Rolf Dieter Brinkmann: Seine Gedichte in Einzelinterpretationen [Band 1: I-XX, 1-379; Band 2: I-VI, 381-948 ed.] 9783110223637, 9783110223620

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Rolf Dieter Brinkmann

Rolf Dieter Brinkmann Seine Gedichte in Einzelinterpretationen Herausgegeben von Jan Ro¨hnert und Gunter Geduldig Band 1

De Gruyter

Herausgegeben im Auftrag der Rolf-Dieter-Brinkmann-Gesellschaft e.V.

R O L F - D I E T E R - B R I N K M A N N - G E S E L L S C H A F T e. V.

ISBN 978-3-11-022362-0 e-ISBN 978-3-11-022363-7 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet u¨ber http://dnb.dnb.de abrufbar.  2012 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin / Boston Satz: epline, Kirchheim unter Teck ¨ l auf LeinEinbandabbildung: Henning John von Freyend, Rolf Dieter Brinkmann (1972, O wand) Druck: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Go¨ttingen

¥ Gedruckt auf surefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt

Band 1 Vorwort der Herausgeber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX Hinweise fu¨r die Benutzung des Handbuchs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVII Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XX

Die fru¨hen Gedichte (1959–1966) Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3

Vorstellung meiner Hnde Eingedenk der Mrchenzeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Wenn ich komme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Ihr nennt es Sprache Ihr nennt es Sprache oder Spiegel an der Wand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Das Sein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Le Chant du Monde Einfache Gedanken u¨ber meinen Tod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Photographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vechta i. O. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46 53 63 68

Ohne Neger Henri, fu¨r einen Augenblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Vogel am leeren Winterhimmel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Die Pop-Periode (1967–1969) Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Was fraglich ist wofu¨r Alka-Seltzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Von Walt Disney / fu¨r Carl-Heinz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

VI

Inhalt

Godzilla [Gedichtzyklus] Godzilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Celluloid 1967/68 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Das sexuelle Rotkppchen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Die Piloten Brief an Humphrey Bogart, schon weit entfernt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gedicht auf einen Lieferwagen u. a.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lebenslauf einer Frau. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lift. Populres Gedicht Nr. 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der nackte Fuß von Ava Gardner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Noch einmal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ohne Chaplin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ohne Rente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Populres Gedicht Nr. 17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Selbstbildnis im Supermarkt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Synthetisches Gedicht 7. 2. 68 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tarzan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Verschwinden eines Flugzeugs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

142 151 155 160 164 172 179 187 198 205 216 219 229 237 246

Standphotos Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire / Reading Ron Padgetts Great Balls of Fire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 Cinemascope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Vanille. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Lyrischer Umbruch (1970–1972) Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Gras Gedicht »Nacht« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oktober . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schauspielerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unter Glas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das weiße Bettlaken ist vor dem Fenster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eine Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Meine blauen Wildlederschuhe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Programmschluß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vage Luft. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

294 307 312 318 325 332 341 347 356 369

Inhalt

VII

Band 2 Die spte Poetik (1973–1975) Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Westwrts 1 & 2 Ein Abend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ballade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Canneloni in Olevano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chevaux de Trait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chicago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Dame Aux Camelias Potty Greta Garbo Vollmond. . . . . . . . . . . . . . . Dialog fu¨r den Russen Daniil Charms im Dezember . . . . . . . . . . . . . . . . . Diese Blo¨cke der Jahreszeiten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dieses Gedicht hat keinen Titel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einige sehr populre Songs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein gewo¨hnliches Lied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Guten Morgen in Ko¨ln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Highkuh, West . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hymne auf einen italienischen Platz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin [Teil 3] . . . . . . . . . . . . . . Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . In London, Flat 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einen jener klassischen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Katze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kleiner Nordwind . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eine Komposition, fu¨r M.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lektu¨re, 2. Mrz 1776 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lied am Samstagabend in Ko¨ln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg und Nachkriegszeiten . . . . . . . . . . . . . . . Mondlicht in einem Baugeru¨st. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Na, irgendwie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nach Shakespeare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Noch einmal auf dem Land . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oh, friedlicher Mittag. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Orangensaftmaschine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pawlows Hamburger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

389 397 403 410 420 431 437 446 451 461 473 480 496 505 511 520 528 534 541 547 557 566 578 591 598 605 616 626 629 633 641 652 659 666 672

VIII

Inhalt

Plane, Too. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Politisches Gedicht 13. Nov. 74, BRD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reisen in die no¨rdlichen Grten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rolltreppen im August . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roma die Notte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Samstagabend im Winter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schattenmorellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Skunk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sommer (Aus dem Amerikanischen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonntagsgedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trauer auf dem Wschedraht im Januar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¨ ber das einzelne Weggehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . U Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten. . . . . . . . . . . . . . . . . Variation ohne ein Thema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Westwrts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Westwrts, Teil 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fragment zu einigen populren Songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein friedliches Gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Geschichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eiswasser an der Guadelupe Str. [Gedichtzyklus]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

680 688 698 707 717 727 743 751 758 766 777 785 787 810 817 825 836 847 861 872 882 893

Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 909 Register Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 925 Titelregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 935 Die Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 941

Vorwort Mit dem vorliegenden Handbuch wird ein weiterer Schritt getan, Rolf Dieter Brinkmann zum Klassiker der deutschsprachigen Literatur zu erheben und ihn als Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung zu etablieren. Nach mehreren wissenschaftlichen Brinkmann-Kongressen, einer Personalbibliographie in gedruckter bzw. elektronischer Form und zahlreichen Dissertationen wird dieses Lyrik-Kompendium dazu beitragen, dem Dichter aus Vechta seinen festen Platz als Gegenstand der ›Neueren deutschen Philologie‹ zu sichern. Jeder Brinkmann-Kenner wird natu¨rlich sofort u¨ber die ›inkorrekte‹, will heißen: un-Brinkmannsche Schreibweise des Wortes Philologie stolpern. Fu¨r Brinkmann rangierten die Bemu¨hungen der Textinterpreten und Werkexegeten in Schule und Wissenschaft gewo¨hnlich unter der Bezeichnung »Viehlologie«, analog zur »Viehlosophie«, welche fu¨r ihn Ausdruck einer degenerierten endzeitlichen »Zi(e)viehlisation« waren. Die Einstellung eines Dichters zur Fachdisziplin kann freilich kein Maßstab fu¨r die Einstellung der Fachdisziplin dem Dichter gegenu¨ber sein. Was fu¨r das Fach allein zhlt, ist die sthetische, diskursgeschichtliche und literarhistorische Relevanz seiner Texte. Bei der massiven Schelte, die ein Dichter wie Rolf Dieter Brinkmann den klassischen Textwissenschaften gegenu¨ber gern austeilte, darf man dreierlei nicht vergessen: Erstens steht Brinkmann als Dichter mit seiner kalkuliert provozierenden Attitu¨de in einer langen Tradition betont antiakademischer Dichtung. Das fngt bei einem Kyniker wie dem Griechen Diogenes und einem Satiriker wie dem Ro¨mer Petronius an, geht im Mittelalter u¨ber die Vaganten und Spielmnner bis hin zum respektlosen Franc¸ois Villon, um in der Neuzeit bei allesamt selber auf ihre Art gelehrten Autoren wie Johann Christian Gu¨nther, Ludwig Tieck oder Heinrich Heine neue Blu¨ten zu treiben; heute bedienen u. a. die su¨ffisanten, lediglich eleganter und weniger ausschließlich als bei Brinkmann formulierten Aperc¸us des promovierten Germanisten Hans Magnus Enzensberger diesen Topos der Philologenschelte. Was hier hochkocht, ist der Zorn der Dichter u¨ber einen Berufsstand, der sich – angeblich – die Deutungshoheit u¨ber ihr Wort anmaßt. Die Interpreten setzen sich, so lautet der Vorwurf, unter dem Deckmantel der Wissenschaftlichkeit u¨ber die Autoritt der eigentlichen Urheber der von ihnen untersuchten Texte hinweg und erheben einen interpretativen Alleinvertretungsanspruch auf fremdes Eigentum.1 Wenn Brinkmann abschtzig von der »Viehlologie« spricht, 1

Vgl. hierzu Susan Sontags Neuentwurf einer literarischen Kritik, die sich ihres potentiellen Herrschaftscharakters u¨ber die Literatur bewusst wird, um ihn abzustreifen und durch spielerisches Sicheinlassen auf die Poetik ihrer Gegenstnde zu ersetzen (Sontag, Susan: »Gegen Interpretation«. In: dies.: Geist als Leidenschaft. Ausgewhlte Essays zur modernen Kunst und Kultur. Aus dem Amerikanischen von Gertrud Baruch et al. Hg. von Eva Manske. Leipzig, Weimar 1989); auch Jacques Derridas

X

Vorwort

zielt er damit also lediglich auf ein altes Feindbild der Poeten. Kein Grund jedenfalls fu¨r die Philologie, sich getroffen zu fu¨hlen und dem Autor seinerseits Geistferne und Narzissmus zu unterstellen; sein Misstrauen gegenu¨ber der Zweit- oder Drittverwertung seines geistigen Eigentums ist Teil der poetischen Lizenz und konstitutiv fu¨r das Verhltnis von Scho¨pfern zu ihren Interpreten. Zweitens hat Brinkmann mit seiner Schelte, zeit- und generationsspezifisch, die luft-, schall- und schussdichte philologische Taktstockerziehung der Nachkriegsjahre im deutschen Westen im Visier sowie, wenn er sie u¨berhaupt wahrnahm, die revisionsbedu¨rftige Germanistik der spten 60er und fru¨hen 70er Jahre. Drittens begeht Brinkmann zur Freude der Philologen mit seiner Schelte selber einen performativen Widerspruch. Man braucht sich nur seine sorgfltigen, zwar oft mit essayistischer Apodiktik und Lakonie zugespitzten, Kommentare zu eigenen und fremden Gedichten anzuschauen. Der Roland-Barthes-, Siegfried-Kracauer- und Theodor-W.-Adorno-Leser Brinkmann verfu¨gte selber durchaus u¨ber die Sensibilitt eines Interpreten, das sthetische ›Gemachtsein‹ zu durchschauen oder (auf seine Weise) begrifflich zu durchdringen. Hiervon zeugen seine Essays zu den von ihm u¨bersetzten Gedichten Frank OHaras und anderer Lyriker der »New York School« um 1968/69, hiervon zeugen seine poetologischen Briefe an den Austiner Germanisten Hartmut Schnell 1974/752 sowie sein »unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«,3 mit dem er seine eigene Lyrik und ihre sthetischen Intentionen zu erlutern, kommentieren und positionieren suchte. Von Seiten der Fachwissenschaft gibt es jedenfalls keinen Anlass, den Dichter wegen mangelnder Ernsthaftigkeit in der Auseinandersetzung mit seinem eigenen Gegenstand, der Lyrik, abzulehnen. Gerade weil es ihm ernst war um die Poesie und ihre Zweckfreiheit, misstraute er der »Viehlologie« und ihrer vermeintlichen Zweckgebundenheit. Die emotionalen Vorbehalte, wie sie von der ersten Generation von Brinkmann-Forschern – hufig uneingestanden – gegenu¨ber dem ›viehlologen‹scheuen Brinkmann zunchst mehr oder weniger ausgeprgt gehegt wurden,4 sind heute ohnehin nahezu verflogen. Was inzwischen zhlt, ist in der Tat (fast) nur noch die sthetische, diskursgeschichtliche und literarhistorische Relevanz seiner Texte. Und die ist, wie sich in den u¨ber dreieinhalb Jahrzehnten seit Brinkmanns fru¨hem Tod 1975 herausgestellt hat, enorm – besonders was seine

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Dekonstruktion ist auf die Kritik an den tradierten Fest-Stellungsprinzipien literarischer Kritik zuru¨ckzufu¨hren. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 256–[330]. Als Beispiel sei die fast schon schuldbewusste Diktion bei Martin Grzimek genannt ¨ ber den Verlust der Verantwortlichkeit. Zu Rolf Dieter Brink(Grzimek, Martin: »U manns poetischen Texten«. In: Neue deutsche Lyrik. Verantwortl.: Michael Buselmeier. Heidelberg 1977, S. 98–128).

Vorwort

XI

Lyrik und ihre Bedeutung fu¨r die Entwicklungen, Diskurse und Tendenzen dieser Gattung im deutschen Sprachraum anbelangt.5 Wenn er auch in all seiner Subjektivitt und seinem Eklektizismus im strengen Sinne kaum ›Schule gemacht‹ hat (ebenso wenig wie Gottfried Benn oder Paul Celan), so trug er doch mit der Art seiner Gedichte bzw. seiner Vorstellungen vom Gedicht entscheidend zu einem nachhaltigen Begriffswandel des lyrischen Paradigmas im deutschen Sprachraum bei, dem sich weder Schuldidaktik noch Philologie entziehen konnten. Mit Brinkmann assoziierte Begriffe wie Alltags-, Pop-, snapshot-, Film- oder Postmoderne-Lyrik sind bisweilen unscharf und irrefu¨hrend und vermo¨gen den mit seinem Namen verbundenen Paradigmenwechsel nur oberflchlich zu benennen. Wofu¨r Brinkmann mit seiner Lyrik steht – und nur in diesem Genre ist er paradigmenprgend geworden (was keineswegs den Rang seiner außergewo¨hnlichen, oft so manisch beschreibungsgenauen wie assoziativen, ›unkontrollierten‹ Prosa schmlern soll) –, das ist ein Wandel der Einstellung zur Gattung und zum literarischen Gegenstand Gedicht, eine neue Art des Umgangs mit dem ›Material‹, mit Einflu¨ssen, der Tradition, mit dem Verhltnis zu Sprache und Gesellschaft, den Kategorien von Raum und Zeit. Brinkmann orientierte sich nicht mehr maßgeblich an den literarischen Epochen und philosophischen Traditionen der Vergangenheit, sondern das Bezugssystem seiner Literatur wurde die unmittelbare Gegenwart mit den sie prgenden Dispositiven von Medien, Mode, Musik, Jugendkultur und Oberflchentransparenz. Bezeichnenderweise war »jetzt« das von ihm bevorzugte Zeitadverb – am besten noch mit einem nachdru¨cklichen, Spontaneitt und Momentcharakter des reinen Punktums betonenden Ausrufezeichen versehen.6 Brinkmanns Leitmedium wurde der Film, sein poetisches Ideal der Song; das amerikanische Englisch akzeptierte er ohne falsche kulturkonservative Larmoyanz als Hegemonialidiom der Gegenwart. Sicher hat Brinkmann diese neue Einstellung zum ›Material‹, zu Reizen und Oberflchen der postmodernen Gegenwart nicht erfunden, wohl aber individuell aufgegriffen, mehr intuitiv als dialektisch synthetisiert, sthetisch reflektiert – und lyrisch kultiviert. Will man es emphatisch formulieren, so hat Brinkmann Lyrik auf Deutsch fu¨r die Bedingungen des Medienzeitalters am Ende des 20. Jahrhunderts erschlossen und damit die Gattung aus ihrer beschaulichen Versenkung herausgeholt. Lyrik konnte dabei im Licht einer pop- und alltagskulturellen Phnomenologie als Medium subjektiver Erkenntnis gleichsam neu entdeckt, ihr formales Spektrum um neue Ausdrucksmo¨glichkeiten bereichert und ihr Diffusions- und Rezeptionsradius multimedial erweitert werden. Brinkmann ist der Kronzeuge dieser Entwicklung, die sich bereits in den Avantgarden des fru¨hen 20. Jahr5

6

Vgl. zur Einfu¨hrung Ro¨hnert, Jan: »Rolf Dieter Brinkmann (1940–1975)«. In: Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts. Hg. von Ursula Heukenkamp und Peter Geist. Berlin 2007, S. 594–612. Vgl. Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003.

XII

Vorwort

hunderts, besonders im franzo¨sischen Surrealismus abzeichnete und nach dem Zweiten Weltkrieg zunchst in den Vereinigten Staaten sich verbreitete, um mit dem in den 60er Jahren einsetzenden generationsspezifischen gesellschaftlichen Paradigmenwechsel in (West-)Europa Fuß zu fassen.7 Brinkmann war zumindest fu¨r Deutschland Kronzeuge dieser Entwicklung auf literarischem Gebiet, neben anderen Protagonisten seiner Generation wie Nicolas Born, Hubert Fichte, Jo¨rg Fauser oder Bernward Vesper – jeder der Genannten u¨brigens schon recht fru¨h verstorben, jeder von ihnen Gegenstand einer mehr oder weniger starken postumen kultischen Verehrung. Was die Lyrik betrifft, so ragt Brinkmann innerhalb dieser Generation jedoch eindeutig aufgrund der Vielfalt, Intensitt und Wirkmchtigkeit seiner sthetischen Innovationen hervor. Es ist eine Lyrik, die, obwohl ihre Qualitt schon sehr fru¨h und hellsichtig von wichtigen Interpreten wie Karl Heinz Bohrer oder Harald Weinrich (ja sogar von Marcel Reich-Ranicki) festgestellt wurde,8 der Forschung wohl auch einen langen begrifflichen Vorlauf und vor allem wiederholte Lektu¨ren abno¨tigte, um annhernd adquat gewu¨rdigt zu werden. Ihn, wie in der ersten Zeit nach Brinkmanns Tod u¨berwiegend geschehen, auf die (eher eindimensionalen) politischen und (eher mageren) sthetischen Diskurse seiner Generation festnageln zu wollen, wu¨rde ihm kaum gerecht. Brinkmanns Poetik fordert zu einer literaturwissenschaftlichen Beschftigung heraus, die viele, mitunter widerstreitende und weit entfernte Kontexte gleichzeitig einzubeziehen willens und fhig ist. Es mag einseitig und unangemessen sein, Brinkmann nur als Rezipienten der amerikanischen Popkultur darzustellen, doch luft jede Interpretation ins Leere, die nicht zugleich immer auch das breit gefcherte Bezugsfeld fremder Stimmen, in das er sich poetisch einschreibt, beru¨cksichtigt – etwa aus dem Franzo¨sischen die Stimme von Arthur Rimbauds Illuminations und sein »Trunkenes Schiff« oder aus dem Amerikanischen die Ezra Pounds mit dem langen, durch willku¨rlich scheinende Freirume, Spalten, Verschiebungen, Spru¨nge und Bru¨che gekennzeichneten Montagegedicht bzw. William Carlos Williams mit seinem kurzen, alltglich-banalen Momenten eine Aura der Epiphanie verleihenden Gedicht. Eine der ersten und sensibelsten Stimmen der Brinkmannforschung, die diese Notwendigkeit begriff und in ihren Aufstzen den Gewinn, welchen Brinkmann-Lektu¨ren daraus zu ziehen vermo¨gen, konsequent durchscheinen ließ, war die leider viel zu fru¨h verstorbene Genia Schulz. Wegweisend und fu¨r die Interpretationen der hier mehrheitlich vertretenen nachfolgenden Forschergeneration inspirierend bleibt ihr Ansatz allemal. Allein an ihren wenigen Bemerkungen in der von ihr herausgegebenen Brinkmann-Auswahl Ku¨nstliches Licht oder etwa zum Gedicht »Wo sind sie« im Kontext literari7

8

Vgl. Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Cendrars, Ashbery, Brinkmann. Go¨ttingen 2007. Schulz, Genia: Nachwort zu: Brinkmann, Rolf Dieter: Ku¨nstliches Licht. Lyrik und Prosa. Hg. von Genia Schulz. Stuttgart 1994, S. 153–167.

Vorwort

XIII

scher Vor-Bilder ist die schmerzliche Lu¨cke zu ermessen, die sie hinterlassen hat.9 Brinkmann ist schnell zum kanonischen Autor avanciert. Allein die Zahl der ¨ ber Anthologien, in die er aufgenommen wurde und wird, spricht dafu¨r. U mangelnde Aufmerksamkeit konnten sich Brinkmann bzw. sein Werk – im Rahmen der insgesamt schwindenden Aufmerksamkeit fu¨r Literatur im Allgemeinen und Lyrik im Besonderen innerhalb der postliterarischen Medienkultur – bisher nicht wirklich beschweren. Doch gibt es da einen Widerspruch. Es sind (fast) immer dieselben Brinkmann-Gedichte, die anthologisch kanonisiert und in Interpretationen (u. a. fu¨r den Schulgebrauch) besprochen werden – u¨brigens ein Problem, das auch andere große Protagonisten der Lyrik des 20. Jahrhunderts wie George, Celan, Benn, Brecht, Huchel oder Bobrowski betrifft. Im Fall Brinkmanns sind es eine Handvoll ku¨rzerer Texte wie »Einen jener klassischen«, »Nach Shakespeare«, »Gedicht« oder »Die Orangensaftmaschine«, die immer wieder anthologisiert bzw. interpretiert werden, whrend seine lngeren Gedichte offenbar schon als zu schwierig, umfangs- oder voraussetzungsreich fu¨r ein gro¨ßeres Publikum gelten. Doch Brinkmanns Originalitt erschließt sich erst in all seinem Formen- und Motivreichtum. Nur in ihrer gegenseitigen Verzahnung, Durchdringung und Vernetzung sind seine Gedichte u¨berhaupt erst in vollem Umfang zu verstehen und topologisch einzuordnen. Wer jetzt noch nach einer Rechtfertigung fu¨r die Existenz des vorliegenden Handbuchs sucht, dem sei das Defizit vor Augen gefu¨hrt, das Interpretationen mehr oder weniger zufllig ausgewhlter Brinkmann-Gedichte zwangslufig mit sich bringen. Einzelne isolierte Gedichtbehandlungen entbehren des breiteren Kontexts, mu¨ssen die inneren und ußeren Zusammenhnge, denen sich das einzelne Gedicht verdankt – seine Stelle im kompositorischen Gesamtplan eines Bandes oder eines Lebenswerks – gewo¨hnlich im Vagen belassen. Erst ein in die Breite gehender, sich dem gesamten Spektrum des lyrischen Schaffens ¨ berblick kann in wechselseitig aufeinander verweiseneines Autors o¨ffnender U den Einzelinterpretationen intertextuelle Bezu¨ge herstellen, Motivketten benennen, Kontinuitten ebenso wie Bru¨che in der Wahl der Formen, Ausdrucksweisen, Bilder, Anspielungen und Einflu¨sse ausmachen. Die bereits hufiger interpretierten, kanonischen Gedichte Brinkmanns geraten durch ihre Einordnung in einen werkumfassenden Zusammenhang keineswegs in den Schatten, sondern werden mit dem entsprechenden Umfeld, dem sie sich verdanken, dargestellt. Die bislang seltener oder nur flu¨chtig gewu¨rdigten Gedichte werden dagegen zum ersten Mal vollstndig ins Licht geru¨ckt und erhalten die von ihnen verdiente Aufmerksamkeit.

9

Schulz, Genia: »Sich selbst suchend sehen«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 167–[181], hier S. 180.

XIV

Vorwort

Mit der Begrenzung auf die Gattung Lyrik erhebt das vorliegende Werk keinen Anspruch, in Konkurrenz zu dem bereits existierenden Autorenhandbuch zu Rolf Dieter Brinkmann aus dem Jahr 1989 zu treten.10 Mit der Entscheidung, ein Handbuch ausschließlich der Lyrik Brinkmanns zu widmen, soll zunchst einmal die u¨berragende Rolle dieser Gattung im Œuvre Brinkmanns bzw. der Bedeutung seiner Lyrik fu¨r die neuere Literatur- und Rezeptionsgeschichte gewu¨rdigt werden. Bei der Herausgabe des vorliegenden Bandes ¨ berzeugung eine Rolle, dass auf dem Terrain von Brinkspielte zudem die U manns lyrischem Schaffen Neuland nur durch eine Vielzahl sich gegenseitig ergnzender Einzelinterpretationen erschlossen werden kann. Die Herausgeber gingen dabei davon aus, dass Literaturwissenschaft ohne die praktische Pflege der (zuweilen will es scheinen: aus der Mode gekommenen oder als antiquiert erachteten) textnahen bzw. -immanenten Interpretation sich einer ihrer wichtigsten, fachspezifischen Textsorten berauben wu¨rde. Die literarische Interpretation du¨rfte noch immer das erste und wichtigste Instrument philologischer Erkenntnis bilden und – in Verbindung mit und Ergnzung durch ju¨ngere Fachdiskurse, etwa zur kulturwissenschaftlichen, intermedialen, Raum- oder anthropologischen Wende – fu¨r die sthetische Analyse literarischer Texte nach wie vor unverzichtbar sein. ¨ ber das mit dem vorliegenden Handbuch angesprochene Fachpublikum U hinaus sollen die einzelnen Beitrge auch eine literaturinteressierte, nicht nur ¨ ffentlichkeit erreichen und an Brinkmanns lyrisches Œuvre fachspezifische O heranfu¨hren. So ko¨nnten etwa im schulischen Deutschunterricht stattfindende Begegnungen mit Brinkmann-Gedichten anhand des entsprechenden Handbuch-Beitrags vertieft werden, und die u¨ber die Grenzen des deutschsprachigen Raumes hinaus etablierte Brinkmann-Leserschaft bzw. -Fangemeinde mag hier ebenso weiterfu¨hrende Informationen und Anregungen finden wie Lyrikfreunde, die Brinkmanns Ort im Panorama des modernen und zeitgeno¨ssischen Poesie-Kanons erkunden wollen. Dieses Handbuch ist so angelegt, dass die Interpretationen einzeln und unabhngig voneinander konsultiert werden ko¨nnen; es eignet sich ohne Umstnde sowohl zum schnellen Nachschlagen als auch zu kursorischer Lektu¨re. Querverweise auf kontextuell benachbarte und verwandte Gedichte finden sich gleichermaßen im Einzelbeitrag wie in den Registern des Anhangs. Gleichzeitig ist das Handbuch mit seinen Einzelbeitrgen aber auch konsekutiv rezipierbar als Einfu¨hrung in Brinkmanns Lyrik und ihre Spezifika. Die Einteilung in vier Werkepochen folgt dabei der stufenweisen Progression von Brinkmanns ¨ berblicksLyrikschaffen. Die diesen Werkabschnitten jeweils voranstehenden U darstellungen verdeutlichen, wie sich vier Stufen sowohl entlang der erschienenen Gedichtbnde als auch im Kontext der u¨brigen Werk- wie Lebensspuren ablo¨sen. Auf diese Weise ist von einer fru¨hen, bis 1966 reichenden Periode 10

Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989.

Vorwort

XV

auszugehen, die mit dem Erscheinen von Was fraglich ist wofu¨r 1967 in die Pop-Periode u¨bergeht, in die auch die Publikationen des einzigen Romans Kei¨ bersetner weiß mehr 1968 und der Amerika-Reader Acid, Silverscreen, die U zung der Lunch Poems von Frank OHara sowie zahlreiche poetologische ¨ bergangs markieren die JahStandortbestimmungen fallen. Eine Periode des U re 1970–72, in denen sich Brinkmann aus dem Literaturbetrieb zuru¨ckzieht, zugleich seinen Lyrik- und Literaturbegriff u¨berdenkt und mit neuen Textformen zu experimentieren beginnt. In die Jahre 1973–75, die u. a. durch lngere Aufenthalte in Italien und den Vereinigten Staaten gekennzeichnet sind, fallen Brinkmanns Arbeit an dem spter als sein Hauptwerk anerkannten umfangreichen Band Westwrts 1 & 2 (1975) sowie – zeitgleich – Anstze zu nachfolgenden Sammlungen. Es ist daher kein Zufall, dass das Gros der Interpretationen des vorliegenden Handbuchs dieser Epoche gewidmet ist. Gleichwohl verweisen auch die in dieser Zeit entstandenen ›reifen‹ und ›klassischen‹ Gedichte des Autors immer wieder auf die vorhergehenden lyrischen Entwicklungsabschnitte zuru¨ck. Die einzelnen Handbuchbeitrge sind nach einer wiedererkennbaren, mehrteiligen Struktur organisiert, die jedoch von den einzelnen Beitrgern nicht unbedingt schematisch eingehalten werden musste. Den Autoren wurde hier – auch im Hinblick auf die Unterschiedlichkeit der untersuchten Primrtexte und deren Editionslage bzw. Forschungssituation – ein gewisser Spielraum gewhrt. Den Hauptteil der Beitrge bildet in allen Fllen der Abschnitt »Textanalyse. Interpretation«. Hier erhielt jeder Bearbeiter die Mo¨glichkeit, seinen eigenen individuellen Interpretationszugang zu ›seinem‹ Gedicht zu entwickeln. Unter der Prmisse einer angemessenen, textnahen Lektu¨re und Argumentation im Lichte des aktuellen Forschungsstandes ero¨ffnete sich fu¨r die 58 Beitrger die Gelegenheit zu methodisch vielfltigen Annherungen an ihren Gegenstand. Allerdings spielt nicht nur der theoretische Standort des Interpreten, sondern auch die spezifische Phnomenologie des einzelnen Gedichts eine Rolle bei der Wahl des jeweiligen Zugangs. Alternative Zugnge, wo sie sich andeuten, werden in den Interpretationen stets miterwhnt. Die Beitrge beanspruchen daher keinen alleinigen, exklusiven Zugang zum jeweiligen Gedicht, sondern bleiben bei aller interpretativen Pointiertheit und Ku¨rze offen fu¨r grundstzlich mo¨gliche und sinnvolle Gedichtzugnge; im gu¨nstigsten Fall werden verschiedene, mitunter auch kontrre Perspektiven und Lesarten in der entsprechenden Interpretation zusammengefu¨hrt. Innerhalb dieser Prmisse kann der Spielraum bevorzugter Lesarten dabei vom sthetischen Nachvollzug von Brinkmanns lyrischer Schrift-Dynamik bei Martin Seel u¨ber Jan Urbichs philosophisch motiviertes close reading, Andreas Kramers an neueren Raumkonzepten orientierte Lesarten bis zur Analyse Brinkmanns im Licht des rhetorischen Kanons bei Dieter Liewerscheidt reichen – um nur ein paar Beispiele fu¨r die Vielfalt der methodischen Anstze zu erwhnen.

XVI

Vorwort

Bei einem derart umfangreichen lyrischen Werk wie dem Brinkmanns kann es nicht um die ›Totalinterpretation‹ aller greifbaren Gedichte gehen; es musste eine mo¨glichst breite und reprsentative Auswahl getroffen werden, die alle Schaffensabschnitte und zentralen Publikationen beru¨cksichtigt. Natu¨rlich waren der Anzahl der zu beru¨cksichtigenden Gedichte vom Umfang des Handbuches her Grenzen gesetzt. Divergierende Einschtzungen, welches Gedicht unverzichtbar sei und unbedingt ›hineinmu¨sse‹, geho¨ren ebenfalls zur Natur der Sache. Ein wichtiges Auswahlkriterium – neben dem berechtigten Interesse der Interpreten, ein ganz bestimmtes Gedicht bearbeiten zu du¨rfen – ergab sich aus problemorientierten Fragestellungen: Welches Gedicht befhigt zu substantiellen Aussagen u¨ber Autor und Genre; an welchem lsst sich besonders gut Brinkmanns poetisches Verfahren illustrieren; wo tauchen wiederkehrende Motive gebu¨ndelt auf ? Der Umfang der einzelnen Beitrge ist so bemessen, dass alles als wesentlich fu¨r das jeweilige Gedicht Erachtete darin seinen Platz findet. Dass mit vorliegendem Handbuch alle Fragen zum Autor Rolf Dieter Brinkmann schlagartig aufho¨ren werden, steht ohnehin nicht zu erwarten und lag auch nicht in der Absicht der Herausgeber. Brinkmann bleibt auch weiterhin ›ansto¨ßig‹ in dem Sinne, dass er inhaltlich wie sthetisch nach wie vor anregt und provoziert. Die Gedichte »machen weiter«.11 Und ihre Interpretationen machen weiter – denn restlos ›verstehen‹ werden wir Brinkmanns Gedichte wohl nie. Was wir ko¨nnen ist, uns ihnen anzunhern, mit ihnen und u¨ber sie ins Gesprch zu kommen. Sollte das vorliegende Handbuch hierzu beitragen, dann besteht die Hoffnung, dass auch die in ihm enthaltenen Interpretationen wie eine »Tu¨r«12 sind, durch die man zum eigentlich primren Gegenstand, den Gedichten, hinaustreten kann.

11 12

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 7. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. [9].

Hinweise fu¨r die Benutzung des Handbuchs

XVII

Hinweise fu¨r die Benutzung des Handbuchs

1. Primrtexte Dieses Lyrik-Handbuch stellt insofern ein Unikum dar, als es ganz ohne Abdruck der Primrtexte auskommen muss. Eine partielle oder gar vollstndige Wiedergabe der Gedichttexte, eigentlich eine nie in Frage gestellte Selbstverstndlichkeit im Kontext von Lyrik-Interpretationen und – so sollte man meinen – im Rahmen des gesetzlichen Zitierrechts urheberrechtlich unbedenklich, war nicht mo¨glich, da von den Rechteinhabern ausdru¨cklich abgelehnt. Es lag offenbar nicht im Sinne der Verantwortlichen, ein wissenschaftliches Werk, das der Wu¨rdigung Rolf Dieter Brinkmanns dient und zur Reputation und weiteren Verbreitung von dessen Œuvre beitragen wird, ungehindert erscheinen zu lassen. Um das Handbuch u¨berhaupt sinnvoll nutzen zu ko¨nnen, muss sich sein Leser daher zunchst die Primrtexte besorgen. In den weitaus meisten Fllen wird ihm dies mu¨helos mo¨glich sein. Die Editionslage ist allerdings bei einigen Gedichten (z. B. bei »Vage Luft«1) derart desolat, dass der Benutzer auf eine gut ausgestattete Bibliothek angewiesen ist (es sei denn er hat Glu¨ck und wird im Antiquariatsbuchhandel fu¨ndig). Im Sinne der Benutzerfreundlichkeit wurden den Interpretationen in allen Fllen diejenigen Primrausgaben zugrunde gelegt, die zur Zeit am problemlosesten zugnglich sind.

2. Terminologie Wie bereits oben im Vorwort der Herausgeber dargelegt, wurde bewusst darauf verzichtet, die von den jeweiligen Beitrgern gewhlten methodischen Anstze zu vereinheitlichen. Diese Freiheit in der Wahl der literaturwissenschaftlichen Methode hat Auswirkungen auch auf Einzelheiten der Terminologie. So werden etwa unterschiedliche Bezeichnungen fu¨r die einzelnen lyrischen Textabschnitte verwendet. Die Begriffe »Vers« bzw. »Textzeile« sowie »Strophe« bzw. »Textabschnitt« stehen in diesem Handbuch, obwohl mit ihnen jeweils das gleiche Phnomen bezeichnet wird, gleichberechtigt nebeneinander. Die Frage, ob ein bestimmter Textabschnitt eine »Strophe« (traditionell) oder aber einen »Textabschnitt« (modern) darstellt, ist außerhalb einer interpretatorischen Perspektive u¨berhaupt nicht zu entscheiden.

1

Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 369–379.

XVIII

Hinweise fu¨r die Benutzung des Handbuchs

3. Zitierweise Die in zahlreichen Beitrgen verwendete Nummerierung von Gedichtzeilen ¨ berschrift (bzw. (bzw. -versen) bezieht sich auf das Gedichtkorpus, d. h. die U der Titel) des Gedichts wird nicht mitgezhlt. Werden Zhlungen von Strophen und/oder Seiten vorgenommen, wird dies ausdru¨cklich angegeben. Ohne weiteren Zusatz genannte Ziffern beziehen sich daher grundstzlich auf die Zhlung von Zeilen bzw. Versen. Fu¨r die Unterscheidung zwischen – mitunter gleichlautendem – Buch- und Gedichttitel gilt: Der Titel von Bu¨chern wird kursiv gedruckt (z. B. Godzilla),2 der Titel von Gedichten (sowie anderen bibliographisch unselbststndigen Werken) recte und mit Anfu¨hrungszeichen (z. B. »Godzilla«).

4. Aufbau des Werkes Die Grobgliederung des Bandes richtet sich nach den vier aufeinander folgenden Perioden, die fu¨r die Genese des Brinkmannschen Œuvre kennzeichnend sind. Innerhalb dieser Großgruppen ordnet die Chronologie der Vero¨ffentlichungen (bei posthumen Vero¨ffentlichungen ist die Entstehungszeit maßgeblich), gegliedert nach Lyrikbnden bzw. Einzelvero¨ffentlichungen. Auf der untersten Gliederungsstufe sind die Interpretationen nach dem Alphabet der Gedichtanfnge geordnet. Die einzelnen Interpretationen folgen nach Mo¨glichkeit einem einheitlichen Schema. Jeder Beitrag beginnt mit Informationen zur Edition des Gedichts. Anschließend werden Hinweise auf eventuelle Selbstußerungen (bzw. -interpretationen) des Autors gegeben. Im Abschnitt Forschungssituation wird die einschlgige Sekundrliteratur resu¨miert und/oder mit bibliographischen Angaben vorgestellt. Fehlt der Abschnitt Forschungssituation, dann ist dies gleichbedeutend damit, dass bislang keine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem behandelten Gedicht stattgefunden hat. Bei solchen Gedichten, die fu¨r heutige Leser nicht auf Anhieb verstndliches Sprachmaterial enthalten, liefert der Abschnitt Wort- und Sacherklrungen (sog. Stellenkommentar) hilfreiche Informationen. Hierbei galt es fu¨r Autoren und Herausgeber oft den Spagat zwischen Information und Redundanz zu u¨ben. Das Problem besteht darin, dass es den ›Ideal‹-Benutzer dieses Handbuchs nicht gibt. Insbesondere ju¨ngere (Brinkmann-)Leser beno¨tigen mehr Hintergrundwissen u¨ber das Zeitkolorit der 1960er Jahre als diejenigen, die diese Phase bundesrepublikanischer Wirklichkeit selbst miterlebt haben. Der Benutzer des Handbuchs wird daher um Verstndnis gebeten, sollte er manche Sachinformation vermissen oder aber umgekehrt als entbehrlich empfinden. 2

Gleiches gilt fu¨r andere bibliographisch selbststndige Medienformate wie Filme und Tontrger.

Hinweise fu¨r die Benutzung des Handbuchs

XIX

Den Kern eines jeden Beitrags bildet der Abschnitt Textanalyse. Interpretation. Aber wie bereits oben im Vorwort der Herausgeber dargelegt, wurde bei der Konzeption des vorliegenden Handbuchs bewusst darauf verzichtet, die einzelnen methodischen Anstze zu vereinheitlichen. Daher wurde in solchen Fllen, in denen ein Autor eine mehr essayistische Form der Gedichtbehandlung gewhlt hat, der Hauptteil seines Beitrags explizit als Essay gekennzeichnet. Bei einigen Gedichten bot es sich an, von ihrer intermedialen Rezeption (Verfilmung, Vertonung) zu berichten. Dagegen htte eine umfassende Darstellung der Rezeptionsgeschichte der einzelnen Gedichte (sei es editorisch, z. B. in Form von Anthologisierung, oder sei es literarisch, in Form intertextueller Außenwirkung) den Rahmen dieses Handbuchs gesprengt. Folgerichtig wurde auch bei den Literaturhinweisen auf entsprechende Angaben verzichtet. Die hier entstandene bibliographische Lu¨cke wird jedoch durch die beiden existierenden Brinkmann-Personalbibliographien ausreichend gefu¨llt.3

5. Redaktionsschluss Wegen der anspruchsvollen und daher zeitaufwndigen redaktionellen Bearbeitung der Handbuchbeitrge lag zwischen dem Abgabetermin fu¨r die Einzelmanuskripte (Ende 2010) und dem Erscheinungsdatum dieses Handbuchs ein gro¨ßerer Zeitraum. Infolgedessen konnte in den Beitrgen die seit Anfang 2011 erschienene Brinkmann-Sekundrliteratur nicht mehr beru¨cksichtigt werden. Als weitere Folge des fru¨hen Redaktionsschlusses mussten auch die neuerdings gedruckt vorliegenden Gedichte aus dem in Vechta befindlichen Teil-Nachlass Brinkmanns weitgehend unberu¨cksichtigt bleiben.4

3

4

Geduldig, Gunter und Claudia Wehebrink: Bibliographie Rolf Dieter Brinkmann. Bielefeld 1997. Fortsetzung: Rolf-Dieter-Brinkmann-Dokumentation der Universittsbibliothek Vechta (http://www.bibliothek.uni-vechta.de/einrichtungen/bibliothek/digitale-bibliothek/rolf-dieter-brinkmann/dokumentation) (Stand: 11.8.2011). Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde. Fru¨he Gedichte. Reinbek 2010. Vgl. die Interpretation zu »Eingedenk der Mrchenzeit« im vorliegenden Handbuch, S. 7–17.

XX

Hinweise fu¨r die Benutzung des Handbuchs

Danksagung Die Herausgeber danken dem Verlag Walter de Gruyter fu¨r die u¨beraus kooperative Zusammenarbeit whrend der langen und wegen der urheberrechtlichen Situation auch nicht einfachen Phase der Vorbereitung und Entstehung des Handbuchs. Insbesondere danken sie den Verantwortlichen im Lektorat, Herrn Professor Dr. Heiko Hartmann und Frau Dr. Manuela Gerlof, fu¨r die konstruktive und menschlich angenehme Betreuung des Projektes; ein besonderer Dank gilt der gru¨ndlichen und kritischen Lektu¨re des Manuskripts durch Frau Dr. Christine Henschel sowie der sorgfltigen Vorbereitung der Druckvorlage durch Frau Susanne Mang. Den Autorinnen und Autoren des Handbuchs wurde von den Herausgebern zugemutet, ihre Beitrge auf das Format eines in sich mo¨glichst konsistenten ¨ berarbeitungen, Eingriffe, ErgnHandbuchs zuzuschneiden. Vielfach waren U zungen und – hufiger noch – Ku¨rzungen notwendig. Fu¨r ihre Bereitschaft, die Manuskripte in einer Vielzahl zeitraubender Arbeitsschritte zu u¨berarbeiten bzw. u¨berarbeiten zu lassen, sind die Herausgeber den Autorinnen und Autoren zu tiefem Dank verpflichtet. Braunschweig und Vechta, im September 2011

Jan Rˆhnert Gunter Geduldig

Die fru¨hen Gedichte (1959–1966)

Einleitung

Das fru¨he lyrische Werk Brinkmanns umfasst insgesamt vier zu Lebzeiten und zwei posthum publizierte Gedichtbnde. Die in Klein- und Kunstpressen verlegten Sammlungen Ihr nennt es Sprache,1 Le Chant du Monde,2 &-Gedichte3 und Ohne Neger4 wurden 1980 im Band Standphotos5 wieder abgedruckt, der Brinkmanns zwischen 1962 und 1970 publiziertes lyrisches Werk (mit Ausnahme jedoch der in Zeitschriften, Jahrbu¨chern und Sammelbnden vero¨ffentlichten Gedichte) enthlt. Dagegen sind die nur im Typoskript u¨berlieferten Sammlungen »Don Quichotte auf dem Lande« (1959/61) und »Vorstellung meiner Hnde« (1963) erst 2010 im Band Vorstellung meiner Hnde6 erschienen. Den sechs Sammlungen der fru¨hen Jahre steht das gemessen am Umfang der spteren Publikationen schmale Gesamtvolumen der vero¨ffentlichten lyrischen Produktion gegenu¨ber. Selbst der umfangreichste und reprsentativste Gedichtband der fru¨hen Periode, Le Chant du Monde, macht eher den Eindruck eines lngeren Zyklus denn einer breit angelegten Werkschau von großem lyrischen (und auch epischen) Atem wie spter Westwrts 1 & 2. Die kleinformatig und an eher entlegenen Orten publizierte Lyrik entsprach durchaus den Gepflogenheiten des damaligen bundesrepublikanischen Literaturbetriebs; die Texte anderer ebenfalls beru¨hmt gewordener Lyriker aus den fu¨nfziger und fru¨hen sechziger Jahren erschienen nicht selten in Nischen des Buchund Zeitschriftenmarkts. Der scheinbar geringen o¨ffentlichen Resonanz solcher Publikationen stand die Chance gegenu¨ber, sie als Laboratorium und Experimentierraum verschiedener lyrischer Ausdrucksweisen zu nutzen. Außerdem konnte der Autor auf diese Weise einen (buch-)ku¨nstlerischen Anspruch eher durchsetzen. Bei alldem blieb Brinkmann durchaus kein Unbekannter mehr. Hierfu¨r sorgten, neben seinem schon damals spektakulren o¨ffentlichen Auftreten (ab 1962 in Ko¨ln), seine zahlreichen Zeitschriftenpublikationen und Prosaarbeiten. Erst Mitte der 1960er Jahre kam es mit dem sich anbahnenden lyrischen Paradigmenwechsel in Richtung »Pop«, an dem Brinkmann selbst geho¨rigen Anteil hatte, zu einer vernderten Publikationspolitik auch der großen Verlage. Im Zuge dieser Vernderung ero¨ffnete Kiepenheuer & Witsch seinem bislang als Verfasser zweier Erzhlbnde eingefu¨hrten Autor mit dem Band Was fraglich ist wofu¨r 1967 das von ihm ersehnte gro¨ßere Podium fu¨r eigene Lyrik. Dass 1 2 3 4 5 6

Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann,

Rolf Rolf Rolf Rolf Rolf Rolf

Dieter: Dieter: Dieter: Dieter: Dieter: Dieter:

Ihr nennt es Sprache. Leverkusen 1962. Le Chant du Monde. Olef/Eifel 1964. &-Gedichte. Berlin 1966. Ohne Neger. Hommerich 1966. Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980. Vorstellung meiner Hnde. Fru¨he Gedichte. Reinbek 2010.

4

Die fru¨hen Gedichte (1959–1966)

er die bis dahin entstandenen Gedichte nicht einfach verwarf, sondern – wenngleich zumeist in revidierter Form – in den ersten breitenwirksamen Band eingehen ließ,7 unterstreicht die Kontinuitt seines Œuvre. Brinkmann war zumindest in seiner lyrischen Praxis kein Mann der radikalen Bru¨che und stndigen Neuanfnge, wie es seine sptere Programmatik suggeriert, sondern der glei¨ bergnge, tastender Versuchsreihen, palimpsestartiger tenden, mehrstufigen U ¨ Fort- und Uberschreibungen am eigenen Material. Dieses Material, das ihm mit dem Schreiben der fru¨hen Gedichte unter den Hnden entstand, bildete die unerscho¨pfliche Basis fu¨r sptere Arbeiten. So enthlt Le Chant du Monde insgesamt 36 Gedichte. Neben relativ traditioneller Lyrik wie Texten, die elegisch die Unzulnglichkeit der Sprache beklagen (»Heute«, »Immer mehr Worte«), die Außenseiterposition des Dichters markieren (»Auf einem falschen Ast«, »Ho¨lderlin-Herbst«) oder der eigenen Sterblichkeit nachsinnen (»Einfache Gedanken u¨ber meinen Tod«), stehen neuartige Notate von Wahrnehmungsfragmenten (»Dann«, »Verwechslung«, »Nature morte«) und fotohnliche Reproduktionen einer »nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende[n] Empfindlichkeit«8 (»Photographie«, »10 Uhr 20«, »Geschlossenes Bild«). Ergnzt werden sie durch eine Reihe poetologischer Texte (»Schnee«, »Gedichte schreiben«, »Was soll das«, »Gedicht am 19. Mrz 1964«), die auf der Konkretheit der Welt beharren und ihrer unmittelbaren Reprsentation in der Sprache. »Zwischen den Zeilen«, so Brinkmann, »steht nichts / geschrieben. // Jedes Wort / ist schwarz / auf weiß / nachpru¨fbar.«9 Es gibt daher neben den sich epigonal versuchenden, auf verschiedene Vorbilder wie Heine, Benn, Eich, Celan, Rimbaud, Jean Follain (der das Motto zu Le Chant du Monde liefert), auf die Bilder Marc Chagalls (»Chagall«) oder die Romane Jean Gionos (von dem der Titel Le Chant du Monde entlehnt ist) und Louis-Ferdinand Ce´lines (fu¨r den es ein Kondolenzgedicht gibt) verweisenden Versen die eigentu¨mlich gelungenen Gedichte auf der Ho¨he eines Ko¨nnens, das sich in antipoetischem Affront mit den poetologischen Zeitdiskursen auseinandersetzt. Das Ergebnis ist eine neue Art von Poesie, eine poetische Bildlichkeit, die sich aus den diversen Angeboten der Alltags- und Populrkultur speist. Dieser Effekt manifestiert sich etwa in dem Gedicht »Kulturgu¨ter« mit den »roten Morgenro¨cken« Marilyn Monroes zwischen »Ohrenschmalz von Enzensberger«, der »Sonate von Stockhausen« und dem »Dementi von Andersch«.10 Innerhalb einer spu¨rbar noch auf dem Weg zu sich selbst befindlichen Sprache und ungeachtet der Unsicherheit in der Form, einer Form, die dem An7

8

9 10

Vgl. zu dieser Vorgehensweise die Interpretation des Gedichts »Vogel am leeren Winterhimmel« im vorliegenden Handbuch, S. 84–91. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 185–[187], hier S. 185. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 60. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 13.

Einleitung

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spruch auf poetische Durchdringung der Gegenstnde und sthetische Autonomie hinterherhinkt, sind bereits alle Schaffensperioden u¨bergreifende Konstanten von Brinkmanns lyrischer Diktion erkennbar. Von Anfang an prsent sind etwa die – vom Autor auch poetologisch propagierte – Vorliebe fu¨r alltgliche Sujets, zufllig erscheinende, Verblu¨ffung, Erstaunen oder Schock erregende Konstellationen sowie auch die Auseinandersetzung mit der erkenntniskritischen Funktion von Sprache. Die Fixierung aufs Optische (»Ich ziehe Pascal vor«) ist ebenso anzutreffen wie die Neigung zum frivolen Wortspiel, dem kalauernden Reim, der ansto¨ßigen Mehrdeutigkeit. Und bei allem juvenilen Pathos der fru¨hesten Gedichte gibt es eine Vorliebe fu¨r ›einfache‹ Wo¨rter und Bildvorstellungen, welche sein gesamtes Werk begleiten: Da sind in »Don Quichotte auf dem Lande« die »Fru¨hjahrsgrten mit Didi«, eine autobiographische Referenz an das »Fru¨hjahrslicht, nachmittags / […] mit Zwiebeln / gepflanzt in sauberen // Reihen und Beeten«,11 die spter als »Oh, friedlicher Mittag« wiederkehren, da ist »Ein wenig schwarzer Jazz«, der die »Die alten Jazz // mnner« (»Ein Abend«) vorwegnimmt, und da bildet das »Mdchengesicht« den Auftakt zu all den Mdchen, die Brinkmanns sptere Gedichte bis zu »Die Orangensaftmaschine« bevo¨lkern werden. Sogar der Film, der spter bei Brinkmann eine so prominente Rolle wie bei keinem anderen deutschsprachigen Lyriker spielen wird, ist mit »Die hohen Feste des Luis Bun˜uel« bereits prsent. Das Inventar ist also von Anfang an vorhanden, nur harrt es noch seiner gu¨ltigen Form. In diesem Sinne ist auch die Auswahl der zwo¨lf hier mit Interpretationen vorgestellten Gedichte zu verstehen: Sie sind reprsentativ fu¨r das Fru¨hwerk, weisen aber auch in mancherlei Hinsicht auf die sptere Lyrik voraus. Den Anfang macht das Gedicht »Eingedenk der Mrchenzeit« (Oliver Kobold), das im Ru¨ckgriff auf Vorbilder der deutschen Romantik und des franzo¨sischen Surrealismus Brinkmanns Vorstellung vom Zustandekommen der poetischen Imagination illustriert. Auch »Wenn ich komme« (Oliver Kobold) ist ein Beispiel fu¨r Brinkmanns intensive Auseinandersetzung mit der lyrischen Tradition, hier: dem Ophelia-Motiv, mit dem gleichzeitig der Bogen vom Fru¨hwerk bis zum spten »Nach Shakespeare« gespannt wird. »Ihr nennt es Sprache oder Spiegel an der Wand« (Judith Poppe) gab dem ersten eigenstndig publizierten, »[d]em roten Ru¨hmkorf« gewidmeten, aber wegen Brinkmanns Protest aufgrund von Druckfehlern nicht ausgelieferten Band Ihr nennt es Sprache den Titel; entsprechend programmatisch wirft das Gedicht auch ein Licht auf Brinkmanns Ausgangs- und Angriffsposition im lyrischen Betrieb der Zeit. Es spiegelt zugleich seine Arbeit an dem paradigmatischen Dichter der Nachkriegszeit, Paul Celan, wider, eine Auseinandersetzung, bei der es neben der Abgrenzung von dem u¨bergroßen Vorbild auch um eine Verarbeitung der unausgefochtenen Widerspru¨che der eigenen Herkunft geht. »Das Sein« (Claudia 11

Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde, S. 16.

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Schwalfenberg) verdeutlicht die katholische Prgung Brinkmanns, die umso unabweisbarer nachwirkt, je mehr er sich blasphemisch dagegen zu wehren sucht. »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« (Olaf Selg) enthlt Brinkmanns fru¨he Poetologie. Hier wird zwar eher eine Anti-Poetik oder Poetik am Nullpunkt des Gedichts formuliert, aber gleichzeitig die notwendige Basis gelegt fu¨r Brinkmanns sptere Neuorientierung und Reformulierung dessen, was ein Gedicht sei. Le Chant du Monde greift mit »Einfache Gedanken u¨ber meinen Tod« (Thomas Boyken) die Titelformel des lteren »Wenn ich komme« wieder auf, macht jedoch aus einem Liebes- ein vermeintliches Vanitasgedicht. Dieser Text o¨ffnet sich in der Verweigerung traditioneller lyrischer Vanitasvariationen dem profanen Alltag in Gestalt des Stromzhler-Ablesers, eine Figur, die damit erstmals Einzug ins poetische Wo¨rterbuch hlt. »Photographie« (Elisabeth K. Paefgen) ist das wohl ku¨rzeste Gedicht, das Brinkmann je schrieb; ein solcher verbaler Schnappschuss illustriert gut die Affinitt des Dichters zu dem visuellen Medium, das ihn bis in die Fotoserien von Westwrts 1 & 2 hinein beschftigen wird. »Schnee« (Martin Kagel) hingegen ist aus einem anderen Grund vorausweisend: Das Thema des Gedichts bilden die Grenzen von Sprache und Mitteilbarkeit, jene Rnder und Grauzonen des Ausdrucks, die in Schweigen und Wortlosigkeit mu¨nden; in ihm spiegeln sich schon der schneebedeckte kalte Berg des chinesischen Zen-Dichters Han Shan und das unbeschriebene weiße Blatt – Namen und Bilder aus dem Umkreis von Brinkmanns sptester Poetik. Autobiographische Gedichtlektu¨ren ko¨nnen, so verdeutlicht das Beispiel von »Vechta i. O.« (Gunter Geduldig) durchaus legitim sein, zumal dort, wo die Heimatstadt des Dichters den Titel stellt. Solche Lesarten sind jedoch immer nur von begrenzter Evidenz, denn sie unterschlagen den poetischen Mehrwert, den jedes Gedicht mit der Vieldeutigkeit seiner Anspielungen und der Offenheit seines Imaginationsraums erschafft. Diese Mehrdimensionalitt finden wir genauso bei »Henri, fu¨r einen Augenblick« (Jan Ro¨hnert) aus dem schmalen Band Ohne Neger. Ein Portrtgedicht ist, neben der Darstellung des Portrtierten, prinzipiell auch eine Aussage u¨ber den Autor selbst und dessen eigenen poetischen Entwurf. Die Schuhverkuferin, die bei Brinkmanns Heine fu¨r deutlich mehr als nur fu¨r Fru¨hlingsgefu¨hle sorgt, wird Brinkmann spter noch zu einem Pop-Gedicht wie »Meine blauen Wildlederschuhe« inspirieren. Anders als die Arbeit an einer lyrischen Vaterfigur wie Heine ist das Gedicht »Vogel am leeren Winterhimmel« (Ulrich Breuer) Arbeit an einem zeitlosen Sujet. Die Frage, wie es denn tatschlich poetisch gelingen kann, einen am Himmel treibenden Vogel sprachlich ›einzufangen‹, ist nicht abschließend zu beantworten – dies zeigt die zweite Version des Gedichts, die dann als »Vogel« in Was fraglich ist wofu¨r eingegangen ist. Jan Rˆhnert

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Edition. Textvarianten Das Typoskript des Gedichts in der 2010 vero¨ffentlichten Fassung ist im Teilnachlass Brinkmanns enthalten, der in der Universittsbibliothek Vechta aufbewahrt wird. Erstdruck: 2010 innerhalb des Lyrikbandes Vorstellung meiner Hnde.1 Als Vorstufen des Gedichts wurden zu Lebzeiten Brinkmanns drei voneinander abweichende Textvarianten vero¨ffentlicht.2

Vor- und Umfeld der Vero¨ffentlichung des Gedichts ¨ fBrinkmanns Anfnge als Lyriker vollzogen sich fast unter Ausschluss der O fentlichkeit, betrachtet man die gerade einmal 150 bis 280 Exemplare umfassenden Auflagen von Le Chant du Monde (1964), Ohne Neger (1966) und &-Gedichte (1966). Da mutet es schon fast wie ein publizistischer Coup an, dass es Brinkmann zu Beginn der sechziger Jahre gelingt, ein und dasselbe Gedicht innerhalb weniger Monate gleich dreimal zu vero¨ffentlichen. Seine Hartnckigkeit, mit der er bereits seit der Schulzeit eigene Texte immer wieder an Zeitschriften und Zeitungen unaufgefordert zum Abdruck eingereicht hat, zahlt sich nun aus. Im Literaturwissenschaftler und fu¨r die Zeitschrift Neues Rheinland auch als Kritiker ttigen Franz Norbert Mennemeier findet Brinkmann fru¨h schon einen wichtigen (und lebenslangen) Fo¨rderer seiner Arbeit. Mennemeier wird in der Folge Brinkmanns Werdegang aufmerksam begleiten,3 und ihm ist wohl auch das Zustandekommen der allerersten Lyrik-Publikation des jungen Autors zu verdanken: Im Sommer 1960 vero¨ffentlicht Neues Rheinland das Gedicht »Eingedenk der Mrchenzeit«. Nur kurze Zeit darauf, Mitte September, erscheint der Text, geringfu¨gig variiert, erneut, und zwar in Bltter + Bilder, der »Zeitschrift fu¨r Dichtung, Musik und Malerei«. Und am 7. 1. 1961 schließlich platziert die renommierte Samstagsbeilage der Welt eine wiederum leicht 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde. Fru¨he Gedichte. Reinbek 2010, S. 15. Variante A: Brinkmann, Rolf Dieter: »Eingedenk der Mrchenzeit«. In: Neues Rheinland 1960, Juni/Juli = Nr. 14, S. 32; Variante B: Brinkmann, Rolf Dieter: »Eingedenk der Mrchenzeit«. In: Bltter + Bilder 10 (1960), S. 77; Variante C: Brinkmann, Rolf Dieter: »Eingedenk der Mrchenzeit«. In: Die Welt, 7. 1. 1961, Beilage »Die geistige Welt«, S. XIII. Vgl. Mennemeier, Franz Norbert: Spiegelungen. Literaturkritik 1998 – 1958. 40 Jahre »Neues Rheinland«. Textauswahl und Nachwort von Georg Mo¨lich. Pulheim-Brauweiler 1998.

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vernderte Fassung neben Gedichte von Horst Bingel, Kurt Sigel und Wolfgang Hoffmann – eine Vero¨ffentlichung, die trotz des stolzen Verweises Brinkmanns in einem Brief an Hans Bender4 in der Forschung und in den einschlgigen Brinkmann-Bibliographien bisher keine Beru¨cksichtigung fand. Das rasch aufeinanderfolgende Erscheinen von »Eingedenk der Mrchenzeit« in drei verschiedenen Publikationen enthu¨llt nicht nur den Zeitgeschmack zustndiger Redakteure, die das Gedicht offenbar als gu¨ltiges Dokument aktueller (junger) Lyrik einstuften. Es liefert auch einen Beleg dafu¨r, welche Wichtigkeit der noch mit »Rolf Diether Brinkmann« bzw. »Rolf-Dieter Brinkmann« zeichnende Autor selbst seinem Gedicht, das er immer wieder verschickte, beimaß.5 Ein in den Anmerkungen wiedergegebenes Statement Brinkmanns begleitet in Bltter + Bilder die Vero¨ffentlichung von »Eingedenk der Mrchenzeit«. Dabei handelt es sich allem Anschein nach um einen Auszug aus den »Randnotizen«,6 die Brinkmann, etwa auch in den Briefen an den Akzente-Herausgeber Hans Bender, seinen Gedicht-Einsendungen beizufu¨gen pflegte. Eine Form der Selbstkommentierung, der Erluterung und auktorialen Kontrolle des Lesers und seiner Lektu¨re, wie sie Brinkmann spter in zahlreichen poetologischen Essays und vor allem in den Briefen an Hartmut immer wieder praktizieren wird. Doch was in den mittleren Jahren aggressives Manifest ist und in den spten gelassene, hochkonzentrierte Ru¨ckschau, changiert am Anfang noch zwischen Bescheidenheitsgestus und durchaus selbstbewusster Werbung in eigener Sache, die den jeweiligen Adressaten (und die Publikation, die er vertritt) im Blick behlt. Dabei gelingen Brinkmann mitunter exakte Charakterisierungen seiner Texte, so auch im Bltter + Bilder-Statement: »Ich […] suche […] die Verzauberung zu erfahren – durch das, was als Leben erscheint«.7 Wenn da von »Verzauberung« die Rede ist oder, nur kurz darauf in einem Brief an Hans Bender, von einer »Geschichte […] (besser: eine[r] Zeit) die jenseits der 4

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Hans Bender vom 27. 1. 1961. In: Briefe an Hans Bender. Hg. von Volker Neuhaus unter redaktioneller Mitarbeit von Ute Heimbu¨chel. Mu¨nchen 1984, S. 53. – »Eingedenk der Mrchenzeit« ist urspru¨nglich Teil der geplanten, jetzt postum in Vorstellung meiner Hnde prsentierten Gedichtsammlung »Don Quichotte auf dem Lande« (1959/61). Aufgrund des einzurechnenden unvermeidlichen (und wohl oft auch unterschiedlichen) zeitlichen Vorlaufs, den die jeweiligen Zeitschriften bzw. Zeitungen zur Vorbereitung der Publikation von »Eingedenk der Mrchenzeit« beno¨tigt haben du¨rften, lsst sich zwar eine Publikationsgeschichte des Textes, nicht jedoch eine seiner Entstehung rekonstruieren. Auch die Text-Varianten lassen nur darauf schließen, dass Brinkmann sein Gedicht zwar geringfu¨gig, aber dennoch bestndig umgeschrieben hat; eine wirkliche Entwicklung hin zu einer (wie auch immer) nuancierteren Fassung wird jedoch nicht erkennbar. Bender, Hans: »›Vielleicht erinnern Sie sich meiner‹. Rolf Dieter Brinkmann und die ›Akzente‹«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 28–37, hier S. 30. Brinkmann, Rolf Dieter: [Statement]. In: Bltter + Bilder 10 (1960), S. 80; Hervorhebung im Original.

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nun wirklichen Geschehnisse liegt«,8 meint das die in den jeweiligen Texten realisierte Hinwendung zu einer von Magie und Mrchen u¨berformten LyrikRealitt, die zu einer buchstblich u¨ber-wirklichen, surrealen gert. Brinkmanns Texte um 1960 sind Teil jener »weite[n] Auffcherung surrealistischer Anstze im deutschen Gedicht der fu¨nfziger (und vereinzelt noch der sechziger) Jahre«, die Karl Krolow zwar ein »im ganzen verstecktes, weil außerordentlich indirekt wirksam werdendes Phnomen«9 nennt, der gleichwohl aber Texte so unterschiedlicher Autoren wie Paul Celan, Ernst Meister, Johannes Poethen, Ingeborg Bachmann, Max Ho¨lzer, Elisabeth Borchers und Krolow selbst zugerechnet werden. Indes offenbart die um Jahrzehnte versptete deutsche Surrealismus-Rezeption recht schnell eine Verku¨rzung der mit dem Ziel einer »Befreiung von Logik, Moral und Geschmack«10 unternommenen surrealistischen »Eroberung des Irrationalen und Wunderbaren«11 zu einem bloßen »Nutzungsfaktor«12 fu¨r die deutsche Nachkriegslyrik. Vernachlssigt werden alle Versuche einer Annherung von Kunst und Leben etwa durch neue Produktionsbedingungen von Literatur in Form von Kollaborationen und Schreibspielen; vernachlssigt werden auch die (gesellschafts-)politischen Implikationen einer vernderten ku¨nstlerischen Praxis. Erst Ende der 1960er Jahre und u¨ber den Umweg des amerikanischen Undergrounds erreichen diese avantgardistischen Anstze die deutsche Nachkriegsliteratur – vermittelt nicht zuletzt durch Brinkmanns He¨ bersetzerttigkeit und Anthologien wie Acid und Silverscreen. rausgeber- und U

Textanalyse. Interpretation Orientiert an Karl Krolow und Elisabeth Borchers, deren Gedichte zugleich »Traumspiel und Spiel- und Mrchenwiese« seien,13 fu¨hrt Brinkmanns Text ¨ berschrift mit Hilfe »elementare[r] Motive«14 in eine »Fabelzeit«:15 Der in U 8 9

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Zit. nach Bender, Hans: »›Vielleicht erinnern Sie sich meiner‹«, S. 30. Krolow, Karl: »Die Lyrik in der Bundesrepublik Deutschland«. In: Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland. Hg. von Dieter Lattmann (Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart in Einzelbnden. Autoren, Werke, Themen, Tendenzen, Bundesrepublik Deutschland seit 1945). Mu¨nchen und Zu¨rich 1973, S. 345–533, hier S. 459. Siepe, Hans T.: »Im Grenzgebiet von Innenwelt und Außenwelt. Der franzo¨sische Surrealismus (1919–1939)«. In: Literarische Moderne. Europische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Hg. von Rolf Grimminger et al. Reinbek 1995, S. 339–366, hier S. 344. Mathy, Dietrich: »Europischer Surrealismus oder: Die konvulsivische Scho¨nheit«. In: Die literarische Moderne in Europa. Hg. von Hans Joachim Piechotta et al. Bd. 2: Formationen der literarischen Avantgarde. Opladen 1994, S. 123–145, hier S. 124. Krolow, Karl: »Die Lyrik in der Bundesrepublik Deutschland«, S. 454. Krolow, Karl: »Die Lyrik in der Bundesrepublik Deutschland«, S. 490. Kno¨rrich, Otto: Die deutsche Lyrik seit 1945. 2., neu bearb. und erw. Auflage. Stuttgart 1978, S. 277. ¨ ber Karl Krolow. Hg. Friedrich, Hugo: Nachwort zu »Ausgewhlte Gedichte«. In: U von Walter Helmut Fritz. Frankfurt a. M. 1972, S. 74–84, hier S. 80.

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und Eingangszeile als Gedchtnisleistung angeku¨ndigte Gedichtinhalt gehorcht dabei den Gattungskonventionen des Mrchens, hlt den »Abstand des Erzhlten vom Zeitraum des Erzhlers«16 ein und verortet das Berichtete im »vagen Weitweg«17. Die insgesamt acht finiten Verbformen im Imperfekt unterstreichen die Gu¨ltigkeit der Mrchen-Formel »Es war einmal«; sieben von ihnen bezeichnen Handlungen einer nicht nher charakterisierten, in der ersten Person Plural auftretenden Sprechergruppe, deren Verbund sich zu einem »alle anderen« (und damit auch den Leser) »ausschließende[n] Wir«18 verfestigt. Das zumindest in der Neues Rheinland-Fassung mit fu¨nf je vierzeiligen Abschnitten formal regelmßig gegliederte Gedicht stellt den Erinnerungsprozess als teils asyndetische, teils durch die beiordnende Konjunktion »und« verbundene, scheinbar beliebig fortsetzbare Aufzhlung vor. Hauptstze dominieren und eine syntaktische Einfachheit, die der Unkompliziertheit des gegen alle Irritationen und Gefahren geschu¨tzten Mrchenbereichs genau entspricht. Zum Eindruck von Regelmßigkeit trgt auch die vor allem beim lauten Lesen des vierten Gedichtabschnitts aufblitzende metrische Ordnung bei; eine kurze, aber durch die Elision »Heut« wirkungsvoll sicht- und ho¨rbar gemachte daktylische Regulierung, die sich zwar rasch wieder verliert, den Gedichttext dennoch als untergru¨ndig rhythmisierten ausweist. Weder das bestndig eingesetzte, wie das Erinnern alle Grenzen u¨berschreitende Enjambement noch das Spiel mit zahlreichen ›harte[n] Fu¨gungen‹19 innerhalb einer Zeile (und die daraus resultierenden Wort-Kollisionen bzw. -Freistellungen) sorgen fu¨r signifikante semantische Effekte. Die willku¨rlich erscheinende und in jeder Fassung vernderte Trennung von Syntagmen lsst das Gedicht stattdessen eher mu¨hsam von Zeile zu Zeile fortrucken – ein immer neues Ansetzen innerhalb der sich von Einzelheit zu Einzelheit hangelnden Aufzhlung vergangenen Erlebens. In der »Mrchenzeit« gelten die »Regeln des Gegebenen« nicht, es »schwinden die Grenzen zwischen Mensch und Tier«.20 »Tauben« ko¨nnen Begleiter der Menschen sein, die wie die Vo¨gel »Nester« bauen, von »blauen Beeren« essen und »Flu¨gel[n] der Luft« hneln. Die ersten beiden Gedichtabschnitte erzhlen in traumartiger Verdichtung von einem tierhnlichen Leben in »vo¨lliger Gegenwart« abseits von »qulende[r] Wahl«.21 Schlaf, Nahrungsaufnahme und Fortbewegung fu¨llen die Zeit. Die gebauten »Nester aus Schnee tief unterm /

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Klotz, Volker: Das europische Kunstmrchen. Fu¨nfundzwanzig Kapitel seiner Geschichte von der Renaissance bis zur Moderne. Mu¨nchen 1987, S. 11. Klotz, Volker: Das europische Kunstmrchen, S. 10. Burdorf, Dieter: Einfu¨hrung in die Gedichtanalyse. 2. Aufl. Stuttgart, Weimar 1997, S. 199. Vgl. zum Begriff der ›harten Fu¨gung‹ Burdorf, Dieter: Einfu¨hrung in die Gedichtanalyse, S. 66. Klotz, Volker: Das europische Kunstmrchen, S. 10. Klotz, Volker: Das europische Kunstmrchen, S. 12.

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Schlaf« erzhlen vom Einklang mit der Natur und von der Geborgenheit des Traums, in dem die Aktion die Reflexion zuru¨ckdrngt. »Flu¨gel der Luft«, »Schweigen / der Hnde«, »Ko¨rner der Stille«, »Kehlen des Morgens«: Brinkmanns Gedicht enthlt gleich vier der seit den 1950er Jahren zunehmend »beru¨chtigten Genitiv-Metapher[n]«,22 die das Auseinanderstrebende zusammenzwingen, es zu einer voru¨bergehenden Einheit verklammern und dabei »Bereichskontraste zur Identitt«23 werden lassen. In »Eingedenk der Mrchenzeit« imitieren sie die fu¨r den Traum und das Mrchen typische freiheitliche Bild- und Motivverknu¨pfung und siedeln die »Mrchenzeit« auch sprachlich in einer »absoluten Landschaft«24 an, in der Wunderbares an der Tagesordnung ist. Reglementierungen der Zeit sind hier ohne Belang, »Gestern und Heut« sind hier austauschbar und wie schnell vergessene »Namen« ohne Aussagekraft. Die »Gewnder« (in der Welt-Variante ersetzt durch die prosaischeren »Kleider«) ahmen hier die Lichtverhltnisse der Natur nach und signalisieren das Aufgehobensein im natu¨rlichen Tagesablauf. Menschen »schu¨rf[ ]en« in dieser Welt wie »Flu¨gel der Luft«, also schwerelos, »im Flug« die »Ko¨rner der Stille«.25 Worte zhlen hier weniger als Gesten (»und schauten dem Schweigen / der Hnde die langsame Sprache / ab«). Brinkmanns Sptwerk wird in ganz hnlicher, freilich deutlich weniger prtentio¨sen Weise die sprachlose, intensive, unmittelbare Kommunikation der Ko¨rper als Mo¨glichkeit beschwo¨ren, zumindest fu¨r Augenblicke sprachlich vermittelte Wertungen, Normierungen und Vorurteile zuru¨ckzulassen. Mit Novalis kann die in Brinkmanns Gedicht evozierte »Mrchenzeit« als »Zeit der allg[emeinen] Anarchie«, als Zeit der »Gesezlosigkeit«, der »Freyheit« und als »Zeit vor der Welt« definiert werden. »Die Welt des Mrchens ist die durchausentgegengesetzte Welt der Welt der Wahrheit (Geschichte)«,26 ein goldenes Zeitalter der Harmonie: »Ich ho¨rte einst von alten Zeiten reden; wie da die Tiere und Bume und Felsen mit den Menschen gesprochen htten«,27 heißt es im Heinrich von Ofterdingen, dem Brinkmann noch in den Er22

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Krolow, Karl: »Die Lyrik in der Bundesrepublik Deutschland«, S. 455. – Die in Bltter + Bilder und der Welt publizierten Fassungen enthalten sogar noch eine fu¨nfte, in ihnen ersetzt das »Kraut // der Morgenro¨te« bzw. das »Kraut der // Morgenro¨te« die »blauen // Beeren«. Friedrich, Hugo: Nachwort zu »Ausgewhlte Gedichte«, S. 82. Klotz, Volker: Das europische Kunstmrchen, S. 11. Bei Krolow finden sich die »su¨ßen Ko¨rner des Morgenrots«. Vgl. Krolow, Karl: Gesammelte Gedichte. Frankfurt a. M. 1965, S. 92. Novalis, zit. nach: Ueding, Gert: Klassik und Romantik. Deutsche Literatur im Zeitalter der Franzo¨sischen Revolution 1789–1815 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hg. von Rolf Grimminger. Bd. 4). Mu¨nchen, Wien 1987, S. 558 f. Eckige Klammern und Hervorhebung bei Ueding. Novalis: Heinrich von Ofterdingen. Ein Roman. Hg. von Wolfgang Fru¨hwald. Rev. Ausg. Stuttgart 1987, S. 9.

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kundungen auf seiner (Wieder-)Annherung an die deutsche Literatur des achtzehnten Jahrhunderts begegnet.28 Und so wird auch klar, dass die im fru¨hen Gedicht erwhnten »blauen Beeren« weniger auf Gottfried Benns »Befreundung fu¨r Blau«29 verweisen, sondern eher auf die »blaue Blume«,30 die im Heinrich von Ofterdingen als zentrales Sehnsuchtsbild den Wunsch nach einem Zustand der Einheit symbolisiert, in dem alles »beseelt«31 ist und »Menschen, Tiere, Pflanzen, Steine und Gestirne, Elemente, To¨ne, Farben, [zusammen] kommen […] wie Eine Familie«.32 Was in »Eingedenk der Mrchenzeit« nur aufgrund der von aller Gegenwart und Zukunft ferngeru¨ckten Vergangenheits-Erzhlung fassbar wird, fu¨hren andere der fru¨hen Texte Brinkmanns prgnanter aus: Sie verku¨rzen Novalis Entwurf um seine utopische Dimension. Dem verlorenen Paradies steht allein die ¨ bergangsals defizitr empfundene Jetztzeit gegenu¨ber, die, da nicht mehr als U 33 zustand begriffen, nicht mehr »ihre Schrecken« verlieren wird. Der Trost zuku¨nftiger Erfu¨llung existiert nicht mehr, »alle enttuschenden Erfahrungen« sind nicht lnger nur »vorlufige«.34 Wenn kein Weg mehr »nach Hause«,35 d. h. zuru¨ck in die Kindheit, fu¨hrt, besteht (auch spter) nur noch die Mo¨glichkeit, sich in »ein anderes Blau« zu flu¨chten, das immer nur Ersatz sein kann. Selbstaussagen wie das Bekenntnis zu einer aller Rationalitt abschwo¨renden Lyrik – »Die Wahrheit des Gedichts ist keine philosophisch-dialektischtheologische, eher […] eine Wahrheit des Mrchenhaften«36 – ordnen Brinkmanns Texte mit ihrer surrealistischen Bildsprache einem um 1960 aktuellen »Seitentrieb der lyrischen Moderne« zu, der sich »um eine dichterische Ru¨ckgewinnung des Kindheitsparadieses als einer Anti-Welt zu unserer entzauberten Gegenwart«37 bemu¨ht. Anstatt jedoch mit »vorgeformt[er]« »Naivitt« zu suggerieren, »Ideale wie Urspru¨nglichkeit, Staunenko¨nnen, Spielfreude, Unschuld und Einfalt« ließen sich »noch einmal realisieren«,38 begegnen Autoren wie Peter Hrtling, Karl Krolow, Elisabeth Borchers und eben Brinkmann mit 28

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 66. Benn, Gottfried: »Epilog und lyrisches Ich«. In: ders.: Gesammelte Werke in vier Bnden. Hg. von Dieter Wellershoff. Bd. 4: Autobiographische und vermischte Schriften. Stuttgart 1995, S. 7–14, hier S. 13. Novalis: Heinrich von Ofterdingen, S. 9. Novalis: Heinrich von Ofterdingen, S. 148. Novalis: Heinrich von Ofterdingen, S. 187. Ueding, Gert: Klassik und Romantik, S. 561. Ueding, Gert: Klassik und Romantik, S. 561. Novalis: Heinrich von Ofterdingen, S. 164. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Hans Bender vom 27. 1. 1961. In: Briefe an Hans Bender, S. 53. Kno¨rrich, Otto: Die deutsche Lyrik seit 1945, S. 274. Schffer, Kristiane: »Flunkerpreise. Poesie und Mode des Kinderreims«. In: Merkur 18 (1964), S. 77–83, hier S. 78.

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Melancholie und Trauer dem endgu¨ltigen Verlust aller Unschuld. In ihren Texten durchdringt die Reflexion das Reflexionslose, affiziert das Wissen um den Verlust die Beschreibung der Fu¨lle. Dem Erwachen folgt kein neuer Schlaf, kein neuer Traum, »das Scho¨ne wird begru¨ßt, wenn der Abschied besiegelt ist«.39 Das der »Mrchenzeit« ›Eingedenksein‹ weiß um den unu¨berbru¨ckbaren Abstand der Kindheit zum Erwachsenenleben, und letzteres glaubt nicht mehr an die Wiederholung einstigen Glu¨cks: »Nimm ein Mrchenbuch / auf die Knie. […] // Das Ende kommt / beim Blttern in Bildern, / die niemand mehr / sehen will«,40 beginnt und schließt Krolows Gedicht »Etwas endet«; »schneewittchen wird nicht mehr / aufwachen auf vergilbten photos / um neunzehnhunderteinundsechzig«,41 konstatiert Brinkmanns Text »Poesie«, 1961 im Lyrik-Jahrbuch Alphabet vero¨ffentlicht. Verflogen ist der fu¨r das Mrchen im Allgemeinen und fu¨r »Schneewittchen« im Besonderen so charakteristische »Lebensoptimismus«,42 die »Hoffnung auf Wiedererweckung«43 erloschen. Der »Wunsch, daß sich das Glu¨ck trotz der schlimmstmo¨glichen Wendung wieder einstellen und erfu¨llen mo¨ge«,44 vom Mrchen stets als erfu¨llbar dargestellt; die Gewissheit, dass alles »zuletzt immer golden«45 werde, verflu¨chtigen sich in den Forderungen der Gegenwart. Deren exakte Datierung (»neunzehnhunderteinundsechzig«) unterstreicht den Abstand zur »im ungefhren Einst«46 angesiedelten »Mrchenzeit«. Die Erinnerung an einstiges Glu¨ck entlarvt die Gegenwart als Zustand des Mangels, in dem sich die Verheißungen fru¨herer Tage – und damit ist in diesen Texten immer die Kindheit gemeint – als Trugbilder erweisen: [D]ie Augenblicke der Tagtrume, die gefalteten Papierschiffe hatten sich aufgelo¨st, die Mrchenflotte, die untergegangen war, die Schattenko¨nige, die ihr Reich verloren hatten, als meine Hand noch geschwebt hatte, noch bevor ich je etwas beru¨hrt hatte, die Karten waren nicht aufgegangen47

lautet in Brinkmanns Prosastu¨ck »In der Grube« von 1962 die bittere Bilanz. Das Mrchenmotiv verweist so nicht nur auf vor den Anspru¨chen des Alltags geschu¨tzte, von kindlicher Phantasie imaginierte phantastische Ereignisse mit 39 40 41

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Schffer, Kristiane: »Flunkerpreise«, S. 83. Krolow, Karl: Gesammelte Gedichte, S. 235. Brinkmann, Rolf Dieter: »Poesie«. In: Alphabet. Lyrik-Jahrbuch 1961 [o. S.]. – hnlich im Gedicht »Poesie Neunzehnhundertsechzig«: »Dornro¨schen wird nicht mehr erwachen / auf Photos um neunzehnhundertsechzig«. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde, S. 29. Freund, Winfried: Deutsche Mrchen. Eine Einfu¨hrung. Mu¨nchen 1996, S. 145. Freund, Winfried: Deutsche Mrchen, S. 146. Freund, Winfried: Deutsche Mrchen, S. 146. Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung. In fu¨nf Teilen. Kapitel 1–32. Frankfurt a. M. 1993, S. 410. Klotz, Volker: Das europische Kunstmrchen, S. 10. Brinkmann, Rolf Dieter: Erzhlungen. Reinbek 1985, S. 57.

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garantiert gutem Ausgang, sondern enthu¨llt deren (versprochenes) Eintreffen auch als falsche Prophezeiung. Dennoch bleiben sie, darauf beharren die Erzhlung »Erinnerung an eine Landschaft« und auch das Gedicht »Eingedenk der Mrchenzeit«, »bewahrt in dem so verborgenen Bereich des Erinnerns, wo das Vergangene Mrchen sind, ein Bereich außerhalb von Zeitbezogenheit und ohne Vorstellungen«.48 In »Eingedenk der Mrchenzeit« schließt die letzte (und ku¨hnste) Genitivmetapher, die mit den »silbernen / Kehlen des Morgens« den Anbruch eines neuen Tages anku¨ndigt, die mit den »Tauben« in der zweiten Zeile begonnene surrealistische »Reihenmetapher« ab: »Tauben« – »Nester« – »Beeren« – »Flu¨gel« – »Luft« – »Ko¨rner« – »Kehlen«. Das »Ganze« wre dann eine durchgehende Metaphorik des Vogelhaften, Fliegenden, Leichten, Luftigen, die wiederum symbolisch gedeutet werden kann. Bereits der ersten Gedichtvero¨ffentlichung ist damit jene Bildlichkeit einbeschrieben, die in der fru¨hen Lyrik (und auch Prosa) Brinkmanns mit dem Motiv des Vogels auf die fu¨r immer verlorene Zeit der Kindheit deutet. Vo¨gel sind Zwischenwesen, »Mittler zw[ischen] Himmel u[nd] Erde, […] Verko¨rperungen des Immateriellen«.49 Traditionell symbolisiert der Vogel die menschliche Seele; die gypter glaubten, »daß die Seele als Vogel das Grab verlassen ko¨nne«, und auf fru¨hgriechischen Vasen wurden die Seelen zumeist »als kleine geflu¨gelte Mischgestalten aus Vogel und Mensch«50 dargestellt. Im platonischen Dialog »Phaidros« beschreibt Sokrates die Seele als ein »befiederte[s] Gespann[ ]«51 mit der Kraft, »das Schwere emporhebend hinaufzufu¨hren, wo das Geschlecht der Go¨tter wohnt«.52 Brinkmanns Texte greifen die traditionellen Aspekte des Motivs auf, transformieren sie jedoch und integrieren sie in ein eigenstndiges Bild-Konzept, das gleichwohl aus der surrealistischen Lyrik und Malerei scho¨pft, wie »Wovon ich lebe / und woran ich sterbe« verrt: »Der Flieder in Chagalls Bildern / Die Vo¨gel aus den Gedichten Jacques Preverts«.53 Die Lyrik des dem Bretonschen Surrealismus sptestens seit seinem Ausschluss aus der Gruppe 1928 fern stehenden Pre´vert54 fordert dazu auf, der »Musik des Vogel-Volkes« 48 49

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Brinkmann, Rolf Dieter: Erzhlungen, S. 385. Herder-Lexikon Symbole. Bearb. von Marianne Oesterreicher-Mollwo. Freiburg 1978, S. 176. Lurker, Manfred: Wo¨rterbuch biblischer Bilder und Symbole. Mu¨nchen 1973, S. 390. Platon: Smtliche Werke. Hg. von Walter F. Otto et al. Bd. 4: Phaidros. Parmenides. Theaitetos. Sophistes. Reinbek 1991, S. 27 (246a). Platon: Smtliche Werke. Bd. 4, S. 28 (246d). Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde, S. 28. 1969 rechnet Brinkmann in seinem Nachwort zur von ihm herausgegebenen und u¨bersetzten Lyrik des Amerikaners Frank OHara Pre´vert zusammen mit Pierre Reverdy und Rene´ Char zur »unmilitanten Richtung des franzo¨sischen Surrealismus« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 207–222, hier S. 219).

Eingedenk der Mrchenzeit

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»das Ohr«55 zu schenken. »Jai appris tre`s tard a` aimer les oiseaux«, bekennt das artikulierte Ich in »Au hasard des oiseaux«, um daraufhin das »exemple des oiseaux« in einer zwischen Konkretem und Metaphorischem nicht unterscheidenden Aufzhlung zu preisen: »Exemple les plumes les ailes le vol des oiseaux / exemple le nid les voyages et les chants des oiseaux / exemple la beaute´ des oiseaux / exemple le cœur des oiseaux / la lumie`re des oiseaux«.56 Die in Pre´verts Lyrik enthaltene »Anleitung fu¨r das Leben der ›braves gens‹« liefern Gedichte, die »zum freien Denken«57 auffordern, zur Befreiung von Autorittsho¨rigkeit. Die Vo¨gel, »Boten des Grenzenlosen«,58 fungieren dabei als Beispiel: »Jai mis mon ke´pi dans la cage / et je suis sorti avec loiseaux sur la teˆte / Alors / on ne salue plus / a demande´ le commandant / Non / on ne salue plus / a re´pondu loiseau / Ah bon / excusez-moi je croyais quon saluait / a dit le commandant / Vous eˆtes tout excuse´ tout le monde peut se tromper / a dit loiseau.«59 Im Gegensatz zum hier artikulierten Konnex von Schwerelosigkeit, Unbe¨ berwinden von schwertheit und dem Fehlen bzw. dem (noch) glu¨ckenden U gesellschaftlicher Reglementierung versagen sich Brinkmanns fru¨he Texte indes jeglichen Optimismus, die kindliche »Zrtlichkeit des Nichts, wovon Vo¨gel leben«,60 bis in die Gegenwart der Erwachsenenwelt hinein erhalten zu ko¨nnen. Am Ende des Prosastu¨cks »Fru¨her Mondaufgang«, einer Initiationsgeschichte, die vom Abschied von einer »gru¨ne[n] immergru¨ne[n]« »Zeit der Kinderspiele«61 erzhlt und vom Eintritt in »ganz andere« »handfester[e]« »Wirklichkeiten«,62 liegt ein Junge tot in einem alten Haus: »Sie hatten schon kleine, tote Vo¨gel so liegen sehen«.63 Gerade das »Verlassen[sein] von allen leichten Sommervo¨geln«64 weckt die Sehnsucht nach Erinnerung an die »Vogelzeit Kindheit«.65 In der im Herbst 1960 in Bltter + Bilder publizierten Variante von »Eingedenk der Mrchenzeit« ersetzen die Verse »Kehlen der / Vo¨gel« die Genitivmetapher »Kehlen / des Morgens« aus den Fassungen vom Sommer 1960 und 55

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Im Labyrinth. Franzo¨sische Lyrik nach dem Symbolismus. Hg. und u¨bers. von Max Ho¨lzer. Mu¨nchen 1959, S. 24. Pre´vert, Jacques: Gedichte und Chansons. Franzo¨sisch und deutsch. Nachdichtungen von Kurt Kusenberg. Reinbek 1971, S. 126. Engler, Winfried: Franzo¨sische Literatur im 20. Jahrhundert. Tu¨bingen und Basel 1994, S. 76. Vo¨gel in der Weltliteratur. Eine Auswahl. Hg. von Federico Hindermann. Zu¨rich 1986, S. 211. Pre´vert, Jacques: Gedichte und Chansons, S. 124. Brinkmann, Rolf Dieter: Erzhlungen, S. 51. Brinkmann, Rolf Dieter: Erzhlungen, S. 394. Brinkmann, Rolf Dieter: Erzhlungen, S. 395. Brinkmann, Rolf Dieter: Erzhlungen, S. 404. Brinkmann, Rolf Dieter: Erzhlungen, S. 388. Brinkmann, Rolf Dieter: Erzhlungen, S. 394.

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vom Januar 1961 und holen sie ins Konkrete zuru¨ck. Mit den »Tauben« sind zudem Begleiter in der »Mrchenzeit« benannt, die in »verschiedenen Legenden« als »Seelenv[o¨]gel«66 gelten und im Christentum den Heiligen Geist und seine sieben Gaben sowie den von Gott mit seinem Volk nach der Sintflut geschlossenen Frieden symbolisieren – eine Annherung an himmlische Mchte und einen »Flug« in Glubigkeit und Vertrauen garantierende Begleiter also: »Seid […] ohne Falsch wie die Tauben« (Mt 10,16). Der Wunsch aus Psalm 55,7: »O htte ich Flu¨gel wie Tauben, dass ich wegflo¨ge«, erfu¨llt sich fu¨r die mit »Wir« Bezeichneten, mehr noch, sie sind selbst »wie leichte Flu¨gel der Luft zwischen / den Wolken«. Die Genitivmetapher verstrkt oder besser: verringert die mit dem Adjektiv bereits annoncierte Gewichts- und Schwerelosigkeit noch einmal bis fast zur Auflo¨sung und verweist gleichzeitig zusammen mit dem nachfolgenden »Fliederhimmel, der // unsere Augen erblinden ließ«, auf die Bilder Marc Chagalls. Im Brief an Hans Bender rumt Brinkmann ein, »beeinflußt« zu sein »vom Bildhaft-Mrchenhaften eines […] CHAGALL«.67 Einige der immer wiederkehrenden »Glu¨ckszeichen«68 Chagalls, mit denen »Lebensvorgnge kindlichen Einklangs mit Welt und Natur«69 annonciert werden, kompiliert das Gedicht »Chagall«: »Blau, fliederfarben / auf dem Eiffelturm spielt er Geige / whrend die Liebenden / alle Fenster o¨ffnen«.70 Viele Arbeiten Chagalls assoziieren Glu¨ck und gelingendes Leben mit dem Aufheben der Schwerkraft. »Zu¨ge von Vo¨geln [durchschießen] den Himmel«,71 ein »Blumenengel«72 reicht einem Hochzeitspaar vor dem stets in eine merkwu¨rdig »vorindustrielle«73 Welt platzierten Eiffelturm Struße, und der seit 1908 auf Chagalls Bildern omniprsente »Begleiter menschlichen Geschicks«,74 der Geiger, auf dessen Hut zuweilen ein Vogel sitzt, tanzt auf den Dchern der do¨rflichen Huser oder spielt, geborgen in den Federn eines riesigen Hahns, zum Tanz auf. Am eindru¨cklichsten entfaltet sich das Flugmotiv in einer ganzen Reihe von Paar-Bildern, Symbol¨ bersetzungen himmelwrts strebender Gefu¨hle. In »Der Spaziergang« (1917) U dreht sich die Frau, gekleidet in ein violettes (fliederfarbenes) Kleid, »am Arm ¨ ber der Stadt« (1917/18) des Geliebten wie eine Fahne hoch in der Luft«; in »U erweitert sich der emotionale Gleichklang zu einem zu zweit getanzten »Himmelsballett«.75 Dann gelingt ein ganzer Flug u¨ber die aus der Kindheit vertrau66 67

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Lurker, Manfred: Wo¨rterbuch biblischer Bilder und Symbole, S. 372. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Hans Bender vom 27. 1. 1961, S. 53. Hervorhebung im Original. Meyer, Franz: Marc Chagall. Leben und Werk. Ko¨ln 1961, S. 494. Meyer, Franz: Marc Chagall, S. 424. Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde, S. 26. Meyer, Franz: Marc Chagall, S. 203. Meyer, Franz: Marc Chagall, S. 369. Aaron, Nikolaj: Marc Chagall. Reinbek 2003, S. 39. Haftmann, Werner: Marc Chagall, S. 88. Aaron, Nikolaj: Marc Chagall. Reinbek 2003, S. 11.

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te Landschaft, das »Paar [ist] eingetaucht in seinen Fru¨hling«,76 fliegt oder kommt, etwa in »Die Liebenden im Flieder« (1930), in einem blauen und weißen und zart violetten Fliederbaum zur Ruhe. Einen »Fliederhimmel, der // unsere Augen erblinden / ließ«, ruft dagegen Brinkmanns »Eingedenk der Mrchenzeit« in Erinnerung – zur Chagallschen Fu¨lle und Farbigkeit geho¨rt eben auch eine betubende Wirkung, die das Vergngliche allen Erlebens allzu leicht vergessen lsst. Freilich bleibt dieser Hinweis im ansonsten gegen alle Gefhrdungen abgedichteten Gedicht ein singu¨ berall lrer, findet es seinen Schauplatz doch in einer zum Nirgendwo und U entgrenzten Welt magischer Geschehnisse, aufgehobener Orientierung und traumdeutlichen Verhaltens. Oliver Kobold

Wenn ich komme Edition Erstdruck in Bltter + Bilder 10 (1960), S. 76, gemeinsam mit dem Gedicht »Eingedenk der Mrchenzeit« unter der Sammelu¨berschrift »Zwei Gedichte« und mit der Verfasserangabe Rolf Diether Brinkmann.

Vor- und Umfeld der Vero¨ffentlichung des Gedichts »Schreibe erregt, schnell. Keine Scheu vor Schreib- oder Tippkrmpfen. Schreibe im Einklang mit den Gesetzen des Orgasmus. Bewo¨lke dein Bewußtsein. Komme von innen her zur Entspannung, nach ihr zum Ausdruck«:1 Viel¨ bersetzung erschienenes Langleicht ist es Allen Ginsbergs 1959 in deutscher U Poem »Howl«, vielleicht sind es aber auch Jack Kerouacs »Grundzu¨ge spontaner Prosa«, vero¨ffentlicht im Fru¨hjahr 1960 in der Zeitschrift Bltter + Bilder, die Rolf Dieter Brinkmann dazu veranlassen, in seinem fu¨r dieselbe Zeitschrift abgefassten Statement, das die Vero¨ffentlichung seiner Gedichte »Wenn ich komme« und »Eingedenk der Mrchenzeit«2 im Herbst 1960 ergnzt, deutlich Stellung zu beziehen: »Ich versuche […], den augenblicklich modischen beatnik-ton zu vermeiden, statt eines Lamentos suche ich die Verzauberung zu 76

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Eluard, Paul: »An Marc Chagall«, zitiert nach Walther, Ingo F. und Rainer Metzger: Marc Chagall. 1887–1985. Malerei als Poesie. Ko¨ln 1987, S. 57. Kerouac, Jack: »Grundzu¨ge spontaner Prosa«. In: Bltter + Bilder 8 (1960), S. 24 f., hier S. 25. Vgl. die Interpretation zu »Eingedenk der Mrchenzeit« im vorliegenden Handbuch, S. 7–17.

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erfahren – durch das, was als Leben erscheint«.3 In der Tat sind Brinkmanns fru¨he Gedichte denkbar weit entfernt von jeder »infantile[n] Hufung pornographischer Elementarworte«,4 wie sie Kerouac empfiehlt. So gesehen wre die Klarstellung durchaus verzichtbar. Doch sie dient eben auch der Positionierung des jungen Autors, der sich durch die Abgrenzung von den ekstatischen Rhapsoden der Beat-Generation und ihrer Texte bei den Herausgebern der Zeitschrift, dem Schriftsteller Horst Bienek und dem Maler Hans Platschek, einen Distinktionsgewinn erhofft. Die ko¨nnen zwar nicht wissen, dass ihr junger Beitrger in eben diesem Jahr 1960, wie er in einem Brief an Hans Bender verrt, »an einem Band Lyrik […] von dreizehn großen LAMENTOS«5 arbeitet und so sein Statement ein Stu¨ck weit ad absurdum fu¨hrt. Aber sie werden sich im Klaren daru¨ber sein, dass der vermeintlich dem literarischen Trend Abschwo¨rende sich mit seinen surrealistisch-mrchenhaften Gedichten im fu¨r diese Zeit fu¨r die deutsche Nachkriegslyrik durchaus Gngigen bewegt. Und lange hlt die Ablehnung des »beatnik-tons[s]« ja auch nicht vor: Einige Jahre darauf wird Brinkmann Jack Kerouac gegen seine deutschen (Avantgarde-)Verchter verteidigen und eine Nebenbemerkung aus Kerouacs Vademekum »Wie schreibe ich moderne Prosa?« ins Zentrum seiner Pop-Poetologie stellen: »Das Buch in Drehbuchform ist der Film in Worten«.6 Die Publikation von »Wenn ich komme« fllt in Brinkmanns Essener Zeit. Zwischen 1959 und 1962 absolviert er in der dortigen »Mu¨nsterbuchhandlung« eine Buchhndlerlehre, sie markiert den Beginn der langjhrigen Freundschaft mit Ralf-Rainer Rygulla. Beide haben spter ihre Erinnerungen an den »gehaßten Ausbeuterbetrieb«7 und die »mickrige Essener Bohe`me«8 aufgeschrieben. Im restaurativen Klima der ausgehenden fu¨nfziger Jahre verbreitet allein die Kunst Nachrichten aus einer anderen, besseren Welt: »Louis-Ferdinand Ce´line, Hans Henny Jahnn, der Filmklub im Haus der Technik, die Jazzkneipe auf der 3

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Brinkmann, Rolf Dieter: [Statement]. In: Bltter + Bilder 10 (1960), S. 80. Hervorhebung im Original. Kerouac, Jack: »Grundzu¨ge spontaner Prosa«, S. 24. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Hans Bender vom 27. 1. 1961. In: Briefe an Hans Bender. Hg. von Volker Neuhaus unter redaktioneller Mitarbeit von Ute Heimbu¨chel. Mu¨nchen 1984, S. 53. Kerouac, Jack: »Wie schreibe ich moderne Prosa?« In: ders.: Unterwegs. Reinbek 1968, S. 285. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–[247], hier S. 223. Rygulla, Ralf-Rainer: »Frank Xerox wu¨ster Traum und andere Kollaborationen«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 51–55, hier S. 51. Vgl. dazu auch das Rundfunk-Feature Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Wo¨rter sind bo¨se« (Autorenalltag). Erstsendung Westdeutscher Rundfunk (WDR 3), 26. 1. 1974. Rygulla, Ralf-Rainer: »Frank Xerox wu¨ster Traum und andere Kollaborationen«, S. 52.

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Ru¨ttenscheider Straße«9 und Laienspielauffu¨hrungen im »Ludwig-Wolker«Lehrlingswohnheim. Bereits in Essen schreibt Brinkmann »mit einer unglaublichen Intensitt«10 an seinen »ohne Schreibmaschine«11 oft »nachts« »in Gemeinschaftsrumen«12 des Wohnheims zu Papier gebrachten Manuskripten. Selbstvergewisserung als Autor sucht er durch den Kontakt mit literarischen Vorbildern zu gewinnen. Dem noch eher jugendlich-unbeholfenen Schu¨ler-Brief an Gottfried Benn von 195613 folgen Ende der fu¨nfziger und Anfang der sechziger Jahre kleine Korrespondenzen mit Ernst Kreuder14 und Hans Henny Jahnn: »:Erinnerung: […] an das Heim, Elisenstraße in Essen gegenu¨ber dem Schrottalger, wo ich oben in einem Zimmer saß, schrieb an H. H. Jahnn«15. In zwei »fusseligen«16 Briefen an den »Sehr verehrte[n] Herr[n] Jahnn«17 entwirft Brinkmann ein Selbstportrt, die pathosgeladene Rechtfertigung eines Lebens, das der Literatur gewidmet sein soll: »Ich stehe am Beginn, noch zo¨gere ich, in jene Bereiche einzudringen, wo das Leben unter dem Zwang des Scho¨pferischen verluft, aber schon ist da jener fremde Atem, der mich streift. Ich fu¨hle, wie mich etwas ergriffen hat… was ist das?«18 Mit »Worte[n] [,] durch Rume des Schweigens gesprochen«19 – »romantischer Wirrsinn«20 lautet das selbstkritische Urteil spter – stilisiert sich Brinkmann zur einsamen und gru¨blerischen Dichternatur, die gegen eine ignorante Umwelt anzugehen hat: 9

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Rygulla, Ralf-Rainer: »Frank Xerox wu¨ster Traum und andere Kollaborationen«, S. 52. Bericht von Ralf-Rainer Rygulla, zitiert nach Ru¨denauer, Ulrich: »Das Banale, Alltgliche und Obszo¨ne interessierten ihn«. In: Frankfurter Rundschau, 14. 4. 2005. Rygulla, Ralf-Rainer: »Frank Xerox wu¨ster Traum und andere Kollaborationen«, S. 51. Bericht von Ralf-Rainer Rygulla, zitiert nach Ru¨denauer, Ulrich: »Das Banale, Alltgliche und Obszo¨ne interessierten ihn«. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Gottfried Benn vom 2. 4. 1956 [unvero¨ff., Benn-Bestand DLA Marbach]. hnlich wie in den Briefen an Hans Henny Jahnn (s. u.) sinniert Brinkmann auch in den Briefen an Ernst Kreuder u¨ber literarischen Fragen, etwa die Rolle des Schriftstellers oder die Kommunikation mit dem Leser. Der Brief vom 1. Mai 1962, nicht mehr verschickt aus der Essener Schinkelstraße (»bei Krsten«), wo Brinkmann nach dem Rauswurf aus dem Wohnheim untergekommen war, sondern aus der in der Ko¨lner Su¨dstadt gelegenen Teutoburger Straße Nr. 9 (»bei Ko¨hler«) – nur wenige Meter von Heinrich Bo¨lls Geburtshaus Teutoburger Straße Nr. 26 entfernt –, kann bereits von der Publikation des Prosastu¨cks »In der Grube« berichten. Auch die Briefe an Ernst Kreuder sind im Deutschen Literaturarchiv einsehbar. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 255. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 186. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Hans Henny Jahnn vom 15. 9. 1959. In: Literaturmagazin 35 (1995), S. 75–78, hier S. 75. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Hans Henny Jahnn vom 15. 9. 1959, S. 73. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Hans Henny Jahnn vom 15. 9. 1959, S. 73. Brinkmann: Rom, Blicke, S. 186.

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Die fru¨hen Gedichte (1959–1966) Wofu¨r das wortlose Ertragen der Verzweiflung? Zu welchem Ende diese Nchte, wo man so geqult wird von der Verlassenheit, sitz[t] man vor dem Papier? Sind alle die Mu¨hen vergeblich? Ist die Kunst ganz auf sich und ihren Scho¨pfer zuru¨ckgeworfen – und: ist wirklich der Rest Schweigen?21

Man mag das »Hamlet«-Zitat am Ende fu¨r eine allein aus ornamentalen Gru¨nden benutzte Floskel halten, vielleicht aber zeugt es doch von einer wirklichen Lektu¨reerfahrung. Nur ein Jahr darauf wird sich das in Bltter + Bilder vero¨ffentlichte Gedicht »Wenn ich komme« ebenfalls mit Shakespeares Drama beschftigen, zumindest mit einer der beru¨hmtesten Passagen daraus.

Textanalyse. Interpretation Der insgesamt siebenmal wiederholte (und dabei geringfu¨gig variierte) Konditionalsatz, der dem Gedicht seinen Titel gibt, verschiebt das Ereignis einer Begegnung in die Zukunft der Anku¨ndigung. In den ersten drei, jeweils sechs Zeilen umfassenden Abschnitten wird das proklamierte Aufeinandertreffen zwischen artikuliertem Ich und angesprochenem Du in einer phantastischen Zeit aufgehobener Ordnungen und verwischter Konturen verortet. Das fu¨r Brinkmanns Lyrik unu¨bliche Fehlen des Enjambements, der daraus resultierende Zeilenstil voller einfach gebauter, zumeist interpunktionsloser Neben- und Haupt-Stze und die Vielzahl an Anaphern verleihen dem Text die suggestive Wirkung einer Unausweichlichkeit proklamierenden, mit großer Gewissheit vorgetragenen Prophezeiung. Inhaltlich erscheint das Gedicht mit seinen Neologismen, den Verknu¨pfungen des Disparaten und dem Außerkraftsetzen der Unterschiede zwischen dem Abstrakten und dem Konkreten auf den ersten Blick als eine »lyrische Anekdote«, wie sie Hugo Friedrich definiert hat: »Gemeint sind damit kurze, unwirkliche, ja spukhafte Vorgnge, in denen, gleichsam geisterseherisch wahrgenommen, Dinge, Tiere, Menschen Beziehungen zum Unbeziehbaren anknu¨pfen oder auf andere Weise Geheimnisvolles tun«.22 Ein Geheimnis indes, das sich auflo¨st, liest man Brinkmanns Gedicht als intertextuelles Spiel mit einem literarhistorisch gut eingefu¨hrten Motiv, als Aktualisierung eines Mythos, als neuerliche Besttigung eines Satzes von Werner Kraft: »Tief in die Zukunft hat Ophelias schlammiger Tod gewirkt«.23 Was vor ihm bereits Euge`ne Delacroix und John Everett Millais in der bildenden Kunst unternommen haben, leistet Arthur Rimbaud 1870 fu¨r die Literatur. Er lo¨st das »poetische Herzstu¨ck des Shakespeareschen Dra21

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Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Hans Henny Jahnn vom 15. 9. 1959, S. 77. Eckige Klammern im edierten Text. ¨ ber Karl Krolow. Hg. Friedrich, Hugo: Nachwort zu »Ausgewhlte Gedichte«. In: U von Walter Helmut Fritz. Frankfurt a. M. 1972, S. 74–84, hier S. 80. Kraft, Werner: »Ophelie«. In: ders.: Augenblicke der Dichtung. Kritische Betrachtungen. Mu¨nchen 1964, S. 184–199, hier S. 185.

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mas«,24 den knappen Bericht der Ko¨nigin u¨ber das Ertrinken der vom »Wahnsinn«25 gezeichneten Ophelia, aus dem Kontext des »Hamlet« und verleiht ihm in seinem Gedicht »Ophe´lie« lyrische Eigenstndigkeit. Aus einer erfu¨llten Aufgabe im Lateinunterricht, die der Fu¨nfzehnjhrige nach Fertigstellung ins Franzo¨sische u¨bertrgt,26 wird eine »Initialzu¨ndung«27 auch fu¨r das (jedoch erst mehr als vierzig Jahre spter erfolgende) Wiederaufgreifen und neuerliche Ausgestalten des Ophelia-Motivs in der Lyrik des deutschen Expressionismus, in Gedichten von Georg Heym, Gottfried Benn, Armin T. Wegner, Georg Trakl, Bertolt Brecht und anderen. In immer neuen Anlufen werden in der Nachfolge Rimbauds die wenigen von Shakespeare zur Verfu¨gung gestellten Stimmungs-, Natur- und Handlungsmotive durchgespielt, abgewandelt, erweitert und parodiert. Allen Bearbeitungen gemein ist die Verku¨rzung der Vorlage: Das Bild der im Wasser ihrem Tod entgegentreibenden Frau wird autonom. Weder Ophelias Vorgeschichte innerhalb des Dramas – ihre vom Vater untersagte Liebe zu Hamlet – noch der Prozess ihrer langsamen geistigen Zerru¨ttung, ja nicht einmal der Grund fu¨r ihren Sturz ins Wasser – ein abbrechender Weidenast – werden in den Gedichten thematisiert. Bei Shakespeare wird die Unglu¨ckliche noch einige Zeit von ihren weit ausgebreiteten Kleidern auf dem Wasser getragen und hat Zeit, »Stellen alter Weisen« zu singen, ehe sie untergeht, »als ob […] sie nicht die eigne Not begriffe«.28 Bei Rimbaud wird Ophelia dagegen zu einer »legendren, fast mythischen Gestalt«,29 zum »fantoˆme blanc«, das »plus de mille ans« schon auf dem Wasser liegt, beweint und begleitet von der Natur und gleichzeitig – »comme un grand lys«30 – lngst selbst Natur geworden. Brinkmanns Gedicht gewinnt dem eigentlich bereits jeglichen Innovationspotentials beraubten Sujet noch einmal originelle Zu¨ge ab, denn es schildert das Geschehen nicht in der Nacherzhlung oder als gegenwrtig, sondern malt es aus als zuku¨nftige Begebenheit. An deren Eintreffen lsst das artikulierte Ich jedoch keinen Zweifel – es lsst sich damit als Personifikation von Ophelias Wahnsinn identifizieren. Brinkmann konnte die sein Gedicht motivierende Teilung von Krankheit und Person, die den Wahnsinn zum dmonischen, dem 24

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Hinck, Walter: »Integrationsfigur menschlicher Leiden. Zu Georg Heyms Ophelia«. In: Gedichte und Interpretationen. Bd. 5: Vom Naturalismus bis zur Jahrhundertmitte. Hg. von Harald Hartung. Stuttgart 1983, S. 128–137, hier S. 128 f. Shakespeare, William: Smtliche Werke in drei Bnden. Bd. 3: Trago¨dien. Nach der 3. Schlegel-Tieck-Gesamtausgabe von 1843/44. Aus dem Engl. von A. W. Schlegel et al. Du¨sseldorf, Zu¨rich 2000, S. 672. Vgl. Bayer, Frauke: Mythos Ophelia. Zur Literatur- und Bild-Geschichte einer Weiblichkeitsimagination zwischen Romantik und Gegenwart. Wu¨rzburg 2009, S. 169. Hinck, Walter: »Integrationsfigur menschlicher Leiden«, S. 129. Shakespeare, William: Smtliche Werke in drei Bnden. Bd. 3, S. 680. Hinck, Walter: »Integrationsfigur menschlicher Leiden«, S. 129. ¨ bertragen von Sigmar Rimbaud, Arthur: Smtliche Werke. Franzo¨sisch und deutsch. U Lo¨ffler und Dieter Tauchmann. Frankfurt a. M. 1992, S. 28.

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eigenen Willen entzogenen Gegenspieler deklariert, bereits in Shakespeares Drama vorfinden, dort allerdings nicht auf Ophelia, sondern den Haupthelden bezogen: Wars Hamlet, der Laertes krnkte? Nein. / Wenn Hamlet von sich selbst geschieden ist / Und, weil er nicht er selbst, Laertes krnkt, / Dann tut es Hamlet nicht, Hamlet verleugnets. / Wer tut es denn? Sein Wahnsinn. Ist es so, / So ist er ja auf der gekrnkten Seite: / Sein Wahnsinn ist des armen Hamlet Feind.31

Das Selbst- wird zum Zwiegesprch, der Wahnsinn ist es, der sich in »Wenn ich komme« anku¨ndigt, der spricht – vielleicht mit jenen »geflu¨sterten Lippenlauten«,32 die Brecht den Lesern seiner Ophelia-Version »Vom ertrunkenen Mdchen« in der Hauspostille als Art der Rezeption anempfiehlt. Der Wahnsinn gaukelt die Ru¨ckkehr des von Ophelia fu¨r tot gehaltenen Hamlet vor: »Und kommt er nicht mehr zuru¨ck? / Und kommt er nicht mehr zuru¨ck? / Er ist tot! o weh! / In dein Totenbett geh, / Er kommt ja nimmer zuru¨ck«.33 Das Liedhafte in Ophelias Wehklagen und ihre sich in die Vergeblichkeit hineinsteigernde Obsession beantworten die »geflu¨sterten Lippenlaute[ ]« in Brinkmanns Text mit einer beinahe wo¨rtlichen Umkehrung des fu¨r Ophelia lngst als unabnderbar Feststehenden. Aus »Er kommt ja nimmer zuru¨ck« wird »Wenn ich komme«: Zweimal wiederholt wird gleich zu Beginn der zwischen Verheißung und Drohung changierende Gedichttitel. Anaphern nehmen jedoch der Drohung (die in Rimbauds »hallalis«34 ihren deutlichen Ausdruck gefunden hat) die Schrfe und bauen aus ihr ein Schlaflied. Anku¨ndigungen, Versprechungen, Lockungen; der Wahnsinn tritt auf als werbender Brutigam: »Wenn ich komme / streue ich dir gru¨ne Fische ins Haar / ich gebe dir die blaue Sprache des Wassers / ich baue dir ein weißes Haus aus Algen«. Vorhergesagt wird zwar ein Ertrinken im Wasser, doch der Einsatz »irreale[r] Farben […], die den Sachen nicht zukommen, um so mehr aber sie verfremden«,35 lo¨scht den Schrecken und u¨berschreibt ihn mit das Bildreservoir der Ophelia-Lyrik neu ausscho¨pfendem Mrchenzauber. Der Reichtum der Farbadjektive erinnert an die »Explosion der Farben«36 in Georg Heyms Gedicht »Ophelia«, dessen schockierendes Eingangsbild – »Im Haar ein Nest von jun-

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Shakespeare, William: Smtliche Werke in drei Bnden. Bd. 3, S. 696. Brecht, Bertolt: Die Gedichte in einem Band. Hg. vom Suhrkamp Verlag, fu¨r die Gedichte 1 bis 3 in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Frankfurt a. M. 1981, S. 170. Shakespeare, William: Smtliche Werke in drei Bnden. Bd. 3, S. 673. Rimbaud, Arthur: Smtliche Werke, S. 28. Friedrich; Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Erw. Neuausg. Reinbek 1985, S. 82. Hinck, Walter: »Integrationsfigur menschlicher Leiden«, S. 131.

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gen Wasserratten«37 – Gottfried Benn zu seinem »Rattenrequiem«38 »Scho¨ne Jugend«39 inspiriert hat. Brinkmanns Gedicht nimmt jedoch alle expressionistische Drastik und Zeitbezogenheit40 zuru¨ck und re-poetisiert sie,41 kommt damit Rimbauds Ausgangstext und der in ihm ausgemalten »Landschaft aus Stille, Sternen, Wasserrosen, weißen Schleiern«42 nahe.43 Statt Verwesung und Vernichtung betont »Wenn ich komme« eine fast harmonisch zu nennende Ru¨ckfu¨hrung ins Elementare, die Vermhlung aller Natur und die Verbindung der menschlichen »Sprache« mit der »Sprache des Wassers« zu einem Lied, das schon Rimbauds Gedicht benennt: »Voici plus de mille ans que sa douce folie / Murmure sa romance a` la brise du soir«.44 Auch der Gebrauch der Farbe Weiß in der Wendung des »weiße[n] Haus[es] aus Algen« zitiert weit eher die in Rimˆ bauds »Ophe´lie« dominante »Farbe der Unschuld«45 und der Reinheit – »O 46 47 paˆle Ophe´lia! belle comme la neige!« – als die »Farbe des Schreckens« in Georg Heyms Gedicht »Die Tote im Wasser«: »Ein weißes Tanzkleid kommt, in fettem Glanz / Ein nackter Hals und bleiweiß ein Gesicht. // Die Leiche wlzt sich ganz heraus. Es blht / Das Kleid sich wie ein weißes Schiff im Wind.«48

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Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Hg. von Karl Ludwig Schneider. Bd. 1: Lyrik. Bearb. von Karl Ludwig Schneider et al. Hamburg, Mu¨nchen 1964, S. 160. Große, Wilhelm: Gottfried Benn. Stuttgart 2002, S. 34. Große zitiert hier Giese, Peter Christian: Interpretationshilfen Lyrik des Expressionismus. Stuttgart 1992, S. 85. Benn, Gottfried: Gesammelte Werke in vier Bnden. Hg. von Dieter Wellershoff. Bd. 3: Gedichte. Stuttgart 1996, S. 8. »Georg Heym prsentiert in seinen zwei 1910 entstandenen Lyrikfassungen des Ophelia-Themas ein innovatives Verstndnis des weiblichen Wassertodes, das die Shakespearesche Figur als Symbol des durch Technisierung und Fortschrittsglauben von der Natur entfremdeten Menschen interpretiert. […] Auf ihrem Weg vom archaisch-unberu¨hrten ›Urwald‹ […] des ersten Teils u¨ber die vom Menschen kultivierte Natur […] ist Ophelia auf ihrem Weg durch die ›Ewigkeiten‹ […] in einer von Lrm, Enge und dmonisierter Technik entfremdeten Metropole des fru¨hen 20. Jahrhunderts angelangt« (Bayer, Frauke: Mythos Ophelia, S. 235, 240). Erst im 1962 zur Vero¨ffentlichung vorgesehenen Lyrikband Ihr nennt es Sprache finden Brinkmanns Texte, indem sie barocke Bildlichkeit und Benns Morgue-Gedichte zitieren, zu einem hnlich drastischen Gestus. Blume, Bernhard: »Das ertrunkene Mdchen. Rimbauds ›Ophe´lie‹ und die deutsche Literatur«. In: ders.: Existenz und Dichtung. Essays und Aufstze. Frankfurt a. M. 1980, S. 258–274, hier S. 266. »Wenn ich komme« kann als erster (Gedicht-)Beleg fu¨r den in den Briefen an Hartmut von Brinkmann allerdings allein fu¨r die Jahre »1955, 1956« eingestandenen »Einfluß« der Texte Arthur Rimbauds auf das eigene Schreiben gelten. Ein Einfluss indes, der erst in Brinkmanns Sptwerk mit seinen zahlreichen Bezugnahmen auf »Le bateau ivre« und »Une saison en enfer« seinen Ho¨hepunkt erreicht. Rimbaud, Arthur: Smtliche Werke, S. 28. Blume, Bernhard: »Das ertrunkene Mdchen, S. 265. Rimbaud, Arthur: Smtliche Werke, S. 30. Blume, Bernhard: »Das ertrunkene Mdchen, S. 265. Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Bd. 1, S. 117.

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»Algen und Schleiche« »nisten« nicht, wie in »Die Ertrunkenen« von Armin T. Wegner, im »Mund«49 der Toten, stattdessen wird aus ihnen ein »Haus« gebaut, und das hnelt weniger einem Gefngnis fu¨r immer, als dass es Geborgenheit verspricht. Die »blaue Sprache des Wassers« stellt statt des Versiegens eine Fortsetzung von Kommunikation und Gesang in Aussicht, und Fische »schlu¨pf[en]« nicht »u¨ber« Ophelias »Brust«50 oder »benag[en]«51 sie gar, sondern zieren das »Haar« wie Schmuck, wie die »Krnze« von »Hahnfuß, Nesseln, Maßlieb, Kuckucksblumen«,52 die schon die Shakespearesche Ophelia wand. Wie eine exakte Dechiffrierung all des poetischen Geschmeides, wie der nu¨chterne Klartext des in Brinkmanns Gedicht ins Mrchenhafte Verklrten liest sich dagegen der zweite Abschnitt von Brechts Gedicht »Vom ertrunkenen Mdchen«: »Tang und Algen hielten sich an ihr ein / So daß sie langsam viel schwerer ward. / Ku¨hl die Fische schwammen an ihrem Bein / Pflanzen und Tiere beschwerten noch ihre letzte Fahrt.«53 Im zweiten Abschnitt von »Wenn ich komme« geht der Blick vom Wasser und von der Erde in die Luft. Es ist der Blick der im Wasser auf dem Ru¨cken treiben¨ lgemlden, nach oben blickenden Ophelia, wie ihn auch John Everett Millais O de »Ophelia« (1851/52) eingefangen hat. Ihre Augen richten sich »u¨ber den Himmel« und »u¨ber den Wind«, u¨ber den »Wo¨lfe«, seit jeher Bewohner einer Mrchenwelt, Symbole fu¨r Bedrohliches aber auch fu¨r sexuelles Begehren, »ihre Fhrten« »ziehen«. Selbst die so gewonnene (und sich in der Typographie in Form einer weißen Aussparung an der Stelle weiterer Anaphern spiegelnde) Transparenz und Weite zeigt sich der Verfu¨gungsgewalt des Wahnsinns unterworfen. Dieser gebietet sogar dem »Wind« und befiehlt ihm, dem Du »die Mondschiffe zuzutreiben«. Kompositionsmetaphern wie »Mondschiffe« und »Wolkenweiden« vereinigen und pluralisieren bislang Getrenntes, die Dinge verlieren im Wahnsinn ihre angestammten Eigenschaften und werden frei fu¨r neue Zuschreibungen. Aus dem »Weidenbaum«, der sich im »Hamlet« »u¨bern Bach«54 neigt und Trauer und unglu¨ckliche Liebe versinnbildlicht; aus der »Weide«, die in Rimbauds Gedicht sich u¨ber Ophelias »Schulter biegt«55, wird – dem Homonym sei Dank – sich endlos dehnendes Land, an das die Wolkenformationen erinnern. Und die »Mondschiffe«56 erlauben es, ein Lieblingsmotiv des jungen

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Wegener, Armin T.: »Die Ertrunkenen«. Zitiert nach: Wu¨rffel, Stefan Bodo: Ophelia. Figur und Entfremdung. Bern 1985, S. 93. Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Bd. 1, S. 160. Wegener, Armin T.: »Die Ertrunkenen«, S. 93. Shakespeare, William: Smtliche Werke in drei Bnden. Bd. 3, S. 680. Brecht, Bertolt: Die Gedichte in einem Band, S. 252. Shakespeare, William: Smtliche Werke in drei Bnden. Bd. 3, S. 680. Rimbaud, Arthur: Smtliche Werke, S. 30. Hu¨bsche Koinzidenz: Ein erst 1986 entdeckter Mond des Planeten Uranus trgt den Namen »Ophelia«.

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Brinkmann57 mit einem anderen Gedicht Rimbauds, »Le bateau ivre«58, kurzzuschließen – aber vielleicht hat auch der Titel eines Kinderbuchs Pate fu¨r diese Metapher gestanden.59 Eine Zeile wie »der Wind wird dich erkennen« greift auf die anthropomorphen Schilderungen der Natur in den Ophelia-Gedichten Rimbauds, Heyms und Brechts zuru¨ck. »Les saules frissonnants pleurent sur son e´paule«;60 »eine Weide weint / Das Laub auf sie [= Ophelia]«;61 »der Himmel […] / hielt nachts mit den Sternen das Licht in Schwebe«.62 Stets erweist die »mitfu¨hlende Natur« »als scho¨nes oder faszinierendes Spalier« dem toten Mdchen eine Art »sthetische Reverenz«63 – »die Trauer weiß um die Freude des Alls, die die Totenklage hlt«.64 In »Wenn ich komme« eignet der Wahnsinn dem angesprochenen Du, »als ob er […] [es] begu¨tigen mu¨sse« (Brecht),65 die ganze Natur als Gabe zu. Die aus den Angeln gehobene Welt verwandelt sich in einen Liebesbeweis, und »der Wind wird dich erkennen«, weil er einst, in Rimbauds Gedicht, schon einmal Ophelias Brust geku¨sst hat: »Le vent baise ses seins«.66 Wie der dritte Gedichtabschnitt zeigt, sind sich der Wahnsinn und sein Opfer nicht fremd: »Wenn ich komme / wenn ich zu dir komme / erkennst Du mich wieder am Schatten«. Das darauffolgende, auf dem Papier als Lu¨cke sichtbar gemachte Zo¨gern verschiebt die Fortsetzung des Satzes und evoziert eine vom ersten Eindruck abweichende Lesart. Nicht der traditionell als Umnachtung und damit mit der Farbe Schwarz zu assoziierende Wahnsinn ko¨nnte hier als Schatten benannt sein, sondern seine Prsenz an den damit (und mit dem Tod im Wasser) einhergehenden, sich verschattenden Wahrnehmungen und Lebensußerungen (»Augen«, »Lippen«, »Schritt[ ]«) des Du. »Die blauen Lider schatten sanft herab«,67 heißt es schon bei Georg Heym. Alles ist dem 57

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Brinkmanns fru¨he Lyrik ist, darin ganz im Einklang mit der zeitgleich in Deutschland entstehenden surrealistischen, auch Mondpoesie. Z. B. ist von einem »vom Fluß her« »treib[enden]« »Mond« die Rede (Brinkmann, Rolf Dieter: »Didi«. In: Alphabet. LyrikJahrbuch 1961 [o. S.] sowie in: Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde, S. 16). Und »Gedicht: 1960« behauptet trotzig: »Mond Katzen Fische und Vo¨gel / liebe ich trotz einsteinscher Formeln« (Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde, S. 49). Rimbaud, Arthur: Smtliche Werke, S. 138–144. Vgl. zum Rimbaud-Motiv die Interpretation des Gedichts »Die Geschichten« im vorliegenden Handbuch, S. 882–893. Vgl. den Kinder-Detektivroman Das Mondschiff (Matthiessen, Wilhelm: Das Mondschiff. Ko¨ln 1949). Der Autor war whrend des Nationalsozialismus mit antisemitischen Hetzschriften zu zweifelhaftem Ruhm gelangt. Rimbaud, Arthur: Smtliche Werke, S. 28. Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Bd. 1, S. 160. Brecht, Bertolt: Die Gedichte in einem Band, S. 252. Große, Wilhelm: Gottfried Benn, S. 34. Große zitiert hier Liewerscheidt, Dieter: Gottfried Benns Lyrik. Eine kritische Einfu¨hrung. Mu¨nchen 1980, S. 23. Kraft, Werner: »Ophelie«, S. 198. Brecht, Bertolt: Die Gedichte in einem Band, S. 252. Rimbaud, Arthur: Smtliche Werke, S. 29. Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Bd. 1, S. 160.

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Wasser, dem Wahnsinn und dem Tod preisgegeben, selbst das »Haar[ ]«, das wie in Armin T. Wegners Gedicht als »flatternd gelo¨ster Tang«68 auf der Oberflche schwimmt. Brinkmanns Gedicht breitet das »Haar[ ]« auch typographisch aus, bis zum ußersten rechten Rand des Papiers, es wird das letzte sein, was, so Brecht, »Gott« von Ophelia vergisst: »Erst ihr Gesicht, dann die Hnde und ganz zuletzt erst ihr Haar«.69 Nachdem der vierte Abschnitt den Gedichteingang variierend und durch die hinzugefu¨gte Anrede weitaus eindringlicher wiederaufgenommen hat, kehrt der Imperativ am Ende von »Wenn ich komme« nur vermeintlich alles vorher Angeku¨ndigte um. Vielmehr entspricht er jenen »e´tranges bruits«,70 die schon Rimbauds Ophelia in den Tod getrieben haben. Das ins Schweigen geflu¨sterte »Komm!« unterstreicht die Macht des Wahnsinns, der das von ihm gelockte Du, nachdem er es mit Bildern aus einer mrchenhaften Welt verzaubert hat, nur noch zu sich zu rufen braucht. Im Wahnsinn, im Tod oder in der Erinnerung an die »Mrchenzeit« Kindheit gelingt in Brinkmanns fru¨hen Texten der Einspruch gegen und die Flucht aus dem Alltag, die »Ru¨ckkehr in das […] verloren geglaubte Paradies«71 einer harmonischen Welt, in der die »kosmische Einheit von Mensch und Natur«72 noch mo¨glich erscheint. Fu¨nfzehn Jahre spter, im Gedicht »Nach Shakespeare«, wird hingegen nur noch das schlechte Bestehende protokolliert. Vom Mrchenzauber, von der »blaue[n] Sprache des Wassers« und von der im Ophelia-Mythos aufblitzenden Hoffnung auf eine »Metamorphose vom entfremdeten Menschen hin zu einer kreatu¨rlichen Existenz«73 bleiben nur noch ein gewo¨hnlicher »Herbst mit seinen / toten Fischen auf dem // Grund der Flu¨sse« und ein »Abend, / der mit den ho¨lzernen Geru¨sten / niedersinkt am Fluß«74 – jenen ho¨lzernen Geru¨sten, auf die am Ende des »Hamlet«-Dramas die Leichen all der umsonst Gestorbenen als Mahnung zur Schau gestellt werden. Oliver Kobold

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Wegener, Armin T.: »Die Ertrunkenen«, S. 93. Brecht, Bertolt: Die Gedichte in einem Band, S. 252. Rimbaud, Arthur: Smtliche Werke, S. 30. Bayer, Frauke: Mythos Ophelia, S. 140. Bayer, Frauke: Mythos Ophelia, S. 173. Bayer, Frauke: Mythos Ophelia, S. 140. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 237. – Vgl. die Interpretation dieses Gedichts im vorliegenden Handbuch, S. 633–641.

Ihr nennt es Sprache oder Spiegel an der Wand

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Ihr nennt es Sprache oder Spiegel an der Wand Edition. Textvariante Erstdruck: 1964 innerhalb des Lyrikbandes Ihr nennt es Sprache.1

Forschungssituation Es existieren zwei ku¨rzere, von 19772 bzw. 19863 datierende Darstellungen.

Textanalyse. Interpretation Das Gedicht besteht aus vier Strophen (5 Verse, 5 Verse, 4 Verse, 6 Verse); rechnet man den abschließenden Zweizeiler hinzu, der in Majuskeln vom Rest des Gedichts abgegrenzt wird, zhlt man fu¨nf. Die Linksbu¨ndigkeit des Gedichts ist kein Merkmal, das es von den spteren Gedichten abgrenzt. Die traditionelle Gedichtform ist in gro¨ßten Teilen bereits aufgebrochen, wenn auch der Gebrauch von Reimen noch vorkommt (Wand, Land, Unbekannt; Steine, keine). Interpunktion fehlt. Der Aufbau des Gedichts scheint einer Argumentation nachempfunden und zieht sich an der Behauptung »Ihr nennt es Sprache« entlang. Der Begriff »Sprache« bildet die Klammer fu¨r das gesamte Gedicht. Er taucht, abgesehen vom Titel, dreimal explizit in dem Gedicht auf. Allerdings ist von verschiedenen Konzepten von Sprache die Rede, wird doch von der Sprecherposition in der ersten Zeile nur gesagt, dass eine mit »ihr« bezeichnete Gruppe »es« Sprache nennt, nicht aber, dass das lyrische Ich dies auch als Sprache auffasst. Gleich zu Beginn wird also Bezeichnendes und Bezeichnetes voneinander getrennt: Das »Es« wird zwar von einer Gruppe von Menschen als Sprache bezeichnet, das lyrische Ich erkennt dieses aber offenbar nicht als Sprache an. Ein zweites Mal taucht der Begriff »Sprache« in der vierten Strophe auf. Die LeserInnen sind bereits eingetaucht in die Argumentation, die Empo¨rung der Sprecherposition wird ho¨rbar: ›dann nennt ihr es Sprache?‹. Ein drittes Mal erscheint »Sprache« in der Gegenthese, in dem Zweizeiler am Ende des Gedichts, der die Antwort auf die Schneewittchen-Frage »wer ist die Scho¨nste / im ganzen Land« (19/20) liefert: »Die Sprache der Steine / und wir haben 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Ihr nennt es Sprache. Leverkusen 1962, S. 27. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 29. ¨ ber den Verlust der Verantwortlichkeit. Zu Rolf Dieter BrinkGrzimek, Martin: »U manns poetischen Texten«. In: Neue deutsche Lyrik. Verantwortl.: Michael Buselmeier. Heidelberg 1977, S. 98–128, hier S. 103. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 75–77.

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keine« (21/22). Welchen Charakter hat diese Sprache, die hier Kritik auf sich zieht, die so weit geht, dass schließlich der Besitz der Sprache in der formal sich vom Rest des Gedichts abhebenden Antithese negiert wird? Es ist die Sprache einer Gemeinschaft, die geprgt ist vom romantischen Besingen des Mondes (6/7), vom »Gerede / von Galgen« (9/10) und von »Bibelzitaten« (14), in denen eben jene Gemeinschaft – erkennbar als Dorfgemeinschaft an der »Dorfmusik zwischen den Wiesen« (12) – sonntags ihr Glu¨ck findet (13). Um den hier verhandelten Sprachkonzepten nachzugehen, der kritisierten Sprache genauso wie der Sprache der Steine, sei der Begriff »Stein« mit in die Betrachtung aufgenommen. In zwei weiteren Gedichten des Bandes taucht der Begriff »Stein« auf. In dem Gedicht »Das Sein« erscheint der Stein als Aufbewahrungs- aber auch Geburtsort einer urspru¨nglichen Sprache, des ersten Schreis: »Die Stille / drngt sich aus dem Stein ein / erster Schrei« (1–3).4 Im Gedicht mit dem Titel »Im Anfang war das Wort« wird die Sprache aus dem Stein gesprengt: »im / Mund blu¨hendes / Salz wo es war / das den Stein / sprengte«,5 und bringt damit den stummen Stein gewissermaßen zum Sprechen – aus sich selbst heraus und durch Schmerzen zur Sprengung gebracht. In allen drei Gedichten wird vermittels des symbolisch aufgeladenen Steins die Art der Sprache deutlich, nach der gesucht wird. Was fu¨r das Gedicht »Das Sein« gilt, kann auch fu¨r »Ihr nennt es Sprache« geltend gemacht werden: Die gesuchte Sprache ist keine ritualisierte, leere, wie sie im Zitieren von Bibelstellen erscheint, sie lsst nicht vergessen, im Gegensatz zur »Dorfmusik zwischen den Wiesen«. Maleen Brinkmann schreibt im Nachwort zu den Briefen an Hartmut, dass es Brinkmann darum gegangen sei, »sprachliche Normierungen und Verfestigungen zu durchbrechen und zu einem unkontrollierten Schreiben zu finden, das letztlich einen Zustand der sprachlichen Stille, den ›wortlosen Raum‹ erreichen soll.«6 Diese Interpretation scheint auch fu¨r dieses fru¨he Gedicht zuzutreffen. Metaphysische Sehnsucht nach dem »wortlosen Raum« und nach einer den Dingen inhrenten Sprache auf der einen Seite, auf der anderen Seite Demythologisierung von Sprache – die Ambivalenz, die hier aufgemacht wird, zieht sich durch Brinkmanns gesamtes Werk. Ohne die Existenz dieses Widerspruchs zu negieren und ohne die Spannung, die dieser Widerspruch erzeugt, aufzulo¨sen: In diesem Gedicht wird der Sehnsucht nach einem Raum, der die Dinge selber zum Sprechen bringt, Ausdruck verliehen. Die existierende, falsche Sprache – und diese ist sicherlich nicht vom zeitlichen Bezugsrahmen der Adenauerzeit losgelo¨st – muss zunchst aufgelo¨st, dekonstruiert werden, die Sehnsucht nach einer ›urspru¨nglichen‹ Sprache aber bleibt. Das Gedicht scheint somit auch literarischer Ausdruck einer Sehnsucht 4 5 6

Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 31–38. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 19. Brinkmann, Maleen: »Editorische Notiz«. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. Reinbek 1999, S. 283.

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nach einer Verwandlung der metaphysischen Stille der Steine in immer wieder neue, allererste Schreie zu sein. In dieser Sehnsucht nach Neugeburten der Sprache aus einer urspru¨nglichen Sprache heraus scheinen sich die polaren Konzepte Metaphysik und Dekonstruktion zu vereinen. Die Neugeburten der Sprache sind allerdings noch in weiter Ferne. Denn so wie das Ihr noch lange im Gerede verhaftet zu bleiben scheint, so fern scheint dem sprechenden Ich die Mo¨glichkeit, autonom »ich« sagen zu ko¨nnen. Zwar werden Bilder aus einer stark subjektiv gefrbten Blickweise heraus evoziert, die allerdings ohne ein explizit erkennbar werdendes Ich auskommt. Kein sich selbst benennendes Ich spricht dieses Gedicht. Lediglich durch die Ansprache des Ihr und durch die darin deutlich werdende Abgrenzung wird eine lyrische Sprecherposition sichtbar. Ein ambivalenter Hoffnungsschimmer wird in den letzten zwei Zeilen mit der Synthese des nicht-auftauchenden Ich und des Ihr zu einem Wir geweckt – ambivalent deshalb, weil das Einzige, was das Ich und das Ihr verbindet, die Tatsache ist, dass sie keine Sprache haben. Und damit wird die Mo¨glichkeit der Sprache und des Ausdrucks, wenn schon nicht in einem Ich, dann doch wenigstens in einem Wir im gleichen Moment demontiert, in dem sie erscheint. Die dafu¨r beno¨tigte Sprache fehlt – noch. Whrend das Ihr mit Gerede und Bibelzitaten die fehlende Sprache kompensiert, schreit das sprechende Ich in den letzten zwei Zeilen seine Wut daru¨ber heraus. Was die Sprecherposition von dem Ihr unterscheidet, ist die Zustimmung zu oder Ablehnung von gesellschaftlichen Konventionen und Diskursen, die in dem Gedicht zur Sprache kommen. Das Deutschland der Adenauer-ra, das stets »Brinkmanns Zorn« hervorruft, die katholisch-verklemmte Provinzialitt seiner Heimatstadt Vechta, das Vergessen und leere Gerede der Nachkriegszeit, die Verdrngungsmechanismen befo¨rdernde deutsche Romantik eines Eichendorff – die autobiographische Deutbarkeit des Gedichts steht außer Frage. Auch bei dem »Gerede / von Galgen« ist eine Bezugnahme auf Brinkmanns Geburtsort Vechta und den dortigen Vechtaer Galgenberg an dieser Stelle durchaus mo¨glich.7 Aber auch wenn wir den autobiographischen Bezug beiseite lassen, wird die Eingebundenheit des Gedichts in den bundesrepublikanischgesellschaftlichen Diskurs durch intertextuelle Referenzen offenkundig. Im Gedicht wird auf Goethes »Ko¨nig von Thule« (4) und Eichendorff (7) genauso Bezug genommen wie auf »Dorfmusik« (12) und »Bibelzitate« (14). In seinem Essay »Abendliche Gedanken u¨ber das Schreiben von Mondgedichten – eine Anleitung zum Widerspruch« beleuchtete Peter Ru¨hmkorf aus sozioliterarischer Perspektive die Mondmetaphorik und kam zu dem Schluss, dass »Mondphasen der Literatur« parallel zu »Phasenverschiebungen des gesellschaftlichen Bewußtseins«8 laufen: »Wo nmlich das Mondmotiv sich findet 7

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Vgl. »Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P. (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 150). Ru¨hmkorf, Peter: Kunststu¨cke. Fu¨nfzig Gedichte nebst einer Anleitung zum Widerspruch. Reinbek 1962, S. 97.

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und gar nicht nur bei einem einzelnen Nachtwandler, sondern als eine Breitenmarotte und Generationskonstante, da haben wir guten Grund, ein recht spezifisch gesto¨rtes Verhltnis zu einer ganz spezifisch angelegten Gegenwart vorauszusetzen.«9 Von einer solchen »Breitenmarotte« ko¨nnen wir auch bei Teilen der Nachkriegslyrik der 60er-Jahre ausgehen und die Kritik an der Romantisierung des Mondes und die Soziologisierung und Dekonstruktion des Mondmotivs als Ausdruck eines spezifisch gesto¨rten Verhltnisses beispielsweise Ru¨hmkorfs und Brinkmanns zur bundesrepublikanischen Nachkriegszeit und ihrer Verdrngungsmechanismen verstehen. Brinkmanns Unternehmen, Meta¨ berho¨hung zu nehmen, ihre Mythenhaftigkeit aufphern ihre symbolische U zulo¨sen, ist hier bereits angelegt. Auch deutsche Mrchen und deutsches Volksgut werden in einen verfremdenden Kontext gestellt, der Ko¨nig von Thule genauso wie Schneewittchen. Das Schneewittchen-Zitat »Spiegel an der Wand«, das dem Gedicht die zweite Hlfte seines Titels gibt, stellt daru¨ber hinaus auch eine Klammer zwischen der Sprache und den auftauchenden Subjekten her, von der aus das Gedicht verstanden werden kann. In Brinkmanns Gedicht wird die Sprache mit dem Schneewittchen-Spiegel gleichgesetzt. Was das Ihr von der Sprache erwartet, ist narzisstische Besttigung – ihres Lebens und ihrer Sprache. Statt aber Besttigung zu erhalten, wird der »verrottet[en]«10 westdeutschen Bevo¨lkerung der Spiegel vorgehalten, der dem Ihr entgegenschreit: »Die Sprache der Steine / und wir haben keine«. Die Kritik, die gegen die »Sprache« des Ihr vorgebracht wird, ist als Kritik an einer zur Besttigung instrumentalisierten Sprache zu verstehen, Kritik an einer Sprache, die aus »Gerede«, »Vergessen« und »Bibelzitaten« besteht. Sprache, die besttigt, statt in Frage zu stellen. Und so schließt das Gedicht mit einem visuellen Aufschrei in Großbuchstaben, in dem die Sprecherposition eine Wendung erhlt. Es ist das einzige Mal, dass das Ich an der Oberflche erscheinen kann, allerdings nicht autonom, sondern innerhalb eines »Wir«. Von entgegengesetzten Seiten des Spiegels aus haben die »Ihr«-Gruppe und das Ich die gleiche Mangelhaftigkeit aufzuweisen: den Mangel an Sprache. Das »Wir« bleibt an dieser Stelle vage. Sicherlich ko¨nnte es als Referenz auf das ›allgemein Menschliche‹ begriffen werden – zumal in diesem Gedicht auch mit metaphysischen Sprachkonzepten (Sprache der Steine) gearbeitet wird. Aber die Deutlichkeit, in der dadurch auch ex negativo die Position eines sprachlos bleibenden Ich zwischen den Zeilen aufscheint, ist erstaunlich und zeigt den Dichter gerade nicht in ›sprachloser‹ Ohnmacht befangen. Judith Poppe

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Ru¨hmkorf, Peter: Kunststu¨cke, S. 103. Vgl. z. B. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 7.

Das Sein

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Das Sein Edition Erstdruck: 1962 innerhalb des Lyrikbandes Ihr nennt es Sprache.1

Forschungssituation Gerhard W. Lampe2 und Sibylle Spth3 sind innerhalb ihrer Dissertationen auf das Gedicht eingegangen; ansonsten existiert keine Sekundrliteratur.

Textanalyse. Interpretation Rolf Dieter Brinkmanns Gedicht »Das Sein« evoziert eine Geburt zum Tod. Ausgeprgte biblische Referenzen machen das Gedicht zu einer fundamentalen Religionskritik, die sich als Auseinandersetzung mit der Kollektivschuld der Deutschen nach dem Zweiten Weltkrieg lesen lsst. Das Gedicht besteht aus einer einzigen Satzkonstruktion ohne Interpunktion. An einen Hauptsatz im Prsens reihen sich – teilweise in Form von Enjambements – mehrere Partizipialkonstruktionen, die ein Nebensatz im Imperfekt abschließt. Auf diese Weise vermittelt die Strukturierung einen nahtlosen ¨ bergang von der Gegenwart in die Vergangenheit, vom Leben zum Tod. U Noch ohne offenkundige biblische Referenzen fu¨hrt die erste Zeilengruppe das Motiv des Ekels ein, das an ko¨rperlichen Vorgngen festgemacht wird. Konkret wird eine Geburt als Abstoßen eines Fremdko¨rpers vorgestellt: »Die Stille / drngt sich aus dem Stein ein / erster Schrei / herausgeeitert / aus dem Schoß«. Das Paradox einer Geburt zum Tod ku¨ndigt sich u¨berdies in der Gleichsetzung von lebloser Materie und Mutterleib an. Wird die Mutter durch »Stein« und »Schoß« immerhin noch materiell, wenn auch letztlich tot, gedacht, erscheint das ungeborene und das neugeborene Kind in immateriellen Formen des Nicht-Seins (»Stille«) und Seins (»Schrei«). Als unartikulierter Laut steht der Schrei fu¨r das zwar schon geborene, aber noch vorsprachliche Wesen, das noch frei von gesellschaftlicher Prgung ist, aber doch schon todgeweiht. In seinem Gedicht »Mein endgu¨ltiges Ende« greift Brinkmann das Motiv des Schreis als Ausdruck des vom vernichtenden Ende bestimmten An1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Ihr nennt es Sprache. Achtzehn Gedichte. Leverkusen 1962, S. 14 [rechtsbu¨ndig gedruckt]. Wiederabdr. in: ders: Standphotos. Gedichte 1962– 1970. Reinbek 1980, S. 16 [linksbu¨ndig gedruckt]. Lampe, Gerhard Wilhelm: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, S. 79–80. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 65–67.

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Die fru¨hen Gedichte (1959–1966)

fangs kurze Zeit spter wieder auf: »Wider meine Herkunft, dem / zuflligen Menschsein, das gewaltttig / seinen Anfang nahm als Schrei«.4 Die zweite Zeilengruppe von Brinkmanns Gedicht »Das Sein« unterlegt die Geburt zum Tod mit biblischen Referenzen. Die erste Zeile, die mit »ans Licht gebracht« aus einer neuerlichen Umschreibung der Geburt besteht, greift das Motiv der Lichtwerdung auf, das fu¨r die alttestamentarische Scho¨pfungsgeschichte zentral ist. Die Lichtwerdung ist aber auch neutestamentarisches Heilsversprechen, verbunden mit der Aussicht auf ein ewiges Leben nach dem Tod, vor allem aber eine Mahnung, ein gottgeflliges Leben zu fu¨hren. Die Fu¨gung »ans Licht gebracht« in Brinkmanns Gedicht bezeichnet jedoch nicht nur das Geborenwerden als Geschenk des Lebens. Sie suggeriert zugleich, dass etwas bisher Verborgenes aufgedeckt, ein dunkles Geheimnis entschlu¨sselt wird. Die in der zweiten Zeile der zweiten Zeilengruppe anschließende Partizipialkonstruktion »und der Heiligkeit zugerechnet« verstrkt den Bezug zur Scho¨pfungsgeschichte, deren Ho¨hepunkt die Erschaffung des Menschen ist. Es ist Paulus, der die Gottesebenbildlichkeit des Menschen mit dem Begriff Heiligkeit belegt: »um anzuziehen den neuen Menschen, der nach Gott geschaffen ist in wahrer Gerechtigkeit und Heiligkeit.«5 Die nchsten beiden Zeilen von Brinkmanns Gedicht machen jedoch ziemlich drastisch klar, dass es mit der Gottesebenbildlichkeit nicht weit her ist: »schweinsko¨pfig ein Gerechter / oder eine fromme Frau«. Als Missgeburt kommt das Kind auf die Welt, als Mischwesen von Tier und Mensch, schlimmer noch von Schwein und Mensch, mit einem Schweinskopf fu¨r alle unu¨bersehbar. Der schweinische Mensch oder das Menschschwein beschwo¨rt die Assoziation eines schmutzigen und unanstndigen Menschen herauf. Der Mensch erscheint als das krasse Gegenteil einer Krone der Scho¨pfung und eines Herrschers u¨ber das Tierreich. Der Mensch ist selbst halb Tier, und das, obwohl biblische Gestalten im Spiel sind. Die Gleichsetzung von Mensch und Tier fu¨hrt Brinkmann kurze Zeit spter in seinem Gedicht »Fall out« fort, das die Folgen atomarer Verstrahlung reflektiert: »Frau oder Tier, das Rock trgt«.6 Das Kind in Brinkmanns Gedicht »Das Sein« ist gerade nicht gesegnet, sondern als Missgeburt eher verflucht und außerdem in seiner Geschlechtlichkeit unbestimmt. Ob es sich um ein mnnliches Wesen, einen »Gerechten«, oder aber um ein weibliches Wesen, »eine fromme Frau«, handelt, bleibt bewusst offen. Nicht ein Individuum wird hier vorgestellt, sondern ein in wesentlichen Grundzu¨gen unbestimmbares Etwas. Im Gegensatz zu Brinkmanns Gedicht »Eingedenk der Mrchenzeit« von 1960 ist das Schwinden der Grenze 4

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Mein endgu¨ltiges Ende«. In: ders.: Vorstellung meiner Hnde. Fru¨he Gedichte. Reinbek 2010, S. 70. Epheser 4:24. Zit. nach: Die Heilige Schrift des Alten und des Neuen Testamentes. Hg. von Vinzenz Hamp et al. Aschaffenburg 1956. Brinkmann, Rolf Dieter: »Fall out«. In: ders.: Vorstellung meiner Hnde, S. 79.

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zwischen Mensch und Tier, die dort noch fu¨r »ein goldenes Zeitalter der Harmonie«7 steht, eindeutig negativ. Die Verkehrung des Heilsversprechens in sein Gegenteil wird in den letzten beiden Zeilen der zweiten Zeilengruppe von »Das Sein« nochmals explizit: »Zeugen lauterer / Verzweiflung«. Der »Gerechte« und die »fromme Frau« stehen nicht fu¨r das Wunder der Scho¨pfung, sondern fu¨r den Horror. Sie sind Boten der Finsternis, auch das eine bewusste Entgegensetzung zur Bibel, konkret zum Evangelium nach Johannes: Es war ein Mensch, gesandt von Gott, sein Name war Johannes. Dieser kam zum Zeugnis, daß er zeuge von dem Lichte, damit alle durch ihn glaubten. Nicht war er selbst das Licht, sondern zeugen sollte er vom Lichte. Das wahre Licht, das jeden Menschen erleuchtet, kam in die Welt.8

Ein gro¨ßerer Kontrast ist kaum vorstellbar: hier die Verheißung von Gottes Wort und da der Ekel und die existentielle Bedrngnis. Zwar ist der Widerspruch einer Geburt zum Tod bereits in der Bibel angelegt. Indem Brinkmann die Verheißung auf ein Leben nach dem Tod negiert, unterlegt er das menschliche Sein aber mit absoluter Hoffnungslosigkeit. In der dritten und letzten Zeilengruppe spitzt Brinkmann diese Kritik zu einer Verkehrung der Vorstellung von Paradies und Su¨ndenfall zu. Nach der Lichtmetaphorik der alttestamentarischen Scho¨pfungsgeschichte knu¨pft Brinkmann nun an die Atemmetaphorik der Paradiesschilderung an, um sie zugleich zu verkehren: »mit jedem Atem / entgegengewachsen der Erde und / in den Staub getreten«. Fu¨r die Erschaffung des Menschen nach Lesart der Bibel ist der Atem zentraler Ausdruck des Lebens: »Da bildete Gott der Herr den Menschen aus dem Staub der Ackerscholle und blies in seine Nase den Odem des Lebens; so ward der Mensch zu einem lebendigen Wesen.«9 In der Bibel geht die Bewegung, die mit dem Atem einsetzt, jedoch im Gegensatz zu Brinkmanns Gedicht nicht zur Erde hin, sondern von ihr weg (»aus dem Erdboden […] aufsprießen«).10 Brinkmann verdichtet den Gedanken einer Geburt zum Tod, indem er den Atem in unmittelbare Verbindung mit Su¨ndenfall und Tod bringt. Dafu¨r steht der »Staub«, zentrales Motiv der alttestamentarischen Vertreibung aus dem Paradies. Weil eine Schlange Eva verfu¨hrt hat, vom verbotenen Baum der Erkenntnis zu essen, wird sie von Gott verflucht: »Auf deinem Bauche sollst du kriechen und Staub fressen dein Leben lang.«11 Und auch Adam bekommt Gottes Zorn zu spu¨ren: »Im Schweiße deines Angesichtes sollst du dein Brot 7

8 9 10 11

Vgl. die Interpretation von »Eingedenk der Mrchenzeit« im vorliegenden Handbuch, S. 7–17. Johannes 1:6–9. 1. Mose 2:7. 1. Mose 2:9. 1. Mose 3:14.

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verzehren, bis du zum Ackerboden wiederkehrst, von dem du genommen bist. Denn Staub bist du, und zum Staube sollst du heimkehren.«12 An diese Vorstellung knu¨pfen verschiedene katholische Zeremonien an, darunter die Beerdigungsformel »Asche zu Asche, Staub zu Staub« und der Ritus, Erde ins offene Grab zu werfen. Bis zur Liturgiereform nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil war der Priester außerdem verpflichtet, bei der Austeilung des Aschenkreuzes am Aschermittwoch die Formel zu sprechen, die er heute freiwillig whlen kann: »Gedenke, Mensch, daß du Staub bist und wieder zum Staube zuru¨ckkehren wirst.«13 Atem und Wachstum sind in Brinkmanns Gedicht also eindeutig auf den Tod ausgerichtet, sie sind nicht Sinnbild des Lebens, sondern Ausdruck der Sinnlosigkeit. Zum Abschluss seines Gedichts lsst Brinkmann die Geburt dann explizit im Tod mu¨nden: »bevor / die Augen die Fu¨lle erbrachen / und zuru¨cksanken in / die blu¨hende Fulnis der / Leiber voller Segen«. Die Vorstellung des Erbrechens und der »Fulnis« greifen nicht nur das mit dem Herauseitern intonierte Motiv des Ekels wieder auf, auch die Bezugnahme auf die Bibel wird fortgesetzt. So sind die Augen das Organ, das fu¨r den Su¨ndenfall entscheidend ist. Whrend die Schlange Eva mit den Worten verfu¨hrt »Sobald ihr davon [vom Baum der Erkenntnis] esset, werden euch die Augen aufgehen«,14 ist Adam bereits vor der Erschaffung Evas von Gott gewarnt worden: »denn am Tage, da du davon issest, musst du sterben.«15 hnlich wie das Kind in der ersten Zeilengruppe von Brinkmanns Gedicht abgesondert wird, als wre es ein in den Mutterleib eingedrungener Krankheitserreger, sondern die Augen des Kindes mit der »Fu¨lle«, die ebenfalls auf die Scho¨pfung anspielt, nun Gottes Werk ab. Das Oxymoron »blu¨hende Fulnis« beschwo¨rt daru¨ber hinaus nochmals den Garten Eden herauf und zugleich die Vorstellung der Verwesung. Angesichts dieser Krankheits- und Todesbilder ist die letzte Fu¨gung, die den biblischen Begriff fu¨r Ko¨rper verwendet und auf das Dogma der unbefleckten Empfngnis anspielt, ebenso zynisch: »Leiber voller Segen«. Die schwangere Maria, die nach dem Evangelium des Lukas sagt, dass sie »einen Mann nicht erkenne«,16 und ihr noch ungeborenes Kind sind gesegnet: »Gebenedeit bist du unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes!«17 Im katholischen Umfeld ist die Vorstellung des gesegneten Leibes insbesondere im Ave Maria prsent, das im Rosenkranz gleich 50 Mal und im Angelus dreimal tglich wiederholt wird. Ganz allgemein steht die Wendung ›gesegneten Leibes 12 13

14 15 16 17

1. Mose 3:19. Lateinisch-deutsches Volksmessbuch. Das vollstndige ro¨mische Messbuch fu¨r alle Tage des Jahres. Mit Erklrungen und einem Choralgesang hg. von Urbanus Bomm. Einsiedeln, Ko¨ln 1962, S. 141. 1. Mose 3:5. 1. Mose 2:17. Lukas 1:34. Lukas 1:42.

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sein‹ fu¨r schwanger. Was in der ersten Zeilengruppe von Brinkmanns Gedicht »Das Sein« mit der Gleichsetzung von »Stein« und »Schoß« beginnt, kulminiert in der Verkehrung der frohen Erwartung. ¨ bergang von der Geburt zum Tod Der im Gedicht vollzogene unmittelbare U radikalisiert den in der Bibel angelegten Gedanken einer Geburt zum Tod. Lebensanfang und -ende gehen fast nahtlos ineinander u¨ber, eine Verku¨rzung, die das Leben der eigentlichen Lebensspanne beraubt. Die Negation des biblischen Versprechens, nach dem Tod aufzuerstehen und das ewige Leben zu finden, lsst daru¨ber hinaus keine Hoffnung u¨brig, ist das von biblischer Metaphorik umhu¨llte Leben doch bereits der Tod. Brinkmann du¨rfte mit seinem Gedicht nicht nur die Bibel allgemein attackiert haben, sein Zorn galt insbesondere der katholischen Kirche, die ihn tief geprgt hat, wie er in einer »Vita« aus dem Jahr 1974 selbst schreibt: geb. 1940, 16. Apr. in Vechta/Nordwestdeutschland Vechta: Kleinstadt, damals 15 T. E. […] Religion: katholisch verseuchte Bevo¨lkerung […]. kathl. [sic] getauft, Besuch einer kathol. Volksschule von 1945–1950 (u¨belste Erlebnisse auf der Volksschule, Lernen als Pru¨gel usw. Schulspeise / Nachmittagsunterricht, u¨beralterte Klassenrume / der Streß der westdeutschen Nachkriegszeit)18

In einer Radiosendung, die ebenfalls aus dem Jahr 1974 stammt, formulierte Brinkmann hnlich: Geboren zu Anfang des Krieges in Norddeutschland, Vechta im su¨dlichen Oldenburg, einer Kleinstadt von 15.000 Einwohnern, ein Schweinelandstrich, leeres Moor, […] viel kru¨ppeliges Gru¨nzeug, katholisch verseucht.19

Selbst wenn »Schweinelandstrich« zunchst einmal beschreibend fu¨r eine von Landwirtschaft und Viehzucht geprgte Region stehen du¨rfte, ist mit Blick auf Brinkmanns Gedicht »Das Sein« doch von Interesse, dass zur Charakterisierung der eigenen Heimat die Prgung sowohl durch Schweine als auch den Katholizismus dienen. Vor dem Hintergrund von Brinkmanns autobiographischen Aussagen betrachtet lsst sich sein Gedicht auch als Ausdruck seiner Abscheu vor der katholischen Kirche, ihrer Lehren und Praktiken lesen. Untermalt wurde diese Abscheu durch die latente Todesdrohung, die sich einem in der Anfangsphase des Zweiten Weltkriegs geborenen und in der Nachkriegszeit aufgewachsenen Kind vermitteln musste und Brinkmann noch als Erwachsenen prgte. In seinem Sptwerk benannte er u¨berdies die Kollektivschuld als prgende Generationserfahrung, unter anderem in Rom, Blicke: 18

19

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 112 (Brief vom 23. 12. 1974). Rolf Dieter Brinkmann in der Radiosendung »Autorenalltag«, zit. nach: Vechta! Eine Fiktion! Der Dichter Rolf Dieter Brinkmann. Ausstellung und Katalog von Gunter Geduldig und Ursula Schu¨ssler. Osnabru¨ck 1995, S. 22.

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Die fru¨hen Gedichte (1959–1966) Immer noch Krieg? Unter welchen elenden psychischen = gleich atmosphrischen Bedingungen ist man ja auch aufgewachsen?! […] Ruinenkinder, Bombensplitterkinder, […] das ist unsere Generation, eine Geru¨mpel-Generation, hastig und mit der Angst vor dem Krieg oder in den ersten Kriegstagen zusammengefickt – […] und wie sieht denn die erste Zeit des Aufwachsens aus? […] Schuld, dazusein, […] und danach, als es zu Ende war? […] Jetzt herrschte die dumpfe Atmosphre einer Kollektivschuld20

Paradoxerweise atmet »Das Sein« teilweise den Geist, dem es widerspricht. Die Ko¨rperfeindlichkeit der katholischen Kirche setzt sich in »Das Sein« in ko¨rperlich konnotiertem Lebensekel fort. So drastisch Brinkmann die biblische Scho¨pfungslehre auch angreift, qualitativ neu ist sie – bis auf die Frage der Kollektivschuld – eigentlich nicht. Das zeigt ein Blick auf Gottfried Benns Gedichtzyklus »Der Arzt«. Im zweiten Teil des dreiteiligen Zyklus heißt es: Die Krone der Scho¨pfung, das Schwein, der Mensch –: Geht doch mit anderen Tieren um! Mit siebzehn Jahren Filzluse, zwischen u¨blen Schnauzen hin und her, Darmkrankheiten und Alimente, Weiber und Infusorien, mit vierzig fngt die Blase an zu laufen –: meint ihr, um solch Geknolle wuchs die Erde von Sonne bis zum Mond –?21

Benn fu¨hrt in dem Gedicht nicht nur den zum Verfall bestimmten Ko¨rper vor. Er greift u¨berdies die Scho¨pfungsgeschichte an, indem er »Schwein« und »Mensch« gleichsetzt. Die Negation der Gottesebenbildlichkeit des Menschen speist sich bei Benn aus der konkreten sinnlichen Anschauung als Arzt. In Brinkmanns Gedicht scheint sie dagegen fast schon Bildungszitat zu sein. Benns Gedicht »Der Arzt« entstand bis 1917, als es in dem Band Fleisch erstmals vero¨ffentlicht wurde. Bereits fu¨nf Jahre fru¨her erschien Morgue, der Benns Ruhm als expressionistischer Lyriker begru¨ndete. Schon das darin enthaltene Gedicht »Saal der kreißenden Frauen« vollzieht die Entweihung der Geburt und des jungen Lebens, die sich spter auch bei Brinkmann findet: Schließlich kommt es: blulich und klein. Urin und Stuhlgang salben es ein. Durch dieses kleine fleischerne Stu¨ck Wird alles gehen: Jammern und Glu¨ck. Und stirbt es dereinst in Ro¨cheln und Qual, liegen zwo¨lf andere in diesem Saal.22

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22

Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 355. Benn, Gottfried: »Der Arzt«. In: ders.: Smtliche Werke. Gedichte 1. Stuttgart 1986, S. 14 f. Benn, Gottfried: »Der Arzt«, S. 17.

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Religio¨s konnotiertes Einsalben mit Exkrementen, die Verdinglichung eines Kindes zu einem Stu¨ck Fleisch und die Negation seiner Einzigartigkeit: Die Entweihung der Geburt ist bereits bei Benn fundamental. Es ist anzunehmen, dass Brinkmann die beiden Gedichte gekannt hat, da er sich immer wieder explizit auf Benn beruft, unter anderem in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«, wo Brinkmann schreibt: »Nehmen Sie zB. Gottfried Benn, seine Gedichte machten auf mich einen großen Eindruck«.23 Auf einer abstrakteren Ebene ist in Brinkmanns Gedicht außerdem der Nihilismus, der Lebensekel und die Geworfenheit spu¨rbar, die den literarischen Existentialismus kennzeichnen. Sicher zhlt »Das Sein« nicht zu den bekannteren Werken Brinkmanns, und rein formal betrachtet bleibt die Beschrnkung auf eine u¨berschaubare Anzahl bu¨ndig untereinander gereihter Gedichtzeilen gegenu¨ber Brinkmanns spterer Integration von Bildern jeglicher Art und seinem Erkunden flchiger Gedichtstrukturen traditionell. Provokativ ist aber das Verlassen des damals – und heute – politisch Korrekten: Um den Verdacht einer mo¨glichen Abweichung vom Konsens der politischen Moral erst gar nicht aufkommen zu lassen, erklren die Schriftsteller seit der Nachkriegszeit bei jeder der vielen Gelegenheiten, wie sie gro¨ßere Konflikte in der weiten Welt und mehr noch kleinere Vorflle im eigenen Land bieten, daß sie fu¨r das Gute seien. Bo¨se Gedanken (die fu¨r einen Dichter oft die besseren wren) werden unterdru¨ckt. Nur in manchen Gedichten Rolf Dieter Brinkmanns und in manchen dialektischen Stzen Heiner Mu¨llers ist etwas von der notwendigen Freiheit des poetischen Zynismus zu spu¨ren, auf den deutsche Autoren seit einem halben Jahrhundert entschlossen verzichten.24

Brinkmann intoniert mit der Geburt zum Tod, die sein Gedicht »Das Sein« heraufbeschwo¨rt, ein zentrales Motiv, das sein ganzes Werk durchziehen wird. Es ist dies eine kontinuierliche Beschftigung mit dem Ko¨rperlichen, um nicht zu sagen eine Obsession durch das Ko¨rperliche, das im Werkverlauf allerdings unterschiedlich besetzt wird. Auf den am Ko¨rper festgemachten Lebensekel im Fru¨hwerk, u¨brigens auch in der Prosa,25 folgt eine ebenfalls am Ko¨rper festgemachte Lebenslust in der Pop-Phase. Fast schon hymnisch lautet es in »Synthetisches Gedicht 7.2.68«: 23

24 25

Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 256–[330], hier S. 256. Schlaffer, Heinz: Die kurze Geschichte der deutschen Literatur. Mu¨nchen 2002, S. 151. Vgl. zum Beispiel die Erzhlung »In der Grube« von 1962, in der es heißt: »die Fallgrube hatte sich schon damals geo¨ffnet, war unter ihm aufgeklafft, Rotze, Kot, Wu¨rmer, Schaben, Blhungen, Fernsehen, Hmorrhoiden, Altersschwche, Verbrennungen, Gehaltserho¨hung, Raketen, Weltraum, Zersto¨rung, Mikroben, Krebs, Sand, Wasser, Nebel, Erektionen, Blutungen, Sterne, das fu¨hrte den Tanz auf, den großen Reigen, kroch durcheinander, alles durcheinander« (Brinkmann, Rolf Dieter: »In der Grube«. In: ders.: Erzhlungen. Reinbek 1985, S. 63).

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»Wenn es die Ko¨rperteile einzeln gbe, wu¨rde ich / sie sammeln und aufs Bu¨cherbrett stellen statt / Bu¨chern.«26 In dieser Phase wre ein Gedicht wie »Das Sein« fu¨r Brinkmann undenkbar gewesen, wie seine Einleitung zu der von ihm herausgegebenen Anthologie Silverscreen (1969) belegt: »Verweigert also wird die von Generation zu Generation weitergereichte ›natu¨rliche‹ Verpflichtung zum ›großen Thema‹.«27 Noch deutlicher formuliert: »Dort, in dem Gedicht, wo die ganze Welt und Gott behandelt wird, werden auch die konkreten Details erledigt«.28 Die Feier einer neuen Sensibilitt korreliert mit einer zuvor nicht denkbaren Lebensbejahung: »Die Gedichte […] sind einfach da. […] Sie machen uns high. Das ist eine hu¨bsche Sache wie das Leben selbst.«29 In der amerikabegeisterten Aufbruchzeit von Mondlandung und sexueller Revolution htte Brinkmann ein Gedicht wie »Das Sein« selber verwerfen mu¨ssen. In seinem Sptwerk kehrt Brinkmann jedoch inhaltlich wieder zu seinen Urspru¨ngen zuru¨ck. Das Thema lebender Toter ist allgegenwrtig, ob in seinen poetologischen ußerungen oder in seinen Tagebuchkonvoluten. In »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« schreibt er zum Beispiel: Warum nicht zugeben, daß ein Sprachbezirk, ein Land, das jahrelang ausgerubert worden und runtergekommen ist, nur noch aus Gespensterstraßen und Gespenstermenschen besteht? Gespenstervororte, Gespensterentzu¨ckungen, Gespensterbanken und Gespensterbu¨ros, Gespensterfamilien und Gespensterschulen, ist der Krieg tatschlich vorbei?30

Auch in den postum vero¨ffentlichten Erkundungen von 1971 lautet die Diagnose »Gegenwart eine Morgue.«31 Der Titel von Gottfried Benns erstem Gedichtband Morgue lsst gru¨ßen. In seinem Gedicht »Das Sein« entfaltet Brinkmann auf knappstem Raum ein zentrales Thema seines Werks, das ihn auch spter immer wieder begleiten wird. Claudia Schwalfenberg 26

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Synthetisches Gedicht 7.2.68«. In: ders: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 239. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays. Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 248–[269], hier S. 249. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 253. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. [269]. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 230. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume/Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 28.

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Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes Edition Erstdruck: 1962 innerhalb des Lyrikbandes Ihr nennt es Sprache.1

Forschungssituation Gerhard W. Lampe ist innerhalb seiner Dissertation2 auf das Gedicht eingegangen; ansonsten existiert keine Sekundrliteratur.

Textanalyse. Interpretation Das reimlose Gedicht, das weder ein festes Vers- und Strophenschema noch eine Interpunktion aufweist (was durchaus typisch ist fu¨r die Gedichte im ersten Band Brinkmanns), wirkt im Großen und Ganzen zunchst leicht verstndlich. Gerade die prosaische Vorgangsbeschreibung in der ersten Strophe macht den Einstieg sehr leicht, erscheint aus heutiger Sicht vielleicht sogar geradezu banal. In der zweiten Strophe wirkt der Text dann vielleicht ein wenig absonderlich – warum sollte »Grammatik« etwas »u¨ber Wetteraussichten« enthalten? – und einige Zeilen weiter ein wenig emotional-pathetisch – von »Schwermut« und »innere[r] Wildnis« ist die Rede –, aber gefu¨hlvolle Sprache gilt im Allgemeinen ja als ein Wesenszug von Lyrik. Die dritte Strophe greift in einer Art spiegelnder Wiederholung den Gedichtanfang auf, rundet den Text wiederum leicht verstndlich ab. Insgesamt sto¨ßt man also zunchst auf keine allzu großen Rezeptionsschwierigkeiten, jedenfalls gibt es keine Verstndnishindernisse in Form schwer zu entschlu¨sselnder Chiffren. Ein paar auffllige Zeilenspru¨nge sind eingestreut, bringen den Lesefluss ein wenig ins Stolpern. Dem ersten Eindruck nach ist »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« ein recht einfacher Text, mit gewissen Herausforderungen im Mittelteil – ein Gedicht wie gemacht fu¨r eine Interpretation im Deutschunterricht der Mittelstufe.3 Hier mo¨gen sogar ganz andere Inhalte als die zweite Strophe fu¨r Verwunderung sorgen: Dass es einmal Zeiten gab, in denen mit Feder und Tinte geschrieben wurde anstatt mit einer elektronischen Tastatur, ko¨nnte vo¨llig unbekannte (medien-)historische Fragen aufwerfen. 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes«. In: ders.: Ihr nennt es Sprache. Leverkusen 1962, S. 15. Wiederabdr. in: ders: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 17. Lampe, Gerhard Wilhelm: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, S. 80–82. So findet sich das Gedicht z. B. in: Gedichtbuch. Deutsche Gedichte aus zwo¨lf Jahrhunderten fu¨r die Schule. Hg. von Karl Po¨rnbacher. Berlin 1987, S. 424 f.

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Untersucht man den Text jedoch von Anfang an noch einmal genauer, ist es vielleicht schon der Titel »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes«, der u¨berrascht: »Gegenstndlichkeit« und »Gedicht«, das scheint nicht recht zusammenzupassen, will man unter einem Gedicht eher etwas Geistiges verstanden wissen und will man weniger den Zettel bzw. das Papier, auf dem es gedruckt oder geschrieben steht, im Blick haben. Aber genau hier setzt Brinkmann an, um Dichtung aus den vermeintlich (ab)gehobenen Sphren in die Welt des realen, gewo¨hnlichen Umgangs zuru¨ckzuholen. Der Titel setzt dabei das Gedicht nicht unbedingt mit einem Gegenstand gleich, weist aber u¨ber die erste Strophe den Weg, es einzureihen in die Dinge des alltglichen Umgangs wie »Tinte«, »Feder« und »Papier«, die man um die Kaffeetasse und die Zigarette ergnzen ko¨nnte, um das (klischeehaft wirkende) Bild vom Dichter abzurunden, das Brinkmann an anderer Stelle selbst evoziert, z. B. in der ersten Strophe des »Gedicht[s] am 19. Mrz 1964«: »Ein Bleistift / ein Blatt Papier / eine Tasse Kaffee / ein Zigarette«.4 Unwillku¨rlich fu¨hlt man sich an eine franzo¨sische Kaffeehausatmosphre erinnert. Nimmt man noch das Gedicht »Kompulsion« aus dem Band Ihr nennt es Sprache hinzu, das, grob zusammengefasst, den Besuch des Louvre in Paris zum Thema hat, so lassen sich weitere Parallelen finden hinsichtlich der Beschftigung mit den Rahmenbedingungen des Schreibens: »ich noch mit allerlei / beschwert: mit Federn / Tinte Stundenglas / mit Worten Bildern / was im Mund / sich dreht«.5 Zunchst nur eine Marginalie, aber im nun angedeuteten Kontext erwhnenswert ist in »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« die genaue Farbbezeichnung der Tinte. Einerseits erscheint es unwahrscheinlich, dass Brinkmann mit der expliziten Nennung von »ko¨nigsblau«6 Assoziationen zu kunsthistorischen Dimensionen hervorrufen wollte – etwa zu religio¨ser Tafel- oder Buchmalerei –, die ihn nahe an eine bildungsbu¨rgerliche Auffassung von Dichtung bringen wu¨rden. Andererseits aber war er im Louvre mit seinen entsprechenden Bildabteilungen gewesen. Nherliegend ist, dass hier die bildnerische Kunst des Franzosen Yves Klein anklingt, der mit einem von ihm kreierten und patentierten Ko¨nigs- bzw. Ultramarinblau7 bei seinen Anthropometrien (weibliche) Aktformen direkt per Ko¨rperabdruck auf Leinwnde oder Papier ›ein4

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Aus dem Band Le Chant du Monde. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 45. Aus dem Band Ihr nennt es Sprache. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 27. »Kompulsion« meint ungefhr »Zwang« oder »Drang«; vgl. auch Ro¨hnert, Jan: »›Es gru¨ßt uns sehr / Herr Apollinaire‹. Zur Prsenz der franzo¨sischen Avantgarde in der deutschen Nachkriegslyrik – der Beitrag Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Zeitschrift fu¨r Literaturwissenschaft und Linguistik 34 (2004), Juni (= Heft 134), S. 130 f. Begrifflich im engeren Sinne wohl zuru¨ckzufu¨hren auf Uniformen, vermutlich am Hofe Ko¨nig Ludwigs XIV. in Frankreich. In der zweiten Hlfte der 50er Jahre unter dem Namen International Klein Blue (IKB).

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schreiben‹ ließ. Bei allen Assoziationen, die sich gerade bezu¨glich der Farbe »blau« daru¨ber hinaus noch anfu¨hren ließen,8 am naheliegendsten erscheint jedoch die Tatsache, dass diverse in der Schule gebruchliche Tinten den Beinamen »ko¨nigsblau« fu¨hren. Der Gedichttitel »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« signalisiert zweierlei: dass das Gedicht etwas Greifbares, Fassbares und also das Gegenteil von einem rein ideellen, abstrakten Werk ist bzw. beinhaltet. Dabei wird also nicht unterschieden zwischen dem Text als etwas Existierendem (auf Papier) und dem Inhalt des »Gedichtes« als Idee – beides kann gemeint sein, ist wohl auch gemeint. Im Ru¨ckblick auf das Werk Brinkmanns erscheint »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« wie ein poetologisches Statement, das er spter in seinen Essays genauer ausformuliert: Dass das Konkrete, die Realitt, also das, »was da ist«,9 »Material«10 fu¨r Dichtung, fu¨r Literatur darstellt, ist und bleibt eine von Brinkmanns zentralen Vorstellungen, ebenso wie, »daß ein Gedicht einfach nur da ist«.11 Das Wort »Gegenstndlichkeit« ist also ein Schlu¨sselwort, das die Gesamtintention des Textes bestimmt. Diese »Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« erscheint dabei weniger auf nur ein bestimmtes Gedicht, etwa das hier vorliegende, bezogen, als vielmehr auf Gedichte allgemein (es heißt nicht: »Von der Gegenstndlichkeit dieses Gedichtes«). Das Gedicht ist somit selbst die Erluterung seines Titels, fu¨hrt das im Titel Gemeinte aus. In der ersten (und dritten) Strophe ist weniger das Verlangen nach einer intensiven dichterischen – oder gar lyrischen – Form erkennbar als vielmehr der Versuch, bewusst nu¨chtern-sachlich zu bleiben, in der damaligen Zeit vielleicht sogar mit der Vorgangsbeschreibung vor den Kopf zu stoßen mit der scheinbaren Banalitt der Schilderungen, im bewussten Gegensatz zur Metaphern- und Chiffrenlastigkeit anderer deutschsprachiger moderner Lyrik. Solche aufzhlenden Beschreibungen sind wiederum Stilmittel des nouveau roman und der Erzhlungen Brinkmanns,12 wobei er dieses Vorgehen selber spter als 8

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Vgl. z. B. Albert, Claudia: »Blau als poetische Chiffre in der Lyrik Gottfried Benns«. In: Literatur fu¨r Leser 1989, S. 179 ff. Das Gedicht »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« findet sich z. B. auch in der Sammlung Blaue Gedichte. Hg. von Gabriele Sander. Stuttgart 2006. Nach Sibylle Spth enthlt »das Blau der Tinte […] gleichzeitig einen versteckten Angriff auf das lyrische Blau, der von Benn geadelten Metapher mit dem ›ho¨chsten Wallungswert‹« (Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 13), jedoch ist festzustellen, dass Brinkmann selbst in diesem Gedicht in der zweiten Strophe durchaus lyrischen »Wallungen« unterliegt. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays. Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 248–[269], hier S. 248. Zum Materialbegriff vgl. z. B. Selg, Olaf: Essay, Erzhlung, Roman und Ho¨rspiel. Prosaformen bei Rolf Dieter Brinkmann. Aachen 2001, S. 33 ff. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 248. Vgl. zusammenfassend Selg, Olaf: Essay, Erzhlung, Roman und Ho¨rspiel, S. 150 ff.

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»ziemlich nervto¨tende[ ] Beschreibungsart«13 bezeichnet hat. Die erste Strophe ist dabei zusammen mit der dritten und letzten zunchst eine rahmengebende Vorgangsbeschreibung. Beide sind nicht ganz identisch (erst in der dritten Strophe ist das Autoren-»Ich« deutlich prsent) und zumindest aus heutiger Sicht auch nicht frei von klischeehaften Anstzen – das Schreiben mit der »Feder« ko¨nnte heute manieriert wirken, damals war es wohl u¨blich; fu¨r den oben diskutierten Farbnamen »ko¨nigsblau« gilt hnliches – und expressionistisch wirkenden Anleihen (»Feder aus Stahl« und die krftigen Farbkontraste wie »ko¨nigsblau« und »weiß«). In freien Versen ist auch die zweite Strophe gehalten; wie im ganzen Gedicht wechseln sich schwache und starke Enjambements (Zeilenspru¨nge) ab; die inhaltliche Abfolge der Worte wird pro Zeile mal aufgebrochen, mal nicht. Dies scheint eher willku¨rlich zu geschehen und ohne dass hier eine sprachlich-dichterische Notwendigkeit zu erkennen wre. Brinkmann dient das Enjambement ›nur‹ noch dazu, die drohende Langeweile rein prosaischer Zeilen zu vermeiden bzw. Unruhe in den Strophen zu schaffen. Enjambements in der Syntax lassen aber beim Leser zunchst immer ein Gefu¨hl von Unstimmigkeit entstehen, und insofern sind sie von Brinkmann in seinem Sinne stimmig eingesetzt worden. Zunchst du¨rfte die zweite Strophe verwundern oder u¨berraschen, werden in ihr doch, wie weiter oben schon angedeutet, zwei inhaltliche Sphren verknu¨pft, deren Verbindung in dieser Form ungewohnt ist, neu erscheint: »die angewandte Grammatik enthlt / nichts u¨ber Wetteraussichten«. Das Gedicht thematisiert nun die der »vorhandenen Sprache« zugrunde liegende Struktur, die im »Regel«-Werk der »Grammatik« formuliert wird. Der Kontrast zwischen der »Grammatik«, der Heiligen Schrift der Deutschlehrer und Sprachforscher, und den »Wetteraussichten«, der zentralen Tagesbotschaft fu¨r Herrn Jedermann, ist ein bewusster Affront gegen die herko¨mmlichen Vorstellungen, die hohen Erwartungen an ein Gedicht. Brinkmann fu¨hrt in seinem Gedicht kontrastierend aus, was er spter in seinen Essays noch viel deutlicher formuliert: Es geht ihm darum, dass »die Einpanzerung alltglichen Lebens durch Stze, Satzregeln, Grammatik, logische Sprachablufe durchbrochen wird« und damit »die Abrichtung, die auch in den literarischen Gattungen und Formen enthalten ist, zu durchschlagen, zu unterlaufen«.14 Ein Gedicht, ein Text als Ergebnis der »angewandten Grammatik« kann nicht etwas anderes sein als die Erfu¨llung von u¨berholten Konventionen und Erwartungen, hat nichts mehr mitzuteilen. Will es nach Brinkmann noch zeitgemß sein, darf es sich nicht hinter eleganten Formulierungen verschanzen und fu¨r den Alltagsgebrauch untauglich sein, sondern es muss direkt und ein13 14

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 40. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 245 und S. 229. In diesem Zusammenhang wendet Brinkmann sich auch gegen ein »akademisiertes Bewußtsein, das nur noch auf Wo¨rter (Begriffe) zu reagieren versteht« (ebd.).

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fach zu gebrauchen sein wie ein Alltagsgegenstand oder wie eine Alltagsformulierung, die »Wetteraussichten«. Anzumerken ist natu¨rlich, dass Brinkmann sich in dieser Formulierung nur auf konventionelle Gedichte nach vorgegebenen Mustern beziehen kann, da insbesondere experimentelle Lyrik schon immer eigenwillig war, schon immer sthetisch geprgte Versto¨ße gegen die Grammatik enthielt. Sibylle Spth schreibt u¨ber die beiden Gedichte »Gedichte schreiben« und »Schreiben, realistisch gesehen«, die im Kontext von »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« stehen: »Allen diesen Texten ist gemeinsam, daß der konkreten Realitt eine ho¨here Bedeutung zugestanden wird als der literarischen.«15 Obwohl Brinkmann, wie gerade diskutiert, sein Vorgehen sicherlich auch als Bruch mit Konventionen verstanden wissen will und man sich vorstellen kann, wie das Gedicht, von ihm vorgelesen, einen sehr harschen Tonfall bekommt, so wirkt es in der zweiten Strophe stellenweise u¨berraschend poetisch: Passagen wie »und sie mißt dem / Vogelflug / nicht die geheime Formel bei / leichter zu sein als die Schwermut« und »das Blattgru¨n ist fehlerlos die / Bume verbergen der / vorhandenen Sprache / die innere Wildnis« htte man von Brinkmann nicht unbedingt erwartet. Es gelingt Brinkmann in einigen gekonnten Zeilen, quasi im Voru¨bergehen, seine Botschaft »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« mit durchaus lyrischen Anklngen zu formulieren. Nach der Kontrastierung der Naturereignisse »Wetter« bzw. »Vogelflug« einerseits und »angewandter Grammatik« andererseits erfolgt eine hnliche Gegenu¨berstellung von Regelwerk und Naturform: »ohne Regel / ist die Landschaft angeordnet / das Blattgru¨n ist fehlerlos die / Bume verbergen der / vorhandenen Sprache / die innere Wildnis«. Spth schreibt insgesamt zur zweiten Gedichtstrophe: »Brinkmann verweist hier den Menschen aus dem Dialog mit der Natur und definiert sie als etwas Fremdes, Eigenstndiges, das sich dem einfu¨hlenden Verstndnis wie der projizierenden Deutung entzieht«.16 Es erscheint aber vielmehr so, dass Brinkmann hier eine Ru¨ckbesinnung auf die Natur und ihre (vom Menschen) nicht gesteuerten Phnomene anstrebt. Diese werden alleine schon durch ihre bloße Nennung in das »gegenstndliche« Gedicht einbezogen. Ihre (Be-)Nennung transportiert ihre Bedeutung, ohne dass metaphorisierte oder chiffrierte Formulierungen hier mehr Annherung oder Klarheit bringen ko¨nnten: Der erste Schritt zu einer Dichtung, die noch etwas zu sagen hat, ist, die Dinge einfach beim Namen zu nennen. Woraus resultiert aber das bisher Verborgene, das Unbekannte und so Ungenannte in den Zeilen der zweiten Strophe? Brinkmanns sptere Formulierung aus seinem Essay »Der Film in Worten« erscheint hier aufschlussreich: »Die anerzogene grammatikalische Reglementierung wird u¨bersprungen, zwei Vor15

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Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 11. Beide Gedichte in: Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 42, 64. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 13.

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stellungen stoßen gegeneinander, ein logischer Bruch wird sichtbar.«17 Dies erinnert an die »Sinnliche Irrealitt«, wie sie Hugo Friedrich am Beispiel Arthur Rimbauds als eine Form der Bildhaftigkeit moderner Lyrik neben der Metapher beschrieben hat: »Immer handelt es sich um anschaubare Bilder. Aber um solche, die nie dem leiblichen Auge begegnen wu¨rden. Sie u¨berschreiten weit diejenige Freiheit, die dank den metaphorischen Grundkrften der Sprache schon immer der Poesie mo¨glich war. […] [D]as Wirkliche [wird] selbst durch Verru¨cken seiner Gestaltgrenzen, durch Zusammenzwingen seiner Extreme, zum sinnlich erregten und erregenden Unbekannten«.18 Wenn auch nicht die ganze Bandbreite der hier formulierten »Sinnlichen Irrealitt« im Sinne Friedrichs erfu¨llend, so wird doch deutlich, wie das Wesentliche und zugleich das Eigentu¨mliche der zweiten Strophe aus dem ungewo¨hnlichen Aneinanderstoßen von Vorstellungen und den dadurch entstehenden Bru¨chen resultiert, ohne ku¨nstlich-kunstvolle Chiffrierung oder Metaphernbildung. Das »Verru¨cken der Gestaltgrenzen« wird in der Gegenu¨berstellung von Grammatik / vorhandener Sprache / Regelwerk und Naturereignis / Landschaft deutlich, ohne das Textverstndnis allzu sehr zu erschweren, den Text zu verschlu¨sseln. Dadurch erhlt diese Strophe ihren eigenen Gehalt, wobei spu¨rbar bleibt, dass Brinkmann sich durchaus noch nicht ganz frei gemacht hat von in seinem Sinne »verworrenen ›lyrischen‹ Ansichten«.19 Brinkmanns Bezugnahmen zur Natur bringen dieses Gedicht in die Nhe von Naturgedichten bzw. zur Naturlyrik. Naturgedichte hat es in den unterschiedlichsten Ausprgungen immer gegeben, als thematisch unproblematisches Ru¨ckzugsgebiet vielleicht verstrkt nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Brinkmann war aber kein Freund dieser (und vieler anderer deutscher) Gedichte: »Die deutsche Lyrik war mir ußerst widerwrtig und langweilig, immer Grser, Natur, Gefu¨hle, ku¨nstliche Metaphern, unkonkret, viehlosophisch, elend gebosselt intellektuell auf die deutsche Bosselart – was hatte das mit mir zu tun, was ich sah, fu¨hlte, was mich einfach jeden Tag umgab?«20 Brinkmann gelingt die Distanzierung von den verachteten Naturlyrikern trotz der erkennbaren poetischen Anklnge sowohl durch die oben diskutierte, eigenwillige thematische Kontrastierung Grammatik / Regelwerk / vorhandene Sprache vs. Natur(ereignisse) / Landschaft als auch durch die sprachliche Aus17

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 244. Vgl. auch den Beginn des Essays: »Bekannte literarische Vorstellungsmuster verwischen sich: der Raum dehnt sich aus, vernderte Dimension des Bewußtseins. Das Ru¨ckkopplungssystem der Wo¨rter, das in gewohnten grammatikalischen Ordnungen wirksam ist, entspricht lngst nicht mehr tagtglich zu machender sinnlicher Erfahrung« (S. 223). Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Erw. Neuausg. Hamburg 1967, S. 80. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 38, in Bezug auf das dem Gedichtband Le Chant du Monde vorangestellte Zitat des franzo¨sischen Lyrikers Jean Follain. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 39 f.

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gestaltung mit einigen sachlichen Begriffen (»angewandte Grammatik« »Formel«, »Regel«, »fehlerlos«), die in einem romantisch-beschaulichen Naturgedicht wohl kaum unterzubringen sind. Insgesamt aber bleibt daru¨ber hinaus spu¨rbar, dass Natur / Landschaft fu¨r Brinkmann durchaus etwas Idyllisches hat, was er insbesondere in den Erinnerungen an seine Heimat Vechta zum Ausdruck bringt: So dienen ihm Beschreibungen dieser Landschaft in seinen Briefen aus Rom als positiver Kontrast, als Gegenpol zur ungeliebten Großstadt.21 Auch in den Briefen an Hartmut beschreibt er die Gegend um Vechta herum als »Landschaftlich sehr scho¨n, flach, gru¨n, Mischwlder, ein Moor & Heidegebiet«.22 In seinen fru¨hen Erzhlungen finden sich ebenfalls hufig Naturbeschreibungen (vgl. z. B. »Landschaft«, »Die Bootsfahrt« oder »Stoppelmarkt«),23 ebenfalls nicht um ihrer selbst willen, sondern im inhaltlichen Kontrast zu den jeweiligen Geschehnissen. Fu¨r das Gedicht ist daraus abzuleiten, dass Brinkmann also nicht »Natur« als Thema oder Bestandteil ablehnt, sondern die Art und Weise, wie sie in der deutschen Nachkriegslyrik in die Gedichte eingebracht worden ist: su¨ß, ku¨nstlich oder verquast-unrealistisch. Insgesamt kommt in diesem Gedicht, wie auch in anderen fru¨hen Gedichten, zunchst noch eher verhalten und teils poetisch umschrieben zum Ausdruck, was Brinkmann whrend seiner gesamten schriftstellerischen Ttigkeit begleiten und er spter deutlicher formulieren wird: seine Kritik an der vorhandenen Sprache und das Ringen um eine eigene Sprache bzw. Ausdrucksweise, erweitert um den »subjektiven Faktor«,24 aber ohne sentimental zu sein: »Der sptere Kampf um das eigene Bewußtsein geht darum, inwieweit die Barrieren der Wo¨rter durchbrochen werden ko¨nnen, und damit die in Sprache ¨ berwindung dieser Fixierung muss fixierten Sinnzusammenhnge […].«25 Die U paradoxerweise auch in der »Sprache« geschehen, kein leichtes Unterfangen also. Erste Schritte der Vernderung sind die Forderung nach der »Gegenstndlichkeit« und damit Realitts- und Alltagsnhe »eines Gedichtes« und die (vorlufige) Selbstvergewisserung in der direkten Umsetzung der Forderung im Gedicht, die hier in diesem Text in der dritten Strophe mit der Nen-

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Vgl. z. B. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 89 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 112. Brinkmann, Rolf Dieter: »Landschaft«. In: ders.: Erzhlungen. Reinbek 1985, S. 385 ff.; Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Bootsfahrt«. In: ders.: Erzhlungen, S. 71 ff.; Brinkmann, Rolf Dieter: »Stoppelmarkt«. In: Gratulatio fu¨r Joseph Caspar Witsch zum 60. Geburtstag am 17. Juli 1966. Ko¨ln 1966, S. 49–52. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen und Beobachtungen vor dem Schreiben eines zweiten Romans«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 275. Brinkmann, nach Colin Wilson (Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen und Beobachtungen vor dem Schreiben eines zweiten Romans«, S. 276). Zur Sprachkritik siehe auch Selg, Olaf: »›Kein Wort stimmt doch mit dem u¨berein, was tatschlich passiert‹. Zu Rolf Dieter Brinkmanns Tonbandaufnahmen ›Wo¨rter Sex Schnitt‹«. In: Weimarer Beitrge 53 (2007), 1, S. 47–66, hier S. 47 ff.

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nung des »Ich«, das »aus der Auseinandersetzung«26 mit der eigenen Position hervorgegangen ist, ihre thematische Abrundung findet. Olaf Selg

Einfache Gedanken u¨ber meinen Tod Edition Erstdruck: 1964 innerhalb des Lyrikbandes Le Chant du Monde.1

Wort- und Sacherklrung (18) Engelbertstraße: Brinkmann lebte mit seiner Frau Maleen und dem gemeinsamen Sohn Robert (*1964) ab 1962 in Ko¨ln. Sie wohnten dort in der Engelbertstraße 65.

Textanalyse. Interpretation Bereits Eckhard Schumacher fasst mit Blick auf die Forschungsliteratur zu Brinkmanns Werk zusammen, dass am »Anfang, hufig aber auch im Zentrum vieler Arbeiten zu Rolf Dieter Brinkmann […] nicht die Literatur, sondern der ¨ ber die Beschreibung des fru¨hen Unfalltods im Fru¨hjahr 1975 Tod«2 steht. U wird versucht, eine Bru¨cke zum Werk zu schlagen, wobei sich der Unfalltod »als konsequente Fortsetzung des Lebens«3 erweise. Bei der engen Verbindung von Schreiben und Leben im Werk Brinkmanns4 scheint eine solche Herangehensweise nicht nur legitimiert, sondern sogar angeraten. Doch trotz der deutlichen Referenzialisierungsangebote und Authentifizierungssignale in Brinkmanns Texten reprsentieren sie nicht die bloße Lebenswirklichkeit. Schließlich hat sich Brinkmann als Schriftsteller und mit seinen Texten bewusst in dieser Einheit von Leben und Werk inszeniert. 26 1

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Lampe, Gerhard Wilhelm: Ohne Subjektivitt, S. 82. Brinkmann, Rolf Dieter: Le Chant du Monde. Olef/Eifel 1964 [unpag.]. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 49. Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, S. 61. Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt, S. 62. Zuletzt von Gunter Geduldig nochmals besttigt (Geduldig, Gunter: »›Im Moor tanze und schreie ich‹. Bilder und Selbstbilder der Regionalitt bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper. Hg. von Thomas Boyken et al. Mu¨nchen 2010, S. 77–90).

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Sibylle Spth attestiert dem Gedichtband Le Chant du Monde zudem, dass er vom Grundthema des Todes dominiert sei5 – dieser ist aber auch eine Konstante der folgenden Gedichtbnde, wie etwa das Gedicht »Film« in Was fraglich ist wofu¨r zeigt. Auch das vorliegende Gedicht thematisiert den Tod und expliziert diesen im Titel. Der Tod ist u¨ber seine Nennung im Titel ein zentraler Bezugspunkt des Gedichts. Das Possessivpronomen verweist zudem auf ein lyrisches Ich, aus ¨ ber Referenzialisierungsangebote wie »Engeldessen Sicht geschildert wird. U bertstraße« (18) oder »elfter Februar / Neunzehnhundertdreiundsechzig« (11–12) wird die Identifikation der lyrischen Sprechinstanz mit dem expliziten Autor ebenfalls nahegelegt. Brinkmann selbst provoziert fo¨rmlich eine solche Folgerung, wenn er in seiner poetologischen Abhandlung »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹« behauptet: »Alles ereignet sich nur jetzt, in einem Augenblick, und in diesem einen Augenblick ist die Person, die schreibt, anwesend. Sie schreibt nicht, um ›Literatur‹ weiterzuentwickeln […], sie realisiert sich jetzt in dem einen Gedicht«.6 Gewiss operiert das vorliegende Gedicht mit den »Prsenzeffekten«,7 die das Augenblickhafte der Situation einzufangen versuchen und aus der Introspektive des lyrischen Ich resultieren. Die Fixierung des Augenblicks, des Momenthaften ist auch das vornehmliche Ziel von Brinkmanns Prosa, die die Einheit von (lyrischer) Sprechinstanz und explizitem wie implizitem Autor lediglich vorgibt. Demgemß geht es u¨ber die Fixierung einer vermeintlich ›real-stattgefundenen‹ Episode aus Rolf Dieter Brinkmanns Leben hinaus und stellt sich mit der Reflexion u¨ber den Tod und dessen Personifikation in eine literarische Tradition, die jenseits der Verarbeitung autobiographischen Materials liegt. Vielmehr erweist sich das Gedicht als Geflecht aus fiktionalen und (mo¨glicherweise) faktualen Versatzstu¨cken, die im Spiel mit literarischen Topoi und Motiven erst das Kunstwerk generieren. »Einfache Gedanken u¨ber meinen Tod« positioniert sich u¨ber das im Titel vorgegebene Thema in einer literarischen Tradition der lyrischen Reflexion u¨ber den (eigenen) Tod, die bis in die Barocklyrik Andreas Gryphius zuru¨ckreicht. Adelbert von Chamisso fu¨hrt in einem seiner letzten Sonette das lyrische Ich und dessen Empfindungen im ersten Wort des ersten Verses an: »Ich fu¨hle mehr und mehr die Krfte schwinden«,8 womit die reflektierende Instanz (das »Ich«) fokussiert wird. Direkt im zweiten Vers wird die Konklusion aus 5

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Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 103. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays. Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 248–[269], hier S. 249. Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt, S. 75. Chamisso, Adelbert von: Smtliche Werke in zwei Bnden. Mu¨nchen 1975. Bd. 1, S. 495.

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den schwindenden Krften und dem diffusen Gefu¨hl der Schwche gezogen: »Das ist der Tod, der mir am Herzen nagt«.9 Die subjektive Perspektivierung und die Personifikation des Todes werden ergnzt durch den Aspekt des nahenden Todes, der aber zeitlich ungewiss bleibt: »Doch hab ich im Gemu¨t ihn nicht erfaßt, / Und noch ihm nicht geschaut ins Angesicht«.10 Eine Bewertung der Ungewissheit bleibt bei Chamisso aus. Fu¨r das lyrische Ich bei Heine ist der bevorstehende Tod Anlass, um Geheimnisse zu artikulieren: »Es kommt der Tod – jetzt will ich sagen / Was zu verschweigen ewiglich / Mein Stolz geboth: fu¨r dich, fu¨r dich, / Es hat mein Herz fu¨r dich geschlagen!«11 Der Moment des Todes erweist sich als Augenblick der Ehrlichkeit, um an der Schwelle des Lebens zum Tod u¨ber die Vergangenheit und die eigene Situation zu reflektieren. Der Tod wird nicht in seinem Schrecken entworfen, sondern vielmehr anlassgebunden instrumentalisiert. Whrend Heine also den Effekt, den der drohende Tod auf das lyrische Ich hat, artikuliert, zeichnet Christian Friedrich Daniel Schubart in seinem Gedicht »An den Tod« diesen weitaus grimmiger: »Tod, du Schrecken der Natur, / Immer rieselt deine Uhr, / Die geschwungne Sense blinkt, / Gras, und Halm und Blume sinkt.«12 Die typischen Attribute des Todes werden im zweiten und dritten Vers bereits genannt: Die Uhr symbolisiert die verrinnende Lebenszeit, und die Sense trennt die Seele vom Ko¨rper. Fu¨r das lyrische Ich in Schubarts Gedicht ist gerade die Ungewissheit der Ankunft des Todes, im Gegensatz zum Chamisso-Sonett, psychisch und physisch schmerzhaft. Dies verdeutlicht vor allem das Fragenkonvolut in den Versen 9–12, das hnliche Motivkomplexe wie das Heine-Gedicht anspricht: »Tod, wann kommst du, meine Lust? / Ziehst den Dolch aus meiner Brust? / Streifst die Fesseln von der Hand? / Ach, wann deckst du mich mit Sand?«.13 Der Tod ist (trotz seines Schreckens) sowohl drohende Gefahr als auch Erlo¨sung. Bei Gotthold Ephraim Lessing, der die Begegnung mit dem Tod ebenfalls aus der Perspektive eines lyrischen Ich schildert, das retrospektiv dieses Erlebnis berichtet, geht das lyrische Ich sogar einen Pakt mit dem Tod ein, da Letzterer regen Zuspruch zum Wein fasst. Am Ende der Lessingschen Parodie steht sogar die Unsterblichkeit des lyrischen Ich in einer fortwhrenden Feier: »Ewig muß ich also leben, / Ewig! denn beim Gott der Reben! / Ewig soll mich Lieb und Wein, / Ewig Wein und Lieb erfreun!«14 Der Tod, der in persona dem 9 10 11

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Chamisso, Adelbert von: Smtliche Werke in zwei Bnden. Bd. 1, S. 495. Chamisso, Adelbert von: Smtliche Werke in zwei Bnden. Bd. 1, S. 496. Heine, Heinrich: Romanzero. In: ders.: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Hg. von Manfred Windfuhr. Bd. 3/1. Hamburg 1992, S. 362. Schubart, Christian Friedrich Daniel: Vermischte Gedichte. In: ders.: Gesammelte Schriften und Schicksale. [Reprogr. Nachdr. d. Ausg. Stuttgart 1839]. Hildesheim und New York 1972. Bd. 3/4, Bd. 4, S. 129. Schubart, Christian Friedrich Daniel: Vermischte Gedichte, S. 131. Lessing, Gotthold Ephraim: Werke und Briefe in zwo¨lf Bnden. Bd. 1: Werke 1743–1750. Hg. von Ju¨rgen Stenzel. Frankfurt a. M. 1989, S. 59.

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lyrischen Ich erscheint, wird von Letzterem u¨berlistet, indem ihm Wein als rauschhaftes Erlebnis geboten wird. Ferner verspricht ihm das lyrische Ich, ein Medizinstudent, die Hlfte seiner Patienten. Dieser kurze literaturkontextuelle Aufriss verdeutlicht zum einen, dass Gedichte u¨ber den Tod mit einem festen Motivarsenal operieren. Dabei ko¨nnen sie sich zum anderen, wie insbesondere das letzte Beispiel zeigt, auch parodierend respektive kontrafaktisch mit der Tradition auseinandersetzen. Letzteres trifft fu¨r Brinkmanns Gedicht »Einfache Gedanken u¨ber meinen Tod« zu. Der Tod wird hier personifiziert, wie schon bei Lessing oder Schubart, und auch die typischen Utensilien (Uhr und Sense) werden genannt. Diese werden im Laufe des Gedichts negiert, um in einem anderen Kontext restituiert zu werden. Gleichwohl entbindet Brinkmann den Tod von seinem metaphysischen und exzeptionellen Status. Dabei erhalten die Bilder existenziell bedrohlicher Erfahrungen eine Flu¨chtigkeit, die das alltgliche Geschehen ambivalent erscheinen lsst. Der erste Vers besteht lediglich aus einem Wort, das den Fokus des lyrischen Ich auf eine dritte Person manifestiert. »Er« (1) steht solitr und bedrohlich am Anfang des Gedichts.15 Unwillku¨rlich wird u¨ber den Paratext (»Einfache Gedanken u¨ber meinen Tod«) der Bezug zum Tod hergestellt und die bezeichnete dritte Person Singular als Personifikation des Todes identifiziert. Die ex-negativo-Formulierungen der ersten Versgruppe charakterisieren die Person u¨berdies als schleichende Bedrohung. Nicht gewaltsam, »weder / mit einem Messer / in der Hand / noch mit / Gebru¨ll« (2–6), agiert »er« und nhert sich drohend und stetig vom ersten Vers an: »Er / wird kommen« (1–2). Auffllig ist die grafische Zerrissenheit der Stze, die sich bereits in den ersten Versen ausdru¨ckt. Whrend der letzte Vers einen erkennbaren Schlusspunkt setzt, bleiben Satzendezeichen bei den u¨brigen Versen aus. Gleichwohl ko¨nnen syntaktische Endpunkte am Abschluss jeder Versgruppe gesetzt werden. So beginnen die ersten beiden Versgruppen mit der anaphorischen Wendung »Er / wird kommen« (1–2) bzw. »er wird kommen« (7). Diese Strukturierung und Rhythmisierung des Gedichts wird in der vierten Versgruppe erneut angefu¨hrt (vgl. 20) und in der fu¨nften Versgruppe variiert (23–24). Das repetitive Moment16 weist Anklnge an eine sakrale Redeweise auf und bildet wiederholende Handlungsmuster wie etwa im Apostolischen Glaubensbekenntnis ab. Die Wendung »Er / wird kommen« (1–2) ist eine Inversion der Passage des Glaubensbekenntnisses, die sich auf das Ju¨ngste Gericht und den Tod bezieht: er [Jesus Christus] sitzet zur Rechten Gottes, des allmchtigen Vaters; von dort wird er kommen, zu richten die Lebenden und die Toten. Die wiederholte Passage dient fu¨r das vorliegende Gedicht folglich als Leitmotiv und korrespondiert mit dem u¨ber den Titel aufgerufenen Erwartungshorizont.

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Im Gegensatz dazu Chamisso: Hier steht das »Ich« am Anfang des ersten Verses. Eventuell ko¨nnte die formelhafte Wortfolge auch als Mantra bezeichnet werden.

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Die zweite Versgruppe spezifiziert das »er« als eine ho¨fliche Person (10). ¨ ber den Vergleich wird sowohl die Normalitt des »er« als auch die AlltgU lichkeit der vom lyrischen Ich erwarteten Situation verdeutlicht: »er wird kommen / wie einer, der zufllig / voru¨bergeht und nach der Uhrzeit fragt« (7–9). Die Vergleichspartikel relativiert den zuflligen Charakter des Erscheinens: »er« wird erwartet, da »er« unzweifelhaft kommen wird, wie auch im zehnten Vers abermals betont. Gleichzeitig entsteht eine spannungsvolle Diskrepanz, denn die Ankunft des »er« ist gewiss, doch fehlt die exakte Zeitbestimmung – dieses Vorstellungsbild ist aus den Gedichten Schubarts und Chamissos bekannt. Wie schon in den ex-negativo-Formulierungen der ersten Verse wird eine latent bedrohliche Atmosphre gefestigt. Die neun Verse umfassende dritte Versgruppe, die damit die quantitativ umfangreichste ist, strukturiert das Gedicht u¨ber die Temporaldeixis: »elfter Februar / Neunzehnhundertdreiundsechzig« (11–12). Es ist »kurz / nach elf Uhr« (12–13) und es kommt nur »wenig / Licht« (15–16) in die Wohnung. Ob sich der Himmel bewo¨lkt hat oder eine Gardine die Sonnenstrahlen abhlt, bleibt offen. Weiterhin fllt neben der exakten Jahres- und Zeitangabe die genaue Ortsbestimmung auf: »mein Zimmer, / Engelbertstraße / vierter Stock« (18–19). Mit dem Wechsel der Einleitung in die Versgruppe geht ein Perspektivwechsel einher. Nachdem in den ersten beiden Versgruppen die dritte Person beschrieben wird, ohne jedoch deren Handlungsmotivation zu nennen, wird nun das lyrische Ich fokussiert. Mit diesem Perspektivwechsel geht ein Stilwechsel einher. Die Zeit- und Ortsbestimmung der Sprechinstanz erfolgt in prgnanter Berichtsform, die sich auf Fakten reduziert. Die Wendung »der Morgen / ohne besondere / Aussicht« (13–15) erinnert an die polizeilich oder militrisch konnotierte Wendung ohne besondere Vorkommnisse und verstrkt die bedrohliche Atmosphre, die mit der Ankunft des »er« etabliert wird. Gleichzeitig suggeriert die Absenz besonderer Vorkommnisse Langeweile: Der Morgen ist »ohne besondere / Aussicht« (15–16) und somit aussichtlos. Das Possessivpronomen der ersten Person im 18. Vers (»mein Zimmer«) verknu¨pft sowohl syntaktisch als auch semantisch das Zimmer, wo sich das lyrische Ich aufhlt, mit dem Tod (»Gedanken u¨ber meinen Tod«). Tod und Zimmer sind auf dieselbe Weise miteinander verbunden wie mit der nahenden Bedrohung das Ich.17 Eine Situation des Wartens entsteht; der imaginierte Eintritt einer Person schiebt sich u¨ber das Verharren des Ichs. Das Intermezzo des lyrischen Ichs endet mit der Wiederaufnahme des Leitmotivs: »und er wird kommen« (20) stellt somit einen direkten Bezug zur Situation des lyrischen Ichs her. Die Futurkonstruktion behalten die folgenden Verse bei, das Ziel des »er« konkretisiert sich jedoch: »er wird den Strom ab17

Im Gedicht »Dieses Zimmer« aus Le Chant du Monde wird das Zimmer ebenfalls mit Enge und Tod in Verbindung gebracht: »Dieses Zimmer / ist viel zu eng / zum Atmen, darin ich untergeh / in rotem Plu¨sch« (1–4). Folgerichtig wird das Zimmer auch zur »Gruft« (21) (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 55).

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lesen / und das Gas« (21–22). Bei dem eingangs geschilderten »Er« (1) handelt es sich also im Gegensatz zur Erwartungshaltung um den Gas- und Stromableser.18 Das Strom- und Gasablesen fu¨hrt selbst wieder auf die existenzielle Ebene zuru¨ck: die Angst, dass Gas und Strom nicht mehr bezahlbar sind. So beschreibt Brinkmann die implizite Existenzangst, die mit diesem alltglichen Akt auch verbunden sein kann: »Und tatschlich haben wirs nicht mehr manchmal gewagt, beim Schellen den Tu¨rsummer zu dru¨cken, da der Gas&Lichtmann eventuell den Strom abstellen gekommen wr«.19 Der alltgliche Akt ist in sich bereits ambivalent. Das sprliche Licht, das in das Zimmer des lyrischen Ichs eindringt, suggeriert eine Verdunkelung des Tags. Es ist »wenig / Licht, das / hereinfllt« (15–17), was den Tag ins Zwielicht ru¨ckt. Die harten Enjambements visualisieren die sprlichen Lichtstrahlen, die sich in ¨ bergangsphase der Dmmerung ergeben. der U Die letzte Versgruppe variiert die leitmotivische Formel: Er wird nicht kommen, sondern »er wird / die Tu¨r schließen« (23–24). Zwar ist die Futurkonstruktion beibehalten, doch im Kontrast zur grammatikalischen Kategorie ein Handlungsakt des Abschlusses beschrieben. Das Tu¨rschließen kann als Abschluss des Gedankengangs u¨ber den Tod verstanden werden. Gleichzeitig formuliert die letzte Versgruppe bereits den Abschluss der Handlung, auf die das lyrische Ich gewartet hat. Der tatschliche Akt, der Ausgangspunkt des Wartens war, bleibt ausgespart. Es wird nur noch in der Handlung des Tu¨rschließens beschrieben, die wiederum die Ho¨flichkeit betont (24). Freilich handelt es sich beim Ablesen des Strom- und Gaszhlers um einen formalen Vorgang, der auch nach dem Versterben eines Hausbewohners durchgefu¨hrt wird. Doch handelt der Gas- und Stromableser dabei »wie jemand, der sich / nicht auskennt / im Leben« (25–27), womit er kontrastierend zum Alltagsbild des Klempners gestellt wird. Die beilufige Bemerkung etabliert am Ende des Gedichts erneut das Bild vom Tod. Damit kann das Tu¨rschließen des personifizierten Todes auch den Moment des Aufbruchs beschreiben. Allerdings schildert das Ich die Situation aus dem Zimmer heraus; es befindet sich folglich noch im Zimmer. Die u¨ber das Warten auf Erlo¨sung erhoffte Rettung, die schon u¨ber das Leitmotiv in Anlehnung an das Glaubensbekenntnis geprgt war, ist ausgeblieben und das Ich nicht aus der beengenden Atmosphre »ohne besondere / Aussicht« (14–15) befreit. Gleichzeitig sorgt gerade die Auf18

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In Brinkmanns lyrischem Werk ist das Gas ein Motivkomplex, der mit Alleinsein belegt ist. So heißt es in »Dieses Gedicht hat keinen Titel«: »Alleinsein ist wie Gas, das ausstro¨mt. Alleinsein / ist wie mitten am Tag das Zimmerlicht anzuschalten« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 184). Das Gas ist ein diffundierendes Element, das sich verteilt, ausdehnt und irgendwann verschwindet. Gleichzeitig kann ausstro¨mendes Gas zur Vergiftung und zum Tode oder in Kombination mit einem offenen Feuer auch zur Explosion fu¨hren. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 258.

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lo¨sung, dass es weder auf den Tod noch auf die Ankunft des Messias wartet, sondern ›nur‹ auf den Gasableser, fu¨r eine gewisse Komik. Die Pointe entfaltet dann ihre Wirkung, wenn der aufgebaute Erwartungshorizont gebrochen wird. »Einfache Gedanken u¨ber meinen Tod« ist semantisch ambivalent: Einerseits wird tatschlich die alltgliche Situation des Wartens auf den Gas- und Stromableser (gewiss kunstvoll) geschildert – dies gilt insbesondere dann, wenn man das Gedicht von seinem Titel isoliert. In Kombination mit dem Titel entsteht aber eine inhaltliche Diskrepanz, die einen parodistischen Effekt provoziert.20 Andererseits erschließt gerade dieser Titel eine weitere Bedeutungsebene des Texts, da er im Spannungsverhltnis zu den Versen steht. Freilich gibt es mit dem ›Ein-Wort-Vers‹ »Er« (1) eine direkte Verbindungslinie zum Titel; den personifizierten Tod erkennt man im »Er« des ersten Verses. Anstatt außerhalb der Welt zu stehen, erhlt der Tod einen (alltglichen) Platz in ihr. »Einfache Gedanken u¨ber meinen Tod« fu¨hrt den Einbruch des Profanen in eine der letzten transzendentalen Sphren, nmlich die des Todes, vor Augen. Der personifizierte Tod verliert sein Erkennungszeichen, die Sense, auf die noch das Messer des dritten Verses verweist, und muss sogar in Ermangelung eines Stundenglases »nach der Uhrzeit« (9) fragen.21 Die Trivialitt bricht in die ritualisierte Ordnung des Sterbens ein. Was sich oberflchlich als »Hohelied[ ] des Banalen«22 erweist und das Warten auf den Gas- und Stromableser beschreibt, ist der Einbruch des Sakralen in die profane Welt. Im Brief vom 7. 6. 1974 schreibt Brinkmann an Hartmut Schnell: »Der Tod ist ja immer sehr gewo¨hnlich, was?!«23 Die vermeintlich rhetorische Frage schließt jedoch mit zwei divergierenden Satzzeichen und dispensiert die eigentlich verstrkende Wirkung: Ist der Tod wirklich gewo¨hnlich? Zumindest suggeriert das vorliegende Gedicht dies: Hier kommt es zur Gleichsetzung von Gasableser und Tod – eine Anti-Epiphanie.24 Da der Strom- und Gasableser niemals auftritt und nur noch im Abgang erscheint, bleibt die Erlo¨sung aus, die 20

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Lediglich der Titel weist als zentraler Bezugspunkt auf den Konnex ›Tod‹ hin. Erst so wird »Er« gleich im ersten Vers mit dem Tod identifiziert. Im Gedicht »Heute«, dem ersten Gedicht aus Le Chant du Monde, wird bereits auf den Motivkomplex von Tod und Uhr verwiesen: »zwischen zwei / Uhren, in denen / der Tod wohnt« (4–6, wiederholt in 15–17) (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 33). Geduldig, Gunter: Einleitung zu Too much. Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Gunter Geduldig und Marco Sagurna. Aachen 1994, S. 17–29, hier S. 23. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 48. Zum Komplex von Epiphanie und Anti-Epiphanie siehe die Untersuchung von Rauen, Christoph: »Entwicklungsroman und ›Zwei-Drittel-Gesellschaft‹. Rolf Dieter Brinkmanns Keiner weiß mehr (1968) im Kontext sthetischer und sozialer Normalisierung«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper, S. 91–106. In einem Brief an Hartmut Schnell schreibt Brinkmann, dass er sich in vielen seiner Gedichte gerade am Epiphanie-Konzept von James Joyce orientiere (vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 75).

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Spannung kann nicht aufgelo¨st werden und die Befu¨rchtung, dass »er« wiederkomme, besteht fort. Der Gasableser ist die Personifikation des schleichenden Todes, der sich in die nature morte eingliedert.25 Thomas Boyken

Photographie Edition Erstdruck: 1964 innerhalb des Lyrikbandes Le Chant du Monde.1

Selbstußerungen und -interpretationen des Autors Brinkmann geht in seinen Briefen an Hartmut nur kurz auf »Photographie« ein, wenn er es neben einigen anderen nennt, um deutlich zu machen, dass zwar der Titel des Bandes eine franzo¨sische Tradition aufrufe, die Gedichte selbst dann aber in einem sehr großen Gegensatz dazu stu¨nden.2

Forschungssituation Das Gedicht wird in der Forschung immer wieder erwhnt, wenn es um den fotografischen Charakter geht, den Brinkmanns Gedichte in einer bestimmten Phase anstreben und erreichen. Diskutiert wird es aber auch im Zusammenhang mit Fragen der Wahrnehmung, insbesondere wenn es darum geht, wie eine solche Wahrnehmung sprachlich eingefangen werden soll. Martin Grzimek geht von der »Irritation« aus, die nach der Lektu¨re des Gedichts bleibt.3 Sie entstehe, weil der Text zwar ein Foto aufrufe, dann aber nur ein »Fragment« beschreibe, und zwar ein Fragment, »das in seiner Allgemeinheit und Unbestimmtheit meiner Vorstellung von der konkreten Bildlichkeit der Fotografie entgegenluft.«4 Grzimek spricht von einem ›Paradox‹, weil der Text die Existenz eines Bildes evoziere, das sich aber beim Versuch der Vorstellung, »es zu sehen«, schon wieder der Wahrnehmung entziehe, weil zu wenige Informa25

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Bereits Sibylle Spth weist fu¨r die fru¨hen Gedichte auf die nature morte hin (Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 16). Brinkmann, Rolf Dieter: Le Chant du Monde. Olef/Eifel 1964 [unpag.]. Wiederabdruck in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 52. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 38. Grzimek, Martin: »›Bild‹ und ›Gegenwart‹ im Werk Rolf Dieter Brinkmanns. Anstze zu einer Differenzierung«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 24–36, hier S. 26. Grzimek, Martin: »›Bild‹ und ›Gegenwart‹ im Werk Rolf Dieter Brinkmanns«, S. 26.

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tionen u¨ber seinen Inhalt gegeben sind. Burglind Urbe beschftigt sich 1985 ausfu¨hrlicher mit dem Text, wenn sie in einer exemplarischen Interpretation aufzuzeigen versucht, dass der Text sich einer Fotografie nicht nur angleiche, sondern sogar Fotografie nachahme, und zwar »blitzschnell«, »wie eine Momentaufnahme«.5 Das Gedicht verweigere eine »tiefere Bedeutung«, weil es – darin einem Foto vergleichbar – die »Indifferenz gegenu¨ber dem Abgebildeten« bewahre.6 »Das Spannungsverhltnis zwischen der Indifferenz eines Fotos und der Suggestion von Bedeutung, die durch die Willku¨r des Ausschnitts zustande kam, lßt ein starkes Verlangen nach deutlicherer Prsenz des lyrischen Ich aufkommen. Dessen Distanz zur Frau auf dem Foto ist unu¨berwindlich.«7 Wie stark der fotografische Charakter des Gedichts ist, wird in Urbes Ausfu¨hrungen deutlich, wenn sie den Text des Gedichts immer wieder mit einer Fotografie gleichsetzt, so dass phasenweise der Eindruck entsteht, sie beschftige sich eher mit einem ›wirklichen‹ Bild als mit einem ›sprachlichen‹ Text. Sibylle Spth attestiert dem Gedicht einige »Raffinesse«, vor allem deswegen, weil es ihm gelinge, die »Beziehung von Realitt und Abbild« zu verwirren.8 Die eigentliche Intention des Texts sieht sie denn auch darin, dass die »Kriterien fu¨r eine Trennung von faktischer Realitt und dargestellter Realitt verschwimmen«,9 so dass unsicher werde, ob es außerhalb der subjektiven Wahrnehmung u¨berhaupt eine ›objektive‹ Wirklichkeit gebe. Jo¨rgen Schfer betont die extreme Reduzierung, die in dem Gedicht vorliege und erlutert, dass unklar bleibe, ob sich der Text auf eine tatschliche Fotografie beziehe oder auf eine sthetische Erfahrung, die einer »›fotografischen‹ Bildproduktion« vergleichbar sei.10 James Thurman ordnet das Gedicht ebenfalls in den Kontext ›Wahrnehmung‹ ein und bezeichnet das »wahrnehmende Ich« des Gedichts als ›menschlichen Fotoapparat‹, als »eine wahrnehmende Maschine«.11 Einen ganz anderen Ansatz whlt 2007 Thomas von Steinaecker, wenn er im Zusammenhang mit seiner Untersuchung zu »Literarischen Foto-Texte[n]« ebenfalls auf »Photographie« eingeht. Er betont, dass es sich bei diesem Gedicht, wie bei zahlreichen anderen mit »Bild« betitelten Texten im Werk Rolf Dieter Brinkmanns, »um 5

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Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. et al. 1985, S. 81. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 81. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 82. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 106. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 106. Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 222. Thurman, James: »Subjektkonstitution im Wahrnehmungsprozess. Rolf Dieter Brinkmanns Gedicht ›Foto 1, 2‹«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 327–334, hier S. 327.

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das voyeuristische Motiv einer (in der Stadt) beobachteten Frau handelt«.12 Daru¨ber hinaus ordnet er das Gedicht in die Tradition der Bildgedichte; zwar ›entschlacke‹ Brinkmann diese hufig mit symbolischen Gesten aufgeladene lyrische Form, aber gleichwohl gehe es auch in »seinen textuellen ›Schnappschu¨ssen‹ darum, die ›Zeigefhigkeit der Sprache‹ zu steigern und damit letzten Endes um die Umsetzung der altehrwu¨rdigen Begriffe der Vergegenwrtigung aus der antiken Rhetorik«.13 Dieter Liewerscheidt sieht in »Photographie« »die Reproduktion eines punktuellen Sinneseindrucks […] unter konsequentem Ausschluss aller reflektierenden, kommentierenden oder emotionalisierenden Signale.«14 Insgesamt geht Liewerscheidt eher kritisch mit dem Gedicht um, wenn er feststellt, dass fu¨r »die Erzeugung eines optisch-sthetischen Reizes […] die mitgeteilte Szene […] zu wenige Anhaltspunkte« gebe, als dass »eine rezeptive Ausfu¨llungsarbeit in Gang« gesetzt werden ko¨nne.15 Er bescheinigt ihm »Misslingen« hinsichtlich der Erfu¨llung des fu¨r die Pop-Literatur wichtigen Kriteriums sprachlicher Darstellung von Sinneserlebnissen.

Textanalyse. Interpretation Das Gedicht »Photographie« besteht aus zehn bzw. elf Worten, wenn man die ¨ berschrift mit hinzunimmt, und ist damit der ku¨rzeste Text der in Le Chant U du Monde versammelten 36 Gedichte. Es steht nicht genau, aber doch annhernd in der Mitte, wenn es die neunzehnte Position einnimmt. »Photographie« ist nicht das einzige auffllig kurze Gedicht in dieser Sammlung; auch »Dann« (14 bzw. 15 Worte), »Kurzzeiliges Bild« (14 bzw. 16 Worte), »Nature morte« (14 bzw. 16 Worte) und »Zwischen den Zeilen« (13 bzw. 16 Worte) geho¨ren zu den Beispielen, bei denen Brinkmann versucht, mit wenig sprachlichem Material ein Bild, eine Augenblickserfahrung oder eine poetologische Reflexion einzufangen.16 Verwandt ist »Photographie« am ehesten mit »Nature morte«; vielleicht sind diese beiden Gedichte aus diesem Grund auch nah beieinander angeordnet, zwar nicht unmittelbar nebeneinander, aber doch nur durch eine Seite voneinander getrennt. Ein Vergleich der beiden Gedichte kann in einem 12

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Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W. G. Sebalds. Bielefeld 2007, S. 109. Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte, S. 109. Liewerscheidt, Dieter: »Pop und danach. Rolf Dieter Brinkmanns Lyrik in ihrem Dilemma«. In: Wirkendes Wort 58 (2008), H. 2, S. 271–286, hier S. 275. Liewerscheidt, Dieter: »Pop und danach. Rolf Dieter Brinkmanns Lyrik in ihrem Dilemma«, S. 275. So ist es wahrscheinlich nicht zufllig, dass Ru¨diger Zymner in seinem Kapitel zur ›Ku¨rze‹ in der Lyrik auch ein Gedicht Rolf Dieter Brinkmanns zitiert und »AlkaSeltzer« »stilistische Konzision« bescheinigt (Zymner, Ru¨diger: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn 2009, S. 81).

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ersten Schritt die eigenwillige Komposition von »Photographie« deutlich machen. Whrend sich der Titel von »Photographie« auf eine technische Bildherstellungsmo¨glichkeit der Moderne beruft, deren Erfindung ins 19. Jahrhundert zuru¨ckgeht, bezieht sich »Nature morte« auf eine wesentlich ltere Gemldetradition, deren Anfnge im 15./16. Jahrhundert liegen und fu¨r die eine stilisierte, stark ausgeleuchtete Darstellung von Gegenstnden des Alltags wie des Luxus, von Kunstobjekten, Nahrungsmitteln sowie von Blumen, (toten) Tieren und anderen auf Tod und Vergnglichkeit hinweisenden Symbolen kennzeichnend ist. Diese Bildtradition scheint in Brinkmanns »Nature morte« durchaus auf, wenn ein bewegungsloser Hund auf eingefrorene Aktivitten und ein nicht mehr essbarer Apfel sowie eine veraltete Zeitung auf Verfall hindeuten. Ku¨nstlicher Stillstand und modriges Altern kennzeichnen dieses mit Sprache gezeichnete Stillleben, und auch die wenigen Verben tragen zu diesem Eindruck bei. Die Verben bringen keine Bewegung, keine Unruhe in das Gedicht, sondern betonen diese unheimliche Stille. Auffllig ist, dass jeder der drei ›Gegenstnde‹ immer reduzierter beschrieben wird: Whrend u¨ber den Hund noch zwei Details mitgeteilt werden und u¨ber den Apfel noch gesagt wird, dass er »verfault« ist, wird die Gestrigkeit der Zeitung dann nur noch verblos festgehalten, so dass dieser Sachverhalt noch trostloser wirkt als die beiden anderen. Aber Hund und Apfel bleiben unbestimmt allgemein, die mit Schriftlichkeit und Sprache arbeitende Zeitung hingegen ist mit einem bestimmten Artikel versehen und erfhrt damit eine kleine Auszeichnung. Insbesondere die beiden letzten Verse von »Nature morte« leiten u¨ber zu »Photographie«, fu¨r die Bestimmtheit, Verblosigkeit und Reduktion ebenfalls kennzeichnend sind. Sowohl der Ort als auch die abgebildete Person werden grammatikalisch sicher erfasst, aber da jedes Verb fehlt, wirkt das Gedicht zunchst unbestimmter und zielloser. Im Unterschied zum gemalten scheinen im fotografierten Gedicht die rumlichen Angaben wichtig, wird sogar die – relativ genaue – Bestimmung des Ortes demonstrativ an den Anfang gesetzt: Die abgebildete Frau befindet sich nicht nur auf einer Straße, sondern sie befindet sich »[m]itten / auf der Straße«.17 Die Inversion betont die Ortsangabe, mit der mittigen Position wird an eine ideale Ausrichtung erinnert, die Signale von Ausgewogenheit und Harmonie enthlt. Erst im dritten Vers wird »die ¨ berschrift hinzunimmt – auch Frau« eingefu¨hrt, die damit – wenn man die U im Gedicht ›in der Mitte‹ steht. Die Frau bleibt zunchst vo¨llig attributlos, wird außer ihrer geschlechtlichen Zuordnung mit keiner weiteren Beschreibung versehen. Wie »die Straße« wird allerdings auch die abgebildete weibliche Person unbestimmten Alters und Aussehens mit einem bestimmten Artikel versehen und damit aus einer weniger fassbaren Allgemeinheit herausgeholt.

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Hervorhebung von der Verfasserin des vorliegenden Beitrags.

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Die Frau steht aber nicht nur ›mitten auf der Straße‹ und mitten im Gedicht, sie trgt auch einen Mantel in einer symboltrchtigen blauen Farbe. Es ist erstaunlich, dass in der bisherigen Forschung nicht auf das Farbattribut blau eingegangen wird. Erstaunlich ist es deswegen, weil sich der Text mit der Nennung eben dieser Farbe nicht nur als schriftliche Farbfotografie entpuppt, sondern auch weil er in den Kontext der ›blauen Gedichte‹ geru¨ckt werden kann18 – ein Zusammenhang, der fu¨r die Lyrik der Moderne einige Bedeutung erlangt hat.19 Hufig zitiert wird in diesem Zusammenhang Gottfried Benn, der in seinem 1951 gehaltenen Vortrag »Probleme der Lyrik« versucht zu umschreiben, wodurch sich moderne Lyrik auszeichne bzw. wie man sie erkennen ko¨nne. Unter anderem lehnt er dabei den Gebrauch von Farbworten ab, betont aber, dass Blau eine Ausnahme darstelle, weil es »das Su¨dwort schlechthin« sei, »der Exponent des ›ligurischen Komplexes‹, von enormem ›Wallungswert‹, das Hauptmittel zur ›Zusammenhangsdurchstoßung‹, nach der die Selbstentzu¨ndung beginnt, das ›to¨dliche Fanal‹, auf das sie zustro¨men die fernen Reiche, um sich einzufu¨gen in die Ordnung jener ›fahlen Hypermie‹.«20 In Benns Begru¨ndung fu¨r die lyrische Ausnahmestellung der Farbe Blau finden sich sowohl (stereotype) Anklnge an mediterrane Sonnenwelten als auch produktionssthetische Anmerkungen, denen zufolge diesem Farbattribut scho¨pferische Krfte innewohnen. Insbesondere ein Neologismus wie »›Zusammenhangsdurchstoßung‹« verspricht ein Durchbrechen von Denk- und Vorstellungsmustern, verbindet mit der Nennung der blauen Farbe die Chance, u¨berraschende und neue (Wort-)Welten herzustellen. Auch wenn mit vergleichbaren poetologischen Setzungen eine Stilisierung und Idealisierung einhergeht, so kann Angelika Overath nicht umhin, Benns »Profilierung der Farbe Blau als einer ausgezeichneten Farbe, die in die Problematik des scho¨pferischen Prozesses selbst fu¨hrt,« besttigt zu finden in den Chiffrenbildungen der modernen Kunst allgemein und nicht zuletzt auch der Lyrik21. Sie kommt bei ihrem komparatistisch angelegten Vergleich von acht lyrischen Texten des 19. und 20. Jahrhunderts denn auch zu dem Ergebnis, dass – »so unterschiedlich die Blau-Motivik 18

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Vgl. dazu Blaue Gedichte. Hg. von Gabriele Sander. Stuttgart 2001. – Nachgefolgt sind anthologische Zusammenstellungen, die ›rote‹ bzw. ›gru¨ne‹ Gedichte enthalten, aber die Tatsache, dass ein Band mit blauen Texten die Reihe ero¨ffnet hat, kann als Beleg dafu¨r gedeutet werden, dass dieser Farbe im Zusammenhang mit Lyrik eine besondere Bedeutung zukommt. Vgl. dazu Overath, Angelika: Das andere Blau. Zur Poetik einer Farbe im modernen Gedicht. Stuttgart 1987. Benn, Gottfried: »Probleme der Lyrik«. In: ders.: Smtliche Werke. Hg. von Gerhard Schuster und Holger Hof. Bd. 6: Prosa 4. Stuttgart 2001, S. 9–44, hier S. 25 f. – Dass Brinkmann Gottfried Benn geschtzt hat, ist belegt. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays. Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–[247], hier S. 238, 243. Vgl. auch Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 78, 121, 144. Overath, Angelika: Das andere Blau, S. 1.

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der gelesenen Gedichte auch« sei – »Blau als poetische Energie« fu¨r alle Gedichte als »verbindendes Element« ausgemacht werden ko¨nne: »Es leistet auf ganz verschiedene Art eine Verwandlung, die in die Thematisierung von Rezeption und Produktion der Texte fu¨hrt.«22 Bei ihrem interpretatorischen Vergleich hat Angelika Overath kein Gedicht Rolf Dieter Brinkmanns gewhlt, aber in der von ihr mitherausgegebenen Anthologie Das blaue Buch sind zwei Gedichte Rolf Dieter Brinkmanns enthalten: »Wolken« und »Gedicht«.23 »Photographie« htte allerdings in diesem blauen Buch durchaus seinen Platz gehabt, weil es einen spezifischen ›Blau-Kosmos‹ entwirft. So wie zunchst sachlich die geometrisch feststellbare Position der Abgebildeten angegeben wird, wird nunmehr ›nur‹ die Farbe des Mantels genannt, den die Frau trgt. Aber ohne dieses Farbattribut wre das wortarme Gedicht nicht nur ›schwarzweiß‹, sondern auch kahler und prosaischer. Erst durch das Blau des Mantels, das nicht zufllig einen ganzen Vers einnimmt, wird dieser schriftliche Schnappschuss ein Gedicht, das einen Bedeutungsraum anbietet, diesen aber nicht abschließend klrt. Dass Brinkmann um das Gewicht von Farben wusste, zeigt eine ußerung, die er in den Briefen an Hartmut macht, und zwar in Verbindung mit einem Gedicht aus dem 1967 erschienenen Band Was fraglich ist wofu¨r: »Das zweite Mal, nein, dritte Mal, daß die Farbe gru¨n gebraucht wird (neben weiß die hufigste Farbe bei mir) (heute kommt noch blau hinzu, und gelb).«24 Wenngleich er fu¨r seine fru¨he Phase die Farbe Blau noch nicht so bedeutend einschtzt, so finden sich in Le Chant du Monde noch drei weitere Gedichte, in denen dieses Farbattribut vorkommt; unauffllig in »Ich weiß« und »Ein Nachmittag vor dem Sommer«; exponiert als letztes Wort in »Schnee«. Besonders die konjunktivischen Konstruktionen des letztgenannten Gedichts, die das (gespiegelte) Blau des Himmels aufrufen und gleichzeitig nur als potentielle Mo¨glichkeit entwerfen, zeigen, wie ambitioniert Brinkmann in dieser fru¨hen Phase mit Farbworten umzugehen weiß.25

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Overath, Angelika: Das andere Blau, S. 195. Das blaue Buch. Lesarten einer Farbe. Hg. von Angelika Lochmann und Angelika Overath. No¨rdlingen 1988, S. 321–323. Die beiden Gedichte schließen die Sammlung ab, so dass Brinkmann in diesem Kontext eine gewisse exponierte Position zukommt. Vgl. zu »Schnee« die Interpretation in diesem Handbuch, S. 63–68. – Vor allem in den Schlussversen des den Abschluss bildenden »Gedicht[s]«, das erst 1975 in Westwrts 1 & 2 erschien, gewinnt Blau eine weit u¨ber das Wortwo¨rtliche hinausgehende Bedeutung, wenn es da heißt: »Wer hat gesagt, daß sowas Leben / ist? Ich gehe in ein / anderes Blau.« Vergleiche dazu auch die Interpretation zu diesem Gedicht in diesem Handbuch, S. 480–495. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 54. Vgl. auch Anmerkungen wie diese: »heute war ausnahmsweise ein Tag mit viel Blau, hohem Himmel, gelber starker Wintersonne« (S. 104). »Heute war ein ganz heller, hoher blauer kalter und klarer Wintertag mit blauem Himmel u¨ber der Stadt, was sehr selten ist …« (S. 164). Vergleiche die Interpretation zu diesem Gedicht in diesem Handbuch, S. 63–68.

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Aber in »Photographie« ist das Blau des Mantels ein Faktum, das nicht bezweifelt und befragt wird. Die Farbe ›knallt‹ in diesem extrem reduzierten Text besonders heraus; weil so wenig geschieht, ist sie der ›Ho¨hepunkt‹ und das eigentliche ›Ereignis‹ des Gedichts. Wie man den »blauen / Mantel« in den bedeutungsreichen Blau-Kontext einordnen kann, lsst die strukturelle Anlage des Gedichts offen, so dass vorsichtig umgegangen werden sollte mit mo¨glichen Bezu¨gen auf symbolische Zusammenhnge. Dass die christliche »Schutzmantelmadonna« in der abendlndischen Ikonografie immer wieder mit einem blauen Mantel dargestellt wird, 26 drngt sich angesichts der wenigen Angaben, die wir dem Gedicht entnehmen ko¨nnen, als Vergleichsgro¨ße ebenso auf wie sie sich gleichzeitig wieder entzieht. Wir erhalten zu wenige Angaben, um solche Bezu¨ge herstellen zu ko¨nnen, wenngleich Attribute einer Mariendarstellung gleichsam aufblitzen, um dann wieder beiseite gelegt zu werden. Auch mit den anderen Blau-Konnotationen kann man die ›Frau mit dem blauen Mantel‹ nicht recht in Verbindung bringen: Weder scheinen go¨ttliche noch kosmische Momente auf, mit denen Blau als Himmelsfarbe immer wieder in Zusammenhang gebracht wird;27 noch werden die Probleme des Blaufrbens auch nur angedeutet, mit denen man sich bis zum Ende des 19. Jahrhunderts hinein abmu¨hen musste.28 Auch wenn diese Blau-Konnotationen dem »blauen Mantel« in »Photographie« nicht (sicher) entnommen werden ko¨nnen, sollten sie zumindest genannt werden, um deutlich zu machen, in welche Traditionen sich das Gedicht einerseits stellt und welchen es sich andererseits wieder entzieht. Der Text bietet die Blau-Tiefe gleichsam an, um sie im selben Atemzug wieder zu verwerfen. 26

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»Unsere Ausstellung setzt ein mit dem Mantel der Madonna. […] Im Zusammenhang unseres Themas interessiert insbesondere das Blau. Es dominiert mchtig im Mantel der Maria, ist aber gleichsam omniprsent und verbindet Himmel und Erde, Nhe und Ferne, Go¨ttliches und Menschliches in einem grandiosen Bogenschwung.« (Gercke, Hans: »Das Wunderbare und das Nichts. Eine Einfu¨hrung«. In: Blau: Farbe der Ferne. Hg. von Hans Gercke. Heidelberg 1990, S. 17–25, hier S. 17 f.) Dieser Katalog, der auf eine gleichnamige Ausstellung im Heidelberger Kunstverein zuru¨ckgeht, zeigt das Bedeutungsspektrum der Farbe Blau in der darstellenden Kunst vom Mittelalter bis in die Gegenwartskunst auf. – »Die Assoziation des riesigen, glockenfo¨rmigen Mantels mit dem Himmelszelt drngte sich auf, und so zeigten in der Folge die Bilder und Skulpturen der Schutzmantelmadonna, die den Wu¨nschen der Glubigen im ho¨chsten Maße entgegenkamen, den bergenden Mantel gewo¨hnlich in Blau, vereinzelt auch in der anderen Himmelsfarbe Gold.« (Bruns, Margarete: Das Rtsel Farbe. Mythos und Materie. Stuttgart 1997, S. 156.). Vgl. zur symbolischen Bedeutung der Farbe Blau auch Theroux, Alexander: Blau. Anleitungen eine Farbe zu lesen. Aus dem Am. u¨bers. von Michael Bischoff. Hamburg 1998. Bruns, Margarete: Das Rtsel Farbe, S. 136–142. Bruns, Margarete: Das Rtsel Farbe, S. 142–149. Blau ero¨ffnet nmlich nicht nur eine reiche mythische Dimension, sondern die Farbe galt lange Zeit als materiell kostbar, weil die Farbherstellung an das nicht einfach zu gewinnende Indigo gebunden war bzw. an den Halbedelstein Lapislazuli; zumindest dann, wenn man ein dauerhaftes bzw. leuchtendes Blau erreichen wollte.

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»Brinkmann widersetzt sich nicht prinzipiell eingefu¨hrten literarischen Mustern, sondern wendet sich von der historischen Patina und dem Bedeutsamkeitsbonus ab, die literaturgeschichtlich kanonisierte Formen aus seiner Perspektive eher belasten denn nobilitieren.«29 Dieser Befund gilt auch, wenn man »Photographie« in die Tradition der Gedichte auf Bilder stellt. Einerseits begibt sich Brinkmann mit diesem und vielen anderen Gedichten in diese Ahnenreihe und andererseits erneuert er das Genre, wenn er sich eben auf Fotografien bezieht. Denn whrend Gedichte auf Gemlde und Skulpturen eine lange Tradition haben,30 sind lyrische Texte, die sich auf fotografierte Abbildungen beziehen, in der deutschsprachigen Lyrik jener Jahre ein Novum. Brinkmann beschreibt nun aber in »Photographie« nicht einfach nur ein mo¨gliches Foto; »vielmehr wird der photographische Blick zum Wahrnehmungsund Schreibmodus« selbst und prgt damit die Form des Gedichts in besonderer Weise.31 Er wird der spezifischen Darstellungstechnik der fotografischen Technik besonders gerecht, wenn er mit der Ku¨rze des Textes die Schnelligkeit der Bildherstellung einzuholen versucht und wenn er das abgebildete Motiv mit den wenigen ußerlichkeiten zu beschreiben sucht, die den Oberflchencharakter der Fotografie ebenso betonen wie die Unterschiedslosigkeit in der Darstellung. Und wenn Siegfried Kracauer in seiner fru¨hen Theorie der Fotografie betont, dass die bildlich so Portrtierten zu »Kostu¨mpuppe[n]« wu¨rden,32 weil nur eine menschliche »Hu¨lle«33 gezeigt werden ko¨nne, so greift Brinkmann diesen fotografiekritischen Gedanken auf, wendet ihn aber, um auf die Aussagekraft der Fotografie hinzuweisen: So oberflchlich der blaue Mantel im ersten Moment wirkt, so vermag er doch Fragen nach symbolischer Bedeutung zu provozieren (die dann allerdings nicht beantwortet werden ko¨nnen). Es ist interessant, dass Kracauer sich mit der »Krinoline« auch auf ein Kleidungsstu¨ck konzentriert, um auf den bloßen »Oberflchenzusammenhang« von Fotografien hinzuweisen.34 Gerade die modeverhafteten Kostu¨me von Fotografierten begru¨nden in seinen Augen die geringe Aussagekraft von 29

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Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, S. 89. Vgl. dazu Kranz, Gisbert: Das Bildgedicht in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. Paderborn 1973; vgl. auch Gedichte auf Bilder. Anthologie und Galerie. Hg. von Gisbert Kranz. Mu¨nchen 1975; Mit den Augen geschrieben. Von gedichteten und erzhlten Bildern. Hg. von Lea Ritter-Santini. Mu¨nchen 1991. In diesen beiden Sammlungen findet sich nicht ein Gedicht auf eine Fotografie bzw. kein Aufsatz zu eben diesem Thema. Es geht ausschließlich um Gedichte, die sich auf Gemlde oder Skulpturen beziehen. Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte, S. 98. Vgl. Kracauer, Siegfried: »Die Photographie«. In: ders: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt a. M. 1977, S. 21–39, hier S. 31. Kracauer, Siegfried: »Die Photographie«, S. 30. Kracauer, Siegfried: »Die Photographie«, S. 27.

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Fotos u¨ber den »Zeitpunkt ihrer Entstehung« hinaus:35 »Das um die Taille eng geschnu¨rte Kleid ragt auf der Photographie in unsere Zeit hinein wie ein Herrschaftsgebude aus fru¨heren Tagen, das der Zersto¨rung preisgegeben wird, weil das Zentrum in einen anderen Stadtteil verlegt worden ist. Das vor kurzer Frist getragene Kostu¨m wirkt komisch. Die Enkel sind u¨ber die großmu¨tterliche Krinoline von 1864 belustigt«.36 Ein Foto vermag die Wesenszu¨ge eines Menschen nicht einzufangen; nur das ußere – eben die Krinoline – bleibt erhalten.37 Aus einer so diagnostizierten Schwche der Fotografie macht Brinkmann gleichsam eine Strke, wenn mit dem »blauen / Mantel« ohne Pathos und ohne ¨ bertreibung angedeutet wird, dass ein Kleidungsstu¨ck mehr sein kann als nur U ein ußerliches modeverhaftetes Detail. Welche Informationskraft gerade in diesem von Kracauer so abschlgig beurteilten (Mode-)Detail stecken kann, zeigt z. B. John Berger in einem Essay, in dem er sich mit Fotografien August Sanders beschftigt, insbesondere mit dem Bild »Jungbauern. Westerwald«, das ca. 1914 entstanden ist und drei junge Mnner in einer lndlichen Umgebung zeigt. Dabei geht Berger davon aus, dass es »soviel beschreibende Information in diesem Bild [gibt] wie in Seiten von Zola, einem Meister der Beschreibung. Doch will ich nur eine Sache betrachten: ihre Anzu¨ge.« 38 Und ein Studium eben dieser Kleidung ergibt fu¨r ihn »das, was Gramsci ›Klassen-Hegemonie‹ nannte«:39 Das Foto dokumentiert die Vernderung der Kleidungsgewohnheiten der lndlichen Bevo¨lkerung – zumindest an Feier- und Festtagen – und hlt gleichzeitig den unabweisbaren Widerspruch fest, der zwischen den durch harte Arbeit geprgten Ko¨rpern und einer Kleidung besteht, die gemacht war fu¨r eine »ausschließlich ruhende Machtausu¨bung«.40 Und die Fotografie hlt fest, dass die buerlichen Ko¨rper nicht recht in diese »Kostu¨m[e] der herrschenden Klasse« hineinpassen wollen,41 dass die drei jungen Mnner es nicht gewohnt sind, solche Hosen und 35 36 37

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Kracauer, Siegfried: »Die Photographie«, S. 29. Kracauer, Siegfried: »Die Photographie«, S. 29. Kracauer, Siegfried: »Die Photographie«, S. 37. In seinem Essay »Der Film in Worten« ironisiert Brinkmann dieses fotografiekritische Argument, wenn er schreibt: »›Der Jugend geho¨rt die Zukunft!‹, sagt meine Großmutter, die ›Krinoline‹ heißt.« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 237.) Am Ende des Essays geht Brinkmann ein zweites Mal auf dieses Argument ein, um eine angebliche Gegenwartsverhaftetheit als zukunftsorientiert zu begru¨nden: »Zitat: ›Ist die Großmutter verschwunden, so ist doch die Krinoline geblieben.‹ (S. Kracauer.) Die Gegenwart stellt nur einen Sinn in ihrem Begriff dar, der ußerst profan ist und daher radikal: nmlich Zukunft werden zu wollen.« (S. 247) Vgl. dazu auch Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte, S. 97. Berger, John: »Der Anzug und die Photographie«. In: ders.: Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens. Aus dem Engl. von Stephen Tree. Berlin 1981, S. 27–34, hier S. 29. Berger, John: »Der Anzug und die Photographie«, S. 32. Berger, John: »Der Anzug und die Photographie«, S. 33. Berger, John: »Der Anzug und die Photographie«, S. 33.

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Jacketts zu tragen: Die »statische Photographie zeigt, vielleicht aufflliger als im Leben, die entscheidende Ursache dafu¨r, daß ein Anzug die soziale Klasse seines Trgers nicht verdeckt, sondern, im Gegenteil, unterstreicht und betont.«42 Zugegeben: So viele Informationen ko¨nnen »Photographie« nicht entnommen werden. Aber auch Berger geht fu¨r seine soziologische Analyse vom Geschlecht der Abgebildeten aus und von deren Kleidung, also von denselben Details, auf die Brinkmann seinen farbfotografischen Text reduziert. Vielleicht hat Brinkmann ein Wesen der fotografischen Abbildung erkannt, wenn er sich auf eben diese Momente konzentriert. Und er geht noch daru¨ber hinaus, wenn er Farbe hinzufu¨gt, etwas, das viele fotografiephilosophische und -theoretische Schriften weitgehend ignorieren; die meisten Autoren berufen sich auf die Schwarzweißfotografie.43 Ein Grund mehr, die Bedeutung der Farbe Blau in »Photographie« zu betonen und als einen Versuch zu sehen, den Kracauerschen »Oberflchenzusammenhang« wenn nicht im Bennschen Sinne zu durchstoßen,44 so doch zumindest anzukratzen. Das Gedicht ist nicht nur offen gegenu¨ber der fotografischen Technik und deren Produkten, sondern es ist auch offen gegenu¨ber der in jenen Jahren noch nicht so verbreiteten Mo¨glichkeit der Farbfotografie.45 »Photographie« ist kein emphatisches Bekenntnis zur Fotografie, wie Roland Barthes es in Die helle Kammer abgegeben hat.46 Es geht weniger um die von Barthes so sehr beschworene »Beglaubigung von Prsenz« 47 als vielmehr darum, in der Fotografie »den Status einer Tatsache« zu akzeptieren, wie John Berger und Jean Mohr es genannt haben.48 Und zu einer solchen »Tatsache« geho¨ren die wenigen (sichtbaren) Angaben, die Ort, 42 43

44 45

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Berger, John: »Der Anzug und die Photographie«, S. 30. So konzentriert sich Roland Barthes in seiner Schrift zur Fotografie ausschließlich auf Schwarzweißabbildungen (Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur ¨ bers. von Dietrich Leube. Frankfurt a. M. 1985). Auch John Berger Photographie. U und Jean Mohr ›zitieren‹ nur schwarzweiße Abbildungen (Berger, John und Jean Mohr unter Mitarb. von Nicolas Philibert: Eine andere Art zu erzhlen. Aus dem Engl. von Kyra Stromberg. Frankfurt a. M. 1984). Ebenso: Kemp, Wolfgang: FotoEssays. Zur Geschichte und Theorie der Fotografie. Erw. Ausg. Mu¨nchen 2006. Kracauer, Siegfried: »Die Photographie«, S. 27. Dass Brinkmann ein entspanntes Verhltnis zur Farbfotografie hatte, zeigen auch die bunten Bilder, die der Original-Ausgabe von Godzilla zugrunde gelegen haben; vgl. Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte, S. 117; sowie die knallbunte Gestaltung des Covers von Die Piloten (vgl. Steinaecker, Thomas von: Literarische FotoTexte, S. 114). »Zwar setzt die Photographie, mehr als jede andere Kunst, eine unmittelbare Prsenz in die Welt – eine Ko-Prsenz; doch ist diese Prsenz nicht nur politischer Natur (›durch das Bild an den Ereignissen teilnehmen‹), sondern auch metaphysischer Natur.« (Barthes, Roland: Die helle Kammer, S. 95.) Barthes Schrift ist quasi ein ›Glaubensbekenntnis‹ an die Fotografie. Barthes, Roland: Die helle Kammer, S. 97. Berger, John u. a.: Eine andere Art zu erzhlen, S. 98.

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Geschlecht, Kleidung und deren Farbe angeben. Insofern enthlt das kurze Gedicht nicht viele Informationen, aber doch ›fotografiewesentliche‹. Wie sehr »Photographie« den spezifischen Eigenarten der fotografischen Technik gerecht wird, kann ein Vergleich mit einem spter entstandenen Text, dem Gedicht »Einmal« zeigen.49 Die gegenwrtige Bedeutung von Fotografie wird hier ebenso bezweifelt wie die Bestimmtheit der abgebildeten Frau, die dieses Mal nur »irgendeine« ist. Und es wird nicht akzeptiert, dass die Innenperspektive der Abgebildeten ein Geheimnis bleibt, das nicht entschlu¨sselt werden kann. Auch die Farbe ist nicht sichtbar, sondern wird nur als ein mo¨glicher Gedanke aufgerufen. »Einmal« versucht, hinter die Oberflche zu dringen, akzeptiert die Vieldeutigkeit von Fotografien nicht und fllt somit hinter den fru¨heren Text zuru¨ck,50 der in seiner Kargheit zwar rtselhafter, aber eben auch ›fotografischer‹ bleibt. Elisabeth K. Paefgen

Schnee Edition Erstdruck: 1964 innerhalb des Lyrikbandes Le Chant du Monde.1

Forschungssituation Rolf Dieter Brinkmanns Gedicht »Schnee« geho¨rt fraglos zu den bedeutendsten Texten im Fru¨hwerk des Autors. Nicht nur handelt es sich hier um einen poetischen Text von hohem Rang, sondern zugleich um einen wichtigen poetologischen. Martin Grzimek, der sich dem Gedicht als Erster ausfu¨hrlich widmete, beschrieb Brinkmanns Meditation u¨ber den Begriff als »ein der Zeit enthobenes Bild«, welches »fragmentarisch und unabgeschlossen auf nichts anderes zuru¨ckweist, als auf sich selbst.«2 Gerhard W. Lampe kategorisierte es unter der Rubrik »[Z]er-denken der Metapher« und sah es, wie Grzimek, als einen programmatischen Text, der die »Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« thema49 50

1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 122. »Alle Photographien sind vieldeutig. Alle Photographien sind aus dem Zusammenhang gerissen.« (Berger, John u. a.: Eine andere Art zu erzhlen, S. 90.) Brinkmann, Rolf Dieter: Le Chant du Monde. Olef/Eifel 1964 [unpag.]. Wiederabdr. in: Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 40. Grzimek, Martin: »›Bild‹ und ›Gegenwart‹ im Werk Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Ingrid Laurien und Uli Voskamp. Mu¨nchen 1981, S. 25.

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tisierte.3 Es ist dazu, wie Lampe ebenfalls zutreffend bemerkt, ein Gedicht des ¨ bergangs. Denn indem der Autor die Differenz zwischen Sprache und RealiU tt hier noch literarisch reflektiert, ohne die Hinwendung zur Wirklichkeit im Text selbst zu realisieren, weist es sowohl zuru¨ck, auf die auch in Brinkmanns fru¨her Lyrik vorhandene eher konventionelle Klage u¨ber die Unzulnglichkeit der Sprache, als auch voraus, auf dessen radikal erkenntniskritische Sprachkritik der 70er Jahre.

Textanalyse. Interpretation »Schnee«, mit seinen 14 Versen in vier Versgruppen graphisch die Lnge und Form des klassischen Sonetts imitierend, besteht aus einem einzigen, langen, rhythmisch geformten Satz, in dem der Autor die Auflo¨sung von Signifikant und Signifikat zu absoluter Bedeutung verfolgt. Allerdings bleibt die versprochene Einheit von Wort und Ding, deren metaphysische Dimension sich im aufsteigenden Gestus andeutet – vom auf dem Weg liegenden Schnee zum Himmel –, in der Realitt uneingelo¨st. Sprachlich macht dies neben dem Konjunktiv vor allem die Phrasierung deutlich. Anstatt das konditionale »wer dieses Wort zu Ende denken ko¨nnte« mit einem entsprechenden ›der ko¨nnte…‹ zu beenden, verliert sich der Gedanke in Nebenstzen und zerfließt, hnlich dem Schnee, in deren Folge. Derart wird das den Sprecher umtreibende Begehren, u¨ber das Ausloten des Worts den Gegenstand in der Wirklichkeit ganz zu begreifen, zwar artikuliert, jedoch nicht befriedigt. Eben darin besteht die paradoxe Figur dieses Gedichts, das mit der Einlo¨sung des begrifflichen Versprechens einsetzt – der substantiellen Identitt von Zeichen und Bezeichnetem – und mit der Auflo¨sung, das heißt, dem Verlo¨schen des Begriffs durch das Hervortreten der Sache selbst, endet. Sprachliche Metaphysik wird sowohl behauptet als auch negiert. Am Ende spiegelt sich der Himmel eben doch nur in einer Pfu¨tze, die ihren Inhalt zeigt, ohne an ihm teilzuhaben, und das, so scheint das Gedicht zu sagen, ist zugleich enttuschend und gut so. Das Gedicht setzt mit der Wiederholung des Nomens ein, welches, von einem Doppelpunkt gefolgt, gleichsam am Anfang einer Begriffsdefinition steht. Nun wird im folgenden der Begriff aber nicht direkt definiert, also gesagt, was Schnee ist oder bedeutet; stattdessen zeichnet Brinkmann den Vorgang der Signifikation nach. Freilich ließe sich auch diese Weiterfu¨hrung als Definition des Begriffs verstehen. Denn das, was Gegenstnde der Wirklichkeit in der Sprache sind, ist das, was sie daraus macht. Ferdinand de Saussure zufolge besteht ein sprachliches Zeichen aus zwei Teilen: dem Lautbild als ußerer Form und der Vorstellung als seinem Inhalt. Signifikant und Signifikat sind beide ein sprachliches Phnomen, das ohne direkten oder notwendigen 3

Lampe, Gerhard W.: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, S. 84.

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Bezug zu einem Referenten in der Wirklichkeit steht.4 Als arbitrres Zeichen unterscheidet sich der Begriff »Schnee« nicht dadurch, dass er etwas vom bezeichneten Gegenstand enthlt, in substantieller oder kausaler Beziehung zu ihm steht, sondern dadurch, dass er lautlich und inhaltlich von anderen Worten unterschieden werden kann. Brinkmanns auslotendes »wer / dieses Wort zu Ende / denken ko¨nnte« scheint im Gegensatz dazu ein Sprachverstndnis vorauszusetzen, das von einem Ursprung ausgeht, an dem Wort und Sache letztendlich zusammenfallen, »einem Urwort oder Namen des Dings.«5 Im nun folgenden »bis dahin / wo es sich auflo¨st« fu¨hrt Brinkmann die Auflo¨sung des Schnees mit der Auflo¨sung des Zeichens parallel, das Pronomen »er« (der Schnee) durch »es« (das Wort) ersetzend. Wo Schnee sich auflo¨st, verndert sich sein Aggregatzustand, bleibt Wasser als dessen Grundform zuru¨ck. Wo sich das Zeichen auflo¨st, gehen Signifikant und Signifikat verloren, bleibt von Wort und Vorstellung nur die Erfahrung einer physischen Welt, die sprachlich nicht mehr artikuliert werden kann. Sprachlos bedeutet hier auch: allein in der Wahrnehmung vorhanden, das heißt ohne eine sprachlichen Konventionen folgende Vorstellung, denn so, wie die Pfu¨tze vorgezeichnete Wege aufweicht, zersto¨rt auch die Auflo¨sung des Zeichens festgefahrene Vorstellungsmuster, jene Bahnen, in denen sich das Denken sprachlich bewegt. Dies geschieht sowohl im materiellen wie im ideellen Sinne, denn, wie Burglind Urbe gezeigt hat, kann sich das Verb »aufweichen« syntaktisch sowohl auf die Wege als auch auf den Himmel beziehen.6 Wre der Begriff »Schnee« im »Wasser« zu Ende gedacht, so ko¨nnte man annehmen, dass Brinkmann einer sprachlichen Metaphysik das Wort rede, wonach eine notwendige Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem bestehe. Dies ist indessen nicht der Fall. Vielmehr dementiert der Autor eine solche Behauptung unmittelbar, nachdem er sie aufgestellt hat, indem er den Gedanken einfach fortfu¨hrt und den Begriff durch ein neues Zeichen ersetzt – das Bild des sich in der Pfu¨tze spiegelnden Himmels. Die Erweiterung, die Brinkmann vornimmt und die eine lineare in eine rumliche Beziehung verwandelt, stellt jene Distanz her, die es erlaubt, aus der rein sprachlichen Reprsentation in eine Form der Beobachtung u¨berzutreten. Im Ru¨ckgriff auf Walter Benjamins Unterscheidung von Symbol und Allegorie ko¨nnte man die Verrumlichung auch als Allegorisierung des Begriffs verstehen, die am Ende die zu Beginn des Gedichts behauptete, zeitlich unmittelbare symbolische Beziehung zum Gegenstand ersetzt.7

4

5 6

7

¨ bers. von Saussure, Ferdinand de: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. U Herman Lommel. Berlin 1967, S. 76 ff. Saussure, Ferdinand de: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, S. 84. Urbe, Burglind: Lyrik, Photographie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. 1985, S. 85. Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt a. M. 1978, S. 42 ff.

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Mit dem Ende eines zum Ursprung hinleitenden Denkens endet auch die systematische Parallelisierung von Sache und Begriff. Denn anders als bei der Auflo¨sung des Schnees, die diesen in einen urspru¨nglichen Zustand zuru¨ckverwandelt, bleibt vom Begriff nur der Verweis auf ein anderes. Die Pfu¨tze, die den Himmel spiegelt, betont das Arbitrre des Zeichens, die willku¨rliche Beziehung von Signifikant und Signifikat. Demgemß ist das, was am Ende des Begriffes steht, auch bloß Abbild im Wasser, nicht die Sache selbst. Um den Begriff zu Ende zu denken, so scheint der Autor zu sagen, muss man nicht an seinen Ursprung zuru¨ckkehren, sondern dem Prozess seiner geschichtlichen Entfaltung folgen. Es ist unwahrscheinlich, dass Brinkmann »Schnee« in seinem Gedicht als klassische Metapher fu¨r Rauschgift benutzt. Doch lsst sich Rausch durchaus mit ins Feld der Konnotationen aufnehmen, da es auch hier um Entsignifikation, Auflo¨sung von festgefahrenen Denk- und Bewusstseinsstrukturen geht. Eine solche Verbindung legen Brinkmanns eigene Assoziationen mit dem Begriff »Schnee« nahe, mit dem er, wie er an anderer Stelle deutlich gemacht hat, Gegenwrtigkeit, Bedeutungslosigkeit und Offenheit verbindet. Schnee ist undefiniert, »ein ruhiges Bild […] ein ganz leeres, bedeutungsloses Bild […], das nicht mehr ist, als das was es ist.«8 Schnee ist »weiß, also nicht gezeichnet, geplant, angelegt […].«9 Mit Schnee assoziiert Brinkmann »Unhistorisches! […] Ortloses«, was keineswegs als Mangel begriffen wird.10 Demnach fungiert Schnee auch in diesem Gedicht als Chiffre eines undefinierten oder nicht-definierbaren Zustandes, des Bewusstseins einer auf sich selbst verweisenden Gegenwrtigkeit. Auch die mit Schnee assoziierte Klte wird in den Schriften Brinkmanns selten im negativen Sinne der sozialen oder emotionalen Entfremdung verwendet. Fast immer ist damit positiv beobachtende Distanz und Prsenz des Subjekts konnotiert.11 Im Gedicht, das, wie oben erwhnt, die Verwandlung von sprachlicher Reprsentation zur Beobachtung genau nachzeichnet, kommt dies abschließend im Vergleich des blauen Himmels mit »nichtrostendem Stahl« zum Ausdruck. Denn nicht nur ist fu¨r den Blick auf die Pfu¨tze Distanz erforderlich, da der Himmel ja nicht erfahren, sondern lediglich in der Reflexion wahrgenommen wird, der Stahl, von dem Brinkmann spricht, ist dazu ein Objekt, welches seinerseits das Erkalten suggeriert, nmlich die blanke, erkaltete Oberflche eines ehemals rauen, unter gro¨ßter Hitze erstellten Produkts. 8 9 10 11

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 47. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 50. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 260. Ausfu¨hrlicher hierzu: Kagel, Martin: »Der amerikanische Freund. Rolf Dieter Brinkmanns Briefe an Hartmut Schnell«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 60–75, hier S. 66 f.

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In Brinkmanns Wahl des Wortes »nichtrostend« anstelle des gebruchlichen »rostfrei« liegt schließlich der Verweis auf eine geschichtslose Prsenz, welche identisch mit der Dauer eines unvernderten Zustands ist. Damit bindet der Autor u¨ber das Motiv des erkalteten Stahls die Reflexion des Himmels an den Begriff des Schnees zuru¨ck. Allerdings mit einem wichtigen Unterschied: Die Klte des Stahls ist keine natu¨rliche, sondern eine kulturelle, eine Klte zweiter Ordnung.12 Gleiches wu¨rde Brinkmann auch fu¨r den Status der Sprache im Verhltnis zur Wirklichkeit reklamieren. Es passt zu Brinkmanns eigener Vorstellung von Schnee, dass der symbolische Gehalt des Begriffs eigentlich gering ist, zumal, wenn es um die Konsistenz geht.13 Es ist im wesentlichen die Farbe, die Symbolkraft besitzt und mit der außer Unschuld und Scho¨nheit vor allem Reinheit assoziiert wird.14 Indessen ist das Weiß des Schnees in Brinkmanns Lyrik kein literarisches Symbol, sondern »eine wortlose Farbe«, die das Bewusstsein einer geschichtslosen Prsenz signalisiert.15 Die dreistufige Farbenskala des Gedichts sollte insgesamt – hnlich wie bei Gottfried Benn, mit dessen Lyrik Brinkmann vertraut war und die er schtzte – als Chiffre fu¨r damit verbundene Bewusstseinszustnde gelesen werden.16 Demgemß wu¨rde das Schwarz der Pfu¨tze dem reflektiven Bewusstsein des Subjekts in der Alltagsrealitt entsprechen. Das Blau des Himmels verwiese auf eine dieser Realitt entgegengesetzte alternative Wirklichkeit. Spontan wu¨rde man letztere als utopisch bezeichnen wollen. Indem Brinkmann das Blau jedoch mit blankem Stahl assoziiert, entzieht er ihm die fu¨r utopisches Denken notwendige transzendente Dimension. Utopie ist fu¨r den Autor kein Außerhalb, vielmehr liegt der von ihm begehrte Zustand im Verlo¨schen des Begriffs in der ku¨hlen Distanz des Beobachters. Ein Gedicht des chinesischen Dichters Yang Wan-Li aus dem 12. Jahrhundert beschreibt das Begehren nach einem sprachlosen Verstehen folgendermaßen: Als Tao Chien sah, was all dies bedeutete, vergaß er Worte / Sein Absolutes war ein Ort, und heute wird es gelehrt durch diesen Ort // hier. Wenn jemand vorbeikommt und nach absoluter Bedeutung fragt, / das ist ganz einfach: ein Gesicht in der Tiefe des Spiegels, der Himmel in den Tiefen des Wassers.17 12

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Urbe, Burglind: Lyrik, Photographie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 86. In manchen Wo¨rterbu¨chern der Symbolik fehlt ein Eintrag zu »Schnee« sogar ganz; siehe z. B. Wo¨rterbuch der Symbolik. Hg. von Manfred Lurker. Stuttgart 1988. Metzler-Lexikon literarischer Symbole. Hg. von Gu¨nter Butzer und Joachim Jacob. Stuttgart, Weimar 2008, S. 331. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 252. Vgl. Grimm, Reinhold: Gottfried Benn. Die farbliche Chiffre in der Dichtung. Nu¨rnberg 1962, S. 26 ff.; sowie die Interpretation des Gedichts »Photographie« im vorliegenden Handbuch, S. 53–63. ¨ bersetzung ins Deutsche basiert auf der englischen U ¨ bersetzung von David Meine U ¨ bers. und hg. von David Hinton. New York 2008, Hinton (Classical Chinese Poetry. U S. 409).

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Natu¨rlich wu¨rde ich nicht behaupten wollen, dass Brinkmann dieses Gedicht kannte. Der chinesische Text zeigt indessen, dass es eine lyrische Tradition gibt, an die Brinkmanns Gedicht sich anschließt. Yang Wan-Li spricht von Erkenntnis jenseits der Sprache, von der Tiefe der Oberflche, eines der prominentesten Themen in Brinkmanns Dichtung, und von absoluter Bedeutung, die im Bild des sich spiegelnden Himmels enthalten ist. In gewisser Weise liest sich das Gedicht des chinesischen Dichters wie ein Kommentar zu Brinkmanns Text, denn Yang Wang-Lis Gedicht exponiert eine Dialektik, die bei Brinkmann nur implizit gegeben ist: dass der Verlust von Bedeutung, das Verlo¨schen von Signifikant und Signifikat, mit der Erkenntnis absoluter Bedeutung zusammenfllt. Absolute Bedeutung, darin sind sich die beiden Poeten einig, ist sprachlich nicht zu haben. Insofern ist der Versuch einer Definition, wie er zu Anfang von Brinkmanns Gedichts angegangen wird, von vornherein zum Scheitern verurteilt. In diesem Scheitern, der Unmo¨glichkeit, die unmittelbare Wahrnehmung sprachlich zu reprsentieren, freilich liegt das, was das Gedicht zu zeigen sucht, die Einheit von Wahrnehmung und Ding. Literarisch thematisiert Brinkmann derart – und hierin besteht die paradoxe Figur dieses Gedichts – die Abkehr vom Literarischen. Martin Kagel

Vechta i. O. Edition. Textvariante Erstdruck: 1964 innerhalb des Lyrikbandes Le Chant du Monde.1 Der Text des Wiederabdrucks von 19802 ist gegenu¨ber dem Erstdruck an einer Stelle orthographisch verndert: Zeile 10: Erstdruck: deutsch; Wiederabdruck: Deutsch.

Forschungssituation Sekundrliteratur zu dem Gedicht existiert erst seit 2007.3 Eine kritische Auseinandersetzung mit den beiden 2007 erschienenen Darstellungen nahm 2010 ein weiterer Beitrag vor.4 1 2 3

4

Brinkmann, Rolf Dieter: Le Chant du Monde. Olef/Eifel 1964 [unpag.]. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 65. Schulz, Gudrun: »In Vechta ertrinken keine Kinder! Lesarten zum Gedicht Vechta i. O. des Dichters Rolf Dieter Brinkmann«. In: Wo¨rter & Moor. Hg. von Gunter Geduldig und Ursula Schu¨ssler. Oldenburg 2007, S. 228–239; Steinbru¨ck, Lutz: »›Vechta i. O.‹«. In: ders.: Fremde Heimat. Vechta in der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Oldenburg 2007, S. 109–113. Geduldig, Gunter: »›Im Moor tanze und schreie ich. Bilder und Selbstbilder regiona-

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Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile) i. O.: in Oldenburg (Land). Fru¨her gebruchlicher Ortsnamenzusatz, eigentlich u¨berflu¨ssig, da es nur ein Vechta gibt. Die Abku¨rzung »i. O.« kann zustzlich auch fu¨r »in Ordnung« stehen. (2) Badeanstalt:5 Reales Vorbild ist, wie anhand mehrerer Attribute nachweisbar ist, ein Freibad am su¨do¨stlichen Stadtrand von Vechta. (3–4) Alex / der Weißrusse: Einen aus Weißrussland stammenden Bademeister namens Alex Schreese hat es in Vechta nach 1932 tatschlich gegeben. (5) in schwarzem Trikot: Trikot = einteiliger Badeanzug. Dass Schreese diese in der Nachkriegszeit nicht mehr zeitgemße Badebekleidung tatschlich trug, ist durch Erzhlungen und Fotos belegt.

