, tastsichere, aus unmittelbarem Naturkontakt schöpfende Dichter Modell gestanden; als Idealfigur beherrscht er das Mittelfeld des Bildes. Am Bildrand steht der spekulative, reflektierende, auch über Nutzen und Nachteil der Reflexion reflektierende Dichter, für den Schiller selbst Modell stand. Es ist aber wie bei so manchem Renaissance-Gemälde: die Randfigur nimmt zwar eine bescheidenere Position 19

W. v. Humboldt an Schiller. 31.8.1795. NA 35. 315.

33 ein, das ist aber der Maler, der das Bild entworfen und uns die Dinge mit seinen Augen zu sehen zwingt; er ist es also, der das Bild wirklich beherrscht. Schillers geschichtlich-typologische Deutung des Freundes und seiner selbst hat die Sicht auf beide nachhaltig bestimmt, sie ist auch heute nicht als irreführend abzuschreiben. Sie hat als ersten Goethe selbst überzeugt, vielleicht gar verzaubert, als er 1794 deren Urform als einen Geburtstagsbrief erhielt20 – wie sollte sie es nicht, erscheint Goethe doch darin in denkbar günstigem Licht! Im Brief wagt es Schiller, der eben erst gemachten Bekanntschaft deutend mit der Tür ins Haus zu fallen, über Goethes persönliche Entwicklung zu spekulieren sowie seinen kulturgeschichtlichen Ort zu bestimmen: “Sie ziehen”, schrieb Goethe zurück, “die Summe meiner Existenz” (27.8.1794: MA 8/1. 16). Die Wirkung von Schillers Deutung hielt an. In den Jahrzehnten nach dessen Tod hatte Goethe reichlich Zeit, über das Verhältnis nachzudenken und sein eigenes Bild des Freundes und der Freundschaft zu entwickeln. Er kam aber auch dann nur schwer von Schillers Schema los, er hat sogar in einer Flucht nach vorn das Schillersche Begriffspaar aufgegriffen und dessen Bezug noch erweitert. Zu Eckermann soll er gesagt haben, die Gegensätze “naiv” und “sentimentalisch” lägen der ganzen neueren Wertkontroverse zwischen Klassik und Romantik zugrunde, wobei das Klassische das Gesunde, das Romantische das Kranke sei.21 Das scheint Schillers sentimentalische Schaffens- und Seinsweise in ein negatives Licht zu rücken, was in oberflächlichem Sinn seine Krankheitsgeschichte nahelegen könnte. Aber krank zu sein bedeutet keineswegs unbedingt, Krankhaftes zu schaffen; auch sind solche im Gespräch geklopften Sprüche, selbst wenn sie verlässlich überliefert worden sind, nicht der Wahrheit letzter Schluss. Das tiefer reflektierte Urteil Goethes steht in den beiden Gedichten, die er Schiller gewidmet hat; und in beiden geht es um die schöpferische Überwindung der Krankheit und schließlich in gewissem Sinn auch des Todes. Im “Epilog zu Schillers ‘Glocke’ ” (1805/1815) wird daran erinnert, wie Schillers Routine Tag und Nacht verwechselte, wie er “atemlos in unsrer Mitte / In Leiden bangte, kümmerlich genas”, was alles am Ende doch “sich und uns zu köstlichem Gewinne” geschah – allerdings um den Preis einer völligen Selbstaufopferung im Dienst der Arbeit: “er wendete / Das Leben selbst an dieses Bild des Lebens” (HA 1. 256–259). Es ist eine Ironie, dass der große Befürworter der Kunst als Mittel, die Menschen von einengenden Bestimmungen zu befreien, selber aus materieller Not oder Arbeitssucht dauernd an seinen Schreibtisch gekettet war. Mit diesem harten Tausch von Leben gegen Werk sind wir jedoch nunmehr voll auf Goetheschem Boden, denn es handelt sich um Verwandlung, um 20 21

An Goethe. 23.8.1794. MA 8/1. 12–13. Vgl. MA 19. 300 (2.4.1829).

34 Metamorphose. Im “Epilog zur ‘Glocke’ ” wird dieser Prozess zunächst auf realistischer Ebene durch die Veranschaulichung von Schillers Lebens- und Arbeitsweise gezeigt. Der grandiosen öffentlichen Deklaration dieses Gedichts, das zum Zweck einer Schillerfeier geschrieben wurde, sollte durch die Gunst des Zufalls eine viel tieferschürfende Meditation folgen. 1826 wurden Schillers Gebeine aus einem gemeinsamen Begräbnisgewölbe umgebettet und Goethe hatte den Schädel des Freundes eine Weile in seinem Haus. Da entstand ein Gedicht, das die biographische Ebene des “Epilogs” weit hinter sich lässt und ausgerechnet dieser konventionell schauderhaften Reliquie einen positiven Sinn – den Sinn von Schillers Dasein und einen sehr Goetheschen LebensSinn – abgewinnt. Wo Shakespeares Hamlet, den Schädel des Hofnarren Yorick in der Hand, bei der Erinnerung an den Menschen und dessen Scherze nur Ekel empfindet – angesichts des Totenkopfs also das Leben selbst glattweg preisgibt – lässt Goethe seinen Toten nicht so fallen. Er trotzt vielmehr der Tradition des memento mori, getreu dem Grundprinzip seines ganzen Werks, “gedenke zu leben”. Schon der erste Vers, “Im ernsten Beinhaus war’s” (HA 1. 366), setzt ein Zeichen: auch und gerade hier lässt sich Lebensmut schöpfen. Das Gedicht stellt die Situation so dar, als habe Goethe selber Schillers Schädel unter den wirr herumliegenden menschlichen Resten im Gewölbe ausfindig gemacht, es wird erzählt, wie er plötzlich “Unschätzbar herrlich ein Gebild gewahrte” – den Schädel eben – so dass ausgerechnet hier, “in des Raumes Moderkält’ und Enge / Ich frei und wärmefühlend mich erquickte, / Als ob ein Lebensquell dem Tod entspränge” (ebd.). Denn auch noch dieser Rest des Menschen Schiller scheint, als Geschaffenes sowie als Gefäß der einstigen Schaffenskraft, die “gottgedachte Spur” seiner Größe zu tragen. Was nach und trotz der Verwandlung von Leben in Tod erhalten bleibt, wird am Schluss als eine doppelte positive Verwandlung heraufbeschworen, die den Lebenssinn triumphal rettet. Das Einzelleben ist zunächst in einen geistigen Ertrag übergegangen, dieser Ertrag ist dann zum festen Bestandteil weiteren Lebens geworden: “Wie sie das Feste läßt zu Geist verrinnen, / Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre” (HA 1. 367). Aus Schillers Krankheit ist damit eine große Gesundheit geworden. So überlebt er am Ende, nun gar nicht mehr nur mit knapper Not, als Vertreter der Metamorphose, in der alle bedeutende geistige Arbeit besteht.

Lesley Sharpe

A National Repertoire: Schiller and the Theatre of his Day* Though a much-performed playwright in his own day as well as after his death, Schiller had an uneasy relationship with the contemporary theatre because his style ran counter to its dominant trends. This essay examines his relationship, particularly with regard to the development of the repertoire, with the Mannheim National Theatre (where Lessing’s influence was still strong), the Weimar Court Theatre (where he collaborated with Goethe) and the Berlin National Theatre (where his erstwhile Mannheim rival August Wilhelm Iffland successfully staged his later dramas).

Schiller is a playwright who is associated with an instinctive and indeed flamboyant theatricality. Though his plays were not performed during his own lifetime with the frequency of Iffland’s or Kotzebue’s – which are in any case far more numerous – they were none the less successful on the stage by the standards of the day and quickly established their position as part of the classical German repertoire in the nineteenth century. During his period of rapid productivity from Wallenstein onwards, the première of one of his plays at the Weimar theatre drew a capacity audience composed of the humble as well as the grand, who all waited expectantly for the performance.1 Directors from the most renowned theatres in Germany paid large sums for copies of the manuscript of his most recent, as yet unpublished, play. But Schiller had an uneasy and ambivalent relationship with the world of theatre, and, if we look back to the Mannheim period in particular, the theatre had an uneasy relationship with him. The aim of this essay is to examine that relationship in the light of Schiller’s ambitions for the development of the German theatre and of the repertoire in particular. I do this in the light of his experience with three theatres (Mannheim, Weimar and Berlin) and in relation to two other playwrights – Lessing and Iffland. Mannheim, Weimar and Berlin were all important in establishing Schiller in the contemporary repertoire. Lessing and Iffland were the two men who as dramatists, and in Lessing’s case as critic, influenced more than any others the wider theatrical environment in which plays were performed in the last two decades of the eighteenth century. *

The edition of Schiller’s texts referred to is Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. Quotations are identified by NA with volume and page numbers. 1 According to the Weimar actor, Anton Genast: “Schillers Ruhm hatte sich nicht nur in den Städten Thüringens, sondern auch auf den Dörfern schon verbreitet, und selbst Bauern sah man im Theater, wenn ein Schillersches Stück gegeben wurde”. In: Eduard Genast: Aus dem Tagebuch eines alten Schauspielers. 4 vols. Leipzig 1862. Vol. 1. P. 72.

36 When Schiller published his first play, Die Räuber, at his own expense in Stuttgart the possibility of performance was far from his mind. However, the Mannheim publisher Christian Friedrich Schwan, whom Schiller approached in the hope of selling on his copies, interested the “Intendant” of the Mannheim National Theatre, Wolfgang Heribert von Dalberg, in a production of the play. Schwan, like Dalberg himself the author and translator of plays and librettos, a strong supporter of the theatre and a fellow member with Dalberg of the Kurpfälzische Deutsche Gesellschaft, thus initiated an association of Schiller with the Mannheim National Theatre that lasted about three years, from the autumn of 1781, when Schiller was preparing the stage version of the play Dalberg required, to the autumn of 1784.2 For the last of those years, from September 1783 to August 1784, he was employed as “Theaterdichter”. One might expect, and Schiller surely hoped, that the lavish and successful production of Die Räuber would be the beginning of a fruitful and continuing association, but in fact the Mannheim period led to Schiller’s disillusionment with and rejection of further direct involvement with the world of theatre for more than a decade.3 In fact when the great Hamburg “Prinzipal” Friedrich Ludwig Schröder, whom Schiller admired, attempted to attract him to Hamburg in 1786 he was unwilling to commit himself.4 The Mannheim National Theatre was founded in 1778,5 the name clearly evoking the spirit of the Hamburg National Theatre project of the previous decade. In fact, as the theatre was being set up, Lessing had been invited in 1777 to join it as Director but he was unwilling to take on more than an advisory role.6 From the start it had strong links with the Kurpfälzische Deutsche Gesellschaft, founded in 1775. In 1778 the Elector Karl Theodor of the Palatinate transferred his court to Munich on his accession to the throne of Bavaria and took with him the company, Theobald Marchand’s, that had been playing at the theatre. One of the leading advocates of the theatre, Dalberg, successfully petitioned the Elector for the theatre to be maintained in order to preserve and 2 An excellent survey of the cultural life of Mannheim and its leading figures is to be found in Lebenslust und Frömmigkeit. Kurfürst Karl Theodor (1724–1799) zwischen Barock und Aufklärung. Handbuch und Ausstellungskatalog. Ed. by Alfried Wieczorek. 2 vols. Regensburg 1999. 3 See Herbert Stubenrauch’s verdict on the Mannheim period: “Mannheim [war] gleichsam der Amboß, auf dem das Schicksal mit harten, mitleidlosen Schlägen Daseinswillen, Widerstandskräfte und Lebenseinsicht Schillers zurechtschmiedete”. In: Mein Klima ist das Theater. Schiller und Mannheim. Mannheim 1955. P. 53. 4 See Schröder’s letter to Schiller of 18.10.1786. NA 33/I. 108. 5 See Ute Daniel, Hoftheater. Zur Geschichte des Theaters und der Höfe im 18. und 19. Jahrhundert. Stuttgart 1995 for details of the theatre’s creation. 6 A fascinating contemporary account of the setting up of the theatre, including Lessing’s visit, is by one of its principal advocates, Stephan Freiherr von Stengel in his Denkwürdigkeiten. Ed. by Günther Ebersold. Mannheim 1993. Pp. 80–83.

37 promote cultural life in Mannheim and was charged with engaging a company to play. The company he engaged was that of Abel Seyler, previously a Hamburg businessman who had been one of the financial backers of the Hamburg National Theatre project and had lost a considerable amount of money as a result. After its collapse he had formed his own company, for a time in conjunction with the renowned Hamburg actor Konrad Ekhof. Seyler was obliged to leave Mannheim in 1781 but he helped Dalberg develop at the theatre what would become a characteristic style, based on a belief in the need to achieve a balance between a more natural style of playing and a certain nobility and idealisation. Dalberg himself was among a group of dedicated advocates of the Mannheim theatre who supported the belief that standards of drama and performance could be raised and the theatre be a channel for enlightenment. The young Schiller was of course familiar with Lessing’s work as a dramatist and critic.7 What is also clear from an early stage in his dealings with Mannheim is that he recognised and was responding to the importance of Lessing’s authority and the strength of the Hamburg tradition at Mannheim. Aligning himself with Lessing was in other words a tactical move more than an expression of personal homage, for in this tactic Schiller surely saw the way to establish himself at the theatre.8 There are numerous instances of echoes of Lessing in Fiesko and in Kabale und Liebe. For example, Fiesko uses the Appius Claudius theme, as Emilia Galotti, though for a different purpose, had done. Schiller’s next project, Kabale und Liebe – perhaps again prompted by Dalberg or by his own observation of the repertoire at Mannheim – was his only “bürgerliches Trauerspiel”, with its clear parallels to Emilia Galotti. The early stages of work on Don Carlos also suggest a consciousness of Lessing’s mediation of Diderot’s plays and dramatic theory in Germany and the wish to slot himself into the repertoire at Mannheim by writing a play, albeit a historical drama, with the crowd-pleasing designation of “Familiengemälde”.9 In the later stages of his engagement at the theatre Schiller proposed to Dalberg a theatre journal to be named Mannheimer Dramaturgie, which would promote the theatre nationally and raise its standard by fruitful criticism.10 The famous speech to the Kurpfälzische Deutsche Gesellschaft, first published as “Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?”, was also designed to make Schiller appear as Lessing’s heir 7

His short essay “Über das gegenwärtige teutsche Theater” makes this clear. See also Wolfgang Albrecht: Die Wirkung Lessings auf Schillers Dramatik. 2 vols. Diss. Wittenberg 1978. Vol. 1. Pp. 7–8. 8 See my article: Schiller and the Mannheim National Theatre. In: Modern Language Review 100 (2005). Pp. 121–137. 9 See Schiller’s letter to Dalberg of 7.6.1784, in which he claims Don Carlos will be “ein Familiengemälde in einem fürstlichen Hauße”. NA 32. 144. 10 After Schiller’s contract came to an end, the project was to be absorbed into his journal the Rheinische Thalia but in effect was dropped.

38 to the members of the Kurpfälzische Deutsche Gesellschaft, chief among them being Dalberg himself.11 If Lessing’s sad comment on Hamburg was: “Über den gutherzigen Einfall, den Deutschen ein Nationaltheater zu verschaffen, da wir Deutsche keine Nation sind!”,12 Schiller’s reply was: “wenn wir es erlebten eine Nationalbühne zu haben, so würden wir auch eine Nation” (NA 20. 99). Both Lessing and Schiller were critics as well as playwrights. From the time of the Wirtembergisches Repertorium in Stuttgart, Schiller had shown that he believed criticism had its place in helping to raise the standard of theatre, as “Über das gegenwärtige teutsche Theater”, a much more sober and practical look at the theatre than the “Schaubühne” speech, bears out. The Hamburg venture was supported by private sponsors; Mannheim received a limited subvention from the Elector Karl Theodor. Both theatres were very dependent on success at the box office. But the context of theatre had changed quite considerably between Hamburg in the late 1760s and Mannheim in the early 1780s, as an examination of the repertoire shows. One of the striking differences between the two repertoires is the fact that Hamburg did not offer operas or Singspiele (though ballet was frequently performed), whereas at Mannheim about a quarter to a third of all performances come under the heading of Musiktheater. Though of course Musiktheater brought with it considerable costs, the Hamburg policy clearly lost the theatre money, because there had been a rapid rise in the demand for Musiktheater since the end of the Seven Years’ War. When Seyler, for example, formed his company with Ekhof after the collapse of the Hamburg venture he immediately began to offer opera and Singspiel and was responsible in Weimar and Gotha between 1771 and 1775 for the enrichment of the repertoire through works (such as Alceste with a libretto by Wieland and Die Dorfgala with a libretto by Gotter) by the resident composer Anton Schweitzer.13 Indeed, it showed Seyler’s acumen that he engaged such a person. When he came to Mannheim he brought North-German opera and quickly absorbed the German versions of French opéras comiques that were particularly popular there already. Musiktheater at Mannheim was, as at almost all German theatres by this time, a mainstay of the repertoire. Another striking feature if 11

On 14 May 1784 Dalberg had invited the theatre’s “Ausschuß” to respond to the following question: “Was ist Nationalschaubühne im eigentlichsten Verstande? Wodurch kann ein Theater Nationalbühne werden? Und gibt es wirklich schon ein deutsches Theater, welches Nationalbühne genannt zu werden verdient?” See Die Protokolle des Mannheimer Nationaltheaters unter Dalberg aus den Jahren 1781 bis 1789. Ed. by Max Martersteig. Mannheim 1890. P. 259. Schiller’s speech may have been a response to this challenge. 12 G. E. Lessing: Hamburgische Dramaturgie. Ed. by Klaus L. Berghahn. Stuttgart 1981. 101.–104. Stück. P. 509. 13 On Seyler’s development of Musiktheater, see Thomas Bauman’s groundbreaking study North German Opera in the Age of Goethe. Cambridge 1985. Pp. 91–131.

39 we compare the Hamburg and Mannheim repertoires is the decline in tragedy and the rise of the Drama (sometimes designated Familiendrama) or Schauspiel. A total of twenty-four tragedies were played at Hamburg in ninety-seven performances as against eighty-six comedies and four “Dramen”.14 In a comparable period at Mannheim in 1781–82, only twelve tragedies were played as against some seventy comedies and eighteen “Schauspiele”.15 The majority of serious plays at Hamburg were translations from the French (forty-seven performances), with Voltaire the most-performed tragedian. German tragedies were played on thirty-four evenings, with Christian Felix Weisse the most-performed tragedian, his Romeo und Julie enjoying nine performances. One of the most successful plays at Mannheim in the early 1780s was Otto Freiherr von Gemmingen’s Der teutsche Hausvater, loosely modelled on Diderot’s Le Père de famille, which in German translation as Der Hausvater had been a great and continued success on the German stage in the 1760s and 1770s (it was performed twelve times at Hamburg and was second only in numbers of evenings to Minna von Barnhelm with fifteen). Shakespeare began to be introduced at Mannheim from its early days onwards and was boosted by the visit of Schröder, who played his Hamlet adaptation in 1780. What one does not find in Mannheim, in common with most other theatres, is Sturm und Drang drama. Goethe’s Clavigo was played and there was one performance in 1780 of Lenz’s Der Hofmeister in Schröder’s adaptation. When Die Räuber came along it was very much the exception to the repertoire and had to be adapted to come closer to the audience’s taste for the Ritterstück and the Familiendrama.16 What is clear from this is that the early 1780s were a difficult environment for a dramatist of Schiller’s talents, someone whose gift was for tragedy and whose imagination strained against the confines of contemporary realism. The introduction of Shakespeare had helped maintain some scope for tragedy on the stage, though some of the adaptations, Schröder’s Hamlet for instance, had non-tragic endings. Shakespeare had opened up another style of serious drama from that of the French neo-classical. The Sturm und Drang, however, had created a backlash, a rejection of the experimental in drama. Successful playwrights 14 The Hamburg repertoire is given alphabetically by Rudolf Schlösser: Vom Hamburger Nationaltheater zur Gothaer Hofbühne 1767–1779. Leipzig 1895 (Theatergeschichtliche Forschungen 13). Pp. 66–68. A breakdown by type of play and partial repertoire is given in Hamburgische Dramaturgie, pp. 627–635. 15 For a chronological repertoire for the theatre from April 1778 to December 1803, see Friedrich Walter: Archiv und Bibliothek des Großh. Hof- und Nationaltheaters in Mannheim. Leipzig 1899. Vol. 2. 16 On Dalberg’s requirements for the stage adaptation see Otto Schmidt: Die Uraufführung der Räuber – ein theatergeschichtliches Ereignis. In: Schillers Räuber: Urtext des Mannheimer Soufflierbuches. Ed. by Herbert Stubenrauch and Günter Schulz. Mannheim 1959. Pp. 151–180.

40 such as Friedrich Wilhelm Gotter, an admirer of the French tradition, and professional theatre people such as Schröder believed the Sturm und Drang threatened all the progress that had been made towards raising the standard of theatre and of acting in particular. Gotter assumed something like the role of honorary adviser to the Mannheim theatre. He was a much-performed dramatist and librettist and strong supporter of the theatre at Gotha, his native town. He had been instrumental in the engagement of some of Mannheim’s brightest acting talents in 1779, when the Gotha court theatre closed and its actors, among them the young Iffland, were available for engagement. Gotter immediately warned Dalberg in his comment on the staging of Die Räuber: “Die Räuber aufzuführen war ein kühnes Unternehmen, vielleicht nur in Mannheim möglich […] das Stück [behält] in der Gattung des Schrecklichen den Preis. Aber der Himmel bewahre uns von mehr Stücken dieser Gattung”.17 Schröder, the man who had brought some of the plays of the Sturm und Drang to the Hamburg stage, wrote to Dalberg: “Wird der Geschmack an diesen Sturm und Drang-Stücken allgemein, so kann kein Publicum ein Stück goutieren, das nicht wie ein Raritätenkasten alle fünf Minuten etwas anders zeigt […] Wir werden in zehn Jahren keinen Schauspieler haben; denn diese Sachen spielen sich selbst”.18 Schröder fears not only the decline of the art of the well-made play but also of the art of acting. Added to this suspicion of the experimental was the taste for the sentimental, which could all too easily be fed on the grounds that the theatre was there to edify spectators and show them examples of moral goodness. The decline in popularity of tragedy opened up scope for sentimental drama, and this taste was also boosted by the popularity of Musiktheater, for Musiktheater was also often strongly sentimental in character. The “Mannheimer Bühnenfassung” of Fiesko provides a good example of this moralising pressure. Fiesko had already been published in 1783 with its original ending, in which Verrina kills Fiesko when he refuses to renounce ducal power. Dalberg had rejected it for Mannheim in the autumn of 1782, shortly after Schiller’s flight from Württemberg, and Schiller had been forced to publish it to earn some money. When Schiller was subsequently engaged at Mannheim he had to produce a version with a non-tragic ending, an ending different, in other words, from the one already known to the reading public. Fiesko is challenged by Verrina, who attempts to assassinate him, only for Fiesko to renounce power voluntarily. Schiller prepares the audience for the change in his “Erinnerung an das Publikum” by saying: “Wenn jeder von uns zum Besten des Vaterlands diejenige Krone hinweg werfen lernt, die er fähig 17 Letter to Dalberg. 24.3.1782. In: Rudolf Schlösser: Friedrich Wilhelm Gotter. Sein Leben und seine Werke. Ein Beitrag zur Geschichte der Bühne und Bühnendichtung im 18. Jahrhundert. Leipzig 1894 (Theatergeschichtliche Forschungen 10). P. 123. 18 Letter of 22.5.1784. In: Die Grenzboten. Zeitschrift für Politik und Literatur 13 (1854). II. P. 436.

41 ist zu erringen, so ist die Moral des Fiesko die größte des Lebens” (NA 21. 91). We can sense the artificiality of this argument and indeed Dalberg’s insistence on changes robbed the play of its only logical dramatic outcome. By stressing the role of theatre as a channel for Enlightenment in his “Schaubühne” speech Schiller was arguably digging his own grave, for while moralistic elements can be and were emphasised in his early plays they cannot obscure the fact that the plays are far too complex and open to interpretation to carry a simple moral message. Schiller always presents us with a world that needs changing but also with flawed individuals, whose visions of a better order cause chaos and destruction. These plays cast serious doubt on any secure moral and religious presuppositions. Karl Moor or Ferdinand von Walter may call upon God’s justice but heaven is silent and empty. As well as criticising a corrupt order, the plays expose a powerless bourgeoisie in a world in which, as in Kabale und Liebe, moral goodness offers no protection. Schiller was indeed Lessing’s heir in so far as both men had a concern for tragedy as an art form. But the playwright who was the logical endpoint of the Enlightenment debate on the theatre was arguably August Wilhelm Iffland. His plays combined a successful depiction of characters in recognisable milieux with a moralising streak that provided instant audience satisfaction and the triumph of the solid bourgeois, often over an effete aristocracy. Iffland also positioned himself at Mannheim as Lessing’s heir. He had been trained by the great Ekhof and greatly admired Schröder. His first play, which was a moderate but fleeting success, was entitled Liebe und Pflicht im Streit, later renamed Albert von Thurneisen, and significantly subtitled “Ein bürgerliches Trauerspiel”. What had happened to the repertoire between Hamburg and Mannheim had prepared for Iffland. As mentioned above, the most performed serious dramatists at Hamburg were Voltaire, with twenty-two performances and Christian Felix Weisse with eighteen. Minna von Barnhelm was the single most performed play, with sixteen performances, followed by Diderot’s Der Hausvater with twelve. What we see in Mannheim is a rise in the number of plays designated Schauspiel (which encompassed the Ritterstück as well as the Rührstück) or even Familiengemälde, the most successful being Gemmingen’s Der teutsche Hausvater,19 and the important place now occupied by opera and Singspiel. Weisse, for example had largely ceased to be performed as a tragedian by the mid-1770s but his librettos Die Jagd, Lottchen am Hofe and Die Liebe auf dem Lande, all adapted from French sources, made him still a much-performed writer. At Mannheim Iffland was at a theatre where French opéra comique was 19

Also very popular was Großmann’s Nicht mehr als sechs Schüsseln. Familiengemälde. Other examples of “Schauspiele” performed in the early 1780s are: Brandes’ Die Gefahren der Verführung; Maier’s Der Sturm von Boxberg; Mercier’s Natalie and Die dürftige Familie; Sedaine’s Der Weise in der That; Plümicke’s Henriette.

42 very popular. Much opéra comique transmitted certain core values, though arguably they had a more critical edge to them in France: for example the contrast between town and country and between court and bourgeoisie; the education of one or more of the characters into right thinking; the idyllic nature of country life. These elements quickly became the staples of Iffland’s plays and constituted the winning formula for plays such as Die Jäger. Ein ländliches Sittengemälde, which went on being performed until the middle of the nineteenth century. The birth of German family drama was at least in part from the spirit of opéra comique as well as from the French drame as exemplified by Diderot. Almost thirty years ago Peter Michelsen explored in a groundbreaking study the possibility that the style of Die Räuber was inspired not so much by the Sturm und Drang as by Schiller’s experience of opera.20 For almost twenty years, from 1750 to 1769, Duke Karl Eugen developed and maintained a lavish Italian opera at Stuttgart and Ludwigsburg, which Schiller attended in his childhood. If Michelsen is correct we have in opéra comique and Singspiel a fitting counterpart to Italian opera seria in their inspiration to Schiller’s rival. At the same time we have an indicator of how far Schiller’s style was out of step with the theatrical environment at the Mannheim theatre. Liebe und Pflicht im Streit was premièred a few months before Die Räuber. Iffland wrote at least two more plays that were not successful until he hit upon the audience-pleasing formula with Verbrechen aus Ehrsucht. Ein ernsthaftes Familiengemälde. Its première on 9 March 1784, about a month before Kabale und Liebe (Mannheim première 15 April), was one of the events that sealed Schiller’s fate at Mannheim. For, in Iffland, Dalberg had someone who could write for contemporary taste, who was developing into a leading character actor and who was clearly committed to helping shape the future of the theatre, as the reports of the theatre “Ausschuß” and Iffland’s lively correspondence with Dalberg make clear. The actor Ludwig Beck’s enthusiastic letter to Iffland’s sister Luise Eisendecher underlines the reasons for Iffland’s success: Noch nie hat etwas so die Stimme des Volks und die Stimme der Edlen so für sich gehabt als dieß […] Die Würkung dieses Stücks ist von ungeheurem Vortheil: erstlich ist es durch den ganz moralischen Inhalt classisch geworden; jeder behauptet, daß ein Mann, der ein solches Stück schreiben konnte durchaus ein guter Mensch seyn müste, weil es so aus dem Herzen in das Herz geht.21

Schiller wrote plays that were difficult and controversial in content, hard to stage and always in need of a “Bühnenbearbeitung”. It was clear which of the two had a future at the theatre. 20

Peter Michelsen: Der Bruch mit der Vater-Welt. Studien zu Schillers Räubern. Heidelberg 1979 (Beihefte zum Euphorion 16). 21 Qtd. in Ludwig Geiger: Schauspielerbriefe aus dem Ifflandkreise. In: Zeitschrift für Bücherfreunde 9 (1905–06). No. 2. P. 326.

43 Schiller’s disillusionment with the theatre was so great after Mannheim that even an offer from the great Schröder in 1786 could not tempt him back into active involvement with it. Schröder seems to have accepted this and was the first director to stage Don Carlos in 1787, which he did in blank verse, playing the role of Philipp himself. Although Don Carlos provoked a creative crisis in Schiller and he had stopped writing plays, nevertheless the existing ones, not least among them Don Carlos, continued to be successful in the theatre. They were played, for example, in Weimar by Bellomo’s company in the 1780s 22 and then by the Weimar Court Theatre from 1791 onwards at a stage when Schiller, who in any case lived in Jena, had no connection with it.23 How then did Schiller find his way back to the theatre and how did his later drama fit into the contemporary repertoire? From 1784 to 1791 the company of Joseph Bellomo had played in Weimar to a very mixed reception. When Bellomo moved on, Duke Karl August, perhaps spurred on by the creation elsewhere of court theatres based in part on subsidy and in part on commercial enterprise, brought the Weimar court theatre into being. Goethe was not enthusiastic about being its first Director, but in spite of approaches to suitable candidates (for example the Mannheim actor and playwright and friend of Schiller, Heinrich Beck 24) no-one else could be found for the task. It was, after all, a small provincial theatre with an uncertain future. It was subsidised by Karl August to the tune of about a third of its costs but it had to find the rest of its income by providing entertainment that attracted good audiences. There was a performance three evenings a week, the usual mix of comedy, Singspiel and opera and some serious drama. In the early years Goethe left much of the day-to-day running to the “Regisseur” and to the treasurer, Franz Kirms, taking a more active role only occasionally, as in the case of Shakespeare’s König Johann.25 For the first five years of the Hoftheater’s existence Schiller was very distanced from the theatre mentally and physically, being more concerned with historiography, aesthetics and his Horen project, and suffering two serious bouts of illness in 1791 and 1792, as a result of which he led a very secluded life in Jena. His ultimate aim was to return to dramatic writing, when he had achieved the 22

For example, Christoph Bertram’s Ephemeriden der Literatur und des Theaters. 26. Stück. Berlin 1786 gives Bellomo’s repertoire for the year and lists Die Räuber and Kabale und Liebe (pp. 405–409). 23 In the first five years of the Hoftheater’s existence, Don Carlos was played eleven times, Die Räuber seven times and Kabale und Liebe twice. Fiesko was not performed until 1806 (twice). See Carl August Hugo Burkhardt: Das Repertoire des Weimarischen Hoftheaters unter Goethes Leitung, 1791–1817. Leipzig 1891 (Theatergeschichtliche Forschungen 1). 24 See Schiller’s letter to Körner. 12.1.1791. NA 26. 71. 25 The most detailed account of the early years of the theatre is Bruno SatoriNeumann’s Geschichte des Weimarischen Hoftheaters unter Goethes Leitung. Erste Periode 1791–1798. Berlin 1922.

44 necessary clarity about tragedy as an art form and about the role and significance of art in general, but he does not seem to have regarded direct practical involvement with the theatre as a necessary part of that aim. He saw his future dramas as making their lasting impact through the printed word and that medium was what concerned him most. The precondition for his return to theatre work was contact with Goethe, and his first involvement with the Weimar theatre was his adaptation of Goethe’s Egmont for Iffland’s “Gastspiel” in 1796. Goethe, who by then was wanting to give up the post of Director, was hoping to attract Iffland to take his place. Iffland was assumed to have an unbreakable contract with Mannheim but the turbulence caused by the French Revolutionary Wars had threatened the theatre’s existence.26 When he came to Weimar he was already in negotiations with Berlin, where he finally went in December 1796. The Egmont adaptation did not lead immediately to more theatre collaboration between Schiller and Goethe. Rather it opened up differences in emphasis and approach more likely to deter them. Goethe, who referred to the “Bühnenbearbeitung” on several occasions as “grausam”,27 had a demonstration of Schiller’s pursuit of bold theatrical effects, particularly in his introduction of the figure of “der Vermummte”, who appears at the back of the stage to gloat over Egmont’s downfall when his death sentence is read to him and is unmasked by Egmont as Alba himself. Iffland, who had played the title role, was also thought not to have been a success in it and the adaptation was never repeated at Weimar during Schiller’s lifetime.28 Egmont seems not to have reawakened in Schiller a desire to return to the theatre, but it did give him a chance to work out his own problems of dramatic composition at a stage when he was planning his Wallenstein. He had written his critical review of the play in 1787 at a time when he was deeply troubled by the compositional difficulties he had encountered in writing Don Carlos. He knew that when he returned to dramatic writing he would face the challenge of overcoming them. The Egmont adaptation gave him the chance to put into 26 The complex and protracted negotiations over Iffland’s future at Mannheim between 1794 and 1796 can be found in his correspondence with Dalberg in Walter (n. 15). Vol. 1. Pp. 340–428. 27 See in particular Goethe’s extended discussion of the adaptation in his essay “Über das deutsche Theater” (1815). In: Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Ed by Karl Richter et al. Munich 1985–98. Vol. 11/2. Pp. 164–166. This edition will be cited henceforth as MA with volume and page numbers. 28 Goethe reversed some of Schiller’s changes for the 1806 production, which was then repeated some twenty times at the Weimar theatre. On Iffland as Egmont see, for example, the comment of Genast concerning rehearsals for Egmont: “Goethe las den Egmont, und abgesehen davon, daß sein Vortrag etwas zu markiert war, habe ich nie den Egmont so darstellen sehen, wie er ihn las: Iffland stand weit hinter der Auffassung Goethes zurück”. Genast (n. 1). Pp. 96–97.

45 practice his concern with creating a coherent dramatic plot, in which the hero is engulfed by circumstances and the consequences of his past actions.29 As Wallenstein progresses there is little indication that Schiller saw its realisation on stage as particularly important to him. Early in 1798 there was a suggestion that Schröder might come to Weimar in the autumn to play the title role. Schiller’s response was: “Wenn ich überhaupt nur mit einigem Interesse daran denken soll, für das Theater zu schreiben, so kann es nur dadurch seyn, dass ich für Schrödern zu arbeiten denke. Denn mit ihm, fürchte ich, stirbt alle Schauspielkunst in Deutschland und noch weiter aus”.30 When the plan looks as though it will not come off, Schiller writes to Goethe: “Ich weiss kaum wie ich es mit Schrödern halten soll, und bin beinahe entschlossen, die ganze Idee von der Repraesentation des Wallensteins fallen zu lassen”. Then mentioning various practical difficulties he says: “Ich denke daher, meinen Gang frey und ohne bestimmte Theaterrücksichten fortzusetzen und mir wo möglich die Stimmung zu bewahren. Ist der Wallenstein einmal fertig und gedruckt, so interessiert er mich nicht mehr, und alsdann kann ich auf so etwas noch eher denken” (4.5.1798: NA 29. 232). Writing to Körner in September 1798 about his decision to divide the main action of the play into two parts, he says: “Ohne diese Operation wäre der Wallenstein ein Monstrum geworden an Breite und Ausdehnung, und hätte, um für das Theater zu taugen, gar zu viel Bedeutendes verlieren müssen” (NA 29. 280). He concedes that the three-part play will make fewer demands on the theatre by requiring fewer actors at any given moment, but this is clearly a secondary consideration and poetic quality takes precedence over theatrical viability. Schiller knew that Wallenstein was his great test as a dramatist. He simply would not let stage considerations and particularly not the limited resources of the Weimar stage determine his work. Yet Schiller’s return to active involvement with the theatre was brought about by the staging of Wallenstein. Goethe was keen to open the theatre, which had been remodelled that summer along neo-classical lines, with Schiller’s new play and that prospect clearly made Schiller anticipate the excitement of performance. He also ventures to hope that public taste might be growing weary of contemporary settings and thus not be altogether averse to his plays: Ich freue mich den Theaterbau mitanzusehen und glaube Ihnen, daß der Anblick der Bretter allerlei erwecken wird. Es ist mir neulich aufgefallen, was ich in einer Zeitschrift oder Zeitung las, daß das Hamburger Publikum sich über die Wiederholung der Ifflandschen Stücke beklage und sie satt sei. Wenn dies einen analogischen Schluß auf andere Stücke erlaubt, so würde mein Wallenstein einen günstigen Moment treffen. Unwahrscheinlich ist es nicht, daß das Publikum sich 29 See my article: Schiller and Goethe’s Egmont. In: Modern Language Review 77 (1982). Pp. 629–645. 30 To Bottiger. 25.1.1798. NA 29. 193–194

46 selbst nicht mehr sehen mag, es fühlt sich in gar zu schlechter Gesellschaft. Die Begierde nach jenen Stücken scheint mir auch mehr durch einen Überdruss an den Ritterschauspielen erzeugt, oder wenigstens verstärkt worden zu sein, man wollte sich von Verzerrungen erholen. Aber das lange Angaffen eines Alltagsgesichts muß freilich endlich auch ermüden.31

Wallensteins Lager opened the new season in October 1798. Then Schiller spent five weeks in Weimar in early 1799 to assist with the rehearsals for Die Piccolomini and Wallensteins Tod. Karl August expressed the hope of seeing more of him in Weimar and Schiller found that, in spite of the secluded life he lived in Jena, he could cope with the social commitments that went with life in Weimar. So he petitioned the Duke for the necessary rise in pension to make a move to Weimar possible, saying specifically that he wanted to be closer to the theatre.32 This move then took place in December 1799. From then on he took a very active role in the prestige productions. Schiller now found himself in an ideal position as a dramatist with serious literary ambitions who nevertheless wanted to be performed. He worked in partnership with the “Intendant”, with whom he shared a wish to create a lasting repertoire of international stature. He now had a theatre at hand that, though modest in means, would perform his plays more or less exactly as he wrote them, which would not ask him for a “Bühnenbearbeitung” and where the actors would learn to speak verse. The speaking of verse was a matter particularly close to Goethe’s heart also and it was with pleasure that both men grasped the opportunity to train the actors in this almost lost art. Also, the Weimar audience, though not large, would consist of a fair number of discerning people. He developed the practice of not publishing his plays until about a year after they had been premièred so that he could allow a certain number of manuscripts to be sent for a fee to selected theatres before the printed version made the new play available to everyone. He could thus also use the Weimar Theatre as a place to try out the text and amend it before it went into print, as was the case, for example with the placing of the division between Die Piccolomini and Wallensteins Tod. It was Schiller who gave Goethe the impetus to try the non-naturalistic, experimental style that became recognisably the Weimar style. Before Wallenstein Goethe’s directorship of the theatre had not been marked by a strong will to strike out on a distinctive path. Though Karl August gave a subsidy, the theatre had to be financially viable. The repertoire resembled that of most theatres at the time; in other words, as at Mannheim, about a third of all performances were Musiktheater, about a third comedies and about a third serious dramas, among which by the 1790s the plays of Iffland and Kotzebue were very numerous. 31 32

To Goethe. 31.8.1798. NA 29. 271–272. See his letter to Karl August. 1.9.1799. NA 30. 93–94.

47 Before Wallenstein Goethe did not show an ambition to develop a distinctive style or to improve the repertoire, though from the start of his directorship he was concerned to improve the standard of acting and of speaking, which remained a preoccupation of his, as we can see from the Regeln für Schauspieler. One wonders what direction the theatre would have taken if Iffland had not accepted Berlin’s offer but had replaced Goethe as “Intendant” at Weimar. That Goethe tried to attract an actor and director of Iffland’s calibre and experience was a highly practical move but also indicates an absence at that time of any ambition to create a distinctive neo-classical stage. It is also very doubtful whether Schiller himself would have been drawn back to involvement in the theatre without Goethe’s presence. With his move to Weimar, however, the Weimar experiment got under way. Writing in his essay “Weimarisches Hoftheater” in 1802, Goethe looks back at almost eleven years since the foundation of the theatre. He identifies phases in its development. The first major theatre event is Iffland’s “Gastspiel” in 1796, when Iffland’s example as an actor showed the way out of the banal realism of much of the theatre’s playing, which was demonstrated in a “falsch verstandener Konversationston”.33 The second is the reintroduction with Wallenstein of dramatic verse. This development led in turn to the capacity of the theatre to broaden its repertoire and to move towards the stylisation needed to attempt performances of classical plays in masks. Goethe therefore identifies Wallenstein as a stylistic breakthrough in the theatre’s development. But just as the actors have had to develop versatility in order to adapt to different kinds of play, Goethe says, so the audience must develop the “Vielseitigkeit”, as he calls it, to appreciate a more varied repertoire: Jede Direktion durchblättere ihre Repertorien und sehe, wie wenig Stücke, aus der großen Anzahl, die man in den letzten zwanzig Jahren aufgeführt, noch jetzt brauchbar geblieben sind. Wer darauf denken dürfte, diesem Unwesen nach und nach zu steuern, eine gewisse Anzahl vorhandener Stücke auf dem Theater zu fixieren und dadurch endlich einmal ein Repertorium aufzustellen, das man der Nachwelt überliefern könnte, müßte vor allen Dingen darauf ausgehen, die Denkweise des Publikums, das er vor sich hat, zur Vielseitigkeit zu bilden. (MA 6/2. 700–701)

This was a challenge that by 1802 Schiller had already taken up through his adaptations of works such as Nathan der Weise, Macbeth and Turandot, as well as in his own plays. As soon as he returned to practical involvement with the theatre Schiller planned to preserve the labour of the theatre – and no doubt make some money as well – by publishing a series of plays and adaptations from the theatre’s repertoire complete with critical commentary. The Berlin publisher Unger was keen to take this on if Goethe and Schiller would be the 33

Weimarisches Hoftheater. MA 6/2. P. 694.

48 joint editors of the series.34 The plan never came to anything but it is a sign that Schiller immediately saw how influential the Weimar theatre could be. It is a scheme reminiscent of Gottsched’s Deutsche Schaubühne in its aim to bridge the gap between the reading and the theatre-going publics. Looking back in 1815 after the prolonged turbulence of the Napoleonic period Goethe confirms in “Über das deutsche Theater” that Schiller’s aim was to preserve and adapt drama of literary value and thus make it accessible to readers and to theatres. What Goethe does not emphasise here, as he is concentrating on German theatre, is that he and Schiller wished to create a German repertoire that was both German and international. The decline of tragedy and the dominance of the Familiendrama at the end of the eighteenth century had led to some narrowing of the repertoire, the patchy introduction of Shakespeare being the limited exception to this trend. The opportunity to influence the repertoire in a lasting way came from a different and unexpected direction, however, namely from Iffland. As soon as Iffland knew that Schiller was at work on a new play he was keen to secure it for Berlin and paid Schiller without demur a large sum for the right to perform it. By this time Iffland was the author of over thirty plays but he by no means aimed to put on only his and Kotzebue’s plays but rather to use the prominence of Berlin to create a stage with truly national pretensions and a correspondingly varied international repertoire. He had, of course, to reconcile that ambition with his responsibility as a businessman to keep the theatre afloat financially, and unlike many theatres, such as Weimar and Mannheim, the Berlin Nationaltheater was open 362 days a year and so, in spite of a much larger potential pool of theatre-goers, Iffland had to struggle to fill the house. Schiller could help him do that and so the two men, once rivals, developed in Schiller’s last years a relationship of mutual benefit.35 Schiller was in many ways just the same as he was in the Mannheim years; he would make some concessions to popular taste but he was determined to write what he wanted to write. This attitude reflects not only literary ambition, indeed a sense of literary calling, it also indicates a belief that his lasting reputation would be founded on the sale of his printed work. It also springs from an awareness that the sale of his printed work was vital to secure the future of his wife and children when he was gone – and he knew that that would be before he reached a great age. The 34

See Unger’s letter to Schiller. 14.5.99. NA 38/I. 85. On the relations between the Weimar and Berlin theatres during Goethe’s Directorship see Werner Frick: Klassische Präsenzen. Die Weimarer Dramatik und das Berliner Nationaltheater unter Iffland und Graf Brühl. In: Wechselwirkungen. Kunst und Wissenschaft in Berlin und Weimar im Zeichen Goethes. Ed. by Ernst Osterkamp. Bonn – Berlin – Brussels 2003. Pp. 231–266. On Schiller and Iffland, see esp. pp. 244–257. 35

49 early request from Iffland for an acting copy of Wallenstein helped open up to him the potential profitability of his dramas as products for the stage as well as for the bookshelf, a situation that contrasted starkly with his early experience at Mannheim. Schiller was naturally gratified to see his plays given the lavish productions in Berlin that could never be afforded at the small and underfunded Weimar theatre. When Weimar was planning the première of Die Jungfrau von Orleans there was a great problem in persuading the theatre’s business manager Franz Kirms to provide a lavish enough cloak with a train for the coronation procession. Anton Genast recalled: Der Krönungsmantel war aber hauptsächlich der Stein des Anstosses; dieser enormen Ausgabe widerstrebte Kirms, und da er Chef über alle Vorräthe der Hofhaltung war, suchte er zu diesem Zweck eine alte blauseidene Gardine hervor. Dagegen protestierten aber Schiller und Goethe auf das bestimmteste, so, dass sich schliesslich der gute Kirms fügen und, wenn auch mit verdriesslichem Gesicht, seine Zustimmung zur Anschaffung eines rothen Krönungsmantels, versteht sich, von unechtem Sammet, geben musste, der von nun an, wie in früheren Zeiten das Brautkleid einer Grossmutter, von König zu König forterbte. Er wurde das einzige kostbare Stück, welches die weimarische Hoftheatergarderobe aufzuweisen hatte.36

By contrast the Berlin Jungfrau von Orleans was very lavish, particularly the coronation procession, so much so that when Schiller saw it in 1804 he is supposed to have told Iffland “Sie erdrücken mir ja mein Stück” (NA 42. 385). But Iffland knew his audience. Die Jungfrau von Orleans was the single most performed play under Iffland’s directorship, which lasted to his death in 1814. With 137 performances it achieved more than double the number recorded for its nearest rival, Kotzebue’s Die Unglücklichen.37 The correspondence between Iffland and Schiller includes some very frank comment by the former on the constraints under which he worked and encouragement to Schiller to help him avoid conflict between art and profit. He wanted more plays like Die Jungfrau von Orleans, offering spectacle, whereas an austere play with a chorus such as Die Braut von Messina presented him with a challenge artistically and commercially. The core of the audience in Berlin covered quite a broad social spectrum, much broader than in Weimar. Only comparatively few were regular attenders and so had to be attracted by appealing productions.

36

Genast (n. 1). P. 140. See Hugo Fetting: Das Repertoire des Berliner Königlichen Nationaltheaters unter der Leitung von August Wilhelm Iffland (1796–1814) bei Berücksichtigung der künstlerischen Prinzipien und kulturpolitischen Wirkungsfaktoren. Diss. Greifswald 1977. P. 70. Fetting records Kotzebue as the most performed dramatist over all, with 1226 performances of a total of 86 plays. Schiller comes second with 430 performances of 13 plays, including translations and adaptations (p. 65). 37

50 There was a large Parterre consisting of army officers who continued the tradition of letting the “Intendant” and the actors know if they did not approve of the performance.38 Iffland’s ambition was to capitalise on the example of Weimar in experimenting with an international repertoire with literary pretensions. To everyone’s surprise, Die Braut von Messina was a success in Berlin, but Iffland was keen to secure the really the big success that would carry the rest of the repertoire. He wrote to Schiller concerning the latter’s plans for Wilhelm Tell: Wie ich mich des Ödip, des Tell freue, das werden Sie mir zutrauen. Ödip für die Auserwählten, Tell für alle. Um das letztere ist es mir zu tun. Nicht bloss als Kaufmann, auch aus anderen Gründen. Ion, Regulus, Coriolan werden geachtet. Eugenia wird von einer kleinen Zahl angebetet – das Lustspiel sinkt – die Oper, wenn sie nicht das Zauberreich darstellt […] greift nicht. Das erstere ist selten, das letztere kostet, wenn nicht mehr, doch so viel, als es trägt. Die Versstücke, welche nicht für das grosse Volk sind, nehmen im Einlernen mehr als die doppelte Zeit, die ein anderes Stück fordert, wenn sie mit Kraft etwas wirken sollen, müssen die Schauspieler vor- und nachher geschont werden. Hier aber muss alle Tage gespielt werden […] Nicht also, was ich fühle, darf ich wollen, sondern es ist mein Weg, als Kaufmann zu gehen und doch nicht dadurch den feinen Sinn mercklich zu verlieren. Da wir bei der Braut von Messina nicht verloren haben, da dieses Werk stets auf dem Repertoir bleiben wird, darf ich um so unbefangener von meiner Lage zu Ihnen reden. (28.7.1803: NA 40/I. 98)

So when Schiller tells Iffland that Wilhelm Tell will be “ein rechtes Stück für das ganze Publikum” (9.11.1803: NA 32. 84) he knows he is telling Iffland what he wants to hear. But Schiller’s slowness is another problem for the hardpressed director. If only Schiller could give him prior warning of when he will finish a play; if only Schiller would send him the acts he has completed; if only Schiller could at least tell him how many and specifically what sets he anticipates – then Iffland could plan ahead and get the play on stage at a point when it can draw the maximum audiences and bring in the most money.39 The ailing poet understands and does his best. Schiller of course made his own suggestions. He knew and admired some of the company in Berlin and several times suggested who should play what role in a production of one of his plays.40 Iffland did not feel bound at all to follow these suggestions but used his own judgement, in which local politics at the Berlin theatre played a part. Schiller not only gave his own plays to Iffland, he also passed on his translations and adaptations – Phädra, Macbeth, Iphigenie, Turandot. And Iffland made concessions to high art by taking over a number of 38 Rudolf Weil: Das Berliner Theaterpublikum unter A.W. Ifflands Direktion (1796 bis 1814). Ein Beitrag zur Methodologie der Theaterwissenschaft. Berlin 1932. P. 113. 39 See, for example, his letter to Schiller of 28.7.1803. NA 40/I. 98–99. 40 See, for example, his letter to Iffland of 22.6.1800 on the casting of Maria Stuart. NA 30. 163–164.

51 the more experimental works tried at the Weimar theatre – Schlegel’s Ion, Goethe’s Voltaire adaptations Mahomet and Tancred and Terence’s The Brothers. Though it was not warmly received, he also put on August Wilhelm Schlegel’s blank-verse translation of Hamlet, an indication that he wished to keep in favour with the influential Romantic circle in Berlin. Iffland did not adopt the Weimar style of playing but Wahnrau disputes the widespread notion that the actors at the Berlin theatre did not speak verse properly.41 On 28 May 1804 Schiller wrote to his friend Körner: “Ohne Zweifel hast Du indessen schon zu Deiner Verwunderung vernommen, dass ich in Berlin gewesen […] dass ich bei dieser Reise nicht bloss mein Vergnügen beabsichtige, kannst Du Dir leicht denken” (NA 32. 132). In April 1804 Iffland’s secretary Pauly visited Weimar to clarify aspects of the Berlin première of Wilhelm Tell and at that time there had been discussions about a visit and a possible move to Berlin. The visit then followed from 1 to 17 May, during which time Iffland put on several of Schiller’s plays to honour his presence.42 A permanent move would have been a great coup for Iffland and would have meant a significant rise in income for Schiller, which, as he explains to Körner in the same letter of 28 May 1804, would benefit his children: “Um meinen Kindern einiges Vermögen zu erwerben muß ich dahin streben, daß der Ertrag meiner Schriftstellerei zum Kapital kann geschlagen werden, und dazu bietet man mir in Berlin die Hände” (NA 32. 133).43 It is an indication of the intense restlessness of Schiller’s personality that, even allowing for his concerns for children’s future, he could contemplate such a move in his state of declining health. Karl August responded to the possibility of losing Schiller by raising his income. In the end Schiller proposed a compromise to Berlin that would allow him to spend several months a year in the city and to return to Weimar for peace to write. Perhaps understandably, no answer came to this suggestion and Schiller remained in Weimar. Iffland helped establish Schiller as one of the mainstays of the repertoire not only in Berlin but in Germany generally and did much to form a repertoire in spoken drama that was predominantly German but also international. The dominance of French drama in the German theatre that Lessing bemoaned at the end of the Hamburgische Dramaturgie was giving way by the end of the eighteenth century, of course in part through the plays of Iffland and Kotzebue, to the dominance of popular German drama on stage. If we look at the repertoire in the 1820s, Iffland and even more so Kotzebue were very popular still along 41

See Gerhard Wahnrau: Berlin. Stadt der Theater. 2 vols. Berlin 1957. Vol. 1. P. 249. For an account of the visit and negotiations, see Michael Bienert, Frank Druffner and Martin Schalhorn. Schiller in Berlin oder Das rege Leben einer großen Stadt. Marbach/N. 2004 (Marbacher Magazin 106). 43 At that time Charlotte Schiller was expecting her fourth child, Emilie, who was born on 25 July 1804. 42

52 with Johanna von Weissenthurn and various other contemporary dramatists.44 There were also quite a number of translations from French, English and Italian sources, but there was a steady number of performances of Schiller, Lessing, Goethe, Kleist and Grillparzer, as well as Shakespeare, Molière and Calderón, surely a development Schiller would have seen as some kind of fulfilment of his hopes for the theatre. As far as the establishment of his own plays in the theatre was concerned, Charlotte von Schiller, shortly after her husband’s death, paid tribute to Iffland: “Durch Ihren Einfluss hat Schiller zum ersten Mal in Berlin das belohnende Gefühl genoßen, für eine Nation gearbeitet zu haben”.45

44

For repertoires of the 1820s see the three volumes by Oscar Fambach: Das Repertorium des Hof- und Nationaltheaters in Mannheim 1804–1832. Bonn 1980; Das Repertorium des Stadttheaters zu Leipzig 1817–1828. Bonn 1980; Das Repertorium des Königlichen Theaters und der Italienischen Oper zu Dresden 1814–1832. Bonn 1985. Also Bernhard Frank: Die erste Frankfurter Theater AG (1792–1842) in ihrer Entwicklung von der “Nationalbühne” zur “Frankfurter Volksbühne”. Ein Beitrag zur Erforschung von Schauspiel-Stil und -Regie des 19. Jahrhunderts. Frankfurt/M. 1967 (Studien zur Frankfurter Geschichte 2). Pages 64 and 65 give a breakdown of performances each year by the most popular playwrights. 45 Letter to Iffland. 20.6.1805. In: Marbacher Schiller-Buch II. Ed. by Otto Güntter. Stuttgart – Berlin 1907. P. 403.

Norbert Oellers

Schiller, der “Heros”. Mit ergänzenden Bemerkungen zu einigen seiner Dramen-Helden Soon after his death Schiller was celebrated by many of his admirers, not least by writers and literary historians, as a hero (“Heros”), a Herculean demi-god – as a heroic figure who had succeeded in scaling Olympus, as a poet of the heroic, a heroic poet. Unthinking veneration of Schiller, which lasted well into the twentieth century, took precedence over attempts to understand his works. His works are barely concerned with heroes (“Heroen”) in the Herculean sense and only rarely with heroes in the usual sense of the word. Schiller’s dramatic “heroes” are human beings who are characterised as much by their weaknesses as by their strengths; on the whole they are very close to their author. He did not wish to be a hero.

Das Denkmal, das in Warschau an den Ghetto-Aufstand von 1943 erinnert, bei dem etwa 13.000 Menschen von den Nazis umgebracht und weitere 40.000 nach Treblinka verschleppt wurden, das Denkmal (das offiziell Denkmal der Ghettohelden heißt), vor dem Willy Brandt am 7. Dezember 1970 niederkniete, zeigt, in einer Art von idealisierendem Realismus (inspiriert vielleicht von Rodins Die Bürger von Calais oder dessen Balzac-Denkmal, vielleicht auch von sowjetischen Heldendarstellungen der nachrevolutionären Zeit), eine Gruppe von Aufständischen, in ihrer Mitte einen herausragenden Helden, den Heros, anscheinend nachgebildet einem Führer der Aufständischen, edel, streng und stolz, sich erhebend über das Unsägliche, das grausame Wirklichkeit war, noch in der Welt, aber das Antlitz, leicht in eine Zukunft “da oben” gewendet, geprägt von der Ruhe des Ewigen. Als ich die Gedenkstätte Ende November 1981 (zwei Wochen vor der Ausrufung des Kriegsrechts durch Jaruzelski) zum ersten Mal besuchte, glaubte ich (und später glaubte ich es wieder), für diese Gestalt habe der Bildhauer ein Modell benutzt: Heinrich Danneckers Kolossalbüste seines Freundes Friedrich Schiller. Danneckers Büste, vielfach nachgebildet, ist ein fester Bestandteil der Schiller-Rezeption, und was auf sie immer wieder verweist, ist weithin bekannt: Schiller auf dem Podest, z.B. Bartel Thorwaldsens Schiller-Standbild für Stuttgart (1839), das von Reinhold Begas für Berlin (1871) oder das Marbacher Denkmal von Ernst Rau, das 1876 enthüllt wurde: Der edle, der erhabene, der königliche Dichter und Denker, einem Halbgott gleich, der bei den Alten Heros genannt wurde; Herkules ist das Muster. Der Pole, dem nichts Jüdisches anhaftet, und der Deutsche, der nicht als Christ zu erkennen ist, vereint im Bunde der nicht nur menschlichen Geschöpfe, also geschaffen für alle Zeiten, für die Ewigkeit. Die Wirkungen waren und sind

54 beträchtlich. Denn so werden Helden gebildet auf doppelte Weise: vom Künstler und von den Nachlebenden. Dannecker, dem Schiller auf seiner Schwabenreise 1793–94 Modell gesessen hatte, schrieb nach Schillers Tod an dessen Schwager Wilhelm von Wolzogen, wie schwer ihn die Nachricht vom unerwarteten Ableben seines Freundes getroffen habe. Und dann: “Den andern Morgen beym erwachen war der göttliche Mann vor meinen Augen, da kam mirs in den Sinn, ich will Schiller lebig machen, aber der kan nicht anders lebig sein, als, Colossal. Schiller muß Colossal in der Bildhauerey leben, ich will eine Apoteose”.1 So entstand, sich hinziehend bis 1808, “avec amour et avec douleur”, wie Dannecker sagte,2 die aus carrarischem Marmor geschaffene Büste des ins Ideale gesteigerten Dichters, die nicht wenig dazu beigetragen hat, das Bild, das die Nachwelt immer wieder von Schiller entwarf, in wesentlichen Zügen zu formen. Ein Heros war er ja wohl, nach allem, was von ihm bekannt geworden war; und da viele sein Werk kannten und glaubten, sie seien mit ihm vertraut, mochten sie gewiss sein, an seiner Größe teilzuhaben. Doch schon vor Danneckers Monumentalisierung Schillers war der Grund für eine Mythenbildung gelegt, die bis ins 20. Jahrhundert (mit den Höhepunkten 1859 und 1905) fast tropisch wucherte. Am 19. Mai 1805 teilte der weimarische Hofmedikus und Leibarzt Huschke seinem Herzog Carl August das Ergebnis der am 10. Mai, also einen Tag nach Schillers Tod, vorgenommenen Obduktion mit, nach der sich ein Bild der Verwüstung ergeben hatte. Angegriffen oder in Auflösung begriffen waren fast alle Organe des Verstorbenen: Lunge, Herz, Galle, Milz, Darm, Nieren. Der letzte Punkt des Berichts (der elfte) lautet: “Urinblase u. Magen waren allein natürl.”. Huschke kommentierte den Befund: “Bey diesen Umständen muß man sich wundern, wie der arme Mann so lange hat leben können”.3 Nach Veröffentlichung des Berichts wunderte sich mancheiner: Wie war Schiller, der ja offenbar nur durch seinen Geist solange (nämlich 45 1⁄2 Jahre) hatte leben können, überhaupt dem Tod anheimgefallen? Schon früh kam hier und da der Verdacht auf, dass an Mord zu denken sei. Auch Herkules war auf unnatürliche Weise, durch den vermeintlichen Liebeszauber seines Nebenbuhlers Nessos, mit dem ihn seine Gemahlin in Berührung gebracht hatte, ums irdische Leben gebracht worden. Schillers Unsterblichkeit wurde ihm nicht zuletzt wegen seines so merkwürdigen Todes gesichert.

1 Zitiert in Friedrich Schiller. Leben, Werk und Wirkung. Eine Ausstellung zum Gedächtnis der 200. Wiederkehr seines Geburtstags. Marbach/N.: Schiller-Nationalmuseum 1959. S. 149. 2 Nach einem Bericht in der Zeitung für die elegante Welt. 25.11.1834. 3 Schillers Werke. Nationalausgabe. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. Bd. 41/II A. Nr. 535. Alle Schillerzitate des vorliegenden Aufsatzes werden nach dieser Ausgabe (NA) wiedergegeben, und zwar ohne Quellennachweis, wenn die zitierten Stellen (wie Briefe und Gedicht-Verse) mühelos aufzufinden sind.

55 Und dies noch: Goethe, der mit dem Tod Schillers “die Hälfte seines Daseyns” verlor, wie er am 1. Juni 1805 an Zelter schrieb, besorgte im August 1805 in Lauchstädt eine Totenfeier für den Freund, die er, nach der szenischen Darbietung des “Lieds von der Glocke”, mit der Rezitation seines “Epilogs zu Schillers ‘Glocke’ ” abschloss. Er entwarf in dem Gedicht den Typus des leidenden und über das Leid triumphierenden großen Menschen, der “In’s Ewige des Wahren, Guten, Schönen” vorangeschritten sei und “das Gemeine” hinter sich gelassen habe. “Er hatte früh das strenge Wort gelesen, / Dem Leiden war er, war dem Tod vertraut. / So schied er nun, wie er so oft genesen; / Nun schröckt uns das, wofür uns längst gegraut”.4 Goethes dreifaches “Denn er war unser” wurde schnell variiert, indem die Erinnerung an das Gewesene zur Teilnahme am stets Gegenwärtigen gewendet wurde: Er ist und bleibt unser. Welcher Schiller? Goethes Apostrophe galt fast ausschließlich dem Menschen, nur am Rande dem Dichter Schiller. So blieb es auch im wesentlichen, aber die Sprünge vom heroischen Menschen zum Dichter des Heroischen und dann zum heroischen Dichter waren, je nach Bedarf und Stimmung, mal lang oder kurz. Das Studium großer Teile der nach Schillers Tod veröffentlichten Literatur über ihn macht deutlich, dass er bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts wie selbstverständlich mit Stereotypen charakterisiert wurde, die das Außergewöhnliche seiner Existenz betonen: Er galt als der edle (auch: keusche) Sänger und der unsterbliche Genius; er galt als Herold, Seher und Prophet, als Fürst im Reich des Geistes, als Apostel der Freiheit, als Johannes, der den Messias ankündigte, als Held (Heros) und Titan. Goethe hat ihm im Brief an Zelter vom 9. November 1830 eine “Christustendenz” bescheinigt, und Spätere haben das gern übernommen. Der gelegentliche Vergleich mit Herkules führte auch dazu, dass nach seinen – Schillers – zwölf Großtaten gesucht wurde, die sich etwa der Reinigung des Augias-Stalls, der Tötung des Nemeischen Löwen und der Lernäischen Schlange oder der Besiegung des Höllenhundes Kerberos zur Seite stellen ließen. Heilig wurde Schiller genannt, zuweilen auch göttlich, oft adelig und immer wieder: hehr und erhaben. Verständlich, dass gegen die Heroisierung und Kanonisierung Schillers schon früh Protest laut wurde und dass in den letzten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts der Überschwang bei der Beurteilung des Menschen und Dichters verbreitet in Geringschätzung umschlug. Kinder werden nun einmal mit dem Bade ausgeschüttet. In den 70er und 80er Jahren des 20. Jahrhunderts ist das Ansehen Schillers auf einen bis dahin nicht für möglich gehaltenen Tiefpunkt gesunken; er galt als “in unserem Gedächtnis verschollen”, wie es 1984 Werner Strodthoff bündig formulierte,5 und es gab ernsthafte

4 Zitiert nach dem (unpaginierten) Erstdruck. In: Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1806. Tübingen: Cotta. 5 In: Kölner Stadt-Anzeiger. 10./11.11.1984.

56 Empfehlungen, Schiller solle endlich “aus den Schulen vertrieben werden” (so der Didaktiker Hans-Joachim Grünwaldt, Universität Bremen, 1970 in einem Aufsatz “Sind Klassiker etwa nicht antiquiert?” 6); und er wurde ja auch vielerorts vertrieben. Über diesen Teil der Nachwirkung des “antiquierten Klassikers” ist hier nicht zu sprechen, sondern über den andern, der durch das Thema vorgegeben ist. Heroen vollbringen gewöhnlich politische Taten. Schiller stand fast ein Jahrhundert in höherer Gunst beim Publikum als Goethe, weil viele seiner Dichtungen für eminent politisch gehalten wurden, insbesondere als Freiheitsmanifeste in unfreier Zeit. Heinrich Heine hat sich dieser Auffassung billigend angeschlossen. In seiner Romantischen Schule (1835) hat er der Mehrheitsmeinung (und das war auch die fast einhellige Meinung der geknechteten Juden, in der osteuropäischen Diaspora so gut wie in Deutschland) emphatisch Ausdruck verliehen: Ihn, den Friedrich Schiller, erfaßte lebendig der Geist seiner Zeit, er rang mit ihm, er ward von ihm bezwungen, er folgte ihm zum Kampfe, er trug sein Banner, und es war dasselbe Banner worunter man auch jenseits des Rheines so enthusiastisch stritt, und wofür wir noch immer bereit sind unser bestes Blut zu vergießen. Schiller schrieb für die großen Ideen der Revolution, er zerstörte die geistigen Bastillen, er baute an dem Tempel der Freiheit, und zwar an jenem ganz großen Tempel, der alle Nazionen, gleich einer einzigen Brüdergemeinde, umschließen soll […].7

So wird der Dichter historisiert; sein politisches Amt wiegt mehr als sein poetisches Vermögen. Wenn die Freiheit erstritten ist, die Arbeit getan ist, kann der Mohr dann gehen? Nicht so schnell: Es bleibt noch Bewundernswertes: dass alles so kraftvoll gesagt ist und fast immer verständlich; und dass es auch um Privates geht, um Tugenden und Glücksverlangen, um Böses, das bestraft, und Gutes, das belohnt wird; die Jünglinge mögen es und die Frauen auch: “Seid umschlungen, Millionen!” “Wer ein holdes Weib errungen, / Mische seinen Jubel ein!” “Große Seelen dulden still”. “Ehret die Frauen! Sie flechten und weben / Himmlische Rosen ins irdische Leben”. “Wohl dem, der frei von Schuld und Fehle / Bewahrt die kindlich reine Seele”. “Drum prüfe, wer sich ewig bindet, / Ob sich das Herz zum Herzen findet”. “Raum ist in der kleinsten Hütte / Für ein glücklich liebend Paar”. In Büchmanns Geflügelten Worten, dem Zitatenschatz des deutschen Volkes, wird Schiller vermutlich seine Spitzenposition behalten. Aber zurück zum Thema. Schiller, der Liebling der Frauen, ist ja nicht Schiller, der Heros. Zur problematischen Ehre dieser Benennung ist Schiller

6

Hans-Joachim Grünwaldt: “Sind Klassiker etwa nicht antiquiert?” In: Diskussion Deutsch (1970). H. 1. S. 16–31. 7 Heinrich Heine: Säkularausgabe. Bd. 8. Bearb. v. Renate Francke. Berlin – Paris: Akademie-Verlag 1972. S. 34.

57 nicht so sehr seines Werkes wegen gekommen als vielmehr wegen seines Lebens, dessen Schwere spätestens mit dem erwähnten Obduktionsbericht ins öffentliche Bewusstsein rückte. In der Tat hatte er viel gelitten und sich dem Leiden, das oft genug an den Rand des Todes führte, energisch widersetzt. In den letzten 14 Jahren seines Lebens, in denen seine Hauptwerke entstanden (so die fünf Dramen von Wallenstein bis Wilhelm Tell ), war er ein Sterbender. Dies wurde durch die Lebensberichte und Erinnerungen seiner Freunde (und der Schwägerin Caroline von Wolzogen) bald deutlich, und Einzelheiten häuften sich auf Einzelheiten: Schon als Schüler war Schiller nicht sonderlich gesund, “epidemische Krankheiten” verschiedener Art, “Fieberanfälle” und Zahnschmerzen plagten bereits in regelmäßigen Abständen den jungen Mann; in den letzten vier Monaten des Jahres 1783 (in Mannheim) wehrte er sich (an Fiesko und Kabale und Liebe arbeitend) gegen eine Malariaerkrankung (er fürchte, schrieb er am 1. Januar 1784 einer Freundin, “daß mir dieser Winter vielleicht auf Zeitlebens einen Stoß versezt”); der physische Zusammenbruch zu Beginn des Jahres 1791 war dann tatsächlich der Anfang vom Ende. Schiller wurde nie mehr gesund, es gab nur noch Perioden eines relativen Wohlbefindens. Heroisch also wurde dieser Kampf ums Dasein genannt; tapfer und energisch war er auf jeden Fall. Aber nicht nur gegen die leiblichen Gebrechen mobilisierte Schiller heftigen Widerstand, sondern auch gegen Zwänge, die ihm sein Landesvater Carl Eugen in der MilitärAkademie und während der Regimentsmedicus-Zeit in Stuttgart auferlegte, denen sich der Untertan im September 1782 durch die Flucht aus seinem württembergischen “Vaterland” ins benachbarte “Ausland” (ins kurpfälzische Mannheim) entzog. Heroisch auch dies, wurde gesagt. Schließlich ein weiterer Kampf: gegen die Armut. Der mittellose Schiller, so ist immer wieder (nicht ganz korrekt) kolportiert worden, habe zeit seines Lebens an Geldmangel gelitten und habe bis zur Erschöpfung (und darüber hinaus) schuften müssen, um sich und später seine Familie über Wasser zu halten. Der arme kranke Dichter, stolz und von unbändiger Willenskraft, der gelehrige Kantschüler, stets das moralische Gesetz in sich und den bestirnten Himmel über sich, diesem das königliche Antlitz (das Antlitz, das Dannecker geschaffen hatte) zugewandt – so wurde er stilisiert, idealisiert, und das war ja nicht völlig falsch, aber auch nicht ganz richtig, und deshalb wurde der Verehrte eingeklemmt zwischen Baum und Borke; aber vielleicht hängt er ja nur zwischen Skylla und Charybdis fest und hat, wie Odysseus, die Chance, hindurchzukommen. Zu seiner Charakterisierung wurde gern zitiert, was er selbst in Versen gesagt hat, die Eingangsstrophe aus “Die Macht des Gesanges” zum Beispiel: Ein Regenstrom aus Felsenrissen, Er kommt mit Donners Ungestüm, Bergtrümmer folgen seinen Güssen, Und Eichen stürzen unter ihm. Erstaunt mit wollustvollem Grausen

58 Hört ihn der Wanderer und lauscht, Er hört die Flut vom Felsen brausen, Doch weiß er nicht, woher sie rauscht; So strömen des Gesanges Wellen Hervor aus nie entdeckten Quellen.

Oder aus “Das Ideal und das Leben”: Nur der Körper eignet jenen Mächten, Die das dunkle Schicksal flechten, Aber frei von jeder Zeitgewalt, Die Gespielinn seliger Naturen Wandelt oben in des Lichtes Fluren, Göttlich unter Göttern, die Gestalt. Wollt ihr hoch auf ihren Flügeln schweben, Werft die Angst des Irdischen von euch, Fliehet aus dem engen dumpfen Leben In des Ideales Reich!

Gewiss: Schiller dachte bei der Macht des Gesanges so sehr an sich wie bei der Aufforderung, aus dem engen dumpfen Leben zu fliehen, und nicht anders war es, als er über die Helden in der Abhandlung Ueber das Pathetische sagte: Die Helden sind für alle Leiden der Menschheit so gut empfindlich als andere, und eben das macht sie zu Helden, daß sie das Leiden stark und innig fühlen, und doch nicht davon überwältigt werden. Sie lieben das Leben so feurig wie wir andern, aber diese Empfindung beherrscht sie nicht so sehr, daß sie es nicht hingeben können, wenn die Pflichten der Ehre oder der Menschlichkeit es fodern. (NA 20. 198)

Und nicht weit davon entfernt ist die in derselben Abhandlung geäußerte Überzeugung: Die Poesie kann dem Menschen werden, was dem Helden die Liebe ist. Sie kann ihm weder rathen, noch mit ihm schlagen, noch sonst eine Arbeit für ihn thun; aber zum Helden kann sie ihn erziehn, zu Thaten kann sie ihn rufen, und zu allem, was er seyn soll, ihn mit Stärke ausrüsten. (NA 20. 219)

Schiller, der gelegentlich über Kants Pflichtbegriff gespottet hat, war so pflichtbesessen, dass er, ein workaholic par excellence, der Arbeit um ihrer selbst willen zuweilen die Qualität der Arbeit aufgeopfert hat, immer dann, wenn er glaubte, die Musen ließen sich kommandieren und würden ihm bei Bedarf auf Befehl zur Verfügung stehen. Betrüblich fand Goethe dies: dass Schiller, der “geborene Poet”,8 “manches, was beym Dichter unbewußt und freywillig entspringen soll,

8

Goethe im Gespräch mit Eckermann. 23.7.1827.

59 durch die Gewalt des Nachdenkens zwang”,9 dass er “zu sehr von der Idee” ausging10 und dass “diese Idee ihn getötet” habe; “denn er machte dadurch Anforderungen an seine physische Natur, die für seine Kräfte zu gewaltsam waren”.11 Goethe wusste: Ein Dichter sollte kein Held sein wollen, und die ihn als solchen feierten, weil sie vermuteten, er habe einer sein wollen, konnten ihn, da sie sich selbst feierten, leicht verfehlen. Ein Blick sei nun noch geworfen auf die Schiller-Geschichte als die Geschichte einer Helden-, ja Heroenverehrung (mit den, wie gesagt, Höhepunkten 1859 und 1905) und dann ein weiterer auf sogenannte “Helden” – einige der Hauptfiguren – im dramatischen Werk des Dichters, in denen er sich spiegelte, ohne sie, auch mit Blick auf sich selbst, zu heroisieren. Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sei nur an ein Ereignis erinnert, dessen Anlass in ganz Deutschland viele Federn und Druckpressen in Bewegung setzte, um dem “Dichter der Nation” (als der Schiller landauf, landab galt) die für nötig gehaltene Bewunderung entgegenzubringen. 1835 hatte sich der dänische Bildhauer Bartel Thorwaldsen bereit erklärt, eine überlebensgroße Schiller-Statue zu fertigen, die im Zentrum Stuttgarts ihren Platz finden sollte. Sie wurde 1839 am 8. Mai (also am Tag vor Schillers Todestag) enthüllt. Diese Feier gehört zu den Höhepunkten der Schiller-Verehrung und war ein Vorspiel zu den Volksfesten, mit denen Deutschland 1859 den 100. Geburtstag seines Lieblingsdichters beging. In dem angesehensten Periodicum der Zeit, den Hallischen Jahrbüchern für deutsche Wissenschaft und Kunst, erschien darüber ein ausführlicher Bericht des Tübinger Strafrechtlers und Novellisten Christian Reinhold Köstlin,12 in dem es heißt, das ganze “Volk, und um es noch deutlicher zu sagen, der dritte Stand” habe dieses Fest als ein quasi religiöses gefeiert: “ein Zug von 1500 Sängern war es, der, einen reichen Flor von Frauen und Mädchen in der Mitte, auf den Platz trat, um dem enthüllten Bilde den ersten Gruß zuzurufen. […] Außer den Sängern […] war noch eine unübersehliche Menschenmenge auf den Beinen”, die “in rührender Stille des Augenblickes harrte, wo von der Hand des Enkels [Friedrich Ludwig Ernst von Schiller, der 1826 geborene Sohn von Schillers ältestem Sohn Karl] gezogen die Hülle von dem Standbilde des Dichters fallen sollte”. – “Sehet da ein Volk die Häupter

9

Goethe. Werke. Hg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1887–1919. Bd. 42 / 2 (1907). S. 443 (in Epoche der forcirten Talente). 10 Goethe im Gespräch mit Eckermann. 23.3.1829. 11 Goethe im Gespräch mit Eckermann. 18.1.1827. 12 Der Bericht, dessen Verfasser unter dem Pseudonym C. Reinhold schrieb, zog sich durch sechs Nummern der Zeitschrift (Nr. 138–143 vom 10.-15.6.1839); hier zitiert nach Schiller – Zeitgenosse aller Epochen. Hg. v. Norbert Oellers. T. 1. Frankfurt/M.: Athenäum 1970. S. 347–361.

60 entblößen! […] Seht diese Stadt, aus welcher einst der gefesselte Prometheus [Schiller] unter Not und Gefahren entfloh, um den Funken göttlichen Geistes, den er in sich trug, in einer freieren Luft zur Flamme zu blasen”. Nun also “steht (er) […] in erhabener Majestät auf hohem Fußgestell, vom Glanze der Olympier umgeben […]”. “Eine religiöse Empfindung, ein Gefühl heiligen Schauers durchzuckte gewiß jedes Herz, als die Glocken zu tönen begannen und die Hülle von der edlen Gestalt fiel. Die Nähe des Ewigen ließ sich spüren […]”. Und Köstlin berichtete nicht nur das Erlebte, sondern kommentierte es auch, indem er seiner eigenen Überlegung Ausdruck gab, das Werk Schillers “in seiner höchsten Glorie” musternd: Nicht bloß der vom Genius errungene Besitz, sondern auch der Kampf, durch den er errungen wurde, wird zum teuren, unverlierbaren Schatze für die Menschheit. Wie herrlich die ruhige Glorie der Olympier sein möge, die Anschauung der wahren Schöpferkraft wird uns doch nur, wenn wir den Heros die Arbeit verrichten sehen, durch welche es am Ende zu jener Glorie sich erhebt.

So ging es noch ziemlich lange weiter, mit solchen Sätzen etwa: “Dieses Nationalfest war ein religiöses Fest, ein Fest, wodurch die Menschheit die Offenbarung Gottes in einem Genius gefeiert hat”. Einzig steht Schiller da, “ein voller ungeteilter Mensch in allem, was er ist und was von ihm ausgeht, ein Mensch, dessen Handeln Poesie, und dessen Poesie Handlung ist”. Am Ende werden sie dann aufgerufen, die Schillers Größe kongenial erfasst haben: Goethe mit seinem “Epilog” und Dannecker mit seiner “unübertrefflichen und auch jetzt unübertroffenen Büste des Dichters”. “Beugen wir uns […] vor dem, vor welchem alle endliche Größe zu Staub wird”. – Wer fände ähnliche Worte in dieser Zeit, vielleicht an einem 9. Mai, etwa auf einer der jährlich stattfindenden Schillerfeiern, die der 1824 gegründete Stuttgarter Liederkranz ausrichtet? Die Schillerfeiern des Jahres 1859 gehören zu den gewaltigsten politischen Demonstrationen, die in Deutschland jemals geduldet wurden. Vieltausendstimmig ertönte in Schillers Namen der Ruf nach nationaler Einheit; in volksfestlichem Aufschwung wurde der Anbruch einer neuen Zeit gefeiert, die ohne Schiller – den Priester, den Seher, den Propheten, den Titanen und eben auch Heros – nicht hätte anbrechen können. In Schulen, Universitäten, auch in Handwerksbetrieben und Kirchen erklang das Preislied zu Ehren des Dichters. “Die gesamte deutsche Nation”, schrieb Berthold Auerbach Ende 1859, habe “Zeugnis abgelegt, wie sie sich zum deutschen Geiste bekennt, und Schiller ist und bleibt der Fahnenruf zur schönen Menschlichkeit, zur deutschen Brüderlichkeit und nationalen Kraft”.13 1860 erschienen in zwei Bänden (Schiller-Denkmal betitelt) 340 Reden und Gedichte, die am 10. November 1859 irgendwo vorgetragen worden waren. 13

Berthold Auerbach: Deutsche Abende. N. F. Stuttgart: Cotta 1867. S. 97–98.

61 Der Berliner Buchhändler Riegel hatte sie aus 1643 eingesandten Beiträgen ausgewählt. Der Redaktor des Unternehmens, Karl Tropus, konnte einleitend resümieren: Schiller steht hocherhaben da, ein Vorbild uns Allen, denn er war der reinste, edelste, nur nach dem Höchsten strebende Charakter, dessen Energie wahrhaft bewundernswerth. Seine Strebelust und Geisteskraft hob ihn über alles Widrige und Niedrige hoch empor. Es gab nichts Kleines, Geringes für ihn; was er erfaßte, wurde durch ihn groß, bedeutend, erhaben. […] es galt […], den erhabensten Heros der Idealität zu verherrlichen; ja selbst Herrscher im purpurnen Königsgewande neigten sich still, stumm und andächtig vor diesem Könige der Geister.14

Die Lektüre der Schiller-Denkmal-Bände ermüdet den Leser bald, weil sich in den Würdigungen des Menschen und des Dichters Schillers vieles wiederholt; die Stereotypen jagen sich, und wer nach dem Heros oder Helden Ausschau hält, wird in reichem Maße fündig. Nur einige Belege seien angeführt, besonders von Vortragenden, die nicht zu den schwächsten Köpfen der Nation zu zählen sind. Bei einem Festbankett in Dresden hielt Karl Gutzkow eine Rede, in der es heißt: Schiller’s stählerne Kraft im zerbrechlichen Körper, sein energisches Wollen, im Schaffen und Nutzen der Zeit sein unermüdlicher Treufleiß, bei jedem Beginnen sein Priesterernst und an jedes Beginnen der Einsatz des Lebens, bis die heilige Flamme, zu leuchtend für die irdischen Bedingungen ihrer Nahrung, so rührend früh erlosch – das ist das klingende Rauschen von Wehr und Waffen, mit denen die That, das Leben des Helden dahinschreitet.15

Gustav Pfizer trug in Stuttgart ein langes Gedicht, Schillers “Das Ideal und das Leben” nachgebildet, vor, in dem es, in bezug auf eine Apostrophe an den Helden Herakles, heißt: Vor Allen im Heroenkreise Von Hellas war Herakles groß; Gefeiert hast in seinem Preise Du, unbewußt, Dein Thun und Loos, Nur daß des Raums, der Sinne Schranken, Ein Geistgewalt’ger, Du zerschlugst Und in die Lichthöh’n der Gedanken Des Armes Wunder übertrugst. Arbeiten zwölf hat ihm gesendet Der harten Schicksalsmächte Groll; Eh’ Du der Mannheit Bahn vollendet,

14 Schiller-Denkmal. Volksausgabe. 2 Bde. Berlin: Riegel’s Verlags Buchhandlung 1860. Bd. 1. S. 8, 10. 15 Ebd. S. 253.

62 War Dir die gleiche Zahl schon voll; Zwar hast Du nicht den Speer geschwungen Und nicht geführt den Keulenschlag: Doch Nächte durch hast Du gerungen, Und kämpfend fand Dich jeder Tag.16

In den folgenden Strophen werden einige Taten Schillers mit denen des Herakles in unmittelbare Beziehung gebracht; auch des Heroen Glück am Ende seines Erdenlaufs wird auf den gefeierten Dichter übertragen: “Und Hebe bleibt Dir eigen immer!” Felix Dahn beklagte in München poetisch den frühen Tod Schillers, hatte aber auch einen Trost parat: Doch still! denn eines Halbgotts war sein Loos, Wie Herakles’ Ein Kampf war all sein Leben, Um endlich aus des Scheiterhaufens Schooß Sich siegreich zum Olympos zu erheben. So prangt er, seinem Volk ein Heiligthum, Ein schönster Stern in Gottes Weltgebäude, Für flüchtig Weh ward ihm ein ew’ger Ruhm: – Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude!17

An Versen vergleichbarer Art, oft von Studienräten gereimte, war 1859 kein Mangel. Auch die Deutschen im Ausland feierten am 10. November 1859, und die Reden und Gedichte aus fernen Regionen klangen nicht viel anders als die in der Heimat. Ein Dr. Löwe bekannte auf einer Feier in New York: Schiller ist für uns der Heros unserer klassischen Literatur, und dieser Literatur hat die Nation ihre Auferstehung aus der tiefen Niederlage, welche ihr die gewaltigen Kämpfe des 16. und 17. Jahrhunderts beigebracht hatten, zu verdanken. […] wenn wir uns als Deutsche hier in dieser erhabenen Feier versammeln, so mögen unsere amerikanischen Brüder wissen, daß derselbe Geist, der die Gründer der Republik beseelt, dieselben Prinzipien, die sie dabei niedergelegt haben, in Schiller ihren besten Ausdruck gefunden haben und daß sein Geist uns leiten wird bei der treuen und aufrichtigen Hingebung an diese Institutionen.18

Schiller, der Homo politicus, der Tatmensch, dessen Freiheitsideale hier und da schon Wirklichkeit geworden waren, in dessen Namen – gewissermaßen an seiner Seite – weiter zu kämpfen sei, das Heldenvorbild – ihm galt 1859 die größte Aufmerksamkeit eines schillerbegeisterten Volkes. Überlegungen zur ästhetischen 16

Ebd. S. 595. Das folgende Zitat S. 597. Ebd. Bd. 2. S. 43. 18 Ebd. S. 731, 735. 17

63 Qualität seiner poetischen Werke kamen dabei zu kurz, und auch SchillerVerse wie die Schlussstrophe des Gedichts “Am Antritt des neuen Jahrhunderts” fanden kaum Beachtung: In des Herzens heilig stille Räume Mußt du fliehen aus des Lebens Drang, Freiheit ist nur in dem Reich der Träume, Und das Schöne blüht nur im Gesang.

Und gar nicht passte zum heroischen Schiller seine tiefe Resignation: dass auch der Gesang, dass auch das Schöne nur endlich sei, preisgegeben dem Tod, wovon die Elegie “Nänie” (das vielleicht geglückteste Gedicht Schillers) handelt: Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Götter bezwinget, Nicht die eherne Brust rührt es des stygischen Zeus. Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher, Und an der Schwelle noch, streng, rief er zurück sein Geschenk. Nicht stillt Afrodite dem schönen Knaben die Wunde, Die in den zierlichen Leib grausam der Eber geritzt. Nicht errettet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter, Wann er, am skäischen Thor fallend, sein Schicksal erfüllt. Aber sie steigt aus dem Meer mit allen Töchtern des Nereus, Und die Klage hebt an um den verherrlichten Sohn. Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle, Daß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene stirbt. Auch ein Klaglied zu seyn im Mund der Geliebten ist herrlich, Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab.

Schiller schrieb diese Verse vermutlich, als seine Frau Charlotte im November 1799, einige Wochen nach der Geburt des dritten Kindes, mit dem Tod rang. Ganz menschlich erscheint hier der Dichter, unheroisch, voll Verzweiflung und mit etwas Hoffnung – für sich, dem das Klaglied gelingt. Unter denen, die das Heldentum Schillers für das den Dichter Auszeichnende hielten, ragt ein bedeutender deutscher Schriftsteller hervor. Was er 1905 formulierte, gefiel einem großen Publikum, das, wie der Autor selbst, fest im 19. Jahrhundert verwurzelt war. Und dem Autor gefiel auch noch nach einem halben Jahrhundert, was er da gesagt hatte. “Vor fünfzig Jahren”, sprach im Mai 1955 Thomas Mann in Stuttgart und dann in Weimar, “habe ich in einer kleinen Novelle den kranken Dichter bei nächtlich schwerem Ringen mit dem gewaltigen Vorwurf [des Wallenstein] gezeigt, und das war in seiner Beschränkung auf eine einzige Stunde seines heroischen Lebens eine leichtere Aufgabe als diese Rede hier […]”.19 Die “kleine Novelle”, Schwere Stunde überschrieben, wird bis heute hoch geschätzt und ist nicht nur den Kennern ihres Verfassers, sondern auch 19 Zitiert nach dem Erstdruck. In: Schiller. Reden im Gedenkjahr 1955. Hg. v. Bernhard Zeller. Stuttgart: Klett 1955. S. 17.

64 denen Schillers vertraut, so dass eine kurze Erinnerung genügen mag: Schiller, “wie ein Verzweifelter”, krank wie meistens, “blickte mit einem raschen und schmerzlich angestrengten Blinzeln hinüber zu dem Werk, von dem er geflohen war, dieser Last, diesem Druck, dieser Gewissensqual, diesem Meer, das auszutrinken, diesem Verhängnis von einer Aufgabe, die sein Stolz und sein Elend, sein Himmel und seine Verdammnis war”. Er denkt “mit einer sehnsüchtigen Feindschaft” nach Weimar hinüber, wo Goethe alles gelang. “Er stöhnte, preßte die Hände vor die Augen und ging wie gehetzt durch das Zimmer”. Aber er wusste auch: “der Kampf und die Not, die Leidenschaft und der Schmerz” waren sein Teil, waren sein Sittliches. Er wusste, dass es notwendig sei, um seiner gesuchten Größe willen sich “uneigennützig zu verzehren und aufzuopfern”; er wusste, dass der andere, der Schaffende, ein Gott, er selbst aber, der Erkennende, zum Heldentum bestimmt war. “Aber es war leichter, ein Gott zu sein als ein Held!” Und am Ende dann: Und es wurde fertig, das Leidenswerk. Es wurde vielleicht nicht gut, aber es wurde fertig. Und als es fertig war, siehe, da war es auch gut. Und aus seiner Seele, aus Musik und Idee, rangen sich neue Werke hervor, klingende und schimmernde Gebilde, die in heiliger Form die unendliche Heimat wunderbar ahnen ließen, wie in der Muschel das Meer saust, dem sie entfischt ist.20

An solchen Sätzen können Thomas Mann-Freunde Freude haben; den SchillerKennern sind sie ein wenig suspekt, weil sie ein Monument fingieren, das Spätere ohne Mühe mit Lust destruieren konnten, wähnend, sich damit Schillers aus guten Gründen ein- für allemal entledigt zu haben. Der Schaden, dem Schiller durch seine Stilisierung zum Heros zugefügt wurde, ist beträchtlich. Auch die beiden Nobelpreisträger Gerhart Hauptmann und Paul Heyse stießen 1905 ins Horn der Schiller-Held-Verehrer. Sie taten es in Versen. Gerhart Hauptmann ließ sein Gedicht am 22. März 1905 auf einer musikalischen Festveranstaltung in Wien vortragen. Als Probe seiner Huldigung mag es mit vier (von etwa 60) Versen genug sein; sie sind ein wenig ungelenk und bedürfen keines weiteren Kommentars: Erhebt die Herzen zum Heroendienst, so wird der Heros euer Herz erheben, der uns vom Himmel als ein Sternbild grüßt: Uns! uns! “Denn er war unser!” 21

Paul Heyse schrieb einen gereimten “Festspruch zur Schiller-Feier in München” (so der Titel des am 8. Mai 1905 in der Wiener Neuen Freien Presse erschienenen 20

Zitiert nach dem Erstdruck der später leicht überarbeiteten Novelle. In: Simplicissimus. Illustrierte Wochenschrift. 10. Jg. [1905]. Nr. 6 (Schiller-Nummer). S. 62–63. 21 Zitiert in Schiller – Zeitgenosse aller Epochen. Hg. v. Norbert Oellers. T. 2. München: Beck 1976. S. 476.

65 Gedichts), aus dem unschwer abzulesen ist, dass der Feiernde zum Gefeierten keine rechte Beziehung hatte. In der zweiten Strophe (von insgesamt neun) heißt es: So heldenschön, wie seine Zeit ihn sah, Nein, tausendmal glorreicher steht er da, Ein Glanzgestirn, dess’ lang verschleiert Licht Nur strahlender der Wolken Flor durchbricht, Und wie es hoch in ew’gen Bahnen kreist, Den Irrenden das Ziel von neuem weist.22

Der neben Hauptmann beliebteste (also auch erfolgreichste) Dramatiker seiner Zeit, Ernst von Wildenbruch, zollte ebenfalls 1905 seinem großen Vorbild den gehörigen Tribut und kam, wen wundert’s, nicht ohne das beliebte Klischee aus. “Heros, bleib bei uns!” ist seine Reimerei überschrieben, die in der schon damals ehrwürdigen Deutschen Rundschau Aufnahme fand und wenig später als Sonderdruck weite Verbreitung fand. Auch daraus, zum Verdruss oder zur Belustigung, eine Kostprobe: In Feuers Mitten, seine Pläne schürend Wie Gott Vulkan, der Götterwaffen baut, Freiheit und Recht zu Lebens Altar führend, An ihn geschmiegt Begeisterung, die Braut, Steht einer da, von Jugend überflossen, Ein Adlerjüngling, dem die Flügel sprossen.

Schlecht ging es Deutschland, heißt es dann weiter, in der Mitte des 18. Jahrhunderts, “Als Botschaft kam zu schlafbetäubten Ohren: / ‘Ein Heros, Deutschland, wurde dir geboren!’ ” Wieder sind, 1905, die Zeiten nicht die besten, also (in Anspielung auf Luk. 24, 29): “Heros, bleib bei uns: Über deutscher Erden / Neigt sich der Tag, und es will dunkel werden”.23 Was den Literaten recht war, war den Literaturwissenschaftlern, auch den angesehensten unter ihnen, billig: zum 100. Todestag Schillers bedienten sie sich gern des wirkungsvollen Topos Schiller der Heros der Deutschen – so nannte Richard Moritz Meyer, Professor für deutsche Sprache und Literatur in Berlin, seinen Festbeitrag, den er zu Schillers hundertstem Todestag in der Zeitschrift Die Woche drucken ließ. Nicht unkritisch ging er darin mit der gedankenlosen Heldenverehrung des 19. Jahrhunderts um, doch pries er, dass “1859 Schiller der ganzen Nation neu geboren” ward und dass nun daran zu erinnern sei, “daß ein Heros seinem Volke nicht stirbt”.24 Der bedeutende 22

Ebd. S. 482. Ebd. S. 485–486, 488. 24 Ebd. S. 183. 23

66 Schiller-Forscher Richard Weltrich betonte in seiner Münchner Rede, dass in Schillers Lebensgeschichte ein “auszeichnender Zug” hervortrete: “ich meine sein Heldentum. Denn ein Kämpfer wie wenige ist er gewesen, ein Feuergeist, der in alles, was er ergriff, die Glut seiner Seele goß, ein rastloser Arbeiter und ein mutiger Dulder, ein in stets gespanntem Streben nach dem Höchsten ringender und sich aufzehrende Mensch, ein heroischer Willensmensch und schon darum ein ewiges Vorbild für die Jugend […]”.25 Es ging dann noch einige Jahrzehnte so weiter, etwas weniger pathetisch, aber doch entschieden: Schiller, der Mensch: ein Heros; Schiller, der Dichter: der Sänger heldenhafter Kämpfer für Freiheit und Brüderlichkeit. (Dass er auch für die Egalité auf die poetischen Barrikaden gestiegen sei, wurde ihm, dem französischen Bürger, kaum je, zum Lobe oder Tadel, nachgesagt.) Um den historischen Überblick schnell abzuschließen, sei noch angemerkt, dass mit dem Heros Schiller auch der Zweite Weltkrieg geführt wurde, dass Bernhard Rust, der Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, dem 1943 erschienenen ersten Band der historisch-kritischen Schiller-Nationalausgabe ein “Geleitwort” beigab, in dem von Schillers “beständige[r] Bereitschaft zum heroischen Kampf, zum tragischen Opfer” die Rede ist, einer Eigenschaft, die nun – “inmitten des härtesten Kampfes um die deutsche Freiheit” – vom ganzen deutschen Volke gefordert werde. Im Jubeljahr 1955 wurde die Bewunderung für den Heros Schiller deutlich zurückgedrängt. Zu den wenigen Festrednern, die sich in diese Höhen verstiegen, gehörte Thomas Mann, der keinen Zweifel daran hatte, dass Goethe in der klassischen Walpurgnisnacht des zweiten Teils seines Faust mit dem dort angerufenen Halbgott (Vers 7381: “Von Herkules willst nichts erwähnen?”) keinen anderen als Schiller im Sinn gehabt habe, wie die Antwort Chirons verdeutliche: O weh! Errege nicht mein Sehnen! Ich hatte Phoebus nie gesehn Noch Ares, Hermes, wie sie heißen; Da sah ich mir vor Augen stehn, Was alle Menschen göttlich preisen. So war er ein geborner König …26

“Wer ist dieser Herkules? Man glaubt es zu wissen, man weiß es. Und daß Goethe den verewigten Freund im Bilde des Herkules, des zu den Göttern erhobenen Mannes der zwölf Taten sah, läßt vermuten, dass er von dem Traume wußte, den Schiller gehegt hat: dem Traum einer olympischen Idylle […]”.27 25

Ebd. S. 222. Wiedergabe der Verse nach dem Zitat in Thomas Manns Rede. Zeller (wie Anm. 19). S. 21. 27 Ebd. Goethe wusste wahrscheinlich nichts von Schillers Idyllen-Plan (Die Vermählung des Herkules mit der Hebe), über den der Dichter in seinem Brief an Wilhelm von 26

67 Und dies dann doch noch: Auch beim letzten großen Schillerjubiläum, 1959, wurde der Dichter gelegentlich als Heros gefeiert. Emil Staiger etwa, einer der angesehensten Literaturwissenschaftler seiner Zeit, schloss seine Rede bei der akademischen Feier der Universität Zürich mit der Bekundung, wir alle seien (wie es Goethe gegenüber seiner Schwiegertochter schon gesagt hat) “zu irdisch” für Schiller. “Sein ganzes heroisches Leben und Schaffen verkündet mit unverweslicher Schrift: Hier hat ein sterblicher Mensch in schwerster Prüfung die Not der Welt überwunden”.28 Das sind starke Worte, die seither kaum noch zu hören sind und auch im Schillerjahr 2005 so oder ähnlich wohl nicht gesagt werden. Es ist zu wünschen, dass anderes eindringlich bewusst gemacht wird: dass Schiller so irdisch war wie wir, dass er ein großer Dichter (ein großer Dramatiker vor allem), ein bedeutender Historiker und ein anregender Philosoph war, dass die Erkundung seiner Modernität für alle, die sich verstehen wollen, als ein zwar nicht leichtes, aber erfolgversprechendes Unternehmen, ein Abenteuer vielleicht, erfahren wird. Die alte Oberlehrerfrage: Was sagt uns Schiller heute? ist ja so töricht nicht. Bei der Antwort sollte auf die Begriffe Heldentum und Kampf verzichtet werden; das lehrt die Vergangenheit, hier: die Rezeptionsgeschichte Schillers, von der einiges berichtet wurde. Die “ergänzenden Bemerkungen” zu Schillerschen Dramen-Helden sollen ein Feld eröffnen, das einmal gründlich zu ermessen (und zu “bestellen”) wäre. Hier dienen sie allein der Kontrastierung und damit Konturierung des zuvor Gesagten. Um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen, sei das schon Gesagte wiederholt: Schillers Leben war in der Tat ein ungewöhnliches, ein schwieriges, ein von Krankheiten gezeichnetes; und den Unbilden hat der Dichter mit bewundernswerter Energie getrotzt. Seine Werke, vor allem die “klassischen” seines letzten Jahrzehnts, hat er einem siechen Körper förmlich abgerungen, weil er die Unsterblichkeit, weil er groß sein wollte – ein Eiferer, ein Missionar in aestheticis, getrieben auch von Ehrungen, die ihm Verpflichtung waren (Rat und Hofrat, französischer Bürger, Mitglied der schwedischen Akademie der Wissenschaften, Mitglied anderer Gelehrten-Gesellschaften, geadelt vom Kaiser in Wien). Schiller war so tapfer wie ehrgeizig. Er wünschte sich, wie er am 25. Januar 1795 an Friedrich Heinrich Jacobi schrieb, “zu keinem Volk und zu keiner Zeit [allein] zu gehören, sondern im eigentlichen Sinne des Worts der Zeitgenoße aller Zeiten zu seyn”. In seinen Figuren habe sich Schiller immer wieder gespiegelt: so wusste es früher jedes Kind, und so gilt es denen, den ziemlich rar Gewordenen, die sich mit diesen Figuren (ob lesend, hörend oder anschauend) beschäftigen, auch heute noch. Der in der Vergangenheit nicht selten vorgenommene Vergleich der Humboldt vom 30.11.1795 räsoniert hat. Dass mit Chirons Versen auf Schiller angespielt wird, ist ebenfalls nicht wahrscheinlich. 28 Emil Staiger: “Schillers Größe”. In: Oellers (wie Anm. 21). S. 412–423, hier S. 423.

68 literarischen Helden mit ihrem Autor, dem Heros Schiller, ist freilich zu korrigieren, auf jeden Fall zu modifizieren. Die Helden der Schillerschen Dramen sind samt und sonders keine Heroen; sie sind nur Hauptfiguren, und was sie kennzeichnet, ist höchst menschlich, wenn auch auf die Spitze getrieben; und so treffen sie mit den Menschlichkeiten ihres Erfinders, des Nicht-Heros Schiller, sehr wohl zusammen. Das ist anders als mit den Helden, die in Schillers nichtdramatischem Werk, in seinen Gedichten, in seinen Übersetzungen aus dem Griechischen und Lateinischen und in seinen historischen Schriften nicht selten anzutreffen sind: die Männer der großen Taten, die Helden vor Troja, die Helden der Geschichte (wie vor allem Gustav Adolph,29 aber auch Wallenstein und Herzog Bernhard von Sachsen-Weimar) oder der tapfere Bezwinger eines gefährlichen Untiers, dem das Volk zujubelt: “Und tausend Stimmen werden laut, / Das ist der Lindwurm, kommt und schaut! / Der Hirt und Heerden uns verschlungen, / Das ist der Held, der ihn bezwungen!” So heißt es in “Der Kampf mit dem Drachen” (V. 13–16), einer Ballade, die nicht zu den besten des Dichters gehört, was natürlich nichts mit der geschilderten Heldentat zu tun hat. Sie hat immerhin im hier beobachteten Zusammenhang den Vorteil, aus einem passenden inneren Monolog des über die Quellen seiner Kraft berichtenden Drachentöters zu zitieren: Und zu mir selber sprach ich dann: Was schmückt den Jüngling, ehrt den Mann, Was leisteten die tapfern Helden Von denen uns die Lieder melden? Die zu der Götter Glanz und Ruhm Erhub das blinde Heidenthum? Sie reinigten von Ungeheuern Die Welt in kühnen Abentheuern, Begegneten im Kampf dem Leu’n Und rangen mit dem Minotauren, Die armen Opfer zu befrein, Und ließen sich das Blut nicht dauren. (V. 73–84)

Das heißt: in puncto Heldentum sollten sich von Fall zu Fall die Christen ein Beispiel nehmen an den Heroen der Antike.30 Freilich müssen sie an Gott glauben und auf seinen Beistand hoffen. Diese Haltung lag Schiller ziemlich fern, so fern wie das Vertrauen, mit dem sich seine Johanna von Orleans dem Gebot Gottes unterwarf und deshalb – als ein Werkzeug in dessen Hand – in blutigen Schlachten Frankreich von den Engländern befreite. Die Jungfrau, von der uns 29

Gustav Adolph wird in Schillers Geschichte des dreyßigjährigen Kriegs etwa 25mal als “Held” apostrophiert. 30 Vgl. dazu auch das aphoristisch zugespitzte Jugendgedicht “Die alten und neuen Helden” (“Wie tief sank unser Sekulum herunter! / Da rühm ich mir die alte Welt! / Giengs in die Schlacht, war jeder Held”).