Textanalyse. Interpretation Formal-syntaktisch betrachtet stellt das Gedicht eine Satzellipse dar. Bezieht man die Titelzeile in die syntaktische Analyse mit ein, so steht der Gedichttext in einer appositionellen Beziehung zum Titel: ›Vechta – ein gru¨nes Loch‹. Semantisch gesehen erfu¨llt diese Apposition den Zweck der Charakterisierung der im Gedichttitel genannten Kleinstadt. Die u¨brige Satzkonstruktion besteht aus Prpositional- bzw. Relativsatzwendungen. Einen Großteil des Gedichttextes nimmt die Klammerphrase ein. Eingefu¨gt in den eingeklammerten Textteil ist als weitere, subordinierte Parenthese der vollstndige, mit einem Doppelpunkt eingeleitete Binnensatz »er spricht / noch immer gebrochen / Deutsch«. Soweit die formale Beschreibung des an sich schlichten, unprtentio¨sen Textaufbaus. Die Zeilen »Von Ho¨he / der Badeanstalt aus / gesehen« sind zunchst ganz naturalistisch zu verstehen insofern, als das Terrain zwischen Stadt und Badeanstalt leicht ansteigt, sodass die Stadt, von der Badeanstalt aus erblickt, als in einer flachen Senke gelegen erscheint. Bei dem Ausdruck »gru¨nes Loch« (10) handelt es sich nicht um eine im lokalen Sprachgebrauch eingefu¨hrte Bezeichnung fu¨r dieses Freibad. Auf der Deutungsebene des Textes ist festzustellen, dass hier die Bezeichnung »gru¨nes Loch« zunchst einmal auch gar nicht auf

5

ler Identitt bei Rolf Dieter Brinkmann. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper. Hg. von Thomas Boyken et al. Mu¨nchen 2010, S. 77–90. Bei Brinkmanns Wahl des Wortes »Badeanstalt« schwingt fraglos ein sarkastischer Unterton mit. In dem Rundfunk-Feature Die Wo¨rter sind bo¨se innerhalb der WDRSendereihe »Autorenalltag« kennzeichnet Brinkmann Vechta unter anderem mit folgenden Worten: »Viel kru¨ppeliges Gru¨nzeug. Katholisch verseucht. Darin aller Schrecken einer wahnhaften Erziehungssucht gewesen ist, bis in die lcherlichen altphilologischen, -viehlologischen Riten einer so genannten ho¨heren Bildungsanstalt. ›Anstalt‹ – bereits diese Bezeichnung disqualifizierte die Ausbildung.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Die Wo¨rter sind bo¨se. Regie: Hein Bru¨hl. Redaktion: Hanns Gro¨ssel. Erstsendung WDR 3, 26. 1. 1974.)

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die Badeanstalt bezogen wird, da der syntaktisch-semantische Kontext, in den das ›gru¨ne Loch‹ eingebettet ist, durch die appositionelle Ergnzung der Titelzeile gebildet wird. Das gru¨ne Loch ist Vechta. Dessen gru¨ne Farbe erklrt sich einerseits durch den erho¨hten Betrachterstandpunkt, andererseits durch den kleinstdtischen, von u¨ppiger Vegetation und Niedrigbauweise der Huser geprgten Siedlungscharakter. Gleichwohl ist an einer assoziativen Verbindung des ›gru¨nen Lochs‹ zur Badeanstalt nicht zu zweifeln. Gestu¨tzt wird diese Deutung durch die Tatsache, dass das Wasser dieses Freibads zumindest in der Jugendzeit Rolf Dieter Brinkmanns gru¨n war.6 Gru¨n deswegen, weil es sich bei dieser Badeanstalt um ein zwar ku¨nstlich angelegtes, aber nicht weiter befestigtes Naturbad mit entsprechend natu¨rlichem Algenaufkommen handelt. Die Badeanstalt trug zu Brinkmanns Zeit den Namen »Tonkuhle«, eine Bezeichnung, die darauf zuru¨ckging, dass dort urspru¨nglich Ton fu¨r eine nahe gelegene Ziegelbrennerei gewonnen wurde.7 Auf die Farbsymbolik schwarz (Trikot), weiß (Weißrusse) und gru¨n (Loch) ist bereits in der Sekundrliteratur hingewiesen worden. Dass es sich dabei um die Vereinsfarben des 1921 gegru¨ndeten Vechtaer Schwimmvereins handelt, sei der Vollstndigkeit halber ergnzt; ob es sich hier um einen Zufall oder eine bewusste Anspielung handelt, muss offen gelassen werden. Die beiden bisher einzigen Interpretationen messen unabhngig voneinander8 der Figur des Schwimmmeisters eine entscheidende Funktion innerhalb des Gedichts zu. Die zentrale Rolle des »Weißrussen« wird in der Tat bereits formal durch den auffllig in die Mitte des Gedichts geru¨ckten Klammereinschub markiert. Der nur gebrochen Deutsch sprechende Schwimmmeister wird in den beiden vorliegenden Darstellungen als allegorische Figur gesehen, die die geistige Atmosphre Vechtas verko¨rpert. Das mit dieser Figur in Verbindung gebrachte widerstreitende soziale Muster lautet Nhe und Distanz, Kontrolle und Beschu¨tzung, fest gefu¨gte Ordnung und Außenseitertum. Im Anschluss an den zentralen Klammereinschub folgen die Zeilen: »ein / gru¨nes Loch / in dem die Kinder / Jahr fu¨r Jahr / ertrinken.« Es handelt sich um eine Aussage innerhalb eines fiktionalen, imaginren Raums. Und dennoch provoziert diese Textstelle dazu, danach zu fragen, ob in diesen Zeilen eine faktuale Mitteilung enthalten ist. Denn ungeachtet des fiktionalen Kontextes wird der Leser durch verschiedene Realittspartikel, insbesondere durch die fu¨r den Insider identifizierbare Lokalitt und durch die fu¨r jeden Leser eindeutige 6

7

8

Vgl. Brinkmanns Erinnerungen in Rom, Blicke: »am Rand der Tonkuhle mit dem Russen in schwarzem Trikot und dem gru¨nen Wasser« (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 92). Nach der Stilllegung des Betriebs blieb eine ›Kuhle‹ zuru¨ck, ein norddeutsches Wort, das eine flache Senke, Grube oder Ho¨hle oder auch schlicht ein »Loch« in der Erdoberflche bezeichnet. Vgl. Anm. 3. Beide Arbeiten erschienen im Jahr 2007 und du¨rften ohne gegenseitige Kenntnis entstanden sein.

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Ortsangabe »Vechta«, regelrecht dazu aufgefordert, die Frage nach der Faktizitt der Unglu¨cksflle zu stellen. Umgekehrt formuliert: Ohne die im Text verstreuten Authentifizierungssignale und Wirklichkeitsbeglaubigungen wre die Frage nach dem Tatsachengehalt jenes Motivs vo¨llig sinnlos, denn ohne sie lge dieser Tu¨mpel als Produkt der dichterischen Einbildungskraft im poetischen Nirgendwo. So aber sorgen verschiedene ins lyrische Bild gebrachte Versatzstu¨cke fu¨r ein komplexes, aus fiktionalen und – mo¨glicherweise – faktualen Elementen zusammengefu¨gtes Motivgeflecht. Die beiden vorliegenden Interpretationen greifen die vom Text ausgehende Provokation auf, indem sie die Frage nach der Faktizitt der Ereignisse stellen und anschließend positiv beantworten. Ob dichterische Freiheit oder nicht, in Vechta ertrinken Jahr fu¨r Jahr »die Kinder«. Aus dieser skandalo¨sen Tatsache – erfunden oder nicht – ziehen die beiden Interpretationen Schlussfolgerungen von zum Teil erheblicher Tragweite.9 Ertrinken in Vechta denn tatschlich Jahr fu¨r Jahr die Kinder? Intuitives Wissen hilft hier wenig; wir sind darauf angewiesen zu recherchieren. Es hat in Vechta in der Vorkriegszeit und fru¨hen Nachkriegszeit vereinzelt Badeunflle mit to¨dlichem Ausgang gegeben. Von einer signifikanten Hufung von Badeunglu¨cken kann aber nicht die Rede sein, zumindest nicht in den Jahren nach dem Krieg. Zumindest fu¨r die 1950er- und 60er-Jahre, dem fu¨r Brinkmann relevanten Zeitraum, sind keine aktenkundigen Badeunflle u¨berliefert. Das Gedicht »Vechta i. O.« sollte im Kontext mit den anderen Texten von Le Chant du Monde gesehen werden. Dieser nach Einschtzung von Sibylle Spth »vielseitigste und vielschichtigste«10 Lyrikband Brinkmanns der Jahre von 1964 bis 1967 wird, so Spth, von einem Grundthema beherrscht: dem Tod.11 Außer um dieses Thema, das in dem Gedicht »Vechta i. O.« als Ertrinkungstod der Kinder prsent ist, kreisen diese Gedichte jedoch auch um jenes typische Brinkmann-Thema der Selbstreflexivitt des Schreibens. In »Vechta i. O.« ist dieses Thema fu¨r einen flu¨chtigen Blick zunchst nicht ohne weiteres zu erkennen. Doch zum Thema Schreiben geho¨rt auch die lyrische Verarbei9

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Zu der Darstellung von Schulz ist anzumerken, dass sie im Wesentlichen referierenden Charakter besitzt, indem verschiedene von Studentinnen und Studenten entwickelte »Lesarten« vorgestellt werden. Die Verfasserin formuliert bereits mit der ¨ berschrift ihres Beitrags (»In Vechta ertrinken keine Kinder«) den energischen EinU spruch, zu dem sich Leser, die in dem Gedicht eine faktuale Mitteilung entdecken, provoziert sehen. Steinbru¨cks Interpretation dagegen kommt – allerdings als Lesart deklariert – zu einem eher zynischen Ergebnis: »Der Tod der Kinder ist integraler Bestandteil eines Alltags geworden.« Der Ertrinkungstod werde einfach so zur Kenntnis genommen, fu¨r Steinbru¨ck ein Hinweis auf die in Vechta »vorherrschende soziale Klte« und den dort wehenden inhumanen Geist (Steinbru¨ck, Lutz: Fremde Heimat, S. 110). Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 103. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 103.

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tung der dem Schreiben inhrenten perzeptiven Rahmenbedingungen. Das Gedicht »Vechta i. O.« handelt von diesen Bedingungen. Entstanden ist ein Text, in dem es um die Funktionsweisen des Wahrnehmens, Schreibens und Lesens geht, um Eindruck, Blick, Beobachtung und Beschreibung. Das Gedicht demonstriert Gelingen und Misslingen sprachlicher Kommunikation, die Herstellung von Objektivitt und deren Umkippen ins Gegenteil, in Irrefu¨hrung und Tuschung, wie noch gezeigt werden soll. Bereits als Autor von Le Chant du Monde hat Brinkmann sein charakteristisches Literaturprogramm entwickelt, in welchem kein Platz fu¨r Metaphern vorgesehen ist. In dem in Le Chant du Monde enthaltenen Gedicht »Wechselt die Jahreszeit« wird, ungewo¨hnlich genug fu¨r einen lyrischen Text, explizit formuliert, dass Metaphern u¨berflu¨ssig seien: »Wer denkt / dann noch an / gewagte Metaphern / angesichts so vieler / Ausdrucksmo¨glichkeiten«.12 Brinkmann lehnt zwar Metaphern ab, gleichzeitig aber verwendet er sie. Denn es du¨rfte kein Zweifel daran bestehen, dass das in »Vechta i. O.« vorkommende »Loch« eine Metapher darstellt. Zur Erinnerung: Das gru¨ne Loch ist Vechta, nicht der Badesee. Loch besitzt in diesem Gedicht eine hnlich metaphorische Qualitt wie die Grube in Brinkmanns fru¨her Erzhlung »In der Grube« (1962).13 Auch »ertrinken« ist metaphorisch zu lesen. Die Metaphern »Loch« und »ertrinken« gelten der latenten Abgru¨ndigkeit der Kleinstadt Vechta.14 Außer in einem metaphorischen Sinne wird in »Vechta i. O.« in keinem anderen, realen Sinne gestorben. Anhand des Gedichts »Photographie« hat Sibylle Spth das der selbstreflexiven Lyrik von Le Chant du Monde zu Grunde liegende poetische Verfahren u¨berzeugend analysiert.15 Im Gedicht »Photographie« sorgt die technische Reproduktion der visuellen Wirklichkeit fu¨r eine Verdoppelung der Wahrnehmung. Die Grenzen zwischen zwei unterschiedlichen Realittsebenen verschwimmen. Ein hnlicher, vielleicht sogar noch ausgeprgterer Effekt ist in »Vechta i. O.« zu beobachten. Dieser Text ist nach einem Prinzip konstruiert, das filmischen Montagetechniken nachempfunden ist.16 Vergleichbare poeti12 13

14

15 16

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 68. Brinkmann, Rolf Dieter: »In der Grube«. In: ders.: Erzhlungen. [Reinbek] 1985, S. 7–[67]. In den Wo¨rtern »Loch« und »Grube« sind bei Brinkmann unverkennbar auch Todes(genauer: Grabes-)Vorstellungen mit enthalten. Lo¨cher tauchen bereits in Brinkmanns fru¨hkindlichen Erlebnissen als Granat- und Bombentrichter auf: »dann ist vor dem Haus im Vorgarten Falkenrott ein riesiges, großes Loch« (Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 168). Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 106 f. Zu dem Ergebnis, dass die in der ersten Zeile vorkommende Blickbewegung dem Blick durch eine Kamera nachempfunden ist, gelangte auch Gudrun Schulz (Schulz, Gudrun: »In Vechta ertrinken keine Kinder!«, S. 231).

Vechta i. O.

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sche Verfahren hat Brinkmann spter in seiner Prosa eingesetzt. Die Funktionsweise dieser raffinierten Schreibtechnik lehnt sich an die Technik so ge¨ berblendungen, nannter weicher Filmschnitte an. Weiche Schnitte, ebenso U werden bei der Montage von Filmsequenzen gerne verwendet, um beim Wechsel einzelner Szenen assoziative Verknu¨pfungen herzustellen. In der Erzhlung »Raupenbahn« in seinem gleichnamigen Erzhlungsband von 1966 hat Brinkmann dieses von filmischen Montagetechniken abgeleitete sthetische Prinzip virtuos angewandt, indem er bei der Beschreibung eines ermordeten Mdchens den toten Ko¨rper mit einer kamerahnlichen Bewegung sukzessive von den Fu¨ßen bis hin zum Kopf erfasst und beim anschließenden ›Zuru¨ckschwenken‹ in einem weichen, u¨berblendenden und daher kaum bemerkbaren Wechsel gegen eine zweite kindliche Leiche austauscht.17 Dieser ›Film in Worten‹ findet auch in Gedichten des Brinkmann der fru¨heren Schreibphase statt. »Vechta i. O.« beginnt sozusagen mit einer Kameratotalen; im Sucher erscheint die in einer Senke gelegene gru¨ne Kleinstadt Vechta. Anschließend ein Schwenk, im Text wirksam durch den Beginn der Klammer markiert: Schwimmmeister Alex erscheint mit seinem schwarzen Trikot in der Halbtotalen. Er steht vor der Kulisse des gru¨nen Badesees und spricht gebrochen Deutsch. Erneuter Schwenk (die Klammer wird geschlossen), Vechta kommt ein zweites Mal ins Visier. Die Kamera zoomt auf das gru¨ne Loch, in dem – Kommentar aus dem Off – Jahr fu¨r Jahr die Kinder ertrinken. So kurz dieser ›Film‹ auch ist und so abrupt er zu Ende geht, so steht sein Betrachter doch zuletzt, auch aufgrund der geschickten, suggestiven Kamerafu¨hrung, unter der bildstarken Nachwirkung der Nahszene am Badesee. Auch wenn die Kamera sich schon lngst wieder der Stadt in der Senke zugewandt hat, verharrt der Betrachter des ›Streifens‹ imaginativ bei der Episode mit Alex und ¨ berblendung dem intensiv gru¨nen Wasser der Badestelle. In einer assoziativen U bringt der Betrachter das gru¨ne Vechta (das »gru¨ne Loch«) und den gru¨nen See miteinander in Verbindung und bezieht letzten Endes den Kommentar zu der am Bildhorizont erscheinenden gru¨nen Kleinstadt auf ein in der Nahszene stattfindendes Bedrohungsszenario, welches jedoch so nicht im Film, sondern nur in seiner Wahrnehmung vorkommt. Der Leser von »Vechta i. O.« wird, ohne es zunchst zu merken, ›Opfer‹ eines poetischen Tricks. Der Autor hat eine Versuchssituation arrangiert, bei der es um die Funktionsweise von Wahrnehmung und Sinnkonstitution geht. Brinkmann hat diese Experimentiertechnik, in der literarische und filmische Ausdrucksmo¨glichkeiten miteinander kombiniert werden, beim nouveau roman kennengelernt.18 Die Vertreter dieser Richtung interessierten sich fu¨r die Ge17

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Vgl. hierzu ausfu¨hrlicher Geduldig, Gunter: »Der Tod in Vechta. Rolf Dieter Brinkmanns ›Raupenbahn‹. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 37–46. Vgl. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 100–112.

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setzmßigkeiten des menschlichen Wahrnehmungsvermo¨gens. In literarischen Texten und Filmen wurde sthetisch verarbeitet, dass Wahrnehmung auf Regelmßigkeit, Kontinuitt und sinnhafte Abfolge von Einzeleindru¨cken konditioniert ist. Brinkmann greift in »Vechta i. O.« diese Thematik auf. Das Gedicht fu¨hrt vor Augen, dass die kognitive Verarbeitung von Wirklichkeit einer gewissen Trgheit unterliegt und sich durch Sto¨rungen des gewohnten perzeptiven Zusammenhangs, durch Unterbrechungen und Ablenkungen leicht irritieren lsst, eine Irritation, die im Ergebnis zu Ungenauigkeiten und zu Verschiebungen der Realitt fu¨hrt. Letzten Endes glaubt der Leser etwas, was im Gedicht gar nicht behauptet wird. »Vechta i. O.« ko¨nnen wir – neben seiner sarkastischen Botschaft vom todbringenden Kleinstadt-›Loch‹ – auch als ein Lehrstu¨ck lesen, das uns vor Augen fu¨hrt, wie sehr sprachliche Verstndigung und das Lesen und Deuten eines Textes von alltglichen Sinnes- und Wahrnehmungsleistungen abhngen und wie groß bei jedem Rezeptionsvorgang die Gefahr der Tuschung ist. In letzter Konsequenz wird hier demonstriert, wie fragil das sensorisch-intelligible Geru¨st beschaffen ist, auf das sich unsere Vorstellung von Wahrheit und Wirklichkeit gru¨ndet. In »Vechta i. O.« hat Brinkmann einige der ihm wichtigen Themen literarisch umgesetzt: Vechta, der Tod, die Sprache, das Schreiben und das Lesen. Gunter Geduldig

Henri, fu¨r einen Augenblick

Edition. Textvariante Erstdruck: 1966 innerhalb des Lyrikbandes Ohne Neger.1 Der Text des Wiederabdrucks von 19802 ist gegenu¨ber dem Erstdruck an einer Stelle orthographisch verndert: Zeile 8: Erstdruck: spezielles; Wiederabdruck: Spezielles.

Forschungssituation Das Gedicht wurde bislang nicht behandelt. Die einzige Erwhnung findet sich ¨ berblicksdarstellung von Jan Ro¨hnert.3 in einer U 1 2 3

Brinkmann, Rolf Dieter: Ohne Neger. Hommerich 1966, S. [12]–[13]. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 80. Ro¨hnert, Jan: »Rolf Dieter Brinkmann«. In: Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts. Hg. von Ursula Heukenkamp und Peter Geist. Berlin 2007, S. 597.

Henri, fu¨r einen Augenblick

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Textanalyse. Interpretation Es geho¨rt zur Dynamik der Literaturgeschichte, dass die jeweilige Gegenwart in ein dialektisches Verhltnis zur literarischen Tradition tritt. Auch Brinkmann bildet davon keine Ausnahme. Die bislang am weitesten reichende Theorie literarischer Aneignungsprozesse, Harold Blooms Reflexionen u¨ber »Einflussangst«, versucht die Asymmetrien und Aporien in der dichterischen Zwiesprache zwischen den Generationen tiefenpsychologisch zu erklren: Demnach ist literarische Innovation ein Produkt unbewussten »Fehllesens« der »Vter« seitens der »So¨hne« oder »Epheben«, und ein ›starker‹ Dichter in Blooms Universum derjenige, welcher die literarischen Vter am intensivsten – d. h. bis zum Vergessen des urspru¨nglichen Idols – ›fehl‹ liest.4 Blooms Theorie ließe sich sehr gut an Brinkmanns Verhltnis zu seinen literarischen Vtern darstellen. Zeit seines Schreibens hat er nichts unversucht gelassen, die Stimmen der Vergangenheit, der so genannten ›Tradition‹ zu vergessen und in sich zum Verstummen zu bringen. Das lief nicht ohne radikale Verlautbarungen ab, die leicht zu der Vermutung fu¨hren ko¨nnten, Brinkmann habe gar kein Verhltnis zur Tradition gehabt oder sie sei ihm egal gewesen. Wer jedoch, in Anlehnung an den amerikanischen Beat-Poeten Gregory Corso, 19685 lautstark in die Welt posaunte: »Ich hasse alte Dichter«,6 dem du¨rfte die Tradition alles andere als egal gewesen sein; der hatte, im Gegenteil, ein sehr lebendiges, nur eben kein ungebrochenes Verhltnis zur Vergangenheit. Dass ein zu Anfang eines Krieges, der das gesamte Verhltnis der Deutschen zu ihrer Sprache und ihrer Geschichte radikal auf den Kopf stellen sollte, geborener deutscher Dichter kein entspanntes Verhltnis zum literarischen Kanon haben konnte, sondern jeden etablierten schulischen Kanon u¨berhaupt in Frage stellen oder sich selektiv einen vo¨llig anderen, eigenen Kanon zusammenstellen wu¨rde, sei als generationsspezifisch vorausgesetzt. Das Zeitsyndrom der »68er« setzt jedoch die von Bloom diagnostizierte Dialektik der »Einflussangst« nicht außer Kraft, sondern verschrft sie lediglich. Hinzu kommt der Zug zum Eklektizismus, der die spter als ›postmodern‹ bezeichneten westlichen Literaturen seit Ende des Zweiten Weltkriegs kennzeichnet: ein Verstndnis von Tradition, demzufolge die Autoren kaum mehr einen gemeinsamen Kanon miteinander teilen, sondern sich ungewo¨hnlich viele Anregungen aus den verschiedensten Zeiten und Sprachen holen. Die Vergangenheit steht ihnen als Steinbruch zur freien Verfu¨gung. Brinkmanns eigener, zum mindesten widerspru¨chlicher Umgang mit den literarischen »Vtern« bietet das beste Beispiel fu¨r diesen postmodernen Eklektizismus – ebenso aber fu¨r seine Arbeit an der »Einflussangst«.7 4 5 6

Vgl. Bloom, Harold: Einflussangst. Eine Theorie der Dichtung. Basel 1995. 1968 war das Jahr, als im Kursbuch der »Tod der Literatur« proklamiert wurde. Vgl. Protest! Literatur um 1968. Ausstellung und Katalog von Ralf Bentz. Marbach 1998, S. 395–397.

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Auf Brinkmanns unmittelbare Vorbilder innerhalb der franzo¨sischen modernen und postmodernen Prosa (v. a. Ce´line, Butor, Robbe-Grillet) sowie der amerikanischen Lyrik-›Szene‹ von Whitman u¨ber Pound und Eliot bis zu OHara und Ashbery wurde bereits hufig hingewiesen. Eher zuru¨ckhaltend ist bislang allerdings Brinkmanns Verhltnis zu einzelnen Epochen der deutschen Literaturgeschichte registriert worden – so zum Barock (Gryphius), zur Aufklrung (Lessing), zur Romantik (Tieck), zur Jahrhundertwende (George, Hofmannsthal), zur Nachkriegsliteratur (Borchert, Ru¨hmkorf, Enzensberger). Die Dialektik seines zweifellos vorhandenen Traditionsbezugs spiegelt sich am besten in Extrempositionen wie der radikalen Ablehnung Goethes als Schaufensterfigur des offiziellen ›bu¨rgerlichen‹ Kanons, der »jeden Katzenschiß« zu bewundern imstande gewesen sei8 – und der Schwrmerei fu¨r den Reichtum noch ungehobener Perlen an den Rndern desselben Kanons: »Die deutsche Literatur ist scho¨n!«9 Vor diesem Hintergrund ist sein wahrscheinlich in der ersten Hlfte der 1960er Jahre entstandenes Heine-Portrt »Henri, fu¨r einen Augenblick« zu betrachten. Im Gegensatz zu anderen Gedichten dieser fru¨hen Zeit10 hat der Autor dieses in einem Kleinverlag erschienene Gedicht jedoch nicht in den 1967 bei Kiepenheuer & Witsch vero¨ffentlichten Band Was fraglich ist wofu¨r u¨bernommen, der Brinkmanns Ruf als neue und innovativste Stimme seiner Generation begru¨ndete. Zu den Besonderheiten moderner Portrtgedichte geho¨rt es, dass der Lyriker in der als Hommage sich verstehenden Gedicht-Charakteristik des Portrtierten immer auch eine poetische Selbstaussage mitliefert. Mit anderen Worten: Das Portrtgedicht bietet dem modernen Lyriker die Chance, sich u¨ber sein eigenes Dichten und Trachten zu verstndigen, ohne dabei seine eigene Person namentlich in den Fokus ru¨cken zu mu¨ssen. Meister dieses Genres, von Brinkmanns Jugendidol Ezra Pound (»Hommage to Sextus Propertius«, »Hugh Selwyn Mauberley«, »Gino«) bis hin etwa zu Wulf Kirsten (»Gottfried Silbermann«, »der meteor«, »der lebensplan des Heinrich von Kleist«) lehren, 7

8

9 10

Ergnzend sei in diesem Kontext auf die zwischen Bewunderung, Fort- und Umschreibung pendelnde Auseinandersetzung mit Giordano Bruno und Hans Henny Jahnn in Rom, Blicke verwiesen. Einen noch strkeren Kontrast zu Brinkmanns vor allem bis 1970 nach außen zur Schau getragener bru¨sker Ablehnung der westdeutschen Literaturszene und ihrer unmittelbaren geistigen ›Vter‹ bilden die im Deutschen Literaturarchiv in Marbach aufbewahrten fru¨hen Briefe an Gottfried Benn, Hans Erich Nossack, Ernst Kreuder und den Merkur-Mitherausgeber Hans Paeschke. Vgl. Friedrich, Hans-Edwin: »›Dieses Arkadien ist die reinste Lumpenschau‹. Goethe und Italien in Rolf Dieter Brinkmanns ›Rom, Blicke‹«. In: Rume der Geschichte. Deutsch-Ro¨misches vom 18.–20. Jahrhundert. Hg. von Dieter Ahrens. Trier 1986, S. 143–156. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 346. Vgl. »Vogel am leeren Winterhimmel« sowie die entsprechende Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 84–91.

Henri, fu¨r einen Augenblick

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dass ein Portrtgedicht umso mehr die eigene Poetik unterstu¨tzt, je mehr es nach außen hin um Objektivitt dem Portrtierten gegenu¨ber bemu¨ht ist. In diesem Sinne lsst sich Brinkmanns Heine-Hommage in diese Traditionslinie von Portrtgedichten einordnen und ko¨nnte damit in einer Reihe von HeineReverenzen wie Peter Ru¨hmkorfs »Hochseil«, Wolf Biermanns »Auf dem Friedhof am Montmartre« oder Johannes Ku¨hns »Der Chevalier von Geldern« gelesen werden. Andererseits macht sich aber ebenso sehr die gegenlufige Tendenz bemerkbar, den Verweiszusammenhang mit dem Portrtierten zugunsten einer Radikalisierung der eigenen lyrischen Aussage – hier vor allem der Pointe, auf die das Gedicht hinausluft – aufzusprengen oder zumindest fragwu¨rdig erscheinen zu lassen. Ist da noch tatschlich von Heine die Rede oder gibt er doch nur den Vorwand zur Inszenierung der subjektiven Pointe ab? Dieser Frage gilt es nachzuspu¨ren. Brinkmanns Blickwinkel auf Heine zielt in eine ganz spezielle Richtung. Um lebens- und literaturgeschichtliche Objektivitt scheint er sich jedenfalls nicht zu bemu¨hen. Gleichwohl wird, damit die subjektiv gefrbte Sicht u¨berhaupt verstanden werden kann, einiges faktische Wissen um den empirischen Heinrich Heine vorausgesetzt. Insofern ist es ein typisches, dem Leser manches Vorwissen abverlangendes Portrtgedicht, das mit speziellen, nicht eigens ausgewiesenen Referenzen auf Biographie und Gedichte des Portrtierten spielt. Die Imitatio des Vorbilds reicht formal bis in den vierzeiligen Strophenbruch hinein, der dann jedoch gegen Ende aufgegeben wird – um in einen kalauernden, illusionszersto¨renden Reim zu mu¨nden, wie er auch schon zu den Kunstgriffen von Heines poetischer Ironie geho¨rte. Das ist jedoch nicht alles. Zustzlich ist die Hommage nmlich mit ebenso vielen nicht markierten Anspielungen auf Brinkmann selbst und seine unmittelbare Gegenwart gespickt – Anspielungen, bei denen der Hinweis auf den empirischen Heine kaum weiterhilft. Schon der Titel ist durchwirkt von einem Ineinander intimer Heine-Kenntnisse und brinkmannesker Eigentu¨mlichkeiten. »Henri«, so nannten die Franzosen den Dichter des Buchs der Lieder, welcher seit 1831 bei ihnen lebte – aber ebenso klingt darin Heines Taufname »Harry« nach, durch dessen Verballhornungen ihm Altersgenossen die ersten Demu¨tigungen seines Lebens zufu¨gten.11 Soweit bleibt der Heine-Bezug jedoch klar. Die Ergnzung »fu¨r einen Augenblick« allerdings wird nur verstndlich, wenn man sich Brinkmanns eigener poetologischer Maximen entsinnt, auch wenn diese erst ein paar Jahre nach der Niederschrift des Gedichtes przise formuliert worden sind. Der »Augenblick« ist ein entscheidendes Stichwort fu¨r Brinkmanns Poetik, der dann als »Schnappschuß« oder amerikanisch »snap-shot« seine begriffliche Verfeinerung fu¨r das Zeitalter der Fotografie erfhrt: »Ich denke, daß das Gedicht die geeignetste Form ist, spontan erfaßte 11

Vgl. Heines autobiographische Fragmente in: Heine, Heinrich: Smtliche Schriften. Bd. 11: Schriften 1851–1855. Frankfurt a. M. et al. 1981, S. 589–591.

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Vorgnge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-shot festzuhalten.«12 Der »plo¨tzlich« einsetzende, emphatisch aufgeladene, als Schnittpunkt sich u¨berlagernder Vorstellungen empfundene und das zeitliche Kontinuum außer Kraft setzende Augenblick – wirkungssthetisch vergleichbar mit Joyce »Epiphanie« oder Benjamins »profaner Erleuchtung« – ist Dreh- und Angelpunkt fu¨r Brinkmanns lyrisches Verstndnis. Erst in der Intensitt des mit schockhafter Plo¨tzlichkeit13 die Wahrnehmung des Ichs okkupierenden Augenblicks entfaltet sich fu¨r Brinkmann das Gedicht. Der so begriffene ›zu¨ndende‹ Augenblick – nach der einflussreichen sthetik Friedrich Theodor Vischers finde im Gedicht das »Zu¨nden der Welt im Subjekte«14 statt – o¨ffnet damit u¨berhaupt erst die Augen fu¨r jenen Zusammenhang, den das Gedicht nachzuzeichnen sucht. Was hat es dann aber, um uns dem Gedicht konkret zu nhern, mit dem »Aroma von neuen / Schuhen beim Eintritt« in Brinkmanns Heine-Hommage auf sich? Auch hier kommt es zum schon diagnostizierten Ineinander Heinescher Intima und Brinkmannscher Vorstellungswelt. Heine bezeichnete einmal seinen christlichen Taufschein als »das Entre´ebillet zur europischen Kultur«,15 und in diesem Sinne enthlt der »Eintritt« im Gedicht auch eine Anspielung auf dieses biographische Faktum. Ein Eintritt kann aber auch mehr bedeuten als ein simples Hineingehen in eine Tu¨r, eine Stadt oder eine Gesellschaft, in welcher man sich vorstellt und nach deren Spielregeln man sich dann verhlt: Der »Eintritt«, gepaart mit dem als emphatische Plo¨tzlichkeit verstandenen »Augenblick«, kann zum ›Ereignis‹ werden – etwas Bleibendem, etwas u¨ber den initialen Augenblick und urspru¨nglichen Auftrittsraum hinaus Wirkendem und Denkwu¨rdigem, so wie es Nietzsche auch von Heines literarischer Perso¨nlichkeit selbst als blitzhaft auf- und eintretender Erscheinung auf der Bu¨hne des Geistes beschrieb: »ein europisches Ereignis […] und nicht bloss ein lokales, ein ›nationales‹«.16 12 13

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15 16

Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 185. Zu diesem Begriff als unverzichtbarer Implikation einer Theorie der ku¨nstlerischen und literarischen Moderne, die sich freilich schon bei Heine mehr als nur andeutet (vor allem in den »Briefen aus Helgoland« seiner Bo¨rne-Denkschrift) vgl. Bohrer, Karl Heinz: Plo¨tzlichkeit. Zum Augenblick des sthetischen Scheins. Frankfurt a. M. 1981. Vischer, Friedrich Theodor: »Die lyrische Dichtung«. Zit. nach: Lyriktheorie. Hg. von Ludwig Vo¨lker. Stuttgart 2000, S. 227–239, hier S. 233. Heine, Heinrich: Smtliche Schriften. Bd. 11, S. 622. Nietzsche, Friedrich: Go¨tzen-Dmmerung. In: ders: Kritische Studienausgabe. Bd. 6. Berlin et al. 1999, S. 125. – hnlich auch eine in der Zeit von Go¨tzen-Dmmerung (Anfang 1888) entstandene Aufzeichnung, die Wagner und Heine in ihrer ›Ereignis‹-Artigkeit und ihrem artistischen Illusionismus (»Betru¨ger«) zusammenfu¨hrt: »Wagner ist ein capitales Faktum in der Geschichte des ›europischen Geistes‹ der ›modernen Seele‹: wie Heinrich Heine ein solches Faktum war. Wagner und Heine: die beiden gro¨ßten Betru¨ger, mit denen Deutschland Europa beschenkt hat.« (Nietzsche, Friedrich: Kritische Studienausgabe. Bd. 13, S. 500)

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Und noch mehr als das. Das Verb »eintreten« besitzt ja neben seiner intransitiven, eine Bewegung von A nach B bezeichnenden Funktion auch noch eine transitive Bedeutung, welche dem Ausdruck eine Wendung ins Drastische, Aggressive verleiht. Etwas eintreten heißt etwas zersto¨ren, etwas kaputtmachen oder niederschlagen, auf etwas oder jemanden eintreten. »Eintritt« bedeutet ¨ ffnung, Eingang, Initiation, sondern auch Fußtritt, Beinhieb, ›ein nicht nur O Tritt‹ eben. Mit seiner literarischen Rhetorik, seien es seine generationsspezifischen Essays »Der Film in Worten« bzw. die Notizen zur Anthologie Silverscreen (1969), mit der schweren Beleidigung der Kritikers Marcel Reich-Ranicki im selben Jahr in der Berliner Akademie der Ku¨nste oder mit der Aggressivitt seiner spten ›Materialbnde‹ verfolgte Brinkmann durchaus die Absicht, verbal Fußtritte auszuteilen, ›einzutreten‹ – auf die ltere Generation, auf Kritiker, Kollegen, die Gesellschaft, die Welt schlechthin. Auch das Gedicht selbst konnte bei ihm von einer derart leibnahen Wut-Poetik mitgetragen sein: »die / Fußnote istn / wirklicher Tritt« (»Politisches Gedicht 13. November 1974, BRD«).17 Aber auch Heines Auftritte in der eleganten Welt gipfelten immer wieder in rhetorisch przise geschliffenen Bosheiten – verbalen Fußtritten gegen die Doppelmoral der bu¨rgerlichen Gesellschaft, gegen die deutsche Ru¨ckstndigkeit in politicis, aber auch konkret gegen einzelne Personen wie Platen, Schlegel oder Bo¨rne. Auf dem o¨ffentlichen Parkett machte sich Heine dadurch letztlich hnlich unmo¨glich, wie dies aus vielerlei Quellen auch fu¨r Brinkmanns soziale Erscheinung u¨berliefert ist. Welche genaue Wendung der »Eintritt« im vorliegenden Gedicht vollzieht, wird in der Schwebe gehalten. Fest steht jedenfalls, dass er nur mit »neuen Schuhen« zu absolvieren ist. Auch wenn eine literarische Motivgeschichte der menschlichen Fußbekleidung erst noch zu schreiben wre, ist die Rolle von Schuhen in der u¨berlieferten poetischen Bildersprache kaum zu u¨bersehen. Man denke etwa an die »leisen Sohlen«, auf denen sich gleichermaßen Liebende ihrer Bettstatt wie Verbrecher dem Ort ihrer Tat nhern, oder denke an die phantastischen »Siebenmeilenstiefel«, die Chamissos Peter Schlemihl fu¨r den Verlust seines Schattens entschdigen sollen: Erst sie machen ihn zum Weltreisenden und geben ihm die Mo¨glichkeit, u¨berall ›einzutreten‹. In der populren Songkultur der spten fu¨nfziger Jahre ho¨ren wir Nancy Sinatra mit »These boots are made for walking« und Elvis Presley mit »My blue suede shoes«. In Brinkmanns »Gedicht ›Nacht‹«,18 erschienen 1970 in Gras, betrachtet ein Mann die italienischen Qualittslederschuhe eines anderen, offensichtlich drogenberauschten Mannes, whrend das ein Jahr spter in der Zeitschrift Akzente erschienene Gedicht »Meine blauen Wildlederschuhe«19 in scheinbar unbeschwertem, liedhaftem Ton eine Erinnerung an eine Zeit beschwo¨rt, in der sein Autor, Brinkmann 17 18 19

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 223. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 294–307. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 347–356.

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selbst, im Literaturverein »Rhetorica« seines Heimatgymnasiums »Antonianum« mit Vortrgen unter anderem u¨ber Heine sich selbst und seinen Kommilitonen die Welt der Literatur abseits des damaligen gymnasialen Bildungskanons erschloss. Auch in diesem Gedicht begegnet in einer dem Heine-Portrt ganz hnlichen Situation der Besitzer neuer Schuhe einer Frau, die wir als eine Art ›Muse des Dichters/Sngers‹ bezeichnen du¨rfen. In Zeile 3 von »Henri, fu¨r einen Augenblick« wird namentlich die Frau benannt, die mit Heine whrend dessen Pariser Jahre am lngsten, zuletzt auch ehelich, verbunden war: Mathilde Mirat, die Heine im spten, einen Ausflug zu seinem Montmartre-Grab imaginierenden Gedicht »Gedchtnisfeier« als »su¨ßes, dickes Kind«20 bezeichnet. Biographisch ist u¨berliefert, dass Heine der Schuhverkuferin (!) das erste Mal zufllig whrend eines Pariser Stadtbummels begegnet war. Die Erscheinung der kaum des Lesens und Schreibens Kundigen, geschweige des Lesens von Heines Gedichten, wird in Brinkmanns Hommage durch einen syntaktischen Bruch herbeigefu¨hrt: »und mitten unter diesen« ist kein folgerichtiges Verbindungsglied zu »Das Aroma von neuen Schuhen / beim Eintritt«, denn es bleibt unklar, auf welches Objekt sich das Demonstrativpronomen »diesen« eigentlich beziehen soll: Die neuen Schuhe – nicht als die neue Bestiefelung des Dichters verstanden, sondern die »neuen Schuhe« als Synonym fu¨r seine neue (Pariser) Lebenswelt, in der er sich bewegt? Oder sind ›diese‹ einfach all die Menschen, die beim »Eintritt« erblickt werden? In der elliptischen Verknappung des Gedichts wu¨rde »Eintritt« damit zugleich schon die Menschen implizieren, denen sich der Protagonist in seinen neuen Schuhen nhern, auf die er, sie wahrnehmend, hinzutreten wird – um sie womo¨glich in seiner ereignishaften dichterischen Erscheinung, die er verko¨rpert, zu ihrem Schauder und Schrecken bloßzustellen. Und all dies, so suggeriert es Brinkmann, geschieht »im Mai«, einem alten, seit dem Minnesang tradierten dichterischen Symbol fu¨r die Jahreszeit des gro¨ßten Verliebtseins, die Saison der ›Fru¨hlingsgefu¨hle‹, die vom fru¨hen Heine auch entsprechend poetisch verwertet worden war. Die Alliteration des M stiftet einen engeren Zusammenhang zwischen der hier ungewo¨hnlicherweise als »die Mirat« apostrophierten Frau Heines – u¨blicherweise figuriert sie in Biographie und Forschung schlicht als »Mathilde« – und der Jahreszeit der Poesie schlechthin. Der Monat scheint direkt eine Eigenschaft der Mirat zu sein, sie steht dank dieser Engfu¨hrung also selber »im Mai« ihres Lebens – und das heißt hier auch in der Blu¨te ihrer Jugendlichkeit und erotischen Anziehungskraft: Brinkmann scheint auf die erste Pariser Begegnung Heines mit ihr, die in einem Schuhgeschft stattgefunden haben soll, anzuspielen. Allerdings wird der Mai als die poetische Jahreszeit schlechthin mit den Folgeversen auch wieder in Frage gestellt (»war es tatschlich / Mai, ließ ihn 20

Heine, Heinrich: Romanzero. In: ders: Smtliche Schriften. Bd. 11, S. 213.

Henri, fu¨r einen Augenblick

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fu¨r einen Augenblick / was Spezielles / fu¨hlen«), was der Ambivalenz der Poetisierung dieses Monats in Heines Gedichten durchaus gut entspricht. Es ist ja nur vordergru¨ndig und unter Ausblendung aller nach dem Buch der Lieder entstandenen Verse so, dass der Mai dem Lyriker Heine ausschließlich als Liebeswonnenmonat begegnet wre – wenn schon, dann eben nur »fu¨r einen Augenblick«. Das Mai-Empfinden bleibt fragil, und folgerichtig stehen den bekannten emphatischen Mai-Versen des »Lyrischen Intermezzo« von 1827 (weniger bekannte) unverso¨hnliche Zeilen aus den Jahren der »Matratzengruft« nach 1851 gegenu¨ber: Im wunderscho¨nen Monat Mai Als alle Knospen sprangen, Da ist in meinem Herzen Die Liebe aufgegangen. Im wunderscho¨nen Monat Mai, Als alle Vo¨gel sangen, Da hab ich ihr gestanden Mein Sehnen und Verlangen.21 Im Mai Die Freunde, die ich geku¨ßt und geliebt, Die haben das Schlimmste an mir veru¨bt. Mein Herze bricht; doch droben die Sonne, Lachend begru¨ßt sie den Monat mit Wonne. Es blu¨ht der Lenz. Im gru¨nen Wald Der lustige Vogelsang erschallt, Und Mdchen und Blumen, sie lcheln jungfrulich – o scho¨ne Welt, du bist abscheulich! […]22

»Im wunderscho¨nen Monat Mai« ist noch diesseits des Rheins in der Sprachheimat Heines entstanden; »Im Mai« hingegen jenseits im franzo¨sischen Exil. Das erste Gedicht steht diesseits der tradierten Erwartungen an die Poesie des Monats Mai; das zweite Gedicht jenseits davon, es dementiert sie mit allem Effekt. Das erste Gedicht tritt ins poetische Bild des Maimonats ein; das zweite tritt darauf ein. Mit dieser Ambivalenz dem Leben und der Poesie gegenu¨ber, »diesseits, oder / jenseits, je nachdem / wo er auch stand«, wirkt der Poet »auf seine Art und Weise fehl am Platz«: Eine Existenz, die zwischen allen Stu¨hlen vagabundiert. ¨ ber »seine Art und Weise« werden wir auf den nchsten Zeilen noch etwas U genauer unterrichtet: »wie immer er / nachher den Knu¨ppel aus dem Sack / mit viel Bravour dann / spielte«. Hier wird die Konsequenz aus dem zuvor Gesagten gezogen – eine Existenz konstituiert sich, die erst im dauernden Austragen 21 22

Heine, Heinrich: Smtliche Gedichte in zeitlicher Folge. Frankfurt a. M. 2007, S. 301. Heine, Heinrich: Smtliche Gedichte in zeitlicher Folge, S. 710.

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ihrer Gegenstze ihre Erfu¨llung findet. Der Portrtierte – sofern u¨berhaupt noch von Heine allein die Rede ist – bleibt notwendig zwischen allen Stu¨hlen sitzen, auch wenn er »mit viel Bravour dann / spielte«. Die Konjunktion »wie immer« muss jedoch nicht nur einschrnkend gemeint sein; in ihrer syntaktischen Unschrfe kommt auch ein zeitlicher Aspekt zur Geltung: »immer«. Da er immer »mit viel Bravour dann« zu spielen vermag, liegt sein Heil in der Artistik. Wo immer er eintritt, ist der Artist imstande, (s)ein Lied bravouro¨s zu spielen. Dem hier portrtierten Artisten nu¨tzt dies jedoch wenig, um auf Dauer irgendwo gelitten zu sein, denn was er so meisterhaft spielt, ist genau das, was die anderen nicht ho¨ren wollen, weil es, sie bloßstellend, ihnen die Sprache verschlgt: der »Knu¨ppel aus dem Sack«. Das heißt, »auf seine Art und Weise fehl am Platz« zu sein. Das Mrchenmotiv vom »Knu¨ppel aus dem Sack«, der den am gedeckten Tischlein unbefugt Sitzenden den Appetit verdirbt, hat in diesem Fall jedoch eine unverhoffte Schlusspointe, mit der Brinkmann gleichsam die Tu¨r knallend hinter sich zuschlagen lsst. Ganz wie der Heine seines Gedichts bei jedem Eintritt den Knu¨ppel seiner spottsauren Poesie aus dem Sack holen muss, erspart »uns« Brinkmann nicht die in diesem Typus sich verko¨rpernde unmoralische ›Moral‹. Mit seinem »Knu¨ppel aus dem Sack« platzt der Artist in jeden falschen Konsens von Geselligkeit oder so genannter Gemu¨tlichkeit hinein; doch die eigentliche Provokation ist nunmehr, dass sich »Knu¨ppel« und »Sack« ganz handgreiflich auch auf die Leiblichkeit des vermeintlichen Sto¨renfrieds beziehen! Was der Dichter beim Anblick der Schuhverkuferin »Spezielles« empfindet, ist eine handfeste Erektion – frivoler, eindeutiger und unbu¨rgerlicher kann eine im Monat Mai geknu¨pfte Liebesbeziehung, die dazu noch die Lebensbeziehung des Dichters werden sollte, kaum dargestellt werden. Die typisch brinkmanneske Frivolitt wird durch den bewusst kalauernden, biedere Wirtshausspru¨che oder kindliche Abzhlverse parodierenden Reim in ihrer Drastik zustzlich verschrft: »doch nicht nur zwischen den Beinen / hatte Heinrich Heinen«. Nicht zu vergessen das großstdtische Ambiente, das zwar nicht den Realitten, wohl aber der Vorstellungswelt des bu¨rgerlichen 19. Jahrhunderts von Liebesbegegnungen widerspricht, die, wie Zeugnisse der damaligen Populrkultur nahelegen, etwa Abbildungen und Gedichte aus der Gartenlaube, in den immer selben therischen landschaftlichen Draperien vollzogen wurden, in denen ko¨rperliche Erotik allerho¨chstens ex negativo, in ihrer Verhu¨lltheit oder Sublimierung vorgesehen war. Brinkmanns Heine hingegen hat seine Erotik dem Stand der Produktionsverhltnisse angepasst: Der coup de foudre vollzieht sich zwischen Liebesattributen zweiter Ordnung – den Schuhen als Fetischobjekten –, die von der Erscheinung derjenigen, die sie feilbietet, nicht abzulo¨sen sind. Damit beginnt Brinkmann stillschweigend seine Revolution des Liebesgedichts im Zeitalter der Hochglanz- und Modekultur, noch bevor er sie ¨ ber Lyrik und Sexualitt«23 reflektierte und theoretisch mit dem Aufsatz »U

Henri, fu¨r einen Augenblick

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ihr Texte wie »Einfaches Bild«, »Von C & A« oder »Trauer auf dem Wschedraht im Januar« folgen ließ. Heine selbst war, ganz abgesehen von der ihm nachgesagten und vielerorts in seinen Texten anklingenden Promiskuitt, ein Meister der – manchmal bis zur Zote hinabreichenden – frivolen Anspielung. Auch die spter von Brinkmann mit potenzierter Wucht gern aufgegriffene blasphemische Lsterung geho¨rt in dieses Spektrum Heineschen Zynismus hinein: »Des Oberkirchners To¨chterlein / Fu¨hrt mich aus den heiligen Hallen; / Ihr Hals war rot, ihr Mund war klein, / Ihr Tuch vom Busen gefallen.«24 Insofern liegt Brinkmanns Pointe ganz auf Heines poetischer Linie und wird vom Genre des Portrtgedichts mit abgedeckt. Aber dabei bleibt es eben nicht. Brinkmann schlgt den Bogen zu seiner Gegenwart, zu sich selbst und den Lesern oder Ho¨rern des Gedichts, indem er das Pronomen »uns« einfu¨gt. So nachtrglich wie wir auch auf die Pointe gestoßen werden, dass Wo¨rtern wie »Knu¨ppel« und »Sack« ein handgreiflich-derber Sinn innewohnt, werden wir auch daran erinnert, dass das, was in Heines Typus zur Erscheinung gekommen war, nicht etwa mit ihm und seiner Epoche erledigt gewesen wre. Vielmehr »schreckt« es »uns« noch immer. Es kommt nur, wie hier dank der Pointe, auf den unmittelbaren »Augenblick« der Erkenntnis solcher wortwo¨rtlich entblo¨ßenden Sprengkraft an. Mitunter genu¨gt die Erinnerung an den verschu¨tteten oder ausgeblendeten Sinn eines Worts bzw. einer Redensart durch jemanden, der wie Heine oder Brinkmann als Dichter jenseits aller Gemu¨tlichkeit steht, um die moralischen Grundfesten einer Gesellschaft in Frage zu stellen. Das Portrtgedicht, das keines oder mehr als dies sein will, zeigt: Von Heines kompromisslosem Dichtertum strahlt ein Anspruch aus, der aktualisiert zu werden verlangt. Brinkmann hat ihn fu¨r seine Generation aufgegriffen. An Heine nahm er, das zeigt sein Gedicht, genau jene Aspekte wahr, die in seiner unmittelbaren Gegenwart und Umgebung – die westdeutschen Nachkriegsjahre im katholisch geprgten Vechta – enorm versto¨rend, ansto¨ßig und provozierend wirken mussten. Die fru¨he Begegnung mit Heine, die »Henri, fu¨r einen Augenblick« dokumentiert, lieferte Brinkmann die Stichworte fu¨r seine Poetik des kalkulierten Tabubruchs. Brinkmann gewann aus dieser Begegnung ein dichterisches Selbstbild, das aus der praktizierten Artistik die Rechtfertigung dafu¨r bezieht, nirgendwo ganz zuhause sein zu ko¨nnen und dort, wo es zu gemu¨tlich zu werden droht, den Knu¨ppel aus dem Sack zu holen. Das Aufgehen in diesem Selbstbild macht aber auch klar, weshalb Brinkmann von der Aufnahme dieser Heine-Hommage in seinen ersten reprsentativen Gedichtband Was fraglich ist wofu¨r abgesehen hat: Er war selbst schon viel zu

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¨ ber Lyrik und Sexualitt«. In: Streit-Zeit-Schrift 7 (1969), Rolf Dieter Brinkmann: »U 1, S. 65–70. Heine, Heinrich: Smtliche Schriften. Bd. 7: Schriften 1837–1844, S. 478.

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sehr in dieser Rolle aufgegangen, als dass er sich noch auf Heine, der ihm die initiale Anregung dafu¨r geschenkt hatte, htte berufen wollen.25 Jan Rˆhnert

Vogel am leeren Winterhimmel

Edition. Textvarianten Erstdruck: 1966 innerhalb des Lyrikbandes Ohne Neger.1 Wiederabdruck unter dem reduzierten Titel »Vogel« und weiteren Vernderungen 1967 in Was fraglich ist wofu¨r2 (zu Details s. weiter unten).

Selbstußerung und -interpretation des Autors In seinen Briefen an Hartmut ist Rolf Dieter Brinkmann im Fru¨hsommer 1974 auch auf vorliegendes Gedicht eingegangen: »Vogel« ist ein einfach scho¨nes Gedicht, das wieder den Moment der Bewegung beschreibt durch einen großen Raum – der Raum ist grundlos, also offen, weit, das Klischee ist das Wort leerer Raum, das Wort Grundlos, oder daß man es so sieht, – also Klischee bezieht sich auf die Kopfvorstellung davon und die Sprache, – durchqueren?: wieder steckt darin das quer zu etwas, und der Schluß ist sehr positiv. Es hat einen hu¨bschen kleinen einfachen Rhythmus, dieses Gedicht mit dem zweimaligen langsam, langsam und der Gegenu¨berstellung von »wegtreiben« (also scheinbar negativ) und vorankommen (positiv).3

Abgesehen von der bemerkenswert unorthodoxen Zitierweise, die zwischen Eigen- und Fremdtext nur ausnahmsweise (durch Großschreibung, durch Anfu¨hrungszeichen) trennt und an direkten Zitaten nicht interessiert zu sein scheint,4 25

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Wie Spuren seiner Heine-Rezeption noch bis in die Gedichte von Westwrts 1 & 2 nachverfolgbar sind, zeigt die Anspielung auf Heines »Nachtgedanken« (»Denk ich an Deutschland in der Nacht, / Dann bin ich um den Schlaf gebracht«, aus Heine, Heinrich, Smtliche Schriften. Bd. 7, S. 432) in »(Historie)«: »Heute Nacht dachte ich u¨ber die Liebes / Geschichte Adolf Hitlers nach.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 172.) Brinkmann, Rolf Dieter: Ohne Neger. Hommerich 1966. Der unpaginierte Band enthlt 17 Gedichte, das vorliegende steht an sechster Stelle. Brinkmann, Rolf Dieter: Was fraglich ist wofu¨r. Ko¨ln 1967, S. 30. Beide Varianten wurden aufgenommen in: Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 78 (»Vogel am leeren Winterhimmel«) bzw. S. 136 (»Vogel«). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 140. Zu Brinkmanns reflektiertem Verstndnis von Zitaten vgl. aber seine Briefe an Hartmut S. 143 f.

Vogel am leeren Winterhimmel

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fllt zunchst das einleitende sthetische Urteil mit seiner Spezifikation des ›Scho¨nen‹ durch das ›Einfache‹ auf. Beide Kriterien bestimmen auch die sthetik von Westwrts 1 & 2, denn dort heißt es in der etwa zeitgleich mit dem Kommentar zu »Vogel« entstandenen »Vorbemerkung«, der Autor habe sich bemu¨ht, »die Gedichte einfach genug zu machen, wie Songs«;5 wenig spter wird die sthetische Erfahrung, um die es den Gedichten geht, als Kombination des Erhabenen mit dem Scho¨nen umschrieben: »Was fu¨r Entzu¨ckungen eine Straße entlangzugehen, whrend die Sonne scheint.«6 Nimmt man Brinkmanns Kommentar zum Wilhelm-Reich-Zitat auf der vorausgehenden Seite hinzu, der mit den Worten »scho¨ne Sexualitt«7 ebenfalls das Erfahrungsideal der eigenen Texte umschreibt, dann erweist sich das sthetische Urteil Brinkmanns u¨ber sein Gedicht »Vogel« als an den fu¨r Westwrts 1 & 2 entwickelten Maßstben abgelesen. Auf das sthetische Urteil folgt eine Einordnung von »Vogel« in den Kontext von Was fraglich ist wofu¨r, wobei als Kriterium der Einordnung das Motiv der »Bewegung« herangezogen wird. Brinkmann legt großen Wert auf den Nachweis, dass dieses Motiv die Gedichte des Bandes durchgehend charakterisiert und zur Werkeinheit verbindet. Daraufhin wendet sich der Kommentar Einzelheiten des Gedichts zu. In den Fokus ru¨ckt zuerst der »Raum«, in dem sich in diesem Gedicht die Bewegung abspielt. Brinkmann nimmt die im Gedicht dem Raum zugewiesenen Attribute (›grundlos‹, ›leer‹, ›ein Klischee‹) in den Blick und hebt dabei besonders das – von seinen fru¨hesten Gedichten bis hin zu Westwrts 1 & 2 in unterschiedlichen Ausprgungen vorzufindende – sprachkritische Moment der Darstellung hervor. Abschließend werden die Verben und mit ihnen die Formen der Bewegung angesprochen. Im Eingangsverb ›durchqueren‹ wird mit dem nicht ohne weiteres mitzuho¨renden »quer zu etwas« erneut ein angebliches Grundmotiv des gesamten Bandes (das wiederum aber eher Westwrts 1 & 2 betrifft) identifiziert, whrend die als antithetisch bezeichneten Verben ›wegtreiben‹ und ›vorankommen‹ im Kontext einer Interpretation der Schlusspassage des Gedichts angefu¨hrt werden. Brinkmann hebt besonders das ausnehmend positive Ende hervor und verbindet diese Feststellung mit einer Bemerkung zum Rhythmus des gesamten Texts. Es fllt auf, dass der Autor das Gelungene des Rhythmus nicht durch den Aufweis von Betonungsverhltnissen illustriert, sondern durch Hinweise auf eine Wortwiederholung und ein semantisches Moment. Letzteres betrifft die wertbesetzte Antithetik der Verben ›wegtreiben‹ und ›vorankommen‹, wobei als rhythmisch gelungen offenbar die lyrisch konstituierte Einheit einer trotz ihrer diffusen Form Raumgewinne ermo¨glichenden Bewegungsweise empfunden wird. 5

6 7

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 9. hnlich: Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 142. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 9. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 8.

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Bemerkenswerter als die Ergebnisse des Selbstkommentars ist freilich das, was er verschweigt und u¨bergeht. Dazu geho¨rt neben der rhetorischen Form des Gedichtes und dem Verhltnis von Text und Titel insbesondere die erste Fassung von »Vogel«, u¨ber die Brinkmann kein Wort verliert (allenfalls kann man in der deutlichen Hervorhebung des positiven Endes von »Vogel« eine Kontrasterinnerung an das negativ endende »Vogel am leeren Winterhimmel« ausmachen). Da auch die u¨brigen Kommentare zu den Gedichten des Bandes Was fraglich ist wofu¨r nicht auf das Faktum des Neuabdrucks lterer Vorlufer eingehen, drngt sich die Vermutung auf, dass Brinkmann konkrete Spuren, die auf Zusammenhnge zwischen seiner fru¨hen und seiner mittleren Werkphase htten verweisen ko¨nnen, tilgen wollte. Das verstrkt die Plausibilitt der These, dass sich an dem Gedicht »Vogel am leeren Winterhimmel« / »Vogel« ¨ bergang Brinkmanns von einer fru¨hen zu einer und seinen nderungen der U mittleren Werkphase ablesen lsst. Sollte sich die These bewhren, so htte nicht nur die Brinkmann-Forschung, sondern auch eine kritische Neuedition der in Standphotos. Gedichte 1962–1970 unterschiedslos versammelten Gedichte den Befund zu beru¨cksichtigen.

Forschungssituation Die Brinkmann-Forschung hat sich mit »Vogel am leeren Winterhimmel« und »Vogel« bisher kaum beschftigt. Lediglich Gerhard W. Lampe ist auf beide Texte im Rahmen seiner Studie u¨ber den Subjektivittsverzicht in der Lyrik Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung eingegangen. Lampe unterscheidet ebenfalls drei Werkphasen, rechnet aber Was fraglich ist wofu¨r zum Fru¨hwerk und lsst die mittlere Phase erst mit dem Band Die Piloten beginnen. Das u¨berrascht ein wenig, denn seine Studie erkennt in den Vernderungen von der ersten zur zweiten Fassung des Gedichts »Vogel am leeren ¨ bergang zu einer neuen »Problemstellung«.8 Winterhimmel« durchaus den U Im Ru¨ckgriff auf Gedichte Gu¨nter Eichs versteht er vor allem die Transformation der abschließenden Aussage vom Negativen ins Positive als Effekt eines neuen, kritischen Sprach- und insbesondere Metaphernverstndnisses Brinkmanns, mit dem dieser seine existentialistischen Anfnge u¨berwinde. Dabei versumt er allerdings zu zeigen, wie der sprachkritische Mittelteil des Gedichts in den jeweiligen Fassungen mit dem unterschiedlichen Schluss zusammenhngt. Entsprechend unplausibel fllt die abschließende Verallgemeinerung aus, weil sie das Gedicht »Vogel« nur gewaltsam auf die politische und subjektivittstheoretische Themenstellung zu beziehen vermag: »Am alltglichen Material zeigt sich, was dem Einzelnen, dem Individuum, dem Subjekt widerfhrt und wodurch seine Subjektivitt zersto¨rt wird.«9 Das aber hat mit 8

Lampe, Gerhard W.: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, S. 103.

Vogel am leeren Winterhimmel

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dem Gedicht »Vogel am leeren Winterhimmel« / »Vogel«, in dem es – hier ist dem Selbstkommentar Brinkmanns zuzustimmen – wesentlich um Fragen der Bewegung geht, nichts mehr zu tun.

Wort- und Sacherklrungen (3) leerer Raum: Obwohl bereits Demokrit und die Epikureer einen leeren Raum angenommen hatten, in dem sich die kleinsten Teilchen (Atome) frei bewegen ko¨nnen, dominierte in der Physik bis in die fru¨he Neuzeit hinein die von Aristoteles begru¨ndete Annahme eines horror vacui, einer Abneigung der Natur gegen leere Rume. Erst Torricelli und Pascal konnten im 17. Jahrhundert die Mo¨glichkeit eines Vakuums experimentell beweisen. (5) Klischee (frz.): Vervielfltigung eines Druckstocks bzw. dieser selbst; im u¨bertragenen Sinne: unscho¨pferische Nachbildung, u¨berkommene Vorstellung, sinnleere Redewendung.

Textanalyse. Interpretation Mit der Mo¨glichkeit, seine Gedichte erstmals in einem Publikumsverlag zu vero¨ffentlichen, ist Rolf Dieter Brinkmann auf dem literarischen Markt der spten sechziger Jahre der Durchbruch gelungen. Er tritt damit aus der posthermetischen Fru¨hphase heraus und in die mittlere Phase des Pop-Literaten ¨ berarbeitung von »Vogel am leeren Winterhimmel« ein. Insofern kann die U exemplarisch die Differenzen zwischen den beiden ersten Werkphasen Brinkmanns verdeutlichen. Von den 45 Gedichten des Bandes Was fraglich ist wofu¨r (1967) stammen 15 aus den bereits publizierten Bnden Ohne Neger (1965) und &-Gedichte (1966), wobei drei unverndert und zwo¨lf in vernderter Form u¨bernommen wurden. »Vogel« geho¨rt zu den in vernderter Form u¨bernommenen Gedichten und steht an 24. Stelle des neuen Bandes. Die Vernderungen sind zum einen typografischer Art und betreffen insofern smtliche u¨bernommenen Gedichte: Fu¨r den Band Was fraglich ist wofu¨r wurde eine serifenlose, betont sachliche Schriftart gewhlt und auf Versalien bei der Titelgestaltung verzichtet. Zum anderen hat Brinkmann aber auch spezifische Vernderungen am Textmaterial des Gedichtes »Vogel am leeren Winterhimmel« vorgenommen. Das beginnt mit dem Titel, der in der Fassung von 1966 mehr Raum einnahm als jeder Vers des Gedichtes und daher umgebrochen werden musste; fu¨r das Gedicht »Vogel« ist er auf das Wesentliche verku¨rzt worden. Ferner wurde der Punkt hinter dem Wort »Klischee« getilgt und entsprechend das erste Wort des nun nicht lnger prima facie als solcher erkennbaren abschließenden Satzes mit einer Minuskel begonnen. Schließlich ist – als besonders 9

Lampe, Gerhard W.: Ohne Subjektivitt, S. 103.

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markante Vernderung – die abschließende Aussage semantisch invertiert und aus einer negativen in eine positive Feststellung verkehrt worden. Eine Neulektu¨re des Gedichtes, die seine nderungen anders als der Autor symptomatisch nimmt und sie anders als Lampe konsequent als Symptome eines Werkphasenu¨bergangs zu lesen sucht, muss von der ersten Fassung ausgehen und von ihr aus die Logik der Variantenbildung zu bestimmen versuchen. »Vogel am leeren Winterhimmel« besteht aus einer einzigen Versgruppe, die in ungewo¨hnlich enger Form mit dem ausladenden Titel korrespondiert. Die Korrespondenz wird u¨ber das Pronomen »Er« hergestellt, mit dem das Gedicht beginnt. Jede Lektu¨re wird es mehr oder weniger selbstverstndlich auf das Titelwort »Vogel« beziehen, obwohl das u¨bliche Verhltnis von Titel und Gedicht diesen Bezug nicht zwingend erfordert – im Gegenteil. Denn als paratextuelles Moment geho¨rt der Titel einem Gedicht sowohl zu als auch nicht zu, und diese Spannung wird auch dem Pronomen ›er‹ eingeschrieben, das insofern sowohl den »Vogel« als auch ›etwas anderes‹ bezeichnet. Auch wenn man also weiterhin das einleitende ›er‹ auf »Vogel« wird beziehen wollen, wird man mitlesen mu¨ssen, dass mit dem u¨ber »Vogel« Ausgesagten zugleich etwas nicht Genanntes, Verschwiegenes und Anderes ausgesagt wird. Die Versgruppe entfaltet unter dieser Prmisse mit erstaunlich geringem Informationsgewinn, was bereits der Titel ausspricht: Die Erscheinung eines Vogels an einem leeren Winterhimmel. Mit dieser Thematik reiht sich das Gedicht in das nach 1945 in Deutschland sehr prominent vertretene Genre der Naturlyrik ein.10 Der semantische Fortschritt des Gedichtes gegenu¨ber dem Titel besteht lediglich im jeweils scheiternden Versuch einer Przisierung der Szenerie und der in ihr sich vollziehenden Bewegung des Aktanten. Die Zweifel, die angesichts der paratextuellen, unentscheidbar zum Gedicht und nicht zum Gedicht geho¨renden Position des Titels an der Eindeutigkeit der Zuordnung von ›er‹ und »Vogel« bestehen bleiben, fu¨hren die textuell inszenierte Bewegung jedoch aus dem Genrezusammenhang des Naturgedichts heraus und ero¨ffnen die Mo¨glichkeit, sie nicht lnger nur ›naturalistisch‹ im Sinne der Mimesis eines Vogelflugs, sondern auch poetologisch als Vorfu¨hrung einer tastenden Denk- und Schreibbewegung zu lesen und sie existentialistisch auf einen verzweifelten Denker und Sprecher zu beziehen. Vor allem die Mo¨glichkeit einer poetologischen Lektu¨re lenkt die Aufmerksamkeit auf die Form: »Vogel am leeren Winterhimmel« besteht aus zehn Versen, die sich in drei syntaktisch zusammengeho¨rige Abschnitte gliedern lassen. Der erste Abschnitt umfasst die Verse 1 und 2. Er versucht eine Aussage u¨ber die Szenerie zu formulieren, in der sich die horizontale Bewegung des Aktanten (»Er« / »Vogel«) abspielt. Diese Aussage scheint aber Probleme aufzuwerfen, 10

Vgl. Kohlroß, Christian: Theorie des modernen Naturgedichts. Oskar Loerke – Gu¨nter Eich – Rolf Dieter Brinkmann. Wu¨rzburg 2000, der allerdings auf »Vogel am leeren Winterhimmel« und »Vogel« nicht eingeht.

Vogel am leeren Winterhimmel

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¨ bergang denn der angefangene Satz bricht ab und wird mit harter Fu¨gung im U vom ersten zum zweiten Vers in eine Frage nach dem die Szenerie adquat bzw. alternativ zu dem im Titel angesprochenen ›leeren Winterhimmel‹ bezeichnenden Ausdruck transformiert. Whrend das Interrogativpronomen »Was« den Leser an der Bewegung des Gedichtes beteiligt, erzeugt die durch das zweistellige Verb ›durchqueren‹ aufgebaute syntaktische Erwartung eines Akkusativobjekts, zusammen mit dem Hebungsprall in der Fuge zwischen dem ersten und zweiten Vers, am Ende des ersten Verses eine aufzufu¨llende Leerstelle, die sich als Visualisierung eben desjenigen leeren Raums lesen lsst, von dem dann in der Folge konsequent die Rede ist. Wir ›sehen‹ also den leeren Raum, bevor wir von ihm ho¨ren. Der zweite Abschnitt umfasst die Verse 3 bis 6. In ihm wird der Versuch unternommen, die grammatologische Leerstelle am Ende des ersten Verses verbal zu fu¨llen. Die Antwort bringt zunchst eine Existenzaussage mit maximalem Gewissheitsanspruch in Stellung, die durch die Epideixis »da« eine ›hier‹ agierende und die Szenerie beobachtende bzw. konstruierende Sprecher- oder Schreiberorigo ins Spiel bringt. Rhetorisch handelt es sich bei der Antwort um eine metonymische Kette in der Form einer correctio. Der erste Przisierungsvorschlag fu¨r ›leerer Winterhimmel‹ wiederholt das Adjektiv ›leer‹ und greift auf die Physik zuru¨ck: ›leerer Raum‹. Der Vorschlag wird sofort als unprzise gekennzeichnet und durch den weitaus weniger przisen metaphysischen Verlegenheitsbegriff ›etwas Grundloses‹ ersetzt, dessen fehlende Przision unmittelbar darauf im sprachkritischen Kommentar (»ein Klischee«) markiert wird. Mit diesem Kommentar endet die Korrekturbewegung und die metonymische Kette bricht ergebnislos ab. Der abschließende dritte Teil beschftigt sich erneut mit dem Aktanten des Gedichtes und seiner Bewegung. Die Geschwindigkeit dieser Bewegung wird nun mit dem wiederholten Adjektiv »langsam« angegeben und ihr Modus mit dem Verb ›wegtreiben‹ als passiv sowie mit dem Zusatz »ohne voranzukommen« als ungerichtet und stagnierend bezeichnet. Vergleicht man die Charakteristika der Bewegung des Aktanten am Anfang und am Ende des Gedichtes miteinander, dann handelt es sich erneut um eine correctio: Die aktive und gerichtete Bewegung des Durchquerens von etwas wird korrigiert in eine passive Bewegung ohne Richtungssinn und ohne Raumgewinn. Bei der Suche nach einer Antwort auf die Frage nach den Gru¨nden dieser zweiten correctio liegt es nahe, an die erste correctio zu denken – und sie damit in einem ergebnislos endenden Bemu¨hen um sprachliche Przisierung zu suchen. Unterstu¨tzung findet diese Antwort in der eingangs erwhnten Identitt/Differenz zwischen dem »Vogel« des Titels und dem »Er« des Gedichtes. Nimmt man beides zusammen, dann spricht das Gedicht nicht nur u¨ber einen Vogel, sondern auch von demjenigen, der diesen Vogel beschreibt (von der im »da ist« mitgegenwrtigen ›ich hier‹-origo). Subjekt und Objekt stehen damit in einem Verhltnis der wechselseitigen Austauschbarkeit. Der stagnierenden Bewegung des Vogels

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entspricht die stagnierende Bewegung seiner Beschreibung: Ebenso wenig wie der Vogel kommt der ihn beschreibende Dichter voran. Sucht man in besttigender Absicht nach Momenten des Textes, die zu einer Verlangsamung oder Behinderung des Schreibens und Sprechens (und damit auch: des Lesens) beitragen, dann fallen neben den bereits erwhnten Brechungen (Frage, doppelte correctio) vor allem die zahlreichen Wiederholungen ins Auge. Neben der bereits erwhnten wo¨rtlichen Wiederholung von Vers 7 und 8 geho¨ren dazu die Identitt von Metrum, Reim und Anapher in den Versen 4 und 10, die ›e‹-Assonanz in den Versen 1, 4, 5, 9 und 10, die ›a‹-Assonanz in den Versen 2, 7 und 8, die ›e‹-Anapher in den Versen 1, 5 und 6, sowie das identische Metrum der Verse 1, 6 und 9. Der Effekt dieser Wiederholungen besteht darin, die abschließende Aussage eines stagnierenden Treibens auf der Textebene performativ zu inszenieren. Insofern verhindert die Form des »Vogel ¨ bergang vom Titel zum Gedicht zu am leeren Winterhimmel«, dass es im U einem nennenswerten Informationsgewinn kommt. Das Gedicht spricht aus, was es vollzieht, es igelt sich ein in die Selbstreferenz seiner lyrischen Form. ¨ berarbeitung an. Sie rumt gezielt die Barrieren, die Genau hier setzt die U einen Informationsgewinn verhindern, beiseite. Indem die wesentlich durch Bru¨che und Wiederholungen gekennzeichnete Form aufgelockert, ja partiell aufgelo¨st wird, kann sich auch die abschließende Aussage verndern: Nun kommt sowohl der Vogel, von dem mo¨glicherweise die Rede ist, als auch der ihn beobachtende und beschreibende Dichter rasch voran. Wie aber gelingt es Brinkmann, einen hermetischen Avantgardetext in ein zu¨gig zu konsumierendes Pop-Poem zu verwandeln – wie kommt er zum barrierefreien Gedicht? Zunchst durch eine Reduktion, denn indem der ausladende Titel der Erstfassung radikal verku¨rzt wird, gelingt eine Abmilderung der latent tautologischen Beziehung zwischen Titel und Text. Sodann durch Tilgung: Indem der Punkt am Ende von Vers 6 weggelassen wird und das erste »langsam« mit einer ¨ bergangs vom zweiten Minuskel beginnt, verschwindet die Markierung des U zum abschließenden dritten Teil des Gedichts, und es kommt zum gleitenden Wechsel von der Mittel- zur Schlusssequenz. Die Auflo¨sung formaler Barrieren kommt schließlich in der semantischen Verkehrung des letzten Verses, der nun konsequent nicht lnger passiv eine Stagnation sondern eine aktive Vorwrtsbewegung anzeigt, direkt zur Sprache. Die Vernderung dieses Verses lsst zugleich den Reim und den metrischen und anaphorischen Gleichklang von Vers 4 und 10 wegfallen, die wesentlich zum Aufbau einer geschlossenen Form beigetragen hatten. Man kann daraus den Schluss ziehen, dass die Vernderungen, die Brinkmann an seinem Gedicht vorgenommen hat, eine stagnierende in eine dynamische Bewegung umgewandelt haben, eine Umwandlung, die mit dem Verzicht auf die fu¨r (traditionelle) Gedichte typische geschlossene Form einhergeht. Die von Brinkmann fu¨r den neuen Band Was fraglich ist wofu¨r offenbar angestrebte Dynamik und Lebendigkeit erfordert also einen massiven Form-

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schwund und -verzicht, den man auch als gezielte, bewusst gesteuerte Integration von Kontingenz ins Gedicht verstehen kann.11 Paradoxerweise erreicht Brinkmann also die Formlosigkeit, die man ihm wiederholt vorgeworfen hat, durch eine gezielte, an klaren poetologischen Maßstben orientierte Arbeit an der Form. Ulrich Breuer

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In der spten Werkphase wird aus der bewusst vorgenommenen Integration von Kontingenz die Offenheit fu¨r den Zufall. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 125: »Beim Schreiben eines Gedichtes u¨berlasse ich viel dem momentanen Zufall, sowohl hinsichtlich des Inhalts wie der Form.« hnlich S. 140: »Deswegen versuche ich auch beim Schreiben mich offenzuhalten fu¨r Zuflliges«.

Die Pop-Periode (1967–1969)

Einleitung

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Einleitung

Brinkmanns viel zitierte, nicht selten (etwa seinerzeit von Martin Walser1) als prfaschistisch geschmhte oder auch nur (vom Pop-Establishment heutiger Prgung) belchelte, in der Rezeption oft missverstandene Hinwendung zum Kulturphnomen »Pop« findet in den Publikationen der Jahre 1967–1969 ihren Ausdruck. Wenn wir daher die innerhalb dieser Phase erschienenen vier Lyrikbnde und einen umfangreichen Anthologiebeitrag (»Vanille«) unter dem Sammelbegriff »Pop-Periode« rubrizieren, so hat dies nicht nur seinen Grund in Brinkmanns poetischem Selbstverstndnis jener Jahre, sondern zugleich auch mit dem »Pop«-Aspekt von Brinkmanns persona und der speziellen Art seiner Aktivitten in jener Zeit zu tun. Zwischen 1967 und 1969 stand Brinkmann zugleich auch auf dem Zenit seiner Popularitt zu Lebzeiten. Seine o¨ffentlichen Auftritte, seine publizistische und private Umtriebigkeit erreichten bereits um 1969 ihren Ho¨hepunkt. In den fu¨r die Pop-Periode maßgeblichen drei Jahren vero¨ffentlichte Brinkmann neben zahlreichen, bis zum linken Studentenblatt Konkret2 reichenden Zeitschriftenbeitrgen nicht allein die vier Gedichtbnde – Was fraglich ist wofu¨r (1967), Godzilla (1968), Die Piloten (1968) und Standphotos (1969) – sowie den Roman Keiner weiß mehr (1968), sondern auch die Anthologien Acid und Silverscreen, beides breitenwirksame Kaleidoskope der so genannten amerikanischen »Underground«-, »Beat«- und »Hippie«-Kultur; dazu u¨bersetzte er die Gedichte Frank OHaras (1926–1966), des spirituellen Motors der »New York School«, drehte Schmalfilme mit Super-8-Kamera im Heimkino-Stil der Avantgardekultur des New Yorker »Village«, beteiligte sich damit am sthetischen Flu¨gel der Studentenbewegung, dem es, Wilhelm Reich, Herbert Marcuse und Roland Barthes zitierend, um Befreiung und Enttabuisierung des o¨ffentlichen Raumes nicht nur in sexueller Hinsicht ging. In dieser Zeit pflegte Brinkmann auch – im vo¨lligen Kontrast zu seiner spteren Solitrsattitu¨de – regen Kontakt zu Schriftstellerkollegen seiner Generation wie Peter Handke, Nicolas Born, Gu¨nter Herburger, Hans Christoph Buch, Ulf Miehe oder Wolf Wondratschek. Die heute noch weitgehend unzugnglichen Briefwechsel mit einigen dieser Autoren – hinzu kommt noch die Korrespondenz mit amerikanischen Kollegen wie Ron Padgett oder Larry Fa-

Erschlossen wird nur der Haupttext des vorliegenden Handbuchs, ohne Beru¨cksichtigung der Fußnoten. Brinkmann, Rolf Dieter: »Eine Vorstellung von Popkorn und anderes«. In: Konkret 1968, H. 9, S. 46–47.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

gin – wren als sekundre literarische Zeugnisse fu¨r die Erhellung dieser Werkperiode Brinkmanns gut geeignet. Wenn Jan Koneffke u¨ber Brinkmann schrieb, er sei »mit Andy Warhols Pferdefuß […] durch seine ersten Gedichtbnde [ge]hinkt«,3 so ist es an der Zeit, die vermeintliche Einschrnkung ins Positive zu kehren, denn Brinkmann war mit seiner Attitu¨de ja nur der Exponent des dominierenden Lebensgefu¨hls, einer Jugendbewegung des westlichen Kulturraums, die auch literarisch nach neuen Ausdrucksformen verlangte. Brinkmann hatte lediglich aufgegriffen, was ›in der Luft lag‹ und es sich, vielleicht kongenial, anverwandelt. Zumindest ist dies der Eindruck, der von den Gedichten in ihrem unbndigen Reichtum an popkulturellen Verweisen, film-, kino- und rockmusikspezifischen Anspielungen – aber eben auch von ihren medientheoretischen und kulturkritischen Referenzen ausstrahlt. Der Fortschritt oder, in Brinkmanns Diktion, die ›Erweiterung‹ gegenu¨ber den Gedichten der fru¨hen Phase wird deutlich: Handelte es sich dort von ihrer maßgeblichen Intention her um die Tradition negierende ›Anti-Gedichte‹, so wird hier versucht poetisches Neuland zu gewinnen. Was Kritiker allzu voreingenommen als Affirmation der Konsum- und Warenwelt geißelten, war nichts anderes als der Versuch, die Phnomenologie der neuartig-synthetischen, von der transatlantischen Hegemonie dominierten Lebenswelt der Nachkriegszeit lyrisch zu kategorisieren und auf diese Weise individuellem poetischen Ausdruckswillen zugnglich zu machen. Weltanschauliche Implikationen spielten, im Gegensatz zum Tenor der Zeit, bei Brinkmann daher eine untergeordnete Rolle, ging es ihm doch zuvo¨rderst um den spielerischentdeckenden Umgang mit dem »Material«, das »da war«, das gewissermaßen an jeder Straßenecke darauf lauerte, (neu) gesehen zu werden. Die positive Leistung der Unternehmung liegt auf der Hand, denn es ging Brinkmann in diesen drei Jahren weniger darum, vorhandene Formen zu negieren oder zu zerschlagen, als neue zu etablieren und zu popularisieren. Ein kulturrevolutionrer Impuls, gewiss, der aber keinen Ikonoklasmus predigt, sondern in seinem Eklektizismus das Leben als eminent fro¨hliche Wissenschaft zu vergegenwrtigen und es im Gesamtkunstwerk zu feiern sucht – eine Projektion, die in den historischen Avantgarden mit deren Ideal einer Symbiose von Kunst und Leben ihr Vorbild hat. Damit aktualisiert Brinkmann in teilweise gezielter Replik Gedanken von Theoretikern der Weimarer Republik wie Siegfried Kracauer und Walter Benjamin, denen es um die Verso¨hnung der massenkulturellen Lebenswelt mit den Anspru¨chen des Individuums durch neue, subversive sthetiken gegangen war. Hatte Benjamin davon gesprochen, das Material ›gegen den Strich zu bu¨rsten‹, so will Brinkmann aus ihm ›etwas

Koneffke, Jan: »Terror vorm Auge, Aufatmen im Ohr. Fußnoten zu Rolf Dieter Brinkmann«. In: Too much. Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Gunter Geduldig und Marco Sagurna. Aachen 1994, S. 171–178, hier S. 174.

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anderes als das Intendierte machen‹ – eine Forderung, die bis in die Ku¨nste und Theorien der Gegenwart hinein nichts an Attraktivitt eingebu¨ßt hat. Die 1967 mit Was fraglich ist wofu¨r4 erscheinenden Gedichte fahren zum Teil noch die Ernte der vergangenen Jahre ein – oder eben das, was Brinkmann aus der lyrischen Produktivitt der fru¨heren Jahre als zukunftstrchtige Saat fu¨r kultivierbar hlt. Zwei Aspekte schlen sich heraus: Da ist zum einen die Affinitt zur scheinbaren Banalitt der »Oberflche«, des alltglichen »Abfalls«, der in seiner bodenlosen Vieldeutigkeit erkundet wird und damit plo¨tzlich an »Tiefe« gewinnt. Die Tiefendimension der Alltglichkeiten erschließt sich fu¨r Brinkmann dadurch, dass er sie ihres Kontexts befreit und sie wo¨rtlich, allzu wo¨rtlich nimmt – bis sie sich als schockierende, obszo¨ne oder absurde Missverstndnisse herausstellen. Hier wird Brinkmann zu dem »skeptischen Phnomenologen«, als den ihn Karl Heinz Bohrer in seiner Rezension des Gedichtbandes in der Frankfurter Allgemeinen gepriesen hatte.5 Diesem Aspekt des »Banalen« innerhalb seiner Poetik widmet sich die Analyse des sehr kurzen »Alka-Seltzer« (Ru¨diger Zymner). Das andere Paradigma seiner Poetik ist der Film. »Der Film in Worten«, nicht nur von Jack Kerouac fu¨r seine Beat-Poetik als Motto herangezogen, sondern Ende der fu¨nfziger Jahre schon von deutschen Autoren wie Hans ¨ berMagnus Enzensberger6 theoretisch reflektiert und als Ausdruck von dem U setzer Erwin Walter Palm in seiner Ausgabe der Gedichte Rafael Albertis7 eingefu¨hrt, wird die poetische Maxime Brinkmanns, die er seit Was fraglich ist wofu¨r konsequent weiterverfolgt und im gleichnamigen Essay 19698 noch einmal untermauert: Film ist fu¨r ihn eine Chiffre, die einen ganzen Kosmos von Bedeutungen aufschließt. Sie bietet ihm einerseits eine Analogie fu¨r die Dynamik des Gedichts mit dessen Mo¨glichkeit syntaktischer, semantischer und typographischer Spru¨nge; sodann nutzt er sie als Metapher fu¨r den menschlichen Bewusstseinsstrom, das ›Kino im Kopf‹; weiterhin als Sinnbild einer vom filmischen Dispositiv beherrschten Wirklichkeit, in der alles nur 4 5

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Brinkmann, Rolf Dieter: Was fraglich ist wofu¨r. Ko¨ln 1967. Bohrer, Karl Heinz: »Was alles fraglich ist. Rolf Dieter Brinkmanns erster Gedichtband«. In: Frankfurter Allgemeine, 11. 11. 1967. Vgl. Enzensberger, Hans Magnus: »Literatur und Linse – und Beweis dessen, dass ihre glu¨ckhafte Kopulation derzeit unmo¨glich«. In: Akzente 3 (1956), H. 3, S. 207–213, z. B. S. 208: »Literatur nach der Heraufkunft des Films ist nicht mehr, was sie vorher war […].« Palm, Erwin Walter: Nachwort zu: Alberti, Rafael: Zu Lande zu Wasser. Gedichte. ¨ bertr. und Nachw. von Erwin Walter Palm. Frankfurt a. M. Spanisch und deutsch. U 1960, S. 118–153, hier S. 135. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: Acid. Neue amerikanische Szene. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla. Darmstadt 1969, S. 381–399. Wiederabdr. in: Brinkmann, Rolf Dieter: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–247.

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noch ›wie im Film‹ geschieht, und schließlich sind damit auch all die Filme gemeint, die Brinkmann als »leidenschaftlicher Kinognger«9 jahrelang gesehen und in seinen Gedichten motivisch eingestreut hat. In unterschiedlicher Gewichtung spielen diese Facetten in den hier interpretierten Gedichten »Film« (Jan Ro¨hnert) und »Von Walt Disney / fu¨r Carl-Heinz« (Anselm Weyer) eine Rolle. Der Welt des Films verdankt sich auch Brinkmanns nchstes lyrisches Experiment, das als Ku¨nstlerbuch mit Wschekatalogfotografien ausgestattete Godzilla10 aus dem Jahr der sexuellen Befreiung, 1968. Was auf den ersten Blick fu¨r pornographisch gehalten werden kann, war in Wirklichkeit der ›in der Luft liegende‹ direkte literarische Zugriff auf Sexualitt, wie er bisher fu¨r dieses Medium tabuisiert oder in subkulturelle Nischen verdrngt gewesen war. Was an einigen von diesen Gedichten aus heutiger Sicht eher peinlich, ungeschlacht oder unbeholfen wirken mag, ist selbst wiederum nur Ausdruck des ungeheuren Bedu¨rfnisses an sexueller wie lyrischer Aufklrung, dem so manche sthetische Nuancierung zum Opfer fiel. Was an diesen Gedichten dennoch als ›haltbar‹ erscheint, wird in ihrer Analyse als lyrischem Zyklus (Axel Fliethmann) deutlich. Dass Brinkmann nach wie vor an der poetischen Transformation individueller Erlebnisse interessiert blieb, wird nicht allein in der literarischen Seite eines Großteils dieser Gedichte sichtbar, sondern auch in deren materiellem Herstellungsprozess, in der technischen Projektion auf die massenkulturellen Druck-Unterlagen. Wie sich dies miteinander ergnzt, verflicht und in ge¨ berblendung verschmilzt, zeigen auf verschiedene Weise, einmal genseitiger U als literarische Travestie und einmal als enttabuisierte Kino-Phantasmagorie, »Das sexuelle Rotkppchen« (Lisa Pieczyk) und »Celluloid 1967/68« (Thomas Hecken). Den Anspruch eines lyrischen Gesamtkunstwerks suchte Brinkmann auch mit dem nchsten Gedichtband Die Piloten bedingungslos einzulo¨sen, der sich mit der Publikation bei Kiepenheuer & Witsch wieder an ein gro¨ßeres Publikum wandte. Durch eine Cover-Collage Brinkmanns prludiert, die hnlich dem Beatles-Album Sgt. Peppers einen ganzen Kosmos aus Zeit-Anspielungen und perso¨nlichen Vorlieben miteinander vermischt und mittels verfremdender Comic-Illustrationen von Joe Brainard inhaltlich verknu¨pft, verfolgen die drei Teile des umfangreichen Bandes die Wandlungen des Avantgarde-Topos vom Flieger oder Piloten in der Gegenwart des lyrischen Ich im Jahr 1968. Wieder zeichnen sich zwei Motivstrnge ab, die die einzelnen Teile unterschiedlich stark dominieren und sich auf unterschiedliche Weise miteinander vermengen: die Welt des Privaten, des Alltags, des Ichs – und die Welt des Kinos, der Stars, der Leinwnde und anderen glnzenden Oberflchen. Wie weit reichend ist »Pop« domestizierbar? Das ist im Grunde die Frage, die die Piloten in immer Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 114. Brinkmann, Rolf Dieter: Godzilla. Ko¨ln 1968.

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neuen Variationen zu erkunden suchen. So tritt in hier eingehend analysierten Gedichten wie »Brief an Humphrey Bogart, schon weit entfernt« (Elisabeth K. Paefgen), »Ohne Chaplin« (Stefanie Orphal), »Tarzan« (Elisabeth K. Paefgen), »Ohne Rente« (Thomas Boyken), »Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor« (Elisabeth K. Paefgen), »Der nackte Fuß von Ava Gardner« (Elisabeth K. Paefgen), »Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.« (Stefan Keppler-Tasaki), »Lift. Populres Gedicht Nr. 9« (Gudrun Schulz) und »Synthetisches Gedicht« (Jan Urbich) das Ich in mehr oder wenige ›direkte‹ Beziehung zu seinen mehr oder weniger ›realen‹, ›greifbaren‹ Stars, stellt sie in ihrer Ikonizitt fu¨r das Bewusstsein der Populrkultur dar und verfremdet sie doch zugleich kunstvoll in ihrer hyperrealen Selbstverstndlichkeit. Dass dies nicht alles ist, sondern Die Piloten auch Rume des Politischen aufdecken, in denen scheinbar nur triviale Alltagskultur herrscht, zeigen auf verspielte Weise amerika- und konsumkritisch »Gedicht auf einen Lieferwagen u. a.« (Thomas Hecken), »Populres Gedicht Nr. 17« (Anthony Waine) und »Das Verschwinden eines Flugzeugs« (Ulrich Breuer). Und dass Brinkmann weiter primr an Menschen und ihren verschiedenen privaten Ru¨ckzugsmo¨glichkeiten innerhalb der omniprsenten Alltagswelt interessiert war, geht eindringlich aus den szenischen Portrts »Lebenslauf einer Frau« (Thomas Jung), »Noch einmal« (Gunter Geduldig) und »Selbstbildnis im Supermarkt« (Hans Helmut Hiebel) hervor. Offensichtlich war es dem Autor ein Bedu¨rfnis, sich an der lyrischen Synthese der verschiedenen Motive und Facetten der Piloten in einem einzigen langen Gedicht zu versuchen. Diese Synthese wird durch das 1969 in einem Jahrbuch des Mrz-Verlags vero¨ffentlichte Langgedicht »Vanille« (Jo¨rgen Schfer) realisiert – das lngste und experimentierfreudigste Gedicht, das Brinkmann bis dahin verfasst hatte und das nicht ein ›starkes‹ Ich, sondern die absichtsvoll ›zerstreute‹ Lebensmitschrift des Protagonisten whrend zweimal drei Tagen zum eigentlichen Gesamtkunstwerk erhebt. Den Kontrapunkt setzt dagegen das noch im selben Jahr 1969 vero¨ffentlichte schmale Ku¨nstlerbuch Standphotos, dessen elf Gedichte nicht auf Papier, sondern auf durchsichtige Folie gedruckt sind, zwischen deren Lagen sich die tzradierungen amorpher Formen abzeichnen: auch eine Art von »Film in Worten«. Aber Brinkmann nutzt die Publikationsweise, um das Erreichte in seiner Formen- und Motivvielfalt zu vergegenwrtigen und Revue passieren zu lassen. Die »Oberflchenu¨bersetzung« wird dabei zum Leitbegriff u¨ber den poetischen Mehrwert sprachlicher Interferenzen hinaus. Diesen thematisiert »Beim Lesen von / Reading Ron Padgetts Great Balls of Fire« (Stefan Greif), eine Hommage an den befreundeten New Yorker Dichterkollegen – und an das ›befreite‹ Schreiben, das unter dem Leitstern des Pop mo¨glich geworden zu sein scheint. »Cinemascope« (Jan Urbich) wiederum systematisiert und abstrahiert das kinematographische Paradox des Kinos – nmlich »aus weiter Ferne« das Gefu¨hl von Anwesenheit zu stiften – in einer Weise, wie sie

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dem Augenmenschen Brinkmann selten zu synthetisieren gelang. Es enthlt (s)eine Philosophie des Kinos. Damit ist es ein Resu¨mee der Pop-Periode und zugleich mit dem Topos der Anwesenheit ein Vorverweis auf das kommende Programm. Jan Rˆhnert

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Edition Erstdruck: 1967 innerhalb des Lyrikbandes Was fraglich ist wofu¨r.1

Forschungssituation Das Gedicht hat in der Forschung bislang keine Beachtung gefunden.2

Wort- und Sacherklrung (Titelzeile) Alka-Seltzer: Name eines Analgetikums,3 das insbesondere zur Bekmpfung von Kopfschmerzen infolge erho¨hten Alkoholkonsums, also bei einem ›Kater‹, genommen wird.

Textanalyse. Interpretation Trotz des geringen Forschungsechos handelt es sich um einen Text, von dem aus sich ein Gesamtzusammenhang der Gedichte in Was fraglich ist wofu¨r erschließen lsst und der es erlaubt, Entwicklungstendenzen im lyrischen Œuvre Brinkmanns zu skizzieren. »Alka-Seltzer« ist neben dem Gedicht »Sngerin«4 der Zeilenzahl nach das ku¨rzeste Gedicht in Was fraglich ist wofu¨r. Beide Texte weisen nicht mehr als sechs Zeilen auf, die im Fall von »Sngerin« aus vierzehn, durch drei Interpunktionszeichen (Bindestrich, Komma, Ausrufezeichen) strukturierten oder sogar rhythmisierten Wo¨rtern bestehen, im Fall von »AlkaSeltzer« gar aus lediglich zwo¨lf Wo¨rtern, die zwar nicht durch Interpunktionszeichen binnenstrukturiert oder rhythmisiert werden, aber wie alle Gedichte des Bandes – bis auf »Jetzt geh!«5 – mit einem Satzschlusszeichen (in diesem Fall: einem Punkt) abgeschlossen werden. 1

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3

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Brinkmann, Rolf Dieter: Was fraglich ist wofu¨r. Ko¨ln 1967, S. 26. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 132. ¨ ber den Wenige Bemerkungen und Hinweise finden sich bei Grzimek, Martin: »U Verlust der Verantwortlichkeit. Zu Rolf Dieter Brinkmanns poetischen Texten«. In: Neue deutsche Lyrik. Hg. von Michael Buselmeier und Martin Grzimek. Heidelberg 1977, S. 98–128, hier S. 104; Zymner, Ru¨diger: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn 2009, S. 81. Wichtige Hinweise verdanke ich Herrn Rainer Scholz und seiner Arbeit u¨ber »Sprachkritik und Unmittelbarkeit in der fru¨hen Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns« (Universitt Wuppertal, SS 2005 [unvero¨ff.]). Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 116. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 120.

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Interpunktionszeichen finden sich in Brinkmanns lyrischem Œuvre u¨berhaupt erst sehr sparsam seit Ihr nennt es Sprache (1962, hier in »Kleines Lied fu¨r Unbegrabene«), gedichtschließende Interpunktionszeichen erst seit Le Chant du Monde (1964) und von da an bis auf wenige Ausnahmen regelmßig und selbst in solchen Gedichten, die das graphische Signalsystem der Textbildflche in viel strkerem Maße nutzen als »Alka-Seltzer« (wie z. B. die graphisch reprsentierte Lyrik in Die Piloten, Standphotos oder in Gras). Brinkmanns lyrisches Œuvre weist zuvor u¨berhaupt nur zwei Gedichte auf, die ku¨rzer sind als »Sngerin« und »Alka-Seltzer«, nmlich die fu¨nfzeiligen Gedichte »Dann«6 in Le Chant du Monde und »Ideologie«7 in Ohne Neger. Daneben finden sich einige Texte, die sechs oder sieben Zeilen aufweisen (»Kurzzeiliges Bild«, »Nature morte«, »Photographie«, »Feuer, bitte«) und mit »Alka-Seltzer« zur Gruppe der Kurzlyrik bei Brinkmann zusammengefasst werden ko¨nnen. Derartige Kurzlyrik findet sich auch noch hufiger in Was fraglich ist wofu¨r (»Hallo, hallo«, »Als Akt«, »Er lobt die Suppe«), im spteren lyrischen Werk Brinkmanns tritt sie jedoch nur noch selten in Erscheinung (vgl. Brinkmanns Prosagedichte »Kaffee trinken« in Gras) und wird insgesamt durch eine Tendenz zum vergleichsweise umfangreichen, wortreichen Gedicht verdrngt. Brinkmanns Kurzlyrik ist, wie es der Titel eines seiner Kurzgedichte nennt, immer auch kurzzeilig, fu¨r sie sind nicht nur vergleichsweise wenige, sondern eben auch vergleichsweise kurze Zeilen charakteristisch. Bei Brinkmanns Kurzlyrik ebenso wie bei den meisten fru¨hen Belegfllen fu¨r umfangreichere Gedichte handelt es sich dem typographischen Dispositiv nach um durch Verse oder (wenn auch selten) durch Strophen gegliederte Lyrik, deren kurze Zeilen der metrischen Struktur nach als prosaische Verse und die lyrischen Gedichte selbst als prosaische und jedenfalls außermetrische Lyrik anzusprechen sind.8 Die Verse folgen also keinen metrischen Regularitten, sie sind nicht nach Gro¨ßen geordnet, nach der Anzahl der Silben reguliert oder durch Reime gebunden und lassen sich vor allem aufgrund ihrer typographischen Struktur bzw. durch die Festlegung des jeweils ersten und letzten Wortes als Verse erkennen, die u¨berdies ›kurzzeilig‹ sind. Diese Kurzzeiligkeit wird vor allem durch eine Reduktion des Wortmaterials erreicht. Hierbei ist nicht allein im Hinblick auf die Zahl der verwendeten Wo¨rter von Reduktion zu sprechen, sondern auch im Hinblick auf deren morphologisches Profil. Ganz charakteristisch ist die erste Zeile von »Alka-Seltzer«, sie weist lediglich drei einsilbige Wo¨rter auf: »Du kannst jetzt«. Lyrikanalytisch wre diese Zeile als versfu¨llendes Logodaedalion zu bezeichnen,9 ein Belegfall fu¨r das 6 7 8 9

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 36. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 76. Siehe hierzu: Zymner, Ru¨diger: Lyrik. Umriss und Begriff, S. 69 f. Siehe hierzu: Zymner, Ru¨diger: Manierismus. Zur poetischen Artistik bei Johann Fischart, Jean Paul und Arno Schmidt. Paderborn 1995, S. 31 f.

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poetische Verfahren der Hufung einsilbiger Wo¨rter, das lyrikgeschichtlich seine bedeutendsten Beispiele in der Fru¨hen Neuzeit und insbesondere in der manieristischen Lyrik findet, wie in einigen Sonetten Shakespeares oder auch schon bei Petrarca. Die Artistik des Logodaedalions wird im Falle Brinkmanns jedoch dadurch gedmpft oder sogar unterlaufen, dass es sich eben lediglich um prosaische Verse handelt, in denen es auftritt. Die Funktion des Logodaedalions besteht bei Brinkmann nicht in der Demonstration artistischer Materialbeherrschung (wie noch bei Robert Gernhardt), sondern vielmehr in der stilistischen Modellierung lakonisch-schlichten und zo¨gerlich tastenden Sprechens. Diese stilistische und fingierte pragmatische Tendenz wird durch die Verwendung einer eher umgangssprachlichen Lexik (und durch die Vermeidung von Spezialwortschtzen, Fremdwo¨rtern, Dialektismen usw.) sowie durch eine stets u¨berschaubar einfache, hufig im Vergleich zu schriftsprachlichen Normen geradezu rudimentre Syntax und die zuru¨ckgenommene oder gar vo¨llig fehlende Interpunktion unterstu¨tzt. Dabei wird die fehlende lyrische Kohrenzbildung mittels metrischer Verfahren in der Regel durch eine zuru¨ckhaltende, aber unu¨bersehbare Phonsthetik kompensiert. Im Fall von »Alka-Seltzer« etwa sind der Vokalismus auf e (»jetzt«, »weggehen« »meinetwegen«), ei (»bleiben«, »meinetwegen«, »gleich« und der Konsonantismus auf g (»weggehen«, »meinetwegen«, »Grunde« »gleich«, bei den beiden letzten Wo¨rtern sogar als Stabreim) deutlich ausgeprgt. Einsilbigkeit und der Gedichtansatz mit einsilbigen Wo¨rtern in prosaischen Versen sind geradezu typisch fu¨r Brinkmanns Lyrik und besonders fu¨r die Kurzlyrik, das Verfahren tritt allenfalls im lyrischen Werk seit Godzilla ein wenig seltener auf: Wie es so geht (»Meinetwegen Rosen«) Dann war / da (»Dann«) Wer mag / schon (»Musik aus Salzburg«) Von fru¨h / bis spt (»Kurzzeiliges Bild«) Ein Hund, der (»Nature morte«) Die Frau / tritt aus dem Haus (»10 Uhr 20«) Hier ho¨rt alles auf (»Am Ende«) Da ist, wo / ich (»Gedicht«) Sie sagt / sie denkt nichts (»Jetzt geh!«) Durch den / Schnee / wenn da Schnee war (»Schritte«)

Das sind nur einige der einsilbigen Gedichtanfnge Rolf Dieter Brinkmanns, zu deren Charakteristik es geho¨rt, dass sie vielfach auch textematisch auffllige Anfnge sind, insofern sie gewissermaßen in eine immer schon bestehende und nicht eigens eingefu¨hrte Situation hineingesprochen werden. Es wird nicht eigens eingefu¨hrt, wann oder wo ein hinweisendes »da« eigentlich ist, und es wird nicht eigens eingefu¨hrt, wer mit »die Frau«, wer mit »du« oder auch mit »ich« bezeichnet wird. Es sind medias-in-res-Anfnge, bei denen bestimmte Artikel oder auch definite Pronomen auf eine semantische Gesamtkonstellati-

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on hinweisen, von der das Gedicht allerdings jeweils nur einen Ausschnitt zu prsentieren scheint. So auch in »Alka-Seltzer«. Das erste Wort des Texts richtet sich an einen Adressaten der gesamten Rede, an ein »Du«, u¨ber das nichts weiter gesagt wird. Es ist nicht zu erfahren, wer oder was dieses angeredete »Du« ist, ein Mensch, ein Tier, eine Sache oder etwas anderes; und es ist auch nicht zu entscheiden, ob es sich bei dem Gedicht um einen Ausschnitt aus einem Dialog bzw. Monolog und mithin um direkte Rede handelt, oder doch vielmehr um einen Ausschnitt aus einem inneren Monolog. Die Ambivalenz zwischen außenperspektivischer Darstellung und Innenweltmitteilung, zwischen (autonomer) direkter Rede und Gedankenzitat und damit zwischen unterschiedlichen Stufen der Mittelbarkeit des Gesagten bleibt in diesem Text bestehen und sorgt im Zusammenspiel mit anderen Aspekten fu¨r eine Verzweigung oder gar Vervielfltigung der Verstehensmo¨glichkeiten. Wird hier von einer quasinarrativen Instanz szenisch vermittelt, oder wird hier die Innensicht gar dieser Instanz selbst modelliert? Beide Mo¨glichkeiten der Interpretation bietet die als Ausschnitt gestaltete Wortsequenz an, und fu¨r welche der Mo¨glichkeiten sich ein Leser entscheidet, hngt auch mit der semantischen Auffu¨llung des extrem informationsarmen Textes durch den Leser zusammen. Hierbei ko¨nnte unter anderem der Titel eine Rolle spielen. Das Titelstichwort »Alka-Seltzer« ermo¨glicht es, ein setting bzw. einen pragmatischen Rahmen zu finden, in das bzw. in den das im Gedicht Gesagte passen ko¨nnte. Auch hier ergeben sich weite Spielrume, je nach dem Weltwissen des Interpreten, die durch den kargen Text eben nicht eingeschrnkt werden (z. B. im Hinblick auf Verwendungskontexte von Analgetika im Anschluss an Alkoholkonsum, so dass – fu¨r Brinkmanns Kurzlyrik typisch – sich hier so etwas wie eine Pointe oder ein derber Witz ergbe, nach dem eben der Kopfschmerz oder ›Kater‹ weggehen oder bleiben ko¨nne). Eine der Deutungsspuren ko¨nnte aber auch dahin fu¨hren, das Titelstichwort uneigentlich aufzufassen und das Gedicht insgesamt als Fixierung eines Moments zu interpretieren, in dem so etwas wie Klarheit eintritt, sei es nun im Bewusstsein einer lyrischen Instanz, sei es Klrung in der Beziehung zwischen einem angeredeten »Du« und einem redenden ›Ich‹. Es ko¨nnte sich um Klarheit oder Klrung handeln, die zugleich einen Schmerz beseitigt (eventuell infolge eines – metaphorischen? – Rausches). Eine solche semantische Ausfu¨llung und eine solche Ausdeutung werden vom Wortlaut des Texts nicht nur nicht verboten, sondern durch seine Kargheit, seine Einsilbigkeit und seine Informationsarmut sogar ermo¨glicht – als ein Weg der Interpretation neben anderen. Gegenstand der Klrung ist in jedem Fall die Gewissheit daru¨ber, dass es »gleich« sei, ob das angeredete »Du« nun weggeht oder bleibt. Die Prposition »meinetwegen«, die zugleich ein Schnittpunkt der verschiedenen phonsthetischen Ketten ist, unterstreicht diese Gleichgu¨ltigkeit und signalisiert, dass es sich bei dieser neuen Klarheit um

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eine irgendwie herbeigefu¨hrte und nicht eine sich von selbst ergebende handelt. Wie mithilfe von Alka-Seltzer das Nachlassen von Kopfschmerz herbeigefu¨hrt werden kann, so scheint auch die Klarheit oder Klrung das Ergebnis eines aktiven Prozesses zu sein. Dass es eine Entwicklung zu dieser Klrung oder Klarheit hin gegeben hat, verdeutlicht auch das Wort »jetzt«: Vorher war es demnach nicht gleichgu¨ltig, ob das angesprochene »Du« bleibt oder weggeht, »jetzt«, im Augenblick der Klrung, ist es das aber sehr wohl. Die Ursache dieser Gleichgu¨ltigkeit der Verhaltensweisen liegt bei der sprechenden Instanz (»meinetwegen«), die Entscheidung wird von ihr perspektiviert, selbst wenn es dem angeredeten »Du« nicht gleichgu¨ltig sein sollte, ob es geht oder bleibt (das steht im Gedicht nicht zur Debatte). Die Prposition »meinetwegen« ist bei Brinkmann ein Kennzeichen gleichgu¨ltiger Subjektivitt, im Unterschied z. B. zu »Meinetwegen Rosen«10 trgt es in »Alka-Seltzer« aber auch zu einem Stil reduzierter Umgangssprachlichkeit bei. »Gehen« oder »bleiben«, die in »Alka-Seltzer« angesprochenen und als gleichwertig gekennzeichneten Alternativen, werden auch in anderen Gedichten Brinkmanns thematisiert, insbesondere das Thema ›Gehen‹ bildet so etwas wie eine semantische Grundschicht wenigstens der fru¨hen Lyrik Brinkmanns. So wird das »Fortgehen« gleich im zweiten Gedicht von Was fraglich ist wofu¨r angesprochen (»Anwesend«), das Gedicht »Jetzt geh!« im gleichen Gedichtzusammenhang nimmt das Thema sogar in seinem Titel auf, »Mehr oder weniger« behandelt das Thema als »verschwinden«, im Gedicht »Die Stimme« wird ›ihr‹ Sprechen mit dem Fortgehen von jemandem verglichen. Andererseits thematisieren Gedichte wie »Hier nicht« im gleichen Gedichtzusammenhang das Bleiben. Im Zusammenspiel mit anderen Gedichten des Bandes wird deutlich, dass es immer um die Beziehung zwischen zwei Menschen, einer Frau und einem Mann, gehen ko¨nnte, deren Beziehung zwischen Bleiben und Gehen schwankt. Jedenfalls erlaubt es die wiederholte Thematisierung des Gehens und Bleibens, die Gedichte in Was fraglich ist wofu¨r in einen semantischen Zusammenhang zu ru¨cken, die thematischen Wiederholungen (nicht nur im Hinblick auf die Themen Gehen/Bleiben) ebenso wie die stilistische Homogenitt der Gedichte und die Wiederholung der Perspektive, aus der heraus ›gesehen‹ und ›gesprochen‹ wird, als Kohrenzbru¨cken zwischen den einzelnen Gedichten aufzufassen, so dass es sich also in dieser Lesart nicht um eine beliebige Folge voneinander isolierter Gedichte handelt, sondern um eine Abfolge, wenn nicht gar um eine Aufeinanderfolge von Gedichten, die um ein semantisches Zentrum, nmlich die Beziehung zwischen zwei Menschen, kreisen. Das Gedicht »Alka-Seltzer« erfasst nun einen wichtigen Augenblick in der Geschichte, die durch die Folge der Gedichte angedeutet wird. In ihm wird die Antithese zwischen Gehen und Bleiben insofern entschrft oder aufgelo¨st, als es keine Prferenz fu¨r das eine oder das andere mehr gibt, als es nichts mehr 10

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 26.

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gibt, was zwingend das Gehen oder das Bleiben erfordern wu¨rde. Die Gleichgu¨ltigkeit der Mo¨glichkeiten markiert damit zugleich einen Moment absoluter Beziehungslosigkeit, einen Augenblick der Aufgabe der Beziehung des ›Ich‹ zum angesprochenen »Du«. »Alka-Seltzer« schließt mit einem einsilbigen Wort, das den letzten Vers bildet. Es ist das Wort »gleich«, zu dem die Kopula »ist« kurz vorher geho¨rt. Die Alleinstellung des Schlusswortes, die als stilistisches Verfahren in einer Reihe von Gedichten Brinkmanns vorkommt, sorgt fu¨r eine ganz besondere Akzentuierung. Formal und semantisch verstrkt es in »Alka-Seltzer« eine Atmosphre mu¨der Resignation in einem Augenblick, in dem alle Entscheidungsmo¨glichkeiten ›im Grunde‹ bedeutungslos erscheinen. R¸diger Zymner

Film

Edition Erstdruck: 1967 innerhalb des Lyrikbandes Was fraglich ist wofu¨r.1

Forschungssituation Das Gedicht wurde – mit einer Ausnahme2 – in der Forschung bislang nicht eigens behandelt.

Wort- und Sacherklrungen (10) Zbigniew Cybulski: poln. Schauspieler (1927–1967). Arbeitete seit 1954 eng mit dem poln. Regisseur Andrzej Wajda (*1926) zusammen, »dessen Filme […] wesentlich mit der Perso¨nlichkeit Cybulskis verbunden sind«.3 Cybulski 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Was fraglich ist wofu¨r. Ko¨ln 1967, S. 9. Wiederabdruck in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 115. Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 314 f.; ders.: »›Zbigniew Cybulski ist tot‹. Lyrische Situation und filmische Simulation in Rolf Dieter Brinkmanns Gedicht ›Film‹«. In: Authentizitt und Polyphonie. Beitrge zur deutschen und polnischen Lyrik des 20. Jahrhunderts. Hg. von Jan Ro¨hnert et al. Heidelberg 2008, S. 151–160 [es handelt sich um eine Vorstufe des um weitere Aspekte ergnzten vorliegenden Beitrags]. »Cybulski, Zbigniew«. In: Lexikon Filmschauspieler international. Hg. von Hans-Michael Bock. Berlin 1995, S. 187.

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wurde »in Polen das Idol einer verlorenen Jugend, vergleichbar mit James Dean im Amerika der 50erJahre.«4 Cybulski verunglu¨ckte am 8. 1. 1967 whrend Dreharbeiten im Breslauer Bahnhof bei dem Versuch, auf einen anfahrenden Zug aufzuspringen, to¨dlich.

Textanalyse. Interpretation An moderner Lyrik, so divers sie auch in ihren Strukturen sein mag, fllt die Tendenz zur Darstellung simultaner Vorgnge auf – u¨ber sprachliche, programmatische und sthetische Grenzen hinweg. Ob es sich um die »poe`mes conversation« Guillaume Apollinaires handelt, die, wie die beru¨hmten Beispiele »Zone« oder »Arbre« zeigen, alle um das Ich herum passierenden Geschehnisse wie auf einem Diktaphon zusammentragen; ob es um den epochentypischen Reihenstil expressionistischer Lyrik geht, der aus dem akausalen, so abrupt wie elliptisch wirkenden Durcheinander großstdtischer Lebenswelt sein poetisches Prinzip ableitet; oder ob Minimalgedichte in der Art der beiden Zeilen von Ezra Pounds »In a station of the metro« zur Debatte stehen, wo zwei divergente Bildbereiche zu einem Image verschrnkt sind, so dass sich Simultaneitt gleichsam in einem Atemzug einstellt – immer kommt das Bestreben des modernen Lyrikers zum Ausdruck, die visuelle Komplexitt und verbale Polyphonie des Alltags in neue lyrische Strukturen zu bannen. Hufig ist an die Suggestion von Simultaneitt die Erfahrung verschiedener medialer Komponenten des modernen Zeitalters geknu¨pft – beispielsweise die der Telegraphie in Blaise Cendrars »Tour«, ein Gedicht, das den Eiffelturm als globale Funkstation schildert; oder das Kino in Jakob van Hoddis »Kinematograph«, das in seinen semantisch unverbundenen Parataxen die burleske Zerstreuungsmagie der Leinwand nachbildet. Auch die Zeitung als modernes Massenmedium verndert die private Umgebung des lyrischen Ichs in Bertolt Brechts »Zeitunglesen beim Theekochen«: Fru¨hmorgens lese ich in der Zeitung von epochalen Plnen ¨ lbarone. Des Papstes und der Ko¨nige, der Bankiers und der O Mit dem anderen Auge bewach ich Den Topf mit dem Theewasser Wie es sich tru¨bt und zu brodeln beginnt und sich wieder klrt Und den Topf u¨berflutend das Feuer erstickt.5

Unschwer ist zu erkennen, dass die in der Zeitung vermeldeten Vorhaben und das vor den Augen des Ichs u¨berkochende Teewasser in einem dialektischen Verhltnis zueinander stehen. Das Bild der brodelnden Flut, mit den Schlusszeilen fast in die Form eines Distichons gebracht, korrigiert die von der Zeitung kolportierte Wirtschafts- und Kapitalglubigkeit. 4 5

»Cybulski, Zbigniew«, S. 187. Brecht, Bertolt: Gesammelte Gedichte. Frankfurt a. M. 1976. Bd. 3, S. 846.

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Vo¨llig undialektisch hingegen versucht Brinkmann die mediale Erfahrung des Films mit der Sprache des Gedichtes in Einklang zu bringen. Als »skeptischer Phnomenologe«, wie ihn Karl Heinz Bohrer anlsslich des Erscheinens von Was fraglich ist wofu¨r 1967 in der FAZ pries,6 ging es Brinkmann um die lyrische Vergegenwrtigung von Vorgngen, die sich gewo¨hnlich der sprachlichen Mitteilbarkeit entziehen oder erst nachtrglich in Sprache fassbar sind, weil sie in ihrem bildhaften Kontinuum primr die visuellen Sinneskanle ansprechen. Es handelt sich um optische Ablufe, deren Aufzeichnung und Wiedergabe am direktesten vom Medium des Films zu leisten sind. Brinkmann reflektiert die wahrgenommene Diskrepanz von filmischer Prsenz und bloß nachtrglicher lyrischer Suggestion ausfu¨hrlich und oft in seinen Briefen. 1974 macht er seinen amerikanischen Freund Hartmut Schnell darauf aufmerksam, dass dort, wo der Film etwas einfach nur zeigen, d. h. direkt sichtbar machen ko¨nne, die Literatur immer auf verbale Simulationen und Suggestionen angewiesen sei. Wie Siegfried Kracauer in seiner »Theorie des Films« sieht auch Brinkmann in der filmischen Bewegungsillusion den fundamentalen Unterschied zum statischen Medium der Literatur. Bewegung ist fu¨r ihn »das, was 1 Filmbild macht und was Film, unabhngig vom Inhalt, zeigt« und »was Schrift, trotz wilder Typografie, nicht zeigen kann«.7 Dennoch bleibt er bei seiner Absicht, die filmische Reprsentationsform literarisch durch einen »Film in Worten« nachzubilden, d. h. eine Sprache zu kreieren, welche die Ru¨cku¨bersetzung von bewegten Bildern in verbale Vorstellungsmuster von Bildlichkeit und Bewegung zu leisten imstande ist. Und wie Kracauer kommt auch Brinkmann zu dem Schluss, dass die vom Film aufgenommenen und dargestellten Dinge als bildliche Oberflchen keine symbolische, von außen aufgezwungene Bedeutung besitzen, sondern dass ihnen ein genuin bildhafter Sinn innewohnt, der vom Abstraktum eines Worts nicht mitgeteilt, ho¨chstens beschrieben werden kann. Daraus erklrt sich die Tiefsinn vermeidende Vorliebe Brinkmanns fu¨r scheinbar banale, »gewo¨hnliche« Gegenstnde und fu¨r eine dementsprechend »einfache«, metaphernarme, von gestischen Verweisen und deiktischen Verortungen durchdrungene Lyriksprache, die in ihrer metrischen Struktur durch am Atemrhythmus des Sprechers orientierte Enjambements ein bewegtes Kontinuum suggeriert. Was fraglich ist wofu¨r beschreitet, von diesem filmischen Impuls getragen, vo¨llig neue Wege in der deutschsprachigen Lyrik der Zeit. Schon aufgrund seines Titels scheint das darin enthaltene »Film«-Gedicht paradigmatisch fu¨r Brinkmanns Bemu¨hen zu sein, Bewegungsablufe des Bildermediums verbalsuggestiv in Lyrik umzusetzen. Was kann es bedeuten, wenn ein durch sein Druckbild und seine Platzierung in einem Gedichtband unzweifelhaft als Ge6

7

Bohrer, Karl Heinz: »Was alles fraglich ist. Rolf Dieter Brinkmanns erster Gedichtband«. In: Frankfurter Allgemeine, 11. 11. 1967. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 137.

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dicht ausgewiesener Text den Titel »Film« trgt? Mehrere Mo¨glichkeiten kommen in Frage: 1. Ein bestimmter Film ist damit gemeint, auf den sich das Gedicht in seinen Anspielungen bezieht. Sein genauer Titel wird nicht erwhnt – entweder weil seine Kenntnis beim Leser vorauszusetzen ist oder weil dies fu¨r den Kontext des Gedichts nicht relevant erscheint. 2. Das Gedicht referiert auf den Film als Medium, meint also die durch die filmische Reprsentationsweise ermo¨glichte Wahrnehmung. 3. Das Gedicht versteht sich selber metaphorisch als eine Art »Film« oder gibt mit seinem Titel zumindest vor, die filmische Weltsicht zu simulieren – also einen »Film in Worten« hervorzubringen. 4. »Film« fungiert als Metapher fu¨r Vorgnge im Bewusstsein des Ichs, die eigentlich prverbal ablaufen, vom Gedicht jedoch versprachlicht werden. Im vorliegenden Gedicht selber, wie zu sehen sein wird, durchdringen sich diese mo¨glichen Bedeutungsvarianten; die scheinbare Simplizitt des geschilderten Vorgangs bringt ein komplex versteltes Gefu¨ge aus Anspielungen und versteckten Bezu¨gen hervor. Ein Rundfunkzitat bricht in die private Umgebung des Ichs ein und fu¨hrt zum abrupten Wechsel seiner inneren Bilderwelt, bringt Aufregung, Verwirrung, Schreck und gelindes Entsetzen in das bisher so entspannte Stillleben mit aufgeschu¨tteltem Bett, das die Anfangszeilen suggerieren. Diese Plo¨tzlichkeit erinnert nicht umsonst an das Schnittverfahren bei der Montage eines Films – eine Technik, die heterogene, zeitrumlich und kausal divergierende Bilder, Szenen oder Einstellungen auf neue, u¨berraschende Weise zueinander in Beziehung setzt. Im Gedicht entspricht der unvorhergesehene Schnitt jenem Schockerlebnis, das Walter Benjamin am Beispiel Baudelaires fu¨r das Zustandekommen der modernen lyrischen Erfahrung verantwortlich macht.8 Auf Brinkmanns »Film« bezogen heißt das: Auf das zufllig im Radio aufgeschnappte Ho¨ren der Nachricht vom Tod des (seinerzeit beru¨hmten) polnischen Schauspielers, die schockhaft eintrifft, »als ob // ein heißer Tropfen / auf den / Handru¨cken / fllt« (ein an den filmischen Zoom und die Zeitlupe erinnernder Vergleich), reproduziert die me´moire involontaire des lyrischen ¨ berSprechers eine kinematographische Sequenz, die in Art einer filmischen U blendung von dessen gewohnter privater Umgebung wegfu¨hrt. Dem Zeitrafferstil verpflichtet, in fortlaufende Strophen aufgefchert, die je nach Zeilenlnge die Rotation der Bilder verlangsamen oder beschleunigen, inszeniert die zweite Gedichthlfte den Vorgang menschlichen Sterbens – erst die isolierte Schlusszeile mit dem isoliert stehenden finiten Schlussverb »stu¨rzt« bringt den Ablauf 8

¨ ber einige Motive bei Baudelaire«. In: ders.: Charles BauVgl. Benjamin, Walter: »U delaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Frankfurt a. M. 1974, S. 101–149.

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simulierter Agonie zum Stehen. Fraglich bleibt zunchst, was an diesem Vorgang auf erinnerte Sequenzen eines tatschlichen Films, was auf bloß vorgestellte Filmsequenzen und was auf die existentielle Wirklichkeit hinter dem Film verweist – auf den ›echten‹ Tod, keinen Tod im Film, sondern auf den Tod mitten im ›wirklichen Leben‹. Zwar hat die Darstellung von rumlich, zeitlich und medial differierenden Ablufen seine Vorlufer etwa in Brechts eingangs erwhntem »Zeitunglesen beim Theekochen« – Brinkmanns lyrischer Protagonist hat sich »Kaffee / gemacht«, und statt der Zeitung sind zwei andere Medien, Radio und Film, gegenwrtig –; eine derart unmittelbar wirkende, szenisch ineinander geschnittene Montage simultaner Ereignisse hat es bis dahin in der deutschen Lyrik aber noch nicht gegeben. Scheinbar ungewo¨hnlich fu¨r seine transatlantische Sozialisation im Westen Deutschlands whrend der angloamerikanischen Besatzungszeit, nimmt Brinkmann in seinem Gedicht nicht auf das Kino amerikanischer Provenienz Bezug, sondern auf Andrzej Wajdas in Ost wie West hochgeru¨hmten Streifen Asche und Diamant (1958). Zbygniew Cybulski – »ein etwas intellektuell wirkender James Dean Typ«9 – spielt darin einen jugendlichen Außenseiter und politischen Vagabundierer whrend der ersten Jahre direkt nach der Befreiung von den Deutschen, der nach dem sinnlosen Verbrechen an einem Vertreter der neuen polnischen Nachkriegsordnung, angeschossen und allein, seinen in einer qulend verlangsamten Einstellung abgefilmten Tod auf einer Mu¨llkippe vor der Stadt erleidet. »Heimatlos, innerlich zerrissen, entfaltet [er] gerade als outcast Energien, die ihn zur Identifikationsfigur einer ganzen Generation machen. […] Zynismus und Menschenverachtung sind die Attitu¨den, mit denen er unbndigen Lebenshunger zu u¨berspielen sucht. Die Tragik, die u¨ber dieser Gestalt liegt, bewirkt die Dominanz ihrer Ausstrahlung«, charakterisiert Klaus Kreimeier die destruktive Ambivalenz von Andrzej Wajdas Protagonisten Maciek.10 Cybulski, der ihm sein Charisma verleiht, wurde vom internationalen Publikum nicht als eine Figur »aus dem Jahr 1945, sondern vom Ende der 50er Jahre« rezipiert. »So konnte Cybulski zum Leitbild dieser Generation werden: er verko¨rperte ihre Stimmung«, schreibt Eder.11 In seinem eigenen Kommentar zum Gedicht hebt Brinkmann den Aspekt des Gewo¨hnlichen der sich simultan im Bewusstsein des lyrischen Ichs abspielenden Film- und Alltagsszenen hervor:12

9 10

11 12

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 147. Kreimeier, Klaus: »Nach der Schlacht«. In: Andrzej Wajda. Hg. von Peter W. Jansen und Wolfram Schu¨tte. Mu¨nchen, Wien 1980, S. 7–60, hier S. 26 f. Eder, Klaus: »Kommentierte Filmografie«. In: Andrzej Wajda, S. 113, 118. Zum sthetischen Paradigma »Gewo¨hnlichkeit« vgl. Danto, Arthur C.: Die Verklrung des Gewo¨hnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Frankfurt a. M. 1984.

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also das sehr stimmungsvolle, beeindruckende Spiel des Sterbens im Film Asche und Diamant […] und dann der profane gewo¨hnliche Tod bei den Dreharbeiten zu einem neuen Film, wo er auf einen fahrenden Zug springen muß. Und dann das gewo¨hnliche Bettenmachen.13

Der Fokus der Aufmerksamkeit richtet sich bei der Gedichtlektu¨re jeweils auf einzelne, fu¨r sich genommen »gewo¨hnliche« Details – etwa »ein heißer Tropfen / auf den / Handru¨cken«, der das Schockmoment signalisiert –, die jedoch durch ihre montageartige Verknu¨pfung den Eindruck hektischen Changierens zwischen Innen, Außen, vorgestellter, medialer und tatschlicher Realitt erwecken: »Du kannst das […] als ein Gedicht sehen, das zwischen Moment, außen, Radio, Medium, und Erinnerung, perso¨nl. Ttigkeit spielt. Bettenmachen und vom Tod ho¨ren«.14 Hier wird klar, dass »Film« als Gedicht einen ganz neuen Zusammenhang stiftet, der sich weder auf eine bestimmte Filmhandlung noch auf bestimmte Filmszenen reduzieren lsst. Die in »Film« eingestreuten Verweise auf echte Filmbilder – Macieks Tod auf dem Schutthaufen, das Aufspringen auf den D-Zug – werden als Bruchstu¨cke der unwillku¨rlichen Erinnerung im Bewusstsein des lyrischen Ichs abgespult. Sie waren dort eingelagert, unter dem Alltagsbewusstsein verschu¨ttet, und stehen nun, im die Erinnerung auslo¨senden Schockmoment, dem Ich zur freien Verfu¨gung. Die spontane Konstellation, die sie in einer Art von mnemotechnischem Kurzschluss zusammenfu¨gt, ist vo¨llig neu und steht mit dem eigentlichen Filmkontext, dem die Bilder entstammen, in keinem urschlichen Zusammenhang. Siegfried Kracauer hatte bereits 1929 auf den »Abfall« der Fotografien hingewiesen, der fu¨r die »Aufhebung jeder gewohnten Beziehung zwischen den Naturelementen« verantwortlich sei. Im Film wu¨rden stattdessen »Teile und Ausschnitte zu fremden Bildern assoziiert«.15 Aus dieser Perspektive betrachtet, erscheint Brinkmanns »Film« als autonome Scho¨pfung, die sich des visuellen »Abfalls« fru¨herer Filme bemchtigt – und wird damit im Sinne von Kracauers phnomenologischem Ansatz selbst zum »Film«, wenngleich im Medium und mit den Mitteln des Gedichts realisiert. In seiner Poetik, vor allem der »Notiz« zum 1968 erschienenen Gedichtband Die Piloten greift Brinkmann Kracauers Terminologie auf, wenn er vom Gedicht verlangt, dass es »nur das an Material aufnehmen kann, was wirklich alltglich abfllt.« Und weiter heißt es zur grundstzlichen Vergleichbarkeit von filmischen Aufnahme- und Schnitttechniken mit dem situativen Konstrukt des Schnappschussgedichts, wie er es sich vorstellt:

13 14 15

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 147. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 147. Kracauer, Siegfried: »Die Photographie«. In: ders.: Schriften. Bd. 5,2: Aufstze 1927–1931. Hg. von Inka Mu¨lder-Bach. Frankfurt a. M. 1990, S. 83–98, hier S. 96 f.

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Ich denke, daß das Gedicht die geeignetste Form ist, spontan erfaßte Vorgnge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-shot festzuhalten. Jeder kennt das, wenn zwischen Tu¨r und Angel […] das, was man in dem Augenblick zufllig vor sich hat, zu einem sehr przisen, festen, zugleich aber auch sehr durchsichtigen Bild wird, hinter dem nichts steht scheinbar isolierte Schnittpunkte.16

Es entbehrt, nebenbei bemerkt, nicht einer gewissen poetischen Ironie, dass der visuelle »Abfall«, den Brinkmanns Gedicht aus Wajdas Film bezieht, eine wirkliche Abfallhalde ist, auf der Cybulski den sterbenden Maciek spielt. Aus Brinkmanns poetischem Programm lsst sich ein weiterer, ebenso wichtiger Aspekt fu¨r das Verstndnis von »Film« herausfiltern: die Intention, eine Art ›Bewusstseins- oder Gedankenfilm‹ zu evozieren, der mit der Spontaneitt schockhafter Augenblicke, mit dem Erlebnis von Plo¨tzlichkeit17 korrespondiert. »Film« ist die Metapher eines gedanklichen Erlebnisvorgangs, der durch eine Radiomeldung ausgelo¨st und von subkutan erinnerten Filmbildern gespeist wird. Die »Momentaufnahme von dem Augenblick, da ich [Brinkmann] im Radio die Nachricht ho¨rte vom Tod des Zb. Cybulski«18 ist ein Beispiel dafu¨r, wie mediale Formate und Daten – die Radionachricht vom Tod »beim // Aufspringen auf den / fahrenden / D-Zug« und die Spielfilmszene vom Tod auf dem Mu¨llberg – in den Alltag einzudringen vermo¨gen und dort individuelle, filmisch-assoziative Vorstellungen wachrufen. Der reale, »gewo¨hnliche« Tod des jugendlichen Schauspielers wird auf diese Weise selbst wiederum zu einer imaginren Filmszene transformiert. Und mit der Assoziation »und es tut nicht mehr weh« wird der gedanklich spontan nachgestellte doppelte (filmische und tatschliche Tod) des Polen selbst zu einer Art ›petite mort‹ im Bewusstsein des lyrischen Ichs, zwar ohne die sexuellen Konnotationen Freuds, aber auch zu einer vom plo¨tzlichen Schreck provozierten Vorwegnahme des eigenen Tods, egal wann dieser in der Zukunft stattfinden mag: Das nicht zu tilgende Wissen um die eigene Sterblichkeit ist im Moment der Nachricht vom Tod eines anderen plo¨tzlich akut geworden und okkupiert den Gedankenstrom. Aus dieser Perspektive betrachtet wird das zu Anfang ohne bo¨se Vorahnungen aufgeschu¨ttelte Bett, dem der Protagonist gerade erst in den Tag entstiegen war, zum Prospekt des eigenen Totenbetts – es ist nur eine Frage der Zeit, wann auch er darin zu liegen kommt. Die hauchdu¨nne Grenze zwischen Film und Wirklichkeit, zwischen Leben und Tod verluft buchstblich entlang der Schnittstelle zweier Strophen. Das

16

17

18

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 185. Hervorhebungen vom Verfasser des vorliegenden Beitrags. Vgl. Bohrer, Karl Heinz: Plo¨tzlichkeit. Der Augenblick sthetischen Scheins. Frankfurt a. M. 1981. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 147.

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»Aufspringen auf den / fahrenden / D-Zug« geschieht noch im Film, fu¨r welchen Cybulski zuletzt engagiert war, ist Teil der Dreharbeiten. Der abrupte, allein durch das finite Verb ausgedru¨ckte Sturz in der letzten, vom Rest des Texts isolierten Zeile ist so jedoch nicht im Drehplan enthalten. Es ist ein derart unvermittelter, den Ablauf brutal anhaltender Schnitt wie ihn nur je ein Zeilenbruch entgegen des syntaktischen Paradigmas – nach einem Kontinuitt suggerierenden »und« – nachgestalten kann. War zu Anfang ein Schockmoment eingetreten, das den filmischen Ablauf erst in Gang setzte, so bewirkt der erneute Schock am Ende dessen blitzartigen Stillstand. Zu ›stu¨rzen‹ und aus dem bewegten Kontinuum, das die Bilder verbindet, zu kippen, bedeutet unweigerlich den Tod: Nur eine kaum merkliche Vokalverschiebung des u¨ zum i und ein Konsonantenwechsel vom z zum b wu¨rden das »stu¨rzt« zum »stirbt« verwandeln. Ohne dass es ausgesprochen werden mu¨sste, ist es in der Vorstellung und im Lautko¨rper von »stu¨rzt« mit enthalten. Hinter der Provokation eines Gedichts, das kraft seines Titels die filmische Reprsentationsweise zum Bezugssystem von Lyrik schlechthin erklrt und eine filmische Projektion zu simulieren sucht, versteckt sich die Auseinandersetzung mit einem tief existentiellen Faktum. Im Licht der Schlusszeile, »stu¨rzt«, kommt der Zeile »und es tut nicht mehr weh« zu Anfang des fu¨nften Strophenblocks, die den Filmtod Cybulskis in Asche und Diamant aus der Erinnerung reaktiviert, eine ganz neue Bedeutung zu. Hatte man sie zunchst vielleicht auf den »heißen Tropfen« bezogen, der mo¨glicherweise im Moment, da Cybulskis wirklicher Tod im Radio mitgeteilt wird, die Haut des Ichs streift – etwa ein Tropfen verschu¨tteten Kaffees –, so kehren sich nunmehr die Vorzeichen um: Der wirkliche Tod beim Sturz auf dem Breslauer Bahnhof macht das bloße Spiel von Sterben und Agonie vor der Kamera hinfllig; erst der wirkliche Tod nmlich »tut nicht mehr weh«. Es ist frappierend zu sehen, wie Brinkmann in der Komplexitt seines »Film«-Gedichts eine Thematik antizipiert, die Andrzej Wajda selbst 1969, zwei Jahre nach Cybulskis tragischem Tod, mit dem Film Alles zu verkaufen aufgegriffen hat. Film und Realitt durchdringen sich auch dort, bis sie voneinander kaum mehr zu unterscheiden sind; der wirkliche Tod jedoch bleibt eine existentielle Tatsache, die kein Film, so oft man ihn auch zuru¨ckspulen mag, ungeschehen macht. Die Wahrnehmung des Todes ndert sich jedoch unter dem Signum des Films. Er wird zum Teil einer »gewo¨hnlichen« Geschehniskulisse, auf der sich symbolische Sinngehalte ho¨chstens voru¨bergehend, auf den bewegten Bildern einer ku¨nstlichen Oberflche – Leinwand und Zelluloid – ablagern; die »gewo¨hnliche« Oberflche banalisiert ihn letztlich, ohne Erklrungen fu¨r sein plo¨tzliches Eintreten zu liefern. Der Tod im Film ist ein simpler Schnittvorgang und eine Leerzeile im Gedicht: der Punkt, an dem die Bilder aufho¨ren. Horaz, ohne vom Film wissen zu ko¨nnen, verku¨ndete einst in seinen Epistulae: »mors

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Die Pop-Periode (1967–1969)

ultima linea rerum est«,19 hatte damit jedoch das Geheimnis von Sein und Nichtsein, von Leere und Prsenz genauso wenig lu¨ften ko¨nnen. Jan Rˆhnert

Von Walt Disney / fu¨r Carl-Heinz

Edition Erstdruck: 1967 innerhalb des Lyrikbandes Was fraglich ist wofu¨r.1

Forschungssituation Behandelt worden ist »Von Walt Disney / fu¨r Carl-Heinz« unter anderem von Jan Ro¨hnert in seiner Monographie Springende Gedanken und flackernde Bilder.2

Selbstußerungen des Autors Brinkmann selbst scheint dieses Gedicht geschtzt zu haben, hatte er doch in einem Brief an Hartmut Schnell geschrieben: »Nehme ich selber alle drei bisher vero¨ffentlichten ›offiziellen‹ Gedichtbnde (die kleineren und biblioviehlen Bu¨cher nehme ich aus) und schaue sie durch, finde ich vielleicht nur 30 oder 35 Gedichte, die mir heute noch gut gefallen«.3 Eines dieser auserlesenen Gedichte, die dem pru¨fenden Blick des Autors standhielten, ist offensichtlich »Von Walt Disney / fu¨r Carl-Heinz«, denn Brinkmann hat dieses ›Jugendwerk‹ fu¨r seine Lesung in Cambridge am 19. April 1975 ausgewhlt und mit Erfolg vorgetragen, was aus den ho¨rbaren Publikumsreaktionen, die in einem mittlerweile vero¨ffentlichten Tonmitschnitt dokumentiert sind, zu erschließen ist.4 19

1

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3 4

Horaz: Satiren und Episteln. Lat. und dt. von Otto Scho¨nberger. 2., erw. Aufl. Berlin 1991, S. 192. Brinkmann, Rolf Dieter: Was fraglich ist wofu¨r. Ko¨ln 1967, S. 37. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 143. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 315 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 127. Brinkmann, Rolf Dieter: »From Walt Disney«. In: ders.: The last one. Autorenlesungen Cambridge Poetry Festival 1975. Redaktion: Herbert Kapfer und Katarina Agathos. [Erding] 2005. CD, Titel 11.

Von Walt Disney / fu¨r Carl-Heinz

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Unklarheiten herrschen zuweilen u¨ber den Titel, der nicht nur in der Forschungsliteratur, sondern auch von Brinkmann selbst mitunter auf die erste ¨ ber das Gedicht »Von Walt Disney« gibt er in Komponente verku¨rzt wird: U den Briefen an Hartmut Auskunft,5 bei seiner letzten Lesung in Cambridge ku¨ndigt er den Text »From Walt Disney« an (vgl. The last one). In der Erst¨ berausgabe von Was fraglich ist wofu¨r sieht man jedoch eine zweizeilige U schrift, die typographisch nicht hierarchisiert ist. Im Inhaltsverzeichnis des Gedichtbandes dann steht neben der Seitenangabe als vollstndiger Titel in einheitlicher Schrift »Von Walt Disney fu¨r Carl-Heinz«. An Faktenwissen gibt er etwa preis: »Carl-Heinz heißt mein 4 Jahre ju¨ngerer Bruder«.6 Dass er ihm dieses Gedicht widmet, »liegt daran, daß er in der sogen. ›Filmindustrie‹ arbeitet, siehe auch das Gedicht in Piloten, mit der Widmung und dem Thema da«.7 Dieter Wellershoff erlutert zu diesem Thema: »Brinkmann war ein großer Kinognger. Und da sein ju¨ngerer Bruder als Filmvorfu¨hrer in Ko¨ln arbeitete, hatte er auch hufig Freikarten«8.

Textanalyse. Interpretation Als Gedicht markiert wird der Text durch den Vero¨ffentlichungskontext im Buch Was fraglich ist wofu¨r, durch den typischen Zeilenumbruch und die Segmentierung in sieben Strophen uneinheitlicher Lnge, von denen die ersten fu¨nf jeweils vierzeilig, die sechste dann fu¨nfzeilig und die letzte dreizeilig ist. Ansonsten liest sich der reimlose Text, der laut Brinkmann »wohl schon auf die Richtung der Pilotengedichte«9 hinweist, wie die assoziative Prosa von Brinkmanns Roman Keiner weiß mehr, der ein Jahr spter vero¨ffentlicht werden sollte, nur dass die Erzhlperspektive anders ist: »der Tonfall ist der des widerspru¨chlichen Sprechens und Reflektierens, etwas monologisch, zu wem spricht er da, zu sich selber? (Immer noch der Nachhall eines Einflusses in der Jugend durch G. Benn? Monologisches Sprechen? Der Dichter spricht mit niemanden, nur mit sich selbst, monologische Kunst?«10. Die Zeichensetzung dieses monologisierenden Gedichts erfolgt nicht durchgngig nach den konventionellen Regelvorgaben, so dass hypo- und parataktische Strukturen zwar manchmal, aber nicht immer mittels der vorgeschriebenen Kommata separiert werden. 5 6 7

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9 10

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 76. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 76. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 77. Brinkmann meint das Gedicht »Das große Verschwinden« aus Die Piloten. Ru¨ger, Wolfgang: »Direkt aus der Mitte von Nirgendwo. Bruchstu¨cke zu Leben und Werk von Rolf Dieter Brinkmann«. In: Too much. Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Gunter Geduldig und Marco Sagurna. Aachen 1994, S. 67–86, hier S. 84. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 77. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 78.

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Brinkmann selbst schreibt, »der Ton von ›Walt Disney‹ ist ein wenig erzhlhaft, balladenhaft«.11 Das Gedicht »Von Walt Disney / fu¨r Carl Heinz« »erzhlt eine Geschichte, hat eine Story, sehr verteilt, eine ngstliche und zynische Story, Sex und Tod«.12 Auch diese Geschichte wandelt zwischen den Welten, diesmal jener zwischen Wirklichkeit und Fiktion. Die Narration des Gedichtes setzt mit einem ›Happy End‹ ein: »Jetzt war endlich alles wieder gut«. Wie aber bei Eichendorffs »Mondnacht« die Seele nur nach Hause fliegen kann, wenn sie nicht daheim ist, kann nur alles wieder gut sein, wenn zuvor etwas aus dem Lot war. Somit war das Paar zumindest zeitweise nicht mehr, so der Titel eines anderen Brinkmann-Gedichtes aus demselben Band, »Ohne Schwierigkeit«: »Glu¨cklich / wie wir / einmal waren / fru¨her / mit allem, was wir hatten / oder nicht«.13 ¨ berwindung von Streitigkeiten Die neue Harmonie, die wohl durch die U eines Paars hergestellt wird, erscheint dann ebenfalls kaum langfristig tragfhig angesichts dessen, dass die Vorstellungen der Abendgestaltung wieder nicht kongruent sind: Dem lyrischen Ich zufolge luft im Kino »nichts Außergewo¨hnliches«, doch die Partnerin will – koste es, was es wolle – ins Kino. Die Passage »Ein Vermo¨gen hatte ich / nicht zur Hand, dafu¨r was anderes, doch / das kannte sie auch schon zu gut« erlutert Brinkmann selbst: »›was zur Hand haben‹, was den Schwanz«.14 Dieses geschlechtliche Alternativprogramm, welches das lyrische Ich »zur Hand« hat, scheint somit aus Sicht der Frau kein Kompromisspotential zu haben. Die Unbefangenheit, vielleicht auch der erotische Rausch vom Anfang der Beziehung, ist verflogen. Der gemeinsame Kinobesuch, der in Brinkmanns Erzhlung »Weißes Geschirr« noch den Anfang einer Affre markiert (»Sie hatten sich zuerst auf Entfernung gergert, hatten voreinander die Entru¨steten gespielt, hatten sich so die Nachmittage vertrieben, bis sie sich auch zum Abend verabredeten, abends zusammen ins Kino gingen«15), wird zum ›Opium der Beziehung‹, das bestenfalls noch zeitweise u¨ber die Tristesse des Alltags hinwegzusehen hilft. Dieses Motiv der einsetzenden Enttuschung bei der Erkenntnis, dass »sich gegenseitig zu befriedigen auf eine besondere zrtliche Art, an der sie in ihrer Vorstellung immer noch festhielten, whrend sie in Wirklichkeit nur noch so tun konnten, als ob sie das voneinander wollten«,16 greift Brinkmann nicht zuletzt im Roman Keiner weiß mehr auf.

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 77. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 78. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 130. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 78. Brinkmann, Rolf Dieter: »Weißes Geschirr«. In: ders.: Erzhlungen. Reinbek 1985, S. 114–141, hier S. 120. Brinkmann, Rolf Dieter: Keiner weiß mehr. Neuausg. Reinbek 2005, S. 31.

Von Walt Disney / fu¨r Carl-Heinz

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An das Happy End, dem im Film der Abspann folgt, der ein mrchenhaftes ›glu¨cklich bis ans Lebensende‹ suggeriert, folgt im realen Leben das nchste Kapitel mit neuen zumeist unspannenden Problemen und mit Gerede: Gerede, Gerede, fortlaufend im Kreis um sich selbst drehend ohne viel Sinn oder einen anderen als eben den, sich wieder zusammen zu unterhalten, wie es ging und was los war, was es Neues gab, es gab nichts Neues, jeder hatte etwas gesehen, etwas erlebt, sich beschftigt mit dem, was gerade da war, einem Film, einem Buch, Bildern, aus Zeitschriften ausgeschnitten, mehr nicht […].17

Die aktuelle Alternative in der Narration des Gedichts scheint zu sein, entweder in einen Verkehrsunfall mit der »Straßenbahn« verwickelt zu werden, um somit einem ›Ereignis‹ zuschauen zu ko¨nnen, bzw. Teil eines Ereignisses zu sein, welches das Leben aufwerten wu¨rde, oder aber ins Kino zu gehen, um pararealen Ereignissen zuzuschauen, also zu beobachten, was fiktiven Menschen passiert. Im Kontext hierzu kann auch das Gedicht »Auto« gesehen werden, in dem nicht klar zwischen Zuschauern und Beteiligten unterschieden wird: »Der Wagen / setzte / noch / einmal zu- // ru¨ck, und / die Hin- / terreifen / zerquetsch- // ten endgu¨ltig / ihm die / Brust / du lieber Him- // mel, sagten / sie / das / muß / schmerz- // haft sein, so / dazu- / liegen / im eigenen Dreck«.18 In einem Brief an Hartmut Schnell elaboriert Brinkmann: »Der Tod selbst ist noch eine Inszenierung durch 1 Massenmedium, ein Trick, wie man das versteht, oder als Verstehen verabreicht bekommt, im Film, durch Film, wo in 1  Std. die wu¨stesten Ereignisse passieren durch bewegtes Licht und Schatten.«19 Wirklich erfu¨llend ist die getroffene Wahl, also gegen Sex und Tod, nicht: Das lyrische Ich behlt, was es hat – nmlich etwas in der Hand, um abgelenkt zu werden. Die Inkongruenzen in der zwischenmenschlichen Beziehung werden durch den Kinobesuch nur u¨berdeckt, man kann »ins / Kino gehen und zusehen, was alles heutzutage // passiert, ohne daß jemand will, daß es / passiert, vielleicht mit ihm selbst.« »Die Wirklichkeit ein Gehirnfilm?«, fragt Brinkmann rhetorisch in seinen Briefen an Hartmut.20 Analog schreibt Ro¨hnert: »Die reale Außenwelt mit einem realen Personenpaar, das auf der Suche nach einem guten Kinofilm ist, und die ku¨nstliche Kinowelt animierter Comicfiguren kollidieren auf versto¨rende Weise miteinander. Ja, die Außenwelt scheint zu einer Karikatur des Zeichentricks geschrumpft zu sein, in der existentielle Probleme nur noch Resultat entsprechender Animation sind«.21 Das Massenmedium Film mit den Erfahrungserwartungen, die er evoziert, strahlt zuru¨ck in die ußere Welt. Es u¨berdeckt die tiefe Langeweile des Alltags, jene »große Freiheit des Wohl17 18 19 20 21

Brinkmann, Rolf Dieter: Keiner weiß mehr, S. 39 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 156. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 78. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 77. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 315.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

standsstaates, der immerzu reinhaut in die zwischenmenschlichen Verhltnisse und Beziehungen mit Bildern, Langerweile, Filmen«.22 Das Medium Film wird im Gedicht Brinkmanns in der Definition Marshall McLuhans als Ko¨rperextension in der Form rezipiert, dass entfernte Orte, Objekte und Ereignisse nher gebracht und vermittelt werden, um vom Rezipienten in die eigne Lebenswirklichkeit eingegliedert zu werden – egal wie realittsnah die Informationen sind: Das lyrische Ich will eigentlich keine Fiktion, sondern »ins / Kino gehen und zusehen, was alles heutzutage / passiert«. Beim Kinobesuch geht es um die Partizipation an Ereignissen, die dem eigenen Leben zugezhlt werden, andererseits aber auch im Vergleich damit als Defizit angesehen werden ko¨nnen. Film und Leben stehen einerseits in Konkurrenz, andererseits gehen sie ineinander u¨ber. Das Leben also ist in diesem Gedicht ein Film – doch was fu¨r ein Film? Kein subversiver Undergroundfilm oder ein Produkt einer mehr oder minder anarchischen Jugendbewegung; es wird nicht der zivilisationskritische Außenseiter Tarzan, der rebellische James Dean oder das destruktive Monster Godzilla angefu¨hrt. In diesem Gedicht ist es also nicht so wie bei jenen »der in ›Was fraglich ist wofu¨r‹ enthaltenen Gedichte von amerikan. sogen. B-Movies, meist Gangsterfilmen«.23 Hier angefu¨hrt werden nicht »neue Filme, nouvelle vague in Frankreich, new cinema in England, Undergroundfilme aus New York«,24 sondern mit dem Leben verglichen wird ein Film der konservativen amerikanischen Populrkultur. Walt Disneys Name fungiert als Klammer des Gedichts, indem er sowohl in dessen Titel als auch in der letzten Zeile genannt wird. Walt Disney war knapp ein Jahr vor Vero¨ffentlichung des Gedichts im Band Was fraglich ist wofu¨r, nmlich am 15. Dezember 1966, gestorben. Auf biographische Details oder konkrete Filme jedoch geht Brinkmann nicht ein, sondern auf das gesamte Bedeutungsfeld, fu¨r welches Walt Disney bis heute mit seinem Namen steht: Nicht mehr im Blick ist nmlich zumeist der durchaus visionre und innovative Pionier, der nicht nur die Welt des Zeichentrickfilms revolutionierte mit Werken wie dem weltersten abendfu¨llenden Zeichentrickspielfilm Snow White and the seven dwarfs oder dem experimentellen und nicht unbezeichnenderweise laut Adorno »ußerst fragwu¨rdigen Fantasia-Film«,25 in dem klassische Musik mitunter mit Vorlufern der Pop-Art oder abstrakter animierter Kunst kombiniert wird. Hier nherte Disney die Populrkunst der ›ernsthaften‹ Kunst an und lsst die Grenzen verschwimmen. Im Bewusstsein von Brinkmann scheint eher der Produzent kitschiger Familienunterhaltung im Vordergrund zu stehen. 22 23 24 25

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 19. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 41; vgl. auch S. 114. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 145. Adorno, Theodor W. und Hanns Eisler: »Komposition fu¨r den Film.«. In: Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften. Bd. 15. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1976, S. 7–155, hier S. 105.

Von Walt Disney / fu¨r Carl-Heinz

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Auch Mickey Maus, die im Sprachgebrauch Brinkmanns zuweilen als Inbegriff seichten Unterhaltungsschunds auftaucht, hat sich schließlich zur Entstehungszeit des Gedichts in der Wahrnehmung lngst von ihren zuweilen anarchischen Anfngen entfernt und ist Teil des Establishments geworden. So sagte Walt Disney selbst: Mickey ist unser Problemkind. Er ist so sehr zu einer Institution geworden, daß wir in dem, was wir mit ihm machen ko¨nnen, sehr begrenzt sind. Wenn wir Mickey jemanden einen Tritt geben lassen wu¨rden, bekmen wir eine Million Briefe von Mu¨ttern, die uns sagen, daß wir ihren Kindern falsche Ideen in den Kopf setzen. Mickey muß immer su¨ß und lieb bleiben. Was kann man aber mit so einem Star schon anfangen?26

Gleiches gilt fu¨r den Namen Walt Disney, der ebenfalls zu einer Institution geworden ist. Ob bei eher aufwendigen Projekten, wie etwa dem Musical Mary Poppins, das am 22. Oktober 1965 seine deutsche Erstauffu¨hrung feierte, ¨ bersetbei Zeichentrickfilmen wie The sword in the stone, in der deutschen U zung alternativ Merlin und Mim oder Die Hexe und der Zauberer genannt (deutsche Premiere am 17. Dezember 1964), oder in billigen Massenproduktionen fu¨r das Fernsehen – Disneys Name, der ehemals vielleicht fu¨r durchaus riskante Stilexperimente stand, hat in den 1960ern endgu¨ltig fu¨r harmlose Unterhaltung zu garantieren. Auch in Brinkmanns Gedicht steht der Name Walt Disney somit fu¨r den nicht unerheblichen Anteil harmloser Familienunterhaltung, den er produziert hat, die an keiner Stelle im Verdacht steht, die hohen moralischen und politischen Anforderungen selbst konservativster US-Amerikaner zu enttuschen. Brinkmann selbst schreibt, gemeint sei im Gedicht »der miese anthropomorphismus der Disneyfilme, wo Tiere sprechen und Grser ›singen‹ usw.«27 »Von Walt Disney / fu¨r Carl-Heinz« entwirft in Parodie darauf eine Welt, in der die Grenzen zwischen Fiktion und Realitt verschwimmen. Im Film wird das Leben mit seinen Unzulnglichkeiten gespiegelt und umgekehrt. Entsprechend endet das Gedicht in einem rhythmisierten Terzett, in welchem das ›Passieren‹ von Ereignissen mit der Verkitschung der vorhersehbaren amerikanisierten Welt in Beziehung gesetzt wird. Das Fazit ist dann: »Den Film / kannte ich aber auch schon von Walt Disney.« Das Leben, in dem Sex und Tod entweder gar nicht mehr oder nur noch als Ereignisse neben anderen Ereignissen medial vermittelt auftauchen, ist ein kitschiger Film. Anselm Weyer

26

27

Zitiert nach: Reitberger, Reinhold: Walt Disney. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1979, S. 50. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 77.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

Godzilla [Gedichtzyklus]

Edition Erstdruck: 1968.1

Selbstußerungen des Autors Brinkmann hat sich zum Godzilla-Zyklus nur sporadisch geußert, so nennt er den Zyklus zwar mehrfach in den Briefen an Hartmut,2 aber ohne ihn dabei weiter zu kommentieren. Das ist insofern erwhnenswert, als der Zyklus zur gleichen Zeit wie der literaturkritische Essay »Angriff aufs Monopol«3 verfasst wurde und noch vor den Anthologien Acid und Silverscreen, und damit auch vor dem programmatischen Text »Der Film in Worten« erschienen ist. Auch liegt der Godzilla-Zyklus zeitlich nur kurz vor der kleineren poetologischen Pu¨ ber Lyrik und Sexualitt« (1969).4 Ru¨ckblickend liefern diese problikation »U grammatischen Texte auch einen indirekten Kommentar zum Godzilla-Zyklus.

Forschungssituation Die programmatischen ußerungen Brinkmanns haben immer schon die Interpretationsanstze der Literaturwissenschaft angeregt. Nachdem dabei in der lteren Brinkmann-Forschung die fru¨hen Text-Bild-Collagen eher zo¨gerlich in Angriff genommen worden sind, hat sich das in den Forschungsarbeiten der ju¨ngeren Vergangenheit korrigiert, nicht zuletzt infolge eines strker werdenden Interesses der philologischen Disziplinen an medientheoretischen Fragen sowie der fortschreitenden Kanonisierung deutscher Pop-Literatur. Dennoch bleibt auch heute noch festzuhalten, dass der Godzilla-Zyklus selbst nur eher in ku¨rzeren Darstellungen (oft im Rahmen einer u¨bergreifenden Fragestellung wie etwa der von Text und Bild) philologisch unter die Lupe genommen worden ist. Thematisch lassen sich dabei in der Rezeption drei Schwerpunkte ausmachen. Zum einen wurde Godzilla immer programmatisch-gesellschaftskritisch gelesen, dann aber auch bereits fru¨h als poetisch-poetologischer Aufstand 1

2 3

4

Brinkmann, Rolf Dieter: Godzilla. Ko¨ln 1968. (Limitierte Auflage von 200 Exemplaren als Text-Bild-Collagen von Farbfotos mit aufgedrucktem Text.) Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 159–182, jedoch nur mit schwarz-weißen Reproduktionen der Originalfotos als Textuntergrund. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 41, 81, 109. Brinkmann, Rolf Dieter: »Angriff aufs Monopol. Ich hasse alte Dichter«. In: Christ und Welt, 15. 11. 1968. ¨ ber Lyrik und Sexualitt«. In: Streit-Zeit-Schrift 7 Brinkmann, Rolf Dieter: »U (1969), 1, S. 65–70.

Godzilla [Gedichtzyklus]

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gegen den Lyrik-Kanon. Literaturhistorisch geho¨rt damit Godzilla sicher zu den Initialzu¨ndungen der deutschen Pop-Literatur. Und mit diesen Fragen wurde zuletzt immer deutlicher die Frage nach dem Zusammenhang von Medien und Literatur bei Brinkmann in den Vordergrund gestellt. Die sprachliche Nhe zur Pornographie und ihre Ausrichtung an massenmedial verbreiteten Trivialmythen ist ebenfalls fru¨h zur Kenntnis genommen, zunchst aber ausschließlich im Fahrwasser von Gesellschaftskritik interpretiert worden. Whrend die Bilder als ›Dimension von Pop-Art‹ eher am Rande erwhnt wurden, richtete sich die hermeneutische Frage eindeutig und einseitig am Text aus, um so am aufklrerischen Impetus festzuhalten: »Sprachlich schildert das Gedicht jedoch kein Bild, sondern das Erleben eines Mannes, der von Bildern umstellt ist. Das Gedicht tritt dafu¨r ein, Sexualitt in ihren kulturell verschiedenen Ausprgungen gelten zu lassen.«5 Kritisch wurde Godzilla im gesellschaftstheoretischen Kontext auch als »Gegenaufklrung zu der o¨ffentlichen Rede u¨ber den Sex in den Sechzigern« gesehen und als Reflexion auf den »Einbruch marktwirtschaftlicher Gesetze in den Intimbereich« interpretiert, und auch hier wurde besonders die Rolle der ›Kulturindustrie‹ als Initialzu¨ndung hervorgehoben.6 Um medientheoretische Fragestellungen erweitert, aber oft im gleichen kritischen Duktus, ist auch hervorgehoben worden, dass sich in den Fotografien Godzillas eigene Sehgewohnheiten reflektieren. Godzilla sei, im Gegensatz zu King Kong, als technisches Konstrukt die ›pure‹ Gefu¨hlsklte. Und diese Klte teile er mit den »Herstellungs- und Wahrnehmungsbedingungen von Fotowirklichkeit«, denn die fotografisch festgehaltene Wirklichkeit sei eben die kalte, unverfu¨gbare Wirklichkeit. Dadurch, so Michael Strauch, behaupte Brinkmann in einem Analogieschluss die Gleichsetzung von Fotografie und Gefu¨hlen.7 Strauchs Godzilla-Interpretation fu¨hrt aber diese Konstruktion nicht weiter aus. Zu eng bleibt er dem (re-)prsentierten Ko¨rper der Frauen, zwar kritisch, aber eben dennoch verhaftet.8 5

6

7

8

Der Kommentar bezieht sich auf die Gedichte »Godzilla« und »Meditation u¨ber Pornos«, vgl. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. 1985, S. 107. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 48. Einen knappen aber gut ¨ berblick u¨ber den kulturellen mainstream der sechziger Jahre findet man sortierten U bei Groß, Thomas: Alltagserkundungen. Empirisches Schreiben in der sthetik und in den spten Materialbnden Rolf Dieter Brinkmanns. Stuttgart 1993, S. 84–99; zum deutschen underground vgl. Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 101–109. Strauch, Michael: Rolf Dieter Brinkmann. Studie zur Text-Bild-Montagetechnik. Tu¨bingen 1998, S. 59. So auch – Strauch folgend – Sutherland, Marielle: »Sex, Wort und Bild in Godzilla«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 168–171; vgl. auch Seiler, Sascha:

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Die Pop-Periode (1967–1969)

Sehr fru¨h hat die Forschung auch auf die poetologische Dimension der ¨ ber »Worlds End« schreibt Martin Brinkmannschen Collagen hingewiesen. U Grzimek, es seien »collageartig (cut-up-)Texte und Bilder vermischt«, um die »Zersplitterung der Wirklichkeitserfahrung« auszudru¨cken. Der Text sei in seinem einen Teil durchzogen von »Erinnerungen, Traumbildern, abgebrochenen ¨ berlegungen und Beschreibungen einfacher Dialogen und Wortwechseln, U Wahrnehmungen aus der Umgebung eines Vororts. Der andere Teil dazu in parallel verlaufenden Spalten [sei] eine nicht abreißende Folge von Gewaltund Katastrophenvisionen«. Der Text habe keine »u¨bergeordnete Handlung« mehr und die Bilder zeigten »Gegenwart« nicht mehr in ihrer »Entstehung«. Ihre Wahrnehmung stelle im »Schock und im Eindruck eine unregulierte, auf sinnlicher Ebene basierende Beziehung zur Wirklichkeit her.«9 Auch in dieser poetologischen Ausrichtung der Interpretation wird letztendlich die kritische Haltung Brinkmanns gegenu¨ber einem allzu kohrenten und epistemologisch ›reinen‹ Wirklichkeits- und Kulturbegriff betont. Dieser Weichenstellung sind sptere Darstellungen weitestgehend gefolgt und haben in zum Teil klugen Einzelbeobachtungen zu Godzilla Zusammenhnge zwischen Poetologie, Medientheorie und Gesellschaftskritik hergestellt. Jan Ro¨hnert hat den Angriff Godzillas auf das Medienmonopol der Kulturindustrie besonders u¨berzeugend am Beispiel von »Celluloid 1967/68« und »Andy Harlot Andy« dargestellt.10 Am ausfu¨hrlichsten mit der Medienspezifik der Foto-Texte, ein Begriff, der 1940 durch den US-amerikanischen Fotografen und Schriftsteller Wright Morris eingefu¨hrt wird,11 und der damit zusammenhngenden poetologischen Schreibweise Brinkmanns hat sich Thomas von Steinaecker auseinandergesetzt. Auch wenn dem Godzilla-Zyklus wie so oft nur eine kurze Interpretation zugedacht wird, so hebt diese poetologisch gerade zwei Dinge hervor, die den Brinkmannschen Ansatz von dem seiner amerikanischen Vorbilder trenne: einmal die Simulationspraxis, hergestellt im Zusammenhang mit sexuellem und fotografischem Spiel, beides unentscheidbar zwischen echt und unecht, zwischen Authentizittsbeweis und Spiel; und zweitens das den gesamten Zyklus

9

10

11

»Das einfache wahre Abschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, hier S. 149–155. Grzimek, Martin: »›Bild‹ und ›Gegenwart‹ im Werk Rolf Dieter Brinkmanns. Anstze zu einer Differenzierung«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 24–36, hier S. 34. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 321–324. Zum Aspekt der performativen Dimension in Brinkmanns Collagen ganz allgemein siehe Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, zu Godzilla vgl. S. 80. Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotographien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W. G. Sebalds. Bielefeld 2007, S. 13.

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durchziehende Todesmotiv, das ebenfalls im positiven Sinn irritierend sei, da es weder eine eindeutig positive noch negative Utopie erlaube.12

Textanalyse. Interpretation Nicht immer entgehen Brinkmanns Gedichte des Godzilla-Zyklus aus heutiger Sicht dem, was sie anderen vorwerfen: der artistischen Form. Zum Glu¨ck, sollte man sagen, denn das, was sich von der Tradition abzuschneiden hofft, wird nicht auch automatisch von ihr abgeschnitten.13 Jedes emphatische Insistieren auf Aktualitt ist von dieser Problematik zwischen gewollter Form (Literatur) und gegebener Form (Material) gezeichnet. Das soll zunchst an zwei Gedichten des Zyklus gezeigt werden. Die siebzehn Gedicht-Texte in Godzilla breiten sich auf zweiundzwanzig Werbefotografien von weiblichen Unterwschemodellen aus. Die Frauen (Modelle) sind beschnitten, ihre Ko¨rper treten nie ›rein‹ auf, immer nur als Torso, als Fragment. Oft ist der Kopf abgetrennt, primre und sekundre Geschlechtsmerkmale in den Fokus geru¨ckt. Aber immer fragmentarisch, und nie sind die Modelle nackt. Sie zeigen gerade das, was sie zeigen sollen: die Wsche. Und sie zeigen dadurch gerade auch das, folgt man den Logiken feministischer oder marxistischer Gesellschaftskritiken, was man nicht sieht: das ausgebeutete, nackte, wehrlose Geschlecht, Godzilla ohne Fell. Die Fotos bilden dabei technisch gesehen den Untergrund der Texte, aber anders als beim Blatt Papier oder der Leinwand ist die Fotografie bedeutungstragender Teil des jeweiligen Gedichts. Diese Mediendifferenz allein schon macht Bedeutungszuschreibungen irritierbar, da der philologische Kommentar traditionell ausschließlich im Wort selbst erfolgt und damit immer schon Gefahr luft das Bild zu verfehlen, die Bedeutung des Bildes dem Wort nachzustellen, das Bild einzuverleiben. Dass dies das (medientheoretisch unausweichliche) Dilemma des Philologen ist, deutet bereits Hegel ironisch mit Blick auf die Kunsthistoriker an: »Bo¨ttigers Herumtatscheln an den weichen Marmorpartien der weiblichen Go¨ttinnen geho¨rt nicht zur Kunstbeschauung und zum Kunstgenuß.«14 12 13

14

Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte, S. 118 f. Literaturgeschichtlich ließe sich der Godzilla-Zyklus einerseits in die Traditionen visueller Poesie einreihen, andererseits ko¨nnte man aus ideologiekritischer Sicht auf die Avantgarde-Kunst der 20er und 30er Jahre und deren Subversion der bu¨rgerlichen Autonomiesthetik verweisen. Der materielle Aspekt in Godzilla wre damit aber auch nichts anderes als jenes objet trouve´, das jede Vorstellung von souverner Komposition eines Kunstwerkes unterlaufen sollte. Brinkmanns gewhlter Foto-Untergrund ist dagegen ausgesuchter als jedes objet trouve´, aber auch zuflliger als der direkte Bezug, den man in der Tradition visueller Poesie hufig zwischen materieller und intelligibler Form erkennen sollte. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Werke. In 20 Bnden. Auf der Grundlage der Werke von 1832–1845 neu ed. Ausg. Bd. 14: Vorlesungen u¨ber die sthetik 2. Frankfurt a. M. 1970, S. 255.

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Die offensichtliche Thematik des Godzilla-Zyklus liegt ganz auf der Linie der Brinkmannschen Programmatik. Massenmedien, Frauenko¨rper, Warenfetischismus, Sexualitt und Gewalt bilden das thematische Arsenal, das der Zyklus in actu heraufbeschwo¨rt. Der Zyklus beginnt mit dem Gedicht: »Godzilla // Wenn er alle / Gedanken auf / einmal an sie / bei Gelegen- / heit zu Ende / denken ko¨nnte«. Der Titel sagt bildlich: Stellt euch Godzilla vor, das japanische Monster aus Inoshiro Hondas gleichnamigem Science-Fiction-Film von 1954, das die Zivilisation zersto¨ren kann, die es geschaffen hat. Das Monster ist behaart wie King Kong aber ohne erotische Ausrichtung. Godzilla ist androgyn, was damit auch ›sagt‹: Stellt euch als Godzilla vor, stellt euch die Frau als Godzilla vor. Dann sagt der Titel wo¨rtlich weiter, dass das Wort »Godzilla«, das Wort-Monster, dessen wilde Natur erst durch Technik ins Leben gerufen wurde, aus »God« und aus »Zilla« besteht – a gazillion gods, Prometheus in Serie, die Monstrositt der Sprache ist entfacht. Was man dagegen nun wo¨rtlich zuerst sieht ist der weiße Ko¨rper einer Frau, ihr Torso im hellen Bikini. Zwischen den Enden der langen schwarzen Haare, die leicht auf die Schultern fallen, liest man den Titelnamen »Godzilla«. Die erste Zeile beginnt auf Brustho¨he, und man schaut hermeneutisch tief in den Ausschnitt, der nichts weiter zu sehen frei gibt. Stattdessen fllt gedruckter Text ins Auge. Godzilla aber spricht nicht, sein Name bleibt auf Kehlkopfho¨he stumm gedruckt. Wer spricht, weiß man nicht. Godzilla, soviel mag deutlich sein, verbindet Text und Foto. Was nun gesagt wird, ist dagegen scheinbar deutlich, fast schon zu deutlich: ›wenn er alle Gedanken an sie zu Ende denken ko¨nnte, dann kommt er.‹ Grammatisch dru¨ckt der Satz eine Bedingung aus, hinzu kommt noch das Modalverb im Konjunktiv. Was also passiert, wenn die Gedanken nie aufho¨ren? Kommt er dann nie? Und »kommen« meint hier sowohl die sexuelle Befriedigung wie auch einfach nur Prsenz, Anwesenheit beim Gesprch, denn, wenn er kommt, dann sagt er: »hier bin ich.« Hat man beim Reden und Kommen aufgeho¨rt zu denken? Kann man in ›Gemeinschaft‹ nicht denken? Sind die gerichteten Gedanken vor dem Ziel abgebogen – die Gedanken, die an sie nicht u¨ber sie sind, aber die auf jeden Fall nicht mehr da sind, wenn er kommt? Die Gedanken sind zwar gerichtet, sie gehen an eine Adresse, aber warum nicht auch sie ›kommen‹ ko¨nnen, sagt der Text nicht. Die Adresse, das Objekt, der Ko¨rper, die Frau: Das kommun(ikativ)e Spiel setzt sich im zweiten Teil des Gedichts fort. Erneut ist die Frage des Gelingens – nun, ob »er« etwas fu¨hlt – an unausgesprochene Bedingungen geknu¨pft. Und erneut geht es um die Anwesenheit/Abwesenheit des Gefu¨hls und zugleich das Anwesende/Abwesende sine qua non: »was man hat / das hat man, was / nicht, das nicht.« Ist dies Wortspiel, Fotomontage, Poetologie, Literatur? Der Unterschied hier wre, ob die Mediendifferenz – Foto/Text – auf poetologisch-poetischer Ebene mitspielt, oder ob das Wort schlicht beim Wort und das Bild beim

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Bild bleibt. Daran, so kann man argumentieren, entscheidet sich, ob Godzilla stark oder schwach ist, gut oder bo¨se, Literatur oder bloß Geschriebenes. Die kulturellen Konnotationen sind da, das Tier im Mann, die Abwesenheit von Individualitt, die Absage an aufgeklrte Humanitt, das Objekt der Begierde, die ko¨rperliche Prsenz vor und nach den Gedanken, die Aktualitt der Situation gegen den Diskurs der romantischen Liebe, die Fotowirklichkeit, der Ausdruck, die Onanie – aber was nicht da ist, wie es Roland Barthes in Die helle Kammer ausgedru¨ckt hat, ist das, was (ihn) an einer Fotografie besticht: »Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt – und: Wurf der Wu¨rfel«.15 Und damit, so ko¨nnte man argumentieren, fehle dem Foto der ›visuelle‹ Eigenwert, es bleibt so bloßer bedeutungsfreier Untergrund fu¨r die Wahrheit des poetischen Wortes. Und selbst wenn das Foto nicht als Eigenwert gedacht war, sondern erst gemeinsam mit dem Text das punctum ausmachen sollte, also das, was im erweiterten Sinne nach Barthes »besticht«, was herausragt aus der endlosen Menge bildlicher und textueller Information, befriedigt der Foto-Text nicht. Weder das Foto als Metapher noch als referentielles Bild – als Objekt der Begierde, als Ko¨rper, als Frau – rettet die Schreibweise, noch rettet der Text – das Spiel zwischen echt und unecht – das Bild von seiner stummen aber allzu deutlichen Referenz. Die Frau in der Werbung bleibt echt als Foto. Mit anderen Worten, die Mediendifferenz bleibt unreflektiert; auch wenn sich Text und Foto aufeinander beziehen lassen, bleiben diese Bezu¨ge nur textuell kodiert im Sinne eines gesellschaftskritischen Kommentars, der von unausgesprochenen, unreflektierten soziologischen Theorieannahmen lebt: die passive Frau, der denkende Mann, das undurchsichtige Monster, die Differenz Handeln/Denken, die das Handeln vorzieht. Diese Rhetorik16 u¨berzeugt nicht. Und im Ru¨ckblick sollte man vielleicht sagen: Sie u¨berzeugt heute jenseits des historischen Stellenwertes einer Provokationsliteratur nicht mehr! Dagegen nun mo¨chte ich das Gedicht »Das Bild« halten: »Bild // Das das sie macht / beim Ausziehen / der Stru¨mpfe«.17 Was man sieht und was man liest sind zwei poetologisch aufeinander bezogene Bilder. Wieder sieht man auf der Fotografie einen Frauenko¨rper als Torso: ein Oberko¨rper im Bikini, Wasser spritzt auf. Der rechte Halter des Bikinis ist u¨ber den Arm geglitten oder mit Absicht abgestreift. Wer weiß? Man schaut tief, erneut hermeneutisch tief in den Ausschnitt, zwischen den Bru¨sten beginnt das zweite Bild, erneut, dessen ¨ berschrift »Das Bild« auf Kinnho¨he stumm begonnen hat. U

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Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt a. M. 1989. Rhetorik kann hier nur im Sinne Paul De Mans die Literarizitt der Literatur meinen; vgl. De Man, Paul: »Semiologie und Rhetorik«. In: ders.: Allegorien des Lesens. Frankfurt a. M. 1988, S. 31–51. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 168.

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Das zweite beschriebene Bild stellt eine zum fotografierten Bild vergleichbare Szene vor: eine, oder die gleiche Frau, beim Ausziehen der Stru¨mpfe. Und dieses beschriebene Bild wird kommentiert als »nicht zu beschreiben.« Der performative Widerspruch, dass das gerade beschriebene Bild unbeschreibbar ist, ist nur dann einer, wenn er sich ausschließlich auf das durch den Text evozierte Vorstellungs-Bild bezieht. Zudem ist der Topos vom unbeschreiblich scho¨nen Bild auch schlicht Anzeige von Traditionswissen: zugleich An- und Absage an die Theorie des scho¨nen Bildes der Autonomiesthetik um 1800. Auch kann man das imaginre Text-Bild im Zusammenhang mit dem FotoBild als Alltagsemphase fu¨r Dinge, die man begehrt, lesen – Frauen und Pferdefleisch, Stru¨mpfe und Wurstpelle – und fu¨r die man genau deshalb keine Worte der Beschreibung findet, oder immer nur die falschen Worte, gerade weil man sie begehrt. An diesem Punkt nun ho¨rt die Aufklrung auf zu senden. Ob das Begehren ein falsches ist, das den Warenkonsum in die Intimsphre u¨bertrgt, ein unstillbares, das alltglich ist, ein unverdchtiges, weil man gar nicht weiß, warum man auf beschreibende Worte verzichtet – ob das Begehren gut oder schlecht ist, wird gerade nicht thematisiert. Im Vollzug dieser Auslegungen gelingt dem ¨ berFoto-Text dabei die inszenierte Aufhebung der Mediendifferenz durch U blendung: Die Foto-Szene ragt bis zur Unkenntlichkeit in die Text-Szene hinein, visuelles und imaginres Bild werden eine Szene, unbeschreibbar und dennoch abbildbar – und umgekehrt, der Text, seine Platzierung verstrickt sich im Foto. Die Stru¨mpfe zeigen sich in der Technik der Bildrasterung.18 Von der Frage nach der Text-Bild-Differenz in ihrer poetologischen Dimension ausgehend, besteht die Verbindung zwischen Foto und Text in der Rasterung. Das Foto zeigt eine Rasterung, wie etwa Nylon- oder Netzstru¨mpfe gerastert,19 verknu¨pft, gewebt sind. Eine Form von Gewebe verbindet das Foto und das Gedicht. Foto und Gedicht als ein Text, ein Bild. Und das Wort »Bild« steht genau auf der Stelle, wo der Kehlkopf vor Begehren nur noch schlucken kann. Und was man nicht zu sehen bekommt, weder im Text noch auf dem Bild, sind die Fu¨ße – mit oder ohne Stru¨mpfe. Also genau das, was von Balzacs beschriebenem Meisterwerk u¨brigblieb: der gemalte Fuß anstelle des ganzen Portrts20. Das ist im Sinne Barthes ein punctum. Der Text macht das Bild erst sichtbar.

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In der auf 200 Exemplare limitierten Erstausgabe sind die Gedichte des Bandes auf farbige Plakate gedruckt. Die Verbindung zwischen Text und Plakat wre demnach hier in der Hautoberflche und die hermeneutische Tiefe in den Poren zu suchen. Vgl. McLuhan, Marshall: Die magischen Kanle. »Understanding media«. Du¨sseldorf 1992, S. 43. ¨ bers.: »Das unbekannte Vgl. Balzacs Erzhlung »Le chef-dœuvre inconnu« (in dt. U [auch: ›ungekannte‹] Meisterwerk«. In: Balzac, Honore´ de: Romans et contes philosophiques. Paris 1831.

Godzilla [Gedichtzyklus]

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Die Frage nach dem Gelingen der einzelnen Foto-Texte, ob sie von der ausgegebenen Programmatik der Materialaktualitt nicht aufgefressen werden, sondern dieser auch der Form nach literarisch widerstehen ko¨nnen, diese bis hierher gestellte Frage unterluft das Modell »Zyklus«, das Zusammenhang behauptet. Und als Zyklus verstanden, sollten so die einzelnen Foto-Texte nicht ausschließlich in Einzelanalysen isoliert werden. Aus Gru¨nden der Anschaulichkeit ist bis hierher dennoch so verfahren worden. Rechtfertigen lsst sich das dadurch, dass der Godzilla allgemein eine hohe thematische wie poetologische Redundanz aufweist. Das macht den Zyklus auch als Zyklus interessant, schu¨tzt ihn aber gerade deshalb nicht vor der Form der literarischen Kritik, wie sie oben dargestellt wurde. Auch an den Zyklus muss also die Frage gehen, ob er als ganzer gelungen ist, ob Godzilla ein ›gutes Tier‹ ist. Weitere Gedichte bieten sich hier zum Test an. Gedichte, die fast alle die poetologischen Reflexionen der Literatur der sechziger Jahre im Kontext von Mediendifferenzen durchspielen. So wird in »Meditation u¨ber Pornos« und in »Gedicht« mit dem Metaphernfeld ›Lektu¨re‹ gespielt. In der philosophischen ¨ bung, der Meditation, hier nun u¨ber die ›gute Fotze‹, hlt der Text die Falte U der »Fotze« auf Augenho¨he mit der Falte eines Buches, man blttert in beiden, man bringt sich ein (›spritzt ab‹ oder ›fu¨llt‹ die rezeptionssthetische ›Leerstelle‹) – und auf Augenho¨he bedeutet dies, dass es keine Hierarchie der Verfahren gibt: Das Problem der Falte, des Umbltterns, der Erscho¨pfung gilt fu¨r beide. Auch in »Gedicht« gibt es diese Parallelaktion. Die Rede ist von Blumen aus Papier (Buch, Lektu¨re) und natu¨rlichen Blumen (Welt, Erfahrung), vom Licht (Verstand), das auf sie fllt, und dass dort, wo nichts mehr zu sagen ist, das ›Abkauen‹ beginnt. Auch hier liegen Assoziationen zur Lektu¨re auf der Hand: zum einen die ›blu¨melnde Lektu¨re‹, der Blumenstrauß, eine traditionelle Metapher zur Kennzeichnung wichtiger Textstellen klassischer Autoren, die es auswendig zu lernen gilt (zu ›verinnerlichen‹). Auch Senecas Variante des ImitatioModells, das Bienengleichnis, lsst sich hier mit einlesen, das das Geschft der Bienen, die Verwandlung von fremdem Stoff in eigenen (von Blu¨tenstaub in Honig), als Vergleich zur Form von Lektu¨re einfu¨hrt. Und auch auf die Autoritt, auf der diese Lektu¨reform basiert, wird in »Gedicht« angespielt, wenn von »polizeiliche[r] Genehmigung« die Rede ist. Und auf der anderen Seite von kontrollierter Lektu¨re wiederum spielt das pornographische Verfahren: Hier nun wird nicht Textstelle, sondern Samenerguss ›verinnerlicht‹. Und der jeweilige fotografische Untergrund beider Gedichte untereinandergelegt – was nur auffllt, wenn man nicht im Zyklus blttert, sondern mit Einzelkopien auf einer Tischoberflche spielt – bildet dabei ›eine‹ zusammengesetzte Frau ab: In »Gedicht« sieht man das Oberteil bis zum Haaransatz, in »Meditation u¨ber Pornos« sieht man das Unterteil bis Oberkante Knie, Unterkante Bauchnabel. Das Metaphernfeld der Lektu¨re lsst sich auch in der wiederholten Emphase des Zusammenhangs von »Finger« und »Sinn« (»Von C & A«, »Das sexuelle Rotkppchen«, »Celluloid 1967/68«) durchexerzieren. Der Finger zeigt die em-

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phatische Bedeutung an, die Stelle, auf die es in der Lektu¨re und beim Sex ankommt. Und auch hier bilden die Fotos eine zusammengesetzte Frau, zusammengesetzt aus gelesener und gesehener Frau, Text und Foto. Das Spiel der Analogien zwischen Finger und Sinn, Finger und Sex wird zudem in »Andy Harlot Andy« in die Form ›Banane und Bedeutung‹ u¨ber- und weitergefu¨hrt. Neben diesen Foto-Texten, die medientheoretisch sich eher nur implizit erschließen, gibt es eine Reihe von Foto-Texten des Zyklus, die explizit technische Medien wie Telefon, Kino, Fernsehen oder Automaten in den Mittelpunkt ru¨cken. Aber whrend in den bisher besprochenen Foto-Texten die poetologische Anwendung von »the medium is the message«21 funktioniert, da sie mit der Beschrnkung auf Text und Foto einfache Mediendifferenzen in ein literarisches Spiel u¨berfu¨hrt, gestaltet sich der Umgang mit mehrwertigen Mediendifferenzen im Zyklus als weniger gelungen. Das ›neue‹ Material, das die Gegenwart beherrscht und das durch technische Medien zuerst in die Welt gesetzt wird und deshalb auch in die Foto-Texte gelangt – Fernsehinhalte, Telefongesprche, Automatenauswu¨rfe –, wird medientheoretisch nicht auf poetologischer Ebene begleitet. Abgesehen davon, dass die Form der Fotos gleich bleibt, verhandeln auch die Texte die neue medientheoretische Dimension des beschriebenen Materials nicht wirklich mit. In »Godzilla-Baby« wird der Fernsehapparat zur Drehscheibe der Verwirrung von Wirklichkeit und Vorstellungswelt. Aber auch wenn das Haus, in dem wir sitzen, das Gehuse des Apparates sein ko¨nnte, wie der Text suggeriert, und auch wenn das »weiße Zittern« sowohl technisch auf »white noise« anspielt als auch auf das Zittern der Hausfrau, nachdem sie vom Schuss getroffen sich auf dem Teppich vor dem Fernsehapparat kru¨mmt, so bleibt doch der Apparat im Gedicht ohne poetologische Konsequenz. Der Foto-Text flimmert nicht. Das gilt ebenso fu¨r die Rolle des Kinos in »Celluloid 1967/68«, des Telefons in »Godzilla telefoniert so gern« oder des Automaten in »Godzilla und der Vogel«. Das technische Gert bleibt ohne poetologisches Pendant, mehr Requisit als Herausforderung fu¨r den Text. Dagegen funktioniert etwa auf traditionell philologischer Ebene z. B. »Godzilla telefoniert so gern« sehr gut: Denn auch wenn hier der Tod im Telefonat die Schamhaare der Frau abholt – »sie werden / abgeholt / jetzt / gleich // vom Ko¨rper / abgerissen« –, bleibt dennoch weit offen, woran der Ruf, die anonyme Stimme noch heranreicht: die Seele der Frau? Hier ließe sich interpretatorisch weit ausholen. Medientheoretisch jedoch fllt bei den genannten Foto-Texten etwas durchs Gewebe, durch das Netz der Stru¨mpfe, das so gut an anderen Stellen funktioniert. Und es gibt in dem Zyklus auch einige wenige Foto-Texte, die nicht auf technische Medien anspielen: »Romanze« I und II. Und ist es Zufall, dass in 21

McLuhan, Marshall: Die magischen Kanle, S. 18.

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der Romanze keine Apparate vorkommen? Oder dass in »Franzo¨sisch« nur die ¨ bersetzung von Wort zu Wort zhlen soll, nicht gleich das ganze Lexikon der U Sprache? Zuletzt zuru¨ck zum Anfang: Zyklisch wird im letzten Foto-Text »Godzillas Ende« wieder aufgenommen, was im Anfangsgedicht nicht losgelassen wurde: sein Kommen. Nun, am Ende, kommt auch sie: »endgu¨ltig«. Aber ihr Kommen fllt mit dem Ende zusammen, nach ihrem Kommen gibt es nichts weiter als wieder mit dem Anfang zu beginnen. Liest man den letzten Satz des letzten Foto-Textes mit dem ersten Satz des ersten zusammen, dann klingt das so: »Es ist das Ende / Wenn er alle Gedanken auf / einmal an sie / bei Gelegen- // heit zu Ende / denken ko¨nnte«. Zum Glu¨ck kann man nicht zu Ende denken und lesen. Das gilt fu¨r Godzilla wie fu¨r die Literatur. Der Zyklus besticht durch Unebenheit. Das kann auch nicht anders sein: Wer auf Aktualitt setzt, der wird den gesetzten Zeitindex nicht los, muss es auch nicht. Und auch wenn im Ru¨ckblick einige Foto-Texte den Sechzigern allzu sehr verhaftet scheinen, sodass sie heute ›nur‹ noch von historischem Interesse sein du¨rften, bestechen andere Foto-Texte des Zyklus weiterhin durch ihre ›Aktualitt‹ im poetologisch-medientheoretischen Sinn. Axel Fliethmann

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Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Gedichtbandes Godzilla.1

Selbstußerungen des Autors In den Briefen an Hartmut vermerkt Brinkmann, dass die Gedichte auf »Titelseiten der Illustrierten ›Der Stern‹, mit Fotosexmotiven« gedruckt seien.2 Genauere Angaben macht Brinkmann nicht. Bei einer Durchsicht der SternCover der Jahre 1965–67 konnten die Motive allerdings nicht ausfindig gemacht werden. Grundstzlich entspricht freilich die Machart der Fotos einer 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Godzilla. Ko¨ln 1968 [unpag.] (limitierte Auflage von 200 Exemplaren als Text-Bild-Collagen von Farbfotos mit aufgedrucktem Text). Wiederabdr. (jedoch nur mit schwarz-weißen Reproduktionen der Originalfotos als Textuntergrund) in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 169–172. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 109.

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Reihe von Titelbildern jener Jahre. In den Briefen an Hartmut liefert Brinkmann neben solcherart bibliographischer Informationen kaum Angaben zu Godzilla. Er vermerkt bloß, dass es sich »um eine Art Zyklus mit meisten [sic] Gedichten zu Sexthemen« handelt, um »einen Zyklus von Gedichten mit sexueller Thematik« bzw. ein »kleines Lyrikheftpamphlet« mit »Sexgedichten«.3

Forschungssituation Wegen der kleinen Auflage ist Godzilla von allen Publikationen der spten sechziger Jahre im Feuilleton am geringsten beachtet worden. In den Literaturwissenschaften sieht es anders aus, das betrifft auch das »Celluloid«-Gedicht. Im Text + Kritik-Band zu Brinkmann aus dem Jahr 1981 dient das Gedicht als Beispiel fu¨r seine Methode, »die herko¨mmliche Form der Gedichte« aufzubre¨ berblicksband zu Brinkmann in der Sammlung chen und aufzulockern.4 Im U Metzler erklrt Sibylle Spth, »Celluloid 1967/68« sei durch eine eindeutige Absicht und Ttigkeit Brinkmanns bestimmt: Brinkmann nehme »die in die Bundesrepublik importierten Sexualmythen Hollywoods zum Anlass, um die Zurichtung der Sexualitt durch die Idole und Leitbilder der Filmindustrie zu beschreiben« und anzugreifen.5 Knappe zehn Jahre spter widerspricht dem Jo¨rgen Schfer in seinem Buch zu Brinkmanns »Pop-Literatur« vehement. Brinkmann setze nicht auf eine ausdru¨ckliche Kritik des ideologischen Gehalts solch wirkungsmchtiger filmischer Sex-Projektionen, sondern auf »die PopTaktik der subversiven Umfunktionierung«.6 Thomas von Steinaecker nimmt eine mittlere Position zwischen Spth und Schfer ein. Er sieht in den GodzillaGedichten »Momente der Irritation und Brechung« gegeben, »wobei eine eindeutige Stellungnahme oder gar eine indirekte Kritik am Thema zugunsten der Ambivalenz vermieden wird.«7 Jan Ro¨hnert erinnert bei seiner Lektu¨re an Heißenbu¨ttels Referenztext »Celluloid 1959/60« und Brinkmanns Versuch einer Anthropologie des Kinos, das zwischen »Pose« und »Kru¨mmung« changierend ein Bewusstseinsprparat des Gegenwartserlebens liefert.8 3 4

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 42, 81, 109. ¨ ber die Gedichte Rolf Dieter Behme, Henning: »Der Schrei des Schmetterlings. U Brinkmanns«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 50–64, hier S. 53. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 50. Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 191 ff., 208. Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W. G. Sebalds. Bielefeld 2007, S. 118. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 321 f.

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Wort- und Sacherklrungen Kim Novak, George Hammilton [korrekt: Hamilton], Senta Berger, Yul Brunner [korrekt: Brynner], Tony Curtis, Jane Mansfield, Rachel [korrekt: Raquel] Welch, David Hemmings: allesamt ußerst bekannte Filmschauspieler der sechziger Jahre. Mit Ausnahme von Senta Berger und David Hemmings handelt es sich um Hollywood-Gro¨ßen; die Deutsche Berger geht allerdings 1962 nach Hollywood, und der Englnder Hemmings wird durch seine Rolle als Fotograf in Michelangelo Antonionis Film Blow up, auf den Brinkmann anspielt, auch in den USA bekannt. Blumenkinder: deutsches Wort fu¨r »Hippies«, das sich an entsprechende angloamerikanische Ausdru¨cke (etwa »flower power«) anlehnt. Chardin: Pierre Teilhard de Chardin, ein in den sechziger Jahren sehr bekannter katholischer Kosmologe und Anthropologe.

Textanalyse. Interpretation Bevor man das Gedicht liest, fllt der Blick unvermeidlich auf das Bild, u¨ber welchem es steht. Man weiß, das Gedicht stammt von Rolf Dieter Brinkmann, wer die Fotos gemacht hat, wen sie zeigen und zu welchem Zweck sie aufgenommen wurden, weiß man nicht. In Godzilla werden dazu an keiner Stelle Angaben gemacht. Folgt man dem Autorprinzip, wre demnach das Gedicht wichtiger zu nehmen als die vier Farbfotografien. Grundstzlich bleibt es natu¨rlich dem Leser u¨berlassen, ob er die gedruckten Buchstaben, die auf Teilen der Dekollete´s, Buche, Bikinis oder (in einem Fall) dem Rock der abgelichteten Frauen abgedruckt sind, liest oder sie bloß als graphische Elemente wahrnimmt. Liest man konzentriert das Gedicht, ist es allerdings nicht mo¨glich, von den Fotos bzw. den fotografierten Bru¨sten, Armen, Hnden, Bikinis vollkommen abzusehen, wohl aber von ihrer Bedeutung. Eindeutig zeigt immerhin die Konfiguration der Lettern, dass es sich um ein Gedicht handelt (wenn schon Reime und Metrum fehlen), die Worte sind in Zeilen und Strophen angeordnet; die Zeilenlnge innerhalb der Strophen bleibt ungefhr gleich, einige Male jedoch faltet sich die Zeile auf zu einer Art Worttreppe. Die Lektu¨re wird aber dadurch ebenso wenig wie durch viele Zeilenund Strophenspru¨nge, die Haupt- oder Nebenstze auseinander brechen, stark verlangsamt, weil die Bru¨che bloß ußerst selten semantisch oder syntaktisch dunkle Partien hervorrufen oder unterstreichen. Alltagsdiktion u¨berwiegt, die Gedichtform zerteilt sie, wenn auch ohne erkennbares Prinzip, immer wieder; in ihrer Substanz angegriffen wird sie dadurch nicht. Der Titel ist ebenfalls deutlich auszumachen, er steht klar abgesetzt u¨ber dem, was folgt: »Celluloid 1967/68«. Ob die Fotos Standbilder aus Filmen sind, wird nicht gesagt, die im Gedicht genannten Stars sind jedenfalls nicht abgebildet; da die Fotos die Ko¨rper und Ko¨rperteile ohne Gesicht zeigen, bleibt aber Raum fu¨r Spekulationen.

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Das Gedicht beginnt mit den fu¨nf Worten »Immer dasselbe / Kino. Kein Geld«. Durch den Zeilensprung bleibt voru¨bergehend in der Schwebe, ob es sich um die Angabe einer stndig wiederkehrenden Situation handelt, in der kein Geld fu¨r den Kinobesuch vorhanden ist, oder ob die Situation als »Kino« bezeichnet wird (sprich: ob der Alltag als eine Art Film empfunden wird). Gleich anschließend wird deutlich, dass Letzteres der Fall ist, die Situation besteht darin, dass jemand in einer Wohnung sitzt und nicht weiß, was ohne Geld zu tun ist. Die Alltglichkeit der Situation, die durch den einfachen Plauderton unterstrichen wird, bricht jh in der zweiten Strophe ab, in der im gleichen Ton genauer angegeben wird, dass die Mittel fehlten, um eine Person zum Geschlechtsverkehr aufzufordern. Ungewo¨hnlich ist das, weil die als alltglich vermittelte, in vulgrer Sprache vorgetragene Aufforderung an »irgendwe[n]« ergehen sollte, also ganz und gar nicht alltglich ist (vor allem weil die Art der Forderung es unwahrscheinlich macht, dass sie sich an eine Prostituierte richtet). Gegen die Fakten – schließlich kommt es ja nicht einmal zum sexuellen Aufruf – erto¨nt sogleich der ab dem dritten Wort Silbe fu¨r Silbe artikulierte und akzentuierte, graphisch abgesetzte Ausruf »der Tag / ist / scho¨n / ein / Fick/ tag!« – was wiederum unmittelbar anschließend nher ausgemalt wird. Die vorherige aggressive Aufforderung an irgendeine beliebige Person, sich »ficken« zu lassen, wird jetzt durch den wenig phallischen Vergleich von »Schwnzen« mit »Fingern zum Reinstecken« etwas abgemildert; Cremes und Gleitmittel sorgen zudem fu¨r jenen Glanz und jene Gltte, die dem aggressiven Eindringen widersprechen. Als wre das noch nicht genug, wird die Phantasie der »frisch eingekremt[en]« »Schwnze«, die bereit seien, »irgendwo reingesteckt zu werden«, durch ein schlichtes »und« mit der Aussage verbunden, dass »an der nchsten Ecke« der »Coca-Cola-Automat auf dich perso¨nlich« warte (die Information, was man in ihn reinstecken muss, unterbleibt freilich hier wie in der Werbung, dafu¨r wird konsequent die gngige Werbestrategie, dem Kufer das massenhaft, maschinell hergestellte Produkt als ganz perso¨nliche Offerte nahezubringen, u¨bernommen – was mit dem zuvor benannten Verlangen, irgendeine Person zu penetrieren, pervers korrespondiert). Das Individualitts- und Lustversprechen der Werbung wird dadurch zugleich u¨bernommen und u¨berdehnt, ebenso wie eine Grundbehauptung des Schlagers – »der Tag ist scho¨n« – zugleich aufgegriffen und – gegen jede Schlagerkonvention – explizit sexuell zugespitzt wird. Zusammen mit dem Tonfall alltglichen Redens ergibt das einen prosaischen Auftakt, der sich zur raschen, u¨bergangslosen Lektu¨re eignet, obwohl er von vielfltigen Bru¨chen gekennzeichnet ist. Selbst wenn man aber den Abstand zwischen Alltagswirklichkeit und sexueller Phantasie, zwischen Alltagsrede und Schlager- sowie Werbesprache bemerkt, die im Fluss der Syntax u¨berspielt wird, bleibt noch offen, wie deren Verhltnis einzuschtzen ist und was daraus fu¨r sie jeweils einzeln folgt: Fllt von der gesichtslosen, asozialen Sexphantasie nur ein tru¨bes Licht auf den

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mittellosen Alltag in den eigenen hsslichen vier Wnden oder ist sie weit mehr als nur klglicher Ersatz – stellt ihr glu¨cklicher Refrain und ihr mit glattem Glanz versehenes Pornotopia vielmehr ein ku¨nstliches Paradies eignen Rechts dar? Womit dann der mit Leben versehene Cola-Automat kein Ausdruck einer Werbeparodie wre, sondern sich auf einer Ebene mit den jubilierenden, funktionierenden Rein-Raus-Partialobjekten befnde!? Im Gedichttext wird die Frage bisher nicht beantwortet, immerhin bringt aber der nchste Satz Antwort auf die Frage, von wem die Aussagen stammen. Ein »ich« meldet sich zu Wort, u¨ber das man freilich nichts Nheres erfhrt: Alter, Status, Geschlecht bleiben unbestimmt, auch wenn nach dem Vorherigen und nach Maßgabe kultureller Geschlechterstereotype die Annahme naheliegt, es handle sich um einen (jungen) Mann. Geld jedenfalls ist nicht vorhanden, das wird vom Ich erneut besttigt, in Abwandlung des ebenfalls zu Beginn Benannten heißt es nun daru¨ber hinaus: »ich meine, ich hab / kein Geld mehr, das Kino hat lngst / u¨berall angefangen«. Das stimmt auch insofern, als mit dem »Kino« die Sexphantasien des Ich gemeint sind, die auf der zweiten Seite weiter ausgebreitet werden. Um ihrer ansichtig zu werden, braucht man u¨berhaupt kein Geld – bloß ein inneres Auge. Der Leser braucht nicht einmal dies; er bekommt sie frei Haus. In die Phantasie aufgenommen sind jetzt die Namen der bekannten Filmschauspieler Kim Novak, Yul Brunner usf. Das lyrische Ich verfu¨gt u¨ber sie, wie der Autor und sein Illustrator u¨ber die Fotos der Akte und der Modelle in Bikinis, Ro¨cken etc. walten, deren Umgebungen, Ko¨pfe, Ru¨mpfe usf. von ihnen abgeschnitten worden sind. Mochte sich das lyrische Ich zu Beginn vorstellen, beliebige Personen (wohl Frauen) auffordern zu ko¨nnen, sich von ihm nach Belieben penetrieren zu lassen, vermag es nun seine Phantasien mit beru¨hmten Leinwandgestalten anzureichern. Sie tun darin nach Willen der Imagination das, was ihnen im Film versagt bleibt, bei dessen Vorbereitung sie dort allein zu sehen sind: Geschlechtsverkehr. Im Reihungsverfahren tauchen nacheinander Novak und die anderen auf, ihre sexuellen Aktivitten werden knapp, aber mit teilweise obszo¨ner Deutlichkeit benannt; nur Novak, die erste in der Reihe, wird mit einer Metonymie bedacht, die als wo¨rtliche Beschreibung u¨blicherweise der mnnlichen Ejakulation vorbehalten bleibt: Kim Novak »spritzt«, heißt es da, und als sei das nicht genug, wird es noch grotesk variiert: Kim Novak »spritzt / und / sprudelt«. Dennoch tru¨gt die Annahme, man tauche gerade allein in die Phantasie des lyrischen Ich hinab. Das Gedicht liefert einige Signale, welche die Imagination bereits als reflexiv gebrochen erscheinen lassen. Angaben zu den Schauspielern (»irgendein / Kerl aus Hollywood«, »Senta / Berger aus / Deutschland«) und Beurteilungen des phantastischen Szenarios (»erinnern wir uns / alle noch gerne«, zu schweigen von dem doppeldeutigen »phantastisch!«), die in einem SexTagtraum nichts zu suchen haben, lassen keinen anderen Schluss zu.

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Das Ganze mu¨ndet in die Verklrung der permissiven neuen Welt, wie man sie in Westdeutschland aus Illustriertenberichten u. a. u¨ber Swinging London kennt – oder eben aus dem Film Blow up, dessen Hauptdarsteller David Hemmings die Bru¨cke zu den Beatles und dem affirmativ-banalen Motto »der / Tag / ist / scho¨n / bunt« bildet, gefolgt von der amerikanischen Version solcher modern-harmlosen Pop-Idylle, welche die Blumenkinder mit einer Reprise der ausgedacht perso¨nlichen Cola-Maschine verknu¨pft. Das lyrische Ich zieht daraus die Konsequenz, sich mit einer Aufforderung an den Leser bzw. ein ungenanntes Gegenu¨ber zu wenden, mit der die bekannten Pop-Phnomene obszo¨n sexualisiert werden: »Ich sag mir, auch du mußt // dich kru¨mmen«, lautet der Befehl bzw. das Selbstgesprch, angetrieben von der wiederum grotesk gesteigerten Vision spritzender Flu¨ssigkeiten und ›brauner Soßen‹, durch die das aseptische Produkt des Cola-Automaten in die Nhe menschlicher Ausscheidungen ru¨ckt. Kontrastiert wird das ›schmutzige‹ Bild (die dirty speech) natu¨rlicher und ku¨nstlicher Ko¨rpersfte – weiter heißt es auf der dritten Seite in einer Variation einiger Zeilen der ersten Seite: »Fotzen laufen aus und wollen geleckt / sein. Schwnze en masse, alle eingekremt« – durch ein Werbebild der Hausfrau von nebenan, entlehnt aus der Kampagne fu¨r das Waschmittel »Weißer Riese«. Die Absicht der klinisch reinen Hausfrau, dem ›Schmutz‹ in jeder Hinsicht ein Ende zu bereiten, steht im Gedicht allerdings in Frage, spielt doch der »Weiße Riese« hier verdchtig ins monstro¨s Phallische hinu¨ber. Auch Tiere, die der Pop-Imagination gleich nach der Hausfrau entspringen, sorgen nicht fu¨r die Natu¨rlichkeit, wie sie Werbung oder Familienfilm suggerieren. In Brinkmanns Gedicht vermehren sich Hunde von Zeile zu Zeile, von Satz zu Satz auf ebenso einfache wie ku¨nstliche Weise – indem das Zahlwort vor »Hund« sukzessive von eins zu fu¨nf wechselt. Ein hnliches Verfahren wird angewendet, um noch einmal die Namen des Gedichts bzw. des Kinostreifens aufzurufen und zu inflationieren: Von »einmal Coca-Cola« luft die Reihe bis zu »zehn Mal Rachel Welch«. Brinkmann bevorzugt freilich nicht die nu¨chtern-serielle Variante literarischer Pop-Art, sondern ihre grotesk aufgeblhte Version, deshalb belsst er es nicht bei der schlichten Reihe der per Zahl vervielfltigten Star- und Markennamen, sondern ldt sie zum Ende hin abwechslungsreich mit sinnlichen Angaben und Einschtzungen auf: Jane Mansfield »ein wu¨ster Traum«; die »zehn Mal« vorkommende Welch »plo¨tzlich / ein / Star / der / glimmert und sich nach allen / Seiten verspru¨ht.« Nach dieser Vision, die mit der Doppelbedeutung des ›Stars‹ spielt, bringt sich das lyrische Ich wieder mit seiner Floskel »ich meine« in Erinnerung. Konnte man u¨ber den Reklame-Reprisen und Pop-Art-Serien leicht vergessen, dass es ihr Urheber sein ko¨nnte, macht es sich nun erneut rabiat und vulgr bemerkbar, indem es die abstrakten Zahl-Vervielfltigungen und das GlimmerWortspiel durch die Aussage, das »Bild« sei voll von »ihrem weißen Fleisch«, konterkariert. Gesteigert wird die zwar obszo¨ne, aber auf ihre Art auch noch

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abstrakte Angabe vom »weißen Fleisch« weiter durch die umgangssprachliche Funktionsangabe, dass dieses Bild mehr als ausreichend sei, damit ›du dir einen runterholen kannst‹. Bestndig werden die aus der Welt des Films, der Werbung und Illustrierten heranzitierten Gegenstnde und Gestalten, die mitunter wie literarische Entsprechungen eines Pop-Art-Bilds fu¨r sich stehen, ins Belieben alltglichen Gebrauchs zuru¨ckgeholt. Ob man in der Tatsache, dass die Phantasiebilder, die zur Masturbation fu¨hren sollen, sexuell explizite und teilweise perverse Bearbeitungen oder naiv ¨ bernahmen von Vorlagen der Kulturindusklingende oder seriell montierte U trie – von Filmtopoi, Fotos, Zeitschriftenphrasen, Werbeslogans – sind, eine Kritik solcher Phantasien erblickt oder im Gegenteil deren artifizielle Perfektionierung, bleibt ungeklrt. Auf der Ebene des Gedichts ist dazu keine ausdru¨ckliche Antwort da – fest steht nur, dass einige Sorgfalt auf Verdichtung und Verschrnkung der »Kino«-Bilder verwandt wird, fest steht auch, dass sie u¨ber die gngige Sex-Phantasie hinaus das Geprge serieller Pop-Art-Tableaus annehmen. Der Schluss des Gedichts besteht darin, den Auslo¨ser, Antrieb, Begleiter der Selbstbefriedigung in erhabeneren Worten als zuvor zu bezeichnen. Der sexuelle Tagtraum, der mit den Phantasmen wirklicher Schauspieler operiert, sei »selber schon ein Film«, der »nicht / aufho¨rt abzulaufen«, ja, er sei – als Gedanken-»Kino«, als unendliches Band »Celluloid«, das sich selbst umwickelt – gleich dem »Gehirn«. Vor dem Aufwickeln steht allerdings das Biegen – »Celluloid, das / sich wie von selbst kru¨mmt und dann / einrollt als Gehirn«, heißt es genau –, wodurch sichergestellt ist, dass u¨ber der Rede vom Gehirn-Film die zutiefst sexuelle Bestimmtheit des Streifens nicht in Vergessenheit gert, wird doch mit dem Wort des ›Kru¨mmens‹ bereits das ganze Gedicht u¨ber eine sexuelle Handlung auf ambivalente, rtselhafte Weise beschrieben. Damit kann das Gedicht in den letzten Zeilen selbst als Gedanken-Film, als sexuelles »Kino« beschworen werden: »gekru¨mmt wie / Celluloid, wirklich Celluloid wie hier« – mag sein, dass es im Hirn des Lesers weiter luft. Thomas Hecken

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Das sexuelle Rotkppchen

Edition. Textvariante Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Godzilla.1 Eine davon abweichende Text-Vorstufe war im gleichen Jahr als Vorabdruck unter anderem Titel in der Illustrierten Konkret erschienen.2

Forschungssituation Es gibt lediglich zwei Darstellungen im Rahmen der kursorischen Behandlung von Godzilla durch Sibylle Spth.3

Textanalyse. Interpretation »Das sexuelle Rotkppchen« ist eins der siebzehn Gedichte von Godzilla, in denen Brinkmann die Themen Sexualitt, Massenmedien und Konsumkultur vor der Folie ›Alltag‹ zu einem thematisch weitgehend einheitlichen Gedichtkorpus verknu¨pft. Werbefotos, auf denen junge Frauen in Badebekleidung oder ¨ ber diese Ko¨rperabbilUnterwsche abgebildet sind, dienen als Hintergrund. U dungen, die mit Fokus auf primre und sekundre Geschlechtsorgane beschnitten wurden, ›ergießt‹ sich der Text. Brinkmann verfasste diese Lyrik in Anlehnung an Zeitgenossen der USamerikanischen Undergroundliteratur und an die Beatniks in der sogenannten dirty speech,4 die mit einer Sprache des Obszo¨nen auf Provokation und Kritik abzielt. Jedoch kommt, wie Sibylle Spth betont, dem obszo¨nen Duktus bei Brinkmann keine politische Intention zu, sondern die Obszo¨nitt verharrt in der Darstellung alltglicher Lebenssituationen und -bedingungen in der Bundesrepublik der 1960er Jahre. Sozialhistorisch betrachtet, sind die 1960er Jahre 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Das sexuelle Rotkppchen«. In: ders.: Godzilla. Mit einer Handzeichnung von Heinz Kru¨ll. Ko¨ln 1968. (Limitierte Auflage von 200 Exemplaren als Text-Bild-Collagen von Farbfotos mit aufgedrucktem Text.) [Unpag.] Wiederabdruck in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 179. Brinkmann, Rolf Dieter: »Eine Vorstellung von Popkorn und anderes.« [Enthlt:] »Populres Gedicht Nr. 1«, »Flower-Power«, »Das sexuelle Rotkppchen«. In: Konkret 1968, 9, S. 46–47, hier S. 47 (mit redaktioneller Anmerkung: »Aus einem in Arbeit befindlichen Gedichtband ›Die Piloten‹«). Spth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium: Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. 1986, S. 164 f.; dies.: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 48 f. Siehe hierzu Schlaffer, Hannelore: »Der Einzige und die Anderen. Zur Sprache der Verachtung«. In: Merkur 37 (1983), 7 = H. 421, S. 844–849.

Das sexuelle Rotkppchen

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durch eine Ambivalenz bezogen auf das Thema Sexualitt gekennzeichnet. Diese Ambivalenz resultiert aus einer repressiven Sexualmoral im sozialen Alltag einerseits und sexueller Liberalisierung in den Medien, die mit der sogenannten ›Sexuellen Revolution‹ einherging, andererseits.5 Mehr noch realisierte Brinkmann mit dieser Lyrik ein poetologisches Pro¨ ber Lyrik und Sexualitt«6 ein Jahr gramm, welches er in seinem Aufsatz »U nach Vero¨ffentlichung von Godzilla andeutet. Brinkmann kritisiert die zeitgeno¨ssische Lyrik, die »aristokratisch« bleibe, »dem hohen Gedanken verpflichtet, dem scho¨nen Bild«.7 Insbesondere die Ausklammerung von Sexualitt als lyrisches Thema oder die Verschleierung dieser unter dem Deckmantel von Liebeslyrik wu¨rden den angepassten, gar konformistischen Charakter der deutschen Gegenwartslyrik verdeutlichen, der repressive Muster verifiziere. Spth bemerkt daru¨ber hinaus Brinkmanns Postulat einer »Lyrik des banalen Fakts«, die eine »falsche Idyllik«8 entlarvt und »ohne Hemmungen das benennt, was Sexualitt unter den gegebenen Bedingungen ausmacht.«9 Auch »Das sexuelle Rotkppchen« setzt einer idealisierten Liebesidylle erster sexueller Erfahrungen die Banalitt ko¨rperlicher Akte gegenu¨ber. Zunchst sollen einige Etappen der Entstehung der in Godzilla abgedruckten Gedichtfassung nachvollzogen werden. Das Gedicht »Mein fucking Herz«,10 welches 1966 einmalig in den Lyrischen Heften publiziert wurde, enthlt bereits die Verse »Es gab / eine Fru¨hjahrskol- // lektion neuer Ge- / schlechtsteile, Mas- / sagen, die alte Kur // Spritzen in die Bru¨s- / te«. Dieses Gedicht oszilliert zwischen den Koordinaten mnnlicher Ko¨rper respektive ihrer Sexualitt und geistig-emotionalen Kapazitten, die auch beim Geschlechtsakt beansprucht werden, und kann sowohl thematisch wie auch poetologisch als Vorlufer der Godzilla-Gedichte angesehen werden. Das Neuarrangieren von vorhandenem Stoff, dessen Prozess Raymond Chandler bildhaft mit dem Begriff ›Cannibalism‹ umschreibt, erweist sich fu¨r die Entstehung des »sexuellen Rotkppchens« auch als Verfahren von Brinkmanns Poetik. Daru¨ber hinaus existiert eine andere Version des hier verhan-

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Vgl. Spth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium, S. 160 f. ¨ ber Lyrik und Sexualitt«. In: Streit-Zeit-Schrift 7 Brinkmann, Rolf Dieter: »U (1969), 1, S. 65–70. ¨ ber Lyrik und Sexualitt«, S. 66. Brinkmann, Rolf Dieter: »U ¨ ber Lyrik und Sexualitt«, S. 67. Brinkmann, Rolf Dieter: »U Spth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium, S. 162. Brinkmann, Rolf Dieter: »Mein fucking Herz«. In: Lyrische Hefte 8 (1966), 1 = Nr. 25, S. 22–23. (»Mein fucking Herz / ist die meiste Zeit / weg. […] Eine Fru¨hjahrskollektion / neuer Geschlechtsteile. / Massagen. Die alte Kur. / Spritzen in die Bru¨ste. // O, Madam / wie ich leide, o. / Immer verlieren wir uns wieder. / Immer von neuem verlieren wir uns wieder. […] Mit Heftklammern zusammengehalten // mein fucking Herz // fu¨r Sie, fu¨r Sie, fu¨r Sie, verschrumpelt / und geschrumpft / das Ding, schnell / weggesteckt.«)

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delten Gedichts, welche ebenfalls im Jahr 1968, aber nur einmalig in der Zeitschrift Konkret abgedruckt wurde (hier: Variante B). Dass diese Fassung vor dem Erscheinen des Godzilla-Bandes abgedruckt wurde, wird an der redaktionellen Bemerkung deutlich, welche das Gedicht dem zu diesem Zeitpunkt noch in Arbeit befindlichen Gedichtband Die Piloten zuordnet. Interessant hierbei ist, dass Konkret in den 60er Jahren ein Sprachrohr der Studentenopposition war. Obwohl Brinkmann sich von politischen Gruppierungen fernhielt und distanzierte, war er dennoch ein provokanter Kritiker. Unweigerlich sei in diesem Zusammenhang an den 1968er Slogan gedacht »Schlagt die Germanistik tot / Macht die blaue Blume rot«, da im »sexuellen Rotkppchen« ein germanistisches Motiv, das eines Mrchens, verarbeitet wurde. Vor einem solchen politischen Hintergrund gedacht kommt auch der Farbe des Kppchens eine symbolische Funktion zu: Das kritische Potential des Gedichts besteht darin, jenen, die glaubten, mit der ›Sexuellen Revolution‹ sei auch schon die politische Revolution erreicht, vorzufu¨hren, dass sich bereits die kapitalistische Konsum- und Warenwelt den Sexualittsdiskurs zu eigen gemacht und das Konzept der monogamen Sexualitt durch ein Angebot vielfltiger ›polymorpher‹ sexueller Identitten und Verhaltensweisen ersetzt hat. Mehr noch denkt man bei dieser Verknu¨pfung an die These, dass die sexuelle Freizu¨gigkeit ein Phnomen innerhalb der Konsum- und Medienwelt darstellt, das sich weder auf die Vernderung traditioneller Rollenkonzepte noch auf eine gesellschaftliche Befreiung auswirkte.11 »Das sexuelle Rotkppchen« fu¨hrt bereits im Titel den Verweis auf ein spezifisches Genre: Das Mrchen vom Rotkppchen erfu¨llt in diesem Gedicht zweierlei Funktion. Zum einen dient es als eine Art Projektionsraum. Der Titel erinnert unweigerlich an jenes Mrchen, welches die Bru¨der Grimm im bu¨rgerlichen Sinne moralisierten, um jegliche sexuelle Konnotationen aus dem Stoff zu eliminieren. Dies geschah, um dem Mrchen im Sinne des 19. Jahrhunderts einen ›Erziehungsauftrag‹ zuzuschreiben.12 Das Jungfrauenphantasma des Rotkppchens wird jedoch gleich im Titel durch das Attribut negiert. Daraus ließe sich eine zweite Funktion ableiten, nmlich dass Brinkmann durch die Verknu¨pfung von Sexualitt und Rotkppchen den Mrchenstoff zuru¨ck in seine fru¨heste, u¨berwiegend mu¨ndlich u¨berlieferte Volksmrchentradition fu¨hrt, in dem der Reifeprozess eines kleinen selbststndigen Bauernmdchens erzhlt wurde.13 Schließlich wird damit auch wieder die Thematik vom ersten sexuellen Kontakt in den Mrchenstoff implementiert. So subvertiert der Anfang ein typisches Strukturmerkmal des Mrchens, nmlich dessen stets wiederkehrende Anfangsformel – allerdings in leicht modifizierter Form: »Einmal, vor langer / Zeit«. 11 12

13

Fu¨r die Anregung dieses Gedankens danke ich Gunter Geduldig. Vgl. Zipes, Jack: Rotkppchens Lust und Leid. Biographie eines europischen Mrchens. Ko¨ln 1982. S. 32 f. Vgl. Zipes, Jack: Rotkppchens Lust und Leid, S. 21.

Das sexuelle Rotkppchen

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Damit wird ein Erinnerungsprozess an ein Ereignis beschworen, welches lange zuru¨ckliegt. Die abrupt einsetzenden Folgeverse »jetzt zieh // dich aus und laß / dich gehen« machen nicht nur die Aufforderungen der lyrischen Stimme deutlich, sondern spielen auch auf eine Art innere Grundhaltung als Voraussetzung fu¨r das Gelingen des folgenden Aktes an. Eine vollkommene sinnliche Hingebung bei gleichzeitigem Abschalten alltglicher Gedanken ko¨nnten hinter der Forderung des ›Sich-gehen-Lassens‹ angedeutet sein, wobei dieser Akt der Entspannung als eine Ausgangsbedingung fu¨r den Koitus idealisiert wird, da der Prozess im Zusammenhang mit dem Entkleiden genannt ist. Zunchst scheint diese Aufforderung des lyrischen Ichs zu verhallen. Es erfolgt ein Fokuswechsel, der zu einem neuen komplexeren Gedanken des lyrischen Ichs fu¨hrt, wobei der sexuelle Kontext als eine inhaltliche Ebene erhalten bleibt. In der zweiten Hlfte der zweiten Versgruppe durchdringt die Modesprache das zuvor beschriebene Szenario. Die bereits thematisierten Verse »Es gab / eine Fru¨hjahrskol- // lektion neuer Ge- / schlechtsteile, Mas- / sagen, die alte Kur // Spritzen in die Bru¨s- / te« wirken wie eine sprachliche Collage, in der Wortfelder von Sexualitt und Mode miteinander verbunden werden. Sibylle Spth bemerkt an dieser Stelle, dass die einzelnen durch Zeilenspru¨nge getrennten Begriffe die »Fetischisierung« und »Fixierung auf erotisch besetzte Ko¨rperteile« durch ihre mediale, vor allem optische Darstellung verdeutlichten. In dem Gedicht wird somit auf graphematischer Ebene die »Zerstu¨ckelung des Ko¨rpers« vorgefu¨hrt, was in der Konsequenz einer »Negation der Person« gleichkomme.14 Diese Zerstu¨ckelung wird zustzlich durch den Bildausschnitt, auf dem das Gedicht abgedruckt ist, veranschaulicht. Dieser bildet lediglich den Bauch- und Hu¨ftbereich einer Frau in Bikini oder Unterwsche ab. Auch die Tatsache, dass bei fast allen Abbildungen in Godzilla die Ko¨pfe abgeschnitten sind, unterstreicht Spths Interpretation. Die folgenden Verse »Aber es gab keine / Kleiderbu¨gel und dazu // passend einen Schrank«15 verstrken diesen Eindruck und fu¨hren ihn ad absurdum. Interessant ist, dass Brinkmann offensichtlich sprachliches Material aus zwei sich kontrr gegenu¨berstehenden sozialen Bereichen u¨bereinanderblendet. Die Adaption filmischer Verfahren ist fu¨r Brinkmanns Lyrik typisch. In dieser Versgruppe werden sozusagen zwei Bereiche – Mode und Sexualitt – u¨berblendet, wodurch ein komplexer ›Bild-(Vorstellungs-)Zusammenhang‹ entsteht, in dem mehrere Aspekte virulent sind: Zunchst wird die Intimitt als ein Massenprodukt deklariert. Die Geschlechtsteile geraten in den Fokus, wie auch die Bildausschnitte in dem gesamten Gedichtband zeigen. Es geht eben nicht um die ›Fru¨hjahrskollektion‹ neuer Kleidungsstu¨cke, die den Ko¨rper und seine Intimzonen bedecken und diese damit zugleich betonen, sondern Brink14 15

Vgl. Spth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium, S. 165. Spth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium, S. 165.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

mann zersto¨rt die Intimitt des Ko¨rpers, indem er sie an die Stelle der Kleidung setzt. Mehr noch steht die Jahreszeit Fru¨hling symbolisch auch fu¨r das Erwachen der sexuellen Triebe und wie in dem Gedicht »Mein fucking Herz« kann auch im »sexuellen Rotkppchen« die »Fru¨hjahrskollektion neuer Geschlechtsteile« als Metapher fu¨r neue und mehrere Geschlechtspartner, die in dieser Saison in Frage kommen, verstanden werden. Damit wre dieser Phrase auch eine Absage an das soziokulturell tradierte Prinzip der Monogamie implizit. Weiterhin wird in diesen Versen auf die klinisch-medizinische Vernderbarkeit oder auch Perfektionierung des menschlichen Ko¨rpers durch chirurgische Eingriffe angespielt. Das ›Spritzen in die Bru¨ste‹ ko¨nnte in der Tat auf kosmetische Vernderungen durch das Einspritzen von Silikon, wie es 1951 erstmalig durchgefu¨hrt wurde, hindeuten.16 Durch die Massenmedien verbreiteten sich Darstellungen idealisierter Ko¨rper, die als Werbeko¨rper fungierten und gleichzeitig Maßstbe fu¨r ko¨rperliche Scho¨nheit setzten. Das Begehren nach ko¨rperlicher Perfektion, die ebenso sexuelle Attraktivitt impliziert, scheint zustzlich in dieser Versgruppe mitzuschwingen. Der Ko¨rper wird als Medium beschrie¨ ffentlichkeit (Mode- und Werbewelt) ben, der zwischen den sozialen Modi O und Privatheit (Intimitt und Sexualitt) oszilliert. Mehr noch kann die Aufzhlung »Mas- / sagen, die alte Kur // Spritzen in die Bru¨s- / te« als Aneinanderreihung angedeuteter sexueller Praktiken verstanden werden, die dem Koitus vorausgehen und/oder diesen, wie das ›Spritzen in die Bru¨ste‹ als saloppes Synonym fu¨r einen coitus intermammarius stehen. Mit dem ›Einbruch‹ der Dunkelheit, an dem auch der Ko¨rper nicht mehr sichtbar, sondern nur noch taktil erfassbar ist, wird das sich abspielende sexuelle Erlebnis an einen verborgenen Ort versetzt. Die Heimlichkeit, welche durch die Doppelung »Das Dunkel umgab uns / vo¨llig dunkel« evoziert wird, verweist in mehrere Richtungen. Die Dunkelheit kann als Signal fu¨r ein Geschehen gelten, das unsichtbar ist, verheimlicht werden muss, tabuisiert ist. Daru¨ber hinaus ist auffllig, dass sich hier das Weibliche ›im Dunkeln‹ aufhlt. Diese Konstellation ist auch Gegenstand des Piloten-Gedichts »Die Dunkelheit als ein Dunst fu¨r meine Frau«17 und setzt sich mit der scheiternden Kommunikation zwischen den Geschlechtern auseinander, ein Aspekt, der bei Brinkmann hufig prsent ist. Schließlich wird am Ende des Gedichts ›erzhlt‹, was der vorherige Exkurs u¨ber den Modetrend neuer Geschlechtsteile fast in Vergessenheit brachte: »und ich // steckte da den Fin- / ger rein. Der wurde / rot. Beide glaubten // wir, damit wre es / auch geschafft.« Nicht nur die Unbeholfenheit der Protagonisten scheint sptestens an dieser Stelle durch die Kargheit der lyrischen Sprache zum Ausdruck zu kommen, sondern auch die Funktionsweise des ganzen Ge16 17

Vgl. Scho¨nheitschirurgie. Hg. von Angelika Taschen. Ko¨ln 2005, S. 100 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 261.

Das sexuelle Rotkppchen

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dichtes. Dass der Leser an dieser Stelle nur u¨ber den Weg der Assoziation den Inhalt dieser letzten Versgruppen erfassen kann, ist offenbar. Weder wird konkret formuliert wo der Finger hingefu¨hrt wird noch wird das Geschlecht der Beteiligten erwhnt. In diesem Zusammenhang fallen zwei Aspekte auf: In der letzten Versgruppe »Beide glaubten // wir, damit wre es / auch geschafft« wird ein unaufgeklrter Gestus deutlich, dem eine gewisse ›Unverblu¨mtheit‹ inhrent ist. Diese resultiert aus der pragmatischen Darstellung des Prozesses. Die zu vermutende Defloration wird lediglich als eine Technik prsentiert, und damit mo¨glicherweise zusammenhngende Emotionen bleiben ausgespart18 – ein »komischer Effekt, der die literarischen Darstellungen des Geschlechtsakts anhaftende sakrale Ernsthaftigkeit kolportiert und damit das spielerische Element des naiv-spontanen Experimentierens postuliert«.19 Dieser gewissermaßen unaufgeklrte Gestus in der Darstellung des Akts kollidiert mit dem Fru¨hjahrskollektionen-Exkurs, da dieser die unmittelbare Gegenwart des lyrischen Ichs zu reprsentieren scheint, in der wechselnde Geschlechtspartner und Gedanken u¨ber ko¨rperliche und sexuelle Attraktivitt die alltgliche Sexualitt bestimmen. Der Erinnerung an erste sexuelle Entdeckungen haftet etwas Naives, nahezu Ru¨hrendes an, whrend der sexuelle Alltag ganz andere Problematiken birgt. Wirkt die Darstellung des sexuellen Kontakts zunchst wie ein Akt der Provokation und stellte sie in der Entstehungszeit des Gedichtes wohl auch einen solchen dar, so kommt daru¨ber hinaus Brinkmanns Programmatik zum Tragen: Literatur wird zu einer sprachlichen Durchquerung der alltglichen Bildwelt, die keine Geheimnisse verbirgt, sondern bereits ganz Welt geworden ist. Wirklichkeit ist Bild. Bild ist Wirklichkeit. Es reprsentiert hier nichts, sondern ist das, was es zeigt.20

Dennoch beinhaltet das Bild des mit Blut benetzten Fingers vor der Folie des Mrchenstoffs noch mehr als den Akt der Entjungferung. Es zersto¨rt auch das Jungfrauenphantasma ›Rotkppchen‹, obwohl eigentlich nur dessen Name in einem anderen Kontext bildlich gedacht wird. Brinkmann nutzt den Mrchenstoff in mehrfacher Hinsicht. Er setzt ihn als Raum ein, in dem eine Entjungferung inszeniert ist. Das Ergebnis dieser Transformation und das Spiel mit der Mehrdeutigkeit des Begriffs ›Rotkppchen‹ demontieren den Mrchenstoff als 18

19 20

Vgl. Pieczyk, Liesa: »Godzilla meets Miss Maus. Norm versus Phantasma in Rolf Dieter Brinkmanns Gedichtband Godzilla«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper. Hg. von Thomas Boyken et al. Mu¨nchen 2010, S. 143–157, hier S. 151. Spth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium, S. 165. Stiegler, Bernd: »Das zersto¨rende Bild. Versuch u¨ber eine poetologische Figur Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper, S. 23–36, hier S. 24.

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solchen, da an die Stelle des kleinen Mdchens mit der roten Kappe ein neues Bild tritt, auf dem eine mit Blut benetzte Fingerkuppe sichtbar wird.21 Jedoch steckt im Bild vom Rotkppchen noch eine weitere Facette: Der Finger nmlich ist ebenfalls ein Slangsymbol fu¨r das erigierte mnnliche Glied, welches unabhngig von Deflorations- (oder Menstruations-) Blutungen eine rote Kuppe (oder »Kappe«) auf der Eichel trgt.22 Liesa Pieczyk

Brief an Humphrey Bogart, schon weit entfernt

Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Selbstußerungen des Autors In den Briefen an Hartmut erlutert Brinkmann, dass er sich mit diesem Gedicht auf die »Kulissenschieberei in Hollywood« beziehen und deutlich habe machen wollen, dass alles nur »Schau und Business« sei.2

Forschungssituation In der bisherigen Forschung zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns findet das Gedicht nur am Rande Beachtung. Henning Behme erwhnt im Zusammenhang mit seinen Erluterungen zu Die Piloten unter anderem den Namen Bogarts als Beispiel fu¨r das »Leben, das 1968 auf Brinkmann einstro¨mt.« Diese »Trivialmythen« werden zitiert, um »das alltgliche Leben in die Kunst zu transportieren, den nicht neuen Widerspruch zwischen Kunst und Leben aufzuheben.«3 Kritischer betrachtet Michael Zeller die Gedichte des zweiten Teils dieses Gedichtbandes, wenn er davon ausgeht, dass Namen wie »Batman, Tarzan und Buffalo Bill, Humphrey Bogart, Jerry Lewis und Liz Taylor […] auf 21 22

1

2 3

Vgl. Pieczyk, Liesa: »Godzilla meets Miss Maus«, S. 151. Vgl. Borneman, Ernest: Sex im Volksmund. Der obszo¨ne Wortschatz der Deutschen. Bd. 1: Wo¨rterbuch von A–Z. Reinbek 1974 [o. S.]. Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 55. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 231. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 131. ¨ ber die Gedichte Rolf Dieter Behme, Henning: »Der Schrei des Schmetterlings. U Brinkmanns«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 50–64, hier S. 54.

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den Leser nicht u¨berspringen.« Diese Namen seien in der amerikanischen Kultur verankert und htten in dieser eine »mythische Qualitt«, erreichten diese aber nicht durch eine »Verpflanzung nach Deutschland«.4 Sascha Seiler befasst sich etwas ausfu¨hrlicher mit dem Gedicht, wenn er die Pop-Literatur der 1960er Jahre untersucht. Er geht davon aus, dass die Sprechinstanz des Gedichts sich an die Filme von Humphrey Bogart in einer Weise erinnert, dass der »Unterschied zwischen beschriebener Realitt und erinnerter filmischer Fiktion« aufgehoben werde. Er vergleicht »Brief an Humphrey Bogart […]« mit dem Gedicht auf Liz Taylor: Whrend Letztgenannte fu¨r Scho¨nheit stehe, stehe Humphrey Bogart fu¨r »Einsamkeit«.5 Jan Ro¨hnert hingegen betont die Demontage, die am »von der Filmindustrie geschaffene[n] Image des hartgesottenen Film-noir-Ganoven bzw. Ganovenjgers« geleistet werde. Bogarts »große Erfolge« seien »wie der Titel sagt, schon derart ›weit entfernt‹«, dass dem Image dieses Filmhelden »nichts Neues« mehr hinzugefu¨gt werden ko¨nne.6 Thomas Boyken erwhnt in seiner Untersuchung zu Mnnlichkeitsimaginationen in Brinkmanns Lyrik dieses Gedicht nur kurz, wenn er die »ernste und humorlose Mnnlichkeit« hervorhebt, die mit ›dem nicht lachenden Mann‹ verbunden sei. Allerdings sei diese Attitu¨de nur ein »Schutz«, »eine Tuschung«, weil eben nur die »Maskerade des starken Mannes« gezeigt werde (und nicht der starke Mann selbst).7

Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile; 9) Humphrey Bogart (1899–1957): am. Filmschauspieler, der vor allem durch seine Darstellungen des hard-boiled-Detektivs in Filmen wie The Maltese falcon (1941) und The big sleep (1945) bekannt geworden ist; in Filmen wie Casablanca (1941) und To have oder have not (1944) spielt er den moralisch integren wie mutigen (Frauen-)Helden, der sich nach anfnglichem Weigern letztlich am Widerstand gegen die Nationalsozialisten beteiligt. Humphrey Bogart steht gemeinhin fu¨r die Rolle des unbestechlichen ›tough guy‹, des zynischen Außenseiters, der allein gegen eine korrupte Welt ankmpft.

4

5

6

7

Zeller, Michael: Gedichte haben Zeit. Aufriß einer zeitgeno¨ssischen Poetik. Stuttgart 1982, S. 210. Seiler, Sascha: »Das einfache Aufschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur der 1960er Jahre. Go¨ttingen 2006, S. 158. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 332. Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹. Zu Mnnlichkeitsimaginationen im lyrischen Werk Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Pop und Mnnlichkeit. Zwei Phnomene in prekrer Wechselwirkung? Hg. von Katja Kauer. Berlin 2009, S. 51–70, hier S. 61.

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(15–16) Beverly Hills: Stadt im westl. Teil von Los Angeles in Kalifornien (USA), mit beru¨hmten Straßen wie Sunset Boulevard und Santa Monica Boulevard. Der Ort ist als Wohnort von Schauspielern und Regisseuren bekannt.

Textanalyse. Interpretation »Brief an Humphrey Bogart […]« steht ungefhr in der Mitte des zweiten Kapitels der Piloten, in dem Teil des Gedichtbandes also, der sich insbesondere mit Film, Filmschauspielerinnen und -schauspielern sowie mit Filmstudios beschftigt. Aber im Unterschied zu »Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor«, dem Gedicht, das diesen zweiten Teil einleitet, geht es im »Brief […]« nicht um eine lebende Schauspielergro¨ße: Humphrey Bogart war schon zehn Jahre tot, als die Piloten entstanden. Bemerkenswert ist aber auch, dass an diesen schon lnger verstorbenen Schauspieler ein »Brief« gerichtet wird, also die kommunikativste Botschaft u¨berhaupt, die schriftlich (in jener Zeit!) mo¨glich ist. Mit dem Titel signalisiert das Gedicht eine Form der Kontaktaufnahme, die die anderen Film-Gedichte dieses Kapitels vermissen lassen:8 Diese sind in ihrer Titelgestaltung neutraler und signalisieren vergleichbare Formen der Kommunikation nicht. Sie beziehen sich ›nur‹ auf eine »Photographie« von Liz Taylor bzw. auf den »Fuß« von Ava Gardner. Mit »Tarzan« wird nur der Name des filmischen Charakters genannt, und »Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.« richtet sich ebenfalls an die Helden des Films und nicht an die Schauspieler; daru¨ber hinaus ist die Nachahmung des Gewehrgeruschs nicht unbedingt eine freundliche Botschaft.9 Der Vergleich macht die Ausnahmestellung des Brief-Gedichts deutlich, das sich an eine der Schauspielergestalten richtet, deren gleichzeitig heroische wie auch ironische Form des mnnlichen Auftretens nahezu sprichwo¨rtlich geworden ist und den »Bogartian man« hat entstehen lassen: »›Cigarette. trench coat. sneer. gun. tough. bacall. romantic. lisp. booze. growl. sam. sexy. cool. dead.‹ Mehr bedarf es nicht, und aus einer schlichten Aufzhlung von Merkmalen entsteht vor den Augen des Publikums in aller Welt, vor Fernsehschirmen wie vor Kinoleinwnden, ein scharfumrissenes Bild: der ›Bogartian man‹.«10 Dabei steht der Name Humphrey Bogarts 8

9 10

»Im Film-Gedicht konvergiert die Struktur filmischer Gedichte mit den Inhalten der Kino-Gedichte. Das heißt, auf der thematischen Ebene verarbeiten Film-Gedichte Inhalte des Films, whrend sie gleichzeitig durch ihre Form und Schreibweise metaphorisch an Techniken und Verfahren des Mediums anzuknu¨pfen versuchen.« (Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 68.) Vgl. die Interpretationen zu diesen Gedichten im vorliegenden Handbuch. Ko¨rte, Peter: Humphrey Bogart. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek ¨ bersetzung 1992, S. 7. Ko¨rte bietet in einer Fußnote auf derselben Seite folgende U an: »Zigarette. Trenchcoat. Ho¨hnisches Lcheln. Revolver. Hart. Bacall. Romantisch. Lispeln. Alkohol. Knurren. Sexy. Cool. Tot.« Ko¨rte fu¨hrt weiter unten aus, dass es in der amerikanischen Umgangssprache das Verb ›to bogarte‹ gibt, was so viel heiße wie »bedrohliche[s] Benehmen im Stile eines klassischen Kinogangsters.« (S. 136)

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nicht nur fu¨r den Filmhelden, sondern auch fu¨r ein Mnnerbild, das neben unerschrockenem Verhalten und ruppigem Benehmen auch Verletzbarkeit und Furcht zeigen darf.11 Es ist wahrscheinlich diese Kombination wie auch das politisch korrekte Engagement in Filmen wie Casablanca und To have or have not, das zu einem gewissen legendren Ruf Bogarts beigetragen und ihn z. B. in Filmen Jean-Luc Godards und Woody Allens zu einem zitierfhigen Helden gemacht hat.12 Vielleicht ist das auch der Grund, warum Humphrey Bogart mit diesem Gedicht – im Unterschied zu den anderen Schauspielern und Leinwandhelden – einen ›perso¨nlichen‹ »Brief« bekommt. Hinzu kommt, dass der eigentliche Kult um Bogart erst nach seinem Tod in den 1960er Jahren begann und zur Entstehungszeit des Gedichts noch immer aktuell war.13 Das gilt zwar fu¨r den amerikanischen Raum, aber Brinkmanns Interesse fu¨r diese Kultur ist bekannt und zeigt sich nicht zuletzt im zweiten Kapitel der Piloten. So gesehen ist Brinkmanns Gedicht sehr gegenwartsbezogen und greift auf, was in (intellektuellen) filminteressierten Kreisen Amerikas in jener Zeit auf Interesse und Begeisterung stieß. Und so gesehen lsst sich der »Brief […]« einreihen in die Tradition der ›Heldengedichte‹, die lebenden oder verstorbenen Gestalten der Geschichte oder Kunst gewidmet sind und die deren Taten, Leben oder deren Tod erzhlen, preisen oder verehren.14 Dabei 11

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14

Das wird zum Beispiel deutlich, wenn in The Maltese falcon gezeigt wird, wie sehr Bogarts Hand zittert, nachdem er dem dicken Mann, der auf der Jagd nach dem Malteser Falken ist, laut, drohend und wild ›seine Meinung‹ gesagt hat. Und in Key Largo geht es gerade darum, dass der von Bogart gespielte Charakter seine ngste u¨berwinden lernt. – Wie sprichwo¨rtlich der Typ ›Bogart‹ geworden ist, kann man auch filmtheoretischen Arbeiten entnehmen: »Eine weitere florierende Kategorie stellen die Monographien dar, die aus dem Schauspieler eine Figur machen und dessen rekonstruierte Perso¨nlichkeit mit den Eigenschaften der Filmfigur verwechseln […], bis der wiederholte Einsatz eines bestimmten Schauspielers schließlich selbst eine Figur erzeugt und letztere nur mehr durch das Prisma des ersteren beurteilt wird (beispielsweise Bogart als Privatdetektiv im amerikanischen Kriminalfilm nach 1941).« (Vernet, Marc: »Die Figur im Film«. In: Montage, AV. Zeitschrift fu¨r Theorie & Geschichte audiovisueller Kommunikation 15 (2006), 2, S. 11–44, hier S. 11. Zwei Jahre nach Bogarts Tod betrachtet Jean-Paul Belmondo in Godards Film A bout de souffle (1959) einige Sekunden lang ein Foto Humphrey Bogarts, das dann in u¨bergroßer Großaufnahme zeitweise die ganze Leinwand einnimmt: eine Hommage an den Schauspieler. Und Woody Allens Do it again, Sam (1971) »gilt als subtilste Wu¨rdigung« des Schauspielers. (Ko¨rte, Peter: Humphrey Bogart, S. 137.) »1966 erschienen in den USA […] innerhalb eines Jahres sieben Bogart-Biographien. Als zur selben Zeit eine amerikanische Fluggesellschaft mit Bogarts Bild warb (was die bundesdeutsche Lufthansa zwanzig Jahre spter imitieren sollte), prozessierte Lauren Bacall. Sie konnte jedoch nicht verhindern, dass Bogarts Stimme oder Gesicht in aller Welt seither fu¨r Insektenvertilgungsmittel, Trenchcoats, Jalousien, Tapeten oder Brauereierzeugnisse warben […].« (Ko¨rte, Peter: Humphrey Bogart, S. 135 f.) Vgl. dazu: Hinck, Walter: Die deutsche Ballade von Bu¨rger bis Brecht. Kritik und Versuch einer Neuorientierung. Go¨ttingen 1968, S. 12 f. – Wichtig fu¨r eine neue Einschtzung der oft diskreditierten Balladendichtung ist auch Riha, Karl: Moritat. Song. Bnkelsang. Zur Geschichte der modernen Ballade. Go¨ttingen 1965.

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scheinen sich in der Moderne Erzhlgedichte besonders gut zu eignen, um heroisches Handeln nicht mehr ungebrochen zu entfalten, sondern es kritisch zu hinterfragen und ironisch auszugestalten.15 Wenngleich in den modernen Erzhlgedichten »Grundelemente der Ballade weiter verwendungsfhig« sind,16 so unterscheiden sie sich von diesen u. a. durch einen absurd-grotesken, ironischen Gestus, durch einen »Parlando«-Ton und auch dadurch, dass diese Gedichte, nicht selten mit einem antibu¨rgerlichen Effekt versehen, »direkt provozieren« mo¨chten.17 Auch wenn Heinz Piontek in seine Sammlung keine Gedichte von Rolf Dieter Brinkmann aufgenommen hat (1964 noch nicht aufnehmen konnte!), so signalisieren Texte wie »Chopin« und »Teils – teils« von Gottfried Benn, »Die blaue Stunde« von Ingeborg Bachmann, »Mittags um zwei« von Gu¨nter Eich, »Umsonst malst du Herzen« von Paul Celan und »Rudern, Gesprche« von Bertolt Brecht, dass der Herausgeber dieser Anthologie seiner Auswahl ein anderes Verstndnis von Erzhlgedichten zugrunde gelegt hat als die Auffassung, die mit traditionellen Balladendichtungen verbunden ist. Pionteks Sammlung sowie die theoretischen Arbeiten von Walter Hinck und Karl Riha zeigen, dass es Mitte der 1960er Jahre ein gro¨ßeres Interesse an erzhlender Lyrik gab und daran, diese Form der poetischen Dichtung vom Ruf des Nationalen, Konservativen, Verstaubten zu befreien und auf ihr fortschrittliches Potential hinzuweisen. In ein vergleichbares lyrisches Feld eingeordnet, kann »Brief an Humphrey Bogart […]« zum einen befragt werden auf seine Positionierung zu dem im Titel aufgerufenen ›Helden‹; zum anderen darauf, ob und wie es versucht, eine ›Geschichte zu erzhlen‹.18 »Es sind die unaufhaltsam zunehmenden Entfernungen von sich selbst, die schließlich to¨ten. Graue Gespinste aus eingeu¨bten Verhaltensweisen, vergessene Bilder, 1940, schon weit entfernt«,19 schreibt Rolf Dieter Brinkmann in dem 1969 erstmals erschienenen Essay »Flickermaschine«. Wortwo¨rtlich wird ein Teil des Titels wiederholt, wird das »schon weit entfernt« zwar auf die Filmwelt der 1940er Jahre bezogen, wird es aber auch im u¨bertragenen Sinne mit Perso¨nlichkeitsdissoziationen in Zusammenhang gebracht, die durch die Filmwelt und ihre 15

16

17 18

19

»Erzhlgedicht: Gedicht von balladischer Prgung, jedoch ohne die im 19. Jh. dominant gewordenen ›heroischen‹ Zu¨ge.« (Wagenknecht, Christian: »Ballade«. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearb. des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 1: A–G. Hg. von Klaus Weimar et al. Berlin, New York 1997, S. 192–196, hier S. 193. Piontek, Heinz: Vorwort zu Neue deutsche Erzhlgedichte. Hg. von Heinz Piontek. Stuttgart 1964, S. 5–14, hier S. 9. Piontek, Heinz: Vorwort zu Neue deutsche Erzhlgedichte, S. 10. »Erlebnisgedicht! Erzhlgedichte! Bewußtseinsgedichte! Und keine lyrischen!« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 49). Brinkmann, Rolf Dieter: »Flickermaschine«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 84–[93], hier S. 89.

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Folgen entstehen ko¨nnen. Es geht in dieser kleinen Passage aus »Flickermaschine« sowohl um Marilyn Monroe als auch um Humphrey Bogart. Diese beiden so unterschiedlichen Schauspielertypen werden zusammengefu¨hrt, um u¨ber das Auflo¨sen von »Identitten« zu reflektieren. So verstanden, ist der Nachsatz im Titel des Gedichts mehrdeutig und kann sich auf die lange zuru¨ckliegenden Zeiten des film noir ebenso beziehen wie darauf, dass der Angesprochene »schon weit entfernt« von sich selbst ist. Whrend die erste Deutung an ein vergangenes Filmheldentum erinnern ko¨nnte, weist die zweite Auslegung eher auf die Folgen hin, die vergleichbare Schauspielerexistenzen fu¨r das perso¨nliche Leben haben. Auffllig ist die aufgerissene Form des Gedichts, die bereits vor einer eingehenden Lektu¨re sichtbar ist.20 Wenngleich die zweite, fu¨nfte und teilweise auch die sechste Strophe relativ regelmßig angeordnete Verszeilen enthalten, so weichen die erste, dritte und vierte Strophe markant von dieser Ordnung ab: In diesen Strophen sind einige Verse stark verku¨rzt bzw. stehen die Worte am Ende einer ansonsten leeren Zeile. Das fllt besonders zu Beginn der vierten Strophe auf, weil der ›einsame Gast‹ wirklich als ›einsames Wort‹ weit rechts steht und sich gar nicht in die ansonsten gleichmßig gebaute Strophe einfu¨gen ¨ bergang von der dritten zur vierten Strophe ist wohl das Zentrum will. Der U des Gedichts, wenn in immer wieder verku¨rzten Versen – durch (Strophen-)Enjambements zustzlich gesto¨rt – von der Vision eines Mannes, »der nicht // lacht« und von Einsamkeit die Rede ist. Aber genauso markant ins Sichtfeld geru¨ckt ist der »Schuß« – das letzte Wort des Gedichts –, der ebenfalls weit nach rechts geru¨ckt ganz allein das Ende der sechsten Strophe bildet. Damit sind thesenartig Bogart-Stereotypen zitiert und herausgestellt. Eine eingehende Lektu¨re des Gedichts soll nun u¨berpru¨fen, in welchen Kontext diese Klischees geru¨ckt, ob sie gebrochen bzw. ob sie kritisch betrachtet werden. ¨ berraschend ist der Beginn, weil die U ¨ berschrift eigentlich andere ErwarU tungen weckt. Geschlossene Fenster erwartet man nicht unbedingt, wenn im Titel von Humphrey Bogart die Rede ist. Dabei wird diese Aussage auch noch betont, indem sie sich u¨ber drei Verse erstreckt und damit eine Bedeutung erhlt, die jenes Abweisende und Abgeschlossene zustzlich unterstreicht. ¨ berhaupt zeichnet sich die erste Strophe dadurch aus, dass sie ein Bild des U monolithischen Schweigens entwirft, in dem Versuche der Kontaktaufnahme nicht stattfinden ko¨nnen oder zuru¨ckgewiesen werden. ›Schließen‹ und ›schellen‹ bilden Anfang bzw. Ende des dritten Verses; die alliterierend korrespondierenden Verben streben semantisch weit auseinander: ›zumachen‹ einerseits und der Versuch, Einlass zu erhalten, andererseits. Radikal ist dann die in die zweite Strophe hinein gleitende Frage nach dem ›leeren Haus‹, weil Zwischenstufen, die z. B. nach einer momentanen Abwesenheit der Bewohner fragen, 20

Das ist z. B. bei dem vorhergehenden Gedicht »OH!« ganz anders, wie auch bei den beiden nachfolgenden: »Fu¨r Paramounts Vollendung« und »Graham Bonney oder das komplizierte Gefu¨hl«. Diese Gedichte enthalten regelmßig gebaute Strophen. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 230, 232–234.

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ausgelassen werden und gleich von einem grundstzlichen Leerstand ausgegangen wird. Von der Tatsache, dass Mittel, die eigentlich zur Herstellung von Kontakten gedacht sind (Fenster, Klingeln), nicht dafu¨r genutzt werden, wird fragend auf die gnzliche Abwesenheit von Menschen geschlossen. Soweit folgt das Gedicht einem logischen Plan, der ein nachvollziehbares Bild entwirft, das im weiteren Sinne auch auf – fu¨r Bogart typische – Filmszenarien bezogen werden kann, wenngleich die Ausgestaltung – nicht zuletzt wegen fehlender Adjektive – abstrakt und allgemein bleibt. Aber die wenigen Hinweise reichen, um an Filmbilder zu erinnern, die abweisend wirkende Huser zeigen und in denen auf Klingeln nicht reagiert wird. Ein Bruch findet statt, wenn nun Monatsnamen aufgezhlt werden, die ein Vergehen von Zeit andeuten, die aber nicht unbedingt zu dem abweisenden, leeren Haus passen. Zwar geben die Monate auch Jahreszeiten an, Winter und Fru¨hling, aber die nu¨chterne Addition der bloßen Namen ohne jede weitere Kommentierung lsst sich nicht mit dem leeren Haus der ersten Strophe ¨ ffnung des Ku¨hlschranks, wirverbinden. Ein erneuter Bruch folgt mit der O kungsvoll an den Anfang der dritten Strophe gesetzt. Diese banale Alltagshandlung erinnert daran, dass in der ersten Strophe (das Haus) nicht geo¨ffnet wurde. Dass die lyrische Sprechinstanz jetzt ein Ku¨chengert o¨ffnen kann, entbehrt ebenso wenig einer gewissen Komik wie die lapidare Feststellung: »Keine Leiche im Haus.« Der Kontrast, der zwischen dem Gebrauchsgegenstand – Ku¨hlschrank – und einem toten Ko¨rper besteht, produziert diesen komischen Effekt ebenso wie die Tatsache, dass eine Leiche eher in die Film- und Fernsehwelt passt als in die alltgliche Umgebung einer Ku¨che. Daru¨ber hinaus erinnert der Ausspruch auch an die Redewendung von der ›Leiche im Keller‹, die gebraucht wird, um solche menschlichen Schwachpunkte zu bezeichnen, die nicht unbedingt vero¨ffentlicht werden wollen. Und wenn man in diesem Zusammenhang die englische Redewendung ›a scelett in the cupboard‹ hinzuzieht, wirken Ku¨chen- und Ku¨hlschrank noch nher beieinander. Wenn in den bisherigen Versen nicht eindeutig auf Filmisches hingewiesen wurde, so ist das sofort anders, wenn nunmehr die im Titel genannte Gestalt ein zweites Mal erwhnt wird, wenn mit der Anrede »lieber« die Briefform aufgegriffen und der Filmstar zu einem unmittelbaren Adressaten der ›lyrischen Botschaft‹ gemacht wird. Dabei bleibt die »Vision des / Mannes, der nicht // lacht« syntaktisch unabgeschlossen in der Luft hngen, scheint aber (den Schauspieler) Bogart in besonders treffender Weise zu charakterisieren.21 Wichtig ist, dass von »Vision« die Rede ist, also davon, dass es um eine Vorstellung (im doppelten Sinne des Wortes) geht: Es wird nicht einfach nicht

21

Ist es zufllig, dass dieses Nicht-Lachen im Gegensatz zu der ewig lchelnden Liz Taylor steht? Vgl. die Interpretation zu »Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor« im vorliegenden Handbuch, S. 237–246.

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gelacht, sondern es wird so gespielt, dass die Rollenintention zu merken ist.22 Vervollstndigt wird dieses Bild von Bogart, wenn mit dem ›einsamen Gast‹ an die Bilder des ›lonesome detective‹ erinnert wird, der fern von Familien- und Freundeszusammenhngen allein seinen Kampf gegen die bo¨se Welt fu¨hrt. Sowohl der perso¨nlichen Anrede als auch der knappen Kennzeichnung des Schauspielertypus, den Bogart verko¨rpert, ist ein gewisser Ton der Anteilnahme zu vernehmen, des Bedauerns, vielleicht sogar des Mitleids. Da wird nichts heroisiert, sondern dieser Typ des Heros wird in seiner trostlosen Einsamkeit betrachtet. Bewunderung spricht ebenfalls nicht aus diesen Worten; eher eine verhaltene Distanz, mit der diese Darstellung beobachtet wird. Es sind nur wenige Attribute, mit denen Bogart in dem Gedicht nher beschrieben wird, aber sie reichen (dem Kenner), um markante Filmszenen und Nahaufnahmen in Erinnerung zu rufen. Aber Bogart wird nicht nur als ›einsam‹ tituliert, sondern er ist auch nur »Gast«, und zwar Gast in einem Filmhaus, das nur aus einer Kulissenwand besteht. Das ›Filmhaus‹ erklrt im Nachhinein das leere ›Haus‹ der ersten Strophe, das in einem weitaus umfassenderen Sinne ›leer‹ ist als zunchst angenommen werden konnte. Das Haus »mitten in Beverly // Hills« besteht zwar nur aus einer »Vorderfront«, »[d]och das Glas in der Hand / zittert nicht.« Mit ›doch‹ wird diese kleine metonymische Szene gegen eine bloße Kulissenschieberei gesetzt, wird vielleicht das illusionsstiftende Filmbild ein wenig gerettet vor der Entzauberung, die entsteht, wenn wir erfahren, dass alles nur Studioaufnahmen sind. Es gibt beides: Es gibt das Wissen um die Ku¨nstlichkeit des Films, und es gibt die Filmbilder, die (kurzfristig) eine eigene Wirklichkeit entfalten. Mit dem ›nicht zitternden Glas‹ wird dabei sowohl auf den Alkoholkonsum angespielt, der fu¨r die Ausgestaltung vieler Rollen Bogarts kennzeichnend ist, als auch auf eine gewisse Unerschrockenheit und (scheinbare) Gelassenheit in brisanten Situationen. ›Mehr Mythos‹ gesteht das Gedicht Bogart nicht zu: nur ein Glas, das nicht zittert. Aber ›so viel Mythos‹ gesteht es ihm immerhin zu. Diese kleine Geste, die als winziges Anzeichen von Mut gelesen werden ko¨nnte, steht allein inmitten der anderen Verneinungen, die ansonsten ausweglos, einsam und perspektivlos bleiben. Sie werden auch nicht mit einem adversativen ›doch‹ eingeleitet. Verneinungen mit ›kein‹ und ›nicht‹ finden sich hufiger in dem Gedicht, aber ›doch‹ taucht nur in diesem Vers auf, so dass es syntaktisch abgesicherte Gru¨nde fu¨r die hier vorgetragene Deutung gibt. Es wird u¨berhaupt viel verneint in diesem Gedicht (und auch in anderen Gedichten Brinkmanns), nicht jedoch das Vergehen der Zeit. Die Tatsache, dass die Monate eines Jahres unerbittlich aufeinander folgen, wird lakonisch gegen die (Film-)Szene des nicht zitternden Glases gesetzt. Deutlicher als in der 22

»Seine Mimik wirkt oft starr. Wenn er u¨berhaupt lchelt, bewegt er nur andeutungsweise die Unterlippe, lßt ein wenig die Zhne sehen, und ein wo¨lfischer Zug legt sich auf sein Gesicht.« (Ko¨rte, Peter: Humphrey Bogart, S. 9.)

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zweiten Strophe ist nunmehr der Kontrast zwischen Film-Wirklichkeit und außerfilmischer Wirklichkeit. Wie auch in »Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor« wird die Alltagszeit gegen die Phantasie, gegen die Illusion gesetzt, werden Monatsnamen additiv aneinandergereiht, ohne in Verbindung zu treten zu den zuvor entworfenen Bildern. Genauso wenig treten sie mit den dreimaligen Negationen der letzten Strophe in Verbindung. Deutlicher als zu Beginn des Gedichts wird mit den Bildern dieser Strophe an die film noir-Kultur erinnert, an Kriminalfilme, die mit unheimlichen und spannungssteigernden Mitteln arbeiten. An diese Welt wird erinnert, aber sie wird mit der Verneinung auch gleichzeitig in ihrer Wirklichkeit bezweifelt. Interessant ist in dieser Strophe das Verhltnis von Wiederholung bzw. variierter Wiederholung und neuen Versen. Neu sind die »Schritte auf dem Kiesweg«, die ohne die Verneinung fast schon ein Klischee zitierten, die aber in der negierten Form an die Geruschkulisse dieser Filme sowohl erinnern als ihr auch gleichzeitig eine Absage erteilen. Hingegen taucht »Keine / Leiche im Haus« schon in der dritten Strophe auf, verndert aber am Schluss seine Aussage, weil durch das Enjambement eine leicht modifizierte Bedeutung entsteht: Sowohl das »Keine« am Ende des Verses als auch die »Leiche« zu Beginn des neuen Verses werden hervorgehoben und betont. Und endgu¨ltiger und hoffnungsloser sind die Fenster der ersten Strophe nunmehr »fu¨r immer geschlossen«. Sind sie geschlossen, weil der Film zu Ende ist? Oder sind sie im Film verschlossen? Oder handelt es sich doch nicht um eine Filmszene? Wenn ganz am Ende des Gedichts dann doch noch ein »Schuß« fllt, deutlich abgesetzt von der Strophe, weit rechts stehend, kann das als letzter Hinweis auf eine Filmwirklichkeit gelesen werden, die sich behauptet gegen all die Verneinungen zuvor. Das Haus besteht zwar nur aus einer Vorderfront, und es gibt keine Leiche, aber mit »dem einen // Schuß« wird ein Film-Moment markant ans Ende dieses Gedichts gesetzt, das, weder verneint noch befragt, das letzte Wort erhlt. Der Kult um Humphrey Bogart erfhrt durch Brinkmanns Gedicht weder Unterstu¨tzung noch Kritik. Das Gedicht erklrt auch nicht, wie es zum ›Bogartian-Man‹ kommen konnte. Es bleibt unentschieden, welche Haltung gegenu¨ber dieser Schauspielergestalt eingenommen wird. Weder wird sie bewundert noch demontiert; die bekannten Stereotypen werden nur ansatzweise zitiert und entwerfen ein eher trostloses Bild, in dem nur ein kleines bisschen Mut und ein Schuss bleiben; aber die bleiben immerhin. Das Gedicht arbeitet mit den Bausteinen einer Geschichte, die fragmentarisiert aufscheint, ohne zu einem kohrenten, schlu¨ssigen Ganzen verbunden zu werden. Mo¨glicherweise werden gar mehrere Geschichten erzhlt: die eines Films, die des Rezipienten, die des Schauspielers sowie die der Produktion des Films; aber keine der Erzhlungen ist gradlinig auszumachen. Es gibt immer wieder Bruchstellen, unvermittelte Spru¨nge, unklare Passagen, die sich nicht eindeutig Film- oder anderen Welten zuordnen lassen. Insofern lsst sich durchaus von einem moder-

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nen Erzhlgedicht sprechen, das einen sachlichen Ton anschlgt, sich nicht an Regeln der Chronologie hlt, den ›negativen Helden‹ entwirft und »das große Ach und Oh der Beschwo¨rung« weglsst.23 »Brief an Humphrey Bogart […]« lsst sich als ein Gedicht lesen, in dem die bekannten Mythen um die Filme Bogarts »weit entfernt« anklingen,24 ohne auch nur annhernd zu einem orchestralen Ganzen zusammengesetzt zu werden. Elisabeth K. Paefgen

Gedicht auf einen Lieferwagen u. a.

Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Forschungssituation ¨ berblicksband zu Brinkmann nimmt sich Sibylle Spth das erste Mal im Im U akademischen Rahmen dieses Gedichts an. Ihrer Ansicht nach mache Brinkmann im »Gedicht auf einen Lieferwagen u. a.« das »Eindringen« der amerikanisch-kapitalistischen »Warensthetik in den alltglichen Lebensraum deutlich«. Alles erscheine von der sthetisierung der Ware geprgt, selbst die natu¨rlichsten Dinge und Vorgnge. In Brinkmanns Gedicht zerplatze jedoch das »zum Abbild der Warenwelt gewordene Bewußtsein«, die »Traumwelt der Waren« sprenge es auf, nachdem sie es zuvor vollkommen infiziert habe. Das »Erwachen aus dem Warentraum« komme schließlich einer »Vertreibung aus dem Paradies gleich«, in das sich die Protagonisten des Gedichts freilich »wider besseres Wissen« zuru¨cksehnten.2 Eine andere Lesart bietet Jo¨rgen Schfer in seiner Dissertation zu Brinkmanns »Pop-Literatur« an. Er konstatiert, dass das Gedicht »die Langweile 23 24

1

2

Piontek, Heinz: Vorwort zu Neue deutsche Erzhlgedichte, S. 10. »[E]s ist diese Ferne, die wir / zusammen meinen, die endlose / Ausdehnung von Celluloid […]«, heißt es in dem spter in Standphotos (1969) erschienenen Gedicht »Cinemascope« (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 295). »Faszination durch die Reproduzierbarkeit von Wirklichkeit im technischen Medium […] und Enttuschung u¨ber die Illusion des Mediums, das gleichzeitig Erfahrungsinhalte wie ›Einmaligkeit‹, ›Aura‹ oder ›leibliche Gegenwart‹ negiert, halten sich beim ins Kino gehenden Dichter der ›Standphotos‹ die Waage.« (Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 350.) Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 67–69. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 241–242. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 54 f.

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eines Samstagnachmittags mit den Versuchungen der Werbung« konfrontiere, verleiht dem aber im Gegensatz zu Spth einen positiven Akzent, indem er das Gedicht auf einen bestimmten, warholesken Ausspruch Brinkmanns bezieht: »Brinkmann hat sich ausdru¨cklich dazu bekannt, ›gern ein Massenmensch‹ zu sein: ›Es gilt, besser zu konsumieren.‹ Als Verbraucher, der sich – ob er will oder nicht – ohnehin mit der Warenwelt konfrontiert sieht, versucht er, fu¨r die Attraktivitt des Alltglichen empfnglich zu sein.«3

Wort- und Sacherklrungen Coke: Eine Erluterung wird im Gedicht selbst gegeben: »die neue Form der Schrift / fu¨r eine alte Marke«. »Coke« ist ein Name fu¨r ein Produkt des »CocaCola«-Konzerns und zugleich eine Abku¨rzung fu¨r das gleichnamige Getrnk des Konzerns, die auch in der Eigenwerbung (»the Coke side of life«) zur Anwendung kommt. Hat sich das wellenfo¨rmige Logo (in kursiver Schrgschrift) von »Coca-Cola« seit 1886 nicht gendert, ist »Coke« (meist in Book Antiqua, fett) ju¨ngeren Datums. In Westdeutschland informiert etwa in der Zeitschrift Twen 1966 eine Anzeige von »Coca-Cola« u¨ber den neuen Namen – mit der zustzlichen, aus heutiger Sicht lustig oder lcherlich anmutenden phonetischen Hilfestellung: »gesprochen Kook«. General Eisenhower […] Dwighty: Dwight D. Eisenhower (1890–1969), Oberbefehlshaber der alliierten Streitkrfte in Nordwesteuropa seit Ende 1943 und Prsident der USA von 1952–1960. Bekannt in den Vereinigten Staaten (kaum aber in Deutschland) ist, dass auf Befehl von General Eisenhower »Coca-Cola«-Angestellte in die Armee aufgenommen wurden, um mit eigens an europischen Kriegsschaupltzen installierten Abfu¨llanlagen die Versorgung der amerikanischen Soldaten mit der Cola-Limonade sicherzustellen. wir spritzen ab: Vgl. die Interpretation zu »Celluloid 1967/68« in diesem Handbuch, S. 129–135.

Textanalyse. Interpretation Der Titel des Gedichts liest sich wie ein Programm, ein Programm im Sinne des von Brinkmann geforderten ›gewo¨hnlichen‹ poetischen Materials. Angerufen werden nicht Go¨tter oder Helden, sondern ein Lastwagen. Das lapidare »u. a.« macht noch zustzlich deutlich, dass es nicht einmal um die futuristische Verherrlichung eines besonderen Boliden gehen soll, sondern um einen Alltagsgegenstand, der nicht isoliert fu¨r sich steht. In der ersten Strophe wird denn auch eine alltgliche Szenerie auf den Punkt gebracht. Die leere, freie Zeit eines Samstagnachmittags wird knapp benannt, ein lyrisches Ich eingefu¨hrt; es sagt kurz, was es gerade tut: »ich lehne / mich u¨ber die Balkonbru¨stung«. 3

Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 200 f.

Gedicht auf einen Lieferwagen u. a.

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¨ bergang zur nchsten Strophe bringt jedoch eine merkbare Differenz Der U mit sich, selbst wenn kein Punkt den Satz zuvor beschlossen hat (wie auch im Weiteren bei keinem Satz eine Interpunktion das Satzende anzeigen wird). Durch die Wiederholung der Aussage (oder des Ausrufs) »die Sonne scheint« kommt eine merkliche Emphase in den Alltagsausschnitt hinein. An dieser Stelle kann man allerdings zudem bereits erkennen oder ahnen, dass auch die erste Strophe wohl nicht nur eine lapidare Alltagsbeschreibung ist. Liest man das jeweils in eine Zeile geschriebene, auffllig verdoppelte »die Sonne scheint«, liegt der Gedanke nahe, dass es sich schon bei »Es ist Samstagnach¨ bersetzung angloamerikanischer Phrasen mittag / und nichts los« um eine U aus Pop-, Rock- und Bluesstu¨cken in ein deutsches Gedicht handeln ko¨nnte. Auf die Verdoppelung der Phrase folgt freilich nichts Entsprechendes, sondern ein einfacher Protokoll- bzw. Prosasatz, der in Brinkmanns typischer poetischer Manier auf eine nicht signifikante Art und Weise in Verszeilen aufgegliedert wird. Nun wird die Wahrnehmung des lyrischen Ich, das sich u¨ber den Balkon lehnt, notiert. In den Blick genommen wird der im Titel angeku¨ndigte Lieferwagen, der, wie es in einer Zeile heißt, ›sauber gewaschen‹ ist. Entscheidender ist aber die Aufschrift des Wagens: »Coke«. Sie wird ins Gedicht typographisch auffllig u¨bernommen, fett und groß geschrieben, in ¨ bernahme wird durch die unanderer Schriftart; der Anschein einer exakten U ter dem Schriftzug angebrachte Anmerkung »ges. gesch.« unterstu¨tzt. Im Gedicht wird auch getreulich auf die Marketinggeschichte des Logos mit einer Oppositionsbildung (»neue Form der Schrift / fu¨r eine alte Marke«) hingewiesen. Verklammert wird der Hinweis auf die »Coke«-Marke mit einer Referenz auf Fotos von General Eisenhower. Die falsche Aussage »alte Marke aus der / Nachkriegszeit« bekommt dadurch einen richtigen deutschen Sinn, ist doch Eisenhower Kommandierender der amerikanischen Besatzungsmacht gewesen. Der Sprung in die Jetztzeit ist im Gedicht auch ein Sprung u¨ber die politische Laufbahn Eisenhowers hinweg, so dass Eisenhower nicht als langjhriger amerikanischer Prsident, sondern als »Farmer in den / USA« angesprochen wird. Wenig western-mythologisch kommt der Gleichklang von Konzern und Imperium aber tatschlich zum Tragen, weil im Gedicht »USA« auf gleiche Weise geschrieben und abgehoben wird wie »Coke«. Als reiche die geteilte Typographie noch nicht aus, findet sich ebenfalls der markenrechtliche Terminus »gesetzlich geschu¨tzt« abgeku¨rzt unter dem der »Coke«-Marke nachgebildeten »USA«-Logo. Das Pop-Art-Vorgehen beschrnkt sich hier also nicht bloß auf die Entlehnung der »Coke«-Marke und ihre Setzung in einen ungewohnten Rahmen, sondern weitet sich generativ aus. Von einer alltglichen Beobachtung von einem stdtischen Balkon aus kann ¨ berlagert oder fortgerissen wird sie man darum schon jetzt nicht mehr sprechen. U ¨ berblendung von »Coke« und von der Erinnerung an Nachkriegsbilder und der U »USA«. In der Folge fllt das Gedicht endgu¨ltig aus seinem alltglichen Rahmen. Nach einer weiteren, aufflligen Hufung u¨bersetzter Song-Phrasen (»ich kanns

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nicht, baby / komm«) wird das nicht nher beschriebene »baby« mit aufgefordert, sich dem Lieferwagen sexuell zu ergeben. Die Aufforderung ist schon zugleich die Meldung des Vollzugs: »wir spritzen ab vor diesem // neuen Lieferwagen«. Die Irrealitt, zumindest Nicht-Alltglichkeit des Vorgangs erfhrt eine u¨berdeutliche Markierung durch die weitere Angabe »und werden / zusammen gelb und rot«. Der Alltag taucht damit tief in die Pop-Art-(Farb-)Welt ein, er wird genauso ku¨nstlich wie es die Coke und ihr Marketing immer schon sind. Auch die Natur wird daru¨ber vollkommen zu einem ku¨nstlichen Phnomen, das »Wetter« wird per Typographie auf die gleiche Ebene versetzt wie »Coke« und »USA«. Die Scho¨nheit dieser gesetzlich geschu¨tzten Marken und Artefakte ist nach Aussage des Gedichts nicht mehr zu steigern. Durch die obszo¨ne Huldigung an den »neuen Lieferwagen« und die grotesk poppigen Zeichen dieser eigentu¨mlichen sexuellen Besetzung ist man allerdings schon hinreichend darauf vorbereitet, dass die Huldigung an die Scho¨nheit des vollkommen Ku¨nstlichen keineswegs ein cooler, artifizieller Akt ist. Jetzt bekommt die Huldigung sogar u¨bertrieben parodistische Zu¨ge aufgeprgt. Die Alltagsszenerie verliert endgu¨ltig jeden realistischen Charakter, surrrealistischer Slapstick dominiert; berichtet wird, dass der Kopf des Betrachters herunterfllt, sein Inhalt sich als Coca-Cola vor den Lieferwagen ergießt und als Spiegelflche fu¨r das Lcheln des Oberbefehlshabers fungiert. Preisgegeben wird dadurch nicht allein der gewo¨hnliche Samstagnachmittag. Noch strker als beim abgewandelten Schriftzug verlsst das Gedicht hier auch die wirkliche Coca-Cola-Reklamewelt; Lieferwagen mit dem Bild Eisenhowers hat es nach Auskunft der deutschen Coca-Cola-Dependance Berlin nie gegeben.4 Wir sind jetzt in einem Traum – wir sind jetzt in einem Song, wie man der Anrede »O du Trumer« leicht entnehmen kann. Befinden wir uns aber auch in ¨ berspitzung der hirnlosen Bewunderung des einer Parodie, in einer kritischen U amerikanischen kulturindustriell-militrischen Komplexes, in einer Warnung vor der ›Coca-Kolonisierung‹ der deutschen Lebenswelt? Handelt es sich um eine Abrechnung mit Freiheitsversprechen, die einem doch nur im ›gesetzlich geschu¨tzten‹ Rahmen vorgegeben werden? Luft das Gedicht darum auch zu¨ berspitzung gleich auf eine Verho¨hnung der Pop-Art hinaus? Oder bildet die U in ihrer teils einfach glatten, oberflchlichen, teils liedartigen Weise nicht doch eine besondere Pop-Art-Variante? Anders gesagt: Ist die letzte Aufforderung – »fahr mit mir endlich in / die Illustrierten« – vielleicht doch ein warholesker Imperativ? Weder das lyrische Ich noch sein »baby« geben dazu Auskunft, sie bewegen sich schließlich nicht im Alltag, sondern in einem geist- bzw. kopflosen Raum, in dem an der Stelle des Gehirns Coca-Cola sitzt und fließt. Thomas Hecken

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Quelle: Serviceline Team Coca-Cola Deutschland, E-mail vom 9. September 2009.

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Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Forschungssituation Burglind Urbe hat das Gedicht in ihrer Marburger Dissertation untersucht;2 daru¨ber hinaus existiert keine spezielle Sekundrliteratur.

Textanalyse. Interpretation Die Angriffslust des jungen Brinkmann ist legendr. Seine Attacken galten der deutschen Spießigkeit der Wirtschaftswunderwelt, dem biederen Nachkriegsmuff und der geschichtsfernen wie wirklichkeitsfremden Verdrngungskunst jener Dichterkollegen des Establishments, die sich mit hermetischen Gedichten in die deutsche Literaturgeschichte eingeschrieben hatten, aber auch jenen engagierten Polit-Dichtern, die auf die gesellschaftliche Misere allzu einfache Antworten wussten: Ich gebe gerne zu, daß ich mich von der deutschsprachigen Lyrik nicht habe anregen lassen. Sie hat meinen Blick nur getru¨bt. Dankbar bin ich dagegen den Gedichten Frank OHaras, die mir gezeigt haben, daß schlechthin alles, was man sieht und womit man sich beschftigt, wenn man es nur genau genug sieht und direkt genug wiedergibt, ein Gedicht werden kann, auch wenn es sich um ein Mittagessen handelt.3

In dieser lakonischen Aussage vereinen sich die zentralen Aspekte von Brinkmanns Poetik: a) die Beobachtung, b) die mo¨glichst »direkte«, also unvermittelte Wiedergabe von Wirklichkeit und c) das Abheben auf Alltglichkeit als bevorzugtem Ausschnitt aus Wirklichkeit. Mit diesem lyrischen Konzept nhert er sich eher unbeabsichtigt zum einen der Poetik des Naturalismus, in der es formelhaft hieß, dass Kunst Natur bzw. Wirklichkeit minus X sei. Jede ¨ berho¨hung sei zu vermeiden; der »Sekunsthetische, also formengebundene U denstil« der Naturalisten geht damit quasi im »Sekundenblick« der Brink1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 77. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 250. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. 1985, S. 91–95. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 186 f.

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mannschen Beobachtung auf. Zum anderen setzt sich im Blick aufs Detail, hier auf das »Mittagessen« – mit dem gleichsam eine physisch-sinnliche Weltwahrnehmung aufgerufen wird – der Alltag gegenu¨ber jeder anderen intentionalen Auswahl von Momenten bzw. Ausschnitten aus Wirklichkeit durch, die einem ›ho¨heren‹ Zweck dienen, sei es der Kontemplation des Scho¨nen oder der Mobilisierung zu politischer Tat. Diese Brinkmannsche Poetik lsst sich gut am »Lebenslauf einer Frau« verhandeln. Mit dem Titel dieses Gedichts wird Lebensgeschichte aufgerufen. Der Blick geht aufs Ganze – auf ein ganzes Leben. Und auf eine Frau. Sie ist jedoch weder als Geliebte noch als Mutter, Tochter oder in sonstiger Beziehung zum lyrischen Sprecher stehend zu erkennen. Sie bleibt anonym, geho¨rt auch nicht zu den Perso¨nlichkeiten des o¨ffentlichen Lebens oder des kollektiven Gedchtnisses des angesprochenen Lesepublikums. In der Unbestimmtheit des Artikels (»einer«) ist zugleich die Unbestimmtheit, also auch die Allgemeingu¨ltigkeit der in ihrem Lebenslauf in den Blick geratenen Person aufgehoben. Der Blick ist zudem, so suggeriert es das Wort »Lebenslauf« in anderen gesellschaftlichen Kontexten (etwa in der Rekonstruktion einer Bildungs- oder Erwerbsbiografie), ru¨ckwrts gewandt, das heißt auf eine Zeit, die mit dem in der unmittelbaren Gegenwart liegenden lyrischen Sprech- und Schreibakt endet. Mit die¨ berblick gewonnen, werden Lebenswege und Meilensteisem Ru¨ckblick wird U ne, Errungenschaften und Niederlagen desjenigen, dessen Lebenslauf nachzuzeichnen ist, fu¨r die Allgemeinheit – oder wenigstens fu¨r das lesende Publikum – sichtbar gemacht. Mit der ersten Strophe wird der Blick geschrft – und zugleich der Fokus neu ausgerichtet. Das Tempus der Verben (Prsens) und die Zeitbestimmungen (»[j]eden Morgen«, »der Tag ist bald schon / wieder aus)« machen deutlich, dass es weniger um einen ru¨ckschauenden Blick als vielmehr um eine Bestandsaufnahme im Hier und Jetzt geht, die von Wiederholung, Routine – oder besser: von Zirkularitt – gezeichnet ist. Dabei wird der Blick des Lesers quasi zum Blick eines Fotografen, der den gegenwrtigen Augenblick festhlt. Von Zeile zu Zeile mehren sich die Details der Beobachtung, ohne aber dass auch nur eine Sekunde historischer, also zuru¨ckliegender Zeit sichtbar wird. Die Frau luft nicht, sie steht. Das ist snap-shot-Poetik, und so wird sie vom Autor selbst reklamiert: Jeder kennt das, wenn zwischen Tu¨r und Angel […] das, was man in dem Augenblick zufllig vor sich hat, zu einem sehr przisen, festen, zugleich aber auch sehr durchsichtigen Bild wird, hinter dem nichts steht [als] scheinbar isolierte Schnittpunkte.4

Der Beobachter der Szene im vorliegenden Gedicht wird in den privaten, ja geradezu intimen Raum jener namenlosen Frau hineingelassen bzw. hineingeholt. Mit seinem Blick auf die Nacktheit der Beobachteten wird er zwangs4

Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 185.

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lufig zum Voyeur und nimmt distanzlos teil an alltglichen Routinen und Verrichtungen, die nurmehr in Andeutungen ein Leben offenbaren, das nicht von großen Leistungen oder Errungenschaften, sondern von einer sich unendlich wiederholenden Reihung von Niederlagen geprgt zu sein scheint. Der Text gibt sich nicht nur alltglich, er zeichnet absichtsvoll und detailgenau Alltglichkeit auf: vom morgendlichen Blick auf den nackten Ko¨rper einer in die Jahre gekommenen Frau, die, wenn man den »Kamm« mit den ausfallenden »Haaren« wahrnimmt, vermutlich vor dem Spiegel steht; u¨ber das sich tglich wiederholende Anziehen der »Stru¨mpfe« und das eilige, unzureichende Fru¨hstu¨ck (hiervon zeugt der »Rest Milch in der Flasche«); hin zum abendlichen Abrollen der Stru¨mpfe von den Beinen, die vom langen Stehen »wehtun«. Die fu¨nfmalige Wiederholung des Verbs »stehen« evoziert Stillstand. Von Lebenslauf keine Spur. Hier hinterlsst niemand Spuren, sondern hier steht jemand sein ganzes Leben auf der Stelle und wartet darauf, dass das Leben ebenso wie die einzelnen Tage »vergehen« mo¨gen. Auch die Adjektive lassen wenig Lebensfreude und Lebenslauf erahnen. Folgt man den Konventionen einer scho¨nen Sprache der traditionellen Lyrik, so ließe der wiederholte Verweis auf die Nacktheit der Betrachteten zunchst einen sthetisch formvollendeten Ko¨rper erwarten. Doch hier paart sich – ganz im Stile eines durch die Krebsbaracken gehenden Gottfried Benn, den der junge Brinkmann verehrt hatte – die Nacktheit nicht mit Erotik und Sexualitt, sondern mit Ausgeliefertsein und Schutzlosigkeit, also Verletzlichkeit des am Rand der Gesellschaft stehenden Individuums. Diese Frau ist »ganz allein«. Ihre Scho¨nheit ist verwittert – analog steht der Milchrest in der Flasche vor dem Sauerwerden. Das Gedicht ist entgegen der Formlosigkeit der ansonsten ametrischen Zeilenprosa des jungen Brinkmann erstaunlich regelhaft komponiert. Fu¨nf Strophen mit fast gleichlangen Zeilen, dazu eine Titel- und eine freistehende letzte Zeile machen ein symmetrisches Gebilde von 22 Zeilen aus, das – auch wenn weder ein Reim- noch ein Rhythmusschema vorhanden ist – auf den ersten Blick wie ein wohlgeformtes Gedicht wirkt. Die mittels Wiederholung und exzentrischer Platzierung akzentuierten Wo¨rter »nackt«, »Milch«, »Haare« und »Kamm« rahmen den Text in den jeweils ersten und letzten beiden Verszeilen geradezu ordentlich ein. Und im Zentrum die jegliche Scho¨nheit konterkarierende, prosaische Aussage: »Wenn sie // noch etwas lnger stehenbleibt / wird dieser Milchrest in der / Flasche sauer und die Haare / in dem Kamm werden ganz alt«. Das im Titel avisierte Versprechen, einen Einblick in die Vita einer Frau zu gewinnen, wird durch das in der lyrischen Momentaufnahme aufscheinende Bild zuru¨ckgenommen und auf einen wenig erfreulichen snap-shot aus dem Leben einer im Privaten zutiefst unglu¨cklichen wie auch sozial erniedrigten bzw. ausgegrenzten persona non grata reduziert. Dieser ungescho¨nte Blick, der sich zunchst auf der formalen Ebene des Textes konstituiert, hlt den Leser – in seiner Rolle als kritischer und nicht als kontemplativer Beobachter

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– an, das Bild zu deuten. Denn sptestens seit die voyeuristische Illusion zusammengebrochen ist, weiß er um die Notwendigkeit, sich von diesem Text ausgehend der gesellschaftlichen Realitt zuzuwenden und die sozial und medial vorgefertigten Maximen und Ordnungen in Frage zu stellen. Auch der quasi-dokumentarische snap-shot eines Fotografen ist nicht frei von Intention bzw. Aussagewillen. So sind Fragen zu formulieren: Wo befindet sich diese Frau? Warum steht sie den ganzen Tag? Was tut sie, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen? Wo ist das Kind, dessen Milchflasche ins Bild kommt?5 Die Auswahl der Lexik im begrenzten Rahmen des Gedichts ero¨ffnet Rume fu¨r Assoziationen – und zwingt aufgrund von Leerstellen zu Spekulationen. In der Zusammenschau von Wo¨rtern wie »Frau«, »nackter« »Ko¨rper«, »Milch« und »Flasche« richtet sich der Blick zunchst einmal auf die anthropologische Assoziation von Mutterschaft. Doch im weiteren Verlauf bleibt das vermutete (erwu¨nschte) Kind unsichtbar, Mutterschaft wird also nicht eingelo¨st. In der achten Verszeile ist gar die Rede davon, dass die Frau »ganz allein« sei. Gleichwohl mu¨ssen die oben benannten Wo¨rter von eindringlicher Wichtigkeit sein, denn sie werden mehrfach wiederholt. Erweitert man die Assoziationskette um die gleichfalls wiederholt in den Blick fallenden »Stru¨mpfe« und das Schmerzen verursachende »Stehen«, so entsteht das Bild einer nackten, nur mit Stru¨mpfen (die auf- und abzurollen sind und also eine besonderen Staffage evozieren) bekleideten Frau, die lange zu stehen, aber sonst nichts zu tun hat (außer sich einmal »auf der Stelle« zu ›ru¨hren‹). Dieses Bild, ergnzt um Haarausfall und eine (zwanghafte) Ernhrung mit halbverfallener Milch (Drogenabhngige und Alkoholiker bevorzugen Milch), gibt Anlass zur Vermutung, dass es sich hier um eine Prostituierte handelt. Diese Momentaufnahme einer Alleinstehenden – mit oder ohne Kind bleibt offen – ist also Bild einer Frau, halb Nutte und halb Mutter, deren Alltag sich auf das Auf- und Abrollen der »Stru¨mpfe«, auf die Pflege (»Kamm«) und das Versorgen (»Milch«) des Kindes (in Abwesenheit) wie der eigenen Person reduziert hat: Abgestorbene Haare im Kamm stehen sinnbildlich fu¨r die abgestorbenen Emotionen, das Kind stammt von einem Freier. Sie prsentiert sich, auf den Strich gehend bzw. an Hauswnden lehnend, das heißt »stehend« mit schmerzenden Beinen, und ertrgt die Hrte ihrer Existenz mit dem Milchrest in der Flasche. Sie ist der Rest. Ihr Lebens-›Lauf‹ hat nichts mit ihr zu tun, er bedient nur andere. Dies sind die einschlgigen Angriffe auf die Verwertungszwnge des Kapitalismus, die in den spten sechziger Jahren – auch in der Popliteratur – die ¨ ffentlichkeit der Bundesrepublik aufzuru¨tteln suchten und sich in anderen O Formen in die Frauenbewegung bis in die Gegenwart hinu¨berretten konnten. 5

Die Abwesenheit des Kindes im Raum des Gedichts legt die Deutung nahe, dass es sich bei der Frau um eine Prostituierte handelt, die ihr Kind in Pflege gegeben hat. Da das Kind unsichtbar bleibt, wird der Schmerz der Verdinglichung der Frau sogar noch gesteigert.

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In diesem Sittenbild aus den sechziger Jahren werden die falschen Lebenszusammenhnge der kapitalistischen Gesellschaft, die die Frau zum kuflichen Objekt mnnlicher Lust macht, offengelegt, indem ein hoffnungsloses Portrt einer von der Gesellschaft in die Prostitution gezwungenen Frau gezeichnet wird. Dieses Portrt zeugt von der gro¨ßtmo¨glichen Entfremdung, welche die Existenz des Individuums bedrohen kann. Dieser Angriff auf den menschenverachtenden Charakter des Kapitalismus, der sich paart mit einer den ›diskreten Charme der Bourgeoisie‹ aufs Korn nehmenden antibu¨rgerlichen Attitu¨de, kommt jedoch nicht im analytischen Duktus systemkritisch-analytischer Aufklrung daher, wie es die politische Literatur des »Werkkreises Literatur der Arbeitswelt« oder die engagierte Dramatik Anfang der sechziger Jahre geleistet hatten, sondern als genaue Beobachtung des Alltags in den sozialen Randbereichen. Und sie ist zutiefst ans Individuum gebunden. Hier, bei den in Entfremdung und Hoffnungslosigkeit lebenden Individuen, findet sich allerdings ein Mehr, ein Momentum, das u¨ber die bloße Deskription einer als unannehmbar empfundenen gesellschaftlichen Realitt hinauszugehen scheint: Am Ende der vierten Strophe heißt es, dass die Beine der Frau wehtun »von dem / langen Stehen vor sich selbst«. Im Bild des mu¨hevollen Stehens bzw. Bestehens vor sich selbst muss ein Minimum an Achtung vor dem eigenen Ich existiert haben – oder noch immer vorhanden sein. Dies verweist auf einen Akt der Selbstreflexion, der die Affekte des lyrischen Subjekts genauso transzendiert wie die von der weiblichen Figur – offenbar doch – wahrgenommene Misere. Die Beschreibung von Entfremdung bleibt allerdings ein individualistischer Blick, der kaum aufs Gro¨ßere, das heißt auf den sozialen Kontext, geht oder gar eine Alternative zum Status quo ins Visier nimmt. Zwar mo¨gen die zur Sprache kommenden Beobachtungen und impliziten Gefu¨hle als unbescho¨nigte Tatsachen zur Enttarnung der Verschleierungen falscher Lebenszusammenhnge in der Waren-, Konsum- und Medienwelt der damaligen Bundesrepublik dienen, aber die kapitalistischen Verwertungsmechanismen werden in solchermaßen subjektbezogener Darstellung nicht sichtbar. Gefu¨hle werden zur o¨ffentlichen Angelegenheit gemacht, ihre Herkunft wird jedoch nicht weiter hinterfragt. Der Leser ist zwar verleitet, nicht nur Empathie fu¨r die beschriebene Frau zu entwickeln, sondern auch kritische Fragen zu stellen. Doch der Kern der Situation, nmlich das Warum dieser (erzwungenen oder freiwilligen) Unterwerfung und Verdinglichung eines Menschen, bleibt unangetastet. ¨ ffentlichkeit zeigte sich von der Pop-Attitu¨Nicht nur die bundesdeutsche O de des jungen Brinkmann irritiert, auch die Literaturwissenschaft ging mit solcher Haltung kritisch ins Gericht. So war bis in die spten achtziger Jahre ein eher skeptischer Ton gegenu¨ber der Brinkmannschen Poetik nichts Ungewo¨hnliches. Jost Hermand sprach von einer »betont vulgren Pop-Phase um 1968/69«, die in den siebziger Jahren von einem »bildungsbewußten Narzißmus« abgelo¨st wurde, welcher in seiner »elitren Verachtung« aller »›Mittel-

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mßigkeit‹«, aller »›Demokratie‹«, aller »›linken Bru¨der‹« auf einen »nietzscheanisch gefrbten Kult des starken und zugleich sthetisierten ›Lebens‹ hinauslief, der das einzige Gegenmittel zu der allgemeinen ›Verflachung‹ und ›Sinnentleerung‹ in einer Betonung spezifisch vitalistisch-erotisierter Elemente erblickt«.6 Die Provokation dieser »verpoppten« Literatur ziele darauf ab, sich durch betonte Banalitt von allem zu distanzieren, was an »›Daddys Kultur‹« bzw. an die toten Vorfahren von »›Scheiß-Goethe‹« bis »›Scheiß-Grass‹« erinnerte.7 Brinkmann, dem »Nachahmer« der amerikanischen Postmoderne im Gefolge eines Leslie Fiedler, wurde vorgehalten, jede Art von gesellschaftlich relevanten, engagierten Diskurs zu meiden und sich somit zum »›avantgardistischen Hofnarren des Kapitalismus‹«8 zu machen. Heute hingegen sind diese Gedichte fester Bestandteil des Kanons deutschsprachiger Literatur und anerkannter Teil der literaturwissenschaftlichen Diskurse; die seinerzeit noch rebellisch und provokant anmutende Pop-Attitu¨de ist mittlerweile zum Mainstream der Gegenwartskultur geronnen. Pop hat sptestens mit dem Siegeszug der Popliteratur der ›zweiten Generation‹ (Benjamin von Stuckrad-Barre, Christian Kracht & Co.) in den neunziger Jahren seine Spuren in allen Genres und Medien hinterlassen – dies sind ganze Generationen prgende Spuren. Und thematisch sind der Alltag und die Kritik an den Verwertungsinteressen des Kapitals nicht minder aktuell als zu Brinkmanns Zeiten. Thomas Jung

Lift Populres Gedicht Nr. 9 Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Wort- und Sacherklrungen (16) Mary Poppins: Hauptfigur einer 1934 begonnenen Serie von Kinderbu¨chern der australischen Schriftstellerin Pamela Lyndon Travers (1899–1996). 6

7 8 1

Hermand, Jost: Die Kultur der Bundesrepublik Deutschland. 1965–85. Mu¨nchen 1988, S. 506. Hermand, Jost: Die Kultur der Bundesrepublik Deutschland, S. 425–429. Hermand, Jost: Die Kultur der Bundesrepublik Deutschland, S. 447. Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 34. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 211.

Lift

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¨ bersetzung von Emmy Seidel (unter dem Titel Jungfer Putzig, Deutsche U Stuttgart 1935) und von Elisabeth Kessel (Hamburg 1952 u. o¨.). 1964 filmische Adaption als Musical in einer Walt-Disney-Produktion2 unter der Regie von Robert Stevenson (1905–1986); deutsche Erstauffu¨hrung 1965.

Textanalyse. Interpretation Bereits der Titel »Lift« regt zu unterschiedlichen Vorstellungen an, denn mit einem Lift ko¨nnte sowohl ein Sessellift, ein Ski-Lift, aber auch ein traditioneller Aufzug, ein Paternoster usw. gemeint sein. Aus der Gesamtbetrachtung des Gedichts und aus der Kenntnis der Piloten-Gedichte heraus wird deutlich, dass, ganz gleich welcher Lift gemeint ist, sich jeder einzelne davon in einer festen Verankerung befindet und sich in einer vorgeschriebenen ›Bahn‹, die von A nach B fu¨hrt und umgekehrt, bewegt. Damit steht der Lift anderen Bewegungsformen in den Piloten-Gedichten, z. B. Flugzeugen, entgegen. Und vo¨llig frei bewegt sich die im Gedicht »Lift« genannte Mary Poppins mit ihrem Regenschirm, die einfach ins All entschwebt, wenn der Wind sich nach Westen dreht. Folgt man Brinkmanns Weg durch den Text, so entdeckt man ein lyrisches Subjekt, das Jemanden anspricht. Angesprochen wird ein Du: »Du kannst mich jetzt / noch sehen«, wenngleich auch nur durch »rosafarbnen Dunst aus / kleinen Lauten.« Rosafarbner Dunst ko¨nnte auf etwas verweisen, was vielleicht an ein surrealistisches oder auch Bild der Pop-Art erinnert, die ihrerseits auf synthetisch-grelle, ›rosarote‹ Warensthetik verweist. Dieses Bild wird in scharfem Illusionsbruch ab- bzw. aufgelo¨st durch das nachfolgende: Der Montag, genauer das »Bild, das Bild fu¨r so einen // Montag ist geplatzt.« So ko¨nnte der Sonntag, der vor dem Montag lag, nicht das gebracht haben, was er versprach. Es sei denn, man betrachtet die Sache durch eine rosarote Brille, den »rosafarbnen Dunst«. Ein Resu¨mee u¨ber Erlebtes, ein Nachdenken u¨ber eine Beziehung, das Verhltnis zischen dem lyrischen Subjekt und einem Du. Das Du in einem Lift. Im Lift ist man gefangen und eigentlich kein Pilot im Sinne des sprachgeschichtlichen Wortes »Steuermann«, wie der Titel des Bandes versprach. Aber auch Piloten bewegen sich nach einem vorgegebenen Plan. Also sind alle Piloten ver-plant und vielleicht nur der »rosafarbnen« Illusion anheim gegeben, sie ko¨nnten sich fortbewegen, frei sein, frei von Zwngen? Das lyrische Subjekt im Gedicht steht in engerer Beziehung zu einem Du: Einer muss los, weil »schon ist es Montag«, grauer Montag, die Arbeitswoche beginnt. Der Lift fhrt nach unten und von dort geht er/sie davon. An diesem Punkt, am Ende des Fahrstuhls, des Lifts, der immer ein Ende hat, kann das 2

Vgl. hierzu das Gedicht »Von Walt Disney fu¨r Carl-Heinz« sowie die entsprechende Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 114–119.

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lyrische Subjekt das Du nicht mehr sehen – aber ho¨ren. Neben das Sehen, als Sinneseindruck in der ersten Strophe am Anfang des Gedichts, tritt noch das Ho¨ren. Ho¨ren und Sehen sind in Brinkmanns Gedicht eng miteinander verbunden. Das Ho¨ren verbindet sich bereits in der ersten Strophe mit dem Sehen, denn es wird gesehen und geho¨rt »durch einen / rosafarbnen Dunst aus / kleinen Lauten hindurch // die bei Licht verdampfen.« Dabei gelingt dem Dichter in seinem fu¨nfstrophigen Gedicht (die letzte Zeile ein Halbvers) u¨ber ein besonderes Formelement, das Enjambement, eine besondere Wirkung des Gleitens, Stro¨mens, des Sich-Fort-Bewegens der Sprache. Im Gedicht »Lift« bewirkt die Versbrechung, dass man sich u¨ber die Strophen hinweg von Etage zu Etage mit dem Lift nach unten zu bewegen scheint. In diesem Prozess der Bewegung baut sich mittels der benutzten Worte zugleich eine innere Spannung auf, die von Strophe zu Strophe wchst und das anfangs Gesagte »Du kannst mich jetzt / noch sehen« bis ins Existenzielle hinein steigert: Du und ich, wir ko¨nnen uns nicht mehr sehen, auch nicht durch den »rosafarbnen Dunst« hindurch (auch nicht mehr fu¨hlen), aber »du kannst mich / noch ho¨ren und ich dich«: Sich nicht mehr sehen und fu¨hlen, aber doch noch ho¨ren ko¨nnen. Fu¨r diesen, so scheint es, fu¨r das lyrische Ich und das angesprochene Du existenziell bedeutsamen Vorgang nutzt Brinkmann Worte, die von der ersten Strophe an auf Bedrohliches verweisen: 1. Strophe: »jetzt / noch sehen«; 2. Strophe »schon ist es Montag«,3 »das Bild fu¨r so einen // [3. Strophe:] Montag ist geplatzt«, »Musik luft aus«; 4. Strophe: »Leitungen […] lngst stillgelegt«, »Mary Poppins, bevor sie // [5. Strophe:] vergeht«, »du kannst mich / noch ho¨ren«. Und neben die Stimmen fu¨r das Ich und das Du im Gedicht treten technische Begriffe und nicht direkt lokalisierbare ›Stimmen‹ der Zivilisation wie Lift, Elektrizitt, Leitungen. Bleiben dennoch die Worte, die von Vergehen sprechen, vom Jetzt-noch und Bald-nicht-mehr. Und so verweist das Gesagte u¨ber sich hinaus auf ein Anderes, die Worte assoziieren ein Mehr. Brinkmanns Gedicht »Lift« erhielt den Zusatz »Populres Gedicht«, nicht Pop-Gedicht. Die Herkunft der Nummerierung Nr. 9 lsst sich aus der Sammlung nicht erschließen. In den Piloten-Gedichten finden sich weitere seriell wirkende Gedichte wie »Comic Nr. 1«, »Populres Gedicht Nr. 11« u. a. Wichtiger ist die Entdeckung, dass Brinkmann Sinneseindru¨cke so ver-dichten kann, dass mit den verschiedenen Bildern, die er entwirft, zugleich das gro¨ßere daru¨ber liegende Bild einer Beziehung zwischen einem Ich und einem Du zu lesen ist, was seinen Gedichten die oben genannten Assoziationsrume ero¨ffnet. Das Einbeziehen und der rasche Wechsel unterschiedlicher Bilder, als liefe einer 3

So wird der Montag als Auftakt einer bedrohlich raschen Tagesabfolge (»es ist Montag, es ist Dienstag, es ist Mittwoch usw.«) spter auch in Westwrts 1 & 2 »fluchende Verzweiflung« auslo¨sen (Brinkmann, Rolf Dieter: »Dieses Gedicht hat keinen Titel«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 250–255, hier S. 250).

Lift

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mit einer Kamera durch das Gedicht und mache Schnappschu¨sse (snap-shots), was Brinkmann vom Fotografieren ja auch u¨bernimmt, ermo¨glicht den Gedichten eine Wirkung in die Ferne, ins Fortlaufende. Wie sonst soll man Mary Poppins in das Gedicht einordnen, wenn das lyrische Ich auffordert: »Ho¨r auf diese letzten Worte / von Mary Poppins, bevor sie // vergeht«. Ein Verweis auf das Kinderbuch Mary Poppins?4 Wahrscheinlich eher noch auf den Film, der 1964 als Walt-Disney-Produktion auf der Basis des Kinderbuchs in die Kinos kommt und fu¨nf Oscars erhielt. Dieser Bezug im Gedicht »Lift« zu Mary Poppins, eine Beziehung im Gedichttext zu einem anderen Text bzw. Film ist etwas, das »die Lektu¨re verndert.«5 Die scheinbar wichtige Weissagung lo¨st sich seltsam auf, folgt man dem reflektierenden Verweis und liest die letzten Worte von Mary Poppins, die sie in einem Briefchen niederschreibt. Der Brief lautet wie folgt: Liebe Jane, Michael hat den Kompaß bekommen, darum ist das Bild fu¨r dich bestimmt. Au revoir. Mary Poppins6

Mary Poppins hat sich von den Kindern verabschiedet, als sie ihre Mission erfu¨llt sah. Der Wind trgt sie dahin, sie segelt »immer ho¨her hinauf in die wolkenerfu¨llte, heulende Luft, bis der Wind sie schließlich u¨ber den Hu¨gel wehte und die Kinder nichts mehr sahen«.7 Damit nimmt der Autor mit dieser Figur aus dem Kinderbuch bzw. dem Film sein Motiv der Piloten im Gedicht »Lift« (dessen Fortbewegung ja begrenzt ist) im eigentlichen Sinn wieder auf, denn Mary Poppins braucht nur ihren Schirm, unter den der Wind fhrt und sie so, wie sie kam, wieder davon weht, bis die Kinder sie nicht mehr sehen ko¨nnen. Aber sie haben in dem letzten Wort der Poppins »Au revoir« – ›Auf Wiedersehen‹ – ›Good Bye‹ die Gewissheit, dass sie zuru¨ckkehren wird. Und Poppins ist auch Pilotin im zweiten Sinne: Sie ist ›Lotse‹ fu¨r die ihr als Kindermdchen anvertrauten Kinder. Sie bringt die Fantasie in ihr Leben. Mit Mary Poppins kann man Abenteuer erleben, die es ohne sie nicht gab: schweben, auf Karussellpferden in die Gegend reiten, u¨ber Dcher steigen, die Welt neu sehen. Sie ero¨ffnet den Kindern eine anarchische Gegenwelt und die Freiheit, das zu tun, was sonst nicht erlaubt ist, was man aber gern tun mo¨chte. Lo¨st man sich von den konkreten Bildern aus dem Kinderbuch und dem Film, dann verweisen diese fantastischen Reisen in die Welt, die Brinkmann u¨ber Mary Poppins in sein »Lift«-Gedicht hineinnimmt, auf das Potential der Poesie. Folgt man der Spur, die in das Gedicht von außen ›hereinweht‹, 4 5

6 7

Travers, Pamela L.: Mary Poppins. Hamburg 1987. Fauser, Markus: Einfu¨hrung in die Kulturwissenschaft. 4. Aufl. Darmstadt 2008, S. 144. Travers, Pamela L.: Mary Poppins, S. 186. Travers, Pamela L.: Mary Poppins, S. 183 f.

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so zeigt sich auf diesem Weg die Suche nach Freiheit, das Bestrken der Fantasie, um mit Worten eine Gegenwelt zu erfinden. Und das lyrische Subjekt sorgt sich, dies ko¨nnte verlustig gehen: »Kein Wort, kein besonderes / Bild, das Bild fu¨r so einen // Montag ist geplatzt und / die Musik luft aus.« Plo¨tzlich ist das Netz der Worte noch einmal anders gewebt. Mitten hinein in die Fahrt mit einem Lift, dessen »Leitungen […] / lngst still gelegt sind«, ein Ru¨ckverweis, was passieren ko¨nnte, wenn die ›Leitungen‹ der Poesie still gelegt wren, Dichter keine Worte mehr fnden, nicht mehr kreativ sein ko¨nnten: Dann stu¨nde das »GOOD BYE!« am Ende des Gedichts, in Versalien gesetzt, zwar irgendwie als Auflo¨sung der bis dahin vorgefu¨hrten kausalen Beziehung zwischen dem Ich und dem Du, bo¨te aber zugleich dem Dichter-Ich die Chance, wenn der Wind sich dreht, ›poetisch‹ davon zu fliegen, aber wiederzukommen, vielleicht in des Autors ›anderem Blau‹.8 Der intertextuelle Kontext erweitert den Vorgang im Gedicht und zeigt zugleich die dichterische Kraft Brinkmanns, unterschiedliche Bilder miteinander zu verweben, etwas zu zeigen und zugleich zu verbergen und einen symbolisch geordneten Ich-Welt-Zusammenhang im Gedicht zu hinterfragen. Dennoch bleibt eine Lesart als Liebesgedicht mit Ich-Worten und Du-Worten bestehen. Das Noch, ein grammatisch unaufflliges Wort, aber mit hohem Verweischarakter, wird genutzt, damit es die Dringlichkeit der Gemeinsamkeit deutlich machen soll, das Zusammengeho¨ren im Einander-Sehen und -Ho¨ren und -Fu¨hlen. Gudrun Schulz

Der nackte Fuß von Ava Gardner

Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Forschungssituation Brinkmann will die Oberflche der Wirklichkeit zu Gedichten machen. Damit o¨ffnet er auch den Blick fu¨r die Risse jener Oberflche, wie z. B. in […] »Der nackte Fuß von Ava Gardner«. […] Der nackte Fuß von Ava Gardner // ist erst einmal da – und 8

1

Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Gedicht«. In: ders: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 61. Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Neue Gedichte. Ko¨ln 1968, S. 46–47. Wiederabdruck in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 222–223.

Der nackte Fuß von Ava Gardner

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wird in der nchsten Zeile zu einem Alptraum, der im Gedchtnis bleibt. […] In unseren Ko¨pfen ist nur eine Mo¨glichkeit von vielen gespeichert, die anderen bleiben uns fremd. Das Wiedererkennen, die Erinnerung tuschen also vielleicht. Oder engen zumindest stark ein.2

Henning Behme ordnet das Gedicht dem vorstehenden Zitat zufolge weniger in den Kontext von Filmgedichten ein, sondern betrachtet das Filmbild eher als »Wirklichkeit« und sieht in dem lyrischen Text, der sich auf einen weiblichen Star bezieht, den Versuch, hinter die »Oberflche« jener Wirklichkeit zu gelangen. Im Unterschied dazu konzentriert sich Sibylle Spth von Beginn an auf die »Filmindustrie« und bezeichnet die Titelheldin als »dmonische Sexgo¨ttin der 50er Jahre«, die »den Zusammenhang zwischen verbotener Sexualitt und Gewalt« verko¨rpere. Sie betont die »unverhohlene sexuelle Verheißung«, die mit der Filmszene verbunden werde, von der nur »qulende Trugbilder und leere Phantome« zuru¨ckblieben,3 so dass »auch die Abkehr vom Kino […] seinen Konsumenten nicht aus der Macht seiner Bilder [befreit], die sich in seinem Unbewußten dauerhaft festsetzen.«4 Weniger du¨ster blickt Sascha Seiler auf das Gedicht, wenn er davon ausgeht, dass die »im Kino erlebten Bilder […] mit der eigenen Vergangenheit gekoppelt« werden.5 Auch er leugnet die Verbindung von Sexualitt und Grausamkeit nicht, sieht aber in der »Mystifizie¨ berlagerung von filrung des Fußes der Schauspielerin Ava Gardner« eine U 6 mischer Erinnerung »mit perso¨nlicher Geschichte«. Ganz anders setzt sich Jan Ro¨hnert mit dem Gedicht auseinander, wenn er es als eines der »poetisch wie formal herausragendsten Filmgedichte« bezeichnet, in dem schon »im Druckbild […] dem Leser ein quasi ›filmischer‹ Ablauf vorgespiegelt« werde.7 Ro¨hnert geht davon aus, dass sich das Gedicht auf den Film Die barfu¨ßige Grfin (The barefoot contessa) von Joseph L. Mankiewicz aus dem Jahr 1954 beziehe, was wegen des Titels nahe liegt und sich auch auf den ersten Blick als filmische Bezugsquelle anbietet. Sibylle Spth und Sascha Seiler weisen allerdings nach, 2

3

4 5

6 7

¨ ber die Gedichte Rolf Dieter Behme, Henning: »Der Schrei des Schmetterlings. U Brinkmanns«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 50–64, hier S. 54. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 223. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 224. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Aufschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, S. 157. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Aufschreiben der Welt«, S. 157 f. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 334 f.: »Im Film-Gedicht konvergiert die Struktur filmischer Gedichte mit den Inhalten der Kino-Gedichte.« (S. 68) Ro¨hnert erlutert den von ihm eingefu¨hrten Begriff des Film-Gedichts wie folgt: »Das heißt, auf der thematischen Ebene verarbeiten Film-Gedichte Inhalte des Films, whrend sie gleichzeitig durch ihre Form und Schreibweise metaphorisch an Techniken und Verfahren des Mediums anzuknu¨pfen versuchen.« (S. 68)

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dass es sich um die Anfangsszene eines weniger bekannten Films aus dem Jahr 1949 handeln mu¨sse, und zwar um East side, west side von Mervyn LeRoy.8 Unwesentlich ist die genaue Identifizierung des Films fu¨r Ro¨hnerts Beobachtung, dass in den Versen eine Vermischung von Filmbildern mit perso¨nlicher Geschichte vorgenommen werde, dergestalt, dass letztlich ununterscheidbar werde, »ob es sich um im Gedchtnis des Sprechers gebliebene filmische Szenen und Standphotos handelt oder um private Schreckmomente des Ichs, welche die Erinnerung an den nackten Zeh plo¨tzlich wieder aus der Versenkung der me´moire involontaire ans Tageslicht« befo¨rdere.9 Ob dieses Gedicht allerdings »autobiographische Zu¨ge« trgt und die »Psyche« »eines Heranwachsenden« entfaltet,10 sollte vielleicht zuru¨ckgestellt und mit Vorsicht behandelt werden. In einer anderen Arbeit hat sich Ro¨hnert noch einmal mit dem Gedicht auf Ava Gardner auseinandergesetzt und in den Versen »eine Art negativer Apologie des Divenmythos« erkannt, dessen bildliche Reprsentation »seelische Deformationen« hinterlassen habe.11

Wort- und Sacherklrungen Ava Gardner (1924–1990): am. Schauspielerin, die in den 1940er und -50er Jahren in zahlreichen Filmen mitwirkte und durch Filme wie Schnee am Kilimandscharo (1952), Mogambo (1953) und Die barfu¨ßige Grfin (1954) international bekannt wurde. Sie wurde schon nach ihren ersten Auftritten auf die Rolle einer verfu¨hrerischen Scho¨nheit festgelegt. (21) Chinaseide: ein edler Seidenstoff, der zu luxurio¨sen Kleidungsstu¨cken verarbeitet werden kann. (21) Plissee: ein Stoff mit ku¨nstlich gebildeten Falten. (21) Tu¨ll: ein Stoff, der aus einem netzartigen Gewebe besteht und halbdurchsichtig ist. Er wird vor allem fu¨r Unterwsche eingesetzt. 8

9 10 11

Vgl. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 223. Vgl. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Aufschreiben der Welt«, S. 158. – Whrend der ltere Film eine Dreiecksgeschichte zwischen zwei Mnnern und einer Frau erzhlt, die mit dem Mord an einem der beiden Mnner endet, handelt es sich bei Barefoot contessa um ein Melodram im Hollywood-Stil. Eine Sichtung dieses Films ergab in der Tat keinerlei Hinweise auf eine bedrohliche oder irgendwie geheimnisvolle Inszenierung eines Fußes oder einer Zehe. Zwar bekommen wir auch hier von Ava Gardner zunchst ihre nackten Fu¨ße zu sehen, gru¨ßt sie Humphrey Bogart quasi mit der Bewegung eines Zehs, aber diese Szene ist eher komisch als bedrohlich und wirkt wie ein Filmzitat – vielleicht aus East side, west side? (Eine Sichtung dieses Films war nicht mo¨glich, weil er gegenwrtig nicht erhltlich ist.) Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 335 f. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 336. Ro¨hnert, Jan: »Rolf Dieter Brinkmann (1940–1975)«. In: Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts. Hg. von Ursula Heukenkamp und Peter Geist. Berlin 2007, S. 594–612, hier S. 602.

Der nackte Fuß von Ava Gardner

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Textanalyse. Interpretation Und doch ist es gerade ein Maler – Fernand Le´ger –, der scharfsichtig betont, daß einzig der Film dazu befhigt sei, uns mit Hilfe von Großaufnahmen fu¨r die Mo¨glichkeiten empfnglich zu machen, die in einem Hut, einem Stuhl, einer Hand und einem Fuße beschlossen liegen.12

»Der nackte Fuß von Ava Gardner« ist ein weiteres Gedicht im zweiten Kapitel der Piloten, das sich mit einer beru¨hmten Filmschauspielerin befasst, aber es ist ›filmischer‹ als »Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor«, mit der dieser Film-Teil der Piloten beginnt. Im Unterschied zu den Versen, die sich auf die bloße bzw. ku¨nstlich bearbeitete Fotografie eines weiblichen Filmstars beziehen, konzentriert sich »Der nackte Fuß von Ava Gardner« auf spezifische filmische Reprsentationsweisen, wenn schon im Titel nur ein Ko¨rperteil genannt und damit an Filmbilder erinnert wird, in denen eine solche Darstellung hufig vorkommt: In Groß- oder Detailaufnahmen werden Ko¨rperteile und Aktionen gezeigt, die hervorgehoben und betont werden sollen: Der entscheidende Moment der eigentlichen Handlung wird in einem guten Film nie in der Totalaufnahme gezeigt. Denn in der Totale ist nie zu sehen, was wirklich geschieht. Sie ist nur zur Orientierung da. Wenn ich den Finger sehe, wie er das Gewehr abdru¨ckt, und nachher sehe, wie die Wunde platzt, dann habe ich Ursprung und Ausgang einer Handlung gesehen, ihre Geburt und ihre Umwandlung. Was dazwischen liegt im Raum, das ist, wie die fliegende Kugel, unsichtbar.13

Schon 1924 bezeichnet Be´la Bala´zs die Großaufnahmen als »das eigenste Gebiet des Films. In den Großaufnahmen ero¨ffnet sich das Neuland dieser neuen Kunst. Es heißt: ›das kleine Leben‹.«14 Großaufnahmen seien »die Poesie des Films.«15 Brinkmann folgt dieser filmischen Mo¨glichkeit von close-ups, wie es im Englischen heißt, konsequent, wenn die ›ganze‹ Ava Gardner weder im Titel noch im gesamten Gedicht u¨berhaupt je vorkommt; im Gegenteil: Der Ausschnitt wird noch ›kleiner‹ gemacht, wenn es schließlich nur noch um einen Zeh geht und nicht mehr um den ganzen Fuß, und der Zeh die eigentlich verunsichernde Sensation verursacht. Aber wie bei der von Be´la Bala´zs entworfenen Schussszenerie ko¨nnen wir uns auch bei den Fuß- und Zehenbildern den ›Rest‹ denken und wissen die Lu¨cke problemlos zu fu¨llen. Wie bei Filmbildern ko¨nnen wir von dem, was in Kadrierung zu sehen ist, auf das schließen,

12

13

14 15

Kracauer, Siegfried: Schriften. Bd. 3: Theorie des Films. Die Errettung der ußeren Wirklichkeit. Hg. von Karsten Witte. Frankfurt a. M. 1964, S. 76 [Hervorhebung von der Verfasserin des vorliegenden Beitrags]. Bala´zs, Be´la: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Mit e. Nachw. von Helmut H. Diederichs und zeitgen. Rez. von Robert Musil et al. Frankfurt a. M. 2001, S. 50. [1. Aufl. 1924.] Bala´zs, Be´la: Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films, S. 49. Bala´zs, Be´la: Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films, S. 53.

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was außerhalb des Rahmens ist. Auch so gesehen ist das Gedicht sehr ›filmisch‹. Wenn fu¨r »Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor« der traditionelle und eingefu¨hrte Kontext ›Gedichte auf Bilder‹ gilt,16 so schert »Der nackte Fuß von Ava Gardner« aus vergleichbaren lyrischen Traditionen aus, wenn er sich auf die Filmkunst bezieht und damit zwar kein ganz neues Sujet in die deutschsprachige Lyrik bringt, aber doch eines, das lange Zeit am Rande stand.17 Vor allem galt der Film in den 1960er Jahren, als Brinkmann dieses Gedicht schrieb, im deutschsprachigen Raum als Massenmedium, das der bloßen Unterhaltung diente und keiner intellektuellen wie poetischen Aufmerksamkeit wert war. Insofern leistet Brinkmann mit diesem – und anderen Film-Gedichten in Die Piloten – zwar keine radikale Pionierarbeit, aber er findet neue Formen und Sprachen fu¨r eine bis dahin eher unbekannte lyrische Tradition. Dass der lyrische Stil aus formaler Sicht aber mehr mit Kino und Film zu tun hat als die epische Erzhlung und das Drama, ist auch aus literaturwissenschaftlicher Perspektive schon fru¨h erkannt worden: »Der Vers in diesem Sinne wird immer als Bewegung erfahren, und zwar als akustische Bewegung im Gegensatz zum Film, der ja auf optischer Bewegung aufgebaut ist,«18 schreibt Wolfgang Kayser bereits 1960. Auch Jan Ro¨hnert weist in seiner Untersuchung zur Lyrik im Zeitalter der Kinematographie darauf hin, dass Film und Lyrik durch die »Suggestion der rhythmischen Bewegung« in enger Verbindung zueinander stehen und nennt weitere strukturimmanente Charakteristika, die »eine gattungsspezifische Nhe« von Lyrik und Film nahe legen: »Vers als strukturbildendes Gattungsmerkmal / Schnitte und Einstellungen im Film als rhythmische Binnenstrukturen; Beziehungen vom Einzelvers zum Strophen- und Gedichtganzen / Beziehung der Einzelbilder und -sequenzen zum Filmganzen.«19 Auch in Bezug auf die Bildlichkeit ließen sich Parallelen ziehen, wenn rhetorische Figuren wie Metapher, Metonymie, Synekdoche »von jeher zum Fundus lyrischer Ausdrucksweisen, zu ihren ›Elementen‹ (Killy)« geho¨rten.20 »Der nackte Fuß von Ava Gardner« soll in diesem Kontext einer erneuten Lektu¨re unterzogen werden und auf seine filmische Machart, die Ro¨hnert dem Gedicht bescheinigt hat, eingehend untersucht werden. Dabei ist es bezeich16 17

18

19 20

Vgl. zu diesem Gedicht die Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 237–246. Vgl. die Sammlung von Film-Gedichten in Die endlose Ausdehnung von Zelluloid. Eine Anthologie. 100 Jahre Film und Kino im Gedicht. Hg. von Andreas Kramer und Jan Ro¨hnert. Dresden 2009. Viele der Gedichte sind in den 1910er und 1920er Jahren entstanden, in einer Zeit also, als das Kino seine ersten Erfolge feierte. Brinkmann ist mit neun Gedichten in diesem Band vertreten, »Der nackte Fuß von Ava Gardner« wurde (selbstverstndlich) auch aufgenommen (S. 87 f.). Kayser, Wolfgang: Geschichte des deutschen Verses. Zehn Vorlesungen fu¨r Ho¨rer aller Fakultten. Bern und Mu¨nchen 1960, S. 12. Vgl. dazu auch Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 17. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 17. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 17.

Der nackte Fuß von Ava Gardner

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nend, dass der erste Vers nur aus dem Wort »ist« besteht, so dass das Gedicht gleich mit einem Innehalten, mit einer Pause beginnt: Das Bild stockt, wird angehalten. Und es ist weiter bezeichnend, dass im nchsten Vers vom »Alptraum« die Rede ist, also einer schockierenden Wirkung, fu¨r die Filmbilder beru¨hmt sind. Der Anfang des Gedichts ›fllt mit der Tu¨r ins Haus‹, wenn das, was gesehen worden ist – der »nackte Fuß« – verbunden wird mit alptraumartigen (Rezeptions-)Folgen, die sich daru¨ber hinaus im »Gedchtnis« festsetzen. Brinkmann scheint mit dem Anfang des Gedichts den Anfang des Films East side, west side nachzugestalten: »›Its opening shot of Gardner, however is memorable. The camera goes from foot to had [sic] as she poses in a phone booth in a tight gown.‹«21 Der ›opening shot‹ des Gedichts ist ebenfalls ¨ berschrift, in der das u¨berraschend und effektvoll, vor allem wenn man die U Wort ›nackt‹ ein unverhohlenes erotisch-sexuelles Signal gibt, hinzunimmt. Mit der zweiten Strophe, die weit eingeru¨ckt beginnt und damit erneut einen gro¨ßeren Schnitt anbringt, als es der Strophenwechsel u¨blicherweise verlangt,22 besttigt der lyrische Sprecher die nachhaltige Wirkung, die dieser Filmanfang hinterlassen hat, wenn keine weiteren Filme mit Ava Gardner mehr geschaut worden sind. Diese Information scheint wichtig, wenn sie an dieser Stelle des Gedichts angebracht wird; sie schert aus der Chronologie aus und besttigt mit dem »nie wieder« eine endgu¨ltige Reaktion: vom Filmbild zur Rezeption bzw. zur (lebenslangen) Rezeptionsverweigerung. Erst ab der dritten Strophe werden dann die Filmbilder genauer entworfen, die diesen Alptraum hervorgerufen haben. Wieder beginnt die Strophe weit ¨ brigen bei nahezu jeder Strophe eingeru¨ckt, wie es in diesem Gedicht im U der Fall ist. Bis auf die erste und die elfte Strophe ist der ›Schnitt‹, der einen Strophenwechsel kennzeichnet, jedes Mal verstrkt und in seiner stockenden, zo¨gernden und unterbrechenden Wirkung betont. In der dritten Strophe wird das gesehene Filmbild in Sprache gefasst, ›teilt sich endlich der Stoff‹, der etwas verhu¨llt. Aber noch immer bekommen wir nicht zu sehen, was nach ¨ ffnung des Vorhangs gesehen werden kann; erst verzo¨gert zu Beginn der O der nchsten Strophe ›erscheint eine Zehe‹, die noch keiner Person geho¨rt, sondern als isoliertes einsames Ko¨rperteil gezeigt wird. So wie in »Photogra21

22

Mal Vincent; zitiert nach Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 223. – Es ist interessant, dass der Anfang des ansonsten eher behbigen Films The barefoot contessa ebenfalls originell ist, wenn wir whrend des ersten Tanzes von Ava Gardner diese gar nicht zu sehen bekommen, sondern nur das Publikum und es fast fu¨nfzehn Minuten dauert, bis sie ihren ersten – ganzen – Auftritt im Film hat. »Die erste Verszeile der, bis auf die zweite Strophe aus vier Zeilen, jeweils dreizeiligen Strophen ist jeweils so eingeru¨ckt, daß sie in Leserichtung direkt dort anschließt, wo die letzte Zeile der vorangegangenen Strophe aufho¨rt; dies trifft lediglich auf die erste und elfte der insgesamt dreizehn Strophen nicht zu; als sollten, wie dies beim Film geschieht, Einzelbilder aneinandergeschnitten bzw. -geklebt werden.« (Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 335.)

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phie« die fotografische Technik sprachlich nachgemacht wird,23 versucht Brinkmann in »Der nackte Fuß von Ava Gardner« der filmspezifischen Darstellung sprachlich gerecht zu werden, wenn er das bewegte Bild aufruft. Aber dann ›geht der Film nicht weiter‹, ›erscheint‹ nicht der ganze Fuß, der ganze Mensch, dann wird das Bild angehalten und die Reflexion setzt ein. Unmittelbar ausgesprochen wird das, was der Leser des Gedichts mo¨glicherweise denkt: Das Erscheinen eines Zehs auf einer Filmleinwand ist eigentlich kein Bild, das Angst und Schrecken hervorruft. Aber der Sprecher des Gedichts behauptet in der fu¨nften Strophe die Einzigartigkeit der Zehe von Ava Gardner, begru¨ndet diese Feststellung aber nicht, sondern sieht darin die Ursache fu¨r die intensive und nachhaltige Wahrnehmung dieser Filmbilder, dieses Filmanfangs. Man liest allerdings den Namen der Schauspielerin jetzt stockender, verzo¨gerter als ¨ berschrift und in der zweiten Strophe, weil er durch ein Enjambement in der U getrennt wird. Mit der fu¨nften Strophe ist der erste Teil des Gedichts abgeschlossen; diese Zsur zeigt sich auch daran, dass es kein Strophenenjambement gibt wie in den ersten vier Strophen, sondern diese Strophe mit einem Punkt endet. In den restlichen acht Strophen taucht dann der Name Ava Gardners gar nicht mehr auf, nimmt das Gedicht eine ganz andere Richtung als im ersten Teil, scheint sich der Kinobesucher bzw. der Sprecher des Gedichts seinen eigenen Film zu machen. Und es sind wohl eher die Bilder im Kopf, die den Alptraum hervorrufen, als die Bilder auf der Leinwand. Der Sprecher des Gedichts verschmilzt mit den Filmbildern und »dring[t] ein in den // wu¨sten Traum«. Er sieht nicht mehr East side, west side, sondern sieht ›hinter den Filmbildern‹ seine eigenen – wahrscheinlich – erotischen Phantasien, Sehnsu¨chte, ngste. Insbesondere die Nennung der drei Stoffarten erzeugt diese Konnotation, zumal in Verbindung mit dem Attribut ›wu¨st‹. Auch die durch ein Strophenenjambement noch verfu¨hrerischer »beiseite // geschleuderten leichten / Sandalen« unterstu¨tzen diese doch nur metonymisch aufgerufenen Bilder eines unbestimmten sexuellen Begehrens und Wu¨nschens. Es sind bewegte Bilder, die der Sprecher des Gedichts sieht und ›weitersieht‹: Der Vorhang teilt sich, die Sandalen werden geschleudert. Umso wirkungsvoller ist dann der Stillstand des ›geschriebenen Bildes‹ und die Ku¨rze des Satzes sowie das Ausrufezeichen: »Sie ist barfuß!« Obwohl eigentlich nichts geschieht, obwohl nur ein unverfngliches Ko¨rperteil entkleidet wird, wirkt das Gesehene – so aufgerufen – ›ganz besonders nackt‹.24 23 24

Vgl. zu diesem Gedicht die Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 53–63. Fast wirkt das Gedicht so, als nehme es die 1973 vero¨ffentlichten Thesen Laura Mulveys vorweg: »Fu¨r einen Augenblick versetzt die sexuelle Ausstrahlung der auftretenden Frau den Film in ein Niemandsland außerhalb seiner eigenen Zeit und seines Raumes, z. B. Marilyn Monroes erster Auftritt in Fluß ohne Wiederkehr mit Lauren Bacalls Lied in To Have or Have Not. Auf hnliche Weise integrieren konventionelle Nahaufnahmen von Beinen (Dietrich, z. B.) oder eines Gesichts (Garbo) Erotizismus in der Geschichte. Ein Teil eines fragmentierten Ko¨rpers zersto¨rt den

Der nackte Fuß von Ava Gardner

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Und es ist sicherlich nicht zufllig, dass das Gedicht nach dieser nicht sensationellen Sensation erneut seine Richtung wechselt und mit der u¨berraschenden (physikalischen) Frage nach der ›verfliegenden Wrme‹ vielleicht auf die schwu¨l aufgeladene Atmosphre anspielt, die durch die Filmbilder vom nackten Fuß entstanden sind. Das Gedicht spu¨rt der Weise nach, wie der Zuschauer mit diesen Gefu¨hlen umgeht. Es folgen zwei bzw. drei weitere u¨ber vier Strophen hinweg mit Enjambements und Strophenenjambements extrem verzo¨gert gestellte Fragen, auf die – wie auch schon auf die erste – jede Antwort verweigert wird. Die Fragehaltung im letzten Teil des Gedichts ist ebenso bezeichnend wie die unvermittelt aufgerufenen erotischen bzw. to¨dlichen Szenen, die mo¨glicherweise auf weitere Bilder aus diesem Film anspielen. Es wird nicht der Fehler begangen, den Film nachzuerzhlen, sondern es werden die Sequenzen in lyrische Sprache gefasst, die besonders nachdru¨cklich in Erinnerung geblieben sind, und zwar in der rtselhaften, vielleicht schockartigen Wirkung, die sie hinterlassen haben. Whrend die Frage nach den ›gespreizten Fingern‹ erneut mit einer Großaufnahme arbeitet, werden in den beiden anderen Fragen ganze Szenen bzw. totale Einstellungen aufgerufen, die von Unfall und einer – mo¨glicherweise – tot am Boden liegenden Gestalt erzhlen. Betont wird »ohne zu bluten«, weil es den Anfang der zwo¨lften Strophe einnimmt und auf Tod und Gewalt anspielt, ohne sie gleichzeitig als solche zu benennen. Die Identitt des am Boden Liegenden wird allerdings nicht mehr erinnert, sondern nur noch befragt. Sicher gewusst wird nur noch um die Identitt des nackten Fußes bzw. der nackten Zehe. Darum »bewegte sich eine Zehe« auch dann noch, als der Sprecher des Gedichts »das Kino fu¨r immer // verließ.« Die Zehe ist der eigentliche Protagonist des Films, der Wahrnehmung, der Erinnerung. Ein fu¨r die eigentliche Handlung (unwichtiges? nebenschliches?) Detail dominiert die Rezeption des Films so stark, dass der Ort des Geschehens (tatschlich? symbolisch?) »fu¨r immer« verlassen wird. So gesehen sind auch die beiden letzten Verse des Gedichts folgerichtig, weil sie an die Wahrnehmung des Gedchtnisses anknu¨pfen, das aus dem zahlreichen Bildangebot des Films seine Einstellungen nach seinen Gesetzen gewichtet. Die »andere Seite«, also die Gru¨nde fu¨r diese individuell sehr subjektive Selektion bleiben unbekannt. Ist das ein Mangel? Wre es wichtig, sie zu erfahren? Diese Frage wird nicht mehr verhandelt, sie bleibt wie viele andere in diesem Gedicht gestellte Fragen unbeantwortet. Das Bild, zumal das bewegliche, wird vorgestellt als Ideal von Bedeutungslosigkeit, welches der freien Assoziationsfhigkeit des rezipierenden Subjekts keine begrifflichen Grenzen setzt, die selber Bilder produzierende Einbildungskraft vielmehr in rauschhafte Bewegung versetzt. Renaissance-Raum, die Illusion der Tiefe, die die Erzhlung fo¨rdert, sie erzeugt Flchigkeit, gibt der Leinwand eher die Qualitt eines Ausschnittes oder Bildes, als daß sie zur Glaubwu¨rdigkeit des Geschehens beitru¨ge.« (Mulvey, Laura: »Visuelle Lust und narratives Kino«. In: Texte zur Theorie des Films. Hg. von Franz-Josef Albersmeier. 5. Aufl. Stuttgart 2003, S. 389–408, hier S. 398.)

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Als Voraussetzung solcher Bilder-Freiheit ist immer mitgedacht, daß Bilder sich von den Intentionen derjenigen, die sie vermitteln, vermo¨ge ihrer Begriffslosigkeit leichter ablo¨sen lassen als Sprache. Bilder, meint Brinkmann, gewhren Freiheit hinsichtlich ihres selektiven Gebrauchs.25

¨ berhaupt macht das Gedicht die subjektive Rezipientenseite stark, und das in U einer Zeit, als Rezeptionsanalysen noch nicht stattfanden und noch nicht um die Bedeutung der kognitiv-emotionalen Aktivitten beim Filmsehen gewusst wurde. Wenngleich das Gedicht nicht ohne reflexive Gesten auskommt, so ist es in erster Linie doch besonders bild- und filmgerecht, wenn es radikal mit Detailaufnahmen arbeitet und die nachhaltige Wirkung solcher u¨berraschend an den Anfang eines Films gesetzten close-ups vor Augen stellt. Das Gedicht mischt Bilder von erotischer Verfu¨hrung mit einem Nachdenken u¨ber deren Zustandekommen, aber abgesehen davon, dass die sprachlich aufgerufenen Filmbilder im Gedicht auch quantitativ dominieren, wird mit dem ›nackten Fuß‹, dem ›wu¨sten Traum‹ und den ›beiseite geschleuderten Sandalen‹ durchaus versucht, der Sinnlichkeit von Bildern gerecht zu werden. »Der nackte Fuß von Ava Gardner« ist kein Film, strebt auch nicht an, einer zu sein; aber er schafft nicht nur eine sprachliche Annherung an die filmische Kunst, sondern erinnert auch in besonderer Weise an deren alptraumartige Wirkung, an den Schock, den u¨berraschend komponierte Filmbilder nachhaltig zu bewirken vermo¨gen, ohne dass Erklrungen mo¨glich sind. Elisabeth K. Paefgen

Noch einmal Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Selbstußerungen des Autors Brinkmann widmete diesem Gedicht einen kurzen Abschnitt seines langen Briefes vom 7. Juni 1974 an Hartmut Schnell. Das – scheinbar – Verblu¨ffende an dieser Selbstinterpretation besteht darin, dass Brinkmann die nahe liegende Deutung des Gedichts als einer Wahrnehmungsstudie, bei der es um die Beschreibung »alltglicher Vorgnge und Regungen« geht, vollstndig ignoriert. 25

1

Pickerodt, Gerhart: »›Der Film in Worten‹. Rolf Dieter Brinkmanns Provokation der Literatur«. In: Weimarer Beitrge 37 (1991), S. 1028–1042, hier S. 1035 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 28 f. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 206.

Noch einmal

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Thema des Gedichts sei vielmehr »das Bewußtsein selber«.2 Am 23. Dezember 1974 kommt Brinkmann noch einmal auf »Noch einmal« zuru¨ck, indem er nher auf die im Gedicht imaginierte Szene eingeht: Noch einmal: ein realistisches scho¨nes, weil klares Gedicht mit einem klaren scho¨nen genauen Bild, leicht sexuell, Sex und die Uhrzeit, (aber die Uhrzeit verhindert auch die Ausu¨bung des Sex) (Sex zur unpassenden Tageszeit usw. – aber der sinnliche Eindruck bleibt klar und eindeutig)3

Forschungssituation Harald Hartung setzte sich mit dem Gedicht 1971 kritisch auseinander.4 Daru¨ber hinaus existiert nur eine einzige Darstellung.5

Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile bzw. 24) Noch einmal: Zitat eines Gedichttitels von Gottfried Benn.6 (1) Meine Frau: Diese Nominalphrase war in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts noch ausschließlich der eigenen Ehefrau vorbehalten.

Textanalyse. Interpretation Das Gedicht weist folgende formale Merkmale auf: Es besitzt einen einfachen, u¨berschaubaren und weitestgehend symmetrischen Aufbau mit drei dreizeiligen und vier vierzeiligen Strophen sowie einer zweizeiligen Strophe. Dass – passend zum Motiv – exakt die mittlere, dreizeilige Strophe das in der Ko¨rpermitte befindliche Schamhaar erwhnt, erinnert an die Tradition der Bildgedichte. Die ußerst kurzen Verse sind u¨berwiegend durch harte Enjambements getrennt, eine Technik, die Brinkmann an anderer Stelle seines Pilotenbandes (z. B. in »Tritt«) noch gesteigert hat und mit deren Hilfe der Text wie in eine oszillierende Bewegung versetzt wird. Dass diese den Text in kleine Segmente aufteilende Darstellungsform filmischer Aufnahme- und Wiedergabetechnik nachempfunden ist, bei der ein ›Film in Worten‹ »auf die Leinwand des Bewußtseins« projiziert wird, hat bereits die zeitgeno¨ssische Kritik erkannt.7

2 3 4

5

6 7

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 57. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 131. Hartung, Harald: »Pop als ›postmoderne‹ Literatur. Die deutsche Szene: Brinkmann und andere«. In: Die Neue Rundschau 82 (1971), 4, S. 723–742, hier S. 734–736. Geduldig, Gunter: »›Noch einmal‹. Lyrische Vexierbilder bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Literarische Reisen: Begegnungen mit Bu¨chern, Bildern und Autoren. Hg. von Gudrun Schulz. Vechta 2000, S. 119–130. Benn, Gottfried: Smtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. Bd. 1. Stuttgart 1986, S. 158. Hartung, Harald: »Pop als ›postmoderne‹ Literatur«, S. 736.

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Der Titel des Gedichts reprsentiert mit seinem Bezug auf eine besonders markante Textstelle innerhalb des Gedichts einen Typus von Gedichten, der in den Piloten hufiger vertreten ist (z. B. »Die Fortsetzung«, »Ihr Triumph«, »Rote Tomaten«). Syntaktisch betrachtet handelt es sich bei dem Gedicht um einen einzigen Satz, bestehend u¨berwiegend aus parataktischen Reihungen unter Verwendung einzelner zum Teil elliptischer Parenthesen (z. B. »wie spt[?]«, »fu¨r sie eine / Stelle wie // jede andere / zum Waschen«). Stilistisch gesehen handelt es sich um eine der Alltagssprache nachempfundene, schno¨rkellose Diktion von lapidarer Einfachheit. Die Interpunktion folgt – bis auf den Schlusspunkt – keiner Norm (was eine wesentliche Voraussetzung fu¨r das ›Funktionieren‹ dieses Gedichts ist, siehe weiter unten). Die beiden einzigen wie willku¨rlich eingesetzten Kommas scheinen lediglich den Zweck zu erfu¨llen, das jeweils folgende »nackt« hervorzuheben. Mit den Motiven der Nacktheit bzw. des Schamhaars ist das Gedicht Bestandteil einer ganzen Gruppe von Piloten-Gedichten, die – analog zu Brinkmanns im gleichen Jahr erschienenen Roman Keiner weiß mehr –, dem Zeitgeist der ›sexuellen Revolution‹ folgend, Ko¨rperlichkeit und ko¨rperliche Liebe in all ihren Facetten zum selbstverstndlichen literarischen Sujet erhoben. Stellvertretend fu¨r zahlreiche andere Textstellen von Die Piloten ein Zitat aus »Ein bestimmtes Bild von irgendwas«: »eine Frau, ganz nackt, oder // ganz einfach nur eine Frau.«8 Das Schamhaar spielt eine prominente Rolle u. a. in dem Piloten-Gedicht »Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor«.9 Schon mit dem ersten Wort des Gedichttextes von »Noch einmal«, einem Possessivpronomen, wird das lyrische Ich eingefu¨hrt, dessen Perspektive das Gedicht beherrscht; darin unterscheidet sich »Noch einmal« von dem motivisch verwandten Gedicht »Lebenslauf einer Frau«.10 Die Ich-Perspektive verhindert, dass der Leser »zwangslufig zum Voyeur« wird und »distanzlos teil[nimmt] an alltglichen Routinen und Verrichtungen«.11 Das sich zwischen den angeschauten weiblichen Ko¨rper und den Leser als neutralisierende Instanz schiebende lyrische Ich in »Noch einmal« ist eindeutig als Ehemann der Nackten identifizierbar und somit selbst nach traditionellen Moralvorstellungen legitimiert, bei der geschilderten intimen Badezimmerszene anwesend zu sein. Folgt man Brinkmanns programmatischen Erluterungen in der »Notiz« zu seinem Buch Die Piloten, so verabschieden sich die darin enthaltenen Gedichte bewusst von dem tradierten Kunstanspruch, indem sie alltgliche Erfahrungen in den Mittelpunkt der lyrischen Aussage ru¨cken. So gesehen lsst sich »Noch einmal« reduzieren auf das schlichte Genrebild einer alltglichen huslichen Begebenheit, dessen lyrische Pointe sich darin erscho¨pft, auf die Ingredienzen 8 9 10 11

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 189. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 237–246. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 155–160. Interpretation zu »Lebenslauf einer Frau« im vorliegenden Handbuch, S. 156 f.

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eines »›eigentlichen‹ Gedicht[es]«12 zu verzichten, indem in zeittypisch freizu¨giger Manier eine ein wenig frivole, wenn auch letztlich vo¨llig unverfngliche Intimitt in Szene gesetzt wird. Nun lassen weniger Brinkmanns Anmerkungen von 1968 in der »Notiz« als seine brieflichen Erluterungen von 1974 an diesem ›harmlosen‹ Verstndnis von »Noch einmal« Zweifel aufkommen. Fu¨hrt man sich die Ausgangssituation und Zweckbestimmung dieser Selbstinterpretation von 1974 vor Augen – der Empfnger dieser Briefe, Hartmut Schnell, war im Begriff, eine Magisterarbeit u¨ber die Lyrik Brinkmanns zu schreiben –, so erscheinen Brinkmanns Erluterungen ganz und gar nicht zielfu¨hrend, zumindest nicht im Sinne einer traditionellen Interpretation: Noch einmal: Thema ist das Bewußtsein selber, ein Bewußtseinsvorgang, eine Bewußtseinsfixierung in vielen, den meisten, Gedichten des Bandes (neben anderen Motiven), also wie man etwas sieht, das Aufzeigen und Verndern einer Schaltung im Kopf, bei der Wahrnehmung der Außen(Um)welt – Das Bewußtsein selber, der Kopf, das Gehirn, innen, ist ja kein starrer lebloser Zustand des Menschen, sondern selber etwas, das bewegt ist, beweglich ist, sich bewegt usw.13

Es geht um das Sehen. Die im Gedicht geschilderte Szene ist die einer Blickkonstellation. Subjekt des Blickens ist der Mann, Objekt seine nackte Frau. Die Frau ist versunken in ihre Ttigkeit der Ko¨rperreinigung; der Mann beschftigt sich whrenddessen mit nichts anderem als damit, hinzugucken und nachzudenken. Der Frau scheint das Angeblicktwerden nicht ganz angenehm zu sein, denn sie fragt ihn nach der Uhrzeit – zweimal fragt sie ihn sogar, einmal in der 3. und dann noch einmal in der 7. Strophe –, um auf diese Weise seinen Blick von ihrem Ko¨rper auf einen anderen Gegenstand zu lenken. Die Frau wehrt sich gegen ihre Rolle als (Blick-)Objekt. Diese Interpretation erscheint zwar als schlu¨ssig, wird jedoch durch Brinkmanns Selbstinterpretation nicht gestu¨tzt. Oder zumindest nur teilweise. Brinkmann weist auf »das […] Verndern einer Schaltung im Kopf« hin, auf die Vernderung, »wie man etwas sieht«. Sehen ist hier durchaus auch metaphorisch zu verstehen, analog zu dem englischen »I see«, welches bekanntlich »ich verstehe« bedeutet. Die Szene im Bad ist doppelt zu lesen, einmal so wie hier im letzten Abschnitt (Version 1) und ein zweites Mal, nachdem eine »Schaltung im Kopf« sich verndert hat und somit quasi ein Schalter umgelegt wurde (Version 2). Version 1 handelt von einem kleinen, nicht allzu gravierenden ehelichen Machtkampf. Es ist dennoch eine Szene voller Vertrautheit. Sie wscht sich, er guckt ihr dabei zu – warum nicht. Da gibt es keine großen Spannungen, freilich auch nicht solche sexueller Natur. Entsprechend keusch kommt auch der Gedichttitel einher: Das »Noch einmal« ist so zu verstehen, dass die Frau 12 13

Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 186. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 57.

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noch einmal nach der Uhrzeit fragt. Eine mehr als alltgliche, eine banale Geschichte. In Version 2 dagegen knistert es nur so vor erotischer Spannung. Jetzt macht sich bezahlt, dass der Autor fast ganz auf Satzzeichen verzichtet hat. Die vorletzte Strophe lsst sich, um die entsprechende Interpunktion ergnzt, nmlich auch so lesen: »whrend sie / ›noch einmal?‹ / fragt, nackt«. Dieses konkretisierte »noch einmal[?]« – das »noch« vorzugsweise zrtlich lauernd mit dunklem Kehllaut akustisch zu realisieren – bezieht sich in Version 2 auf ein Geschehen, das der Szene im Badezimmer vorausgegangen sein muss und von dem her auch die Waschung der weiblichen Intimzone eine konkrete Vorgeschichte erhlt. Mann und Frau haben miteinander geschlafen; die Frau verspu¨rt danach das Bedu¨rfnis, sich zu reinigen. An dieser Stelle setzt die Gedichtszene ein. Das Paar befindet sich gemeinsam im Badezimmer, die Blicke der beiden begegnen sich, eine neue Erwartung wird geweckt. Aus dieser Stimmung heraus spricht die Frau ihren Partner auf die Wiederholung der Liebesszene an, indem sie ihn fragt, ob er Lust habe, es »noch einmal« mit ihr zu tun. Eine asexuelle und eine sexuelle Variante ein und desselben Gedichtes, vom Autor kunstvoll zu einem lyrischen Vexierbild miteinander verwoben. Der Punkt, an welchem – um im (Vexier-)Bild zu bleiben – das Kippen dieser lyrischen Kippfigur stattfindet, je nachdem welche »Schaltung« gerade im Bewusstsein aktiviert ist, befindet sich in der Gedichtzeile »noch einmal«. Wegen der zentralen Bedeutung dieser Gedichtzeile fu¨r das Verstndnis des gesamten Gedichts hat der Autor sie folgerichtig zum Gedichttitel erhoben. In dem Gedicht »Noch einmal« sind die fu¨r die mittlere Phase von Brinkmanns Lyrikschaffen typischen Themen und Motive beispielhaft vertreten: Das Gedicht handelt vom Alltag, vom Film (siehe oben), von der Wahrnehmung und vom Sex.14 Der Alltag ist in diesen Gedichten zumeist offen prsent; dagegen sind die anderen Themen und Motive womo¨glich raffiniert im Gewebe des Textes versteckt und bedu¨rfen der Dechiffrierung durch den Leser. Brinkmann begeht zum Glu¨ck nicht den unverzeihlichen Fehler, seinem Freund Hartmut Schnell die Pointe von »Noch einmal« und damit die Lo¨sung dieses literarischen Rtselbildes zu verraten, sondern beschrnkt sich auf einige dunkle Andeutungen. Im Lichte der Aufklrung der verschiedenen literarischen Rtsel, die Brinkmann in seine von 1965 bis 1968 vero¨ffentlichten Gedichte einmontiert hat, erhalten manche seiner Ausfu¨hrungen in den Briefen an Hartmut jedoch einen ganz konkreten, nachvollziehbaren Sinn, z. B.: ich finde aber, daß Sex, Lust, Sinnlichkeit unbedingt in Gedichte als Thema reingeho¨rt, und nicht »Liebe« usw.15 14

15

Zum Thema Sex vgl. auch das von Diktion und Thema her verwandte Westwrts 1 & 2-Gedicht »Noch einmal auf dem Land« sowie die Interpretation hierzu im vorliegenden Handbuch, S. 652–658. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 129.

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oder: beim Thema Sex habe ich manchmal einfach die Mißverstndnisse zwischen Mann ¨ berund Frau zu zeigen versucht, manchmal das Auseinandergehen, manchmal die U kreuzungen, manchmal das Gegeneinander usw.16

Das Thema Sex als lyrisches Motiv hatte Brinkmann bei der zeitgeno¨ssischen amerikanischen Lyrik entdeckt. Doch nicht nur der lssige Sound dieser Gedichte sowie einzelne unmittelbar adaptierte Bild-Motive etwa bei Robert Creeley (1926–2005)17 begru¨nden die Affinitt zwischen dem Autor aus Ko¨ln und denen aus New York und San Francisco. Auch die Sprachsensibilitt, die selbstreflexive Haltung des lyrischen Ichs und die Bewusstheit des Schreibprozesses weisen von Brinkmanns Gedichten jener Jahre zuru¨ck auf amerikanische Vorbilder.18 Daneben ko¨nnen wir Einflu¨sse solcher US-amerikanischer Texte auf Brinkmanns Gedichte aus der Zeit von etwa 1965 bis 1968 feststellen, auf die der Autor – zeitgleich mit der Arbeit an den Piloten – gemeinsam mit Ralf-Rainer Rygulla bei der Herausgabe der wenig spter (1969) erscheinenden Anthologie Acid gestoßen war. Zahlreiche der dort versammelten subkulturellen Texte sind von dem anspruchsvollen Literaturprogramm Brinkmanns, wie es sich in seinen verschiedenen poetologischen Schriften artikuliert, weit entfernt. Hier dominiert stattdessen die literarische Provokation mittels dirty speech. Dennoch sind die direkten Einflu¨sse, welche von den in Acid dokumentierten relativ schlichten literarischen Modellen des US-amerikanischen underground auf Brinkmanns Schreiben jener Zeit und hier insbesondere auf Die Piloten ausgingen, nicht zu u¨bersehen. So gibt es ein Gedicht von Steve Richmond, welches in Diktion und Motivik deutliche Parallelen zu »Noch einmal« aufweist und bei der Abfassung von Brinkmanns eigenem Gedicht offenbar Pate gestanden hat.19 Hier ist einiges vorformuliert von dem, was das Gedicht »Noch einmal« ausmacht: der Alltag, eine weibliche Person, welche vom lyrischen Ich als »meine Frau« vorgestellt wird, und das dem Wort »nackt« vorausgehende Komma. Ja selbst das »noch einmal« begegnet uns hier – ein Jahr nach der Vero¨ffentlichung der Piloten – wieder. Die in Richmonds Gedicht evozierte Szene ist so wie in Brinkmanns »Noch einmal« in der Interimszeit zwischen zwei ehelichen Geschlechtsakten angesiedelt: Nach Vollzug der ko¨rperlichen 16 17

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19

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 129. Als Beispiel sei das Gedicht »There is« von Robert Creeley genannt, in der die fu¨r Brinkmanns Lyrik jener Jahre zentralen Motive wie Bewegung, Nhe und Distanz, Wahrnehmung, Licht und Dunkelheit vorkommen. Und auch das Schamhaar, das bei Brinkmann regelrecht zum Leitmotiv wurde, fehlt hier nicht: »there / is a hairy / hole« (Creeley, Robert: »There is«. In: ders.: Words. New York 1967, S. 44). Vgl. hierzu Mueller, Agnes C.: Lyrik ›made in USA‹. Vermittlung und Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland. Amsterdam 1999, S. 101–151. Richmond, Steve: »Jetzt«. In: Acid. Neue amerikanische Szene. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla. Darmstadt 1969, S. 94.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

Liebe geht ein Ehepaar zufrieden seinen jeweiligen Beschftigungen nach; whrend Er ein Gedicht schreibt, bereitet Sie in der Ku¨che das Abendessen vor, auf (»daß wir / gut essen ko¨nnen, um / heute Nacht / noch einmal / herrlich zu ficken«). In den von Ralf-Rainer Rygulla zusammengestellten Anmerkungen zu Acid wird eine amerikanische Stimme zu den Gedichten von Steve Richmond zitiert. Diese Art von Gedichten seien »Fick-Gedichte«.20 Brinkmanns »Noch einmal« kann man, wenn man so will, ebenfalls als ein »Fick-Gedicht« bezeichnen. Aber in seiner kunstvollen formalen wie thematischen Vielschichtigkeit und mit seinem raffinierten Rtselcharakter weist Brinkmanns Gedicht u¨ber die plakative Direktheit der amerikanischen Vorlage weit hinaus. Außerdem fu¨hren in »Noch einmal« die Wahl des Schauplatzes (Badezimmer) und das Motiv der Ko¨rperreinigung (als Beseitigung der ›schmutzigen‹ Spuren der vorangegangenen Sexszene) die Rede von der dirty speech ironisch ad absurdum. Brinkmann verlieh seinem Gedicht »Noch einmal« durch den Bezug auf Gottfried Benn eine zustzliche Tiefenschrfe. Mit dem Titelzitat go¨nnt sich Brinkmann, der ja bekanntlich in seiner Jugend Benn verehrt hat, eine frechvergnu¨gliche Pointe. Die zitierte Benn-Zeile erhlt dadurch, dass sie in den Kontext der kleinen huslichen Badezimmerszene geru¨ckt wird, den Charakter einer Persiflage. Brinkmann dekonstruiert hier das Pathos des Bennschen Gedichtanfangs »Noch einmal weinen – und sterben / mit dir« mitsamt der darin enthaltenen Romeo-und-Julia-Sehnsucht. Die große pathetische Geste wird auf die Dimensionen eines bu¨rgerlichen Badezimmers zusammengeschrumpft. Damit demontiert Brinkmann gleichzeitig Benns elegisches Sprechen von den »fremden Go¨ttern« und den »letzten Fluten«,21 Fluten, die bei Brinkmann im die weibliche Scham vom Sperma befreienden Waschwasser versickern. An die Stelle hoher Poesie tritt die ›schamlose‹ Benennung von Schamhaar und Sex. In diesem Sinne ist »Noch einmal« auch ein Gedicht, welches die Literatur zum Thema hat. Gunter Geduldig

20 21

Acid, S. 411. Benn, Gottfried: Smtliche Werke. Bd. 1, S. 158.

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Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Forschungssituation Jan Ro¨hnert geht zwar in seiner Dissertation auf das Gedicht ein, erwhnt es allerdings nur in Abgrenzung zum zweiten Stummfilmgedicht des Piloten-Bandes, »Film 1924«, welches er eingehender untersucht. Anders als dort bleibe das lyrische Ich von Chaplin ungeru¨hrt: »›Chaplin‹ ist zum auralosen Zitat der Filmgeschichte geschrumpft, das keine dichterische Imagination mehr wiederbeleben kann.«2 Dies, so Ro¨hnert, liegt an Chaplins medialer Prsenz und Bekanntheitsgrad.

Textanalyse. Interpretation Schon sein Titel markiert »Ohne Chaplin« eindeutig als Kino-Gedicht.3 Auch wenn nur in Form einer Negation auf den Schauspieler und Regisseur Charles (›Charlie‹) Chaplin (1889–1977) Bezug genommen wird, muss man das Gedicht zu der Gruppe von Texten zhlen, »die sich thematisch explizit mit dem Kino und dessen Inhalten auseinandersetzen«.4 Um ein Filmgedicht im engeren Sinn handelt es sich allerdings nicht, denn es ist in ihm zwar vom Kino die Rede, allerdings ohne dass das Medium »formal und strukturell« in den Diskurs des Textes einbezogen wird.5 Fu¨r die Moderne war Chaplin geradezu eine Symbolfigur. Walter Benjamin erwhnt ihn in seinem Aufsatz »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« (1935), um die Aura-zertru¨mmernde Wirkung des Films und die durch ihn geschaffene, neue, taktile Wahrnehmungsweise zu erklren:

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Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Neue Gedichte. Ko¨ln 1968, S. 48–49. Wiederabdruck in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 224–225. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 338. Ich folge hier der von Ro¨hnert vorgeschlagenen Typologie, die Kino-Gedichte, filmische Lyrik und Filmgedichte unterscheidet. Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 61 ff. Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 61. Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 61.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

Der Film hat also die physische Chockwirkung, welche der Dadaismus gleichsam in der moralischen noch verpackt hielt, aus dieser Emballage befreit. In seinen vorgeschrittensten Werken, vor allem bei Chaplin, hat er beide Chockwirkungen auf einer neuen Stufe vereinigt.6

Schon Apollinaire, Gertrude Stein und T. S. Eliot hatten sich fasziniert von Chaplins poetischer Clownerie gezeigt.7 Die Begeisterung unter den Literaturschaffenden war ebenso wie der Erfolg der Filme Chaplins ein internationales Phnomen. Seit den zwanziger Jahren haben Dichter von Philippe Soupault u¨ber Hart Crane bis hin zu Bertolt Brecht Gedichte u¨ber Charlie Chaplin verfasst.8 Brinkmanns Filmgedicht »Ohne Chaplin« steht daher nicht isoliert da, sondern ist auch vor dem Hintergrund dieser Tradition einer filminspirierten Lyrik zu sehen, die sich von Chaplin und vor allem von der durch ihn verko¨rperten Tramp-Figur (franzo¨sisch: Charlot) hat begeistern lassen – und sei es auch nur, indem es sich von dieser Linie absetzt. Das Gedicht beginnt mit der streng genommen tautologischen Zeile »Ich bin hier«, mit der das lyrische Ich seine Anwesenheit9 im Hier und Jetzt aussagt. Diese Feststellung wird in der Zeit verortet (»bleibe hier«; »immer noch«) und an ein Gegenu¨ber adressiert (»wie du mich kennst«). Dass unter dieser Anwesenheit nicht zuletzt eine ko¨rperliche Gegenwart zu verstehen ist, bekrftigt das lyrische Ich deutlich mit seinem »eigenen / Arsch«, unu¨bersehbar an den Zeilenanfang gesetzt und durch ein Komma vom Namen der Person abgeru¨ckt, die im Gedicht angesprochen wird: »Ralf-Rainer«. Ralf-Rainer Rygulla und Rolf Dieter Brinkmann verband eine Freundschaft und intensive Arbeitsbeziehung, die sich in der Zeit des Erscheinens der Piloten in ihrer Hochphase befand. Erst 1971 kam es zum Bruch.10 Sie kannten sich bereits seit ihrer Jugend und hatten gemeinsam eine Lehre im Buchhandel absolviert. Neben ihrer Begeisterung fu¨r Underground-Literatur und Popmusik teilten sie auch die Leidenschaft fu¨r das Kino.11 Gemeinsam mit Rygulla, der selbst die Anthologie Fuck you(!) (1968) herausgegeben hatte, vero¨ffentlichte 6

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Benjamin, Walter: »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 1,1. Frankfurt a. M. 1991, S. 464. Vgl. McCabe, Susan: Cinematic modernism. Modernist poetry and film. Cambridge 2005, S. 8. Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 85 f.; Charlie Chaplin. Eine Ikone der Moderne. Hg. von Dorothee Kimmich. Frankfurt a. M. 2003. »›Anwesenheit‹ – eine […] von Bri.s Lieblingsvokabeln in dieser Zeit.« (Rygulla, RalfRainer: »Zu den Briefen des jungen Dichters 1961–1970«. In: Brinkmann. Schnitte im Atemschutz. Hg. von Karl-Eckhard Carius. Mu¨nchen 2008, S. 114–121, hier S. 120.) »›Es genu¨gten ihm seine Empfindungen der Welt gegenu¨ber‹. Ein Gesprch mit RalfRainer Rygulla«. In: Too much. Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Gunter Geduldig und Marco Sagurna. Aachen 1994, S. 97–108, hier S. 97. Rygulla, Ralf-Rainer: »Frank Xerox wu¨ster Traum und andere Kollaborationen«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 51–55, hier S. 51 f.

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Brinkmann 1969 den erfolgreichen Band Acid,12 in dem sie zeitgeno¨ssische amerikanische Lyrik und Kurzprosa aus dem »voroffizielle[n] Bereich literari¨ ffentlichkeit zugnglich scher Aktivitt«13 u¨bersetzten, um sie einer deutschen O zu machen. 1969 gru¨ndeten Rygulla und Brinkmann gemeinsam Der Gummibaum. Hauszeitschrift fu¨r neue Dichtung, welche als Plattform fu¨r die Verbreitung neuer Schreibanstze dienen sollte. Ihre Zusammenarbeit erstreckte sich aber auch auf eigene literarische Texte, die sie in einer Form kollaborativen Schreibens verfertigten. So entstand unter anderem ein Drehbuchexpose´, das wie die meisten anderen dieser Arbeiten nicht vero¨ffentlicht wurde. Ralf-Rainer Rygulla und Charlie Chaplin – beide Namen (sie hneln sich in ihrem durch die Alliteration eingngigen Klang) werden mehrmals im Gedicht erwhnt und bilden darin strukturelle Gegenpole, wie im Folgenden gezeigt werden soll. Stilistisch ist »Ohne Chaplin« in der unprtentio¨sen, klaren Sprache geschrieben, welche Brinkmann fu¨r die Lyrik seiner Zeit fordert. Die ungebundenen, reimlosen Verse gleichen spontan formulierten Gedanken, ein Eindruck, der durch den Gebrauch vieler sprechsprachlicher Wendungen verstrkt wird. In Verbindung mit der Anrede des Freundes wirkt das Gedicht, als sei es einem privaten Gesprch entnommen. Verweist bereits der Titel in seiner Negation auf etwas Fehlendes, Vergangenes oder Abwesendes, so setzt sich dieser Gestus im Mittelteil des Gedichts fort, wo Formen der Verneinung bald in jeder Zeile zu finden sind. Whrend in der zweiten Strophe noch von einem »Satz, der einleuchten muß«, die Rede ist, zeichnet sich die darauffolgende Strophe durch eine recht komplexe grammatische Konstruktion aus. Hier wird eine dreistufige Hypotaxe mit einer parataktischen Reihung von Objektstzen so verkettet, dass sich die Aussage, zu welcher der Satz zunchst anzuheben scheint, mehr und mehr verwirrt. Mit jeder Zeile wird die Bedeutung weiter aufgeschoben. Was genau es ist, »was man nicht einfach wechseln kann«, wird auf diese Weise in der Schwebe gehalten. Das Gedicht ergeht sich in metakommunikativen Reflexionen und performativen Widerspru¨chen. Das lyrische Ich holt weit aus, es »will gar nicht erst davon anfangen« und tut es dann implizit doch oder es will in einer doppelten Verneinung »wirklich nicht sagen / die Welt habe sich nicht verndert«, was dann in der darauffolgenden Zeile wieder zuru¨ckgenommen wird. Sptestens in dieser Strophe ist die Verstrickung in sprachliche Verneinungsformen, in ihre paradoxalen Fu¨gungen und ihre Ru¨cknahmestrategien so weit fortgeschritten, dass keine eindeutigen Aussagen mehr mo¨glich zu sein scheinen. Setzt man diese Beobachtungen zu Brinkmanns literarischer Programmatik ins Verhltnis, ergibt sich ein erstaunlicher Kontrast, denn das Gedicht ist an dieser Stelle ganz 12

13

Acid. Neue amerikanische Szene. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla. Darmstadt 1969. Brinkmann, Rolf Dieter und Ralf-Rainer Rygulla: »Nachbemerkung der Herausgeber«. In: Acid, S. 417 f., hier S. 417.

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und gar nicht bildhaft, sondern im Gegenteil durch eine Anhufung sprachspezifischer Elemente wie konjunktivischem Sprechen, Verneinung und Abstraktion gekennzeichnet. Es sind dies aber gerade jene Eigenschaften der Sprache, welche sie von anderen medialen Formen, vor allem von denen der visuellen Medien, auf die sich Brinkmann in seinen programmatischen Texten fortwhrend bezieht, unterscheiden. In seinem Essay »Der Film in Worten« bilden die Darstellungsweisen und Techniken des Films das Ideal, dem die Literatur sich nhern soll. Ein Gedicht soll sein wie »ein Film, also Bilder – also Vorstellungen, nicht die Reproduktion abstrakter, bilderloser syntaktischer Muster … Bilder, flickernd und voller Spru¨nge, Aufnahmen auf hochempfindlichen Filmstreifen Oberflchen verhafteter Sensibilitt […]«.14 Brinkmanns gespanntes Verhltnis zur Sprache15 geht damit einher, dass das Bild als die mediale Form stilisiert wird, welche Unmittelbarkeit und Gegenwrtigkeit verspricht.16 In der zweiten Hlfte nimmt das Gedicht mit der Erwhnung Charlie Chaplins schließlich direkt auf das Kino Bezug. Dies geschieht jedoch in negativer Form, denn offenbar vermag der Stummfilmkomiker es nicht mehr, das lyrische Ich zu reizen, das nur noch eine gleichgu¨ltige Distanz feststellen kann. Nicht einmal eine untergru¨ndige Faszination, wie sie andere Figuren der Stummfilmzeit im Gedicht »Film 1924« immerhin noch auslo¨sen, ist zu vermerken. Charlie Chaplin ist vom Slapstick-Ku¨nstler, vom traurigen Clown, der die zeitgeno¨ssischen Lyriker bewegte, bei Brinkmann zu einer Ikone der Mo¨ berraschung mehr hervorrufen kann. Indem die derne erstarrt, die keine U Versgliederung den alliterierenden Namen zerteilt, wird dessen Formelhaftigkeit gebrochen und markiert. Wenn etwa die Frage »und wer kennt auch schon Charlie« durch die darauffolgende Leerzeile isoliert wird, dann ist zunchst lediglich ein gelufiger englischer Vorname, ein ›Allerweltsname‹, zu lesen, mit dessen Trger man durchaus »perso¨nlich« bekannt sein ko¨nnte. Erst wenn sich der Satz schließlich durch den beru¨hmten Nachnamen ergnzt, wird klar, dass diese Frage eine rhetorische ist, denn natu¨rlich kennt niemand oder kaum jemand Charlie Chaplin perso¨nlich. Als einer der ersten Vertreter der historisch neuen Gattung des »Stars« bleibt Chaplins Persona zwar durch ¨ ffentlichkeit disdie meisten Filme hinweg dieselbe. Doch auch seine in der O kutierten Affren und Ehekrisen ko¨nnen nicht daru¨ber hinwegtuschen, dass sowohl der in aller Welt bekannte Tramp als auch der Schauspieler Chaplin Kunstfiguren waren. 14

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16

Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–[247], hier S. 223. Stiegler, Bernd: »Das zersto¨rende Bild«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven. Orte – Helden – Ko¨rper. Hg. von Thomas Boyken et al. Mu¨nchen 2010, S. 23–36, hier S. 25. Zur Ambivalenz des Bildbegriffes bei Brinkmann vgl. Stiegler, Bernd: »Das zersto¨rende Bild«, S. 30.

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Selbst die verhalten positiven Bemerkungen der siebten Strophe, welche das Kino betreffen, sind von einem Duktus der Langeweile bestimmt, der sich in der schleppenden Versgliederung nach syntaktischen Gruppen, dem mehrmaligen Gebrauch des Modalpartikels »schon« und der Verwendung von Floskeln (»bei Gelegenheit«, »in diesem Zusammenhang«) manifestiert. Dieser so betont distanzierte Blick auf das Kino ist fu¨r Brinkmanns Texte durchaus untypisch, dient doch das filmische Medium Brinkmann sonst als »Metapher menschlicher Wahrnehmungsprozesse«,17 als Modell fu¨r eine Schreibweise, die Bewegung und sinnliche Vergegenwrtigung vermittelt,18 und, speziell in den Piloten, als subkulturelle Inspirationsquelle.19 Nur Spuren finden sich davon in »Ohne Chaplin«. Die Zeile »Wie ein Blitz, ein gewaltiges Bild« mag die einzige Stelle im Gedicht sein, an welcher durch den hyperbolischen Vergleich in Verbindung mit dem stark wertenden Adjektiv Bildhaftigkeit erzeugt wird. Auf den ersten Blick scheint man es mit der auf wenige Zeilen verdichteten Brinkmannschen KinoEmphase zu tun zu haben, die den Film als visuelles Medium »der physischen Chockwirkung«20 den Ausdrucksmo¨glichkeiten der Sprache vorzieht. Doch die Aussage wird bereits durch die Einrahmung der Zeile abgeschwcht; durch das lakonische »das ist schon was« und die einschrnkende Wendung »in diesem Zusammenhang«, welche die Ausdruckskraft der Worte gleichsam einhegen. Der Blitz, den die alten Filmbilder erzeugen, erweist sich bei genauerem Hinsehen als »zu langsam« und »nicht echt«. Ein Verweis auf die technischen Unzulnglichkeiten der fru¨hen Filmgeschichte? Tatschlich betrug die Aufnahmefrequenz in den ersten Jahren des Stummfilms nur 16 Bilder pro Sekunde, gerade genug also, um das menschliche Auge zu u¨berlisten und jene Bewegungsillusion zu erzeugen, auf welcher die Kinematographie beruht. Bei einer geringen Abspielgeschwindigkeit konnte es daru¨ber hinaus zu den beru¨hmten »Flickereffekten« kommen; eine zu schnelle Projektion mit dem seit 1927 gngigen Standard von 24 Bildern pro Sekunde wiederum fu¨hrt zu u¨berdreht wirkenden Zappelbewegungen.21 In Bezug auf Chaplin scheint es aber noch um etwas anderes zu gehen. Der Zauber vor allem seiner fru¨hen Filme beruht auf einer speziellen Mischung aus Slapstick-Komik und der verfremdenden Funktion der Tramp-Figur. Zweifellos beherrschte er das Kino als visuelles Medium meisterhaft und wurde außerdem bekannt dafu¨r, sich dem Einsatz des Filmtons fu¨r Dialoge lange zu 17 18

19 20

21

Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 57. Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 301; Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, passim. Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 327. Benjamin, Walter: »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, S. 464. ¨ bers. von Brigitte Westermeier. U ¨ berarb. und Vgl. Monaco, James: Film verstehen. U erw. Neuaufl. Reinbek 2000, S. 90 f.

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verweigern, da er fu¨r seine sthetik auf den Einsatz der Sprache nicht angewiesen war. Die Dramaturgie der Tramp-Filme ist auf Situationskomik ausgerichtet. Damit steht nicht der Handlungszusammenhang, sondern die witzige Situation im Vordergrund, die sich in der Qualitt der Begegnung der verschiedenen Rollentypen oder aber in Auseinandersetzung einer Rollenfigur mit der Tu¨cke des Objekts entwickelt.22

Diese spontan wirkenden, locker verbundenen Gags, welche sich immer ›gerade jetzt‹ und rein zufllig zu ereignen scheinen und die ihren Effekt aus der bloßen Widerspru¨chlichkeit eines Augenblicks ziehen, waren wichtiger Bestandteil der Poetik, welche Chaplin zugeschrieben wurde. Vielleicht bezieht sich hierauf das ¨ berraschungseffekte, Diktum des lyrischen Ich, der Blitz sei »nicht echt«. U zum durchgngigen Prinzip gemacht, nutzen sich ab und lassen die scheinbar so spontanen Ereignisse als mu¨hevoll inszeniert erkennbar werden. In Chaplins erstem Tonfilm Modern times,23 einer komisch-melancholischen Kritik der entfremdeten modernen Industriegesellschaft, wird das Unzeitgemße der Tramps bereits »zum eigentlichen Wert der Darstellung«.24 In den 60er Jahren freilich ist Charlie Chaplin lngst in die Filmgeschichte eingegangen, lngst kein liebenswert scheiternder Außenseiter mehr, sondern ein allseits anerkannter Stummfilmmythos, ein Klassiker – und als solcher fu¨r das lyrische Ich kaum mehr interessant. Dem kinematographischen Erlebnis wird stattdessen eine alltgliche Begebenheit aus dem perso¨nlichen Erfahrungsbereich vorgezogen. Das lyrische Ich richtet sich wieder an Ralf-Rainer und denkt an »dein Feuerzeug / das in jedem Augenblick anspringt.« Mit den Wo¨rtern »Blitz« und »Augenblick«, klingen Elemente des von Karl Heinz Bohrer beschriebenen »Plo¨tzlichkeits-Stils«25 an. Charakteristisch fu¨r die Schreibweisen der literarischen Moderne, dominiert im Plo¨tzlichen der Augenblick, der (schreckliche) Moment im Gegensatz zum kontinuierlichen Fortschreiten der Zeit. Die sthetik des Plo¨tzlichen26 spielt in Brinkmanns Schreiben gewiss eine große Rolle. Wichtige Kennzeichen wie das Interesse an der Oberflche der sinnlich wahrnehmbaren Welt, die Entfremdung von Sprache und Begriffen, das Streben nach unmittelbarem, spontanem Ausdruck, die »Betonung des Bildhaften jeder Sprache«27 sind in seinen programmatischen und literarischen Texten allgegenwrtig. Nicht zuletzt ist bei ihm die ku¨nstlerische Provokation, die bewusste Normverletzung ¨ berschreitung bestehender ku¨nstlerischer Ausdrucksformen Prinzip. In als U 22 23 24 25

26 27

Schmitt, Johannes: Charlie Chaplin. Eine dramaturgische Studie. Berlin 2006, S. 33. Chaplin, Charlie [Reg.]: Modern times. USA 1936. Schmitt, Johannes: Charlie Chaplin, S. 84. Bohrer, Karl Heinz: Plo¨tzlichkeit. Zum Augenblick des sthetischen Scheins. Frankfurt a. M. 1981, S. 45. Vgl. Bohrer, Karl Heinz: Plo¨tzlichkeit, S. 55 ff. Bohrer, Karl Heinz: Plo¨tzlichkeit, S. 65.

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seinem als »Notiz« betitelten Vorwort zu Die Piloten geht der Autor direkt auf die Bedeutung des Augenblicks fu¨r seine Dichtung ein: »Ich denke, daß das Gedicht die geeignetste Form ist, spontan erfaßte Vorgnge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap shot festzuhalten.«28 Die Plo¨tzlichkeit, mit der das Ereignis zu erfassen ist, wird in diesem Satz noch durch die Formulierung »nur in einem Augenblick« hervorgehoben. In der Fotografiemetapher vom snap-shot (Schnappschuss), der ja nicht selten von einem Blitzlicht begleitet wird, treffen zwei Motive zusammen: die Wiedergabe des gegenwrtigen Moments und das Bild als scheinbar unvermittelter sinnlicher Eindruck. Brinkmann verachtet den »Begriffsfetischismus«29 wie er ihn bei der zeitgeno¨ssischen politischen Avantgarde zu erkennen glaubt. Stattdessen folgt seine Poetik dem Ziel, »auf Wo¨rter oder Stze und Begriffe so lange draufzuschlagen, bis das in ihnen eingekapselte Leben (Dasein, einfach nur: Dasein) neu daraus aufspringt in Bildern, ¨ berfu¨lle.«30 Vorstellungen, dem synthetischen Leuchten, in einer sinnlichen U Es ist eine sthetik der Bejahung von Gegenwart und Technik, welche die sinnliche Erfahrung, vor allem als konkrete Erfahrung gegenwrtiger Alltagswelt als Material in die Texte einspeisen will. Whrend nmlich der »Augenblick« in der Literatur der Moderne durchweg epiphanischen Charakter trgt und den Einbruch eines unbekannten Anderen bezeichnet, bleibt er bei Brinkmann auf die alltglichsten Erscheinungen des Daseins bezogen. In Die Piloten sind seine Themen vor allem »Pop«: Sexualitt, Warenwelt und Unterhaltungskultur.31 In »Ohne Chaplin« ist es das Feuerzeug des Freunds, ein beilufig gebrauchter Gegenstand, der den Wahrnehmungsblitz erzeugen und fu¨r die Gegenwrtigkeit des Moments einstehen soll. Dieses Anspringen des Feuerzeugs, das sich als Wiederaufnahme des einzigen im Gedicht gebrauchten Bildes vom »gewaltigen Blitz«, den die Kinematographie erzeugt, lesen lsst, ist dabei freilich auf ein gelegentliches Aufblitzen, ein kleines Flackern geschrumpft. Das Plo¨tzliche ereignet sich hier in seiner bescheidensten Form, im Gebrauch eines alltglichen Gegenstands, der in seinem kurzen Aufblitzen »in jedem Augenblick« den gegenwrtigen Moment markiert. Dass das Feuerzeug Ralf-Rainer zugeho¨rig ist, markiert die Bedeutung des perso¨nlichen Kontakts, denn das Plo¨tzliche ist auch hier noch an die Anwesenheit eines anderen geknu¨pft, in diesem Fall an das vertraute Gegenu¨ber. Die Einwnde gegen Chaplins Kino kristallisieren sich um das Wort »perso¨nlich«, welches an drei durch die Versgrenzen herausgehobenen Stellen im Ge28 29 30 31

Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos, S. 185. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 246. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 246. Bohrer hatte sich nach Erscheinen des Bandes Die Piloten in einer Kritik vorwiegend negativ u¨ber den seiner Meinung nach misslungenen Versuch geußert, nach amerikanischem Vorbild populre Themen zu verarbeiten (Bohrer, Karl Heinz: »Dem Teufel folgt der Beelzebub«. In: Frankfurter Allgemeine, 15. 10. 1968).

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dicht zu finden ist und in den Fu¨gungen »Mich perso¨nlich«, »Chaplin perso¨nlich«, »dich perso¨nlich« auftritt. Das Perso¨nliche wird in Brinkmanns poetologischen Schriften in Zusammenhang mit einer neuen, subjektiven Schreibweise ¨ ffentlichem und Privatem susgebracht, in deren Folge die Grenze zwischen O pendiert werden soll. In »Der Film in Worten« von 1969 pldiert er mit Jack Kerouac fu¨r den perso¨nlichen Ausdruck und das Vorzeigen des Perso¨nlichen – eine Forderung, den tabuisierten Privatbereich, diese scho¨ne Illusion wie eine vergilbte Daguerreotypie in einem wurmstichigen scho¨nen alten Rahmen, aufzulo¨sen und die individuellen Bedingungen o¨ffentlich hinzustellen, die von dem, was als »objektiv Gedachtes« fungiert, selbst bei gesellschaftskritischer Intention verschleiert wird.32

Dieses perso¨nliche Moment ußert sich in »Ohne Chaplin« auch in der Form der Anrede des Freundes Ralf-Rainer, die nicht nur auf eine Widmung beschrnkt bleibt, sondern den Gedichttext selbst strukturiert. Folgerichtig leitet das Gedicht zu den Themen im dritten Teil des Bandes Die Piloten u¨ber, in dem wieder verstrkt von den individuellen Erlebnissen des lyrischen Ich die Rede ist, whrend die Themen Kino und Film demgegenu¨ber in den Hintergrund treten.33 Im Gedicht wird so ein Kinomythos als vergangen und obsolet markiert und der Gegenwrtigkeit alltglicher Erfahrung gegenu¨bergestellt. Die Filmbilder eines Charlie Chaplin vermo¨gen es nicht mehr, das lyrische Subjekt zu affizieren, nicht zuletzt, weil sie etablierter Bestandteil einer klassischen Kinotradition sind. Der Abgesang auf Chaplin ist implizit auch ein Abgesang auf die historischen Avantgarden, fu¨r welche dieser Tramp geradezu eine Symbolfigur war. Brinkmann grenzt sich von dieser Tradition ab und verlegt seinen Blitz, seine Plo¨tzlichkeitserfahrung in den Bereich des Privaten. Von einer vorbehaltlosen Kinoeuphorie, wie sie das Vorwort der Piloten erwarten lsst, ist in »Ohne Chaplin« nicht viel zu spu¨ren. Im Gegenteil, das Gedicht fllt gerade durch seine betonte Gleichgu¨ltigkeit gegenu¨ber dem Kino auf. Chaplin reprsentiert nicht mehr den Film als Signum moderner Erfahrungswelten. In diesem Sinn nimmt das lyrische Ich in den letzten beiden Zeilen auf die Feststellung Bezug, die Welt sei »heutzutage so ganz anders / ohne Charlie Chaplin«. Eine ußerung, die, fasst man sie als Zitat Ralf-Rainers auf, wohl den Anlass fu¨r die Gedankenbewegung des Gedichts bildet und der schließlich, allerdings unter anderem Vorzeichen, zugestimmt wird. 32

33

Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 229. Brinkmann bezieht sich in seinem Aufsatz mehrfach auf Siegfried Kracauers Essay »Die Photographie«. Kracauer erwhnt darin die »alten Daguerreotypien«, auf denen die Gesichter noch einen Gehalt vergegenwrtigen, mit anderen Worten: etwas bedeuten, um sie von den Fotografien abzugrenzen, auf denen die bloße, vom Bewusstsein »undurchdrungene Natur« erscheint (Kracauer, Siegfried: »Die Photographie«. In: ders.: Schriften. Bd. 5,2: Aufstze 1927–1931. Hg. von Inka Mu¨lder-Bach. Frankfurt a. M. 1990, S. 83–98, hier S. 96). Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 338.

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Festzuhalten ist, dass »Ohne Chaplin« selbst kein Text ist, der Bilder evoziert, einen direkten Wahrnehmungseindruck wiedergeben mo¨chte oder durch filmhnliche Techniken auffllt. In diesem Sinne handelt es sich weder um einen literarischen snap-shot noch um ein Filmgedicht. Selbst die vom lyrischen Ich erwhnte Momentaufnahme des Feuerzeugs ist subjektiv vermittelt und wird nur indirekt, als etwas vom lyrischen Ich Gedachtes, thematisiert, ohne dass beispielsweise eine Beschreibung des Gegenstands oder eine Prsentation von visuellen Details erfolgte. Gleichzeitig ist das Gedicht durchgngig von metakommunikativen Formulierungen geprgt, die auf den Versprachlichungsvorgang zuru¨ckweisen, den das lyrische Ich vollzieht. Die Themen Bild, Kino und Momentaufnahme werden daher programmatisch verhandelt, doch ohne im Gedicht strukturell umgesetzt zu werden. Wu¨rde man so weit gehen, das Gedicht als poetologischen Text zu interpretieren, dann wre in »Ohne Chaplin« eine Umorientierung in Brinkmanns Schreiben vorweggenommen. An die Stelle des Interesses am Kino und einer ausufernden Kinometaphorik soll eine Poetik unmittelbarer Gegenwartserfahrung bzw. der Kritik am Kino als Kulissenwelt treten. Beides wird die Thematik des Gedichtbands Gras (1970) beherrschen.34 Stefanie Orphal

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Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Gedichtbandes Die Piloten.1

Selbstußerungen des Autors Brinkmann deutet gegenu¨ber Hartmut Schnell an, dass sich das themenhnliche Gedicht »Comic No. 1« »auf den Schwulensex der Superman-BatmanComicserie«2 beziehe. Die offiziellen Superman- und Batman-Comics verhandeln jedoch keine homosexuellen Kontakte. Brinkmanns Aussage bezieht sich mutmaßlich eher auf die Verarbeitung des ›Mainstreamgenres‹ in der kulturellen Undergroundszene der USA. Das vornehmliche Interesse Brinkmanns, in 34 1

2

Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 128. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ohne Rente«. In: ders.: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 44–45. Wiederabdr. in: Tintenfisch 2 (1969), S. 99; weiterer Wiederabdr. in: Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 221. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 131.

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der Auseinandersetzung mit Comics, scheint demnach in der mo¨glichen Differenzaufhebung von Fiktion und Realitt zu liegen.3

Forschungssituation Als Gegenstand der Forschung wird das Gedicht vor allem im Kontext der Piloten-Gedichte besprochen, hier entweder unter intermedialen Perspektiven4 oder als Exempel des konsumkritischen Impetus der Brinkmannschen Lyrik.5 Dirck Linck setzt sich in seinem Beitrag u¨ber das Batman-Motiv und seine literarische Umsetzung in englisch- und deutschsprachigen Texten mit »Ohne Rente« nur marginal auseinander.6 Zuletzt wurde das Gedicht auch auf seine literarischen Mnnlichkeitsimaginationen hin untersucht.7

Wort- und Sacherklrungen (5) Batman: Hauptfigur der US-amerikanischen Comicserie Batman. Erste Vero¨ffentlichung in den USA im Mai 1939. In Deutschland wurden die Comics erst ab 1966 verlegt. (6) seinem kleinen Freund: im Kontext des Gedichts doppeldeutig. Kann einerseits auf den Partner Batmans, Robin, bezogen werden; andererseits ugs. diminuierende Bezeichnung fu¨r Penis. 3

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5

6

7

Vgl. hierzu die Selbstaussage des Autors zum Gedicht »Von Walt Disney«: »die Wirklichkeit, so grausig sie ist, ein Zeichentrickfilm?« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 76.) Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 202–205; Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 330. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 203–207; dies.: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 52–59. Linck, Dirck: »Batman & Robin. Das ›dynamic duo‹ und sein Weg in die deutschsprachige Popliteratur der 60er Jahre«. In: Forum Homosexualitt und Literatur 45 (2004), S. 5–72, hier S. 54. Bemerkenswerterweise bespricht Linck »Ohne Rente« nicht ausfu¨hrlich, obwohl ein Vers aus dem Gedicht als Kapitelu¨berschrift herhalten muss (vgl. S. 47). Lediglich in Fußnote 111 wird auf Brinkmanns Gedicht als eines von drei Batman-Gedichten in den Piloten hingewiesen. Das Ignorieren von »Ohne Rente« liegt vor allem daran, dass das Gedicht Lincks generalisierender These widerspricht: »Die Lust, die Brinkmanns Sprachhandlungen vermitteln sollen, ist die Lust, dabei zuzuschauen, wie Batmans Identitt im schwulen Sexualakt zertru¨mmert wird, die Lust des Lesers, sich dabei zu beobachten, wie die eigene Empfindlichkeit auf das zugemutete Bild und die derben Vokabeln reagiert.« (S. 53) Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹. Zu Mnnlichkeitsimaginationen im lyrischen Werk Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Pop und Mnnlichkeit. Zwei Phnomene in prekrer Wechselwirkung. Hg. von Katja Kauer. Berlin 2009, S. 51–70.

Ohne Rente

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(7) Tarnkappe: Mythischer Gegenstand, der es seinem Trger ermo¨glicht, zeitweise unsichtbar zu werden (siehe die Figur des Perseus in der griechischen Mythologie). (12) Superman: Hauptfigur der Superman-Comics. Erste Vero¨ffentlichung in den USA im Jahr 1938. Superman gilt als erster Superheld der Comicgeschichte. (24–28) Wir aber reisen […]: Verballhornung des Sprichworts Mit dem Hute in der Hand kommt man durch das ganze Land bzw. Der Hut in der Hand kostet nichts und hilft durchs ganze Land.

Textanalyse. Interpretation Die Aufteilung des Piloten-Bandes erfolgt in drei Sektionen durch jeweils an den Anfang gestellte Comicstripseiten,8 und auch die Titelblattgestaltung der Piloten erweist sich als comichafte Collage.9 Das Genre Comic scheint fu¨r den Gedichtband also von Relevanz zu sein.10 Das ›Comichafte‹ der Piloten-Gedichte lsst sich auf drei Ebenen lokalisieren: Neben den drei Comicstrips finden sich in einigen Brinkmann-Gedichten aus dem Comic bekannte onomatopoetische Wendungen (wie »POW«11), die die Gedichte dem Genre rhetorisch annhern. Die dritte Variante ist im vorliegenden Gedicht realisiert; hier dienen die Protagonisten der beiden prototypischen (und ersten) Comicserien, Superman und Batman, als Ansatzpunkt fu¨r die literarische Bearbeitung durch Brinkmann.12 Das Konzept des (Comic-)Helden ist fu¨r »Ohne Rente« folglich zentral: Der Held fungiert als mnnliches Vorbild innerhalb einer patriarchalen Gesellschaft. Daneben besitzt das Gedicht eine sekundre Bedeutungsebene, die den oberflchlich leicht zu erschließenden Inhalt mittels zahlreicher (sexualisierter) 8

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11

12

Hierbei handelt es sich um Comic-Parodien von Joe Brainard, dessen Comicstrips auch in dem von Brinkmann und Rygulla herausgegebenen Acid-Band zu finden sind (vgl. Acid. Neue amerikanische Szene. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann und RalfRainer Rygulla. Darmstadt 1969, S. 33–42). Es handelt sich um eine Montage verschiedener fiktiver Figuren (so u. a. auch von Batman) und realer Personen. Sibylle Spth versteht in ihrer Besprechung des Piloten-Bandes das Genre durchaus pejorativ als »triviale[s] Genre, das den visuellen Wahrnehmungsprferenzen eines durch Film und Fernsehen geschulten Publikums entgegenkommt« (Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 203). hnlich bewertet bereits Jost Hermand Brinkmanns Auseinandersetzung mit dem Comic als bloßen eyecatcher, »um auch das Auge des jeweiligen Konsumenten anzusprechen und ihn nicht nur mit Buchstaben zu langweilen« (Hermand, Jost: Pop International. Eine kritische Analyse. Frankfurt a. M. 1971, S. 31). Brinkmann, Rolf Dieter: »Populres Gedicht Nr. 17«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 255 f. Zumindest im Gedichtband Die Piloten werden keine anderen Comicfiguren erwhnt. Auch bei »Mr. America« aus »Populres Gedicht Nr. 17« handelt es sich um Superman und nicht um Captain America.

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Wortwitze und Doppeldeutigkeiten von den comichaften Prtexten lo¨st. Der mnnliche Held wird so als homo- bzw. autosexuelle Persiflage dargestellt, die eine komisch-humoristische Verstehensebene bildet. Damit ist ein ideologiekritischer Subtext des Gedichts verbunden. Sowohl das im Gedicht dargestellte Konzept des (Comic-)Helden, das Brinkmann eng mit einer homosexuell aufgeladenen, impliziten Aussage verwebt, als auch die daraus resultierende ideologiekritische Deutungsebene werden im Folgenden herausgearbeitet. Bereits das erste Wort aus »Ohne Rente« weist auf ein »Wir« (1) hin, das einerseits den Leser in den Gedankengang des lyrischen Ich einschließt und so die identifikatorische Comiclektu¨re nachahmt. Andererseits erweist sich die erste Person Plural als die Aussage eines lyrischen Ich, das sich in einem Gesprch mit einer weiteren Figur befindet. Das lyrische Ich wird im fu¨nften Vers mit »Batman« benannt, und dessen Gegenu¨ber, sein »kleine[r] Freund« (6) scheint sein jugendlicher Partner Robin zu sein. Gleichsam wird u¨ber das Rollengedicht ein intertextueller Bezugsrahmen ero¨ffnet. Mit Batman u¨berfu¨hrt Brinkmann eine bedeutende populrkulturelle Figur in den Kosmos seiner Texte. Gerade die Ku¨nstler der US-amerikanischen Beat-Generation, die Brinkmann gru¨ndlich rezipiert hat, haben sich nachhaltig mit dieser Figur auseinandergesetzt.13 Von großer Bedeutung ist die Tatsache, dass Batman kein Superheld im engeren Sinne ist, da er u¨ber keinerlei Superkrfte verfu¨gt.14 ¨ bermenschliche Krfte besitzt hingegen Superman, der als impliziter AntagoU nist im Gedicht figuriert. Innerhalb des Comic-Prtextes ist Superman ein von außen kommender Beschu¨tzer (im Gegensatz zu Batman) und Vertreter moralisch-ethischer Werte, die ihn als Verteidiger des US-amerikanischen Imperialismus kennzeichnen. Batmans Motivation ist deutlich ambivalenter, da er vornehmlich gewaltsam gegen das Verbrechen vorgeht. Beiden Heldentypen gemeinsam ist jedoch der Zwang zur Maskerade, die die Exzeptionalitt gleichzeitig kenntlich macht und verdeckt. Neben dieser Ambivalenz der Maskerade u¨bernimmt das Gedicht weiterhin die in US-amerikanischen Helden-Comics recht typische Abwesenheit von Frauen.15 So bildet Batman mit seinem jugendlichen Adepten Robin sowohl im Comic-Prtext als auch in Brinkmanns Gedicht einen homosozialen Mnnerbund, der oberflchlich in Askese und Keuschheit lebt. Mit dem Sujet sind folglich Diskurse u¨ber Heldentum, Mnnlichkeit, Gewalt und Homosexualitt verwoben, die literarisch (weiter-)verarbei13 14

15

Siehe Linck, Dirck: »Batman & Robin«, S. 27–40. Flschlicherweise wird Batman hufig mit Superman gleichgesetzt, so auch von Sibylle Spth, wenn sie Batman mit Superman als »die beiden mit u¨bermenschlichen Krften ausgestatteten Helden der amerikanischen Serie« bezeichnet (Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 55). Differenzierter versteht Jo¨rgen Schfer die Figuren als ¨ bermenschen, in denen sich die Hoffnung auf den Sieg des »idealisierte[ ], reine[ ] U ›Guten‹ u¨ber das ›Bo¨se‹ personifiziert« (Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur, S. 202). Vgl. auch Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹«, S. 63.

Ohne Rente

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tet werden.16 Wie Superman sind auch Batman und Robin Vertreter des ›moralisch‹ richtigen Systems, das auch gegebenenfalls mit Gewalt zu schu¨tzen ist. Die Hauptaufgabe von Batman und Robin in »Ohne Rente« wird mit folgenden Worten definiert: »Wir flimmern zusammen / in einer Vorstellung / durch das neue Universum / fu¨r Gerechtigkeit und // Frieden« (1–5). Damit erinnert er seinen Partner Robin an ihre Aufgabe: Sie sind die Vertreter fu¨r Recht und Ordnung, diejenigen, die den Frieden bewahren. Allerdings distanziert sich Robin von seiner exzeptionellen Position und hngt offensichtlich einer privaten Existenz nach, da er »seiner Tarnkappe / u¨berdru¨ssig« (7–8) ist. Die herausragende Stellung des Friedensschu¨tzers ist mit perso¨nlichem Verzicht verbunden. Robin mo¨chte »einmal wieder unter / Menschen in die Kneipe / an der Ecke gehen« (9–11), also ein ›normales Leben‹ fu¨hren. Damit spricht der Zo¨gling Batmans das Dilemma des Helden an. Dieser steht nmlich qua definitionem außerhalb der Gesellschaft und kann aufgrund seiner exzeptionellen Fhig- und Fertigkeiten nicht ›normal‹ sein. Ferner scheint auch Missgunst im Spiel zu sein. Schließlich beneidet Robin Superman, der »von keinem / erkannt, sein Bier austrank« (13–14). Der Binnenreim akzentuiert die ambivalente Situation, denn das Nicht-Erkennen Supermans in der Kneipe bedeutet entweder, dass Superman nicht mehr erkannt wird, weil er von der Gesellschaft vergessen wurde, oder dass er inkognito dort war. Letzteres wre fu¨r Batman und Robin gleichfalls mo¨glich. Allerdings steht die Absage an ihre exzeptionelle Position, womit die Annahme einer alltglichen Existenz verbunden wre, fu¨r das lyrische Ich zu keinem Zeitpunkt zur Disposition. Der limitierende Faktor, der gleichzeitig die Differenz zwischen den Helden ero¨ffnet, ist folglich die fehlende Zeit, die auch durch den hektisch-dynamischen Rhythmus des ersten Satzes, der sich u¨ber 14 Verse erstreckt, verdeutlicht wird. Mit dem »Wir« des ersten, 15. und 26. Verses wird eine Gemeinschaft konstituiert, die im Gegensatz zum Anderen (Superman) steht. Das »Wir« verweist gleichfalls darauf, dass ihr Handeln auf die Gemeinschaft hin ausgerichtet ist, obwohl sie selbst außerhalb dieser stehen – und damit die typische Heldenposition einnehmen. Gleichzeitig wird der allzu menschliche Wunsch Robins von Batman getadelt. Die Zurechtweisung zeugt von »ru¨cksichtsvoller Ru¨cksichtslosigkeit«,17 die sich auch im kombattanten Verhltnis des Helden zu sich selbst ausdru¨ckt. Die Aussagen und Gedanken des lyrischen Ich werden in direkter Rede wiedergegeben, whrend der Gesprchspartner stumm bleibt. Robins Unzufriedenheit wird dabei von einer zweiten Sprechinstanz als erzhl16

17

So rekrutieren neben Brinkmann weitere deutschsprachige Schriftsteller das Personal einiger ihrer Texte aus dem US-Comic-Markt, beispielsweise H. C. Artmann (Artmann, Hans C.: Das poetische Werk. Bd. 7: Die Kindergedichte. Berlin 1993, S. 38); oder auch Elfriede Jelinek (Jelinek, Elfriede: Wir sind Lockvo¨gel, Baby! Reinbek 1970). Adorno, Theodor W.: »Tough Baby« In: ders.: Minima Moralia. Frankfurt a. M. 2003. S. 51.

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te Rede dargeboten (6–14), die auch die Rede Batmans mittels Inquit-Formel einleitet (5, 15). Diese zweite Sprechinstanz fungiert auf struktureller Ebene als Erzhlinstanz, die sich intermedial auf das Medium Comic bezieht. Gerade der intermediale Aspekt des Gedichts verdeutlicht sich an einem zentralen Motiv: Das ›Flimmern‹ des ersten Verses wird von Batman als Hauptaufgabe ausgemacht. Dieser wiederholt den Sachverhalt schließlich im zweiten Teil seiner Erklrung: »der Prsident braucht // uns noch u¨berall zum großen / amerikanischen Flimmern / in der Luft, damit endlich / alles in Ordnung kommt« (16–20). Einerseits erinnert das ›Flimmern‹ an das Flackern des Fernsehgerts respektive der Kinoleinwand und weist auf den medialen Bezugsrahmen, dem das Duo entstammt, hin: Sie »flimmern zusammen / in einer Vorstellung« (1–2). Batman und Robin sind ›mediale Wesen‹, die nur im technisch reproduzierten Bild existieren. Gleichzeitig wird auch die Unterminierung der Realitt durch Fiktion angedeutet, wie es in Brinkmanns Gedicht »Flimmrig« aus dem Band Was fraglich ist wofu¨r (1967) bereits artikuliert wird: »Die Landschaft / wenn du sie / wiedererkennst / ist zwei Mal vor- / handen, es ist / so, als gbe es / sie nicht mehr / außerhalb des // Kopfes«.18 Aber auch in den Piloten finden sich zahlreiche Beispiele der ›flimmernden Leinwandprojektionen‹, die die Realitt verdoppeln. Das Bildflackern, wie es exemplarisch im Gedicht »Film 1924« beschrieben wird, kann ferner als Kanal zwischen fiktiver und realer Welt dienen: »Wie wahr dieses stumme Rauschen ist / ein anhaltendes Flimmern u¨ber die / Ko¨rper hinweg, wenn sie ganz nackt sind […] // das ewige Monstrum, das sich mitten / in diesem Flimmern bewegt / lchelt und immerzu sagen will // guten Tag, guten Tag, guten Tag«.19 Neben dem deutlichen Verweis auf das Flimmern des Bildschirms erinnert das »amerikanische Flimmern / in der Luft« (18–19) aus »Ohne Rente« an die US-amerikanischen Bilder der Napalmbomben im Vietnamkrieg. Das durch immense Hitze entstehende Flirren der Luft verbindet die audiovisuellen Medien mit dem zivilisatorischen Tabu der Gewalttat. Das Fernsehgert ist in seiner Funktion als Medium der Vermittler dieser Gewaltbilder, die sowohl auf den Krieg als auch auf die mediale Berichterstattung u¨ber den Krieg verweisen. Die populrkulturellen Helden werden somit in Relation zu ideologischen Kriegshandlungen gestellt. Fu¨r einen solchen ideologiekritischen Impetus wird die Ikonizitt Batmans funktionalisiert. Dies ist in der avantgardistischen Kunst Ende der 1960er-Jahre durchaus ein Gemeinplatz.20 Die Comicfigur wird ihrem medialen Bezugsrahmen entnommen und in den Machtdiskurs u¨berfu¨hrt. Die fiktive 18 19 20

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 158. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 228. Der 1967 vero¨ffentlichte Song des Iren Adrian Henry verwendet das Ikon Batman als Stellvertreter der US-Ideologie whrend des Vietnamkriegs: »Help us out in Vietnam / Batman / Help us drop that Batnapalm / Batman / Help us bomb those jungle towns / Spreading pain and death around / Coke n candy wins them round / Batman / Help us smash the Vietcong / Batman / Help us show them that theyre wrong /

Ohne Rente

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Figur verweist damit nicht nur auf die unpolitische Sphre der Popkultur, sondern vor allem auf die faktische Realitt, deren Normen und Werte in ihr manifestiert werden. Im Kontext der subversiven Inanspruchnahme populrkultureller Phnomene und ihrer Umdeutung argumentiert auch Sibylle Spth, wenn sie die produktive Auseinandersetzung mit den US-Trivialmythen und ihre Reprsentation in Brinkmanns Lyrik als »Inkarnation des amerikanischen Images von der hochtechnisierten Supermacht«21 versteht. Gewiss ist »Ohne Rente« keine Affirmation der Konsum- und Popkultur, und eine ideologiekritische Deutung ist gerade im Kontext der Zeit schlu¨ssig. Bei Brinkmann werde »das Emblem der Macht […] zum u¨berdimensionalen Phallus«,22 wobei Spth Verse aus dem Gedicht »Comic No. 2« anfu¨hrt, um ihre These abschließend zu belegen: »Und oben u¨ber / Gotham-City / erscheint // ein riesiges / Ding anstelle // des u¨blichen Batsymbols.«23 Das Batsymbol, das mittels Lichtscheinwerfer auf den Nachthimmel Gotham-Citys projiziert wird, immer dann, wenn die Situation fu¨r die legitimierten Gesetzeshu¨ter ausweglos scheint, wird hier zum Sinnbild mnnlicher Potenz, indem Phallus und Macht gleichgesetzt werden. Das Genre Comic wird in den hegemonialen Allmachtsanspruch des US-amerikanischen Systems u¨berfu¨hrt. Die Protagonisten werden als Stellvertreter des Systems verstanden. Gleichwohl ist der Konnex von Gewalt und Heldentum per se gegeben und fu¨r die Deutung eines (Anti-)Heldengedichts, wie es »Ohne Rente« zu sein scheint, von weitreichender Bedeutung. Ferner werden Batman und Robin so als bloße Vorstellung (Imagination) einer vermeintlich ›guten Mnnlichkeit‹ in Brinkmanns Lyrik decouvriert.24 Damit besitzt auch die im zweiten Vers erwhnte »Vorstellung« (2), in der sich Batman und Robin als Kmpfer fu¨r »Gerechtigkeit und // Frieden« (4–5) gerieren, eine zweite Bedeutungsebene im Sinne von Imagination oder Gedankenkonstrukt. Dieses Gedankenkonstrukt dient seinerseits als Basis fu¨r das »neue Universum«, in dem Gerechtigkeit und Frieden herrschen. Doch wer ist der Auftraggeber oder Erzeuger dieser Vorstellung? Robins Wunsch nach Alltglichkeit wird nicht nur mit dem Verweis auf die Hauptaufgabe (das »große[ ] / amerikanische[ ] Flimmern« [17–18]) abgelehnt, sondern auch der Auftraggeber wird explizit genannt: »Wir nicht, sagte Batman, / der Prsident braucht // uns noch u¨berall« (15–17). Die Trennung zwischen Auftraggeber und Aufgabe wird durch den Strophensprung betont. Die Bezeichnung ›Prsident‹ steht dabei sicherlich stellvertretend fu¨r den Prsidenten der USA, der das »große[ ]

21 22 23 24

Batman« (Henry, Adrian: »Batpoem«. In: The Liverpool scene. Hg. von Edward Lucie-Smith. London 1967, S. 28). Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 55. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 56. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 266 f. Vgl. Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹«, S. 69 f.

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amerikanische[ ] Flimmern« (17), also sowohl die mediale Hegemonie als auch die militrische Vorherrschaft kontrolliert. Allerdings bleibt die Erfu¨llung des Auftrags unmo¨glich, da der Anspruch ein zu weit reichender und allgemeiner ist, wenn »u¨berall« (17) »alles in Ordnung« (20) kommen muss. Dies scheint doch wohl ein unmo¨glich zu erfu¨llender Anspruch zu sein, der gleichzeitig auf ein definites Werte- und Normensystem rekurriert, das allen Kulturen zugrunde liege. Damit wird ein Hegemonieanspruch artikuliert, der sich im ambivalenten Begriff der Vorstellung offenbart: Erst wenn die Vorstellung des neuen Universums realisiert wu¨rde, ko¨nnten sich die Helden zur Ruhe setzen. Entsprechend weisen die folgenden Verse in eine perso¨nliche Eschatologie, die utopisch bleiben muss: »Dann sind wir fu¨r immer / gerettet« (21–22). Die adverbiale Bestimmung der Zeit ist an die Unmo¨glichkeit ihrer Voraussetzung gebunden. Zudem wird hier wiederholt auf die identifikatorische Lektu¨re angespielt, in dem das »wir« doppeldeutig fu¨r Batman und Robin oder fu¨r die Gesellschaft (oder gar fu¨r den Leser) steht. Allerdings bedeutet auch die Utopie kein Ende der Heldenreise, was mit dem Titel bereits angedeutet wird. »Ohne Rente« ku¨ndigt an, dass die Helden nicht zum Stillstand kommen werden: »Wir aber reisen / immer weiter« (26–27). Das repetitive Moment, die endlose Reise, geho¨rt zum konstituierenden Merkmal des Helden. Ein Held kann sich nicht zur Ruhe setzen, weil dieses Faktum der Rolle des Helden widersprche. Solange die Reise geht und die Helden »durch das neue Universum« (3), das sie gleichzeitig verteidigen und erzeugen, flimmern, bleiben sie Helden. An das Konzept ist weiterhin das Diktum der stndigen Jugend geknu¨pft.25 Der Held des Comics ist somit im Stadium der ewigen Adoleszenz eingerastet. An diese Adoleszenz, die sich auf die Helden erstreckt, ist ein Subtext gekoppelt, den Brinkmann in »Ohne Rente« mittels sexualisierter Wortspiele herausstellt. Das Konzept des Helden reprsentiert Tugenden, die innerhalb einer Gesellschaft Allgemeingu¨ltigkeit beanspruchen. Diese Tugenden personifiziert der Held in ins Extreme gesteigerter Form. So zeichnet sich die Comicfigur Batman durch einen sachlichen Ernst, einen konzentrierten, auf die Lo¨sung vorliegender Probleme orientierten Verstand und ein humorloses Wesen aus. Konterkariert wird der Held durch seinen gro¨ßten Widersacher, den Joker. Brinkmann u¨berfu¨hrt in seinem Gedicht »Comic No. 2« den Antagonisten ebenfalls aus dem intermedialen Prtext: »Der Joker / tritt auf // mit einer neuen Lutschtechnik. / Die gibt er / Batman als / dreidimensionales / Rtsel auf.«26 Die sexuellen Subtexte (offensichtlich wird hier auf Fellatio angespielt), die hinter der Vorstellung (Imagination) des sitt- und enthaltsamen Helden 25

26

Dies fu¨hrt Dietmar Dath mit Blick auf die Batman-Comics aus: »Weil sie Masken sind, du¨rfen diese Helden nicht altern; ihr psychischer und sozialer Zustand ist der einer auf ewig eingerasteten Pubertt« (Dath, Dietmar: »Faustrecht als graphisches Erzhlideal: Batman«. In: Frankfurter Allgemeine, 15. 10. 2005, S. 38). Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 266.

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stehen, werden drastisch vor Augen gefu¨hrt. Versteckte und verdrngte Fantasien werden dabei artikuliert: »Hinter den / Wnden von / Gotham-City // wird schwer / gewichst. / Jeder fu¨r sich / und Batman und / Robin fu¨r uns alle.«27 Die moralische Differenz zwischen dem Schurken und dem Helden wird in der Sexualisierung des Sujets negiert, und die Triebhaftigkeit – der Held steht eigentlich fu¨r Triebunterdru¨ckung – wird hemmungslos ausgelebt. Allerdings bleibt die Gesellschaft, fu¨r die der Held lebt, erhalten. Der Aspekt der Aufopferung wird ins Gegenteil gewendet: Mrtyrer- und christusgleich nehmen die Comichelden ihren Lesern die Su¨nden ab, indem sie »fu¨r uns alle«28 agieren und fu¨r die Gesellschaft die Untugenden begehen. Der stimmlose Partner Robin wird in »Ohne Rente« im Gegensatz zu »Comic No. 2« passiv geschildert und als »kleine[r] Freund« (6) bezeichnet. Die diminuierende Anrede setzt den ju¨ngeren Kameraden mit dem mnnlichen Glied, fu¨r das die Bezeichnung umgangssprachlich verwendet wird, gleich. Dass Robin »seiner Tarnkappe / u¨berdru¨ssig« (7–8) ist, bezieht sich einerseits auf die Verkappung der Helden. Andererseits ero¨ffnet die schu¨tzende und unsichtbar machende Kopfbedeckung auch eine sexuelle Konnotation, da sie metaphorisch auf die mnnliche Vorhaut verweist. Der sittsame Mnnerbund und die hierarchische Mnnerfreundschaft werden zu ihrem (hier offengelegten) homoerotischen Subtext in Beziehung gestellt. Es nimmt kaum wunder, dass gerade in der Beziehung zwischen dem asketischen und willensstarken Batman und dem jugendlichen Adepten Robin immer wieder die homoerotische Note fo¨rmlich angespielt wird. Ohne die Frau, die in Konkurrenz zum Mann gesetzt werden kann, muss die Geschlechtsidentitt des heldischen Mannes anders konstruiert werden. Ohne das Gegenbild der Frau erhalten die anderen, effeminierten Mnner zur Konstitution des eigenen Geschlechts gro¨ßere Bedeutung. Der jugendliche Zo¨gling Robin bildet fu¨r den Mann Batman die Differenzfolie. Dieses Verfahren hat bereits Adorno in seinen Minima Moralia mit Blick auf die hegemoniale Mnnlichkeit (reprsentiert durch den Typus des Filmhelden) beschrieben und geschlussfolgert: »Am Ende sind die tough guys die eigentlich Effeminierten, die der Weichlinge als ihre Opfer bedu¨rfen, um nicht zuzugestehen, daß sie ihnen gleichen«.29 Um ein Held zu sein, bedarf es mindestens einer Person, die das Subjekt als Held anerkennt. Dem starken Mann sind folgsame Ju¨nglinge zugeordnet, die ihn in seiner Rolle besttigen. Indem sich der Held u¨ber die Masse abgrenzt und diese somit zu Objekten macht, verdeckt er nur seine eigenen Schwchen: »Totalitt und Homosexualitt geho¨ren zusammen. Whrend das Subjekt zugrunde geht, negiert es alles, was nicht seiner Art ist«.30 Dabei zerfließen, wie im vorliegenden Gedicht, die Gegenstze des Helden und des folgsamen Ju¨nglings. Als passiver und stummer 27 28 29 30

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 266. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 266. Adorno, Theodor W.: »Tough Baby«, S. 51. Adorno, Theodor W.: »Tough Baby«, S. 51.

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Part im Gesprch mit Batman nimmt Robin eine nicht-mnnliche Position ein. Dass Robin nicht in Erscheinung tritt, setzt ihn in eine passive Objektposition.31 Weiterhin ist auffllig, dass seine Rede lediglich als Redebericht von der zweiten Sprechinstanz wiedergeben wird, womit die tatschliche Anwesenheit Robins unsicher wird. In absoluter Passivitt, Sprachlosigkeit und Ko¨rperlosigkeit bleibt Robin allein in Abhngigkeit zu Batman prsent. In Kombination mit der diminuierenden Anrede (6), die als umgangssprachliche Wendung fu¨r den mnnlichen Penis zu verstehen wre, wird Robin mit diesem Ko¨rperteil parallelgefu¨hrt. Robin wre somit als Ko¨rperteil Batmans zu verstehen (man bedenke, dass Robin innerhalb des Gedichts nicht in Erscheinung tritt). Zum einen deutet dies darauf hin, dass auch intime Kontakte nur oberflchlich ausgetauscht werden. Die Betonung der Oberflchenstruktur korrespondiert mit dem Mann-Sein als Maskerade, in der Person und Persona verschmelzen. Zum anderen erhlt das Gesprch zwischen Robin und Batman nicht nur eine homosexuelle, sondern eine autosexuelle Komponente, mit der die Abschlussverse des Gedichts korrespondieren. Diese Sexualisierung der Sprache zeigt sich noch in weiteren Passagen des Gedichts. So ist es auffllig, dass vornehmlich Verben Verwendung finden, die eine umgangssprachlich sexuelle Zweideutigkeit besitzen (»stand« [13] oder »kommen« [29]). Diese latente Sexualisierung wird in den Schlussversen endgu¨ltig manifest: »Wir aber reisen / immer weiter und haben / einen Harten in der Hand // damit kommen wir beide / durch das ganze Land« (26–30). Akzentuiert durch den einzigen Endreim des Gedichts, wird die sexuelle Bedeutungsebene, die wiederum auf Masturbation hinweist, deutlich.32 Ob es tatschlich die Erfu¨llung der militrischen Aufgabe des »amerikanischen Flimmern[s]« (18) ist, die den Mnnerbund in sexuelle Erregung versetzt, bleibt offen.33 Ein Kausalzusammenhang zwischen ›Flimmern‹ und Erregung stellt das Gedicht nicht explizit her. Was zur Erregung fu¨hrt ist vielmehr die Erfu¨llung der Aufgabe, die Herstellung von absolutem Frieden und Gerechtigkeit. Gleichzeitig wird die Erregung aber u¨ber den »Trivialreim[ ]«34 lcherlich gemacht und damit negativ bewertet. Zugleich wendet der zitierte Satz ein redensartliches Sprichwort (Mit 31

32

33 34

Dies kehrt sich u¨brigens in »Comic No. 2« um. Hier macht der eigentlich passive Partner, Robin, den aktiven Helden, Batman, zum Objekt. Indem Brinkmann auch diesen Aspekt umdeutet, ero¨ffnet sich die virtuelle Weiblichkeit des Helden: »Batman / laß deine / Bathose an / ich fick / durch den / Batstoff« (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 267). Die Verse erinnern ferner an das parodistische Gedicht »Cockman!« von George Montgomery aus Brinkmanns Acid-Anthologie. Hier heißt es: »they run after me, i holding my hard« (Montgomery, George: »Cockman!« In: Acid, S. 131 f., hier S. 132). Dies vertritt Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur, S. 205. Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«, S. 330. Auch Brinkmann gesteht gegenu¨ber Hartmut Schnell ein, dass er »gern wirklich triviale Reime mag / denn sie verho¨hnen die scho¨ne gereimte Welt« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 166).

Ohne Rente

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dem Hute in der Hand kommt man durch das ganze Land) in sein Gegenteil. Das Hutabnehmen, das ußere Zeichen der Ho¨flichkeit und der inneren Achtung gegenu¨ber anderen, wird im Kontext des Gedichts pervertiert. Nicht mit Liebenswu¨rdigkeit und Ru¨cksichtnahme, sondern mit zur Schau gestellter Potenz erlange man Anerkennung und Achtung. Das modifizierte Sprichwort korrespondiert zudem mit dem Wunsch Robins, seine Tarnkappe abnehmen zu du¨rfen, was Batman sofort negiert: Nicht mit dem Hut in der Hand, sondern mit dem Penis kommt man durch das ganze Land. Die Apotheose einer auto- und homoerotischen Mnnlichkeitsimagination fu¨hrt die Imagination einer keuschen und heldischen Mnnlichkeit als Maskerade vor.35 Das erotische Dilemma des starken Mannes ist dabei vornehmlich mit seiner Maskierung verbunden. Die Maskierung erzeugt einen Schein, der das eigentliche Sein u¨berdeckt. Sie verweist auf die Ebene der Reprsentation, auf den kulturellen Akt der Darstellung und betont so den performativen Charakter. Die Maskerade ist mithin ein »Modus der Verhu¨llung«,36 der das Anlegen von geschlechtlich codierten Zeichen reguliert, gleichzeitig eine immanente Wahrheit u¨ber die Identitt der Maskierten postuliert. Die Maske besitzt demnach eine Doppelfunktion: Sie verhu¨llt und schu¨tzt gleichermaßen. Batman kann mit Ru¨cksicht auf sein Alter Ego (Bruce Wayne) keine intime Beziehung zulassen, weil der sexuelle Akt eine Demaskierung und Entkleidung der ermannenden Maske und des Kostu¨ms erfordern und den Verlust seiner Mnnlichkeit bedeuten wu¨rde. So bleibt ihm lediglich der autorerotische Akt der Masturbation. Ferner wird mit der Maskerade auch das Konzept der Authentizitt dispensiert. So ist auch Bruce Wayne nur eine Maske, wie Brinkmann in »Comic No. 1« aufzeigt: »Batman alias / Bruce // Wayne alias Batman«.37 Ohne Individualitt bleibt ihm lediglich, die herrschende Ordnung zu verteidigen. Aus diesem Grund muss der heldische Mann, fu¨r den stellvertretend Batman in »Ohne Rente« steht, endlos agieren: Er bleibt ohne Rente. Ein circulus vitiosus, den Brinkmann vielfach literarisch verarbeitet hat – am eindringlichsten wohl in seinem Roman Keiner weiß mehr. Die solcherart geußerte sexuelle Aggressivitt, die schließlich u¨ber die Hauptaufgabe des ›Flimmerns‹ bereits an Kriegshandlungen gebunden scheint, kann als Sinnbild des US-amerikanischen Dominanzstrebens verstanden werden. Die als unmo¨glich apostrophierte Erfu¨llung der US-amerikanischen Vorstellung wu¨rde in die vo¨llige Erlo¨sung fu¨hren. Erst dann ko¨nnten Batman und Robin »zusammen in die Kneipen / gehen Hand in Hand, whrend // Super35

36

37

Die Maskerade bezieht sich dabei nicht nur auf das Gesicht. Die Maske wird ausgeweitet auf den Ko¨rper (vgl. Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹«, S. 64). Benthien, Claudia: »Das Maskerade-Konzept«. In: Mnnlichkeit als Maskerade. Kulturelle Inszenierungen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hg. von Claudia Benthien und Inge Stephan. Ko¨ln et al. 2003, S. 40. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 207.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

man schon lngst Rente / bezieht.« (23–26). Erneut ist es ein Strophensprung, der die Agonalitt zwischen Batman und Superman auf der Formebene visualisiert. Whrend jener seit langem schon nicht mehr aktiv sein werde, behielte Batman seine Virilitt. Nicht mehr die Verteidigung von Normen und Werten, sondern das freizeitliche Vergnu¨gen stu¨nde im Zentrum der Beschftigung. Die Wendung »Hand in Hand« (24) verweist dabei sowohl auf die Freundschaft als auch auf die Masturbation. Allerdings bleibt dies eine utopische Zeit, da die Erfu¨llung der eingangs angesprochenen Vorstellung unmo¨glich ist. Batman und Robin mu¨ssen quasi ewig agieren. Thomas Boyken

Populres Gedicht Nr. 17

Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Forschungssituation In ihrem Aufsatz u¨ber Brinkmanns Vermittlerttigkeit zwischen den USA und Westdeutschland konnte Agnes C. Mueller u¨berzeugend nachweisen, wie Brinkmann »[a]ufgrund der kulturell ambivalenten Rolle der USA, die neben ihrer ›offiziellen‹ Position als wirtschaftliche und politische Weltmacht immer auch das Element der Gegenkultur und des Subversiven in sich trug, […] eine Bewegung whlen [konnte], die zu seinem Programm, die westdeutsche Lyrik zu erneuern, gut passte.«2 Sie argumentiert weiter: »Akzeptiert man diese Interpretation, so ergibt sich fu¨r Brinkmanns Vermittlerttigkeit eine aus den Texten selbst nicht so deutlich hervortretende, politische Dimension, die den Reden Enzensbergers und anderer an Vehemenz in nichts nachsteht.«3 Dieser stets latenten Radikalitt Brinkmanns wird ebenfalls von Jan Ro¨hnert nachgespu¨rt, wenn er Brinkmanns Absicht in Die Piloten als »subversive […] 1

2

3

Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 82–83. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 255–256. Mueller, Agnes C.: »Blicke, westwrts: Rolf Dieter Brinkmann und die Vermittlung ›amerikanischer‹ Lyrik«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 190–206, hier S. 204. Mueller, Agnes C.: »Blicke, westwrts«, S. 204.

Populres Gedicht Nr. 17

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Durchdringung der lyrischen Form mit Elementen der Populr- und Massenkultur«4 umschreibt. Ro¨hnert fhrt fort: »Mit einer Ausschließlichkeit, wie sie in der deutschen Lyrik bis dahin nicht vorgekommen war, greift Brinkmann auf die amerikanischsten Genres des Filmmetiers zuru¨ck: den Comic, den Western und den Gangsterfilm.«5 Sowohl Ro¨hnerts detaillierte Hinweise auf die bestimmenden amerikanischen kulturellen Einflu¨sse auf Die Piloten, und zwar bis in die Aufmachung als dreiteiliges Comic hinein, als auch Muellers berechtigte Insistenz auf ein teils politisches Rezipieren von Brinkmanns Versuch, »einen im hybriden kulturellen Raum angesiedelten neuen Diskurs«6 zu schaffen, werden Impulse fu¨r die folgende Interpretation geben.

Wort- und Sacherklrungen Mr. Amerika: Der Titel Mr. Amerika ist eine Synthese von bekannten amerikanischen kulturellen Mustern aus den Massenmedien des zwanzigsten Jahrhunderts. Jenseits solcher Fiktionen fand 1940, also bezeichnenderweise in ei¨ bernem Jahr, in dem eine Ideologie in Europa, nmlich der Faschismus, die U legenheit gewisser Nationen und vor allem bestimmter Rassen propagierte, in New York zum ersten Mal ein Scho¨nheitswettbewerb statt, der diesen Namen trug und bei dem es darum ging, einen jungen Mann, natu¨rlich Amerikaner, zu whlen, der nicht nur gut aussah, sondern daru¨ber hinaus einen krftigen, sportlichen und muskulo¨sen Ko¨rper besaß. Wenn Brinkmann diesen Mann wie folgt beschreibt: »sobald sich ein / Muskel bei dir bewegt, wenn du / dich hin und her drehst auf dem // Podest«, dann nimmt er Bezug auf diese jhrlich in den USA und spter in anderen Lndern stattfindenden Wettbewerbe, bei denen es darum geht, den strksten und attraktivsten Mann des ganzen Landes zu finden. Die Wettbewerbsteilnehmer stellen sich in Badehose auf Bu¨hnen oder Podesten vor, stellen ihre Ko¨rper und Muskeln zur Schau und werden am Ende des Abends auf einem Podest als Sieger gekro¨nt. Von Scho¨nheitswettbewerben bis hin zu den Olympischen Spielen stehen die Supermnner auf Podesten in der Mitte eines Stadions und oft daru¨ber hinaus im Rampenlicht ¨ bermenschen‹ vergo¨teiner Welto¨ffentlichkeit, wo sie »angestrahlt« und als ›U tert werden. Die todernste Rivalitt zwischen den großen Machtblo¨cken des Kapitalismus und des Kommunismus wurde ebenfalls bei diesen sportlichen Veranstaltungen ausgetragen. feuerfesten Maßanzug [Weltraummotivik]: In der »Notiz« zu Die Piloten schreibt Brinkmann: »Eine Zeitung ist aufgeschlagen und man liest zufllig einen Satz, sieht dazu ein Bild und denkt, daß der Weltraum sich auch jetzt 4

5 6

Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und Flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Cendrars. Ashbery. Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 326. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und Flackernde Bilder, S. 329. Mueller, Agnes C.: »Blicke, westwrts«, S. 203.

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gerade wieder ausdehnt.«7 In der Tat schickten die Sowjetunion und die USA seit Ende der 50er Jahre zunchst unbemannte und bald danach bemannte Raumschiffe ins Weltall, bis schließlich amerikanische Astronauten am 16. Juli 1969 – knapp ein Jahr nach Erscheinen der Piloten – auf dem Mond landeten. Wenn der Dichter also vom »interplanetaren Raum // der sich zunehmend aufsplittert« spricht, dann war es keine Science-Fiction-Vorstellung in den Ko¨pfen der Erdbewohner mehr, sondern eine Wirklichkeit. Es handelte sich dabei auch nicht nur um eine rein physische Wirklichkeit, sondern um eine durch und durch ideologisierte, denn seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs wetteiferten die beiden Supermchte miteinander um die technische, die mili¨ berlegenheit außerhalb der Erde – trische, und letztendlich um die politische U also im Weltall – wie auch auf der Erde selber. Kryptonit: kommt zweimal vor, und zwar zum ersten Mal in der Beschreibung von Mr. Amerikas »Maßanzug aus / Super-super-kryptonit-Stoff« und dann spter, wenn die Rede vom »Anti-kryptonit- / super-super-Licht in einem ein- / zigartig reinen Aufblitzen« ist. Krypton ist ein natu¨rliches Element, das zu den Edelgasen geho¨rt und in Spuren in der Luft vorkommt. Technisch wird es bei der Herstellung fluoreszierender Leuchtquellen sowie von Lasern verwendet. Krypton besitzt aber eine weitere Bedeutungsebene, und zwar im Bereich der populren Kultur (s. Superman). Superman: 1932 entwarfen zwei junge Mnner, der eine Amerikaner namens Jerry Siegel und der andere, Joe Shuster, gebu¨rtiger Kanadier, eine neue ComicGestalt, die den Namen ›Superman‹ trug. Im Juni 1938 erschien dieser in seiner heute erkennbaren Form, und ein Jahr spter, 1939, begann die serienmßige Publikation der Abenteuer dieser Figur, die tagsu¨ber als Clark Kent in der Redaktion einer amerikanischen Zeitung, des Daily Planet, arbeitete, ansonsten aber bei Bedrohungen aller Arten seinen feuerfesten Anzug anzog, sich in die Gestalt des Superman verwandelte und heldenhafte Taten vollbrachte. Der Ursprung seiner mythischen Krfte geht auf den Planeten Krypton zuru¨ck, von wo aus er, kurz vor der Zersto¨rung dieses Planeten, von seinen Eltern auf die Erde geschickt wurde. Superman ist unverwundbar, es sei denn, dass er mit einem Stu¨ck des originalen radioaktiven Kryptonit-Steins in Beru¨hrung kommt. Dann hilft ihm nur das Blei des hiesigen Planeten, welches die to¨dlichen Strahlen blockiert. [Zeitkontext]: Im Sommer 1968, also in der Zeit, in der Die Piloten vero¨ffentlicht wurden, fanden die Olympischen Spiele statt. Die Welto¨ffentlichkeit verfolgte aber auch zu genau derselben Zeit ein anderes Ereignis, in dessen Mittelpunkt auch wieder die in Kommunismus und Kapitalismus »aufgesplitterte« Welt stand. In Su¨dostasien wurden die USA immer tiefer in einen Krieg verstrickt, der von westlicher Seite aus als der Kampf der freiheitsliebenden 7

Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz« [Vorwort zu Die Piloten]. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 185–187, hier S. 185.

Populres Gedicht Nr. 17

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Vo¨lker gegen die Welt der sozialistischen Diktaturen ausgelegt wurde. Das geteilte Land Vietnam wurde die Arena fu¨r die Austragung dieses Kampfes zwischen ›gut‹ und ›bo¨se‹, zwischen dem Christentum des Westens und dem Atheismus des Ostens. Die Medien berichteten tglich von dieser im Fernen Osten sich abspielenden blutigen Auseinandersetzung, und junge Menschen insbesondere gingen in den kleineren und gro¨ßeren Stdten Europas und Nordamerikas auf die Straßen, um ihren Protest gegen amerikanische Unmenschlichkeit zu demonstrieren. Brinkmann stand der protestierenden Studentenbewegung in Deutschland nahe und sympathisierte mit vielen ihrer Ziele.

Textanalyse. Interpretation Obwohl der Vietnam-Krieg nicht namentlich genannt wird, ebenso wenig wie Superman, der große amerikanische Held, sind der Krieg und die vielen anderen militrischen Verwicklungen der USA in den ersten drei Jahrzehnten nach dem Sieg u¨ber Deutschland der kaum verborgene Hintergrund des Gedichts. Es darf deshalb als ein politisches und kritisches gelesen werden. Es fngt mit einem Bild der versinnbildlichten Mnnlichkeit an (»Mr. Amerika«) und endet mit den buchstblichen Axtschlgen vom »großen / amerikanischen / Hau«. Das Gewaltttige dieses kraftstrotzenden Amerikas wird onomatopoetisch durch »POW« und »WOW« unterstrichen, wobei »pow« die ersten drei Buchstaben von »power« ausmachen. Es geht Brinkmann in der Tat darum, Strke und Macht eines Volkes bloßzulegen, das die Mythologie eines Comic-StripHelden in ihre Grundideologie anscheinend verwoben hat; der Leser nimmt den u¨berlebensgroßen Schatten jenes All-American-Hero wahr. Passend sind deshalb die Superlative und die Hyperbel wie »Super-super-kryptonit-Stoff«, »Supermrkten«, »super-super-Licht«, und »millio- / nenfach gesteigertes«. Die gewissermaßen fiktionale Legitimierung der tatschlichen Anwendung von Gewalt gegen die vermeintlichen Feinde Amerikas wird im letzten Drittel des Gedichts durch ein anderes Metaphernfeld erweitert. Eine unu¨berho¨rbare religio¨se Metaphorik soll auf die moralische Selbstrechtfertigung der USA hinweisen: »ich […] erlo¨se euch / alle / im / Namen / des / großen / amerikanischen / Hau.« Der im katholischen Vechta aufgewachsene Brinkmann hat wohl die Liturgie des Gottesdienstes im Kopf, wenn er diese fast einsilbigen Zeilen ausspricht. Er macht uns auf das unbestreitbare Phnomen aufmerksam, dass die USA sich einer fundamentalen christlichen Weltanschauung verpflichten, die es ihnen erlaubt, moderne Kriege wie mittelalterliche Kreuzzu¨ge zu betrachten. Und in dem Arrangement dieser letzten 13 Zeilen kann man eine Art Kreuz ausmachen, die ein provokantes Paradox entstehen lsst. Einerseits sieht man im Kreuzsymbolismus Amerikas Selbstmrtyrertum fu¨r die freie Welt. Andererseits, und eigentlich viel ausgeprgter, soll man Amerikas harte Verfolgung von Abweichlern und Aufsssigen verstehen, die im Namen eines unsichtbaren Gottes zu Recht bestraft werden. Expressis verbis spricht Brink-

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mann von »erlo¨sen«, nicht von »retten« oder »befreien«. Also gehen die Amerikaner missionarisch vor; doch, damit kein Missverstndnis entsteht, ist das letzte Wort »Hau« hart und erbarmungslos aggressiv. Die lautmalerischen, teils den Comic-Heften entlehnten Wo¨rter »POW«, »WOW« und »Hau« lassen einen jedoch an andere Geschichten aus dem nordamerikanischen Kontinent denken, die mit dessen sozialer Geschichte zu tun haben. Das Wort ›powwow‹, also die Zusammensetzung der von Brinkmann verwendeten Einzelworte, stammt aus der Indianersprache und trgt verschiedene Bedeutungen. Zum einen bezeichnet es eine magische Feier, die von Festessen und Tnzen begleitet wird. Zum anderen bezieht es sich auf eine Versammlung oder Verhandlung von nordamerikanischen Indianern. »How« stammt aus der Sprache des Sioux-Stammes und heißt soviel wie ›Seid gegru¨ßt‹. Offensichtlich spielt Brinkmann mit diesen Anklngen im poetischen Kontext eines Gedichts u¨ber Trivialmythen, die wie »Popkorn made in U. S. A.« sind. In Hunderten von Bu¨chern, wie etwa den Romanen von James Fenimore Cooper (1789–1851), in Comic-Heften und, spter, in zahllosen Filmen, werden die Kmpfe zwischen den Urvo¨lkern der Vereinigten Staaten und den weißen Einwanderern erzhlt, und hufig sind die Indianer als wilde Aggressoren dargestellt, die im Selbstbild der Amerikaner aus Notwehr mit allen Mitteln niedergedru¨ckt und samt ihrer Kultur ausgerottet werden mu¨ssen. In der langen Geschichte der Kolonialisierung des neu eroberten Landes hat es selten friedliche Versammlungen, geschweige denn egalitre Verhandlungen (also powwows) zwischen Amerikanern und Indianern gegeben; stattdessen wurde aus dem »How«-Gruß des Indianers ein »Hau«-Gegenschlag von seiten der Kolonialmacht. Unter der verfu¨hrerischen Maske von Mythen-Spielerei und Mythen-Zitaten im Gedicht liegt ein bitterbo¨ser Sarkasmus. Genauso wie Mr. Amerika zur Zeit des Schreibens dieses ›Populren Gedichts‹ mit den kleineren Vo¨lkern Su¨dostasiens oder Su¨damerikas umgeht, hat er bereits vor zweihundert Jahren im eigenen Lande Gewalt angewandt, und zwar im Geist einer selbstgerechten und glubigen Zivilisation. Brinkmann lsst keinen Zweifel daran, dass er die Bigotterie der Supermacht ablehnt. Jedoch – und dies macht den Reiz und den Wahrheitsanspruch des Gedichts aus – unterstreicht er von der ersten Zeile an, dass er nicht auf Kriegsfuß mit dem ganzen US-amerikanischen Wertesystem steht. Er spricht Mr. Amerika als Menschen an, zumindest als mythischen Menschen, mit dem er sogar auf ›Du‹ steht. Es ho¨rt sich fast so an, als ob Mr. Amerika ein guter Bekannter, fast ein ›Buddy‹ ist, und dieses lockere Verhltnis erlaubt dem kleineren europischen Freund, ihm ein paar Wahrheiten mitzuteilen: »du bist […] nur noch / der letzte Schrott«. Indem Brinkmann Sprache, Kultur und Code der amerikanischen Gesellschaft bis ins Triviale hinein (»Popkorn made in U. S. A.«) verwendet, relativiert er die implizite politische Kritik und zeichnet ein komplexeres, ambivalentes Verhltnis zum Big Brother. Das dichterische Bewusstsein, das sich hierdurch abzeichnet, ist daher kein kolonialisiertes, sondern ein eher auto-

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nomes, das zwar die befriedigende kulturelle Ikonographie der amerikanischen Modernitt eingesogen hat, aber dem fatalen Nexus von Macht, Mythen und Glauben distanziert, ja sarkastisch gegenu¨bersteht. Die Widersinnigkeit im Verhltnis des Dichters zum Phnomen der Supermacht USA ergibt einen Grundton der Ironie. Dieser Grundton passt dann ja auch zu einem Beobachter der damaligen Verhltnisse, der kein 68er-Dogmatiker war. Nirgendwo in diesem Gedicht findet man eine Spur der gngigen Parolen oder der Kritischen Theorie. Im Gegenteil, es liest sich, als ob Brinkmann sich einer Sprache bedienen will, die sich sehr bewusst gegen alle hochtrabenden Slogans absetzen will. Er gebraucht einen Umgangston, der aus gelufigen Modalpartikeln und oberflchlichen Bildern besteht: »Mr. Amerika / geh doch endlich wieder weg / du bist wirklich nur noch der letzte Schrott« oder das sprichwo¨rtliche Gleichnis »wie ein verloren- / gegangenes Popkorn«. Diese Stilebene erho¨ht den ironischen Grundton, indem sie nicht nur die Lcherlichkeit des angesprochenen Mnnlichkeitskomplexes bloßlegt, sondern auch die Pseudo-Naivitt des Protestlers zum Ausdruck bringt. Der Dichter will sich selber nicht allzu ernst nehmen. Er ist schließlich ein jedermann. Nicht umsonst whlt der Autor den Titel »Populres Gedicht Nr. 17«. In dem Wort »populr« erblickt man den Wunsch, fu¨r das ›Volk‹ zu schreiben. In Die Piloten gibt es insgesamt vier Gedichte, die mit »populr« und einer Zahl betitelt sind. Das Wort soll weniger die Tatsache ausdru¨cken, dass Brinkmann Stoff und Stil whlt, die ihn bei seinem Publikum beliebt machen sollten, als dass es zunchst auf Inhalte verweist, die er, der Dichter, mit vielen anderen Menschen teilt, so zum Beispiel die Faszination durch die amerikanische Kultur und die Sorge um den Gro¨ßenwahn amerikanischer Politik und Ziele. Zweitens gebraucht er ein Wort, das, wie er sehr wohl weiß, eine gewisse Provokationskraft und ein Reizpotential enthlt, denn weder konservative noch linksorientierte Kritiker in der damaligen Bundesrepublik wollten ein Wort in den Mund nehmen, das mit Massenkultur, Unterhaltung und Amerikanisierung leicht assoziiert werden konnte (»populr«), ganz zu schweigen von nahe liegenden Erinnerungen an die nationalsozialistische Verherrlichung des Volkstu¨mlichen bzw. Vo¨lkischen. Im Anglo-Amerikanischen besitzt das Wort ›populr‹ – und dem Anglophilen Brinkmann war das sicher bekannt – weniger Diskriminierungstendenz. Brinkmann wollte Barrieren zwischen hoch und niedrig abbauen, indem er den Anspruch der wahren Kunst vermied, Einmaliges zu schaffen, um dieses Einmalige dann folgerichtig mit einem individuellen Titel zu versehen. Dies erklrt wohl, weshalb er nicht nur das verpo¨nte Wort »populr« in den Titel aufnimmt, sondern daru¨ber hinaus eine scheinbar x-beliebige Zahl fu¨r die (Pseudo-)Nummerierung whlt. In Die Piloten findet man, wie bereits erwhnt, drei weitere so betitelte Gedichte, aber auch zwei, die einfach »Comic No. 1« und »Comic No. 2« heißen. Analog zu den Comic-Heften, die je nach Ausgabe einfach nummeriert sind und ganz deutlich zu einer regelmßig erscheinenden

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Reihe geho¨ren, will Brinkmann auch seine eigene Werkstatt-Produktion verstanden wissen. Seine Gedichte sind reproduzierbare Produkte wie Waren in der technischen und automatisierten Welt, ob es sich um ein Superman-Heft handelt oder bloß Waren »in den / Supermrkten«. In der sthetik des zwanzigsten Jahrhunderts ist diese Idee Brinkmanns nichts Neues. Man sto¨ßt, wenn man sich die Werke der amerikanischen Pop-Ku¨nstler anschaut, immer wieder auf Bilder mit Titeln, die Nummerierungen aufweisen, als seien sie Variationen ein und desselben Themas. Hierdurch sollte die Vorstellung eines Unikates gezielt durchbrochen werden. Beispiele hierfu¨r sind besonders die Titel von Tom Wesselmanns Bildern, wie »Great American nude no. 54«, »Great American nude no. 98«, »Landscape no. 2«, »Stillife no. 20«, »Interior no. 3«, oder auch Claes Oldenburgs »Pastry no. 1« und »Bedroom ensemble I«, um nur ein paar typische Beispiele zu nennen. Ein anderer bekannter amerikanischer Pop-Ku¨nstler ist Roy Lichtenstein, der sich stark von den Comic-Legenden seines Heimatlandes inspirieren ließ. hnlich wie Lichtenstein baut auch Brinkmann Wortmalerei in seine Gedichte ein, wenn er »POW« und ein paar Zeilen spter »POW / WOW« benutzt und somit seine Vorliebe fu¨r die Massenkunst gesteht. Wenn Brinkmanns Ansatz vom Titel bis zum Stil an die Ahnengalerie der zeitgeno¨ssischen amerikanischen Ku¨nstler denken lsst, so verrt das Gedicht auch gewisse Affinitten zur zeitgeno¨ssischen englischsprachigen Popmusik, die er gemocht hat. Diese Musik nahm gern Motive und Anregungen aus der Raumfahrt auf. Es entstanden auf diese Weise Lieder beispielsweise bei David Bowie und den Rolling Stones, die stimmungsvoll die abenteuerliche Reise ins Weltall heraufbeschworen. Die von Brinkmann bewunderten und hufig zitierten Rolling Stones vero¨ffentlichten in ihrem Album Their satanic majesties request 1967, also ein Jahr vor Erscheinen von Die Piloten, das Lied »2000 light years from home«, dessen Kehrreim lautet: Its so very lonely Youre 2000 light years from home.

Doch steckt hinter dieser Weltraummusik ein anderes Motiv, das mit dem Titel des Bandes versteckt zusammenhngt, nmlich der durch Drogen verursachte Rausch und die Gefu¨hle des Steigens und des Treibens. Wenn Brinkmann schreibt: »auch wenn du dich in deinem / eigenen Kopf ab und zu so / einsam fu¨hlst / wie ein verloren- / gegangenes Popkorn da oben ir- / gendwo im interplanetaren Raum // der sich zunehmend aufsplittert / in loses Popkorn made in U. S. A.«, dann kann man hier psychedelisch anklingende Bilder erkennen, und das Tempo des Gedichts scheint sich dadurch zu verlangsamen, dass Pausen zwischen »fu¨hlst« und »wie« und zwischen »Raum« und »der« gelegt werden und die Wo¨rter »verloren-gegangenes« und »ir-gendwo« bremsend wirken, als ob die Zeit in diesem Raum anderen Gesetzen gehorche. Der thematische Bezug zu einem anderen im Band als »Populres Gedicht« betitelten Text ist

Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.

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auffallend: »Durch eine vo¨llig / glatte Flche / ganz aus mono- / chromem Blau segelt // da oben der Pilot.«8 Das Bild des hoch u¨ber der Erde »segelnden« Piloten – wohl gemerkt ohne Maschine – zeigt, dass dieser sich in gewisse Stimmungen hineinversetzen lsst, in denen er von oben auf die Erde herunterschaut, ohne Fixpunkt oder Standort oder Zugeho¨rigkeit. So liest sich das Gedicht u¨ber Amerika. Zwar ist es auf Deutsch geschrieben, aber es verrt sonst wenig u¨ber die spezifisch deutsche Identitt des Schreibenden. Man ist geneigt zu sagen, dass der Schreibende keine solche fixierte Identitt besitzt oder besitzen will. Das Bewusstsein ist eher ein Amalgam aus verschiedenen Elementen, die frei treibend u¨ber dem Planeten zu finden und daher global geteilt sind. In dem Sinne sind sie tatschlich populr, da sie sehr vielen verfu¨gbar sind und willku¨rlich zusammengesetzt werden du¨rfen. Das macht Brinkmanns Kritik an Amerika umso interessanter und u¨berzeugender, denn ihr fehlt die Last einer eindimensionalen, theoriebeladenen Herangehensweise. Damit stellt sich Brinkmann in eine Tradition amerikanischer Schriftsteller, die von Walt Whitman bis Allen Ginsberg und daru¨ber hinaus reicht, wie er in der Einleitung kommentiert. Es wird zwar u¨ber das Allgemeine, den Alltag und fu¨r die demokratische Masse geschrieben, jedoch geht es nicht darum, ›populr‹ im Sinne von beliebt zu sein. Es geht vielmehr um den Wortstamm ›populus‹ in »populr«, also um das Volk. Schließlich handelt »Populres Gedicht Nr. 17« von großen Ideen und umfassenden Konzepten wie Weltraumforschung (s. Mondlandung), Kriegen (s. Kritik am Vietnam-Krieg), amerikanischer Geschichte und Vormachtstellung (s. Behandlung der Indianer). Insofern ist dies ein sehr politisches Gedicht, das ganz im Sinne und Interesse eines freiheitsliebenden und toleranten Volks egal welcher Herkunft geschrieben ist. Anthony Waine

Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.

Edition. Entstehungszeit Erstdruck: 1968 im Lyrikband Die Piloten.1 Die Position des Gedichtes innerhalb des Piloten-Bandes ist insofern nicht zufllig, als Gedichte auf Liz Taylor, 8

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Wie ein Pilot. Populres Gedicht Nr. 13«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 226. Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 71. Wiederabdruck in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 244.

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Ava Gardner und Humphrey Bogart vorausgehen. Diese Reihenfolge, bei der »Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.« (im Folgenden kurz »Ra-ta-ta-ta« genannt) den Schluss des Filmzyklus bildet, entspricht der filmhistorischen Chronologie. Der Bonnie and Clyde-Film hatte in Westdeutschland am 19. Dezember 1967 Premiere. Damit ist hier ein terminus post quem fu¨r die Entstehungszeit des Bonnie & Clyde-Gedichts gegeben.

Selbstußerungen des Autors In den Briefen an Hartmut Schnell erlutert Brinkmann: »Ratatata: bezieht sich auf den Film von Warren Beatty: Bonnie und Clyde, mit Faye Dunnaway [sic] und W. Beatty, die Schlußszene ist sehr grausam und mit vielen Maschinengewehrgeruschen (siehe dazu auch das Vorwort der Piloten)«.2 Zu seiner Biographie und seinem Bewusstseinshintergrund will er diesbezu¨glich festgehalten wissen: »zwischen 1960 und 1969: leidenschaftlicher Kinognger, amerikanische B-Filme«.3 Tatschlich wurde Bonnie and Clyde ohne gro¨ßere Erfolgserwartung als B-Film und ohne ausgesprochene Stars produziert. So ist dieses Filmgedicht Brinkmanns, im Unterschied zu anderen, nicht zugleich ein »Stargedicht«.4 Zur Vorliebe fu¨r das amerikanische Gangstergenre erklrt der Autor, »diese oft rohen, ungebrochen gemachten Filme« htten ihm »mehr gezeigt […] als die schicken franzo¨s. Kunstfilme.«5 In dem autobiographischen Roman Keiner weiß mehr erklrt der Erzhler seine Hassliebe zu dieser Art von Kinoscho¨pfungen: »die gehn einfach auf die Dinge zu, mit so ner partiellen Idiotie.«6 Brinkmanns Aufenthalt als Gastlektor an der University of Texas, Austin, regte bei einem seiner Studierenden wissenschaftliche Plne fu¨r »Ra-ta-ta-ta« an: Egan schrieb mir ein bißchen von seiner Arbeit und daß ihm wohl nicht erlaubt sei, »eine gelehrte Abhandlung u¨ber Ratatata fu¨r Bonnie&Clyde zu schreiben«, bei dem Moeller, der wirklich nur ein Moeller ist, Literatur und Sinnlichkeit, diese seltsame Zusammenstellung, interessiert Egan sehr.7

Die Idee einer Literatur der »erweiterten Sinnlichkeit«, die sich gegen die »bekannte Unsinnlichkeit des Denkens abendlndischer Intellektueller« stellt,8 hat Brinkmann selbst gelehrt. 2 3 4

5 6 7

8

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 132. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 114. Die Kategorie des »Stargedichts« wurde von Jo¨rgen Schfer entwickelt (Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 34 u. 190 ff.). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 41. Brinkmann, Rolf Dieter: Keiner weiß mehr. Neuausg. Reinbek 2005, S. 92. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 34. Mit Moeller ist der Germanist Hans-Bernhard Moeller gemeint. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa,

Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.

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Forschungssituation Unter den ersten ernsthaften Interpretationen der Piloten-Gedichte ragt die Besprechung von Karl Heinz Bohrer in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung heraus. Bohrer geht zwar grundstzlich fehl mit der Deutung, Brinkmanns Subjektivitt identifiziere sich enthusiastisch mit ihren popkulturellen Objekten, sie mythologisiere und romantisiere hemmungslos. Allerdings ist die Mo¨glichkeit dieses Missverstndnisses symptomatisch, und Brinkmann hat sich nach 1970 nur noch selbstkritisch dazu geußert. Richtig bleibt Bohrers Beobachtung, dass Brinkmann die traditionelle lyrische Esoterik lediglich durch eine neue Geheimsprache ersetzt: »nur dem Eingeweihten verstndlich, dem Fan, dem Experten«.9 – Die fru¨he Interpretation von Helmut Salzinger, einem der ersten fu¨r Popkultur aufgeschlossenen Germanisten, bindet das Gedichtverstndnis denn auch ganz an das Filmverstndnis zuru¨ck. Und zu Recht, denn Brinkmann bezieht sich auf Artefakte der Popkultur nicht nur als austauschbare, restlos zu sublimierende Stoffteilchen, deren Kenntnis in einer autonomen Textkunst u¨berflu¨ssig wu¨rde. Salzinger behandelt »Ra-ta-ta-ta« schon nahezu im Sinn von Brinkmanns 1970 verfolgtem Projekt der literarischen Filmnacherzhlung.10 »›Bonnie and Clyde‹ war ja ein Film, in dem die Wirklichkeit als Kino herausgeputzt wurde und das Kino keine Sekunde vorgab, Wirklichkeit zu zeigen. Wirklichkeit war hier Kino und Kino einzige Wirklichkeit. Brinkmann hat dies in seinem Gedicht festgehalten«. Das rote Gelee auf den weißen Kleidern der Platzanweiserinnen sei als »die Vorwegnahme einer Utopie« zu verstehen, »einer Welt, in der Schu¨sse nur zum Lachen sind, wie im Kino«.11 Die »Negation des Todes« hat man noch in ju¨ngerer Zeit als einen der zentralen Aspekte in Brinkmanns Auseinandersetzung mit populrer Kultur gedeutet.12 In Jan Ro¨hnerts Forschungen zu Brinkmanns Cinemanie hat »Ra-ta-ta-ta« neue Aufmerksamkeit erhalten: als ein »Schlu¨sselgedicht« der Piloten und deren »Versuch einer poetischen Mythologie des Medienzeitalters«.13 Ro¨hnert findet die Referenz beispielhaft fu¨r Brinkmanns »radikalen Paradigmenwechsel vom abendlndischen Tiefsinn zur transatlantischen Oberflche«, mithin fu¨r die »lyrische Liaison mit der Hochglanzkultur«, ohne dass im Kontext der Piloten9

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Bohrer, Karl Heinz: »Dem Teufel folgt Beelzebub. Rolf Dieter Brinkmann, seine neuen Gedichte ›Die Piloten‹ und amerikanische Romantizismen«. In: Frankfurter Allgemeine, 15. 10. 1968, S. L 1. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »An Hermann Peter Piwitt« [Brief vom 2. 5. 1970]. In: Rowohlt Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 70. Salzinger, Helmut: »Pop mit Ra-ta-ta-ta«. In: Tagesspiegel, 23. 2. 1969, S. 51. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, S. 155. Ro¨hnert, Jan: »Zur Freude der Marmeladenindustrie. Amerikanische Filme – deutsche Gedichte: Brecht, Brinkmann, Gru¨nbein.« In: Neue deutsche Literatur 52 (2004), H. 5, S. 34–42, hier S. 39 f.

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Gedichte Zweifel an »Brinkmanns antikapitalistischer Haltung« aufkommen ko¨nnten. Mit den Filmgedichten im Allgemeinen u¨be Brinkmann »eine Kritik unserer Wahrnehmung unter den Bedingungen des technischen Zeitalters«, mit »Ra-ta-ta-ta« im Besonderen »eine Parodie auf den Einsatz von Spezialeffekten im kommerziellen Kino«. Die Metrik des Gedichts beschreibt Ro¨hnert als Druckform reimloser, neun- bis zwo¨lfsilbiger Terzinen – mit der verlngerten abschließenden Einzelzeile (13 Silben) als Pendant zum akzentuierten Filmschluss. Alle Strophengrenzen seien, statt fu¨r Pausen zu sorgen, mit Enjambements versehen, die den Rhythmus fluchtartig weitertrieben.14

Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile) Ra-ta-ta-ta: ein Onomatopoetikum, das primr (aber im vorliegenden Fall nicht ausschließlich, s. u.) den Klang einer Maschinengewehrsalve imitiert. In lautem MG-Feuer endet der Film Bonnie and Clyde. Den zugrundeliegenden Kriminalfall des Jahres 1934 beschloss, Polizeiunterlagen zufolge, ein Kugelhagel von etwa 200 Schu¨ssen.15 (Titelzeile) Bonnie & Clyde: Anspielung auf den Titel eines US-amerikanischen Spielfilms von Produzent Warren Beatty und Regisseur Arthur Penn mit Faye Dunaway und Warren Beatty in den Titelrollen des historischen Gangsterpaares Bonnie Parker (1910–1934) und Clyde Barrow (1909–1934). Penns fu¨nfter Spielfilm wurde am 4. August 1967 uraufgefu¨hrt. Von der Academy of Motion Picture Arts erhielt dieser Kultfilm der Beat-Pop-Generation 1968 nur zwei Oscars in Nebenkategorien. Das American Film Institute fu¨hrt ihn inzwischen auf Platz 27 der hundert bedeutendsten Filmen des Landes.16 (Titelzeile) etc.: ist »et cetera« auszusprechen und assoniert dann mit »Rata-ta-ta«. (2) rotes Gelee: Filmblut besteht aus Gelatine und Lebensmittelfarben. Bei einem Trickverfahren wie in Bonnie and Clyde sind die Schauspieler mit Schluchen, Gefßen und Sprengkapseln prpariert, die das Filmblut zum originalen oder nachvertonten Gerusch von Schu¨ssen ausstoßen. (9) den […] weißen Kleidern der Platz- // anweiserinnen: Im Zuge der Verbu¨rgerlichung des Kinos u¨bernahmen die »Lichtspieltheater« seit den 1910er Jahren die Einrichtung der Platzanweiserin vom Theater. Unter den abgedunkelten Arbeitsbedingungen war Weiß eine sinnvolle Farbe der Berufskleidung. 14

15

16

Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 325–332. Vgl. Schneider, Paul: Bonnie and Clyde. The lives behind the legend. New York 2009, S. 336 ff. Vgl. Friedman, Lester D.: Bonnie and Clyde. London 2000.

Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.

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(12–14) wie der Ton // bei der Schlußszene mit dem Maschinen- / gewehrfeuer voll aufgedreht wird: In den letzten Filmminuten fahren Bonnie und Clyde friedlich, froh und hilfsbereit eine Landstraße entlang. Sie halten an, weil der Lastwagen eines vermeintlichen Freundes und tatschlichen Verrters mit einer Reifenpanne liegengeblieben zu sein scheint. Aus dem Hinterhalt eines Gebu¨sches ero¨ffnen Mnner des Gesetzes ein Maschinengewehrfeuer, das ganze 22 Sekunden dauert, in Zeitlupe ausgekostet wird (bei normaler Geschwindigkeit der Tonspur) und namentlich Bonnie, die ein weißes Kleid anhat, wie eine Papiertu¨te schu¨ttelt und zerreißt. Der Lautstrkepegel, der durch den Film hindurch ungewo¨hnlich stark schwankt, erreicht hier seinen Ho¨hepunkt. Obwohl dieser Effekt auf der Tonspur fixiert ist, haben sich einige der ersten Vorfu¨hrer veranlasst gefu¨hlt, die schwankende Lautstrke in einem Mittelwert auszugleichen. Daher die gegenteilige Aufforderung Warren Beattys an die deutschen Kinobetreiber: »Bei der Schlußszene mit dem Maschinengewehrfeuer mu¨ßt ihr den Ton ganz aufdrehen!«17 Brinkmann nimmt dies – in der »Notiz« u¨berschriebenen Vorrede der Piloten – als beherztes Vorbild fu¨r eine frische Kunstrohheit gegen deutsche Kulturheuchelei.

Textanalyse. Interpretation »Ra-ta-ta-ta« erschließt sich in einem literarischen Umfeld, in dem Wolfgang Koeppens Das Treibhaus (1953) einen ersten Bezugspunkt darstellt: Denn hier erscheint die bis zu Brinkmanns Filmgedicht bekannteste literarische Platzanweiserin. Im vierten Kapitel des BRD-kritischen, 1968 neu entdeckten Romans tritt der politisch verzweifelte Keetenheuve in ein Bonner Kino ein, so wie er sich einst in die bundesdeutsche Politik gewagt hat: »Ariadne fu¨hrte ihn, Theseus, der sich ins Dunkle wagte, Ariadne sagte: ›Nachru¨cken zur Mitte!‹ Ihre Stimme war hochnsig piepsig. Sie war als Ordnerin u¨ber eine ungezogene Menschheit gesetzt, die nicht rechtzeitig zur Mitte ru¨ckte.« Koeppens Kinosaal nimmt die politische Topographie der westdeutschen Nachkriegszeit an: mit der Zentrumsorientierung bei Gru¨ndung bis zur nachfolgenden Restauration, die am Ende der Episode steht: »Er verließ eilig das Kino. Es war eine Flucht. Ariadne piepste hinter ihm drein: ›Rechts halten! Zum Ausgang rechts halten!‹«18 Hier ist das Kino die platonische Ho¨hle, in der sich die Wirklichkeit unseres Lebens abspielt, und der Ausgang jener Selbstmord, auf den Keetenheuves Flucht – nach mehreren unrealisierten Mordphantasien – hinausluft. Fu¨r Koeppen ist das Kino freilich ein ebenso verlogener und heilloser Ort wie der Bundestag. Anders – und daraus ergibt sich die Zwiespltigkeit der Kino-Wertung in »Ra-ta-ta-ta« – bei Brinkmanns selbsterwhltem intellektu17 18

Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 186. Koeppen, Wolfgang: Das Treibhaus. Frankfurt a. M. 1972, S. 122–127.

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ellem Vater, dem New Yorker Beat-Lyriker Frank OHara. Von ihm stammt das Gedicht »To the film industry in crisis« (1959), eine Liebeserklrung, deren Klimax auf die erstaunlichen Toneffekte des Kinos zusteuert: »glorious Silver Screen, tragic Technicolor, amorous Cinemascope, / stretching Vistavision and startling Stereophonic Sound«.19 Wie sehr der Bonnie and Clyde-Film literarisch anregend wirkte, zeigt in unmittelbarer Nachbarschaft Brinkmanns ein Gedicht Peter Handkes: »Warner Brothers und Seven Arts zeigen:« aus dem 1965 bis 1968 entstandenen Gedichtband Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt (erschienen 1969). Imitiert werden hierbei die Originaltypographie und die Zeichenfolge eines Filmvorspanns. »Warner Brothers und Seven Arts zeigen: / Warren Beatty / Faye Dunaway / in / Bonnie und Clyde / in weiteren Hauptrollen« etc. Dabei ist das Verhltnis zum konkreten Filmvorspann von Bonnie and Clyde, der die Klickgerusche einer Fotokamera und dazu Einblendungen historischer Fotografien einsetzt, keineswegs abbildend. Handke fingiert Material aus zweiter Hand: ein Ready-made, das offensichtlich keines ist. Der Gedichtabschluss mit »Ein Farbfilm in / Technicolor« stellt dieses Missverhltnis vollends aus, insofern das Schwarz-auf-Weiß des Textes die Farbe des Films eben gerade nicht einholt.20 »Warner Brothers und Seven Arts zeigen:« hebt somit auf die Mediendifferenz und die Beschaffenheit des Sprachmaterials ab, weder dagegen auf medial inszenierte Gewalt noch auf die Rezeptionssituation im Kino wie »Rata-ta-ta«. In den Briefen an Hartmut weist Brinkmann genau in diesem Sinn auf Handke und Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt hinu¨ber: »eine hnliche Thematik […] nur daß er viel formalistischer und immerbezu¨glich auf Sprache, sprachliches Verstndnis usw. dort verfhrt«.21 Brinkmanns eigene Adaption von Bonnie and Clyde ist ihrerseits, wenn auch nicht formalistisch, so doch sehr formbewusst. Das fu¨nfstrophige Gedicht mit den beiden Einzelzeilen zu Anfang und Ende ruht optisch in einer Mittelachse, die Ruhe auch zu ihrem Thema hat: »und kommen erst zur Ruhe«. Schon im Titel von »Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.« liegt Brinkmanns ganze radikale Abwendung von den Kulturworten der deutschen Lyriktradition und ein Vorschein seiner spteren Wunschprognose: »Mag sein, daß deutsch bald eine tote Sprache ist.«22 Denn »Ra-ta-ta-ta« ist ein onomatopoetisches Element, »&« ein graphisches Symbol, »Bonnie« wie auch »Clyde« ein englischer Eigenname und »etc.« eine lateinische Abku¨rzung. Damit enthlt der Titel kein einziges deutsches Wort außer dem irregulr eingesetzten »fu¨r«. In der Wortwahl »Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde« wird die Klangmalerei des 19 20

21 22

OHara, Frank: Selected Poems. Hg. von Mark Ford. New York 2008, S. 92. Handke, Peter: Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt. Frankfurt a. M. 1969, S. 119–121. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 136. Brinkmann, Rolf Dieter: Vorbemerkung zu Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 7–[9], hier S. [9].

Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.

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Maschinengewehrs wie ›Applaus fu¨r Bonnie & Clyde‹ verwendet. Brinkmann stellt damit die Lauthnlichkeit von Kugelhagel und Hndeklatschen heraus, mithin die Nhe von Gewalt und Gewalt begru¨ßendem Publikum. Das Et-Zeichen »&« statt deutsch »und« oder englisch »and« whlt Brinkmann gegen den Wortlaut des Filmvorspanns und der Kinoplakate. Es ist in Firmennamen gebruchlich (wie in »Smith & Wesson«) und verleiht »Bonnie & Clyde« den Aspekt einer kommerziellen Unternehmung. Der Film hlt sich dicht an die Historie des texanischen Infernal-Duos Bonnie Parker und Clyde Barrow, das whrend der Großen Depression zahlreiche Menschen, darunter neun Polizisten, to¨tete, bevor es selbst in einen Hinterhalt geriet und ohne Vorwarnung niedergeschossen wurde. Schon zu Lebzeiten sorgte die finanziell eher glu¨cklose »Barrow-Bande« mehr fu¨r volle Medienkassen als fu¨r leere Banktresore. Die fu¨nfko¨pfige Gruppe ließ sich in Waffenschmuck vor gestohlenen Limousinen fotografieren und versorgte die Tageszeitungen mit selbstverfassten Bonnie-und-Clyde-Balladen. Penns – von Beatty ku¨nstlerisch mitverantworteter – Film rumt der Medienreflexion breiten Raum ein. Noch bevor Clyde ein Maschinengewehr bettigt hat, lsst er sich damit fotografieren. Einen gefangenen Sheriff erschießen Bonnie und Clyde nicht, sondern sie schießen ein Foto, mit dem sie Rufmord an ihm begehen. MG und Kodak ersetzen einander. Wie man sieht, verfehlt der Begriff des »Trivialmythos« (Leslie A. Fiedler) die diesem Film eigene Intelligenz.23 Trotz des genuin amerikanischen Sujets ist das Penn-Beatty-Opus zu seiner Zeit kein typisches Hollywood-Produkt, sondern der Auftakt zum »New Hollywood« Coppolas und Scorseses. Die damalige Presse, darunter der von Brinkmann gelesene Spiegel, hat dies nicht u¨bersehen: »Das attraktive Gangster-Stu¨ck hat Hollywoods Kino-Kodex gesprengt.«24 Die New Yorker Autoren Robert Benton und David Newman haben das Drehbuch im Stil von Franc¸ois Truffauts Schießen Sie auf den Pianisten (Tirez sur le pianiste, 1960) und JeanLuc Godards Außer Atem (A bout de souffle, 1960) geschrieben und zunchst Truffaut, dann Godard zur Regie angeboten. Der Wechsel von Idylle und Schock, balladesker Nostalgie und blutigem Naturalismus geht neue sthetische Wege und lo¨ste eine (nicht die erste) Kontroverse u¨ber die mediale Reprsentation von Gewalt aus. Der abschließenden Schlchterei fehlt der bis dahin u¨bliche Zwischenschnitt, mit dem von den Schu¨ssen auf das Resultat der Schu¨sse geschnitten wird. Stattdessen scheinen wir die Projektile dabei zu beobachten, wie sie ihr Werk in actu vollbringen und Bonnie und Clyde in zappelnde Fleischstu¨cke verwandeln. Die zeitgeno¨ssischen Besprechungen lassen 23

24

Auf »Ra-ta-ta-ta« angewendet wird der Terminus von Behme, Henning: »Der Schrei ¨ ber die Gedichte Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Text + Kritik des Schmetterlings. U 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 50–64, hier S. 54. Probleme damit sieht Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«, S. 49 f. »Ballade vom Ballern«. In: Der Spiegel, 18. 12. 1967, S. 138.

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an der Neuartigkeit dieses Schlusses keinen Zweifel. Der Spiegel beschreibt die Szene: »Ein Kugelhagel aus Maschinenpistolen prasselt in die Blondine im weißen Ford de Luxe, schu¨ttelt sie konvulsivisch, bis sie blutsprudelnd vom Sitz sinkt. Vor den Rdern des Automobils zuckt und schnellt derweil der Freund der Blonden unter den ratternden Salven.«25 Die Beziehung auf das Filmmedium dominiert das Gedicht und wird kontextuell noch dadurch bekrftigt, dass Brinkmann seine Piloten-Lesung auf der Frankfurter Buchmesse als multimediale Performance unter Einsatz von Super-8-Filmen gestaltete. Diese Film-Intermedialitt wird jedoch durch weitere Referenz ergnzt. So hatten die Zeitgenossen den Schlager »Ballad of Bonnie and Clyde« (von Georgie Fame) im Ohr, der zwischen Januar und April 1968 in den Hitparaden rangierte. Das Onomatopoetikum »Ra-ta-ta-ta« steht in intertextueller Verbindung mit Bonnie Parkers 16-strophiger Ballade »The Story of Bonnie and Clyde«, die das Verspaar enthlt: »Theyre invited to fight / By a ¨ berschrift »II. Comic«, die sub-guns rat-tat-tat«.26 Daru¨ber hinaus ist die U u¨ber der mittleren Sektion des Piloten-Bandes steht, in Rechnung zu ziehen. Das Gedicht evoziert eine gehemmte Fluchtbewegung (»laufen […] zwischen den Stuhlreihen«), ein Laufen bei doch angewiesenen Sitzpltzen. Mit einer Formulierung Brinkmanns von 1967: »diese Art der / Bewegung, die nicht // vorwrts kommt«.27 Dieser paradoxe Vorgang ist ein Effekt des Daumenkinos, einer Comic-Form, bei der eine Sequenz von Einzelbildern rasch (mit dem Daumen) abgeblttert wird, wodurch die ausreichende Illusion einer Bewegung entsteht: einer Bewegung jedoch, die amu¨santerweise nicht vom Fleck kommt. Die Sprecherposition von »Ra-ta-ta-ta« will nicht mehr eine Dichterperso¨nlichkeit ausdru¨cken, sondern eine Plattform zur Beobachtung von Beobachtungen bieten – nach dem Muster: ›Wenn man X sieht, ko¨nnte man Y denken, aber es geschieht Z‹. Ein visueller Reiz wird auf eine intellektuelle Reaktion und auf tatschliche Sachverhalte u¨berpru¨ft. Die Angesprochenen und zugleich Besprochenen sind die »man«, »wir« und »alle«, die das Kollektiverlebnis von Menschen im Kino erzeugen. Brinkmann hat Die Piloten denen gewidmet, »die sich immer wieder von neuem gern auf den billigen Pltzen vor einer Leinwand zuru¨cksinken lassen. Sie alle sind die Piloten, die der Titel meint.«28 Schon hier wird kein allein ins Unbekannte aufbrechendes Individuum privilegiert, sondern der Plural betont. Das Gedicht spricht in der ersten Strophe von einem Ende (»ko¨nnte man an das Ende // denken«), das nicht eintritt (»aber das Ende ist noch weit«). Bonnie and Clyde ist mit dem Einsatz des »roten Gelees« faktisch zu Ende. Brinkmann schreibt jedoch metonymisch »Der Film luft weiter«, weil das, was der Film 25 26 27

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»Ballade vom Ballern«, S. 138. Vgl. Schneider, Paul: Bonnie and Clyde, S. 289–291. Brinkmann, Rolf Dieter: »Erklrung«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 155. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«, S. 187.

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zeigt, Aggressionstrieb und Fluchtreflex, weiter geht, genauso wie deren filmgeprgte Wahrnehmung: die Realitt als Kino. Menschen laufen konventionell nicht in demselben Sinn wie ein Film: Letzterer luft von einer Rolle durch den Projektor auf eine andere Rolle. Menschen laufen vor etwas weg und/oder zu etwas hin. Brinkmann u¨bertrgt die beiden Verbbedeutungen aufeinander: »Der Film luft weiter und Bonnie luft / weiter und Clyde luft weiter« heißt denotativ, dass Bonnie und Clyde wie in der Diegese des Road-Movies weiterhin flu¨chten (»You best keep running«, »We just go on«, lauten auch die Schlu¨sselstze im Film),29 und konnotativ, dass sie dabei so wenig frei sind wie ein Filmband, das von seiner Spule abrollt. Umgekehrt tritt das gewo¨hnliche Ablaufen der Filmrolle unter das Bild einer Flucht. Die Filmrolle wird zum Rad der Fortuna, zum Bild der ewigen Wiederkehr des Immer-Gleichen. Das Vorwort zu Westwrts 1 & 2 spinnt dieses Motiv unter ausdru¨cklichem Einschluss des Filmmediums fort: »Die Geschichtenerzhler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, […] der Film.«30 Spiel mir das Lied vom Tod (1968) und Clockwork Orange (1971) sind solche weiteren Filme, die an das Gewaltniveau von Bonnie and Clyde anschließen und von Brinkmann aufmerksam verzeichnet werden.31 In Penns und Beattys Film richtet sich die finale Gewalt von einer unsympathischen Polizei gegen sympathische Banditen. Das ko¨nnte den Schluss nahe legen, das Gedicht hebe kritisch auf den »Polizeistaat« ab, der am 2. Juni 1967 Benno Ohnesorg erschossen haben soll. Laut eines Briefs an Hartmut Schnell wollte Brinkmann das Piloten-Gedicht »Lebwohl Dr. Wilhelm Reich«, das »der Berliner Polizei gewidmet« ist, auf den Vorfall bezogen wissen: »WARUM SCHLAGT IHR SIE NICHT TOT?«, heißt es dort mit Bezug auf das polizeiliche Vorgehen gegen Demonstrierende.32 Die Frankfurter Buchmesse 1968 war von studentischen Protesten und erheblicher Polizeiprsenz bestimmt, so dass maßgebliche Verleger und Autoren von einer »Polizeimesse« sprachen und diese boykottierten. Brinkmanns Verlag Kiepenheuer & Witsch plakatierte an seinem geschlossenen Stand: »Wir protestieren gegen faschistische Methoden.«33 Indes steht Brinkmann, begeisterter Leser der pessimistischen, gattungsbiologisch argumentierenden Kulturtheorie des Anthropologen Rudolf Bilz,34 29 30 31

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Penn, Arthur (Reg.): Bonnie and Clyde. Special Edition. DVD 2008, 70', 73'. Brinkmann, Rolf Dieter: Vorbemerkung zu Westwrts 1 & 2, S. 7 f. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »[An] Hermann Peter Piwitt« [Brief vom 11. 7. 1972]. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 84–89, hier S. 85; Brinkmann, Rolf Dieter: »[An] Ulf Miehe« [Brief vom 4. 6. 1972]. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 102–109, hier S. 105. Brinkmann, Rolf Dieter: »Lebwohl Dr. Wilhelm Reich«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 257. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 130. Vgl. Briegleb, Klaus: 1968. Literatur in der antiautoritren Bewegung. Frankfurt a. M. 1993, S. 144 ff. Vgl. unter den wiederholten Bezugnahmen nur die fru¨heste in Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 247.

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nicht so fest in den Reihen der Neuen Linken, dass »Ra-ta-ta-ta« in einer nur staatskritischen Deutung aufgehen wu¨rde. Schon im Film finden Bonnie und Clyde – zwei durchaus narzisstische Perso¨nlichkeiten – keine politische Linie, sondern taumeln heiter-hysterisch von Situation zu Situation. Sie laufen nicht nur vor der Staatsmacht davon, sondern auch dem Geld hinterher. Zu diesem Zusammenhang erklrt Brinkmann spter, sich distanzierend: »die / Schinderei mit dem Geld ist genauso wie die Schinderei / mit der Polizei // … sieh doch, wie sie alle / danach tanzen!«35 Brinkmann erhebt vielmehr die alte, von Schiller bu¨ndig gestellte Frage nach dem »Grund des Vergnu¨gens an tragischen Gegenstnden« (1792). Denn ein solches Vergnu¨gen dru¨ckt sich in Beattys Aufforderung aus, den Ton am Ende voll aufzudrehen: »zur Freude von Bonnie und Clyde / den Platzanweiser- // innen und der ganzen Marmeladenindustrie.« Die Platzanweiserinnen erfreuen sich der Schu¨sse, obwohl sie es sind, die in ihren »einfachen weißen Kleidern« (das tertium comparationis) mit dem Opfer der Schu¨sse metaphorisch in eins gesetzt werden ko¨nnen. Faye Dunaway als Bonnie Parker trgt ein solches Kleid. Es ist ein Paradefall von Brinkmanns Mikroskopie des Alltags: »da geht es um das genaue Hinsehen«, so warnt die Piloten-Vorrede.36 Die Analogie wird zur Schnittstelle zwischen Media-Life und Real-Life. Das weiße Kleid Bonnie Parkers hat – und ist – das Weiß der Kinoleinwand. Die Gewalt, die sich auf ihrem Kleid manifestiert, ist die Gewalt, die sich auf der Leinwand manifestiert. Die Durchlssigkeit von Film und Leben wird wortspielerisch unterstrichen, wenn auf der Leinwand etwas »zerplatzt« und vor der Leinwand »Platz- / anweiserinnen« agieren. Brinkmann entzaubert das Filmblut, das uns unter Lrmen aufgetischt wird, als »rotes Gelee«.37 Das heißt noch nicht (um eine Alternative zur Interpretation von Salzinger anzubieten), dass das »Gelee« auf dem weißen Kleid der Platzanweiserin nicht als Metapher fu¨r reale Gewalt zu lesen wre. Im Gedicht »Halt es!« von 1967 hat Brinkmann das Bild in sein Werk eingefu¨hrt: »Wie Marmelade / das Blut«.38 Die »Marmeladenindustrie« wre insofern als die Industrie zu verstehen, die uns Blut als Marmelade sehen lsst: die Popkultur. Wir, die wir ins Kino gehen, sind ihre Mitlufer: »wir / laufen alle mit«. Blut als solches nicht mehr ernst nehmen zu ko¨nnen, zeigt im Sinne Brinkmanns nur, dass unser Bewusstsein »von synthetischen Ansichten (Film usw.) 35

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein Tag an der Grenze«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 23–25, hier S. 25. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«, S. 186. ¨ ber die beru¨hmte U ¨ berblendung von einem Knu¨ppel auf ein Raumschiff in A space U odyssee (1968) schreibt Brinkmann: »Stanley Kubrik, der Filmtrick ist // durchschaut trotz vier Kanalstereogeruschen« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Einige sehr populre Songs«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 163–181, hier S. 177. Brinkmann, Rolf Dieter: »Halt es!«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 135.

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des Lebens belegt«39 ist und dieses Leben immer imaginrer wird.40 Dem AntiHelden von Keiner weiß mehr sind die Fotos an seinen Zimmerwnden »ein feststehender Bildraster fu¨r die Außenwelt«.41 Seine Erfahrungen erscheinen ihm als »Bilder, die wiederkommen, einzeln, in Teilen, und jedes Teil farbig, in Technicolor eingetaucht«; sein Fazit: »Jetzt hat Hollywood gewonnen, bis der Film reißt«.42 Brinkmann selbst spielt offensiv mit jener »ganzen ku¨nstlichen Schau-Geschfts-Welt und Bildwelt der Ziviehlisation«, der »Kulissenschieberei in Hollywood«.43 In einem seiner zwischen 1967 und 1970 entstandenen Super-8-Filme markiert seine Frau Maleen, mit Marmelade bespritzt, einen blutigen Filmtod.44 Im Sinne dieser Cinematisierung ist es auch zu verstehen, wenn Brinkmann 1968 auf der Tagung »Autoren diskutieren mit ihren Kritikern« Marcel Reich-Ranicki mit einem Satz bedrohte, der unterschiedlich u¨berliefert ist: »Wenn dieses Buch ein Maschinengewehr wre, dann wu¨rde ich Sie jetzt niederschießen.«45 Oder: »ich sollte mit euch hier u¨berhaupt nicht reden, sondern ein Maschinengewehr haben und euch u¨ber den Haufen schießen.«46 In der Beschreibung eines Straßenbildes nach der Festnahme Ulrike Meinhofs 1972 sieht er »junge Polizisten mit umgehngten Maschinengewehren« und gleich daneben »Plakate fu¨r den Film Quo Vadis?, der wieder aufgefu¨hrt wurde«.47 Die Maschinengewehre sind aus dem Kino in die Wirklichkeit getreten, aber bleiben unter dessen Deutungshoheit. »Quo Vadis?«: Wohin gehst du? Du lufst weiter. Stefan Keppler-Tasaki

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 136. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 207–[222], hier S. 207. Brinkmann, Rolf Dieter: Keiner weiß mehr, S. 41. Brinkmann, Rolf Dieter: Keiner weiß mehr, S. 215, 219. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 131, 136. Vgl. Bergmann, Harald [Reg.]: Brinkmanns Zorn. Mit Originalmaterial aus dem medialen Nachlass von Rolf Dieter Brinkmann. 3 DVD-Videos. [Berlin] 2007. DVD 1: 1967–1970. Die Super-8-Filme, 80' f. Dieter Wellershoff im Interview mit Wolfgang Ru¨ger: Ru¨ger, Wolfgang: »Direkt aus der Mitte von Nirgendwo. Bruchstu¨cke zu Leben und Werk von Rolf Dieter Brinkmann«. In: Too much. Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Gunter Geduldig und Marco Sagurna. Aachen 1994, S. 67–86, hier S. 72. Marcel Reich-Ranicki im Interview mit Gabriele Kreis: »›… daß das eine starke Begabung war, eben nur nicht gezu¨gelt, nicht diszipliniert‹. Aus einem Gesprch mit Marcel Reich-Ranicki«. In: Too much, S. 129–134, hier S. 132. Brinkmann, Rolf Dieter: »[An] Hermann Peter Piwitt« [Brief vom 11. 7. 1972], S. 84–89, hier S. 86.

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Selbstbildnis im Supermarkt fu¨r Dieter Wellershoff

Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Forschungssituation Obwohl »Selbstbildnis im Supermarkt« zu den bekannteren und hufiger wiederabgedruckten Gedichten Brinkmanns zhlt, gibt es nur zwei fachgermanistische Darstellungen.2

Textanalyse. Interpretation Die ›ultrakurzen‹ Zeilen und Strophen wie bei Edward E. Cummings (15: »ab.«), die Zeilenspru¨nge wie bei William C. Williams und Robert Creeley und auch die Sujets der Beat-Generation (»Supermarkt«) verraten den Einfluss der nordamerikanischen Szene. (»A supermarket in California« heißt ein Gedicht von Allen Ginsberg.3) Die Diktion kennzeichnet ein prosaisches Parlando, auch dies ist bei Creeley zu finden; Thomas S. Eliot und Ezra Pound hatten es in die Lyrik eingefu¨hrt, allerdings nur in der Form einzelner, ins Montagegedicht eingestreuter Zeilen. Das »Selbstbildnis«, das im hier zu besprechenden Text gezeichnet wird, ist identisch mit dem Spiegelbild, welches das sprechende Ich in einer »Fensterscheibe des Super- // markts« erkennt und auf sich zugehen sieht. Das Spiegelbild ist dem Foto verwandt, kein Wunder also, dass es in den »Standphotos« und Momentaufnahmen Brinkmanns als gattungstypische Wahrnehmungsform eingesetzt wird. Die Momentaufnahme dieses Gedichts ist freilich eine besondere: Sie ist ein Selbstportrait. Das Spiegelbild vermittelt u¨berraschend 1

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3

Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 26. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 204. Lampe, Gerhard Wilhelm: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, S, 120–123; Hiebel, Hans Helmut: »Snapshots und Pop-Lyrik. Rolf Dieter Brinkmann (1940–1975)«. In: ders.: Das Spektrum der modernen Poesie. Interpretationen deutschsprachiger Lyrik 1900– 2000 im internationalen Kontext der Moderne. T. 2: 1945–2000. Wu¨rzburg 2006, S. 503–510. Ginsberg, Allen: »A supermarket in California«. In: The new American poetry. 1945–1960. Ed. by Donald M. Allen. New York, London 1960, S. 181 f. (»What thoughts I have of you tonight, Walt Whitman, for I walked down the sidestreets under the trees with a headache […] I went into the neon fruit supermarket […].«)

Selbstbildnis im Supermarkt (fu¨r Dieter Wellershoff)

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und erschreckend eine Selbstwahrnehmung: »Der Schlag trifft«. Etwas Banales und Alltgliches wird geschildert, der Gang zum Supermarkt. (Ob die »Fensterscheibe« von außen oder von innen wahrgenommen wird, bleibt offen.) Aber die Selbstwahrnehmung kommt »unerwartet«, kommt als ein »Schlag«, weil das innere Selbstbild offenbar nicht mit dem realen Spiegelbild identisch ist. (Hufig wird unser Selbstbild auf Grund eines quasi universellen Narzissmus gescho¨nt, daher kann es dann durch Fotografien und Film- oder Videoaufnahmen schmerzhaft unterlaufen werden.) Die spiegelnde Fensterscheibe zeigt ungescho¨nt, »wie ich bin«. Aber es ist nicht der »erwartete Schlag«, es ist ein anderer Schlag, und der trifft »trotzdem«. Offenbar hat der Protagonist bereits Ent-tuschungen erlebt, so dass er durchaus ein enttuschendes Spiegelbild erwarten kann; doch der Spiegel wartet mit einer neuen Ent-tuschung auf. (Es sind vielleicht nicht die – erwarteten – Gesichtsfalten, sondern die plo¨tzlich wahrgenommenen tiefen Augenringe und zersto¨rten Gesichtszu¨ge …) Geradezu benommen, schockiert und in Gedanken verloren geht der Sprecher des Gedichts blindlings »weiter«, bis er vor einer »kahlen / Wand« steht, die ihm den Weg versperrt und an der er nicht mehr »weiter / weiß«.4 Es handelt sich, wie Dieter Wellershoff schreibt, um einen »Moment innerer Hilflosigkeit und Selbstentfremdung«.5 Aber selbst die Ausnahmesituation, die hier als Supermarkterlebnis geschildert wird, geho¨rt zum Alltag, sie ist uns bekannt. Folglich sprengt sie auch nicht die Form des Alltagsgedichts; sie vermittelt ein ›Aha-Erlebnis‹, ein de´ja` vu. Ein solches Wiedererkennen, das de´ja`-vu-Erlebnis, geho¨rt prinzipiell zum ›Neorealismus‹ bzw. ›Fotorealismus‹ der Alltagslyrik. Eher bringt der Schluss des Gedichts eine Wende ins Nichtalltgliche: »Dort holt mich spter dann / sicher jemand // ab.« Wie vor den Kopf gestoßen, wie paralysiert verharrt der Sprecher vor der kahlen Wand. Aber wer sollte ihn dort schon abholen? Das »Selbstbildnis« zeigt ihn als jemanden, der verdutzt und kindlich auf Hilfe wartet; er spricht zu sich selbst. Er ist in eine Sackgasse geraten. Dieser Schluss bringt einen plo¨tzlichen Perspektivenwechsel: Jetzt wird nicht mehr erzhlt, das historische Prsens geht u¨ber ins Futur. Statt »hier« heißt es »Dort«, das Ich sieht sich plo¨tzlich von außen; und das »sicher« macht deutlich, dass es sich um eine Vermutung handelt, eine Vermutung, die im Augenblick des Verdutztseins gedacht wird. Aber auch sie bleibt ambivalent: Wird er lediglich ›sicher‹ im Sinne von ›ho¨chstwahrscheinlich‹ abgeholt werden oder ›sicher‹ im Sinne einer sicheren Art und Weise der Abholung –

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5

Durch Enjambement und Kurzzeile akzentuiert, erhlt das Wort »weiß« eine wortspielerische Qualitt. Von der hier evozierten »kahlen [= weißen] / Wand« ist der Weg nicht weit zur weißen Kino-›Lein-Wand‹ (vgl. hierzu die Interpretation von »Cinemascope« im vorliegenden Handbuch, S. 265–276). ¨ ber Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart Wellershoff, Dieter: In der Arena der Literatur. U 2008, S. 3.

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als ko¨nne er auch ›unsicher‹ oder ›ungesichert‹ abgeholt werden? Wird er in Sicherheit bzw. ›in sichere Hnde‹ gebracht werden? Brinkmann widmete das Gedicht Dieter Wellershoff, der seine ersten Vero¨ffentlichungen als Lektor – und als vterlicher Freund – begleitete. Wellershoff selbst entdeckte im Gedicht einen entschiedenen Reflex auf eine bestimmte Lebenssituation des Autors. Brinkmann hatte, so Wellershoff, mit seinem Roman Keiner weiß mehr (1968) bekenntnishaft und schonungslos sein privates Elend geschildert und sich mit der unu¨berbietbaren Darstellung seiner Misere in eine deprimierende Sackgasse mano¨vriert. Das volle Ausmaß seiner Selbstentblo¨ßung sei Brinkmann erst nachtrglich bewusst geworden und habe eine tiefe Depression ausgelo¨st.6 Wellershoff zufolge spiegelt nun das »Selbstbildnis«-Gedicht eben jenen Nullpunkt: In dem Gedicht »Selbstbildnis im Supermarkt« hat Brinkmann die niederdru¨ckende Erfahrung, die seine Selbstdarstellung fu¨r ihn bedeutete, auf eine Kurzformel gebracht. Der Schock, der ihn trifft, als er in der Fensterscheibe eines Supermarktes seinem Spiegelbild begegnet, ist die Lightfassung seines nachtrglichen Erschreckens u¨ber sein Selbstportrait, das ihm in der sich verselbstndigenden Dynamik des Schreibens unterlaufen war. Er scheint die Selbstbeschdigung durch den Roman vorher nicht erkannt zu haben und erlebte sie nachfolgend als Schock und innere Lhmung. Das ist im Gedicht ins Bild gesetzt. Als er der Konfrontation mit seinem Spiegelbild auszuweichen versucht, gelangt er vor eine kahle Wand, die ihm jeden Ausweg versperrt. So – als Ohnmacht und Zukunftslosigkeit – hat er seine Krise wohl erlebt.7

Wellershoff verlsst sozusagen die immanente Interpretation und stellt dem Leser eine an der Biographie des Autors orientierte Einsicht zur Verfu¨gung. Dennoch ist festzuhalten, dass das Gedicht auch ohne diesen Rahmen durch sich selbst spricht: Es hlt das plo¨tzliche Erschrecken durch eine deprimierende Selbstwahrnehmung und die anschließende Hilflosigkeit und depressive Leere fest. Laut Wellershoff hat sich Brinkmann dadurch wieder gefangen, dass er die amerikanische Popkultur und ihr erleichterndes, spielerisches Prinzip der Montage und Collage rezipierte und in den deutschen Sprachraum importierte.8 Von Ted Berrigan etwa konnte Brinkmann lernen, »u¨berlieferte Hierarchien von Themen und Bedeutungen zu unterlaufen, um die Vielfalt des alltglichen Lebens zu entdecken.«9 In diesem Sinne ist »Selbstbildnis« nicht nur ein durchschaubar autobiographisches, sondern auch ein auto-poetisches Gedicht: Dort, wo Brinkmann sich poetologisch nach Keiner weiß mehr befand, holten ihn die amerikanischen Lyriker mit ihrer spielerischen Verfremdung des alltglichen Konsum-Materials ab, eine Technik, mit deren Hilfe er fu¨r eine Weile lang »sicher« wieder von der Stelle kam – bis zum nchsten »Schlag«. Hans Helmut Hiebel 6 7 8 9

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S. 9 f. S. 9 f. S. 10 ff. S. 12.

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Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Selbstußerungen des Autors In seinem langen Brief vom 23. Dezember 1974 an Hartmut Schnell schreibt Rolf Dieter Brinkmann: Zwei Bereiche sind in den Gedichten [bezieht sich auf Die Piloten]: der Außenweltbereich, der alltgliche Lebensbereich, und dann der Bewußtseinsbereich, der oft von synthetischen Ansichten (Film usw.) des Lebens belegt ist (siehe: Synthetisches Gedicht, in Die Piloten […]. [D]ie Einordnung z. B. in eine Pop oder postmoderne Literatur ist nur sehr vage, und sie bezieht sich nur auf einen Bereich, nmlich jenen Bereich, der die Wi(e)derspiegelung der industriellen bunten Weltansichten im Bewußtsein und die Darstellung dieses Bereichs betrifft […] daß ich das meiste an der ganzen ku¨nstlichen Schau-Geschfts-Welt und Bildwelt der Ziviehlisation [sic] nicht mag, habe ich, glaube ich, in den Gedichten nie verschwiegen2

Forschungssituation »Synthetisches Gedicht 7.2.68« ist bisher in der Forschung nicht eingehend interpretiert worden. Auch fu¨r dieses Kinogedicht muss die Dissertation von Jan Ro¨hnert zur Verbindung von Lyrik und Film bei Rolf Dieter Brinkmann und in der Lyrik des 20. Jahrhunderts3 als Ausgangspunkt jeder weiteren Auseinandersetzung gelten.

Wort- und Sacherklrungen Ursula Andress: Schweizer Schauspielerin (*1936), die vor allem in den 1960er Jahren durch ihre Filme zur Sex-Ikone wurde (James Bond jagt Dr. No, 1962; Playboy, 1965). Raquel Welch: US-am. Schauspielerin (*1940), die in den 60er und 70er Jahren des 20. Jh. eines der großen Sexsymbole des am. und europ. Films wurde. 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Neue Gedichte. Ko¨ln 1968, S. 62–65. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 237–239. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 136. Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Go¨ttingen 2007.

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Ava Gardner: US-am. Schauspielerin (1922–1990), die in den 50er und 60er Jahren des 20. Jh. in zahlreichen Filmen auf die Rolle des verfu¨hrerischen »Vamps« und des Glamour-Stars festgelegt war. Jane Russel [korrekt: Russell]: US-am. Schauspielerin (1921–2011), die zu Beginn ihrer Karriere in den 1940er Jahren v. a. durch ihr Image als Sexsymbol beru¨hmt wurde. Marilyn Monroe: US-am. Schauspielerin (1926–1962), die als Sexsymbol und Film- wie Kunst-Ikone zu den gro¨ßten und am hufigsten abgebildeten Schauspielerinnen des 20. Jh. zhlt. Tana Yoshida; Miku Kamizuki; Ona Katuzika: nicht nachweisbar. Zsa Zsa Gabor: US-am.-ung. Schauspielerin (*1917), die durch ihre zahlreichen Skandale und Affren beru¨hmt wurde und daru¨ber hinaus in einer ganzen Reihe sthetisch minderwertiger Filme mitwirkte (sog. B-Movies). Caroll Baker: US-am.-poln. Schauspielerin (*1931), die zu Beginn ihrer Karriere als »Kindfrau« Aufsehen erregte (Baby Doll, 1956). Olivia de Havilland: US-am. Schauspielerin (*1916), in den 40er und 50er Jahren des 20. Jh. eine der besten und beru¨hmtesten Schauspielerinnen des Hollywood-Kinos. Theda Bara: US-am. Schauspielerin (1885–1955), erstes Sexsymbol des Stummfilms. Hedy Lamarr: o¨sterr. Schauspielerin (1914–2000), die in den USA in den 30er und 40er Jahren vor allem als Mode-Ikone stilprgend war. Heidelinde Weiss [korrekt: Weis]: o¨sterr. Schauspielerin (*1940). Senta Berger: o¨sterr. Schauspielerin (*1941), die von 1962 bis 1969 auch in Hollywood zahlreiche Filme drehte. Celluloid: Filmmaterial, 1889 erstmals an Stelle des fotografischen Negativmaterials fu¨r Filmaufnahmen verwendet. 35 mm: Kinostandardformat des Filmbandes. 16 mm: Schmalfilmformat, das fu¨r Fernsehproduktionen und im Amateurbereich Anwendung findet. Will Tremper: dt. Regisseur und Drehbuchautor (1928–1998), Pionier des dt. Unterhaltungsfilms, spter Journalist fu¨r die Bild-Zeitung. Agfacolor: Farbfilmverfahren, 1936 eingefu¨hrt, das in Konkurrenz zum am. Technicolor-System vor allem im dt. Kino der 40er Jahre eingesetzt wurde.

Textanalyse. Interpretation Brinkmanns »Synthetisches Gedicht 7.2.68« markiert schon durch die Datums¨ bermaß an Namen angabe im Titel einen geschichtlich genauen Ort, der dem U in der ersten Hlfte des Gedichts entspricht und die Konkretion eines Zeitfensters der Filmgeschichte – mit vom Blickpunkt des lyrischen Ichs aus vergangenen und gegenwrtigen »Filmstars« – erzeugt. Damit wird das Flu¨chtige der ikonischen Bildprgungen dieser »Stars« zugleich mit dem Aufbewahren auch

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ihres Vergessenwerdens im kollektiven Bildgedchtnis thematisiert: gerade als untergegangene, der Verdrngung durch neue Filmstars anheim gestellte zeichnen sich vor allem die weiblichen Film-Ikonen umso tiefer in den – sexuellmnnlich konnotierten – »Bildraum«4 der Popkultur ein. Dieser zeitgeschichtlichen und erinnerungslogischen Perspektive des Kinos ist im Gedicht die prsentische Raum- und Ko¨rpererfahrung des Rezipienten – der »Leibraum« in Benjaminscher Terminologie – entgegengesetzt; zugleich ist beides auf irritierende Weise miteinander verbunden. Gerade die vergangenen Bilder der Kinostars bzw. deren Bilder als vergangene werden hier in der unmittelbaren ko¨rperlichen Selbsterfahrung im Kinosaal wahrgenommen. Das Gedicht konstituiert sich so als Wechselspiel einer in die Tiefen des cineastischen Bildgedchtnisses zuru¨ckreichenden Kinowahrnehmung, die graphisch eingeru¨ckt und oft noch zustzlich graphisch gestaltet erscheint, der Selbstwahrnehmung dieser Wahrnehmung im Bereich ko¨rperlicher Kinoerfahrung, sowie der linksbu¨ndig gesetzten, diskursiven Selbstreflexion der Verbindung und Trennung beider Ebenen, die im Verlauf des Gedichts zunehmend die Oberhand gewinnt. Synthetisch gestaltet sind also nicht nur die dargestellten »Ansichten […] des Lebens«,5 wie Brinkmann selbst zum Gedicht gemeint hat, sondern auch die lockeren, sich nicht zu einer letzten Einheit fu¨genden thematischen und formalen Dimensionen des Gedichts selbst: Das gesamte Gedicht ist von solchen »synthetischen Spannungen« durchzogen. Die Offenheit und Heterogenitt des »Bewusstseinsfilms«, von dem Brinkmann ebenfalls in den Briefen an Hartmut spricht, als anthropologisch u¨ber den historischen Ort des Mediums Film hinausreichende menschliche Reprsentationsweise von Welt ist also konsequent auf Inhalt und Form des Gedichts angewendet sowie in ihr prgnant zum Ausdruck gebracht. Das Gedicht hebt an mit der lyrischen wie graphischen Vergegenwrtigung der Zeitlichkeit des lebendigen Ko¨rpers, wie sie sich im Prozess des Atmens vollzieht bzw. fu¨r das Bewusstsein fu¨hlbar wird. Die graphische Stufung des wiederholten Ausdrucks »Luft«, welche sowohl die Bewegung der Luft selbst wie auch den Atemverlauf ins Schriftbild u¨bertrgt, ist dabei graphisch noch um eine Kreisbewegung der gesamten Strophe ergnzt, welche das Ziellose, in sich Geschlossene und Ungreifbare des Elements zum Ausdruck bringt (vgl. die folgende Grafik, welche die angedeutete Kreisform markiert): Luft Luft dieses alltgliche Gemisch aus verschiedenen Ko¨rpern 4

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Vgl. Benjamin, Walter: Der Su¨rrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europischen Intelligenz. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 2,1. Frankfurt a. M. 1977, S. 295–310, hier S. 309 f. Brinkmann Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 136.

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Zugleich (und wiederum in synthetischer Spannung) zum rein therischen des Leitmotivs der »Luft«, welche das Gedicht an entscheidenden Scharnierstellen immer wieder durchzieht (Strophe 1, 9, 12, 14) und die Aufmerksamkeit auf das unmittelbare Dasein des Rezipienten-Ichs zuru¨cklenkt, expliziert die erste Strophe diese Luft als »alltgliche[s] Gemisch / aus verschiedenen Ko¨rpern«. Damit ist in einer organischen Metonymie, die den Grund fu¨r das durch ihn Bedingte setzt, der Bedeutungsraum der Luft mit dem direkt identifiziert, was real eigentlich nur durch sie und in ihr gegeben ist: Die Welt lebendiger Ko¨rper, deren Aufeinandertreffen im Raum hier noch durch den ebenfalls das Synthetische betonenden Ausdruck »Gemisch« charakterisiert ist. Wird damit die Ko¨rperlosigkeit der Luft in ihr Gegenteil gebrochen bzw. mit dem durch sie ermo¨glichten Ko¨rperlichen identifiziert, so ist diese Synthese des sowohl sich Bedingenden wie Entgegengesetzten in der zweiten Strophe noch erweitert um die Inszenierung der »Klima-Anlage« als Apparatur des Atmens, welche das Kino als imaginre Apparatur der Begegnung erst mo¨glich macht (»wo wir den Stars perso¨nlich // entgegentreten«).6 Somit blenden die ersten beiden Strophen verschiedene, locker miteinander verbundene Wirklichkeitsphnomene irritierend u¨bereinander – gemß dem Prinzip des »Bewusstseinsfilms«, Heterogenes durch die Schnelligkeit und Fragmentaritt der Bildfolge zu amalgamieren, sowie den assoziativen Prinzipien des »Imaginren« von Verschiebung und Verdichtung, wie sie Freud und nachfolgend Lacan als semiotische Verfahren des Unbewussten erkannt haben.7 Diese Exposition des Bewusstseinsfilmischen wird in Strophe drei bis acht mit einem Wahrnehmungs- und Erinnerungsblock konfrontiert, der ikonische weibliche Stars und Filmmomente in dichter und schneller – wiederum quasifilmischer – Abfolge aufruft sowie in ihrer zeitlichen Versetztheit zueinander (damals – heute) kenntlich macht. Dabei ist die parataktische, assoziativ-synthetische Reihung als dichterisches Medium der Isolation der genannten Personen und Szenen aus lebensgeschichtlichen, filmthematischen und einflusslogischen Beziehungen entscheidend: Zum einen wird zwar in epischer Geste, die an die Homerischen »Schiffskataloge« und die biblischen Genealogiereihen erinnert, eine Poesie des Namen-Nennens entfaltet, welche ein poetisches Archiv – und damit auch eine imaginre archivarische Ordnung – weiblicher Film-Ikonen assoziiert. Zum anderen aber sind weder genealogische Verhltnisse (im Sinne der Filmgeschichte) noch ereignisgeschichtliche Bestandsaufnahmen aufgezeigt und durchgefu¨hrt. Einziges Auswahl- und Ordnungsprinzip der Bilder und Personen ist der sexuelle mnnliche Blick in seiner kulturspezifischen Formatiertheit wie auch Zuflligkeit. 6 7

Hervorhebung durch den Verfasser des vorliegenden Beitrags. Vgl. Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 2/3. Frankfurt a. M. 1999, S. 284–287 (»Die Verdichtungsarbeit«) und S. 310–315 (»Die Verschiebungsarbeit«).

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Demgemß ist vor allem die Auswahl der filmgeschichtlich realen wie auch filmisch bloß inspirierten, rein imaginren Szenen deutlich durch sexuelle oder sexualisierte Vorgnge gekennzeichnet: »Ursula Andress spritzt / und Raquel Welch sprudelt« – »es kommt Heidelinde Weiss / auf uns zu und zieht sich zu- / sammen mit Senta Berger aus […] oh kleines Mdchen mit den wilden / Bewegungen, wenn der Reißverschluß / sich nicht so schnell o¨ffnen / lßt wie allgemein erwartet«. Im rein Imaginren verbleiben dagegen die sexuellen Phantasien, die sich an vergangene weibliche Filmstars knu¨pfen und demgemß auf die unterschiedliche Freizu¨gigkeit in der Darstellung weiblicher Ko¨rper verschiedener filmhistorischer Epochen verweisen: »und die Hedy Lamarr von einst // (diese Figur mo¨chte ich einmal nackt aus dem / Wasser steigen sehen in dem Augenblick, da / die beiden kleinen Zipfel vorne steif werden)«. Synthetischer Gegenpol dieser sexuellen Phantasien ist deshalb entsprechend der geschichtlichen Tiefendimension der aufgerufenen Filmstars gerade das Vergangensein ihrer sexuellen Anziehungskraft, d. h. die Vergegenwrtigung ihrer Attraktion als verlorene, die von den stets prsentischen Filmbildern verdeckt wird: »ach, Ava Gardner und Jane / Russel, was macht ihr heute / kommt Marilyn Monroe zuru¨ck […] es gab einmal Zsa Zsa Gabor / heute ist Carroll Baker dran / und Olivia de Havilland alt // und vergessen u¨ber eine To- / matensuppe gebeugt zu 1.20 / wie vorher schon Theda Bara / und die Hedy Lamarr von einst«. Daru¨ber hinaus sind zustzlich kulturrumliche Differenzen (englische Filmstars – japanische Filmstars – deutschsprachige Filmstars) zur Sprache gebracht, welche die nur vordergru¨ndige Verschiedenheit des hochgradig normierten Filmisch-Sexuellen befragen und in Strophe zehn in einer Kaskade kaum noch identifizierbarer weiblicher Vornamen gipfeln, die im Augenblick gesteigerter sexueller Lust (im wiederholten »Oh«) und in der graphisch versetzten Gliederung als Ausdruck gesteigerter Blickbewegung in ihrer Austauschbarkeit, tendenziellen Entleerung und Entindividualisierung sichtbar werden, weshalb sie folgerichtig im vo¨lligen Durchstreichen ihrer unterscheidenden Bedeutung erscheinen: »et cetera / et cetera«. Dem korrespondiert die quasi-allegorische Zerstu¨ckelung8 der filmischen Ko¨rper in der vorletzten Strophe. Das Filmbild vermag demnach den sexualisierten Blick auf die im Bildkader isolierten Geschlechtsteile zu lenken9 und derart die Entindividualisie8

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Vgl. Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 1,1. Frankfurt a. M. 1991, S. 203–430, hier S. 361–365. Dem entspricht die ontogenetische Einsicht Freuds, dass die »erwachsene« Sexualitt dort erreicht ist, wo die »genitale Organisation« des Sexuellen, also die beinahe ausschließliche Ausrichtung der sexuellen Lust auf die Geschlechtsteile, die fru¨hkindliche diffuse Sexualitt verdrngt; damit korrespondiert im Gedicht die allegorische Isolation bestimmter Ko¨rperteile im Imaginationsbild des lyrischen Ich. Vgl. Freud, Sigmund: Abriß der Psychoanalyse. Einfu¨hrende Darstellungen. Frankfurt a. M. 1994, S. 48–52.

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rung des sexuell begehrten Ko¨rpers im imaginren mnnlichen Bewusstseinsfilm, wie sie das Gedicht andeutet, zu stu¨tzen und sogar zu steigern. Die instrumentelle Unschrfe des sexuell ausgerichteten Bewusstseinsfilms wird von der formalen wie inhaltlichen Typisierung weiblicher Ko¨rper und Szenen in der Filmindustrie befo¨rdert bzw. ist ihr nachgebildet. Damit ist die metaphorische Rede vom »Bewusstseinsfilm« vom Gedicht analytisch gerechtfertigt. Die ußerlichkeit und Realitt der Filmwahrnehmung ist demnach in ihrer technischen und formalen Ausrichtung auf die Einbildungskraft darauf eingestellt, in die Innerlichkeit des Bewusstseinsfilms aufgehoben zu werden. Wenn es in Strophe neun heißt: »wir alle fallen in einen tiefen Schlaf und / tragen unsere Augen vor uns her«, so ist damit die Kinosituation analog zur unbewussten Wahrnehmung des Traumes erneut als Metapher fu¨r die imaginren Anteile an allen Wahrnehmungsprozessen verstanden. Zugleich wird durch ku¨hne Bildlichkeit der Auflo¨sung der organischen Einheit des Wahrnehmenden in Wahrnehmungsorgan (Augen) und Wahrnehmungsko¨rper (Trger) sowohl die ußerlichkeit bzw. Fremdbestimmtheit des Wahrnehmens als auch die Ritualitt des cineastischen Wahrnehmungsvollzuges (Vor-sich-Hertragen) bedeutet. Strophe zehn bildet insofern eine Schneise, als sie zum einen das Leitmotiv der »Luft« wiederaufnimmt, damit zum anderen aber eine inhaltliche Verschiebung herbeifu¨hrt: »die Bauchmuskeln erschlaffen, was ich brauche, ist / Luft // Luft noch einmal / Luft« (S. 238). Die Strophe kann sinnvoll nur im originalen Druckbild wiedergegeben werden, weil die Leerzeile hier nicht etwa zwei Strophen voneinander trennt, sondern wohl als Teil der Strophe selbst gelesen werden muss. In ihr ist das Leitmotiv der Luft als das selbst Unsichtbare in die materiale Weiße des Papiers u¨berfu¨hrt und durch die Negation jedes bestimmten Signifikanten zum Ausdruck gebracht. (Dieses Darstellungsmittel wiederholt sich in der entsprechenden Leerzeile in Strophe 14.) »Luft« als Ausdruck fu¨r das materiell leichteste, ungreifbarste, durchsichtige und den Raum ganz erfu¨llende Element wird dabei zugleich in seiner ganzen existentiell-funktionalen organischen Schwere deutlich, die den Prozess des imaginren und sich ganz in die Innerlichkeit des Subjekts zuru¨ckziehenden »Bewusstseinsfilms« durchbricht und nach außen hin o¨ffnet, um den Ko¨rper und seine Beziehung zu den Gegenstnden im Raum wieder zur Geltung zu bringen. Im unmittelbaren ko¨rperlichen Selbstgefu¨hl des Ausatmens (»die Bauchmuskeln erschlaffen«) und der daraus folgenden Selbstthematisierung ko¨rperlicher Bedingungen (»was ich brauche, ist / Luft«) durchbricht das lyrische Kinosubjekt des Gedichts fu¨r einen Moment den Immanenzzusammenhang des Imaginren, an dem Kinobild und Vorstellungsbild gemeinsam arbeiten, und bringt sich selbst in die bloße Gegenwart des eigenen Daseins zuru¨ck. Dieses Heraustreten whrt aber nur einen Moment. Denn es ist paradoxerweise gerade das Element der »Luft«, das aufgrund seines imaginren, visuell gerade nicht realen Charakters die Irrealitt der Kinobilder nicht nur aufhebt,

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sondern auch befo¨rdert, indem es seine eigene Realitt zum Verschwinden bringt: Atmen wird nur bewusst, wenn es gesto¨rt ist; sobald die Sto¨rung behoben ist, zielt es selbst als ko¨rperlichster und grundlegendster Existenzvollzug darauf, sich bewusstlos zu machen und dem Imaginren des Bewusstseins das Feld zu u¨berlassen. Dementsprechend gibt Strophe zwo¨lf erneut bruchstu¨ckhafte, isolierte Filmszenen, die nun allerdings in einem ho¨heren Grad der Zerstu¨ckelung unterliegen, vo¨llig unkenntlich ihres originren Zusammenhangs sind und selbst aus dem Ordnungskontext des weiblichen Ko¨rpers herausfallen. Hier bricht endgu¨ltig eine gewisse mnemotechnische wie inhaltliche Beliebigkeit bzw. nicht erkennbare Rationalitt des Imaginren hervor, die Filmszenen und -bilder wie in Traumvorgngen hervorholt, aneinanderreiht und vergegenwrtigt. Strophe 13 stellt eine Art reflexives Zentrum des Gedichts dar und birgt zugleich dessen gro¨ßte Verstndnisschwierigkeiten. Den Auftakt bildet die me¨ berlegung, dass der Film Wahrnehmungsprozesse taphorisch verdichtete U (»Licht« – metonymisch erneut fu¨r das, was es sichtbar macht, fu¨r Sichtbarkeit selbst und fu¨r die unendliche Beweglichkeit des Wahrnehmens) entdynamisiert, feststellt und konserviert (»gefriert«), und zwar in der Form (arche-)typisierter unmittelbarer Emotionen (»harten Kern von Leidenschaft«). Film einer bestimmten Machart ist demgemß tiefenstrukturell gar nicht auf die technischen Mo¨glichkeiten seines Mediums ausgerichtet, visuelle Wahrnehmungen zu intensivieren und noch weiter zu dynamisieren, wie sie von Brinkmann auch immer wieder betont worden sind. Vielmehr sollen durch ihn grundlegende, schematische und radikal nichtindividuelle Emotionen (Lust, Angst etc.) hervorgerufen und bedient werden, indem sich seine Bilder in die diesen zugeho¨rigen »Bewusstseinsfilme« nahtlos einfu¨gen lassen. Die sich im Gedicht scheinbar daraus ergebenden zwei Fragen bleiben in gewissem Grade dunkel: »ist / das Bewußtseinskritik? Wozu ist dieser / Tod gut?« Zum einen ist fraglich, worauf sich das »das« der ersten Frage bezieht: Ist die vorangegangene ußerung u¨ber den Film gemeint, oder das, was in dieser ußerung u¨ber den Film gesagt worden ist? Der kulturtheoretisch selbst terminologisierte Ausdruck »Bewußtseinskritik« wirkt im Gedicht wie ein bewusst gesetzter sprachlicher Fremdko¨rper, der im Einzelwort eine ganz andere Reflexionsebene aufscheinen lsst, ohne diese jedoch weiter auszufu¨hren. Deshalb ist auch eine punktuelle Ironisierungshaltung derartiger Fragestellungen durchaus als mo¨glicher Hintergrund denkbar. Die Frage ironisiert demnach den Versuch, die Fragen, die das Gedicht an konkrete Wahrnehmungsund Imaginationsvollzu¨ge stellt, wiederum abstrakt theoretisch zu typisieren. Somit wre die erste Frage am sinnvollsten als Selbstkommentar der ersten ußerung dieser Strophe zu lesen, der die Verschlagwortung der Reflexion auf die filmische Umsetzung von Wahrnehmung in typisierte Emotionen durch den Ausdruck »Bewußtseinskritik«, der deutlich einen »linken« Ton trgt – hier ist wiederum das im Titel festgehaltene zeitgeschichtliche Datum 1968

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als Kontext mitzulesen –, problematisiert. Folgerichtig kehrt die zweite Frage zur Metaphorik der ersten Reflexion von Strophe 13 zuru¨ck, um das »Gefrieren« der dynamisch-lebendigen Wahrnehmung nun radikaler als »Tod« zu bezeichnen und die Frage nach der (anthropologischen wie sozialen) Funktion der Wahrnehmungstransformation des Films in Richtung archetypischer Bewusstseinsbilder zu stellen. Die Antwort darauf bleibt offen, weil das Gedicht die selbst gegebene metaphorische Floskel vom »schmalen Problem« beinahe kalauerhaft wo¨rtlich nimmt und in die Beschaffenheit des Mediums »Film« u¨berfu¨hrt, um sozusagen – gegen die Abstraktion der Kulturkritik – wieder beim Konkretesten selbst anzukommen: Mit »35 mm« und »16 mm« sind die gngigen Maße des Filmbandes gemeint, die zwischen Breitwandfilm und Schmalfilm unterscheiden. Am Ende der Strophe dreizehn wird zudem die schlechte »Beleuchtung« des Kinosaals graphisch in die gestufte Bewegung des Blicks u¨berfu¨hrt, der u¨ber die Leinwand gleitet, und damit die Selbstwahrnehmung der Wahrnehmung in Strophe vierzehn vorbereitet: »man kann nichts Genaues mehr erkennen, Wol- / ken bilden sich heran // Luft // Luft« (S. 239). Die Metapher des Lichtes der »Vernunft«, die hier ex negativo anklingt, als Medium klarer Unterscheidungen, ist gegen das in der fehlenden Beleuchtung des Kinosaals Dunstige und Verschwimmende der Wolken gesetzt, die damit zur Metapher der Wirklichkeitswahrnehmung durch das Medium Kino werden. Strophe vierzehn schließlich ironisiert die Logik des sexualisierten mnnlichen (Film-)Blicks, indem sie dessen Gegenstnde in den medialen Bereich des Buches bzw. in den sozialen Bereich bu¨rgerlicher Wohn- und Reprsentationskultur u¨berfu¨hrt und so in der bizarren Konfrontation die Inkompatibilitt beider Sphren markiert: »Wenn es die Ko¨rperteile einzeln gbe, wu¨rde ich / sie sammeln und aufs Bu¨cherbrett stellen statt / Bu¨chern. Ich wu¨rde sie jeden Abend vor dem Schla- / fengehen mit einem weichen Tuch abputzen und den / Staub vorsichtig wegblasen. Das kann ich versprechen.« Die fetischisierten Gesten des bu¨rgerlichen Sammlers mit ihrem Besitz- und Bewahrungsverlangen, der museale Gestus des ausstellenden Unterscheidens ¨ bertragung auf filmische Mound Ordnens erweisen sich in der Komik ihrer U mente als inadquate soziale Verhaltensweisen dem Medium Film gegenu¨ber. Dass sie dem lyrischen Ich dennoch als ho¨chste Formen aneignender Wertschtzung bzw. als Geste skularer Sakralisierung in den Sinn kommen, verweist auf die Hegemonie bu¨rgerlicher Buch- und Lebenskultur auch noch im Zeitalter filmischer Sozialisation. Zugleich aber ist hier – nicht nur durch die absurde Komik der Szene – der Konjunktiv des ersten Satzes deutlich als Irrealis markiert: »Wenn es die Ko¨rperteile einzeln gbe […]«. Damit verweist diese vorletzte Strophe beinahe schon abschließend auf die fundamentale Paradoxie des sexualisierten Filmblicks, wie ihn das Gedicht entworfen hat: Die quasi-allegorische und instrumentelle Zerstu¨ckelung weiblicher Ko¨rper im Imaginationsbild, das den menschlichen Ko¨rper als bloß ußerliche Synthese seiner einzelnen phnomenalen (sexuellen) Sensationen erfasst, wird

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vom Medium Film nicht nur technisch unterstu¨tzt und intensiviert, sondern im Fluss der Ansichten und ihrer Flu¨chtigkeit, also im Zusammenhang der Zeitlichkeit des Mediums, zugleich auch aufgehoben und bestndig aufgeschoben. Die isolierten sexualisierten Ansichten des Films (»Ko¨rperteile einzeln«) sind bestndig darauf ausgerichtet, in der Fortbewegung der Bilder unterzugehen und so das Begehren, das sie als »einzeln[e]« initiieren, unendlich zu verlngern – natu¨rlich auch deshalb, weil die strenge bu¨rgerliche Moral, die gerade im Unterhaltungsfilm auch der 60er Jahre prsent war, das dargestellte Begehren zugleich weitestmo¨glich verbirgt und verschlu¨sselt. Intensivierung und Erfu¨llung stehen so in einem umgekehrt proportionalen Verhltnis und garantieren derart die Verfestigung des initiierten Begehrens: »aber die Projektionen ho¨ren zum Glu¨ck nicht auf.« Folgerichtig wird die Leitmetapher der »Luft« in der letzten Strophe nun direkt auf den Film selbst als Daseinsraum bezogen. Der Wunsch nach der Fortsetzung filmischer Reprsentation weiblicher Ko¨rper (»Will Tremper / wann fngst du auch mal endlich wieder / an zu kurbeln?«) korreliert unmittelbar mit dem Verlangen nach Luft (»Ich brauche Luft.«). Bewusst offen sind dagegen die beiden Schlussverse, welche abrupt eine Abkehr von der filmischen Realitt vollziehen, indem sie das technische Farbspektrum filmischer Realitt mit dem Weiß der Leinwand konfrontieren, wie es auch im Gedicht »Cinemascope« zur Sprache kommt.10 Unentscheidbar bleibt dabei jedoch die Frage, ob die angesprochene gro¨ßere »Hrte« der Materialitt der Leinwand die Metapher der »Hrte« aus Strophe 13 wiederaufnimmt und das Gedicht damit mit einem Hinweis auf die sogar ho¨here Typisierung und Normierung realer Lebenswelten der 60er Jahre ausklingt, die einen planen »Realismus« in der Kunst ethisch unmo¨glich machen11 – oder ob mit »Hrte« hier im Sinne von »Cinemascope« die materiale wie imaginre Widerstndigkeit der Realitt als »Gegenwort« zur filmischen Anpassung des Bildes an sexuelle Vorstellungsmuster gemeint ist. Dass das Gedicht abschließend zu keiner einheitlichen Sinnperspektive findet, kann dabei als formales wie organisatorisches quivalent zur synthetischen Logik des filmischen wie des imaginren Bildes begriffen werden, die in seinem Zentrum steht. Die Form der Synthese als »wesentliches Kennzeichen allen Bewußtseins« in der neuzeitlichen Philosophie von Kant bis Husserl12 sowie als Basistechnik 10 11

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Vgl. die Interpretation zu »Cinemascope« im vorliegenden Handbuch, S. 265–276. »Das alles hat mit ›neuem Realismus‹ usw. oder mit Pop oder postmoderne [sic!] eigentlich nichts zu tun / die Realitt ist schon immer eine erstarrte Realitt, und konkret gleich concret heißt ja auch Beton. Lasse ich mich darauf zu sehr ein, erstarre ich selber. Das Realittsprinzip als oberstes Prinzip zu sehen, das habe ich nie gesagt.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 127.) Hoppe, Hansgeorg: »Synthesis; synthetisch«. In: Historisches Wo¨rterbuch der Philosophie. Hg. von Joachim Ritter und Karlfried Gru¨nder. Bd. 10. Basel 1998, S. 818–823, hier S. 822.

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des Filmemachens im Schnitt verknu¨pft im Gedicht Widerspruch, Analogizitt und sogar Identitt von realem und filmischem Bewusstsein auf offene, lockervieldeutige Weise. Sie zeigt so an, dass die Frage nach dem anthropologischen und sozialen Verhltnis von Film, Bewusstsein und Realitt wiederum nur im Raum der medialen Mo¨glichkeiten und Beschrnkungen ero¨rtert werden kann, die den jeweiligen Wirklichkeitsformationen zukommen. Das Gedicht selbst wird nicht zum Supermedium, das seine eigenen Bedingungen, Abhngigkeiten, Widerstnde und Abschattungen auszuschalten vermag, um direkt die Sachen selbst in den Blick zu nehmen – auch wenn es von Brinkmann als geeignetste Form empfunden wird, die sich nur in ihrer Zeitlichkeit zeigende authentische Erfahrung von Realitt wenigstens andeutungsweise zu erfassen.13 Brinkmanns metaphysischer Realismus, der Versuch, der Authentizitt von Erfahrung habhaft zu werden, ist an keiner Stelle als naiver Form- oder Inhaltsrealismus zu verstehen. Stets ist die mediale Gebrochenheit und Bedingtheit allen Darstellens mitgedacht und oft sogar ins Zentrum des Versuchs geru¨ckt, hinter die Wo¨rter und Zeichen in ihrer Tendenz zur Erstarrung, Formalisierung und Schematisierung14 zu kommen, ohne sie als notwendige Medien von Unterscheidungen und (Re-)Prsentation einfach zu u¨berwinden.15 Der Versuch, im Gedicht Wahrnehmungsphnomene und -strukturen als fundamentale Gegebenheitsweise von Realitt nicht einfach abzubilden, sondern zu initiieren und zu reflektieren,16 ist im ›Synthetischen Gedicht‹ mit dem poly13

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»Ich denke, daß das Gedicht die geeignetste Form ist, spontan erfaßte Vorgnge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-shot festzuhalten.« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 185–187, hier S. 185.) In den Briefen an Hartmut wendet sich Brinkmann poetologisch offen gegen »Oberbegriffe« (S. 141) und »Schlagwo¨rter« (ebd.), fu¨r die Authentizitt des Schreibens als »Offenhalten fu¨r Zuflliges« (S. 140), fu¨r das Einfangen der »lebendige[n] Ko¨rperbewegung« (S. 141) gegen die »Sprachlogik und Ordnung« (ebd.), fu¨r »Leben, Lebendigkeit« (ebd.), »gegen die Bedeutungen der Dinge im menschl. Bewußtseinsraum, also die starren Fixierungen« (S. 128); »auch die Tendenz ›gegen Sprache,‹ gegen sprachliche Fixierungen ist in den Gedichten« (S. 129), und formuliert »das Thema, daß die Bedeutungen verschwinden mu¨ssen, die sich in den Vorstellungen von der Welt mittels Wo¨rter aufbauen« (S. 139). Schließlich heißt es: »Ich mo¨chte nicht in Sprache erstarren und auf Kru¨cken herumgehen in einer Welt, die offen ist, trotz all der vielen Zune, Mauern, Wnde.« (S. 142) Zur poetischen Form schließlich sagt Brinkmann: »Form heißt im Abendland immer Zwang, eine Stilisierung des Wahrgenommenen, Erlebten, – aber wenn die Form zufllig gehandhabt wird, kommt wieder Schwung in die alte klapprige Kiste Literatur« (S. 141); »und deswegen interessiert mich Stil, interessieren mich Formprobleme gar nicht, – ich wu¨rde eher sagen, daß Form ein Gefu¨hl von Offenheit verhindert.« (S. 140.) »Wo¨rter sind nur Hinweise, nicht Realitt selbst, und jedes Gedicht weist aus dem Gedicht raus, (und nicht weiter zu Gedichten)« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 129); »Kein Gedicht ist ein Genuß in sich selbst […].« (Ebd.) »[W]ie gesagt, ich bin wohl ein sehr optisch orientierter Typ« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 128). »Dankbar bin ich dagegen den Gedichten Frank

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perspektivischen Blick auf die unscharfe Beziehung von Filmwahrnehmung und Wahrnehmung des Films verbunden. Jan Urbich

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Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Forschungssituation Wenn auf dieses Gedicht Bezug genommen wird, dominieren die Themen Kindheitserinnerungen, Trivialkultur sowie die mit dem stark–schwachen Paar Tarzan–Jane und dem Urwald verbundene Sexualsymbolik. Sibylle Spth bezeichnet das Gedicht als ›autobiographisch‹ und geht davon aus, dass fu¨r »den Jungen, der in den 1950er Jahren aufwchst, […] Tarzan zum Vorbild und zum neidvoll bewunderten Ideal mnnlicher Strke und Kraft« wird.2 Die distanzlose Gleichsetzung von Autor- und lyrischer Sprechinstanz wird fortgesetzt, wenn Spth in dem »gefhrlichen Urwaldgewsser« den »Baggersee in Vechta« sehen will.3 Sie geht auch auf die Rolle der »versteckten Sexualsymbolik« ein,4 die sowohl in den Tarzan-Filmen selbst als auch in dem Gedicht auffllig sei und ordnet die Figur in die »Trivialkunst« ein, in der er als »antizivilisatorische[r] Mythos von einem paradiesisch-unschuldigen Naturzustand seine Verko¨rperung« fand.5 Jo¨rgen Schfer knu¨pft im Zusammenhang mit seinen Untersuchungen zur Pop-Literatur ebenfalls an die Mythen der

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OHaras, die mir gezeigt haben, daß schlechthin alles, was man sieht und […] direkt genug wiedergibt, ein Gedicht werden kann« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«, S. 186 f.; Hervorh. vom Verfasser des vorliegenden Beitrags). »Da sitzen sie [die ›ausgebufften Kerle‹ […], die sich Lyriker nennen], irgendwo unsichtbar, und haben mal irgendwas von sich gegeben, jetzt halten sie die Kulturellen Wo¨rter besetzt, anstatt herumzugehen und sich vieles einmal anzusehen« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«, S. 185.) Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Neue Gedichte. Ko¨ln 1968, S. 60–61. Wiederabdruck in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 235–236. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 218. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 218. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 218. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 218.

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Trivialkultur an, wenn er davon ausgeht, dass Brinkmann in »Tarzan« »die immense Bedeutung von Trivialmythen fu¨r die eigene Sozialisation« reflektiere und dabei Filmbilder mit eigenen Lebenserfahrungen verwebe. Auch er trennt nicht zwischen der Identitt des Autors und dem Sprecher des Gedichts und deutet die Verse ebenfalls im Kontext von »pubertren Sexualphantasien«.6 Sascha Seiler ordnet das Gedicht in den Kontext von Kindheitserinnerungen ein, identifiziert aber nicht lnger Autor-Ich und ›lyrisches Ich‹, sondern geht auch auf die »beiden beru¨hmtesten Tarzan-Darsteller Lex Barker und Johnny Weismu¨ller« ein, die im Gedicht »beim Namen« genannt werden.7 Gerade die Nennung dieser beiden Schauspieler ero¨ffne einen klarer definierten Assoziationsraum fu¨r den Leser, weil nicht nur »konkrete Bilder« evoziert wu¨rden, sondern »auch ein von den Medien konstruiertes ›Image‹ der beiden Protagonisten.«8 Auf die »sexuelle Komponente« geht Seiler ebenfalls ein, aber im Unterschied zu den bisherigen Interpretationen betont er, dass mit der Verkoppelung von subjektiven Erinnerungen mit Elementen der Massenkultur gleichzeitig »eine der populren Kultur immanente Sexualisierung« aufgezeigt werde.9 Jan Ro¨hnert liest das Gedicht eher im Kontext von Comic-Darstellungen, hebt aber ansonsten ebenfalls die kindlich-jugendliche Perspektive wie auch die unverhohlenen sexuellen Anspielungen hervor: »Das Gedicht endet mit einer Sentenz, in der die tiefenpsychologische Dimension der Urwald-Metapher mit dem Muster einer ›e´ducation sentimentale‹ via Kinoleinwand und der perso¨nlichen Erinnerung des Protagonisten beispielhaft zusammenfließen […].«10 Thomas Boyken befasst sich in seiner Studie zu Mnnlichkeitsimaginationen in Brinkmanns Lyrik ebenfalls mit dem Gedicht und sieht in der Tarzan-Figur den »Typ des archaisierten Mannes«,11 der dem lyrischen Ich whrend seines Heranwachsens eine Identifikationsgestalt biete, auch um den Gefahren, die der mit deutlicher Sexualsymbolik konnotierte Urwald berge, zu begegnen. Tarzan erscheine »als ein Ideal mnnlicher Strke und Virilitt«: »Das lyrische Ich bemchtigt sich des Trivialmythos um Tarzan und vermischt den ›Ko¨nig des Urwalds‹ mit seinem Lendenschurz mit den Schauspielern, die

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Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 197. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Aufschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, S. 158. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Aufschreiben der Welt«, S. 158 f. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Aufschreiben der Welt«, S. 159. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 330. Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹. Zu Mnnlichkeitsimaginationen im lyrischen Werk Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Pop und Mnnlichkeit. Zwei Phnomene in prekrer Wechselwirkung. Hg. von Katja Kauer. Berlin 2009, S. 51–70, hier S. 65.

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ihn darstellen, zu einer Gemengelage, zu der das lyrische Ich keine Differenz mehr bilden kann.«12

Wort- und Sacherklrungen Johnny Weismu¨ller (eig.: Peter John Weismu¨ller) (1904–1984): am. Schwimmsportler, dem es 1922 erstmals gelang, die Einhundertmeterstrecke in weniger als einer Minute bewltigen. Bei den olympischen Spielen 1924 und 1928 gewann er insgesamt fu¨nf Goldmedaillen. Weismu¨ller war der erste Athlet, der in Hollywood eine Filmkarriere starten konnte und der in den 1930er und 1940er Jahren in insgesamt zwo¨lf Tarzan-Filmen die Titelrolle spielte. Lex Barker (eig. Alexander Crichlow Barker) (1919–1973): am. Schauspieler, der 1949 Johnny Weismu¨ller in der Darstellung der Tarzan-Figur ablo¨ste und der in den 1960er Jahren in zahlreichen Filmen, die auf Romanen Karl Mays basierten, mitwirkte. Besonders erfolgreich war Lex Barker in der Rolle des Old Shatterhand, in der er neben dem frz. Schauspieler Pierre Brice, der Winnetou verko¨rperte, einige Beru¨hmtheit erlangte.

Textanalyse. Interpretation Das Gedicht steht im zweiten Kapitel der Piloten und findet damit seinen Platz in dem Teil des Buchs, in welchem sich zahlreiche Gedichte auf Filme, Filmschauspieler und Filmmotive beziehen;13 allerdings ist es das einzige Gedicht, das sich auf eine fiktive Gestalt bezieht, auf einen modernen Mythos,14 der zu den populren Ikonen des 20. Jahrhunderts geho¨rt und sprichwo¨rtliche Beru¨hmtheit erlangt hat.15 Die anderen Filmgedichte richten sich an Schauspieler, an Regisseure oder gehen allgemein auf das Thema Film ein. Am ehesten vergleichen ließe sich »Tarzan« vielleicht mit »Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.«, aber diese beiden zuletzt genannten Filmhelden sind gleichzeitig historische Gestalten, die whrend der Weltwirtschaftskrise der 1930er Jahre mit ihren kriminellen Aktionen gewirkt haben, whrend Tarzan eine Figur ist, die 1912 zunchst in einer Erzhlung fu¨r ein Pulp-Magazin schriftlich und schon 12

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Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹«, S. 66. Vgl. die Interpretationen zu »Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor«, »Brief an Humphrey Bogart, schon weit entfernt« und »Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc.« im vorliegenden Handbuch, S. 237–246, 142–151, 205–215. Holtsmark, Erling B.: Tarzan and tradition. Classical myth in popular literature. London 1981. »Edgar Rice Burroughs, a failed businessman many times over, had created Tarzan simply to put food on the table. By 1975, according to his grandson Danton, Tarzan had become ›next to Coca Cola … the best-known name in the world‹.« (Vernon, Alex: On Tarzan. Athens, Ga., und London 2008, S. 1 f.)

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1918 in einer ersten Stummfilmversion filmisch erfunden wurde.16 Dabei ist der filmische Tarzan die Inkarnation eines mnnlichen Naturmenschen,17 der im Dschungel aufgewachsen ist und der diesem Lebensraum auch dann treu bleibt, wenn sich Mo¨glichkeiten der Ru¨ckkehr in die zivilisierte Welt ergeben. Tarzan »verko¨rpert das Gegenbild des u¨berzivilisierten, verwissenschaftlichten, dressierten und verwalteten modernen Menschen[,] und seine Lebensfu¨hrung entspricht dem Idealtyp eines Menschen, der sich von allen Zwngen befreit hat, um ein Leben zu fu¨hren, das nach dem Lust/Unlust-Prinzip gestaltet wird.«18 Er ist der ›edle Wilde‹,19 der stets bereit ist zu helfen, wo Schwchere in Not geraten, ansonsten aber nach seinen eigenen Gesetzen in anarchischer Freiheit lebt. Ihm zur Seite steht seine Ehefrau Jane, die stets den schwachen und hilfsbedu¨rftigen Part spielt, was die sichere und souverne Mnnlichkeit Tarzans herausfordert und ihr entsprechende Auftritte ermo¨glicht. Fu¨r die weitere Ausgestaltung der Figur ist nicht unwichtig, dass Tarzan eigentlich dem englischen Adel entstammt und es nur durch unglu¨ckliche Umstnde dazu kommt, dass er von Affen großgezogen wird.20 Das biographische Detail einer noblen Herkunft macht aus dem Naturburschen Tarzan einen Helden, der sich zwar von Liane zu Liane schwingt, der dies aber auf dem Hintergrund der Zugeho¨rigkeit zur obersten Gesellschaftsschicht Englands tut und der damit 16 17

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Vernon, Alex: On Tarzan, S. 1. Gesine Kru¨ger weist auf den Unterschied zwischen dem schriftlich und dem filmisch erzhlten Tarzan hin: »Mehr noch als durch die Romane ist das populre TarzanBild wohl durch die Filme geprgt worden, und es ist auffllig, dass Tarzan hier all seiner literalen Fhigkeiten beraubt worden ist. Er spricht fast niemals, er schweigt und agiert. In den Romanen lernt Tarzan fließend eine ganze Anzahl von Sprachen zu sprechen und so ist es, wie Alan Barnard schreibt: ›a peculiar irony that the Hollywood Tarzan was reduced to an inarticulate dummy, an image from which he has never recovered.‹ Daher ist es wohl auch der Film-Schrei, der zu den ersten Assoziationen geho¨rt, wenn das Wort ›Tarzan‹ fllt, untermalt vielleicht noch von einem affenartigen Getrommel auf die mnnliche Brust.« (Kru¨ger, Gesine: »Schrift und Gewalt bei Tarzan. Meuchelmorde – Liebesbriefe – (unmo¨gliche) Utopien«. In: »Ich Tarzan.« Affenmenschen und Menschenaffen zwischen Science und Fiction. Hg. von Gesine Kru¨ger et al. Bielefeld 2008, S. 23–50, hier S. 35. Savramis, Demosthenes: Tarzan & Superman und der Messias. Religion und Utopie in den Comics. Berlin 1985, S. 17 f. ¨ bermensch, »Burroughs had never heard of Rousseaus noble savage or Nietzsches U and though he owned a copy of Darwins The Descent of Man, he never got much beyond sketching a monkey on the title page.« (Taliaferro, John: Tarzan forever. The life of Edgar Rice Burroughs, creator of Tarzan. New York 1999, S. 14.) Damit fu¨gt sich Tarzan ein in eine lange Ahnenreihe von ausgesetzten Kindern, die naturnah aufwachsen und geheimnisvoller Herkunft sind: »More truthfully, his tale war guided by a number of distinguishable sources, including the legend of Romulus and Remus, wild children of early Rome; Mowgli, the boy raised by wolves in Kiplings The Jungle Book […].« (Taliaferro, John: Tarzan forever, S. 14.) – Ergnzt werden kann diese Reihe um den biblischen Moses sowie insbesondere um das im 18. Jahrhundert in Frankreich gefundene ›Lenfant sauvage‹, dem Franc¸ois Truffaut einen gleichnamigen Film (Urauff.: 1970) gewidmet hat.

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eine subtile Verbindung von Natur und Kultur symbolisiert.21 Beru¨hmt wurde diese Figur vor allem durch die zahlreichen Filme, die bis in die 1990er Jahre hinein um seine Dschungelabenteuer gedreht wurden;22 es wird geschtzt, dass mehr als zwei Milliarden Menschen diese Filme gesehen haben.23 Unter den vielen Schauspielern, die diesen archaischen Heldentyp verko¨rpert haben, ragt der sportlich-athletische Johnny Weismu¨ller offensichtlich heraus. Peter Kranzpiller geht davon aus, dass er »der beste und beliebteste Tarzan-Darsteller« ist,24 und wenngleich Lex Barker mit dieser Rolle nicht so bekannt wurde, so war er es, der in den 1950er Jahren die Gestaltung dieser Figur prgte. Das Gedicht »Tarzan« ist nicht nur das einzige, das sich an eine fiktive Gestalt richtet; es ist auch das einzige Gedicht in Die Piloten, das sich in den Kontext ›Erinnerte Kindheit‹ einordnen lsst.25 Der elegische Ton, der in den ersten Strophen anklingt, passt zu einer Lyrik, in der wehmu¨tig und sentimental aus der Perspektive des Erwachsenseins Kindheitserfahrungen aufgerufen werden und in der diese Lebensphase mit positiven Erinnerungen besetzt ist. Das lsst sich z. B. nachlesen in Gedichten wie »Die Kinderzeit« von Johann Gaudenz von Salis-Seewis,26 Novalis »Wie selig war die Zeit der Knabenspiele«,27 Heinrich Heines »Mein Kind, wir waren Kinder«,28 Franz Werfels »Der Kinderanzug« und Gottfried Benns »Es ist ein Garten, den ich manchmal sehe«.29 Allerdings finden sich in der Tradition dieses lyrischen Genres auch Texte, in denen skeptisch-kritische Erinnerungen aufscheinen und in denen eine Distanznahme zu erkennen ist, so besonders deutlich in Rilkes »Ich wollte, sie htten statt der Wiege«;30 aber auch in Marie Luise Kaschnitz »Kindheit« und in Erich Kstners »Kleine Fu¨hrung durch die Jugend«.31 Aber auch wenn Verklrung und Idealisierung vermieden werden, wird das Thema der kindlich-jugendlichen Sexualitt nicht angesprochen, ist Lyrik gemeinhin nicht der sprachliche Ort in der deutschen Literaturgeschichte, in der die adoleszenten Krisen und Verunsicherungen, die mit erotischen Erfahrungen einhergehen, Ausdruck finden. 21

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»In his sublime synthesis of nature and nurture, Tarzan is as timely as he is timeless.« (Taliaferro, John: Tarzan forever, S. 15.) Peter Kranzpiller listet 46 Filme und Pilotfilme fu¨r Fernsehserien auf und nennt vier weitere TV-Serien (Kranzpiller, Peter: Tarzan und andere Dschungelabenteuer. Bergatreute 1998, S. 5). Vernon, Alex: On Tarzan, S. 1. Kranzpiller, Peter: Tarzan und andere Dschungelabenteuer, S. 54. Vgl. das gleichnamige Kapitel in dem Band Kindheit im Gedicht. Deutsche Verse aus acht Jahrhunderten. Hg. von Dieter Richter. Frankfurt a. M. 1992, S. 797–852. Kindheit im Gedicht, S. 806 f. Kindheit im Gedicht, S. 809. Kindheit im Gedicht, S. 817. Kindheit im Gedicht, S. 838, 847. Kindheit im Gedicht, S. 831. Die erste Strophe lautet: »Ich wollt sie htten statt der Wiege / mir einen kleinen Sarg gemacht, / dann wr mir besser wohl, dann schwiege / die Lippe lngst in feuchter Nacht.« Kindheit im Gedicht, S. 846, 837.

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Dass Brinkmann seinen lyrischen Blick auf Kindheit und Jugend mit sexueller Symbolik verbindet, macht das Gedicht ebenso zu einer Ausnahme wie auch die Tatsache, dass eine Figur der Massenkultur das erinnerte Vorbild ist.32 Wie exponiert das Gedicht gerade an diese populre Gestalt gebunden ist, zeigt der Titel, der nur den bekannten und viel sagenden Namen nennt, ohne jede weitere Apposition oder Erluterung, wie sie sich in vielen anderen Gedichten des Filmteils der Piloten findet. Der Name ist Programm. Aber in der ersten Strophe geht es nicht um dieses ›Programm‹; in der ersten Strophe geht es um die Sprechinstanz des Gedichts und um Erinnerung.33 Dabei wird getrennt zwischen dem sprechenden Ich der Gegenwart und dem erinnerten Ich, und zwar so markant, dass der Eindruck entsteht, es handle sich um zwei verschiedene Ichs.34 Das erinnerte Ich der Kindheit und Jugend ist das Ich, das sich mit Tarzan identifiziert bzw. mit seinen Darstellern Johnny Weismu¨ller und Lex Barker, aber es ist nicht das Ich der Gegenwart. Whrend die erste Strophe im Prsens steht, stehen die zweite bis fu¨nfte Strophe im Prteritum und markieren damit auch grammatisch die Trennung zwischen Jetzt und Damals. Es ist bezeichnend fu¨r das Gedicht, dass zunchst die »verschiedenen Gro¨ßen / der Lendenschu¨rze« erinnert werden. Die sexuellen Konnotationen stehen am Anfang, wenn es darum geht, wie zu¨chtig (oder eben nicht) der Schauspieler sich an einer tabuisierten Ko¨rperstelle verhu¨llt. Metonymisch fu¨hren die »verschiedenen Gro¨ßen« ins Zentrum des Gedichts, das mit der Tarzan-Figur eher sexuelle Potenz verbindet als mutige Heldentaten. Erst danach werden die Namen der Schauspieler genannt, wobei »Johnny / Weismu¨ller« auf zwei Verse verteilt wird, so dass zunchst die vertraute Anrede 32

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In Dieter Richters Anthologie (s. o.) fehlt dieses Gedicht von Brinkmann (selbstverstndlich). Eine Gleichsetzung von Autor-Ich und dem im Gedicht sprechenden Ich kann nach neuesten lyriktheoretischen Arbeiten als u¨berholt gelten. »Vom Gebrauch des vorbelasteten und unscharfen Begriffs ›lyrisches Ich‹ sei hier nochmals ausdru¨cklich abgeraten, ebenso von der Verwendung des Begriffs ›der Dichter‹ oder des Autorennamens in diesem Zusammenhang (nach dem leider noch immer hufig anzutreffenden Muster ›der Dichter erinnert sich in diesem Gedicht an seine Jugendzeit‹). Statt dessen bietet sich der Begriff des ›artikulierten Ich‹ an […]; verku¨rzt kann man auch schlicht ›das Ich‹ sagen.« (Burdorf, Dieter: Einfu¨hrung in die Gedichtanalyse. 2. u¨berarb. u. aktual. Aufl. Stuttgart 1997, S. 194.) – Wenngleich Ru¨diger Zymner unlngst eine weniger radikale Position vertritt, gelangt auch er zu dem Ergebnis, dass man in der Literaturwissenschaft nichts sagen ko¨nne zu »der Frage der tatschlichen Beteiligung des Autors (etwa seinen aufrichtigen ›Empfindungen‹ oder seinem unmittelbaren ›Erleben‹) an dem Ausgedru¨ckten.« (Zymner, Ru¨diger: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn 2009, S. 18 f.) Uwe Johnson hat in seinem Romanwerk Jahrestage fu¨r dieses Phnomen die Formel geprgt: »das Kind das ich war.« Mit diesem Halbsatz endet das vierbndige Epos, in dem es u. a. auch um die Erinnerung an Kindheit und Jugend geht (Johnson, Uwe: Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl. Bd. 4. Frankfurt a. M. 1998, S. 1891).

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mit dem Vornamen erfolgt und der Nachname einen ganzen Vers einnimmt. Lex Barker hingegen wird nicht getrennt, und damit subtil, aber erkennbar als zweitklassig eingeordnet.35 Es ist auch nicht unwichtig, dass zwar diese beiden Eigennamen genannt werden, dass aber mit »von […] bis« gleichzeitig daran erinnert wird, dass es eine ganze Reihe weiterer Darsteller gibt, die dieser Figur filmische Prsenz verliehen haben. Der Seriencharakter wird damit ebenso deutlich wie auch eine tendenzielle Austauschbarkeit. Und erst zum Ende der ersten Strophe bekennt sich das Ich zu seiner jugendlichen Identifikation mit Tarzan, taucht der Titel ein zweites (und letztes) Mal auf. Die Figur wird also u¨ber das vieldeutige Kleidungsstu¨ck und die Namen zweier Schauspieler eingefu¨hrt sowie mit dem Bekenntnis, dass Tarzan fu¨r das Ich des Gedichts in seiner Jugend eine wichtige Rolle gespielt hat. Es geht also (zunchst) nicht um Heldentaten oder um den Ort, an dem die Tarzanfilme spielen. Diese ebenfalls sehr bekannten Details spielen auch in der dritten Strophe noch keine Rolle. Diese Strophe ist dem wohl ›beliebtesten‹ »Tarzan-Darsteller«, Johnny Weismu¨ller, gewidmet,36 mit dem sich das Ich ebenso hingebungsvoll identifiziert hat wie mit dem von ihm gespielten Helden. Die Trennung zwischen Fiktion und Wirklichkeit wird unterstrichen, wenn an den ›bu¨rgerlichen‹ Beruf dieses Schauspielers erinnert wird; sie wird fortgesetzt, wenn betont wird, dass der See »wirklich aus Wasser« war, das Gefahren markierende Krokodil hingegen »aus Plastik«. Es geht in dieser Strophe nicht nur um den bekannten Tarzan-Darsteller, sondern auch um filmische Realittsillusionen bzw. darum, diese aus der Position des sich erinnernden Ichs zu entlarven. Nicht Tarzan steht im Zentrum, sondern derjenige, der ihn verko¨rpert hat sowie die Bedeutung, die er fu¨r das jugendliche Ich hatte. Diese Identifikation spielt auch in der vierten Strophe eine wichtige Rolle. Bedeutsamer aber ist, dass erst in dieser Strophe der mit der Tarzan-Gestalt so untrennbar verbundene Ort genannt wird, und zwar sofort mit einer sexualisierten Anspielung. Whrend durch den verhu¨llenden Lendenschurz in besonderer Weise auf das mnnliche Geschlecht aufmerksam gemacht wird, deuten die ›haarigen Lo¨cher‹ auf das weibliche Geschlecht hin, das whrend des Heranwachsens als ›Gefahrenzone‹ entdeckt wird. Bezeichnenderweise wird nun auch Tarzans Filmpartnerin Jane eingefu¨hrt, und zwar in der fu¨r sie typischen Situation der Hilfsbedu¨rftigen, die auf den starken Mann angewiesen ist. Die dreimalige Wiederholung ihres Hilferufs ironisiert diese weibliche Pose einerseits, gibt aber dem erinnerten Ich andererseits die Mo¨glichkeit zu einem heldenhaften Auftritt »im / Lendenschurz«. Auch in dieser Strophe wird also die 35

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Damit bezieht sich Brinkmann indirekt auf ein Gedicht von Frank OHara und distanziert sich gleichzeitig ein wenig von der in diesem Text eingenommenen Position. In »To the film industry in crisis« heißt es: »(I cannot bring myself to prefer / Johnny Weismu¨ller to Lex Barker, I cannot!)« (OHara, Frank: Selected poems. Ed. by Mark Ford. New York 2008, S. 92.) Kranzpiller, Peter: Tarzan und andere Dschungelabenteuer, S. 54.