69 (wie den Autor) eben wegen ihrer himmlischen Beziehungen ein Erddiameter trennt, ist die einzige Figur im dramatischen Werk Schillers, die im Sinne der Alten als Heldin apostrophiert werden kann. Die Krieger im selben Stück (wie Dünois und Talbot), die “Helden” genannt werden, sind dagegen nur tapfere Männer, die das Schwert zu führen wissen, wie sie in der Geschichte immer wieder mal auftauchen. Auch von diesen fühlte sich Schiller nicht sonderlich angezogen, wenn ihnen fehlte, was als Voraussetzung einer möglichen Identifikation gegeben sein muss: Liebe und Hass, Wahrheit und Irrtum, Einsicht und Verblendung, Selbstentäußerung und Hybris; kurz: Menschliches, das keinem fremd ist. In der Vorrede zu seinem Fiesko (seinem zweiten Bühnenwerk) hat der 23-jährige Schiller eine Vermutung geäußert, die sich in seiner dramatischen Praxis bis zum Schluss (bis zum Wilhelm Tell ) als Überzeugung behauptete: Wenn es wahr ist, daß nur Empfindung Empfindung wekt, so müßte, däucht mich, der politische Held in eben dem Grade kein Subjekt für die Bühne seyn, in welchem er den Menschen hintansezen muß, um der politische Held zu seyn. Es stand daher nicht bei mir, meiner Fabel jene lebendige Glut einzuhauchen, welche durch das lautere Produkt der Begeisterung herrscht, aber die kalte, unfruchtbare Staatsaktion aus dem menschlichen Herzen herauszuspinnen, und eben dadurch an das menschliche Herz wieder anzuknüpfen – den Mann durch den Staatsklugen Kopf zu verwikeln – und von der erfindrischen Intrigue Situationen für die Menschheit zu entlehnen – das stand bei mir.

So versuchte es Schiller immer wieder mit seinen dramatischen Figuren, den sogenannten Helden, auch denen, die – wie Franz Moor, Marquis Posa und Max Piccolomini – im Titel nicht genannt werden: sie menschlich zu zeigen und deshalb zum Scheitern zu verurteilen. Und er schrieb nicht von hohem Thron, aus einer himmelblauen Idealenwelt, frei imaginierend, sondern aus Erfahrung, mit stetem Bezug auf sich selbst – Held auch er, aber ganz anders, als die Nachwelt ihn so gerne sah. Er stellte sich mit (und in) seinen Figuren auf die Bretter, die ihm die Welt waren. (Vgl. “An die Freunde”, 1802.) Selbst Franz Moor ist nicht nur Teufel, sondern auch Mensch: ausgestattet mit der scharfen Intellektualität, der radikalen aufklärerischen Haltung seines Autors, dessen Sprachrohr er nicht weniger ist als sein Bruder, der Räuberhauptmann Karl Moor, der die verlotterte Welt zerschlagen möchte, ohne zu wissen, wie sie wieder aufzubauen wäre. Die Brüder sind partiell Selbtprojektionen des Dichters, der gegen seine drei Väter – gegen Johann Caspar, den leiblichen Vater, gegen Carl Eugen, den Herzog, und gegen Gott – den vergeblichen Aufstand probt. Er veranstaltet ein Colloquium über die Willkür und Ungerechtigkeit von Herrschaft, über die Ausbeutung der Vielen durch Wenige, über die Zufälligkeit von Natur, Sein und Nichtsein. Die Spielregeln (nicht nur die der Bühne) verlangten die Untergänge: Gott darf nicht geleugnet und die böse Tat nicht durch den guten Zweck geheiligt werden.

70 Was aber zu tun sei, um die Welt zu retten, das war Schiller, wie seinen “Helden”, noch nicht klar. Erst 15 Jahre später entwarf er die Utopie von der allein möglichen Verbesserung der Verhältnisse durch die Kunst. Seine Hoffnung, die ihm in seinem letzten Jahrfünft freilich immer mehr abhanden kam, verlegte er in seinen theoretischen Schriften (vor allem in Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen und in Ueber naive und sentimentalische Dichtung) mit aller gebotenen Skepsis in die ferne Zukunft. In seinem republikanischen Trauerspiel Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, einem der grandiosesten Spektakelstücke der deutschen Literatur, hat Schiller seinen Helden mit vielen Zügen (die er “menschlich” nannte) ausgestattet, die ihn selbst, wenn auch in durchaus gemäßigter Form, prägten: Fiesko ist ein Spieler der Macht und der Liebe, einer, der mit Tod und Leben spielt, großmannssüchtig, ein scheiternder Möchtegernrevolutionär, der seine eigenen Interessen als öffentliche vertritt, ein großer, rhetorisch hochbegabter Maschinenmeister, dem alles zu gelingen scheint, weshalb er seine Ziele nicht erreichen kann. “Eine Verbrecherin ist meine Liebe”, bekennt er der koketten Gräfin Imperiali, um die er, der seine Frau Leonore verrät, wie es ihm beliebt, aus politischem Kalkül buhlt, “aber eine Heldin zugleich, die kühn genug ist, die Ringmauer des Rangs durchzubrechen, und gegen die verzehrende Sonne der Majestät anzufliegen” (I. 4). Und mit theatralischer Geste, im Zentrum des Stücks, in heroischer Pose (bei Schiller heißt es: “mit Ausdruk”), die Bestimmung des Großseins, von dem der junge Schiller träumte: Gehorchen! – Herrschen! – ungeheure schwindlichte Kluft – Legt alles hinein, was der Mensch kostbares hat – eure gewonnene Schlachten, Eroberer – Künstler, eure unsterblichen Werke – eure Wollüste, Epikure – eure Meere und Inseln, ihr Weltumschiffer. Gehorchen und Herrschen! – Seyn und Nichtseyn! Wer über den schwindlichten Graben vom lezten Seraph zum Unendlichen sezt, wird auch diesen Sprung ausmessen. (III. 2)

Noch in zwei weiteren Dramen hat Schiller seine literarischen Helden zu Sprachrohren seiner selbst gemacht. Im Don Karlos ist es Posa, der schwärmerische Weltbeglücker aus dem Geiste der Aufklärung, der nicht nur scheitert, weil das Jahrhundert (das 16.) für seine Ideen noch nicht reif war, sondern auch, weil er sich in den selbstgesponnenen Netzen politischer Taktik verfängt. Sein Versuch, den Freund durch ein Selbstopfer zu retten, musste dessen Untergang beschleunigen, weil Posa vorbeischaute an der alles beherrschenden Macht der Inquisition, der Freiheitsparolen willkommene Anlässe waren, ihre Macht zu stabilisieren. Am Ende des Stücks hat Schiller den Marquis weit von sich abgerückt. (Seine Kritik an ihm hat er übrigens in seinen Briefen über Don Karlos, die eine scharfsinnige Analyse und Beurteilung des Stücks enthalten, nachdrücklich bekräftigt.) Und schließlich: Schiller ist nicht Wallenstein, nicht Octavio Piccolomini und nicht Max Piccolomini; aber er hat sein Herzblut in

71 diesen infundiert und jene mit seiner Geschichtsphilosophie ausgestattet – dass der Welt, die Zufällen anheimgegeben ist (die euphemistisch als Schicksalsmächte benannt werden mögen), nicht zu helfen ist; nicht durch den großen Einzelnen, dessen erhabene Taten und Gesinnungen mit Verbrechen gepaart sind, nicht durch den politischen Gerechtigkeitskrämer, dessen Korrektheit nur gemein ist, und natürlich nicht durch den verstiegenen, weltfremden (und gerade deshalb so anrührenden) Idealisten, der, scheiternd, die ihm anvertrauten Pappenheimer mit in den Tod reißt. Hegel war nach der Lektüre der Stücks aufs äußerste betroffen; es ende “nicht als eine Theodicee”, “das Reich des Nichts, des Todes” behalte den Sieg. “Dieß ist nicht tragisch, sondern entsetzlich!”31 So hat es Schiller wohl gemeint. – wenn nur der “Stoff ” (der Inhalt, die Handlung) wahrgenommen wird und die “heitere” Kunst aus dem Blick gerät. Keiner der Schillerschen Theaterhelden ist ein Heros, so wenig, wie der Dichter selbst einer war. Dass er dennoch nach dem Titel schielte (aber für andere Leistungen als die, die ihn in der Rezeption zum “deutschen Heros” werden ließen), verrät das Gedicht “Shakespears Schatten”, in dem der große Brite als Heros apostrophiert wird. Hatte sich da (1796) nicht schon erfüllt, was der Räuber-Rezensent Christian Friedrich Timme 1781 prognostiziert hatte: “Haben wir je einen teutschen Shakespear zu erwarten, so ist es dieser [Schiller]”?32 Ansonsten: Heroen kommen in Schillers Werk kaum vor; sie sind dann die der alten Welt, wie in den “Göttern Griechenlandes” (V. 37 der ersten Fassung) und in den “Künstlern” (V. 216). Goethe hat nicht nur in seinem “Epilog zu Schillers ‘Glocke’ ” dem toten Freund ein poetisches Denkmal gesetzt, sondern auch in seinen im September 1826 geschriebenen Terzinen bei der Betrachtung von Schillers (mutmaßlichem) Schädel; sie haben bei der Heros-Mythenbildung keine sonderliche Rolle spielen können, weil sie auf nicht “verwendbare” Weise, gleichsam intim, von der nicht außer-, aber doch übermenschlichen Größe, der Heldenhaftigkeit des in die Gegenwart geholten Verstorbenen sprechen. Der Schluss dieses Gedichts beschreibt die Wirkung, die von dem aus der Gruft zu Tage geförderten Schädel auf den Betrachtenden, der sich 21 Jahre nach dem Tod des Freundes noch verlassen fühlt, ausgeht: Wie mich geheimnißvoll die Form entzückte! Die gottgedachte Spur, die sich erhalten! Ein Blick der mich an jenes Meer entrückte Das fluthend strömt gesteigerte Gestalten. Geheim Gefäß! Orakelsprüche spendend, Wie bin ich werth dich in der Hand zu halten? 31 Georg Wilhelm Friedrich Hegel’s Werke. Bd. 17. Berlin: Duncker und Humblot 1835. S. 411, 413. 32 Erfurtische Gelehrte Zeitung. 24.7.1781.

72 Dich höchsten Schatz aus Moder fromm entwendend, Und in die freie Luft, zu freiem Sinnen, Zum Sonnenlicht andächtig hin mich wendend. Was kann der Mensch im Leben mehr gewinnen Als daß sich Gott-Natur ihm offenbare? Wie sie das Feste läßt zu Geist verrinnen, Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre.33

33 Zitiert nach dem Erstdruck. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Bd. 23. Stuttgart – Tübingen: Cotta 1829. S. 285–286. Das Gedicht schließt die letzte Fassung von Goethes Roman Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden ab.

Jochen Golz

Monumente zu Lebzeiten? – Schiller als Herausgeber seiner Werke German editions of the modern era have a tradition with roots in the early modern period. Since the invention of printing, the aim had been to produce aesthetically perfect copies of the aesthetically valid and timelessly important work of an author. In the eighteenth century this classical principle (“Klassizität”) was gradually replaced by a historical principle (“Historizität”). “Historizität” meant documenting the working method and development of the author in the context of an edition. Using Schiller as an example, this essay explains how both principles are reflected in his activities as an editor. Schiller’s attitude is contradictory: on the one hand he wants to demonstrate his own evolution as an author to the audience, while on the other hand he would like to present himself as a classical author and publish only that selection of texts, which matches the yardstick of “Klassizität”. This essay documents Schiller’s contradictory conduct as a publisher of his own writings.

Kunst und Handwerk des Edierens besitzen eine lange und ehrwürdige Tradition. Als die Poeten und Gelehrten der europäischen Renaissance auf die kulturellen Traditionen der Antike schöpferisch Bezug nahmen und der Buchdruck erstmals zur Verfügung stand, erlebte das Genre der Werkausgabe eine erste neuzeitliche Blüte. Antike Klassiker vor allem wurden in textkritisch exemplarischen und buchkünstlerisch wegweisenden Ausgaben einer europäischen Gelehrtenrepublik allgemein zugänglich gemacht. Eine erste produktive Synthese von Editoren, Schrifterfindern und -gestaltern, Druckern und Verlegern kam zustande, und dies sollte sich in späteren geschichtlichen Epochen mutatis mutandis wiederholen. Der übergreifende Begriff, unter dem sich diese erste Blütezeit moderner Buchkultur subsumieren läßt, heißt Klassizität. Was in Buchform vorgelegt wurde, gehorchte dem Maßstab des ästhetisch Formvollendeten; es sollte Maßstäbe setzen für die Kunst der Gegenwart und Zukunft. Das galt in erster Linie für die Autoren der klassischen Antike, konnte in exemplarischen Fällen aber auch für Poeten in Anwendung kommen, die in den Augen der Zeitgenossen selbst schon dem Anspruch auf Klassizität, auf normative, zeitüberdauernde Geltung gerecht geworden waren. Über Jahrhunderte hinweg bildeten Klassizität und Normativität das prägende Orientierungsmuster für Schriftsteller und deren Herausgeber, und auch die deutschen Klassiker, Schiller eingeschlossen, haben sich bewusst in diese Tradition gestellt und sie zu einem leitenden Prinzip bei der Gestaltung ihrer Werkausgaben erhoben. Auch sie wollten ein Denkmal, dauernder als Erz, der Nachwelt hinterlassen. Der Gliederung einer Ausgabe wurde in der Regel der aus der Antike tradierte Gattungskanon zugrunde gelegt.

74 Zunächst lag allem Edieren das Verfahren zugrunde, angesichts einer Überlieferungslage, die in der Regel auf Abschriften, nicht hingegen auf autoreigenen Manuskripten beruhte, auf dem mühsamen Weg der Textkritik aus vielfältigen Formen autorfremder Überlieferung den jeweils “besten” Text zu konstituieren. Auf diese Weise korrespondierten Überlieferungslage und der Maßstab der Klassizität gleichsam naturwüchsig miteinander. Das begann sich allmählich zu ändern, als sich der Autor als Autorsubjekt konstituierte, in seinen Texten sich die eigene Biographie und deren Entwicklung abbildete, so dass der Zusammenhang von Biographie und Werkgenese objektiv zutage trat. Eine vom Autor herrührende autographe Überlieferung bildete sich heraus, und befördert wurde damit auf dem Felde der Edition ein Prinzip, das in eine produktive Spannung zum Prinzip der Klassizität treten sollte: das der Historizität. Erst das Bewusstsein von der Entwicklung alles Gewordenen, wie es sich in der europäischen Aufklärung herausgebildet hatte, machte es möglich, dass auch die schöpferische Leistung eines Künstlers als Ergebnis geschichtlicher, im engeren Sinne lebensgeschichtlicher Entwicklung und Bildung verstanden werden konnte. Nicht mehr nur das poetische Werk in seiner objektiven Gültigkeit trat in Erscheinung, sondern auch die Persönlichkeit seines Autors verschaffte sich in begleitenden Texten, in Ankündigungen und Vorreden Geltung. Editoren von Werken längst verstorbener Autoren machten sich ebenfalls historisch-genetische Grundsätze zu eigen. Eine frühe Form historischkritischen Edierens liegt in der Martin-Opitz-Ausgabe der Schweizer Aufklärer Bodmer und Breitinger vor. So sehr auch das Bewusstsein von Historizität das Handeln deutscher Autoren in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bereits formt und gestaltet, es musste sich bewähren und behaupten angesichts eines Buchmarktes, der Klassizität als Verkaufsargument brauchte, der eigenen Gesetzen der Produktion und Distribution gehorchte und einer Rechtspraxis unterlag, die ein eigenes Urheberrecht noch nicht kannte. In dieses historische Umfeld treten Autoren, die vom Ertrag ihrer Feder leben wollen – wie z. B. Schiller – und die gezwungen sind, sich Marktmechanismen und Rechtsverhältnissen anzupassen, wenn sie Erfolg haben und Gewinn erzielen wollen. Autoren, Drucker und Verlagsbuchhändler bilden eine Kräftekonstellation, in der permanent Interessenkonflikte ausgetragen werden. Zunächst ist der Autor vom Verleger in starkem Maße abhängig; er ist es in der Regel, der ihm die Manuskripte offerieren und dessen Bedingungen akzeptieren muss. In dem Maße freilich, wie mit dem eigenen Ruhm auch der Marktwert steigt, kehrt sich das Verhältnis zwar nicht vollständig um, doch seine Akzente verschieben sich. Nunmehr kann der Verleger zum Bittenden werden, er muss dem prominenten Autor eine hohe Satz- und Druckqualität, gutes Papier und schöne Illustrationen, eine ebenso elegante wie werkgerechte Typographie versprechen, wenn er sich gegenüber Konkurrenten behaupten will. Im einzelnen

75 wäre dies an den Verlegerbeziehungen Wielands oder Goethes zu entwickeln, und Schiller hat es auf allen diesen Feldern zu wahrer Meisterschaft im Verhandeln gebracht. Bei all dem ist auch zu berücksichtigen, dass die Buchkultur des 18. Jahrhunderts im Zeichen des ästhetischen Klassizismus einen Standard erreicht hatte, dessen sich die Verleger einfallsreich zu bedienen wussten. John Baskerville in England, Giambattista Bodoni in Italien, François-Ambroise und Firmin Didot in Frankreich, Justus Erich Walbaum in Deutschland schufen Antiqua-Schriften und eine damit ästhetisch korrespondierende Buchtypographie, die in Europa Maßstäbe setzten. Antiqua-Schriften blieben zunächst Ausgaben der römischen Klassiker vorbehalten oder solchen Autoren, die dem Maßstab des Vollkommenen, überzeitlicher Geltung gehorchten. Deutsche Verleger folgten dem Beispiel ihrer europäischen Kollegen. Nicht allein Geschäftsleute waren sie, sondern in nicht wenigen Fällen auch Buchästheten und Buchkünstler, wie das Beispiel Göschens (der vom Jenaer Schriftsetzer Prillwitz eine Antiqua in der Tradition Didots nachschneiden ließ) oder des Berliner Verlegers Unger, eines Verlegers Goethes und Schillers, zeigt, der eine Konzession für DidotSchriften erworben, zugleich aber eine leserfreundliche Fraktur, die UngerFraktur, entwickelt hatte.1 Gleichsam naturgemäß leistete die hohe klassizistische Buchkultur dem Willen des Autors Vorschub, in einer eigenen Werkausgabe ein schönes Denkmal seiner selbst hinzustellen und damit der eigenen Klassizität vor Mit- und Nachwelt Geltung zu verschaffen. Damit verband sich zugleich die Intention, das eigene Werk im Zeichen der Erhaltenswerten durchzumustern, einen Kanon des zu Bewahrenden aufzustellen, es in gültiger Gestalt der Nachwelt zu hinterlassen und entsprechend die Ausgabe der eigenen Werke zu organisieren und zu strukturieren; an die Stelle des Sammelbegriffs “Schriften”, wie ihn noch Goethe für seine erste Ausgabe bei Göschen 1787 zugelassen hatte, trat allmählich der Begriff “Werke” oder “Gesammelte Werke”. Das Bewusstsein des Autors von der eigenen Historizität, von der Bildungsgeschichte der eigenen Individualität, trat in mehrfacher Hinsicht in ein spannungsreiches Verhältnis zum eigenen Willen zur Klassizität. Wenngleich der Autor sich selbst auf einer bestimmten Entwicklungsstufe dem Publikum als künstlerisch repräsentativ darbieten wollte und zu diesem Zweck die eigenen Texte durch “Verbesserungen” dem Maßstab des Vollkommenen zu unterwerfen suchte, so blieb doch – bei ihm selbst und beim Publikum – das Bewusstsein vorhanden, dass jenem Vollendungszustand andere Werkfassungen vorangegangen waren, die ihr geschichtliches Recht behaupteten, auch wenn sie jetzt gegenüber dem Letztgültigen als vorläufig erschienen. In Goethes berühmt gewordenem

1

Vgl. dazu insgesamt: Stephan Füssel: Schiller und seine Verleger. Frankfurt am Main – Leipzig: Insel 2005.

76 Urteil über die Werkausgaben Wielands in seinem Aufsatz Literarischer Sansculottismus gelangen Klassizität und Historizität zur Synthese: Und nun betrachte man die Arbeiten deutscher Poeten und Prosaisten von entschiednem Namen! Mit welcher Sorgfalt, mit welcher Religion folgten sie auf ihrer Bahn einer aufgeklärten Überzeugung! So ist es zum Beispiel nicht zu viel gesagt, wenn wir behaupten, daß ein verständiger fleißiger Literator durch Vergleichung der sämmtlichen Ausgaben unsres Wielands, eines Mannes, dessen wir uns, trotz dem Knurren aller Smelfungen, mit stolzer Freude rühmen dürfen, allein aus den stufenweisen Correcturen dieses unermüdet zum Bessern arbeitenden Schriftstellers die ganze Lehre des Geschmacks würde entwickeln können. Jeder aufmerksame Bibliothekar sorge, daß eine solche Sammlung aufgestellt werde, die jetzt noch möglich ist, und das folgende Jahrhundert wird einen dankbaren Gebrauch davon zu machen wissen.2

Wieland, so schrieb der Weimarer Unternehmer Bertuch an Georg Joachim Göschen, seinen Geschäftspartner und Verleger der seit 1794 erscheinenden großen Wieland-Ausgabe, sei “ohnstreitig der erste klassische Dichter der Nation; man wird ihn immer kaufen und jeder Teutsche, der mir ein paar Bücher sammelt […], wird seinen Wieland so gut haben müssen, wie der Franzoß seinen Voltaire und der Engländer seinen Milton und Pope hat”.3Als Göschen am 14. April 1792 den Vertrag über die Ausgabe unterzeichnete, tat er dies in Gegenwart zweier Zeugen; es waren Friedrich Schiller und Wielands Schwiegersohn Carl Leonhard Reinhold. In Wielands Ankündigung seiner Ausgabe heißt es, das Unternehmen sei eine Pflicht, deren ich mich gegen meine Nazion noch zu entledigen schuldig bin […] meine sämmtliche Poetische und Prosaische Werke und Schriften nach einer letzten, mit möglichster Strenge gegen mich selbst vorgenommenen Auswahl, Verbesserung und Ausfeilung, in einer allgemeinen gleichförmigen Ausgabe von der letzten Hand, so vollendet als es in meinem Vermögen steht, meinen Zeitgenossen und der Nachwelt zu übergeben.4

Schiller mag ein ähnliches Ziel vor Augen gestanden haben. Mit Wieland war er seit seinem ersten Weimarer Aufenthalt im Jahre 1787 in mehrfacher Hinsicht verbunden. Durch seine Zeitschrift Teutscher Merkur nahm Wieland eine einflussreiche Position im zeitgenössischen Literaturbetrieb ein, und Schiller, der auf Einnahmen bedacht sein musste, suchte Wielands Aufmerksamkeit zu erregen. Es gelang ihm, einige Texte im Merkur 2 Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. I. Abtheilung. Bd. 40/I. Weimar: Böhlau 1901. S. 201. 3 Zitiert nach Siegfried Unseld: Goethe und seine Verleger. Frankfurt/M. – Leipzig: Insel 1991. S. 149. 4 Zitiert nach Thomas C. Starnes: Christoph Martin Wieland. Leben und Werk. Bd. 2. Sigmaringen: Thorbecke 1987. S. 323.

77 unterzubringen, darunter das Gedicht “Die Götter Griechenlandes”, seine Jenaer Antrittsvorlesung oder die “Briefe über Don Karlos”. Dankbar nahm Schiller auch Wielands künstlerischen Rat in Anspruch. Es ist nicht übertrieben zu sagen, dass Schiller bei dem Herausgeber und Kritiker Wieland in die Schule gegangen ist. Dass er außerdem gern so erfolgreich gewesen wäre wie Wieland, kann angesichts von Schillers miserablen Lebensumständen nicht überraschen. Wenn Goethe in seinem Aufsatz Literarischer Sansculottismus gerade Wieland als einen “unermüdet zum Bessern arbeitenden Schriftsteller” rühmte, dann sprach er auch für den neu gewonnenen Freund Schiller, mit dem er möglicherweise seinen Text erörtert hatte. Als Wieland 1792 seine Ausgabe ankündigte, die den Zeitgenossen als exemplarisches Beispiel eines editorischen Denkmals zu Lebzeiten erschien, stand er im 59. Lebensjahr und konnte auf ein umfangreiches Werk zurückblicken, dessen Summe er als Herausgeber ziehen wollte. Schiller hingegen war 26 Jahre jünger und hatte 1792 eben zehn Jahre als freier Autor hinter sich. Was er bis dahin publiziert hatte, war teils im Selbstverlag (Die Räuber), teils als Einzeldruck bei verschiedenen Verlegern erschienen oder in zahlreichen Periodika verstreut veröffentlicht worden. Die Summe, die Schiller zu diesem Zeitpunkt ziehen konnte, war klein. Lyrisches oder Dramatisches in Sammelbänden zu veröffentlichen, hätte sich angesichts des bescheidenen Umfangs des Vorliegenden eigentlich von selbst verboten. Hingegen lagen schon etliche Prosaarbeiten aus Schillers Feder vor: Erzählungen, historische und ästhetische Abhandlungen. Dass Schiller Jahre vorher schon den Plan gefasst hatte, seine “prosaischen Schriften” einem Verleger anzubieten, spricht einerseits für sein Selbstbewusstsein als Autor, läßt andererseits aber auch seine schlechte wirtschaftliche Lage erkennen; es waren wohl in erster Linie materielle Gründe – die Tilgung drückender Schulden –, die ihn zu diesem Schritt der Zweitverwertung seiner Texte bewogen. Bereits am 30. März 1789 hatte er den Freund Christian Gottfried Körner von seinem Plan unterrichtet, den er vermutlich am 16. März 1789 schon dem Verleger Crusius unterbreitet hatte, mit dem er durch Körner bekannt geworden war. Bemerkenswert an diesem Brief des noch nicht einmal Dreißigjährigen ist, dass er damals bereits eine Publikation von “einzelnen prosaischen Aufsätzen” und “Gedichte […] in 3 Bändchen”5 ins Auge fasst; zeitlebens ist Schiller ein großer Pläneschmied und verheißungsvoller Ankündiger gewesen. Auf Schillers Brief vom 16. März 1789 hat Crusius (in einem nicht erhaltenen Brief) offensichtlich sogleich zustimmend geantwortet, doch nun ließ Schiller eine längere Pause eintreten: erst am 8. Oktober 1791 unterbreitete er Crusius ein neues Angebot: “Um jedoch einen Theil meiner Verbindlichkeit gegen Sie 5

Schillers Werke. Nationalausgabe (im folgenden abgekürzt: NA, mit Band- und Seitennummer). Bd. 25. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1979. S. 239.

78 abzutragen, wollen wir, wenn es Ihnen recht ist, zwey Bändchen meiner Vermischten Prosaischen Schriften auf die nächste Ostermesse herausgeben” (NA 26. 102). Erschienen ist der erste Band dann im September 1792. Der Vorbericht zum ersten Band, mit der Unterschrift “Jena, in der Ostermesse 1792”, ist der erste programmatische Text des Herausgebers Schiller. Er sei hier zunächst im Wortlaut wiedergegeben: Um dem Nachdruck zuvorzukommen und zugleich meinen Freunden in der lesenden Welt eine Auswahl desjenigen in die Hände zu geben, was ich unter meinen kleinern prosaischen Versuchen der Vergessenheit zu entziehen wünsche, habe ich diese Sammlung veranstaltet, auf welche, wenn sie anders Leser und Käufer findet, in der Folge ein zweiter und dritter Teil nachgeliefert werden könnten, die verschiedne noch ungedruckte Aufsätze enthalten würden. Bei den mehresten der hier abgedruckten Aufsätze möchte, wie ich gar wohl einsehe, eine strengere Feile nicht überflüssig gewesen sein; und es war auch anfangs meine Absicht, Ton und Inhalt meiner gegenwärtigen Vorstellungsart gemäßer zu machen; aber ein veränderter Geschmack ist nicht immer ein besserer, und vielleicht hätte die zweite Hand ihnen gerade dasjenige genommen, wodurch sie bei ihrer ersten Erscheinung Beifall gefunden haben. Sie tragen also auch noch jetzt das jugendliche Gepräge ihrer ersten zufälligen Entstehung und bitten dieser Ursache wegen um die Nachsicht des Lesers. Nicht immer ist es der innere Gehalt einer Schrift, der den Leser fesselt; zuweilen gewinnt sie ihn bloß durch charakteristische Züge, in denen sich die Individualität ihres Urhebers offenbart; eine Eigenschaft, die oft gerade die vollendetsten Werke eines Autors verleugnen. Für Leser also, welche diese interessieren kann, die, wenn sie in dem Buche auch nicht mehr finden sollten als den Verfasser selbst, mit diesem kleinen Gewinn sich begnügen, sind diese Rhapsodien bestimmt, und eine flüchtige, für ernsthafte Zwecke nicht ganz verlorene Unterhaltung ist alles, was ich Ihnen davon versprechen kann. (NA 22. 102)

Als potentieller Wirkungsstratege erweist sich Schiller in diesem Text. Die eingangs geäußerte Befürchtung, “dem Nachdruck” zuvorkommen zu müssen, stellte sich als unbegründet heraus und war von vornherein als geschickte Spekulation auf das eigene Renommé zu verstehen; denn in der Regel suchten die Nachdrucker vom ökonomischen Erfolg einer Originalausgabe zu profitieren, und dieser hatte sich bei Schiller bislang nicht eingestellt und war nach Lage der Dinge von der neuen Ausgabe kaum zu erwarten. Die Versprechung, es könnten in der Folge ein zweiter und dritter Band nachgeliefert werden, “die verschiedne noch ungedruckte Aufsätze enthalten würden”, konnte Schiller – zumindest in direkter Folge – nicht einlösen. Der zweite und der dritte Band erschienen erst 1800 und 1801, und sie enthielten bis auf eine Ausnahme längst gedruckte Beiträge. Band 2 brachte Ueber naive und sentimentalische Dichtung, Ueber Anmuth und Würde und Ueber die Grenzen des Gebrauchs schöner Formen, Band 3 Ueber das Erhabene (als einzigen bislang ungedruckten Text), Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen und Ueber das Pathetische.

79 Etwa in der Mitte seines Vorberichts kommt Schiller auf den entscheidenden Punkt zu sprechen. Er muss einräumen, dass bei der Redaktion der Beiträge “eine strengere Feile nicht überflüssig gewesen” wäre und es auch anfangs seine Absicht gewesen sei, “Ton und Inhalt” seiner “gegenwärtigen Vorstellungsart gemäßer zu machen”. Dass es vor allem pragmatische Überlegungen waren, die ihn zum unveränderten Abdruck bewogen (Zeitnot, Arbeitsüberlastung, Krankheit), gibt Schiller nicht zu erkennen. Er begründet seine Entscheidung historisch und stellt den normativen Aspekt zurück. Der Leser solle seine Arbeiten in der Gestalt kennenlernen, in der sie “bei ihrer ersten Erscheinung Beifall gefunden haben”. Schiller verstärkt dieses Argument noch, indem er postuliert, dass seine Arbeiten den Leser gerade durch die “charakteristischen Züge” fesseln sollen, “in denen sich die Individualität ihres Urhebers” offenbare; “eine Eigenschaft, die oft gerade die vollendetsten Werke eines Autors verleugnen”. Während Schiller 1791 in seiner Rezension von Gottfried August Bürgers Gedichten “charakteristische Züge” angekreidet und dessen “Individualität” scharf kritisiert hatte, plädiert er in seinem Vorbericht dafür, die Texte in der Ausgabe als originäre Dokumente seiner inneren Bildungsgeschichte zu lesen. Während er in der Bürger-Rezension die Forderung erhebt, der Dichter solle seine Individualität zur “reinsten herrlichsten Menschheit” (NA 22. 246) hinaufläutern, sieht er hier im Vollendungsstreben eine Gefahr für die Individualität von Autor und Werk. Individualität, Bildung, Historizität kontra Klassizität, auf diesen Gegensatz läßt sich Schillers Argumentation bringen, die sich im vorliegenden Kontext als Plädoyer für Historizität und gegen Klassizität erweist, der er hier noch absagt, noch kein Denkmal der “vollendetsten Werke” errichten will. Dass pragmatische Überlegungen insgesamt eine große Rolle spielen, wird in Band 1 der Prosaischen Schriften selbst erkennbar, denn während Schiller im Vorbericht den Verzicht auf Verbesserungen begründet, ist auf der Titelseite zu lesen: “Aus mehrern Zeitschriften vom Verfasser selbst gesammelt und verbessert”.6 Diesen Widerspruch hat schon der Rezensent der Göttingischen Anzeigen von gelehrten Sachen unter dem 5. Dezember 1792 bemerkt und spöttisch kommentiert. Auch in den später erschienenen Bänden hat Schiller nur Streichungen angebracht und sich auf wenige stilistische Veränderungen beschränkt. Insgesamt besitzen die vier Bände der “kleinern prosaischen Versuche” ein sehr unterschiedliches Profil. Während der erste Band als ausgewogene Dokumentation von Prosaarbeiten aller Genres anzusehen ist – es fehlen die damals schon vorliegenden kleinen Abhandlungen des Historikers Schiller ebensowenig wie seine ästhetischen Schriften oder Texte des Erfolgsbelletristen wie der Geisterseher – und die Bände 2 und 3 die großen ästhetischen Abhandlungen der klassischen Zeit bringen, geriet Schiller bei der Vorbereitung 6

So in Bd. 1 der Kleineren prosaischen Schriften.

80 des Bandes 4, der 1802 herauskam, in ein Dilemma, wie es sich gleichzeitig auch bei der Ausgabe seiner Gedichte einstellte. Stärker als ihm lieb war musste er, um den Band zu füllen, auf frühere Arbeiten zurückgreifen, die er im ersten Band nicht für wert befunden hatte, die eigene Entwicklung zu dokumentieren; die Schaubühnenrede von 1784 z. B. war darunter. Um den Anreiz für die Käufer zu erhöhen, verfuhr er nach dem “Suhrkamp-Prinzip”: er mischte unter das Bekannte einen noch unveröffentlichten Text (Gedanken über den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst, mit dem ausdrücklichen Vermerk “Ungedruckt”) und gab so dem ganzen Band den Anschein des Neuen. Dass am Schluss sogar das dramatische Fragment Der Menschenfeind aufgenommen wurde, mag die pragmatischen Zwänge verdeutlichen, denen Schiller bei der Zusammenstellung des vierten Bandes unterworfen war. Anders lagen die Dinge für den Dramatiker Schiller. Seine Stücke waren, läßt man die im Selbstverlag erschienenen Räuber beiseite, bei verschiedenen Verlegern erschienen, die an ihren Rechten festhielten und im Falle des Erfolges auch Neuauflagen mit dem Autor verabredeten, so Göschen 1802 im Falle des Don Karlos. Zwar hatte Schiller 1794 mit dem Tübinger Verleger Johann Friedrich Cotta weitreichende Absprachen getroffen, doch seine Unabhängigkeit bei der Entscheidung für einen bestimmten Verleger wollte er nicht aufgeben. Die Jungfrau von Orleans z. B. erschien 1802 bei Unger in Berlin. Die so entstehende urheberrechtliche Situation machte eine Sammeledition von Schillers Dramen, an der sein Hauptverleger Cotta sehr interessiert war, nicht einfacher. Vor der Vollendung des Wallenstein aber wäre ohnehin nicht daran zu denken gewesen, und nach dessen Abschluss hatte sich Schiller vorgesetzt, jedes Jahr ein neues Stück zu schreiben; daneben war wenig Raum für die Realisierung eigener “Gesammelter Werke”, für die Schiller, reifer geworden, wohl auch aufgrund des eigenen Lebensalters den Zeitpunkt noch nicht gekommen sah. Eine zusätzliche Einnahmequelle aber war ihm immer willkommen, und so ging er bereitwillig auf Cottas Plan ein, eine Ausgabe seiner Stücke zu veranstalten; in seinem Brief an den Verleger vom 6. Januar 1805 schlug er als Titel Theater von Schiller vor, nachdem er im Brief vom 13. Dezember 1804 bereits den Inhalt der einzelnen Bände disponiert hatte. Für Band 1 waren Don Karlos und die Jungfrau von Orleans vorgesehen, deren textliche Revision in den nächsten Wochen erfolgte, beiden vorangestellt Schillers 1804 entstandenes Festspiel Die Huldigung der Künste. Bei der Vorbereitung des Bandes widmete Schiller, wie bei anderen Publikationen auch, der Buchästhetik (Format, Papier, Typographie) besondere Aufmerksamkeit; Blankverse sollten z. B. möglichst nicht auf zwei Zeilen verteilt werden. Auf einen sorgfältigen Satz legte er stets großen Wert, und Maßstab bei alledem war ihm die letzte zu Lebzeiten erschienene Einzelausgabe des Don Karlos bei Göschen.

81 Der erste Band des Theaters erschien nach Schillers Tod im Jahre 1805. Cotta als Verleger steuerte eine Vorrede bei: Der verewigte Schiller hat zwar die Erscheinung des ersten Theils seines Theaters nicht mehr erlebt: da er aber nach seiner gewohnten Vorsicht die Einrichtung des Ganzen, so wie die Verbesserungen der einzelnen Stücke, gleich bey dem Beginnen des Drucks bestimmt hatte, so kann die Herausgabe vollkommen nach seiner Angabe besorgt werden. Diese vollständige Sammlung aller seiner theatralischen Werke wird daher aus fünf Theilen bestehen, jeder von 35–40 Bogen. Für den lezten Theil ist Demetrius bestimmt – ein Trauerspiel, das der unsterbliche Dichter dem Plane nach ganz entworfen, wovon er aber nur die beiden ersten Aufzüge vollendet hat. Möchte der Einzige, der das Fehlende in gleichem Geist vollenden könnte, seinem Freunde und dem Publikum diesen großen Dienst erweisen!7

Wir wissen, dass dieser “Einzige” – Goethe – zwar den Plan zur Vollendung des Demetrius gefasst hatte, dann aber davon Abstand nahm. In der Vorrede zum fünften Band, 1807 erschienen, traf Cotta eine neue strategische Disposition: Mit diesem Band ist Schillers Theater nun geschlossen, indem er alles enthält, was von dem verewigten Verfasser für dasselbe bestimmt war, Demetrius allein ausgenommen. Da dieses Trauerspiel nur als vollendetes Ganze für diese Sammlung gehörte, durch den schnellen Tod des Verfassers aber blos als Bruchstück zurückblieb, so erfordert es die Pflicht, es nur in die nachgelassenen Schriften aufzunehmen. Diese wird das Publikum sorgfältigst gesammelt von einem der ältesten und vertrautesten Freunde des unsterblichen Dichters, dem die Familie dieses Geschäft anvertraut hat, erhalten, und sie werden mit seinen sämmtlichen Werken in meinem Verlage erscheinen.8

Damit war Cottas verlegerische Strategie bezeichnet, und zum editorischen Testamentsvollstrecker Schillers wurde Christian Gottfried Körner bestellt. Für den Lyriker Schiller haben Publikationsbedingungen und -möglichkeiten stets eine wichtige Rolle gespielt; zu den inneren Beweggründen seines lyrischen Schaffens standen sie in einem spannungsvollen Wechselverhältnis. Als der junge Regimentsarzt mit seiner Anthologie auf das Jahr 1782 dem Schwäbischen Musenalmanach auf das Jahr 1782 von Gotthold Friedrich Stäudlin Paroli bot, schuf er sich die Möglichkeit, bislang entstandene Gedichte zu veröffentlichen, und zwar, um Autorenvielfalt vorzutäuschen, unter verschiedenen Pseudonymen, und zugleich die eigene Muse zu “kommandieren”. Innere Disposition und äußerer Publikationsdruck stimmten zusammen. In den Jahren 1782–1788 schrieb Schiller nur wenige Gedichte, und auch bei seinen Zeitschriftenunternehmungen wies er der Rubrik “Gedichte und 7 8

Theater von Schiller. Bd. 1. Tübingen: Cotta 1805. S. v. Theater von Schiller. Bd. 5. Tübingen: Cotta 1807. S. v.

82 Rhapsodien, Fragmente von dramatischen Stücken” (NA 22. 98) – z. B. in der Rheinischen Thalia – nur einen Randplatz zu. Im Hinblick auf die bei Göschen erscheinende Thalia bedeutete er Wilhelm von Wolzogen im Brief vom 29. Juni 1790, dass ihm “politische, historische, belletristische Gegenstände (nur Gedichte ausgenommen) […] gleich brauchbar” (NA 26. 28) seien. Schiller wollte sich, wie sein Brief an Göschen vom 25. Februar 1793 bezeugt, nicht vom literarischen Mittelmaß abhängig machen: “Für die Thalia will ich Sorge tragen, daß das Publikum wollen muß. Verfängliche Aufsätze sollen weggelassen werden, und Gedichte nur dann, wenn sie es vorzüglich würdig sind, einen Platz darinn finden. Zuweilen ist es mir begegnet, daß ich den zudringlichen Bitten eines armen Musensohns nachgab, und drucken ließ was ungedruckt hätte bleiben sollen” (NA 26. 218). Das Bild änderte sich, als Schiller 1794 nach Jahren der Isolation in der philosophischen Studierstube wieder Anschluss an das literarische Leben und auch neue Erwerbsmöglichkeiten suchte. Mit Johann Friedrich Cotta verabredete er die Gründung der Horen, mit dem Neustrelitzer Verleger Salomo Heinrich Michaelis die Herausgabe eines Musenalmanachs, der 1796 ebenfalls zu Cotta überging. Beide Periodika stattete Schiller mit eigenen Gedichten aus. Den Horen blieben Gedichte mit hohem philosophisch-gedanklichen Anspruch vorbehalten (z. B. “Das Reich der Schatten”, “Natur und Schule”, “Elegie”), kleinere Beiträge, vor allem Epigramme, durfte Cotta als “Lückenfüller” verwenden. Von 1796 an brachten die Horen nur noch vereinzelt Gedichte von Schiller. Sein Interesse konzentrierte sich, was die eigene Dichtung betraf, auf den Musenalmanach. Zum Jahresende 1797 mussten die Horen ohnehin ihr Erscheinen einstellen. Um den Musenalmanach mit eigenen Beiträgen zu füllen, musste Schiller von 1795 an die Sommermonate über als Redakteur und Autor unausgesetzt tätig sein, denn nur pünktliches Erscheinen jeweils im September/Oktober garantierte auch den ökonomischen Erfolg. Dem Jahrgang 1795 (für das Jahr 1796) kam der reiche lyrische Ertrag des Sommers zugute; 1796 erschien der Xenien-Almanach, 1797 der Balladen-Almanach. 1798 aber fehlte es Schiller, wie er am 15. August 1798 an Körner schrieb, an aller Lust zum lyrischen, ja ich habe sogar eine Abneigung dagegen, weil mich das Bedürfniß des Almanachs, wider meiner Neigung, aus dem beßten Arbeiten am Wallenstein wegrief. Ich hab es auch verschworen, daß der Almanach außer dieser nur noch eine einzige Fortsetzung erleben und dann aufhören soll. Ich kann die Zeit die mir die Redaction und der eigne Antheil wegnimmt zu einer höhern Tätigkeit verwenden […]. (NA 29. 262)

Seine definitive Entscheidung, den Almanach aufzugeben, teilte Schiller seinem Verleger Cotta am 10. Juli 1800 mit: “Jezt aber kann ich Ihnen nicht länger verbergen, daß es mir nicht möglich ist, Ihnen dieses Jahr den Almanach

83 zu versprechen. Zum lyrischen fehlt es mir gänzlich an Neigung und ohne diese kann ich nichts leisten” (NA 30. 170). Es klang wie ein Trost für den Verleger, wenn Schiller ihm am 25. September 1800 schrieb: “Diese Calendermacherey ist jezt auf einer so übertriebenen Höhe, daß sie sinken muß, und ich läugne nicht, daß ich mich mit einer gewißen innern Zufriedenheit aus diesem Felde zurückziehe” (NA 30. 200). Schillers Plan einer mehrbändigen, alle Gattungen umfassenden Werkausgabe, der schon 1789 entstanden war, lagen vor allem finanzielle Gesichtspunkte zugrunde, wie sein Brief an Körner vom 30. März 1789 zu erkennen gibt: “Wenn ich meine Gedichte sammle, bloß mit Weglaßung der ganz und gar schlechten, so entstehen auch wohl 10–12 Bogen. Würde mir nun par Bogen ein Carolin bezahlt, so würde ich davon gegen 40 Carolin einzunehmen haben. Nach dieser angestellten Berechnung schrieb ich an Crusius: Ich wolle meine einzelnen prosaischen Aufsätze und Gedichte sammeln und in 3 Bändchen herausgeben […]” (NA 25. 239). Gut 14 Tage später, am 16. April 1789, entwickelte der Publikationsstratege Schiller im Brief an Crusius den Plan einer ersten Gesamtausgabe: “Ich habe nun alles in Ordnung gebracht und berechnet. Künftigen Posttag erhalten Sie für zwey Bändchen Mscrpt., und das übrige erfolgt dann in wenigen Wochen nach. Einen Band, der größer ausgefallen ist, als ich dachte, habe ich theilen müssen. Der Erste enthält also prosaische Schriften, der zweyte Theatralische Schriften und der dritte Gedichte. Unter 20 gedruckten Bogen enthält keiner” (NA 25. 242). Diese Ankündigung erwies sich, wie stets bei Schiller, zwar als vollmundig, aber denkbar realitätsfern; und vergleicht man die Bogenangaben zum Gedichtband in beiden zitierten Briefen, dann hat Schiller Crusius gegenüber wider besseres Wissen kräftig nach oben korrigiert. Der erste Teil der Kleineren prosaischen Schriften erschien erst 1792, von den theatralischen Schriften war nicht mehr die Rede, und auch mit der Zusammenstellung der Gedichte kam Schiller nicht voran. Häufige Krankheit war der eine Grund, der ihn von dieser Arbeit abhielt, der andere aber war das kritische Verhältnis zur eigenen Jugenddichtung und das Bewusstsein, das bislang Entstandene überarbeiten zu müssen. “Ich fürchte die Correctur wird sehr streng und zeitverderbend für mich seyn” (NA 26. 239), schrieb Schiller am 5. Mai 1793 an Körner, vermutlich zur selben Zeit mit der Revision seiner Gedichte beschäftigt. Vorher schon hatte er im Brief vom 3. September 1792 Crusius den Wunsch nach einer buchästhetisch makellosen Gedichtausgabe vorgetragen und dies wiederum zur Beruhigung des Verlegers mit einer Terminzusage verbunden: “Künftige Ostern wollen Sie zuverlässig einen Band meiner Gedichte auf die Messe bringen […]. Da ich bei der Sammlung meiner Gedichte alle mögliche äußere Eleganz beobachtet wünschte, so wäre es mir sehr lieb, wenn Sie Sich mit einer guten Parthie Schweitzerpapier dazu versehen wollten, und Herrn Göpfert dazu vermöchten, neue und feine Schrift dazu gießen zu lassen. […] Auch zu

84 Vignette und Kupfer werde ich Ihnen noch vor der Messe einige Ideen mittheilen” (NA 26. 149). Mit der Bestellung der “guten Parthie Schweitzerpapier” hatte es noch gute Weile, denn weder das Manuskript noch die Ideen zur Illustration des Bandes trafen bei dem ebenso langmütigen wie entgegenkommenden Verleger ein. Erst im Herbst 1799 ließ Schiller von einem Schreiber das Manuskript zusammenstellen. Eine Tagebuchnotiz Goethes vom 29. November 1799 (“Abends Schiller. Seine ältern Gedichte”9) bezeugt, dass die Komposition des Bandes im Gespräch mit dem Freund erörtert wurde. Schiller konnte von den Erfahrungen Goethes profitieren, der im August 1799 seine Gedichte für Band 7 der bei Unger erscheinenden Neuen Schriften zusammengestellt hatte. Im August 1800 lagen die Gedichte von Friederich Schiller. Erster Theil endlich vor; Vorrede und Anmerkungen, im Brief an Crusius vom 6. Dezember 1799 noch zugesagt, fehlten. Die nunmehr vorliegende Sammlung erwies sich als eine strenge und durchdachte Auswahl der klassischen Lyrik Schillers, wie sie in den Horen und in den Musenalmanachen veröffentlich worden war; aus dem Xenien-Komplex stellte Schiller die Reihe Shakespeares Schatten und eine Auswahl aus den Votivtafeln zusammen. Gerahmt wird das Ganze von Schillers Programmgedicht “Das Mädchen aus der Fremde” und dem “Abschied vom Leser”, mit dem der Musenalmanach für das Jahr 1796 beschlossen worden war. Nur fünf der vor 1795 entstandenen Gedichte wurden in den Band aufgenommen: “Die Blumen” (als einziges aus der Anthologie auf das Jahr 1782), “Hektors Abschied”, “Der Kampf ”, “Die Götter Griechenlandes” und “Resignation”. Hinzu kamen zwei Übersetzungen nach Euripides (Die Hochzeit der Thetis) und Vergil (Die Zerstörung von Troja), geschickt in die Sammlung hineinkomponiert. Über seine Konzeption gab Schiller im Brief an Körner vom 3. September 1800 Auskunft: Hier erhältst Du meine Gedichte. Du wirst manche vergeblich darinn suchen, theils weil sie ganz wegbleiben theils auch weil es mir an Stimmung fehlte, ihnen nachzuhelfen. […] Auch in denen, welche eingerückt sind, wirst Du manches Einzelne, und vielleicht ungern, vermissen; aber ich habe nach meinem kritischen Gefühl gehandelt und der Ründung des Ganzen das einzelne, wo dieß störte, aufgeopfert. Besonders habe ich die Gedichte von gewißen abstracten Ideen möglichst zu befreien gesucht; es war eine Zeit, wo ich mich allzusehr auf jene Seite neigte. (NA 30. 192)

In seiner Antwort vom 10. September monierte Körner vor allem das Fehlen der “Künstler” und der “Freude”, doch Schiller räumte replizierend am 21. Oktober zwar ein, dass er in einigen Fällen Skrupel gehabt und die “Künstler” z. B. “wohl zwanzigmale in der Hand herum geworfen” habe, “eh ich mich decidierte”, doch in der Sache blieb er fest: “Ob ich gleich selbst nicht mit 9

Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. III. Abtheilung. Bd. 2. Weimar: Böhlau 1888. S. 272.

85 allen ganz zufrieden bin, so kann ich doch der Maxime, die mich geleitet haben, nichts vergeben” (NA 30. 206–207). Als wesentliches Kriterium für die Auswahl erwies sich 1799 Schillers aktuelles, im Diskurs mit Goethe gereiftes Verständnis von lyrischer Dichtung, nicht die historische Dokumentation der eigenen Entwicklung. In diesem Sinne revidierte Schiller seine Gedichte, wobei er unbefangen die zeitgenössische Kritik auswertete, mochte sie von Freunden oder Gegnern stammen. Mit Blick auf unsere Ausgangshypothese: nicht das Bewusstsein von Historizität, sondern der Wille zu Klassizität leitete Schiller bei der Komposition und Revision seiner Gedichte. Diesem Grundsatz musste Schiller beim zweiten Band jedoch untreu werden, zu dessen Zusammenstellung er sich Crusius gegenüber verpflichtet und diese Zusage durch den Untertitel Erster Theil auch dokumentiert hatte. 1802 nahm er beim Verleger einen Vorschuss auf die versprochene Fortsetzung, so dass der äußere Druck unabweisbar wurde. Um dem zweiten Band ungefähr den Umfang des ersten geben zu können, musste Schiller, mehr als ihm lieb sein mochte, auf Gedichte der Jugendzeit zurückgreifen. Der Inhalt der Sammlung setzt sich im wesentlichen aus drei Textgruppen zusammen: 1. aus einer Reihe von Anthologie-Gedichten und Gedichten der achtziger Jahre, die Schiller häufig radikal kürzte; 2. aus Gedichten der Jahre 1795–1799, die Schillers strengen Maßstäben für den ersten Teil nicht genügt hatten, sowie mehreren Epigrammreihen; 3. aus den zwischen 1800 und 1802 entstandenen Gedichten. Die Gedichte aus den Jahren 1803–1805 fanden dann in der zweiten, verbesserten und vermehrten Ausgabe des zweiten Bandes Aufnahme, die noch zu Schillers Lebzeiten 1805 erschien. Der Rechtfertigung von Schillers “historischem” Verfahren diente die Vorrede, die den im Frühjahr 1803 erschienenen Band einleitete: Vielleicht hätte bei Sammlung dieser Gedichte eine strengere Auswahl getroffen werden sollen. Die wilden Produkte eines jugendlichen Dilettantisms, die unsichern Versuche einer anfangenden Kunst und eines mit sich selbst noch nicht einigen Geschmacks finden sich hier mit solchen zusammengestellt, die das Werk einer reifern Einsicht sind. Aber bei einer Sammlung von Gedichten, welche sich größtenteils schon in den Händen des Publikums befinden, konnte der poetische Wert nicht allein in Betrachtung kommen. Sie sind schon ein verjährtes Eigentum des Lesers, der sich oft auch das Unvollkommene nicht gern entreißen läßt, weil es ihm durch irgendeine Beziehung oder Erinnerung lieb geworden ist, und selbst das Fehlerhafte bezeichnet wenigstens eine Stufe in der Geistesbildung des Dichters. Der Verfasser dieser Gedichte hat sich, so wie alle seine übrigen Kunstgenossen, vor den Augen der Nation und mit derselben gebildet; er wüßte auch keinen, der schon vollendet aufgetreten wäre. Er trägt als kein Bedenken, sich dem Publikum auf einmal in der Gestalt darzustellen, in welcher er nach und nach vor demselben schon erschienen ist. Er freut sich, daß ihm das Vergangene vorüber ist, und insofern er sie überwunden hat, mag er auch seine Schwächen nicht bereuen. Möchte diese rechtmäßige, korrekte und ausgewählte Sammlung diejenige endlich verdrängen,

86 welche vor einigen Jahren von den Gedichten der Verfassers in drei Bänden erschienen ist und ungeachtet eines unverzeihlich fehlerhaften Drucks und eines schmutzigen Äußern zur Schande des guten Geschmacks und zum Schaden des rechtmäßigen Verlegers dennoch Käufer findet. (NA 22. 12)

Wenngleich dieses Bekenntnis für sich genommen durchaus plausibel erscheint, so muss es doch vor dem Hintergrund von Schillers klassischer Ästhetik und deren rigorosem Qualitätsanspruch als pragmatisch-diplomatisches Ausweichmanöver erscheinen. Während in der ähnlich angelegten Vorrede zu den Kleineren prosaischen Schriften, ein Jahrzehnt früher entstanden, Standort des Autors und Auswahlprinzip noch sinnvoller miteinander korrespondierten, steht hier die historisch-biographische Argumentation des Dichters im Widerspruch zu seiner Werkästhetik und dem davon herzuleitenden kritischen Verhältnis zur eigenen vorklassischen Dichtung. Die Zeitgenossen nahmen die in der Vorrede vorgebrachten “Entschuldigungsgründe” denn auch mit Skepsis auf. Ein letztes editorisches Projekt Schillers ist noch vorzustellen, die sogenannte “Prachtausgabe” seiner Gedichte. Der Anstoß dazu ging von Crusius aus, der in seinem Brief vom 8. Januar 1803, durch den guten Absatz der Gedichte ermutigt, Schiller vorschlug, “eine Prachtausgabe in groß Format zu veranstalten, die einige Kupfer von unsern vorzüglichsten Meistern zieren sollten, zu denen die Sujets mir Dero Güte entwerfen würde. […] Zu dieser Ausgabe”, so fährt Crusius fort, “wünschte ich aber, daß Dieselben mir erlauben möchten, lateinische Lettern nehmen zu dürfen” (NA 40/I. 4). Ein solches Anerbieten musste dem Dichter willkommen sein, weil er sich von einer solchen Ausgabe reichlichen Gewinn und Befreiung von einer drückenden Schuldenlast erhoffte. Seit den neunziger Jahren erschienen ihm die in der Didot-Antiqua gesetzten Ausgaben, wie sie Göschen von den Werken Klopstocks und Wielands und 1802 auch vom eigenen Don Karlos veranstaltet hatte, als Ideal buchkünstlerischer Harmonie. In den folgenden Wochen wurden in der Korrespondenz zwischen Autor und Verleger Künstlernamen diskutiert, Schrift- und Satzproben ausgetauscht. Schon aus Umfangsgründen wollte Schiller, seinem Brief an Crusius vom 3. April 1803 zufolge, den Ersten und Zweiten Teil der Gedichtsammlung verschmelzen. “Ich habe”, so argumentierte er weiter, “dazu noch einen andern und wichtigeren Grund, denn ich möchte gerne die Gedichte, welche in dem nehmlichen Geist geschrieben sind oder zu einer Klaße gehören auch in Einem Bande verbinden” (NA 32. 29). Schiller legte die neue Ausgabe mit Umsicht und Sorgfalt an, wie der Brief an Crusius vom 3. Oktober 1803 bezeugt: Um ganz gewiß zu wissen, welche Räume auszufüllen sind, lasse ich jetzt ein Exemplar der Gedichte für die Prachtausgabe in der Ordnung und nach der Auswahl, wie die Gedichte aufeinander folgen sollen, abschreiben [durch den

87 Diener Rudolph], wobei ich mich streng an den Probebogen halte, den Sie mir im Frühjahr zugeschickt. Weil es Verse sind und weil das Format so breit, daß kein Vers braucht gebrochen zu werden, so läßt sich alles bis auf die Zeile berechnen, und ich werde in der Anordnung dafür sorgen, daß die Zierrathen, welche auf den leeren Räumen unter den Gedichten angebracht werden sollen, sich gleich und verhältnißmäßig über das ganze Werk verteilen (NA 32. 75).

Vier Bücher “in der Ordnung, die ich für die schicklichste hielt” und “deren jedes im Durchschnitt 10 Bogen oder 80 Quartseiten hält”,10 waren so zustande gekommen. Die im selben Brief angekündigte Manuskriptsendung ließ freilich auf sich warten; zu Lebzeiten Schillers ging Crusius leer aus. Um die Rechte an den Gedichtausgaben (den Plan der “Prachtausgabe” eingeschlossen) entspann sich nach Schillers Tod ein unerfreulicher Streit zwischen Crusius auf der einen und Schillers Witwe sowie Cotta auf der anderen Seite, in dessen Ergebnis Crusius 1807 auf seine Rechte (und auch auf die “Prachtausgabe”) verzichten musste; 1904 erst wurden Schillers Gedichte zum ersten Mal in Anordnung und Textgestalt der “Prachtausgabe” von Eduard von der Hellen in der Säkularausgabe veröffentlicht. Für Cotta trat Körner als Herausgeber der Gedichte auf den Plan. Das Manuskript der “Prachtausgabe”, von Schillers Diener Rudolph sorgfältig geschrieben, ist im Weimarer Goethe- und Schiller-Archiv überliefert. Schiller hat darin nicht nur eigenhändig korrigiert, sondern auch nach Vollendung der Abschrift ein Inhaltsverzeichnis der künftigen Ausgabe angelegt. Das erste Buch enthält Lieder oder liedhafte Gedichte, das zweite bringt Balladen und Romanzen, das dritte umfasst die hexametrischen Elegien und Epigramme, das vierte die programmatischen Gedichte zu Kunst und Weltanschauung, wobei in gewisser Weise die Grenzen zwischen den Büchern I und IV fließend sind. Den Anfang sollte, wie im Ersten Teil der Gedichte auch, “Das Mädchen aus der Fremde” bilden. In neuer Auswahl und Anordnung wurden die Votivtafeln vorgelegt. Bei dem Urteil über den Zustand des Manuskripts darf man sich von Schillers zweckhaft-euphorischen Äußerungen nicht täuschen lassen. Es weist noch einen gewissen “offenen” Charakter auf. So hat Schiller z. B. für den Beginn des ersten Buches noch eine andere Anordnung erwogen, und zwei eingelegte leere Doppelblätter mit der Überschrift “Die Künstler” erweisen, dass dieses Gedicht umgearbeitet werden sollte. An mehreren Stellen sind zudem Umstellungen erwogen worden. Im Inhaltsverzeichnis ist der Schluss des vierten Buches weggeschnitten; man darf vermuten, dass die folgenden, im Manuskript in einem besonderen Umschlag aufbewahrten Gedichte (“Sängers

10

Schiller an Crusius. 21.11.1804. NA 32. 169.

88 Abschied” [⫽“Abschied vom Leser”]; “Poesie des Lebens”; “Hoffnung”; “Breite und Tiefe”; “Spruch des Konfuzius” [1795]; “Licht und Wärme”; “Spruch des Konfuzius” [1799]; “Die Gunst des Augenblicks”) an den Schluss des vierten Buches gehören. Mithin sind keine definitiven Aussagen über den Abschluss der “Prachtausgabe” zu treffen. Es ist hier nicht der Ort, all die heiklen Fragen zu erörtern, die im Zusammenhang mit einer historisch-kritischen Edition von Schillers Gedichten zu stellen sind, wie sie heute in der Nationalausgabe vorliegt – in einer Anordnung und Textgestalt, die selbst ein Stück Editionsgeschichte darstellen und von der Schwierigkeit der Aufgabe Zeugnis ablegen. Allgemein formuliert: wer Schillers Gedichte chronologisch edieren will, sollte die Erstfassungen wiedergeben, wer sich an Schillers Gedichtausgaben oder an der “Prachtausgabe” orientiert, muss mit “Anhängen” arbeiten. Nach meiner Auffassung kann der “Prachtausgabe” nur eingeschränkt der Status einer “Ausgabe letzter Hand” zuerkannt werden. Dagegen sprechen die Offenheit des Manuskripts ebenso wie das strenge Auswahlprinzip, das dem Grundsatz der Klassizität verpflichtet ist. Dafür spricht der Umstand, dass Schiller tatsächlich “letzte Hand” an das Manuskript gelegt und ihm den Charakter einer sorgfältig komponierten, auf das in seinen Augen Gültige und Bewahrenswerte zielenden Sammlung gegeben hat, die überdies durch eine sorgfältige Typographie, die dem Gedicht seine monadische Existenz beließ, und durch Illustrationen in den Rang eines klassischen Gesamtkunstwerkes erhoben werden sollte. Schillers früher Tod hat verhindert, dass ihm zu Lebzeiten eine seinem Rang gemäße Ausgabe von “Gesammelten Werken” zuteil werden konnte. Doch so wie der Ruhm des Toten sich sehr bald unaufhaltsam verbreitete, so stellte sich auch rasch die Forderung nach “Sämtlichen Werken” ein, wie sie vor allem von der Trinität Charlotte von Schiller, Johann Friedrich Cotta und Christian Gottfried Körner erhoben wurde. Als Körner dann 1809 – 50 Jahre nach Schillers Geburt – die Herausgabe der “Sämtlichen Werke” übernahm, wurde der Grundstein gelegt für eine beispiellose Vermarktung des im Licht der Verklärung stehenden Nationaldichters. Das aber wäre ein neues Thema.

K. F. Hilliard

“Nicht in Person sondern durch einen Repräsentanten”: Problematik der Repräsentation bei Schiller The essay examines the difficulties inherent in the idea of representation, as they were dealt with by Schiller. The chief danger is that representatives and representations will usurp the place rightfully belonging to the thing or person they are standing in for, and thus block their effects and purposes. Since unmediated access to them is impossible, we seem to be condemned to a perpetual displacement of substance by its shadow. On rational grounds alone, the difference between representatives or representations, and the things or persons they represent, cannot be overcome. But it can be overlooked in a playful regression to pre-rational modes of thought, in which the representation magically is what it represents. This resolution of a semiotic difficulty has far-reaching ethical consequences. Only on condition of imaginative regression can the beneficent impulses of nature be represented within culture and thus replenish the resources of our moral life. A reading of “Die Kraniche des Ibycus” illustrates this outcome.

Wenn gefragt wird, wie Repräsentationsverhältnisse funktionieren, ist die Antwort schnell parat: durch Konvention. Dass z. B. ein Verkehrsschild ein bestimmtes Verkehrsverhalten vorschreibt; dass eine bestimmte Folge von Tönen am Telefon anzeigt, dass der Anschluss nicht hergestellt werden kann; dass eine Ehrenbezeichnung an eine Körperschaft durch einen Vertreter derselben entgegengenommen wird – all das beruht auf allseitig verstandenen “gemeinschaftlichen Pakta”, auf Konventionen also.1 Die Repräsentation stellt die Philosophie vor Probleme, sobald man fragt, worauf denn nun ihrerseits die Konvention beruhe. Aber weder die allgemeine philosophische (zeichentheoretische) Fragestellung noch die etwaige philosophische Lösung dieser Probleme interessiert mich hier. Vielmehr geht es mir um eine zeit- und kulturspezifische Krise des Repräsentationsverhältnisses in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Bei vielen bedeutenden Zeitgenossen ging nämlich die schöne Selbstverständlichkeit verloren, mit der man sich auf die Behelfskonstruktion der Konvention verlassen konnte, um die Verbindung zwischen der repräsentierenden und der repräsentierten Sache zu garantieren. Hier ist eine der Stellen bezeichnet, wo eine noch rational-logische Früh- und

1

Franz Moor in den Räubern, I. 1. Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Hg. v. Gerhard Fricke u. Herbert G. Göpfert. 5 Bde. München: Hanser 3. Aufl. 1962. Bd. 1. S. 491–618, hier S. 500. Im weiteren Verlauf wird auf diese Ausgabe unter der Sigle SW mit römischer Bandziffer verwiesen.

90 Hochaufklärung in eine durchgehend empfindsam-sensualistische Spätaufklärung übergeht.2 Die Verstörung ging aus von einem zutiefst in der Aufklärung verwurzelten Prinzip: dem Begriff der Natur. Und zwar wirkte dieser Begriff doppelt beunruhigend. Einmal weil es sich die Aufklärung programmatisch zum Ziel gesetzt hatte, möglichst viele, wenn nicht alle Erscheinungen des Lebens als natürliche zu erklären. Es folgte daraus, dass Erscheinungen, die nur durch Konvention ihr Bestehen hatten, und nicht auf natürliche Ursachen und Prozesse zurückgeführt werden konnten, ipso facto unter dem Verdikt standen, als bloß “künstliches” Flickwerk keine eigentliche Daseinsberechtigung zu besitzen. Auf Abruf waren sie damit entlegitimiert. Wenn sie neu zu legitimieren waren, musste es natürlich ohne Appell an die Konvention geschehen, denn gerade diese war ja “künstlich” und damit als Erklärungsprinzip unzulässig. Alle Erklärungsmuster mussten vielmehr aus dem Repertorium der Natur gezogen werden, was zur Folge hatte, dass psychologische, anthropologische und utilitaristische Erklärungen nun Konjunktur hatten. Der Naturbegriff bedeutete zweitens für die Begründung der Repräsentation ein Problem, sobald man ihn nicht nur als oberste wissenschaftliche Erklärungsinstanz verstand, sondern als ethische Norm, in deren Namen die menschlichen und gesellschaftlichen Verhältnisse zu reformieren waren. In deren Namen – denn dass die Natur selbst im menschlichen Zusammenleben wirksam würde, war nicht zu erwarten, zumindest nicht auf ganzer Linie. Die moderne Welt war nun einmal eine künstliche, und so musste man hoffen, dass die Natur da, wo sie nicht selbst agierte, zumindest gültig repräsentiert würde, d. h. innerhalb der künstlichen Welt Vertreter fände, die ihre Sache zu der ihren machten und vorantrieben. Gerade da standen und stehen die Dinge misslich. Für den Verstand ist prinzipiell nicht einzusehen, wie überhaupt zwei Sachen ohne den Kitt der Konvention in ein Repräsentationsverhältnis treten können. Es gehört zum Wesen der Repräsentation oder der Darstellung, dass darin sowohl eine Gleichheit als auch eine Ungleichheit enthalten sind. Eine Sache vertritt eine andere und erhebt damit den Anspruch auf Äquivalenz. Der Stellvertreter kann aber per 2

Stellvertretend seien hier (auf die spezielle Frage der Konventionalität sprachlicher Zeichen bezogen) auf der einen Seite Locke, auf der anderen Herder genannt. John Locke: An Essay Concerning Human Understanding. Hg. v. Peter H. Nidditch. Oxford: Clarendon Press 1979. S. 405 (3. Buch. 2. Kap.). Johann Gottfried Herder: Abhandlung über den Ursprung der Sprache. In: Frühe Schriften 1764–1772. Hg. v. Ulrich Gaier. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 1985 (Bibliothek deutscher Klassiker 1). S. 695–810, hier S. 725, 736, 739. Freilich setzt gerade bei Locke die sensualistische Wende der Aufklärung ein; nur ist der Sensualismus bei ihm nicht konsequent zu Ende gedacht. Vgl. Panayotis Kondylis: Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus. Stuttgart: Klett-Cotta 1981. S. 287–290.

91 definitionem nicht derselbe sein wie der, an dessen Stelle er tritt; er ist ein anderer. Man kann z. B. von der Bezeichnung ebenso gut behaupten, dass sie die Sicht auf das Bezeichnete hin freigibt, als dass sie uns die Sicht darauf verstellt, indem sie sich davor schiebt; jede Bezeichnung ist damit auch eine Verzeichnung,3 jede Darstellung eine Entstellung des Gemeinten. So auch in nicht-sprachlichen Repräsentationsverhältnissen. Durch die dienende Gebärde des Repräsentanten kann eine schleichende Usurpation kaschiert und befördert werden: noch und gerade indem er die Sache des Repräsentierten vertritt, erteilt er sich alle Vollmacht, an seine Stelle zu treten, für ihn zu sprechen und statt seiner zu agieren. Wer das Wort führen will, muss die anderen zum Verstummen bringen; mit jeder Vormundschaft geht eine Entmündigung einher. In der Person des Volksvertreters kommt das Volk an die Macht und wird zugleich von der Macht ferngehalten. Wie Schiller diese Klippe als Gefahr erkannte, sie aber auch zu umschiffen versuchte, ist der Gegenstand folgender Überlegungen. Ich habe in der soeben aufgestellten Beispielsammlung mit Absicht Begriffe aus verschiedenen Gebieten vermengt – aus der Ästhetik, der Linguistik, dem Rechtswesen, der Politik. Mit Absicht: denn eine solche Begriffsüberschneidung kennzeichnet auch Schillers Denken. Das dürfte nicht weiter überraschen, wollte er doch auf breiter Front psychologische, moralische, ästhetische und politische Fragen zugleich angehen. Die eine Fragestellung vertritt immer auch die anderen mit. Wie sich die Gemütskräfte in der Seele zueinander verhalten, so auch die verschiedenen Instanzen im Staat. Solche Analogien haben ja im übrigen eine lange Tradition. Sie erlauben immer wieder Metaphernbildungen, in denen das eine sich im andern spiegelt, wobei nur zu beachten ist, dass die Bedeutungsverhältnisse sich immer auch umkehren lassen: wird an einer Stelle mit einer politischen Begrifflichkeit ein seelischer Vorgang veranschaulicht, so kann man sicher sein, dass umgekehrt auch der seelische Vorgang der Erhellung politischer Verhältnisse dienen kann. Dass solche Begriffsüberschneidungen bei Schiller kein Symptom von Begriffsverwirrung sind, ist darauf zurückzuführen, dass ihnen zuletzt die primäre binäre Logik zugrundeliegt, auf die meine einführenden Bemerkungen hingewiesen haben. Immer sucht Schiller, die Natur der Kultur gegenüber ins Recht zu setzen, ohne andererseits der Kultur etwas zu vergeben und in ihren Ansprüchen zu beschneiden. Ich will im Folgenden an einigen Punkten ansetzen, wo sich dieses Grundproblem einer Vermittlung von Natur und Kultur als Repräsentationsvorgang artikuliert. In einem ersten Schritt soll das Versagen der Repräsentation bzw. der Darstellung (Schiller verwendet beide Termini) 3 Vgl. das Wortspiel nachzeichnen/verzeichnen in Kafkas Ein Bericht für eine Akademie. In: Die Erzählungen und andere ausgewählte Prosa. Hg. v. Roger Hermes. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag 6. Aufl. 2001. S. 322–333, hier S. 325.

92 skizziert werden. Dann will ich zeigen, wie Schiller sie als Schein, als Rollenspiel, im Modus des So-Tun-Als-Ob also, positiv zu begründen versucht. Eine Sache für eine andere zu nehmen – und auf nichts anderem beruht für Schiller die gelungene Repräsentation – verlangt nämlich immer ein Hinwegsehen über ihre faktische Nicht-Identität. Gerade diese Verleugnung des Tatsächlichen erweist sich aber als die Bedingung für das Wirklichwerden des Möglichen, sowohl im seelischen Haushalt des Menschen als auch in seinem gesellschaftlichen Zusammenleben. Für Schillers Kulturprogramm hat damit das in der Repräsentation entdeckte positive ästhetisch-psychologische Potential eine bedeutsame Funktion. Es geht hier nicht bloß darum, eine technische Schwierigkeit zu beheben. Es stehen vielmehr ethisch-menschliche Grundsatzfragen auf dem Spiel. Das zeigt sich ex negativo in den Fällen, wo die Repräsentation versagt. Um ein Versagen im etymologischen Sinn geht es in dem bekannten Distichon “Sprache” von 1796:4 Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen! Spricht die Seele, so spricht ach! schon die Seele nicht mehr.5

Dem naiven Optimismus des späten Herder, für den, im gleichen Jahr, die “Rede […] Ausdruck der Seele, ein darstellendes Bild aller unsrer Gedanken und Empfindungen” ist,6 setzt Schiller das tragische Bewusstsein entgegen, dass der Ausdruck gerade durch das, was ihn ermöglicht, zugleich auch verhindert wird. Die Sprache spricht in fremdem Auftrag, und hat dabei allen guten Willen, sich selbst zur bloßen Handlung der Seele, zum bloßen Prädikat der seelischen Substanz zu machen. Doch es gelingt ihr nicht. Sie besitzt dafür zuviel an eigener Substanz. Sie macht sich wortreich breit, wo eigentlich ein in Worten nicht zu Fassendes zur Entfaltung kommen sollte. Nur in dem einzigen ohnmächtigen “ach!”, das sich als Interjektion nach der Zäsur hören lässt, 4

Gerhard Kaiser hat sich intensiv mit dem Gedicht auseinandergesetzt. Kaiser: Augenblicke deutscher Lyrik. Gedichte von Martin Luther bis Paul Celan. Frankfurt/ M.: Insel 1987. S. 31–53. Ders.: Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis Heine. 3 Bde. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1988 (suhrkamp taschenbuch 2087). Bd. 1. S. 41–56. 5 Friedrich Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hg. v. Otto Dann u.a. Frankfurt/ M.: Deutscher Klassiker Verlag 1988–2004. Bd. 1. S. 181. Im weiteren Verlauf wird auf diese Ausgabe unter der Sigle FA mit Band- und Seitennummer verwiesen. 6 Johann Gottfried Herder: Examen 1796 [Von der Ausbildung der Rede und Sprache in Kindern und Jugendlichen]. In: Journal meiner Reise im Jahr 1769. Pädagogische Schriften. Hg. v. Reiner Wisbert. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 1997 (Bibliothek deutscher Klassiker 147). S. 723–734, hier S. 725. Freilich setzt sich Herder mit dieser Affirmation der humanistischen Gleichsetzung von ratio und oratio über die Sprachskepsis seiner Frühzeit hinweg: “Eine ausgedrückte Empfindung ist ein Widerspruch”. Herder: Von der Ode. In: Frühe Schriften 1764–1772 (wie Anm. 2). S. 57–99, hier S. 66.

93 gleichsam, als ob hier die Seele sich der Vergeblichkeit ihres Tuns auf einmal bewusst würde, und deshalb auf halbem Wege stehen bliebe, um dann doch, notgedrungen, dem Zwang der Syntax machtlos ausgeliefert, den Satz zu Ende zu führen und damit ihre eigene Niederlage zu besiegeln – nur in diesem “ach!” ist ein letzter verhallender Ton der Seele noch zu hören. Es ist nicht übertrieben, in diesem Laut einen Sterbeseufzer zu vernehmen. Denn indem die seelische Äußerung blockiert wird, stirbt die zwischenmenschliche Kommunikation überhaupt ab: der “lebendige Geist” kann “dem Geist nicht erscheinen”. Drastischer hatte Schiller diese Einsicht schon einmal formuliert, in einer zuletzt gestrichenen Stelle aus dem Don Carlos, die er mehrfach in seinen Briefen zitierte: O schlimm, daß der Gedanke Erst in der Sprache todte Elemente Zerfallen muß, die Seele zum Gerippe Absterben muß, der Seele zu erscheinen […].7

Diese melancholische Einsicht in die Vergeblichkeit nicht nur der sprachlich vermittelten Darstellung, sondern der medialen Repräsentation überhaupt, wird im letzten Kallias-Brief systematisch ausgebaut. Schiller will dort das Verhältnis zwischen dem Gegenstand der künstlerischen Darstellung, dem Medium der Darstellung, und der Subjektivität des darstellenden Künstlers klären. Es sind demnach “dreierlei Naturen”, die bei der künstlerischen Repräsentation “miteinander ringen”.8 Den Primat müsste dabei eigentlich die Natur des Gegenstands haben: “Es ist […] bloß die Natur des Nachgeahmten, was wir in einem Kunstprodukt zu finden erwarten” (FA 8. 324). In Wirklichkeit wird “der Gegenstand” bloß “durch die dritte Hand vor die Einbildungskraft gestellt”, da sich die “fremde Natur” des Mediums und die “eben so fremde Natur des Künstlers” dazwischenkommt (FA 8. 323): “Die Natur des Repräsentierten erleidet von dem Repräsentierenden Gewalt, sobald dieses seine Natur dabei geltend macht” (FA 8. 324). Nun könne zwar der Künstler, vorausgesetzt, er bringt dazu die Selbstüberwindung auf, seine Natur “ablegen” oder “verleugnen” (FA 8. 325); das Medium hingegen lässt sich nicht so leicht “besieg[en]” und “vertilg[en]” (FA 8. 324). Besonders widerspenstig ist dabei wieder das Medium der sprachlichen Künste. Hier muss das darzustellende Objekt […], ehe es vor die Einbildungskraft gebracht und in Anschauung verwandelt wird, durch das abstrakte Gebiet der Begriffe einen sehr weiten Umweg nehmen, auf welchem es viel von seiner Lebendigkeit (sinnlichen Kraft) verliert. […] 7 Siehe die Briefe an Körner vom 15.4.1786, an Charlotte von Lengefeld vom 24.7.1789 und an Wilhelm von Humboldt vom 1.2.1796 (FA 1. 977). 8 Kallias, oder über die Schönheit. FA 8. 276–329, hier S. 323.

94 Die Sprache stellt alles vor den Verstand, und der Dichter soll alles vor die Einbildungskraft bringen (darstellen); die Dichtkunst will Anschauungen, die Sprache gibt nur Begriffe. Die Sprache beraubt also den Gegenstand, dessen Darstellung ihr anvertraut wird, seiner Sinnlichkeit und Individualität, und drückt ihm eine Eigenschaft von ihr selbst (Allgemeinheit) auf, die ihm fremd ist. (FA 8. 328–329)

Indem die oratio, Medium und Ausdruck der gemeingeistigen ratio, den konkret-sinnlichen, gleichsam vorzivilisatorischen seelischen Regungen übergestülpt wird, übt sie eine glättende, normierende Zensur aus, bei der gerade das Wesentliche, das Unwiederholbare, Einmalige, Lebendige des individuellen So-Seins auf der Strecke bleibt. Für die Verdrängung der Anschauungen durch die Begriffe, der Naturgegenstände durch die konventionellen Sprachzeichen, und damit, um es gleich auf die allgemeinsten Begriffe hochzurechnen, der Natur durch die Kultur, scheint mir der Begriff der Usurpation nicht zu weit hergeholt, obwohl er hier nicht expressis verbis auftaucht. Despotisch ist jedoch die sich in der Sprache äußernde Macht der Kultur allemal. Von “fremder” “Gewalt”, von “Raub” war ja soeben die Rede gewesen. Noch indem die Kultur sich der Natur annimmt, tut sie ihr Gewalt an. Das entbehrt wie gesagt nicht einer gewissen Tragik. Indem sie bei jeder (sprachlichen) Darstellung der Natur sich immer schon als ein Fremdkörper an ihre Stelle gesetzt hat, vereitelt die Verstandeskultur immer wieder, auch ungewollt, die Möglichkeit ihrer eigenen Verjüngung aus dem Geiste der Natur. Und gerade diese Erneuerung war ja bei der Hinwendung zur Natur beabsichtigt gewesen. Wie auch in zahllosen ähnlichen Klagen über die Unzulänglichkeit der Sprache bei den Zeitgenossen9 drückt sich hier symptomatisch das empfindsame Unbehagen an Kultur und Moderne überhaupt aus. Nun ist aber das Spannende bei Schiller, dass er nicht bei diesen doch etwas wohlfeilen Klagen stehenbleibt. In der Überzeugung, dass ein stabiles Verhältnis zwischen Repräsentiertem und Repräsentierenden, zwischen Geist und Wirklichkeit möglich ist, widersteht Schiller der naheliegenden Versuchung, das Problem durch einen Gewaltstreich zu “lösen”, bei dem entweder die Kunst auf die Natur reduziert würde, womit aller Repräsentation ein Ende gemacht wäre, oder umgekehrt die Natur auf die Kunst, womit alles Bezeichnete im Zeichen aufginge, das Repräsentierte in der Repräsentation, der “Inhalt” in der “Form”.10 Auch wenn sich ein utopisches Ende der Repräsentation, ein reines, durch keine Zeichen oder Anschauungen vermitteltes Sich-Enthüllen (etwa im Sinne 9 Vgl. oben Anm. 6 zu Herder; oder den berühmten Brief vom 10. Mai [1771] im Werther. Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Text und Kommentar. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1998 (BasisBibliothek 5). S. 9–10. 10 Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen. FA 8. 677–705, hier S. 694–695.

95 einer Heideggerschen Unverborgenheit) der Wahrheit denken ließe, entspräche sie für Schiller nicht dem gemischten, “vernünftig sinnlichen Wesen” des Menschen.11 Denkbar, aber denkbar schlecht ist umgekehrt die Vorstellung einer reinen Repräsentation ohne Inhalte. Schiller prägt dafür den Begriff einer “leeren Darstellung”: denn “wo […] der Inhalt sich nach der Form richten muß, da ist gar kein Inhalt; die Darstellung ist leer”, und es bleibt bloß ein “frivoles” “Spiel” übrig.12 (Die Anwendung auf gewisse Erscheinungen der Postmoderne liegt auf der Hand.) Es geht hier um weit mehr als abstrakte Probleme der Zeichentheorie. Darauf zu verzichten, das in der Natur gespeicherte Potential schöner Menschlichkeit in der Repräsentation Wirklichkeit werden zu lassen – denn nur so ist es in vollem Maße übertragbar – hieße Natur und Menschlichkeit verstummen zu lassen, während die Kunst in der so entstandenen Leerstelle ihr leeres Spiel triebe. Trotz aller Hindernisse, die sich der Übertragung naturhaft seelischer Inhalte in den Weg stellen, die auch prinzipiell bestehen bleiben, und schon gar nicht durch einen Handstreich sich beseitigen lassen, bleibt es Schillers Anliegen, zwischen Natur und Kultur zu vermitteln und die Inhalte der einen in den Gestalten der anderen zur Anschauung zu bringen. Mag auch “unser ganzes Wissen […] auf eine konventionelle Täuschung hinaus[laufen]”, mögen auch “unsre reinsten Begriffe […] keineswegs Bilder der Dinge, sondern bloß ihre notwendig bestimmte und koexistierende Zeichen” sein: solange “die Kraft der Seele”, die sich an diesem “[W]illkürliche[n]” äußert, “sich selbst gleich” gleich bleibt, ist auf die prästabilierte Harmonie zwischen dem menschlichen Geist und den Erscheinungen der äußeren Welt, zwischen “Zeichen” und “Bezeichnete[m]” zu vertrauen.13 Die Repräsentation behält damit ihren problematischen Auftrag, für “der Kräfte Tausch” zu sorgen, ohne die der Mensch vereinsamt verkümmern müsste.14 Der Schein würde also trügen, wenn man meinte, beim jungen Schiller finde eine Reduktion der Kunst auf die Natur, und beim klassischen Schiller umgekehrt eine Reduktion der Natur auf die Kunst statt. Das lässt sich an einem kleinen Beispiel aus der Bühnenkunst veranschaulichen. Zugleich 11

Über Anmut und Würde. FA 8. S. 330–394, hier S. 367. Vgl. Philosophische Briefe: “Unser Gehirne gehört diesem Planeten” (FA 8. 208–233, hier S. 230). Siehe auch “Das verschleierte Bild zu Sais”, das vor dem Anblick der unverhüllten Wahrheit warnt (FA 1. 242–244). 12 Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen. FA 8. 694. Der “leeren Darstellung” entspricht in der Gesellschaft die reine Repräsentation des Adels. Ebd. S. 695. Anm. 2. 13 Philosophische Briefe. FA 8. 230. Zum philosophischen Hintergrund, vgl. Wolfgang Riedel: Die Anthropologie des jungen Schiller. Zur Ideengeschichte der medizinischen Schriften und der “Philosophischen Briefe”. Würzburg: Königshausen und Neumann 1985 (Epistemata Reihe Literaturwissenschaft 17). S. 213–229. 14 “Der philosophische Egoist”. FA 1. 111–112, hier S. 112.

96 werden wir darin den entscheidenden psychologischen Mechanismus bloßlegen können, den Schiller ins Spiel bringt, um den Sinnverlust wettzumachen, der mit der Umsetzung seelischer Zustände in sprachliche und andere Zeichen einherzugehen droht. In seinem Erstlingsdrama, den Räubern, behauptete Schiller, er wolle die Natur der Kunst unmittelbar einschreiben: “[Ich habe] nur die Natur gleichsam wörtlich abgeschrieben”, wie es in der Vorrede zur ersten Auflage heißt. Die Verwurzelung der Natur im Kunstprodukt nahm dabei scheinbar unfreiwillig komische Formen an. Die Bühnenanweisung “[Räuber Moor] wider eine Eiche rennend” hat schon manche Leser des Stücks belustigt.15 Man fragt sich, wie dieser Zusammenprall tatsächlich über die Bühne zu bringen wäre, falls man ihn wirklich ausführen wollte, wie es die Regieanweisung vorschreibt. Die Eiche ist Natur – so sehr Natur, dass der Darsteller des Karl Moor nach der ersten Vorstellung eine schöne Beule davontragen, und spätestens nach der dritten mit einer Gehirnerschütterung im Krankenhaus liegen dürfte, zumal er schon vorher “wider [eine] Wand” hatte anrennen müssen.16 Aber wenn man sich über die Stelle lustig macht, indem man sie und die Eiche so wörtlich nimmt, hat man sie eigentlich falsch verstanden. Im Grunde geht es nicht um die physische Wirklichkeit der beschriebenen Handlung. Sondern es ist eher als Appell an die Einbildungskraft des Lesers, aber auch des Zuschauers, des Regisseurs und des Mimen zu verstehen, so zu tun, aber wirklich so zu tun, als ob eine wirkliche Eiche auf der Bühne stünde. Schiller will damit allen Beteiligten ein Zeichen setzen. Es ist im Grunde eine magische Beschwörung: “seht, das ist kein auf Leinwand gemalter Baum, kein Baum aus Pappmaché, sondern ein wirklicher!” Aus einem kindlichen Staunen heraus soll der Zuschauer hier wie an anderen markanten Stellen des Schauspiels, das ihm von der Bühnenkunst geboten wird, die Überzeugung gewinnen, dass ebenso alles andere an der Darbietung wohl Natur sein müsse. Nur durch Natur nämlich wird er sich rühren lassen. Die so verstandene Natur ist aber, auf seiten der Darsteller eine gemimte, und auf seiten des Zuschauer eine eingebildete, also auf beiden Seiten eine repräsentierte. Karl Moors Eiche könnte in Marianne Moores Garten stehen: wo die amerikanische Dichterin die Gebilde der Poesie 15

Die Räuber. V. 2. SW 1. 613. Ebd. IV. 3. SW 1. 580. In einer Parodie der im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts auf der englischen Bühne modisch gewordenen deutschen Stücke machen sich George Canning and George Ellis u. a. über deren körperliche Drastik lustig. In einer Szene singt ein inhaftierter junger Draufgänger ein Klagelied, das er mit einer entsprechend verzweifelten Körpersprache unterstreicht: “During the last stanza, Rogero dashes his head repeatedly against the walls of his prison; and, finally, so hard as to produce a visible contusion”. George Canning and George Ellis: The Rovers; or, The Double Arrangement (1798). Auszug in: The New Oxford Book of Eighteenth Century Verse. Hg. v. Roger Lonsdale. Oxford: Oxford University Press 1987. S. 826–827, hier S. 827. 16

97 als “imaginary gardens with real toads in them” definiert, haben wir es bei Schiller mit einem wirklichen Baum in einem imaginären Wald zu tun, wobei aber dialektisch der Baum nur in der Imagination wirklich geworden ist, um dann umgekehrt den Wald und alles drum herum mit seiner Wirklichkeit anzustecken. Und auch wir haben dabei, wie Marianne Moores echte Dichter, “literalists of the imagination” zu sein.17 Das Bekenntnis zur Unwirklichkeit der Bühnenkunst im Prolog zum Wallenstein, in der Abhandlung Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie, oder dem Gedicht “An Göthe. Als er den Mahomet von Voltaire auf die Bühne brachte”, ist nur scheinbar der Bühnenpraxis des jungen Schiller entgegengesetzt. Und das nicht nur, weil hier weiterhin an die Einbildungskraft als vermittelnde Instanz appelliert wird, die die Repräsentation belebt und zur Illusion erhebt, sondern vor allem deswegen, weil auch hier die Scheinwelt der Bühne nicht im Schein ihren Zweck hat. Schiller hat die Naturempfindsamkeit nicht verabschiedet und durch ein l’art pour l’art ersetzt. Sondern es geht ihm geradezu darum, Natur und Empfindung zu retten: “Nichts sei hier wahr und wirklich als die Träne” heißt es in “An Göthe” (Hervorhebung d. Verf.).18 Dieser kleine Zusatz enthält die Essenz des Gedichts. Die Träne ist das Destillat unserer besseren Natur, der Ausfluss schöner Menschlichkeit, “die ewige / Beglaubigung der Menschheit”.19 Dem Zuschauer soll sie nach wie vor entlockt werden. Gerade das Versagen eines plumpen “Naturalism”20 macht die Aufgabe umso dringlicher. Nach wie vor geht es um die Rettung der Natur in einer überfeinerten Zivilisation. Diese ist aber nur mit den Mitteln der Kunst zu vollbringen. Die bessere Natur, die schöne Natur, die Natur, in der unsere Menschlichkeit aufgehoben ist, ist ihrerseits nur in der Kunst aufgehoben. Die Kunst entwirft einen “Roman” der Natur, um einen Begriff des 18. Jahrhunderts aufzugreifen, damit uns das wiedergegeben werde, was eine dürftige empirische Wirklichkeit uns vorenthält. “Was sich nie und nirgends hat begeben”, kann “auf den Brettern, die die Welt bedeuten”, in einer Welt des Scheins, “sinnvoll, still an uns vorübergehn”:21 nicht anders als in den Räubern findet in der Unwirklichkeit szenischer Darstellung, im fiktionalen Raum der Kunst, die Wiederbegegnung mit der verlorenen Natur statt, und ebenso wie es in der Schaubühnen-Abhandlung ist es die Bühne, die uns unsere Menschheit wiedergibt.

17

Marianne Moore: “Poetry”. In: The Poems of Marianne Moore. Hg. v. Grace Shulman. London: Faber and Faber 2003. S. 135. 18 FA 1. 156–159, hier S. 158. 19 Don Carlos. II. 2. SW 2. 7–219, hier S. 46. 20 Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie. SW 2. 815–823, hier S. 819. 21 “An die Freunde”. FA 1. 206–207, hier S. 207. Vgl. auch die berühmten Schlusszeilen der “Götter Griechenlands” (in der 2. Fassung). FA 1. 162–165, hier S. 165.

98 Der Unterschied zwischen der Bühnenkunst des jungen und des reifen Schillers besteht also höchstens in einer Akzentverschiebung. Wichtig ist aber vor allem das Fazit, das wir aus beiden Beispielen ziehen können: nämlich dass die Einbildungskraft der Umschlagplatz ist, auf dem wir die Münze der Kunst gegen das Kapital der Natur eintauschen, indem wir das eine für das andere nehmen, auf Kredit, naiv, in schöner Gutgläubigkeit. Die Bühne eignet sich gut zur Veranschaulichung dieses Sachverhalts, weil auf und vor ihr das So-TunAls-Ob und die Illusion so recht zuhause sind. “Unser Körper selbst”, schreibt Schiller in den Philosophischen Briefen, “stimmt sich […] in die Gebärden” des Schauspielers, wie ebenso auf diesen selbst die Gebärden und Gemütsbewegungen der dargestellten Person sympathetisch übergreifen (FA 8. 220). Im Grunde aber lassen sich alle im Theater gewonnenen Einsichten auch auf andere Künste, ja sogar auf nicht zur Kunst gehörige Lebenssituationen ausweiten. Wenn Schiller im letzten Kallias-Brief noch einmal fragt, wie denn der Gegenstand rein wirken könne, “da er selbst nicht einmal da ist, sondern in einem andern bloß nachgeahmt wird; da er nicht in Person sondern durch einen Repräsentanten sich vorstellt” (FA 8. 222), dann liegt, auch wenn es von Schiller an dieser Stelle sicher nicht so gemeint war, die rettende Antwort als Orakelspruch just in diesem “Sich-Vorstellen” verrätselt. Denn nicht nur, dass wir als Rezipienten bereit sind, in dem Repräsentanten die repräsentierte Person, in der Nachahmung den nachgeahmten Gegenstand uns vorzustellen, so dass beide in einem “augenblicklichen Tausch der Persönlichkeit, eine[r] Verwechslung der Wesen” ineinanderfließen;22 auch dem umgekehrten, produktionsästhetischen Verhältnis der “Person” zum “Repräsentanten”, in dem er “sich vorstellt”, liegt ein Akt imaginativer Projektion zugrunde, ein Wille, den faktischen Unterschied zwischen natürlichen Personen zugunsten der (juridischen oder mimischen) Fiktion ihrer Identität aufzuheben, bzw. den analytisch trennscharfen Unterschied zwischen Zeichen und Bezeichnetem zu verwischen und im System der Zeichen ein “Analogon”, eine “Nachahmung”, ein gleichsam phasenversetztes Abbild seiner selbst oder seines Gegenstands zu geben.23 Um über die Diskrepanz zwischen Repräsentiertem und Repräsentanten hinwegzusehen, der für den analytischen Verstand klar und deutlich zutage liegt, wird eine ganz besondere Geisteshaltung erfordert. In den Ästhetischen Briefen wird diese mit dem Begriff des Spieltriebs umschrieben. Damit verweist Schiller auf das entspannende und kindliche Moment, das der imaginativen Identifikation des Nicht-Identischen innewohnt. Getragen werden die naiven Analogiebildungen der Einbildungskraft nicht so sehr von einem aktiven, produktiven Willen, sondern von einer “negative capability”, wie es

22 23

Philosophische Briefe. FA 8. 222. “Analogon” und “Nachahmung”. Vgl. Kallias. FA 8. 281.

99 Keats formuliert.24 Ähnliches ist mit Coleridges so bekanntem wie treffendem Wort von der “willing suspension of disbelief ” gemeint.25 Aktiv ist das Auseinanderhalten der Dinge, sind die einschneidenden Begriffsbestimmungen, die uns die moderne Skepsis und das moderne Wissen abverlangen. Passiv ist das far niente des Feiertags, den wir uns von Zeit zu Zeit gönnen, um von der Anstrengung des zivilatorischen Alltags auszuruhen; der ersparte Aufwand macht die Begriffsverwirrung zum Fest. Die Vernunft lässt dabei die Zügel schleifen und gibt der Seele freien Lauf, kindlich-sinnlich zu urteilen und einem primitiven Animismus walten zu lassen. In dieser spielerischen Regression lösen sich die Gegensätze auf, nicht nur der zwischen Zeichen und Bezeichnetem, Repräsentantem und Repräsentiertem, sondern ganz allgemein sowohl innerseelische als auch zwischenmenschliche Konflikte. Im So-Tun-Als-Ob lösen sich die einander fremd gegenüberstehenden Parteien aus ihrer Starrheit und sind willens, sich selbst im anderen zu erkennen und damit den anderen als seinesgleichen, als Vertragspartner, ja als Stellvertreter seiner selbst zu respektieren. Ein ebenso schönes wie skurriles Beispiel ist das des Rocks in den KalliasBriefen, der “in der ästhetischen Welt” den Anspruch erhebt, als moralische Person angesehen zu werden: In dieser ästhetischen Welt, die eine ganz andere ist als die vollkommene Platonische Republik, fodert auch der Rock, den ich auf dem Leibe trage, Respekt von mir für seine Freiheit, und er verlangt von mir, gleich einem verschämten Bedienten, daß ich niemanden merken lasse, daß er mir dient. Dafür aber verspricht er mir auch reziproke, seine Freiheit so bescheiden zu gebrauchen, daß die meinige nichts dabei leidet; und wenn beide Wort halten, so wird die ganze Welt sagen, daß ich schön angezogen sei. (FA 8. 312)

Bei aller Verspieltheit entwirft Schiller hier ein Modell, wie der Gesellschaftsvertrag, der in der Theorie wie in der Wirklichkeit des Absolutismus nichtig ist (der Staat ist vielmehr eine Maschine, in der der Untertan ebenso unbelebt ist wie der Rock), im Schein wieder instauriert, indem beide Seiten einen neuen Vertrag eingehen, so zu tun, als ob der Gesellschaftsvertrag Gültigkeit besäße.26 Diese friedfertige, von der Einbildungkraft vermittelte reziproke Anerkennung von Souverän und Untertan, von Geist und Materie, von Kultur und Natur 24

“I mean negative capability, that is, when man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason”. John Keats: Brief an George u. Tom Keats, 21.12.1817. In: Romanticism. An Anthology. Hg. v. Duncan Wu. Oxford: Blackwell 1996. S. 1015. 25 Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria. Hg. v. George Watson. London: Dent 1975. S. 169. 26 Vgl. Über Anmut und Würde: “Wenn ein monarchischer Staat auf eine solche Art verwaltet wird, daß, obgleich alles nach eines Einzigen Willen geht, der einzelne Bürger sich doch überreden kann, daß er nach seinem eigenen Sinne lebe, und bloß seiner Neigung gehorche, so nennt man dies eine liberale Regierung”. FA 8. 361.

100 ließe sich nun anhand der ästhetischen Schriften näher auseinanderlegen, allen voran der Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen. Auch auf ihre Gefahren würde man mit Schiller hinweisen müssen; denn die animistisch und nach dem Maßstab der Analogie,27 sympathetisch und damit lax urteilende Einbildungskraft, die überall gern ein Auge zudrückt und fünf gerade sein lässt, kann die Gefahr nicht endgültig bannen, dass aus dem Sich-Vorstellen der Person im Repräsentanten ein usurpierendes Sich-Davorstellen des Repräsentanten und damit eine Veruntreuung seines dienenden Auftrags wird. Besonders die “Grenzen schöner Formen” sind von einer strengen Philosophie argwöhnisch zu bewachen, damit die “Repräsentation des Sittengefühls durch das Schönheitsgefühl” nicht zur Gewohnheit wird. “Ungleich sicherer ist es also für die Moralität des Charakters, wenn die Repräsentation des Sittengefühls durch das Schönheitsgefühl wenigstens momentweise aufgehoben wird, wenn die Vernunft öfters unmittelbar gebietet und dem Willen seinen wahren Beherrscher zeigt”.28 Das ist die Stunde des Erhabenen, wo allem Schein von Liberalität29 und Herablassung zum Trotz gezeigt wird, wer Herr im Hause ist. Ebenso wären die Dramen heranzuziehen, wo zumeist das Scheitern der Repräsentation dargestellt wird. Veruntreut nicht Fiesko den Auftrag, im Verein mit anderen zur Wiederherstellung der Verfassung zu wirken, indem er unter der Maske des Republikaners die Alleinherrschaft für sich beansprucht? Ist nicht Posa, als selbsternannter “Abgeordneter der ganzen Menschheit”,30 ein Repräsentant, der zum Selbstzweck erhebt, was bloß Mittel sein sollte – der staatsklug intrigiert, wo er menschlich handeln sollte? Ist nicht Wallenstein das dienende Glied, das sich zum Stellvertreter, zum Statthalter, ja zum Herrscher aufwirft? Ist nicht Demetrius geradezu ein Paradebeispiel für die Macht und die Gefahr der Einbildungskraft, die den Prätendenten so lange trägt und die Anhänger mit dem unbedingten Glauben an seine Identität mit dem rechtmäßigen Thronfolger beseelt, bis die Wahrheit dazwischentritt und den Schein zerstört – woraufhin aus dem in wohltätiger Täuschung von seiner Mission Erfüllten ein wissender Despot wird? Eine weitere Ausführung dieser Andeutungen würde den Rahmen der gegenwärtigen Abhandlung sprengen. Statt mit diesen abschreckenden Beispielen möchte ich mit einigen Überlegungen zu einer Ballade schließen, in der wieder die positive Leistung der Repräsentation zum Tragen kommt. Es handelt sich um “Die Kraniche des Ibycus”.31 27

Vgl. Kallias. FA 8. 292. Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen. FA 8. 704. 29 Über Anmut und Würde. FA 8. 361. 30 Don Carlos. I. 2. SW 2. 13. 31 FA 1. 91–96. Im Folgenden werden im fortlaufenden Text durch Versangaben auf den Text verwiesen. 28

101 Zur Vorbereitung fasse ich den bisherigen Gedankengang noch einmal zusammen, und schmücke ihn gleichzeitig mit einigen vorausdeutenden Hinweisen aus. In dem durch das Spiel der Einbildungskraft vermittelte Verhältnis gelungener Repräsentation sind bestimmte Momente hervorzuheben. Subjektiv gekennzeichnet ist es durch einen zwischen dem So-Tun-Als-Ob und der Illusion schwebenden Gemütszustand, in dem objektiv die Dinge austauschbar erscheinen, so dass die Vorstellung für die Wirklichkeit gesetzt und genommen wird. In diesem Zustand und durch dieses quid pro quo werden die Unterscheidungen des Verstandes unterlaufen. Es findet eine wohltätige Regression statt, in der wir hinter das Wissen des neuzeitlichen Menschen zurückfallen und dieses ausblenden. Vielmehr lassen sich Sinn und Empfindung durch Analogie und Sympathie leiten, magisch-animistisch zu schließen. Die Repräsentation, die Vorstellung, wird zur Sache selbst. Potenziert wird die illusionierende Wirkung solcher imaginativer Ineinssetzungen, wenn sich an ihnen auch andere sichtbar beteiligen (wie es paradigmatisch im Theater der Fall ist). Jeder einzelne erkennt in den anderen die eigene Reaktion wieder. Durch diese gleichsam stereophone Verstärkung wird die Illusion doppelt wirklich. Und indem sie zu einem kollektiven Akt wird, bekommt sie auch eine gemeinschaftsstiftende Funktion. Das ist ihr gesellschafticher Mehrwert: durch eine “Solidarisierung der Einbildungskraft”32 wird aus zersplitterten, argwöhnisch die eigene Identität hütenden Individuen eine gemeinschaftlich empfindende Menschheit. Was sich so diffizil anhört, wird in der Ballade in schöner Selbstverständlichkeit Gestalt. Steht die Kunstballade überhaupt auf der Schwelle zwischen modernem und vormodernem Denken, soll ihr Hörer oder Leser sich im ästhetischen Spiel auf eine Welt naturmagischer Zusammenhänge einlassen, so spiegelt sich dieses Verhältnis in der Binnenwelt der “Kraniche” in dem dort aufgestellten Bild des griechischen Theaters wider. Beim Auftritt des Chors, der die Eumeniden vertritt, “schwebet” noch “zwischen Trug und Wahrheit […] / zweifelnd jede Brust” (V. 145–6). “Zweifelnd” – denn die Griechen sind schließlich aufgeklärte Leute, die sehr wohl zwischen einer Repräsentation und der Wirklichkeit unterscheiden können; und dann wäre außerdem noch die Frage, ob sie zu dem gewählten Zeitpunkt überhaupt an das Dasein ihrer eigenen Götter glaubten,33 scheinen diese doch aus der Wirklichkeit und sogar aus den Tempeln auf die Schaubühne geflüchtet zu sein. Doch noch indem die “Brust” sich in solchen aufgeklärten Zweifeln wiegt, “bebet” (V. 146) sie 32 Manfred Engel: Träume und Feste der Vernunft. Zur Vorgeschichte des romantischen Projekts einer “Neuen Mythologie” in der Aufklärung. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 36 (1992). S. 47–83, hier S. 69. 33 Vgl. Paul Veyne: Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes? Essai sur l’imagination constituante. Paris: Edition du Seuil 1983.