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filmische Illusion gebrochen, wenn nicht Tarzan als Retter in der Not erscheint, sondern das jugendliche Ich. Und es tritt nicht als Tarzan auf, sondern – wie in der fu¨nften Strophe erlutert wird – »als Lex Barker / oder Johnny /Weismu¨ller«. Thomas Boyken weist darauf hin, dass das ›oder‹ zwischen den beiden Schauspielernamen »die Austauschbarkeit des Image ›Tarzan‹ betont. Es ist egal, wer Tarzan ist – entscheidend ist die Geschichte, die dahinter steht und durchlebt wird.«37 Entscheidend ist aber auch, dass in dieser Strophe der Name Tarzans gar nicht mehr genannt wird, sondern die beiden Namen wiederholt werden, die schon in der zweiten Strophe bzw. in der dritten auftauchten. Eigentlich mu¨sste das Gedicht ›Johnny Weismu¨ller‹ heißen, weil dessen Name im Gedicht hufiger vorkommt als der Tarzans. Es geht nicht nur um das ›Image Tarzan‹, es geht auch um das Image, das Weismu¨ller und Barker verko¨rpern, zumal das jugendliche Ich »mitten im Licht« steht, wenn es als rettender Held auftritt. Damit wird an die Produktionsbedingungen von Filmen erinnert, wird die Ku¨nstlichkeit und Gemachtheit der Tarzan-Filme deutlich. Und wenn zum Ende dieser Strophe das tote Krokodil erwhnt wird, wissen wir, dass hier keine große Heldentat begangen worden ist, da es sich um ein Plastiktier handelte. Es geht in Brinkmanns »Tarzan« also nicht nur um diesen archaisierten Mythos und um die Schauspieler, die ihn verko¨rpert haben, sondern auch um das ununterscheidbare Verhltnis von Fiktion und Wirklichkeit. Dabei wird jede Wertung vermieden: Weder die Figur der Massenkultur noch seine Darsteller noch die bedingungslose Identifikation damit werden gewertet. All das wird erzhlt, aber nicht be- oder gar verurteilt. Auch in der letzten Strophe, die erneut im Prsens steht und damit eine Verbindung zwischen der Erinnerung und der Gegenwart schafft, klingen keine kritischen To¨ne an, wird aber unverhohlener als in den anderen Strophen der Mythos um Tarzan auf seine ihm immanenten sexualisierten Tendenzen zuru¨ckgefu¨hrt. Und eben diese sind es, die ›nie wieder vergessen‹ werden. Damit wird eine Rezeption der Tarzan-Kultur nicht kritisiert; aber entlarvt werden die Intentionen, die mit der Gestaltung der stets nur du¨rftig bekleideten im warmen Urwaldklima Agierenden einhergehen. Die eigentliche Botschaft dieser Filmbilder um das halbnackte Paar Tarzan–Jane wird beim Namen genannt. Dabei distanziert sich das erinnernde Ich nicht von den Helden seiner Jugend, aber es entschleiert den Mythos und spricht ungemu¨tlich aus, worum es ging in den jugendlichen Phantasien, die ausgelo¨st wurden durch diese Filme. In Brinkmanns ›Tarzan‹ wird diese Gestalt von seinen Lendenschu¨rzen befreit – und das ist in der deutschen Lyrik der 1960er Jahre in der Tat einmalig. Elisabeth K. Paefgen 37

Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹«, S. 66.

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Edition Erstdruck: 1968 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1

Forschungssituation Der Titel des Gedichts wird immer wieder erwhnt, um filmbezogene Tendenzen der Piloten deutlich zu machen,2 bzw. um (kritisch) darauf hinzuweisen, dass Brinkmann sich in diesem Gedichtband auf (Trivial-)Mythen der amerikanischen Kultur bezieht.3 So bleibt Hans Dieter Schfer distanziert und skeptisch, wenn er feststellt, dass – ganz im Unterschied zu den Bildern der amerikanischen Pop-Malerei – »die Wo¨rter Brinkmanns kaum zu einer intensiven Bildlichkeit« vordringen, so dass das Ziel, »den Leser mitten in das Bild zu ziehen« nicht erreicht werde.4 Brinkmann vertraue zu sehr auf den provokativen Effekt, der mit Begriffen wie »Schamhaar« und »Liz Taylor« verbunden sei, »doch neue Wo¨rter machen noch keine neuen Gedichte.«5 Sibylle Spth sieht in der ›u¨bergroßen Photographie‹ einen Versuch, den ›Ursachen der Popularitt weiblicher Idole des Kinofilms‹ nachzugehen. Brinkmann versuche, »hinter die Oberflche des Bildes zu gelangen.« Ko¨nne der lyrische Sprecher sich anfangs noch seinen Assoziationen hingeben und »die stimulierende Wirkung«, die »das Photo des Sexstars« hervorrufe, akzeptieren, so mu¨sse »er am Ende feststellen, daß ihm der Zugang zu dem Objekt seiner Betrachtung verschlossen« bleibe. Die Person Liz Taylor erscho¨pfe sich in der »zum Bild erstarrten Ikone.« 6 hnlich sieht es Henning Behme, wenn er das Gedicht mit »Der nackte Fuß von Ava Gardner« vergleicht und fu¨r beide Gedichte gleichermaßen anmerkt, dass die »durch die Stars bewirkten Trume jedoch nahezu Obsessionen« werden, »u¨ber deren Existenz und Gru¨nde Brinkmann etwas

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Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 40. Wiederabdruck in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 217. Hermand, Jost: Pop International. Eine kritische Analyse. Frankfurt a. M. 1971, S. 32; Lampe, Gerhard: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, S. 119. Zeller, Michael: Gedichte haben Zeit. Aufriß einer zeitgeno¨ssischen Poetik. Stuttgart 1982, S. 210. Schfer, Hans Dieter: »Rolf Dieter Brinkmann«. In: Die deutsche Lyrik. 1945–1975. Hg. von Klaus Weissenberger. Du¨sseldorf 1981, S. 391–403, hier S. 398. Schfer, Hans Dieter: »Rolf Dieter Brinkmann«, S. 398. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 221.

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zu erfahren sucht.«7 Unbefangener kann mit den Gedichten dieses Bandes umgegangen werden, wenn es um Pop-Literatur geht. Das zeigt die Arbeit von Jo¨rgen Schfer, der das Gedicht auf Liz Taylor als »ein Musterbeispiel fu¨r die subjektive Umfunktionierung von populren Bildern« liest.8 Er bleibt aber zuru¨ckhaltend, wenn er nur davon spricht, dass Bilder von Filmstars »selbst den privaten Raum des Subjekts« ›ausstaffieren‹.9 Sascha Seiler geht ebenfalls im Zusammenhang mit seiner Untersuchung zu den Pop-Diskursen der 1960er Jahre auf das Gedicht ein: Liz Taylor habe »in diesem Gedicht als Mensch oder Schauspielerin keine weitere Funktion außer der reinen Reprsentation, dem Vorhandensein eines beru¨hmten Namens im Alltagstrott.«10 Die ›sexuelle‹ »Assoziation« werde »aufgrund der Banalitt der beschriebenen Situation sofort im Keim erstickt«.11 Seiler betont die Alltagssituation, die auch in anderen Gedichten Brinkmanns mit ›Kaffeetrinken‹ verbunden ist. Jan Ro¨hnert ist der erste, der sich eingehender mit dem eigentlichen ›Skandal‹ des Gedichts befasst und ihn unvermittelt beim Namen nennt. Er hat sich im Kontext seiner Untersuchungen zu den Beziehungen zwischen Lyrik und Film intensiver mit dem Gedicht beschftigt. Ro¨hnert zitiert den Titel neben anderen aus dem zweiten Teil der Piloten, um deutlich zu machen, dass hier der »Versuch einer poetischen Mythologie des Medienzeitalters« unternommen wird, »mit seinen von Hollywood importierten Ikonographien.«12 Er betont den »Impuls«, »das populre Image eines Stars in die alltgliche Lebenswelt des lyrischen Ichs zu verpflanzen.«13 Ro¨hnert akzentuiert den »Schockmoment« des Gedichts, der in der Erwhnung des »Schamhaars« liegt und sieht eine sthetische Nhe zwischen den Auffassungen der Surrealisten und denen Ernst Blochs und Rolf Dieter Brinkmanns hinsichtlich der Bedeutung, die Kitsch fu¨r subjektive Phantasien gewinnen kann.14

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¨ ber die Gedichte Rolf Dieter Behme, Henning: »Der Schrei des Schmetterlings. U Brinkmanns«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 50–64, hier S. 54. Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 193. Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur, S. 194. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Aufschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, S. 157. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Aufschreiben der Welt«, S. 157. Ro¨hnert, Jan Volker: »Zur Freude der Marmeladenindustrie. Amerikanische Filme – deutsche Gedichte: Brecht, Brinkmann, Gru¨nbein«. In: Neue Deutsche Literatur 52 (2004) H. 9, S. 34–42, hier S. 39. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 332; vgl. auch: Ro¨hnert, Jan: »Rolf Dieter Brinkmann (1940–1975)«. In: Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts. Hg. von Ursula Heukenkamp und Peter Geist. Berlin 2007, S. 594–612, hier S. 602; vgl. auch: Ro¨hnert, Jan: »A German poet at the movies. Rolf Dieter Brinkmann«. In: Processes of transposition. German

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Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile) Liz (Elizabeth) Taylor (1932–2011): am. Filmschauspielerin engl. Abstammung, die in den 1950er und 1960er Jahren den Ho¨hepunkt ihrer internationalen Filmkarriere erlebte durch Filme wie Cat on a hot tin roof (1958), Cleopatra (1963) und Whos afraid of Virginia Woolf (1966). Fu¨r letztgenannten Film erhielt sie 1967 den Oscar als beste Hauptdarstellerin. Bekannt wurde Elizabeth Taylor auch durch ein abwechslungsreiches Privatleben, das in jenen Jahrzehnten Stoff fu¨r zahlreiche Bild- und Textreportagen bot.

Textanalyse. Interpretation Mit »Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor« beginnt das zweite Kapitel der Piloten, also der Teil, in dem sich von insgesamt 21 Gedichten allein zwo¨lf Gedichte mit Themen und Sujets befassen, die im engeren und weiteren Sinn um den Film kreisen, nahezu die Hlfte der Texte. Es geht es in dem Gedicht um Starkult bzw. um eben die mediale Form, die diesen Kult entstehen und ihn festigen hilft: um Fotografien von beru¨hmten Personen des Filmgeschfts.15 Dabei ist Liz (Elizabeth) Taylor auch eine der Schauspielerinnen, die dem damaligen Scho¨nheitsideal in besonderer Weise entsprochen haben muss. In jenen Jahren galt sie als eine der scho¨nsten Frauen der Welt und wurde nicht zuletzt aus diesem Grund besonders hufig fotografiert: ¨ ber Jahrzehnte zhlte Liz zu den begehrtesten Frauen Hollywoods, ja der Welt. Sie U war die erste, die die Gagenschallmauer von einer Million Dollar pro Film durchbrach. […] Ihren Mythos schrieb das Kino. Sie war die große Liebende, auf der Leinwand und gelegentlich auch im wirklichen Leben, die nicht geliebt wurde. Sie spielte Frauen, die sich nach Zuneigung und nicht nach Macht und Unabhngigkeit sehnten. […] Ihr Lcheln kann Eisberge zum Schmelzen bringen, und mit dem beru¨hmten Taylor-Blick (die violetten Augen weit aufgerissen), kann sie diese wieder erstarren lassen.16

Wie sehr vergleichbare Zuschreibungen fu¨r filmische Inszenierungen genutzt wurden, kann man an den Filmen der 1950er und 1960er Jahre sehen, in denen

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literature and film. Ed. by Christiane Scho¨nfeld in collaboration with Hermann Rasche. Amsterdam, New York 2007, S. 223–234, hier S. 233. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 333. »Die Geschichte Hollywoods ist voll von Stargeschichten. Man ko¨nnte sogar behaupten, dass die wahre Geschichte Hollywoods aus nichts anderem als aus Stargeschichten besteht. Natu¨rlich wurden viele wahrhaftig große Filme […] ohne Stars gedreht. Aber was das Medium Film einzigartig macht – und was es von jeder anderen Kunstform unterscheidet –, das sind die Macht der Nahaufnahme und die Ikone des Stars.« (Sennett, Robert S: Traumfabrik Hollywood. Wie Stars gemacht und Mythen geboren wurden. Hamburg, Wien 2000, S. 30.) Thain, Andrea und Michael O. Huebner: Elizabeth Taylor. Hollywoods letzte Diva. Eine Biographie. Reinbek 1992, S. 11.

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auf unterschiedliche Weise am Kult um diesen Filmstar gearbeitet wird. Aber Elizabeth Taylor stand in jenen Jahren auch wegen eines turbulenten Privatlebens immer wieder im Zentrum massenmedialer Aufmerksamkeit. So ist mit der Nennung des Namens Elizabeth Taylor zu Ende der 1960er Jahre auf jeden Fall ein ganzer Kosmos an Assoziationen aufgerufen, der mit massenkulturellen Formen bildlicher Reprsentation zu tun hat.17 Mit der Bezugnahme auf ein Bild reiht sich das Gedicht ein in die Tradition der lyrischen Texte, die sich auf Abbildungen bzw. Objekte beziehen,18 auf Gemlde, Skulpturen oder auch Fotografien und die dem Horazschen ›ut pictura poiesis‹-Prinzip in besonderer Weise nachzukommen versuchen.19 Und es bricht gleichzeitig aus dieser Tradition aus, weil Elemente der Populrkultur bisher nicht Gegenstand lyrischer Beobachtung waren, zumindest nicht in der deutschsprachigen Lyrik. Das Bildobjekt fu¨gt sich allerdings in Brinkmanns poetologisches Konzept, weil es sein erklrtes Bestreben war, Gedichte nicht lnger als »elitre Kunstprodukte« zu verstehen, sondern mit Hilfe poetischer Sprache »gegen die Bedeutungen der Dinge im menschl. Bewußtseinsraum« anzugehen und »die starren Fixierungen etwas aufzulo¨sen mit einem Gedicht«.20 Fu¨r vergleichbare lyrische (Sprach-)Experimente sind Elemente der populren Zeitschriften-, Bild- und Medienkultur, sind vielleicht auch Objekte der Pop-Art als Grundlage besonders geeignet, weil sie im breiten Maße verfu¨gbar und damit auch einem großen Publikum bekannt und vertraut sind. Aber wenn man Brinkmanns eigenen Angaben folgt, wird das Gedicht vielleicht nicht ausgelo¨st durch eine Abbildung aus einer Illustrierten oder aus vergleichbaren Journalen, sondern durch die Reproduktion eines Gemldes von Andy Warhol, das auf der Basis einer Fotografie Liz Taylors entstanden war und das Brinkmann in diesen Jahren u¨ber seinem Schreibtisch angebracht

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Insofern ist Michael Zellers Auffassung, diese amerikanischen Mythen sagten deutschen Lesern nichts, zu bezweifeln; sie zeugt eher davon, wie fern die deutsche philologische Tradition der Populrkultur steht und wie wenig Kenntnis sie von deren ›Helden‹ hat. Vgl. Zeller, Michael: Gedichte haben Zeit, S. 210. Zahlreiche lyrische Beispiele finden sich in: Gedichte auf Bilder. Anthologie und Galerie. Hg. von Gisbert Kranz. Mu¨nchen 1975. Darunter sind Gedichte auf Werke von Botticelli, Giorgione, Raffael, Michelangelo, Breughel, Goya, Barlach, Picasso und Klee. Vgl. auch Mit den Augen geschrieben. Von gedichteten und erzhlten Bildern. Hg. von Lea Ritter-Santini. Mu¨nchen 1991; vgl. auch Kranz, Gisbert: Das Bildgedicht in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. Paderborn 1973. Auch in dieser theoretischen Darstellung spielen Fotografien keine Rolle, wird selbst fu¨r das zwanzigste Jahrhundert der lyrische Bezug auf bildende Kunst lnger zuru¨ckliegender Jahrhunderte als dominant ausgemacht (vgl. S. 101). Willems, Gottfried: »Pictura poesis«. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearb. des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Hg. von JanDirk Mu¨ller, zus. mit Georg Braungart et al. Bd. 3: P–Z. Berlin, New York 2003, S. 82–85, hier S. 84. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 128.

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¨ bermalungen fu¨hren zu den fu¨r hatte.21 Warhols grell kolorierende Aus- und U diesen Ku¨nstler so charakteristischen Verfremdungen, mit denen er bekannte und eingefu¨hrte Abbildungen beru¨hmter Schauspieler und anderer Perso¨nlichkeiten – wie Marilyn Monroe, Elvis Presley, James Dean und eben auch Liz Taylor – farblich neu definiert und in serieller Darstellung in eine neue Form von ›Massenproduktion‹ u¨berfu¨hrt. Warhols absichtlich grob aufgetragene ¨ bermalungen schaffen eine eigene Ku¨nstlichkeit und stellen Distanz her zu U den glatt-geschliffenen Starportrts, die auf reibungslose Scho¨nheit oder ungebrochene Attraktivitt ausgerichtet sind. Wenngleich die Abgebildeten immer zu identifizieren sind, zersto¨ren Warhols farbliche Eingriffe die angebliche Makellosigkeit der Ur-Bilder und weisen auf die Vermarktungsstrategien hin, die mit solchen Starfotografien verbunden sind. Warhols Gemlde reduzieren die Portrts der Stars auf wenige Konturen und heben charakteristische Merkmale auf diese Weise besonders hervor. Seine Gemlde zeigen damit auch, wie sehr sich Bilder dieser Stars in das kulturelle Gedchtnis eingeschrieben haben. Darum sollten bei einer interpretatorischen Auseinandersetzung mit der »u¨bergroßen Photographie von Liz Taylor« beide Formen der Abbildung prsent sein: sowohl die bekannten ›echten‹ Bilder als auch Warhols Neugestaltungen, zumal der Titel des Gedichts beide Deutungen zulsst. Es ist nicht klar, welche Erwartungen durch den Titel geweckt werden; er ist offen in seiner anakoluthischen Anlage und ermo¨glicht ein Weiterschreiben des Starkults ebenso wie auch die Bezugnahme auf die ku¨nstlerische Gestaltung dieser populren Bildobjekte. Weitere Benennungen, rumliche Einordnungen oder sonstige Bestimmungen, die z. B. erluterten, wo sich die unbestimmt bleibende Fotografie befindet, fehlen, als sei die Nennung des bekannten Namens in Verbindung mit einem Foto aussagekrftig genug. Bei einem ersten Blick auf das gesamte Gedicht fallen die Wiederholungen von »Kaffee«, »Liz Taylor« und »Schamhaar« ebenso auf wie die nur einmalige Nennung von »Bilder« und »Trumen«. Auch das eigentliche Ereignis des Gedichts wird 21

»An der Wand: Andy Warhol, March 15th through April 3rd, 1965, Morris International, 130 Bloor Street, Toronto. Eine kolorierte Portrtaufnahme vom Star Liz Taylor (Ehemann Richard Burton: ›Wenn sie geht, sieht sie von hinten aus wie eine franzo¨sische Nutte‹).« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Angriff aufs Monopol. Ich hasse alte Dichter«. In: Pop seit 1964. Hg. von Kerstin Gleba und Eckhard Schumacher. Ko¨ln 2007, S. 38–48, hier S. 43.) Der Essay erschien erstmals am 15. 11. 1968 in Christ und Welt. Dass sich Brinkmann in jenen Jahren sowohl mit Liz Taylor als auch mit Andy Warhol immer wieder beschftigt haben muss, zeigt sich bei einem Blick in seine Essays. So zitiert er in »Flickermaschine« aus der Biographie Elizabeth Taylors (Brinkmann, Rolf Dieter: »Flickermaschine«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 84–[93], hier S. 85 f.) – In »Der Film in Worten« erwhnt Brinkmann die »Sensibilitt«, die sich »in den Bildern Andy Warhols« ausdru¨cke; u¨berhaupt fllt der Name Warhols o¨fter in diesem Essay (Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 223–[247], hier S. 226; vgl. auch S. 224, 230).

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schon klar, wenn man nur die Substantive betrachtet: Es geschieht in der dritten Strophe, wenn der Gedankensprung von einer ›sich kru¨mmenden‹ »Haarlocke« zum ›beru¨hmt gewordenen‹ ›sich kruselnden‹ »Schamhaar« erfolgt.22 Dieser Tabubruch, der eine erotisch-sexuelle Assoziation unvermittelt ausspricht, ist der ›Skandal‹ des Gedichts und macht aus dem Kult um o¨ffentlich inszenierte weibliche Stars eine freudianisch inspirierte Traum-Angelegenheit des (wahrscheinlich) mnnlichen Ichs.23 Dabei ist »Schamhaar« wirkungsvoll an den Beginn der dritten Strophe gesetzt und nimmt bei der erstmaligen Nennung auch gleich den gesamten Vers ein. Wirkungsvoll ist auch das Strophenenjambement von der zweiten zur dritten Strophe, das mit der Erwartung spielt, es gehe weiterhin um die in der zweiten Strophe eingefu¨hrte unverfngliche und harmlose »Haarlocke«. Aber darum geht es in der dritten, der zentralen Strophe u¨berhaupt nicht mehr; vielmehr spielen erotische Phantasien und (Wunsch-)Trume eine Rolle, ausgelo¨st durch bildliche Reprsentationen moderner Go¨ttinnen. Der Bild-Kult, der um die modernen Epigonen von Venus & Co. gemacht wird, erhlt mit dieser unverhohlen sexualisierten Anspielung eine Wendung, die eben jener Unberu¨hrtheit, Entru¨cktheit und Vergo¨tterung entgegensteht und den umschwrmten Star in die Alltglichkeit sexuellen Begehrens holt. Bei einer chronologischen Lektu¨re des Gedichts fallen andere Alltglichkeiten auf, die das Betrachten der Fotografie begleiten: Kaffee trinken, an irgendetwas denken und das Vergehen von Zeit. Insbesondere das (Aus-)Trinken des Kaffees wird betont, weil es gleich im ersten Vers zweimal vorkommt. Wenn es im zweiten Vers dann heißt, dass »die Bilder […] anders« sind, so werden sie abgegrenzt und unterschieden von der banalen Ttigkeit des Kaffeetrinkens. »Anders« sind die Bilder, weil »Liz Taylor [immerzu] lchelt«, wobei vor allem die endlose Dauer des Lchelns einen Kontrast zum Alltglichen vorstellt; nicht ausgeschlossen, dass es gerade aus diesem Grund als etwas bezeichnet wird, das »sich noch lohnt«. Das ist eine erste Wertung, mit der eine leicht anerkennende Kommentierung der Fotografie und der Abgebildeten vorgenommen wird, mit der vielleicht auch Warhols geschickte farbliche Hervorhebung der zu einem leichten Lcheln verzogenen Lippen gelobt wird. Warhol hat die Lippen – wie mit einem Lippenstift – unsauber nachgezogen und diese Partie des Gesichts ebenso deutlich hervorgehoben wie die Augen. Das Lcheln fllt sehr auf in seiner farblichen Gestaltung und wirkt natu¨rlich und ku¨nstlich zugleich. 22 23

Ro¨hnert, Jan Volker: »Zur Freude der Marmeladenindustrie«, S. 39. Wie sehr es sich dabei um einen Tabubruch handelt, zeigt die Tatsache, dass Brinkmann 1968 gebeten wurde, fu¨r eine Lesung seiner Gedichte im Westdeutschen Rundfunk das Wort »Schamhaar« zu ersetzen durch das Wort »Schaumhaar«. Vgl. dazu Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 333; dazu auch die Verse in Brinkmanns 1969 erschienenem Gedicht Vanille: »es gibt reiz- / volleres als Gedichte // etwa: die Frage nach / der Farbe der Scham- // haare Elizabeth Tay- / lors.« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Vanille«. In: Mrz-Texte 1. Hg. von Jo¨rg Schro¨der. Darmstadt 1969, S. 107–144, hier S. 111.)

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So eingeleitet, wird in den beiden nchsten Strophen an der Gltte vergleichbarer Abbildungen gekratzt, werden Risse in diese heile Bildwelt gegraben, wie auch Warhols farbliche Markierungen dem urspru¨nglichen Bild Verletzungen zufu¨gen. Whrend die lchelnde Liz Taylor noch ›ganz‹ ist, wird mit der ›Kru¨mmung der Haarlocke‹ nur noch metonymisch an die Abgebildete erinnert, wird diese auf ein ko¨rperliches Detail reduziert, das mit der Substantivierung zudem unfreundlich beschrieben wirkt. Whrend sich die »Haarlocke« ungemu¨tlich kru¨mmt, wird dem »Schamhaar« ein Verb zugeordnet, das ange¨ bergang von der o¨ffentlichen nehmere Assoziationen zu wecken versteht. Der U Frisur zum intimen Bereich des menschlichen Ko¨rpers wirkt auch deswegen (noch immer) wie ein Tabubruch, weil er der unberu¨hrten und ewig gleichen ¨ bGltte der auf ußere Scho¨nheit trainierten Illustriertenfotografie – die im U rigen auch in der Bearbeitung Warhols durchaus prsent ist und als angestrebtes Ziel erkennbar bleibt – entgegensteht. Andererseits wird hier genau das mit diesem Foto ›gemacht‹, was mit der Vermarktung und Ausstellung weiblicher Attraktivitt intendiert ist – mnnliches Begehren zu wecken: Es darf nur nicht so unverhohlen ausgesprochen werden, vor allem nicht in dieser banalen wie deutlichen Ko¨rperlichkeit. Aber dieser Phantasie darf nicht weiter nachgegangen werden; eine mo¨gliche Fortsetzung wird mit »es ist schon // spt« abrupt beendet. Wie hart diese banale Zeitangabe an den Beginn ›sich kruselnder Trume‹ sto¨ßt, zeigt sich nicht nur im erneuten Strophenenjambement, sondern auch daran, dass »spt« an das Ende des ansonsten leeren ersten Verses der vierten Strophe geru¨ckt wird. So wie »Schamhaar« einen Vers ausmacht, nimmt auch »spt« eine Sonderstellung ein, die durch die einsame Endstellung des Wortes besonders markiert ist: Vielleicht wird damit auf den fortgeschrittenen Tag hingedeutet, darauf, dass Abend und Nacht die passende Zeit sind fu¨r vergleichbare ›unzu¨chtige‹ Gedanken.24 Die restlichen Verse des Gedichts bestehen aus zahlreichen Wiederholungen bzw. aus leichten Variationen von Aussagen, die bereits im ersten Teil des Gedichts gemacht wurden, die aber nach dem Tabubruch eine andere Bedeutung gewinnen. So behauptet sich das Lcheln der Abgebildeten mit einem »noch immer« gegen diese in sexuelle Bereiche abgleitenden Phantasien und zeigt sich ungeru¨hrt davon; und so wird aus dem unbestimmten Verb ›lcheln‹ nunmehr ein objektbezogenes, das den lyrischen Sprecher – trotz alledem (?) – ›anlchelt‹. Die Kommunikation zwischen der Fotografierten und dem lyrischen Sprecher ›funktioniert‹ anders als zu Beginn. Und das wiederholte Lcheln wird nunmehr mit der ersten und einzigen Frage des Gedichts in einen neuen Kontext geru¨ckt.25 Die Frage bricht aus dem Wiederholungsmuster der beiden 24 25

Den Hinweis auf diese mo¨gliche Deutung verdanke ich Jan Ro¨hnert. Es ist interessant, dass der Teil-Abdruck des Gedichts in dem Sammelband Brinkmann. Schnitte im Atemschutz. Hg. von Karl-Eckhard Carius. Mu¨nchen 2008, S. 31, vor der Frage abbricht. Auf diese Weise wird das ›sexuelle Zentrum‹ des Gedichts ebenso hervorgehoben wie das davon unberu¨hrt bleibende Lcheln.

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letzten Strophen aus und gewinnt deswegen ein Alleinstellungsmerkmal. Wirkt ¨ berrascht, weil das abgebildete Lcheln unverndert die Frage u¨berrascht? U bleibt, auch wenn es erotische Phantasien auslo¨st? Auf jeden Fall fu¨hrt die Frage dazu, dass – im Unterschied zum Beginn des Gedichts – nunmehr eine vorsichtige Infragestellung angeboten wird: Vielleicht ist es (das Lcheln?) doch nichts, »was sich lohnt«. Es lohnt sich vielleicht nicht, aber es bleibt ¨ brig »von allem u¨brig / nachdem ich meinen Kaffee ausgetrunken habe.«26 ›U bleiben‹ ist wertfreier als ›sich lohnen‹; es spielt auf die ewig gleichbleibende (u¨bermalte) Fotografie ebenso an wie auf die Vergnglichkeit von Alltglichem, zu denen u. a. das Kaffeetrinken geho¨rt. Diese Alltagshandlung bildet den Rahmen des Gedichts, sie dominiert den Anfang und bildet den Schluss. »Whrend bereits in Filmen oder auf Reklamebildern zaghaft Schamhaar gezeigt wird, wagt es der Lyriker offensichtlich nicht, sein zartes, kunstvollapartes Sprach- und Gedankengebilde durch das Wort Schamhaar zu bereichern […],«27 schreibt Rolf Dieter Brinkmann ein Jahr nach Erscheinen der Piloten. Es war sein erklrtes Programm, Sexualitt und Lyrik auf eine Weise zusammenzubringen, wie es das in der deutschsprachigen Lyrik bis dahin noch nicht, in der amerikanischen aber sehr wohl gegeben hat.28 Dass ihm dieses Thema auch noch in seiner Westwrts-Phase wichtig war, zeigt die Anmerkung, die er in einem der Briefe an Hartmut Schnell macht: »[W]eiterhin ist das Thema Sex fu¨r mich immer interessant […], ich finde […], daß Sex, Lust, Sinnlichkeit in Gedichten als Thema reingeho¨rt, und nicht ›Liebe‹ usw.«29 Der – auch heute noch u¨berraschende – assoziative Sprung von der »Haarlocke« zum »Schamhaar« realisiert dieses ›Programm‹ nicht nur, sondern zeigt, wie nachhaltig wirkungsvoll es ist, wenn aus einem o¨ffentlichen Zeitschriftenbild ein sehr privates Ereignis gemacht wird. Gleichzeitig liefert Brinkmann mit dem Gedicht keine simple Kritik an vergleichbaren Abbildungen; es ist u¨berhaupt unklar, ob dem Text kritische Impulse zu entnehmen sind: Die »u¨bergroße Photographie von Liz Taylor« bleibt schließlich gnzlich ›unbeschdigt‹ von diesem Phantasieentwurf; und auch die Tatsache, dass dieses Bild ver26

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Wichtig ist, dass ein ›Ich‹ diesen Kaffee trinkt: »Denn Brinkmann, so meine These, reproduziert ja nicht einfach die Pop-Vorlagen […]. Seine Signifikationspraktiken bleiben stets an die Subjektivitt des Autors zuru¨ckgebunden, er sucht die ›totale Verklammerung von subjektivem Interesse und objektiven Gegebenheiten‹.« (Schfer, Jo¨rgen: »›Mit dem Vorhandenen etwas anderes als das Intendierte machen‹. Rolf ¨ berlegungen zur Pop-Literatur«. In: Pop-LiteraDieter Brinkmanns poetologische U tur. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 2003 (Text + Kritik, Sonderband), S. 69–80, hier S. 76. ¨ ber Lyrik und Sexualitt«. In: Streit-Zeit-Schrift 7 Brinkmann, Rolf Dieter: »U (1969), 1, S. 65–70, hier S. 66 f. Vgl. Silverscreen. Neue amerikanische Lyrik. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann. Ko¨ln 1969, S. 52–55. Vgl. auch Acid. Neue amerikanische Szene. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla. Darmstadt 1969, S. 269, 308 f., 340 f., 353. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 129.

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gleichbare Phantasien hervorrufen kann, wird nicht diskreditiert oder in anderer Weise abgewertet. Brinkmanns aufgeschlossenes Verhltnis zu Bildern, das er z. B. in dem 1969 geschriebenen Essay »Der Film in Worten« dokumentiert hat, fu¨hrt nicht zu einer besonderen Wertschtzung solcher Starfotografien, aber auch nicht zu einer u¨bertriebenen Verurteilung: »Vermischungen finden statt – Bilder, mit Wo¨rtern durchsetzt, Stze, neu arrangiert zu Bildern und Bild-(Vorstellungs-)zusammenhngen, Schallplattenalben, aufgemacht wie Bu¨cher … etc.«30 »Eine u¨bergroße Photographie« lsst sich durchaus lesen, als werde hier ein ›Bild-(Vorstellungs-)Zusammenhang‹ lyrisch durchgespielt und festgehalten. Wenn Bildgedichten die Aufgabe zugeschrieben wird, »hnlich wie ein Bild einen inneren Sinn visueller Wahrnehmung [zu] stimulieren und wie dieses eine intendierte Bedeutung nicht aus[zu]sprechen, sondern die Sinnbildung in bestimmten Grenzen der Phantasie und Urteilskraft des Lesers [zu] u¨berantworten«,31 so ironisiert Brinkmann dieses Programm ein wenig, eben weil er den »inneren Sinn visueller Wahrnehmung« selbst zum Thema macht und ihn sehr direkt ausspricht. In Ausfu¨hrungen zu Die Piloten ist zu lesen, dass viele der Gedichte »flach« wirken, »weil bei allem kritischen Gestus Brinkmann seinen Mythen, ob Lana Turner oder Marilyn [Monroe] […] erliegt.«32 Es ist die Frage, ob »Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor« mit der Attribuierung »flach« treffend beschrieben ist, und es ist auch eine Frage, ob Brinkmann dem ›Mythos Taylor‹ erliegt. Es ist doch eher so, dass etwas Banales mit diesem modernen Mythos ›gemacht‹ wird, was weder das Idol noch die bildlichen Darstellungspraktiken in Misskredit bringt. Allen Gedichten, die von den Stars des Kinofilms handeln, ist eines gemeinsam: Sie ¨ bersprechen alle in irgendeiner Form von einem Perso¨nlichkeitsverlust durch die U anpassung an ein vorbestimmtes Rollenklischee. […] Der Star wird in Brinkmanns Gedichten zum Zerrbild der entmu¨ndigten Person, die kein Anrecht mehr auf eine unverwechselbar eigene Identitt hat. Im Star steht dem Leser dieser Gedichte das bis ins Extrem u¨bersteigerte Abbild seiner nach einem einheitlichen Perso¨nlichkeitsstereotyp geformten Person gegenu¨ber, die in einer ku¨nstlichen Welt nach normierten Verhaltensmustern agiert. Mit der Ku¨nstlichkeit der Kinowelt korrespondiert die Erfahrung der Unwirklichkeit, die dem sich selbst entfremdeten Individuum in seinem ihm ußerlich bleibenden Rollenspiel aufgezwungen wird.33

So einfach ist das mit dem Gedicht auf eine »u¨bergroße Photographie von Liz Taylor« nicht. Mit vergleichbaren Zuschreibungen wird man der offenen Anlage dieses Gedichts nicht gerecht, kann man es nicht fassen. Die wertende 30 31 32

33

Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 228. Willems, Gottfried: »Pictura poesis«, S. 84. Riewoldt, Otto F.: »Rolf Dieter Brinkmann«. In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1978 ff. 92. Nlg. Mu¨nchen 2009, S. 5. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 225.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

Aussage des Gedichts bleibt unbestimmt, und diese Unbestimmtheit sollte der Leser auch aushalten. So wie das Kaffeetrinken ›da‹ ist, ist auch die Fotografie einfach ›da‹, sind die erotischen Phantasien ›da‹; und dass ›Liz Taylor immerzu lchelt‹, mag dem Bild geschuldet sein, ist aber immerhin kein ganz trostloser An- und Ausblick. Elisabeth K. Paefgen

Das Verschwinden eines Flugzeugs

Edition Erstdruck: 1964 innerhalb des Lyrikbandes Die Piloten.1 Etwa die Hlfte der dort auf zwei Druckseiten aufgeteilten Gedichte beginnt wie »Das Verschwinden eines Flugzeugs« auf einer linken Seite. Es ist davon auszugehen, dass erst die Mo¨glichkeit einer simultanen Wahrnehmung beider Druckseiten ein angemessenes Verstndnis erlaubt.

Selbstußerungen des Autors Insofern das Gedicht von einem Flugzeug spricht, stellt es sich in den Kontext weiterer Gedichte Brinkmanns u¨ber das Fliegen, zu denen etwa »Der fliegende Robert«2 oder »Vogel am leeren Winterhimmel« / »Vogel«3 geho¨ren. Auch die Pilotenchiffre, die den Gedichtband Die Piloten prgt, ist diesem Thema verpflichtet. Die Chiffre wird im Motto des Bandes (»Ich werde aufblitzen in / meinem Pilotenanzug«)4 und in der Widmung am Ende der einleitenden »Notiz« angesprochen, in der es heißt: »Ich widme […] den vorliegenden Gedichtband […] all denen, die sich immer wieder von neuem gern auf den billigen Pltzen vor einer Leinwand zuru¨cksinken lassen. Sie alle sind die Piloten, die der Titel meint.«5 Zahlreiche weitere Titel der Sammlung spielen mehr oder weniger direkt auf die Pilotenchiffre an. Whrend das Motto mit dem Pilotenkostu¨m die Hoffnung auf eine hieratische, in Epiphanien sich ußernde Sicht1

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4 5

Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Ko¨ln 1968, S. 20 f. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 198 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 67. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 78 bzw. 136. Vgl. zu »Vogel am leeren Winterhimmel« / »Vogel« die Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 84–91. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 183. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 187.

Das Verschwinden eines Flugzeugs

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barkeit des aktiven Individuums verknu¨pft, legitimiert die Widmung eine passive, auf Unterhaltung und Zerstreuung bedachte Rezeptionsweise. Die Pilotenchiffre verbindet insofern aktiv-heroisches Handeln mit lustvoll-passiver Aisthesis und fu¨hrt beides im kybernetischen Begriff der Steuerung (mit eigenwilliger Interpunktion) zusammen: »Pilot ist eine Bezeichnung fu¨r Steuern, und Fliegen, derjenige, der den Flug steuert und die Utopie war in Die Piloten, wie das letzte Gedicht meint, daß jeder seinen Flug steuern kann und ein Pilot ist«.6 Auch zur Programmatik seines Bandes hat sich Brinkmann geußert. Er hlt fest: »Dieser Band zeigt die Erweiterung und den Bruch mit der nur realistischen Schreibweise und dem Programm des Verlages K&W, formuliert von D. Wellershoff unter dem Begriff ›neuer Realismus‹«.7 Kaum ist Brinkmann also in einem gro¨ßeren Publikumsverlag untergekommen, versucht er sich von dessen Programmatik, die gerade erst durch den Lektor Dieter Wellershoff erfolgreich entwickelt worden war, zu distanzieren und einen erweiterten, in sich gebrochenen Realismus zu propagieren. In seinen Briefen an Schnell geht Brinkmann auf »Das Verschwinden eines Flugzeugs« nicht eigens ein. Als indirekter Selbstkommentar zum Gedicht kann aber der folgende Hinweis gewertet werden: »mich hat in erster Linie an den amerikan. Gedichten die Form interessiert, wie ein Gedicht im Druck aussah, z. B. schmal oder zerrissen, in einzelne Assoziations Spru¨nge usw.«8 Es ist davon auszugehen, dass nicht nur die Anordnung auf zwei gegenu¨berliegenden Druckseiten und ein erweiterter bzw. gebrochener Realismus sondern auch die spezifische Gestaltung der Versgruppen fu¨r »Das Verschwinden eines Flugzeugs« von Bedeutung ist.

Forschungssituation Das Gedicht ist von der Forschung bisher kaum wahrgenommen worden. Lediglich Thomas Boyken ist in einem Beitrag zu den Mnnerbildern in Die Piloten nher darauf eingegangen. Boyken unterscheidet drei Typen von Mnnlichkeitsimaginationen, wobei im Gedicht »Das Verschwinden eines Flugzeugs« exemplarisch »der passive Mann im Sinne eines handlungsunfhigen, beinahe phlegmatischen Beobachters«9 vorgefu¨hrt werde. Obwohl die Interpretation zutreffend die Engfu¨hrung des titelgebenden Flugzeugs mit der Beziehung des lyrischen Ich erkennt10 und auch durchaus einige brauchbare analytische Befunde vorlegt (insbesondere zur Rahmenbildung und zu den 6 7 8 9

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. Reinbek 1999, S. 136. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 109. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 123. Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹. Zu Mnnlichkeitsimaginationen im lyrischen Werk Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Pop und Mnnlichkeit. Zwei Phnomene in prekrer Wechselwirkung. Hg. von Katja Kauer. Berlin 2009, S. 51–70, hier S. 57. Vgl. Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹«,

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Die Pop-Periode (1967–1969)

Wiederholungsstrukturen des Textes), bleibt sie unbefriedigend, weil sie weder die Anordnung auf zwei Druckseiten, noch den gebrochenen Realismus oder die Gestaltung der Versgruppen beru¨cksichtigt und u¨berdies den Zitaten nicht weiter nachgeht, vor allem aber, weil sie dem Gedicht eine Kreislufigkeit unterstellt, aus der dann auf die Darstellung eines handlungs- und beziehungsunfhigen, nur auf sich selbst zentrierten Mannes geschlossen wird.11 Das Fazit, demzufolge im Gedicht eine hegemoniale Mnnlichkeit nur behauptet und nicht mehr ausagiert werde,12 greift daher ins Leere. Weiterfu¨hrend ist die abschließende Bemerkung, dass in den Gedichten der Piloten eine persona entwickelt werde, die sich bei ihrer Ru¨ckkehr in die Realitt (aber: woher?) als »unbrauchbar, vielleicht sogar lcherlich«13 erweise. Das damit angedeutete gebrochene Verhltnis von Realitt und Imagination entspricht der Bewegung des Gedichts recht przise und ergnzt insofern in entscheidender Weise die Zirkularittsthese.

Wort- und Sacherklrungen (2–3) have fun take a coke: Die Firma Coca Cola lancierte 1957 den Slogan »Have Fun! Have a Coke!«, der hier abgewandelt wird. ¨ bersetzung (35–36) »es gibt nichts mehr auf der Welt / außer uns beiden«: U der Verse »Theres no one in the world / except the two of us« aus dem Song »Tender is the night« von Sammy Fain und Paul Francis Webster. Der Song, der eingangs den Beginn des ersten Satzes von Beethovens Klaviersonate op. 27, Nr. 2 (›Mondschein-Sonate‹) zitiert, geho¨rt in der Interpretation von Tony Bennett zum Soundtrack des 1962 fertig gestellten Films Tender is the night (Regie: Henry King), der wiederum auf eine gleichnamige Erzhlung von F. Scott Fitzgerald zuru¨ckgreift.

Textanalyse. Interpretation Brinkmanns Gedicht »Das Verschwinden eines Flugzeugs« fu¨hrt ein komplexes kognitives Geschehen vor, das den traditionsreichen Konflikt zwischen theoretischer Einstellung und praktischem Handeln betrifft und ihn sthetisch zu entschrfen versucht. Seine klassische Ausgestaltung hat der Konflikt zwischen Theorie und Praxis in einer Anekdote gefunden, die Platons Dialog »Theaite-

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S. 58: »Das verschwindende Flugzeug ist […] gleichzusetzen mit dem Beziehungsstatus des lyrischen Ichs.« Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹«, S. 59. Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹«, S. 68 f. Boyken, Thomas: »Daru¨ber ›daß Helden einsam sind / wenn das Licht angeht‹«, S. 70.

Das Verschwinden eines Flugzeugs

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tos« u¨berliefert. Sokrates erzhlt dort seinem Gesprchspartner Theodoros, dass den Protophilosophen Thales, als er, um die Sterne zu beschauen, den Blick nach oben gerichtet in den Brunnen fiel, eine artige und witzige thrakische Magd soll verspottet haben, dass er, was am Himmel wre, wohl strebte zu erfahren, was aber vor ihm lge und zu seinen Fu¨ßen, ihm unbekannt bliebe.14 Brinkmanns Gedicht aktualisiert vor allem die fu¨r die Anekdote konstitutive Differenz zwischen einem die Schaulust befriedigenden Blick nach oben zum Himmel und einem realistisch-ernu¨chternden Blick nach unten, wo »eine Nadel und / noch eine Nadel und noch eine […] / auf dem Fußboden liegt« (15–17). Auf dieser Differenz ist das Gedicht aufgebaut. Whrend der Aufblick zum Himmel zwar nicht in der Nacht sondern am Tag erfolgt, aber – zusammen mit dem Flugzeug und dem von ihm transportierten Werbebanner15 – ebenfalls ›Sterne‹ (Asterisken) wahrnimmt, macht der Blick nach unten auf die Fu¨ße und den Boden dort nicht halt, sondern wird zu einem verchtlich-aggressiven ›Herunterblicken‹ (30) gesteigert: »Liebe / zeigt ihr Gebiß und fngt an, darauf / herunterzublicken«. Mit diesem Herunterblicken auf »die schiefge- / tretenen Abstze« (31–32) droht die Beziehung zwischen dem mnnlichen Sprecher und seiner Partnerin (zu der hier die latent erotisch gefrbte nchtliche Begegnung zwischen Philosoph und Magd geworden ist) beendet zu werden. Durch einen Perspektivenwechsel, der von der schwindenden Liebesbeziehung auf das anfnglich wahrgenommene und inzwischen verschwundene Flugzeug (und von den ›schiefen‹ Abstzen des Gedichttextes auf dessen Titel) umschaltet, wird die Beendigung der Beziehung als bloße Denkmo¨glichkeit markiert und in ihrer existentiellen Ausweglosigkeit relativiert. Das erlaubt es, nicht nur die Differenzen zwischen dem lustvollen Blick nach oben und dem realistischen Blick nach unten, son¨ bergnge und hnlichkeiten zwischen dern auch die sthetisch konstruierten U beiden Perspektiven zu erkennen. Das Vergnu¨gen an dieser Erkenntnis entspricht dem Lachen der thrakischen Magd in der Thales-Anekdote, nimmt ihm aber den Stachel der Verachtung: Der Spott der Realisten u¨ber die Idealisten wandelt sich zur ironisch konstituierten Einheit der Differenz zweier komplementrer Perspektiven. Formal besteht das Gedicht aus acht Versgruppen, die sich aus fu¨nf Versen (plus ein senkrechter Vers zwischen 2 und 3) in der ersten Gruppe, fu¨nf mal vier Versen in der zweiten bis sechsten Gruppe, erneut fu¨nf Versen in der siebten Gruppe und sieben Versen (plus drei senkrechte Verse nach 37) in der 14

15

Plato: »Theaitetos«. In: ders.: Werke in acht Bnden. Hg. von Gunther Eigler. Dt. ¨ bers. von Friedrich Schleiermacher. Bd. 6. Darmstadt 1970, S. 1–217, hier S. 101. U Zur Wirkungsgeschichte der Anekdote vgl. Blumenberg, Hans: Das Lachen der Thrakerin. Eine Urgeschichte der Theorie. Frankfurt a. M. 1987. Hinsichtlich der Prsentationsweise des Slogans ist wohl an eine Bannerschleppwerbung mit einem von einem Flugzeug gezogenen Flchenbanner, auf das der Slogan aufgespritzt worden ist, zu denken.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

achten Gruppe zusammensetzen. Die unu¨blichen Silbentrennungen am Versende in der vierten, sechsten und vor allem in der achten Versgruppe (16, 23, 31, 32) ru¨cken die Gruppen in die Nhe von Abstzen, wie sie fu¨r Prosatexte kennzeichnend sind. In diesem Sinne ist die Rede von den »schiefge- / tretenen Abstzen« (31–32) nicht zuletzt auf die Form des Gedichts zu beziehen. Auffllig sind die senkrecht angeordneten und zwischen Asteriske inserierten Verse »have fun take a coke« in der ersten Versgruppe und die drei damit formal korrespondierenden, ebenfalls senkrecht angeordneten Schlusszeilen in der letzten Versgruppe. Der erste senkrecht angeordnete Vers des Gedichtes lsst den zweiten Vers kurz nach dessen Beginn abbrechen bzw. im rechten Winkel abkippen und fu¨hrt dazu, dass der dritte Vers nicht linksbu¨ndig sondern auf der gleichen Ho¨he, auf welcher der vorangegangene Vers abgebrochen ¨ bergang von der ersten zur worden war, beginnt. Dieses Prinzip wird im U zweiten, von der dritten zur vierten, von der fu¨nften zur sechsten, von der sechsten zur siebten und von der siebten zur achten Versgruppe aufgenommen, wobei Abbruch und Fortsetzung durch einen etwa zwei Zeilen umfassenden Leerraum getrennt werden und der Neuanfang etwa nach der Mitte der durchschnittlichen Verslnge beginnt. Man ko¨nnte in die Versgruppenu¨bergnge also jeweils wieder den senkrechten Werbevers einfu¨gen, der insofern formal zitiert wird. ¨ bergang von Eine Ausnahme von der passgenauen Versetzung stellt der U der sechsten zur siebten Versgruppe dar, denn hier stehen Einschnitt und Neubeginn nicht senkrecht u¨bereinander, sondern haben sich gegeneinander verschoben:16 Der Werbespruch mu¨sste nun nach rechts gekippt und ›schief‹ gestellt werden, wenn man ihn auch hier einfu¨gen wollte. Mit diesem Kunstgriff ¨ bergang die Rede ist: »und dort wird zum einen illustriert, wovon an diesem U steht ungespu¨ltes / Geschirr herum // und tut den Augen weh:« Ebenso wie der Anblick des ungespu¨lten Geschirrs schmerzt, irritiert die ¨ berlagerung der Vershlften die Lektu¨re. Zum anderen wird mit der VerschieU bung angedeutet, dass der senkrecht zu inserierende Werbeslogan nun gewissermaßen in die Waagerechte – und damit auf den Boden der Realitt – umzukippen beginnt. Denn an die Realitt erinnert in der siebten Versgruppe die Aufforderung »(denk an das Pfandgeld!)« (28), die einerseits direkt an die Erwhnung der leeren Coca-Cola-Flasche anschließt und damit auf den eingangs zitierten Coca-Cola-Werbeslogan zuru¨ckverweist und andererseits durch die Parenthesen und das abschließende Rufzeichen auf die senkrecht gesetzten Schlussverse vorausdeutet. Insofern kann die Rede von den »schiefge- / trete¨ bergang von der sechsten zur siebten nen Abstze[n]« besonders auf den U Versgruppe bezogen werden. 16

Der Abdruck des Gedichtes in der Auswahlausgabe: Brinkmann, Rolf Dieter: Ku¨nstliches Licht. Lyrik und Prosa. Hg. von Genia Schulz. Stuttgart 1994, S. 43 f., enthlt dem Leser sowohl die Mo¨glichkeit einer simultanen Erfassung beider Seiten des Textes als auch die beschriebene Verschiebung der Versgruppen vor.

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Die acht Versgruppen sprechen im Wesentlichen drei Themen an: Im ersten Teil des Gedichts (1–8) geht es um den Aufwrtsblick des Sprechers zum Flugzeug mit seiner Werbebotschaft und um das simultan erfolgende Anho¨ren eines Schlagers. Der zweite und lngste Teil des Gedichts (9–37) thematisiert die durch Blick und Schlager ausgelo¨ste Erinnerung des Sprechers an seine im Nebenzimmer einer teils praktisch relevanten, teils selbstzweckhaften Ttigkeit nachgehende Partnerin, die ernu¨chternde Feststellung der Defizite des gemein¨ berlegungen zum Abbruch samen Alltags und die zunehmend aggressiveren U der gemeinsamen Beziehung. In diesen Teil ist auch eine kleine Poetik des Gewo¨hnlichen eingefu¨gt (16–22), auf die noch zuru¨ckzukommen ist. Der dritte und letzte Teil des Gedichts (nach 37) besteht in einem Kommentar des Sprechers, der die Bemerkung »was schon lange / vorbei ist« (27), die vom Leser zunchst auf die Liebesbeziehung bezogen werden wird, umdeutet und sie auf das eingangs wahrgenommene und im Titel angesprochene Flugzeug und sein Verschwinden bezieht. Damit ist der Text formal geschlossen; zugleich wird der Blick des Lesers fu¨r hnlichkeiten und Differenzen zwischen dem harten Realismus der leerlaufenden Liebesbeziehung und dem Flugzeug mit seinem lustvollen Appell (»have fun«) geo¨ffnet. Damit das gelingt, muss der Blick nach unten, mit dem das Gedicht auf der rechten Hlfte der Doppelseite endet, aufgegeben und wieder nach links oben zuru¨ck zum Titel und der ersten Versgruppe angehoben werden – um im erneuten Durchlauf durch den Text das Verhltnis beider Blickrichtungen und mit ihnen das Verhltnis von Flugzeug und Liebe nher bestimmen zu ko¨nnen. Zwei Schlu¨sselstellen bieten sich dafu¨r an. Bei der ersten handelt es sich um die bereits erwhnte Poetik des Gewo¨hnlichen und den Einspruch gegen sie. ¨ bergang vom Ende der linken zum AnBeides bildet keineswegs zufllig den U fang der rechten Druckseite (16–28). Die Poetik des Gewo¨hnlichen geht davon ¨ berraaus, dass gerade und vor allem dem Bekannten und Vertrauten ein U schungsmoment innewohnt, das es zu entdecken und zu aktualisieren gilt. Illustriert wird diese Poetik durch das Beispiel des Hausstaubs und die Frage, ob sich in ihm bei nherem Hinsehen nicht »zrtlich graue / Gespinste?« (21–22) ausmachen ließen. Der Einspruch des Realismus gegen den poetischen Vorschlag erfolgt denkbar nu¨chtern in der Form des schlichtesten aller Aussagestze: »Es ist / Staub« (22–23). Nimmt man die folgenden Feststellungen zum ramponierten Ku¨chenfenster, dem ungespu¨lten Geschirr und der herumstehenden Pfandflasche hinzu, dann wird deutlich, dass smtliche Feststellungen dasjenige enthalten, was die Sprechakttheorie eine Implikatur nennt, denn sie fordern dazu auf, ttig zu werden, den Staub zu entfernen, das Fenster zu reparieren, das Geschirr zu spu¨len und die Pfandflasche zuru¨ckzubringen. Mit diesen Handlungsanweisungen scheint die Poetik des Gewo¨hnlichen, der es nicht um Handlungen sondern um Wahrnehmungen geht, gru¨ndlich verabschiedet zu sein. Dennoch stehen sich die beiden unterschiedlichen Perspektiven auf den Staub nicht einfach antagonistisch gegenu¨ber, sondern sind durch hnlich-

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Die Pop-Periode (1967–1969)

keitsbeziehungen, die zu einer Ergnzung der vorwrtsdrngenden durch eine zuru¨ckblickende Lektu¨re auffordern, eng miteinander verflochten. Zu nennen ist hier vor allem die g-Alliteration, da sie »graue / Gespinste«, trotz des harten Enjambements durch Versgruppen- und Seitenwechsel, auf der Lautebene verbindet, wobei die Verbindung in der fu¨nften Versgruppe ausfu¨hrlich vorbereitet (»gar« / »gewo¨hnlich« / »gewo¨hnlich«) und in den Schlu¨sselbegriffen der sechsten und siebten Versgruppe (»Geschirr« / »Gebiß«) konsequent fortgefu¨hrt wird. Ein hnlicher, wenn auch weniger aufflliger Zusammenhang zwischen der graphisch-visuellen und der lautlichen Ausgestaltung kennzeichnet auch die zweite Schlu¨sselstelle. Dabei handelt es sich um den bereits erwhnten, in Parenthesen eingeschlossenen Imperativ »(denk an das Pfandgeld!)« (28), der zugleich die erste Schlu¨sselstelle abschließt und die in ihrem zweiten Teil virulenten Handlungsanweisungen expliziert. Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass der Satz mit seinen Parenthesen und dem abschließenden Rufzeichen die senkrecht gesetzte Schlusssequenz des Gedichts strukturell vorbereitet. Außerdem wurde bereits erwhnt, dass er sich auf die direkt zuvor erwhnte »leere Coca-Cola- / Flasche« (27–28) und damit auch auf den Coca-Cola-Werbespruch am Anfang des Gedichtes zuru¨ckbezieht. ¨ bergang von der sechsten zur siebten VersNimmt man hinzu, dass im U gruppe das Prinzip der passgenauen Versgruppenu¨bergnge verletzt und die mit diesem Prinzip zitierte vertikale Anordnung des Werbespruchs tendenziell zur Horizontalen hin verschoben wird, dann kann die Stelle als realistisches Pendant des Werbeversprechens gelesen werden. Man ist der Aufforderung, im Sommer eine Cola zu trinken, nachgekommen, hat dafu¨r Geld investiert, kurzfristig seinen Spaß gehabt und sieht sich jetzt mit den wenig angenehmen Folgen konfrontiert: Die leere Flasche steht in der Wohnung herum, muss entsorgt werden, und dabei ist nicht zuletzt an die geringe, aber angesichts der offenbar miserablen o¨konomischen Lage unverzichtbare Geldmenge zu denken, die die Ru¨ckgabe einbringt. Erneut wird also – so scheint es – eine lustvolle, auf die Sinneswahrnehmung konzentrierte Perspektive mit einem harten Realismus konfrontiert. Auch in diesem Fall wird aber die Antithetik zweier Perspektiven auf Welt und Wirklichkeit unterlaufen, indem auf hnlichkeiten zwischen ihnen aufmerksam gemacht wird, die u¨blicherweise u¨bersehen werden. In diesem Fall ist es die hnlichkeit der Lautfolge »fun t[…]« im Werbeslogan mit der Lautfolge »Pfand[…]« in seiner horizontalen Entsprechung. Um diese hnlichkeit herzustellen hat Brinkmann den firmenseitig lancierten Slogan »Have Fun! Have a Coke!« nicht u¨bernommen, sondern produktiv abgewandelt. Die Einheit der Differenz von theoretisch-poetischem Aufwrts- und realistisch-pragmatischem Abwrtsblick, der innerhalb des Bandes Die Piloten die Differenz zwischen Pop(-Art) und Alltagsthematik entspricht, wird also in Brinkmanns Gedicht durch graphische Formen und lautliche Strukturen her-

Das Verschwinden eines Flugzeugs

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¨ bergestellt, die sich zur Darstellung eines gleichermaßen durch graduelle U gnge und assoziative Spru¨nge gekennzeichneten Bewusstseinsprozesses zusammenfu¨gen. Die Einteilung der Versgruppen trgt beiden Momenten Rech¨ bergang von nung: Innerhalb der einzelnen Gruppen erfolgt der unmarkierte U ¨ einem Thema des Textes zum nchsten, whrend die Ubergnge zwischen den Versgruppen auf assoziative Spru¨nge innerhalb der einzelnen Themen verweisen, die das diskursive Kontinuum unterbrechen, aber auch steuern. Letztlich dient die Form des Gedichts der Organisation mehrerer, simultan mit dem Auftauchen und Verschwinden des im Titel angesprochenen Flugzeugs ablaufender Bewusstseinsoperationen. Whrend das Flugzeug gesehen und fixiert wird, ho¨rt das lyrische Ich einen Sinatra-Schlager, erinnert sich an seine Partnerin, die es im Nebenzimmer weiß, reflektiert am Beispiel des Staubs ¨ berraschungscharakter des Gewo¨hnlichen, erkennt die Handlungszwnden U ge des Alltags und konstatiert schließlich das Ende der gemeinsamen Beziehung sowie (anlsslich eines Zitats aus dem Song »Tender is the night«) das Verschwinden der mit ihr verbundenen Illusionen, bezieht dann aber die letzte Feststellung in einem angehngten Kommentar auf das eingangs wahrgenommene und inzwischen verschwundene Flugzeug. Insofern zeigt das Gedicht, dass Bewusstseinsvorgnge zwar ausnehmend rasch ablaufen und dabei große Spru¨nge machen ko¨nnen, dass sie aber Zeit beno¨tigen. Dieser Einsicht steht wiederum die rumliche Anordnung des Gedichts auf einer Doppelseite gegenu¨ber: Dem Leser ist es mo¨glich, den gesamten Text simultan wahrzunehmen. Allerdings muss er dann auf eine Lektu¨re im engeren Sinn verzichten, und das Gedicht verwandelt sich in eines der aufdringlichen und unattraktiven Dinge, die (wie die Nadeln und der Staub) herumliegen und nicht von selbst verschwinden, sondern gezhlt und sortiert oder (wie auch die leere Cola-Flasche) weggerumt werden mu¨ssen. Erst eine genaue, eine philologische Lektu¨re, die nicht nur nach vorne, sondern auch (bis zu Platons Thales-Anekdote) zuru¨ckblickt, realisiert im Auftauchen und Verschwinden des Flugzeugs/der Liebe die Einheit der Differenz von Pop(-Art) und Alltag, die den Band Die Piloten konstituiert. »Das Verschwinden eines Flugzeugs« kann insofern als Gelenkstelle gelten, die beide Aspekte miteinander verbindet. Ulrich Breuer

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Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire / Reading Ron Padgetts Great Balls of Fire

Edition. Textvarianten Erstdruck: 1969 innerhalb des Lyrikbandes Standphotos.1 Diese Exklusivausgabe erscheint in einer Auflagenho¨he von einhundert handsignierten Exemplaren. Gedruckt werden die Gedichte auf einem papierhnlichen Kunststoff, jede Ausgabe enthlt zudem vier Zinktzungen des Ko¨lner Ku¨nstlers Karolus Lodenkmper.2 »Reading Ron Padgetts Great Balls of Fire« ist das dritte, »Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« das sechste von insgesamt elf Gedichten. In der Originalausgabe des Jahres 1969 ist sowohl in der englischen als auch in der deutschen Fassung jeweils in Zeile 27 das Prdikat unterstrichen (»it is night!«, »es ist Nacht!«), in der Ausgabe des Jahres 1980 wurde diese Hervor¨ bersetzung beibehalten. Abweichend vom Ersthebung nur fu¨r die deutsche U druck heißt es in dieser Ausgabe in Zeile 2 auch »orangefarbene« statt »orangenfarbene«.

Selbstußerungen des Autors Zu den zweifellos wichtigsten Stellungnahmen Brinkmanns geho¨ren einige Briefe, in denen er dem amerikanischen Dichter Ron Padgett (*1942) gegenu¨ber begru¨ndet, warum die deutsche Lyrik dringend neuer Impulse bedarf.3 Da sich Brinkmanns Argumente im Wesentlichen mit jenen Aussagen zu Padgett

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Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Duisburg 1969 [unpag.]. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 285–286 (Reading Ron Padgetts Great Balls of Fire) und S. 289–290 (Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire). Vgl. dazu Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 109. Mit der ku¨nstlerischen und optischen Aufmachung der Erstausgabe der Standphotos beschftigt sich ausfu¨hrlich Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 346–350. Wie Ro¨hnert darlegt, handelt es sich bei den Kunststoffblttern um »PVC-Folie, die den Eindruck von Durchsichtigkeit des Materials erweckt«. Der Leser sieht folglich beim Lesen eines Gedichtes die nchsten Texte ›vorscheinen‹, gleichzeitig werden die Lu¨cken im Text durch Lodenkmpers »tzdrucke« gefu¨llt (S. 346). Dieses Zusammenspiel verliert sich natu¨rlich in den Nachdrucken der Gedichte auf weißem Papier. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Ron Padgett, 9. 4. 1968–22. 11. 1969 (unvero¨ff.; im Besitz von Ron Padgett, New York).

Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire

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decken, die sich in »Der Film in Worten«4 oder »Die Lyrik Frank OHaras«5 finden, soll an dieser Stelle eine kurze Durchsicht der entsprechenden Briefe genu¨gen. So heißt es in einem Schreiben vom 9. April 1968, Deutschland warte auf eine »new poetry which has nothing to do with a big mad shithouse-culture. Here in Germany poetry is mostly too cultural, old rotten pictures or abstract thoughts«. Was darunter genauer zu verstehen ist, erklrt Brinkmann seinem Briefpartner in den darauf folgenden Wochen. Weil sich die Lyrik hierzulande noch immer zu sehr an der franzo¨sischen Kunsttheorie und Dichtung des 19. Jahrhunderts orientiere – »Malarme´ [sic] and so forth.«6 – reproduziere sie in immer neuen Variationen u¨berkommene Denkmuster und sthetische Rezeptionsgewohnheiten. Die »New York writers« erscheinen Brinkmann damit verglichen besonders »progressive«, weil sie mit ihren »surface-translations« die Oberflchlichkeit gesprochener oder geschriebener Sprache plagiierten.7 Und weil Padgett in seinem Gedichtband Great balls of fire8 diese Form des verfremdenden Zitierens und Kopierens praktiziere, attestiert ihm Brink¨ bersetzung‹ hohler Phrasen ins Medium einer ›kollaborierenden‹ mann, die ›U Lyrik befreie Literatur von den Zwngen einer logisch strukturierten und normierten Sprache. Gleichzeitig ero¨ffneten seine Gedichte wieder einen direkten, emotionalen Zugang: »I just read your Great Balls of Fire: a beautiful bunch of poetry – I like all of your poems – I think that there is a white light (white heat) in almost every poem an[d] I am very happy that the poems will be avaible [sic] in German translation! Yes! (I think the best thing with poetry one can do is: to love it – instantly!)«.9

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays. Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–[247]. Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays. Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 207–[222]. Brief Rolf Dieter Brinkmanns an Ron Padgett vom 15. Juni 1968. Brief Rolf Dieter Brinkmanns an Ron Padgett vom 24. Februar 1969. ¨ bers.: ders.: Große Feuerblle. Padgett; Ron: Great balls of fire. Chicago 1969. Dt. U Gedichte, Prosa, Bilder. Zweispr. Ausg. Reinbek 1973. Diese Ausgabe ist nicht vo¨llig kongruent mit der amerikanischen. Padgetts Gedichte erschienen allerdings erst 1973 unter dem Titel Große Feuerblle in ¨ bersetzung der Brinkmann-(Ex-)Freunde Ralf-Rainer Rygulla, Rolf-Eckart der U John u. a. bei Rowohlt in der Reihe »Das neue Buch«, in der dann 1975 auch Westwrts 1 & 2 erschien. Die Anspielung »white light (white heat)« bezieht sich auf den Song »White light / White heat« (1968) bzw. die gleichnamige LP der New Yorker Rockband The Velvet Underground; der Song thematisiert die stimulierende Wirkung von Amphetaminen auf das Bewusstsein.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

Forschungssituation In Brinkmanns Terminologie geho¨ren »Reading Ron Padgetts Great Balls of Fire« und »Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« zu den sogenannten ›offenen Gedichten‹. Mit ihnen hat sich die Literaturwissenschaft in den letzten Jahren aus einer popsthetischen, intermedialen, sprachkritischen oder literarhistorischen Perspektive beschftigt. Selten finden sich dagegen Einzeluntersuchungen zu Gedichten des von Brinkmann nachhaltig geprgten Genres. Entsprechend sprlich wurde auch Brinkmanns »Reading/Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« untersucht. Diese Zuru¨ckhaltung mag sich aus der Annahme herleiten, der amerikanische Lyriker werde zwar in allen sthetiktheoretischen Essays Brinkmanns ausdru¨cklich erwhnt, trete aber an Bedeutung deutlich hinter anderen US-Autoren wie William Carlos Williams, William S. Burroughs oder Frank OHara zuru¨ck.10 Angesichts des regen Briefkontakts, den Padgett und Brinkmann 1968/69 unterhielten, und der Tatsache, dass der Amerikaner in Standphotos gleich zweimal zum Gegenstand lyrischen Schreibens avanciert, lsst sich dieser Eindruck allerdings nicht besttigen. Wie Brinkmann am 23. Dezember 1974 an Hartmut Schnell schreibt, setzt sich das »Gedicht in amerikan. Sprache« aus »Gedichten des New Yorker Lyrikers Ron Padgett« zusammen.11 Mehr als drei Entlehnungen lassen sich bislang allerdings nicht nachweisen. Zuku¨nftig wre daher noch genauer zu pru¨fen, ob Brinkmann 1969 weitere Gedichte Ron Padgetts vorlagen, die nicht in Great balls of fire aufgenommen, aber fu¨r die Niederschrift zitiert wurden. Plausibler du¨rfte jedoch die Annahme sein, Brinkmann habe sich nur punktuell an Vorlagen aus der amerikanischen Anthologie orientiert, um sein genuines Anliegen – die Auseinandersetzung mit dem drohenden Ich-Verlust angesichts einer zunehmenden medialen Fremdbestimmung – in »Reading/Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« sthetisch gleichsam ›verfremdet‹ vorzutragen. Fu¨r diese These sprechen beispielsweise die verschiedenen Selbstzwei¨ berdies fel des lyrischen Ich, die sich in dieser Form bei Padgett nicht finden. U enthlt sich Brinkmann in beiden Fassungen jeder politischen Aussage, wohingegen Ron Padgett in den zwei Oden, auf die »Reading/Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« anspielen, den italienischen Faschismus und die Futuristen geißelt. Beide Gedichte aus Standphotos korrespondieren insofern Brinkmanns nicht grundstzlich apolitischer Haltung als Dichter, wohl aber seinem Misstrauen gegenu¨ber jeder Form o¨ffentlicher Rede. 10

11

Auch Mueller erwhnt Ron Padgett in ihrer Darstellung nur am Rande. Vgl. Mueller, Agnes C.: »Blicke, westwrts. Rolf Dieter Brinkmann und die Vermittlung ›amerikanischer‹ Lyrik«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 190–206. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 109.

Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire

257

Wort- und Sacherklrungen (3) Poulain-Schokolade: franzo¨sische Traditionsmarke, nach der Ron Padgett auch das Gedicht »Poulain« aus Great balls of fire benennt. In der ersten Strophe heißt es: »An orange and blue box of Poulain chocolate«.12 (7–8) O astronauti: verku¨rztes Zitat aus Ron Padgetts »Ode to the astronauts« aus Great balls of fire. In diesem Gedicht finden sich in der ersten und letzten Zeile die Worte: »O astronauts […] You are pushing the bright new shiny buttons of your machine!« In der dt. Erstausgabe mit dem Titel Große Feuerblle findet sich eine it. Version, die Brinkmann leicht verndert zitiert (»O astronauti! […] Voi maneggiate le lucide maniglie della vostra macchina!«), ¨ bersetzung vorgeschlagen: »O Astronauten! daru¨ber hinaus wird folgende U […] Dru¨ckt ihr auf die strahlenden neuen blanken Kno¨pfe eurer Maschine!«13 Das zynische Lob auf die it. Futuristen wird erst im Kontext verstndlicher: Whrend, so heißt es in der Ode, Vergil vergeblich seine »hßlichen Finger« nach den Sternen strecke, dru¨ckten die Astronauten die Kno¨pfe ihrer Maschinen. Padgett parodiert in der Ode die Maschinenemphase Filippo Tommaso Marinettis, der in seinem Futuristischen Manifest (1909) den technikgestu¨tzten Krieg als Beginn einer neuen, ›hygienischen‹ Kultur feiert. (31) domani un italiano: Diese Strophe ist Padgetts »Ode to the futurist painters and poets« entlehnt, ebenfalls in Great balls of fire enthalten. Im englischen Text heißt es: »Tomorrow an Italian will walk on the moon«. Die ita¨ bersetzung lautet korrekt: »Domani un italiano passeggera` sulla lienische U luna«.14

Textanalyse. Interpretation Mit ihrer surrealen Bildhaftigkeit heben sich »Reading Ron Padgetts Great Balls of Fire« und »Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« von den skeptischen Reflexen ab, mit denen das lyrische Ich in den anderen Gedichten aus Standphotos auf Fotografien oder Filmbilder reagiert. Gleichzeitig wird an die Omniprsenz jener Maschinen erinnert, die das Bewusstsein stillstellen: Im Jahr 1969 landen amerikanische Astronauten erstmals auf dem Mond – eine technische Leistung, die nach Padgett und Brinkmann vom Vietnamkrieg der USA ablenken soll. Als Ergebnis einer synthetischen Lektu¨re bieten beide Gedichte ihr gegenu¨ber einen traumgleichen Bildraum auf, der sich solch einer politischen Lenkung sperrt – und dies durchaus mit einiger Obszo¨nitt, denn das amerikanische Wort »balls« ist ein umgangssprachlicher Ausdruck fu¨r die Hoden des Mannes. Ausdruck privater ›Notdurft‹, treten sie gewissermaßen in Konkurrenz zur Weltpolitik und jenem ›großen Schritt‹, den 12 13 14

Padgett, Ron: Große Feuerblle, S. 62. Padgett, Ron: Große Feuerblle, S. 100 f. Padgett, Ron: Große Feuerblle, S. 92.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

die amerikanische Politik gleich ›fu¨r die Menschheit‹ reklamiert.15 Das Motiv der ›balls‹ im Zusammenspiel mit den erwhnten Maschinen der Astronauten parodiert u¨berdies eine mnnlich kodierte Erotisierung der Technik und unterluft damit jene Freiheit der (film-)illusionistischen ›Selbststeuerung‹, wie sie Brinkmann in Die Piloten thematisiert. Als ›Phantasiestu¨cke‹ knu¨pfen beide Gedichtfassungen zugleich an eine Praxis schriftstellerischer Gemeinschaftsproduktionen an, wie sie Padgett bereits in Great balls of fire gemeinsam mit Ted Berrigan oder Michael Brownstein realisiert hatte. Um die bu¨rgerliche Wertschtzung des genialischen Dichters zu du¨pieren, verfasste er mit befreundeten Autoren verschiedene titellose Kurzgedichte, die den Namen beider Literaten tragen. Was den Eindruck einer aufwendigen Zusammenarbeit erwecken soll, bietet im Ergebnis allerdings nur semiphilosophische Lebensweisheiten an: »If things are / the way we say they ¨ ber diese auch in »Reading/Beim Lesen are / then why do we say they are«.16 U von Ron Padgetts Great Balls of Fire« intendierte »collaboration« heißt es in einem Schreiben Brinkmanns an Padgett: »I hope that the one which I wrote during cross-reading your Great Balls Of Fire makes you smile …«17 Warum sich Brinkmann dieser sthetik des Kollaborierens poetologisch anschließt, kann den Essays »Der Film in Worten« und »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹« entnommen werden: Mit kritischem Blick auf die rationalistischen und ethischen »Standards« im Denken »abendlndischer Intellektueller« begreift er das Einmontieren oder Collagieren fremden und kulturell inspirierenden Gedankenguts als Ausdruck einer Verweigerung gegenu¨ber ›militarisierten Schematisierungen‹ der Wahrnehmung. Um sie zugunsten einer »Differenzierungsfhigkeit« zu unterlaufen, schaffen solche ›gesetzeswidrigen‹ Anleihen »ein Stu¨ckchen befreite Realitt«, das sich den (literatur-)wissenschaftlich u¨berkommenen Erklrungsmodellen verweigert und zugleich die sthetische »Verselbstndigung« der Rezipienten herausfordert. Des Weiteren zersto¨ren sie den Nimbus ku¨nstlerischer Autonomie und sthetischen Fortschritts. Das Hineinschneiden (Cut up) von Entlehnungen oder Zitaten in das eigene Schreiben korrespondiert insofern einer der Grundu¨berzeugungen Brinkmanns, derzufolge Literatur sich programmatisch einem blinden Vertrauen auf technische Progressionen entziehen und stattdessen immanent ›erweitern‹ sollte. Das Kollaborieren im Sinne ›illegitimer‹ »Vermischungen« unterluft zudem die in den 1960er Jahren wieder verstrkt gefu¨hrte Diskussion um die ku¨nstlerische Avantgarde – eine Debatte, die von Hans Magnus Enzensberger initiiert, gleichzeitig aber von Vorbehalten gegen die Beat-Literatur etwa Jack Kerouacs getragen war.18 Kollaboriert 15

16 17 18

Vgl. auch das Gedicht »Als Eier«, in dem Brinkmann das Schu¨tteln der Hoden in einen fragwu¨rdigen Zusammenhang mit dem Frieden ru¨ckt. Padgett, Ron: Große Feuerblle, S. 144. Brief Rolf Dieter Brinkmanns an Ron Padgett vom 22. 11. 1969. Vgl. dazu Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 227 f.

Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire

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Brinkmann folglich mit amerikanischen Autoren, die auch der Beat-Literatur nahestehen, so verhilft er ihnen nicht nur zu Ansehen. Er ›erweitert‹ das bildungsbu¨rgerlich abgesteckte Terrain der Literatur um das in seinen Augen tatschlich Avancierte. Innerhalb des Lyrikbandes Standphotos greifen die Gedichte auf Great balls of fire eine Beobachtung auf, die bereits das Einleitungsgedicht »Ku¨nstliches Licht« thematisiert: Alle ›Aufnahmen‹ der Umwelt, egal ob Fotos oder Erinnerungen, lo¨schen die »Bewegung« aus. Aus »zu großer Nhe gesehen, verschwinden« u¨berdies »die Einzelteile und werden ›Angst‹.« Denn solchen ›Nahaufnahmen‹ fehlt es an sthetischer Distanz, zugleich reduzieren sie das Geschehen auf statische »Muster«.19 Nach Brinkmann gleichen sie darin der Schrift, die aufgrund ihrer Langsamkeit und Genauigkeit das Wahrnehmbare in seiner Vielgestaltigkeit trivialisiert. Um solche Disziplinierungen wieder zu dynamisieren, entwirft Brinkmann »Reading/Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« als hybride ›Schrift-Bilder‹, die den Rezipienten wieder an die Notwendigkeit erinnern, den Dingen und Worten gegenu¨ber aus sthetischer Ferne zu begegnen. Formalsthetisch gliedert sich »Reading/Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« in zwei ›Strophen‹ oder Abschnitte, die jeweils mit ro¨mischen Ziffern u¨berschrieben sind. In beiden sind einige Verse durch große Zeilenabstnde voneinander getrennt, andere bilden (1 und 2, 3 und 4 usw.) kleine syntaktische Einheiten. Sie ko¨nnen als Erklrungen oder Anrede gelesen werden, allerdings stehen sie nicht notwendigerweise in einem kausalen Zusammenhang mit den jeweils folgenden Aussagen. Exemplarisch sei auf die Zeilen 22 bis 24 hingewiesen: Hier wird ein Schreiben an Padgett paraphrasiert, ohne dass sofort deutlich wird, warum sich das lyrische Ich mit den Worten »Nein, / ich meine« korrigiert. Damit verliert sich auch der Bezug zu den vorstehenden Versen. Bedingt durch die Anordnung der Stze auf der Seitenflche, wirkt die Wendung, »Wie erschreckend ist es wenn dich jemand beobachtet aber / man ko¨nnte Schlimmeres tun«, sentenzhaft oder moralisierend. In einer literaturgeschichtlich lteren Tradition ko¨nnten diese Zeilen demgemß als Wertevermittlung gelesen werden. Doch da sich im lyrischen Ich whrend der Lektu¨re von Ron Padgetts Great balls of fire verschiedene ›Zustnde‹ einstellen, verweist die Negation in 22–23 einerseits auf eine zunehmende Verunsicherung. Andererseits bleibt die Ernsthaftigkeit der zudem in Klammern gesetzten Mahnung optisch isoliert. Erfhrt sich das lyrische Ich gleich eingangs als Schokoladenschachtel, so ero¨ffnet das Gedicht eine irreale Traumwelt, die vor allem im zweiten Teil in wachsende Verunsicherung mu¨ndet: »das ist eine wunderbare Sache / ich weiß es nicht«, heißt es zusammenfassend am Ende. hnlich unklar bleibt, warum die neuerliche Lektu¨re einer Zeitung »anstndig« sein oder das Abstauben 19

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 283.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

einer Schallplatte die Nacht verwandeln soll. Diese Skepsis den eigenen Befindlichkeiten und Meinungen gegenu¨ber schlgt sich auch in der graphischen Gestaltung des Gedichtes nieder. Abgesehen von der ersten Zeile entfernen sich alle Verse, in denen vom ›Ich‹ gesprochen wird, vom linken Seitenrand. Mal mittig, mal links oder rechts von der Textmitte gesetzt, unterlaufen freilich auch die anderen Verse die druckgraphisch u¨bliche Seitengestaltung. Nichts in diesem Gedicht scheint damit ›in Ordnung‹. Einer der Wegbereiter solcher ›Schriftbilder‹ ist Ron Padgett. Neben Frank OHara oder Ted Berrigan geho¨rte er in den 1960er Jahren zur New York School, einer lockeren Verbindung von Malern, Dichtern und Musikern, die sich urspru¨nglich um den abstrakt-expressionistischen Maler Jackson Pollock gruppiert und seit 1950 durch verschiedene Provokationen auf sich aufmerksam gemacht hatte. Insbesondere lehnte man es ab, sich fu¨r eine genuin amerikanische Kunsttradition zu engagieren. Rolf Dieter Brinkmann lernte Padgetts Gedichte nher kennen, als er zusammen mit Ralf-Rainer Rygulla die Herausgabe von Acid und Silverscreen (beide 1969) plante. Beide Textsammlungen sollten hierzulande die junge amerikanische Literatur bekannt machen. Was ihn an Padgetts Gedichten u¨ber das Kollaborieren hinaus faszinierte, wird in den beiden Essays »Die Lyrik Frank OHaras« und »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹« begru¨ndet: Perspektivenvernderungen, neue Tendenzen und Impulse in außerliterarischen Bereichen […], die Weiterfu¨hrung eines nach allen Seiten offenen Gedichttyps, der sich selbst dem Trivialen, Banalen nicht verweigert – den tglich produzierten Bildern und Schlagzeilen der Boulevardpresse […]. Das u¨berraschende Moment liegt in der ungewohnten Zusammenstellung der Details, […] wir leben in der Oberflche von Bildern, ergeben diese Oberflche, auf der Ru¨ckseite ist nichts – sie ist leer. Deshalb muß diese Oberflche endlich angenommen werden […], indem man Umwelt direkt nimmt und damit die Konvention ›Literatur‹ auflo¨st.20

Wie bereits angedeutet, setzte Padgett dieses Anliegen um, indem er einzelne Textpassagen, Motive und Metaphern anderer Dichter zitiert, aber auch auf Filmdialoge, Werbeslogans oder politische Schlagworte anspielt und solche »Plagiate« in seinen Gedichten als ›Ausschmu¨ckung‹ verwendet.21 Folgt man ¨ bersetzungen‹ zweiBrinkmann, leistet der amerikanische Lyriker mit diesen ›U erlei: Zum einen verwirklicht er sich als ein ›in der Illegalitt‹ kreatives Subjekt, das den medialen Außenreizen widersteht: »denn Leben ist ein komplexer Bildzusammenhang. Es kommt darauf an, in welchen Bildern wir leben und mit welchen Bildern wir unsere eigenen Bilder koppeln.«22 Zum anderen unterlaufen 20

21

22

Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 207–[222], hier S. 208, 215. Vgl. Padgett, Ron: »Das neue Plagiat«. In: ders.: Große Feuerblle, S. 147 f., hier S. 147. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 248–[269], hier S. 249.

Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire

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Padgetts ›momentane Kombinationen‹ alle Gattungsgrenzen und Lektu¨regewohnheiten des bu¨rgerlichen Literaturbetriebs. Statt also komplexe Sachverhalte zu durchdringen oder sich zu ethischen Fragen zu ußern, konfrontiert Padgett seine Rezipienten mit ›Bildern‹, die kaum noch gelesen werden ko¨nnen. Auf diese Weise zwingt er sie freilich auch, sich entweder der intellektuellen Auseinandersetzung zu entziehen oder selbststndig auf die Suche nach Sinnpotentialen zu begeben. Was Brinkmann als ›Oberflchenu¨bersetzungen‹ charakterisiert – und damit unfreiwillig der wissenschaftlichen Beschftigung mit Popliteratur spter eine der besonders missverstandenen Merkmalskategorien zuspielt –, basiert folglich nicht auf einem vordergru¨ndigen Interesse am Alltglichen, vielmehr handelt es sich um ein rezeptionssthetisches Bestreben, normierte Wahrnehmung in erheblichem Maße mit Komplexitt zu konfrontieren. hnlich wie beim Kollaborieren wird hinter der ›Oberflche‹ immerhin das logozentrische, kategorial geordnete Weltmodell der Leser außer Kraft gesetzt. Folgt man Brinkmanns Ausfu¨hrungen in den »Notizen 1969 […]«, dann setzt diese gleichsam erzwungene Freiheit auf seiten des ›Lesers‹ die Bereitschaft voraus, sich nicht lnger als disziplinierter Schriftkundiger, sondern als sthetisches Subjekt anzuerkennen: wenn Ron Padgett ein Gedicht Salat schreibt, so ist das ein freundlicher Witz: je weniger Gedanken in einem sind, desto mehr fu¨llt sich das Gedicht, auch und gerade fu¨r den Leser. […] Es sind ku¨nstlich hergestellte Bild-Reihen, die dennoch nicht in hochexquisite, freudianische Surrealismen und literarische Symbole ausweichen.23

Das Bestreben, sich von literarischen Konventionen auch produktionssthetisch mittels eines »gesteigert perso¨nlichen […], subjektiven Interesses« am Schreiben zu lo¨sen, ku¨ndigt sich in Brinkmanns literarischem Schaffen schon fru¨h an.24 Bereits um 1960 lehnt er es ab, sich mit literarischen Gestaltungsweisen oder Themen zu arrangieren, die im Nachkriegsdeutschland an das ›bessere‹ Erbe der Dichter und Denker anknu¨pfen sollen. Neben dem Hinweis auf diese als dumpf empfundene Beschwichtigungspoesie begru¨ndet Brinkmann seine Weigerung mit der Entwicklung, die Sprache kulturgeschichtlich durchlaufen hat. Normierte sie in den vorangegangenen Generationen zunchst die einzelnen Sprecher, so behauptet sich Brinkmann zufolge inzwischen ein redundanter Wortgebrauch, der u¨berkommene Ideologeme und Verhaltensmaximen unermu¨dlich wiederholt. Und weil soviel ›Nichtssagendes‹ im Dialog die Menschen aggressiv macht, verschulde jeder formal korrekte Satz einen kriegshnlichen Konflikt.25 23

24 25

Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 256. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«, S. 208. Darauf macht schon der erste, 1962 erschienene Gedichtband Ihr nennt es Sprache aufmerksam. Zu Brinkmanns Sprachkritik vgl. ausfu¨hrlicher Greif, Stefan: »›Schlag-

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Die Pop-Periode (1967–1969)

Auch fu¨r die Literatur gilt dieser resignative Befund, denn Texte entstehen im bu¨rgerlichen System der Ku¨nste seit der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts weitgehend in Anlehnung an poetologisch festgeschriebene Gattungsgesetze und daran geknu¨pfte Vorschriften fu¨r die Themenwahl oder Figurencharakterisierung. Um solchen Vorschriften zu entgehen, sucht Brinkmann nach hybriden Audrucksformen, die sich inhaltlich und optisch jeder gedankenlosen, entsubjektivierten Rezeption sperren. Warum sich der Autor dafu¨r als soziale oder ethische Instanz aufgibt, begru¨ndet ein Brief an Hartmut Schnell: Weil der Leser traditionell »bei der (Gedanken)hand genommen« werden will, vertraue er sich dem Dichter als »Autoritt« an. »Man gehorcht (und will gehorchen) dem Druck!«26 Dass sich »Druck« in diesen Zeilen auch auf die »Drucklegung« eines Textes und insofern auf die optische Prsentation von Dichtung bezieht, leitet u¨ber zu einem Gestaltungsverfahren, mit dem sich Brinkmann in seiner Lyrik seit Mitte der 1960er Jahre beschftigt – dem Versuch, im »Gegensatz zu den klaren, klar durchgehenden Gedichten«, die »nur einen Eindruck, einen Gedanken, eine Erfahrung« thematisieren, mit »auseinandergerissenen Gedichten mehrere Schichten, Raum, Zeit, Vernderung anzudeuten, und auch Platz fu¨r die Leservorstellung zu geben.« Gemeint ist jene asyntaktische Inszenierung lyrischer Texte, die auch mit Mehrspaltendruck oder u¨ber das Papier verstreute Satzund Wortfetzen arbeitet.27 Mit dieser Visualisierung der Schrift u¨bernimmt Brinkmann aus der Malerei bekannte Darstellungsverfahren, die seit dem 18. Jahrhundert vermehrt Verwendung finden, um den ›Lesefluss‹ des Bildbetrachters zu hindern. Zu nennen wre die ›Schlangenlinie‹, welche das Auge mit ungewohnten Blickfolgen durch das Bildgeschehen lenkt, oder die Leerstelle, mit der das Dargestellte gleichsam unterbrochen wird, um dem Be¨ ber diese trachter Ruhepunkte oder Imaginationsflchen anzubieten.28 U ›Schrift-Bilder‹ und ihre optischen Freiheiten heißt es in dem bereits erwhnten Brief an Hartmut Schnell weiter: Ich meine, daß dadurch Raum entsteht, weil der Druck ja immer linear, vorwrts, von links nach rechts geht, also eine Fortsetzung suggeriert […], whrend es tatsch-

26 27

28

wo¨rter sind Wo¨rter zum Schlagen, hast du das begriffen?‹ Sprache und Gewalt bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Gewalt und kulturelles Gedchtnis. Reprsentationsformen von Gewalt in Literatur und Film seit 1945. Hg. von Robert Weninger. Tu¨bingen 2005, S. 139–152. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 264. ¨ brigens weicht die deutsche Fassung in einigen Punkten von der englischen ab: In U Zeile 13 heißt es in letzerer »clean«, was Brinkmann in der deutschen Version mit »anstndig« u¨bersetzt. Außerdem sind die Verse 25 und 26 in der englischen Fassung eingeru¨ckt, in der deutschen stehen sie linksbu¨ndig. Ferner bildet jede Fassung eigene syntaktische Einheiten. Vgl. Greif, Stefan: Die Malerei kann ein sehr beredtes Schweigen haben. Beschreibungskunst und Bildsthetik der Dichter. Mu¨nchen 1998.

Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire

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lich oft ineinander geschieht, in Schnittpunkten usw. was wir Leben nennen und Ereignisse.

Warum der solchermaßen zur selbststndigen Sinnsetzung herausgeforderte Leser sich damit als kreatives Subjekt auf gleicher Augenho¨he mit dem Dichter erfahren kann, wird mit dem ergnzenden Hinweis begru¨ndet: »Die Lu¨cken kann jeder selber ausfu¨llen, und sie schaffen Platz dafu¨r […] – und u¨ber die offene Form versuche [ich] beim Leseakt des Lesers fu¨r ihn Lu¨cken zu lassen«.29 In der Sekundrliteratur sind diese ›Schrift-Bilder‹ verschiedentlich intermedial oder intertextuell gedeutet worden, wobei bisweilen u¨bersehen wurde, dass beide Begriffe in den spten 1960er Jahren postmodern konnotiert sind und damit den ›Tod des Autors‹, respektive das unbewusste Zitieren voraussetzen. Brinkmanns »offene[ ] Gedichte«, darauf wird nachdru¨cklich in »Die Lyrik Frank OHaras« hingewiesen, dienen als »assoziative Schreibart« jedoch explizit auch der Subjektwerdung des Autors.30 Indem er sehr bewusst andere Medien oder Texte zitiert, u¨berschreitet Brinkmann außerdem sthetische Grenzen und greift damit die Literatur als Leitkunst an, die seit Lessings Laokoon (1766) vor dem Verdacht geschu¨tzt wird, sich gelegentlich außerpoetischer Ausdrucksformen bedienen zu mu¨ssen. Der Einsatz malerischer Gestaltungsmittel oder die Mo¨glichkeit, einzelne Gedichte Brinkmanns zu singen oder gemeinsam vorzutragen, soll also einerseits das individuelle poetische Ausdrucksrepertoire erweitern und zugleich die Rationalitt des traditionellen Schriftgebrauchs boykottieren. Andererseits soll dem Rezipienten ein polyvalentes »Fluggefu¨hl« vermittelt werden, das mit taktischer Variabilitt die Grenzen literarischer und sprachlicher Mitteilbarkeit zu erkennen hilft.31 Diese Hybridisierung der Literatur verfolgt drittens das Ziel, die Sensibilitt des Publikums fu¨r alle Versuche zu schrfen, das unbewusste Subjekt zugunsten generalistischer Welterklrungsmuster abzuschaffen. Eine Wiedereinsetzung des ›originalen‹ Dichters ist damit nicht intendiert, wohl aber will Brinkmann aufzeigen, dass eine »pure Verdopplung« literarischer oder alltglicher Versatzstu¨cke einer Dressur sowohl des Autors als auch des Lesers gleichkme. Um ihr vorzubeugen, entwirft Brinkmann Texte, die im Unterschied zur bewhrten »Kunstform Gedicht« weder eine subjektive Distanznahme vereiteln noch die Angst vor einer Deutungsarbeit perpetuieren, welche ohne das Muster einer vermeintlich subjektfreien Dichtung auskommt.32 Konsequenterweise bleibt es dem Publikum u¨berlassen, wie es das Schweigen der Leerflchen in »Reading Ron Padgetts/Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« fu¨llt. Da Brinkmann die Konkurrenz, welche der lyrischen 29 30 31 32

Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann,

Rolf Rolf Rolf Rolf

Dieter: Dieter: Dieter: Dieter:

Briefe an Hartmut, S. 262–264. Briefe an Hartmut, S. 263. »Die Lyrik Frank OHaras«, S. 216. »Die Lyrik Frank OHaras«, S. 213.

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Sprache durch Bildelemente erwchst, als historisch lngst u¨berflliges Korrektiv begreift, verzichtet er auch darauf, den Kontext nachzuzeichnen, in dem die beiden zitierten Oden aus Great balls of fire stehen. Solch eine ›Vereinnahmung‹ des Lesers lehnt Brinkmann mit dem Argument ab, alle Anklnge an historische oder politische Diskurse ko¨nnten den freien Umgang mit der Kunst vereiteln. Whrend Padgetts »Ode to the futurist painters and poets« und die »Ode to the astronauts« gemeinsam mit verwandten Gedichten an jenen »scheußlichen Faschismus der 30er Jahre« erinnern, den die italienischen Futuristen unterstu¨tzten, setzt Brinkmann deshalb auf visuelle Vakanzen, die sehr viel grundlegender das Geflecht zwischen Sprache, Schriftordnung und Druckgraphik als Abbild folgenschwerer Denkschematismen entlarven sollen.33 Aus dem gleichen Grund steht er der amerikanischen Popliteratur der 1960er Jahre nicht nur positiv gegenu¨ber.34 Zwar fragt Brinkmann brieflich bei Padgett nach dessen Beziehungen zu der seinerzeit noch jungen Kunstrichtung an.35 Wird Pop indes ausschließlich mit Musik, Jugendkultur oder der Bejahung des alltglich ›Oberflchlichen‹ gleichgesetzt, besinnt sich Brinkmann auf Formen der Lektu¨re, die nicht nur das Irreale oder Kontingente als festen Bestandteil des modernen Lebens restituiert. Sie hilft auch jene Anspruchshaltung zu steigern, welche Literatur, die nicht gleich den »Kontakt zu Alltag und Gegenwart« sucht, ihren Lesern antrgt.36 So auch in »Reading/Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire«. An die Stelle des Affirmativen tritt ein Ich, dessen Zerrissenheit sich angesichts der Rezipientenautarkie geradezu hilflos ausnimmt. Trotzdem konstatiert es durchaus kritisch, wie rigoros Maschinen sowohl die Kultur als auch die Natur beherrschen. Wohl aus diesem Grund bleibt das lyrische Ich in »Reading/Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« einigermaßen ›blass‹ konturiert. Ob es einer Jugendkultur nahesteht, bleibt ebenso ungewiss, wie sich seine misstrauischen Aussagen einem bestimmten Jargon zuordnen lassen. Als Seitenhieb auf eine weltanschaulich womo¨glich zu unkritische Popszene du¨rfte gleichwohl der Hinweis zu lesen sein, die Schallplatte mu¨sste wieder abgestaubt werden.

33 34

35

36

Padgett, Ron: Große Feuerblle, S. 97. Damit ist nicht ausgeschlossen, dass Brinkmann um 1968/69 verschiedene Pop-Gedichte in Anlehnung an amerikanische Autoren verfasst. Ohne seine weltanschaulichen, sprachkritischen und medialen Bedenken lsst er sich allerdings nicht fu¨r eine Literaturform reklamieren, die das Dasein affirmieren soll. Dies gilt auch fu¨r einen Popbegriff, der auf der These literarischer Subversion gru¨ndet. Subversion nmlich ist nach Brinkmann der Literatur grundstzlich zu verordnen, will sie sich der Bewusstseinsokkupationen in Alltag und Kunst erwehren. So in dem unvero¨ffentlichten Brief Rolf Dieter Brinkmanns an Ron Padgett vom 24. Februar 1969. Ro¨hnert, Jan: »Rolf Dieter Brinkmann«. In: Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts. Hg. von Ursula Heukenkamp und Peter Geist. Berlin 2007, S. 594–612, hier S. 605.

Cinemascope

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Aufgrund ihrer komplexen Anlage entziehen sich die Gedichte damit jedem Versuch, den Graben zwischen hoher und unterhaltender Literatur zu u¨berbru¨cken. Brinkmann bekmpft die Dressurmechanismen der Hochkultur nicht, indem er Dichtung einem ›Massengeschmack‹ ausliefert. Ebenso wenig sind beide Gedichte an einen Alltag adressiert, der die Leser ohnehin medial und habituell normiert. Sich ihm distanzlos und ohne sthetisches Ru¨stzeug anzunhern, hieße »psychosomatischen Selbstmord« zu begehen, wie Brinkmann es spter in Rom, Blicke formuliert.37 Wer diese implizite Widerstndigkeit in »Reading/Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« akzeptiert, muss als Interpret freilich auch einsehen, dass dem Schreiben u¨ber die Leerstellen in beiden Gedichten Grenzen gezogen sind. Die Verschriftlichung des Schweigens wu¨rde Brinkmanns Zweifel an der Sinnhaftigkeit musterhafter Wortfolgen ignorieren, der sich in den beredten Freiflchen der Gedichte mitteilt. Stefan Greif

Cinemascope

Edition Erstdruck: 1969 innerhalb des Lyrikbandes Standphotos.1

Forschungssituation Wie der Band Standphotos im Ganzen, so ist »Cinemascope« in der Brinkmann-Forschung bisher nur ganz am Rande betrachtet worden. Jan Ro¨hnert hat in seiner Dissertation den systematischen und formensprachlichen Zusammenhang der Kino- und Filmgedichte Brinkmanns, in den auch »Cinemascope« fllt, erstmals umfassend aufgearbeitet; sein Ansatz bildet deshalb den Ausgangspunkt jeder weiteren Auseinandersetzung mit dem Gedicht.2

37 1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 173. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Duisburg 1969 [unpag.]. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 295. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007 (zu Standphotos S. 346–350).

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Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile) Cinemascope: Verfahren zur Erzeugung und Wiedergabe von Breitwandfilmen, ab 1953 in den USA eingesetzt (The robe, Regie: Henry Koser). (Zur techn. Funktionsweise von Cinemascope s. weiter unten, S. 275.) (18) Celluloid: Filmmaterial, 1889 erstmals an Stelle des fotografischen Negativmaterials fu¨r Filmaufnahmen verwendet.

Textanalyse. Interpretation »Cinemascope« stellt wie so oft bei Brinkmann (vgl. auch »Film« oder »Synthetisches Gedicht«) die ko¨rperliche und intellektuelle Erfahrung des Kinos ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Makrostrukturell ist das Gedicht dabei durch eine mehrfach gestaffelte graphische Stufung seiner Verse und Strophen mit einer zustzlichen materialen Grammatik rumlicher Unterscheidungen ausgestattet, die in ihrem exoterischen Gestus nicht nur Instrument einer Verstndnishilfe sein will, sondern auch entscheidende semantische Dimensionen erst ero¨ffnet: »Kein Text von Brinkmann ist hermetisch, in allen sind die Tu¨ren offen, einen Schlu¨ssel braucht man nicht.«3 So lassen sich schon auf den ersten Blick drei graphisch deutlich voneinander abgesetzte Ebenen des Gedichts unterscheiden: 1. stufig gesetzte Verse in Strophe eins und sieben, die in der Alternation von Hauptsatz und Nebensatz dieselbe atmosphrische Wahrnehmung eines spezifischen Filmgegenstands beschreiben (»Der Himmel / heute / klarer als sonst / ein Himmel« – »der / Himmel / klarer / ist / als / sonst!«). 2. Die linksbu¨ndigen, dreiversigen Strophen zwei, drei, sechs und acht, die scheinbar Kommentare und Reflexionen der lyrischen Stimme entwickeln. 3. Rechtsbu¨ndig gesetzt sind zwei Strophen (vier und fu¨nf), die einen spezifischen Filminhalt (Mann – Frau – Winken) thematisieren. Schaut man genauer hin, so kann man innerhalb der ›Reflexionsstrophen‹ wiederum drei Ebenen unterscheiden. Auf einer ersten Ebene wird der Eindruck der filmischen Bilder von der lyrischen Stimme reflektiert (5–6; Strophe sechs); auf einer zweiten Ebene ru¨ckt das Nachdenken u¨ber das Verhltnis von filmischem Bild und Realitt in den Vordergrund (Strophe drei und Strophe acht); auf einer dritten Ebene schließlich wird die Sprache des Gedichts selbst – wenn auch nur kurz – zum Thema (6–7). Das gesamte Gedicht ist in freien Versen verfasst, die Brinkmann-typisch auf der Schwelle zur rhythmisierten alltagssprachlichen Prosa angesiedelt sind. Die ebenfalls typischen harten Zeilenumbru¨che als Mittel der Entschleunigung und Verzo¨gerung von Lektu¨revollzu¨gen sowie als Medien multipler Semantisierung der freigesetzten Sinneinheiten sind hier beinahe in der ganzen Vielfalt 3

Schulz, Genia: Nachwort zu Brinkmann, Rolf Dieter: Ku¨nstliches Licht. Lyrik und Prosa. Hg. von Genia Schulz. Stuttgart 1994, S. 153–167, hier S. 159.

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ihrer literarischen Mo¨glichkeiten durchgespielt. Brinkmann nutzt Zeilenenjambements (bspw. »es sind die Bilder, die / wir sehen«) und strophische Enjambements (»die endlose / Ausdehnung von Celluloid, wenn // der / Himmel«) einzeln und in Kombination. Daru¨ber hinaus sind diese oftmals harten Enjambements, die generell einen syntagmatischen Bruch inszenieren, von Brinkmann vor allem in Bezug auf eine bestimmte Logik der Unterbrechung verwendet: Der gehufte Umbruch nach Artikeln und vor allem nach Konjunktionen (das – die – was – und – wenn) ru¨ckt die Umwertung des eigentlich syntaktisch Verbindenden (Kon-Junktion) in ein Trennendes sowie das untergru¨ndige Verwiesensein auch des Getrennten auf seine unverußerliche Teilhabe an Zusammenhngen ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Wenn in der neunten Strophe sogar morphologische Enjambements als ›hrteste‹ Variante von Zeilenspru¨ngen hinzukommen (»Lein- / wand«, »ab- / solut: weiß«) und dadurch diese letzte Strophe in einem offenen Bruch ausklingt, der kein wirkliches Ende findet und sich nicht mehr zu einer eigenen strophischen Diskretheit und Geschlossenheit zusammenfinden darf, dann wird vollends die Logik des Ruptiven und mit sich selbst Ungleichzeitigen als formal letztes Wort des Gedichts etabliert. Dazu in Spannung ist das Gedicht sowohl in seiner freien Metrik als auch in seinen aufeinander aufbauenden, sich umspielenden und miteinander interagierenden Sprecheinheiten durch einen sogar fließenden Rhythmus geprgt, der im Ganzen nicht durch extreme Gegensetzungen von Stauung und Auflo¨sung, sondern eben durch einen in sich vielfach gebrochenen Redefluss bestimmt ist. Aufflligerweise ist die Lexik des Gedichts von einer fu¨r Brinkmann sonst beinahe untypischen Ort- und Zeitlosigkeit sowie von einer Tendenz zur Typisierung geprgt. Bewusst sind bspw. gerade die Filmbilder ins Unspezifische grundstzlicher Darstellungsinhalte, beinahe ins Abstrakte motivischer Formen zuru¨ckgenommen (anders als im »Synthetische[n] Gedicht« oder in »Film«, wo die Reflexion auf das Medium Kino anhand konkreter Namen und konkreter Filme vollzogen wird). Die Grundstzlichkeit des lyrisch zur Sprache Gebrachten und damit der Programmcharakter der lyrischen Argumentation werden so bereits auf der Oberflche des Gedichts zum Vorschein gebracht: »Cinemascope« verhandelt nicht filmhistorische Gegenstnde oder eine zeit- und lebensgeschichtlich datierbare Rezeptionssituation, sondern reflektiert jenseits der Bindung an den stets begrenzten Horizont spezifischer Inhalte auf die existentielle Dimension des wahrnehmenden Subjekts im Zeitalter kinematographischer Reprsentation. Wenn Genia Schulz schreibt, dass Brinkmanns Gedichte »innere Schwellen [haben], die zu einem Zo¨gern im ›Verstehen‹ fu¨hren ko¨nnen«,4 so gilt das in Bezug auf »Cinemascope« nicht nur fu¨r die bereits angesprochene Technik des Enjambements. Daru¨ber hinaus vollzieht die erste Strophe eine genau cho4

Schulz, Genia: Nachwort zu Brinkmann, Rolf Dieter: Ku¨nstliches Licht, S. 159.

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reographierte Erweiterung der lyrischen Verzo¨gerung und ihres zeitlichen Indexes in den Raum des filmischen Blicks hinein: Auch dergestalt ist die enge Verbindung von Lyrik und Film bei Brinkmann fu¨r dieses Gedicht tragend. Denn die stufigen Verse bilden in ihrer graphischen Versetzung zueinander die rumliche Figur der Zeitlichkeit des u¨ber die Leinwand wandernden Blicks nach und markieren rein u¨ber diese formale Entsprechung ihren Inhalt als einen filmischen.5 Dabei kommt gerade der Verzo¨gerung der Bewegung des Blicks, der sich wenden muss von einem zum anderen und nicht das ganze Bild simultan und damit in sich zeitlos erfassen kann, besondere Bedeutung zu. Darauf zielt schon der Titel »Cinemascope«, der nicht nur auf das bestimmte technische Verfahren der Breitwandfilmerzeugung anspielt,6 sondern mit der Erzeugung besonders panoramatischer Bilder hier auch eine spezifische ¨ berforderung des Blicks meint, die eben in seiner extremen bewegungshaften U ¨ beranstrengung durch die darin sichtbar gemachte Verzeitlichung und der U 7 Vielzahl an Details liegt. ¨ berfordert ist der Blick am cinemascopischen Filmbild demnach deshalb, U weil in ihm die Zeitlichkeit des Mediums Film in seiner raschen Abfolge einzelner Bilder, die dem Rezipienten bloß passiv zugefu¨gt wird, um eine aktive Zeitlichkeit der Blickbewegung ergnzt wird, die innerhalb der zeitlichen Bildfolge den flchigen Raum der Leinwand sukzessive nach der Zusammenschau der sich an ihr vorbeibewegenden Bilddetails abschreiten muss. Die Entfaltung der Zeit der Blickbewegung in der Zeit der Bildbewegung – damit hat das Prinzip des Films u¨berhaupt, wie es Brinkmann verstanden hat, die technischen Grenzen des menschlichen »Bewusstseinsfilms«8 beinahe u¨berschritten. Immanuel Kant hat im Begriff des »Erhabenen« und spezifischer im »mathe¨ berfordematisch-Erhabenen« bereits vor dem Zeitalter des Films die innere U rung der Blickbewegung als grundstzliches Wahrnehmungsproblem beschrieben. Dieses Problem jedoch stellt sich dem Gedicht nach im filmischen Medium deshalb auf radikalisierte Weise, weil es eben um die Bildbewegung bzw. die Interaktion von Blickbewegung und Bildbewegung erweitert wird. Wilhelm Worringer hat daru¨ber hinaus im expressionistischen Jahrzehnt einen hnlichen Impuls als Grund der zunehmenden Abstraktion in den Ku¨nsten ver5

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Damit stehen sie in Spannung zur sthetik des Einzelbildes, wie es der Vero¨ffentlichungskontext des Bandes Standphotos aufzeigt; vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 346 ff. Vgl. Sachlexikon Film. Hg. von Rainer Rother. Reinbek 1997, S. 43; und ausfu¨hrlich: Grob, Norbert: »Breitwand«. In: Reclams Sachlexikon des Films. Hg. von Thomas Koebner. 2., aktualis. und erw. Aufl. Stuttgart 2007, S. 101–105. »Andererseits gab es in den ersten Jahren der Scope-ra hufig Arrangements im Raum, die der Breite nicht trauten, die reduzierten, drapierten, kaschierten […]. Anfangs schien es gelegentlich, als sei der neue, erweiterte Raum einzig und allein dazu da, wieder voll gestopft zu werden.« (Grob, Norbert: »Breitwand«, S. 103 f.) Brinkmann nutzt diesen Ausdruck selbst; vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 137.

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mutet, den er »Raumscheu«9 nannte und phylogenetisch auf den sich vor dem Menschen »ausdehnenden Raum« in seiner dreidimensionalen Tiefe bezog, der mit dem aufrechten Gang als Lebenssphre erst entsteht – eine Tiefe, die der cinemascopische Raum des Filmbildes in ganz neuer Weise zugnglich macht.10 Die Abstraktion der Inhalte und Formen des Gedichts selbst kann somit direkt als Widerstand gegen die neue Qualitt der Raumscheu gelesen werden, die im Gedicht als Resultat cinemascopischer Reprsentation formensprachlich zur Sprache kommt. Die ›Erhabenheit‹ des Wahrnehmungsraumes erscheint demnach als untergru¨ndiger Subtext der Filmwahrnehmung und korrespondiert auf inhaltlicher Ebene dem »erhabenen« Gegenstand des Himmels. Bei Kant heißt es: Anschaulich ein Quantum in die Einbildungskraft aufzunehmen, um es zum Maße oder als Einheit zur Gro¨ßenschtzung durch Zahlen brauchen zu ko¨nnen, dazu geho¨ren zwei Handlungen: Auffassung (apprehensio) und Zusammenfassung (comprehensio aesthetica). Mit der Auffassung hat es keine Not: denn damit kann es ins Unendliche gehen; aber die Zusammenfassung wird immer schwerer, je weiter die Auffassung fortru¨ckt, und gelangt bald zu ihrem Maximum, nmlich dem sthetischgro¨ßten Grundmaße der Gro¨ßenschtzung. Denn wie die Auffassung so weit gelangt ist, daß die zuerst aufgefaßten Teilvorstellungen der Sinnenanschauung in die der Einbildungskraft zu erlo¨schen anheben, indes daß diese zu Auffassung mehrerer fortru¨ckt: so verliert sie auf einer Seite eben so viel, als sie auf der andern gewinnt, und in der Zusammenfassung ist ein Gro¨ßtes, u¨ber welches sie nicht hinauskommen kann.11

Wo die Einbildungskraft nicht mehr fhig ist, die zeitlich versetzt wahrgenommenen Teile des Wahrnehmungsbildes zusammenzufu¨gen, weil in der Prsenz eines Bildausschnitts zugleich die anderen, nicht mehr wahrgenommenen tendenziell verblassen oder gar verschattet sind, erfhrt das Wahrnehmungssubjekt eine Depotenzierung, die im Gedicht selbst zum Thema wird: »wir verschwinden / beinahe darin« (5–6). Zugleich aber fungiert kantisch das Scheitern der Wahrnehmung auch als Medium einer reflexiven Bewusstwerdung der Vernunftnatur des Individuums, die bei Brinkmann als Komponente einer kritischen Wachheit gegenu¨ber den Filmbildern auftaucht und – wie bereits aufgezeigt – auch graphisch im Gedicht als eigene reflexive Dimension des Sprechens aus der bloßen Registrierung von Wahrnehmung hervortritt. 9

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Worringer, Wilhelm: Abstraktion und Einfu¨hlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. [Diss. 1907.] Leipzig, Weimar 1981, S. 15 f. »Der Zuschauer bekommt nun Dinge zu sehen, die er nie zuvor gesehen hat. Wenn man sich Cinemascope ansieht, ist es, als ob einem Scheuklappen vor den Augen weggenommen wu¨rden. Es gibt einem ein Gefu¨hl der rumlichen Tiefenwirkung, wie man es sich kaum erhofft hat.« (Joseph MacDonald, Kameramann; zit. n. Grob, Norbert: »Breitwand«, S. 103.) Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. In: ders.: Schriften zur sthetik und Naturphilosophie. Hg. von Manfred Frank und Veronique Zanetti. Frankfurt a. M. 2001. Bd. 2, S. 479–881, hier S. 584.

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Diese verborgene Signatur des Erhabenen ist zugleich – das ist schon angedeutet worden – auch in den Inhalt der Filmwahrnehmung umgebrochen. Zum einen weist die erste Strophe eine Objektsprache auf, die ganz dem Gegenstand der Wahrnehmung hingegeben ist und dabei sowohl das Subjekt als auch das Medium der Wahrnehmung ausblendet: Ausdruck des Illusionismus des Filmbildes in seiner »erhabenen«, das Subjekt tendenziell deaktivierenden technischen und emotiven Gro¨ße. Gemß der »klaren«, also konturscharfen visuellen Diskretheit der Elemente des Filmbildes sind Gegenstand (»Himmel«), Raum- und Zeitkoordinaten (»heute«) und Beschaffenheit (»klarer als sonst«) in eine u¨bergenaue Wahrnehmbarkeit u¨berfu¨hrt, erscheinen aber zugleich aufgrund dieser gesteigerten Plastizitt und Blickgenauigkeit ins Auffllige verfremdet (»klarer als sonst«). Das gerade visuell undifferenzierte Hintergrundmedium des Himmels, vor dem sich eigentlich erst gegenstndliche Unterschiede konturieren ko¨nnen, wird in der filmischen Wahrnehmung selbst zum diskreten Gegenstand. Damit deutet das Gedicht die subversive mediale Reflexivitt des filmischen Mediums an, die den Unterboden seines Illusionismus bildet, der ja gerade darauf zielt, in der erhabenen Prsenz der Bilder die Technik und das Medium auszustreichen. Schon bei Walter Benjamin finden sich ¨ berlegungen: hnliche U [I]m Filmatelier ist die Apparatur derart tief in die Wirklichkeit eingedrungen, daß deren reiner, vom Fremdko¨rper der Apparatur freier Aspekt das Ergebnis einer eigenen technischen Prozedur, nmlich der Aufnahme durch die besonders eingestellte Kamera und ihrer Montierung mit andern Aufnahmen von der gleichen Art ist. […] So ist die filmische Darstellung der Realitt fu¨r den heutigen Menschen darum die unvergleichlich bedeutungsvollere, weil sie den apparatfreien Aspekt des Wirklichen, den er von der Kunst zu fordern berechtigt ist, gerade auf Grund ihrer intensivsten Durchdringung mit der Apparatur gewhrt.12

Gerade die am Filmbild verschwundene Technik der Kamera und des Schnitts im illusionistisch ausgerichteten Spielfilm, fu¨r den das Cinemascope-Format entwickelt wurde, bleibt aber am Filmbild als Spur des Verschwundenen prsent und entfaltet so eine Prsenz des »Ausdruckslose[n]«:13 Ganz hnlich die¨ berlegung vergegenwrtigt Brinkmann in »Cinemascope« ser Benjaminschen U subtil die subversiven Potenzen des Bildes im illusionistischen Breitwandkino, das niemals vo¨llig im »Optisch-Unbewußten«14 versinken kann.

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Benjamin, Walter: »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser. Bd. 1,2. Frankfurt a. M. 1991, S. 431–509 [1. u. 3. Fassung], hier S. 458 f. [1. Fassung]. Benjamin, Walter: »Goethes Wahlverwandtschaften«. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 1,1, S. 123–203, hier S. 194. Benjamin, Walter: »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, S. 461.

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Der Umschlag des Machtgeflles zwischen Filmbild und Betrachter, d. h. das Hervorgehen einer kritischen Selbstwahrnehmung aus der anamnetischen ¨ bermchtigkeit filmischer Prsenz, der bereits in Kants »Analytik des ErhaU benen« vernunfttheoretisch angedacht ist, wird von Brinkmann in den Reflexionsraum der formensprachlichen Gestalt seines Filmgedichts15 u¨berfu¨hrt. Gerade der »Kategorienfehler« der unreflektierten Vergleichung von Filmbild und Realittswahrnehmung in der ersten Strophe (»sonst«), so als seien beide Perzeptionsphnomene desselben Wirklichkeitsbereiches (»Der Himmel / heute / klarer als sonst«), fu¨hrt das lyrische Ich in die Selbstwahrnehmung und Unter¨ berscheidung eben der Einheit, in die das filmische Bild in seiner visuellen U mchtigkeit den subjektiven Blick eingezogen hat: »ein Himmel / ganz blau: wir verschwinden / beinahe darin«. Große Bedeutung fllt deshalb dem »beinahe« zu, das hier im Celanschen Sinne zum »Gegenwort«16 wird, ganz hnlich dem »nicht lange« bei Homer, in dem Adorno und Horkheimer in ihrer Lektu¨re der Mgdeszene der Odyssee in der Dialektik der Aufklrung in der grenzenlosen Affirmation des To¨tens den unverußerlichen kritischen Impuls gerettet glaubten.17 Erst dieses »beinahe« macht den nachgereichten, durch Klammer und Ausrufungszeichen fast als ein Erschrecken aufbereiteten Selbstbezug auf die Inadquatheit der eigenen Beschreibungssprache mo¨glich [»(aber das / ist zu scho¨n ausgedru¨ckt!)«], indem es der graphische und semantische Spalt wird, durch den das Bewusstsein des lyrischen Filmbetrachters aus der Immanenz des erhabenen Filmbildes herauszutreten vermag und die Kette an Reflexionen bzw. reflektierter Wahrnehmung entfalten kann, die den Rest des Gedichts ausmachen. Die unpassende »Scho¨nheit« des Ausdrucks wird folglich deshalb als unpassend abgelehnt, weil sie als Analogon einer vornehmlich visuellen und metaphysischen Qualitt einer vollendeten Seinsprsenz – als solche fungiert das Scho¨ne seit Platon – eben die reflexive Gebrochenheit vermissen lsst, die ¨ bermacht der cinemascopischen Phnomene zu widersetzen sich der visuellen U vermag. Zugleich ist die ›Kritik‹ am Medium Breitwandfilm von Beginn an unmittelbar in die Symbolik des filmischen Wahrnehmungsgegenstandes eingetragen. Die Klarheit und »ganz[e]« Blue des Himmels im Filmbild, d. h. seine visuelle Tiefenschrfe, Konturiertheit und prsentische Plastizitt, markieren zugleich mit der Brillanz ihrer gegenstndlichen Wahrnehmungsoberflche das Fehlen einer dahinter liegenden Transzendenz: Dass der Himmel »klar« ist, heißt hier auch – »leer«. Das Filmbild des Himmels zeigt seine Unfhigkeit mit, in den 15

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Vgl. Ro¨hnerts Typologie von Kinogedicht, filmischem Gedicht und Filmgedicht (Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 61–71). Celan, Paul: »Der Meridian«. In: ders.: Gesammelte Werke. Hg. von Beda Allemann und Stefan Reichert. Bd. 3: Gedichte. Prosa. Reden. Frankfurt a. M. 1983, S. 187–203, hier S. 189. Adorno, Theodor W. und Max Horkheimer: Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M. 1998, S. 87.

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Phnomenen anderes als ihre Phnomenalitt zu entdecken, und deutet deshalb am symbolisch extrem aufgeladenen Gegenstand des »Himmels« als diaphanische Scheidelinie zwischen menschlicher und go¨ttlicher Welt auf die phnomenale Leerstelle der Transzendenz, die direkter Unterboden der gesttigten Phnomenalitt des Sehens im Filmbild ist. Doppelbo¨dig klingt deshalb auch die Formulierung vom »im Himmel verschwinden«: Auf die Aufhebung des Endlichen in der Transzendenz wird angespielt und zugleich gerade das Gegenteil bedeutet, nmlich der bloße Selbstverlust des Wahrnehmungssubjekts in der reinen Oberflche der visuellen Prsenz. Filmische Bilder, so ist hier angedeutet, sind tendenziell durch eine strukturelle Schizophrenie gekennzeichnet: Als intentional hergestellte und damit kommunikative Visualzeichen sind sie unverußerlich in Formen des Bedeutens und Verweisens eingebunden. Dieses Verweisen aber bleibt zugleich leer, weil es an den imaginren Sensationen der Phnomene hngenbleibt und ihnen so allererst eine fehlende Tiefendimension verleiht – bzw. ihnen eine Tiefendimension des Bedeutens nur als fehlende zuweist. Diese Inkongruenz filmischer Gegenstnde mit sich selbst, d. h. zwischen ihrer Phnomenalitt und ihrer negativen Semantik, stellt folglich das typisierte mediale Grundproblem des Filmbildes dar und bedingt den Kreis an subjekttheoretischen Krisenerscheinungen, die im Gedicht anklingen. »Die Naturphnomene an sich sagen gar nichts aus«:18 Illusionistische bzw. auf Erhabenheit zielende filmische Bilder hingegen tragen in die visuellen Formen der dargestellten Dinge einen Bedeutungsindex ein, den sie zugleich im Stehenbleiben an den Sensationen der Oberflche um sein Telos kappen. Die sich daraus ergebenden Macht- und Kontrollmechanismen visueller Kommunikation, die bereits Roland Barthes als die »mythische« Dimension der modernen Filmbilder herausgearbeitet hat,19 sind als stumme Besorgnis in das Gedicht »Cinemascope« eingearbeitet. Die dritte Strophe, durch den Einsatz der Gedankenstriche im Wo¨rtlichnehmen der graphischen Zeichen als erste vollstndige Entfaltung einer neuen Reflexionsebene im Gedicht markiert, ru¨ckt das Wahrnehmungssubjekt nun vollstndig von den filmischen Bildern fern: »– es sind die Bilder, die / wir sehen, nicht das, was / es wirklich ist –« (8–10). Der Gegensatz von »Sehen« und »Wirklichkeit«, der hier beinahe wie ein kontradiktorischer klingt, etabliert in der radikalen Umkehr des Selbstverlustes der ersten und zweiten Strophe einen platonischen Gegensatz von perzeptiver Sinnenwirklichkeit und intelligibler Seinswirklichkeit, der sich als schroffe Reaktion auf den Machtanspruch der Bilder von diesen lo¨st. Die genaueren Implikationen dieses Gegensatzes entfaltet die weitere Bild- und Reflexionsfolge des Gedichts.

18

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Eco, Umberto: Zeichen. Einfu¨hrung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt a. M. 1977, S. 15. Vgl. Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Frankfurt a. M. 1964, bes. S. 101–110.

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Dazu nimmt das Gedicht ein weiteres, ins Unspezifische verfremdetes filmisches Geschehen zur Vorlage, das in Strophe vier und fu¨nf durch die Rechtsbu¨ndigkeit und den zugleich linksbu¨ndigen Blocksatz deutlich von den umrahmenden Strophen abgesetzt ist. Der Ausdruck »Ferne« durchzieht dabei als Leitbegriff beide Strophen und wird schließlich in der sechsten Strophe aufgenommen wie auch reflektiert: »ein Mann zieht / in der Ferne / seinen Hut, und // eine Frau winkt ihm / von ferne zu! Und // es ist diese Ferne, die wir / zusammen meinen, die endlose / Ausdehnung von Celluloid« (11–18). Die irritierende Schematisierung eines beinahe mechanischen Aktion-Reaktion-Musters, das zugleich auch noch als typisierte Geschlechterinteraktion erscheint, u¨bertrgt die Leere des u¨berdimensionalen cinemascopischen Filmraumes, in dessen Ferne sich die Figuren beinahe (aus den Augen) verlieren, in die semantische und soziale Leerheit der Kommunikationsformen und -inhalte, die in ihm stattfinden. Das Verlorensein und die Vereinzelung der Figurentypen in der Weite des filmischen Bildes wird u¨ber die semantische Kargheit und Wirkungslosigkeit der Geste des »Winkens«, die als »phatische« Kommunikation im Sinne Jakobsons den kleinsten mo¨glichen Inhalt transportiert,20 als umfassende filmische Leere sichtbar gemacht. Indirekt ist auch hier wieder die Depotenzierung subjektiver Selbstermchtigung angesichts des u¨berwltigenden filmischen Eindrucks thematisiert bzw. selbst zum Inhalt des Filmbildes gemacht: Die in die Erhabenheit des filmischen Raums gestellten Stellvertreterfiguren des Rezipienten sind wortwo¨rtlich ihrer Sprache und damit des Mediums der Selbstverstndigung und Distanzierung beraubt. (Wo¨rtlich genommene physische) Distanz im filmischen Raum und (metaphorische) Distanz in der Sprache stehen hier in einem umgekehrt proportionalen Verhltnis. Gegen diese Depotenzierung des Subjekts als rumliche Vereinzelung setzt das Gedicht signalhaft auf ein kollektives »Wir«, das hier gerade nicht als reflexionslose und vom Unbewussten gesteuerte Masse, sondern vielmehr als selbstmchtiges Kollektivsubjekt im Sinne von Benjamins Filmtheorie gedacht ist.21 Schließlich ist das Mann-Frau-Bild fu¨r das Gedicht auch der Reflexionsraum, um das Zeichengeben selbst als Grundlage jeder artistischen Gestaltung, also auch der filmischen, durch seine Thematisierung im Film gegen die Illusion einer nicht-zeichenhaften Prsenz zu setzen, wie sie im Hollywood-Kino durch das Vergessenmachen der Ku¨nstlichkeit der Bildsprache angestrebt ist und in der ersten Strophe als Erhabenheit des filmischen Bildes thematisiert wurde. Somit wird die intrafilmische Zeichenkommunikation dieses Bildes zur Metonymie fu¨r den verschwiegenen Prozess der Zeichencodierung und -decodierung zwischen Film und Betrachter, der in der Auflo¨sung filmischer Se20

21

Jakobson, Roman: »Linguistik und Poetik«. In: ders.: Poetik. Ausgewhlte Aufstze 1921–1971. Frankfurt a. M. 1979, S. 83–122, hier S. 91. Benjamin, Walter: »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, S. 459.

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miose in scheinbar »natu¨rliche Zeichen«22 verschwindet und die Leerstelle des Bedeutens zuru¨cklsst. Strophe sechs u¨berfu¨hrt das filmische Bild der Strophen vier und fu¨nf erneut (analog zum Verhltnis der Strophen eins, zwei und drei) in eine – allerdings bildhaft gesteigerte – Reflexion auf die Beschaffenheit des filmischen Geschehens. Dabei wird der Leitbegriff der »Ferne« wiederum semantisch verdichtet, indem Benjamins Formulierung seiner Definition der »Aura« anklingt: die »einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag«.23 Bei Benjamin ist damit die religio¨s semantisierte und kultisch inszenierte Prsenz der Physis eines Gegenstandes gemeint, dessen einmaliges Dasein in einem rumlichen Hier und zeitlichen Jetzt durch die Wahrnehmungsqualitt seiner (sakralen oder auch profanisierten) Heiligkeit auf eine unaufhebbare Distanz gestellt ist: Gegenstnde mit einer Aura zeigen sich als fu¨r Menschen unerreichbare. An diese religionssoziologische Reformulierung des Erhabenen im Aura-Konzept durch Benjamin knu¨pft Brinkmann in »Cinemascope« an und funktionalisiert sie in Bezug auf das Subjektverhltnis zum Film. Die Distanz und Entmchtigung des Subjekts gegenu¨ber auratischen Gegenstnden wird in ein hnlichkeitsverhltnis zur Depotenzierung des Subjekts durch spezifische filmische Bilder gesetzt. Damit ist entgegen Benjamin gerade der »reinen« Reproduktionskunst des Films, die nach Benjamin das hervorragende sthetische Medium zur Zerschlagung des Auratischen darstellt, eben jene auratische Dimension zuru¨ckgegeben, die an der medialen und sthetischen Technik des Hollywood-Films und dem auf ihm basierendem Starkult so nachhaltig abzulesen ist. Indem das Gedicht diese auratische Ferne des filmischen Bildes als dessen cinemascopische »endlose / Ausdehnung«, die durch das Enjambement innerhalb des Attribut-Substantiv-Syntagmas auch rhythmisch spu¨rbar gemacht wird, nun wiederum vom Inhalt des Films auf die Materialitt seines Mediums (»Celluloid«) ru¨ckprojiziert, macht sie nicht nur die (be-)drngende physische und soziale Wirklichkeit des Films jenseits des bloß Imaginren seiner Bilder ¨ bergang zur letzten Strophe bereitet, prsent. Damit ist zugleich auch der U welche durch die Kennzeichnung der Klammer analog zu Strophe zwei und drei wiederum als Reflexionsraum vollstndig aus dem Bann der Bilder tritt. Dabei wird der platonische Gegensatz der dritten Strophe wiederaufgenommen: Gegen die Entmchtigung des Subjekts im Imaginationsraum filmischer Erhabenheit wird nun das Bewusstsein auf die Materialitt der Technik bzw. des Mediums der Filmproduktion gelenkt. Denn Film in der Machart, wie sie hier bei Brinkmann fokussiert ist, entbehrt eben der fu¨r moderne Kunst gene22 23

Vgl. Eco, Umberto: Zeichen, S. 38 f. Benjamin, Walter: »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, S. 440; der Hinweis findet sich auch bei Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 9.

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rell grundlegenden sthetischen Funktionsweise der »Transzendentalpoesie«,24 die ihre eigenen Voraussetzungen und Techniken stets reflexiv mitfu¨hrt und durchsichtig macht, und bedarf deshalb des Korrektivs der Poesie, wie es von »Cinemascope« selbst in Szene gesetzt wird. So beharrt das Gedicht am Schluss auf der materialen Wirklichkeit der »weiße[n] Leinwand« als Einspruch gegen die und Begrenzung der Erhabenheit der filmischen Bilder. Die Dinglichkeit und stumme Prsenz der Leinwand, hinter der es keine weitere Wirklichkeit mehr gibt, beschneidet durch die Grenzen ihrer Ko¨rperlichkeit die erhabene Entgrenzung des Bildes, wie es die sphrischen Himmelsbilder und rumlich entzerrten Menschenbilder vollzogen haben. Auch dahingehend ist der Titel »Cinemascope« sprechend: Das spezifisch cinemascopische Verfahren, besonders breit-panoramatische Bilder zu erzeugen, beruht nmlich verfahrenstechnisch gerade auf dem Gegenteil, der Erzeugung besonders »gestauchter« und verkleinerter Bilder, deren u¨berdimensionale Breite sich dann erst durch die Entzerrung im Filmprojektor ergibt.25 Dieser gesteigerte technische Illusionismus des Cinemascope-Films bricht sich erst dort, wo ihm die asemantische reine Materialitt des Mediums entgegengehalten wird: Das Gedicht spricht wiederholend von »absolut weiß« – das wiederholte Aufrufen ist durch die Abtrennung in einen u¨berhngigen, graphisch zentrierten Vers sowie die interne Verzo¨gerung durch den Doppelpunkt noch besonders betont und bedeutsam verzo¨gert (»ab- / solut: weiß!«) – und macht so als Antidot gegen den filmischen Illusionismus auf die »Dialektik des Bildes«26 aufmerksam, wie sie von Hans-Georg Gadamer einmal folgendermaßen beschrieben worden ist: Ein Bild ist ein Bild von etwas nur dadurch, daß es das Etwas nicht ist, das es abbildet, sondern fu¨r sich etwas ist. Ein Bild ist aber andererseits nur ein Bild, wenn es dies, was es fu¨r sich ist, nicht sichtbar hervorkehrt, sondern ganz nur das andere erscheinen lßt.27

»Absolut«, dessen eigentliche Wortbedeutung durch die Auftrennung der Wortbestandteile im letzten und vorletzten Vers (»ab-solut«) besonders betont wird, trgt hier vor allem die Bedeutung von »losgelo¨st« und wird durch die symbolische Intentionslosigkeit und semantische und syntaktische Indifferenz 24

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26

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Friedrich Schlegel definiert die »Transzendentalpoesie« als eine Dichtung, die »in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen« und so »u¨berall zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein« soll (Schlegel, Friedrich: »Athenums-Fragmente«. In: ders.: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hg. von Ernst Behler et al. Bd. 2. Paderborn 1967, S. 165–256, hier S. 204, 238). Vgl. Grob, Norbert: »Breitwand«, S. 103: »Die Bilder werden bei der Aufnahme durch eine zustzliche Speziallinse horizontal zusammengezogen und dann bei der Projektion durch eine hnliche zustzliche Speziallinse horizontal gestreckt.« Gadamer, Hans-Georg: »Zur Vorgeschichte der Metaphysik«. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 6. Tu¨bingen 1999, S. 9–30, hier S. 27. Gadamer, Hans-Georg: »Idee und Wirklichkeit in Platos ›Timaios‹«. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 6, S. 242–270, hier S. 256.

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der Farbe »Weiß« noch verstrkt: als eine dingliche Prsenz, die keine semantische oder visuelle Beziehung auf etwas Anderes mehr hat, auf nichts mehr verweist und nichts vergegenwrtigt. Das kreisende Beschwo¨ren des in sich geschlossenen Weiß der Filmleinwand setzt eine begrenzte und verfu¨gbare Anwesenheit des leiblich-Wirklichen in Szene, die der Faszination des filmischen Bildes entgegentritt und als dessen medialer und physischer Ermo¨glichungsgrund zugleich die Grenzen des Bildes sichtbar macht. Die »Dialektik des Bildes«, das In- und Gegeneinander von Medium und Darstellung, Prsenzmodus und Zeichencharakter in ihrer wechselseitigen Ermo¨glichung und Begrenzung, der rezeptionsseitig fu¨r Brinkmann das Zugleich von »Faszination« und »Enttuschung« am Film entspricht,28 muss fu¨r den Betrachter selbst am filmischen Bild sichtbar gemacht werden. Damit spricht »Cinemascope« letztlich von einer Schulung des filmischen Blicks durch die reflexiveren imaginativen Krfte der Dichtung und der Notwendigkeit einer poetischen Bewusstseinsarbeit am Wirklichkeitsmedium Film, um dessen imaginative Potenzen, die Brinkmann in so vielen Gedichten auch als Steigerung und Verdichtung von Realittserfahrung bejaht hat, »retten« zu ko¨nnen.29 Jan Urbich

28 29

Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 350. Deshalb ist es zwar nicht falsch, aber aus meiner Sicht auch nicht ausreichend, wenn Sibylle Spth das Gedicht als Reflexion auf die Konstitution von Wahrnehmungsprozessen im Allgemeinen liest; dies gilt eher fu¨r »Synthetisches Gedicht 7.2.68« (vgl. die entsprechende Interpretation in vorliegenden Handbuch, S. 219–229): »Damit macht Brinkmann die filmische Technik zur Metapher menschlicher Wahrnehmungsprozesse. Am Beispiel des Films, der analog zum Wahrnehmungsablauf des Menschen funktioniert, verdeutlicht Brinkmann so die Funktionsweise des Wahrnehmungsprozesses, die nicht Wirklichkeit abbildet, sondern Wirklichkeit konstituiert.« (Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 57.) Die spezifische cinemascopische Filmwahrnehmung und Wahrnehmung des Films, die im Zentrum von »Cinemascope« steht, ist wohl nicht umstandslos als generelle Wahrnehmungsreflexion zu lesen, fu¨r die der Film nur ein (austauschbares) Exempel darstellt.

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Edition Erstdruck: 1969 innerhalb der Sammlung Mrz-Texte.1

¨ berblick u¨ber die Sekundrliteratur Forschungssituation. U Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Go¨ttingen 2007, S. 340–346; Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W. G. Sebalds. Bielefeld 2007, S. 114–117; ¨ berlegungen zum langen GeKramer, Andreas: »›Der Raum macht weiter‹. U dicht bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 269–284; Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 214–217; Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt. Strukturen des Ich-Sagens bei Rolf Dieter Brinkmann. Mu¨nster 1997, S. 155–199; Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. 1986, S. 132–135.

Wort- und Sacherklrungen (S. 106) fu¨r Linda Maleen Ulrike: Widmung fu¨r Linda Pfeiffer, Maleen Brinkmann und Ulrike Pfeiffer. Die Widmung ist auf ein Foto der am. Schauspielerin Raquel Welch gedruckt. (S. 107) Die Rekordsumme von 1,55 Millionen Dollar: Zitat aus einer Zeitungsmeldung der Ko¨lner Boulevardzeitung Express vom 11. 10. 1968, derzufolge das Gemlde Le Pont des Arts, Paris (1867) des frz. Impressionisten Pierre-Auguste Renoir (1841–1919) am 10. 10. 1968 in New York fu¨r 1,55 Mio. Dollar (6,2 Mio. DM) versteigert worden war. Dies war seinerzeit der ho¨chste Preis, der jemals fu¨r ein impressionistisches Bild erzielt worden war. (S. 107) Serienmßig einen Ku¨hlschrank: Zitat aus einer Zeitungsmeldung des Express vom 11. 10. 1968 zur Markteinfu¨hrung des »Phantom VI«, der als Spit1

Brinkmann, Rolf Dieter: »Vanille«. In: Mrz-Texte 1. Darmstadt 1969, S. 106–140. Wiederabdruck in: Mammut. Mrz-Texte 1 & 2. Hg. von Jo¨rg Schro¨der. Herbstein 1984, S. 106–140; ferner in: Die große Mrz-Kassette. Hg. von Jo¨rg Schro¨der und Bruno Hof. Erftstadt 2004. Bd. 1: Mrz-Reader, S. 108–142. – Alle nachfolgenden Seitenangaben beziehen sich auf die Erstausgabe.

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zenmodell von Rolls-Royce bis 1991 hergestellt wurde. Brinkmann entfernte ¨ berschriften (»Millionenbild« bzw. »Superauto«) aus beiden Meldungen die U sowie ein Foto des Rolls-Royce.2 (S. 108) Walter Hinck: Walter Hinck (*1922), 1964–1987 Professor fu¨r Neuere deutsche Sprache und Literatur an der Universitt zu Ko¨ln. Die Lesung, zu der Brinkmann in Hincks Brief eingeladen wurde, fand tatschlich statt.3 (S. 108) Herr Wellershoff: Dieter Wellershoff (*1925), dt. Schriftsteller und Lektor, 1959–1981 Lektor im Verlag Kiepenheuer & Witsch in Ko¨ln, wo er u. a. Brinkmann betreute.4 (S. 109) »Ars gratia artis« / ist schon lange das Firmen- / zeichen Samuel B. Goldwyns: Der Schriftzug (lat.: »Kunst um der Kunst willen«) sowie das Bild des bru¨llenden Lo¨wen bilden seit 1924 das Firmenlogo der am. Filmproduktions- und -verleihfirma Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). (S. 109) mit den / Titten Raquel Welchs: Raquel Welch (*1940), am. Schauspielerin, die in den spten 1960er Jahren als eines der bekanntesten Sexsymbole des Hollywood-Films galt. Hauptrollen u. a. in One million years B. C. (dt.: Eine Million Jahre vor unserer Zeit, 1967) und Bandolero! (1968). (S. 112) Freunde, der Fru¨hling: Zitat aus der Rubrik »Wetter-Otto« des Express vom 17. 3. 1969.5 (S. 112) Herr Apollinaire: Guillaume Apollinaire (1880–1918), frz. Schriftsteller. In den Mrz-Texten vero¨ffentlichten Ralf-Rainer Rygulla und Brinkmann mehrere ihrer sog. ›Oberflchenu¨bersetzungen‹, u. a. das Gedicht »Der joviale Russe« nach Apollinaires »La jolie rousse«. Dabei handelt es sich um den »Versuch […], ohne Kenntnis der Fremdsprache (in diesem Fall des Franzo¨sischen) ein Gedicht zu u¨bertragen nach dem im Augenblick des Lesens sich einstellenden Oberflchenverstndnisses [sic!].«6 (S. 112 f.) (Hallo, Striptease! Hallo, Robert! Hallo, Paul McCartney und Linda Eastman in Kodak-Color! Hallo John und Yoko Ono den ganzen Tag im Bett des Amsterdamer Hilton fu¨r umgerechnet 240 DM! […] Hallo, Willy Birgel und Theo Lingen im deutschen Film!): Robert Brinkmann (*1964) ist Brinkmanns einziger Sohn. Paul McCartney (*1942) und Linda McCartney, geb. Eastman (1941–1998) heirateten am 12. Mrz 1969. John Lennon (1940–1980) und Yoko Ono (*1933) veranstalteten vom 25.–31. 3. 1969 ihr ›Bed-in for Peace‹ in einer Suite des Hilton-Hotels in Amsterdam. Willy Birgel (1891–1973) und Theo 2 3

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5 6

Vgl. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 182. Vgl. Kritschil, Detlef: »Demokratie muß schließlich sein. Der Ko¨lner Schriftsteller Rolf Dieter Brinkmann las in der Universitt. In: Ko¨lnische Rundschau, 7. 2. 1969, S. 17. Vgl. Wellershoff, Dieter: »Vielstimmiges Intermezzo. Meine Zeit als Lektor«. In: ders.: Der lange Weg zum Anfang. Zeitgeschichte, Lebensgeschichte, Literatur. Ko¨ln 2007, S. 259–293. Vgl. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 187. Anmerkung zu: Rygulla, Ralf-Rainer und Rolf Dieter Brinkmann: »Der joviale Russe«. In: Mrz-Texte 1, S. 304.

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Lingen (1903–1978), dt. Schauspieler, die in den 1950er Jahren u. a. gemeinsam an den Heidi-Verfilmungen mitwirkten. (S. 113) Herr Dr. Marko Cyrankovics: Nicht zu ermitteln. (S. 114) die Frisur von Frau Jaqueline Onassis: Jacqueline Kennedy Onassis (1929–1994), Ehefrau des am. Prsidenten John F. Kennedy (1917–1963) sowie des griech. Reeders Aristoteles Onassis (1906–1975). (S. 114 f.) »Ich zhmte die Wo¨lfin« / nach Henry / James, in Szene gesetzt von Roger Vadim mit dem toten Ge´rard / Philippe / in der / Hauptrolle: Hier unterlaufen Brinkmann offenbar einige Fehler: Der einzige Film, bei dem der Regisseur Roger Vadim (1928–2000) mit dem Schauspieler Ge´rard Philipe (1922–1959) zusammengearbeitet hat, ist die Verfilmung von Les liaisons dangereuses (dt.: Gefhrliche Liebschaften, 1959), des Romans von Pierre-Ambroise-Franc¸ois Choderlos de Laclos (1782). Ich zhmte die Wo¨lfin. Die Erinnerungen Hadrians (frz.: Me´moires d'Hadrien, 1951) ist hingegen der Titel der dt. ¨ bersetzung eines Romans von Marguerite Yourcenar (1903–1987), nicht U von Henry James (1843–1916). Mo¨glicherweise meint Brinkmann auch den Abenteuerfilm La louve solitaire (F 1968, Regie: E´douard Logereau), der in Deutschland unter dem Titel Die Wo¨lfin lief. (S. 115, Fotografie): Aktselbstportrt Brinkmanns, eine Dose des Reinigungsmittels Vim 99 verdeckt seinen Intimbereich; neben ihm steht eine lediglich mit einem BH bekleidete Frau. Das Foto hatte zuvor bereits als Autorenportrt in Godzilla7 gedient. (S. 116) einmal war ich Ethel Kennedy, die Witwe des ermordeten Bob Kennedy: Ethel Kennedy (*1928) war mit Robert F. Kennedy bis zu dessen Ermordung am 6. 6. 1968 verheiratet. Am 17. 3. 1969 berichtete der Express, sie beabsichtige einen Jugendfreund zu heiraten. Brinkmann nimmt einige Vernderungen am Originaltext vor.8 (S. 117, Bildtext): So kriegt man mehr Rente: Diese Fotografie illustrierte die Serie »Arm im Alter?« des Ko¨lner Stadt-Anzeigers vom 8./9.3. bis 11. 4. 1969.9 (S. 118) Marcel Duchamp: Marcel Duchamp (1887–1968), frz. Ku¨nstler, der 1923 die Malerei zugunsten seiner ›Ready-mades‹ aufgab. (S. 118) Dasch […] Ariel […] Omo: Waschmittel. (S. 120) Laura Pennington: Hauptfigur des Films The enchanted cottage (dt.: Mit den Augen der Liebe, 1945), dargestellt von Dorothy McGuire (1916–2001). (S. 121) Ein dreckiger Haufen […]: Titel aktueller Filme, die vermutlich im Winter 1968/69 in einem Ko¨lner Kino liefen: Ein dreckiger Haufen (Play dirty, GB 1968, mit Michael Caine), 100 Gewehre (100 rifles, USA 1969, mit Raquel Welch und Burt Reynolds), MacKennas gold (USA 1969, mit Gregory Peck, Omar Sharif, Telly Savalas), Laila – Vampir der Lust (Mantis in lace, USA 7 8 9

Brinkmann, Rolf Dieter: Godzilla. Ko¨ln 1968. [Unpag.] Vgl. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 193 f. Vgl. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 188.

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1968, Regie: William Rotsler), Funny Girl (USA 1968, Regie: William Wyler, mit Barbra Streisand, Omar Sharif), Die Teufelsbru¨der (auch bekannt als Fra Diavolo; The devils brother, USA 1933, mit Stan Laurel, Oliver Hardy), Der General (The General, USA 1926, mit Buster Keaton), Nacht ohne Zeugen (Pendulum, USA 1969, mit George Peppard, Jean Seberg), Der Stern des Su¨dens (The southern star, F 1969, Regie: Sidney Hayers, mit George Segal, Ursula Andress, Orson Welles), Geraubte Ku¨sse (Baisers vole´s, F 1968, Regie: Franc¸ois Truffaut, mit Jean-Pierre Le´aud), Der Mo¨rder mit den Mandelaugen (JPN 1960). (S. 122) IM ANFANG WAR DIE DOSE / (Inhalt: Suppe / nmlich Campbells Soup zu 17  cent): Anspielung auf Andy Warhols Siebdruck-Serie Campbells soup cans (1962). (S. 124) Hahnentor-Kino: Hahnentor-Lichtspiele, 1948 ero¨ffnetes Großkino mit 1.500 Pltzen in der Ko¨lner Hahnenstraße. Das Gebude, erbaut nach Plnen des Architekten Wilhelm Riphahn (1889–1963), wurde 1986 abgerissen. (S. 125) Sonnhild Schmidbauer: 21-jhrige Ko¨lnerin, die in der Nacht vom 31.10./1. 11. 1968 ihren Vater erschoss, der sie jahrelang sexuell missbraucht hatte. (S. 125) Feinschmecker-Tod: Zitat aus dem Express vom 27. 3. 1969.10 Der Koch Ilyas Ertu¨rk (1942–1969) wurde von einem seiner Ku¨chenjungen mit dem Filetiermesser erstochen. (S. 126) »Pour peaux se`che, normale ou mixte […]«: Zitat aus der Gebrauchsanweisung einer Avon-Hautcreme. (S. 127) Maiheft Merkur: Hans Paeschke (1911–1991), von 1947–1978 Herausgeber der Zeitschrift Merkur, in der zwischen 1966 und 1969 mehrfach Texte Brinkmanns erschienen. In Ausgabe 258 (1969) erschien jedoch lediglich die Auswahl »Dreimal Underground. Charles Bukowski. Robert Sward. Harold Norse« (S. 916–918), nicht aber die in Paeschkes Brief erwhnte Erzhlung Brinkmanns. (S. 127) Boris Karloff: Am. Schauspieler (1887–1969), beru¨hmt vor allem als Darsteller des Monsters in den Frankenstein-Filmen der 1930er Jahre. (S. 127) Elizabeth Taylor: Am. Schauspielerin (1932–2011), u. a. Hauptrollen in Cat on a hot tin roof (dt.: Die Katze auf dem heißen Blechdach, 1958), Cleopatra (1963), Whos afraid of Virginia Woolf? (dt.: Wer hat Angst vor Virginia Woolf?, 1966). (S. 127) Marina Vlady: Frz. Schauspielerin (*1938), u. a. Hauptrolle in JeanLuc Godards 2 ou 3 choses que je sais d'elle (dt.: Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß, 1967). (S. 127) die Bardot: Brigitte Bardot, frz. Schauspielerin (*1934), u. a. Hauptrollen in Et Dieu… cre´a la femme (dt.: Und immer lockt das Weib, 1956), La

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Vgl. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 187.

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ve´rite´ (dt.: Die Wahrheit, 1960), Le me´pris (dt.: Die Verachtung, 1963) und Viva Maria (1965). (S. 127) Kim Novak: Am. Schauspielerin (*1933), u. a. Hauptrollen in Vertigo (1958), Kiss me, stupid (dt.: Ku¨ss mich, Dummkopf, 1965), The legend of Lylah Clare (dt.: Große Lu¨ge Lylah Clare, 1968). (S. 128) Our youth is dead. […] Could have been your father: Auszug aus dem Gedicht »Our youth« von John Ashbery. In: ders.: The tennis court oath. Middletown 1957, S. 41. (S. 128) fever tree, side 1 / auf Uni, Unls 102 […]: Fever Tree war eine am. Psychedelic-Rock-Band, deren Debu¨t-Album Fever tree (1968) unter der Vertriebsnummer ›Unls 102‹ in den Handel kam. Auf Seite 1 finden sich die Songs »Imitation Situation 1 (Toccata and fugue)«, »Where do you go«, »San Francisco girls (Return of the native)«, »Ninety-nine and one-half« sowie »Man who paints the pictures«. (S. 129) Horst Bienek: Dt. Schriftsteller und Lektor (1930–1990), vor allem bekannt fu¨r seine Gleiwitz-Tetralogie. 1969 erschienen seine Vorgefundenen Gedichte, von denen sich Brinkmann in den »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹« ausdru¨cklich distanziert.11 (S. 129) »Ich weiß nicht […] dieser Tag ist eine Zsur«: Brinkmann beschimpfte bei einer Lesung in der Akademie der Ku¨nste am 17. 11. 1968 die Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki und Rudolf Hartung und drohte ihnen, er wu¨rde sie u¨ber den Haufen schießen, wenn sein Buch ein Maschinengewehr wre. (S. 129) Jupp Schmidt: 1967–1969 Trainer von Fortuna Ko¨ln, damals in der Regionalliga West. (S. 133) Lieber R. D. […] Yours, John. London, den 25. Mrz 1969: Zitat aus einem Brief oder einer Postkarte seines Freundes Henning John von Freyend (*1941) aus London. (S. 133) Ernest Borgnine: Am. Schauspieler (*1917), Hauptrolle u. a. in The dirty dozen (dt.: Das dreckige Dutzend, 1967). (S. 136) Dr. Destouches alias Louis-Ferdinand Ce´line: Ce´lines bu¨rgerlicher Name lautete Louis-Ferdinand Destouches. (S. 140, Todesanzeige): Reproduktion aus dem Ko¨lner Stadt-Anzeiger vom 25. 3. 1969.12

Textanalyse. Interpretation ¨ berlegungen, die Brinkmann zu Im Langgedicht »Vanille« werden viele der U einer Poetik der ›Momentaufnahme‹ in seinen zwischen November 1968 und 11

12

Brinkmann, Rolf Dieter: »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«. In: MrzTexte 1, S. 141–144, hier S. 143. Vgl. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 188.

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September 1969 in rascher Folge entstandenen Essays »Angriff aufs Monopol: Ich hasse alte Dichter«, »Die Lyrik Frank OHaras«, »Der Film in Worten«, ¨ ber Lyrik und Sexualitt«, »Einu¨bung einer neuen Sensibilitt« sowie »No»U tizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu dieser Anthologie« entwickelt hat, geradezu paradigmatisch umgesetzt – strker noch als in Die Piloten (1968), Godzilla (1968), Gras (1970) oder auch in Westwrts 1 & 2 (1975). ¨ berdies ist es eines von nur zwei Gedichten, zu denen Brinkmann einen eiU genen Kommentar vero¨ffentlicht hat (wenn man von den urspru¨nglich nicht fu¨r ¨ ffentlichkeit gedachten Hinweisen in den posthum vero¨ffentlichten Briedie O fen an Hartmut einmal absieht).13 Umso u¨berraschender ist es, dass »Vanille« in keine der Sammlungen des literarischen Werks aufgenommen worden ist, insbesondere nicht in die Anthologie Standphotos (1980), die ansonsten die Gedichte der Jahre 1962 bis 1970 umfassend dokumentiert. Und auch die erwhnten »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹« fehlen in der Essaysammlung Der Film in Worten (1982). Ein Grund fu¨r diese Lu¨cke mag darin zu suchen sein, dass »Vanille« mehr noch als andere Texte Brinkmanns nur aus dem konkreten Entstehungskontext in den Jahren 1968/69 zu verstehen ist. So belegt allein die ungewo¨hnlich große Zahl an Wort- und Sacherklrungen, die der vorliegenden Analyse vorangestellt sind, dass die zahlreichen Referenzen, die sich auf den 35 Druckseiten finden – Reminiszenzen an legendre Film- und Pop-Stars, aber auch an heute kaum noch bekannte Personen und Ereignisse, Anspielungen auf Filmklassiker und B-Movies,14 Interna aus dem Literaturbetrieb der spten 1960er Jahre oder einmontierte Zeitungsmeldungen und Fotografien –, von einem heutigen Leser nur schwerlich zu entschlu¨sseln sind. »Das vorliegende Gedicht wurde in 6 Tagen geschrieben«, bemerkt Brinkmann, und er gibt auch noch przise an, um welche Tage im Oktober 1968 und – nach einer mehrmonatigen Unterbrechung – im Mrz und April 1969 es sich dabei gehandelt hat. Er fhrt fort: »Ich weiß nicht, ob diese 6 Tage eine kurze Arbeitszeit darstellen, ich bin aber der Ansicht, daß sich lange Arbeitszeiten fu¨r ein literarisches Produkt gewo¨hnlich nicht ›lohnen‹«.15 In dieser Aussage dru¨ckt sich jedoch keineswegs ein o¨konomisches Rationalittskalku¨l aus; die vermeintlich ›lohnenderen‹ Alternativen zur literarischen ›Produktion‹ erblickt Brinkmann vielmehr in sehr viel profaneren Aktivitten: »in der Stadt herumgehen, Zeitung lesen, ins Kino gehen, ficken, in der Nase bohren, Schallplatten ho¨ren, mit Leuten dumm herumreden …«16 Diese Polemik gegen das Arbeitsethos des Schriftstellers als einer »Mystifikation, die dem Autor von der Gesell13

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Der andere direkte Textkommentar ist der »Nachtrag zu dem Gedicht u¨ber Graham Bonney etc.«, der den Gedichtband Die Piloten abschließt. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 279 f. Vgl. zu den Filmreferenzen in »Vanille« Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«, S. 340–346. Brinkmann, Rolf Dieter: »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«, S. 141. Brinkmann, Rolf Dieter: »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«, S. 141.

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schaft aufgedrngt worden ist«, dient jedoch nicht allein der Provokation, sondern zielt auf eine Poetik der Gelegenheitsdichtung, die Brinkmann im Anschluss an amerikanische Beat- und Underground-Autoren entwickelt hat. So weist er beispielsweise an anderer Stelle darauf hin, er habe von Frank OHaras ›I-do-this-I-do-that-poems‹ gelernt, »schlechthin alles, was man sieht und womit man sich beschftigt, wenn man es nur genau genug sieht und direkt genug wiedergibt«, ko¨nne zum Gegenstand eines Gedichts werden.17 Es kommt damit zwar unweigerlich zur »Trivialisierung der Kunstform ›Gedicht‹«,18 doch dies ist fu¨r Brinkmann ein positiv konnotierter »Ausdruck stndigen Interesses und perso¨nlichen Beteiligtseins«.19 Fu¨r Thomas Groß zeichnet sich Brinkmanns Schreiben durch die »empirische Verschriftung von Sinnesdaten«20 aus, die sich zu einer ›Lebensmitschrift‹ in Gedichten summieren. Zum Schreibanlass kann eine beliebige alltgliche Handlung oder Beobachtung werden, und alles, was whrend des Schreibens sinnlich prsent ist, eignet sich zum literarischen Sujet. Der Akt des Schreibens ist daher ein prinzipiell offener Wahrnehmungsund Verschriftungsprozess, dem ›Aufschreiben‹ wichtiger ist als ›Dichten‹ in jenem emphatischen Wortsinne, den die Tradition der ›hohen‹ Literatur suggeriert. In »Vanille« u¨berlagern sich Beschreibungen von ganz alltglichen Vorgngen mit Dekodierungen populrkulturellen Zeichenmaterials. Fu¨r Brinkmann wird dabei buchstblich alles »zu einem ›Bild‹ / und im Gedchtnis / gespeichert« (S. 122). Dies schlgt sich auch darin nieder, dass sprachliche und hufig auch bildliche objets trouve´s in den Text integriert werden. Vor allem in der Lyrik, die er fu¨r die »flexibelste literarische Ausdrucksform«21 hlt, hat Brinkmann in den spten 1960er Jahren diese Protokollierung von Sinneseindru¨cken in einer »ikonographischen Poesie«22 auf zwei verschiedene Weisen realisiert. Eine Variante ist die sprachliche ›Momentaufnahme‹, die sich vornehmlich in den kurzen kondensierten Gedichten in Die Piloten zeigt. Hingegen zielt Brinkmanns paradigmatisch in »Vanille« umgesetztes Ver17

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Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 187. Brinkmann hat 1969 eine Auswahl aus OHaras Lunch poems herausgegeben. Andreas Kramer hat darauf hingewiesen, dass Brinkmann dabei gezielt OHaras Gelegenheitsgedichte ausgewhlt und anders geartete Gedichte u¨bergangen hat. Vgl. Kramer, Andreas: »Von Beat bis ›Acid‹. Zur Rezeption amerikanischer und britischer Literatur in den sechziger Jahren«. In: Pop-Literatur. Hg. von Heinz Ludwig Arnold und Jo¨rgen Schfer. Mu¨nchen 2003, S. 26–40, hier S. 32. Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. 207–[222], hier S. 213. Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«, S. 219. Groß, Thomas: Alltagserkundungen. Empirisches Schreiben in der sthetik und in den spten Materialbnden Rolf Dieter Brinkmanns. Stuttgart 1993, S. 30. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 233. ¨ bergang zum elekGroßklaus, Go¨tz: »Nhe und Ferne. Wahrnehmungswandel im U tronischen Zeitalter«. In: Literatur in einer industriellen Kultur. Hg. von Eberhard Lmmert und Go¨tz Großklaus. Stuttgart 1989, S. 489–520, hier S. 512.

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fahren des ›Films in Worten‹ auf eine »Serialisierung des Jetzt«,23 d. h. auf eine Reihung von punktuellen Einzelwahrnehmungen und assoziativen Gedanken. Die literarische Montage ist dann eine schlu¨ssige Reaktion auf die Erfahrung der gleichzeitigen Prsenz von zahllosen nicht zusammengeho¨rigen Phnomenen, zugleich aber auch Ausdruck der »Unmo¨glichkeit, etwas ›Großes‹ zustandezubringen«: Es komme vielmehr darauf an, »die banalen Ereignisse mit gesteigerter Aufmerksamkeit zu beachten«,24 gleichsam in ›fokussierte Intensitt‹ zu versinken.25 Auch in »Vanille« wird dies zum Thema, und zwar in einer Passage, die auch als eigenstndiges Gedicht gelesen werden ko¨nnte: »Die ›Bilder‹ kommen […]« (S. 111 f.). Auch in einer Textmontage wie »Vanille« ist zwar noch in vielen Passagen ein lyrisches Ich auszumachen. Allerdings dringen in die Beschreibungen von alltglichen Vorgngen (»ich gehe jetzt / wirklich nach draußen und hole mir eine Zeitung, um nachzusehen / was im Kino luft«, S. 114), Reflexionen, Trumen und Beobachtungen des lyrischen Ichs sowie seinen subjektiven Dekodierungen von populrkulturellen Vorlagen zum einen immer wieder Erzhlpassagen ein, die sich an dem einmontierten Material entzu¨nden, zum anderen wird unverndertes Sprach- und Bildmaterial – und zwar als deutlich auszumachendes Sprach- bzw. Bild-Zitat – integriert. Der Text dokumentiert daher vielmehr die ›bricolage‹ des Autors mit den verfu¨gbaren Pr- und Kontexten, mit den Fundstu¨cken, die sich im Augenblick des Auf-Schreibens anbieten: »Und das Gedicht geht / ›weiter‹ […]« (S. 124). Brinkmann versucht in »Vanille« gar nicht mehr, das u¨berbordende Material noch zu bndigen: »meine Einstellung ist: wenn es [= das Material] sich in seiner Attraktivitt fu¨r mich als etwas derartiges anbietet, so benutze ich es, wenn nicht – dann nicht.«26 Die Vielzahl und Vielfalt der Quellen legt die erwhnte montierende Schreibweise nahe, welche die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf die zahlreichen Wort- und Bildzitate fokussiert: »Es ist die Energie des Abfalls, die mich antreibt! Ich / bin irritiert, ich bin entzu¨ckt.« (S. 121) Aus nahezu allen Bereichen des alltglichen Lebens wird dieser ›Abfall‹ zusammengetragen: So sind in den Text zahlreiche Zeitungsmeldungen einmontiert: Von Berichten u¨ber die Versteigerung eines Renoir-Gemldes und die Ausstattung eines neuen Rolls-Royce-Modells (S. 107), einen Wetterbericht (S. 112) und eine Meldung u¨ber den Mord an einem tu¨rkischen Starkoch (S. 125) bis hin zu einer ußerung des Fortuna-Ko¨ln-Trainers Jupp Schmidt zur Niederlage seiner Mannschaft gegen Hamborn 07 (S. 129). Genauso wie ein Lexikonartikel zum Eisprung (S. 123) und der Text einer Gebrauchsanwei23

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Schumacher, Eckhard: Gerade eben jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, S. 37. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 312. Vgl. Gumbrecht, Hans Ulrich: Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Prsenz. Frankfurt a. M. 2004, S. 124. Brinkmann, Rolf Dieter: »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«, S. 144.

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sung von Avon-Hautcreme (S. 126) werden Passagen von Briefen verwertet, die Brinkmann von dem Ko¨lner Germanisten Walter Hinck (S. 108), von MerkurHerausgeber Hans Paeschke (S. 127) und von seinem Freund Henning John von Freyend (S. 133) erhalten hat. Brinkmanns ›Maschinengewehr-Attacke‹ gegen seine Kritiker nach einer Lesung in Berlin spiegelt sich in einer zitierten Erinnerung von Horst Bienek (S. 129), und außerdem wird aus dem Gedicht »Our youth« von John Ashbery zitiert (S. 128), weil »ich Ashbery erst vor kurzem gelesen habe und einige seiner Gedichte sogleich mochte«.27 Neben solchen Textzitaten hat Brinkmann auch Bildmaterial in den Text einmontiert. So wird etwa ein Aktselbstportrt – sitzend mit einer Dose Reinigungsmittel, die seinen Intimbereich verdeckt, neben ihm stehend eine (seine?) ebenfalls unbekleidete Frau –, das zuvor bereits als Autorenportrt fu¨r Godzilla gedient hatte, wiederverwertet (S. 115). Außerdem ist eine Illustration »So kriegt man mehr Rente« (S. 117) reproduziert, des weiteren Pin-up-Zeichnungen (»Laura Pennington war ein attraktives junges Weib, rothaarig und verdammt sexy«, S. 120), Comic-Sprechblasen mit der Zeichnung eines Frauenoberko¨rpers mit entblo¨ßter Brust (S. 137), zwei pornographische Fotografien (S. 139) sowie eine Todesanzeige (S. 140).28 »Man muß Gedichte aus ihrem Begriff ›Gedichte‹ befreien, um zu einem Gedicht zu kommen«, schreibt Brinkmann an einer entlegenen und daher selten zitierten Stelle.29 Dazu nutzt er auch die Mo¨glichkeiten der Typographie und des Satzspiegels: So verwendet er beispielsweise unterschiedliche Schriftarten und -gro¨ßen, er sprengt die Gattungskonventionen durch Prosazeilen und Bildelemente, oder er setzt Trennlinien und Asteriske zur optischen Gliederung des Textes ein. Claudia Schwalfenberg hat darauf hingewiesen, dass in »Vanille« die metrische Strukturierung des Gedichts in Versen und Strophen durch eine primr graphische Bestimmung von Zeile und Zeilengruppe ersetzt worden sei.30 Und mehr noch: Im Anschluss an Brinkmanns zu »Vanille« gemachte Behauptung, »das Thema des Gedichts ist das Gedicht selber!«,31 verweisen Schwalfenberg wie auch Andreas Kramer darauf, dass sich auf der Ebene des gesamten Textgebildes in der »drucktechnischen Sprengung seines Gebildecharakters«32 eine »kontinuierliche Reflexion auf den Kunstcharakter des Gedichts«33 ausdru¨cke – worauf im u¨brigen auch die zahlreichen formalen Reminiszenzen an Autoren 27 28

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«, S. 144. Vgl. zur ›Bastardisierung‹ von Text und Bild in den 1960er Jahren den aufschlussreichen Aufsatz von Weingart, Brigitte: »Bilderschriften, McLuhan, Literatur der sechziger Jahre«. In: Pop-Literatur, S. 81–103. Brinkmann, Rolf Dieter und Ralf-Rainer Rygulla: [Anmerkung zu »Der joviale Russe«]. In: Mrz-Texte 1. Hg. von Jo¨rg Schro¨der. Darmstadt 1969, S. 304–305. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 179. Brinkmann, Rolf Dieter: »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«, S. 141. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 179. Kramer, Andreas: »Der Raum macht weiter«, S. 273.

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Die Pop-Periode (1967–1969)

wie Arno Holz, Guillaume Apollinaire, Ste´phane Mallarme´ oder Kurt Schwitters sowie an die visuelle Poesie verweisen. Vor allem jedoch ist »Vanille« in diesem Zusammenhang als eine der Realisationen anzusehen, die Walter Ho¨llerers wirkungsmchtige »Thesen zum langen Gedicht« (1965) in der deutschen Literatur der spten 1960er und fru¨hen 1970er Jahre ausgelo¨st haben (auch wenn Brinkmann sich nicht ausdru¨cklich auf ihn bezieht). Schon Ho¨llerer hatte gefordert, die Form des ›langen Gedichts‹ mu¨sse an die Stelle der »Feiertglichkeit« der tradierten Lyrik ein lngeres Sich-Einlassen auf die alltgliche Realitt setzen, auf »subtile und triviale, literarische und alltgliche Ausdru¨cke«.34 Das entscheidende Kriterium des ›langen Gedichts‹ liegt fu¨r Ho¨llerer nicht in erster Linie in seinem Umfang, sondern darin, dass es Perspektiven pluralisiert und Diskontinuitten privilegiert.35 Brinkmanns Montageverfahren lsst sich an eine ußerung von JeanLuc Godard anschließen: Ein ›Bild‹, so Godard mit Blick auf seine Filme, solle an ein anderes ›Bild‹ anstoßen und dazwischen ein ›Bild‹ im Kopf des Zuschauers entstehen lassen. Durch ›filmische‹ Montagen kombiniert auch Brinkmann die wahrgenommenen Partikel miteinander und formiert sie zu »ku¨nstlich hergestellten Bild-Reihen«,36 deren ›Zwischenrume‹ der Leser fu¨llen muss. Ein solches gegenwartsbezogenes Schreiben, so viel du¨rfte deutlich geworden sein, kann jedoch in einer fortgeschrittenen Mediengesellschaft nur gelingen, wenn der Schriftsteller die spezifischen visuellen und akustischen Reize der allgegenwrtigen Populrkultur als Ausdrucksformen einer »elektrifizierte[n], durch Elektronik vernderte[n] Großzivilisation«37 ins Gedicht integriert, und zwar, indem er versucht, »ein Vorhandenes in das Gaghafte-Flache zu verndern, das Tiefsinnig-Innerliche und ›Gedankenreiche‹ in die Tiefe der Oberflche, d. h. in das Konkrete zu verschieben, zu vulgarisieren«.38 Bei Brinkmann selbst findet sich zu diesem paradoxen Zusammenhang von ›Tiefe‹ und ›Oberflche‹ ein Erklrungsansatz ebenfalls in seinen »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«. Dort wird ›Tiefe‹ als Attraktivitt definiert, und in einem tautologischen Argument heißt es: ich finde gewo¨hnliche Sachen scho¨n, weil sie nichts bedeuten, und daß sie nichts bedeuten, ist ihre Tiefe – je weniger »etwas« Bedeutung hat, desto mehr ist es »es selbst« und damit Oberflche, und allein Oberflchen, wie jeder weiß, sind »tief«! Es ist eine Tiefe, fu¨r die bisher geltende literarische Kategorien nicht mehr zutreffen. Um sie

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Ho¨llerer, Walter: »Thesen zum langen Gedicht«. In: Akzente 12 (1965), H. 2, S. 128–130, hier S. 129 f. Vgl. Kramer, Andreas: »Der Raum macht weiter«, S. 271. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 248–[269], hier S. 256. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 225. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 264.

Vanille

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charakterisieren zu ko¨nnen, muß zu Bezeichnungen wie »Attraktivitt« oder »Unattraktivitt« gegriffen werden.39

Thomas Hecken hat in diesem Zusammenhang zu Recht bemerkt, Brinkmann habe eine solche, in den 1960er Jahren virulente Oberflchen-sthetik des Pop immer nur im Kontext seiner Ablehnung der tradierten Hochkultur bzw. -literatur aufgegriffen. Wenngleich er einmal im (ebenfalls in Mrz-Texte erschienenen) »Interview mit einem Verleger« behauptet hat, er sei gerne ein ›Massenmensch‹, kann »von einer durchgehenden Affirmation der Popkultur […] bei ihm […] keine Rede sein«.40 So hat sich Brinkmann in seiner literarischen Auseinandersetzung mit dem kulturindustriellen Zeichenmaterial in »Vanille« explizit nicht auf eine bloße Reproduktion von Oberflchenphnomenen im Text beschrnkt – etwa im Sinne eines literarischen Ready-made, wie es 1969 Peter Handke in einigen ›Gedichten‹ in Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt oder Horst Bienek in seinen Vorgefundenen Gedichten vorexerziert haben. Brinkmann lehnt dieses Verfahren ausdru¨cklich ab, denn in ihm fehle die »psychische Dimension dessen, der das ›vorgefundene Gedicht‹ entdeckt hat«;41 hier werde lediglich eine kalkulierte Idee umgesetzt, ohne dass daraus ein »attraktives Objekt« entstehe. Dies ko¨nne lediglich gelingen, so Brinkmann, sofern dem Autor im Augenblick des Schreibens an einem Text eine »momentane Kombination«42 von Ich und Material, d. h. von Vorstellungen des Autors und den realen ußeren Reizen, gelinge: »Alles ereignet sich nur jetzt, in einem Augenblick, und in diesem einen Augenblick ist die Person, die schreibt, anwesend. […] Sie realisiert sich jetzt in dem einen Gedicht.«43 Jˆrgen Sch‰fer

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«, S. 142. Hecken, Thomas: Pop. Geschichte eines Konzepts 1955–2009. Bielefeld 2009, S. 254. Brinkmann, Rolf Dieter: »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«, S. 143. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 249. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 249.

Lyrischer Umbruch (1970–1972)

Einleitung

Mit dem Jahr 1970 begann fu¨r Brinkmann eine Phase des o¨ffentlichen Ru¨ckzugs, die von der Forschung in Begriffswahl und Akzentuierungen noch immer verschieden beurteilt wird. ußerlich betrachtet lsst das Publikationsvolumen erheblich nach gegenu¨ber der vorangegangenen Pop-Hochphase; der einzige Gedichtband ist Gras im Fru¨hjahr 19701 – im Jahr darauf erscheint als lyrisches Buch immerhin noch die von Brinkmann besorgte Auswahl von Gedichten des New Yorkers Ted Berrigan, Guillaume Apollinaire ist tot.2 Daru¨ber hinaus gibt es eine Reihe von Vero¨ffentlichungen in Anthologien und Zeitschriften, von denen vor allem die acht Gedichte in den Akzenten (1971),3 die drei Gedichte in dem Sammelband Satzbau (1972)4 sowie »Programmschluß« im Wagenbach-Jahrbuch Tintenfisch (1972)5 hervorzuheben sind. Die eigenen Zeitschriftenprojekte Der fro¨hliche Tarzan6 und Gummibaum,7 in denen er Freunde und Kollegen zu zwanglos-unkonventionellen »Kollaborationen« jeder Art aufforderte, kamen nicht u¨ber die ersten Nummern hinaus. Doch liegt fu¨r ihn der Primat dieser drei Jahre, sofern Brinkmann u¨berhaupt noch an Publikationen und einem Weitermachen im Sinne des Literaturbetriebs interessiert war, nicht auf dem lyrischen Genre. Es entstehen die Ho¨rspiele »Auf der Schwelle« (1971)8 und »Der Tierplanet« (1972),9 die in den Grazer Manuskripten vero¨ffentlichte experimentelle Prosa »To a world filled with compromise, we make no contribution«10 und verschiedene Anstze zu einem zweiten Romanprojekt. Die Nachlass-Publikation Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand (1987)11 brachte dann zutage, woran Brinkmann in den Jahren 1971/72 hauptschlich arbeitete: an einer Art 1 2

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Brinkmann, Rolf Dieter: Gras. Ko¨ln 1970. Berrigan, Ted: Guillaume Apollinaire ist tot. Gedichte, Prosa, Kollaborationen. Zusammengestellt von Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. 1970. Brinkmann, Rolf Dieter: »Acht Gedichte«. In: Akzente 18 (1971), 1, S. [1]–10. Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Ferne, blau und weiß.« In: Satzbau. Hg. von Hans Peter Keller. Du¨sseldorf 1972. Brinkmann, Rolf Dieter: »Programmschluß«. In: Tintenfisch 5 (1972), S. 105–106. Der fro¨hliche Tarzan. Eine neue Ko¨lner Zeitschrift fu¨r Dichtung. 1 (1970) ff. Der Gummibaum. Hauszeitschrift fu¨r neue Dichtung. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann. 1 (1969) ff. Brinkmann, Rolf Dieter: »Auf der Schwelle«. In: WDR-Ho¨rspielbuch 9 (1971), S. [47]–91. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Tierplanet«; »Besuch in einer sterbenden Stadt« [Ho¨rspiele]. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 150–[200]. Brinkmann, Rolf Dieter: »To a world filled with compromise, we make no contribution«. In: Manuskripte 12 (1972) (= Nr. 36), S. 38–45. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Auf-

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Lyrischer Umbruch (1970–1972)

hypertextuellem Tagebuch, das zunchst nicht fu¨r die Vero¨ffentlichung bestimmt war und dem Autor hauptschlich als ein neues, rasch ausuferndes Experiment mit hybriden Schreibweisen, Text-Bild-Collagen und im sogenannten »Cut-up« ausgefu¨hrten Textmontagen diente. Nicht mehr wie im absoluten Prsens des vorangegangenen Pop steht hier die Affirmation der Gegenwart im Vordergrund. In den Fokus des Schreibens und ›Schneidens‹ gelangt jetzt die Erinnerung an die eigene Vergangenheit, die bis in die unmittelbare Gegenwart heranreicht. Dies geschieht methodisch, an Arthur Rimbauds poetische Devise des »de´re`glement de tous les sens« gemahnend, in ¨ bereiner Art von »wildem Denken« (Le´vi-Strauss), das zu einer filmartigen U blendung verschiedenster Zeiten- und Zeichenebenen, zum radikalen In- und Gegeneinander von als totaler Mobilmachung erlebter technisch-medialer Gegenwart und rauschhaft erinnerter perso¨nlicher Biographie fu¨hrt. Es ist ein Schreiben, das Ich und Welt in ihrer empirischen Totalsetzung aufeinanderprallen lsst und in seinem Anspruch nicht nur sprachliche, sondern auch physische und psychische Grenzerfahrungen auf dem Papier auszudru¨cken sucht. Brinkmann bewegt sich mit dieser Art von absolut konventionslosem Selbst-Versuch fernab jeder Publikationsabsicht in einem Zustand, den man mit dem Titel eines seiner Ho¨rspiele als »Auf der Schwelle« stehend bezeichnen ko¨nnte. Im Zuge dessen wird die Lyrik als Genre von ihm zwar keineswegs aufgegeben, aber einer Revision unterzogen. Gedichte erscheinen und entstehen wohl zunchst auch seltener, dafu¨r wirken sie in ihrer existentiellen Bezu¨glichkeit eindringlicher und substantieller als bislang. Ihre Genese sollte nicht ohne den Kontext der hybriden ›Materialbnde‹ dieser Zeit gesehen werden; sie sind der kontrollierte Output vorstzlich unkontrollierten Schreibens. Die wilde Form des (privaten) Experiments wird hier zuru¨ckgefu¨hrt in Formen des etablierten Genres Lyrik. Die Wechselbeziehungen zwischen der »Material«-Prosa und den zeitgleich entstehenden Gedichten sind bislang zu wenig untersucht, aufgrund einer Vielzahl an Parallelstellen jedoch unu¨bersehbar. Zwischen den Genres entfaltet sich eine Dynamik – eine Dynamik, deren Ho¨hepunkt freilich erst mit der Entstehung von Westwrts 1 & 2 erreicht werden wird. Zunchst unterzieht Brinkmann mit Gras seine zuvor kultivierte Pop-Poetologie einer Bestandsaufnahme. Dabei spielen sicher private Frustrationen im Zuge einer zu großen, nicht eingelo¨sten Erwartungshaltung an die Versprechungen der neuen Medien- und Kommunikationsformen eine Rolle; hinzu kommt das Bedu¨rfnis, sein Verhltnis zu den poetischen ›Vater‹-Figuren zu klren – in Gras finden sich lngere Gedichte auf Guillaume Apollinaire und Frank OHara. Die Revision ist aber nicht nur perso¨nlich und poetologisch motiviert, sondern im Kontext der Zeitgeschichte zu verorten – in Deutschland stimmungsmßig mit der militanten Radikalisierung der politischen 68er, in stand. Trume, Aufstnde, Gewalt, Morde; Reise, Zeit, Magazin; die Story ist schnell erzhlt; (Tagebuch). Reinbek 1987.

Einleitung

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Amerika mit dem Ende des Traums von ›Love & Peace‹ in einer Reihe blutiger Attentatsserien auf Figuren des o¨ffentlichen Bewusstseins verbunden. Brinkmann rekurriert darauf scheinbar vo¨llig unpolitisch mit einem Gedicht wie »Oktober« (Sascha Seiler), das eben weder den Herbstmonat noch das sowjetische Revolutionskino Sergej Eisensteins, sondern den Monat in einem Filmkalender von Columbia Pictures mit einem Foto der inzwischen ermordeten Roman-Polanski-Gattin Sharon Tate enthlt. Dem Motiv der das o¨ffentliche Image, nicht die individuelle Person reprsentierenden »Schauspielerin« (Ina Cappelmann) geht das gleichnamige Gedicht nach, das am Beispiel des Bildes von Anny Ondra das Schicksal einer verblassenden Medienfigur in der unwillku¨rlichen Erinnerung des Ich belichtet. »Unter Glas« (Ina Cappelmann) widmet sich einer anderen o¨ffentlichen Figur, nmlich Joseph Beuys und seiner Revolution des Kunstbegriffs. Brinkmann selbst treibt die Vorstellung hier ad absurdum, indem er ein (politisch inkorrektes) Schockmoment imaginiert, vor dessen Umsetzung sich auch ein Joseph Beuys gescheut haben wu¨rde. Die Gedichte von Gras inszenieren konjunktivische Situationen insofern, als sie nicht nur fiktive und imaginre, sondern auch konkret erlebte Traum- und Rauschsituationen protokollarisch in Sprache umzusetzen suchen. Genu¨gt es jedoch, die Worte in Anfu¨hrungszeichen zu setzen, um dabei Stereotypen und floskelhafte Redewendungen zu vermeiden? Auf die Problematik vor dem philosophisch relevanten Horizont der Verzweiflung macht »Gedicht ›Nacht‹« (Christian Metz) aufmerksam, whrend »Das weiße Bettlaken ist vor dem Fenster« (Thomas Boyken) eine ziemlich eindeutige Situation durch ausgesparte Worte wieder zu verrtseln und neu zu intimisieren versucht. Im Eindeutigen das Rtsel suchen: Dies ko¨nnte auch als Devise des kleinen Gedichts »Eine Geschichte« (Jan Ro¨hnert) gelten, das die Farbe Blau als Oberflche einer Schallplattenhu¨lle denunziert, ein Surrogat gewiss, das aber auch in dieser Form nicht aufho¨rt, auf das reale Blau am Himmel zu verweisen. Diese Farbe bleibt in »Meine blauen Wildlederschuhe« (Johannes G. Pankau) Teil der Referenz auf den Rock-n-Roll-Schlager »Blue suede shoes«, fu¨hrt in der originellen Art seiner Adaption jedoch zur individuellen Jugendgeschichte des Ich im Jahr 1956 zuru¨ck. Wie mit dem Tod der Rock-Idole Brian Jones, Jim Morrison, Jimi Hendrix und Janis Joplin um 1970 die Trume einer ganzen Jugendbewegung in ihr Gegenteil verkehrt werden und im Ich nur noch der Ekel vor dem »elektronischen Zeitalter«, das den »Schmerz auf sechzehn Spuren verzerrt«, triumphiert, schildert »Vage Luft« (Tobias Zier). Mit ihm zusammen bilden die litaneiartigen Terzinen des »Programmschluß[es]« (Tobias Zier), der im Film nur noch ein Bewusstsein erscho¨pfender Bilder registriert, den lyrischen Endpunkt dieser Umbruchsphase, die auch rumlich fu¨r den Dichter mit zeitweisen Absencen von Ko¨ln in lndliche Gegenden einhergeht. Seiner Unrast wird dann 1973 mit dem Aufbruch in die ro¨mische Villa Massimo ein neues Ziel gewiesen. Jan Rˆhnert

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Lyrischer Umbruch (1970–1972)

Gedicht »Nacht«

Edition Erstdruck: 1970 innerhalb des Lyrikbandes Gras.1

Forschungssituation Die Forschung hat das Gedicht bislang dadurch verharmlost, dass sie es auf ein reales Ereignis aus Brinkmanns Biographie zuru¨ckgefu¨hrt hat. Brinkmann habe seinen Dichterkollegen Nicolas Born whrend eines Drogentrips beobachtet und sein Erlebnis anschließend vertextet.2

Textanalyse. Interpretation Vom ersten Vers an nimmt »Gedicht ›Nacht‹« fu¨r sich in Anspruch, Avantgarde zu sein: »Ich denke nicht an das Klischee, / wenn das Licht ›aufho¨rt‹ und es ist dunkel« (1–2), proklamieren die ersten Zeilen. Herausfordernd wirken diese Verse, und doch bestechen sie in erster Linie dadurch, wie przise sie spezifische Elemente der Lyriktradition aufrufen, um im Dialog mit diesen die Thematik des eigenen Gedichts zu profilieren. Drei Themen exponieren die Eingangsverse: Erstens schließt das Gedicht mit seiner Anfangsformel »Ich denke« demonstrativ an den Subjektivittsdiskurs der Aufklrung an. Schwingt doch in diesen Worten Descartes rationalistische Formel »Ich denke, also bin ich« mit.3 Das Gedicht reiht sich mit dieser Inszenierung des denkenden Subjekts in eine literarische Tradition ein, welche Lyrik als die »Gattung intimster Aussage« und »subjektiver Innerlichkeit« ansieht.4 Es fu¨gt sich zugleich in eine 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Gedicht ›Nacht‹«. In: ders.: Gras. Ko¨ln 1970, S. 46. Wiederabdruck in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 338. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 59–64. Da auch im letzten Vers das »Ich« doppelt genannt wird (»›ich bin so verzweifelt, daß ich dich liebe […]‹« [30]), umrahmt eine Ich-Isotopie den Text. Selbst dem Titel »Gedicht ›Nacht‹« und dem letzten Wort »nicht« [dto.] ist das »Ich« eingeschrieben. Auch zwischen dem Anfangs- und Endvers strukturiert eine Matrix der Subjektivitt das Gedicht: »Ich denke nicht« (1), »sah ich« (7), »Das war ich selbst« (18), »wußte ich« (21), »daß ich im Dunkeln lag und keine Angst mehr hatte« (22), »sage ich« (29) [Alle Hervorhebungen vom Verfasser des vorliegenden Beitrags]. Der Text stellt die elementaren Fhigkeiten des menschlichen Subjekts dar: Identifikation mit sich selbst (18), Reflexion (1 und 21), Gefu¨hl (Angst, Verzweiflung, Liebe [6, 22, 30]), intime Kommunikation (30) und Perzeption (7). Am prominentesten vertritt Hegel diese Auffassung. Seiner Meinung nach dient das Gedicht als »Gefß«, in das der Dichter seine sonst »zersplittert und zerstreut« vor-

Gedicht »Nacht«

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Gruppe zeitgeno¨ssischer Gedichte ein, welche ebenfalls auf Topoi der Aufklrungslyrik rekurrieren und eine »Neue Subjektivitt« entwerfen.5 Das Gedicht feiert allerdings weder die Erfindung noch die Emanzipation des Subjekts. Statt des Lichts (der Aufklrung) bestimmt die Dunkelheit die Verse. Indem der Text den Subjektdiskurs mit den Themen Nacht und Dunkelheit kurzschließt, knu¨pft er – zweitens – an die Lyrik der Romantik an. Das »Gedicht ›Nacht‹« rekurriert in Titel, Prosaform und der ausgefeilten LichtDunkel-Metaphorik auf Novalis Hymnen an die Nacht. Einen Hymnus verweigert Brinkmann der Nacht aber und schreibt stattdessen »nur« ein »Gedicht ›Nacht‹«. Die in Anfu¨hrungszeichen stehende Nacht markiert zudem, dass sie nicht wie in der Romantik als natu¨rliches, sondern nur noch als diskursives Phnomen betrachtet wird. Diese Nu¨chternheit pflegt der Text u¨berall dort, wo die Romantik noch Emphase kennt.6 Das Gedicht konstituiert sich aus

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handenen »Vorstellungen, Gefu¨hle, Eindru¨cke, Anschauungen« zusammentrgt. Im Gedicht erfahre »das empfindende Herz das Innerste und Eigenste der Subjektivitt«. (Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen u¨ber die sthetik 2. In: ders.: Smtliche Werke. Bd. 14. Stuttgart 1928, S. 439, 447.) Als Keimzelle dieses Lyrikverstndnisses gelten Goethes »Sesenheimer Lieder« und besonders sein »Prometheus«, der demonstrativ mit dem Wort »Ich« endet. In dieser »Wende zur Innerlichkeit« erkennt die Moderne-Forschung eine Gegenbewegung zur politischen Lyrik, welche die Literatur der 1960er Jahre dominiert hat. Letztere habe aufgrund ihres auf das Allgemeine zielenden, sozialen Anspruchs das Individuelle aus den Augen verloren. Vgl. Lampe, Gerhard W.: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, hier S. 9 ff. Brinkmanns Gedicht partizipiert an dieser neuen Subjektivitt auch insofern, als seine Aussageinstanz sich in die Privatsphre der eigenen Wohnung zuru¨ckzieht. Der Text folgt seinem Protagonisten bis in dessen Badezimmer, den Ort der Nacktheit, und damit bis in die vielleicht letzte Nische der Intimsphre. Diese Inszenierung spielt zugleich auf andere Texte der literarischen Moderne an. Beispielsweise Peter Weiss Der Schatten des Ko¨rpers des Kutschers (1960) setzt auf dem Abort ein. Dieser Eindruck besttigt sich, wenn man verfolgt, wie die ersten Verse die Opposition von Nacht/Dunkelheit einerseits und Tag/Licht andererseits entfalten. Indem das Gedicht einsetzt, whrend »das Licht ›aufho¨rt‹«, ruft diese Szenerie zwei Topoi romantischer Emphase auf, allerdings um sie im selben Moment zuru¨ckzunehmen. So evoziert der Vers den romantischen Topos »Dmmerung« (vgl. exemplarisch Eichendorffs »Zwielicht«), whrend der mechanische Begriff »aufho¨rt« die mit ihm verbundene natu¨rliche Scho¨nheit gezielt unterluft, um stattdessen seine Artifizialitt zu betonen. So schreibt das Prdikat »aufho¨rt« dem Licht die Fhigkeit zu, u¨ber sein Erlo¨schen selbst zu bestimmen. Doch das Gedicht stellt die Eigenmacht der Natur sofort wieder in Frage, indem es den Begriff in Anfu¨hrungszeichen setzt. Der Text unterluft selbst die emphatische Aussage, nicht an das Klischee zu denken. Erstens durch die Formulierung ›wenn es Nacht ist‹ »und es ist dunkel.« Diese schrnkt die allgemeingu¨ltige Aussage des ersten Verses auf zwei sukzessive Zeitpunkte und Zustnde ein. Die Einschrnkung nimmt dem ersten Satz seinen apodiktischen Duktus. Zweitens dadurch, dass es in den letzten Gedichtzeilen tatschlich Tag wird (»am nchsten Morgen« [26]). Wenn das Denken des Aussagesubjekts ausschließlich

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Lyrischer Umbruch (1970–1972)

romantischen Topoi, beschneidet ihre emphatische Konnotation und verarbeitet sie damit auf neue Weise. Drittens formuliert bereits der Gedichttitel den selbstreflexiven, poetologischen Charakter des Textes. Gezielt schließt »Gedicht ›Nacht‹« an die Tradition von Texten an, die wie Novalis »Monolog«, Goethes »Novelle« oder Schlegels »Sonett« ihre Gattungsbezeichnung im Titel fu¨hren und damit exponieren, dass sie die Mo¨glichkeitsbedingungen der eigenen Gattung reflektieren. Sein poetologischer Anspruch wirft zugleich die Fragen auf, warum um 1970 u¨berhaupt noch Nacht-Gedichte geschrieben werden sollten und wie sie zu schreiben sind. Brinkmanns Gedicht, das sich in drei Abschnitte gliedern lsst, setzt mit einer allgemeinen philosophischen Sentenz ein (1–7). Dort spricht ein (nicht an das Klischee) denkendes Subjekt, welches dem imaginren Leser einen unmittelbaren Einblick in seine gegenwrtige Reflexion gewhrt.7 Diese Prsentation des Bewusstseins korreliert damit, dass die Aussageinstanz ihrerseits u¨ber die innere Konstitution des Menschen nachdenkt: »es ist niemals zur richtigen Zeit dunkel, / obwohl die Verzweiflung ein Teil von uns ist, / wir sind nicht ›dunkel‹, aber wir sind verzweifelt.« (3–5) Indem diese Verse die Dunkelheit (obscuritas) von der Außenwelt ins menschliche Innere verlegen, adaptieren sie einen weiteren romantischen Topos. Allerdings u¨bernehmen sie letztlich nur das Verfahren, eine ußere Erscheinung als Metapher fu¨r das menschliche Innere zu verwenden, um gleichzeitig das Ergebnis dieser Bildtechnik zu verneinen. Das Innere des Menschen ist nicht dunkel. Es ist aber auch nicht ›licht‹, sondern der Mensch ist verzweifelt. Die Dunkelheit ist nur ein Bestandteil dieser (ihr u¨bergeordneten) Verzweiflung. Indem die Reflexion die Verzweiflung u¨ber die Dunkelheit erhebt, geht das Gedicht in seiner literarischen Anthropologie sowohl u¨ber die Konzepte der Aufklrung als auch u¨ber die der Romantik hinaus.8 Whrend man um 1800 von der Dunkelheit des menschlichen Wesens und dessen »geheimen Operationen« spricht,9 die in der Nacht des Unwissens verborgen liegen, besteht Brinkmanns Gedicht darauf, dass diese Dunkelheit inzwischen erhellt ist. Offenbar

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nachts klischeefrei funktioniert, so stehen die letzten Verse automatisch unter Klischeeverdacht. Die Gedanken des Subjekts werden in einem direkten Zitat (ohne Anfu¨hrungszeichen) nach dem Doppelpunkt in Vers 2 dargestellt. Das Prsens dieses Bewusstseinsberichts evoziert den Eindruck, dass Aussage und Denkprozess gleichzeitig stattfinden. Vgl. dazu auch Kosˇenina, Alexander: Literarische Anthropologie. Die Neuentdeckung des Menschen. Berlin 2008. Vgl. Kosˇenina, Alexander: Literarische Anthropologie, S. 70 ff., 131 ff. So besang Novalis noch euphorisch die Zeit, »wenn das Licht nicht mehr Nacht und Liebe scheucht«, als harmonisches Ideal und fragte emphatisch: »trgt nicht alles was uns begeistert die Farbe der Nacht?« (Novalis: Schriften. Hg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel. Bd. 1: Das dichterische Werk. Darmstadt 1999, hier S. 161.)

Gedicht »Nacht«

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weiß man um 1970 sehr genau, was den Menschen auszeichnet. Allerdings ist das kein Grund fu¨r neue Hoffnung, sondern fu¨r radikale Hoffnungslosigkeit. Das aufklrerische Ideal ›Erkenntnis = Glu¨ck‹ lo¨st sich in keiner Weise ein. Im Gegenteil, wer die Wahrheit kennt, dem geht es noch schlechter, weil ihm auch die letzte Hoffnung zerrinnt, die noch im Dunkeln htte verborgen liegen ko¨nnen. Brinkmanns Gedicht nimmt der mo¨glichen Idealisierung ihren letzten Zufluchtsort, indem es die »Verzweiflung« klar benennt. Indem es die Dunkelheit in ein umfassenderes Konzept der Verzweiflung eingliedert, hinterfragt und u¨berarbeitet es zugleich die Nacht- und Subjektklischees traditioneller Lyrik. Fu¨r dieses Ansinnen sucht sich Brinkmanns Text einen starken Verbu¨ndeten. Das Konzept, Dunkelheit gegen Verzweiflung auszuspielen, sowie die kursive Setzung von »die Verzweiflung«, welche die Kategorie wie einen Markennamen einfu¨hrt, rufen einen prominenten philosophischen Referenztext auf. In Die Krankheit zum Tode ernennt Søren Kierkegaard die geistige Kompetenz, »u¨ber sich [zu] verzweifeln«, zur anthropologischen Konstante.10 Er definiert: »verzweifelt sich selber los sein wollen, ist die Formel aller Verzweiflung, so daß daher die zweite Form von Verzweiflung, verzweifelt man selbst sein wollen, zuru¨ckgefu¨hrt werden kann auf die erste, verzweifelt nicht man selbst sein wollen […].«11 Weil die beiden Verzweiflungsarten stets aufeinander verweisen, ist der Mensch in einer unauflo¨slichen »Qual des Widerspruchs«12 gefangen. Deshalb ist die Verzweiflung eine Krankheit zum Tode,13 ohne allerdings den leiblichen Tod herbeizufu¨hren: Im Gegenteil, der Verzweiflung Qual ist gerade, daß man nicht sterben kann. Sie hat dergestalt mehr gemeinsam mit dem Zustand des Todkranken, wenn er daliegt und mit dem Tode ringt und nicht sterben kann. Solchermaßen heißt zum Tode krank sein nicht sterben ko¨nnen, jedoch nicht so, als ob da Hoffnung fu¨r das Leben wre, nein, die Hoffnungslosigkeit ist, daß selbst die letzte Hoffnung, der Tod, nicht ist.14

Die ho¨chste Stufe der »Krankheit zum Tode« erreicht, wer der Wahrheit ins Auge sieht und sich der (menschlichen sowie eigenen) Verzweiflung bewusst ist.15 Doch der Mensch, so Kierkegaard, lenke sich u¨blicherweise von seinem Kierkegaard, Søren: Die Krankheit zum Tode. Der Hohepriester, der Zo¨llner, die Su¨nderin. Gu¨tersloh 1962, S. 17. Diese Verzweiflung ist allein dem Menschen vorbehalten: »Die Mo¨glichkeit dieser Krankheit ist des Menschen Vorzug vorm Tiere.« (S. 10.) Kierkegaard, Søren: Die Krankheit zum Tode, S. 17. Kierkegaard, Søren: Die Krankheit zum Tode, S. 17. »Soll im strengesten Sinne von einer Krankheit zum Tode die Rede sein, so muß es eine sein, bei der das Letzte der Tod ist und der Tod das Letzte ist. Und dies eben ist Verzweiflung.« (Kierkegaard, Søren: Die Krankheit zum Tode, S. 12.) Kierkegaard, Søren: Die Krankheit zum Tode, S. 13. Vgl. auch: »Wenn also die Gefahr so groß ist, daß der Tod die Hoffnung geworden, so ist Verzweiflung die Hoffnungslosigkeit, nicht einmal sterben zu ko¨nnen.« (S. 14) Vgl. Kierkegaard, Søren: Die Krankheit zum Tode, S. 44 ff.

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Bewusstsein fu¨r die Verzweiflung ab, um so »eine Dunkelheit aufrecht zu erhalten.«16 Brinkmanns Aussagesubjekt belegt akribisch – sogar die Hell-Dunkel-Metaphorik u¨bernimmt es –, dass es sich in Kenntnis von Kierkegaards Text daru¨ber bewusst ist, verzweifelt zu sein. Und mehr noch: Radikalisiert Kierkegaard die romantische Subjektphilosophie, so adaptiert Brinkmanns Gedicht das Modell des Philosophen, um es selbst noch einmal zu forcieren: Immerhin behauptet die Aussageinstanz, es gebe Verzweiflungen, »die entsetzlicher sind / als Die Verzweiflung« (6). Um diese (gewagte) Ausgangsthese zu belegen, statuiert das Gedicht ein Exempel.17 Die autodiegetische Aussageinstanz erzhlt im 21 Zeilen umfassenden zweiten Abschnitt des Gedichts (7–28) von einem vergangenen Erlebnis.18 In ihrer Erinnerung betont sie mit Hilfe der Formel »einmal sah ich« (7) zunchst einen Akt sinnlicher Wahrnehmung – die Perzeption. Was der Beobachter wahrnimmt, folgt exakt dem topologischen Muster, das Kierkegaard im Hinblick auf die Verzweiflung entworfen hat. Beschreibt der Philosoph die Verzweiflung als einen »Zustand des Todkranken, wenn er daliegt und mit dem Tode ringt und nicht sterben kann«,19 so beobachtet Brinkmanns Protagonist: »einen Mann […] sich spt nachts in einem Badezimmer auf dem Boden wlzen, / der ganze Fußboden war mit Wasser u¨berschwemmt.« Zwischen Leben und Tod schwebend, gibt der Mann ein Bild der Verzweiflung ab.20

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Kierkegaard, Søren: Die Krankheit zum Tode, S. 46. Die Erfahrung, von der erzhlt wird, besttigt den Wahrheitsgehalt der vorherigen Aussage und veranschaulicht die abstrakte Behauptung. Mit dieser Struktur folgt Brinkmanns Gedicht dem Muster der Bıˆspel oder Fabel und schließt so an die Gattung der Lehrdichtung sowie an die Poetik der Aufklrung mit ihrem Horazischen Wirkungsideal docere et delectare an. Den Wechsel von der Reflexion zur Erzhlung markieren das »z. B.«, der Wechsel vom Prsens in das epische Prteritum und das Zeitadverb »einmal«. Genauer mu¨sste man die Sprechsituation so beschreiben: Das Subjekt denkt daran, was es einmal gesehen hat. Das Arrangement impliziert die Identitt von denkendem und sehendem Subjekt. Kierkegaard, Søren: Die Krankheit zum Tode, S. 13. Dass die Erzhlung weiterhin die Verzweiflung thematisiert, wird auch dadurch deutlich, dass sich die philosophische Reflexion des ersten Abschnitts und der Beginn des Beispiels eine Reihe von Gemeinsamkeiten teilen. Die Zeitbestimmung »spt nachts« (12) aus der narratio korrespondiert mit dem Titel »Gedicht ›Nacht‹«. Erzhlt wird eine unheimliche Geschichte – eine Nachtmhr. Zudem nimmt die Szenerie die HellDunkel-Metaphorik auf, um sie zugleich zu durchkreuzen. Heißt es in der Reflexion noch, »es ist dunkel« (2), gibt es in der beschriebenen Nacht (ku¨nstliches) Licht. Gbe es keines, ko¨nnte das Subjekt nicht beobachten. Bemngelt die Reflexion, »es ist niemals zur richtigen Zeit dunkel« (3), so ist es im erzhlten Augenblick nicht zur richtigen Zeit hell. Besser wre, es herrschte Dunkelheit und man ko¨nnte nichts erkennen. So aber muss der Protagonist sehen, und zwar einen Moment der Verzweiflung. Es handelt sich also nicht einfach nur um ein Alltagserlebnis, das situationis-

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Im Folgenden zeigt die narratio (14–18), dass der Anblick des intimen Bildes affektiv auf den Beobachter wirkt. Mag es vielleicht zu weit gegriffen scheinen, wenn man behauptet, der Beobachter reagiere verzweifelt auf den Anblick des vor ihm liegenden Manns, so fllt doch auf, dass ihm u¨berhaupt nicht in den Sinn kommt, helfend in die Situation einzugreifen. Er wirkt, als wre er vor Entsetzen (vgl. 2) paralysiert. Bezeichnend ist auch, in welcher Weise das wahrgenommene Bild das (nach-)denkende Subjekt affektiert. Es gibt ihm einen emotionalen Impuls, der seinerseits eine Assoziation auslo¨st.21 Die Aussageinstanz unterbricht abrupt ihre Erzhlung und flieht aus der bedru¨ckend intimen Situation (noch weiter) in die Vergangenheit, indem sie zur ersten Erinnerung eine zweite hinzufu¨gt, und zwar den Gedanken an eine (betont spielerische) Kindheit: »Als Kind spielte man in solchen Pfu¨tzen«. Dieser »train of thoughts«,22 bei dem das eine Bild (des Mannes) ein weiteres ¨ bergang von der (Erinnerung an die) Perzepaufruft, gestaltet zugleich den U tion retour zur (Erinnerung an eine) Imagination.23 Die Aussageinstanz zieht sich von der bedru¨ckenden »Realitt« in eine weiter zuru¨ckliegende, allgemeine und mithin harmlose Erinnerung zuru¨ck.24 Die bewusst neutral gehaltene Formulierung ›spielte man als Kind‹ zeigt, dass die Erinnerung einen locus communi aufruft, einen Topos kulturellen Wissens.25 Das kindliche Todesspiel, das ¨ bertreibung auszeichnet, u¨berblendet kurzzeitig das sich durch seine maßlose U ¨ Bild des Mannes. Die Uberlagerung hat zwei, allerdings sich widersprechende Folgen. Die Assoziation schreibt dem Verhalten des Mannes, der – wie es sonst nur ein spielendes Kind tte – angezogen in einer Pfu¨tze liegt und dessen Er¨ bertreibung wirkt, Infantilitt zu und scheinen wie eine typisch kindliche U verharmlost sie dadurch. Umgekehrt aber u¨bertrgt sich zugleich die Verzweif-

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tisch aufgegriffen wird. Das Ereignis ist vielmehr auf die Analogie mit Kierkegaards Tableau hin konzipiert und zugleich so gestaltet, dass es wie ein Alltagserlebnis wirkt. Lobsien, Eckhard: Kunst der Assoziation. Phnomenologie eines sthetischen Grundbegriffs vor und nach der Romantik. Mu¨nchen 1999, S. 41. Lobsien, Eckhard: Kunst der Assoziation, S. 41. Lobsien, Eckhard: Kunst der Assoziation, S. 65. Vermittelt sind Wahrnehmung und Erinnerung metaphorisch durch eine hnlichkeitsverkettung. Tertium comparationis sind zunchst die Pfu¨tze (»in solchen Pfu¨tzen«), dann die gemeinsame Position des Mannes und des Kindes (›liegend‹), zudem die Tatsache, dass man Ertrinken spielte, bis man »u¨berall naß« war, whrend der Mann – so als spiele er nur – vo¨llig angezogen ist und der »ganze Fußboden […] mit Wasser u¨berschwemmt« war; ferner der beiden Szenen gemeinsame Grenzgang zwischen Leben und Tod. In dieser Lesart entpuppt sich auch die Pfu¨tze als ein Topos und verweist unter anderem auf »la flache noire« (= das schwarze Wasserloch, den schwarzen Tu¨mpel) in Rimbauds »Le bateau ivre«. (Rimbaud, Arthur: Poe´sies. Zweisprachige Ausgabe. Hg. von Ru¨diger Go¨rner. Frankfurt a. M. 2007, S. 42 f.) – Zu Brinkmanns Adaption von Rimbauds Gedicht vgl. auch die Interpretation zu »Die Geschichten« im vorliegenden Handbuch, S. 882–893.

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lung auf das vermeintlich naive Kinderspiel.26 Diese Lesart der Eskalation wird gestrkt, da sich die Krankheit zum Tode im Zuge der Kindheitserinnerung strukturell des Aussagesubjekts bemchtigt. Es spaltet sich in eine denkende, eine damals sehende und eine kindlich spielende Instanz auf; es ent-setzt sich, respektive verzweifelt.27 Die Reflexion u¨ber die Kindheit – das zweite Stadium der Verzweiflung – endet gemeinsam mit der Erzhlung von der »realen« Wahrnehmungssituation in einem Moment der Identifikation, der aber zugleich bewirkt, dass sich das Subjekt in eine weitere Instanz aufspaltet. Die Selbsterkenntnis »Das war ich selbst, / whrend andere daru¨ber redeten« (18–19) markiert den tragischen Ho¨he- und Wendepunkt des Gedichts. Zunchst deshalb, weil die Anagnorisis den narzisstischen Charakter des Textes aufdeckt.28 Wie Narziss in Ovids Metamorphosen erkennt sich das Subjekt, um sich im gleichen Augenblick zu verlieren. Brinkmanns »Badezimmer« fungiert als locus amoenus – ein verschlossener, idyllischer Raum, dessen Boden nicht zufllig vollkommen mit Wasser bedeckt ist, sodass er eine Spiegelflche bildet. Und noch ein wesentliches Element u¨bernimmt das Gedicht von Ovids Mythos. Wie Narziss in dem Moment, in dem er sich erkennt, einen Klageschrei aussto¨ßt, der dann von der Nymphe Echo vervielfltigt und somit tradiert wird, so u¨bertrgt auch Brinkmanns Gedicht das Prinzip der Verdopplung von dem Spiegelblick auf die Sprachstruktur. Das Aussagesubjekt erkennt sich selbst, »whrend andere daru¨ber redeten.« (19) Die Stimmen der anderen bilden das Echo des Geschehens. Das Prinzip der Echorede setzt sich u¨ber die thematische Ebene hinaus, bis in die Struktur des zweigeteilten Textes, dessen Hlften sich an einer Achse zwischen den Versen 15–16 spiegeln, und bis in das Wort- und Sprachmaterial fort. Auf diese Weise erklrt sich, warum in erster Linie Wortwiederholungen und rhetorische Wiederholungsfiguren wie die figura etymologica, der Parallelismus und der Chiasmus den Text prgen. Und so ist in letzter Konsequenz auch das Gedicht selbst als Echo von Ovids Mythos zu lesen. Doch Brinkmanns Gedicht adaptiert den Narzissmythos nicht nur, sondern schreibt ihn um. Seine Innovation besteht darin, Ovids Mythos mit Kierkegaards Verzweiflung zu amalgamieren und dies in einer eigenen Erzhlung zu veranschaulichen. Bei Brinkmann nhert sich Narziss seinem Ebenbild nicht aus Liebe, sondern von vornherein aus Verzweiflung. Die Begegnung ist vorab von dem Wissen geprgt, dass es Identitt nicht geben kann. Zudem provoziert Brinkmanns Gedicht eine paradoxe Situation, da sich sein Narziss nicht mehr in 26

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¨ berZu solcher Affektu¨bertragung in der Bildtheorie vgl. Imorde, Joseph: Affekt-U tragung. Berlin 2004. Entsetzen in der Bedeutung von ›aus der Fassung geraten‹, ›sich fu¨rchten‹ oder eben ›verzweifeln‹ im Sinne von ›trennen‹, ›doppelt, gespalten‹. Vgl. Kluge, Friedrich: Etymologisches Wo¨rterbuch der deutschen Sprache. Berlin 1960, S. 168. Brinkmanns Gedicht adaptiert die Anagnorisis aus der antiken Dramentheorie. Erst in diesem Augenblick ist auch klar, dass das Aussagesubjekt ein Mann ist.

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seinem Spiegelbild, sondern in einem angeblich realen Gegenu¨ber erkennt.29 Es spitzt mit dem Vehikel der Verzweiflung die Narzisserzhlung zu.30 Diesen Grad der Eskalation behlt das Gedicht bis zum Ende bei, obwohl sich die Szenerie, oberflchlich betrachtet, zu beruhigen scheint. Fu¨r die Kontinuitt unter dem Deckmantel der Ruhe spricht, dass die narratio sich auch im Folgenden dem Verdopplungs- und Verzweiflungsprinzip verschreibt. Dies geschieht bereits, da die weitere Erzhlung zwei unterschiedliche Lesarten provoziert.31 Beide haben etwas Unheimliches an sich, allerdings in verschiedenen Abstufungen des Furors: Die harmlosere, wenn auch nicht harmlose Version beruht darauf, dass die bislang erzhlte Geschichte im Moment der Identifikation ihren (fiktionalen, aber) authentischen Charakter verliert und sich als fiktiv erweist. Das vermeintlich Reale entpuppt sich als Schein und wird in die Welt des Imaginren verschoben. Diesen Umschlagspunkt plausibilisiert der Text, indem er die Szenerie verdoppelt und dann in den folgenden Tag einmu¨nden lsst. Nach einer Ellipse, markiert durch das Zeitadverb »[e]in wenig spter« (19), liegt der Mann in seiner Wohnung und versichert sich: »es war nichts passiert« (20). Von diesem Rahmen aus gelesen, entpuppt sich das Badezimmerbild als eine Traumgeschichte. »[E]inmal sah ich« bedeutet dann, einmal trumte ich. Die Aussageinstanz lag nach dieser Lesart die ganze Zeit u¨ber bei ausgeschaltetem Licht in ihrer wohlgeordneten Wohnung; sie trumt, wie sie sich spt nachts, bekleidet mit italienischen Stiefeletten, Manschettenkno¨pfen und Schlips, auf dem Boden des Badezimmers wlzt. Kurz nachdem der Trumende sich mit dem Mann im Traum identifiziert hat, wacht er auf und versichert sich, dass alles in Ordnung ist.32 Die Szenerie beruhigt sich weiter, da 29

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Die Identifikation von Beobachter und beobachtetem Objekt sprengt die zuvor evozierte Vorstellung eines realen Ereignisses. Auf diese Weise folgt es einem weiteren literarischen Vorbild: Nabokovs 1932 geschriebenem, 1966 publiziertem Roman Verzweiflung (Nabokov, Vladimir: Verzweiflung. Deutsch von Klaus Birkenhauer. Reinbek 2001 [im Original: Despair. New York 1966]): In einem Hausierer erkennt ein Mann seinen Doppelgnger. Der Protagonist lsst sich von der vermeintlichen Gleichheit zu einem Mord hinreißen, mit dem er seine Versicherung betru¨gen will, und endet – da die Polizei nicht die Spur einer hnlichkeit zwischen Mo¨rder und Opfer erkennt und die beiden in keiner Weise verwechselt –, schließlich in Verzweiflung und Wahnsinn. (Rainer Werner Fassbinder hat den Stoff – einige Jahre nach Brinkmanns Gedicht – in Despair. Eine Reise ins Licht [1978] verfilmt.) Die beiden Lesarten erzeugt der Text mit Hilfe seiner Technik des Schweigens, vgl. unten S. 303, 305. ¨ bereinstimmungen und Diese Absicherung vollzieht der Text, indem er gleichzeitig U Differenzen zwischen der Badezimmer- und der Wohnungsszene konstruiert. Die feinen, aber dennoch entscheidenden Unterschiede beruhigen den Protagonisten, dass seine gegenwrtige Realitt sich nicht aus der Badezimmerszene ableitet. Dieser Effekt stellt sich durch vier Wiederholungen her. Befindet sich der Mann erstens nachts und bei Licht im Badezimmer, so ist es beim Aufwachen ebenfalls Nacht, aber er befindet sich nicht im Bad, und in der Wohnung brennt kein Licht. Zweitens liegt der Mann in beiden Szenen, in der ersten wlzt er sich, in der zweiten aber liegt er

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der Protagonist die Dinge des Alltags, die diesen in der imaginierten Welt charakterisierten, am nchsten Morgen in seiner Wohnung wiederfindet.33 Diese Geschichte ist alltglich, denn Trume geho¨ren zur nchtlichen Gewohnheit. Einzig der Traum selbst bleibt unheimlich und provoziert aus Sicht des Protagonisten (und des Lesers) die Frage, was dieses bizarre Traumbild zu bedeuten hat.34 Die zweite Lesart verschrft die unheimliche Beziehung zwischen Bild und ¨ bergang zwivermeintlicher Realitt. Sie potenziert die Gefahr, die sich am U schen den beiden entworfenen Welten entspinnt. Nimmt man die Ellipse zwischen »[ich] sah, […] [d]as war ich selbst« (15, 18) und »wenig spter […] lag [ich]« (19, 22) ernst, ero¨ffnet sich zwischen den beiden Zeitpunkten ein unbestimmter Raum. Diese Vagheit lsst die Vorstellung zu, der Mann habe u¨berhaupt nicht geschlafen respektive getrumt, sondern tatschlich beobachtet, wie er auf dem Boden lag. Nur wisse er jetzt nichts mehr davon. Diese zweite Geschichte erzhlt von einer Ich-Dissoziation, welche sich soweit steigert, dass das Subjekt in seinem Kopf die anderen als Ich und das Ich als die anderen

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ruhig. Drittens verbinden die Stiefeletten die beiden Welten. Exakt die weichen Stiefel, die der Mann im Bad getragen hat, stehen jetzt an ihrem Platz. Wobei die Attribute »handgearbeitet« und »weich« sowie die Provenienz »Italien« eine wichtige Rolle spielen. Alle drei verweisen auf einen hohen Grad der Kultiviertheit, die gegen die »unheimliche« Natur des Menschen ausgespielt wird. Die Tatsache, dass die Schuhe einem realen Herkunftsort zuzuordnen sind, konnotiert Ruhe und Sicherheit. Viertens verbindet und trennt der Verweis auf die Emotionalitt die beiden Szenerien. Lsst der Mann sich in der einen Welt von der Verzweiflung anstecken, ist er sich in der anderen seiner Gefu¨hle bewusst. Mit der Formel »wußte ich, // daß ich […] keine Angst mehr hatte« (21–22) betont der Text diese innere Sicherheit. Indem der Text ratio gegen emotio ausspielt, bestrkt er den Eindruck, die Verzweiflung mu¨nde in Ruhe, und nimmt zuru¨ck, dass er zunchst Descartes rationale Formel gegen die Verzweiflung ausgespielt hatte (1). War der Mann zuvor nur imaginr im Bad, geht er jetzt tatschlich dorthin und findet die Manschettenkno¨pfe wieder, die auf einer Glasplatte neben dem Rasierapparat liegen. Der Apparat bildet eine weitere Bru¨cke zur Badszene, in welcher der Mann »gut rasiert« war. Erneut spielt der Text die Kultiviertheit gegen die vermeintlich unheimliche Natur aus. Folgt man Vile´m Flussers Einschtzung, dass Gras das Haar der Erde ist und sich beide Naturphnomene dadurch gleichen, dass sie kultiviert, das heißt geschnitten werden mu¨ssen, ero¨ffnet sich von dieser Textstelle aus ein Bezug zum Titel des Gedichtbandes. Das (botanische) Gras verweist dann nmlich darauf, kultiviert zu werden. Der Dichter, der Grtner und der Rasierer arbeiten aus phnomenologischer Perspektive an analogen Projekten. (Flusser, Vile´m: »Gras«. In: ders.: Vogelflu¨ge. Essays zu Natur und Kultur. Aus dem Portugiesischen von Edith Flusser. Mu¨nchen 2000, S. 49–55.) Die Vorstellung eines im Bad vollstndig angezogenen Mannes, der von anderen beobachtet wird, korrespondiert auffllig mit Freuds Typus des ›Nacktheitstraums‹. Vgl. Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 2/3. London [spter Frankfurt a. M.] 1942, hier S. 247 ff. – Sich selbst zu trumen, wie man sich im Wasser am Boden wlzt, erhlt zudem eine sexuelle Konnotation und weist so auf den Liebesdiskurs am Schluss des Gedichts voraus.

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wahrnimmt.35 Wenn der Mann kurze Zeit spter im Dunkeln seiner Wohnung zu sich kommt, mag es aus seiner Sicht so aussehen, als sei nichts passiert. Niemand anderes ist in der Wohnung, keine Unordnung herrscht, alles liegt an seinem Platz. Doch mo¨glich ist durchaus, dass ihn die anderen (oder das Ich als die anderen) auf sein Bett gelegt, seine Stiefeletten auf ihren Platz gestellt,36 seine Manschettenkno¨pfe ins Bad gebracht und ihn schließlich alleine in seiner Wohnung gelassen haben. Die Ordnung um ihn herum ist dann nur eine scheinbare, welche das wahre Geschehen verschweigt. Es kommt dem Subjekt nur so vor, als sei nichts geschehen. Unheimlich ist an dieser Version, dass die reale Welt nur eine imaginre ist, whrend die vermeintliche Imagination real ist. Weil der Mann aber aus den Zeichen seiner Umgebung die falschen Schlu¨sse zieht, beruhigt er sich, obwohl doch Unruhe angebracht wre. Indem das Gedicht die Naivitt des Aussagesubjekts ausstellt, fu¨hrt es vor, wie unsicher das Wissen u¨ber sich selbst und das vermeintlich Reale ist. Es stellt so die grundlegenden Kategorien des Wissens in Frage. Aus der Perspektive des handelnden Subjekts mag das Ende verso¨hnlich scheinen, aus der Sicht der nachtrglich reflektierenden Aussageinstanz und aus der Perspektive des (imaginren) Lesers verschrft sich hingegen der Grad der Verzweiflung. Da die letzten beiden Verse wie die Anfangsreflexion noch einmal wo¨rtlich von Verzweiflung sprechen, umrahmt diese den Gedichttext: »›Weißt du‹, sage ich zu jemandem, der mich wirklich liebt, / ›ich bin so verzweifelt, daß ich dich liebe und … nicht!‹« (28–30) Diese Rahmung verdeutlicht, dass es im Zuge der narratio keine Entwicklung gibt. Die Verzweiflung bleibt.37 Allerdings ver¨ bergang von Vers 6 zu den Versen 29–30. ndern sich zwei Bedingungen im U Erstens u¨bertragen die Verse den allgemeinen anthropologischen Befund auf die konkrete Emotion eines einzelnen Subjekts. Das Aussagesubjekt diagnostiziert die »Krankheit zum Tode« bei sich selbst. Das »so« markiert, dass das Subjekt eine gesteigerte, eine entsetzlichere Verzweiflung als die Verzweiflung fu¨hlt. Zweitens kontaminiert die anthropologische Konstante, verzweifelt zu 35

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Tatschlich ließe sich vermuten, dass der Mann, der in der Realitt denkt (und sah), und der Mann, der im Badezimmer liegt, das gemeinsame Merkmal teilen, auf einem Drogentrip zu sein. Demnach wu¨rde es einen in Verzweiflung versetzen, wenn man sieht, wie man seinen Drogenrausch im Ru¨ckblick betrachtet. Diese Lesart liegt durchaus nahe, da ja schon der Titel des Lyrikbandes Gras andeutet, dass die einzelnen Texte die bewusstseinserweiternde Wirkung von Drogen thematisieren. Die Drogenerklrung ist aber insofern eine Verharmlosungsstrategie, als sie dort eine Ausnahmesituation behauptet, wo Brinkmanns Gedicht vom allgemeinmenschlichen Verzweifeln spricht. Auch den Stiefeletten bleibt ein Moment der Unsicherheit inhrent, da der Verweis auf ihre Herkunft ausgerechnet mit einer italienischen Formel gegeben wird, die falsch ist. Bei Brinkmann heißt es, die Schuhe seien »un produtto in italia«, richtig wre »prodotto in Italia« (in Italien hergestellt) oder »un prodotto dallItalia« (ein Produkt aus Italien). Tatschlich mu¨ndet die Erzhlung nur »beinahe« (27) in einem »›Bild‹ fu¨r die Ruhe, die man immer gewollt hatte«.

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sein, jetzt den Liebesdiskurs.38 Ausgerechnet die gelufigste aller romantischen Liebesformeln: ›Ich liebe dich … ‹ gert in den Bann der Verzweiflung. Dies spiegelt sich formal in der Ambiguitt des Ausrufesatzes wider. Zum einen ist er zu lesen im Sinne von: ›Ich bin so verzweifelt, sodass ich dich liebe und … nicht.‹ Diese Lesart rekurriert darauf, dass die romantische Liebe um 1800 entstanden ist und sich erfolgreich gegen andere Liebesmodelle durchgesetzt hat, weil sie versprach, die Gefhrdung des Subjekts in der funktionalen Gesellschaft zu kompensieren.39 Die Liebe fungiert im Sinne dieser Lesart als Gegenmittel zur Verzweiflung, hlt aber ihr Versprechen nicht. Zum anderen dreht der Satz das kausale Verhltnis von Verzweiflung und Liebe um: ›Ich bin so verzweifelt, weil ich dich liebe und … nicht‹, rechnet ein, dass das liebende Subjekt in seiner Identitt ebenso bedroht (und fragil) ist wie das liebende und geliebte ›Du‹. Damit stu¨rzen sowohl der Totalitts- als auch der Reziprozittsanspruch des romantischen Liebeskonzepts in sich zusammen.40 Auch ein liebendes Subjekt kann nicht von einem ganzen und fu¨r sein komplettes Ich sprechen. Es darf ebenso wenig von einem totalen Du ausgehen. Daher verbietet sich die Formel ›Ich liebe dich‹, welche diese Identitt behauptet. Das Subjekt muss die Einschrnkung ›dass ich dich liebe und zugleich auch nicht‹ einkalkulieren. Die Unmo¨glichkeit romantischer Liebe lo¨st ihrerseits Verzweiflung aus. Die elegischen Schlussverse zeigen,41 dass die grundlegende Verzweiflung des Subjekts die romantische Liebe untergrbt; damit u¨berbietet das Gedicht noch einmal die Gefahr, welche von Kierkegaards Theorem ausging. Ein grundlegender Aspekt ist noch zu beachten: Brinkmanns Gedicht exponiert an seinen Schaltstellen die Sinneswahrnehmung ›Sehen‹ und das Medium ¨ ber das »einmal sah ich« (7) hinaus sieht das Aussagesubjekt im Zuge ›Bild‹. U seiner Kindheitserinnerung (ein), dass sein Spiel kein Tod war, »nicht einmal das Bild davon« (16). Und als der Mann am nchsten Morgen sein Bad betritt, sieht er dort ein Stillleben aus Manschettenkno¨pfen und Rasierapparat, die nebeneinander auf einer Glasplatte liegen. Der Protagonist resu¨miert: »[D]as war / beinahe das ›Bild‹ fu¨r die Ruhe, die man immer gewollt hatte.« (28) Wie 38

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Bereits die Begegnung der beiden Mnner zuvor trgt eine erotische Konnotation. Ihre Verbindung der »Liebe auf den ersten Blick« mit dem Topos der »Plo¨tzlichkeit« erlaubt eine homoerotische Lesart. Im Gegensatz zur sprachlosen Begegnung wendet sich das Aussagesubjekt jetzt an ein geliebtes ›Du‹, wobei die umgangssprachliche Wendung »weißt du« die Unmittelbarkeit und Oralitt dieser intimen Kommunikation betont. Vgl. zu diesem Zusammenhang Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimitt. Frankfurt a. M. 1984, S. 23 ff.; Fuchs, Peter: Liebe, Sex und solche Sachen. Zur Konstruktion moderner Intimsysteme. Konstanz 2007, S. 14 f. Der Totalittsanspruch besagt: Liebe ganz oder gar nicht. Dieses Verhltnis muss nach den Vorgaben des romantischen Liebeskonzepts reziprok sein. Vgl. Fuchs, Peter: Liebe, Sex und solche Sachen, S. 28, 36 ff. Tatschlich bildet das Epigramm ein elegisches Distichon, besteht also aus Hexameter und Pentameter.

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zuvor die »Nacht« des Titels macht das in Anfu¨hrungszeichen stehende »Bild« deutlich, dass der Begriff diskursiv verhandelt wird. Das Gedicht hinterfragt die Phnomene ›Bild‹ und ›Wahrnehmung‹ kritisch und setzt seine Reflexion zudem performativ im Zuge seiner ausgefeilten Wirkungssthetik um. Wer diese rekonstruieren will, muss ernst nehmen, dass der Text sein Bild des beobachtenden Protagonisten und des am Boden liegenden Mannes analog zur Abfolge des Lesens konstituiert. Wobei sich im Nachhinein herausstellt, dass die Bildkonstruktion maßgeblich auf Techniken des Verschweigens, der Vagheit und Unschrfe beruht. So macht der Text ein Geheimnis daraus, dass der Beobachter und der am Boden liegende Mann identische Personen sind.42 Diese Geheimniskrmerei erlaubt dem Aussagesubjekt, von einem Satz zum nchsten zu behaupten, es sei alles ganz anders, als es der Leser sich bislang vorgestellt habe. Die Technik des Verschweigens bereitet den Boden fu¨r den Moment der Plo¨tzlichkeit,43 mit dem das Gedicht das Wissen seines Rezipienten in Zweifel zieht. Schlagartig zerspringt das bis zum Moment der Identifikation (17) kontinuierlich aufgebaute Bild eines Mannes, der einen anderen beobachtet.44 Der Rezipient muss erkennen, dass er sich (lesend) ein falsches Bild gemacht hat. Identifikation sowie Diskontinuitt/ 42

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Diese Vagheit beruht auf mehreren Techniken der Bildkonstitution. Zu dem Bild des im Badezimmer liegenden Mannes geho¨ren zwei Figuren – der Beobachter und der Beobachtete. Im Fokus steht das beobachtete Objekt. Dieses erhlt u¨ber die Adjektive »fast schon erwachsen«, »vo¨llig angezogen« und die Aufzhlung seiner Kleidungsstu¨cke Kontur. Scharf gestellt wird das Bild des Mannes durch die genannten Details, das ›weiche Leder‹ (um das Weiche zu erkennen, muss man schon zum Anfassen nahe sein und sehr genau hinschauen) und die Herkunftsplakette »Made in Italy«. Der Trick der Bildkonstitution besteht darin, dass der Beobachter zwar Teil des entworfenen Bildes ist, der Leser aber nichts von dessen Umgebung und den Umstnden seines Wahrnehmungsaktes erfhrt. Das Bild, das durch den Satz »einmal sah ich einen Mann« evoziert wird, verschwimmt also auf der Seite des beobachtenden Subjekts. Dort ist es unscharf. Vom Beobachter und seinem Standort lsst sich nur sagen, dass er sich im oder am Rand des Badezimmers befinden muss. Diese Inszenierung von Schrfe und Unschrfe in einem Bild korrespondiert mit der sthetik moderner Fotografie (und – wie bei Gerhard Richter – Malerei). Unter welchen Umstnden der Beobachter wahrnimmt, wird erst nachtrglich aufgelo¨st. Vage und damit rtselhaft bleibt der Text auch, weil er die doppelte Bedeutung des Begriffs »sehen« kalkuliert einsetzt. Da er nicht von Anfang an klar von ›ich trumte‹ spricht, ¨ berlagerung und potentielle Verwechslung der beiden Modi des legt er es auf die U Sehens an (einmal als Wahrnehmungsakt, einmal als Imagination). Das Badezimmerbild entsteht nicht zuletzt, weil die Ereignisse chronologisch erzhlt sind. Erst sieht der Protagonist sich nur, bevor er sich im zweiten Schritt (als htte er seinen Blick scharf gestellt) erkennt. Bohrer, Karl Heinz: Plo¨tzlichkeit. Zum Augenblick des sthetischen Scheins. Frankfurt a. M. 1981, im Zusammenhang mit Brinkmanns Gedicht vor allem S. 161–179. Auch auf pragmatischer Ebene rekurriert Brinkmanns Gedicht auf Ovids Narzissmythos. In den Metamorphosen wird der Subjektdiskurs an eine Bildzersto¨rung gekoppelt, als Narziss sein Spiegelbild beru¨hrt und dieses im selben Augenblick zerspringt.

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Nichtidentitt fallen in einem Augenblick zusammen. Zwar ersetzt der Text das eine Bild umgehend durch ein anderes, aber diese Substitution steigert die Verunsicherung noch einmal, da das neue Bild eine paradoxe Struktur aufweist. Dieser Substitutionsakt stellt aus, dass vermeintlich reale Bilder immer nur auf einem sthetischen Schein beruhen, dessen Bestand an den Augenblick gebunden und damit stets bedroht ist. Auf dieses Wechselspiel von Bildkonstruktion, -destruktion und -substitution, auf diese sthetik des Augenblicks kommt es dem Gedicht an.45 Der Text konstruiert plo¨tzliche Schnitte und Bru¨che, er zerfetzt seine Bilder und die Wahrnehmung seines Lesers. Auf diese Weise u¨bertrgt er die Struktur der Verzweiflung auf die Lektu¨re und stellt zugleich jede Darstellung in Bildform grundstzlich in Frage. Die poetologische Dimension dieser Reflexion betont das Gedicht nachdru¨cklich, indem es seine Bildkritik auf die eigene Form u¨bertrgt.46 So ist das tiefe Misstrauen gegen die eigene Sprache ein fester Bestandteil von Brinkmanns sthetik.47 Deshalb verzichtet der Text konsequent auf jede bildhafte Sprache.48 Zu dieser sthetik geho¨rt außerdem, dass das Gedicht eine emblematische ¨ berschrift »Gedicht ›Nacht‹«, als Struktur aufweist. Das Lemma bildet die U subscriptio fungiert die zweizeilige Sentenz am Ende, dazwischen aber konstituiert der Text eine so genannte pictura. Der Text besteht formal aus einem Bild, das automatisch in die zuvor – im Zuge seiner narzisstischen Selbstreflexion – entwickelte Skepsis eingeschlossen ist. Tatschlich prsentiert das Gedicht eine in sich zerrissene pictura. Ellipsen zerschneiden das Bild, ambigue Strukturen erzeugen paradoxe und sich gegenseitig widersprechende Bildinhal45

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Diese These besttigt sich dadurch, dass der Text denselben Prozess umgehend wiederholt. Nur dass jetzt durch den Wechsel in die Rahmengeschichte die Vorstellung, der Betrachter stehe am Rand oder im Badezimmer, mit einem Schlag gegen das Bild des in der Wohnung liegenden Mannes ausgetauscht wird. Brinkmanns spteres, in Westwrts 1 & 2 erschienener Text »Nacht« u¨bertrgt diese Bildkritik auf die Struktur des kulturellen Gedchtnisses: »die / Nacht ist viele Zitate // u¨ber die Nacht, flu¨chtige Gedchtnisspuren / im Schnee.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 234.) Mit dieser Skepsis lsst sich auch erklren, warum der Text seine Begriffe immer wieder in Anfu¨hrungsstriche setzt und sie damit zwar verwendet, aber zugleich wieder zuru¨cknimmt. Auch die einzelnen Wo¨rter zeigen ihre Zerrissenheit deutlich und verbrmen sie nicht lnger hinter einer vermeintlich aufgehu¨bschten Sprache. Wenn beispielsweise das Wort »aufho¨rt« in Anfu¨hrungsstrichen steht, markiert der Text die Vorsicht gegenu¨ber der eigenen Rede. Das gilt besonders, weil die Formulierung un¨ bersetzung aus dem Englischen gewo¨hnlich schwerfllig ist, und wie eine (holprige) U wirkt. Der ostentativ ausgestellte Zitatcharakter weist darauf hin, dass dem Gedicht die Worte nicht zu eigen sind, dass es nicht frei (von seinen Vorgngern) u¨ber sie verfu¨gt. Eine solche Vorsicht gegenu¨ber der eigenen Sprache nimmt auch die Avantgarde-Pose des Anfangsverses zuru¨ck. Formales und thematisches Vorbild ist in diesem Kontext Whitmans Lyrikband Grashalme, auf den Brinkmanns Titel Gras namentlich anspielt. (Originalausg.: Whitman, Walt: Leaves of grass. New York 1855.)

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te; die Chronologie der Ereignisse konstituiert Vorstellungen, die sie umgehend widerruft, und nicht zuletzt oszilliert der gesamte Mittelteil zwischen Beschrei¨ ber die in sich ben und Erzhlen. Die pictura ist zugleich eine narratio.49 U zerrissene pictura kontaminiert die Verzweiflung auch die Form des Gedichts. Als Lyrik der Verzweiflung, die um die konstitutive Bru¨chigkeit des Subjekts, der Wahrnehmung, der ku¨nstlerischen Darstellung und der Lektu¨re weiß, entwickelt Brinkmanns »Gedicht ›Nacht‹« seine avantgardistische sthetik.50 Christian Metz

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Edition Erstdruck: 1970 innerhalb des Lyrikbandes Gras.1

Textanalyse. Interpretation Rolf Dieter Brinkmanns Gedichte der spten sechziger Jahre lesen sich wie die Verschriftlichung von Sinneseindru¨cken, welche die Prsenz des lyrischen Subjekts in einem gesellschaftlichen Raum – das mit dem Autorsubjekt zusammenzudenken ist – in der Zeitform des Prsens beglaubigen soll. Bereits im Titel des Gedichts »Heute« wird eben dieser Anspruch realisiert: Im Hier und Heute stehe ich und werde euch, liebe Leser, von den Beobachtungen und Eindru¨cken meines Tages berichten. In der Eigenaussage des Autors liest es sich folgendermaßen: Alles ereignet sich nur jetzt, in einem Augenblick, und in diesem einen Augenblick ist die Person, die schreibt, anwesend. Sie […] realisiert sich jetzt in dem einen Gedicht.2

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Die pictura/narratio transportiert die von Georg Luka´cs angestoßene Debatte u¨ber Beschreiben vs. Erzhlen in den Lyrikdiskurs. Bestimmt Luka´cs Moderne als Ekphrasis und wirft ihr vor, keine Geschichte mehr zu erzhlen, so beschreibt (pictura) und erzhlt (narratio) Brinkmanns Text zugleich. Vgl. Luka´cs, Georg: »Erzhlen oder beschreiben?« In: ders.: Werke. Bd. 4: Essays u¨ber Realismus. Neuwied und Berlin 1971, S. 197–242. Ich danke Jesko Bender fu¨r Diskussion und Anregung. Brinkmann, Rolf Dieter: »Heute«. In: ders. Gras. Ko¨ln 1970, S. 35–36. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 328–329. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 248–[269], hier S. 249.

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Auffllig ist an dieser Aussage, dass der Autor, d. h. die »Person, die schreibt«, sich im Gedicht »realisiert«. Der Autor begreift nicht nur seine Umwelt, sondern erkennt und versteht sich selbst im Sprech- bzw. Schreibakt. Dieser (auch) das Selbst reflektierende Erkenntnisprozess soll dem Leser vermittelt werden; auch er mo¨ge Welt und Selbst erkennen. An anderer Stelle heißt es: Ich denke, daß das Gedicht die geeignetste Form ist, spontan erfaßte Vorgnge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-shot festzuhalten. Jeder kennt das, wenn zwischen Tu¨r und Angel […] das, was man in dem Augenblick zufllig vor sich hat, zu einem sehr przisen, festen, zugleich aber auch sehr durchsichtigen Bild wird, hinter dem nichts steht [als] scheinbar isolierte Schnittpunkte.3

Diese blitzlichtartigen Momentaufnahmen der Gegenwart zielen darauf ab, dunkle und unterbelichtete Flecken des Hier und Heute auszuleuchten. Und mit dem Licht der ›Aufklrung‹ soll Erkenntnis mo¨glich werden. Die Gedichte stellen Provokationen dar, denn sie sind nicht auf die Ewigkeit gerichtet, sondern zielen auf den Moment – eine Apotheose des Augenblicks: »Sie sind zunchst einfach nur da«, schreibt er weiter. Und sie definieren neu, was in Augenschein genommen werden darf: die Gegenstnde und Figuren des Alltags, und zwar eines sozial randstndigen Alltags, der dem Formenkanon und Themenkatalog der westdeutschen Nachkriegslyrik bislang fremd ist. Somit verstehen sich diese Texte zugleich als dezidierte Absage an die Welt, in die das Ich hineingeboren wurde. Der genau beobachtende und jeweils einzelne Momente der Gegenwart mit Worten aufzeichnende Autor beginnt mit einem fu¨r den Leser quasi beliebigen (oder beliebig scheinenden), singulren Eindruck. Dieser erste Eindruck wird sodann um weitere Eindru¨cke ergnzt, bis sich fu¨r den Leser ein quasi fotografisches (Ab-)Bild von Wirklichkeit ergibt. Die Eindru¨cke entstammen zumeist, der snap-shot-Poetologie folgend, dem Bereich der visuellen Wahrnehmung und dienen der Ins-Bild-Setzung von realer Welt. Die Welt wird jedoch nicht mit dem sezierenden, ku¨hl kalkulierten Blick des Analytikers, dem der Gestus der Aufklrung anhaftet, ins Auge gefasst. Der Blick des Autors richtet sich vielmehr ohne jede gezielte Intention, ausschließlich dem »momentanen Zufall«4 folgend, auf die ihn umgebende alltgliche Umwelt. Wu¨rde er bei dieser nurmehr auf Przision des einzelnen Moments abhebenden Beschreibung von sichtbarer Welt stehen bleiben, so kme er nicht u¨ber den Naturalismus oder – um beim fotografischen Genre zu bleiben – u¨ber den Fotorealismus vorangegangener Jahrzehnte hinaus. Das lyrische Ich Brinkmanns zeichnet daru¨ber hinaus auch akustische Wahrnehmungen der ußeren Welt auf; dies ko¨nnen Wort-, Ton- oder Geruschfetzen sein. Diese »Aufzeich3

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 185–[187], hier S. 185. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 125.

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nungen« entstammen, soweit sie der Verbalsphre angeho¨ren, der Alltagssprache, der Reklameindustrie oder den Massenmedien (Radio, Film, Fernsehen). Und nicht zuletzt werden den Eindru¨cken aus der ußeren Welt auch Wahrnehmungen, Affekte und Reaktionen aus der Innenwelt des lyrischen Subjekts an die Seite gestellt. Dies fu¨hrt dazu, dass – in bester Lyrik-Tradition – die bloßen Eindru¨cke der Außenwelt mit Deutungen und Kommentaren des lyrischen Ich versehen werden. Im vorliegenden Gedicht tritt das lyrische Subjekt ho¨chstperso¨nlich in der ersten Person Singular auf. Es reflektiert und kommentiert einerseits die Situation (»Das klingt gut, / doch was ist […]?«). Andererseits sieht es sich dann wieder selbst aus der Perspektive des Beobachters (»Ich bin es, der voru¨bergeht«). Neben der Wiedergabe von Momentaufnahmen, von singulren Wahrnehmungen also, die als (post-)modernes Pendant zu Dinggedichten und Erlebnislyrik daherkommt, sammelt der Autor – so wird es in diesem Gedicht prototypisch vorgefu¨hrt – Bild um Bild und fu¨gt diese Einzelbilder zu einer Serie zusammen. Die Poetologie dieser meist lngeren Texte beruft sich auf Jack Kerouacs Prinzip des »Films in Worten«, das heißt auf eine Art des Schreibens, bei der die »Serialisierung des Jetzt« zu einer filmartigen Sequenz von Momentaufnahmen fu¨hrt, die – wie im Folgenden zu zeigen sein wird – surrealistische Zu¨ge trgt, was wiederum mit David Lynchs Filmsprache korrespondiert.5 Die Texte Brinkmanns dieser Jahre, die Gedichte ebenso wie die Kurzprosa, atmen den Duktus seiner Vorbilder. Vor allem ist da Gottfried Benn zu nennen, der mit ku¨hl analytischem Blick seine Gegenwart beobachtete. Und da ist die Tradition des nouveau roman, der zu dieser Zeit auch in Deutschland rezipiert wird und mit seiner phnomenologischen Wahrnehmungssthetik maßgeblichen Einfluss auf den Autor ausu¨bt. Nicht zuletzt liefert auch das Kino, unter anderem die Experimental- und Undergroundfilme von Andy Warhol, mit seiner Bildversessenheit einen sthetischen Fluchtpunkt fu¨r Brinkmann. Das Wahrnehmen in Bru¨chen und Schnitten bildet eine Sehweise heraus, die den fotografischen Blick weiter schrft. Anders gesagt: Von der Technik des Films lernt Brinkmann, einen Film in Worten zu erzeugen. Die Schnittstellen der Einzelbilder – oder collageartig montierte Wahrnehmungen von Innen- und Außenwelt – weisen Unbestimmtheiten auf, die nicht restlos eliminiert werden ko¨nnen. Dieser nicht eliminierbare Rest ist das nicht-begriffliche, opake Residuum – was wiederum einen Gegensatz schafft zu der analytischen Schrfe des Naturalismus, zu den expressionistischen Texten eines Gottfried Benn, zu den neusachlichen Großstadtbeobachtungen eines Alfred Do¨blin. Brinkmanns Sehweise ist vergleichbar mit den alptraumartigen Bildern eines Franz Kafka. 5

Vgl. hierzu auch Schumacher, Eckhard: Gerade. Eben. Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, S. 90.

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Dieses Gedicht kann im Grunde genommen als ein Prosatext gelesen werden. Obgleich eine regelmßige Strophenform vorliegt (neun mal vier Zeilen und einmal drei Zeilen) und die Verszeilen in etwa die gleiche Lnge aufweisen, lsst sich keine semantische Funktion der Zeilenumbru¨che und der Strophenabfolge erkennen. Das Gedicht, nennen wir es hilfsweise Prosagedicht, ist zudem von einer regelhaften Interpunktion gezeichnet, die es ermo¨glicht, den Text genauso gut als erzhlende Kurzprosa zu lesen (oder vorzulesen). Auch gibt es weder ein elaboriertes Versmaß noch einen Rhythmus. Dies zeugt vom intentionalen Bruch mit jeglicher ›bu¨rgerlichen‹ Lyriktradition. Und doch kommt der Text in seiner ußeren Form als Gedicht daher. Es bleibt zu vermuten, dass der Autor hier auf Verdichtung von Sprache zu einem Sprachbild hinarbeitet – und dies fu¨r den Leser kenntlich machen will. Der Text beginnt zunchst aus einer quasi auktorialen Perspektive, die im Prteritum eine Szene evoziert, die sich – stellte man sie sich in hart kontrastierendem Schwarz-Weiß und in der Totalen oder Halbtotalen vor – auch als Filmero¨ffnung denken lsst. Erst in der dritten Strophe betritt das lyrische Ich, nachdem es sich im Hintergrund gehalten hat, die Bu¨hne. Es tut dies in der Perspektive der handelnden wie gleichsam reflektierenden Figur bzw. in der Projektion des beobachtenden Sprechers, der als Ich in die Großstadtszenerie eintritt und – im wahrsten Sinne voru¨ber gehend – selbst zum Beobachteten wird. Der Ort der Handlung (die Ko¨lner Richard-Wagner-Straße mit Postamt) hat offenbar weder symbolische noch allegorische Bedeutung. Auch der hohe Bretterzaun besitzt keine mehr als nur oberflchliche Bedeutung. Ins Zentrum der visuellen Wahrnehmung kommt vielmehr ein Plakat, auf dem der erste Satz aus Artikel 1 des Grundgesetzes der Bundesrepublik Deutschland zitiert wird. Die Bezugnahme auf einen solchermaßen kanonisierten, hochpolitischen Text erstaunt zunchst, zumal im Kontext der spten sechziger Jahre und einer grundstzlichen Skepsis der Popliteraten gegenu¨ber den Werten der bu¨rgerlichen Grundordnung. Doch schon der folgende Kommentar des lyrischen Ich konterkariert die Wahrnehmung: Unantastbar wre die Wu¨rde nur dann, wenn sie als attraktive und begehrenswerte Frau daherkme. Doch diese Frau ist weder die Personifizierung der Wu¨rde – man denke an die allegorische Darstellung einer weiblichen Germania seit der Nationalromantik –, noch nimmt sie sich selbst bzw. das zitierte Plakat, also die ausgestellte Phrase o¨ffentlicher Rede (Grundgesetz) wahr. Hier u¨berlagern sich die Perspektiven zum ersten Mal, und sie werden dies im weiteren Verlauf der ›Erzhlung‹ noch o¨fter tun. Es ist genau dieses Prinzip des mehrfachen Perspektivwechsels, das diesen Text zum einen so faszinierend macht (vgl. die oben benannten nicht-begrifflich auflo¨sbaren Unbestimmtheitsmomente) und ihn zum anderen in die Nhe des surrealistischen Films stellt. Lngst haben Erzhlperspektive und Erzhltempus gewechselt: Aus dem lyrischen Ich ist nun ein Ich-›Erzhler‹ geworden, der im Prsens seine simul-

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tanen Handlungen und Wahrnehmungen schildert. Er will telefonieren,6 erreicht unter der angegebenen Telefonnummer nur die Auskunft, beobachtet einstweilen Mnner, die von einem Lastwagen Stapel mit Telefonbu¨chern abladen und vermutlich ins Postamt tragen. Es wird wiederholt darauf hingewiesen, dass es hell sei (Strophe 6). Auch muss es Sommer sein, denn die personifizierte Wu¨rde – als sie ein zweites Mal ins Bild kommt, ist es keine Frau mehr, sondern ein erscho¨pfter Mann – sitzt schwitzend im Unterhemd auf einem Stapel Telefonbu¨cher. So zumindest weiß es der Ich-Erzhler zu beschreiben. Und in der nchsten Einstellung sieht der Leser/Zuschauer das Ich an dem Stapel voru¨bergehen, auf dem – nun im Schatten – ein Mann sitzt, der dem schweigend weggehenden Ich-Erzhler stumm nachschaut. Mit dem Verweis darauf, dass der Ich-Erzhler unrasiert sei, wird ebenso Alltglichkeit ins Bild geholt wie mit dem im Unterhemd im Schatten sitzenden, offenbar einsamen Mann. Geht man davon aus, dass dieser Mann zu den Mnnern geho¨rt, die in der Sommerhitze schwere Telefonbu¨cher abladen mussten, so wre man bei einer schlichten Beschreibung von alltglicher entfremdender Arbeit angekommen. Der Mann bleibt stumm. Das Bedu¨rfnis nach zwischenmenschlicher Kommunikation wird ex negativo als Defizit der Lebenszusammenhnge ausgewiesen. Der Betrachter wird zum Innehalten aufgefordert, Reflexion und mo¨glicherweise gar Empathie werden gefordert. Die Existenz dieses stummen Mannes scheint von Vereinsamung und Entfremdung bedroht. Doch dieser Mann wird am Ende des Gedichts mit der anfnglich aufgerufenen Wu¨rde zusammengedacht. War die Wu¨rde zunchst eine unerreichbare, attraktive Frau in leichten Sommerschuhen (Strophe 2 und 3), so kommt sie dann als das lyrische Ich selbst daher, das dieses Plakat und damit die o¨ffentliche Ordnung ignoriert (Strophe 4), und schließlich sieht der Leser/Zuschauer die personifizierte Wu¨rde als stummen, schwitzenden Mann im Unterhemd im Schatten, das heißt im Schatten der Gesellschaft, sitzen (Strophe 8, 9 und 10). Sind dies nicht die Unterprivilegierten, die ins Bild kommen? Zeigt sich hier nicht exemplarisch die Einsamkeit der kommunikativen Leere? In der sinnlichen Kraft der beschriebenen Bildfolge – changierend zwischen Anmut und Scho¨nheit auf der einen Seite und Schweiß und Verstummtsein auf der anderen – schimmern die falschen Lebenszusammenhnge der westlichen Werbe- und Warenwelt auf. Auf diese Weise wird dieser Text zum Sprechakt des drohenden Menetekels. In der typisch Brinkmannschen knapp gehaltenen, prosahaften Sprache, in seiner auf den Kern reduzierten Lyrik mit der Tendenz zum Momentanen, Fragmentarischen und Vorlufigen, die sich dem falschen Idyll und der Norm der geschlossenen, u¨berformten Textgestalt bewusst wider6

Eine historische Fußnote (fu¨r ju¨ngere Leser): In der Zeit vor der Erfindung des Mobiltelefons ging man noch in eine Telefonzelle, warf Mu¨nzen in einen Fernsprecher und konnte sich, wenn die gewhlte Nummer nicht stimmte, mit der Auskunft verbinden lassen.

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setzt, werden nicht mehr nur die privaten Angelegenheiten des lyrischen Ich kommuniziert und damit zur Diskussion gestellt, sondern nicht minder die als unannehmbar wahrgenommenen, gesellschaftlichen und politischen Verhltnisse. Thomas Jung

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Edition Erstdruck: 1970 innerhalb des Lyrikbandes Gras.1

Selbstußerungen des Autors In den Briefen an Hartmut ußert sich Brinkmann im Zusammenhang der Ausfu¨hrungen zu seinen Filmgedichten wie folgt: zB. Oktober ist ein Monat, im Gedicht Oktober erscheint der Monat als Filmkalenderblatt (das zeigt die Regelung, wie die Steuerung der Jahreszeitempfindungen sich vermischt mit Bild dh. Kino und Filmgesellschaft, kein Wort von Natur, die Tote ist eine Tote Schauspielerin, Sharon Tate, die Frau des poln. Polanski, die von dem Manson-Clan ermordet wurde – und Oktober ist schon Herbst usw. um den Witz besser zu machen htte das Gedicht November heißen sollen, nicht?!2

Forschungssituation Zu »Oktober« ist wenig Ausfu¨hrliches geschrieben worden, meist wird es im Zusammenhang mit den ›Filmgedichten‹ Brinkmanns aus den spten 60er Jahren rezipiert. In Jo¨rgen Schfers Studie Pop-Literatur etwa wird es, im Zuge seiner Untersuchung mehrerer jener Filmgedichte, lediglich in einer Fußnote erwhnt; Brinkmann, so Schfer, setze sich »mit einem Starbild auseinander, das ein integraler Bestandteil seines alltglichen Lebensraums ist. Diesmal geht es um ein Kalenderblatt, das die Schauspielerin Sharon Tate zeigt, die im August 1969 einem brutalen Mord zum Opfer gefallen war.«3 Jan Ro¨hnert widmet dem Gedicht in seinem Buch Springende Gedanken und flackernde Bilder eine 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Gras. Ko¨ln 1970, S. 67. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 359. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 138. Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 194.

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lngere Analyse. Er sieht »Oktober« »als Beispiel fu¨r die Fortschreibung des barocken Vergnglichkeitstopos in modernen, zeitgeno¨ssischen Kontexten.«4 Eine etwas lngere Analyse des Gedichts, welche dem vorliegenden Beitrag als Grundlage dient, ist in »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960 zu finden.5

Textanalyse. Interpretation In seinem 1970 erschienenen Gedichtband Gras thematisiert Rolf Dieter Brinkmann, anders als in Godzilla und Die Piloten, nur noch selten direkt die populre Kultur; selbst Alltagsbeobachtungen beschrnken sich, wie beispielsweise im Gedicht »Rollden«, in dem Zeitungsu¨berschriften mit alltglichen Beobachtungen (»auf einer Bank / im Schatten / nach 19 Uhr / ißt ein Mann einen Apfel«) vermengt werden, auf einzelne Momentaufnahmen – um, gemß dem Titel von Brinkmanns 1969 erschienenem Gedichtband – eine Art »Standphoto« mit Worten nachzubilden. Sibylle Spth sieht die Mehrzahl der Gedichte in Gras im Zeichen des »rein Zufllige[n], Flu¨chtige[n] und Unverwechselbare[n] des subjektiven Erlebnishorizontes, der sich als einzig authentischer Rest einer außengeleiteten Identitt gegen jede intersubjektive Vergleichbarkeit sperrt«.6 Hier ko¨nnte man eine Parallele zum von Brinkmann bewunderten Frank OHara ziehen, der im Nachwort seiner von Brinkmann u¨bersetzten Lunch Poems bemerkt, seine eigenen Gedichte htten »gerade die Form, die ich fu¨r sie finden kann«.7 Nur in vergleichsweise wenigen Gedichten – unter ihnen beispielsweise »Mae West macht mit 75 immer noch weiter« oder eben »Oktober« – geht Brinkmann noch direkt auf die populre Kultur und, in den erwhnten Texten, auf den Hollywood-Film und seine weltweit beru¨hmten Stars ein, wobei der Tenor fernab sowohl von bewundernder Beschreibung als auch wu¨tender Kritik steht, sondern vielmehr auf ein Einschreiben der populren Kultur in den Alltag des lyrischen Ichs hindeutet. In diesem Zusammenhang fllt besonders auf, dass der scharfe, von der dirty speech geprgte Ton etwa in Godzilla einer gewissen Ernu¨chterung hinsichtlich der populren Kultur Platz gemacht hat. Diese Kultur ist Ende der 60er Jahre zum regulren Bestandteil eines banalen Alltags geworden, wie auch die Kaffeetasse oder der Blick aus dem Fenster. 4

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Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 360. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, S. 164 f. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 230. ¨ bers. von Rolf Dieter BrinkOHara, Frank: Lunch Poems und andere Gedichte. U mann. Ko¨ln 1969, S. 60.

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Um »Oktober« in den richtigen Kontext zu setzen, sollte ein Blick auf das Gedicht »Mae West macht mit 75 immer noch weiter« geworfen werden, das wie eine nostalgische Reminiszenz an eine Schauspielerin wirkt, die, so das lyrische Ich, ein Leben lang versuchte, sich vom Frauenklischee Hollywoods abzusetzen. Jenes lyrische Ich erzhlt von einer, wie zu vermuten ist, fiktiven Begegnung mit der mittlerweile 75-jhrigen Hollywood-Diva, deren Wohnung eingerichtet zu sein scheint wie die Wohnungen in ihren Filmen, an die es sich lebhaft erinnert: »Und das ist die Wirklichkeit eurer Kindheit, die / ihr schon fru¨h hinter euch gebracht habt«.8 Die Hommage an eine Schauspielerin, die sich niemals als eindimensionales Abziehbild von der Kulturindustrie vermarkten ließ, sondern, so der Erzhler, die erste Frau in der Filmbranche war, »die Stu¨cke schrieb / und Filme machte u¨ber den ›besonderen Glanz der Welt‹: / Homosexualitt«, ist besonders aufgrund der Diskrepanz zu Brinkmanns anderen Filmschauspielerinnen-Gedichten in Gras bemerkenswert. In »Oktober« beschreibt das lyrische Ich in knappen Worten den Eindruck eines Kalenderblattes, das an seiner Wand hngt. Die einleitenden Worte beinhalten gleich ein bewusst platziertes Schockmoment: »›Eine Tote sieht / auf mich // herab‹«. Es ist, wie sich wenige Zeilen spter herausstellt, das Antlitz der ermordeten Schauspielerin Sharon Tate auf einem Star-Kalender der Filmgesellschaft Columbia Pictures. Das dort abgedruckte Bild stammt aus dem Film The wrecking crew, entstanden 1969 unter der Regie von Phil Karlson, mit Sharon Tate, Dean Martin und – untypisch, dass Brinkmann dies unerwhnt lsst – Elke Sommer in den Hauptrollen. Martin spielt den Agenten Matt Helm, eine Art James-Bond-Kopie, um den von 1966 bis 1969 vier Kinofilme entstanden. Die in der fu¨r die 60er typischen Filmreihe im Mittelpunkt stehenden dramaturgischen Konflikte drehen sich meist um den Kalten Krieg. Offensichtlich ist das lyrische Ich im Besitz eines amerikanischen Originalkalenders, denn in Deutschland kam der Film unter dem Titel Rollkommando in die Kinos. In The wrecking crew spielt Sharon Tate die Rolle der Freya Carlson, einer dnischen Touristin, die Matt Helm bei der Verbrecherjagd assistiert. Wie in dieser Reihe typisch, agiert sie erst recht unbeholfen, findet sich aber immer besser in ihre Rolle hinein. Nicht rein zufllig ist Sharon Tate auch in einer lngeren »wet-look«-Einstellung zu sehen, die ebenfalls stark an die James-Bond-Filme angelehnt ist. Es war Tates vorletzter Film, im selben Jahr spielte sie noch in der Screwball-Komo¨die 12+1 mit, bevor sie durch den brutalen Mord der Manson-Family – auch als ›Tate-Morde‹ bekannt geworden – zum Symbol des ›Endes der 60er Jahre‹ wurde. Der erfolglose Musiker Charles Manson hatte nach dem Vorbild einer Hippie-Kommune eine Schar Ju¨nger um sich versammelt – nichts Ungewo¨hnliches 8

Brinkmann, Rolf Dieter: »Mae West macht mit 75 immer noch weiter«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 326–327.

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in den spten 60er Jahren –, nannte diese die Manson-Family und predigte ihnen von einer neuen, recht wirren, rassistischen Gesellschaftsordnung, in der die Schwarzen die Weißen besiegen wu¨rden, jedoch aufgrund ihrer Rasse nicht in der Lage sein wu¨rden, die Gesellschaft zu fu¨hren, und daher Manson zu ihrem neuen Fu¨hrer ausrufen wu¨rden. Da in seinen Augen dieser Kampf zu lange auf sich warten ließ, schickte er seine Family, um in das Haus einzudringen, das der Regisseur Roman Polanski und seine Frau Sharon Tate gemietet hatten, mit dem Befehl, alle sich dort aufhaltenden Gste und Bewohner umzubringen. Dieser Befehl wurde in der Nacht vom 8. auf den 9. August 1969 grausam umgesetzt und Manson, der sich unter anderem von ›geheimen Botschaften‹ aus Beatles-Songs beeinflusst glaubte, samt seinen Ju¨ngern teilweise zu lebenslangen Haftstrafen verurteilt. Sieht man die 60er Jahre als Zeit der sozialen Umbru¨che und der gesellschaftlichen Befreiung, so stehen, und dies ist fu¨r »Oktober« von besonderer Bedeutung, vor allem zwei Ereignisse fu¨r das vielbeschworene ›Ende der 60er Jahre‹ – fu¨r das, metaphorisch gesprochen, Erwachen aus dem Traum von Love, Peace und Happiness: Da ist die Ermordung eines schwarzen Zuschauers durch die Hells Angels whrend des Gratis-Konzerts der Rolling Stones in Altamont (1969). Zum anderen sind dies die ›Tate-Morde‹. Joan Didion spricht in diesem Zusammenhang von der »Paranoia der Zeit«,9 von der sich viele Menschen gerade in Kalifornien betroffen fu¨hlten und die sich in den ›TateMorden‹ letztlich entlud. Davor habe man in einem Gefu¨hl gelebt, das Didion wie folgt beschreibt: »Dieses geheimnisvolle Kokettieren mit dem Gedanken an ›Su¨nde‹ – dieses Gefu¨hl, daß mo¨glich war, ›zu weit‹ zu gehen, und daß viele Leute es taten – begleitete uns 1968 und 1969 die ganze Zeit in Los Angeles.«10 Als dann die schrecklichen Morde geschehen waren, gesteht sie ein: »Ich erinnere mich daran, daß niemand u¨berrascht war.«11 Es ist somit sicherlich kein Zufall, dass gerade Sharon Tate vom Kalenderblatt des Ich-Erzhlers herabschaut. Die Wirkung des Gedichts entfaltet sich zunchst einmal aus dem geschickt platzierten Schockeffekt, in Verbindung mit dem Alltagserleben des Ichs sowie der Banalitt der werbegerechten Platzierung populrer Filmstars. Und erst die Kombination dieser drei Faktoren enthu¨llt das wahre Bild des Schreckens, das Brinkmann vor dem Leser entfalten mo¨chte. Die ›Tate-Morde‹ lagen im Jahre 1970, als Gras erschien, noch nicht einmal ein Jahr zuru¨ck und waren infolgedessen noch stark im o¨ffentlichen Bewusstsein prsent. Sie stehen, wie beobachtet, symbolisch fu¨r das Ende der friedlichen und befreienden Hippie-Idylle der 60er Jahre, aber auch, und auch dieses Mittel wird von Brinkmann subtil eingesetzt, fu¨r den Kontrast zwischen 9

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Didion, Joan: Das weiße Album. Kalifornische Geisterbeschwo¨rung. Aus dem Am. von Charlotte Franke. Ko¨ln 1983, S. 14. Didion, Joan: Das weiße Album, S. 46. Didion, Joan: Das weiße Album, S. 47.

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Lyrischer Umbruch (1970–1972)

¨ ffentlichkeit einer blendenden Hollywood-Scho¨nheit und der einer breiten O noch prsenten Vorstellung ihres grausamen Todes. Zentral fu¨r das Gedicht ist die Tatsache, dass die Scho¨nheit Sharon Tates bei Erscheinen des Kalenders – vermutlich Mitte 1968 – anders codiert war als in den Tagen des Oktobers 1969, als das Bild, glauben wir dem Titel, vom lyrischen Ich betrachtet wird. War das Gesicht Tates bei Drucklegung des Kalenders noch das einer makellosen, unerreichbaren, idealisierten HollywoodScho¨nheit, ist es nun untrennbar mit der Erinnerung an die Morde der Manson-Family verbunden, und der Betrachter sieht auf dem Bild nicht mehr den Hollywood-Star, sondern ein Symbol wenn nicht unbedingt fu¨r den Tod, so doch fu¨r das Scheitern der angestrebten Ideale der 60er Jahre. Beru¨cksichtigt man die Tendenz der Populrkultur, in Jahrzehnt-Schritten zu denken, so sind am Anfang dieses neuen Jahrzehnts, in welchem das Gedicht erscheint, die zuru¨ckliegenden 60er Jahre und ihr Symbolgehalt bereits ferne Vergangenheit. Und noch etwas geschieht in dieser nur scheinbar banalen, alltglichen Darstellung eines Manns, der unter einem Kalenderblatt sitzt: Der Blick des Lyrikers entlarvt die Banalitt der Filmindustrie und ihrer selbstreferentiellen Werbung sowie die Art und Weise, in der die Filmindustrie ihre selbst geschaffenen Stars vermarktet. Durch das Wissen des Betrachters (und des Lesers) wird nmlich die makellose werbetaugliche Scho¨nheit Tates letztlich zur Fassade, hinter der eben fu¨r jenen Betrachter die Erinnerung an ein Blutbad lauert. Im Comic-Vorspann zu Die Piloten insinuiert Brinkmann, dass die Kulturindustrie aufgrund ihrer kommerziellen Ausrichtung den Tod als Ereignis schlichtweg negiert. Wir erfahren dies, als Yogi-Br, nachdem er von Dick Tracy angeschossen wurde, nichts geschehen ist, was er mit den Worten erklrt: »Was der Bulle nicht weiss, ist, dass wir Kitschleute (ein Produkt der amerikanischen Bourgeois Kultur) uns weigern die Realitt des Todes zuzulassen … und deswegen sind wir immun dagegen!«12 Das Wissen um die Ereignisse fu¨hrt jedoch beim Betrachter automatisch zum Hinterfragen des ihm dargebotenen medialen Bilds – das sie ja in seiner Erscheinungsform nicht ndert; es ist nur anders codiert. Das kurze, im Gedicht dargestellte Ereignis spielt sich im zwar nur perso¨nlichen Mikrokosmos des Beobachters ab, der den Kalender – vielleicht als Stimulans, vielleicht aber auch, weil er einfach gerne ins Kino geht – aufgehngt hat; doch werden in »Oktober« die Mechanismen der Kulturindustrie anhand eines extremen Beispiels, das zu jener Zeit allerdings durchweg mit symbolischer Bedeutung befrachtet war, kritisiert und gleichzeitig als stets prsenter Bestandteil des perso¨nlichen Alltags beschrieben. Neben der symbolischen Bedeutung des Tate-Bildes fllt das Gedicht vor allem aufgrund seiner graphischen Umsetzung auf. Die teilweise mit großem 12

Brinkmann, Rolf Dieter: »3[. Comic]«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. [247].

Oktober

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Abstand quer u¨ber die Seite verteilten Zeilen dienen hier gleichwohl der Illustration des Herabsehens, also des Tate-Blicks auf den diesen ›empfangenden‹ Beobachter, sowie auch einer (zustzlichen) graphischen Erluterung der Raumsituation, in der das lyrische Ich sich befindet. Geht man nach Brinkmanns eingangs aus den Briefen an Hartmut zitierter Analyse des Gedichts, so spielt die Tatsache, dass die Handlung des Gedichts im Oktober situiert ist, zustzlich eine Rolle, da das lyrische Ich die Empfindungen u¨ber das Bild mit dem Gefu¨hl des Herbstes, also der Vergnglichkeit verbindet. Dass »Oktober« mit der Feststellung: »Sie hat den ganzen Oktober 1969 fu¨r eine / Irving Allen Produktion // auf mich herabgesehen« endet, verweist auf eine zweite Ebene, nmlich die der Alltglichkeit. Analog zu zahlreichen anderen Brinkmann-Gedichten kann auch in »Oktober«, jenseits der Codierung des Tate-Bilds, eine Akzentuierung des Alltagserlebens, der Langeweile und Beliebigkeit hineingelesen werden, zumal diese durch den Schriftsatz auch noch rumlich gezeichnet zu werden scheint: ganz oben die Tote, die auf das lyrische Ich herabsieht, im Prsens, ganz unten das lyrische Ich selbst (»mich«), auf das die Tote herabgesehen hat, in der Vergangenheit. So illustriert der Schriftsatz auch den Prozess dieses Herabschauens, den Blick Tates auf das lyrische Ich. Zwischen diesen beiden Bewegung simulierenden Stzen ist dann die Beschreibung des Posters selbst platziert. Diese wiederum o¨ffnet eine dritte Ebene (die allerdings eng mit den beiden anderen, also sowohl mit der neuen Codierung des Bildes von Sharon Tate als auch mit dem Alltagserleben des lyrischen Ichs verbunden ist) – die Banalitt des rein kommerziellen Produkts, das ein Hollywood-Film wie The wrecking crew nun mal darstellt. Das lyrische Ich liest neben dem Namen des Schauspielers Dean Martin nmlich vor allem, dass es sich um einen Film der Columbia Filmgesellschaft handelt, der von Irving Allen produziert wurde. Dass dies in einem so kurzen Gedicht so viel Raum einnimmt, ist vom Autor intendiert und entlarvt den Film als Produkt der Unterhaltungsindustrie. Seine Darsteller indes werden, jenseits der Banalitt, die ihre Vermarktung und kommerzielle Ausschlachtung darstellt, durch ein Umcodieren im Rezeptionsvorgang als das entlarvt, was sie letztlich sind: Produkte der Kulturindustrie, die im Sinne Adornos die Gesellschaft infiltrieren. Das von Columbus fu¨r die Welt entdeckte Amerika erobert mithilfe des Unternehmens Columbia die Kinos und Ko¨pfe der Welt fu¨r sich. Sascha Seiler

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Lyrischer Umbruch (1970–1972)

Schauspielerin

Edition Erstdruck: 1970 innerhalb des Lyrikbandes Gras.1

Forschungssituation In der Sekundrliteratur wird bei der formalen Beschreibung der Begriff Strophe nicht oder aber nur in der ersten Annherung an das Gedicht verwendet.2 In den Analysen von »Schauspielerin« – zu nennen sind hier vor allem die Arbeiten von Jan Ro¨hnert3 und Gerhard W. Lampe4 – werden die Strophen als »Sentenzen« und »prosanahe Kurznotate«5 bezeichnet, die »Bild-Zeilen zu entsprechen oder Filmsequenzen oder -schnitten nachgebildet scheinen«.6

Wort- und Sacherklrung »Anny Ondra«: »Anny Ondra« war der Ku¨nstlername von Anna Sophie Ondra´kova´ (1903–1987). Ondra´kova´ war eine deutsch-tschechische Schauspielerin (vor allem) der Stummfilmzeit, die seit ihrem sechzehnten Lebensjahr vor der Kamera stand und in den Filmen des Regisseurs Karel Lamacˇ (1897–1952) zu einer der bekanntesten Komo¨diantinnen im tschechischen wie im deutschen Kino wurde. Zwischen 1920 und 1940 erschien nahezu jhrlich ein neuer Film mit der auf das Profil der sinnlich-unterhaltsamen blonden Frau festgelegten Schauspielerin. 1933 Heirat mit dem Ex-Boxweltmeister Max Schmeling. Nach Ende der Zusammenarbeit mit Lamacˇ 1951 zog sich Ondra´kova´ vollstndig aus dem Filmgeschft zuru¨ck.7 1

2

3

4 5 6 7

Brinkmann, Rolf Dieter: Gras. Ko¨ln 1970, S. 9–10. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 302–303. Vgl. Lampe, Gerhard W.: Subjekte ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Prosa Peter Handkes und zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Bonn, Univ., Diss., 1983, S. 50 ff. (Von dieser Dissertation existiert eine u¨berarbeitete Fassung als Verlagsausgabe: Lampe, Gerhard W.: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983.) Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007. Lampe, Gerhard W.: Subjekte ohne Subjektivitt. Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«, S. 353. Lampe, Gerhard W.: Subjekte ohne Subjektivitt, S. 52. Vgl. »Ondra, Anny«. In: Lexikon Filmschauspieler international. Hg. von Hans-Michael Bock. Berlin 1995, S. 654 f.