102 schon in atavistischem Schrecken. Indem die Gewalt der Erscheinung über die Zuschauer hereinbricht, sind sie keine müßigen Zuschauer mehr, sondern wohnen als Gläubige einer kultischen Handlung bei, in der sie “der furchtbar’n Macht” der Rachegöttinnen “huldigen” (V. 147). Coleridges “suspension of disbelief ” ist hier auch theologisch zu verstehen, als Absehen vom religiösen Unglauben, um zumindest zeitweilig gleichsam dem Glauben wieder Glauben zu schenken. Wie von diesem durch die Kunst erneuerten Glauben erweckt, tut sich alsbald die Wirkung der Eumeniden kund. Der Ungläubigste unter der versammelten Menge, der Mörder, der an keine Nemesis und keine Götter glaubt – Er geht vielleicht mit frechem Schritte Jetzt eben durch der Griechen Mitte, Und während ihn die Rache sucht, Genießt er seines Frevels Frucht. Auf ihres eignen Tempels Schwelle Trotz er vielleicht den Göttern, mengt Sich dreist in jene Menschenwelle, Die dort sich zum Theater drängt – (V. 73–80)

dieser “dreiste”, unerschrockene, aufgeklärte Frevler gibt auf dem Theater (und nicht etwa im Tempel!), unter dem Schock der auf ihn eindringenden Darstellung, in der Verwirrung der Sinne, mit seinem unwillkürlichen Ausruf über die so ominöse Erscheinung der Kraniche seine Verstrickung in den Mord am Ibycus preis und liefert sich damit der Nemesis und der Justiz aus. Für den sich so sicher wähnenden Freigeist ist das ein doppelter Rückfall in den sinnlich-animistischen Aberglauben. Zunächst kann er ebenso wie die anderen Zuschauer nicht umhin, der theatralischen Repräsentation der Eumeniden Glauben zu schenken. Unter dem aufwühlenden Eindruck dieser Darstellung muss er daraufhin in der Erscheinung der Zugvögel die nach dem Maßstab der Vernunft unmögliche, aber in ihrer sinnlichen Evidenz dennoch unabweisbar wirklich gewordene Erfüllung der magisch-poetischen Beschwörung des Ibycus sehen, die Kraniche mögen, “wenn keine andre Stimme spricht” (V. 46), den an ihm verübten Frevel an den Tag bringen.34 Damit geraten auch wir in den Sog des magischen Weltbilds. Nüchtern betrachtet würden wir, als Menschen des aufgeklärten 18. oder 21. Jahrhunderts, in dem Vorüberflug der Kraniche nur einen Zufall sehen, zumal es höchst 34 Man könnte hinzufügen, dass in den Auspizien der Antike der Vogelflug überhaupt bedeutsam war. Die jahreszeitliche Migration, in der Naturauffassung der Neuzeit eine bloße Naturerscheinung, erweist sich in der naturmagischen Welt der Ballade als schicksalhaftes Zeichen. Schillers Ballade weiß übrigens sehr gut, warum die Kraniche in Wirklichkeit in den Süden ziehen (vgl. V. 15); nur wird diese wissenschaftliche Erklärung durch die Ereignisse ausgeblendet und überspielt.

103 unwahrscheinlich ist, dass es sich beide Male um dieselben Kraniche handeln könne. Die in einer pathetischen Apostrophe an die Vögel vorgetragene Beschwörung des Ibycus würden wir somit nur dem Pathos des Augenblicks sowie der Tatsache zugute halten können, dass er eben ein altgriechischer Dichter ist, der seinem vorwissenschaftlichen und poetischen Weltbild gemäß nicht davon lassen kann, sich die Natur als beseelt vorzustellen und als solche auch anzureden.35 Seinem entzückten Sinn (er ist, wie die erste Strophe vermeldet, “des Gottes voll”, V. 8) gelten die Kraniche gleich von Anfang an als “Begleiter” und “befreundte Scharen” (V. 17–18). Auch wenn wir sonst geneigt wären, eine solche Naivität bloß gut- bzw. wehmütig zu belächeln, sind wir als Leser einer Ballade dazu bereit, unsere spätzeitliche Skepsis fahren zu lassen, in diesem Falle also in Ibycus tatsächlich einen Inspirierten zu sehen, der in den von ihm apostrophierten Kranichen zurecht mitfühlende Empfindung erkennt, so dass es uns dann zwar immer noch verwunderlich, aber ebenso richtig erscheint, wenn sie seiner Beschwörung Folge leisten und damit zu Werkzeugen der Nemesis werden. Wir lassen uns gerne auf diese Vorstellungen ein – und sei es auch nur, weil sonst Stimmigkeit und Reiz der Erzählung dahin wären (denn die Dichtung bringt uns schon allein durch ihre narrative Struktur und ihre Spannungselemente dazu zu wünschen, dass etwas wahr sein möge, auch wenn wir eigentlich wissen, dass es nicht so ist). Wir machen uns damit die poetisch-animistische Weltansicht des Ibycus zueigen – so dass wir am Ende nicht nur Zeugen der illusionierenden Wirkung des Theaters geworden sind, sondern auch für die Dauer des Gedichts von der Wahrheit der lyrischen Naturbeseelung und -beschwörung durchdrungen werden. Ließ sich die halluzinierende Wirkung der theatralischen Darstellung noch psychologisch erklären, befinden wir uns hier, wo durch die beschwörende Anrufung in höchster Not eine Korrespondenz zwischen den Naturerscheinungen und dem Walten des Schicksals hergestellt wird, nunmehr vollends in der Welt des Aberglaubens, in der jede Sache auf jede andere Sache verweisen, sie vertreten, ja mit ihr auf geheimnisvolle Weise identisch sein kann. In diesem Sinne ist die Antwort auf die Frage der Menge zu verstehen: “Was ist’s mit diesem Kranichzug?” (V. 168), fragen sie, und antworten sogleich “Das ist der Eumeniden Macht” (V. 172) – so direkt, so unvermittelt, drückt sich das eine im andern aus. In doppeltem Sinne stellt sich also in den “Kranichen des Ibycus” die Nemesis “nicht in Person, sondern durch einen Repräsentanten” vor: einmal im Chor der Eumeniden, auf dem Theater, in der Welt des künstlerischen Scheins, und dann wieder in der naturmagischen Erscheinung des Vogelzugs.

35 Vgl. die Gegenüberstellung der modernen Naturwissenschaft und der poetischen Welt der Antike, in der “was nie empfinden wird, empfand”. In: “Die Götter Griechenlands”. FA 1. 162.

104 Bei der einen wie der anderen Repräsentation geht nichts von der Wirkung verloren; es gibt auf dem “Umweg” über die Repräsentation keinen Bedeutungsverlust zu beklagen.36 Im Gegenteil, die göttliche Gewalt wird erst wirkungsmächtig, indem sie sich in der Natur wie in der Kunst verkörpert. In diesen ihren Repräsentanten beherrscht sie Sinn und Gemüt auch des verstockten Rationalisten, der sich in die Sicherheit des Verstands gewiegt und es dem aufgeklärten Unglauben abgenommen hatte, dass Götter und Natur und Kunst nur Kindermärchen seien. Im Zusammenspiel von Kunst und Natur vermag die Nemesis ihren dritten und eigentlichsten Repräsentanten, das fast verschüttete menschliche Gewissen, wieder zu schrecklich-heilsamem Leben zu erwecken. Als “Schuldbewußte” (V. 180) geben sich die eben noch “freche[n]” (V. 73) und gottlosen Mörder am Schluss zu erkennen. So kann auch die Justiz, die ohne diese Hilfe von oben nicht in der Lage gewesen war, der Täter habhaft zu werden, zuletzt wieder in ihre Rechte treten: Man reißt und schleppt sie vor den Richter, Die Szene wird zum Tribunal, Und es gestehn die Bösewichter, Getroffen von der Rache Strahl. (V. 181–4)

Zur Beruhigung des aufgeklärten Lesers dient es, dass die Mörder nicht einfach auf der “Szene” gelyncht werden (was man eigentlich befürchten könnte, hatte doch, als der “Leichnam” des Ibycus gefunden wurde, die “Wut” des Volkes “[ge]fodert”, das Verbrechen “mit des Mörders Blut” zu “sühnen” (V. 49, 62–4)), und dass am Ende die an sich recht schwache Indizienkette juristisch sauber durch ein Geständnis vor dem Richter bestätigt wird. Doch dieses willkommene Zugeständnis an die formale Rationalität sollte die eigentliche Botschaft nicht verdunkeln, dass ohne den vorrationalen Zauber der Bühne und dem naturmagischen Eingreifen der Zugvögel Religion wie Justiz machtlos gewesen wären, die Täter zu überführen: dass also die Institutionen der modernen Gesellschaft ohne Rückhalt im archaischen Bewusstsein ins Leere greifen müssten. Diese Wendung der Dinge wird durch romanhafte, eben balladeske Ereignisse herbeigeführt. Die Zeugen innerhalb der Ballade brauchen dabei bloß ihren Augen zu trauen. Wir hingegen müssen einer “Wundermär” Glauben schenken (wie es in der “Bürgschaft” heißt)37 bzw. unseren “Unglauben suspendieren” (Coleridge). Aber die Kunstballade Schillers hat geradezu die Aufgabe, das vom Fortschritt diskreditierte “Wähnen” zu rehabilitieren, den “Wahn” in “Glauben” zu verwandeln.38 “Nicht in Person sondern durch einen Repräsentanten” tritt uns die schöne Menschlichkeit hier entgegen. Der Dichtung kommt die Aufgabe zu, unsere utopischen Hoffnungen zu repräsentieren. Aber nur indem wir den dort 36

Kallias, oder über die Schönheit. FA 8. 328. FA 1. 26–30, hier S. 30. 38 “Die Bürgschaft”. FA 1. 29, 30. 37

105 in der Fiktion repräsentierten Idealen die liebende Treue halten und ihnen Glauben schenken, können wir uns, wenn auch nur asymptotisch, ihrer Verwirklichung nähern. Prinzipiell und für den Verstand ist damit nichts gelöst. Für den Verstand bleibt die Ballade nur ein Ammenmärchen. Sobald der Glaube aus der Welt verschwunden ist, kann ihn der Schein nicht repräsentieren; denn auch die Repräsentation wird sofort als betrügliches Spiel durchschaut. Und so auch mit allen Repräsentationsverhältnissen. Die Sprache kann die Seele nicht wirklich zur Erscheinung bringen. Die Bretter der Bühne bedeuten nicht wirklich die Welt. Die schönen Sitten können die wahre Sittlichkeit nicht wirklich ersetzen. Kunst und Natur können sich nicht wirklich ineinander abbilden. Der Möglichkeit einer Vermittlung durch die Repräsentation beraubt, bliebe in der Welt des Verstandes nichts übrig als die leere Form, eine geknebelte Natur, und eine willkürliche, blinde oder zynische Gewalt. Aus dieser Welt müsste sich das bedrängte Ich in die einsame Zwingburg des Erhabenen flüchten. Doch der abseits stehende “philosophische Egoismus”, der nirgends seinesgleichen erkennt, heroisch “allein” sich nur aus sich selbst erhalten will, brächte letztlich eine Verarmung der Menschheit mit sich.39 Nur in einer Wiederverzauberung durch die Einbildungskraft kommen die heilsamen Mächte der Seele und der Natur in gültigen Repräsentationen allgemein wieder zur Geltung und machen die Welt damit wieder bewohnbar. Bei allen Gefahren, die diesem Prozess auch innewohnen, beruht für Schiller die wahrhafte Zivilisation zuletzt auf der imaginativen Verwechslung von Repräsentiertem und Repräsentanten.

39

“Der philosophische Egoist”. FA 1. 111–112, hier S. 112.

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David Hill

Lenz and Schiller: All’s well that ends well Although often grouped together under the heading Sturm und Drang, the plays of Lenz and those of the early Schiller reveal fundamentally different attitudes to play-writing. One feature they share is an apparent uncertainty about how to end their plays: somehow they both wanted to build an optimistic, forward-looking conclusion onto a play that had presented apparently unresolvable contradictions. A comparison of Der Hofmeister and Die Soldaten with Die Räuber and Kabale und Liebe, reflecting particularly on the relationship between the final scenes and the plays as a whole, will illuminate some of the similarities and differences between these two playwrights.

I. The extent to which Lenz and Schiller knew each other’s work, or knew of each other’s work, remains unclear. Details of Lenz’s later life remain unclear, but scholars have found no evidence of his having known Schiller’s writing, and indeed his attention was turning away from the German literary scene by the time that Schiller began publishing. On the other hand the young Schiller’s immersion in the culture of the 1770s makes it likely that he would have known at least some of Lenz’s work from a relatively early stage. Nevertheless there is a notable absence of identifiable references or borrowings and the only concrete evidence we have dates from the mid-1790s. In 1796 Schiller wrote to Cotta asking to be sent copies of Der Hofmeister and Die Soldaten, and in the following year he persuaded Goethe to release various manuscripts for publication in Die Horen. The few comments by Schiller that have survived provide no clear evidence of his attitude to Lenz’s work, over-determined as they are by the need to approach Goethe with delicacy over these potentially embarrassing texts, but on the other hand it seems entirely plausible that he would have been a willing participant in the pathologising of Lenz that was to become codified for future generations in Dichtung und Wahrheit. Taking his cue from Goethe’s word “wunderlich”,1 Schiller stressed that the Lenz texts contained “sehr tolles Zeug” but thought them worth publishing because they had an interest that lay in their “biographischen und pathologischen Werth”.2 The critical literature on Schiller’s early plays is full of references to Lenz, which are used in order to indicate a Sturm und Drang style with which Schiller 1

Letter to Schiller. 1.2.1797. Qtd. in Jakob Michael Reinhold Lenz im Urteil dreier Jahrhunderte. Ed. by Peter Müller and Jürgen Stötzer. Berne: Lang 1995. Vol. 1. P. 360. 2 Letter to Goethe. 2.2.1797. Qtd. in Müller and Stotzer (n. 1). Vol. 1. P. 360.

108 was familiar, but there appear to be none of the many direct quotations or semi-quotations that reveal Schiller’s close knowledge of, for example, Klinger, Leisewitz or Goethe. There are some overlaps in their use of sources and motifs,3 but the similarities are of a general nature and do not imply anything more than a common cultural background. This essay will therefore leave on one side the question of influence and turn to something unashamedly comparative. Comparisons are, we know, odious and usually reach a conclusion no more startling than that A was A and B was B – and C, too, would have been C if it had been introduced into the debate. Nevertheless comparisons can throw light on the individual specificity of A and B if there are sufficient similarities for the salient differences to stand out. Comedies (if Lenz’s plays are comedies) and tragedies (if Die Räuber and Fiesko are tragedies) clearly belong to different traditions, but the conceptions of drama held by Lenz and the young Schiller have more fundamental similarities. Both lie on the periphery of the Sturm und Drang. Both challenged the abstractions of neo-classicism and strove to re-engage represented reality with a social and historical continuum. Instead of the refined abstraction of verse, they offered the grittiness of prose, with emotional extremes leading to the transgression of propriety. Both Lenz and Schiller had the anti-Aristotelian realism and the intensity that have often been seen as hallmarks of the Sturm und Drang, and often subordinated the spoken word to the action on stage. However, neither of them regarded intensity and authenticity of expression as a sufficient legitimation for drama but turned, in the spirit of the Enlightenment, to an aesthetic that is in a sense educational. In both cases this educational purpose has often been identified as political, as exposing the consequences of the abuse of social power. However, they shared aspects of a Pietist background which not only fuelled the emotional intensity of their writing and alerted them to questions of injustice but also affected their understanding of drama as something that had a moral purpose. Both of them are regarded as having gone further than most of their contemporaries in showing the dependence of human behaviour on material circumstances, that is to say on social and psychological processes, but both also went further than most of their contemporaries in rejecting the most radical form of this tendency, namely, the materialism found in the French Enlightenment. The starting-point of this essay is the observation of the difficulty that students and audiences, not to mention critics, have often had in accepting that the 3

Lenz wrote a poem on the Semele story and a play about the estrangement of two brothers (Die Kleinen), neither of which Schiller could have known; both Der Hofmeister and Die Räuber are built around versions of the story of the Prodigal Son, as is Kabale und Liebe; in both Die Soldaten and Kabale und Liebe the plot revolves around the attitudes of characters from different social classes to the reliability of written documents.

109 endings of the plays of the young Schiller are convincing. Why, they ask, does the dying Ferdinand reach out his hand in a gesture of forgiveness to the man to whom he has been most fundamentally opposed throughout the play – if that is indeed what is happening? Why does the Präsident, who has hitherto shown little moral awareness, value the forgiveness of his son – if that is indeed what is happening? And why does he hand himself over to the authorities on the mere threat of exposure by Wurm? And if these motifs are all so integral to Schiller’s conception of the play, as Schiller’s advocates then try to argue, why did he drop them in the stage version? And then there is the question of that bandit who kills the woman he loves out of loyalty to his colleagues and then a few minutes later hands himself over in the name of justice to a political system that has been shown to be anything but just. In both cases – and one might add the stage version of Fiesko to the set – the plays end with an upbeat gesture that can appear forced. The question of the sense in which the endings fit their respective plays is perhaps a naïve one, but it may help to identify aspects of the dramatic language of the young Schiller and at the same time to refine the commonly made distinction between “open” and “closed” forms of drama.4 And because questions of style are so difficult to pin down, a useful point of comparison may be provided by the two best-known plays of Lenz, for which the tension between the body of the play and its ending has been considered constitutive. The title of this essay does not, then, refer specifically to Shakespeare’s play but to the way in which several plays by Lenz and the young Schiller share a similar pattern: by means of a tightly managed constellation of social, psychological and other motifs they bring the characters to the brink of catastrophe, but then at the last moment the play manages to twist itself round and leave the audience with a positive gesture. It is the nature of these upbeat endings that is the object of this essay: how they work, how they relate to the plays they conclude, and what they tell us about the ways in which these two authors conceived of drama.

II. Among other things, dramas are, it seems, in their own way, philosophical statements. In presenting characters and actions they tend to imply an interpretative framework against which the characters and actions have meaning (even if that meaning is the absence of meaning), and it is the integration of characters and actions into this framework that gives a drama its coherence. Particular events acquire a necessity that correlates with their incorporation into a repeatable 4

See Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. Munich: Hanser 1975. A valuable discussion of the relevance of Klotz’s categories to Lenz is provided by John Guthrie: Lenz and Büchner: Studies in Dramatic Form. Frankfurt/M. – Berne – New York: Lang 1984 (Historisch-kritische Arbeiten zur deutschen Literatur 5).

110 and therefore timeless aesthetic object. This framework may, for example, consist of a fatalism of one kind or other, or it may consist of poetic justice. Schiller in his Ueber das gegenwärtige teutsche Theater of 1782 takes up an argument of Lessing’s5 when he writes about the way in which the drama, while portraying particular – what the Leibnizian Lessing would call “accidental” – events, needs to pay attention to the moral or philosophical framework that they imply.6 The dramatist transforms reality when creating a drama, but Schiller insists that the more limited perspective then offered by the drama must not distort the relationship between the elements that exists in the larger real world. He compares the audience with insects who can see only one small part of an architectural ensemble, which is to say that, as witnesses of particular events, our limited vision prevents us from seeing the larger pattern which gives them their meaning. Schiller therefore argues that it is the duty of the author somehow to make the audience experience the internal relationships of this larger structure: der Dichter male für Ameisenaugen, und bringe auch die andere Hälfte in unsern Gesichtskreis verkleinert herüber; er bereite uns von der Harmonie des Kleinen auf die Harmonie des Grossen; von der Symmetrie des Theils auf die Symmetrie des Ganzen, und lasse uns leztere in der erstern bewundern. (NA 20. 83)7

In this enterprise the endings of plays tend to have a particular weight and have tended to attract particular critical attention. They leave a lasting image in the minds of the audience, or the final words sum up a comment on the action that the audience has witnessed. That is to say, the angle on the world that the play has adopted is often formulated with particular sharpness at the moment when the world of the play comes to an end and the audience is returned to its own world: the last few scenes conventionally present the crisis of the play and its resolution – or precisely its non-resolution. A conventional gesture that was used to round off plays in classical times was the deus ex machina, when the appearance of a divine being from outside the action was used by the playwright to disentangle a plot that could no longer be resolved in its own terms. To modern audiences such an intervention seems arbitrary, and when it used in a modern play, as for example in Kleist’s Amphitryon or Brecht’s Der gute Mensch von Sezuan, it tends to act as a comment on the falseness of the resolution that the divine being is imposing. However, as long as a belief in such divine beings formed part of the philosophical framework of the play, the use of the deus ex machina was entirely consistent. 5 See Gotthold Ephraim Lessing: Werke. Ed. by Herbert G. Göpfert et al. Munich: Hanser 1970–79. Vol 4. P. 598. 6 Both Lessing and Schiller are thinking primarily of the problem of using a historical subject as the basis of a drama, but the point remains the same. 7 References in this form are to Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff.

111 In the eighteenth century, when attempts were being made to interpret the world – this world – as a coherent autonomous system, that is to say, when divine intervention of this kind became problematic (see Nathan der Weise), the framework of the play had, it seems, to take the form of a system of ideas and moral values, and in practice the consequence was a tradition of plays which concluded with the punishment and/or the sentimental transfiguration of key characters. The tendency was for plays to end with a tableau. Significant characters who bear the main themes of the play are disposed on stage – dead or alive – so as to give enduring weight to the concluding words and gestures. It is often as if the final scene were written with the future engraving in the author’s mind, complete with the quotation, the sententia, which summarises the timeless truth to be drawn from it. A moral order is restored to the disordered world of the drama: all’s well that ends well. At least in the last third of the century, however, we increasingly find plays which pay homage to this tradition but where the relationship between the tableau and the action of the play is problematic. In Götz von Berlichingen, Emilia Galotti or Egmont, for example, there has been much critical debate revolving in effect round the question what the sententia is: what exactly is the relationship in these plays between the events we have witnessed and the framework in which the author is setting them? That is to say, the concluding tableau is as much a problem as a resolution – and this applies in particular but different ways to the plays that both Lenz and Schiller wrote when in their twenties. All of the plays that will be discussed in this essay end with a final tableau which takes the story briefly beyond its crisis and introduces the vision of an order within which such crises have no place. They have all – among other things – traced the consequences of the abuse of social power, but they all resolve this problem differently. In both Die Soldaten and Kabale und Liebe the middleclass father, whom one might call the secondary victim, is paid off and we turn for the last word to a male aristocrat, the character who, if any, is the source of power. In the final scene of Die Soldaten the middle-class characters, Marie and Wesener, are left behind and become the object of a discussion between Graf von Spannheim and Gräfin de La Roche, and the play ends with a rousing speech by the Graf which is delivered with a rhetorical flourish embellishing his proposal for state brothels as if this were the concluding moral the audience were to remember on their way home from the theatre: “Die durch unsere Unordnungen zerrüttete Gesellschaft würde wieder aufblühen und Fried und Wohlfahrt aller und Freude sich untereinander küssen” (WB 2. 246).8

8

References in this form are to Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Briefe in drei Bänden. Ed. by Sigrid Damm. Leipzig: Insel 1987.

112 One imagines the Graf turning towards the audience, almost leaving his role, as he urges on them the universalistic conclusion he draws from the particular events he and we have witnessed. The problem is that there is a tension between the Graf’s proposal and the view of the world that the play has revealed: state brothels are surely not to be understood as an appropriate response to the moral and psychological complexities of the world we have witnessed, based as it is on the multiple abuse of systems of power rooted in social class, gender and generation, which such a scheme would only perpetuate. Although Lenz did believe that institutional reform could transform society – and not by eliminating power but by using it as an integrative force – it became increasingly clear to him that the kind of reform advocated by the Graf was either ineffective or counter-productive, and revised the final scene by giving the Gräfin, who had initially supported the Graf, an oppositional voice. She, as an aristocrat but also a woman, criticises the Graf in the penultimate speech of the play for neglecting the woman’s perspective: “Wie wenig kennt ihr Männer doch das Herz und die Wünsche eines Frauenzimmers” (WB 2. 734). In the revised version, then, the Graf ’s final words remain, with minor alterations, but the significance of this final gesture changes. Whereas in the first version the audience might have retained a certain critical distance from the Graf, that critical distance is now represented on stage in the person of the Gräfin: the final tableau is now opened up because it consists of the Graf drawing his universalising conclusions at the same time as the Gräfin looks on disapprovingly, her silence perhaps an eloquent representation of the silence to which the oppressed have been condemned throughout the play – the silence to which Stolzius was condemned when surrounded by the bullying soldiers in the coffee house in Act II, and the silence to which the audience is condemned. At the level of characterisation, too, there are reasons for not taking the Graf’s technocratic enthusiasm as that of the play as a whole. He has appeared only once before, in the discussion of soldiers’ morals of Act I, scene 4. Here his only positive contribution to the discussion was to defend the behaviour of soldiers by casting aspersions on Eisenhardt’s moral strictures and denying that middle-class families suffer from the seduction of their daughters, saying that a girl who becomes pregnant deserves everything she gets. This is precisely the blindness that the play is criticising, and that the Gräfin is criticising. That is to say: despite his rousing rhetoric, the little we have earlier seen of the Graf predisposes us not to accept his final words uncritically. Eisenhardt and the Gräfin have both been presented more sympathetically, although their good intentions are shown to lead nowhere. Similarly, in Der Hofmeister Lenz subverts the convention of the concluding tableau by exaggerating it as a gesture, and again the action turns away from the main lower-class protagonist. Läuffer is left to his own problematic happy end, enjoying castrated married bliss in rural idiocy. The other characters are led by

113 reunion piled on reunion, reconciliation piled on reconciliation, and through an extraordinary series of coincidences9 – including a lottery win – and a good deal of manipulation the play staggers to its happy end. Like Die Soldaten, it ends with an optimistic look into the future as Fritz kisses the baby and assures the reassembled family that he has learnt his lesson: never to employ a private tutor. Once again, though, the “message” with which the play leaves us does not quite fit the action we have witnessed, which revealed much more fundamental flaws in the characters and the society. In terms of characterisation there is little preparation for the outbreak of reconciliation and the learning of lessons that spreads through the final scene, and infects even Pätus’s father, a character who appears to be introduced into the play for this sole purpose. And to the extent that there is psychological preparation for the conclusion, for example in the manipulativeness of the Geheimer Rat, it throws doubt on the meaning of the conclusion. There seems every reason to believe Lenz’s much later comment that his intention here was to criticise abuses of the private tutor system, not the system as such,10 and thus that Fritz’s concluding words to Gustchen, which take up the sub-title of the play, represent the failure of the characters in the play to understand what has happened to them: “Dies Kind ist […] ein trauriges Pfand der Schwachheit deines Geschlechts und der Roheiten des unsrigen: am meisten aber der vorteilhaften Erziehung junger Frauenzimmer durch Hofmeister” (WB 1. 123).11 Lenz adopts the formal gestures of the author whose final words confirm the moral the audience have learnt from the play only to undercut them and to question whether the ending is as happy as the characters think it is and whether the moral is the one the characters think it is. All is not as well as it seems to be. If there are internal reasons for suggesting that there is something arbitrary about the final scene of Die Soldaten, that is further confirmed by Lenz’s revision of the scene, his suggestion to Herder that he might like to tack on a different ending,12 and his subsequent proposal to drop the scene altogether. The reason is not, it seems, that Lenz changed his mind about the meanings he wanted the play to explore but because he changed his mind about the best way of advancing his own proposals for social reform. His own scheme, as formulated for example in Über die Soldatenehen, is quite different from that of the Graf and does in some way deal with the Gräfin’s objections, but the publication and performance of the scene would have made his public role as advocate of his own scheme more difficult. What is important in the present context is, 9

See Guthrie (n. 4). Pp. 62–63. See Lenz’s “Brief vom Erziehungswesen an einen Hofmeister”. In: Heribert Tommek: J.M.R. Lenz. Sozioanalyse einer literarischen Laufbahn. Heidelberg: Synchron 2003. Pp. 415–419. 11 See Guthrie (n. 4). P. 64. 12 See Lenz’s letter to Herder of 20.11.1775. WB 3. 353–354. 10

114 however, that the suggestion of dropping the final scene makes it clear that it was a kind of add-on, a comment on the action and not strictly integral to it. Are the sometimes rather abrupt positive endings of Schiller’s early plays of the same kind as Lenz’s? All three of them end with tableaux that interpret the psychological and philosophical conclusions of the play, and in all three Schiller had second thoughts about these conclusions and changed the endings in the versions he prepared for stage performance. In the “Schauspiel” version of Die Räuber the robbers are on stage and the play ends when Karl leaves, whereas the “Trauerspiel” version focuses on the inner world of Karl, who is at the end alone, having dismissed the robbers. More importantly perhaps, the “Trauerspiel” version is less secure in its handling of Karl’s recognition of worldly authority; Schiller adds the gestures of him presenting his robber friends with an estate, telling them to be “gute Bürger” (NA 3. 235), and instructing the robbers to serve a king who fights for the rights of man. There is a potential problem at the end of Die Räuber in that Schiller’s conception requires the victory of a political as well as a moral order,13 whereas the political order has been shown to be one where human rights are not upheld and “gute Bürger” do not thrive; in trying to solve this problem by being more concrete, the “Trauerspiel” version perhaps draws attention to Schiller’s difficulties in negotiating the join between idea and reality. Critics have been equally doubtful about the changes that Schiller made in the stage version of Fiesko, which ends with Fiesko being reconciled with Verrina instead of being murdered by him. They have thought that there is a tension between this sentimental ending and the layout of the play as a tragedy.14 And in the case of Kabale und Liebe, too, Schiller had second thoughts about the ending, for the version of the play prepared for performance in Mannheim omits the final reconciliation between Ferdinand and his father. By stopping at the moment when Wurm is taken off threatening revenge, the play is more openended, since the audience is less certain of the outcome, either in terms of story or in terms of character development. But does this mean that the last few lines of the printed version are an add-on in the same sense as the last scene of Die Soldaten? More fundamentally: is the kind of criticism Schiller later made of the ending of Egmont as imposed and stylistically heterogeneous applicable to the ending of Kabale und Liebe, or indeed to Die Räuber or Fiesko? The revisions of the stage versions in general point to Schiller’s concern for concentrated dramatic action, and his cutting of the final lines of Kabale und 13

Klaus R. Scherpe writes of a “moralischer ‘Überkonstruktion’ ”. Die Räuber. In: Schillers Dramen. Neue Interpretationen. Ed. by Walter Hinderer. Stuttgart: Reclam 1979. Pp. 9–36, here p. 28. 14 See Helmut Koopmann: Die Verschwörung des Fiesko zu Genua. In: Schiller-Handbuch. Ed. by Helmut Koopmann. Stuttgart: Kröner 1998. Pp. 354–364, here pp. 360–361.

115 Liebe probably reflects his desire for a dramatic, short, sharp ending. It may also imply that he was unconvinced by the psychological likelihood of such a rapid change of heart on the part of either the Präsident or Ferdinand. But even if Schiller did have such reservations, which is by no means clear, there seems little doubt that the extended ending of the printed version is to be understood as integral. Firstly, the gestures demanded by the stage-directions underline the intensity and authenticity of the feelings expressed in the words.15 The characters would have to be acted as thoroughly themselves, even when they are deceiving other people – or deceiving themselves. The words of the Präsident when he begs his son for forgiveness might be open to malicious interpretation as read on the page, “Soll kein Blik mehr zu meiner lezten Erquickung fallen?” (NA 5. 192), but surely not when spoken on stage in a performance that respected the stagedirection, “in der schreklichsten Quaal vor ihm niederfallend” (NA 5. 192). The word “Quaal” indicates an inner process that Lenz typically avoids, for example when Marie and Wesener fall into each other’s arms: “Beide wälzen sich halb tot auf der Erde” (WB 1. 245). Both when he is in more satirical mode and when, as here, he is portraying extreme emotional states, Lenz tends to make his characters enact gestures, but not to tell us what the gestures mean: where is “halb tot” on the scale from horror to relief, or is it so intense that none of these labels is appropriate? Or what is the relationship in the opening scene of Der Hofmeister between Läuffer’s gesture, his “viele freundliche Scharrfüße”, and his words, “Der Kerl hat etwas in seinem Gesicht, das mir unerträglich ist” (WB 2. 42)? One might be tempted to say that the spoken words express the true self and that the gesture is the act of deception, i.e. that Lenz was inverting the eighteenth-century trope that the body is a more reliable expression of the self than our words, but he goes beyond this alternative and raises questions about the true self. The servile gesture expresses the truth of Läuffer’s social situation, expresses his true social self, while his words express his incoherent and ambivalent longing to be free of this situation. A similar phenomenon is the use of silence. The crisis of Kabale und Liebe in the penultimate scene is marked at the start of the scene by the stagedirection in exceptional bold type, “Großes Stillschweigen, das diesen Auftritt ankündigen muß” (NA 5. 176, 177), and the dialogue begins with three speeches by Louise, each of which is followed by a pause. Silence here encapsulates both the dramatic action and the idea of the play.16 It is an intensifying dramatic 15 See Alexander Kosˇenina: Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur “eloquentia corporis” im 18. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1995 (Theatron 11), esp. pp. 247–266. 16 See John Guthrie: Schiller, Kabale und Liebe. In: Landmarks in German Drama. Ed. by Peter Hutchinson. Oxford – Berne: Lang 2002 (Britische und irische Studien zur deutschen Sprache und Literatur 27). Pp. 31–45. See also the extended silence at the beginning of Act V, scene 3.

116 representation of the lack of communication between Ferdinand and Louise, which is reflected in her silence over the letter and contrasts with the eloquence she shows in discussion with Lady Milford.17 More fundamentally this silence represents the absolute incompatibility of the values identified with Ferdinand and Louise, in whatever terms we define these. But it is also an eloquent expression of the emotional states of the two protagonists. Louise, weighed down by the knowledge of what she has done, namely, signed the letter, retreats into formalities peppered with French “Fremdwörter”, while Ferdinand, weighed down by the knowledge of what he has just done, namely, poisoned the lemonade, is typically more radical and refuses to accept these formalities. The final Act of Die Soldaten is punctuated by moments of silence, but here the emotional states are not made clear. At most one could say that silence reflects the characters’ – and the audience’s – incomprehension of the enormity of what they have witnessed. The Gräfin’s silence, which is the concluding gesture of the play, is preceded by the silence of Mary as the poisoned Desportes clutches his throat (“steif den Blick auf Stolzius geheftet ohne ein Wort zu sagen” (WB 1. 243)) and the silence of Marie (“schweigt stille” (WB 1. 245)), as she realises that the man she is importuning is her father. The effect of all this is that Lenz’s characters are problematic ciphers. Schiller’s psychology is more fully worked out and is used to drive the plot. Schiller’s medical studies had shown him something of the complexity of the relationship between bodily states and mental states, and his characterisation depends on this vision of a whole human being who has a physical, a mental and a moral existence. In the preface to Die Räuber he talks about his concern, “ganze Menschen hinzustellen” (NA 3. 7). How does he attempt to do this? However unscrupulous and cynical the Präsident has been shown to be, there were signs even in Act I, in the first scene where we saw him together with his son, that he is not wholly unscrupulous. Schiller lays a trail that leads to his final change of heart when he has the Präsident admit at this early stage the moral cost of his intrigues at court, asking his son, “Wem zu lieb bin ich auf ewig mit meinem Gewissen und dem Himmel zerfallen?” (NA 5. 36). And again the accompanying stage-direction “ernsthaft” (as also shortly before, NA 5. 28) tells Ferdinand and the audience that his words are to be taken at face value. The Präsident has a suppressed bad conscience which in the last scene an actor has to show breaking to the surface. Ferdinand’s gesture of reconciliation is similarly prepared for because his forgiveness is partly an expression of his devotion to Louise’s last words and partly because the play has shown how many of the values of the court he shares, despite appearing to revolt 17 See Bruce Duncan: “An Worte läßt sich trefflich glauben”. Die Sprache der Luise Millerin. In: Friedrich Schiller. Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung. Ed. by Wolfgang Wittkowski. Tübingen: Niemeyer 1982. Pp. 26–31.

117 against them. His misinterpretation of Louise’s refusal to elope with him betrays, for example, a great deal of his father’s attitude towards love relations, and so it is appropriate that he should die reaching his hand out to his father. Like his father he first declares himself innocent and off-loads the responsibility, before, after a moment, accepting his share of the guilt.18 The values of the court represented jointly by the Präsident and his son seem to be cracking. By this means Schiller shows how the characters behave in terms of their psychology at the same time as allowing them to round off the play by their acceptance of guilt and therefore endorsement of its moral framework. Moreover, the conclusion is tied into the play by a network of ideas and images, not only the parallelism between father and son, which takes up the father motif and all it stands for in the play, as well as resituating the aristocratic pair within the private realm (albeit in front of an audience of “Volk”): it also extends the play’s figurative sub-structure, which is built on a reworking of biblical motifs.19 Much the same applies to Die Räuber, which also involves an individual subjecting himself to the State legal system but at the same time, in a gesture of atonement, to a moral law against which he has offended. Again, the ending of the play is arranged as a gesture, a tableau, as Karl realises that a moral, that is in this case, economic, injustice can be righted at the same time as he gives himself up for his offences against the law of the land. And again, even though his changes of mood in the final scene may appear rather abrupt, there is no doubt that Karl’s increasing revulsion with the way of life that he has chosen motivates his decision to leave the robbers and that his final gesture of generosity reflects an element of selfless humanity that was always part of his robber life. Similarly the death of Schweitzer in the “Schauspiel” version highlights the motif of mutual obligation that dominates the final scene involving the death of Amalia and Karl’s final decision, while Franz’s pangs of conscience, though not leading to remorse like the Präsident’s, in their own way also confirm the moral framework of the play. The force of Schiller’s dramatic language is matched by the intensity and coherence with which he has thought through the endings of these plays in terms of characters and imagery, but particularly in terms of ideas. The victory at the end of Kabale und Liebe is similarly the victory of the values to which the characters aspire but which they never attain; one might call it the victory of love, to which Ferdinand and his father pay homage in their last moments. It is the coherence of the plays at this level, even of the two versions of Fiesko, 18

See Joachim Wich: Ferdinands Unfähigkeit zur Reue. Ein Beitrag zur Deutung von Schillers Kabale und Liebe. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der GörresGesellschaft N.S. 15 (1974). Pp. 1–15. 19 R. B. Harrison: The Fall and Redemption of Man in Schiller’s Kabale und Liebe. In: German Life and Letters 35 (1981). Pp. 5–13.

118 that in the end integrates Schiller’s plays, more firmly indeed than the psychological motivation, which is certainly thought through but can strike a modern audience as thought rather than felt. One might even argue that, inasmuch as their endings remain problematic, this is because of the difficulty of making this integrative structure work at the same time through plot and characterisation, especially because there is a tension between the logic of the idea and the logic of plot and characterisation.20 However, even if we therefore feel that many actors would be hard pressed to manage the dramatic switches of mood, there is none of the disjunction between the ending and the body of the play that is typical for Lenz, where what appears to be a dénouement is more of a side-long comment on the action of the play. Schiller’s endings are not separate comments on the foregoing action in the way that even that of Der Hofmeister is. There are two further points that follow from this. Firstly there is the question of the relation of adjacent scenes to each other. The final scene of Die Soldaten is set against the preceding action rather like the soldiers’ discussion of womanising in Act I, scene 4: this scene does not develop the plot from the preceding scene but offers comments on it, and the comments themselves are not in the form of a simple verdict but of a debate, so that the audience have, as it were, to stand back and decide what the relationship between the scenes is. An extreme case is presented by the final two scenes of Der neue Menoza, which have absolutely no connection with the plot of the play up to this point. These are particularly clear examples of Lenz’s practice of offering the audience fragments, moments, but leaving them with the task of co-ordinating them because there is no explicit continuity in terms of character, plot or idea. Such contrasts are effectively underlined by contrasts of place, and a refusal to follow the unity of place becomes something of a principle for Lenz. Schiller was equally unwilling to submit blindly to the “allzuenge Pallisaden des Aristoteles und Batteux” (NA 3. 5), and he often thought of Die Räuber in terms of narrative forms; but continuity of place, or controlled disunity of place, is used by him to provide coherence and focus. Both Die Räuber and Kabale und Liebe revolve round contrasted social milieux, the Bohemian forests and the castle in Franconia, or the worlds of the Präsident, Lady Milford and the Millers within a single court. And within each milieu Schiller tends to use a smaller number of longer scenes or sets of scenes in order to unfold the character-structures and ideas that form the basis of the play. It is true that he often achieves dramatic effect by contrasting scenes, for example the change of setting in Act I, scene 5, of Kabale und Liebe, but there is little doubt that there 20

Francis Lamport makes very much the same point in the second part of his essay in the present volume, when he argues that there is a tension in Die Jungfrau von Orleans between the reliance of the play on psychology and the fact that its religious framework is one that in the last resort dispenses with psychology.

119 is a precisely controlled continuity of argument or idea from one scene to the next: Ferdinand’s conception of love leads on to, and in fact lives from, its antithesis, the Präsident’s conception of love. The intensity and sharpness of Schiller’s focus contrasts with the fragmentation of Lenz. The second point is connected to the first and relates to the way an audience experiences a scene. Both Lenz and Schiller make use of a tradition of emphatic play-endings, but they use literary tradition differently: in their different ways, the endings of Die Räuber, Fiesko and Kabale und Liebe all gain in force by being placed at the culmination of a dénouement, whereas the finales of Der Hofmeister and Die Soldaten “know”, as one might say, that they are finales and question rather than intensify the significance of the plot. A glance through the notes to these plays in modern editions reveals how drenched Schiller’s writing is in general in references, quotations and semi-quotations, but these are integrated into the texture of his writing and seemingly have the function of giving it intensity by mobilising other texts – texts by Shakespeare, Goethe, Leisewitz and many others – which could lend to it some of their force. In the case of Lenz, there are fewer quotations, but the ones that are there are presented in the knowledge that they are quotations. When Romeo and Juliet is quoted in Der Hofmeister (WB 1. 68–69), Lenz is not infiltrating Shakespearean energy or authority into his text but offering further – thoroughly problematic – perspectives from which the action can be observed. And the allusions to the story of the Prodigal Son (WB 1. 118) are more off-hand than Schiller’s reflections on the same theme in Die Räuber.

III. Finally it is possible to see connections between these two kinds of dramatic language and theoretical statements by Lenz and the young Schiller. Even though neither wrote anything like a coherent formal statement of their theoretical principles, and what they did write was primarily affected by the circumstances to which they were responding, there are significant differences in their approaches. Firstly, although Lenz and Schiller think of the divine in different ways, they both find a legitimation of art in the way that it reflects Creation. For Schiller, the passage quoted above from Ueber das gegenwärtige teutsche Theater makes it clear that the dramatist produces a work whose fictional world “imitates” the structure of the real world created by God: it is the divine symmetry of the created work of art that in one sense provides the legitimacy of drama, that is to say, the management of plot and character so that they are integrated into a larger philosophical framework. For Lenz, on the other hand, it is the freedom inherent in the process of creation, by which the artist makes use of that divine spark within himself in imitation of the activity of God: “wir sind … oder wollen wenigstens sein, die erste Sprosse auf der Leiter der freihandelnden selbstständigen Geschöpfe, und da wir eine Welt hie da um uns sehen, die

120 der Beweis eines unendlich freihandelnden Wesens ist, so ist der erste Trieb, den wir in unserer Seele fühlen, die Begierde’s ihm nachzutun” (WB 2. 645). For Schiller it is the product and the way it is constructed; for Lenz it is the process, the freedom found in the act of creation, that connects mankind to the transcendental. This combination of similarity and difference is reflected in the attitudes of Lenz and Schiller to the specific moral purpose of drama. Schiller’s startingpoint in his reflections “Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?” is the idea of punishing vice and exalting virtue (NA 20. 93). Admittedly he moves on, as also in Ueber das gegenwärtige teutsche Theater, to qualify this and doubt the number of people who have actually been cured of a vice through the theatre, but even when he goes on to write about the cultural or ideological value of drama his argument still revolves round the idea of learning from what happens to the vicious and the virtuous. Here, too, one has to qualify and admit that Schiller is anxious to point out that the dividingline between vice and virtue is less clear than it is often assumed to be, and that he is concerned to portray the mechanism, the “Räderwerk” (NA 3. 6), that lies behind vice and virtue, but it is nevertheless at this level that his theory operates. For Lenz the moral purpose of drama lies less in any particular vices or virtues that the characters demonstrate or fail to demonstrate than in its ability to teach the principle that for Lenz lies behind vice and virtue, namely, freedom. A tragedy, like Götz von Berlichingen, has for him the function of inspiring the audience by showing them a character who resists the pressures on him, refuses simply to be a machine, or a cog in a machine, “eine vorzüglichkünstliche kleine Maschine, die in die große Maschine, die wir Welt, Weltbegebenheiten, Weltläufte nennen besser oder schlimmer hineinpaßt” (WB 2. 637). For Lenz comedy has the function of demonstrating the folly of those who are unfree, who submit to circumstance and inclination. He called Der Hofmeister and Die Soldaten comedies not because they have an optimistic view of the world but because they show characters who act in absurd ways inasmuch as they fail to rise above their circumstances. It is these circumstances, not (as in Schiller) character, that is allowed to drive the action. What is perhaps most striking is that, although the practice is so different, in terms of theory it is the mature Schiller and not the young Schiller to whom Lenz has the greatest affinity, using the idea of freedom to address the idea of morality rather than addressing particular forms of moral or immoral behaviour. And the link between Lenz and the mature Schiller is Kant. Lenz himself admitted that he was temperamentally unsuited to sustained philosophical reflection,21 but he was a devoted student of Kant when he attended university at Königsberg in the period 1768–71, and this was precisely the time when 21

See his letter to Johann Daniel Salzmann of October 1772. WB 3. 285.

121 Kant was evolving into the Kant of the three Critiques, as student lecture notes show.22 There are too many strands in Lenz’s thought for one to be able to claim that he was a Kantian, but there seems little doubt that certain concepts, notably the concept of freedom that he uses in the same way as Kant and that is central to his dramatic theory, is dependent on his knowledge of Kant. That is reflected in the unfreedom of his characters, their willingness to subordinate themselves to the pressures of the world, to be cogs in a machine, which makes them in his specific sense “comic” characters. The characters in Schiller’s early dramas strive in different ways for freedom, and one could argue that the tragedy of the characters lies in the way that they entangle themselves in circumstances or encounter existential situations from which they cannot then free themselves, but Schiller’s dramatic language presents them to us as people who struggle with their fate. The plays of Schiller – both the early and the mature Schiller – tend to end with gestures indicating that the struggle can be won, that the hero or heroine is approaching the realm of freedom. Because he is at the same time committed to the tight organisation of plot and the full motivation of human behaviour, there is a tension between freedom and necessity. Put negatively, it might be argued that the upbeat endings of Schiller’s plays betray a will rather than an ability to overcome the categorical, qualitative divide between freedom and necessity. On the other hand for Kant it is only through the will that it is ever possible to breach the gap between the two realms and, put more positively, one can say that it is the force of Schiller’s vision, the power of his dramatic language, which allows him to explore these borderlands so searchingly. Lenz focuses almost exclusively on the realm of necessity, relying on the realm of freedom to assert itself ex negativo. Lenz asks questions whereas Schiller proposes answers, or at least offers answers for our inspection and inspiration.

22 See Bert Kasties: J.M.R. Lenz unter dem Einfluß des frühkritischen Kant. Ein Beitrag zur Neubestimmung des Sturm und Drang. Berlin and New York: de Gruyter 2003 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 23/257).

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Steffan Davies

Schiller’s Egmont and the Beginnings of Weimar Classicism* This essay examines Schiller’s stage version of Goethe’s Egmont, which was performed in Weimar in April 1796 and which Schiller described as “gewissermaasen Göthens und mein gemeinschaftliches Werk”. Beginning with his review of Egmont in 1788 the essay demonstrates some of the principles on which Schiller amended the text, and then shows that these match changes in Goethe’s own writing by the mid-1790s. On this basis it evaluates the correspondence between Goethe and Schiller, and other biographical texts, to reconsider the view that Goethe’s misgivings about the adaptation marked a low-point in their relationship. It argues that Schiller’s work on Egmont instead deserves to be seen as a constructive experience in the development of the Weimar alliance.

I. Schiller had spent three weeks in Weimar watching performances by Iffland and his visiting theatre company when he wrote a letter to Körner on 10 April 1796. His aim: to persuade Körner to join him for Iffland’s last performance, Goethe’s Egmont, which he had adapted for the stage. He sounds happy with his stay and with his work, describing the new Egmont as “gewissermaasen Göthens und mein gemeinschaftliches Werk” (NA 28. 210–211). Goethe, Schiller and Iffland – surely Körner would not want to miss experiencing such a combination of talents.1 * Schiller’s texts are quoted from Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. Quotations are identified by NA with volume and page numbers. Quotations from Goethes Werke. Hamburger Ausgabe. Ed. by Erich Trunz. 14 vols. Munich: Beck 12th edn 1981 are identified by HA. Quotations from Goethe: Werke. Weimarer Ausgabe. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1887–1919 are identified by WA. Goethe über seine Dichtungen. Versuch einer Sammlung aller Äusserungen des Dichters über seine poetischen Werke. Ed. by Hans Gerhard Gräf. Frankfurt/M. 1901–14 is cited as Gräf with volume and page numbers, Publications of the English Goethe Society as PEGS. This paper was first delivered on 18 May 2005 in Weimar at the Symposium junger Goetheforscher of the Goethe-Gesellschaft; an abridged version will be submitted for publication in German in the Goethe-Jahrbuch. My thanks are due in particular to Jim Reed and Stephen Mossman for their help in reading and commenting on it. 1 Originally scheduled for performance on 20 April 1796, Egmont was eventually performed on 25 April and was not repeated, as Iffland was leaving Weimar the following day. See NA 13. 324. Except where indicated otherwise, this paper refers to the manuscript version of Egmont which Hans Heinrich Borcherdt reproduces in NA 13 and designates there as h1. This is the only extant manuscript which can be confidently

124 The nature of Schiller’s work on Egmont in those few weeks in March and April 1796 defines some of the nature of the greater “gemeinschaftliches Werk” of Weimar Classicism. It contributed to that work in that it confirmed the two men’s cooperation thus far, it opened new avenues in their work on theatrical adaptation, and as Schiller put it in the letter to Körner, it was “of no little use” in the shaping of the Wallenstein trilogy. Despite its importance – Peter-André Alt has described the performance on 25 April as one of the “Sternstunden des Weimarer Theaters” 2 – Schiller’s Egmont, and these aspects of it in particular, have received relatively little critical attention among the mass of research on Weimar Classicism. This is not least because Schiller’s view of Goethe’s text is generally judged to have been hostile, an attitude which Goethe then reciprocated in kind towards Schiller’s adaptation.3 Assessments of Goethe’s feelings are based largely on statements he made long after the event, and they will be discussed later on. The basis for Schiller’s opinion is his anonymous review of Goethe’s text when it was published in 1788 (NA 22. 199–209). Here Schiller was indeed largely critical of the text, but the reasons for this were understandable. Schiller’s feelings for Goethe seem to have been at low ebb (if also at high intensity) in 1788–89.4 Moreover the publication of Egmont threatened to eclipse Schiller’s own untidy Don Karlos, which had appeared in book form in 1787, and his history of the Revolt of the Netherlands, which was published only weeks after the review. Part of the reviewer’s dissatisfaction with inaccuracies in the play can be read as an historian’s tour de force to demonstrate his own superior familiarity with the same material.5 Even regardless of such jealousy, Schiller saw Egmont in the attributed to Schiller and connected with the 1796 performance without later emendations. NA 13. 326–334 summarises the manuscript and published versions of Schiller’s Egmont, as does David G. John: Images of Goethe through Schiller’s Egmont. Montreal – Kingston 1998. Pp. 26–32. John’s main aim is to consider the later Mannheim manuscript (Borcherdt’s h2), which he reproduces in full, and the performance of Egmont. 2 Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. 2 vols. Munich 2000. Vol. 2. P. 391. 3 Apart from John (n. 1), important studies of Schiller’s Egmont are Harold Alexander Walter: Kritische Deutung der Stellungnahme Schillers zu Goethes Egmont. Düsseldorf 1959; Lesley Sharpe: Schiller and Goethe’s “Egmont”. In: Modern Language Review 77 (1982). Pp. 629–645; and Sigrid Siedhoff: Der Dramaturg Schiller. “Egmont”. Goethes Text – Schillers Bearbeitung. Bonn 1983 (Mitteilungen zur Theatergeschichte der Goethezeit 6). See also the commentary and bibliography in Friedrich Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Vol. 9. Ed. by Heinz Gerd Ingenkamp. Frankfurt/M. 1995. Pp. 836–849, 1260–1261. 4 On the two men’s brief encounter in 1788 and its aftermath, see (for example) Hans Pyritz: Der Bund zwischen Goethe und Schiller. Zur Klärung des Problems der sogenannten Weimarer Klassik. In: Hans Pyritz: Goethe-Studien. Ed. by Ilse Pyritz. Cologne – Graz 1962. Pp. 34–51, esp. pp. 35–37. 5 See A. G. Blunden: Schiller’s Egmont. In: Seminar. A Journal of Germanic Studies 14 (1978). Pp. 31–44.

125 light of problems in his own Don Karlos, and the discussion of Goethe’s text follows on from the Briefe über Don Karlos in raising the question of “where next?” in his crisis of dramatic creativity.6 None of these seem to be reasons to assume that Schiller rejected Egmont in the long term. Indeed on a contrasting “high” in his letter to Körner from Weimar, he suggested that the role of Egmont was so special that only Iffland could do justice to its demands: “Egmont kann, wenn Ifland fort ist, nicht wieder gegeben werden, und das Stück muss dann solange liegen bleiben, biss man einen neuen Schauspieler hat, der seine Rolle spielen kann” (NA 28. 210).7 The main theme of Schiller’s review is that there is insufficient tragic motivation for Egmont’s fall: Hier ist keine hervorstechende Begebenheit, keine vorwaltende Leidenschaft, keine Verwickelung, kein dramatischer Plan, nichts von dem allem; – eine bloße Aneinanderstellung mehrerer einzelnen Handlungen und Gemälde, die beinahe durch nichts als durch den Charakter zusammengehalten werden, der an allen Anteil nimmt, und auf den sich alle beziehen. (NA 22. 200)

Schiller sees nothing fundamentally wrong with this: he does not criticise Shakespeare’s Macbeth and Richard III, which he names as the first such character dramas. Indeed he praises the way in which Egmont is reflected by the nuclear configuration of characters around him. But he is unconvinced that Goethe’s Egmont is a figure who can meet the genre’s requirements. He is too balanced, too moderate, too equivocal, and too humane. His involvement with Klärchen allows him to run away to his lover when tragic form requires him to stay and face tough decisions instead. It was not only in the Egmont review that Schiller was concerned to see dramatic characters clearly and logically motivated. In his essay Über die tragische Kunst, published in 1792 (NA 20. 148–170), he maintained that tragedy has a clear, single purpose: to evoke pity by appealing to human reason. Tragedy is not a presentation of characters and themes which the audience can take or leave as it pleases; selection and planning are the dramatist’s task. Although he may have been piqued in 1788 about the historical inaccuracies in Egmont, that was not the main point; the demand here is that on the stage, any empirical fact is not an end in itself but must serve tragedy’s purpose. Indeed the practice of history had been a crucial step for Schiller towards these very ideas. Just a year before he began to formulate them in 1790, he had offered a similar definition

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See Sharpe (n. 3). Pp. 630–632. Goethe, on the other hand, appears to have considered Johann Heinrich Vohs for the part of Egmont instead of Iffland, who eventually did play the role. See NA 13. 323–324; also Günter Schulz: Zwei Schiller-Autographien. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 3 (1959). Pp. 19–33, esp. pp. 27–30. 7

126 of the historian’s task in his inaugural lecture in Jena (NA 17. 359–376). The historian is faced with a mass of facts and must choose which ones to marshal for his particular purpose – in Schiller’s opinion, the teleology which has led humanity forward to its present-day state (NA 17. 371). There is a great difference between the “Gang der Welt” and the “Gang der Weltgeschichte” (NA 17. 372: Schiller’s emphasis). History is no longer just the pre-existing “Kette der Begebenheiten” which Schiller described in the Rheinische Thalia preface to Don Karlos (1785: NA 6. 345). Rather the historian’s task, like the tragedian’s, is to construct the chain: “indem [der philosophische Verstand] diese Bruchstücke durch künstliche Bindungsglieder verkettet, erhebt er das Aggregat zum System, zu einem vernunftmäßig zusammenhängenden Ganzen” (NA 17. 373).

II. Let us return to the adaptation of Egmont. Some of Schiller’s changes were entirely practical. He clarified stage directions, and tidied up some of the language for speaking on the stage. To give a – perhaps extreme – example, Goethe’s line, “Ich wünsche […] selbst, daß [Oliva] auf seine Bedenklichkeiten was recht Beruhigendes geschrieben würde” was turned by Schiller into the simple command “Beruhige ihn!” (NA 13. 17). But apart from such practical changes, the main theme of Schiller’s adaptation is that he consistently worked to motivate his characters clearly and from within.8 So for example, he pared away any implication of events which do not bear immediate relevance to the drama’s action. In the opening scene, the reference to Egmont’s victory at the battle of St Quentin was removed, as his greater heroism at Gravelines is enough to describe his character (NA 13. 5). Schiller cut the speculation about a royal visit from Spain – a location outside the play’s geographical horizon – from the dialogue between Silva and Gomez in Goethe’s Act IV (Schiller II/13: NA 13. 43), and likewise the references to foreign enemies in the dialogue between Egmont and Alba (NA 13. 49–50). Action seen live on stage was preferred to action described in words: Schiller cut many of the cases on which Goethe’s Egmont adjudicates by letter (Goethe II/Egmonts Wohnung; Schiller I/7), and instead shows him delivering justice on the rabble-rouser Vansen in a previous scene (pp. 14–20).9 Revealingly Schiller’s Egmont asks his secretary to give him just the edited highlights – “das Nötigste” – from his correspondence (NA 13. 16). 8

An early study of Schiller’s stage adaptations identified Schiller’s emendations as “motivirend, ergänzend und erklärend”. Albert Köster: Schiller als Dramaturg. Beiträge zur deutschen Litteraturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. Berlin 1891. P. 8. 9 Herbert Cysarz judged that in his work on Egmont Schiller “setzt Erzählung in Handlung […] um”. Herbert Cysarz: Schiller. Halle/Saale 1934. P. 416.

127 Thus Schiller’s version lessened the very sense of an outside world which exists in parallel to the dramatic action. This also underlay the removal of Margarete von Parma and her adviser Machiavell. Goethe’s Margarete reflects much of what happens to and concerns Egmont on a wider political level. The discussion in her first dialogue with Machiavell shows that Egmont is relevant in wider political terms. We see him as a figure open to disputed interpretation: Machiavell protests his conscientious loyalty to the Crown, whereas Margarete suspects him of covertly stirring up the crowd to rebellion. Moreover Margarete is Egmont’s parallel; notably she is one of the few characters with whom Egmont never speaks on stage. (Brackenburg, his parallel suitor, is another.) Like Egmont, she is powerful in appearance but inert in practice; she has treated the rebels mildly and conscientiously, just as Egmont mildly judges the misdeeds of his subjects; appearing in hunting garb in her first scene, she too knows the value of pleasure outside the political sphere; she, like Egmont, has plenty to fear from the arrival of Alba in Brussels. Schiller’s determination that Egmont’s tragedy should be motivated from within allowed no such prolonged reflection of his character from the outside. Schiller’s tightening also extended to the scope of the historical time and causation suggested beyond the action of the drama. Open-ended causes and consequences were reined in; speculative comments were weeded out. Egmont’s dialogue with Oranien lost the Regent’s reported comment “daß nichts einen erwünschten Ausgang nehmen wolle” and the speculation as to whether she will leave Brussels; later in the same dialogue Schiller removed Egmont’s dreamy statement that “Bei so großer Gefahr kommt die leichteste Hoffnung in Anschlag” (NA 13. 20, 24). From Egmont’s claims that the prince must know “die Gesinnungen, die Ratschläge aller Parteien”, or that man seeks freedom “um jeden seiner Wünsche befriedigen, jeden seiner Gedanken ausführen zu können”, “Gesinnungen” and “Gedanken” were cut but “Wünsche” and “Ratschläge” remained (NA 13. 21, 51). Schiller cut some verbal references to the broad political categories of people (“Volk”) and nobility, and in his search for clear lines of motivation he would not have missed Margarete’s memorable image of great men bobbing about helplessly on an uncontrollable tide of humanity (HA 4. 377). In Schiller’s version, action has a purpose. There is greater emphasis on the essentials of the plot, on the here and now of the political situation. In the opening scene from which he cut several historical references, he in fact expanded slightly on the news that iconoclasts have plundered churches in Flanders. For Goethe’s question “Ist’s denn wahr, daß sie die Kirchen in Flandern geplündert haben?” Schiller substituted a short dialogue in which the Carpenter (Zimmermeister) reports: “Wie? Wißt ihr noch nicht? – Die Unsinnigen! – Daß sie in Flandern sich zusammenrottiert, daß sie katholische Kirchen geplündert haben?” This causes a crowd to gather around him; Soest and Jetter reinforce what he has said with

128 the questions “Wer? Die Aufrührer? Die von der neuen Lehre?” The Carpenter then continues his story with Goethe’s original speech, “Ganz und gar gerichtet haben sie Kirchen und Kapellen […]” (NA 13. 9). Attention is thus focused on one specific salient point in the drama’s historical background.10 In two places in particular Schiller uses Egmont’s secretary, Richard, to interrupt Goethe’s scenes with news which forces this greater concentration on the here and now. Instead of Oranien’s claim in his dialogue with Egmont, “Alba ist unterwegs”, Richard – whom Egmont was not expecting to see again so soon11 – appears with the specific information that Alba has reached the border of Brabant with ten regiments. As Lesley Sharpe has pointed out, the discussion is now “no longer theoretical but rather about how to act in a real situation”.12 In Goethe’s original, the news is only confirmed in the following scene, and even then it is by letter and in the future tense. In Schiller, the impact of the news is focused on Egmont and demands an immediate answer. A parallel is the soliloquy which Schiller invented for Brackenburg (II/22), in which he states as a fact his realisation that Klärchen loves Egmont rather than him. In the second of these scenes Richard interrupts Egmont and Klärchen with the news that Alba has summoned Egmont to see him. This marks a decisive change in the run-up to Egmont’s capture. In Goethe’s version the audience is in suspense as to whether Egmont will really fall into Alba’s trap until he actually appears on stage in Alba’s palace. He may have said previously to Oranien that he will go to Alba if ordered to do so (II/Egmonts Wohnung), but that scene comes some time before his capture in Act IV, and Egmont treats the question in hypothetical terms. Of course the audience knows that Egmont is in danger – the burghers have talked about it (IV/Straße) and the palace has been set up for his capture – but it is not until Alba goes to the window and sees him approaching that we really know that the plan has worked (IV/Wohnung des Herzogs von Alba). Schiller, on the other hand, consistently kept the increasing danger to Egmont at the forefront of the drama.13 In his version, the scenes in which the burghers discuss Alba’s new repressive decrees (II/1–3) precede the Klärchen scenes (II/4–11), so that what was an idyllic interlude is 10 Schiller repeatedly used the term punctum saliens in discussions of dramatic structure: see Wolfgang Grohmann: Prägnanter Moment und punctum saliens. Zwei Begriffe aus Schillers Werkstatt. In: Acta Germanica. Jahrbuch des Südafrikanischen Germanistenverbandes 7 (1972). Pp. 59–76, esp. pp. 70–76. 11 At the end of the dialogue with Richard (Goethe II/Egmonts Wohnung; Schiller I/7) Schiller’s Egmont dismisses his secretary with the new instruction that he can be found “bei meiner Klara […], wenn etwas vorfällt” (NA 13. 20). 12 Sharpe (n. 3). P. 638. 13 Sharpe speaks of Schiller’s wish “to impose some greater sense of inevitability on the play”. Lesley Sharpe: Friedrich Schiller: Drama, Thought and Politics. Cambridge 1991. P. 220.

129 now framed by the new realities of the political situation. In between the two (after II/3), to ram the point home, troops parade across the stage: Spanish force is not a matter of talk and speculation, it is a real presence. At the end of the Klärchen scenes Richard relays Alba’s command, and Egmont indicates that he will obey. So as Alba and his henchmen prepare the palace for Egmont’s capture (II/13–19), there is no room to speculate as to whether Egmont will turn up or not. The focus is far more on how he will respond when he does. Moreover, Klärchen is a party to this new dialogue between Richard and Egmont. She is no longer the “liebes Mädchen” who swoons over old battle plans or placidly listens to Egmont’s views of the Regent at one remove (Goethe I/Bürgerhaus and III/Klärchens Wohnung: HA 4. 387, 413). She is dismayed that she has been kept out of the picture so far – Egmont has not told her that Oranien has fled – and she insists that Egmont must now flee too (NA 13. 41–42). Schiller politicised Klärchen from the start. She does not provide an idyll away from the affairs of state; she no longer sings the song which her mother – and presumably, Schiller – dismisses as “Heiopopeio” (NA 13. 35). Her relationship with Brackenburg is substantially altered, prefiguring the changed relationship with Egmont. Now it is Brackenburg who asks Klärchen if he can hold the twine for her to wind, not vice versa as in Goethe’s original; she commands him to rediscover patriotic fervour and to behave like a man (“Ermannt Euch!”: NA 13. 32–33). The removal of conjecture and doubts about fact thus shifted the emphasis onto the characters’ response to reality. As a result it also gave personal tensions and conflicts a greater part in the drama. With less scope to argue about the facts, the dialogue between Egmont and Oranien is all the more about the differences between their characters. Likewise the conflict between Egmont and Alba: the conflict of ideas in Goethe shifted some way in Schiller towards the personal conflict of a character with his antagonist. In his new dialogue with Richard and Klärchen, Egmont shows that he is determined to confront Alba because he, Egmont, is the better man: “Vor diesem Alba soll ich mich verkriechen, durch meine Flucht des Stolzen Übermut noch mehren? Und meine Klara ists, die mir dies rät? Oh, denke nicht so klein von deinem Egmont! Ich bleibe – werde hören, was er will!” (NA 13. 42). Alba, too, became a slightly deeper and more complex character in Schiller’s version: he speaks the brief soliloquy which Goethe gave Silva, so that he now privately expresses doubt about the prospects for his enterprise: Ich traue es mir nicht zu denken, aber meine Hoffnung schwankt. Ich fürchte, es wird nicht werden, wie ich wünsche. Ich sehe Geister vor mir, die still und sinnend auf schwarzen Schalen das Geschick der Fürsten und vieler Tausende wägen. Langsam wankt das Zünglein auf und ab; tief scheinen die Richter zu sinnen; zuletzt sinkt diese Schale, steigt jene, angehaucht vom Eigensinn des Schicksals, und entschieden ist’s. (NA 13. 45)

130 Later Alba is present, in disguise, when Egmont’s death sentence is read to him in prison (Schiller III/5–6). By the time Egmont is left alone with Ferdinand and this masked figure, he strongly suspects that what he tells Ferdinand about his father is in fact going straight to the ear of Alba himself. So Goethe’s text is turned into a brief, one-sided second dialogue with Alba. When Egmont then tears off the mask, the conflict is not about ideas and historic freedoms, but about personal integrity: “O des kläglichen Tyrannen – Todesurteile kann er schreiben, aber den Blick des besseren Mannes kann er nicht aushalten. Zu Ferdinand. Stehst du noch hier? Warum folgst du ihm nicht? Schäme dich nur – schäme dich für den, den du gerne von ganzem Herzen verehren möchtest” (NA 13. 66). Schiller thus attempted to turn the character drama of the Sturm und Drang into something new.14 He sought to develop it by keeping the emphasis on character but attempting to lock these characters into clear, consistent and purposeful chains of motivation. By analogy history no longer had a place on the stage if it meant recounting impressive but disjointed facts – such as the lives of great men chronicled in Karl Moor’s copy of Plutarch (NA 3. 20) – but it was still entirely welcome if it contributed specific complexes and problems to the drama’s core concerns.

III. It comes as no surprise that Schiller should have moved Egmont away from the Sturm und Drang. Ten years younger than Goethe, he had, in Reed’s phrase, “[begun] writing when the ‘Sturm und Drang’ [had] tailed off into silence; he [was] influenced by it but not of it”.15 But this classical aesthetic: a small number of characters who react to each other, representing certain principles rather than referring to them; motivation of characters from within rather than reflection from outside; and a plot which develops tightly, centred within the drama – this aesthetic had also become Goethe’s. It is the pattern for Iphigenie auf Tauris (1787) and Torquato Tasso (1790), both of which comfortably pre-date the alliance with Schiller. Goethe had turned his back on the Sturm und Drang long before Schiller pushed Egmont in the same direction. Theodor Adorno commented in his essay “Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie” (1967) that these two plays demonstrate “die bestimmende Macht der Realität, vor welcher der Sturm und Drang sich die Augen verband”.16 Moreover, it was partly from Goethe that Schiller 14 On differences between Goethe’s “character tragedies” Götz and Egmont and Schiller’s dramas, see F. J. Lamport: The Charismatic Hero: Goethe, Schiller, and the Tragedy of Character. In: PEGS 18 (1988). Pp. 62–83. 15 T. J. Reed: The Classical Centre: Goethe and Weimar 1775–1832. Oxford 1986. P. 39. See also Alan Leidner: Schiller and the End of the Sturm und Drang. In: Literature of the Sturm und Drang. Ed. by David Hill. Rochester (NY), Woodbridge 2003 (Camden House History of German Literature 6). Pp. 275–287. 16 Theodor Adorno: Gesammelte Schriften 11. Noten zur Literatur. Ed. by Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. 1974. Pp. 495–514, here p. 499.

131 learned his classicism. As he turned his search for literary models towards ancient Greece in the late 1780s, he reviewed not only Egmont but also Iphigenie. His own reading and translation of Euripides’s Iphigenia at Aulis in 1788–89 led him to argue that the ancients could teach him “mehr Simplicität in Plan und Stil”.17 In Goethe’s Iphigenie he saw this ideal Greek aesthetic transferred onto the modern German stage. He found in it “die imponierende große Ruhe, […] die Würde, den schönen Ernst” (NA 22. 212) which characterised the drama of antiquity and offered him a model towards which to strive.18 Thus Schiller’s changes were in the spirit of Goethe’s classicism. His treatment of the theme of freedom in Egmont is another example. “Freiheit” was a watchword of the Sturm und Drang, but a largely rhetorical one. It was a stirring but loose motif “ideally suited as an emotionally laden gesture expressing frustration”; it was used as a term of impatient, negative protest against the limitation and constriction of the individual rather than as a positive principle on which to base social or political change.19 This still holds true for Goethe’s Egmont. Freedom is much talked about but little is done to realise it; it is more evident in its absence than by its presence; and if the Netherlanders really want to achieve their historic political freedoms, then, as has often been pointed out, Egmont is a poor choice of leader.20 Schiller could never, of course, remove the concept of freedom entirely from the play – nor was that remotely his intention – but a pattern is discernible nonetheless. His editing left in the many qualified references to freedom in the play, those where it goes hand in hand with lawfulness and peace and quiet, where it hints at the complex clash of rights and might to which he would later return in his own dramas.21 The showdown between liberal traditions and arbitrary authority in Egmont’s dialogue with Alba (Goethe IV/Wohnung des Herzogs von Alba; Schiller II/19) was preserved largely intact. On the other hand he tended to cut or alter the text where the concept stood alone 17 Letter to Körner. 9.3.1789. NA 25. 221; see also letter to Körner, 12.12.1788. NA 25. 158–159. 18 See Lesley Sharpe: Schiller and Goethe’s Iphigenie. In: PEGS 54 (1983–84). Pp. 101–122, esp. pp. 103–104, 107–108. 19 David Hill: “Die schönsten Träume von Freiheit werden ja im Kerker geträumt”: The Rhetoric of Freedom in the Sturm und Drang. In: Hill (n. 15). Pp. 159–84, here p. 160, also p. 165. 20 Ibid. P. 173. Martin Swales judges that “Egmont’s political awareness is very halfhearted. His criteria for rejecting a certain course of action, a certain mode of behaviour, are exclusively personal”. M. W. Swales: A Questionable Politician: A Discussion of the Ending to Goethe’s “Egmont”. In: Modern Language Review 66 (1971). Pp. 832–840, here p. 835; for Lamport, “Egmont is a tragedy of the unpolitical man caught up in a political situation”. F. J. Lamport: “Entfernten Weltgetöses Widerhall”: Politics in Goethe’s Plays. In: PEGS 44 (1974). Pp. 41–62, here p. 44. 21 The range of meanings attached to “freedom” in Goethe’s Egmont is described by Elizabeth M. Wilkinson: The Relation of Form and Meaning in Goethe’s Egmont. In: PEGS 18 (1949). Pp. 149–182, esp. pp. 167–170.

132 and hinted at the Promethean visions of the Sturm und Drang. In his opening scenes “froh und frei sein […], leben und leben lassen” was allowed to stay, likewise, “Sicherheit und Ruhe, Ordnung und Freiheit” and the combination of freedom with historic privileges (NA 13. 8, 13), but not “das freie Leben” which characterises Egmont (NA 13. 5).22 Egmont no longer dreams in prison of riding frisch hinaus ins Feld, […] wo das Verlangen, vorzudringen, zu besiegen, zu erhaschen, seine Faust zu brauchen, zu besitzen, zu erobern, durch die Seele des jungen Jägers glüht; wo der Soldat sein angebornes Recht auf alle Welt mit raschem Schritt sich anmaßt und in fürchterlicher Freiheit wie ein Hagelwetter durch Wiese, Feld und Wald verderbend streicht und keine Grenzen kennt. (HA 4. 438–439)

Rather he now describes a tamer, almost pastoral vision: the rider goes “frisch hinaus ins Freie, wo der Mensch erleichtert alle Fesseln von sich wirft und an dem Mutterbusen der Natur sich frei und froh und selig wiederfindet” (NA 13. 63). Despite his earlier distaste for Goethe’s “salto mortale in eine Opernwelt” (NA 22. 208), Schiller could hardly do away entirely with Egmont’s final vision of Klärchen (Goethe V/Gefängnis; Schiller III/8).23 But whereas Goethe’s Klärchen appears on stage and lends her traits to an image of freedom,24 in Schiller (where she famously appears only to Egmont, who then reports his dream) she offers him a symbol of freedom and a vision of the Netherlanders’ triumph over tyranny, but she appears as an embodiment of his country.25 This in part reflects a generally more cautious attitude towards freedom on Schiller’s part than Goethe’s: Posa’s plea for “Gedankenfreiheit” (NA 6. 191) means precisely that, and no more.26 Like many others, Schiller had been horrified by the excesses committed in the name of high ideals during the Reign of Terror. But Goethe, too, had come to criticise “unreflektierte Freiheitsrhetorik” 22 Schiller grouped Goethe’s early “Bürgerszenen” (I/Armbrustschießen and II/Platz in Brüssel) together to make an unbroken sequence of opening scenes (I/1–5). 23 See Christoph Michel: “Sinnbild” – “Kulissenzauber”. Zur Kontroversen Rezeption des Egmont-Schlusses. In: Spuren, Signaturen, Spiegelungen. Zur Goethe-Rezeption in Europa. Ed. by Bernhard Beutler and Anke Bosse. Cologne – Weimar – Vienna 2000. Pp. 77–92; also Swales (n. 20), pp. 837–840. 24 “Die Freiheit in himmlischem Gewande, von einer Klarheit umflossen, ruht auf einer Wolke. Sie hat die Züge von Klärchen und neigt sich gegen den schlafenden Helden” (stage direction); “Die göttliche Freiheit, von meiner Geliebten borgte sie die Gestalt” (HA 4. 453). 25 “Sie schwang den Hut der Freiheit mir entgegen – zeigte mir von fern ein fröhlich Volk zum lauten Ufer wimmelnd und Segel zahlenlos im Winde flatternd – und drückte leise mir den Lorbeer auf das Haupt. Es war mein Klärchen, war mein Vaterland. Zusammen in ein Bildnis flossen sie, die beiden schönsten Freuden meines Herzens” (NA 13. 71). 26 See Helmut Koopmann: Freiheitssonne und Revolutionsgewitter. Reflexe der Französischen Revolution im literarischen Deutschland zwischen 1789 und 1840. Tübingen 1989. P. 32; and T. J. Reed: Talking with Tyrants: Dialogues with Power in Eighteenth-Century Germany. In: The Historical Journal 33 (1990). Pp. 63–79, esp. p. 66.

133 even if, like Schiller, he still laid great importance on the term.27 In his poem “Ilmenau” (1783) he laments that he used to sing so naïvely of unfettered, Promethean freedom;28 a Xenion from his Nachlaß claims in the light of the French Revolution that freedom “steht […] wahrlich nicht jeglichem an” (HA 1. 230). When he reworked Götz von Berlichingen for the stage in 1804 one of his revisions was to cut indeterminate invocations of political freedom, leaving it as a personal concept which applies to the characters’ immediate situations.29 Following the same trend the texts of Egmont performed in Mannheim and Weimar as France tightened its grip on Germany in 1806 further cut and qualified appeals to freedom which Schiller had maintained from Goethe’s original.30 “O unsre Freiheit” (Goethe IV/Strasse, Schiller II/1) became “O unsre gute alte Verfassung”, “daß ich nach Freiheit winsle, träume” (Goethe V/Klärchens Haus, Schiller III/1) became “daß ich nach Rettung winsle, träume”; “jedes Herz, das unsere Verfassung liebt” was substituted for “jedes Herz, das nach der Freiheit sich regt” (Goethe V/Klärchens Haus, Schiller III/2); Klärchen offers Egmont a “Siegespalme” rather than the “Hut der Freiheit” (Schiller III/8).31 In the Mannheim text the repeated cry of “Ordnung und Freiheit!” (Goethe I/1, Schiller I/1) became “Ordnung und frei Gewissen!” and “Ordnung und Gewissensfreiheit!” The later manuscripts also substitute patriotism for freedom as the cause for which Egmont lays down his life: “Für’s Vaterland sterb’ ich, dir, für das ich ich sonst gelebt, gehandelt, bring’ ich mich jetzt leidend zum Opfer”.32 Schiller, and those who revised the drama after him,

27 See John Erpenbeck: Freiheit/Notwendigkeit. In: Goethe-Handbuch in vier Bänden. Ed. by Bernd Witte et al. Stuttgart 1996–99. Vol. IV/1. P. 322. 28 “Und wenn ich unklug Mut und Freiheit sang / Und Redlichkeit und Freiheit sonder Zwang, / Stolz auf sich selbst und herzliches Behagen, / Erwarb ich mir der Menschen schöne Gunst; / Doch ach! ein Gott versagte mir die Kunst, / Die arme Kunst, mich künstlich zu betragen. / Nun sitz’ ich hier, zugleich erhoben und gedrückt, / Unschuldig und gestraft, und schuldig und beglückt” (HA 1. 110). There is also a note of cynical regret in the notion that such qualities as honesty, bravery and freedom can only be expressed artificially. 29 See my own article: Goethe, Theatre and Politics: Götz von Berlichingen from 1771 to 1804. In: PEGS 70 (2000). Pp. 29–45, esp. pp. 36–38. 30 The manuscripts in question are the Mannheim theatre manuscript (see n. 1) and the Weimar theatre director’s book, which Borcherdt (in NA 13) designates h2 and h4 respectively. See also Siedhoff (n. 3), p. 232. 31 NA 13. 335–347. 32 Schiller’s version of this line (“Für die Freiheit sterb’ ich! Ihr, für die ich sonst gelebt, gehandelt, bring’ ich mich jetzt leidend zum Opfer”) changes the emphasis of Goethe’s original (“Ich sterbe für die Freiheit, für die ich lebte und focht, und der ich mich jetzt leidend opfre”). The first published edition of Schiller’s adaptation (1857) reverted to Goethe’s sentence but still substituted “Vaterland” for “Freiheit”: “ich sterbe fur das Vaterland, für das ich lebte und focht, und dem ich mich jetzt leidend opfre”. NA 13. 72, 347.

134 shifted Egmont’s political emphasis more squarely onto themes of communal patriotism and emergent nationhood, away from the cry of “Freiheit! Freiheit!” on Götz von Berlichingen’s dying lips (HA 4. 175).

IV. The proximity of Schiller’s Egmont to Goethe’s classicism requires us to ask again about its place in the Weimar project. All too often a cursory glance at comments Goethe made later has led commentators to see this work either as insignificant, or as a crisis point in the two men’s fledgling relationship. It has been described as a “severe test”;33 it is said that it “fand nicht sonderlich die Zustimmung Goethes”.34 There has been an underlying tendency to take Goethe’s text as a lofty norm which Schiller did not understand and could not equal.35 A review of a rare production of Schiller’s version in Leipzig in 1985 labelled the text half-hearted and declared it to be long since forgotten and dismissed by literary criticism.36 Goethe’s uncomplimentary remarks are not difficult to find, and they are also easy to quote in isolation.37 Referring to the adaptation in conversation with Eckermann he is said to have criticised Schiller’s “Sinn für das Grausame”. The

33

F. J. Lamport: German Classical Drama: Theatre, Humanity and Nation 1750–1870. Cambridge 1990. P. 100. 34 Helmut Koopmann: Übersetzungen, Bühnenarbeitungen. In: Schiller-Handbuch. Ed. by Helmut Koopmann. Stuttgart 1998. Pp. 729–742, here p. 736. 35 Jeffrey Sammons, for example, claims (in discussing the alteration of the final vision) that “Schiller’s own preconceptions about historical tragedy obscured his comprehension of Goethe’s original”. Jeffrey L. Sammons: On the Structure of Goethe’s Egmont. In: Journal of English and Germanic Philology 62 (1963). Pp. 241–251, here p. 247. Sharpe claims that Schiller “never succeeded in grasping the nature of Goethe’s play nor in perceiving the use Goethe was making of dramatic form”. Sharpe (n. 3). P. 643. To this Lamport responds that “on the contrary, […] he understands Goethe’s intentions very well, but quite deliberately rejects them”. Lamport (n. 14). P. 69. 36 Matthias Frede: Optimistische Tragödie? Bearbeitung einer Bearbeitung: Egmont nach Goethe und Schiller in Leipzig. In: Theater der Zeit 40 (1985). No. 2. Pp. 16–17, here p. 16. 37 Borchmeyer writes that “[Goethe hat] Schillers ‘Redaktion’ als ‘grausam’ bezeichnet”. Dieter Borchmeyer: Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche. Studienausgabe. Weinheim 2nd edn 1998. P. 167. Although he then points out that Goethe maintained several features of the adaptation after Schiller’s death, his quotation does not communicate the more balanced sense of his source, Über das deutsche Theater (1815), where Goethe observes “daß auch Schiller bei seiner Redaktion grausam verfahren, […] und doch ist in Schillers Arbeit eine solche Consequenz, daß man nicht gewagt hat, [die Regentin] wieder einzulegen, weil andre Mißverhältnisse in die gegenwärtige Form sich einschleichen würden” (WA I/40. 91). Alt cites both “Grausam[keit]” and “Konsequenz” in his summary of the same passage. Alt (n. 2). Vol. 2. P. 485.

135 removal of Margarete showed that he “hatte in seiner Natur etwas Gewaltsames” and too often acted according to preconceived ideas.38 To others Goethe claimed that he was unhappy with the alteration of Egmont’s vision at the end, and with Alba’s appearance in the prison scene.39 In 1813 he even claimed that he had fortunately been away in Ilmenau when Schiller’s adaptation was performed,40 though his diary entry for 25 April 1796 – “Egmont” – suggests otherwise (WA III/2. 43). These are not comments which we should try to explain away. Nor should we ignore the fact that Schiller’s adaptation was not performed again in Weimar during his lifetime, or that in 1800 Goethe was again looking in desperation for ways to adapt Egmont satisfactorily for the stage.41 But what Goethe said later in life must be put in that same context. He knew he had an audience for his comments, and he deliberately projected for that audience the image of a partnership of very different but entirely complementary characters.42 To reverse a sentence from Rüdiger Safranski’s recent biography of Schiller: “Wenn Goethe über Schiller schreibt, so ist dabei doch auch immer von ihm selbst die Rede”.43 In 1817 Goethe wrote in his journal Zur Morphologie that they had sealed “durch den größten, vielleicht nie ganz zu schlichtenden Wettkampf zwischen Objekt und Subjekt, einen Bund, der ununterbrochen gedauert, und für uns und andere manches Gute gewirkt hat” (Glückliches Ereignis: HA 10. 541). He published their correspondence, which Schiller had initiated with the idea of himself as a “speculative” thinker and Goethe as “intuitive” (23.8.1794: NA 27. 26) in 1828–29. Schiller was presented as the planner who gave form to Goethe’s more spontaneous ideas. The critical comments on Egmont fit the image. The sources on Goethe and Schiller’s relationship from the mid-1790s tell a different, more positive story. This was a moment of intense cooperation between them, on Die Horen and Wilhelm Meisters Lehrjahre; their letters to each other are testimony to their warm relationship and mutual encouragement to write. Asking someone else to edit or criticise one’s own work demands a good deal

38 Conversations with Eckermann, 24.2.1825 and 19.2.1829. Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Ed. by Ernst Beutler. Munich 2nd edn 1999. Pp. 144 and 320–321. 39 Conversations reported by Stephan Schütze, 12.11.1806, and Heinrich Schmidt, 24.12.1806. (Gräf II/1, 235–239). Eckermann, too, reports Goethe’s dissatisfaction with the prison scene in the conversation of 18.1.1825. Eckermann (n. 38). P. 144. 40 Conversation with Friedrich de La-Motte Fouqué, 3.12.1813 and following: Gräf II/1. 261–262. 41 See Goethe’s letter to Friederike Unzelmann. 16.12.1800. WA IV/15. 160. 42 See Hans Mayer: Goethe. Ein Versuch über den Erfolg. Frankfurt/M. 1973. Pp. 57–65. 43 Rüdiger Safranski: Schiller, oder die Erfindung des Deutschen Idealismus. Munich – Vienna: 2004. P. 405 (“Wenn Schiller über Goethe schreibt…”).

136 of trust and common ground: Goethe had been sending Schiller parts of Wilhelm Meister to read in 1795 and found his comments stimulating, and had himself reciprocated with suggestions about some of Schiller’s texts. Goethe had been dissatisfied with Egmont almost as soon as he had finished writing it;44 he first offered it to Schiller in 1794 as he did not “dare” to adapt it further himself.45 In anticipation of the production some eighteen months later he said that Schiller and Iffland were returning to him “a play which in more than one respect I had long since given up”.46 He told J. H. Meyer in a letter of 18 April 1796 that Schiller’s revision of the play would make it possible to perform it (WA IV/11. 54). The day after the performance he wrote excitedly to Charlotte von Kalb that he would now like to see others of his dramas on the stage.47 The Egmont adaptation marks two milestones in sealing the Weimar alliance. First it developed and confirmed the emerging pattern of reading and working on each other’s texts, of learning productively from each other’s comments, and of sometimes agreeing to disagree. Early in the previous year Goethe had expressed his relief that Schiller had turned down an invitation to a chair in Tübingen with the words: “ich hoffe, wir wollen noch manches zusammen treiben und ausarbeiten” (21.2.1795: WA IV/10. 236). Second and more specifically, the Egmont adaptation created a momentum for cooperation and mutual encouragement in the production of drama. Goethe’s contributions to Wallenstein, for example, are well known, and far from rejecting Schiller’s perspective after Egmont, Goethe solicited his views on Faust in 1797. In so doing, he mused to him on the benefits of cooperation: “Wir werden wohl in der Ansicht dieses Werkes nicht variieren, doch giebt’s gleich einen ganz andern Muth zur Arbeit, wenn man seine Gedanken und Vorsätze auch von außen bezeichnet sieht, und Ihre Theilnahme ist in mehr als Einem Sinne fruchtbar” (24.6.1797: WA IV/12. 168). Goethe continued to maintain that Schiller’s editing had made Egmont feasible to perform: after all, the letter to Friederike Unzelmann in 1800 (cited above) states the impossibility of staging the original text.48 He later entrusted 44

See HA 11. 459, and Goethe’s letter to Carl August. 28.3.1788. WA IV/8. 365–366. See Schiller’s letter to his wife. 20.9.1794. NA 27. 49. 46 Goethe to Iffland. 30.3.1796. WA IV/30. 59. English translation in Nicholas Boyle: Goethe: The Poet and the Age. Volume 2: Revolution and Renunciation (1790–1803). Oxford 2000. P. 360. 47 The letter also alludes mysteriously to “eine trübe Vorstellungsart über gewisse Verhältnisse”, which prevented him from carrying out this wish, but the cause of Goethe’s displeasure is unclear. WA IV/11. 58. 48 In Über das deutsche Theater Goethe discusses Egmont and then turns to Stella, “welche Schillern gleichfalls ihre Erscheinung auf dem Theater verdankt”. WA I/40. 94. When Karl von Holtei dared to criticise Schiller’s version to his face in 1828, Goethe is said to have retorted: “Was wisst ihr, Kinder! Das hat unser grosser Freund besser verstanden, als wir”. Gräf II/1. 274. 45

137 other dramas to Schiller’s pen and learned from him: Schiller appears to have had a hand in the Götz adaptation, and to have adapted Stella on similar principles to Egmont (WA I/40. 94, 99); he made minor changes to Iphigenie for performance in 1802. Finally Schiller’s work on Egmont stands in the background to Wallenstein, one of the high points of Weimar Classicism, even if exact links are difficult to pinpoint.49 The crowd scenes, for example, have often been seen as broad precursors of Wallensteins Lager.50 They serve a similar purpose – an introduction to the general situation and a discussion of the hero before he appears on stage. The effect in Wallenstein, that Wallenstein turns out to be a lesser man than the Lager leads us to expect, is also true to some extent of Goethe’s Egmont, whose past reputation as a hero is greater than his present will to fight. Schiller’s work brings Egmont closer to Wallenstein in this respect, by grouping together the crowd scenes and thus concentrating their impact: in the absence of Margarete and with Klärchen’s entrance kept until later, only the perspective of the burghers now serves as an introduction to Egmont himself. Schiller’s work on Egmont confirmed insights into drama which were important again in the genesis of Wallenstein: another reason, indirectly, for seeing Wallenstein as the product of cooperation between Goethe and Schiller. The emphasis on clear motivation, for example, recurred in a comment on Aristotle’s Poetics: “Daß [Aristoteles] bei der Tragödie das Hauptgewicht in die Verknüpfung der Begebenheiten legt, heißt recht den Nagel auf den Kopf getroffen” (NA 29. 74.).51 Perhaps most importantly, Egmont gave Schiller practice in working on historical tragedy again after the crisis of Don Karlos. He went straight back to work on Wallenstein after Egmont. In the 1788 review he had complained that the historical Egmont was unsuited to tragedy as he was, and he implied that Goethe’s solution – the focus on character – had been unsatisfactory. Working on Wallenstein he now famously wrestled with the same problem, how to convert a historical figure into a tragic hero: “sein Character endlich ist niemals edel und darf es nie seyn, und durchaus kann er nur furchtbar, nie eigentlich groß erscheinen” (NA 29. 17).52 But he now felt that he was equal to the task, and he was no longer interested in the straightforward “nationales Heldengedicht” which he had thought of writing about Gustavus Adolphus exactly five years earlier (NA 26. 113).53 And so on

49

Sharpe comments on some of the thematic links between Schiller’s Egmont and Wallenstein. Sharpe (n. 3). Pp. 639–643. 50 See, for example, Benno von Wiese: Friedrich Schiller. Stuttgart 1959. P. 627; also editorial comments by Borcherdt (NA 13. 305). 51 Schiller to Goethe. 5.5.1797. 52 Schiller to Körner. 28.11.1796. 53 Schiller to Körner. 28.11.1791.

138 2 October 1797, about a year and a half after Iffland had come to Weimar, he could write another letter with an upbeat tone, this time to Goethe, telling him with pride that he had achieved for Wallenstein what he had attempted with his classical Egmont: “das Ganze ist poetisch organisiert, und ich darf sagen, der Stoff ist in eine reine tragische Fabel verwandelt” (NA 29. 141).

John Guthrie

Language and Gesture in Schiller’s Later Plays Schiller’s language is deeply engrained in the German cultural heritage. It has also sometimes proven to be controversial. This essay argues that it is the key to understanding his dramatic art. Traditional approaches, linked with a rigid notion of classicism, often start with the premise that the verbal text, particularly in the case of the late plays, is primary, unambiguous and illustrates ideas from his theoretical writings. The approach taken here emphasises that the verbal text produces and explores paradoxes or contains ambiguities which are complemented by the non-verbal element of gesture. Schiller is experimental throughout his career; heterogeneity and diversity are as important as the archetypal and exemplary. “Jeder Deutsche kennt und bewundert Hrn. S. meisterhafte Behandlung der Sprache […]”1 “Welche seltsame Bewegung!” (Agnes Sorel to Johanna. Die Jungfrau von Orleans. IV. 2) 2

My starting point is the importance of language for the interpretation of Schiller’s plays. It is often neglected, taken for granted, and misunderstood. From the appearance of Don Carlos onwards, there is, in contemporary reviews, often more detailed attention to Schiller’s language and particularly to the handling of verse. In respect of the later plays, contemporaries recognised that Schiller’s language was an important ingredient in the milestone that his drama was. Judgement of the later plays is on the whole more favourable than that of the early plays. There is a considerable degree of interaction between Schiller as dramatist on the one side and the theatre-going and reading public and actors on the other. Schiller profits from a more positive attitude to verse drama and his own close association with the theatre; audience and actors profit from Schiller’s refinement of the German language. Although “sententiousness” is sometimes singled out as a negative quality of Schiller’s style and 1

Göttingsche Anzeigen von gelehrten Sachen. 19.11.1801. Qtd. in Julius W. Braun: Schiller im Urtheile seiner Zeitgenossen. Berlin 1883. Vol. I/3. P. 98. 2 Schiller’s texts are quoted whenever possible from Friedrich Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Ed. by Otto Dann et al. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 1988–2004. Quotations from verse plays are identified by line number, others by FA with volume and page numbers. When necessary, reference is made to Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger 1943ff. References are identified by NA with volume and page numbers.

140 of drama in general (as an intrusive, a retarding factor), it is, by contemporaries, also singled out as a positive quality (it is seen to be characteristic of serious drama). Here begins one of the themes of debate concerning Schiller’s style that recurs after his death. About gesture there is little, but there are clues to the importance Schiller was attempting to invest it with. Although Amalie von Voigt in her account of the premiere of Wallenstein’s Lager in Weimar mentions that Schiller himself “Für’s Gruppiren u. dergl. […] überhaupt kein solches Talent hatte wie Goethe”, the overall effect of the production was “plastisch und malerisch”.3 There is, however, seldom detailed discussion in contemporary reviews of the interrelationship between gesture and the verbal text. Scholars have often approached the style of Schiller’s later plays in a teleological fashion, viewing it as the culmination of a process, as the curbing of earlier excesses and the overcoming of the Sturm und Drang, the putting into practice of classical principles, rhetorical precepts, ideas from Schiller’s aesthetic writings. This approach tends to see language, and verbal language alone, as action. It insists on the primacy, indeed the monopoly, of dialogue – on the “Alleinherrschaft des Dialogs” – the Hegelian concept taken over by Peter Szondi in his influential study of modern drama.4 It is an approach that finds clarity, unequivocality, rationality, “Eindeutigkeit der Rede”, in Schiller’s plays.5 Klaus Berghahn, who takes this approach, pays only lip service to gesture. J. G. Robertson took the opposite view and emphasised what he saw as the deterioration of Schiller’s style as he advanced. In the later plays Schiller forgot “all that he had gradually learned in the art of pregnant dramatic expression. The characters of Don Carlos […] delight in vague and general sentiments, and the bombast which, in prose, Schiller was gradually eliminating from his work, returns again in the form of a glittering rhetoric”.6 Similar views were expressed recently on the popular television programme, Das literarische Quartett.7 We can, on the other hand, take an approach to Schiller’s style which emphasises both the differences between early and late plays and elements of continuity. The elements of continuity are clearer when we consider gesture. One feature of this style is diversity and heterogeneity, which in the later plays 3

Amalie von Voigt: “Erinnerungen”. In: Morgenblatt für gebildete Stände 16 (1822). Pp. 890–892. Cited in FA 4. 799. 4 Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963. P. 15. 5 Klaus Berghahn: Die Dialogführung in Schillers klassischen Dramen. Ein Beitrag zur Poetik des Dramas. Münster: Aschendorff 1970. P. 13. 6 J. G. Robertson: Schiller After a Century. London: Blackwood 1905. Pp. 50–51. Robertson’s criteria are Shakespearean drama (from which Schiller mistakenly distanced himself ) and the French classical style (which he mistakenly imitated). 7 Sonderausgabe zum 200. Todestag Friedrich Schillers. Das literarische Quartett. Bücher-Magazin. Zweites Deutsches Fernsehen. 1.5.2005.

141 exerts itself despite the uniformity and elevation. For diversity, and the merging of different media, is also a principle of Schiller’s aesthetic writings. In the Ästhetische Briefe we read that individualism shall not be eliminated in the Aesthetic State.8 No discussion of this diversity can ignore gesture. Gesture plays a key role in Schiller’s dramatic style. Like other dramatists of the period, Schiller uses a relatively narrow range of gestures which are derived broadly speaking from the neo-classical tradition. In some cases, especially the early plays, the stage directions describe extreme forms of standardised gestures, which use exaggeration and repetition. Schiller sticks to the same repertoire of gestures. They become less explosive and are more carefully, strategically placed, their symbolic interaction with the play’s formal structure more significant. There is, however, also the characteristic ambiguity of gesture that remains in the later plays and which Schiller has no desire to eradicate for the sake of the clarity that some have sought and found in them on the interpretative level. Here are a couple of examples to illustrate this continuity before we look more closely at each of the late plays in turn. The stage direction “stampft auf den Boden” followed by the exclamation “Unerträglich!” is not taken from Die Räuber, but from Act IV, scene 12 of Maria Stuart (Elisabeth). The line “Der Ritter sprengt so eben in den Hof ”, refers not to Ferdinand in Kabale und Liebe but to La Hire in Die Jungfrau von Orleans (I. 4). And the character who, more desperate than any of Schiller’s heroes, finds himself “in fürchterlichem Kampf, mit den Händen zuckend, und die rollenden Augen bald auf den Landvogt, bald zum Himmel gerichtet” is Wilhelm Tell in Schiller’s last completed play. There, in the penultimate scene, we also find the gesture of covering the face, a gesture which Schiller uses in every one of his plays and to which we shall return. When we turn to Maria Stuart and approach its style as full-blown exemplary classicism with elevation of tone, its dominance of symmetry and balance, we can neglect the element of spontaneity and dynamism that accounts for its success in the theatre. No sooner has Schiller reached the heights of Classicism than he experiments, rather than following a programme or attempt to put into practice a set of aesthetic theories. In an important sense Maria Stuart is a play about language, not in the sense that the exemplarity of its diction lends it quotability, but because it demonstrates how language is used in a political 8 “der ästhetische Staat allein kann sie [die Gesellschaft] möglich machen, weil er den Willen des Ganzen durch die Natur des Individuums vollzieht”. (27. Brief: FA 8. 674). Other ideas that point in this direction are the aesthetic state being described as “Null”, the notion of freedom of form, the discussion of dance, the terms “Übergang” and “Sprung”. Schiller’s notion of form is open-ended, evolving rather than formalistic and prescriptive.

142 context, and it is this that makes it continually relevant. Tieck criticised the language of Maria Stuart as sententious.9 This made the play undramatic in his view. The idea comes back again and again to haunt the play’s reputation. Even Garland, in his sensitive analysis, tells us that in Maria’s final tragic scene, the sententiae come thick and fast,10 (without further comment). On closer examination, this does not appear to be the case, and although the first occurs after a dozen lines, the further the action proceeds, the more we sense the link between general aphoristic statement and dramatic situation. It is wrong to dissociate the apparently general statement from its context. If the line “Das Wort ist tot, der Glaube macht lebendig” (line 3600), is taken as a statement of general truth and then applied to Maria’s death, rather than words of consolation offered by a Catholic priest before death, we get no further than the traditional interpretation of the play as “Läuterungsdrama”. The line just quoted is an example of antithesis. Antithesis, not sententiousness, is by far the most prevalent feature of the play’s style. It is the most compressed and succinct of rhetorical devices, typically encompassing one line. It can also expand and in a sense turn back upon itself in the form of chiasmus. Schiller uses antithesis as an expansive form. It expands to encompass every theme in the play: past and present, innocence and guilt, life and death, childhood and adulthood, captivity and freedom, hope and despair, legitimacy and illegitimacy, impotence and power, peace and war, love and hatred, passion and discipline of the emotions, truth and deception, silence and eloquence, male and female, earth and heaven. The list is long but could be expanded. How, though, do we approach this antithetical quality of Schiller’s style, which pervades the play at all levels? For some commentators, it is a Baroque or classical feature that seems stark and static. Hence we read of the “classical precision of Schiller’s tragedy with its white and black, good and evil, spirit and body, sublime and demonic, ideal and real…white queen-black queen opposition”.11 But Schiller’s concept of opposition is dynamic and expanding, not static and wooden. This is grounded in his aesthetic writings where opposites do not so much cancel and destroy each other entirely or produce an ultimate synthesis, but oppose, mutually fructify and modify each other, giving rise to another set.12 9

See Ludwig Tieck: Die Piccolomini. Wallensteins Tod [1825]. In: Schiller. Zeitgenosse aller Epochen. Teil I: 1782–1859. Ed. by Norbert Oellers. Frankfurt/M.: Athenäum 1970. P. 168. 10 See Henry Garland: The Dramatic Writer. A Study of Style in the Plays. Oxford: Clarendon Press 1969. P. 205. 11 Kari Lokke: The Historical Sublime and the Aesthetics of Gender. In: Monatshefte 82 (1990). Pp. 123–141, here p. 136. 12 This idea was explored in a paper given by Manuel Dries at a conference at the Institute of Germanic and Romance Studies, 27–28 January 2005: “Friedrich Schiller. Poetry, Drama, Ideas”, entitled “Oscillation versus Annihilation in Schiller’s Aesthetic Letters”.

143 There is no telos. In Maria Stuart, it is not the heroine’s transcendence that is the issue, but the political situation that arises after it: the problem of the monarch’s legitimacy is not solved by her death. This view of the play’s conclusion gives greater weight to the role played by the play’s language, in particular to the opposition of contradictory arguments over Maria’s fate which it begins. It is the opposition of these arguments which spark off the “heftige Passionen” in heroine and audience and inhibit the “weiche Stimmung” that Schiller feared.13 Besides arousing strong passions, which Schiller had always wanted, antithesis is a distancing device and requires the intellect because it structures, creates parallels and contradictions. We find ourselves in a similar position to Hanna Kennedy when she says: “Ich kann diesen Widerspruch nicht reimen” (line 2129), but we also stand outside Maria’s predicament and perceive how the contradictions within the political situation lead to her death. But antithesis, because based on contradiction and producing new ones, also creates ambiguity. We find this hinted at in Elisabeth’s words: Ich weiß nicht, was ich sagen soll. Ich glaub’ euch, Und glaub’ euch nicht. Ich denke, ihr seid schuldig, Und seid es nicht! (lines 3016–19)

The feeling that political events are ambiguous is reinforced through gesture. The most significant feature of non-verbal behaviour in the play is the glance. The face for Schiller betrays not moral character (as for Lavater) but dynamic psychological processes. Observation of what happens on someone’s face betrays something about the observer and the observed. Glances of suspicion, mistrust, glances of surprise, consternation and horror are frequent. The emotions evident in facial expression are evoked not for their own sake as they sometimes are in the early plays, but as a function of the tension of the political situation. It is a recurrent theme of Schiller’s since Don Carlos and a reminder that mind and body are linked. The glance reaches its high point in the meeting of Act III, prior to which Maria’s eyes feast briefly on freedom. In the meeting, Elisabeth’s gaze becomes progressively more tense, contemptuous, furious. This is echoed in the verbal text. At the climax gesture transmutes into words, Maria appeals to the creator of the basilisque’s deathly gaze to provide her with venomous tongue. This, too, is antithesis: Maria’s freedom is curtailed, her eloquence silenced, her fate sealed. At this point Elisabeth turns away from Maria. The gesture of turning away is the counterpoint to the glance. Schiller uses this gesture strategically in the final stages of the tragedy. It occurs several times in the communion scene. If we read the play’s conclusion with this gesture in mind, we may be less inclined to stress the idealistic interpretations of 13

Letter to Goethe. 18.6.1799. NA 30. 61.

144 the play that build connections with Schiller’s theoretical writings – theories of resolution (whether they stress the sublime or “schöne Seele”). In these readings, Maria’s heavenward gaze is triumphant, wholeness is achieved in another world and this is seen to occur before our eyes. More sceptical readings stress that Maria is pulled by different impulses to the last, obtaining glimpses of the spiritual but rooted in the earthly (the mention of her “Prachtgerät”, the lines: “Vergönne mir noch einmal / Der Erde Glanz auf meinem Weg zum Himmel” (lines 3548–9), and the expression of feelings for Leicester). By the same token, the keyword “Tausch” and Hanna Kennedy’s paraphrase of ideas from Schiller’s “Über das Erhabene” in Act V, scene 1 (lines 3402–17), can be interpreted to mean not a complete exchange of the earthly for the spiritual, but a partial and continuous exchange. This is supported by the role attributed to vision. The execution is presented teichoscopically, not principally for reasons of classical decorum. First, Leicester states he shall witness the beheading, expressing this in a rhyming couplet (which brings Iago to mind). It is built on antithesis: “Verstumme Mitleid, Augen, werdet Stein, / Ich seh sie fallen, ich will Zeuge sein” (lines 3859–60). The stage direction indicates that he reverses his decision. “Er geht mit entschlossenem Schritt der Türe zu, durch welche Maria gegangen, bleibt aber auf der Mitte des Wegs stehen”. In effect, Leicester turns away. This is not only because he is the coward that he is. His turning away has deeper significance. Shrewsbury, too, covers his face when news of Maria’s execution arrives, a further expression of the general sense of horror. Elisabeth, in a gesture which links her with Leicester, attempts to turn away from her responsibility. Leicester, finally, turns his back on England. These examples of turning away, both physical and metaphorical, add up to an expression of guilt, of horror, of tacit acknowledgement that a stain remains on the political carpet. They are personal and political expressions of defeat, not of triumph. The gesture of turning away, which is used melodramatically for shock effect in the plays is here woven with great subtlety into the fabric of the political and historical themes. Many contemporary critics praised Schiller’s poetic achievement in Die Jungfrau von Orleans. “Die betrübte deutsche Sprache ist in die schönste Melodie gezwungen” said Carl August.14 The play’s enormous popularity in certain periods, based on the idea of patriotism and the heroine’s transcendence in death, has been a factor in seeing the play’s language as unified, uniform, beautiful and pure. Even Karl Guthke, who takes an iconoclastic view of the heroine, also finds “Stilreinheit”, but a thin line between that and “Kitsch”.15 It seems to me that a more sceptical view of the heroine’s transcendence, which 14

To Caroline von Wolzogen. May 1801. Qtd. in FA 5. 646. Karl S. Guthke: Die Jungfrau von Orleans. In: Schiller-Handbuch. Ed. by Helmut Koopmann. Stuttgart: Kröner 1998. Pp. 442–466, here p. 443. 15

145 has gained more credence in recent years, needs to be complemented by an understanding of the role of language. Experimentation continues in Die Jungfrau von Orleans. Tragedy is a constantly developing form.16 The experimental side of Die Jungfrau von Orleans has been recognised to some extent. It was an unsuccessful experiment for some.17 The charge of formlessness has been levelled against it.18 The early admiration for the play’s language has not always been echoed.19 For others like Thomas Mann it is principally a foray into the operatic, Schiller’s “Wort-Oper”.20 But in its technique, it is not pointing back to Baroque opera or even forward to Verdi as much as it is to Wagner and the idea of the “Gesamtkunstwerk”: through its diversity and expansiveness, its marriage of different media. These help to create irony and ambiguity, shifting perspectives. This can be seen on one level in the way allusions to different types of literary works continue to jostle for position: Homeric, biblical and Shakespearean allusions, the formal alongside the more direct and homely.21 The linking of different elements and levels of style, and the qualities of expansiveness and diversity, can be demonstrated by studying the use of the most common word in the language, “und”. While its use can be emphatically elevated in the figure of epiphrasis or hyperbaton, a device used extensively in Die Braut von Messina,22 it can also point towards the vernacular. It is used in Die Jungfrau von Orleans in all its normal grammatical functions as conjunction, copula, but more strikingly as part of polysyndeton, as in Thibaut’s description of his dowry: “Ich gebe jeder dreißig Acker Landes / Und Stall und Hof und eine Herde – ” (lines 37–8). It is also used rhythmically, as a musical 16

“Die Idee eines Trauerspiels muß immer beweglich und werdend sein”. Schiller to Körner. 28.7.1800. Qtd. in FA 4. 622. 17 See Garland (n. 10). Ch. 7. 18 See Julius Petersen: In: Schillers Sämtliche Werke. Säkular-Ausgabe. Ed. by Eduard von der Hellen. Vol. 6. Maria Stuart. Die Jungfrau von Orleans. Stuttgart – Berlin: Cotta n.d. Pp. xxvii–xxx. 19 See the views of Bertold Auerbach and Otto Ludwig quoted in NA 9. 448. Fontane was divided. In a review of a production in 1878 he felt justice had not been done to the play’s language. He could explain its effect in Schiller’s day but thought it now passé (“Herbstwind”). Qtd. in Wolfgang Freese and Ulrich Karthaus: Schiller. Die Jungfrau von Orleans. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 2002. Pp. 94–96. 20 Thomas Mann: Versuch über Schiller. In: Thomas Mann: Leiden und Größe der Meister. Gesammelte Werke. Ed. by Peter de Mendelssohn. Frankfurt/M.: Fischer 1982. P. 415. 21 Thomas Mann pointed out the range of different styles in the play, the use of “alle Register der Sprache”, different metres and strophic forms, and calling it “ein stilistisches Wunder” which combined elements of Classicism and Romanticism. Ibid. Pp. 415–416. 22 For example, Don Cesar: “Gleichgültig war und nichts bedeutend mir / Der Frauen leer geschwätziges Geschlecht” (lines 1483–4). Wotan’s words, “weichherziges Weibergezücht” come to mind. In: Richard Wagner: Die Walküre. III. 2. Munich: Deutscher Taschenbuchverlag 1978.

146 leitmotif.23 Overlapping with this is the extensive use at the beginning of a line. In Raoul’s account of Johanna’s appearance on the battlefield (lines 941–84) we find it eight times in this position. In the middle of this account we encounter a further use of “und”, which is as a hinge for oxymoron. The phrase “schön zugleich / Und schrecklich” (lines 956–7) points to the antithetical qualities of Johanna’s character and raises the question of the perspective from which she is to be viewed. The most common of words is the crux of some of the play’s most important lines, which are at the same time its richest and most ambiguous. Another occurs later: “Der Mensch braucht wenig und an Leben reich / Ist die Natur” (lines 3129–30). Is there a symbiotic relationship implied by this or is it a non-sequitur? Man and nature are linked but the nature of their relationship is left open. There is dependence on the one hand implied by the richness of nature; independence on the other, contained in the notion that he can manage with little. The play’s final line is similar: “Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude” (line 3544), suggesting not an unambiguous transition from one stage to another, a progression, but complementarity and simultaneity. Diversity and heterogeneity can also be seen on the level of metre and rhyme: Schiller uses iambic pentameter that occasionally rhymes. Whereas in Maria Stuart this generally takes the form of the curtain-closing couplet of Shakespearean provenance at the end of a scene,24 in Die Jungfrau, Schiller is not content with the regular rhyming couplet, which he uses but three times.25 Thus he uses, for example, alternately rhyming lines. Or, by way of variation, the original pattern: DÜNOIS. Ganz Frankreich Bewaffne sich! Die Ehre ist verpfändet, Die Krone, das Palladium entwendet, Setzt alles Blut! Setzt euer Leben ein! Frei muß sie sein, noch eh der Tag sich endet! (lines 3319–24)

Here there are three lines that rhyme, enclosing a fourth that doesn’t, but that, in turn rhymes internally with the next. Schiller sometimes uses couplets with internal rhymes or with alliteration to conclude scenes (I. 3; I. 4). KARL […] Und münzet es satt Goldes! Blut hab’ ich Für Euch, nicht Silber hab’ ich, noch Soldaten! (lines 599–600) KARL Willkommner Bote! Nun so werden wir Bald wissen, ob wir weichen oder siegen. (lines 672–3) 23 See Jean M. Woods: A Rhythmic Theme in Schiller’s Die Jungfrau von Orleans. In: German Studies Review 1 (1978). Pp. 139–149. 24 For example: “dringen / klingen” (lines 431–2); “schlagen / sagen” (lines 1459–60); “Schranken / wanken” (lines 2452–3); “Klarheit / Wahrheit” (lines 3195–6). 25 II. 3 (Isabeau), III. 9 (Johanna), V. 5 (Johanna).

147 Or, there are extended passages of alliteration: JOHANNA Du tatst dem Himmel diese zweite Bitte. Wenn es sein hoher Schluß und Wille sei, Das Zepter deinem Stamme zu entwinden, Dir alles zu entziehen, was deine Väter, Die Könige in diesem Reich besaßen, Drei einz’ge Güter flehtest du ihn an Dir zu bewahren, die zufriedne Brust, Des Freundes Herz und deiner Agnes Liebe. (lines 1033–40)

Such passages hark back to Germanic “Stabreim”. (This musical use of German consonants points directly to Wagner, who was so deeply affected by the play.) Similarly, anaphora is sometimes introduced for variety and emphasis. At the end of Act I, scene 3 (lines 340–80), half the lines begin with the letter “d” (usually the definite article), Johanna using it at one point six times. If we look at the sections of the play that are most influenced by classical models, the scenes using trimeter (III. 9–11, based on Achilles’ meeting with Lykaon from Homer’s Iliad, Book XXI) and the ottava rime sections (IV. 1), we find that Schiller has, according to Norbert Gabriel, used the irregular or false trimeter in order to underline the unstable, ambiguous and paradoxical aspects of Johanna’s nature. The formal dignity and uniformity of classical style is undermined.26 Furthermore, Johanna’s monologue at the beginning of Act IV, which begins firmly in ottava rime (for four stanzas), modulates into two four-line stanzas of trochaic verse, each with a different rhyming scheme, followed by another of five lines, then by stanzas of eleven and seven lines with different rhyming schemes and concluding with four more stanzas of trochaic verse, all with different rhyming schemes. There is, I think, no pattern to this, but rather a sense of flux and confusion, which is part of the message. The soft, melting melody that Johanna hears confuses her senses and creates melancholy. Die Musik hinter der Szene geht in eine weich schmelzende Melodie über. Wehe! Weh mir! Welche Töne! Wie verführen sie mein Ohr! Jeder ruft mir seine Stimme, Zaubert mir sein Bild hervor. (after line 2250; lines 2251–4) […] Die Flöten wiederholen, sie versinkt in eine stille Wehmut. (after line 2582)

26 “Vielleicht hat gerade diese Doppelnatur des deutschen Trimeter Schiller gereizt. Auf der einen Seite die ‘klassische Strenge’, die Ordnung und Statik, auf der anderen Seite das überströmend Rednerische dieses Verses”. Norbert Gabriel: “Furchtbar und sanft”. Zum Trimeter in Schillers Die Jungfrau von Orleans (II. 6–8). In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 29 (1985). Pp. 125–140, here p. 126.

148 The expansiveness and diversity pointing to ambiguity that can be seen in the play’s language can also be found in the play’s non-verbal language. The question of vision and insight has been much discussed but has focused too narrowly on the heroine. At the one extreme is the acceptance of her visionary powers as divine, consistent with the interpretation that saintliness is ultimately achieved (after temptation, failure and rejection). At the other extreme, stress is placed on the ambiguous origins of her powers, the psychological aspect of her Messianic drive. This reading can be supported by a consideration of the play’s proxemic aspect, its creation of space and perspective. The creation of space takes place on two levels. One is the broader level associated with the expansiveness of the action. Schiller uses indirect means to achieve this impression, especially the device of teichoscopy. Instead of being a device of ordering and reckoning, it creates a sense of disorder, chaos, arbitrariness. The indirect portrayal of action is complemented by the direct portrayal, which made heavy demands on the theatre of Schiller’s day in terms of numbers of characters and the diversity of settings. Much of this action focuses on Johanna but it does not provide clear answers. What we conclude about the heroine depends on which perspective she is viewed from. Perception is partisan and fluctuates. The origins of her powers are ambiguous: both divine and demonic. Karl says to her “Du sieht mein Antlitz heut zum erstenmal, / Von wannen kommt dir diese Wissenschaft?” (lines 1010–11) and states that he believes her to be inspired by god, but his gestures, like Agnes Sorel’s, show fear and astonishment (stepping back and covering the face). Johanna’s absolute faith in the power of her vision and action leads to the denigration of the power of verbal and rational discourse, to the destruction of dialogue. “Die Kunst der Rede ist dem Munde fremd” (line 1793). The triumph of action leads to Johanna’s undoing. Sight leads to its own negation, to the accentuation of the auditory and to confusion of the senses. The destruction of dialogue can be illustrated through the significance of one line. Garland singles it out as one of the worst Schiller ever wrote: “Und einen Donnerkeil führ ich im Munde” (line 1798).27 It is, however, an example of the use of catachresis. It bespeaks action of an aggressive kind which has the potential to destroy the communicative power of the word. It is the play’s supreme dramatic irony that Johanna is later apparently rebuked and silenced by thunder. With this coincides the negation of her visionary powers and the wish not to be seen at all, by family, king or countrymen, manifested in her retreat into the wilderness. Is Johanna to be viewed as a saint? Generations of critics have seen her thus. Those around her see her as angel, but before we accept that this is Schiller’s

27

Garland (n. 10). P. 230.

149 perspective we should ask if the final stage direction “in sprachloser Rührung” does not leave it open. Music, as ingredient of a triumphant operatic conclusion, is noticeably absent. Matthias Luserke draws attention to the stage direction “sinkt tot”,28 which can in my view be linked with the King’s gesture of turning away, “mit abgewandtem Gesicht”, which points back to the gestures in the scene when he was first confronted by the maid. There is suffering and guilt. (The other characters to do this are Johanna and, at one point, Agnes.) Johanna herself does not know where she is, and her words: “Nein, ich bin keine Zauberin! Gewiß / Ich bin’s nicht”, may be seen as a desperate attempt to convince herself that she is not the witch she has been seen as. She does not know her whereabouts; she hallucinates. Her final words are words of desperation. It is a case of “Schmerz und Freude”: dualism, paradox, simultaneity, rather than progression to a higher state. Carl August seems to have sensed this when he discussed the play’s language: “Die betrübte deutsche Sprache…und die der deutschen Muse angeborene Herrlichkeit hat Schiller so veredelt wirken lassen, daß man zwischen Erhabenheit und Herzlichkeit schwebt, wenn man dieses Gedicht liest”.29 Schiller’s penultimate play, Die Braut von Messina, has many classical features which owe much to the inspiration he took from ancient Greek drama: formal patterning and symmetry, choice imagery, elevation, austerity, and what has recently been called minimalism.30 A linguistic hallmark of that style is the anastrophe that Schiller uses in abundance. While the play owes much to ancient drama, it has also been seen as a synthesis of Shakespearean and Greek styles.31 It is clear from Schiller’s preface that an experimental cross-fertilisation of different forms is envisaged. Beneath the classical features the experimental is again in evidence, beneath clarity and resolution, there is disruption and tension. It is well established that one of the ways in which Schiller departs from his Greek models is in the role given to the chorus. The chorus could not be more different from its counterpart in ancient drama, where it plays the role of detached observer, standing outside the action and commenting on it. In Schiller’s play, it is involved in the action and takes sides. As if to make this clear, Schiller has the elders of Messina, who might have constituted a chorus in an ancient drama, appear in the first scene, then depart. It is not a single entity, representing the armies of the two feuding brothers. It is a chorus that is split in two, but it 28

See FA 5. 663. Qtd. in FA 5. 646. 30 As Luserke argues in his commentary to the play. FA 5. 722. 31 See Friedrich Sengle: Die Braut von Messina. In: Der Deutschunterricht 12 (1960). Pp. 72–89, esp. pp. 79–80. 29

150 also merges into one and divides into individuals.32 It is at times unified, at other times in conflict with itself, fragmented. It is chameleon-like, changing its point of view as events develop. Youth stands alongside age, hope alongside pessimism. The nature of its statements changes, as does the language in which they are expressed. At times it reflects on the action, at times it anticipates what is to come. At other times it seems spontaneous, unreflective, mechanical, platitudinous. Variety and transformation are the key to its role. The mechanical aspect is illustrated by the way the two half-choruses initially arrange themselves symmetrically on stage. They enter from different points, march round it and stand opposite each other. Their first speeches take us through a range of conflicting and contradictory attitudes. There is praise of their leader and of peace (first chorus), followed by averment of the possibility of recurrence of violence from the second. Their role appears mechanical, yet they become deeply involved in the developing action. They resent the foreign domination that has resulted in the people of Messina playing a subservient role, yet they praise the natural cycle of events and the fairness of nature in all things. They are the wild bands that follow their leaders, the hasty servants of their anger and yet they stand outside the action and pass judgement on it. They thrive on conflict, without which their existence is meaningless. When conflict subsides they express themselves in platitudes: “Etwas fürchten und hoffen und sorgen / Muß der Mensch für den kommenden Morgen” (lines 865–6), “Auf den Wellen ist alles Welle” (line 937), “Böse Früchte trägt böse Saat” (line 959). Out of context, these platitudes seem exceedingly trite. In the context of the action, they have a clear function, which is to suggest emptiness, monotony, repetition and the stasis that arises when conflict is absent. After Don Manuel’s death, conflict re-emerges and the choruses again express conflicting attitudes. The first chorus impulsively desires revenge; the second sees the murder as resolution and fulfilment: “Der lange Zwiepalt ist geendigt” (line 1907). It is an event they have anticipated (“Längst wohl sah ich im Geist…”), they evoke the horror of death and the irony of the fact that Don Manuel is now “dem Staube vermählt” (line 1967) instead of wedded to Beatrice, and yet they see his death as the fulfilment of a natural process: “Und alles ist Frucht und alles ist Samen” (line 2003). In the final stages of the play, after the appearance of Don Manuel’s corpse, they express a general sense of despair. They stand above the action but then interact with the 32

In Weimar, Schiller had the part of the chorus spoken in turn by different individuals: “Der Chor hat sich bereits in einen Cajetan, Berengar, Manfred, Bohemund, Roger und Hyppolyt, sowie die 2 Boten in einen Lanzelot und Olivier verwandelt, so daß das Stück jetzt von Personen wimmelt”. Letter of 8.2.1803. See Anton Sergl: Das Problem des Chors im deutschen Klassizismus. Schillers Verständnis der Iphigenie auf Tauris und seine Braut von Messina. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 42 (1998). Pp. 165–194, esp. p. 191.

151 main characters. They advise Don Cesar against committing suicide and urge him to put his hope in the future. In doing so, they put paid to the notion that his suicide represents a spiritual resolution, a transcendence of suffering along the lines of Schiller’s theory of tragedy on which many interpretations of the play are based. The chorus’s final words show them to be less than certain about the value of life and aware simply of the negative value of guilt. Erschüttert steh ich, weiß nicht, ob ich ihn Bejammern oder preisen soll sein Los. Dies eine fühl ich und erkenn es klar, Das Leben ist der Güter höchstes nicht, Der Übel größtes aber ist die Schuld. (lines 2835–9)

There is no celebration here of Don Cesar’s decision to commit suicide and expiate his guilt. The final attitude of the chorus is one of perplexity. It is the culmination of the many different contradictory attitudes they have adopted in the course of the drama. The chorus’s shifting perspective and attitude to events, its failure to offer us an overview, a conclusion, a moral, is a result of Schiller’s reassessment of the role of the chorus in modern tragedy. It is symptomatic of the play’s modernity. Schiller creates this new role for the chorus and reinforces it through language. The language of the chorus is not consistent or predictable, it does not fit into a framework that is recognisable and which reassures us that there is source of certainty. On the one hand, the language of the chorus seems elevated and formal. The chorus has celebratory, ceremonious functions to perform and this is reflected in its language. Its vocabulary and imagery reflect a society with established laws and customs: Its opening lines show this clearly: ERSTER CHOR Dich begrüß ich in Ehrfurcht Prangende Halle, Dich meiner Herrscher Fürstliche Wiege, Säulentragendes Dach. (lines 132–6)

The chorus is versed in mythology and allegory; it endorses the rulers of the land; its language seems ordered and regular; it exudes confidence in function and form; it uses the metres of elevated poetry, especially dactyls and trochees. This lends its language an atmosphere of the majestic, the mellifluous, the memorable. The main feature of the chorus’s language, however, is its diversity, variety and unpredictability. While on the one hand the language is concrete, for example, in the descriptions of nature, which are often enhanced by alliteration and onomatopoeia (lines 242ff., 259ff.), there is also language which is reflective and abstract (“Doch es wird sich noch eh wir uns trennen entscheiden”, line 336).

152 While the style is majestic and uplifting, there is also the mechanical aspect of repetition and platitude. Its very first appearance provides an example of repetition. The first chorus addresses the following words to the second: Aber treff ich dich draußen im Freien, Da mag der blutige Kampf sich erneuern, Da erprobe das Eisen den Mut. (lines 172–4)

These words are then immediately repeated by the entire chorus. Soon afterwards, the second chorus speaks the words: Aber wir fechten ihre Schlachten, Der ist kein Tapfrer, kein Ehrenmann, Der den Gebieter läßt verachten (lines 187–9)

which are also immediately repeated by the entire chorus. An impression of symmetry and parallelism arises, coupled with a mechanical attitude, the monotonous and repetitive, encouraged by obedience and linked to the brutality of conflict. The chorus’s language is strongly rhythmic. It speaks with the pounding rhythms of ritualistic dance rather than with the grace and lightness of lyric poetry. Trochaic and dactylic metres constantly resurface. But there is also a high degree of variation and unpredictability. After Don Manuel’s murder the chorus reveals its desire for revenge in language which is strongly alliterative and repetitive: Aber wehe dem Mörder, wehe, […] Hinab hinab in der Erde Ritzen Rinnet, rinnet dein Blut. (lines 1984–7)

The language is incantatory and ominous. A variety of techniques are used: rhyme, both pure and impure, short lines mixed with long lines, alliteration and anaphora, repetition of individual words, phrases and ideas: EIN ZWEITER Nimmer erweckt ihn der fröhliche Reigen, Denn der Schlummer der Toten ist schwer. GANZER CHOR Schwer und tief ist der Schlummer der Toten, Nimmer erweckt ihn die Stimme der Braut, Nimmer des Hifthorns fröhlicher Laut (lines 1955–9)

The variety has an effect akin to a verbal firework display. Underneath, there are dark and disturbing undertones. The incantatory element heightens the emotions on the one hand, but points to the limitations of purely rational language to encompass suffering on the other. The effect created is that of the body overtaken by the extremities of emotions: “All mein Blut in den Adern

153 erstarrt / Von der gräßlich entschiedenen Gegenwart” (lines 1938–9). It is fitting that in a Berlin production in the 1990s, the lines of the chorus were adapted to resemble pure sounds without meaning.33 The order and symmetry of dance is met by the intensity of emotions which threaten to explode form. Paradox is at the heart of this scene. On the one hand, it creates a sense of order and symmetry. The heightened language has a musical effect. There is a sense of the mechanical and yet of the presence of the unpredictable. We are confronted with the paradox that the chorus’s language presents us with deductions and conclusions about the action, running parallel to it but at the same time deeply involved in it. A striking contrast to some of the lyrical passages of the chorus is the extended passage of stichomythia in which the two choruses confront each other when Don Manuel’s chorus arrives with presents for the wedding. They are barred entry by Don Cesar’s chorus and for over thirty lines engage in a verbal contest with them before this culminates in the drawing of swords. Each is acting on instructions from its leader: “Mein Herrscher sendet mich, Don Manuel / Ich stehe hier auf meines Herrn Befehl” (lines 1712–13). The language is sometimes aphoristically pointed (line 1715: “Dem Erstbesitzenden gehört die Welt”), sometimes direct and almost indistinguishable from the colloquial (line 1718: “Find ich dich überall in meinen Wegen?”), but terse and abrupt. Throughout this scene, the language has a rigid and brutal quality. It shows the choruses at their most aggressive und uncompromising. The effect is strengthened by the extended length of the stichomythic passage.34 After the murder of Don Manuel, the choruses react strongly, contrastingly, seeking revenge, or hailing the end of conflict. The chorus as a whole takes a more measured, contemplative view, as it describes its anticipation of the event. But it, too, is then filled with horror; “Dennoch übergießt mich ein Grauen” (line 1934). Individual speakers emerge from the choruses to express their lament. The language becomes strongly rhythmic once again: Lasset erschallen die Stimme der Klage! Holder Jüngling, Da liegt er entseelt (lines 1940–2)

33 See the adapted text in Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. Ein Trauerspiel mit Chören von Schiller. Bearbeitet von Karl Mickel. Marbach/N.: Deutsche Schillergesellschaft 1989. 34 Francis Lamport suggests that this passage of rhymed stichomythia is probably unique in German literature and indicative of the play’s modernity. F. J. Lamport: Schiller and Euripides. The Translations of 1788 and Schiller’s Later Plays. In: German Life and Letters 58 (2005). Pp. 247–270, here p. 257. The rhyme scheme itself is irregular, combining rhyming couplets and impure rhymes with triple rhymes and rhymes embracing two lines.

154 There is an element of childlike simplicity: Wir kommen, wir kommen Mit festlichen Prangen Die Braut zu empfangen Es bringen die Knaben Die reichen Gewände, die bräutlichen Gaben (lines 1948–52)

The whole chorus repeats lines of individual speakers (Second Chorus/Whole Chorus), individual speakers repeat their own lines, individual speakers repeat key words, use alliteration and anaphora: Aber wehe dem Mörder, wehe, […] Hinab hinab in der Erde Ritzen Rinnet, rinnet dein Blut. […] Wehe wehe dem Mörder, wehe, Der sich gesät die tödliche Saat! Ein andres Antlitz, eh sie geschehen, Ein anderes zeigt die vollbrachte Tat. […] Und er erkannte die furchtbaren Jungfraun, Die den Mörder ergreifend fassen, Die von jetzt an ihn nimmer lassen, Die ihn mit ewigen Schlangenbiß nagen, Die von Meer zu Meer ihn ruhelos jagen (lines 1984, 1986–7, 2003–6, 2022–6)

The effect is that of the increasing intensity of emotion in the face of death and of inscrutable forces propelling events. Later we find this effect enhanced by the use of alliteration. Stürzet ein ihr Wände, Versink o Schwelle Unter der schrecklichen Füße Tritt! Schwarze Dämpfe entsteiget, entsteiget Qualmend dem Abgrund! Verschlinget des Tages Lieblichen Schein. (lines 2420–5)

Schiller exploits the musical sounds of the German language, but it is music that is strong and suggestive of violence rather than sweet and mellifluous as we find it in other passages. In short, he gives us a chorus that is a linguistic chameleon. In every scene, there is something different in the language from what had used before. The chorus’s language is an ever-changing thing, like its point of view. In placing this emphasis on variety in language, Schiller has moved a great distance from the chorus of ancient drama with its clear antiphonal structure and attempted to express what he saw as the divided spirit of his age.

155 The variety and diversity we find in the language of the chorus and choruses can also be seen in that of the principal characters. Don Manuel’s statement of his intention to visit the bazaar to purchase garments for Beatrice develops into a celebration of female beauty, proving a moment of light and “Ruhe” (lines 812–). But the flowing, enjambed lines also register the impossibility of the permanent retrieval of beauty. We find the same variety and hints of turbulence in Beatrice’s monologue (lines 981–) which, though initially reminiscent of Iphigenie’s opening monologue in Goethe’s Iphigenie auf Tauris, soon acquires a different character. Her words, “Und mich ergreift ein schauderndes Gefühl” evoke Iphigenie’s: “Tret’ ich noch jetzt mit schauderndem Gefühl”. Iphigenie speaks in the same measured blank verse throughout her monologue, which describes her oppressive separation from her family and her heritage. Beatrice, by contrast, speaks initially (three stanzas of eight lines) in blank verse, which, however, rhymes. It is measured, but hints at turbulence beneath the surface and within her. This turbulence comes closer to the surface as her language becomes more excited, the lines shorter, the rhythms (trochees and dactyls) stronger, using impure rhymes (“Zelle/Hölle”; “befreie/Reue”) before grinding to a halt with the rhyme on “Herz” and “Schmerz”. The change in her language expresses the paradox of her situation, strongly drawn as she is to Don Manuel, yet conscious of her guilt in being so passionately aroused. She reverts to the more reflective blank verse to consider the man who has taken over her control of her imagination. These four stanzas also use impure rhyme before the monologue concludes with the longest section, consisting of shorter lines which make use of alliteration and repetition. Weh mir! Weh mir! Wo er weilet? Mich umschlingt ein kaltes Grausen! Immer tiefer Sinkt die Sonne! Immer öder Wird die Öde! Immer schwerer Wird das Herz – wo zögert er? (lines 1062–7)

Beatrice, too, creates an image of her lover that is like a statue: “Schön wie ein Gott und männlich wie ein Held” (line 1031), but beneath that ideal mental picture we sense, particularly in the more rhythmic sections of her monologue, tension and turbulence. Linguistic variety and virtuosity are at the heart of Schiller’s play, but silence and non-verbal language are also significant. Silence, both literal and metaphorical, is at the heart of Die Braut von Messina, and in its non-verbal language, we find the same paradoxes, contradictions and ambiguities that are evident on the verbal level. The elders of Messina arrive, listen silently to Isabella, then depart. Her silence about her the fate of her daughter is the cause of her sons’ conflict and deaths. Their initial reconciliation is expressed in an embrace, which, however, is accompanied by ominous silent glances. The

156 embrace of Beatrice and Don Manuel arouses the jealousy and hatred of Don Cesar and he kills his brother without asking for an explanation. Towards the end of the play, the gesture of turning away acquires increased significance: the chorus, on being asked about the whereabouts of Don Manuel’s corpse, Beatrice when confronted by it, Don Cesar when his mother embraces him: all turn away. Don Cesar kills himself in an embrace with Beatrice: as he dies, he falls to the ground and turns away from his sister and mother as they embrace and thus turn away from him. The chorus’s final words underline the ambiguity of human affairs encapsulated in these final gestures: the despair allied to the glimmer of hope that must come from recognition of guilt. Traditional productions of Schiller’s last play, Wilhelm Tell, have a long history of emphasising patriotism, optimism, the progression of history and moral freedom. Last year’s production on the Rütli raised the perennial political issues, as well as questions about language. The natural setting produced a superabundance of realistic dialogue that came across as “monotone[s] Geplapper”.35 It urged the critic of the Neue Zürcher Zeitung to remark on what was missing: “die Wirkungsmacht des Schauspiels geht zuallererst von der Sprache aus”.36 Schiller’s style in Wilhelm Tell is again experimental. Classical elements continue to be present in the symbolism and texture of the play’s language (e. g. anastrophic genitives). Combined with these elements is naturalness and authenticity. One contemporary reviewer thought that Schiller must have spent his entire life in Switzerland, a testimony to the way he had converted Tschudi’s chronicle into dramatic form.37 It is of course an effect of enhanced naturalism that Schiller achieves, for example, through the use of alliteration.38 Added to 35

Die Zeit. 29.7.2004. Barbara Villiger Heilig: Natur pur. Schillers Wilhelm Tell auf dem Rütli. Neue Zürcher Zeitung. 26.7.2004. 37 “Der Dialog ist kürzer, körniger und theatralisch-interessanter, als in den früheren Jambenstücken des Dichters […] Am meisten muß man, besonders wenn man an die so ganz undeutsche, übergriechische Form der Braut von Messina zurückdenkt, die Geschmeidigkeit, Biegsamkeit und Energie bewundern, womit sich Sch. so rasch in das innerste Wesen des Schweitzer-Costuums, der Schweitzer-Sitte und Sprache zu versetzen gewußt hat. Man sollte glauben, er habe sein ganzes Leben zwischen den Alpen zugebracht und vertraut ist ihm alles”. Oberdeutsche allgemeine Litteraturzeitung. 12.1.1805. Cols. 81–89, here col. 87. 38 Wer solch ein Herz an seinen Busen drückt, Der kann für Herd und Hof mit Freuden fechten, Und keines Königs Heermacht fürchtet er – Nach Uri fahr’ ich stehenden Fußes gleich, Dort lebt ein Gastfreund mir, Herr Walter Fürst, Der über diese Zeiten denkt wie ich. […] ein wirtlich Dach Für alle Wandrer, die des Weges fahren. (lines 330–5, 347–8) 36

157 this is the heterogeneity of Schiller’s style. It uses actual musical effects. It is not so much the structuring of dialogue or monologue along operatic lines that points in that direction (a Baroque element), but the addition of music (as in the opening scene) or an interlude which fulfils a quasi-musical function: the eruption of the storm has been compared to the effect achieved in Beethoven’s Fidelio with the arrival of the minister after the prisoner’s chorus.39 Critics of Schiller’s language have consistently drawn attention to the play’s “sententiousness”. The list of pithy sayings one could compile is considerably longer that in Die Jungfrau. For traditional interpretations this does not represent a problem: it reflects the proverbial wisdom of the Swiss and particularly Tell’s, which is ultimately seen to be vindicated. But the simplicity has another side. Tell is on the one hand a simple man, close to nature. This is captured in his language. At times his “wisdom” borders on the trivial. “Wo’s not tut, Fährmann, läßt sich alles wagen” (line 136). But his nature has the germ of complexity. He has a restlessness that is similar to Faust’s. Zum Hirten hat Natur mich nicht gebildet, Rastlos muß ich ein flüchtig Ziel verfolgen, Dann erst genieß ich meines Lebens recht, Wenn ich mirs jeden Tag aufs neu erbeute. (lines 1487–90)40

We sense the limitations of proverbial wisdom in the exchange with Stauffacher: TELL Das schwere Herz wird nicht durch Worte leicht. STAUFFACHER Doch können Worte uns zu Taten führen. TELL Die einz’ge Tat ist jetzt Geduld und Schweigen. STAUFFACHER Soll man ertragen, was unleidlich ist? TELL Die schnellen Herrscher sind’s, die kurz regieren. (lines 418–22)

Neither is right or wrong. The notion that the outcome of the play vindicates Tell’s wisdom – his patience and silence – is erroneous. Rather, the appleshooting scene produces a crisis in Tell as a result of which he has to consider his own position. The Küßnacht monologue provides not a justification of murder, but shows the attempt to come to terms verbally with what he, Tell, feels compelled to do. He becomes linguistically a different person, conscious of the corruption of his simple lifestyle. The key gesture of this monologue is not the

39

See Götz Lothar Darsow: Friedrich Schiller. Stuttgart: Metzler 2000. P. 220. Compare Goethe. Faust II. Lines 11575–6: “Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, / Der täglich sie erobern muß”. 40

158 shooting of Geßler, but Tell’s sitting down as wanderers pass by which is followed by him ruminating on wandering and homelessness.41 Auf dieser Bank von Stein will ich mich setzen, Dem Wanderer zur kurzen Ruh bereitet – Denn hier ist keine Heimat – (lines 2609–11)

Tell is not only the wanderer but the wanderer who feels compelled to murder. The significance of this idea is enhanced by the alliteration of the sound “w”.42 (Alliteration is used parallel to rhyme, then takes over from it.) This motif harks back to the Faustian restlessness suggested earlier on and points forward to the Parricida scene. Paradox, the compulsion to murder, is at the heart of this scene, Tell’s “heilge Schuld”. Before we come to the play’s conclusion it is important to note that the imagery of light and darkness has been key throughout the play, notably on the Rütli scene, where darkness is associated with political oppression, light with nature and divine beneficence. There is on the one hand a clear progression from one to the other and this is associated with Tell’s vision, which is important in a literal sense. His acuteness of sight saves his countrymen from further oppression. But Tell does not have an inward vision. Nor does he, I would argue, acquire one. He is not shown as triumphant hero and his absence in this role is as important as his silence. The play’s optimistic conclusion on the political level is not without darker undertones, if that is the right word for silence and gesture. The gesture of embrace – significant on the Rütli and in the final scene – is counterpointed by other, disjunctive gestures: the rolling of the eyes (Tell), sitting down alone, and by turning away. In the penultimate scene, Tell receives no embrace from his wife when he returns home. In the dialogue with Parricida which follows, it is Tell who covers his face when he asks Parricida to leave. This can only mean that Tell feels sympathy with Parricida whom he has condemned to be a wanderer.43 The path he sends him on is one with which he is intimately familiar not only from the topographical point of view, but in a spiritual sense. Tell’s final words are a warning to his wife not to look too deeply into her soul lest she see the path that Parricida has to follow, the route that Tell knows, the route of the lonely wanderer. His plea to his wife to turn away expresses his own fear, his own guilt. It explains his final silence.

41

Wallenstein does this in Act II, scene 7 of Die Piccolomini. “Wanderer – Waidwerk – Wilden – Weg” (lines 2627–30), “Wild – Winters (Strenge) – Wagesprung – [glatten] Wänden” (lines 2635–9). 43 See Karl Guthke: Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. Tübingen: Francke 1994. P. 301. 42

Francis Lamport

Virgins, Bastards and Saviours of the Nation: Reflections on Schiller’s Historical Dramas* The topic of national liberation or regeneration is present in all the historical dramas of Schiller’s maturity. Interest is concentrated on figures who assume or believe themselves, legitimately or otherwise, to be entrusted with this national mission – Wallenstein, the two queens in Maria Stuart, Johanna in Die Jungfrau von Orleans, Wilhelm Tell, Demetrius. In all cases, the assumption of this mission involves some loss of innocence or personal integrity. Related themes are also present in Die Braut von Messina, though here more than elsewhere they appear to be subordinate to a purely aesthetic design.

[…] Paul taught long that day. He spoke of God the Father, God the Son, Of world made, marred, and mended, lost and won; Of virtue and vice; but most (it seemed his sense) He praised the lovely lot of continence: All over, some such words as these, though dark, The world was saved by virgins, made their mark […] (G. M. Hopkins, “St. Thecla”)

I. I do not know whether Schiller, good Protestant agnostic that he was, knew about St Thecla of Iconium.1 I have never seen her mentioned in connection with the saintly heroine of Wallenstein; it seems that Schiller got the name from Benedikte Naubert’s popular historical novel Gräfin Thekla von Thurn.2 In any case, Schiller’s Thekla is, I am afraid, not going to save the world by her renunciation of it. Her world has been marred past mending by the death of her * Editions of Schiller’s works cited are abbreviated as follows: FA – Friedrich Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Ed. by Otto Dann et al. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 1988–2004. HA – Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Ed. by Gerhard Fricke and H. G. Göpfert. Munich: Hanser 1958. (The revised edition, ed. by Peter-André Alt et al., Munich: Hanser 2004, is identical in text and pagination in all cited instances.) 1 See the Oxford Dictionary of Saints for the colourful career of “this dubious saint”, whose cult was suppressed by the Roman Catholic Church in 1969. Prior to this, she was popular in many parts of Catholic Germany. See Jakob Torsy: Lexikon der deutschen Heiligen, Seligen, Ehrwürdigen und Gottseligen. Cologne: J. P. Bachem 1958. P. 516. 2 See FA 4. 1070–1072.

160 beloved Max, she has no desire but to follow him in death, and she does not care what else may happen: Sein Geist ists, der mich ruft. Es ist die Schar Der Treuen, die sich rächend ihm geopfert. Unedler Säumnis klagen sie mich an. Sie wollten auch im Tod von ihm nicht lassen, Der ihres Lebens Führer war – Das taten Die rohen Herzen, und ich sollte leben! – Nein, auch für mich ward jener Lorbeerkranz, Der deine Totenbahre schmückt, gewunden (Wallensteins Tod, lines 3155–62).

Max himself has chosen to preserve his virginity in death: ostensibly doing his duty and serving his Emperor, he is in fact looking for an excuse to die: “Mein Unglück ist gewiß, und Dank dem Himmel! / Der mir ein Mittel eingibt, es zu enden” (lines 2397–8). His death achieves nothing, except to precipitate the death of the man who might have brought about the peace which Max on his first appearance had so passionately and eloquently advocated.3 Nor is Max the only one who sees in Wallenstein “einen Friedensfürsten / Und einen Stifter neuer goldner Zeit” (lines 3217–18), but at the end of the tragedy it is as true as it was at the beginning that “keine Friedenshoffnung strahlt von fern” (Prolog, line 83). In fact Wallenstein, the would-be saviour of the nation (“Mich soll das Reich als seinen Schirmer ehren” (Die Piccolomini, line 835)) has blown his chances by failing to act in time, although, or perhaps because, he realises that effective action demands the surrender of one’s innocence (cf. Wallensteins Tod, lines 800–09), and remains to the last reluctant to pay the price. His opponent Octavio is, in principle, willing to pay it – Mein bester Sohn! Es ist nicht immer möglich, Im Leben sich so kinderrein zu halten, Wie’s uns die Stimme lehrt im Innersten […] Wohl wär es besser, überall dem Herzen Zu folgen, doch darüber würde man Sich manchen guten Zweck versagen müssen. (Die Piccolomini, lines 2447–58)

– which is one reason why he wins at any rate the immediate victory. One never knows in practice, of course, what the price will be; perhaps we can hear in Octavio’s final “schmerzvoller Blick gen Himmel” a silent echo of Wallenstein’s 3

Cf. Michael Hofmann: Die unaufhebbare Ambivalenz historischer Praxis und die Poetik des Erhabenen in Friedrich Schillers “Wallenstein”-Trilogie. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 43 (1999). Pp. 241–265, esp. pp. 262–264; Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985. Vol. 1. P. 456.

161 closing speech to Gordon: Hätt ich vorhergewußt, was nun geschehn, Das es den liebsten Freund mir würde kosten, Und hätte mir das Herz wie jetzt gesprochen – Kann sein, ich hätte mich bedacht – kann sein Auch nicht – (Wallensteins Tod, lines 3657–61)

But the realist is judged by success; the idealist can afford the luxury of sublime failure, and still be assured of at least some degree of moral approval even if his actions have undesired or even disastrous consequences. As Schiller wrote of Wallenstein himself: “Er kann sich nicht, wie der Idealist, in sich selbst einhüllen, und sich über die Materie erheben, sondern er will die Materie sich unterwerfen, und erreicht es nicht”.4 I think the disparity, the usually irreconcilable disjunction of practical (political, historical) and moral judgments – the clash of “empirische” and “moralische Notwendigkeiten”, to adopt Peter Pfaff ’s formulation5 – is one of the great underlying theme of all Schiller’s historical dramas. (For a strict Kantian, “moralische Notwendigkeiten” should surely be something of a contradiction in terms.6) In Wallenstein and the later plays, he shows us again and again characters who are, or believe themselves to be, called upon to carry out missions of historic and specifically national significance, and struggling to do so while at the same time preserving their personal innocence (or indeed their literal virginity). A related issue, of particular relevance to the Europe of Schiller’s day – when the old order was, as the Prologue to Wallenstein reminds us (lines 70–74), visibly falling to pieces – is that of the legitimacy of power. In Maria Stuart the question of legitimacy is crucial, at any rate to the action at the political level. And Schiller’s last, unfinished masterpiece is the story of a man who loses his innocence when he discovers that he is not the legitimate prince he believes himself to be and that his supposed historic and patriotic mission is therefore founded on a delusion. Schiller’s three greatest historical dramas, Don Carlos, Wallenstein and Maria Stuart, are all about the struggle between the old order (the ancien régime) and the new, or as Mainland put it with reference to Maria Stuart, between tradition and experiment.7 In this play, the new order has already been established, or 4

Letter to Humboldt. 21.3.1796. Peter Pfaff: König René oder die Geschichte. In: Schiller und die höfische Welt. Ed. by Achim Aurnhammer et al. Tübingen: Metzler 1990. Pp. 407–421, here p. 407. 6 See especially the essays Über den Gemeinspruch: Das mag in der Theorie gut sein, taugt aber nicht für die Praxis (1793) and Über ein vermeintes Recht, aus Menschenliebe zu lügen (1797). In: Immanuel Kant: Werke in sechs Bänden. Ed. by Wilhelm Weischedel. Wiesbaden: Insel 1956–64. Vol. 6. Pp. 127–172, Vol. 4. Pp. 637–643. 7 See W. F. Mainland: Schiller and the Changing Past. London: Heinemann 1957. Pp. 57–86. 5

162 re-established after the relapse of “der spanischen Maria blutge Zeiten” (line 102), but is still not entirely secure and still faces formidable counter-challenges. Cast in the role of saviour of the nation is Elizabeth, England’s virgin queen. Not only, at least ostensibly, jealous of her virginity (which does not stop her flirting with Leicester or trying to bribe Mortimer with hints of sexual favours), she is also very reluctant to lose her political innocence, and seeks with increasing desperation to avoid responsibility for what she subsequently described in a letter to Mary’s son James as the “miserable accident” of his mother’s execution.8 She is also of course acutely aware of “der Zweifel meiner fürstlichen Geburt” (line 3245), regarded as she is by at least half the world as a bastard – the ominous word recurs several times in the course of the play –, and it is because of this illegitimacy that although she is apparently successfully presiding over the emergence of a new form of monarchy by popular consent, she can ultimately maintain her authority only by force. (Similarly, in Demetrius, both Godunow and Demetrius himself successively try, and for a while manage, to rule justly and fairly, but ultimately fall back on force, and in both their cases perish by it, because they lack the essential sanction of hereditary legitimacy.) Mary Stuart has in practical terms failed in the task of ruling; she has been “verjagt von ihrem Volk, des Throns entsetzt” (line 99); she has, according to Elizabeth, wilfully neglected her “strenge Königspflichten […] weil sie sich nur befliß, ein Weib zu sein” (lines 1984–6); and yet she is a legitimate hereditary monarch, she is still in her own eyes Queen of Scotland and indeed, in her own eyes and a good many others, Queen of England too, simply because she is: “Regierte Recht, so läget Ihr vor mir / Im Staube jetzt, denn ich bin euer König” (lines 2450–1). Schiller’s Maria is of course not a virgin queen: quite the reverse, she is, as Schiller wrote to Goethe (18 June 1799), “ein physisches Wesen”, whose fate is “heftige Leidenschaften zu erfahren und zu entzünden”, even if most modern biographers would probably agree with her that “Das Ärgste weiß die Welt von mir und ich / Kann sagen, ich bin besser als mein Ruf ” (lines 2425–6). But she has at any rate fulfilled one of the duties of an hereditary monarch, the very one in which Elizabeth has conspicuously failed, the one which indeed, despite repeated urgings from the likes of Burleigh, she has persistently refused to perform: she has married and produced an heir. Who knows, perhaps she too would have preferred to have remained a virgin queen – or at any rate a virtuous, childless widow after her brief (and, according to some, unconsummated) marriage to the French Dauphin; if she had kept her maidenhead she might have kept the head on her shoulders too, but then her father’s reported prophecy would have come true, that the Stuart line “came with a lass, and would pass with a lass”.9 8 Qtd. in Jane Dunn: Elizabeth and Mary. Cousins, Rivals, Queens. London: HarperCollins 2003. P. 498. 9 Qtd. in Dunn (n. 8). P. 44.

163 As it was, her son James was to fulfil her ambition, “die Kronen / Schottland und England friedlich zu vermählen” (lines 837–8), in fact to begin the (relatively) peaceful conquest of England by the Scots which has continued steadily down to the present day. Perhaps in the longer run Mary has won not only the moral but the political victory as well. The shifting verdicts of history add an ironical undertone to the ends of all these plays. Wallenstein ends with the immediate victory of the Imperial forces, but the “unter dem Namen des Westfälischen berühmte[r], unverletzliche[r] und heilige[r] Frieden”, which concluded the war, represented with all its compromises a defeat for Habsburg territorial ambitions and for Ferdinand II’s dreams of restoring a universal Catholic Imperial monarchy. (And already when Schiller wrote the last-quoted words at the end of the Geschichte des dreißigjährigen Kriegs (HA 4. 745), the dispositions of the Peace of Westphalia had by no means remained “unverletzt”.) A similar historical irony overshadows the apparently triumphant conclusions of Die Jungfrau von Orleans and Wilhelm Tell. France was in 1801 no longer the victim, but the perpetrator of imperialistic aggression, and as Schiller observed to Wilhelm von Wolzogen on 27 October 1803, “jetzt besonders ist von der schweizerischen Freiheit desto mehr die Rede, weil sie aus der Welt verschwunden ist”.

II. Both Schiller’s “romantic” historical plays, Die Jungfrau von Orleans and Wilhelm Tell, do however depict, at least on the surface, the deliverance of a nation, in both cases a newly emergent one, from foreign oppression. In Die Jungfrau von Orleans, the eponymous virgin warrior comes to the rescue of an “angestammte[r] König” (line 805), a legitimate hereditary monarch who has, like Mary, been neglecting his “strenge Königspflichten” in favour of a life of pleasure (albeit of a very civilised kind) and has been deposed by his Parliament, deserted by most of his people and even disowned (bastardised!) by his own mother, but is still, despite everything, the only rightful King of France. The virgin warrior is in this case ably supported by “Frankreichs Brustwehr, / Der heldenmütge Bastard” (lines 268–9), Graf Dunois, and virgin and bastard are ultimately victorious. He claims a natural affinity with her – “Sie ist das Götterkind der heiligen / Natur, wie ich, und ist mir ebenbürtig” (lines 1844–5) – but he wants to spoil it by marrying her. Perhaps that is why Schiller denies him a place at her final apotheosis: he has been carried off “schwerverwundet” from the battlefield, after enthusiastically rallying the French troops (lines 3318–23) to attempt Johanna’s rescue. (In historical fact, Dunois was good for almost another forty years, dying only in 1468.) In Wilhelm Tell the liberating mission is carried out, not admittedly by a virgin, but by an innocent – almost a kind of “tumber Tor” like Parzival (“Wär ich besonnen, hieß ich nicht der Tell”

164 (line 1871)), perhaps again a “Götterkind der heiligen Natur”. The two saviours have much in common, and in both plays their innocence is threatened, but in the one case the successful carrying out of the mission seems to be dependent on its preservation, or recovery, in the other on its surrender. Both these plays are complex and many-layered. Both are, first and foremost and most obviously, about national liberation, and that, in keeping with the theme of the present symposium, is my principal interest here. Both are also much concerned with the psychology, the inner development, of their eponymous protagonists: after the more “Aristotelian” dramaturgy of Wallenstein and Maria Stuart, they both, especially Die Jungfrau, revert in considerable measure to the Lenzian, Sturm und Drang principle that “der Held allein ist der Schlüssel zu seinen Schicksalen”.10 They have also, as it is hardly necessary to mention, been interpreted by many critics in the light of Schiller’s anthropological and poetological theories; these dimensions I do not intend to discuss on this occasion. But finally, they are both extremely exciting plays, full of colour and movement and spectacle, together with a good deal of sheer linguistic virtuosity, which might tempt one to the Staigerian view11 that all the thematic elements, historical, political, psychological, symbolic, allegorical or whatever, are really only ingredients in a grand stew of “culinary theatre” (as the Direktor says in the “Vorspiel” to Faust, “solch ein Ragout, es muß euch glücken”!), or material for the construction of “abstract art”, as Gerhard Storz maintained of that superficially very different play which comes between them in Schiller’s dramatic output, Die Braut von Messina.12 This is a tempting view to take, not least because it enables one to brush aside awkward questions of interpretation. As Schiller himself said of Die Jungfrau, “Dieses Stück floß aus dem Herzen, und zu dem Herzen sollte es auch sprechen”:13 perhaps we should not ask awkward interpretative questions, but just take what happens at face value and enjoy it. Some of the awkward questions, the inconsistencies, incoherences even, arise simply because the plays are so rich and many-layered: the different levels do not always mesh together. Schiller’s Johanna and Wilhelm Tell are both characters with historic, patriotic missions, both saviours of their nation, and frequently and explicitly referred to as such (“Retter”, “Retterin”). Both missions appear to be objectively, even divinely validated (whatever we may think the term “divine” actually means for Schiller). Johanna herself invests her mission with divine legitimation, and though one can go a considerable distance in psychoanalysing it away, I think the end 10 J. M. R. Lenz: Anmerkungen zum Theater. In: Sturm und Drang. Dichtungen und theoretische Texte. Ed. by Heinz Nicolai. Munich: Winkler 1971. Vol. 1. P. 859. 11 Emil Staiger: Friedrich Schiller. Zurich: Atlantis 1967. Cf. also Jutta Linder: Schillers Dramen. Bauprinzip und Wirkungsstrategie. Bonn: Bouvier 1989. 12 See Gerhard Storz: Der Dichter Friedrich Schiller. Stuttgart: Klett 1959. P. 373. 13 Letter to Göschen. 10.2.1802.

165 of the play must be taken in some sense to validate her claim. Tell, on the other hand, though cast by his countrymen from the beginning in the role of universal saviour and triumphantly acclaimed as such at the end – “Es lebe Tell, der Schütz und der Erretter!” (line 3281) – comes to accept this role only gradually and with a good deal of reluctance, because he realises that to carry out this necessary mission he has to become a murderer: he is caught between “empirische und moralische Notwendigkeiten,” and this causes a protracted crisis from which he emerges not entirely unscathed. Johanna embraces her mission with unbridled enthusiasm, has no compunction about slaughtering her enemies (face to face too, rather than ambushing them, an aspect of Tell’s deed to which some critics have taken exception), and only when the mission is well on the way to completion does she undergo a sudden crisis, not to do with the validity of the mission or its necessary adjuncts (i.e. killing), but with her own fitness or ability to carry it out. The crisis takes a different form, but it is as with Tell a crisis of self-awareness, which has to be worked through before the earlier state of naïve self-confidence can, if at all, be recovered. Both Johanna and Tell are naïve characters in a literal sense, simple country people carrying out historic missions of a kind traditionally associated with figures of elevated rank, and neither can return to what they were before – the mission has its price. Johanna, despite succumbing momentarily to the “sündgen Flammen eitler Erdenlust” (line 412), does remain the virgin warrior, the “reine Jungfrau” who “vollbringt jedwedes Herrliche auf Erden” (lines 1087–8), but she dies, and even if she were to survive, one can hardly imagine her returning to the life of a humble shepherdess, however much she might have wished she could. Tell does survive, but the simple Alpine huntsman who had said “Mir fehlt der Arm, wenn mir die Waffe fehlt” (line 1536) has laid aside his crossbow, and the man who had said “Zum Hirten hat Natur mich nicht gebildet” (line 1486) is going to have to adopt some new calling among the “Volk der Hirten” in the new society he has decisively helped to create: he cannot simply “in die Idylle zurückkehren” as, for example, Fritz Martini and Gerhard Kaiser have maintained.14 The basic psychological fact about Johanna is that, as Raimund says, “ihre Brust verschließt ein männlich Herz” (line 196). She resists her father’s pressure to marry like her sisters, she is indifferent to their embraces and to his reproaches, and throughout this opening scene we are told that she has “still und ohne Anteil auf der Seite gestanden” (s.d. at line 162). She is only roused when Bertrand appears with the mysterious helmet, which brings to the surface 14

Fritz Martini: Wilhelm Tell, der ästhetische Staat und der ästhetische Mensch. In: Der Deutschunterricht 12 (1960). Pp. 90–118, here p. 117. Gerhard Kaiser: Vergötterung und Tod. Die thematische Einheit von Schillers Werk. In: Von Arkadien nach Elysium. Schiller-Studien. Göttingen: Vandenhoeck and Ruprecht 1978. Pp. 11–44, here p. 36.

166 her dreams of living and proving herself as a man, fighting not just the wolves which are ravaging the flocks but the English who are ravaging France. It is indeed the helmet which, as Raimund says, “sie so kriegerisch beseelt” (line 329). In the monologue which concludes the Prologue she then claims divine authority for her patriotic mission. Here it is the Old Testament God of Battles who she claims has spoken to her “aus dieses Baumes Zweigen” (line 407); to the Dauphin in Act I, scene 10 she tells a different story, saying that after hearing of the English depredations she herself took the initiative, appealed to the Mother of God (line 1059) and was granted in response a vision of the Virgin who entrusted her with her mission. So it would appear that the divine authority for the mission is invented ex post facto and indeed modified as she goes along. This does not, however, make her, as the rationalist Talbot claims, “eine Gauklerin, die die gelernte Rolle / Der Heldin spielt” (lines 1546–7), for it is her own deepest desires which are being acted out and validated here.15 The first hint of crisis comes in Act III, scene 4, when she returns from her triumphs on the battlefield (including the killing of Montgomery) not quite to the hero’s welcome she might have expected, but at best to a heroine’s, with Dunois and La Hire competing for her hand, the King as eager as her own father to marry her off, and Agnes and the Archbishop joining in the universal chorus of voices urging her to be a woman and do what a woman should. Small wonder that she jumps for joy on hearing that the English are on the move again, and rushes off “begeistert” crying “Schlacht und Kampf! / Jetzt ist die Seele ihrer Banden frei” (lines 2272–3, the verbal image anticipating what actually happens on stage in the closing scene). We next see her confronting the Black Knight, and even this scene, for all its overtly supernatural character, can be regarded psychologically as a theatrical externalisation of her growing self-awareness and consequent faltering self-confidence. It is followed immediately by the meeting with Lionel, in which Johanna, in her own terms, breaks the vow of chastity which is the condition of her mission: “Gebrochen hab ich mein Gelübde!” (line 2482); in other words, she succumbs to, or admits to herself, or becomes for the first time aware of, her own sexuality. And like Lessing’s Emilia Galotti discovering her own sexuality in her encounter with the Prince, she is shocked, horrified, and rendered temporarily incapable of action. But again like Emilia Galotti she is, to adapt the words of Emilia’s mother, “ihrer ersten Eindrücke [nicht] mächtig, aber nach [einiger] Überlegung , in alles sich findend, auf alles gefaßt”; and so at her second meeting with Lionel, however much she 15 Robin Harrison’s argument that the Christian and pagan references in the play allude respectively to true (selfless) and false (selfish) concepts of “mission” has met with little favour among the critics. See Robin Harrison: Heilige oder Hexe? Schillers “Jungfrau von Orleans” im Licht der biblischen und griechischen Anspielungen. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 30 (1986). Pp. 265–305.

167 had dreaded it and said she would rather die (line 3226–7), “sie hält [ihn] in einer Entfernung; sie spricht mit ihm in einem Tone – ”16 So far, so psychologically explicable. But then comes the concluding miracle. Chained up in “dreifache Fesseln” (line 3393), she hears the report of the battle which is taking place offstage and of the apparent victory of the English. “Gott! Gott!” she cries (line 3449), “so sehr wirst du mich nicht verlassen!” The biblical echo (Matt. 27.46, Mark 15.34) is unmistakable. Taunted by Isabeau (as the priests taunted the crucified Christ, Mark 15.31, and as Geßler will taunt Tell), “Jetzt ist es Zeit! Jetzt, Retterin, errette!”, she prays to be given strength like Samson to break her bonds and destroy her enemies; and her prayer is granted. What happens now is a kind of practical apology on Schiller’s part for his earlier criticism of Goethe’s Egmont. Goethe had shown his hero going to his execution as if he were leading his countrymen into battle, assured in a dream of the eventual victory of their cause. Schiller, who had harshly criticised Goethe for that “Salto mortale in eine Opernwelt” (HA 5. 942), here goes one better and gives us the dream for reality. Johanna breaks her chains and leads her countrymen to triumph on the battlefield, and does die gloriously on the battlefield rather than suffer whatever “grausenvolle[r] Tod” (line 3317) her enemies may be preparing for her. (The stake is not actually mentioned in the text; in Verdi’s operatic version it is set up on stage in the courtyard of Joan’s prison.) And we have to believe it, for no less hard-bitten and cynical a witness than Queen Isabeau declares, “Nicht glauben würd ichs einer ganzen Welt, / Hätt ichs nicht selbst gesehn mit meinen Augen” (lines 3481–42). But with this, it seems to me, the whole psychological interpretation of the play, however plausible it is up to this point, simply falls to the ground. Karl Guthke calls his chapter on Die Jungfrau “Ein psychologisches Märchen”,17 but it seems to me that ultimately the two are totally incompatible: we simply have to accept the “Märchen”, Schiller’s invented “Heiligenlegende”, almost as fantastic as St Thecla’s, on its own terms. And when La Hire comes in and says to Isabeau “Königin, unterwerft Euch / Der Allmacht” (lines 3499–500), and when heaven itself takes on a “rosigte[r] Schein” to illuminate Johanna’s apotheosis, the divine character of her mission is finally validated. I think the reason why Die Jungfrau von Orleans is so unsatisfactory, unless we are just prepared to enjoy it and not ask awkward questions, is that Schiller 16

Emilia Galotti. IV. 8. In: Lessing: Werke. Ed. by H. G. Göpfert et al. Munich: Hanser 1970–79. Vol. 2. P. 191. Cf. the (ultimately unpersuasive) argument of Clark S. Muenzer: Virginity and Tragic Structure. Patterns of Continuity and Change in Emilia Galotti, Iphigenie auf Tauris and Die Jungfrau von Orleans. In: Monatshefte 71 (1974). Pp. 117–130. 17 Karl S. Guthke: Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. Tübingen and Basle: Francke 1994. Pp. 235–257. Peter Pfaff also criticises those who do not believe Schiller capable of “dialektische Psychologie”. But as I argue here, the psychology and the legendary or “märchenhaft” elements of the play are just not compatible. Pfaff (n. 5). P. 417.

168 has put so much psychology into a play which ultimately rejects it; and the awkward question is why he has done it. The whole Lionel episode is Schiller’s invention, or at any rate the whole inner crisis to which it gives rise. (Lionel was actually the name of Joan of Arc’s English captor.) As in all his other historical plays, Schiller seems to have found it necessary to introduce a fictitious love-story into the “Staatsaktion” (Max and Thekla in Wallenstein, Leicester, Mary and Mortimer in Maria Stuart, Berta and Rudenz in Wilhelm Tell), to provide the “human interest” in which, following Lessing (Hamburgische Dramaturgie, No. 14), he held political subjects in themselves to be lacking. Specifically in the present instance, although he is concerned to vindicate Joan from the calumnies of Shakespeare and Voltaire, he is still writing a tragedy, and so he needs to furnish his heroine with some sort of hamartia, some kind of guilt, without which her fate (in accordance with Lessing’s interpretation of Aristotle) would not be properly tragic in the dramatic sense. But also, as I have already hinted, I do not think that Schiller really believes, however much he may have wanted to, that the world was saved by virgins, or, to put it slightly differently, that the providential purposes of history, if such there be, do require, as Johanna had thought, “ein blindes Werkzeug” (line 2578) for their execution. Human beings have to open their eyes, surrender their innocence, and know what they are doing. Schiller’s Johanna must confront “Lionel” (and everything he stands for) before she can once again confront the English army and at last put them, as we are surely intended to believe, definitively to flight. It does seem, however, that Johanna has actually been summoned by some mysterious if not actually superhuman destiny to emerge from her innocent rural obscurity to play her part in history. She might have gone on privately entertaining her masculine and patriotic fantasies if they had not been brought to the surface and stirred into action by that helmet, with its mysterious origins.18 In some sense or other it is true that, as Johanna says, addressing her destiny in the person of her patroness, the Virgin Mary, […] du rissest mich ins Leben, In den stolzen Fürstensaal, Mich der Schuld dahinzugeben, Ach! es war nicht meine Wahl! (lines 2610–13)

Wilhelm Tell could, and indeed does, address very similar words to his historic destiny, though not in the form of a heavenly vision but in that of his all-toohuman adversary and violator of his innocence, Landvogt Geßler: Du hast aus meinem Frieden mich heraus Geschreckt, in gärend Drachengift hast du 18

Cf. Bertrand’s account (lines 163–190), which calls forth Johanna’s first words in the play, “Gebt mir den Helm!” (line 191).

169 Die Milch der frommen Denkart mir verwandelt, Zum Ungeheuren hast du mich gewöhnt – (lines 2571–4)

If Wilhelm Tell is, as I believe, a better play than Die Jungfrau von Orleans, it is because there is not that awkward break, that incompatibility, between the human psychology – the story of Tell’s emergence from innocence, his crisis and its overcoming, his dawning awareness of his historic mission and its eventual execution – and the level of “Märchen” or legend or even, if you will, of historical metaphysics. It is a curious paradox that Schiller has turned Joan of Arc, who was after all a real, historically documented individual, into a picture-book saint almost as “dubious” as St Thecla (Joan was of course not actually canonised until 1920), but has turned Tell, who is probably a figure of legend who never actually trod the Swiss mountains, into “a real human being”.19 The Swiss certainly claim, or appeal to, divine authority in support of the justice of their cause, and the priest Rösselmann plays an active part among the patriots; but nobody claims to have seen any heavenly visions. There is even a “rosigter Schein” (“Morgenröte”, s.d. at line 1442) to illuminate the end of the Rütli scene, and while it is clearly regarded by the patriots as a kind of symbolic legitimation of their deliberations – “Bei diesem Licht, das uns zuerst begrüßt / Von allen Völkern, die tief unter uns / Schweratmend wohnen in dem Qualm der Städte” (lines 1443–5)20 – it is perfectly acceptable in naturalistic terms, and does not appear gratuitously symbolic like that at the end of Die Jungfrau von Orleans. Tell himself is repeatedly invoked as “Retter” – a saviour of individuals, a potential saviour of the nation – but he does not from the outset claim any such role for himself, let alone claim divine inspiration; though he does invoke divine aid, again in a perfectly plausible, realistic fashion: “In Gottes Namen denn! Gib her den Kahn”, as he says when about to rescue Baumgarten (line 151). This rescue is the first of a number of feats he performs in the course of the play which may appear superhuman or, in a loose sense, miraculous, but are not actually supernatural. First comes the rescue – “Wohl beßre Männer tuns dem Tell nicht nach, / Es gibt nicht zwei, wie der ist, im Gebirge” (lines 163–4) –, then the “Apfelschuß” (when Tell is arrested after naïvely answering Geßler’s question about the second arrow, Stauffacher protests “So könntet Ihr an einem Manne handeln, / An dem sich Gottes Hand sichtbar verkündigt?” (lines 2069–70), to which Geßler blasphemously replies “Laß sehn, ob er ihn zweimal retten wird”), and then Tell’s escape from Geßler’s ship, which does indeed prompt the fisherman and his boy to cry out in chorus, “Befreit! 19

See my article: The Silence of Wilhelm Tell. In: Modern Language Review 76 (1981). Pp. 857–868, here pp. 862–863. My thanks to Guthke for pointing out that “die Naivität des Ausdrucks ist nur scheinbar”. Guthke (n. 17). P. 295, footnote. 20 Cf. Die Braut von Messina, line 2584.

170 O Wunder Gottes!” (line 2206). Like Johanna, Tell is captured, blasphemously mocked by his captors, imprisoned and bound, and has to escape from his bonds in order to perform his final act of liberating others, but his escape, remarkable as it is, is not quite of the explicitly miraculous order of Johanna’s. Johanna, as I have said, enthusiastically, even innocently embraces her mission, undergoes and somehow resolves her crisis, and after it is seemingly restored fully to her previous condition: given a sword, she could now doubtless finish off Lionel with as little compunction as she did Montgomery in Act II. Tell has no sense of historic mission before his encounter with Geßler in Act III; indeed, one could almost say that he has no sense at all beyond the immediate, practical demands of the moment. He is, as I have said before, a simple man who does not put two and two together. That is his innocence, his moral virginity if you will: his belief that “Dem Friedlichen gewährt man gern den Frieden” (line 428), which is shattered by Geßler’s challenge. And when Geßler says, “(nach einigem Stillschweigen). Du bist ein Meister auf der Armbrust, Tell” (line 1873), the challenge, the summons of history, is totally motivated, totally comprehensible, totally human – even without little Walter’s boast about his father’s marksmanship, which Goethe claimed to have made Schiller add at this point. (Schiller has already motivated Geßler’s peculiar resentment of Tell, and his desire to humiliate him at the earliest possible opportunity, by the – admittedly somewhat implausible – encounter in the mountains of which Tell tells Hedwig in Act III, scene 1.) It is not as if someone were to appear out of the blue bearing a mysterious crossbow, which Tell then were instantly to recognise as the symbol of his destiny, as does Johanna with the helmet. When Geßler has issued his challenge, Tell knows what he has to do, and what he has to do next: we see him come to that realisation when he takes out the second arrow. He knows what he has to do, and he knows, this hitherto totally private man, that it will be a public deed with public consequences: tell Fürst and the men of the Rütli, he says to the fisherman in Act IV, scene 1, “Sie sollen wacker sein und gutes Muts, / Der Tell sei frei und seines Armes mächtig, / Bald werden sie ein Weitres von mir hören” (lines 2296–8). He knows that the death of Geßler is an “empirische Notwendigkeit”, even if morally its name is murder. And in his great monologue in the “Hohle Gasse”, after uttering that dread name five times, he proudly embraces his deed and declares that “heute will ich / Den Meisterschuß tun und das Beste mir / Im ganzen Umkreis des Gebirgs gewinnen” (lines 2648–50). But when he speaks in such terms of the murder as winning a supreme prize, we are reminded of Wallenstein’s declaration that Den Edelstein, das allgeschätzte Gold Muß man den falschen Mächten abgewinnen, Die unterm Tage schlimmgeartet hausen.

171 Nicht ohne Opfer macht man sie geneigt, Und keiner lebet, der aus ihrem Dienst Die Seele hätte rein zurückgezogen. (Wallensteins Tod, lines 804–9)

As I have said, I do not agree with Fritz Martini that Tell can simply “in die Idylle zurückkehren”; but nor do I agree with those other critics who see him at the end of the play as “entering the spiritual abyss of guilt and despair”21 – a reading apparently endorsed in the Weimar Nationaltheater’s much-hyped bicentennial performance on the Rütli, in which Tell left the stage to accompany Parricida into banishment. He knows the name of his deed, but he also knows that, unlike Parricida, he had to do it. In both these plays, great deeds are done by ordinary people, not kings or queens or “great” men and women in the traditional sense. Johanna and Tell are both popular, even, specifically at the historical moment of the plays’ composition, revolutionary heroes. They are both charismatic figures, both possessed of that mysterious defining quality of “Außeralltäglichkeit”, as Max Weber called it.22 Weber saw charismatic authority as essentially innovatory, revolutionary even, fundamentally opposed to “das ewig Gestrige”, which Wallenstein, in the great monologue in which he reflects upon his loss of innocence, identifies as his own deadliest enemy (Wallensteins Tod, line 208). But for Schiller, charisma only works when it is allied to traditional legitimate authority. Wallenstein retains his charisma only as long as he remains loyal to the Emperor: once he definitively breaks with his legitimate overlord, his charisma deserts him, and the army on which his power rests “ließ ihn nicht einmal zum Worte kommen” (Wallensteins Tod, line 2365).23 Both Johanna and Tell, on the other hand, put their charisma at the service of traditional authority. Joan comes to the rescue of the Dauphin, France’s “angestammter König”. Tell is acclaimed as the hero of a revolution which insists on its legitimate, conservative credentials: “Wir stiften keinen neuen Bund”, declares Stauffacher, “es ist / Ein uralt Bündnis nur von Väter Zeit / Das wir erneuern” (lines 1154–6). The Swiss patriots also protest their loyalty to the Empire and, in principle, to the Emperor, though not to the Archduke of Austria who happens, inconveniently, to be the same person and, as Stauffacher admits after the news of his murder is proclaimed, “der Freiheit größter Feind” (line 3019). A new Emperor will come to reign: his crown is elective rather than hereditary, but it still represents a form of traditional 21

Alan Best: Alpine Ambivalence in Schiller’s Wilhelm Tell. In: German Life and Letters 37 (1984). Pp. 297–306, here p. 305. 22 Max Weber: Soziologie, Universalgeschichtliche Analysen, Politik. Ed. by Johannes Winckelmann. Stuttgart: Kröner 1973 (Kröners Taschenausgabe 229). Pp. 159, 163, 433, etc. 23 Dieter Borchmeyer: Macht und Melancholie. Schillers “Wallenstein”. Frankfurt/M.: Athenäum 1988. Pp. 159–160; Schmidt (n. 3). Vol. 1. P. 456.

172 legitimacy. “Wohl uns,” says Walter Fürst, “daß wir beim Reiche treu gehalten, / Jetzt ist zu hoffen auf Gerechtigkeit” (lines 3025–6). There is a certain amount of double-think here, as the patriots so easily resolve the demands of “empirische und moralische Notwendigkeit”, and one might think that Schiller is ironising them: but if there is irony here, I think it is benevolently rather than satirically intended on Schiller’s part, and reflects if anything the ambivalence of his own political views, at this time of the breaking and making of nations, to which several critics have drawn attention in connection with his later dramatic work.24 Perhaps of all the plays Die Jungfrau von Orleans offers the most unequivocal defence of traditional legitimacy, just as it does more than any other apparently affirm that “eine reine Jungfrau / Vollbringt jedwedes Herrliche auf Erden”, even that innocence lost can be miraculously regained. Perhaps these are further reasons why of all Schiller’s mature historical dramas it is, for all its theatrical merits, to me the most problematic.

III. It can hardly be mere coincidence that during these years when Schiller was producing a series of dramatic variations on these themes and motifs in quick succession (as well, as it happens, as working on his adaptation of Goethe’s Iphigenie auf Tauris for the Weimar theatre), Goethe was labouring to complete his own great counter-revolutionary dramatic trilogy, with its heroine who, although of noble parentage, is actually illegitimate, and who even in marriage insists on maintaining the virginity which is, as it appears, the essential condition for the carrying out of her historic redemptive mission. Clearly these motifs were felt capable of bearing profound symbolic significance at this particular time.25 It seems actually to have been through Schiller, or at any rate on a visit to Schiller’s house in November 1799, that Goethe first encountered the memoirs of Stéphanie-Louise de Bourbon-Conti which were to serve

24 See, for example, Borchmeyer (n. 23). Pp. 160–163; Jens F. Dwars: Dichtung in Epochenumbruch: Schillers Wallenstein im Wandel von Alltag und Öffentlichkeit. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 35 (1991). Pp. 150–179. 25 See Sigurd Burckhardt: Die natürliche Tochter: Goethe’s Iphigenie in Aulis? In: The Drama of Language: Essays on Goethe and Kleist. Baltimore and London: The Johns Hopkins Press 1970. Pp. 66–93; and on Goethe’s “sacral virgins” (Iphigenie, Prinzessin, Eugenie) in general, Theodore Ziolkowski: The Imperilled Sanctuary: Toward a Paradigm of Goethe’s Classical Dramas. In: Studies in the German Drama. A Festschrift for Walter Silz. Chapel Hill: University of North Carolina Press 1974. Pp. 71–87 (the designation is proposed on p. 79). On Die Braut and Die natürliche Tochter see also Georg-Michael Schulz: Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. In: Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Ed. by Matthias Luserke-Jaqui. Stuttgart and Weimar: Metzler 2005. Pp. 195–214, esp. pp. 200–201.

173 as the principal source for Die natürliche Tochter. (Perhaps Schiller even “passed the subject on” to Goethe, as Goethe later claimed he had passed on the subject of Wilhelm Tell to Schiller;26 but according to Charlotte Schiller, “Auch Schiller hat es nicht gewußt, daß Goethe […] mit einer solchen Arbeit beschäftigt war”.27) But as we know, the trilogy was never completed, and the one play as we have it ends mysteriously, even ominously, with Eugenie entering upon the uncertain future of her not-to-be-consummated marriage. (This must surely be the only self-professed “Trauerspiel” to end with a betrothal.) Beatrice, the eponymous “Braut von Messina”, also faces an uncertain future at the end of Schiller’s last completed tragic drama, even though it is not she, the titular heroine, who suffers tragic death. This play also treats the theme of conflict between an indigenous population and their alien rulers, though in this case the conflict is presented from the perspective of the latter. As has been mentioned, Gerhard Storz already in 1959 described Die Braut von Messina as “abstrakte Kunst”, and the majority of recent critics seem to be in agreement that “Der entschiedenen Absage an jedwede Form einer ideengeschichtlichen oder religionsgeschichtlichen Interpretation des Stücks kann man auch heute noch zustimmen”:28 that Die Braut is not actually about anything at all, except perhaps simply “tragedy”;29 that here more than anywhere else Schiller has achieved what in the Ästhetische Briefe he dubiously claimed to be the true poet’s aim, “daß er den Stoff durch die Form vertilgt” (22. Brief: HA 5. 639, Schiller’s emphasis), or as the preface to Die Braut has it, “dem Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären” (HA 2. 819). Perhaps this is what Schiller meant when he wrote to Körner on 28 March 1803, after the first performance, “daß ich in der Vorstellung der Braut von Messina zum ersten Male den Eindruck einer wahren Tragödie bekam”. But this would in effect make it a piece of “culinary theatre” in the sense suggested above: one designed no doubt to be savoured by the most sophisticated of palates, but caviar to the general, more likely to be appreciated more widely (if at all) simply as a sensational thriller, its implausibilities and even absurdities, to which many recent critics have drawn attention, to be ignored or even themselves accepted and acknowledged as necessary features of the genre.30

26

To Eckermann. 6.5.1827. Qtd. in HA 2. 1283. Charlotte Schiller to Fritz von Stein. 31.3.1803. Qtd. in Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Ed. by Dieter Borchmeyer et al. 40 vols. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 1985ff. Vol. 6. P. 1118. 28 Matthias Luserke. FA 5. 720. 29 Cf. Georg-Michael Schulz’s formulation: “eine poetische Konstruktion, die ‘tragische’ Konstellationen erlaubt” (note the quotation marks!). Schulz (n. 25). P. 199. 30 As suggested by Norbert Oellers: Schiller. Elend der Geschichte, Glanz der Kunst. Stuttgart: Reclam 2005. P. 282. 27

174 There have of course been attempts to interpret the play as a parable of history, albeit reduced to a level of symbolic abstraction approaching that of Die natürliche Tochter.31 Schiller has, unlike Goethe, given his abstractions a local habitation and a name, but his Messina bears little more resemblance to its real geographical or historical namesake than does Frisch’s Andorra. (Schiller’s own explanation of his chosen “Ideenkostüme”, that in Messina “sich Christentum, griechische Mythologie und Mahomedanismus wirklich begegnet und vermischt haben”, and that “Die Vermischung dieser drei Mythologien, die sonst den Charakter aufheben würde, wird also hier selbst zum Charakter”32 itself only emphasises that the “Stoff ” of the tragedy is only to serve as the basis of poetic tranformation; it is not really to be taken seriously in its own right, as is the co-presence of the three religions in the Jerusalem of Lessing’s Nathan der Weise.) One point of such resemblance, however, which does, as we have mentioned, link Die Braut to its more truly historical neighbours in Schiller’s dramatic output, is the conflict between the indigenous Sicilian population and its foreign (Spanish?) rulers.33 As noted above, the conflict is here presented from the point of view of the rulers rather than the ruled – inevitably, for, as one would expect in accordance with the traditional conventions of high tragedy, the protagonists are all of elevated rank. The conflict is also latent rather than actual, bubbling beneath the surface like the subterranean fires of Etna. But at least in the opening scenes the threat seems a real one, even if the Messenians seem more likely to seek the protection of other foreign rulers than to declare their own independence, as Isabella tells us in her opening address to the Elders: Ihr kamt zu mir und sprach dies harte Wort: ‘Du siehst, daß deiner Söhne Bruderzwist Die Stadt empört in bürgerlichem Streit, Die, von dem bösen Nachbar rings umgarnt, Durch Eintracht nur dem Feinde widersteht […] 31

Kaiser: Die Idee der Idylle in der “Braut von Messina”. In: Kaiser (n. 14). Pp. 137–166; Rolf-Peter Carl: Sophokles und Shakespeare? Zur deutschen Tragödie um 1800. In: Deutsche Literatur zur Zeit der Klassik. Ed. by Karl Otto Conrady. Stuttgart: Reclam 1977. Pp. 296–318 (on Die Braut, pp. 301–306); Beatrix Langner: Der Name der Blume. Schillers Trauerspiel Die Braut von Messina als Dramaturgie der geschichtlichen Vernunft. In: Schiller als Historiker. Ed. by Otto Dann et al. Stuttgart and Weimar: Metzler 1995. Pp. 219–242. 32 Letter to Körner. 10.3.1803. 33 It seems to be generally assumed that the play is set in the Norman-ruled Sicily of the eleventh or twelfth century, but the Spanish names of the protagonists rather suggest the successive Spanish dynasties which had ruled the island in later times, down to Schiller’s own day. More Norman-French, if anything, are the names which Schiller gave to the individual members of the Chorus and the two messengers when these had to be differentiated for the purposes of stage presentation: cf. his letter to Goethe. 8.2.1803. Qtd. in FA 5. 691. Full details in NA 10. 315–340.

175 Wir wollen uns selbst raten ohne sie, Und einem andern Herrn uns übergeben, Der unser Bestes will und schaffen kann.’ (lines 62–74)

And the Chorus appear to accept their subordinate role with cynical servility: Höret der Mutter vermahnende Rede, Wahrlich, sie spricht ein gewichtiges Wort! Laßt es genug sein und endet die Fehde, Oder gefällts euch, so setzet sie fort. Was euch genehm ist, das ist mir gerecht, Ihr seid die Herrscher und ich bin der Knecht. (lines 433–8)

Previously they had consoled themselves with the thought that “Die fremden Eroberer kommen und gehen, / Wir gehorchen, aber wir bleiben stehen” (lines 253–4). The brothers, for their part, with as Georg-Michael Schulz observes “geradezu lustspielhafter Borniertheit”,34 blame their subordinates for the trouble: DON CESAR (lebhaft). So ists, die Diener tragen alle Schuld! DON MANUEL. Die unser Herz in bitterm Haß entfremdet (lines 489–90).

This seems to be borne out to some degree by what happens in the climactic garden scene, where the two semi-choruses engage in furious stichomythic argument (lines 1706–38) before either of the brothers appears. But as the action develops, the political aspect seems to be completely displaced by the private (erotic) rivalry of the two brothers. However, the rivalry of the brothers is of course the reason for Isabella’s fears for the future of the ruling house; and her hopes for its salvation are invested in the virgin Beatrice, kept apart (like Johanna and Tell!) until the moment should come for her to emerge from concealment to fulfil her redemptive destiny. And it is to be fulfilled, so Isabella in her foolishly optimistic reading of her prophetic dream believes, in bringing about, or setting the seal upon, the reconciliation of her brothers: […] ‘Genesen würd ich einer Tochter, Die mir der Söhne streitende Gemüter In heißer Liebesglut vereinen würde’ (lines 1349–51).

But Beatrice is not to fulfil her role, of effective saviour of the dynasty, in marriage, as is the happy lot of Claudine von Villa Bella, the heroine of Goethe’s cheerfully optimistic variant of that familiar Sturm und Drang motif of fraternal hatred.35 In fact the prophetic words prove true in a far different sense, for the 34

Schulz (n. 25). P. 208. In Claudine von Villa Bella (1776/88) the dynasty of Villa Bella is also threatened with extinction, as Don Gonzalo (Alonzo in the revised version) has no male heir; but it is rescued through the betrothal of his daughter Claudine to the admirable Don Pedro, 35

176 brothers’ “heiße Liebesglut” brings about their destruction, and they are united only in death. The Chorus, still evidently unwilling to stand entirely free on their own feet, plead with Don Cesar not to carry out his plan of expiatory suicide: Zum Herrn bist du dich schuldig dem verwaisten Land, Weil du des andern Herrscherhauptes uns beraubt.

But they receive a dusty answer: Zuerst den Todesgöttern zahl ich meine Schuld, Ein ander Gott mag sorgen für die Lebenden. (lines 2642–5).

Gerhard Kaiser claims that “Aber nicht nur die Familie der Herrscher, auch das Land wird vom freien Tod Don Cesars befriedet. Die fremde Herrschaft hört auf; es ist sich selbst zur Mündigkeit übergeben”.36 But there is little evidence in the text that the people will rise to the occasion; it seems more likely that, as was the case of France in the Ästhetische Briefe, “der freigebige Augenblick findet ein unempfängliches Geschlecht” (5. Brief: HA 5. 580). It is not even clear that the family is truly “befriedet”: the extinction of the curse, promised by Don Cesar (line 2640–1), is only possible through the extinction of the family. As the curtain falls on Cesar’s suicide, Isabella and Beatrice are left behind in an embrace of grief and despair. Theirs is perhaps the true tragedy, in that they are left alive after witnessing the horrors. Beatrice, potential virgin saviour, has failed in the mission which her mother falsely believed to be her destiny: the conclusion seems almost a parody of the apotheosis of Die Jungfrau von Orleans. We should not speculate on what may happen to Beatrice after the curtain falls, but she appears at least to be spared the madness or death which are the fate of her Sturm und Drang sisters, Blanka in Julius von Tarent and Amalia in Die Räuber. Perhaps she will survive as a sad old maid, like the Princesses of Salina in that other, greatest of Sicilian tragedies, Lampedusa’s The Leopard. It is indeed not easy to make coherent interpretative sense of Die Braut von Messina. But it is nevertheless of interest to see that the “Stoff ” which Schiller has here so successfully “vertilgt” embodies a number of motifs which in the other plays of his maturity are treated seriously in their own right: the national and political crises which echo those of Schiller’s own times, and the hope, however faint, that these crises could somehow be resolved, and the marred and he and his wild brother Don Carlos (alias (C)Rugantino) are happily reconciled. The setting is also Sicily (albeit only identified in the 1788 version) and the names are also a mixture of Italian and Spanish; there are one or two other points of motivic resemblance to Die Braut von Messina. Cf. my article: Claudine von Villa Bella and the Hostile Brothers of the Sturm und Drang. In: Goethe and Schubert: Across the Divide. Ed. by Lorraine Byrne and Dan Farrelly. Dublin: Carysfort Press 2003. Pp. 127–136. 36 Kaiser (n. 14). P. 158.

177 world mended, by some kind of regenerated or recovered human innocence. Despite Schiller’s declared satisfaction that in Die Braut von Messina he had experienced “zum ersten Male den Eindruck einer wahren Tragödie”, the experiment in tragic abstraction was not repeated. Indeed, Schiller had also recognised in his review of Matthisson’s poetry, for all the insistent demand for “idealisation”, that the first requirement of a serious work of art is after all that it should in some sense take its subject seriously: Von jedem Dichterwerke werden also folgende zwei Eigenschaften unnachläßlich gefodert: erstlich: notwendige Beziehung auf seinen Gegenstand (objektive Wahrheit) […] (HA 5. 996)

And this is the course to which he returned in Wilhelm Tell and Demetrius.

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Ritchie Robertson

Schiller and the Jesuits* Starting from the historical figure of Father Lamormain, who is significantly mentioned in Wallenstein, this essay examines the references to Jesuits in Schiller’s works, particularly Fiesco, Maria Stuart, Der Geisterseher, and “Jesuitenregierung in Paraguay”, and shows that Schiller, in addition to his anti-Catholic prejudice, was sharply aware of the Jesuits’ reputation for unscrupulous intrigue, which provided material for a conspiracy theory. To place Schiller in his Enlightenment context, his attitude to Jesuits is compared to those of Voltaire, D’Alembert and Nicolai, showing that Schiller, like Voltaire but unlike the others, was relatively unconcerned about real conspiracies imputed to Jesuits or ex-Jesuits, but very ready to use such material for fictional works.

“Wohl ausgesonnen, Pater Lamormain!” is Wallenstein’s immediate reaction (line 1233) when Questenberg, in Act II of Die Piccolomini, gives him the Emperor’s order to supply eight cavalry regiments to accompany the Spanish “Kardinal-Infant” with his army from Milan to the Netherlands. We have already learnt this news from the soldiers in Wallensteins Lager, who realise that it is intended to weaken Wallenstein’s forces and nip in the bud any independent action he may wish to undertake. The key role played by Father Lamormain at the Imperial court has been intimated earlier in the same Act, when the Duchess of Friedland reports to her husband, Wallenstein, on the cool reception that she has found in Vienna. The gracious and friendly treatment she received in the past has been replaced by chilly formality and oppressive silence. Nobody spoke of Wallenstein, even to criticise him. The only explanation for this reserve came from Father Lamormain. As soon as this person’s name is mentioned, Wallenstein cuts in quickly: “Lamormain! Was sagt der?” (line 690). Apparently Lamormain revealed that Wallenstein was charged with disobeying orders and was in danger of again being dismissed from his post, as happened in 1630 at Regensburg, only this time with still more disgrace. Even if we know nothing else about Father Lamormain, we can tell that he is a key figure at the Viennese court, privy to the most secret information, and authorised to impart it, albeit indirectly by hints (“Winke”, line 690). More than that, Wallenstein’s response to Questenberg implies that Lamormain not only communicates policy but devises it, that he * Schiller’s texts are quoted whenever possible from Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Ed. by Gerhard Fricke and Herbert G. Göpfert. 5 vols. Munich: Hanser 1958. Quotations from verse plays are identified by line number, others by HA with volume and page numbers. Letters from and to Schiller are quoted from Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. They are identified by NA with volume and page numbers.

180 not only advises the Emperor but guides him, with a cunning that arouses Wallenstein’s reluctant admiration: “Wär der Gedank nicht so verwünscht gescheit, / Man wär versucht, ihn herzlich dumm zu nennen” (lines 1234–5). Father Lamormain, familiar to historians as the Jesuit confessor to the Emperor Ferdinand II, is one of many Catholic characters who are negatively portrayed in Schiller’s works. In Die Räuber, Franz Moor appears to be a Catholic: he threatens to put Amalia in a convent; while Karl is anti-Catholic, burning down a town which is twice described as “bigott”. This town sends out the bullying “Pater” who tells Karl that if he gives himself up to the civil authorities, they will, in their great mercy, do nothing more than break him on the wheel. In Don Carlos Schiller exploits to the full the “Black Legend” of Spain as a country not only in economic decline but in servitude to rigid ceremonial and religious bigotry.1 The Inquisition is in full swing, and about to extend its operations to the Spanish Netherlands. The King is shown to be under the thumb not only of his confessor Domingo but of the entirely inhuman Grand Inquisitor. The fanaticism shown in Don Carlos by Alba, “Des Fanatismus rauher Henkersknecht” (line 162), is transferred in Maria Stuart to Mortimer and his unseen backers, the Guise family in France, who were partly responsible for the Massacre of St Bartholomew’s Night. Mortimer and his bravos will stop at nothing to rescue Maria and have been absolved in advance for whatever crimes they may commit. There is also a strong element of fanaticism in Schiller’s Joan of Arc, who, inspired by her voices and visions, slaughters every Englishman (and Welshman) in her path (unlike her historical prototype, who encouraged the troops but did not fight, let alone kill) until she is stopped in her tracks by her love for Lionel and her realisation that she has overstepped the divine command. And in Schiller’s fiction, we have in Der Geisterseher a conspiracy, masterminded by an Armenian, to secure a prince’s fortune by inducing him to become a Catholic.2 To make his allegiances even clearer, Schiller regularly contrasts his Catholic fanatics with morally upright Protestants. The greatest Protestant hero in his 1

See Barbara Becker-Cantarino: Die schwarze Legende. Ideal und Ideologie in Schillers Don Carlos. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1975). Pp. 153–173. 2 Considering its prominence in his works, remarkably little has been written about Schiller and the Catholic Church. Jeffrey L. Sammons: Mortimer’s conversion and Schiller’s allegiances. In: JEGP 72 (1973). Pp. 155–166, is perceptive and still invaluable, as is Jill Berman’s study of the psychology of Mortimer’s conversion: Mortimer and the gods of Italy. In: Oxford German Studies 8 (1973–74). Pp. 47–59. Yet both are absent from the bibliography of Manfred Misch’s chapter: Schiller und die Religion. In: Schiller-Handbuch. Ed. by Helmut Koopmann. Stuttgart: Kröner 1998. Pp. 198–215, which does not discuss Schiller’s attitude to Catholicism. This chapter is largely though not wholly identical with Misch: Schiller und die Religion. In: Schiller heute. Ed. by Hans-Jörg Knobloch and Helmut Koopmann. Tübingen: Francke 1996. Pp. 27–43.

181 work is Gustav Adolf, King of Sweden, who is presented in the Geschichte des dreißigjährigen Krieges as the greatest military commander of his century, as a responsible leader who goes to war only after unbearable provocation, as sharing the privations of his soldiers, and, above all, as leading a disciplined and devout army which, unlike the Imperial forces, refrains from plundering, and which forms a circle round its preacher every morning and evening. Gustav Adolf’s spontaneous piety, his “ungekünstelte lebendige Gottesfurcht”, is placed in sharp relief against the superstitious devotion of the Emperor Ferdinand – “der kriechenden Andächtelei eines Ferdinands, die sich vor der Gottheit zum Wurm erniedrigt und auf dem Nacken der Menschheit trotzig einherwandelt” (HA 4. 497). Gustav Adolf does not appear in Wallenstein, for he was killed in battle some fifteen months before the action of the play begins, but his representative is the Swedish Colonel Wrangel, who in Act I, scene 5 of Wallensteins Tod engages in tough negotiations with Wallenstein and has too much integrity to hide his disapproval of the latter’s proposal to lead an entire army away from their legitimate ruler. Earlier, in Die Räuber, the ranting “Pater” is contrasted with the dignified Pastor Moser, who tries in vain to induce Franz Moor to repent; and in Maria Stuart Mortimer cuts a poor figure beside his uncle, Sir Amias Paulet, a staunch old Puritan who indignantly rebuffs Burleigh’s suggestion that he should make away with Maria in prison. Although Schiller’s characters are much too lifelike to be called stereotypes, many of them do have their origins in religious stereotypes that were current in the Enlightenment. Thus the “Pater”, and still more the Capuchin in Wallensteins Lager, represent a variety of popular preaching that was considered by the “Aufklärer” to be hectoring, intellectually trivial, and full of tasteless puns. The model that Schiller drew on was Abraham a Sancta Clara, the Viennese preacher (actually from Bavaria) who for many years chastised his flock entertainingly for their faults; another figure often pilloried by the enlightened was Pater Cochem, a seventeenth-century devotional writer from the Rhineland, whose colloquial life of Christ and collections of legends were hugely popular throughout Catholic Germany even at the end of the eighteenth century. Priests who meddled in politics, like Domingo in Don Carlos, had many prototypes. One example, featured briefly but vividly in the Geschichte des dreißigjährigen Krieges, was Père Joseph, the Capuchin who was Cardinal Richelieu’s diplomatic emissary, and who encouraged Ferdinand II to dismiss Wallenstein, thus weakening the Imperial cause, while actually promoting an alliance between France and the Empire’s arch-enemy Sweden (HA 4. 488–489). But the most popular stereotype, the one surrounded by the most sensational stories and the most productive one for literature, was that of the scheming Jesuit, who could also be a political conspirator and a terrorist. Enlighteners in both Protestant and Catholic countries regarded the Jesuits with a horrified fascination which went back to the sixteenth century and was to become even more intense in the nineteenth.

182 The Jesuits were originally a group of students at the University of Paris centering on Ignatius de Loyola.3 His name was really Iñigo Lopez de Loyola, but when he matriculated it was wrongly transcribed as Ignatius. As the Society of Jesus, dedicated to propagating the Catholic faith through education and missionary work, they were officially founded by a Papal bull in 1540. In the 1560s they assumed the additional task of combating Protestantism. Sinister stories about them soon sprang up. They were said to be organised on the lines of an absolute monarchy or military regiment, and to use their educational system to brainwash their members into a condition of blind obedience. One of the main charges against them was moral laxity. In the seventeenth century many Jesuits maintained the doctrine of probabilism, which said that when you had to choose between two courses of action, either of which was probably but not certainly right, you could choose the one that suited you best, even if it was less probably right than the other.4 This doctrine was opposed and satirised by Pascal in the Lettres provinciales. Jesuits were thought to defend themselves under interrogation by equivocation, and under oath by mental reservations. They were also credited with encouraging tyrannicide. The Jesuit Juan de Mariana in De Rege et regis institutione (1599) argued that a legitimate ruler who persistently abused his power could be killed by an individual. This was a highly unpopular doctrine in the age of absolutism, when divinity was thought to hedge a king, and the Parlement de Paris had Mariana’s book burned by the public hangman on 8 June 1610. Jesuits were also credited with the doctrine that the end justifies the means, another view combated by Pascal. By putting forward these lax doctrines, it was argued, the Jesuits made themselves popular as confessors and gained positions of influence, for it was thought that a confessor 3

For the history, political philosophy and mythology of the Jesuits, I have drawn heavily on the following: J. C. H. Aveling: The Jesuits. London: Blond & Briggs 1981; John W. O’Malley: The First Jesuits. Cambridge (MA): Harvard University Press 1993; Harro Höpfl: Jesuit Political Thought: The Society of Jesus and the State, c. 1540–1630. Cambridge: Cambridge University Press 2004; Robert Bireley: The Jesuits and the Thirty Years War: Kings, Courts, and Confessors. Cambridge: Cambridge University Press 2003; Richard van Dülmen: Antijesuitismus und katholische Aufklärung in Deutschland. In: Religion und Gesellschaft: Beiträge zu einer Religionsgeschichte der Neuzeit. Frankfurt/M.: Fischer 1989. Pp. 141–171; Derek Beales: The suppression of the Jesuits. In: Prosperity and Plunder: European Catholic Monasteries in the Age of Revolution, 1650–1815. Cambridge: Cambridge University Press 2003. Pp. 143–168; Peter Burke: The Black Legend of the Jesuits: an essay in the history of social stereotypes. In: Christianity and Community in the West: Essays for John Bossy . Ed. by Simon Ditchfield. Aldershot: Ashgate 2001. Pp. 165–182; Geoffrey Cubitt: The Jesuit Myth: Conspiracy Theory and Politics in Nineteenth-Century France. Oxford: Clarendon Press 1993. 4 The best explanation of probabilism that I have found is in Henry Charles Lea: A History of Auricular Confession and Indulgences in the Latin Church. London: Swan Sonnenschein 1896. Vol. 2. Pp. 285–411.

183 could even direct the public policy of his charge. Voltaire wrote of the typical Jesuit confessor (noting that Jesuits were also popular because princes did not need to worry about rewarding them with bishoprics): “C’est un ministère secret qui devient puissant à proportion de la faiblesse du prince”.5 In 1614 a book appeared called the Monita secreta Societatis Iesu, purporting be a set of secret rules governing the Jesuits’ pursuit of power, influence, and wealth. It was in fact written by a renegade Polish Jesuit called Zaharowski as a satire, and its satirical intention is, or should be, obvious, though it was widely taken as serious. For example, it advises Jesuits to cultivate rich widows, who must be prevented from remarrying and induced to leave their property to the Order. If they have daughters, these must be encouraged to become nuns; it is recommended to make the mother embitter her daughter’s life by scolding her and by telling her of the hardships of marriage. Sons, if at all suitable, should be encouraged to enter the Order, with the aid of a sympathetic tutor. Young men should not be admitted to the Order until they have received the inheritances which they can then give to the Order.6 It was widely believed that the Jesuits put their lax morals and their theory of tyrannicide into practice. They were thought to be behind the murders of William the Silent in 1584 and Henri III of France in 1588, the assassination attempts on Henri IV in 1593 and 1594, the successful murder of Henri IV in 1610, and the attempt by Damiens to assassinate Louis XV in 1757. They were thought to have murdered two Popes (Clement VIII and Clement XIV) and to have poisoned Cardinal Tournon with chocolate at Macao in 1709. In 1758 an attempt to assassinate King Dom José of Portugal, probably by the jealous husband of his mistress, gave the enlightened minister Pombal a pretext to crush the Jesuits by implausibly charging them with complicity.7 In Britain, they allegedly instigated the Gunpowder Plot in 1605 and the Popish Plot in 1678. On the Continent, they were blamed for helping to cause the outbreak of the Thirty Years’ War. For a handy summary of these allegations, one need look no further than the article “Jésuite” in that central Enlightenment text, the Encyclopédie.8 When such charges were widely believed, it is not surprising that satire against the Jesuits should be vitriolic. A notable English example is Donne’s 5

Voltaire: Essai sur les mœurs. Ed. by René Pomeau. Paris: Garnier 1963. Vol. 2. P. 287. There have been many editions; I used Geheime Vorschriften des Jesuiter-Ordens. Aus dem Lateinischen. No place [Vienna] 1782. 7 See Kenneth Maxwell: Pombal: Paradox of the Enlightenment. Cambridge: Cambridge University Press 1995. Pp.79–86. 8 See the Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Neuchâtel: Faulche 1765. Vol. 8. Pp. 512–516. The author of the article was Jean d’Alembert. These and other charges were systematically examined and rejected in: Bernhard Duhr, S.J., Jesuiten-Fabeln: Ein Beitrag zur Culturgeschichte. Freiburg i.Br.: Herder 1891. 6

184 essay “Ignatius his Conclave”, in which the soul of Ignatius is represented in hell, competing with other dead villains for Lucifer’s favour, and which already denounces “the Jesuites Assassinates, and King-killings”.9 Another is John Oldham’s Satyrs upon the Jesuits, first published in full in 1679, in one of which the ghost of Henry Garnett, who was hanged for alleged involvement in the Gunpowder Plot, appears to later conspirators and encourages them in all wickedness: The blackest, ugliest, horrid’st, damned’st deed, For which Hell flames, the Schools a Title need, If done for Holy Church is sanctified. This consecrates the blessed Work and Tool, Nor must we ever after think ’em foul.10

These myths were still powerful in the nineteenth century. They appear in the Schiller-Lexikon published at Berlin in 1869, on the eve of unification and the “Kulturkampf ”. The entry on “Jesuiten” tells us that the society has a monarchical constitution (“eine vollkommen monarchische Verfassung”), and exercises influence by installing its members as confessors and tutors to princes; moreover: “In dem Grundsatz: ‘der Zweck heiligt die Mittel’ fanden sie eine vollkommene Beschönigung für die abscheulichsten Handlungen”.11 Where did these notions come from? One cannot but notice their similarity to fantasies that later circulated about Jews. Both Jesuits and Jews have been supposed to form a huge monolithic international organisation, plotting to dominate the world by unscrupulous means. Even the Monita secreta have their more recent counterpart in the Protocols of the Elders of Zion. We have in fact a fully developed conspiracy theory, whose only relation to empirical reality is that tiny grains of truth are magnified into a huge paranoid structure which is ultimately self-confirming. The various murders, for example, have only the remotest link to the Jesuits. Before Baltazar Gerard murdered William the Silent, he had told a Jesuit in Trier of his intention, so the Jesuits were held responsible. The first of Henri IV’s would-be assassins, Pierre Barrière, said under interrogation that he had been encouraged by the Jesuits; the second, Jean Chastel, had studied at the Jesuit college of Clermont. François Ravaillac, who did kill Henri IV in 1610, had tried to enter the order, but been turned down; from the records of his interrogation, he sounds like the type of emotionally

9 John Donne: Ignatius His Conclave. Ed. by T. S. Healy, S.J. Oxford: Clarendon Press 1969. P. 61. 10 The Poems of John Oldham. Ed. by Harold F. Brooks and Raman Selden. Oxford: Clarendon Press 1987. P. 21. 11 Ludwig Rudolph: Schiller-Lexikon: Erläuterndes Wörterbuch zu Schiller’s Dichterwerken. Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung 1869. Vol. 1. P. 458.