Schauspielerin

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Textanalyse. Interpretation »Schauspielerin« ist eines von mehreren Gedichten innerhalb von Gras, die durch einen sequenzartigen Aufbau gekennzeichnet sind: Es besteht aus insgesamt 17 Teilen, die jeweils zwischen einem Satzfragment und bis zu zwei Stzen umfassen; keine der ›Strophen‹ ist lnger als drei Zeilen. Entgegen der formalen Struktur scheinen die einzelnen Teile inhaltlich kaum aufeinander Bezug zu nehmen. An die ›Schauspielerin‹ gerichtete Fragen (»›Anny Ondra‹, wo bist Du?«) wechseln mit Reflexionen des eigenen Selbst (»Du warst / ein braves Mdchen, und das war ich auch«) und mit allgemeinen Feststellungen (»Nun sieht es so aus, als wu¨rde es heller werden.«) Die fortlaufende Bezifferung der ›Strophen‹ scheint der Versuch zu sein, eine Assoziationskette aufzuzeigen: Gedankengnge sollen – auch und gerade in ihrer nicht immer ›logischen‹ Abfolge – transparent und vermittelbar werden: Wie die aneinandermontierten Bildersequenzen bzw. Einstellungen eines Films lßt diese lyrische Form der numerierten Sentenzenreihen dem Leser keine Gelegenheit, zu verweilen, jede neue Sentenz bzw. Sequenz bedeutet einen neuen Schnitt, die ¨ berblendung in ein anderes Bild.8 U

¨ berlegungen zum Zusammenwirken von Form und Inhalt des Diese ersten U Gedichtes decken sich mit den Aussagen, die sich in der Forschungsliteratur zum Band Gras allgemein und auch speziell bezogen auf »Schauspielerin« finden: Gras besteht aus »poetischen Alltagserkundungen«,9 in deren Zentrum die Auseinandersetzung mit den technisch-medialen Erzeugnissen visueller Wahrnehmung steht. Anders als noch in Die Piloten werden Kino oder auch Film ganz allgemein nicht mehr als revolutionr gefeiert, sondern vielmehr als »durch den Charakter des (Alt-)Bekannten, Gewohnten und lebensweltlich Vertrauten geprgt«10 dargestellt. In Folge dessen gert in »Gras gerade die Vergangenheit des Kinos in den Blick«.11 Als Eingangsgedicht von Gras ist »Schauspielerin« in diesem Kontext von besonderer Bedeutung: Sowohl Aufbau als auch Thema werden im weiteren Verlauf des Bandes mehrfach aufgegriffen, etwa in »1000 Watt« oder im Gedicht »Mae West macht mit 75 immer noch weiter«. Die Gedichte des Bandes sind gekennzeichnet durch die sich abzeichnende »Brechung des Themas Film, Optik«,12 welche in Westwrts 1 & 2 ihre radikale Fortsetzung erfhrt. Der Blick auf die medial durchsetzte Wirklichkeit, die »Schauspielerin« kennzeichnet, scheint von dieser Radikalitt entfernt. Zwar ist eine ambivalente Haltung dem Medium Film und dessen Einflu¨ssen auf das Individuum 8 9 10 11 12

Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«, S. 353. Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«, S. 351. Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«, S. 352. Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«, S. 353. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 128.

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gegenu¨ber zu erkennen; diese aber schwankt, wie die folgende Analyse zeigen soll, zwischen Ablehnung und Sehnsucht. Zudem richtet sich »Schauspielerin« nicht gegen massenmediale Erzeugnisse; reflektiert werden vielmehr filmtechnische Entwicklungen aus der Wahrnehmung des lyrischen Ich. Zentrales Thema ist somit die subjektive Wahrnehmung einer sich verndernden filmischen Darstellungswelt. Damit eng verbunden sind Aspekte der Vergegenwrtigung und der Konstruktion von Erinnerung, die im Gedicht statt an das individuelle Erleben an die in cineastischen Produktionen suggerierte ›Wirklichkeit‹ gebunden ist: »4. / Das ist nmlich gar kein Leben; es ist bloß / der Eindruck davon.« Der »Schauspielerin« als titelgebendem Motiv kommt dabei nur eine indirekte Rolle zu, sie ist Ausgangspunkt der Gedankengnge des Ich, seiner Identifikations- und vor allem auch Erinnerungsprozesse, die stets in Bezug zum Medium Film stehen, welches die Schauspielerin Anny Ondra verko¨rpert. Die direkte Ansprache in der ersten Strophe, »›Anny Ondra‹, wo bist Du?« als Beginn eines »Dialogs« zu interpretieren, der im Laufe des Gedichtes immer wieder versucht wird (so in den Strophen 7, 10, 12, 13, 16 und 17), scheint nicht zutreffend. Zwar wird das vermeintliche Gegenu¨ber in den Strophen 1 und 16 sogar namentlich angesprochen (in den Zeilen 10, 12, 13 und 17 dagegen findet sich das deutlich vertrautere »du«), wodurch die anonyme Berufsbezeichnung der Titelzeile eine Personifikation erfhrt. Die »Schauspielerin« aber bleibt auch bei namentlicher Nennung die stellvertretende Verko¨rperung der Filmwelt und somit unerreichbar fu¨r das Ich. Das Wissen darum transportieren die Anfu¨hrungszeichen, die den Namen »Anny Ondra« als Pseudonym kennzeichnen. Die Frage nach »Anny Ondra« lsst sich lesen als ein lyrischer Monolog, der nach dem Verbleib der Rollenfigur fragt.13 Die Filmfigur »Anny Ondra« ist es, die das lyrische Ich aufruft in »Schauspielerin« – obwohl es um die Vergeblichkeit seiner Bemu¨hungen weiß und diese deshalb mehr an sich selbst richtet denn an die Schauspielerin oder an eine andere außenstehende Person. Diese These lsst sich stu¨tzen durch die Anfu¨hrungszeichen, die die Nennung Ondras begleiten: »Anny Ondra ist […] ein Produkt der Bewußtseinsindustrie, und als solches wird es von Brinkmann kenntlich gemacht: Er zitiert ihren Namen – als Warenzeichen«.14 Die »Schauspielerin« ist entsubjektiviertes Stereotyp der Filmwelt; diese Lesart fokussiert Gerhard W. Lampe in seiner Analyse des Gedichtes, indem er vor allem die erste und die 16. Strophe miteinander in Bezug setzt, um »die Beseitigung des Subjekts«15 zu verdeutlichen. 13

14 15

Vgl. hierzu auch Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«, S. 354: »Ein wirklicher Dialog zwischen der Film-Ikone und dem Ich kommt jedoch nicht zustande, die an die Schauspielerin gerichteten Sentenzen bleiben unbeantwortet.« Lampe, Gerhard W.: Subjekte ohne Subjektivitt, S. 51. Vgl. Lampe, Gerhard W.: Subjekte ohne Subjektivitt, S. 50 ff.

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Eine weitere mo¨gliche Lesart des Gedichtes, die Ro¨hnert anspricht, soll im Folgenden im Zentrum stehen. Sie widerspricht Lampes Interpretationsansatz nicht, richtet ihren Fokus aber deutlich strker auf die Darstellung von filmweltlicher Wahrnehmung und subjektiv-assoziativer Erinnerung durch das lyrische Ich. Die »Schauspielerin« wird dabei als Stellvertreterin des cineastischen Erlebens verstanden, als Rollenfigur, die Potential der Identifikation bietet, ohne dass ihre Unerreichbarkeit in Frage gestellt wu¨rde. Der Satz »Du wirst nie wiederkommen …«, der die zweite Sentenz des Gedichtes bildet, richtet sich dieser Interpretation zufolge also gar nicht an ein Gegenu¨ber, sondern wird gelesen als eine im inneren Monolog geußerte Feststellung.16 Geschildert und konstatiert wird aus der Sicht des das Kino besuchenden Ich. Der sentenzartige Aufbau orientiert sich an Mitteln des Films, whrend der inhaltliche Aufbau den subjektiven, assoziativen Rezeptionsprozess eines nostalgischen Filmbetrachters nachzubilden sucht. Diese Perspektivwahl erklrt den Titel ebenso wie die Monologstruktur der Stze. Das Verschwinden der Schauspielerin von der Leinwand steht stellvertretend fu¨r das Ende einer Form der medialen Wirklichkeitserzeugung: »[E]ine neue / Aufnahmetechnik« kommt auf den Markt und lo¨st mit erweiterten Darstellungsmo¨glichkeiten auch bisherige Konventionen ab. Das lyrische Ich schwankt zwischen Neuem und Nostalgie; das Gedicht ist gekennzeichnet durch Ambivalenzen des Sich-Erinnerns an eigene wie filmische Vergangenheit. Am Gedicht lsst sich auf einer u¨bergeordneten Ebene auch Brinkmanns nicht unwiderspru¨chliche Einstellung zu den Medien ablesen.17 Die Sentenzen 3 und 4 zeigen diese ambivalente Haltung gegenu¨ber der Filmwelt im Erleben des lyrischen Ich auf: »3. / Wir mu¨ssen vergessen, daß es etwas gibt, was / sich zu erinnern lohnt. Ich wehre mich gegen / dieses Leben«, heißt es; und weiter: »4. / Das ist nmlich gar kein Leben; es ist bloß / der Eindruck davon.« Der erste Satz als solcher ist bereits in sich widerspru¨chlich, Vergessen und Erinnern werden zugleich beschworen. Der Wert des zu Erinnernden wird nicht generell in Frage gestellt – wohl aber wird auf dessen Fiktionalittscharakter verwiesen: Gezeigt wird nicht ›das Leben‹, sondern ›bloß der Eindruck davon‹, ein Abbild, vor der Kamera inszeniert und auf der Leinwand wiedergegeben. Die Welt, die in den Filmen mit Anny Ondra inszeniert wird, existiert lediglich auf dem Celluloidstreifen, der im Kino abge16

17

Auf der Metaebene rekurriert diese Strophe auf den allmhlichen Ru¨ckzug Anna Ondra´kowa´s aus der Filmwelt nach der Hochzeit mit Max Schmeling. Eine solche Einordnung des lyrischen Werks in den Kontext der medientechnischen Reflexionen Brinkmanns unternimmt auch Jan Ro¨hnert. Er verweist auf Brinkmanns »Faszination durch die Reproduzierbarkeit von Wirklichkeit im technischen Medium […] und Enttuschung u¨ber die Illusion des Mediums«, die bereits den Band Standphotos (1969) kennzeichnen, jedoch erst in Gras so zentral werden, dass dieser ¨ bergangs« bezeichnet werden kann, welcher erst mit Lyrikband als »ein Werk des U Westwrts 1 & 2 vollzogen ist. (Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«, S. 350; zum geschilderten Sachverhalt vgl. auch S. 346–390.)

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spielt wird. Die Inhalte, die er transportiert, sind positiv konnotiert – andernfalls wu¨rden sie nicht bezeichnet werden als etwas, »was / sich zu erinnern lohnt«. Vor der Wirklichkeit aber haben sie keinen Bestand, die Differenz zwischen Filmwelt und Realitt ist zu groß, als dass mehr als ein »Eindruck«, eine Impression vom Gesehenen bleiben kann, sobald der Film vorbei ist. »5.« und »6.« lassen sich als situatives Erleben interpretieren: »Es ist heller geworden« im Kino. Der Tempuswechsel in »6.« kennzeichnet den Wechsel der Beschreibungsebene: Das lyrische Ich, in den vorherigen Zeilen unmittelbar in den Widerstreit seiner Schilderungen eingebunden, markiert einen schon eingetretenen Zustand. Einher geht diese Bestimmung mit dem Verweis auf eine bereits vollzogene filmtechnische Entwicklung, »eine neue / Aufnahmetechnik«. Das »Ich mag sie«, mit dem diese Sequenz endet, verliert sich jedoch in »7.« wieder: Die Erinnerungen an fru¨here Kinoerlebnisse und an idyllisch inszenierte Wirklichkeiten, gegen die das lyrische Ich sich zuvor gewehrt hat, bestimmen diese neue Sequenz, gekennzeichnet durch den erneuten Wechsel der Zeitform – und wohl auch durch einen imaginierten Wechsel des mutmaßlichen Geschlechts des lyrischen Protagonisten: »Deine Frisur war nie unordentlich. Du warst / ein braves Mdchen, und das war ich auch«. Die Erinnerung an fru¨here Auftritte der ›Schauspielerin‹ sind fu¨r das Ich verbunden mit einer starken Identifikation, die von der Vergangenheit bis zur Jetztzeit reicht: »8. / Auch ich werde nie mehr dasein. // 9. / Das ist nicht unbedingt notwendig, / nur manchmal wird das verlangt.« Zentral bleibt der Abschied der Schauspielerin, ihre Nicht-Prsenz, an die das lyrische Ich auch, wie zuvor in der siebten Sequenz, seine eigene »changierende Rolle«18 knu¨pft: Erfolgte zuvor eine Gleichsetzung der von ›Anny Ondra‹ verko¨rperten Attribute mit den bei sich selbst konstatierten, so lsst sich fu¨r die Sequenzen 8 und 9 eher davon ausgehen, dass die Aussagen des lyrischen Ich aus dem Ru¨ckzug der Schauspielerin aus dem Filmgeschft resultieren: Sofern keine Filme mit dem Star mehr gezeigt werden, gibt es auch keinen Grund fu¨r die Fans, ins Kino zu gehen, wie sich die unter »8.« notierte Zeile deuten ließe. Der Vers bietet jedoch eine weitere Lesart, die sich u¨ber den Kinosaal als Handlungs- und Erlebensort hinaus erstreckt: Fu¨r Lampe scheint »Dasein« »existentiell gemeint und auf eine zufllige Prsenz bezogen (wie ›da sein‹).«19 Brinkmanns Bemu¨hen, Elemente der (mediendurchsetzten) Alltagswelt in seinen Gedichten zu versprachlichen, scheint diese Deutung nur bedingt zu entsprechen. Eine doppeldeutige Aussage bildet die achte Strophe durchaus; aber es liegt nahe, dass das Erleben cineastischer Wirklichkeit im Vordergrund stehen soll. Der Abgleich des eigenen Erlebens mit dem im Film suggerierten »Eindruck davon« spiegelt sich somit sehr gut in der Zeile wider. Auch der weitere Verlauf des Gedichts zeigt das Changieren zwischen beiden Wahrneh18 19

Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«, S. 354. Lampe, Gerhard W.: Subjekte ohne Subjektivitt, S. 51.

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mungsebenen: »10. / Sieh … ich gucke auf ein Photo von dir!« Das Foto ko¨nnte als Erklrung dienen, weshalb es fu¨r das lyrische Ich nicht mehr notwendig erscheint, ›da zu sein‹ und warum es keinen Anlass sieht, erneut bzw. weiterhin ins Kino zu gehen: Trotz des Ru¨ckzugs der Schauspielerin »Anny Ondra« bleibt »sie« prsent: Fotografien der Schauspielerin sind und bleiben ›da‹; zudem sind sie, anders als die ›bewegten Bilder‹ des Films, ohne Anfang und Ende, da das technisch erzeugte Bild nur einen bereits vergangenen Moment bezeugen kann. »Eine Zeile, die immer unwirklicher wird«, lautet die elfte Sequenz. Sie lsst sich zum einen in direkten Bezug zur vorherigen ußerung setzen: die Betrachtung der Fotografie als Handlung, die im zeitlichen Ablauf des alltglichen Geschehens keinen Bestand hat. Die Fotografie ist zwar durch den unmittelbaren Referenzcharakter gekennzeichnet, vermittelt aber eben doch nur einen »Eindruck« des auf dem Bild zu erkennenden Subjekts. hnlich wie der Film zeigt es »nmlich gar kein Leben«. Das Foto zeigt denn auch nicht den Menschen, sondern vielmehr die Rolle der Schauspielerin Anny Ondra; die Nhe, die das Betrachten des Fotos dem lyrischen Ich suggeriert, verblasst. Der unter »12.« folgende Satz verstrkt die Ambivalenzen des Ich gegenu¨ber dem sich erneuernden und u¨berholenden Kino-Erlebnis. Der zunehmende Prsenzverlust der Schauspielerin, geschildert im Prsens, wird durch Erinnerungsfragmente durchbrochen, die das lyrische Ich wiederum versucht sich zu verbieten. »Ich denke an dich nicht noch einmal«, hat in diesem Kontext eine hnliche Funktion wie die vierte bzw. achte Sequenz. Entgegen der Maßregelung stellen die nachfolgenden Strophen jedoch die assoziative Schilderung eines Erinnerungsprozesses dar, welcher seinen Ausgang im Sinnieren u¨ber die Schauspielerin hat: »13. / Hat man so oft an dich gedacht wie an …?« und »16. / ›Anny Ondra‹, du bist – was das tatschlich ist, / weiß ich auch nicht mehr«, umschließen eine Passage von Erinnerungssequenzen. Fu¨r sich betrachtet, ru¨cken diese beiden Strophen jedoch noch einmal die von Lampe beschriebene Entsubjektivierung in den Vordergrund. Besonders deutlich wird Ondras Objektstatus in »16.«, zum einen durch die Anfu¨hrungszeichen, welche den Ku¨nstlernamen kenntlich machen, zum anderen aber auch durch die Frage danach, was ›Anny Ondra‹ – und nicht etwa, wer ›Anny Ondra‹ (jenseits der Leinwand) sei. »Anny Ondra« ist eine Sache, eine Ware, als Person unkenntlich gemacht – deshalb kann auch ein beliebiger Name an Stelle der drei Punkte stehen.20 Dem von Lampe ausgearbeiteten Aspekt soll an dieser Stelle die bei Ro¨hnert anklingende Betrachtungsweise des lyrischen Ich gegenu¨bergestellt werden, welches im Kino filmische und tatschliche Realitt miteinander konfrontiert sieht durch das eigene Erleben und assoziative Wahrnehmen. Das Moment der subjektiven Erinnerung, die die Filmbilder auslo¨sen, scheint dabei bisher wenig 20

Lampe, Gerhard W.: Subjekte ohne Subjektivitt, S. 52.

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Lyrischer Umbruch (1970–1972)

beru¨cksichtigt, obwohl es in »Schauspielerin« zentral und immer wieder Thema ist. Neben den nostalgischen Ru¨ck-Erinnerungen an fru¨here Kinobesuche geht es hier vor allem um den Widerstreit zwischen alter und neuer Kinotechnik sowie zwischen bewhrter und revolutionierter Wahrnehmungsweise. Wird in »3.« darauf bestanden, dass Erinnernswertes vergessen werden soll, so stellen »12.« und »13.« erneut eine Ambivalenz in der Haltung des Ich dar: Der geußerte Vorsatz »Ich denke an dich nicht noch einmal« wird durch die Frage »Hat man so oft an dich gedacht wie an …?« sofort wieder gebrochen. Die drei Punkte lassen sich als Leerzeichen lesen, die je nach Belieben zu ergnzen sind und die vielfltigen gedanklichen Spielweisen des lyrischen Ich anzudeuten vermo¨gen. Es gilt an dieser Stelle nicht, die Punkte durch eine konkrete Nennung zu ersetzen, sondern vielmehr das Denken und Erinnern des Ich in unterschiedliche Richtungen anzudeuten, wovon »14.« und »15.« fragmentarisch Auskunft geben. Die 14. und die 15. Sequenz zeigen dabei noch einmal deutlich die enge Verbindung zwischen dem Erlebnis des Kinobesuchs und der eigenen Erinnerung: Die »Vorstellungen von Toten« lassen das Ich ebenso glu¨cklich sein wie »ein Kinderschuh, der sehr fru¨h verlorenging«. hnlich wie das Foto vermag auch der Film, Vergangenes zu bewahren. Die Ku¨nstlerfigur Anny Ondra bleibt auf dem Celluloidstreifen erhalten und in ihrer Rolle als vorwiegend komo¨diantische Darstellerin auch lange nach dem Ru¨ckzug Anna Ondra´kowa´s aus der Filmwelt und (schließlich auch noch nach dem Tod der Schauspielerin) prsent – allerdings nur, »[w]enn es dunkel wird / und vor uns hell«, wenn also die alten Filme erneut im Kino gezeigt werden, wie der Leser unter Ru¨ckbezug auf die sechste Strophe den zweiten Satz der 14. Sequenz zu deuten weiß. Analog hierzu wird die folgende (15.) Sequenz ergnzt um die Information, dass der ›fru¨h verloren gegangene Kinderschuh‹ wiedergefunden werden, also erneut einen Prsenzraum erhalten muss, um glu¨cklich zu machen. Die Metapher des Kinderschuhs lsst auch die Filme wie aus der Anfangszeit des Kinos wirken. Die »neue / Aufnahmetechnik«, die in der sechsten Strophe erwhnt wird, ist diesen »Kinderschuhen« entwachsen; glu¨cklich zu machen aber vermag sie das Ich nicht in dem Maße, wie es die alten Filme mit der von ihm in sein Leben integrierten Darstellerin noch immer schaffen. Dennoch wird Brinkmanns Arbeiten durch das Neue dominiert; er postuliert, »daß Literatur, also Gedichte, zeitgeno¨ssisch zu sein haben – daß fu¨r Literatur die einzig reale Zeit die Gegenwart ist«.21 Das Gedicht »Schauspielerin« entwickelt seine Dynamik und (scheinbare) Unmittelbarkeit durch seinen Aufbau; inhaltlich jedoch stellt das Gedicht eine Gratwanderung dar: Die Strophen wechseln zwischen nostalgischer Erinnerung an Vergangenes und der 21

Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. 207–[222], hier S. 213.

Unter Glas

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(vorsichtigen) Begeisterung fu¨r Neues. Das Loslassen bekannter und bewhrter Sehgewohnheiten und Darstellungsmodi wird thematisiert. »Anny Ondra« dient lediglich als Projektionsflche fu¨r die Erinnerungen des Kinoliebhabers, der sich sowohl seiner Imagination als auch seiner Passion bewusst ist. Denn nicht nur Anna Ondra´kova´ lebte von der Nachfrage nach komo¨diantischen Filmen mit der Kunstfigur »Anny Ondra«; auch fu¨r das Kinopublikum bedeutete der Filmbesuch gleichsam Abkehr und Ablenkung von der Wirklichkeit und zugleich die Mo¨glichkeit, eigene Trume, Wunschvorstellungen und Erinnerungen mit dem cineastischen Stoff zu verknu¨pfen. »Reale Gegebenheiten und Vorstellungen sind nicht voneinander ablo¨sbar, so daß eins durchs andere widerlegt«22 werden kann. Wirklichkeits- und Kinoerfahrung verschmelzen in »Schauspielerin« auf eine Weise, die den Kinobesucher gleichsam zum Teil der Handlung und in der Folge den Leser zum Interpreten werden lsst. Ina Cappelmann

Unter Glas

Edition. Textvariante Erstdruck: 1970 innerhalb des Lyrikbandes Gras.1 Anders als in der Ausgabe von 1970 sind im Nachdruck innerhalb der Sammlung Standphotos (1980)2 die Zeilen 8 und 9 nicht durch eine Leerzeile getrennt.

Textanalyse. Interpretation »Unter Glas« nimmt direkten Bezug auf den deutschen Ku¨nstler Joseph Beuys (1921–1986). Geschildert wird der Entstehungsprozess einer Installation und ¨ berlegungen deren Betrachtung im Museum, an welche sich hypothetische U (»Wie wre es, wenn […]«) des lyrischen Ich zu mo¨glichen weiteren Aktionen bzw. Performances vor Publikum anschließen. Das Gedicht besteht aus lediglich zwei Stzen, die sich u¨ber insgesamt 20 Zeilen erstrecken. Kennzeichnend fu¨r die Struktur sind Einschu¨be und die wo¨rtliche Rede. Die linksbu¨ndig beginnenden Zeilen 3, 4, 8 und 14–15 beinhalten Informationen zu Handlungen bzw. imaginierten Handlungen des Aktionsku¨nstlers. Die ku¨nstlerischen Arbeiten von Joseph Beuys in den Vordergrund stellend, wird in »Unter Glas« eine 22 1 2

Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«, S. 210. Brinkmann, Rolf Dieter: Gras. Ko¨ln 1970, S. 61. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 353.

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Lyrischer Umbruch (1970–1972)

Form des Schaffens thematisiert, die zu Beginn der 1970er Jahre entgegen gngiger Konventionen entstand und zu einem Umbruch des tradierten Kunstbegriffs fu¨hrte. Der Besuch einer Beuys-Ausstellung, wie er vom lyrischen Ich in »Unter Glas« dargestellt wird, kann als Ausgangspunkt der Brinkmannschen Reflexion angenommen werden. Zwar ist eine perso¨nliche Bekanntschaft zwischen Beuys und Brinkmann nicht nachzuweisen, doch ist davon auszugehen, dass Brinkmann dem Du¨sseldorfer Ku¨nstler bei einem seiner regelmßigen Besuche des Ko¨lner Kunstmarktes begegnet ist. Die Vermutung, dass Rolf Dieter Brinkmann auch daru¨ber hinaus Arbeiten und Theorien des Aktionsku¨nstlers, Bildhauers, Zeichners und Kunsttheoretikers rezipiert und Ausstellungen von ihm besucht hat, ist nicht nur Ausgangsthese der vorliegenden Gedichtinterpretation. Parallelen der Ku¨nstlerbiographien und vor allem ein hnliches Kunstverstndnis bei Brinkmann und Beuys lassen vermuten, dass Brinkmann Beuys Arbeiten mit Interesse und u¨ber einen lngeren Zeitraum hinweg beobachtet hatte, bevor das Gedicht »Unter Glas« entstand. ¨ bergangswerk«3 des Dichters. Seine Kritik Gras gilt in der Forschung als »U am Ausdrucksvermo¨gen der Sprache und an tradierten Formen der Lyrik, die bereits fru¨here Arbeiten kennzeichnet, bewirkt hier nur noch bedingt eine Hinwendung zur Bildlichkeit, da er auch diesem Ausdrucksmittel zunehmend skeptisch begegnet. Sein Interesse konzentriert sich zum Zeitpunkt der Entstehung von Gras bereits primr auf die Frage, ob und in welchem Maß Literatur in der Lage ist, dem Leser Wahrnehmungserfahrungen des Autors zu vermitteln. Dem Selbst-Verstndnis des Schriftstellers spricht er dabei eine zentrale Rolle zu: Angeregt durch die zeitgeno¨ssische amerikanische Lyrik, die Brinkmann in der Anthologie Silverscreen in einer Auswahl 1969 publiziert und so dem deutschen Publikum vorgestellt hatte, spricht er sich fu¨r eine Neubestimmung der Autorposition innerhalb der Literatur aus und proklamiert damit zugleich die Abkehr von tradierten literarischen Ausdrucksweisen: ¨ berraschung zuWas an den hier versammelten Gedichten neu ist, hngt mit der U sammen, daß diese Gedichte da sind. Ich meine, daß in ihnen Gegenwart enthalten ist. […] Alles ereignet sich nur jetzt, in einem Augenblick, und in diesem einen Augenblick ist die Person, die schreibt, anwesend. […] Und das ist nach all den kosmischen Verschwommenheiten, den bekannten lyrischen Empfindungen und didaktischen Klugheiten aus dritter, vierter Hand, die sich z. B. im deutschsprachigen Gedicht der Nachkriegszeit ausgebreitet haben, die wichtigste Entdeckung des amerikanischen Typus von Lyrik: Gegenwart, die auf den, der schreibt, bezogen ist, nicht aber die Erfu¨llung allgemeiner Forderungen ist, die immer Forderungen des Bestehenden sind.4 3

4

Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 350. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays.

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Fu¨r Brinkmanns eigenes Arbeiten, inspiriert durch die US-amerikanischen Einflu¨sse, bedeutet die Konzentration auf die Gegenwart und die subjektive Wahrnehmung die vermehrte Auseinandersetzung mit alltglichen und scheinbar belanglosen Szenen und Geschehnissen innerhalb der entstehenden Texte und Gedichte: Die alltglichen Dinge werden […] aus ihrem miesen, muffigen Kontext herausgenommen, sie werden der gngigen Interpretation entzogen, und plo¨tzlich sehen wir, wie scho¨n sie sind … ein Schlittschuh, der u¨ber die Eisflche gleitet, eine Hand, die einem Hund Hundefutter hinhlt, mein liebstes Gemu¨se Broccoli – denn die alltglichen Sachen und Ereignisse um uns sind terrorisiert worden; dieser winzige, aber u¨berall verteilte Terror wird zersetzt, das konkrete Detail befreit.5

Das aufgerufene Bild der »Hand, die einem Hund Hundefutter hinhlt«, dessen ›Befreiung‹ Brinkmann fordert, transformiert er in »Unter Glas« in einen anderen Kontext. Hier wird diese Hand zu der des Aktionsku¨nstlers: »Wie wre es, wenn seine Hand o¨ffentlich / einem Hund // an einem / scho¨nen, hellen / Vormittag // ›Hundefutter‹ // hinhielte und dabei den schwarzen Filzhut / ziehen wu¨rde«. Die Neu-Kontextualisierung des ›Details‹, die Brinkmann hier vornimmt, zeigt beispielhaft sein Arbeiten mit Versatzstu¨cken der Wirklichkeit und lsst sich zudem als sprachliches Collageverfahren aus Eigenmaterial beschreiben. Der intramediale Bezug zwischen der zitierten Passage aus Silverscreen und der Passage aus dem Gedicht »Unter Glas« wird jedoch nur im Vergleich bzw. bei Kenntnis beider Texte deutlich. Mit der Modulation dieser Szene in »Unter Glas« gibt sich Brinkmann als Kenner Beuysscher Arbeiten aus; er spielt in den zitierten Strophen nicht nur auf das Attribut des »schwarzen Filzhut[es]« als Markenzeichen Joseph Beuys an, sondern macht – wenn auch indirekt – deutlich, dass er mit Beuys Weise des Kunstschaffens in Form von Installationen aus organischem Material sowie dessen sprichwo¨rtlichen ›Aktionen‹ vertraut ist. Joseph Beuys zog 1946 nach Du¨sseldorf und schrieb sich dort an der Kunstakademie ein, wo er von 1961 bis zu seiner Entlassung 1972 einen Lehrstuhl fu¨r monumentale Bildhauerei innehatte. An der Kunstakademie initiierte Beuys 1963 seine ersten Fluxus-Aktionen, die ebenso wie sein hochschulpolitisches Engagement fu¨r Aufsehen sorgten.6 Die 1962 von George Macunias begru¨ndete Fluxus-Aktionskunst verfolgte das Ziel,

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Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek: Rowohlt, 1982, S. 248–[269], hier S. 249. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 251. Ausfu¨hrliche Angaben zu Leben und Werdegang Joseph Beuys bietet unter anderem die Monographie Stachelhaus, Heiner: Joseph Beuys. »Jeder Mensch ist ein Ku¨nstler«. Erw. Neuaufl. Mu¨nchen 1987.

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die Grenzen zwischen den Ku¨nsten, zwischen Kunst und Leben fließend zu gestalten (fluxus = das Fließende), den traditionellen Kunstbegriff umzustoßen, Kunst und Leben miteinander in Einklang zu bringen.7

¨ bergang zwischen Kunst und Leben ist in den Aktionen der Der fließende U Fluxus-Anhnger durch intermediale Anstze gekennzeichnet. Karin Thomas spricht von einer Aktionsform, die man als Collage von Geschehensablufen bezeichnen kann […]. Der Ablauf des Geschehens selbst […] besteht aus einem interdisziplinren Nebeneinander von akustischen, choreografischen und musikalischen Ausdrucksformen […].8

Diese Form intermedialer Verbindung fu¨hrt zu einer Rezeption von Kunst mit mehreren Sinnesorganen zugleich, was eine Aufhebung der vormals rein optischen Rezeption Bildender Kunst bedeutet. Das Ansprechen verschiedener menschlicher Sinne sollte die Intensitt der Wahrnehmung verstrken und so ein unmittelbares Erleben von Kunst ermo¨glichen. Brinkmann ging es in seiner Lyrik ebenfalls um die Vermittlung von Eindru¨cken und Erfahrungen. Ganz hnlich wie es in der Bildenden Kunst in den 1970er Jahren versucht wurde, bemu¨hte auch Brinkmann sich, tradierte Formen durch intermediale Bezugnahmen auf Erzeugnisse aus dem Bereich der Musik und vor allem der Alltagswirklichkeit aufzubrechen. ›Neue‹ Themen auf bisher unbekannte und in Deutschland unu¨bliche Weise in Szene zu setzen, eint die Werke Beuys und Brinkmanns. Die von Brinkmann eingeforderte Subjektivierung des literarischen Schreibens findet – mit anderer Akzentuierung – auch in der zeitgeno¨ssischen Kunst statt. Zeitgleich zur Neudefinition der Autorposition kommt es im Bereich der Aktionskunst zur Neubestimmung des ku¨nstlerischen Rollenverstndnisses. Beuys arrangiert seine Bilder und sich selbst in ihnen, er bietet sie zur Rezeption an. Genau diesen Akt fordert Brinkmann von deutschen Schriftstellern; er erwartet, daß Bilder gegeben werden, andere Vorstellungen (images) […], denn Leben ist ein komplexer Bildzusammenhang. Es kommt darauf an, in welchen Bildern wir leben und mit welchen Bildern wir unsere eigenen Bilder koppeln. […] Wie das geschieht (also: Stil!), ergibt sich aus der Intensitt des Autors, dem Grad seiner Beteiligung an dem vorhandenen Material […].9

Beuys ›Beteiligung‹ in seinen ku¨nstlerischen Produkten ist, dem Verstndnis Brinkmanns entsprechend, groß. Beuys spricht den verwendeten Materialien 7 8

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Stachelhaus, Heiner: Joseph Beuys. »Jeder Mensch ist ein Ku¨nstler«, S. 160. DuMonts Kunstlexikon des 20. Jahrhunderts. Hg von Karin Thomas. 2., u¨berarb. Aufl. Ko¨ln 2006, S. 135. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 249.

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nicht nur spezifische Eigenschaften zu, sondern verbindet ihren Einsatz und ihre Symbolkraft u¨ber mythische und anthropologische Bedeutungen hinaus auch immer wieder mit der eigenen Geschichte.10 Zugleich entsteht durch diese Art des Arbeitens auch eine große Distanz, nicht nur zwischen Ku¨nstler und Publikum, das sich in seine Bilder ›einlesen‹ muss, sondern auch zwischen dem in seinen Aktionen agierenden Ku¨nstler und dem dahinter verborgenen Privatmann Beuys. Diese Distanz greift Brinkmann in »Unter Glas« durch die nicht notwendige Anrede »Herr« gleich im ersten Vers auf: Der »Herr Joseph Beuys« ist nicht anwesend, die Privatperson bleibt hinter ihrer Berufsbezeichnung »Ku¨nstler« verborgen. Die Kennzeichnung Beuys als Ku¨nstler ist somit auch erst im nchsten Vers gegeben, sie steht getrennt von der perso¨nlichen Anrede. Das Individuum Beuys bleibt fu¨r das lyrische Ich unerreichbar, was dazu fu¨hrt, ¨ berlegungen keine Ausdass auch die hypothetischen »Wie wre es, wenn«-U sicht auf Erwiderung erfahren. Die Aktion, die im Gedicht entworfen wird, bleibt Imagination des Ich. Anders als im ersten Vers, wo das Anredepronomen irritiert, fehlt im letzten das Fragezeichen, um entweder einen Dialog mit dem Ku¨nstler nahe zu legen oder den Leser zum Nachdenken zu bewegen: »Wie wre es, wenn seine Hand o¨ffentlich / einem Hund // […] / ›Hundefutter‹ // hinhielte und dabei den schwarzen Filzhut / ziehen wu¨rde: // ›bon appetit, / Hund!‹ // und // der Hund / verreckt.« Die nicht formulierte Frage verbleibt somit beim lyrischen Ich; unausgesprochen und unbeantwortet bleibt sie fu¨r den Leser. Die nur scheinbare Dialogstruktur des Gedichts setzt sich auf der Rezeptionsebene fort. Innerhalb des Texts wird lediglich benannt (die ku¨nstlerische Arbeit »unter Glas« im Museum im ersten Satz) oder durch das isoliert stehende, im Gedicht selbst nur indirekt auszumachende lyrische Ich etwas 10

Beuys ›Beteiligung‹ wie seine Materialwahl erklren sich zum einen durch den Verweis auf die »dialektische Symbolsprache«, die auch Beuys kunsttheoretischem Ansatz zu Grunde liegt: »Beuys versuchte in seinem Leben und in seinem Werk eine Wiederherstellung der verlorengegangenen Einheit von Natur und Geist und setzte dem zweckdeterministischen Rationalismus ein Denken entgegen, das archetypische, mythische und magisch-religio¨se Zusammenhnge einbezieht.« (DuMonts Kunstlexikon des 20. Jahrhunderts, S. 49 f.) Ein anderer Zugang zur Erklrung der Intensitt und der Arbeitsstoffe, die Beuys ku¨nstlerisches Schaffen kennzeichnen, geht von autobiographischen Erfahrungen des Ku¨nstlers aus, die in den Werken verarbeitet werden: »Das Ereignis, das ohne Zweifel den nachhaltigsten Einfluß auf Joseph Beuys haben sollte, ist der Absturz auf der Krim im Winter des Jahres 1943. […] Daß Beuys u¨berlebte, ist ein Wunder – und er verdankt dies einer Gruppe nomadisierender Tataren, die […] das Wrack des Stukas und den schwerverletzten ohnmchtigen Flieger im hohen Schnee entdeckten. Sie bringen ihn in eines ihrer Zelte, pflegen den meist Bewußtlosen […], salben seine schweren Wunden mit tierischem Fett, wickeln ihn in Filz ein, damit er warm wird und Wrme speichern kann. […] Die Bilder […] hat er nie mehr vergessen und in manchen Aktionen auf seine Weise transformiert – Fett und Filz wurden seine wesentlichen plastischen Materialien.« (Stachelhaus, Heiner: Joseph Beuys. »Jeder Mensch ist ein Ku¨nstler«, S. 25 f.)

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imaginiert (die ku¨nstlerische Aktion Beuys mit dem Hund im zweiten Satz). Dessen nicht als Frage vollendete Formulierung »Wie wre es, wenn« regt bildliche Vorstellungen auf Seiten des Lesers an. Beuys erste Teilnahme an einer Documenta-Ausstellung im Jahre 1963 macht seine Arbeiten erstmals einem u¨berregionalen Publikum zugnglich und ihn so deutschlandweit bekannt – nicht zuletzt sicherlich auch aufgrund seines Materials, denn im selben Jahr entsteht auch Beuys erstes aus Fett geschaffenes Werk, dem viele weitere Objekte und Installationen aus unterschiedlichen und ungewo¨hnlichen Bestandteilen folgen. Auch organisches Material findet sich darunter, wie abgeschnittene Fuß- oder Fingerngel. Eine Beschreibung des Materialarrangements von Beuys wird 1968 in der Zeit abgedruckt: Verweste Ratten in verdorrtem Gras. Ein mit brauner Fußbodenfarbe bestrichenes Frankfurter Wu¨rstchen. Flaschen, große und kleine, offene und verschlossene. Tote Bienen auf einem Kuchen. Daneben ein Laib Schwarzbrot, an einem Ende mit schwarzem Isolierband umwickelt. […] Kruzifixe aus Filz, aus Holz, aus Gips, aus Schokolade. Backsteingroße Fettblo¨cke auf den Platten eines alten Elektrokochers. Eine Babyflasche. Braune Schokoladenriegel, mit brauner Farbe u¨bermalt. Graue Filzstu¨cke. Sto¨ße von mit Kordeln verschnu¨rten und mit braunen Kreuzen u¨bermalten alten Zeitungen. Angeschimmelte Wu¨rste. […] Abgeschnittene Fußngel. Ein mit Birnen gefu¨lltes Einkochglas. Mit Filz umwickelte Kupferstangen. Wurstenden. Bunte Ostereierschalen. Gebißabdruck in Talg.11

Das Bild der abgeschnittenen Ngel als (Teil produzierter und als solcher proklamierter) Kunst scheint Brinkmann stark beeindruckt zu haben, ist es doch Grundlage fu¨r die Darstellung Beuys im Gedicht »Unter Glas«: »Herr Joseph Beuys, / Ku¨nstler, / schneidet sich die Fingerngel und trgt sie / zu einer Ausstellung, wo jeder sie / unter Glas / betrachten / kann.« Die Art der Wiedergabe stellt nicht das ausgestellte Objekt, sondern den Ausstellungsprozess in den Vordergrund – die ku¨nstlerische Aktion, whrend welcher alltgliche Gegenstnde zu Kunst erklrt und fortan als solche angesehen werden. Ru¨ckschlu¨sse zum Verstndnis dessen, was Kunst sein oder als solche prsentiert werden kann, lassen sich ebenso ziehen wie solche zum Verhltnis zwischen Ku¨nstler und rezipierendem Publikum. Abfallprodukte werden vom Ku¨nstler ›ins Museum getragen‹ und dort »unter Glas«, in Distanz zum Betrachter, inszeniert. Liest man das Gedicht unter ethischen Gesichtspunkten, so ist das Bild, das Brinkmann hier von Beuys entwirft, durchaus ambivalent, scheint der Tod des Tiers doch bewusst herbeigefu¨hrt zu sein. Gestorben, so lsst sich folgern, ist der Hund am dargebotenen »Hundefutter«, das, wie die Anfu¨hrungszeichen suggerieren, eben kein Hundefutter, sondern eine fu¨r den Hund unbeko¨mmliche Substanz war – ebenso wenig wie das Publikum in den Beuysschen Kunstaktionen ›leichte Kost‹ erwartet. Kunst, so suggeriert Brinkmanns Ge11

Bongard, Willi: »Gebißabdruck in Talg. Gebrauchsanleitung zu Joseph Beuys«. In: Die Zeit, 6. 9. 1968, zit. nach: Adriani, Go¨tz, Winfried Konnertz und Karin Thomas: Joseph Beuys. Neuaufl. Ko¨ln 1994, S. 98.

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dicht, bedarf eines speziellen Kontexts und einer gewissen Inszenierung, um als solche erkannt zu werden; die »Fingerngel« werden in einer Ausstellung als ›Kunst‹ prsentiert und rezipiert, weil sie »unter Glas« ausgestellt sind. Die Art der Inszenierung legitimiert die Deklaration als Kunst. Der Akt der Hundefu¨tterung jedoch wird als ›ku¨nstlerische Handlung‹ hinterfragt – und zwar auf ziemlich sarkastische Weise, ohne jeden moralischen Unterton. Mo¨gliche Kritik am Inszenierungscharakter der Kunst wie an der Stilisierung des Ku¨nstlers stellt nur eine Lesart dar. Eine weitere ergibt sich aus den Deutungsmo¨glichkeiten des dressierten Hundes im Gedicht. Die Rolle des Hundes ist, wie die des Publikums whrend einer Fluxus-Aktion, u¨berwiegend passiv: Der Hund frisst, was ihm dargeboten wird, hnlich wie die Besucher einer Ausstellung die ihnen dargebotene Kunst aufnehmen. So wie die abgeschnittenen Fingerngel aufgrund des Verweises darauf, dass es sich um Beuys Ngel handelt, zu Kunst deklariert werden, so ist auch das Hundefutter vom Ku¨nstler als solches bezeichnet worden. Whrend die Reaktionen der Museumsbesucher im Gedicht unerwhnt bleiben, fu¨hrt das »Hundefutter«, das keines ist, zum qualvollen Tod des Hundes – er stirbt nicht einfach, er »verreckt«. Die Frage nach dem Warum, nach Ursachen und Folgen, die Brinkmann ausklammert, lsst sich verschieden beantworten. Eine Interpretation zielt auf die Konsumhaltung im Kulturbereich. Die Frage, was »Kunst« sei, wie und in welche Richtungen sich Bildende Kunst wie Literatur in den 1960er Jahren weiterentwickeln ko¨nnten, bleibt im Kulturbetrieb selbst verhaftet, wenn ohne kritisches Hinterfragen konsumiert wird – und wenn nur konsumiert wird, was als ›kunstgerecht‹ gilt und sich an Traditionen und Konventionen orientiert. Wu¨rden die Museumsbesucher die abgeschnittenen Ngel auch betrachten, wenn sie nicht »unter Glas« lgen, nicht von Beuys stammten; wu¨rde der Hund »Hundefutter« fressen, wenn es ihm nicht als solches angeboten und geradezu serviert wu¨rde? Oder geht es Brinkmann gar um eine – zugegeben zynische – Gegenposition zu Beuys? Whrend dieser nicht zuletzt dank eigener Erfahrungen auf die Selbstheilungskrfte der Natur vertraute und ein trotz all seiner Widerspru¨che lebenszugewandtes Weltbild vertrat, ging es jenem ›ums Verrecken‹. Mit der »Verrecke«-Formel jedenfalls hatte Brinkmann in einer seitenlangen Litanei in seinem zwei Jahre zuvor erschienenen Roman Keiner weiß mehr12 seine deutsche Mitwelt verflucht, und hnlich hatte er es 1969 auf der Berliner Akademie der Ku¨nste gegenu¨ber Marcel Reich-Ranicki, der den Roman als Kunstwerk eines ›neuen Realismus‹ dem Publikum hatte anempfehlen wollen, wiederholt. Ina Cappelmann

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Brinkmann, Rolf Dieter: Keiner weiß mehr. Neuausg. Reinbek 2005, wo die Tirade auf S. 186 mit der Verwu¨nschung »Deutschland, verrecke« ihren Ho¨hepunkt erfhrt.

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Edition Erstdruck: 1970 innerhalb des Lyrikbandes Gras.1

Textanalyse. Interpretation Brinkmann bezeichnet in einem Artikel fu¨r die Streit-Zeit-Schrift im Jahr 1969 das »Gedicht als die ›reinste‹ Kunstform«.2 Gewiss polemisch und wenig diffe¨ ber die Sakralisierung der Form wurde generell renziert fu¨hrt er weiter aus: »U diese literarische Gattung wie auch der Typus des Schriftstellers dmonisiert, der hauptschlich Gedichte schreibt. Trotz aller scheinbar anti-ku¨nstlerischen Manierismen blieb die Sprache des Gedichts ›aristokratisch‹, dem hohen Gedanken verpflichtet, dem scho¨nen Bild«.3 Lyrik sei laut Brinkmann das Ausdrucksmedium der ›scho¨nen Kunst‹, die das Harmonische (sowohl in der Form als auch im Inhalt) darstelle. Im Gegensatz dazu postuliert er mit Blick auf das Gedicht »Something« (»Irgendetwas«) von Robert Creeley: »Kein Ritual wird angeboten, sondern ein Fakt, der gewiß banal ist, daher lyrisch. Fakten sind nicht tief, man kann mit ihnen etwas anfangen, kann sie gebrauchen, Symbole stehen fu¨r einen unmu¨ndigen Zustand«.4 Die Negation des Symbolischen und des Symbols geht bei Brinkmann mit einem Pldoyer fu¨r das Alltgliche einher, das als andere Form des Lyrischen (gegen die ›aristokratische Lyrik‹) anzusehen sei.5 Den Wortgebrauch der ›Sakralisierung der Form‹ wendet Sibylle Spth in ihrer Beschreibung der Brinkmannschen Poetologie in den der ›Mystifikation‹ um: »Abstraktion, Negativitt, artifizielle Sprache und absolute Form stehen fu¨r ihn als Ausdruck fu¨r die Mystifikation von Lyrik, die […] zum Indiz fu¨r den Anteil der Lyrik an der authentischen Realittserfahrung verstellenden Ersatzfunktion eines geschlossenen, sinnorientierten Systemdenkens«6 werde. Die ›Mystifikation von Lyrik‹ verstelle eine ›authentische Reali1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Gras. Ko¨ln 1970, S. 12. Wiederabdr. in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 305. ¨ ber Lyrik und Sexualitt«. In: Streit-Zeit-Schrift 7 Brinkmann, Rolf Dieter: »U (1969), 1, S. 65–70, hier S. 65. ¨ ber Lyrik und Sexualitt«, S. 65 f. Brinkmann, Rolf Dieter: »U ¨ ber Lyrik und Sexualitt«, S. 69. Brinkmann, Rolf Dieter: »U Das ›Aristokratische‹ ist in Brinkmanns Sprachgebrauch doppelt belegt. Neben der Lyrik, die aristokratisch sei, sei auch die Textsorte des Essays eine aristokratische Form. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–[247], hier S. 233. Spth, Sibylle: »Die Entmythologisierung des Alltags. Zu Rolf Dieter Brinkmanns

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ttserfahrung‹. Fu¨r Brinkmann ist, wie er selber sagt, »die Sprache […] ein Gefngnis«,7 aus dem der Ausbruch nur u¨ber die Neubewertung sprachlicher ußerungen und die Ablehnung althergebrachter Sprachbilder gelinge.8 Kunst sei dabei ein »herrschaftskonstituierende[r]«9 Faktor und die Sprache das Medium der Herrschaft. Allerdings ist die (be-)herrschende Sprache unsinnlich, whrend die konkreten Bilder hohe Sinnlichkeit besitzen. Die Bilder sind laut Brinkmann mchtiger als Sprache,10 weswegen er einerseits Bilder durch Sprache erzeugt und andrerseits echte Bilder in seine Texte montiert.11 Ferner seien die Bilder samt ihrer oberflchlichen Struktur nicht nur wirkmchtiger, sondern auch ›scho¨ner‹. So bemerkt Brinkmann, dass er »gewo¨hnliche Sachen scho¨n [findet], weil sie nichts bedeuten, und daß sie nichts bedeuten, ist ihre Tiefe – je weniger ›etwas‹ Bedeutung hat, desto mehr ist es ›es selbst‹ und damit Oberflche, und allein Oberflchen […] sind tief!«12 Das Paradoxon der ›tiefen Oberflche‹, das zu Brinkmanns poetologischem Konzept zu zhlen ist und als Denkfigur eine lange Tradition besitzt,13 fu¨hrt zum freien, also assoziativen

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lyrischer Konzeption einer befreiten Wahrnehmung«. In: Text + Kritik. Heft 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 37–49, hier S. 37. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 190. Dass sich Brinkmann, entgegen dieser Selbstinszenierung und poetologischen Selbstbestimmung, sehr wohl auf literarische Traditionen berufen hat, wurde vom Verfasser des vorliegenden Beitrags bereits konturiert. Vgl. Boyken, Thomas: »›Die Umrisse verloren sich darin, die Ko¨rper wie aufgeweicht‹. Ko¨rperdarstellungen in der fru¨hen Prosa Rolf Dieter Brinkmanns. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven. Orte – Helden – Ko¨rper. Hg. von Thomas Boyken et al. Mu¨nchen 2010, S. 109–123, hier 120–123. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. et al. 1985, S. 22. Vgl. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 22 ff. Zu Bildern und Bildko¨rpern in Brinkmanns Lyrik vgl. Cappelmann, Ina: »Ko¨rperBilder und Bild-Ko¨rper im lyrischen Werk Rolf Dieter Brinkmanns. Einsatz und Wirkungsweisen«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven. Orte – Helden – Ko¨rper, S. 125–142. Brinkmann, Rolf Dieter: »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«. In: MrzTexte 1. Darmstadt 1969, S. 141–144, hier S. 142. Die Forschungsliteratur hat versucht, das Paradox zu lo¨sen. Spth perpetuiert es hingegen, wenn sie den widerspru¨chlichen Begriff ins Bild transponiert: »Das Gedicht dehnt sich […] nicht mehr vertikal, sondern horizontal aus«. (Spth, Sibylle: »Die Entmythologisierung des Alltags«, S. 44.) Vgl. Andy Warhols Diktum, auf das Brinkmann im Aufsatz »Der Film in Worten« anspielt: »Hinter der Oberflche ist Nichts!« Bereits Hugo von Hofmannsthal weist auf die Denkfigur der ›tiefen Oberflche‹ hin: »Man muss die Tiefe verstecken. Wo? Hinter der Oberflche«. (Hofmannsthal, Hugo von: »Buch der Freunde«. In: ders.: Reden und Aufstze. Bd. 3: 1925–1929. Hg. von Bernd Schoeller und Ingeborg BeyerAhlert. Frankfurt a. M. 1980, S. 233–299, hier S. 268.) – Fu¨r den Hinweis danke ich Jan Ro¨hnert.

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Spiel mit dem ›Alltglichen‹ und dispensiert abstrakte und bedeutungsgeladene Begriffe, weil diese die Assoziationsmo¨glichkeiten einschrnken. Fu¨r die Erzeugung sinnlicher Prsenz sei Lyrik besonders geeignet, da »eine maximale Raumausdehnung bei minimalem Wort- und Zeitaufwand statt[findet]«.14 Das lebensenthobene Spiel, in dem sich ›aristokratische Lyrik‹ gefalle, soll in konkrete Lebenspraxis u¨berfu¨hrt werden. Eine (vermeintlich) konkrete Lebenspraxis, samt ihrer ›tiefen Oberflche‹, thematisiert »Das weiße Bettlaken ist vor dem Fenster«. Der Titel erinnert syntaktisch an andere Gedichte in Gras, beispielsweise »Die gelbe Fußmatte liegt vor der Badewanne«.15 Im Gegensatz zu diesem Gedicht, das aus der Sicht eines lyrischen Ich geschildert wird, fllt in »Das weiße Bettlaken ist vor dem Fenster« die Anrede in der zweiten Person Singular auf, die in der »Sie«-Form realisiert wird (1). Die Ho¨flichkeitsanrede findet sich in Gedichten auffllig selten.16 So ist in »Reisen« von Gottfried Benn, dessen Texte Brinkmann sehr schtzte,17 ebenfalls die fo¨rmliche Anrede der zweiten Person Singular zu finden: »Meinen Sie Zu¨rich zum Beispiel / sei eine tiefere Stadt, / wo man Wunder ¨ ber die Verwendung der fo¨rmlichen und Weihen / immer als Inhalt hat?«.18 U Anrede im ersten Vers entsteht eine Distanz zwischen Sprechinstanz und Leser, die durch die Fragen am Ende der ersten und zweiten Strophe des Benn-Gedichts potenziert wird.19 Whrend es sich bei Benns »Reisen« um appellative Lyrik handelt, die den Leser anspricht, kann dies fu¨r Brinkmanns Gedicht nicht zweifelsfrei behauptet werden. So kann die fo¨rmliche Anrede auch als rhetorische Floskel einer Kollektiv-Ansprache (wie bei der Verwendung eines ›man‹), die eine Mitwisserschaft zwischen Sprechinstanz und Angesprochenen herstellt, verstanden werden. Zwar wird eine deutliche Ansprache realisiert, die der Leser zuerst auf sich bezieht. Doch erzeugt der Text eine so hohe Distanz, dass sich der Leser nur schwerlich mit der angesprochenen Person identifizieren kann. Unter Rekurs auf die Lyrik Georg Trakls, in der teilweise eine Verschiebung des ›Ich‹ auf ein lyrisches ›Du‹ verwirklicht wird,20 ko¨nnte auch das lyrische ›Sie‹ aus »Das weiße Bettlaken ist vor dem Fenster« als Verschiebung der Sprechinstanz verstanden werden. Die Sprechinstanz wird in die angeredete Person (also dem »Sie«) verschoben und tritt so zuru¨ck: »Eine Lyrik der ande14 15 16 17

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 233. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 321. Vgl. schon Burdorf, Dieter: Einfu¨hrung in die Gedichtanalyse. Stuttgart 1997, S. 205. Vgl. Boyken, Thomas: »›Die Umrisse verloren sich darin, die Ko¨rper wie aufgeweicht‹«, S. 121. Benn, Gottfried: »Reisen«. In: ders.: Smtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. Bd. 1: Gedichte 1. Stuttgart 1986, S. 307. »Meinen Sie, aus Habana, / weiß und hibiskusrot, / brche ein ewiges Manna / fu¨r Ihre Wu¨stennot?«. (Benn, Gottfried: »Reisen«, S. 307.) Vgl. Walzel, Oskar: »Schicksale des Lyrischen«. In: ders.: Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung. Darmstadt 1973 [unvernd. reprograf. Nachdr. Leipzig 1926], S. 260–276.

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¨ ber die Spalren tut sich auf«,21 die zu einer »Entichung der Lyrik«22 fu¨hre. U tung zwischen erster und zweiter Person kommt es zu einer Distanzierung des lyrischen Ich von sich selbst. Diese Distanzierung wird durch die »Sie«-Anrede im vorliegenden Gedicht potenziert. Das »Sie« bezieht sich nicht ausschließlich auf den Leser, sondern auch auf die Sprechinstanz (also das immanente ›Ich‹ des Gedichts), auf das die artikulierten Erfahrungen, die in der rhetorischen Kollektivanrede (»Sie«) artikuliert werden, zuru¨ckgehen. Die Sprechinstanz tritt in die beobachtende Position und beschreibt ihr eigenes Handeln als das Handeln einer zweiten Person. Die alltagssprachlichen Interpunktionsregeln werden nicht durchbrochen. Das Gedicht setzt sich aus langzeiligen Prosaelementen, deren syntaktische Einheiten vielfach u¨ber die Versenden hinausragen, zusammen.23 Durch die ¨ bergang zwischen den Versen zahlreichen Enjambements wird ein fließender U erzeugt, der mit dem epischen Charakter korrespondiert. Die realisierte Handlung ist in Raum und Zeit situiert. Das Beschriebene vollzieht sich innerhalb eines Zimmers und beginnt mit einem reflexiven Gestus, der auf ein diffus Vergangenes zuru¨ckgreift und auf Zuku¨nftiges weist: »Nachdem Sie alle Geheimnisse des Schlafzimmers in- und / auswendig kennengelernt haben« (1–2). Das harte, beinahe morphologische Enjambement trennt das Innen vom Außen. Im geschu¨tzten Innenraum des Schlafzimmers befinden sich die Geheimnisse. Der Plural deutet auf eine Vielfalt von Heimlichkeiten hin, die nicht nur entdeckt, sondern »in- und / auswendig kennengelernt« (1–2) wurden. Der Bezug auf den redensartlichen Ausdruck, etwas in- und auswendig zu lernen bzw. in- und auswendig zu kennen, ist evident. Die Redewendung beschreibt den Vorgang, dass sich ein Sachverhalt verselbststndigt hat und beinah automatisch abrufbar ist. Sie wird im Kontext des Gedichts in ihrer semantischen Bedeutung vom Feld des Kennens und Lernens auf das des Kennenlernens verschoben: Die Geheimnisse sind nicht in- und auswendig gelernt, sondern kennengelernt. Der Neologismus beschreibt ein oxymorisches Verhltnis, da das Kennenlernen (im Gegensatz zum Lernen oder Kennen) zuvorderst einen oberflchlichen Prozess bezeichnet. Das »Schlafzimmer« (1) ist Raum der Intimitt. Entsprechend ist es auch geschu¨tzter Raum, der mit den im gleichen Vers aufgerufenen Geheimnissen korrespondiert. Da es sich um Geheimnisse, die entdeckt werden, handelt, ¨ ber das Oxyscheint es nicht das Schlafzimmer des lyrischen »Sie« zu sein. U moron (»in- und / auswendig kennengelernt«) entsteht eine ambivalente Atmo21 22

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Walzel, Oskar: »Schicksale des Lyrischen«, S. 264. Walzel, Oskar: »Schicksale des Lyrischen«, S. 264. Die Verwischung der Trennlinie zwischen lyrischem Ich und empirischem Autor bei Walzel ist problematisch. Er versteht die angeredete Person als »Trakl«. Gleichwohl erscheint der Gedanke, ein ›Sie‹ als Reprsentant eines ›Ich‹ zu begreifen, durchaus fruchtbar. Die Ausnahmen finden sich in den Versen 12, 13, 16, 17, 21 und 25.

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sphre der Nhe, die sich im dritten Vers verstrkt. Hier wird auf »die verschiedenen Geru¨che« (3), die sich im Schlafzimmer befinden, hingewiesen. Die evozierte synsthetische Qualitt verbindet sich durch die direkte Inbezugnahme mit der Sphre des Geheimnisvollen. Das Strophenenjambement, das durch das einzige Wort in Vers 4 (»die«), eingeleitet wird, betont das Referenzobjekt, nmlich »die verschiedenen Geru¨che« (3). Die Geru¨che werden den Geheimnissen beigeordnet. Dadurch entsteht ein Spannungsverhltnis, zumal die Geru¨che »vorher nie etwas mit den Geheimnissen zu tun hatten« (5). Geru¨che, Geheimnisse und Schlafzimmer treten in eine semantische Konstellation, die am Ende der ersten Versgruppe eine latent sexualisierte Atmosphre erzeugt. Die sinnlichen Reize sind im sechsten Vers mit dem Denken konfrontiert. »[Z]uletzt« (6) wird daran gedacht, »welche Mo¨glichkeiten es gibt, / dieses Zimmer zu verlassen« (7–8). Der Exposition, die den Raum der Intimitt inklusive der dort vorhandenen Geheimnisse und Geru¨che als tendenziell sexuellen Ort gekennzeichnet hat, tritt nun der Gedanke der Flucht entgegen. Der Fluchtgedanke resultiert vor allem aus einer Unkenntnis von Konventionen und konventionalisierten Handlungsmustern (vgl. 8–12). Die inhaltliche Wendung ist durchaus irritierend, da die private Atmosphre des Anfangs durch den artikulierten Eskapismus demontiert wird und so eine beengende Atmosphre erzeugt, die zur sexuellen Grundstimmung des Gedichts gegenstzlich luft. Zugleich wird ein Schwellenmoment dargestellt. Es ist ein Moment des ¨ bergangs, in dem sich die Wahrnehmung ndert und sich die Dinge der KonU trolle entziehen, was mit der Erfahrung der Vernderung kongruiert. Die Situation wird unkontrollierbar. Die »verschiedene[n] Geru¨che« (3) bewirken eine Verwirrung der Sinne. Erst »zuletzt« (6) werden die Mo¨glichkeiten, »dieses Zimmer zu verlassen« (8), bedacht. Mit dem zweiten Strophenenjambement fu¨hrt die Sprechinstanz seine Kenntnis von den Gedankengngen der angesprochenen Person bis ins Detail weiter: »Sie wissen, // daß es Zeit ist, / sich anzuziehen« (8–10). Der Nebensatz thematisiert zum einen den zeitlichen Endpunkt, der mit der Aufnahme einer neuen Handlung verknu¨pft ist. Zum anderen wird die sexuell aufgeladene Atmosphre intensiviert. Das Subjekt des Gedichts (»Sie«) ist offensichtlich nicht angekleidet. Die Gewissheit, dass es nun an der Zeit ist, sich anzuziehen, wird mit einem weiteren Aspekt kombiniert: »Sie wissen, // daß es Zeit ist, / sich anzuziehen / und nach … zu fragen« (8–11). Der elfte Vers prsentiert eine Leerstelle, da das Referenzobjekt, nach dem gefragt wird, unbenannt bleibt. Gleichzeitig werden so die »Geheimnisse« des ersten Verses – allerdings auf ¨ ber die Konjunktion, die den zwo¨lfanderer Ebene – wieder aufgenommen. U ten Vers ero¨ffnet und die dritte mit der vierten Strophe verbindet, wird eine semantische Verbindung zwischen ungenanntem Gegenstand und dem Ankleiden erzeugt. Die folgende Nichtverfu¨gbarkeit bezieht sich, zumindest syntaktisch, auf den ungenannten Gegenstand: »aber es sind keine im Haus« (12). »Aber« erzeugt einen Gegensatz: Obwohl es Zeit ist, »nach … zu fragen« (11),

Das weiße Bettlaken ist vor dem Fenster

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ist das Erfragte nicht »im Haus« (12). Da die angeredete Person selbst ein Gegenu¨ber beno¨tigt, das befragt wird, ist die Figuren- und Sprecherkonstellation im vorliegenden Gedicht deutlich: Neben der lyrischen Sprechinstanz und der zweiten Person Singular existiert also eine dritte Person. Das Gegenu¨ber, das sich vermutlich ebenso im Schlafzimmer befindet, tritt allerdings zu keinem Zeitpunkt in Erscheinung; seine Antworten werden nur indirekt geschildert. Ohne auf diese Leerstelle nher einzugehen, kommt es im zwo¨lften Vers, dessen Schluss mit dem Satzende korreliert, zum semantischen Bruch. Hier wird erstmals auf ein Enjambement verzichtet. Das Verb spiegelt zudem die Plo¨tzlichkeit des Bruchs: »Es u¨berrascht Sie der Sommer« (13). Es erfolgt eine Perspektivverschiebung auf die Jahreszeit. Die Hitze wird mit der beengenden Atmosphre des Zimmers verbunden. Es ist »entsetzlich heiß« (16), was sich im »tagelang[en] / [S]chwitzen« (14–15) ußert. Ferner wird die bisher etablierte raumzeitliche Ordnung aufgebrochen. Geistesblitzartig kommt es zu einer Art Erinnerung an den »Sommer« (13), obwohl das Tempus sich nicht verndert. Der Zeitsprung ist nicht kenntlich gemacht, was eine zeitliche Parallelitt erzeugt, die die iterative Schilderung der Erfahrungen des Sommers mit der singulativen im Schlafzimmer kontrastiert. Vers 15 besteht allein aus dem Verb »schwitzen«. So wird die Kontinuitt des ko¨rperlichen Vorgangs deutlich, wobei der Schweiß ambivalent zur »Unterwsche, / aus der jeder Geruch verschwunden ist« (18), steht. Die getragene Kleidung, die nun »[a]uf dem Stuhl« (18) liegt, ist geruchlos. Geruchlose Kleidung ist insofern verwunderlich, da es sich dezidiert um »Unterwsche« (18), die direkt auf dem Ko¨rper getragen wird, handelt. Die Geruchlosigkeit der Unterwsche produziert eine unheimliche, weil nicht ›natu¨rliche‹ Stimmung. Die ausgezogene Unterwsche verstrkt einerseits den Eindruck eines gerade stattgefundenen Geschlechtsverkehrs. Andererseits kann das Intermezzo auch eine lngere Zeitspanne, die zwischen den Episoden verstreicht, visualisieren. Mit dem Verschwinden des Geruchs ist jedoch etwas genuin Menschliches abhanden gekommen. Das Verfliegen des Geruchs, seiner wortwo¨rtlichen Unfassbarkeit, steht ferner fu¨r die Flu¨chtigkeit des geschilderten Moments. Gleichzeitig verweist sie auf den Abbildcharakter der Schrift. Der Text bleibt defizitr, da er die olfaktorische Wahrnehmung nicht stimuliert.24 Mittels Parallelmontage werden die Hitze und das sommerliche Schwitzen aus den Versen 14 bis 16 mit dem ungemachten Bett des 17. Verses verbun24

Sehr anschaulich im Gedicht »Nachmittags«: »Die Zeitungsausschnitte, die sie mit Unfllen und Selbstmorden / umgeben, haben ihren Geruch verloren.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 358.). Der Bezugsrahmen des Nebensatzes ist doppeldeutig. So kann sich der Geruchsverlust sowohl auf die Zeitungsartikel als auch auf die Unflle beziehen. Zudem erhlt der Geruchsverlust in »Nachmittags« eine beziehungsrelevante und sogar eine transzendentale Ebene, da der Geruch synonym zur funktionierenden Beziehung gestellt wird: »Beide werden sie eines Tages wis- / sen, daß der Geruch verschwunden ist« (ebd.).

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den.25 »Eines Tages« (14) bezeichnet also den Tag, der geschildert wird. Das ungemachte Bett zeugt ebenso von einem Versumnis wie die geruchlose Unterwsche auf dem Stuhl. Das Zusammentreffen der Versgruppen 4 und 5 wird durch die erneute Frage des lyrischen Sie abgeschlossen: »Sie fragen nach / einer …« (20–21). Mittels der Fragekonstruktion wird erneut auf einen nicht ausgefu¨hrten Gegenstand oder Sachverhalt verwiesen. Zwar wirkt die verwendete Technik – in beiden Fllen wird das Referenzobjekt mit »…« gekennzeichnet – wie eine Parallelkonstruktion, doch wird in den Versen 11 und 21 auf unterschiedliche Dinge referiert, worauf die Konjunktion »auch« (21) hinweist. Da der fragliche Gegenstand wiederholt ausbleibt, befindet sich das Sie in einer widerstrebenden Gemu¨tslage. Die Reaktion wird erneut durch Konjunktion mit dem Vorhergenannten verbunden: »Und dann, fast widerwillig // und mit diesem kleinen hßlichen Gefu¨hl / nehmen Sie das Bettlaken, das u¨briggeblieben ist, / breiten es aus und spannen es vor das Fenster« (22–25). Erst die Schlussverse nehmen das Titelmotiv auf: Das »u¨briggebliebene[ ]« (24) Bettlaken wird vor das Fenster gespannt. Hierbei kann es sich entweder um das unbenutzte oder um das sinnbildlich vom Geschehen u¨briggebliebene Bettlaken handeln. In jedem Fall ero¨ffnet der Gegenstand die Verbindung zum Titel, welcher damit seinerseits prospektiv auf den Schluss weist. Das Motiv des weißen Bettlakens rahmt das Gedicht. Weiß ist in der christlichen Tradition das Symbol fu¨r Unschuld, Tugend und Jungfrulichkeit.26 Mit der Farbe Weiß verbindet sich zudem ein zersto¨rerisches Kraftpotenzial. Bei Brinkmann reiht sich das Weiße, u¨ber den Motivkomplex Schnee, auch in die Erhabenheitssymbolik ein. Es visualisiert gleichermaßen das Scho¨ne wie das Gefhrliche. Benn hat in »Weiße Wnde« diese Ambivalenz dargestellt, indem Assoziationen der Jungfrulichkeit und Go¨ttlichkeit erzeugt werden, die aber allesamt in die Sphre des Todes fu¨hren, da sich auch die rzte als machtlos gegenu¨ber dem Tod erweisen.27 Das weiße Bettlaken hat kulturhistorisch doppelte Bedeutung. Einerseits dient es in konservativer (christlicher wie muslimischer) Tradition als Beweismittel der weiblichen Jungfrulichkeit in der Hochzeitsnacht. Ist es ›befleckt‹, so wird es als Beleg fu¨r die Jungfrulichkeit der Frau interpretiert. Ist es trotz vollzogenen Geschlechtsverkehrs weiß, so wird geschlussfolgert, dass die Frau vor dem sexuellen Kontakt nicht mehr jungfrulich gewesen sei. Das weiße Bettlaken ero¨ffnet ein spannungsvolles Verhltnis, in dem Reinheit und Unrein25

26 27

Eine Parallelstelle zum Motiv des ungemachten Bettes findet sich im »Gedicht ›Fu¨r Frank OHara‹«: »das Bett, das / ungemacht ist, / der Aschenbecher, / der nicht nur / Zigarettenasche, / Kippen und abge- / brannte Streich- / ho¨lzer enthlt, / sondern auch einen / Zehennagel!« (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 313 f.) Offb 3,4 f. Benn, Gottfried: »Weiße Wnde«. In: ders.: Smtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. Bd. 2: Gedichte 2, S. 64.

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heit chiastisch verbunden sind. Wenn das Betttuch weiß ist, war die Frau unkeusch. Die Befleckung ist Beleg der Verletzung einer vorhandenen Reinheit. Andererseits dient das weiße Bettlaken vor dem Fenster als Zeichen der prventiven Kapitulation. Beispielsweise wurden whrend des Zweiten Weltkriegs in Deutschland weiße Betttu¨cher in die Fenster gehngt, um den anru¨ckenden Alliierten die kampflose Aufgabe zu signalisieren. Im Aufrufen des weißen Bettlakens werden die Sphren der Jungfrulichkeit und des Geschlechtsverkehrs mit dem Komplex der militrischen Kapitulation verbunden. Die angeredete Person (»Sie«) spannt das Bettlaken zudem mit »diesem kleinen hßlichen Gefu¨hl« (23) nur »widerwillig« (22) vor das Fenster. Handelt es sich um eine Kapitulation, wie es durch das weiße Tuch symbolisiert wird? Oder wird es als Zeichen des regelmßigen sexuellen Kontakts verwendet? Schließlich kann es sogar als Hinweis auf den nicht vollzogenen Akt verstanden werden. Das ausgebreitete Laken vor dem Fenster spendet aber auch Schatten und dient somit als Schutz vor Hitze, die im Gedicht ebenfalls thematisiert wird. Wenn es sich tatschlich nicht um das benutzte Laken des vermeintlichen Beischlafs handelt, sondern um ein »u¨briggeblieben[es]« (24) Betttuch, wird ein Ru¨ckschluss auf einen mo¨glichen Geschlechtsverkehr irrelevant. Das Laken ¨ ffentlichkeit aus dem intimen verdunkelt das Zimmer und schließt die O 28 Raum des Schlafzimmers aus. Mit diesem Ausschluss endet konsequenterweise auch das Gedicht. Das weiße Bettlaken spannt u¨ber seine Reinheit, seine Nicht-Befleckung neben der sexuell konnotierten Sphre und dem Bilderarsenal der Kapitulation zugleich den Bogen zum Autor. Es rekurriert auf das weiße Blatt Papier, das durch die Tinte ›befleckt‹ wird. Poetologisch bedeutet es den horror vacui. Die Leere, mit der sich der Schriftsteller auseinandersetzen muss, wird auch im vorliegenden Gedicht prominent angefu¨hrt: Gleich zweimal erweisen sich die Leerstellen (»…«) als semantische Lu¨cken, die der sich angesprochen fu¨hlende Leser fu¨llen muss. Durch diese beiden Leerstellen, die im Gegensatz zur ›eindeutigen‹ Grundsituation keine eindeutige Aufschlu¨sselung erlauben, wird das Gedicht mehrdeutig. In gewissem Sinn konterkariert Brinkmanns Gedicht damit auch die hermetische Lyrik, die sich unmittelbarem Verstndnis entziehen will. Dabei darf nicht vergessen werden: Das Gedicht ist auch eine Persiflage auf die ›Eindeutigkeit‹ suggerierenden Codes der »Bewusstseinsindustrie« (Enzensberger). Denn was in den Leerstellen an Wo¨rtern zu erwarten ist, versteht sich mit dem kulturellen Wissen aus Werbung, Film und Illustrierten, das beim Rezipienten vorauszusetzen ist, fast von selbst. Es ko¨nnen Stereotype wie die im Spielfilm anstelle des Geschlechtsakts eingeblendeten »Zigaretten« oder die 28

Das Fenster kann so auch als Leinwand verstanden werden, die, ho¨chst ironisch, mit einer neuen Leinwand, dem Bettlaken, verdeckt wird.

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Frage nach (mnnlicher) »Besttigung« (»wie war es?«) sein; Zeichen ihrer Gelufigkeit oder Erwartbarkeit sind auch die Reimwo¨rter (»Haus« / »aus«) jeweils am Ende des mit den Leerstellen versehenen Satzes. Jeder kann sich einen Reim auf die Gegenstnde machen, die da fehlen. Der Autor braucht sie nicht eigens hinzuschreiben; der Verzicht auf die Versatzstu¨cke der Secondhandkultur bedeutet einen Ru¨ckgewinn an Privatsphre und Intimitt – die Wo¨rter ko¨nn(t)en so auch durch etwas vo¨llig anderes, Neues ersetzt werden. Was es jedoch ist, bleibt unausgesprochenes Geheimnis der an der Bett(laken)szene Beteiligten. Brinkmann zelebriert hier, was es heißen ko¨nnte, sich die Popkultur mit dem ganzen Wissen um ihre Codes vom Leib zu halten. In unmittelbarer Nhe zum vorliegenden Gedicht steht in Gras der »Samstagmittag«. Auch dort die Trennung von Innen und Außen, was dem Aussperren des Beobachters gleichkommt: »Ein Mnnerarm (nackt) mit einem / Stu¨ckchen Unterhemd / zieht die Gardine wieder zu.«29 Whrend sich in »Das weiße Bettlaken ist vor dem Fenster« die Episode im Innenraum zutrgt, erweist sich »Samstagmittag« als Blick von außen in den Innenraum. Allerdings wird der Blick verstellt, eine Einsicht ist unmo¨glich. Die Sicht in das andere Fenster ist sogar mit einem »Stu¨ck Pappe«30 versperrt. Wie in vielen Gedichten Brinkmanns handelt es sich auch in »Das weiße Bettlaken ist vor dem Fenster« um eine ›Zimmersituation‹.31 Das Zimmer ist sowohl Ort des Ru¨ckzugs als auch eine Art Gefngnis. So kann das weiße Bettlaken vor dem Fenster als Aufteilung von Innen- und Außenraum, aber auch sinnbildlich als Spaltung des Subjekts in Innen und Außen verstanden werden. Eine Parallelstelle, die auch das Verhltnis von Sehen und Anblicken thematisiert, ist in »Gedicht ›Fu¨r Frank OHara‹« zu finden. Hier heißt es: »das muß etwas mit unserem fensterlosen / Inneren zu tun haben, wo wir weiter sitzenbleiben und / uns selber / zugucken!«.32 Diese Verschiebung korrespondiert mit der Verschiebung des ›Ich‹ auf das ›Sie‹. Die aktive Handlungsposition wird zugunsten der passiven Beobachter- und Chronistenposition aufgegeben. Mit dem Vorhngen des Lakens endet das Gedicht. Nach den intimen Einblicken ins Schlafzimmer und das Innenleben des lyrischen ›Sie‹ wird das Fenster verhngt und so die Sicht genommen. Das Betttuch kann als Sinnbild der Kapitulation der Sprechinstanz verstanden werden, da seine ›tiefe Oberflche‹ Assoziationsketten evoziert, die zu keiner ›Auflo¨sung‹ oder Dechiffrierung fu¨hren. Der horror vacui wird auf den Leser reflektiert und zeigt die Leere des weißen Bettlakens als unbeschriebenes Blatt. Thomas Boyken 29 30 31

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Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 308. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 308. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 138. Brinkmann erklrt, dass sich viele Situationen aus Gras in geschlossenen Rumen zutragen. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 311.

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Edition. Das zeitliche Umfeld der Publikation Erstvero¨ffentlichung 1970 in der Zeitschrift Der fro¨hliche Tarzan.1 Das Gedicht wurde zu Lebzeiten des Autors nicht wiederabgedruckt. Es existiert ein einziger postumer Nachdruck.2 Der fro¨hliche Tarzan war neben dem etwa zeitgleichen Gummibaum3 ein kurzlebiges Zeitschriftenprojekt Brinkmanns gegen Ende seiner popkulturellen Phase, in die das Erscheinen von Gras (1970)4 bei Kiepenheuer & Witsch sowie des Ted-Berrigan-Readers Guillaume Apollinaire ist tot (1971)5 beim Mrz-Verlag fielen. Das Ende 1971 gesendete Ho¨rspiel »Auf der Schwelle«6 und die 1972 in den Grazer Manuskripten vero¨ffentlichte experimentelle Prosa »To a world filled with compromise, we make no contribution«7 enthalten zwar noch eine Reihe popkultureller Zitate und Anspielungen, fallen jedoch bereits in Brinkmanns sptes, durch die Abkehr vom plakativen Pop-Gestus der Piloten gekennzeichnete Werkperiode. Die genannten Zeitschriftentitel demonstrieren, wie Brinkmann sich die Fortfu¨hrung seiner Allianz mit dem Pop vorgestellt haben mag, bevor er, aus der Negation neue Kraft beziehend, im groß angelegten Cut-Up der postum vero¨ffentlichten ›Materialbnde‹ Erkundungen,8 Schnitte9 und Rom, Blicke10 zu ihrer Dekonstruktion auflief. In einem an Rousseau erinnernden Impuls ging es ihm um die Verso¨hnung von Zivilisation und Natur, von ›erster‹, phnomenologisch »wesenhafter« Welt mit der ›zweiten‹, ›Second-Hand-Welt‹ aus modernen Medien, Technik, Popkultur, die von einer nach der Idee hinter den Erscheinungen fragenden Philosophie traditionell als ›unwesentlich‹ erachtet worden war. Der im paradiesischen Urzustand lebende 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Eine Geschichte«. In: Der fro¨hliche Tarzan 1 (1970), Blatt [5]. Brinkmann, Rolf Dieter: »Eine Geschichte«. In: Thank you good night. Hg. von Bodo Morshuser. Frankfurt a. M. 1985, S. 44. Der Gummibaum 1 (1969) ff. Brinkmann, Rolf Dieter: Gras. Ko¨ln 1970. Berrigan, Ted: Guillaume Apollinaire ist tot. Gedichte, Prosa, Kollaborationen. Zusammengestellt von Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. 1970. Brinkmann, Rolf Dieter: »Auf der Schwelle«. In: WDR-Ho¨rspielbuch 9 (1971), S. [47]–91. Brinkmann, Rolf Dieter: »To a world filled with compromise, we make no contribution«. In: Manuskripte 12 (1972) (= Nr. 36), S. 38–45. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand. Trume, Aufstnde, Gewalt, Morde; Reise, Zeit, Magazin; die Story ist schnell erzhlt; (Tagebuch). Reinbek 1987. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte. Reinbek 1988. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979.

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»Tarzan« ist »fro¨hlich« trotz seiner natu¨rlichen Wildheit, die eigentlich nur ernsthafte, primre Emotionalitt impliziert, d. h. er ist »natu¨rlich« geworden innerhalb einer Zivilisation, die erst menschliche Kulturtechniken wie Fro¨hlichkeit, Humor, Ironie ausbilden kann. Der »Gummibaum« steht fu¨r das ›Natu¨rlichwerden‹ der ku¨nstlichen, synthetischen Elemente der Zivilisation (»Gummi«) in der Wahrnehmung des sich darin als gegenwrtig empfindenden Betrachters bzw. Teilnehmers. Analog dazu zeugt das von dem mit Brinkmann befreundeten, an beiden Zeitschriftenprojekten beteiligten Zeichner Berndt Ho¨ppner stammende Umschlagbild des Gedichtbands Gras von diesem NaturWerden der Ku¨nstlichkeit (post-)moderner Lebenswelt: Ein nacktes Paar sieht in einem grasumwachsenen Zimmer auf einen TV-Bildschirm.

Textanalyse. Interpretation Die dieser Konfrontation von Natur versus Popkultur – wenngleich sie als friedliche Verschmelzung imaginiert wird – zugrundeliegende rhetorische Figur ist die der Paradoxie. Brinkmann bedient sich ihrer – wie insgesamt gern in den Gedichten des zu wenig beachteten Gras-Bandes – auch im vorliegenden Gedicht: Ein Text von, den Titel eingeschlossen, ganzen 39 Wo¨rtern bzw. 13 Zeilen, die, durch Leerzeilen unterbrochen, zu Einheiten von je einer, zwei oder drei Zeilen segmentiert sind, was ihn grafisch als (sehr kurzes) Gedicht ausweist, behauptet »Eine Geschichte« zu sein oder immerhin »Eine Geschichte« wiederzugeben. Dies stellt auf den ersten Blick einen performativen Widerspruch dar, denn auch von einer Handlung im Sinne von Figurenkonflikten (es gibt keine menschlichen Figuren in »Eine Geschichte« – bis auf den jeweiligen Leser selbst, den die Zeile »wer immer das hier liest« anspricht) oder einem ungewo¨hnlichen Ereignis im Sinne einer Anekdote kann nicht die Rede sein. Andererseits wirkt dieses Gedicht ausgesprochen prosanah und nhert sich dadurch wiederum den Geschichten erzhlenden Gattungen. Es enthlt weder ein Reimschema noch ein metrisches Grundmuster, die ›Verslnge‹ reicht von einer Silbe – das eingeru¨ckte, isoliert zwischen zwei ›Strophen‹ stehende »und« – bis zu sieben (»auf der Schallplattenhu¨lle«) bzw. acht Silben (»Eine kleine weiße Wolke«); auf drei Zeilen wird immerhin eine sechssilbige prosodische Struktur repetiert (zweimal »Der Himmel ist / ganz blau« und »wer immer das hier liest«). Zusammen mit dem unregelmßigen Strophenbau, den Enjambements, der alltagsnahen, stilistisch unmarkierten Sprache und einem damals zumindest noch als ›unlyrisch‹ empfundenen Wort wie »Schallplattenhu¨lle« entsteht so der Eindruck, es mit der Parodie eines Gedichtes zu tun zu haben, einem Paradoxie- oder Anti-Gedicht. Inhaltlich trgt dazu die Verweigerung eines klassischen lyrischen Sujets bei. Die Natur bzw. ein NaturEindruck wird mit der ersten Zeile nur evoziert, um gleich darauf wieder bru¨sk zuru¨ckgenommen zu werden – ein Paradox, das an Rene´ Magrittes beru¨hmten surrealistischen Witz erinnert: Das Bild einer Pfeife, mit dem Titel »Dies ist

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keine Pfeife« u¨berschrieben, zeigt, dass die Bilder der Dinge nicht die Dinge selber sind, wenngleich sie diese durch ihre Darstellung evozieren. Die Natur zu evozieren, um sie gleich danach wieder zu negieren, ist eine Provokation, jedoch keine Kritik aus kulturpessimistischen Beweggru¨nden heraus. Wenn es sich um Kritik handelt, dann um eine solche der Wahrnehmung, welche die Abbilder der Dinge bzw. ihre ku¨nstlichen Projektionen fu¨r die Dinge selber nimmt. Zunchst vo¨llig unabhngig vom Medium, auf dem das Abbild des Himmels erscheint bzw. fu¨r welches dessen ›Hu¨lle‹ steht, stellt sich beim Lesen des Gedichts das Bild eines blauen Himmels ein, auch wenn der Himmel nicht als primre Naturerscheinung gemeint ist: Wir denken an den Himmel, weil die Semantik des Worts in uns sein Bild aktiviert. Wenn dann die Erwartung eines ›reinen‹, ›natu¨rlichen‹ Himmels in der zweiten Zeile enttuscht wird, so ist das auch ein Spiel mit der Paradoxie der Sprache: Es ist gefhrlich, die Dinge wo¨rtlich zu nehmen, denn die Worte sind, wie wir seit Ferdinand de Saussure wissen, in ihrer Bedeutung arbitrr und konventionalisiert. In diesem Sinne ist die Paradoxie der Sprache, wie Brinkmann sie vorfu¨hrt, ganz hnlich der Paradoxie der Bilder, auf die Magritte verweist: Weder Bilder noch Worte ko¨nnen uns den Dingen nherbringen, sie sind Medien, vermittelnde Instanzen, die auf die Dinge verweisen, sie uns zeigen, mehr nicht. Etwas kommt nun jedoch hinzu. Der »Himmel« wird evoziert von Worten und – durch Worte evoziert – gezeigt auf einer »Schallplattenhu¨lle«. Das, was gemeint ist, scheint dabei zugleich doppelt entzogen, ver-›hu¨llt‹ zu sein. Doch es ist damit so wie mit dem durch die Mode verko¨rperten Paradox: Je mehr eine Sache verhu¨llt ist, umso mehr wird sie eigentlich erst sichtbar gemacht und ¨ brigens kehrt dieser doppelte Wials Gegenstand ins Bewusstsein geru¨ckt. U derhaken des leibhaften Entzugs durch scheinhafte Beschwo¨rung auch strukturell im Gedicht wieder, und zwar in der als reine Information u¨berflu¨ssigen, also tautologischen Wiederholung der Aussage der ersten Zeile in der sechsten Zeile – der spiegelbildlichen Mitte des Gedichts. Auch hier jedoch gibt es eine kleine Differenz. Der mnnliche Artikel von »Himmel« ist nicht wie anfangs groß, sondern klein geschrieben, und der Sinn der wiederholten Aussage ist durch die vorangestellte Prsupposition modifiziert: »und // wer immer das hier liest, / er liest, // der Himmel ist / ganz blau«. Dabei wird der Fokus noch einmal auf die unu¨berbru¨ckbare Kluft zwischen Begriff und Ding, Benennung und Prsenz gelenkt: Jeder liest, dass der Himmel blau ist; was er jedoch ›wirklich‹ sieht, ist eine andere Sache. Das Himmelsblau stellt sich nur abstrakt, u¨ber die Stellvertreterfunktion der Sprache ein. Und selbst in der Vorstellung, die von den sprachlichen Signifikanten ausgehend aktiviert werden soll, wird das Blau nur als Surrogat evoziert: auf einer Schallplattenhu¨lle. Doppelte Enttuschung und Spiel mit der Erwartungshaltung des Lesers, der am Ende mit doppelt leeren Hnden dasteht oder doch ein Blau in neuer, schallplattenhu¨llenverstrkter Qualitt?

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Brinkmanns Blau hat eine Vorgeschichte. Einerseits ist es zuru¨ckzufu¨hren auf Gottfried Benns »Su¨dwort«, das mit seinem »Rauschwert« den »ligurischen Komplex« zitiert, einen Zustand blitzartiger poetischer Transzendenz, ist aber zuvor auch schon ein Schlu¨sselwort in den maßgeblichen Poetiken um 1800 (die »blaue Blume« in Novalis Heinrich von Ofterdingen) und 1900 (Stefan George: »Der reinen wolken unverhofftes Blau« im Programmgedicht »Komm in den totgesagten park«). Andererseits kommt bei Brinkmann – »die Mythologie der vier Himmels / Richtungen bricht zusammen«11 – die popkulturelle Referenz an das Blau als Farbe ins Spiel, die unzhlige Songs, ja sogar eine in die Popkultur mu¨ndende afroamerikanische Gesangsrichtung (der Blues) im Titel fu¨hren. Das Blau in Brinkmanns Gedichten trgt noch die Erinnerung an Gottfried Benns »Su¨dwort« Blau, ja mit »ein anderes Blau« im spten »Gedicht« greift es gar romantische Unendlichkeitsvorstellungen auf, kennt aber immer auch schon das »electric blue« (David Bowie) des Pop. Im fru¨hen Gedicht »Photographie« (aus Le Chant du Monde)12 taucht es, nachdem es bereits 1962 in »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« auf das »ko¨nigsblau« der Tintenfeder reduziert worden war,13 zum ersten Mal als Modefarbe auf (»Mitten / auf der Straße / die Frau / in dem / blauen / Mantel«),14 als welche es auch im 1971 in den Akzenten vero¨ffentlichten, auf Elvis Presleys »Blue suede shoes« zuru¨ckgehenden »Meine blauen Wildlederschuhe«15 wiederkehrt: Pop und Mode sind hier zusammengefu¨hrt, so dass dem Blau u¨ber Benn, George und Novalis hinaus eine neue, oberflchenhafte Qualitt zukommt.16 Brinkmanns Farbenlehre kennt den an Werbebanner oder Andy Warhols Siebdrucke gemahnenden Himmel aus »monochromem Blau«, welcher 1968 die Piloten-Gedichte bevo¨lkert (»Wie ein Pilot«);17 dem war 1964 schon der Himmel »unverndert blau«, »aus nichtrostendem Stahl«, im Gedicht »Schnee«18 vorangegangen. In den Texten von Westwrts 1 & 2 scheint es dann, als werde das bei Brinkmann hochfrequente Farbattribut einer generellen Dekonstruktion unterzogen – Industrie und Wissenschaft entwerten seine poetische Qualitt (»Ein futurhafter blauer / Abend kam. / Das blaue Futur wurde in die Maschi11

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Westwrts«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 66–71, hier S. 68. Brinkmann, Rolf Dieter: »Photographie«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 52. Brinkmann, Rolf Dieter: »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 17. Brinkmann, Rolf Dieter: »Photographie«, S. 52. Brinkmann, Rolf Dieter: »Acht Gedichte«. In: Akzente 18 (1971), 1, S. [1]–10, hier S. 2. Vgl. die Interpretation dieses Gedichts im vorliegenden Handbuch, S. 347–356. Brinkmann, Rolf Dieter: »Wie ein Pilot. Populres Gedicht Nr. 13«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 226. Brinkmann, Rolf Dieter: »Schnee«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 40; vgl. die Interpretation dieses Gedichts im vorliegenden Handbuch, S. 63–68.

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ne gegeben. / Ah, ah, dachte ich, nun / kommen die Sterne raus, / Das Blau saß nun in den Zahlen«)19 –, ohne dass aber die Verheißungen des TranszendenzWorts dabei ganz aufgegeben wu¨rden. Brinkmanns entauratisiertes, entmythisiertes (entmystifiziertes) Blau ›kippt‹ eingedenk seiner beliebigen Manipulierbar- wie Reproduzierbarkeit in eine neue, gegenstndlich-gegenwrtige Prsenz. Dieser ungewo¨hnliche Vorgang ist in den vorhin anzitierten »Rolltreppen im August«, vierter Teil, abgebildet. Es ist beispielhaft, wie sich hier die dinghafte und die flchig-synthetische Qualitt des Blaus gegenseitig u¨berlagern. Unter Anspielung auf das 1969 im Band Standphotos erschienene Gedicht »Cinemascope«,20 wo »die endlose / Ausdehnung von Celluloid« regiert, wird das Blau als Projektionsflche sichtbar gemacht fu¨r etwas anderes, dahinter Liegendes, das jedoch »weiß«, d. h. unbenannt bleibt.21 Dies scheint weit weg zu fu¨hren von der Einfachheit des hier behandelten ›kleinen‹ Gedichts. Doch gerade der Minimalismus, die Reduziertheit machen »Eine Geschichte« mit ihrer Konzentration auf das Blau des Himmels, in dem sich die Vorstellung eines konkreten, ›natu¨rlichen‹ Himmelblaus und eines synthetischen, auf einer reproduzierbaren Oberflche (der Schallplattenhu¨lle) abgebildeten Himmelsblaus vermischen, so spannend. »Eine Geschichte« ist nicht nur ein intermediales Gedicht, weil es direkt eine Text-Bild-Interferenz enthlt und indirekt, u¨ber den unter der »Schallplattenhu¨lle« versteckten Tontrger, auf eine Text-(Bild-)Musik-Beziehung anspielt, sondern auch ein synsthetischer Text, weil er die optische Erscheinung des Himmels (in natura sowie auf bedrucktem Karton), die vom Tastsinn erfahrbare Qualitt einer »Schallplattenhu¨lle« und indirekt wiederum den per Abspielgert sich erschließenden akustischen Reiz des Vinyls thematisiert. Nicht unwichtig ist daneben die popkulturelle Rtselfrage nach dem Plattencover, die »Eine Geschichte« enthlt, nmlich um welche LP welcher Band es sich hier handelt. Je nach popkulturellem Wissensstand des Lesers, dem Grad seines Insiderwissens um die Plattencover zwischen ca. 1965–1970, kann die Frage verschieden gut, mit verschieden hoher Wahrscheinlichkeit beantwortet werden; eine eindeutige Platten-Referenz kann, zumal wir sonst nichts u¨ber das zitierte Plattencover wissen (ist darauf nur ein blauer Himmel oder noch mehr abgebildet?) und uns der Einblick in Brinkmanns private Plattensammlung verwehrt bleibt, nicht ausgemacht werden. Die Frage nach der konkreten Schallplattenhu¨lle, von der sich »Eine Geschichte« inspirieren ließ, muss offen bleiben, und wahrscheinlich soll sie auch offen bleiben: Sie geho¨rt zum Rtsel dieses scheinbar so simplen Gedichts, ist Teil der unausgesprochenen ›Geschichte‹ hinter »Eine Geschichte«. Fu¨r das Verstndnis des Gedichts selbst und der von ihm angestrebten Verblu¨ffungseffekte – das ironische Herunter19

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Rolltreppen im August«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 92–104, hier S. 102 f. Vgl. die Interpretation dieses Gedichts im vorliegenden Handbuch, S. 265–276. Brinkmann, Rolf Dieter: »Rolltreppen im August«, S. 102.

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brechen des Himmels auf das Blau einer Schallplattenhu¨lle, die tautologische Doppelung der Aussage, das Fehlen menschlicher Protagonisten fu¨r eine wirkliche »Geschichte« bis auf den Leser selbst, der sich in »wer immer das hier liest« begegnen darf – ist die Provenienz der Schallplatte unwesentlich. Bedeutsamer ist, dass sich die Frage nach dem musikalischen Hintergrund stellt, jedoch nicht eindeutig zu lo¨sen ist; auf jeden Fall geho¨rt die Musik auf der Schallplatte ins Umfeld von Rock und Pop. Und im Pop, wo der wiedererkennbare Gestus, die demonstrative Kopie, das Nach- und Mitmachen am meisten zhlen, wo, wie Andy Warhol vormachte, das moderne Konzept der Originalitt des Autors und seiner Autoritt auf den Kopf gestellt werden, sind Namen zwar nicht beliebig, aber austauschbar. Und noch etwas ist neben dem musikalischen Rtsel Teil der Geschichte von »Eine Geschichte«: die scheinbar wiederum die Erwartungshaltung des Lesers nach den Spannung weckenden Zeilen »Aber das ist / noch nicht alles« durchkreuzende Schlusspointe des Gedichts: »Eine kleine weiße Wolke / fliegt am Rand des Blaus / dahin.« Offenbar muss es eine minimale Tru¨bung, einen unscheinbaren ›Gewebefehler‹ geben, damit die Perfektion, in diesem Fall das grenzenlose Blau des Himmels, als glaubwu¨rdig empfunden wird. Zugleich jedoch bringt die Wolke auf zwiefache Weise Bewegung in die »Geschichte«. Indem die Wolke »fliegt«, u¨berlagern sich wieder das Bild eines statischen Schallplattenhu¨llenhimmels und das dynamische Bild eines in stndiger Bewegung befindlichen natu¨rlichen thers. Und die Wolke sorgt fu¨r Bewegung im Bedeutungsgefu¨ge des Texts. Whrend das Blau des Himmels schon zum zweiten Mal erwhnt worden ist, kommt mit der Wolke etwas Neues hinzu. Es bleibt zwar semantisch genauso vage wie das Blau, entwickelt aber auf der Oberflche des ›leeren‹ Blaus eine dynamische Prsenz, die ihm jenseits aller Symbolhaftigkeit Bedeutung verleiht. Die Wolke wird zu einer die Dinge und ihre Bedeutungen neu ordnenden, die Gestaltungskraft der immer wieder neue Bilder auf dem ›inneren Auge‹ entwerfenden poetischen Imagination feiernden Prsenz. Als solche hatte sie ´ tranger«22 gewu¨rdigt: Beim schon Baudelaire mit seinem Prosagedicht »LE Anblick der Wolken begegnet der Poet sich selbst, seiner Imaginationskraft und Phantasie, seiner Sucht nach immer neuen Bildern und ›Geschichten‹. Wie fu¨r Baudelaire sind die Wolken auch fu¨r Brinkmann unerlsslich, um die Utopie des reinen Blaus darunter umso eindringlicher hervortreten zu lassen. Es sind diese Kontraste zwischen reiner Prsenz und bloßem Zitat, zwischen literaturgeschichtlicher Reminiszenz und popkultureller Neuheit, zwischen tautologischer Statik und deiktischer Dynamik der Zeichen, zwischen Erwartung und ironischer Ent-Tuschung, zwischen Negation und Parodie einer »Ge22

´ tranger«. In: ders.: Smtliche Werke/Briefe. Hg. von FriedBaudelaire, Charles: »LE helm Kemp und Claude Pichois. Bd. 8: Le Spleen de Paris. Gedichte in Prosa. Mu¨nchen 1985, S. 118: »– Jaime les nuages … les nuages qui passent … la`-bas … la`-bas … les merveilleux nuages!«

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schichte« ohne handelnde Figuren, zwischen unsichtbar werdendem Autor und mit sich selbst konfrontiertem Leser, zwischen alltglicher Wahrnehmung und utopischer Transzendenz, aus denen »Eine Geschichte« ihre Spannung scho¨pft. Jan Rˆhnert

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Edition Erstdruck 1971 in der von Hans Bender herausgegebenen Literaturzeitschrift Akzente.1 »Meine blauen Wildlederschuhe« ist dort das zweite von insgesamt acht Gedichten Brinkmanns. Das Gedicht wurde ein einziges Mal nachgedruckt.2

Forschungssituation Eine eingehendere Untersuchung des Gedichts stammt von Jan Ro¨hnert.3 Außerdem hat sich Lutz Steinbru¨ck im Rahmen seiner Magisterarbeit unter anderem mit »Meine blauen Wildlederschuhe« befasst.4

Selbstußerungen des Autors Das Gedicht sei, wie in den »Anmerkungen« des Akzente-Abdrucks steht, die ¨ bertragung«5 des Elvis-Presley-Songs »Blue suede shoes«; tatschlich »freie U stammt die Originalversion des Songs von Carl Perkins (1932–1998), der 1956 damit einen Millionenerfolg erzielte.

1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Acht Gedichte«. In: Akzente 18 (1971), 1, S. [1]–10, hier S. 2. Brinkmann, Rolf Dieter: »Meine blauen Wildlederschuhe«. In: Niedersachsen im Gedicht. Hg. von Thomas Schaefer. Husum 1995, S. 115. Ro¨hnert, Jan: »Meine blauen Wildlederschuhe. Notizen zu Rolf Dieter Brinkmann und der allmhlichen Vernderung von Poesie nach dem Ho¨ren von Rockmusik«. In: Zeichen und Wunder 13 (2002), April = Nr. 41, S. 13–29. Steinbru¨ck, Lutz: Fremde Heimat. Vechta in der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Oldenburg 2007, S. 120 ff. Brinkmann, Rolf Dieter [mutmaßl. Verf.]: »Anmerkung[ ]«. In: Akzente 18 (1971), 1, S. [96].

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Textanalyse. Interpretation Referenzen zu Rock- und Popmusik, u¨beraus hufig in allen Werkphasen Brinkmanns, finden sich auch in der Serie der acht 1971 in den Akzenten abgedruckten Gedichte.6 Gleich das erste, »Klte«, zitiert – mit expliziter Einfu¨hrung (»die Soft Machine singt«) – zwei Zeilen aus dem Song »Why am I so short?« dieser britischen Rockgruppe, die sich nach dem Titel des Romans von William S. Burroughs nannte und seit 1966 u¨berwiegend experimentell arbeitete. Als drittes Gedicht folgt »›Wer will schon die Zeitung von gestern?‹« – hier bezieht sich der Titel auf den Song der Rolling Stones »Yesterdays papers«, der mit der Zeile beginnt: »Who wants yesterdays papers«; dieser Song war Teil des Albums Between the buttons, das Anfang 1967 erschien. Im Gegensatz zur Wiedergabe eines Rocksongs im ersten Gedicht und der reinen Titelu¨bertragung im dritten zeigt sich in »Hey Joe« wieder eine Korrespondenz von Titel und Text. Es handelt sich um einen amerikanischen Folksong der 1960er Jahre, der von vielen Musikern und Bands verwendet wurde, etwa von den Byrds – die beru¨hmteste Version ist die von Jimi Hendrix, 1966 in England und 1967 auch in Deutschland ein Hit. Das Lied erzhlt die Blues-Geschichte vom Mann, der seine untreue Frau geto¨¨ bertragung‹ betet hat, und Brinkmanns Gedicht ko¨nnte wiederum als ›freie U ¨rte, zeichnet werden: »Wo / gehst / du hin? / Ich ho / du hast / sie erschossen.« (»Hey Joe where youre goin with that gun in your hand«). ¨ bertragungscharakter von Brinkmanns Gedicht »Meine Nimmt man den U blauen Wildlederschuhe« ernst, ist es no¨tig, den Referenz-(oder Quell-)text nher zu betrachten; der einfache Hinweis auf die Beeinflussung Brinkmanns durch Texte dieser Art genu¨gt nicht. Dieser konnotative Hintergrund kann aber nicht als bekannt vorausgesetzt werden, gerade angesichts der Tatsache, dass der Song, dessen Genrezugeho¨rigkeit auch ›musikpoetologisch‹ uneindeutig ist (Rhythm and Blues, Rock, Rockabilly, Country – keinesfalls jedoch »Pop«), in der Literatur oft falsch zugeschrieben wird, nmlich Elvis Presley, der »Blue suede shoes« zwar auch erfolgreich als Platte und spter in sein Live-Repertoire aufnahm, aber eben keineswegs der Urheber und erste Interpret ist. Generell ist der Bezug Brinkmanns zur (u¨berwiegend: amerikanischen) Rockmusik immer wieder konstatiert worden: Ju¨rgen Theobaldy meinte, sie sei fu¨r ihn eine vitale Gegenwelt zur abgestorbenen deutschen und europischen Kultur gewesen, auch ein Ausweg aus der literarischen Erstarrung (Eckhard Schumacher), sei in seinen Augen der Gegenwartslyrik u¨berlegen (Mark Ritz).7 6

7

Auf den Unterschied von Rock und Pop, der in der einschlgigen Forschung heftig diskutiert ist, und u¨berhaupt Fragen der Begriffsbildung in diesem Feld kann im vorliegenden Zusammenhang nicht weiter eingegangen werden. Theobaldy, Ju¨rgen: »Bevor die Musik vorbei ist. Zu Rolf Dieter Brinkmann«. In: Literaturmagazin 15 (1985): Die Aufwertung der Peripherie, S. 10–21, hier S. 14; Schumacher, Eckhard: Gerade eben jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, S. 67; Ritz, Mark: »Die Bedeutung von Rockmusik fu¨r Rolf Dieter Brinkmanns Werk, dargestellt an ›Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin‹«. In: Rolf

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Generell (nmlich auf andere Autoren der Zeit wie Peter Handke bezogen) behauptet Jo¨rgen Schfer, die Popmusik habe eine »unmittelbare Vorbildfunktion fu¨r die literarische Produktion, insbesondere fu¨r das lyrische Schreiben«8 u¨bernommen. Friedrich Kittler nennt spter Pop-Musik gar die »real existierende Lyrik unserer Zeit.«9 Aussagen wie diese scheinen zwar von Brinkmann beglaubigt zu sein, wenn er etwa auf seine Nhe zum Song (die immer wieder zitierte Stelle aus der Vorbemerkung zu Westwrts 1 & 2) hinweist.10 Dass er nach einer Ausdruckserweiterung aus dem Medium Schrift in Richtung Bild (Film, Bildmontage) und Ton (Musik, Liveaufnahme) suchte, ist nicht zu bezweifeln. Dem stehen allerdings Aussagen entgegen, die besagen, dass er sich eindeutig als auf das Wort gerichteter Dichter in einem emphatischen Sinne verstand.11 Die performative Kraft des Pop oder Rock erscheint eher als Wunschdimension denn als reale Mo¨glichkeit.12 Mit Zuschreibungen wie den zitierten sollte man, was Brinkmanns Werk angeht, eher vorsichtig sein und versuchen, zu einer Differenzierung zu gelangen. Nhme man an, Pop-(oder Rock-)Songs reprsentierten eine Form der lyrischen Sprache (traditionell poetologisch verstanden), ginge es also im Wesentlichen nur um eine Erweiterung (oder Modernisierung) des Kanons, wu¨rde man das Spezifische beider verfehlen.13 Denn die Stze eines Songs sagen »fu¨r sich allein genommen tatschlich nichts besonderes aus, sie haben eher eine Signalfunktion, sind Signifikanten, die auf eine weitere Bedeutung hinweisen«.14 Rock ist, wie Musik u¨berhaupt, ein zutiefst ko¨rperliches, bewegungszentriertes und performatives Zeichensystem, »die ko¨rpervernderndste Kraft unter den Ku¨nsten. Sie geht nicht nur ins Ohr, sie geht auf die Haut, sie geht direkt in die Muskulatur.«15

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Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 207–216, hier S. 207. Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 236. Kittler, Friedrich: Grammophon, Film, Typewriter. Berlin 1986, S. 145. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Gedichte. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 8 f. Schumacher, Eckhard: Gerade eben jetzt, S. 68. Vgl. hierzu auch die Interpretation zu »Na, irgendwie« im vorliegenden Handbuch, S. 629–633. Problematisch deshalb die entsprechenden Ausfu¨hrungen bei Neuhaus, Stefan: Revision des literarischen Kanons. Go¨ttingen 2002, S. 122 ff. Seiler, Sascha: »Pop-Lyrik als Ort der Medienreflexion«. In: Literarische Medienreflexionen. Ku¨nste und Medien im Fokus moderner und postmoderner Literatur. Hg. von Sandra Poppe und Sascha Seiler. Berlin 2008, S. 155–167, hier S. 159. Zweifelhaft demgegenu¨ber die Behauptung, in den sechziger Jahren sei die Poetizitt durch eine herausragende Perso¨nlichkeit entwickelt worden: »Erst mit der Songlyrik Bob Dylans erhielt die Poplyrik eine tiefergehende Bedeutung.« (S. 159) Unfried, Peter: »›Dylan ist der Abendstern, Hendrix der verglu¨hende Meteor‹« [In-

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Brinkmann geht von diesen einfachen Erfahrungstatsachen bewusst aus, Rock- oder Poptexte dienen nicht als bloßer Anlass (in Thematik und Ausdruck), es soll auch nicht der Zeichenvorrat des anderen Mediums geplu¨ndert werden, Lyrik kann/soll nicht Rocktext sein, der Lyriker sich nicht in einen Songtexter verwandeln. Brinkmanns Zugang ist ein spezifisch literarischer. In »Meine blauen Wildlederschuhe« unternimmt er eine Art Dekonstruktion des Basistextes und schafft daraus ein auf diesen Text bezogenes, aber andersartiges, nmlich genuin literarisches Produkt. Um dies zu erfassen, ist es notwendig, zunchst eine Art vergleichender Analyse vorzunehmen und daraus die Neuscho¨pfung Brinkmanns zu erschließen. Dies vorausgeschickt ist der Bezugspunkt dieses relativ spten Gedichts unschwer zu erfassen: In den Briefen an Hartmut, die sich in vielen Teilen auf die wiedererwachte Liebe zur Rockmusik beziehen, geht Brinkmann zuru¨ck auf die Quellen, die in den 1950er Jahren und in der niederschsischen Heimat liegen: 1956 der erste RocknRoll aus einer Musikbox einer Eisdiele der Kleinstadt usw. was ¨ berraschung! Da habe ich mich mit lateinischen und altgriechischen U ¨ berfu¨r eine U setzungen rumschlagen und qulen mu¨ssen, und aus der Musikbox nachmittags kam diese Musik! Das war ja wohl ein riesiger Sprung. Und mir hat die RocknRoll Musik einfach besser gefallen als Qulerei mit Xenophons Anabasis, wo sie alle Thalatta, Thalata am Ende rufen.16

Das Datum ist interessant (wenn daraus auch keine direkte Verbindung zum Gedicht hergestellt werden kann), denn am 1. Januar diesen Jahres, 1956, erschien »Blue suede shoes« von Carl Perkins als Single bei Sun Records in Memphis, Tennessee, und wurde schnell zur Nr. 1 und 2 der amerikanischen Country- und Pop-Charts. Brinkmann htte den Song aus der Musikbox unter Umstnden ho¨ren ko¨nnen, eher aber in den Soldatensendern AFN oder BFN. Die deutsche Hitparade wurde beherrscht von Caterina Valente, Gerhard Wendland, Freddy Quinn oder Vico Torriani, allerdings war mit Bill Haleys »Rock around the clock« auf Nr. 2 auch ein US-Rocksong vertreten. Die Entstehung des Liedes zeigt viel u¨ber die Musikszene der damaligen Zeit in den Su¨dstaaten der USA. Einige aus der Gruppe der aufsteigenden weißen Rockmusiker, die verschiedenen Stilrichtungen wie Blue Grass, Hillbilly, Rhythm and Blues, Country, Tin Pan Alley entstammten, also eine noch nicht ausdifferenzierte Mischung bildeten (es war eine »mongrel music«),17 waren offenbar am Zustandekommen dieses spteren Rock-Klassikers beteiligt: Johnny Cash, der Perkins den Stoff vorgeschlagen hatte, weil er, der Erzhlung zufolge, whrend seiner Zeit als GI in Deutschland einen Vorgesetzten kannte, der eben die

16 17

terview mit Klaus Theweleit und Rainer Ho¨ltschl]. In: Die Tageszeitung, 25./26. 10. 2008, S. 15. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 41 f. Miller, James: Flowers in the dustbin. The rise of Rock and Roll, 1947–1977. New York 1999, S. 125.

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im Song geußerte Warnung stndig wiederholte; Perkins, der die kleine Geschichte mit einem Kindervers (nursery rhyme) kombinierte; Presley, der schnell auf den Song aufmerksam wurde und ihn in sein Repertoire aufnahm.18 In beiden Texten geht es zunchst um den Stolz auf ein begehrtes, zum eigenen Selbst geho¨riges ko¨rpernahes Objekt und zugleich um die Angst, dessen Unversehrtheit einzubu¨ßen. »Blue suede shoes« war kein simpler Rockschlager, es war fu¨r die populre Musik in den USA ein Meilenstein: »Carl Perkins heralded a revolution.«19 Der Snger und Songschreiber geho¨rte – zusammen mit Bill Haley, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash – zu jener ersten Generation weißer amerikanischer Musiker, die Rockmusik als jugendkulturelle ußerungsform hervorbrachten. Zwar erreichte er nie die Popularitt oder den kommerziellen Erfolg Presleys, war jedoch viele Jahre Teil der Rockkultur und trat schon fru¨h, 1962, auch in Deutschland auf. Im Song von Perkins wird ein imaginres Gegenu¨ber angesprochen und vor einer Handlung gewarnt, der verunreinigenden Beru¨hrung des zentralen Objekts, dessen Besitz dem Ich offensichtlich besonders wichtig ist. Das klingt in beiden Texten sehr hnlich: »you can do anything but lay off of my blue suede shoes, but don't you step on my blue suede shoes « – »mach, was du willst, / aber tritt mir nicht / auf die neuen Wildlederschuhe«. Populre Songs haben oft Aufforderungscharakter, meist positiv: »Love me tender, love me sweet«, aber auch – wie hier – negativ als Warnung: »Do not disturb«, »Dont leave me now« oder das beru¨hmte »Dont be cruel«, alles von Presley. Selten erfolgt, wie hier, die konkrete Warnung vor einer Handlung. Dabei ergibt sich die Frage: Warum ist das Objekt so wichtig, dass auf seine Verletzung ausdru¨cklich und mehrfach hingewiesen werden muss – um was fu¨r einen Gegenstand handelt es sich – und wie ist das Ich beschaffen, das die Haltung zu diesem Objekt ausdru¨ckt? Warum braucht das lyrische Ich diese Schuhe? Im Perkins-Text wird dafu¨r gar keine Begru¨ndung gegeben, die Schuhe sind in ihrem offensichtlich emotional besetzten Objektstatus einfach da. Dies ist bei Brinkmann komplizierter, hier werden Motive und Gru¨nde genannt – bereits in der ersten Strophe heißt es, dass ihm die Schuhe gut stehen. Aber dabei bleibt es nicht, es gibt eine Kumulation von Begru¨ndungen in der dritten Strophe, die jeweils auf verschiedenen Ebenen liegen: ihr materieller Wert, die Intensitt der Farbe und schließlich die Mo¨glichkeit, damit Eindruck zu machen. In zwei Fllen liegt bezu¨glich des Verwendungszusammenhangs und der Konnotationen eine aussagekrftige sprachliche Form vor: Die Phrase ›Schau machen‹ geho¨rt typisch zur Jugendkultur und -sprache der 1950er und 1960er Jahre, es ist bekannt, dass etwa die Beatles bei ihren Auftritten in Hamburg vom Publikum immer wieder lautstark dazu auf18

19

Ausfu¨hrlich zur Entstehungsgeschichte vgl. Miller, James: Flowers in the dustbin, S. 120–126; http://www.elvis.com.au/presley/carl_perkins_blue_suede_shoes.shtml (Stand: 8. 5. 2010). Miller, James: Flowers in the dustbin, S. 126.

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gefordert wurden; ein Buch u¨ber die Zeit und die Szene trgt dies sogar im Titel.20 Die Farbgebung, bei Perkins ausschließlich auf das Objekt selbst bezogen, ist im Gedicht in doppelter Weise besetzt: zunchst ebenfalls als jugendkulturelles Distinktionssignal, denn diese Farbe fu¨r die Wildlederschuhe hatte ein hohes Prestige, aber die Farbe ›blau‹ verweist hier (in der umgangssprachlichen Steigerung: unwahrscheinlich) außerdem auf den lyrischen Horizont der lyrischen Ausdruckssprache: Bekanntlich hatte Benn dieser Farbe einen erho¨hten Gefu¨hlswert zugesprochen, Brinkmann hatte dies offensichtlich bereits als Schu¨ler verinnerlicht.21 Im Gesprch mit dem Mitschu¨ler Hermann Rasche erwhnt er »Benns Geißelung der allzu u¨berbordenden Verwendung von Farbadjektiven«.22 Die Farbe Blau im vorliegenden Gedicht erscheint in gewisser Weise naiv als Steigerungsform positiv besetzt; demgegenu¨ber verweist das Blau im »Gedicht« in Westwrts 1 & 2 auf die utopische Dimension, wenn aus der Erkenntnis der Hsslichkeit und Zwanghaftigkeit der Realwahrnehmung lyrisch der Schluss gezogen wird: »Ich gehe in ein anderes Blau.«23 An wen richtet sich das lyrische Ich? Gegenu¨ber dem reinen Imperativ bei Perkins differenziert Brinkmann die vorgestellte Beziehungssituation, indem er eine narrative Zeile einschiebt, die den Vorgang objektiver und sogar realer erscheinen lsst, weil eine konkret vorstellbare Gesprchssituation anklingt: »und ich sagte zu dir«. In der letzten Strophe gibt es dann eine neue Adressierung, wiederum in Episierung und hier noch in direktem Rekurs auf einen Denkvorgang. Es wird ein Bildbereich assoziativ hervorgeholt, der auf die Western-Mythologie verweist, das Bild der aufgehellten Szene (High noon) mit der Bewegung des Aufeinanderzugehens, im Kontext des Western imaginiert als bedrohliche Begegnung von zwei Mnnern. Allerdings ist das Aggressive in der Bildhaftigkeit entfernt, indem die Bewegung als ein eher entspannt wirkendes ›Schlendern‹ benannt wird. Das ›sie‹ bleibt in Brinkmanns Gedicht bezu¨glich der Zuordnung auf das Geschlecht unbestimmt, bei der imaginierten Figur der letzten Strophe ko¨nnte es sich um eine mnnliche (Kampfmodell) oder 20

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Rehwagen, Thomas und Thorsten Schmidt: »Mach Schau!« Die Beatles in Hamburg. Braunschweig 1992. Vgl. Benn, Gottfried: »Epilog und Lyrisches Ich«. In: ders.: Smtliche Werke. Hg. von Gerhard Schuster. Bd. 3: Prosa 1. Stuttgart 1987, S. 132. Rasche, Hermann: »Brinkmann, Benn und Dr. B. Erinnerungen eines Zeitgenossen«. In: Too much. Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Gunter Geduldig und Marco Sagurna. Aachen 1994, S. 37–45, hier S. 41. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 61. Interessanterweise erscheint – vermutlich nicht als bewusste Referenz auf Brinkmann – im aktuellen Song von Peter Fox die Farbe blau im Songkontext wieder positiv konnotiert: »Und whrend ich durch die Straßen laufe / wird langsam schwarz zu blau.« (Fox, Peter: Schwarz zu blau. Maxi-Single-CD. Hamburg 2009.) Erwhnt sei in diesem Zusammenhang auch die – im Vergleich zu Perkins/Presley – musikalisch vo¨llig andere Wege beschreitende Vertonung des Brinkmann-Gedichtes durch Gu¨nter Hoffmann (1951–1984) (Hoffmann, Gu¨nter: Meine Haut. LP. [Hamburg] 1978, Seite A, Titel 5).

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¨ ffnung zu weibliche (Annherungsmodell) Ko¨rpervorstellung handeln. Eine O diesem Gegenu¨ber findet aber im Grunde nicht statt, denn die Gedankenbewegung ist offensichtlich nach wie vor auf das libidino¨s besetzte Objekt gerichtet. Reißt also Brinkmanns Gedicht einen mehrdeutigen Assoziationsraum auf, so ist der Perkins-Text wiederum eindeutig, weil aggressiv und zugleich klar erotisch besetzt. »Well you can knock me down step in my face / slander my name all over the place«; »Well you can burn my house steal my car / drink my licker from an old fruit jar«. Der Perkins-Text war im Verlauf der Entstehung bewusst gendert worden von einer sehr nach Country klingenden Textzeile »Go man go« zu »Go cat go«, was im Englischen eine direkte (und bis in die Bereiche des Obszo¨nen reichende) Anspielung auf Weibliches ist – er wurde also klar sexualisiert.24 Wie ist der Zusammenhang zur Jugendkultur? Es geht um den Besitz, den Objektwert und die Aura; damit stellt Brinkmann, anders als Perkins, die Wildlederschuhe in den zeitgeno¨ssischen jugendkulturellen Kontext. John K. Galbraith hatte bereits in seinem Buch The affluent society (1958) auf die neuen Konsummo¨glichkeiten auch der Jugendlichen hingewiesen, fu¨r England entsprechend Tosco A. Fyvel mit der Studie The insecure offenders. Rebellious youth in the welfare state (1961), in Deutschland der Soziologe Helmut Schelsky mit seinem einflussreichen Buch Die skeptische Generation (1957). Hier wurde auch angegeben, wofu¨r die Jugendlichen ihr Geld ausgben: Schallplatten, Kino, Kosmetika – und nicht zuletzt fu¨r ›distinctive clothes‹, wobei fu¨r beide Geschlechter die Schuhe eine zentrale Rolle spielten.25 Die Frage war, was diese Konsumausweitung bedeutete, was die Jugendlichen mit ihren Lifestyle-Attributen ausdru¨cken wollten. Der Kleidungsstil der Jugendlichen dru¨cke den Willen zur Differenz, aber auch eine gewisse Bereitschaft zur Revolte aus.26 Wildlederschuhe waren schon ein Attribut jener Teddyboy- und ›Halbstarken‹-Kultur, die sich in den 1950er Jahren auch in Deutschland entwickelte und in Massenschlgereien bei Auftritten amerikanischer Musiker wie Bill Haley oder Johnny Ray kulminierte. Wenn schon nicht Revolte, so signalisiert ¨ dnis der norddeutschen Provinz vage wahrnehmbare Judoch diese in der O gendkultur fu¨r Teenager der 1950er Jahre wie Brinkmann die Mo¨glichkeit eines anderen Lebens, nicht zuletzt sexueller Befriedigung. Ein anderes Blau – dies war fu¨r Brinkmann sehr wichtig; die Ru¨ckerinnerung taucht nicht nur in den Briefen an Hartmut auf, sondern in ganz hnlicher Weise (einschließlich der Bemerkung zur Angst vor der Griechischarbeit) in Rom, Blicke von 1979, die 24

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Vgl. Miller, James: Flowers in the dustbin, S. 125. Weibliche Katzenfiguren sind seit den 1950er Jahren Teil der amerikanischen populren Ikonographie, insbesondere die Comic-Figur ›Catwoman‹, von den »Batman«-Filmen bis hin zur Verwendung der Figur in pornographischen Serien. Nheres hierzu bei Hecken, Thomas: Pop. Geschichte eines Konzepts. Bielefeld 2009, S. 126. Vgl. Hecken, Thomas: Pop, S. 125.

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amerikanische Musik wird zum Fluchtmittel aus der beengenden Verbotskultur seiner Kindheit und Jugend: »diese su¨ßlichen negroiden Schallplattenstimmen vermischen sich mit der Pubertt und den Sehnsu¨chten eines Jungen in der Pubertt, es muß 1956 gewesen sein.«27 Wie funktioniert das Symbol? Sechsmal (einschließlich des Titels) taucht die Bezeichnung des Objekts in Brinkmanns Gedicht auf. Durch die Wiederholungen und Kumulation wird der Liedcharakter abgerufen, durch die Unregelmßigkeit der Strophenform aber wieder konterkariert. Den »klaren Aufbau […] in Strophen und Refrain«,28 der typisch fu¨r Liedtexte ist, findet man bei Brinkmann so nicht (bei Perkins dagegen z. B. durch die dominierenden Paarreime und die vielmalige Wiederholung der Refrainzeile). Obwohl diese Regularitt bei Brinkmann offensichtlich fehlt, werden doch entsprechende Textsignale gesetzt, durch die refrainhafte Wiederholung und den Endreim an der zentralen Stelle in der dritten Strophe. Diese Ausfu¨llungsmo¨glichkeit ist vor allem – dies ist im Blick zu behalten – gegeben durch den assoziativen Anschluss an die Vorlage, die als bekannt vorausgesetzt werden konnte. Das Dingsymbol der Schuhe ist in besonderer Weise offen, zunchst als Objekt der Begierde und zugleich der Angst, wobei – auch ohne psychoanalytische Symboltheorien sehr zu strapazieren – im Hintergrund der Imagination ein verfremdetes und aus dem Gesamten abgespaltenes Liebesobjekt vermutet werden kann. Schuhe sind in Literatur und Mythos traditionell weiblich konnotiert, was sich bis heute in trivialen Bestsellern hlt, zum Beispiel: »Warum Mnner lu¨gen und Frauen immer Schuhe kaufen« von Allan und Barbara Pease, aber auch in der Symbolik des Aschenputtel-Mrchens oder Gemlden von Rene´ Magritte und Filmen von Luis Bun˜uel. Der Schuh fungiert als Partial- und Ersatzobjekt und ist phallisch besetzt (wie durchgngig bei Perkins) oder offener (bei Brinkmann). Neben der stark aggressiv-maskulinen Komponente wurden in den Rock-Performances Attribute wie die Schuhe im Zusammenhang mit dem typischen Bewegungsablauf unspezifischer, was die Zuordnung zu den Geschlechtern angeht, fru¨he Formen von ›Gender-crossing‹ lassen sich (lange vor David Bowie und anderen Glam-Rockern) bereits bei Elvis Presley ausmachen, dessen Tanz- und Bewegungsstil von konservativen Kreisen in Amerika als ›weibisch‹ verfemt wurde. Auf jeden Fall wurde nun auch der mnnliche Ko¨rper in seiner erotischen Bewegungshaftigkeit als Teil der musikalischen wie textlichen Prsentation ausgestellt. Diese Besetzung des eigenen Ko¨rpers ist in Brinkmanns Gedicht noch prsent, wird aber u¨berlagert von einer Narrativitt und Dialogizitt, die im Basistext so nicht vorhanden ist. Wirkt bei Perkins das Bild des Ich eher mnnlich ›gepanzert‹, so wird es bei Brinkmann u¨berfu¨hrt in eine gro¨ßere Offenheit, die aber die im Song entfaltete Ebene noch umfasst. 27 28

Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 376. Handbuch der literarischen Gattungen. Hg. von Dieter Lamping. Stuttgart 2009, S. 472.

Meine blauen Wildlederschuhe

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Pubertre Regression? Nicht nur spricht Brinkmann in seinen Kommentaren genau von der Lebensphase, in der er mit der amerikanischen Rockmusik (also auch mit »Blue suede shoes«) bekannt wurde; diese Puberttserfahrung erscheint im Gedichttext als Form der naiven Objektbesetzung, die in einigen Formulierungen aufscheint: unwahrscheinlich blau, Schau machen etc. Sein Gedicht ist aber von gro¨ßerer Diskursivitt und Emotionalitt als der Text von Perkins. Dies zeigt sich vor allem in der Schwundstufe, in der sich der Zahlenreim wiederfindet: ›Einmal … dann … schließlich‹. Bei Perkins dagegen ¨ bernahme eines bekannten nursery rhyme gehatte es in der rocktypischen U lautet: »Well its one for the money two for the show / its three to get ready now go cat go / but dont you step on my blue suede shoes […]« (ganz hnlich in Bill Haleys archetypischem »Rock around the clock«: »One two three oclock four oclock rock« usw.). Zudem fehlt bei Brinkmann ein populres Element, das den Songcharakter bei Perkins gewhrleistet. Die Formulierung bezieht sich auf die englisch-amerikanische Redensart »one for the road«, die man im Deutschen am ehesten mit ›Absacker‹ wiedergeben ko¨nnte: ein letztes (alkoholisches) Getrnk auf einer Party vor dem Nachhauseweg. Brinkmann hat diese positive soziale Einbettung vollkommen eliminiert. Dies gilt ebenso fu¨r ›show‹, denn damit ist bei Perkins wiederum ein Gruppenerlebnis gemeint, und auch ›three to get ready‹ funktioniert so, wobei hier vor allem ein sexueller Unterton unverkennbar ist. Brinkmann nimmt zwar in seiner Strophe 3 mit ›Geld‹ und ›Schau‹ zwei Wo¨rter aus dem Lied u¨bersetzungsgetreu auf, bringt sie aber in einen anderen Kontext, der die Isolation des lyrischen Ichs affirmiert. Wie kann die Rezeption funktionieren? Das Gedicht ist klar retrospektiv, es spricht von einer lebensgeschichtlich wie historisch-sozial vergangenen Phase. Brinkmanns Freund Rygulla konstatierte, dass die »Leichtigkeit« der ›PopPhase‹ (etwa 1966 bis 1970) »in extremem Gegensatz zu seinen Arbeiten [steht], die dann nach seiner riesigen – auch finanziellen – Krise entstanden sind«.29 Und er sagt auch zu Recht, dass damit etwas fu¨r die Fru¨hzeit Wichtiges auf immer abhanden kam: »Wobei das unbeku¨mmerte Umgehen mit dem Material verloren ist. In Westwrts 1 & 2 erscheint alles viel reflektierter.«30 Pop ist reine »sthetik des Performativen«31 – Lyrik immer auch Reflexion des unmittelbaren Impulses. Bei Brinkmann wird das performative Moment aufgenommen, ansatzweise inszeniert, zitiert, dann aber auch wieder zuru¨ckgenommen im Sinne einer Subjektivierung (Lo¨sung aus dem sozialen Kontext) und Verinnerlichung. Bei Perkins funktioniert der Text eher als Element einer 29

30 31

Ru¨denauer, Ulrich: »Das Banale, Alltgliche und Obszo¨ne interessierten ihn« [Interview mit Ralf-Rainer Rygulla]. In: Frankfurter Rundschau, 14. 4. 2005, S. 17–19. Ru¨denauer, Ulrich: »Das Banale, Alltgliche und Obszo¨ne interessierten ihn«. Klein, Gabriele: »Pop leben. Lebensstil als Inszenierungsstrategie«. In: Pop-pop-populr. Popliteratur und Jugendkultur. Hg. von Johannes G. Pankau. Bremen 2004, S. 17–26, hier S. 21.

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theatralen Auffu¨hrung. Die Selbstinszenierung vollzieht sich hier vor allem u¨ber eine die Ko¨rperlichkeit in den Vordergrund ru¨ckende Show, was vermutlich ein weiterer Grund dafu¨r ist, warum nicht der Urheber und erste Interpret, sondern Elvis Presley schließlich mit dem Song identifiziert wurde (denn er war der weitaus bessere ›Performer‹). Der partielle Wegfall dieser performativ-habituellen Elemente durch die textuelle Verarbeitung bedeutet natu¨rlich, dass hierdurch erst eine Komplexitt und Poetizitt gewonnen werden kann, die der Ausgangstext so nicht besitzt. Aber der Zusammenhang ist keineswegs ¨ berbietung des Rocktextes zu sehen, der ja aufgehoben bleibt als sthetische U in der Neufassung Brinkmanns. Hier entsteht die Scho¨nheit gerade aus der Kombination der verschiedenen Elemente: Rock n Roll (damit auch der beim Leser als bekannt vorausgesetzte musikalische Gehalt), ambivalente Symbolik, Narrativitt, Reflexivitt – Unmittelbarkeit und Distanz, Vergangenheit und Gegenwrtigkeit. Johannes G. Pankau

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Edition Erstvero¨ffentlichung 1971 in einer Ho¨rfunkfassung.1 Erstdruck 1972 in der von Michael Kru¨ger und Klaus Wagenbach herausgegebenen Zeitschrift Tintenfisch.2

Forschungssituation Jan Ro¨hnert geht davon aus, dass das Gedicht »wahrscheinlich Ende 1971 entstanden« ist.3 Er ist es auch, der neben Otto Kno¨rrich »Programmschluß« 1

2

3

Brinkmann, Rolf Dieter: »Programmschluß«. In: ders.: Programmschluß. Neue Gedichte. WDR 3, 31. 12. 1971, 22.05–22.35 Uhr. Sprecher: Gisela Keiner, Diether Krebs und Christian Quadflieg. Regie: Klaus-Dieter Pittrich. Brinkmann, Rolf Dieter: »Programmschluß«. In: Tintenfisch 5 (1972), S. 105–106. Wiederabdr. in: Brinkmann, Rolf Dieter: Rolltreppen im August. Hg. von Chris Hirte. Berlin 1986, S. 186–[188]. – Gegenwrtig im Buchhandel greifbar ist das Gedicht lediglich im Rahmen einer Anthologie von Kinogedichten: Die endlose Ausdehnung von Zelluloid. 100 Jahre Film und Kino im Gedicht. Hg. von Andreas Kramer und Jan Ro¨hnert. Dresden 2009, S. 94 f. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 363.

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interpretativ kurz streift. Im Rahmen seiner Monographie u¨ber die Lyrik im Zeitalter der Kinematographie stehen allerdings fu¨r Ro¨hnert die »optischen Signifikanten« des Gegenwartsbezugs Brinkmanns im Vordergrund.4 Kno¨rrich hingegen fokussiert die Sprachkritik in seiner Deutung: »Denn die Sprache ist fu¨r Brinkmann geradezu die Feindin der Poesie, die sich im Grunde nur in der wortlosen Unmittelbarkeit des reinen Erlebens herzustellen vermag.«5 Kno¨rrich betont daher den »utopischen Poesiebegriff«6 bei Brinkmann.

Textanalyse. Interpretation Das lyrische Subjekt des Gedichts beschreibt in den 18 durch Enjambements verbundenen Strophen, die in Terzinen angeordnet sind, die Atmosphre eines entropieartigen Zustands. Das Textsubjekt selbst ist in Auflo¨sung, orientierungslos und mit Attributen der Ungewissheit sowie Unsicherheit versehen. Formal besonders erwhnenswert ist, dass die Enjambements meist sowohl die Vers- als auch die Strophengrenzen u¨berschneiden. Die lockere Aneinanderreihung der Verse und Strophen ohne metrisch gebundene Form und ohne Reime, allerdings bei geschlossener Terzinenbindung, findet sich auch in Gedichten des Westwrts-Bandes wieder.7 Fu¨r die Eigenbewegungen der dichterischen Aussagen Brinkmanns wirken die freien Verse angemessener und weniger artifiziell als ein metrisches Korsett. Inhaltlich kann das Gedicht in sechs Einheiten eingeteilt werden: 1. Gleich in den ersten drei Versen sind es die »alten hßlichen Dichter«, die in einer Aufzhlung gemeinsam mit »Reklame«, Langstreckenlufern und »Fernsehansagerinnen« Erwhnung finden. Daneben klingt aber in den beiden Anfangsstrophen, welche auch den ersten Abschnitt des Gedichts ausmachen, die Vorstellung des Weitermachens der Personengruppen und der Werbung an. Schon zu Beginn wird also bereits der Titel »Programmschluß«, der ja eigentlich ein Ende suggeriert, mit dem Motiv des Weitermachens der anderen konfrontiert. Die Ablo¨sung der Dichter erfolgt dann in der »Vorbemerkung« zu Westwrts 1 & 2 durch die »Geschichtenerzhler«; aus der »Reklame fu¨r / ein neues Schuhputzmittel« wird die »Reklame fu¨r elektrische Schreibmaschinen«, und die »Fernsehansagerinnen« werden durch »Nachrichtensprecher« ersetzt.8 Der Vergleich, den Brinkmann in der zweiten Strophe von »Programmschluß« whlt, ist aufschlussreich im Hinblick auf die Einstellung des lyrischen Subjekts zu den in der Aufzhlung erwhnten Personen und zur Werbung. Sie 4 5 6 7

8

Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 362 f. Kno¨rrich, Otto: Die deutsche Lyrik seit 1945. Stuttgart 1978, S. 386. Kno¨rrich, Otto: Die deutsche Lyrik seit 1945, S. 386. Beispielhaft vgl. in Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005: »Brief aus London« (S. 50 f.); »Gedicht« (S. 61); »Ein Skunk« (S. 64); »Fuߨ ber das einzelne Weggehen« (S. 117); »Schattenmorellen« (S. 119 f.). note« (S. 116); »U Vgl. dazu: Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 7–9.

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»glnzen // lcheln und murmeln wie ein Stu¨ck Scheiße in / der Sonne, das von Maden wimmelt und grinst / morgen, u¨bermorgen, nchste Woche.« 2. Im zweiten Teil von »Programmschluß«, der die langzeiligen Terzinenblo¨cke drei, vier und fu¨nf einnimmt, sind zunchst die Bilder des Drecks, der aus dem Himmel zuru¨ckfllt, und des grauen Essens gezeichnet, bevor die ¨ ls vom Turnschuhe motivisch variiert werden. Nach dem Abwaschen des O letzten Sommer trocknen sie u¨ber Nacht. Daneben erfolgt in diesem Abschnitt aber auch eine implizite Beschreibung des poetologischen Programms Brinkmanns in den 1970er Jahren: »die Leidenschaft, einfache / Dinge zu sehen, zu tun, sie anzunehmen«. Gerade das einfache Leben steht fu¨r den Schriftsteller whrend des Ru¨ckzugs im Winter 1971 in eine kleine Mu¨hle in Longkamp, auf den hier im weiteren Verlauf der Ausfu¨hrungen noch eingegangen wird, aber auch in der Zeit danach im Vordergrund seines ku¨nstlerischen und privaten Programms. Weiterhin ist in diesem Absatz neben der Orientierungslosigkeit des lyrischen Subjekts auch die der anderen Personen vermerkt: »Leute waten im Dunst, // Kinoreklamen.« 3. Im dritten Segment ist hingegen das Gerusch einer Blechdose, die eine Treppe hinunter rollt, Auslo¨ser fu¨r die Frage: »In wessen finsteren Tagtraum habe ich / mich verirrt?« 4. Im vierten Gedichtabschnitt, der den gro¨ßten Textanteil hat, erzhlt der Sprecher von einer alten Frau in schwarzer Kleidung, die in »einem billigen Cafe´« eine Straßenszene beobachtet, in der »stinkend« und »mit irrem Lrm […] Lastwagen, / Volkswagen, Kinderwagen, Straßenbahnen und Busse« passieren. Mit den Worten, die in einer Frage enden: »Sie mochte / sich sagen, wenn man aufho¨rt zu trumen, ist man tot, / selber schon ein Traum?«, wird zu den gehuft auftretenden Vergleichen des vierten Teils u¨bergeleitet. Diese Vergleiche sind anhand der sich wiederholenden Verwendung der Partikel »wie« gekennzeichnet. Ein weiteres Merkmal dieses Abschnitts ist die mehrfache Verwendung der Adjektive »traurig, o¨de und leer«, die damit auch die ¨ dnis, Leere Atmosphre des Texts maßgeblich definieren. Die Dominanz von O und Traurigkeit, aber auch die Erwhnung von Schrecken sowie Verwirrung endet in der Feststellung: »Es gibt zu viele Bilder, die sich / gleichen. Sie verstopfen die Fantasie. Sie // machen mir Angst.« Die Bilder seiner Umgebung und die damit assoziativ verknu¨pften mentalen Bilder des Sprechers, die sich gleichen, sind es, die die Fantasie des lyrischen Subjekts hemmen, aber auch Angst schu¨ren. Dennoch kann im vierten Teil von »Programmschluß« diese Fantasie des Textsubjekts gut in den zahlreichen Vergleichen, welche Phnomene verschiedener Bildbereiche miteinander in Beziehung setzen, konstatiert werden. Durch die Vergleichspartikel »wie« sind die unterschiedlichsten Vor¨ bristellungen im Gedicht miteinander in Relation gebracht; beginnend im U gen mit einem Filmbild, das Brinkmann dem kinematographischen Werk des Spaniers Luis Bun˜uel (1900–1983) entnimmt. Dieser wurde mit seinen fru¨hen surrealistischen Arbeiten bekannt, ist aber auch spter mit El ngel extermi-

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nador (Der Wu¨rgeengel) oder Belle de jour (Scho¨ne des Tages) in Erscheinung getreten. In dem surrealistischen Film Un chien andalou (Ein andalusischer Hund) aus dem Jahr 1929 gibt es eine Passage, in der eine eigenartig verstu¨mmelte Hand in einer bizarren Szene eingeblendet wird: Eine Frau stochert in einer Menschenmenge mit einem Stock an einer abgeschlagenen Hand herum, die auf dem Boden liegt. Mit der Erwhnung der intertextuellen Referenz auf Bun˜uels Film kann daher auch ein impliziter Bezug zu den Surrealisten hergestellt werden. Das Bild des stehenden Mdchens in dem Film ist bei Brinkmann zum Rascheln der alten Mnner in Relation gesetzt, das »genauso traurig, o¨de und leer« sei. Der Bildbereich der traurigen, erschreckten und verwirrten Glieder der Mnner wird wiederum verglichen mit dem »Haarausfall nach der Geburt« sowie dem Weinen der Frau, offensichtlich die des lyrischen Subjekts. Genauso »traurig, o¨de und leer« wie die Klagelaute sei das »Klappern« eines Zugs, das zu den weißen Hu¨ten der Rentner in Relation steht. Ergebnis ist ein ›Verstopfen‹ der Fantasie und die Angst des Sprechers. 5. Im fu¨nften Teil schildert das lyrische Subjekt eine du¨stere Collage aus »Hundekot, // alten Zeitungen, Zigarettenschachteln und einem / ausgelatschten, staubigen Halbschuh.« 6. Der abschließende sechste und damit auch letzte Passus greift anfangs das Motiv der Orientierungslosigkeit des zweiten Abschnitts wieder auf und thematisiert schließlich die Erscho¨pfung des Sprechers »von all / den weißen Hu¨ten, Kinderwagen, Dreitausendmeterlufern, / Angst und lebenden Toten jeden Tag neu.« Die Distanzierung des Textsubjekts von der Literatur, der Werbung, dem Fernsehen, aber auch von der Realitt im Allgemeinen, welche sich in Negation und Abwendung voller Ekel von der gesellschaftlichen Gesamtsituation in der BRD der 1970er Jahre ußerte, ist nicht nur in »Programmschluß« zu konstatieren. Die zunchst affirmativen Bewertungen der massenmedialen Gesellschaft in den Arbeiten Ende der 1960er kehren sich sptestens seit 1971 mit dem Verfassen der Collagenbnde und weiterer Texte um. Ergebnis ist eine radikale Medien- und Zivilisationskritik. Von der Emphase des sensitiven Potentials der technischen Massenmedien ist im spteren Werk Brinkmanns nichts mehr zu spu¨ren. Neben der Krise der Wahrnehmung in den urbanen Rumen in den Erkundungen9 und in Schnitte10 ru¨ckt die Krisis des abendlndischen Bewusstseins vor allem in Rom, Blicke11 in den Fokus seiner Aufmerksamkeit. In den Erkundungen, die offenbar teilweise in der gleichen Zeit wie »Programmschluß« verfasst wurden, finden sich, besonders in jenem Passus, in dem Brinkmann u¨ber den Aufenthalt im Dorf Longkamp bei Bernkastel 9

10 11

Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte. Reinbek 1988. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979.

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an der Mosel berichtet, auffallend viele motivische und inhaltliche Parallelen.12 Im Gegensatz zu den »alten hßlichen Dichtern«, den »Dreitausendmeterlufern« und auch den Ansagerinnen im Fernsehen, scheint sich das Textsubjekt, wie es im Verlauf des Gedichts expliziert wird, entschieden zu haben, ein Programm zu beenden. ¨ ber die Entstehungszeit des Gedichts gibt es leider keine Ausku¨nfte von U Brinkmann selbst. Die Vermutung Jan Ro¨hnerts, dass »Programmschluß« Ende 1971 verfasst wurde, soll hier durch den Vergleich der lyrischen Motive mit den Ausfu¨hrungen in den Erkundungen argumentativ gestu¨tzt und erhrtet werden. Zentrale Aussagen des Gedichts (Verstopfung der Phantasie durch die vielen sich gleichenden Bilder, Angst, Erscho¨pfung, Mu¨digkeit sowie Orientierungslosigkeit des Sprechers und die Leidenschaft, einfache Sachen zu tun oder zu sehen) ko¨nnen gut mit den Erkundungen, aber vor allem den Passagen aus Longkamp verglichen werden. Vermutlich ist »Programmschluß« kurz vor der Entscheidung Brinkmanns, im November 1971 nach Longkamp zu ziehen, oder unmittelbar im Anschluss an die Ru¨ckkehr nach Ko¨ln, Mitte Dezember 1971, entstanden. Die Dominanz der urbanen Schreckensbilder und pejorativ konnotierten Imaginationen des stdtischen Lebens im Gedicht lsst zumindest darauf schließen. Neben dem Entstehungsdatum ist die Plattform des Erstdrucks von »Programmschluß« wichtig fu¨r die Rezeptions- und Produktionsgeschichte des Gedichts. Erstmals publiziert 1972 in Tintenfisch, einer Zeitschrift, die damals in Zehntausender-Auflagen erschien,13 konnte der Text von Brinkmann zusammen mit anderen Arbeiten von beispielsweise Yaak Karsunke oder Ror Wolf eine breite Leserschaft erreichen. Da das Gedicht spter nicht in den Westwrts-Band aufgenommen wurde, stellt sich die Frage, inwiefern »Programmschluß« selber auch als ein Programmgedicht gesehen werden kann. Die Singularitt der Vero¨ffentlichungssituation deutet auf eine programmatische Neuausrichtung der schriftstellerischen Arbeit des Autors sowie dessen perso¨nlicher Lebensumstnde hin. Dass das Gedicht nicht in Westwrts 1 & 2 aufgenommen worden ist, liegt in dieser Lesart nur nahe. »Programmschluß« untermauert den Status als Programmgedicht in zweierlei Hinsicht: Einmal werden die Vorstellungen des Leserpublikums, bezogen auf den Dichter Rolf Dieter Brinkmann als Galionsfigur der bundesrepublikanischen Pop-Bewegung, einer geho¨rigen Revision unterzogen. Gerade das affirmative Verhltnis zum alltglichen Material der Massenmedien, welches als ein Hauptmerkmal von Popliteratur gilt, ist in »Programmschluß« nicht mehr im Ansatz zu erkennen. Und zweitens ist fu¨r Brinkmann selbst wohl die Vero¨ffentlichung im Tintenfisch eine passende Mo¨glichkeit gewesen, seine ku¨nstlerische Orientie12

13

Der Aufenthalt in Longkamp ist gut dokumentiert, vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 268–362. Tintenfisch 5 erschien laut Impressum in einer Auflage von 28.000 Exemplaren.

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rungslosigkeit und die Suche nach einem neuen schriftstellerischen und perso¨nlichen Selbstverstndnis einem breiteren Leserpublikum zu schildern. Abgesehen vom Entstehungsdatum und den Vero¨ffentlichungsdetails scheint es zudem sinnvoll, die lokale Semantik des Begriffs »Programmschluss« fu¨r das Werk Brinkmanns ins Kalku¨l zu ziehen. Mit dem Aufenthalt in Longkamp wird die Abwendung von den vorherigen Arbeiten auch in o¨rtlicher Abgrenzung von der Ko¨lner Lebens- und Arbeitssituation realisiert. Die These, dass das Gedicht im Winter 1971 entstanden sei, soll dabei helfen, das Verstndnis des Texts u¨ber die biographischen und ku¨nstlerischen Rahmenbedingungen des Autors herzustellen. Es gibt also fu¨r Brinkmann perso¨nlich und schriftstellerisch einen Programmschluss, es ist aber noch nicht klar, wie es nach diesem ›Schluss‹, diesem Ende, das hier auch als Zsur zu verstehen ist, weitergeht. Denn, so schreibt er am »Montag, 6.12.71 (Nikolaustag)«, also whrend des Aufenthalts in Longkamp: »Aber das Feld ist mir noch nicht klar. Und mein eigener Standpunkt noch zu schwankend, kreisend, suchend, herumtastend, zu unsicher.«14 Dass hier die ersten drei Wo¨rter, vor allem »das Feld«, von Brinkmann unterstrichen worden sind, kann hier wohl neben den Bemu¨hungen um ein neues Bettigungsfeld Brinkmanns auch in einer lokalen Semantik, die mit dem Feld ganz allgemein einen Ort meint, interpretiert werden. Im Gedicht gibt es eine hnliche Passage, in der auch die Unsicherheit und das Herumtasten zum Ausdruck kommen: »Jetzt wate ich selber im Dunst. / Wo ist der Ausgang? Ich sehe ihn nicht // mehr.« Am Ende von »Programmschluß« wird die Vorstellung des kreisenden und unsicheren Subjekts auch noch einmal variierend betont: »Ich gehe / im Kreis. Wo ist der Ausgang? Ich weiß es / nicht mehr. Ich bin mu¨de. Ich bin erscho¨pft von all / den weißen Hu¨ten, Kinderwagen, Dreitausendmeterlufern, / Angst und lebenden Toten jeden Tag neu.« Unter dem Begriff »Programmschluss« ist zunchst einmal in einer ersten und allgemeineren Bedeutung das Ende eines Programms von Radio- und Fernsehstationen gemeint, die ab einem bestimmten Zeitpunkt keine Sendungen mehr ausstrahlten. In Rom, Blicke verwendet Brinkmann im Dezember 1972 bei einem Aufenthalt in Olevano explizit dieselbe Vokabel in diesem Zusammenhang: »Jetzt, um 11 abends, sind die gespenstischen Fernsehgesprche aus den Wohnungen verschwunden. Es ist offensichtlich Programmschluß.«15 Im Ho¨rfunk gibt es mit wenigen Ausnahmen seit den 1950er Jahren keinen Sende- oder Programmschluss mehr, wohingegen er im Fernsehbereich noch bis Anfang der 1990er u¨blich war. Anfangs wurden meist am spten Abend oder am fru¨hen Morgen die letzten Nachrichten verlesen, um danach das Fernsehprogramm fu¨r den nchsten Tag zu verku¨nden.16 Im Anschluss erfolgte 14

15 16

Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 316 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 360. So beschreibt es der Schriftsteller auch selbst in den Erkundungen: »Und dann eines Samstagabends nach der Sptvorstellung im Fernsehen kommen die letzten Nach-

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entweder die Abschaltung des Senders, was mit dem »Rauschen« oder dem »Schnee« einherging, oder es wurde vorher noch das Testbild eingeblendet. Dieses außerhalb der regulren Sendezeit ausgestrahlte Bild hatte meist eine geometrische Form, so dass auch die Qualitt des Empfangs beurteilt werden konnte. Neben der Verknu¨pfung des Programmschlusses mit der Praxis von Rundfunkstationen dient, wie bereits erwhnt, eine weitere Bedeutung von »Programmschluss« auch dazu, die Zsur Brinkmanns und die Suche nach einer literarischen und perso¨nlichen Neuorientierung zu beschreiben. Dies geht sogar so weit, dass der Autor sich eine neue Identitt wu¨nscht – wohl auch ein Ausdruck von Existenzangst: »Ich mu¨ßte einen vo¨llig neuen Namen mir eigentlich zulegen.«17 Als Konsequenz dieser Identittskrise ist der Aufenthalt in Longkamp in der Forschung bislang kaum beachtet worden, obwohl er fu¨r das Gesamtwerk Brinkmanns auch im Hinblick auf eine lokale Distanzierung von der Großstadt Ko¨ln eine große Bedeutung besitzt. Brinkmann begibt sich im Winter 1971 in die Mu¨hle und zieht sich dort vor »dem schnell zum letzten Dreck werdenden Populren [sic!] Zeitalter«18 zuru¨ck. »Weswegen bin ich hier in der Mu¨hle? Des Lrms wegen, der unertrglich ist, des Rasens, der vielen u¨berflu¨ssigen [sic!] Bilder, der vielen ku¨nstlichen Farben und entsetzlichen Gerusche, des entsetzlichen Gefasels in Ko¨ln.«19 Und weiter beschreibt er seine Gefu¨hlslage in einem Nachtrag zum Aufenthalt in Longkamp: »Noch immer zittre ich innen, kriege manchmal Angst, denn das Gefu¨hl einer Ortlosigkeit ist ziemlich groß, wohin? Welche Ausblicke? Welche Durchblicke noch? Die Gegenwrtige [sic!] allgemeine Schau die luft, ist klebrig und saugend«.20 Der Ru¨ckzug in die Mu¨hle »nach dem ganze [sic!] provozierenden Wusel 69/70, Sex, Exit, Pot, Revolutionetc. [sic!]«, erschien notwendig, um die Vorhaben neu zu sortieren.21 Der Programmschluss hat also in dem Ru¨ckzug in die Mu¨hle eine lokale Konnotation und kann weiterhin als Ausdruck eines Schwellenzustands ge-

17

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richten, und sie enden mit der Nachricht von einer verkohlten Leiche im Heizungskeller in Du¨sseldorf. Dann kommen noch Wetternachrichten und das Programm vom nchsten Tag. Ist das nicht irre?« (Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 266.) Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 285. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 348. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 302. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 344. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 276.

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wertet werden. Bislang ist allerdings dieser Ru¨ckzug von der ›Mu¨hle‹ der Stadt, in der er sich zermahlen und zerkleinert fu¨hlt, in eine ehemalige Mu¨hle auf dem Land fu¨r die weitere Entwicklung der ku¨nstlerischen Arbeiten Brinkmanns nicht angemessen beru¨cksichtigt worden. In der Grundstruktur hnelt der Ru¨ckzug nach Longkamp liminoiden Phnomenen, auf die der Ethnologe und Anthropologe Victor Turner (1920–1983) hingewiesen hat. Liminoide Phnomene nehmen Bezug auf einen Schwellenzustand, in dem sich Individuen befinden, nachdem sie sich von der herrschenden Sozialordnung gelo¨st haben. Sie sind individuelle Hervorbringungen und Teil sozialer Kritik,22 die Brinkmann als Zivilisations-, Abendland-, Sprach- und Medienkritik formuliert. Gegenstze eines »nicht mehr« sowie »noch nicht« werden dabei vereint. Brinkmann ist »sthetisch in einer schwierigen und fu¨r die Einschtzung des Gesamtwerks hoch bedeutsamen Phase der zweifelnd-suchenden Neuorientierung, in dem [sic] das ju¨ngst Vergangene zerbricht und das Entstehende noch nicht dezidiert formuliert werden kann.«23 Karsten Herrmann erkennt zwar die Bedeutung dieser Phase fu¨r die Reorganisation, macht aber den Bezug zu Longkamp und damit zu einer o¨rtlichen Semantik der Suche nach einer neuen Identitt nicht stark genug. Allgemeiner geht er davon aus, dass sich »[s]ptestens ab 1971«24 die Einstellung des Schriftstellers verndert habe. Auch Brinkmann selbst hat sich zu Longkamp retrospektiv in Rom, Blicke25 geußert und den Ort auch in den Briefen an Hartmut explizit in die Beschreibung seiner Vita mit aufgenommen: »Winter 1971: Aufenthalt in einer abgelegenen Mu¨hle nahe Bernkastel-Kues, (ohne Wasser, elektr. Licht usw.)«. Zwei Seiten weiter betont er noch einmal die Erfahrungen in Longkamp: »Winter 1971: Aufenthalt in einer Mu¨hle nahe Bernkastel/Mosel (Ohne licht, [sic!] Wasser etc[.)]«.26 Die zweimalige Akzentuierung, dass es dort kein fließendes Wasser und keine Elektrizitt gab, scheint ein wichtiger Faktor zu sein, um sich dem »Gegenwartsdreck«27 entziehen zu ko¨nnen. Ferner geht ja ein Programmschluss meist auch mit dem Abschalten des Stroms einher, den Brinkmann dort eben gar nicht erst zur Verfu¨gung hatte. Er schreibt dazu in den Erkundungen: »Ja, sobald ich in die mit warmen elektrischen [sic] Licht erhellten Zimmer schaue und einzelne Sachen darin sehe, packt mich ein Grauen« und: »Ich sagte: dann lieber genau leben, und karg leben […] als diese gegenwrtige In22

23

24 25 26 27

Turner, Victor: Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur. Aus dem Engl. von Sylvia M. Schomburg-Scherff. Frankfurt a. M. 1989. Herrmann, Karsten: Bewußtseinserkundungen im ›Angst- und Todesuniversum‹. Rolf Dieter Brinkmanns Collagebu¨cher. Bielefeld 1999, S. 13. Herrmann, Karsten: Bewußtseinserkundungen im ›Angst- und Todesuniversum‹, S. 13. Vgl. besonders: Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 280–282. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 113, 115. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 317.

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flation des Geschmacks, der Sinne mitzumachen.«28 Das einfache Leben, das ¨ berlegungen sich Brinkmann whrend und nach dieser Wende wu¨nscht – die U gingen sogar soweit, dass er daru¨ber nachdachte, ein Stu¨ck Land von dem Bauern Heinrich Ferleyko zu kaufen, bei dem er sich whrend des Aufenthalts immer mit Eiern und Milch versorgt hatte29 –, ist verknu¨pft mit einer Konfrontation des reizu¨berfluteten Lebens in der Stadt mit dem ruhigen Dasein auf dem Land: »Und dazu dann: gewo¨hnliche Arbeit erledigen, Socken waschen, Hemden waschen, einkaufen, etwa so leben, und raus aus der Innenstadt, dem aufgewirbelten Dreck.«30 In »Programmschluß« ist dann auch die »Leidenschaft« erwhnt, »einfache / Dinge zu sehen, zu tun«. Verbunden mit dem Wunsch nach Ausu¨bung und Betrachtung von gewo¨hnlichen und alltglichen Ttigkeiten ist die Vorstellung eines ruhigen Lebens in lndlicher Umgebung, mit der Brinkmann eine Leichtigkeit assoziiert. Und jetzt ist das Tal ganz hell, ein heller, blauer, su¨dlich-klarer, reiner Himmel und darin Sonne liegt [sic!] u¨ber dem Wald, in diesem Augenblick, und ich werde leicht. Sonne! Ja! Blau! […] Blau, das ro¨tliche Buchenlaub, die gelben Lerchen, die gru¨nen Tannen, die leichte, klare, nach Wald riechende Luft, ich fu¨hle mich ko¨rperlich wohl. Ich spu¨re mich angenehm, das Gehen, Sehen, der Gang, um die tglichen 4 Eier frisch und die Milch zu holen.31

Ganz im Gegensatz dazu zeichnet Brinkmann wenige Zeilen vorher ein ganz anderes Bild der Stadt Ko¨ln: mittags beim Aufstehen, oder am fru¨hen Nachmittag, wenn ich aufstand, so stand ¨ de […]. Dann ich auf wie mit dem grauen Gefu¨hl […], mit dem Wissen um eine O wieder fusselig, wirr, durch den Zwang, die Drohung, die bereits in den Geruschen zu liegen schien, der Hetze […]. Die Sinne stumpften dort ab. […] Die Orientierungen verloren sich.32

Im Gedicht wird die Inflation des Geschmacks in eine Farbe gekleidet: »das Essen wird / grau.« Der »Dreck aus der Luft«,33 wie es in den Erkundungen heißt, entspricht den Zeilen aus »Programmschluß«: »Aus dem // Himmel fllt

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Brinkmann, Rolf stand, S. 336. Brinkmann, Rolf stand, S. 346. Brinkmann, Rolf stand, S. 326. Brinkmann, Rolf stand, S. 312. Brinkmann, Rolf stand, S. 312. Brinkmann, Rolf stand, S. 284.

Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen AufDieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen AufDieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen AufDieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen AufDieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen AufDieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Auf-

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der Dreck zuru¨ck«. Und es fllt dem lyrischen Subjekt Vincent van Gogh und die schon erwhnte Passion der Simplizitt ein.34 Die Inflation der Sinne und des Geschmacks ist es hingegen, was Brinkmann in »Programmschluß« ausfu¨hrlich beschreibt. Ergebnis sind unter anderem »surreale Bildketten«,35 die sich besonders im Vergleich des Films von Bun˜uel paradigmatisch ußern und in Bildern des Raschelns alter Mnner, dem Haarausfall nach der Geburt, dem Weinen der Frau, dem Klappern eines Zugs und den weißen Hu¨ten der Rentner fortsetzen. Ein hnlicher traumhaft-unwirklicher, gleichwohl dann doch sehr realer Passus steht in den Erkundungen; u¨brigens auch dort die Kopplung der Bildbereiche mit einem Film von Bun˜uel: Dann zu dem Bauern ru¨ber, wo die Frauen alle Fernsehen (»vor der Glotze«) schauen, einen Film von Bunuel, Tristana, anschließend Tagesschau, anschließend Diskussion u¨ber diesen Film, und klar ist: Da geht alles an einem Abend durcheinander: Tote in Pakistan, Krieg, Truppenbewegungen, Spanien und die Kirche, Indien, Bonn, Metallarbeiterstreik, und hier ist dieser Hof, mit dem Bauern, der ein Rind sich besorgen muß.36

Ro¨hnert geht mit dem Vergleich des Vorgehens Brinkmanns mit den Surrealisten zu Recht von der Annahme aus, dass der Schriftsteller auch im Hinblick auf »Programmschluß« weniger an der gefu¨hlsarmen Erfassung des Alltags als an den Augenblicken interessiert war, »die daru¨ber hinausfu¨hren, indem plo¨tzlich neue Bilder in die Vorstellungswelt, die ›Fantasie‹ des lyrisches Subjekts eindringen«.37 In den Briefen an Hartmut schreibt Brinkmann zu diesem Prinzip der plo¨tzlichen Einflle beim Verfassen von Lyrik: »Beim Schreiben eines Gedichts u¨berlasse ich viel dem momentanen Zufall, sowohl hinsichtlich des Inhalts wie der Form. Ich fange mit einer Zeile, einem Eindruck an, die mir auffllt, mir gefllt, mir seltsam erscheint, oder einfach klar ist, und dann gehe ich davon aus.«38 Eingebettet sind diese Eindru¨cke in »Programmschluß« in 34

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Bemerkenswert ist, dass auch in den Aufzeichnungen u¨ber Longkamp van Gogh im Zusammenhang mit dem Freund Henning John von Freyend (»Maler F.«), der zusammen mit Brinkmann in Longkamp weilte, erwhnt wird; vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 276: »Maler F. erzhlte mir von der Angst vor Verru¨cktheit, die er hat, erwhnte van Gogh, der wußte, daß er verru¨ckt war, und F. stellte sich das grauenhaft vor«. Mit Blick auf van Gogh gibt es neben »Programmschluß« noch ein Gedicht in Westwrts 1 & 2, in dem Brinkmann den niederlndischen Maler thematisiert: »Nachmittags im Museum«, so der Titel, ist im Zusammenhang mit der Widmung »fu¨r H. John. F.« und selbstverstndlich mit der van-Gogh-Motivik ein interessanter Referenztext (vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 55–58). Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 358. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 324. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 363. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 125.

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eine verfallende, entropieartige und dreckige Welt. Dagegengestellt wird das ¨ l beschmutzen Turnschuhe aus dem letzten Sommer.39 Die Waschen der mit O ¨ Olflecken ko¨nnen hier als Metapher fu¨r den »Gegenwartsdreck« gewertet werden, von dem sich das Textsubjekt, aber wohl auch Brinkmann selbst »mu¨rrisch und ein bisschen verzweifelt« reinwaschen mo¨chte. Nach dem Waschen ¨ berreste des letzten Sommers zwar bereinigt und die Turnschuhe sind die U u¨ber Nacht getrocknet, jedoch ist noch nicht klar, welchen Weg die Schuhe weiter beschreiten werden. Sie sind – um die Logik der liminoiden Phnomene ¨ lflecken und weiterhin auch in Erinnerung zu rufen – »nicht mehr« voller O schon getrocknet, aber der Pfad und die Orte sind »noch nicht« erkennbar. Denn, so das orientierungslose lyrische Subjekt: »Jetzt wate ich selber im Dunst. / Wo ist der Ausgang? Ich sehe ihn nicht // mehr.« Stattdessen wendet das Textsubjekt der Blechdose, die eine Steintreppe hinunterpoltert, seine Aufmerksamkeit zu und stellt die Frage: »In wessen finsteren Tagtraum habe ich / mich verirrt.« Die Erwhnung dieses Tagtraums fu¨gt sich gut in die entropieartige Beschreibung der Umwelt ein und leitet mit dem Adjektiv »finster« u¨ber zur Schilderung der alten Frau in schwarzer Kleidung. Lrm und Gestank der vorbeifahrenden Vehikel prgen das Gesamtbild dieser offensichtlich in einer Stadt sich abzeichnenden Straßenszene. Die Erwhnung der Kinderwagen, die zwischen Last- und Volkswagen sowie Straßenbahnen und Bussen feststecken, bezieht sich wohl darauf, dass auch die Kinder schon in dieser lrmenden und stinkenden Umgebung urbaner Szenerien aufwachsen mu¨ssen. Die ›Farbe‹ Schwarz, unter anderem Trauer symbolisierend, wird im Gedicht dann auch dahingehend erwhnt: »Ein trauriges Bild.« Die in diesem Beitrag weiter oben erwhnten surrealen Bildketten, die sich mit der Vergleichspartikel »wie« und den Bezu¨gen aus unterschiedlichen Vorstellungsbereichen einstellen, enden in dem schon erwhnten Resu¨mee, dass die (auch mentalen) Bilder sich gleichen, die Phantasie verstopfen und Angst machen. Die Vergleichspartikel »wie« ist damit auf der Textebene die formale Codierung der hnlichkeit der Bilder. Gerade in Verknu¨pfung mit dem Aufenthalt in Longkamp scheint interessant, dass, wenn die sich hnelnden Eindru¨cke Angst machen und die Phantasie verstopfen, kein Raum mehr fu¨r neue Ideen ist. Daher war fu¨r Brinkmann der Ru¨ckzug eine Mo¨glichkeit, diesem Kreis der sich gleichenden alltglichen Vorstellungen zu entkommen. Mo¨glicherweise sind die surrealen Verknu¨pfungen der einzelnen Bilder – angefangen bei dem der abgeschlagenen Hand bis zu den weißen Hu¨ten der Rentner – Ergebnis von Halluzinationen, die Brinkmann im Winter 1971 erlebt hatte. In den Erkundungen heißt es dazu: »Ich bin hierher gekommen [nach 39

Die Lektu¨re der Briefe an Hartmut zeigt, dass Brinkmann selbst offenbar ab und an das Waschen von Turnschuhen als notwendig erachtete: »Die im Co-Op gekauften weißen Turnschuhe stehen frisch durchgewaschen neben der Zimmertu¨r.« (Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 226.)

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Longkamp40] um ruhiger zu werden, die hochgeputschte aufgeregtheit [sic] mu¨ßte sich legen, die Organe ruhig und klar bewegen, aber zuviel Hast und Erscho¨pfung ist in mir, die Halluzinationen auftreten lßt«.41 Am Ende von »Programmschluß« wird die Erscho¨pfung auch noch einmal in Bezug gesetzt zur Gesamtsituation des Sprechers. Er ist mu¨de von den surrealen Ketten (»weißen Hu¨ten«) – oder eben Halluzinationen –, aber besonders von der Angst und den »lebenden Toten«. »Die Frage ist: wie kann man sich von seiner unmittelbaren hßlichen Umgebung, Stadt Ko¨ln, Engelbertstrasse [sic!], unabhngig machen? Von der Aufdringlichkeit der lebenden Bilder draußen auf der Straße? Alles von Illustr. [sic!] und Fernsehen gesteuert«.42 Genau diese Aufdringlichkeit der (sich gleichenden sowie von der Werbung und dem Fernsehen gesteuerten) Bilder, welche die Phantasie verstopfen und dem lyrischen Subjekt Angst machen, ist es, die Brinkmann in »Programmschluß« beschreibt. Das Bild der »lebenden Toten« in dem Gedicht fu¨gt sich weiterhin gut in die Charakterisierung eines Parks, in dem das »wenige Gru¨n schwarz« und »eine schmutzige Collage ist aus Hundekot, // alten Zeitungen, Zigarettenschachteln und einem / ausgelatschten, staubigen Halbschuh«. Die alten Zeitungen und die ausgelatschten, vom Staub bedeckten Schuhe ko¨nnen als Hinweis interpretiert werden, sich von den ausgelatschten, »alten verfluchten Trampelpfade[n] der Literatur«43 vor 1969/70 zu distanzieren, die das lyrische Subjekt nur noch 40 41

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Einschub des Verfassers des vorliegenden Beitrags. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 359. Nach Auskunft der Witwe haben Brinkmann besonders in der Zeit um den Longkamp-Aufenthalt starke Halluzinationen geplagt. Die »Apomorphin-Kur«, die er begleitend zu einem Drogenentzug versucht habe, sei zwar schon abgesetzt worden. Aber Halluzinationen schienen noch deutlich spu¨rbar gewesen zu sein; vgl. dazu das Interview mit Maleen Brinkmann zum Film Brinkmanns Zorn in: Bergmann, Harald: Brinkmanns Zorn. 3 DVD-Videos. Berlin 2006. DVD 2: Arbeitsbu¨cher & Collagen 1971–73. Teil A: »Longkamp-Tagebuch«. In den 2005 erschienenen Originaltondokumenten spricht Brinkmann ebenfalls u¨ber die Verwirrung und Nervositt in Longkamp: »Ende 1969 habe ich aufgeho¨rt, mich mit Literatur zu beschftigen ¨ bergang war sehr diffus, konfus, verwirrt, durchund Bu¨cher zu schreiben. Der U einander bei mir. Es hat ein Jahr gedauert, und im nchsten Winter bin ich in eine kleine Mu¨hle gezogen, vollkommen runter und fertig, u¨bernervo¨s, u¨bererhitzt. Diese kleine Mu¨hle lag 2,5 km entfernt von dem Dorf, das Longkamp hieß. Longkamp liegt in der Nhe von Bernkastel an der Mosel und das Dorf Longkamp lag weiter hoch in den Hunsru¨ck und davon noch entfernt die Mu¨hle. Es gab kein elektrisches Licht, nur einen kleinen Ofen. […] Ich bin da durchgegangen und war vollkommen verwirrt.« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Ende 1969 habe ich aufgeho¨rt mit Literatur«. In: ders.: Wo¨rter, Sex, Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973. Hg. von Herbert Kapfer und Katharina Agathos. 5 CDs. Mu¨nchen 2005. CD magentafarben, Titel 7.) Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 277. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330], hier S. 256.

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als dreckige Collage wahrnimmt. Wenn man das Adjektiv »alt« auch noch auf die Zigarettenschachteln bezieht, ist dies auch auf die alte Gewohnheit des Zigarettenrauchens applizierbar, die Brinkmann in Longkamp aufgeben wollte.44 Brinkmanns ku¨nstlerischer und privater Orientierungsverlust, der sich unter anderem im Aufenthalt in Longkamp und dem Versuch einer neuen Ausrichtung des Lebens offenbarte, brachte neben dem Ortswechsel radikale Zweifel an seiner eignen Existenz und Identitt mit sich. Die Erscho¨pfung von den sich gleichenden Bildern kann daher biographisch ausgelegt werden. In einem Brief aus Longkamp an den Freund Helmut Pieper schreibt er: »Ich bin sehr in eine Klemme gekommen. Nachdem man einen gewissen Stand an Bekanntheit erreicht hat, was dann? Da starrt vieles auf einen, und viele kommen und hngen sich dran. Zum Teufel auch! Und dann hackt sich im eigenen Bewußtsein etwas fest, etwas wie soziales Prestige?«45 Nach dem Romanerfolg mit Keiner weiß ¨ ffentlichkeit bekannt geworden. mehr (1968) war Brinkmann einer breiteren O Unter anderem vom Druck weiteren Publizierens, den er durch den Romanerfolg auf sich lasten spu¨rte, will sich der Autor befreien. Aber nicht nur das. Er mo¨chte ein komplett neues Programm seines ku¨nstlerischen Selbstverstndnisses entwerfen: »Das Programm fu¨r mich: Jede Einzelheit neu entdecken, Musik, Farben, Geru¨che, Stimmungen, Freude, Haß, Bu¨cher, Kino, Essen, Lachen, Menschen, Bewegung, Landschaften, Intensitt und Zrtlichkeit, Gesten, Ko¨rper, Stimmen, Unterhaltung.«46 Sptestens mit der Publikation von Westwrts 1 & 2 wurde es ihm mo¨glich, in einer umfangreichen Publikation ein neues schriftstellerisches Programm und Selbstbewusstsein zu finden, das der ¨ ffentlichkeit zugnglich gemacht werden sollte. O In Abgrenzung zu den Konstanten der »hßlichen Dichter«, der Werbung und des Fernsehens gesetzt, mag es dem lyrischen Subjekt – und auch u¨bertragen auf die perso¨nliche Situation im Winter 1971 Brinkmann selbst – nicht gelingen, »morgen, u¨bermorgen, nchste Woche« so weiterzumachen wie zuvor. Die Motive der Suche nach einem Ausgang, der nicht mehr sichtbar war, des Gehens im Kreis, der Mu¨digkeit sowie der Erscho¨pfung des Textsubjekts in »Programmschluß« finden in den tagebuchartigen Beschreibungen aus Longkamp ihre Entsprechung. hnlich dem Testbild, das kurz nach Ende des regulren Programms im Fernsehen gezeigt wurde, ist auch Brinkmann in einer Testphase, die eine erneute ku¨nstlerische und perso¨nliche Sondierung zum Ziel hat. Genauso wie das »Rauschen« nach dem Ausschalten des Senders diffus

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 289, 300, 349. Beide Zitate aus Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 351. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 308.

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und gegenstandslos ist, so sind es auch seine Empfindungen und Erfahrungen im Winter 1971. Im Hinblick auf die Identittskrise Brinkmanns kann »Programmschluß« auch als Programmgedicht verstanden werden, das die ku¨nstlerische Orientierungslosigkeit und die Suche nach einem neuen schriftstellerischen sowie perso¨nlichen Selbstverstndnis in die Lyrik u¨berfu¨hrt. Die Vorstellungen von dem weiteren ku¨nstlerischen und privaten Leben sind allerdings sehr vage und offen. Besonders die intensive Erscho¨pfung, die Brinkmann zu Beginn der 1970er Jahre verspu¨rt und die das lyrische Subjekt in »Programmschluß« zum Ausdruck bringt, ist auch in den Aufzeichnungen aus Longkamp eindru¨cklich nachzulesen. Tobias Zier

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Edition Erste (und bisher einzige) Vero¨ffentlichung: 1972 in der Anthologie Satzbau.1

¨ berblick u¨ber die Sekundrliteratur Forschungssituation. U Kobold, Oliver: »Whrend ich schreibe, ho¨re ich manchmal Platten. Rockmusik im Werk Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Amerikanischer Speck, englischer Honig, italienische Nu¨sse. Rolf Dieter Brinkmann zum 60. Hg. von Gunter Geduldig. Vechta 2000, S. 46–53; Ro¨hnert, Jan: »Meine blauen Wildlederschuhe. Notizen zu Rolf Dieter Brinkmann und der allmhlichen Vernderung von Poesie nach dem Ho¨ren von Rockmusik«. In: Zeichen und Wunder 13 (2002), Nr. 41, S. 13–29; Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, S. 180, 183.

Textanalyse. Interpretation »Vage Luft« von Rolf Dieter Brinkmann ist 1972 in der Lyrik- und Prosaanthologie Satzbau erschienen und geho¨rt damit zu den vergleichsweise wenigen ¨ ffentlichVero¨ffentlichungen, mit denen der Schriftsteller in dieser Zeit an die O keit getreten ist. In den 20 Terzinen, die meist durch Enjambements der Vers1

Brinkmann, Rolf Dieter: »Vage Luft«. In: Satzbau. Poesie und Prosa aus NordrheinWestfalen. Hg. von Hans Peter Keller et. al. Du¨sseldorf 1972, S. 243–245.

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und Strophengrenzen verbunden und denen je ein Zitat der Rolling Stones und der Doors vorangestellt sind, ist ein Schreckens- und Ekelszenario der Gegenwart gezeichnet, das von »Mu¨ll«, »Pißrinnen«, »kosmische[m] Abfall im Gehirn«, »Geschlechtskrankheiten«, »Krieg«, »Verfall« und »einem geflschten oder gestohlenen Traum« bestimmt ist. Gleich zu Beginn ist mit dem Bild der verstorbenen Kinder, die als lebende Tote markiert werden, die Leblosigkeit eingefu¨hrt. Ein Anklang an das Ende des Gedichts »Programmschluß«,2 auch im Jahr 1972 vero¨ffentlicht, wird hier wach, wo von »Angst und lebenden Toten jeden Tag neu« die Rede ist. hnlich wie in »Programmschluß« ist in »Vage Luft« eine Ru¨ckzugs- und Fluchterfahrung geschildert. Was im 1972 bei Wagenbach erschienenen Text von Brinkmann allerdings fu¨r Fernsehen und Kino beschrieben wurde, ist in »Vage Luft« fu¨r Musik und im Speziellen fu¨r die Rockmusik expliziert. In den Worten des 1940 in Vechta geborenen Autors klingt das im hier untersuchten Gedicht wie folgt: »Ich // stecke mir Ohropax ins Ohr, um die / Gegenwart des 20. Jahrhunderts ertragen / zu ko¨nnen. Das nennt man die perso¨nliche // Flucht.« Ro¨hnert bemerkt mit Blick auf »Vage Luft«: »Analog zu seinem Ru¨ckzug aus dem offiziellen Literaturbetrieb […] kommt die Beschftigung mit Rockmusik zum Erliegen. […] Elektronische Musik erscheint nunmehr als Mittel der Medienindustrie, menschliches Bewußtsein zu konditionieren«.3 Aber nicht nur die Musik ist aus Brinkmanns Sicht Instrument dieser Konditionierung, sondern Sprache im Allgemeinen stellt fu¨r ihn ein Werkzeug der Kontrolle des menschlichen Subjekts dar, das einem bestimmten Reiz-Reaktions-Muster folge. Mit William Seward Burroughs geht er in den 1970er Jahren von der Annahme aus, dass Sprache ein Manipulationsinstrument sei. Worte werden unter dem Rubrum der Virus-Metapher betrachtet, worauf im vorliegenden Beitrag noch einmal rekurriert werden wird. Mit dem Zerschneiden von Wort und Bild in den cut-ups und Collagen ko¨nnten hingegen die manipulatorischen Wirkungen aufgehoben werden.4 Ein weiteres wesentliches Problem Brinkmanns im Rahmen der Beschftigung mit Sprache in den nach 1970/71 entstandenen Arbeiten ist, dass authentische ko¨rperliche Erfahrungen und sinnliche Eindru¨cke sprachlich nicht darstellbar sind. Sprache ist fu¨r ihn nie Ausdruck einer individuellen Empfindung oder ko¨rperlichen Wahrnehmung, da sie immer auf das schon von anderen 2 3 4

Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 356–369. Ro¨hnert, Jan: »Meine blauen Wildlederschuhe«, S. 20 f. Dazu Odier, Daniel: Der Job. Interview mit William S. Burroughs. Ko¨ln 1963. Unter diesen Auspizen sind unter anderem auch die Collagenbnde Rom, Blicke (leider in vom Verlag gegltteter Form, da nicht als fotomechanische Reproduktion des Originaltyposkripts erschienen), Erkundungen und Schnitte zu verstehen (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979; ders.: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987; ders.: Schnitte. Reinbek 1988).

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Benutzte und Konventionalisierte angewiesen ist. Da Zeichen festen Definitionen folgen, ist Individuelles immer nur codierbar. Das fu¨hrt Brinkmann zur Suche nach einem intensiveren Sein außerhalb der Festlegungen der Semantik, die sich in dem Verdacht ußert, dass hinter der medialen Oberflche der Sprache ein realeres Sein zu finden sei. In »Vage Luft« ist fu¨r Brinkmann klar: »Das / ist das elektronische Zeitalter. Der // Schmerz wird auf sechzehn Spuren / verzerrt, die Schizophrenie ist eine / Sache des Geho¨rs«. Im Gedicht ist es die britisch-amerikanische Rockmusik, die auf sechzehn (Aufnahme-)Spuren den Schmerz »verzerrt« und sich negativ auf das Individuum auswirkt. hnlich wie fu¨r Sprache gilt in »Vage Luft« auch fu¨r die Musik, dass sie das ko¨rperlich wahrnehmbare Phnomen des Schmerzes in den »sechzehn Spuren« verflscht. Die unmittelbare Erfahrung ist in mediale Vorgaben der musikalischen Aufnahmespuren u¨berfu¨hrt und wirkt in ihrer Art der ›Zerstreuung‹ scheinbar ertrglicher, herabgemindert. Das erste vorangestellte Zitat stammt aus dem Song »Street fighting man« von den britischen Rolling Stones, vero¨ffentlicht auf dem Album Beggars banquet von 1968; der zweite, mottohafte Passus stammt hingegen aus »When the musics over« von der amerikanischen Band The Doors und nimmt damit Ton und Aussage von »Vage Luft« schon in der intertextuellen Referenz vorweg. Im Lied der Doors, erschienen 1967 auf der Platte Strange days, ist das Ende der Musik verknu¨pft mit dem Ausschalten des Lichts (»When the musics over turn out the lights«), um dann hingegen in der auch von Brinkmann verwendeten Passage den Schrei des Schmetterlings vor dem Fall in den großen Schlaf einzufordern. Wichtig in diesem Zusammenhang scheint der Symbolgehalt des Schmetterlings fu¨r den Snger und Songwriter der Doors, James Douglas Morrison (1943–1971), zu sein. hnlich wie in den antiken Referenzen referiert Morrison damit auf die Wiedergeburt. Michael Strauch und in Anlehnung daran Thomas von Steinaecker5 legen dar, dass der Schrei des Schmetterlings als Wiedergeburtsschrei und Metapher fu¨r die Entstehung eines neuen Ichs zu werten sei. Gerade diese Suche nach einer ›Renaissance‹ ist bei Brinkmann in den fru¨hen 1970er Jahren mit einer Identittskrise und einer literarischen sowie perso¨nlichen Neuorientierung verknu¨pft. Konsequenz dieser Krise und des damit verbundenen Wunsches nach einem Neuanfang ist eine Sondierung der eigenen Identitt, die, wie man in dem Gedicht »Vage Luft« erkennen kann, auch Elemente der Flucht, der Leere und der Apathie in sich birgt.6 5

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Steinaecker, Thomas von: Literarische Fototexte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W. G. Sebalds. Bielefeld 2007, hier besonders S. 163. Ein Vergleich (besten Dank an Jan Ro¨hnert) mit einer Passage des 1928/29 entstandenen Prosastu¨cks »Urgesicht« von Gottfried Benn, das eine ganz hnliche Stimmung der Leere, Dunkelheit und des Verfalls zeichnet, kann hier lediglich stichwortartig vorgenommen werden. Dort heißt es: »Ich sah in die Nacht, die nichts mehr fu¨r mich barg, nichts mehr als den Dmmer meines Herzens, eines Herzens, das altert:

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Jene Flucht zeigt sich dann im Winter 1971 auch in einer lokalen Distanzierung von Ko¨ln. Brinkmann wird im November und Dezember des Jahres in einer Mu¨hle in Longkamp bei Bernkastel an der Mosel wohnen und sich dort vor »dem schnell zum letzten Dreck werdenden Populren [sic] Zeitalter«7 zuru¨ckziehen. Als er aber in die Mu¨hle gezogen war, ist »Vage Luft« wohl schon geschrieben worden. Der literaturwissenschaftlichen Forschung wird zwar kein Einblick in das Typoskript gewhrt. Aber der Erwhnung des Todes von Jim Morrison »[i]n // der Tageszeitung«, dem das lyrische Subjekt gerne zugeho¨rt habe, kann ein Hinweis auf das Entstehungsdatum entnommen werden. Mit der Beschreibung von Morrison beginnt dann auch der Hinweis auf weitere Musiker wie »Jimie [sic!] Hendrix«, »Otis / Redding« und »Brian / Jones«. Die Erwhnung des Tods von Morrison und die von Brinkmann unter anderem in den Briefen an Hartmut erwhnte situative und zufllige Art des Verfassens von Gedichten ko¨nnen als Indizien dafu¨r angefu¨hrt werden, dass »Vage Luft« im Sommer 1971 entstanden ist. In den Briefen an Hartmut notiert er mit Blick auf sein poetologisches Verfahren: Beim Schreiben eines Gedichts u¨berlasse ich viel dem momentanen Zufall, sowohl hinsichtlich des Inhalts wie der Form. […] Blicke ich von den Tasten der Schreibmaschine an irgendeiner Stelle auf und sehe ich oder ho¨re ich dann etwas Aufflliges in meiner direkten Umgebung, zB. eine Zeile aus einem RocknRoll-Lied von einer Schallplatte, die vielleicht dann gerade abluft, so fu¨ge ich sie dem Gedicht ein, oder ein Eindruck beim Rausschauen aus dem Fenster, eine Farbe, ein Gerusch, oder ein Bruchstu¨ck aus der Erinnerung, aus einem ganz anderen Zusammenhang als dem Zusammenhang des Gedichtes – und oft stelle ich fest, daß das sich sehr gut einfu¨gt (die Welt ist ja konkret!), genauso ergehts [sic] mir mit Zeilen aus einem Buch oder Vorstellungen aus einem Film usw.8

Hier wird die Bedeutung des Zufalls und der situativen Methodik fu¨r die Arbeit Brinkmanns deutlich. Dass er in »Vage Luft« auch Passagen aus Rockn-Roll-Songs, Impressionen »[a]us einem geo¨ffneten Fenster«, ein Gerusch, nmlich das eines Schusses, Bruchstu¨cke aus der Vergangenheit, deren Suche im Gedicht Erwhnung findet, integriert, wird deutlich. Auf was das lyrische

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vage Luft, Ergrauen der Affekte, wem man gibt, dem verfllt man, aber Geben und Verfallen, das war sehr weit.« (Benn, Gottfried: Smtliche Werke. Bd. 3: Prosa 1 (1910–1932). Hg. von Gerhard Schuster. Stuttgart 1987, S. 202–211 [Hervorhebung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags].) Die »vage Luft« Benns, die in Zusammenhang mit dem Ergrauen der Affekte, der Leere und der Zeichnung einer apathischen Grundstimmung gebracht wird, tritt im lyrischen Subjekt von Brinkmanns Gedicht dann erneut auf. Zur Rezeption Benns in den Arbeiten Brinkmanns vgl. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt. Strukturen des Ich-Sagens bei Rolf Dieter Brinkmann. Mu¨nster 1997. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 348. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 125 (Hervorhebung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags).

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Subjekt ferner sensibel zu reagieren scheint, wenn es etwas Aufflliges in der direkten Umgebung wahrnimmt, ist der »Tod des Sngers Jim Morrison, USA«. Morrison starb Anfang Juli 1971 »in einer Badewanne in Paris«, wobei als offizielle Todesursache Herzversagen diagnostiziert wurde. Die Entstehung des Gedichts »Vage Luft« im Sommer 1971 zu situieren, erscheint weiterhin nahe liegend, da sich Brinkmann zu dieser Zeit dem Literaturbetrieb entzieht und auch der elektronischen Musik, die in den Arbeiten der Pop-Phase immer eine wichtige Referenzgro¨ße gewesen war, eine Absage erteilt. Alle Musiker, die das lyrische Subjekt in »Vage Luft« aufzhlt, sind mithin tot und damit auch die Ideale der fru¨heren Jahre. Entweder sind sie vor kurzem ums Leben gekommen wie im Fall von Morrison oder wie bei dem Soul-Musiker Otis Redding (1941–1967) »schon lange tot«, obwohl 1967 und 1971 nur vier Jahre trennen. Brian Jones (*1942) starb im Juli 1969 und James Marshall, genannt Jimi Hendrix (*1942) im September 1970. Dass es dem lyrischen Subjekt im Fall von Otis Redding schon »lange« vorkommt, kann mit der Distanzierung des Autors Rolf Dieter Brinkmann von den Arbeiten aus dieser Zeit Ende der 1960er Jahre erklrt werden. Ein aufschlussreicher Vergleich aus »Vage Luft« mit einem Zitat aus dem zweiten Teil der Erkundungen, der Ende September bis Ende Oktober/Anfang November 1971 entstanden ist, legt zudem die Vermutung nahe, dass Brinkmann das Gedicht schon vor (oder direkt nach) dem Eintrag in das Tagebuch geschrieben hat: Thats Show-Business: Jimi Hendrix, der die Saiten seiner elektrischen Gitarre lekte [sic], in einem Londoner Hotel an seiner eigenen Kotze erstickt/im Schwimmbecken seines Landhauses ertrinkt der asthmatische Brian Jones/ in Paris stirbt in der Badewanne eines Morgens der Doors-Snger Jim Morrisson und wird begraben auf dem Friedhof Pere Lachaise / das [sic] die krchzende Wisky [sic!] trinkende und Trips werfende Janis Joplin/in grellen Farben geschminkt Mick Jagger, der sich vor seinen Auftritten ein Handtuch in die Hose steckt, damit er einen dicken Steifen hat/er geht in Strumpfhosen/wackelt mit dem Arsch wiene alte ausgebuffte Schwuchtel und die Zeitungsjungs kreischen/9

Die sprachlichen hnlichkeiten sind frappierend und die verwendeten Worte Brinkmanns quasi identisch. Aus dem »Planschbecken seines Landhauses« wird in den Erkundungen das »Schwimmbecken seines Landhauses«, Hendrix ist im Vergleich zum Gedicht nicht an »der«, sondern »an seiner eigenen Kotze erstickt« und Morrison »stirbt in der Badewanne eines Morgens«. In »Vage Luft« erscheint hingegen noch der Aktualittsbezug durch die Betonung, dass »[i]n // der Tageszeitung […] die Nachricht vom Tod des Sngers Jim Morrison« stehe. »Das / ist das elektronische Zeitalter« oder in den Worten aus den Erkundungen: »Thats Show-Business«. Auch dass sich Mick Jagger 9

Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 133 (Kursivierung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags).

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scheinbar vor den Auftritten ein Handtuch in die Hose steckt, um seine sexuelle Potenz auch visuell zu illustrieren, ist fu¨r Brinkmann Teil des Show-Geschfts, in dem dann die »Zeitungsjungs« (Journalisten) kreischen und dem Spektakel offensichtlich Reize abgewinnen ko¨nnen. Jo¨rgen Schfer resu¨miert also treffend, wenn er schreibt, dass Brinkmann einen Paradigmenwechsel vollzog von »McLuhans euphorische[r] Utopie eines befreiten Alltags im Medienzeitalter« zu »Postmans Anti-Utopie einer vom Showbusiness dominierten Gesellschaft«.10 Mick Jagger tritt implizit in der ersten intertextuellen Referenz von »Vage Luft« auf, deren Herkunft mit »The Rolling Stones« markiert ist. Gegen die marschierenden und anklagenden Schritte des »Street fighting man«, der zwar die im Zuge des Jahres 1968 politisch linke »palace revolution« einfordert, aber sich zu diesem Zwecke dennoch eher auf das Singen in einer Rock-n-RollBand konzentriert, verabreicht sich Brinkmann die Ohropax. Vor dem Gedanken, dass die Zeit reif sei fu¨r eine Palastrevolution, wird in dem Stones-Song allerdings noch der fehlende Platz fu¨r den aktionistischen Straßenkmpfer betont: »But what can a poor boy do / As to play for a rocknroll band / Cause in sleepy London town / There is just no place for a street fighting man«. Auch dem ›poor boy‹ Brinkmann bleibt nur die Position des abseits stehenden Dichters, fu¨r den kein Platz ist und der all dem zusehen muss: »Das nennt man die perso¨nliche // Flucht. Apathie, das Ergebnis der / linken Theorie«. Die Botschaften aus der (musikalischen und politischen) Vergangenheit, die hier in den vorangestellten Zitaten anklingen, verweisen also zum einen auf die aktuelle Apathie der linken Bewegung, die das lyrische Subjekt erkennt und welche in der Reminiszenz an vermeintlich bessere Tage heute nur noch einem »Schatten« gleicht, »der / an der Musikbox lehnt, erschlafft.« Andererseits steckt aber im Blick auf Morrison ein Hinweis auf den Wunsch nach der Entstehung eines neuen Ichs, der im Schrei des Schmetterlings zum Ausdruck kommt. Mit dem intertextuellen Verweis auf die Doors wird daher einerseits das Ende der Musik im Titel des Stu¨cks (»When the musics over«) vorweggenommen. Musik wird mit den sprachlichen Waffen der Musik kritisiert. Andererseits ist aber mit dem Schrei des Schmetterlings auch die Hoffnung auf eine Art Wiedergeburt verknu¨pft. »Vage Luft« ist daher das ›Good bye‹ Brinkmanns von der Rockmusik im Sommer 1971, mit dem er gleichzeitig die Hoffnung auf eine perso¨nliche ›Renaissance‹ noch nicht aufgegeben hat. Die Wiederentdeckung der Musik fu¨r Brinkmann zeigt sich hingegen erst drei Jahre spter whrend des Aufenthalts in Austin, Texas, wo er als Gast-Lektor am Germanistischen Institut arbeitet. Die Suche nach Ruhe und die Abkehr vom Zivilisationslrm stehen fu¨r ihn ¨ berlegungen. Beeinflusst von William Seward nach 1971 im Zentrum seiner U 10

Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 248.

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Burroughs und dem hier bereits erwhnten Konzept der ›Sprache als Virus‹ schreibt der in Vechta geborene Schriftsteller in einer Rezension zu dem Roman Nova Express (1970) von Burroughs in der Stuttgarter Zeitung: Wo¨rter rufen bestimmte Vorstellungen hervor, die wieder zu Wo¨rtern gerinnen. Das ist das alltgliche Gefngnis, eine schmierige, heruntergekommene Schaubude, die den Ko¨rper festhlt, hier in der Zeit. Wo¨rter reagieren auf Wo¨rter, und diese Klamotte wird jeden Tag in den Massenmedien neu aufgefu¨hrt. […] Dagegengesetzt ist Stille, der wortlose Zustand, das Hinter-sich-Lassen jenes bequemen Schemas aus Entweder-Oder, die Fhigkeit, zu sehen, was tatschlich geschieht, sobald der Verbalisierungsprozeß gestoppt ist […].11

Unter der Klamotte, die in den Massenmedien aufgefu¨hrt werde, kann auch die Musik subsumiert werden. Ferner ist »diese ramponierte Schaubude der Gegenwart«12 ein Hinweis auf die Einstellung Brinkmanns zur Realitt. Mit Oliver Kobold ist zu konstatieren, dass der Autor 1972 »seinen Abgesang auf die Rockmusik«13 publik macht. Auch Sascha Seiler schlgt in die gleiche Kerbe und stellt fest, es sei »[w]eniger eine symbolische Abkehr denn eine reale Flucht vor dieser ›Gegenwart des 20. Jahrhunderts‹«.14 Neben den beiden literaturwissenschaftlichen Arbeiten von Kobold und Seiler wurde bereits auf den Beitrag Ro¨hnerts Bezug genommen, der sich dem Gedicht »Vage Luft« in wenigen Zeilen interpretativ genhert hat. In einem Vergleich mit Jim Morrisons Gedicht »Anatomy of rock« stelle Morrison »die sinnlichen Versprechungen des fru¨hen RocknRoll der Resignation […] gegenu¨ber, hnlich wie dies Brinkmann in dem 1972 vero¨ffentlichten Gedicht ›Vage Luft‹ tut«.15 Alle drei Forschungsbeitrge betonen also das Erlo¨schen der affirmativen und produktiven Rezeption britisch-amerikanischer Populrkultur. Einzig Ro¨hnert weist auf die »Suche nach Stille«16 hin, auf der sich Brink11

12

13 14

15 16

Brinkmann, Rolf Dieter: »Laßt das Stille-Virus frei«. In: Stuttgarter Zeitung, 24.07.1971. Hier zit. nach: ders.: »Spiritual Addiction. Zu William Seward Burroughs Roman Nova Express (1970)«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Collagen 1965–1974. Reinbek 1982, S. 203–[206], hier S. 205. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, 256–[330], hier S. 314. Kobold, Oliver: »Whrend ich schreibe, ho¨re ich manchmal Platten«, S. 51. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, S. 180. Fraglich erscheint nur, wie Seiler zu dem Urteil kommt, dass Brinkmann das Gedicht »[b]ereits 1969« geschrieben habe. Dass Jimi Hendrix und Jim Morrison erst im September 1970 bzw. Juli 1971 ums Leben gekommen sind, scheint Seiler nicht zu beachten. Weiterhin wu¨rde die Einstellung zur Musik, wie sie Brinkmann in »Vage Luft« expliziert, wohl kaum seinen affirmativen Positionen im Jahr 1969 und damit denen der Pop-Phase entsprechen. Ro¨hnert, Jan: »Meine blauen Wildlederschuhe«, S. 20. Ro¨hnert, Jan: »Meine blauen Wildlederschuhe«, S. 21.

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mann whrend seines Aufenthalts als Stipendiat der Villa Massimo in Rom befindet. Aber nicht erst in Italien ist der Dichter auf dem Weg einer (auch auditiven) Neusondierung; schon vorher, im Sommer 1971, also u¨ber ein Jahr vor dem Antritt des Stipendiums in der italienischen Hauptstadt, befindet sich Brinkmann auf der Suche und ist sich dabei der »Schizophrenie des Geho¨rs« bewusst. Gleich in den ersten Strophen nach den beiden vorangestellten Zitaten der Rolling Stones und The Doors wird das eingangs erwhnte Schreckens- und Ekelszenario der Gegenwart gezeichnet. Ein erschlaffter Schatten angelehnt an einer Musikbox lsst den Rezipienten den Wert der Musik erahnen. Die Schattenmetaphorik, derer sich Brinkmann bedient, verweist auf die ›Erschlaffung‹ der Musik(-Box). In der Aufzhlung mit den toten Kindern, dem Mu¨ll und dem gekru¨mmten Gras reiht sich der erschlaffte Schatten in Vorstellungsbereiche der Leblosigkeit und des Welkens ein, die das lyrische Subjekt auf der einen Seite kalt lassen, aber dennoch Vorstellungen kosmischen Abfalls im Gehirn evozieren. Im Vergleich zu den positiven Konnotationen tglich anfallenden Geru¨mpels der Massenmedien, die fu¨r Brinkmann Ende der 1960er Jahre vorherrschten, ist die Euphorie u¨ber die »Energie des Abfalls, die mich antreibt«17 einer Abwendung von der Unwirklichkeit der von den Massenmedien prsentierten Lebenswelt gewichen. Dass sich das Bild der u¨ber den Asphalt gehenden Kinder, die schon tot seien, in der letzten Strophe – abgesehen von einer vernderten EnjambementStruktur – genauso wiederholt, betont noch einmal die Trost- und Leblosigkeit sowie die drastische Vorstellung der lebenden Toten. Weiterhin wird der ›Verfall und das Do¨sen in Bildern‹ am Schluss des Gedichts geschildert. Dazwischen ist von rumorenden Wo¨rtern, Geschlechtskrankheiten, Krieg, Schmerzen, Schizophrenie, Melancholie und Apathie die Rede. Besonders im Hinblick auf die Beschreibung des lyrischen Subjekts selbst sind Momente des Schwankens und der Flucht, aber auch der Leere sehr deutlich erkennbar. Mit der Erwhnung der Ohrensto¨psel Ohropax, ein Kompositum aus den Worten »Ohr« und »pax« (lat. Frieden), die sich das lyrische Subjekt »ins Ohr« steckt, »um die / Gegenwart des 20. Jahrhunderts ertragen / zu ko¨nnen«, wird auf das Motiv des Ru¨ckzugs rekurriert: »Das nennt man die perso¨nliche // Flucht.« Der Sprecher wu¨nscht sich nur noch Frieden vor den Zivilisationsgeruschen. Was er dagegenstellen will, ist allerdings noch nicht eindeutig: »Was mich betrifft // nichts. Zusammenhnge: zufllig. / Diagnose: keine.« Was festzustehen scheint, ist, dass die »Rusche zu Pißrinnen / geworden« sind. Nach der rauschhaften Erfahrung der Pop-Phase Brinkmanns mit dem Glau17

Brinkmann, Rolf Dieter: »Vanille«. In: Mrz-Texte 1. Darmstadt 1969, S. 106–140, hier S. 121. Vgl. hierzu auch die Hinweise Brinkmanns in: ders.: »Anmerkungen zu meinem Gedicht ›Vanille‹«. In: Mrz-Texte 1, S. 141–144, sowie die Interpretation zu »Vanille« im vorliegenden Handbuch, S. 277–287.

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ben an eine neue Sinnlichkeit und Sexualitt sind deren Verlockungen verflossen und zu »Pißrinnen« geworden. Eine weitere Gewissheit ist fu¨r das lyrische Subjekt der Krieg; »gegen wen? und gegen was? und / vor allem: wofu¨r?« bleibt aber offen. »[E]ine vage Luft«, die zwischen »den / zerbrochenen Stu¨hlen« weht, ist demnach auch das zentrale, dem Gedicht seinen Namen gebende Bild, mit dem das Textsubjekt seine Befindlichkeit zu beschreiben versucht. Dies leitet u¨ber zu der Passage, in der von den geflschten Trumen die Rede ist. Auf der Suche nach der Vergangenheit werden falsche Spanische Wnde umgeworfen, und alles stu¨rzt durch du¨nne Tapetentu¨ren. Eine Spanische Wand, auch als Paravent bekannt, ist eine zusammenlegbare und u¨berall aufstellbare Wand, die zum Schutz gegen Wind oder auch in Zimmern zur Raumtrennung dient. Die Spanischen Wnde, die man auch als die eigenen vier Wnde und damit als das Zuhause in einem metaphorischen (hier als Ort der Beschftigung und ku¨nstlerischen Arbeit), aber auch in ganz konkretem Sinn verstehen kann, sind eingestu¨rzt und erinnern das Textsubjekt an einen geflschten oder gestohlenen Traum. Oder es ist eben ein Traum, aus dem es keinen Ausweg mehr gibt, »man nicht mehr rauskommt.« Der Traum, der fu¨r Brinkmann Ende der 1960er Jahre mit der Euphorie sowie dem Glauben an neue Formen der Sinnlichkeit und Oberflchensthetik in Kunst und Literatur gelebt werden konnte, schlgt um in eine bedrohte Subjektivitt, die sich in Flucht und Leere ußert. Der Sprecher blickt so durch seine eigenen Gedanken wie durch einen leeren Billardclub. Die Aufzhlung der toten Musiker, die an dieser Stelle folgt, endet mit der lakonischen Bemerkung: »Was mich betrifft // ¨ berrest eines »gestohlenen nichts.« Musik und deren Protagonisten sind der U Traum[s]«. Die »Begriffe geronnen und / durcheinander« entsprechen der Orientierungslosigkeit des lyrischen Subjekts, das sich zwar von der Stelle bewegen mo¨chte (»der Tritt aufs Gaspedal«); aber wohin die Reise zu einer neuen Sondierung der Lebenskoordinaten gehen soll, ist noch nicht klar. »›Hier in dieser / abgefeimten Wirklichkeit‹« sei nur ein »Menocil / hochdruck in den Lungen« und ein »Raptus / Melancholia« zu finden, der sich wiederum an einem »Gestnge« – hier wohl als Ko¨rper des Sprechers interpretierbar – zu schaffen macht. Der Tritt auf das Gaspedal fu¨hrt zur Frage, wohin die Fahrt eigentlich gehen soll. Die lyrisch ungewohnten Begriffe »Menocil« und »Raptus melancholia«, der eigentlich terminologisch richtig »Raptus melancholicus« heißen mu¨sste, bedu¨rfen einer kurzen Erklrung. Nach der Einnahme des Appetithemmers Menocil, der in den 1960er Jahren den Menschen beim Abnehmen helfen sollte, erkrankten die Betroffenen an einem unheilbaren Hochdruck der Lungenarterien. Der von Brinkmann erwhnte »Menocil / hochdruck in den Lungen« nimmt zum einen darauf Bezug und beklagt dadurch auch gleichzeitig die ko¨rperlichen Auswirkungen der Reduktionen der Realitt. Die durchtriebene, abgefeimte Wirklichkeit des elektronischen Zeitalters wirkt sich dem Textsubjekt folgend auch auf den menschlichen Ko¨rper aus. Der Hochdruck in den Lungen macht das Atmen immer

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schwerer, und dem Subjekt wird die Luft abgeschnu¨rt. Dies lsst sich wiederum auf die Erwhnung der »Trnen // gasbomben am Samstagabend« beziehen. Eine interessante Passage aus den Erkundungen verdient in diesem Zusammenhang erwhnt zu werden. In einem Ru¨ckblick auf die Reisen, welche Brinkmann im Jahr 1971 unternommen hat, schreibt er »Montagmorgen 15. November 1971« u¨ber einen Aufenthalt in Berlin im Fru¨hling desselben Jahres: »ich rauche etwas Pot im Schatten eines leeren Straßencafes, und dann das Trnengas/die klirrenden Fensterscheiben, die Bullen«. Die Anfang der 1970er Jahre in Berlin noch aufflackernden Straßenschlachten hat Brinkmann demnach selbst miterlebt. Die Erwhnung des Berlinbesuchs in der Zeit des »Himmelfahrtstag[es]«,18 womit wohl Christi Himmelfahrt im Mai 1971 gemeint sein du¨rfte, ist als konkrete Erinnerung an einen Aufenthalt in der damals geteilten Stadt zu lesen. Neben den physischen Implikationen des »Menocil / hochdruck[s] in den Lungen« ist mit dem »Raptus / Melancholia« dann aber auch ein psychopathologischer Aspekt genannt. Er wird definiert als depressive Hemmung, die potenziell oder auch faktisch zum Suizid fu¨hrt. Die Handlungen des Erkrankten sind beim Raptus melancholicus unvermittelt und unvorhersehbar, plo¨tzliche Erregungszustnde sind mo¨glich. Nicht nur die ko¨rperlichen Auswirkungen des Lungenhochdrucks sind es also in der Lesart des lyrischen Subjekts, welche dem Menschen durch die Wirklichkeit zugefu¨gt werden. Auch psychische Implikationen sind mit den schweren Depressionen des Raptus melancholicus verbunden. Einzige Mo¨glichkeit, die bleibt, ist Flucht und Stille oder zumindest gedmpfte Lautstrke, die sich mit Ohropax herbeifu¨hren lsst. Der Zustand der Orientierungs-, Teilnahmslosig- und Gleichgu¨ltigkeit des Sprechers gegenu¨ber der Umwelt findet in der Apathie, die »Ergebnis der / linken Theorie« sei, sein Pendant. Die »Touristik nach / Berlin wegen der vielen Trnen // gasbomben am Samstagabend« und »Rucher / stbchen im Hinterhaus« seien »Kraftakte / des Verfalls«, was zu einem »Do¨sen in Bildern« fu¨hre, »die es nicht gibt.« Das Gedicht endet kreisfo¨rmig mit dem Anfangsbild der lebenden Toten, die als Kinder »schon tot« u¨ber den Asphalt gehen. Auch der nachfolgenden Generation wird keine neue Lebendigkeit zugesprochen. In den Gedichten »Programmschluß« und »Vage Luft« schildert Brinkmann eine Ru¨ckzugs- und Fluchterfahrung, die mit der Abwendung von der Realitt, Orientierungslosigkeit und einer Identittskrise des lyrischen Subjekts sowie damit auch des Autors selbst einhergeht. Was Brinkmann fu¨r den Film in »Programmschluß« schildert, geschieht in »Vage Luft« fu¨r die Musik. Bemerkenswert weiterhin der mutmaßliche Entstehungszeitraum der beiden Gedichte in der zweiten Hlfte des Jahres 1971: Zuerst erfolgte in »Vage Luft« die lyri18

Alle drei Zitate aus: Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 247.

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sche und perso¨nliche Inventur der Musik, bevor dann im Herbst der subjektive »Programmschluß« im Hinblick auf Fernsehen und Kino folgte. Das ku¨nstlerische und private Selbstverstndnis »[h]ier in dieser abgefeimten Wirklichkeit« ist in »Vage Luft« bereits in Frage gestellt. Die Flucht, welche Brinkmann im Sommer 1971 noch poetisch formuliert, wird im Winter 1971 auf biographischer Ebene vollzogen. In der Mu¨hle in Longkamp bei Bernkastel an der Mosel ist zwar die vage Luft noch spu¨rbar, aber zwischen den zerbrochenen Stu¨hlen hat sich zumindest die Suche nach einem Ausgang im Ortswechsel und der temporren Abkehr von der Stadt manifestiert. Tobias Zier

Die sp
te Poetik (1973–1975)

Einleitung

Westwrts 1 & 2 gilt zu Recht als Brinkmanns Hauptwerk; es hat literaturgeschichtlich Epoche gemacht und den Begriff von Lyrik im deutschen Sprachraum nachhaltig verndert. Sein Erscheinen markiert eine Zsur in der Entwicklung der deutschen Lyrik. Mit Westwrts 1 & 2 beginnt der Eintritt in die neueste, in die Gegenwartslyrik. Konsens besteht auch daru¨ber, dass es sich dabei um den wichtigsten deutschsprachigen Gedichtband der siebziger Jahre bzw. aus Brinkmanns Generation handelt. Auch Brinkmann selber hatte in Briefen und poetologischen Stellungnahmen bis kurz vor seinem Tod immer wieder betont, dass er sich mit diesem Band als die Stimme seiner Generation verstanden wissen wollte. Die hier vorgelegten Interpretationen zu Westwrts 1 & 2 und zu postum vero¨ffentlichten Gedichten aus dem Umkreis dieses Bandes versuchen daher auch zu zeigen, worin die Innovationskraft dieser Lyrik und deren exemplarischer Stellenwert fu¨r Brinkmanns Autorengeneration liegt. Brinkmanns Weg hin zu diesem Gedichtband sei zunchst knapp skizziert. Der Titel deutet auf das zentrale Motiv der Reise, aber mehr noch: auf rumliche Determiniertheit von Reisen und Unterwegssein hin. Die biographische Entsprechung der mit dem Vektor »Westwrts« angedeuteten Raumbewegung ist mit der Reise des Autors im Januar 1974 nach Austin, Texas, gegeben, wo er als Gastdozent am German Department der Universitt bis zum Mai verblieb, um daraufhin zu seinem Ko¨lner Wohnort zuru¨ckzufliegen. Unmittelbar im Anschluss an die Ru¨ckkehr beginnt die eigentliche Arbeit am neuen Gedichtband, wie die westwrts nach Austin gerichteten Briefe an Hartmut dokumentieren. Der ußere Anlass fu¨r diese Korrespondenz, die Abfassung einer Mas¨ bersetzungen durch terarbeit zu Brinkmanns Gedichten und ihren englischen U Brinkmanns Freund und Studenten Hartmut Schnell, ru¨ckt jedoch gegenu¨ber der poetologischen Reflexion und einem Resu¨mee des gesamten bisherigen Lebens und Werks seitens Brinkmanns schnell in den Hintergrund. Wenn Brinkmann in der »Vorbemerkung« zu Westwrts 1 & 2 die Entstehung der Gedichte in den Zeitraum zwischen 1970 und 1974 verortet, so geht er damit zuru¨ck zum Zeitpunkt seiner letzten eigenstndigen Lyrikpublikation Gras.1 Es darf jedoch bezweifelt werden, dass Brinkmann ohne die perso¨nliche Raumbewegung westwrts im ersten Halbjahr 1974 sowie die vorangegangene Raumbewegung su¨dwrts zwischen Herbst 1972 und Sptsommer 1973 zur ro¨mischen Villa Massimo – der vom deutschen Staat eingerichteten Ku¨nstlerkolonie – Westwrts 1 & 2 je begonnen, geschweige in der vorliegenden Gestalt realisiert haben wu¨rde; die wiederholte Erfahrung fremder Orte und Rume ist essentiell fu¨r die Konzeption dieses Bandes. Dies zeigt sich nicht nur an den drei tryptichonartig 1

Brinkmann, Rolf Dieter: Gras. Ko¨ln 1970.

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angeordneten Italien-Gedichten und den dezidiert amerikanischen Gedichten »Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin«, »Sommer (Aus dem Amerikanischen)«, »Wo sind sie« oder »Ballade«, sondern auch an den in die anderen Gedichte hinein sich fortsetzenden Bildern, Metaphern und Anspielungen westlicher und su¨dlicher Provenienz – und an der sthetischen Form, die das globale Unterwegssein als Lebensform in der Flchigkeit der Gedichte, in den springenden Raumbewegungen, die Wo¨rter und Zeilen auf der Seite vollziehen, umzusetzen sucht. Erst im Lauf des Jahres 1973 du¨rfte sich das Projekt zum neuen Gedichtband allmhlich zu konkretisieren begonnen haben. Fu¨r die Jahre zuvor ist, wie im vorigen Kapitel dargestellt, von einer Art lyrischer Latenzzeit auszugehen, die wichtig war vor allem fu¨r die Errichtung neuer theoretischer Eckpfeiler, fu¨r die Erprobung neuer Schreib- und Wahrnehmungstechniken. Strukturell haben die in den postum erschienenen ›Materialbu¨chern‹2 gemachten sthetischen (Cut-up-, Tagebuch- und Briefprosa, Tonbandmitschnitte, Ho¨rspiele) und perso¨nlichen (Drogen, soziale Isolation, Sprachunfhigkeit des Sohnes) Erfahrungen dieser Jahre allemal Einfluss auf die Gestaltung von Westwrts 1 & 2 ausgeu¨bt. Der eigentliche ›Inhalt‹, die einzelnen Gedichte, du¨rften in der u¨berwiegenden Mehrzahl erst nach 1973 entstanden sein oder nach 1973 ihre gu¨ltige Gestalt erfahren haben. Auskunft daru¨ber, wie Brinkmann zur Zeit der Zusammenstellung des Bandes souvern u¨ber den theoretischen und autobiographischen Hintergrund seiner Gedichte verfu¨gte, gibt sein im November 1974 verfasstes »unkontrolliertes Nachwort«, das den Textteil von Westwrts 1 & 2 beschließt. Es geho¨rt zur Publikationsgeschichte von Brinkmanns letztem Buch zu Lebzeiten (dessen Resonanz er nicht mehr erlebte), dass gerade dieses Nachwort neben einer Reihe von Gedichten fu¨r die Erstausgabe 1975 aus Platzgru¨nden hatte gestrichen werden mu¨ssen und im vollen Umfang erst seit der Westwrts 1 & 2-Neuausgabe von 2005 vorliegt. So unzulnglich die Buchausgabe von 1975 auch Brinkmanns Intentionen umgesetzt hatte – fu¨r die Rezeption war das im Format der Rowohlt-Reihe »Das neue Buch« leuchtend pinkrot gerahmte Taschenbuch der bislang wirkmchtigste Auftritt dieses Gedichtbandes. Die erst in Etappen erreichte Vollstndigkeit der Edition geho¨rt ebenso zur Problemgeschichte des Bandes wie dessen Gattungszugeho¨rigkeit. Untertitel (»Gedichte«) wie Inhalt weisen das Buch als Lyrikband aus, doch von einer Art, wie es sie bis dahin nicht gegeben hatte (und seitdem so auch nicht wieder gegeben hat). Vergleichbares existiert weder bei Brinkmanns eigenen Gedichtbnden noch in der Lyrik seiner Vorbilder; am ehesten ergeben sich gemeinsame Schnittmengen mit Ezra Pounds Cantos (vektorenartige Verschiebung 2

Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987; ders.: Rom, Blicke. Reinbek 1979; ders.: Schnitte. Reinbek 1988.

Einleitung

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von Zeilen und Textsegmenten u¨ber die Seite; Zitat, Collage und Montage fremder Textbausteine; die lange, dezidiert offene bzw. fragmentarische Form). Die Gattungsu¨berschreitung ist Westwrts 1 & 2 immanent. Brinkmann selbst hat wiederholt auf die Mo¨glichkeit hingewiesen, den Band auch als »ausschweifende[n]« Essay oder »rauschhafte« Bewusstseinsprosa lesen zu ko¨nnen.3 Daher ist es nur folgerichtig, dass der Seitenumfang des Buchs eher einem Roman als einem Gedichtband entspricht. Doch zhlt dabei das quantitative Argument noch am wenigsten. Es ist die auch ›moderne‹ Vorstellungen von Gedichten und Gedichtbnden konsequent unterlaufende Form von Westwrts 1 & 2, die es so schwer macht, im gattungs¨ berschreitung spielt eine typischen Sinn auf ihn zu rekurrieren. Die mediale U zustzliche Rolle. Waren bei Ezra Pound bereits chinesische oder gyptische Ideogramme in die Gedichte eingestreut, so ist Westwrts 1 & 2 von zwei gleich langen, filmisch wirkenden Fotoessays umrahmt, die sich sowohl inhaltlich als auch sthetisch aufs engste mit den Gedichten verschrnken, obwohl sie nicht nur einer anderen Gattung, sondern auch einem anderen Medium anzugeho¨ren scheinen. Der Titel selbst ist dabei bereits in Zusammenhang mit diesen kalkuliert u¨berschrittenen Gattungskonventionen zu sehen: Erstens, weil beide Titelgedichte (»Westwrts«, »Westwrts, Teil 2«) in ihrer Struktur fu¨r das von Brinkmann in die deutschsprachige Literatur eingefu¨hrte moderne Langgedicht stehen, das als Gegenentwurf zum kurzen, den Moment verewigenden Gedicht der Moderne von vornherein gattungstranszendierend angelegt ist und ebenso epische wie essayistische Momente enthalten kann. Das zweite »Westwrts«-Gedicht mu¨sste dabei konsequenterweise »Ostwrts« heißen, da es die Ru¨ckkehr von Austin nach Ko¨ln thematisiert – doch genau hier deutet sich der zweite Grund fu¨r die Verschrnkung von Gattung und Titel an: Innerhalb der westlichen Zivilisation ist grundstzlich jede Raumbewegung, die vom autobiographischen Hintergrund des Dichters ausgehend in den Texten nachvollzogen wird, sei sie su¨d-, ost-, nord- oder westwrts gerichtet, immer nach Westen orientiert. Damit wollen die Gedichte als Ganzes auch unterstreichen, was das Unterwegssein innerhalb der westlichen Nachkriegszivilisation literarsthetisch hervorbringen kann – »Westwrts«-Lyrik eben. Drittens charakterisiert der Titel Brinkmanns spezifische Poetologie mit den fu¨r ihn entscheidenden, von »westwrts« empfangenen poetischen Impulsen – seien diese im einzelnen auf den franzo¨sischen Surrealismus, den amerikanischen Imagismus, den italienischen Neorealismus, die franzo¨sische nouvelle vague und den nouveau roman, die britische und amerikanische Rockmusik oder die New Yorker Dichterszene zuru¨ckzufu¨hren.

3

Brinkmann, Rolf Dieter: »Vorlufiger Text«. In: Rolf Dieter Brinkmann zum 50. Geburtstag. 16. April 1940–23. April 1975. Bremen 1990, S. 15.

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Mehr noch als in den Interpretationen der vorangegangenen Kapitel ist es Anliegen der hier versammelten Einzelbeitrge, die essayistisch-assoziative Vernetztheit der einzelnen Gedichte untereinander und die poetische Kausalitt ihres inneren Zusammenhangs aufzuzeigen. Westwrts 1 & 2 ist auch ein großes Netz wechselseitig aufeinander verweisender Bilder, Motive, Metaphern und Textbausteine (und insofern u¨brigens auch mit der digressiven Erzhlsthetik schon eines Jean Paul verwandt). Neben der Analyse der Einzeltexte mu¨sste Westwrts 1 & 2 daher ebenso auch, wie u¨brigens jeder Gedichtband, der einem inneren Kompositionsprinzip folgt, als ein durchgehender Text wahrgenommen werden – doch gibt es nach wie vor die sowohl optisch (durch Seitenwechsel) als auch instruktiv (durch Titel) markierte Grenze zwischen den Einzelgedichten. Erst der Blick ins Detail kann beides leisten: das Gedicht als geschlossenen Textko¨rper wu¨rdigen und es zugleich in den offenen, u¨bergreifenden Zusammenhang des Bandes stellen. Diesem Ansatz, der sich sozusagen aus der Natur von Brinkmanns sthetik ergibt, fu¨hlen sich die hier zusammengefu¨hrten Beitrge – bei all ihrer methodischen und perspektivischen Individualitt – verpflichtet. Thematisch lassen sich die Interpretationen verschiedenen zentralen Komplexen von Brinkmanns spter und sptester sthetik, wie sie sich in Westwrts 1 & 2 verko¨rpert, zuordnen. So ergibt sich eine Klassifikation nach bestimmten Typen von Gedichten, nicht im Sinne starr schematischer Kategorien, sondern um die einzelnen Texte in formalsthetischer Hinsicht differenziert einschtzen zu ko¨nnen. Die poetologische Selbstreflexion gewinnt, auch in den Gedichten selbst, bei Brinkmann zunehmend an Stellenwert und wird immanenter Bestandteil seines poetischen Diskurses. Im Besonderen zeigen das die »Vorbemerkung« und die Fotofolgen (Roberto Di Bella), der als Motto fungierende Song »Plane, Too« (Charis Goer), »Ein gewo¨hnliches Lied« (Ulrich Breuer), »Ein Gedicht« (Juliane Kreppel), »Landschaft« (Jan Ro¨hnert), »Eine Komposition, fu¨r M.« (Nancy Hu¨nger), »Ein Abend« (Claas Morgenroth) und »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« (Joachim Jacob). Das sthetisch in besonderer Weise Neue und Innovative des Bandes, die sogenannten Flchengedichte, wie Harald Weinrich Brinkmanns ureigenste Form des langen oder lngeren Gedichtes schon 1975 in einer Rezension bezeichnete,4 realisieren sich in den Titelgedichten »Westwrts« und »Westwrts, Teil 2« (Andreas Kramer), »Chevaux de Trait« (Arne Gasthaus), »Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)« (Martin Kagel und Glenn Wallis), dem autobiographischen »Sonntagsgedicht« (Olaf Selg) und der dekultivierten »Landschaft« (Jan Ro¨hnert), in der Erinnerung an eine Zeit »In London, Flat 4

Weinrich, Harald: »Gedichte, wie eine Tu¨r aufzumachen. ›Die Schrecken des normalen Lebens‹; Rolf Dieter Brinkmanns letzter Lyrikband ›Westwrts 1 & 2‹«. In: Die Zeit, 9. 5. 1975, S. 25.

Einleitung

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6« (Johannes G. Pankau), im Resu¨mee seines Italienaufenthalts »Roma die Notte« (Roberto Di Bella) ebenso wie in »Politisches Gedicht 13. Nov. 74, BRD« (Gerrit-Jan Berendse), »Variation ohne ein Thema« (Ton Naaijkens), »Nacht« (Jochen Grywatsch) oder »Guten Morgen in Ko¨ln« (Martin Peters). Doch mit Westwrts 1 & 2 prsentierte Brinkmann ebenso das kurze Pendant zu dieser offenen Flchenkomposition, das »Momentanaufnahmegedicht«, wie er es gegenu¨ber Hartmut Schnell bezeichnete.5 Da diese Gedichte, Brinkmanns spezifische Weiterentwicklung seiner in Was fraglich ist wofu¨r und Die Piloten vorgeprgten »snap-shot«-sthetik, noch am ehesten mit dem konventionellen Gedichtbegriff vereinbar sind, zhlen sie auch zu den bekanntesten und am hufigsten anthologisierten Gedichten Brinkmanns. Dazu geho¨ren »Einen jener klassischen« (Hans Helmut Hiebel / Anna Chiarloni), »Die Orangensaftmaschine« und »Trauer auf dem Wschedraht im Januar« (Gregory Divers), »Ein Skunk« (Martin Kagel), »Sommer (Aus dem Amerikanischen)« (Andreas Kramer), »Ballade« (Kai Sicks), »Highkuh, West« (Tobias Zier), ¨ ber das einzelne Weggehen« (Hermann Wallmann), »Hymne auf einen ita»U lienischen Platz« (Immacolata Amodeo), »Oh, friedlicher Mittag« (Stefan Elit), »Gedicht« (Ulrich Breuer) oder »Na, irgendwie« (Stephan Turowski) und »Nach Shakespeare« (Anselm Weyer), aber auch die weniger bekannten »Dialog fu¨r den Russen Daniil Charms im Dezember« (Claas Morgenroth), »La Dame Aux Camelias Potty Greta Garbo Vollmond« (Romina Voigt), »Die Katze« (Ulrike Sawicki) oder »Schattenmorellen« (Gregory Divers). Eine vierte, seltener beachtete Gruppe bilden die zahlreichen Erzhlgedichte bzw. um einen Erzhlkern oder -anlass kreisenden Gedichte in Westwrts 1 & 2, so rtselhaft, digressiv und fern vom herko¨mmlichen Erzhlungsbegriff sie im einzelnen auch erscheinen mo¨gen. Einer Narration streben diese Gedichte dennoch allemal zu, sei es durch ihren Langgedichtcharakter, wie »Rolltreppen im August« (Dieter Liewerscheidt), »Einige sehr populre Songs« (Johannes Windrich), »Lied am Samstagabend in Ko¨ln« (Romina Voigt), »Samstagabend im Winter« (Jan Ro¨hnert), »Dieses Gedicht hat keinen Titel« (Stefan Elit), oder durch ihren autobiographischen Bezug wie »Canneloni in Olevano« (Roberto Di Bella) oder »Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg und Nachkriegszeiten« (Stefan Greif); aber auch aus der scheinbar dekonstruktiven Collage von Fremd- und Eigenzitaten ergibt sich plo¨tzlich eine neuartige Narration, wie »Noch einmal auf dem Land« und »Pawlows Hamburger« (Stephanie Schmitt), »Diese Blo¨cke der Jahreszeiten« (Ton Naaijkens), »Kleiner Nordwind« (Kai Sicks) oder »Lektu¨re, 2. Mrz 1776« (Stephan Pabst) zeigen. Der auf der Flche der Gedichte und sich perpetuierender Schrift entfaltete Erzhlkern kann aber ebenso einer konkreten Metropole wie »Chicago« (Andreas Kramer) gelten oder sich mit dem amerikanischen Su¨den befassen wie in »Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, 5

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 251.

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Austin« (Martin Seel), er kann sich dem »Mondlicht in einem Baugeru¨st« (Gregor Dotzauer) oder gar einer utopischen Landschaft wie in »Reisen in die no¨rdlichen Grten« (Carsten Lange) widmen. Eine fu¨nfte Gruppe hier interpretierter Gedichte ist von den vorangegangenen nicht typologisch, sondern durch ihren Publikationsort unterschieden; sie wurden mit Ausnahme des Langgedichts »Fragment zu einigen populren Songs«6 erst nach dem Tod des Autors vero¨ffentlicht. Sie waren entweder von vornherein als eigenstndige, kleinere Publikationen neben oder nach Westwrts 1 & 2 geplant, wie das als kaleidoskopisches Mosaik des Amerikaaufenthaltes angelegte Langgedicht Eiswasser an der Guadelupe Str. (Claus Peter Poppe), oder sollten den Komplex von Westwrts 1 & 2 wie »Fragment zu einigen populren Songs« (Johannes Windrich) noch einmal erweitern. Aber auch ku¨rzere Formen wie »Ein friedliches Gedicht« und »Die Geschichten« (Jan Ro¨hnert) erzhlen vom kontinuierlichen »Weitermachen«, sich Fortschreiben des Autors nach der Fertigstellung von Westwrts 1 & 2; sie bilden das Versprechen eines nachfolgenden, wohl wiederum umfangreicheren Bandes, das der Autor aufgrund seines Unfalltods am 23. April 1975 nicht mehr hat einlo¨sen ko¨nnen. Jan Rˆhnert

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Fragment zu einigen populren Songs«. In: Literaturmagazin 3 (1975), S. 105–[122].

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Edition Erstdruck: 2005 innerhalb der erweiterten Neuausgabe des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Wort- und Sacherklrungen The Voice of America Jazz Hour: eine populre Sendung des Senders Voice of America, des offiziellen staatlichen Auslandssenders der USA mit Sitz in Washington. Dank dieser Sendung wurde seit Mitte der 1950er Jahre der Jazz nach Europa, vor allem Osteuropa gebracht.2

Textanalyse. Interpretation »Ein Abend« geho¨rt zu jenen Gedichten, die erst mit der erweiterten Neuausgabe von Westwrts 1 & 2 vero¨ffentlicht wurden. Dort schiebt sich »Ein Abend« zwischen »Einige sehr populre Songs« und »Variation ohne ein Thema«. Die Verwandtschaft mit den benachbarten Gedichten liegt auf der Hand, unterscheidet sich aber nicht signifikant von der Anlage des Bandes insgesamt. Nur ist »Ein Abend« mehr noch als andere ein Gedicht u¨ber das besondere Anordnungsverfahren der Wo¨rter auf dem Blatt, die Frage des Schreibens auf der Maschine und die Gewalt der Sprache. Es verbindet die Materialitt des Schreibuntergrunds und -instruments mit der Ko¨rperlichkeit des Schreibens selbst. Dass diese ›Szene‹3 vor einer Abendkulisse spielt und dabei verschiedene Klnge, Stimmen und Bilder einbezogen werden, ist wiederum exemplarisch fu¨r Brinkmanns Verfahren, Impressionen einsamen Schreibens in ein Bild von so individueller wie grundstzlicher Bedeutung zu fassen. Der unbestimmte Artikel im Titel des Gedichts steht fu¨r diese doppelte Bedeutung ein.4 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein Abend«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 190–192. Siehe den Nachruf auf den Voice of America Jazz Hour-Discjockey Willis Conover von Thomas, Robert McG. Jr.: »Willis Conover, 75. Voice of America disc jockey«. In: The New York Times, 19. 5. 1996, S. 35. (http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/ 50s/conover-obit.html. Stand: 22. 9. 2010.) Zum Begriff der ›Schreibszene‹ siehe Stingelin, Martin: »›Schreiben‹. Einleitung«. In: »Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Skulum«. Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte. Hg. von Martin Stingelin. Mu¨nchen 2004, S. 7–21. Zur stilistischen Eigenart des unbestimmten Artikels vgl. Sowinski, Bernhard: Deutsche Stilistik. Beobachtungen zur Sprachverwendung und Sprachgestaltung im Deutschen. Frankfurt a. M. 1973, S. 277: »Auch er [der unbestimmte Artikel] individuali-

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Die Briefe an Hartmut bilden einen geeigneten Ausgangspunkt, um die Analyse zu beginnen. Das hat seinen Grund in der fu¨r Brinkmanns Schreibverfahren der siebziger Jahre paradigmatischen Gestaltung des Gedichts. In einem dafu¨r besonders aufschlussreichen Brief an Hartmut Schnell, datiert auf »Freitagnachmittag / 21. Mrz 75«, kommentiert Brinkmann seine Arbeitsweise u. a. so: Das zur Struktur des Gedichtes [»Sequenz Sweet ist my rose«]. (Ich meine, daß dadurch Raum entsteht, weil der Druck ja immer linear, vorwrts, von links nach rechts geht, also eine Fortsetzung suggeriert, als ob alles immer weiter geht, whrend es doch tatschlich oft ineinander geschieht, in Schnittpunkten usw. was wir Leben nennen und Ereignisse.5

Die Arbeit am Text endet nicht mit der Abgabe des Typoskripts, sondern reicht weit hinein in die Gestaltung des Drucks, der wiederum mit seinen Erfordernissen, Mo¨glichkeiten und Grenzen auf den (typologischen) Prozess des Schreibens zuru¨ckwirkt. Der »Unterschied zwischen geschriebener und gedruckter Schriftsprache«6 wird so einerseits erfasst, andererseits in ein produktives Spannungsverhltnis gebracht und verwischt, insbesondere durch den Gebrauch der Schreibmaschine als Schreib- und Gestaltungsmittel, wie in Brinkmanns spteren Texten u¨blich. Das Zitat belegt zudem, wie Brinkmann Teilaspekte des Schreibens und der Drucklegung mit geschichtsphilosophischen und anthropologischen Aspekten in Verbindung bringt. Die Linearitt des Drucks erscheint ihm hnlich problematisch wie die Linearitt der Geschichte oder des Fortschritts. Schließlich seien »wir […] ja immer in der Welt, in einer Situation« und nicht schon, um den Gedanken fortzusetzen, in einer Linie sich versprechender und erfu¨llender Entwu¨rfe.7

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siert das Gemeinte, aber nur, indem er es aus anderem der gleichen Gattung hervorhebt.« Zuweilen verzichtet Brinkmann auch ganz auf den Artikel, um sich gezielt von der Logik des ›Begriffs‹ zu lo¨sen. »[V]erschiedene Gedichte wenden sich direkt gegen Oberbegriffe, zB. Gedicht, gegen das Klischee Gedicht/oder: Gedicht ›Nacht‹ gegen das Klischee, den Oberbegriff Nacht und Verzweiflung/gegen die Fixierung der Welt in sprachliche Bilder«. (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 133, zudem S. 69: »Ich mag deswegen die amerikanische Sprache so gern, weil sie […] so wenig Oberbegriffe und Abstrakta hat.«) Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 262; vgl. »Sequenz, Sweet was my Rose« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 156 f.). Wehde, Susanne: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung. Tu¨bingen 2000, S. 38. Zum »Verhltnis von Form und Inhalt als Mittelpunkt typographischer Theorie und Praxis« siehe ebd. S. 145–211.Wie aufmerksam Brinkmann die Eigenheiten von Schriftbild und Filmbild, Typographie und Kinematographie auseinander hlt, belegt auch folgende Bemerkung: »Du solltest sie ruhig zitieren [eine Stelle aus Siegfried Kracauers Theorie des Films] als/fu¨r das, was 1 Filmbild macht und was Film, unabhngig vom Inhalt, zeigt: Bewegung (was Schrift, trotz wilder Typografie, nicht zeigen kann)«. (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 137.) Zur Flu¨chtigkeit des Schreibens, zur Form des Fragments und zur ›Situation‹ des Schreibens an der Maschine vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes

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Vor diesem Hintergrund richtet sich Brinkmanns Interesse einmal auf die Gestaltung der Zeilenenden, die systematisch vom Satzspiegel abweichen; zweitens auf den ›Typenschreiber‹ selbst, dessen mechanisierte Lettern die Grenze von Schreiben und Drucken verflu¨ssigen. Der erste Punkt beru¨hrt neben der Linearitt der Geschichte die Definition des Gedichts selbst: »Ein Vers ist gekennzeichnet durch eine mehr oder minder feste Binnenstruktur und eine Endpause. […] Endsignal des Verses ist i. allg. typograph. eine durch das Zeilenende reprsentierte Pause«;8 der zweite ist etwas anders gelagert, und es ist bedauerlich, dass Westwrts 1 & 2 nicht in einer Faksimileausgabe vorliegt, von einer Edition der Vorarbeiten ganz zu schweigen. Denn die Manu- und Typoskriptlage ru¨hrt an die Frage, auf welche Weise Brinkmann seine Texte eigent¨ berarbeitung, alleine lich verrumlicht hat: von Beginn an, erst im Laufe der U auf der Schreibmaschine oder doch per Hand? Hat er die geschriebenen Wo¨rter und Stze womo¨glich ausgeschnitten und dann auf dem Blatt verteilt oder sind der Abstand der Zeilen und die variierenden Zeilenenden eher ›zufllig‹ entstanden, etwa im Zuge eines einmaligen Aufschreibeprozesses, spontan und ¨ berlegungen dieser Art sind nicht improvisiert, oder doch beim Abtippen?9 U unwichtig, da sie die Materialitt und Instrumentalitt des Schreibens als einen Aspekt der »reflexive[n] Vergegenstndlichung des Textes«10 einbeziehen, in diesem Fall das Ineinander der semantischen, typographischen und instrumentellen Ebene. Damit eng verbunden ist die produktive Attraktivitt des weißen Blatts, die das Schreibmaterial emphatisch an die Situation des Schreibens und Lebens bindet,11 die Schreibmaschine, die einen bestimmten Rhythmus, ihr selbstverstndliche Zeichen (im vorliegenden Beispiel das Et-Zeichen [&] und das Prozentzeichen [%]), Schreibweisen oder -gelegenheiten hervorbringt.12 In dieser Hinsicht greift die textuelle und materiale Einrichtung des Gedichtes

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Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330], insbesondere S. 263. Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Go¨ttingen 1989, S. 29. Siehe zu dieser Frage folgenden Hinweis aus Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 89: »Ich sitze und trume manchmal vor mich hin beim Schreibmaschineschreiben und Abtippen meiner Gedichte, was anstrengend ist, jede Zeile mehr oder weniger unter Kontrolle zu haben, und nach jeder Zeile muß ich neu anfangen – ich weiß bei meinen Gedichten oft nie, wies weitergeht.« Wehde, Susanne: Typographische Kultur, S. 28. Vgl. dazu Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 329: »Die Fragen machen weiter, whrend man, plo¨tzlich, ins Zimmer gekommen, auf einen leeren Tisch blickt und staunt. Auf der leeren Flche des Tisches, der weitermacht, schreibt man gut ein Gedicht, das Blatt Papier, weiß und leer, macht weiter wie das Tageslicht.« So verbindet sich in Brinkmanns Poetik das Weiße des Papiers mit dem ›Offenen‹. »Die Lu¨cken, der Raum oft um die Stze des Gedichtes soll eigentlich nur verdeutlichen, daß um jedes Bild, jede Zeile, ein Umweltfeld geho¨rt, das jeder fu¨r sich ergnzen kann.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 191.)

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u¨ber auf die Interpretation, die so vom ›Werk‹ bzw. von der Literatur weg auf den Prozess, auf das Schreiben gestoßen wird – ein Blickwechsel, der an Brinkmanns Texten der siebziger Jahre insgesamt zu beobachten ist. Zum ›offenen Gedicht‹ geho¨ren fu¨r Brinkmann der Gebrauch von Zitaten, seien sie nun erfunden oder nicht,13 der Zeilensprung (Enjambement), der Satzabbruch (Aposiopese), das Asyndeton (die unverbundene Stellung der Satzteile) und schließlich der unkonventionelle Einsatz der Satzzeichen (so rufen etwa die beiden ersten Doppelpunkte des Gedichts weder eine Ergnzung noch eine Aufzhlung auf, sondern u¨bernehmen die Funktion einer Zsur; die mit »da ist / was?« aufgehende Klammer wird nicht geschlossen, Zufall?) – alles Elemente, die gleich im ersten ›Bild‹14 des Gedichts auftreten, um dort mit einer fu¨r Brinkmanns spte Poetologie typischen Sentenz konfrontiert zu werden: »(& wie oft ich / gezwungen wurde, / mich vor den Wo¨rtern / zu erklren:)«.15 Die Autoritt der Wo¨rter steht im Widerspruch zur apostrophierten und rhe¨ ffnung‹ der Gedichte, womit jene Grundspannung torisch durchgefu¨hrten ›O von Westwrts 1 & 2 aufgerufen wird, die in dem Lewis Carrolls Alice hinter den Spiegeln entnommenen Motto zu Beginn des Bandes bereits angedeutet wird: Kann man die Wo¨rter bedeuten lassen, was man will? Oder fu¨hren sie ihr eigenes Regiment? Das zweite Bild verlsst dieses Thema zunchst und wirft eine Anzahl von Motiven auf, die zu Brinkmanns poetischem Grundbestand geho¨ren. Die »Bume« und der »Schnitt« (in den Fotografien von Bumen), die am Einund Ausgang von Westwrts 1 & 2 zu sehen sind, die fluchenden »Steine« als Hinweis auf die Versteinerung der Sprache und Wo¨rter, schließlich die Umlegung des Denkens auf das Gehirn, die Nerven, den Ko¨rper, die an die Stelle des alteuropischen Subjektidealismus treten und die Stimme der Sprache und die Aktivitt des Schreibens bestimmen.16 Darauf folgt die Ru¨ckkehr zur Frage 13

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Vgl. Brinkmanns Gedicht »Zitate« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Zitate«. In: ders.: Westwrts1 & 2. Erw. Neuausg., S. 247–249). Zum ›Begriff‹ des Bildes vgl. an dieser Stelle folgende Bemerkung Brinkmanns zu »Sequenz, Sweet was my rose«: »Wenn Du das Gedicht genau durchsiehst, merkst Du, daß u¨ber die 2 Seiten die Motive verklammert sind, und die Bilder – die Gefu¨hlsebene und die alltgliche Ebene und die Reflexionsebene, – dazu die Reflexion auf Vergangenheit und die Reflexion auf die Gegenwart – aber diese Bezu¨ge kommen nicht hintereinander, sondern sie sind auseinandergerissen, und das Verstndnis muß noch einmal am Schluß des Gedichtes zuru¨ck an den Anfang des Gedichtes gehen und die Bezu¨ge innerhalb des Gedichtes selber herstellen, also nicht von außen. Das zur Struktur des Gedichtes.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 262.) Vgl. zur Macht der Wo¨rter das Rundfunk-Feature von Brinkmann, Rolf Dieter: Die Wo¨rter sind bo¨se. (Autorenalltag.) Regie: Hein Bru¨hl. Redaktion: Hanns Gro¨ssel. Erstsendung WDR 3, 26. 1. 1974. Vgl. dazu Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 136 f.; Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tage-

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nach der Souvernitt des Schreibens und des Schreibers. Die (Be-)Deutungsmacht der Wo¨rter steht nicht allein da, sondern bewegt sich im Bann der »Form«, die hier mit dem Buchstabieren der ›Klammer‹ beginnt: »Klammer auf, Klammer zu«.17 Der anschließende Vogel ist in den Worten auf dem Papier nicht zu ho¨ren, die Akustik der Welt wird zu einer Ansammlung stummer Zeichen. Darauf folgt die konventionalisierte Metapher von dem Weißen des Papiers als Schnee, die Brinkmann gesondert herausstreicht, indem er auf »weiß:« das Weiße auch folgen lsst.18 In den nchsten, linksbu¨ndig gesetzten und mit einem Doppelpunkt beginnenden vier Zeilen steht das apostrophierte ›ich‹ nun nicht zwischen den Zeilen oder hinter den Zeichen, sondern zwischen den Zeichen, zudem in Anfu¨hrungszeichen. Das solcherart umschriebene ›: »ich« –‹ geht – diese Auslegung legt Brinkmanns typologisches Interesse nahe – aus dem anfangs der Zeilen angefu¨hrten »Stil« hervor, der an dieser Stelle dem »stylus«, also dem Schreibwerkzeug nahesteht.19 Der anschließende

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buch). Reinbek 1987, S. 302; Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 65–68. Ein bei Brinkmann bekanntes Verfahren, vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ich bin kein Dichter«. In: ders.: Wo¨rter, Sex, Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973. Hg. von Herbert Kapfer und Katharina Agathos unter Mitarbeit von Maleen Brinkmann. 5 CDs. Erding 2005. CD magentafarben, Titel 6, 16:58–17:26: »Und Schnitt, Doppelpunkt, Ansage, wo¨rtliche Rede, und in der wo¨rtlichen Rede […]. Wo¨rtliche Rede, Zitat, Ende«; zur (Ver-)Kleidung der Anfu¨hrungsstriche vgl. auch Brinkmanns Vorarbeit zum Gedicht »Dieses Gedicht hat keinen Titel« in: Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 66: »verkleidet wie Anfu¨hrungsstriche oben und / Anfu¨hrungsstriche unten« und schließlich die ›letzte‹ Fassung in Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 254 (»aber ich schlendere meine eigenen Wege, / und nicht du¨ster wie eine wo¨rtliche Rede, ohne / Anfu¨hrungsstriche unten, ohne Anfu¨hrungsstriche / oben, nicht abreißbar wie ein Tageskalender«); zu Brinkmanns Tonbandaufnahmen vgl. Morgenroth, Claas: »Sprechen ist Schreiben auf Band. Rolf Dieter Brinkmanns Tonbandarbeiten«. In: Portable Media. Schreibszenen in Bewegung zwischen Peripatetik und Mobiltelefon. Hg. von Martin Stingelin und Matthias Thiele. Mu¨nchen 2010, S. 123–148. Zum weißen Blatt und zum Schnee vgl. z. B. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 50, 53 oder »Eine Komposition, fu¨r M.«, in: Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 143 f.; dazu Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 84–86 (»Das weiße Blatt Papier wird zur stellvertretenden Botschaft. Sie lo¨st Sprache in sinnliche Wahrnehmung auf«, ebd. S. 85). Hier wie im ganzen Gedicht changiert der Doppelpunkt zwischen der einsetzenden Unruhe eines neuen Gedankens und der Stille der ›Worte erteilenden Geste‹. »So lßt sich der Doppelpunkt als das Zeichen begreifen, welches wortlos die das Wort erteilende Geste, seis eines Autors, seis des Erzhlers u¨bermittelt. […] Im ganzen hat der Doppelpunkt etwas Lapidares an sich: wer in Stein [Hervorhebung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags] schreibt, macht nicht viel Worte.« (Stenzel, Ju¨rgen: Zeichensetzung. Stiluntersuchungen an deutscher Prosadichtung. 2. Aufl. Go¨ttingen 1970, S. 60.) Mit der Umschrift ist nicht geklrt, wieso und wie das »ich, klein geschrieben, nachgestellt« werden soll (Hervorhebung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags). Zu Brinkmanns Begriff des Stils siehe auch Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film

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»Gedanken/Strich/« lo¨st den einen Gedanken vom anderen. Dass er schwer zu zitieren ist, verweist auf die Aufgaben, die der ›Strich‹ als Schrgstrich u¨bernehmen kann. Einmal dient er dazu, den Zeilensprung im Gedicht zu markieren, dann kann er aber auch »zur Angabe mehrerer Mo¨glichkeiten gebraucht werden«.20 Hier trifft wohl beides zu, denn neben die rhythmische Zsur tritt deutlich eine semantische, durch die auf den Ko¨rper der Zeichen der des Schreibenden folgt. Der Strich schafft den Richtungswechsel zum grauen Himmel, der ins »Innere der Augen geweht« den Ko¨rper wiederholt aufruft, der nicht nur wie in den Zeilen zuvor riecht und ho¨rt, sondern nun auch sieht und atmet. Der Schluss »(Auf der Schreibmaschine fehlen die / friedlicheren Zeichen.)« kommt zuru¨ck auf die Macht der Wo¨rter und die Gewalt der Zeichen, die nun direkt an die Maschine des Schreibens gebunden werden.21 Das dritte Bild ist ein Requiem fu¨r die alt gewordenen Heroen des klassischen Jazzzeitalters (»The Voice of America Jazz Hour«). Deren Ausklang bezeichnet die 2. Strophe mit den »leergeblasene[n] Blue Notes« (jener Tondehnung, die dem Blues erst seine charakteristische Melodik gibt) und dem »verblichene[n] Elfenbein« der Klaviertastatur. Die historische Innovationskraft des Jazz, die Themen des Blues und Standards des Broadway zu »verlassen« und improvisatorisch Neues zu schaffen, geht ein in die »knisternden / Archive« der Schallplatten. Der »Diamantenfinger« verweist auf eine der stilbildenden Figuren des modernen Jazz, Thelonious Monk (1917–1982), der auf zahl-

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in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays. Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 248–[269], hier S. 249. – Durch die zeichenhafte Einfassung des ›ich‹ und den durchgngig unkonventionellen Gebrauch der Satzzeichen wertet Brinkmann die (zumal von der Schreibmaschine abhngige) Interpunktion wesentlich auf. Damit wird die ›hermeneutische‹ Souvernitt des Dichters auf den Kopf gestellt, wie der ¨ berlegungen zum Verhltnis von »Poesie und Vergleich mit Hans-Georg Gadamers U Interpunktion« aus dem Jahre 1961 nahelegt. Dort heißt es: »In jedem Falle geho¨rt Interpunktion nicht zur Substanz des dichterischen Wortes.« (Gadamer, Hans-Georg: »Poesie und Interpunktion«. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 9: sthetik und Poetik 2. Tu¨bingen 1993, S. 282–287, hier S. 284.) Duden. Rechtschreibung der deutschen Sprache und Fremdwo¨rter. 19. Aufl. Mannheim 1986, S. 56. Zur Gewalt der Maschine vgl. u. a. auch folgende Stelle: »Die Frage ist: Zu welchem weiterfu¨hrendem Weg sein Medium benutzen, nicht wahr??? Ich benutze hier das Medium der Satz- und Buchstabenabbildung, um mein Medium, die Wo¨rter, zu durchlo¨chern!« (Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 242); zu dieser Gewalt vgl. Kittler, Friedrich: Aufschreibesysteme. 3. Neuaufl. Mu¨nchen 1995, S. 240–248 (»Whrend Handschriften dem Auge, einem gewaltlosen Fernsinn unterstehen, praktiziert die Maschine eine blinde und taktile Gewalt.« [S. 246]); zu den Mu¨hen des Schreibmaschineschreibens vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 104 f.; zuweilen begegnet Brinkmann den Fhrnissen der Maschine, etwa einem zeitweilig kaputten ›i‹, auch mit Witz: »Das werd her ja een ganz stoned Breef, weel der Buchstabe fehlt, der Stab, der eem Buch zeegt?« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 27 f.)

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reichen Fotografien einen fu¨r ihn zur Marke gewordenen Diamanten trgt.22 Zur, denkt man an Monk, ikonischen Qualitt des Bildes tritt die besondere Spannung zwischen der Hrte und dem Ewigkeitsversprechen des Diamanten, den alternden Musikern und dem Knistern – dem Altern des Vinyls als musikalischem Gedchtnis schlechthin. Die anschließenden Zeilen ru¨cken die »alten« Mnner in den »verstaubten Himmel«, wo sie verstorben aufho¨ren »wie sie / angefangen haben«. Aufbruch und Niedergang ru¨cken so eng zusammen. Die ¨ berschrift geleerste Zeile des dritten Bildes kann daher auch als verdeckte U sen, im Sinne von »Die [to die, engl. = sterben] Jazz«. Zieht man die drei Bilder zusammen, dann liest sich das Gedicht wie eine fu¨r Brinkmanns Poetik typische ›Situation‹: Disparate, vermeintlich nicht zusammengeho¨rende Stimmen, Ideen, Assoziationen treten zu einem ›Abend‹ zusammen.23 Einige der aufgeworfenen Motive und Gedanken sind zwar wohlbekannt und ko¨nnen mit anderen Gedichten und poetologischen Texten in Zusammenhang gebracht und gedeutet werden, fu¨gen sich aber nicht zu einem bedeutungsvollen Ganzen. Auch die auftretenden Korrespondenzen zwischen den Gedichtteilen, etwa zwischen dem »Blau« des singenden Vogels und den »Blue Notes«, den »Radiowellen« und »The Voice of America«, zwischen der apostrophierten ›Spontaneitt‹ des zweiten Bildes – dem Untertitel »(Spontanes Gedicht)« nach ein Gedicht im Gedicht – und den »mu¨hsame[n] // Blues & Improvisationen« lesen sich eher lose als geschlossen. Das macht den Charakter des ›offenen Gedichts‹ aus, zumal alle drei Teile fu¨r sich gelesen werden ko¨nnen und manches, etwa die Zitate, seinem referentiellen Charakter nach unklar bleibt. Dagegen setzt der aufgeworfene Eigensinn der Zeichen, Wo¨rter und Schreibmaterialien einen anderen Akzent, der insbesondere die Souvernitt des schreibenden Dichters betrifft. Die Suche nach dem richtigen Wort und Zeichen kann bei aller Lust sich gegen seinen (Er-)Finder wenden, wenn 22

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So etwa auf dem Cover von Monk, Thelonious: Monk in Paris. Live at the Olympia oder Monk, Thelonious: The complete Riverside recordings. Vol. 1. Zu Monks Diamantenfinger siehe auch Gourse, Leslie: Straight, no chaser. The life and genius of Thelonious Monk. New York et al. 1998, S. 213. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 304: »Ein Uhr nachts, Jazz-Hour, die sonore Stimme von Voice of America, ›this is jazz hour,‹ Thelonius [sic] Monks crisscross Diamantenberingte Finger auf den Klaviertasten«. »Im Gedichtband Gras sind die meisten Situationen und Szenen, das mag Dir ja schon aufgefallen sein, Zimmersituationen, Sitzsituationen, wenig Bewegungen, wenig Rume bezw. Außenrume sind da«. (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 138; zum situativen Schreiben in Verbindung mit Musik ebd. S. 188 f.: »whrend ich schreibe, ho¨re ich manchmal Platten, und dann beim Schreiben verbinden sich das, was ich gerade schreibe, mit dem, was ich dazu ho¨re und geben neue Assoziationen oder Spuren von Geschichten.«) Zur Sprunghaftigkeit der Situationen und ihrem kinematographischen Ursprung vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007.

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die Macht der Wo¨rter erst einmal freigesetzt ist. Von Zeichen umstellt ist das lyrische Ich seiner Mo¨glichkeiten beraubt. Im Zusammenspiel von Freiheit und Zwang des Schreibens zeigt sich daher der unhintergehbare Horizont der Sprache und des Schreibens in seiner ganzen Breite. Der aufgerufene Tod des Jazz stellt dieser Szenerie ein geradezu melancholisches Bild entgegen, das zur Materialitt des Schreibens ihre improvisatorischen Mittel ins Bild ru¨ckt. Dabei ist mit ›Improvisation‹ eine Praxis benannt, die eine immer schon bedrohte Freiheit des Wortes sucht und beschreibt. Die apostrophierte und gefhrdete po(i)etische ›Offenheit‹,24 die im vorliegenden Beispiel von den Findku¨nsten und rhetorischen Mitteln u¨ber die Schreibumstnde und -materialien bis zur Erstellung des Typoskripts und den Druck reicht, ist genau genommen Ausdruck eben dieser improvisatorischen Praxis, die u¨ber die Literatur hinaus erhofft, dem Leben, dem Alltag und dem ›Abend‹ gegenu¨ber durchlssig zu sein.25 Claas Morgenroth

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»Dieser Typus des offenen Gedichts (mit den vielen Leerzeilen und Leerstellen – im Gegensatz zu den durchgehenden auf einen Eindruck, einen Gedanken basierenden Gedichten) ist nicht meine Erfindung, bei Pound findust ihn, bei Burroughs findest Du diese assoziierte Schreibart, bei Kerouac usw. – in der deutschen Sprache allerdings findust ihn nicht (findust?: findest Du ihn nicht)«. (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 263.) Zu Brinkmanns Konzept des ›Offenen‹ siehe auch ebd. S. 140 f. Die literaturgeschichtlichen Grundlagen hat er sich u. a. anhand der von Michael Hamburger verfassten Studie Die Dialektik der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur konkreten Poesie. Mu¨nchen 1972, angeeignet (vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 11). Zu diesem Paradox der Improvisation siehe Improvisieren. Paradoxien des Unvorhersehbaren. Kunst – Medien – Praxis. Hg. von Hans-Friedrich Bormann et al. Berlin 2010. Zur grenzverschiebenden Metaphorik von ›Schreiben‹, ›Literatur‹ und ›Leben‹ vgl. Schumacher, Eckhard: Gerade eben jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, S. 57–109.

Ballade

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Ballade

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Textanalyse. Interpretation Die »Ballade« setzt sich aus vier zweizeiligen Strophen zusammen, die von doppelten Anfu¨hrungszeichen gerahmt sind. Die ersten beiden Strophen enden jeweils mit einem Punkt; daru¨ber hinaus leitet in ihnen jeweils ein »und« die zweite Zeile ein. Betrachtet man die zwei Strophen hinsichtlich ihres Inhalts, dann erscheinen sie als Auftakt zu einer Miniaturerzhlung: Das lyrische Ich berichtet, dass es seine Frau verlor, daran aber nicht zugrunde ging, sondern trotzig einen neuen Lebensabschnitt begann. In diesem Sinn lassen sich die Zeilen allerdings nur verstehen, wenn man die u¨bertragene Bedeutung der im Gedicht enthaltenen deutschen und amerikanischen Redewendungen entziffert – was dadurch erschwert wird, dass die englischsprachigen Idiome wo¨rtlich ins Deutsche u¨bertragen sind. So ist ›den Teufel bezahlen mu¨ssen‹ eine Lehnu¨bersetzung des englischen ›the devil to pay‹ und bedeutet soviel wie ›die nachteiligen Konsequenzen aus einer Handlung tragen mu¨ssen‹. Die anderen Zeilen der ersten beiden Strophen erschließen sich deutschen Leserinnen und Lesern schneller: ›Zum Teufel gehen‹ lsst sich auch mit ›verschwinden‹ oder ›verlassen‹ u¨bersetzen, ›Hols der Geier‹ verweist als Verwu¨nschung auf eine Trotzhaltung, und ›seiner Wege gehen‹ zeigt ein selbstbestimmtes, unabhngiges Weiterleben an. Anders als die beiden Auftaktstrophen besteht die dritte Strophe aus drei parataktisch angeordneten Stzen, wobei der mittlere Satz (»ich war wild«) als Enjambement u¨ber die beiden Zeilen der Strophe verteilt ist. Auch diese Stro¨ bersetzunphe besteht aus konventionalisierten Metaphern bzw. wo¨rtlichen U gen derselben aus dem Englischen: Das englische ›I was wild‹ entspricht nicht nur dem deutschen ›Ich war wild‹, sondern bedeutet ebenso ›Ich war sehr bo¨se auf jemanden‹; ›hungrige Liebe‹ indiziert im Deutschen wie im Englischen Sehnsucht und Lust. Und die erste Zeile der vierten Strophe, die sich syntak¨ bersetzung des amerikanitisch an die vorige Zeile anfu¨gt, ist eine wo¨rtliche U schen Idioms ›to eat dirt‹, das im u¨bertragenen Sinn ›sich demu¨tigen lassen‹ meint.

1

Brinkmann, Rolf Dieter: »Ballade«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 41. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 62.

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Die spte Poetik (1973–1975)

Die vierte Strophe der »Ballade« schließt mit zwei Substantiven, die sich nicht als Metaphern entschlu¨sseln lassen: »Extrapreise, Extraeinladung«. Diese Komposita sto¨ren auch die narrative Kohrenz des Gedichts: Die »krummen« Wege, der »wilde« Lebensstil, die »hungrige« Liebe, der gefressene »Dreck« – all dies lsst sich zu einer Erzhlung von mnnlicher Unabhngigkeit zusammenfu¨gen und ruft Vorstellungen von einsamer Wanderung, vom Bruch mit sozialen Normen, von kurzen sexuellen Beziehungen ohne emotionale Erfu¨llung wach. Die »Extrapreise« und die »Extraeinladung« sind in diese Geschichte nicht mehr zu integrieren: Sie schließen die Narration nicht, sondern verwirren sie. Die Komposita sind geradezu extra-narrativ, stehen außerhalb des erzhlerischen Zusammenhangs. Eine Behandlung des Gedichts muss plausible Vermutungen daru¨ber anstellen, welche Funktion die beiden Substantive in der vierten Strophe des Gedichts u¨bernehmen. Die »Ballade« ist mit der »Extraeinladung« allerdings noch nicht am Ende. Durch Kursivierung, Einru¨ckung und Parenthese in dreifacher Weise abgesetzt, erklrt sie sich abschließend als »in amerikanischer Form« verfasst. Die Absetzung lsst die letzte Zeile als Paratext erscheinen, der die Form und das Thema des Gedichts gleichermaßen kommentiert. Denn erstens lsst sich dieser Kommentar auf die skizzierten Redewendungen beziehen. So weist die »Ballade« durch den Einsatz der wo¨rtlich ins Deutsche u¨bersetzten englischsprachigen Idiome (Oberflchenu¨bersetzung) auf die Metaphorizitt der Alltagssprache hin und verfremdet diese zugleich. Dergleichen findet sich in Westwrts 1 & 2 hufiger, beispielsweise u¨ber weite Strecken in »Sommer (Aus dem Amerikanischen)« oder in »Kleiner Nordwind«, wo der Rolling-Stones-Titel »Who wants yesterdays papers« in die Zeile »Das Zeitungspapier von gestern« eingeht.2 Immer wieder setzt Brinkmann auf Sprachspiele, die die Konstruiertheit der deutschen ›Muttersprache‹ durch den Kontrast mit fremden Sprachen offenlegen. Zweitens ordnet die »Ballade« ihrem Sprecher durch den Einsatz dieser bestimmten Redewendungen sowie durch ihre Zusammenfu¨gung zu einer kleinen Erzhlung einen Sprachhabitus zu, der durch intertextuelle Bezugnahmen auf die US-amerikanische Literatur und Populrkultur genauer erfasst werden kann. Damit lsst sich das Gedicht auch im Kontext von Brinkmanns synthetischer Popsthetik verstehen. In ihr wird die Literatur von den vielfltigen Zeichen der literarischen und populren Kultur inspiriert und fu¨gt sie in eklektischer Weise neu zusammen. Statt dabei die ausufernde Zeichenproduktion der populren Kultur kulturkritisch anzuklagen, nutzt der Autor das gefundene 2

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg, S. 30 bzw. 134. Allgemein zu den Oberflchenu¨bersetzungen vgl. Mueller, Agnes C.: »Blicke, westwrts. Rolf Dieter Brinkmann und die Vermittlung ›amerikanischer‹ Lyrik«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposiums zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 190–206.

Ballade

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Material als Ausgangspunkt fu¨r sein eigenes Schaffen; seine Literatur kodiert »die Pop-Signifikanten im literarischen Text neu«.3 Auch die »Ballade« greift in diesem Sinn auf vorgefundenes Material »in amerikanischer Form« zuru¨ck und partizipiert an seinen Bedeutungen, wie es ihm andererseits durch Umstellungen und Rekontextualisierungen neuen Sinn zuweist. Brinkmanns Gedicht greift nicht nur auf einen literarisch prformierten Mnnlichkeitshabitus, wie er sich in Texten von Bertolt Brecht (etwa »Lebenslauf des Boxers Samson-Ko¨rner« von 1926), den Romanen Ernest Hemingways (The sun also rises) und Jack Kerouacs (On the road) vorfindet, zuru¨ck, sondern gru¨ndet ebenso auf intermedialen Referenzen. Um diesen nher zu kommen, sei zunchst der Titel von Brinkmanns Gedicht in den Mittelpunkt geru¨ckt. Die Gattung Ballade hat bereits Goethe als Vereinigung der drei »Urgattungen« Prosa, Drama und Lyrik angesehen. Wenn man diese Position mit neueren Balladenpoetiken so begreift, dass Balladen sowohl narrative als auch performative Aspekte aufweisen und zugleich mit sprachlicher Verdichtung und Symbolik arbeiten, lsst sich das vorliegende Gedicht mit dem Begriff in der Tat gut beschreiben:4 Dann erscheint Brinkmanns Ballade als Erzhlung – eine road story en miniature –, die in direkter Rede vorgetragen wird und vom Spiel mit ihrem sprachlichen Material durchsetzt ist. Der Hinweis auf die ›amerikanische Form‹ legt aber auch eine Spur zur Ballade als musikalischer Gattung in der Populrmusik. Im Blues, aber auch in Jazz und Rock, ist die Ballade seit den 1950er Jahren fest etabliert, wobei die Bezeichnung ebenso auf einen Song mit narrativem Text wie auf eine sentimentale Gestimmtheit von Text und Musik verweist. Brinkmanns Aufenthalt in Austin, Texas, stand im Zeichen einer intensiven Rezeption des Su¨dstaatenblues. In seinem fiktiven Brief an Brinkmann, 25 Jahre nach dem Aufenthalt des Autors in den USA geschrieben, erinnert sich Hartmut Schnell an gemeinsam besuchte Blueskonzerte: Ich denke da an die vielen Stunden, die wir beim Blues am Stormy Monday im One Knight verbracht haben – Paul Ray, die lange Latte, und seine Band, die Cobras […]. Ich erinnere mich noch gut an deine Reaktion damals, denn fu¨r diesen Typ war das keine show, kein ego trip, es war Ausdruck seiner perso¨nlichen Gefu¨hle: Schmerz, Lust, Verzweiflung, Enttuschung, Leidenschaft, Blues so unmittelbar, roh und spontan, wie man ihn in einem eingeu¨bten Song nicht finden kann.5 3

4

5

Schfer, Jo¨rgen: »Die ›Neuheit‹ punktuellen Ja-Sagens. Zum Verhltnis von Pop und Literatur und Rolf Dieter Brinkmanns Essays«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts, S. 225–237, hier S. 231. Zu einer Erneuerung der klassischen Balladentheorie in diesem Sinn vgl. Braungart, Wolfgang: »Das Ur-Ei. Einige mediengeschichtliche und literaturanthropologische Anmerkungen zu Goethes Balladenkonzeption«. In: Literatur fu¨r Leser 20 (1997), 1, S. 71–84. Schnell, Hartmut: [Fiktive Antwort vom 22. 8. 1998 an Rolf Dieter Brinkmann]. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 274–[281], hier S. 274.

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Die spte Poetik (1973–1975)

Der Blues gilt Brinkmann, folgt man Schnells Erinnerungen, als spontane musikalische Form: Sein improvisierter Charakter verleiht einer momenthaften Emotionalitt Ausdruck, was wiederum Brinkmanns sthetik der Augenblickshaftigkeit und Gegenwrtigkeit entgegenkommt. Es wundert nicht, dass sich Anspielungen auf den Blues in Westwrts 1 & 2 wiederholt finden, beispielsweise bereits im Titel des »Donnerstagabend-Blues«.6 Dass »Ballade« auf den Blues referiert, lsst sich auch u¨ber die Zusammensetzung der Strophen aus kurzen Zweizeilern plausibilisieren, die in klassischen Songtexten des Blues der Regelfall ist. Am strksten aber wird die Anspielung begrifflich in der ersten Gedichtzeile evoziert – denn der Blues ist bis in die 1960er Jahre im konservativen US-amerikanischen Bu¨rgertum fest als ›Teufelsmusik‹ konnotiert. So hat Giles Oakley noch 1976 seine Geschichte des Blues The devils music genannt. Unter anderem sei diese Zuschreibung deshalb so konsistent, so Oakley, weil Blues fu¨r »›disruption‹, ›irresponsibility‹, ›irreligion‹ or for sexual freedom«7 stehe – fu¨r ein rebellisches Außenseitertum also, wie es im Habitus des Sprechers von Brinkmanns »Ballade« imitiert wird. Dabei funktioniert die Diabolisierung auch als Eigenbeschreibung der Blues-Musiker, indem sie einer Selbststilisierung als ›verdammt‹ und ›an den Teufel verkauft‹ – und damit in jedem Fall als sozial ausgegrenzt und provokant – Vorschub leistet.8 Dementsprechend spielt der Teufel auch in zahlreichen Bluessongs eine wichtige Rolle (wie auch in klassischen Balladen, man denke an Goethes »Erlko¨nig« oder Bu¨rgers »Lenore«). Es lsst sich an Skip James Standard-Bluesballade »Devil got my woman« denken, die der Bluessnger 1931 schrieb und die seither von zahlreichen Interpreten adaptiert wurde. Der Titel des Lieds hnelt der ersten Zeile von Brinkmanns Gedicht. Allerdings verlsst die Frau bei Brinkmann den Mann aktiv (wenn man die erste Zeile der »Ballade« wo¨rtlich versteht), whrend sie bei Skip James vom Teufel verfu¨hrt wird: »Aw, nothin but the devil, changed my babys mind / Was nothin but the devil, changed my babys mind.«9 Die Trennung wird sodann zum Auslo¨ser einer Schweif- und Wanderbewegung, die auch einer mentalen Reise entspricht: »My mind got to ramblin, like a wild geese / From the west, from the west.«10 6 7

8

9

10

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg, S. 213. Oakley, Giles: The devils music. A history of the blues. New York 1997, S. 8; vgl. auch den Titel einer weiteren blueshistorischen Studie von Wardlaw, Gayle: Chasing that devils music. Searching for the blues. San Francisco 1998. In diesem Sinn haben spter auch Rockmusiker die Teufelsbesessenheit fu¨r sich und ihre Musik in Anspruch genommen; so wird Mick Jagger, der mit Keith Richards zusammen den Song »Sympathy for the devil« schrieb, die Aussage »Rock has always been the devils music« zugeschrieben. Vgl. die Transkription des Songs bei Calt, Stephen: Id rather be the devil. Skip James and the blues. Chicago 2008, S. 367 f. Calt, Stephen: Id rather be the devil, S. 367.

Ballade

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Eine solche Reise wird zum Inbegriff des blues als einer melancholischen und aus dem Alltag ausbrechenden Lebenshaltung. ¨ brigen Auch in der Literatur der Zeit ist der Verweis auf den Blues im U keine Ausnahme. Peter Handkes Gedichtsammlung Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt (1969) enthlt einen lyrischen Text, der in hnlicher Weise wie Brinkmanns spter entstandene »Ballade« Versatzstu¨cke aus Bluestexten in Oberflchenu¨bersetzungen miteinander kombiniert. »Alles ist in Ordnung. / Sie geht die Straße hinunter. / Fu¨hlst du dich wohl? / Ich mo¨chte nach Hause gehen«,11 beginnt Handkes Gedicht und verfremdet auf diese Weise stereotype Phrasen verschiedenster Rhythm-and-Blues-Klassiker (»Everything is alright«, »Shes walking down the street«, »Do you feel alright?«, »I wanna go home«). Aber auch Handke betreibt dabei nicht nur eine Reflexion des »problematische[n] Verhltnis[ses] zwischen ›Lyrik‹ und ›lyric‹, also zwischen Lyrik und Songtext«, wie Sascha Seiler schreibt.12 Auch er ruft die bestimmte Inszenierung eines Lebensgefu¨hls auf, das er allerdings strker als Brinkmann in seiner Banalitt bloßstellt. Dass diese Bloßstellung tendenziell ungerecht ist, weil sie eine sprachliche Form verabsolutiert, die ohne Rhythmus keine Geltung hat, hat bereits Jo¨rg Drews 1972 bemerkt.13 Die »Ballade« referiert auf die genannten Intertexte durch ihre lexikalische und syntaktische Struktur, die die Rede des lyrischen Ich kennzeichnet, sowie durch die paratextuelle Rahmung u¨ber Titel und Kommentarzeile. Der Text ruft dabei keinen einzelnen Subtext auf, der rekontextualisiert und/oder dekonstruiert wu¨rde, sondern lsst sich auf verschiedene Texte unterschiedlicher Zeiten beziehen, die unter je eigenen Vorzeichen an der Konstruktion einer antibu¨rgerlichen Mnnlichkeit arbeiteten. Als Gegenstand des Gedichts lsst sich ein seit den 1920er Jahren verbreiteter Habitus starker und rebellischer Mnnlichkeit und dessen sprachlich(-musikalisch)e Umsetzung begreifen. Das Gedicht unternimmt indes drei Operationen, die die Affirmation dieses Habitus einschrnken: Erstens u¨bersetzt es ihn aus seiner behaupteten ›amerikanischen‹ Herkunft ins Deutsche; zweitens u¨bersetzt es sie aus Gattungen wie dem Roman und dem Song in ein Gedicht; und drittens lsst es die ußerung des lyrischen Ich in einer Weise enden, die das Gesagte uneindeutig macht. Alle drei Operationen unterwandern die Authentizitt der vorgebrachten Position: Indem die eingangs skizzierten amerikanischen Redewendungen nicht im u¨bertragenen Sinn, sondern wo¨rtlich u¨bersetzt werden, erscheint erstens die Sprache des Gedichts teilweise ungewo¨hnlich und unverstndlich. 11

12

13

Handke, Peter: »Der Text des rhythm-and-blues«. In: ders.: Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt. Frankfurt a. M. 1969, S. 36–38, hier S. 36. Seiler, Sascha: »Pop-Lyrik als Ort der Medienreflexion«. In: Literarische Medienreflexionen. Ku¨nste und Medien im Fokus moderner und postmoderner Literatur. Hg. von Sandra Poppe und Sascha Seiler. Berlin 2008, S. 155–167, hier S. 158. Vgl. Drews, Jo¨rg: »Sterile Exerzitien«. In: Text + Kritik 24: Peter Handke. Mu¨nchen 1972, S. 63–68.