185 disturbed lone killer who often undertakes assassinations at the present day.12 Henry Garnett seems to have known some months in advance about the Gunpowder Plot and to have done nothing to prevent it, but he was certainly not its instigator.13 As for meddling in politics, some Jesuits did, some didn’t. The official view of the Society in the seventeenth century was that they should stay out of politics. In 1602 its General, Acquaviva, published an Instruction for Confessors of Princes (“De Confessariis Principum”) intended to preserve the advantages of gaining princes’ support for the Society but to avoid harming the Society’s reputation by interfering in politics: the confessor was not to become involved in political matters or court factions, not to exercise any political power, and to require the prince to hear him out if he criticised abuses in the prince’s government. However, it was difficult to draw a clear line between private and political issues, and difficult also to resist the temptation to steer political discussions in a direction favourable to the Church in general and the Society in particular. Father Lamormain seems seldom to have resisted. He was an international figure, born in Luxembourg and educated in Prague, whose name is variously given as Wilhelm Lamormain or Guillaume Lamormaini. C. V. Wedgwood describes him as “a lean, tall man with an ugly limp, the deformity which had driven him as a boy into the shelter of the seminary. His manners were austere, his habits simple, his convictions fanatical”.14 As early as 1615, when he was rector of the University of Graz, the papal nuncio in Graz, Paravicini, wrote angrily of him: “Er ist ganz und gar politisch eingestellt”, and fifteen years later Eggenberg, the Imperial first minister, complained to Vitelleschi, the General of the Jesuits, that Lamormaini interfered too much in politics.15 He was confessor to the Emperor from 1624 until the latter’s death in 1637. He managed to ensure that no Jesuit other than himself had access to the Emperor. Such was his influence that even the Emperor’s brother, when seeking a favour, wrote to Lamormain asking him to put his request to the Emperor. His influence over Ferdinand was assisted by the latter’s extreme piety. Schiller quotes Lamormain, without naming him, in the Geschichte des dreißigjährigen 12 See Roland Mousnier: L’Assassinat d’Henri IV: Le problème du tyrannicide et l’affermissement de la monarchie absolue. Paris: Gallimard 1964. These associations are listed in Burke (n. 3). P. 173. 13 Mark Nicholls: Investigating Gunpowder Plot. Manchester: Manchester University Press 1991. P. 72. 14 C. V. Wedgwood: The Thirty Years War. London: Cape 1938. P. 166. 15 Qtd. in Andreas Posch: Zur Tätigkeit und Beurteilung Lamormains. In: Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung 63 (1955). Pp. 375–390, here p. 378; Robert Bireley: Religion and Politics in the Age of the Counterreformation: Emperor Ferdinand II, William Lamormaini, S.J., and the Formation of Imperial Policy. Chapel Hill: University of North Carolina Press 1981. P. 94.

186 Krieges: “ ‘Nichts auf Erden’, schreibt sein eigener Beichtvater, ‘war ihm heiliger als ein priesterliches Haupt. Geschähe es, pflegte er zu sagen, daß ein Engel und ein Ordensmann zu einer Zeit und an einem Orte ihm begegneten, so würde der Ordensmann die erste und der Engel die zweite Verbeugung von ihm erhalten’ ” (HA 4. 489). This is taken from the eulogy of the Emperor that Lamormain published after his death (Ferdinandi II Virtutes, 1638).16 Initially Lamormain got on well with Wallenstein, who was a generous benefactor to the Jesuits and in 1628 was named, at Lamormain’s urging, a Founder of the Society, which entitled him to a special share in the Society’s prayers. However, at the Electoral Convention at Regensburg in 1630 Lamormain supported Wallenstein’s dismissal, because he feared that the Catholic Electors would otherwise break with the Emperor. He was an extreme supporter of the Edict of Restitution which so antagonised the Protestant princes. After Wallenstein was recalled, Lamormain tried to repair his relations with Wallenstein, but Wallenstein continued to resent the Jesuits’ share in his dismissal. Schiller makes his Wallenstein tell the Mayor of Eger, “Ich hasse / Die Jesuiten” (Wallensteins Tod, lines 2595–6). Lamormain was party to the decision, reached early in 1634, that Wallenstein should be removed from office for insubordination, and, if he refused to come under guard to Vienna for a hearing, then killed along with his fellow-conspirators. He reassured Ferdinand that his conscience could permit Wallenstein’s execution. He shared the widespread view that Wallenstein had become too powerful and was a threat to the Emperor’s authority, and indeed was part of a conspiracy to seize power in the Habsburg lands and depose the Emperor. His letter to Vitelleschi, setting this out, is an important source of information about Wallenstein’s downfall.17 We must imagine Father Lamormain, therefore, as an important person behind Schiller’s scenes. Just as Wrangel stands for the Protestant spirit best represented by Gustav Adolf, so Lamormain stands for a large body of Jesuit intrigue, to which Schiller refers in the Geschichte des dreißigjährigen Krieges. There we are told that after the Treaty of Augsburg, divisions between Lutherans and Calvinists were exploited by the “Machinationen der Jesuiten” (HA 4. 381). Rudolf II’s melancholy temperament and Spanish upbringing exposed him to “den schlimmen Ratschlägen der Jesuiten” (HA 4. 384). Protestant suspicions of Catholic good faith were increased by “[d]as unbesonnene Eifer der Jesuiten” (HA 4. 395). The Jesuits were expelled from Bohemia and 16 See the anonymous German translation, P. Wilhelm Lamormaini: Ferdinand II. Ein Tugend-Spiegel für alle Stände. Vienna: Ueberreuter 1857. P. 41. The quotation comes from Chapter 9, “Seine Ehrerbietung gegen den Priesterstand”. 17 The letter (in Latin) is reproduced in Heinrich Ritter von Srbik: Wallensteins Ende: Ursachen, Verlauf und Folgen der Katastrophe. Salzburg: Müller 2nd edn 1952. Pp. 310–313. A partial translation appears on pp. 108–109.

187 believed to be the “Urheber” of its misfortunes (HA 4. 423). Ferdinand, educated by the Jesuits at Ingolstadt (HA 4. 427), is described as “der Sklave Spaniens und der Jesuiten” (HA 4. 432). Maximilian of Bavaria was persuaded partly by “die Eingebungen der Jesuiten” (HA 4. 437) to support Ferdinand in 1619, and Ferdinand is swayed by “die giftvolle Beredsamkeit der Jesuiten” (HA 4. 565); indeed Schiller speaks in one breath of the “Gunst des Kaisers und der Jesuiten”. And since Lamormain and the Jesuits have turned against Wallenstein, we may assume that when, shortly before his death, he says: “Von falschen Freunden stammt mein ganzes Unglück” (line 3511), he is referring to them as well as to Octavio. There is a final association between Wallenstein and the Jesuits. I mentioned that they were widely blamed for the assassination of Henri IV in 1610. On the evening of his death, Wallenstein is thinking about this very event, which has long been on his mind: Es machte mir stets eigene Gedanken, Was man vom Tod des vierten Heinrichs liest. Der König fühlte das Gespenst des Messers Lang vorher in der Brust, eh sich der Mörder Ravaillac damit waffnete. Ihn floh Die Ruh, es jagt’ ihn auf in seinem Louvre, Ins Freie trieb es ihn, wie Leichenfeier Klang ihm der Gattin Krönungsfest, er hörte Im ahnungsvollen Ohr der Füße Tritt, Die durch die Gassen von Paris ihn suchten – (lines 3490–9)

Although Wallenstein denies feeling any similar premonition, he is clearly uneasy. This is not the first time he has compared himself to other historical figures. He justified his plans to revolt against the Emperor by recalling how Caesar led the legions against Rome (lines 835–9). And he accepted Wrangel’s double-edged comparison of him to the military leaders Attila and Pyrrhus (line 287). The comparison with Henri IV is in one way inappropriate: Wallenstein is not a king, and his assassination is not regicide; he is, rather, an over-mighty subject whose murder is being plotted by his monarch.18 In evoking Henri IV, he is inadvertently confirming his own ambitions. Moreover, he is referring to someone who resembles himself in several respects. Henri IV, like Wallenstein, converted to Catholicism. He brought peace to France after prolonged religious wars, as Wallenstein imagines doing for the Empire. And he was thought to have fallen victim to reactionary Catholic forces including the Jesuits. The 18 This point is made by Ilja Mieck: L’assassinat de Wallenstein. In: Complots et conjurations dans l’Europe moderne. Ed. by Yves-Marie Bercé and Elena Fasano Guarini. Rome: Ecole française de Rome 1996. Pp. 507–534, see p. 507. A closer analogy would be with Henri III’s decision in 1588 to have the Guise brothers assassinated as rebellious subjects.

188 same is being suggested about Wallenstein: the Empire, a force for unenlightened conservatism, with Jesuits among its politicians, ensures his downfall. Lamormain is not the only scheming priest mentioned in the play. There is also Father Quiroga, who pops up briefly when one of the attendants at the banquet of Wallenstein’s supporters in Die Piccolomini, Act IV, says to another: Pass ja wohl auf, Johann, dass wir dem Pater Quiroga recht viel zu erzählen haben. Er will dafür uns recht viel Ablass geben (lines 2127–9)

In being paid for their information in indulgences, these servants contribute to Schiller’s portrayal of pitiable and ignorant Catholic superstition, as do Devereux and Macdonald later when, in order to overcome the charm that supposedly makes Wallenstein invulnerable, they decide to ask an Irish Dominican to dip their swords and pikes in holy water. The Imperial side relies heavily on priests: when Isolani goes to Vienna to ask for new horses for his regiment, he is amazed to find himself required to deal with the incongruous figure of a Capuchin (Die Piccolomini, line 173); and the courier who brings Octavio news that Wallenstein’s messenger Sesina has been captured has been admitted privately by Capuchin monks through a little door in their monastery (lines 2589–90). The motif of Jesuit intrigue points both backwards and forwards through Schiller’s work. The clerics in Don Carlos are Dominicans, as the name of the King’s confessor, Domingo, indicates, though in the Mannheim production of the play, Dalberg, to Schiller’s annoyance, made him into a Jesuit, thus causing the audience to suspect an allusion to the powerful and arch-conservative Jesuit Father Ignaz Frank, confessor to the Elector of Bavaria and the Palatinate.19 But the most Jesuit-like character is the Marquis Posa, even though, at first glance, nobody could seem less like a Jesuit schemer. He is avowedly an anachronistic figure, a man of the Enlightenment who (as Hans-Jürgen Schings has shown) has read deeply in the political theories of Montesquieu.20 The sixteenth century is not yet ready for his ideal. He considers himself a citizen of future centuries (lines 3076–8). The intrigue he initiates, with Carlos as its instrument, is intended to liberate the Dutch, the Spaniards, and ultimately the whole of humanity from the despotism of the Catholic Church. Yet, as Schiller himself points out in the Briefe über Don Carlos, Posa’s noble intentions lead him astray into “Wahn” and “Verblendung” (HA 2. 245, 246). Moreover, the goal that Posa seeks to accomplish single-handed, that of placing an enlightened 19 See Schiller’s letter to Körner of 25.4.1788. NA 25. 49 (and note). I thank Lesley Sharpe for drawing this to my attention. 20 Hans-Jürgen Schings: Die Brüder des Marquis Posa: Schiller und der Geheimbund der Illuminaten. Tübingen: Niemeyer 1996. Pp. 101–129. Schiller associates Posa with Montesquieu in the Briefe über Don Carlos. HA 2. 258.

189 monarch on the throne, is that which the Masons and Illuminati of Schiller’s day tried to achieve through their international network (“durch eine geheime Verbindung mehrerer durch die Welt zerstreuter tätiger Glieder” (HA 2. 257)). And the methods of the Illuminati, many of whom Schiller knew personally, were modelled on those of the Jesuits. Thus the founder of the Illuminati, Adam Weishaupt, required all the members to spy on one another, a practice imitating the Jesuits’ use of the confessional for mutual surveillance.21 Schiller expressly associates Posa’s methods with those ascribed to the Jesuits when the Queen, having learnt about his plans, exclaims: “Kann / Die gute Sache schlimme Mittel adeln?” The doctrine that the end justifies the means has been attributed to the Jesuits at least since Pascal.22 Schiller’s friend Körner alluded to it when warning Schiller against attempts to recruit him for the Masons or the Illuminati: “Der edelste Zweck in den Händen einer Gesellschaft, die durch Subordination verknüpft ist, kann nie vor einem Misbrauch gesichert werden, der den Vortheil weit überwiegt” (18.9.1787: NA 31. 145–146). The Jesuits also appear in Maria Stuart. Telling Maria about his conversion, Mortimer not only describes how her uncle, the Cardinal de Guise, persuaded him that reason could only lead people astray, that the Church needed a visible head in the Pope, and that the early Church councils had been inspired by the spirit of truth; he also recounts how he was sent from Rome to the English College at Rheims: “Wo die Gesellschaft Jesu, fromm geschäftig, / Für Englands Kirche Priester auferzieht” (lines 494–5). There he was shown the picture of Maria, told about her unjust captivity, and eventually encouraged to go to England in the hope of liberating her. He and his twelve companions have received the sacrament; all the crimes they may commit are forgiven in advance, including Mortimer’s projected murder of his uncle. This last is tantamount to parricide, since Amias Paulet is his “zweiter Vater” (line 2520). Parricide is “the most heinous of sins in Schiller’s moral universe”.23 It tears apart the natural bond between father and son; it is committed by his greatest villains, from Franz Moor to Johannes Parricida, and its counterpart, the killing of a son by his father, is commanded at the end of Don Carlos by the Grand Inquisitor. It seems that the Jesuits have trained Mortimer not only in dissimulation (“der Verstellung schwere Kunst”, line 545), but also in political assassination. The attempt on Elisabeth’s life is carried out by a Barnabite monk, a member of another of the religious orders founded in the Counter-Reformation (at Milan in 1530; the order’s official name is the Clerks Regular of St Paul). Having 21

See Schings (n. 20). P. 27. See Pascal in Les Provinciales, letter 7, where a Jesuit is made to say: “nous corrigeons le vice du moyen par la pureté de la fin”. In: Œuvres complètes. Ed. by Jacques Chevalier. Paris: Gallimard 1954. P. 729. Schings (n. 20) points out that this is a “Devise, stereotyp den Jesuiten zugeschrieben” (p. 121). 23 Sammons (n. 2). P. 162. 22

190 heard that Elisabeth was excommunicated by the Pope, this monk, who apparently became dangerously introspective (“tiefsinnig”, line 2625), concluded that he should free the Church from its enemy and gain the crown of martyrdom by killing her.24 We have here an allusion to the doctrine of tyrannicide and a figure who recalls the series of political assassins such as Clement and Ravaillac who were supposed to have been prompted by the Jesuits.25 There are further, fleeting allusions to Jesuit intrigue in an earlier play, Die Verschwörung des Fiesco zu Genua, published in 1783. Fiesco’s factotum, the semi-comic villain and arch-intriguer Muley Hassan, is repeatedly associated with the Jesuits. In Act II, scene 4 he mentions that a Jesuit has been cunning enough to see through Fiesco’s pretended indifference to Genoan politics (“Ein Jesuit wollte gerochen haben, daß ein Fuchs im Schlafrocke stecke”), to which Fiesco replies: “Ein Fuchs riecht den andern” (HA 1. 354); the Jesuits thus appear exceptionally sly. Later he is found trying to set fire to a Jesuit church (HA 1. 741) and we are reminded later that he was hanged next to it (HA 1. 749). Schiller had no need to mention the Jesuits: at the date of Fiesco’s conspiracy, January 1547, the church which Schiller twice calls the “Jesuiterdom”, to the right of the ducal palace, was dedicated to St Ambrose; only after being rebuilt by the Jesuits, at the expense of the wealthy Genoese nobleman and Jesuit priest Marcello Pallavicino, between 1589 and 1637 did it become known as the Chiesa del Gesù, and a church belonging to a religious order would not, strictly speaking, be a cathedral (“Jesuiterdom” is the word Schiller twice uses); but the crucial point is the firm association in Schiller’s mind between Jesuits and intrigue. Schiller wrote more fully about Catholic intrigue in his unfinished novel Der Geisterseher, which he began in July 1786 and published in instalments in his journal Thalia between 1786 and 1789. The central figure of this tantalising fragment is a Protestant German Prince who is induced by an elaborate intrigue to enter the Catholic Church, evidently with the prospect of placing a Catholic on the throne of a German principality. The Prince’s conversion is assisted by his lack of religious and moral principle. Brought up in a gloomy version of Protestantism to view God as a “Schreckbild” (HA 5. 105), he encounters in 24

The word “tiefsinnig”, associated with “Anwandlungen des Wahnsinns”, is also applied to Wallenstein just before his conversion to Catholicism (Wallensteins Tod, lines 2564–5). Grimm’s dictionary uses the quotation from Maria Stuart to illustrate the word’s use “besonders von trübsinnigen, schwermütigen gedanken und von personen, die sich solchen hingeben, darin versunken sind, melancholicus”. 25 Allowing for Schiller’s bias, he may still have captured something of the atmosphere of Elizabethan conspiracy. In 1584 a spy reports a would-be assassin declaring that if he kills Queen Elizabeth for the sake of the Catholic religion, his soul will go straight to heaven. Even if slanderous, this report had to be plausible. See John Bossy: Giordano Bruno and the Embassy Affair. New Haven – London: Yale University Press 1991. P. 112.

191 Venice a society of libertines and materialists whose doctrines bring him to a state of despair. The society includes a wealthy Cardinal and the latter’s debauched “nephew” who encourages the Prince to lose his money by gambling and thus makes him financially dependent. But the presiding figure of the intrigue is a mysterious “Armenian” who first arranges for the Prince to attend an apparent necromantic conjuration, then induces him to fall in love with a beautiful woman, the illegitimate daughter of a German nobleman, after whose death the despairing Prince enters the Church. The Jesuits are referred to only once, when an Englishman suggests that the necromancer should summon up “Papst Ganganelli” who can explain how he met his death (HA 5. 61); Ganganelli is the family name of Pope Clement XIV (reigned 1769–74) who in 1773 dissolved the Jesuit order and was rumoured to have been murdered by the Jesuits. The story was written at the height of anxieties about the Illuminati in Germany, and soon after the Diamond Necklace affair in Paris had been revealed. Fear of Jesuits mingled with other anxieties: “Das Wort Krypto-Katholik wurde das neueste Schlagwort, und mit einer geradezu fieberhaften Angst witterte man überall verkleidete Jesuiten”.26 The story’s genesis is surrounded by fears of Jesuit plots. Schiller’s native Württemberg was ruled by the Catholic Duke Karl Eugen, who, being childless, would be succeeded by his Protestant younger brother; of this brother’s children, however, two girls converted to Catholicism, and one son (the third, Friedrich Eugen) was thought in danger of being persuaded by the Jesuits to convert likewise. One reason for these suspicions was that in July 1786 Friedrich Eugen published in the Berlinische Monatsschrift an essay defending the conjuration of spirits on religious grounds. Two months earlier, in May 1786, the Berlinische Monatsschrift contained an essay on Cagliostro by Elisa von der Recke, accusing him not only of charlatanry but of being secretly in league with the Jesuits, and another essay on secret societies which warned against the Jesuits’ influence.27 Schiller’s Venice is not only full of monks and friars (Benedictines, Minorites, Carmelites and Dominicans all feature) but is the setting for precisely the kind of politically motivated intrigue ascribed to the Jesuits. The course of the Prince’s conversion also bears a remarkable resemblance to Mortimer’s. Mortimer tells Maria how he was brought up “in strengen Pflichten”, and was glad to escape “Der Puritaner dumpfe Predigtstuben”. Soon after his conversion, he was shown Maria’s picture and told her story, which 26

Adalbert von Hanstein: Wie entstand Schillers Geisterseher? Berlin: Duncker 1903. P. 45. 27 See Marion Beaujean: Zweimal Prinzenerziehung: Don Carlos und Geisterseher. Schillers Reaktion auf Illuminaten und Rosenkreuzer. In: Poetica 10 (1978). Pp. 217–235, esp. p. 218. Extracts from some of these publications are now available in Friedrich Schiller: Werke und Briefe. Ed. by Otto Dann et al. Vol. 7: Historische Schriften und Erzählungen II. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 2002. Pp. 1021–1023.

192 made him resolve to free her from her martyrdom. His enthusiasm clearly results from sensual excitement in religious guise. The Prince, on seeing the beautiful woman, is reminded of a painting of the Madonna by a Florentine artist who also painted an Heloise and an almost naked Venus (HA 5. 132). This reminds us of the well-known aesthetic problem that Catholic religious art appeals to the senses in a way that has sometimes been called distractingly irreligious.28 The beautiful woman is praying; the Prince’s feelings for her are sensuality disguised as religious devotion: “Sie betete zu ihrer Gottheit, und ich betete zu ihr – Ja, ich betete sie an” (HA 5. 133). In both cases, the convert moves from an unattractive version of Protestantism via sensuality to a Catholicism that seems deficient in morality and philosophy. Soon after beginning Der Geisterseher, Schiller wrote explicitly about the Jesuits in a short article for the Teutscher Merkur, published in October 1786 under the heading “Jesuitenregierung in Paraguay”. It recounts an episode from the history of the Jesuit reductions in Paraguay.29 Over a vast area, covering not only modern Paraguay but much of southern Brazil and northern Argentina, the Jesuits, from 1610 onwards, established settlements for the Indians in order to save them from the forced labour and slavery imposed by the Spanish and Portuguese colonists. In 1750 Spain ceded a large territory to Portugal, including seven Jesuit towns with over 30,000 Indians. All were ordered to move to Spanish territory. Although the Jesuits reluctantly tried to persuade the Indians to obey royal orders, the Indians tried to defend their homes by fighting the combined Spanish and Portuguese forces. They were defeated, and by the end of May 1756 all the seven towns were conquered and occupied. Many strange stories about these events reached Europe. It was widely believed that the Jesuits held a vast and wealthy empire with an Indian as its nominal ruler, and that the Jesuits had commanded the Indian army. These slanders were enthusiastically propagated by Pombal, the enlightened autocrat of Portugal, and his ally Count Aranda in Spain. Voltaire drew on them in Chapter XIV of Candide, where the hero arrives in Paraguay among wealthy Jesuits holding military rank, and has to kiss the Jesuit colonel’s spurs when he returns from the parade. Schiller also exploited them. In the story he tells, two Europeans fighting on the Indian side are captured by Spanish forces and turn out, under interrogation, to be Jesuits. One of them has a notebook with coded but decipherable principles for governing the Indians. The Indians are to believe that the Jesuits are superhuman 28

See David Freedberg: The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago: University of Chicago Press 1989. Pp. 345–346. 29 See Philip Caraman: The Lost Paradise: an account of the Jesuits in Paraguay 1607–1768. London: Sidgwick & Jackson 1975; and (for a more critical view) Gilberto Freyre: The Masters and the Slaves: A Study in the Development of Brazilian Civilization. Trans. by Samuel Putnam. New York: Knopf 1956.

193 beings and that obedience to them will be rewarded with eternal life in which the Indians can have all the women they want. This story, much too good to be true, is taken from the Brunswick professor Johann Christoph Harenberg’s encyclopaedic Pragmatische Geschichte des Ordens der Jesuiten, a relatively sober account of the Jesuits which nevertheless finds room for many historical slanders.30 In fact, the war was carried on by the Guaraní Indians without Jesuit assistance. The Austrian Jesuit chronicler of these events, Martin Dobrizhoffer, says that the lack of Jesuit leadership is proved by the failure of the Indians’ campaign: “If the Guarany insurgents were indeed encouraged by the Jesuits, could they not have effected more against the royal forces? Destitute of the counsels and presence of the Fathers, they did their business stupidly and unprosperously”.31 Schiller, like Voltaire, has uncritically accepted the stories circulating in Europe about the Jesuits’ Paraguayan empire, and is using them for a journalistic item. The comparison between Schiller and Voltaire is worth pursuing, because it allows us to locate Schiller more precisely within the Enlightenment and in relation to other Enlighteners. Voltaire knew a great deal about the Jesuits at first hand. Having been educated by Jesuits at the college of Louis-le-Grand, Voltaire respected their excellent education, and long remained loyal to them. On 14 December 1749 he wrote to Father Vionnet: “Il y a longtemps que je suis sous l’étendard de votre Société. Vous n’avez guère de plus mince soldat, mais vous n’en avez pas de plus fidèle”.32 However, Voltaire came out openly against the Jesuits in 1759, when official permission to publish the Encyclopédie was withdrawn as a result of Jesuit lobbying (though it continued surreptitiously), and he himself was attacked as an enemy of religion and the state in the Jesuits’ Journal de Trévoux. In 1759 he published the “Relation de la maladie, de la confession, de la mort et de l’apparition du jésuite Berthier”, in which Father Berthier, editor of the Journal, is supposed to die of poison emanating from its pages, and to be denied the sacraments by a Jansenist, on the grounds that his journal has stirred up hatred and he himself has read so many bad Jesuit books.33 30

Johann Christoph Harenberg: Pragmatische Geschichte des Ordens der Jesuiten, seit ihrem Ursprunge bis auf gegenwärtige Zeit. Halle and Helmstädt: Carl Hermann Hemmerde 1760. Pp. 2243–2249. Schiller has simply abridged the section headed “Neueste Relation von der Schlacht in Paraguay 1759. 1. Oct. zwischen der jesuitischen und den vereinigten spanischen und portugiesischen Armeen. Aus dem Spanischen übersetzt”. 31 Martin Dobrizhoffer: An Account of the Abipones, an Equestrian People of Paraguay. Trans. by Sara Coleridge. London: John Murray 1822. Vol. 1. P. 27. 32 Voltaire: Complete Works and Correspondence. Ed. by Haydn Mason et al. Oxford: Voltaire Foundation 1968ff. Vol. 95. P. 210. Henceforth cited as CW. 33 See Voltaire: Mélanges. Ed. by Jacques van den Heuvel. Paris: Gallimard 1961. Pp. 337–346.

194 Even so, Voltaire did not support the expulsion of the Jesuits from France in 1762. His essay on the occasion, entitled “Balance égal”, cites, half-jokingly, twelve reasons for removing the Jesuits for education, the first being that some have sexually abused boys, a standard accusation against Jesuits.34 Others are charges of instigating assassinations and provoking revolt in Paraguay. Then follow seven reasons for keeping them: they themselves expel pederasts if major scandal threatens; they no longer plot assassinations; they can be kept under control, and punished if necessary by the law; and they are good teachers. Finally, a balance must be kept between two extreme religious groups, the Jesuits (or more generally Molinists, adherents of the doctrine of free will) on the one hand, and Jansenists on the other. The Jansenists, after all, had made great claims for the sanctity of the convulsionaries who, in 1731–32, had gone into fits in the cemetery of Saint-Médard and in some cases performed or undergone miraculous cures.35 Are Jesuits any worse than convulsionaries? “Les jésuites flattent les passions des hommes, pour les gouverner par ces passions mêmes: les St. Médardiens s’élèvent contre les goûts les plus innocents, pour imposer le joug affreux du fanatisme”.36 And although Voltaire shared the Enlightenment’s disapproval of Jesuit rule in Paraguay, he was prepared to admit that although it amounted to slavery, it was also humane: “à quelques égards le triomphe de l’humanité”.37 Some of Voltaire’s best friends were Jesuits. Not only did he stay in touch with his old schoolteachers, but at Ferney he made friends with four local Jesuits who were good at chess. One of them, Father Antoine Adam, became his personal priest and stayed in his house for some fourteen years until his abrupt and unexplained dismissal, though even then Voltaire gave him a pension of 700 livres. Admittedly, Father Adam seems to have been a somewhat delinquent Jesuit and on bad terms with his order: when he visited his superiors at Dijon they refused to receive him, and he was rumoured to have a mistress in the village. Voltaire made fun of him, and used to introduce him with the words: “Voici Adam, le premier et le dernier des hommes”.38 He presented him to James Boswell in English as “a broken soldier of the Company of Jesus”.39 34

See [Johann Pezzl]: Briefe aus dem Novizziat. No place [Zürich] 1780, 1781. Vol. 2. P. 88; [Johann Friedel]: Heinrich von Walheim oder Weiberliebe und Schwärmerey. Frankfurt/M. – Leipzig 1785. Vol. 1. Pp. 52–53. 35 For a short account, see Ronald Knox: Enthusiasm. Oxford: Clarendon Press 1950. Ch. XVI. 36 “Balance égal” (1762). In: CW 56A. Pp. 241–246, here pp. 245–246. 37 Voltaire: Essai sur les mœurs (n. 5). Vol. 2. P. 387. 38 See Jean Orieux: Voltaire ou La Royauté de l’esprit. Paris: Flammarion 1966. P. 594. For the rumoured mistress, see Ian Davidson: Voltaire in Exile: The Last Years, 1753–78. London: Atlantic Books 2004. P. 222. 39 See Boswell on the Grand Tour: Germany and Switzerland, 1764. Ed. by Frederick A. Pottle. London: Heinemann 1953. P. 274.

195 The touchstone for one’s attitude to the Jesuits was one’s belief about the assassination of Henri IV. If one believed that Ravaillac had been set up by the Jesuits, then one was opening the door to the kind of conspiracy theory represented by Nicolai and earlier by d’Alembert’s article in the Encyclopédie. Although Henri IV was among his heroes, Voltaire’s stance on this question was much more judicious. His “Dissertation sur la mort de Henri IV” dismisses as unproven all suggestions that Ravaillac was part of a conspiracy. Monkish ideas about tyrannicide, combined with fanaticism, were sufficient: “il suffisait alors d’avoir été moine, pour croire que c’était une œuvre méritoire de tuer un prince ennemi de la religion catholique” (CW ii. 344). Similarly in the Essai sur les mœurs, Voltaire examines the assassination of Henri IV at some length, but is certain that Ravaillac was a lone, insane killer, “un furieux imbécile”,40 inflamed by monks and preachers, but without accomplices: “On voit par les actes de son procès, imprimés en 1611, que cet homme n’avait en effet d’autres complices que les sermons des prédicateurs, et les discours des moines”; “Ravaillac ne fut que l’instrument aveugle de l’esprit du temps, qui n’était pas moins aveugle”.41 And in “Dialogue entre un brachmane et un jésuite” Voltaire uses Ravaillac’s deed to illustrate determinism, or the idea that all events form part of a chain of cause and effect, in contrast to the Jesuit doctrine of free will: the Brahmin maintains that he himself caused Ravaillac’s deed by beginning a stroll on the Malabar coast with his left foot instead of his right.42 Voltaire’s balanced and differentiated attitude to the Jesuits contrasts with that of some other lumières, notably Jean d’Alembert, author not only of the article about them in the Encyclopédie but of a treatise, Sur la Destruction des Jésuites en France, published in 1765, at a time when the order had been suppressed in France but its members were allowed to stay there as secular priests (a concession withdrawn in 1767). In his preface, D’Alembert claims to be detached and impartial. He avoids speculation about the Jesuits’ association with Ravaillac, though he charges them with involvement in several attempts to assassinate Henri IV. He gives the Jesuits full credit for their excellent educational methods and their achievements in literature and science. Yet he also hesitates uneasily between ridicule and fear. The founder of the Society, Ignatius of Loyola, is mocked for having his head turned by chivalric romances and books of devotion and for resolving to become “le Don Quichotte de la Vierge”.43 Yet the organisation he founded is said to be a perfectly constructed monolith, “le chef d’œuvre de l’industrie humaine en fait de politique”.44 However much 40

Voltaire: Essai sur les mœurs (n. 5). Vol. 2. P. 555. Ibid. Pp. 556, 557. 42 Voltaire: Mélanges (n. 33). Pp. 311–315, here p. 312. 43 Jean d’Alembert: Sur la Destruction des Jésuites en France. [Paris] 1765. P. 11. 44 Ibid. P. 12. 41

196 they may hate one another, Jesuits can be relied on to unite against an enemy, and to sacrifice their own members ruthlessly to the common good. As an elite corps, he compares them to the Janissaries who guard the Ottoman Sultan, and he attributes to them the goal of world domination: “Gouverner l’univers, non par la force, mais par la religion, telle parait avoir été la devise de cette société dès son origine”.45 D’Alembert did far more than Voltaire to assemble a repertoire of images and concepts that sustained fear of Jesuits. One might have expected, however, that the Jesuits would vanish from people’s minds after the dissolution of their order in 1773. Surely they were no longer of any interest except as characters in a historical drama? Far from it. To many writers of the Enlightenment, the Jesuits had become more dangerous, not less, since the dissolution of their order. They still existed as “Exjesuiten”, still formed an international network, and were still gathering influence in the hope of returning to power under some future Pope (as indeed did happen in 1814). The Austrian poet Joseph Ratschky, in his mock-heroic poem Melchior Striegel (1793–95), developed the widespread comparison of the Jesuits to the Jews in exile: So harrt des Messias ein Israelit, Und ein gebeugter Exjesuit Der Wiedergeburt der Jünger Loyolens, Die Ganganelli nolens volens Gleich irrenden Schäfchen weit und breit Zerstreute, doch nur auf kurze Zeit. Bald werden sie Königen wieder ad latus Sich setzen; bald wird durch ihren Status In Statu von neuem (wie sich’s gebührt, Wenn’s gut gehn soll) die Welt regiert.46

In North Germany, the most dedicated, indeed obsessive opponent of the Jesuits was the militant spokesman of the Berlin Enlightenment, Friedrich Nicolai. His enormous account of his travels through the Catholic regions of Germany includes many warnings against them. His fears were strengthened during his three-week stay in Vienna in 1781, when his main local contacts, Tobias von Gebler and Heinrich von Bretschneider, both immigrants from Prussia, fed his paranoia to an extent that some other Viennese writers thought absurd.47 By training their pupils in blind obedience, the Jesuits seek to found a state within the state and enrich their order at the expense of the countries they inhabit. 45

Ibid. P. 14. Joseph Franz Ratschky: Melchior Striegel. Ed. by Wynfrid Kriegleder. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1991. P. 91. 47 See the introduction to Aus dem josephinischen Wien: Geblers und Nicolais Briefwechsel während der Jahre 1771–1786. Ed. by Richard Maria Werner. Berlin: Hertz 1888. Pp. 11–18. 46

197 Ihr blinder Gehorsam gegen ihre Obern, der Esprit de Corps, der ihnen von Jugend auf zur andern Natur geworden ist, ihr Zusammenhang von einem Ende der Erde zum andern, ihre vielen öffentlichen und geheimen Verbindungen, die feine Politik und das tiefe Geheimniß mit dem sie ihr Hauptgeschäft die Fortpflanzung ihres Ordens betreiben, machen ihr Institut zum merkwürdigsten, aber zum schädlichsten für die menschliche Gesellschaft.48

In the preface to the fifth and sixth volumes, Nicolai quotes a letter from an unnamed friend in Vienna, warning him that the Jesuits, who murder kings and popes, may also murder him for what he has said about them (p. xiii). His obsession came to be called “Jesuitenriecherei” and got him ridiculed in Faust I as “der steife Mann” whose constant snuffling is explained thus: “Er spürt nach Jesuiten” (lines 4319–22). But Nicolai was only repeating what many representatives of the Enlightenment, especially in Austria, maintained. He derived much information from a book by Johann Rautenstrauch which gives a systematic account of the Jesuits’ immoral theory and practices, under the title Jesuitengift, wie es unter Clemens XIII. entdeckt, unter Clemens XIV. unterdrükt, und unter Pius VI. noch fortschleicht, oder der Jesuit in fünferlei Gestalten, allen Christen zur Warnung, vorgestellt, als Probabilist, Beichtvater, Ketzermacher, Fürstenhasser und päbstlicher Soldat.49 From the innumerable denunciations of Jesuits written in the 1780s, I will quote a sample of the more hysterical style: Der ganze Erdboden ist voll von ihnen, ihr Gift fliegt wie eine pestilenzialische Seuche von einem Pol zum andern, überall wirkt es, nur geheimer hier, und dort öffentlicher. Ganganelli konnte diesem zahllosen Heer von Heuschrecken wohl die äußerliche Hülle abstreifen, aber die immer aus ihrem eignen Blut fortwachsende Hydra konnte er nicht bis auf den letzten Kopf erschlagen. Diese Hydra ist noch so vielköpfig als sie sonst war, sie hat Fürstenköpfe, Ministerköpfe, Papstköpfe, Bischofsköpfe, Weibesköpfe, Pfaffenköpfe, Judenköpfe, Banditenköpfe, Hurenköpfe – mit einem Worte, Köpfe von allen Orden, Ständen, Geschlechtern, Zünften, Innungen aller Provinzen und Nationen.50

Meanwhile in Germany this view of the Jesuits found expression in the huge history of the Society by Philipp Wolf, who retails all the familiar slanders.51 48

Friedrich Nicolai: Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781. Nebst Bemerkungen über Gelehrsamkeit, Industrie, Religion und Sitten. Berlin and Stettin 1783–87. Vol. 5. P. 163. 49 Published anonymously at “Philadelphia”, i.e. Vienna, 1784. 50 Anon. [Leopold Aloys Hoffmann]: Zehn Briefe aus Oesterreich an den Verfasser der Briefe aus Berlin. Gedruckt an der schlesischen Gränze 1784. Pp. 135–136. 51 Peter Philipp Wolf: Allgemeine Geschichte der Jesuiten von dem Ursprunge ihres Ordens bis auf gegenwärtige Zeiten. 4 vols. Lisbon: bei Pombal und Compagnie 1792. The place of publication and the publisher are clearly fictitious: Pombal was the enlightened Portuguese minister who expelled the Jesuits from his country.

198 This book provided the basis for the long article “Jesuiten” in the encyclopaedia by Ersch and Gruber which was a standard account for the nineteenth century.52 And to see how long-lived fears of Jesuits were, one need only read Eugène Sue’s enormously long but engrossing novel Le Juif errant (The Wandering Jew), serialised in the Liberal paper Le Constitutionnel from June 1844 to June 1845. Against this background, we can certainly ascribe to Schiller a lasting suspicion of organised Catholicism and a recurrent interest in supposed Jesuit conspiracies. But this interest appears to have been primarily literary. In real life he was far less worried about Jesuits and ex-Jesuits than Nicolai was. In September 1787 the prominent Illuminatus Joachim Christoph Bode arrived in Weimar and told Schiller how the Jesuits, in alliance with the Moravian Brethren, were hard at work wrecking the Enlightenment in Berlin. Schiller seems to have been astonished but not very concerned: Er [Bode] ist sehr mit den Berlinern über die drohende Gefahr des Catholizismus einig. Ich habe aber schon vergeßen, was er mir alles darüber gesagt hat. […] Die Jezige Anarchie der Aufklärung meynt er wäre hauptsächlich der Jesuiten Werk. Die Jesuiten und Herrnhuter behauptet er wären von Anfang an verbündet gewesen.53

As for Nicolai, Schiller and his friends were willing to joke about the Berlin critic’s obsession with Jesuits. Ludwig Ferdinand Huber warned Schiller in 1786 that if a recent letter, written in a mystical vein, were to fall into Nicolai’s hands, he would undoubtedly think Schiller a secret Jesuit (11.5.1786: NA 31. 99). Schiller’s interest in Jesuits was primarily literary. Their sinister reputation added spice to plays that expressed Schiller’s fascination with conspiracies. Thus in March 1783 he wrote from Bauerbach to the Meiningen librarian Wilhelm Reinwald, requesting books about Jesuits and similar topics to provide material for a tragedy: Die Bücher, wovon wir sprachen über Jesuiten, und Religionsveränderungen – überhaupt, über den Bigotismus und seltne Verderbnisse des Karakters, suchen Sie mir doch mit dem bäldsten zu verschaffen, weil ich nunmehr mit starken Schritten auf meinen Friderich Imhof los gehen will. Schriften über Inquisition, Geschichte der Bastille, dann vorzüglich auch (was ich vorgestern vergeßen habe) Bücher worinn von den unglüklichen Opfern des Spiels Meldung geschieht, sind ganz vortreflich in meinen Plan. (NA 23. 69–70)

Though nothing more is known of this abortive Imhof, it sounds, with its themes of moral corruption, debauchery, and conversion, like a prelude to Der Geisterseher. Seeking sensational material for plays and fiction, Schiller 52

J. S. Ersch and J. G. Gruber: Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste. 1819–92. Reprint Graz: Akademisches Druck- und Verlagshaus 1981. Vol. 15 [1838]. Pp. 427–461. 53 Letter to Körner. 10.9.1787. NA 24. 153.

199 readily thought of Jesuits among other topics. Similarly, Voltaire exploits slanders against the Jesuits in fiction, as when he introduces the allegedly warlike and oppressive Paraguayan Jesuits into Candide, but is decidedly balanced and judicious when writing about the Jesuits’ real activities in a discursive context. With the help of the triangle of Schiller, Nicolai and Voltaire, we can draw some tentative conclusions, not only about Enlightenment attitudes to the Jesuits, but, more generally, about the genesis and development of conspiracy theories.54 First, the paranoia which finds expression in conspiracy theories easily accompanies the practice of Enlightenment in unfavourable conditions. In the eighteenth century, Enlighteners disseminated doctrines that were unpopular with the state and the Church, and formed societies to discuss and pursue their aims. While some of these societies belonged to the growing “public sphere”, others, notably the Freemasons and the Illuminati, were partially or entirely secret. Their founders may have believed that secrecy would allow them to spread Enlightenment ideals without interference by the authorities, but in fact secrecy enormously increased both danger and the consciousness of danger, for a secret organisation was liable both to be infiltrated by spies and to be betrayed by disaffected ex-members. If one creates a conspiracy, one must live in dread of counter-conspiracies. It appears that in the early 1780s Nicolai was actively involved with the Illuminati,55 while Schiller, though he received overtures from their emissaries, remained at a critical distance and was able not only to portray the moral double-dealing of a high-minded conspirator in Don Carlos but to comment on their practices in the Briefe über Don Carlos. Both Nicolai and Bode illustrate how someone involved in a conspiracy can become credulous and even paranoid about other conspiracies. Secondly, conspiracy theories are excellent material for fiction. The connection between “plot” meaning conspiracy and “plot” meaning a fictional narrative is accidental, but significant. A plot is an admirable basis for a plot. Schiller’s work in particular deals in plots and conspiracies with exceptional frequency. Two of his plays have such words in their titles (Die Verschwörung des Fiesko zu Genua and Kabale und Liebe). Others too turn on plots and counterplots: Franz Moor’s plot to disinherit his brother, Posa’s plot to save the Netherlands, 54

On this surprisingly neglected subject, see above all: Changing Conceptions of Conspiracy. Ed. by Carl F. Graumann and Serge Moscovici. New York – Berlin: Springer 1987; also G. T. Cubitt: Conspiracy myths and conspiracy theories. In: JASO: Journal of the Anthropological Society of Oxford 20 (1989). Pp. 12–26. There is much valuable information in Johannes Rogalla von Bieberstein: Die These von der Verschwörung 1776–1945: Philosophen, Freimaurer, Juden, Liberale und Sozialisten als Verschwörer gegen die Sozialordnung. Berne: Peter Lang 1976; Conspiracies and Conspiracy Theories in Early Modern Europe. Ed. by Barry Coward and Julian Swann. Aldershot: Ashgate 2004. 55 See Schings (n. 20). P. 42.

200 Wallenstein’s intrigues with the Swedes, the Imperial Court’s schemes to disempower him, Mortimer’s plot to rescue Maria Stuart, and the (fragmentary) plot involving the manipulation of Demetrius. Der Geisterseher can be assigned to the then popular genre of the “Geheimbundroman”, traces of which can be found in Wilhelm Meisters Lehrjahre. Subsequent popular novels, especially thrillers, turn on conspiracies. The most familiar model is that in which the villain is plotting world domination and the hero is either counter-plotting against him or by-passing intrigue through decisive action. Fictional conspiracies can provide material for supposedly real ones: the most striking example is the novel Biarritz (1868) by “Sir John Retcliffe” (Hermann Goedsche), containing an account of a secret conspiratorial meeting in the Jewish cemetery at Prague, which was reprinted in St Petersburg as a pamphlet allegedly based on fact, and was later adapted by the Tsarist secret police as The Protocols of the Elders of Zion, the infamous “exposure” of a Jewish world conspiracy.56 While most readers can of course distinguish fiction from extra-textual reality, fictional plots and narrative structures provide us with models which can help to shape our experience of reality. There is an interplay, though a difficult one to track, between fictional structures and the structures by which we interpret the world around us. The conspiracy is such a structure. In complex modern society, it is easy to believe that the world is controlled by authorities who keep their activities secret. Such beliefs offer the reassurance that someone is in charge, a sense of the connectedness of things, and sometimes (as in the Cold War) clear binary patterns which simplify the confusion around us. In Schiller’s work we can see real-life beliefs about conspiracies providing material not only for openly fictional works such as Der Geisterseher but also for historical works such as Wallenstein which suggest that plot and counter-plot are major motive forces in history.

56

See Norman Cohn: Warrant for Genocide: The myth of the Jewish world-conspiracy and the Protocols of the Elders of Zion. London: Eyre & Spottiswoode 1967.

Alexander Kosˇenina

Schiller’s Poetics of Crime* This essay introduces the tradition of Histoires tragiques in the seventeenth century and of Pitaval’s Causes célèbres in the eighteenth as a basis for Schiller’s interest in the genre of crime literature. From the start Schiller employs a variety of genres – drama, prose, poetry and essay – to treat the sort of sensational crime more commonly recorded in popular leaflets, chronicles, anthologies of legal cases or other historical sources. This literary practice is taken as a starting point for the development of a “poetics of crime”, based primarily on Schiller’s introductions to Die Räuber, Der Verbrecher aus Infamie and his German edition of Pitaval. Sensationalism is the premise of this poetics (1), the human soul its object (2), the aesthetics of representation its method (3), the legal education of the public its aim (4), and popular literature its medium (5).

Schiller was a crime writer of considerable standing. Neither the fact that he composed relatively few works in prose nor the fact that crime literature as a literary genre was still in its infancy can seriously undermine this claim. After all, his dramas after Die Räuber owe their success to plots centred on major crimes, tyrannicide, assassination and elaborate romantic intrigues – and all of this combined with a wealth of “collateral damage”.1 It is not only the theatre, however, which becomes a test bed for the new “Gerichtsbarkeit der Bühne” (FA 8. 190),2 which uses literature as a tool of instruction. Many of Schiller’s poems, ballads and essays also deal with the question of the law and its boundaries, a preoccupation found even in Schiller’s use of metaphors. In short, the

* A shorter version of this paper was first published under the title “Tiefere Blicke in das Menschenherz”: Schiller und Pitaval. In: Germanisch-Romanische-Monatsschrift 55 (2005). Heft 4. Schiller’s works are quoted whenever possible from Friedrich Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Ed. by Otto Dann et al. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 1988–2004. Quotations are identified by FA with volume and page numbers. In a few instances quotations are from Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. They are identified by NA with volume and page numbers. I wish to thank Louise Hughes for her splendid assistance in the preparation of this translation. 1 See Klaus Lüderssen: ‘Daß nicht der Nutzen des Staats Euch als Gerechtigkeit erscheine’. Schiller und das Recht. Frankfurt/M. – Leipzig 2005. Udo Ebert: Schiller und das Recht. In: Schiller im Gespräch der Wissenschaften. Ed. by Klaus Manger and Gottfried Willems. Heidelberg 2005. Pp. 139–169. 2 Schiller: Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? (1785): “Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt”.

202 common subject of these works is “tragedy”, except that, historically, this term cannot be limited to the Aristotelian definition of the genre. It is rather more appropriate to refer here to the Romance tradition of the “Histoires tragiques”, much-loved since the Renaissance, which encompasses popular collections of grisly chronicles or tragic, sensationalist tales. Such collections crossed both language barriers and geographical borders and circulated throughout Europe. Titles like the following reveal this understanding of “tragedy” to be a realistic, sensational theatre of crime and atrocity in the Early Modern period: François Rosset’s Histoires tragiques (1605), Martin Zeiler’s Theatrum tragicum (1628), Jean Pierre Camus’ Les Spectacles d’horreur (1630), Georg Philipp Harsdörffer’s Grosser Schau-Platz jämmerlicher Mord-Geschichte (1649–52), Johann Merck’s Trauer-Schau-Bühne (1669), Erasmus Francisci’s Hoher Trauer-Saal (1669), Jean Nicola de Parival’s Sinnreiche / Kurtzweilige und Traurige Geschichte (1671), Johann Samuel Adamis’ Theatrum Tragicum (1695), Johann Christoph Beer’s Neu-eröffnete Trauer-Bühne (1708–31).3 This article argues that Schiller knew much more than has previously been thought about the genre in its transition from documentation to fiction, from the “historia” or “chronica” to the “fabula”, from the legal “species facti” to the use of actual criminal cases as a basis for literary works. This is rendered particularly obvious by the later, but nevertheless enormously influential, collection of authentic court cases which the French lawyer François Gayot de Pitaval published in twenty volumes under the title Causes célèbres et intéressantes (1734–43). The success of the genre can be compared with the popularity of modern “Reality TV”. In today’s book market, topical casebooks of forensic medicine and criminal history can be found next to a Berlin, Dresden or Pfälzer Pitaval – even a publication on the Washington sniper of 2002 is advertised as a Pitaval case. Between 1734 and 1789 eighteen publishers produced nine different versions of the Causes Célèbres in twenty-five editions, totalling 253 volumes.4 Among these are, most importantly, the revised editions, continuations and adaptations of François-Alexandre Garsault (1757), Jean-Claude De La Ville (1766–69), Robert Estienne (1769–70), François Richer and NicolasToussaint Le Moyne Des Essarts (1772–89). Translations into German began to appear from 1747, resulting after a hundred years in sixty impressive volumes of Der Neue Pitaval under the editorship of Julius Hitzig und Willibald Alexis. These sixty volumes were used by many crime writers as a source for their stories. Pitaval became the name of an entire genre – his terrific claim that 3 See Alexander Halisch: Barocke Kriminalgeschichtensammlungen. In: Simpliciana 21 (1999). Pp. 105–124. 4 See Hans-Jürgen Lüsebrink: Kriminalität und Literatur im Frankreich des 18. Jahrhunderts. Literarische Formen, soziale Funktionen und Wissenskonstituenten im Zeitalter der Aufklärung. Munich – Vienna 1983. Pp. 104–172, here p. 104.

203 he was revealing to the general public “the secrets of jurisprudence” became a model for crime literature.5 Schiller was already familiar with Pitaval’s collection long before he provided in 1792 an introduction to the German translation of Pitaval by Friedrich Immanuel Niethammer (4 vols. 1792–95)6 – after having seen Carl Wilhelm Franz’s translation (Jena 1782–92). Schiller, who had just earned his doctorate in medicine, provides Franz Moor with a plan to kill his father through a psychophysical and emotional reaction: “Ich möchte es machen wie der gescheide Arzt, (nur umgekehrt)” (FA 2. 53). An allusion to Pitaval can be found in a footnote to Die Räuber (II. 1) which explains this method of murder. The commentaries in the Nationalausgabe and the Frankfurter Ausgabe both miss the allusion to Pitaval, which refers to a notorious woman in Paris who prepared poisons. “Sie soll es durch ordentlich angestellte Versuche mit Giftpulvern so weit gebracht haben, daß sie den entfernten Todestag mit ziemlicher Zuverlässigkeit voraus bestimmen konnte” (FA 2. 54). This is clearly a reference to the spectacular case of the Marquise de Brinvilliers, found in the first volume of Pitaval as well as in the third volume of Schiller’s selection from Pitaval. It was later used by E. T. A. Hoffmann in Das Fräulein von Scuderi (1819) and similarly by Alexandre Dumas the Elder in his Crimes célèbres (1839–41). Independent of such detailed allusions, Karl Moor has occasionally been called an “Entlehnung”7 from Pitaval, where there is certainly no shortage of stories about bandits.8 In a general sense as well, the appearance of the Schiller’s first drama can be linked to the Pitaval tradition, since documented court cases were used alongside literary models. Of particular interest, of course, are the details surrounding traces of the “Sonnenwirt” Johann Friedrich Schwan, who was broken on the wheel on 30 July 1760 in the Swabian town of Vaihingen. The delinquent Schwan was interrogated by the father of Jakob Friedrich Abel who was Schiller’s teacher at the “Hohe Karlsschule”. From this, Schiller fashioned in 1785 his only true crime story, Verbrecher aus Infamie (1786; 1792 under the new title of Der Verbrecher aus verlorener Ehre).9 Shortly afterwards Abel produced his version of the same case: Geschichte eines Räubers, published in Abel’s Sammlung und Erklärung merkwürdiger Erscheinungen aus dem menschlichen 5

Pitaval’s formulation from the new edition in 1739 is taken from Rainer Maria Kiesow: Das Alphabet des Rechts. Frankfurt/M. 2004. P. 197. 6 A selection from this edition is now available: Oliver Tekolf: Schillers Pitaval. Merkwürdige Rechtsfälle als ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit, verfaßt, bearbeitet und herausgegeben von Friedrich Schiller. Frankfurt/M. 2005. 7 Otto W. Johnston: Schillers poetische Welt. In: Schiller-Handbuch. Ed. by Helmut Koopmann. Stuttgart 1998. Pp. 44–68, here p. 47. 8 See the analysis by Lüsebrink (n. 4). Pp. 152–158. 9 See my article in: Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Ed. by Matthias Luserke-Jaqui. Stuttgart – Weimar 2005. Pp. 305–311.

204 Leben (1787).10 A “wanted” poster for the arrest of Schwan (Fig. 1) lends added weight to the authentic content of this “wahre Geschichte”, as Schiller subtitled his short story. As in Die Räuber, it links the Verbrecher more closely still with the tradition of the Early Modern portrayal of crime, which long before Pitaval was based on widely distributed leaflets of this kind. Since c. 1600 illustrated popular pamphlets portray crimes which, in an almost emblematic structure, combine a sensational caption with a series of pictures and often a versified text, which was then performed by minstrels in market squares (Fig. 2). The didactic and entertaining element – the bringing together of Horace’s “prodesse” and “delectare” – becomes visible here.11 The extent to which the close connection between entertainment and instruction is central to Schiller’s poetics of crime will be explored below. Fascinating in this context is the discovery of a Swiss popular leaflet which reports on the Schaudervolle Begebenheit of a bandit, Carl Moor, who was executed in Zurich during the 1730s. This flyer is worthy of attention, firstly on account of its formal combination of prose with a “Lied” in eight stanzas and, secondly, because of striking similarities in content to Schiller’s drama. The Swiss Carl Moor is not only a dishevelled student who squanders his money and eventually joins a band of thieves who then make him their leader. Carl’s father, “der alte Moor”, also plays a central role. He is captured by the bandits and held in a dungeon with meagre food provisions until his son discovers him. The joy he feels at this reunion results in his death.12 That it has hitherto not been possible to prove whether Schiller knew of this document naturally weakens any attempt to establish a direct source, but not, however, the present attempt to investigate the principle that there are reciprocal interactions between literary and documentary material in the genre. A further example relating to Die Räuber points in this direction; it confirms Franz Moor’s method of murder by means of the heat of emotion. The Scottish philosopher and anthropologist Henry Home, whom Schiller admired, cited the following case in his Sketches of the 10

The annotated text is easily accessible in Klett’s Editionen für den Unterricht. Ed. by Bernd Mahl. Stuttgart 1983. 11 On this tradition, see Ulrike Landfester: Das Recht des Erzählers. Verbrechensdarstellungen zwischen Exekutionsjournalismus und Pitaval-Tradition 1600–1800. In: Literatur, Kriminalität und Rechtskultur im 17. und 18. Jahrhundert. Ed. by Uwe Böker and Christoph Houswitschka. Essen 1996. Pp. 155–183. Alexander Kosˇenina: Recht – gefällig. Frühneuzeitliche Verbrechensdarstellung zwischen Dokumentation und Unterhaltung. In: Zeitschrift für Germanistik N.F. 15 (2005). Pp. 28–47. 12 The pamphlet is stored in the Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar (call number: 83/47,4). A facsimile was produced with an introduction by Jochen Golz: Jahresgabe der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der Klassischen Deutschen Literatur in Weimar. Weimar 1979. The text is now easily accessible in Matthias Luserke-Jaqui: Friedrich Schiller. Tübingen – Basle 2005. Pp. 374–377.

205 History of Man (1774) in support of his theory that occasionally even a guilty conscience, i.e. the imagination, can punish a delinquent severely: Francis Duke of Brittany, who tries to starve his brother to death, is seized by “sudden terror” as a result of the latter’s threat that he will have to appear before God in forty days. He dies in “frightful agony”, albeit without any sign of real illness, within the stipulated period of time.13 Abel adds this example in German translation to his Dissertatio de origine characteris animi (1776) in order to illustrate that an emotionally charged idea makes a deep impression and can have fatal consequences.14 These few examples of actual legal cases, which place Schiller’s Die Räuber or his Verbrecher aus Infamie in the general context of the Pitaval tradition, will not be expanded upon at present. This would, however, be an important undertaking, considering that the possible adaptations from the Causes célèbres or from Schiller’s selection have not hitherto been researched in detail. Only the Geschichte der Johanne von Arc oder des Mädchens von Orleans – from the third volume of Schiller’s edition – is an obvious source.15 Other dramas, however, like Don Carlos, Maria Stuart or Wilhelm Tell (with the Parricida episode in Act V, scene 1) deal with material that can also be found in the Causes célèbres. In the fragments of the dramas Die Polizey and Die Kinder des Hauses the historical background is provided by Pitaval in the form of the French justice system under the feared Marc René d’Argenson.16 Like other dramatisations of cases found in Pitaval, Schiller’s planned adaptation of Pitaval’s Marquise von Gange, on which Marquis de Sade’s last novel (1813) was based, never materialised. These projects are documented in a list by Schiller.17 Instead of dealing with such possible influences, the following will be concerned with attempting to characterise what could be termed a Schillerian poetics of crime. This poetics is not limited to a particular genre, but expressly 13 Henry Home: Sketches of the History of Man. Vol. 4. London 1993 [Reprint of the 2nd edn 1778]. Pp. 56–57. 14 See Jacob Friedrich Abel: Eine Quellenedition zum Philosophieunterricht an der Stuttgarter Karlsschule (1773–1782). Ed by Wolfgang Riedel. Würzburg 1995. P. 163. 15 In the commentary to the Frankfurter Ausgabe this is the only text mentioned explicitly as a source (FA 5. 616); for Die Kinder des Hauses (FA 10. 803) Pitaval is mentioned in connection with the historical background. 16 It is of great importance that Hofmannsthal stresses this detail in a short newspaper article for Schiller’s hundredth birthday, attributing it to Pitaval: “Als der Tod ihn umwarf, lagen da die Entwürfe zu zehn Stücken: […] eines war das Gemälde des unterirdischen Paris, gezogen aus dem Pitaval, ein Gewebe aus Verbrechen, Familie, Polizei, ein antizipierter Balzac”. Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Ed. by Bernd Schoeller. Frankfurt/M. 1979. Vol. 8 (Reden und Aufsätze I). Pp. 351–356, here p. 353. 17 FA 10. 107, 803. See Oliver Tekolf’s introduction (n. 6). Pp. 440–441. Pitaval’s text can be found on pp. 79–119.

206 includes drama, prose and ballads. Consequently, Peter-André Alt’s – at first glance plausible – suggestion that Schiller never developed a theory of prose needs to be qualified.18 Certainly, a comprehensive theory in the strong sense of the word cannot be assumed. Nonetheless, if one can talk of Büchner’s aesthetics on a basis of the “Kunstgespräch” in his Lenz, then the following attempt to derive an anthropological poetics from Schiller’s prefaces to Die Räuber, Verbrecher aus Infamie, and Pitaval cannot be rejected out of hand. This topic will be dealt with in the following five sections: (1) Prerequisite: The interest in the “Leichenöffnung des Lasters” (FA 7. 565) as an anthropological law. (2) Subject: Psychological “Blicke in das Menschen-Herz” (FA 7. 451). (3) Method: The poetics of representation. (4) Aim: The Enlightenment in legal matters – the reader’s right, “selbst zu Gericht zu sitzen” (FA 7. 564). (5) Style and genre: “Unterhaltung” with “Gewinn […] für die Wahrheit” (FA 7. 450).

(1) Prerequisite: The interest in the anatomy of crime as an anthropological law The premise for Schiller’s poetics of crime states that the enjoyment of observing and imagining a crime is a kind of natural constant and that the need for sensationalism can only be renounced with difficulty. In the introduction to Pitaval, Schiller speaks of an “allgemeiner Hang der Menschen zu leidenschaftlichen und verwickelten Situationen” (FA 7. 449). Moreover, he explains this principle in his essay Über die tragische Kunst (1792) as “ein allgemeines psychologisches Gesetz” which explains why everyone gathers “voll Erwartung um den Erzähler einer Mordgeschichte”. This creates in the viewer a curious need to pay close attention to the expression of suffering. Schiller recognises “ein neugieriges Verlangen bei dem Zuschauer, Aug und Ohr auf den Ausdruck seines Leidens zu richten” (FA 8. 251–252), an urge which is even stronger in a real situation, for example, that of a criminal on his way to the scaffold. This is not a new observation. For Edmund Burke and other theorists of the sublime, there is no doubt what an audience will choose when given a choice between a theatre performance and a public execution.19 Long before Schiller himself contributed to this discourse in his writings about the sublime, the essential features of his two-tier catastrophe training – from emotional empathy to intellectual distance, 18

See Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Vol. 1. Munich 2000. P. 474. See Carsten Zelle: Strafen und Schrecken. Einführende Bemerkungen zur Parallele zwischen dem Schauspiel der Tragödie und der Tragödie der Hinrichtung. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 28 (1984). Pp. 76–103. 19

207 reflection and relief – are recognisable. The introduction to Die Räuber already serves not only to propagate the concealment of “das Laster in seiner nackten Abscheulichkeit” – something that, aesthetically, would be merely shocking or gruesome – but also to reveal vice in its entire “innern Räderwerk” (FA 2. 15–16). Metaphors made up of mechanics and anatomy did not happen by chance, but rather exist as a leitmotif in all three prefaces. Everywhere the language used includes: “tausend Räderchen” (FA 2. 15), “Triebfedern” (FA 7. 450), “Mechanik” (FA 2. 16; 7. 562), “Machinationen des geistlichen sowohl als weltlichen Betruges” (FA 7. 450), “Leichenöffnungen” and “Sektionsberichten” (FA 7. 562, 565), “skelettisier[en]” and “auseinander […] gliedern” (FA 2. 16). This vocabulary assumes a logic of crime that, although it works in a machine or hidden under the skin, can only be uncovered by means of technical, scientific and scrutinising methods. Behind all of this, however, there lies the traditional motor of Sophoclean tragedy, which generates tension, albeit with two crucial differences: firstly, the analytical question of Oedipus Rex (“What happened?”) becomes a question about causes (“How and why has this happened?”). Secondly, a plot pushing from the “prägnanter Augenblick” to a “Punctum saliens”,20 is no longer limited to tragedy. With his new dramatic method to observe the soul during its most secret operations, Schiller does not wish to be confined to “die Schranken eines Trauerstücks”. He also refused to accept the “Palisaden des Aristoteles und Batteux” (FA 2. 15). In the suppressed preface to Die Räuber, references to overcoming the limits of the genre are more explicit still: “Ich kann demnach eine Geschichte dramatisch abhandeln, ohne darum ein Drama schreiben zu wollen. Das heißt: Ich schreibe einen dramatischen Roman, und kein theatralisches Drama” (FA 2. 162). Crossing genre boundaries, Schiller attempts to push the reader’s “Erwartung aufs höchste” and in doing so gives “der Divinationsgabe des Lesers eine angenehme Beschäftigung” (FA 7. 450–451). From the point of view of technique, Pitaval was a good model, owing above all to the continuing refinement of the narrative organisation in an increasing deviation from the original in the form of sequels, revisions and translations. The realisation that suspense can only be created by omitting information shifts the genre from the protocol-like “species facti”, whose goal, which is clear from the outset, is the condensation of facts,21 to the fluently narrated crime story. The magic formula found in the

20

See Wolfgang Grohmann: Prägnanter Moment und punctum saliens. Zwei Begriffe aus Schillers Werkstatt. In: Acta Germanica 7 (1972). Pp. 59–76. 21 See Eckhardt Meyer-Krentler: “Geschichtserzählungen”. Zur “Poetik des Sachverhalts” im juristischen Schrifttum des 18. Jahrhunderts. In: Erzählte Kriminalität. Zur Typologie und Funktion von narrativen Darstellungen in Strafrechtspflege, Publizistik und Literatur zwischen 1770 und 1920. Ed. by Jörg Schönert. Tübingen 1991. Pp. 117–157.

208 preface to Richer’s collection and even more clearly in Der Neue Pitaval, reads as follows: “arranger les faits”.22 The focus is increasingly transferred to “the story behind the story of a trial”.23 Of more interest than this somewhat obvious technique of representation is the derivation of suspense from theory and psychology by the popular-philosopher Christian Garve, with whom Schiller was probably familiar through his teacher Abel. In a long article in the Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste entitled “Einige Gedanken über das Interessierende” (1771), Garve explains the problem of the creation of suspense from a psychological perspective.24 If a book grips us completely, if we read “um zu wissen, was gesagt und was folgen wird, ohne weiter an seinen Gebrauch zu denken”, then Garve describes it as interest. As an explanation of this effect, Garve offers the following: “Die Begierde der Seele geht eigentlich immer auf etwas Künftiges”.25 No other literary genre relies so heavily on the dual principle of anticipation and omission than the crime story, to which, to use Schiller’s words, the “Divinationsgabe des Lesers” corresponds. In addition there is the powerful emotional excitement created by the representation of the crime and, when necessary, of torture and punishment. Garve deals with these two areas by using two terms: “Wißbegierde” and “Affekt”. According to him, the greatest interest is aroused by (1) natural affairs and personal experience, (2) description of human beings, their customs and fate, (3) portraits of people who are most similar to us.26 For many crime stories of the period, especially case histories in the Magazin zur Erfahrungsseelenkunde of Karl Philipp Moritz (who was to psychology what Pitaval was to law) or in August Gottlieb Meißner’s collection of crime stories, these three criteria would be comparatively valid. In his enthusiasm for the “great crime” Schiller deviates more from the third point, at least as far as the exaggerations in Die Räuber are concerned. However, he brings his narrative back to Garve’s call for the refined psychology his story needs; namely, to convey “die Sache durch gemäßigte, aber unbemerktere geheimere Züge” and to raise it “aus dem Grunde der Seele”.27 22

Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung. Theorie – Geschichte – Analyse. Munich 1983. Pp. 117–125, here p. 123. 23 See Joachim Linder: Deutsche Pitavalgeschichten in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Konkurrierende Formen der Wissensvermittlung und der Verbrechensdeutung. In: Schönert (n. 21). Pp. 313–348, here pp. 315–316. 24 I am grateful to Peter-André Alt for this information. Cf. Alt (n. 18). P. 469. 25 Christian Garve: Popularphilosophische Schriften über literarische, ästhetische und gesellschaftliche Gegenstände. Ed. by Kurt Wölfel. Vol. 1. Stuttgart 1974. Pp. 161–347, here pp. 164–166. 26 Ibid. Pp. 183, 188, 192. 27 Ibid. P. 214. For further discussion of the term “fundus animae”, taken from Garve, see Wolfgang Riedel: Erkennen und Empfinden. Anthropologische Achsendrehung und

209 (2) Subject: Psychological “Blicke in das Menschen-Herz” The restrictions in the relative validity of Garve’s criteria arise from the object of the crime itself. Also this genre deals with “möglichen Menschen der wirklichen Welt” (Blanckenburg),28 who, due to unfortunate circumstances, have become involved in criminal activity. Such anthropological interest is not directed at the criminal act itself, but rather at the delinquent’s inner motivation, at the “Quellen seiner Gedanken”, not at the deed’s “Folgen”, as Schiller stresses in the preface to the Verbrecher (FA 7. 564). The separation of the “imputatio juridica” from the “imputatio moralis” – demanded by Meißner’s strict differentiation “zwischen dem Richter, der nach Thaten, und demjenigen der nach dem Blick ins Innerste des Herzens urtheilt”29 – is the prerequisite for the cool insight into the nature of man, which the doctor in Schiller unreservedly pursues. As in Die Räuber, Schiller is at pains to observe “die Seele gleichsam bei ihren geheimsten Operationen” (FA 7. 15), an approach which yields the most fruit, when dealing with “Homo extremis”. Moritz, therefore, already discovers the “Geschichte der Missetäter und Selbstmörder” as a source of rich material30 for his project of establishing an empirical psychology. Schiller as “Menschenforscher” also places his full trust in documents from “Gefängnissen, Gerichtshöfen und Kriminalakten” and repeats almost identical sentiments in the preface to the Verbrecher: “In der ganzen Geschichte des Menschen ist kein Kapitel unterrichtender für Herz und Geist als die Annalen seiner Verirrungen” (FA 7. 562). Using the programmatic title of Schiller’s dissertation, one might further argue that crimes committed in the heat of passion are guided by the animal nature of man, who has lost control of his intellectual nature. The consequences for the contemporary discussion regarding the inability to understand or take responsibility for one’s own actions, which was initiated by the new discipline of criminal psychology at the end of the eighteenth century,31 are obvious. While the dissertation Wende zur Ästhetik bei Johann Georg Sulzer. In: Der ganze Mensch. Anthropologie und Literatur im 18. Jahrhundert. Ed. by Hans Jürgen Schings. Stuttgart – Weimar 1994. Pp. 410–439. 28 Friedrich von Blanckenburg: Versuch über den Roman. Faksimiledruck der Originalausgabe von 1774. Mit einem Nachwort von Eberhard Lämmert. Stuttgart 1965. P. 257. 29 August Gottlieb Meißner: Ausgewählte Kriminalgeschichten. Ed. by Alexander Kosˇenina. St. Ingbert 2003. P. 10 (Vorrede von 1796). 30 Karl Philipp Moritz: Vorschlag zu einem Magazin einer Erfahrungs-Seelenkunde [1782]. In: Werke in zwei Bänden. Ed. by Heide Hollmer and Albert Meier. Vol. 1. Frankfurt/M. 1999. Pp. 793–809, here pp. 793 and 796. 31 See Unzurechnungsfähigkeiten. Diskursivierungen unfreier Bewußtseinszustände seit dem 18. Jahrhundert. Ed. by Michael Niehaus and Hans-Walter Schmidt-Hannisa. Frankfurt/M. – Berne 1998.

210 concerns itself solely with the principles of the psychophysical connection between mind and body in the psychology of crime Schiller discovers a new opportunity for the “Menschenforscher, […] manche Erfahrung aus diesem Gebiete in seine Seelenlehre herüber[zu]tragen und für das sittliche Leben [zu] verarbeiten” (FA 7. 562). In the announcement of the Rheinische Thalia in which the Verbrecher aus Infamie was first published, the “Gemälde merkwürdiger Menschen und Handlungen” is declared to be a main subject in order to keep the magnetic needle pointed at the human heart. From here one could explore “neugefundene Räder in dem unbegreiflichen Uhrwerk der Seele” (NA 22. 95). Schiller expands upon these thoughts in the preface to the tale about his vision of classifying people according to “Trieben und Neigungen” (FA 7. 563) on the model of Carl von Linné’s classification of plants and animals. Such classification should include also vices and deviations. Crucial to the Enlightenment understanding of crime, or even of insanity, is the indisputable unity of human nature. In sharp contrast to Pitaval’s description of the perpetrator as a “monster”, who avoids all “questions for social and psychological causes”,32 Schiller (like Meißner and others) speaks of “dem Unglücklichen, der doch in eben der Stunde, wo er die Tat beging, so wie in der, wo er dafür büßet, Mensch war wie wir”. He adheres to this, even when the delinquent may appear to the angry, ignorant observer like “ein Geschöpf fremder Gattung” (FA 7. 563). Once again, Schiller’s preface to Pitaval makes this point clearly: even the most intricate web of malice can work to the advantage of “Menschenkenntnis und Menschenbehandlung”, if the inner thoughts are allowed to reveal themselves (FA 7. 451).

(3) Method: The poetics of representation Schiller’s poetics of crime clearly moves past the obvious technique of omission – as he says himself, “die letzte Entwickelung zu verstecken und dadurch die Erwartung aufs höchste zu treiben” (FA 7. 451). He values the new aesthetics of representation, which – in contrast to the report of an omniscient narrator (a portrayal from outside, i.e. “demonstratio”) – represents the “innere Geschichte des Menschen” (Blanckenburg).33 This new understanding of “Darstellung” brings the internal development of a character to life, supplying him with his own voice and an individual body language (“significatio”). Johann Georg Sulzer and Johann Jakob Engel term this “Ausdruck” in contrast to “Malerei”. In the first instance the object itself is the primary focus; in the second,

32

Lüsebrink (n. 4). P. 116. Blanckenburg (n. 28). P. 391: “Dem Romanendichter aber ist die Veränderung des innern Zustandes seiner Personen eigenthümlich. Die innre Geschichte des Menschen, die er behandelt, besteht aus einer Folge abwechselnder und verschiedener Zustände”. 33

211 the psychological disposition linked to the object moves into the foreground.34 In the suppressed preface to Die Räuber about the way he writes, which – as seen above – is not limited to drama as a genre, Schiller uses a turn of phrase about his literary technique, which indicates that he is familiar with this discourse.35 Of dramatic method, it says: Da sie uns ihre Welt gleichsam gegenwärtig stellt, und uns die Leidenschaften und geheimsten Bewegungen des Herzens in eigenen Äußerungen der Personen schildert, so wird sie auch gegen die beschreibende Dichtkunst um so mächtiger würken, als die lebendige Anschauung kräftiger ist, denn die historische Erkenntnis. (FA 2. 161)

“Dramatic method”, “self-representation”, “vivid imagination in contrast to historical understanding” – the concept of the aesthetics of representation could hardly be outlined more succinctly.36 Engel adds to this in his essay Über Handlung, Gespräch und Erzehlung (1774) through the call for dramatisation and dialogisation of prose. In this way characters are given their own authentic voice and we can become witnesses to the gradual taking shape of their thoughts and actions (Engel’s “die Veränderungen werden sehen” anticipates almost Kleist’s sense of an “allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden”).37 Throughout Engel’s text this process, in which the seed of any given action germinates and grows is highlighted by the use of bold type. This feature bears a striking resemblance to Schiller’s emphasised formulation in the preface to Die Räuber, namely, that one should see the hero as “seine Handlung nicht bloß vollbringen, sondern auch wollen” (FA 7. 564). In order for such performative representations to be expressed, Schiller uses modern literary techniques such as personal narrative stance, real-time speech or time 34

Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste. Vol. 1. Leipzig 1773. Pp. 581–582: “Entweder hängt der Dichter dem Gegenstand allein nach, betrachtet ihn von allen Seiten, und drükt durch die Rede das aus, was er sieht; oder er hängt nicht so wol dem Gegenstand nach, der ihn rühret, als der Würkung, die er davon empfindet. Im erstern Fall mahlt der Dichter den Gegenstand, im andern seine Empfindung darüber. Eine dritte Art des Stoffs zum Gedicht, kann nicht erdacht werden”. Johann Jakob Engel: Ideen zu einer Mimik. Vol. 1. Berlin 1785. P. 79: “Malerey ist mir auch hier wieder jede sinnliche Darstellung der Sache selbst, welche die Seele denkt; Ausdruk jede sinnliche Darstellung der Fassung, der Gesinnung, womit sie sie denkt”. 35 The commentary in the Frankfurter Ausgabe (FA 2. 1117, 1119) rightly refers directly to this. 36 See Dieter Schlenstedt: Art. “Darstellung”. In: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Vol. 1. Ed. by Karlheinz Barck et al. Stuttgart – Weimar 2000. Pp. 831–875. 37 Johann Jakob Engel: Über Handlung, Gespräch und Erzählung. Faksimiledruck der ersten Fassung von 1774 aus der Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste. Ed. by Ernst Theodor Voss. Stuttgart 1963. P. 15.

212 lapses.38 He quickly switches between the perspectives of the characters, the narrator or the court, sometimes almost to the point of blurring the relationships between the pronouns. To assess what “his” beloved means, one has to realise that only the hunter Robert calls the object of desire “Hannchen”, whereas Christian Wolf addresses her as “Johanne”. The characters’ and the narrator’s speech occasionally switch between one sentence and the next. In addition, mood and tense change continually, allowing the present to make situations appear even more present and more general whereas the imperfect allows the person reporting to interpret himself. The detailed slow-motion used in the depiction of Wolf’s fatal shot into his rival Robert is superb and partly in the immediate present: a deadly coldness shoots through Wolf’s limbs, his arm trembles, his teeth clenched together like in a chilled fever, his breath is congested. “Rache und Gewissen rangen hartnäckig und zweifelhaft”, eventually he hears himself – like a stranger – say “Mörder”, involuntarily he lets out a nervous laugh. “Es fing mir an, seltsam zu werden. […] Ich begriff gar nicht, wie ich zu dieser Mordtat gekommen war” (FA 7. 572–573). Such “Schauer, die denjenigen ergreifen, der auf eine lasterhafte That ausgeht, oder eben eine ausgeführt hat”, are also developed in the dissertation (FA 8. 146).

(4) Aim: The Enlightenment in legal matters – the reader’s right, “selbst zu Gericht zu sitzen” Through the shift from outside to inside as a consequence of the aesthetics of representation, the reader is given the chance to assume a completely new, active role. Supplanting the commentating, moralising narrator, the recipient can now become an expert, a juror or a philosophical doctor who forms his own opinion. Schiller expressly promotes this perspective. The “republikanische Freiheit des lesenden Publikums” (FA 7. 564) is the highest good and must be preserved. Its preservation is not ensured by “Belehrung” or a “Schule der Bildung”, but rather by the evocation of curiosity. Whilst it should encourage emotional sympathy, the reader’s cool thinking should not be corrupted “durch hinreißenden Vortrag” in the manner of the speaker or literary writer. On the contrary, curiosity should serve as the instigator of the analytical insight of the “Geschichtsschreiber”, into the “unveränderliche Struktur der menschlichen Seele” and the “unveränderlichen Bedingungen” of the criminal act (FA 7. 564). The old “curiositas” therefore undergoes not only reinterpretation in the secular sense of the fathoming of hidden connections, but is also attracted sensuously

38

See Achim Aurnhammer: Engagiertes Erzählen: Der Verbrecher aus verlorener Ehre. In: Schiller und die höfische Welt. Ed. by Achim Aurnhammer et al. Tübingen 1990. Pp. 254–270.

213 by the strange, dark and mysterious39 – Horace’s “prodesse” unfolds into a skilfully disguised accompaniment to the “delectare” and “movere”. Like his later theory of the sublime, Schiller’s poetics of crime is focused on a smooth mediation of the “facultates inferiores” with the “facultates superiores” (Baumgarten), sensation with cognition (Herder), der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen (to quote again the title of Schiller’s dissertation). In 1774 Blanckenburg also modified the principle of all writers, “durch Vergnügen zu unterrichten”, into a turning away from the didacticism and to the inclusion of the reader. The poet, he explains: “muß sich nicht geradewegs zum Lehrer aufwerfen; noch weniger müssen es seine Personen. Wir selbst, ohne sein Vordociren, müssen an ihm lernen können; und wir werden desto sichrer und beßrer lernen, wenn wir Gelegenheit gehabt haben, durch sein Werk unsre eignen Lehrmeister zu werden”.40 Accordingly, correct and effective instructions can not be imposed from outside but, rather, can be achieved in the process of independent thought, precisely along the lines of Lessing’s well-known Enlightenment principle: “Nicht die Wahrheit, in deren Besitz irgend ein Mensch ist, oder zu seyn vermeynet, sondern die aufrichtige Mühe, die er angewandt hat, hinter die Wahrheit zu kommen, macht den Werth des Menschen”.41 In the late Enlightenment period the realisation gradually dawned that this independent process of reflection is most readily set in motion when the index finger of didacticism is lowered.42 Its purpose may hide discreetly behind the desire to please and parade as an apparently coincidental insight. Schiller explicitly allies himself with this strategy in the Pitaval preface. Entertainment as a genre is justified in his eyes, particularly when the thinking of the reader is led with useful knowledge towards a noble goal. He is not to be confronted only by closed court cases and unquestionable sentences, but also by that “Zweifelhaftigkeit der Entscheidung, welche oft den Richter in Verlegenheit setzte” (FA 7. 451).

(5) Style and genre: Entertainment with an impact on truth In a letter to Körner regarding a jointly edited journal in June 1788, Schiller reflects on the realisation that gaining a large readership is only possible by using truly sensational and popular topics. He mentions “geheime Chronicken”, 39 U. Schönpflug: Art. “Neugierde”. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Vol. 6. Ed. by Joachim Ritter. Darmstadt 1984. Col. 732–742. 40 Blanckenburg (n. 28). Pp. 249 and 253. 41 G. E. Lessing: Sämtliche Schriften. Ed. by Karl Lachmann. 23 vols. Stuttgart 1886–1924. Vol. 13 (1897). Pp. 23–24. 42 See Gisbert Ter-Nedden: Das Ende der Rhetorik und der Aufstieg der Publizistik. Ein Beitrag zur Mediengeschichte der Aufklärung. In: Kultur und Alltag. Ed. by HansGeorg Soeffner. Göttingen 1988. Pp. 171–190.

214 “piquante Erzählungen” as well as “das Bizarre und Fremde” in general, for example “Meissnerische Dialoge” as well as “erdichtete moralische Erzählungen” (FA 11. 306–307). In the same genre belongs Schiller’s Pitaval edition, which, in his letter to Körner, he warmly recommended to Körner’s wife and sister-inlaw, presumably because it is best suited to entertaining ladies (FA 11. 610). The preface begins with a long paragraph on entertaining (unterhalten) the readership.43 Schiller has in mind the rapid increase of new audiences, which he wishes to poach from “mittelmäßigen Skribenten und gewinnsüchtigen Verlegern” with the intention of leading them to “guten Schriftstellern zu edleren Zwecken” (FA 7. 449). Admittedly, his derogatory remarks on “Romane, dramatisierte Geschichten” and the women’s literature found in the “Lesebibliotheken” (FA 7. 449) can be read as a mere advertising strategy. It is directed against a competition which, in part, was to be taken very seriously. Schiller is well versed in the field of entertainment literature. The same is true of Heinrich von Kleist, who later ridiculed a library in Würzburg because, instead of Goethe, Schiller or Wieland, he could only find “lauter Rittergeschichten, rechts die Rittergeschichten m i t Gespenstern, links o h n e Gespenster”.44 Schiller knows that Meißner’s dramatised crime narratives or Christian Heinrich Spieß’s biographies of the insane and those who committed suicide for example are essentially comparable with his poetics of crime.45 He cannot, however, publicly acknowledge such similarly orientated, but incomparably successful authors. At most, he can assure them that he will learn from their “Kunstgriffe” (FA 7. 450). As a journal editor, Schiller has reluctantly to admit that without popular authors, one cannot acquire new readers, or indeed keep existing ones. At a later point, he does in fact invite a group of German popular-philosophers to contribute to the Horen, a group with whom he ultimately shares more than he wishes to admit. He calls upon Christian Garve in 1794, for example, to develop “das Verhältniß des Schriftstellers zu dem Publikum und des Publikums zu dem Schriftsteller” from an anthropological point of view, since a majority of people receive their education from reading (FA 11. 733). In doing so, Schiller may have remembered Garve’s “Gedanken über das Interessierende”, which 43

Only after the completion of my reflections an essay appeared which places this aspect into the wider context of authorship, criminality and economics. Steffen Martus: Verbrechen lohnt sich. Die Ökonomie der Literatur in Schillers Verbrecher aus Infamie. In: Euphorion 99 (2005). Pp. 243–271. 44 Kleist to Wilhelmine von Zenge. 14.9.1800. In: Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden. Vol. 4 (Briefe von und an Heinrich von Kleist 1793–1811). Ed. by Klaus Müller-Salget and Stefan Ormanns. Frankfurt/M. 1997 (Bibliothek deutscher Klassiker 122). P. 121. 45 See my introduction to the new edition of Christian Heinrich Spieß: Biographien der Selbstmörder. Göttingen 2005. Pp. 245–271.

215 were outlined in section (1) above. The Pitaval edition prefaced by him points in a similar direction, for it too, like other adaptations, follows this trend towards popularising literature. The sole review, in the Gothaische gelehrte Zeitung, states that in the interests of greater readability many details – “viele zum Theil geschmackwidrige Verzierungen und Schnörkel” (FA 7. 941) – had been excised. In conclusion, the question still remains as to whether Schiller’s clear plea for Enlightenment independence of thought present in his anti-didactic poetics of crime is not actually contradicted by the morals stated at the conclusion of Die Räuber and the Verbrecher aus Infamie. In both cases, the delinquents surrender themselves; they step – in the dramatic words of the Räuber preface – “wieder in das Geleise der Gesetze”: “Die Tugend geht siegend davon” (FA 2. 19). In the face of this apparent restoration of order, unease remains as to whether this really arises so inevitably from the inner workings of the soul, or the “pragmatic” narrative technique to the total exposure of all psychological causes and effects. Whether one deems the decisions of Karl Moor and Christian Wolf heroic, sublime or simply affirmative, they still remain vexing. “Ich will dem Ausspruch des Lesers nicht vorgreifen” (FA 7. 565) – Schiller’s statement at the beginning of his narrative reveals itself to be true for the Verbrecher aus Infamie, but not for Die Räuber. The questionable moral outcome of the drama is already anticipated in the preface. This formula can be extended to sum up Schiller’s poetics of crime: create tension and excitement, understand the crime, and let the reader be the judge.

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Abb. 1 (Steckbrief) The original “wanted” poster for Friedrich Schwan of 1758 (Reutlingen Municipal Archive) illustrates Schiller’s playing with fact and fiction. Der originale Steckbrief gegen Friedrich Schwan von 1758 (Stadtarchiv Reutlingen) verdeutlicht Schillers Spiel mit Faktum und Fiktion.

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Abb. 2 (Flugblatt) Woodcut by the Augsburg printer Lucas Schulte (1616) showing the murders of family members, committed by the smith Michael Mosentheuer. Der Holzschnitt des Augsburger Druckers Lucas Schultes aus dem Jahre 1616 zeigt den mehrfachen Mord des Schmieds Michael Mosentheuer an Familienangehörigen.

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Jeffrey L. High

Schiller, “merely political Revolutions”, the personal Drama of Occupation, and Wars of Liberation* The majority of Schiller’s dramatic works are informed first by the selection and mechanism of expository situation, namely, some form of private or public usurpation. Beginning with Don Karlos (1787), Schiller employed the highly topical situation of occupation as an expository conflict in five of his last six completed dramas, each of which features a rapid transition from the situational exposition conflicts to the actual personal main conflicts that replace them. In contrast to his often disorienting portrayal of morally ambivalent characters in the second through fourth acts of these dramas, in the expository acts Schiller invokes occupation formulaicly to establish the compelling initial moral cause of the occupied population and its representatives.

I. In an article written for the centennial of Schiller’s death in 1905, Albert Pfister drew a line of great war authors from Aeschylus to Shakespeare to Schiller and cited Die Jungfrau von Orleans in posing the uncomfortable question: “ ‘Was ist unschuldig, heilig, gut, wenn es der Kampf nicht ist ums Vaterland?’ ”1 Pfister’s nationalistic lack of subtlety regarding the distinction between actual war and the portrayal of a liberation movement for dramatic effect belies his aesthetic insight. If, as Schiller wrote to Caroline von Beulwitz in 1788, “Die Geschichte ist überhaupt nur ein Magazin für meine Phantasie […]”,2 then Schiller was not merely flipping though the pages, but diligently seeking the most effective dramatic devices and theatrical effects, sublime acts and tragic

*

Schiller’s texts are quoted whenever possible from Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. Quotations are identified by NA with volume and page numbers. Occasional reference is made to Friedrich Schiller. Sämtliche Werke. Ed. by Gerhard Fricke and Herbert G. Göpfert. 5 vols. Munich: Hanser 1962. Quotations are identified by HA with volume and page numbers. 1 Friedrich Schiller: Die Jungfrau von Orleans. Act II, scene 10. Qtd. in Albert Pfister: Schiller als Kriegsmann. In: Marbacher Schillerbuch. Stuttgart – Berlin: Cotta 1905. Pp. 61–72, here p. 61. 2 Letter to Caroline von Beulwitz. 10.12.1788. NA 25. 154.

220 pathos, to evoke the fear and sympathy of the audience.3 Indeed, in contrast to Schiller’s consistent disorienting portrayal and scientific analysis of morally ambivalent characters in the second through fourth acts of his dramas, and the moral-political dead ends and triumphs characteristic of his final acts, in the expository acts Schiller formulaicly invokes foreign occupation (often combined with native oppression) and nascent liberation movements, to establish the compelling initial moral high ground of the general will of the occupied population and its representatives.4 Beginning with Don Karlos (1787), Schiller employed this highly topical situation of occupation as an expository conflict in five of his last six completed dramas. Whether or not, as Goethe remarked, Schiller was a new man every eight days,5 the forked moral-aesthetic thesis of his drama-theoretical strategy regarding the mechanisms of mere politics versus the act of liberation can be distilled from his earliest theoretical work Gehört allzuviel Güte, Leutseeligkeit und große Freygebigkeit im engsten Verstande zur Tugend? (1779), where Schiller first scoured history – “Ich schaue in die Geschichte” (NA 20. 4) – to contrast political actions driven by perversions of reason (Ravaillac, Catilina, Caesar) (NA 20. 5) with Socrates’ harmonic demonstration of “entsetzliche Freiheit” (NA 20. 3–4) in reaction to practical necessity,6 and traced to his latest, pre-eminently Ueber das Erhabene (1795). On another Schiller anniversary, in 1959, Walter Grossmann compared Schiller’s view of history in Ueber das Erhabene, Schiller’s “most mature and most concise formulation of his thoughts on the historical world”,7 and Otto Hintze’s Zur Theorie der Geschichte. For 3 See Schiller’s letter to Goethe of 15.12.1797: “Ich habe schon öfters gewünscht, daß unter den vielen schriftstellerischen Spekulationen solcher Menschen, die keine andere als kompilatorische Arbeit treiben können, auch einer darauf verfallen möchte, in alten Büchern nach poetischen Stoffen auszugehen, und dabei einen gewissen Takt hätte, das Punctum saliens an einer an sich unscheinbaren Geschichte zu entdecken. […] Mir deucht, ein gewisser Hyginus, ein Grieche, sammelte einmal eine Anzahl tragischer Fabeln entweder aus oder für den Gebrauch der Poeten. Solch einen Freund könnte ich brauchen”. NA 29. 169. 4 See Robert L. Jamison’s discussion of Rousseau and the general will. Robert L. Jamison. Politics and Nature in Schiller’s Fiesco and Wilhelm Tell. In: Friedrich Schiller. Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung. Ein Symposium. Ed. by Wolfgang Wittkowski. Tübingen: Niemeyer 1982. Pp. 59–68, here p. 65. 5 “Alle acht Tage war er ein anderer und ein vollendeterer; jedesmal wenn ich ihn wiedersah, erschien er mir vorgeschritten in Belesenheit, Gelehrsamkeit und Urteil”. Conversation with Eckermann. 18.1.1825. In: Johann Peter Eckermann. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Ed. by Fritz Bergemann. 2 vols. Frankfurt/ M.: Insel 1981 (insel taschenbuch 500). Vol. 1. P. 133. 6 See Jeffrey L. High: Schillers Rebellionskonzept und die Französische Revolution. Lewiston (NY): Mellen 2004. Pp. 22–28. 7 Walter Grossmann: On Freedom and Necessity: Schiller’s and Hintze’s Reflections on the Historical World. In: Monatshefte 51 (1959). Pp 283–291, here p. 283.

221 Hintze, as for Schiller, there are two strata of historical occurrences; “one ruled by the natural-instinctive factor (natürlich-triebhaft)”, including the “eternal struggle for existence”, the other ruled “by spiritual-cultural forces (geistigkulturell)”.8 Grossmann concludes of Schiller’s invocation of history: “The reflection on history is made as an incidental remark to bring out the importance of leading man to the sublime through poetic speculation, since empirical life has so few examples to offer”.9 In a phrase that describes Schiller’s portrayal of Socrates from 1779 as well as the subject at hand, Grossmann concludes: “ ‘Well-doing’ is the order of the day; the categorical resistance to fate wherever the moral law requires it”.10 Here, the practical necessity of Schiller’s earliest theoretical works converges with the moral-aesthetic of resistance in Ueber das Erhabene. Schiller argues, as he did in the first Karlsschulrede, that as an aesthetic phenomenon, the act of practical necessity, resistance to oppression, is sublime, and, conversely, in what Robert Jamison has called the “eternal struggle of anti-nature and nature” in Schiller’s works,11 abstract reason has almost no positive results to show.12 When history does in fact produce those rare opportunities for sublime action or for tragic pathos,13 it is foremost in struggles for hereditary rights and wars for liberation. Whereas political events driven by personal disagreement, reason, or personality (“vernunftgeleitet”) frequently displace the expository situation and take center stage in Schiller’s dramas (i.e. Don Karlos),14 Schiller’s works are informed first by the selection and mechanism of expository situation, namely some form of private or public usurpation, that, even portrayed in the smallest microcosm, affects a population as a whole.15 The 8

Ibid. P. 285. Ibid. P. 284. 10 Ibid. P. 291. 11 See Jamison (n. 4). P. 64. 12 “So weit die Geschichte bis jetzt gekommen ist, hat sie von der Natur (zu der alle Affekte des Menschen zu zählen werden müssen) weit größere Thaten zu erzählen, als von der selbstständigen Vernunft […]”. Ueber das Erhabene: NA 21. 49. 13 “Aus diesem Gesichtspunct betrachtet […] ist mir die Weltgeschichte ein erhabenes Object. Die Welt, als historischer Gegenstand, ist im Grunde nichts anders als der Konflikt der Naturkräfte unter einander selbst und mit der Freyheit des Menschen und den Erfolg dieses Kampfes berichtet uns die Geschichte”. Ibid. 14 Schiller articulated this perversion from noble goal to tragic execution most clearly in the eleventh of the Briefe über Don Karlos in his explanation of Posa’s devolution from idealist to narrow-minded conspirator: “Durch praktische Gesetzte, nicht durch gekünstelte Geburten der theoretischen Vernunft soll der Mensch bei seinem moralischen Handeln geleitet werden”. NA 22.171. 15 See David Pugh: “I would submit that the dialectic of usurpation and insurrection provides a useful map to the terrain of Die Räuber, Don Carlos, Maria Stuart, and to a lesser extent, of Wallenstein”. David Pugh: Schiller and Revolution. In: The French Revolution. Ed. by Gerhart Hoffmeister. Hildesheim: Olms 1989. Pp. 31–50, here p. 42. 9

222 most demonstrable, accessible, and radically threatening such situation, that which affects and threatens a group as diverse as a theater audience, is the loss of autonomy through foreign occupation. In his Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung (1788), Schiller articulates the dualistic distinction between the drama of the individual in the affairs of state, that is, the historical action driven by anti-nature (“Vernunft”) on the one hand, and nature (“praktische Not”) on the other. Schiller’s approach to history as an aesthetic phenomenon makes the concrete case that resistance born of practical necessity is more suited to elicit a feeling of the sublime than are the most spectacular acts driven by reason: Wenn die schimmernden Thaten der Ruhmsucht und einer verderblichen Herrschbegierde auf unsere Bewunderung Anspruch machen, wie viel mehr eine Begebenheit, wo die bedrängte Menschheit um ihre edelsten Rechte ringt, wo mit der guten Sache ungewöhnliche Kräfte sich paaren, und die Hülfsmittel entschloßner Verzweiflung über die furchtbaren Künste der Tiranney in ungleichem Wettkampf siegen. (NA 17.10)

Tellingly, Schiller is not primarily interested in a moral-philosophical formula, but in the aesthetic effect of the liberation movement – “unsere Bewunderung”. From a reception standpoint, both situations, the hunger for fame and power as well as the struggle for autonomy, instill wonder in the reader or audience, but the liberation action – die gute Sache – more so. As unpredictable as the foreground events are which drive the individual rebels, and as morally complicated as the main characters may become in the course of their reactions, the basic situation of tyrannical occupation, violation of hereditary rights, and liberation movement that initially produces them is not. From a dramatic composition standpoint, the backdrop of the war of liberation or rebellion against usurpation substitutes for the classic congenital defect of, for example, a Richard III or a Franz Moor, as motivation and at least partial justification for what follows, only with one great advantage: not only does the audience want Posa’s Netherlands, Joan of Arc’s France, and Tell’s Switzerland to liberate themselves, they both enter and leave the theater fully aware that this was in fact the case, regardless of whether the author intends to incorporate the final success into the story. From this point of disembarkation, the fate of the main characters is rendered potentially great and/or tragic firstly by the back story of their initial involvement in a just cause and only then fulfilled by their contribution or alternately the damage that they have done to the cause. If history indeed provides “few examples” of sublime resistance, where “die Not das Genie erschuf ” and “Helden machte”,16 Schiller sought those few programmatically and mined them for the raw materials of his dramas and historical works – several of them repeatedly.

16

Abfall der Niederlande. NA 17. 10–11.

223 II. Before Schiller ever planned to write his first works as an historian, he served as the editor of a planned multi-volume edition of essays on remarkable historical rebellions and conspiracies. His call for contributions to Geschichte der merkwürdigsten Rebellionen und Verschwörungen aus den mittlern und neuern Zeiten in the 18 October 1786 edition of the Gothaische gelehrte Anzeigen solicits historical essays depicting remarkable “personal” events, while dismissing “merely political revolutions”: “Bloß politische Revolutionen werden ausgeschlossen sein, Privatbegebenheiten hingegen, welche sich in dieser Gattung durch irgendeine interessante Merkwürdigkeit auszeichnen, darin aufgenommen werden” (HA 4. 1008).17 In a letter to Schiller of 11 May 1786, Ludwig Ferdinand Huber provides insight into the literary-strategic motivation and focus implicit in Schiller’s emphasis on peculiar private occurrences over “merely political” occurrences (within the notable rebellions and conspiracies), when he compares Thomas Otway’s (1652–85) dramatisation of the Marquis Bedemar Venice conspiracy, Venice preserv’d, or a plot discovered (English 1676, German 1757) with Abbé St. Réal’s portrayal of the same in Conjuration des Espagnols contre la république de Venise en l’année MDCXVIII: In der That, hab’ ich ie ein Faktum so beschrieben gelesen, dass es alle meine Forderungen erfüllte und einen wahren Enthusiasmus in meiner Seele zurückliesse, so ist es diese Verschwörung von Saint Réal. […] Der Otway ist ein Wahrer Sünder daß er diesen vortreflichen Stof so ganz und gar nicht gefaßt hat […]. Dabei hab’ ich auch gefühlt wie dankbar für den Erzähler ein solches einzelnes Faktum aus der Geschichte wuchert, das so meteorisch hervorleuchtet und dem das Schiksal selbst so bequeme Schranken gesezt hat, daß es da steht und zu warten scheint bis es aus dem Chaos der Weltgeschichte hervorgerissen wird. Vorzüglich macht es einen interessanten Anblik mit welcher Zauberei ein grosses weitläufiges Verbrechen wie dieses, so gewaltige Kräfte wekt und in Thätigkeit sezt die gewis ohne dasselbe ewig geschlafen hätten. Aus dem unscheinbarsten, gröbsten Stoff wächst oft kolossalische Grösse hervor wenn das Schiksal nur den Samen dazu hineingeworfen hat. […] er spinnt ihre Handlungen aus ihrer eigenen Seele heraus […] Kurz, ich möchte noch eine Verschwörung erleben. (NA 33/I. 99–100)

Otway’s “sin” as narrator lies in his inability to extract the “meteorlike glow” of such an exceptional historic event in all its fateful poignancy and simplicity from the “chaos of history”, and in his failure to articulate to his readers why it is in fact so exceptional.18 St. Réal’s version, on the other hand, has “fulfilled all of Huber’s demands” and left him “thankful” and with a “true enthusiasm of the soul”. In his response of 17 May 1786, Schiller applauds Huber’s discovery and encourages him to continue to investigate the “vergeßene[n] Perle[n] in dem Reich der 17 18

See also NA 19/I. 184. Otway also wrote a drama entitled Don Carlos (1676).

224 Geschichte” (NA 24. 54). From the context of Schiller’s description of the project and his reply to Huber’s letter, it is evident that human interest and the potential to excite readers, not historical significance – that is, “innere Wahrheit”, “die philosophische und künstlerische Wahrheit”, not “die historische”, as he wrote in a letter to Caroline von Beulwitz in 1788 – is the first goal of Schiller’s project.19 The conspiracy volume appeared at the end of October 1788 comprising three essays, two by Huber and one by Schiller’s brother-in-law William Reinwald.20 The titles of the three works confirm the influence of St. Réal (and Lessing) and establish the consistent focus of the works as the drama of the individual before the backdrop of a liberation movement, each title comprising an historical uprising attached to the name of the lead conspirator.21 Schiller confirms this focus in a letter to Reinwald, in which he somewhat emptily compliments Reinwald’s historical accuracy: “Mit Deiner Verschwörung bin ich recht gut zufrieden. Sie ist einfach, gedrängt; ein bischen weniger Gewißenhaftigkeit und historische Treue hätte sie vielleicht anziehender gemacht, und um deßwillen 19 Schiller goes on: “[…] Ich werde immer eine schlechte Quelle für einen künftigen Geschichtsforscher sein, der das Unglück hat, sich an mich zu wenden. Aber ich werde vielleicht auf Unkosten der historischen Wahrheit Leser und Hörer finden und hie und da mit jener ersten, philosphischen zusammentreffen. Die Geschichte ist überhaupt nur ein Magazin für meine Phantasie, und die Gegenstände müssen sich gefallen lassen, was sie unter meinen Händen werden”. Letter to Caroline von Beulwitz. 10.12.1788. NA 25. 154. See also Ueber das Pathetische: “Noch mehr wird man sich davon überzeugen, […] wie wenig die poetische Kraft des Eindrucks, den sittliche Karaktere oder Handlungen auf uns machen, von ihrer historischen Realität abhängt. Unser Wohlgefallen an idealischen Karakteren verliert nicht durch die Erinnerung, daß sie poetische Fiktionen sind, denn es ist die poetische, nicht die historische Wahrheit, auf welche alle ästhetische Wirkung sich gründet. Die poetische Wahrheit besteht aber nicht darinn, daß etwas wirklich geschehen ist, sondern darinn, daß es geschehen konnte […]”. NA 20. 218. 20 The contents included: I. Revolution in Rom durch Nikolaus Rienzi, im Jahre 1347; II. Verschwörung des Marquis von Bedemar gegen die Republik Venedig, im Jahre 1618 (nach St. Real); and III. Die Verschwörung der Pazzi wider die Medici in Florenz im Jahre 1478. NA 19/I. 184. Schiller described the contents in a later announcement, explaining that yet a fourth history intended for this volume, that of Fiesko in Genua, would be postponed for the second volume due to space considerations, though this second volume never materialised. The few letters surrounding Huber’s questionable rise to editor of the second volume are of anecdotal interest. See Schiller’s letter to Crusius of 21.2.1792. NA 26. 134. Huber’s involvement in a truly peculiar rebellion, the Mainz Republic, in effect ended the project. Schiller himself continued to investigate tales of rebellion for Göschen’s series of historical calendars. 21 See NA 19/I. 370. Schiller continued in this vein in a letter of 6.11.1792 when he asked Körner to write a history of the “Kromwellische Revolution”. NA 26. 164. In this regard, Schiller’s interest parallels that of his immediate inspiration, St. Réal (1639–92), whose historical novels exhibited a clear, almost anecdotal primacy of character and situation over relative historical significance or indeed accuracy.

225 hätte ich sie Dir vergeben. So aber hat sie das Verdienst strenger Wahrheit, und dem muß dann der Flitterruhm des anderen weichen” (NA 25. 78). Schiller’s faint praise obscures his point; Reinwald had failed at the primary task, politely restated here by Schiller as that of making the conspiracy “more attractive” through “less conscientiousness and historical accuracy”. In short, Reinwald had come close to writing a “merely political” report on what could have become a compelling and intimate moral intrigue before the backdrop of an historical liberation movement.

III. Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, one of the most political and perhaps least morally compelling of Schiller’s dramas (along with Wallenstein), which prefigures the conspiracy volume already in the form of its title, was outfitted with a foreword addressing specifically the difference between “merely political” and exceptional “private occurrences”: Wenn es wahr ist, daß nur Empfindung Empfindung wekt, so müßte, däucht mich, der politische Held in eben dem Grade kein Subjekt für die Bühne seyn, in welchem er den Menschen hintansezen muß, um der politische Held zu seyn. Es stand […] bei mir […] die kalte unfruchtbare Staatsaktion aus dem menschlichen Herzen herauszuspinnen, und eben dadurch an das menschliche Herz wieder anzuknüpfen – den Mann durch den Staatsklugen Kopf zu verwikeln […]. Mein Verhältniß mit der bürgerlichen Welt macht mich auch mit dem Herzen bekannter als dem Kabinett, und vielleicht ist eben diese politische Schwäche zu einer poetischen Tugend geworden. (NA 4. 9–10)22

Fiesko, as well as Schiller’s other dramas of the native political conspirator, provides a significant link to the majority of Schiller’s dramas that disembark from an occupation by foreign usurpers. As Lesley Sharpe has pointed out, Fiesko has the distinction of being the only so-called historical drama to be written before Schiller’s serious study of history, and to display a clear focus on character portraiture over situation, which is further evidence of Schiller’s desire to drag the historical Fiesko from his “merely political” into Schiller’s moral-aesthetic realm.23 Tellingly, the exchange of “political weakness” for “poetic virtue”, the attempt to shift the focus from the merely political to a portrayal of the plausible practical necessity of Fiesko’s conspiracy, begins with Fiesko’s initial role as a rebel against the ostensible usurper, the republican doge Doria. More specifically, Fiesko first appears as a rebel against Doria’s 22 I have italicised the words “politisch”, “kalt”, and “Staatsaktion” to facilitate comparison of this text with a later letter by Schiller regarding Wallenstein. 23 See Lesley Sharpe: Schiller and the Historical Character: Presentation and Interpretation in the Historiographical Works and in the Historical Dramas. Oxford: Clarendon Press 1982. P. 6.

226 despotic nephew Gianettino,24 with the only visible goal of a somewhat preemptive liberation from the rising despot – and already rapist – Gianettino and restoration of the threatened republic. Thus, the initial conflict of the exposition is a just conspiracy against the threat of despotism to what remains of once republican institutions. Beginning with Fiesko, however, the majority of Schiller’s dramas exhibit a “bait and switch” strategy, featuring a rapid transition from the situational exposition conflicts (practical necessity vs. cold affairs of state) to the actual personal main conflicts that replace them (the flawed individuals who react to the situation). In Fiesko, Schiller begins with a conflict that will appeal to the broadest audience and proceeds to the plausible collapse of the rebellion due to the very characters who pursue it.25 Over a decade later, the one drama perhaps most informed by Schiller’s historical studies quite literally evokes the same discomfort with a “merely political” tale of the “cold affairs of state”. In a letter to Christian Gottfried Körner of 28 November 1796, Schiller wrote of Wallenstein: Der Stoff ist, ich darf wohl sagen, im höchsten Grade ungeschmeidig für einen solchen Zweck, er hat beynahe alles, was ihn davon ausschließen sollte. Es ist im Grund eine Staatsaction und hat, in Rücksicht auf den poetischen Gebrauch, alle Unarten an sich, die eine politische Handlung nur haben kann, ein unsichtbares abstractes Objekt, kleine und viele [Schiller’s italics] Mittel, zerstreute Handlungen, […] eine (für den Vortheil des Poeten) viel zu kalte, trockene Zweckmäßigkeit ohne doch diese biß zur Vollendung und dadurch zu einer poetischen Größe zu treiben; denn am Ende mislingt der Entwurf doch nur durch Ungeschicklichkeit. […] Mit einem Wort, es ist mir fast alles abgeschnitten, wodurch ich diesem Stoffe nach meiner gewohnten Art beykommen könnte […] (NA 29. 17)

Here Schiller employs precisely the same terms, “kalt”, “politisch”, and “Staatsaktion”, with which he described the challenge of Fiesko twelve years earlier, and which correspond to the “merely political revolutions” paradigm of 1788. Again, Schiller points out the problem inherent to writing the tragedy of a scheming historical national political failure, namely, the primacy of the political exposition conflict (tyranny, conspiracy, rebellion) and subsequent lack of tragic depth, in short, the lack of the “eternal struggle of anti-nature and nature”.26 24

See Jamison (n. 4). P. 62. This is a process that dashes the hopes in a number of the dramas, and one could argue that a similar dynamic muddies the outcome of Wilhelm Tell. 26 Jamison (n. 4). P. 64. Certainly, Schiller himself wrote a significant number of dramas that portray the political individual in a foremost political context in a clearly political form of rebellion. However, due to the human interest story, that is, the situation and character studies, in Fiesko, Don Karlos, Maria Stuart and Wallenstein, these are not “merely political” actions when Schiller is finished with them. Significantly, all four of the dramas have in common that each of the main characters is either initially introduced as a victim of a usurper or occupier or represents a larger group of victims before their personal actions bring about the actual drama. 25

227 The dramaturgic challenge of the progression from “Staatsaktion” to “poetischer Größe” presented by Wallenstein mirrors that cited by Schiller in his discussion of Fiesko, the progression from “Staatsaktion” to “poetische Tugend”. In both Fiesko and Wallenstein, Schiller explores similar and, for him, familiar complexities of moral ambivalence and the often hopeless entanglements of history, but not “nach meiner gewohnten Art”.27 The phrase “nach meiner gewohnten Art” is significant, since it implies a theater-strategic link to at least some of the earlier works, in which the concrete violation of the protagonists’ autonomy is in the foreground. Indeed, though the same complexity of “the potentially destructive aspects of the idealist hero”28 is common to Fiesko and Wallenstein; as well as to the historical works such as Abfall der Niederlande and Des Grafen Lamoral von Egmont Leben und Tod, and to the occupation and liberation dramas to be discussed; the latter play out before a morally uncomplicated – indeed, onesidedly natural and moral – backdrop, the practical necessity of liberation from a foreign oppressor. With this established context, Posa as representative of the Netherlands, Joan of Arc, Tell et al., are free to be as tragically flawed as the dramatist wants them to be, since the ostensible end of the original project remains morally compelling regardless of individual intentions and means.29 Here, their imperfections serve to humanise and simultaneously depoliticise the protagonists, since it situates them and their ideals in a familiar camp with everyone else who acts out of conviction; perhaps noble, but with a limited and selfrighteous perspective, and likely to violate the autonomy of others.30

27 Herbert Lindenberger: Historical Drama. The Relation of Literature and Reality. Chicago and London: University of Chicago Press 1975. P. 37. See also Sharpe (n. 23). P. 7. 28 Sharpe (n. 23). P. 9. 29 In his negative analysis of the flawed revolutionary and conspiratorial characters in his own works (Karl Moor, Fiesko, Posa, Wallenstein), and in his criticism of the historical French Revolution, Schiller displays a consistently ambivalent attitude toward political revolution. Conversely, Schiller has only praise for historical wars of liberation. 30 Schiller describes this phenomenon in the eleventh of the Briefe über Don Karlos: “Nennen Sie mir […] den Ordensstifter oder auch die Ordensverbrüderung selbst, die sich – bei den reinsten Zwecken und bei den edelsten Trieben – von Willkürlichkeit in der Anwendung, von Gewalttätigkeit gegen fremde Freiheit, von dem Geiste der Heimlichkeit und der Herrschsucht immer rein erhalten hätte? Die bei Durchsetzung eines, von jeder unreinen Beimischung auch noch so freien moralischen Zweckes, insofern sie sich nämlich diesen Zweck als etwas für sich Bestehendes denken und ihn in der Lauterkeit erreichen wollten, wie er sich ihrer Vernunft dargestellt hatte, nicht unvermerkt wären fortgerissen worden, sich an fremder Freiheit zu vergreifen, die Achtung gegen Anderer Rechte, die Ihnen sonst immer die heiligsten waren, hintanzusetzen und nicht selten den willkürlichsten Despotismus zu üben, ohne den Zweck selbst umgetauscht, ohne in ihren Motiven ein Verderbnis erlitten zu haben”. NA 22. 171–172. See also Sharpe (n. 23). P. 20.

228 IV. Schiller’s interest in usurpation, occupation, “Belagerung”, and liberation movements, as well as that of his audience, was not limited to moral-aesthetic formulae and drama theory. On the contrary, it was mirrored by current world events and colored by intimate personal experience. Schiller’s own contribution to Geschichte der merkwürdigsten Verschwörungen und Rebellionen was to be a history of the Dutch War of Liberation against Spain, or as Schiller called it in letters to Crusius, “meine Rebellion”.31 However, after having read parts of his essay to friends, Schiller suddenly asked Crusius to publish Abfall der Niederlande as a separate book, and simultaneously raised the price. Published in 1788, Abfall der Niederlande along with the nearly synchronous Don Karlos, became the first two in a long run of Schiller’s works to be driven firstly by the context of foreign occupation and war of liberation, with a conscious and important link to Schiller’s own time and the autonomy discourse of the late eighteenth century. In the foreword to Abfall der Niederlande (1788), Schiller concluded his introduction to the history of the Dutch war of liberation with a decidedly rebellious declaration: “Die Kraft also, womit es handelte, ist unter uns nicht verschwunden; der glückliche Erfolg, der sein Wagestück krönte, ist auch uns nicht versagt, wenn die Zeitläufte wiederkehren und ähnliche Anlässe uns zu ähnlichen Taten rufen” (NA 17.11). The often misunderstood line has a clear frame of reference in the context of the text; “similar impulses” refers to foreign occupation and its traditional familiars, oppression, intolerance, mistreatment, and the general loss of hereditary rights to at least one unattractive traditional mode of “selfdetermination”, even if that is only absolutism from within. Here, through the power of “Vereinigung” (NA 17. 10), “wo die Not das Genie erschuf, und die Zufälle Helden machte” (NA 17. 11), “ein friedfertiges Fischer- und Hirtenvolk” (ibid.) free themselves from foreign yoke. In the Dutch context, this results in the formerly splintered provinces forming a newly unified republic. Thus, the line “wenn […] ähnliche Anlässe uns zu ähnlichen Taten rufen” (ibid.) in Abfall der Niederlande describes a violation of hereditary rights by a foreign occupier, unity through practical necessity, and war of liberation. As an isolated statement, Schiller’s provocative proclamation of the modern readers’ potential to achieve the naïve heroism of the Dutch rebels would constitute a perhaps unremarkable contribution to the canon of Age of Revolution rhetorical flourishes. However, the right to the war of liberation and the belief in the healing power of national war against oppressors informs not only Schiller’s historical works but also his letters and the philosophical and dramatic works dating back to his college years. By the time of his writing of the Abfall der Niederlande, the 28-year-old Schiller could look back on a decade 31

Letter to Crusius. 5.11.1787. NA 24. 175–176. See also NA 19/I. 360.

229 of his own thoughts revolving around the subject of occupation and liberation. During his studies and the period of his friendship with revolutionary Stuttgart publisher Christian Daniel Friedrich Schubart, Schiller wrote his first dissertation, Philosophie der Physiologie (1779), in which he described the human mind and association: “Gesezt also ich sehe das Meer. Das Meer erinnert mich an ein Schif. Das Schif an den amerikanischen Krieg” (NA 20. 24). For Schiller, the “American War” is more than a mere historical allusion. Four years later, as he begins work on Don Karlos, in a letter to Henriette von Wolzogen of 8 January 1783, Schiller declares that he intends to move to the United States if the War of Independence is successful: “Wenn Nordamerika frei wird, so ist es ausgemacht, daß ich hingehe” (NA 23. 60).32 In his third drama, Kabale und Liebe (1784), Schiller portrayed the historical Ochsenfurt Mutiny of German mercenaries of 10 May 1777, ending with the troops’ ironic recognition of defeat, “Juchhe nach Amerika!” (NA 5. 28–29), invoking the sale of German mercenaries to Britain and their bleak prospects in North America.33 In Schiller’s fourth drama Don Karlos (1787), written between 1783 and 1787, in the wake of the American War of Independence and Schiller’s notion to travel to North America, Marquis Posa speaks to Philipp II of his “dream vision of a new state”, at once pleading for a more humane Spain and prophesying the Union of Utrecht in 1579, the Oath of Abjuration in 1581 (the precursor to the American Declaration of Independence), and the Dutch War of Independence in 1588, through which the seven previously distinct northern Low Countries formed the Republic of the United Netherlands. It takes Posa thirteen lines – sixty-nine words – to get to this point in Act I, scene 2; “[ein] unterdrücktes 32 In 1785 Schiller met with Major Heinrich von Kalb, who observed the American War of Independence as a French officer. Ursula Wertheim wrote in 1967 that Kalb reported his recent first-hand observations of the American War of Independence to Schiller: “Die Wendung des dritten Fiesko-Schlusses, die 1785 entstand, bekundet bereits das neue Interesse für die Rolle der Volksmassen in der Geschichte, das die aktuellen revolutionären Ereignisse in Nordamerika noch besonders erhöht hatten. Durch Major von Kalb hatte Schiller aus dem Munde eines Kriegsteilnehmers über die Ereignisse einen Augenzeugenbericht erhalten. Die sogenannten ‘Rebellen’ hatten bewiesen, daß Kämpfe, die als nationale Verteidigungs- und Unabhängigkeitskriege geführt werden müssen, von einer breiten patriotischen Volksbewegung getragen sind. Staunend hatte die Welt gesehen, wie diese unvorbereiteten, schlecht gerüsteten Kolonisten acht Jahre lang unverdrossen ihre ökonomische und politische Unabhängigkeit verteidigten und das Gesetz des Handelns diktierten. Diese aktuellen Erfahrungen und Erkenntnisse wirkten sich neben dem Studium der vergangenen Geschichte auf die Gestaltung des großen Freiheitsdramas [Don Karlos] aus”. Ursula Wertheim: Friedrich Schiller. Dichter der Nation. 1759–1805. Berlin: Verlag Neues Leben 1967. Pp. 29–30. 33 See Horst Dippel: Germany and the American Revolution, 1770–1800: A Sociohistorical Investigation of Late Eighteenth-Century Political Thinking. Trans. by Bernhard A. Uhlendorf. Chapel Hill: University of North Carolina Press 1977. P. 124.

230 Heldenvolk” has sent him as “Abgeordneter der ganzen Menschheit” to save them from “Fanatismus” and “spanischen Gesetzen” (NA 6. 16). The Posa-Philipp audience scene also mirrors the then recent attempts of Thomas Jefferson and Benjamin Franklin in print and in person to convince George III of a similar inevitability, couched likewise in the thesis of the violation of hereditary rights and the right to choose another form of rule.34 Thus in Don Karlos, the dramatic backdrop (the Netherlands) and immediate historical backdrop (the American War of Independence) are two wars of liberation, in which formerly divided provinces unite to end foreign rule and form new republics.35 If Spanish occupations provide the most prominent literary foils (while a British colonial war resonates behind them) for the first decade of Schiller’s portrayal of liberation movements, French occupations provide either the dramatic or immediate historical backdrop for his last decade. After several years of conspicuous silence, Schiller had mostly only negative things to say about the French Revolution, revealing three primary concerns; violence, violations of the young French constitutions, and the threat to German autonomy. His letters on his plan to write a defense of Louis XVI in the fall of 179236 make clear his concern that the unconstitutional trial and violence of the revolution will negate its greatest accomplishment by ignoring its own constitution in its first important tests of constitutional resolve.37 During this same period, Schiller’s selection of historical sources bears witness to a steady feel for the pulse of the present. His impassioned letter to Göschen of 14 October 1792 to request that the pro-revolutionary and religious Johann Heinrich Pestalozzi not be chosen

34

See Jeffrey L. High: Edinborough – Williamsburg – Ludwigsburg. From Teaching Jefferson and Schiller Scottish Enlightenment-Happiness to the “American War” and Don Karlos. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A, Band 72. Berne: Lang 2005. Pp. 281–314. 35 From the same period and research, if on a smaller scale, Schiller’s historical anecdote, Herzog von Alba bei einem Frühstück auf dem Schlosse zu Rudolstadt im Jahr 1547 (1788), revolves around the “unfailing courage” (“entschlossener Mut”) of the heroine, Duchess Katharina von Schwarzburg, in morally upstaging the terrible Duke Alba and the occupying Spanish army. In response to the mistreatment of local peasants, Katharina invites Alba and his officers to breakfast, then holds them at gunpoint until the peasants’ cattle are returned. NA 16. 32. 36 See Jeffrey L. High: Schillers Plan, Ludwig XVI. in Paris zu verteidigen. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 39 (1995). Pp. 178–194. 37 As the National Assembly member Morrisson put it: “If we want to punish him [Louis Capet] under new laws, then through him we will become no less murderers than he”. This Girondist position clearly parallels Schiller’s constitutional positions, whereas the idea of progress at any price contrasted with Schiller’s concepts of civilisation, social contract, and human rights. See Jeffrey L. High: Schiller, the French Revolution, and the Sources. In: Die Goethezeit: Werke – Wirkung – Wechselbeziehungen. Ed. by Jeffrey L. High. Göttingen: Schwerin Verlag 2001. Pp. 100–141, esp. pp. 117–118.

231 to write an article on the Reformation at this critical point in the reception of the French Revolution states that the eventual author could play a “world historical” role at this point in history (NA 26. 158–159). Less than a month later, on 6 November 1792, Schiller writes to Körner in very similar terms that Körner should write a history of the “Kromwellrevolution” in England, also for Göschen’s calendar, this time also with a reference to its importance “gerade in der jetztigen Zeit” (NA 26. 164).38 This is evidence of a pattern to the choice of historical materials, based on present relevance that is consistent with the earlier and later dramas involving occupation and liberation movements. Not surprisingly, Schiller’s interest in modern France and French involvement in occupation as a metanarrative subject increases in the wake of the invasion and ostensible liberation, then occupation of Mainz and the declaration of the Mainz Republic under Georg Forster. Schiller and his circle were appalled by the Mainz occupation for a number of reasons that Schiller, Wilhelm von Humboldt, and Körner39 articulate as the loss of national sovereignty, violence, and the hypocrisy of a feigned constitutional mission as justification for abetting an invasion. In a letter to Körner of 21 December 1792, Schiller wrote: Forsters Betragen wird gewiß von jedem gemißbilligt werden; und ich sehe voraus, daß er sich mit Schande und Reue aus dieser Sache ziehen wird. Für die Mainzer kann ich mich gar nicht interessiren; denn alle ihre Schritte zeugen mehr von einer lächerlichen Sucht sich zu signalisieren, als von Gesunden Grundsätzen, mit denen sich ihr Betragen gegen die Andersdenkenden gar nicht reimt. (NA 26. 171)

There is no ambivalence toward the French occupation, as Schiller wrote to Göschen on 15 March 1793: “Wir wollen hoffen, daß Ihnen [den Franzosen] das deutsche Brod bald verleidet werden soll” (NA 26. 232). Similarly, Goethe spent a very unhappy winter on the French border chronicling the battles that dislodged the French Revolutionary occupation of the West bank of the Rhine, eventually leading to the short-lived Peace Treaty of Basle of 15 April 1795, which secured the ceasefire between Prussia and France. In spite of Schiller’s explicit hopes,40 for most of the German-speaking states the treaty was of little long-term consequence. In the summer of 1796, Schiller produced a series of letters to Goethe and others on the renewed French occupation in southern Germany, documenting his personal thoughts on foreign occupation. In early

38

See High (n. 6). Pp. 63–64. Körner wrote to Schiller of Forster’s involvement in the Mainz Republic: “Meines Erachtens wäre es ein sehr unkluger Streich”. NA 34/I. 208. 40 See Schiller’s letter to Körner of 5.4.1795: “Hier spricht man sehr decidiert daß zwischen Preussen, Hannover, Cassel und den Franzosen der Friede geschloßen sey. […] Die Nachricht ist von einer sonst guten Quelle. Möchte sie wahr seyn, so wäre bald eine Nachfolge vom ganzen Deutschland zu hoffen”. NA 27. 171. 39

232 July, French troops commandeered the Solitude residence of Duke Carl Eugen in Stuttgart, where Schiller had once studied, and where his family had now taken refuge from the French. In his letter to Goethe of 23 or 25 July 1796, Schiller describes the march of French troops into Stuttgart: “Die politischen Dinge, denen ich so gern immer auswich, rücken einem doch noch gerade sehr zu Leibe. Die Franzosen sind in Stuttgardt, wohin die Kaiserlichen sich anfangs geworfen haben sollen, so daß jene die Stadt beschießen mußten” (NA 28. 269). On 25 July, Schiller hears from Dannecker in Stuttgart: “Es fürchtet sich jederman vor den Franzosen” (NA 36/I. 245) and Cotta writes almost daily of the worsening situation. On 31 July, Schiller wrote to Goethe that he had no idea where his family was (NA 28. 275). In a letter of 20 July 1796, Schiller’s sister Christophine details how the Schiller family, including the terminally ill father, packed their valuables, but could not flee due to the father’s condition. On 18–19 July, she reports, French troops plundered the city, poked the Schillers with rifles and stole some of the clothing right off their bodies, and Schiller’s sisters spent a day hiding in a cave to avoid being raped (NA 36/I. 277–278). Christophine goes on in a letter of 21 and 22 July to describe the indignities of the occupation, including the theft of a blind beggar’s shoes (NA 36/I. 280). In a letter to Reinwald of 15 August 1796, Schiller reports that “Schwaben und Franken von Soldaten wimmeln” and that his sister Christophine could not travel “ohne Gefahr der ärgsten Mißhandlungen” (NA 28. 286).41 Not surprisingly, the occupation and plunder of the region where Schiller grew up and his family lived, combined with later cases of “Roheit” and “Vandalism der Franzosen” (NA 29. 193),42 failed to light a flame under Schiller’s love for the French concept of German liberation.43 In September 1796, Goethe and Schiller’s parodistic distichs, the Xenien, were published, including Schiller’s scathing, if also humorous attacks on erstwhile literary ally Georg Forster’s involvement in the French occupation of Mainz. The overwhelming thrust of the Forster-Xenien is Schiller’s concern for German autonomy. The title of one of the most biting, Phlegyasque miserrimus omnes admonet,44 refers to the warning of punishment in hell in the sixth book of Virgil’s Aeneid, where it reads: “To tyrants others have their country sold, 41 It is important to note that at this time, Christophine did not want to return to Reinwald, and that Schiller may have been using the French occupation as an excuse for postponing his sister’s return. Schiller’s arguments are nonetheless consistent with his other statements on the French occupation of Stuttgart. 42 Schiller refers again to the French habit of filling their museums with war booty in his poem fragment Deutsche Größe. NA 2/IIB. 261. 43 Schiller’s many letters on the topic during 1796 include those of 22 July to Cotta (NA 28. 267), 23 July to Körner (NA 28. 270), to Luise von Lengefeld of 26 July (NA 28. 272) and of 15 August to Reinwald (NA 28. 285). 44 Phlegyasque miserrimus omnes admonet: “O ich Tor! Ich rasender Tor! Und rasend ein jeder, / Der, auf des Weibes Rat horchend, den Freiheitsbaum pflanzt!” NA 1. 351.

233 Imposing foreign lords, for foreign gold”.45 Thus, Forster endangered the autonomy of his own countrymen and subsequently, Schiller implies, went to hell after his death in 1794. Importantly, Schiller’s criticism is not an example of his oft-invoked lack of insight into the significance of the French Revolution of 1789 (practical necessity), which is a very different topic than a military invasion of a German state in 1792 (cold affair of state). On the contrary, his focus is exclusively on the collaboration of a German with an invading occupying force concerned primarily with expansion and national defense, if under the guise of regime change and constitutionalism.46

V. Schiller’s concrete discussions of occupation in the aftermath of the French occupation of Mainz come just before his work on a series of dramas that take place before the backdrop of occupation and liberation. In the specific context of French occupation, the prologue to Wallenstein, which was written in October 1798, is incomprehensible without knowledge of recent French aggression; the rise of Napoleon to commander in Italy in 1796, the invasions of Italy, Hesse, Franconia and southern Germany, then Mainz again in 1797 and Egypt in 1798:47 Und jetzt an des Jahrhunderts ernstem Ende, Wo selbst die Wirklichkeit zur Dichtung wird, Wo wir den Kampf gewaltiger Naturen Um ein bedeutend Ziel vor Augen sehn, Und um der Menschheit große Gegenstände, Um Herrschaft und um Freiheit wird gerungen, Jetzt darf die Kunst auf ihrer Schattenbühne Auch höhern Flug versuchen, ja sie muß, Soll nicht des Lebens Bühne sie beschämen. (NA 8. 4–5)

Read to the public at the performance on 12 October 1798 at the reopening of the Weimar Theater, the timely implication is that the struggle for “power and 45

“vendidit hic auro patriam dominumque potentem / inposuit; […]” Virgil, Aeneid. Trans. by John Dryden. The Harvard Classics, Vol. 13. New York: P.F. Collier & Son 1909. Cf. NA 2/II. xxx: “Dieser verkaufte für Gold sein Vaterland, half dem Tyrannen / also zur Macht […]”. 46 Importantly, the Xenien that do in fact target German supporters of the French Revolution have one important universal commonality; the target of each of them was not only a supporter of the French Revolution in 1789, a position shared by many of Schiller and Goethe’s closest friends and collaborators, but a supporter of the idea of an imported French Revolution for the German states between 1792 and 1796, a position long since abandoned by most. 47 The Hanser edition concludes that this does not mean Napoleon, since Goethe had described General Dumouriez in similar terms to Meyer in a letter of 6.7.1797. HA 2. 1237. Although there is no reason why it cannot refer to both, it is entirely more likely that it refers to Napoleon. See also Pfister (n. 1). P. 70.

234 for freedom” is that between the French armies and anyone who happens to be in their way, including foremost the German states. Having established yet another link between current events and his war dramas, it is unavoidable that Schiller’s late dramas from this point on will be informed, if not inspired, by the series of occupations and struggles for freedom from occupation that ensue.48 Wallenstein becomes the second after Don Karlos in a series of five out of six consecutive dramas to begin with the depiction of an occupied area, as Wallensteins Lager disembarks from the portrayal of starving peasants and whores attempting to live off yet another in a series of occupying troops.49 Given the pattern of dramas to follow, a drama about two cursed brothers who hate each other would appear to disrupt the rhythm. However, the backdrop for the Die Braut von Messina (1802) is the twelfth-century Norman occupation of Sicily, and actually gets to the theoretical point faster than the others. In the first line of the play, Isabella approaches the elders of Messina with a plea, specifically invoking her Schillerian moral credentials, namely that she speaks out of practical necessity, not personal agenda: “Der Not gehorchend, nicht dem eignen Trieb”, in response to the elders’ accusation: “Du siehst, dass deiner Söhne Bruderzwist / Die Stadt empört in bürgerlichem Streit, / Die, von dem bösem Nachbar ringsum umgarnt, / Durch Eintracht nur dem Feinde widersteht” (NA 10. 22–23). Almost immediately thereafter, a chorus member summarises the dramatic backdrop: “Und jetzt sehen wir uns als Knechte / Untertan diesem Fremden Geschlechte” (NA 10. 28). A second chorus member corroborates: “Sklaven sind wir in den eigenen Sitzen, / Das Land kann seine Kinder nicht schützen” (NA 10. 28). Here, the keywords are “Eintracht” and “Zweitracht” (NA 10. 28) until, during the brothers’ brief reconciliation, Don Manuel speaks: “Wir sind nicht mehr getrennt, wir sind vereinigt” (NA 10. 39), and the chorus follows: “Sind sie Brüder durch Blutes Bande, / Sind wir Bürger und Söhne von einem Lande” (ibid.). In the final scene, Isabella begs Don Cesar: “Lebe, mein Sohn! Laß deine Mutter nicht / Freudlos im Land der Fremdlinge zurück” (NA 10. 122). But, her plea goes unanswered, and so the division that first led to the occupation subsequently leads to the deaths of both the heirs to the throne. Based on this series of drama topics, it is no leap to propose that the French “liberation” of Switzerland in 1798,50 Napoleon’s coup in 1799, and the by then 48 Here, too, in the prologue to Wallenstein, Schiller addresses the problem of portraying the political actor as tragic: “Doch euren Augen soll ihn jetzt die Kunst, / Auch eurem Herzen, menschlich näher bringen”. NA 8. 6. 49 The concept behind the only completed exception, Maria Stuart, dates back to before Don Karlos, though the opening bears thematic similarity to the others, given that it begins with a Scoto-Gallic Queen in an English prison. 50 See Schiller’s letter to Goethe of 13.3.1793, in which Schiller cheers the Swiss resistance against the French occupation. NA 29. 218.

235 ironic French co-option of Wilhelm Tell may have made the decision to work on an actual French liberation hero, Die Jungfrau von Orleans, in 1800 and then a Swiss Wilhelm Tell in 1802 that much more relevant.51 Die Jungfrau von Orleans (1801) and Wilhelm Tell (1804) disembark from nearly identical situations in which, like the Netherlands and the American colonies, formerly divided and here even enemy rebels come together in a war for independence and are transformed in the process into a successful political entity. The opening scene of the Die Jungfrau von Orleans, begun just after the French invasions of southern Germany in 1798, is as Swiss as it is French. An idyllic, yet hopeless, mountain shepherd village, betrayed by opportunistic traitors (reminiscent of Schiller’s view of Forster as well as his portrayal of Rudenz in Tell), needs a hero to free the nation from foreign occupation. The opening speech, it follows, is the universal lament of the invaded and soon to be oppressed: “Heute sind wir noch / Franzosen, Freie Bürger noch und Herren / Des alten Bodens, den die Väter pflügten; / Wer weiß, wer morgen über uns befiehlt!” (NA 9. 167). The opening scene of Wilhelm Tell, written just after the French defeat of the Germans and march into Switzerland, brings this Swiss “Idylle” of the Jungfrau von Orleans to Switzerland, specifically to the German-speaking states (Uri, Schwyz, Unterwalden), where a fisher boy sings of paradise among peace-loving shepherds only to be interrupted by an Austrian police action. Imperial occupation forces are chasing the rebel Baumgarten, who fought back when his wife was sexually assaulted by the emperor’s castellan, a characteristic violent gesture of occupation recalling Schiller’s story of his sisters hiding in a cave from French troops. Again, the violation of traditional rights and natural law serves to inspire a just resistance. As was the case with Joan’s transformation from a rather questionable apolitical holy puppet to autonomous national freedom fighter, so Tell acts in the self-interest of the threatened individual, perhaps somewhat coincidentally, toward the end of national freedom, though, as was the case with Baumgarten, this line is more blurred than it often appears.52 As was also the case with Die Jungfrau von Orleans, the Tell story is retarded by the slow turning wheels of rebel politics and the tale of the traitor Rudenz, but the liberation movement, such as it is, achieves its zenith in Tell’s naïve act of practical necessity, the rage of a protective father, husband, and free member of a nation against abusive treatment at the hands of foreign occupiers. The political message in the context of the early nineteenth century 51 See Ursula Wertheim: Schillers Auseinandersetzung mit den Ereignissen der Französischen Revolution. In: Wissenschaftliche Zeitschrift Jena 8 (1958–59). Pp. 429–449, esp. p. 446. 52 Tell’s wife Hedwig asks him: “Dachtest du denn gar nicht / An Kind und Weib?” and Tell answers: “Lieb Weib, ich dacht’ an euch, / Drum rettet’ ich den Vater seinen Kindern”. NA 10. 195.

236 is compelling; if there is anything holy about Joan of Arc, then the French should be the first to recognise what it is – her calling to national liberation and autonomy; and if there had been any articulate reason for Tell to be a symbol of the French Revolution, it lies in the same defiance of tyrannical rule, here in the form of foreign occupation. Schiller’s ostensible warning shots at the French are not entirely likely to have fallen on deaf ears. Certainly, the German response to both dramas was nearly euphoric, due to the likelihood that the rest of the fragmented German states would soon face a similar fate to Tell’s fragmented Switzerland, or to Joan of Arc’s fragmented France, a fate which indeed came to pass the year after Schiller died, when Napoleon conquered (ironically) Schiller’s Jena, then the rest of Germany in 1806. There is enough concrete evidence that Schiller was fully aware of the significance of Wilhelm Tell for a likely German war of liberation against France. On page three (Blatt 2) of the Wilhelm Tell Aschaffenburger Manuskript, Schiller wrote a personal dedication to the Elector Duke of Mainz, Karl Theodor von Dalberg, dated 22 April 1804, first clearly criticising the French Revolution, Wenn rohe Kräfte feindlich sich entzweien Und blinde Wut die Kriegesflamme schürt, Wenn sich im Kampfe tobender Parteien, Die Stimme der Gerechtigkeit verliert, Wenn alle Laster schamlos sich befreien, Wenn freche Willkür an das Heil’ge rührt, Den Anker löst, an dem die Staaten hängen, – Das ist kein Stoff zu freudigen Gesängen. (NA 10. 468)

then praising the Swiss war of liberation: Doch wenn ein Volk, das fromm die Heerden weidet, Sich selbst genug, nicht fremden Guts begehrt, Den Zwang abwirft, den es unwürdig leidet, Doch selbst im Zorn die Menschlichkeit noch ehrt, Im Glücke selbst, im Siege sich bescheidet, – Das ist unsterblich und des Liedes werth. Und solch ein Bild darf ich Dir freudig zeigen, Du kennsts, denn alles Große ist Dein eigen. (ibid.)

Schiller’s statement that Dalberg, who had been repeatedly run out of Mainz by French forces between 1792 and 1803, and indeed any German reader, will recognise himself in the story of liberation from a foreign occupation in 1804, implies that Schiller expects and encourages Dalberg to do the same.53 53 Further, the line is a near paraphrase of the line from Abfall der Niederlande cited above: “Wenn die schimmernden Thaten der Ruhmsucht und einer verderblichen Herrschbegierde auf unsere Bewunderung Anspruch machen, wie viel mehr eine

237 Though the appeal of both Jungfrau and Tell dramas in the German-speaking states is clear, the likelihood of Schiller’s hope for resonance in France is not to be overlooked. Schiller’s plan in late 1792 to travel to Paris to present a legal defense of Louis XVI was inspired by the French National Assembly’s decision to award him French citizenship in 1792 for serving the cause of freedom through his dramas, pre-eminently Die Räuber, which was performed weekly at the Marais Theater as a canonical revolutionary work. The fact that William Tell was the poster boy of the French Revolution could hardly be lost on any of the principals. However, in the context of Schiller’s Wilhelm Tell in 1804, there can be no doubt that the Swiss have clearly again displaced the French as Tell’s rightful heirs, and the French have assumed the role of the modern embodiment of Austrian imperialism, all disingenuous claims to antifeudal mission aside.

VI. Schiller’s dramas, historical writings and theoretical works, as well as his letters as cited above, reveal a striking consistency in the belief in the positive influence of the power of unity (“Vereinigung”) in the face of foreign occupations.54 Just as striking is the logical and leitmotivistic connection between the lack of national unity and the historical situation of the German states in Schiller’s time; seldom in modern history were the conditions of a cultural group more precariously similar to the three successful wars for independence (Swiss, Dutch, and American) that inspired Schiller as in the German states at the end of the eighteenth century. Consequently, and tellingly, Schiller’s invocation of the moral high ground of the occupied against the usurper-occupier has repeatedly brought about its intended audience reception whenever the reappearance of a parallel usurper-occupier political context delivered a receptive audience. This ironic reversal of liberator and usurper was replayed by the French during the Ruhr crisis in the early 1920s when German Wilhelm Tell-reception

Begebenheit, wo die bedrängte Menschheit um ihre edelste Rechte ringt, wo mit der guten Sache ungewöhnliche Kräfte sich paaren, und die Hülfsmittel entschloßner Verzweiflung über die furchtbaren Künste der Tiranney in ungleichem Wettkampf siegen”. NA 17. 10. 54 See Abfall der Niederlande (NA 17. 10) and Die Braut von Messina (NA 10. 28, 39) among many others. If Pfister is incapable of seeing the Schillerian war of liberation forest for his own “Blut und Boden” trees, he was able to distill the point that unity and political freedom are common by-products of war: “Wenig später aber holt er im Tell die Lehre für sein Volk nach, daß auch ideale Größe der Nation nicht bestehen könne ohne die Einheit der Nation, ohne das aus der Einheit hervorgehende, dem Geist dieser Nation entsprechende Staatswesen, ohne politische Freiheit, die ihrerseits ersteht aus den Flammen des heiligen Krieges”. Pfister (n. 1). P. 72.

238 became too boisterous for French Ruhr Valley occupiers,55 and the French, precisely as an insightful reading of the drama dictates, forbade the performance of Tell. Shortly and shortsightedly thereafter, the Nazis adopted Schiller and his Wilhelm Tell in the early 1930s only to ditch them in the early 1940s, when they realised that Hitler was no longer seen as Tell, but Geßler, whom Tell murdered. Finally, the Deutsches Theater was threatened by GDR officials when performances of Wilhelm Tell became subversive events in 1989. As Dieter Borchmeyer concluded in 1982, Schiller’s upbringing in repressive eighteenth-century Württemberg indeed fostered an early fascination with the legal and moral high ground of rebellion against oppressors.56 As Schiller’s choice of material throughout his career and particularly in the final decade indicates, the most consistent source of moral high ground against the usurper is foreign oppression and the unified war of liberation against a tyrannical occupying force, Schiller’s strategic moral, anthropological, and drama-theoretical counterpiece to the merely political action. However, Schiller’s interest was not merely sublimated in philosophical abstraction, as indicated by that line, “wenn […] ähnliche Anlässe uns zu ähnlichen Taten rufen” (NA 17. 11), which was not written by Schiller the poet or philosopher, nor really even Schiller the historian, but in the first person in his foreword to Abfall der Niederlande. Here, Schiller stressed the situational characteristics that would inform the expositions to the majority of his later dramas: the necessity of unity, transcending class and local political rivalry, in which an unpolitical – for Schiller purely motivated – “people”, their motivations clearly within traditional rights and natural law, act in the common interest to liberate themselves and found a new republic. Schiller’s works that exhibit this war of liberation metanarrative, consumed as they were preeminently by his contemporary German readers, ultimately do not merely portray historical foreign struggles for liberation, but also by obvious association invoke German prospects for nationhood. In the draft to his poem, “Gedicht zur Jahrhundertwende”, a.k.a. “Deutsche Größe”, Schiller explicitly links the common expository conflict of his later dramas to the German situation: Darf der Deutsche in diesem Augenblicke, wo er ruhmlos aus seinem tränenvollen Kriege geht, wo zwey übermüthige Völker57 ihren Fuß auf seinen Nacken setzen, 55

See L. A. Willoughby: Schiller in England and Germany. In: Publications of the English Goethe Society N.S. 11 (1935). P. 5. 56 See Dieter Borchmeyer: Altes Recht und Revolution. Schillers “Wilhelm Tell”. In: Wittkowski (n. 4). Pp. 69–113. 57 In his notes on the project, Schiller offers a more specific alternative: “Wo der Franke / wo der Brite / Mit d stolzen Siegerschritten / Herrschend sein Geschick bestimmt? / Ueber seinen Nacken tritt!” NA 2/I. 431.

239 und der Sieger sein Geschick bestimmt – darf er sich fühlen? Darf er sich seines Namens rühmen und freun? Darf er sein Haupt erheben und mit Selbstgefühl auftreten in der Völker Reihe? (NA 2/I. 431)

Given Schiller’s other insights into the near future based on his universal historical model, it is altogether likely that Schiller considered a German war of independence not only inevitable, but also as a plausible hope for German nationhood and constitutionalism some time before the German states were actually occupied. In spite of the minimal Befreiungskrieg-discourse in Schiller scholarship, one little-known Schiller expert proposed a reception history from Don Karlos to Wilhelm Tell that, he posited, informed the German War of Liberation in 1813, and bemoaned the irony of Germany’s failure to follow Schiller’s formula from the war of liberation to enduring national political unity and constitutionalism. In a speech at the 9 May 1905 “Schillerfeier” in Düsseldorf, Paul Cauer delivered a speech entitled “Schiller ein Befreier”: In den glorreichen Kriegen, durch die das deutsche Volk den Druck fremder Gewaltherrschaft abschüttelte, waren es Schillersche Gedanken, an denen sich die Begeisterung entzündet hatte. Das strenge Wort, daß eine Nation nichtwürdig ist, die nicht ihr alles freudig setzt an ihre Ehre, die Mahnung des sterbenden Edelmannes an sein Volk, einig zu sein, einig – aus Schillers Dichtung klangen sie hervor und weckten Kampfeseifer und Tatkraft. Auf den Sieg folgte eine Periode, deren wir noch heute mit schmerzlicher Beschämung gedenken: ein Zustand der Erschlaffung […] damals lebte ein Geschlecht, das sich von Schiller abgewandt hatte.58

Stripped of its patriotic pathos, Cauer’s contention is entirely plausible. Following Cauer’s and my own readings to their ends, the invasion and occupation of Schiller’s Jena in October of 1806, seventeen months after Schiller’s death on 9 May 1805, indeed mirrors the first acts of Don Karlos, Jungfrau von Orleans, 58 Paul Cauer: Schiller ein Befreier. Rede bei der Schillerfeier zu Düsseldorf im Kaisersaale der Städtischen Tonhalle. In: Sonderdruck aus ‘Evangelisches Schulblatt’. Gütersloh: Bertelsmann 1905. P. 3. Cauer goes even further when he expands the war of liberation motif to include all of Schiller’s dramas under the umbrella of any act of liberation, foreshadowing similar, if more complicated theories on usurpation by Lesley Sharpe and David Pugh cited above: “Don Carlos selbst, sein edler Freund, Wallenstein, die Jungfrau von Orleans, Wilhelm Tell. Überblickt man diese Reihe und gedenkt im Fluge der Taten und Schicksaale, die durch die Namen angedeutet werden, so zeigt sich, ähnlich wie im eigenen Entwicklungsgange des Dichters: das Treibende ist überall der Drang nach Befreiung; sei es die Befreiung eines Volkes von fremdem Joche oder einer Glaubensrichtung, von unterdrückenden Gesetzen oder eines durch innere Kraft zur Herrschaft berufenen Mannes aus der immerhin dienenden Stellung, in der äußere Umstände ihn festhalten. Aber die Befreiung gelingt nicht, oder doch nicht rein”. Ibid.

240 Die Braut von Messina, and Wilhelm Tell, as well as the historical French invasion of Stuttgart in 1796, from which Schiller’s family had attempted to flee. In 1806, Schiller’s family was again forced to flee, this time from his home in Weimar, where Johann Gotthard Müller’s 1801 engraving of John Trumbull’s painting of the Battle of Bunker Hill in Boston hung.59 Since occupations (“ähnliche Anlässe” and “Not”) and subsequent liberation movements (“ähnliche Taten”) provide the moral backdrop and not the main conflict of the dramas discussed here, this expository situation, if not the eventual success of the German War of Liberation against France in 1813 or the “merely political” German failure of the Vienna Congress of 1815, is the historical stuff (“Magazin für meine Phantasie”) of a Schillerian Act I.60

59

See Schiller’s letter to Müller of 3.1.1802. NA 31. 84. I would like to thank Friederike von Schwerin-High (Pomona College), Jennifer M. Hoyer (University of Minnesota) and David Pugh (Queen’s University) for their input during the writing of this article. 60

Maike Oergel

The German Identity, the German Querelle and the Ideal State: A Fresh Look at Schiller’s Fragment “Deutsche Größe”* The essay (re)locates Schiller’s controversial fragment “Deutsche Größe”, and the German identity it presents, within the contemporary intellectual context (and within Schiller’s own work) by relating it to late eighteenth-century German discussions regarding ancient and modern culture. Crucial parallels emerge between the German identity presented and Schiller’s own cultural and aesthetic theories developed in Über naïve und sentimentalische Dichtung and the Ästhetische Briefe. A comparison with key ideas put forward in Fichte’s Reden an die deutsche Nation highlights Schiller’s social and political intentions. The essay argues that Schiller presents a post-national German identity that does not contradict his cultural and aesthetic theories.

The title Schiller: National Poet – Poet of Nations suggests a tension, or possibly a connection, between the national and the cosmopolitan, between the particular and the universal. And it no doubt refers to the widely diverging interpretations of Schiller during 200 years of Schiller reception. Unlike in the later nineteenth and early twentieth centuries, Schiller has in the last fifty years or so not often been considered to have had overtly national intentions, and certainly not nationalistic ones. In a recent essay Peter-André Alt ascribed to Schiller “kosmopolitische Maßstäbe” and “weltbürgerliche Perspektiven”.1 In this more recent context “Deutsche Größe” is a difficult text. While it was enthusiastically pieced together, edited and received after it was discovered towards the end of the nineteenth century,2 after 1945 it appeared to contradict what from then * The edition of Schiller’s works referred to is Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. References are in the form NA, followed by volume and page numbers. 1 Peter-André Alt: Auf den Schultern der Auf klärung. Überlegungen zu Schillers “nationalem” Kulturprogramm. In: Prägnanter Moment. Studien zur deutschen Literatur der Aufklärung und Klassik. Festschrift für Hans-Jürgen Schings. Ed. by Peter-André Alt, Alexander Kosˇenina et al. Würzburg 2002. Pp. 215–237, here p. 219. 2 What is known today under Bernhard Suphan’s title “Deutsche Größe” – Schiller had left the fragment untitled – was put together from manuscripts over a period of several decades. Karl Goedeke first published extant sections without a title in his critical Schiller edition of 1871. When Bernhard Suphan edited the fragment in 1902, it was enthusiastically received by academic circles and the general public alike. More sections were discovered by Edward Castle in 1937. All these pieces now form the basis of the text in the Nationalausgabe, which I use for my discussion here. See Hans A. Kaufmann: Nation und Nationalismus in Schillers Entwurf “Deutsche Größe” und im Schauspiel “Wilhelm Tell”. Frankfurt/M. 1993. Pp. 38–41.

242 on became defined as the general direction of Schiller’s thinking. What delighted in 1902 was now embarrassing, because “Deutsche Größe” contains ideas that seem to put forward notions of a German identity that has all the hallmarks of the infamous and dangerous German hubris, which, resulting from an experience of (national) inferiority, produced a compensatory superiority complex. There is plenty of scope to argue that this text is insignificant: Schiller did not complete it, in fact it is hardly a fragment, but only a first outline, the poetic execution of which had not really been begun. As such it was not published, and perhaps Schiller would not have wished it to be placed in the public arena. It is well known that Schiller was repeatedly asked to write on national topics with national intentions and he is on record as having been been reluctant to do so.3 This reluctance has frequently been put down to sentiments such as are expressed in the famous Xenion 96: “Zur Nation euch zu bilden, ihr hofft es, Deutsche, vergebens; / Bildet, ihr könnt es, dafür freier zu Menschen euch aus”. Such pronouncements are frequently taken as evidence that Schiller would never seriously have wished to write a poem promoting German nationality. Indeed, when his publisher Göschen (very cautiously) suggested to Schiller in a letter dated 16 February 1801 that he might like to write a poem celebrating the recent Lunéviller Frieden (9.2.1801), which Göschen could publish to commemorate the event (NA 39/I. 19), Schiller replied on 26 February that he could not (NA 31. 10). Nevertheless I do not think that the ideas expressed in “Deutsche Größe” and Xenion 96 are as contradictory as they at first appear. In this context the reasons Schiller gives for his refusal are important. Initially he reminds Göschen that he has turned down similar requests from Cotta three times, his refusal thus appears as polite courteousness. But then he goes on to say, more interestingly, that he does not feel able to write such a poem because “ich fürchte, daß wir Deutschen eine schändliche Rolle in diesem Frieden spielen werden” without elaborating (NA 31. 10). “Deutsche Größe” has not been securely dated, but on the available evidence is likely to have been written in 1801.4 As such the Lunéville Peace referred to in the above letter is its most probable historical background. There is also a conceptual connection between the letter and the fragment.5 Schiller’s comments 3

At least two instances of such reluctance are documented. In 1794 he refused to compose a poem celebrating the imminent Peace of Basle, and in 1797 his attitude remained the same regarding the Treaty of Campo Formio. See Alt (n. 1). P. 226. 4 Suphan’s conclusions, suggesting 1801 as the likely date of composition, have not been convincingly challenged. Cf. NA. 2/IIB. 257. 5 Kaufmann suggested an “antagonistic” relationship between the fragment and the letter, when he proposed the interpretation that Schiller’s remark that such an “Ode [sich] unter den Händen des Poeten in eine Satyre auf das deutsche Reich verwandeln müßte” (which concludes Schiller’s sentence in the letter) indicates that Schiller was turning his back on the “Deutsche Größe” project. Kaufmann (n. 2). P. 74. I do not think this is likely.

243 in the letter link up with ideas expressed in the fragment. The “shameful role” mentioned in the letter may well be an expression of Schiller’s view that the Germans are not performing their historical role as Schiller sees it and as he outlines it in the fragment. The “schändliche Rolle” in the letter would then be related to the shame and humiliation due to the “deutscher Sohn” 6 in the fragment, who rejects his historical role, “der die hohe Krone seines Menschenadels schmäht” (DG. 433. 3–4). In this light the fragment could be seen as Schiller’s effort to remind and educate his fellow countrymen regarding who they are and what their historical task is. In this it would be in intention not dissimilar to Fichte’s later Reden an die deutsche Nation (1808), with which it shares key parallels and which I will discuss below. Whether Schiller simply did not have time to finish it or whether he thought better of it, we do not know. But what I think can be shown is that the ideas put forward in this fragment are no aberration or insignificant asides within Schiller’s work, and that it is difficult to argue that Schiller is not serious about these ideas. However, they do not, the post-1945 reader may be relieved to hear, necessarily contradict what has been called his cosmopolitan perspectives. Alt goes on to grant Schiller a “Kulturnationalismus”.7 In terms of cultural and aesthetic theory at the turn of the nineteenth century, this must be considered a contradiction in terms. In contemporary, and especially Schiller’s, terminology the cultural was the defining feature of humanity, the ability to have culture was the single most prominent feature of the Reinmenschliche. And the latter tends to be seen as the opposite to the national. But in its attempt to relate the (German) national and the (culturally) human, this term may well hit the nail on the head when it comes to relating those cosmopolitan tendencies and his claims regarding the German identity. Intent on minimising Schiller’s national intentions and perspectives,8 Alt defines his outlook as focused on “gesamteuropäische Themen” and the “Komplexität des abendländischen Fortschrittsprozesses”.9 But this is only partially weltbürgerlich in perspective, because it refers very specifically to 6

NA 2/I. 433. 1. “Deutsche Größe” is reprinted on pp. 431–436 of this volume. The line numbering of each page starts at 1. Henceforth references to this fragment will be given in the form DG, followed by the NA 2/I page and line numbers. 7 Alt (n. 1). P. 215. 8 Alt does not deal with “Deutsche Größe” in his otherwise detailed two-volume study of Schiller (Peter-André Alt: Schiller. Leben, Werk, Zeit. Munich 2000) and does not discuss Schiller’s national intentions in any detail. It appears he addresses this omission in the article cited in note 1. But his interpretation insists on a rejection of any politically oriented concept of a German identity on Schiller’s part. Direct political involvement is subject to a “Vermeidungskodex” to which, he argues, Schiller subscribed. See Alt (n. 1). P. 229. 9 Alt (n. 1). P. 219.

244 “abendländisches Europa”. Although the general Euro-centricity of the time could be taken to suggest that this amounts to a weltbürgerlich approach, it must be noted that “occidental Europe” refers to a particular culture and identity based on the same religion and, in general outline, the same cultural and intellectual history. Schiller himself defines this specific culture and identity with great care: it is what he calls modernity. Schiller’s – and the general contemporary – investigation of modernity is conducted in the context of the German Querelle des Anciens et des Modernes, the analysis of the differences between the ancient and modern cultures, which in Germany was taken up from the 1770s onwards and reached a defining moment in the mid-1790s, when Schiller’s and Friedrich Schlegel’s essays on the topic (Über naïve und sentimentalische Dichtung and Über der Studium der griechischen Poesie) were written and published. The analysis of modern culture and its problems entailed a definition of the nature of modernity, which initially, and traditionally, set modernity in contrast to antiquity. But especially in Friedrich Schlegel’s and Schiller’s own analyses modernity acquired a prospectively synthetic nature: modernity has the capacity to include antiquity (not just a remembered past) but to assimilate and regenerate it on a historically more advanced level. This inclusion was conceived as a process of approximation that may be completed, or approximated, in the fullness of time. This approach to historical development forms part of the newly emerging theories of world history based on historical transformation. It is this notion of a prospective all-inclusive synthesis achieved through ongoing historical assimilation and transformation that forms the link between “Deutsche Größe” and the historical and cultural theories that underlie the ideas presented in Über naïve und sentimentalische Dichtung and the Ästhetische Briefe. It is the link between Schiller’s concept of modernity and the German identity that he defines in his fragment. The nature of modernity presented in Über naïve und sentimentalische Dichtung and the nature of Germanness presented in “Deutsche Größe” are very similar. By the same token, the experience of being modern is very similar to the experience of being German. Both entail experiencing present misery and the promise of future glory. Both identities are defined, initially negatively, against an Other that is the identity’s opposite. In the case of modernity this Other is, obviously, antiquity. Although its status as an unsurpassable ideal of cultural achievement had long been questioned, it had retained much of its effective prescriptiveness, to which Winckelmann had recently added the newly desirable qualities of natural harmony and unity, which modernity had lost. In the case of the German identity, this Other are other nations, in particular the British and the French, who are seemingly more successful in political and military terms, in terms of power and material possessions. So deficiency seems to lie at the heart of these two definitions of identity. In the case of

245 modernity this deficiency results from the dominance of the rational and the abstract, which has all but destroyed the natural and alienated the thinking human being from his sensual side, which in turn has resulted in an unhappy consciousness of inner division and a painful haunted striving to regain the lost equilibrium. In the case of the German existence this deficiency is the lack of concrete (military and political) power, which humiliates them in the contemporary European arena of national power politics. But in both cases this initial deficiency turns out to be a vital advantage. Modernity redeems itself through its striving combined with its high level of intellectual reflexivity, which results from its highly developed rational capacity. It has the potential to push on through to a higher level of intellectual naturalness, in which the old contrasts are synthesised.10 In historical terms, or at least in terms of intellectual history, modernity has the potential to synthesise the ancient and modern peculiarities and achieve a consummate humanity. These same principles apply to the conception of the German identity. It, too, has the potential to synthesise peculiarities (national ones in this case) and achieve consummate humanity. Its lack of political and material (and perhaps cultural) fixation renders it open and absorbent, it distils and conserves the finest achievements of humanity. Thus the bearers of this identity become equipped to bring final clarity and enlightenment into the world. Er [der deutsche Sohn] ist erwählt von dem Weltgeist, während / des Zeitenkampfs / an dem ewgen Bau der Menschenbildung / zu arbeiten, / zu bewahren was die Zeit bringt […] Alles was schätzbares bei andern Zeiten / u: Völkern aufkam, mit der Zeit / entstand und schwand, es ist ihm unverloren […] doch / der Tag des Deutschen ist die Ärnte der / ganzen Zeit – […] (DG. 433. 17–34)

Modernity and Germanness not only share key features, in “Deutsche Größe” they are also historically linked. Historically transformed modernity is to lead to consummate humanity. And the modern condition is most likely to achieve this 10 Schiller wrote in Über naïve und sentimentalische Dichtung: “Jene Natur, die du dem Vernunftlosen beneidest, ist, keiner Achtung, keiner Sehnsucht wert. Sie liegt hinter dir […]. Verlassen von der Leiter, die dich trug, bleibt dir jetzt keine andere Wahl mehr, als mit freyem Bewußtseyn und Willen das Gesetz zu ergreifen. […] Laß dir nicht mehr einfallen, mit ihr [der Natur] tauschen zu wollen, aber nimm sie in dich auf und strebe, ihren unendlichen Vorzug mit deinem eigenen unendlichen Prärogativ zu vermählen und aus beyden das Göttliche zu erzeugen”. NA 20. 428–429. And further down: “Ist der Mensch in den Stand der Kultur getreten, und hat die Kunst ihre Hand an ihn gelegt, so ist jene sinnliche Harmonie in ihm aufgehoben, und er kann nur noch als moralische Einheit, d.h. als nach Einheit strebend sich äußern. Die Übereinstimmung zwischen seinem Empfinden und Denken, die in dem ersten Zustande wirklich stattfand, existirt jetzt bloß idealisch; sie ist nicht mehr in ihm, sondern außer ihm. Als ein Gedanke, der erst realisirt werden soll. […] Durch das Ideal kehrt er zur Einheit zurück”. NA 20. 437–438.

246 transformation towards the prospective synthesis in a German context. The text provides a number of pointers for this claim: The German language can express the “jugendlich griechische” as well as the “modern ideelle” (DG. 432. 25–6), the Germans strive for the natural (“die Natur”) as well as the ideal (433. 9–10). The Germans are presented as the quintessential moderns, but as the moderns that have the potential to transcend their own (deficient) modernity by integrating into it the essence of antiquity. Their successful and productive relations with the ancient, i.e. their successful historical synthesis, make them not only the harvest of time (DG. 433. 33–34), the fruit (432. 13), but also the “Kern” of humanity (433. 15). The German identity integrates the opposites of the Querelle, and of European cultural history. It is becoming evident that the concept of the prospective synthesis, which is achieved through historical assimilation and transformation, is key. The synthetic process relies on qualities which the modern and the German identity share and which mark the crucial qualitative difference to their respective “Others”. In the case of the modern identity it is the quality of the restless striving, in the case of the German identity it is the quality of being alive, what Schiller calls “das Lebendige”. Both qualities share the dynamic ability to develop. Their animate dynamic characteristics guarantee progress, which makes them the basis for the new synthesis. By definition, this makes the Other limited and un-dynamic. If at the beginning of Schiller’s cultural definitions in Über naïve und sentimentalische Dichtung it appears as if antiquity’s glorious ideality was still intact, Schiller’s final analysis of the nature of antiquity defines the latter as limited and limiting.11 Antiquity has achieved its own particular perfection, but because it lacks the modern capacity for reflexivity – it cannot reflect on itself and the Other in a manner required for assimilation and transformation –, it cannot produce any form of historical synthesis.12 And yet the limiting qualities of the Other must not be obliterated, they need to be integrated into the prospective synthesis. 11

“Einig mit sich selbst und glücklich im Gefühle seiner Menschheit, mußte er [der Grieche] bey dieser als seinem Maximum stillestehen”. NA 20. 431. Schiller is unequivocal regarding which state in superior: “Das Ziel, zu welchem der Mensch durch Kultur strebt, [ist] demjenigen, welches er durch die Natur erreicht, unendlich vorzuziehen. […] Insofern aber das letzte Ziel der Menschheit nicht anders als durch jene Fortschreitung zu erreichen ist, und der letztere [the modern] nicht anders fortschreiten kann, als indem er sich kultivirt und folglich in den erstern übergeht, so ist keine Frage, welchem von beiden in Rücksicht auf jenes letzte Ziel der Vorzug gebühre”. NA 20. 438. 12 This difficulty in Schiller’s theoretical work (especially in Über naïve und sentimentalische Dichtung), where an “apologia” of modernity turns into its “apotheosis” has struck attentive readers for decades. It was the basis for Peter Szondi’s famous conclusion that “das Naïve ist das Sentimentalische” in 1972: “das Sentimentalische [wird] nun, unter den Bedingungen der Reflexion, als das Naïve selbst erkannt”. Peter Szondi: Das Naïve ist das Sentimentalische. In: Euphorion 66 (1972). Pp. 174–206, here p. 204.

247 The limiting qualities of the Other of Germanness, i.e. of the successful (West-) European nations, are their political and material interests. Schiller defines their successes as decorative, yet as essentially superficial, and somewhat illegitimate. The artistic treasures the British steal from all over the world will only be lifeless exhibits in their new environment, and the French are not entitled to, and in fact make a mockery of, wearing the “freie Bürgerkrone” (DG. 434. 1–23). Their successful political and material strategies are conceptualised around terms such as “Kampf ” (DG. 431. 11) and “Krieg” (431. 3), “Reich/Imperium” in the political sense (431. 13, 19, 33), “Fürst” (431. 16), and combative violence, as expressed in “zu erobern mit den Flotten” (434. bottom 6) and “obzusiegen mit dem Schwert” (435. 9). These terms are taken from the semantic field of violent power struggles, hierarchical power structures, and political organisation. In their particular (British and French) contexts these struggles and structures are employed to further negative concepts such as a “Philosophie des Eigennutzes” (DG. 435. 35), “materialism” (sic) (435. 36), “Witz” (435. 38 and 434. 17), “Tyrannei” (of aristocratic and metropolitan taste) (432. 29), and general decadence (as expressed in “Schooss der Verderbnis” (435. 32)).13 Nevertheless these very terms of struggles and structures resurface in Schiller’s description of a future German – and eventually international – organisation, where they have been integrated into the dynamic realm of culture, spirit and ideas to set up a new politics of intellectual power, liberation and re-organisation. The fragment evinces a tension between an (inferior) Germany measured against other nation states and an envisaged (much improved) situation judged by a different kind of yardstick, for which the foundations are already in place. How is this integrational historical transformation conceived? I will briefly look at two examples. During the process of transformative integration “Reich / Kaiserreich”, for example, turns into “Geisterreich” (DG. 435. 10), where the Germans successfully fight – Schiller uses the same terminology of war and victory that he used above to describe the successes of Britain and France – for justice, truth and reason. This shift is largely due to the Reformation. Considered a key event in intellectual history around 1800, the Reformation had come to represent not just religious reform, but intellectual and moral liberation leading to self-critical moral and political responsibility. For Schiller it dispels prejudice and “Wahn” (illusion, un-truth, madness, i.e. all that has no foundation in reality or truth), 13 The Germans cannot compete with these “zwey übermütige Völker” (DG. 431. 3) in war or power politics. They have been militarily defeated, the German political rulers are disconnected from the true Germanness of their subjects and the political organisation of the old Empire shows signs of extreme deterioration. (The collapse of the Empire is still an Irrealis for Schiller here, but its reality is only five years away.)

248 and is the basis for a new international jurisdiction everlasting, based on the thus achieved freedom of reason. In das Geisterreich zu dringen / Vorurtheile zu besiegen / Männlich mit dem Wahn zu kriegen / das ist [des Deutschen] Eifers werth. / Schwere Ketten drückten alle / Völker auf dem Erdenballe / Als der Deutsche sie zerbrach / Fehde bot dem Vatikane / Krieg ankündigte dem Wahne / Der die ganze Welt bestach. / Höhern Sieg hat der errungen / Der der Wahrheit Blitz geschwungen, / Der die Geister selbst befreit, / Freiheit der Vernunft erfechten, / Heißt für alle Völker rechten, / Gilt für alle Ewigkeit. (DG. 435. 10–26)

Philosophical and moral liberation (and education, which is the dissemination of this liberation) need to precede any lastingly beneficial political activity. The same idea that culture, and with it an awareness of the defining nature of the spiritual in the human make-up, needs to precede politics for socio-political changes to be viable is more elaborately expressed in the Ästhetische Briefe of 1794–95, the opening letters of which amount to one long explanation of why, in Schiller’s view, the French Revolution has failed: although the Enlightenment had brought a clear idea of the need for change, there had been no sustained period of spiritual regeneration to direct political change.14 Thus, on the road from “politisches Reich” to “Geisterreich”, “Kampf ” and “Krieg”, once symbolising military slaughter in the service of selfish materialism, have been transformed into the purposeful fight for human and civil rights. The wars between particular nations or factions turn into the panorama of the historical struggles of humanity for liberation and enlightenment, in which the Germans are engaged in a constructive project of education. Another example of a similar transformation of a negative political concept into a “reformed” one is contained in the relationship between the terms “Fürst” and “Krone”. “Fürst” is negative; right at the beginning the (German) “princes” are dissociated from the German nation (DG. 431. 15–16) and associated with 14 “Der Mensch ist aus seiner langen Indolenz und Selbsttäuschung aufgewacht, und mit nachdrücklicher Stimmenmehrheit fodert er die Wiederherstellung in seine unverlierbaren Rechte. Aber er fodert sie nicht bloß; jenseits und diesseits steht er auf, sich gewaltsam zu nehmen, was ihm nach seiner Meinung mit Unrecht verweigert wird. Das Gebäude des Naturstaates wankt, seine mürben Fundamente weichen, und eine physische Möglichkeit scheint gegeben, das Gesetz auf den Thron zu stellen, den Menschen endlich als Selbstzweck zu ehren und wahre Freyheit zur Grundlage der politischen Verbindung zu machen. Vergebliche Hoffnung! Die moralische Möglichkeit fehlt, und der freigebige Augenblick findet ein unempfängliches Geschlecht”. 5. Brief: NA 20. 319. And further down: “So muß man jeden Versuch einer solchen Staatsveränderung solange für unzeitig […] erklären, bis die Trennung in dem inneren Menschen wieder aufgehoben und seine Natur vollständig genug entwickelt ist, um selbst die Künstlerinn zu seyn und der politischen Schöpfung der Vernunft ihre Realität zu verbürgen”. 7. Brief: NA 20. 328–329.

249 the (negatively presented) entities of political and material empires. The negative evaluation of “Fürst” is also palpable in the unsavoury connotations given to “Hof ” (the habitat of the prince), which is linked to corruption and prostitution, it is “feil” (DG. 435. 33), and to tyranny (432. 28–29). “Fürst” and “Hof ” stand for selfish absolutism and despotism, which is undoubtedly an allusion to the ancien régime. The “crown”, on the other hand, appears in the section defining the role in history of those with German identity. It is the entitlement of the “German son” who has “Menschenadel” rather than inherited aristocratic privileges (even if at the moment he does not quite realise what to do with it). He is capable of preserving the best in humanity in order to educate the human race further, which is conceived as an altruistic activity. This transformation suggests a shift from personalised absolute rule to a depersonalised concept of rulership, based on the defined function of an office, with even a hint of egalitarian rulership.15 The limiting qualities of the political and the material are presented as being underpinned by negative, and undesirable, concepts, such as selfishness, materialism, (hollow) wit, and decadence, in the service of which current power structures are being abused. These negative concepts have in-built national connotations. They re-enact a Franco-German Querelle, which had been going on since the 1770s. By 1801 these concepts and characteristics had been elements of German identity-building for some thirty years. They are the stock qualities of a (French) anti-identity, derived from a rejection of what were considered over-dominant French values. Since the Sturm und Drang these concepts have at the same time been the signature of the over-civilised, over-rational culture of (deficient) advanced modernity and form part of late eighteenthcentury Zivilisations- und Vernunftkritik. So when Schiller invokes them, they have, rather like the qualities shared by the modern and the German identity, both a national (French vs. German) and a more generally historical dimension. Again the definition of modernity and the definition of a German identity are linked. The criticism of modernity broadens the argumentative spectrum beyond national rivalry into an analysis of European, even general intellectual history. This dual focus of the German identity, national on the one hand, and representative of an advanced level of human intellectual history (modern) on the other, which already begins to emerge towards the end of the 1770s, becomes more sharply defined in the 1790s and the first years of the new century. It is the basis for the prospective historical synthesis. Through its particular connection to modernity (being aware of its debility and sharing its future potential) the German identity acquires its inclusive, historically conditioned 15 However, Schiller appears to have remained undecided whether to drop the notion of genetics determining nobility entirely. Two versions remained on the sheet: this crown was either to be “angebohren” or “hoch”. DG. 433. 2–3.

250 human nature that is essentially post-national, superseding narrow national particularity. This definition attempts to link the particular with the universal, the national with the “reinmenschlich” in a cultural-historical identity of modernity. This attempt relies on the integration into the historical process of modernity and the function of the Germans within modernity. The priority of development is clearly a key feature here. It underlies the preoccupation with historical syntheses and transformation and derives from the contemporary pre-occupation with historicity, with temporal impermanence. In the newly dynamic universe nothing is static. Schiller realised this historical dynamic through different mechanisms in different texts. In this fragment Schiller employs the imagery of organic development. In his theoretical treatises he employed dialectics. Both mechanisms share a self-prompting dynamic, which is based not on a mechanical-physical reaction, but on an internal creativity. Integration and transformation occur due to a dynamic progressive element (das Lebendige, das Streben), which will achieve the synthesis of the rational and the sensual-emotional as well as of the instinctive-natural and the abstractconceptual. Linked to this dynamic is the cultural. Schiller asserted that the human being can only progress through culture and education (see note 11). Because of its synthetic nature, culture will in turn achieve an integration and synthesis: that of the cultural and the political. This line of thought of course also informs the idea that spiritual and cultural regeneration needs to precede any successful political reorganisation, which was discussed in relation to Schiller’s view of the Reformation. Evidently the ideas that underpin the definition of the German identity in “Deutsche Größe” grow directly out of Schiller’s theoretical work on the Querelle and on aesthetic education. Schiller’s ideas are also in tune with then current notions of the German, which derive from the same intellectual (and a similar political) context. The parallels to Fichte’s definitions in his Reden an die deutsche Nation (1808), one of the most famous pronouncements of the time on what defines Germanness, are rather striking. These parallels illuminate Schiller’s deeply political and social ambitions and their relation to his concept of the German identity. The parallels lie in the shared conviction that education (Bildung in its most general sense) is the basis for any successful socio-political re-organisation of humanity. Specifically, Schiller and Fichte see the German language and the Reformation as the basis for launching a new education and social organisation. Both the language and the Reformation are indicative of the German purpose. Both Fichte and Schiller maintain (Fichte actually argues) that the German language possesses superior qualities, which predestine the German speakers for their world-historical role as intellectual, cultural and moral leaders. Both suggest that the German instigation of the Reformation is evidence of this special nature of the Germans. It is an example of their achieving cultural and intellectual progress, which is the basis for

251 socio-political reform. Fichte devotes an entire address to the German language.16 It is an Ursprache, which represents and reflects the development of its community in accurate detail. It is hence fully understood by all speakers and a suitable instrument for intellectual enquiry and communication, it is suitable for true philosophy and thorough understanding.17 It is responsible for the successful completion of the Reformation, the stepping stone for further moral, philosophical and eventually political progress, on which he elaborates in his sixth address.18 As we have seen, Schiller puts forward similar ideas. I have already discussed the function of the Reformation in “Deutsche Größe”. He expresses similar ideas regarding the clarity and expressiveness of the German language, and also suggests that language reflects the essence of the community of its speakers. Das köstliche Gut der deutschen Sprache / die alles ausdrückt, das tiefste und / das flüchtigste, den Geist, die Seele, / die voll Sinn ist. / […] Die Sprache ist der Spiegel einer / Nation, wenn wir in diesen Spiegel / schauen, so kommt uns ein großes / trefliches Bild von uns selbst daraus / entgegen. Wir kennen [sic] das jugendlich / griechische und das modern ideelle / ausdrücken. (DG. 432. 15–27)

Both Schiller and Fichte prioritise education as the most important social obligation. Both Schiller and Fichte are interested in the ideal state, the ideal social organisation that will allow human beings to realise their capacity for freedom and reason in harmony with their fellow humans. For Schiller this is the aesthetic state, for which the aesthetic education he outlines in his Ästhetische Briefe is a preparation. For Fichte it is the new social organisation for which the education he outlines in the Reden is a preparation. Both are after the fruitful and unrestricted co-existence of (individual) freedom and (communal) reason.19 Schiller thought that under current circumstances this was only possible through the aesthetic experience of the beautiful, which would in turn make possible the aesthetic state. Fichte thought that human beings needed to be educated in such a way that they would freely choose that which communal reason demanded. This connection always creates the problem that, from the vantage point of omniscience, communal reason, and the universal historical 16

See Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche Nation. Mit einer Einleitung von Reinhard Lauth. Hamburg 1978. 4. Rede. Pp. 58–74. 17 A. W. Schlegel presented very similar ideas regarding the German language in his Berliner Vorlesungen of 1802–03. See “Geschichte der romantischen Literatur”. In: Kritische Schriften und Briefe. Vol. 4. Ed. by Edgar Lohner, Stuttgart 1965. Pp. 32–36. And so does Aurelie in Goethe’s Wilhelm Meisters Lehrjahre. 18 Fichte (n. 16). Pp. 91–105. 19 One difference is that for Fichte this new state is to have political reality, whereas Schiller’s appears in political reality as a beautiful dream, in which the human being practises human perfection under the aegis of Schein.

252 process, ultimately dictate what happens.20 So freedom is a sham.21 The problem with Schiller’s and Fichte’s freedom is that it is not real: Schiller’s is only a pretend game, and Fichte’s is potentially a device to enable complete brainwashing, (because one might argue that really Fichte’s pupils are manipulated or indoctrinated to want the “right” thing). This vantage point of omniscience, however, ignores the individual perspective, from which freedom is actually experienced. Schiller and Fichte suggest that the experience of freedom is real. Both are deeply suspicious of prescription, indoctrination and coercion, they are the opposite to what they wanted to achieve. In the Reden Fichte insists: Jenes Vermögen, Bilder, die keineswegs bloße Nachbildung der Wirklichkeit seien, sondern die da fähig sind, Vorbilder derselben selbsttätig zu entwerfen, wäre das erste, wovon die Bildung des Geschlechts durch die neue Erziehung ausgehen müßte. Selbsttätig zu entwerfen, habe ich gesagt, und also, daß durch eigene Kraft sie sich erzeuge, keinesweges aber, daß er nur fähig werde, das durch die Erziehung ihm hingegebene Bild, leidend aufzufassen, es hinlänglich zu verstehen, und es, also wie es ihm gegeben ist, zu wiederholen, als ob es nur um das Vorhandensein eines solchen Bildes zu tun wäre.22

Schiller, too, wanted to avoid any form of coercion. He writes in the Ästhetische Briefe: Mitten im furchtbaren Reich der Kräfte und mitten in dem heiligen Reich der Gesetze baut der ästhetische Bildungstrieb unvermerkt an einem dritten fröhlichen 20

Bernd Fischer has outlined how this (old Enlightenment) idea has influenced the educational theories of most Eastern European totalitarian states, where it served to enable indoctrination and intellectual manipulation starting at an early age. Fischer argues that this kind of manipulation was in line with Fichte’s intentions. See Bernd Fischer: Das Eigene und das Eigentliche: Klopstock, Herder, Fichte, Kleist. Episoden aus der Konstruktionsgeschichte nationaler Intentionalitäten. Berlin 1995. Pp. 253–254: “Am treffendsten greift hier m.E. der Begriff des indoktrinierten, ideologischen Fanatismus, den Fichte hier […] von der religiösen Ebene auf die Ebene der Politik hebt. […] Fichte hat dabei keineswegs eine Nation von hörigen, leicht verführbaren unselbständigen Schülern im Sinn. […] [Fichte] fordert eine Erziehung zur Selbsttätigkeit. Vor allem muß der Zögling selbsttätig die Utopie der neuen Nation entwerfen können. […] Der Rest an Freiheit […] besteht darin, dass der Einzelne selbst darauf kommen muß, was die Geschichte mit der Gattung plant, und welche Handlung darum im jeweils gegebenen Augenblick für ihn vernünftig und sittlich ist […]. Gerade in diesem Rest an Freiheit, der selbsttätigen Setzung, die den Kern von Fichtes Kognitionstheorie ausmacht, besteht in dieser gedanklichen Wendung das eigentlich totalitäre Element des Erziehungsprogramms. Denn erst wenn der Zögling die Lehre selbst als die einzig mögliche Daseinsweise selbsttätig entwickelt, gibt es kein anderes Wollen, und damit keinen Ort des Widerstandes mehr, selbst nicht den der passiven Verweigerung”. 21 This (dialectical) problematic of freedom and necessity is of course common among Idealist thinkers. It is the crux of Hegel’s “List der Vernunft” and Schelling’s ultimate identity of freedom and necessity in his System des Transzendentalen Idealismus. 22 Fichte (n. 16). 2. Rede. Pp. 31–32.

253 Reiche des Spiels und des Scheins, worin er dem Menschen die Fesseln aller Verhältnisse abnimmt und ihn von allem, was Zwang heißt, sowohl im Physischen als auch im Moralischen entbindet. […] Freyheit zu geben durch Freyheit ist das Grundgesetz dieses Reiches.23

Both Fichte and Schiller hold that the development of spiritual morality (Sittlichkeit) is the essential prerequisite for any ideal, or good, state, and both are very clear that this morality can only be reliably developed in the pupil without resorting to manipulation or even advice. Fichte wishes the pupil to acquire a self-generated Sittlichkeit, which makes him or her do the good and right thing for the sake of it, learn for its own sake through the independent imagining of the right and good. Schiller wishes his imagined pupil to experience true freedom from physical and moral coercion through the aesthetic experience of the beautiful and in the state of play – “[Der Spieltrieb] wird also, weil er alle Zufälligkeit aufhebt, auch alle Nötigung aufheben und den Menschen sowohl physisch als auch moralisch in Freiheit setzen” – which will give him the opportunity to experience his true and complete humanity (14. Brief: NA 20. 354). Both education projects are based on an independent, pure creativity. This needs to be awakened in the pupil, because it is required to overcome current political and intellectual ills. The pupil is to be educated out of any short-sighted entanglement in selfish sensual or material gratification and hence outgrow the need for the punitive enforcement of morally “correct” choices. This focus on the independent creativity of the individual is related to the internal creativity of the historical process, to the self-prompting dynamic discussed above. Independent creativity was a new key concept.24 The self-prompting dynamic of independent (individual and historical) creativity is a key feature of both striving modernity and the “lebendige” nature of the German and the cultural. To sum up so far: the German identity is the quintessentially modern identity, which can achieve historical syntheses through dynamic creativity by assimilating and transforming (historical) opposites. This process is eventually to lead to an ideal socio-political organisation based on education, which will make possible responsible free choice. Is this really a new “politics”? If yes, what kind of politics does Schiller present? That these cultural-intellectual-aesthetic theories carry socio-political concepts has not escaped astute observers. But this dimension has been predominantly identified as conservative and backward-looking in political and historical terms. Alt concludes that Schiller’s ideal state is “wie die Vision vom ganzen Menschen ein Anachronismus, der die Bestriebsschäden der 23

27. Brief: NA 20. 410. It is a key marker of the shift from earlier Enlightenment ideas of mechanical processes governed by the laws of physics towards productive (organic) processes based on more bio-chemical notions or dialectical methodology. 24

254 Modernisierung aufheben soll: eine konservative Antwort auf eine avancierte Zeitdiagnose”.25 Equally, the (cultural) notion of the German nation presented by Schiller has been found to be out of time. Hans Kaufmann attests a dominance in Schiller’s thinking of a “vorpolitisch-ausserstaatliche, genealogischethnische Bedeutung des Nationsbegriffes” which was no longer in tune with political developments and historical trends.26 In my view, however, Schiller’s vision of a German-led social and political re-organisation was anything but old-fashioned. It aimed at a post-national (rather than pre-national) and postmodern (in the literal sense, i.e. overcoming debilitating modernity) historical situation. But even though it aims beyond the national, it does not ignore the national phase in history. Nations, with their individual and limited identities, are required to have existed. Even if their importance is fragmentary and preliminary, they need to make a historical contribution. From the Ästhetische Briefe it is clear that Schiller was rather sceptical regarding the merits of any sort of modern state.27 He considered the modern state as relying on dehumanising and limiting coercion, based on laws of either physical power (in the “Naturstaat” or the “dynamische Staat”) or on controlling punitive ethics. These reservations appear to have applied to the nationstate, too. The national itself is limiting, transitory and accidental. He famously wrote to Körner on 13 October 1789: Es ist ein armseliges kleinliches Ideal, für eine Nation zu schreiben, einem philosophischen Geiste ist diese Grenze durchaus unerträglich. Dieser kann bey einer so wandelbaren, zufälligen und willkürlichen Form der Menschheit, bey einem Fragmente (und was ist die wichtigste Nation anders?) nicht stille stehen. Er kann sich 25

Alt (n. 1). P. 231. “Damit kann für Schiller die Dominanz einer vorpolitisch-außerstaatlichen, genealogisch-ethnischen Bedeutung des Nationsbegriffes behauptet werden […]. Ein solcher Nationsbegriff war aber in Europa um 1800 keineswegs selbstverständlich. In Frankreich wurde spätestens mit der Französischen Revolution ein Einschnitt in der begriffsgeschichtlichen Kontinuität seit der Antike erkennbar. Dort hatte die seit Jahrhunderten sich mehr und mehr ausweitende Herrschaft der Pariser Zentralmacht die Vorstellung von einer Identität von Nation und territorialer politischer Herrschaft befördert. So konnte Abbé Sieyes 1788 in seiner Kampfschrift Was ist der dritte Stand? die Nation als Organisation gleichberechtigter Bürger definieren”. Kaufmann (n. 2). P. 46. 27 In his Reden, Fichte, on the other hand, is outspoken regarding the need for a political framework for the German nation, because by 1807 he has become convinced that without “political independence”, which he could only see guaranteed through a nation state at this time, the German identity would disintegrate and disappear without having the chance to fulfil its world-historical task. But even for Fichte, the nation state is clearly only a means to an end, not the fulfilment of history (see 12. Rede). Fichte formulates these ideas after the important caesura of the debilitating defeat of Prussia at Jena and Auerstedt in 1806, which led to the dissolution of the Holy Roman Empire and gave Napoleon control over Central Europe, and occasioned a swing towards more politically oriented considerations regarding the German nation. 26

255 nicht weiter dafür erwärmen, als soweit ihm diese Nation oder Nationalbegebenheit als Bedingung für den Fortschritt der Gattung wichtig ist. (NA 25. 304)

Schiller evidently thinks of nation in terms of what Friedrich Meinecke over a century later so influentially defined as a “Staatsnation”.28 Most quotations given as evidence of Schiller’s “weltbürgerlich” non- or anti-national stance – when he belittles the concept of the nation as he does above – refer to the nation in this context. In Schiller’s view, the “Staatsnationen”, limited and limiting entities, must become integrated into the greater whole of humanity. Alt takes Schiller’s dismissal of the modern state as limiting and dehumanising, as evidence of Schiller’s backward-looking conservative political attitude. Kaufmann regards Schiller’s concept of the nation as dated because Schiller takes culture, not the state, as the defining feature of the German nation. These two verdicts suggest that Schiller simply did not grasp the importance of modern statehood at the turn of the nineteenth century. Taking Schiller’s prioritising of culture and his rejection of the modern (nation-)state as evidence of his backward-looking conservatism are interpretations that are, again, indebted to Meinecke. They hold on to Meinecke’s notion that the “Kulturnation” essentially originates in an unconscious and vegetative, i.e. pre-modern, phase of nation-building.29 Schiller, however, makes it repeatedly clear that his criticism of the (nation-)state aims at eventually overcoming this political concept in the name of progress, not at re-establishing an earlier form. In a lecture of 1789 he declared: Der Staat selbst ist niemals Zweck, er ist nur wichtig als eine Bedingung, unter welcher der Zweck der Menschheit erfüllt werden kann, und dieser Zweck der Menschheit ist kein andrer, als Ausbildung aller Kräfte des Menschen, Fortschreitung.30

He was certainly intent on remedying the ills of modernity and modernisation, but by moving forwards, beyond the (nation-)state. Schiller, it appears, had considered the newly developing notion of the “Staatsnation” and rejected it on both counts (both nation and state were ultimately too limiting) in favour of a newly defined, i.e. historically transformed, form of the (albeit older) “Kulturnation”. (In the course of the nineteenth century, during which the nation-state became identified as the purpose of history, this idea became of course increasingly impossible to take seriously.) This is another example of Schiller’s belief in the power and necessity of historical synthesis: the older, less specified cultural community is regenerated through synthetic historical transformation: it incorporates and integrates elements of the historically more advanced, but debilitatingly one-sided, 28 Friedrich Meinecke: Weltbürgertum und Nationalstaat. Studien zur Genesis des deutschen Nationalstaates. Munich – Berlin 1908. 29 See ibid. Ch. 1. 30 Schiller: Die Gesetzgebung des Lykurgus und Solon. NA 17. 423. Qtd. in Alt (n. 1). P. 229.

256 state-political community. Despite his dislike of its coercive structures, when referring to the intellectual realm in “Deutsche Größe” Schiller employs the statepolitical terminology of social power structures: there is to be a (German) “Herrschaft des Geistes” 31 (and of the German language) which is to lead to a “lebendig Reich” (DG. 436. 7–8). The state-political national must be delimited by the dynamising power of culture. This will in turn empower culture and “das Geistige”. This new breed of intellectual politics represent a final age (“Endzeit”), and a new eternity of universality. Regenerating the old through historical transformation – and thereby delimiting the old and the new32 – to achieve a successful historical synthesis is Schiller’s key theme. It is evident in all structures discussed here: ancient and modern, political and cultural-geistig, national and universal. In all cases the limited needs to be brought into contact with its opposite, which results in a dynamic reaction that creates something new, the synthesis. Synthesising opposites or differences occurs in a temporal, i.e. historical, framework. Schiller’s concepts of the German identity and the ideal community based on the achievement of (political and moral) freedom through culture, as suggested in “Deutsche Größe”, are “national” in the German post-national sense of the composite universality of the German identity that Schiller defines here. The Germans bring the necessary prerequisites to this post-national project. Their expressive language and absorbent culture possess the crucial quality of being alive and self-prompting. This makes them capable of the multi-faceted historical synthesis Schiller envisages. The “Reinmenschliche” will be achieved by the cultural nation and cultural state. This brings me back to “Kulturnationalismus”, the contradiction in terms from the beginning. It denotes exactly this progressive integrating of the universal and the particular, the human-cultural and the particular-national without fully obliterating opposing particularities, and sets itself in a place, which, as Leo Kreutzer has recently formulated in relation to Goethe’s concept of “Weltliteratur”, is “diesseits und jenseits der Nation”.33 31

“Dem, der den Geist bildet, beherrscht, / Muß zuletzt die Herrschaft werden, […]”. DG. 432. 1–2. 32 Old and new are vague concepts in this context and can be confusing. The old can, for example, be something that has historically deteriorated into a limiting/limited state (the ancient) or it can, like the cultural, be something has been displaced by a new, more limiting concept. Likewise the new can have a dynamising power (the modern) or a limiting effect (the political). The key feature is the oppositeness of the two entities. 33 “Die Hypothese einer ersten ‘nationalgesellschaftlichen’ und einer zweiten ‘weltgesellschaftlichen’ Moderne beruht auf einem Antagonismus zwischen National- und Weltgesellschaft, wie ihn Goethe und andere deutsche Autoren seiner Zeit entschieden zurückgewiesen haben. Goethe’s ‘Humanismus’[…] hat diesem antagonistischen Konzept das Projekt einer Moderne gegenübergestellt, das auf einer Dialektik von Ethnizität und Humanität beruht”. Leo Kreutzer: Sprache und Literatur diesseits und jenseits der Nation. In: Interkulturelle Texturen. Afrika und Deutschland im Reflexionsmedium der Literatur. Ed. by M. Moustapha Diallo and Dirk Göttsche. Bielefeld 2003. Pp. 267–283, here p. 276.

David Pugh

Schiller and the Crisis of German Liberalism* This examination of Schiller’s relation to liberalism falls into two parts. It deals with some of the peculiarities of Schiller’s political utterances in relation to his contemporary context as well as to the liberal movement of the nineteenth century. Next it looks at the change in the reception of Schiller caused by the growing conservatism of middle-class opinion after 1848. The essay concludes by recommending caution when invoking Schiller in relation to modern political debates.

There is general agreement among literary scholars and historians of ideas that it makes sense to think of Schiller as a liberal. Rudolf Vierhaus cites Schiller’s uses of the term “liberal” early in his article in Geschichtliche Grundbegriffe,1 and Frederick Beiser allocates a prominent chapter to Schiller in the section devoted to liberals in his recent Enlightenment, Revolution, and Romanticism.2 In line with the recent tendency among scholars to pluralise familiar abstractions, it seems appropriate if as a first step we try to think in terms of different liberalisms existing in different countries and different times. As there was not one singular Enlightenment but rather a multiplicity of notions of what Enlightenment represented, it should also be stressed that, of all the different people whom we retrospectively classify as liberals, each one conceived of the ethical and political mandates facing his generation in an individual way. When

*

Schiller’s texts are quoted whenever possible from Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Ed. by Gerhard Fricke and Herbert G. Göpfert. 5 vols. Munich: Hanser 1958. Quotations from verse plays are identified by line number, others by HA with volume and page numbers. Letters from and to Schiller are quoted from Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. They are identified by NA with volume and page numbers. 1 Rudolf Vierhaus: “Liberalismus”. In: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. Ed. by Otto Brunner et al. 8 vols. Stuttgart: Klett-Cotta 1972–97. Vol. 3. Pp. 741–785. 2 Frederick C. Beiser: Enlightenment, Revolution, and Romanticism: The Genesis of Modern German Political Thought, 1790–1800. Cambridge (MA): Harvard University Press 1992. Pp. 84–110. Beiser disputes the traditional view, held for example by Aris and Sell, that Schiller was an apolitical humanist rather than a political thinker. Reinhold Aris: History of Political Thought in Germany from 1789 to 1815. London: Cass 1936. Pp. 191–202. Friedrich Sell: Die Tragödie des deutschen Liberalismus. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1953. P. 37. Beiser stresses that for Schiller the pursuit of art and the study of aesthetics had political consequences. I am not certain, however, that that is enough to qualify Schiller’s Ästhetische Briefe as a work of political theory.

258 we thus speak of an intellectual movement, particularly one that has not yet been organised into political parties with agreed platforms, we are condensing a plurality of outlooks into a single essence, and, while this procedure is no doubt unavoidable, we should remember that it is also a heuristic device. There is no universal essence of liberalism, and the statement “Schiller was a liberal” is not self-explanatory. The questions I want to ponder here are, first, what kind of liberal Schiller was; second, what is the relation between Schiller’s liberalism and the peculiar nature and fate of German liberalism. I shall be looking first at some of Schiller’s own statements in their political context, then at the shift in Schiller’s image later in the nineteenth century. But first some preliminaries: liberalism proper, that is, liberalism as a selfconscious political movement of people who thought of themselves as liberals, emerged in the 1820s, that is, twenty years after Schiller’s death. The intervening years had seen the occupation of Germany by the French, the Prussian reform movement, the war of liberation, the Vienna peace settlement, the restoration of the old order in the Deutscher Bund, and the imposition of the Karlsbad decrees. The chief aspirations of the liberal movement that started to form in the 1820s concerned the unity of the German nation and the limitation of royal absolutism by constitutional rule. These goals reflect the new reality of post-Napoleonic Europe, and so it is not surprising that they do not feature in Schiller’s outlook. He had little interest in the German nation, and, as Safranski has pointed out well in his recent book, he was less concerned with forms of government than with the moral qualities of individuals.3 This pedagogic tendency went along with a neglect of the institutional aspect of political life, and was an aspect of the German political culture of the eighteenth century. This culture imposed constraints even upon those people who, like Schiller, were partly aware of its shortcomings and tried to see beyond it. However, as the historians also point out, the political liberalism of the nineteenth century did have a strong prehistory in cultural developments, both religious and secular, of the previous centuries, and, if it is a little anachronistic to call Schiller a liberal in the nineteenth-century sense, it is reasonable to think of him as a precursor of that liberalism, not least since that is how the liberals of that age saw him. Guido de Ruggiero, the historian of liberalism, sees the Protestant Reformation as the decisive breakthrough of a mentality that, while in many ways the antithesis of liberalism, gave rise in the course of secularisation 3

See, for example, Safranski’s description of Schiller’s assessment of Ludwig Huber, a former friend who became involved with the German Jacobins in Mainz: “Er nahm ihn als Beispiel dafür, daß die gegenwärtige Revolution nicht die innerlich freien Menschen anzieht, sondern die ‘Aufgeregten’, wie sie Goethe nannte; getriebene und umgetriebene Menschen, nicht charakterfest genug, um ihr Leben in Ordnung zu bringen”. Rüdiger Safranski: Friedrich Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus. Munich: Hanser 2004. P. 366.

259 to the doctrines of freedom of conscience and individual rights. However, the more aggressive strain of the new faith, the one with the more direct connection to secular liberalism, was not the German but the Genevan one. As Ruggiero also points out, “the Lutheran reform stopped half-way along the path of negation, and coming early under the control of political interests ended by consecrating a half-servile political consciousness”.4 Schiller was often compared to Luther in the nineteenth century. Do these strictures, we wonder, apply to him also? Again, Ruggiero sees the work of Descartes as contributing to liberalism, not in the sense that this was Descartes’ own political stance, but rather that the sceptical mentality fostered by his philosophy could not but undermine the existing socio-political order.5 If we take up the antithesis that was formerly used by Marxists, it is reasonable to say that a thinker could be objectively a liberal even if subjectively he was not. By this we would mean that his ideas contributed to the growth of a liberal or pre-liberal mentality even though that was not his conscious intention. Even so, however, and in view of the plurality of liberalisms that I mentioned, this does not tell us what kind of liberal Schiller may have been. Equally complicated was the changing social situation in the three centuries after Luther. Ruggiero shows how the power relations between the throne, the aristocracy and the bourgeoisie varied between England and France, with a resulting difference between the class allegiances in each country. Liberals, or preliberals, were able variously to look for inspiration to the traditional freedoms of the aristocracy from royal domination or to the rationalising function of the absolute monarchy. In England, the bourgeoisie formed an alliance with the aristocracy, leading to the supremacy of Parliament. In France, the bourgeoisie allied itself with the centralising monarchy, an alliance that only broke down in 1791.6 Germany’s situation was of course unique, with the heritage of the Empire imposing its own constraints. On the whole, however, Germany resembled France more, with the absolute princes attracting the qualified bourgeois to work in their administrations. It has always struck me in this connection that a different author might easily have written Goethe’s Götz von Berlichingen from the point of view of Weislingen. (Indeed, as Nicholas Boyle hints, Weislingen has at least as much affinity with his author as does Götz.7) Götz,

4 Guido de Ruggiero: The History of European Liberalism. Trans. R. G. Collingwood. Boston: Beacon 1959. Pp. 14–15. 5 Ibid. Pp. 20–23. 6 Ibid. Pp. 1–13. 7 “Götz and Weislingen are in a sense different aspects of the same person, representing different possible reactions to the same threat to the way of life in which they were both brought up […]”. Nicholas Boyle: Goethe: The Poet and the Age. Vol. 1. Oxford: Clarendon Press 1991. P. 118.

260 who dies with the word “Freiheit” on his lips, has struggled for his traditional independence from princely control. The Weislingen figure might have been made into someone like Count Mirabeau, a renegade nobleman who champions reason and the rights of the citizen. This character strives to help a modernising monarchy impose its will on traditionalist diehards whose freedom is another name for privilege and in practice is not far removed from banditry. The roots of German liberalism, before the impact of the years 1806–13, are to be found in this complicated background which, I shall argue, throws light on some of Schiller’s statements. Before doing so, however, I shall mention two further authorities who can help us to contextualise Schiller’s political standpoint. In a demanding but brilliant book of 1957, Leonard Krieger argues that, in the period of absolutism, German political thinkers customarily associated freedom with the freedom of princes under the imperial constitution.8 The resulting pattern, manifesting itself in different ways in each individual thinker, was a conflation of the freedom of the individual with the state’s freedom of action and a tendency to confer an absolute moral authority on the existing state. This confusion, which Krieger even detects in Kant’s political writings, became an even more significant factor after 1813, for, in addition to its duty of representing the citizens’ freedom, liberals attributed to the state the obligation to embody the freedom of the nation. The result was a confusion of the issues of individual freedom, the powers of the state, and the nation’s right to self-determination. Krieger’s analysis tallies broadly with the argument of Isaiah Berlin’s influential lecture “Two Concepts of Liberty” of 1958.9 Berlin distinguishes between a negative liberty, which consists in permitting people to do what they want, and a positive liberty, which means allowing people to realise themselves by carrying out the will of their higher selves and suppressing the desires of their lower selves. The exemplars for this second kind of moral theory, which Berlin describes as an inner emigration, are the Stoics and, in modern times, the German idealists, with their precursors in the German absolutist states. Both arguments find confirmation in Schiller’s theory of the state in the fourth of the Ästhetische Briefe (HA 5. 577). The state here is said to embody the collective will of the citizens, and hence to exert unlimited authority. However, this will is not the sum of their empirical wills but the epitome of their higher moral will. To the extent that they act in accordance with the state’s wishes, that is, in accordance with their own moral will, the state will treat them generously. To the extent that they remain slaves to their lower desires, the state can permit 8

Leonard Krieger: The German Idea of Freedom: History of a Political Tradition. Boston: Beacon 1957. 9 Reprinted in Isaiah Berlin: Four Essays on Liberty. Oxford: Oxford University Press 1969. Pp. 118–172.

261 them no latitude but must crush them: “so wird auch der Staat gegen den Bürger den strengen Ernst des Gesetzes annehmen, und, um nicht ihr Opfer zu sein, eine so feindselige Individualität ohne Achtung darniedertreten müssen” (HA 5. 579). Though Schiller is cited neither by Krieger nor by Berlin, there can be little doubt that his argument here in the fourth Brief supports both of their analyses: a state that permits people to be violently suppressed in the name of their own freedom is a good instantiation of Berlin’s positive liberty, and the transference of the citizens’ morality to an essentially despotic state would surely have been recognised by Krieger as an example of what he meant by the German idea of freedom. When we think of Schiller as a liberal, what probably occurs to most of us first is the three occurrences of the term in his aesthetic essays: first, his outline of a liberal state in Über Anmut und Würde in which the citizens act in obedience to the state while also believing that they are following their own desires;10 second, his compliment that the Duke of Augustenburg is “ein liberaler Weltbürger” (HA 5. 573); third, his statement in the twenty-fifth Ästhetischer Brief that contemplation is the first liberal relation in which man stands to his environment.11 We must bear in mind that there was not yet an organised movement calling itself liberalism, and that these uses are all pre-political in meaning. This liberalism of the 1790s – perhaps the right noun is liberality – is primarily a personal quality, meaning freedom of thought, generosity, tolerance, freedom from prejudice.12 A cosmopolitan, a “Weltbürger”, is inherently liberal in that he is free of the prejudices of a particular nation. A liberal aristocrat has the breadth of mind that frees him from class arrogance and religious bigotry; hence Schiller praises his Duke’s dedication to the good of humankind: “ein[] Herz[], das sich dem Wohl der Menschheit sich weiht” (HA 5. 573). Contemplation is a liberal relation between man and his environment because a contemplative man is no longer at the mercy of his impulses and appetites. 10

“Wenn ein monarchischer Staat auf eine solche Art verwaltet wird, daß, obgleich alles nach eines Einzigen Willen geht, der einzelne Bürger sich doch überreden kann, daß er nach seinem eigenen Sinne lebe und bloß seiner Neigung gehorche, so nennt man dies eine liberale Regierung” (HA 5. 460). 11 “Die Betrachtung (Reflexion) ist das erste liberale Verhältnis des Menschen zu dem Weltall, das ihn umgibt” (HA 5. 651). See Vierhaus’s interpretation of the concept of liberalism in this quotation and in the phrase “liberaler Weltbürger”: “eine intellektuelle Freiheit im Sinne der Unabhängigikeit von Zwängen und Vorurteilen und die Fähigkeit, von sich selber abzusehen”. Vierhaus (n. 1). P. 747. 12 “Erst während der Epochenschwelle um 1800 wird ‘liberal’ aus ihrer Bezeichnung für eine Tugend und persönliche Haltung zu einem politischen Richtungs- und Erwartungsbegriff […]. An die Stelle von ‘libéralité’ tritt jetzt mehr und mehr ‘libéralisme’ als Programm und Titel für politische Parteien”. Quoted from “Liberalismus”. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Ed. by Joachim Ritter and Karlfried Gründer. Vol. 5. Basle: Schwabe 1980. P. 256.

262 Instead of compulsively obeying them, he has acquired the mental strength to reflect for himself on whether he will pursue them or resist them. A liberal government, in the sense of Über Anmut und Würde, is one in which the citizen is treated generously, is kept on a loose rein so that he can be himself, can do and believe what he wants without being harassed and ordered around. As is made clear in Schiller’s letter of 13 July 1793 to the Duke of Augustenburg, such a government is possible only when the individual has learnt to discipline himself; only after his baser passions have been conquered can the state afford to keep him on a loose rein. The breakdown of the French Revolution into anarchy proves incontrovertibly, Schiller writes to the Duke of Augustenburg, “daß das liberale Regiment der Vernunft da noch zu frühe kommt, wo man kaum damit fertig wird, sich der brutalen Gewalt der Thierheit zu erwehren” (NA 26. 262). This kind of statement has nothing to do with precise demands such as parliamentary representation, free trade or the abolition of class restrictions, but concerns rather the moral and psychological character of a government; it is not tyrannical or arbitrary, but mild and tolerant. Schiller’s essay of 1790, “Die Gesetzgebung des Lykurg und Solon”, is a systematic development of the distinction between liberal and illiberal rule in this older sense. The essay casts a revealing light on the fourth Ästhetischer Brief, where the outline of the “Staatskünstler” corresponds closely to the portrait of Solon.13 This suggests that in political matters Schiller’s essential orientation was towards the ancient rather than the modern world, and that Plutarch, on whom his portrait of Solon is based, was as important a source for his political views as Montesquieu or Adam Ferguson. To return now to the distinction between objective and subjective uses of a term, we can say that liberalism or liberality of this personal kind, though barely having any political quality, might nonetheless be objectively liberal in the political sense in the same way as the thought of Calvin or Descartes was objectively liberal, i.e., it contributed, regardless of its originator’s intentions, to the growth of individual freedom and the relaxation of traditional social constraints, a process that flowed into the liberal movement of the nineteenth 13

Solon’s political strategy closely resembles that of Schiller himself in the Ästhetische Briefe: “Frühe schon legte [Solon] sich auf die Dichtkunst, und die Fertigkeit, die er darin erlangte, kam ihm in der Folge sehr zustatten, moralische Wahrheiten und politische Regeln in dieses gefällige Gewand zu kleiden” (HA 4. 823). Further examples of liberal statesmanship are given in the “Kallias” letter of 23.2.1793 (HA 5. 425–426): Cimon and Caesar possessed this kind of liberality, Phocion and Cato lacked it. The metaphor of the loose rein, which I have used above, is used by Schiller in the Solon essay: “Seine Gesetze waren laxe Bänder, an denen sich der Geist der Bürger frei und leicht nach allen Richtungen bewegte und nie empfand, daß sie ihn lenkten; die Gesetze des Lykurgus waren eiserne Fesseln, an denen der kühne Mut sich wund rieb, die durch ihr drückendes Gewicht den Geist niederzogen” (HA 4. 832).

263 century. Schiller’s ideas are, I think, objectively liberal in this sense.14 This is what Heine meant when he wrote in the first book of Die Romantische Schule that Schiller was motivated by the spirit of the French Revolution and that his ideas continue to inspire the political struggles of the Vormärz: “Ihn, den Friedrich Schiller, erfaßte lebendig der Geist seiner Zeit, er rang mit ihm, er ward von ihm bezwungen, er folgte ihm zum Kampfe, er trug sein Banner, und es war dasselbe Banner worunter man auch jenseits des Rheines so enthusiastisch stritt, und wofür wir noch immer bereit sind, unser bestes Blut zu vergießen”.15 Even though, as we now know, Schiller’s personal attitude to the French Revolution was reserved at best, it still makes sense to assert that his works reflect the revolutionary spirit. Moreover, while in our seminars on Schiller’s dramas we may urge our students not to take individual speeches or scenes out of context, the actual process of literary reception has no such scruples. The scholarly debate may still rage over how exactly we ought to understand the Marquis Posa, but Heine was surely speaking for the majority of German readers and theatre-goers when he wrote that Schiller “ist selber jener Marquis Posa, der zugleich Prophet und Soldat ist, der auch für das kämpft was er prophezeit, und unter dem spanischen Mantel das schönste Herz trägt, das jemals in Deutschland gelebt und gelitten hat”.16 This is the broad-brush approach that led to the formation of Schiller committees and the erection of statues and monuments during the Vormärz. The liberals who sponsored such steps were not concerned with the complexities of the eighteenth-century environment, let alone with the close reading of literary texts. They were interested in what would have a practical effect in their immediate situation. Still, it is worth our while to look deeper into the matter. For example, it is by no means clear what kind of a liberal or pre-liberal the Marquis Posa might be. Is he more like Götz or Weislingen, i.e., is he a traditionalist or a reformer? He has elements of both, it seems to me. In his audience with King Philipp in Act III he affirms a kind of cosmic laissez-faire, which would justify a loose kind of monarchic rule: Sehen Sie sich um In seiner herrlichen Natur! Auf Freiheit Ist sie gegründet – und wie reich ist sie Durch Freiheit! (lines 3215–18) 14

A possible link between the older liberality and the new liberalism can however be found in the Solon essay, where Schiller stresses that Solon rejected the position of Herrscher and was only prepared to accept powers that were constitutionally defined. See HA 4. 823. 15 Heinrich Heine: Sämtliche Schriften. Ed. by Klaus Briegleb. Frankfurt/M.: Ullstein 1981. Vol. 5. P. 393. 16 Ibid.