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Die spte Poetik (1973–1975)

Zweitens haftet der Gattung des Gedichts ein Image als gefu¨hlsbetont und intellektuell an, was sich mit dem geschilderten Habitus nur schwer vereinbaren lsst. Am augenflligsten ist die Distanz aber durch die Einfu¨gung der letzten Gedichtzeile ausgesprochen. Es wurde bereits festgestellt, dass die Zeile »Extrapreise, Extraeinladung« mit der Narration bricht. Dies geschieht allerdings nicht nur dadurch, dass die beiden Substantive keine Handlung mehr ausdru¨cken, ja kaum eine Assoziation an eine Handlung zulassen, die die zuvor ero¨ffnete Erzhlung sinnvoll fortsetzen ko¨nnte. Mehr noch wird mit der letzten Zeile ein Kontext bu¨rgerlicher Kauflogik und Kalkulation aufgerufen, der zum Bruch fu¨hren muss: Der Sprachhabitus der rebellischen Mnnlichkeit fu¨gt sich darin nur widerstrebend ein; einzig die mit Amerika assoziierte Geschftstu¨chtigkeit, die im »Extrapreis« ausgedru¨ckt wird, stellt eine Art diskursiver Kontinuitt her. Die »Ballade« ruft damit einen bestimmten Mnnlichkeitshabitus auf, um seine sprachliche Konstruiertheit offenzulegen. Sie wiederholt die ambivalente Struktur, die die Rahmung des Gedichts durch Anfu¨hrungszeichen vorwegnimmt: Auf der einen Seite eignet sie sich eine bestimmte Inszenierung von Maskulinitt an, auf der anderen Seite markiert sie diese Inszenierung als artifizielles Konstrukt. Sie lsst den Habitus antibu¨rgerlicher Mnnlichkeit damit als Pose erscheinen. Populrkultur und Literatur – so scheint sie zu sagen – mo¨gen gleichermaßen Visionen von Außenseitertum erzeugen und Erzhlungen schaffen, die diese Visionen propagieren. Aber die sprachlichen Mittel dieser Erzhlungen sind Mitte der 1970er Jahre bereits so hufig imitiert worden, dass sie als Sonderangebot mit »Extrapreis« verramscht werden und keine Authentizitt mehr fu¨r sich beanspruchen ko¨nnen. Versteht man das Gedicht auf diese Weise, dann birgt es letztlich auch eine Abgrenzung gegenu¨ber der von Brinkmann in den 1960er Jahren entwickelten Popliteraturpoetik.14 Das Gedicht nutzt die kulturellen Signifikationen, von denen der Alltag voll ist, nicht einfach nur als Spielmaterial fu¨r eigene kreative Prozesse. Es kritisiert sie zugleich, indem es sie als Ausgangspunkt fu¨r die Erzeugung stereotyper Subjektpositionen entlarvt. Rebellische Mnnlichkeit wird als Habitus dargestellt, der handelsu¨blich geworden ist. Ein Außerhalb- oder Extra-Sein kann sich in einer solchen Situation nur noch innerhalb der ›amerikanischen Form‹ vollziehen. Wer sich als einsam, rebellisch, unabhngig darstellt, ist in Wirklichkeit in bester Gesellschaft und geht konform mit einer ganzen Tradition hnlicher Selbstinszenierungen. Kai Sicks

14

Vgl. dazu Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998.

Canneloni in Olevano

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Canneloni in Olevano

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors In den Briefen an Hartmut erinnert sich Brinkmann gern an die Umstnde, die zu diesem Erzhlgedicht gefu¨hrt haben: »eine wilde Nacht …« usw. ist ein Eindruck aus Olevano, in den Sabiner Bergen, 50 Km su¨do¨stlich Roms, wo ich einige Wochen allein lebte, […] da war ich allerdings auch nurn Gast durch die westdeutsche Regierung […]. (In dem Gedichtband Westwrts ist ein Gedicht, das versucht klar zu machen, wie ich einmal kurz dort lebte und gut lebte, als M. und Rob. dort war und wir Canneloni aßen, es heißt Canneloni in Olevano)2

¨ berblick u¨ber die Sekundrliteratur Forschungssituation. U Adam, Wolfgang: »›Kleine Begebenheiten aus Italien‹. Ludwig Tiecks ›Reisegedichte‹«. In: Texte, Bilder, Kontexte. Hg. von Ernst Rohmer et al. Heidelberg 2000, S. 119–147, hier S. 144 ff.; Ro¨hnert, Jan: »›Canneloni in Olevano‹. Auch Brinkmann in Arkadien? Anmerkungen zu Rolf Dieter Brinkmanns Italienbild in seinen Gedichten«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 90–99; ders.: »Meine erstaunliche Fremdheit!« Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, S. 75–92; Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al., S. 248 ff.; Hansl, Katharina: Rom sehen. Stadtwahrnehmung und Intertextualitt bei Rolf Dieter Brinkmann. Wien, Univ., Dipl.-Arbeit, 2008.

1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: »Canneloni in Olevano«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 91–94. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 130–133. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 195 f.

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Die spte Poetik (1973–1975)

Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile) Canneloni (die richtige Schreibweise wre Cannelloni): zur Fu¨llung mit unterschiedlichstem Inhalt bestimmte Ro¨hrennudeln. (Titelzeile) Olevano: Bergdorf, 50 km su¨do¨stlich von Rom gelegen. Sitz einer Dependance der Deutschen Akademie Villa Massimo (Casa Baldi). Brinkmann hielt sich dort im Winter 1972/73 auf, zeitweise – im Gedicht motivisch verarbeitet – gemeinsam mit seiner Familie. (Motto) … in questa solitudine… / e la cittade oscura: it. in dieser Einsamkeit… / und die dunkle Stadt. It. Vorlage dieses Zitats nicht eruierbar; es bezieht sich auf Ludwig Tiecks Gedicht »Olevano«, entstanden whrend dessen Italienreise 1805, vero¨ffentlicht 1823 in »Reisegedichte eines Kranken«. Tieck nimmt eine prominente Stellung in Brinkmanns spter Poetik ein; in »Variation ohne ein Thema« heißt es: »Nein, kein Zusammenhang, was sich mir bot, // &: ›den lebenden Schatten mehr Ko¨rper / zu geben,‹ L. T. 1832 / dh. Poesie«.3 Das Motiv wird wiederholt in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«: »Das poetische Programm Ludwig Tiecks, den Schatten ihren Ko¨rper wiederzugeben […]. ›Wer bin ich?‹ Diese Frage ist ausgedacht«.4 Tieck-Erwhnungen finden sich auch in Rom, Blicke.5 (Strophe 13) Ars Povera: it. Kunstbewegung der Nachkriegszeit, die eng mit dem neorealismo des it. Kinos (Pasolini, Rossellini, Visconti u. a.) verknu¨pft ist. (Strophe 14–15) aufgeweichter Comic […] die italienisch fluchen: Hinweis auf it. Comics u¨ber den 2. Weltkrieg. (Strophe 15) 571 Meter hoch: Lage des Ortes. (Strophe 33) Buena Sera (die richtige Schreibweise wre buona sera): it. Guten Abend.

Textanalyse. Interpretation Im Dezember 1972 hlt sich Brinkmann fu¨r mehrere Wochen in Olevano Romano auf, »ein Dorf-Stadt-Zwitterwesen«6 von mehreren Tausend Einwohnern, 50 Kilometer su¨do¨stlich der Hauptstadt in den Sabiner Bergen. Hier unterhlt die Deutsche Akademie in der sogenannten Casa Baldi eine Dependance fu¨r ihre Stipendiaten. Brinkmanns ersten Aufenthalt hier findet man auf u¨ber hundert Seiten in Rom, Blicke beschrieben.7 Sptestens Anfang Mrz hlt 3 4

5

6 7

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 195. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 256–[330], hier S. 276. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 333, 400, 409, 429 (davon S. 400 und 409 mit deutlichem Olevano-Bezug). Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 351. Siehe auch die Anmerkung in Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 195 f.

Canneloni in Olevano

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Brinkmann sich erneut in Olevano auf und zwar gemeinsam mit Frau Maleen und Sohn Robert, wie das Gedicht »Canneloni in Olevano« belegt. Auch hier sammelt Brinkmann auf seinen Streifzu¨gen durch die Umgebung Indizien des Untergangs: Struppiges, Zerfasertes, Ausgebleichtes als Kulisse ringsum, kru¨pplige Eichengebu¨sche, zerfetzte Landschaft, (Mu¨llkippen), (Thema: Die Landschaft als o¨ffentliche Mu¨llkippe, der Zwang des 20.Jahrhunderts, das zu Ende geht, da hilft auch kein romantisch-vergammelter Blick mehr!).8

Die Kulisse des Ortes ist fu¨r Brinkmann zunchst nicht wesentlich anders als in Rom oder auch Ko¨ln, sei es was die Aggressivitt betrifft, die er hier als Jagd kennenlernt – »In jeder Jahreszeit Gewehre und Schu¨sse. / Die Schrotpatronen kommen aus Deutschland« –, sei es durch den allgegenwrtigen Einfluss des Fernsehens: »Auf jedem Dach sind Fernsehantennen, / obwohl viele Huser erledigter aussehen als die / Hu¨hnerstlle dahinter«. Seine Erkundungen treffen auf eine Welt, die genauso von den Warenresten der ›Ziviehlisation‹ durchdrungen ist wie der gesamte u¨brige ›Westen‹. Dem Betrachter bleibt kaum die Mo¨glichkeit, in anderen Zusammenhngen zu denken: »Worin kann der Blick sich noch ausruhen? Worin sich versenken? Wo? In winzigsten Stu¨ckchen, aber schon da auf dem Boden liegt Silberpapier, eine Ajaxdose, eine Plastiktu¨te, eine dreckige leere Zigarettenschachtel, ein aufgeweichter Comic«.9 Dabei war Olevano durch seine gleichwohl malerische Lage im 19. Jahrhundert und in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts Anziehungspunkt fu¨r viele der in Rom lebenden Maler wie Franz Horny, Joseph Anton Koch, Friedrich Overbeck oder Anselm Feuerbach.10 Auf einer Doppelseite in Rom, Blicke hat Brinkmann Reproduktionen zweier Arbeiten von Joseph Anton Koch und Heinrich Reinhold eingefu¨gt. Auch die Bilder von Caspar David Friedrich und Carl Spitzweg geraten hierbei in sein Blickfeld. Die Begegnung mit dieser ¨ berlegungen zum Begriff des Romantischen aus, den er Malerei lo¨st bei ihm U vor der ausschließlichen Lesart des Verklrenden in Schutz nimmt: Es ist eben nicht der verklrende »scho¨ne« romantische Blick gewesen, wie die o¨ffentlichen Bildungssttten, die Schulen, die kulturhistorischen verlogenen Essays es 8 9 10

Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 393. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 423. Diese bereits im 15. Jahrhundert mit Aquarellen Du¨rers beginnende deutsch-italienische Rezeptionsbeziehung zu erforschen hat sich der italienische Germanist und Kunsthistoriker Domenico Riccardi zur Aufgabe gestellt. Vgl. hierzu u. a. Gli artisti romantici tedeschi del primo ottocento a Olevano Romano / Deutsche romantische Ku¨nstler des fru¨hen 19. Jahrhunderts in Olevano Romano. Hg. von Helmut Bo¨rschSupan und Domenico Riccardi. Mailand 1997; sowie Riccardi, Domenico: Olevano e i suoi pittori. Gli artisti di lingua tedesca (Germania, Austria, Svizzera) dalla fine del Settecento 1850 nei luoghi dei monti degli Equi. Rom 2003. Zeugnis dieser Tradition in Olevano ist auch die Ku¨nstlerresidenz Villa Serpentara, welche heute (wie die Casa Baldi) von der Deutschen Akademie Rom verwaltet wird.

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Die spte Poetik (1973–1975)

haben wahrhaben wollen – es ist das Sonderbare, das aus der Ordnung des alltglichen Lebens gefallen ist, das Abwegige […] – das Karge, das Zerfallene, das Un¨ berschaubare, Geheimnisvolle darin), das gemalt wurde wirtliche (und auch nicht U und gesucht wurde – wie konnte es nur zu der Meinung, Romantik sei in den Bildern beschaulich[,] kommen?11

So scheint zuletzt in dieser Apologie Brinkmanns eigenes Wirklichkeitsverstndnis auf, und eine Wahlverwandtschaft u¨ber zwei Jahrhunderte hinweg entsteht: ¨ beralterten – aber sah man genauer hin: Zerfall, ein Sich-Einrichten im Kaputten, U kannst Du es so sehen, Maleen? – plo¨tzlich ist der Mythos des Romantischen weg: Mauern, Zerfall, Winter, Steine haben sie gemalt! Man sieht es[,] sobald man aufgeho¨rt hat, auf das »Romantische« darin zu schauen, sondern auf das, was da ist – schbig kleine Hu¨tten, ausgefranste Hinterho¨fe, abendliche Dmmerung, wegsackender Mond, Stille, Monotonie, Apathie, Passivitt, eine sterbende Welt haben sie gemalt – eine resignierende Welt, eine abendlndische Welt, eine deutsche Welt, eine Todeswelt12

Nicht nur den Malern der Zeit der Romantik fu¨hlt Brinkmann sich verbunden, sondern auch ihren Dichtern. Der Blickwinkel ist hierbei ein hnlicher: »weggegangen sind sie, in den Rausch, in die Gespensterschatten, die aus den zerfallenen Straßen, aus den lichtlosen tru¨ben bu¨rgerlichen Winkeln, aus dem Straßengefunzel hervorsprang [!] […], die Schriftsteller wehrten sich gegen ihre zerfallene Umwelt, die sie leibhaftig in zerbro¨ckelnden Mauern, liegengelassenen Grundstu¨cken, verwahrlosten Ho¨fen sahn […].«13 Er, der so oft in seinen Arbeiten und Essays gegen ›Literatur‹ spricht (was natu¨rlich zu differenzieren ist) und vor allem gegen die deutsche Literatur seiner Gegenwart opponiert, entdeckt in Rom die deutschen Texte der Goethezeit fu¨r sich und schreibt seiner Frau nach Ko¨ln: ich lese bis tief in die Nacht, es macht mir Spaß, Jean Paul, hineingesehen, Die Unsichtbare Loge, K. Ph. Moritz, Andreas Hartkopf (auch ein bo¨ses Pamphlet gegen Weltreformatoren), durchgelesen, H. H. Jahnn, dabei, Burroughs, The Wild Boys, bei Seite gelegt, Bilz, Psychotische Umwelt, außerordentlich anregend, Giordano Bruno, Dialoge, sehr gut, alte Meiner-Ausgabe, dazu schwerfllige Schwarten um 1800, 1790, 1810, einige Bestellungen alter Bu¨cher u¨ber die Deutsche Bibliothek, Rom, per Fernleihe, Johannes von Mu¨ller, Wieland, Herder, Nachholbedarf, bei mir. (Die deutsche Literatur ist scho¨n!)14

Ein Autor der Romantik, der hier allerdings nicht genannt ist, scheint Brinkmann besonders zu interessieren: Ludwig Tieck. In den Briefen an Hartmut gibt er eine aufschlussreiche Charakterisierung des »Ko¨nigs der Romantik«: Was hat Dein Referat gemacht u¨ber Tieck, der ja nun sehr Literatur und Literaturglubigkeit verarscht hat und eigentlich ein ziemlich angeto¨rnter Typ war? […] Tieck 11 12 13 14

Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann,

Rolf Rolf Rolf Rolf

Dieter: Dieter: Dieter: Dieter:

Rom, Rom, Rom, Rom,

Blicke, Blicke, Blicke, Blicke,

S. 430. S. 431. S. 431. S. 346.

Canneloni in Olevano

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war tatschlich ein Rauschtyp, wie Benn das charakterisiert hat, seltsame Szenen, Gespenster, hu¨bsche Frauen, »on the road«, das wars ja in der Romantik! Und er fhrt oft einzelne Wo¨rter in bestimmten Szenen mehrspurig, immer alles nur kurz, zerfahren, hin und herspringend. Arno Schmidt hat einen scho¨nen Funkessay daru¨ber gemacht, sehr lebendig […].15

Das zweiteilige, in reimlosen Terzinen gehaltene Erzhlgedicht16 »Canneloni in Olevano« ist vor diesem Hintergrund zu sehen, denn Brinkmann stellt ihm ein als Tieck-Zitat markiertes Motto voran: »… in questa solitudine … / e la cittade oscura / L. Tieck«. Beides, das Motto wie der Name Tiecks, ziehen sich leitmotivisch durch den Text. Die intertextuelle Spur fu¨hrt dabei zunchst zu einem Gedicht mit dem Titel »Olevano«, denn auch Tieck war auf seiner Italienreise 1805/1806 in den Sabiner Bergen. »Mu¨de bin ich angelangt, / In diese Bergeinsamkeit, / Umstarrt von nahen und fernen Felsen, / Vor mir die dunkle, kleine Stadt«, heißt es dort.17 Was Brinkmann an diesem Text wohl vor allem interessiert, sind die ersten vier Verse, denn sie lassen sich sehr gut auf seine eigene damalige Stimmung u¨bertragen. Der Rest des Gedichtes findet in »Canneloni in Olevano« keinen direkten Widerhall. Brinkmann scheint in jedem Fall einige Werke Tiecks gelesen zu haben, denn es finden sich eine ganze Reihe von Zitaten, die diese Auseinandersetzung belegen. Beispielsweise ist Eiswasser an der Guadelupe Str. ein Zitat aus der Erzhlung »Der Jahrmarkt« (1832) vorangestellt: »›u¨berhaupt sollten Pflanzen und Blumen mehr ihre Titel und Namen von den menschlichen Gemu¨thsbewegungen und Empfindungen hernehmen … eine andere Pflanze Minnetrost, Sehnsuchtskeim, Thrnenquell, Venuslcheln, wie wir schon das Venushaar besitzen‹«.18 In Westwrts 1 & 2 findet sich in unmittelbarer Nhe zu einem weiteren Tieck-Zitat eine hnliche Passage: »Lo¨wenzahn, Faulbeere, / Sonnenblumen, Nachtschatten / Gewchs, Schneckenklee, Krhenfuß, Trollblume, / Aschenpflanze, Hunger / Blu¨mchen,

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 34 f. Die italienische Strophenform der Terzine (auch: Terzarima, it. Terzo = der Dritte) ist eine vom Ursprung her formal streng geregelte Form (drei jambische Elfsilbler, ußerer Reim, gedankliches Schema von Thesis, Antithesis und Synthesis in der Dreizahl der Zeilen), die durch Dante in die Divina Commedia eingefu¨hrt wurde. Im Zuge der Wiederentdeckung Dantes in Deutschland von Dichtern der Fru¨hromantik wur¨ bersetzungen und eigenen Dichtungen u. a. auch von Tieck gepflegt de sie spter in U und weiterentwickelt. Da dessen Gedicht »Olevano« jedoch nicht in Terzinen, sondern in freien Versen verfasst ist, stellt sich die Frage nach der Herkunft der Strophenform bei Brinkmann. Hier mag Brinkmanns Rezeption von William Carlos Williams (1883–1963) eine Antwort liefern, der in beru¨hmten Gedichten wie »The yachts« (1935) oder »Eternity« (1944) die Terzine fu¨r die modernistische Lyrik aktualisierte. Vgl. zur Terzine bei Brinkmann auch die Interpretation des Gedichts »Samstagabend im Winter« im vorliegenden Handbuch, S. 727–743. Tieck, Ludwig: »Olevano«. In: ders.: Schriften in zwo¨lf Bnden. Bd. 7: Gedichte. Hg. von Ruprecht Wimmer. Frankfurt a. M. 1995, S. 222. Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str. Reinbek 1985.

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Schein // Fru¨chte: fantastische Namen, Traumnamen und Ausrufe, / an den Wegrndern. // Nun ziehen sie leer durch das / Gedchtnis«.19 So gibt es in Brinkmanns Sptwerk zunehmend auch Momente einer positiven Naturerfahrung, die ausdru¨cklich poetologisch reflektiert wird.20 Diese Naturerfahrung steigert sich in Olevano weiter; sie ist situativ in die Erzhlung des Gedichts eingebettet. Ausschlaggebend fu¨r die Emphase natu¨rlichen Phnomenen gegenu¨ber mag wohl auch – neben den im ersten Gedichtteil geschilderten Einsamkeitserfahrungen (die mit dem ersten, in Rom, Blicke dokumentierten Olevano-Aufenthalt korrespondieren) – die als friedlich und anregend empfundene Nhe einzelner Menschen in dieser Berglandschaft insbesondere im zweiten Gedichtteil sein. Da sind die Dorfbewohner mit der Einfachheit ihrer Lebensauffassung, ihren einfachen Grußformeln, ihrer Gestik und ihren Geschichten, und da ist die zu einem Ausflug aufgebrochene Familie des Ichs (Maleen und Robert, die auch namentlich ins Gedicht eingehen) in der Entspanntheit eines milden mediterranen Fru¨hlingstages. »Durch die Schuppentu¨r blickten sie hinaus / in das Licht u¨ber dem Tal, ein farbiger Raum«, heißt es in »Canneloni in Olevano«. Was im Gedicht als Erfahrung auf zwei Zeilen gedrngt ist, nimmt im Kontext von Rom, Blicke einen wesentlich gro¨ßeren Raum ein. Insbesondere auf einem seiner Spaziergnge in der Umgebung entdeckt Brinkmann die Wolkenkonstellationen dieser Landschaft als Objekt der Beobachtung. Er berichtet von regelrechten Licht- und Farbepiphanien: Jher ro¨tlicher flammender Himmelsstrich im Su¨dwesten, sptnachmittagsbraun und rot, breit hingestrichen […], flu¨ssige Lichtmassen, die in der Luft hingen, ein grob aufgerissenes Lichtloch, riesig und schiefriges Blaugrau herum, hoch in der Luft, fern, u¨ber den Ansiedlungen […]. (Ich hatte diese wuchtigen Bauten aus Helligkeit und Dampf in der Luft lange nicht mehr gesehen. Ich sah reglos dahin./ Sahen das auch die einzelnen starren, unbeweglich in der Nachmittagsluft stehenden Mnner am Weg vorher?) (Kostenloses Kino, Breitwand, Panoramablick, Vista-Vision, besser als Kino war das hier, live!)21

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Variation ohne ein Thema«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 193–195, hier S. 193 f. Zum problematischen Zusammenhang von ›Naturscho¨nem‹ und ›Kunsttheorie‹ vgl. Theodor W. Adorno: »Der Begriff des Naturscho¨nen ru¨hrt an eine Wunde, und wenig fehlt, daß man sie mit der Gewalt zusammendenkt, die das Kunstwerk, reines Artefakt, dem Naturwu¨chsigen schlgt. Ganz und gar von Menschen gemacht, steht es seinem Anschein nach nicht Gemachtem, der Natur, gegenu¨ber. Als pure Antithesen aber sind beide aufeinander verwiesen: Natur auf die Erfahrung einer vermittelten, vergegenstndlichten Welt, das Kunstwerk auf Natur, den vermittelten Statthalter von Unmittelbarkeit. Darum ist die Besinnung u¨ber das Naturscho¨ne der Kunsttheorie unabdingbar« (Adorno, Theodor W.: sthetische Theorie. Frankfurt a. M. 1973, S. 98). Vgl. ergnzend Kohlroß, Christian: Theorie des modernen Naturgedichts. Oskar Loerke, Gu¨nter Eich, Rolf Dieter Brinkmann. Wu¨rzburg 2000 (zu Brinkmann vgl. insbes. S. 199–251). Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 391.

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Die Annherung an das Naturschauspiel erfolgt allerdings um den Preis einer vo¨lligen Ausblendung von Zivilisation und Geschichte, von deren Zusammenhngen Brinkmann im Blick nach oben buchstblich ›abhebt‹: Prhistorische und posthistorische Landschaften, fern, in der Luft, im Rauch schwebend, und die Augen dringen weiter in den abenteuerlichen großen Raum ein, der menschenleer ist, (da wohnt niemand), zerbrechende Formen, unbehauene Formen, aus Licht, ohne Wo¨rter, ohne Sprache, ohne Stze, ohne Verbote, Stu¨rze von Helligkeiten, fern im Raum. (Lautlose Entru¨ckung beim Zusehen, Aufnehmen, jetzt bewege ich mich darin, fern, umher, dringe weiter ein, tiefer vorwrts zwischen den Lichtmassen.) (Ich saß da am Abhang, in meinem braunen Wildledermantel, ein stummer Betrachter.) Neuerliche Entru¨ckungen, Schauen.)22

Das Ferne und das Nahe, das Große und das Kleine, das Imaginre und das Reale, ewige Unendlichkeit und vergngliche Sinnlichkeit, Kosmologie und Erinnerung stehen nicht nur in den hier zitierten Passagen, sondern insgesamt in Schnitte in einem unmittelbaren assoziativen Zusammenhang. Das Ineinander von Natur, Landschaft und friedlicher menschlicher Gegenwart in »Canneloni in Olevano« ist ein scho¨nes Beispiel fu¨r die Polaritt von »MAGIC AND REALITY«,23 wie es auf dem als Umschlag fu¨r Schnitte bearbeiteten Cover der Time vom 5. Mrz 1973 heißt. Im Originalkontext des amerikanischen ¨ berschrift auf die dem peruanischen EthNachrichtenmagazins verweist die U nologen und Schriftsteller Carlos Castan˜eda gewidmete Titelstory. Bei Brinkmann wird die Formel zum programmatischen Ausdruck seiner spten sthetik. Diese steht im Zeichen der »Einu¨bung einer neuen Sensibilitt«,24 die einen Zustand der Ausgeglichenheit und einen Gegenwartsbegriff ansteuert, den man als ›immanente Transzendenz‹ bezeichnen ko¨nnte: »ruhige Atemzu¨ge in den Ko¨rper und aus dem Ko¨rper in gleichmßigem Rhythmus: hier/:«.25 Roberto Di Bella

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Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 392. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte. Reinbek 1988, S. 5. So der Titel eines aus dem Nachlass Brinkmanns vero¨ffentlichten Essays (Brinkmann, Rolf Dieter: »Einu¨bung einer neuen Sensibilitt«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 147–155). Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte, S. 80.

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Chevaux de Trait

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors. Textreferenzen Es liegen keine direkten Selbstußerungen Brinkmanns zu diesem Gedicht vor, jedoch vergleichbare Parallelstellen. Brinkmann setzt im Ho¨rspiel Der Tierplanet (1971) Anwendungsformen der gesprochenen Sprache ein, etwa den Pressetermin eines Politikers mit »Sektglas in der einen Pfote«,2 darauf folgt die Vertonung eines akustischen Kontrasts von voru¨berfahrendem Auto vs. Klappern von Zaumzeug beim Anhalten eines Pferdegespanns. Menschliches Sprechen und tierisches Verhalten lassen Brinkmann die Frage nach Herkunft und Funktion von Sprache stellen: »Vielleicht ist sprachlicher Ausdruck selber Vieh, wie eben ein Vogel singt oder die Muhkuh muh macht, wa?!«3 Von den Inhalten zur Form der Darstellung wechselnd, fu¨hrt ihn der von ihm diagnostizierte Wandel der Medieninterrelation zwischen Fotografie, Film, Rundfunk und Literatur zu poetologischen Schlussfolgerungen: »Erlebnisgedicht! Erzhlgedichte! Bewusstseinsgedichte! Und keine lyrischen!«4 In Abwendung vom Alltag in den Industrienationen merkt Brinkmann an: »RocknRollmusik als Intensivierung des alltglichen Lebens, Musik am Morgen statt Arbeit am Morgen (das ist wohl Poesie, realistisch ist das nicht, das weiß ich auch, aber diese Realitt kann sofort sein!).«5 Brinkmann korrespondiert 1975 mit ¨ bersetzung einer Liedzeile des Sngers der Hartmut Schnell u¨ber die richtige U 6 Rockband The Doors: »Wer reitet auf der Schnecke: eine total falsch u¨bersetzte Zeile aus einem Doors-Song, Titel The End, wo es heißt: ride this lane, aber vom oberflchlichen Geho¨r her ko¨nnte das auch heißen, ride this snake.«7 Vom Leben und Arbeiten an der Universitt Austin fasziniert, grenzt sich Brinkmann jedoch von den Amerikanern ab, die »ja keine ›Tiere‹ sein 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Chevaux de Trait«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 11–14. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 13–16. (Es handelt sich um das vierte Gedicht im Textkorpus.) Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Tierplanet«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen 1965–1974. Reinbek 1982, S. 150–[200], hier S. 172. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 8 f., 18 (Brief vom 3. 6. 1974). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 49 (Brief vom 7. 6. 1974). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 205 (Brief vom 11. 2. 1975). The Doors: The Doors. LP. 1973, Titel 6. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 198 (Brief vom 11.02.1975).

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wollen, alles desodorieren, klinischer Sex usw.«8 Brinkmann sto¨rt es dagegen, wenn Menschen »wie gehetzte Tiere«9 leben. Ein Gedicht sei kein Gedankenstrich, »wo die Gedanken auf den Strich gehen.«10 Die Unverkuflichkeit der Individualitt bestehe oberhalb eines »Verheiztwerden[s] / durch Wo¨rter & Bilder«.11

Forschungssituation Es existiert bisher zwar keine Interpretation zum Gedichtganzen, jedoch zu einzelnen Textteilen. Am Gedichtbeginn erinnere sich Brinkmann an seine Kindheit, Luftangriffe und das Ende des Zweiten Weltkriegs; Experimentalpsychologen erklrten solche Vorgnge, doch Brinkmann reagiere »aggressiv: ›Hauab, neues Buch!‹«12, so Holger Schenk. Schenk sieht eine pauschale Ablehnung der Geltungsreichweiten von Soziologie und Psychologie durch Brinkmann. Teilkritik zur Medieninterrelation13 und zur Wahrnehmung von Welt findet sich bei Andreas Moll bzw. Hermann Rasche:14 »Brinkmann is not an interpreter; rather he considers himself as a seismographic recorder«.15 Auch andere Analysen kommentieren einzelne Aspekte: Ein Aktualittsbezug der Sprechersituation in Brinkmanns Gedichten liege bei den Massenprotesten gegen Vietnamkrieg und Extremistenbeschlu¨sse; das wahrnehmende Ich werde von den links und rechts stehenden Blo¨cken gleichsam »eingekeilt« und »auf ngste reduziert«.16 Die formale Gestaltung sei hingegen Brinkmanns Orientierung 8 9 10

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 46 (Brief vom 7. 6. 1974). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 181 (Brief vom 29. 1. 1975). Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330], hier S. 272. Brinkmann, Rolf Dieter: Wo¨rter, Sex, Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973. Hg. von Herbert Kapfer und Katarina Agathos. 5 CDs. Mu¨nchen 2005, Beiheft [unpag.], »Transkription der handschriftlichen Notizen Brinkmanns zu Band 12«. Schenk, Holger: Das Kunstverstndnis in den spten Texten Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 110. Walter Benjamins Ausfu¨hrung zu Alltagsobjekten als das »Optisch Unbewusste« in der Fotografie in Anwendung auf Brinkmanns Werk bei Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. et al. 1985, S. 182 ff. Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Intermedialitt im Sptwerk. Frankfurt a. M. 2006, S. 34 ff. Rasche, Hermann: »Text and images in Rolf Dieter Brinkmanns ›Schnitte‹«. In: Text into image, image into text. Proceedings of the interdisciplinary bicentenary conference held at St. Patricks College, Maynooth. The National University of Ireland, September 1995. Hg. von Jeff Morrison und Florian Krobb. Amsterdam, Atlanta 1997, S. 241–247, hier S. 247. Lampe, Gerhard W.: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, S. 147.

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an der amerikanischen Lyrik zuzuweisen, wozu »mehrspaltige Graphie, Gebrauch d. Mittelachse, eingeru¨ckte u. versetzte Zeilen« geho¨rten; das Schockartige der fotografisch-filmischen sthetik in der lyrischen Struktur suggeriere »filmanaloge Ablufe« und nehme den »Gestus des fru¨hen Benn auf«.17 Westwrts 1 & 2 zeige, dass eine Geschichtsschreibung gemß einer linearen Fortschrittsideologie abbreche; geopolitisch greife eine anonym ausgerichtete Wissenschafts- und Wirtschaftspolitik Raum; die Gentechnik zur Erforschung von Tiergehirnen hinterlasse eine Reproduktion von Angstmustern, wodurch Verwerfungen der geistesgeschichtlichen Kategoriensprache stattfnden: »›Der Entwicklungsroman, Ko¨ln, ist verreckt.‹«18 Die Misshandlung von Arbeitstieren sowie der elende Zustand von Straßenkatzen seien »Kainsmale von Zivilisationswerten«. Whrend seines Italien-Aufenthalts als Stipendiat der Villa Massimo habe Brinkmann die Geschundenheit der Tiere in den Stdten Italiens benannt: »abgeschabte schwrzlich-blaue nackte Stellen in den stumpfen Fellen der Esel und Pferde.«19 Gegenteilig hierzu geho¨re zur »Magie« von Brinkmanns »einfachen Worten das ›Mdchen‹.«20

Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile) Chevaux de Trait [frz.]: Zugpferde; mehrdeutig infolge der im Frz. unu¨blichen Großschreibung; »Trait« als eigenstndiges Substantiv bedeutet Strich, Lichtstrahl, Zugseil, Charakter- und Gesichtszug, Geistesblitz. (12) hauab [ugs.]: geh fort, geh weg; auch: abschlagen, abschneiden (von: hauen). (29) in Ko¨ln, wo der Fluß nach Scheiße stinkt: In der Zeit vor dem o¨kologischen Umdenken der 1980er Jahre waren der Rhein und seine Zuflu¨sse nach 150 Jahren Industrialisierung zur Kloake verkommen; Mitte der 1970er Jahre waren 80 % der Fisch-Arten ausgestorben.21 17

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Ro¨hnert, Jan: »Rolf Dieter Brinkmann (1940–1975)«. In: Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts. Hg. von Ursula Heukenkamp und Peter Geist. Berlin 2007, S. 594–612, hier S. 609. Vgl. auch Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 123: »Z. B. schmal oder zerrissen, in einzelne Assoziations Spru¨nge usw. – das war alles fu¨r mich neu« (Brief vom 23. 12. 1974). Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 41, 75, 82; zu Brinkmanns Gryphius-Rezeption vgl. dies.: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. 1986, S. 60 ff. Kramer, Rainer: Auf der Suche nach dem verlorenen Augenblick. Rolf Dieter Brinkmanns innerer Krieg in Italien. Bremen 2000, S. 79. Vgl. auch Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 432. Ro¨hnert, Jan: »Pldoyer fu¨r Brinkmann«. In: Brinkmann. Schnitte im Atemschutz. Hg. von Karl-Eckhard Carius. Mu¨nchen 2008, S. 148. Kinzelbach, Ragnar: »Vernderungen der Fauna im Oberrhein«. In: Natur und Landschaft am Oberrhein. Versuch einer Bilanz. Hg. von Norbert Hailer. Speyer 1982, S. 66–84.

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(45) Die Reserve: 1. zuru¨ckgehaltener Vorrat an Lebens-, Geld- u. Truppenmitteln; 2. ku¨hle und unemotionale Reaktion. (58) brrr: Kommando zum Anhalten von Zugtieren. (62) gelumbckte Schdelfraktur: lumbecken = fadenloses Klebebinden mittels Kunstharzemulsion, nach dem Erfinder Emil Lumbeck (1886–1979) benannt; hier: Vokalwechsel von e zum Umlaut = ›billig zusammen gebackener Schdelbruch‹. (65) Schafgarbe: achillea millefolium/asteraceae, alkaloidhaltiges Kraut mit Vorkommen in Eurasien und Nordamerika; je strker die Sonneneinstrahlung, ¨ l.22 desto ho¨her der Gehalt an therischem O (91) verdo¨tscht [rhein. Dialekt]: unfo¨rmig, deformiert (aus ›Do¨tsche‹, Beule).

Textanalyse. Interpretation Der Ablauf eines Tages wird in diesem Gedicht einem Darstellungs- und Wertungswechsel unterzogen. Als Prosabericht ist es zugleich Lobgesang auf das Leben und eine Schmhrede auf den Verlust origineller Perso¨nlichkeiten. Im Nebeneinander der Textkolonnen wird das Nacheinander von Ereignisfolgen in Westwrts 1 & 2 fu¨r eine Retrospektive zur Biographie wie auch zur Ereignisund Musikgeschichte deutbar. »Reich mir die Hand, mein Leben!« singt Don Giovanni in Mozarts gleich¨ bersetzung von Grandaur/Levi den geliebten namiger Oper in der deutschen U Frauen zu. In ›Strophe‹ 1 von Brinkmanns Gedicht hinterlassen Reihungsstil, steigender Rhythmus, teilreimender Vokalismus von o, i (1) und au sowie die weibliche, alliterierende, stimmhafte Halbvokalfolge »schwarzledrige Liebe […] Schwielen« (2) zwischen den Bildvorstellungen im franzo¨sischsprachigen Titel und dem ersten Satz Widerspru¨che. Anlehnung, aber Korrektur gegenu¨ber der Emphase aus der Wiener Klassik: Das artikulierte Ich bejaht vergleichbar durch die Apostrophe Leben und Liebe, doch es ruft mit der »Pfote« keine Arbeitspferde an. Vielmehr waren die cool cats fu¨r Schriftsteller aus der ersten Generation der Beatliteratur im New York der 1950er Jahre Vorbild – weder festes Haus noch Herr, sondern frei auf der Straße als Einzelgnger lebend. Ein Interpret soll fu¨r die Deutung eines Gedichts, Brinkmann zufolge, nicht in die Kiste mit den intellektuellen Schockwo¨rtern greifen, etwa »grau« (2) in die Tradition der Malerei des christlichen Mittelalters als Farbe des Teufels einordnen,23 sondern »locker« (1) mit William Burroughs Erzhler einen »Blick aufs Ensemble« richten: »Breakthrough in the Grey Room – er meinte das

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Roth, Lutz, Max Daunderer und Kurt Kormann: Giftpflanzen – Pflanzengifte. Vorkommen, Wirkung, Therapie, allergische und phototoxische Reaktionen. 4. u¨berarb. u. erw. Aufl. Landsberg 1994, S. 768. Lipfert, Klementine: Symbol-Fibel. 5. Aufl. Kassel 1975, S. 84 ff.

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Gehirn, ein grauer Raum, eingeengt durch Vorschriften und als Tabu paralysiert.«24 Titel und einleitende Satzaussagen blockieren durch den Simultanstil bei heterogenem Wortmaterial einsinnige Deutungszugriffe; die Anrede zuerst als Hymne, doch sofortiger Bruch mit der Tradition, denn wer den Blitzkrieg u¨berlebt hat, weiß, dass die umgebende Dingwelt zerbrechen kann. Das zweite Satzgefu¨ge berichtet von akustischem, haptischem Grauen und respiratorischer Enge; weibliche Versenden (2–5) werden von mnnlichen abgelo¨st (»Luft«, »Luftschutz«, »Angst«) (3–8); stimmlose Konsonanten und Verschlusslaute markieren eine Hrte. Brinkmann lsst einen Verhaltensforscher im Ho¨rspiel von 1971 »Der Tierplanet« sagen, das Geschlechtsleben stehe in der Welt der Tiere an zweiter Stelle, der vorherrschende Aspekt sei die Angst.25 »[F]ragmentarische Angst« (8) leitet ton- und bildgerichtete »Aktionen« ein, das »mitten-in-demBild«26 Sein. Es folgen Satzpunkt, nochmals Enjambement, schließlich eine Hyperbel: »Eine Fliege / wird zur Nachtigall im leeren Zimmer« (8–9). Durch ›Verbiegungen‹ der gesetzten und gekappten Zeilen von links nach rechts und zuru¨ck mu¨ndet das Druckbild zunchst rechts; das Album L. A. Woman der Doors erscheint 1971 kurz vor dem Tod Morrisons mit dem Titel »Crawling King Snake«; die Klnge im Auf und Ab der Sirenen werden im optischen Hin und Her der mandernden Verse mit den ho¨rbaren Ko¨rpervibrationen des Insekts und dem nchtlichen Liebesgezwitscher eines Vogels parallelisiert – wie »blechernes Laub am Abend«.27 Fu¨r sein Erschrecken will der Sprecher keine Erklrungen, er schreibt erlebte Kontraste nieder. »[K]ommt an« (11) steht antithetisch zu »hauab«; das Ausrufezeichen in »neues Buch!« (12) ist die antithetische Entsprechung zu demjenigen im »Leben!« (1). Der Prolog mu¨ndet in einen erschu¨tternden Vergleich zwischen Bild und Aussage. Literatur nach 1945 sei nicht durch eine Wiederbelebung des »surrealistischen Schocks«28 aktualisierbar, weshalb anstelle der Metapher ›fleischfressender Pferde‹29 nun ein »snapshot«30 auf »das bißchen verschu¨ttete Schweine24

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–[247], hier S. 227. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Tierplanet«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 150–[200], hier S. 171. Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 207–[222], hier S. 208 f. Brinkmann, Rolf Dieter: »Nach Shakespeare«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 237. Adorno, Theodor W.: »Paralipomeni«. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 7: sthetische Theorie. Frankfurt a. M. 1970, S. 472. Kafka, Franz: »Ein altes Blatt«. In: ders.: Schriften, Tagebu¨cher, Briefe. Kritische Ausg. Bd. [7:] Drucke zu Lebzeiten. Hg. von Wolf Kittler et al. Frankfurt a. M. 1994, S. 263–267, hier S. 265. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 44 (Brief vom 7. 6. 1974).

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blut / auf dem Tisch« (13–14) tritt. Im Zoom werden banale Gegenstnde ohne Ru¨cksicht darauf vergro¨ßert, ob es ein kulturell angemessenes Verfahren ist; Ursache-/Folgehandlung werden als Inhalt des Erzhlten sukzessiv vertauscht, ist das Blut der Tiere antizipatorisch Folge einer »Panik des Schweins, dem ein Bolzen in den Kopf geschossen wird«.31 In der Sick art von Nicolas Calas und Joe Brainard verwirklicht sich eine neue Subjektivitt in den industriellen Ablichtungen der Xerox-Maschine,32 die individuell bedient wird. Die Zeilen 12–13 bilden einen unreinen Endreim; die negative Definition »ist doch keine / Suppe fu¨r Kinder« (13–15) kann als »unvorhersehbarer Gedankenschwenk«33 zur Ethik Morrisons gedeutet werden: »What people put in their mouths is their own business, so Id rather not say what I think about eating. The whole question offends me.«34 Durch eine ›Umschaltstelle‹ von der Nacht zum Tag wird einmalig Vergangenes in ›Strophe‹ 2 durch das temporale »Als ich erwachte« (16) zu einem Erzhltextbeginn. Die Erwartung der Leser wird auf das Nachfolgende gerichtet; im Intertext folgt ein verbalisierter Gedichttitel35 als Infinitiverzhlung. Anschließend sagt der Sprechende in den ›Strophen‹ 2–4 18-mal »Ich« zu sich; die erste Person Singular wird entweder als Anapher gestaltet (25–26) oder zeigt bei identischer erster Satzposition mit nachfolgend ausgetauschtem Verb (17, 52, 77, 88) zahlreiche Befindlichkeitsbru¨che an. In Absetzung von Schenks Interpretation (s. o.) bleibt zu beachten, dass das »artikulierte Ich«36 ein eigenstndiges Subjekt innerhalb der Poesie ist. Es agiert als Konstruktion des realen Autors und dessen außertextlichen Willensbekundungen, ist aber weder er als empirischer Autor noch eine unbestimmte Allgemeinheit aller mo¨glichen Ichs. Mehrsprachige Verwendung deutscher und englischer Possessivpronomina steht fu¨r eine Kommerzialisierung der Lebenswelt und bewirkt eine Entzauberung von einfachen Geheimnissen; der Sprechende nimmt einen Dialog mit den Ursachen und Verursachern seines Unbehagens auf. Nach Alarmsirenen und zersplitternden Treppenhusern singt niemand mehr zur Leier, sondern zu einem Riff auf der E-Gitarre (17–19); dann folgt eine ironische Wendung durch die deutsche Imitation des Englischen, die 31

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Rolltreppen im August«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 94. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays. Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 248–[269], hier S. 265. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 267. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 255. Brinkmann, Rolf Dieter: »Aufwachen«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 22. Burdorf, Dieter: Einfu¨hrung in die Gedichtanalyse. Stuttgart, Weimar 1995, S. 194 ff.

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sich u¨ber das kommerzielle ›Buftata‹ in Pop und Disco stu¨lpt: »Preise mit Namen« (23). Brinkmann erlutert die Stoßrichtung einer solchen Stelle: »Durch Geld lo¨st sich alles Konkrete, Ko¨rperliche auf in Bedeutung.«37 Der Sprechende konkretisiert dagegen ›body & nude‹ als Leitthema der 1960er und 1970er Jahre in Bildender Kunst und Videoinstallationen. Im zeitlichen Ru¨ckgriff zum Prteritum htten sich »Dinge« »[um] meinen beschnittenen Penis« geo¨ffnet, doch Sitte und Religion schu¨tzen nicht »meine Zunge« (25) vor dem Stillwerden im Mund eines anderen: Die Graphie des Gedichts spaltet sich an der Existenzgrenze des Schreibenden in zwei Textkolonnen: links eine gesprochen laute Sprache in direkter Rede, rechts ein stiller Monolog u¨ber ein zufriedenes Alleinsein, das jedoch mit »zhen« Worten ringt. Dem Rausch als Mittel zur Wirklichkeitsdurchdringung (26) folgt eine fkalsprachliche Diaphora, zuerst als performative Klage (28), dann als Reduktion auf die Nennung der Substanz (29). Zugleich wird u¨ber die Wirklichkeit auf den Vorplatz der Kathedrale »transzendiert« (32); lediglich durch Komma verbunden folgt der Monovers »zerwu¨hltes Bett« (33). Im »offenen Gedicht«38 ist dies eine direkte Aufforderung an die Lesenden, ihre perso¨nliche Deutung eines sakralen Ortes als »Dom« oder »Bett« vorzunehmen. Als sei die Gewsserverschmutzung im Ko¨lner Flussbett nicht genug, lsst »Herr Totgeburt« (41) »hunde – hunde – nichts – «39 in der Innenstadt abfu¨hren; es folgen Genus- und Gattungsumkehr fu¨r den Halter: »Du alte Sau« (41). Die restringierte Sprache agitiert gegen den Verfall sprachlicher und stdtischer Kultur, indem sie ihn dokumentiert. Respiratorische Freiheit wird als geistige ¨ ffnung zu einer Lebenskultur des ›friedlich atmenden Rests daneben‹ (45–46) O ¨ bungen« (7–8), dargestellt; einerseits regiert die Umkehr zu »Luftschutz / U andererseits schlummert die »Reserve« (45) auf dem »Land« (46, 48). Das appellative Frage- und Antwortspiel fu¨hrt in die politische Essayistik Gottfried Benns; fru¨her sei es »der Bu¨rger« gewesen, »der seinen großen Mann haben will«; der Wissenschaftler Newton verko¨rpere die »ku¨hle Reserve des Anorganischen gegen das organische Juchhu«.40 Es folgen Aktualisierung und Kontrast durch einen »Cornflakemorgen« (51), an dem die »Monopolgedanken« (52) fu¨r einen Profit der Lebensmittelindustrie die gero¨steten Weizenflocken zum Fru¨hstu¨ck in »USA« (52) anbieten. Keine Freude herrscht dagegen bei den Milchku¨hen hinter »rostigen Stacheldrahtzunen« (53). Die Geminatio »h, h« (54) bildet einen gebrochenen Reflex auf »Behbeh« (17). ›Strophe‹ 2 mu¨ndet in eine Negativbilanz, es bleibt »Ekel« beim Anblick der Dinge »an so einem Tag« (56) zuru¨ck. 37 38 39

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 188 (Brief vom 11. 2. 1975). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 263 (Brief vom 21. 3. 1975). Benn, Gottfried: »Das Letzte Ich«. In: ders.: Gesammelte Werke. Hg. von Dieter Wellershoff. Bd. 2. Stuttgart 1978, S. 95–101, hier S. 99. Benn, Gottfried: »Das Letzte Ich«, S. 98.

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In Brinkmanns Erzhlung »Das Alles« geht ein Ich-Erzhler ziellos in der Stadt spazieren mit der Absicht, soviel Zeit wie mo¨glich verstreichen zu lassen. In ›Strophe‹ 3 von »Chevaux de Trait« findet sich dagegen die Onomatopoesis »brrr« (58). Entschlossen hlt der Sprecher das Vergehen von Zeit an. »Und los« (1) wird durch die Wertung »Verdammt«, der Zeilensprung, »was ist los?« (60) in eine Frage verwandelt. An die unmittelbare Spontaneitt schließt eine Reflexion an. Fachwo¨rter und Gattungsbegriff in »gelumbckte Schdelfraktur, Roman« (62) erscheinen als aktualisierte Polemik von Benn auf das Verhalten eines Lokalpolitikers, der sein »Schdeldach« bei der »Einweihung eines o¨ffentlichen Pissoirs« von der Presse fotografieren lsst; es »deckt eine solche Unsumme zerebralen Unrats zielgetrieben gegen Witterungseinflu¨sse ab.«41 Eine Steigerung folgt in Brinkmanns Gedicht: Hier gleicht das Gehirn unterhalb der Kopfknochenplatte einer »verregnete[n] / Postkarte« (61–62), hier »verteilt Adolf Hitler Postkarten«,42 die er »nachcoloriert« und an Touristen am Donauufer verkauft (63). In »The end« vertonen die Doors Bilder, wie sie nach der Einnahme von halluzinogenen Pflanzen im Bewusstsein entstehen. Der langsame Takt des Liedes geht in eine gesteigerte Dramaturgie u¨ber, wobei sich die Harmonien in eine instrumentierte Anarchie entladen. Alliterierende Verben und Substantive in »reiten« auf einer »Schnecke« und »riechen [der] Schafgarbe« (65–66) verhalten sich antithetisch zu stinkendem Fluss und Hundekot. Die Schafgarbe wird in Europa seit der Antike fu¨r die Suche nach Visionen verwendet und galt bei den Navajos als Aphrodisiakum, das sie ein bis zwei Stunden vor dem Geschlechtsverkehr kauten.43 Den Refrain von »Light my fire« verdeutscht sich der Sprecher als Frage: »wie kutt get / matsch [Homonym fu¨r engl. much] heier?« (75–76) Nicht in jedem Fall wre mehr Feuer zu geben, lautet ein u¨bersetztes Antwort-Anagramm bei Ausfall des Konsonanten h: Wir ko¨nnten ›Matsch-Eier‹ bekommen. Die Vergewisserung des eigenen Daseins fu¨hrt zum »Klumpen«, der »ein Vogel […], Land« (76) war. Es folgt der dritte Imperativ, »Dreh das Licht aus«, die Musik sei »vorbei« (66–67), bezogen auf »When the musics over / turn out the lights« vom DoorsAlbum Strange days (1967), danach folgt antizipativ zum »große[n] Licht« (88) eine Monochromie als »schwarze Augenbinde an der Wand« (67); ein Bruch mit der Tradition des »substantiellen Lichtthers«44 in Religion, Kunst und Wissenschaft; Morrison ertrinkt in einer Badewanne in Paris: »als die Musik zu Ende war, / wurde das Licht ausgeknipst«.45 Es folgt ein Wechsel im Sprech41

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Benn, Gottfried: »Alexanderzu¨ge mittels Wallungen«. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 2, S. 105. Brinkmann, Rolf Dieter: »Einige sehr populre Songs«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 174. Rtsch, Christian: Pflanzen der Liebe. 4. Aufl. Luzern 1998, S. 44. Benn, Gottfried: »Das Letzte Ich«, S. 98. Brinkmann, Rolf Dieter: »Rolltreppen im August«, S. 97.

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duktus; verlangt wird eine Befreiung von Vorschriften und Tabus, angesprochen als »Phantom!« (68), umgekehrt zu Zeile 14–15 nun positiv definiert: »Utopia ist eine Kiste, die keiner versteht, eine // Definition des Wu¨sten nach besserer Fremdheit, wa?« (69) Das Hauptwort das Wu¨ste (= Wilde) ist semantische Erweiterung der Landschaftsfarbe »gelbe / Wu¨ste« (52–53); als Besttigungswort mit mnnlichem Versende bildet »wa« (69) einen Binnenreim zu »na«, wobei die Partikel in Verzo¨gerung mit der Konjunktion »na und« (82) einen nochmaligen Sinnsetzungswechsel einleitet: Es besteht Gleichgu¨ltigkeit gegenu¨ber der Mo¨glichkeit, dass ›das Alles auseinander fallen‹ (81–82) ko¨nne. Eine bessere Fremdheit geht aus der Wirklichkeit diesseits der Utopie hervor; die allermeisten wu¨rden ihr Leben lang nichts fu¨r ihr Ego tun, sondern nur fu¨r »das Phantom von Ego«, welches sich in den Ko¨pfen ihrer Umgebung u¨ber sie gebildet habe: »Einer immer im Kopfe des Andern«.46 Das Bewusstseinsgedicht stottert daher »viehlosophisch«47 in die Ko¨pfe hinein, »Wa, wa wassen los?«48 Durch die Zeitadverbien »Als« (16), »Nun« (67), »jetzt« (89–90), »vorbei« (107) wird das Vergehen von Zeit in die Vielortstruktur »im leeren Zimmer« (9), »in Ko¨ln« (29), »in USA« (52) und »In diesem Zimmer« (71) eingebunden – dagegen das (statische) Antimanifest »hier« (34, 39, 77, 88, 105); zur Welt als »großem Kontor« geho¨rt die Tourismusindustrie. Es wird keine identifizierende Deutung verlangt, ob »hinter den Touristenbussen an der Mauer« Tauben,49 Affen,50 Hunde51 oder Menschen »ficken« (85–87); entscheidend ist der Plural »sie« (85), der eine negative Dialektik gegenu¨ber Entwicklung und Fortschritt offenbart: »All rotten, really, rotten by touristic aspects and business and very expensive for going out eating.«52 In »Rom« und »Amsterdam«53 legen Dienstleistungsunternehmer fest, was die Touristen eine Teilhabe an der fremden Lebenskultur kostet. Die befehlende Anrede »Laß die Hose runter, Mdchen« (86) wird im Intertext einem Wandel der biographischen Zeit unterworfen: »magische / Frau, deine Fontne ist 46

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Nietzsche, Friedrich: »Morgenro¨the«. In: ders.: Werke. Kritische Gesamtausg. Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montanari. 5. Abt., Bd. 1. Berlin, New York 1971, S. 1–335, hier S. 91. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 261. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein Tag an der Grenze«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 23 ff., hier S. 23. Brinkmann, Rolf Dieter: »Bild«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 317. Brinkmann, Rolf Dieter: »Work in Progress (Mai 1973)«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 135–[141], hier S. 137. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 32 (Brief vom 7. 6. 1974). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 24 (Brief vom 3. 6. 1974). Brinkmann, Rolf Dieter: »In London, Flat 6«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 136 f., hier S. 136.

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aus.«54 Die Aufbruchsstimmung als Parole (90) kann nicht mehr an die Tradition der »Gruppe 61« anknu¨pfen, seit die Arbeiterliteratur von der AgitationsPropaganda Ende der 1960er Jahre vornehmlich durch Akademiker vereinnahmt worden war. Einseitige Klassentheorien widersprechen jedoch einem kritischen Geschichtsbild, sind ja die Lastwagenfahrer als Arbeiter nicht politischer als jene Bu¨rger, die die Machtu¨bertragung an die NSDAP mitverant¨ lkrise, Terrorismus und anwortet hatten. Zahlreiche Bu¨rgerkriege weltweit, O steigende Arbeitslosigkeit markieren einen Sattelpunkt der Rezession zur Entstehungszeit des Gedichts, daher die Synthese in Zeile 99–100. »[F]ragmentarische Angst« (8) bezeugt jedoch auch eine instinktive Geistesgegenwrtigkeit. Der Mensch habe sich gar nicht aus der Tierwelt heraus ›entwickelt‹, sondern sei Tier gewesen und werde es stets bleiben.55 Die natu¨rlichen Zugtiere wiederum verschwinden seit dem Zweiten Weltkrieg aus den Großstdten der Industrienationen. Bei Peter Huchel hieß es nach Kriegsende: »Der mit den Augen / Erschlagener Pferde / Den brennenden Himmel sah.«56 Eine Endlichkeit auch der ›Tiere‹ deutet sich an, ›die unruhig waren, redeten, ausbrannten und zwischen den Husern ausstarben‹.57 In »Chevaux de Trait« sind sie dann geradezu »verreckt« (100). Ein Gefu¨hlsstau im Nicht-WeinenKo¨nnen (79–80) lo¨st sich zwar in »trnende Augen / sie trnen« (102), doch ein besseres Zusammenleben zwischen »Er«, »Arbeitern«, »Ich«, »Mdchen«, »vielen / Fliegen« (101–102) bleibt aus. Spricht im »man« (106) alles und jeder und doch kein Ich, dauert das Vergehen eines Tags nur eine Ko¨rperumdrehung lang. »Chevaux de Trait« schnellt als Wurfgeschoss in die Massenkultur, ist Notenfolge, Leitseil, Trinkzug58 und Epitaph: Der Snger Morrison liegt »schwarz und in Leder gekleidet« »auf dem Friedhof Pe`re-Lachaise«.59 Entgegen der Definition im Ist-Satz zum Entwicklungsroman und den »lebenslnglich angestellten Ko¨rpern« der Beamten, die eingekleidet und zum Zweck der Durchsetzung von Kontrolle noch am »Staat« »verrecken«60 werden, zeigt »Chevaux de Trait« eine zweite Ebene hinter der expliziten Aussage zur desillusionieren-

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Brief aus London«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 50 f., hier S. 51. Scheler, Max: »Zur Idee des Menschen«. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 3: Vom Umsturz der Werte. Abhandlungen und Aufstze. 4. Aufl. Bern 1955, S. 190. Huchel, Peter: »Chausseen«. In: ders.: Gesammelte Werke. Hg. von Axel Vieregg. Frankfurt a. M. 1984. Bd. 1, S. 141. Brinkmann, Rolf Dieter: »Fotos 1, 2«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 12 (Hervorhebung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags). Eintrag zu ›trait de‹ in: Sachs Villatte Encyclopdisches Wo¨rterbuch der franzo¨sischen und deutschen Sprache. Berlin und Paris 1898, S. 624. Brinkmann, Rolf Dieter: »Rolltreppen im August«, S. 97. Brinkmann, Rolf Dieter: »Zitate«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 247–249, hier S. 249.

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den Anrede »Herr Totgeburt«: Die Biographie des ›wu¨sten‹ Ku¨nstlers reicht von seiner Geburtsszene u¨ber den Bu¨hnenauftritt bis zur Bestattung. Arne Gasthaus

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Edition Erstdruck: 2005 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Zu Rolf Dieter Brinkmanns Besuch in Chicago siehe seinen Brief an Sheila Wojcik in den Briefen an Hartmut.2

Wort- und Sacherklrungen die Schlachthuser: Seit Ende des 19. Jahrhunderts galt Chicago als Zentrum der fleischverarbeitenden Industrie, die sich auf das Riesenareal der Union Stockyards, im Su¨den der Stadt zwischen der 40. und der 47. Straße, konzentrierte. Die Stockyards wurden Anfang der 70er Jahre geschlossen. Ein beru¨hmtes Gedicht Carl Sandburgs (1878–1967) heißt »Chicago«3 und beginnt mit den Versen »Chicago / Hog butcher of the world«. Bereits in Upton Sinclairs Roman The jungle4 werden Chicagos Schlachtho¨fe zu einem Symbol des industrialisierten Amerika. In Brechts Stu¨ck Die heilige Johanna der Schlachtho¨fe5 tritt dann wie in Brinkmanns Gedicht das Thema Religion hinzu. die prima Slums: ausgedehnte Armenviertel, die sich, zumeist von Schwarzen bewohnt, vorwiegend in der South Side bis zum Industriestandort Gary (Indiana) erstrecken. Kommisbrot: beim Militr ausgegebenes Roggenschrotbrot zur Truppenverpflegung. 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Chicago«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 202 ff. Das Gedicht war aus Platzgru¨nden nicht in die Erstausgabe von Westwrts 1 & 2 (1975) aufgenommen worden. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 23 f. Sandburg, Carl: Chicago poems. New York 1916. Sinclair, Upton: The jungle. New York 1906. Brecht, Bertolt: Die heilige Johanna der Schlachtho¨fe. Schauspiel. Berlin 1932.

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Das Wort Kindergarten in der / amerikanischen Erziehung: Brinkmann interessierte sich fu¨r pdagogische Ideen und Reformen, die v. a. aus dem angelschsischen Raum kamen, plante eine Arbeit u¨ber die am. Elementary School und stellte mehrfach Vergleiche mit dem deutschen Bildungssystem an.6 Downtown: am. Ausdruck fu¨r Innenstadt oder Stadtzentrum. Wachsfigurenkabinett: evtl. eine Filiale von »Ripleys Believe It or Not«. Robert LeRoy Ripley stellte seine Sammlung von Kuriositten aus aller Welt erstmals auf der Chicagoer Weltausstellung von 1933 aus. State Street: eine in Nord-Su¨d-Richtung verlaufende Einkaufsstraße im ›Loop‹, dem Hauptgeschftszentrum der Stadt, das seinen Namen der Hochbahn-Schleife verdankt. Wacker Drive: am Su¨dufer des Chicago River in Ost-West-Richtung verlaufend. Wrigley Building: Das Hochhaus, 1921–1924 als Hauptquartier des Kaugummi-Konzerns erbaut, steht an der Michigan Avenue nahe des Flusses und zhlt zu den Wahrzeichen der Stadt. des neuen / Farbfilms von Howard Hawks mit John / Wayne: Howard Hawks (1896–1977) war ein vielseitiger am. Filmregisseur und einer der fu¨hrenden Geschichtenerzhler des klassischen Hollywood-Kinos. Er arbeitete in mehreren Genres, u. a. auch Western, wo er sich mit geradezu archaischen Mnnerstoffen befasste. Sein letzter Film war Rio Lobo (1970), in dem John Wayne (1907–1979) die Hauptrolle spielte, wie bereits zuvor in El Dorado (1966), Rio Bravo (1958) und Red River (1948). Marschall Field: Marshall Fields, bedeutende am. Warenhauskette mit Sitz in Chicago; das Anfang des 20. Jhdts. errichtete 12-sto¨ckige Hauptgeschft befindet sich im ›Loop‹. Man beachte Brinkmanns deutsche Schreibweise, ein Wortspiel mit (Feld-)Marschall (s. oben: Kommisbrot). Marina Towers: eigentlich Marina City, eines der Wahrzeichen der Stadt, 1964 erbaut, besteht aus zwei 179 m hohen, runden Stahlbeton-Hochhusern mit Geschften, Bu¨ros und Eigentumswohnungen. Auf unteren Etagen befinden sich innen Geschfte und Bu¨ros, außen Parkdecks, wie man auf Brinkmanns Fotos erkennen kann. John Hancock Zentrum: das John Hancock Center, ein 344 m hoher Wolkenkratzer no¨rdlich des Flusses, 1965–1969 erbaut, mit 100 Stockwerken das ho¨chste Gebude der Stadt, ehe es vom Sears Tower (s. u.) abgelo¨st wurde. Wasserturm […] die Legende von / Frau OLearys Kuh: Chicago wurde bei einem Großfeuer 1871 fast vo¨llig zersto¨rt. Der Brand wurde dadurch entfacht, dass eine Kuh beim Melken eine Kerze umgestoßen haben soll. Der 1869 errichtete neugotische Wasserturm hat das Feuer u¨berdauert und steht heute unter Denkmalschutz.

6

Vgl. hierzu Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 117, 158, 224.

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110 Stockwerke hoch Sears Hochhaus: der Sears Tower, 1969–1974 errichtet, Hauptquartier des Warenhauskonzerns Sears, Roebuck & Co., am su¨dlichen Rand des Loop gelegen, mit 442 m lange Zeit ho¨chstes Gebude der Welt. 1450 Fu¨ße hoch: Verdeutschung des in den USA nach wie vor u¨blichen Lngen- bzw. Ho¨henmaßes ›foot‹ (entspricht ca. 30 cm), wodurch Brinkmann den Wolkenkratzer mit der menschlichen Physiognomie verknu¨pft. Ob dus glaubst oder nicht: Anspielung auf »Ripleys Believe It or Not«. Indianer […] im Museum, ausgestellt: Mehrere Abteilungen im Field Museum of Natural History sind den indianischen Zivilisationen des mittleren Westens gewidmet. Unter / Polen, Deutschen, Russen, Iren, Rumnen: Hier nennt Brinkmann Chicagos wichtigste Einwanderer- bzw. Bevo¨lkerungsgruppen europischer Herkunft, lsst aber Italiener und Skandinavier aus.7 Waukegan: Stadt im ußersten Nordosten von Illinois, am Westufer des Michigansees; die Stadt geht auf ein 1835 errichtetes Fort bzw. Handelsposten zuru¨ck. Der Name geht auf ein Wort der Potawatami-Sprache zuru¨ck, das »Fort« bzw. »Handelsniederlassung« bedeutet. Kenosha: Stadt in Wisconsin, am Westufer des Michigansees. Der Name geht auf ein Wort aus der Sprache der Chippewa-Indianer zuru¨ck, das »Hecht« bedeutet. Milwaukee: Großstadt in Wisconsin, am Westufer des Michigansees, etwa 130 km von Chicago entfernt. Der Name geht wiederum auf ein Wort der Indianersprache zuru¨ck; umstritten ist, ob es aus der Potawatami- oder der Algonquin-Sprache stammt, in beiden bedeutet es soviel wie »scho¨ner« bzw. »gut gelegener Ort«. Wauwatosa: Stadt in Wisconsin, westlicher Vorort von Milwaukee, 1840 gegru¨ndet, deren Name sich vom Potawatami-Wort fu¨r »Leuchtkfer« herleitet. Mohawkgleich: die Mohawks bilden den o¨stlichsten Stamm der Irokesen, die urspru¨nglich im Gebiet des heutigen Bundesstaates New York lebten und bis heute als Hochbauarbeiter eingesetzt werden. Im Sommer 1974 las Brinkmann Edmund Wilsons Buch Apologies to the Iroquois,8 das sich mit den MohawkIndianern befasst und u. a. ein Kapitel u¨ber ihre Rolle beim Bau des New Yorker Empire State Building enthlt.9 »Weil alles Fleisch ist / wie Heu«: Anspielung auf Jesaja, 40, 6–8: »Es spricht eine Stimme: Predige! Und er sprach: Was soll ich predigen? Alles Fleisch ist Heu, und alle seine Gu¨te ist wie eine Blume auf dem Felde. / Das Heu verdo¨rret, die Blume verwelket; denn des Herrn Geist blset darein. Ja, das Volk ist Heu. / Das Heu verdo¨rret, die Blume verwelket, aber das Wort unseres Gottes lebt ewiglich.« 7

8 9

Vgl. Meyers Enzyklopdisches Lexikon. 9. Aufl. Bd. 5: Bud–Con. Mannheim 1974, S. 546. Wilson, Edmund: Apologies to the Iroquois. New York 1960. Vgl. hierzu Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 97.

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Wisconsin: der no¨rdlich an Illinois angrenzende Bundesstaat, nur etwa 80 km von Chicago entfernt. hinter den botanischen Grten: Die Chicago Botanic Gardens befinden sich in Glencoe, Illinois, etwa 30 km no¨rdlich der Innenstadt, unweit der Autobahn, die nach Wisconsin fu¨hrt. Muddy Waters: eig. McKinley Morganfield (1913–1983), einer der fu¨hrenden am. Blues-Musiker, der in den 40er Jahren aus dem Su¨dstaat Mississippi nach Chicago ging und anstelle der akustischen die elektrische Gitarre einzusetzen begann, was bis heute als Charakteristikum des Chicago Blues gilt. Der Name des Musikers ist im Gedicht auch ein subtiles Echo auf die »fahle Masse / Wasser« des Michigansees. Suppenopern: parodistische Verdeutschung bzw. Verballhornung des am. Ausdrucks ›soap opera‹ (›Seifenoper‹, fortlaufende Fernsehserie, oft mit tglich neuen Episoden und zumeist Familienthemen).

Textanalyse. Interpretation In diesem Gedicht notiert Brinkmann Eindru¨cke eines kurzen Aufenthalts in Chicago, der seinerzeit zweitgro¨ßten Stadt der USA, in der er im Fru¨hjahr 1974 einen Zwischenstopp auf seinem Ru¨ckflug von Austin/Texas einlegte. Nach dem Umstieg in Dallas/Fort Worth landete er in der Midwestmetropole, wo er sich wohl mehrere Tage aufhielt, ehe er dann u¨ber London nach Ko¨ln weiterflog. Brinkmann war bei entfernten Verwandten untergekommen, die in der Nhe Chicagos wohnten und mit ihm eines Vormittags in ihrem Auto nach Chicago fuhren, um ihm die Sehenswu¨rdigkeiten zu zeigen. Der Dichter war allerdings wenig beeindruckt von der Wolkenkratzern in der Innenstadt, wie er sich u¨berhaupt weigerte, die von ihm erwartete Rolle des von der Gro¨ße und Dynamik Amerikas beeindruckten Europers zu spielen.10 Der Ausdruck »Anfang Mai« (Strophe 8) gibt wohl den Zeitpunkt von Brinkmanns Aufenthalt an. Sein Besuch in der Metropole hat sich nicht nur im Gedicht niedergeschlagen, sondern auch in einer 1974 zusammengestellten Fotofolge mit dem Titel »Chicago«, die posthum in dem Band Der Film in Worten erschien.11 Aus mehreren Hinweisen im Gedicht und aus den Fotos geht hervor, dass es sich um einen außergewo¨hnlich nebligen und ku¨hlen Tag gehandelt haben muss. Einige dieser Chicago-Fotos nahm Brinkmann auch in die Fotoserien auf, die den Gedichtband Westwrts 1 & 2 einrahmen. »Chicago« kann man als ein subjektives Stadtgedicht bezeichnen, das sich nicht mit Realien und ußeren Eindru¨cken zufrieden gibt, sondern diese von Anfang an mit Wahrnehmungen, Empfindungen und Reaktionen eines Ichs 10 11

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 23. Brinkmann, Rolf Dieter: »Chicago«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. 297–[306].

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verknu¨pft. Das Gedicht ist weiterhin durch die Beweglichkeit des Ichs charakterisiert, wie aus dem hufigen Wechsel der Stand- und Beobachtungspunkte hervorgeht. Brinkmann entwirft hier eine Art Poetik des Raumes, die u¨ber den konkreten Ort hinausgeht und sich so in den Gesamtzusammenhang des Bandes Westwrts 1 & 2 fu¨gt. Der franzo¨sische Kulturtheoretiker Michel de Certeau unterscheidet zwischen Raum (»espace«) und Ort (»lieu«), wobei erster durch aktives Handeln, d. h. Bewegung, Richtungsnderungen und variable Tempi erzeugt wird, whrend letzterer sich von einer technischen Fixierung ableitet und weder Bewegung noch Zeitlichkeit kennt. Als Beispiel fu¨r seine These, wonach der Raum ein Ort sei, mit dem man etwas mache, fu¨hrt er die vom Urbanismus geometrisch festgelegte Straße an, die der Gehende in einen Raum verwandelt. Eine weitere Unterscheidung de Certeaus ist die zwischen Wegstrecke (»parcours«), die auf relativen Bezu¨gen beruht und dadurch Raum konstituiert, und Stadtplan bzw. Landkarte (»carte«), die sich auf externe Ordnungsschemata wie Orts- und Straßennamen oder Himmelsrichtungen stu¨tzt und dadurch bestimmte Orte lokalisierbar macht.12 In diesem Sinne ko¨nnte man Brinkmanns Gedicht als »parcours« lesen, der die objektive Ordnung von Topographie und Architektur in einen subjektiven Erfahrungsraum umwandelt. Das Gedicht besteht aus 22 Strophen, die unterschiedliche Einzugslngen vom linken Rand des Satzspiegels aufweisen und einen Eindruck von Beweglichkeit hervorrufen. Die Mehrzahl der Strophen (16) besteht aus vier Zeilen, doch ist ihre Abfolge durch 5-zeilige Strophen aufgelockert, die zweimal paarweise und einmal einzeln verwendet werden (Strophe 2/3, 9/10, 15). Die letzte Strophe ist der Form nach ein Distichon, umfasst aber nur eineinhalb Zeilen. Neben der strophischen Gliederung finden sich, wie in zahlreichen anderen Gedichten des Bandes, weitere Merkmale poetischer Ordnung, vor allem Assonanzen (z. B. »Eine Negerschulklasse steht im Nebel« [Strophe 4]; »Verru¨ckte / Ru¨cksitz« [Strophe 5]; »Wacker Drive, Wrigley Building« [Strophe 7]). Solche Lautstrukturen ko¨nnen sich auch u¨ber mehrere Zeilen erstrecken, z. B. »Der Michigansee ist eine fahle Masse // Wasser. Wo sind« (Strophe 10 f.), »Lichter am Morgen, // Anfang Mai, Marschall Field & Co., Marina Tower / vor mir« (Strophe 7 f.). Zwar bekennt Brinkmann, dass ihn Form- und auch Lautfragen »nie beim Schreiben der Gedichte interessieren«,13 doch sticht ihre Hufung bei der Lektu¨re eines Gedichts wie »Chicago« durchaus hervor. Das Gedicht beginnt mit einer Reihe verbloser Notate, die einen Gegensatz zwischen Innen und Außen herstellen: »exklusive Jazznoten in einem Club« stehen im Gegensatz zum »eisige[n] Lunch in einem schbigen Schnellimbiß / unter der klapprigen Hochbahn / am nebeligen Fluß«. Sind damit Standort 12

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Certeau, Michel de: »Praktiken im Raum«. In: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Hg. von Jo¨rg Du¨nne und Stephan Gu¨nzel. Frankfurt a. M. 2006, S. 343–353. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 71.

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eines wahrnehmenden Ichs und die Abfolge seiner Ho¨rwahrnehmungen skizziert, so tritt in den nchsten beiden Strophen das Thema von Sprache und kultureller Identittsbildung in Amerika hinzu. Auf die Frage nach den Schlachtho¨fen und den »prima Slums« folgt die trotzige Antwort »Nichts habe ich gesehen«, die nicht nur die nicht-optischen Wahrnehmungen der Anfangszeilen unterstreicht, sondern auch das Beharren auf dem eigenen, vorurteilslosen Sehen einschließt;14 dann der Unmut u¨ber die dem Klischee gehorchenden »ordentlichen Deutschen«, die sogar in der Fremde nicht von ihrem »echten Kommisbrot« lassen ko¨nnen. Die Exotik der »deutschen Schrift« in einer amerikanischen Umwelt wird knapp mit der Exotik des Wortes »Kindergarten« im Amerikanischen verglichen, einer kaum mehr erkennbaren Metapher, an der Brinkmann wohl die enge Verbindung von Mensch und Natur reizte. Neben seine unterschwellige Kritik am militarisierten Heimat- bzw. Nationalittsgefu¨hl setzt Brinkmann die Aussage des Gesprchspartners, dass Amerika ihm nur Gutes getan habe. In wenigen Worten skizziert er so die Situation deutscher Einwanderer in Amerika, die von entleerter Heimatnostalgie bei u¨bereifriger Assimilation an die amerikanische Ideologie des Individualismus und Materialismus gekennzeichnet ist.15 Eine weitere Kritik u¨bt das Gedicht daran, dass diese Deutschamerikaner dem Besucher ein touristisches Sehen aufdrngen, aber blind sind fu¨r die mo¨rderische industrielle Zivilisation der »Schlachtho¨fe« (einem Topos der Chicago-Literatur, den Brinkmann hier auch als Sinnbild fu¨r Amerika und ›den Westen‹ allgemein verwendet), und die rumliche Ausgrenzung andersfarbiger, nicht vom Kapitalismus profitierender Bevo¨lkerungsteile als touristischen Thrill betrachten. Die folgenden Strophen fu¨hren diese Themen weiter. Dass es ausgerechnet eine »Negerschulklasse« ist, die vor dem noch geschlossenen Wachsfigurenkabinett wartet, das »Monster / aus aller Welt« zeigt, ist wohl kaum eine Momentaufnahme einer multikulturellen Gesellschaft, sondern greift subtil das Thema der Kindererziehung und den mit dem Motiv der Ausgrenzung verbundenen Voyeurismus auf, der sich am Ausgestellten ergo¨tzt und besttigt. Zwar sollen die sozial und rassisch Ausgegrenzten zu Subjekten des Sehens werden, aber die Schule als staatlich sanktionierter Lernort ist durch ein Monsterkabinett ersetzt, das den amerikanischen Kindern eine groteske Version der Menschheits- und Naturgeschichte vermittelt. Die darauf folgende Szene mit der religio¨sen »Verru¨ckten«, hinter der sich die ebenfalls aus Deutschland 14

15

In dem bereits erwhnten Brief an Sheila Schnell mokiert sich Brinkmann daru¨ber, dass seine Verwandten ein regelrechtes Besuchsprogramm vorgaben, gegen das er lieber seine eigenen Wahrnehmungen setzen wollte (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 23). ¨ berkompensierung bei seinen Brinkmann beschreibt diesen typischen Prozess der U Verwandten damit, dass sie amerikanischer als die Amerikaner geworden seien, was seinerseits ein Schlaglicht auf Brinkmanns Vorstellung ›der‹ Amerikaner wirft. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 23.

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stammende Frau von Brinkmanns entferntem Verwandten verbirgt,16 erlaubt einen lakonischen Kommentar (»mein Gott«) und einen versteckten Binnenreim (»Verru¨ckte […] Ru¨cksitz«). Die Nennung der Automarke »National Motors« deutet auf einen allgemeineren Zusammenhang von Religionsfreiheit und Materialismus in der amerikanischen Staatsideologie, die kurz darauf in der Namensnennung »State Street« subtil aufgegriffen wird. Ein Kontrapunkt hierzu ko¨nnte »RocknRoll an so einem tru¨ben Morgen« sein, der aber, da das Autoradio ausgeschaltet bleibt, lediglich in der Imagination des Ichs vorkommt. Die folgenden Szenen spielen wiederum im stdtischen Außenraum, wobei sich allerdings Stimmung und Empfindungen des Ichs nahtlos anknu¨pfen, das vom passiven Passagier zum aktiven Flaneur wird. Das Ich ist zwar nass und friert, aber es emanzipiert sich von der Bevormundung durch seine Begleiter. Liest man den Straßennamen »Wacker Drive« programmatisch, wird es von einer urbanen Neugier ›angetrieben‹ und ermannt sich ›wacker‹ zur weiteren Erkundung der Stadt. Von daher braucht es auch die grelle Werbung fu¨r den alles andere als »neuen Farbfilm[ ]« mit John Wayne, deren Buntheit im Gegensatz zum vorherrschenden Nebel steht. Mit diesem Hinweis auf den Hollywood-Western, der den Mythos von der unaufhaltsamen Ausdehnung der ›Zivilisation‹ immer wieder in Form einer Mnnergeschichte erzhlt, setzt Brinkmann seine eigene Exploration Chicagos ab, indem er sich den negativen Seiten des Zivilisationsprozesses zuwendet. Die folgenden Strophen (8–10) befassen sich mit markanten Gebuden aus dem Loop, Chicagos Hauptgeschfts- und Finanzviertel, dessen Name sich von der Schleife herleitet, die die hier aus Nord, Ost und Su¨d zusammentreffenden Hochbahngleise beschreiben. Im Loop finden sich bedeutende Spuren der Geschichte der modernen Architektur, vom ersten Hochhaus, das hier Ende des 19. Jahrhunderts entstand, bis hin zu den Wolkenkratzern, die bis heute die Skyline der Stadt prgen. Diese architektonische Entwicklung spiegelt sich in Brinkmanns Gedicht durch die Erwhnung des aus dem fru¨hen 20. Jahrhundert stammenden Warenhauses von Marshall Fields, aus dem Brinkmanns Schreibweise einen deutsch-amerikanischen Feld-Marschall macht, vielleicht um das Militrisch-Brutale des modernen Warenkapitalismus anzudeuten, und der aus den 60er Jahren stammenden Marina Towers. Beide werden nicht als beeindruckende Sehenswu¨rdigkeiten wahrgenommen, sondern als »vor mir« stehend, d. h. den Weg verstellend (wie es auch in Brinkmanns Fotos von Marina City zum Ausdruck kommt, die er von unten fotografiert hat). Nach der Froschperspektive folgt dann zwei Mal ein Blick aus erho¨hter Perspektive von den beiden ho¨chsten Wolkenkratzern Chicagos, die Brinkmann als Embleme der technischen Zivilisation deutet, in denen sich ein falsches Fortschrittsdenken manifestiert. Der Blick vom John Hancock Center 16

Siehe Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 23.

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lsst die Vergangenheit Chicagos in Form des verschwindend kleinen Wasserturms erscheinen, der als einziges Gebude heute an die Brandkatastrophe von 1871 erinnert, wobei Brinkmanns Erwhnung der Kuh wiederum Chicagos Geschichte mit der menschlichen Ausbeutung von Nutztieren verbindet. Zum Zeitpunkt von Brinkmanns Besuch war das John Hancock Center soeben vom aus mehreren Hochhaustu¨rmen bestehenden Sears Tower abgelo¨st worden, dessen ins Gigantomanische ausufernde Eigenwerbung Brinkmann denn auch in Strophe 10 wiedergibt. Die verdeckte Metapher vom Wolkenkratzer u¨bersetzt Brinkmann in einen verbalen Ausdruck und verbindet seine Ho¨he, durch eine wo¨rtliche Verdeutschung der amerikanischen Maßeinheit »foot« unmittelbar mit der menschlichen Dimension, von der sich das Lngenmaß herleitet. Doch die Zahlen, an dieser Stelle im Gedicht als Ziffern geschrieben, entru¨cken diese Architektur dem menschlichen Maßstab. Es sind nicht die Menschen, die den Wolkenkratzer benutzen, sondern sie werden instrumentalisiert, »alle aufgesummt« als Arbeitsbienen in einem Stock, eine subtile Fortfu¨hrung der Mensch-Tier-Dialektik. Das ungewo¨hnliche Wort vom Auf-Summen mag sich auf einen der schnellen Aufzu¨ge beziehen, die Angestellte wie Besucher transportieren. Seine Schreibweise erinnert daru¨ber hinaus an das Summieren, einen Vorgang, bei dem der Einzelne anonym-uniformer Bestandteil einer abstrakten Akkumulation wird. Die zersto¨rerische Gewalt der technischen Zivilisation kommt in den folgenden Strophen zur Sprache, die wiederum Geschichte thematisieren. Beim Blick auf den Michigansee, die »fahle Masse // Wasser«, stellt sich die Frage nach dem Verbleib »deiner« Indianer, die einst hier wohnten. (Kurz darauf ist es wiederum der See, diesmal ein Stopp am Seeufer, der das Gedenken an die Ausrottung der Indianer auslo¨st.) Die litaneiartige Aufzhlung von Stdten im Norden Chicagos, die auf der Aussichtsplattform im 103. Stock des Sears Tower markiert sind und die man bei klarem Wetter tatschlich sehen kann, ist dadurch bemerkenswert, dass die Stdtenamen sich von Wo¨rtern der einst lokalen Indianersprachen herleiten. Im Gedicht klingen sie ebenso exotisch wie das Wort »Kindergarten« im Amerikanischen, womit Brinkmann erneut auf die Interdependenz von eigener und fremder Sprache und eigener und fremder Identitt aufmerksam macht. Doch die indianischen Ureinwohner sind von europischen Einwanderern vertrieben und ausgerottet, nunmehr »im Museum, ausgestellt« und so nachtrglich zu einem voyeuristischen Spektakel herabgewu¨rdigt worden. Ihre Kultur ist »verlorengegangen / auf den Fußpfaden der Geschichte«, wie Brinkmann es mit einer durchaus passenden WildwestMetapher ausdru¨ckt, die teilweise auch seinen »parcours« durch die Metropole kennzeichnet. Die Anspielung auf das Klischee, dass ›native Americans‹ schwindelfrei seien, deshalb als Stahlgeru¨starbeiter beim Wolkenkratzerbau eingesetzt und so wiederum zu Opfern des Fortschritts wurden, verbindet diesen Passus mit dem Hochhaus-Thema. Das Thema des Todes lsst dann im Gedankenfluss des Ichs ein Bibelzitat auftauchen, das aus dem Kontext geris-

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sen in fast zynischer Weise die Wertlosigkeit des einzelnen Menschenlebens betont. Zugleich bu¨ndelt es aber wichtige Themen des Gedichts, von (christlicher) Religion und Gottesglubigkeit u¨ber »Fleisch« (man denke an die Schlachtho¨fe) bis zur Analogie des brutalen Zivilisationsprozesses mit ›Natur‹. In der Engfu¨hrung mehrerer thematischer Strnge macht Brinkmann auf eine Logik der Vernichtung aufmerksam, die der Zivilisation innewohnt. In einer anaphorischen Reihe (»Da sind […]«) folgen Eindru¨cke der unmittelbaren Gegenwart, die eine betont schbige Umgebung, als Kehrseite der glitzernden Metropole, zeichnen, wobei Feuertreppen, zerbrochene Fensterscheiben und die grelle Werbung des Striplokals wiederum auf Zersto¨rung und Gewalt verweisen. Diese knappen optischen Eindru¨cke fu¨gen sich innerhalb des Gedichts zu signifikanten Bildern. Die Zurschaustellung weiblicher Ko¨rper, fu¨r die ein geschicktes Werbe-»Bild« im tristen Morgennebel »aufleuchtet«, bedient ebenso wie Hawks Western archaische mnnliche Bedu¨rfnisse, und als Teil des Showbusiness geho¨rt diese Instrumentalisierung in dieselbe Reihe wie die voyeuristische Ausstellung schwarzer Armut in den Slums und ausgerotteter Indianerkulturen in den Museen, an deren Anblick die weiße bzw. ›westliche‹ »Seele« sich stellvertretend befriedigen kann. Im Gedicht bedeutet das aber zugleich auch die Produktion von Abfall, die der Berichterstatter, nun in einem chinesischen Restaurant sitzend, ironisch auf die »eingewanderte deutsche Seele« bezieht, die sich aussprechen, also Sprache gegen die Grellheit und Uniformitt der manipulierenden Bilder und Leuchtzeichen aufbringen soll. Hinter dieser Kette amerikanischer Eindru¨cke steht Brinkmanns auch andernorts vielfach ausgesprochene Sehweise der modernen Stadtwirklichkeit als Show, als geschickt arrangiertem »Theaterstu¨ck«, dessen Autor sich nicht identifizieren lsst, da sich dahinter die großen Konzerne und die Logik des Finanzkapitals verbergen. Mehr noch als die alte literarische Metapher von der Welt als Theater bezieht Brinkmanns Bild die modernen Medien und die Werbung mit ein, deren Methoden er hier gleichsam an ihren Ursprung, den zivilisatorischen Westen zuru¨ckfu¨hrt. Die in den Schlussstrophen beschriebene Bewegung fu¨hrt dagegen aus der Stadt hinaus. Gegen das Bild Chicagos als einer im Zerfall befindlichen westlichen Zivilisation setzt Brinkmann am Ende eine no¨rdliche Landschaft, die zu einer Art Frei- oder Gegenraum wird. Das wird durch den signifikanten Tempuswechsel markiert, der die Bewegung zeitlich vorversetzt: »Zartes / du¨nnes Gestruch markierte den Horizont, // als ich ankam, die blassen Farben des Vorfru¨hlings« (Strophe 15 f.). Die Ankunft am spten Nachmittag bei bereits einsetzender Dmmerung lsst eine friedliche Landschaft erscheinen, die von Weite und Leere gekennzeichnet ist und damit der Imagination Raum gibt, die an dieser Stelle des Gedichts wieder aufgerufen wird. Filmisch eingeblendet in diese Naturlandschaft ist eine Ko¨rperlandschaft und ein sinnliches Verlangen, deren Wirklichkeit durch die Wiederholung der Wo¨rter »weit« und »leer« intensiviert und mit der sprichwo¨rtlichen Weite der amerikanischen Landschaft

Chicago

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in Verbindung gebracht wird. Auffllig ist, dass die poetische Imagination, die aus der Erinnerung kommt, Vorrang vor der unmittelbaren Umwelt hat. Erst in der folgenden Strophe wird diese Imagination als Erinnerung an »die nackten Schenkel des Serviermdchens in / einer der neuen Flughafenbars beim / Umsteigen in Dallas, Fort Worth« aufgelo¨st. Neben diese optische Erinnerung, die das Ich »vor Augen« hat, tritt eine akustische an »die Gitarren des Su¨dens, elektrisch verstrkt«, was wiederum in der Strophe darauf durch den Vergleich mit dem »elektrisch verstrkte[n] Blues von Muddy Waters«, dem in Chicago lebenden Musiker, verstrkt bzw. erklrt wird. In einem Brief an Hartmut Schnell bezeichnet Brinkmann den Blues gerade dieses Musikers als etwas, bei dem sich der Ho¨rer von fremdbestimmten gesellschaftlichen Normen und Wahrnehmungsweisen potenziell befreien kann,17 so wie das Ich es hier bei der »Ru¨ckfahrt« aus Chicago tut. In anderen Briefen bezeichnet Brinkmann die amerikanische Bluesmusik als vitale, authentische Ausdrucksform, die sich der Kulturindustrie gegenu¨ber als resistent erweist und ihre Berechtigung dadurch erhlt, dass sie zur Umgebung ›stimme‹.18 Ebenso zum Su¨den geho¨ren Sonne und Licht, an die das sich durch den Raum bewegende Ich »in der Erinnerung« denkt (Strophe 19). Auch die Zeile vom Sonnenaufgang wird wiederholt und beim zweiten Mal als Blueszeile ausgewiesen. Mit diesen aufflligen Wiederholungen verweist Brinkmann mo¨glicherweise auf die Technik von Bluestexten, die ebenfalls intensivierend ganze Zeilen wiederholen (allerdings aus Gru¨nden der Improvisation). Die erinnerten bzw. imaginierten Sinneseindru¨cke (Kellnerin, Gitarren bzw. Blues, Sonnenaufgang) verhalten sich kontrapunktisch zu fru¨heren Motiven des Gedichts, von der vermarkteten weiblichen Sexualitt zum exklusiven Jazz und permanenten Nebel. Hier nun zeigt sich das Ich »entzu¨ckt«, erlebt einen erhabenen, einen fast ekstatischen Moment, in dem sich ›Su¨den‹ und ›Norden‹ auf glu¨ckliche Weise treffen und einen Augenblick lang fu¨r den melancholischen Eindruck des heruntergekommenen ›Westens‹ entschdigen. Auffllig ist neben der Wiederholungs- auch die Schachteltechnik, mit der Brinkmann an dieser Stelle seine Motive bearbeitet. Die Wendung in der drittletzten Strophe »die Sonne seufzt nicht« mag vom Ich kommen, das die stille, von menschlicher Sprache und Leiden unbeeinflusste Kraft der Natur bewundert, whrend der genaue Bezug des Worts »sie« (in der Zeile »das Volk, sagt sie, wird u¨berleben«) unklar bleibt. Den prophetischen Ausspruch kann man auf dasselbe Buch Jesaja beziehen, aus dem Brinkmann vorher zitiert hat, und als Zuru¨ckweisung des unbefragten und eingeforderten Gottvertrauens angesichts der Vergnglichkeit des irdischen Lebens lesen (s. oben unter den Wort- und Sacherklrungen). Man kann ihn aber auch in demselben analogischen Sinne, wie es Brinkmann tut, auf die Blues-Musik beziehen, die vokale und instrumen17 18

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 164. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 91, 177.

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tale Form afroamerikanischer Kultur, die eng mit dem kulturellen und spiritu¨ berleben‹ dieses ›Volkes‹ in Amerika und andernorts verbunden ist. ellen ›U Das Gedicht endet mit einer Reihe von Natureindru¨cken, die scheinbar Inkongruentes und Wunderbares zusammenbringt: »breite, gelbe Blu¨ten an einem noch blattlosen, / kahlen Gest fru¨h am Morgen im Norden«, wobei hier und in der Folge wiederum Assonanzen und Alliterationen den poetischen Eindruck verstrken. Die Naturnhe ermo¨glicht einerseits die genaue, klare Wahrnehmung, die in deutlichem Gegensatz zum undurchsichtigen Nebel und zur Klte Chicagos steht, andererseits aber im Hinweis auf Luft und Wolken das freie Spiel der Imagination bei dauernd wechselnder und fluktuierender Erfahrung, wozu Brinkmann von einem programmatischen Langgedicht William Carlos Williams, »The clouds« (1948),19 angeregt worden sein ko¨nnte. Dennoch, das letzte Wort des Gedichts lautet »vergessen«, was hier aber nicht mit Selbstvergessenheit identisch ist, sondern das aktivierende, befreiende Vergessen der zivilisatorischen Umwelt impliziert, die Brinkmann salopp als »Suppenopern der amerikanischen / Seele« zusammenfasst, eine produktive Falschu¨bersetzung des gebruchlichen Ausdrucks ›soap operas‹, aber ebenso auf ein ikonisches Popkunstwerk wie Andy Warhols »Campbells soup cans« (1962) anspielend, wobei das tertium comparationis in der seriellen Machart liegt. Als zeitlicher Vorgang entspricht das Vergessen der rumlichen Bewegung aus der Metropole aufs Land, der letzten Stufe des »parcours«, den Brinkmann in diesem Gedicht vollzieht, um seinen Erfahrungsraum ›Chicago‹ bzw. ›Amerika‹ auszumessen. Die »deutsche« Seele des lyrischen Ichs hat die massenmedial und architektonisch inszenierte Zivilisation der amerikanischen Gegenwart erst vergessen mu¨ssen, um sich einen ›su¨dlichen‹ Moment der Scho¨nheit, Sinnlichkeit und Stille vor Augen zu rufen, der in sanften, aber intensiven Wiederholungen ein Gegenbild zu dieser Zivilisation entwirft. Als komplexes Stadt- wie Reisegedicht, als lyrischer »parcours« zwischen Orten und Zeiten fu¨gt sich »Chicago« in den großen Zusammenhang des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2. Ein fremdes Ich ruft sich an einem bestimmten Ort bzw. in der Bewegung zwischen verschiedenen Orten angesichts der schier u¨berwltigenden Macht der westlichen Zivilisation sinnliche und landschaftliche Eindru¨cke und Erinnerungen hervor, die ihm alternative Identitt, u¨ber die Vorgaben der Kulturindustrie hinausgehende Erfahrung ermo¨glichen sollen. Das Gedicht »Chicago« ist damit ein weiterer poetischer Knotenpunkt im Gesamtkomplex Westwrts, an dem der wie ein Bluesmusiker aus Amerikas tiefem Su¨den kommende Dichter die westliche Zivilisation in verschiedenen Nordund Su¨dbewegungen, wahrnehmend wie erinnernd, zu vermessen sucht, ehe er ostwrts nach Europa zuru¨ckfliegt. Andreas Kramer 19

Williams, William Carlos: The Collected poems. Hg. von A. Walton Litz und Christopher MacGowan. New York 1986. Bd. 2: 1939–1962, S. 171–174.

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Edition Erstdruck: Urspru¨nglich war das Gedicht fu¨r den Fundus von Westwrts 1 & 2 (1975) bestimmt, wurde dort aus Platzgru¨nden jedoch nicht beru¨cksichtigt. Ein Vorabdruck von »La Dame […]« erschien als Textvariante (Vorstufe) im deut¨ bersetzung von A. Leslie Willson zusamschen Original mitsamt englischer U men mit elf anderen Gedichten Brinkmanns 1975 in der amerikanischen Zeitschrift Dimension.1 In Westwrts 1 & 2 wurde es erst in der erweiterten Neuauflage von 2005 aufgenommen.2

Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile) La Dame Aux Camelias: La dame aux came´lias, dt. Die Kameliendame, Unterhaltungsroman von Alexandre Dumas dem Ju¨ngeren (1848), Vorlage fu¨r die Oper La Traviata von Giuseppe Verdi (1853) sowie mehrere Verfilmungen (u. a. mit Greta Garbo unter der Regie von George Cukor [USA 1936]). (Titelzeile) Greta Garbo (1905–1990): schwed. Leinwandikone, wirkte bei zahlreichen Hollywood-Filmen mit. (Titelzeile) Potty: engl. ugs. ›verru¨ckt‹; vermutl. sich zudem auf »pot« beziehend, am. Slangwort fu¨r Marihuana. (6) Schmo¨ker: abwertend fu¨r anspruchslose Lektu¨re. (12) die Kartoffeln von unten [anblicken]: Verballhornung des Euphemismus ›die Radieschen von unten sehen‹ fu¨r ›tot sein‹. (13) Frostbomben: Verballhornung des Begriffs »Frostbeulen«, eines Erfrierungssymptoms auf der Haut.

Textanalyse. Interpretation »La Dame Aux Camelias Potty Greta Garbo Vollmond« lsst sich als Spielerei, ja als poetischer Streich des Dichters auffassen, bei dem er dem Leser jedoch nicht etwa Albernheiten unterbreitet, sondern ihn bewusst dazu zwingt, von einer Suche nach Sinn und Bedeutung der Worte abzusehen und statt dessen 1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: »La Dame Aux Came´lias Potty Greta Garbo Vollmond / La Dame Aux Came´lias Potty Greta Garbo Full Moon« (»Einige bekannte neue Ge¨ berdichte / Some familiar new poems«). In: Dimension 8 (1975), 3, S. 408–409 (mit U setzung ins Amerikanische von A. Leslie Willson). Brinkmann, Rolf Dieter: »La Dame Aux Camelias Potty Greta Garbo Vollmond«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 48.

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der Bildersprache des Gedichts nachzugehen. Die Idee einer solchen Poetik beeindruckte Brinkmann schon 1969, als er die Anthologie Silverscreen herausgab: Der grundlegende Unterschied der neuen amerikanischen Gedichte zu den derzeit noch u¨blichen Gedichten abendlndischer Machart ist, daß nicht mehr in Wo¨rtern gedacht (und gelebt) wird, sondern in Bildern. So bringen die hier versammelten Gedichte auch keine Empfindungen, die man selber nicht hat, keine Gedanken, die man selber nicht denken ko¨nnte, ohne daß jedoch die Subjektivitt dadurch gemindert wu¨rde. Nicht im ausgetu¨ftelt Exquisiten zeigt sich Subjektivitt, sondern im Gebrauch eines Materials, das fu¨r viele teilbar ist.3

Dass sich ein sprachlich klar zu fassender Inhalt, eine ›Bedeutung‹ in »La Dame Aux Camelias« nicht ausmachen lsst, weckt bei der Lektu¨re des Gedichts zunchst Befremdung. Diese Wirkung ist zum einen dem Bild- und Sprachmaterial geschuldet, dessen Brinkmann sich bedient, vor allem aber der Art und Weise, wie er es arrangiert und dadurch einen Text paradoxer Bezu¨glichkeiten erzeugt, der sprachlogischem Verstndniswillen entgegenarbeitet und dazu zwingt, sich auf die Bildwelt des Gedichts zu konzentrieren. Brinkmann verwendet unter anderem Versatzstu¨cke alltglicher Realitt und alltglichen Sprechens, wie sie als Sprachhandlung etwa im Verkaufsgesprch mit einem Markthndler vorkommen. Nur die Inhalte sind hier verru¨ckt: »In Kohlepapier eingewickelt, und fu¨r Sie das scho¨nste Keuchen«. Brinkmann frappiert die Erwartung des Rezipienten durch Verwendung ungewo¨hnlicher Nomina, denn normalerweise sind (oder wurden fru¨her) Gemu¨se, Fisch oder Fleisch in (Zeitungs-)Papier eingewickelt – anstelle von Kohle-, also Durchschlagpapier fu¨r Schreibmaschinen, das zum Anfertigen von Kopien dient. Auch die Anpreisung eines »Keuchens« geho¨rt nicht zur Realitt von Marktpltzen, allenfalls die keuchende Hast, mit der ein Marktschreier seine Ware anzupreisen sucht. An dem saloppen Euphemismus ›die Radieschen von unten sehen‹ nimmt Brinkmann eine Vernderung vor, indem er die Radieschen kurzerhand durch Kartoffeln ersetzt: »und dann blickt / man die Kartoffeln von unten an.« Der Dichter spielt hier mit Sprachbausteinen; das Verfahren an sich ist einfach, denn es wird lediglich ein Wort durch ein kontextfremdes ausgetauscht. Das ungewo¨hnliche Kompositum »Frostbomben« ist ebenfalls Produkt dieses Spielens mit Sprache. Gebruchlich ist das Wort »Frostbeule«, das eine Begleiterscheinung der Erfrierung bezeichnet, aber Brinkmann macht daraus eine Bombe, zu der dann am ehesten die Vorstellung eines sehr großen Hagelkorns oder eines Eisklumpens passt. Am Knie einer Person wre die Frostbeule plausibel; Brinkmann aber setzt die Frostbombe ein und lsst so ein surreales Bild entstehen: »Dieses eine Gesicht, ungewaschen / am Morgen, mit Frostbomben am Knie, ist durch die ganze Nacht 3

Silverscreen. Neue amerikanische Lyrik. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann. Ko¨ln 1969, S. 30.

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gerast.« In einer fru¨heren Version des Gedichts fu¨hrt Brinkmann das Ende vo¨llig unerwartet ins noch Absurdere: »Ja, ja, Madam, Ihre Nerven! Sie haben // plo¨tzlich Ihre elektrische Zahnbu¨rste verloren.«4 Das Material ist außerdem zum Teil cineastischen Ursprungs. Das im Titel verwendete »La Dame Aux Camelias« (dt. »Die Kameliendame«) ist der Name eines Filmes aus dem Jahre 1936, in dem die schwedische Schauspielerin Greta Garbo die weibliche Hauptrolle spielt und der auf dem gleichnamigen Roman (1848) und der dramatisierten Version (1852) von Alexandre Dumas dem Ju¨ngeren basiert. Sowohl die literarischen Vorlagen, auf die Brinkmann in Strophe 3 verweist (»der miese Schmo¨ker«), als auch der Film handeln von der tragischen Liebesbeziehung der Kurtisane Marguerite Gautier zu dem jungen Armand Duval. Marguerite sieht sich zunchst hin- und hergerissen zwischen ihrem vergnu¨glichen, aber lasterhaften Leben in der Pariser Bohe`me, an dem sie durch Mnnerbekanntschaften und großzu¨gige Kredite teilhaben kann, und einer dauerhaften Beziehung zum nicht sehr vermo¨genden, aber anstndigen Armand. Als sie schließlich seinem Werben nachgibt, ziehen die beiden zusammen fu¨r einen Sommer aufs Land bei Paris, und es scheint, als ko¨nne sie mit ihm glu¨cklich werden. Unter der Last ihrer Schulden und auf Drngen von Armands Vater, der sich um das Ansehen seines Sohnes sorgt, verlsst Marguerite jedoch ihren Liebsten, kehrt nach Paris zuru¨ck und wird Mtresse des Grafen de Varville, eines reichen Nebenbuhlers Armands, der fu¨r ihre Schulden aufkommt, sie aber nicht als Dame achtet. Schließlich stirbt die an einem Lungenleiden erkrankte und vereinsamte Marguerite in den Armen Armands, der zuru¨ckgekommen ist, um ihr zu vergeben. Es sind nur einzelne Wo¨rter oder Phrasen innerhalb des Gedichts, die auf Die Kameliendame verweisen. Neben der nochmaligen Nennung des Titels in der dritten Strophe erinnert »Keuchen« (1) an die Tuberkuloseerkrankung der Protagonistin und lsst sich neben »Schluchzen« (8) mit dem tragischen Charakter der Figur in Verbindung bringen. Das Verb »locken« (8) und das »Lachen einer Frau« (9) hingegen entsprechen der Attraktivitt der Kurtisane. 4

Brinkmann, Rolf Dieter: »La Dame Aux Came´lias Potty Greta Garbo Vollmond / La Dame Aux Came´lias Potty Greta Garbo Full Moon«, S. 409. Die Dimension-Version des Gedichts weicht in weiteren Punkten von der Fassung in Westwrts 1 & 2 ab. Sie besteht beispielsweise aus neun Strophen, die ku¨rzere Verse aufweisen. Außerdem wurden in der spteren Version einige kurze Phrasen (»Bitte sehr«, »Oh nein!«) sowie das ebenfalls kontextfremd eingesetzte »rote Su¨lze« gestrichen; andere Stellen wurden umformuliert (»aber sie / weiß, wohin der Weg fu¨hrt, direkt hinein«). Auf die Interpretation hat dies jedoch keine wesentliche Auswirkung, da das Gedicht auch in der fru¨hen Version auf das Untergraben gngiger Leseerwartungen ausgerichtet ist und das poetische Verfahren, dieses Ziel zu erreichen, nicht verndert wurde. Lediglich das Erfassen etwa der angedeuteten Marktszene wird durch zustzliche Phrasen etwas erleichtert. Nicht geklrt werden kann, warum in der Buchversion des Gedichts der franzo¨sische accent aigu (»Came´lias«) nicht mit u¨bernommen wurde: editorische Eigenheit oder schlichtes Versehen?

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Daru¨ber hinaus besteht ein semantisches Netz um den Begriff des Gartens, das das Gemu¨se (»Erbsen, Steckru¨ben, Kohlrabiknollen« [3], »Kartoffeln« [12]), den »Kies« (4), das »Holzgitter« (5), »wachsen« (5) und »Gebu¨sch« (8) einschließt und sich mit dem Landaufenthalt des Paars assoziieren lsst. Die Prsenz des Film- bzw. Romaninhalts im Gedicht wird also lediglich durch zweimalige Erwhnung des Titels aufgerufen und ist ansonsten nur indirekt durch Kenntnis des Stoffs ersichtlich. Die Dimension der Handlung der Kameliendame lsst Brinkmann jedoch ungenutzt, da er sich nur ihres Bildmaterials bedient. Filmisch, aber nicht direkt mit dem Garbo-Film assoziiert, wirkt vor allem das Ende des Gedichts. Die Bilder, die Brinkmann hier evoziert, sind ohne Zweifel Bestandteil eines kollektiven, durch cineastische Erfahrungen geprgten Gedchtnisses. Nicht nur dezidiert surrealistische Filme wie die Luis Bun˜uels, sondern auch das von Brinkmann geschtzte B-Movie-Genre des »film noir« und die Thriller eines Alfred Hitchcock haben vergleichbare Sequenzen hervorgebracht. Sibylle Spth charakterisiert einige Gedichte aus Westwrts 1 & 2 als »konfus kombinierte Bilder ohne einen festen Bezugsrahmen«5 und bemerkt, dass durch ein solches Arrangieren von Sprache Gedichte in Traumform entstehen.6 Wirft man einen Blick auf Sigmund Freuds Ausfu¨hrungen zum Traum und zur Traumarbeit, also auf das, was der Traum aus den Bewusstseins- und Unterbewusstseinsinhalten des Trumers macht, lassen sich tatschlich Parallelen zum Gedicht erkennen. Der Sinn- und Bedeutungsanspruch des Traums etwa ist laut Freud oberflchlich betrachtet so verschwindend gering wie der einer Tonfolge, die ein Laie auf einem Klavier hinklimpert.7 Das soll nicht heißen, dass Trume partout keinen Sinn haben, sondern vielmehr, dass dieser von der Logik des Tagesbewusstseins nicht ohne entsprechende Analyse und Kenntnis der ›Stilmittel‹ der Traumarbeit erschlossen werden kann. Das im Titel vorkommende »Potty«8, das als Adjektiv im Englischen umgangssprachlich »verru¨ckt« bedeutet, bietet einen textimmanenten Hinweis auf diese Unsinns-Logik des Traums, der auch das Gedicht verpflichtet zu sein scheint:

5 6 7 8

Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 77. Vgl. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 77. ¨ ber Trume und Traumdeutungen. Frankfurt a. M. 1993, S. 12. Freud, Sigmund: U Außerdem lsst sich »potty« mit dem ebenfalls im Titel genannten »Vollmond« in Verbindung bringen, wenn man sich das englische »lunatic« (dt. verru¨ckt, irre) oder das deutsche »mondsu¨chtig« ins Gedchtnis ruft. Der Mond wiederum ist ein fester Topos in Brinkmanns Dichtung, der mit Klte, Ruhe und natu¨rlich Nacht assoziiert, aber nicht metaphorisch aufgeladen ist: »und es macht gar keinen Sinn, das Mondlicht / anders zu beschreiben als mit Mondlicht.« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Mondlicht in einem Baugeru¨st«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 207–209, hier S. 209; vgl. auch die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 626–629.)

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Soll nun aus alledem ein Traum werden, so unterliegt dies psychische Material einer Pressung, die es ausgiebig verdichtet, einer inneren Zerbro¨ckelung und Verschiebung, welche gleichsam neue Oberflchen schafft, und einer auswhlenden Einwirkung durch die zur Situationsbildung tauglichsten Bestandteile. […] Die logischen Bande, welche das psychische Material bisher zusammengehalten hatten, gehen nun aber bei dieser Umwandlung zum Trauminhalt verloren.9

Die einzelnen Worte oder Phrasen entstammen zwar klar zuzuordnenden Lebensbereichen, in ihrer Gesamtheit als Text aber wirken sie paradox und befremdlich. Zur Verdeutlichung ein Blick auf die folgende Passage: »Sie leben in der Befangenheit // des Augenblicks, je nach Saison: Erbsen, Steckru¨ben, Kohlrabiknollen«. Indem die (nebenbei: in Brinkmanns Herkunftsregion Norddeutschland angebauten) Gemu¨sesorten sich auf das Pronomen »sie« beziehen lassen, entsteht der groteske Eindruck, sie wu¨rden auf menschliche Weise »leben«. Außerdem kann »Sie« als Ho¨flichkeitsanrede jedoch mit der Apostrophe der ersten beiden Gedichtzeilen in Verbindung gebracht werden. Wie bereits angedeutet, findet sich ein derart vieldeutiges Arrangieren von Material nicht nur in der Traumarbeit, sondern vor allem im Bereich des modernen Films, an dessen Verfahren sich Brinkmann in einem Maße orientiert hat, dass Ro¨hnert gar von einem neuen Paradigma innerhalb der deutschsprachigen Lyrik spricht.10 Die Nennung der Kameliendame verweist dabei nicht nur auf das kinematographische Material, aus dem der Dichter scho¨pft, sondern auf die filmische Sprache insgesamt, deren Effekte Brinkmann in die Poetik seiner Gedichte einbringt. Der Ursprung des Bildmaterials gibt – wie bei der Analyse von Trumen – Aufschluss u¨ber die Logik der Gesamtkomposition: Sowohl die Bilder der Lndlichkeit als auch die des Cineastischen lassen sich in einen autobiographischen Bezug setzen. Erstere sind perso¨nliche Eindru¨cke und Erfahrungen, die sich in der norddeutschen Heimat des Dichters verorten lassen – Anklnge an das Markttreiben, Anbau von Gemu¨se, die Witterung (»nasses Augustlicht«) und die unterschwellige Reminiszenz an jugendliche Triebhaftigkeit (»Sie hocken dort im Gebu¨sch und locken // mit dem Lachen einer Frau ins Gebu¨sch.«11). Die Filmbilder sind mo¨glicherweise einem tatschlichen Kinobesuch geschuldet. Einen Hinweis darauf liefert zumindest das Gedicht »Der nackte Fuß von Ava Gardner«,12 in dem Brinkmann (wahrscheinlich nach dem Schauen des Filmes Verlorenes Spiel) ebenfalls filmisches Bildmaterial durch perso¨nliche Eindru¨cke und Empfindungen u¨berlagert. Die Schnittmengen, die 9 10

11

12

¨ ber Trume und Traumdeutungen, S. 31 f. Freud, Sigmund: U Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Cendrars, Ashbery, Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 391 ff. Diese Textstelle korrespondiert meines Erachtens mit einer Passage aus dem Gedicht »Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin«: »Es gab eine Menge zerquetschtes / Korn, Heu und Kamillengeru¨che am Abend. // Sie fickten die Mdchen auf dem Feldweg.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 106.) Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 164–172.

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die beiden Bildbereiche aufweisen, sind assoziativ erzeugt: Vom Gemu¨se in Strophe 2 gelangt Brinkmann u¨ber das Wachsen zu den Kamelien und damit zur Kameliendame. Der entscheidende gemeinsame Nenner der Bildbereiche ist aber die Tatsache, dass es sich bei beiden um Erinnerungsbestnde handelt, die, so scheint es, auf einen Impuls hin im Zuge der me´moire involontaire zutage gefo¨rdert und vom Dichter eingefangen wurden. Der tatschliche Auslo¨ser des Erinnerns kann nicht benannt werden, es ist jedoch berechtigt zu mutmaßen – nicht zuletzt aufgrund des im Titel enthaltenen Adjektivs »potty«, das auf Pot, also das Slangwort fu¨r Marihuana, verweist –, dass der Bilderstrom mit seinen eigentu¨mlichen Assoziationen und Schnitten durch den Genuss von Rauschmitteln evoziert wurde. Der im Titel genannte Vollmond lsst sich in diesem Zusammenhang als Hinweis auf den Zeitpunkt des Erinnerns lesen. Brinkmanns Verzicht, die Bilder in einen nachvollziehbaren Zusammenhang zu fu¨gen oder gar die mo¨gliche Geschichte dahinter klarer erkennbar zu gestalten, erklrt sich durch sein poetologisches Konzept. Dabei geht er von der dem Sprachphilosophen Fritz Mauthner entlehnten Feststellung aus, »daß in der Sprache keine Erkenntnisse zu machen sind […]«,13 und fordert deshalb ein Schreiben nach dem Bildprinzip,14 bei dem es darum geht, ein Gedicht mit Bildern anzureichern und gleichzeitig von u¨bermßigem Bedeutungsanspruch zu entlasten. Brinkmann argumentiert dementsprechend oft mit dem Gegensatz zwischen sprachlichem Ausdruck und sinnlichem Eindruck: »so, & nun sag den Demonstranten, sie solln mal ihre Autos auf die Mu¨llkippe werfen […], dann kommen die wieder mit ihrem Verstndnis und ihrer Menschlichkeit an,« diese Diskussion ließ ich zuru¨ck, ging unter tropfenden Bumen ein Stu¨ck Allee in Gummistiefeln entlang, gru¨nlichblaues Licht, leichtes Wolkenweiß in dem Kahlgest, was krftiger ist als ne Diskussion und ›Humanitt‹ […].15

Das Hauptaugenmerk des Dichters liegt nicht auf Sinnkonstitution mittels Sprache, sondern auf der unmittelbaren Nachvollziehbarkeit sinnlicher Eindru¨cke mit Hilfe von Bildern. Es ist damit zugleich ein Exempel fu¨r das von Brinkmann propagierte Schreiben gegen die Wo¨rter:16 Mit sprachlichen Mitteln konfrontiert er den konventionalisierten Bedeutungsgehalt von Sprache mit ihrer unkontrollierbaren Bildlichkeit, welche die poetische Ver-ru¨ckung provoziert. Romina Voigt 13

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330], hier S. 267. Vgl. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 78. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 283. Brinkmanns 1973 fu¨r die WDR-Reihe »Autorenalltag« zusammengestelltes Feature trug den bezeichnenden Titel Die Wo¨rter sind bo¨se (Brinkmann, Rolf Dieter: Die Wo¨rter sind bo¨se. Regie: Hein Bru¨hl. Redaktion: Hanns Gro¨ssel. Erstsendung WDR 3, 26. 1. 1974).

Dialog fu¨r den Russen Daniil Charms im Dezember

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Dialog fu¨r den Russen Daniil Charms im Dezember Und fu¨r Robert Brinkmann am 12. Dez. 1973

Edition. Textvariante Erstdruck: 2005 innerhalb der erweiterten Neuausgabe des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1 Aus Platzgru¨nden hatte das Gedicht nicht in die Erstausgabe von Westwrts 1 & 2 (1975) aufgenommen werden ko¨nnen. Ein Vorabdruck zu dieser (verhinderten) Edition erschien als Textvariante des Gedichts im gleichen Jahr zusammen mit elf anderen Gedichten Brinkmanns in der amerikanischen Zeitschrift Dimension, gemeinsam mit von A. Leslie Willson besorgten ¨ bersetzungen.2 englischen U

Selbstußerungen des Autors 1970 sto¨ßt Rolf Dieter Brinkmann in der Ko¨lner Bahnhofsbuchhandlung auf Daniil Charms Textsammlung Flle. »Es war morgens um halb acht. […] Wir hatten vorher zu dritt im Wartesaal gefru¨hstu¨ckt. Das Fru¨hstu¨ck war nicht sehr gut. Das Buch war gut (Ich hatte gar nicht vor, ein Buch zu kaufen!).«3 Es ist eine Entdeckung der besonderen Art: Die erste Geschichte, die ich gleich im Stehen las, hieß: »Die ausgefallene Frau.« […]. Ich fing an zu lachen. Dabei sah ich von dem Buch auf, sah nach draußen und ho¨rte auf zu lachen. Ich erschrak. Die Geschichte kam mir bekannt vor. Sie kam mir aber nicht bekannt vor, wie mir jene Geschichten bekannt vorkommen, die mich mit ihren großen Anspru¨chen erschrecken mo¨chten […]. Ich erschrak, denn die Geschichte Daniil Charms wollte von mir nichts. Sie war einfach vor mir da, auf dem Blatt Papier. […] [J]etzt hatte mich diese Geschichte »entdeckt«.4 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Dialog fu¨r den Russen Daniil Charms im Dezember / Und fu¨r Robert Brinkmann am 12. Dez. 1973«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 49. Brinkmann, Rolf Dieter: »Einige bekannte neue Gedichte / Some familiar new poems«. In: Dimension 8 (1975), 3, S. 391–429, hier S. 414. Brinkmann, Rolf Dieter: »Das Leben ist ganz anders. Leseerfahrungen mit Daniil Charms«. In: Christ und Welt, 5. 6. 1970. Nachdr. in: Gummibaum. Hauszeitschrift fu¨r neue Dichtung 3 (1970). Hg. von Ralf-Rainer Rygulla; Wiedervero¨ffentl.: Brinkmann, Rolf Dieter: »Besprechung Daniil Charms«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen 1965–1974. Reinbek 1982, S. 201–[202]. Bei dem besprochenen Buch handelt es sich um: Charms, Daniil: Flle. Prosa, Szenen, Dialoge. Aus dem Russischen mit einem Nachwort von Peter Urban. Frankfurt a. M. 1970. Brinkmann, Rolf Dieter: »Besprechung Daniil Charms«, S. 201; vgl. Charms, Daniil: »Die ausgefallene alte Frau«. In: ders: Flle, S. 16.

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Textanalyse. Interpretation Was wird Brinkmann an Charms so unmittelbar begeistert haben? Zunchst wohl der bo¨se Witz, dessen Boshaftigkeit aus der undenkbaren Realittstreue des Absurden hervorgeht; der gezielte Bruch mit der Teleologie des Erzhlens, der narrativen Zwangs- und Abschlussbewegung. Ich schlage rasch eine andere Seite auf […] und lese: »Begegnung.« Da ging einmal ein Mann ins Bu¨ro und traf unterwegs einen anderen, der soeben ein franzo¨sisches Weißbrot gekauft hatte und sich auf dem Heimweg befand. Das ist eigentlich alles. Das ist immer noch alles. Mehr ist noch nicht da.5

Durch das von Peter Urban verfasste Nachwort wird Brinkmann aber auch auf die enge Verwandtschaft mit Charms Poetik und Leben aufmerksam geworden sein. Sie ist so offenkundig, dass es sich lohnt, genauer hinzusehen, um verborgen im Namen »des Russen Daniil Charms« Brinkmanns dichterische Selbstauffassung zu entdecken: Zu Charms Repertoire geho¨ren verfremdete ¨ bersetzungen, grammatikalische ›Verwechslungen‹ und NeoZitate, ›falsche‹ U logismen, die Lust am Absurden und an Reihung und Wiederholung, schließlich eine ›einfache‹ (und nicht ›experimentelle‹) Sprache – Techniken und Verfahren also, die Brinkmann ausgiebig nutzt.6 Hinzu tritt die fu¨r Charms Schreibweise spezifische »Optik eines Kindes«,7 die Brinkmann nicht nur poetologisch interessiert haben wird, sondern ihn vielleicht auch dazu anregte, die Hommage auf seinen Sohn zu erweitern.8 Aufgrund seiner Behinderung ist Robert ein Außenseiter, er kann weder ›richtig‹ laufen noch sprechen. Damit 5

6

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Besprechung Daniil Charms«, S. 202; vgl. Charms, Daniil: »Begegnung«. In: ders: Flle, S. 13. Schumacher, Eckhard: Gerade eben jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003 (zu Brinkmann S. 57–109); ders.: »›In case of misunderstndig, read on!‹ ¨ bersetzung«. In: Popkulturtheorie. Hg. von Jochen Bonz. Mainz Pop, Literatur, U 2002, S. 25–44. Urban, Peter: Nachwort zu: Charms, Daniil: Flle, S. 101–118, hier S. 113 f. Daniil Charms und Robert Brinkmann treffen auch in Wo¨rter, Sex, Schnitt aufeinander: »Diese Sendung ist eine Epistel an die deutschen Dichter. Diese Sendung ist eine Appellation, der Vokale, der Gerusche, des Publikums. Ich bin Publikum. Ich bin kein Dichter. Lieber Robert, liebe Maleen, lieber Robert aus Ungarn, lieber Henning, […] lieber Ralf-Rainer, liebe Dichter irgendwo, lieber Bruno, in Italien verbrannt […]. Liebe verschollene Manuskripte, liebe Indianer, liebe Chinesen […]. Lieber Daniil Charms, aus Russland, lngst kaputt gegangen, lieber Johann Karl Wezel, vollkommen verru¨ckt geworden, in Deutschland.« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Ich bin kein Dichter«. In: ders: Wo¨rter, Sex, Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973. Hg. von Herbert Kapfer und Katharina Agathos unter Mitarbeit von Maleen Brinkmann. 5 CDs. Erding 2005. CD magentafarben, Titel 6, 3:09–4:50); zu Brinkmanns Tonbandarbeiten vgl. Morgenroth, Claas: »Sprechen ist Schreiben auf Band. Rolf Dieter Brinkmanns Tonbandarbeiten«. In: Portable Media. Schreibszenen in Bewegung zwischen Peripatetik und Mobiltelefon. Hg. von Martin Stingelin und Matthias Thiele. Mu¨nchen 2010, S. 123–148.

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wird er in den Augen des Vaters zum Verbu¨ndeten.9 In Urbans Nachwort kann man zudem nachlesen, dass die so genannte ›Zaum-Dichtung‹, der Charms zugerechnet wird, und die dem Wortsinn nach mit »jenseits des Verstands, jenseits des normalen Verstands« zu u¨bersetzen ist,10 jene besondere Aufgabe des Ver-ru¨ckens von Wirklichkeit wahrnimmt, der sich auch Brinkmann verschrieben hat. Am vorliegenden Gedicht wird diese Gemeinsamkeit nun sichtbar. Neben dieser chiffrierten biographischen und poetologischen Dimension ru¨hrt der Titel an die Tradition des Dialoggedichts,11 von der er sich gleichzeitig denkbar weit entfernt. Brinkmanns »Dialog« ist kein ›Gedicht‹ und bedarf darum keines Sprechers, der dem lyrischen Ich zur Seite gestellt wird, keiner dialogisierten Rede, die den Monolog durchkreuzt.12 ›Prosa‹ oder ›Gedicht‹, »diese Frage«, so Urban, »interessiert Charms nicht, die Logik seiner Erzhlungen macht sie u¨berflu¨ssig, und soweit er die Frage nach der Gattung nicht ironisiert, lßt er sie offen.«13 Indem der »Dialog« also vor allem auf den Untertitel von Charms Flle (»Prosa, Szenen, Dialoge«) und den damit verbundenen Hintersinn verweist, macht er sich Charms Position zu eigen und schreibt sie fort. Die angefu¨hrte Logik der Erzhlung, des Sprechens, der Sprache kommt in den eingefu¨gten beiden Dialogen zum Ausdruck. Sie verbindet, dass sie nur bedingt der gemeinhin angenommenen Funktion des Dialogs als tragendem Modus menschlicher Verstndigung nachkommen. Die beiden »Passanten« respektive die Sprecher 1 und 2 versuchen sich zu beleidigen, zu widersprechen oder aneinander vorbeizureden. »Interaktion ist freilich nicht immer auch ›Kommunikation‹«, wie es treffend im Historischen Wo¨rterbuch der Rhetorik heißt. Ihr Misslingen oder ›Scheitern‹ bezeugt dabei ex negativo 9

10 11

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Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 352: »– vielleicht sagt das Robert? Bestimmt sagt er das, denn was hat er denn noch mit der genormten Gesellschaft zu tun? Nichts, nichts, absolut nichts, schon bereits wegen seiner Behinderung, also dann: was sagt er auf Grund dieser Behinderung? Welche viel tiefere Ebene macht er begreiflich (durchbrochen von natu¨rlich den Gegenwartsreizen und Wu¨nschen) – ich kann es so sehen, und das Sehen, dieser Hinweis macht mich nachdenklich«. Das innerhalb der WDR-Sendereihe »Autorenalltag« gesendete RundfunkFeature Die Wo¨rter sind bo¨se dokumentiert das innige Verhltnis zwischen Vater und Sohn, aber auch das Bitterkomische verfehlter Kommunikation, den Umgang mit dem Grotesken. Urban, Peter: Nachwort zu Charms, Daniil: Flle, S. 119. Vgl. Bauer, Gerhard: Zur Poetik des Dialogs. Leistung und Formen der Gesprchsfu¨hrung in der neueren deutschen Literatur. Darmstadt 1969 (darin insbes. den Abschnitt »Dialog und Poesie«, S. 246–255). Vgl. dazu etwa Brinkmanns programmatisches Gedicht »Gedicht«. In: ders.: Gras, Ko¨ln 1970. Wiederabdruck in: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 304; oder die in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« gemachte Bemerkung: »Weiter schreiben: Notizen, (und tatschlich ist dieser Gedichtband mehr Notizbuch als Gedichtband).« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 297.) Urban, Peter: Nachwort zu Charms, Daniil: Flle, S. 114.

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die vermeintliche oder unterstellte Grundstruktur des Dialogs, »gemeinsam im Hinblick auf einen von ihnen geteilten Logos« zu handeln.14 Die an dieser Stelle nach dem Sender-Empfnger-Modell skizzierte Form des Dialogs hat also ihre Tu¨cken, die dem Absurden in die Hnde spielt – wie etwa ko¨nnte der von Sprecher 1 und 2 geteilte Logos aussehen? Dabei stehen der auf den Weg gebrachte Zweifel am Gelingen menschlicher Kommunikation und der aus dem Misslingen resultierende Witz bzw. dessen Tragik in einer langen literarischen Tradition, die ihren Zweifel an der menschlichen Vernunft und der Kraft der Aufklrung durch den Bau sprachlicher Sackgassen zu artikulieren suchte.15 Wie ist nun die Datierung des Gedichts zu verstehen? Im »Gedicht ›Fu¨r Frank OHara‹« verweist Brinkmann auf OHaras Verfahren, die jeweilige Schreibgegenwart und damit auch das Schreiben selbst in ein Gedicht aufzunehmen. »Das ›perso¨nliche‹ Datum / dieses Gedichts: Sonntag, / der 22. Juli 1969, 2 Uhr / nachmittags und ganz ver- / schlafen – ›Guten Tag‹«.16 Auf diese Weise erhlt »das Gedicht den privaten Charakter einer perso¨nlichen Mitteilung, die einen dauerhaften Aussagewert u¨ber den Entstehungskontext hinaus leugnet.«17 Der perso¨nliche Charakter des »Dialogs« ist angesichts der autobiographischen Umstnde offenkundig. Dass die Datierung des Gedichts sich gegen dessen Dauer richtet oder diese sogar leugnet, greift aber wohl zu kurz. Ru¨diger Campe weist darauf hin, dass die Datierung eines Gedichts die Literatur gewissermaßen ›zuru¨ckholt‹ in die lebendige Welt ihrer Entstehung, sprich (wieder) dort verankert, wo die Kunst (vermeintlich) keinen Platz mehr hat.18 Whrend die Rede von ›Literatur‹ und ›Schrift‹ vorgibt, ein literarisches Produkt habe keinen Entstehungsprozess hinter sich und in sich, erinnert die Datierung an die Gelegenheit des Dichtens, an das Schreiben selbst. Im Gedicht »Dialog fu¨r den Russen Daniil Charms […]« liegen dafu¨r zwei Datierungen vor; die erste bindet den »Dialog« an den »Dezember«, die zweite an den »12. Dez. 1973«. Verweist die Datierung nun auf die Entstehungszeit des Textes (Dezember im Allgemeinen, 12. Dez. 1973 im Besonderen), auf biographische Daten (Charms etwa wurde am 30. Dezember 1905 geboren), u¨bernimmt sie eine poetologische Aufgabe oder wird durch sie, nach Art der Chiffre, eine nur Eingeweihten verstndliche Botschaft ausgedru¨ckt? In seinem 14

15 16

17 18

Hess-Lu¨ttich, Ernest W. B.: »Dialog«. In: Historisches Wo¨rterbuch der Rhetorik. Hg. von Gert Ueding. Bd. 2: Bie–Eul. Tu¨bingen 1994, S. 606–621, hier S. 606 f. Hess-Lu¨ttich, Ernest W. B.: »Dialog«, S. 613. Brinkmann, Rolf Dieter: »Gedicht ›Fu¨r Frank OHara‹«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 309–315, hier S. 313. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 62 f. Campe, Ru¨diger: »Das datierte Gedicht«. In: »Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Skulum«. Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte. Hg. von Martin Stingelin. Mu¨nchen 2004, S. 54–69. Vgl. S. 55: »Indem das Gedicht auf die Schreibgelegenheit zuru¨ckkommt, wendet es sich zumindest mo¨glicherweise in den Vorgang der Differenzierung von seinen sozialen und erlebten Gelegenheiten zuru¨ck.«

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Nachwort zu den Fllen kommt Peter Urban auf die performative und aktivistische Funktion von Charms Dialogen zu sprechen. Sie seien »besser Libretti fu¨r poetische Aktionen« zu nennen, »die als Texte fu¨r sich noch keinen rechten Eindruck vermitteln, weil sie nur Teil von Aktionen sind.« Als Beispiel zitiert Urban aus Charms Tagebuch den »Aufriß fu¨r den Abend des ›12. DemzemEBER‹«. Der wird zwar nicht weiter erlutert, aber im selben Absatz findet sich das Zitat eines »anonymen Charms-Freundes«, das hinterru¨cks den Sinn des »Dialogs« mit anfu¨hrt. »›Nicht seine Geschichten sind alogisch und absurd, sondern alogisch und absurd ist das Leben, das er beschreibt‹«. Doch stimme das Zitat »nur zur Hlfte […], [d]enn Charms be-schreibt ja nicht.«19 Er ›schreibt‹ vielmehr – so ließe sich Urbans nicht weiter ausformuliertes Diktum fortsetzen – das Leben im Medium der Sprache. Diese Auffassung hat ihr Gegenstu¨ck in Brinkmanns von Fritz Mauthner entlehnter Theorie der Sprache, nach der die »Widerspru¨che« (oder auch das Inkommensurable, Alogische) allein in der Sprache und den Wo¨rtern wohnen, um sich schließlich im Ko¨rper des Menschen einzunisten.20 Damit erinnert die Datierung des Gedichts an die Quellen, Anlsse und Begleitumstnde des Schreibens und erschließt auf diese Weise bereits im Titel die poetologische wie private Bedeutung des Texts, die insbesondere im Ver-ru¨cken von Wirklichkeit durch Sprache, im Grotesken des Dialoges und schließlich in der traurig-komischen Verbindung von Dichtung und Leben zu suchen ist. Beim »Dialog« handelt es sich offenkundig um Prosa, deren Gedichtcharakter allein u¨ber den Paratext gesichert wird.21 Der auftretende heterodiegetische ›Erzhler‹ bleibt anonym, distanziert, greift aber zumindest so weit ein, dass er eine »Variation des Dialogs« vorlegt. Wendet man sich den modalen und rhetorischen Elementen zu, fllt zunchst der Tempuswechsel in Zeile 3 auf. Eingeleitet durch die temporale Konjunktion ›als‹ geht der Text vom Prsens ins epische Prteritum des Nebensatzes u¨ber. Die Aufgabe der Konjunktion, die Temporalitt des Geschehens nher zu erlutern, wird verwirrt und unterlaufen. Durch die unerwartete nderung des Tempus wird dabei jenes Ereignis angezeigt, das im Text die »unerho¨rte Begebenheit« darstellt, die alles Weitere auslo¨st und bestimmt, ohne dass sie Teil des Texts ist. Die Dialoge 19 20

21

Urban, Peter: Nachwort zu Charms, Daniil: Flle, S. 107 f. »Es gibt keine Folgerichtigkeit, oder wie Fritz Mauthner sagt, ›Widerspru¨che gibts nur in der Sprache,‹ das heißt: im alltglichen gelebten zu lebenden Leben entstehen nur Widerspru¨che auf Grund von Wo¨rter [sic], Stzen, wenn jemand sich auf Wo¨rter bezieht, Logik ist Sprachlogik und Ordnung, aber sie verstu¨mmelt die lebendige Ko¨rperbewegung.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 140 f.) »Es ist ein subjektives Buch, ohne Ru¨cksicht auf die herrschenden literarischen Konventionen und kann ebensogut als ein zusammenhngendes Prosabuch, Gedichtbuch wie Essaybuch gelesen werden.« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Vorlufiger Text. Telefonisch durchgegeben«. In: Rolf Dieter Brinkmann zum 50. Geburtstag. 16. April 1940–23. April 1975. Bremen 1990, S. 15 f.)

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stehen im Prsens, werden aber nicht in Anfu¨hrungszeichen gesetzt. Angesichts von Brinkmanns Praxis, ausnehmend viel mit Zitaten zu arbeiten, ein durchaus bemerkenswertes Detail, das auf die Ku¨nstlichkeit des Dialogs hinweist. Das Satzgefu¨ge der ersten ›Strophe‹ verluft gleichmßig. Die drei Stze bestehen aus je zwei Teilen, ohne stilistisch besonders markiertes Wortmaterial aufzuweisen. Aus rhetorischer Sicht erwhnenswert ist die erst syntaktisch-semantische, dann syntaktisch-phonetische Parallelisierung von »Uhrmacher« zu »Uhrmacher« und von »Uhr« – nun schon schwcher – zu »durch«. Ungeklrt bleibt, wieso der Uhrmacher angesichts des Klaviers »sofort« (und u¨berhaupt) an den Lauf der Uhr denkt. Zu weit hergeholt ist die Assoziation zum ›Lauf‹ auf den Tasten. Die Stelle ist wohl nur zu verstehen, wenn sie auf das bereits angefu¨hrte, temporal markierte Ereignis hin gelesen wird, das außerhalb bzw. zeitlich ›vor‹ dem Gedicht zu vermuten ist.22 Die Herkunft der Uhr erinnert an Hans Magnus Enzensbergers Gedicht »G. de D. (1318–1389)«, gewidmet dem Mediziner und Uhrmacher Giovanni de Dondi, Erbauer des »Astrariums«, einer der ersten mechanisierten astronomischen Uhren, in dem nicht nur die Himmelsmechanik der Uhr als eine der grundlegenden Metaphern des mechanischen Lebens betrachtet, sondern auch die Parallele zur »Uhr aus Wo¨rtern, / erbaut von Francesco Petrarca« (zugleich ein Freund Giovanni de Dondis) gezogen wird. Beide ›Mechaniken‹ bleiben ungeru¨hrt von den historischen Umwlzungen bestehen (»Die Leute von Padua / sahen nicht auf die Uhr. / Ein Putsch folgte dem anderen. / Pestkarren rollte u¨ber das Pflaster. / Die Bankiers / stellten ihre Positionen glatt. / Es gab wenig zu essen.«) und bilden den berechneten Kontrapunkt zur Kontingenz des Lebens, die Brinkmanns »Dialog« auszeichnet.23 Der im anschließenden ersten Dialog auftretende Kalauer lebt von der Verwechslung von Klavier und Flu¨gel, getragen und verstrkt durch die Anspielung auf den »Hammer« und – weiter entfernt – die »Nuß«.24 Auch hier arbeitet Brinkmann mit einer Parallelisierung, syntaktisch wie semantisch. »Nuß« und »Hammer« teilen sich den ersten Abschnitt des Satzes, »Klavier« und »Flu¨gel« den zweiten, je eingeleitet durch eine Aussparung am unbestimmten Artikel. Dabei geho¨rt die (hohle) Nuss bzw. der hart zu knackende Hohlko¨rper des Kopfes vierfach zum »Hammer«, der als Schlagwerkhammer der mechanischen Uhr den Gong und im Klavier die Seiten anschlgt, bei Bedarf 22 23

24

Fu¨r diesen Hinweis danke ich Michael Beißwenger (Dortmund). Den Hinweis auf Hans Magnus Enzensbergers »G. de D. (1318–1389)« verdanke ich Jan Ro¨hnert. (Enzenberger, Hans Magnus: Mausoleum. Siebenunddreißig Balladen aus der Geschichte des Fortschritts. Frankfurt a. M. 1975, S. 7 f.) Von Nu¨ssen ist in Brinkmanns Texten hufiger die Rede, am scho¨nsten vielleicht auf Wo¨rter, Sex, Schnitt: »Mmh [im Hintergrund luft Jazzmusik], Kotelett mit Nuß ist gut. Stimmt. Und Sonntachs Geruch von Rosenkohl.« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Kotelett mit Nuß ist gut«. In: ders.: Wo¨rter, Sex, Schnitt. CD orange, Titel 3, 00–0:20.)

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die Nuss knackt und zugleich, in der Redewendung ›Du hastn Hammer‹, ›bescheuert‹ oder ›verru¨ckt‹ bedeutet. Dem »Sofort« in Zeile 1 vergleichbar ist nicht klar, wieso »wieder« ein Klavier umgestellt wird bzw. was es mit dieser Wiederholung auf sich hat. Ebenso wenig konventionalisiert bzw. ›unsinnig‹ liest sich der durch den Dialog ausgelo¨ste Einfall des Uhrmachers (»Als der Uhrmacher das ho¨rte«25). Das damit auftretende »tatschlich« verstrkt den Unsinn durch eine schwache Anastrophe, mu¨sste es doch eigentlich hinter und nicht vor der »Pinzette« stehen. Das am Beginn des Folgesatzes stehende »dort« vervollstndigt die aufgestellte Sackgasse, denn der ›tatschliche‹ Fundort wird nicht genannt. Syntaktisch weist der zweite Abschnitt eine andere Struktur auf als der erste. Satz 1 und 3 werden jeweils durch ein ›als‹ eingeleitet und bestehen aus vier bzw. fu¨nf Teilen. Sie gruppieren sich um den kurzen zweiten Satz, der dem Uhrmacher die Pinzette wiederbringt. Die Farbe der angefu¨hrten Weste leitet nach dem Prinzip der Anaklasis, also der u¨ber hnlichkeit (rot) hergestellten Assoziation u¨ber zur abschließenden Variation des Dialogs und zur »Tomate«, was u¨ber Kreuz gestellt einen Chiasmus ergibt.26 Mit etwas gro¨ßerem rhetorischen Aufwand ko¨nnte man hinter dem Aufdruck der roten Weste (»Stadt Ko¨ln«) eine Allegorie vermuten, zumindest dann, wenn die Verbindung von »rot« bzw. »Tomate« zu Brinkmanns eskapistischem Natur- und Freiheitsbild akzeptiert und als Metapher angesehen wird. Dafu¨r spricht, dass die Tomate in Brinkmanns Texten eine kleine, aber bemerkenswerte Rolle spielt – so etwa im »Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, / Nordwestdeutschland, Krieg und Nachkriegszeiten«, in dem es heißt: »Da war die Liebe eine rote Tomate, die in der dunkelsten Ecke des / kleinen Stu¨cks Erde glu¨hte, wu¨st und klar, die Tomate brauchte nicht / das Unterhemd wechseln, die Tomate brauchte nicht die Hnde zu // waschen, neben dem Quatsch einer Staude Tabak.«27 Im Nachwort zu Westwrts 1 & 2 stellt sich 25 26

27

Hervorhebung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags. Nebenbei sei bemerkt, dass die Anaklasis ein typisches Phnomen dialogischer Texte ist und hufig dem Witz beigesellt wird. »Alles, was dialogisch strukturiert ist – nicht nur das Drama, sondern auch das Zitieren, das Phnomen der Intertextualitt und die Lektu¨re u¨berhaupt –, ist der Figur der Anaklasis ausgesetzt. Es ist daher nicht weiter verwunderlich, daß diese Figur auch eine der wichtigsten Techniken trivialer Witze darstellt.« (Groddeck, Wolfram: Reden u¨ber Rhetorik. Zu einer Stilistik des Lesens. Basel, Frankfurt a. M. 1995, S. 150.) Brinkmann, Rolf Dieter: »Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, / Nordwestdeutschland, Krieg und Nachkriegszeiten«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 152 f. – Die Natur, so Sibylle Spth, sei hier wie an vielen anderen Stellen fu¨r Brinkmann eine »stumme[ ] Verbu¨ndete[ ]«; vgl. dazu auch Brinkmanns Gesprch mit Robert in »Westwrts, Teil 2«, in dem die Sonnenblume die ›stumme Verbindung‹ zwischen beiden schafft. (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 72–86, hier S. 82); Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 81, 87; siehe auch die Gedichte »Rote Tomaten« und »Synthetisches Gedicht 7.2.68«. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 248 bzw. S. 237–239. Eine besondere Stellung nimmt die Tomate in Brinkmanns Rundfunk-Feature Die Wo¨rter sind bo¨se

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Brinkmann in Anbetracht der verwalteten Welt die Frage »Und sonst? Die schwebenden Flchen, die Formulare zum Ausfu¨llen, ›Bitte in Druckschrift ausfu¨llen,‹ die Lu¨cken ausfu¨llen. Mit was diese Lu¨cken ausfu¨llen? Mit dem Bild einer leuchtenden roten Tomate?«28 Womo¨glich weiß Brinkmann um die ltere Bezeichnung der Tomate als ›Liebesapfel‹, zumindest erhlt sie bei ihm eine vergleichbare Bedeutung.29 Diese Lesart vorausgesetzt, verwandelt die Beschriftung der ›leuchtend roten Weste‹ die Metapher in eine bo¨se Allegorie, schließlich ist es die verhasste Stadt Ko¨ln, die sich hier u¨ber das Versprechen des leuchtenden Rots legt. Der Witz der Variation ergibt sich nun nicht nur durch die unvermittelt auftretende Tomate, sondern auch durch die Parallelisierung von »geho¨ren da absolut nicht hinein« und »geho¨ren da hin«, in welcher der Einwand (»entschuldige«) von Sprecher 2 sich – partiell – selbst hintergeht, weil er die Adverbien »hinein« und »hin« nicht korrekt unterscheidet. Die Analyse der syntaktisch-semantischen Struktur des Gedichts und seiner Rhetorik ist beileibe nicht erscho¨pft. Brinkmann schlgt in seinen Briefen an Hartmut zum Beispiel vor, man mo¨ge sich auch an die »ganz scheinbar ›doofe‹, sture Durchzhlmethode« halten, »sie korrigiert und unterstu¨tzt ganz gut, meine ich, die inhaltlichen und interpretatorischen Bezu¨ge zu den Gedichten«.30 ¨ berlegungen genu¨gen, um den (HinUnd doch du¨rften die bisher angestellten U ter-)Sinn des Gedichts zu illustrieren. Einerseits belegt die detaillierte Sicht auf den Bau des »Dialogs«, dass die avisierte und an Daniil Charms wie Robert Brinkmann erinnernde Absurditt des Lebens durch sprachlich ausgebaute Sackgassen und rhetorische Mittel evoziert wird. Andererseits schleichen sich diese Sackgassen auch in die Analyse selbst ein, die mit wachsender Genauigkeit nur komischer wird, vor allem dort, wo es sich um die Bedeutungsweite einzelner Wo¨rter handelt. Schließlich kann das vorliegende Gedicht – und die mal offen, mal versteckt auftretenden intertextuellen Anspielungen weisen darauf hin – auch im Sinne der von Peter Urban auf Charms gemu¨nzten Weise gelesen werden, als ein groteskes Stu¨ck u¨ber eine alltgliche Begebenheit. Mehr nicht. Eine solche interpretatorische Selbstbeschrnkung ließe sich auch mit

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ein. Sie ist dort Teil einer musikalischen Epiphanie, die zu den wenigen Momenten in Brinkmanns spten Texten geho¨rt, in denen die Erinnerung und die Musik – fu¨r einen kurzen Moment – eine ungetru¨bte Verbindung eingehen und jenen ersehnten Zustand herstellen, den Brinkmann »Stille« nennt. (Brinkmann, Rolf Dieter: Die Wo¨rter sind bo¨se, 31:03; vgl. ders.: »Maleen ist reingekommen«. In: ders.: Wo¨rter, Sex, Schnitt. CD gru¨n, Titel 6, 6:59; vgl. auch Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 304). Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 264. Deutsches Wo¨rterbuch. Bd. 11, Abt. 1, T. 1: T–Treftig. Bearb. von Matthias Lexer, Dietrich Kralik und der Arbeitsstelle des Deutschen Wo¨rterbuches. Leipzig 1935, Sp. 677. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 80.

Dialog fu¨r den Russen Daniil Charms im Dezember

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Brinkmanns Poetologie in Einklang bringen, nach der, wie gezeigt, ein Gedicht eben nur ein Gedicht ist. Eine zweite, mit dieser Position in Verbindung stehende Lesart kann sich auf Brinkmanns ethnologische, der ›Optik eines Kindes‹ verpflichteten Perspektive berufen, welche die kleinen Dinge zu schtzen weiß und die vermeintlich alltglichen Rituale und Handlungen so lange verfremdet, bis sie ihren wahren und allemal komischen Kern freigeben.31 Die Scho¨nheit des Gedichts lge, an die surrealistische Tradition von der »unvermutete[n] Begegnung einer Nhmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch«32 (Lautre´amont) gemahnend, im unvermittelten Zusammenstoß zweier Ereignisse, die sich nicht zu einem bedeutungsvollen Bild verbinden lassen oder einer ho¨heren semantischen Ordnung gehorchen, sondern ihrem ›Da-Sein‹ genu¨gen. Brinkmanns bereits weiter oben zitierter Satz »Das ist immer noch alles. Mehr ist noch nicht da«, der unmittelbar an Charms Pointe »Das ist eigentlich alles« anschließt, wu¨rde in diesem Sinn bereits die Interpretation abgeben. »Das Gedicht«, wie es andernorts heißt, »trgt keine Uhr. Das Gedicht ist nicht / zeitlos. Es braucht soviel Zeit, wie du brauchst, / um das Gedicht hier zu lesen.«33 Die Lakonie aber, die aus diesen Zeilen spricht, hat Brinkmann chiffriert, erstens durch die Datierung, die auf Charms Flle zuru¨ckfu¨hrt, ohne damit den Sinn der gelegten Spur aufzuklren, zweitens durch den Gebrauch privatmythologisch aufgeladener Wo¨rter, die u¨ber die Grenzen des Einzelgedichts weit hinausfu¨hren. Sinn und Unsinn des »Dialogs« hngen damit ab von der eingeschlagenen Lektu¨re, sei es, dass sie sich dem ersten und letztgu¨ltigen Eindruck des Gedichts u¨berlsst, sei es, dass sie die Mu¨he aufbringt, den verstreuten Spuren zu folgen. Jede Interpretation aber wird dabei von jenem abgru¨ndigen Humor eingeholt werden, den Brinkmann seinem Text in Anlehnung an Daniil Charms und Robert Brinkmann eingeschrieben hat. Fu¨r dessen besondere Scho¨nheit hat Brinkmann gegen Ende seines ›unkontrollierten Nachwortes‹ zu Westwrts 1 & 2 folgende treffende Formulierung gefunden: »Taumel, Clownerie, Wo¨rter, Stze […], Kairos, To Kalon, der Schnittpunkt: Lochkarten, Nervennetzentwu¨rfe, Zeitschnittpunkte – die Slapsticks des Denkens«.34 Der plo¨tzliche Einfall, der entscheidende Augenblick (›Kairos‹) und das Scho¨ne, die scho¨nen Dinge (›To Kalon‹) – zwei fu¨r die Dichtung unschtzbar wertvolle poetische Elemente – treten im »Dialog«, jener ›unerho¨rten Begebenheit‹ 31

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 264: »aber ich habe meine eigene Zeit, und ich staune oft, wie fremd alltgliches Leben ist«. Lautre´amont: »Die Gesnge des Maldoror«. In: ders.: Das Gesamtwerk. Aus dem Franzo¨sischen von Re´ Soupault. Reinbek 1963, S. 223. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein Gedicht«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 17–19, hier S. 19. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 325 f.

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des Gedichts kurz und knapp zusammen und ero¨ffnen, u¨berraschend wie ein Unfall und nach Art des ›Slapsticks‹, das Groteske und Burleske des Lebens, der Dinge und des Denkens. Claas Morgenroth

Diese Blo¨cke der Jahreszeiten

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Direkte Selbstußerungen Brinkmanns sind nicht bekannt. In »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«2 werden jedoch Formulierungen gebraucht, die sich unmittelbar auf das Gedicht beziehen.

Forschungssituation In den ersten Rezensionen zum Band wurde das Gedicht besonders hervorgehoben. Fu¨r Ju¨rgen Theobaldy, einer der ersten, der Westwrts 1 & 2 besprach, »jonglieren […] lyrische Montagen wie die 24 doppelzeiligen Strophen von ›Diese Blo¨cke der Jahreszeiten‹ virtuos mit unbestimmten referentiellen Bezu¨gen und Bildern«.3 In diesem Sinn findet das Gedicht auch Erwhnung in Jan Ro¨hnerts Beitrag zu Rolf Dieter Brinkmann in Deutsche Lyriker des 20. Jahrhunderts.4

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Diese Blo¨cke der Jahreszeiten«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 80 f. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 109 f. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330]. Theobaldy, Ju¨rgen: »Schreckensbilder aus Wo¨rtern. Rolf Dieter Brinkmanns letztes Gedichtbuch«. In: Frankfurter Rundschau, 24. 5. 1975. Ro¨hnert, Jan: »Rolf Dieter Brinkmann«. In: Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts. Hg. von Ursula Heukenkamp und Peter Geist. Berlin 2007, S. 597.

Diese Blo¨cke der Jahreszeiten

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Textanalyse. Interpretation Die Poetik der (Nicht-)Bezu¨glichkeit, die – siehe oben – von Theobaldy angedeutet wird, schließt bei fru¨heren Fragen an, die Brinkmann sich stellte: Was ist das, was unverhofft wiederkommt, auf das man noch einmal trifft, ein Bild, eine Tu¨te, die weggeworfen, zuru¨ckspringt in die Hand desjenigen, der sie gerade weggeworfen hat? Und was springt zuru¨ck? Wer? Eine kleine Abweichung passiert und schon fngt man von vorne an? Womit?5

Die suggerierte Willku¨r des Denkens und Sagens, wie sie in Spru¨ngen und Bru¨chen – sowohl zeitlich als auch rumlich – zum Ausdruck kommt, ist Kennzeichen einer Poetik »dauernder Schnitte«,6 die sich nach dem Motto »Formale Probleme haben mich bisher nie so stark interessiert«7 in einer eher zuflligen Form und eher unregelmßigen Metrik widerspiegeln. In diesem Gedicht scheint die Form stabiler zu sein und die Metrik bedingt durch die Lnge der Zweizeiler. So unbestimmt sind die Bezu¨ge auch wiederum nicht, und das Jonglieren mit »Blo¨cken« ist nicht so einfach. Das Gedicht erzhlt von der Erinnerung an einen nchtlichen Spaziergang (das »Schlendern«) eines Ichs und einer Frau, der offenbar zu einem Liebesakt fu¨hrt (»Und vergiss mich nicht, dabei«). Man befindet sich zugleich in einer Welt aus Bildern und erinnerten Dialogen, die sich im Kopf der sprechenden Person abzeichnet. In diesen Gedanken (einer ›Kurzzeitgedchtnisszene‹) wird der Ko¨rper des lyrischen Subjekts u¨ber den Boden gehoben und balanciert zwischen den verschiedenen Jahreszeiten, die im Lauf der Zeit vorbeigegangen sind. Die Umgebung im Gedicht ndert sich stndig, weil die Zeit weiterluft. Entweder wird eine Beziehung beschrieben, die u¨ber verschiedene Jahreszeiten anhlt, wobei diese als Zeitangabe dienen, oder es handelt sich um den Verlauf einer Beziehung, in der die Eigenschaften der jeweiligen Jahreszeit den Zustand der Beziehung widerspiegeln. Die Erlebnisse sind wie Fotos. Wie bei einem Video wird im Kopf des lyrischen Ichs die Beziehung zuru¨ckgespult, und vereinzelte Szenen werden mit Bild und Ton angeschaut wie eine Abschiedsszene auf dem Bahnsteig. Das Ich sieht sich Bilder an, auf denen es – an vergangenen Stationen (»Blo¨cken«) seines Lebens – selber mitgespielt hat; die Bilder, abgelichtet im Kopf, stehen auch in den »Studios« zur Schau, die daher auch »Lebensstudios« heißen. Neben den Bildern (in »abwesende[n] Farben«, schwarz-weiß also) wird auch auf andere materielle Erinnerungsspuren angespielt, zum Beispiel auf 5

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Nachtrag zu dem Gedicht u¨ber Graham Bonney etc.« In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. [279] f., hier S. 279. Vgl. die Interpretation zu »Samstagabend im Winter« im vorliegenden Handbuch, S. 727–743. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 185 ff., hier S. 186. Vgl. auch Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 71.

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»Ton / Bnder«. Erfahrungen werden also sowohl im Realen als im Virtuellem gemacht, sind sowohl individuell als auch medial vermittelt, wodurch sie zugleich einen kollektiven Charakter erhalten. Die geschilderte Welt ist eine mediale, die Bilder werden »hergestellt«, und wenn »Schmerzen« mit dem Geschehen verbunden sind, sind sie »imaginr«, als ob tatschlich (nur) ein »Film aus Worten« liefe. So wie Westwrts 1 & 2 insgesamt eine Sammlung von Schnitten (Fotos, Texten und Collagen) darstellt, ist dieses Gedicht von Erinnerungen, ¨ berlegungen Traumbildern, abgebrochenen Dialogen und Wortwechseln, U und Beschreibungen einfacher Wahrnehmungen durchzogen. Der Text ist eine Montage verdrngter, intimer Momente einer subjektiven Vergangenheit, wobei der Dichter in ihrem Zusammenschnitt einem Kameramann analog vorgeht.8 Der Kameramann aber ist an sich ebenso wenig produktiv wie der Autor, aus ihren Hnden kommen nur »nie geschriebene // Biografien, nicht fotografierte Fantasien«. In den Studios, die aus »dunklen Sle[n]« bestehen, werden neben Lebensbildern auch »Verneinungen« zur Schau gestellt. Brinkmann benutzt den Begriff der Verneinungen wiederholt, um sowohl die Opposition zu einem Bild als auch die Assoziation eines Fotonegativs anzudeuten: »Wo Menschen nichts als Fragmente sind, hufen sich immer mehr die Verneinungen. Nur mit dauernden Verneinungen, sobald man am Morgen aufwacht und der erste Gegenstand erscheint auf der Netzhaut und wird ins Gehirn, den eigenen Ko¨rper, trans¨ berhaupt wird der Gegensatz von Erfahrung, portiert, kann keiner leben.«9 U insbesondere Ko¨rpererfahrung, und Erinnerung visuell formuliert, und nur das Ich und die Frau sind die einzigen wirklich ›erfahrenen‹ Wesen, die auch »wortlos« auskommen. Die anderen hingegen sind »Schatten […], die sprachen«. Zugleich wird der Gegensatz zwischen der Frau und den »huschenden« Schatten verkleinert, indem sie mit »schwarzgefrbte[n] Lippen« und ›schwarzen Fingerngeln‹ gegen den Hintergrund einer »schwarz geteerten Dachterrasse« erscheint. Ganzheit wird nicht angestrebt, weder in der Erinnerung an den Ko¨rper, noch beim Aufrufen des vergangenen Lebens. Was sich ergibt, sind allemal »Bruchstu¨cke[ ] von Leben« und »Fragmente von Selbst«. Es wird aber mit zweierlei Maß gemessen, auch im Bewusstsein des Vergehens der Zeit. ¨ ber die Frau wird positiv gesprochen (»Ihre Hand war nackt, eine // sanfte U Nacktheit, als sie sprach«); um die anderen Menschen, die »Schatten«, wird sich nicht geku¨mmert. Trotzdem – und auch trotz der negativen Assoziation, die im Titel die »Blo¨cke« wecken – wird hier eine harmonische Szene geschildert: »Die wenigen Momente erfahrener Harmonie mit der Welt sind bei Brinkmann die stillen Bilder, die den Betrachter in Ruhe lassen, ohne sto¨rende 8

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¨ ber die Gedichte Rolf Dieter Vgl. Behme, Henning: »Der Schrei des Schmetterlings. U Brinkmanns«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 53. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 263.

Diese Blo¨cke der Jahreszeiten

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Gerusche: Maleen und der Sohn Robert im Aufbruch zu einem Lampionszug; der Blick in einer Winternacht auf das u¨berraschend klare Firmament; wortlose Sinnlichkeit, in der sich die Sehnsucht nach einem Verstehen ohne Grammatik/Ordnung erfu¨llt.«10 Die Erinnerungen zentrieren sich vordergru¨ndig auf das Gesicht der Frau, woru¨ber sich, sowohl am Anfang als auch am Ende des Gedichts, die Jahreszeiten legen oder verschieben, und zwar in verschiedenen Beleuchtungsstrken (im Dunkeln, »im Mondlicht«, »im Gegenlicht«), die diese Farben »verstreuen«. Die eher resignative Haltung dem Vergehen der Zeit gegenu¨ber wird vom Titel verstrkt: »diese« statt »die« Blo¨cke in der ersten Zeile. Die Jahreszeiten – genannt wird der Sommer, ansonsten ist die Rede von »dieser Jahreszeit und der nchsten« oder einer »anderen Jahreszeit«, wodurch auch Herbst und Winter suggeriert werden – werden als »Blo¨cke« apostrophiert, als lasteten sie auf den im Gedicht dargestellten Menschen. In seinem »unkontrollierten Nachwort« benutzt Brinkmann das Wort »Blo¨cke« im Zusammenhang mit Gottfried Benns Roman des Phnotyp: »›welches ist nun der Standpunkt des Ichs?‹ (G. B.), so der erste Satz des Abschnitts, der Blo¨cke heißt, Wohnblo¨cke, Schachtelapartments, jeder einen Balkon«.11 »Schachtelapartments« kommt im Werk Brinkmanns mehrmals vor und muss als Metapher einer inhumanen Gesellschaftsordnung gelten.12 Bei Benn ist das Wort »Blo¨cke« eindeutig mit Geschichtsfatalismus verbunden; Brinkmann kannte die Studie von Dieter Wellershoff, der eine Passage aus Benns Doppelleben, in der »die Blo¨cke durchflutet werden von den Wellen Eingezogener«, »zum Unheimlichsten der Kriegsliteratur« zhlt.13 Obwohl das Gedicht auch an den Krieg erinnert (›»Sind das die Tru¨mmer vom / letzten Krieg?‹«), betont Brinkmann eher das Statische der Zeit und die Empfindung, von ihr eingeschlossen zu sein. Hier muss auch auf das Gedicht »Verschiedene Titel« hingewiesen werden, das inhaltlich eng mit »Diese Blo¨cke der Jahreszeiten« korrespondiert: »Die Jahreszeiten draußen, obwohl in den Zimmern alles / gewo¨hnlich und unbezweifelbar erscheint, kehren sich um, / erstarren.«14 Diese Auffassung hat eindeutig mit der Wahrnehmung zu tun, dass »jeder lebendige Impuls« aus den Jahren 1965 bis 1970 zersto¨rt ist. Brinkmann benutzt fu¨r das Lebensgefu¨hl nach 1970 den Begriff der Einzementierung: 10

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Schulz, Genia: Nachwort zu Brinkmann, Rolf Dieter: Ku¨nstliches Licht. Lyrik und Prosa. Hg. von Genia Schulz. Stuttgart 1994, S. 159. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 278. Vgl. etwa das Gedicht »Variation ohne ein Thema«, in: Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 193 ff. Vgl. Lethen, Helmut: Der Sound der Vter. Gottfried Benn und seine Zeit. Berlin 2006; Wellershoff, Dieter: Gottfried Benn. Phnotyp dieser Stunde. Ko¨ln 1958. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 154.

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Nur vier Jahre sind vergangen, und die ekstatischen Erfahrungen jener Jahre zwischen 1965 und 1970 sind nach dem Begriffsschema der Massenmedien, der Tages¨ ffentlichkeit, die adapzeitungen, der Fernsehfeuilletonisten, der Angestellten der O tieren, was zum Alten paßt, zur weiteren Einzementierung nu¨tzlich ist, oft selbst bei denen, die sie selber gemacht, erlebt haben, inzwischen wieder eingeordnet.15

Das Leben in »diesem Westdeutschen Territorium, Stadt und Land« umfasst nur noch »Restformen von Menschenleben, Stu¨mmelformen«,16 eine Formulierung, die im Gedicht zweimal ihr Echo erfhrt: »diese Dinge ringsum, diese Formen, ab / gehakt, Ko¨rper, Formen« und »halb / verstndliche Tierformen, die durch die Ruinen sich bewegten.« In einem der Briefe an Hartmut geht Brinkmann ebenfalls auf den empfundenen Bruch in der Zeit ein, wenn er vom Jahr 1970 schreibt, es sei dasjenige gewesen, in welchem »alle Anstze zu einer neuen starken Sinnlichkeit, einem neuen starken, sinnlichen Ausdruck« abgeschnitten worden seien.17 »Diese Blo¨cke der Jahreszeiten« formuliert Zeitkritik in einer vermeintlich fatalistisch dunklen Weise. Dennoch dominieren positive Erinnerungsfetzen. Wem geho¨rte die Zeit ringsum, in der wir auf der schmalen Steintreppe am Flußufer saßen? Wir begannen noch einmal u¨ber den Augenblick zu sprechen und die Zeit bis 1970: plo¨tzlich, 1970, der Schnitt und die große Kontrollmaschine stoppte den Aufbruch, setzte Nostalgie in Umlauf, alte Formen. Die Trips begannen unter der Einwirkung der Schlagwo¨rter sauer zu werden, eingezunt von dem Begriffsschematismus der FernsehDialektiker, den Zeitschriftenessays.18

Die schmale Steintreppe rangiert sensitiv auf derselben Ebene wie das im Gedicht erwhnte Gelnder u¨ber der Autobahn oder die schwarz geteerte Dachterrasse ebenda. Es sind Orte, an die in den »Lebensstudios« tonlos erinnert wird – Orte vor dem gefu¨hlten Einschnitt »1970«. »Diese Blo¨cke der Jahreszeiten« verneint bei aller immanenten Zeitkritik die Mo¨glichkeit von Glu¨ckserfahrung keineswegs, insbesondere weil sie privat und im Momentum erlebt werden kann. Zeitdaten kommen im Gedicht selbst nicht vor, an ihre Stelle tritt die Rhythmik der (wenngleich im »Studio« synthetisch abgemischten) Jahreszeiten. Dabei steht das »Studio« aber auch metapoetisch fu¨r das Vermo¨gen des Lyrikers, mit den aufleuchtenden Erinnerungsbruchstu¨cken und der Abfolge der Jahreszeiten nach seiner Fasson frei zu jonglieren, d. h. eine neue poetische 15

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 265. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 285. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 88. Aufflligerweise ist diese Diagnose der »dumpfen« deutschen Mentalitt jener Zeit fu¨r Brinkmann mit dem »doofen, kitschigen Film Hndler der 4 Jahreszeiten« (ebd.) von Rainer Werner Fassbinder verbunden. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 308.

Dieses Gedicht hat keinen Titel

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Ordnung und eine mo¨gliche andere Geschichte analog zum Schnittverfahren des Films herzustellen. Das Gedicht hat durch die wiederkehrenden Zitate einen zustzlich dialogischen Charakter, den die zweizeilige Struktur noch einmal unterstreicht. Der Dialog mit einer Frau macht es vordergru¨ndig zu einem Liebesgedicht; auf einer abstrakteren Ebene, als Unterhaltung ›u¨ber‹ verschiedene Zeiten hinweg, findet ein Dialog mit der Vergangenheit statt, wobei auf Erinnerungen angespielt wird, die sich einmal im wirklichen Leben abgespielt haben, nunmehr aber, inzwischen Fiktion geworden, in den »Lebensstudios« neu zusammengefu¨gt werden mu¨ssen. Ton Naaijkens

Dieses Gedicht hat keinen Titel

Edition. Textvarianten Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1 Es gibt eine Vorfassung (VDG) in einem Brief an Hartmut Schnell,2 begonnen am 7. 6. 1974 und fortgesetzt u¨ber mehrere Wochen bis wenig vor dem nchsten Brief vom 7. 7. 1974; aufgrund dortiger Datumsangaben ist zu vermuten, dass die Briefstelle mit VDG etwa Anfang Juli verfasst worden ist.3 Die Abschrift des Gedichts selbst wird außerdem von Brinkmann mit einer Bemerkung eingeleitet, die die Abfassung oder zumindest Bearbeitung von VDG ca. auf Ende Juni 1974 datieren lsst. Eine komplette Entstehung fru¨hestens im Mai/Juni ist zu vermuten, weil Brinkmann dieses Gedicht zu seiner aktuellen Situation in Beziehung setzt, die sich seit der Ru¨ckkehr aus Austin/Texas im Mai eingestellt hat (allerdings als negative Steigerung einer als frustrierend empfundenen Lebenssituation seit etwa 1970). VDG und sptere Druckfassung (DDG) ko¨nnen hinsichtlich der metrischen Struktur (weitgehend vierzeilige prosaisch-lyrische Strophen), in ihrer inhaltlichen Grundstruktur und vielen Textbausteinen bis in 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Dieses Gedicht hat keinen Titel«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 179–[184]. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 250–255. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut.1974–1975. Reinbek 1999, S. 29–83; fu¨r VDG vgl. S. 61–67; Bezugnahmen auf den Gedichttext (Strophen bzw. fortlaufend gezhlte Verszeilen) fortan nach dieser Ausgabe, ohne weitere bibliographische Angaben im Text. Der 26. 6. 1974 als Schreibdatum wird etwas oberhalb im Brief (S. 31) explizit angegeben, und kurz vor der Abschrift des Gedichts setzt Brinkmann ein mit »Guten Tag, Hartmut! – Schon wieder eine Menge Tage liegen dazwischen, seit Ende der letzten Seite« (S. 60).

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die Formulierungen als quivalent bezeichnet werden. Praktisch alle inhaltlichen Abschnitte finden sich jeweils und ebenso viele der katalogartigen Beschreibungen. Allerdings zhlt VDG lediglich 41 Vierzeiler plus einen Zweizeiler, DDG hingegen 45 Vierzeiler, gefolgt von einem Drei- und einem Zweizeiler. Letzteres ist vornehmlich darin begru¨ndet, dass neben etlichen kleineren stilistisch motivierten Umformulierungen an mehreren Stellen der Beschreibungskatalog ergnzt worden ist. Daneben sind an wenigen Stellen in DDG Einschu¨be festzustellen, die anscheinend der Textgliederung bzw. Abschnitterzeugung dienen. Beispiele fu¨r Ergnzungen des Beschreibungskatalogs finden sich in DDG etwa in Strophe 15 f. (vgl. in VDG lediglich Strophe 15), Strophe 29 f. (vgl. VDG Strophe 27 f.) oder besonders Strophe 38–41, wo der Katalog der »Und das Alleinsein ist«-Beispiele eine deutliche Erweiterung erfahren hat (vgl. in VDG lediglich Strophe 35). Demgegenu¨ber sind als textstrukturierende Einschu¨be in DDG Passagen wie in Strophe 21 f. zu verstehen,4 wo zwischen zwei thematisch unterschiedlichen Katalogabschnitten die Jetzt-Situation des Ichs erneut vergegenwrtigt wird. Eine hnlich wirksame kleinere Zwischenbemerkung findet sich in DDG Strophe 35; einen gro¨ßeren, fast exkursartigen Einschub stellen in DDG Strophe 38–39a dar, deren Traumthematik in VDG Strophe 35 noch komplett fehlt. Als Beispiel fu¨r eine v. a. stilistisch motivierte Umformulierung, die hier auch zu Textku¨rzung gefu¨hrt hat, kann Strophe 1–2a herangezogen werden. Diese Passage lautet in VDG: »Ich rede mit mir selbst, tanze, fluche, allein, da, / mitten in der Woche, sitze unttig, etwas verzweifelt / und weiß nicht, warum. Es regnet, die Sonne scheint, / der Tag ist schon vollgestopft mit Lrm, als // ich richtig erwache«. DDG behlt Zeile 1 bei, tauscht jedoch in Zeile 2 den etwas blassen Ausdruck »mitten in der Woche« durch die rhetorisch effektvolle Reihe »es ist Montag, es ist Dienstag, es ist Mittwoch usw.« aus – und wechselt dann sofort zu einer nchsten Vorstellung (»Als ich erwachte« [3]), whrend VDG im weiteren Zeile 2 noch sehr explizit erklrend nachschiebt: »sitze unttig, etwas verzweifelt«; es ist dies eine Erklrung, die zudem den Ausdruck »meine fluchende Verzweiflung« (VDG Strophe 2 / Zeile 5) leicht redundant macht. Eine besondere kleine Ausdrucksnderung lsst sich sodann in DDG Strophe 9 gegenu¨ber VDG Strophe 10 feststellen: Der Begriff »Zivilisation« (DDG 36) erscheint in VDG in pejorativ-entlarvender Absicht als »Ziviehlisation« (VDG 37), eine bei Brinkmann im Umfeld von Westwrts 1 & 2 hufigere Schreibung,5 die in DDG vielleicht wegen ihrer Manieriertheit getilgt ist. Als durchgngige Streichung in DDG ist sodann der Satz »Bitte erinner 4

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D. h.: »Die Erinnerung / lßt die Jalousien herunter. Im Innern des Zimmers // bin ich nackt und entzu¨ckt.«; vgl. hingegen VDG Strophe 21. In den Briefen an Hartmut findet sich »Ziviehlisation« (neben »Viehlologie« statt »Philologie«) in nmlicher Absicht mehrfach (z. B. S. 18, 31 [hier: »unziviehlisiert«], 71, 75, 87); in Westwrts 1 & 2 begegnet die Schreibung bezeichnenderweise im »unkontrollierten Nachwort« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330], hier S. 329).

Dieses Gedicht hat keinen Titel

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mein Lied!« bzw. »Bitte erinnere dich an mein Lied!« (VDG Strophe 11 bzw. 19) zu erwhnen. Dessen refrainartiger Einwurfcharakter sollte in VDG evtl. eine Art ›sehnsuchtsvolles‹ Nebenthema grundieren; in DDG ist diese Seitenlinie konsequent zugunsten des ›hoffnungslosen‹ Grundthemas aufgegeben. VDG schließt an den letzten Vierzeiler einen Zweizeiler an, mit dem der Alleinsein-Katalog leicht abrupt endet (»Allein ist wie ein // Gedicht, das keinen Titel hat und die / Frage, Was tue ich Montag?«). DDG luft demgegenu¨ber strophenmßig in einen Drei- und dann erst einen Zweizeiler aus, außerdem konzentriert sie diese beiden Schlusselemente des Alleinsein-Katalogs mit gro¨ßerer rhetorischer Zuspitzung im Zweizeiler: Der doppelte anaphorische und pleonastische Einsatz (»Und«) sowie die Verteilung der beiden Elemente auf jeweils genau eine (zudem lngere) Zeile tragen dazu ebenso bei wie die effektvolle Abwandlung in »Alleinsein ist kein Gedicht, das keinen Titel hat«.6 Durch die Verneinung erscheint zugleich die provokative Themen-Auslassung im Gedichttitel in der Fernkorrespondenz nochmals u¨berboten bzw. der abschließend beschriebene Zustand als noch negativer bestimmt.

Selbstußerungen des Autors VDG wird im Brief eingeleitet mit den Worten: »Und wie ich das7 sehe, das schreibe ich Dir hier in einem Gedicht, an dem ich die letzte Woche geschrieben habe, und woraus Du ersehen magst, wie die Bedingungen im Moment sind, die mich umgeben«.8 Auf VDG folgt dann als »Ergnzung:« eine Vorfassung von »Oh, friedlicher Mittag«,9 auf die hin Brinkmann bemerkt, dass er sich nun noch einen musikalischen Vortrag mit (E-)Gitarren- und Schlagzeugbegleitung wu¨nsche.10

Forschungssituation Als Gegenstand der Erforschung des Brinkmannschen Sptwerks, insonderheit Westwrts 1 & 2, wird das Gedicht allenfalls en passant erwhnt,11 kann aber immer wieder als implizit mitinterpretiert gelten. 6 7

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10 11

Hervorhebung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags. D. h. konkret die als abstoßend empfundene Situation an der Pdagogischen Hochschule Ko¨ln, an der Brinkmann lehren sollte, allgemein aber wohl auch seine ganze aktuelle Lebenssituation. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 61 (Brief vom 7. 6. 1974). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 67 f. (Zu »Oh, friedlicher Mittag« vgl. die Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 659–665.) Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 68. Vgl. etwa Vormweg, Heinrich: »›Ich bin ein Dichter‹. Erinnerung an Rolf Dieter Brinkmann«, in: Too much. Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Gunter Geduldig und Marco Sagurna. Aachen 1994, S. 135–145, hier S. 144.

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Wort- und Sacherklrungen zu DDG (11, Strophe 3) Flitter: Eigentlich veraltet ugs. fu¨r: tuschender Glanz, billiger ¨ bertragung von wo¨rtlich: glnzende Metallblttchen, Putz (in abwertender U die zum Schmuck auf Modekleidung aufgenht werden), hier in positiver Wendung. (92–93, Strophe 23 f.) die mechanische / Ansage der Uhrzeit: Seinerzeit automatisierter Telefonservice der Deutschen Bundespost. (115, Strophe 29) Maulschelle: Veraltet fu¨r: Schlag ins Gesicht, auf den Mund (ggf. um jemanden zum Schweigen zu bringen). (117–118, Strophe 30) krank wie ein bestrahlter / Pflanzengarten zur Verbesserung der westlichen Welt: Anspielung auf radioaktive Bestrahlung in industrieller Lebensmittelproduktion, in »der westlichen Welt« seit den 1950er Jahren zur Sterilisation genutzt. Eventuelle gefahrvolle Auswirkungen fu¨r die Pflanzen sowie bei deren Verzehr wurden alsbald diskutiert, zum einen in der Annahme, dass sich Gesundheitszustand und Qualitten der Pflanzen unkontrollierbar verschlechtert ko¨nnten und diese daher ›krank‹ (statt ›gesu¨nder‹) machten, zum anderen in der Annahme, dass die Vernderung der Pflanzen (oder die an ihnen verbliebene Radioaktivitt) nach dem Verzehr ›krank‹ machen ko¨nnte. Eine (weitere) ›moderne‹, ›fortschrittliche‹ Maßnahme erschien so ¨ ffentlichkeit – und erscheint wohl auch hier – ambivalent bis einer breiteren O gefhrlich, d. h. letztlich: ru¨ckschrittlich (Fortschrittskritik!). (119, Strophe 30) umgeknickter Weltraum: Wohl vage bildhaft bezogen auf wissenschaftliche Vorstellungen (Einstein u. a.) von der geometrischen Beschaffenheit des Universums, das in seiner Ausdehnung als gekru¨mmt anzunehmen ist und damit nicht einfach geradlinig abmessbar; hier in evtl. betont trivialisierender Formulierung.

Textanalyse. Interpretation von DDG Dieses letzte Gedicht des Bandes stellt mit seinen 47 Strophen eines der wenigen Langgedichte Brinkmanns dar, die sich vom Schriftbild her in einer ganz regelmßigen Form prsentieren (und nicht in der komplexen Form des Typs »offenes Gedicht«),12 vgl. im selben Band: »Ein Gedicht«,13 »Rolltreppen im August«,14 »Canneloni in Olevano«,15 »Einige sehr populre Songs«,16 »Mond12

13 14

15 16

Terminus des Autors, vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 263, dort weiter definiert als »diejenigen mit den vielen Leerzeilen und Leerstellen«. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 17–19. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 92–95 bzw. 98–101 (Abschn. 1 bzw. 3 dieses Gedichts, ansonsten starker Wechsel der Form). Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 130–133. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 163–182 (= Abschn. 1–3 des Gedichts, danach starker Wechsel der Form).

Dieses Gedicht hat keinen Titel

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licht in einem Baugeru¨st«17 und »Samstagabend im Winter«.18 Einige dieser Gedichte sind zudem wie das hier zu analysierende durchweg in vierzeiligen Strophen abgefasst (andere hingegen in Dreizeiler-Strophen). Eine kleine Besonderheit auf der Ebene der Strophenform weist es allerdings gegen Ende auf: Nach der 45. Vierzeilerstrophe scheint es mit einer Drei- und dann einer Zweizeilerstrophe allmhlich ›auszulaufen‹. Die Struktur der einzelnen Verse lsst sich im Grundsatz als fu¨r Brinkmann typische prosaische Lyrik19 bezeichnen: Lediglich die Setzung in (ußerlich relativ gleichfo¨rmige) Verszeilen, verbunden mit vielfachen Enjambements, unterscheidet das Gedicht von ungebundener Rede. Allenfalls vereinzelte Passagen ko¨nnten entgegen diesem Gesamteindruck als Freie Verse (a` la Brechts ›reimlosen Versen mit unregelmßigen Rhythmen‹) bezeichnet werden, insoweit syntaktisch analoge Kola (Satzabschnitte) eine Parallelisierung auch im Sprachrhythmus erzeugen oder eine besonders lyrisch erscheinende Kollokation eine leichte Metrifizierung nahe legt. Fu¨r ersteren Fall vgl. Vers 2 (»es ist Montag, es ist Dienstag, es ist Mittwoch u[nd so weiter].«: – v – v , – v – v , – v – v , – v – v = evtl. vier Ditrochen), fu¨r letzteren Vers 34 f. (»ein krftiges Herz / stampft durch den Tag«: v – v v – / – v v – = Auftaktsilbe gefolgt von zwei Chrorjamben) oder Vers 40 (»kein verru¨ckter Mond im Baum«: – v – v – = drei katalektische Trochen). Alle diese Flle sollten jedoch nur als mo¨gliche Versifikationen bezeichnet werden bzw. als kaum eigens intendierte Effekte, wenn man an die zeitgleiche Aussage Brinkmanns zur Formung seiner Gedichte denkt, »daß mich Formfragen, Lautfragen […] nie beim Schreiben interessieren, […] viel mehr Eindru¨cke, was darin ist, und wie die Zusammensetzungen sind, die mich umgeben, konkret, außerhalb meiner eigenen sprachlichen Formulierungen zuerst.«20 Ein regelmßiger ußerer Gesamteindruck ergibt sich u¨ber die grundstzliche strophische Bindung hinaus auch durch das relativ enge Spektrum der Zeilenlnge, die zwischen 9 und (o¨fters genau:) 16 Silben rangiert, mit ganz wenigen Ausbru¨chen nach oben (vgl. Zeile 92 und 150 mit je 17 Silben). Metrisch gesehen weist dieses Langgedicht also eine einfache, ußerlich recht feste Strophik mit Brinkmann-typischen prosaisch-lyrischen Verszeilen auf – eine formale Klammer, die als gemßigte Variante moderner Lyrik zu bezeichnen ist, v. a. im Gegensatz zu der komplexeren Gestaltung der ›offenen Gedichte‹ in Westwrts 1 & 2. Fu¨r Letztere hat Brinkmann bezogen auf ihre typischen Inhalte festgehalten, dass es sich um eine »assoziative Schreibart«21 a` la Ezra Pound oder wie bei 17 18 19

20 21

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 207–209. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 238–242. Zu diesem Begriff vgl. Elit, Stefan: Lyrik. Formen – Analysetechniken – Gattungsgeschichte. Mu¨nchen 2008, S. 178, 213. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 71 (Brief vom 7. 6. 1974). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 263 (Brief vom 15. 3. 1975. Hervorhebung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags).

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Vertretern der amerikanischen Beat-Generation (Burroughs, Kerouac) handele. Diese erfasse – so Brinkmann nach Hartmut Schnell – »fragmentarische Gedankenprojektionen« bzw. »Gedankenfluchten«22 und sei reflexiv gekoppelt mit einer »Betrachtung und Erfahrung des Bewußtseins«.23 In einen starken Gegensatz zu den ›offenen Gedichten‹ setzt Brinkmann »die durchgehenden auf einen Eindruck, einen Gedanken basierenden«.24 Zu den letztgenannten zhlen aus dem hier besonders interessierenden Werkkontext von Westwrts 1 & 2 die ku¨rzeren, ho¨chstens ein bis zwei Seiten langen Gedichte wie »Aufwachen«,25 »Einen jener klassischen«,26 »Oh, friedlicher Mittag«27 oder – ein Extremfall an Ku¨rze – »Verwechslung«,28 Texte, deren Grundlage und wesentlicher Gehalt nach Brinkmann »einfach nur klare przise unausgewertete und bewertet klare sinnliche Eindru¨cke«29 sind. Das hier zu analysierende Gedicht scheint hingegen zu einer dritten Gruppe zu geho¨ren, die zwischen den soeben benannten polaren Typen anzusiedeln ist, und zwar metrisch wie inhaltlich. Es baut zwar noch auf ›klaren sinnlichen Eindru¨cken‹ auf, verkettet diese aber in moderater ›assoziativer Schreibart‹ und bindet sie in eine Bewusstseinsproblematik ein, die weniger komplex als in einem ›offenen Gedicht‹ entwickelt wird. Um diese fu¨r das vorliegende Gedicht besonders auffllige Verkettung von Eindru¨cken und Bewusstseinsfragen zu bestimmen, wird im Folgenden in erster Linie eine thematische Strukturierung vorgeschlagen. Detailorientiertere Perspektiven ko¨nnen aufgrund der Lnge des Gedichts nur exemplarisch eingenommen werden. Zu thematisieren ist zunchst der provokative (Nicht-)Titel des Gedichts, der als Statement zum einen an Ohne-Titel-Angaben fu¨r moderne, zumal abstrakte Skulpturen oder Gemlde erinnert und so in hnlicher Weise interpretative Vorabfestlegungen verhindert bzw. eine u¨bergreifende Themenansage verweigert, wo diese aufgrund des Gesamtcharakters des Kunstwerks auch gar nicht mo¨glich ist. Zum anderen ko¨nnte Brinkmanns Gedichttitel eine unmittelbare Allusion bedeuten, und zwar mit Bezug auf einen fast u¨bereinstimmend betitelten Popsong von Elton Johns 1973er Album Goodbye Yellow Brick Road: »This song has no title«. Dieses Album ho¨rte Brinkmann zur Zeit der Abfassung des hier interessierenden Gedichts u¨beraus gerne und empfand es als auf sehr positive Weise ›anders‹, weil dessen »To¨ne und Stimmungen« ihm »viel offener und weiter erschienen als die graue westdeutsche Gegenwart und Sprache«.30 Insbesondere der ›chorus‹ dieses Popsongs bietet aufschlussreiche 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 263. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 219 (Brief vom 2. 3. 1975). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 219. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 22. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 35. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 145. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 212. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 219. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 7.

Dieses Gedicht hat keinen Titel

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Hinweise auf einen Habitus, den Elton John mit seinem Liedtitel verbindet: »And each day I learn just a little bit more / I dont know why but I do know what for / If were all going somewhere lets get there soon / Oh this songs got no title just words and a tune«.31 Vorgestellt wird hier die ostentativ suchende, positive Offenheit einer zeitgeno¨ssischen Lebenshaltung, von der aus Elton John zu seinem Titelstatement gelangt. Hinzu kommt im Refrain der Bescheidenheitstopos »just words and a tune«, durch den sich die Verweigerung einer liedtypischen Sinngebung im Titel vielleicht bereits erklrt: Mehr als einfache Worte und eine Melodie sind von diesem Song nicht zu erwarten – man bekommt zwar die basalen Bestandteile eines Liedgedichts und somit de facto ein Lied, jedoch keine Sinnklammer in Form einer traditionellen TitelAnsage. Am Auftakt von Westwrts 1 & 2 im Allgemeinen (vgl. etwa den dort zitierten Loudon-Wainwright-Songtext) sowie im Besonderen an den erwhnten Selbstußerungen Brinkmanns ist abzulesen, dass er zumindest tendenziell selbst ›Songs‹ schreiben wollte (vgl. in VDG die o. g. Refrain-artig eingestreute Bemerkung »Bitte erinnere mein Lied!«). Dass das »Dieses Gedicht hat keinen Titel« grundstzlich (wenn auch: neben anderem) die ›offenere‹ und ›weitere‹ Art von Elton Johns Musik zum Vorbild hat, ist daru¨ber hinaus – bei allen Unterschieden im Detail – nicht abwegig. Und dass Brinkmann gerade einen Text mit diesem (Nicht-)Titel – der freilich bereits fu¨r VDG feststand – zum Schlussgedicht des ganzes Bandes gemacht hat, verleiht dem Titel ein weiteres provokatives Potenzial, zumindest fu¨r Leser, die sich sptestens gegen Ende eines Lyrikbands Hinweise auf eine implizite Poetik bzw. ein unmittelbar metapoetisches Gedicht erhoffen. Inhaltlich mag das Gedicht sogar als bandtypisch und damit passendes Schlussstu¨ck bezeichnet werden, sein Titel trgt jedoch gerade die Verweigerung jeglicher poetologischer Aussage vor sich her. Im Sinne der angeku¨ndigten Gesamtstrukturierung des Gedichts ko¨nnen nun folgende Abschnitte angesetzt werden, die sich aus der Annahme ergeben, dass es durch inhaltlich kontrre Themen mit je eigenen (im Weiteren numerisch indizierten) Varianten bestimmt ist. Es ergibt sich eine ›emotionale‹, aber auch reflexive Antithetik, die im (hier nur punktuell zu erluternden) Detail von der ›assoziativen Schreibart‹ geprgt erscheint: Bei dem anzusetzenden Thema A handelt es sich um einen akuten, zugleich grundstzlich empfundenen Frust des lyrischen Ichs angesichts seines Alltags, der aus dem Wohnen in einem abgewrackten Haus in sto¨render nherer und weiterer Großstadtumgebung sowie in einer generell abgelehnten Gesellschaftssituation besteht; eine potentiell wahrhaft beglu¨ckende Mo¨glichkeit der ›kleinen Flucht‹ scheint aber wiederholt ganz am Rande auf. Thema B stellt demgegenu¨ber das variativ wiederholte Postulat von ›Notfluchten‹ aus dem Dasein eines (zu) sensiblen Individu31

John, Elton: »This song has no title«. In ders.: Goodbye Yellow Brick Road. London 1973.

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ums dar, das durch all das unter A Wahrgenommene fast permanent frustriert wird; die ›Notfluchten‹ sollen dabei in wesens- und wahrnehmungsmßig stark reduzierte Existenzformen fu¨hren (die allerdings auch nicht erreichbar zu sein scheinen). Die ›Fortbewegung‹ des Gedichts ergibt sich durch ein mehrfaches Hin und Her der beiden Themen in ihren Varianten. Dass am Ende eine letzte A-Variante gleich auf eine vorhergehende A-Variante folgt und beide ungekontert von einer B-Variante das Gedicht abschließen, ist dabei fu¨r die (negative) Gesamtaussage des Gedichts entsprechend signifikant. Folgende thematisch variative Gedichtabschnitte ergeben sich: Strophe 1 bis Strophe 4 / Zeile 14 [= Thema AVariante 1] beschreiben eine Ausgangssituation fu¨r das lyrische Ich (eine Alter-Ego-Pose des Autors in seiner Ko¨lner Altstadtwohnung), die geprgt ist von einer (fu¨r es typischen) negativen Erregung und die von einer frustrierenden Alltagsumgebung herru¨hrt, der es »allein« (1) ausgesetzt sei. Ein erotisches Erlebnis als Abhilfe wird vergeblich herbeigesehnt (11–12); die Menschen in der Umgebung sind außerdem – eine Brinkmann-typische antikapitalistische Gegenwartskritik – vom Konsumalltag in Beschlag genommen. Strophe 4 / Zeile 15 bis Strophe 9 / Zeile 34a [Thema B1] fordern gewissermaßen eine Selbstaufgabe des lyrischen Ichs, und zwar in Form eines letztlich unerfu¨llbaren Wunsches (15: »Nun mu¨ßte ich« etc. vs. 28: »Doch ich schaffs nicht«): Um nicht mehr von der Umgebung geqult zu werden, wre eine Art mimetisch-adaptives Aufgehen in einzelnen Dingen oder Berufsrollen der All¨ bernahme ihrer jeweiligen ganz schlichten, tagswelt erstrebenswert bzw. die U 32 aber sie erfu¨llenden Eigenschaft. Strophe 9 / Zeile 34b bis Strophe 12 / Zeile 46 [Thema A2] kehren hingegen zur Position (und Verfasstheit) des Ichs in der Gegenwartsgesellschaft zuru¨ck und bestimmen den es umgebenden Alltag in seiner Mangelsituation gleichsam ex negativo. Strophe 12 / Zeile 47 bis Strophe 21 / Zeile 82a [Thema B2] kontern die Situationsanalyse erneut mit einer Reihe von Wu¨nschen nach Selbstaufgabe, unter denen solche sich streckenweise hufen, die explizit darauf abzielen, in befreiender Weise »verlassen« / »leer« (51/53) zu sein, aber etwa auch »ru¨cksichtslos [und sausend wie ein Haartrockner]« (81). Strophe 21 / Zeile 82b bis Strophe 26 / Zeile 101a [Thema A3] folgen letzterer Ding-Charakteristik ihrerseits kontrastierend nach, indem sie wiederum die Imagination einer nun ganz positiven Stimmungssituation anschließen, die wahrhaft erfu¨llen kann und nicht mehr ›allein‹ sein lsst. An diese Imagination 32

¨ ber den weltanschaulichen Hintergrund dieser provokativ (?) irritierenden FluchtU vorstellungen lsst sich nur spekulieren. Sollte hier die (rudimentre) Sehnsucht nach einer quasi-stoischen Hingabe an ein ›einfaches‹, jeweils mit sich im Reinen befindliches Dasein vorliegen, das ohne die Probleme (unno¨tig) zweiflerischer Selbstreflexion zu fu¨hren ist? Eine entsprechende philosophische Grundierung ist freilich kaum zu erkennen.

Dieses Gedicht hat keinen Titel

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knu¨pfen sich jedoch bald neue, zumindest ambivalente Assoziationen, die immer wieder zu der rhetorischen Frage fu¨hren, ob dies oder jenes nicht sei »wie ein Blues« (zuerst Zeile 88). Strophe 26 / Zeile 101b bis Strophe 34 [Thema B3] stellen dem eine weitere, noch ausgedehntere Kette von Wu¨nschen nach Selbstaufgabe entgegen, deren Unmo¨glichkeit fu¨r das Ich erneut en passant, aber explizit bekrftigt wird (vgl. 112–113). Strophe 35 bis Strophe 38a / Zeile 149a [Thema A4] perspektivieren diese Unmo¨glichkeit sogar als trotzige Selbstbehauptung (»Aber ich […]«, Strophe 35 / Zeile 137), die gerade darin besteht, dass das Ich bestimmte Attribute von Alltagserscheinungen nicht aufweist. Im Weiteren (Strophe 36–38a) erscheint diese Trotzhaltung jedoch zunehmend gekoppelt an Momente physischen Leids (buchstblich mit Verwundungen) sowie mit einer Ernu¨chterung wie nach einem Traum. Strophe 38b / Zeile 149b bis Strophe 47 (Ende) [Thema A5] stellen bezeichnenderweise nicht erneut eine Kette von Selbstaufgabe-Wu¨nschen (also vergleichendes ›Ich mu¨ßte sein wie‹) entgegen. Vielmehr schließen sich an den ›Verlust des Traums‹ (ihrerseits: vergleichende) Bestimmungen von »Alleinsein« an, das als letzte Konsequenz aus dem Traumerwachen wie wohl auch den verschiedenen vergeblichen ›Fluchtversuchen‹ erscheinen mag. Wiederaufgegriffen wird damit ein wesentliches Moment der Ausgangssituation (Strophe 1 / Zeile 1: »Ich […], allein«), dessen volles Frustrationspotential in einer letzten großen Kette von assoziierten Gegenstnden und Situationen des Alltags deutlich gemacht wird. Gleichsam wie erscho¨pft benennt das Ich in den ku¨rzer auslaufenden Strophen 46 f. letzte Vergleichsmomente, die weitere Ru¨ckbezu¨ge auf den Gedichtanfang (die beliebige Alltagssituation in Zeile 185) und sogar den Gedichttitel (184) herstellen. Als negative Schlusspointe erscheint dabei, dass der Zustand des Alleinseins nicht einmal so viel ist wie ein bzw. zu erfassen ist durch ein ›Gedicht, das keinen Titel hat‹. Diese am Ende wie im Ganzen zutiefst frustrative Zustandsbeschreibung fu¨r das lyrische Ich bzw. das Autor-Alter-Ego in dieser Pose33 beschließt zugleich die Gedichte des Bands Westwrts 1 & 2. Allerdings hatte Brinkmann an VDG mit dem vieldeutigen Stichwort ›Ergnzung‹ im Brief noch das Gedicht »Oh, 33

Die Ich-Position in Gedichten wie diesem ist sicherlich nicht einfach als ›Ausdruck‹ der Befindlichkeit des empirischen Autors Rolf Dieter Brinkmann zu verstehen; dies bezeugt die komplexere Welt- und Selbstwahrnehmung Brinkmanns in den Briefen an Hartmut. Mit Nachdruck zu entsprechender Vorsicht bei der Interpretation Brinkmannscher Texte hat insbesondere Bernd Witte aufgefordert; vgl. Witte, Bernd: »Vechta. Ein Ort fu¨r Rolf Dieter Brinkmann«. In: Text + Kritik 71 (1981): Rolf Dieter Brinkmann, S. 7–23. Zu pauschal erscheint Dieter Wellershoffs Diktum, das Gedicht sei zu verstehen »als ein grundstzliches existentielles Resumee« (vgl. Wel¨ ber Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart lershoff, Dieter: In der Arena der Literatur. U 2008, bes. S. 15 f.).

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friedlicher Mittag« angefu¨gt:34 Letzteres erscheint so innerhalb der generellen Frustsituationsthematik auch wie ein konternder ›glu¨ckender Moment‹, der in der Druckfassung in die Mitte des Bandes verschoben ist und den das hier besprochene Gedicht nur als akut unerreichbares Sehnsuchtsziel kennt (vgl. DDG Strophe 3 / Zeile 10) oder lediglich andeutungsweise beschreibt (vgl. die ›Entzu¨ckung‹ DDG Strophe 22 / Zeile 85). Die das vorliegende Gedicht prgenden großen Beschreibungskataloge stehen allerdings in einer dialektischen Perspektive vielleicht ebenfalls fu¨r eine Art von ›Frustabfuhr‹: Gleich zum Auftakt des Gedichts sagt das lyrische Ich bzw. die Autor-Imago: »Ich rede mit mir selbst, tanze, fluche« (1) – diese Aussagen ko¨nnen zunchst sicherlich ganz unmittelbar verstanden werden, metapoetisch mo¨gen sie jedoch auch fu¨r einen Akt des Schreibens und speziell des Niederschreibens von Sinneswahrnehmungen sowie deren lyrische Bearbeitung stehen, die genau ein Gedicht wie das vorliegende erzeugt: Zum einen wre so der Wechsel von frustrativer Reflexion und »Man mu¨ßte«-Katalogen als liedoder tanzmßiger Akt zu verstehen (in VDG wird dieser Akt ja sogar noch um ein refrainartiges »Bitte erinnere mein Lied!« ergnzt). Zum anderen ko¨nnten die Katalogkaskaden als solche als eine Art verketteter Flu¨che oder auch fluchender Schreie, wie sie etwa Bernd Witte an vergleichbaren poetologischen Aussagen in einem anderen Gedicht des spten Brinkmann ausgemacht hat, gelesen werden.35 Inhaltlich bezeugen diese Schrei-Kaskaden nicht zuletzt, welche unglaubliche Wahrnehmungsfu¨lle dem Ich zur Verfu¨gung steht und es nolens volens auszeichnet.36 Wenn diese Fu¨lle anscheinend nur grob assoziativ bzw. durch sehr vage Vergleichsmomente in Einklang zu bringen ist, verweist dies schließlich zugleich darauf, wie fu¨r Brinkmann unser Bewusstsein Wahrnehmungen u¨berhaupt nur sortieren kann. Maßgeblich (un)wirksam ist hier nicht zuletzt die uns zur Verfu¨gung stehende Sprache, deren u¨bliche Sinngebungsprozesse das vorliegende Gedicht durch bewusst anti-logische Bilderund Metaphernketten immer wieder infrage stellt (vgl. die dadaistisch anmutende Bilderkaskade mit unterschiedlichsten Zustandsattributen Strophe 15–21). Umso symptomatischer erscheint die ostentative Verweigerung des u¨blichen Sinnangebots bereits durch den Gedichttitel a` la Elton John, dessen ›Weite‹ und ›Offenheit‹ bei Brinkmann freilich selten hnlich positiv daherkommt. Stefan Elit

34 35 36

Vgl. die Interpretation dieses Gedichts im vorliegenden Handbuch, S. 659–665. Vgl. Witte, Bernd: »Vechta. Ein Ort fu¨r Rolf Dieter Brinkmann«, S. 19 f. Zur Ambivalenz dieser Wahrnehmungsfhigkeit vgl. (mit einem hier nicht aufzunehmenden Deutungsansatz) Wooley, Jonathan: The ethical project in Rolf Dieter Brinkmanns »Westwrts 1 & 2«. Berlin 2005, bes. S. 164–168.

Einige sehr populre Songs

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Einige sehr populre Songs

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Die Entstehung des Gedichts geht nach Brinkmanns Auskunft auf einen Besuch in seiner Heimatstadt und die anschließende Zugfahrt mit seinem Sohn zuru¨ck. Im Brief vom 11. 2. 1975 an Hartmut Schnell datiert er es auf September 1974, »als ich den Besuch in Vechta gemacht habe, und gleichzeitig die Einzelheiten sah […], whrend ich mit Robert im Zug von meiner Geburtsstadt nach Ko¨ln […] fuhr und draußen die Landschaft vorbei zog«.2 Diese Angaben lassen sich insbesondere mit dem vierten Abschnitt des Texts in Einklang bringen, da diesem das Bild einer Zugfahrt durch eine Landschaft im »Septemberlicht« (S. 186–188) zugrunde liegt. Zu September 1974 als Entstehungszeit passt ferner: Das Gedicht enthlt einige Anspielungen auf Leonard Cohens Album New skin for the old ceremony, das im August 1974 erschienen war.3 Der erwhnte Brief ist fu¨r die Interpretation auch aus anderen Gru¨nden ergiebig. Im Briefband findet sich ein Foto, das der Autor dem Schreiben beigelegt hatte. Es zeigt einen Feldweg und eine Kuhweide in der Nhe von Vechta, die Vorlage fu¨r die Szenerie am Anfang des Gedichts.4 Weitere Anhaltspunkte ergeben sich auf indirektem Weg. Brinkmann ergeht sich in langen, detailfreudigen Erluterungen zu einem anderen, etwas spter entstandenen Langgedicht, das im Titel auf das hier vorliegende verweist: »Fragment zu einigen populren Songs«.5 Dieses Gedicht will er ausdru¨cklich als Fortschrei1

2 3

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Einige sehr populre Songs«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 121–147. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 163–189. Zitiert wird im folgenden mit in Klammern gesetzten Seitenangaben nach der Ausgabe von 2005. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 199. Zunchst erscheint ein Zitat aus »There is a war«, bei dem der Interpret genannt wird: »Ich ho¨re Leonard Cohen singen / there is a war between the men / and the women, why dont you come / on back to the war, its just be // ginning« (S. 163). Am Ende des ersten Teils wird auf einen anderen Song – »Leaving Green Sleeves« – verwiesen: Die Passage »[…] erinnert sich an die Zeile / aus dem Lied: Gru¨ne Bltter, wie seid / ihr allein« entspricht der Zeile »Green sleeves, youre all alone«; der Satz »Und du singst dein Lied, ›Lady ich hau / ab!‹« (S. 165) korrespondiert mit der Schlusszeile des Songtexts (»Leaving the Lady Green Sleeves«). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 207 f. Brinkmann, Rolf Dieter: »Fragment zu einigen populren Songs«. In: Literaturmagazin 3 (1975), S. 105–122. Vgl. dazu die Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 861–872.

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bung des ersten verstanden wissen; »Einige sehr populre Songs« sei dessen »Ausgangsgedicht«.6 Brinkmann erlutert ihre Beziehung mit Hilfe der innen/ außen-Dichotomie: Whrend das erste Gedicht an Bildern der Außenwelt bzw. an erinnerten Landschaften ansetze, stelle das zweite eine »nchtliche Runde durch das Gehirn« dar, »wo die Wo¨rter und Vorstellungen verbunden sind, die ich zum großen Teil gern wieder lockern mo¨chte«.7 Seine Ausfu¨hrungen zum »Fragment« versprechen somit Ru¨ckschlu¨sse auf »Einige sehr populre Songs«. Der Brief enthlt eine weitere Andeutung auf das Verhltnis beider Gedichte. Zusammen mit dem Kuhbild erwhnt der Autor das Schlussbild des »Fragment«-Gedichts, einen kleinen Park. Dabei handle es sich um den »Aachener Weiher-Park« in Ko¨ln.8 Auf diesem Gelnde hatte Brinkmann im Sommer mit ein paar Freunden ein »Kraut« konsumiert, das ihm Hartmut Schnell kurz zuvor per Post (!) geschickt hatte (vgl. Brief vom 2. 8. 1974). Diesem Drogentrip verdanke er, wie er dem Spender hingerissen mitteilt, ein u¨berwltigendes Erlebnis rumlicher Tiefenwahrnehmung.9 Der Gegensatz zwischen der alltglichen Wahrnehmung, bei der »die Eindru¨cke eine Art Wand sind, [und] man steht ganz platt davor«,10 und der Tiefendimension des Raums ist in Brinkmanns Werk generell von zentraler Bedeutung. Wenn nun Wiese und Park, der Anfang des einen und das Ende des anderen Gedichts nebeneinander gestellt werden, ergibt sich eine Reihe interessanter Fragen: Geht es nicht nur beim Park-, sondern auch beim Kuhbild um das Problem der Raumwahrnehmung? Reprsentieren sie zwei Extremwerte des Sehens, d. h. eine Position vor der alltglichen Normierung und eine jenseits derselben? Schließlich ist die eine Szene in der Sphre der Natur angesiedelt, whrend die andere auf eine »zweite Natur« verweist, auf eine ku¨nstlich herbeigefu¨hrte Unmittelbarkeit der Wahrnehmung. Bei der Lektu¨re von »Einige sehr populre Songs« ist deshalb in besonderer Weise auf die Gestaltung der Rumlichkeit zu achten.

Forschungssituation Zu »Einige sehr populre Songs« liegt nur wenig Literatur vor. Die Vorarbeiten erscho¨pfen sich u¨berwiegend in Bemerkungen zu einzelnen Details. Holger Schenk zitiert in seiner Arbeit einige Passagen aus dem zweiten Teil, die er als Kritik am Kapitalismus wertet.11 Hans Dieter Schfer konzentriert sich dagegen auf den vierten Abschnitt: »D-Zug« sei trotz des Motivs der Kinder6 7 8 9 10 11

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 207. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 199. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 208. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 100. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 100. Schenk, Holger: Das Kunstverstndnis in den spteren Texten Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. 1986, S. 40 f.

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hand, die Zeitungsfetzen aus einem Zugfenster heraushngen lsst, nicht einfach die Schilderung einer Zugfahrt, sondern Brinkmann nehme das Bild »zum Anlaß, ›Zonen der Industrie und Profite‹ sowie die verlorene Identitt ihrer Bewohner in einem ›Gehirnfilm‹ voru¨berziehen zu lassen«.12 Am meisten Beachtung widerfhrt dem dritten Teil inklusive der darin enthaltenen Imaginationen zum Sexualleben zwischen Adolf Hitler und Eva Braun. Die Amalgamierung von Obszo¨nem und Geschichtlichem trage dazu bei, die zum Mythos geronnenen Bilder der Vergangenheit aufzubrechen und die Aufmerksamkeit auf die reale Dmonie dieses Paars zu lenken: Das »obsessive, ins Crescendohafte steigende Fragen nach Details aus der Intimsphre [von Hitler und Braun13] bewirkt zuletzt ein groteskes, ins Lcherliche fu¨hrende Portrt eines ¨ bermenschen‹«, schreibt Anthony Waine.14 Die einzige ausfu¨hrsogenannten ›U lichere Interpretation zu »Einige sehr populre Songs« liefert die Dissertation von Jan Ro¨hnert. Darin geht es ebenfalls um den »Tabubruch«, die Figur Hitler zur Gestalt einer »Liebes / Geschichte« (S. 172) zu machen.15 Ro¨hnert untersucht den Umgang mit der NS-Thematik im Horizont der Frage nach der Film- und Foto-Metaphorik, die in »Einige sehr populre Songs« sowohl auf der Inhaltsebene als auch mit Blick auf das literarische Verfahren eine wichtige Rolle spielt. Indem, so Ro¨hnert, der Autor ausgedehnte Betrachtungen zu einem Foto von Eva Braun und ihrem Liebesleben mit Hitler anstelle und diese Elemente unvermittelt mit verschiedenen Bildern und Assoziationen kombiniere, schaffe er Raum fu¨r freie Imaginationen. Das filmische Montageverfahren ¨ ffnung verfestigter historischer Vorstellungen bei: trage zur O Das scheinbar so piettlose »RocknRoll-Lied u¨ber euren / furchtbaren Wahnsinn, Eva Braun« bekommt seinen Sinn dadurch, daß wie auf der Leinwand die Figuren der Geschichte zu Objekten der Fiktion mutieren und der ›Konstruktion‹ durch die 12

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Schfer, Hans Dieter: »Rolf Dieter Brinkmann«. In: Die deutsche Lyrik 1945–1975. Hg. von Klaus Weissenberger. Du¨sseldorf 1981, S. 391–403, hier S. 402. Zu Teil 4 des Gedichts vgl. auch Ro¨hnert, Jan: »Meine erstaunliche Fremdheit!« Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, S. 58 ff. Ergnzung des Verfassers des vorliegenden Beitrags. Vgl. Waine, Anthony: »Die Kultivierung der Sexualitt bei Brinkmann«. In: Amerikanischer Speck, englischer Honig, italienische Nu¨sse. Rolf Dieter Brinkmann zum 60. Hg. von Gunter Geduldig. Vechta 2000, S. 117–126, hier S. 124. Dazu auch Lampe, Gerhard W.: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, S. 138 f.; sowie Ro¨hnert, Jan: »Meine erstaunliche Fremdheit!«, S. 53. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 382–390; sowie ders.: »Brinkmann durchschaut Kubrick in Soho. Stanley Kubricks 2001 – An Odyssey in Space als Simulakrum von Technik, Evolution und Posthistoire in Rolf Dieter Brinkmanns ›(Historie)‹«. In: Orte – Helden – Ko¨rper. Neue Perspektiven auf Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Thomas Boyken et al. Mu¨nchen 2010, S. 37–46.

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individuelle Imagination zum freien Spiel u¨berantwortet sind, genauso wie die ›Konstruktion‹ von Geschichte im Film strukturell dem Zusammenspiel von Kulissenbild, Kostu¨men, Dialogen, Schnitt, Montage, Einbau von Originaldokumenten (wie bei Kluge oder Fassbinder) unterliegt, sich also, je nach Perso¨nlichkeit und Intention von Autor oder Filmemacher, jeweils grundverschiedene Bilder von Geschichte ergeben.16

Textanalyse. Interpretation Das Langgedicht besteht aus vier Teilen, von denen nur der dritte (»Historie«) ¨ berschrift tragen. Whrend die ersten und der vierte (»D-Zug«) eine eigene U drei Teile in vierzeiligen Strophen gehalten sind, bricht diese Struktur im vierten auf: Der linke Zeilenrand ist nicht mehr einheitlich ausgerichtet, der Text wird in unregelmßigen Abstnden von Leerzeilen getrennt, und an einigen Stellen verteilen sich die Elemente auf zwei verschiedene Spalten. »Einige sehr populre Songs« stellt dem Leser gleich zu Beginn ein Rtsel. ¨ berDie erste Zeile ist so formuliert, als sei sie eine nhere Bestimmung der U schrift: »Einige sehr populre Songs // wie z. B. Ku¨he unterm Mond / friedliche Seelen, die wiederkauen, / Buddhadrme im hohen Gras, versteckt / zwischen kleinen Geho¨lzen und // gehuften Bu¨schen im stetigen / Gru¨n, eine praktische schwarz-weiß / gefleckte Metaphysik, gepeinigt von / Sommerfliegen, die an ihrem Speichel // kleben« (S. 163). Indem man Titel und erste Zeile aufeinander bezieht, deutet man »Ku¨he unterm Mond« als Beispiel fu¨r einen populren Song. Das wirkt etwas befremdlich, zumal es offenbar keinen bekannten Song dieses Titels oder auch nur mit einer entsprechenden Zeile gibt. Gleichwohl scheint diese Lesart vom Verfasser intendiert: Am Schluss des ersten Teils taucht das Bild der Ku¨he von neuem in Verbindung mit dem Wort Song auf, direkt nach einem Leonard-Cohen-Zitat: »Auch das geho¨rt zu den populren // Songs. Die friedlichen Buddhaseelen / liegen schwarz und weiß gefleckt im / Gru¨nen. Sie kauen unterm gleichen / Licht die sanften Grser wieder« (S. 165). Wie ist diese merkwu¨rdige Verknu¨pfung zu verstehen? Die Frage ist umso wichtiger, als der Begriff »Song« im poetologischen Konzept von Westwrts 1 & 2 eine zentrale Stellung einnimmt. Brinkmann erklrt es in der Vorbemerkung zum Gedichtband zu seinem Ziel, »die Gedichte einfach genug zu machen, wie Songs, wie eine Tu¨r aufzumachen, aus der Sprache und den Festlegungen raus« (S. 9). Zum einen kommt es ihm also darauf an, dass die sthetische Erfahrung nicht im Bannkreis der (denotativen) Sprache verbleibt. In »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« schreibt er ebenfalls, die Gedichte zielten auf die Evokation von Eindru¨cken, die nicht ihrerseits Sprache sind (S. 271 f.). Zum anderen ist es ihm um Einfachheit zu tun. Songs haben dafu¨r insofern Vorbildcharakter, als sie fernab von komplizierten Reflexionen auf dem Schlichten und Alltglichen insistieren: »Rockn16

Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 385 f.

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Roll-Lieder als Erinnerung und Hinweis auf konkretes alltgliches Leben«, heißt es in den Briefen an Hartmut, »RocknRollmusik als Intensivierung des alltglichen Lebens«.17 Die »Ku¨he unterm Mond« wren demnach insofern »Song«, als sie ein allbekanntes Element des Alltagslebens sind, noch dazu eines, das Brinkmann von Kindesbeinen an vertraut war – schließlich stammt das Foto von einer Weide bei Vechta. Wenn sie hier zumindest mittelbar zum Leitbild fu¨r die Konzeption der Gedichte erhoben werden, so auch deshalb, weil sie von einer Aura friedlicher Trgheit umgeben sind und somit einen sinnflligen Gegenpol zu der von Brinkmann verhassten hektischen Geschftigkeit und der Omnipotenz des sprachgesteuerten Weltbezugs verko¨rpern. »Einige sehr populre Songs« handelt aber auch von Populrem, das nicht unbedingt einfach ist und vor allem nicht aus der Sprache heraus weist. Im »Historie«-Teil kommt es zu einer Hufung von Begriffen und Stzen, die mit standardisierten Erzhlungen, mit vorgefertigten Narrations- und Interpretationsmustern zu tun haben. Einmal erklrt der Sprecher lapidar: »Meine Mutter liebte Groschenromane« (S. 177). An anderer Stelle fragt er eher kryptisch: »Was ist mit dem Alt / Hochdeutschen? Was ist mit den versteinerten / Liebesgeschichten? Wortgespenster, Dreckskerle / der Geschichte, die durch die Reime irren« (S. 176).18 Besonders wichtig ist eine Passage, wo sich diese Thematik mit dem Leitmotiv des dritten Abschnitts, der »Liebes / Geschichte« zwischen Hitler und Braun kreuzt: »Was war mit Eva Braun? Eine / Lesebuchgeschichte, die man erzwang wie // Jahre darauf die Interpretation, endete« (S. 174). Brinkmann vergleicht die propagandistische Inszenierung von Brauns Beziehung zu Hitler als »Lesebuchgeschichte« also mit deren spterer, von aufklrerischen Intentionen getragener Auslegung. Offenbar erkennt er zwischen ihnen eine erschreckende Kontinuitt. Tertium comparationis ist der Ru¨ckgriff auf stereotype narrative Schemata. Von hier fu¨hrt eine Spur zu einem anderen Grundthema des Gedichts, der Fotografie. Die Reflexionen zu Eva Braun sind motiviert durch ein Bild, das dem Sprecher schon seit langem bekannt ist. Vieldeutig heißt es: »Das Foto war eine Erinnerung, auf die ich / sah« (S. 173). In den dadurch ausgelo¨sten ¨ berlegungen verbirgt sich einiger Sprengstoff: »Wieviele deutsche Weiber // U sehen heute aus wie das Lcheln von / Eva Braun. Die Fotos vermehren sich« (S. 172) bzw. »Ich kenne Mdchen, / die genauso aussehen wie Eva Braun, die auf / dem Foto wie Eva Braun aussieht« (S. 173). Brinkmann analysiert hier den Einfluss medialer Abziehbilder auf die Ausbildung von Identitt. Mit der Formulierung, Eva Braun sehe auf dem Foto »wie Eva Braun« aus, streicht er die Ku¨nstlichkeit solcher Projektionen pointiert heraus. Die eigentliche Provokation liegt aber darin, dass dieser Topos der Medienkritik ausgerechnet 17 18

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 205. Weiter unten ist die Rede von »Formen […], sentimentaler als die Erinnerung / an Hausecken und Straßennamen […] Sentimentaler als Dauerwellen auf einem Foto« (S. 177).

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auf Hitlers Geliebte bezogen wird. Demnach htte Eva Braun auch im Jahre 1974 nichts von ihrem Status als Medienikone eingebu¨ßt. Wiederum sto¨ßt man auf eine Warnung vor der Fortdauer des Faschismus im bundesrepublikanischen Deutschland. Wiederum richtet sich diese in letzter Instanz auf die Verflschung der Lebenswirklichkeit durch eingeu¨bte Automatismen der Wahrnehmung – hier u¨ber visuelle, dort u¨ber narrative Formen der Sinnproduktion. Es sind genau diese Festlegungen, die Brinkmann in seinem Schreiben aufbrechen will.19 Song und Foto bilden in »Einige sehr populre Songs« also ein Gegensatzpaar. Whrend die Fotografie der Seite der rationalen Fixierungen, der Beschneidung von Leben und Wahrnehmung zugeschlagen wird, steht der Song fu¨r die Ru¨ckgewinnung der Sinnlichkeit jenseits der Fesseln von Verstand und Sprache. Dieser Befund dokumentiert den Wandel, der sich in Brinkmanns Schreiben und Denken seit Beginn der siebziger Jahre zugetragen hat. Die kritische Sicht auf die Medien der visuellen Reproduktion reflektiert eine Vernderung gegenu¨ber der Entstehungszeit von Gedichtbnden wie Was fraglich ist wofu¨r oder Die Piloten: Galten Film und Foto Brinkmann damals noch als Fluchtpunkte einer neuen, von literarischen Konventionen befreiten Literatur, schlug sich dies auch in der inhaltlichen Seite der Gedichte und in der Wertung dieser Medien nieder, so ist in Westwrts 1 & 2 die Musik an die Stelle des primren Bezugsmediums getreten.20 Trotzdem bedarf es hier einer differenzierteren Betrachtung. Die Forschung hat u¨berzeugend nachgewiesen, dass der Einfluss von Film und Foto auf die sthetik von Westwrts 1 & 2 in Form von Montage- und snap-shot-Techniken erhalten blieb.21 Was »Einige sehr populre Songs« betrifft, ist das Bedeutungsgeflecht des Texts ohnehin viel zu komplex, um auf konventionelle medienkritische Positionen festgelegt werden zu ko¨nnen. Eines der hufigsten Wo¨rter in »Einige sehr populre Songs« ist »zerfallen« bzw. »Zerfall«. Im zweiten Teil des Gedichts kommt es allein 33-mal vor. Zunchst geht es dabei um Whrungsverhltnisse: »Wo der Rubel in einzelne Kopeken / zerfllt oder der Dollar in Cents, / oder die DMark in Pfennige wie / der Gulden, wo die Lire zerfallen // wie der Franc in Centimes und das / englische Pfund in den Knaster der / spanischen Mu¨nzen« (S. 165). Dann taucht das Wort im Zusammenhang mit verschiedenen Objekten auf, die auf ihren Wert in den verschiedenen Whrungen reduziert werden: 19

20

21

Diese Deutung von Teil 3 deckt sich mit den Interpretationen von Waine und Ro¨hnert (s. o.). Vgl. Pickerodt, Gerhart: »Der Film in Worten. Rolf Dieter Brinkmanns Provokation der Literatur«. In: Weimarer Beitrge 37 (1991), S. 1028–1042, hier S. 1037 f. Z. B. Großklaus, Go¨tz: »Verlust und Wiedergewinnung der eigenen Geschichte. Rolf Dieter Brinkmann – Alexander Kluge«. In: Gegenwart als kulturelles Erbe. Hg. von Bernd Thum. Mu¨nchen 1985, S. 335–363, hier S. 335. Dazu auch Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 369.

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wo die bulgarischen Konservendosen / in Argentinische Tratten verwandelt / werden, zerfallen wie die finnische // Whrung, wo Wlder die Flu¨sse runter / geflo¨ßt werden […] wo die Flußgnse zu Slotys werden / und in schwarzem Aspik eingefroren sind, / wo der Dinar die Kamele antreibt, das / Mais auf den Feldern verfault, zerfallen / wie Zhne, die gewechselt werden, wo der / Peso verreckt, die schwarze Unterwsche / hebt, zerfallen wie Banderolen, in was / fu¨r Mu¨nzen die Gesichter auch zerfallen [S. 166].

Im weiteren Verlauf des zweiten Teils wird der Zerfall zum allgemeinen Weltzustand, der einerseits Swimmingpools, Aufzugsschchte und Schaufensterpassagen, andererseits Unterschriften, Gesichter und Zuschauerreihen erfasst. Die verschiedensten Dinge werden dadurch miteinander vergleichbar: »wo die Ko¨rper / nebeneinander im Dunkeln liegen und / onanieren, um in den Schlaf zu kommen, / endlich erscho¨pft und leer, zerfallen wie das Gesicht einer Fernsehansagerin / im halbirren Traum« (S. 168). Oder: »wo die / Sonntage endlos sind, zerfallen wie kranke / Lungen«22 (S. 168). Die Stoßrichtung ist unschwer zu ermitteln: Was Brinkmann ins Visier nimmt, ist die Herrschaft des Geldes, das instrumentelle Denken, das die Dinge nicht als sie selbst, sondern von ihrem Tauschwert her begreift.23 Indem Brinkmann das Wort »zerfallen« teils in seiner metaphorischen, auf Whrungen bezogenen, teils in seiner wo¨rtlichen Bedeutung verwendet und beide Ebenen miteinander verschmelzen lsst, zeichnet er ein plastisches Bild von der Leere der Wahrnehmung, die das entqualifizierende Denken begleitet. Die sinnliche Seite der Wirklichkeit wird darin buchstblich dem »Zerfall« anheimgegeben. Der zweite Teil des Gedichts weist auch einem anderen, semantisch benachbarten Verb eine prominente Stellung zu: »zerbrechen«. Das Wort kommt nur zweimal vor, am Anfang und am Ende; es bildet also hnlich wie das Kuhbild in Teil 1 eine Klammer. Dass die beiden Belege zusammengeho¨ren, zeigt sich auch daran, dass hier wie dort von »Falten« die Rede ist: »wo die Ostmark / in Augenfalten zerbricht und ein // Traktor im Kerzenlicht steht« (S. 165 f.) bzw. »wo die Gesichter // in Traumfalten zerbrachen« (S. 172). Insbesondere die zweite Stelle steht im Kontext einer Beschreibung, in der die emotionale Amplitude heftig ausschlgt: »Sanftes Gesicht, / du hast inmitten der Menge den zuckenden / Ko¨rper gesehen, auf einmal war das / Konzert vorbei, hast du gestammelt, hast / du, wo die Gnge aus Beton sind, geweint, / wo die Boxen dro¨hnten« (S. 172). Anders als beim »Zerfallen«, wo sich das Abstrakte vor das ¨ berwltigung Konkrete drngt, scheint es beim »Zerbrechen« gerade um die U durch das Sinnliche, um das Stammeln, um das Aussetzen der Worte zu gehen. »Einige sehr populre Songs« exponiert noch ein drittes Wort, das auf die Zersto¨rung bzw. Auflo¨sung von Objekten zielt: »zerreißen«. Dieses Verb begegnet im vierten Teil »D-Zug«, wo der Sprecher des Gedichts im Zugabteil sitzt 22 23

Hervorhebungen vom Verfasser des vorliegenden Beitrags. Vgl. Schenk, Holger: Das Kunstverstndnis in den spteren Texten Rolf Dieter Brinkmanns, S. 40 f.

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und beobachtet, wie ein Kind Zeitungspapier aus dem Fenster wehen lsst: »das Zeitungspapier zerreißt im Fahrtwind, / Papierfetzen treiben u¨ber die engen Grten am / Bahndamm, Drachen aus stinkiger / Druckerschwrze, Collagen des / alltglichen langsamen Irrsinns, // erstarrter Wirbel aus Wo¨rtern: Handelsnamen« (S. 183). Der Text lsst kaum Zweifel, wie der Vorgang gedeutet werden soll: »der Haß der Zeitungen zerreißt, flattert als / Papier in der Hand, das fro¨hliche / Gerusch im fahrenden // D-Zug« (S. 185). Das Bild dient als Chiffre fu¨r Brinkmanns Schreibhaltung. Dem »erstarrten Wirbel aus Wo¨rtern«, dem Umgang mit Sprache in den Massenmedien wird das Zerreißen des bedruckten Papiers, das freie Spiel mit Signifikanten entgegengehalten: »Zugfenster: wie die Wo¨rter fliegen (Masken), // die Fetzen«, heißt es an anderer Stelle. hnlich wie »zerbrechen« verweist »zerreißen« auf eine Form von Desintegration, die der Dynamik des Zerfalls opponiert: »Das Gedicht ist auf Zersto¨rung der Zersto¨rung aus«, meint Hans Dieter Schfer. Seine Studie liefert auch ein u¨berzeugendes Argument fu¨r den konstruktiven Aspekt des Prozesses: Das »Auseinanderreißen der Zeitung wird kontrapunktisch durch die fu¨nfmal thematisierte Erinnerung an das Leben aufgehoben«24 – wiederholte Gedanken an heimliche Ku¨sse schieben sich in die Wortkaskaden, die von den Beobachtungen am Fenster ausgelo¨st werden. Das Motiv der Kinderhand mit den wehenden Zeitungsfetzen spielt nicht nur innerhalb von »D-Zug« eine Rolle. Die Situation am Zugfenster wird schon im ersten Teil eingefu¨hrt, wenn auch nur voru¨bergehend; in 2 und vor allem in 3 tritt sie wieder zuru¨ck. Der Sprecher schaut auf das Gras, das an den Rndern voru¨berzieht, hebt den Blick und notiert: auf Wieder / Sehen, schnelle Wolke, auf Wiedersehen, / blauer Himmel im Fensterrahmen, auf / Wiedersehen, getrocknetes Gras, // nackt in der ersten Dmmerung, / auf Wiedersehen. Ein nasser Stachel / Drahtzaun steht da, schiefe Zune, / auf Wiedersehen, Vorstdte, als ob / niemand dort lebt, Bruchstu¨cke von / Biografien und Zeitungspapier, das / sinnlose Winken. Manche Zeilen sind / wie das Winken von Kindern aus einem // Zugfenster nachmittags beim Voru¨ber / Fahren an fremden Stdten, beim Voru¨ber / Fahren an den Mietskasernen mit den / einzelnen Gesichtern an den Fenstern [S. 163 f.].

Welche »Zeilen« sind hier gemeint? Dem Kontext nach weniger die der Zeitung, die das Kind aus dem Fenster flattern lsst, als vielmehr die Huserzeilen, die draußen vorbei gleiten, die »Bruchstu¨cke von Biografien«, die bei diesem Anblick imaginiert werden. Offenbar besteht aber eine Sympathie, eine spiegelbildliche Beziehung zwischen dem Drinnen und dem Draußen. Darauf deutet nicht nur die Geste des Winkens, die bekanntlich zur Erwiderung animiert, nicht nur das Bindewort »und« zwischen »Bruchstu¨cke von Biografien« (draußen) und dem seinerseits in Fragmente aufgelo¨sten »Zeitungspapier« (drinnen), sondern vor allem der fu¨nfmalige Ruf »Auf Wiedersehen«, der sich 24

Schfer, Hans Dieter: »Rolf Dieter Brinkmann«, S. 402.

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auch als Signal fu¨r ein »Wieder-Sehen«, ein wechselseitiges Sehen verstehen lsst. Das wiederum verleiht den »Zeilen« eine selbstreflexive Zusatzbedeutung: Im Blick steht eine Schreibweise, die ihrerseits »winkt«, ihrerseits einen Gleichklang zwischen dem eigenen Wort und dem Draußen herstellt. Diese Interpretation mag dem ersten Anschein nach etwas weit hergeholt sein. Allerdings gibt es noch weitere Passagen, in denen das Motiv der voru¨berziehenden Landschaft in Richtung einer Allegorie der Schrift ausgestaltet wird. Im zweiten Teil des Gedichts verwandeln sich die Bilder vor dem Fenster unversehens in die Landschaft von Texas, die Brinkmann von seiner Gastdozentur in Austin von Januar bis Mai 1974 her kannte (nicht umsonst trgt dieser Teil die Widmung »fu¨r H. S.«, d. h. Hartmut Schnell, den er in Austin kennengelernt hatte): Der Blick geht auf eine »wellige // Ebene mit kreisenden, trgen Hu¨hnergeiern / daru¨ber« (S. 169), die Bewegung wird zu einer Fahrt auf dem Highway in einer »dunklen, klaren / Winternacht […] wo der Tod ein ausge // trocknetes Flußbett ist, weißes Gero¨ll / und die Ebene fliegt, du siehst das, / wir sahen sie ausgebreitet, die Ebene, / weiß im Scheinwerferlicht voru¨berfliegend« (S. 170). Genau hier kommt die Aufforderung zur Allegorese: »weiß zieht die Ebene voru¨ber mit den / leichten Zeichen, die wir machen, wo eine / dreckige, rachitische Klaue eine saubere / Hand ist, die u¨ber den Mahagonitisch // streicht« (S. 170). Die weiße Ebene wird zum weißen Schreibpapier auf dem Mahagonitisch. Wieder werden Landschaft und Schrift ineinander u¨berblendet. So auch auf der nchsten Seite: »filigranes Grau hypothetischer Fragen, / Ranken, Zementverzierungen, wo die Trume / absterben wie Ebenen« (S. 171). Das Ornament der Betonbauten vor dem Fenster erscheint als graues Geflecht von Fragen, also als Text. In Anbetracht dessen verfu¨gt man u¨ber gute Gru¨nde, die obige Stelle wie vorgeschlagen zu interpretieren und an »Zeilen« den Doppelsinn von Huserzeile und Schriftzeile hervorzuheben. Das Ineinander von Schrift und Landschaft hat noch eine andere Dimension. Dies fu¨hrt auf die Problematik um die »Liebes / Geschichte« zwischen Hitler und Eva Braun zuru¨ck. In Teil 3 stellt der Sprecher zunchst die Frage, wie Hitler wohl seine Umgebung wahrgenommen habe: »Adolf Hitler, als du mit dem Pelikan / Malfarbkasten in Mu¨nchen gingst, was hast du / gesehen?« (S. 173). Nach einer kurzen Bemerkung zur Su¨tterlinschrift, die »die Handschriften verdarb«, folgt der Satz »Adolf Hitler war u¨ber die Stadt / Plne geflogen« (S. 173). Diese Wendung ist zunchst einmal ein frappantes Beispiel fu¨r den »Mehrwert« der lyrischen Darstellung gegenu¨ber der Wirkung, die diese Worte in einem Prosatext erzielen wu¨rden, denn durch den Zeilenbruch bekommt der Nukleus »Plne« einen von »Stadt« losgelo¨sten transitiven Sinn: Man kann die Stelle so lesen, als habe Hitler, indem er (wie etwa am Anfang von Leni Riefenstahls Triumph des Willens [1935]) u¨ber die Stdte geflogen sei, seine Plne entworfen, sozusagen »erflogen«. Auch hier leisten andere Stellen Unterstu¨tzung. In Teil 2 heißt es: »Flugaufnahmen der / Landschaft vom

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Kriegsministerium fu¨r Post // Kartengru¨sse freigegeben, wer freigibt, glaubt / ein Recht zu haben auf die Einzunungen« (S. 171). Die Untergliederung des aus der Luft betrachteten Territoriums, das Setzen von Grenzen und Expansionszielen lsst sich ebenfalls als Sich-Einschreiben in die Landschaft auffassen – eine Form der Verschriftlichung, die dem »Winken« der Zeilen bzw. dem »Wieder-Sehen« diametral entgegengesetzt ist. Am Ende von Teil 2 gibt es eine Stelle, wo mehrere der skizzierten Bedeutungsstrnge zusammenlaufen. Sie ist im Zusammenhang mit dem Wort »zerbrechen« bereits zitiert worden: »wo die Boxen dro¨hnten, wo die Gesichter // in Traumfalten zerbrachen, wo die Stadtplne / weiße Flecken haben, wo die Farbe Weiß keines / wegs der Tod ist, wo das Hundefell nicht wrmt, / wo die Wege enden« (S. 172). Wieder geht es um die Farbe Weiß, wieder um die Stadtplne. Anders als bei den Flugaufnahmen aus dem Krieg zeigen sich hier aber Lu¨cken auf den Karten. Das ist wohl der Grund, weshalb die Farbe Weiß hier nicht mit Vernichtung assoziiert ist. Man kann davon ausgehen, dass es mit den »Traumfalten« der Gesichter eine hnliche Bewandtnis hat: Die »Falten« sind das Pendant zu den weißen Flecken, d. h. ein Hinweis darauf, dass sich die Gesichter der Konzertbesucher einer »kartographischen« Bestimmung, einer Berechenbarkeit nach der Logik des Geldes und des allumfassenden Tauschs entziehen. Das reine Weiß deutet also wie das Zerbrechen und das Zerreißen auf einen Sprachgebrauch, bei dem die Zeichen an ihr Anderes, an das Unbezeichnete zuru¨ckgebunden bleiben, bei dem sie nicht ein fu¨r allemal fixiert sind, sondern ihre Variabilitt zuru¨ckgewinnen. Auch das markiert den Unterschied zwischen Hitlers »Stadt / Plne[n]« und den »winkenden« Zeilen des Gedichts. Die Farbe Weiß fungiert auch in anderen Gedichten Brinkmanns als ein wichtiges Element, hufig in Verbindung mit dem Motiv der Leinwand.25 Dieses wiederum dient bevorzugt als Metapher fu¨r das Gedchtnis oder das Bewusstsein, so auch an einer Stelle in »Einige sehr populre Songs«: Ein Knochen, in die Luft geworfen, ein Totschlger / Werkzeug auf der weißen Leinwand des Gedchtnisses, ein flimmernder Schatten, hinter Zierblumen versteckt, // ist mit den Schattengeruschen aus dem Stereokanal / nichts als ein Schatten im gespenstischen, wahnsinnigen / Ballsaal des Todes, der die Luft ist, der Tod wirft / Blasen in die Luft, viel besser ist friedlich aus // zuruhen und ein Leberwurstbro¨tchen zu essen in / der Mittagspause, besser ist die Pflaumen aus dem / Ku¨hlschrank aufzuessen ohne sich zu entschuldigen, / besser ist den Rest Kaffee aus dem Pappbecher // auszutrinken in dem Hotelzimmer nachts, besser als / Filmaufnahmen, Luftaufnahmen [S. 179].

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Man denke etwa an »Cinemascope«, wo dreimal hintereinander die »absolut weiße« Leinwand beschworen wird. Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 350; sowie die Interpretation zu »Cinemascope« im vorliegenden Handbuch, S. 265–276.

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Diese Passage steckt voller Zitate. Der in die Luft geworfene Knochen spielt auf die beru¨hmte Szene in Stanley Kubricks 2001: A space odyssey (1968) an, wo ein Affe einen zum Werkzeug umfunktionierten Knochen in den Weltraum schleudert und die selbstzersto¨rerische Evolution der Technik thematisiert wird.26 Der darauffolgende Satz verschrnkt William Carlos Williams »This is just to say« (»I have eaten / the plums / that were in / the icebox«) mit der vielzitierten Wendung aus Ho¨lderlins Elegie »Brot und Wein«: »Indessen du¨nket mir o¨fters / Besser zu schlafen, wie so ohne Genossen zu sein«.27 Whrend Ho¨lderlin an derselben Stelle nach dem Sinn von Dichtung fragt (»wozu Dichter in du¨rftiger Zeit?«), zweifelt Brinkmann an einem anderen Medium: Kubricks filmische Darstellung entfaltet im Weiß des Gedchtnisses die Wirkung eines »Totschlger / Werkzeug[s]« – sie fllt also derselben Logik zum Opfer, die der Film zu entlarven glaubte. Die Engfu¨hrung von »Filmaufnahmen, Luftaufnahmen« bindet diese Passage an die obigen zu Hitlers »Stadt / Plnen« und zu den Flugaufnahmen des Kriegsministeriums. Kubricks Film wird dem »absoluten Weiß« also nicht gerecht. Wie verhlt es sich aber mit der Literatur, mit Brinkmanns eigenem Gedicht? Auch hier ist die Wendung von den »winkenden Zeilen« aufschlussreich. Wenn oben bemerkt wurde, dass sich der Text in diesem Bild selbst thematisiert, so liegt es nahe, diesen Faden aufzunehmen und mit der visuellen Erscheinung des Gedichts zu verknu¨pfen. Findet sich das Winken im Schriftbild wieder? Schon bei einer oberflchlichen Lektu¨re bekommt man leicht den Eindruck, die aufgebrochene Erscheinung des Druckbilds in Teil 4 stelle den Wind dar, der durch die hinausgehaltenen Zeitungen fhrt und sie in Fetzen reißt. Angesichts der letzten Betrachtungen kann man ergnzen: Die bogenfo¨rmig nach rechts und wieder nach links versetzten Zeilenanfnge im 4. Teil lassen sich als Nachbildung der wehenden, winkenden Bltter verstehen. In diesem Sinne kommuniziert der Text mit dem Weiß der Seitenrnder, anstatt die Aufmerksamkeit fu¨r sich allein zu beanspruchen. Die Zeilen wirken wie elastisch verschiebbare Gliedmaßen eines Ko¨rpers, der sich vor einer weißen Landschaft bewegt. Die ko¨rperliche Qualitt des Gedichts tritt aber schon in den gleichmßig gesetzten Abschnitten 1–3 hervor. Dabei ist insbesondere an die rhythmische Gestaltung zu denken. Da der Text in Freien Versen gehalten ist, die in Lnge und Silbenzahl keine aufflligen Unterschiede aufweisen, ist die Zsur der Versgrenze das wichtigste Gliederungsmoment. Der Versschluss koinzidiert in der Mehrzahl der Flle aber nicht mit dem Ende der syntaktisch-semantischen Einheit. Oft trennt der Zeilenbruch sogar einzelne Wo¨rter: nicht nur Komposita wie »Wahn / Sinn« oder »Socken / Halter« (S. 177), sondern auch Silben ohne eigenstndige Bedeutung wie »Illu / Strierten« (S. 176) oder »identi / fi26 27

Dazu auch Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 385. Ho¨lderlin, Friedrich: »Brot und Wein. An Heinze«. In: ders.: Smtliche Werke und Briefe. Hg. von Jochen Schmidt. Bd. 3: Gedichte. Frankfurt a. M. 1992, S. 285–291, hier S. 290.

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zieren« (S. 173).28 Indem Brinkmann das Enjambement an stndig wechselnden Positionen der Stze einfu¨hrt – besonders gut zu beobachten z. B. an der Passage mit »auf Wiedersehen« (S. 163) –, fllt das Gewicht immer wieder auf ein anderes Glied. So entsteht ein hnlicher Effekt wie beim Druckbild von Teil 4. Das »Wehen« bzw. »Winken« scheint bereits innerhalb der Verse einzusetzen. Die drngenden Rhythmen der ersten drei Teile penetrieren29 die Versgrenze, bis diese zerbricht und sich die Motorik außerhalb des urspru¨nglichen Rahmens fortsetzt. Es ist, als o¨ffne sich eine Schale und gebe endlich ihren Inhalt preis. Bei soviel Ko¨rperlichkeit der Zeichen meint man das Weiß des Papiers in gesteigerter Form wahrzunehmen. Mit der Schrift geschieht genau das, was Brinkmann von seinem Sommererlebnis im Aachener-Weiher-Park berichtet: Die Buchstaben sind nicht lnger »eine Art Wand, und man steht platt davor«, sondern sie locken das Auge in den Raum, in die Tiefe – und das nicht nur bei ¨ berblendungen mit den Landschaften vor dem Zugfenster oder am den U Highway in Texas. Je mehr das Weiß in der Lektu¨re gegenwrtig bleibt, desto weiter weisen die Gedichte aus der Sprache hinaus. Darin manifestiert sich die Konzeption, die der Autor im Vorwort zu Westwrts 1 & 2 skizziert. Wenn er seine Gedichte als »Songs« bezeichnet, ist dies aber nicht einfach als Absage an die fru¨heren Filmgedichte zu verstehen. Im Spiel mit der weißen Ebene schimmert das Motiv der Leinwand, eine vom Film inspirierte Wahrnehmungsweise durch. In »Einige sehr populre Songs« bewegt sich Brinkmann auf der vollen Ho¨he seines Ko¨nnens. Erinnerungen an Kindheit und Ausland, geschichtliche und medientheoretische Reflexion, ein feines Spiel mit Nuancen von Wo¨rtern und die schriftbildliche Prsentation vereinigen sich zu einer multimodalen Partitur. All das macht das Gedicht zu einem Kunstwerk von außergewo¨hnlichem Rang. Johannes Windrich

28

29

Der Autor schreibt in einem seiner Briefe an Hartmut Schnell: »Und die willku¨rliche Brechung der Zeilen, gegen den Sinn, ohne Ru¨cksicht auf den Sinn, ohne Ru¨cksicht auf Form, ist das nicht ebenfalls, u¨bermittelt u¨ber diese [W]illku¨r der Druckform eine Aufforderung zum eigenen?« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 50.) Auch an anderer Stelle erlutert er das Verfahren, »einfach oft gegen die automatisch gemachten Sinnzsuren (automatisch beim Lesen vom Leser gemachten Sinnzsuren) die Zeilen zu brechen« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 41). In der sexuellen Qualitt von Brinkmanns Rhythmus liegt ein weiterer Aspekt seiner Song-Programmatik. Nicht umsonst heißt es in einem der Briefe an Hartmut Schnell, die »hu¨bschen krftigen Rhythmen« [in Musik und/oder Literatur] seien eigentlich »Fickrhythmen« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 86).

Ein Gedicht

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Ein Gedicht

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Forschungssituation Zu dem Gedicht existiert keine eigene Darstellung; allerdings wird auf »Ein Gedicht« im Rahmen der Auseinandersetzung mit Westwrts 1 & 2 vereinzelt eingegangen.2

Textanalyse. Interpretation Als Ausgangspunkt der Deutung von Brinkmanns »Ein Gedicht« soll der Blick auf den Titel dienen. Er ku¨ndigt eine durch spezifische Merkmale gekennzeichnete Textsorte an und ruft damit eine bestimmte Erwartung an den Text hervor. Durch die Verwendung des unbestimmten Artikels und den Verzicht auf eine genauere Genrebezeichnung, wie sie sich innerhalb von Westwrts 1 & 2 etwa bei den Gedichten »Lied«, »Ballade«, »Hymne auf einen italienischen Platz« oder »Politisches Gedicht 13. Nov. 74, BRD« findet, wird allerdings zugleich klar, dass der Titel die Vorstellung vom nachfolgenden Text als Gedicht relativ offen halten soll. Gattungstheoretisch betrachtet reicht es aus, diese Textsorte lediglich durch das Merkmal der poetischen Rede in Versen geprgt zu sehen.3 Daru¨ber hinaus ist jedoch zu beru¨cksichtigen, dass der Begriff ›Gedicht‹ im allgemeinen Sprachgebrauch hufig mit der Vorstellung des ›Lyrischen‹ verbunden wird, auch wenn nicht jedes Gedicht notwendig ein lyrisches Gedicht ist.4 Zumeist geht damit ferner die (von der Gattungstheorie 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein Gedicht«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 15–17. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 17–19. Vgl. dazu (auch wenn hier auf »Ein Gedicht« nur durch das titelgebende Zitat Bezug genommen wird): Spth, Sibylle: »›Das Gedicht besteht aus lauter Verneinungen‹. ¨ berlegungen zu Rolf Dieter Brinkmanns letztem Gedichtband Westwrts 1 & 2«. U In: Deutsche Lyrik nach 1945. Hg. von Dieter Breuer. Frankfurt a. M. 1988, S. 166–199; Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, S. 181. Zu dieser Minimaldefinition bzw. dem fu¨r die Textsorte Gedicht grundlegenden Merkmal der Versrede und ihrem sthetischen Charakter vgl. Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Go¨ttingen 1989, S. 19–54. Vgl. dazu die nach Lamping von der Minimaldefinition des Gedichts abzugrenzende

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freilich lngst als unzureichend ausgewiesene) traditionelle Auffassung einher, dass Lyrik wesentlich Ausdruck von Subjektivitt sei. Speziell im Kontext Rolf Dieter Brinkmanns ist allerdings zu beachten, dass der Autor einen Begriff von Subjektivitt fu¨r Lyrik geltend gemacht hat, der sich von der traditionellen Vorstellung von lyrischer Subjektivitt abhebt. Whrend diese – wesentlich geprgt durch die Hegelsche sthetik – davon ausgeht, dass die Aussprache des lyrischen Subjekts durch einen »kunstreichen, von der zuflligen, gewo¨hnlichen ußerung verschiedenen Ausdruck des poetischen Gemu¨ts«5 gekennzeichnet sei, bestimmt Brinkmann fu¨r jene im Ru¨ckgriff auf die amerikanische Popund Undergroundliteratur, dass sie sich durch den »momentanen Reizwert« der »Skrupellosigkeit« auszeichnen solle, »die eigene Sensibilitt gegenu¨ber dem verordneten Ausdruck durchzusetzen«.6 Diese Bestimmung von Subjektivitt ist verbunden mit der Hinwendung zum Alltag und der Abwendung von einem elitren Begriff von ›Kunst‹, wie ihn die traditionelle Auffassung von Lyrik prgt. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, ob »Ein Gedicht« die skizzierten Erwartungen besttigt. Eindeutig scheint es als Versrede strukturiert, da es insgesamt 24 Abschnitte (Strophen) mit jeweils vier etwa gleichlangen Zeilen aufweist. Die einzelnen Zeilen sind zwar reimlos und ohne metrische Regulierung, fast durchgngig weisen sie jedoch eine Segmentierung auf, die von normalsprachlicher Rede abweicht und die auf diese Weise die sthetische Funktion der Sprachverwendung betont. So manifestiert sich die Abweichung in einer extremen Hufung von Zeilenspru¨ngen und Strophenenjambements, die offensichtlich dazu dient, dem monotonen Rhythmus der den Text prgenden Aneinanderreihung von Parataxen entgegenzuwirken.7 Die Hufung von Enjambements tritt demnach zusammen mit der Ballung von Parataxen auf und ¨ berdies verstrken die Zeilenspru¨nge an einzeldurchbricht deren Wirkung. U ¨ nen Stellen das Uberraschende und Assoziative des Ausgesagten, das durchweg davon handelt, was in »Ein[em] Gedicht« nicht vorkommt, was es nicht ist, was es nicht tut und was man (das angesprochene »Du«) damit (oder darin) nicht machen kann. Beispielhaft zeigt sich diese Wirkung der Zeilenspru¨nge etwa in Versen wie

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Bestimmung des lyrischen Gedichts (Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht, S. 55–97). Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Werke. Auf der Grundlage der Werke von 1832–1845 neu edierte Ausgabe. Redaktion Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. Bd. 15: Vorlesungen u¨ber die sthetik 3. Frankfurt a. M. 1970, S. 431. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays. Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 248–[269], hier S. 262. In Bezug auf den parataktischen Stil ist zu bemerken, dass er zwar nicht durchgngig eingehalten wird, jedoch eindeutig vorherrscht. Die wenigen Stellen, an denen er durchbrochen wird, weisen zudem lediglich einfache hypotaktische Konstruktionen (vorrangig Relativsatzkonstruktionen) auf und fallen damit kaum ins Gewicht.

Ein Gedicht

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[e]s gibt kein / Oregano in dem Gedicht. In diesem Gedicht gibts // kein Meer. Du kannst in dem Gedicht hier nicht / schwimmen. Das Gedicht, das hier steht, enthlt keine / Wrme, das Gedicht enthlt keine Klte. Das Gedicht / hier ist nicht schwarz, es hat keine Fenster und // kennt keine Angst. [39–45]

Wiederholt werden hier im monotonen Strom der Aufzhlung die zentralen Objekte oder Verben der Aussagestze an den Beginn der Verszeilen (das heißt an den Neubeginn nach einem Einschnitt) gestellt, und dies fu¨hrt dazu, dass ihr u¨berraschender Aussageinhalt besonders hervorgehoben ist.8 Andere Textstellen machen daru¨ber hinaus deutlich, dass die Monotonie des vorherrschenden Satzbaus nicht nur durch die zahlreichen Enjambements aufgelockert wird, sondern auch durch wiederholt auftretende Inversionen und ungrammatikalische Wendungen.9 Zugleich ist jedoch zu bemerken, dass der parataktische Stil des Texts seine Geltung keineswegs vollkommen verliert, dass er dessen Rhythmus also ebenso mitbestimmt wie die Enjambements. Dies wird wesentlich dadurch befo¨rdert, dass »Ein Gedicht« ausnahmslos eine korrekte Interpunktion aufweist, die unabhngig von den Zeilenbru¨chen Pausen und Einschnitte setzt. Die deutliche Tendenz zur Auflockerung des monoton wirkenden Satzbaus wird also mit der offensichtlichen Bewahrung desselben kombiniert, so dass der Text die Aufmerksamkeit der LeserInnen auf das Verhltnis zwischen beidem lenkt. Insofern Monotonie eine Erwartung erzeugt und im¨ berraschendes hervormer wieder besttigt – ebenso wie ihre Aufhebung U bringt oder betont – lsst sich diese Feststellung dahingehend przisieren, dass die bisher betrachteten Textmerkmale insbesondere das Verhltnis von Erwartetem und Unerwartetem ins Blickfeld ru¨cken. Diese Beobachtung gewinnt zweifellos gerade angesichts der Tatsache Bedeutung, dass der Titel, wie oben erlutert, von vornherein eine Reihe von Erwartungen hervorruft. Sie erweist sich daru¨ber hinaus aber auch deshalb als relevant, weil sie durch weitere Besonderheiten besttigt wird. Auffllig ist vor allem die Behandlung des deiktischen Lokaladverbs »hier«, das aufgrund seiner stndigen Wiederholung einerseits sehr schnell zu einer festen Konstante im Text avanciert, andererseits innerhalb der einfachen Satzgefu¨ge immer wieder an verschiedensten Stellen auftaucht, manchmal aber auch ganz ausgespart bleibt. Seine Exklusivitt bewahrt es durch das Vorkommen an Stellen, die auf das Gedicht als Ganzes verweisen (so etwa, wenn es heißt: »Das Gedicht hier kannst du nicht u¨berziehen« [11]), durch Bezu¨ge auf den Ort, an dem es steht (»Hier 8

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Dieses Verfahren erinnert an Brechts lyrischen Ansatz der reimlosen Lyrik mit un¨ ber reimlose Lyrik mit unreregelmßigen Rhythmen (vgl. dazu Brecht, Bertolt: »U gelmßigen Rhythmen«. In: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hg. von Werner Hecht et al. Bd. 22: Schriften 2. Frankfurt a. M. 1993. Teil 1, S. 357–365). Vgl. dazu z. B.: »Einen Supermarkt / gibt es hier in diesem Gedicht nicht.« (47–48); »Hier das / Gedicht gibt kein Trinkgeld« (73–74); »Eine Kuh / liegt hier in diesem Gedicht nicht« (86–87); »Es ist nicht Montag, / Samstag und Sonntag in hier dem Gedicht.« (93–94)

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steht ein Gedicht […]« [1]; »Das Gedicht […] // steht einfach nur hier« [24–25]), oder aber durch Hinweise auf bestimmte Stellen im Gedicht (»Das Gedicht ho¨rt hier einfach auf« [96]). Gesto¨rt wird der Eindruck des Konstanten jedoch wiederholt dadurch, dass bei genauerer Betrachtung zumeist gar nicht sicher festzulegen ist, ob das Lokaladverb auf den gesamten Text verweist oder nur auf eine bestimmte Stelle darin. Dies zeigt sich beispielhaft bereits zu Beginn: Kein Zimmer / zum Hineingehen und Schlafen ist hier in dem / Gedicht. Keine Farbe kannst du in diesem // Gedicht hier sehen. Keine Gefu¨hle sind / in dem Gedicht. Nichts ist in diesem Gedicht / hier zum Anfassen. [2–7]

Dass der Text die Aufmerksamkeit auf das Verhltnis von Erwartetem und Unerwartetem lenkt, zeigt sich auch in der Auseinandersetzung mit seinem Inhalt. Zunchst ist an die Feststellung anzuknu¨pfen, dass das Ausgesagte vielfach u¨berraschend und assoziativ wirkt. Dies liegt zuallererst an der ungewo¨hnlichen Konzentration des Textes auf »lauter Verneinungen« (64), die sich allesamt auf »Ein Gedicht« beziehen. Whrend sich die Rezipienten u¨berlegen mo¨gen, wodurch sich dieses auszeichnen ko¨nnte bzw. welche Merkmale ihm zuerkannt werden, werden sie ausnahmslos mit Dingen konfrontiert, durch die es sich gerade nicht auszeichnet. Hinzu kommt, dass das, was fu¨r »Ein Gedicht« als kennzeichnend ausgeschlossen wird, oft geradezu abwegig erscheint. So lsst sich von einem Gedicht kaum erwarten, dass man es »u¨berziehen« (11) kann, es »aus Gummi« (12) ist, dass es »geht«, »liegt« oder »schlft« (33–34), »Angst« (45) oder diverse Ko¨rperteile hat (»Titten«, »Fohse« [49]), dass es »blutet« (51), »hustet« (60) oder »Trinkgeld« (74) gibt. Ebenso wenig ist bei einem Gedicht davon auszugehen, dass es ein »gelber Schal« (59) ist, »der Staat«, »die Gesellschaft« oder ein »Flipperautomat« (82–83). Ungewo¨hnlich wre es zuletzt außerdem, wenn man darin »Rechnungen […] bezahlen« (36) sollte, »schwimmen« (42) gehen ko¨nnte oder die Mo¨glichkeit htte, sich »hin[zu]setzen und [zu] denken« (81). Vieles von dem, was fu¨r »Ein Gedicht« als wesentlich ausgeschlossen wird, wird bei seiner Lektu¨re demnach nicht von ihm erwartet. Bei Aneinanderreihung all der unerwarteten Aspekte entstehen aber Assoziationsketten, die das Unerwartete immerhin ansatzweise in einen Zusammenhang bringen und die ¨ berraschung zumindest textintern wieder relativieren. damit den Effekt der U Besonders beispielhaft sind dafu¨r die bereits zitierten Verse »Das Gedicht hier kannst du nicht u¨berziehen. / Es ist nicht aus Gummi.« (11–12) Fu¨r sich genommen erscheinen diese beiden Aussagen abwegig, ihre Verbindung lsst jedoch an den Begriff ›Kondom‹ denken, und die damit gegebene Anspielung auf Sexuelles kann ihrerseits wiederum in Zusammenhang mit den zahlreichen Stellen im Text gebracht werden, die sexuelle Handlungen beschreiben.10 10

Vgl. dazu etwa: »Keiner […] hier in dem Gedicht […] / fickt […]« (30–31); »In diesem Gedicht lutscht niemand zrtlich an / einem Schwanz« (57–58); »In dem Gedicht

Ein Gedicht

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Neben dem Assoziativ-Unerwarteten, das sich immerhin teilweise miteinander in Verbindung bringen lsst,11 verneint der Text auf der Inhaltsebene fu¨r sich interessanterweise auch Merkmale, die grundstzlich als gedichttypisch vorstellbar sind. Das bedeutet, dass er auf die durch den Titel geschu¨rte Erwartung nicht nur mit dem Ausschluss von Unerwartetem reagiert, sondern auch mit dem von Erwartbarem. Als erwartbar kann dabei gelten, was durch die Tradition lyrischer Dichtung geprgt ist. Darunter fallen zunchst einmal Inhalte, die als kennzeichnend fu¨r bestimmte Subgenres verstanden werden ko¨nnen, etwa fu¨r Naturlyrik (»In diesem Gedicht gibts keine Bume« [2]), fu¨r elegische Dichtung (»Niemand / klagt in diesem Gedicht« [21–22]) oder fu¨r politische Lyrik (»Hier in diesem Gedicht schlagen / sich auch keine Arbeiter wund« [23–24]). Zahlreiche Formulierungen schließen fu¨r »Ein Gedicht« außerdem balladentypische Inhalte aus.12 Daru¨ber hinaus werden Vorstellungen zuru¨ckgewiesen, die sich allgemein in Verbindung mit dem Begriff von Lyrik bringen lassen, so etwa die von der Musikalitt bzw. Sangbarkeit eines Gedichts (»Das Gedicht hier ist ohne / Musik« [27–28]) oder aber auch die, dass Lyrik als Ausdruck von Subjektivitt bzw. von subjektiven Empfindungen zu verstehen sei (»Keine Gefu¨hle sind / in dem Gedicht« [5–6]; »Es gibt in diesem Gedicht hier nichts zu fu¨hlen« [10]). Zuletzt erteilt das Gedicht eine Absage an die verbreitete Rezeptionspraxis von Gedichten als kunstvollen Gebilden. Dies zeigen Verse wie »Es gibt in / diesem Gedicht keine bombastische Ausstattung // fu¨r dich« (31–33), »das Gedicht hat keine Regel, // das Gedicht

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leckt auch keiner eine / Mo¨hse. Dein Geschlechtsteil richtet sich hier in / dem Gedicht nicht auf.« (78–80) Als weitere Beispiele fu¨r die Verbindung einzelner Assoziationen seien hier noch folgende Verszusammenhnge angefu¨hrt: »In diesem Gedicht gibts // kein Meer. Du kannst in dem Gedicht hier nicht / schwimmen« (40–42); »Das Gedicht, das hier steht, enthlt keine / Wrme, das Gedicht enthlt keine Klte« (42–43); »Das Gedicht hier ist ohne Spiegel. In diesem / Gedicht gibts auch kein Spiegelei.« (46–47); »Das Gedicht trgt keine Uhr. Das Gedicht ist nicht / zeitlos, es braucht soviel Zeit, wie du brauchst, / um das Gedicht hier zu lesen« (69–71); sowie »Das Gedicht hier / ist nicht der Staat. Es ist nicht die Gesellschaft.« (81–82) In Bezug auf die zuletzt zitierten Verse ist zu bemerken, dass sie ihrerseits wieder in Verbindung mit anderen Stellen im Text gebracht werden ko¨nnen, z. B. mit den Versen »Es gibt in dem / Gedicht keinen Staat Kalifornien« (38–39), oder mit Aussagen, die man als thematischen Bezug auf Politisches deuten kann: »Keiner braucht u¨ber einen Zaun // oder u¨ber eine Mauer in diesem Gedicht zu klettern« (8–9) – man denke hier an die Berliner Mauer. Darunter fallen alle Verse, die die Entfaltung von Erzhlzusammenhngen und von dramatischen Elementen verneinen. Exemplarisch seien hierfu¨r folgende Verse zitiert: »Hier steht ein Gedicht ohne einen Helden« (1); »Kein Mensch kommt / hier in diesem Gedicht von einer Reise zuru¨ck. / Kein Mensch kommt in diesem Gedicht hier atemlos / die Treppe herauf« (13–16); »Niemand redet hier / in dem Gedicht« (22–23); »Keiner schreit hier in dem Gedicht« (30); »und hier in diesem Gedicht fhrt kein Mensch mit / einem Auto. Keine Reifen quietschen um die Ecke.« (55–56)

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ist kein Zitat, fu¨r keinen« (52–53) oder »Du / kannst mit diesem Gedicht nichts anfangen.« (62–63) Von den Verneinungen der Aspekte, die mit der Vorstellung von Lyrik und dem Umgang mit ihr traditionell in Verbindung stehen, erscheinen hier zwei von besonderem Interesse: erstens die Absage an die Rezipierbarkeit von »Ein Gedicht« als Kunstwerk und zweitens die Zuru¨ckweisung des klassischen Subjektivittskriteriums. Bezu¨glich der Rezipierbarkeit als Kunstwerk lsst sich angesichts des bisher Ero¨rterten feststellen, dass der Text sie zwar verneint, dass er sie auf seine Weise aber zugleich ermo¨glicht. Schließlich sind darin durchaus gewisse »Regeln« zu erkennen. Daraus lsst sich folgern, dass »Ein Gedicht« nicht nur darauf zielt, die Aufmerksamkeit auf das Verhltnis von Erwartetem und Unerwartetem zu lenken, sondern dass es – letztlich als poetologisches Gedicht – auch darauf abhebt, seinen spezifischen Umgang mit dem, was von einem Gedicht erwartet wird (oder auch nicht), in den Mittelpunkt der Lektu¨re zu ru¨cken. Hier treten Merkmale zum Vorschein, die Brinkmanns Lyrik generell auszeichnen. So entspricht die ußere Form des Textes der vielfach in seinen Langgedichten verwendeten Bauweise,13 und die Struktur der einzelnen Verse lehnt sich an die fu¨r den Autor typische Form der prosaischen Lyrik an.14 Diese lsst sich unter anderem als Folgeerscheinung der fu¨r Brinkmanns Lyrik charakteristischen Zuru¨ckweisung einer elitren Bestimmung von ›Kunst‹ ansehen, die mit seiner Hinwendung zum amerikanischen Underground einhergeht.15 Entscheidend ist dabei das Interesse an der Thematisierung von Alltglichem sowie an einem von ernster bzw. elitrer Kunst abgehobenen Sprachgebrauch. Ersteres zeigt sich in »Ein Gedicht« etwa an Versen wie »Du brauchst hier in diesem Gedicht keine / Rechnungen zu bezahlen. Es gibt keinen Hausbesitzer // in dem Gedicht hier, der die Miete erho¨ht« (35–37), »Einen Supermarkt / gibt es hier in diesem Gedicht nicht« (47–48) oder »Niemand sieht in diesem Gedicht Fernsehen.« (68) Letzteres wird durch den Gebrauch zahlreicher obszo¨ner Ausdru¨cke (»fick[en]« [31], »Titten«, »Fohse« [49], »Schwanz« [58], »Mo¨hse« [79]) markiert, ebenso aber auch durch die Zeile »Hier gibts keinen Kiff in dem Gedicht« (66). »Ein Gedicht« lsst sich damit bereits als exemplarische Vorfu¨hrung all dessen lesen, was Gedichte dem Verstndnis des Autors gemß auszeichnet. Der unbestimmte Artikel im Titel ist dabei als Hinweis darauf zu verstehen, dass 13

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15

Vgl. dazu beispielsweise »Mondlicht in einem Baugeru¨st« oder »Dieses Gedicht hat keinen Titel« und die entsprechenden Interpretationen im vorliegenden Handbuch, S. 451–460. Vgl. zu diesem Begriff Wagenknecht, Christian: Deutsche Metrik. Eine historische Einfu¨hrung. Mu¨nchen 1999, S. 102–104, 134. Zum Gebrauch der prosaischen Lyrik bei Brinkmann ferner Elit, Stefan: Lyrik. Formen – Analysetechniken – Gattungsgeschichte. Mu¨nchen 2008, S. 178, 213. Zu Brinkmanns Abgrenzung vom traditionellen Lyrik-Begriff vgl. exemplarisch Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 10–17.

Ein Gedicht

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»Ein Gedicht« ein mo¨gliches Gedicht ist, das heißt ein mo¨gliches unter anderen. Wie eingangs angedeutet, bringt Brinkmann damit zum Ausdruck, dass er die Vorstellung von einem Gedicht offen belassen will, und in diesem Sinne sind die angefu¨hrten Merkmale, die fu¨r »Ein Gedicht« ausgeschlossen werden, in positiver Umkehrung der vielen Verneinungen letztlich als Merkmale zu verstehen, die in einem Gedicht grundstzlich vorkommen ko¨nnten – denn durch das deiktische Hier werden sie aller Negation zum Trotz ja als Bilder, Vorstellungen und Handlungen wachgerufen, vergegenwrtigt und evoziert.16 Durch das Prinzip der Verneinung sowie durch die Auswahl und Kombination der Verneinungen wird dabei allerdings eines als festgelegt erkennbar: die Tatsache, dass Brinkmanns Verstndnis von einem Gedicht wesentlich durch den Anspruch geprgt ist, den Gedicht-Begriff von u¨berkommenen Vorstellungen und Erwartungen zu befreien. Den lyrischen Ansatz, den der Text dementsprechend reprsentiert, hat Brinkmann nicht nur in den spten 1960er, sondern auch in den 1970er Jahren wiederholt kommentiert, und zwar so, dass daraus auch die oben erwhnte Zuru¨ckweisung des klassischen Subjektivittskriteriums noch einmal deutlich hervorgeht. Beispielhaft kann dafu¨r einer seiner Briefe an Hartmut angefu¨hrt werden, die er whrend der Arbeit an Westwrts 1 & 2 verfasste. Analog zu dem, was fu¨r »Ein Gedicht« bisher herausgestellt werden konnte, heißt es hier: [Z]u Gedichten und u¨berhaupt u¨ber Gedichte habe ich nichts zu sagen. / Nur daß Gedichte offen sein sollten! Fu¨r jedes Material…und fu¨r jeden Vorgang und fu¨r jede Erfahrung! Eine Absicht bei mir war von Anfang an da: nmlich gegen den Begriff Gedicht mit meinen Gedichten zu schreiben, gegen die Bedeutung, die zB. einem Gedicht beigemessen wird, also gegen Gedichte als elitre Kunstprodukte, gegen das Verstndnis vom Gedicht als elitres K-Produkt, und dann gegen die Bedeutungen der Dinge im menschl. Bewußtseinsraum, also die starren Fixierungen etwas aufzulo¨sen mit einem Gedicht.17

Das Subjektivittskriterium fu¨r Gedichte, auf das in diesem Zitat vor allem der Begriff »Erfahrung« anspielt, wird hier keineswegs grundstzlich zuru¨ckgewiesen; es wird lediglich die traditionelle Vorstellung von lyrischer Subjektivitt abgelehnt. Eine Besttigung findet sich dafu¨r schließlich auch noch einmal innerhalb des Gedichts, nmlich in dem Vers »In diesem Gedicht spu¨rst du keinen Hauch« (18). Hiermit wird auf Goethes Gedicht »Ein gleiches« (»Wandrers Nachtlied«) angespielt, das in der Goethe-Rezeption vielfach zum »Inbegriff des Lyrischen«18 bzw. des Lyrisch-Subjektiven verklrt wurde. 16

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Vgl. Geduldig, Gunter: »Rolf Dieter Brinkmann. Klassiker des modernen deutschen Gedichts«. In: Oldenburgische Volkszeitung, 7. 4. 1995, Sonderbeilage »Stadtportrait Vechta«. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 128. Goethe, Johann Wolfgang von: »Ein Gleiches«. In: ders.: Smtliche Werke. Briefe, Tagebu¨cher und Gesprche. Abt. 1, Bd. 2: Gedichte 1800–1832. Hg. von Karl Eibl. Frankfurt a. M. 1988, S. 65. Vgl. Reed, Terence James: »Ein gleiches«. In: Goethe-

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Ulrich Greiner bezeichnet Brinkmanns Ru¨ckgriff auf Goethe deshalb auch treffend als »hochmu¨tig-ironische Ablehnung einer zur Doktrin erstarrten Auffassung des Klassischen«.19 Die »trotzige Litanei«, die »Ein Gedicht« darstellt, ist zuletzt selbst jedoch als Ausdruck lyrischer Subjektivitt zu verstehen,20 freilich einer Subjektivitt nach Brinkmanns Verstndnis von Lyrik, das nicht zu den Wo¨rtern, sondern mit William Carlos Williams Devise »No ideas but in things« zu den Dingen selber drngt – die fu¨r den Lyriker gleichwohl nur u¨ber die Wo¨rter zu evozieren sind. Dieses Paradox, dass die Wo¨rter auch in ihrer Verneinung noch vom Gehirn als Vorstellungsbilder von Dingen, die gar nicht »hier« sind, reproduziert werden, ist in »Ein Gedicht« mit aller Konsequenz und aller absurden Komik, zu der seine Subjektivitt gleichwohl imstande war, ausgetragen. Juliane Kreppel

Gedicht

Edition. Textvariante Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1 Ein Vorabdruck erschien als Textvariante (Vorstufe) des Gedichts im gleichen Jahr zusammen mit elf anderen Gedichten Brinkmanns in der amerikanischen Zeitschrift Dimension, gemeinsam mit von A. Leslie Willson besorgten englischen ¨ bersetzungen.2 Die in Westwrts 1 & 2 abgedruckte Endfassung ist vermutU lich zwischen dem 14. und dem 16. Oktober 1974 entstanden, als Brinkmann

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20

1

2

Handbuch. Bd. 1: Gedichte. Hg. von Regine Otto und Bernd Witte. Stuttgart, Weimar 1996, S. 191–194, hier S. 192. Greiner, Ulrich: Ulrich Greiners Lyrikverfu¨hrer. Eine Gebrauchsanweisung zum Lesen von Gedichten. Mu¨nchen 2009, S. 61. Greiner, Ulrich: Ulrich Greiners Lyrikverfu¨hrer, S. 60. Wie hier noch ergnzend bemerkt sei, geht auch das Goethe-Zitat in »Ein Gedicht« mit einer Assoziationsverkettung einher. So jedenfalls lsst sich die Verbindung der Verse »In dem Gedicht stirbt auch keiner. / In diesem Gedicht spu¨rst du keinen Hauch« (17–18) verstehen, denn der dem Zitat vorausgehende Vers nimmt inhaltlich die mo¨gliche symbolische Deutung von Goethes »Ein gleiches« bzw. von dessen Schlussversen »Warte nur, balde / ruhest du auch« mit ihrer Mahnung an den Tod vorweg. Zur symbolischen Deutung von Goethes Gedicht vgl. exemplarisch Reed, Terence James: »Ein gleiches«. Brinkmann, Rolf Dieter: »Gedicht«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 41. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 61. Brinkmann, Rolf Dieter: »Einige bekannte neue Gedichte / Some familiar new poems«. In: Dimension 8 (1975), 3, S. 391–429, hier S. 406.

Gedicht

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¨ bersetzungen seines an dem neuen Band arbeitete und ihn Leslie A. Willsons U Verses »was krieg ich, einen Tag lter?« durch »what do I get, another day older?« an die Zeilen »what do you get / Another day older and deeper in debt« des Songs »Sixteen tons« erinnerten.3 In einer fu¨r Brinkmann typischen Oberflchenu¨bersetzung gibt er »deeper in debt« durch das die Alliteration bewahrende »tiefer und tot« wieder,4 wodurch die vierte Versgruppe des Gedichtes erweitert und die fu¨nfte – unter Beibehaltung der markanten Schlusswendung – zu einer vollstndigen ›Terzinen‹-Gruppe ausgebaut wird. »Gedicht« geho¨rt zu den ku¨rzeren und vergleichsweise einfach strukturierten ›Terzinen‹-Texten in Westwrts 1 & 2. Es findet sich im Erstdruck kurz vor dem Ende des ersten Viertels des Gesamtumfangs und wurde zusammen mit »Ballade« auf einer Seite prsentiert. Auf der folgenden Seite beginnt das erste der beiden umfangreichen und komplex strukturierten »Westwrts«-Gedichte. Die erweiterte Neuausgabe platziert »Gedicht« auf einer separaten Seite am Ende des ersten Viertels5 und lsst darauf »Ballade«, »Nach einem alten Tanzlied geschrieben« und »Ein Skunk« folgen, bevor das erste »Westwrts«-Gedicht einsetzt.