264 This kind of monarchy would allow freedom to noblemen to live according to their traditional liberties. On the other hand, in his scene with the Queen in Act IV, Posa seems to think of the ideal state as something that is created by an enlightened ruler. His hope is not so much to allow this state to come into existence but rather to call it into existence, not so much by laissez-faire as by an act of princely dirigisme. Similarly with Wilhelm Tell, Schiller has the best of both worlds, in that his Swiss rebels start by suing for a renewal of their contractual privileges against a reforming monarchy, with Geßler in the role of Weislingen. It is only when their petition has been rejected that they start to talk about their abstract and non-specific rights, that is, they shift towards the modern and revolutionary version of the old doctrine of natural law.17 But even this is only to scratch the surface of Schiller’s complexity. If we return to his sketch of a liberal state in Über Anmut und Würde, you will recall that this is advanced as an analogy for the beautiful soul. Though Schiller does not use the term, it would thus be accurate to say that this liberal state is also a beautiful one. However, Schiller’s thought observes a powerful two-stroke pattern, in which his beautiful constructs function as proposals that are immediately answered by a riposte from the sublime side. The beautiful soul is complemented by a sublime disposition, and we have to expect that there will be a sublime state to complement the beautiful one. As Schiller writes in a later passage of Über Anmut und Würde, in the sublime disposition the mind rules as a master (Herrscher) that asserts its autonomy over impulse (Trieb). This brings us back to the situation of the end of the fourth Ästhetischer Brief, in which the rational state is given the right to crush a sensual populace. It is Schiller’s theory of the sublime that gives rise to such drastic scenarios. If we are going to credit Schiller with a liberal outlook based on his beautiful state, consistency requires us to give equal status to his sublime state and to grant that he had his less liberal moments as well. In reality, we do well to recall that both beautiful and sublime states are not proposals for action but constructs of Schiller’s imagination. They are extensions of his essentially metaphysical theories of the beautiful and sublime, which he conceives respectively as harmonious and disharmonious relations between mind and nature. These theories thus do not have any close relation to any modern political theory that I know of; Schiller’s systematic parallel between the composition of the human psyche and the form of the state is actually more 17 “On the eve of the American and French Revolutions the theory of natural law had been turned into a theory of natural rights. The old notion which lawyers, philosophers and political writers had used down the ages had become […] a liberating principle, ready to hand for the use of modern man in his challenge to existing institutions”. A. P. d’Entrèves: Natural Law: An Introduction to Legal Philosophy. London: Hutchinson 1951. P. 60.

265 reminiscent of Plato’s Republic than of any ideas of the eighteenth century. Indeed, it was perhaps an inherent feature of German culture under absolutism that political philosophy (as opposed to the practical discipline of “Kameralistik”) was bound to remain so speculative precisely because there was so little chance of its being put into effect. There is thus no point at all in castigating Schiller for being disconnected from political practicalities, or to expect him to have somehow transcended the constraints of the society that he lived in. But it is legitimate, perhaps, if we speculate a little in our turn as to the latent political contents or associations of these two concepts in relation to the three-way social division I have outlined between crown, aristocracy and populace. The beautiful state is the outcome of aesthetic education, thanks to which the citizens achieve a moral condition that enables them to be governed liberally in the sense described above. The notion of aesthetic education, in the form of cultivation of the personality and manners, is, as a number of scholars have spotted, an essentially aristocratic notion, going back to earlier ideas of how young noblemen were to be educated.18 If, then, Schiller is proposing the aesthetically cultivated personality as a third force to mediate between nature and mind, this theory bears a family resemblance to the traditional justification of the aristocracy as a buffer between the crown and the populace. The freedom that this form of personality confers, then, could be seen as being a speculative equivalent of the contractual freedom of the nobleman. Alternatively, one could bring it into connection with another buffer between individual and state, namely, the modern concept of civil society, which would mean that the aesthetic personality achieved, within himself and in isolation, the kind of rich and varied life that a developed civil society offers its members through participation in collective activities.19 Whichever comparison we choose to stress, however, the freedom conferred by aesthetic education would appear as being akin to Berlin’s negative freedom, and if it resembles a form of liberalism, it is that type of liberalism that derives from aristocratic liberties vis à vis the throne. 18 See especially Heinz Otto Burger: Europäisches Adelsideal und deutsche Klassik. In: “Dasein heißt eine Rolle spielen”: Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Munich: Hanser 1963. Pp. 211–232. Alexander Gottlieb Baumgarten’s account of the training of the felix aestheticus in his Aesthetica (1750–58) has a strongly aristocratic note. See Baumgarten: Theoretische Ästhetik. Ed. and trans. by H. R. Schweizer. Hamburg: Meiner 2nd edn 1988, esp. sections 45 and 50. 19 Civil society is defined by Gellner as “that diverse set of non-governmental institutions which is strong enough to counterbalance the state and, while not preventing the state from fulfilling its role of keeper of the peace and arbitrator between major interests, can nevertheless prevent it from dominating and atomizing the rest of society”. Ernest Gellner: Conditions of Liberty: Civil Society and its Rivals. London: Hamilton 1994. P. 5. Schiller would have been familiar with the concept through his reading of Ferguson’s Essay on the History of Civil Society.

266 The sublime personality and the sublime state have no truck with beautiful refinement and are concerned solely with the end result. The state that crushes the sensual populace is a modern state that has identified itself with the collective moral will of the citizenry and that recognises no restrictions to its power based on any traditional or legal claims. The freedom at issue here is akin to Isaiah Berlin’s positive freedom. The state that expresses it could be viewed as an ideal version of the absolutist state of Louis XIV or Frederick the Great, though it also recalls the powers assumed by the Committee of Public Safety that ruled France in 1793–94, powers that were exercised in the name of virtue. The liberalism represented by the sublime state is thus that which is brought about by the concentration of all power in one sovereign and the elimination of all diversity of legal status among the citizens. Where the beautiful state, in a word, has some commonality with the state of Götz, the sublime one resembles that of Weislingen. Such resemblances are only very distant, however, for these states are aesthetic constructs. The most that could reasonably be claimed is that they reflect through a glass darkly the actual options facing Germany in the political context of the 1790s. Now Schiller of course posits at the end of Über Anmut und Würde an ideal synthesis of beautiful and sublime souls (HA 5. 481), and the pattern is repeated at the end of Über das Erhabene (HA 5. 806–807), where the complete aesthetic education is said to involve both beautiful and sublime components. Similarly, then, the ideal state must be both beautiful and sublime; it must find a way to reconcile the strength to enforce the uniform moral law with the generosity to permit room for individual self-development. The closest Schiller comes to sketching this ideal is the picture of the aesthetic state in the twentyseventh Ästhetischer Brief, a state in which the liberal component is restricted to the realm of ceremony and etiquette while the actual power remains firmly with the crown.20 While this notion could never become the model for any actual political practice – I have argued elsewhere that it looks like Burke’s picture of the Ancien Regime21 – it remains a deeply interesting one, in that it reveals an ambivalence towards the state, a mixture of reliance and distrust, that, according to the historian James Sheehan, was to be a hallmark of German liberalism in the nineteenth century. This is just one of a number of noticeable affinities between Schiller and the liberals of the Vormärz, which strike one as one reads Sheehan’s study.22 For example, these early liberals had 20

See also the anticipations of the aesthetic state in Schiller’s “Kallias” letter to Körner of 23.2.1793: “In der ästhetischen Welt ist jedes Wesen ein freier Bürger […]” (HA 5. 421); and in Über Anmut und Würde: “In dieses Reich [des Geschmacks] tritt auch der König – sobald er von seinem Throne herabsteigt […]” (HA 5. 480). 21 David Pugh: Dialectic of Love: Platonism in Schiller’s Aesthetics. Montreal: McGill-Queen’s University Press 1996. P. 411. N. 3. 22 James J. Sheehan: German Liberalism in the Nineteenth Century. Chicago: University of Chicago Press 1978.

267 a strong dislike of party or faction, which led to a vagueness over whether they wished to represent the entire people or only a part of it; this led in turn to a tension between the universalism of their moral claims and their actual distrust of the uneducated populace. Further Schillerian features of this movement were its tendency to think of progress in terms of spiritual “Bildung” rather than as a struggle for political rights, and its fixation on the old craft-based economy of the “Mittelstand” (think of “Das Lied von der Glocke”). The latter attitude was to hamper the German liberals in coming to terms with the emerging capitalist economy and prevented them from recognising the legitimacy of working-class politics. Despite the differences between Schiller’s world and that of the Vormärz, these continuities would seem to support the claim that the nascent liberal movement did not just admire Schiller but had absorbed something of his spirit. In the remainder of this essay, however, I want to look beyond the Vormärz and see what became of Schiller’s legacy in the second half of the century. As we shall see the vital antithesis is no longer that between the beautiful and the sublime, but between the realist and the idealist. The crisis of German liberalism that I refer to in my title is the massive reversal that took place in the 1860s as the liberals, demoralised by their lack of success and by Bismarck’s triumph, threw in their hand and decided they needed to acknowledge the power of facts and the facts of power. The most influential documents of this historic volte-face, which was accompanied by two splits in the liberal movement and the foundation of the National Liberal Party, are Ludwig August von Rochau’s Grundsätze der Realpolitik (1853, second part 1869) and Hermann Baumgarten’s Der deutsche Liberalismus: Eine Selbstkritik of 1866.23 The latter work has been aptly linked by Christian Grawe to the great Schiller festival of 1859, in which he sees a watershed between two eras of Schiller reception. The festival and the two pamphlets marked the shift in the attitudes of the liberal middle class, from opposition to the authoritarian state, through resignation after 1848, to enthusiastic acceptance of the need for Prussian “Realpolitik”.24 In terms of Schiller’s reputation, 23

There are modern editions of both works. Ludwig August von Rochau: Grundsätze der Realpolitik: Angewendet auf die staatlichen Zustände Deutschlands. Ed. by HansUlrich Wehler. Frankfurt/M.: Ullstein 1972. Hermann Baumgarten: Der deutsche Liberalismus: Eine Selbstkritik. Ed. by Adolf M. Birke. Frankfurt/M.: Ullstein 1974. On Rochau and Baumgarten, see Krieger: (n. 8). Pp. 353–356, 440–441. Krieger’s overall argument can be exemplified in his concluding assessment of Baumgarten, who, he writes, “had formally transferred the liberal as well as the national function of his political ethic into the charge of the established authorities” (p. 441). In this Baumgarten was at one with the group Krieger terms the Old Liberals, “who were always ready to infiltrate their ideal of an ordered freedom into the order of the state” (p. 439). 24 “Betrachtet man sie [die Schillerfeier von 1859] […] nicht im Rückblick auf ihre liberalen Wurzeln, sondern im Vorblick auf die nun folgende politische Entwicklung;

268 this was the moment when his image as a champion of freedom gave way to that of a prophet and soldier of the unified nation. Baumgarten himself tends to see Schiller and his milieu from the negative point of view. For all its splendid achievements, he writes, this group conformed to an ancient cultural pattern of German withdrawal from reality, thanks to which it failed to protect the nation from the calamity of 1806: Es kann doch […] nicht in Abrede gestellt werden, daß der Grundzug unserer klassischen Literatur dahin ging, der geistigen Bildung, dem Erkennen, Denken, Empfinden eine übertriebene Bedeutung beizulegen, die dem Handeln zugekehrte Seite unserer Natur zu vernachlässigen und sich mit jener Geistigkeit in eine exclusive Sphäre zurückzuziehen, in einen antiken Idealismus zu versteigen, der zu den Grundbedingungen des modernen, speziell des germanischen Lebens nicht paßt.25

It is a uniquely German prejudice, writes Baumgarten, that poets can have nothing to do with politics. This is “eine Vorstellung, die lediglich den krankhaften Abstraktionen unserer kümmerlichen Zwergstaaterei entnommen ist und in der ganzen Geschichte aller Völker kaum eine einzige Parallele zu ihrer Stütze entdecken dürfte”.26 Baumgarten finds particular fault with Wilhelm von Humboldt’s Ideen zu einem Versuch, die Grenzen der Wirksamkeit des Staates zu bestimmen (1792), which subordinates the role of the state to the individual’s right to self-development. However, that was Humboldt’s view and not necessarily Schiller’s, even though Schiller published parts of it in the Thalia. Humboldt’s minimal state is, in Schiller’s terms, a beautiful one. As we have seen, however, Schiller himself was equally able to conceive of a strong one. In passing, Baumgarten mentions Schiller’s short-lived plan to write an epic poem about Frederick II of Prussia. This reminds us that in Schiller’s dramatic work we find not only idealists, that the idealists that we do come across are not portrayed in an exclusively positive light, and also that, in the portrayal of the realist and the idealist that concludes Über naïve und sentimentalische Dichtung, it is far from obvious that the idealist comes out ahead. If we are right to think of Schiller’s beautiful and sublime states as essentially projections of his imagination rather than designs for implementation, it is no less important to recall that Schiller wrote dramas rather than monologues, and that his realists have just as much dramatic reality as his idealists, Franz Moor as much as Karl, King Philipp as much as Posa, Gräfin Terzky as much as Max betrachtet man nicht ihre äußerlichen liberalen Gesten, sondern die Substanz der unendlich vielen Äußerungen zu ihrem Anlaß, dann ist sie weniger demokratischer Epilog als nationalistisch-konservativer Prolog”. Grawe: “Das Beispiel Schiller: Zur Konstituierung eines Klassikers in der Öffentlichkeit des 19. Jahrhunderts”. In: Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert. Ed. by J. Föhrmann and W. Voßkamp. Stuttgart: Metzler 1994. P. 644. 25 Baumgarten (n. 23). P. 29. 26 Ibid. P. 30.

269 Piccolomini. Moreover, some of his greatest characters mingle realism and idealism in a way that militates against any simple-minded view of them, Wallenstein being the obvious example. While Rochau’s book contains less direct reference to Schiller than Baumgarten’s, his terms of reference and his rhetoric are fairly similar. The antiWeimar note is evident enough in a chapter title “Das deutsche Einheitsstreben: Wahrheit gegen Dichtung”, and he begins the chapter with a swipe against Schiller: Die deutsche Einheit ist keineswegs eine Sache des Herzensdranges der Nation. Bei Musik und Becherklang, bei Turn- und Schützenfesten und überhaupt in Stunden schwunghafter Stimmung mag man alle Millionen deutscher Brüder mit gleicher Liebe umschlingen, im Gefühle der allgemeinen deutschen Stammesgenossenschaft schwelgen und von Sehnsucht nach unzertrennlicher Vereinigung der vielfach gespaltenen Nation überfließen. Das ist eine dichterische Selbsttäuschung, die vor einer nüchternen Betrachtung der Wirklichkeit keinen Augenblick standhält.27

German unity, Rochau argues, will be founded not on poetic enthusiasm but on a cold calculation of interest. In his next chapter, with its Schillerian title “Der politische Idealismus und die Wirklichkeit”, we seem to be entering Wallenstein’s camp. Idealism is equated with immaturity, and, like the general’s Machiavellian sister-in-law, Rochau urges an adult Germany to discard the “Studentenpolitik” of the Vormärz period and to acknowledge this truth: “der vernünftige Zweck der staatlichen Tätigkeit kann kein anderer sein als die wirksame Behandlung der öffentlichen Verhältnisse, der politische Erfolg”.28 In fact, as we read Baumgarten’s and Rochau’s pleas to Germany at last to descend from the clouds and get to grips with reality, it is possible to feel that, despite their criticism of Schiller, they have not really succeeded in escaping from a Schillerian framework for formulating the issues facing the country. Indeed, Bismarck’s famous words about blood and iron, which provided the motto for a generation, might easily have been spoken by Wallenstein. In a letter to Heinrich von Treitschke of August 1866, Baumgarten writes: Es scheint mir ein Bedürfnis, einmal in größerem Zusammenhang nachzuweisen, daß und wie sehr wir mit unserer bisherigen Art, Politik zu machen, auf dem Holzweg waren, daß nicht ein blinder Zufall, sondern die innere Notwendigkeit die große rettende Tat der letzten Monate, wie oft sie vielfach die Gedanken des Liberalismus realisierte, in einen scharfen Gegensatz zu demselben stellte und daß uns eine gründliche vollständige Umkehr in unserem politischen Denken sowohl wie in unserem politischen Tun not ist.29 27 Rochau (n. 23). P. 230. This is one of the chapters added in 1869. The reference to Schiller’s “An die Freude” here (“Seid umschlungen, Millionen”) is actually unfair, because the poem calls for a unification not of the German people but of all mankind. 28 Rochau (n. 23). P. 255. 29 Quoted in Baumgarten (n. 23). P. 153.

270 Had Baumgarten perhaps been reading Wallenstein before he wrote this? In Act II of Wallensteins Tod, the protagonist also resorts to the concepts of chance and necessity: “Es gibt keinen Zufall; / Und was uns blindes Ohngefähr nur dünkt, / Gerade das steigt aus den tiefsten Quellen” (lines 943–5). He develops the thought further: Des Menschen Taten und Gedanken, wißt! Sind nicht wie Meeres blindbewegte Wellen. Die innre Welt, sein Mikrokosmus, ist, Der tiefe Schacht, aus dem sie ewig quellen. Sie sind notwendig, wie des Baumes Frucht, Sie kann der Zufall gaukelnd nicht verwandeln. (lines 953–8)

The passage, to be sure, concerns not the justification for Wallenstein's rebellion, but the loyalty of Octavio Piccolomini. Nonetheless, this vision of nature governed by occult forces and impervious to morality has a great deal to do with Wallenstein's belief in his own destiny. In his scene with Max, he dismisses moral scruples as the fantasies of youth. Eng ist die Welt, und das Gehirn ist weit, Leicht beieinander wohnen die Gedanken, Doch hart im Raume stoßen sich die Sachen, Wo eines Platz nimmt, muß das andre rücken, Wer nicht vertrieben sein will, muß vertreiben, Da herrscht der Streit, und nur die Stärke siegt. (lines 788–92)

This is Wallenstein’s philosophy, not Schiller’s, of course. However, something very like it is offered to us in “Das Ideal und das Leben” where, in the metaphor of a chariot race, Schiller describes the world as a Darwinian struggle for survival: Mut allein kann hier den Dank erringen, Der am Ziel des Hippodromes winkt; Nur der Starke wird das Schicksal zwingen, Wenn der Schwächling untersinkt. (lines 57–60)

This is one of the stanzas from the poem where Schiller sketches his philosophy of the sublime, which is answered in the succeeding stanzas by the philosophy of the beautiful. In both Kant and Schiller, of course, the theory of the sublime involves a component of moral idealism. But what triggers the sublime impulse is the realistic recognition that the world is a hostile place as epitomised in the shipwreck and the avalanche, the usual topoi of the sublime. It is an arena where the weak and the strong duel for mastery and submission. As Schiller writes in “Die Worte des Wahns”, “Nicht dem Guten gehöret die Erde”, words that are matched by Wallenstein’s “Dem bösen Geist gehört die Erde, nicht / Dem guten” (lines 798–9). This is the world that Baumgarten enthusiastically embraces when he urges his readers to ignore the legal rights and wrongs of the

271 Schleswig-Holstein dispute, or when he praises Bismarck’s unscrupulousness. As Gräfin Terzky tells Wallenstein: Entworfen bloß, ists ein gemeiner Frevel, Vollführt, ists ein unsterblich Unternehmen; Und wenn es glückt, so ist es auch verziehn, Denn aller Ausgang ist ein Gottes Urtel [sic]. (lines 470–3)

As one reads what critics had to say about Schiller during the Kaiserreich, it is often possible to hear echoes of this philosophy, though stripped of the final “Aufschwung” that is essential to the sublime. The great political paradigm is no longer Posa pleading with Philipp for freedom of thought, but rather the Countess telling Wallenstein to stop dithering, or Wallenstein telling Max that it is time he outgrew his moral idealism. Further evidence that Wallenstein’s story was becoming a general paradigm for the advance of Germany to world power can be found in a book of 1897 by Carl Weitbrecht. Even in his introductory chapter he is praising Schiller as “ein ganz moderner realistischer Geist” whom only the dim-witted have taken for an idealist.30 Interestingly, he contrasts Schiller’s mature masculinity not only with the immaturity of the male idealist but also with femininity, which he sees exemplified in Goethe and his modern admirers. Schiller, writes Weitbrecht, was a “männliche Willensnatur” whose element was not contemplation but action and conflict. Naturally enough it is the Wallenstein trilogy in which these qualities are said to emerge most strongly. Wallenstein himself is a “Herrschernatur” like his author, and only the small-minded could find fault with his mighty ambitions. Weitbrecht goes further than other critics, both in praising the Countess for her realism and in drawing parallels between the action of the play and the events of Germany’s recent history. In his strictures against the Capuchin friar in the Lager, for example, it is hard not to hear echoes of Bismarck’s antiCatholic “Kulturkampf ”. More significantly, Weitbrecht justifies his praise for Wallenstein’s intended secession by arguing that his alliance with the Emperor had been formed at the expense of Germany. His rebellion, Weitbreicht argues, thus resembles Bismarck’s war against Austria in that both rode roughshod over petty moral considerations in order to strike a blow for the German nation. But Weitbrecht is not completely uncritical of Schiller. The romantic subplot with Max and Thekla he finds unsatisfactory, but he even manages to bring this into line with his broader argument. The subplot, he concedes, was popular when the work first appeared, but that was merely a reflection of Germany’s political impotence at that time. In the new age of patriotism and realism in 30

Carl Weitbrecht: Schiller in seinen Dramen. Stuttgart: Fromann 1897. Pp. 22–23. For his discussion of Wallenstein, see pp. 157–208.

272 which Weitbrecht is so proud to live, only the immature are capable of being impressed by such a “jünglingshaft” figure as Max Piccolomini. Eight years after Weitbrecht, Eugen Kühnemann constructs his study of Schiller, a representative product of the anniversary year 1905, around the division between the works of Schiller’s youth and those of his “Mannesalter”, and the portrayal of the mature Schiller is now positively dripping in testosterone: Je mehr man zu Schillers Gedanken über sich selbst und den eigenen Beruf kommt, um so mehr erkennt man die herbe Männlichkeit dieses Dichters, seinen untrüglichen Realistenblick für die Wirklichkeit dieses Lebens, freilich bei der großen Sicherheit über die ewigen Ziele. Hier ist alles so anders, als in dem herkömmlichen Schillerbilde angenommen wird. Hoffentlich löst alsbald der Schiller für Männer den Schiller für Knaben ab.31

There is a clear parallel intended both here and in a sentence from the previous page between Schiller’s mature development into a realist and the mission of the German people to battle for its proper place among the Great Powers: “Er ist der Philosoph der sich kultivierenden Seele und der große Kündiger der schweren Kämpfe und Schäden, welche die Kulturarbeit mit sich bringt. Sie sind seitdem nur härter und schwieriger geworden”. In such sentences, we can hear how the German “Bildungsbürgertum”, having been converted to the doctrines of national self-assertion and “Realpolitik”, seeks to recast Schiller from a champion of the old liberal values into a German hero for the age of imperialism. In his concluding pages, Kühnemann repeatedly calls Schiller “ein germanischer Held”, who has led the Germans “aus ihrer bürgerlichen Enge in die großen Verhältnisse des Lebens”.32 This image, developed in the years of the Kaiserreich, needs only a small additional dose of racism to produce the Schiller image of the Nazi years. What lessons can we draw from this story? I shall leave you with two thoughts, one about Schiller and one about Germany. First, Schiller is a less simple writer than many thought him and perhaps still think him to be. Not only, as a dramatist, was he a practitioner of the genre that best enables the author to conceal his personal opinions, Schiller’s philosophical thought also has a dramatic quality in its debate between the constructs of the beautiful and the sublime. His beautiful and sublime states, like the human personalities that they symbolise, are aesthetic designs; they represent imaginative possibilities rather than prescriptive models, and the constant shifting of ground in these essays, which makes them so taxing from the logical point of view, should warn us against trying to fix Schiller’s opinion by reference to any single passage. Critics who fasten upon passages from a Schillerian philosophical work or from a drama or 31 32

Eugen Kühnemann: Schiller. Munich: Beck 5th edn 1914. P. 369. Ibid. P. 602.

273 poem are thus most likely to trip themselves up. If the admiration for Posa before 1848 is succeeded by an affinity for Wallenstein after 1866, this is not just Wallenstein’s “Doppelsinn des Lebens” (Wallensteins Tod, line 161), but also the “Doppelsinn” of the dramatic genre itself. Schiller, like most good dramatists, is going to be on both sides of most issues. This is why we find Hermann Baumgarten using the realist Schiller as a stick with which to beat the idealist. Second, while Schiller’s admirers in the nineteenth century looked to him as a leader out of the country’s unsatisfactory political condition, it is surely more accurate to see Schiller, both the man himself and the public institution, as belonging to that condition. He could not offer a way out of the German predicament since he was part of it. By this I mean first that, as a result of the cultural and political environment that constrained him, his own political statements were couched in a speculative and non-committal mode. These statements reflected actual options only hazily and could not serve as the basis for political activity. But I also mean that it was a feature of the German culture of the nineteenth century to view political issues through cultural lenses. That is how the “Bildungsbürgertum” thought. There is thus something peculiarly German in the adoption of Schiller, a creative writer, as the inspiration for a political movement, and it is not entirely surprising that this movement should have turned out to be so unsuccessful. The ease with which a nationalistic and militaristic image of Schiller was constructed and propagated in Germany’s bad half-century should perhaps deter us from trying to reconstitute him as a liberal icon now. Drafting writers of the past into combat in modern culture wars is always a suspect and opportunistic game, and it is particularly ironic that Schiller, the author of the doctrine of aesthetic “Schein”, should have suffered this fate so egregiously. As we celebrate the bicentenary of his death, let us, rather than exploiting him for our ends, do him the courtesy of trying to understand him in his own terms.

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Nicholas Martin

Images of Schiller in National Socialist Germany* The essay analyses attitudes to Schiller in Germany between 1933 and 1945 in order to establish to what extent his character and work, however interpreted, provided a rallyingpoint for endorsers of the National Socialist regime as well as for some of its opponents. The nature of these attitudes is investigated, together with the related question of Schiller’s political and ideological malleability. Analysis of engagements with Schiller in this period reveals that there was no single, monolithic National Socialist “Schillerbild”. While Nazi treatments of Schiller were manipulative in the extreme and drew heavily on existing myths surrounding the poet, they were anything but consistent or uniform.

Postwar commentators have tended to regard the Nazi regime’s treatment of Germany’s cultural past in general, and of Schiller in particular, as little more than a dark aberration, a perversion of humane ideals which were cynically channelled into the service of barbarism. It is difficult to argue with the essence of this judgment. However, it tends to assume that Nazis held a monolithic “Schillerbild”. By examining specific instances of engagement with Schiller during the Third Reich, this essay will argue that, while National Socialist treatments of Schiller were manipulative in the extreme, they were anything but consistent or uniform. The aim is to present a picture of attitudes to Schiller in Germany between 1933 and 1945 and to challenge the notion that there was a single, undifferentiated National Socialist “Schillerbild”. A related concern is to establish the extent to which Schiller’s character and work, however interpreted, provided a rallying-point for endorsers of the regime as well as for some of its opponents.1 It is important to recognise that for Propaganda Minister Joseph Goebbels, who held a doctorate in German literature from Heidelberg, as well as for many professors of German during the Nazi period, Schiller was not the most *

Schiller’s texts are quoted from Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. Quotations from Schiller’s verse plays are identified by line number, others by NA with volume and page numbers. 1 A useful study of approaches to Schiller in Nazi Germany is Georg Ruppelt: Schiller im nationalsozialistischen Deutschland. Der Versuch einer Gleichschaltung. Stuttgart: Metzler 1979. For the raw material of my analysis I have drawn heavily on the documentation contained in Ruppelt’s survey and on pointers contained in a review of his findings. Lesley Sharpe: National Socialism and Schiller. In: German Life and Letters 36 (1982–83). Pp. 156–165.

276 “mobilisable” of figures.2 He was not central to either the cultural policy of the Third Reich or to the research and teaching conducted in German universities at this time. In the words of a recent commentator: “Die Schiller-Forschung stand nicht im Zentrum der deutschen Literaturwissenschaft in den Jahren der Vergewaltigungen des Geistes durch die politische Macht […]. Der Dramatiker Schiller wurde weit hinter Kleist, der Lyriker Schiller weit hinter Hölderlin eingeordnet; und Goethe leuchtete weit voran”.3 Engagements with Schiller nevertheless played an important ancillary role in attempts by National Socialists to align German culture with their political ends. Echoing the first line of Brecht’s exile poem “An die Nachgeborenen”, some postwar views of Schiller interpretation during the Third Reich have been expressed under banners such as “Klassiker in finsteren Zeiten”.4 A difficulty with such banners is that they run the risk of obscuring the variety of engagements with Schiller in Germany between 1933 and 1945, both inside and outside the official cultural organs of the National Socialist state. These engagements ranged from, at one extreme, Goebbels’ extraordinary “Festrede” on Schiller’s 175th birthday in 1934 to the enlistment of Schiller’s moral support by the “Weiße Rose” resistance group at the other.5 Between these extremes lay interpretations of Schiller by Germanists broadly sympathetic to the National Socialist regime, disputes within Nazi cultural officialdom over the ideological suitability of certain Schiller plays, and implicit criticism of the regime on the part of a few Schiller scholars. 2

Goebbels was nominally a student of Friedrich Gundolf ’s at Heidelberg, although in practice Max von Waldberg was his supervisor. Goebbels retained a great admiration for these professors, both of whom were Jewish. He wrote his dissertation on the Romantic dramatist Wilhelm Schütz (1776–1847). Paul Joseph Goebbels: Wilhelm von Schütz als Dramatiker. Ein Beitrag zur Geschichte des Dramas der Romantischen Schule. Diss. Heidelberg 1922. 3 Schiller – Zeitgenosse aller Epochen. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Schillers in Deutschland. Ed. by Norbert Oellers. 2 vols. Frankfurt/M.: Athenäum 1970. Munich: Beck 1976. Vol. 2. P. xlix. 4 “Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!” Bertolt Brecht: “An die Nachgeborenen”. In: Gedichte. Ed. by Elisabeth Hauptmann. Vol. 4. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1961. P. 143. See Klassiker in finsteren Zeiten 1933–1945. Ed. by Bernhard Zeller. 2 vols. Marbach/N.: Deutsche Schillergesellschaft 1983 (Marbacher Kataloge 38). Beschädigtes Erbe. Beiträge zur Klassikerrezeption in finsterer Zeit. Ed. by Horst Claussen and Norbert Oellers. Bonn: Bouvier 1984. 5 In their first pamphlet in May 1942, the Munich students reproduced the section of Schiller’s 1789 Jena lecture Die Gesetzgebung des Lykurgus und Solon, in which he criticises political systems that elevate the state above the individual: “[…] Der Staat selbst ist niemals Zweck, er ist nur wichtig als eine Bedingung unter welcher der Zweck der Menschheit erfüllt werden kann […]” (NA 17. 423). Qtd. in the first of the six “Weiße Rose” pamphlets, dated 31.5.1942. In: Die Weiße Rose und ihre Flugblätter. Ed. by Hinrich Siefken. Manchester: Manchester University Press 1994. Pp. 22–23.

277 I. Whether to celebrate his birth or mark his death, “Schillerjahre” have usually been celebrated at fifty-year intervals, but soon after the Nazis came to power Goebbels recognised the potential of the 175th anniversary of Schiller’s birth, which was to fall in 1934, as a means not only of promoting the notion of “Volksgemeinschaft” but also of providing the new regime with some muchneeded cultural and historical legitimacy. If National Socialism had no (respectable) tradition to draw upon, it would have to invent one.6 Celebrations of Schiller’s 175th birthday in 1934 were extended and elaborate. As an exercise in mobilising or exploiting the poet for political and self-congratulatory ends, they would appear at first sight to have much in common with the festivities held in 1859 to celebrate the centenary of Schiller’s birth. Siegbert Prawer has characterised the quasi-religious significance of Schiller in those earlier celebrations as follows: “As a unifying force, Schiller seemed particularly potent because he was also, in the eyes of the celebrants of 1859, a figure representative of the German ‘Bürgertum’. The middle-class intellectuals were in fact paying tribute to themselves. Schiller and the characters of his plays and ballads were glorified as possessing all the virtues regarded as peculiarly German”.7 Prawer goes on to list the virtues which Schiller’s character and works were held to represent: patriotism, decency, fidelity, manly courage, willing subordination to established authority, industry and application.8 These are, of course, the stereotypical virtues of the hard-working, non-political German “Bürger” of 1859. In 1934 Goebbels and others were able to present Schiller and his work in an almost identical light, as the embodiment of those virtues celebrated in 1859, while simultaneously applying another layer of paint to the traditional “Schillerbild”, by suggesting that Schiller was a forerunner of the radical National Socialist revolution. A major difference between the celebrations of 1859 and those of 1934 lay in their organisation. Although they often expressed national aspirations, the countless festivities held in 1859 tended to be organised on a local level. The Schiller celebrations of 1934, by contrast, were to a large extent centrally co-ordinated by either the “Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda” or the National Socialist Party (NSDAP), or both. However pompous and self-regarding 6 With similar aims in mind, there were state-sponsored celebrations on the occasion of Kleist’s 125th “Todestag” in November 1936. See Mechthild Kirsch: Das Kleist Jubiläum 1936: Die Bochumer Festwoche. In: Deutsche Klassiker im Nationalsozialismus. Schiller – Kleist – Hölderlin. Ed. by Claudia Albert. Stuttgart – Weimar: Metzler 1994. Pp. 86–99. 7 Siegbert Prawer: The Schiller Centenary of 1859. In: German Life and Letters N.S. 3 (1949–50). Pp. 212–220, here p. 215. 8 Ibid. P. 216.

278 they may appear to us, the Schiller celebrations of 1859 were, on the whole, the expression of a genuine local and individual need for national unity and selfaffirmation. The Schiller festivities of 1934, by contrast, were an expression of the state’s need to bolster itself rather than a grass-roots phenomenon. Consequently, they were to a large extent imposed from above. The celebrations were carefully stage-managed rather than spontaneously staged. The state’s involvement in 1934 was unprecedented; it had been involved to a much lesser extent in the Schiller anniversaries of 1905 and 1909 or the often overlooked celebrations of 1884 (Schiller’s 125th birthday) and 1930 (the 125th “Todestag”). Questions of organisation aside, a precedent for the ideologically motivated National Socialist “Schillerjahr” existed in the markedly political character of the Schiller celebrations of 1855 and, above all, 1859: “1859 war gezeigt worden, daß sich Schiller zur politischen Inanspruchnahme sehr gut eignet”.9 In many quarters these celebrations created or confirmed Schiller’s status as Germany’s “Nationaldichter”, and he became the focus of often incompatible visions of national unity. In his seminal study Schiller und die deutsche Nachwelt of 1909, Albert Ludwig characterised the two “Schillerjahre” of the 1850s as follows: So in dreifacher Verklärung, als Dichter des Ideals, des Volkes und des Vaterlandes, erschien Schiller also dem Geschlechte, das 1855 und 1859 die großen Weihefeste beging, und ihr zweites stellt sich noch immer als die großartigste Huldigung dar, die je dem Gedächtnis eines Dichters dargebracht wurde. […] Alles Wünschen und Hoffen für die nationale Zukunft schwang damals im Tone der Feier mit […], man bekannte sich nach den Jahren der Enttäuschung, des Zweifels und der Verstimmung nun, da wieder ein frischerer Luftzug in der Politik zu wehen begann, zu den alten Idealen, man feierte sie in Schiller, Schiller in ihnen.10

As in other areas of ideology and policy, National Socialists sought to turn back the clock in their celebrations of Schiller’s 175th birthday in 1934, by recapturing the national(ist) spirit of 1859, while at the same time imparting what they believed to be a revolutionary, forward-looking “spin” to the occasion. This desire was not confined to propagandists. Hermann Schneider, for example, who was to edit the “Schiller-Nationalausgabe” after the war, commented in a monograph of 1934: Mit dem vollendeten, himmelblau bläßlichen Schiller haben uns fünf Vierteljahrhunderte lang Festredner, Schulmeister und Familienbücher gelangweilt. Schiller muß wieder interessant werden, seine Problematik muß sich dem heutigen 9

Oellers (n. 3). Vol. 2. P. xxxiv. Albert Ludwig: Schiller und die deutsche Nachwelt. Berlin: Weidmannsche Buchhandlung 1909. P. 399. See also Oellers (n. 3). Vol 1. Pp. 51–53, 407–413. Vol 2. Pp. xxxiv–xli, 124–126. Rainer Noltenius: Dichterfeiern in Deutschland. Rezeptionsgeschichte als Sozialgeschichte am Beispiel der Schiller- und FreiligrathFeiern. Munich: Fink 1984. Pp. 71–112. 10

279 Geschlecht erschließen und es verwandt anmuten. So, nicht durch leere Verhimmelung, findet man den Weg zu ihm. […] Der deutschen dramatischen Kunst ist Schiller ein Erzieher zu hohem Stil, seinem Volk insgesamt ein Führer zu Deutschtum, Heldentum, Menschentum.11

The 1934 anniversary was celebrated all over Germany in forms that would have been familiar to witnesses of those “Schillerfeiern” in the mid-nineteenth century. In other words, there were readings, concerts, lectures, wreath-laying ceremonies and gala performances of his dramas. The political content of the celebrations had changed since 1859, of course, but the emphasis was once again primarily political and ideological rather than aesthetic. The focus of public celebration in 1934 was once more on what Schiller could do for the nation, on his perceived qualities as an inspirational man, rather than on the merits of his poetic and dramatic work. State and Party officials organised thoroughly traditional celebrations in the major German cities. Berlin, for example, staged the whole of Wallenstein in a single day. For a week Frankfurt renamed itself the “Stadt des Schillerfreundes Goethe”, during which the President of the “Reichstheaterkammer”, Otto Laubinger, praised Schiller as a revolutionary in the National Socialist sense. The authorities in Munich, who were already proud to call the city “die Hauptstadt der Bewegung”, staged a special performance of Wilhelm Tell to celebrate “die zwei hohen Feiern”, namely, the eleventh anniversary of the attempted putsch on 9 November and Schiller’s 175th birthday on 10 November. The “Reichspost” issued commemorative Schiller stamps, there was a special national lottery draw (“Schiller Jubiläums-Lotterie”), and the university in Jena was renamed the Friedrich-Schiller-Universität.12 On 10 November 1934, Schiller’s 175th birthday, a two-hour “Schillerfeier” was held in the Liederhalle in Stuttgart. It was an evening of music, poetry readings and speeches, which also included a performance of the Rütli scene from Wilhelm Tell. Leading lights of Nazi stage and screen took part, including Gustaf Gründgens and Emmy Sonnemann.13 The programme of this celebration, which was broadcast live on all German radio stations at 8.15 p.m. that Saturday evening, was as follows: 1. Das Lied an die Freude, im Volkston 2. Ouvertüre zu Iphigenie in Aulis, von Gluck – Wagner 11

Hermann Schneider: Schiller. Werk und Erbe. Stuttgart – Berlin: Cotta 1934. P. 84. See Ruppelt (n. 1). Pp. 33–34. 13 Largely as a result of his thinly disguised portrait in Klaus Mann’s novel Mephisto. Roman einer Karriere of 1936, Gründgens is widely regarded as emblematic of artists (and others) who sold their souls to the Nazis in exchange for career advancement. For further details of Gründgens’ career in Nazi Germany, see Ernst Klee: Das Personenlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945? Frankfurt/M.: Fischer 2003. P. 206. In April 1935 Emmy Sonnemann became Hermann Göring’s second wife. 12

280 3. Vorspruch (Heynicke) 4. Dichter der Nation (Von Walter von der Vogelweide bis Schiller) 5. Der Pilgrim, von Schubert 6. An die Hoffnung, Chorsatz von Reichardt (1752–1814) 7. Die Worte des Wahns 8. Die Worte des Glaubens, Chorsatz von Reichardt 9. Die Teilung der Erde 10. Jupiter-Sinfonie, 4. Satz, von Mozart 11. Huldigung, von Hans Heinrich Ehrler 12. Morgenlied, vertont für Männerchor, von Becker 13. Die Macht des Gesanges 14. An den Frühling, Männerchor von Schubert 15. Ewige Worte (Aus dem Werke Schillers) 16. Reiterlied aus Wallensteins Lager, Männerchor mit Feldmusik, von Zahn 17. Aus der Pastorale (Sinfonie Nr. 6), von Beethoven 18. Widmung zu Wilhelm Tell 19. Wilhelm Tell: Rütli-Szene 20. Ausklang [Ans Vaterland, Horst-Wessel-Lied, Deutschlandlied]. Mitwirkende: Gustaf Gründgens, Paul Hartmann, Friedrich Kayßler, Eugen Klöpfer, Hermine Körner, Lothar Müthel, Emmy Sonnemann, Julius Patzak, Margarete Teschemacher.14 With the arguable exception of Heynicke’s “Vorspruch”, Ehrler’s “Huldigung” and the closing anthems, the programme of this “Schillerfeier” was thoroughly traditional in form and content. However conventional many of these celebrations may appear, the new political and ideological emphases can scarcely be overlooked, indeed they were not meant to be overlooked. They were perhaps best illustrated in the elaborate “Huldigung an Schiller”, organised by the “Reichsjugendführer”, Baldur von Schirach, in June 1934. It involved 15,000 “Hitlerjungen” from all corners of the Reich running in relays to Marbach am Neckar. According to the Völkischer Beobachter, the youths came to Schiller’s birthplace to pay homage to one of the “Paten des 3. Reiches”.15 They converged on Marbach in five columns, from Flensburg, East Prussia, Silesia, the Rhineland and Upper Bavaria, arriving on 21 June, the summer solstice. As early as February 1933 the Nazis had incorporated the summer solstice (“Sonnwendfeier”) into their revolutionary calendar of heroes, holy days and pagan festivals. Each column’s relay baton contained a separate greeting, which was then read out at the Schiller statue opposite the Schiller-Nationalmuseum in Marbach. Although it was by no 14

NS-Funk (1934). No. 44. 4.11.1934. Qtd. in Ruppelt (n. 1). P. 33. Documents and photographs relating to this event are reproduced in Zeller (n. 4). Vol. 1. Pp. 164–172. 15

281 means new, the invocation in the East Prussian column’s greeting of Schiller’s exemplary, heroic suffering expresses an important component of National Socialist attitudes to the poet: Wir bekennen uns zu Schiller, weil er viel verlangt, und weil ihm ein halber Mensch nicht genügt. Wir verehren Schiller als Vorbild für jeden einzelnen; denn er hat sich verzehrt im Dienst an seinen Aufgaben. Die siegende Kraft seines Glaubens an das Hohe, Edle in uns ist dauernder Richtpunkt in unserem Werden. In all unserem Tun und Denken wollen wir das Kleine und Niedrige überwinden unter dem heldischen Leitwort, das er uns gab: ‘Und setzet ihr nicht das Leben ein, / Nie wird euch das Leben gewonnen sein’.16

The symbolic centrepiece of the “Marbacher Sonnwendfeier” was the lighting of a summer solstice fire with a flame which had been carried in relays by other Hitler Youths from the Schlageter memorial in Düsseldorf. Albert Leo Schlageter was an early “Märtyrer der Bewegung”, who had been executed by the French authorities in 1923 for attempting to sabotage their occupation of the Ruhr. The life and death of Schlageter had since been romanticised by Hanns Johst in an eponymous play.17 By bringing a “Schlageter flame” to Marbach, the Nazis were attempting to run together myths of their own so-called “Kampfzeit” with a mythologised view of Schiller’s own struggles. The “Marbacher Sonnwendfeier” of 1934 was a remarkable visual and symbolic expression of the kind of relationship the Nazis were seeking to establish with Schiller and other great figures of German culture. In Schiller’s presence, as it were, at his birthplace in Marbach, the attempt was made to fuse the Nazis’ own “Creation myth” (of heroic struggle against the odds) with the myth, widespread since 1805, of Schiller as a superhuman, larger-than-death figure who had fought heroically against circumstance and ill-health to produce immortal works. In exchange for pilgrimage and homage, the Nazis sought the blessing of a cultural saint for their own disreputable ends. A further motive was the need to give the appearance at least that National Socialism belonged to the mainstream of German social and cultural tradition, in which veneration for Schiller still had an important place. While the “Schillerhuldigung” in Marbach contained many elements borrowed from earlier Schiller celebrations, its witches’ brew of religiosity and shameless ideological manipulation marked a new low in the already chequered history of “Schillerverehrung”. 16

The quotation at the end of the greeting is the closing couplet of Wallensteins Lager (lines 1106–7). See Bernhard Zeller: Die Deutschen und ihre Klassiker 1933–1945. In: Claussen and Oellers (n. 4). P. 21. 17 Hanns Johst: Schlageter. Munich: Langen & Müller 1933. The play is dedicated to “Adolf Hitler in liebender Verehrung und unwandelbarer Treue”. In 1933 Johst became the head of the “Reichsschrifttumskammer”, the organisation to which writers had to belong for their work to be published in Nazi Germany.

282 The midsummer manipulation in Marbach did not, however, mark the official climax of the National Socialist “Schillerjahr”. This occurred in November 1934 and took place in Weimar. Goebbels designated the week leading up to Schiller’s 175th birthday “Reichsschillerwoche”, and it was filled with traditional celebrations and ceremonies of the kind already described. The main event was a “Staatsakt” in the Nationaltheater on 10 November, attended by Hitler and other high-ranking State and Party officials. The highlight of the evening was a speech by Goebbels, whose main purpose was to claim ownership of Schiller for the National Socialist state and its ideology. Goebbels’ ownership claim is largely unargued; it is asserted, in at least four ways. The speech opens with the bald assertion that, had he been alive today, Schiller would undoubtedly have been the great poetic forerunner of the National Socialist revolution: “Hätte Schiller in dieser Zeit gelebt, er wäre zweifellos der große dichterische Vorkämpfer unserer Revolution geworden”.18 Goebbels’ second method of asserting ownership is to establish an affinity between his interpretation of Schiller’s character and the essence of National Socialism. Rather than defining “character”, Goebbels repeats ill-defined yet suggestive terms such as “Genie”, “Seele”, “Charakter” and “Pathos” – these four terms are employed a total of fifteen times during this ten-minute speech – in order to suggest a common bond between the ethos of National Socialist Germany and Schiller’s spirit. Thirdly, and in line with the kind of tactic already adopted at the “Marbacher Sonnwendfeier”, Goebbels’ address deliberately echoes some of the platitudinous rhetoric which had been a feature of “Schillerfeiern” for decades and adapts it to Germany’s situation in 1934. Goebbels’ description of Schiller’s death is entirely consonant with established idolising traditions, and it is followed immediately by an implied parallel between Schiller and Hitler: “Als am 9. Mai 1805 seine starke Seele den schwachen, siechen, von Krankheit zermürbten Leib verließ, sank damit das größte dramatische Genie dahin, das in deutscher Sprache jemals gedichtet hat. Wie sein Leben, so war sein Werk gestaltet: einsam in der Größe, heroisch in der Auffassung, stark im Glauben und verwurzelt und fest im Idealismus” (G 156). Schiller’s moral courage and powers of physical endurance are matched, Goebbels asserts, only by National Socialists and hence only they have a legitimate claim to his legacy: “In Demut neigen wir uns vor seinem menschlichen und künstlerischen Vermächtnis, das uns gehört, weil wir allein die Kraft besitzen, es mit fortzeugendem Geiste zu erfüllen” (G 154). Goebbels immediately reinforces this claim in a fourteen-word sentence which, with ingenious sleight-of-tongue, manages to combine allusions to Goethe, 18

Rede des Herrn Reichsministers Dr. Joseph Goebbels zur Schiller-Gedächtnisfeier in Weimar am Sonnabend, dem 10. November 1934. In: Ruppelt (n. 1). Pp. 154–156, here p. 154. Subsequent references to this speech will be identified by G and the page number.

283 Schiller, the Bible, and Nazi racial ideology: “Er war einer der Unseren, Blut von unserem Blut und Fleisch von unserem Fleische” (G 154).19 Finally, Goebbels attempts to establish a parallel between the way Schiller had allegedly responded to his era and the National Socialist response to the political aftermath of the First World War. In Goebbels’ view, both Schiller and the Nazis had responded by resisting the tyranny of empty ideas: “Sein Werk ist Zeugnis dafür, daß der Dichter zeitnahe sein kann, ohne in der Zeit unterzugehen […]. Seine große tragische Dramatik ist auch heute noch der flammende Protest eines wahren Künstlers gegen die phrasenhafte Beredsamkeit eines Heeres von Nichtskönnern” (G 154). In similar vein, although he appears oblivious to the irony of his remarks, Goebbels says of Schiller’s early dramas: “Gegen die Tyrannen führte dieser fast noch jünglinghaft anmutende Geisteskämpfer seine in die Glut dichterischer Besessenheit getauchte Feder […]. Fiesco, Kabale und Liebe und Don Carlos waren die Flammenzeichen seines Weges” (G 155–156). Goebbels’ speech is clearly not an impartial assessment of Schiller’s life and work, it is instead the attempt to integrate an existing Schiller myth into a Nazi vision of national character and community. The image of a heroic, suffering Schiller presented here is by no means new. Goebbels’innovation is to take this image and bend it in the direction of National Socialism’s understanding of its own character and virtues. The one thousand or so words of Goebbels’ imaginative text are a model of methods adopted in the alignment (“Gleichschaltung”) of German culture with National Socialist precepts. Schiller’s birth 175 years earlier is, however, only the pretext of Goebbels’ address. More important to an understanding of the speech’s content is its immediate political context. At the beginning of his speech Goebbels suggests that Weimar has been chosen to host the “Staatsakt” for the conventional reason that the town was the setting for Schiller’s “edler Freundschaftsbund mit Goethe” (G 154). As the “Festrede” progresses, however, it becomes clear that there was a far more powerful and immediate reason for choosing Weimar’s Nationaltheater as the venue for this “Schiller-Gedächtnisfeier”, a reason which had more to do with events in 1918–19 than in 1794. The Nazis had come to gloat over the demise of the Weimar Republic, in the very theatre where that republic’s National Assembly had first met in 1919 and where its constitution had been ratified. The “Reichsschillerwoche” was intended to combine a celebration of Schiller’s birth with a symbolic laying to rest of the Weimar Republic. The calendar had come to Goebbels’ assistance; Schiller’s 175th birthday on 19 Goebbels is alluding to the refrain “Denn er war unser!” in Goethe’s lament for Schiller. Johann Wolfgang Goethe: Epilog zu Schillers “Glocke” [1805/10/15]. In: Goethes Werke. Ed. by Erich Trunz. 14 vols. Munich: Beck 12th edn 1981. Vol. 1. Pp. 256–259. A second allusion is to Adam’s reaction to the Lord’s creation of Eve: “Das ist doch Bein von meinem Bein und Fleisch von meinem Fleisch”. Genesis 2.23.

284 10 November 1934 coincided with the sixteenth anniversary of the “crimes” of 9–11 November 1918, which, the Nazis believed, had spawned a shameful, illegitimate form of government which they had now extinguished. National Socialism defined itself to a large extent by reference to its enemies, and the Weimar Republic occupied a privileged position in Nazi demonology. To the republic’s catalogue of alleged crimes and failings, Goebbels now adds the failure properly to honour or appreciate Schiller, which was in turn, he claims, symptomatic of republican democracy’s unsuitability to represent the German people: “Das Jahrzehnt, das hinter uns liegt, besaß kein Organ mehr, mit dem es die dynamische Kraft dieses schöpferischen Menschen erspüren konnte. Kann es Wunder nehmen, daß in einer Zeit, in der das Wort zur Phrase des Parlaments erniedrigt wurde, [Schillers] edle, zuchtvoll gebändigte Sprache als Phrase abgetan wurde?!” (G 155). Employing his practised mixture of eloquence and vulgarity, Goebbels lambasts the artistic and critical establishment, which had allegedly spurned Schiller in the 1920s, as “ein Heer von Nichtskönnern” (G 154), “das Heer der Schwätzer” (G 155), and announces triumphantly: “Was vergangene Jahre an ihm [Schiller] sündigten, das werden wir gutzumachen haben” (G 156). The conclusion of Goebbels’ address goes far beyond attempts to establish a literal or metaphorical consanguinity between Schiller and the National Socialist movement or to enlist his support against ideological enemies. With characteristic free-floating hyperbole, Hitler’s propaganda minister asserts that not only is Schiller being in some sense reborn in Nazi Germany, but Germany also owes its own rebirth in large measure to Schiller: Die sittliche Größe und Reinheit dieses Lebens und Werkes ist vorbildlich auch für unsere Zeit. Die Dynamik seiner Ideen zieht aufs neue in einer Epoche, die gleich wie die seine von schweren Erschütterungen durchbebt wird, wie in einem Magnetstrom die Menschen an sich. Wenn nicht alle Zeichen trügen, dann erleben wir in unserer Zeit eine neue Wiedergeburt dieses dichterischen Genies. (G 156)

Like many others before and since, Goebbels chose as the peroration of his speech the fourth stanza of Goethe’s “Epilog zu Schillers ‘Glocke’ ”.20 Goebbels hijacks the cry “Denn er war unser!” in order to suggest that Schiller, too, is a “Volksgenosse”. However, the stanza’s final couplet would appear to rebound on Dr. Goebbels. In his mouth it acquires a delicious, unintended irony: “ ‘Und hinter ihm in wesenlosem Scheine / Lag, was uns alle bändigt, das Gemeine’ ” (G 156).

II. It is hard to know what Hitler made of this “Schiller-Gedächtnisfeier”, as he sat in the “Ehrenloge” in full evening dress. The Völkischer Beobachter sycophantically 20

Goethe (n. 19). Lines 25–32.

285 characterised his trip to Weimar as follows: “der deutsche Genius des 20. Jahrhunderts beugt [sich] vor dem Genius des 18. Jahrhunderts”.21 Yet photographs taken that evening show Hitler looking bored and listless.22 With the possible exception of what he was obliged to digest at school, there is little evidence that Hitler ever engaged actively with Schiller’s work. As a sixteen-yearold schoolboy in Linz, he took part in the 1905 Schiller festivities and during his time as a semi-vagrant in Vienna before the First World War he took a dim view of Schiller, regarding his dramas as the opium of the bourgeoisie, particularly the assimilated Jewish bourgeoisie.23 What knowledge Hitler possessed of literature and philosophy was resolutely second-hand. As Brigitte Hamann has commented in her account of Hitler’s years in Vienna from 1907 to 1913: “Dem jungen H[itler] bleibt die Literatur als Kunst fremd. Daß er, wie [sein Jugendfreund] Kubizek bewundernd schreibt, Goethe, Schiller, Dante, Lessing und Stifter gelesen habe, ist höchst zweifelhaft und auch, daß Schopenhauer und Nietzsche in Wien ‘stets um ihn’ gewesen seien”.24 Hitler’s isolated later remarks on Schiller tend to reinforce the impression that the sketchiness of his knowledge was matched only by the strength of his opinions. Part of Goebbels’ diary entry for 1 February 1938 reads as follows: Mittags wieder beim Führer. […] Spricht sehr gut über Shaw aus. Wie hoch seine ‘Hl. Johanna’ [Saint Joan] über Schillers ‘Jungfrau’ steht. Schiller und Goethe lebten in einer kleinen Residenz und reagierten ihre großen Ideen in Pathos ab. Es wurde keine Geschichte gemacht. […] Shaw dagegen ist eine große Begabung. […] Er hat die wahren Triebkräfte dieser Zeit aufgedeckt. Schiller hatte keine blasse Ahnung davon. Der Führer ist ein Genie.25

There is also a curious outburst during one of Hitler’s monologues at his headquarters in Rastenburg (the so-called “Wolfsschanze”) in 1942, when he suddenly attacks Schiller for dramatising the wrong historical events. Rather than a cowardly Swiss sniper, Hitler exclaims, Schiller should have chosen as his subject-matter the history of the medieval German emperors: Eines ist jedenfalls sicher: Wenn wir überhaupt einen Weltanspruch erheben wollen, müssen wir uns auf deutsche Kaisergeschichte berufen. […] Die Kaisergeschichte 21

Völkischer Beobachter. 13.11.1934. See Ruppelt (n. 1). P. 157. 23 See Brigitte Hamann: Hitlers Wien. Lehrjahre eines Diktators. Munich – Zurich: Piper 1996. P. 470. 24 Ibid. P. 106. Kubizek is the author of a sentimental account of Hitler’s youth. August Kubizek: Adolf Hitler, mein Jugendfreund. Graz – Göttingen: Stocker 1953. See also Ian Kershaw: Hitler 1889–1936: Hubris. Harmondsworth: Penguin 1999. P. 41. Joachim Fest: Hitler. Eine Biographie. Frankfurt/M. – Berlin – Vienna: Propyläen 1973. P. 289. 25 Joseph Goebbels: Tagebücher 1924–1945. Ed. by Ralf Georg Reuth. Vol. 3. Munich: Piper 1992. P. 1195. 22

286 ist das gewaltigste Epos, das – neben dem alten Rom – die Welt je gesehen hat […], die Leute haben ein Format gehabt! […] Wir haben nur ein Unglück: daß wir bisher den Dramatiker nicht gefunden haben, der in diese deutsche Kaisergeschichte hineingeht. Ausgerechnet Schiller mußte diesen Schweizer Heckenschützen verherrlichen. Die Engländer hatten ihren Shakespeare, dabei waren das aber doch nur Wüteriche oder Nullen!26

Tell’s words on refusing to consort with the “Eidgenossen” had been chosen by Hitler in 1927 as the title of one of the chapters of Mein Kampf: “Der Starke ist am mächtigsten allein” (line 437).27 Yet by 1942 he had brought about one of the more remarkable U-turns in Nazi cultural policy by ordering a complete ban on performances of Schiller’s Wilhelm Tell and the removal of the text from the school curriculum throughout the Greater German Reich and territories under German occupation. Wilhelm Tell had been a staple of the German theatrical repertoire long before 1933, of course, and in the early years of Nazi rule the drama became, if anything, still more popular with theatre directors and audiences. In the eight theatrical seasons between 1933 and 1941 Kabale und Liebe was the most performed Schiller drama overall, but in three of these seasons Wilhelm Tell was the most frequently performed Schiller play in Germany. Maria Stuart was the next most popular. A long way behind these came Wallenstein, Don Carlos and Die Räuber.28 Schiller’s treatment of tyranny in Don Carlos caused some concern among those responsible for directing, in the broadest sense, National Socialist theatre. On many, though by no means all occasions, Posa’s words to the King, “Geben Sie / Gedankenfreiheit –” (lines 3861–2), were greeted with enthusiastic applause, lasting for up to two minutes. However, no attempt was made to suppress the play, although the press was forbidden to report these bursts of applause. Cautious theatre directors chose not to stage Don Carlos. The Schiller plays performed least often in this period were Die Jungfrau von Orleans and Die Braut von Messina, and while it was not expressly forbidden to do so, only the most courageous theatre directors dared to stage productions of Fiesco.29 While these bare statistics reveal nothing about the productions themselves or how they were received, they nevertheless shed some light on which Schiller plays were deemed politically correct in a centralised system of censorship and control, directed by the “Reichsdramaturg”. Wilhelm Tell remained popular throughout the pre-war years to the extent that the patriotic soundbites from the beginning of Act II were among the most 26 Adolf Hitler: Monologe im Führerhauptquartier 1941–1944. Ed. by Werner Jochmann. Bindlach: Gondrom 1988. Pp. 264–265 (4.2.1942). 27 This line, without the emphasis, forms the title of chapter eight of the second volume. Adolf Hitler: Mein Kampf. Vol. 2. Munich: Franz Eher Nachf. 1927. P. 568. 28 See Ruppelt (n. 1). Pp. 107–111. 29 Ibid. Pp. 113–115, 109.

287 commonly used “geflügelte Worte” in speeches and essays as well as in anthologies for school pupils. The uplifting phrases included Attinghausen’s “An’s Vaterland, an’s theure, schließ dich an” (line 922), Stauffacher’s “Unser ist durch tausendjährigen Besitz / Der Boden – …” (lines 1270–1), and the first couplet of the Rütli oath: “Wir wollen seyn ein einzig Volk von Brüdern, / In keiner Noth uns trennen und Gefahr” (lines 1448–9).30 Nevertheless, some misgivings were being voiced about the ideological suitability of Wilhelm Tell. The first was that Tell himself was an individualist and therefore did not conform to the National Socialist ideal of Führer and “Volksgemeinschaft”: Gerade an Schillers ‘Tell’ wird der völkische Gehalt des Tellstoffes besonders deutlich. Sein Idealismus ebensowenig wie seine individualistische Umgestaltung der Hauptpersonen konnte die Gegebenheit des Stoffes, den völkischen Organismus, ganz zur Strecke bringen. Aber die Einheit der Handlung wird freilich gründlich gestört, weil die drei Bestandteile zu wesensverschieden sind, um in Schillers Schmelztiegel in einen Guß übergeführt zu werden.31

A second objection was that, despite its German author and “volkstümlich” feel, the play was quite simply not German. Finally, it was suggested that, as a “Separationsdrama” depicting Switzerland’s struggle for independence from the First Reich, Wilhelm Tell was at odds with the values of unity, loyalty and German territorial integrity being promoted in the Third: “Das einzige Stück [Die Jungfrau von Orleans], das den Kampf fürs Vaterland schildert, spielt in Frankreich, das andere Befreiungsstück [Wilhelm Tell] leitet den Verlust eines wertvollen Gebietes für das deutsche Reich ein und ist für den deutschen Gedanken unfruchtbar”.32 Goebbels was anxious to stamp out this kind of dissent. At a press conference in October 1936, a journalist noted down the Propaganda Minister’s impatient reaction when asked for his view of Wilhelm Tell: “Es habe keinen Sinn, der großen deutschen Vergangenheit den Vorwurf zu machen, daß sie nicht nationalsozialistisch sei. […] Das beste Beispiel dafür sei das Programm der Thomas-Westerich-Bühne in Hellerau bei Dresden, die Schillers ‘Tell’ ablehne, weil er bestenfalls schweizerisch und nicht nationalsozialistisch sei”.33 30

See Ruppelt (n. 1). Pp. 40–41. Further evidence of Schiller’s political malleability is that the line “Wir wollen sein ein einzig Volk von Brüdern” was the motto of the “Schiller-Ehrung der deutschen Jugend” held at the Nationaltheater in Weimar in 1955. Schiller in unserer Zeit. Beiträge zum Schillerjahr 1955. Ed. by Schiller-Komitee 1955. Weimar: Volksverlag 1955. P. 61. 31 Kurt Gerlach-Bernau: Drama und Nation. Ein Beitrag zur Wegbereitung des nationalsozialistischen Dramas. Breslau: Hirt 1933. Pp. 80–81. See also Max Vanselow: “Wilhelm Tell” heute. In: Zeitschrift für Deutschkunde 48 (1934). Pp. 531–540, esp. pp. 536–537. 32 Schneider (n. 11). P. 84. See also Ruppelt (n. 1). P. 41. 33 Qtd. in Georg Ruppelt: Die “Ausschaltung” des Wilhelm Tell. Dokumente zum Verbot des Schauspiels in Deutschland 1941. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 20 (1976). Pp. 402–419, here p. 405.

288 The popularity of Wilhelm Tell before the war and its endorsement by a figure as senior as Goebbels make the sudden ban imposed in 1941 appear all the more surprising. On 3rd June of that year, the head of the Reich Chancellery received the following memorandum from Martin Bormann, who was Hitler’s private secretary in all but name: “Der Führer wünscht, daß Schillers Schauspiel Wilhelm Tell nicht mehr aufgeführt wird und in der Schule nicht mehr behandelt wird. Ich bitte Sie, hiervon vertraulich Herrn Reichsminister Rust und Herrn Reichsminister Dr. Goebbels zu verständigen”.34 Bormann also kept a private note of what Hitler had said to him about Schiller’s play: “Die Entscheidung des Führers hat zwei Gründe; einmal die unverschämte Hetze, die seit langen Jahren fast alle schweizer [sic] Zeitungen gegen uns betreiben; wir haben wirklich keinen Grund die Schweizer Fremdenpropaganda zu unterstützen. Zweitens hat Wilhelm Tell bekanntlich nie gelebt; er ist im Grund auch kein Held, sondern ein hinterlistiger Heckenschütze”.35 His shortcomings as a literary critic notwithstanding, Hitler believed he had genuine reason to fear the anti-tyrannical animus of Schiller’s play. He must have woken up to, or had his attention drawn to, the parallel an audience might draw between the tyrant Geßler and himself. Hitler was already worried, if not paranoid, about his personal safety. Some attempts on his life had already been made and others would of course follow. That comment at his headquarters – “Ausgerechnet Schiller mußte diesen Schweizer Heckenschützen verherrlichen” – indicates that he was very aware of the Geßler parallel and of threats to his own life.36 The numerous recent attempts by a Swiss, Maurice Bavaud, to assassinate him may well have played a part in Hitler’s decision to ban Wilhelm Tell. Bavaud had been executed on 18 May 1941.37 Broader political considerations may also have played a role. By this stage of the war Switzerland had become an irritant to Hitler, not merely on account of attacks on Nazi Germany in the Swiss press. Swiss neutrality was a thorn in his side and, in the belief that performances of Wilhelm Tell were a Trojan horse containing Swiss propagandists, he decided to deny Swiss national feeling an outlet on the German stage; and like some of those critical voices in the 1930s, Hitler was now persuaded (or had been persuaded) that Schiller’s Wilhelm Tell was neither truly German nor sufficiently National Socialist. The character of Hitler’s decision, its odd timing (less than three weeks before the invasion of

34

Memorandum from Reichsleiter Martin Bormann, head of the Party Chancellery, to Hans Heinrich Lammers, head of the Reich Chancellery. 3.6.1941. In: Die Rückseite des Hakenkreuzes. Absonderliches aus den Akten des Dritten Reiches. Ed. by Beatrice Heiber and Helmut Heiber. Munich: dtv 1993. P. 230. 35 Ibid. Pp. 230–231. 36 Hitler (n. 26). P. 265. 37 See Rolf Hochhuth: “Tell 38”. Er wollte Hitler töten. In: Die Zeit. 17.12.1976.

289 the Soviet Union) and the way in which it was eventually implemented – only after prolonged bureaucratic wrangling among Hitler’s subordinates – underline the nature and extent of Nazi misrule.38

III. The majority of the many academic articles, monographs and lecture courses on Schiller in National Socialist Germany present a generally sorry picture of naïvety, opportunism, self-censorship or genuine support for the regime. There is space here to cite only a few examples. In 1934 Julius Petersen, professor of German literature at the University of Berlin, who six years later would found the “Schiller-Nationalausgabe”, wrote that the Third Reich was the fulfilment of a state prophesied by, among others, Schiller. Specifically, Petersen argued that the Third Reich was consonant with the ideal state of “Elisium” posited by Schiller in his essay Über naïve und sentimentalische Dichtung of 1795: “Das neue Reich ist gepflanzt. Der ersehnte und geweissagte Führer ist erschienen. Seine Worte sagen, daß das Dritte Reich erst ein werdendes ist, kein Traum der Sehnsucht mehr, aber auch noch keine vollendete Tat, sondern eine Aufgabe, die dem sich erneuernden deutschen Menschen gestellt ist”.39 The words “Aufgabe” and “Menschen” are also deliberate, if here very faint echoes of Schiller’s claim in his Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen that aesthetic education is “eine Aufgabe für mehr als Ein Jahrhundert” (7. Brief: NA 20. 329). Specific claims of this nature are not typical of academic discussion of Schiller during the Third Reich. At its worst, its discourse is characterised by sweeping claims for apocalyptic affinities between Schiller’s character and that of National Socialist Germany. Herbert Cysarz, for example, writing in the 1934 “Schillerjahr”, adopts this apocalyptic tone, which is a characteristic of National Socialist rhetoric more generally: Wenn eine Zeit die andere begräbt, dann gibt es nicht nur ein großes Versinken, sondern auch viele Neugeburt längstvergangener Dinge. […] Wohl keine Gedächtnisfeier der jüngsten Jahrzehnte war glühender auch in das Heute und 38

The dispute between the Minister of Education, Bernhard Rust, and Philipp Bouhler, the head of the “Reichsstelle für das Schul- und Unterrichtsschrifttum”, which was part of a larger power struggle between the two men, is documented in Ruppelt (n. 33). Pp. 407–417. 39 Julius Petersen: Die Sehnsucht nach dem Dritten Reich in deutscher Sage und Dichtung. Stuttgart: Metzler 1934. P. 61. Petersen’s references to Schiller’s “Drittes Reich” are on pp. 5–6 and 33–36. In an article of the same year, Petersen wrote of Schiller: “‘Er ist unser!’ Er ist unser im Willen unseres Führers, in der Gesinnung unserer Jugend, im Weg unserer Zukunft”. Julius Petersen: Held und Volk in Schillers Drama. In: Zeitschrift für deutsche Bildung 10 (1934). Pp. 577–591, here p. 591.

290 Morgen gekehrt als das Schiller-Fest dieser Tage. Schiller […] ist unser weltgeschichtlichster, in vielem Sinn unser stärkster politischer Dichter.40

In common with the view expressed in Goebbels’ “Festrede”, Cysarz appears to believe that Schiller’s character and works possess a cleansing, epochmaking quality which is of pressing relevance to the present revolution in Germany: “[W]enn […] einer der neueren Dichter uns […] auf diesem Weltmeer zu leiten vermag, dann ist es Friedrich Schiller. Keiner wie er umfaßt den ganzen Schöpfungsgang unserer deutschen Geschichte […]. In seinem Zeichem wie keinem andern kann die erschütterte Sendung der deutschen Dichtkunst erneuert werden”.41 Cysarz was at this time a professor of German literature in Prague. In 1938 he was called to a chair at Munich. He was dismissed in December 1945 on account of his activities during the Nazi period.42 Also writing on the occasion of Schiller’s 175th birthday, Walther Linden is perhaps more careful than Cysarz, pointing out in the first half of his discussion that “Schillers Ideenglaube, seine auf die intelligible Freiheit des Menschen gegründete Ideenreligion” has nothing to say to a contemporary world built on “das Konkret-Existentielle”.43 With the exception of Die Räuber and Kabale und Liebe, Linden briefly discusses each of Schiller’s dramas and concludes that all of them, even Wallenstein with its German setting and Wilhelm Tell with its theme of popular uprising, are ultimately dramas of individuals. Through these individuals Schiller exemplifies universal human struggles rather than “völkisch” themes: “Schillers geschichtlich-politische Dramen sind von vornherein nicht völkisch, sondern allgemeinmenschlich eingestellt”.44 Schiller’s character tells a different story, according to Linden: Diese unbedingte, durch seine empirischen Gesichtspunkte zu hemmende Willensentschlossenheit, diese Willenshärte gegen sich selbst, gegen die eigene empirische, dem Sittlich-Göttlichen widerstrebende Natur – das ist Schillers eigenstes Kennzeichen, das ist sein nordisches Bluterbe. […] Für Schiller ist die Welt ein Kampfplatz für Willensentschlüsse und sieghaft-tragische Untergänge.45 40 Herbert Cysarz: Vom Dichter- und Meistertum Friedrich Schillers. In: Dichtung und Volkstum 35 (1934). Pp. 409–422, here p. 409. The journal was the recently renamed Euphorion. 41 Ibid. P. 422. 42 See Internationales Germanistenlexikon 1800–1950. Ed. by Christoph König. 3 vols. Berlin – New York: de Gruyter 2003. Vol. 1. P. 357. The activities and possible motivations of four Germanists in the Nazi period, including Cysarz, are assessed in Jens Malte Fischer: “Zwischen uns und Weimar liegt Buchenwald”. Germanisten im Dritten Reich. In: Merkur 41 (1987). No. 1. Pp. 12–25. 43 Walther Linden: Schiller und die deutsche Gegenwart. Zum 175. Geburtstag am 10. November 1934. In: Zeitschrift für Deutschkunde 48 (1934). Pp. 513–531, here p. 521. 44 Ibid. P. 522. 45 Ibid. P. 528.

291 Schiller’s heroes are viewed as expressions of their creator’s forceful and unshakeable will. By the end of Linden’s discussion any philological or historical scruple which may have been in evidence at the outset has vanished. All that remains are “Leerformeln der deutschen Überzeugung”:46 Er hat dem politischen Drama der Deutschen Willensmenschen gegeben, das aber heißt echte und kraftvolle Führernaturen, […] Helden nicht der Phrase, sondern der lebendigen und darum unauslöschlichen Tat. […] Das ist Schillers politische Tat, die zur Umwandlung des deutschen Volkscharakters seit dem Beginne des 19. Jahrhunderts unendlich viel beigetragen hat. […] Als Gründer der nordischen Tragödie auf deutschem Boden, als Gründer des politischen Dramas der Deutschen, als politischer Lehrer, der zur Willenshärte und Todesentschlossenheit als den die Weltgeschichte leitenden und bezwingenden Kräften ruft, bleibt Schiller […] ein unvergänglicher Künder nordisch-germanischer Gesinnung.47

Linden, who died in 1943, was a “freier wissenschaftlicher Schriftsteller”. In 1934 he was a member of the NSDAP, the SA, the “Reichskulturkammer”, the “Reichsschrifttumskammer” and the “Kampfbund für deutsche Kultur”. One of his main research interests was “Literatur des 20. Jh.s, insbes. der völkischen und der nationalsozialistischen Bewegung”.48 Perhaps the most notorious National Socialist publication on Schiller is Hans Fabricius’s Schiller als Kampfgenosse Hitlers. It appeared even before the Nazis came to power, and its author was not an academic.49 Nevertheless, the methods employed in this text differ only in degree, not kind, from the worst sort of academic writing on Schiller discussed above. The alarming title of Fabricius’s study is an accurate reflection of its content, which is the attempt to claim Schiller as both a Nazi avant la lettre and an enduring source of strength and inspiration for the National Socialist movement. The table of contents indicates Fabricius’s interpretative emphases: Geleitwort: Schiller und die Volksverderber; Sozialismus und Führertum (Die Räuber); Volksstaat und Führerehrgeiz (Fiesco); Volk und Gesellschaft (Luise Millerin); Staatsgewalt und Bürgerfreiheit (Don Carlos); Soldatentum und Politik 46

Karl Otto Conrady: Deutsche Literaturwissenschaft und Drittes Reich. In: Eberhard Lämmert et al. Germanistik – eine deutsche Wissenschaft. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1967 (edition suhrkamp 204). Pp. 71–109, here p. 105. 47 Linden (n. 43). Pp. 529–531. 48 König (n. 42). Vol. 2. P. 1098. 49 Hans Fabricius: Schiller als Kampfgenosse Hitlers. Nationalsozialismus in Schillers Dramen. Bayreuth: N.S. Kultur-Verlag 1932. It was later reprinted as a “Kriegsausgabe”, with the title Schiller unser Kampfgenosse. Ein Nationalsozialist erlebt Schillers Dramen. Berlin: Verlag Deutsche Kultur-Wacht 1940. Fabricius was a leading National Socialist member of the Reichstag. In 1933 he was appointed a “Reichs- und Gauamtsleiter der NSDAP” and “Ministerialdirigent” in the Ministry of the Interior. Degeners Wer ist’s? Ed. by Herrmann Degener. Berlin: Degener 10th edn 1935. P. 383.

292 (Wallenstein); Terrorismus und Recht (Maria Stuart); Glaubenskraft und Volkserlösung (Jungfrau von Orleans); Sklaventum und Herrentragik (Braut von Messina); Volksnot und Freiheitswille (Wilhelm Tell); Volk und Herrscher (Demetrius); Schlußwort: Schiller und die Nationalsozialisten.50

The concluding chapter reaffirms the three headings which Fabricius has read back into Schiller’s texts in the course of his discussion: “Er war ein Kämpfer […] Er war ein Deutscher […] Schiller als Nationalsozialist! Mit Stolz dürfen wir ihn als solchen grüßen”.51 Fabricius’s final image is of Schiller at the head of marching columns of SA men. Crude and absurd though it is, this image neatly illustrates that drive to enlist and mobilise Schiller for a martial ideology of national and racial “purity”, which was at the root of National Socialist appropriations of the poet: Der Nationalsozialismus schöpft aus den gleichen, ewigen Kraftquellen deutscher Art, aus denen auch Schiller schöpfte. […] Unaufhaltsam marschieren unsere Kampfkolonnen. […] An der Spitze aber, dem leuchtenden Hakenkreuzbanner voran schreiten Seite an Seite mit den lebenden Führern die großen Geister, deren Leiber die Erde deckt. Aufrecht und stolz ragt unter ihnen die Lichtgestalt Friedrich Schillers hervor: den Kämpfern zum Vorbild, den Zaudernden zum Sporn, allen Jämmerlingen zum Ärgernis, den Volksverderbern aber, die ihn tot glaubten, zum Entsetzen.52

As Conrady has pointed out, it would be quite wrong to suggest that “ein tumber Nationalismus” infected the work of every academic and literary critic writing in Germany during the Third Reich.53 Nevertheless, when examining the nature of academic approaches to Schiller in this period, it is necessary to underline the distinction between mere academic writing and scholarship. As just illustrated, the worst academic writing about Schiller in Germany between 1933 and 1945 used the apparatus and appearance of scholarship to perform conjuring tricks with literary and intellectual history. It was characterised in large measure by an elastic interpretation of sources, in order to arrive at predetermined conclusions. A combination of perceived political necessity, opportunism, misplaced loyalty and genuine conviction created the conditions for the profusion of such writing – not only on Schiller – during the Nazi period.54 There were, however, some significant exceptions to the generally craven line adopted by Germanists in their approaches to Schiller. Genuine scholarship, in 50

Fabricius (n. 49). P. 3. Ibid. Pp. 119–121. 52 Ibid. Pp. 120–121. 53 Conrady (n. 46). P. 89. 54 For a detailed discussion of the often acrimonious disputes among certain Germanists over how best to interpret Schiller in the National Socialist context, see Claudia Albert: Schiller als Kampfgenosse? In: Albert (n. 6). Pp. 48–67. 51

293 other words the careful, impartial (re)investigation of primary sources, or of previous uses of those sources, was not extinguished entirely under Nazi rule. Studies which cautiously resisted the pressure to conform included Reinhard Buchwald’s two-volume Schiller biography of 1937, which refuses to draw parallels between Schiller and the present.55 In a lecture of the following year, Buchwald implicitly rejected the instrumentalising tendencies underlying the bulk of contemporary approaches to Schiller, by defining the task of Schiller scholarship as follows: “die Aufgabe [ist], ein neues Gesamtbild Schillers zu zeichnen, rein um seiner selbst willen”.56 Gerhard Storz’s first Schiller monograph, published in 1938, also resists drawing comparisons between Schiller’s plays and contemporary patterns of thought; he concentrates instead on the form and internal coherence of the ten completed dramas. Storz states his approach cautiously but clearly at the end of his introduction: “Aus allzu eingefahrenen Geleisen einerseits, von geltungssüchtigen und oft lächerlichen Abwegen andererseits möchte dieses Buch alle Vermittler Schillers zurückrufen zu frischer, unmittelbarer Berührung mit dem Werk”.57 In a letter after the war, Storz recalled the defiant mood in which the book had been written: “Geschrieben habe ich das Schillerbuch in Biberach 1933/34 u. gerade damals war ich, wie ich aus meinem Tagebuch voriges Jahr sah, zum Paktieren weniger geneigt als jemals später”.58 Benno von Wiese’s Schiller monograph of 1938 pursues a similar path away from Schiller’s contemporary political relevance towards an interpretation of his texts on their own terms and in their own time.59 Wiese’s career during the Nazi period has been the subject of much speculation and accusation. It is true that he was a member of various Nazi organisations, including the NSDAP (1933), the “NS-Lehrerbund” (1934), the “NS-Dozentenbund” (1936) and Rosenberg’s “Schrifttumskommission”.60 Wiese’s claim in his autobiography that during the Nazi period he came increasingly to be regarded as “politisch 55

Reinhard Buchwald: Schiller. 2 vols. Leipzig: Insel 1937. Buchwald held a series of relatively junior posts at the University of Heidelberg from 1932 to 1944. He was never a member of the NSDAP. König (n. 42). Vol. 1. P. 287. 56 Reinhard Buchwald: Wandlungen unseres Schillerbildes. Ein Vortrag. Leipzig: Liebisch 1938. P. 14. 57 Gerhard Storz: Das Drama Friedrich Schillers. Frankfurt/M.: Societäts-Verlag 1938. P. 22. Like Buchwald, Storz was neither a professor nor a member of the NSDAP. König (n. 42). Vol. 3. P. 1823. 58 Unpublished letter to Dolf Sternberger of 20.9.1946, in which Storz also describes the difficulties he encountered when trying to find a publisher for the book. DLA 74.10856/20. Qtd. by kind permission of the Deutsches Literaturarchiv. I am grateful to Bill Dodd for drawing my attention to this letter. 59 Benno von Wiese: Die Dramen Schillers. Politik und Tragödie. Leipzig: Bibliographisches Institut AG 1938. 60 See König (n. 42). Vol. 3. P. 2026.

294 unzuverlässig” is itself less than reliable.61 While Wiese was regarded by many during the 1960s and 1970s as the embodiment of a self-satisfied Federal Republic which preferred to forget its Nazi past, the consensus today is that, like the majority of his academic colleagues during the Nazi period, Wiese was a “Mitläufer” rather than a committed National Socialist.62 It is nevertheless somewhat surprising that Wiese’s first Schiller monograph seems not only untainted but also quietly rebellious. Like Storz and Buchwald, he chooses to adopt an approach that remains close to Schiller’s texts and their historical context, rather than seeking to draw parallels between the texts and the contemporary political situation. In National Socialist Germany, however, this apparently neutral, “werkimmanent” approach was itself highly political. Wiese’s conclusion is both philologically impeccable and politically charged: “Es war das Ziel dieser Darstellung, vorzeitige Schemata, verengende Begriffe, theoretische Gerüste, weltanschauliche Ismen einzureißen und die Schillersche Dichtung, in der unmittelbaren Betrachtung des Werkes selber, als eine solche einmalige, deutsche Tragödie zu ergreifen”.63

IV. The most significant engagement with Schiller, tainted or otherwise, during the Nazi period was the founding of the “Schiller-Nationalausgabe”. The idea of producing a complete, historical-critical edition of Schiller’s works and letters was conceived by Julius Petersen in 1937. Its “national” conception was very much in line with the ruling ideology. Petersen declared that it was “[ein] dringendstes Gebot der Stunde, gerade im Neuen Reich den National-Dichter Schiller als Künder deutscher Selbstbesinnung auf den Platz zu stellen, der ihm gebührt”.64 The project was born at the first meeting of the edition’s “Verwaltungsausschuß” on 29 February 1940. By the end of 1940 Petersen had secured editors for all thirty-two volumes originally envisaged. Petersen himself was to edit the poetry volumes but he died in August 1941. Gerhard Fricke succeeded him as editor-in-chief, and Friedrich Beißner, who was already

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This claim is made largely on the strength of a letter of admonishment Wiese received in May 1939 from the leading Nazi Germanist, Franz Koch. Benno von Wiese: Ich erzähle mein Leben. Erinnerungen. Frankfurt/M.: Insel 1982. Pp. 152–153. 62 See Gerhard Lauer: Benno von Wiese. In: Wissenschaftsgeschichte der Germanistik in Porträts. Ed. by Christoph König et al. Berlin – New York: de Gruyter 2000. Pp. 224–227. 63 Wiese (n. 59). P. 172. 64 Julius Petersen: Plan zu einer Nationalausgabe von Schillers Werken [1937]. Qtd. in Henrik Ghanaat: Unser Schiller. Wie die Deutschen seit über fünfzig Jahren ihren Nationaldichter edieren. In: Die Zeit. 7.11.1997.

295 co-editing the “Große Stuttgarter Ausgabe” of Hölderlin’s works, became the poetry editor.65 The genesis of the “Nationalausgabe” was necessarily difficult. It was a state-sponsored project – the Völkischer Beobachter article announcing it bore the headline “Vom Reich betreut”66 – and at least one of the editors was a supporter of the regime. As already noted, Petersen had written articles which were, at best, naïve. Of Gerhard Fricke’s support for the National Socialist regime there can be little doubt. In 1941, for example, he agreed to represent “Germanistik” in the “Kriegseinsatz der Geisteswissenschaften”, co-ordinated by the Ministry of Education. Fricke’s contribution to this project involved co-editing a multi-volume work that was intended to define the German language and its literature in the National Socialist context.67 Fricke was not barred from university teaching at the end of the war. However, for “personal reasons” he resigned the editorship of the “Schiller-Nationalausgabe” in June 1946 and was succeeded by Hermann Schneider.68 Friedrich Beißner, the editor of the only “Nationalausgabe” volume to appear before the end of the war, had joined the NSDAP in 1937 and was a member of other, university-related Nazi organisations. However, in 1949 a commission investigating the political activities of academic staff at Tübingen during the Third Reich found that Beißner was no Nazi: “Die formelle Belastung ist geringfügig”.69 The early years of work on the “Nationalausgabe” were an example of “Wissenschaft und Willkür im Kampfe”, of an unequal struggle between “Macht” and “Geist”. With hindsight it is probably a blessing that only one volume of the edition was published before the end of the war. That volume (Volume 1) was Schiller’s Gedichte in der Reihenfolge ihres Erscheinens 1776–1799, which contains only Schiller’s texts, with no editorial commentary.70 Reading the volume today it is hard to imagine the highly political context of its publication in 1943. Beißner had been keen to provide a commentary. 65

See Norbert Oellers: Zur Geschichte der Schiller-Nationalausgabe. In: Friedrich Schiller. Zur Modernität eines Klassikers. Ed. by Michael Hofmann. Frankfurt/M. – Leipzig: Insel 1996. Pp. 349–367, here p. 352. 66 Völkischer Beobachter. 11.1.1942. 67 Von Deutscher Art in Sprache und Dichtung. Ed. by Gerhard Fricke, Franz Koch and Klemens Lugowski. 5 vols. Stuttgart – Berlin: Kohlhammer 1941. For further discussion of this project, see Gabriele Stilla: 1941. Der “Kriegseinsatz der Geisteswissenschaften”. In: Albert (n. 6). Pp. 37–47. 68 See Oellers (n. 65). P. 354. From 1950 to 1957 Fricke taught at the University of Istanbul, before being appointed to chairs at Mannheim (1957–61) and Cologne (1961–66). König (n. 42). Vol. 1. P. 525. 69 Qtd. in König (n. 42). Vol. 1. P. 125. 70 In fact, it includes Schiller’s poems from 1776 to 1798. The last six poems in the volume (NA 1. 407–434) are from the Musenalmanach für das Jahr 1799, which had appeared in 1798.

296 Fricke dissuaded him, however, largely because Beißner proposed to argue that Schiller’s self-assessment as a lyric poet was correct, namely, that the lyric was for him more of “ein Exilium” than “eine eroberte Provinz”. Fricke reasoned that such a commentary would do a disservice not only to Schiller but also to the nascent “Nationalausgabe”.71 The first printing of this volume did, however, contain an accompanying preface (“Geleitwort”) by the “Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung”, Bernhard Rust, which was based on a draft provided by Fricke. This “Geleitwort”, dated “Berlin, Dezember 1942”, was bound into the volume immediately after the title page.72 Rust was the minister responsible for implementing the ban on Wilhelm Tell two years earlier. In a review of this first volume in Dichtung und Volkstum, Hermann Pongs, a professor at Göttingen and a committed National Socialist, praised both the volume itself and Rust’s introduction: Die gleichzeitig mit der Hölderlinausgabe erscheinende Nationalausgabe der Schillerschen Werke stellt eine ähnliche Großleistung deutschen Geistes im Kriege dar. […] Das Geleitwort von Reichsminister Rust hebt die unvergleichliche Größe Schillers gerade für unsere Zeit in klassisch-knappen Prägungen heraus: ‘Schillers Dasein ist immer selbstvergessener Einsatz und Kampf für den höchsten Auftrag gewesen, und Leben hieß für ihn: Sterben können für eine Idee!’73

Rust committed suicide on 8 May 1945. Later that year, Pongs became one of the relatively few Germanists to be dismissed on account of his Nazi past. In 1950 he was “de-Nazified” and his pension, though not his position, was restored.74 The “Schiller-Nationalausgabe” was sponsored by the National Socialist state, but its potential as a philological contribution to a better understanding of Schiller’s artistic achievement was not uppermost in the minds of its original political patrons. They appeared more interested in using the “Nationalausgabe” as a vehicle for disseminating the German language and German culture throughout occupied Europe, in the form of reliable and accessible versions of Schiller’s works. At the beginning of 1941 the “Reichskultusminister” decreed that the more easily legible Antiqua typeface be used in the “Nationalausgabe” 71

See Norbert Oellers: Fünfzig Jahre Schiller-Nationalausgabe – und kein Ende? Marbach/N.: Deutsche Schillergesellschaft 1991. P. 19. Schiller’s self-assessment is in a letter to Körner of 25.2.1789. NA 25. 211. 72 I am grateful to Norbert Oellers for this information. The “Geleitwort” did not appear in postwar reprints of the volume and it has been removed from some surviving copies of the first print-run. This is the case, for example, with the 1943 copy of volume 1 on the open shelves at the Deutsches Literaturarchiv in Marbach. 73 Hermann Pongs: Kleine Anzeige: Schillers Werke. Nationalausgabe. Erster Band. Gedichte in der Reihenfolge ihres Entstehens [sic] 1776–1799, Herausgegeben von Julius Petersen† und Friedrich Beißner. Verlag Herm. Böhlaus Nachfolger, Weimar 1943. In: Dichtung und Volkstum 43 (1943). P. 253. 74 See König (n. 42). Vol. 2. P. 1421.

297 instead of the traditional “Fraktur”, “um ‘allen Völkern das Studium der deutschen Sprache und das Lesen deutscher Literatur’ zu ermöglichen”.75 Hitler’s Minister of Culture appeared to regard the “Schiller-Nationalausgabe” primarily as a language-learning aid. The success of this edition, which is due to be completed in 2007, has been achieved in spite of its difficult National Socialist origins and of other equally difficult political factors after 1945.

V. From this discussion of approaches to Schiller during the Third Reich some provisional conclusions have emerged concerning Nazi cultural policy and the conduct of Germanists in Germany between 1933 and 1945. Firmer conclusions can be drawn concerning the approaches themselves. The first is the striking continuity between the forms of public Schiller celebration in Nazi Germany and earlier forms of “Schillerverehrung”. Similarly, the rhetoric employed to honour the poet, not only by Goebbels but also by many academics, owed much to the language associated with certain Schiller myths established in the nineteenth century. This was the rhetoric of “Kampf ”, “Charakter”, “Opfer” and “Tod”, terms which lent themselves readily to Nazi invocations of Schiller precisely because they were already an important part of National Socialist idiom. The language of nineteenth-century “Schillerverehrung”, which had often been used to express a longing for national unity, could thus easily be borrowed and adapted to fit the Nazi desire for national and racial “purity”. A second conclusion concerns the variety of often incompatible images of Schiller that existed in Germany between 1933 and 1945. While the majority of academic writing on Schiller makes for depressing and uncomfortable reading, the work of Buchwald, Storz and, on at least one occasion, Wiese demonstrates that the tacitly prescribed political interpretation of Schiller could be circumvented and resisted. It has also emerged that, even within the machinery of Nazi cultural control, there was little agreement as to how a figure like Schiller should be handled. The varying fortunes of Wilhelm Tell under National Socialism are but the starkest illustration of this confusion. Returning to the metaphors of light and darkness with which the discussion began, it is evident that every image of Schiller in Germany between 1933 and 1945 lived in the shadow of Nazism. While some, such as those peddled by a Goebbels, a Cysarz or a Fabricius, were irredeemably opaque, the majority inhabited a grey area, a penumbra created by the ideological climate, perceived political pressure, misplaced conviction, opportunism, naïvety and, in exceptional cases, resistance. The history of engagements with Schiller in National Socialist Germany is a valuable source of information regarding the ends of 75

Oellers (n. 65). P. 356.

298 Nazi ideology, the often confused and contradictory means employed in attempting to promote these, and the compromises made by those making the attempts. However, the sum of images of Schiller in National Socialist Germany contributes little to an understanding of the poet himself or of his work. The truth is that Schiller’s life and work were of little interest to most Nazi interpreters. The established myth of Schiller as a suffering, death-defying figure was more attractive, because it lent itself more readily to the National Socialist world-view. The morbid, quasi-religious strand of “Schillerverehrung” had begun on Schiller’s death bed on 9 May 1805, when locks of his hair were removed as “relics”, while his corpse was still warm.76 Ten days later the autopsy report unwittingly furnished the basis for legends of Schiller’s heroic survival: “Bey diesen Umständen muß man sich wundern, wie der arme Mann so lange hat leben können” (NA 41/II A, no. 535). In the course of the nineteenth century Schiller’s death came to be viewed in some quarters as more significant than his life. The heroic struggle of the terminally ill poet against material circumstance, which also appeared to reflect the antithesis in his theoretical writings between “Freiheit” and physical “Notwendigkeit”, became an important component of the nineteenth-century image of Schiller as “Dichter der Nation”. Schiller’s struggle against the odds assumed mythical proportions and came to be viewed as an inspirational model for the nation’s struggle for unity. Alt describes this process rather mildly, and also appears to perpetuate the legend, when he states: “Die Art und Weise, in der der arbeitswütige Schiller seine schwere Krankheit zu beherrschen suchte, bot später Stoff für diverse Mythen und Legenden. […] Schiller hat große Teile seines heute als klassisch bezeichneten Werkes dem Tod abgerungen […]”.77 Similarly, Safranski asserts in his recent biography that Schiller’s prolonged survival against the physical odds was a triumph of the will: “Idealismus ist, wenn man mit der Kraft der Begeisterung länger lebt, als es der Körper erlaubt. Es ist der Triumph eines erleuchteten, eines hellen Willens”.78 In far cruder guise this form of veneration, this “Ver(un)klärung des Schillerbildes”, reached its grim apotheosis under National Socialism. Schiller was exploited not only in order to lend a spurious respectability to National Socialism but also, more sinisterly, to help strengthen its cult of struggle, sacrifice and death. With differing emphases, propagandists and many Germanists

76

See Frank Druffner and Martin Schalhorn: Götterpläne & Mäusegeschäfte. Schiller 1759–1805. Marbach/N.: Deutsche Schillergesellschaft 2005 (Marbacher Kataloge 58). Pp. 243–245, 259. 77 Peter-André Alt: Friedrich Schiller. Munich: Beck 2004 (Beck’sche Reihe 2357). Pp. 18–19. 78 Rüdiger Safranski: Friedrich Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus. Munich – Vienna: Hanser 2004. P. 11.

299 in the Nazi period claimed exclusive ownership of Schiller as their national comrade and contemporary. “Er war einer der Unseren”, claimed Goebbels in that speech of 1934 (G 154). The more obvious objections to this cynical appropriation notwithstanding, Schiller’s own understanding of what it means for a poet or thinker to be a contemporary places Nazi claims on him in their proper perspective: Wir wollen, dem Leibe nach, Bürger unserer Zeit seyn und bleiben, weil es nicht anders seyn kann; sonst aber und dem Geiste nach ist es das Vorrecht und die Pflicht des Philosophen wie des Dichters, zu keinem Volk und zu keiner Zeit zu gehören, sondern im eigentlichen Sinne des Worts der Zeitgenoße aller Zeiten zu seyn. (NA 27. 129)79

79

Letter to Friedrich Heinrich Jacobi. 25.1.1795.

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Paul Bishop

The “Schillerbild” of Werner Deubel: Schiller as “Poet of the Nation”?* The German poet and writer Werner Deubel (1894–1949) became acquainted with the “biocentric” philosopher Ludwig Klages (1872–1956) in 1914, and a close friendship developed between the two thinkers and writers in the 1920s. Although Deubel, like Klages, tended to take Goethe as a reference point, he explored Schiller’s writings in detail in his essay of 1936 entitled “Umrisse eines neuen Schillerbildes”. This essay discusses the substance and validity of Deubel’s “Auseinandersetzung” with Schiller and investigates the ways in which his reception offers a helpful approach to understanding Schiller’s life, his work and the concept of the tragic.

Nowadays mostly forgotten or ignored, Werner Deubel was born on 8 July 1894 and died on 12 November 1949, forging a career for himself in his lifetime as a poet, an essayist, a journalist, and a populariser of the philosophy of Ludwig Klages.1 He studied philosophy and German literature at the universities of Bonn, Munich and, following his participation in the First World War (during which he was wounded), Frankfurt. In 1913 Deubel met Klages in Munich, and this encounter is described in all biographical accounts as the *

Schiller’s writings are quoted from Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. Quotations from verse plays are identified by line number, others by NA with volume and page numbers. Unless otherwise stated, Nietzsche’s works are cited from Sämtliche Werke: Kritische Studienausgabe. Ed. by Giorgio Colli and Mazzino Montinari. 15 vols. Berlin and New York: de Gruyter 1967–77, identified by KSA with volume and page numbers. Werner Deubel: Der deutsche Weg zur Tragödie. In: Die Wissenschaft am Scheidewege von Leben und Geist: Festschrift für Ludwig Klages zum 60. Geburtstag, 10. Dezember 1932. Ed. by Hans Prinzhorn. Leipzig: Barth 1932. Pp. 46–57, is identified by DWT. Werner Deubel: Umrisse eines neuen Schillerbildes. In: Im Kampf um die Seele: Essays und Aufsätze, Aphorismen und Gedichte. Ed. by Felicitas Deubel. Bonn: Bouvier 1997. Pp. 163–198, is identified by UnS. 1 See Ulrich Hintze: Um Werner Deubel: Anmerkungen zur deutschen Geistesgeschichte nach 1914. In: Werner Deubel: Im Kampf um die Seele: Essays und Aufsätze, Aphorismen und Gedichte. Ed. by Felicitas Deubel. Bonn: Bouvier 1997. Pp. 9–44, here pp. 15–17. Hintze’s essay functions as an introduction to this selection of texts by Deubel, virtually the sole, easily accessible source of his writings today. Two further useful sources of information are Hans Eggert Schröder: Werner Deubel zum Gedächtnis [1959]. In: Schiller – Nietzsche – Klages: Abhandlungen und Essays zur Geistesgeschichte der Gegenwart. Bonn: Bouvier 1974. Pp. 254–256; and Baal Müller: Kulturrevolution: Vor 50 Jahren starb der Schriftsteller Werner Deubel. In: Junge Freiheit. 46 (1999). 12.11.1999. ⬍http://www.jf_archiv.de/archiv99/469yy22.htm⬎.

302 turning-point in his life.2 There ensued an intensive correspondence (now housed with the rest of Deubel’s Nachlass in the Deutsches Literaturarchiv, Marbach) with Klages, and Deubel was a frequent visitor to Klages’s house in Kilchberg, just outside Zurich. In 1927 Deubel published his first and only novel, Götter in Wolken,3 and his literary production, to which he dedicated himself exclusively from 1930 onwards, consists mainly of dramas – Der Ritt ins Reich (1937), Die Geschwister von Korsika (1941), Die letzte Festung (1942) and Hans und Heinrich (1943) – and novellas, some of which appeared in a collection of 1938, Das Glück von Tukulor.4 And in a series of articles Deubel sought to expound and explicate the system of his intellectual master, frequently clarifying and explaining the philosophical terminology of Klages.5 In 1931 Deubel published a collection of essays under the title Deutsche Kulturrevolution, containing contributions by himself, the writer Hans Kern (1902–1945), the journalist and writer Jorg Lampe (1897–1982), the graphologist Heinrich Döhmann (1893–1974), the surgeon and gynaecologist Wilhelm Schöppe (b. 1891), the graphologist Kurt Seesemann (1894–1965), the Germanist Hans-Friedrich Rosenfeld (1899–1993), and the doctor and psychiatrist Julius Deussen (1905–1975).6 In his introduction to this collection, Deubel claimed he could detect in contemporary Germany “den ‘Untergang der Seele’ ”,7 and he also identified “ein unverkennbares Abbröckeln der alten Geist- und Willenswertwelt”. Noting the existence of “einige seltene Zeichen einer wirklichen Wandlung”, he looked forward to “[die gesamte] Denk- und Lebenswende” he called “eine Kulturrevolution”.8 2 “Zentralereignis in Deubels Leben muß die Begegnung mit Ludwig Klages kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges angesehen werden”. Hintze (n. 1). P. 11. Cf. Ibid. P. 30; “[I]n seinen Münchner Studentenjahren wurde 1913 die Begegnung mit Klages bestimmend für seine innere Entwicklung”. In: Schröder (n. 1). P. 254. 3 Werner Deubel: Götter in Wolken: Roman. Jena: Diederichs 1927. 4 Werner Deubel: Der Ritt ins Reich: Ein Drama. Berlin-Lichterfelde: Widukind; A. Boß 1937; Das Glück von Tukulor: Novellen. Berlin-Lichterfelde: Widukind; A. Boß 1938, reprinted as: Das Glück von Tukulor: Novellen und Erzählungen. Ed. by Felicitas Deubel. Düsseldorf: Lebenskunde Verlag 1984; Die Geschwister von Korsika: Schauspiel in 4. Akten. Berlin-Lichterfelde: Widukind 1941; Die letzte Festung: Schauspiel. Berlin: A. Boß 1942; Hans und Heinrich. Berlin: Ahn & Simrock 1943. 5 “Deubel ist es oft gelungen, die Auffassungen seines philosophischen Lehrers transparenter werden zu lassen. Die Sprache Deubels ist bei aller Farbigkeit treffsicher und präzise”. Hintze (n. 1). P. 41. 6 I am grateful to Holger Pfeiffer of the Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, for assistance with confirming the dates of these individuals. 7 The phrase is used in Klages’s 1913 address “Mensch und Erde”. In: Ludwig Klages: Mensch und Erde: Elf Abhandlungen. Stuttgart: Kröner 1973. Pp. 1–25, here p. 14. 8 Deutsche Kulturrevolution: Weltbild der Jugend. Ed. by Werner Deubel. Berlin: Verlag für Zeitkritik 1931. Pp. vii–xvi. For further discussion, see Richard Hinton Thomas: Nietzsche in Weimar Germany – and the Case of Ludwig Klages. In: The

303 Indeed, the collection as a whole has been seen by some as an exemplary statement of the values of the “Conservative Revolution”.9 Deubel’s wide-ranging essays, published in other journals, discuss the biocentric anthropology of Ludwig Klages (1934), the work of the German art historian and psychiatrist Hans Prinzhorn (1886–1933) (1933), the anti-nihilistic function of art, the status of Goethe as the founder of a new world-view (1931), the madness of Hölderlin (1919), the “secret of sleep” (various dates), and the phenomenological significance of dawn (1940–41). In these literaryphilosophical essays, Deubel identifies two major filiations of thought: the first runs from Goethe, via Hamann and Herder, through Jakob Böhme, Meister Eckhart, Paracelsus and Giordano Bruno, back to the pre-Socratics; the second culminates in Nietzsche and goes back, via Kleist and Hölderlin, to Schiller, and thence to Shakespeare and ultimately Aeschylus. (Deubel identifies a third tradition, for him a problematic, even pernicious one, leading from Kant back to Newton, Descartes, St Paul and, finally, Plato.10) To put it another way, there is the tradition of Heraclitus-Goethe-Nietzsche-Klages, and there is the tradition of Aeschylus-Shakespeare-Schiller-Nietzsche: in both cases, Nietzsche has a central role to play, and in fact Nietzsche’s theory of tragedy forms the background to those writings in which Deubel develops his own “Schillerbild”. That “Bild” emerges from a series of essays, which restates and develops Deubel’s interpretation of Schiller.11 Apart from a discussion in a paper presented by Herbert Smith to the English Goethe Society in London in 1935 on Weimar Dilemma: Intellectuals in the Weimar Republic. Ed. by Anthony Phelan. Manchester: Manchester University Press 1985. Pp. 71–91, esp. pp. 77–78. 9 On the “Conservative Revolution”, see Keith Bullivant: The Conservative Revolution. In: Phelan (n. 8). Pp. 47–70; Stefan Breuer: Anatomie der konservativen Revolution. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1993; Michael Großheim: Ökologie oder Technokratie? – Der Konservatismus in der Moderne. Berlin: Duncker & Humblot 1995; Armin Mohler: Die konservative Revolution in Deutschland 1918–1932. Ein Handbuch. Graz – Stuttgart: Stocker 5th edn 1999; Karlheinz Weißmann: Die Ethik des Aufbegehrens. Friedrich Nietzsche, der Erste Weltkrieg und die Konservative Revolution. In: Junge Freiheit 35 (2000). 25.8.2000. ⬍http://www.jfarchiv.de/online-archiv/⬎; Martin Travers: Critics of Modernity: The Literature of the Conservative Revolution in Germany, 1890–1933. New York: Lang 2001. 10 See “Auswirkungen des biozentrischen Menschenbildes” (1934) and “Umrisse eines neuen Schillerbildes” (1934). In: Im Kampf um die Seele. Pp. 47–62, esp. pp. 48–49, and pp. 163–198, esp. pp. 197–198. 11 See Werner Deubel: Der deutsche Weg zur Tragödie. In: Die Wissenschaft am Scheidewege von Leben und Geist: Festschrift für Ludwig Klages zum 60. Geburtstag, 10. Dezember 1932. Ed. by Hans Prinzhorn. Leipzig: Barth 1932. Pp. 46–57; Umrisse eines neuen Schillerbildes. In: Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft 20 (1934). Pp. 1–64; Der deutsche Weg zur Tragödie. Dresden: Jess 1935; Schiller’s Kampf um die Tragödie: Umrisse eines neuen Schillerbildes. Berlin-Lichterfelde: Widukind; A. Boß 1935 (Das deutsche Leben 1).