Selbstußerungen des Autors Selbstußerungen Rolf Dieter Brinkmanns zu »Gedicht« liegen nicht vor. Seinen Briefen und Tagebuchaufzeichnungen sind jedoch Hinweise zu entnehmen, die fu¨r ein angemessenes Verstndnis unerlsslich sind. Dazu geho¨rt zunchst eine Tagebuchnotiz, aus der hervorgeht, dass sich »Gedicht« autobiographisch auf die Ankunft des Autors in der Stadt Ko¨ln bezieht, die im April 1962 erfolgte. Die Notiz wurde am 21. 11. 1971 niedergeschrieben und lautet: Erinnerung: Kam mit einem Koffer und mit einer Ledertasche mit Blechto¨pfen an dem Handgriff befestigt in Ko¨ln eines Samstagnachmittags im April an. Und wollte nur noch weg.6

Insofern das Gedicht diese Reminiszenz bis in die Einzelheiten der Wortwahl hinein aufgreift und ausarbeitet, ist davon auszugehen, dass der Autor mit ihm retrospektiv seine in der Stadt Ko¨ln (»ein Beobachtungsgebiet und Wohn3

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256– 330, hier S. 304. Mo¨glicherweise hat Brinkmann aber auch »deeper in debt« immer schon als »deeper and dead« verho¨rt, wie ein Gedchtniszitat des Refrains belegt; vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 304. Rolf Dieter Brinkmann: Westwrts 1 & 2. Gedichte. Erw. Neuausg. Reinbek b. Hamburg 2005, S. 61. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 264.

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raum«)7 in einem Zimmer in der Engelbertstraße verbrachten Jahre bis zur Arbeit an Westwrts 1 & 2 in den Blick nimmt. Der Essay »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« belegt, dass Brinkmann diesem Zeitraum wiederholt Beachtung geschenkt hat: »und abgebrannt sitze ich wieder hier in diesem Zimmer, wo ich vor 12 Jahren eines Sonntags einzog«.8 Eine zweite autobiographische Notiz, die sich um den Ausdruck »Kreuzung« und das damit verknu¨pfte Motiv des Erwachens aus einem Traum dreht (6–8), kommt hinzu. Sie hlt eine Situation fest, die sich etwa acht Jahre nach Ankunft des Autors in Ko¨ln ereignet hat. Brinkmann erinnert sich in einem Brief an Helmut Pieper aus Rom vom 29./30. 10. 1972 an ein Gesprch mit dem Freund whrend einer Autofahrt von Longkamp nach Trier, in dem er seinem Gegenu¨ber den langjhrigen Lebenstraum »von einer großen und lebendigen Welt«9 eingestanden hatte. Aus diesem Traum, der seit der Schulzeit in Vechta das Leben des Autors bestimmt hatte, ist er um 1970, wiederum in Ko¨ln und whrend seines Ru¨ckzugs aus dem Literaturbetrieb, plo¨tzlich schmerzhaft erwacht: und dann u¨berfiel mich eines Vormittags in Ko¨ln, nachdem ich fast alles abgebrochen hatte, diese Gegenwart – der Dreck, der in winzigen Partikelchen aus der Luft rieselte, wie sichtbar gewordenes Grauen, ganz du¨nn verteilt, an einer Kreuzung.10

Trotz des einschneidenden Kreuzungserlebnisses habe er weiterhin am Wunschbild der »wachen Traumzustnde«11 festgehalten. Seit seinem Realittsschock lebt der Autor ganz bewusst in zwei antagonistischen Realitten, die in der »Vorbemerkung« durch die Verben ›weitermachen‹ und ›aufmachen‹ unterschieden werden. In der Welt des Weitermachens dominiert die illusionslose und bengstigende, stumpfe und dreckige Realitt des Immergleichen, whrend in der Welt des Aufmachens, die das Immergleiche plo¨tzlich unterbrechen kann, die beglu¨ckende Offenheit, Intensitt und Prsenz der Traumzustnde zu ihrem Recht kommt. Das Bild, das die »Vorbemerkung« fu¨r die lyrische Umsetzung der Traumzustnde – trotz der Fortgeltung der Realitt des Immergleichen bis in die Regelungen der Sprache hinein – verwendet, ist das einer sich o¨ffnenden Tu¨r: Vielleicht ist mir aber manchmal gelungen, die Gedichte einfach genug zu machen, wie Songs, wie eine Tu¨r aufzumachen, aus der Sprache und den Festlegungen raus.12

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 319. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 328; vgl. S. 284. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 76. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 76. Vgl. die sehr hnliche Passage bei Handke, Peter: Wunschloses Unglu¨ck. Erzhlung. Frankfurt a. M. 1974, S. 99. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 76.

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Auch die collagierten Briefe in Rom, Blicke verwenden zu Beginn emblematisch die Zeichnung einer sich o¨ffnenden Tu¨r, durch die helles Licht hereinbricht.13 Die Poetik der Prsenz ist in Brinkmanns Fall aufs engste mit einem Fluchtimpuls verschaltet, den der Autor immer wieder thematisiert hat und der auch in »Gedicht« die Schlusspointe bildet. Am 21. 3. 1975 hat Brinkmann im Kontext von Erluterungen zu einigen Westwrts-Gedichten gegenu¨ber Hartmut Schnell den Fluchtwunsch schließlich zum Grundzug jeder Form von Lyrik erklrt: Und warum u¨berhaupt so ein Gedicht?: Ist nicht der Wunsch, abzuhauen aus der Gesellschaft, aus den Zwngen dieser Gesellschaftlichen Ordnung in jedem da, und sei es nur, wenn er nachts mit dem Auto rausfhrt aus der Stadt und einen langen Weg fhrt?14

Nimmt man diese Spuren ernst, dann ist davon auszugehen, dass sich in »Gedicht« biographische Schlu¨sselszenen mit poetologischen Grundmotiven u¨berlagern und dass diesem Gedicht insofern die Rolle eines poetologischen Selbstkommentars zu Brinkmanns Lyrik – verstanden als Lyrik eben dieses Autors – zukommt.

Forschungssituation »Gedicht« ist einer der hufiger und intensiver interpretierten Texte Brinkmanns, wobei allerdings die einzelnen Interpretationen bislang isoliert nebeneinander stehen und nicht schon rekursiv zu einer Interpretationsgeschichte ¨ berblickt man die Deutungsversuche, dann lsst zusammengefunden haben. U sich eine fru¨he Rezeptionsphase, die ideologisch motivierte und allenfalls rudimentr ausgearbeitete Anstze umfasst, von einer um 1990 einsetzenden zweiten Phase unterscheiden, in der die formalen Eigenarten sowie die poetologische Dimension des Gedichts im Mittelpunkt standen. In beiden Phasen ist die biographische Schicht des Textes u¨bersehen worden. Die erste Phase der wissenschaftlichen Rezeption beginnt 1977 mit einem knappen Streiflicht von Martin Grzimek, der das Gedicht »ausgesprochen lyrisch« nennt, es in extenso zitiert, aber auch davor warnt, es aufgrund seiner lyrischen Qualitten aus dem Kontext von Westwrts 1 & 2 herauszulo¨sen und es in Anthologien oder Schulbu¨cher aufzunehmen.15 Das Gedicht verbinde zwei Perspektiven: einen illusionslosen Blick auf eine schbige Realitt und die Ero¨ffnung eines Auswegs aus dieser Realitt. In den meisten Gedichten des Bandes dominiere der illusionslose Blick, aber in allen finde sich auch 13 14 15

Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 7. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 268. ¨ ber den Verlust der Verantwortlichkeit. Zu Rolf Dieter BrinkGrzimek, Martin: »U manns poetischen Texten«. In: Neue Deutsche Lyrik. Beitrge zu Born, Brinkmann, Krechel, Theobaldy, Zahl u. a. Heidelberg 1977, S. 98–128, hier S. 121.

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»unausgesprochen der Wunsch« nach einem Ausweg, »nur so, daß er unterdru¨ckt wird«.16 In den 1980er Jahren ist das Gedicht vor allem als Naturgedicht gelesen worden. Am Anfang des Jahrzehnts haben sich mehrere Nachwuchswissenschaftler in einem gemeinsamen Beitrag mit der Naturlyrik in der Bundesrepublik beschftigt und sind dabei auch auf Brinkmanns »Gedicht« eingegangen. Sie verstehen das Genre der Naturlyrik generell »als Medium der Ideologiekritik«17 und wollen vor dem politischen Hintergrund der 1980 gegru¨ndeten Partei Die Gru¨nen die Transformation von Naturlyrik in Umweltlyrik nachzeichnen.18 Brinkmanns Text wird in verstu¨mmelter, um die Mittelstrophen geku¨rzter Form wiedergegeben und als Beispiel fu¨r Naturgedichte der Neuen Subjektivitt angefu¨hrt, in denen eine zersto¨rte Natur »die Sensitivitt des Individuums […], das nur in der Flucht einen Ausweg aus der allgemeinen Misere sieht«, widerspiegle.19 Daher wende sich das Gedicht sehnsu¨chtig »einer anderen Welt in ›Blau‹«20 zu. Dem Autor des Gedichts, der ohne Begru¨ndung mit dem lyrischen Ich gleichgesetzt wird, werfen die Verfasser vor, »in einer Haltung der ohnmchtig erfahrenen Vereinzelung befangen« zu bleiben, die typisch sei fu¨r »viele Lyriker der ›Neuen Subjektivitt‹«.21 Diese htten zwar die wahre Wirklichkeit erahnt, sie aber in ihrer »Panik und Hilflosigkeit« nicht mehr in politisch angemessener Weise analysieren ko¨nnen.22 Zwischen dem Epochenklischee ›Neue Subjektivitt‹ und ideologisch motivierten Rationalittsforderungen wird Brinkmanns Gedicht bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Am Ende des ›gru¨nen Jahrzehnts‹ ist auch Dietrich Harth auf Brinkmanns ¨ berlegungen zur Naturdarstellung in der »Gedicht« im Zusammenhang mit U ¨ bergang von Lyrik der 1970er Jahre eingegangen. Sein Beitrag markiert den U der ersten zur zweiten Phase der Rezeptionsgeschichte, denn Harth interessiert sich auch und besonders fu¨r die Formen der Reprsentation zersto¨rter Natur in lyrischen Texten.23 Vor diesem Hintergrund stellt er eine Typologie auf, deren Extremwerte die Gedichte Sarah Kirschs und Rolf Dieter Brinkmanns bildeten. Whrend Kirschs Gedichte die Trauer u¨ber den Verlust einer heilen Natur kultivierten, zeigten Brinkmanns Gedichte die zersto¨rte Natur sowohl thema16 17

18 19 20 21 22 23

¨ ber den Verlust der Verantwortlichkeit«, S. 121. Grzimek, Martin: »U Buechler, Ralph [u. a.]: »Grauer Alltagsschmutz und gru¨ne Lyrik. Zur Naturlyrik in der BRD«. In: Natur und Natu¨rlichkeit. Stationen des Gru¨nen in der deutschen Literatur. Hg. von Reinhold Grimm und Jost Hermand. Ko¨nigstein 1981, S. 168–195, hier S. 168. Buechler, Ralph [u. a.]: »Grauer Alltagsschmutz und gru¨ne Lyrik«, S. 168 f. Buechler, Ralph [u. a.]: »Grauer Alltagsschmutz und gru¨ne Lyrik«, S. 182. Buechler, Ralph [u. a.]: »Grauer Alltagsschmutz und gru¨ne Lyrik«, S. 182. Buechler, Ralph [u. a.]: »Grauer Alltagsschmutz und gru¨ne Lyrik«, S. 183. Buechler, Ralph [u. a.]: »Grauer Alltagsschmutz und gru¨ne Lyrik«, S. 183. Harth, Dietrich: »Landschaften mit Mu¨ll. Zur Ikonografie der Zersto¨rung in der bundesdeutschen Lyrik der 70er Jahre«. In: Literatur in einer industriellen Kultur. Hg. von Go¨tz Grossklaus. Stuttgart 1989, S. 314–334, hier S. 316.

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tisch als auch auf der Formebene vor. »Gedicht« wird herangezogen, um die Funktion der Zersto¨rungsbilder in seinen Texten zu bestimmen. Harth stellt fu¨r dieses Gedicht eine auffllige »Persistenz der Ersten Person Singular« sowie eine Umcodierung des traditionsreichen Ankunftsmotivs in eine massive Enttuschungserfahrung fest und wendet sich dann der Schlusssequenz zu.24 Er liest den Gang in ein »anderes Blau« als Weg »in ein zeichen-, bild- und dingloses Nichts«, wobei er das ›Blau‹ als »Trakl-Reminiszenz« versteht.25 Der Trakl-Bezug wird dazu verwendet, das gesamte Gedicht in die Tradition des Expressionismus einzuordnen, dessen »Ikonografie der Zersto¨rung« es weiterfu¨hre.26 Die Pointe der Interpretation lautet schließlich, dass die zersto¨rte Landschaft in Brinkmanns »Gedicht« zugleich als »zersto¨rte Kunstlandschaft« zu lesen sei.27 Das zeige sich etwa am Ausdruck »zerstu¨ckelte Pavane«, der die Semantik der zersto¨rten Landschaft auf die Ebene der Kunst und ihrer Formen transponiere. Die erste differenzierte Formanalyse von Brinkmanns »Gedicht« hat Dieter Burdorf in den fru¨hen 1990er Jahren vorgelegt. Burdorf spricht aus, was Grzimek geahnt zu haben scheint: Der Titel »Gedicht« hat eine poetologische Bedeutung, denn er zeigt an, dass der folgende Text »als lyrischer, vielleicht sogar als Gedicht par excellence verstanden werden« will.28 Die folgende Analyse arbeitet heraus, dass dem monotonen Aufbau der Versgruppen und einem ebenso monotonen Metrum als belebendes Moment das Stilmittel des Enjambements mit seiner die Syntax auftrennenden, aber auch neue syntaktische Verbindungen herstellenden Leistung entgegengesetzt werde. Effekt der Verbindung von Monotonie und Schnitttechnik sei »ein durchgehender, aber doch mit Widerstnden durchsetzter Sprachfluß«, der nahe lege, dass im Syntagma »zerstu¨ckelte Pavane« das Gedicht seine Selbstbeschreibung prsentiere. Ebenso wie Harth erkennt Burdorf in diesem Syntagma das poetologische Zentrum des Gedichts. Przise ist der abschließende, auf der Formebene argumentierende und ein Ho¨lderlin-Zitat aufnehmende Hinweis, dass der letzte Vers »ins Offene«29 weise. Die bisher ju¨ngste und riskanteste Interpretation von »Gedicht« ist 2008 von Clemens Pornschlegel publiziert worden. Sie kehrt die leitende Perspektive gegenu¨ber den Deutungen von Buechler et al. und Harth um, indem sie nicht 24 25 26 27 28

29

Harth, Dietrich: »Landschaften mit Mu¨ll«, S. 331. Harth, Dietrich: »Landschaften mit Mu¨ll«, S. 331. Harth, Dietrich: »Landschaften mit Mu¨ll«, S. 331. Harth, Dietrich: »Landschaften mit Mu¨ll«, S. 331. Burdorf, Dieter: »›Ich gehe in ein anderes Blau‹. Auswege aus der Unwirtlichkeit der Stdte in Gedichten von Rolf Dieter Brinkmann«. In: Deutsche Lehrerzeitung 40 (1993), H. 29, S. 12. Burdorf, Dieter: »›Ich gehe in ein anderes Blau‹«, S. 12; vgl. Ho¨lderlin, Friedrich: »Das Gasthaus. An Landauer«. In: ders.: Smtliche Werke und Briefe. Hg. von Michael Knaupp. Bd. 1. Mu¨nchen, Wien 1992, S. 308–310, hier S. 308: »Komm! ins Offene, Freund!«

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mehr von der zersto¨rten Landschaft sondern von der eskapistischen Schlusswendung »in ein / anderes Blau« ausgeht. hnlich wie Harth, aber mit einem wesentlich weiter reichenden Anspruch, versucht Pornschlegel, Brinkmanns Text literaturgeschichtlich einer Grundstro¨mung der lyrischen Moderne zuzuordnen, die er nicht erst mit dem Expressionismus, sondern bereits mit Baudelaire beginnen sieht. Es handle sich dabei um das in Deutschland angeblich aus historischen Gru¨nden weitgehend vernachlssigte Phnomen der poetischen Transzendenz, die »Einspruch gegen den Skularisierungsprozess der entzauberten Moderne« erhebe und es nahe lege, »Poesie und Religion als strukturelle Korrelate zu begreifen.«30 Ebenso wie Burdorf erkennt auch Pornschlegel den poetologischen Charakter des generischen Titels »Gedicht«. Zugleich sei der Titel aber auch ironisch zu verstehen, weil der so u¨berschriebene Text einem Gedicht nicht sehr hnlich sehe. Der Text fu¨hre jedoch performativ vor, wie aus dem »Abfall«, den er thematisiere, durch die zahlreichen (von Pornschlegel als »Schnitte« bezeichneten) Enjambements und »das ›elevatorische‹ Geschehen, das die Verse beschreiben«, Poesie werde.31 Als erster bemerkt Pornschlegel die strukturell wirksame »Verschrnkung der Zeitebenen« des Textes, insofern zum einen ein mit »jetzt« (6, 11) bezeichneter Augenblick auf einen Nachmittag, ja auf die gesamte Reise ausgedehnt werde und zum anderen die lineare, extensiv verlaufende Zeit »in einen Moment intensiver Wahrnehmung« zusammenschieße.32 Pornschlegel arbeitet schließlich ebenso wie Burdorf den performativen Charakter des Schlusssatzes heraus und fu¨gt hinzu, dass er im Moment seiner ußerung »einen radikalen Statuswechsel des Subjekts nach sich zieht«.33 Diesen Wechsel versteht er mit Walter Benjamin als »profane Erleuchtung«34 und spricht (mit einer eher fu¨r Peter Handkes Texte seit Langsame Heimkehr erwartbaren Formulierung) von einer »Verwandlung der Dinge, die sich im Moment des poetischen Sagens ereignet«.35 In Brinkmanns »Gedicht«, so die pointierte These Pornschlegels, »beendet die poetische Transfiguration den Leerlauf der falschen Bewegungen, um die Zeit linearer Bewegung in intensive, lebendige Zeit zu ¨ berlegungen, in denen die Poesie verwandeln.«36 Pornschlegel schließt seine U mehr oder weniger offen als gnostische Unter- und Gegenstro¨mung der Moderne konturiert wird, mit dem von der Dekonstruktion inspirierten Vorschlag, 30

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35 36

Pornschlegel, Clemens: »Nichts als Blau. Zur Frage der poetischen Transzendenz in der Moderne (Baudelaire, Brinkmann, Benn)«. In: Zeitschrift fu¨r deutsche Philologie 127 (2008), S. 595–608, hier S. 595. Pornschlegel, Clemens: »Nichts als Blau«, S. 596. Pornschlegel, Clemens: »Nichts als Blau«, S. 597. Pornschlegel, Clemens: »Nichts als Blau«, S. 597. Pornschlegel, Clemens: »Nichts als Blau«, S. 597; vgl. Benjamin, Walter: »Der Su¨rrealismus«. In ders.: Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser. Bd. 2,1. Frankfurt a. M. 1977, S. 295–310, hier S. 297. Pornschlegel, Clemens: »Nichts als Blau«, S. 598; vgl. S. 599. Pornschlegel, Clemens: »Nichts als Blau«, S. 598.

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das ›andere Blau‹ in Brinkmanns »Gedicht« exemplarisch als Figuration einer modernetypischen weltlosen, letztlich inhumanen Absenz smtlicher Bestimmungen, gewissermaßen eines sthetischen deus absconditus,37 aufzufassen: Hinter und unter den Sprachklischees »liegt natu¨rlich nichts. Nichts als Blau.«38

Intermediale Rezeption Neben der vergleichsweise breiten und intensiven literaturwissenschaftlichen Rezeption hat es zwei aufschlussreiche mediale Transformationen von »Gedicht« gegeben. Beide fallen in die 1980er Jahre, ins ›gru¨ne Jahrzehnt‹, beide stammen von gelernten Schauspielern und beide haben mehr oder weniger deutlich mit dem geteilten Deutschland zu tun. 1982 hat Hanns Zischler das Angebot erhalten, fu¨r den WDR einen Film u¨ber ein Gedicht von Rolf Dieter Brinkmann zu drehen. Zischler whlte »Gedicht« aus, weil ihn der Text – wie ¨ bertragung in eine er im Ru¨ckblick festhlt – schon seit lngerem zu »einer U andere Darstellungsform, ›in ein anderes Blau‹« verlockt hatte.39 Der 1983 erstmals ausgestrahlte TV-Film trgt entsprechend den Titel Ich gehe in ein anderes Blau. Er zeigt eine Frau (gespielt von Katharina Thalbach), die whrend einer Zugfahrt durch Westdeutschland in Westwrts 1 & 2 liest und dabei die Sprecherfigur von »Gedicht« (gespielt von Thomas Brasch) als Fahrgast in ihrem Abteil imaginiert. Durch diesen Kunstgriff gelingt es, wie Zischler schreibt, »einen Strang der ›Filmhandlung‹ aus dem Gedichttext selbst abzuleiten.«40 Der Film zeigt, wie der von der Leserin phantasierte Mann eines Abends am Ko¨lner Hauptbahnhof ankommt und u¨ber die Domplatte in die Einkaufszone geht, wo sich »wie im Traum« alle Geschfte vor ihm schließen und alle Lichter gerade ausgehen.41 Zischler versuchte in seinem Film – den Titel von Westwrts 1 & 2 beim Wort nehmend – durch die Besetzung der Hauptrollen mit Thomas Brasch und Katharina Thalbach, die Schwierigkeiten und Chancen der Ankunft von Dichtern und Schauspielern aus der DDR in Westdeutschland filmisch zu vergegenwrtigen: »›Im Westen ankommen‹ hieß fu¨r mich, fu¨r meinen kleinen Film, in den Text Brinkmanns involviert zu sein.«42 Der Leserin im Zug erschließt sich u¨ber das Gedicht Brinkmanns »die ›zersto¨rte Landschaft‹« Westdeutschlands, die ihr zunchst fremd war, und der von ihrer Lektu¨re evo37 38 39

40 41

42

Jes 45,15. Pornschlegel, Clemens: »Nichts als Blau«, S. 608. Zischler, Hanns: »Going west. Eine Reminiszenz zu meinem Film ›Ich gehe in ein anderes Blau‹, zwanzig Jahre spter«. In: Das blanke Wesen. Thomas Brasch. Hg. von Martina Hanf und Kristin Schulz. [Berlin] 2004, S. 140–143, hier S. 140. Zischler, Hanns: »Going west«, S. 141. Zischler, Hanns: »Going west«, S. 141; vgl. auch die 15 Stills aus dem Film, die einen guten Eindruck vom szenischen Aufbau des Films vermitteln (S. 142 f.). Zischler, Hanns: »Going west«, S. 141.

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zierte und sich ihr gegenu¨ber verselbstndigende Mann, auch er ein Fremder, kommt im Westen in jeder Hinsicht zu spt. »So kommen beide in diesem Gedicht im Zug im Westen einander nher und treiben wieder auseinander, unverlierbar.«43 Vier Jahre spter hat der in der DDR aufgewachsene Schauspieler und Liedermacher Klaus Hoffmann auf seiner im Mrz und April in Berlin aufgenommenen und im selben Jahr vero¨ffentlichten LP Klaus Hoffmann ein sentimentales Lied mit dem Titel »Ich gehe in ein anderes Blau« vero¨ffentlicht, das dem Titel in Klammern die Angabe »nach einem Gedicht von Rolf Dieter Brinkmann« hinzufu¨gt. Es spricht vom Ende Europas und u¨bt vergleichsweise moderat die zeittypische Kritik am Fortschrittsdenken und Konsumverhalten sowie an den Resten von Gottvertrauen bei den Zeitgenossen. Der Refrain zitiert die abschließende Versgruppe aus Brinkmanns »Gedicht«, wandelt sie aber dergestalt ab, dass ihre formale Raffinesse verschwindet und die abschließende Zeile durch den abrupten Wechsel des Sngers in einen deklamatorisch-getragenen Gestus als ›radikal anders‹ markiert wird: Wer hat gesagt, daß sowas Leben ist wer sagt daß sowas Leben ist ich gehe in ein anderes Blau.44

Wort- und Sacherklrungen (9) Pavane (it.): Einfacher gravittischer Schreittanz, wahrscheinlich italienischer Herkunft (Ableitung von der Stadt Padua), der im 16. und 17. Jh. verbreitet war; dann auch Titel fu¨r entsprechend stilisierte fru¨hneuzeitliche Instrumentalstu¨cke. (10) Neon (gr.): Hier nicht das chemische Element (Ne), sondern (metonymisch) seine Anwendung in typisch orangerot leuchtenden Neonlampen, vornehmlich zur Straßenbeleuchtung. ¨ bersetzung des (11–12) was krieg ich jetzt, / einen Tag lter, tiefer und tot: U Refrains »what do you get / Another day older and deeper in debt« aus dem 1946 erstmals publizierten sozialkritischen Country-/Folk-Song »Sixteen tons« von Merle Travis, der 1956 in der Cover-Version von Tennessee Ernie Ford zum Hit wurde. (15) Blau: Hufig in den Gedichten Georg Trakls als Chiffre fu¨r Reinheit und Transzendenz eingesetzt, wird es bei Gottfried Benn zur Farbchiffre par excellence. In seinem autobiographischen Essay »Epilog und Lyrisches Ich« aus dem Jahr 1927 heißt es: »Nicht umsonst sage ich Blau. Es ist das Su¨dwort schlechthin, der Exponent des ›ligurischen Komplexes‹, von enormem ›Wal-

43 44

Zischler, Hanns: »Going west«, S. 141. Hoffmann, Klaus: Klaus Hoffmann. LP. Mu¨nchen 1987.

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lungswert‹, das Hauptmittel zur ›Zusammenhangsdurchstoßung‹, nach der die Selbstentzu¨ndung beginnt«.45

Textanalyse. Interpretation Angesichts der eingangs zitierten Aufzeichnungen des Autors bieten sich mehr oder weniger weit reichende Ergnzungen, Korrekturen und Przisierungen der vorliegenden Forschungsergebnisse an. Sie ko¨nnen sich darauf stu¨tzen, dass Brinkmann die Integration von biographischem Material in seine Gedichte durchaus aktiv betrieben hat, mu¨ssen aber auch beru¨cksichtigen, dass er der eigenen Biographie keine Dominanz im Gefu¨ge seiner Lyrik zugesteht: »neue Zeile, ein genaues Bild, dazwischen meine Biografie, Ablehnung der Biografie, RocknRoll-Musik zieht voru¨ber«.46 Nimmt man die autobiographischen Notizen zunchst einmal ernst, dann spricht »Gedicht« nicht nur u¨ber seinen Status als lyrischer Text unter anderen, sondern prziser und konkreter u¨ber dasjenige, was Brinkmann in Westwrts 1 & 2 – und daru¨ber hinaus – unter einem Gedicht versteht. »Gedicht« erlutert das Gemeinsame dessen, was der Untertitel des Bandes annonciert: »Gedichte« des Autors Rolf Dieter Brinkmann. Der Text wre also insofern poetologisch zu lesen, als er vorfu¨hrt, was dieser Autor, fu¨r den jeder Lyriker »eine einzelne Person«47 ist, unter einem (seinem) ›Gedicht‹ versteht. Damit steht »Gedicht« dem ebenfalls poetologischen Eingangsgedicht »Ein gewo¨hnliches Lied« nah.48 Whrend aber »Ein gewo¨hnliches Lied« den lyrischen Neueinsatz Brinkmanns nach 1970 vorfu¨hrt, weitet sich die Perspektive in »Gedicht« auf die Lebensjahre des Autors seit seiner Ankunft in Ko¨ln im April 1962 bis zur Einladung nach Austin und der Arbeit an Westwrts 1 & 2 aus, zieht die elf oder zwo¨lf seither vergangenen Jahre aber auf einen einzigen Tag zusammen. Da 1962 auch der erste Gedichtband Brinkmanns erschienen ist, thematisiert das Gedicht also gewissermaßen den Jahres-Tag eines Lyrikers. Die erste Versgruppe ruft mit Hilfe eines verblosen Satzes eine ramponierte, an die Nachkriegszeit erinnernde Stadtkulisse auf, deren lebensfeindliche Hohlheit durch die abschließende Frage nach dem Inhalt der leeren Hauseingnge noch verstrkt wird. Den biographischen Hintergrund, den die Textvariante »leere Lo¨cher« der fru¨heren Fassung markanter exponiert als die in dieser Hinsicht zuru¨ckhaltendere Endfassung, hlt das »unkontrollierte Nach45

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Benn, Gottfried: »Epilog und Lyrisches Ich«. In: ders.: Smtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. In Verb. mit Ilse Benn hg. von Gerhard Schuster. Bd. 3: Prosa 1. Stuttgart 1987, S. 127–133, hier S. 132. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 313. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 270. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 496–504.

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wort« fest, wenn es u¨ber die 1962 bezogene Umgebung heißt: »abgetakelte Hauswnde mit den Lo¨chern von Schu¨ssen und Querschlgern darin«.49 Zugleich meldet sich ein neugieriger Beobachter der ruinenhaften Stadtkulisse zu Wort, der nicht bereit zu sein scheint, das Beobachtete bloß zu registrieren und sich von ihm bestimmen zu lassen. Der Beobachter erweist sich am Ende der ersten und in der zweiten Versgruppe als Zugreisender, der nachmittags in der eingangs evozierten Stadtkulisse, in der er sich nach wie vor bewegt, eingetroffen ist und sich nun an diese Ankunft erinnert. Auch wenn man nicht die autobiographische Notiz aus den Erkundungen heranziehen will, lassen die beiden (Koch-)To¨pfe an der Reisetasche den Schluss zu, dass es sich nicht um einen Tramp oder einen modernen Nomaden,50 sondern um einen Zugereisten mit schmalem Geldbeutel handelt, der sich lnger einzurichten gedenkt, fu¨rs erste aber noch kein Geld fu¨r Ku¨chengerte aufbringen kann. Die (leeren) To¨pfe korrespondieren mit den (leeren) Konservendosen und den leeren Hauseingngen der ersten Versgruppe (2–3) und unterstu¨tzen dadurch den eingangs erweckten Eindruck der Leere und Ausgeho¨hltheit, geben aber auch die vitale Neugierde der ersten Frage an den Leser weiter: Was wird in die To¨pfe getan? Womit werden sie gefu¨llt? Mit harter Fu¨gung wendet sich das lyrische Ich am Ende der zweiten Versgruppe von der Erinnerung an seine Ankunft ab und der Gegenwart zu. Der Satz »Jetzt bin ich aus« (6) kann als salopp verku¨rzte Version des Satzes ›Jetzt ist es mit mir aus‹ verstanden werden und wu¨rde dann die Todesnachricht (12) vorbereiten. Folgt man dagegen dem Enjambement sowie dem Binnenreim »aus« / »raus«, dann wird der Zeitraum von der Ankunft mit dem Zug bis zum Einsatz der Gegenwart als Phase der Trumerei verstanden, die der Sprecher im Erwachen hinter sich lsst. Die Erwhnung der »Kreuzung« (8) und ihre Verbindung mit dem Traum legen nahe, die Szene auf Brinkmanns Erinnerung an seine radikale Desillusionierung auf einer Ko¨lner Straßenkreuzung zu beziehen, die sich etwa auf 1970 datieren lsst. Sie hatte den Ru¨ckzug aus dem Literaturbetrieb zur Folge und kulminierte werkgeschichtlich in der Arbeit an den Westwrts-Gedichten. In der Logik des Gedichts zersto¨rt die Desillusionierung sowohl die lebhaft-insistierende Neugierde, die sich mit der Leere der Kulissenstadt nicht abfinden wollte (3), als auch die Erwartungen, die u¨blicherweise mit der Ankunft in einer neuen Stadt verbunden sind (3–6). Diese Erwartungen werden nachtrglich im Bild der u¨ber eine Kreuzung wehenden Trume vergegenwrtigt. Das Bild ist dadurch motiviert, dass sich an Kreuzungen unterschiedliche Mo¨glichkeiten des Weitergehens ero¨ffnen, deren Imagination als trumerisch verstanden werden kann. Genau damit ist es fu¨r das 49

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 328. Die Szenerie erinnert an den 1949 erschienenen Roman Die Stadt hinter dem Strom von Hermann Kasack bzw. (und fu¨r Brinkmann nher liegend) an die 1956 erschienene Erzhlung Die Nacht aus Blei von Hans Henny Jahnn. Auch die Textvariante »Aktentasche« legt diese Lesart nahe.

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lyrische Ich vorbei. Die »[z]ersto¨rte Landschaft« (1) der leblosen Kulissenstadt hat seine Vitalitt und imaginative Kraft vernichtet, so dass es gewissermaßen mitten auf der Kreuzung erstarrt und keine der dort sich bietenden Mo¨glichkeiten mehr zu whlen geschweige zu ergreifen in der Lage ist. Die folgende, durch die erst in der Endfassung eingesetzte Anapher »Zerst[o¨rte]« / »zerst[u¨ckelte]«, den verdeckt weitergefu¨hrten Binnenreim »aus« / »raus« / »aus« (6, 7, 9) und die additive Konjunktion »Und« eng mit der vorausgegangenen Desillusionierungsszenerie verknu¨pfte Sequenz »Und Staub, / zerstu¨ckelte Pavane, aus totem // Neon, Zeitungen und Schienen« [8–10] nimmt daraufhin die nach dem Ende des Lebenstraums eingetretene chaotische Lage – eine Lage ›auf der Kreuzung‹ – in den Blick: Die weitgehend isolierten, disparat nebeneinander gesetzten Lexeme lassen sich der Lebenslage Brinkmanns um 1970 zuordnen, wobei »Staub« die biographische Schlu¨sselszene aufruft, die von »Dreck« gesprochen hatte, »der in winzigen Partikelchen aus der Luft rieselte, wie sichtbar gewordenes Grauen, ganz du¨nn verteilt«,51 whrend die »Pavane« auf Musikerlebnisse zu Beginn der Ko¨lner Jahre und die Erinnerung daran in Olevano am Neujahrstag 1973 zuru¨ckverweist52 und »Neon« an die Italienreise und speziell an die im Rombuch wiederholt mit dem Attribut ›giftig‹53 und einmal auch mit dem Attribut ›tot‹54 verbundenen Neonlichter und Neonschriften erinnert. »Zeitungen« lsst sich auf die nach 1970 immer vehementer betriebenen und das Rombuch prgenden Collagen beziehen, in denen Brinkmann vielfach auf Zeitungsausschnitte zuru¨ckgegriffen hat,55 und »Schienen« evoziert metonymisch die langen, ausgiebig beschriebenen und fotografisch dokumentierten Zugfahrten nach Rom und Graz im Kontext des Italienaufenthalts.56

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Zugleich liegt ein Selbstzitat aus dem seinerseits autobiographisch grundierten Beziehungsgedicht »Das Verschwinden eines Flugzeugs« vor (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 198 f.). Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 246–253. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 435: »viele lngst von mir nicht mehr geho¨rte Musik tauchte auf, vor 10, 11 Jahren, in einem engen Dachzimmer […], Archiv-Platten, […] italienische, franzo¨sische 16, 17. Jahrhundert-Musik«. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 177. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 180: »gleichgu¨ltig und bombastisch monoton sehen die toten Neonschriften Philips Fiat Aperol Osram von den Simsen der abbltternden Huser auf die inzwischen gro¨ßer gewordene wartende Menge.« Auch hier ist u¨berdies an ein Selbstzitat zu denken, insbesondere aus dem Gedicht »Wolken« des Bandes Gras von 1970, in dem es heißt: »Auf dem Fußboden liegt / die Zeitung von gestern, die nicht zu Ende // gelesen wurde. Soll ich sie zu Ende lesen? / Etwas Unnu¨tzes u¨berredet mich, es nicht zu tun.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 361.) Die Tilgung der Textvariante »Gefu¨hl« verhindert eine sentimentale Lektu¨re des Gedichts und weist damit in die gleiche Richtung wie die Tilgung allzu deutlicher autobiographischer Bezu¨ge.

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Die Phase der Desillusionierung und der zerstu¨ckelten Realitt hlt auch in der erneut durch »jetzt« (11) markierten und auf den Umfang eines Tags ›erweiterten‹ Gegenwart des Gedichts noch an. Sie mu¨ndet in eine Frage (»was krieg ich jetzt«), die brutal-realistisch die neugierig-naive Eingangsfrage (»was ist darin?«) konterkariert und wissen will, was noch zu erwarten sei, sowie in eine anschließende Zustandsbeschreibung des lyrischen Ich. Frage und Zustandsbeschreibung greifen – und zwar erst in der Endfassung – auf den sozialkritischen Song »Sixteen tons« zuru¨ck,57 wobei der Refrain »what do you get / ¨ bersetzung »was krieg ich Another day older and deeper in debt« durch die U jetzt, / einen Tag lter, tiefer und tot« produktiv variiert wird. Die Frage u¨berblendet die Lage des ausgebeuteten, aber vitalen Arbeiters in »Sixteen tons« mit der o¨konomischen Misere Brinkmanns nach 1970 und erinnert u¨berdies an die ebenfalls biographisch motivierte Geldforderung des hart arbeitenden, seine Produktionen aber verachtenden Sngers im Eingangsgedicht »Ein gewo¨hn¨ bersetzung die liches Lied«. Die Zustandsbeschreibung hat in Brinkmanns U Form einer alliterierenden Antiklimax, die den alltglichen Alterungsprozess zuerst durch die Prozesskategorie des Absinkens (in subrationale Tiefenschichten)58 unterbietet und die damit eingeleitete Abwrtsbewegung schließlich final – und paradox – in der eigenen Todesnachricht kulminieren lsst. Die Frage lautet dann: Was wird man einem gealterten, in immer tiefere Schichten herabgesunkenen und schließlich abgestorbenen Subjekt noch geben wollen? Sie ist rein rhetorischer Natur, denn die Antwort ist in der Lagebeschreibung des Fordernden bereits enthalten und lautet: Nichts. Auf der Formebene wird die radikale Vereinsamung, ja Vernichtung des Sprechers durch einen Moment des Innehaltens unterstrichen, der – wie bereits Burdorf bemerkte – durch den Zusammenfall von Satz-, Vers- und Versgruppengrenze markiert ist.59 Die letzte Versgruppe fasst die Erkenntnis (Gnosis) der Sinnlosigkeit aller weiteren Hoffnungen und Erwartungen, die das ausgeho¨hlte und entleerte Ich zum Gespenst macht und es dadurch an die leere und abgestorbene Stadtkulisse der ersten Versgruppe angleicht,60 in einer letzten, ebenfalls rhetorischen Frage zusammen und reagiert auf sie mit einer Handlung, die es aus seinen 57

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Der Hinweis bei Pornschlegel, Clemens: »Nichts als Blau«, S. 597, auf den Song »Time« von Pink Floyd ist irrefu¨hrend. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 167: »In was fu¨r Tiefen reichen die ¨ ber 1 Millionen Jahre tief ist der Speicher menschlichen Trume?: Man bedenke: U Lebens, was sich da alles angesammelt hat!« In der fru¨hen Fassung fehlt der durch die Form erzeugte Moment des Innehaltens, weil die Frage noch innerhalb des zweiten Verses der vierten Versgruppe in die letzte Frage des Gedichts u¨bergeht. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 305: »Und ich spu¨re, wie die Umgebung uns zu Gespenstern machen mo¨chte.« Die fru¨here Fassung von »Gedicht« hatte noch explizit von »windige[n] Gespenster[n]« gesprochen. Erneut verwischt die Endfassung die autobiographischen Bezugspunkte.

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bisher dominanten Zusammenhngen herausfu¨hrt. Die Frage hat die Form einer trotzigen Beschwerde. Sie erhebt Einspruch gegen eine gngige Sprachpraxis, die »sowas« – den vorgefu¨hrten Vitalittsverlust des lyrischen Ich bis hin zu seiner Zersto¨rung – weiterhin als »Leben« bezeichnet.61 Mit der Ablehnung der Sprachgewohnheiten der anderen Sprecher, die bereits den ersten Band Ihr nennt es Sprache (1962) geprgt hatte (dort allerdings noch mit einer ihr/wir-Unterscheidung62) und in Westwrts 1 & 2 zu einer ubiquitren Sprachskepsis erweitert worden ist, unterstreicht die Frage das Resultat der vierten Versgruppe: Das lyrische Ich findet sich am Ende seines Aufenthalts als vereinsamter Toter in einer Totenstadt wieder.63 Der Abwehrgeste gegenu¨ber der Sprache der Anderen stellt schließlich der Schlusssatz (»Ich gehe in ein / anderes Blau«) eine Alternative gegenu¨ber, die Harth als Weg »in ein zeichen-, bild- und dingloses Nichts«, Burdorf als Aufbruch in eine »bessere Welt, aber in eine zutiefst irreale«, und Pornschlegel als »poetische Transfiguration« gedeutet hat. Burdorf und Pornschlegel sind sich u¨berdies darin einig, dass der Satz performativ zu verstehen ist: Er realisiert im Moment der Aussprache das, wovon er spricht. Ein philologisch angemessenes Verstndnis des Satzes sollte vor der Entscheidung fu¨r oder gegen eines dieser Deutungsangebote bedenken, dass er – zumindest in der auch in dieser Hinsicht deutlich gelungeneren Endfassung – keineswegs vom u¨brigen Text abgetrennt, sondern eng mit ihm verknu¨pft ist. Auf der morphologischen Ebene nimmt das Verb ›gehen‹ (14) sein Derivat ›Hauseingnge‹ (2) auf und verbindet dadurch Anfang und Ende des Gedichts: Wo Leere war, herrscht nun Blau – und mit ihm Zugnglichkeit, Beweglichkeit und Lebendigkeit, die alle Hohlrume – Konservendosen, Hauseingnge, To¨pfe – ausfu¨llt. Auf der Lautebene ist auf die Alliterationen »gesagt« / »gehe« und »ist« / »Ich« / »in« hinzuweisen, die innerhalb der abschließenden Versgruppe die abwehrende Eingangsfrage mit der abschließenden Handlung verbinden. Schließlich fllt auf, dass die Buchstabenfolge Blau aus zwei der drei Konsonanten des Wortes Leben und dem Diphthong sowie einem Konsonanten des Wortes Staub zusammengesetzt ist. Blau hat damit Anteil an beiden Sphren des Gedichts, bei denen es sich zugleich um die beiden antagonistischen Realitten der »Vorbemerkung« von Westwrts 1 & 2 handelt: der des Lebens,

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In hnlicher Weise wird die Abwehr gegen die Zurschaustellung und den Sinn eines medizinischen Experiments formuliert: »sollte jeder, der darauf sah, sagen, also das ist Leben? Ganz unverstndlich«. (Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 259.) Vgl. das Titelgedicht »Ihr nennt es Sprache oder Spiegel an der Wand«, das am Ende auf die Sprachlosigkeit des ›wir‹ verweist (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 29). Erneut ist dabei an Kasacks Die Stadt hinter dem Strom bzw. Jahnns Die Nacht aus Blei zu denken.

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zu dem Neugierde, Trume und Offenheit geho¨ren, und der des immergleichen Alltags, die jede Vitalitt zunichte macht und Grauen verbreitet. Abschließend ist zu klren, in welcher Hinsicht es sich bei dem Blau um ein »anderes Blau« handelt und inwiefern das lyrische Ich in dieses andere Blau ›hineingehen‹ kann. Zwei komplementre Antworten bieten sich an. In negativer Hinsicht grenzt sich das andere Blau von der Verwendung der Farbchiffre ›Blau‹ bei Trakl und Benn ab. Vor allem das ›Su¨dwort‹ Benns hat Brinkmann vehement abgelehnt, wie en passant Jan Ro¨hnert erkannte: »Einem solchen, Fremdartigkeit verneinenden Su¨den verweigert sich das Autor-Ich, es sucht ›ein anderes Blau‹ auf, wie es in seinem ›Gedicht‹ […] heißt.«64 Brinkmanns Utopie lautet dagegen: »›Der Norden!‹ das ist fu¨r mich immer weiter!«65 Damit ist zugleich beantwortet, inwiefern das von seiner Umgebung zum Gespenst gemachte lyrische Ich in »ein / anderes Blau« hineingehen kann: Mit ihm ero¨ffnet sich ein unbetretener Raum intensiver Gegenwrtigkeit, den vor allem das »unkontrollierte Nachwort« immer wieder einfordert und den der Autor Brinkmann nur beim Schreiben von Gedichten noch zu erleben in der Lage ist: nur noch vor der Schreibmaschine klare Gedanken, Stille, das genaue Bild, meine Anwesenheit, und ich mache weiter, Moorebenen, fahlhell u¨berbu¨schelt, Zittergras, kein Wort, schon abgefahren aus dem, was vorher ist, Gedichte.66

Das leitet u¨ber zur positiven Antwort. Sie kann sich zunchst auf eine Parallelstelle in dem Gedicht »Wolken« stu¨tzen, mit dem der Band Gras 1970 geschlossen hatte. Dieses Liebes- und Beziehungsgedicht spricht von einem scho¨nen Tag, u¨ber den sich das lyrische Ich mit seiner Partnerin einig ist. Es beginnt mit einer Bemerkung zu den Wolken und fhrt dann fort: »Dieses Blau ist heute phantastisch.«67 Das lyrische Ich lsst sodann die Zeitung ungelesen liegen und hebt ein Papiertaschentuch auf, in das es sich schnuzt und zu dem es feststellt: »Das ist ein scho¨ner Kontrast zu dem Blau, / das zwischen den Wolken ist«.68 Das Papiertaschentuch gibt schließlich zu einem Perspektivenwechsel Anlass, bei dem es nicht lnger um die Wolken und das Blau, sondern um die Worte geht, die von Wolken und Blau sprechen und inzwischen als Gedicht »auf diesem Blatt Papier« stehen, »in meinem Zimmer, / in mir drin, / blau.«69 Zwischen dem Blau des Himmels, dem Wort ›Blau‹ und der erinnerbaren Vorstellung bzw. ihrer Materialisierung in der Schriftfarbe ›blau‹ 64

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Ro¨hnert, Jan »Meine erstaunliche Fremdheit!« Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, S. 104. Im Rombuch grenzt sich Brinkmann scharf gegen »das sogenannte ›su¨dliche‹ Wort bei Benn = Blau« ab. (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 187.) Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 241. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 312; vgl. S. 288, 306, 318, 324, 329, 330. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 361. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 361. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 361.

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wird also unterschieden, und der Unterschied wird auch graphisch durch den Wechsel zwischen Groß- und Kleinschreibung markiert. Die Parallelstelle legt nahe, das andere Blau in »Gedicht« als imaginres (Schrift-)Bild zu verstehen, das dem in einem frustrierenden Alltag erscho¨pften Autor-Ich, aber auch dem Leser, Lust und neue Vitalitt verschaffen soll.70 In diesem Sinne steht das Blau dem seitens der ›Anderen‹ semantisch falsch verwendeten Begriff »Leben« (13) gegenu¨ber, es ero¨ffnet »ein ganz anderes Leben als die rotierenden Lebensformen«.71 Dieses andere Leben ereignet sich, wie die Schlusspassage des »unkontrollierten Nachworts« an einem fallenden Blatt verdeutlicht, »in einem anderen Zeitraum, mit einem anderen Zeitmaß«, das Brinkmann im letzten Satz seines versptet gedruckten Nachworts auf den Begriff der Prsenz bringt: »hier, in der Gegenwart, darin, lebendig, jetzt.«72 Der einzige Ort, an dem eine lustvolle Prsenz fu¨r den spten, verarmten und isolierten Autor noch erfahrbar wird, ist der Raum seiner Gedichte. Das andere Blau in »Gedicht« verweist insofern auf die lyrisch konstituierte Eigenwelt der Westwrts-Gedichte, ja es fu¨hrt die spezifische, u¨ber alle sprachlichen Routinen hinausweisende Poetik der Gedichte Rolf Dieter Brinkmanns vor. Der Autor hat sie in seinem letzten großen poetologischen Essay mit einem scho¨nen Wortspiel, das den Gang ins Andere seiner Gedichte in einen Imperativ transformiert, auf den Punkt gebracht: »geh: Dichte!«73 Ulrich Breuer

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen (1974/1975)«, S. 290: »ich mo¨chte, daß Lust u¨berwiegt«. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen (1974/1975)«, S. 280. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen (1974/1975)«, S. 330. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen (1974/1975)«, S. 296.

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Ein gewo¨hnliches Lied

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Rolf Dieter Brinkmann hat »Ein gewo¨hnliches Lied« nicht eigens kommentiert. Es gibt aber, insbesondere in den Briefen an Hartmut Schnell, eine Reihe von Selbstußerungen, die fu¨r ein angemessenes Verstndnis des Gedichtes Aufschluss geben. Das betrifft vor allem die Situation des Sngers, von dem im Gedicht die Rede ist. Sie hnelt der Lage des Autors, der von 1968 bis 1970 eine Art Pop-Star des Literaturbetriebs gewesen war,2 seit 1970 aber »mit der offiziellen Literaturszene der BRD« gebrochen,3 ja sich »von Literatur« insgesamt abgekehrt4 hatte – vor allem weil es ihm nicht gelungen sei, das Publikum mit seinen Angeboten zu aktivieren.5 Die Distanz zum Literaturbetrieb und die lange Vorbereitung eines Comebacks ließen ihn in große Armut geraten.6 Whrend der intensiven Arbeit an Westwrts 1 & 2, die vor allem die zweite Hlfte des Jahrs 1974 einnahm, wirkten sich die massiven Geldprobleme und die in ihrer Folge sich einstellenden familiren Krisen auch auf das Schreiben aus und fu¨hrten wiederholt zu Wutausbru¨chen,7 aber auch zu ausgeprgten Selbstzweifeln. Der Essay »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« hlt fest:

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein gewo¨hnliches Lied«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 9. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 11. Brinkmann spricht in den Briefen an Hartmut von »einer relativen Bekanntheit«, die er damals erworben habe (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 244). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 111. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 116. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 159: »ich hatte gedacht, es wu¨rde sie hochschaffen, statt dessen nahmen sie das als Besttigung fu¨r ihren miesen abgeschlafften Zustand. Das hat mich damals 69 oft erschreckt.« Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 117, 120. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. S. 256–[330], hier S. 306: »ich wurde wu¨tend, fluchte, lautlos, da, da, diese Wand aus stumpfer Vertrautheit mit der Umgebung, daß alles so ist, wie es ist«; hnlich Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 105: »fluchte und bru¨llte bei jeder kleinsten Bewegung«, sowie S. 158: »hab gebru¨llt und geflucht«.

Ein gewo¨hnliches Lied

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Nachtrag, spter, 14.10.74: »Literatur bringt mich hier nur auf den toten Hund,« und seit der Ru¨ckkehr aus dem Ausland dauernde alltgliche kleine Disaster [sic], meistens o¨konomischer Art […].8

Das verdichtet sich zu einem »Gefu¨hl der Sinnlosigkeit von Arbeit innerhalb dieser sinnlose Waren produzierenden Gesellschaft«.9 In den Briefen an Hartmut Schnell heißt es schließlich am 23. 12. 1974: im Lauf des vergangenen halben Jahres bin ich das Schreiben wieder richtig leid geworden, wegen dauernden Schwierigkeiten, das Schreiben macht mich total bankrott, und die Umgebung leidet schrecklich unter meinem Gestammel und meiner Einfallslosigkeit.10

Entsprechend groß waren die Hoffnungen auch und gerade o¨konomischer Art, die sich auf die Vero¨ffentlichung von Westwrts 1 & 2 richteten. Brinkmann ¨ berzeugung, er habe in erheblichem Umfang materielle und ideelle war der U Vorleistungen erbracht (»dafu¨r habe ich u¨berall bezahlen mu¨ssen«11) und war daher ußerst enttuscht u¨ber den Gewinn, den er schließlich mit seinen Gedichten erzielte: »verflucht, keiner hat mir dafu¨rn richtiges Stu¨ck Geld bezahlt«.12 In seiner Enttuschung ging er so weit, die Literatur u¨berhaupt und speziell die deutsche Lyrik fu¨r o¨konomisch wertlos zu erklren: »Gedichte sind hier keine mu¨de Mark wert«.13 Damit sind bereits einige prominente Themen des Gedichtes angesprochen. Die Situation des teils wu¨tenden, teils resignierten Sngers vor einem anonymen Publikum erschließt sich jedoch erst angesichts der skandalo¨sen JesusChristus-Erlo¨ser-Tour des Schauspielers Klaus Kinski (1926–1991), der 1971 in mehreren deutschen Stdten vor großem Publikum in der Rolle des Jesus Christus auftrat und dabei wiederholt insbesondere die politisierten Studenten, die ihn als Vertreter des Bildungsbu¨rgertums und eingebildeten Star kritisierten und seinen Auftritt immer wieder sto¨rten, aufs ru¨deste beschimpfte. Brinkmanns Gedicht nimmt den Gestus der aggressiven Publikumsbeschimpfung bis in die Wortwahl hinein auf. Daru¨ber hinaus ist an eine Anekdote zu erinnern, die Hartmut Schnell 1998 in einem fiktiven Brief an den verstorbenen Freund u¨berliefert hat. Er schreibt

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 299. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 300 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 104; vgl. S. 107, 116 f., 120. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 107; vgl. S. 119. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 153 f. Der Gewinn betrug nach Brinkmanns Angabe 4000 D-Mark, die aber zum gro¨ßten Teil zur Tilgung von Schulden eingesetzt werden mussten (vgl. S. 156). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 159; vgl. aber S. 160, wo das Urteil wiederholt und bereits ein Stu¨ck weit revidiert wird.

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u¨ber Brinkmanns Aufenthalt in Austin und die gemeinsamen Besuche in einem Blues-Lokal: Ich denke da nur an die vielen Stunden, die wir beim Blues am Stormy Monday im One Knight verbracht haben – Paul Ray, die lange Latte, und seine Band, die Cobras, und dann der Schwarze mit dem kleinen Lederhut […], ein biederer Familienvater Mitte Fu¨nfzig aus dem Publikum, der einfach auf die Bu¨hne gestiegen ist, dem Paul das Mikrofon aus der Hand genommen und zu singen angefangen hat. […] Ich erinnere mich noch gut an deine Reaktion damals, denn fu¨r diesen Typ war das keine show, kein ego trip, es war Ausdruck seiner perso¨nlichen Gefu¨hle: Schmerz, Lust, Verzweiflung, Enttuschung, Leidenschaft, Blues so unmittelbar, roh und spontan, wie man ihn in einem eingeu¨bten Song nicht finden kann. Das hat dich total begeistert. Ich weiß, du httest am liebsten selbst das Mikrofon in die Hand genommen und mitgesungen.14

Mit dem Gedicht »Ein gewo¨hnliches Lied« hat Brinkmann das Versumte nachgeholt und unter der Maske eines spontanen, an Kinskis Wutausbru¨chen geschulten Sngers seine individuelle Lage als ehemals erfolgreicher und zwischenzeitlich verarmter deutscher Lyriker, der nach lngerem Schweigen wieder auf die Bu¨hne des Literaturbetriebs zuru¨ckkehrt, zum Ausdruck gebracht.

Forschungssituation Die literaturwissenschaftliche Forschung hat sich bisher nur sporadisch mit »Ein gewo¨hnliches Lied« auseinandergesetzt. Lediglich Burglind Urbe und Sascha Seiler sind nher darauf eingegangen.15 Fu¨r beide thematisiert das Gedicht in kritischer Perspektive das Verhltnis eines Pop-Stars zum Massenpublikum. Urbe, die Brinkmanns Briefe an Hartmut Schnell und dessen fiktive Antwort noch nicht kennen konnte, konstatiert die unregelmßige Form des Gedichts und unterscheidet in ihm zwei Perspektiven: Die eine, die durch Anfu¨hrungszeichen markierte des Sngers, wird von ihr im engeren Sinne als lyrisch bezeichnet, whrend sich die andere, die des Beobachters, mit ihrem narrativen Duktus der Prosa nhere.16 Im Sinne ihrer an der Massenkultur interessierten Fragestellung nimmt Urbe sodann das Verhltnis des Sngers zu seinem Publikum in den Blick und charakterisiert den Snger als zynisch, weil er das Publikum, von dem er sich abhngig wisse, ausnutze und das auch

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Schnell, Hartmut: »Lieber Rolf, […]« [fiktiver Brief an Rolf Dieter Brinkmann vom 22. 8. 1998]. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 274–281, hier S. 274. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. et al. 1985, S. 120–124; Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, S. 181 f. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 121.

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ausspreche.17 Abschließend wendet sich die Interpretation dem Beobachter und seiner Bewertung der Interaktion zwischen Snger und Publikum zu. Urbe vertritt die These, dass die Beobachterfigur weder den Snger noch das Publikum verurteile, dass er beide Seiten aber auch nicht entschuldige. Vielmehr beschreibe er nu¨chtern »die scheinhafte Aura des Stars« und fu¨hre »ein Rezeptions-Ritual« vor, das sich den Konventionen des Situationsschemas ›Star vor Publikum‹ verdanke.18 Seiler, der auf Urbe nicht Bezug nimmt und auch die Briefe an Hartmut Schnell nicht heranzieht, versucht die These zu belegen, dass in Westwrts 1 & 2 ein Bruch mit der zuvor gerade von Brinkmann emphatisch bedienten Popkultur zum Ausdruck komme. An dem Gedicht »Ein gewo¨hnliches Lied« will er im Kontrast zum Motto-Gedicht von Loudon Wainwright III insbesondere Brinkmanns »Abschied von der Popmusik«19 aufzeigen. Seiler zufolge thematisiert das Gedicht »den Auftritt eines Rockstars«, um »das sinnentleerte Ritual, das aus dem einst revolutionren Impetus der Popmusik geworden ist«, zu kritisieren.20 Das Gedicht fu¨hre vor, dass die provokativen Gesten dieser Musik zu »einem banalen Vertrag zwischen Performer und Publikum verkommen« seien. Am Ende breche der Rockstar den Vertrag mit dem Publikum, indem er die Verlogenheit seines Handelns eingestehe,21 und zeige damit die verkommene Lage der Popmusik auf. Auf diese Weise spreche der Autor aber letztlich u¨ber sich selbst: »[D]er Zustand der Popmusik Mitte der 70er Jahre ist fu¨r Brinkmann symbolisch fu¨r seine – zumindest in seinen Augen – gescheiterten Vermittlungsversuche« von Hoch- und Subkultur.22 Whrend Seiler den Bruch von Westwrts 1 & 2 mit der Pop-Kultur treffend erkennt, entgeht ihm die poetologische Pointe des Textes. Urbes struktursensitive Einsichten nhern sich dieser Pointe, gehen aber zu wenig auf die Vernderungen ein, die insbesondere der Gesang und seine Form im Textverlauf durchmacht.

Textanalyse. Interpretation »Ein gewo¨hnliches Lied« ist nach der einleitenden Fotosequenz, der »Vorbemerkung« und dem auf den Band Die Piloten und das Flugzeug-Motiv zuru¨ckverweisenden Mottosong »Plane, Too« von Loudon Wainwright III das erste eigentliche Gedicht des Autors in Westwrts 1 & 2. Insofern es im Titel 17

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Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 123 f. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 124. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«, S. 181. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«, S. 181. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«, S. 181. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«, S. 182.

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die Genrebezeichnung »Lied« verwendet, mit der Brinkmann in der »Vorbemerkung« das lyrische Ideal von Westwrts 1 & 2 umreißt, kommt ihm ein programmatischer, fu¨r die Poetologie der folgenden Gedichte wegweisender Charakter zu. Daru¨ber hinaus zitiert der Titel die ambivalente, Pop(-Art) und Alltag verklammernde Poetik des Gewo¨hnlichen, die das Piloten-Gedicht »Das Verschwinden eines Flugzeugs«23 entworfen hatte und die Brinkmann im Januar 1975 gegenu¨ber seinem Briefpartner Hartmut Schnell erneut besttigte: »ich mag das alltgliche Gewo¨hnliche«.24 Die melancholische Ballade eines ausgebrannten populren Sngers, der seine Wut und sein Elend o¨ffentlich ausstellt, weil er das Geld beno¨tigt, das man ihm fu¨r seine Auftritte zahlt, erweist sich erst im Vergleich mit Kinskis Jesus-Tour und vor dem Hintergrund der Selbstußerungen des Autors sowie der von Hartmut Schnell u¨berlieferten Anekdote als poetologisches Gedicht. Rolf Dieter Brinkmann nutzt in »Ein gewo¨hnliches Lied« das Muster der Blues ballad, um unter der Doppelmaske eines spontanen Sngers und eines diesen Snger beobachtenden Erzhlers von seiner eigenen elenden Lage und seiner Verunsicherung am Ende der ungewo¨hnlich langen Pause seit dem Erscheinen von Gras berichten und zugleich den ru¨den Exhibitionismus, die Prosa mit Lyrik verklammernde Form und die melancholische Adressierung seines lyrischen Neubeginns vorfu¨hren zu ko¨nnen. Gegenstand des Gedichtes ist die Geschichte des Verhltnisses eines in die Fremde geratenen, versto¨rten und u¨berforderten lyrischen Ichs, das die Zu¨ge eines verzweifelten Popsngers aufweist, zu einem anonymen, passiv beobachtenden Publikum, von dem der Snger finanziell – und damit letztlich auch existentiell – abhngig ist. Erzhlt wird im Einzelnen von dem vergeblichen Versuch dieses Sngers, das Publikum mit seinen Liedern zu provozieren und es zu eigenen Aktivitten zu veranlassen, wobei der Erzhler die physisch und psychisch aufwndigen, den ganzen Ko¨rper zum Einsatz bringenden Provokationsversuche des Sngers nu¨chtern als harte »Arbeit« (16) bezeichnet. Zu dieser Arbeit geho¨rt ein aggressives Auftreten, zu ihr geho¨ren Singen, Bru¨llen25 und Flu¨stern, aber auch das Tanzen bis hin zur vo¨lligen Erscho¨pfung, die sich in lauten Atemzu¨gen ußert. Das Publikum lsst sich damit aber nicht aus der Reserve locken, sondern wiederholt allenfalls, nachdem der Snger es dazu aufgefordert hat, dessen Lieder. Der frustrierte Snger wendet sich daraufhin direkt an sein Publikum und charakterisiert diese Lieder in einem Akt radikaler Selbstkritik als gewo¨hnlich und wertlos, obwohl sie das Publikum in Ekstase versetzen. Daher hlt es der Snger fu¨r das Beste, wenn er die Bu¨hne verlsst und heimgeht. Allerdings beno¨tigt er dafu¨r Geld und deshalb harrt er so lange vor dem Publikum aus, bis er die no¨tige Summe beisammen hat. 23 24 25

Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 246–253. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 164. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 293: »auf der Bu¨hne der Snger und schreit.«

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Formal handelt es sich bei dem Gedicht »Ein gewo¨hnliches Lied« – wie schon Urbe erkannt hat – um eine Kombination aus lyrischer und prosaischer Redeweise, wobei in der Ich-Rede, die im Prsens gehalten ist, ein »ich« mit einem »ihr« konfrontiert wird, whrend in den prosanahen retrospektiven Erzhlpartien ein »er« einem »sie« gegenu¨bergestellt ist. Insbesondere mit seiner Verbindung von Ich-Aussprache und Erzhlerrede steht das Gedicht der Balladenform nahe. Die Erzhlung ru¨ckt jedoch den Erzhler und das lyrische Ich eng aneinander, ist also homodiegetisch organisiert. Das wird zum Beispiel in der Bemerkung »alles zu viel« (8) deutlich, die aufgrund des elidierten Verbs als erlebte Rede, aber auch als innerer Monolog aufgefasst werden kann. Es handelt sich insofern um eine personale Erzhlerfigur, von der die Interaktion zwischen Snger und Publikum emphatisch beobachtet wird, beziehungsweise – in der Terminologie Genettes – um eine interne Fokalisierung. Das Gedicht ist aus insgesamt 14 Einheiten aufgebaut, unter denen sich 10 Versgruppen und 4 Monoverse befinden. Die erste Einheit besteht aus vier Versen, die Einheiten zwei, acht, zwo¨lf, dreizehn und vierzehn aus jeweils drei Versen und die Einheiten drei, vier, fu¨nf und elf aus lediglich zwei Versen. Aus Monoversen bestehen schließlich die Einheiten sechs, sieben, neun und zehn. Die Verteilung der Anzahl der Verse auf die insgesamt wenig umfangreichen Einheiten (wenig umfangreich sind insbesondere die vier Monoverse und die vier Verspaare) setzt die bereits konstatierte Kombination von Prosa- und Versrede auf der Formebene um, wobei sich von Anfang an eine Auflo¨sung des lyrischen Sprechens, mit dem das Gedicht beginnt, in Prosa abzeichnet. Sie erreicht ihren Ho¨hepunkt etwa in der Mitte des Gedichtes in zwei Monoversen (14–15) und schlgt dann in eine Phase der Rekombination um, die zu einer neuen Form lyrischen Sprechens fu¨hrt. Mit dem ersten Monovers (14), der seinerseits die aus der lyrikaffinen Wiederholung eines Wortes bestehende Ich-Rede des Sngers mit der Erzhlerrede kombiniert (und insofern als Nukleus des gesamten Gedichtes verstanden werden kann), wird zugleich die Stille und Ereignislosigkeit nach dem Verklingen des ersten lyrischen Ausbruchs des Sngers beendet. Bis zu diesem Moment nimmt der Umfang der Versgruppen allmhlich ab, danach nimmt er wieder zu, ohne aber das Eingangsniveau zu erreichen. Der Vergleich von Anfang und Ende des Gedichtes zeigt, dass die eingangs eingesetzte klassische Liedversgruppe mit ihren vier Versen durch aufgebrochene, gewissermaßen ku¨nstlich erzeugte ›Terzinen‹ ersetzt wird, in denen sich klassische lyrische Form- und Stilelemente konsequent mit prosaischen Momenten mischen – eine Form, die in Westwrts 1 & 2 hufig begegnet und die in »Ein gewo¨hnliches Lied« in ihrer Genese vorgefu¨hrt wird. Gegliedert ist das Gedicht freilich nicht nur durch die Abnahme und erneute Zunahme des Umfangs der Versgruppen, sondern auch durch die Verteilung der wo¨rtlichen Rede in ihrer Differenz zur Erzhlerrede. Beide Gliederungsprinzipien unterstu¨tzen einander. Die wo¨rtliche Rede begegnet insgesamt drei-

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mal, wobei zwischen die entsprechenden Passagen jeweils neun Verse mit Erzhlerrede eingefu¨gt sind. Am Anfang (1–4) wird die wo¨rtliche Rede in der Form einer Volkslied- oder Songstrophe nach dem Muster des Songs »Plane, Too« von Loudon Wainwright III vorgetragen, wobei Brinkmanns Strophe aus zweihebigen gereimten Versen mit Auftakt, freier Fu¨llung und alternierender Kadenz besteht. Die Verse sind u¨berdies durch eine anaphorische Wortwiederholung (»Ich« / »ich«) miteinander verknu¨pft und durch eine Alliteration (»weiß« / »Wut«) intern gebunden. Die in der Mitte des Gedichts (14) platzierte zweite wo¨rtliche Rede des Sngers hat ebenfalls die Form eines – allerdings minimal verku¨rzten – lyrischen Gebildes, das lediglich aus der Wiederholung eines einzigen Wortes besteht. Der lyrische Charakter des Gebildes wird deutlich, wenn die Wortwiederholung in Versform gebracht wu¨rde: Ja, ja

Man kann diesem Minimalgedicht die Stilmittel der Wortwiederholung, der Anapher, des Reims sowie ein gleichfo¨rmiges Metrum und gleiche Kadenzierung attestieren. Was allerdings die Wortwiederholung meint oder bedeutet, ist nicht eindeutig auszumachen, da es von der Intonation, insbesondere von der Betonung abhngig ist. Zum einen kann es sich um eine verstrkte Affirmation im Sinne einer fu¨r die Rock- und Popmusik typischen Anfeuerung handeln,26 wobei das »ja« als betonte Antwortpartikel und die Sequenz insgesamt als Beantwortung der im abwartenden Publikum zu vermutenden Frage ›Geht es hier endlich mal weiter?‹ zu verstehen wre. Zum anderen kann das »ja« als unbetonte Interjektion verstanden und die gesamte Sequenz als Abwehr von Anspru¨chen aufgefasst werden, die der Snger seitens des wartenden Publikums an sich gestellt sieht. Im zweiten Fall wre die Sequenz der Abschluss des ersten, im ersten Fall wre sie der Beginn des zweiten Teils des Gedichtes. Die abschließende dritte wo¨rtliche Rede des Sngers (23–31) stellt sich als eine konsequente Verknu¨pfung der im Gedicht bisher weitgehend getrennten lyrischen und prosaischen Redeweise heraus. Sie beginnt eminent lyrisch, angezeigt durch ›anaphorische‹ Wiederholung »Mein Lied ist« / »mein Lied ist« und Reim »Dreck« / »weg« und zitiert damit auf der Formebene den volksliedhaften Beginn des Gedichts. Allerdings entspricht die Anordnung der Verse nicht den lyrischen Formmerkmalen. Vielmehr erscheint die lyrische Rede in einen willku¨rlich segmentierten Prosaduktus eingefu¨gt worden zu sein. Dieser Eindruck wird bereits zu Beginn der dritten wo¨rtlichen Rede vorbereitet, insofern das verbum dicendi – damit die analogen Verhltnisse in Zeile 14 invertierend – 26

Vgl. das verbreitete »Yeah, yeah«. Richard Lester hat unter dem Titel Yeah yeah yeah (1964) einen Film mit den Beatles gedreht, in dem ironisch das Verhltnis zwischen Band und Publikum thematisiert wird.

Ein gewo¨hnliches Lied

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dem Einsatz des Sngers in ein und demselben Vers (23) vorangestellt ist und ihm dadurch gewissermaßen den ersten Vers streitig macht. Whrend nun in der ersten Hlfte der dritten wo¨rtlichen Rede des Sngers (23–26) eine lyrische Redesequenz in prosaisch umgebrochenen Versen begegnet, verhlt es sich im zweiten Teil (26–31) umgekehrt: Hier dominiert ein prosanahes Sprechen, das bei nherem Hinsehen eine Reihe von lyrischen Formelementen aufweist, diese aber durch seinen Duktus weitgehend verdeckt. Dazu geho¨rt die graphisch (bis auf die Majuskel) identische Wiederholung des Reimworts »weg« (26) in »Weg« (28), die aufgrund der phonologischen Differenz zwischen kurzem und langem ›e‹ nicht als Weiterfu¨hrung des Reimparadigmas wahrgenommen wird. hnliches gilt fu¨r die Assonanz »besten« / »muß den« (26, 29) und den reinen Reim »der« / »wr« (27–28), die zusammen einen Blockreim bilden, aber aufgrund der Erwartung, die das Metrum im lyrischen Ero¨ffnungsteil (23–26) geweckt hat, nicht als Reim aufgefasst werden. Auch die »und«-Anapher (26, 31) sowie die Alliterationen auf ›i‹ (»ist« / »ich«) und ›w‹ (»wenn« / »Weg« / »wr«) sind gegen das Metrum gebaut und werden daher kaum als lyrische Stilmittel wahrgenommen. Ein wenig anders verhlt es sich mit der Alliteration »gebt« / »Geld«, die aber eher als Verstrkung des rhetorischen Charakters der Aufforderung und kaum als ›lyrisch‹ eingeschtzt werden wird. Der Effekt dieser ›lyrischen‹ Stilmittel besteht also darin, dass sie allesamt in paradoxer Weise ›Prosa‹ markieren. Insofern lsst sich festhalten, dass die abschließende wo¨rtliche Rede sowohl die lyrische Redeweise vom Anfang des Gedichts als auch die prosaische Redeweise des Erzhlers aufnimmt und beide Formen der Rede zu einer neuen Einheit verbindet. Das Gedicht fu¨hrt also in seinem Verlauf die Genese eines neuen Typs ›lyrischen‹ Sprechens vor, der u¨ber die Zerlegung traditioneller lyrischer Formen bis hin zu ihrer Auflo¨sung in Monoverse und dann durch die Rekombination des Zerlegten mit Prosaformen Neuland erschließt. Die Auflo¨sung von Traditionen des Sprechens und ihre innovative Rekombination umschreibt nicht zuletzt recht przise die Lage Brinkmanns nach der Preisgabe des am Anfang von »Ein gewo¨hnliches Lied« ironisch zitierten populren Verfahrens, das vor allem Die Piloten und Gras geprgt hatte und an den Reaktionen des Publikums gescheitert war. Zugleich markiert es den davon unterschiedenen neuen Anspruch von Westwrts 1 & 2. Fasst man diesen Anspruch, wie ihn der Schluss von »Ein gewo¨hnliches Lied« paradigmatisch vorfu¨hrt, schrfer, dann geht es weder um Zynismus noch um die Aufku¨ndigung eines die Popmusik kennzeichnenden Paktes mit dem Publikum, sondern um die performative Prsentation einer neuen Form lyrischen Sprechens, die durch eine mitlaufende, formal an der Prosa orientierte Beobachterrede sowohl gebrochen, gesto¨rt und verdeckt als auch expliziert und dadurch einem Publikum, von dem die neue Form des Sprechens wenig oder nichts mehr erwartet, kommensurabel gemacht wird. Versteht man »Ein gewo¨hnliches Lied« in dem hier vorgeschlagenen Sinn als poetologisches Gedicht, das die Publikationspause nach dem Erscheinen von

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Gras in legitimatorischer Absicht figuriert und Genese und Anspruch einer neuen, die Gedichte in Westwrts 1 & 2 insgesamt prgenden Sprechweise vorfu¨hrt, dann bleibt abschließend der Titel und mit ihm die krass ausgestellte o¨konomische Dimension dieser Sprechweise, ihr Bezug zum »Geld« (29), zu klren. Der Titel lsst sich vor dem Hintergrund der Analyse so verstehen, dass ›gewo¨hnlich‹ – etwa im Sinne des genus humile der Dreistillehre – auf die Prosaelemente der neuen Schreibweise verweist und damit ihren vergleichsweise niedrigen, besser: alltglichen oder lebensweltlichen Anspruch markiert. Das gewo¨hnliche Lied, das sich trotz seiner Prosanhe der Lyrik zugeho¨rig weiß, unterscheidet sich vom populren Schlager, auf den der erste Vers des Gedichts anspielt (»Ich schlag euch nieder«), durch seine an Kinskis Jesus-Rolle geschulte drastische, ja brutale Offenheit (um nicht zu sagen: durch seinen Bekenntnischarakter). Sie geht einher mit einer radikalen Distanzierung von der bildungsbu¨rgerlich verankerten Hochkultur und ihren Bewertungsroutinen, aber auch mit einer Abkehr von den passiv aufnehmenden »Normadressaten«,27 die Die Piloten zu erreichen versucht hatte. Von hier aus erschließt sich sowohl die offensive Abwertung des eigenen Sprechens (23–25), die unter den genannten Voraussetzungen ein u¨berraschend positives Verstndnis von gewo¨hnlicher, ja derber Rede anzeigt, als auch die ›unfeine‹ Geldforderung des im Dienste seiner neuen Sprechweise und letztlich einer »Ars / Povera«28 verarmten Sngers und Sprechers gegenu¨ber seinem Publikum. Auch und gerade die arme Rede ist sowohl eine Form der Kunst (zweifellos eine der bedeutendsten in der deutschen Lyrik des 20. Jahrhunderts) als auch eine schwere Arbeit, die ihren Mann zu ernhren hat. Zu ihren Vorzu¨gen geho¨rt, dass sie das weiß und sagen kann – vielleicht darum, weil sie jede externe Adressierung aufgegeben hat. Ulrich Breuer

27

28

Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 287. Brinkmann, Rolf Dieter: »Canneloni in Olevano«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 130–133, hier S. 131.

Guten Morgen in Ko¨ln

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Guten Morgen in Ko¨ln

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Textanalyse. Interpretation »Guten Morgen in Ko¨ln« – im Gegensatz zur ›fru¨hen‹ zeitlichen Assoziation seines Titels ist es in beiden Ausgaben von Westwrts 1 & 2 jeweils das vorletzte Gedicht – spiegelt gut die poetische Entwicklung wider, die sich in Brinkmanns Arbeiten u¨ber den als Krise rubrizierten Zeitraum zwischen vorangegangenen Publikationen und dem Westwrts-Erscheinen abzeichnete.2 Diese Entwicklung betrifft nicht nur Umfang und Sound der Texte; auch formal bilden sie eine Bewegung ab, die sich erstmals in Godzilla (1968) erkennen ließ, nmlich die Verwandlung des Textbildes in ›Raum‹. Neben formal eher einfach gebauten Gedichten sind es vor allem die plural gewebten Texte wie zum Beispiel »Westwrts«, »Westwrts, Teil 2«, die drei mit »Hearing the News today« betitelten Arbeiten oder eben »Guten Morgen in Ko¨ln«, die mit ihren mannigfaltigen Bezugs- und Anschlussmo¨glichkeiten und der zur Schau getragenen Interdependenz von formaler und inhaltlicher Ebene herausstechen. Sie zeigen eindru¨cklich, wie ein dichterisches Echo auf die Fragmentierung perso¨nlicher und kultureller Kontexte durch mediale Beschleunigung und urbane Vermassung formuliert sein ko¨nnte. In »Guten Morgen in Ko¨ln« seziert Brinkmann anhand der eigenen Lebensrealitten in der Rhein-Metropole den Duktus westlicher Großstadterfahrung – die Hast, die gehemmte Ko¨rperlichkeit, die irritierende Geschichtslosigkeit. Die Rationalisierung smtlicher Lebensbereiche unter der gide der Elektrotechnik koinzidiert mit der Brinkmann eigenen, formelhaft-melancholischen Beschwo¨rung des tatschlich Greifbaren. Darin seinen sogenannten »Materialbnden« hnlich, finden sich Zwnge und Fluchtlinien des Alltags gegeneinander montiert, lsst hier der Dichter die in die Medien und Stadtbilder einge1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: »Guten Morgen in Ko¨ln«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 176–178. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 243–246. Eine aufschlussreiche perso¨nliche Schilderung der zeitweiligen Abkehr von Familie und Schriftstellerei liefert Brinkmann auf einem der Tonbnder, die er 1973 fu¨r eine WDR-Produktion aufnahm (Brinkmann, Rolf Dieter: »Ende 1969 habe ich aufgeho¨rt mit Literatur«. In: ders.: Wo¨rter, Sex, Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973. Hg. von Herbert Kapfer und Katharina Agathos unter Mitarbeit von Maleen Brinkmann. 5 CDs. Erding 2005. CD magentafarben, Titel 7).

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schriebenen Verhaltensmodelle mit seiner eigenen Idee einer konkretistischen Bewusstwerdung kollidieren. Das Setting scheint dabei fast austauschbar, weitet man den Blick auf andere Texte des Westwrts-Bandes aus. So lautet es in »In London, Flat 6«: »In Rom dachte ich an London. In London dachte ich / an Rom. Als ich in Ko¨ln war, dachte ich an Amsterdam.«3 Und doch spielt gerade die Auseinandersetzung mit Ko¨ln als Platzhalter westdeutscher Sinnesvergessenheit, die »dunstige Abgestorbenheit Ko¨lns«4 als Mittel- und Reibungspunkt der Textproduktion eine zentrale Rolle. Ausgehend von seiner mit Frau und Kind bewohnten Mietskaserne an der Engelbertstraße innerhalb des zentralen Verkehrsrings Ko¨lns unternahm Brinkmann unentwegt Streifzu¨ge durch die als lebensfeindlich erlebte und beschriebene stdtische Umgebung.5 Diese auf das Auffangen assoziativer Momente ausgerichtete Flanerie, deren Input der Dichter in seinen Texten verarbeitete, nimmt jene scheinbare Unvereinbarkeit von subjektivem Erleben und (arbeits-)weltlicher Gleichschaltung im stdtischen Raum in den Blick, die uns auch in »Guten Morgen in Ko¨ln« beschftigen soll. Die damit verbundenen Antinomien durchlaufen in dem Gedicht gleich mehrere Ebenen, die inhaltlich miteinander verzahnt sind und auch im Druckbild des Textes widerscheinen. Zunchst die Ebene des Augenscheinlichen, die sich etwa dem morgendlichen Blick aus dem Fenster o¨ffnet und die als Blueprint des Gerade-so-Gewesenen Eingang in das Gedicht findet. Dem Titel gemß beginnt das Gedicht mit einer morgendlichen Szene, obwohl sich direkt die Kluft zwischen den festgehaltenen Beobachtungen in den ersten ein bis zwei Zeilen und der Verwendung der wohlmeinenden Gruß-Floskel in der Betitelung aufdrngt. Der Schmutz und die Auswu¨rfe des innerstdtischen Lebens treten an die Stelle dessen, womit – folgen wir der Aussage ein paar Zeilen spter – das Gedicht ›eigentlich‹ begann oder besser gesagt htte 3 4 5

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 136. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 35. Brinkmann war dafu¨r bekannt, mit Notizblock, Instamatic-Kamera oder dem Uher Report (einem portablen Tonbandgert) bewaffnet umher zu ziehen und smtliche seiner Eindru¨cke auf (Foto-)Papier bzw. Band festzuhalten. Aufschlussreich erscheint die Anekdote Jo¨rg Schro¨ders zu diesem Thema, die er in Schro¨der erzhlt zum Besten gibt. Dort schildert er, wie ihm Michael Kru¨ger, Mitglied der Jury, die Brinkmann posthum den Petrarca-Preis verliehen hatte, steckt, dass er diesen zufllig beobachtet habe: »Rolf Dieter stand auf dem gegenu¨berliegenden Bahnsteig, Anzug und Weste, obwohl es sehr warm war, riß Block und Bleistift aus dem Koffer, notierte etwas, legte Block und Bleistift wieder zuru¨ck, schleppte den Koffer zehn Meter weiter, riß die Schreibutensilien wieder heraus. Zehnmal sei das so gegangen, vollkommen verru¨ckt sei dieser Brinkmann da herumgegeistert.« (Schro¨der, Jo¨rg: Schro¨der erzhlt. Folge 20, Sonderausg.: Soja-Bohnen […]. Fuchstal-Leeder 1995, S. 13 f.) Einige der Ko¨ln-Schnappschu¨sse Brinkmanns finden sich in Westwrts 1 & 2 einmontiert, etwa Straßenszenen (S. 316, 322, 301), der Blick vom eigenen Balkon (S. 322), aber auch Fotos der eigenen Wohnung (S. 319) oder Selbstportrts am Schreibtisch sitzend (S. 293). – Vgl. auch die Interpretation zu den Fotofolgen in Westwrts 1 & 2 im vorliegenden Handbuch, S. 847–860.

Guten Morgen in Ko¨ln

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beginnen sollen und was dem Eindruck eines guten Morgens bedeutend nher kommt: einem blauen Himmel entlang der Dcher, den Brinkmann mit ›chinesischen Farben‹ assoziiert.6 Augenfllig ist hier bereits die oben angesprochene Fragmentierung der Strophen und Zeilen durch vielzhlige Schnitte, die das ¨ bersprungsverhalten‹ sichtbar werden lassen, das Hinu¨bergehen angefu¨hrte ›U von positiven hin zu negativen Eindru¨cken, von Reflexionen u¨ber das eigene ¨ berlegunliterarische Schaffen hin zu den gesellschaftlichen Kontexten, von U gen zur Ko¨rperlichkeit hin zu deren Verlust in einer standardisierten und mediatisierten Welt. »[D]ie nchsten Abflu¨ge / sind verschoben worden«, schreibt Brinkmann. Im Nachwort zu den Westwrts-Gedichten heißt es in diesem Kontext: Die fragmentarische Form, die ich verschiedentlich benutzt habe, ist fu¨r mich eine Mo¨glichkeit gewesen, dem Zwang, jede Einzelheit, jedes Wort, jeden Satz hintereinander zu lesen, und damit auch logische Abfolgen zu machen, wenigstens fu¨r einen Moment nicht zu folgen. Eine andere Mo¨glichkeit sind die unverbundenen Vorstellungen, von einem Satz oder einem Satzteil zum nchsten jeweils ein anderes Bild zu bringen. Ist das neu? Nein, alles ist doch da! / Diese springende Form, mit den Zwischenrumen, die vorhanden sind, Gedankenspru¨nge, Abbru¨che, Risse und neu ansetzen, nach dem zuletzt Geschriebenen, hat mir jedenfalls die Gelegenheit mehrerer Abflu¨ge gegeben.7

Die hier angesprochenen kurzen Reisen aus dem Kontrollraum der Sprache und weg von der Ordnung der Dinge materialisieren sich in »Guten Morgen in Ko¨ln« in Form einer morgendlichen, dem vorangegangenen Schlaf geschuldeten Abschweifung. Diese folgt der Suche des lyrischen Ichs nach einer ar6

7

Vgl. hierzu auch Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330], hier S. 281. Dort spricht Brinkmann von einem »sptsommerlichen Chinesensommer«; oder den Text »Westwrts, Teil 2«, in welchem es heißt: »Der Mondschein erinnert mich nicht an chinesische Poesie« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 79), sowie »Improvisation 1, 2 & 3 (nach Han Shan)« (ebd., S. 31 f.). – Irritierend ist zudem der Umstand, dass »Guten Morgen in Ko¨ln« mit drei Anfngen zugleich aufwartet: dem Anfang, den das Druckbild dem Leser offeriert, dem blauen Himmel und dem ›nackten Arsch‹ darunter. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 263. So betrachtet bilden die Schnitte und Spru¨nge auch ein Angebot an den Leser, seinerseits Abfolgen und Bilder zu entwickeln, sich in einer Art cross reading zu u¨ben und/oder als zusammengeho¨rend empfundene Textblo¨cke neu zusammenzusetzen. Ohne die Aneignung filmischer Mittel und Techniken durch die Dichtung und deren Folgen entsprechend ausbreiten zu ko¨nnen, hierzu noch ein Gedanke: Sprachliche Systeme, insbesondere narrative Systeme streben zur Ordnung, zu »minimaler« Entropie. Sie knu¨pfen ihren Informationswert an eine der Ordnung innewohnende Erwartung, eine Erwartung von Linearitt und Konformitt. Genau hier liegt auch der Interventionspunkt der aus dem Film entliehenen Montage- und Schnitttechnik, die Brinkmann in seinen Texten vehement zum Einsatz brachte. Letztere fu¨hrt zu einer Verschiebung auf der Achse, an deren Enden sich die Momente der Redundanz und Entropie befinden.

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chaisch-unverstellten, auch sexuell konnotierten Natu¨rlichkeit. Die Scho¨nheit des morgendlichen Himmels und die aufkeimende Lust, angesichts des ›nackten Arsches‹ ein »Tiergebilde zu machen«, werden als melancholisch besungene Sehnsuchtsziele aber jh u¨berlagert von resignativen bis hasserfu¨llten Tiraden u¨ber die »alltgliche[ ] Not und ihre verschiedenen Begru¨ndungen«, die sich etwa in Fragen nach dem ›richtigen Job‹, nach »Lebensversicherungen und Krankenkassen« manifestieren. Das verußerte Gefu¨hl, vor die »Karre des Tages« gespannt zu sein, frbt das Gedicht in einen dunklen, fast schon fatalistischen Grundton, ja zeugt von einer voranschreitenden Weltenschwere im Wahrnehmungskino Brinkmanns, welches einen »Guten Morgen« letztlich bloß als Ruine stehen lassen kann. Natu¨rlich spiegeln sich hier die verschrften Lebensumstnde des Dichters wider: Geldnot und Existenzngste, Vereinzelung und die daraus erwachsenden Derealisierungsmomente, aber auch die fast manischen Suchbewegungen hin zu einer neuen Ruhe und Einfachheit in Leben und Ausdruck. Sie finden sich denn auch unverblu¨mt angesprochen, wenn Brinkmann schreibt, dass er zwar fu¨r die Kunst lebe, »aber nicht ›unter den / dreckigsten Verhltnissen,‹«. Dieses Selbstbekenntnis, das die gesteigerte Vulnerabilitt des Dichters peinlich spu¨ren macht, ist unter sthetischen Gesichtspunkten doppelt bemerkenswert. Kennzeichnet es doch auch den Einbruch des Hyperrealen in den dichterischen Text – flankiert und verstrkt durch weitere, in ihrer Direktheit irritierende Einsprengsel. Etwa die Zitation jener Stze, die der Autor am Tag der Niederschrift des Gedichts geho¨rt haben will (»›du bist ein Schwein‹«, und dann: »›die traurigen, / ‹ et cetera am o¨den / Sonntagnachmittag«, »er suft zu viel // und die Frau ist ›durchgebrannt,‹«, »fru¨her sind sie / zusammen tanzen gegangen«, »›die Zeit hat sich gendert‹«), oder aber die diesen vorangehende Aussage, ›sich die Fu¨ße waschen zu mu¨ssen‹. Jene eigenwillig rhythmisierenden Authentizittsmarken sind es, die dem Text seinen dringlichen Sound verleihen. Angesichts der direkten, sexuell aufgeladenen Sprache einer Unterleibsmetaphysik das Wort zu reden, greift sicher zu kurz. Die Rede von »Rheuma, Hysterie, Hexenschu¨sse[n]« und »gestaute[m] Sex« bezeichnet nicht weniger als die Erfahrung des Ichs, dass die Welt die menschlichen Bedu¨rfnisse aus dem Auge verloren zu haben scheint, der Riss zwischen Anlage und Umwelt zu einer klaffenden Wunde gert.8 8

Ein damit korrespondierendes Bild, das sich verstreut in vielen Texten Brinkmanns findet, ist das des in den Kosmos von Bilderflut und Konsumismus geworfenen Steinzeitmenschen. Es entspringt der Wahrnehmung Brinkmanns, »wie sehr wir physiologisch-semantisch noch im Steinzeitalter leben« (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 276). In der zu Unrecht vergessenen Schrift Bewusstsein als Verhngnis klagt der Selbstmo¨rder Alfred Seidel ganz hnlich die Bewusstmachung der im Unbewussten sicher geborgenen Lebensvorgnge durch die Rationalisierung und Profanisierung der Ideenwelten an. Gemeint sind hier vor allem auch jene Kulturleistungen, die auf einer Sublimierung des beim Menschen u¨bersteigerten Sexualund Machttriebes fußen und deren Entzauberung die Gesellschaft nach Seidel auf

Guten Morgen in Ko¨ln

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Brinkmann flicht noch weitere Sentenzen ein, um die scheinbar unauflo¨sbare Dialektik von Fortschrittsglauben und Immergleichem gegenstndlich werden zu lassen. So wenn er apostrophiert, dass »dieses Jahrhundert ›verschwindet‹ wie alle / Jahrhunderte vorher«. Oder wenn er das beru¨hmte Zitat des Großindustriellen John Paul Getty (»›I might only be / a footnote in history,‹«) nonchalant in das Gedicht einbettet und diese altersweise Erkenntnis auf ihre Komplizenschaft befragt. Ein bekanntermaßen altes aber durchaus treffliches Bild, das ebenfalls in diesem Kontext betrachtet werden muss, ist das des angebissenen Apfels. Brinkmann lsst es eher beilufig in der ungefhren Mitte des Textes ein. Zusammen gelesen mit der Bemerkung, dass ›die Tage wieder schneller dunkel werden‹, geht es fast unter, doch scheint es dennoch ein heimliches Zentrum des Gedichts zu bilden. Denn mehr noch als die Vergnglichkeit der Dinge beziffert es das irrsinnige Tempo, mit dem sich der moderne Mensch von den urspru¨nglichen Empfindungsmodalitten wegbewegt und die Unschuld des Werdens und die Triebkraft der Sinne einer Ratio weichen, die das (syn-)sthetische Vermo¨gen auf eine sichere Vermittlungsebene zu lenken sucht. Weiter unten heißt es ja auch: »(die Filme werden immer bunter, die Straßen / immer farbloser)«. Gewiss soll hier keiner Erbsu¨nde-Narration Raum verschafft werden, ebenso wenig wie Brinkmann ein Hang zu christlich-ikonographischen Erklrungsmustern unterstellt werden soll. Die Dringlichkeit des Apfel-Bildes liegt vielmehr darin, dass Brinkmann es sich unprtentio¨s aneignet und ins globale Medienzeitalter transponiert. So liest es sich folgerichtig, dass dieser Apfel mitsamt dem ihn umgebenden Bedeutungssaum »vergessen wurde«, ja mehr noch »verfaulte«. Und auch die nachstehenden Zeilen verleihen dem Gedanken Nachdruck: »›nun mach mal,‹ sagst du, ›n paar scho¨ne / Verhaltensweisen,‹ genau in dem Moment, // als ich auf den Buchtitel sah: Der Fru¨hsozialismus, und weil ich das / im selben Moment zusammen sah, mußte ich lachen.«9 Dieses bittere Lachen gru¨ndet auf der bildlichen Nachbarschaft, welche der symboltrchtige Apfel und die Renaissance sozialistischer Ideenhorizonte gemeinsam abgeben. Wie sonst erklrt sich der spo¨ttische Zusatz, den Brinkmann hinterherschickt: »(als die / Geschichte lngst zu Ende war. Ist die Revolution eine Sache der / Viehlologie?)«. In dieser Passage verdichtet sich der sarkastische Grundtenor des Gedichts zur du¨steren Gegenwartsdiagnose: auf der einen Seite die verloren gegangene Sinnestreue, deren Verlust sich Brinkmann ganz konkret auf den Feldern sowohl geschlechtlicher als auch musischer Provenienz darbot, und kontrr dazu die als lhmend empfundenen Kompensations- und Ablenkungsversuche durch die Unterhaltungsindustrie und deren administrative Flankierung. Eine Mitte fehlt; klrende Modelle bieten auch die

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einen instinktlosen Nihilismus zusteuern lsst (vgl. Seidel, Alfred: Bewusstsein als Verhngnis. Aus dem Nachlass hg. von Hans Prinzhorn. Bonn 1927). Bei dem Buch, auf das Brinkmann rekurriert, handelt es sich um Ramm, Thilo: Der Fru¨hsozialismus. Stuttgart 1956.

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Kunst und der akademische Diskurs dem Dichter letztlich nicht. Der Strom massenmedialer Inszenierungen und serieller Werteproduktion, dieser »irre Run nach Modernitt«10 soll vielmehr den Blick auf das verstellen, was nicht mehr ist.11 Doch es wird wenn auch kein großer Hoffnungsgedanke, so doch eine kleine Fluchtlinie in »Guten Morgen in Ko¨ln« gezeichnet. Sie steht in enger Verbin¨ berlegungen zu den dung mit den in der Alfred-Korzybski-Passage zitierten U 12 »two levels« des Denkens: »that the consciousness of the / differences between these levels of abstractions i. e. the silent / and the verbal levels is the key and perhaps the first step for the / solution of human problems«. Dem Denken in ›stillen‹ Bildern suchte Brinkmann in seiner Dichtung nahe zu kommen. Es begleitete ihn als steter Fluchtpunkt im Kampf um Authentizitt der literarischen Wahrnehmung, auch wenn der Verheißungsgehalt des Zitats an der Negativitt der rahmenden Zitate zu ersticken droht. Im Text folgt dem sprachphilosophischen Ausflug die ernu¨chternde Paraphrasierung kulturindustrieller Tristesse und ihrer o¨konomisierten Ausdrucksformen: »›es gibt keine Pausen im Drehplan, das spart / Kosten und verhindert das unnu¨tze Ausprobieren, / dafu¨r werden die Sequenzen schneller.‹« Die Avantgarde-Idee, dem verwalteten Leben durch Rekurs auf die Sprache des Films wieder mehr Leben einzuhauchen,13 hat sich fu¨r den Ko¨lner Dichter lngst trivialisiert, wenn nicht in ihr ¨ ber diesem Morgen ist die Sonne schon untergegangen – Gegenteil verkehrt. U oder gar nicht erst aufgetaucht.14 Martin Peters 10

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So bezeichnet Brinkmann in einem Brief an Hartmut Schnell den Eindruck, den er auf seinen Gngen durch Ko¨ln gewinnt (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 21). ¨ berall in der BundesIn »Ein unkontrolliertes Nachwort […]« findet Brinkmann: »U republik das Wuchern von Bedeutungen, weil kein eigener Ausdruck mehr vorhanden ist. Die Bedeutungen werden importiert, nehmen u¨berhand. Das geschieht mittels Wo¨rtern, Sprache« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 271). Die vollstndige bibliographische Angabe zu diesem fu¨r Brinkmanns sprachkritische Haltung wegweisenden Autor und Titel, auf den er durch die Lektu¨re von Williams S. Burroughs gebracht wurde und der seinem Sptwerk treu sekundiert, lautet Korzybski, Alfred: Manhood of humanity. New York 1950. »Der Film: Auswicklung [Auswirkung?] aller Anschauungsformen, Tempi und Rhythmen, die in den heutigen Maschinen prformiert liegen, dergestalt daß alle Probleme der heutigen Kunst ihre endgu¨ltige Formulierung nur im Zusammenhange des Films finden.« (Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 5,1. Frankfurt a. M. 1972, S. 498.) »Im coming from Cologne. Cologne is a dark, industrial city. Theres very little poetry in it, every day«, gibt Brinkmann am 20. April 1975 in Cambridge vor Beginn der Lesung u¨ber sich preis (Brinkmann, Rolf Dieter: »My name is Rolf Dieter Brinkmann«. In: ders.: The last one. Autorenlesungen Cambridge Poetry Festival 1975. Redaktion: Herbert Kapfer und Katarina Agathos. [Erding] 2005. 1 CD + Beih., Titel 1).

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Highkuh, West

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Forschungssituation Das Gedicht wurde bislang lediglich in zwei ku¨rzeren Analysen behandelt.2 Holger Schenk hat sich auf etwas mehr als zwei Seiten dem Gedicht unter dem Aspekt des Zusammenhangs zwischen Subjektivitt und Hermetik gewidmet, und Burglind Urbe bietet eine exemplarische Interpretation des Gedichts in ihrer Studie u¨ber die Verbindungen zwischen Lyrik, Massenkultur und Fotografie in den Arbeiten Brinkmanns. Als Kontrastfolie dient Urbe besonders Roland Barthes Abhandlung Mythen des Alltags. Sie kommt dabei zu dem Ergebnis, dass Brinkmann »die Macht, die Sprache und die von ihr transportierten Mythen u¨ber das Leben der Menschen haben«, kritisiere.3

Textanalyse. Interpretation Intertextualitt bezeichnet in einem ganz allgemeinen Sinn die Eigenschaft literarischer Texte, auf andere Texte bezogen zu sein.4 Intertextuelle Theorien beschreiben, erklren oder systematisieren die entstehenden Bezu¨ge zwischen diesen Texten und geben zu bedenken, dass ein einzelner literarischer Text nicht in einem Vakuum existiert, sondern als ›Durchgangsstation‹ anderer Texte fungiert. Dies scheint deswegen ein erhellendes Licht auf das Gedicht zu werfen, weil Brinkmann in »Highkuh, West« zahlreiche intertextuelle Anspielungen integriert, die ohne Beschreibung und Erklrung wohl das Verstndnis erschweren wu¨rden. Auch wenn im Folgenden nicht von der These Holger Schenks ausgegangen wird, dass das hier im Blickpunkt stehende Gedicht »in

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Highkuh, West«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 26. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 36. Schenk, Holger: Das Kunstverstndnis in den spteren Texten Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. 1986, S. 84 f; Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. 1985, S. 136–140. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 139. Vgl. Broich, Ulrich: »Intertextualitt«. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. 3. Aufl. Bd. 2: H–O. Hg. von Harald Fricke. Berlin, New York 2000, S. 175–179.

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starkem Maße ›hermetisch‹«5 sei, wird dem Gedicht dennoch ein hohes Maß an Komplexitt zugeschrieben, das mit dem Ausloten der intertextuellen Referenzen aber reduzierbar erscheint. Das Gedicht »Highkuh, West« ist formal disparat. Im ersten Abschnitt, der aus vier Versen besteht, bilden lediglich vier Nomen (»Geld«, »Schwein«, »Schweinerei«, »Tod«) mit den jeweiligen bestimmten Artikeln eine Strophe. Der zweite Teil besteht aus einem Eingangssatz (»›Das Gegenteil der Mythen / ein Embryo‹«), der in Anfu¨hrungs- und Schlussstriche gesetzt ist, aber kein abschließendes Satzzeichen hat. Die darauf folgende Klammer ist wie das gan¨ bergreifen eines Satzgefu¨ges ze Gedicht durchsetzt von Enjambements – das U u¨ber das Versende oder sogar die Strophengrenze hinaus – und endet mit einem Punkt nach der geschlossenen Klammer. Der dritte und letzte Teil besteht aus einem Satz mit dazugeho¨riger Erklrung, der in der deutschen Schreibweise eines englisch-amerikanischen Buch- und Filmtitels (Love is a many splendo(u)red thing) ambivalente Leserreaktionen hervorruft.6 Die Untersuchung des intertextuellen Rekurses Brinkmanns zeigt, dass er in seinem Gedicht »Highkuh, West« unter anderem Bezu¨ge zum Haiku, einer Gattung der japanischen Dichtung, die aus drei Versen mit einer Verteilung der Silbenzahl auf die Wortgruppen 5–7–5 besteht, herstellt. Die Silbenanzahl der Zeilen ist aber auch vernderbar. Otto Do¨rner bietet in Form des Haikus eine einprgsame Kurzdefinition der Gattung: HAIKU In siebzehn Silben gleitet u¨ber drei Zeilen eine Strophe aus.7

Ein Blick auf die Rezeption der asiatischen Gattung im amerikanischen Imagismus, deren bekanntester Reprsentant Ezra Pound war, veranschaulicht, in welche Tradition sich Brinkmann einreiht. Aber nicht nur englischsprachige Autoren, auch deutsche Schriftsteller wie Richard Dehmel, Arno Holz oder Rainer Maria Rilke haben versucht, sich den inneren und ußeren Strukturen des Haiku anzunhern. Das Haiku ist eine lyrische Form, die in Europa kein Pendant hat; mit den 17 Silben wre es allenfalls formal mit dem Epigramm vergleichbar.8 Wegen 5

6

7

8

Schenk, Holger: Das Kunstverstndnis in den spteren Texten Rolf Dieter Brinkmanns, S. 84. »Splendoured« ist die Schreibweise fu¨r dt. »prchtig« oder »strahlend« in Großbritannien, wo der Roman publiziert wurde. Wohingegen die US-amerikanischen Adaptionen des Films, der TV-Serie und der Musik »splendored« ohne »u« schreiben. Do¨rner, Otto: »Texten von Kurzgedichten nach dem Vorbild des japanischen LyrikGenres ›Haiku‹ im studentischen Schreibseminar«. In: Kreatives Schreiben an Hochschulen. Hg. von Hans Arnold Rau. Tu¨bingen 1988, S. 44–58, hier S. 44. Zur Gedichtform des Haikus vgl. Haiku. Japanische Gedichte. Hg. von Dietrich Krusche. Mu¨nchen 1994.

Highkuh, West

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¨ bersetder Konvergenz von japanischem Schriftbild, Klang und Sinn ist die U zung in eine andere Sprache allerdings sehr problematisch. Inhaltlich wird im Haiku eine anschaulich-szenische Konstellation dargelegt, die meistens in einen Naturkontext oder -vorgang eingebettet ist und »in wenigen Worten die Unendlichkeit des Lebensprozesses«9 ausdru¨ckt. Seit den Arbeiten des Dichters Matsuo Basho¯ (1644–1694) ist die Philosophie des Zen von der Gedichtform des Haiku kaum mehr zu trennen. Poesie solle demnach nicht artistisch u¨berfeinert, sondern frisch sein, »wechselnd mit jedem Jahr«.10 Die geforderte konkrete Bildlichkeit und Augenblicksbezogenheit in den Haikus geht ebenfalls auf die Praxis des Zen zuru¨ck. Der Rezipient soll die Dinge, von denen das Haiku erzhlt, dicht vor sich hingestellt bekommen, wobei in der Beschrnkung auf die Gegenwart die Konfrontation mit den Dingen unmittelbar gemacht wird. Die Erleuchtung oder Erkenntnis ist in der Zen-Philosophie ein Blitz der Intuition oder des Augenblicks; Einordnungen in gro¨ßere Zusammenhnge oder die Erstellung eines ›tieferen Verstndnisses‹ liegen beim Leser. Die plo¨tzliche Einsicht ist in der Zen-Philosophie die nchstliegende Form von Erkenntniserfahrung. Neben der Offenheit in Bezug auf die Rezeption durch den Leser und der Betonung augenblicklicher Erkenntnis du¨rfte es wohl auch die konkrete Bildlichkeit gewesen sein, die Brinkmann an der Gedichtform des Haiku interessierte. In den Briefen an Hartmut schreibt er mit Bezug auf den Lyrikband Was fraglich ist wofu¨r (1967):11 »das einfache Wahrnehmen, die Anstrengung u¨ber Wo¨rter hinauszugelangen zu einem direkten Kontakt, – das alles sind wohl die ›Umwelten‹ dieser kleinen Gedichte, und das Beharren auf die [sic] Konkretheit der Welt«.12 Schon 1967 hat sich Brinkmann bereits mit den Schriften der japanischen Tradition beschftigt: Nimm das Gedicht ›Japanisch‹: Du kennst doch die schmalen, japanischen (oder chinesischen) Schriftzeichen, die Untereinander [sic] arrangiert und zu lesen sind, das habe ich z. B. mit dieser schmalen Gedichtform verwendet (und auch ein wenig ironisch behandelt: nmlich den u¨bertriebenen sthetizismus, das ›Pinselige‹, was darin ist – das Zarte, nur ein Pinselstrich, und damit ist eine ganze Landschaft dann gezeichnet, zwischen Nicht und Ein [sic] wenig und wieder Nichts, ungefhr so […].13

Die leichte und spielerische Ironie, mit der er sich in dem Gedicht »Japanisch« mit den asiatischen Schriftzeichen auseinandergesetzt hat, kehrt sich in »Highkuh, West« allerdings um in einen pessimistischen Gestus der Dominanz 9

10 11

12 13

Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 136. Haiku. Japanische Gedichte, S. 133. »Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)« ist ein weiteres Gedicht in Westwrts 1 & 2, das auf die Rezeption asiatischer Literatur und Ideen in Brinkmanns Arbeiten verweist; vgl. dazu die Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 534–540. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 81. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 82.

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von Geld und Tod. Brinkmann verfremdet das Haiku inhaltlich sowie formal und geht allein schon durch die Schreibweise »Highkuh« auf Distanz zur urspru¨nglich asiatischen Form. Gleich im ersten Abschnitt versucht er, eine haikuartige Weisheit in Schrift zu u¨berfu¨hren: »Das Geld, das / Schwein, die / Schweinerei, / der Tod.« Der eigentlich zu erwartende Naturkontext wird mit dem Geld eingeleitet und fu¨hrt u¨ber das Schwein und die Schweinerei zum Tod. Die Naturbetrachtung im klassischen Haiku weicht bei Brinkmann der Kontemplation u¨ber eine andere Natur: die des Geldes. Der Zusammenhang zwischen Geld, Schweinerei und Tod erinnert dabei an eine andere Trias, die auch in Rom, Blicke erwhnt wird: »Geld & Sex & Tod«.14 Aber auch in einem weiteren Gedicht aus Westwrts 1 & 2 ist von einer Verknu¨pfung von Geld, Schwein und Tod die Rede. In »Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P.« heißt es am Beginn des zweiten Teils: »Also, Helmut, ich erzhle dir: / Einer sagte nachts: ›Ich schmeiß dich mit Geld tot,‹ im Pub, / ehemals eine Scheune, / Schweinegeld«15. Auch hier ist die Verbindung zwischen Geld und Tod offenkundig und wird sogar noch durch das Kompositum »Schweinegeld« verstrkt. Fu¨r Brinkmann ist die eigentliche Schweinerei, dass das Geld wie eine soziologische Konstante bis in den Tod der Menschen hineinwirkt und diesen sogar verursacht: »ich sah, daß Geld sich selber frißt, fraß durch die Ko¨rper, wie die Massenmedien«.16 Neben den Massenmedien, gegen die Brinkmann in den Texten nach 1970 immer wieder anschreibt, zersto¨rt und frisst also das Geld den Ko¨rper und »lo¨st […] alles Konkrete, Ko¨rperliche auf in Bedeutung«.17 Brinkmanns Beschftigung mit Sprache nach 1970, also nach dem Bruch mit der Literaturszene, vielen seiner alten Freunde und mit den eigenen Schriften aus der popliterarischen Phase, fu¨hrte neben der Auseinandersetzung mit vorsprachlichen Bereichen und der drastischen Bestandsaufnahme seiner biographischen Situation auch zu einer Sprachkritik, wobei er sich besonders mit den Arbeiten von Fritz Mauthner und Alfred Korzybski beschftigte. Im Grunde liegt das Problem fu¨r Brinkmann in den nach 1970/71 entstandenen Arbeiten darin, dass authentische Emotionen und sinnliche Eindru¨cke sprachlich nicht darstellbar sind. Sprache kann demnach niemals Ausdruck einer individuellen Empfindung oder ko¨rperlichen Wahrnehmung sein. Um Ko¨rperlichkeit und sinnliche Perzeption darzustellen, ist Sprache immer auf das schon von anderen Benutzte und Konventionalisierte angewiesen. Produktionssthetisch ist der Verfasser von Texten stets in der Rolle des bloßen Benutzers arbitrrer Zeichen; da Bedeutungen in diesen festliegen, kann Individuelles immer nur vermittelt dargestellt werden. Das fu¨hrt zur Suche nach einem intensiveren 14 15 16

17

Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 293. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 149. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330], hier S. 288. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 188.

Highkuh, West

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Sein außerhalb des »Netzes der Semantik«,18 die sich in dem Verdacht ußert, dass hinter der medialen Oberflche der Sprache ein realeres Sein zu finden ist. Fu¨r Brinkmann sind »alle […] in der Sprache, den Wo¨rtern eingesperrt […]. Zu viele sprechen ohne Lust, […] die Sprache ist ein Gefngnis, dh. das Verstndnis, daß durch Sprache in jedem bewirkt wird, die Wo¨rter wie ein Ordnungsraster, etwas so oder so zu sehen, und die tatschlichen Erfahrungen bleiben außerhalb.«19 Der Beginn solch eines Ordnungsrasters besteht fu¨r ihn bereits im ungeborenen Leben. Der Embryo ist eingeteilt und verstanden als Gegensatz: »(wie da / der Embryo auch / schon eingeteilt / ist, verstanden / ist, als Gegensatz / 1 Satz gegen 1 Satz / wie da.).« Die von Brinkmann selbst als Zitat markierten Zeilen: »›Das Gegenteil der Mythen / ein Embryo‹« sind also nicht mehr haltbar. Ein Embryo ist genauso wie alles andere eingeteilt und verstanden und hat keine Chance der Sprache zu entgehen; »man wchst immer in eine schon gesprochene Welt hinein«, schreibt Brinkmann in der »Vorbemerkung« zu Westwrts 1 & 2.20 Das Eingeschlossensein ins System der Zeichen wurde auch von Roland Barthes konstatiert. Er geht davon aus, dass ein Text nicht nur eine Kommunikationsfunktion hat, sondern auch in einer kulturell sanktionierten Oberflche ¨ berlagerung der Kommunikation durch mythenhnliche Metaaufgeht. Die U sprachen, so Barthes, sei Ergebnis der Produkte der Massenkommunikation und des Massenkonsums, der Mythos demnach ein sekundres semiologisches System. In der Schlussbemerkung zu den Mythen des Alltags hlt Barthes fest, »daß der Mensch der bu¨rgerlichen Gesellschaft in jedem Augenblick in eine falsche Natur getaucht ist«.21 Genau diese falsche Natur (der Zeichen) ist es auch, die fu¨r Brinkmann mit einer Deformierung und Entleerung der Unmittelbarkeit und Ko¨rperlichkeit (»Embryo«) der subjektiven Wahrnehmung einhergeht. Die Macht der Sprache sowie die mit ihr transportierten Mythen versucht er daher schon in der Schreibweise »Highkuh« zu unterwandern. Die Absage an sprachliche Normierungen, weg von den ›besetzten‹ und konventionalisierten Ausdru¨cken, dem »Schmand der Wo¨rter und Begriffe«,22 begreift er als Zugang zu mehr Sinnlichkeit und Ko¨rperlichkeit, weg von Konventionen und Schrift. Die deiktischen Verweise »da« im zweiten Teil zu Beginn und Ende der Klammer ko¨nnen als Versuch gewertet werden, das zeigende Subjekt und dessen Ko¨rperlichkeit in den Text zu u¨bertragen. Karl Bu¨hler definiert Zeichen, mit denen wir auf Orte in Raum und Zeit zeigen, als deiktische Sprachzeichen 18

19 20 21 22

Gumbrecht, Hans Ulrich: Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Prsenz. Frankfurt a. M. 2004, S. 90. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 190. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 7 f. Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Frankfurt a. M. 1964, S. 148. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 261.

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oder Zeigwo¨rter.23 Das »Hier-Jetzt-Ich«-System von Bu¨hlers Sprachtheorie bricht dabei das referierende Darstellen der Zeichen durch die Prsenz des zeigenden Subjekts. Der deiktische Zeigefinger (Ko¨rper) wird in Sprache und Schrift ersetzt durch andere Zeighilfen: Zeigwo¨rter wie jetzt, hier ich, dort oder da ersetzen in der Schrift den Ko¨rper. Dass sie im Gedicht jeweils wiederholend am Anfang und Ende der Klammer stehen und einen eigenen Vers darstellen, veranschaulicht die Bedeutung der Deixis gerade auch in »Highkuh, West«. Aber dennoch geht die rumliche Zeigegeste »da« unter in der Einteilung und dem Verstndnis der Schrift und damit in der von Sprache vorgegebenen Ordnung: »wie da / der Embryo« eben auch schon subsumiert und inventarisiert wird, genauso »wie da / […] 1 Satz gegen 1 Satz« steht. Die Macht der Sprache und die Absage an Dialektik sind hier zwei Seiten einer Medaille. Dass Brinkmann dem Denken in Gegenstzen (»1 Satz gegen 1 Satz«) nicht viel abgewinnen konnte, wird nicht nur aus der hier zitierten Passage deutlich. Seine Haltung zur Dialektik ist in einem weiteren Zitat eindeutig formuliert: Ich achte auf die Haltung, die jemand einnimmt, whrend er dialektisch denkt. Der unaufho¨rliche Redefluß fllt auf. Starr reihen sich die Argumente aneinander. Die Beobachtungen sind im voraus erledigt. Der starren Automatik der Argumentation entspricht die ko¨rperliche Starre des Sprechers. In einer wu¨sten schlammigen Flut steigen Wo¨rter an die Oberflche des Gesichts & zerplatzen wie Blasen auf dem fauligen Traumgelnde des Ko¨rpers. […] Das Geschmacksempfinden, Farbempfinden, Tastempfinden, Ho¨rempfinden, Temperaturempfinden, jedes Wahrnehmungsorgan und damit alle Aufmerksamkeit fu¨r den Ort, die Zeit, die Umstnde, die Umgebung haben sich verwischt, scheinen durch das Gedankensystem ausgelo¨scht.24

Dialektik verhindere sinnliche Wahrnehmung so stark, dass die Aufmerksamkeit auf den Ort, die Zeit, die Umstnde und die Umgebung ausgelo¨scht werden. Wo¨rter, die in einer schlammigen Flut aufsteigen, platzen wie Blasen auf dem verfaulten Ko¨rper. Ein wahrlich kein sehr angenehmes Bild, das Brinkmann hier zeichnet, um den Zusammenhang zwischen Verrottung, Ekel und Sprache herzustellen. Die Automatik der Argumentation steht ebenfalls in Zusammenhang mit dem Zwang zur Verbalisierung, den er aber auch bezu¨glich des Geldes verspu¨rt; beide stellen nach Ansicht Brinkmanns fu¨r den menschlichen Ko¨rper eine Repression und Ordnung dar: »der Gewinnzwang hat alle Ausdrucksmo¨glichkeiten der Sprache versaut«.25 Somit gehen der »Verbalisierungszwang« sowie der »totale Zwang, alles und jedes sogleich in eine Nu¨tzlichkeit zu bringen«,26 Hand in Hand. Verstehen ist demnach auch immer mit 23 24

25

26

Bu¨hler, Karl: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Jena 1934. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen und Beobachtungen vor dem Schreiben eines zweiten Romans«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 275–[295], hier S. 282. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 301. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 200, 260.

Highkuh, West

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einer Form von Gebundenheit an ein System verknu¨pft, das Brinkmann radikal in Frage stellt: »Warum wollen Sie Dichtung verstehen? Warum wollen Sie verstehen? Schlgt da nicht ein Glaube durch, daß eine verbindliche Ordnung bestehen muß? Wer hat Ihnen das beigebracht?«27 Mit der in eine rhetorische Frage gekleideten Feststellung, dass mit dem Verstehen die Voraussetzung eines festgelegten Systems verbunden sei, korrespondieren die bereits erwhnten Zeilenspru¨nge. Denn »die willku¨rliche Brechung der Zeilen, gegen den Sinn, ohne Ru¨cksicht auf den Sinn, ohne Ru¨cksicht auf Form«28 gibt eine Mo¨glichkeit, sich Zwngen der Sprache und des Verstehens zu widersetzen. Enjambements ziehen sich daher auch durch alle Gedichte in Westwrts 1 & 2. Im dritten und letzten Abschnitt von »Highkuh, West« verwendet Brinkmann eine weitere Strategie der Verweigerung des Verstndnisses von Sprache und ihrer Bedeutungen. Das »Verstndnis der Umwelt durch Wo¨rter und die Festlegung des eigenen Ko¨rpers auf dieses Umweltverstndnis«29 wird dabei in einer bewussten semantischen Doppeldeutigkeit aufgelo¨st. Der abschließende Teil besteht aus dem einleitenden Satz, an den sich eine implizit gestellte Frage anschließt, beide erneut durch einen Zeilensprung getrennt: »In den Wo¨rtern leben sie / ihr Leben, was das / ist«. Daran anschließend folgt die Antwort, die als Zitat markiert ist: »›Lav iß h / mh nie splendort / sink.‹« Zunchst nimmt Brinkmann im letzten Satz des Gedichts intertextuelle Bezu¨ge dreier verschiedener Rezeptionsmedien auf: erstens auf den Roman von Han Suyin aus dem Jahr 1952 Love is a many splendoured thing, der auch – zweitens – Vorlage fu¨r den gleichnamigen US-amerikanischen Film von 1955 (Regisseur: Henry King) ist. In den 1960er und 1970er Jahren gab es sogar noch in Anlehnung an den Film eine TV-Serie im amerikanischen Fernsehen. Drittens verweist der Titel auf den Song »Love is a many splendored thing« von der Band The Four Aces, den spter auch Frank Sinatra interpretierte. Die Geschichte des Romans und des Films dreht sich um einen amerikanischen Reporter, der sich in Hongkong in eine eurasische rztin (im Film gespielt von William Holden und Jennifer Jones), die vom chinesischen Festland stammt, verliebt. Trotz gegenseitiger Liebe wird die kulturenu¨bergreifende Verbindung auf Grund des Drucks ihrer Freunde und der chinesischen Familie beendet. Die eher sentimentalen ›intertextuellen‹ Vorlagen, auf die es Brinkmann wohl mehr angekommen ist als auf den Plot, werden sprachlich heftig verfremdet und entsemantisiert. Der urspru¨ngliche Titel der Vorlage ist nun auf einmal ambivalent: »Lav iß h / mh nie splendort / sink.« Die Sprache erscheint »shre hntfrmdet« und fu¨r Brinkmann gilt: »je ›hntfrm27

28 29

Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 273. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 50. Beide Zitate aus Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 284, 317 f.

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dter‹ desto besser«.30 Die »[v]ergammelte, verrottete Semantik«31 ist durch eine vernderte und ins Deutsche importierte Schreibweise der englischen Vorlage gebrochen. Zugleich stellt der Autor aber auch die ›hntfrmdung‹ durch Sprache aus. Beim Lesen des Satzes auf Deutsch hat »Lav« im Gedicht keine unmittelbar lautliche oder schriftliche Entsprechung; »iß« ist der Imperativ des ¨ berbru¨Verbs »essen«, »h« ist im Deutschen ein Verzo¨gerungslaut, der zur U ckung einer Sprechpause benutzt wird, »mh« ist ein Onomatopoetikum fu¨r das Blo¨ken der Schafe, die bekanntlich als nicht sehr intelligente Tiere gelten, und »nie« verweist auf eine Negation. »Sink« hingegen ruft im Deutschen die Assoziation an Sinken oder Untergehen wach.32 Die strahlende Liebe (»Love«) aus den Titeln der intertextuellen Vorlagen wird also von Brinkmann ihrer Bedeutung beraubt und zu einem »Lav«. Der Kontext ist u¨berdies durch die vernderte Schreibweise der anderen Wo¨rter modifiziert. Die Bildbereiche der Verzo¨gerungslaute, der Schafe, der Negation und des Sinkens, die durch die modifizierte Schreibweise der englischen Vorlagen entstehen, sind wohl kaum mit der Semantik des Titels der intertextuellen Vorlagen zu vereinbaren, der ja von der Liebe – trotz des letztlichen Scheiterns im Film – als einer sehr glnzenden und prchtigen Sache spricht. Die »Sprache, die einengt, alles runterku¨rzt«33 mit ihren Sinnstiftungen und damit die Realitt verstellt, gilt es fu¨r Brinkmann in »Highkuh, West« zu unterwandern. Dieses Vorgehen kann mit seiner Absage an die Programmierungen durch Vorstellungen von Wo¨rtern und Sprache erklrt werden. Dagegen stellt er eine Poetik der Disparitt: »(Wie hasse ich die scheinbare Klarheit der Sprache, und ich mag das Nebeneinander wie hier, an dieser Stelle): ›No Milk Today‹, der Laden ist geschlossen.«34 Dieses Nebeneinander, das sich nicht nur in der Integration englischer Wo¨rter in den deutschen Text ußert, sondern auch in der deutschen Schreibweise von englischen Wo¨rtern, welches die erwhnte heterogene Semantik evoziert, verwendet Brinkmann nicht nur in »Highkuh, West«. In den Erkundungen heißt es auf einer collagierten Seite: »I hear you knocking but you cant kamm inn, i hierjuu nokkinn, gou wrejuhav bien, juu knntt kamm inn/ 30

31

32

33 34

Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 284. Eine mo¨gliche Vorbildfunktion Arno Schmidts, dessen Erstausgabe von Zettels Traum (1970) Brinkmann aus Geldno¨ten verkaufen musste, um die Fotos fu¨r Westwrts 1 & 2 zu bezahlen (vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 156), kann hier in Bezug auf die typographischen Verfremdungen Brinkmanns nur erwhnt werden. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 302. Vgl. dazu auch Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 139 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 78. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 277.

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Schluss:& knisternde alte Schallplatte, wie eine verstaubte Fensterscheibe, so ungefhr/Schnitt: einige kurze, knakkende [sic] sehr technische Gerusche«.35 Bemerkenswert ist an dieser Passage, dass auch hier ein Mythos des Alltags von Brinkmann sprachlich modifiziert wird und dass es dabei ebenso um das Thema der Liebe geht. Das Musikstu¨ck »I hear you knocking« ist auch in diesem Beispiel semantisch »shre hntfrmdet«. Um die Entfremdung der schriftlichen Normierungen und die damit verbundene sprachliche Festlegung des eigenen Ko¨rpers zu u¨berwinden, werden hier sogar mehrere Wo¨rter aus dem Englischen in einem Ausdruck ins Deutsche u¨bertragen. »Where you have« wird zu einem »wrejuhav«. Brinkmann versucht, den Normierungen der Sprache zu entgehen, mit dem Ziel ein »unkontrolliertes« Schreibverfahren zu erkunden. Die Schnitte, im Text meist durch Schrgstriche, hier aber auch explizit mit dem Wort »Schnitt« gekennzeichnet, »denn die Blicke machen ja stndig cut ups«,36 sind Teil dieses Verfahrens. Neben den produktiven Wortneuscho¨pfungen, die sich aus Bezu¨gen innerhalb der deutschen Sprache ergeben (»Zieviehlisation« oder »Viehlologie«), sind es dann eben auch deutsche Verschriftlichungen von englischen Wo¨rtern, die den Vorstellungen der Sprachkritik Brinkmanns entsprechen. »Highkuh, West« steckt also voller intertextueller Anspielungen. Einerseits integriert der Schriftsteller durch die Verweise auf das Haiku, die Mythen (des Alltags) und die intermediale Konstellation des Titels »Love is a many splendored thing« selbst intertextuelle Bezu¨ge, die neben dem Zusammenhang Geld und Tod auf eine Kritik an der Sprache mit ihren Festlegungen abzielen. Daneben schien aber auch eine Verknu¨pfung zwischen den eigenen Aussagen aus anderen Texten als dem hier im Blickpunkt stehenden »Highkuh, West« notwendig, um ein Verstndnis des Gedichts anhand eines Vergleichs mit anderen Passagen des Werks Brinkmanns herzustellen. Denn, mit den Worten von Dieter Wellershoff, die Brinkmann in einer intertextuellen Markierung in den Briefen an Hartmut zitiert: »Eine stabile, allgemeingu¨ltige, eindeutige Rangordnung der Werte gibt es nicht.« […] »So betrachtet, hat das Gedicht auch nicht einen einzigen, sondern viele verschiedene Scho¨pfer, nmlich alle seine Leser, und es bleibt nicht Eigentum seines Autors, sondern lßt ihn hinter sich und wird Eigentum eines jeden.«37

Die Nhe der (zitierenden) ußerungen Brinkmanns zu den Thesen Umberto Ecos, die dieser 1962 in seiner Schrift Opera aperta, 1972 erschienen in der ¨ bersetzung als Das offene Kunstwerk, entwickelte, ist hier evident.38 deutschen U 35

36 37 38

Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 379. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 93. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 217. Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk. Frankfurt a. M. 1962.

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Demnach sind Kunstwerke offen fu¨r unterschiedliche und auch divergierende Interpretationen. Die Rezipienten sind gleichzeitig Interpreten. Kunst und Literatur werden erst durch die interpretative Mitwirkung des Rezipienten oder Lesers an den ku¨nstlerischen Arbeiten vollendet. Ergebnis ist dabei eine strukturelle Mehrdeutigkeit, die eine – in den Worten Brinkmanns oder vielmehr Wellershoffs – »allgemeingu¨ltige, eindeutige Rangordnung der Werte« nicht mehr leisten kann und will. Tobias Zier

Hymne auf einen italienischen Platz

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Forschungssituation Die erste Analyse dieses Gedichtes hat Hannelore Schlaffer2 vorgelegt; seitdem wurde »Hymne auf einen italienischen Platz« in der Brinkmann-Forschung im Zusammenhang mit dem Italienaufenthalt des Autors hufig kurz erwhnt und im Kontext seiner italienbezogenen Texte gelegentlich ausfu¨hrlicher besprochen (Italo Michele Battafarano und Hildegard Eilert3 sowie Jan Ro¨hnert4). 1

2

3

4

Brinkmann, Rolf Dieter: »Hymne auf einen italienischen Platz«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 85. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 124. Schlaffer, Hannelore: »Antiker Form sich nhernd. Rolf Dieter Brinkmanns ›Hymne auf einen italienischen Platz‹«. In: Stuttgarter Zeitung, 6. 8. 1983, Sonntagsbeilage. Battafarano, Italo Michele: »Rolf Dieter Brinkmanns Hymne auf einen italienischen Platz im Zeitalter des Konsums«. In: ders.: Methodisch reflektiertes Interpretieren. Passau 1997, S. 399–406; Battafarano, Italo Michele und Hildegard Eilert: »Rolf Dieter Brinkmann. Hymnische vituperatio des ro¨mischen Chaos«. In: Battafarano, Italo Michele: Von Linden und roter Sonne. Bern 2000, S. 271–281; Battafarano, Italo Michele: »I resti die Roma nelle poesie di Rolf Dieter Brinkmann (1975) e Robert Gernhardt (1987)«. In: Strenna dei Romanisti 69 (2008), S. 79–90. Ro¨hnert, Jan: »›Canneloni in Olevano‹. Auch Brinkmann in Arkadien? Anmerkungen zu Rolf Dieter Brinkmanns Italienbild in seinen Gedichten«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 90–99; Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 380.

Hymne auf einen italienischen Platz

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Henriette Klose verfasste einen didaktisch orientierten Beitrag fu¨r den DaFUnterricht.5 Eine detaillierte Aufschlu¨sselung des in dem Gedicht enthaltenen italienischen Sprachmaterials lag bisher noch nicht vor.

Wort- und Sacherklrungen (1) Piazza Bologna: großer, verkehrsreicher Platz in Rom, von dem sternfo¨rmig mehrere Straßen abgehen und der sich – grob gesagt – zwischen der Universita` La Sapienza und der Stazione Tiburtina, in der Nhe der Villa Massimo befindet. (1–2) Banca Nazionale Del Lavoro: Bezeichnung fu¨r eine it. Bank, wo¨rtlich ¨ubersetzt: Nationale Bank der Arbeit. (2) Banco Di Santo Spirito: Bezeichnung fu¨r eine it. Bank, wo¨rtlich u¨bersetzt: Bank des Heiligen Geistes. (3) Barbiere: Herrenfriseur, mo¨glicherweise auch Anspielung auf die Oper Il barbiere di Siviglia von Gioachino Rossini. (3) Gomma Sport: mo¨glicherweise Eigenname eines Sportartikelgeschftes oder Reifenhndlers. (3) Gipsi Boutique: Eigenname eines Damenbekleidungsgeschftes. (4) Tavola Calda: it. Bezeichnung fu¨r ein einfaches Restaurant oder einen Imbiss. (4) Esso Servizio: it. Bezeichnung fu¨r eine Esso-Tankstelle. (4) Ginnastica: wo¨rtlich u¨bersetzt: Gymnastik, hier vermutlich Bezeichnung fu¨r ein Sport-Studio. (5) Estetica: wo¨rtlich u¨bersetzt: sthetik, hier vermutlich Bezeichnung fu¨r einen Kosmetiksalon. (5) Bar: Bezeichnung fu¨r eine it. Espressobar. (5) Tabacci (die richtige Schreibweise wre »Tabacchi«): Bezeichnung fu¨r einen it. Zigaretten- und Tabakladen, in dem es u. a. auch Brief- und Gebu¨hrenmarken zu kaufen gibt. (5) Gelati: Plural von »gelato«, Eis. (7) Pasticceria: Bezeichnung fu¨r eine landestypische Konditorei, in der neben Kuchen und Torten vor allem »pasticcini«, kleines, frisch und in Handarbeit angefertigtes, mit Cremes oder Sahne gefu¨lltes bzw. mit Obst dekoriertes Konditorgebck, erhltlich sind. (7) Marcelleria (die richtige Schreibweise wre »macelleria«): Metzgerei. (8) kleine Standlichter: Positionsleuchten frz. und it. Kfz. der Sechziger- und Siebzigerjahre, die bei Dunkelheit in beleuchteten Stdten ohne Hauptscheinwerfer benutzt wurden. 5

Klose, Henriette: »Blicke und Gedichte auf Rom. Literaturdidaktische Anmerkungen zur Lektu¨re von Rolf Dieter Brinkmann im DaF-Unterricht in Italien«. In: Die verewigte Stadt. Hg. von Ralf Georg Czapla und Anna Fattori. Bern et al. 2008, S. 257–278.

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(8) Vini: Plural von »vino«, Wein. ¨ l. (8) Oli: (neben »ogli«) der Plural von »olio«, O (8) Per Via Aerea: it. Bezeichnung fu¨r »Versand mit Luftpost«. (9) Eldora Steak: mo¨glicherweise Eigenname eines Steakhauses. (9) Tecnotica Caruso (die richtige Schreibweise wre »Tecnottica Caruso«): Eigenname eines Optikladens, Anspielung an den legendren it. Opernsnger Enrico Caruso (1873–1921). (9) Profumeria: Parfu¨merie. (10) Estivi: Plural von »estivo«, sommerlich. (10) Chiuso per Ferie: wegen Urlaub geschlossen. (10) Agosto: August. (10) Lidia Di Firenze: wo¨rtlich: »Lydia aus Florenz«. (11) Lady Wool: mo¨glicherweise Eigenname eines Geschftes fu¨r Damenwollbekleidung. (11) Cinestop: mo¨glicherweise Eigenname eines Kinos. (12) Avanti: wo¨rtlich u¨bersetzt »vorwrts« oder »los«; im Zusammenhang mit »gru¨n« (»Avanti gru¨n«) ist hier die Signalaufschrift gemeint, die sich manchmal auf it. Ampeln findet. (12) P. T.: Abku¨rzung fu¨r »Poste e Telegrafi«, Bezeichnung fu¨r das it. Postund Fernmeldeamt. (12) Tee Fredo (die richtige Schreibweise wre »Te`« oder »The` Freddo«), kalter Tee, als Erfrischungsgetrnk in einer it. Bar erhltlich. (13) Visita da Medico Ocultista (korrekt wre »visita da un medico oculista«): Untersuchung bei einem Augenarzt, oder »visita di un medico oculista«, Untersuchung durch einen Augenarzt. (13) Lenti A Contatto: Kontaktlinsen. (14) Auto Famose: beru¨hmte Wagen. (14) Ritz Crcker (die richtige Schreibweise wre »Ritz cracker«): Markenname fu¨r ein kleines, flaches Salzgebck. (14) Nuota Con Noi: wo¨rtlich u¨bersetzt »schwimme mit uns«, vermutlich eine Werbung fu¨r Schwimmkurse oder fu¨r ein Schwimmbad, mo¨glicherweise auch eine Verballhornung des zur katholischen Liturgie geho¨renden it. Ausspruchs »prega per noi«, bete fu¨r uns, der beispielsweise als Heiligenanrufung im Rosenkranzgebet auftaucht. (14) Grazie: danke. (15) Tutte Nude: alle nackt (Plural weiblich), mo¨glicherweise Werbeaufschrift fu¨r eine Strip-Bar oder aus dem Titel eines Porno-Films zitiert. (15) Domenica: Sonntag. (16) Vacanze Carissime: sehr teure oder sehr liebe Ferien. (16) Nautica: weibliche Form von »nautico«, nautisch, mo¨glicherweise auch Anspielung auf »natica«, Gesßbacke. (17) Ragazzi: Jugendliche bzw. Jungs.

Hymne auf einen italienischen Platz

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(17) Autovox: Eigenname eines Herstellers von Elektronikgerten, Autoradios etc. (18) Il Gatto Di Brooklyn Aspirante Detective: Titel eines Films des it. Regisseurs Oscar Brazzi (*1918), der 1973 in die Kinos kam, also vermutlich whrend Brinkmanns Italienaufenthalt in der Filmstadt Rom lief.6 (20) Minimarket Di Frutta: vermutlich Eigenname eines Obst- und Gemu¨segeschftes (»frutta«: Frucht). (20) Istituto Pirandello: in der Nhe der Piazza Bologna befindliche Privatschule.7 (20–21) Inglese Shenker: vermutl. Eigenname fu¨r eine Sprachschule fu¨r Englisch. (22) Banca Commerziale Italia (wo¨rtlich u¨bersetzt »kommerzielle Bank Italien«): Eigenname einer it. Bank (die richtige Schreibweise wre »Banca Commerciale Italiana«). (22–23) BP Coupons: Anspielung auf die in den Siebzigerjahren vom ADAC ausgegebenen Benzingutscheine fu¨r Italien. (23) Eva Moderna: wo¨rtlich: »moderne Eva«. (23) Medaglioni: Medaillons (Anhnger an Ketten, oft mit einem Bild versehen) sowie Bezeichnung fu¨r ein italienisches Fleischgericht. (23) Tramezzini: Bezeichnung fu¨r dreieckige Sandwichs aus Toastbrot, welche die unterschiedlichsten Fu¨llungen und Belge enthalten ko¨nnen. (24) Bollati: Abku¨rzung fu¨r »valori bollati«, Gebu¨hrenmarken, welche in Italien auf Urkunden oder im Schriftwechsel mit mtern erforderlich und bei einem »Tabacchi« erhltlich sind. (24) Aperto: geo¨ffnet. (24) Locali Provvisori: Behelfsrume, voru¨bergehender Sitz (z. B. im Fall von Umbauarbeiten einer Arztpraxis oder eines Ladens). (25) Trasferita: weibliche Form von »trasferito«, umgezogen, u¨bertragen. (25–26) Ente Communale Di Consumo (die richtige Schreibweise wre »comunale«): wo¨rtlich u¨bersetzt »stdtisches Amt fu¨r Gebrauch (oder Verzehr bzw. Ernhrung)«, Einrichtung, welche den Verkauf von Waren fu¨r die Grundversorgung zu erschwinglichen Preisen anbietet bzw. verwaltet. 6

7

Vgl. Ro¨hnert, Jan: »Springende Gedanken und flackernde Bilder«. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 380. Vgl. Battafarano, Italo Michele und Hildegard Eilert: »Rolf Dieter Brinkmann. Hymnische vituperatio des ro¨mischen Chaos«, S. 277: »Gewo¨hnlich ero¨ffnen diese in Italien den in o¨ffentlichen Schulen Gescheiterten die Mo¨glichkeit, gegen Entgelt in einem Intensivkurs mehrere Klassen in einem Jahr nachzuholen. Mit dem Namen des wohl bedeutendsten italienischen Dramatikers dieses Jahrhunderts als Aushngeschild verkauft das ›Istituto Pirandello‹ auf der Piazza Bologna in Rom somit die Versprechen, erfolgreich wie der Nobelpreistrger fu¨r Literatur des Jahres 1934 zu werden.«

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Die spte Poetik (1973–1975)

(26) Bar Ferranzi: Eigenname einer Bar, der sich mit »ferro«, Eisen, assoziieren lsst und damit das Adjektiv »eisern« aus der gleichen Zeile des Gedichts aufgreift. (27) Guerlain: Eigenname eines frz. Parfu¨mhauses. (27) Germain Montail (korrekt wre »Germain Monteil«): Eigenname eines Parfu¨mherstellers. (28) Fascista: mnnliches und weibliches Substantiv (der oder die Faschistin) oder Adjektiv (faschistisch). (28) Riservata: weibliche Form von »riservato«, reserviert. (28) Permanente: falls adjektivisch gebraucht: stndig, dauerhaft, falls substantivisch gebraucht: Dauerwelle. (28) Piano: das Bedeutungsspektrum dieses Wortes umfasst u. a. »leise«, »langsam«, »Klavier«, »Stockwerk«, »Ebene«. (29) Pensione: Rente oder Pension (im Sinne von Zimmervermietung). (30) Farmacia Bologna: Eigenname einer Apotheke. (31) Senso Unico: Einbahnstraße. (31) Scusi: entschuldigen Sie. (31) Casa Bella: scho¨nes Haus, scho¨ne Wohnung. (31) Ultimo Tango: verku¨rzte Angabe des Filmtitels Ultimo Tango a Parigi (1972), Regie: Bernardo Bertolucci, Hauptdarsteller: Maria Schneider und Marlon Brando. Der Film lo¨ste wegen der darin enthaltenen sexuellen Szenen einen Skandal aus und fiel der Zensur zum Opfer; er durfte bis in die Achtzigerjahre in Italien nicht gezeigt werden. (32) Pomodoro: Tomate. (32) Sciopero: Streik. (32) Lire: Plural von »Lira«, it. Whrung vor Einfu¨hrung des Euro.

Textanalyse. Interpretation Die Hymne ist seit der Antike die lyrische Gattung, die dem feierlichen Preisen und Verehren (von Helden, Go¨ttern usw.) dient. Sie wurde in der Liturgie und in der Kirchenmusik zu einer Liedform. Die urspru¨ngliche Funktion der Hymne wird von Brinkmann inhaltlich konterkariert, indem es sich hier gerade nicht um einen feierlichen Preis- und Lobgesang handelt, sondern um eine Sammlung von neutralen oder negativ konnotierten Eindru¨cken. Zwar enthlt die »Hymne auf einen italienischen Platz« eine gattungsspezifische Hufung von Ausrufen, die mit »O« eingeleitet werden (»O Piazza Bologna in Rom!«; »O Auto Famose!«). Jedoch wird die »Matrix des Erhabenen nunmehr mit der Allgegenwart des Banalen aufgefu¨llt«.8 Die Ausrufe dienen nicht dem Lob-

8

Ro¨hnert, Jan: Meine erstaunliche Fremdheit! Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, S. 78.

Hymne auf einen italienischen Platz

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preis, sondern dru¨cken ironisch gebrochenes Staunen oder kritische Distanzierung aus; sie kulminieren in der Formulierung »O Scheiß«. Das Gedicht ist aus acht Strophen zusammengesetzt, von denen jede vier Verse enthlt. Die Strophen gehen enjambementartig ineinander u¨ber, d. h. sie enden niemals mit einem Punkt, sondern entweder mit einem Komma oder ohne jegliches Satzzeichen (bis auf die letzte Strophe, an deren Ende ein Ausrufezeichen steht). Das Gedicht besteht aus einer Auflistung von Substantiven, die durch Kommata oder durch Ausrufezeichen voneinander getrennt sind. Dazwischen steht ab und zu die Konjunktion »und« (»Linie 62 und 6«) oder ein Adjektiv (»breite Hintern«). Die aufgelisteten Substantive bezeichnen u. a. Gebude (»Banca Nazionale Del Lavoro«), Geschfte (»Gipsi Boutique« oder »Minimarket di Frutta«), Bildungseinrichtungen (»Istituto Pirandello«), Gaststtten (»Tavola Calda«), Dienstleistungseinrichtungen (»Esso Servizio«) und Waren. Hinzu kommen eine Reihe von landestypischen Speisen (»Pizza Mozzarella«; »Geriebener Parmigiano«; »Tramezzini«). Der Eindruck des Lokalkolorits wird verstrkt durch die zahlreichen italienischsprachigen Worte, welche in dem Gedicht enthalten sind (»Ginnastica«; »Estetica«; »Gelati«) und sein sprachliches Ausgangsmaterial bilden. Hinzu kommen einige englischsprachige Formulierungen (»Eldora Steak«; »Lady Wool«). Ferner enthlt das Gedicht eine Reihe von vulgren Ausdru¨cken (»Titten«, »Hundeko¨ttel«).9 Dieses »vielsprachige Kauderwelsch« ist, wie Hannelore Schlaffer festgestellt hat, »in die klassische Gestalt des Hexameters gesetzt«.10 Es ist davon auszugehen, dass dieses Gedicht whrend Rolf Dieter Brinkmanns Aufenthalt von Herbst 1972 bis Sommer 1973 als Stipendiat der Villa Massimo in Rom geschrieben wurde, in jener Zeit, als auch sein postum erschienenes Konvolut Rom, Blicke entstand. In Rom, Blicke erklrte er explizit, dass er whrend seines Italienaufenthalts nicht die Absicht habe, die italienische Sprache zu erlernen: Ich u¨berlegte mir, daß ich nicht italienisch werde lernen, sondern auf der Straße mir das No¨tigste aneigne, so bleiben diese ganzen Wo¨rter fu¨r mich sinnlose Zeichen, und meine anderen Sinne werden geschrft durch dauernde Wachsamkeit […].11

Auf die mangelnden Italienischkenntnisse des Autors ko¨nnten dann die orthographischen Fehler zuru¨ckzufu¨hren sein, die man in dem italienischen Sprachmaterial stellenweise antrifft. Dazu geho¨ren u. a. »Marcelleria« statt »Macelleria« (Metzgerei), »Bar Tabacci« statt »Bar Tabacchi« (Kaffeebar und Tabak9

10

11

Mit Formulierungen wie »Sackkratzer« u. . rekurriert Brinkmann auch in Rom, Blicke auf ein hnliches Vokabular. (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 48.) Schlaffer, Hannelore: »Antiker Form sich nhernd. Rolf Dieter Brinkmanns ›Hymne auf einen italienischen Platz‹«. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 21 f.

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laden), »Tee Fredo« statt »Te` Freddo« (geku¨hlter Tee), »Medico Ocultista« statt »Medico Oculista« (Augenarzt), »Banca Commerziale« statt »Banca Commerciale« (Kommerzbank). Denkbar ist aber auch, dass einige orthographische Abweichungen vom Autor durchaus beabsichtigt waren. Vielleicht sollten durch die verdrehten Buchstaben Verfremdungs- oder komische Effekte erzeugt werden. Z. B. ko¨nnte »Medico Ocultista« wo¨rtlich verstanden werden als ein »okkultistischer Arzt«, d. h. aus dem Augenarzt ist hier ein Arzt geworden, der dazu beitrgt, dass Dinge verborgen bleiben. Bei der »Marcelleria« ko¨nnte es sich um ein absichtliches Abrufen der Isotopien des Militrischen handeln (man denke z. B. an »marcia«, der Marsch). Brinkmann konnte vermutlich – entgegen seinen oben zitierten ußerungen in Rom, Blicke – genug Italienisch, um durch Lautspiele und Verdrehung von Buchstabenkombinationen neue Sinnzusammenhnge entstehen zu lassen. Auch die Tendenz zur Germanisierung des italienischen Sprachmaterials ist vermutlich beabsichtigt. Dazu geho¨rt die fast durchgngige Großschreibung der italienischen Wo¨rter (im Italienischen werden im Allgemeinen nur Namen oder namenartige Bezeichnungen großgeschrieben), welche die Großschreibung selbst von Prpositionen einschließt, sowie Schreibweisen, welche auf das deutsche Alphabet rekurrieren, um die Phonetik eines Wortes zu transkribieren (z. B. »Crcker« statt »cracker«). hnlich wie Rom, Blicke macht die »Hymne auf einen italienischen Platz« deutlich, dass Brinkmann sich mit seinen Italientexten Goethes Italienischer Reise und den daran anschließenden idealisierenden Darstellungen von Italien in der deutschsprachigen Literatur entschieden entgegenstellen wollte. So wurde er als der notorische Italienhasser der deutschsprachigen Literatur kanonisiert. Er pries die Natur- und Kunstscho¨nheiten Italiens nicht, sondern verfiel meist in abflliges Kulturgezeter.12 Dabei »bedeutet Italien fu¨r Brinkmann auch«, wie Ro¨hnert ausgefu¨hrt hat, »eine Begegnung mit den Stereotypen und Klischees der eigenen Kultur.«13 Das Italienbild, das Brinkmann uns u¨berliefert, basiert auf einer »sthetik des Hsslichen, des Unharmonischen, des Zerfetzten«.14 Die Piazza Bologna geho¨rt eindeutig nicht zu den touristischen Attraktionen Roms und eignet sich daher besonders gut als Sujet fu¨r Brinkmanns Italientexte. Es ist davon auszugehen, dass Brinkmann die Piazza Bologna gut kannte. Auf seinem Weg ins Zentrum Roms kam er nahezu tglich an dem Platz vorbei, der von der Villa Massimo in wenigen Minuten zu Fuß zu erreichen ist. Gleichwohl sollte der in dem Gedicht geschilderte Platz nicht fu¨r ein realistisches Abbild der Piazza Bologna gehalten werden. Wie Italo Michele Battafarano ausgefu¨hrt hat, befand sich nur »ein Bruchteil der« in dem Gedicht erwhnten »Gebude, Wer12

13 14

Vgl. Amodeo, Immacolata: »Rolf Dieter Brinkmanns Versuch, ohne Goethe u¨ber Italien zu schreiben«. In: Arcadia 34 (1999), 1, S. 2–19. Ro¨hnert, Jan: Meine erstaunliche Fremdheit!, S. 77. Battafarano, Italo Michele und Hildegard Eilert: »Rolf Dieter Brinkmann«, S. 275.

Hymne auf einen italienischen Platz

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bespru¨che und Schilder« Anfang der Siebzigerjahre tatschlich an der Piazza Bologna.15 Eine mimetische Darstellung war nicht die Absicht Brinkmanns. Vielmehr ging es ihm darum, einerseits seine kulturkritische Haltung (gegen Konsum, Werbung, Wertezerfall, Kommerzialisierung, Entzauberung und Vermarktung der Sexualitt etc.) zum Ausdruck zu bringen und andererseits seine perso¨nliche sthetische Programmatik zu konkretisieren und anzuwenden. Italien, Rom und – in diesem Fall – die Piazza Bologna dienen als semantisches Material, mit Hilfe dessen er sich an den u¨bergeordneten Zielsetzungen besonders gut abarbeiten konnte. Der Ru¨ckgriff auf die Gattung der Hymne, die sowohl in der deutschen als auch der italienischen Literatur eine lange Tradition hat, und die gleichzeitige Durchbrechung dieser Gattungstradition durch sehr zeitgeno¨ssische, zum großen Teil der hymnischen Form geradezu entgegenstehende Inhalte entsprechen Brinkmanns experimentellem sthetischen Projekt, das nach neuen Ausdrucksformen jenseits u¨berlieferter Gattungen und Traditionen suchte und daher die unterschiedlichsten Texte, Bilder und Materialien zusammenfu¨hrte und collagierte. »Hymne auf einen italienischen Platz« simuliert mit literarischen Mitteln eine filmische sthetik. Es handelt sich um ein literarisches Schreibverfahren, das sich in gro¨ßerem Rahmen und unter Ru¨ckgriff auf heterogenere Materialien auch in Schnitte16 und Rom, Blicke findet. In seinem Versuch, Techniken des Films und der Montage von Bildern auf die Literatur zu u¨bertragen, folgte Brinkmann der amerikanischen Beat-Generation. Die »Hymne auf einen italienischen Platz« zeichnet sich aus durch ein Kompositionsprinzip, welches nicht in erster Linie den syntaktischen Regeln und der semantischen Logik der verbalen Sprache (bzw. einer Einzelsprache) folgt, sondern die unmittelbare Aufnahme von Netzhautreizungen und Geruschen zu simulieren sucht. Schnell und dicht wie die optischen und auditiven Eindru¨cke an einem verkehrsreichen Platz in Rom tatschlich htten sein ko¨nnen, folgen die Substantive aufeinander. Das Kompositionsprinzip versucht, auch beim Leser verschiedene Sinne (das Sehen und das Ho¨ren) zugleich anzusprechen und synsthetische Effekte zu erzeugen. Bei diesem Als-Ob der Unmittelbarkeit geht es weniger um Reprsentation (im Sinne einer mimetischen Darstellung) als vielmehr um Prsentation von Bildern und Geruschen, wie es im Filmmedium mo¨glich ist. Es ist denkbar, dass Brinkmann sich beim Verfassen dieses Großstadt-Gedichtes von bestimmten Großstadt-Filmen wie Fritz Langs Metropolis (1927) oder – noch wahrscheinlicher – von Fellinis Roma (1972), der whrend seines Italienaufenthaltes ganz aktuell war, inspirieren ließ. Der Versuch, mit Mitteln der Literatur die Synsthetik des Alltags, insbesondere von Straßenszenen einer Großstadt zu reproduzieren, ist freilich 15 16

Battafarano, Italo Michele und Hildegard Eilert: »Rolf Dieter Brinkmann«, S. 278. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte. Reinbek 1988.

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nicht neu. Man denke an die Großstadt-Romane, vor allem die nachexpressionistischen, wie z. B. Alfred Do¨blins Berlin Alexanderplatz (1929) oder an die Großstadtlyrik der europischen Avantgarden des fru¨hen 20. Jahrhunderts wie etwa »La passeggiata« (Der Spaziergang) von Aldo Palazzeschi, ein Gedicht, welches bereits 1910 ganz im Sinne der futuristischen Suche nach neuen Ausdrucksmo¨glichkeiten entstanden ist. Obwohl – bzw. gerade weil – die Inspirationsquellen der »Hymne auf einen italienischen Platz« sich nicht eindeutig bestimmen lassen und die Bedeutungsabsicht des Autors sich nur bedingt erschließt, fasziniert das Gedicht durch seine Vielschichtigkeit im Detail und die experimentelle Entschiedenheit.17 Immacolata Amodeo

Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin [Teil 3:] Sie trumen alle vom Su¨den […]

Edition. Textvariante Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1 Eine fru¨her entstandene Textvariante erschien unter dem Titel »Sie alle trumen vom« 1985 innerhalb des postum vero¨ffentlichten Gedichtbands Eiswasser an der Guadelupe Str.2

Interpretation3 Gedichte sind Erzeugnisse eines beinahe unaufho¨rlichen Schreibens. Selbst wenn ein Gedicht einmal in einem Zug gelingt, so ist dieser eine Zug nur die ¨ berschreibens, die wie von Folge einer langen Bewegung des Schreibens und U selbst in eine ruhende Sprachgestalt mu¨ndet. Gedichte sind Erzeugnisse eines beinahe unaufho¨rlichen Redens – eines Redens mit anderen und vor allem mit 17

1

2

3

Ich bedanke mich bei Gunter Geduldig und Jan Ro¨hnert fu¨r ihre sachkundigen Anregungen und die gru¨ndliche redaktionelle Bearbeitung meines Beitrages sowie bei Giovanni Ciani fu¨r zahlreiche wertvolle Hinweise. Brinkmann, Rolf Dieter: »Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 76–79, hier S. 78–79. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 105–108, hier S. 107–108. Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str. Reinbek 1985, S. [13]–[14]. Vgl. die Interpretation zu diesem Langgedicht im vorliegenden Handbuch, S. 893–908. Es handelt sich um die u¨berarbeitete Fassung eines Aufsatzes aus dem Jahr 1993 (Seel, Martin: »Zur sthetischen Praxis der Kunst«. In: Die Aktualitt des sthetischen. Hg. von Wolfgang Welsch. Mu¨nchen 1993, S. 398–416, hier S. 413–416).

Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin

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sich selbst, und eines beinahe unaufho¨rlichen Ho¨rens nicht nur auf das Gerede der anderen, sondern vor allem auf die Stimmen der Welt, die in Leib und Seele der Schreibenden widerhallen. Um ein Gedicht zu seiner Form kommen zu lassen, mu¨ssen die Schreibenden sich treiben lassen in der Sprache (oder den Sprachen), aus denen es entsteht. Das Produkt ist bloß ein Zwischenzustand des Prozesses, dem es entstammt und den es seinerseits antreibt. Doch das ist nicht irgendein Zustand. Denn im Produkt lebt der Prozess weiter, der zu ihm fu¨hrte. Das Gedicht vibriert von dem Wirbel seines Vorlebens, der sich in ihm nur scheinbar beruhigt hat. Fu¨r viele der Gedichte Rolf Dieter Brinkmanns gilt dies in einem besonderen Maß. Sie emanzipieren sich von dem Prozess ihres Entstehens und lassen ihn doch Wort fu¨r Wort spu¨rbar bleiben. Manche unter ihnen erscheinen fast wie ein Ausdruck des Jubels daru¨ber, dass es zu ihnen im Rauschen des Redens u¨berhaupt gekommen ist. So ein Gedicht ist auch dasjenige aus dem Band Westwrts 1 & 2, das mit den Worten »Sie trumen alle vom Su¨den« beginnt. In Brinkmanns Fall sind die Suchbewegungen, die ihn zu seinen Gedichten fu¨hrten, außergewo¨hnlich gut dokumentiert. Man denke nur an Harald Bergmanns Film Brinkmanns Zorn aus dem Jahr 2006, der auf den Tonbandmonologen und -montagen des Autors basiert, mit denen er die Stimmungen und Stimmen seines Weltgefu¨hls zu protokollieren versuchte. Eine wichtige Quelle sind zumal die postum vero¨ffentlichten tagebuchartigen, von Textund Bildcollagen durchsetzten Konvolute.4 In meist nchtlichen Sitzungen u¨berlsst sich Brinkmann dem sprachlichen Gang seiner Wahrnehmungen und Halluzinationen, wobei sich oft Formen des Schreibens herausbilden, die spter in die lyrische Produktion Eingang finden. Der Autor schreibt sich hier an die Rhythmen, Bilder und Gesten seiner Gedichte heran. Manchmal, wie in dem folgenden Ausschnitt, whlt Brinkmann hierzu die Form der brieflichen Mitteilung an Nahestehende. In der Nacht vom 4. zum 5. November 1971 beginnt er den zweiten Teil eines langen Briefes an seinen Freund Helmut Pieper. Dieser wird zunchst in 25 nummerierten Abstzen u¨ber die sexuelle und sonstige Situation des Schreibers unterrichtet. Dann scheint der Brief abzubrechen (»Ich ho¨re jetzt auf, ich schicke den Brief jetzt ab«), im selben Moment aber geht es hastig weiter (»bis 5 nach 3«, wie der Autor am nchsten Tag notiert), in einer Bewegung, die alle briefliche Mitteilung und u¨berhaupt die kommunikative Rede hinter sich lsst: weiße Blitze hinter den Wo¨rtern, olablabla, wirre Zeichen, ich trume, nnn, Pieper, wir werfen jetzt Messer, Monte Carlo Grill, schwarzer fauchender Zug fhrt u¨ber uns weg, Sternengeflunker in einer nchtlichen schwarzen Blue, m, explodierender 4

Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979; ders.: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987; ders.: Schnitte. Reinbek 1988.

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Krachmeier-Porsche fhrt in die Apotheke, Flammen, Pillen stu¨rzen herum, erschrockene Schwule kommen aus der Toilette rausgekeucht, wasn los?, Schu¨sse, eine totale Morgendmmerung, u¨berhaupt keine Wo¨rter mehr, verrenkendes Abendland, endlich, manche Leute sind eine einzige Wortkloake, sobald sie den Mund aufmachen, tanzen und jucken durch die Luft, mein Mund ist immer mehr von innen verschnu¨rt, taste mich durch dieses elektrische Fallen-Labyrinth weiter und weiter zu mir selbst, wer bin ich und was?, mag jeder verrecken, closing time, gentlemen, this old shithouse goes up, Kinder kriegen wahllos was in die Fresse geschlagen, Mu¨llfahrzeuge schieben Passanten zusammen, gelbes kreiselndes Licht, an der Haltestelle lehne ich und ficke mich selbst, ich spu¨re einen Erdnußgeschmack im Mund, dahinten detoniert eine Kreuzung, altes Zeitungspapier weht rascheln u¨ber den Asphalt, es regnet Kippen, du hastn scho¨nen ledermantel, sagte das Mdchen, und griff nach meinem Schwanz, Auf Wiedersehen, ist von Dyckhoff, Mdchen, mach dir nichts draus, solln wa anfangen5

– und jetzt, nur durch ein Komma getrennt, fngt es sprachlich an, einen Akkord aus dem vorhergehenden Lautgewitter aufnehmend (»Sternengeflunker in der nchtlichen schwarzen Blue«), und auf einem Grundton dieses Akkords insistierend: Sterne u¨ber einer Pißlache, Sterne u¨ber einem muffigen Wohnzimmer, Sterne u¨ber Troddeln und Teakholz und schwarzen Rahmen und Weinflaschen, Sterne u¨ber Fotzen, u¨ber sich bewegende Schwnze, u¨ber Ko¨ln, u¨ber London, u¨ber den Ho Tschi Minh Pfad und den Papst, Sterne u¨ber den Ganges, u¨ber den Rhein, u¨ber Sacer Lokus, u¨ber Dich, u¨ber mich, u¨ber jeden, der lebt, Sterne, Sterne, weiß der Teufel, wie großartig, kalte, blaue Nacht, ganz klar, das japanische Streifenho¨rnchen schlft, der Dackel schlft, Robert schlft, Maleen schlft, Monika schlft, der Pieper schlft, ich schlafe gleich, die Großmutter schlft, die Schwiegermutter schlft, Gerling schlft, Stalin schlft, Sterne, Sterne, immer weiter, Sterne u¨ber einem lndlichen Scheißhaus, das verstopft ist, Sterne u¨ber Dinslaken, Sterne u¨ber den Dunst, Sterne, zum Teufel, die gehen mir nicht aus dem Kopf, weißes kaltes, gru¨nliches Flackern, u¨ber einer Kreuzung, u¨ber der altes, schmieriges Zeitungspapier geweht wird, u¨ber Boutiquen, u¨ber Kot-Filme, u¨ber Bazillen, u¨ber Krebskranke, u¨ber kaputte Bierflaschen, weiter Sterne, ich begreife das nicht, was um mich herum ist, was fu¨r eine mickrigkeit und Sterne, Mond, Sonne, roter, wild verzu¨ckter Himmel6

Aus einer absichtslosen Schreibbewegung entsteht hier ein Rohgedicht, in dem sich Techniken vorgebildet finden, die Brinkmann in spteren Texten weitergefu¨hrt und abgewandelt hat, etwa in Langgedichten wie »Rolltreppen im August« oder »Mondlicht in einem Baugeru¨st«, nicht zu vergessen die wiederum dem Mond gewidmete Passage in »Westwrts, Teil 2« oder die ebenso grimmige wie heitere »Hymne auf einen italienischen Platz«. Die Vorform spterer Gedichte ergibt sich aus einem losgelassenen Schreiben, dem freilich die Gelassenheit und Komik, das surrealistische Spiel der fertiggestellten Texte noch weit5

6

Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 209 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 210.

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gehend fehlt. (Den teutonischen, alles zermalmenden und verachtenden Furor der Tagebu¨cher gibt es in Brinkmanns Gedichten kaum.) Ein Gedicht, das aus einem derartigen Schreibprozess hervorgegangen sein mag, ist auch jenes der Mythologie des Su¨dens gewidmete, dessen erste Fassung im Jahr 1974 whrend Brinkmanns Aufenthalt in Austin entstand. Vero¨ffentlicht wurde es in einem nachgelassenen Band aus dem Jahr 1985.7 Brinkmanns Technik der schreibenden Fixierung auf ein poetisches oder poetisiertes Grundwort erreicht hier einen ersten Ho¨hepunkt. Der Autor, der auf dem Wege zu einer ersten Gedichtfassung ist, u¨berlsst sich der Farbe, dem Geschmack, der Gestalt, der Geste der Wo¨rter, die er in den Zusammenhang eines werdenden Textes stellt. Er testet und variiert ihre Reaktion aufeinander. Er kostet das Wort »Su¨den« aus; er kombiniert es mit Ausdru¨cken und Wendungen, die fu¨r su¨dliche Szenen und Vorstellungen oder einfach als optische und akustische Kontrastmittel neben dem kurzen, weichen, lautlich dunklen, aber bildlich hellen Wort »Su¨den« stehen. Er insistiert auf seinem Grundwort wie auf einem Grundton, den er mit hundert anderen Laut-To¨nen mischt, um ihn stets wieder rein heraustreten zu lassen. Er lsst die Imagination einer Realitt aus der Realitt eines Wortes aufsteigen, das durch die rasche Wiederholung eben diese Realitt verliert. (»Su¨den, aus der Realitt in die Fiktion. Su¨den« – mit dieser Zeile schließt diese Version des Gedichts.) Brinkmann organisiert die Wortzusammenstellungen, von denen er ausgeht, zu strophenfo¨rmigen, grammatisch meist unabgeschlossenen Abschnitten, die sich in einem schnellen Rhythmus aneinander reihen. Das Gedicht umkreist die Aura des Wortes »Su¨den«, beschwo¨rt und zersto¨rt, feiert und verflucht sie in einem. Es u¨berlsst sich dem Klang seines wieder und wieder skandierten Hauptwortes, so sehr, dass es fu¨r Augenblicke alle Bedeutung verliert und einfach zum beto¨rendsten aller Wort-Laute wird. Es greift das Gedchtnis des Lesers an, verstrickt ihn in Erinnerungen, lockt ihn aus der Gegenwart des Texts in die Ferne eigener su¨dlicher Vergangenheiten. Es stellt ein flirrendes Sprachbild des Su¨dens her. Mit dieser Herstellung aber hat es eine besondere Bewandtnis. Der Schriftsteller Brinkmann sagt nicht irgend etwas mit eigenen, fremden Worten oder »anderen« Worten, wie alle u¨brigen Sprecher das tun. Er sagt u¨berhaupt nichts; er teilt nichts mit, er stellt nichts dar, er nimmt nicht Stellung. Er bringt Worte auf dem Schauplatz einiger Strophen miteinander ins Gehege, die nur dazu da sind, in ihrer Bewegung gesehen und geho¨rt zu werden. Das Timing dieses Gesangs vom Su¨den organisiert Brinkmann fu¨r die im Jahr 1975 vero¨ffentlichte Fassung noch einmal um. In dieser Fassung trgt das Gedicht weder einen Titel noch steht es fu¨r sich allein. Es bildet vielmehr den dritten von drei nur mit arabischen Ziffern u¨berschriebenen Teilen, in die sich ¨ berdas Poem »Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin« teilt. Diese U schrift nennt Brinkmanns Adresse whrend seines Aufenthalts in Texas. Dies 7

Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str., S. [13]–[14].

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ko¨nnte eine autobiographische Lesart nahelegen, aber dafu¨r geben die drei Stu¨cke wenig her (oder nicht mehr als viele andere Texte von Brinkmann auch). Eher verweist der Titel darauf, dass es amerikanische Eindru¨cke sind, von denen die Stu¨cke ihren Ausgang nehmen. Das erste skizziert einen erotischen Traum, der in einen imaginierten Albtraum mu¨ndet. Das zweite ist eine im Format eines Songs gehaltene und mit Zitaten von Chuck Berry und Little Richard verzierte, mild melancholische und leicht obszo¨ne Hommage an den Rock n Roll. Richtig Fahrt nimmt das dreigeteilte Gedicht aber erst in seinem letzten Stu¨ck auf. Nun spielt Brinkmann den Rock, den er zuvor nur angehimmelt hatte. Er spielt ihn mit puren Worten, die aber, eben weil es Worte sind, ihre eigene Musik entfachen. Diese Musik ist erneut auf einem einzigen Akkord aufgebaut, der in diesem Text aus 235 Wo¨rtern 72-mal erklingt: dem zweisilbigen, mal selbstndig, mal als Endung anderer Substantive, und gelegentlich auch in adjektivischer Form aufgerufenen Wort-Laut »Su¨den«. Wie in der fru¨heren Fassung handelt es sich um ein sehr ko¨rperliches Gedicht, nicht nur weil es bestndig leibliche Zustnde aufzhlt, vielerlei lebende und tote Dinge durcheinander wirbeln lsst und dabei mit allerlei Wortungetu¨men aufwartet (»Zigarettenkippensu¨den«; »Aluminiumbierdosensu¨den«), die diesen Kosmos su¨dlicher Gegebenheiten und Gelegenheiten zum Tanzen bringen. Zugleich ballt es die Einwirkungen aller dieser Gestalten auf den empfindenden Leib derjenigen zusammen, die dem Licht und den Farben su¨dlicher Zustnde ausgesetzt oder verfallen sind. Trotz der unverkennbar texanischen Accessoires, unter denen das »Stinktier« besonders auffllig ist, lsst es im Ungewissen, ob es ein realer Su¨den ist, der hier den Aufstand probt, oder ob es Vorstellungen vom Su¨den sind, von denen »alle« mit unstillbarer Sehnsucht umgetrieben werden. In seiner massiven Ko¨rperlichkeit wehrt es zugleich jede Romantisierung des Su¨dens ab, wie sie zumal in der deutschen, nach Italien ausblickenden Lyrik lange Zeit gang und gbe war – eine metapoetische Geste, wie sie Brinkmanns »Hymne auf einen italienischen Platz« am Schauplatz der Piazza Bologna in Rom fu¨r ein stdtisches Ambiente vorfu¨hrt. Dennoch ist es kein irgendwo lokalisierbarer, sondern ein universeller Su¨den, der hier aufgefu¨hrt wird. Die amerikanischen Elemente werden zu einem phantasmagorischen Klangbild verbunden, das jede topographische Eingrenzung u¨berschreitet. In einer berauschenden Scho¨nheit, die sich bestndig mit beto¨render Hsslichkeit mischt, beschwo¨rt das Gedicht einen Mythos vom Su¨den, dem seine konkreten Landschaften niemals zu entsprechen vermo¨gen. Gegenu¨ber der lteren Fassung sind die Zeilen der ju¨ngeren etwas lnger, dafu¨r hat sie lediglich zehn Strophen, deren letzte mit nur drei (anstatt ansonsten vier) Zeilen beinahe abrupt endet. Die lngeren Zeilen ergeben eine weitere Beschleunigung und bestrken nochmals den Zeitraffer-Effekt der in wilden Zeilen- und Strophenspru¨ngen vorbeihuschenden Bilder. Hier wie dort aber sind diese Bilder gleichermaßen Wortbilder wie durch Worte evozierte Bilder. »Sie alle trumen vom Su¨den: Wo¨rtersu¨den«, so beginnt die fru¨here Fassung,

Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin

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»Sie trumen alle vom Su¨den, Wo¨rtersu¨den« – ohne den plakativen Doppelpunkt – heißt es am Anfang der spteren. Und ein neues Schlu¨sselwort hat sich in der 8. Strophe eingefunden, das vom »Taumelsu¨den«, das wiederum gleichermaßen fu¨r die Unfassbarkeit su¨dlicher Zustnde (es ist der Su¨den, der taumelt) wie fu¨r das Schwindelgefu¨hl in su¨dlichen Zustnden steht (es sind Leute im realen oder eingebildeten Su¨den, die in ein rolling and tumbling versetzt werden). Der Su¨den dieses Gedichts bleibt schwebendes Gebilde. »Schwer zu findender Su¨den, sie siedeln sich im Su¨den / an, schweben herum, ziehen weiter, su¨dwrts, eine Fiktion«, heißt es in der 7. Strophe (und hnlich in der 9. Strophe der Erstfassung). Damit ist auch das Fiktionsmotiv bereits ausgesprochen, das am Ende beider Fassungen eine wichtige Rolle spielt. An diesem Schluss hat Brinkmann die deutlichste nderung vorgenommen. Whrend die erste Version ihr Ende in einer Pointe findet, die zugleich eine Interpretationsanweisung gibt (»fortzufliehen, / aus der Realitt in die Fiktion, Su¨den«), verlegt die sptere Fassung diese Passage auf die Kippe zwischen der vorletzten und der letzten Strophe, ohne ihr das letzte Wort zu u¨berlassen: »fortzufliehen, in / den Su¨den, wo der Su¨den ist, aus der Realitt in die // Fiktion Su¨den«. Durch die Streichung des Kommas zwischen »Fiktion« und »Su¨den« verschrft Brinkmann zwar die Gleichsetzung des Su¨dens mit einer Fiktion, von der alle geblendet werden, zugleich aber stellt er nun eben diese Gleichsetzung wieder in Frage. Denn er fu¨gt knapp drei Zeilen an, die sich ganz der mo¨glichen Realitt eines zuflligen Orts in glu¨hender Gegend u¨berlassen: »weiter, u¨ber den warmen Beton, wo Gras / zwischen den Fugen sprießt, Su¨den, durch den Schatten / Tunnel, helle Flecken, raschelndes Laub, Su¨den.« Hier, an dieser Stelle, macht Brinkmann noch einmal »weiter«. Er folgt der Bewegung des eigenen Texts u¨ber den eigenen bisherigen Text hinaus. Er lsst sich von ihm in eine Anschauung treiben, die ihn nochmals verwandelt, so, dass man nun erst recht nicht mehr weiß, wie es um die Wirklichkeit des in Wortkaskaden herbeizitierten Su¨dens steht. Diese Kaskaden aber sind so wirklich, wie nur etwas wirklich sein kann. Sie mu¨nden jetzt in eine Anschauung, der die Reflexion nichts, nicht einmal ihren Zweifel entgegenzusetzen hat. Im ¨ berschreiben der ersten Version, heißt das, nimmt Brinkmann den Prozess U des Schreibens noch einmal auf, mit dem die erste Fassung bereits aufgeladen ist. Er ho¨rt nochmals auf das eigene Reden und fu¨gt ihm eine neue, eine entscheidende Wendung hinzu. Diese bekrftigt, dass die Abhngigkeit vom Schreiben und die Ho¨rigkeit gegenu¨ber der Sprache nichts wert wren ohne die Fhigkeit eines unmittelbaren Ho¨rens und Sehens: einer Empfnglichkeit fu¨r Zustnde der ußeren Welt und des eigenen Empfindens, fu¨r die es noch keine und letztlich gar keine fertigen Sprachformen gibt. In dem Augenblick, in dem dieses Gedicht den Su¨den zur Fiktion erklrt, durchbricht es sogleich die eigene Fiktion. Damit aber ist das eigentliche Mysterium dieses Gedichts immer noch nicht beru¨hrt. Dieses du¨rfte darin bestehen, dass in ihm, von dem einen Hauptwort

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abgesehen, beinahe nichts als notwendig erscheint. Bei allem aufgesogenen Lokalkolorit ko¨nnte jede der aneinander gereihten Wendungen dennoch anders lauten; in den beiden u¨berlieferten Fassungen weichen sie vielfach voneinander ab. Ein Kaleidoskop von Zustnden, Eindru¨cken, Erinnerungen, Assoziationen, Affekten und Klischees wird hier in ihrer Kontingenz festgehalten, ohne zu einer ehernen Form zusammengepresst zu werden. Beide Fassungen lesen sich, als wren sie in einem Zug geschrieben. Obwohl es sich nicht so verhlt, ko¨nnen sie beide als Improvisationen u¨ber das Motiv des Su¨dens gelesen wer¨ bung am Instruden – als Improvisationen, wie sie nur aus einer bestndigen U ment der Sprache gelingen ko¨nnen. Vielleicht besteht darin Brinkmanns ganze Kunst: der Bewegung des Schreibens noch im Geschriebenen treu zu bleiben. Martin Seel

Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors In seinen Briefen an Hartmut Schnell hat sich Brinkmann ausfu¨hrlicher zu diesem Gedicht geußert.2

Forschungssituation Michael Zeller zufolge ist das Gedicht mit seiner Poetik »Brinkmanns perso¨nlicher Beitrag zur Weiterentwicklung der Lyrik […] in der zweiten Hlfte der siebziger Jahre […].«3 Burglind Urbe zeigt am Beispiel des Gedichts, dass 1

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3

Brinkmann, Rolf Dieter: »Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 29–30. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 31–32. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 265–269. Vgl. hierzu auch die nachstehenden Ausfu¨hrungen, Abschnitt Textanalyse. Interpretation. Zeller, Michael: »Apoll ist tot. Ein Apollo-Programm fu¨r Lyrik. Zu den Gedichten Rolf Dieter Brinkmanns«. In: ders.: Gedichte haben Zeit. Stuttgart 1982, S. 200–245, hier S. 240.

Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)

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Brinkmanns poetische Absicht »nicht anders als durch die vollkommene Einfachheit von Kunstwerken auszudru¨cken ist.«4

Textanalyse. Interpretation5 Der Titel nimmt auf die Texte eines chinesischen Dichters Bezug, »der sich irgendwann zwischen Ende des 6. und Ende des 9. Jahrhunderts, wahrscheinlich in der Mitte des 7. Jahrhunderts aus der ›Welt des Staubes‹ auf einen Gipfel des Tien Tai Gebirges« zuru¨ckgezogen hatte, »welcher Kalte Klippe oder Kalter Berg genannt wurde, und dort das Dichterpseudonym ›Han Shan‹ = ›Kalter Berg‹« angenommen hatte.6 Unmittelbarer Anlass fu¨r das Verfassen des Gedichts war vermutlich die Lektu¨re von Stephan Schuhmachers Ausgabe von 150 Gedichten Han Shans, die 1974 in Diederichs »Gelber Reihe« erschienen war.7 Anzunehmen ist daru¨ber hinaus, dass Brinkmann auf Grund seines Interesses an zeitgeno¨ssischer amerikanischer Literatur auch mit der u¨ber Gary Snyder vermittelten Rezeption Han Shans in der Lyrik der beat generation vertraut war und Han Shans lyrische Ideenwelt auch auf diese Weise den ¨ bertraWeg zu ihm fand. Snyder hatte bereits in den fu¨nfziger Jahren eigene U gungen der chinesischen Gedichte o¨ffentlich vorgetragen, erstmals am 13. Oktober 1955 bei der legendren Lesung in der Six Gallery, »the inaugural event of the San Francisco Renaissance.«8 Han Shan erlangte in der Folge den Rang einer subversiven Kultfigur – unangepasst, rebellisch, sozialkritisch – ein aus der gesellschaftskritischen Tradition stammendes Vorbild.9 In der Rezeption der Beatpoeten wurde der chinesische Dichter zum Reprsentanten des eigenen oppositionellen Ethos stilisiert und auf diese Weise fu¨r den amerikanischen Kontext aktualisiert. Die Aktualisierung galt, da die Dichtung Han Shans den Weg zu taoistischer Erleuchtung reflektierte, auch dem buddhistischen Ge-

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Urbe, Burglind. Lyrik, Photographie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. 1985, S. 155. Es handelt sich um die u¨berarbeitete Fassung eines Aufsatzes aus dem Jahr 2008 (Kagel, Martin und Glenn Wallis: »Wer war Han Shan? Buddhistische Denkfiguren bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Brinkmann. Schnitte im Atemschutz. Hg. von KarlEckhard Carius. Mu¨nchen 2008. S. 132–141). ¨ bers., komm. und Vgl. die Einleitung zu: Han Shan: 150 Gedichte vom Kalten Berg. U eingel. von Stephan Schuhmacher. Du¨sseldorf, Ko¨ln 1974, S. 7. Einleitung zu: Han Shan: 150 Gedichte vom Kalten Berg, S. 10. Schuhmacher seiner¨ bersetzung Burton seits war von der urspru¨nglich 1962 erschienenen englischen U ¨ bertragung der Gedichte angeregt worden. Vgl. Cold mountain. 100 Watsons zur U poems by the Tang poet Han Shan. Hg. von Burton Watson. New York 1970 [1. Ausg. 1962]. Kern, Robert: Orientalism, modernism, and the American poem. New York 1996, S. 237. Kern, Robert: Orientalism, modernism, and the American poem, S. 237.

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dankengut der Gedichte, welches von den Beat-Poeten nicht als historisch, sondern im Sinne einer Option in der Gegenwart wahrgenommen wurde.10 Whrend der transkulturelle Transfer u¨ber die amerikanische Lyrik der 50er ¨ bersetzung eindeutig und 60er Jahre naheliegt, ist der Bezug zur deutschen U nachweisbar, und zwar nicht nur weil Brinkmann in seinem Gedicht die eigene Lektu¨reerfahrung rekapituliert, sondern auch, weil er mit direkten Zitaten mehrfach auf Gedichte verweist, die smtlich in diesem Band zu finden sind. Von den insgesamt sieben Zitaten entsprechen zwei exakt dem Wortlaut der ¨ bertragung, alle anderen weisen zwar leichte AbweichunSchuhmacherschen U gen auf, gehen aber nichtsdestotrotz eindeutig darauf zuru¨ck. Bis auf einen einzigen Fall (das Wort »Pfennig« wird von Brinkmann als »Pfenning« wiedergegeben) du¨rften die Vernderungen nicht der Flu¨chtigkeit des Autors zuzuschreiben sein, vielmehr exponiert die subjektive Aneignung die bewusste Oberflchlichkeit der Adaption. Brinkmann ging es offensichtlich gerade nicht um das Durchdringen der lyrischen Tradition, sondern um die Querverbindung einer Haltung, die ihre Schnittpunkte in der Verzweiflung an der Existenz, der Beschwo¨rung des Moments, der Kritik einer sich allein am materiellen Gewinn orientierenden Lebenshaltung und schließlich dem Bewusstsein der eigenen Außenseiterposition besaß. »Die Einheit des Ortes, der Zeit, des Le¨ bebensstils«, vermeldet Brinkmann aus der Ko¨lner Mietwohnung u¨ber die U reinstimmung von Theorie und Lebenspraxis bei Han Shan, sei ein poetisches Programm, »das fu¨r jeden Dichter, Schriftsteller, bis heute genauso gilt.«11 »›Niemand weiß, woher Han Shan kam.‹« Brinkmann beginnt sein Gedicht mit jenem Zitat, mit dem sowohl das chinesische, von Liu¨ Chiu Yin verfasste Vorwort als auch die Einleitung Schuhmachers zu den Gedichten Han Shans einsetzt. Von Brinkmann wird die ungewisse Herkunft des chinesischen Dichters dabei nicht als Mangel oder Mysterium gesehen, sondern als unmittelbares Datum positiv gesetzt. Im Gegensatz zum Herausgeber, der den »Nebel historischer Ungewissheit« beklagt und zum chinesischen Vorwort, welches Han Shan als »arme[n]Mann« und »verru¨ckte[n] Bursche[n]« charakterisiert, assoziiert Brinkmann das Dunkel der Herkunft unmittelbar mit dem »Kalten Berg« und dem Außenseiterstatus Han Shans: »Er stieg aus der Ebene auf den Kalten Berg, schrieb ›was soll ich hier tun?‹.«12 Die geographische Verortung Han Shans ersetzt die Frage nach historischen Urspru¨ngen durch die nach dem Sinn der gegenwrtigen Existenz. Gemeinsam mit ihr bringt der knapp be10

11 12

Vgl. Kern, Robert: Orientalism, modernism, and the American poem, S. 236 f.; außerdem Han Shan: 150 Gedichte vom Kalten Berg, S. 171. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 265. »›Niemand weiß, woher Han Shan kam.‹ Mit diesen lapidaren Worten beginnt das chinesische Vorwort zum Han Shan Shih. Die Gedichte vom Kalten Berg, ihr Autor, der angebliche Herausgeber und Verfasser des Vorwortes sind von einem Nebel historischer Ungewißheit, inhaltlicher Widerspru¨chlichkeit und populrer Legendenbildung umgeben.« (Einleitung zu: Han Shan: 150 Gedichte vom Kalten Berg, S. 5.)

Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)

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nannte Aufstieg des Dichters auf den Berg eine prinzipielle Oppositionshaltung zum Ausdruck, die auch eine der Grundgesten von Brinkmanns eigener Lyrik war: die aus einer Mischung von Unverstndnis und Verzweiflung stammende Ablehnung des gesellschaftlichen status quo. Brinkmanns Gedicht ist in drei Abschnitte – dem Titel folgend drei Improvisationen – unterteilt, deren erster das Lektu¨reprotokoll des Autors mit prinzipiellen Aussagen u¨ber das Verhltnis von Lyrik und Gesellschaft vermischt. Brinkmann hlt, auf der historischen Ortlosigkeit der Texte beharrend, dabei ¨ berschriften besaßen und nicht nur fest, dass die Gedichte Han Shans keine U in keiner festgelegten Reihenfolge u¨berliefert worden seien, sondern auch, dass der chinesische Dichter, den Gegensatz von Natur und Kultur verwischend, seine Texte auf Steinen niedergeschrieben hatte. In Analogie zu buddhistischen Meditationstechniken spricht er dazu von dem Bemu¨hen, die Spuren gesellschaftlich geformter Identitt zu lo¨schen, und schließlich davon, dass Han Shan sich der Armut verschrieben hatte, buchstblich aber auch spirituell, sein Leben aufs Einfache reduzierte: »&, als er das Zimmer ausfegte, war er zufrieden.« Will man der ersten Improvisation eine Farbe zuordnen, so mu¨sste dies eisblau sein. Auch die Temperatur liegt unter dem Gefrierpunkt. Die einzigen Adjektive, die benutzt werden, sind »kalt« und »weiß«. Ihnen entsprechen die Nomen »Klte« und »Schnee«. Jenseits des Aufstiegs auf den Berg und des meditativen Sitzens wird bis zur letzten Zeile dieses Abschnitts weder eine Bewegung noch ein Gerusch beschrieben. Auch andere Menschen sind abwesend. Positiv spricht der Text allein von der Isolation des Individuums, seinem Ru¨ckzug, innerlich und ußerlich, der Konstitution von Subjektivitt in der Distanz zu anderen. Die Klte ist dabei ein sowohl emotionaler als auch intellektueller Zustand, der die »Lebenskunst der Entfremdung« positiv setzt, diese mit erho¨hter geistiger Klarheit verbindet und die Negation des sozial definierten Individuums als dessen eigentliche Realisierung begreift.13 Klte bei Brinkmann heißt Selbstauslo¨schung, aber auch Selbstverwirklichung.14 Improvisation ist ein Begriff, der dem Bereich der Musik zugeho¨rt, und whrend am Ende des ersten Abschnitts der Raum der Stille geo¨ffnet wurde, werden die Leser zu Beginn des zweiten mit der onomatopoetischen Direktheit trommelnder Percussion aus der kurz vorher beschriebenen Selbstvergessenheit herausgerissen: »Klack, klack: die Gesellschaft / ist das Abstrakte« ist das akustische Signal der Geschftigkeit. Es soll, so Brinkmann, an Frauenschuhe auf dem Weg zur Arbeit erinnern, die Zwnge der gesellschaftlichen Ordnung 13

14

Vgl. Lethen, Helmut: Verhaltenslehren der Klte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt a. M. 1994, S. 8. Das Gleiche gilt nach Arthur Waley auch fu¨r Han Shan: »Cold Mountain is often the name of a state of mind rather than a locality.« (Han Shan: Cold mountain. 100 ¨ bers. und mit einer Einl. von Burton Watson. poems by the Tang poet Han-Shan. U New York 1962, S. 10.)

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evozieren, die den Raum sinnlicher Erfahrung besetzen.15 Isolation wird in diesem Abschnitt im Gegensatz zur Abgeschiedenheit des »Kalten Bergs« negativ erfahren, nmlich im Blick der anderen auf das Subjekt, das nun nicht mehr im Schutz der Distanz steht: »›[A]lle gaffen / mich an, seit ich den / Weg verlor‹«.16 Schuld und Scham kennzeichnen den gesellschaftlichen Verkehr, der zentrale Begriff dieses Abschnitts, welcher hier in einer nchtlichen Fahrt auf der Autobahn auch bildlich wiedergegeben wird.17 Zitate aus Han Shans Gedichten, die am rechten Gedichtrand mitlaufend aufgefu¨hrt werden, sind jetzt keine zu verwirklichenden Maximen mehr, sondern Erinnerungsfetzen, die der Welt gleichsam zum Selbstschutz entgegengehalten werden. Die Opposition zum ersten Abschnitt zeigt sich sowohl in der Farbenpalette als auch auf der Temperaturskala, denn mit der Schwrze der Nacht geht die Hitze des Verkehrs einher, die der Bewegung der Maschine statt der des Menschen entspringt. Einzig ein Bewusstseinsmoment, herausgelo¨st aus dem linearen Ablauf der Fahrt, die selbst metonymisch fu¨r den Lauf der Geschichte steht, lsst hier Selbstidentitt zu, nmlich dort, wo der Moment zum Ort wird: »Das Einzelne meine Einzelheiten, und nicht das große Ganze«, kommentiert Brinkmann diese Passage, »[m]an ist ja so von allen Seiten bedrngt, immer nur das große Ganze zu sehen, und in dem großen ganzen Klumpatsch geht dann das Einzelne unter, und deswegen habe ich die Partei fu¨r das Einzelne genommen – obwohl ich selber weiß, wie sehr das Einzelne bestimmt ist durch das große Ganze, worin das Einzelne, jeder lebt.«18 Der letzte Abschnitt des Gedichts, die fu¨nf dreizeiligen Strophen der dritten Improvisation, kehrt zur geschlossenen Ku¨hle Han Shans zuru¨ck: »Weiß« sind Papier und Tusche, schneebedeckt der Berg. Am Ende des Gedichts, das mit der Abwesenheit von Urspru¨ngen begann, steht die Bedeutungsleere, die ku¨nstlerische Anstrengung, den Prozess sprachlicher Signifikation durch sinnliche Wahrnehmung zu ersetzen. Jeder kann es sehen: Der Berg ist leer. In seiner Bewegung zur Pointe des Nichts erinnert der Text an fru¨here Gedichte Brinkmanns – »Schnee« oder »Photographie«19 –, die ebenfalls die Finalitt der Oberflche behaupten. Hier indessen ist mit dem Verschwinden des Signifikats zugleich die Absichtslosigkeit seines Produzenten verbunden. Entleert wird nmlich nicht nur der Begriff (»daß jeder / sieht der Berg ist / absolut leer«), sondern auch das Subjekt selbst (»Ein Lied zu singen / mit nichts als der Ab15 16

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 268. Diese Zeile ist ebenfalls ein Zitat aus einem Gedicht Han Shans. »Alle gaffen mich an, der ich den WEG verlor / Ein Mann mit weißen Schlfen und ruhelosem Sinn«. (Han Shan: 150 Gedichte vom Kalten Berg, S. 63.) Zur Schamkultur vgl. Lethen, Helmut: Verhaltenslehren der Klte, S. 16–38. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 269. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 40 bzw. 52; vgl. auch die Interpretationen zu diesen Gedichten im vorliegenden Handbuch, S. 63–68, 53–63.

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sicht, / ein Lied zu singen, // ist eine schwere Arbeit«). Was bleibt ist selbstgenu¨gsame, lustvolle Aktivitt, die der Fixierung durch die Sprache, in der sich Subjektivitt gesellschaftlich konstituiert, entgeht. Brinkmann war kein Buddhist, und der Charakter seines literarischen Werkes lsst kaum darauf schließen, dass er sich systematisch mit buddhistischer Philosophie beschftigt htte. Gleichwohl verweist dieses Gedicht auf eine subkutane Beziehung zu buddhistischer Praxis, insbesondere im Bezug auf Brinkmanns Zeit- und Bewusstseinsverstndnis. Derart lsst sich der Text insgesamt als die Einkapselung eines Denkens lesen, das sich eng an die spezifische Mischung aus Taoismus und Buddhismus anlehnt, die von Han Shan favorisiert wurde und die man heute unter dem Begriff Zen fu¨hrt. Schon der Titel annonciert beispielsweise, dass das Gedicht mit der Lehre des Zen beginnt: beim Nicht-Wissen. In einem beru¨hmten Zen-Dialog ermahnt der Koch eines Klosters einen zuku¨nftigen Zen-Meister, den Anspruch der Sprache auf Erkenntnisvermittlung zu verwerfen und stattdessen einfach genau hinzusehen: »Worte ¨ bung bedeutet, nichts ist und Schrift sind eins, zwei, drei, vier, fu¨nf. Die U 20 verborgen im Universum.« ¨ ber Jahrhunderte haben Zen-Lehrmeister diesen Gedanken wiederholt: U Nichts liegt verborgen, sieh einfach hin. Wer hinschaut, wird erkennen; wer wissen will, geht auf Abwegen. Den negativen Begriff des Wissens bezieht der ¨ berschriften, Nummerierungen, ErZen-Buddhismus auf faktisches Wissen – U klrungen, Fußnoten des Gedichts, die der Reflexion u¨ber Realitt entspringen, vermittelt durch Akte der Abstraktion, durch die Dinge benannt, kategorisiert, interpretiert und analysiert werden. Diesem Wissen gegenu¨ber steht ein anderes Wissen, ein Sehen, das als direkte und einzig wahre Form der Erkenntnis begriffen wird. »Sieh direkt hin!« fordert der Lehrmeister des Zen von seinem Schu¨ler, damit sich ihm die Transparenz der Erscheinungswelt, die Leere des Bergs, spontan enthu¨lle. Auch Brinkmann macht deutlich, dass die Leere des Bergs uns direkt vor Augen steht, dem Wahrnehmungsapparat zugnglich, jedoch durch das Klack-klack, die Kakophonie der endlosen Abstraktionen in der Welt wie ein »Strich weißer Tusche / auf das weiße Papier« vor uns verhu¨llt bleibt. ¨ ber diese Parallelen lassen sich die drei Abschnitte des Gedichts auch so U verstehen, dass sie die Schrittfolge der Zen-Meditation nachbilden. Genau wie Brinkmanns Han Shan beginnt der Meditierende damit, sich aller gesellschaftlichen Begriffe dessen zu entledigen, was man tun sollte. Die neu gestellte Frage ¨ berlegung. markiert lediglich den Neubeginn, nicht die historisch motivierte U Danach nimmt er seine Position ein, sitzt, lsst die Augen auf einem einzigen Punkt ruhen – hier dem Stein – und verharrt in dieser Stellung wach und aufmerksam. Erinnerungen steigen auf, Gedanken, Phantasien, Wu¨nsche, Ideen. Sie erscheinen wie die Kalligraphien im Schnee, von denen Brinkmann spricht, bleiben fu¨r einen Moment und verschwinden wieder. Der Meditierende sitzt und 20

Dumoulin, Heinrich: Geschichte des Zen-Buddhismus. Bd. 2: Japan. Bern 1986, S. 44.

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sucht sich vom Ballast gesellschaftlicher Identitt zu befreien. Er »hat keinen Pfennig«,21 denn, so heißt es im Argot des Zen, nur die Hohlko¨pfigen und Irregefu¨hrten klammern sich an den tru¨gerischen Reichtum des ich-mich-mein. Gleich der Sucht eines Abhngigen schafft die Hast des Alltags das Verlangen nach der »Kondolation der Fliegen«. Ob wissentlich oder nicht, Brinkmann artikuliert hier den buddhistischen Begriff Prapanca, der den Sog einer bestndigen Geschftigkeit bezeichnet, durch den das Subjekt in die Welt hineingezogen wird. Der zweite Abschnitt des Gedichts fngt die Vorstellung eines zwanghaften Verhaltens ein, Teil jener unaufho¨rlichen, unendlich lstigen, mechanisch summenden Bewegung, der das Subjekt ausgesetzt ist. Unendlich? Ja, aber Brinkmann weiß, dass das nicht heißen muss, dass es kein Ende gibt. ZenBuddhisten nennen dies Satori. Das Satori bezeichnet den entscheidenden Moment des »und dann«. Es mag stufenweise kommen, nach Jahren harter Arbeit, oder plo¨tzlich, in einem Augenblick, in dem man zum ersten Mal dasjenige in einer neuen Unverstelltheit erkennt, was immer schon da gewesen ist, die Realitt jenseits des Schattens der Sprache. Auch der »Strich weißer Tusche / auf das weiße Papier« spielt auf den Zustand des Satori an; der Moment der Erkenntnis prfiguriert den Dauerzustand des Nirvana, in dem Ort, Zeit und Lebensstil so untrennbar miteinander verbunden sind wie weiß auf weiß. All das kommt hier zum Ausdruck. Brinkmann beginnt sein Gedicht mit einer Kritik westlicher Rationalitt – »Fußnoten«, die nichts »erklren« – und er beendet die dialektische Bewegung des Textes mit dem Primat einer auf sich selbst verweisenden Leere. Man kann diese Leere als Versuch deuten, den Primat sinnlicher Wahrnehmung hervorzuheben, man kann sie aber auch, eben auf dem Hintergrund der Quelle dieses Gedichts, als eine Form taoistischer Spiritualitt begreifen. Han Shan, das ist das Zusammenfallen von Dichter und Gedicht, heißt zu sich selbst kommen, nmlich den Berg zu ersteigen, und zugleich sich selbst zu verneinen, seine Identitt aufzugeben. An der exemplarischen Haltung der chinesischen Dichterfigur zog Brinkmann diese radikale Form der Subjektkonstitution an: »den gesellschaftlich ihm gegebenen Namen« abzulegen und statt dessen »den Namen des Berges« anzunehmen, dort, »wo er lebte, nmlich Kalter Berg«.22 Martin Kagel Glenn Wallis

21 22

Han Shan: 150 Gedichte vom Kalten Berg, S. 83. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 265.

In London, Flat 6

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In London, Flat 6

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Forschungssituation Hervorzuheben sind die verschiedenen Arbeiten von Anthony Waine.2 Hier finden sich auch nhere Informationen zur Auseinandersetzung Brinkmanns ¨ bersetzung/ mit London und englischer Kultur. Zu Fragen im Bezugsfeld U ¨ ¨ Ubertragung/Ubernahme (u. a. zur »latent prsenten Diglossie deutsch-englisch«) ist auf die Ausfu¨hrungen Jan Ro¨hnerts zu verweisen.3

Wort- und Sacherklrungen Flat: (Etagen-)Wohnung. gutes Mdchen: Oberflchenu¨bersetzung von »good girl« (veralt. fu¨r: Prostituierte).4 Donovan: eig. Donovan Phillips Leitch (*1946), schottischer Folksnger; vgl. die Erluterungen unter »Textanalyse. Interpretation«. Lyons: eig. Lyons Corner House[s], Londoner Restaurantkette.5 die neue englische Psych[i]atrie: Der Begriff bezieht sich auf die antipsychiatrische Richtung der engl. Wissenschaftler und Therapeuten Ronald D. Laing (1927–1989) (vor allem mit den Bu¨chern The divided self und Sanity, madness and the family) und David Cooper (1931–1986). Brinkmann interessierte sich

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Brinkmann, Rolf Dieter: »In London, Flat 6«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 97–98. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 136–137. Waine, Anthony: »Fatal attractions. Rolf Dieter Brinkmann and British life and culture«. In: The Modern language review 87 (1992), S. 376–392; ders.: »›Blissful, torn, intoxicated‹. Brinkmann, Fauser, Wondratschek and the Beats«. In: The Beat generation: Critical essays. Hg. von Kostas Myrsiades. New York 2002, S. 309–334; ders.: Changing cultural tastes. Writers and the popular in modern Germany. Oxford 2007, hier S. 94 ff. Ro¨hnert, Jan: »Meine erstaunliche Fremdheit!« Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, S. 65–74. Vgl. Partridge, Eric: The Routledge dictionary of historical slang. London 1973, S. 389. Vgl. The London encyclopædia. Hg. von Ben Weinreb und Christopher Hibbert. London 1983, S. 487 f.

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fu¨r diese Theorie vor allem wegen des von Laing vertretenen radikalen Wahrnehmungsbegriffs.6

Textanalyse. Interpretation Die Bewegung westwrts in die der deutschen Nachkriegsrepublik schon halb bekannte, aber auch immer noch fremde anglophone Welt fu¨hrt nicht nur fu¨r Brinkmann u¨ber London. Der direkte Weg in die USA war ihm wie den meisten jungen Deutschen in den sechziger Jahren noch verschlossen – zu weit, zu teuer, Visa erfordernd. London bot die Mo¨glichkeit, in erreichbarer Nhe etwas von der neuen Jugend- und Popkultur zu erleben, aber es war weit mehr als ein Substitut, seit Anfang der 1960er Jahre hatte sich dort etwas Eigenstndiges herausgebildet, eine internationale Jugendszene, die man spter klischeehaft verklrte. Aber es stimmt, was der Pop-Historiker Jon Savage feststellt: »Jugend wurde zur Kultur, England zur Pop-Insel, die Hauptstadt vom Tru¨mmerfeld zum Swinging London.«7 Brinkmann war Ende der fu¨nfziger Jahre bereits nach Paris getrampt, der Hauptstadt der klassischen Moderne und der Bohe`me, Zentrum der Existentialisten und auch Zuflucht der amerikanischen Beatniks. Dies war fu¨r die in Unruhe geratende Jugendavantgarde ebenso typisch wie die Verschiebung des Sehnsuchtspunkts kurze Zeit spter an die westliche Peripherie Europas. Auch andere aus der Generation Brinkmanns zog es dorthin. Wolf Wondratschek erlebte die Stadt und verarbeitete die Eindru¨cke literarisch, Jo¨rg Fauser ebenso, der sein erstes, 1964 vero¨ffentlichtes Gedicht »An London« nannte. Und natu¨rlich der Jugendfreund Ralf-Rainer Rygulla, mit dem Brinkmann Anfang der sechziger Jahre eine Buchhandelslehre in Essen machte, und der 1963 bis 1966 als Buchhndler in der englischen Hauptstadt bei der namhaften Buchhandlung Foyles gearbeitet und dort vor allem die neue amerikanische Literatur kennengelernt hatte. Ru¨ckschauend hlt Rygulla die Bedeutung Londons fu¨r Brinkmann fest: »Im Sommer 1966 kam ich zuru¨ck nach Deutschland mit Little Mags, hektographierten Zeitschriften und Bu¨chern. Ein Zentner wirds gewesen sein, und Brinkmann stu¨rzte sich darauf und lernte so durch die Beschftigung mit diesem Material ganz nebenbei die Sprache Englisch.«8 6

7

8

Vgl. bezu¨glich des Gedichts Ro¨hnert, Jan: »Meine erstaunliche Fremdheit!«, S. 72; bei Brinkmann, Rolf Dieter: »Angriff aufs Monopol. Ich hasse alte Dichter«. In: Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Hg. von Uwe Wittstock. Leipzig 1994, S. 65–77, hier S. 76; ders.: »Einu¨bung einer neuen Sensibilitt«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 147–155, hier S. 151; sowie ders.: »Vorbemerkung«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 8. Savage, Jon: »Pop-Portraits«. In: Beatles to Bowie. The London 60s. Mu¨nchen 2009, S. 10–25, hier S. 11. Ru¨denauer, Ulrich: »Das Banale, Alltgliche und Obszo¨ne interessierten ihn« [Interview mit Ralf-Rainer Rygulla]. In: Frankfurter Rundschau, 14. 4. 2005, S. 17–19.

In London, Flat 6

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Wie das Amerikanische – zunchst im imaginativen Raum und spter auch perso¨nlich gelebt – so ist auch London vor allem Differenzerfahrung, bestrkt durch die Bereitschaft zur positiven Wahrnehmung. Das wirkt nach, und in den Kleinigkeiten des alltglichen Lebens und Umgangs miteinander sieht Brinkmann Signale einer sich befreienden Kultur – noch aus der Erinnerung. Der anzitierte Text befindet sich im Song »The vision of Rassan« aus dem Album Eric Burdon declares ›war‹ von 1970. Der Blues des unterdru¨ckten Schwarzen fu¨hrt zum Bild des Fahrkartenschaffners, dessen Hnde leiten u¨ber zur »o¨ffentlichen Hand« und diese wiederum weist auf die deutsche Bu¨rokratie: »this is my dedication …« kommt aus einem Lied von Eric Burdon, und als ich das ho¨rte, erinnerte ich mich an die roten Doppeldeckerbusse mit den schwarzen Fahrkartenschaffner[n] in London, und die rosa Innenflchen der hingehaltenen Hand beim Kassieren und Fahrkarten aushndigen – sind ja o¨ffentliche Transportmittel, was, also auch eine o¨ffentliche Hand – – – und zugleich ist das ein sinnlicher Eindruck zu dem, was man hier in Deutsch »o¨ffentliche Hand« nennt, nmliche Verwaltung.9

Die hier genannten Elemente tauchen teilweise auch im Gedicht wieder auf: Eindru¨cke aus dem Verkehrsfluss, Pop/Rock, Fremdheit, Sinnlichkeit. »In London, Flat 6« registriert und reflektiert ebenso wie das auch in Westwrts 1 & 2 befindliche Gedicht »Brief aus London« fru¨he perso¨nliche Eindru¨cke von Aufenthalten in der britischen Hauptstadt. London ist Brinkmanns erster direkter Kontakt zur englischsprachigen Kultur, und er wird danach nur noch Austin, Texas, New York und einige Gegenden der Vereinigten Staaten kennenlernen. London gewinnt als Verbindungs- und Schnittpunkt eine besondere Bedeutung. Die britische Szene als Vermittlungsmedium inspirierte Brinkmann wie Rygulla in dieser Phase stark.10 Bayswater, in der City of Westminster im Westen Londons gelegen, ist auch der Stadtteil, in dem Brinkmann am 23. April 1975 ums Leben kam, wodurch Bezirk und London als Ganzes fu¨r die Ru¨ckblicke der Freunde und Kollegen und die Trauerarbeit der Verehrer eine beinahe mythische Bedeutungszuschreibung zuteil wurde. Londons Zentralitt als transatlantischer Vermittlungsort fu¨r jegliche Form von Popkultur (Beatniks, Rock n Roll, Pop-Art etc.) ist bekannt, allerdings bildete die Metropole in den 1960er Jahren auch ein Biotop fu¨r eine originr britische Popkultur, die in der Musikszene und der ›British Invasion‹, die gewaltig in die USA abstrahlte, ihren wirksamsten Ausdruck fand. Wichtig fu¨r Brinkmann/Rygulla war jedoch der irisierende Glanz, der aus explosiven Vernderungen entstand, die London 9

10

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 187; in »Brief aus London« schweifen die Blicke des Ich aus dem »Doppeldeckerbus« (ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 51). Vgl. Rygulla, Ralf-Rainer: »Frank Xerox wu¨ster Traum und andere Kollaborationen«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 51–55, hier S. 54.

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¨ bergang von den fu¨nfziger zu den sechziger Jahren tatschlich durchim U machte: dem architektonisch-stdtebaulichen Kahlschlag, der Entstehung eines Teenager-Sektors, der expansiven Kraft der Medien – schonungslose Modernisierung also, die die Restbestnde des alten, noch viktorianisch geprgten Empire-Londons hinwegfegte.11 Die Selektivitt bei der Wahrnehmung eines extrem heterogenen Phnomens vorausgesetzt, ist der Einfluss der direkten wie indirekten London-Erfahrungen fu¨r Brinkmann in den verschiedenen Werkphasen gut auszumachen. Spiegelungen von London-Besuchen als Gegenerfahrungen zur Ko¨lner Enge spielen eine Rolle im Roman Keiner weiß mehr (1968), eine wichtige Prosa u¨ber den Piccadilly Circus war bereits 1966 entstanden.12 In Westwrts 1 & 2 gibt es neben dem korrespondierenden Gedicht »Brief aus London« Referenzen auf die anglophone Welt etwa in »Hearing the News today« sowie »Nach Shakespeare«.13 London spielt als transatlantisches Vermittlungszentrum, aber auch als Biotop fu¨r eine britisch-europisch geprgte Popkultur u¨berhaupt eine große Rolle, vor allem in der Musik. So sind die Rolling Stones bereits im »Gedicht am 19. Mrz 1964« prsent, assoziiert mit Neuheit, wenn auch noch etwas unspezifisch als ›Schlagerproduzenten‹.14 London ist seitdem als Zentrum dieser Novitten in Produktion wie Distribution faszinierend und bildet neben Rom die einzige auslndische Metropole, die Brinkmann intensiv kennenlernte. »In London, Flat 6« ist das Subjekt nur indirekt prsent. Durch die Prposition »in« wird Beteiligung ebenso wie durch die folgende Fokussierung auf eine kleine Einheit innerhalb der Stadt, »flat«, nahegelegt.15 Der Gedichttext beginnt mit dem Doppelpunkt als Zitatinitiation, die wiederum nur angedeutet ist; auch hier – wie in dem gleich folgenden »man« – wird auf subjektive Beteiligung angespielt, diese aber gleich durch Entpersonalisierung relativiert. Nach dem Reihungsprinzip mit vorherrschender Parataxe sammeln die sechs Strophen Objektbenennungen wie abstrakte Begriffe und kurze Zustandsbeschreibungen. Ein Teil der Begriffe ist dabei in provozierendironischer Weise klischiert: »Regen«, »Nebel«, »Gaskocher«, »englischer Tee«, »Themse«, »Nebellicht«, »gefrbtes Fleisch«, »heißer Orangentee«, »Lyons«, ›gelbes Spiegelei mit rot verschrumpeltem Schinken auf blassem Porzellan‹ – 11 12

13

14

15

Dazu eingehender Savage, Jon: »Pop-Portraits«. Brinkmann, Rolf Dieter: »Piccadilly Circus«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. 65–[71]. Vgl. Lampe, Gerhard W.: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, S. 126–133. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Gedicht am 19. Mrz 1964«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 45. Zu den denkbaren sexuellen Referenzen vgl. Waine, Anthony: »Lustig. Die Kultivierung der Sexualitt bei Brinkmann«. In: Amerikanischer Speck, englischer Honig, italienische Nu¨sse. Rolf Dieter Brinkmann zum 60. Hg. von Gunter Geduldig. Vechta 2000, S. 117–126, hier S. 121.

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partiell auch »dreckig« und »Stripmdchen«, fu¨r deren akkordhafte, mit dem fru¨hen Morgen einsetzende Darbietungen der Stadtteil Soho bekannt war. Die genannten Objekte, die teilweise einer bereits zum Klischee geronnenen London-Wahrnehmung entsprechen, also den Touristenblick reproduzieren, ero¨ffnen einen spontan auszufu¨llenden Assoziationsraum. Es bleibt aber nicht beim statischen Aufweis der Gegenstnde; kleine Zustze deuten auf Differenzen (»dreckige Lieder« – »neues Lied«), auf die Befindlichkeit der unbestimmt bleibenden beobachteten Subjekte (»Mdchen«, »Neger«), die mit englischsprachigen Zitaten nher gefasst werden. Im Zentrum des Gedichts – in der 2. und 3. Strophe – nhert sich der Text am deutlichsten dem sprechenden Ich: zunchst noch neutral (»schwierig ist es«), dann mit kumulierter Ich-Aussage in Strophe 3. Weitere Einzelheiten der Stadtwahrnehmung wie die Buchhandlung, das »lebhaft verstaubt[e]« Viertel geben in verknappter Form reale Wahrnehmungen wieder, in der Zusammenstellung von Objekten (»Avocados«, »Glasscherben«, »Trnen«) lo¨st sich die Wahrnehmung von der Objektbeschrnkung hin zu einem nur zu erahnenden Beziehungsszenarium. Hervortretend ist der Zusammenhang von zunchst evozierter assoziativer Anschlussmo¨glichkeit und dann kombinatorisch hergestellter Mystifizierung, die teilweise nur außerkontextuell aufgelo¨st werden kann, ein in gewisser Weise verfremdendes, allerdings bis hin zur Surrealitt verzerrendes Verfahren. Dies kann an zentralen Textsignalen aus den fu¨r Brinkmann interessanten Bereichen gezeigt werden: Pop, Kunst, Wissenschaft. »Donovan« und das »Holzbein«: Eine Kenntnis des schottischen Folksngers, der zeitweise als britische Alternative zu Bob Dylan aufgebaut werden sollte, konnte zwar vorausgesetzt werden, die folgende Beschreibung der Gestalt (Holzbein) bleibt aber aus diesem Zusammenhang unverstndlich, erschließt sich nur durch eine externe Referenz, die Tagebuchnotiz u¨ber das Treffen des Popsngers in den Erkundungen.16 Durch die Einmontierung dieser perso¨nlichen Reminiszenz wird das o¨ffentliche Medienimage demontiert. Dieses bestand in der Verklrung zum milden, harmonischen, o¨stliche Philosophie und Meditation praktizierenden Individuum, was durch Pop-Anleihen mythologischer Stoffe (beispielsweise »Atlantis« von 1968) bestrkt wurde. In Brinkmanns Gedicht ist es vorbei mit harmonischer Stimmigkeit, ein Lied hat der Barde offenbar nicht mehr zu bieten. Der »neue[ ] Realismus«: Der Begriff ist in seiner Vieldimensionalitt nicht zu fassen, erst recht nicht in der Kombination mit ›neu‹, lenkt aber den Blick auf verschiedenartige mediale und wissenschaftliche Ausfu¨llungen. Mo¨gliche assoziative Verknu¨pfungen ließen sich herstellen zur Pop-Art, zum Hyper16

Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 313: »Donovan, sein Hinkfuß«.

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oder Fotorealismus, literarisch zur Diskussion um einen neuen Dokumentarismus, speziell im Umkreis Brinkmanns auf die Richtung des von Dieter Wellershoff angeregten »neuen« oder »Ko¨lner« Realismus – nicht ausgeschlossen ist auch die Verknu¨pfung mit realistischen Tendenzen in der britischen Lyrik, die Brinkmann kennenlernte.17 Der Bezug zur Bildenden Kunst liegt nahe durch die vorherige Erwhnung der ›Manieristen‹ in der Dreiecksverbindung mit Themse und Tomatensuppe. Auch hier wieder die Klrung durch den Blick nach außen: Im Tagebuch notiert Brinkmann u¨ber den ersten London-Besuch: »wenig Pop, und Underground, Hash, Trips, sondern klare, scharfe und sogar etwas vertrumte Ansichten, gehe lange in die National Galerie herum[,] sehe Mantegna, den Manieristen«.18 Die Bilder der »schief« hngenden »Manieristen« und der dampfenden (Warhol-)Tomatensuppe erweisen sich als maximalisierte Symbol-Deutungsangebote fu¨r eine serio¨se Auffu¨llung mit Bedeutung als untauglich. Die Gefahr durch Bedeutungsu¨berladung – in der Tat eine große Falle der spteren Pop-Glamour-Kultur – wird von Brinkmann schon im Tagebuch beschrieben, wenn er angesichts der Ko¨rper- und Kleidungsinszenierungen des Freundes Rygulla meint: »alles war blo¨de, und damals mit enormen Bedeutungen aufgeladen, so daß ich gar nicht sah, was ich sah, oder sehr verwirrt war«19 – ein Resu¨mee der Essenz und der Wirkungen von Popkultur, im Gedicht durch die animierten bzw. ver-ru¨ckten Gegenstnde und durch das Wortspiel des ›rumstehenden‹ Realismus ironisch aufgelo¨st. Der Begriff »Neue englische« »Psych[i]atrie« ist dem mit den Alternativ-Diskussionen der spten sechziger Jahre Vertrauten unmittelbar verstndlich; allerdings wird auch hier einer vereindeutigenden Lesart sogleich der Boden entzogen: Die intendierte Falschschreibung affiziert die Geltung der Sache, die Wendung »du bist draußen« lsst sich direkt auf das lyrische Ich und seinen Außenseiter-Status (aber auch seine Freiheit außerhalb der Festlegungen) beziehen, ebenfalls auf die von Ronald D. Laing entpathologisierten Gruppen der ›Kranken‹, denen Freiheit gegeben werden sollte durch die Abschaffung des psychiatrischen Kontrollsystems, auch auf die in der letzten Strophe genannten »Neger« als diskriminierte Minoritt. Schließlich ko¨nnte hier auch der Abzhlreim ›eene meene mu / und raus bist du‹, mitschwingen, um dem Ganzen eine zustzlich spielerisch-improvisierende Note und die Perspektive kindlicher Verwunderung zu verleihen. So werden poetologische, kunsttheoretische, wissenschaftliche, musikalische Aspekte in Verbindung mit London eingefu¨hrt, zugleich aber 17

18

19

Dies meint Waine, Anthony: »Fatal attractions«, S. 386; die Verbindungen Brinkmanns zur englischen Lyrik-Szene beleuchtet Kramer, Andreas: »Rolf Dieter Brinkmann in England«. In: Amerikanischer Speck, englischer Honig, italienische Nu¨sse, S. 111–116. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 313. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 313.

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durch verfremdete oder gekappte Kontextualisierungen parodiert und relativiert, durch das Verhltnis des Ich zur neuen Psychiatrie ebenso wie durch die sich »hoch« ›schaffende‹ Musik oder den »rum« ›stehenden‹ »neuen Realismus«. Brinkmanns Gedicht treibt sein Verwirrspiel mit Begriffen ebenso wie mit Interferenzen englischer und deutscher Idiomatik, die wie »ein alter Hut« wo¨rtlich genommen in die Welt der Realien zuru¨ckverweisen. So kann es passieren, dass »ein gutes Mdchen« dem Ich die Erfu¨llung gibt, die ihm die Welt der Begriffe und der herko¨mmlichen London-Touristik verweigert. Aus guten Gru¨nden hu¨tet sich Brinkmann jedoch davor, diese Erfu¨llung sprachlich festzunageln: Das schon zu Anfang genannte, dann weiter mit ihrer »braunen Tasche« zwischen den Zeilen mitschwingende ›einfache Bild‹ des guten Mdchens bleibt das Geheimnis dieses Gedichts. Brinkmanns London bliebe undenkbar ohne das »Mdchen«, das in ihrer »routine« durch die City zieht und die Vielfalt der punktuell vermittelten, flu¨chtigen Eindru¨cke fu¨r ihn mit Leben durchpulst. Wer oder was schließlich drei Wochen ›zu spt‹ oder ›versptet‹ (»late«) kommt, ob der milchige Morgenkaffee (»lat[t]e«) oder die »[L]at[t]e«, oder ob nach drei Wochen swinging London einfach wieder Ernu¨chterung im durcheinandergewirbelten Bewusstsein einsetzt, bleibt unwesentlich angesichts der Tatsache, dass sein, Brinkmanns, London, ein unverwechselbares Gesicht besitzt. Johannes G. Pankau

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Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Forschungssituation Entsprechend seiner Popularitt ist »Einen jener klassischen« hufiger interpretiert worden.2 Dabei wurde durchweg das Augenblickshafte des Gedichts 1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: »Einen jener klassischen«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 25. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 35. ¨ berblick bietet die Bibliographie von Geduldig, Gunter und Claudia WeheEinen U brink: Bibliographie Rolf Dieter Brinkmann. Bielefeld 1997 (bis Erfassungsdatum Mrz 1996) bzw. die Online-Bibliographie http://www.bibliothek.uni-vechta.de/einrichtungen/bibliothek/digitale-bibliothek/rolf-dieter-brinkmann/dokumentation/ (Stand: 4. 6. 2011; ab Erfassungsdatum April 1996).

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als seine Besonderheit erkannt bzw. von Michael Zeller3, Dieter Hoffmann4, Walter Hinck5 und Jan Ro¨hnert6 als essentielles Merkmal hervorgehoben. Die aktuellste Einzelinterpretation stammt von Hermann Korte.7

Textanalyse. Interpretation I. Standphotos heißt Brinkmanns als großformatiges Ku¨nstlerbuch konzipierter Lyrikband von 1969. Bei Filmaufnahmen hlt ein »Standphoto« mit einer bestimmten Kameraeinstellung einen bestimmten Augenblick fest (die Situation, die Requisiten, die Atmosphre usw.); es fixiert also – nicht anders als die Fotografie generell – eine Situation in einem bestimmten Moment aus einer bestimmten Perspektive. Was man am Anfang der Fotografie besonders bestaunte, war der Umstand, dass das Foto neben dem Hauptmotiv unbestechlich auch alles – wirklich oder vermeintlich – Nebenschliche registriert und speichert. Das Foto beachtet alle Details – wie der Psychoanalytiker alle Einzelheiten der freien Assoziationen des Patienten – mit »gleichschwebender Aufmerksamkeit« (Sigmund Freud). Daher sind fotografischer Blick und Alltagspoesie einander wechselseitig objektive Korrelate. Der bestimmte Moment wird gewissermaßen aus dem (filmischen) Fluss der Zeit ausgeschnitten. Doch schließt der moderne Realismus in der Literatur – wie es unter anderem Arno Schmidts Poetik darlegt8 – den Blick ins Innere mit ein; es geht um »Wahrnehmungen und Imaginationen«.9 Dies entspricht Brinkmanns Theorie des snap-shots: »Ein bestimmter Moment wird festgehalten in jener spezifischen Kombination aus Anlaß und innerer Gestimmtheit, die ihn als einmalig, nicht wiederholbar […] kennzeichnet.«10 In diesem Sinne fixieren Brinkmanns Momentaufnahmen Augenblicke, in denen ußere Wahrnehmung und 3

4

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7

8

9

10

Zeller, Michael: »Apoll ist tot. Ein Apollo-Programm fu¨r Lyrik. Zu den Gedichten Rolf Dieter Brinkmanns«. In: ders.: Gedichte haben Zeit. Stuttgart 1982, S. 200–245, hier S. 243–244. Hoffmann, Dieter: Arbeitsbuch Deutschsprachige Lyrik seit 1945. Tu¨bingen, Basel 1998, S. 237–239. Hinck, Walter: »Aufatmen fu¨r einen Moment. Rolf Dieter Brinkmann (1940–1975): Einen jener klassischen …«. In: ders.: Stationen der deutschen Lyrik. Von Luther bis in die Gegenwart – 100 Gedichte mit Interpretationen. Go¨ttingen 2000, S. 230–232. Ro¨hnert, Jan: »Rolf Dieter Brinkmann«. In: Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts. Hg. von Ursula Heukenkamp und Peter Geist. Berlin 2007, S. 594–612, wo »Einen jener klassischen« besonders hervorgehoben wird. Korte, Hermann: »Rolf Dieter Brinkmann: Einen jener klassischen«: http://www.unidue.de/literaturwissenschaft-aktiv/nullpunkt/interpret.htm (Stand: 4. 6. 2011). Vgl. zu Arno Schmidts Theorie des »Lngeren Gedankenspiels« Jauk, Roswitha M.: Lngeres Gedankenspiel und Dystopie. Die Mondfiktion in Arno Schmidts Roman Kaff auch Mare Crisium. Erlangen, Jena 2000, S. 6 ff. ¨ ber Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart Wellershoff, Dieter: In der Arena der Literatur. U 2008, S. 8. Hoffmann, Dieter: Arbeitsbuch Deutschsprachige Lyrik seit 1945, S. 237.

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momentane Selbstwahrnehmung gleichrangig nebeneinander stehen. Beides wird wie in einer Tagebuchnotiz festgehalten. So ist im zitierten Gedicht von ¨ berraschung« einem singulren Erlebnis die Rede, vom »Wunder«, von der »U und dem »Aufatmen«; auch wird indirekt vom inneren Erleben gesprochen, wenn beispielsweise die »verfluchte[ ] // dunstige[ ] Abgestorbenheit Ko¨lns«, wie sie sich der Gefu¨hlswelt des Wahrnehmenden prsentiert, in Form einer emotionalen Bewertung (›verflucht‹) zur Sprache kommt. Ort und Zeit werden quasi ›impressionistisch‹ vergegenwrtigt: Ort ist »Ko¨ln«, eine »Straße, / die niemand liebt« und die »atemlos / macht«, genauer: die »offene[ ] Tu¨r einer // dunklen Wirtschaft, die einem / Griechen geho¨rt«. Die Zeit fllt auf das Ende des »Monats August, da der Sommer schon // ganz verstaubt ist«, die Tageszeit: »kurz nach Laden / Schluß«. Der klassische Tango to¨nt aus dieser »dunklen Wirtschaft, die einem / Griechen geho¨rt«, also an einem Ort, an dem er nicht erwartet wird. Auch ein historischer ›Augenblick‹ wird aus dem Fluss der Zeit und der Geschichte herausgehoben, die Zeit der griechischen Esslokale in Westdeutschland, die in den 70er Jahren (u¨brigens besonders bei den linken Studenten der Mittelschicht) en vogue waren und sich in dieser Zeit neben italienischen, jugoslawischen und chinesischen Lokalen etabliert hatten. Die Augenblicksaufnahme versucht die Zeit stillzustellen: »Zeit wird angehalten durch den Verzicht auf Verben«.11 Optische und haptische Wahrnehmungen werden mit Hilfe der skizzenartig notierten, aber sprechenden, implikationsreichen Erscheinungen evoziert, seien sie nun direkt genannt (z. B. »verstaubt«) oder als Konnotationssignifikate impliziert (z. B. ›Wrme‹): Trockenheit und Staub eines Sptsommertages, die belebte Straße, ›ein Grieche‹ (das Esslokal), die Dunkelheit hinter der offenen Tu¨r, Atmosphre und Licht des beginnenden Abends (»Laden / Schluß«), heimwrts strebende Passanten, die Wrme, auch noch am Abend (die »offene[ ] Tu¨r«). Zu diesen Wahrnehmungen kommt auch eine akustische, sie steht im Zentrum des Gedichts; mit ihr ist ein plo¨tzliches Wiedererkennen verbunden (identittsstiftend und befreiend wie die Erinnerung an das Biskuit, die »Madeleine«, in Marcel Prousts A la recherche du temps perdu): der »Tango«. ¨ berschrift und der ersten Zeile der Kein Wunder, dass er sich schon in der U ersten zweizeiligen Strophe anku¨ndigt: »Einen jener klassischen // schwarzen Tangos in Ko¨ln«; er to¨nt aus der Wirtschaft als »beinahe // ein Wunder: fu¨r ¨ berraschung, fu¨r einen Moment // Aufatmen, fu¨r einen einen Moment eine / U Moment / eine Pause in dieser Straße«. Die Synkopen der drei Enjambements ¨ berrabringen den Augenblick der Verwunderung und das Moment der U schung rhythmisch zum Ausdruck. Wie eine leuchtende »Epiphany« (James Joyce), wie ein »Wunder« erklingt der Tango in der Straße, die »niemand liebt«; er »u¨berrascht«, lsst – mit dem Zeilen- und Strophensprung – »[a]ufatmen« und erzwingt eine glu¨ckliche »Pause«. Wie eine utopische Gegenwelt 11

Zeller, Michael: »Apoll ist tot«, S. 244.

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dem tristen Alltag, so steht dieses »Wunder« der »Abgestorbenheit Ko¨lns« und das »Aufatmen« der »atemlos« machenden verstaubten Straße gegenu¨ber. Fu¨r einen kurzen Augenblick wird eine Art ›Loch‹ in den Alltag geschlagen, bis der Alltag es wieder schließt (hnlich der plo¨tzlichen Erscheinung einer Scho¨nheit im Gewu¨hl der Menge in Charles Baudelaires Sonett »A une passante«). Das Flu¨chtige, nur Momentane des Erlebnisses wird in der Dreimaligkeit des Attributs »fu¨r einen Moment« sowie in den Synkopen der drei Enjambe¨ berraments eingeschlossen und u¨berdeutlich ausgesprochen: ein Moment U schung, ein Moment Aufatmen, ein Moment Pause; »dreimal macht das Gedicht das Augenblickshafte des Gedichts unmittelbar bewußt«.12 In der vorletzten Strophe wird dieser »Moment« gar sogleich retrospektiv thematisiert: »Ich // schrieb das schnell auf«. Das Ich notierte das gerade Erlebte, »bevor / der Moment in der verfluchten // dunstigen Abgestorbenheit Ko¨lns / wieder erlosch«. Dem Aufleuchten der Epiphanie folgt bzw. folgte ihr Erlo¨schen. Bis zu dem Satz »Ich // schrieb das schnell auf« ist das Gedicht im Prsens gehalten, genauer: bis dahin ist es prsentisch gehalten; dieser prsentische Eindruck wird letztlich durch die fast vollstndige Abwesenheit von Verben und Tempusmorphemen bewirkt. Bis zu diesem Punkt (»Ich // schrieb«) vermeidet das Gedicht den Einsatz von die Situation beschreibenden Verben (bis auf das Verb »ho¨ren«, das bezeichnenderweise im Infinitiv, also ohne Tempusangabe genannt wird). Die Stze beschrnken sich auf die bloße (verblose) Setzung von Substantiven: Einer jener Tangos, August, aus der offenen Tu¨r, ein Wunder, ¨ berraschung, ein Aufatmen, eine Pause, beim Hindurchgehen … Wie eine U in Skizze oder Tagebuch werden die Einzelheiten notiert; durch das Fehlen von Verben und Person- bzw. Tempusangaben wird eine ereignishafte und epische Darstellung unterbunden. Auf diese Weise tritt der statische Charakter der ›fotografischen‹ Momentaufnahme verstrkt hervor. Die Tempusangaben tauchen erst auf, wenn der entscheidende »Moment« schon im Verschwinden begriffen ist: »Ich // schrieb das schnell auf«, bevor es »wieder erlosch«. Mit der Bemerkung u¨ber das Aufschreiben des Erlebnisses wird das Gedicht zum metasprachlichen, metapoetischen, selbstreferentiellen Text. Aber die Notiz ist nicht im Sinne eines postmodernen Spiels mit selbstbezu¨glichen Elementen zu verstehen, sie fu¨gt sich widerstandslos in den Tenor des realistischen, tendenziell autobiographischen Alltagsgedichts, sie geho¨rt zur Logik der Momentaufnahme, die unterschiedslos und ohne Wertung alle Einzelheiten einer gegebenen Szene registriert. Alles kann zum »Gedicht werden«, sagt Brinkmann, wenn man die Dinge nur »genau genug sieht« und sie »direkt genug wiedergibt«.13 Das zitierte Gedicht vermag Dieter Lampings Charakterisierung der Alltagslyrik zu besttigen. Lamping spricht von der »Darstellung des Gewo¨hn12 13

Hinck, Walter: »Aufatmen fu¨r einen Moment«, S. 231. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 185–187, hier S. 187.

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lichen und Alltglichen«, von »Detailrealismus«, »Oberflchenrealismus« und »Fotorealismus«; er betont, dass diese neue, nicht-pathetische Erlebnislyrik sich durch »Einfachheit, Direktheit und Durchsichtigkeit« auszeichne, durch eine scheinbar »unpoetische und anspruchslose Sprache«, deren Funktion es u. a. sei, fu¨r die »Authentizitt der Erfahrung« zu bu¨rgen, der »alltgliche[n] Erfahrungen«, die nichts Außergewo¨hnliches an sich haben, die »nur alltglich« sind und sonst nichts, nur »real und nichts als real«. Dieser Oberflchenrealismus vermeide »jede symbolische, mythische oder ideologische Interpretation«, jede »Tiefsinnigkeit«.14 Der Ausschluss von Symbolik und Tiefsinnigkeit macht den Oberflchenrealismus der Momentaufnahme dieses Gedichts »Einen jener klassischen« erst mo¨glich; dies verbindet den Text mit dem Impressionismus, der in hnlicher Weise durch Ausschaltung von Emblematik und Uneigentlichkeit zu seiner realittsnahen Eigentlichkeit gelangt. II. Was heißt schwarzer Tango? Natu¨rlich meint Brinkmann, der sich im Bereich Musik sehr gut auskannte, den su¨damerikanischen Tanz, dessen Rhythmik urspru¨nglich aus Afrika kommt. Das Adjektiv ›schwarz‹ evoziert aber auch ein anderes Element, das oft mit dem Tango verbunden wird: eine gewisse zigeunerhafte Stimmung von Tod, Lust und Trauer, von extremer, wilder Leidenschaft, die das Messer blitzen lsst, wie in jener Welt von compadritos e cuchilleros, die in einigen Texten von Jorge Luis Borges zu finden sind.15 Dazu das Adjektiv klassisch. Was blitzt da auf ? Der schwarze Tango wird vom Dichter als etwas Bekanntes bezeichnet, es handelt sich also um eine sinnliche Musik, die mit der Erinnerung an eine erkannte Tradition zu tun hat. Und gerade diese Atmosphre will Brinkmann erhalten, bevor sie in der mulmigen Nacht einer Industriestadt begraben wird: Fu¨r seine Verse bevorzugt er einen fließenden Rhythmus, der dem klassischen 4/4 Tango-Takt mit Variationen nachklingt. Das Gedicht setzt mit der Musik ein, dann folgt ein genaues Stadtbild, in Brinkmanns Sprache ein snap-shot: eine auf den Kern reduzierte Lyrik. Offen theoretisiert ist bei ihm die Tendenz zum Fragmentarischen und Vorlufigen, die sich dem falschen Idyll und der Norm der gepflegten, geschlossenen Form bewusst widersetzt. Doch in jeder Zeile leuchtet bis zum Rand des letzten kurzen Verses eine Spur des zuru¨ckgelassenen Tangos. Die Anfangsperspektive ist ganz objektiv: Mit einem eruptiv ungewo¨hnlichen Akkusativ beginnt Brinkmann, Ort und Zeit werden angegeben, eine Straße kommt vor, wobei das Ich lange im Hintergrund bleibt, bevor es als Subjekt der Wahrnehmung erscheint. Gleich erkennen wir fast taktil das Ko¨ln der 70er Jahre mit seinen kleinen griechischen Lden. Die Momentaufnahme wirkt sogar historisch authentisch: 14

15

Alle Zitate aus Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Go¨ttingen 1993, S. 255–259. Borges, Jorge Luis: »El muerto«. In: ders.: El Aleph. Buenos Aires 1952, S. 9–19.

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Bekanntlich hatte die Politik der Militrjunta in Athen zu einer bedeutenden Emigration nach Deutschland gefu¨hrt. Strukturalistisch ko¨nnte man in diesem Sinn die lexikalische Opposition »Schluß« – »offenen« (5) in Betracht ziehen, aber bei Brinkmann geht es nicht um eine soziopolitische Wahrnehmung, vielmehr um die momentane Befreiung des Ich durch eine Musik, die dank der Assonanz der siebten Zeile – »geho¨rt, ho¨ren« – phonetisch miteinander verbunden, fu¨r einen Moment ein Wunder bewirkt. Den magischen Moment, der anaphorisch viermal genannt wird, will das lyrische Ich im Wort aufbewahren. Vergessen wu¨rde heißen, dies Wunder wie einen taumelnden Falter im staubigen Abend unerlo¨st zu verlassen. Man schreibt das auf, um diese Epiphanie zu sichern, um den Traum aus dem Riss »der verfluchten // dunstigen Abgestorbenheit Ko¨lns« zu retten. Dem Gedicht eignet etwas Diaristisches. Der Ohrenzeuge des Wunders ist ein krftiges, solides Ich, das, nachdem es das Wunder durchquert hat – beim Hindurchgehen – aus einer Position am Versende im darauf folgenden Vers mit Tat und Geschwindigkeit reagiert: »Ich // schrieb das schnell auf«. Der Tempuswechsel signalisiert die ausgefu¨hrte Tat, dieses Ich ist also nicht un autre, ein Anderer im Sinne von Arthur Rimbaud, vielmehr weist die Geste des Schreibens auf ein moi social hin, auf die Funktion eines Ku¨nstlers, der uns eine subjektive existenzielle Erfahrung vermitteln will. Beachten wir nun genauer die Struktur des Gedichts. Brinkmann setzt mit einem dreihebigen Titelvers ein und fhrt vierhebig fort, wodurch strker der 4/4 Tango-Takt anklingt. Die lyrische Konstruktion besteht aus sieben Zweizeilern, die sich aber von klassischer Metrik stark unterscheiden: Vom Distichon u¨bernimmt Brinkmann das Stilmittel der Zsur im zweiten Vers, sowohl rhythmisch (zwei Hebungen nacheinander wie im Pentameter) als auch grammatisch (Interpunktion). Das ganze Gedicht wird also in allen Strophen außer der letzten skandiert. Kurz sind die Verse, ungereimt und unregelmßig, doch die Frequenz des Trochus im ersten Teil wirkt mit seinem festen Auftakt auf dem durchgehenden Rhythmus, als ob die Tangomusik des Anfangs den Text hinab bis zum Schnittpunkt des Aufschreibens liefe.16 Man sollte das Gedicht laut lesen, um seine akustische Anziehungskraft wahrzunehmen. Es ist bis zum letzten kurz gemurmelten Vers eine sinnlich springende Form, die in die Stille der Erinnerung (des Vorbei?) mu¨ndet. Der Versuch, durch das Wort ein musikalisches Erlebnis wiederzugeben, ist an sich nicht neu, man ko¨nnte sogar vermuten, dass Brinkmann, der oft intertextuell arbeitete, hnliche lyrische Situationen prsent hatte. Ist es mo¨glich, gewisse Parallelen zu anderen Texten zu finden? Im plo¨tzlichen Einbruch der Musik in die Wahrnehmung des monologischen Ich spu¨ren wir ein fernes Echo 16

Außer nach dem 4. Zeilenpaar (und in gewisser Weise auch dieses, denn es folgt ein ¨ berschrift, mit Enjambement. Dies ahmt Relativsatz) enden alle Verse, sogar die U den unterbrochenen Bewegungsfluss des Tanzes nach.

Einen jener klassischen

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eines Brinkmann vertrauten Dichters: Gottfried Benn. Hier die fu¨nfte Strophe von Benns »Monolog«: – Ein Klang, ein Bogen, fast ein Sprung aus Blue stieß eines Abends durch den Park hervor, darin ich stand – : ein Lied, ein Abriß nur, drei hingeworfene Noten und fu¨llte so den Raum und lud so sehr die Nacht, den Garten mit Erscheinungen voll und schuf die Welt und bettete den Nacken mir in das Stro¨mende, die trauervolle erhabene Schwche der Geburt des Seins – : ein Klang, ein Bogen nur – : Geburt des Seins – ein Bogen nur und trug das Maß zuru¨ck, und alles schloß es ein: die Tat, die Trume …17

Im Vergleich mit Benns Stil kann man Brinkmanns Gedicht als lyrischen Gegenentwurf interpretieren. Keine formale Nhe, abgesehen von den Enjambements, die das Lied darstellen, verbindet diese Texte; trotzdem geht der selbstreflexive Erlebnisablauf vom rauschenden, erfu¨llten Augenblick der Musik bis zu einer erinnerten Vergangenheit hnlich aus. Noch mehr. Beide Dichter trumen sich in den Klang hinein, und bei beiden Texten kommt ein poetologisches Element vor, nmlich die Verbindung der musikalischen Wahrnehmung mit dem Gestus des Dichtens. Auch wenn wir gleich die stilistische Entfernung Brinkmanns spu¨ren, der nie Benns philosophische Redeweisen verwendet htte, sollten wir, mutatis mutandis, die analoge monologische Dialektik von Musik und existenziellem Erlebnis eines fernen Raums im Blick behalten. Die Assoziation von Musik und Poesie, der Versuch nach dem genauen Moment des Gegenwrtigen zu greifen, kommen oft auch in Robert Creeleys Werk vor: Holding for one instant this moment –18

Es handelt sich um einen Autor, den Brinkmann 1966 in London kennengelernt hat,19 und es ist gut mo¨glich, dass damals der junge deutsche Dichter zum amerikanischen Kollegen, der sich oft als armen »Beggar« dargestellt hat, eine gewisse Affinitt empfunden hat. Dazu kommt ein formales Interesse, da Creeley die Kurzform und eine extrem einfache Sprache bevorzugt. Im Gedicht »A 17

18 19

Benn, Gottfried: »Monolog«. In: ders.: Smtliche Werke. In Verbindung mit Ilse Benn hg. von Gerhard Schuster. Bd. 1: Gedichte 1. Stuttgart 1986, S. 214–216, hier S. 215. Creeley, Robert: Collected poems. 1945–75. Berkeley, Los Angeles 1982, S. 261. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 123.

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song« evoziert die Musik »a murmur of some lost«.20 hnlich ist bei Creeley auch der lyrische Gestus des Zuho¨rens – »I am all ears« –, weil es sinnvoll ist, »to know the sense of the song«.21 Das sind vielleicht nur ferne Verwandtschaften; was Brinkmann vor allem an der amerikanischen Lyrik interessierte, war »wie ein Gedicht im Druck aussah, z. B. schmal oder zerrissen, in einzelne Assoziations Spru¨nge« – das war alles fu¨r ihn neu.22 Kommen wir zu »Einen jener klassischen« mit einer weiteren Frage zuru¨ck. Die Adjektiv-Kette, die das Stadtbild bezeichnet – »verstaubt«, »atemlos«, ›verflucht‹, ›dunstig‹ – wirkt wie eine Zange um das Ich. Was hat Brinkmann bewogen, Ko¨ln so negativ darzustellen? Und wie wird diese innere Spannung dargestellt? Wenn man genau hinsieht, hat der schwarze Tango die psychische Funktion einer Fata Morgana, die den Text voranschiebt. Das Ich flu¨chtet vor der stdtischen Landschaft in andere Worte, ins Wunder hinein. Wie die Matrix einer geheimen Sehnsucht kommt die Melodie aus einem dunklen Raum und lsst das Imaginre des Subjekts vibrieren. Die Emotion wird subtil durch die Musik vermittelt, die das Ich u¨berraschend mit sich nimmt und es in einen anderen fernen Horizont einbettet. Schon mit der ersten Strophe ist eine gewisse Polaritt spu¨rbar. Die verstaubte Sommeragonie steht im Gegensatz zum Tango, der »beinahe // ein Wunder« schafft. Die Straße, »die niemand liebt und atemlos / macht«, wird plo¨tzlich in einer exotischen Atmosphre aufgehoben, und das schreibende Ich atmet auf, indem es eine »Pause« erlebt. Der Leser vernimmt Abscheu vor der deutschen Stadt und erlebt den Sprung in eine neu ausschwingende rhythmische Dimension. Ist diese Polaritt in Brinkmanns Biographie angesiedelt? Oder kann man das Gedicht in einen europischen Kontext einordnen, der eine hnliche Orientierung zeigte? Zuru¨ck aus den USA, wo er 1974 vier Monate in Austin verbracht hatte – einer Stadt mit einer in die 30er Jahre zuru¨ckreichenden Live-Musiktradition – fu¨hlt er sich in der grauen westdeutschen Gegenwart und Sprache total unbehaust wie ein Vagant, den nichts hlt und der nichts hat. Stndig bildet in seinen Erinnerungen Austin mit seinen »good vibrations« ein Gegenbeispiel ¨ berhaupt sei Amerika das Land, wo die Musik kein Geschft, zu Ko¨ln.23 U sondern ein »richtig legitimer kultureller Ausdruck der Bevo¨lkerung« sei.24 Sogar der Regen dort sei »heller, strker, direkter«, whrend er in Ko¨ln »dumpf« sei, und die »Gerusche sind zusammengeschobener. Und alles wird enger, auf kleinem Platz«.25 Brinkmann findet keine Heimat im Land des Wirtschaftswunders:

20 21 22 23 24 25

Creeley, Robert: »Two«. In: ders.: Collected poems. 1945–75, S. 112. Creeley, Robert: »The song«. In: ders.: Collected poems. 1945–75, S. 215. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 123. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 184. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 177. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 223.

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[D]as Straßenbild ist beherrscht von Leuten, Oberflchen, Kleidungen, Sprechweisen, Bewegungen, die doof und irre anspruchsvoll sind, das ist westdeutsch, alle flach und leer gebu¨rstet durch TV, Illustrierten, importierten Bedeutungen, Nachffereien26.

Der Dichter fu¨hlt sich wie versteinert, und seine Apathie wchst. Woran das liege, fragt er sich, und antwortet: An der Enge, an den Leuten, die hier rumrotieren und furchtbar grob sind, plump mit ihrer Sprache, plump in ihrem Verhalten, stur, alle wollen sie die große Freiheit des Wohlstandstaates […] alle dieses tgliche Anheizen, vorwrts zu mu¨ssen, weitermachen zu mu¨ssen, immer nur arbeiten, mehr arbeiten, und mehr arbeiten, als ob Arbeit frei macht, das stand schon u¨ber die deutschen KZs […].27

Diese geregelte »Ordnung« und die »ku¨nstliche Einteilung« des Lebens,28 das Leiden an der Trennung zwischen Lust und Kopf, die von den Industriegesellschaften verlangt wird, ist keine isolierte deutsche Erscheinung. Aus europischer Perspektive lsst sich beobachten, dass ein hnlicher intellektueller Verdruss u¨ber die normierte Erziehung und die Rituale der sogenannten bu¨rgerlichen Werte auch in anderen Lndern verbreitet ist. In Italien wird Pasolinis verzweifelte Vitalitt wie ein Schild gegen den Ordnungszwang aufgestellt. Das Bedu¨rfnis einer tabula rasa der gesamten vorgegebenen Muster impliziert in den Post-68-Jahren eine radikale Skepsis gegen die theoretischen Kenntnisse: »Il pensiero e` aberrante per natura«, erklrt Eugenio Montale, wobei der ju¨ngere Giovanni Raboni ironisiert: »Liberaci dallestetica e cosı` sia«. Man zweifelt an der Berechtigung des Scho¨nen. Bekannt ist das Programm dieser Jahre, es lautet: Weg von akademischen Theoremen (Kopf), hin zum Ko¨rper (Emotion) und Alltag. Auch im Bereich der Musik, die zu dieser Zeit dank der Darmstdter Schule die Komponisten aus aller Welt verbindet, kann man einen hnlichen Prozess beobachten. Nehmen wir z. B. Luciano Berio. Er untersucht das ganze Potential der menschlichen Stimme, um sie neu zu definieren, wie man etwa in der »Sequenza III« durch Einbeziehen aller emotionalen Register der ›Alltagsstimme‹ – das Lachen, Schreien, Wimmern – ho¨ren kann. Das hat mit der Tradition des Belcanto nichts mehr zu tun. Es sind Aspekte der Ko¨rperlichkeit, nicht des psychologischen Charakters, die nun ins Zentrum ru¨cken. Auch bei Brinkmann. Eine neue Natu¨rlichkeit wird gesucht. Wie schon erwhnt ist die amerikanische Lyrik eines Frank OHara oder Robert Creeley Vorbild, es geht westwrts, das zeigt schon der Titel der Sammlung. Hier finden wir Bilder, die eine starke Intensitt vermitteln, in denen das momentane sinnliche Erfahren zum Protagonisten wird. Man denke an jenen »schwitzenden, haarigen / Fleck unterm Arm« eines Mdchens, der im Gedicht »Die Orangensaftmaschine« den Raum »einen Moment lang« verndert.29 26 27 28 29

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 8. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 19. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 57. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Orangensaftmaschine«. In: ders.: Westwrts 1 &

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Aber das Gedicht knu¨pft auch an eine italienische Erfahrung an. Inzwischen hat sich die Lage Brinkmanns radikal verndert. In Olevano hatte er eine relativ glu¨ckliche Zeit verbracht. Anderes passiert nun in Ko¨ln, wo die existenzielle Not immer gro¨ßer wird. Man muss sich seinen Alltag vergegenwrtigen. Brinkmann ist schon 35, seine Frau studiert, und das Kind braucht stndig medizinische Behandlung. Die Familie wohnt am Rand der Altstadt, in einem Wohnhaus, das er als »eine Art westdeutscher Innenstadt-Industrieslumhaus« bezeichnet.30 Es ist ein Elend. Die Familie lebt von Sozialhilfe. Ein neuer Verlag ist nicht in Sicht, und Geld muss Brinkmann sich leihen. Die Umgebung scheint seine Impulse zu ersticken. Wenn er auch oft gegen die ganze »westliche Zieviehlisation« anschreibt,31 dru¨ckt Brinkmann seine Abwehr gegen die Gesellschaft mit einem Furor aus, in dem die Chiffre des Expressionismus zu erkennen ist. Am 22. 1. 1975 schreibt er: weiter im alltglichen Horror: auf der Straße kann man sowieso nicht miteinander sprechen, ist alles zu laut und der Gestank, … man muß bru¨llen, wenn man irgendwo stehengeblieben ist und zu jemanden redet […].32

Literarisch betrachtet spu¨rt man in diesen Aufzeichnungen die fu¨r die Moderne grundlegende Opposition von Ku¨nstlertum und Bu¨rgertum, Sensibilitt und wirtschaftlicher Ratio. Die Leute in Ko¨ln erscheinen Brinkmann als fahle Fratzen, »voll Wut und Angst«, oder »abwesend« und »zugleich geduckt, unterwu¨rfig und unwissend«. Oft hat er den Eindruck, vor »betubten […], chloroformierten Gesichtern, betubten Blicken, Augen« zu stehen.33 Brinkmanns Frustration richtet sich radikal gegen die BRD – »der Staat hier, ist ein Gefngnis, das u¨berfu¨llt ist!«34 – und die deutsche Sprache, die ihm »von Todeswu¨nschen aufgeladen« scheint. »›Dead Language‹: Deutsch«, schreibt er zusammenfassend.35 Hier spricht sowohl das Kind einer vaterlosen Gesellschaft als auch der desillusionierte Post-1968-Dichter, der sich »in einer hohlen Dose eingesperrt« fu¨hlt und »nur sein eigenes Echo« ho¨rt.36 Dieser biographische Kontext fu¨hrt direkt ins Gedicht »Einen jener klassischen« hinein. Kein Zufall, dass im Text die Tangomelodie nicht aus einem deutschen Ambiente kommt. Sie trgt das Ganze, und im Zwiespalt des Abends kann das Ich vor sich hintrumen. »La sera e` lora in cui si e` meno sicuri dellesistenza del mondo«, schreibt Italo Calvino.37 Es ist die Stunde des

30 31 32 33 34 35 36 37

2. Erw. Neuausg., S. 34; vgl. auch die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 666–671. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 183. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 56. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 178. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 189, 199. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 32. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 7. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 37. Calvino, Italo: Il cavaliere inesistente. Turin 1959, S. 99.

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Imaginren, jener Existenzweise, die auf dem Blick und der Identifikation beruht. Das Wunder jener Musik scheint einen jener alten Trume hervorkommen zu lassen, die in der Kindheit angesiedelt sind. Es gibt einen spten Brief, in dem Brinkmann nachts und auf Englisch schreibt; er erzhlt von Zigeunern, die im Sommer nach Vechta zum Erntefest kamen: »& every season I saw such live I begann [sic] to dream going away with them«.38 Der Tango schafft einen »pasado irreal che de algu`n modo es cierto«, schrieb einmal Jorge Luis Borges.39 Beim Lesen von Brinkmanns Gedicht ist jene fern getrumte Zeit zu spu¨ren, die in einer gewissen Weise ebenso ›wahr‹ ist, und sei es nur fu¨r einen »Moment«. Hans Helmut Hiebel (I) Anna Chiarloni (II)

Die Katze

Edition Erstdruck: 2005 innerhalb der erweiterten Neuausgabe des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Brinkmann schreibt in den Briefen an Hartmut von der Katze, die fu¨r seinen Sohn Robert angeschafft wurde.2

Textanalyse. Interpretation »Die Katze« ist eines von 26 Gedichten, die Brinkmann vor Vero¨ffentlichung der ersten Ausgabe des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2 im Mai 1975 aus Platzgru¨nden hatte streichen mu¨ssen. Eine friedliche Szenerie mit einem Hauch von Sommer: Das lyrische Ich betrachtet eine Katze, die am geo¨ffneten Fenster der Wohnung sitzt und ihrerseits auf die Straße schaut. Dann leckt das Tier seine Pfoten, landet mit zwei Stzen auf dem Lautsprecher, schließt die Augen und 38 39 1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 231 f. Borges, Jorge Luis: »El tango«. In: ders.: Obra poetica. Buenos Aires 1960, S. 52. Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Katze«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 27. »Inzwischen haben wir eine kleine Katze fu¨r Robert« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 31 f.).

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dreht die Ohren in Richtung eines Geruschs von außerhalb, dem Schaben der Maler an der Hauswand. Das ist ein u¨berschaubarer Vorgang, wren da nicht ¨ berlegungen des Ich angesichts der die widerspru¨chlichen und irritierenden U Katze: »fu¨r sie ist / draußen, was fu¨r mich drin ist // & das ist nicht umkehrbar, // wie die Engelbertstr. oder wie die Sommerfliege«, und spter: »die Katze […] springt vom Fensterbrett // nach innen, das fu¨r sie immer weiter draußen ist«. Schon ab der vierten Zeile: »der 3-Uhr-Nachmittagsverkehr / sto¨rt sie nicht«, wird die vermeintlich friedliche Sommernachmittagsstimmung nicht genommen wie sie ist. Das Ich bringt mit seinen Reflexionen eine subtile Unruhe in die Situation. Und was sich erst leise andeutet, wird in den letzten drei Zeilen laut und deutlich ausgesprochen, wenn das Ich aus seiner Beobachtung der Katze die Erkenntnis zieht: »ho¨chste Zeit / aus der Kiste auszubrechen und / den eigenen Weg zu nehmen.« Leichte Unruhe wird auch im Zeilenbild gestiftet. Die Zeilen sind vereinzelt rechtsbu¨ndig oder annhernd rechtsbu¨ndig gesetzt; nur einmal wird ihr lockeres, den Gesamteindruck des Gedichtes bestimmendes Dahinfließen durch eine Stufenanordnung unterbrochen. Die Zeilen lassen sich sofort inhaltlich in den Zusammenhang einordnen. Die Gruppierungen entsprechen immer den Gedanken- oder Sinnabschnitten und irritieren nicht den Lesefluss. Damit wirkt der Text inmitten der anderen Gedichte des Bandes besonders leise, unaufgeregt, zuru¨ckgenommen. Die genannten Ausbru¨che aus der Regelmßigkeit weisen jedoch darauf hin, dass das Ich Unrast verspu¨rt, aus der es zu entkommen gilt. Sommer und Straßenlrm, Gelassenheit und Genervtheit, Ruhe und Sto¨rung gehen Hand in Hand. Brinkmann htte wohl nichts dagegen, das Gedicht einfach so stehen zu lassen. »Keine Verwirrung gleicht der Weisheit, […] eine Frage stehen zu lassen« – trotzdem ist die Frage interessant, warum und wohin das lyrische Ich ausbrechen mo¨chte, was genau es sich selbst und dem Leser mit den letzten Zeilen anku¨ndigt. Aufschluss daru¨ber gibt uns das Gedicht selbst, der Dichter sowie das Umfeld des Textes, der Band Westwrts 1 & 2. Wie genau luft der Denkprozess des lyrischen Ich ab? Schon ab der dritten Zeile wird deutlich, dass die Katze nicht nur in ihrem Verhalten beobachtet wird, sondern dass das lyrische Ich whrend der Beobachtung auch die Perspektive der Katze einnimmt und diese in Worte fasst. Die Feststellung, der Verkehr auf der Straße sto¨re sie nicht, lsst sich noch der Beobachtung der Katze durch das lyrische Ich zuschreiben: Das Tier sitzt schließlich da und sucht sich keinen ruhigeren Platz. Dass aber fu¨r die Katze draußen sei, was fu¨r das Ich drinnen ist, ist eine Aussage anderer Qualitt, denn hier wird bezu¨glich der Wahrnehmung der Katze und im weiteren Verlauf auch der Fliege (»Das Zimmer ist fu¨r sie / auch draußen & transparent«) eine Behauptung aufgestellt. Das lyrische Ich spricht den Tieren Erfahrungen zu, die sich auf ¨ ber die rumlichen Bestimmungen, das Verstndnis des Raumes beziehen. U den Wechsel zwischen Drinnen und Draußen werden die Wahrnehmungen von lyrischem Ich, Katze und Fliege das ganze Gedicht u¨ber miteinander ver-

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¨ bergngen. Der Leser woben. Die Perspektivwechsel verlaufen in nahtlosen U folgt den verschiedenen subjektiven Wahrnehmungen der Katze und des Ich und den so entstehenden Bildern und Standpunkten durch den Raum. Das Ich schaut die Katze an, die Katze schaut in die Straße, dann auf eine Sommerfliege, die nun beide betrachten, das Ich und die Katze. Es folgt eine Passage der Reflexion, eingeleitet durch die Frage des Ich: »Und was / ist sie fu¨r mich?« Ab Zeile 18 beobachtet das Ich wieder die Katze, die nun ihre Aufmerksamkeit mit den Ohren Richtung Fenster lenkt. Durch ihre Wahrnehmung wird auch der Blick des Lesers nach außen gerichtet. Und schließlich sieht sich das lyrische Ich dieses Bild von außen an: das Haus mit den Malern, das Fenster, die Katze auf der Stereobox und vermutlich auch sich selbst in dem Zimmer. Der Kreis hat sich geschlossen, wir sind wieder in der Wohnung in der Engelbertstraße angekommen. Whrenddessen hat die Mischung der Perspektiven von Katze, Fliege und Mensch die Wahrnehmung des Ich erweitert und schließlich zur Erkenntnis der letzten Zeilen gefu¨hrt. hier habe ich grad unterbrochen, denn die kleine Katze kletterte an der Gardine des offenen Fensters hoch und balancierte auf dem schaukelnden Fensterflu¨gel und ich kriegte doch eine Unsicherheit, ob sie nicht aus dem Fenster fallen wu¨rde, da das Glas an der Außenseite sie ja gar nicht halten kann, und vier Stockwerke runter, brr3

Das Gedicht verweist deutlich auf die reale Umgebung des Dichters. Den im Gedicht geschilderten Erkenntnisprozess spricht sich der Dichter also selbst zu, dort, in dieser Straße, in die er von seiner Wohnung aus blickte, auf das »Drecksasphaltstraßenpflaster«, auf die »miesen Topfblumen, die ganze Straße entlang«.4 Der Sommernachmittag verbreitet keine Leichtigkeit: Durchs geo¨ffnete Fenster dringt kein Sonnenstrahl, keine Wrme nach innen, sondern Verkehrslrm und die Arbeitsgerusche der Maler. Das Haus wird von der Fassadenfarbe befreit, und zwar »schon den ganzen Morgen«, vermutlich ein fu¨r das lyrische Ich, fu¨r Rolf Dieter Brinkmann zermu¨rbender Vorgang. Nur das lstige Gerusch wird hervorgehoben, es wird nicht von einer Erneuerung oder Verscho¨nerung der Fassade gesprochen. Die Grundstimmung oszilliert zwischen Gelassenheit und Genervtheit. In den letzten drei Zeilen wird aber ein neuer Ton angeschlagen, ein Aufbruch in eine andere Zukunft scheint jetzt u¨berfllig, es ist »ho¨chste Zeit«, es hat sich zu viel Anspannung angestaut. Der Ausbruch ist auf der Handlungsebene des Gedichtes der Ausbruch aus der »Kiste« Wohnung, in die sich das lyrische Ich eingesperrt fu¨hlt, in der es die Gerusche von außen ertragen muss. Aber in welches Draußen soll ausgebrochen werden? Die o¨rtlichen Bestimmungen von drinnen und draußen sind im Gedicht relativ, so dass der Text diesbezu¨glich vage bleibt. Da aber Brinkmann hier mit bewusst realen Bezu¨gen auf sich selbst als Person verweist, 3 4

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 93. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 29.

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ermo¨glicht er eine Lesart, die sein ku¨nstlerisches und perso¨nliches Umfeld mit einbezieht. »Fu¨r einen Augenblick wird durchschaubar, was vertraut und daher lngst nicht mehr durchschaubar ist, wenn Irritation eintritt«, nennt Brinkmann den Effekt der Anwesenheit des Dichters in seiner eigenen Lyrik.5 Brinkmann plante mit Westwrts 1 & 2 einen Neuanfang in der literarischen ¨ ffentlichkeit, aus der er sich fu¨nf Jahre zuvor zuru¨ckgezogen hatte. Sein AufO enthalt in Rom als Stipendiat der Villa Massimo sowie seine Gastdozentur in Austin, Texas, waren diesem Gedichtband vorausgegangen. Brinkmanns Briefen an Hartmut Schnell lsst sich entnehmen, dass er in den USA eine Leichtigkeit des Lebens kennengelernt hatte, die ihm aus Deutschland fremd war. Umso mehr muss dem Dichter nach seiner Ru¨ckkehr die deutsche Sprache Ausdruck der Enge seines Landes geworden sein, unter der er so litt. Westwrts 1 & 2 dokumentiert die Orientierung Richtung USA in Titel, Fotos und Gedichten. Im »unkontrollierten Nachwort« formuliert der Dichter seine allgemeine Sprachskepsis als Grundlage der Lyrik dieses Bandes. Vor 1975, in der Zeit seiner Abwesenheit von der literarischen Bu¨hne, hatte er unter anderem mit Film und Tonband gearbeitet, immer auf der Suche nach einer ganz unmittelbaren Wiedergabe der Gegenwart, die er im Medium Text vermisste. In den Tonaufnahmen ist der Wunsch, den Moment zu durchdringen und der eigenen Wahrnehmung des Augenblicks eine weitere Ebene hinzuzufu¨gen, deutlich spu¨rbar. Eine Mo¨glichkeit, aus der eigenen Wahrnehmung auszubrechen, fu¨hrt er uns auf dem Papier in »Die Katze« vor. Die Katze sto¨rt sich weder am Nachmittagsverkehr noch an den Malern. Um ihre Zufriedenheit zu erlangen, muss das lyrische Ich ausbrechen, es muss sein eigenes Draußen, seinen Weg aus der eigenen Unruhe finden. Der Beginn scheint gemacht, denn das Fenster ist schon geo¨ffnet. Der Erkenntnisprozess dorthin verluft u¨ber das Schauen. Es entstehen Einzelbilder – die Katze auf dem Fensterbrett und der Blick von außen auf das Haus – sowie eine Bewegungssequenz: Die Katze springt vom Fensterbrett und setzt sich auf die Box. Dann folgt die abschließende Erkenntnis, und mit dieser geht Brinkmann weiter als in seinen Schnappschu¨ssen, jenen eingefrorenen Bildern der Alltglichkeit, wie beispielsweise »Einfaches Bild« in Was fraglich ist wofu¨r (1967) oder »10 Uhr 20« in Le Chant du Monde (1964). Folgten die Schnappschuss-Gedichte dem Gedanken der Pop-Art, jede Alltglichkeit als Kunst aufzufassen, so bleiben die Bilder hier nicht als sthetisches Kunstwerk fu¨r sich stehen, sondern dienen dazu, das Bewusstsein des lyrischen Ich zu beeinflussen. »Ich lebe gern und schaue mir an, wie sie alle / leben«, heißt es in »Fotos 1, 2«, 5

Brinkmann erlutert diese »Irritation« wie folgt: »Diese Irritation ist das amerikanische Gedicht. Whrend hier mehr und mehr die Person des Autors aus dem Gedicht verschwindet, wird sie im amerikanischen Gedicht zunehmend wichtiger.« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa. Erzhlungen. Essays. Ho¨rspiele. Fotos. Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 248–[269], hier S. 258.)

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dem dritten Gedicht in Westwrts 1 & 2. Damit sind die Tiere gemeint, die das lyrische Ich beobachtet, verknu¨pft mit der Frage: »Was geht in deinem Verstand vor?«6 Genau dies geschieht auch in »Die Katze«: Das lyrische Ich beobachtet und fragt sich und die Katze: »Was geht in deinem Verstand vor?«, woraufhin es die Notwendigkeit, sich zu verndern, erkennt. Es stimuliert den eigenen Wahrnehmungsprozess durch die Verfremdung, indem es die Perspektive der Katze und der Fliege in sein Erleben einbezieht. »Tiere lassen sich schlecht automatisieren«, ußert Brinkmann in Rom, Blicke.7 Alles sto¨ßt ihn ab in dieser Stadt, nur u¨ber die Katzen schreibt er immer wieder besorgt bis einfu¨hlsam. Er vergleicht es sogar mit einem Selbstgesprch, wenn er mit der Katze redet: »Na, Du«, sage ich und bewege den Arm in ihre Richtung, »hast ja noch nicht alles aufgegessen«, um u¨berhaupt etwas zu sagen […]. Meine Stimme klingt seltsam, wie in einem Selbstgesprch, zu der Katze hin, die nun wieder vor der geschlossenen Tu¨r hockt und dann am Vorhang hochklettert.8

Das Spiel mit den Perspektiven ist fu¨r Brinkmann eine Mo¨glichkeit, aus den Normierungen, denen er sich ausgesetzt fu¨hlt, herauszutreten. In der Vorbemerkung zu Westwrts 1 & 2 schildert er einen Automatisierungsprozess, dem er sich zu widersetzen versucht. Er will nicht »weitermachen« wie der Rest der Welt, das stellt er seinem Gedichtband programmatisch an den Anfang, und auch im vorliegenden Gedicht teilt er dies in den letzten drei Zeilen mit. Fu¨r die Kunst hatte er schon 1969 im Essay »Der Film in Worten« die Notwendigkeit von Perspektivwechseln formuliert, um neue Wege einschlagen zu ko¨nnen: Neues […] verlangt einen Blick aufs Ensemble, da im Ensemble erst sich ablesen lßt, welche bestehenden Schematisierungen (des alltglichen Lebens, der alltglichen Verhaltensweisen wie des ku¨nstlerischen Ausdrucks) aufgelo¨st werden sollen […].9

So ist der mehrschichtige Wahrnehmungsprozess in »Die Katze« ein Entautomatisierungsvorgang, der nicht theoretisch beschrieben, sondern u¨ber 6

7

8 9

Eine Beobachtung, die James Thurman auch fu¨r »Fotos 1, 2« gemacht hat: Thurman, James: »Subjektkonstitution im Wahrnehmungsprozess. Rolf Dieter Brinkmanns Gedicht ›Fotos 1, 2‹«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 327–334. »Was ist der Schrecken des 20. Jahrhunderts? : Es ist die starke Automatisierung des Lebendigen: (Da Tiere sich schlecht automatisieren lassen, fallen sie der Technik und der technischen Ausrottung anheim wie die Pflanzen auch […]!« (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 205). Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 282. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 227.

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den oben dargelegten Perspektivenverlauf so dargestellt wird, dass er unweigerlich lesend nachvollzogen wird. Der Leser wird genauso entautomatisiert wie das lyrische Ich. Die starke Betonung des Prozesshaften, des Verfremdungsvorgangs, erinnert an die Ausfu¨hrungen Viktor Sˇklovskijs in Die Kunst als Verfahren, als sei das Gedicht eine dazugeho¨rige Illustration: […] das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der ›Verfremdung‹ der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Lnge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlngert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig.10

Auch in »Die Katze« wird die Wahrnehmung des Ich und eben auch des Lesers durch Verfremdung verlngert. Das Ich erlebt die Verfremdung, und mit ihm zusammen nimmt der Leser am »Machen« der abschließenden Erkenntnis teil. Ohne hier die Parallelen zwischen dem Russischen Formalismus und Brinkmann zu stark betonen zu wollen, bleibt festzuhalten, dass das Thema der verfremdeten Wahrnehmung auch poetologisch auf das Gedicht u¨bertragbar ist. Die Frage der subjektiven Rezeption hatte in den siebziger Jahren noch einmal eine Hochzeit in der Filmanalyse.11 Brinkmann hatte sich zu der Zeit ebenfalls mit dem Medium Film auseinandergesetzt. In einer Anku¨ndigung des Mrz-Verlages zum geplanten (und nie erschienenen) experimentellen Sammelband Omnibus ist vom »großen Kino des Bewusstseins« die Rede, eine Formulierung, die Jan Ro¨hnert vorsichtig Brinkmann selbst zuschreibt.12 Ro¨hnert legt in seinen Ausfu¨hrungen den Zusammenhang zwischen Brinkmanns Interesse fu¨r den Film einerseits und fu¨r die Hirnforschung sowie experimentelle Psychologie andererseits dar. Er weist auf Brinkmanns in den Briefen an Hartmut verwendeten Begriff der »Wirklichkeit als Gehirnfilm« hin sowie auf seine Frage: »die Wirklichkeit, so grausig sie ist, ein Zeichentrickfilm?«13 Das Bewusstsein ist determiniert durch schnelle Bilder, Fragmente und abrupte Perspektivwechsel wie ein Film. So stellt sich auch die Stadt dar, mit hektischem Straßenverkehr, Plakaten, Reklame. Gerade in Westwrts 1 & 2 werden diese medialen Bedingungen und Bestimmungen des menschlichen Bewusstseins durch entsprechende Formen der Gedichte dargestellt.14 Im vorliegenden Gedicht 10

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12

13 14

Sˇklovskij, Viktor: »Die Kunst als Verfahren«. In: Texte der russischen Formalisten. Bd. 1: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. Hg. von Jurij Striedter. Mu¨nchen 1969, S. 2–35, hier S. 15. Als »Neoformalismus« wurde die Theorie auf den Film u¨bertragen. Brinkmann hatte in den Jahren vor Westwrts 1 & 2 mit Super-8-Filmen experimentiert. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Go¨ttingen 2007, S. 286. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 76. Neben den bereits genannten Formelementen wie Flchentexte, plo¨tzliche Bru¨che und Perspektivwechsel weist Ro¨hnert auch auf »zahllose[ ] Varianten kinsthetischer

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bestimmt die unruhige Grundsituation in der stdtischen Wohnung das Bewusstsein des Ich, whrend die Katze in einer ganz anderen Welt unterwegs zu sein scheint. Sie ist von der medialen Determinierung, die fu¨r den Menschen in der Stadt herrscht, frei – so scheint es zumindest dem Betrachter. Denn trotz aller Beobachtung, trotz aller Verbundenheit mit der Katze, ein Verstehen des Tieres ist dem Menschen aufgrund seiner Determinierung nicht mo¨glich.15 Zeile 13 bis 18 gehen von der Beobachtung und Wahrnehmung der Tiere in eine allgemeine Betrachtung u¨ber: »Und was / ist sie fu¨r mich?« Unklar bleibt, wer oder was mit »sie« gemeint ist: die Katze, die Fliege oder die Engelbertstraße? Der Dichter lsst es offen, und nun folgt der einzige Satz, der mehr ist als eine Beobachtung oder eine Behauptung, er ist eine komplexe theoretische Aussage: »Keine Verwirrung gleicht der Weisheit, die / niemals anstrengend noch nu¨tzlich ist, eine Frage / stehen zu lassen.« Eine Formulierung, die durch die Negationshufung mit unserem Leseverstndnis spielt. Beim nochmaligen Lesen verstehen wir: Erstrebenswert ist es nicht, eindeutige Antworten zu finden, denn diese fu¨hren zu Verwirrung. Ziel ist es, eine Frage stehen zu lassen. Und dieses ho¨chste Ziel dient keinem Zweck mehr, es ist nicht nu¨tzlich, außerdem enthebt es uns der Anstrengung, Antworten finden zu wollen. »Ich kann sie beliebig beantworten«, folgt dann auch als einzelne Zeile. Eine Realitt, an der eine Aussage verifiziert werden kann, ist unerheblich. Es gibt viele mo¨gliche Schlussfolgerungen – zu einer gelangt das lyrische Ich u¨ber die Beobachtung der Katze. Im Schriftbild folgt Rechtsbu¨ndigkeit, wie auch in den Zeilen 13 und 14: Vieles lsst sich umkehren, vieles ist beliebig, wie die Antwort, so auch der Zeilenverlauf. Nur eines ist nicht umkehrbar: der Umstand, dass fu¨r die Katze draußen ist, was fu¨r das Ich drinnen ist. Die zwei verschiedenen Welten des Ich und der Katze lassen sich letztendlich nicht miteinander verbinden. Dem Ich bleibt zwar nur die Interpretation, aber genau diese spekulativen Betrachtungen sind notwendig, damit es sein eigenes Draußen erreichen kann. An der Trennwand zwischen den beiden Rumen, der Hauswand, wird ja bereits gekratzt.

15

Licht-/ Schatten- und Bewegungsmetaphorik« hin (Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 370). Er bezieht sich auch ausfu¨hrlich auf Großklaus, ¨ bergang zum elektronischen Go¨tz: »Nhe und Ferne. Wahrnehmungswandel im U Zeitalter«. In: Literatur in einer industriellen Kultur. Hg. von Go¨tz Großklaus et al. Stuttgart 1990, S. 489–520. Was bei Brinkmann das »Nicht-Verstehen« ist, ist in den beru¨hmten Katzengedichten Charles Baudelaires das »Geheimnisvolle« der Katze. Und auch bei Baudelaire bekommt die Katze das Attribut des Schweigens, ein Aspekt, auf den fu¨r das vorliegende Gedicht noch eingegangen wird. 1976 schrieben u¨brigens Roman Jakobson und Claude Le´vi-Strauss ihre Interpretation zu Baudelaires »Les chats«. Man kann also Brinkmanns Gedicht in einer Reihe von Katzengedichten verorten, die auch noch u¨ber seine Zeit hinausgefu¨hrt wird (z. B. von Robert Gernhardt oder Thomas Kapielski).