304 “present-day [!] tendencies” in German Schiller reception,12 and a very recent paper refocusing interest on Deubel’s conception of the tragic,13 Deubel’s “Schillerbild” has been, it seems, almost entirely neglected.14

Nietzsche on tragedy In a series of early lectures and essays, Nietzsche investigated the cultural function of Greek tragedy; its relation to war and to slavery; in short, what he called its “Dionysian aspects”. Nietzsche emphasised the “Nacht und Grauen” of the preHomeric world; the cruelty and savagery of the ancient Greeks, “einen Zug von Grausamkeit, von tigerartiger Vernichtungslust an sich” – in the Homeric epic we look into “die Abgründe des Hasses”, and Nietzsche tells us that he fears “daß wir [die Kampfbilder der Ilias] nicht ‘griechisch’ genug verstehen, ja daß wir schaudern würden, wenn wir sie einmal griechisch verstünden”.15 As early as 1869, in “Homer und die klassische Philologie”, Nietzsche had spoken of the “das furchtbar-schöne Gorgonenhaupt des Klassichen”, an idea taken up by Deubel in his discussions of Schiller’s attempt to depict “den Gorgonischen Zug im Antlitz der Wirklichkeit”, “das Medusenantlitz der Wirklichkeit”.16 Yet Nietzsche’s ambitions were not so much philological as existential: he is keen, less to make the ontological point that “Dasein” is an “ewige Wunde”, than to ask how we can heal it; concerned, less with nature as something terrible, horrific (das Ungeheure) than with “das Entsetzliche oder Absurde des Seins”, with war – conflict, struggle – as, so Heraclitus recognised, “the father of all things”, with how we can learn from Heraclitus how to respond to the world thus understood.17 In “Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen” (1873), Nietzsche wrote: Das ewige und alleinige Werden, die gänzliche Unbeständigkeit alles Wirklichen, das fortwährend nur wirkt und wird und nicht ist, wie dies Heraklit lehrt, ist eine 12 See Herbert Smith: Present-Day Tendencies in the German Interpretation of Schiller. In: Publications of the English Goethe Society 11 (1935). Pp. 20–36, esp. pp. 31–36. 13 See Baal Müller: Deubels Kampf um die Tragödie: Der Mythos und das Wesen des Tragischen bei Ludwig Klages und Werner Deubel. In: Hestia: Jahrbuch der KlagesGesellschaft 21 (2002–03). Pp. 117–132. 14 In this paper I concentrate mainly on the original (1932) version of “Der deutsche Weg zur Tragödie” (DWT), and on the version of “Umrisse eines neuen Schillerbildes” (UnS) published in Im Kampf um die Seele (Pp. 163–198), which purports to be the original form of the version published in the Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft. 15 Homer’s Wettkampf. KSA 1. 785, 783, 784. 16 Nietzsche. Werke. Kritische Gesamtausgabe. Ed. by Giorgio Colli and Mazzino Montinari. Berlin – New York: de Gruyter 1967ff. Vol. II/1. P. 251; cf. Deubel (n. 1). Pp. 184, 191; cf. “was aus trunkener Seele frohlocken möchte, das erstarrt unterm Gorgonenblick der ‘Idee’ ” (p. 168). 17 KSA 1. 115, 52; 57; Heraclitus, DK 22 B 53. For further discussion of the existential implications bound up in Nietzsche’s conception of the tragic, see Rüdiger Safranski: Nietzsche: Biographie seines Denkens. Munich – Vienna: Hanser 2000. Pp. 51–103.

305 furchtbare und betäubende Vorstellung und in ihrem Einflusse am nächsten der Empfindung verwandt, mit der Jemand, bei einem Erdbeben, das Zutrauen zu der festgegründeten Erde verliert. Es gehörte eine erstaunliche Kraft dazu, diese Wirkung in das Entgegengesetzte, in das Erhabne und das beglückte Erstaunen zu übertragen. (KSA 1. 824–825)

Yet Nietzsche also describes Heraclitus’s vision of the world as an aesthetic one, which exemplifies how, in the words of Die Geburt der Tragödie, “nur als ästhetisches Phänomen [ist] das Dasein der Welt gerechtfertigt”:18 So schaut nur der ästhetische Mensch die Welt an, der an dem Künstler und an dem Entstehen des Kunstwerks erfahren hat, wie der Streit der Vielheit doch in sich Gesetz und Recht tragen kann, wie der Künstler beschaulich über und wirkend in dem Kunstwerk steht, wie Nothwendigkeit und Spiel, Widerstreit und Harmonie sich zur Zeugung des Kunstwerkes paaren müssen. (KSA 1. 831)

Hence, in Nietzsche’s early writings, tragedy – as a cipher for an aesthetic response to ontological horror – emerges as the central theme. Deubel understood this well.

Deubel on tragedy Deubel’s view of Schiller is very much one of Schiller as the “national poet”, in the sense of the “poet of the nation”. His perspective on Schiller resembles that of Paul Ernst (1866–1933), the miner’s son turned writer and intellectual, neo-Romantic turned neo-Classicist, militant Marxist turned fervent supporter of National Socialism, whom Deubel at one point cites and to whom he is indebted for his general interpretative framework. In Der Zusammenbruch des deutschen Idealismus (1918) Ernst wrote that “[v]om Karl Moor” – via Posa and Philipp – “bis zum Großinquisitor, alle vier Gestalten sind Abbilder des Innern Schillers”.19 And Deubel was to argue that Schiller embodies the “tragic” destiny of the German nation. 18

KSA 1. 17; cf. ibid. 47 and 152. Paul Ernst: Der Zusammenbruch des deutschen Idealismus. Munich: Georg Müller 3rd edn 1931. P. 252. And, in terms of methodological approach, the following comments by Ernst reveal much of the source of Deubel’s inspiration: “Kein Dichter kann Anderes tun, als sein eigenes Inneres offenbaren. Wenn der unorganische Zustand der Menschheit eingetreten ist, dann muß der Schwächere in die Sehnsucht verfallen, der Stärkere muß den Zustand der Welt, der ihm nun als der normale erscheinen muß, notwendig als tragisch erkennen und als solchen bejahen. Diesen Zustand stellt er dar, indem er die Tragödie dichtet. Die Tragödie ist nur eine der Formen, zu welchen die Menschheit der anorganischen Zeit kommt, aber sie ist die vorzüglichste. Die Tragödie ist in der Dichtung so selten, wie der Aristokrat in der Menge, trotzdem nennt man in der Geschichte der Dichtung das auf das lyrische Zeitalter folgende das tragische” (p. 483). In terms of world-political outlook, Ernst’s concluding paragraph gives some sense of his direction: “Die Formen der Dichtung sind ewig und unerschütterlich. Heute, mit geschärftem, geschichtlichem Blick, wo wir die Zickzackwege

19

306 The opening paragraphs of “Der deutsche Weg zur Tragödie” (1932), later incorporated into “Umrisse eines neuen Schillerbildes” (1934), offer a historical perspective on German tragedy by referring to Corneille’s boast in his Discours sur l’art dramatique (1660) that the French were the true inheritors of the tragedy of Greek tragedy, a claim disputed by Lessing in his Hamburgische Dramaturgie (1767–68; 1769). And it is in the debate between Corneille and Lessing, the French dramatic tradition and the German one, that there begins, according to Deubel, the struggle for the rebirth of tragedy from the German soul – “die Wiedergeburt der Tragödie aus deutscher Seele” (DWT 46). For what Deubel terms “the genius of Germany” (“der deutsche Genius”) tragedy is not simply a “form” that it takes over and develops, but tragedy is the means for it to reach what he calls, in almost Heideggerian language, “the artistic fulfilment of its inner essence” (“eine dichterische Erfüllung seines innersten Wesens”). For Deubel, Lessing inaugurates the liberation of the soul from a “Socratic” age, even if his dramas and “bürgerliche Trauerspiele” were unequal to this task; rather, the German search for tragedy involves a descent into the past to discover, in Nietzsche’s words, a tragic culture – eine “tragische Kultur” (DWT 46). What, for Deubel, is tragedy? He considers the two great exemplars between which German art, post-Lessing, has had to choose: Aeschylus and Shakespeare. Common to both traditions, the ancient Greek and the English, is the notion of the omnipotence of Fate: how do we respond to the wisdom of Silenus?20 Across a number of plays Deubel points to examples of the importance in Shakespearian drama of the dark power of magic: an echo, as he sees it, of the dual character of ancient tragedy: the ritual invocation of the dead,21 and the celebration of life which bestows honour on its hero even as it destroys him der Menschen sehen können, vermögen wir diese Formen uns deutlicher zu machen denn je: sie sind die Forderungen der Andern an den Dichter. Eine ganz neue Lage ist durch die allgemeine Proletarisierung geschaffen: daß der Dichter ganz nur auf sich, auf Gott und auf die ewigen Gesetze der Form gestellt ist, daß ihn Nichts mehr beirren kann. Es wäre doch Alles unbegreiflich, wenn wir nicht unmittelbar vor einer Blüte der Dichtung ständen innerhalb eines furchtbaren Verfalls der Menschheit” (p. 494). 20 According to legend, the companion of Dionysos told King Midas: the best thing is not have been born, the next best thing is to die early. Die Geburt der Tragödie 3: KSA 1. 35. 21 Alfred Baeumler explored this idea in his introduction to Manfred Schröter’s selection of texts from Bachofen, published as Der Mythus von Orient und Occident (1926), and Baeumler subsequently published his introduction separately as Das mythische Weltalter. See “Totenkult und Tragödie”. In: Das mythische Weltalter: Bachofens romantische Deutung des Altertums. Munich: Beck 1965. Pp. 50–83. In “Der Sinn des Großen Krieges”, two lectures given in 1929 and 1930, Baeumler transferred his conclusions about the origin of Greek tragedy as developed in his introduction to Bachofen to the dead German heroes of the First World War. See Alfred Baeumler: Männerbund und Wissenschaft. Berlin: Junker und Dünnhaupt 1934. Pp. 1–29.

307 (DWT 48; UnS 165).22 Missing from Shakespeare’s dramas, but very much present in Greek tragedy, he argues, is the religious dimension: “Hier ragt die Tragödie in das Religiöse hinauf ” (UnS 165). Deubel speaks of a sense of surging, seething, of participating in the oceanic waves,23 which he identifies with Nietzsche’s concept of the Dionysian. In Götzen-Dämmerung Nietzsche had explained how the psychology of the orgy as an overflowing feeling of life and energy, within which even pain acts as a stimulus, had given him the key to the concept of tragic feeling: “Der Wille zum Leben, im Opfer seiner höchsten Typen der eignen Unerschöpflichkeit frohwerdend – das nannte ich dionysisch, das errieth ich als die Brücke zur Psychologie des tragischen Dichters”.24 Deubel cites this passage, and endorses Nietzsche’s link between the tragic and the Dionysian, and he finds further support for the association of life, death, and sacrifice – the renewal of life through its sacrifice in death – in the final chapter of Klages’s Der Geist als Widersacher der Seele (1929–32).25 To this characteristic of the tragic, its emergence into the religious in an orgiastic fragmentation of human individuality, Deubel adds a further two: the notion of the heroic, and the idea that Fate crushes, but thereby elevates, the great individual (UnS 166). So how does Schiller fit into Deubel’s theory of tragedy?

Deubel’s methodology Following Goethe’s principle that all “göttlichen Erleuchtungen” are “mit der Jugend im Bunde”,26 Deubel proposes to understand Schiller primarily in the light of his writings from his youth. Comparing Schiller’s early poem “Die Freundschaft” (1781), later included in the Philosophische Briefe (see below), 22 Deubel applies Nietzsche’s expression “the pessimism of strength” to Shakespeare’s character, but argues that the hero of ancient tragedy goes further: “Der Held der antiken Tragödie aber, an den gleichen Klippen zerstäubend, sprüht orgiastisch aufschäumend noch darüber hinaus, um, ins Ungeheure verwandelt, vom weltdurchwaltenden Element selber Teil und leuchtende Rune zu werden” (DWT 48). 23 Cf. Freud’s discussion of the “oceanic feeling”, a term coined by Romain Rolland, in Das Unbehagen in der Kultur (1930). In: Sigmund Freud, Gesammelte Werke: chronologisch geordnet. 19 vols. Frankfurt/M.: Fischer 1952–87. Vol. 14. Pp. 422–425. 24 Götzen-Dämmerung. Was ich den Alten verdanke 5: KSA 6. 160. Cf. Der Wille zur Macht 1029: “Nur die dionysische Lust reicht aus – ich habe das Tragische erst entdeckt”. KSA 11. 33 25[95]. 25 See Ludwig Klages: Der Geist als Widersacher der Seele. Bonn: Bouvier 1981. Pp. 1414, 1410. Klages sees the blood-sacrifice of soldiers in the field, “das Blutopfer des Kriegers im Kampfe”, as a survival of cultic practice, “die bevorzugte Opferform heroischer Völker”, and in this context Deubel (see below n. 58) cites the conclusion of Schiller’s famous “Reiterlied” from scene 11 of Wallensteins Lager: “ ‘Und setzet ihr nicht das Leben ein, / Nie wird euch das Leben gewonnen sein’ ”. DWT 49; NA 8. 54. 26 Cf. Goethe’s conversation with Eckermann of 11.3.1828: “Jene göttliche Erleuchtung, wodurch das Außerordentliche entsteht, werden wir immer mit der

308 with Nietzsche’s poem “An den Mistral”, one of the “Lieder des Prinzen Vogelfrei” appended to the second edition of Die fröhliche Wissenschaft (1887),27 Deubel detects “eine seelische Verwandtschaft” between Schiller and Nietzsche; indeed, he asserts that Schiller was a fellow Dionysiker, and that because, as Nietzsche discovered, the Dionysian is the key to the tragic, this is why Schiller was also a tragedian, and the great dominant theme in Schiller’s life was the search for the essence of the tragic (UnS 164). Thus Deubel’s “Schillerbild” focuses on the playwright, the tragedian, and he adds the methodological point that Schiller must be considered separately from his relation to Kant (the systematiser of the logocentric worldview) and to Goethe (the classicist and founder of the biocentric worldview), in order to appreciate how Schiller represents “der Durchbruch des deutschen Genius zur Tragödie” (UnS 164).28 However, Deubel will also argue that Schiller’s ultimate failure to establish German tragedy indicates the inability of classicism, in his view, to point the way to a true “tragic culture”.29 Deubel’s methodology is also Nietzschean in spirit. In his letter of 16 September 1882 to Lou von Salomé, Nietzsche welcomed her idea of “einer Reduktion der philosophischen Systeme auf Personal-Acten ihrer Urheber” as “ein Gedanke aus dem ‘Geschwisterhirn’ ”, and claimed that this was precisely how he had taught ancient philosophy to his students in Basle.30 And although Schiller himself declared, in his review of Bürger’s Gedichte, that “alles, was der Dichter uns geben kann, ist seine Individualität” (NA 22. 246), Hans Mayer has argued that Schiller demanded no less of himself than he did of others in his age: “Seine Vision von künftiger Menschheit gedachte er an sich selbst Jugend und der Produktivität im Bunde finden”. In: Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Ed. by Fritz Bergemann. Frankfurt/M.: Insel 1981. P. 625. 27 For an interpretation of this poem, see Philip Grundlehner: The Poetry of Friedrich Nietzsche. New York and Oxford: Oxford University Press 1986. Pp. 175–183. 28 In the introduction to the 1935 version, Schillers Kampf um die Tragödie, Deubel assimilates Goethe to the biocentric worldview and to the “deutsche Kulturrevolution”: “Goethe ist einer der für uns wichtigen neuzeitlichen Vertreter der biozentrischen Wertwelt. Mit ihm beginnt die deutsche Kulturrevolution, die, von der Romantik, von Nietzsche und der Lebensphilosophie weitergetragen, im Mittelpunkt der gegenwärtigen Erneuerungskämpfe steht” (p. 4). 29 According to Paul Ernst, “unsere klassische Zeit [ist] nicht zur Gestaltung der Tragödie gekommen”. Ernst (n. 19). P. 18. 30 Friedrich Nietzsche: Sämtliche Briefe: Kritische Studienausgabe. Ed. by Giorgio Colli and Mazzino Montinari. 8 vols. Berlin – New York: de Gruyter; Munich: dtv 1975–84. Vol. 6. P. 259. Cf. Jenseits von Gut und Böse 6. KSA 5. 19–20; and Die fröhliche Wissenschaft. Vorrede zur zweiten Ausgabe 2. KSA 3. 347–349. For further discussion of this approach, see Michel Onfray: Physiologie de la philosophie: Ecrire, puis lire selon Nietzsche. In: L’Archipel des comètes: Journal hédoniste III. Paris: Grasset 2001. Pp. 443–460, esp. pp. 444–448.

309 und durch sich selbst zu verwirklichen”.31 So in contrast to other approaches, which either present Schiller in terms of the value-scheme of European “Bildung” as a cultural pedagogue and aesthetic educator (thereby ignoring Schiller’s breakthrough to the Germanic essence of tragedy – and to “tragic culture”), or present what are, in fact, real contradictions, even “metaphysical opposites”, as mere “polarities” or “tensions” (UnS 197), Deubel adopts a “biocentric” approach, seeking to reveal the cultural-historical developments at work in the lives of individuals or, as he puts it, to uncover the metaphysical behind the biographical: “hinter dem bloß Biographischen das metaphysische Geschehen in Schillers Leben sichtbar zu machen” (UnS 180).32 As a consequence of this choice of method, Deubel seeks to reorientate our approach in sometimes quite radical ways. For example, he reads Die Räuber (1782), not just as a politico-moral rejection of the injustice in the prevailing social order, but as a battle cry against the diminishment of humankind and the loss of heroism. In Act I, scene 2 of that play, Karl Moor had railed against “diese[s] Tintengleksende Sekulum” (NA 3. 20); in other words, against what Schiller himself, in his letter to Fichte of 4 August 1795, called “das allgemeine und revoltante Glück der Mittelmäßigkeit” (NA 28. 20). Or as Schiller wrote in his “Erinnerung an das Publikum”, as a preface to the first performance of Die Verschwörung des Fiesko zu Genua (1794): Wenn es zum Unglück der Menschheit so gemein und alltäglich ist, daß so oft unsere göttlichsten Triebe, daß unsere besten Keime zu Grosen und Guten unter dem Druck des bürgerlichen Lebens begraben werden – wenn Kleingeistelei und Mode der Natur kühnen Umriß beschneiden – wenn tausend lächerliche Konvenienzen am grosen Stempel der Gottheit herumkünsteln – so kann dasjenige Schauspiel nicht zwecklos seyn, das uns den Spiegel unserer ganzen Kraft vor die Augen hält, das den sterbenden Funken des Heldenmuths belebend wieder emporflammt – das uns aus dem engen dumpfigen Kreis unsers alltäglichen Lebens in eine höhere Sphäre rückt. (NA 4. 271–272)

In particular, Deubel directs our attention to the imagery of light and fire in Die Räuber: in Act III, scene 2, Karl Moor utters the following words as he contemplates the sight of the setting sun: “So stirbt ein Held! Anbetenswürdig! […] Da ich noch ein Bube war – wars mein Lieblingsgedanke, wie sie zu leben, zu sterben wie sie […] Daß ich wiederkehren dürfte in meiner Mutter 31

Hans Mayer: Das Ideal und das Leben. Eine Schiller-Rede 1955. In: Versuche über Schiller. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1987. P. 11. 32 In the 1935 version, Deubel presents his essay as a corrective to contemporary views of Schiller: “Die Schillergestalt, wie sie uns von Wissenschaft und Schule übermittelt wird, ist bewußt oder unbewußt unwahr und im Grunde eine ehrfurchtlose Erdichtung. Das Bild Schillers von solchen Entstellungen zu reinigen, ist das Hauptanliegen dieser Schrift” (p. 5).

310 Leib!” (NA 3. 78–80).33 For Deubel, these words are more than they may seem, having a function outside the immediate dramatic context as an evocation of the ancient symbol of death and renewal: Die Sonne, die sich erneuernd im Westen stirbt, ist das heiligste Symbol für altgermanisches Wissen um die Verjüngung alles Lebens aus großen Untergängen. Es mutet an wie ein aus Bluttiefen heraufleuchtender Erinnerungsblitz, und wie wäre ein gleich unheurer Augenblick in einem Drama Voltaires oder selbst Lessings auch nur zu denken. (UnS 166–167; cf. DWT 51).34

But if Die Räuber is able to meet Deubel’s criteria for the tragic, it is the only play that does.35 He points to the contrast between Die Räuber and Don Carlos (1787) as evidence of what he regards as Schiller’s decline – away from the tragic and into the moralistic (DWT 51). And Deubel detects a fundamental split in Schiller’s very being, in Klagesian terms between his “ego” (Ich) and his “soul” (Seele), between his “logocentric” thinking and his heroic disposition (UnS 167–168), between the increasing moralism of his plays and his mission as the renewer of tragic culture in Germany. Let us examine Deubel’s thesis of a fundamental split in Schiller in more detail.

Deubel’s intellectual-biographical portrait of Schiller According to Deubel, the idealist in Schiller sought to combat the tragedian in him, and this represented a lifelong tension in his career.36 What evidence is 33 As the commentary in the Nationalausgabe points out, the image of the sun, like the images of the eagle and of flight, recurs frequently in Schiller’s poems (such as “Der Abend”, “Todenfeyer am Grabe Philipp Friedrich von Riegers”, “Fantasie: An Laura”, “Vorwurf: An Laura”, “Das Geheimniß der Reminiszenz”), and has its source in the emblematic tradition. NA 2/I. 95. 34 In a letter written by Schiller to his friend, the writer Ludwig Ferdinand Huber (1764–1804), of 5.10.1785 (NA 24. 25–28), not long after after his work on Die Räüber, Deubel finds a reprise of the three tragic motifs of the orgiastic release into the religious, the notion of the heroic, and the power of Fate. 35 I am grateful to David Pugh for pointing out to me how Deubel’s criticisms are anticipated by Gerhard Fricke. See Gerhard Fricke: Die Problematik des Tragischen im Drama Schillers. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 37 (1930). Pp. 3–69. 36 Cf. Schiller’s letter to Goethe of 31.8.1797: “Gewöhnlich übereilte mich der Poet, wo ich philosophieren sollte, und der philosophische Geist, wo ich dichten wollte”. NA 27. 32. Both C. G. Jung and Ludwig Klages investigated Schiller’s psychology in terms of their respective typological and characterological schemas. In Psychologische Typen (1921), Jung described Schiller as an “intuitive, introverted thinking type”, in contrast to Goethe as an “intuitive, extraverted feeling type”. C. G. Jung: Gesammelte Werke. 20 vols. Olten – Freiburg i. Brsg.: Walter 1960–83. Vol. 6. §116 and §141, n. 33. Klages described Schiller’s direction of attention (Auffassungsrichtung) as “geistesabhängig”, in contrast to Goethe’s “lebensabhängige[s] […] Erfassen und Denken”. In: Die

311 there for this view? First, Deubel points to Schiller’s works, where the essential core of tragedy – in Deubel’s words, “das Urerlebnis der unheilbaren Gebrechlichkeit des Daseins”, “den unaufheblichen Gegensatz von elementarem Leben und Einzelleben, von Verhängnis und Mensch” – becomes progressively reduced to the conflict, which Deubel does not regard as tragic, but rather as moralistic, between the idea and sensuousness (UnS 169). Even Karl Moor is destroyed, not by Fate, but at his own hands; in Die Verschwörung des Fiesco zu Genua (1783), Schiller’s attitude to his hero is notably ambivalent (UnS 169); until, in Don Carlos (1787), the idealist in Schiller completely overpowers the tragedian, and Schiller’s self-destruction, as a writer with a vocation to restore tragedy, is complete. Across the successive drafts of Don Carlos, Deubel claims, the original tragic theme of the play – the knowledge of the Dioscuri that the power of Eros can make invincible those it has bound together in friendship –37 becomes progressively watered down until the friendship between Carlos and Posa merely serves utilitarian social ends (UnS 170). And after Schiller began reading Kant, things are said to have become even worse until, in Maria Stuart (1800) and Die Jungfrau von Orleans (1801), the tragic hero is further reduced to nothing more than a saint (DWT 51). Second, Deubel suggests there is a parallel between, on the one hand, the self-destruction of Schiller the poet and, on the other, the catastrophe that, at the same time, faced Schiller the thinker. The central text under discussion here is the Philosophische Briefe, published in volume 1, part 3, of the Rheinische Thalia, the periodical founded by Schiller, in 1785. There is evidence that Schiller was working on this project much earlier, however, and the essay “Theosophie des Julius” dates back to 1779.38

Grundlagen der Charakterkunde. Leipzig: Barth 1926. Pp. 84–85. For a different approach to the multifaceted character of Schiller’s personality, see Elizabeth M. Wilkinson: Schiller: Poet or Philosopher? Oxford: Clarendon Press 1962; reprinted in Elizabeth M. Wilkinson and L.A. Willoughby: Models of Wholeness: Some Attitudes to Language, Art and Life in the Age of Goethe. Ed. by Jeremy Adler, Martin Swales and Ann Weaver. Oxford – Berne – Berlin: Lang 2002. Pp. 69–97. 37 Deubel calls the theme of the Dioscuri “ein Herzensgeheimnis der germanischen Seele”, alluding to Annette von Droste-Hülshoff’s use of the motif of the Zwillingsbrüder in her poem “An Levin Schücking”. 38 Apart from this theosophical essay, the work consists of a series of letters addressed by Julius (⫽ Schiller), a student, to Raphael (⫽ Christian Gottfried Körner [1756–1831]), his philosophical master, about the sceptical, even nihilistic conclusions to which he feels the Enlightenment is leading him. “Theosophie des Julius” shows evidence of the influence on Schiller of various philosophical sources, including neo-Platonism, Leibniz’s notion of the chain of being, Shaftesbury’s idea that “all beauty is truth”, as well as such pansophical esoteric notions as the liber naturae and the Signatur der Dinge, and the mystical doctrines of Friedrich Christoph Oetinger (1702–82).

312 This text has been read, and not just by Deubel, as reflecting the philosophical views of the young Schiller.39 Thanks to his friend, Raphael, the student Julius has been enlightened, but as a result his mystical, pansophical, theosophical worldview has been replaced by a rational one: where there was creative love,40 now there is “das denkende Wesen” (NA 20. 115); now the world is no more than a machine, and the human body an “Uhrwerk” (NA 20. 112);41 or, in Klagesian terms, all has fallen under the sway of the logos.42 What has happened to Julius is summed up in his phrase: “Ein kühner Angriff des Materialismus stürzt meine Schöpfung ein” (NA 20. 115). 39 The commentary in the Nationalausgabe describes the “Theosophie des Julius” as “eine Spiegelung der Schillerschen Jugendphilosophie”. NA 21. 160. According to Wolfgang Riedel, it represents “nicht nur die verlorenen metaphysischen Hoffnungen des Julius, sondern Schillers eigene, auch von ihm selbst nunmehr bezweifelte Jugendphilosophie”. In: Lexikon der philosophischen Werke. Ed. by Franco Volpi and Julian Nida-Rümelin. Stuttgart: Kröner 1988. P. 556. For further discussion, see Hans Eggert Schröder: Schiller als dramatischer Dichter. In: Schiller – Nietzsche – Klages: Abhandlungen und Essays zur Geistesgeschichte der Gegenwart. Bonn: Bouvier 1974. Pp. 106–189, esp. pp. 170–171; and Wolfgang Riedel: Die Anthropologie des jungen Schiller: Zur Ideengeschichte der medizinischen Schriften und der “Philosophischen Briefe”. Würzburg: Königshausen & Neumann 1985. 40 In his “Theosophie”, Julius tells Raphael how he interpreted the world as he would a work of art – “ich lese die Seele des Künstlers in seinem Apollo”. NA 20. 116. He speaks of “Augenblike im Leben, wo wir aufgelegt sind, jede Blume und jedes entlegene Gestirne, jeden Wurm und jeden geahndeten höheren Geist an den Busen zu drükken – ein Umarmen der ganzen Natur gleich unsrer Geliebten”. NA 20. 121. There is an identity of subject and objekt (“wir selber werden das empfundene Objekt”; NA 20. 117); the world is saturated with love, “das schönste Phänomen in der beseelten Schöpfung, der allmächtige Magnet in der Geisterwelt, die Quelle der Andacht und der erhabensten Tugend”. NA 20. 119. Love made the world, it creates nature, and “die Natur ist ein unendlich getheilter Gott”. NA 20. 124. 41 If Julius has gained in knowledge, he nevertheless laments his loss of faith: “Du hast mir den Glauben gestohlen, der mit Frieden gab”, he complains, “du hast mich verachten gelernt, wo ich anbetete”. NA 20. 110. “Glaube niemand als deiner eignen Vernunft”, Raphael told him, “es giebt nichts heiliges als die Wahrheit. Was die Vernunft erkennt, ist die Wahrheit”. NA 20. 111. Having followed his master’s advice, Julius is not happy with the result: “Raphael schnitt alle Bande der Uebereinkunft und der Meinung entzwei” (NA 20. 111), and “alle Dinge in Himmel und auf Erden haben keinen Werth, keine Schäzung, als soviel meine Vernunft ihnen zugesteht”. NA 20. 112. “Ich habe dir gehorcht”, he tells Raphael, so that “meine Vernunft ist mir jetzt alles, meine einzige Gewährleistung für Gottheit, Tugend, Unsterblichkeit”; but now: “Wehe mir von nun an, wenn ich diesem einzigen Bürgen auf einem Widerspruche begegne!”. NA 20. 111. “Raphael”, he writes, “ich fodre meine Seele von dir. Ich bin nicht glüklich”. NA 20. 113. 42 Deubel follows Ludwig Klages in regarding idealism and materialism as false opposites (UnS p. 172); according to Klages, both idealism (⫽ spirit ⫽ Geist) and materialism (⫽ matter ⫽ Stoff ) are opposed to life (bios), so that the real opposition is between logocentrism and biocentrism.

313 On Deubel’s account, the Philosophische Briefe are a transcription of the first crisis with which Schiller had to come to terms; he was unable to complete work on Don Carlos, and published extracts, the so-called “Thalia-Fragmente”, with a preface asking for support, in 1785 (NA 6. 343–346). This collapse of self-confidence is reflected in Schiller’s correspondence: “Ich bedarf einer Krisis – die Natur bereitet eine Zerstörung, um neu zu gebähren”, as he put it in his letter to Ludwig Ferdinand Huber (1764–1804) of 1 May 1786 (NA 24. 51).43 According to Deubel, the resolution of Schiller’s crisis took two forms: the development of his collaboration with Goethe after their initial contact (in 1794), and his reading of Kant (from 1791 to 1794).44 Deubel recounts how Schiller’s reviews of Egmont, Iphigenie and Bürger’s Gedichte offered a platform on which he and Goethe were, later, to develop a common position; how Schiller moved away, thanks to study of history and antiquity, from his earlier suspicion of the multiplicity of the phenomenal world and embrace of monism (“Alle Geister – eine Stufe tiefer unter dem vollkommensten Geist – sind meine Mitbrüder, weil wir alle einer Regel gehorchen, einem Oberherrn huldigen” [NA 20. 112], he has Julius say in the Philosophische Briefe) to the lament at the ultimate expression of monism in the form of Judeo-Christianity (“Einen zu bereichern, unter allen, / mußte diese Götterwelt vergehn” [NA 1. 194], as “Die Götter Griechenlandes” [1788] puts it). Yet there remained, at least at first, a large ideological and personal gap between Schiller and Goethe (UnS 174). On Deubel’s account, Schiller’s reading of Kant should be seen in this context. Coinciding with a period of illness, Schiller’s engagement with Kant was, according to Deubel, both a secondary form of self-destruction, and a gesture directed in some way against Goethe, who remained sceptical about Kant. In Klagesian terms, Kant’s philosophy is pure logocentrism; in this philosophy in general, and in its promise to provide an epistemological support for subjectivism in particular, Deubel sees confirmation of the Geist’s will to dominate over life. By contrast, Deubel argues, Goethe had seen that the critical philosophy of Kant opened up the way to belief and that Kant had, under the guise of philosophy, in effect smuggled theology back in. Hence Goethe’s rejection of Schiller as a Kantian, voiced (retrospectively) in “Glückliches Ereignis” (1794), in which he recalled their first encounter in Jena, accusing Schiller of having been “undankbar gegen die große 43 Deubel cites as further evidence of this crisis Schiller’s letters to Körner of 7.1.1788 (NA 25. 1, 4) and of 20.8.1788 (NA 25. 95). 44 For further discussion, see Eva Schaper: Friedrich Schiller: Adventures of a Kantian. In: British Journal of Aesthetics 4 (1964). Pp. 348–362; R. D. Miller: Schiller and the Ideal of Freedom: A Study of Schiller’s Philosophical Works with Chapters on Kant. Oxford: Clarendon Press 1970; Patrick Timothy Murray: The Development of German Aesthetic Theory from Kant to Schiller: A Philosophical Commentary on Schiller’s “Aesthetic Education of Man” (1795). Lewiston (NY) – Lampeter: Mellen 1994.

314 Mutter” and remembering how, at that time, “die ungeheure Kluft zwischen unsern Denkweisen klaffte nur desto entschiedener”;45 and expressed again in his conversations with Eckermann of 14 November 1823 (“Ich kann nicht umhin, zu glauben, daß Schillers philosophische Richtung seiner Poesie geschadet hat”) and of 18 January 1827 (“Ich möchte fast sagen, daß diese Idee [der ideellen Freiheit] ihn getötet hat”).46 Deubel is clear: the embrace of the transcendental philosophy of Kant was a disaster personally for Schiller and more generally for the cause of German tragedy; he calls it “ein metaphysisches und damit für die deutsche Kultur ein schwerwiegendes Verhängnis” (UnS 178).47 Why? Because, in various treatises,48 Schiller now tried to use Kantian concepts to understand the essence of tragedy – a project doomed, in Deubel’s eyes, to failure.49 Here we need to remember that Deubel’s theory of the tragic is founded on Nietzschean premisses: on the basis that tragedy affirms the omnipotence of Fate (UnS 179). By contrast, Kant’s moral notion of a freedom of the spirit founded in the will leads Schiller into combat against this conception of the tragic. By introducing God, in whatever form – as Yahweh, world-reason, providence, or any kind of moral world-view – the idealist approach destroys tragedy and, with it, religion. Deubel sets up a dualistic typology of culture derived from Nietzsche. First, there is “Socratic”, and untragic, culture, in which the moral question is the question of the good will (DWT 50), a position anticipated in Aristotle’s definition of tragedy as catharsis and which leads to Kantian philosophy (UnS 180).50 Second, there is tragic culture – or “tragic religion” – which concerns itself, not with morality, but with “heroic intensification” in the face of Fate: “Die tragische 45 Johann Wolfgang Goethe: Werke. Ed. by Erich Trunz. 14 vols. Hamburg: Wegner 1948–60. Vol. 10. Pp. 539, 540. 46 Eckermann (n. 26). Pp. 66, 200. 47 In Der Zusammenbruch des deutschen Idealismus, Paul Ernst wrote: “Wenn wir denn nun Alles zusammennehmen, so hat Schiller Nichts von Kant bekommen können. Aber Schiller und Kant sind hier ja nicht zwei zufällige Menschen. In den beiden großen Männern lag das Schicksal der deutschen klassischen Zeit. Die Aufgaben wurden nicht gelöst, sie wurden noch nicht einmal erkannt. Wie schon so oft in der Geschichte des deutschen Geistes, geschah es auch hier, daß die Tat nicht getan wurde, als es scheinbar ihre Zeit war”. Ernst (n. 19). P. 272. 48 Deubel mentions in particular Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen (1792), Über die tragische Kunst (1792) and Über das Pathetische (1801). 49 Unlike Deubel, Paul Ernst does not share Nietzsche’s scepticism concerning Socrates, but he shares both their scepticism about Kant: “[W]as Kant von Sokrates unterscheidet, das unterscheidet auch das klassische deutsche Drama von der antiken Tragödie”. Ernst (n. 19). P. 264. 50 Deubel cites the following dictum from Paul Ernst’s Der Zusammenbruch des deutschen Idealismus: “[Die große Dichtung] kann einen gerechten Gott nicht brauchen, sie braucht einen ungerechten Gott”. Ernst (n. 19). P. 271.

315 Religion nämlich fragt nicht nach der Verbindung von Tugend und Glück oder Schuld und Sühne, sondern sie zielt auf heroische Steigerung. Ihre Gottheit ist nicht Gerechtigkeit, sondern Verhängnis. Und der Gegenspieler dieser Gottheit ist nicht der gute oder böse Wille, sondern Größe, Glut und heldische Spannung der Seele” (UnS 180). Now, how could Schiller get out of this impasse, this fruitless attempt, as Deubel sees it, to erect tragedy on the foundation of idealism (DWT 50–51)? On Deubel’s account, it was Goethe who provided Schiller with the necessary point of exit from Kantian philosophy.51 If there is still a strong Kantian influence on the Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795), Deubel nevertheless noted the statement in the footnote to Letter 18 that, for “die sensualen Aesthetiker”, “das Zeugniß der Empfindung” constitutes a more reliable guide that “Raisonnement” (NA 20. 368), and he sees evidence of a shift towards “biocentric values” in Über naïve und sentimentalische Dichtung (1795) and its claims that “die Dichter sind […] die Bewahrer der Natur” (NA 20. 432) and that “unsere Kultur soll uns, auf dem Wege der Vernunft und der Freyheit, zur Natur zurückführen” (NA 20. 414). Schiller’s abandonment of “logocentric” values is further reflected in the response to Goethe’s position that “die gesunde und schöne Natur braucht keine Moral, kein Naturrecht, keine politische Metaphysic”, as expressed in Schiller’s letter to him of 9–11 July 1796: “Sie hätten ebensogut auch hinzusetzen können: sie braucht keine Gottheit, keine Unsterblichkeit, sich zu stützen und zu halten” (NA 28. 258–259). In Deubel’s eyes, Schiller had now gained insight into the origins of logocentric values and the postulates of morality in the psychology of the sick and the ugly. Rejecting them and, instead, embracing an “aristocratic” ethics of Life and adopting a new perspective on Fate, Schiller now accepted, not only that the will must be subordinated to Life, but that the concept of freedom is derived, not from the will, but from Life: Schiller’s position was completely transformed. As a result of his “conversion” to Goethe’s “religion of Life”, and thanks to Goethe’s own encouragement, Schiller returned to his work on Wallenstein, a work Deubel considers a true milestone on the path to German tragedy (UnS 184). So why did Schiller never complete the journey? According to Deubel, Schiller remained concerned with the “sacred demand” to produce a dramatic “miracle”, to find a container for the storm of passion in his tragic soul hidden behind the smooth façade of classicism; yet, unaware of the decisive significance of his Wallenstein, Schiller returned to dramas of the pseudo-tragic mechanism of guilt and reconciliation: Maria Stuart (1800) and Die Jungfrau von Orleans 51 Deubel appears to overlook Goethe’s conversation with Eckermann of 11.4.1827, where Goethe claims that he, too, had studied Kant “und zwar nicht ohne Gewinn”. Eckermann (n. 26). P. 230.

316 (1801) are overshadowed by the spectre of transcendental idealism, while Wilhelm Tell (1804) is, Deubel claims, an expression of heartless selfrighteousness (DWT 53; UnS 189).52 Deubel describes Schiller’s life as a continual curve between the Nietzschean categories of “Socratic” and tragic culture. Goethe may have spoken of a “Bund der Ergänzung” between himself and Schiller,53 but there remained, Deubel maintains, significant differences between the two Dioscuri of Weimar.54 Above all, Deubel argues, there were significant characterological differences between the two men – or, in Klagesian terms, their respective “Urbilder” were incompatible. Now, in his essay “Bemerkungen über die Schranken des Goetheschen Menschen” (1917), Klages had attempted to discuss Goethe in terms of his 52 Deubel claims that, after 1799, Goethe began to distance himself from Schiller. And the substantial intellectual rift between them, Deubel adds, lies in the fact that the cultural programme of classicism was, in his view, alien to Schiller’s true nature. UnS 187. Schiller’s cooperation with Goethe and their collaboration on the programme of Weimar classicism brought Schiller into conflict with his own tragic mission. DWT 52–53. Deubel’s critique of classicism is harsh: Goethe’s conception of the human ideal cannot create heroes; both he and Kant lack the drive for “Steigerung” that characterised Schiller; and Goethe failed to appreciate tragedy as a German cultural task and so misunderstood Schiller’s poetic mission. DWT 53; UnS 188. Instead, the “conciliatory” and unheroic Goethe regarded the idyll as the peak of classical artistic striving. DWT 51. Compare with Goethe’s confession of his reluctance to write a tragedy in his letter to Schiller of 9.12.1797, and his remark in his letter to Zelter of 31.10.1831: “Ich bin nicht zum tragischen Dichter geboren, da meine Natur konziliant ist”. In: Goethes Briefe. Ed. by Karl Robert Mandelkow. 4 vols. Hamburg: Wegner 1962–67. Vol. 2. Pp. 317–318. Vol. 4. P. 458. For Goethe’s theory of tragedy, see his “Nachlese zu Aristoteles’ Poetik” (1827). Goethe (n. 45). Vol. 12. Pp. 342–345. 53 Is Deubel thinking here of the phrase “im Bunde des Ernstes und der Liebe” in Goethe’s letter to Schiller of 31.10.1798? 54 On a personal level, so Deubel argues, Schiller now began to feel abandoned by Goethe, thus sparking Schiller’s second crisis. His work on Über das Erhabene (1801) represents both a leave-taking from Goethe and a final reckoning with idealism. If his statement that “das Schöne macht sich bloß verdient um den Menschen, das Erhabene um den reinen Dämon in ihm” (NA 21. 52) is a rejection of the doctrines of classical aesthetics, then with his cry “Hinweg mit der falsch verstandenen Schonung und dem schlaffen verzärtelten Geschmack, der über das ernste Angesicht der Nothwendigkeit einen Schleyer wirft […]!” (NA 21. 51). Schiller, in Deubel’s eyes, turned his back on idealism. For Deubel, such sentences reveal Schiller’s true proximity to the tragic, as understood by Nietzsche. Cf. Nietzsche’s remark in Götzen-Dämmerung: “Vor der Tragödie feiert das Kriegerische in unserer Seele seine Saturnalien”. Streifzüge eines Unzeitgemässen 24. KSA 6. 128. Shortly before his death, Schiller came closer to his goal. For there remains the drama planned and partly written by Schiller in 1804–05 but which was destined to remain a fragment, Demetrius: “Statt die Wirklichkeit des Lebens zu verflachen und sich vor ihrer tragischen Problematik in die Abstraktion der Idee zu retten, reißt Schiller hier mit letzter Kraft ihre heillosen Abgründe auf, stürzt sich in die unentrinnbare Tiefe der Wirklichkeit”. UnS 191.

317 “Genius”, his “Urbild”, his “Frawaschi”.55 For all his praise of Goethe as “ein vollkommener Weise” and as “ein Führer der Seelen”, Klages detected a limitation – the “Schranken” mentioned in his title – in Goethe’s view, elicited from a close reading of a paragraph from Dichtung und Wahrheit, that “Person und All sind feindliche Gegensätze”.56 In Deubel’s words, in Goethe’s “Persönlichkeit” there was “eine stilisierte Schutz- und Abwehrhaltung gegen kosmische Seelenflutungen” (UnS 192), or as Klages puts it, Goethe was in some sense insensitive to “den Pulsschlag des Elementes”.57 By contrast, the “Urbildschau” of Schiller offered by Deubel is a flame: die Flamme, die, ein Element des Himmels und auf die Erde bloß hinabverwunschen, ihren Sternenstolz nur widerstrebend in den liebenden Reigen der Erdenwesen beugt, gierig, alles ihrem Herrscherlicht zu unterwerfen, alles Schwere umzuschmelzen, alles Dumpfe neu zu formen, alles Dunkle stürmisch ins Helle zu reißen, immer bereit, in wildem Heimweh aufbrennend, sich der verhaßten Enge des Ichs zu entwinden und aus der Verbannung zurückzulodern in die gestirndurchbrauste, ätherfreie Höhe. (UnS 192)

Alluding to the poems “Die Größe der Welt” (1778) and “Die Sänger der Vorwelt” (1795/1800), Deubel elaborates his archetypal psycho-portrait of Schiller, concluding, after a quotation from “Melancholie: An Laura” (1781), that in Schiller’s writings we can hear the voice of an “elementary soul” (elementarische Seele), someone alert to the differences, in Klagesian terms, between telluric and cosmic life, between ego-bound and ego-liberated souls, between organic and elementary life (UnS 194).58 So the differences between Schiller and Goethe can be understood as the difference between the telluricorganic and the ethereal-elementary kind of soul, to use the terms associated with Klages (UnS 194–195). Deubel’s analysis of Schiller closes in different ways in the 1932 and 1934 versions under discussion in this paper. In the earlier essay, “Der deutsche Weg 55

Ludwig Klages: Bemerkungen über die Schranken des Goetheschen Menschen. In: Mensch und Erde. Pp. 62–75. The term “fravaschi”, related to Persian “farohar”, is an ancient Avestan term for the divine power or spirit that enables the human being to live and be creative, returning to the creator on the physical death of the individual but descending again every year to assure itself of the well-being and moral uprightness of the remaining family members. 56 Klages (n. 7). P. 72; cf. Goethe (n. 45). Vol. 9. P. 463. 57 Klages (n. 7). Pp. 64, 72, 75. 58 Referring to the “Reiterlied”, Deubel declares that “kein Dichter hat klarer den kriegerischen Preisgebungsüberschwang des tragischen Weltgefühls aus der Spannung zwischen zellarem und elementarem Leben gedeutet als Schiller in den Versen, aus denen am reinsten und hinreißendsten der ganze heroische Glanz seines germanischen Wesens hervorbricht”. UnS 194. Cf. Klages’s remarks on these lines in the context of his discussion of the meaning of sacrifice. Klages (n. 25). P. 1410.

318 zur Tragödie”, Demetrius is said to point the way to future developments: for example, to Hölderlin, particularly Hyperion (1797–99) and his dramatic poem “Der Tod des Empedokles” (1799), which Deubel describes as “mehr dionysischer Hymnus als Tragödie” (DWT 55). It also points the way to Kleist, particularly his Penthesilea (1808), “der bis heute trunkenste Ruf der deutschen Tragödie, den freilich nur zu vernehmen vermag, wer in dem Drama erlebt hat die urbildliche Identität von Achill und – Helios” (DWT 56).59 (In the early twentieth century, there had been a renewal of interest in Kleist,60 and Hölderlin had been rediscovered by the George-Kreis.61) It is from the perspective of Kleist, Deubel argues, that we can best understand Schiller’s tragic mission and the significance of “Über das Erhabene”, with its evocations of “der Anblick unbegrenzter Ferne und unabsehbarer Höhe”, of “der weite Ocean zu seinen Füßen, und der größere Ocean über ihm”, of “Schottlands wilden Katarakten und Nebelgebirgen” (NA 21. 47). Indeed, Wieland in his enthusiasm for the combination of ancient and Shakespearian tragedy in the fragmentary Robert Guiskard (1802) had declared, Deubel reminds us, that Kleist had been born to fill the dramatic gap in German literature left open by Schiller and Goethe.62 What Deubel saw as the ultimate failure of classicism – in terms of tragedy as a German task – was something that, he suggested, other later writers, including Grabbe, Büchner, Grillparzer, Ludwig, and Hebbel, had tried to make good. But, Deubel believed, it was only with Nietzsche and, in the twentieth century, Ludwig Klages, that Heraclitus, that great influence on Goethe, was beginning to make his presence felt again. Although the way to a tragic philosophy had been uncovered, Deubel believed the possibility of a “tragic culture” had been fatally compromised by the failure of German art, which had forgotten its knowledge of the sacral nature of tragedy. Would the primitive era of runes and Germanic myth be able to return to the present? Would the generation of Langemarck, that knew of tragic 59

Cf. Deubel’s extended discussion in the 1935 version of Der deutsche Weg zur Tragödie (pp. 41–44): “Der Zusammenbruch des Idealismus, der sich im Tragikertum Schillers bereits andeutet, vollendet sich in Kleist. Auch Kleist kam von Kant her. Aber ihm gelang, was Schiller vergebens erstrebt hatte: Kant zeitig und gründlich abzuschütteln” (p. 42). 60 See, for example, Friedrich Gundolf: Heinrich von Kleist. Berlin: Bondi 1922. 61 See Joseph Suglia: On the Nationalist Reconstruction of Hölderlin in the George Circle. In: German Life and Letters 55 (2002). Pp. 387–397. 62 “Wenn die Geister des Äschylus, Sophokles und Shakespeare sich vereinigten, eine Tragödie zu schaffen, so würde das sein, was Kleists Tod Guiscards des Normanns [ist] […] Kleist sei dazu geboren, die große Lücke in unserer damaligen Literatur auszufüllen, die (nach meiner Meinung wenigstens) selbst von Goethe und Schiller noch nichts ausgefüllt worden ist”. Wieland to Dr. Wedekind. 10.4.1804. Qtd. in Heinrich von Kleists Lebensspuren: Dokumente und Berichte der Zeitgenossen. Ed. by Helmut Sembdner. Bremen: Schünemann 1957. P. 59.

319 experience in war, be able to rediscover it in art? Would the sacred Reich of the German soul remember its tragic secret, “sich verlierend zu erwachen und untergehend sich zu verjüngen” (DWT 56)? In “Umrisse eines neuen Schillerbildes”, Deubel was more circumspect, perhaps because of the academic context of the Jahrbuch der GoetheGesellschaft, perhaps because the kind of nationalistic rhetoric deployed two years earlier was already beginning to ring hollow.63 He reiterated his criticism of Schiller’s dramas for being too idealistic, for not taking the (tragic) reality of life seriously enough, for what he regarded as their formal imbalance; he even pondered the possible truth of Schlegel’s assertion that Schiller’s imagination was sick.64 Yet his conclusion suggests that, now, Deubel saw classicism as a possible way forward to achieve a restoration of the tragic. True, the differences between Goethe and Schiller remained, and Deubel expressed them in terms of an Urbild, in the Klagesian sense. Yet, in 1934, Deubel concludes by emphasising the complementary nature of the relationship between Goethe and Schiller: between the creator of a biocentric world-view, who revived the idea of “natural religion”, revitalised the conception of humankind, and liberated scientific thought from the subjectivism of both idealist and mechanistic approaches – and the first renovator of German tragedy, who became, in Deubel’s view, a noble sacrifice in the intellectual and spiritual struggle of the emergent German cultural revolution (UnS 197). For Goethe, as the creator of biocentric order of values, and Schiller, as the herald of a tragic-heroic view of the world, are both embodiments of the Graeco-German ideal, and so was it possible that both of them were, in the words of Friedrich Hebbel, “Schultern vielleicht für ein künftiges Haupt?” (UnS 198).

Conclusion I have tried to present Deubel’s account of Schiller against the background of Nietzsche’s theory of tragedy, the “biocentric metaphysics” of Ludwig Klages, 63 A year later, in 1935, Deubel’s boldness had returned: “Heroisch sterben – im vollen, schweren Sinne des Wortes! – ist das Höchste, wozu der deutsche Mensch gelangen kann”. DWT 72; “In dem Ringen des deutschen Genius um den Durchbruch zur Tragödie ist Schiller das erste und edelste Opfer gewesen. […] Ein Deutschland, in dem kein Jüngling mehr unter den offenbarenden Schaudern der Tragödie den trunkenen Todesjubel als den heißesten Lebensüberschwang in seiner Seele erwachen fühlte, – wäre kein Deutschland mehr”. Schillers Kampf um die Tragödie. P. 46. 64 Schlegel: “Er hat eine von Haus aus verdorbene Phantasie”. Qtd. in Ernst (n. 19). P. 234; “Die einmal zerrüttete Gesundheit der Einbildungskraft ist unheilbar” recalls Schlegel’s comment in Über das Studium der griechischen Poesie (1797): “Jene frische Blüte der jugendlichen Phantasie, jene mächtige und schnelle Elastizität, jene höhere Gesundheit des Gefühls könne nicht erkünstelt, und einmal zerrüttet nie wieder geheilt werden”. (I am grateful to Sheila Dickson for locating the source of this quotation for me.)

320 and Deubel’s project of the “deutsche Kulturrevolution”, part of the broader so-called “Conservative Revolution”. There may well be problems with Deubel’s account in terms of specific details; certainly, we will have problems today with Deubel’s choice of language, with his terminology, with his rhetoric. We should be clear that, when talking about a “German mission”, Deubel was thinking largely in cultural, rather than in political, terms. Even so, in his diary on 14 April 1945 he recognised: “Das Götterbild Germanien werden wir in die Rumpelkammer stellen müssen, wo es verstaubt und vielleicht mit der Zeit verfällt”.65 Furthermore, by insisting on Schiller’s status as a tragedian, Deubel overlooks Schiller’s contention that comedy, not tragedy, is the highest literary genre.66 But Deubel’s Nietzschean framework allows no room for such considerations.67 The chief value, it seems to me, of Deubel’s “Schillerbild” is that it encourages us to see Schiller in a broader cultural, intellectual, artistic, historical perspective, specifically in terms of the conception of the tragic view of life as defined by Nietzsche. As such, Deubel’s account may prove useful in helping rehabilitate Schiller, as well as a sense of the tragic, in the twenty-first century. For we do not have to share Deubel’s view of tragedy, derived from Paul Ernst, nor his critique of Schiller, based on Ludwig Klages, to understand the sense of urgency underlying Deubel’s attempt to refocus our attention on Schiller as the “poet of the nation”.

65

Qtd. in Deubel: Im Kampf um die Seele. P. 260. Cf. Über naïve und sentimentalische Dichtung, where Schiller declares “daß die Comödie einem wichtigern Ziel entgegengeht”. NA 20. 446. 67 Nietzsche speaks of “the unerring instinct” (der sicher zugreifende Instinkt) of Aristophanes (450-380 BCE), the main representative of Old Comedy. Die Geburt der Tragödie 17; KSA 1. 112; but he has little good to say about “New Attic Comedy”, which he sees as a consequence of the decline of tragedy under Euripides. Ibid. 11; KSA 1. 75–78. 66

Appendix

Schillerjahr 2005. Selected Events and Publications Event/Publication

Venue

Organiser/Broadcaster

Dates

Weimar Weimar

Theater im Gewölbe Theater im Gewölbe

1.1.2005 2., 15.1.

Theatrical Events & Performances Bunter Start ins Schillerjahr War Schiller sexy? oder Wer die Wonne nie gekannt Merkwürdiges Beispiel einer weiblichen Rache Kabale und Liebe

Weimar

Theater im Gewölbe

7., 29.1.

Stuttgart

22.1., 1.–3.2.

Don Carlos

Sheffield / London

Die Braut von Messina – Eine Expedition ins Erhabene Aus den verschollenen Tagebüchern des F. Schiller von Luka S. Kranich Maria Stuart. Kammerspiel nach F. Schiller Demetrius

Lorch

Studiotheater / Theaterhaus Crucible Theatre / Gielgud Theatre Stadthalle, Lorch

22.9.–6.11.04 / 28.1.–30.4.05 29.1.

Weimar

Theater im Gewölbe

12.2.

Rottweil Stuttgart

Zimmertheater, Rottweil FITZ / Zentrum für Figurentheater Staatstheater Stuttgart DNT Theater im Gewölbe Theater tri-bühne Stuttgart

5.3., 11.3.–9.4. 10.–12.3.

Die Jungfrau von Orleans Kabale und Liebe Schillers Ménage à Trois Die Braut von Messina

Stuttgart Weimar Weimar Stuttgart

19., 25.3. 19.3.–25.6. 9.4. 6.5. (contd)

Venue

Organiser/Broadcaster

Dates

Carlos 2005 “Freiheit. Schiller 05”. Europäisches Festival für zeitgenössisches Wissen und Kultur Der Verbrecher aus verlorener Ehre Die Räuber Theaterfestival “Schiller 05” Internationale Schillertage Mannheim (“Wilhelm Tell”) “Schiller unplugged” – Schiller als “junger Wilder” Don Carlos / Der Geisterseher Die Räuber (open-air performances) Die Räuberinnen – Theaterstück frei nach Schiller Mary Stuart

Erfurt (Kaisersaal) Weimar / Jena / Meiningen

neues schauspiel erfurt Schiller 05 e.V.

8.5. 9.5.–19.6.

Vaihingen Weimar (Hauptbahnhof) Berlin Mannheim (Schauspielhaus) Leipzig

9.5. 9.5. 14.–19.5. 4.–12.6.

Friedrich (Schiller Gate 05)

Marbach/N.

Die Räuber – Short Circuits Vol. II nach Texten von Friedrich Schiller Maria Stuart “Schillers Europa” – Eine Auswahl aus den Nationaldramen des Dichters Die Räuber

Weimar

Stadtteilbücherei Vaihingen D.A.S. Jugendtheater Kultusministerkonferenz / ZDF Nationaltheater Mannheim Schauspiel Leipzig (Theater hinterm Eisernen) Meininger Theater Ludwigsburger Schlossfestspiele Junges Ensemble Stuttgart Donmar Warehouse / Apollo Theatre Südlich vom Ochsen / Theater & Kultur DNT

Weimar Lorch

DNT Bürgerhaus Lorch

5.11.05–14.1.06 12.11.

Weimar

DNT

21.1.06

Meiningen Hohenasperg Stuttgart London

13.6., 12.7. 17.–25.6. 24.–26.6. 17.7. 20.7.–3.9. / 19.10.–14.1.06 22.–31.7. 4.11.

322

Event/Publication

Musical Events Rhythm & Schiller – Ein Balladen-Abend “Ewig jung ist die Phantasie” – Balladen und Gedichte von Friedrich Schiller Schiller spricht – Balladenabend Schiller und seine Zeit – Liederabend Festveranstaltung anlässlich des 200. Todestages von Friedrich Schiller Friedrich Schiller und Stuttgart – Festlicher Abend Festakt des Freistaates Thüringen zum 200. Todestag von Friedrich Schiller Schiller for one – Ein musikalisches Dramolett Schillernde Nächte Verdi-Schiller-Konzert Singer pur – Singing Schiller Ode an die Freude “Das Lied von der Glocke” – Konzert

DNT Stadtbücherei Weimar

11., 25.1., 22.2. 14.–16.3.

Stuttgart (Theater unterm Dach) Stuttgart (Liederhalle)

1.4.

Erfurt (Festsaal des Rathauses) Stuttgart (Liederhalle)

Altes Schauspielhaus Stuttgart LiedKunst KunstLied Stuttgart Goethe-Gesellschaft / Stadt Erfurt Liederkranz Stuttgart

Weimar (Nationaltheater)

Thüringer Staatskanzlei

9.5.

Stuttgart

Renitenztheater Stuttgart

9.5.

Erfurt (Weißbach-Café) Berlin (Gendarmenmarkt) Marbach/N. (Alexanderkirche) Bonn (Museumsplatz) Marbach/N. (Alexanderkirche)

Kulturprojekt KUNSTGRIFF Anhaltinisches Theater Dessau Ludwigsburger Schlossfestspiele Beethovenfest Bonn Chorvereinigung Liederkranz Marbach

10.6.–3.9. 2.7. 30.7.

Stuttgart

Literaturhaus Stuttgart

24.4. 9.5. 9.5.

8.9. 16.10.

29.4.

(contd)

323

Readings “Das Leben des Friedrich Schiller” – Lesung und Gespräch mit Sigrid Damm

Weimar Weimar (Kieck Theater)

Venue

Organiser/Broadcaster

Dates

“Absolut Schiller! – Mich hält kein Band…” Biographisches, Gedichte, Balladen “Schiller lockt” – Rezitation mit Dagmar Claus Lesenacht

Weimar (Palais Schardt)

Kulturamt Weimar

9., 15., 28.5.

Zuffenhausen

12.5.

Weimar (GoetheNationalmuseum) Weimar

Stadtteilbücherei Zuffenhausen Deutsche Schillerstiftung von 1859 Stadtbücherei Weimar

18.5.

Bad Lauchstädt

Goethe-Theater

10.8.

Weimar (in der Altenburg)

Lese-Zeichen / Kulturamt Weimar / SWKK National Theatre National Theatre Stiftung Theodor Heuss-Haus

10.9.–10.12.

“Denn er war unser…” Goethes Trauer um Schiller Klaus Maria Brandauer spricht Balladen von Schiller “Springquell” – Schiller im Dialog. Autoren sprechen über ihre Beziehungen zu Friedrich Schiller The Robbers William Tell Genie? Held? Bildungsfaktor? – oder doch ein Mensch? Events by / for Children “Helden wie wir? Schillers Wilhelm Tell heute” – Seminar für Kinder von 8 bis 12 Jahren “Schiller für Schüler” – Vortragsreihe (H. Traxler, F. Hoppe, S. Damm, F. Ensslin, J. P. Reemtsma, T. Rosenlöcher, N. Oellers) Jugendkonzert im Schillerjahr

London London Stuttgart

13.5.

7.10. 13.10. 15.11.

Marbach/N.

DLA

2.–6.1.

Marbach/N.

DLA

16.2.–28.9.

Marbach/N. (Stadthalle)

Stadtkapelle-Musikverein Marbach

24.4.

324

Event/Publication

Die (Playmobil)Räuber “Sehr geehrter Herr Schiller”: Schreibwettbewerb für Schüler (Preisverleihung) Schiller auf der Straße

Stuttgart Weimar (Schillerhaus)

Theater Rampe Kulturamt der Stadt Weimar

6.–8.5. 9.5.

Weimar (Theaterplatz)

9.–14.5.

Schüler spielen Schiller

Berlin

Stadt Weimar u. Kulturstadt GmbH Theaterfestival “Schiller 05” / ZDF Deutschlandradio Berlin DLA

Kakadu: Schiller für Kinder “Auf Schillers Versen” – Seminar für Kinder Nachdenken über Willy T.

Marbach/N.

“Silben sprudeln” – Sprachlabor Schiller

Stuttgart (Jugendhaus Machwerk) Feuerbach

“I want to be free” – Theaterprojekt

Marbach/N. (DLA)

Television and Radio “24 Stunden Schiller” – ein Thementag 3sat spielt Schiller Schiller George Steiner über Friedrich Schiller Die Jungfrau von Orleans Thomas Mann: Schwere Stunde (reading)

Theaterinszenierungen Spielfilm (2005) Marbach (lecture of 23.4.05) Hamburg (1974)

Theater-AG der Pestalozzi-Schule Stadtteilbücherei Feuerbach Friedrich-SchillerGymnasium Marbach

14.–19.5. 16.5. 23.–27.5., 5.–9.9. 1.–14.6. 4.7. 30.9.–1.10.

3sat 3sat ARD, Südwest, MDR ZDF

1.–2.5. 1.5.–3.10. 4., 8., 9.5. 6.5.

ZDF / Dtes Schauspielhaus Hamburg / WDR5 NDRkultur

6.5. 7.5.

325

(contd)

Stichtag heute, 9. Mai 1805, Todestag Schiller Schillernacht Kabale und Liebe Schiller Themenabend Schöne Schädeley oder Schiller zu Gast bei Goethe Friedrich Schiller: Das Abenteuer Freiheit Schillerspecial zum 200. Todestag Don Carlos “Ich verfalle in Melancholie”: Fiktional-dokumentarisches Hörstück Schüler spielen Schiller – die fünf besten Inszeneriungen vom Theaterfestival “Schiller 05” Wilhelm Tell (open-air performance) Die Verschwörung des Fiesco zu Genua Fritz Kortner probt Kabale und Liebe “24 Stunden Freiheit” – ein Thementag Der Verbrecher aus verlorener Ehre Exhibitions Schiller in Stuttgart Götterpläne & Mäusegeschäfte. Schiller 1759–1805 Eine Wanderung von Marbach bis Weimar – Schillers Orte und Landschaften

Venue

Organiser/Broadcaster

Dates

Hörspiel

WDR5 MDR MDR Figaro ZDF Theaterkanal SWR2

9.5. 9.5. 10.5. 11.5. 12.5.

SWR WDR5 3sat / Burgtheater SWR2

12.5. 13.–16.5. 14.5. 6.6.

ZDF Theaterkanal

5.6.–2.10.

Rütli (July 2004) Weimar (1991)

3sat / DNT 3sat / DNT 3sat 3sat NDR

23.7. 27.8. 24.9. 3.–4.10. 11.12.

Stuttgart (Altes Schloss) Marbach/N. (SchillerNationalmuseum) Weimar (Schiller-Museum) Weimar

Württ. Landesmuseum DSG

12.2.–24.7. 23.4.–9.10.

Stadtbücherei Weimar

30.10.05–17.4.06 7.5.–2.7.

Hörspiel

Vienna

326

Event/Publication

Die Wahrheit hält Gericht – Schillers Helden heute Thomas Mann im Schillerjahr 1955 in Weimar “Fest gemauert in der Erden” – Schillers “Lied von der Glocke” Der Schiller-Comic “Was schillert uns da durch?” – eine satirische Schillerbetrachtung Schillers Erstbegnung mit Goethe am 7.9.1788 SchillerZeit in Mannheim “Im Namen Friedrich Schillers” – 150 Jahre Deutsche Schillerstiftung – Schillerfeiern Conferences Friedrich Schiller: Poetry, Drama, Ideas “Das ist nicht des Deutschen Größe/ Obzusiegen mit dem Schwert”: Buch, kulturelles Erbe und nationale Identität in Deutschland Schillers Natur: Leben, Denken und literarisches Schaffen

Weimar (Schiller-Museum) Marbach/N. (SchillerNationalmuseum) Weimar (Archivgebäude Marstall) Apolda Marbach/N. (Schillers Geburtshaus) Weimar Rudolstadt

SWKK

9.5.–10.10. 12.11.05–5.2.06

Thüringisches Hauptstaatsarchiv Glockenmuseum Apolda

5.5.–30.7.

DSG / ehapa comic collection Volkshochschule Weimar Schillerhaus Rudolstadt

22.5–10.7. 4.6.–20.11. 22.8.05–28.1.06 11.9.

Mannheim Weimar (Stadtmuseum)

Reiss-Engelhorn-Museen Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf

18.9.05–29.1.06 6.11.–4.12.

London (Inst. of Germanic Studies) Weimar (Anna Amalia Bibliothek)

English Goethe Society

27.–28.1.

SWKK

9.–11.3.

Deutsches Seminar

7.–10.4.

Universität Tübingen

327

(contd)

Venue

Organiser/Broadcaster

Dates

Ist die Ethik der Wahrheit die Ästhetik?

Weimar

29.4.–1.5.

Goethes Schiller – Schillers Goethe Schiller: National Poet – Poet of Nations

Weimar University of Birmingham

Der unterschätzte Theoretiker Schiller “Anmut – Würde – Hausfräulichkeit”. Seminar für Frauen zur Kultur- und Literaturgeschichte Schiller

Weimar (Schiller-Museum) Weimar (Hedwig-PfeifferHaus)

“Die schönsten Träume von Freiheit werden im Kerker geträumt”. Friedrich Schiller Internationales Schiller-Symposium 2005

Bergisch-Gladbach

Europäische Jugendbildungs- und Jugendbegegnungsstätte Goethe-Gesellschaft Department of German Studies SWKK Landeszentrale für politische Bildung / Frauenwerk der Ev.-Luth. Kirche Conference of University Teachers of German (GB/Ireland) Thomas-MorusAkademie Bensberg

Der ganze Schiller

Jena/Weimar

Schiller und die Musik

Weimar

Friedrich Schiller im Literaturunterricht an Weimarer Gymnasien

Weimar (Europäische Jugendbildungs- und Jugendbegegnungsstätte)

University of Exeter

Beijing (Renmin University)

Thyssen Stiftung / Deutsch-ostasiatisches Wissenschaftsforum SWKK / Fr.-SchillerUniversität Jena Hochschule für Musik Franz Liszt Landeszentrale für politische Bildung

18.–21.5. 3.–5.6. 23.–25.6. 8.–10.7.

5.–7.9.

17.–18.9.

21.–24.9.

21.9.–24.9. 24.–27.9. 4.10.

328

Event/Publication

“Many happy returns” – Die 200. Wiederkehr von Schillers Todestag kultur und [pathos] – Themenkongress zum Schillerjahr

Erfurt

Universität Erfurt

6.–8.10.

Weimar (congress centrum)

14.–16.10

“Spieltrieb, was bringt Klassik auf die Bühne?” – Internationale Konferenz zum Schillerjahr 2005 Was bedeutet uns Schiller im 21. Jahrhundert?

Weimar (Deutsches Nationaltheater)

congress centrum / Tourismusservice GmbH / Ev. Akad. Thüringen DNT / Bauhaus-Universität Weimar / Columbia University Weimarer Schillerverein / Goethe- und Schiller-Archiv

3.–5.11.

Weimar (GoetheNationalmuseum)

Goethe-Nationalmuseum

13.1.–9.6.

Weimar (Jugendzentrum mon ami)

Die Christengemeinschaft

25.2.–4.11.

Stuttgart (Studiosaal des SWR) Marbach/N.

Akademie für gesprochenes Wort DLA

7.3.

Stuttgart (Studiosaal des SWR)

Akademie für gesprochenes Wort

25.4.

3.–6.11.

21.–24.4.

(contd)

329

Lectures & Discussions Vorträge im Schiller-Jahr 2005 (N. Oellers, S. Seifert, P-A. Alt, M. Engelhard, G. Sautermeister, K. Mommsen, A. Reimann) “Des Menschen Würde ist in eure Hand gegeben”. Vortragsreihe (C. Böttcher, G. Becker, C. Heyde, R. Megow, W. Giezendanner, W. Schad) Geschichte in Schillers Dramen (N. Oellers) Schiller international – Vortragsreihe (A. Muschg, U. Frevert, G. Bevilacqua, G. Steiner, N. Boyle) “Sind Klassiker etwa antiquiert?” – Podiumsdiskussion

Weimar (Hotel Kaiserin Augusta)

Venue

Organiser/Broadcaster

Dates

Weimarer Reden 2005 (B. Piatti, R. Willemsen, F. Schirrmacher, H. Karasek) Goethes Anteil an Wilhelm Tell (K. Mommsen) “Schreibende Frauen um Friedrich Schiller”. Literarische Vortragsreihe zum Schillerjahr Wie hielt es Schiller mit dem Wein? (R. Hachenberger) Schillermedaillen im Wandel der Zeiten (J. Klauß) Schiller lebt. Eine Hamburger Redereihe (J. P. Reemtsma, N. Oellers)

Weimar (Deutsches Nationaltheater)

Kulturamt Weimar

8.–29.5.

Stuttgart

Württ. Bibliotheksgesellschaft

17.5.

Weimar

Stadtbücherei / Kulturamt Weimar

19.5.–16.6.

Marbach/N. (Rathaus)

Schillerverein Marbach/N.

11.7.

Erfurt (Augustinerkloster)

Erfurter Münzfreunde

1.9.

Hamburg (Bucerius Law School)

Patriotische Gesellschaft von 1765/ZEIT-Stiftung Ebelin u. Gerd Bucerius DLA / Kulturstiftung des Bundes National Theatre Freundeskreis GoetheNationalmuseum Heinrich- und-ThomasMann-Zentrum DLA

12., 29.9.

Schiller und die Gabe des Griechenlandes (F. Kittler) Schiller the Romantic Idealist Schillers Balladen aus heutiger Sicht (M. Hofmann) “Schwere Stunde”. Thomas Mann und Schiller (D. Borchmeyer) Schiller: Vorbild, Gegenbild, Provokation? – Autorentagung (L. Harig, M. Steeruwitz, R. Gernhardt, G. Klein, S. Lewitscharoff)

Marbach/N. London Weimar (GoetheNationalmuseum) Lübeck (Buddenbrookhaus) Marbach/N.

13.10. 13.10. 13.11. 19.11.

330

Event/Publication

“Die Kunst, Schiller zu sprechen” – Literarisches Portrait mit Norbert Oellers u. Joachim Kalka Miscellaneous Schillernder Maimarkt Jena schillert! (verschiedene Veranstaltungen)

Marbach/N.

DLA

25.–27.11.

Mannheim (Maimarktgelände) Jena

Mannheimer Maimarkt

30.4.–10.5.

JenaKultur (Kultur u. Marketing Jena)

11.1.–3.12.

Books on Schiller, 2004–05 Editions/Selections Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Neuausgabe. Ed. by Peter-André Alt, Albert Meier and Wolfgang Riedel. 5 vols. Munich: Hanser/dtv 2004. Friedrich von Schiller: Die seligen Augenblicke. Ed. by Sigrid Damm. Frankfurt/M.: Insel 2005. Schiller für Zeitgenossen. Mit den Zeichnungen Schillers. Ed. by Manfred Mai. Vienna: Sanssouci 2004. Schiller für Gestreßte. Poetisch-philosophische Gedanken. Ed. by Ursula Michels-Wenz. Frankfurt/M.: Insel 2005. Friedrich Schiller: Schöne Welt, wo bist du? Ed. by Thomas Rosenlöcher. Frankfurt/M.: Insel 2005. Friedrich Schiller/August Wilhelm Schlegel. Der Briefwechsel. Ed. by Norbert Oellers. Cologne: DuMont 2004. Friedrich Schiller, Schöne Briefe. Ed. by Norbert Oellers. Cologne: DuMont 2004. Monographs Frederick Beiser: Schiller as Philosopher. A Re-Examination. Oxford: Oxford University Press 2005. Matthias Luserke-Jaqui: Friedrich Schiller. Tübingen – Basle: Francke 2005 (UTB 2595). Norbert Oellers: Schiller. Elend der Geschichte, Glanz der Kunst. Stuttgart – Weimar: Metzler 2005. (contd )

331

For Children Christiana Engelmann and Claudia Kaiser: Möglichst Schiller. Ein Lesebuch. Munich: dtv 2004. Peter Härtling: „und mich – mich ruft das Flügeltier“. Schiller für Kinder. Frankfurt/M.: Insel 2004. Manfred Mai: „Was macht den Mensch zum Menschen?“ Friedrich Schiller. Munich: Hanser 2004. Miscellaneous Dieter Kühn: Schillers Schreibtisch in Buchenwald. Frankfurt/M.: Fischer 2005. Klaus Lüderssen: „Daß nicht der Nutzen des Staats Euch als Gerechtigkeit erscheine“. Schiller und das Recht. Frankfurt/M.: Insel 2005. Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Ed. by Matthias Luserke-Jaqui. Stuttgart – Weimar: Metzler 2005. Wulf Segebrecht: Was Schillers Glocke geschlagen hat. Munich: Hanser 2005. Friedrich Schiller 1759–1805. Insel-Almanach auf das Jahr 2005. Ed. by Hans-Joachim Simm. Frankfurt/M.: Insel 2004. Heinz Stade: Unterwegs zu Schiller. Berlin: Aufbau 2005. Key: DLA ⫽ Deutsches Literaturarchiv, Marbach/N.; DNT ⫽ Deutsches Nationaltheater Weimar; DSG ⫽ Deutsche Schillergesellschaft, Marbach/N.; SWKK ⫽ Stiftung Weimarer Klassik und Kunstsammlungen.

332

Biographical Studies Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Eine Biographie. 2 vols. Munich: Beck 2nd edn 2004. Peter-André Alt: Friedrich Schiller. Munich: Beck 2004 (Beck’sche Reihe 2357). Jörg Aufenanger: Friedrich Schiller. Biographie. Düsseldorf: Artemis & Winkler 2004. Jörg Aufenanger: Schiller und die zwei Schwestern. Munich: dtv 2005. Sigrid Damm: Das Leben des Friedrich Schiller. Eine Wanderung. Frankfurt/M.: Insel 2004. Friedrich Dieckmann: „Diesen Kuß der ganzen Welt!“ Der junge Mann Schiller. Frankfurt/M.: Insel 2005. Stephan Füssel: Schiller und seine Verleger. Frankfurt/M.: Insel 2005. Schiller. Bilder und Texte aus seinem Leben. Ed. by Axel Gellhaus and Norbert Oellers. Cologne – Weimar: Böhlau 2004. Eva Gesine Baur: „Mein Geschöpf musst du sein“. Das Leben der Charlotte Schiller. Hamburg: Hoffmann und Campe 2004. Marie Haller-Nevermann: „Ich kann nicht Fürstendiener sein“. Friedrich Schiller – eine Biografie. Berlin: Aufbau 2004. Ursula Naumann: Schiller, Lotte und Line. Frankfurt/M.: Insel 2004. Rüdiger Safranski: Friedrich Schiller oder Die Erfindung des deutschen Idealismus. Munich: Hanser 2004.

Personenregister/Index of Names

Abel, Jakob Friedrich von (1751–1829) 203–205, 208 Adorno, Theodor W. (1903–1969), 130 Aeschylus (c. 525–456 BC), 219, 303, 306, 318 Alain (Emile-Auguste Chartier) (1868–1951), 29 Andersen, Hans Christian (1805–1875), 8 Aristophanes (c. 448–380 BC), 320 Aristotle (384–322 BC), 108, 118, 137, 164, 168, 202, 207, 314, 316 Auerbach, Berthold (1812–1882), 60, 145 Balzac, Honoré de (1799–1850), 53, 205 Baskerville, John (1706–1775), 75 Batteux, Charles (1713–1780), 118, 217 Baumgarten, Alexander Gottlieb (1714–1762), 213, 265 Baumgarten, Hermann (1825–1893), 267–271, 273 Becher, Johannes R. (1891–1958), 13 Beck, Heinrich Christian (1760–1803), 43 Beethoven, Ludwig van (1770–1827), 8, 14, 157, 280 Begas, Reinhold (1831–1911), 53 Beißner, Friedrich (1905–1977), 294–296 Bellomo, Joseph (1754–1833), 43 Berlin, Isaiah (1909–1997) 260–261, 265–266 Bernhard Herzog von Sachsen-Weimar (1604–1639), 68 Bismarck, Otto von (1815–1898), 17, 267, 269, 271 Blanckenburg, Friedrich von (1744–1796), 209–210, 213 Bode, Joachim Christoph (1730–1793), 198–199

Bodmer, Johann Jakob (1698–1783), 74 Bodoni, Giambattista (1740–1813), 75 Böhme, Jakob (1575–1624), 303 Bormann, Martin (1900–1945), 288 Bourbon-Conti, Stéphanie-Louise de (1756–1825), 172–173 Brandt, Willy (1913–1992), 53 Brecht, Bertolt (1898–1956), 110, 276 Breitinger, Johann Jakob (1701–1776), 74 Bretschneider, Heinrich von (1739–1810), 196 Bruno, Giordano (1548–1600), 303 Buchwald, Reinhard (1884–1983), 293–294, 297 Büchner, Georg (1813–1837), 206, 318 Bürger, Gottfried August (1747–1794), 79, 308, 313 Burckhardt, Carl J. (1891–1974), 12 Burke, Edmund (1729–1797), 206, 266 Caesar, Gaius Julius (100–44 BC), 187, 220, 262 Calderón de la Barca, Pedro (1600–1681), 52 Calvin, John (1509–1564), 262 Canetti, Elias (1905–1994), 8 Carl August Herzog von SachsenWeimar (1757–1828), 29, 43, 46, 51, 54, 136, 144, 149 Carl Eugen Herzog von Württemberg (1728–1793), 24, 42, 57, 69, 191, 232 Cato (95–46 BC), 262 Coleridge, Samuel Taylor (1772–1834), 99, 102, 104 Corneille, Pierre (1606–1684), 18, 306 Cotta, Johann Friedrich (1764–1832), 82, 87–88, 107, 232, 242 Clement VIII, Pope (1536–1605), 183

334 Clement XIV, Pope (1705–1774), 183, 191 Cromwell, Oliver (1599–1658), 224, 231 Crusius, Siegfried Lebrecht (1738–1824), 77, 83–87, 224, 228 Cysarz, Herbert (1896–1985), 126, 289–290, 297 Dalberg, Karl Theodor Freiherr von (Erzbischof und Kurfürst von Mainz) (1744–1817), 236 Dalberg, Wolfgang Heribert Freiherr von (Intendant des Mannheimer Nationaltheaters) (1750–1806), 24, 36–42, 44, 188 D’Alembert, Jean (1717–1783), 179, 183, 195–196 Dannecker, Johann Heinrich von (1758–1841), 53–54, 57, 60, 232 Descartes, René (1596–1650), 259, 262, 303 Deubel, Werner (1894–1949), 301–320 Diderot, Denis (1713–1784), 37, 39, 41–42 Didot, Firmin (1764–1836), 75 Didot, François-Ambroise (1730–1804), 75 Dilthey, Wilhelm (1833–1911), 11 Donne, John (1572–1631), 183–184 Droste-Hülshoff, Annette von (1797–1848), 311 Dühring, Eugen (1833–1921), 11 Dumouriez, Charles-François (1739–1823), 233 Eckermann, Johann Peter (1792–1854), 26, 33, 58–59, 134–135, 173, 220, 307–308, 314–315 Eckhart, Meister (c. 1260–1327), 303 Einstein, Albert (1879–1955), 8 Ekhof, Konrad (1720–1778), 37–38, 41 Engel, Johann Jakob (1741–1802), 210–211 Ernst, Paul (1866–1933), 305, 308, 314, 320

Ersch, Johann Samuel (1766–1828), 198 Euripides (c. 480–406 BC), 84, 131, 153, 320 Fabricius, Hans (b. 1891), 291–292, 297 Ferguson, Adam (1723–1816), 262 Fichte, Johann Gottlieb (1762–1814), 241, 243, 250–254, 309 Fontane, Theodor (1819–1898), 145 Forster, Georg (1754–1794), 231–233, 235 Fouqué, Friedrich de la Motte (1777–1843), 135 Francisci, Erasmus (1627–1694), 202 Franklin, Benjamin (1706–1790), 230 Frederick II (Frederick the Great), King of Prussia (1712–1786), 266, 268 Freud, Sigmund (1856–1939), 307 Fricke, Gerhard (1901–1980), 17, 19, 294–296, 310 Frisch, Max (1911–1991), 174 Garnett, Henry (c. 1555–1606), 184–185 Garve, Christian (1742–1798), 208–209, 214 Gebler, Tobias Philipp Freiherr von (1726–1786), 196 Gemmingen, Otto Freiherr von (1755–1836), 39, 41 Genast, Anton (1765–1831), 35, 44, 49 Gluck, Christoph Willibald (1714–1787), 279 Goebbels, Joseph (1897–1945), 275–277, 282–285, 287–288, 290, 297, 299 Göschen, Georg Joachim (1752–1828), 75–76, 80, 82, 86, 164, 224, 230–231, 242 Goethe, Johann Wolfgang von (1749–1832), 7, 10–11, 16, 18–20, 23, 25–34, 35, 38–39, 43–49, 51–52, 55–56, 58–60, 64, 66–67, 71–72, 75–77, 81, 84–85, 92, 94,

335 107–108, 119, 123–138, 140, 143, 155, 157, 162, 167, 170, 172–176, 214, 220, 231–234, 251, 256, 258–259, 271, 276, 279, 282–285, 301, 303, 307–308, 310, 313–319 Gotter, Friedrich Wilhelm (1746–1797), 38, 40 Gottsched, Johann Christoph (1700–1766), 48 Grabbe, Christian Dietrich (1801–1836), 318 Grillparzer, Franz (1791–1872), 9, 52, 318 Gruber, Johann Gottfried (1774–1851), 198 Gründgens, Gustaf (1899–1963), 279–280 Gundolf, Friedrich (1880–1931), 276 Gustav II Adolf, King of Sweden (1594–1632), 68, 137, 181, 186 Gutzkow, Karl (1811–1878), 61 Hamann, Johann Georg (1730–1788), 303 Hauptmann, Gerhart (1862–1946), 64–65 Hebbel, Friedrich (1813–1863), 318, 319 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1770–1831), 71, 140, 252 Heine, Heinrich (1797–1856), 56, 92, 263 Hellen, Eduard von der (1863–1927), 9, 87, 145 Henri III, King of Poland then of France (1551–1589), 183, 187 Henri IV, King of France (1553–1610), 183–185, 187, 195 Heraclitus (c. 535–475 BC), 303–305, 318 Herder, Johann Gottfried (1744–1803), 90, 92, 94, 113, 183, 213, 303 Heuss, Theodor (1884–1963), 12 Heyse, Paul (1830–1914), 64–65 Hitler, Adolf (1889–1945), 12, 238, 281–82, 284–285, 288–289, 291, 297

Hölderlin, Friedrich (1770–1843), 11, 276–277, 295, 303, 318 Hofmannsthal, Hugo von (1874–1929), 205 Hoffmann, E. T. A. (1776–1822), 203 Home, Henry (1696–1782), 204–205 Homer (c. 800 BC), 145, 147, 304 Horace (65–8 BC), 204, 213 Huber, Ludwig Ferdinand (1764–1804), 198, 223–224, 258, 310, 313 Hufeland, Christoph Wilhelm (1762–1836), 30 Humboldt, Wilhelm von (1767–1835), 32, 66–67, 93, 161, 231, 268 Iffland, August Wilhelm (1759–1814), 35, 40–42, 44–52, 123, 125, 136, 138 Jacobi, Friedrich Heinrich (1743–1819), 67, 299 Jefferson, Thomas (1743–1826), 230 Joan of Arc (1412–1431), 168–169, 180, 222, 236 Johst, Hanns (1890–1978), 281 Jonas, Fritz (1845–1920), 9 José I, King of Portugal (1714–1777), 183 Kästner, Erich (1899–1974), 20 Kafka, Franz (1883–1924), 91 Kalb, Charlotte von (1761–1843), 136 Kalb, Heinrich von (1752–1806), 229 Kant, Immanuel (1724–1804), 23, 29, 57–58, 120–121, 161, 260, 270, 303, 308, 311, 313–316, 318 Karl August – see Carl August Karl Eugen – see Carl Eugen Karl IV Theodor, Elector Palatine and Elector of Bavaria (1724–1799), 36, 38 Keats, John (1795–1821), 98–99 Kirms, Franz (1750–1826), 43, 49 Klages, Ludwig (1872–1956), 301–304, 307, 310, 312–313, 316–320

336 Kleist, Heinrich von (1777–1811), 52, 110, 172, 211, 214, 252, 276–277, 303, 318 Klinger, Friedrich Maximilian (1752–1831), 108 Klopstock, Friedrich Gottlieb (1724–1803), 86, 252 Körner, Christian Gottfried (1756–1831), 7, 16, 26, 43, 45, 51, 77, 81–84, 87–88, 93, 123–125, 131, 137, 145, 173–174, 188–189, 198, 213–214, 224, 226, 231–232, 254, 266, 296, 311, 313 Köstlin, Christian Reinhold (1813–1856), 59–60 Kotzebue, August Friedrich Ferdinand von (1761–1819), 35, 46, 48–49, 51 Kubizek, August (1888–1956), 285 Kühnemann, Eugen (1868–1946), 272 Lamormain, Wilhelm (Guillaume Lamormaini) (1570–1648), 179–180, 185–188 Lampedusa, Giovanni Tomasi di (1896–1957), 176 Laubinger, Otto (1892–1935), 279 Lavater, Johann Kaspar (1741–1801), 143 Leisewitz, Johann Anton (1752–1806), 108, 119 Lengefeld, Louise von (1743–1823), 232 Lenz, Jakob Michael Reinhold (1751–1792), 39, 107–109, 111–116, 118–121, 164 Lessing, Gotthold Ephraim (1729–1781), 11, 35–38, 41, 51–52, 110, 166–168, 174, 213, 224, 285, 306, 310 Linden, Walther (1895–1943), 290–291 Linné, Carl von (1707–1778), 210 Locke, John (1632–1704), 90 Louis XIV, King of France (1638–1715), 266 Louis XV, King of France (1710–1774), 183

Louis XVI, King of France (1754–1793), 230, 237 Loyola, Ignatius of (1491–1556), 182, 195 Ludwig, Otto (1813–1865), 318 Luther, Martin (1483–1546), 92, 186, 259 Mann, Thomas (1875–1955), 8, 10, 12, 16, 18–19, 29, 63–64, 66, 145 Maximilian I, Elector and Duke of Bavaria (1573–1651), 187 Mayer, Hans (1907–2001), 9–10, 12, 135, 308–309 Meinecke, Friedrich (1862–1954), 255 Meißner, August Gottlieb (1753–1807), 208–210, 214 Meyer, Richard Moritz (1860–1914), 65 Milton, John (1608–1674), 76 Mirabeau, Honoré Gabriel de Riqueti, Comte de (1749–1791), 260 Molière (Jean-Baptiste Poquelin) (1622–1673), 52 Montesquieu, Charles de Secondat, Baron de la Brède et de (1689–1755), 188, 262 Moritz, Karl Philipp (1756–1793), 208–209 Müller, Johann Gotthard von (1747–1830), 240 Napoleon I, Emperor of France (1769–1821), 48, 233–234, 236, 254, 258 Naubert, Benedikte (1756–1819), 159 Newton, Isaac (1643–1727), 303 Nicolai, Friedrich (1733–1811), 179, 195–199 Niethammer, Friedrich Immanuel (1766–1848), 203 Nietzsche, Friedrich (1844–1900), 10, 285, 303–308, 314, 316, 318, 319–320 Novalis (Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg) (1772–1801), 11

337 Oetinger, Friedrich Christoph (1702–1782), 311 Orwell, George (1903–1950), 17 Otway, Thomas (1652–1685), 223 Paracelsus (1493–1541), 303 Pestalozzi, Johann Heinrich (1746–1827), 230 Petersen, Julius (1878–1941), 145, 289, 294–296 Pfizer, Gustav (1807–1890), 61 Pitaval, François Gayot de (1673–1743), 201–208, 210, 213–215 Pius VI, Pope (1717–1799), 197 Plato (427–347 BC), 265, 303 Plutarch (c. AD 46–120), 130, 262 Pombal, Sebastião José de Carvalho e Mello, Marquis of (1699–1782), 183, 192, 197 Pongs, Hermann (1889–1979), 296 Pope, Alexander (1688–1744), 76 Powell, Anthony (1905–2000), 8 Prillwitz, Johann Carl Ludwig (1759–1810), 75 Racine, Jean (1639–1699), 18 Ratschky, Joseph Franz von (1757–1810), 196 Ravaillac, François (1578–1610), 184, 187, 190, 195, 220 Recke, Elisa von der (1754–1833), 191 Reinhold, Karl Leonhard (1757–1823), 76 Reinwald, Wilhelm (1737–1815), 198, 224–225, 232 Richelieu, Cardinal et Duc de (ArmandJean du Plessis) (1585–1642), 181 Robertson, John G. (1867–1933), 10, 13, 17, 140 Rochau, Ludwig August von (1810–1873), 267, 269 Rodin, Auguste (1840–1917), 53 Rousseau, Jean-Jacques (1712–1778), 220 Rust, Bernhard (1883–1945), 66, 288–289, 296

St Paul (AD 3–67), 159, 189, 303 St Réal, César Vichard, Abbé de (1639–1692), 223–224 St Thecla of Iconium (1st century AD), 159, 169 Sade, Marquis de (1740–1814), 205 Sancta Clara, Abraham a (1644–1709), 181 Sartre, Jean-Paul (1905–1980), 8 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph (1775–1854), 252 Schiller, Emilie (1804–1872), 51 Schiller, Charlotte von, née von Lengefeld (1766–1826), 48, 51–52, 63, 87, 88, 93, 136, 173 Schiller, Christophine (1757–1847), 232 Schiller, Johann Caspar (1723–1796), 69, 232 Schiller, Karl (1793–1857), 59 Schirach, Baldur von (1907–1974), 280 Schlegel, August Wilhelm (1767–1845), 51, 251 Schlegel, Friedrich (1772–1829), 244, 319 Schmidt, Erich (1853–1913), 10–11 Schneider, Hermann (1886–1961), 278–279, 287, 295 Schröder, Friedrich (1744–1816), 36, 39–41, 43, 45 Schubart, Christian Daniel Friedrich (1739–1791), 229 Schwan, Christian Friedrich (1733–1815), 36 Schwan, Johann Friedrich (1729–1760), 203, 216 Schweitzer, Anton (1735–1787), 38 Seyler, Abel (1730–1801), 37–38 Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, Earl of (1671–1713), 311 Shakespeare, William (1564–1616), 14–15, 17, 34, 39, 43, 48, 52, 84, 109, 119, 125, 140, 145–146, 149, 168, 219, 286, 303, 306–307, 318 Shaw, George Bernard (1856–1950), 285

338 Socrates (c. 469–399 BC), 220–221, 314 Spieß, Christian Heinrich (1755–1799), 214 Stäudlin, Gotthold Friedrich (1758–1796), 81 Staiger, Emil (1908–1987), 67, 164 Storz, Gerhard (1898–1983), 164, 173, 293–294, 297 Sulzer, Johann Georg (1720–1779), 210–211 Suphan, Bernhard (1845–1911), 241, 242 Szondi, Peter (1929–1971), 140, 246 Thorwaldsen, Bartel (1770–1844), 53, 59 Tieck, Ludwig (1773–1853), 142 Treitschke, Heinrich von (1834–1896), 269 Unger, Johann Friedrich Gottlieb (1753–1804), 47–48, 75, 80, 84 Unzelmann, Friederike Auguste Konradine (1768–1815), 135–136 Verdi, Giuseppe (1813–1901), 13, 18, 145, 167 Voigt, Amalie von (1804–1837), 140 Voltaire (François-Marie Arouet) (1694–1778), 39, 41, 51, 76, 97, 168, 179, 183, 192–196, 199 Wagner, Richard (1813–1883), 10, 145, 147, 279 Walbaum, Justus Erich (1768–1839), 75

Waldberg, Max von (1858–1938), 276 Wallenstein, Albrecht von (Herzog von Friedland) (1583–1634), 68, 186–188 Weber, Max (1864–1920), 171 Weiße, Christian Felix (1726–1804), 39 Weißenthurn, Johanna von (1772–1847), 52 Weitbrecht, Carl (1847–1904), 271–272 Weltrich, Richard (1844–1913), 66 Wieland, Christoph Martin (1733–1813), 38, 75–77, 86, 214, 318 Wiese, Benno von (1903–1987), 137, 293–294, 297 Wildenbruch, Ernst von (1845–1909), 65 Wilkinson, Elizabeth M. (1909–2001), 131, 311 William the Silent, Prince of Orange (1533–1584), 183–184 Winckelmann, Johann Joachim (1717–1768), 244 Wolzogen, Caroline von, née von Lengefeld, formerly von Beulwitz (1763–1847), 7, 57, 144, 219, 224 Wolzogen, Henriette von (1745–1788), 229 Wolzogen, Wilhelm von (1762–1809), 54, 82, 163 Zelter, Carl Friedrich (1758–1832), 55, 316

Register der Werke Schillers/Index of Schiller’s Works

Ästhetische Briefe – see Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen Anthologie auf das Jahr 1782, 81, 84 Briefe über Don Karlos, 70, 77, 125, 188, 199, 221, 227 Das Wirttembergische Repertorium, 24, 38 Demetrius, 19, 81, 100, 159, 162, 177, 200, 292, 316, 318 Der Geisterseher, 18, 25, 79, 179–180, 190–192, 198, 200 Der Menschenfeind, 80 Der Verbrecher aus verlorener Ehre – see Verbrecher aus Infamie Des Grafen Lamoral von Egmont Leben und Tod, 227 Die Braut von Messina, 49–50, 97, 145, 149–156, 159, 164, 169, 172, 173–177, 234, 237, 239–240, 286, 292 Die Gesetzgebung des Lykurgus und Solon, 255, 262–263, 276 Die Horen, 24, 43, 82, 84, 107, 135, 214 Die Huldigung der Künste, 80 Die Jungfrau von Orleans, 49, 68–69, 80, 118, 139, 141, 144–149, 157, 159, 163–172, 175–176, 219, 235–237, 239, 285–287, 292, 311, 315–316 Die Kinder des Hauses, 205 Die Polizey, 205 Die Räuber, 24, 26, 36, 39–43, 69, 71, 77, 80, 89, 96–97, 107–108, 114, 116–119, 130, 141, 176, 180–181, 189, 199, 201, 203–209, 211, 215, 221–222, 227, 237, 264, 286, 290–291, 305, 309–311

Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, 24, 37, 40–41, 43, 57, 69–70, 100, 108–109, 114, 117, 119, 179, 190, 199, 220, 225–227, 229, 283, 286, 291, 309, 311 Don Karlos, 14, 18, 24, 28–29, 37, 43–44, 69–70, 80, 86, 89, 97, 100, 124–126, 132, 137, 139–140, 143, 167, 180–181, 188–189, 199, 205, 219–222, 226, 228–230, 234, 239, 263–264, 268, 271, 273, 283, 286, 291, 305, 310–311, 313 Friderich Imhof, 198 Gedanken über den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst, 80 Gedichte Abschied vom Leser, 84 Am Antritt des neuen Jahrhunderts, 63 An die Freude, 14, 84, 269, 279 An Göthe, 97 Breite und Tiefe, 88 Das Geheimniß der Reminiszenz, 310 Das Ideal und das Leben, 31, 58, 61, 270 Das Lied von der Glocke, 55, 267 Das Mädchen aus der Fremde, 84, 87 Das Reich der Schatten, 82 Der Abend, 310 Der Kampf, 84 Der Kampf mit dem Drachen, 68 Deutsche Größe, 12, 232, 238, 241–245, 250–251, 256 Die Blumen, 84 Die Bürgschaft, 104 Die Götter Griechenlandes, 71, 77, 84, 97, 103, 313 Die Größe der Welt, 317

340 Die Gunst des Augenblicks, 88 Die Ideale, 23, 31 Die Kraniche des Ibycus, 11, 89, 100–105 Die Künstler, 71, 84, 87 Die Macht des Gesanges, 57–58, 280 Die Sänger der Vorwelt, 317 Elegie, 82 Fantasie: An Laura, 310 Hektors Abschied, 84 Hoffnung, 88 Licht und Wärme, 88 Melancholie: An Laura, 317 Natur und Schule, 82 Poesie des Lebens, 88 Reiterlied, 280, 307, 317 Resignation, 84 Sängers Abschied [Abschied vom Leser], 87–88 Spruch des Konfuzius, 88 Todenfeyer am Grabe Philipp Friedrich von Riegers, 310 Vorwurf: An Laura, 310 Gehört allzuviel Güte, Leutseeligkeit und große Freygebigkeit im engsten Verstande zur Tugend?, 220 Geschichte der merkwürdigsten Rebellionen und Verschwörungen aus den mittlern und neuern Zeiten, 223 Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung, 222, 227–229, 236–238 Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs, 25, 68, 163, 181, 185–186 Kabale und Liebe, 18, 24, 37, 41–43, 57, 107–108, 111, 114–115, 117–119, 141, 199, 229, 283, 286, 290 Kalliasbriefe, 93, 98–100, 104, 262, 266 Kleinere prosaische Schriften, 77–79, 83, 86 Maria Stuart, 14, 50, 141–144, 146, 159, 161–164, 168, 179–181,

189–191, 200, 205, 221, 226, 234, 286, 292, 311, 315 Merkwürdige Rechtsfälle als ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit, 203 Musenalmanache, 84, 295 Philosophie der Physiologie, 31, 229 Philosophische Briefe, 95, 98, 307, 311, 313 Rheinische Thalia, 24, 37, 82, 126, 210, 311 Thalia, 24, 82, 190, 268, 313 Über Anmut und Würde, 78, 95, 99–100, 261–262, 264, 266 Über das Erhabene, 78, 144, 220–221, 266, 316, 318 Über das gegenwärtige teutsche Theater, 37–38, 110, 119–120 Über das Pathetische, 58, 78, 224, 314 Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen, 314 Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 70, 78, 98, 100, 141–142, 173, 176, 211, 241, 244, 248, 251–254, 257, 260–262, 264, 266, 289, 315 Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen, 78, 94–95, 100 Über die tragische Kunst, 125, 206, 314 Über naive und sentimentalische Dichtung, 32, 70, 78, 241, 244–246, 268, 289, 315, 320 Verbrecher aus Infamie, 201, 203–206, 209–210, 212, 214–215 Versuch über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen, 209–210, 212–213 Votivtafeln [Tabulae votivae], 87

341 Wallenstein, 10, 14, 29, 35, 44–47, 49, 57, 63, 69–71, 80, 82, 97, 100, 124, 136–138, 159–161, 163–164, 168, 170–172, 179–181, 186–188, 190, 200, 221, 225–227, 233–234, 239, 268–273, 279, 286, 290, 292, 315 Wallensteins Lager, 46, 137, 140, 179, 181, 234, 280–281, 307, 317 Die Piccolomini, 46, 70, 100, 158, 160, 179–180, 188 Wallensteins Tod, 31, 46, 70, 100, 160–161, 170–171, 181, 186, 190, 270–271, 273

Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?, 126 Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?, 37–38, 41, 80, 97, 120, 201 Wilhelm Tell, 18, 50–51, 57, 69, 141, 156–158, 159, 163–165, 167–171, 173, 175, 177, 205, 222, 226–227, 235–240, 264, 279–280, 286–288, 290, 292, 296–297, 316 Xenien, 82, 84, 92, 133, 232–233, 242

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Vom Wissen zur Weisheit. Fichtes Wissenschaftslehre 1811. Matteo Vincenzo d’Alfonso Amsterdam/New York, NY 2005. XI, 311 pp. (Fichte-Studien-Supplementa 20) ISBN: 90-420-1847-X

€ 64,-/ US $ 80.-

Die 38 im Jahre 1811 vorgetragen Vorlesungen über die Wissenschaftslehre sind eine vollkommene und besonders gut artikulierte Darstellung Fichtes Systems in der Zeit seiner Tätigkeit an der neu gegründeten Universität zu Berlin. Der Öffentlichkeit sind sie erst 1999 bekannt geworden, als sie in der J. G. Fichte Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wissenschaften aufgenommen wurden, denn bis dahin wurden sie von den jeweiligen Editoren des Fichte-Nachlasses nie erwähnt. Fichte nimmt in dieser Darstellung seines Systems gegen beide Formen des Nihilismus Stellung - den theoretischen sowie den mit diesem zusammenhängenden praktischen. Um seine systematische Position formulieren und vertreten zu können, setzt er sich vor allem mit Spinoza und Kant nochmals auseinander. Spinoza stellt nämlich nach Fichte die Grundfrage der Philosophie, wie neben dem Sein auch ein Dasein denkbar sein kann, während Kant ihm im Begriff der Erscheinung den Weg zu ihrer Lösung aufzeigt. Aber zwei weitere Probleme ergeben sich für Fichte aus der kritischen Philosophie Kants: wie kann man das Bewußtsein beschreiben, wenn man sich nicht aus seinem Zirkel bewegen kann, und wie kann man die in dieser Beschreibung faktisch entdeckte Ursprünglichkeit der Synthesis rechtfertigen? Für Fichte hatte der Begründer der Transzendentalphilosophie die grundlegende synthetische Tätigkeit des Bewußtseins nur noch als ein Faktum des Bewußtseins angenommen. Der Beweis ihrer Möglichkeit ist nach Fichte letztlich nur zu führen, indem man sie auf eine Erscheinungsform der Freiheit als Inbegriff Gottes zurückführt. Diesen Beweisgang versteht nun Fichte als Vervollständigung des transzendentalphilosophischen Programms und zugleich als Mittel, um aus dem Wissen in die Weisheit überzugehen.

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Writing and Seeing Essays on Word and Image

Edited by Rui Carvalho Homem and Maria de Fátima Lambert

Amsterdam/New York, NY 2006. 403 pp. (Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft 95) ISBN: 90-420-1698-1

Bound € 85,-/$ 106.-

The essays in this volume are informed by a variety of theoretical assumptions and of critical methodologies, but they all share an interest in the intersections of word and image in a variety of media. This unifying rationale secures the present collection’s central position in the current critical context, defined as it predominantly is by ways of reading that are based on a relational nexus. The intertextual, the intermedial, the intersemiotic are indeed foregrounded and combined in these essays, conceptually as much as in the critical practices favoured by the various contributions. Studies of literature in its relation to pictorial genres enjoy a relative prominence in the volume – but the range of media and of approaches considered is broad enough to include photography, film, video, t television, comic strips, animated film, public art, material culture. The backgrounds of contributors are likewise diverse – culturally, academically, linguistically. The volume combines contributions by prominent scholars and critics with essays by younger scholars, from a variety of backgrounds. The resulting plurality of perspective is indeed a source of new insigh s into the relations between writing and seeing, and it contributes to making this collection an exciting new contribution to word and image studies.

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