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Sich den qulenden Fragen zu entziehen, indem man alle Antworten gelten lsst, die Gedanken ziehen zu lassen, sie nicht festzuhalten, so wie in dem vorliegenden Gedicht alles fließend ineinander u¨bergeht, das ist auch der meditative Weg zur Leere im Buddhismus. Man braucht in Westwrts 1 & 2 nur eine Seite umzublttern und trifft auf »Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)«. Martin Kagel und Glen Wallis haben in ihrer Betrachtung dieses Gedichtes die Zusammenhnge zwischen Han Shan (Zen-Meister aus dem 8. Jahrhundert), der Beat-Generation, der er ein Vorbild war, sowie Brinkmann dargelegt.16 »Die Katze« nimmt, ohne Namen zu nennen, den buddhistischen Gedanken auf. Das Fließende, die Kreisbewegung, die durch den Wechsel der Perspektiven entsteht, der Ausdruck der Weisheit, die positive Ziellosigkeit, all das geho¨rt zur Zen-Philosophie. Und nicht zuletzt das Schauen, das im vorliegenden Gedicht ein Hauptmotiv ist. Es ersetzt das zielorientierte Denken, so dass der unruhige Geist beruhigt wird, dass das »Verwuselte« im Menschen nach und nach von Seelenruhe abgelo¨st wird.17 Han Shan, der den Namen des Berges annahm, auf dem und in den hinein er schrieb, hat seine Identitt mit seinen Gedichten verschmolzen, seine Vergangenheit aufgegeben. Er hat sich neu erfunden, darauf weist auch Brinkmann in einem Brief an Hartmut Schnell hin.18 Auch dies passt zum Aufbruch-Charakter von Westwrts 1 & 2. Das Schauen, welches das Denken ablo¨sen soll, fu¨hrt schließlich zum zentralen Punkt der Poetologie von Westwrts 1 & 2, den Unzulnglichkeiten des sprachlichen Ausdrucks. […] das weiche fein-graue Fell der Maus, u¨ber die rauschhaft-verzu¨ckt die Katze wirre, wahnsinnige Tnze macht, sie erscheinen mir wie die Worttnzereien der berufsmßigen Intellektuellen u¨ber einen erledigten Gegner, sie erscheinen mir wie das zwanghafte Verbalisieren der linken Theoretiker, sie kommen mir vor wie Ballette des Gehirns […].19

In die »Worttnzereien« und das »zwanghafte Verbalisieren« der Akteure auf der literarischen Bu¨hne hatte Brinkmann sich in den letzten fu¨nf Jahren vor Westwrts 1 & 2 nicht einreihen ko¨nnen oder wollen. Nun will er einen zweiten 16

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19

Kagel, Martin und Glen Wallis: »Wer war Han Shan? Buddhistische Denkfiguren bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Brinkmann – Schnitte im Atemschutz. Hg. von KarlEckhard Carius. Mu¨nchen 2008, S. 132–141; vgl. die Interpretation zum Han-ShanGedicht im vorliegenden Handbuch, S. 534–540. Mit »wuselig« bezeichnet Brinkmann die Kriegsgeneration, der er selbst angeho¨rt: »die Generation, die um 1940 geboren wurde, ist ja besonders wuselig aufgewachsen, mit Luftschutzkellern, Bunkern, Ruinenlandschaften […] sehr ungeschu¨tzt, die Eltern mit Krieg beschftigt, den ngsten, Lebensalltglichkeiten usw.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 76.) »›niemand weiß woher H. S. […] kam‹ das stimmt – – – siehe Castaneda, der sagt, man muß seine eigene angelernte Biografie verlernen, vergessen, sich eine neue Erfinden […].« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 265.) Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 271.

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Anlauf nehmen. Im »unkontrollierten Nachwort« dieses Gedichtbandes formuliert er ausfu¨hrlich seine Sprachkritik als poetologisches Konzept. Das Motiv des Drinnen und Draußen klingt an, wenn Brinkmann von der »Traurigkeit der ku¨nstlich in den Wo¨rtern eingesperrten Menschen« schreibt.20 Im vorliegenden Gedicht verdeutlicht die Katze den fu¨r Brinkmann entscheidenden Unterschied zwischen Mensch und Tier: Das Tier empfindet im Gegensatz zum Menschen keine Widerspru¨che, da es keine verbale Sprache hat. »Widerspru¨che gibt es nur in den Wo¨rtern«, diese Aussage zieht sich durch Brinkmanns Gesamtwerk. In der Vorbemerkung zu Westwrts 1 & 2 ußert er sich programmatisch und ku¨ndigt an, »eine Tu¨r aufmachen« zu wollen, »aus der Sprache und den Festlegungen raus«.21 1973 sprach er in den Tonaufnahmen von der »ko¨rperlichen Erleichterung, kein Deutsch mehr zu verstehen« und zeigt damit, dass die Sprachkritik Fritz Mauthners fu¨r ihn von existenzieller Bedeutung ist. Poetologisch erklrt Brinkmann im »unkontrollierten Nachwort«, er habe die Gedichte in Westwrts 1 & 2 so fragmentarisch gestaltet, um »fu¨r einen Moment der Logik der Sprache nicht folgen zu mu¨ssen«.22 Auf »Die Katze« trifft dies formal aber u¨berhaupt nicht zu. Das Gedicht ist das Gegenteil einer »springenden Form mit Zwischenrumen«,23 des Ausbruchs aus den Vorgaben der Sprache. Durch den oben beschriebenen Wahrnehmungsfluss werden Bru¨che vermieden; ein Ganzes entsteht. Es findet eben kein Denken, sondern ein Schauen jenseits der Sprache statt. Das Bild der Katze schafft die herbeigesehnte Sprachlosigkeit und fu¨hrt vor, wie jene Gedichte in Westwrts 1 & 2 gelesen und verstanden werden ko¨nnen, die der Logik der Sprache nicht folgen: als Angebot an den Leser, seine eigenen subjektiven Bedeutungen zu finden, mehr zu schauen, weniger zu ›lesen‹. Die »Ballette des Gehirns« sind nicht gefragt. 20

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22

23

»[…] die Traurigkeit der ku¨nstlich in den Wo¨rtern eingesperrten Menschen ist nicht einmal fragwu¨rdig« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 258). Hingewiesen werden soll hier auch auf Peter Handkes ersten Lyrikband von 1969 mit dem Titel Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt, der sich mit der Wechselwirkung zwischen sprachlichen Determinanten und Realitt beschftigte. Und ganz in Brinkmann-Manier erinnert das Motiv auch an die Textzeile der Beatles »Your inside is out and your outside is in« in dem Song »Everybodys got something to hide except me and my monkey«. Brinkmann, Rolf Dieter: »Vorbemerkung«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 9. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 263: »Die fragmentarische Form, die ich verschiedentlich benutzt habe, ist fu¨r mich eine Mo¨glichkeit gewesen, dem Zwang, jede Einzelheit, jedes Wort, jeden Satz hintereinander zu lesen, und damit auch logische Abfolgen zu machen, wenigstens fu¨r einen Moment nicht zu folgen.« Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 263: »Diese springende Form mit den Zwischenrumen, die vorhanden sind […] hat mir jedenfalls die Gelegenheit mehrerer Abflu¨ge gegeben.«

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»Und so ist immer der jeweils zuletzt geschriebene Satz ein Ende gewesen, von dem ich mit jedem Mal neu beginnen mußte«, schreibt Brinkmann im »unkontrollierten Nachwort«.24 »Die Katze« fu¨hrt es uns vor. Das Gedicht dokumentiert den literarischen Neuanfang, den der Dichter mit Westwrts 1 & 2 anstrebte. Es illustriert seine Poetologie des Ausbruchs aus der Sprachgebundenheit, hin zur Katze, die ohne Wo¨rter ist. Es beschreibt einen perso¨nlichen Erkenntnisprozess, der durch eine Verfremdung der Wahrnehmung hervorgerufen wird, ein Vorgang, der sich auch auf die Rezeption von Kunst allgemein u¨bertragen lsst. Die Katze ist die Sprachlosigkeit. Sie ›ist‹ auch Rolf Dieter Brinkmann, ein Individuum mit Wahrnehmungen und Interpretationen jenseits der gngigen Muster. Sie ist die Weisheit, eine Frage offen zu lassen und damit einen Weg aus dem »Wuseligen« zu finden, das durch das Gefu¨hl der Widerspru¨chlichkeit der Welt und durch den Wunsch nach Erklrungen im Menschen entsteht. Der Dichter stellt u¨ber das buddhistische Element auch den Bezug zur Beat-Generation her. Damit ist »Die Katze« eine literarische Positionsbestimmung Brinkmanns und kann auch als Lesehinweis fu¨r seine Gedichte verstanden werden. Und schließlich beschreibt das Gedicht gerade wegen all dieser Einordnungen, Verweise und Bezu¨ge vor allem eines: einen kurzen Moment des Vergessens, eine u¨berraschende Einladung, die Realitt zu verlassen und sich nicht mehr an ihr zu sto¨ren. Brinkmann lsst sich fu¨r einen Augenblick von der – von ›außen‹ betrachtet – Scho¨nheit der Bewegungen, der Strke des Selbstbewusstseins und Freiheit der Entscheidung einer Katze locken, spu¨rt von ›innen‹ die Befreiung, die zum Neuanfang hin strebt. Ulrike Sawicki

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Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1 Die Position des Gedichts innerhalb des Zyklus verschiebt sich in der vollstndigen Ausgabe von 2005 gegenu¨ber der Erstausgabe nur geringfu¨gig: Wie in der Ausgabe von 1975 folgt der Text hier auf die drei Italiengedichte »Hymne auf einen italienischen Platz«, »Roma die Notte«, »Canneloni in Olevano«, 24

1

Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 263. Brinkmann, Rolf Dieter: »Kleiner Nordwind«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 95–96. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 134–135.

Kleiner Nordwind

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denen nun noch wie zur Strkung der Kontrastwirkung »Ein warmer, su¨dlicher Tag« vorangestellt ist.

Selbstußerungen des Autors Die im Gedicht erwhnte kaputte Schreibmaschine hat eine lebensweltliche Parallele in der in den Briefen an Hartmut geschilderten prekren Situation Brinkmanns Ende 1974.2 (Vgl. weiter unten: »Textanalyse. Interpretation«.)

Forschungssituation Als Einzeltext ist »Kleiner Nordwind« bislang lediglich von Sibylle Spth in ihrer Brinkmann-Monographie aus dem Jahr 19893 und von Jan Ro¨hnert in einem Aufsatz aus dem Jahr 20054 untersucht worden. Die beiden Interpretationsanstze kommen dabei zu unterschiedlichen, allerdings komplementren Deutungen. Spth entwickelt in ihrer kurzen Besprechung die Idee, dass das Gedicht »Brinkmanns Vision von einem menschenleeren Norden als utopischem Ort der Heimat«5 ins Spiel bringe. Der Nordwind sei der »Verbu¨ndete« des lyrischen Ichs, indem er von diesem utopischen Norden ku¨nde; gleichzeitig sei der Nordwind der »Hu¨ter der Hoffnung und Phantasie«.6 Zu dieser Wendung kommt Spth unter Hinweis auf den Satz »Wohin ist, kleiner Nordwind, die Fantasie / gezogen?« in der neunten Strophe des Gedichts. Dass diese Frage auch als Klage u¨ber einen kreativen Mangel gedeutet werden kann, der dann mit dem Verlust von schon Geschriebenem korrespondierte (»Max, wo ist die zweite / Strophe?«; »die Notizen sind alle verloren«), thematisiert Spth indes nicht. Entscheidende Arbeit zur Aufklrung u¨ber einige rtselhafte Passagen hat Jan Ro¨hnert geleistet. Hinter seinen Fund, demzufolge sich das Gedicht u¨ber weite Strecken auf ein Kapitel aus Louis Aragons bereits 1921 verfassten Roman Anicet oder das Panorama7 bezieht, kann eine ku¨nftige Lektu¨re des Gedichts nicht mehr zuru¨ckgehen. Aragons Text ist als Schlu¨sselroman u¨ber die Szene der Pariser Surrealisten des fru¨hen 20. Jahrhunderts angelegt und lsst Pablo Picasso ebenso wie Andre´ Breton, Paul Vale´ry und Jean Cocteau unter Pseudonymen auftreten. Im vierten von fu¨nfzehn Kapiteln des Romans, »Ani2 3 4

5 6 7

Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 104 f. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 88. Ro¨hnert, Jan: »Der Fcher mit der Aufschrift ›Kleiner Nordwind‹. Die Max-JacobEpisode von Aragons Anicet in der Lesart Rolf Dieter Brinkmanns: Recycling oder Bricolage?« In: Arcadia 40 (2005), 1, S. 97–116. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 88. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 88. Aragon, Louis: Anicet ou le panorama. Paris 1921. Dt. Ausg.: Anicet oder das Panorama. Aus d. Franz. von Lydia Babilas. Stuttgart 1972.

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cet beim Armen Mann«, ist es der franzo¨sische Dichter und Maler Max Jacob, der, unter dem Namen Jean Chipre auftretend, vom Titelhelden besucht wird und mit ihm ein Gesprch u¨ber das Verhltnis von Kunst und Armut fu¨hrt.8 Aus diesem Kapitel, so Ro¨hnerts Entdeckung, gehen zahlreiche Passagen in das Gedicht »Kleiner Nordwind« ein, selten im direkten Zitat, sondern eher paraphrasiert; sie lassen sich in Brinkmanns Text vor allem an den Stzen im Prteritum erkennen (u¨berwiegend in den Strophen drei bis fu¨nf und zehn bis zwo¨lf). Ro¨hnerts Beitrag entziffert die textuellen Anleihen im Einzelnen und ¨ berlegungen zu Brinkmanns Verhltnis zur entwickelt auf ihrer Grundlage U 9 franzo¨sischen Avantgarde, die sich dem deutschen Autor insbesondere u¨ber den Umweg zeitgeno¨ssischer US-amerikanischer Lyriker (Ron Padgett, John Ashbery, Frank OHara) vermittelt habe. Dabei weist Ro¨hnert darauf hin, dass Brinkmann der Avantgarde hinsichtlich einer Poetik der »Bricolage« nahestehe, die in »Kleiner Nordwind« reflektiert werde. Brinkmann tritt also in ¨ berlegungen Aragons bzw. Max Jacobs, wie sie ihm von einen Dialog mit U Aragon in den Mund gelegt werden. Er findet Worte fu¨r seine eigene Situation als Autor, indem er sich fru¨herer literarischer Darstellungen einer solchen Situation bedient und sie auf seine Verhltnisse ummu¨nzt. Die Unmarkiertheit des Dialogs verweist Ro¨hnert zufolge auf eine »subtiler[e] und zugleich umfassender[e]« Bezugnahme als dies eine explizite Referenz leisten ko¨nnte: Statt mit dem Autor als Person korrespondiere Brinkmanns Gedicht mit »dessen poetische[m] Kapital«.10 Die poetologischen Implikationen, die diese Bezugnahme enthlt, werden bei Ro¨hnert im Kontext der Bricolage und lyrischen Struktur gelesen; die von der Figur Jean Chipre in Anicet oder das Panorama entfaltete Position liest er eher kursorisch.

Wort- und Sacherklrungen (13) Fantomas: geniale Verbrecherfigur aus einer Serie von Kriminalromanen des Autorenduos Pierre Souvestre und Marcel Allain (32 Bnde 1911–1913); Inspiration expressionistischer und surrealistischer Ku¨nstler, zugleich Inbegriff einer unter o¨konomischem Druck schnell produzierten Literatur.11

8 9

10 11

Louis Aragon: Anicet oder das Panorama, S. 82–[103]. Dazu bereits Ro¨hnert, Jan: »›Es gru¨ßt uns sehr / Herr Apollinaire‹. Zur Prsenz der franzo¨sischen Avantgarde in der deutschen Nachkriegslyrik – der Beitrag Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Zeitschrift fu¨r Literaturwissenschaft und Linguistik 34 (2004), Juni = H. 134, S. 129–146. Ro¨hnert, Jan: »Der Fcher mit der Aufschrift ›Kleiner Nordwind‹«, S. 114. Zur kulturhistorischen Relevanz der Figur vgl. Brandlmeier, Thomas: Fantoˆmas. Beitrge zur Panik des 20. Jahrhunderts. Berlin 2007.

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Textanalyse. Interpretation »Kleiner Nordwind« besteht aus 15 vierzeiligen Strophen sowie einer letzten Strophe, die in der zweiten Zeile endet. Die Strophen strukturieren das Gedicht allerdings nur formal und bilden weder syntaktisch noch thematisch klar umrissene Einheiten. Syntaktisch ist das Gedicht zumeist durch Zeilen- und Strophenenjambements geprgt sowie durch einige Frage- und Aufforderungsstze, die den propositionalen Charakter des Textes aufbrechen. Die Fragen und Aufforderungen lassen »Kleiner Nordwind« wie die Rede eines lyrischen Ichs an jemanden erscheinen. Dabei macht der Text nicht durchgngig klar, um wen es sich bei diesem Jemand handeln ko¨nnte. Bereits die erste Strophe ist ungenau adressiert: »Was willst du ku¨rzen? Die Sehnsucht / nach einem brachen, eisigen Garten / im Norden unter dem Januarnachmittags / Licht?« Beide Fragen ko¨nnten sich sowohl an den im Titel genannten kleinen Nordwind als auch an Max richten, den das lyrische Ich in der zweiten Strophe anspricht (»Max, wo ist die zweite / Strophe?«).12 Der Bezug des Personalpronomens (»du«) bleibt hier offen. Solche unklaren Referenzen kennzeichnen aber auch andere Pronomen in »Kleiner Nordwind«. So ist im Ausdruck »Sprache, du tust mir weh. Hat sie / die schwindsu¨chtigen Veilchen von der // Straßenecke aus dem Zimmer gefegt?« nicht eindeutig zu durchschauen, auf wen sich »sie« bezieht. Grammatisch weist das Pronomen auf die »Sprache« hin, die aber wiederum – anders als der Wind oder ein Mensch – keine Blumen »aus dem Zimmer fegen« kann. Auch im Satz »In den Pfo¨rtnerlogen warten sie // auf eine Erleuchtung, sentimentale / Knochen, die Rente« bleibt offen, auf wen sich »sie« bezieht – hier lsst sich nicht einmal ein grammatisch mo¨glicher Referent ausmachen. Dass schließlich mit dem »er« im Ausdruck »Wie sto¨rend, sagte er, wre / ein Licht, das das Denken sichtbar / machen wu¨rde« (12. Strophe) Max Jacob alias Jean Chipre gemeint ist, kann wiederum nur wissen, wer mit Jan Ro¨hnert Louis Aragons Roman Anicet oder das Panorama als Subtext des gesamten Gedichts entziffert hat; im Text selbst bleibt auch diese Bezugnahme implizit. Gesto¨rte Bezugnahmen finden sich in »Kleiner Nordwind« auch in der Verbindung von Prdikaten und Objekten. Die Eingangsfragen sind nicht zuletzt deshalb rtselhaft, weil sich nicht erkennen lsst, was es bedeutet, ›eine Sehnsucht zu [ver-?-]ku¨rzen‹. Der Text u¨berrascht hier mit einem syntaktisch zwar stimmigen, semantisch aber nicht sinnvollen Anschluss. Das gleiche Problem ergibt sich in der letzten Strophe des Gedichts: Gegen die Konstruktion ›seine eigenen Emotionen verzehren‹ lsst sich zwar grammatisch nichts einwenden, aber wieder bleibt der Sinn der Wendung im Dunkeln. Wie im Fall der offenen 12

Fragen mit unklaren Adressaten finden sich ferner in den Strophen acht (»Gibt es deswegen Tage, die so / trostlos sind wie eine handgeschriebene / Mitteilung im lichtlosen Hausflur?«) und neun (»Hat sie / die schwindsu¨chtigen Veilchen von der // Straßenecke aus dem Zimmer gefegt?«).

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Pronominalbezu¨ge liegen auch hier gesto¨rte Anschlu¨sse vor, die das Verstndnis erschweren. Zugleich fordert das Gedicht mit solchen unsicheren Referenzen die Produktivitt seiner Rezipienten heraus. Die unklaren Bezugnahmen setzen Leerstellen (im Fall der Personalpronomen) bzw. erwecken den Eindruck, es handle sich um Passagen mit metaphorischem Charakter (im Fall der gesto¨rten Prdikat-Objekt-Verbindungen), so dass die Leser selbst kreativ werden mu¨ssen, um den jeweiligen Stellen Sinn zuzuweisen. Dabei kann es zwar sehr produktiv sein, die ›richtigen‹ Referenzen zu entschlu¨sseln (wie im Fall Aragon); unbedingt no¨tig ist es nicht. Der Text wird vielmehr zu einem offenen Bedeutungsraum, der sich je nach Lektu¨resituation und Kenntnissen neu konstituiert. »Kleiner Nordwind« fu¨hrt dabei an die Grenzen der Sprache und fordert eine Reflexion u¨ber ihre Ausdrucksfhigkeit ein. Die genannten poetischen Verfahren sind eingebettet in die intertextuelle Bezugnahme auf Aragons Romankapitel »Anicet beim Armen Mann«, durch die sie ihren Sinn und ihre Rechtfertigung erhalten. Ebenso wenig wie Brinkmanns Gedicht eine lineare Narration verfolgt, ist die in ihm aufgerufene rumliche Struktur linear. Der Text wechselt zwanglos zwischen unterschiedlichen Rumen hin und her, vom »Garten im Norden« zum »Eingang / der großen o¨ffentlichen Gebude«, vom Hausflur und vom Fahrstuhl hin zu Pfo¨rtnerlogen. Diese Rume lassen kein dreidimensionales Raumerlebnis zu, sondern bilden einen Phantasieraum, in dem sich Orte eher ineinander verwandeln als aneinander anzugrenzen.13 Gleichwohl gibt es in »Kleiner Nordwind« zwei Rume, die eine ho¨here Stabilitt als die anderen aufweisen – Rume, mit denen sich zwei Szenerien des Schreibens in Vergangenheit und Gegenwart verbinden und die durch hnliche oder gleiche Bedingungen gekennzeichnet sind. Der erste dieser Rume wird durch eine Paraphrase der Beschreibung konstituiert, die in Aragons Anicet das Zimmer des ›armen Mannes‹ einfu¨hrt. Hier heißt es – in deutlicher Nhe zur zweiten bis vierten Strophe von Brinkmanns Gedicht: Die ganze Einrichtung bestand aus einem Stuhl, einem an der Wand befestigten Brett, das als Tisch diente und mit Leimto¨pfen, Papieren und Farbtintenflaschen beladen war, einem zweiten Brett, das als Bu¨cherbord diente, auf dem Band XIV von Fantoˆmas, Band III der Bekenntnisse des heiligen Augustinus und der Almanach Vermot schliefen, ferner aus einem kleinen Mann unbestimmbaren Alters ohne Kragen, einem Fenster ohne Vorhnge, durch das man die in den drei Hauptgebuden wohnenden Arbeiterkinder sehen konnte, einem wackeligen Hocker, auf dem Anicet

13

Dies ist u¨brigens bereits das Raumordnungsverfahren im Text Aragons, in dem sich das Zimmer des »armen Mannes« plo¨tzlich und allein durch die Phantasiettigkeit des Protagonisten bzw. des Erzhlers in einen großbu¨rgerlichen Salon verwandelt (vgl. Aragon, Louis: Anicet oder das Panorama, S. 94 f.).

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zu sitzen versuchte, und schließlich einem Fcher mit der Aufschrift »Kleiner Nordwind«, der auf dem Tisch lag.14

Brinkmann dekontextualisiert diesen Abschnitt und ku¨rzt ihn um die beiden Bretter, den Almanach Vermot, den kleinen Mann und das Fenster; zugleich ergnzt er die Beschreibung im Detail: Der Fcher trgt nun eine »rhetorische« Aufschrift, der Augustinus ist »in Schweinsleder gebunden«, der Hocker steht »neben der tro¨pfelnden Heizung« und verfu¨gt u¨ber einen »Glitzerfuß«. Der Schreibort des surrealistischen Dichters Max Jacob verliert und gewinnt gleichermaßen an Plastizitt, wenn Brinkmann ihn einer palimpsestartigen Transkription unterzieht. »Kleiner Nordwind« fokussiert – als przises Protokoll von Brinkmanns Aragon-Lektu¨re – nur bestimmte Details des vierten Kapitels von Anicet und reichert diese mit eigenen Assoziationen an. Der Schreibraum des Dichters Jean Chipre alias Max Jacob setzt so nicht nur dessen eigene Imaginationen, sondern auch die Imaginationen des Dichters Rolf Dieter Brinkmann frei. Vor allem aber korrespondiert das du¨rr eingerichtete Schreibzimmer des ›armen Mannes‹ mit dem Raum, in dem sich das Schreiben des lyrischen Ichs in der Gegenwart ereignet. Dass auch dieses Schreiben von Mangel gekennzeichnet ist, wird gleich in der zweiten Strophe betont, in der es heißt: »Meine Schreibmaschine ist // wieder kaputt, und es ist Mittwoch.« Das Ende des Gedichts entwirft die Wohnung des lyrischen Ichs dann als kalt und das Ich selbst als leidend: Die »verdammt / hohen Gas und Lichtrechnungen« ko¨nnen nicht verhindern, dass der Wind »durch die Ritzen« zieht, »daß man / die Motten kriegt«. Die Lektu¨reeindru¨cke, die Aragons Roman hervorruft,15 u¨berlagern sich demnach mit Wahrnehmungen der eigenen Gegenwart. »Kleiner Nordwind« oszilliert zwischen einer fru¨heren und einer gegenwrtigen Schreibsituation, die gleichermaßen von Klte und Mangel geprgt sind. So lsst sich das Gedicht auch als Reflexion u¨ber das Verhltnis von Literatur und Armut, von Schreiben und materieller Not lesen.16 Der Text greift mit dem Verhltnis von Literatur und Armut einen Topos auf, der fu¨r zahlreiche autobiographische Schriften Brinkmanns von Belang ist. So dokumentiert bereits Rom, Blicke die finanziellen Probleme des Autors. In dem Text aus den Jahren 1972/73 sind die brieflichen Reisebeschreibungen durchsetzt von przisen Kalkulationen mit dem Stipendium, das Brinkmann fu¨r seinen Aufenthalt in der ro¨mischen Villa Massimo erhlt: »Ausgerechnet habe ich mir«, schreibt er etwa in einem Brief vom 18. Oktober 1972, »daß ich 14 15

16

Aragon, Louis: Anicet oder das Panorama, S. 89. »Die Dunkelheit sank hernieder, die Klte ebenfalls.« (Aragon, Louis: Anicet oder das Panorama, S. 90; vgl. auch S. 92.) In diesem Sinn ko¨nnte man die poetologischen Verfahren als in zweierlei Hinsicht sparsames Schreiben interpretieren: ein Schreiben, das Gefundenes wiederverwertet, und ein Schreiben, das ku¨rzt und verknappt.

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jeden Tag etwa 10 DM ausgeben kann, das sind etwa 1600 Lire […], also viel ist das nicht, was ich hier habe. – Ich werde es mal versuchen.«17 Noch strker sind die metaliterarischen Reflexionen in den Briefen an Hartmut aus den Jahren 1974/75 von Ausfu¨hrungen zur materiellen Beschrnkung und Verschuldung durchsetzt. Dabei bringt Brinkmann ein prekres Verhltnis von literarischem Schreiben und Armut zur Sprache: Die Knappheit der Mittel erscheint als Restriktion und Blockade des kreativen Prozesses. Die funktionsunfhige Schreibmaschine, fu¨r deren Reparatur kein Geld vorhanden ist, bildet nur den prgnantesten Ausdruck dieses Verhltnisses – in den Texten der zweiten Jahreshlfte 1974 ist der Schaden am Schreibgert ein immer wiederkehrendes rgernis. Da auch »Kleiner Nordwind« von einer »kaputt« gegangenen ¨ bergang der Strophen zwei und drei), ist eine Schreibmaschine handelt (im U Entstehung des Gedichts im besagten Zeitraum wahrscheinlich. In einem Brief an Hartmut Schnell vom 23. Dezember 1974 erklrt Brinkmann: [J]etzt haste mich doch soweit gebracht, daß ich mich wieder an diese Drecksmaschine von Schreibmaschine gesetzt habe, die im Laufe des letzten halben Jahres schon mehrmals zusammengebrochen ist – und im Lauf des vergangenen halben Jahres bin ich das Schreiben wieder richtig leid geworden, wegen dauernden Schwierigkeiten, das Schreiben macht mich total bankrott, und die Umgebung leidet schrecklich unter meinem Gestammel und meiner Einfallslosigkeit.18

Kurz darauf beschreibt er die vergangenen vierzehn Tage: Streß wegen Geld, (bis heute haben wir nicht mal die Miete bezahlen ko¨nnen), eines Morgens stehtn Polizist vom Gas&Elektr. Werk vor der Tu¨r und will den Strom abkneifen, dauernd Mahnungen, Drohungen, Rechnungen, Zahlungsbefehl, einmal wollten sie mich sogar wegen Nichtzahlung in Haft (Vorbeugehaft) nehmen, wenn ich nicht zum Gerichtstermin erschiene und sofort zahle, 900 DM usw. und ich bin geflitzt und pumpte wieder schwer durch die Gegend. / Das alles hat meinen Kopf und mein Empfinden ungeheuer belastet, und die Mu¨hsal, jedesmal wenn ich mich hier an die Maschine setzte, das erst mal wieder aus dem Kopf wegzuschieben, was sich da so festgesetzt hat, wurde immer mehr.19

Das Verhltnis von Armut und Literatur ist hier keineswegs in einer Weise romantisch verklrt, wie es die im 19. Jahrhundert entstandenen kanonischen Inszenierungen desselben – von Carl Spitzwegs Gemlde »Der arme Poet« (1812) bis zu Henri Murgers »La Bohe`me« (1851) – betreiben.20 Statt einer behaglich-eremitenhaften Zuru¨ckgezogenheit (der noch der »arme Mann« bei Aragon anhngt) oder einer dekadent-geselligen Gemeinschaftsproduktion entwirft Brinkmann das schonungslose Portrt eines literaturo¨konomischen 17 18 19 20

Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 29. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 104. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 105. Vgl. zu diesem Problemkomplex Kaspers, Katharina: »Der arme Poet. Existenzielle und triviale Aspekte einer literarischen Figur«. In: Neophilologus 74 (1990), 4, S. 561–576.

Kleiner Nordwind

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Teufelskreises: Geldmangel wirkt sich negativ auf die Kreativitt beim Schreiben aus, die wiederum fu¨r Einku¨nfte unverzichtbar ist und im Fall des Ausbleibens die Armut nur vergro¨ßert. In »Kleiner Nordwind« erscheint dieses Verhltnis durch den Bezug auf Anicet gleichwohl noch komplexer. Denn Jean Chipre fasst Armut gerade nicht als Hindernis, sondern weit eher als Voraussetzung des kreativen Schreibens auf. So versucht er, den Protagonisten Anicet von der Ablegung eines literarischen »Armutsgelu¨bde[s]« zu u¨berzeugen: Glauben Sie mir doch und legen Sie ein Armutsgelu¨bde ab. Man muß sich vor jeder leicht von der Hand gehenden Weitschweifigkeit zu hu¨ten verstehen und sich darauf ¨ berfluß beschrnken ko¨nnen, ein Bild auszudru¨cken, ohne es weiterzuverfolgen. U schadet. Vermeiden Sie vor allem die Beschreibung; sie ist langweilig und allzu bequem, qualittsloser Reichtum. Wir wissen schon lngst, daß alle Bume gru¨n sind. To¨ten Sie die Beschreibung. Lassen Sie sich nicht von dem Wunsch leiten zu brillieren. Sie mu¨ssen von einem echten Opfergeist beseelt sein. Sie mu¨ssen es auf sich nehmen, lieber nicht verstanden zu werden als ein Bild oder eine Situation auszuschlachten. Seien Sie in allem vom Geist der Armut durchdrungen.21

Chipre deutet die Armut demnach von einer existenziellen und sozialen in eine sthetische Kategorie um; dass er sich im Alltag außerdem selbst der Armut verpflichtet, entspricht nur der Avantgarde-Vorstellung von der wechselseitigen ¨ bersetzbarkeit von Kunst und Leben.22 Armut meint in Anicet eine ReduktiU on der sprachlichen Mittel in der Literatur, einen Verzicht auf sthetische Redundanz. Was sprachlich konventionalisiert ist, muss literarisch nicht wiederholt werden; der sprachliche Ausdruck bedarf keiner Umschreibung und Erklrung, sondern soll fu¨r sich stehen. In »Kleiner Nordwind« wird diese Position nicht nur durch die Paraphrase »Wir wissen lngst, daß alle Bume / gru¨n sind« in der 13. Strophe zitiert. Vielmehr folgt das gesamte Gedicht Chipres Poetik. Erstens werden die an verschiedene Rume – den eisigen Garten, Max Jacobs Zimmer, die glsernen Kfige, den Hausflur, das Zimmer des lyrischen Ichs, den Fahrstuhl, die Pfo¨rtnerlogen – geknu¨pften Szenerien eben nicht ›ausgeschlachtet‹, sondern ho¨chstens in Andeutungen erfahrbar. Zweitens lsst sich die Strategie der gesto¨rten Bezugnahme als Verfahren zur Unterdru¨ckung von Redundanz deuten, indem sie erwartbare Verknu¨pfungen auf sprachlicher Ebene verweigert. Drittens bildet die bereits von Ro¨hnert ins Feld gefu¨hrte und im Kontext der avantgardistischen bricolage-Technik diskutierte Verknappung (›Ku¨rzung‹) des Referenztextes Anicet23 eine Strategie im Sinne Chipres: Der fiktionale Ku¨nstler selbst exerziert eine solche poetische Ku¨rzung vor, wenn er ein blumiges sechszeiliges Gedicht des Protagonisten Anicet in einen hermetischen Vierzeiler verwandelt.24 Auf all diesen Ebenen nimmt es »Kleiner Nord21 22 23 24

Aragon, Louis: Anicet oder das Panorama, S. 92. Vgl. dazu Bu¨rger, Peter: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. M. 1974, S. 72 f. Vgl. Ro¨hnert, Jan: »Der Fcher mit der Aufschrift ›Kleiner Nordwind‹«, S. 104. Vgl. Aragon, Louis: Anicet oder das Panorama, S. 80.

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wind«, dem Postulat des ›armen Mannes‹ folgend, in Kauf, »lieber nicht verstanden zu werden«. Dieser positive Bezug auf Armut als einer sthetischen Kategorie steht in Brinkmanns Werk nicht allein. Bei genauerer Betrachtung entwickeln auch seine autobiographischen Schriften – vor allem die Briefe an Hartmut – nicht nur das prekre Verhltnis von Armut und Literatur, sondern eben auch ein Verstndnis von Armut als poetischer Praxis. So wie Aragons Chipre betont, dass ihn die Armut erst frei mache und zum Schreiben befhige – »man entgeht jeder Klassifizierung, man ist weder der Obsthndler an der Ecke noch der zweite Direktionschef des Straßenbauamtes«25 –, beklagt Brinkmann in umgekehrter Weise die nur angebliche große Freiheit des Wohlstandsstaates, der immerzu reinhaut in die zwischenmenschlichen Verhltnisse und Beziehungen mit Bildern, Langerweile, Filmen, mal zuru¨ck und mal vorwrts, alle [sic] dieses tgliche Anheizen, vorwrts zu mu¨ssen, weitermachen zu mu¨ssen, immer nur arbeiten, mehr arbeiten, und mehr arbeiten, als ob Arbeit frei macht, das stand schon u¨ber die [sic] deutschen KZs […].26

Stattdessen ermo¨glicht ihm gerade die Verweigerung von Arbeit – und bestehe sie im Gesprch mit einer Redaktion, die ihn fu¨r Texte bezahlen ko¨nnte – einen kreativen Lebensstil: Einen neuen Verlag habe ich noch nicht, denn ich habe mich darum noch nicht geku¨mmert, ich schreibe, trume, sitze, ho¨re, fu¨hle, rieche, ficke hier in dem kleinen Zimmer vor mich hin, und weiß, daß das gegenwrtige System, ich meine damit alle die kleinen alltglichen Lebenssachen so sehr zwanghaft mit Bedeutungen festgelegt sind, daß man sie selber gar nicht mehr richtig gebrauchen kann, ohne eine Menge Verkrustungen und Erstarrungen und Panzer zur Seite zu schaffen, was sehr mu¨hsam ist […].27

In hnlicher Weise wie bei Aragon impliziert Kreativitt also auch in Brink¨ berlegungen die Ablehnung vorgeprgter »Bedeutungen« (›gru¨ner manns U Bume‹) und der Redundanz der alltglichen Sprache. Die Arbeit des Schriftstellers ist demgegenu¨ber der Aufbruch ›verkrusteter‹ Strukturen, eine Arbeit, die der Autor aber nur leisten kann, wenn er sich vom »Wohlstandsstaat« mo¨glichst weit entfernt hlt und sich nicht dessen diktatorischen Forderungen und sprachlichen wie kognitiven Normierungen unterwirft. In der Konsequenz erfordert auch hier das poetologische Konzept eine soziale bzw. existenzielle Entsprechung: ein Leben, das sich seinen Außenseiterstatus – und zur Not auch die Armut – systematisch erhlt. ¨ ber»Kleiner Nordwind« lsst sich als das literarisierte Kondensat dieser U legungen verstehen. Das Gedicht verweigert Redundanz nicht nur durch seine impliziten Referenzen, sondern auch indem es die Alltagssprache mit u¨berra25 26 27

Aragon, Louis: Anicet oder das Panorama, S. 89 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 19. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 26.

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schenden und paradoxalen sprachlichen Zusammenstellungen unterluft. In Nominalphrasen wie den »schwedischen kalten Platten des Sex« und der »Spucke der praktischen Trauer« oder in den skizzierten hermetischen Prdikat-Objekt-Kombinationen fu¨gt Brinkmann sprachliche Elemente zusammen, die sich nicht nur einem konventionalisierten Verstndnis, sondern auch einer auf Metaphorik ausgerichteten Lektu¨re sperren, die aber damit auf die Sprache selbst aufmerksam machen. Zugleich eignet dem Gedicht unter Ru¨ckbezug auf Anicet eine selbstreflexive Dimension, indem es verschiedentlich auf die Aufgabe des Schreibens (»Wir wissen lngst, daß alle Bume / gru¨n sind. Was geschieht, wenn ich sie gelb / nenne?«) wie die Frontstellung des Dichters gegen die kollektivierten Anderen (»sie«) und sein eigenes Leben in Armut anspielt. Das Verhltnis von Armut und Literatur ist in Brinkmanns Texten also ambivalent: Armut wirkt sich gleichermaßen befo¨rdernd wie hemmend auf die sthetische Produktion aus. Auch in Aragons Roman werden die Schattenseiten von Chipres Armutsgelu¨bde empfunden, und zwar durch den Titelhelden: »Anicet aber, der auf Klte empfindlicher reagierte als auf Worte, fro¨stelte und konnte sich nicht zur Armut entschließen.«28 Der Zusammenhang von sthetischer Innovativitt im Sinne Chipres und sozialem Außenseiterdasein wird von Anicet als nicht praktikabel zuru¨ckgewiesen und im weiteren Verlauf des Romans nicht mehr aufgenommen. Solche weitreichenden Konsequenzen sind in »Kleiner Nordwind« nicht zu erkennen; stattdessen scheint es eher die prekre Gleichung ›literarische Elite = soziale Unterschicht‹ zu sein, die den Text umtreibt. Mit der Isolation des Dichters und ihrer ambivalenten semantischen Besetzung ist auch der titelgebende kleine Nordwind verknu¨pft. Seine Bedeutung innerhalb des Textes besteht einerseits in der Verku¨ndung eines Sehnsuchtsortes: des »Garten[s] / im Norden«, den Eis und braches Land zwar als karg, aber auch als ›zart‹ erscheinen lassen. Verlassenheit bildet einen zentralen Reiz dieses Gartens: Isolation ist hier Utopie. Zum Ku¨nder eines besseren Lebens wird der kleine Nordwind nicht zuletzt dadurch, dass Brinkmann seine urspru¨ngliche Bedeutung in Anicet ausbuchstabiert: Hier soll die »Aufschrift Kleiner Nordwind« auf einem Fcher wohl leicht ironisch die Imagination einer kalten Brise in Momenten unertrglicher Hitze in Gang setzen und die Kraft der Phantasie anregen, die Zumutungen der Wirklichkeit abzuwehren. Andererseits nimmt das lyrische Ich den Nordwind in Dienst, um sich gegen andere zu behaupten. Der Wind wird hier geradezu zur Waffe, mit der der Dichter seine Aggression (wiewohl erneut eher in der Phantasie) ausleben kann. Solchermaßen erhlt der kleine Nordwind in Strophe elf den »Job«, ›in die Fahrstu¨hle zu stu¨rzen und die Gesichter an die Ru¨ckwand zu dru¨cken‹ sowie in Strophe 14 die Aufgabe, »sie zuru¨ck in den / kohlenlosen Winter, durch den Matsch der Musik« zu jagen. Allerdings wirkt die Brutalitt des 28

Aragon, Louis: Anicet oder das Panorama, S. 93.

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Windes im letzten Absatz auf das Ich selbst zuru¨ck, wenn er »durch die Ritzen [zieht], daß man / die Motten kriegt und seine eigenen // Emotionen verzehrt wie ein Schweiß / Ausbruch mitten im Eis«. Mit dieser Darstellung des Nordens bzw. des Nordwinds schreibt sich Brinkmann in eine lange westliche Tradition von Imaginationen ein, in denen Unberu¨hrtheit und Kargheit den Norden als idealen Fluchtort vor der heimischen Zivilisation erscheinen lassen, auch wenn er gleichzeitig als zumutungsreich und viele Entbehrungen aufbu¨rdend wahrgenommen wird.29 In erzhlenden literarischen Texten wird der Norden vor allem seit dem 20. Jahrhundert immer wieder als Auslo¨ser von Trumen von einem Leben in Unabhngigkeit inszeniert, das jedoch gleichzeitig die Gefahr des Sich-Verlierens birgt und dessen Rauheit sich soziale Außenseiter oft mit to¨dlichem Ausgang aussetzen. Die ju¨ngere Geschichte solcher literarischer Nord-Imaginationen reicht im englischsprachigen Raum von Jack London (The call of the wild, ¨ sterreicher Christoph 1903) bis zu Jon Kracauer (Into the wild, 1996); der O Ransmayr hat mit Die Schrecken des Eises und der Finsternis 1984 eine Metareflexion der Nordliteratur vorgelegt. In Brinkmanns Werk spielt der Norden sptestens seit seinem Villa-Massimo-Aufenthalt 1972/73 auch die Rolle eines Gegenpols zum italienischen Su¨den, dessen Verachtung etwa in Rom, Blicke auf Schritt und Tritt zum Ausdruck kommt. Der Su¨den wird in den hier enthaltenen und erst postum vero¨ffentlichten Briefen als eine Klischeevorstellung des deutschen Bu¨rgertums entlarvt. So mu¨sse etwa die ro¨mische Architektur als immer wieder reproduziertes Kunstideal herhalten, wo in Wirklichkeit nur noch »Ruinen« zu sehen seien. Brinkmanns Kritik des bu¨rgerlich-klassizistischen Su¨d- und Italien-Diskurses, der die Wahrnehmung manipuliere und das Denken ausschalte, kurz: wirkliche Gegenwrtigkeit verunmo¨gliche, operiert dabei seinerseits mit Stereotypisierungen, die den Su¨den als Inbegriff von Schmutz, Verfall und Dekadenz zeichnen, von denen der Norden als positives Gegenbild abgehoben wird.30 Wo der Su¨den die Phantasie nur blockiere, bilde der Norden einen Imaginationsraum, der kreative Freiheiten und existenzielle Freirume verspreche – auch wenn sich der Dichter mit dieser Phantasie von gngigen Positionen selbst unter Seinesgleichen weit entfernt. 29

30

Vgl. dazu Stadius, Peter: »Der Norden des Su¨dens. Von Bildern und Legenden zu Stereotypen und Modellen«. In: Das Projekt Norden. Essays zur Konstruktion einer europischen Region. Hg. von Bernd Henningsen. Berlin 2002, S. 79–102; sowie Imagologie des Nordens. Kulturelle Konstruktionen von No¨rdlichkeit in interdisziplinrer Perspektive. Hg. von Astrid Arndt et al. Frankfurt a. M. 2004; schließlich Davidson, Peter: The idea of north. London 2005. Dazu etwa Kawashima, Kentaro: »›Umbrien! Tumbrien! Kackien! Alles Ruinen!‹ ¨ ber Rolf Dieter Brinkmanns Rom, Blicke«. In: Neue Beitrge zur Germanistik 6 U (2007), 1, S. 84–101; sowie Zeller, Christoph: »Unmittelbarkeit als Stil. Rolf Dieter Brinkmanns Rom, Blicke«. In: Jahrbuch fu¨r Internationale Germanistik 33 (2001), 2, S. 43–62.

Kleiner Nordwind

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In Westwrts 1 & 2 ist die starre Dichotomisierung der Reisecollage kein leitendes Thema mehr (hier steht eher der Westen im Zentrum von Brinkmanns imaginrer Geographie). Zwar muss man das Gedicht »Hymne auf einen italienischen Platz«, eine Zusammenstellung von Bruchstu¨cken italienischer Sprache, das mit einem beherzten »O Scheiß!« endet, als tendenziell ho¨hnisch verstehen;31 zwar finden sich auch in der Wahrnehmungssymphonie »Roma die Notte« Hinweise auf den »scheiß ro¨mische[n] Mittag«, zwar verweisen »zerfallene Labyrinthe, eingestu¨rzte Stukkaturen« auf die in Rom, Blicke ausgefu¨hrte Verrottung der antiken Architektur.32 Dennoch sind diese Texte nicht einfach die negative Folie eines in »Kleiner Nordwind« entfalteten positiven Nordbildes, sondern ihrerseits ambivalente und komplexe Spiele mit sprachlichen Su¨dKlischees. »Kleiner Nordwind« ist weniger Spiel mit Klischees als der Versuch ihnen zu entkommen. Die impliziten Referenzen und Zitate ebenso wie die assoziative Verknu¨pfung einzelner Wendungen wie kurz angerissener Szenerien lassen eine verwirrende sprachliche Textur entstehen, die der Konventionalitt des Alltagssprechens zu entgehen sucht. Der titelgebende Nordwind verweist auf die Macht der Phantasie und Kreativitt, die einen solchen nicht-redundanten Ausdruck ermo¨glicht. Dabei steht er auf der Seite des lyrischen Ichs und seiner Versuche, sich gegen die sprachlichen Vereinnahmungen der Umwelt zu wehren bzw. sich den Normalisierungszumutungen der Gesellschaft zu verweigern. Dass dies dem lyrischen Ich in der sozialen Praxis einen Außenseiterstatus einbringt, der mit Armut einhergeht und es der (sozialen) Klte aussetzt, ist die auch in »Kleiner Nordwind« diskutierte prekre Problematik. Kai Sicks

31

32

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 124; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 520–528. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 125–129, hier S. 125, 127; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 717–727.

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Eine Komposition, fu¨r M.

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Wort- und Sacherklrungen »Dichter Athleten des Extraverbalen«, sagt David Cooper: vgl. die Anmerkungen zum Gedicht »In London, Flat 6« im vorliegenden Handbuch, S. 541 f. F. Mauthner […] Die Sprache: Fritz Mauthner (1849–1923), fu¨r Brinkmann eminent wichtiger Sprachkritiker und -philosoph, neben Zeitschriften- und Feuilletonbeitrgen bekannt geworden durch seine Beitrge zu einer Kritik der Sprache (1901–1902). Gustav Landauer: anarchistischer Schriftsteller und Philosoph (1870–1919), trat in Deutschland enthusiastisch fu¨r die Dichtung Walt Whitmans ein; wurde bei der Niederschlagung der Mu¨nchner Rterepublik 1919, an der er sich beteiligt hatte, erschossen.

Textanalyse. Interpretation »So jetzt werde Dir u¨ber Deine Gefu¨hle beim Lesen der Gedichte klar … und die mußt Du auch bringen! […] immer spontan einen Abschnitt nach dem anderen«.2 Es ist kein Zufall, dass Rolf Dieter Brinkmann seinen Freund Hartmut Schnell dazu auffordert, sich u¨ber die eigenen Gefu¨hle und nicht, wie man annehmen ko¨nnte, u¨ber die eigenen Gedanken bei der Lektu¨re bewusst zu werden. Brinkmann war kein Freund theoretischer Drahtseilakte und lyrischer Abhandlungen. Gedichte waren ihm keine Kreuzwortrtsel, sondern flu¨chtige Erscheinungen, der Ausdruck eines Gefu¨hls, die Entdeckung eines einfachen Bildes in einem bestimmten Moment. Jetzt und nur jetzt, lautete die Losung dieses Dichters, der den Phnomenen des augenblicklich Gegebenen wie kaum ein anderer auf der Spur war, ihnen quasi auflauerte. Man ko¨nnte sagen, es ging ihm um das Wunderbare im Alltglichen, sein Maßstab lautete: Die Dinge sein zu lassen, wie sie sind. Diesen Anspruch aber ins Gedicht zu u¨berfu¨hren, bedeutet eine ußerste Herausforderung. Denn Gedichte sind selten aus einfachem Stoff, sie verklren, verfrem1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: »Eine Komposition, fu¨r M.«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 103–104. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 143–144. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 146.

Eine Komposition, fu¨r M.

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den zumeist ihren Gegenstand, der mindestens zweimal durch eine Form, und zwar Sprache, geleitet werden muss. Zuerst muss der Dichter die eigenen Wahrnehmungen, schwieriger noch Gefu¨hle, das sprachlose Material u¨bersetzen, damit zuletzt der Leser, angesichts seines ganzen Haushalts an Erfahrungen, Erinnerungen, Erziehung etc. ein anderes Gedicht daraus forme. Da wir kaum in der Lage sind, ein Phnomen wahrzunehmen, ohne es gleich zu bewerten, also in unseren Erfahrungs- und Erinnerungshorizont systematisch einzugliedern, appelliert Brinkmann an seinen Freund, sich den Gefu¨hlen und nicht dem ordnenden Verstand zu u¨berlassen; das Gedicht soll ihm unmittelbar widerfahren, ihm schlicht passieren. Dass Gedichte sich nicht zwangsweise erklren mu¨ssen, sondern auch einfach u¨ber den Rhythmus, fast wortlos, erschlossen werden ko¨nnen, ist das Wunderbare an ihnen, sie funktionieren wie ein guter Song, der sich dem Ho¨rer allein durch eine eingngige Melodie, quasi emotional, noch vor dem Denken, erschließt. Die Form der Musik ist insofern auch ein Ideal des Gedichtes. Davon war auch Brinkmann u¨berzeugt. Und doch ist nicht allein die wortlose, die akustische Ebene eines Gedichtes von Bedeutung. »Eine Komposition« ist ein großartiges Beispiel dafu¨r, dass Gedichte zugleich verknapptes Sprechen, im Sinne einer ku¨rzesten Darstellung komplexester Momente und Gefu¨hle sind; sie einzig auf der Lautebene verstehen zu wollen, hieße das Maß ihrer Artikulation wesentlich zu reduzieren. »Eine Komposition« ist keine einfache Bestandsaufnahme, sondern jedem einzelnen Element liegt ein Kalku¨l, eine ußerste geistige Durchdringung zugrunde. Insofern ist es schwer, der Maßgabe des Dichters gerecht zu werden; um diese Komposition verstehen zu wollen, gilt es die Fhrten zu lesen, u¨ber das emotionale, nichtbegriffliche Verstndnis3 hinaus zu deuten. Keine Zeile ist ohne Referenz, jedes Gedicht Brinkmanns verweist auf ein anderes und dieses wiederum auf ein weiteres ad infinitum. So soll es nicht verwundern, dass sich spontan nicht sehr viele Aussagen u¨ber »Eine Komposition« treffen lassen, die sich nicht in Widerspruch zueinander begben. Was sich sagen lsst, uneingeschrnkt: Es handelt sich um ein poetologisches Gedicht, also eines, das sowohl seine Medien, den Schreibakt, Form und Inhalt, kurzum alle Parameter seiner Entstehung, auf erstaunliche Art und Weise zu verhandeln weiß. Doch ist es kein klassisches Lehrgedicht, kein Handbrevier zum Gedichtetu¨fteln. »Eine Komposition« lsst sich nicht mit der zunehmenden Auflo¨sung des theoretischen Hintergrundes entrtseln. Im Gegenteil, mit zunehmendem Verstndnis entfalten sich die Aporien, die ungelo¨sten Widerspru¨che. Das lyrische Subjekt im Akt des Schreibens begriffen will diesen, noch im selben Augenblick, vergegenwrtigen, mit allen Tu¨cken, sthetischen Implikationen, all dem sprachkritischen Ballast, an dem sich jedes Werk reflexiv messen muss. Wobei dieses Gedicht en passant noch die Regularien, die automatischen Leseweisen, unsere eingeu¨bten Erwartungen an ein 3

Insofern man von dieser Form der Erkenntnis, als mo¨gliche, ausgeht.

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›klassisches Gedicht‹ subversiv unterluft. »[N]mlich gegen den Begriff Gedicht mit meinen Gedichten zu schreiben, gegen die Bedeutung, die zB. einem Gedicht beigemessen wird, also gegen Gedichte als elitre Kunstprodukte, gegen das Verstndnis vom Gedicht als elitres K-Produkt, und dann gegen die Bedeutungen der Dinge im menschl. Bewußtseinsraum, also die starren Fixierungen etwas aufzulo¨sen mit einem Gedicht.«4 Und »abzuhauen aus der Gesellschaft, aus den Zwngen der gesellschaftlichen Ordnung.«5 Wer mit dem Ordnungsgefu¨ge eines Gedichtes brechen mo¨chte, muss zugleich mit der Tradition brechen. Dass dies anhand des Materials nur wenig Handlungsspielraum lsst, ohne in Beliebigkeit zu enden, ist leicht ersichtlich. Immer noch sind es Wo¨rter, Buchstabengefu¨ge auf Papier, Bedeutungstrger. Die Sprache mit den Mitteln der Sprache zu u¨berschreiten, ist ein ambitioniertes Unterfangen, das nicht allein mit der Auflo¨sung tradierter Reimschemata gelingt, in einer Zeit da vieles ein Gedicht genannt werden kann, das nicht u¨berlieferten Vorstellungen vom Gedicht entsprechen mag, da die Grenzen zwischen Prosa und Lyrik verwischen. Brinkmann zerru¨ttet nicht nur das Ordnungsgefu¨ge durch locker montierte Elemente, er erodiert auch den Inhalt durch das Prinzip des Widerrufs, folgerichtig, denn wie bereits erwhnt, gilt ihm nichts außer dem Gesetz des Augenblicks, da nichts auf Dauer hoffen kann, und das setzt er ins Gedicht. »Eine Komposition« ist das Ergebnis dieses Anspruchs, Abbild eines subjektiven Arbeitsprozesses, eines Ringens um Authentizitt, das stetig um die elementarste Frage aller dichterischen Scho¨pfung kreist: Wozu das alles? »[F]u¨r mehr Gegenwart, viel vollere Gegenwart«.6 »Ein einziger klarer sinnlicher starker Eindruck, ohne Bedenken, das war eigentlich meine Absicht«.7 Damit ist das Ideal, das Telos der Brinkmannschen Dichtung hinreichend formuliert, nichts Geringeres als die pure, die unvermittelte Erfahrung, bar jeder Reflexion, unverstellt und ungescho¨nt, bevor die Zensur eines institutionell prformierten Geistes, unseres ordnenden Verstandes, eingreift. Es geht um den wahrhaftigen Augenblick in seiner vollen Prsenz bzw. die »Plo¨tzlichkeit« ohne Referenz.8 Gegenstand der Brinkmannschen Dichtung ist nicht die Innenschau, im Sinne kontemplativer Versenkung, es ist die Jetzt-Erfahrung, die Verarbeitung – vielmehr Protokollierung und Inventarisierung – der unmittelbar gegebenen und gegenwrtigen Sinneserfahrungen, der aufscheinenden Phnomene: »Ein Mdchen / in / schwarzen / Stru¨mpfen / scho¨n, wie / sie / herankommt / ohne Laufmaschen«,9 ein einfaches Bild. Alles was sich ihm darbietet, 4 5 6 7 8

9

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 128. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 268. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 74. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 44. Bohrer, Karl Heinz: Ekstasen der Zeit. Augenblick, Gegenwart, Erinnerung. Mu¨nchen 2003, S. 74. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 124.

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wird ihm zum tauglichen Material, nicht die elitren Gegenstnde oder heroischen Gefu¨hle; was ihm scho¨n, im Sinne von bedichtenswert, erscheint, sind die einfachsten Dinge: Mdchen, Schauspielerinnen, Zigaretten, Badematten, Schuhe, Prospekte, Tiefku¨hlkost etc. Vorbild ist Brinkmann dabei, wie oft betont, das scheinbar objektive Auge der Kamera, welches alle Phnomene, Erhabenes und Profanes, wertungsfrei nebeneinander gelten lsst. Ein Schnappschuss ist das Ergebnis eines unkommentierten, unmittelbaren Augenblicks, was auf ihm erscheint, »[ist] die reine Immanenz des Augenblicks, nicht die Offenbarung einer Seele […]. Indem die klassischen Raum-Zeit-Kategorien verschwinden zugunsten phnomenologischer Sensation, entsteht auch keine ideelle Symbolik oder archetypische Metaphorik. Dennoch gibt es eine tiefere Causa. Sie liegt aber nicht in einer dem Gegenstand der Wahrnehmung zugeordneten Substanz, sondern im Glu¨ck der Wahrnehmung selbst«.10 Denn selbst die Wahrnehmung scheint dem Dichter fragwu¨rdig geworden, weil ihm die Wirklichkeit eine tru¨gerische ku¨nstliche Kulisse ist aus doppelten Kopien, lumpigen Neurosen;11 was Authentizitt beansprucht, ist entstellt von der allgegenwrtigen Sprache: »die einfachsten Wahrnehmungen [sind] taub geschlagen […] durch literarische Tabuisierungen«.12 »Die Traurigkeit der ku¨nstlich in den Wo¨rtern eingesperrten Menschen ist nicht einmal fragwu¨rdig.«13 Umso schwieriger wird es dem Dichter, die Gegenwart schriftlich zu fixieren, wenn sich die Gedichte einzig aus der sinnlichen Jetzt-Erfahrung, den Daten reiner Empirie und nicht aus der Imagination bzw. der Erinnerung speisen: Denn abgesehen von diesem radikalen Anspruch einer vegetativen Dichtung, seinem Ideal, muss er sich den scheinbar unu¨berwindbaren Widerspru¨chen seines einzigen und wichtigsten Mediums, der Sprache, aussetzen. Die Devise kann nur lauten: scheitern, um besser zu scheitern. Die Gedichte Brinkmanns sind, wie bereits angedeutet, aus »profanen Erleuchtungen« (Walter Benjamin), singulren Ereignissen zusammengesetzt; etwas geschieht uns noch bevor wir in der Lage sind es zu begreifen. Solche besonderen Ereignisse, die uns aufmerken lassen, bedu¨rfen auch einer besonderen lyrischen Form. Brinkmann whlte das Flchengedicht. Es erstreckt sich sowohl vertikal als auch horizontal und scheint nur durch das Papierformat begrenzt. Durch die verschiedenen horizontalen und vertikalen Strnge, in denen sich die Wortgruppen wie kommunizierende Ro¨hren zueinander verhalten, ist es in alle Richtungen lesbar; wenn auch die Sinnstiftung nicht immer eindeutig scheint, so ist sie doch auf allen Ebenen mo¨glich. Dieses Flchengedicht verdankt sich der offenen Montage einzelner, scheinbar unverbundener Elemente. Durch sprunghafte Wechsel ku¨ndigt es die kausale, lineare Erzhlsituation auf. Alles kann und soll miteinander in Beziehung, wichtiger noch in 10 11 12 13

Bohrer, Karl Heinz: Ekstasen der Zeit, S. 76. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 261. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 267. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 258.

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Bewegung gesetzt werden. Die Gedichte sollen sprunghaft sein, wie die Aufmerksamkeit selbst. Dieses formalistische Prinzip richtet sich nicht nur gegen die negative Wirklichkeitserfahrung einer erstarrten Außenwelt. Die großzu¨gigen Leerstellen, die Blo¨ße zwischen den Worten, die Bru¨che, befo¨rdern das Aufleuchten der Phnomene, alles erstrahlt, ist wirkungsmchtig in seinen Einzelheiten ebenso wie im Gedichtganzen. »Das alles hat mit ›neuem Realismus‹ usw. oder mit Pop oder postmoderne [sic] eigentlich nichts zu tun / die Realitt ist schon immer eine erstarrte Realitt, und konkret gleich concret heißt ja auch Beton. Lasse ich mich darauf zu sehr ein, erstarre ich selber. Das Realittsprinzip als oberstes Prinzip zu sehen, das habe ich nie gesagt.«14 Zum Prinzip wird das surrealistische Credo erhoben: Die Scho¨nheit wird konvulsiv, oder sie wird nicht sein. »Sie besteht aus Sto¨ßen, von denen viele gar nicht wichtig sind, die aber […] dazu da sind, einen Stoß herbeizufu¨hren, der es ist.«15 Diese Sto¨ße, diese isolierten referenzlosen Augenblicke zersetzen folgerichtig die Struktur des Gedichts, und die Rezeption gert so zur Herausforderung an den Leser, von dem eine aktive Teilhabe am Rtsel des Textes erwartet wird. Die Rezeption von »Eine Komposition« wird auch dem freundlichen Leser zu einer Anstrengung, er muss die Sinnstiftung gewhrleisten, die Lu¨cken fu¨llen, die weggebrochenen Verbindungen wieder herstellen. Das Gedicht strubt sich der einfachen Konsumtion. Es wird deutlich, wie stark das Gedicht den Inhalt formal verhandelt bzw. wie sehr sich beide Ebenen beeinflussen, wenn sie nicht sogar einander bedingen. Die Spuren dieser Zersetzung werden am augenflligsten durch die großzu¨gigen Leerstellen in »Eine Komposition«. Die sogenannten cut-ups sind nicht nur inhaltlich, sondern auch formal hervorgehoben. Die Zsuren, diese Leerstellen und Pausen bilden Mo¨glichkeitsrume sowohl fu¨r das lyrische Subjekt als auch fu¨r den Rezipienten. Das Fehlen von Sinnbezu¨gen, die anwesende Abwesenheit erodiert das Gedicht bzw. seine Kausalitt. Sichtbar wird, was unsichtbar ist, bzw. zur Sprache kommt, was nicht ausgesprochen, schriftlich fixiert ist. Soll die Wahrnehmung des Augenblicks das Movens des Gedichtes sein, es aus diskontinuierlichen, gleichrangigen Momenten bestehen, alles mit einer gleichgu¨ltigen und bedingungslosen Intensitt erfahren werden, so ist leicht ersichtlich, dass das lyrische Subjekt, die Ablenkung, Abschweifung, den Zufall zum poetischen Prinzip erhebt. »1 weißes Blatt, und / das Weiße fngt an / ziemlich weit, weit weg«. »›Das Wort ist nur Stichwort.‹ Zum eignen Abflug durchs Bewußtsein«16 ziemlich weit, weit weg: [M]ich interessieren viel mehr Eindru¨cke, was darin ist, und wie die Zusammensetzungen sind, die mich umgeben, konkret, außerhalb meiner eigenen sprachlichen 14 15 16

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 127. Bohrer, Karl Heinz: Ekstasen der Zeit, S. 81 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 217.

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Eine Komposition, fu¨r M.

Formulierungen zuerst, ich schau mir das oder das eben erst einmal an, ein Ereignis, ein Geschehen, und dann versuche ich das einfach nur zu sagen, – mehr kann ich nicht tun, und ich sehe (bis heute) auch gar keinen Sinn darin, ob das nun Alliterationen sind, Permutationen, eine retardierende Sprache oder was sonst immer, das Ergebnis solcher Betrachtung erscheint mir ganz unsinnig, und zeigt mir nur immer wieder, daß einmal gesetzte Wo¨rter nur wieder Wo¨rter hervorrufen, mehr nicht. Geht man aber weit weg von den Wo¨rtern, bei denen man anfing, die einen anregten, so kommt man zu einer eigenen Haltung, einem eigenen Ausdruck …17

Der Zufall als poetisches Prinzip ermo¨glicht es auch, unverflscht und spontan Erhabenes und Profanes nebeneinander zu stellen, dem Alltglichen Einlass zu gewhren. Alles kann zum Auslo¨ser eines Gedichtes werden, eine Zeile aus einem Song, ein Gesprchsfetzen. Mit diesem dichterischen Verfahren versucht Brinkmann nicht zuletzt den Kontrast zwischen der Starre des geschriebenen Worts als sedimentierter Ideologie und der Lebendigkeit der mu¨ndlichen Rede zu mildern. Er mo¨chte die Gedichte in den Schwung mu¨ndlicher Rede u¨berfu¨hren. Nur so gelingt es ihm, die spontane Sinnlichkeit, die plo¨tzlichen Attraktionen und Sensationen der Momenterfahrung, die die mu¨ndliche, teils unkontrollierte Rede auszeichnen, zu verschriftlichen. Dies wird ihm nur durch die Form der offenen Montage, einer Poetik der Schnitte, der seriellen und inventarisierten Momentaufnahmen mo¨glich: »[E]s sind schnelle Schaltungen! ¨ berspru¨nge […] a) fragmentarische GedankenBlitzlichter (manche Stze), U projektionen wie b) Gedankenfluchten, durch Wo¨rter angereizt […] c) es sind ja nicht nur Projektionen oder Fluchten der Gedanken, sondern ebenso Steuerungen! Gedankensteuerungen«.18 Denn fu¨r ihn gilt: »Ohne Ru¨cksicht auf Kunst (Literatur) Form heißt ja gar nicht formlos und Brei, ganz im Gegenteil.«19 Nicht nur die zwingende Form des Gedichts, ebenso der Inhalt ku¨ndigt die verlsslichen Raum-Zeit-Koordinaten auf, »Eine Komposition« oszilliert auch zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, dem Hier und Da einer aufgescheuchten, ausgelieferten Wahrnehmung. »Das Verlassen eines Ortes, die Vernderung, […] das Sitzen auf dem Fleck, an einem Ort, die imaginren anderen Orte und Mo¨glichkeiten – das sind die Nebenmotive, die ineinandergeschoben sind.«20 Abschweifen und zuru¨ckkehren »auf das weiße Blatt Papier«, das ist das Bewegungsgesetz dieser Dichtung. Doch im Gegensatz zur willku¨rlichen Technik der e´criture automatique unterwirft sich das lyrische Subjekt in »Eine Komposition« nicht bedingungslos den einstro¨menden Eindru¨cken, sondern bemu¨ht sich um eine Position in der unu¨bersichtlichen Gegenwart, im Gedicht. »Heute ist Mittwoch«, und das lyrische Subjekt ist letztlich »Hier hergekommen, da«, ist anwesend. Denn »[d]as wirkliche Problem besteht 17 18 19 20

Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann,

Rolf Rolf Rolf Rolf

Dieter: Dieter: Dieter: Dieter:

Briefe Briefe Briefe Briefe

an an an an

Hartmut, Hartmut, Hartmut, Hartmut,

S. 71. S. 263 f. S. 50. S. 79.

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Die spte Poetik (1973–1975)

darin, zu sein.«21 Wird, wie im Fall Brinkmanns, das Gedicht als Ausdruck von Subjektivitt verstanden, dient es zugleich der Selbstvergewisserung bzw. Daseinsbesttigung und ist auch erneut der immanenten Sprachkritik ausgesetzt, denn auch Sprache, als Instrument der Kulturindustrie, so Brinkmann, partizipiert am Entfremdungsprozess. »Jede Formulierung lßt einem sich selber fremder vorkommen«.22 Die raren Raum-Zeit-Angaben sind die letzten Rudimente bzw. Zugestndnisse an den Rezipienten sowie an eine konkrete, bedeutungslose weil entfremdete Wirklichkeit, »daß die Welt nicht etwas bedeutet sondern konkret real ist, jetzt hier usw.«23 Auch dafu¨r stehen die Leerstellen ein. »Eine Komposition« ist insofern das Ergebnis einer negativen, komplexen und vielschichtigen Wirklichkeitswahrnehmung, die nicht anders denn als dekonstruierendes Moment zur Wirkung kommt. Die Dekonstruktion splittert das Gedicht, lo¨st die Form zum Fragment auf, in Einzelwahrnehmungen, Schauer und Schocks, weil das Schreiben dem Erleben untergeordnet, dem Erlebnis ausgeliefert ist. Insofern ist das Fragment die gemße Form der widerstreitenden Prinzipien, der antagonistischen Verhltnisse, des schlechthin Unvereinbaren. Schon in den ersten Zeilen entfaltet »Eine Komposition« die dominanten Dualismen von schwarz und weiß, hell und dunkel, Frau und Mann, Imagination und Realitt, Abwesenheit und Anwesenheit und nicht zuletzt Leere und Blo¨ße. Wo die unu¨berschaubare Wirklichkeit dem lyrischen Subjekt zu entgleiten droht und aufgeht in der Kulisse, wo die Gefu¨hle zu Surrogaten und Kitsch verku¨mmern, verschwimmen letztendlich die Grenzen zwischen Imagination und Realitt, und die Tage schrumpfen zu einer monotonen, schwer unterscheidbaren Abfolge aus hell und dunkel, schwarz und weiß. »Die Welt ist helldunkel. Manches ist klar, vieles unklar. Was klar ist, wird bei genauerem Hinsehen unscharf, das Dunkle auf die Dauer ein wenig deutlicher. Einiges scheint gut, anderes schlecht zu sein. Auch hier verschwimmen die eindeutigen Grenzen unter einer verschrften Beobachtung. Das Dunkle hellt sich auf, das Helle wird fleckig. Die Wirklichkeit ist gemischt, helldunkel.«24 Alles ist eine Frage der Beleuchtung. Wobei das Dunkel, die Dunkelheit, den Grundton von »Eine Komposition« bestimmt, denn »[was] sind die Tage anderes als helle / Flecken im Dunkeln, vierundzwanzig Stunden lang«. Nur selten wird die alltgliche Tristesse durchbrochen, gelingt der Blick durch die Kulisse der Ziviehlisation:

21

22 23 24

Cooper, David: Der Tod der Familie. Reinbek 1972, S. 36 (im Original: The death of the family. New York 1970). Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 260. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 132. Bo¨hringer, Hannes: »Attention im Clair-obscur: Die Avantgarde«. In: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen sthetik. Hg. von Karlheinz Barck et al. Leipzig 1990, S. 14–[32], hier S. 14.

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Eine Komposition, fu¨r M.

Erscho¨pfte, gestapelte Menschen, schmierige Schulen, Aktentaschen in Massen, Kaufhausdiplomatenkoffer im Sonderangebot, Wirtschaftsprogramme, Schaltkreise, verreckte Parkanlagen, wo die grasu¨berwachsenen Hu¨gel zusammengekarrte Schutthaufen des letzten Krieges sind, erste ku¨nstliche Großlandschaften, eine Familie versinkt in der Anlage, rotierende Polizeistreifen, schlaflose Augen aus dunklen Zimmern und teure Vororte, die durch Stille gesichert wird wie Panzerschrnke und Gnge mit elektronischen Alarmanlagen. […] Von dieser erscho¨pften, fast ganz erloschenen Gesamtatmosphre aus betrachtet, muß das Schreiben von Gedichten wie Irrsinn erscheinen.25

Was bleibt dem Dichter, mit Gottfried Benn, u¨brig als im Dunkeln zu leben und zu tun, was er kann. Abzuwarten bis sich die Erleuchtungen einstellen, die Sicht auf die alltglichen, jedoch vom Konsumismus, vom gesellschaftlichen Dreck verschu¨tteten Phnomene klarer wird. Doch auch die »hellen Flecken sind / mit Dingen vollgestellt, den ganzen Tag.« »[A]lles so zugestopft […] mit Dingen«,26 mit dem unnu¨tzen Abhub, dem Ramsch und Tro¨del der westlichen Gesellschaft, einer verwalteten Welt. Diese Dinge bestimmen zuletzt gar die zwischenmenschlichen Beziehungen, die nicht mehr sind als die Reflexionsform ihrer Eigentumsverhltnisse. Denn die Gesellschaft ist o¨konomisch organisiert, alles lo¨st sich auf in Tausch und Warenwert, alles unterliegt dem Fetisch blinder Konsumtion. Der Besitz gewinnt die Definitionshoheit u¨ber das gesamte Leben. »Sollen wir nun aus diesen Sachen ausziehen?« »[D]iese Umzu¨ge sind hier nicht mo¨glich, die Dinge des alltglichen Lebens einfach zuru¨cklassen und in eine andere Gegend ziehen, und das wird auch Auswirkungen auf das Bewußtsein haben, hier, dieses Nicht-einfach-Ausziehen&Umziehen-ko¨nnen usw. die Rume verlassen, vollgestellt mit den Dingen.«27 »[K]einer kann hier einfach ausziehen«.28 Schon Jim Morrison wusste: »No one here gets out alive«. Und zo¨ge man aus, zo¨ge man in die gleichen Umstnde, nichts wu¨rde sich verndern, denn die innere und ußere Welt bleibt, wie sie ist, unverndert: »Wo immer ich / hingehe, in // welche Richtung / es ist dasselbe / kein Platz / keine Stelle / gleich wie groß.«29 Soviel zu den oberflchlichen Auswirkungen der Dingwelt, viel wichtiger scheint jedoch die Verdinglichung, die das Subjekt prformiert und seiner selbst entfremdet: das emotional verstu¨mmelte Individuum, das sich mit dem eigenen Besitz identifiziert. Daraus folgt, dass auch die Beziehungen zu Gu¨terbeziehungen geraten, zu Verhltnissen zwischen Dingen, nicht zwischen Menschen. Das greift zuletzt die Gefu¨hle an: »beschreib ein Gefu¨hl, und schon muß man von Dingen reden!) (Die verdinglichten und zT von Dingen abhngigen Gefu¨hle beim Menschen in dieser westlichen Ziviehlisation!)«30 Dem lyrischen 25 26 27 28 29 30

Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann,

Rolf Rolf Rolf Rolf Rolf Rolf

Dieter: Dieter: Dieter: Dieter: Dieter: Dieter:

Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 266. Briefe an Hartmut, S. 124. Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 315. Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 282. Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 109. Briefe an Hartmut, S. 56.

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Die spte Poetik (1973–1975)

Subjekt bleibt nur die Selbstversicherung: »Ich bin kein Ding. Du bist kein Ding […] Ich bin ein Dichter. Ich schlage / dir dieses auf das Blatt Papier.« Doch folgt dieser insistierenden Selbstversicherung, die ja mit der ausdrucksstarken und gewaltsamen Geste des Schlagens unterstrichen wird, alsbald die kompromittierende Unsicherheit: »Aber wenn ich von dir spreche, muß ich dann / von den Dingen sprechen? Aber wenn du von mir sprichst, / mußt du dann von den Dingen sprechen?« Denn »es ist ja ein Unverhltnis heute zwischen Dingen und Menschen, die Dinge werden alle viel gro¨ßer und zwischen den Dingen dann die einzelnen Menschen, und die bestehenden Ordnungen sind Dingordnungen«.31 Dass die zwischenmenschliche Beziehung des lyrischen Subjektes, die sich sowohl durch die Widmung (»fu¨r M.«) im Titel als auch durch das Wir und Du, den sprechenden Partner, in Szene setzt, eine desolate ist, zeigt nicht zuletzt der Verweis auf David Cooper, dessen Werk nicht als Titel zitiert wird, sondern als Frage aufscheint: »Der Tod der Familie?« Cooper begreift die Familie als Kern der kapitalistischen Gesellschaft. Die Familie sei eine ideologische Einrichtung, die das Subjekt entfremde und konditioniere, auf dass es im institutionellen System funktioniere. Dieses Funktionieren wird nur durch die Verstu¨mmelung und Einschrnkung bzw. die Stigmatisierung spontaner Regungen gewhrleistet. Andersartiges, dysfunktionales Verhalten wird der Schizophrenie, der Krankheit verdchtigt. »Bis in kleinste Dinge hinein wird uns beigebracht, das eigene Ich zu verleugnen und an anderen so zu kleben, daß an einem selbst Stu¨cke von diesen anderen klebenbleiben und daß man schließlich den Unterschied zwischen dem Anderssein des Ich und dem Selbstsein des Ich nicht mehr erkennt. – Dies ist Entfremdung«.32 Die so zugerichteten und entfremdeten zwischenmenschlichen Beziehungen lassen von Liebe nur die hmische Parodie gegenseitiger Abhngigkeit. Auch im Gedicht wird die Abhngigkeit des lyrischen Subjekts noch einmal hervorgehoben durch die beiden Verben »laß« und »sollen«. Doch scheint sich die Frage nach dem Tod der Familie in »Eine Komposition« nicht nur auf die Beziehung zwischen Mann und Frau, sondern ebenso auf die Beziehung zwischen Mutter und Sohn zu beziehen. Der Titel legt nicht nur nahe, dass die Komposition Maleen Brinkmann gewidmet ist, sondern es ist durch die vieldeutige Abku¨rzung M. mo¨glicherweise ebenso an die Mutter, genauer: Maria Brinkmann gerichtet bzw. diesen beiden Frauen gewidmet. Wobei, gemß letzter Deutung, der Tod der Familie sicherlich explizit den Tod der Mutter meint, mit dem zugleich die letzten familiren Strukturen in Brinkmanns Leben zusammenbrachen. Doch ist der Verweis auf Cooper nicht nur fu¨r die zwischenmenschliche Beziehung, sondern wichtiger noch fu¨r die Beziehung des lyrischen Subjektes zur Sprache, also zu seinem wichtigsten Medium und dessen Herausforderun31 32

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 128 f. Cooper, David: Der Tod der Familie, S. 11.

Eine Komposition, fu¨r M.

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gen, erhellend. »Ich bin ein Dichter« und »›Dichter [sind] Athleten des Extraverbalen‹, sagt / David Cooper«. Cooper sagt auch, dass »[d]er echte Dichter weiß, daß Worte auf der tiefsten Ebene seiner Erfahrungswelt irrelevant sind […], so daß er in der Tat eine Gewaltttigkeit gegen die Sprache entwickelt, eine Brutalitt, die die Sprache in die Nase kneift und ihr einen Ring durch die Nase zieht, und so fu¨hrt der Dichter sie in die Realitt seiner wiedererlebten Erfahrung. Genauso wie Dichter Athleten des Extra-Verbalen sind, genauso werden viele Leute als schizophren bezeichnet.«33 Denn die verbale Sprache, so Cooper, ist tru¨gerisch, an den Wo¨rtern haftet die schwerwiegende Last der u¨bernommenen Bedeutungen. Die Sprache selbst stu¨tzt nicht nur die Institutionen, sondern ist selbst institutionalisiertes, ritualisiertes System.34 Deshalb muss sich der Dichter durch die Stacheldrahtverhaue der Wo¨rter hindurch35 lavieren, die Wo¨rter u¨berlisten.36 Unsere verbale Sprache ist ein historisch konventionelles Zeichen- und Regelgefu¨ge. Fritz Mauthner spricht in diesem Sinn von einer sozialen Macht. Sprache ist eine Kulturscho¨pfung, welche die Kommunikation bzw. Verstndigung innerhalb einer menschlichen Gemeinschaft ermo¨glicht. Sprache wird aber auch, sptestens seit dem Zweiten Weltkrieg, als wirksames Instrument der Herrschaft, der institutionellen Vernunft verstanden, der Reklame, Propaganda und Protokollstze: »Kein Ausdruck bietet sich mehr an, der nicht zum Einverstndnis mit herrschenden Denkrichtungen hinstrebte, und was die abgegriffene Sprache nicht selbstttig leistet, wird von den gesellschaftlichen Maschinerien przis nachgeholt.«37 Wer jetzt dichtet, der lu¨gt. Wer es nicht tut, bekrftigt affirmativ die missbilligten Zustnde. Was bleibt also dem Dichter, dessen Handwerkszeug die Sprache ist? Es bleibt ihm, wie Adorno konstatiert, eine Sprache am Rande des Verstummens. »Der objektive Sprachzerfall, das zugleich stereotype und fehlerhafte Gewsch der Selbstentfremdung, zu dem den Menschen Wort und Satz im eigenen Munde verquollen sind, dringt ein ins sthetische Arcanum; die zweite Sprache der Verstummenden, ein Agglomerat aus schnodderigen Phrasen, scheinlogischen Verbindungen, galvanisierten Wo¨rtern als Warenzeichen, das wu¨ste Echo der Reklamewelt, ist umfunktioniert zur Sprache der Dichtung, die Sprache negiert.«38 Was bleibt, ist eine regredierende Sprache »sehr karg, ohne Schno¨rkel und Exquisitt. Nix lyrisch u¨ppiges, alles ein wenig grau und kantig.«39 »[A]uch die Tendenz ›gegen Sprache,‹ gegen sprachliche Fixierungen ist in den Gedichten the33 34 35 36 37

38 39

Cooper, David: Der Tod der Familie, S. 91. Cooper, David: Der Tod der Familie, S. 26. Cooper, David: Der Tod der Familie, S. 90. Cooper, David: Der Tod der Familie, S. 26. Adorno, Theodor W. und Max Horkheimer: Die Dialektik der Aufklrung. Frankfurt a. M. 2003, S. 2. Adorno, Theodor W.: Versuch das Endspiel zu verstehen. Frankfurt a. M. 1973, S. 195. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 76.

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Die spte Poetik (1973–1975)

matisch, dh. [sic] die Tendenz, die Oberbegriffe aufzulo¨sen, den Glauben an Sprache, gegen den fixierten ›Wortaberglauben,‹ wie Fritz Mauthner das sagte […] Wo¨rter sind nur Hinweise, nicht Realitt selbst, und jedes Gedicht weist aus dem Gedicht raus, (und nicht weiter zu Gedichten) […] Kein Gedicht ist ein Genuß in sich selbst usw. usw.«40 Noch einmal: Worum es Brinkmann geht, ist die konkrete Realitt, die faktische Gestalt der erfahrbaren, sinnlich empirischen Welt; die salopp literarische Realitt, eine Welt zweiter Ebene, bleibt dieser immer untergeordnet, ist allenfalls ein adquates Mittel, um sich der Wirklichkeit anzunhern, auf sie hin- und hinauszuweisen. Denn »die angewandte Grammatik enthlt / nichts u¨ber Wetteraussichten / und sie mißt dem / Vogelflug nicht die geheime Formel bei«.41 Die grundstzliche Bedeutung der in »Eine Komposition« verarbeiteten sprachkritischen Reflexionen wird in der Anrufung der Denker sichtbar: Cooper, Mauthner und Landauer, in deren Ideenwelt Brinkmann seine kritischen Einsichten verortet. Diese Anrufungen, fast beilufig erwhnten Namen, ero¨ffnen den sprachwissenschaftlichen Kosmos, doch ohne das Gedicht in seiner poetischen Gestalt durch wissenschaftliche Verweise zu sto¨ren. Es ist ein Angebot, der Leser kann es als Grundlage zur weiterfu¨hrenden Forschung nutzen, er muss diesen Hinweisen jedoch nicht zwangslufig Folge leisten, um das Gedicht zu verstehen. Wie auch immer – die Sprache wird in ihrem Ungenu¨gen und ihrer Untauglichkeit als Werkzeug der Erkenntnis entlarvt. Denn nichts geht in den Geist, was nicht zuvor schon einmal gedacht, also mittels Sprache formuliert und damit klassifiziert, geordnet wurde. Brinkmanns Anspruch besteht darin, die Sprache, ihre tradierten und damit abgenutzten, ererbten Begriffe zu u¨berschreiten, die Dinge unverstellt zu betrachten, in einem quasi sprachlosen Zustand. Denn Dichter sind Athleten des Extraverbalen: »Wahrnehmen als ein wortloser Zustand, ohne Sprache wahrnehmen (eine scho¨ne Utopie!) Scho¨ne Utopie: wahrnehmen, sehen, aufnehmen, erleben ohne durch Wo¨rter, Verstehen, vorprogrammiert zu sein – direkt.«42 Dies ist ein Gedicht, das eben keines ist, sondern u¨ber eines spricht, das gerade entsteht oder entstehen ko¨nnte. Die Existenz des eigentlichen Gedichtes, des Gedichtes hinter dem Gedicht, bleibt Sache des Glaubens. »Kohlepapier, Durchschlag / Papier« lauten die ersten drei Worte, damit sind die grundstzlichen Bedingungen fu¨r die Entstehung dieses Gedichtes hinreichend definiert. »1 weißes Blatt, und / das Weiße fngt an, […] Und das Blatt Papier / ist weiter weiß. […] weiß, ›packst Du das?‹ / ›ich pack das Weiß hier nicht.‹ […] ein weißes Blatt, neu // ist das eine scho¨ne / Erscheinung. / Schau doch, schau / auf diese leere weiße Seite, sage ich, und wir lachen, / schauen darauf.« Am 40 41 42

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 129. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 17. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 78.

Eine Komposition, fu¨r M.

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Ende der dichterischen Auseinandersetzung steht in »Eine Komposition« das Medium, nicht aber das Gedicht. Die weiße Leinwand einer ermatteten Avantgarde findet ihr quivalent in der weißen Seite, dem leeren Blatt Papier, welches das lyrische Subjekt zum Gelchter reizt, zum Hohn auf Sprache selbst. Denn es ist doch, das wussten schon die Sprachkritiker, Sprachkritik selbst ein unauflo¨sbares Paradox, da sich alle Kritik immer der Sprache bedienen muss. Dieser Einsicht folgt die Geste der Verweigerung, die Scho¨nheit der Leere, ein totales, weil sprachloses Gedicht. »Eine Komposition« ist die Weiterentwicklung des Gedichtes von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes: »mit der Feder / aus Stahl schreibe ich / die Worte auf das weiße / Papier die Farbe / der Tinte ist / ko¨nigsblau«.43 Wre es auch interessant, beide Gedichte gegenu¨berzustellen, so soll hier nur darauf hingewiesen werden, dass in dem fru¨hen Gedicht noch das Ko¨nigsblau als u¨berstrahlendes Sinnesdatum das Weiß einer leeren Seite beherrscht, whrend in »Eine Komposition« die Leere absolut ist. Solche Totalitt hat ihr Vorbild im schwarzen Quadrat und ist folgerichtig Konsequenz einer sprachlosen Dichtung. Was bleibt, ist die Blo¨ße, die nackte unverdeckte Empfindung des Nichts, herausgeschlt aus dem Sediment der Sprache. Was bleibt, ist das Bewusstsein von der Unzulnglichkeit der Sprache, dem Irrsinn der viehlologischen Apologeten, dem Aberglauben einer mo¨glichen emotionalen Vermittlung. Hinter der Sprache, hinter den Wo¨rtern verbirgt sich keine tiefere Innerlichkeit, ein Sachverhalt ist, was er ist, und erscheint nicht als Zeichen eines Inneren. Mit Gedichten ist keine außerordentliche Erkenntnis zu gewinnen, außer eben jene, dass – gemß Fritz Mauthner – mit der Sprache keine Erkenntnisse zu gewinnen sind, und das ist dem lyrischen Subjekt genug, mehr noch: Ideal. Was ein Gedicht maximal leisten kann, ist der Ausdruck einer subjektiv-authentischen Empfindung. Daru¨ber hinaus verweist das Ende wieder auf den Anfang, was nur bedeuten kann, dass sich das lyrische Subjekt des Dilemmas bewusst ist von der Vergeblichkeit einer sprachkritischen und zugleich sprachlosen Dichtung, denn solche Totalitt disqualifiziert das Gedicht hinsichtlich seiner Funktion und schafft es zuletzt ab. Brinkmanns Gedichte entziehen sich streng kausaler Deutung, die Interpretation muss sich der intendierten Sprunghaftigkeit anpassen, muss selbst in steter Bewegung bleiben. Insofern soll es nicht verwundern, wenn hier die Interpretation des Titels am Schluss steht. Eine Komposition ist eine zielgerichtete Zusammensetzung einzelner Komponenten, die idealiter ein stimmiges Gesamtwerk ergeben. Das heißt auch, dass dem eigentlichen Werk eine sehr konkrete Idee vorausgeht, eine Ordnung, in welche sich die einzelnen Elemente schematisch und reibungslos einfu¨gen. Allerdings dient die Organisation dieser Elemente in Brinkmanns Gedicht der Zersto¨rung des Gesamtwerkes. Es geht ihm um die Auflo¨sung des Werkes, begu¨nstigt durch die Bewusstseins-›Abflu¨ge‹, welche die Dynamik des Gedichtes bestimmen. Das Detail bestimmt u¨ber 43

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 17.

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Die spte Poetik (1973–1975)

das Werkganze. Das zieht auch die konkrete Idee in Zweifel, die Grundlage einer Komposition. Was sich durch diesen Widerspruch konturiert, ist die Lu¨cke zwischen der Erwartung an ein Gedicht und dem, was das Gedicht letztlich erfu¨llen kann. »Eine Komposition« ist destruktiv und siedelt am Rand des Verstummens, ist beseelt von einem leisen Deftismus – umso erstaunlicher, dass es ein Widmungsgedicht »fu¨r M.« ist und trotz aller destruktiven Tendenzen oder gerade durch diese einen intimen Raum ero¨ffnet. »Hinter jeder negativen Formulierung steht tatschlich eine lebendigere Erfahrung, aber der sprachliche Ausdruck ist mit negativen Konstruktionen und Erzhlungen u¨berlastet. Ich bedauere, daß so wenig die lebendigeren und lustvolleren Momente in diesen Gedichten deutlich sind. Habe ich es nicht gelernt?«44 Doch das ist nicht alles. Es geho¨rt zu den Funktionen einer Komposition, ¨ berlieferung eines Stu¨cks zu ermo¨glichen, sie drngt auf Dauer und wiedie U derholte Rezeption. Da aber, wie bereits festgestellt, das eigentliche Gedicht eine Fiktion ist und das Blatt Papier eine leere weiße Seite, kann nichts u¨berliefert, wiederholt rezipiert, auch nicht nachgebildet werden. Die Rezeption wird vielmehr geku¨ndigt und die Verbindung zwischen Autor und Leser radikal durchbrochen – als Folge des poetologischen Konzepts Brinkmanns: dass die Sprache nicht wichtig sei und Gedichte nur Versuche seien, der flu¨chtigen Unu¨berschaubarkeit der Welt habhaft zu werden. Gedichte sind fu¨r Brinkmann temporre und vergngliche Ausdrucksmo¨glichkeiten von Subjektivitt. Indem sie dem Moment ausgeliefert und verpflichtet sind, richten sie sich gegen das Ewigkeitsversprechen der Musealisierung, gegen die verfaulten Bibliotheken, letztlich gegen den literarischen Betrieb und seine Archive, gegen den gngigen literarischen Anspruch auf Reflexion und Konzentration. Gedichte sind ihm wirkungsmchtige Monaden innerhalb des beschdigten Lebens. Sie sind es aufgrund ihrer Autonomie, dadurch, dass sie sich gesellschaftlichen Verwertungsprozessen entziehen. »Daß Gedichte so scheinbar nutzlos und u¨berflu¨ssig sind, macht Gedichte, wenn sie gut sind, zu sehr Nu¨tzlichem innerhalb einer in Dingen und Dingordnungen erstarrenden und tradierten Umwelt.«45 Setzt sich ein Kunstwerk, oder wie in diesem Fall ein Gedicht, auch aus Elementen der empirischen Welt zusammen, so bilden sich diese Elemente im Werk um und kehren ein eigenes, der Wirklichkeit entgegengesetztes Wesen hervor. Dies gelingt nicht zuletzt durch den Scheincharakter der Werke. Die in »Eine Komposition«, wenn auch rein rhetorisch, gestellte Frage nach der Scho¨nheit verweist auf deren Grundvoraussetzung eines sprach- und damit herrschaftsfreien Raumes. Nur dort kann Scho¨nheit stattfinden. Dies kann, wenn vielleicht auch ein wenig u¨berspitzt, als die utopische Intention des Gedichts bezeichnet werden. Durch den Scheincharakter werden Kunstwerke Ge44 45

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 265 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 144.

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Landschaft

geninstanz zur Realitt, zu Ahnungen dessen, was mo¨glich ist. So wre eine Welt mo¨glich, in der die Dinge keine Bedeutung mehr haben, sondern bloß in ihrer Erscheinung wahrgenommen werden. Daru¨ber hinaus ist die Komposition nicht nur ein Terminus der Literaturwissenschaft, sondern natu¨rlich auch der Musik. Eine Komposition kann auch als Schreibmaschinenpartitur gelesen werden. Die Wo¨rter werden rhythmisch aufs Papier geschlagen, und es fllt nicht schwer, »Eine Komposition« mit Ste´phane Mallarme´s Wortklavier und John Cages Stu¨ck »0:00«, komponiert fu¨r eine akustisch verstrkte Schreibmaschine, zusammen zu denken. Nur durch die Radikalitt der Negation, die totale Stille, erfu¨llt sich der sthetische Anspruch des Gedichts: »das weiße Blatt Papier. Ist das keine / Scho¨nheit? […] ein weißes Blatt, neu / ist das eine scho¨ne / Erscheinung«. Der Schluss von »Eine Komposition« ist insofern der fllige Gegenentwurf zu den marktschreierischen Prinzipien einer Massenkultur, einer okkupierten Sprache, die Erfu¨llung der Brinkmannschen Poetik: Stille, »in diesem Augenblick, whrend man schaut, hier, in der Gegenwart, darin, lebendig, jetzt«.46 Nancy H¸nger

Landschaft

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Forschungssituation »Landschaft« wurde in der Sekundrliteratur bislang u¨berwiegend in gattungsund motivgeschichtlicher Hinsicht untersucht, wobei der (gesellschafts-)kritischen Funktion dieses ›Naturgedichts‹ als Spiegel der zivilisationsbedingten Umwelt- bzw. Landschaftszersto¨rung besonderes Augenmerk zuteil wurde. Zu nennen sind hier insbesondere die Arbeiten von Lampe,2 Bleissem/Reisner3 46 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. [330]. Brinkmann, Rolf Dieter: »Landschaft«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 99. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 138. Lampe, Gerhard W.: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983, S. 134 ff. Bleissem, Isabella und Hanns-Peter Reisner: »Naturdichtung zwei Jahrhunderte spter am Beispiel von Brinkmanns Gedicht ›Landschaft‹«. In: dies.: Uni-Training Neue-

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und Kohlroß.4 Erst Hiebel hat eine Interpretation vorgelegt, die sich neben den thematischen Aspekten der formalen Gestalt dieses Gedichts widmet und – zu Recht – auf dessen ironischen Akzent hinweist.5

Textanalyse. Interpretation Mit dem Titel »Landschaft« ru¨hrt Brinkmann an eine philosophisch-literarische Begriffsgeschichte der Neuzeit,6 die bei Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux im Jahre 1336 beginnt7 und die sich in direkter Linie bis zu Peter Handkes Die Lehre der Sainte-Victoire8 fortsetzt. Landschaft ist das durch die menschliche Kultivation im Zusammenspiel mit den natu¨rlichen Gegebenheiten Geschaffene, das sich in der Wahrnehmung zur charakteristischen »Gegend«, dem spezifischen »Landstrich« eines Kulturraumes rundet. Im 19. Jahrhundert erlebte die Landschaftsschilderung, seit dem 18. Jahrhundert bereits immanenter Bestandteil der Reiseliteratur, ihre Konjunktur. Analog zur Beliebtheit der Landschaftsmalerei tauchten literarische Landschaftsbilder vermehrt in der deutschsprachigen Literatur auf, etwa bei Theodor Fontane (Wanderungen durch die Mark Brandenburg), Adalbert Stifter (Studien) oder Gottfried Keller (Die Leute von Seldwyla), whrend bei Edgar Allan Poe in Amerika und Charles Baudelaire in Frankreich aus dem Erbe der Romantik zugleich der Stadtraum als spezifische Landschaft neu entdeckt wurde. Musterbildend hierfu¨r wirkte Baudelaires Gedicht »Paysage« aus der Abteilung »Tableaux Parisiens« der Fleurs du mal, wo der Dichter im Kontrast zur ußeren Landschaft der Metropole die innere Landschaft seiner Poesie evoziert. Dies steigert sich im Surrealismus bei Louis Aragons Le paysan de Paris zur Landschaft mit umgekehrten Vorzeichen: Das Ku¨nstliche der modernen Metropole wird just als natu¨rliche Umgebung des Ichs und seiner poetischen Imago erfahren. Gleichzeitig setzen sich besonders in der deutschen Gegenwartslyrik bis heute Entwu¨rfe einer spezifisch ›lndlichen‹ Poesie fort, wie sie etwa bei Johannes Bobrowski (Sarmatische Zeit) fu¨r den verlorenen ostpreußischen Raum, bei Wulf Kirsten (Die Erde bei Meißen; »Entwurf einer Land-

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re Deutsche Literaturwissenschaft. Perspektiven auf literarische Texte; Grundstrukturen des Fachs und Methoden der Interpretation. Stuttgart 1995, S. 81–86. Kohlroß, Christian: Theorie des modernen Naturgedichts. Oskar Loerke – Gu¨nter Eich – Rolf Dieter Brinkmann. Wu¨rzburg 2000, S. 244–251. Hiebel, Hans Helmut: »Reihen- und Figurengedichte«. In: ders.: Das Spektrum der modernen Poesie. Interpretationen deutschsprachiger Lyrik 1900–2000 im internationalen Kontext der Moderne. T. 2: 1945–2000. Wu¨rzburg 2006, S. 308–350. Zum neuzeitlichen Paradigma der Landschaft vgl. grundlegend Ritter, Joachim: Landschaft. Zur Funktion des sthetischen in der modernen Gesellschaft. Mu¨nster 1963; sowie weiterfu¨hrend die Aufsatzsammlung Landschaft. Hg. von Manfred Smuda. Frankfurt a. M. 1986. Vgl. Petrarca, Francesco: Die Besteigung des Mont Ventoux. Lateinisch/Deutsch. Hg. und u¨bers. von Kurt Steinmann. Stuttgart 1995. Handke, Peter: Die Lehre der Sainte-Victoire. Frankfurt a. M. 1980.

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schaft«9) fu¨r das ostelbische Sachsen oder bei Lutz Seiler (Pech & Blende) fu¨r Ostthu¨ringen markant geworden sind. Von dieser Vorgeschichte des Landschaftlichen in Philosophie und Literatur scheint sich Brinkmanns Gedicht auf den ersten Blick radikal abzusetzen. Was im Gedicht benannt wird, meint weder die originre Spezifik eines bestimmten lndlichen Wahrnehmungsraumes, noch direkt, in Nachfolge Baudelaires und der Surrealisten, die urbane Stadtlandschaft als eigenen Imaginationsraum. Was Brinkmann in »Landschaft« vor Augen fu¨hrt, ist zunchst eine vom Zustand der Entropie durchdrungene, subjektlose Rest(e)- oder Rudimentrlandschaft in einem postindustriellen Niemandsland – eher eine Art Randzone mit Resten natu¨rlicher Elemente denn eine spezifische Gestalt kulturell ›natu¨rlich gewachsener‹ Landschaft. Brinkmanns »Landschaft« ko¨nnte sich irgendwo im Gu¨rtel der westlichen Industriezivilisation, ja sogar in einem Schwellen- oder Entwicklungsland befinden; das Gedicht beschreibt eine Landschaft, der keine spezifische Lokalitt mehr innewohnt. Durchaus im Gegensatz zu einem anderen Landschaftsgedicht in Westwrts 1 & 2, »Notizen [!] zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P.«, in welchem sich der Autor mit dem Deformationsprozess seiner Kindheitslandschaft auseinandersetzt, ist in »Landschaft« alles Individuelle, Besondere einer speziellen Topographie zugunsten der in einer beliebigen postindustriellen Gegend auffindbaren Abflle ausgemerzt: Die Abflle im Bild seiner Landschaft sind die »Landschaft«. Stilistisch erreicht dies Brinkmann durch die nicht nur dieses Gedicht, sondern seine spte Lyrik prinzipiell kennzeichnende Figur der Negation, das Ausbleiben von Irgendetwas: Eine Frage wird gestellt, aber keine eindeutige Antwort gegeben (7); ein Verbotsschild okkupiert den Raum (12); ferner verweisen »1 Autowrack, Glasscherben«, »verschiedene kaputte Schuhe / im bltterlosen Gestru¨pp«, »1 hingekarrtes verfaultes Sofa«. »der Rest einer Strumpfhose« und »1 rostiges Fahrradgestell« auf fehlende Funktion, Ganzheit oder Scho¨nheit; selbst die einfache Natur wird im Angesicht von »1 verrußte[m] Baum« gleich zu Beginn des Gedichtes als abwesende markiert. Den Text dominiert die Form der asyndetischen, durch keinerlei kausale oder modale Konjunktionen spezifizierten Aufzhlung: Unverbunden stehen die entsorgten Teile nebeneinander, und um ihre Isoliertheit voneinander noch zu unterstreichen, ist ihre einfache, quasi ›monadische‹ Quantitt nicht durch unbestimmten Artikel, sondern immer durch die das Zahlwort ersetzende Ziffer »1« angegeben. Auf dieser ersten Lektu¨reebene erweist sich Brinkmanns »Landschaft« mit den dominierenden Negationen und der unverbundenen Reihung als ebenso lapidare wie ernu¨chterte, anti-illusionistische Bestandsaufnahme einer Welt aus Abfllen und unverwertbaren Resten, wie sie seit der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts – in Deutschland inzwischen teilweise eingedmmt, aber nicht 9

Diese 1968 entstandene Programmatik einer dezidierten Landschaftslyrik findet sich zuerst in Kirsten, Wulf: Satzanfang. Gedichte. Berlin, Weimar 1970, S. 93–96.

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aufgehalten durch die Praxis des Mu¨ll-Recyclings – die Kehrseite weltweiten Turbokapitalismus, ungehemmten Konsums und Warenfetischismus bildet. »Landschaft« ist ein Anti-Landschaftsgedicht, das Landschaft nicht mehr als kultivierten Zustand von Natur, sondern als Dekultivation der letzten verbliebenen Reste von Natur innerhalb der Zivilisation darstellt, als zufllige Entsorgung kaputter und unbrauchbar gewordener Gegenstnde auf der wilden Mu¨llkippe. In der banalen Auflistung verschiedener Stufen der o¨kologischen Verwahrlosung und des entropischen, dysfunktionalen Mangelzustandes erscho¨pft sich jedoch das Gedicht, wie bereits in der ersten Lektu¨re zu erkennen, lngst nicht. Denn der Anblick der verstreuten Abflle wird mehrmals unterbrochen und durchkreuzt von Dingen, die nicht in diese negative Aufzhlung hinein passen. Da ist »1 Essay, ein Ausflug in die Biologie / das Suchen nach Ko¨cherfliegenlarven«, was immerhin eine mo¨gliche Antwort auf die zuvor notierte, durch Leerzeilen abgegrenzte Frage unbekannten Urhebers, »›was suchen Sie da?‹« darstellen ko¨nnte; und da ist, gleich im Anschluss an das vermeintlich empirische Interesse der Landschaftsbegehung (nmlich die Suche nach – u¨brigens in oder an Gewssern vorkommenden – »Ko¨cherfliegenlarven«, lat. trichoptera, fu¨r »1 Essay«) ganz unvermittelt »das gelbe // Licht 6 Uhr nachmittags«. Aber auch »1 Sportflugzeug« und »mehrere flu¨chtende Tiere« lassen sich nicht direkt mit dem Anblick einer wilden Mu¨llkippe ineins setzen. Diese Wahrnehmungspartikel finden sich zwar ebenso unverbunden wie die Abflle miteinander im Raum, sie verweisen aber nicht auf ausschließlich negative Bilder und Zusammenhnge. Mehr noch ist es die Form des Gedichts, die sich einem eindimensionalen Blickwinkel auf die vermeintlich ›tote‹ Landschaft widersetzt. »Landschaft« ist mehr als die stenografische Auflistung von Zivilisationsresten und isolierten Wahrnehmungspartikeln. Die insgesamt 20 Zeilen des Gedichts, durch Leerzeilen aufgesplittert in zehn verschieden lange Einheiten (die, wie »das gelbe // Licht« auf den Zeilen 9–10 zeigt, nicht mit syntaktischen Einheiten u¨bereinstimmen mu¨ssen) von einer Zeile bis zu vier Zeilen Umfang, sind unregelmßig u¨ber das Gedicht verteilt: Dem Block mit vier Zeilen (1–4) folgen zwei Zeilen (5–6), gefolgt von einer Zeile (7), dann wieder zwei Zeilen (8–9), daraufhin zweimal eine Zeile (10 und 11), dann zwei dreizeilige Blo¨cke (12–14 und 15–17), und den Schluss bilden eine Zeile (18), gefolgt von einem doppelzeiligen Block (19–20). Zustzlich ist das Gedicht durch Einru¨ckungen gegliedert, die bis auf die Zeilen 1–4 die gesamte, durch Leerzeilen abgegrenzte Texteinheit betreffen. Bis auf die Einru¨ckungen in Zeile 7 und Zeile 10 sind diese die »Landschaft« auch optisch als zersplittert erfahrbar machenden Verschiebungen im Satzspiegel bei den mit Ziffer anstelle des Zahlworts benannten Gegenstnden zu finden. Die Dinge, die hauptschlich zum verwahrlosten Zustand der Landschaft beitragen, sind dadurch noch einmal hervorgehoben und u¨ber die ›Landschaft‹ des Textes verstreut. Die am weitesten in die Mitte des Satz-

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spiegels hinein reichende Einru¨ckung findet sich in Mitte des Textes, auf Zeile 10, und verleiht dem Gedicht dadurch eine gewisse Art von Symmetrie. Es ist bezeichnend, dass die hier notierte Wahrnehmung vom »Licht 6 Uhr nachmittags« u¨ber die Landschaft hinaus auf den Luftraum, den Himmel verweist. Trotz der antilyrischen, lediglich in Ellipsenform die Dinge benennenden, jedoch nicht metaphorisierenden Gedichtsprache – an der Oberflche betrachtet wirkt das Gedicht wie die Mitschrift auf einem Notizblock, was poetologisch an Brinkmanns Vorstellung vom »Notizgedicht«10 anknu¨pft – ist »Landschaft« von einer normative Vorstellungen u¨berschreitenden assoziativen Form geprgt, die in ihrer vermeintlichen Regellosigkeit, ihrer ›Wildheit‹ zum einem mit dem Bild der wilden Mu¨llkippe korrespondiert und zum anderen eine Vorstellung von Offenheit erzeugt, die u¨ber den evozierten negativen Zustand von Entropie und Kontingenz hinausweist. Die zunchst seltsam abrupt und unmotiviert, in mehrfacher Hinsicht eigentu¨mlich wirkenden Schlusszeilen unterstu¨tzen genau diesen Eindruck eines nach verschiedenen Seiten hin offenen Gedichtes, das sich planen Interpretationen vom Reißbrett aus widersetzt. Sie erweisen sich bereits whrend der Erstlektu¨re als Stolperstein, der etwa einem nur ›o¨kologistischen‹ Verstndnis vom Gedichtinhalt entgegentritt und zur wiederholten Lektu¨re aufruft. Als Schlusspointe zum neorealistischen Bild von der wilden Mu¨llkippe scheint »1 Erinnerung an / 1 Zenwitz«, im zeitlichen Entstehungskontext des Gedichtes durchaus nachvollziehbar, auf die nicht eingelo¨sten Ideale der damaligen Studenten- und Hippiebewegung anzuspielen. Die 1968er Protestgeneration hatte sich vom Konsumdenken des Kapitalismus lo¨sen und stattdessen lieber mit o¨stlicher Gedankenwelt beschftigen wollen, zu welcher neben der marxistischleninistischen Philosophie fu¨r viele eher unpolitische Proteststudenten eben auch der Zen-Buddhismus geho¨rte. Dass der Blick gen Osten bei Brinkmanns Generation nicht zu einem dauerhaft erneuerten Lebensgefu¨hl gefu¨hrt hatte, zeigt die im Kontext der Mu¨llkippe schal und absurd wirkende »Erinnerung« an so etwas wie mo¨gliche Erleuchtung durch »Zen«-Buddhismus, die in der Katerstimmung der westdeutschen siebziger Jahre sich nurmehr wie ein »Witz« ausnehmen musste. Der »Witz« erweist sich jedoch als Pointe mit doppeltem Boden. Im Text ist die vielfach ambigue Referentialisierbarkeit der Schlusszeilen bereits angelegt; sie ko¨nnten sich beispielsweise auch auf den direkt zuvor stehenden Einzeilenblock »1 rostiges Fahrradgestell« beziehen – in diesem Fall wu¨rde der Anblick der Fahrradreste die »Erinnerung an / 1 Zenwitz« unmittelbar hervorgerufen haben. Oder die »Erinnerung an« ist gar nicht, entgegen dem Lesefluss des zeilenu¨bergreifenden Enjambements, an »1 Zenwitz« gebunden, sondern bezeichnet im Sinne der Negation das Fehlen einer konkreten Erinnerung – 10

Vgl. zum Begriff »Notizgedicht« Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 252.

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dann stu¨nde »1 Zenwitz« als eine Art Resu¨mee als alleinige Schlusszeile des Gedichts. Das Wort »Zenwitz« selbst ist aber auch unabhngig von seiner offenen Kontextualisierung im Gedicht schon von erheblicher Ambiguitt. Im urspru¨nglichen Wortsinn bezeichnet »Witz« nmlich Scharfsinn, Geist oder Esprit. Der »Zenwitz« wre demnach mehr als irgendein Witz aus dem oder u¨ber den Zen-Buddhismus, sondern auch ein Witz im Geiste oder nach der Art des Zen-Buddhismus. Dessen Witz als Scharfsinn, Geist oder inneres Wesen besteht nun gerade darin, logisch scheinbar unvereinbare Tatbestnde miteinander zu konfrontieren und dadurch Verblu¨ffung, Erstaunen und Sprachlosigkeit zu erzeugen. Die dem »Witz« des Zen-Buddhismus zugrunde liegende Denkfigur ist die Paradoxie; durch die paradoxe Umkehrung und Ent-Setzung des vermeintlich Gewo¨hnlichen, Unhinterfragten, Naturgegebenen sollen die Dinge in neuem Licht erscheinen und Begriffe ins Wanken kommen, um der Welt ihre Vieldeutigkeit zuru¨ckzuerstatten. Zen ist, blendet man den religio¨sen Hintergrund des Buddhismus hier einmal aus, seiner Struktur nach eine Schule der Wahrnehmung, die ihre »Witze« im Sinne sprachlicher Pointen mit Hilfe paradoxer Redefiguren erzeugt. Unter dieser Prmisse die Abflle auf der Mu¨llkippe selbst als eine Art »Zenwitz« zu betrachten, bedeutet, sie auch als potentiell andere Dinge wahrnehmen und in einem anderen Zusammenhang als den ihrer bloßen Anhufung auf dem Schuttplatz imaginieren zu du¨rfen. Auf einer solchen zweiten Lektu¨reebene erweist sich »Landschaft« als knappe Gebrauchsanweisung des Autors Brinkmann fu¨r den Umgang mit seinen Gedichten, insbesondere den Gedichten aus Westwrts 1 & 2, in dessen unmittelbarem Zentrum sich »Landschaft« befindet. Im Licht des ›Zenwitzes‹ besehen, offenbaren die Dinge in ihrer banalen Alltglichkeit eine verblu¨ffende poetische Ambivalenz. Die vermeintlichen Abflle und unentsorgbaren Warenweltreste werden zu potentiellen Trgern einer poetisch rekonstruierbaren Welt, sind Rohmaterial einer poetischen Phantasie, welche die gewo¨hnlichen Dinge kraft ihres ›Witzes‹ zu etwas Anderem zu transformieren vermag. Damit ist »Landschaft« auch ein poetologisches Gedicht u¨ber die innere »Landschaft« von Brinkmanns Gedichten in ihrem Rohzustand. Die Aufzhlung, die nicht umsonst auf Gu¨nter Eichs beru¨hmtes StundeNull-Gedicht »Inventur« (1947) anspielt, ist eine Inventur der oder zumindest einiger Dinge, die Brinkmanns Lyrik auszeichnen – ohne dass diese jedoch, anders als sonst hufiger bei Brinkmann zu beobachten, bereits poetisch anverwandelt worden wren. Mit »Landschaft« betreibt Brinkmann eine Inventur der Abfallbestnde, aus denen sich seine Lyrik als Materialien bedient – um dann ›etwas Anderes als das Intendierte‹ daraus zu machen und es, durchaus im Geiste des Zen, gegen den Strich zu bu¨rsten. Auf der wilden Mu¨llkippe, die »Landschaft« inszeniert, finden sich smtlich Dinge, die auch in anderen Gedichten Brinkmanns vorkommen, dort jedoch zumeist poetisch verwandelt

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worden sind: Das Gegenbild zu »1 verrußter Baum« bilden die Westwrts 1 & 2 rahmenden Fotografien krftiger texanischer Eichen;11 »1 Autowrack« wird durch die vielen Bilder des Unterwegsseins auf Rdern konterkariert, wie sie etwa die Gedichte »Wo sind sie«, »Sommer (Aus dem Amerikanischen)« oder »Ein Skunk« bestimmen; »1 ku¨nstliche Wand, schallschluckend« findet sich ins Positive gewendet zum schu¨tzenden »Gedichtraum« verwandelt im dritten Teil der »Rolltreppen im August«; die »verschiedene[n] kaputte[n] Schuhe« erleben im Gedicht »Meine blauen Wildlederschuhe« ihre Transformation zum entzu¨ckenden Schauwerk; die unwirsche Frage »›was suchen Sie da?‹« wird zum Erkundungsauftrag nach neuen Rumen etwa in »Reisen in die no¨rdlichen Grten« oder »Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin«; der »Ausflug in die Biologie« kehrt als exzessives Interesse an Bio- und Neurowissenschaften wieder in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«; »1 Warnschild ›Privat‹« verweist auf die durch dauernde Wiederholung entwerteten Verbote im »Sonntagsgedicht«; das »Sofa« auf die Atmosphre privater, ›huslicher‹ Sinnlichkeit im »Lied am Samstagabend in Ko¨ln«; das »Sportflugzeug« wiederum auf die fu¨r Westwrts 1 & 2 zentrale Flugzeugmetapher, die das Zitat des Lieds »Plane, Too« von Loudon Wainwright in den Band einfu¨hrt; die »flu¨chtende[n] Tiere« werden zu lyrischen Protagonisten u. a. in »Fotos 1, 2«; die »Strumpfhose« zum Objekt der Melancholie in »Trauer auf dem Wschedraht im Januar«; »1 rostiges Fahrradgestell« ruft u. a. die Zeile »Mondlicht und Fahrrder, das mag chinesisch klingen« in »Mondlicht in einem Baugeru¨st« in Erinnerung, whrend der »Zenwitz« selbst wiederum das Thema von »Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)« bildet. Dort wird jahrelang am Bild eines Berges gearbeitet, nur um am Ende festzustellen, dass die Leinwand vollkommen weiß ist. Das ist die Pointe eines echten Zen-Witzes, ebenso wie am Ende des ersten Teils der »Rolltreppen im August« die Frage: »Wie liest sich das mit Freude, Mdchen, statt Panik?«, auf die paradoxe Umkehrung des eingenommenen Blickwinkels abzielt. In »Landschaft« bleibt die Pointe der »Erinnerung an / 1 Zenwitz«, dass die auf der wilden Mu¨llkippe angetroffenen Abflle in ihrer Hsslichkeit, ihrer schlechten Allgegenwrtigkeit benannt und in ihrer Aufzhlung als Gedicht ausgegeben mehr sind als die Anprangerung eines Zivilisationsnotstandes. In die vieldeutige, offene Form des vorliegenden Gedichts gebracht, enthalten sie zugleich ihre potentielle Aufhebung in einen »anderen Zustand« (Robert Musil), d. h. die Negation ihres bloßen Abfall-Daseins: eine lyrische Geste, die sie, nicht anders als dies auch Joseph Beuys oder Wolf Vostell mit ihren Abfallmaterialien intendierten, zu Kunst-Objekten in der Landschaft transformiert. Jan Rˆhnert 11

Vgl. die Interpretation zu den Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2 im vorliegenden Handbuch, S. 847–860.

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Lektu¨re, 2. Mrz 1776

Edition Erstdruck: 2005 innerhalb der erweiterten Neuausgabe des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1 Das Gedicht geho¨rt zu jenen, die Brinkmann nicht in Westwrts 1 & 2 (1975) aufnahm, nachdem er vom Rowohlt-Verlag aufgefordert worden war, das Manuskript zu ku¨rzen. Es sind keine ußerungen daru¨ber bekannt, warum es ausgerechnet diesen Text getroffen hat. Da die Ku¨rzungen auf Betreiben des Verlags und unter Zeitdruck erfolgten, wird die Streichung von Brinkmann selbst nicht sonderlich stark motiviert gewesen sein.

Textanalyse. Interpretation Dem Gedicht liegen einige Zeilen aus einem Brief Gotthold Ephraim Lessings an seine Verlobte Eva Ko¨nig vom 2. Mrz 1776 zu Grunde. Lessing hielt sich an diesem Tag in der Residenzstadt Braunschweig auf. Es ist ein beliebiger Brief Lessings, er teilt Eva Ko¨nig Alltglichkeiten mit: Er sei dem Erbprinzen Karl Wilhelm Ferdinand begegnet, der Lessing ein Gesprch in Aussicht stelle, sich dann aber nicht wieder bei ihm melde, ihn vielmehr, wie schon o¨fter, hinhalte, was Lessing verrgert. Der Brief ist fu¨r die Biographen Lessings eher unbedeutend, ebenso wie fu¨r seine Exegeten. Es ist das Dokument eines vergangenen Alltags, das in seiner verhltnismßigen Belanglosigkeit bestenfalls die melancholische Aura des vergangenen Augenblicks evoziert. Brinkmann greift in der Mehrzahl Passagen des Briefes auf, die sich nicht einmal auf das mitgeteilte historische Ereignis, die Rumdruckserei des Erbprinzen, sondern scheinbar ganz oberflchlich auf die bloße Selbstreferentialitt der Schreibszene beziehen: »›Ich schreibe Ihnen bloß (nackt), meine Liebe, / nur um Ihnen (Liebe) zu schreiben.‹« Brinkmanns Lessingbild und -kenntnis ru¨hren wesentlich von einer Lessingrede, die der von ihm geschtzte Hans Henny Jahnn anlsslich der Verleihung des Lessing-Preises 1956 unter dem Titel »Lessings Abschied« gehalten hatte. Es handelt sich um ein biographisches Portrt des spten Lessing, das ihn als ebenso Aufrichtigen wie Zo¨gerlichen, Zerrissenen, Kranken, Unsteten und Scheiternden zeigt. Auch die Beziehung zu Eva Ko¨nig wird als misslungen dargestellt: »Hinzo¨gern, Ausweichen, Geschfte abwickeln, Finanzplne verfolgen.«2 Als 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Lektu¨re, 2. Mrz 1776«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 205–206. Jahnn, Hans Henny: »Lessings Abschied«. In: ders.: Schriften zur Kunst, Literatur ¨ ffentlichkeit. Hg. von Ulrich Bitz et al. Hamburg und Politik. T. 2: Politik, Kultur, O 1991, S. 274–302, hier S. 291.

Lektu¨re, 2. Mrz 1776

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Wolfenbu¨tteler Bibliothekar ist Jahnns Lessing der Bu¨cher und der Gelehrsamkeit u¨berdru¨ssig. Er verendet eher physisch und psychisch, als dass er nach dem Tod seines Kindes und seiner Frau selber stirbt. Brinkmann hat Jahnns Rede in Rom gelesen und war, wie er an seine Frau Maleen schreibt, tief bewegt von dem Lessing, dem er in diesem Text begegnete. Zwei Lessing-Zitate – das eine betrifft den Tod seines Sohnes und den bevorstehenden seiner Frau, das andere den Selbstu¨berdruss des kranken Dichters – gibt er aus Jahnns Text in seinem Brief wieder. Jahnns Rede scheint u¨berhaupt erst sein Interesse an Lessing geweckt zu haben, wobei er vor allem neugierig wird »auf diese Figur«,3 nicht unbedingt auf deren Werk. In der Folge hat er sich offenkundig auch eher mit perso¨nlichen Dokumenten Lessings – den Briefen – als mit den literarischen, sthetischen und kritischen Schriften befasst. Bestimmte Aspekte des Lessing-Bildes von Jahnn wie die aufgeschobene Beziehung zu Eva Ko¨nig oder Lessings Schlfrigkeit gehen unmittelbar in Brinkmanns Gedicht ein. Brinkmann begreift Lessings Ende als Folge einer ausgeprgten Sensibilitt und Einheit des Denkens, Fu¨hlens und Schreibens, das Zu-Grunde-Gehen mithin als Zeichen einer ausgeprgten Vitalitt, das er gegen die Oberflchlichkeit der Stipendiaten der Villa Massimo ausspielt, in der sich der Stipendiat Brinkmann zum Zeitpunkt der Jahnn-Lektu¨re aufhlt. Es handelt sich also bei Brinkmanns Lessing-Lektu¨re um eine vermittelte Rezeption. Jahnns sehr eigene und perso¨nliche Darstellung Lessings ist auch Effekt eines sich Wiedererkennens in den unklaren Verhltnissen des Aufklrers. Brinkmann seinerseits erkennt sich in dem Lessing, in dem sich Jahnn erkannte, in den Geldsorgen, der Unruhe, den Tagtrumereien. Es ist allerdings zu beru¨cksichtigen, dass dieses Wissen um die Herkunft der Zitate im Text Brinkmanns und um die Rezeptionskontext der Lessingbriefe ein nachtrgliches Wissen ist, das der Leser des Brinkmann-Gedichts im Moment der Lektu¨re in den meisten Fllen nicht besitzt. Brinkmann selbst nennt Lessing in seinem Gedicht ebenso wenig wie Eva Ko¨nig, und da der Text keiner der bekannten literarischen oder kritischen Schriften Lessings entstammt, darf man kaum davon ausgehen, dass der Autor der zitierten Stze vom Leser sofort identifiziert werden kann. Das Gedicht gibt also durch den Titel, die Anrede, die Anfu¨hrungsstriche und den ausdru¨cklichen Hinweis auf den Zitatcharakter (»Zitatende«) lediglich zu erkennen, dass es sich um einen fremden und historisch entlegenen Text – wahrscheinlich um einen Brief – handelt, ohne ihn einem bestimmten Autor oder einem bestimmten Adressaten zuzuweisen. Es empfiehlt sich also, den Text zunchst einmal so zu lesen, als wu¨ssten wir von der Autorschaft Lessings nichts. Der 2. Mrz 1776 ist irgendein Tag. Die Geschichtsbu¨cher u¨berliefern keine besonderen Vorkommnisse. Es ist kein Fest- oder Gedenktag, kein Datum, das im kollektiven Gedchtnis bestimmte Erinnerungen aufriefe. Es ist also nicht 3

Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 18.

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ein bestimmtes Ereignis, durch welches dieses Datum bedeutsam wird, sondern die Nennung des Datums selbst. Es gibt eine ganze Reihe von Texten Brinkmanns, die mit solchen Datumsangaben im Titel arbeiten: »Gedicht am 19. Mrz 1964«, »10 Uhr 20«, »Cartoon: 29.8. mit x, y, z«, »Synthetisches Gedicht 7. 2. 68«, »Gedicht 19. Juni 1969«, »Dialog fu¨r den Russen Daniil Charms im Dezember / Und fu¨r Robert Brinkmann am 12. Dez. 1973«, »Gedicht 30. 10.74« und »Politisches Gedicht 13. Nov. 74«. Die Nennung eines Entstehungsdatums im Kontext eines Gedichts ist nicht außergewo¨hnlich, wenngleich es verstrkt eine Entwicklung des 20. Jahrhunderts zu sein scheint.4 Aber Brinkmann verschiebt den paratextuellen Ort der Datumsangabe. Fu¨r gewo¨hnlich werden Entstehungsdaten am Ende des Textes oder im Inhaltsverzeichnis genannt. Indem Brinkmann das Datum in den Titel aufnimmt, bindet er es unmittelbar in die Semantik seiner Texte ein. Die Kalenderdaten sind Teil von Brinkmanns radikaler Poetik der Gegenwrtigkeit.5 Jenseits der Benennung eines bestimmten historischen Ereignisses bezeichnet das Datum ja zunchst einmal die schiere Gegenwart, den absoluten Zeitpunkt. Allerdings verliert diese Gegenwart ihre Evidenz im Moment ihrer Aufzeichnung. Man ko¨nnte auch mit Hegel sagen, im Moment der Aufzeichnung verliert die Gegenwart ihre ›sinnliche Gewissheit‹. Hegel veranschaulicht das an dem Satz: »Jetzt ist die Nacht«.6 Lesen wir diesen Satz am nchsten Morgen, dann ist er u¨ber Nacht falsch geworden. hnlich verhielte es sich mit dem Satz: »Heute ist der 3. Juni 2010.« Er wird im Moment der Lektu¨re nicht mehr zutreffen. Was also die Datumsangaben im Titel ausstellen, ist der Widerspruch zwischen Gegenwart und Aufzeichnung. Sie bezeichnen die Gegenwart eines Ereignisses bzw. dessen Niederschrift, sind aber im Moment ihrer Lektu¨re bereits zum Zeichen einer Vergangenheit geworden. An diesem Widerspruch hat auch das Gedicht »Lektu¨re, 2. Mrz 1776« teil, wenngleich er sich hier in einer etwas anderen Weise darstellt. Der im Titel bezeichnete Augenblick ist als bezeichneter ebenso vergangen wie jeder andere gestrige oder vorgestrige Augenblick. Allerdings ist im Moment der Lektu¨re des Textes klar, dass der Augenblick außerhalb der Lebensspanne seines Autors liegen muss, es sich also nicht um das Entstehungsdatum des Gedichtes handeln kann. Das steht aber nicht im Widerspruch zu Brinkmanns Poetik der Gegenwrtigkeit. Die Wahl eines lngst vergangenen Augenblicks, mit dem weder der Autor noch der Leser biographisch verbunden ist, von dem man

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Einige Beispiele dafu¨r finden sich etwa bei Konstantin Kavafis oder dem von Brinkmann u¨bersetzten und verehrten Frank OHara: »June 2, 1958«, »October 26 1952 10:30 oclock«, »September 14, 1959 (Moon)« Vgl. dazu Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, S. 57–109. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Phnomenologie des Geistes. Frankfurt a. M. 1973, S. 84.

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¨ berlieferung wissen kann, realso nur durch eine wahrscheinlich schriftliche U flektiert vielmehr den Widerspruch in Brinkmanns, ja letztlich in jeder Poetik der Gegenwrtigkeit: Prsenz veraltet im Moment ihrer Aufzeichnung.7 Die Datumsangabe wird im Titel mit dem Begriff der »Lektu¨re« zusammengestellt, wobei die Abgrenzung beider Elemente durch ein Komma syntaktisch offen lsst, wie sie sich zueinander verhalten. Auffllig ist zunchst, dass als Gegenstand der Lektu¨re nicht ein bestimmter Text oder ein bestimmter Autor bezeichnet wird. Offenkundig handelt es sich bei dem Datum auch nicht um die Bezeichnung des Zeitpunkts, an dem die Lektu¨re stattgefunden hat, wie man weiter vermuten ko¨nnte, sondern eher um die Bezeichnung eines Gegenstandes der Lektu¨re, der Lektu¨re eines im Brief mitgeteilten und auf Grund seines privaten Charakters recht unmittelbar wirkenden vergangenen Augenblicks. Die zeitliche Dimension der Lektu¨re, die so aufgerufen wird, zeichnet sich aber dadurch aus, dass sie dem Widerspruch zwischen Prsenz und Aufzeichnung entgegenluft. Lektu¨ren sind Akte der Vergegenwrtigung des in der Schrift Vergangenen.8 Der Leser ist im Gegensatz zum Autor physisch prsent, und der Text vollzieht sich in ihm als Bewusstseinsereignis. Das heißt nicht – und beim Hermeneutik-Kritiker Brinkmann ohnehin nicht – dass die Lektu¨re vergegenwrtigt, was ein Autor gemeint hat, sondern nur, dass es irgendeinen physisch konkreten Umgang mit dem Text in der Gegenwart des Lesers gibt.9 Whrend die Datumsangabe also ein Veralten der Gegenwart ausstellt, greift der Begriff der »Lektu¨re« das Problem auf, dreht den Zeitpfeil jedoch um und betont die Aktualisierung des Vergangenen. Die Differenz zwischen Vergangenheit und Gegenwart und ihre Vermittlung im Prozess der Lektu¨re wird durch die drei unterschiedlichen Zeichenebenen markiert, mit denen der Text operiert: Brinkmann setzt erstens einige Passagen in Anfu¨hrungszeichen. Dabei handelt es sich um die Zitate aus Lessings Brief. Einige Worte – »Liebe«, »nackt«, »Popanz«, »fremd«, »Uhrzeit« – und einige Wortgruppen – »zu sich selber«, »das ganze Theater«, »immer Wo¨rter« – stehen zweitens in Klammern. Deren Status ist schwerer zu bestimmen. Es ko¨nnte sich um Einklammerungen im originalen Brieftext handeln, es ko¨nnte sich um nachtrgliche Einfu¨gungen fiktiver Bewusstseinsvorgnge des Briefschreibers 7

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Schumacher spricht von der »paradoxen Konstellation« der »Gegenwartsfixierung« (Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt, S. 86 f.). »Vergegenwrtigung« und »Aktualisierung« sind Begriffe der Rezeptionssthetik Wolfgang Isers, die etwa zeitgleich mit Brinkmanns Gedicht entsteht (Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung. Mu¨nchen 1976). Dass Brinkmann selbst einen solchen sehr offenen Rezeptionsbegriff favorisiert, zeigen seine zustimmenden Bemerkungen u¨ber ein Nachwort Dieter Wellershoffs in dessen Benn-Ausgabe, in dem Wellershoff die Ansicht vertritt, dass jedes Gedicht die je individuelle Scho¨pfung seines Lesers sei. Vgl.: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 217; Wellershoff, Dieter: Nachwort zu: Benn, Gottfried: Gesammelte Werke in vier Bnden. Hg. von Dieter Wellershoff. Bd. 3: Gedichte. Wiesbaden 1963, S. 605.

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¨ berlagerungen des Brieftextes im Bewusstsein handeln und es ko¨nnte sich um U des Lesers handeln. In dem Fall, dass man den Ausgangstext kennt, bleiben natu¨rlich nur noch die Mo¨glichkeiten zwei und drei u¨brig. Und es gibt drittens den primren Text des Gedichtes, der von Rolf Dieter Brinkmann stammt und in welchen die anderen Elemente eingelagert sind. Oberflchlich gesehen sind die drei Zeichenebenen in der Form einer biographischen Erzhlung miteinander verschaltet, die der Text aus den wenigen Briefzitaten entwickelt. Der Text erzhlt personal, schildert Lessing von außen, aber so, dass er intern fokalisiert. Lessing ist in Braunschweig, er schreibt an seine Verlobte, er hat Geldsorgen, muss seinen »Brief u¨ber die Aufklrung« schreiben, einige Jahre spter wird er nach einem Schlaganfall dahindmmern und schließlich sterben. Im Mittelpunkt dieser biographischen Erzhlung steht die Beziehung zu Eva Ko¨nig, mit der Lessing seit 1771 verlobt war, die er aber erst 1776 heiratete. Bereits im Januar 1778 starb sie kurz nach dem von ihr zur Welt gebrachten Sohn im Wochenbett. Die Beziehung des Paars bestand demzufolge u¨berwiegend aus einer Situation der Trennung, die nur durch Korrespondenz u¨berbru¨ckt wurde. So stellt es Jahnn auch dar.10 Die gemeinsame Zeit war kurz: »Es waren Umarmungen […] mit nichts als dieser Handschrift«. Es ist eine in Briefen aufgeschobene Liebe, die durch den Tod Eva Ko¨nigs schließlich ins Leere luft. Es geht gewissermaßen um ein in der Schrift verpasstes Leben. Es ist also der private Lessing, der hier vor allem interessiert, der Schriftsteller und Intellektuelle Lessing – »Aufklrung, (das ganze Theater)«, »erfand Klassikerzitate fu¨r spter« – wird angesichts des privaten Unglu¨cks zum Nebenumstand der Biographie Lessings; in gewisser Weise wird das Werk von Brinkmanns Lessing sogar als Verfehlung des Lebens verworfen. Die Einklammerungen – wenigstens ist das eine ihrer Funktionen – deuten daru¨ber hinaus Bewusstseinsvorgnge Lessings an. Auch das ist ein relativ gebruchliches Verfahren biographischer Erzhlungen. Lessing hlt, so scheint es, den Erbprinzen fu¨r einen »Popanz«, konstatiert fu¨r sich seine ›Nacktheit‹ im Moment des Schreibens und kommentiert innerlich den Brief u¨ber Aufklrung mit »das ganze Theater«. Die Lektu¨re des Briefs vom 2. Mrz 1776 vergegenwrtigt also ausgehend von Lessings Brief diesen zweiten Mrz im Modus einer biographischen Erzhlung und perspektiviert ihn innerhalb dieser Erzhlung auf Lessings Ende. Dass bestimmte Vokabeln ins fiktive Bewusstsein Lessings zuru¨ckgenommen werden, stellt natu¨rlich auch einen Kommentar dar. Dies schafft eine Differenz zwischen dem, was ausgesprochen wird, und dem, was nicht ausgesprochen wird. So ist eben das Wort »Liebe«, das von allen Worten im Gedicht am hufigsten vorkommt (elf Mal), bis auf zwei Ausnahmen immer eingeklammert, und in diesen beiden Ausnahmen erfu¨llt es allein die Funktion der Anrede. Das entscheidende Wort fllt zwischen Eva Ko¨nig und Lessing nicht. 10

Vgl. Jahnn, Hans Henny: »Lessings Abschied«, S. 292.

Lektu¨re, 2. Mrz 1776

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Diese biographische Erzhlung nimmt sich gegenu¨ber dem historischen Text ebenso wie gegenu¨ber den historischen Ereignissen erkennbar große Freiheiten heraus. Es ist angesichts der sittlichen Konventionen des 18. Jahrhunderts unwahrscheinlich, dass Lessing, wenn er seinen Brief denn tatschlich nackt geschrieben haben sollte, davon seiner Adressatin etwas mitgeteilt htte. Aus der »Gasse«, in der Lessing dem Erbprinzen begegnet, wird in der Nacherzhlung die »Gosse«. Wenigstens einer der als Zitat markierten Stze – »›Sie meinen wegen der / Kro¨ten?‹« –, scheint ein fingiertes Zitat zu sein, da er sich bei Lessing nicht nachweisen lsst und Brinkmann auch in anderen Texten ganz bewusst mit fingierten Zitaten arbeitet.11 Und Lessing fragt zwar in seinem Brief, ob sich Eva Ko¨nig vorstellen ko¨nne, dass er, Lessing, immer noch in Braunschweig sei; und insofern ist die Frage des Textes, »ob die Vorstellung ausreicht, in Braunschweig« zu sein, einfach eine Paraphrase des Brieftextes. Aber der Zusatz »Braunschweig, / Westdeutschland« verndert den Charakter der Paraphrase und datiert plo¨tzlich den Zeitpunkt der Erzhlung auf die Zeit nach 1945 und zwar nicht allein im Sinne des Zeitpunkts, zu dem u¨ber Lessing erzhlt wird, sondern auch im Sinne eines Bewusstseinsvorgangs – der Vorstellung immer noch in Braunschweig in Westdeutschland zu sein –, der zum Sprecher dieser Gegenwart nach 1945 und nicht zu Lessing geho¨rt. Besondere Bedeutung bei diesem Vorgang der Vergegenwrtigung kommt dem Wort »nackt« zu, dem zweithufigsten im Gedicht nach »Liebe« und diesem nahe stehend durch die Assoziation der (nicht stattfindenden) physischen Verbindung zwischen den beiden Liebenden [»die Ko¨rper bloß (nackt)«]. ¨ bersetDas Wort entspringt zunchst einer funktionalen Verschiebung und U zung. Whrend es Lessing als Adverb im Sinne von ›nur‹ verwendet, gebraucht es Brinkmann als Adjektiv, wodurch es die Bedeutung »nackt, unbedeckt; unbewaffnet; unvermischt, rein, ausschließlich«12 erhlt. Hierdurch entstellt er zwar Lessings Text, legt aber durch diese Entstellung Lessings Lebensproblem bloß. Seine Schriften, selbst seine Briefe an die Geliebte verstellen ihn eher, als dass sie ihn zeigen, so dass er nie als Privatperson erscheint. Noch auf dem Totenbett ist er ›vollstndig angekleidet‹, der zweite Mrz ist »[e]ine Verkleidung«. Diese Uneigentlichkeit hat ihren Grund in den Texten. Die Briefe sind »Hirngespinste«, sie geben keine »Auskunft«, die »Bibliothek war // leer«, die Worte [»›nur ein Wort,‹ / (immer Wo¨rter)«] der Briefe sind Zeichen der Abwesenheit des Anderen. Natu¨rlich ist die Prsenz des Sprechers, des Adressaten, der Referenz und der Situation im Text immer schon suspendiert. Dieses Problem stellt sich auch den Texten Brinkmanns, die sich als Poetik der Gegen11

12

In seinem Briefwechsel mit Hartmut Schnell weist Brinkmann selbst darauf immer wieder hin. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 249, 252, 259. Herkunftswo¨rterbuch. Etymologie der deutschen Sprache. 3., vo¨llig neu bearb. und erw. Aufl. Mannheim 2001, S. 102.

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wrtigkeit ausdru¨cklich im Sinne sinnlicher, erotischer Prsenz verstehen,13 in besonderer Weise. Durch diese Verschiebung in der historischen Zugeho¨rigkeit verndert sich der Charakter der unterschiedlichen Zeichenebenen. Der primre Text kann nun doppelt gelesen werden, zum einen als Erzhlung u¨ber Lessing aus der Perspektive Lessings, zum anderen als Bewusstseinsvorgang des Sprechers in Westdeutschland nach 1945. Dieser Bewusstseinsvorgang drngt sich in Form der Einklammerungen auch in den zitierten Text, zumal dieselben Einschu¨be, wenngleich in anderen semantischen Varianten – als wo¨rtliche, physische und als metaphorische Nacktheit (die ›nackte‹ Geschichte) – auch im Primrtext des Gedichts erscheinen. Die Einschu¨be gewinnen nun den Charakter der Spur eines Leserbewusstseins im zitierten Text. Das Leserbewusstsein beginnt sogar, vermeintliche Zitate hervorzubringen: Die metaphorische Ebene des Gedichts (»was ist der 2. Mrz anderes gewesen? Eine / Verkleidung, zwischen den Tieren«), die dem Bewusstsein des Sprechers zugeho¨rt, wird auf eine objektiv beschreibende (»eine Kro¨te, zuckte / u¨ber den Kieselsteinweg«) verschoben, von der nicht ganz klar ist, ob sie die Wirklichkeit Lessings oder die des Sprechers beschreibt, um von dort ins Bewusstsein Lessings (»›Sie meinen wegen der / Kro¨ten?‹ fragte sein Kopf«) verschoben zu werden und sich dort durch die Anfu¨hrungszeichen den originalen Lessingzitaten anzugleichen. Der Text der Gegenwart ist durch die Lektu¨re prsent im vergangenen Text, und umgekehrt wird der vergangene Text zum integralen Bestandteil eines gegenwrtigen Bewusstseins. Vom Ende des Textes her erweist sich also die Irritation, die seine ersten beiden Worte (»Ich schreibe«) erzeugen, als gewollt. Der Historisierung des Titels wird durch das Prsens des ersten Verbs im Text widersprochen. Der Zitatcharakter, der durch die Anfu¨hrungsstriche gleich am Anfang des Textes markiert wird, wird durch die erste Person Singular, die man mit einer gewissen Routine der Lyriklektu¨re meint als lyrisches Ich identifizieren zu ko¨nnen, in Zweifel gezogen. Die Indifferenz der Zeitebenen fu¨hrt eine Indifferenz der Subjektposition mit sich. Auch deshalb ist es fu¨r das Funktionieren des Texts bedeutsam, dass wir nicht u¨ber den Autor – Lessing – und die Adressatin – Eva Ko¨nig – aufgeklrt werden. Unser (wenigstens anfngliches) Nicht-Wissen ist eine Bedingung der Lektu¨re, die der literaturwissenschaftliche Sachverstand zunchst unangetastet lassen sollte. Denn Brinkmanns Text vollzieht die Anonymisierung bewusst, um die Besetzung der Rollen des Autors und des Lesers offen zu halten. Dieser Vorgang einer Aktualisierung hebt in gewisser Hinsicht die Kategorien des Textes und der Autorschaft auf. Der Text ho¨rt auf, ein abgeschlosse13

Vgl. Ehrlicher, Hanno: »sthetik der Entblo¨ßung. Rolf Dieter Brinkmanns literarische Nacktheitsinszenierungen zwischen Sinnkrise und Sinnlichkeitsutopie«. In: Nacktheit. sthetische Inszenierungen im Kulturvergleich. Hg. von Kerstin Gernig. Ko¨ln et al. 2002, S. 273–298.

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nes Gebilde zu sein. Die Lektu¨re schreibt sich buchstblich in den Text Lessings ein und antizipiert Lektu¨ren dieser Einschreibung, die ihrerseits den Text – nun den Text Brinkmanns – aufheben. Das heißt auch, dass Lessings Autorschaft durch die Lektu¨re aufgehoben wird, wie Brinkmanns Text durch die Lektu¨re eines spteren Lesers. Indem aber diese Aufhebung vollzogen wird, gewinnt der Text seine Gegenwart. Brinkmann versucht der Paradoxie der Prsenz im Text durch einen Text u¨ber die Aufhebung des Textes zu begegnen. Stephan Pabst

Lied am Samstagabend in Ko¨ln

Edition. Textvariante Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1 Ein Vorabdruck zu dieser Edition erschien im gleichen Jahr als Textvariante (Vorstufe) des Gedichts unter abweichendem Titel im deutschen Original und in der eng¨ bersetzung von Christopher Middleton zusammen mit elf anderen lischen U Gedichten Brinkmanns in der amerikanischen Zeitschrift Dimension.2

Wort- und Sacherklrungen The Velvet Underground: US-amerikanische Rockband aus den spten 60er Jahren, die ihr Zentrum in Andy Warhols New Yorker »Factory« hatte. Haschisch: Bezeichnung fu¨r populre Droge, die aus Teilen der Cannabispflanze gewonnen wird. Transistor: Kurzform von Transistorradio. Schwanzmasseusen: abwertend fu¨r Prostituierte. Fehlfarbentru¨mmer: Einmalbildung Brinkmanns, die nicht eindeutig aufgeschlu¨sselt werden kann; setzt sich zusammen aus Bezeichnung fu¨r Zigarren mit abweichender Farbgebung (Fehlfarben), die in der Nachkriegszeit gu¨nstig zu kaufen waren und hufig konsumiert wurden, und dem Wort Tru¨mmer, das im Vokabular Brinkmanns auch auf Personen, vornehmlich ltere Herren, an1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: »Lied am Samstagabend in Ko¨ln«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 119–120. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 161–162. Brinkmann, Rolf Dieter: »Blues am Samstagabend, Ko¨ln / Saturday night blues, Cologne« (»Einige bekannte neue Gedichte / Some familiar new poems«). In: Dimension 8 (1975), 3, S. 396–403.

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gewandt werden konnte. Somit ko¨nnte Fehlfarbentru¨mmer eine abwertende Bezeichnung fu¨r die damals u¨blicherweise zigarrenrauchenden Politiker sein.

Textanalyse. Interpretation »Lied am Samstagabend in Ko¨ln«, das aufgrund der Zeitangabe im Gedicht vermutlich 1973 zunchst in der als Vorstufe gelten ko¨nnenden Variante »Blues am Samstagabend, Ko¨ln« verfasst worden ist, die 1975 mit anderem 1974 nach Austin mitgenommenem Material in der Zeitschrift Dimension erschien, zeugt einmal mehr von der Auseinandersetzung des Dichters mit seiner als eng und stumpf empfundenen Außenwelt. Das Ich im Gedicht ist auch ein Dichter und durch und durch ›brinkmannesk‹, so dass es ohne Zweifel mit dem Autor identifiziert werden kann. Eine solch autobiographische Lesart ist in Bezug auf die Gedichte Brinkmanns gerechtfertigt, weil sich in seinen Briefen und poetologischen Schriften wie dem »unkontrollierten Nachwort« immer wieder einstellungs- und stimmungsmßige Parallelstellen zu seinen lyrischen Texten – auch zu dem vorliegenden – finden lassen. Mit dem Titel steckt Brinkmann den zeitlichen und rumlichen Rahmen ab – ein Samstagabend in der Stadt Ko¨ln –, in dem sich das Ich bewegt und in dem Reflexionen, Assoziationen, real Erlebtes und momentane Eindru¨cke collagenartig miteinander verwoben werden. Im Gedicht ußert sich so ein Gegenwartsbewusstsein, das u¨ber eine Auseinandersetzung zum einen mit der westdeutschen Gesellschaft mitsamt deren Sprache und Geschichte und zum anderen mit privaten Gegebenheiten wie dem Genuss von Essen, Sex und Musik greifbar wird. Damit ergeben sich grob gefasst die beiden Bildbereiche des ¨ ffentlichen und des Privaten, die der Interpretation als Gliederungspunkte O dienen. Einige Bemerkungen zur Form des Gedichts: Es besteht aus 21 Strophen, von denen die letzte lediglich zwei Verse umfasst. Die u¨brigen 20 Strophen sind Terzinen,3 jedoch nicht im klassischen Sinne, da sie weder einen festgelegten Rhythmus aufweisen noch einem bestimmten Reimschema folgen. Die ußere Strukturiertheit, die durch die dreizeiligen Strophen suggeriert wird, lsst sich semantisch gesehen nicht wiederfinden, da das Gedicht auf dieser Ebene von Spru¨ngen und starken Zsuren geprgt ist. Die einzelnen Momente, Bilder und ¨ ffentlichen und Privaten zusamZitate, die sich jeweils zu den Bereichen des O menfassen lassen, stehen u¨ber alle 21 Strophen hinweg hinter- bzw. nebeneinander und sind vom Dichter in keine erkennbare Ordnung gebracht worden. 3

Fu¨r weitere Ausfu¨hrungen zum Terzinengebrauch bei Brinkmann siehe die Interpretation des Gedichts »Samstagabend im Winter« im vorliegenden Handbuch, S. 727–743. Erwhnenswert ist zudem, dass die in Dimension vero¨ffentlichte fru¨here Fassung des Gedichts keine solche Strukturiertheit aufweist. Die unregelmßig gesetzten Abschnitte der fru¨heren Version entsprechen damit eher der semantischen Sprunghaftigkeit des Gedichts.

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Dies entspricht Brinkmanns Verfahren vom Offenhalten des Gedichts, das in seinen Briefen mehrfach Erwhnung findet: »zu Gedichten und u¨berhaupt u¨ber Gedichte habe ich nichts zu sagen./ Nur daß Gedichte offen sein sollten! Fu¨r jedes Material … und fu¨r jeden Vorgang und fu¨r jede Erfahrung!«4 Die Offenheit ergibt sich bei »Lied am Samstagabend in Ko¨ln« eben durch die semantische Unordnung, die es dem Dichter ermo¨glicht, einzelne Bildstrnge und Assoziationsketten beliebig lange auszufu¨hren, um sie dann zu brechen und mit anderem Material zu verschneiden, sodass eine lyrische Collage5 entsteht. Die Unregelmßigkeit der gesetzten Zeilenbru¨che ist ein Produkt dieses Verfahrens. In einigen Strophen sind die Zeilen dadurch deutlich ku¨rzer als in anderen, da die Zeilenbru¨che der Intuition des Dichters geschuldet und nicht Produkte ¨ berformung sind. Die einzelnen Zeilen und auch die Strophen metrischer U wirken dadurch »abgebrochen«, und es entsteht der Eindruck des Fragmentarischen. Optisch ergibt sich daraus ein Bild, das mit dem im Gedicht enthaltenen Moment des Musikalischen korrespondiert. Dreht man den Text nmlich um 90 Grad nach links, erscheint ein Muster, das dem von Klangvisualisierungen z. B. auf einem Mischpult hnelt und das dadurch mit dem Titel des Gedichts in Verbindung gebracht werden kann. Die Unregelmßigkeit wu¨rde dann bedeuten, dass das mo¨glicherweise dargestellte Lied keine repetitive Struktur, also keinen Refrain und kein Motiv aufweist, was auch auf die inhaltliche Ebene zutrifft. Eines der wesentlichen Gestaltungsmittel im Gedicht ist die Aufzhlung. Schon in der ersten Strophe wird das Gedicht dadurch rhythmisiert. Obwohl die Reihungen ebenfalls die Mo¨glichkeit geboten htten, Begriffe aus verschiedenen Bereichen nebeneinander zu stellen, hat Brinkmann immer entweder ¨ ffentlichen oder des Privaten in einer Reihung verwendet. In StroWo¨rter des O phe 1 etwa »Herren, / Polizisten, Hausbesitzer, Vermieter, / Gangster, Scheiߨ ffentlichen zuzurechnen. Die Tatsache, dass er stets kerle«. Sie alle sind dem O Wo¨rter aus einem Bereich reiht, dient der Betonung des jeweiligen Bildbereichs ¨ ffentlichen und lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers. Im Bildbereich des O treten so die Unterkategorien Gesellschaft, Sprache und Geschichte hervor. ¨ ffentlichen verbunden Generell kann gesagt werden, dass alles, was mit dem O ist, Unbehagen, Ablehnung oder ein Gefu¨hl von Bedrohung beim Ich hervorruft; widergespiegelt ist das in den Briefen an Hartmut:

4 5

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 128. Das Arbeitsergebnis ist eine Collage, aber das von Brinkmann angewandte Verfahren des Dichtens kann mit Claude Le´vi-Strauss als »Bricolage« beschrieben werden. »Bricolage«, das soviel wie »Bastelei« bedeutet, bezeichnet eine Methode des (ku¨nstlerischen) Arbeitens, bei der lediglich auf augenblicklich vorhandenes Material zuru¨ckgegriffen wird, wobei dieses durch die Zuflligkeit der Zusammenstellung vo¨llig neu kontextualisiert wird (vgl. Le´vi-Strauss, Claude: Das wilde Denken. Frankfurt a. M. 1968, S. 29 f.).

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heute ist ganz mieser Tag draußen, bleich und regnerisch, und dazu noch einer dieser absolut o¨den, verwahrlosten Feiertage auf deutsch, nmlich der 2. Pfingsttag, wo die ¨ de der Umgebung und des sonstigen alltglichen Lebens der Bundesrepublik ganze O und der deutschen Mentalitt zum Vorschein kommt, so verrottet doof und bravbu¨rgerlich, das einem ganz schlecht werden kann, macht man die Augen auf, weil die Umgebung nur noch aus diesem elenden Kram besteht, u¨berwiegend6

Wie in dieser Passage wird bereits die unbelebte Außenwelt im Gedicht, also die Umgebung, in der das Ich wohnt, als negativ dargestellt: »Neonlichter, roter, blauer Regen, zerlaufene Reklame / in den Pfu¨tzen vor dem schbigen Miethaus, in dem ich / vier Stockwerke hoch wohne«. Das Werbeschild als Kommunikationsmittel der Gesellschaft wird als verzerrt und vom Regen verwischt als rotes und blaues Licht wahrgenommen – die message kommt beim Ich nicht an und das soll sie auch nicht: »Bleibt mir mit eurer Realitt vom Leib.« Dies ist die verbale Reaktion auf eine sogenannte kulturelle Sendung im Radio, in der »ein Mensch, / der prmiert wurde, u¨ber seine Angst [spricht].« Jemandem, der sich in existenzieller Not befindet, wie u. a. die Frage in Strophe 3 andeutet,7 muss ein solches Gerede u¨ber Angst wie blanker Hohn vorkommen. Der verbalen Reaktion folgt ein impulsiver Akt, im Zuge dessen das Ich sein Transistorradio aus dem vierten Stock auf die Straße wirft. Eine derartige Wut, ein Unwille gesellschaftlichen Gegebenheiten gegenu¨ber ist fu¨r Brinkmann als Autor typisch. Nicht umsonst heißt der 2005 erschienene Film von Harald Bergmann u¨ber das Leben des Dichters Brinkmanns Zorn. Wie Brinkmann nimmt das Ich eine Abwehrhaltung in Bezug auf alles Gesellschaftliche ein, die sich etwa in Strophe 14 f. in Trotz ußert und ein Gefu¨hl der Unzugeho¨rigkeit heraufbeschwo¨rt: »Wem geho¨rt die Gesellschaft? Sie geho¨rt // den großen Monstern. Sie arbeiten damit. / Was wollen sie also von mir?« Die Erwartung, einen »besonders tiefen, / entsetzlichen Eindruck« empfinden zu mu¨ssen, der sich das Ich ausgeliefert sieht, wird absichtlich untergraben: »Heute ist Samstag, rote Beete.« Im »unkontrollierten Nachwort« findet sich zu diesem Reaktionsmuster eine Parallelstelle: Und sonst? Die schwebenden Flchen, die Formulare zum Ausfu¨llen, »Bitte in Druckschrift ausfu¨llen,« die Lu¨cken ausfu¨llen. Mit was diese Lu¨cken ausfu¨llen? Mit dem Bild einer leuchtenden roten Tomate?8

Es wird deutlich, dass eine Bedrohung nicht nur von den »Gesellschaftsmonstern« ausgeht, sondern auch von deren Sprache, die sich »gespenstische[r] Wo¨rter« bedient. Die konkrete Situation, die den ersten drei Strophen zu Grunde 6 7

8

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 7. In seinen Briefen spricht der Dichter immer wieder von der eigenen schwierigen finanziellen Situation: »[L]eben zT. von geliehenem Geld von Freunden und dem Rest der Familie Brinkmann.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 115.) Und: »[U]ns haben sie wieder das Telefon weggenommen weil wirs nicht bezahlen konnten usw.« (S. 181.) Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 264.

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liegen ko¨nnte, mag folgendermaßen aussehen: Das Ich steht in schriftlicher Korrespondenz mit den genannten »Herren«. Es geht in den Schreiben um Fragen der Mietzahlung, und das Ich muss sich, da es sich in einem Abhngigkeitsverhltnis zu den Herren befindet (»Muß ich sie mein Leben lang / bezahlen, damit ich wohnen darf«), deren Ausdrucksweise anpassen. Die Steigerung der aufgezhlten Personenbezeichnungen ins Pejorative zeigt, dass die Anpassung an Ho¨flichkeitsformen mit gro¨ßtem Widerwillen geschieht und nicht konsequent verfolgt werden kann. Bemerkenswert ist auch die Implikation, die sich aus folgender reduzierter Lesart ergibt: »Herren, / Polizisten […] / hastig zusammen // gesteckt […] und sie leben. / In den Briefen, Formularen«. Die Personen werden demnach als Wo¨rter begriffen. Ihre jeweiligen Funktionen und Machtpositionen sind sprachlich begru¨ndet – was auf das Ich gespenstisch wirkt. Seine Forderung, die Hute der »Wortidyllen« abzuziehen, steht damit in unmittelbarer Verbindung, denn Wo¨rter konstituieren nicht nur Machtpositionen, sondern mitunter einen tru¨gerischen Anschein von Frieden. Auf einen sehr hnlich gelagerten Aspekt der Sprachkritik verweist Sibylle Spth, wenn sie folgende Zeilen in Strophe 13 kommentiert: »Der Krieg hat nicht / aufgeho¨rt, der Krieg ist nur unsichtbarer geworden«: Dieser unsichtbare Krieg wird u¨ber die Sprache ausgetragen. Sie ist die Waffe, die dem Bewußtsein Verletzungen zufu¨gt, es verstu¨mmelt und zu einer Matrix des Schreckens, der Angst und des Haßes macht: »Jedes Wort ist Krieg« […]. Sprache erscheint in diesen Texten als Synonym des modernen Kriegs, der schleichend to¨tet, indem er das Bewußtsein mit seiner Destruktivkraft infiziert.9

Ein anderer sprachkritischer Aspekt des Gedichts offenbart sich beim Blick auf die Zitate. Die Wendungen »›Blutwolken fliegen / in der Luft‹« und »›Schattenbegriffe, / Halbideen, wir sehen und fu¨hlen kaum mehr‹«, finden sich urspru¨nglich in Johann Gottfried Herders 1773 erschienenem »Auszug aus einem Briefwechsel u¨ber Ossian und die Lieder alter Vo¨lker«. In dieser Schrift setzt sich Herder mit der Poetik mythologischer Dichtungen auseinander. Das erste Zitat, das Brinkmann in leicht abgewandelter Form verwendet, entstammt einer Strophe aus dem von Herder wiedergegebenen »Webegesang der Valkyriur«: Wie ists nun schrecklich Umherzuschaun! Blutwolken fliegen In der Luft umher! Ach! Kriegerblutes Wird die Luft getu¨ncht, Eh unsre Stimmen Erfu¨llt einst sind.10 9 10

Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 82. Herder, Johann Gottfried: Werke. In zehn Bnden. Bd 2: Schriften zur sthetik und Literatur. 1767–1781. Hg. von Gunter E. Grimm. Frankfurt a. M. 1993, S. 471.

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Brinkmann dient dieses, wie auch das andere nur mit der Jahresangabe »1773« nachgewiesene Zitat zur Untermauerung seiner Behauptung von Sprache als Mittel unsichtbarer Kriegsfu¨hrung. Der erste Teil der zweiten Stelle steht im Kontext einer lngeren Passage, in der Herder die Ausdrucksweise der sogenannten Wilden charakterisiert: Immer die Sache, die sie sagen wollen, sinnlich, klar, lebendig anschauend: den Zweck, zu dem sie reden, unmittelbar und genau fu¨hlend: nicht durch Schattenbegriffe, Halbideen und symbolischen Letternverstand […] durch alle dies nicht zerstreuet: noch minder durch Ku¨nsteleien, sklavische Erwartungen, furchtsamschleichende Politik und verwirrende Prmeditation verdorben – u¨ber alle diese Schwchungen des Geistes seligunwissend, erfassen sie den ganzen Gedanken mit dem ganzen Worte, und dies mit jenem.11

Der zweite Teil der Textstelle findet sich bei Herder einige Seiten weiter: »Wir sehen und fu¨hlen kaum mehr, sondern denken und gru¨beln nur«.12 Herder sieht als Folge dessen eine Poesie, die sich durch ihre Konstruiertheit entfernt hat von der lebendigen Welt. Brinkmann, der Verfechter einer spontanen Poesie und bestrebt war, zu schreiben »ohne diese bewußte Bestrebung, Kunst zu machen«,13 muss sich bei der Lektu¨re dieser Passagen in seinen Auffassungen besttigt gesehen haben. Fu¨r das Verstndnis des Gedichts bedeutet das, dass mit der Aufnahme des zweiten Zitats ein Gegenpol etabliert wird, eine Vorstellung von Sprache, die der gesellschaftlichen Indienstnahme von Wo¨rtern entgegensteht. Die Tatsache, dass Brinkmann etwas nachlssig mit den Zitaten umgeht, sie zwar als solche kennzeichnet, aber nicht vorlagengetreu wiedergibt, ist ebenfalls als Statement der Sprache gegenu¨ber zu lesen. Allerdings bezieht es sich auf den Umgang mit der literarischen Tradition und dem daraus hervorgehenden Sprachmaterial und nicht auf die Sprache der Gesellschaft. Wie bereits angedeutet tauchen neben gesellschafts- und sprachkritischen ußerungen im Gedicht auch solche auf, die von einer Auseinandersetzung mit der Geschichte Deutschlands zeugen. Allein die angefu¨hrten Jahreszahlen – 1835, 1969, 1940, 1773, 1973 – lassen darauf schließen, sie werden jedoch um die Begriffe Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ergnzt. Brinkmann bringt ein Geschichtsverstndnis zum Ausdruck, das an Walter Benjamins »Engel der Geschichte« erinnert: Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flu¨gel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablssig Tru¨mmer auf Tru¨mmer huft und sie ihm vor die Fu¨ße schleudert. Er mo¨chte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zer11 12 13

Herder, Johann Gottfried: Werke. Bd. 2, S. 472. Herder, Johann Gottfried: Werke. Bd. 2, S. 474. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 141.

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schlagene zusammenfu¨gen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flu¨geln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Ru¨cken kehrt, whrend der Tru¨mmerhaufen vor ihm zum Himmel wchst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.14

Den Blick auf eine Vergangenheit voller Tru¨mmer und die Abgewandtheit von der Zukunft bringt Brinkmann in sein Gedicht ein, wenn er dem Ich unter anderem in den Mund legt: »Das Ende der Welt, Westdeutschland, / habe ich oft erlebt« oder »Die Zukunft ist eine grammatikalisch patentierte // Erfindung der Vergangenheit und kann meinetwegen draußen / bleiben. Ich bin mit keinem Gedanken daran interessiert.« Gerade weil die Zukunft fu¨r Brinkmann ein Produkt der Vergangenheit ist, die in seiner Erfahrung durch den Krieg stark negativ geprgt ist – Spth verweist darauf, dass der Zweite Weltkrieg beim Dichter »fu¨r eine zersto¨rte Kindheit, den Mangel an Zuwendung, Geborgenheit und Urvertrauen«15 steht –, begru¨ßt Brinkmann die Abgewandtheit von der Zukunft. »Ist jemand wirklich da, der die // Geschichte und ihre Fortsetzung liebt«, wird gefragt, und es scheint, als kme dem Ich die Vorstellung, dass es tatschlich so jemanden geben ko¨nnte, vo¨llig abwegig vor. Auch dieses zur Schau gestellte Desinteresse an geschichtlichen Entwicklungen lsst sich als Versuch lesen, sich von konventionell gesellschaftlichen Haltungen abzugrenzen. Konsequenz der Ablehnung von Aspekten des o¨ffentlichen Lebens – reprsentiert durch Gesellschaft, Sprache und Geschichte – ist eine Konzentration auf Privates. Im Privaten, also im unmittelbaren Wohnumfeld des Ich, sind mit den Bereichen des Essens, der Sexualitt und der Musik solche akzentuiert, bei denen die individuelle Bedu¨rfnisbefriedigung eine wesentliche Rolle spielt. Es wird deutlich, dass die Anspru¨che des Ich von denkbarer Einfachheit sind. Brinkmann selbst wird hier als Person prsent, wenn man sich eine Passage aus einem Brief vor Augen fu¨hrt, in der er dem Freund seine Vorstellung von einem friedlichen und wohl auch glu¨cklichen Leben schildert: keine Nachbarn direkt auf dem Hals, oder vor der Tu¨r, eine kleine Holztreppe rauf zur Wohnung, wo man abends sitzen kann, einen heißen Kaffee trinken und in die rauschhaften Farben des Abendhimmels sehen […], eine Frau zu haben, lustvoll mit ihr zu ficken, zufrieden zu sein, ein Buch zu lesen und sich davon unterhalten zu lassen, zu lachen, Musik zu ho¨ren16

Brinkmanns Ideal ist u¨berraschenderweise nicht nur ausgesprochen einfach, sondern nahezu romantisch, im literarischen Sinne. In diesem Zusammenhang ist es deshalb interessant, dass im Gedicht die Jahreszahl 1835 auftaucht, ein 14

15 16

¨ ber den Begriff der Geschichte«. In: ders.: Gesammelte SchrifBenjamin, Walter: »U ten. Bd. 1,2. Hg. von Rolf Tiedemann et al. Frankfurt a. M. 1991, S. 691–704, hier S. 697 f. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 79. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 30.

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Datum, das sich in direkte Verbindung mit einem der Hauptvertreter der romantischen Epoche bringen lsst. Die Vermutung liegt nahe, dass es sich bei dem »kleine[n] 1835 Band auf dem Tisch« um Ludwig Tiecks Novelle »Die Reise ins Blaue hinein« handeln ko¨nnte.17 In der Binnenhandlung der romantischen Erzhlung unternimmt der Protagonist Athelstan eine Wanderung ins Gebirge um des Wanderns Willen, also ins Unbestimmte, Blaue hinein, die ihn schließlich ins Reich der wundersamen Gloriana fu¨hrt, einen unterirdischen, aber paradiesischen Ort, an dem weitab von jeglichen gesellschaftlichen Konventionen sthetische Entfaltung gelebt werden kann.18 Im Wissen um Brinkmanns Verlangen nach einfachen Lebensumstnden und sorgenfreiem literarischen Arbeiten ist es durchaus denkbar, dass ihn die Erzhlung Tiecks angesprochen hat und dass er sie deshalb implizit seinem Gedicht eingeschrieben hat, weil sie einen Kontrastpunkt zum o¨ffentlichen Umfeld setzt. Ausformuliert wird das romantische Ideal der sthetischen Weltabkehr im Gedicht freilich nicht. Allerdings enthlt die Dimension-Version eine Sentenz, die in der spteren Fassung gestrichen wurde und in der Brinkmann ironisch von einer Art lautmalerischer Romantisierung spricht: »›dru¨ben glu¨hen / die Ru¨ben / im Tru¨ben.‹ // Von mir aus mag das / Romantik heißen.«19 Die Thematik des Essens, die im gerade genannten Beispiel direkt mit einer Vorstellung von Romantik verknu¨pft wird, tritt an weiteren Stellen deutlich hervor. In Strophe 4 steht »ein Schluck / Wein, Hammelbraten mit gru¨nen Bohnen« am Ende einer Aufzhlung dessen, was sich im Zimmer des Ich befindet. Der Raum, der im Titel als Stadt Ko¨ln recht weit gefasst ist, wird an dieser Stelle verengt zu einem Zimmer in einem Mehrfamilienhaus, in dem sich das Ich aufhlt. Auch hierin ist wieder die Konzentration auf den privaten Bereich zu erkennen. Die Frage »was fehlt?«, die der Nennung der Speise folgt, impliziert, dass eben nichts fehle. »Was will man mehr«, ko¨nnte es auch heißen. Das Ich scheint zufrieden mit seiner Hausmannskost. In Strophe 19 wird das Gericht noch einmal aufgegriffen und etwas genauer beschrieben, wodurch die Wertschtzung des Ich diesbezu¨glich noch einmal klar gezeigt wird: »Feine zarte / gru¨ne Bohnen, verschiedene Kruter, eine Hammelkeule / aus dem tu¨rkischen Geschft hinter dem Hochhaus«. An dieser Stelle wird auch deutlich, dass die geschtzte Hausmannskost eben nicht bieder-deutsch daherkommt, sondern mit exotischen Einsprengseln versehen ist, wie sie sich auch an anderer 17

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19

In Brinkmanns Aufzeichnungen tauchen vereinzelt immer wieder Hinweise auf seine Begeisterung fu¨r Ludwig Tieck auf, so etwa eine kurze Notiz in den Briefen: »gerne gelesen: […] Tieck« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 116). In seinen italienischen Notaten heißt es sogar, dass er Tieck fu¨r den »beste[n] Typ[en]« hlt, der Olevano je bereist habe (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 409). Vgl. Tieck, Ludwig: »Das alte Buch und die Reise ins Blaue hinein«. In: ders.: Gesammelte Novellen. Bd. 7. Breslau 1838. Brinkmann, Rolf Dieter: »Blues am Samstagabend, Ko¨ln / Saturday night blues, Cologne«, S. 402.

Lied am Samstagabend in Ko¨ln

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Stelle im Werk Brinkmanns ausmachen lassen. In den Erkundungen beispielsweise klingt eine vergleichbare Faszination am Fremden an: »was ich sehe ist deutsch, und darunter mischen sich Gebilde aus Woanders.«20 Im Gegensatz zur Einstellung dem Deutschen gegenu¨ber scheinen Autor und Ich dem Fremden, das sich in unmittelbarem Kontrast zum Deutschen befindet, als tu¨rkische Metzgerei in einer Ko¨lner Straße beispielsweise, freundlicher zu begegnen. Das Thema Sexualitt taucht am Ende des Gedichts auf und wird ebenfalls in Form einer Aufzhlung realisiert: »Alles ist da, Titten, Fotze, Haar, der Penis, / ein Kuß und eine weiche Umarmung von Tageslicht // am nchsten Morgen«. In diesem Zusammenhang ist es wichtig zu erwhnen, dass sogenannte Tabuwo¨rter im Sprachgebrauch Brinkmanns umcodiert und damit enttabuisiert werden. Verstndlich machen lsst sich das, wenn man bedenkt, dass Brinkmann obszo¨n anmutendes, bisweilen derbes Vokabular nicht nur in seinen Gedichten verwendet, sondern auch in ganz perso¨nlichen, ho¨chst intimen Briefen an seine Frau Maleen. Whrend seines Olevano-Aufenthaltes beispielsweise beschreibt er seine sexuellen Phantasien in einem Brief an die Ehefrau: :weißt Du, Maleen, was ich jetzt gern mit Dir tun wu¨rde zusammen? Mit Dir ficken, meinen Schwanz, Penis, steif, zwischen Deinen Schamlippen, in der Fotze auf und ab bewegen, in Dir langsam reiben, und dabei Dich anfassen21

Ungeachtet der vulgren Sprache bringt Brinkmann hier Gefu¨hle zrtlicher Zweisamkeit zum Ausdruck. Bemerkenswert ist neben dem eigenwilligen Vokabular auch die konkrete Bildlichkeit, mit welcher der Dichter die Sexualitt im Gedicht in Szene setzt. Wie in einem pornographischen Film wird der Fokus zunchst auf die einzelnen Ko¨rperteile gelegt, die als viergliedrige Bildreihe in der Vorstellung des Rezipienten aufscheinen. Die harten Schnitte der Aufzhlung gehen dann u¨ber in eine Sequenz mit fließenden Bewegungen, die sich, wenn man so will, als lose Anknu¨pfung an die mittelalterliche Gedichttradition des Tagelieds22 lesen lsst. Die Bemerkung »Alles ist da« spiegelt das »was fehlt?«, das im Zusammenhang mit der Hausmannskost fllt, und zeigt nicht nur die Wertschtzung des Ich, sondern reprsentiert auch ein gewisses Mo¨ ffentlichen unment der Vollkommenheit, das im Gedicht im Bereich des O denkbar wre. Wie der Titel bereits vermuten lsst, kommt der Musik im Gedicht eine besondere Rolle zu. Brinkmanns Begeisterung fu¨r amerikanische Rock- und 20

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Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 385. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 411. Das Tagelied ist eine Gedichtform des Mittelalters, in der das Aufwachen und der Abschied am Morgen nach einer gemeinsam verbrachten Liebesnacht thematisiert werden. Vgl. Ku¨hnel, Ju¨rgen: »Tagelied«. In: Metzler-Literatur-Lexikon. Begriffe und Definitionen. Hg. von Gu¨nther und Irmgard Schweikle. Stuttgart 1990, S. 455.

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Popmusik gilt als erwiesen und wird deutlich, wenn er beispielsweise 1975 bei seiner Lesung auf dem Cambridge Poetry Festival den Liedtext zu »Plane, Too« von Loudon Wainwright zitiert und den eigenen Gedichten mit der Bemerkung voranstellt: »I think thats real poetry.«23 So ist es nicht verwunderlich, dass Brinkmann im »Lied am Samstagabend in Ko¨ln« auch immer wieder dem Titel Rechnung trgt, indem er sich zum Beispiel auf die Musik der amerikanischen Band The Velvet Underground bezieht. Neben dieser konkreten Referenz gibt es auch Stellen, die indirekt auf Musikalitt verweisen, wie etwa die hufig verwendeten Aufzhlungen, die den Text rhythmisieren, die Wendung »ein starker gleichmßiger Rhythmus von Tagen« oder die »Titten, die schaukeln«. In Strophe 16 heißt es: »wo ich diesen fro¨hlichen Blues // schreibe«, und tatschlich lassen sich einige Parallelen zwischen der Musikform des Blues und dem Gedicht erkennen. Ganz entscheidend fu¨r den Blues ist das feeling: The most important extra-musical meaning of ›blues‹ refers to a state of mind. Since the 16th century ›the blue devils‹ has meant a condition of melancholy or depression. […] This is so important to blues musicians that many maintain one cannot play the music unless one has ›a blue feeling‹ or ›feels blue‹.24

Die unbefriedigende Alltagssituation, die in vielen Blues-Songs besungen wird und aus denen sich das Blues-Gefu¨hl speist, ist auch im Gedicht prsent und bezieht sich hier wie gezeigt hauptschlich auf die Welt außerhalb des Privaten, die jedoch immer wieder ins husliche Milieu und ins Bewusstsein des Textsubjekts eindringt und dessen Stimmung tru¨bt. Die hufigen Passagen in Brinkmanns Briefen, in denen er seine Unzufriedenheit mit nahezu allem Deutschen, ›Ziviehlisatorischen‹25 und mit seiner schwierigen privaten Situation zum Ausdruck bringt, lassen den Schluss zu, dass ihm das blue feeling nicht unbekannt gewesen ist. Daru¨ber hinaus lsst sich die Strophenform des Gedichts lose mit Blues assoziieren, genauer gesagt mit dessen 12-Takt-Schema, das in dreizeiligen Strophen realisiert wird. Allerdings folgt das Gedicht nicht genau dem Schema, nach dem die zweite Zeile eine Wiederholung der ersten ist, um dem Musiker Gelegenheit zu geben, eine dritte Zeile zu improvisieren. Der Improvisationscharakter der Musik findet sich auch im Gedicht. Durch die Offenheit der Form und der semantischen Struktur ist es mo¨glich, dass das Ich beispielsweise mitten in Reflexionen zur Geschichtsproblematik innehalten und einen kleinen Tanz fu¨r sich selbst auffu¨hren kann. Dies weckt den Anschein, das Gedicht ko¨nne, wie sein Titel suggeriert, tatschlich als Improvisation an einem Samstagabend entstanden sein. All das lsst keinen Zweifel daran, dass das »Lied am Samstag23

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Brinkmann, Rolf Dieter: »My name is Rolf Dieter Brinkmann«. In: ders.: The last one. Autorenlesungen Cambridge Poetry Festival 1975. Red.: Herbert Kapfer und Katharina Agathos. CD. [Erding] 2005, Titel 1. The new Grove dictionary of music and musicians. Hg. von Stanley Sadie und John Tyrrell. Bd. 3: Baxter to Borosini. London et al. 2001, S. 730. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 18.

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abend in Ko¨ln« nicht einfach als Lied, sondern als Blues-Song26 angelegt ist. Bei dem Blues handelt es sich, wie das Textsubjekt selbst spezifiziert, um einen »fro¨hlichen Blues.« Tatschlich gibt es neben der Tristesse immer wieder Momente ausgesprochener Komik. Das Bild in den Strophen 3 und 4 etwa, das der existenziellen Frage »Muss ich sie mein Leben lang / bezahlen, damit ich wohnen darf«, entgegensteht: »In Gummistiefeln, kleiner 1835 Band auf dem Tisch // vor mir, Velvet Underground Musik von 1969 im elektrisch / beheizten Zimmer, meine Fotos zum Trumen, ein Schluck / Wein, Hammelbraten mit gru¨nen Bohnen, was fehlt?« Man stellt sich einen Mann von Brinkmanns Statur vor, der in ebenjener Situation in Gummistiefeln vor seinem Essen sitzt, eine Platte von The Velvet Underground anho¨rt und in einem Bndchen aus dem 19. Jahrhundert blttert. Der Song, den das Ich ho¨rt, ist »Cool it down« aus dem urspru¨nglich 1970 erschienenen Album Loaded, wie durch das Zitat aus dem Liedtext in Strophe 14 ersichtlich wird. In Verbindung mit der frisch zubereiteten, wahrscheinlich noch heißen Hausmannskost, von der Brinkmann schreibt, ergibt sich auch hier ein grotesker Moment, wenn man sich vorstellt, dass das Ich vielleicht den Song mitsingt und damit indirekt die Frau anspricht, die ihm das Essen gebracht haben ko¨nnte: »Oh oh oh youd better cool it down. You know youd better cool it down.« Tatschlich scheint das Lachen neben den Wutausbru¨chen ein Reflex Brinkmanns bzw. seines lyrischen Ich auf gesellschaftliche Gegebenheiten zu sein. In der Dimension-Variante des Gedichts wird beispielsweise die Absurditt der »alltglichen // Erscheinungen«,27 die als »schwarze Stru¨mpfe, / Lebensversicherungen, Selbstmo¨rder, / Schwanzmasseusen und ihre Fehlfarbentru¨mmer«28 daherkommen – in Anzeigen, Berichten, Schlagzeilen der Bild-Zeitung etwa –, mit einem Lachen quittiert.29 Wie stehen die beiden u¨bergeordneten Bildbereiche nun in Bezug zueinander? Es wurde angedeutet, dass es Beru¨hrungspunkte zwischen beiden Berei¨ ffentchen gibt, die sogar so weit gehen, dass man von einem Eindringen des O lichen ins Private sprechen kann. In jedem Fall findet eine Beeinflussung oder gar Beeintrchtigung des Privatlebens statt, und dieses Verhltnis und die damit einhergehenden Gefu¨hle des Unmuts und der Ablehnung sind vermutlich Schreibanlass sowohl fu¨r Brinkmann als naturgemß auch fu¨r das Ich im Ge26

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Die in Dimension abgedruckte Vorstufe des Gedichts heißt dementsprechend bereits »Blues am Samstagabend, Ko¨ln«. Brinkmann, Rolf Dieter: »Blues am Samstagabend, Ko¨ln / Saturday night blues, Cologne«, S. 400. Brinkmann, Rolf Dieter: »Blues am Samstagabend, Ko¨ln / Saturday night blues, Cologne«, S. 400. An dieser Stelle wirkt die fru¨here Variante des Gedichtes eindeutiger als die sptere: Ist die Lcherlichkeit der Erscheinung – Lebensversicherungen neben wollu¨stigen, alten Mnnern mit Prostituierten – der Metaphorik der Westwrts-Version eher unterschwellig eingeschrieben, so wird sie durch die Erweiterung der Reihung um schwarze Stru¨mpfe und Selbstmo¨rder und das direkt genannte Lachen als Reaktion auf diese Erscheinungen in der Dimension-Fassung geradezu unterstrichen.

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dicht. Obwohl eingangs zunchst von einer semantischen Unordnung gesprochen wurde, lsst sich festhalten, dass die Abschnitte, die sich mit Privatem ¨ ffentliche gelebeschftigen, so arrangiert sind, dass sie als Reaktion auf das O ¨ ffentsen werden ko¨nnen. Das Angenehme, Schlichte des Privaten wird dem O ¨ lichen entgegengesetzt. Die oben erwhnte Unterbrechung der Uberlegungen zur Geschichte durch einen Tanz etwa ist so ein Moment. Oder das Ende des ¨ ffentlichen, vertreten durch »LeGedichts ab Strophe 18. Den Aspekten des O bensversicherungen, Schwanzmasseusen […] / Fehlfarbentru¨mmer« und der Frage nach der »Geschichte und ihre[r] Fortsetzung«, wird eine »kurze Geschichte«, eine Narration des Privaten entgegengestellt, in der gutes Essen und Sex vorkommen und, was noch wichtiger erscheint, keine gesellschaftlich in Dienst genommene Ausdrucksweise, denn das Gedicht endet »ohne die traurige / Verru¨cktheit einer Erklrung.« Von besonderer Bedeutung ist die Tatsache, dass Brinkmann das Lied bzw. den Blues nicht nur auf inhaltlicher Ebene ¨ ffentlichen verwendet, sondern dass er das Lied (auch als Gegenpol zum O gegenu¨ber dem Subgenre »Blues«) in eine u¨bergeordnete Position erhebt, indem er das Gedicht als Lied anlegt bzw. verstanden wissen will. Der Dichter transformiert so das fu¨r ihn Widrige und Unerfreuliche in etwas Angenehmes, nmlich in ein (freilich vermeintlich ungereimtes) Lied, seinen Samstagabendblues in Ko¨ln. Romina Voigt

Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg und Nachkriegszeiten

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors ¨ ber das »Lied von den kalten Bauern« liegen keine vero¨ffentlichten SelbstuU ßerungen vor. Umso ausfu¨hrlicher hat sich Brinkmann in Briefen und den ›Materialbnden‹ u¨ber den Antrieb geußert, seine Herkunft und Jugend in 1

Brinkmann, Rolf Dieter: »Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg und Nachkriegszeiten«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 112–113. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 152–153.

Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg …

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Vechta poetisch aufzuarbeiten. Stellvertretend eine Passage aus den Erkundungen: vage die Projektion eines Gefngnisses in Vechta: genau noch einmal nachzusehen, was mich festhalten mo¨chte, woher ich komme, Orte, Wege, Gedanken, Trume, Fluchten, Panik, ngste […] noch einmal mir klar zu machen: zu fotografieren, nachzusehen: Rhetorikabu¨cherei, Leute, Erinnerungen z. B. von der Großmutter […] ((alles Fiktionen!!))/: Vechta! Eine Fiktion!/ […] ((:ich muß Fakten kriegen, in welcher Kulisse ich groß geworden bin,4 Jahre,10 Jahre,17 Jahre,20 Jahre))/://:Und mit heute zerschneiden […] bis ich die Engramme weghabe und das Muster sehe, das mich erledigen wollte!).2

Das Schreiben u¨ber die Kinder- und Jugendjahre in Vechta mag fu¨r Brinkmann einen therapeutischen Effekt gehabt haben. Um ein rein biographisches Dokument handelt es sich dennoch nicht. Sowohl mit Blick auf den Strophenbau als auch thematisch entwirft Brinkmann eine sich perpetuierende und letztlich resignative Stimmung, derzufolge auch die Natur kaum noch Mo¨glichkeiten bereithlt, sich dem sozialen Normierungsdruck zu entziehen. Modellhaft zugespitzt, ko¨nnen an der scheinbar obsessiven Auseinandersetzung mit der eigenen Jugend gleichzeitig die Folgen des Kriegs fu¨r eine ganze Generation abgelesen werden.3

Forschungssituation Obwohl das »Lied von den kalten Bauern« bislang nur selten untersucht wurde,4 steht Brinkmanns Auseinandersetzung mit seiner ›Heimat‹ seit vielen Jahren im Fokus der Forschung. Exemplarisch sei auf die Aufstze von Bernd Witte und Julia-Marie Behrens / Bianca Stulgies sowie den von Gunter Geduldig und Ursula Schu¨ssler herausgegebenen Ausstellungsband /:Vechta! Eine Fiktion!/ hingewiesen.5 2

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Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 245 f. Vgl. dazu und zum Folgenden auch Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 74 ff. Steinbru¨ck, Lutz: Fremde Heimat. Vechta in der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Oldenburg 2007, S. 159–163; Kyora, Sabine: »Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land. Erinnerungsorte bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven. Orte – Helden – Ko¨rper. Hg. von Thomas Boyken et al. Mu¨nchen 2010, S. 63–75. Witte, Bernd: »Vechta. Ein Ort fu¨r Rolf Dieter Brinkmann«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 7–23; Behrens, Julia-Marie und Bianca Stulgies: »Vechta – die gru¨ne Zwangsjacke?« In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 29–36; »Vechta!Eine Fiktion!« Der

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Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile) kalte Bauern: ugs. (landschaftl.) Ausdruck fu¨r die getrockneten Spuren nchtlicher Samenergu¨sse. (13) Verdunkelung abends: Whrend der beiden letzten Jahre des Zweiten Weltkriegs griffen die alliierten Bombengeschwader vermehrt nachts Ziele in Deutschland an. Im Rahmen der staatlichen Luftschutzmaßnahmen war die Zivilbevo¨lkerung angehalten, alle Lichtquellen mit Anbruch der Dunkelheit zu lo¨schen und die Wohnhausfenster abzudunkeln. (15) Eia popeia schlags Ku¨cken tot!: Brinkmann zitiert hier das bekannte Kinder- oder Wiegenlied »Eia popeia, was raschelt im Stroh«, das in verschiedenen Varianten u¨berliefert ist und aus dem 14. Jh. stammt. Bekannt ist auch die Version »Suse, liebe Suse / was raschelt im Stroh«. Beide finden sich in der Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn von Achim von Arnim und Clemens Brentano (1808). In der zweiten, heute nicht mehr so gelufigen Strophe ¨ berlieferung: »Eia popeia, schlags Kikelchen heißt es je nach mundartlicher U [auch: Gickelchen] tot«. Auch in Heinrich Heines Gedicht »Karl I« aus dem Romanzero (1851) wird das Kinderlied angestimmt, dort allerdings heißt es politisch anspielungsreich: »Eia popeia, das Ktzchen ist tot – «. Die Lautfolge ›Eia popeia‹ imitiert die Kleinkindersprache und ist ohne weitere Bedeutung.6 (22–29) Es gab […]: Bei dieser Anapher handelt es sich um eine Anspielung auf das beru¨hmte anaphorische »Il y a« in Arthur Rimbauds Prosagedicht »Enfance« (»Kindheit«) aus der Sammlung Illuminations (1872). Besonders in seiner Sptphase bezieht sich Brinkmann mehrfach explizit und implizit auf Arthur Rimbaud (vgl. u. a. »Westwrts, Teil 2«, und »Die Geschichten«7), an dessen Vorbildrolle whrend der eigenen Pubertt sich Brinkmann 1974/75 auch in den Briefen an Hartmut erinnert. (26) mit Schmierseife bezahlt: Aufgrund der Mangelwirtschaft war es in den ersten Jahren nach Ende des Zweiten Weltkriegs in vielen Regionen des Landes u¨blich, dass die Schulkinder entweder Brennmaterial, Papier oder Seife mitbringen mussten, um Unterricht und Schulbetrieb aufrechterhalten zu ko¨nnen. (49) Buchungsmaschine: Brinkmanns Vater, Josef Brinkmann (1913–1967), war Angestellter beim Finanzamt Vechta. Es kam immer wieder vor, dass er unerledigte Arbeit mit nach Hause nahm.8

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Dichter Rolf Dieter Brinkmann. Ausstellung und Katalog von Gunter Geduldig und Ursula Schu¨ssler. Osnabru¨ck 1995. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 222: »Fliegeralarm Bunker, Sand rieselt runter, ich muß immerzu den Mund offen halten, vor Angst singende Mutter, immer wieder, die den Refrain schreit: Eia, popeia, schlags Ku¨chelchen tot!« Vgl. zu diesen beiden Gedichten die Interpretationen im vorliegenden Handbuch, S. 836–846 bzw. 882–893. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen ¨ berstunden ohne Bezahlung«. Aufstand, S. 191: »Finanzkasse, Buchungsmaschine, U

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(51) Stinkerdollies: Die Herkunft des Kompositums ist nicht eindeutig zu klren. Dollie ko¨nnte sich vom norddeutschen Wort ›doll‹ fu¨r ›toll‹ herleiten, was hier wenig Sinn ergibt. Wahrscheinlicher ist daher, dass Brinkmann auf das englische ›Stinker‹ fu¨r ›abscheuliche Person‹ oder ›Fiesling‹ anspielt und mit ›Dollie‹ auf das Wort ›Puppe‹ oder ›Schatz‹ [engl. ›doll‹]. Angesichts der wenig freundlichen Worte, die das lyrische Ich fu¨r die kalten Bauern findet, du¨rfte es sich daher um eine nicht minder abfllige Bezeichnung fu¨r deren Frauen handeln. (52–53) Geipel / Geige: du¨rfte sich auf ein von Brinkmanns Vater in dessen Freizeit – u. a. zwecks Aufbesserung des Familieneinkommens9 – benutztes Instrument beziehen, benannt nach der in der Geigenbauwerkstatt von August Geipel (Stettin, ca. 70er Jahre des 19. Jhdts.). (54) Nymphe: Nymphen als mythologische Versatzstu¨cke einer beseelten Natur, die zwischen Go¨tter- und Menschenwelt zu vermitteln vermo¨gen,10 spielen eine Rolle in der von Brinkmann rezipierten Literatur der Romantik (Ludwig Tieck) sowie in Giordano Brunos Abschiedsepistel von Wittenberg, die Brinkmann in Rom, Blicke ausfu¨hrlich zitiert.11 (54) Moorbach: Der Moorbach fließt mitten durch Vechta.

Textanalyse. Interpretation Gemeinsam mit den vorangehenden Gedichten »Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P.« und dem sich anschließenden Gedicht »Verschiedene Titel« bildet das »Lied von den kalten Bauern« ein ›Kindheits-Triptychon‹, das Erinnerungen an die ersten Lebensjahre in Vechta thematisiert.12 Formalsthetisch setzt sich diese Gruppe aus einem ›offenen Gedicht‹ (»Notizen […]«), dem Lied in reimlosen Terzinen und einem Gedicht zusammen, in dem sich Einzelverse und mehrzeilige Strophen abwechseln (»Verschiedene Titel«). Vechta und seine Umgebung sowie die Erinnerung an die Kindheit whrend des Zweiten Weltkriegs und in den ersten Jahren danach geho¨ren zu den markantesten Motiven in Brinkmanns literarischem Schaffen. Doch so biographisch die vielen Anspielungen auf ›Vechta/Irgendwo‹ auch motiviert sein mo¨gen, so wenig beziehen sich die Klagen u¨ber die Tristesse der Kleinstadt und die Einsamkeit des Jungen allein auf den Dichter. Stadt und Landschaft, brutaler 9

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 313: »Und der Alte fiedelte 1947 fu¨r die Bauern auf Hochzeiten usw.« Vgl. Goethes Distichon »Die ihr Felsen und Bume bewohnt, o heilsame Nymphen, / Gebet Jeglichem gern, was er im Stillen begehrt!« (Goethe, Johann Wolfgang von: »Antiker Form sich nhernd«. In: ders.: Smtliche Werke. Briefe, Tagebu¨cher und Gesprche. Abt. 1, Bd. 2: Gedichte 1800–1832. Hg. von Karl Eibl. Frankfurt a. M. 1988, S. 326–333, hier S. 328). Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 129–133, hier S. 130. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 149–155.

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Schulalltag oder soziale Klte der ausgehenden 40er und beginnenden 50er Jahre des 20. Jahrhunderts stehen vielmehr fu¨r eine ganze Generation der um 1940 Geborenen, unter ihnen Benno Ohnesorg, Rudi Dutschke, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe. Was sie miteinander verbindet, ist das Leiden an den Folgen des Krieges und den Nachwehen der NS-Ideologie nicht nur an deutschen Schulen und Universitten. Schildert das lyrische ›Ich‹ im »Lied von den kalten Bauern« daher einen von Glasscherben u¨bersten Fru¨hling (7), die Angst der Mutter um den Vater (16) oder die Pru¨gelstrafen im Deutschunterricht (30), so klagt es stellvertretend fu¨r all jene, die seinerzeit in desolaten Familien und einer zunehmend zersto¨rten Umgebung heranwachsen. Fu¨r diese Lesart spricht die Fokussierung auf jene Schutzlosigkeit, der sich das u¨ber seine Verlassenheit hinaus weitgehend anonymisierte Subjekt im Gedicht ausgeliefert sieht. Außerdem wird anstelle des anfangs als »ich« eingefu¨hrten Kindes im Mittelteil unverbindlicher von »einem Kind« gesprochen. Auch die wie das Attribut »allein« und das vom unbestimmten Artikel flankierte Substantiv »Kind« anaphorisch wiederkehrende Formulierung »es gab« in den Strophen 8 bis 10 trgt zur Generalisierung der mitgeteilten Alltagserfahrungen bei. Durch die darin versteckte Anspielung auf Arthur Rimbauds Gedicht »Enfance« identifiziert sich Brinkmann aber zugleich mit der Attitu¨de des Außenseiters und poetischen Rebells, des »poe`te maudit«. Zu einem u¨bergreifenden Trauma wird das Leiden des Kindes erst in der Erinnerungsarbeit des Erwachsenen. Aus seiner Perspektive wird die Vergangenheit im »Lied von den kalten Bauern« reflektiert. Darauf spielen Begriffe (»Psychologie« [1]) und Vergleiche (»eine Gegend, leer wie ein leeres Bankkonto« [24])13 an, die in der kindlichen Vorstellungswelt keine Rolle spielen du¨rften. Gleiches gilt fu¨r die Ru¨ckschau insgesamt, in deren Verlauf das lyrische Ich eine Verbindung zwischen dem Spielen in einer unwirtlichen Natur und den spteren Jugendjahren herstellt. Wie die letzte Strophe nahelegt, stellt sich mit Beginn der Geschlechtlichkeit auch das Bewusstsein ein, den prgenden Seelenerschu¨tterungen nicht entkommen zu ko¨nnen: »Das ist ein anderes / Lied jener Gegend, Sumpfdotterblumen, Knochen, Dunkelheit« (55–56). Zugleich dokumentieren diese Zeilen neuerlich, wie sich der Erwachsene in die Pflicht nimmt, auch zuku¨nftig seine Kriegserlebnisse ›liedhaft‹ aufzubereiten. Wie diese ambivalente, teils ›blumige‹, teils du¨stere Erinnerung an Nordwestdeutschland aufgearbeitet wird, lsst sich am Beispiel des ideengeschichtlichen Kontextes aufzeigen, in dem das »Lied von den kalten Bauern« steht. Schon die zweite Zeile erinnert daran, dass der Norden Deutschlands ehedem zu jenen Regionen geho¨rte, in denen sich die philosophischen Ideale der Aufklrung fru¨her als in anderen Teilen Deutschlands durchsetzen konnten. Auf 13

Dasselbe sprachliche Bild findet sich auch im Schlussgedicht von Westwrts 1 & 2, »Dieses Gedicht hat keinen Titel«, das zugleich mit dem »Lied von den kalten Bauern« die geschlossene, litaneiartige Struktur teilt. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 451–460.

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die bekannte Metapher des ›Erleuchtens‹ anspielend, heißt es: »Als das Licht aus war, herrschte Krieg, ich wurde geboren«. Rahmend wird am Ende des Gedichts noch einmal das Licht erwhnt. Doch diese Sommerhelligkeit erweist sich als tru¨gerisch. Mehr als einhundertvierzig Jahre nach dem Ende des Aufklrungszeitalters hat sich im Norden nmlich jene ›Verwestlichung‹ breit gemacht, die Fortschrittsglubigkeit und Besitzdenken begu¨nstigt. Auf diesen in Westwrts 1 & 2 hufig thematisierten Kulturverfall spielt im »Lied von den kalten Bauern« neben dem Untertitel »Nordwestdeutschland« auch das Motiv des Nordwestwindes (35) an. Die ungeliebte Heimat im Oldenburgischen wird durch die geographische Przisierung somit zu einer Schnittstelle zwischen Norden und Westen. An ihr mischt sich gleichsam eine urspru¨ngliche ›Hellsicht‹ folgenschwer mit jener »Selbstzersto¨rung« Deutschlands, die nach Brinkmann ein lterer, westlich geprgter Rationalismus zu verantworten habe.14 Wie Rainer Piepmeier gezeigt hat, setzt sich »Landschaft in der Bedeutung angeschauter, scho¨ner Naturraum« erst im 18. Jahrhundert durch.15 In ihr erfhrt sich der Betrachter als ein von der Natur geschaffenes Subjekt, das sich den Dingen kreativ und selbstbestimmt anzunhern vermag. Bezeichnenderweise setzt sich seinerzeit die reine Landschaftsmalerei im System der Ku¨nste durch, ebenso verschwinden jene Verdunklungsrollos, die in Postkutschen bis dahin das Auge der Reisenden vor den Zumutungen einer ›chaotischen‹ Natur schu¨tzen sollten. Diese sthetische Landschaftserfahrung ist insofern modern, als nun nicht mehr unbedingt nach Spuren menschlicher Gegenwart gesucht wird, die fru¨her noch Sicherheit inmitten der Wildnis verhießen. Vielmehr werden solche Orientierungspunkte als eher sto¨rend empfunden. Nicht die vom Menschen gestaltete Natur, sondern die individuell gesehene, mo¨glichst ›kulturferne‹ Landschaft weckt jetzt folglich das Bedu¨rfnis, das sthetisch autonome Ich zu entfalten.16 In seiner biographischen Skizze »Philipp Hackert« (1811) hat Goethe das Gemeinte wie folgt umschrieben: »Eine scho¨ne Gegend mit Wasser, Fernung und Bumen, in welcher man keine Figuren sieht, erregt gemeiniglich den Wunsch darin spazieren zu gehen, in der Einsamkeit sich selbst u¨berlassen seinen eignen Gedanken nachzuhngen.«17 Die sthetik der Landschaft und die des Selbstseins bedingen sich also wechselweise. 14 15

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Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 74 f. Piepmeier, Rainer: »Das Ende der sthetischen Kategorie ›Landschaft‹. Zu einem Aspekt neuzeitlichen Naturverhltnisses«. In: Westflische Forschungen 30 (1980), S. 8–46, hier S. 9. Vgl. dazu Greif, Stefan: »Jenseits von Arkadien. Natur- und Landschaftssthetik bei Goethe und Schelling«. In: Zeitschrift fu¨r sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 44 (1999), 2, S. 5–23. Goethe, Johann Wolfgang von: »Philipp Hackert. Biographische Skizze, meist nach dessen eigenen Aufstzen entworfen«. In: ders.: Smtliche Werke. Briefe, Tagebu¨cher und Gesprche. Abt. 1, Bd. 19: sthetische Schriften 1806–1815. Hg. von Friedmar Apel. Frankfurt a. M. 1998, S. 411–599, hier S. 590 f.

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Von dieser idealistischen Landschafts- und Subjekttheorie grenzt sich Brinkmann im »Lied von den kalten Bauern« ab, denn die »Gegend« kann nicht mehr unbedarft erlebt werden, vielmehr verhindert sie die Anfnge der Selbstwerdung. Abgesehen von der »Nymphe des Moorbachs«, einer romantischen Reminiszenz, die hier auch auf den kindlichen Glauben an Orte verweisen mag, die von guten Geistern beseelt sind, ist die umgebende Natur von Zeugnissen menschlicher Technisierung (»Bahndamm« [17]), landwirtschaftlicher Nutzung (»Kornfeld« [33]) oder Warn- und Schutzvorrichtungen (»Stacheldrahtzaun« [9]) beherrscht. Selbst dort, wo sich die Erinnerung an eine ›leere Gegend‹ (24) einstellt, wird sie umgehend vom Andenken an einen Schulalltag verdrngt, den drakonische Disziplinierungen prgten. Natur kann also schon deshalb nicht als Landschaft und damit als Garantin perso¨nlicher Eigenstndigkeit erfahren werden, weil sie weitgehend verwaltet, reguliert und intensiv genutzt wird. Welches Ordnungsdenken und Besitzstreben sich hinter dieser merkantilen Naturnutzung verbirgt, symbolisieren die mehrfach angesprochenen Zune (18, 23) oder das Gerusch der buerlichen Buchungsmaschine (49). Und wie die lndlich-kleinbu¨rgerliche Bevo¨lkerung verhindert, dass schon Kinder ihr Alleinsein in der Natur allzu phantasievoll ausleben, veranschaulicht das »Kinderlied, Eia popeia schlags Ku¨cken tot!« (15). Statt sich an jene erste Strophe zu erinnern, die nur leise jene Not ahnen lsst, die sich in den weiteren Strophen des Wiegenlieds drastischer mitteilt, werden hier jene Verse intoniert, denen zufolge eine widerstrebende Natur brutal zu bndigen ist. Beschwichtigen lassen sich solche Gewaltphantasien nur abends. Weil das diffuse Mondlicht die Grenzen zwischen dem Kind und den Zunen verwischt, die tagsu¨ber seinen Blick behindern, gewinnt es der Landschaft jetzt etwas Friedliches ab. In diesen Stunden wird Landschaft freilich nicht mehr in der Natur erlebt, sondern aus dem Fenster heraus betrachtet (vgl. 31–33). Entsprechend begrenzt bleibt die Wirkung solcher Freiheits- und Scho¨nheitsmomente. So ausschließend wie Zune, die den Zutritt verwehren, werden auch die Umarmungen von Vater und Mutter erfahren. Als Adoleszenzgedicht gelesen, macht das »Lied von den kalten Bauern« neben dem Krieg auch die (Nicht-)Liebesbezeigungen zwischen den Eltern verantwortlich fu¨r ein korrumpiertes Bedu¨rfnis nach Nhe. Gleichsam pervertiert, richtet sich das Liebesbedu¨rfnis des Jungen auf eine Tomate und damit jenes Gemu¨se, das in der Literatur traditionell ein heimliches Begehren symbolisiert und im Volksmund bekanntlich als treulos bezeichnet wird (40). Da das Kind die Tomate noch nicht erotisch assoziiert, gilt seine Bewunderung ru¨ckblickend allerdings der Tatsache, dass die Frucht von solchen Pflichten entbunden bleibt, die wie das Hndewaschen in fru¨hen Jahren meist als lstig empfunden werden.18

18

Vgl. zur Motivhnlichkeit das Gedicht »Rote Tomaten« (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 248).

Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg …

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In Verbindung mit dem Motiv des »kalten« Landes kann man das Thema des kindlichen Alleinseins auch aus dieser psychologischen Perspektive untersuchen. Von den Eltern und der lndlichen Umgebung streckenweise ausgesperrt, manifestiert sich in der Isolation des Jungen aber auch die Zersto¨rungskraft einer Kultur, die allenfalls noch den Krieg und ein spießiges Ordnungsdenken zuzulassen scheint. Aus ihr gehen Menschen hervor, die keiner zwischenmenschlichen Gefu¨hle mehr fhig sind. Als Attacke auf die Fadenscheinigkeit bu¨rgerlicher Familiaritt gedacht, weist das lyrische Ich schon in der ersten Strophe darauf hin, seit seiner Geburt sei es der Mutter fremd geblieben (2–3). Erst einige Strophen spter folgt dann der ergnzende Hinweis, die Angst der Mutter um das Leben des Vaters, der im Krieg sei, habe zur Einsamkeit des Kindes beigetragen. Dass sich die elterliche Liebe auf erotische Befriedigung reduziert und der Junge derweil in Vergessenheit gert, veranschaulicht drastisch die Verlogenheit einer fu¨r Brinkmann dekadenten Wertewelt. Nach außen hin muss in ihr der Anschein von Menschlichkeit und Zuwendungsbereitschaft gewahrt werden. Hinter den Fassaden behauptet ¨ ber diese Sptschden einer sich indes eine folgenschwere Kaltherzigkeit. U jahrhundertealten Verhaltensdressur heißt es in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«: Warum nicht zugeben, daß […] ein Land, das jahrelang ausgerubert worden und runtergekommen ist, nur noch aus Gespensterstraßen und Gespenstermenschen besteht? […] Wie gut sie doch alle erzogen sind, das auszuhalten, dieses schmierige Ergebnis einer schmierigen, sich fortsetzenden Geschichte. Wer verspu¨rt nicht den Drang, tobsu¨chtig zu werden bei einem Mittagessen in einer Familie, tobsu¨chtig zu werden auf der Straße, was ist daran noch zu verstehen?19

Mit dem Ausgang des Zweiten Weltkriegs mag folglich die Herrschaft der Nazis enden. Was sich demgegenu¨ber im Bewusstsein der Bevo¨lkerung hlt, ist der weltanschaulich nicht weniger terroristische Zwang, unbedingt als westliches »Musterland« zu u¨berzeugen und auf diese Weise eine historisch weitaus langlebigere und psychisch tiefgreifendere ›Lieblosigkeit‹ zu tradieren: »ist der Krieg wirklich vorbei?«20 Den daraus resultierenden Widerstreit zwischen sozialer Ordnung und subjektivem Aufbegehren gestaltet Brinkmann im »Lied von den kalten Bauern« auch formalsthetisch und argumentativ nach. Im Vergleich mit den offenen Gedichten in Westwrts 1 & 2 muten seine Terzinen zunchst recht strukturiert an.21 Ebenso ›diszipliniert‹ liest sich der kausale Duktus des Gedichts. Ein Blick auf die Geschichte der Terzine offenbart jedoch, wie irrefu¨hrend schon die Gattungsbezeichnung im Titel des Gedichtes – 19 20 21

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 258, 276 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 258 f. Vgl. dazu beispielsweise die Interpretationen zu »Westwrts«, »Politisches Gedicht 13. Nov. 74, BRD« sowie »Reading Ron Padgetts Great Balls of Fire / Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire« im vorliegenden Handbuch, S. 254–265.

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es soll sich um ein »Lied« handeln – gewhlt ist: Als Strophenform wird der Dreizeiler mit Dantes Go¨ttlicher Komo¨die (1321) beru¨hmt, spter findet er Eingang in die allegorische Lehrdichtung. Die Singbarkeit solcher Kosmogonien ist urspru¨nglich nicht angedacht, stattdessen verknu¨pfen die Dichter ihre Gedanken mit Hilfe einer formstrengen Reimverkettung. Das zugrunde liegende Schema aba / bcb / cdc imitiert dabei einerseits das konstante Fallen von Wassertropfen als Prozess, der bis in die Unendlichkeit fortdauern kann. Andererseits bricht der Kettenreim die syntaktische Einheit der einzelnen Strophen zugunsten einer Grundordnung auf, die den Eindruck erwecken soll, alles Weltliche zu u¨bersteigen.22 Seit dem 15. Jahrhundert prgt die Terzine dann die bukolische Dichtung und die italienische Verssatire. Beide parodieren die mal elegische, mal feierliche Haltung des Lehrgedichts. In der deutschen Literatur erfreut sich die Terzine vor allem in der Romantik großer Beliebtheit. August Wilhelm Schlegel, Ludwig Tieck oder Adelbert von Chamisso nutzen sie meist fu¨r die Darstellung fremdlndlicher Sujets. Aber auch dort, wo das Alte und das Neue aufeinander bezogen werden sollen, findet die Terzine Anwendung. Dabei dient die dreigliedrige Strophe dazu, zunchst These und Antithese vorzustellen. Im letzten Vers werden beide dann zugunsten einer stimmungsvollen Synthese u¨berwunden. Theologisch knu¨pfen viele dieser »Prophetien« (Tieck) an Dantes Vorbild an. Brinkmann greift diese lange Tradition in Teilen auf. So akzeptiert er nicht mehr den Glauben an eine jenseitige Schutzmacht. Formalsthetisch lehnt er u¨berdies die ›gebundene‹ Sprache mitsamt ihren unterschiedlichen Reimstrukturen ab. Beide stehen einem Denken in Folgerichtigkeiten nahe, das von der Antike bis zum Nationalsozialismus mit Logik und Konsequenzbereitschaft gleichgesetzt wird. Vor allem mit der letztgenannten Verhaltensdoktrin kann auch die Schuld an menschlichem Leiden entschuldigt werden. Aus diesem Grund verzichtet das »Lied von den kalten Bauern« auch auf den jambischen Pentameter, der als Versmaß die deutsche Terzinendichtung seit der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts charakterisiert, sowie auf die Singbarkeit seines »Lied«-Textes. Allerdings adaptiert er mit Hilfe des Zeilensprungs eine Sinnstruktur, die sich nicht der einzelnen Strophenordnung unterwirft. Auf diese Weise werden in jedem Dreizeiler neue Motive des Alleinseins eingefu¨hrt. Angesichts der vielen Leidensverkettungen stellt sich damit ein resignativer Rhythmus ein, der das Leben des Jungen u¨ber Kindheit und Pubertt hinaus dauerhaft zu grundieren scheint. Dass in dieser Atmosphre kein Platz fu¨r bukolische Heiterkeit bleibt, sollte deutlich sein. 22

Vgl. Wagenknecht, Christian: Deutsche Metrik. Eine historische Einfu¨hrung. Mu¨nchen 1981, S. 71. – Liewerscheidt weist ergnzend darauf hin, einige Gedichte aus Westwrts 1 & 2, darunter das in Rede stehende »Lied«, gruppierten sich um »anaphorische Reizwo¨rter und Polyptota«. (Liewerscheidt, Dieter: »Pop und danach. Rolf Dieter Brinkmanns Lyrik in ihrem Dilemma«. In: Wirkendes Wort 58 (2008), 2, S. 271–286, hier S. 285.)

Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg …

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Gleichwohl begru¨ndet das lyrische Ich von der fu¨nfzehnten Strophe an seinen Widerwillen sthetisch. Es sind zunchst der Schmutz und die derbe Lebensweise der Bauern, die seinen Ekel erwecken, anschließend eine gnzlich kunstlose Atmosphre, in der Geigenklnge wie hohle »Worte verrecken« (53). Diese sthetischen Vorbehalte kulminieren im Bild des Jungen, der im Sommer auf dem Fensterrahmen sitzt und onaniert. Erwhnt wird diese Szene ganz so, als behaupte sich damit Natur gegen die sozial verordnete Dumpfheit. Lsst ¨ ffentman die These gelten, in dieser Szene stelle das lyrische Ich rebellisch O lichkeit her, dann lsst sich die Schlussstrophe daru¨ber hinaus als deutliche Parallele zu Diogenes von Sinope lesen. Dieser kynische Philosoph demonstrierte seine Unabhngigkeit von Heimat und Konventionen, indem er auf dem Marktplatz masturbierte. Ob sich Brinkmann auch zu einem Weltbu¨rger entwickelt, wie Diogenes es verlangt haben soll, muss schon deshalb fraglich bleiben, weil ihn die Erinnerung an die kalte Gegend um Vechta nach Auskunft der letzten Verse nicht loslassen wird. Dass ihn diese Phase seines Lebens dennoch zum weiteren Anschreiben gegen alles Abgeschmackte motiviert, darauf weist die letzte Strophe in Form einer poetologischen Selbstverpflichtung ebenfalls hin. Freilich lsst sie auch erkennen, warum die angeku¨ndigten Lieder kaum dazu taugen werden, Geselligkeit oder ein fadenscheiniges Idyll zu besingen. Im Gegenteil: Weil die »Auflehnung« gegen »die trge, apathische Gesamtatmosphre der Umgebung« nur einer unverso¨hnlichen Literatur mo¨glich ist, erklrt Brinkmann das Vertrauen in die sthetische Wirkmacht der Natur fu¨r beendet.23 Denn die an sie geknu¨pften Ideale wie ›Erhabenheit‹, ›Scho¨nheit‹ oder gar ›Andacht‹ haben sich zu Zeiten u¨berholt, in der die Gesellschaft ihre ›Verwestlichung‹ besinnungslos fortsetzt: »Auch das geho¨rt zu der Kulisse Westdeutschland, kein Land fu¨r Gedichte.«24 Was aber in der Natur nicht mehr mo¨glich ist, jene wohltuende Einsamkeit des sthetischen Subjektseins, vermag im Innenraum der Kunst noch zu u¨berleben – ho¨chst fragil zwar, aber dennoch als Panorama ¨ ber diese ›geistigen Bewusstseinslandschafdes ›unendlichen‹ Widerstands. U ten‹, die eine Lieblosigkeit des dichtenden Ich im Umgang mit seiner verrotteten Kultur provozieren, heißt es in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«: »Die sogen. Lo¨sungen befriedigen nicht. Und so akzeptiere ich mein Unbehagen. Und springe auch u¨ber den Schatten meines eigenen Unbehagens. Und nachdem ich das hier alles so geschrieben habe, kehre ich befriedigt zu meinen Gedichten zuru¨ck./ –:«.25 Stefan Greif

23 24 25

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 306. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 307. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 319.

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Die spte Poetik (1973–1975)

Mondlicht in einem Baugeru¨st

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Wort- und Sacherklrungen (3) Lennie Tristano: US-am. Jazzpianist (1919–1978). (14–15) »hang on, sloopy«: Hit der US-Popband The McCoys (1965).

Textanalyse. Interpretation Schon u¨ber Rolf Dieter Brinkmanns fru¨hen Gedichten leuchtete der Mond nicht mehr romantisch unversehrt. Er war »angedickt […] von fru¨heren Kindheitsmonden«, wie es in der »Septemberballade« aus dem Jahr 1960 heißt.2 Das lyrische Ich besang ihn »mit viel Mondgedichten / in allen Taschen«3 und war sich der mangelnden Unmittelbarkeit seiner Empfindungen ganz und gar bewusst: »das hat nichts mehr / zu tun mit Eichendorff«.4 Zwei Jahre spter bekrftigte das Gedicht »Ihr nennt es Sprache oder Spiegel an der Wand« den Verlust: »der Mond / den Eichendorff besang / ging lngst hinu¨ber ins Unbekannt«.5 Die nur noch u¨ber Erinnerungen, hnlichkeiten und Assoziationen zugngliche Erfahrung des Mondes hat Brinkmann immer wieder beschftigt, und obwohl er ihrer beruhigenden, alle Tageswirrnisse vereinfachenden Kraft ein Leben lang verfallen blieb, ru¨ckte er beim Versuch, ihr sprachlich gerecht zu werden, bis an den ußersten Rand jeder lyrischen Erlebnishaftigkeit. Das Einzigartige von »Mondlicht in einem Baugeru¨st«, das erneut einen Septembermond in den Blick nimmt, liegt deshalb nicht im Thematischen. Vor allem das in Was fraglich ist wofu¨r (1967) enthaltene Gedichte »Bild« (»Nun geht / der Mond / wieder auf / das alte Miss- / verstndnis«)6 und 1

2

3 4 5

6

Brinkmann, Rolf Dieter: »Mondlicht in einem Baugeru¨st«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 151–153. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 207–209. Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde. Fru¨he Gedichte. Reinbek 2010, S. 41–43, hier S. 41. Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde, S. 41. Brinkmann, Rolf Dieter: Vorstellung meiner Hnde, S. 42. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 29; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 27–30. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 103.

Mondlicht in einem Baugeru¨st

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»Der Mond, der Prsident / und die amerikanische Prrie / Populres Gedicht Nr. 11«7 aus Die Piloten (1968) o¨ffnen einen Echoraum, vor dem »Mondlicht in einem Baugeru¨st« zunchst nur wie eine deutlich lngere und u¨ppiger instrumentierte Fassung der Vorgngertexte erscheint. Die Verkettung unterschiedlichster Mondimpressionen, in der ein Element buchstblich ein neues Licht auf das jeweils nchste wirft, wirkt wie eine »endlose Variation / auf ein altes Thema«. So heißt es u¨ber den »aus reinem Kunststoff« aufgegangenen Mond u¨ber dem Kapitol in »Der Mond, der Prsident und die amerikanische Prrie«. Auch formal bewegt sich Brinkmann, verglichen mit anderen strophisch gegliederten Gedichten in Westwrts 1 & 2, bei »Mondlicht in einem Baugeru¨st« auf vertrautem Terrain. Die Radikalitt, mit der Brinkmann Thema und Form in eins setzt, ist allerdings einzigartig. Das Gedicht besteht aus 24 Quartetten in freiem Vers. Sie werden ergnzt ¨ berschrift, die zugleich als von einem abschließenden Terzett, das mit der U erste Zeile fungiert, einen weiteren Vierzeiler bildet. Die ußere Form mit ihren 25 Strophen zeugt also von hoher Konsequenz. Die innere dagegen zeichnet sich durch ein hohes Maß an Beliebigkeit aus. Manchmal fallen die Enjambements brav mit den syntaktischen Sinneinheiten zusammen. Gelegentlich reißen die Zeilenbru¨che eben diese Sinneinheiten auseinander, bis mitten ins zusammengesetzte Wort hinein. Dies geschieht, anders als in »Bild«, fast durchweg ohne den Ehrgeiz, neue Bedeutungskonstellationen zu entwickeln. Die Funktion des Verfahrens beschrnkt sich auf die gleichmßige Organisation des Schriftbilds. Drive entsteht dabei nicht nur aus der u¨berwiegend parataktischen Reihung, sondern auch aus relativen, temporalen und konzessiven Nebenstzen, die das Gedicht einer ins Fließen gebrachten Prosa annhern. Von diesem Zug ins Prosaische zeugt auch eine regelrechte Erzhlstruktur. Aus der Gegenwart einer Septembernacht »am Ende des 20. Jahrhunderts«, die sich immer wieder von Assoziationen und Erinnerungen u¨berwltigen lsst, bewegt sich der Text ab Strophe 14 in einem Vergangenheitsmodus (»›wahnsinnig, wie viele Bume / hier abgestorben sind,‹ sagte ich heute abend, als wir // mit dem Fahrrad die Universittsstr. entlangfuhren«) und mu¨ndet ab Strophe 19 (»das Mondlicht in hundertdreißig Jahren«) schließlich in eine Zukunft, die sich gleich wieder im Abstrakten verliert und nur noch poetische Momente sammelt, die sich der weitrumigen topographischen Bewegung des Gedichts entziehen. Sowohl die u¨bersichtliche Anmutung als auch die Willku¨r beim Arrangement der Verse kennt man von vielen anderen Gedichten Brinkmanns aus jener Zeit. »Mondlicht in einem Baugeru¨st« aber verwandelt das Kontingente des Verfahrens in etwas Zwingendes: Das Gedicht gibt sich selbst als bloßes Baugeru¨st zu erkennen, durch dessen gleichmßige Streben man die Strahlen des

7

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 218.

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Die spte Poetik (1973–1975)

Mondes fallen sieht. Seine ungewo¨hnliche Geschlossenheit ist ein Effekt seiner Offenheit. Diese Kongruenz von poetischer Selbstreflexivitt und Abbildung ußerer wie innerer Wirklichkeiten findet sich bei Brinkmann sonst nicht. So lebt der ebenfalls in Westwrts 1 & 2 enthaltene Text »Ein Gedicht« nur aus seiner virtuosen Selbstbezu¨glichkeit: »In diesem Gedicht gibts keine Bume. […] Nichts ist in diesem Gedicht / hier zum Anfassen.«8 Und die beru¨hmten »Rolltreppen im August«, die in einem fort das Wort Panik bis zu jenem Punkt einhmmern, an dem es in reines Lautmaterial u¨bergeht, leben nur von der rhetorische Geste.9 »Mondlicht in einem Baugeru¨st« dagegen, in dem allein die Wo¨rter Mond und Mondlicht 61 Mal fallen, bringt das, was man Brinkmanns »neuen Realismus« genannt hat, den Blick auf das Alltgliche und Hssliche, in eine Schwebe mit romantischen Sehnsuchtsresten und dem Beharren auf vo¨lliger Kunstautonomie. Entzauberung und Wiederverzauberung der Welt fallen hier zusammen. Das Gedicht tut dies, indem es auf der Gleichwertigkeit von Naturen erster, zweiter und dritter Ordnung insistiert. Brinkmann spielt die Welten von Natur, Kunst und Industriekultur auf eine Weise gegeneinander aus, die nicht beim Illusionsbruch der Moderne stehen bleibt: Smtliche Bildbereiche sind fu¨r ihn gleich urspru¨nglich, gleich wesentlich und erweitern sich durch musikalische Referenzen zu einer Art zeitgeno¨ssischer Synsthesie. Kristallin blitzende »Eisflchen«, »Neonbeleuchtung«, Spiegelungen auf Tu¨rklinke und Ku¨hlschrank, Lennie Tristanos Cool Jazz, »Hang on sloopy«, der amerikanische Nummer-1-Hit der McCoys aus dem Jahr 1965, oder Caspar David Friedrichs 1819 entstandenes Gemlde »Zwei Mnner in Betrachtung des Mondes« – alles reagiert hier mit allem. Und so erzhlt das Gedicht zwar von konkurrierenden Wirklichkeiten, aber keineswegs von verbrauchten Erfahrungen. Brinkmann inszeniert die Vermitteltheit der Vermitteltheit der Vermitteltheit – beziehungsweise die Abhngigkeit des Wortes von einer Erinnerung, die sich wiederum auf eine vermeintliche Unmittelbarkeit bezieht: »Das Wort / Mondlicht erinnert mich u. a. an Mondlicht und // nachts im leeren Gang eines Schnellzuges am Fenster / zu stehen und hinauszublicken auf eine Landschaft, // u¨ber der das Mondlicht ausgebreitet ist«. Und er zeigt, dass schon in der Selbsthnlichkeit der Abgrund einer Differenz nistet: »das Mondlicht ist scho¨n wie Mondlicht«. Wenn es am Ende Zeit ist, »mit den Vorschriften aufzuho¨ren«, schwingt darin die ganze Vielfalt mo¨glicher Lesarten mit. Brinkmann ruft das unwider8

9

Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein Gedicht«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 17–19. hier S. 17; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 473–480. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Rolltreppen im August«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 92–104: vgl. auch die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 707–717.

Na, irgendwie

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rufliche Ende aller vorherigen lyrischen Schriften zum Mond aus. Er wehrt sich gegen das Prskriptive der Normen, Regeln und Arbeitsschutzverordnungen des poetischen Geru¨stbaus – einschließlich des stillschweigenden Verbots, den Mond in sptkapitalistischen Zeiten u¨berhaupt noch zu besingen. Man kann aber auch seine eigenen Verse als Vor-Schriften im Sinne von Prliminarien interpretieren. Nichts mehr, so zeigt dieses Gedicht mit gro¨ßtmo¨glicher Suggestivitt, wird einen jemals zur Sache selbst fu¨hren, weil diese Sache immer schon eine andere ist. Wer das Gedicht jedoch nimmt, um es schließlich hinter sich zu lassen, wie man eine Leiter wegwirft, auf der man ein Stu¨ck empor geklettert ist, der hat gute Aussichten, etwas zu sehen, das schon verloren schien. Gregor Dotzauer

Na, irgendwie

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Es war ein reales Erlebnis, das zur Entstehung von »Na, irgendwie« beigetragen hat, wie Brinkmann in einem der Briefe an Hartmut offengelegt hat: die Erfahrung am Schluß des Gedichtes, habe ich selber erlebt, als ich einmal beobachtete, nachdem hier im Mietshaus ein unverheiratetes Frulein gestorben war und sie von dem Bestattungsunternehmen abtransportiert wurde – eingeschlagen in das Bettlaken, der steife Ko¨rper, der sich bei den Treppenkurven nicht bog, unten im Hausflur wurde sie neben dem Kellertreppeneingang, wo Motorrder und Kinderwagen und unsere Fahrrder standen, in den Sarg gelegt, usw.2

¨ bersetzung ins Englische, wird In diesem Kontext, eingebettet in Fragen der U die Banalitt und ›Gewo¨hnlichkeit‹ des Todes – wie schon in seinem Kommentar zum Gedicht »Film«3 – in der westlichen Industriegesellschaft von Brinkmann beschworen. 1

2 3

Brinkmann, Rolf Dieter: »Na, irgendwie«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 84. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 118. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 260. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Film«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 115; vgl. auch die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 106–114.

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Textanalyse. Interpretation Das agonale Prinzip ist ein zentraler Beweggrund der Poesie Rolf Dieter Brinkmanns. Die Gegner, die sie im Visier hat, sind konkret und umfassend zugleich: die dichterische Tradition, die Sprache und Dichtung seiner Gegenwart, die ¨ ffentlichkeit, der alles und jeden durchdringende und reglementierende Staat O – all dies sind Bruchstu¨cke einer Realitt, der gegenu¨ber Brinkmanns Dichtung konsequent die Haltung des Widerparts einnimmt. Eine Passage aus einem der Briefe an Hartmut bringt diese fundamentale Opposition hinsichtlich der Dichtung seiner Zeit przise zum Ausdruck: Eine Absicht bei mir war von Anfang an da: nmlich gegen den Begriff Gedicht mit meinen Gedichten zu schreiben, gegen die Bedeutung, die zB. einem Gedicht beigemessen wird, also gegen Gedichte als elitre Kunstprodukte, gegen das Verstndnis vom Gedicht als elitres K-Prudukt [sic], und dann gegen die Bedeutungen der Dinge im menschl. Bewußtseinsraum, also die starren Fixierungen etwas aufzulo¨sen mit einem Gedicht.4

Diese grundlegenden ußerungen sind in ihrer Bedeutung fu¨r Brinkmanns Poetik nicht zu u¨berschtzen. Doch sie mu¨ssen zuerst einmal entschlu¨sselt werden, da die Frontstellungen, die in ihnen genannt sind, von heute aus kaum noch nachvollziehbar sind. Denn was ko¨nnte ein modernes, zeitgeno¨ssisches Gedicht anderes sein als ein »elitres Kunstprodukt«? Sind nicht besonders die Gedichte des Bandes Westwrts 1 & 2 voll von großer artifizieller Ku¨hnheit? In ihnen wird meist nur der Anschein des Verstndlichen geweckt. In Wirklichkeit leuchten erst dahinter die eigentlichen, teils sehr komplexen Fragestellungen der Texte auf. Ist diese Frontstellung nicht selber Ausdruck jener »starren Fixierungen«, gegen die Brinkmann mit seinen Gedichten andererseits anzugehen sucht? »Vielleicht ist mir aber manchmal gelungen«, schreibt Brinkmann in der »Vorbemerkung« (die selbst poe`me en prose ist), »die Gedichte einfach genug zu machen, wie Songs, wie eine Tu¨r aufzumachen, aus der Sprache und den Festlegungen raus.«5 Das einschrnkende »Vielleicht« ist keine Bescheidenheitsgeste; es verrt vielmehr, dass die Oppositionen mit voller Absicht gewhlt wurden, gerade auch im Bewusstsein ihrer offensichtlichen Fragwu¨rdigkeit. Es sind jene Polaritten, die Brinkmann in dem zitierten Brief als seine dichterischen Intentionen offengelegt hat, aus denen das schreibende Subjekt sich konstituiert. Um den »Festlegungen« zu entgehen, entwirft sich das Ich dieser Gedichte als ein widerspru¨chliches, der dichterischen Tradition und seiner Gegenwart sowie sich selbst konsequent widersprechendes Subjekt. Es gibt keine Gedichte in Westwrts 1 & 2, die »einfach genug«, die »wie Songs« sind (als ob »Songs« im Allgemeinen eine simple Materie wren). Auch die Gedichte »Ein gewo¨hnliches 4 5

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 128. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 9.

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Lied«, »Lied«, »Ein anderes Lied«, »Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land« sowie »Lied am Samstagabend in Ko¨ln« sind keineswegs songartig; sie knu¨pfen vielmehr an eine hochartifizielle Lied-Tradition in der deutschsprachigen Lyrik an, deren ho¨chste Ausformung in den Werken Rainer Maria Rilkes und Stefan Georges zu finden ist. Die zweizeilige Strophenform des vorliegenden Gedichts zitiert dabei ußerlich die Form des antiken zweizeiligen Distichons, dessen Aneinanderreihung von der Ku¨rze des Epigramms zur Gattung der Elegie hin fu¨hrte, die vornehmlich noch in der Neuzeit der Trauer um Abgeschiedene oder Abgeschiedenes (neben einem ebenso wirkmchtigen erotischen Motivstrang) Ausdruck verlieh.6 Diese Form war nicht nur im klassisch-romantischen Kontext lebendig (Goethe: »Karlsbader Elegien«; Schiller: »Nnie«), sondern wirkte in seinen Transformationen und Wiederaufnahmen noch fort bis in die lyrische Moderne und Avantgarde (Ezra Pound: »Hommage to Sextus Propertius«). Brinkmann transformiert das Genre wiederum – in einen vermeintlich ›banalen‹ Alltag hinein, der keinen Anlass mehr bietet, die ›hohe‹ elegische Form glaubwu¨rdig zu praktizieren. Im Gedicht wird der Vorgang der nu¨chternen ›Beseitigung‹ einer Toten durch ein routiniertes Bestattungsunternehmen – einer anonymen Toten, die im autobiographischen Kontext allerdings mit dem Verfasser des Gedichts im selben Mietshaus wohnte – natu¨rlich nicht linear nacherzhlt. Erst im siebten der insgesamt zehn Zeilenpaare formt Brinkmann die reale Erfahrung szenisch nach, ohne dabei jedoch eine alles beobachtende Instanz zu benennen: Zentrales Subjekt des Textes sind die »Leute«, die gleich zu Beginn als diskreditiert erscheinen; sie verstehen nicht, was vor sich geht. Ein »Begrbnis« findet statt, auf eine Weise aber, die unbemerkt bleibt; der Tod der Nachbarin kann quasi objektiv, ohne Zeugen beinahe, geschehen. Der einzige Zeuge ist das Gedicht. Es stellt sich gegen die »Leute«, die »krude« sind (was zugleich eine Anspielung auf den Doors-Song »People are strange« ist). Dass im Gedicht kein lyrisches Ich hervortritt, ist kein Zufall. Das grausam Faktische dieses Lebensendes kann auf diese Weise viel nackter hervortreten. Auf eine solch kritische Intention in Bezug auf den gesellschaftlichen Umgang mit dem Sterben lsst eine weitere, das Gedicht betreffende ußerung Brinkmanns schließen: »Wo Leben immer mehr ramponiert wird, in solch einer Großstadt wie Ko¨ln, ist natu¨rlich so ein Vorgang wie Begrbnis auch krude. – Die Mnner kamen mir vor wie von der stdt. Mu¨llabfuhr.«7 Aufschlussreich an dieser Bemerkung ist, dass sie erkennen lsst, wie bewusst Brinkmann alle Beteiligten an dem Geschehen – die Nachbarn, die Angestellten des Bestattungsunternehmens sowie auch sich selbst – in dem kollektiven Subjekt »Leu6

7

Vgl. Schuster, Jo¨rg: Eintrag »Elegie«. In: Metzler-Literatur-Lexikon. Hg. von Dieter Burdorf et al. Stuttgart 2007, S. 183 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 260.

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te« (die anglifizierende Weglassung des Artikels hierbei weist u. a. auf den Doors-Song zuru¨ck) zusammenfu¨hrt. Und dennoch, jener unmenschlichen Anonymitt des Geschehens zum Trotz schleust Brinkmann ußerst diskret eine beobachtende Instanz in das Gedicht ein, die man beim ersten Lesen, verfu¨hrt durch die Beilufigkeit der Formulierung, erst einmal u¨bersieht: Es ist der jemand aus der 18. Zeile des Gedichts, der im Moment des Abtransports der alten Frau das Haus betritt und zum Zeugen wird, um dann spter, im Schreiben des Gedichts, als dieser Jemand fu¨r diese Frau, fu¨r ihre Existenz, Zeugnis abzulegen. Aber nicht nur die Leute sind krude – »krude« ist auch das Gedicht selbst in seiner Montage von Bildebenen, die nicht zusammenzugeho¨ren scheinen. Auf die Abgeschlossenheit der großstdtischen Lebenswelten, wie sie im geschilderten »Begrbnis« im Treppenhaus erfahren wurde, antwortet das Gedicht mit einer eigenen Form von Hermetik, welche Brinkmanns oben zitierte Polemik gegen die Poesie als »elitres Kunstprodukt« aufs deutlichste widerlegt. Der Leser steht dabei vor schwierigen Fragen wie dieser: Wie hngt das »Begrbnis«, das ja im Haus, genauer: im Hausflur, stattfindet, mit dem »Feuer aus altem Pack / Papier« zusammen, um das herum »ein paar Leute« stehen, fro¨stelnd? Semantisch gesehen nimmt das »Pack / Papier« aus Zeile 5–6 jenes »schwarze Tuch« aus der 17. Zeile vorweg, das den Leichnam vor den Blicken Neugieriger schu¨tzen soll. Was diese beiden Vokabeln voneinander trennt, sind die unterschiedlichen Rumlichkeiten, denen sie zugeordnet sind: Das Feuer steht fu¨r das Draußen, das Ungeschu¨tzte, es bezeichnet das Gefhrdende, dem die Leute ausweichen (»Leute denken / an was anderes als an Feuer«), es ist das Feuer der Dichtung – der Dichtung Brinkmanns, die vehement das Ziel verfolgt, den Leser auf ungesichertes Terrain zu locken, jenseits der »Sprache« und der »Festlegungen« des Alltags (»Bitte, die Haustu¨r nach 22 Uhr / verschließen«). In diesem Sinn lassen sich einige Bildelemente des Textes konkreter verstehen. Das »schwarze Tuch« in der 17. Zeile, das »einer« (analog zu dem »jemand« aus der 18. Zeile) vor das Geschehen hngt, ist der Bann der Abstraktion, den die Moderne u¨ber das Leben des Einzelnen »in solch einer Großstadt wie Ko¨ln« zwangslufig verhngt: »Einer« – das ist aber auch der Dichter, der durch das Schwarz der Buchstaben den Leib der Toten vor dem Vergessen bewahrt. ›Tot‹ sind dem Gedicht zufolge im Grunde genau jene, die das Feuer scheuen, die in den Konventionen der Lebenswelt Erstarrten, die im Ko¨rper nur »den alten Kram« erkennen ko¨nnen, der bloß noch weggeschafft wird. Ihnen bleibt nur »Abgehacktes«. Die Sprache des Gedichts fu¨hrt an manchen Stellen exemplarisch vor, wie dies gemeint ist, indem einzelne Stze selbst unvollstndig, wie verstu¨mmelt, wirken. Gleich der erste Satz des Gedichts wirkt in genau diesem Sinn fehlerhaft, da der Satz in der Form, in der Brinkmann ihn setzt, keinen wirklichen Sinn ergibt. Normalsprachlich mu¨sste er heißen: Leute verstehen nicht ein / Begrbnis auszurichten. Die mentale Verkru¨ppelung

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der »Leute« wird dabei nicht auf grob moralisierende Weise von außen her beklagt, sondern der Dichter, der zugleich »einer« und »jemand« ist, nimmt diese von ihm wahrgenommene Beschdigung in die Sprache seines Gedichts auf, zeigt sich als einer von ihnen – einer jedoch, der diesen Vorgang bezeugt, einer der abseits aller Klischees einen Moment der Betroffenheit durch die Erinnerung an den Tod ›mitten im Leben‹ evoziert. Stephan Turowski

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Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Brinkmann hat sich zum Gedicht in den Briefen an Hartmut geußert2 (vgl. ausfu¨hrlicher unten unter »Textanalyse. Interpretation«). Im Zentrum seiner ¨ berlegungen stehen Fragen einer U ¨ bersetzung ins Englische, die Hartmut U Schnell anfertigte.

Forschungssituation Zwei ausfu¨hrlichere Darstellungen stammen aus den Jahren 19833 und 1985;4 ansonsten existiert keine Sekundrliteratur zu dem Gedicht.

Textanalyse. Interpretation Mit der Nennung des Dramatikers und Sonetteschreibers im Gedichttitel ero¨ffnet Brinkmann zunchst den gesamten Deutungshorizont der Weltliteratur. 1

2 3

4

Brinkmann, Rolf Dieter: »Nach Shakespeare«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 175. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 237. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 254 f. Lampe, Gerhard Wilhelm: Ohne Subjektivitt. Interpretationen zur Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns vor dem Hintergrund der Studentenbewegung. Tu¨bingen 1983 [zu »Nach Shakespeare« S. 126–134]. Wu¨rffel, Stefan Bodo: »Rolf Dieter Brinkmann, Nach Shakespeare«. In: ders.: Ophelia. Figur und Entfremdung. Bern 1985, S. 177–187.

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Schon durch die Prposition im Titel wird die Aussage jedoch mehrdeutig: Ist »Nach Shakespeare« gemeint im Sinne von ›Nach dem Vorbild von‹ oder ›Nach Motiven von‹? Oder aber wird rekurriert auf eine Chronologie im Sinne eines Gedichtes oder einer Epoche in der zeitlichen Nachfolge von Shakespeare? Bei einer Deutung des Gedichts als ›nach Vorbildern von Shakespeare angefertigt‹ sollten sich direkte oder zumindest indirekte Anspielungen auf das Werk Shakespeares finden lassen, schließlich kommt es generell gerade bei Ge¨ berschriften »bereits in der ersten Zeidichten hufig vor, dass die jeweiligen U le, aber auch spter entweder direkt oder paraphrasierend wieder aufgenommen werden«.5 Der Name »Shakespeare« jedoch taucht im weiteren Text weder direkt noch auch nur in einer leicht erkennbaren Modifikation wieder auf, etwa als Anspielung auf Shakespeares Geburtsort, auf sein Wirken am Theater oder als Geschftsmann. Schwieriger zu entscheiden, ob Anspielungen vorhanden sind, wird es, wenn es darum geht zu pru¨fen, ob das durchaus umfangreiche Werk Shakespeares in Brinkmanns Gedicht zitiert wird. Gleich die »Winterhand« der ersten Zeile etwa ko¨nnte Widerhall auf »winters ragged hand« aus Shakespeares sechstem Sonett sein, zumal sich wie in Brinkmanns Gedicht auch dort eine Verbindung zum Sommer anschließt. Unterstu¨tzt wird eine Lesart, die ein Shakespeare-Sonett als Prtext annimmt, dadurch, dass Brinkmann ¨ bersetzung in einem seiner Briefe an Hartmut schreibt, die anzufertigende U 6 »ko¨nnte (sollte) u¨berhaupt an Shakesp.Sonette anspielen«: Then let not winters ragged hand deface / In thee thy summer ere thou be distilled. / Make sweet some vial; treasure thou some place / With beautys treasure ere it be self-killed. // That use is not forbidden usury / Which happies those that pay the willing loan – / Thats for thyself to breed another thee, / Or ten times happier be it ten for one. // Ten times thyself were happier than thou art, / If ten of thine ten times refigured thee; / Then what could death do if thou shouldst depart, / Leaving thee living in posterity? // Be not self-willed, for thou art much too fair / To be deaths conquest and make worms thine heir.7

Ferner mag dem Rezipienten eine Stelle in The tragedy of Richard the Third in den Sinn kommen: »When clouds are seen, wise men put on their cloaks; / When great leaves fall, then winter is at hand; / When the sun sets, who doth not look for night? / Untimely storms makes men expect a dearth.«8 (»Wann Wolken ziehn, nimmt man den Mantel um, / Wann Bltter fallen, ist der Win5

6 7 8

Simmler, Franz: »Zum Verhltnis von Satz und Text in lyrischen Gedichten«. In: »Der Buchstab to¨dt – der Geist macht lebendig«. Festschrift zum 60. Geburtstag von H.-G. Roloff. Hg. von James Hardin und Jo¨rg Jungmayr. Bern et al. 1992, S. 55–105, hier S. 67. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 255. Shakespeare, William: Sonette. Hg. von Christa Jansohn. Tu¨bingen 1992, S. 30. Shakespeare, William: The Riverside Shakespeare. Hg. von G. Blakemore Evans. Boston et al. 1974, S. 727 f. [Act 2, scene 3].

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ter nah. / Wer harrt der Nacht nicht, wann die Sonne sinkt? / Unzeitige Stu¨rme ku¨nden Teurung an.«)9 Die Winterhand der ersten Zeile des Brinkmann-Gedichtes wu¨rde bei einer solchen Kontextualisierung schwere Zeiten anku¨ndigen. Das »ho¨lzerne Geru¨st« sowohl der 3. als auch der vorletzten Zeile schließlich, das am Ende des Gedichtes am Fluss niedersinkt, mag dann als eine Anspielung auf das beru¨hmte »wooden O« gedeutet werden, von dem im Prolog von The life of Henry the Fifth die Rede ist – gemeint war das Theater The Globe an der Bankside, also am Su¨dufer der Themse, dessen Mitinhaber Shakespeare war. Dieses Theater ist 1613 abgebrannt, also nachdem Shakespeare sich von der Bu¨hne abgewandt und an seinen Geburtsort zuru¨ckgekehrt war. Dies alles ist mo¨glich, doch scheint es fu¨r sich genommen nicht zwingend zu sein. Der Fluss wiederum ist auch schon bei Shakespeare ein derart populres Motiv, dass es schon wieder nichtssagend, weil nicht auf eindeutige semantische Felder festzulegen ist. So lsst einerseits Shakespeare seine Figur Falstaff in The merry wives of Windsor berichten: »The rogues slighted me into the river with as little remorse as they would have drownd a blind bitchs puppies«,10 so dass der Fluss eher in Verbindung mit dem Tod gesetzt werden mu¨sste, mit Lethe oder »the river Styx«.11 Andererseits verweist Brinkmann in seinen Briefen an Hartmut eher auf die lebendigen Komponenten des Motivs: »Der Fluß u¨berhaupt, ein Fluß, ist auch auchn olles Symbol, fließendes Leben, Joyce, Anna Livia Plurabelle, Finnegans Wake«.12 Einer Lektu¨re mit dem Leben und Werk Shakespeares als Matrize entgegen ¨ bersetzung des steht, dass die von Brinkmann in Cambridge vorgetragene U Gedichtes ins Englische, die Hartmut Schnell angefertigt hat, nicht mit originalen Shakespeare-Zitaten aufwartet, die bei der Ru¨cku¨bersetzung ins Englische offensichtlich geworden wren. Brinkmann selbst schreibt an Schnell dann auch sehr offen: »Hartmut, um ehrlich zu sein, ich weiß nicht, wo was bei Shakespear [sic] steht. Bin nie ins Theater gegangen. Las bloß mal einige Sonette und in der Schule einige Pflichtlektu¨re im Reclamheftchen«.13 Das mag der Wahrheit entsprechen, zumal auch sein ehemaliger Lektor und Mitentdecker Dieter Wellershoff meint, dass Brinkmann, der zwar nachgewiesener¨ bersetzung vorliegende zeitgeno¨ssische Literatur maßen die in deutscher U fast komplett zur Kenntnis nahm, »kaum eine historische Literaturkenntnis hatte«.14 Dieter Wellershoff kontrastiert Brinkmann regelrecht mit Shake9

10 11

12 13 14

Shakespeare, William: Shakespeare in deutscher Sprache. Neue Ausgabe in sechs Bnden. Hg. von Friedrich Gundolf. Bd. 3. Berlin 1921, S. 201. Shakespeare, William: The Riverside Shakespeare, S. 310 [Act 3, scene 5]. Shakespeare, William: »The history of Troilus and Cressida«. In: ders.: The Riverside Shakespeare, S. 488 [Act 5, scene 4]. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 254. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 254. Ru¨ger, Wolfgang: »Direkt aus der Mitte von Nirgendwo. Bruchstu¨cke zu Leben und Werk von Rolf Dieter Brinkmann«. In: Too much. Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Gunter Geduldig und Marco Sagurna. Aachen 1994, S. 77.

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speare, wenn er Brinkmann einen »kindliche[n] Spieltrieb« zuschreibt, dem er das Erwachsene entgegensetzt, u¨ber das Brinkmann nicht verfu¨gt habe: »Dis¨ berblick und Aufmerksamkeit fu¨r das Individuelle. Die tanzfhigkeit und U Fhigkeit, verschiedene, kontroverse Perspektiven zu vergleichen und zu verstehen und ihre jeweilige Wahrheit zu erkennen. Das Aushalten von Widerspru¨chen, Andersartigkeit und Komplexitt. Auf dieser Ebene der Einsicht, wo Weisheit und Humor zusammenfließen, zeigt sich erst die menschliche Komo¨die mit allen Tuschungen, Illusionen, Lcherlichkeiten, Wiederholungen und in ihrer ganzen grotesken Großartigkeit. Shakespeare hat die Welt so gesehen.«15 Andererseits ko¨nnte das in Brinkmanns Aussage zur Schau getragene Nichtwissen und Desinteresse an dem Autor, der als der Ho¨hepunkt abendlndischer Dichtung gilt, auch eine Attitu¨de des manischen Lesers und ausgebildeten Buchhndlers Brinkmann sein, der schon als Kind »das meiste Taschengeld immer fu¨r Bu¨cher ausgegeben«16 hat, sich aber dann weniger Shakespeare und den Klassikern zuwandte, sondern, wie sein Freund und Kollaborateur Ralf-Rainer Rygulla im Interview sagt, von der »Beschftigung mit dem Alltglichen, mit dem Banalen«17 fasziniert war und seit 1970 wiederholt betonte, dass er sich fu¨r Literatur nicht mehr interessiere. Dementsprechend schreibt Sibylle Spth: »Nicht der Bestand der literarischen Tradition, die Lesefru¨chte des Intellektuellen und nicht das Spektrum literarischer Motivketten, Symbole und Strukturen bilden die Grundlage seiner Texte, sondern die Gegenwart mit all ihren sinnlichen Reizen, die er mit allen anderen Zeitgenossen teilt«.18 Insgesamt scheinen somit Werk und Leben Shakespeares entgegen der Titelzeile kein archimedischer Punkt zu sein, von dem aus gesicherte Lesarten oder Interpretationsmo¨glichkeiten fu¨r das Gedicht unternommen werden ko¨nnen, die mehr wren als Assoziationsketten des jeweiligen Rezipienten. Brinkmann selbst gibt zu, der Titel sei »halb erfunden und halb in einer vagen Erinnerung an hnliches Motiv [sic], bei jemandem anderen. So mache ich das manchmal auch mit den Zitaten. Es schwankt zwischen Erfindungen und verdrehten vorgegebenen Themen oder Ausspru¨chen usw.«19 Die im Titel angedeutete Intertextualitt markiert eine Unbestimmtheit. Die meisten Elemente des Gedichts sind zudem von einer Alltglichkeit geprgt, die eine direkte Verbindung mit Shakespeare kaum nahe legt – von der »Bude«, in der von der Boulettenverkuferin die »Tageszeitung« gelesen wird, 15

16

17

18 19

»›… ein großes Problem, in der Welt zu sein‹. Ein Gesprch mit Dieter Wellershoff«. In: Too much, S. 127. »›Das wr ihm viel zu blo¨d gewesen‹. Zwei Klassenkameraden Brinkmanns erinnern sich«. In: Too much, S. 34. Ru¨denauer, Ulrich: »Das Banale, Alltgliche und Obszo¨ne interessierten ihn« [Gesprch mit Ralf-Rainer Rygulla]. In: Frankfurter Rundschau, 14. 4. 2005, S. 17–19, hier S. 18. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 13. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 249.

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u¨ber die »Glasvitrine« bis hin zu den Autolichtern der vorletzten Strophe. Die Eigenaussage Brinkmanns u¨ber die Ausgangssituation seiner Inspiration fu¨r dieses Gedicht kommt somit auch ohne Verweis auf Shakespeare aus: Ich dachte mir, ich mach ein Seitenstraßenbild, eine alte Schnellimbißbude, wie Du sie wahrscheinlich auch aus Mu¨nchen kennst, ißte abends schnell nochne Currywurst und Pommes Frites, kurz nach 1, nachts Polizeistunde, oder nachmittags, beim Durchlatschen durch einen westdeutschen Vorort in der Großstadt, und irgendwie ist Herbst oder schon Winter, und bald, whrend du an den ollen Pommes Frites kaust, schauste durch das tru¨be Fensterglas, vorbei an dem Hhnchenrotomat, nach draußen, und da fahren Autos usw.20

Shakespeare, den Brinkmann in seinen Briefen an Hartmut fast schon konsequent falsch schreibt, nmlich ohne den letzten Vokal, steht dann im Gedicht eher im Hintergrund. Er taucht abgesehen vom Titel nur noch in der Gedankenwelt des Rezipienten wie des Autors auf. Die Figuren Shakespeares mu¨ssen, angeregt durch den Gedichttitel, hinzugedacht werden, whrend sie im Gedicht selbst nicht vorkommen: »Jetzt stell Dir mal in soner Bude Shakespearsche Gestalten vor. Und Dich selber. Alles schbig, du fluchst, wirfstnen Knochen … usw.«21 In die beschriebene Szene hinein soll also Shakespearesches Personal hineinprojiziert werden. Welche Gestalten es allerdings sein sollen, ob etwa Romeo und Julia, Richard III. oder Falstaff, wird nicht przisiert. Brinkmann entwirft ein Panorama, in das Shakespeare frei hineingedacht werden kann. Warum dann aber die Prposition im Titel, warum »Nach Shakespeare«, wo doch das Gedicht selbst gar nicht Shakespeare nachgebildet ist oder auch nur seine Motive explizit verarbeitet, sondern nur seine Figuren hinzugedacht werden ko¨nnen? Als Name eines gastronomischen Betriebs oder einer Bude wre eher »Zu« oder »Bei Shakespeare« gebruchlich. Es ko¨nnte sein, dass es der Tonfall ist, auf den angespielt wird. Brinkmann selbst hat sich u¨ber Formalia immer wieder abfllig geußert. Im Vorwort zu Die Piloten ist 1969 zu lesen: Formale Probleme haben mich nie so stark interessiert, wie das noch immer die Konvention ist. Sie ko¨nnen von mir aus auch ruhig weiterhin den berufsmßigen stheten und Dichterprofis, die ihre perso¨nlichen Skrupel angesichts der Materialfu¨lle in feinziseliertem Hokuspokus sublimieren, als Beschftigungsgegenstand bleiben.22

Zu diesem konkreten Gedicht schreibt er jedoch plo¨tzlich: »Im Rhythmus ist das ganze Gedicht nach einem genauen Metrum gemacht. So ein bißchen klassisch!«23 Dies stimmt annhernd – beim Vortrag des Gedichts in Cambridge 20 21 22 23

Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann, Brinkmann,

Rolf Rolf Rolf Rolf

Dieter: Dieter: Dieter: Dieter:

Briefe an Hartmut, S. 254. Briefe an Hartmut, S. 254. Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 186. Briefe an Hartmut, S. 254.

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skandiert Brinkmann zudem die Verse.24 Auffallend ist jedoch, dass das angeblich ›genaue‹ jambische Metrum zwar prgend ist, aber im Gedicht nicht durchgehalten wird. Bereits in der zweiten Zeile markiert das Komma die Stelle einer doppelten Senkung, die den regelmßigen Wechsel von betonter und unbetonter Silbe durchbricht. Interessanterweise ist mit dieser doppelten Senkung jedoch auch die Stelle markiert, an welcher – achtet man nicht auf den von Brinkmann vorgenommenen Zeilenumbruch – der erste Blankvers nach fu¨nf Jamben beendet wre. Somit, so ließe sich argumentieren, erstreckt sich die formale Gestaltung u¨ber den Zeilensprung des Gedichtes und weist versteckt auf das bei Shakespeare – und insbesondere seinen Sonetten – vorherrschende Versmaß des iambic pentameter hin, das in der ungereimten Form als Blankvers fu¨r die deutsche Klassik so bestimmend sein sollte. Dies wre jedoch fast schon einzigartig fu¨r Brinkmanns Werk. Mit der Formstrenge eines Sonetts kann und will Brinkmanns Gedicht wohl ohnehin kaum konkurrieren. Shakespeares Ton klingt somit nur entfernt an. Die Prposition im Titel ko¨nnte damit eher als Verweis auf eine Zeit nach Shakespeare interpretiert werden, im Sinne einer Entropie- oder Endzeitstimmung. Analog ist die dargestellte Bewegung im hier behandelten Gedicht zumeist eine des Niedersinkens, des Zur-Ruhe-Kommens und des Sterbens: vom Fallen der mit Klte zu assoziierenden »Winterhand«, dem Liegen im Garten und den »toten Fischen auf dem // Grund der Flu¨sse« u¨ber die »kalten Frikadellen«, die ehemals heiß waren, bis hin zu den Knochen, die nunmehr abgenagt scheinen. Zwischen »Knochen« (17), »Fru¨hling« (19) und »Autolichter[n]« (20) berichtet das Gedicht dann von einem »Engel« (18) – ein fu¨r Brinkmanns Alltagsund Pop-Vokabular ansonsten ungebruchliches Motiv, das »Nach Shakespeare« sichtlich aus dem Korpus von Westwrts 1 & 2 heraushebt. Der »Engel« wird zwar als »unsichtbar« angefu¨hrt, doch einmal genannt bleibt er anwesend mitten unter den »Passant[en]«. Das Textsubjekt scheint hier u¨ber mehr Wissen zu verfu¨gen als diese – fu¨r sie zwar bleibt er »unsichtbar«, doch »Alles ist // eine Frage der / Beleuchtung«:25 Ein Wahrnehmungswechsel im mutmaßlichen Textsubjekt – das Gedicht verfu¨gt u¨ber kein artikuliertes Ich – ku¨ndet von der Existenz des Engels. Ein Anflug von Mystik beim Dichter des absolut Gegenwrtigen und Alltglichen: »Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische«?26

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25

26

Brinkmann, Rolf Dieter: »Nach Shakespeare«. In: ders.: The last one. Autorenlesungen Cambridge Poetry Festival 1975. Red.: Herbert Kapfer und Katharina Agathos. CD. [Erding] 2005, Titel 14. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 121 (»Schlesingers Film«). Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung. Frankfurt a. M. 1963, S. [115].

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Was aber hat der Engel zu bedeuten? Entstammt er eher der Alltagswelt, verweist somit eher auf die Hells Angels oder auf den Engel von Jimi Hendrix aus dem Song »Angel«, der dort ein Ku¨nder des nahenden, als Befreiung aufgefassten Todes ist? Handelt es sich um einen Verweis auf Rilkes »schrecklich[en]« Engel aus der zweiten Duineser Elegie?27 Oder hat der Katholik Brinkmann hier Reminiszenz an die Jungfrau Maria und den »Engel des Herrn« eingestreut, der unsichtbar zwischen den Menschen wandelt? Warum aber unsichtbar? Auch hier kann man argumentieren, dass sich etwas dem Ende zuneigt: Hat der Mensch fru¨her noch, wie in der Bibel zu lesen, »den Engel des HERRN von Angesicht gesehen«,28 erzhlt das Gedicht Brinkmanns heute von »dem unsichtbaren Engel« – vergleichbar mit Walter Benjamins auf Paul Klees Gemlde »Angelus Novus« gru¨ndenden Engel, vor dem sich die Tru¨mmer der Geschichte zum Himmel hufen, whrend unsichtbar in seinem Ru¨cken eine namenlose Zukunft dmmert. Eine Klammer im Gedicht bildet das Geru¨st, welches »niedersinkt am Fluß«, also in sich zusammenfllt, obwohl es in der ersten Strophe als neu »errichtet« dargestellt wurde. Hierzu passt auch das Frieren im Kopf (6), von dem Brinkmann schreibt: »Das Frieren im Kopf sind Gedanken, Abstraktionen, die Gedanken sind ja oft wirklich zum Frieren, & manchmal, denkt man, denkt man, abstrakt, doch sehr gefu¨hllos und kalt (das ist auch so ein umgangssprachliches Bild: daß jemand eiskalt denkt, na der das tut, der muß im Kopf frieren! Von mir aus)«.29 Abstraktionen sind vom Leben entkleidete Wirklichkeiten, so dass auch hier eine klare Tendenz hin zu Erstarrung, Entropie und Tod zu konstatieren ist. »Die neuen Gedichte enthalten mehr Gedankenschu¨be, Assoziationsfluchten und Spru¨nge, vermischt mit konkreten Details, Wahrnehmungen, und manchmal surreale Eindru¨cke, denn die Stadt und Landumgebungen mit alle den Aufbauten und Umbauten sind ja surreal«, schreibt Brinkmann 1974.30 Grundstruktur sind im Gedicht »Nach Shakespeare« dann auch die »snapshots«,31 also leblose Momente, denn »die Realitt ist schon immer eine erstarrte Realitt, und konkret gleich concret heißt ja auch Beton. Lasse ich mich darauf zu sehr ein, erstarre ich selbst«.32 Diese snap-shots werden dann im hier behandelten Gedicht in Beziehung zueinander gesetzt – einerseits in Form einer Collage, andererseits aber auch in Form eines Vergleichs, der durch die verschiedenen Jahreszeiten hindurchfu¨hrt. Die Abfolge der Zeiten entspricht allerdings nicht den Konventionen: Auf den Winter folgt mit dem Sommer das komplementre Extrem, weiter geht es zum Herbst, um dann im Fru¨h27 28 29 30 31 32

Rilke, Rainer Maria: Die Gedichte. Frankfurt a. M. 2006, S. 692. Richter 6,22. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 254 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 127. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 44. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 127.

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ling, der Jahreszeit des Aufbruchs, mit einem Bild des Todes zu enden. Die Jahreszeiten sind austauschbar geworden, wie auch die diversen snap-shots zwar verschieden, letztlich jedoch ersetzbar sind. Das erste Bild, das der »Winterhand«, wird verglichen mit den »dunklen Sommer[n]«, die »fallen wie die Hand«. »Der Herbst mit seinen toten Fischen« wird dann gleichgesetzt mit der »Bude mit der alten Frau« – eine fu¨r Brinkmanns Poetik fast exemplarische Konfrontation von historisch-gegenwrtiger (Frikadellenbude) mit natu¨rlichelementarer Zeit (der wiederkehrende Herbst) im Sinne des Hartmut Schnell gegenu¨ber formulierten Anspruchs, »immer wieder Landschaftseindru¨cke […] gegen die Eindru¨cke die von der Ziviehlisation auf das Gehirn projiziert werden«,33 zu stellen. Der Fru¨hling schließlich erinnert mit den erwhnten ho¨lzernen Geru¨sten wieder an den Anfang, an dem die Winterhand stand. Brinkmann formt einen Zirkelschluss: Ein rtselhaftes Endzeitbild steht fu¨r das andere, whrend die Jahreszeiten nur scheinbar wechseln. Die Beschreibungen funktionieren als Teufelskreis, aus dem nicht auszubrechen ist: Es sind Vergleiche fu¨reinander, ohne zu den Gefu¨hlen oder Vorkommnissen und deren Beschreibung selbst zu kommen. Der Fru¨hling als Zeit der erwachenden Natur wird in Beziehung zu technischen Artefakten, den Autos, gesetzt, die wiederum wie herbstlich anmutendes Blechlaub wirken. Schon im Hinblick auf seine fru¨heren Gedichtbnde schrieb Brinkmann: »Zu viele Oder, zu viele Als, Als ob, zu viele Wies, zu viele Gegenstzliche Kopplungen verhindern eine eindeutige Festlegung der Gedichte auf eine Ansicht. Alles ist sehr zweifelhaft, unentschieden, wie und was ein Vorgang in einem Moment ist«.34 Die Hilflosigkeit der Sprache und der Umschreibung wird demnach vorgefu¨hrt: »Sprache ist ein Hilfsmittel, eine Kru¨cke, und fraglich ist wofu¨r«,35 schreibt Brinkmann. Sie funktioniert den dargestellten Vorgngen gegenu¨ber nicht mehr so adquat, wie sie es noch zu Zeiten Shakespeares getan haben mag. Sibylle Spth charakterisiert Brinkmanns Westwrts 1 & 2 als »großes, apokalyptisches Gemlde u¨ber den Zustand der westlichen Zivilisation im Stadium ihres Zerfalls«.36 Ausgedru¨ckt wird entsprechend im fu¨r Brinkmann in vielerlei Hinsicht doch eher untypischen »Nach Shakespeare« eine Endzeitstimmung, in der Chronologien wie die Abfolge der Jahreszeiten keine vorhersehbare Rolle mehr spielen, weil die Bewegung selbst zum Ende kommt; »ein langsames Absterben der Beweglichkeit«,37 ohne dass die Geschftigkeit aufho¨rt.38 Sieht man dann noch Shakespeares lebensbejahendes 6. Sonett, das Handlungsmo¨glich33 34 35 36

37 38

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 131. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 74. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 142. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. 1986, S. 247. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 161. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Vorbemerkung«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 5.

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keiten entwirft, auf »daß nicht Winters rauhe Hand hinfort / Unabgezogen deinen Sommer krnke«, als Prtext an, so kann man Brinkmanns Gedicht als Replik auf das von Shakespeare formulierte Fazit sehen: »O sei nicht eigenwillig! viel zu scho¨n / Schuf dich Natur, im Moder zu vergehn.«39 Anselm Weyer

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Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Im Zuge der Vorbereitung seiner Lesung beim Cambridge Poetry Festival 1975 sandte Rolf Dieter Brinkmann Hartmut Schnell mit seinem Brief vom 4. Mrz 1975 neben »Nacht« weitere sieben Gedichte des neuen Bandes Westwrts 1 & 2 mit der Bitte, einige davon fu¨r seinen Auftritt in Cambridge zu u¨bersetzen. In seiner eigenen Hierarchie der zu lesenden Texte fu¨hrte er »Nacht« an dritter Stelle.2 Zu den Gedichten hat sich Brinkmann in einem u¨ber mehrere Tage und ¨ bersetzungsfragen in mehreren Abschnitten verfassten Brief im Kontext der U geußert. Zu »Nacht« heißt es am 15. Mrz 1975: 4.) zu »Nacht« Dieses Gedicht mag ich selber gern, es hat eine feine helle Monotonie fu¨r mich, die helle Monotonie von Schnee, in einer Großstadt, nachts, wenn noch das alles nicht dreckig ist, von der Begegnung zwischen zwei Leuten, die auseinandergehen, ohne Hast und Krach, und von der friedlichen Beruhigung, die beim DurchdenSchneegehen entstehen kann, – ich bilde mir auch ein, daß es auch Zrtlichkeit enthllt.3

Am 21. Mrz 1975 ergnzt Brinkmann seine Hinweise:

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1

2 3

¨ bers. Shakespeare, William: »Sonette«. In: ders.: Smtliche Werke in vier Bnden. U von August Wilhelm Schlegel et al. Bd. 2: Komo¨dien. Poetische Werke. Berlin, Weimar 1975, S. 775–855, hier S. 781. Brinkmann, Rolf Dieter: »Nacht«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 174. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 234. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 234. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 252.

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a) zu Night: […] Das Gedicht ist ein Wechselspiel, eine wechselnde Bewegung, von innen nach außen und zuru¨ck, aus den Gedanken heraus nach ußeren Wahrnehmungen und von daher wieder zuru¨ck in die Reflexion. Ich meine, daß es weniger expressionistisch ist, als viel mehr ruhig und still, sehr sanft. Der Schnee, das Weiß, besnftigt die bei Tag so aufgesto¨rten Gedanken und Ko¨rperempfindungen, und jetzt sind keine Wo¨rter mehr zwischen den zwei Menschen, die sich (nach einem guten Ficken) verabschieden. Die Hßlichkeit der Umgebung ist durch das weiß gedmpft oder sogar verschwunden oder sie erhlt einen Grad Faszination wieder. […] Es ist ein scho¨nes ruhiges Bild, diese vermummten Tiere, die durch eine weite weiße Ebene in einer Kette, Reihe, hintereinander, gehen. Etwas sehr Unzersto¨rtes meine ich damit, wenn auch ein Winter ungemein hart fu¨r die Tiere ist. (Die Ziviehlisation aber ist hrter.)4

Forschungssituation Das fu¨r das lyrische Werk zentrale Gedicht »Nacht«, das fast exemplarisch Grundmuster und Eckpunkte der Brinkmannschen Weltsicht und seiner Poetologie verhandelt, ist explizit nur ein Mal Gegenstand einer Untersuchung geworden. Andrzej Kopacki stellt die Gedichte »Nacht« von Brinkmann und »Yeti« von Durs Gru¨nbein nebeneinander und versucht die in der Schnee-Motivik begru¨ndete Poetologie mitzulesen, um zu zeigen, wie die Gedichte Diskursgrenzen markieren, u¨berschreiten und sich als Dekonstruktionsversuche lesen lassen. Er reißt bedenkenswerte Aspekte an insbesondere im Hinblick auf die Lesbarkeit des Gedichts als Text u¨ber den Text, die Zeichen und ihre Spuren, kommt aber zu keiner kohrenten Gesamtdarstellung. Die parallelisie¨ brigen darauf, Ergebnisse der Brinkmann-Forrende Analyse verzichtet im U 5 schung einzubeziehen.

Wort- und Sacherklrungen (15) CocaCola-Thermometer: Im Brief vom 15. Mrz 1975 erlutert Brinkmann, dass er sich hier auf eine Werbetafel als großer Temperaturmesser am Ko¨lner Rudolfplatz ganz in der Nhe seiner Wohnung in der Engelbertstraße bezieht: »Das CocaColaThermometer ist eine Reklame und hngt hier am Rudolfplatz an der Hausfront u¨ber einem Hapag-Lloyd-Reisebu¨ro (wo ich den Flug nach Austin gekauft habe).«6 Das Bild/Motiv wird in Westwrts 1 & 2 noch an zwei anderen Stellen verwendet. In »Rolltreppen im August« heißt es: »zwei Amseln auf dem verschlissenen Rasen vor dem Versicherungsgebude 4 5

6

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 259. Kopacki, Andrzej: »Schneelandschaften. ›Nacht‹ von Rolf Dieter Brinkmann und ›Yeti‹ von Durs Gru¨nbein in einer vergleichenden Lektu¨re«. In: Wege der Lyrik in die Moderne. Beitrge eines deutsch-polnischen Symposions. Hg. von Gunter Martens. Wu¨rzburg 2003, S. 175–184. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 252.

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/ am Rudolfplatz in Ko¨ln, das Barometer von CocaCola an der Fassade / u¨ber dem Reisebu¨ro zeigt 12 Grad Wrme«.7 Am Ende von »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)« fungiert die plakative Fassadenwerbung als negatives Kontrastbild zum Bewusstseinszustand der Gegenwrtigkeit, der »deutlicher hier« sei »als der Temperaturanzeiger von CocaCola auf der anderen Straßenseite«.8

Textanalyse. Interpretation Das Gedicht entstand mit den anderen der Sammlung Westwrts 1 & 2, wie Brinkmann in der »Vorbemerkung« angibt, »zwischen 1970 und 1974«. Nimmt man die Aussage zu einem Spezifikum seines Arbeitsprozesses, den er als spontanes Niederschreiben visueller Eindru¨cke beschreibt,9 wo¨rtlich, dann legt die Nennung des »CocaCola-Thermometer[s]« seine Anwesenheit in Ko¨ln whrend der Niederschrift des Gedichts in seiner Wohnung in der Engelbertstraße nahe. Dann wre das Gedicht nicht whrend seines Aufenthalts in einer Mu¨hle nahe Bernkastel-Kues (Winter 1971) entstanden, nicht whrend der Reisen des ¨ sterreich, Su¨ddeutschland, Jahres 1972 (nach Norddeutschland, Frankreich, O Berlin), nicht als er Stipendiat der Villa Massimo in Rom mit Aufenthalten in Olevano (Herbst 1972 – Sommer 1973) war, und nicht whrend seiner Gastdozentur in Austin von Januar bis Mai 1974.10 Das Gedicht wurde in der nach den Vorgaben des Verlags und dessen Lektor Ju¨rgen Manthey stark geku¨rzten Erstedition von Westwrts 1 & 2 als viertletztes vero¨ffentlicht. In der erweiterten Neuausgabe von 2005, die den Band vollstndig und in der von Brinkmann urspru¨nglich beabsichtigten Fassung bringt, steht es nunmehr an siebtletzter Stelle, zwischen »›Liebe‹« und »Einen Brief schreiben«. »Nacht« ist eins derjenigen Gedichte aus Westwrts 1 & 2, die Brinkmann in Abgrenzung zu seinen langen, »offene[n] Gedichte[n]«11 dieser Sammlung als »klare[ ], klar durchgehende[ ] Gedichte[ ] ku¨rzerer Art, die nur einen Eindruck, einen Gedanken, eine Erfahrung durchziehen«,12 gekennzeichnet hat. Ob »Nacht« in der Tat inhaltlich und formal ein klar gestalteter und strukturierter Text ist, wird zu pru¨fen sein, weist er doch einen Grad an Komplexitt und Vielschichtigkeit auf, der ihn absetzt von Texten wie »Die Orangensaftmaschine« oder auch von vielen der Kurzgedichte der fru¨heren Sammlungen. Das in der Literatur und gerade in der Lyrik in reicher Tradition existente Schnee-Motiv ist vielfach auch in der spezifischen ambivalenten Formung als 7

8 9 10 11 12

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 103; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 707–717. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 330. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 125. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 112, 114. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 263. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 262.

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Nachtschnee bzw. Schneenacht ausgeprgt worden. Hingewiesen sei auf Max Dauthendeys Gedicht »Nachtschnee« seiner Sammlung Weltspuk. Lieder der Vergnglichkeit (1910) und Erich Mu¨hsams »Der Nachtschnee frbt die Straßen blau« der Sammlung Wu¨ste – Krater – Wolken (1914). Von den Zeitgenossen Brinkmanns publizierte Ju¨rgen Becker 1971 einen Lyrikband mit dem Titel Schnee, der mehrere Schnee-Gedichte enthlt, darunter »Gedicht u¨ber Schnee im April«. Wie auch schon fru¨here Gedichte Beckers stellt dieser Text im ¨ bergang vom Weiß des Schnees zum Weiß des Papiers eine Verbindung her U von der Umweltwahrnehmung zum Schreibprozess und konstruiert so einen Zusammenhang von Realitt und Literatur. Brinkmann selbst hat das Motiv auch in weiteren Texten verwendet. Das Gedicht »Schnee« (»Schnee: wer / dieses Wort zu Ende / denken ko¨nnte / bis dahin / wo es sich auflo¨st / und wieder zu Wasser wird«) des Lyrikbandes Le chant du Monde (1963/64) entwickelt im Erwgen der Zustandsvernderung von Schnee zu Wasser die Vision der Ru¨ckverwandlung des Subjekts in einen elementaren Naturzustand jenseits von Sprache.13 Das Gedicht »Leukoplast« aus dem Band Ohne Neger (1965) greift die u¨berdeckende und auslo¨schende Wirkung des fallenden Schnees (»Doch jetzt will Schnee fallen / weiß, und ohnegleichen weiß«) auf.14 Als ein »ruhiges Bild«, das Wort-Tumulten im Kopf entgegen steht, fungiert der fallende Schnee im Gedicht »Anwesend« (&-Gedichte [1966]; Was fraglich ist wofu¨r [1967]): »Plo¨tzlich fiel Schnee / ich sah aus dem Fenster / es fiel Schnee«.15 Das Gedicht »Schritte« aus Was fraglich ist wofu¨r greift Schnee in seiner Materialitt als Medium und Trger von Spuren auf: »Durch den / Schnee / wenn da Schnee war / es war aber nicht / Winter, es war Mai // also durch den Schnee / schrg verlaufend / die Spuren / einige Schritte / quer zu den Bumen // mitten im Mai / als ob es / viel Anstrengung / gekostet htte / diese Fhrte // wieder aufzunehmen.«16 13

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Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 40; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 63–68. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 77. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 102, 114; vgl. die Erluterung zu diesem Gedicht in Brinkmanns Brief an Hartmut Schnell vom 7. Juni 1974: »Ist wohl wieder eine Kopfszene […] Und ein ruhiges Bild: mit dem Schnee. Das ist ein ganz leeres, bedeutungsloses Bild (oder Eindruck von der Außenwelt), das nicht mehr ist, als das, was da ist: Schnee fllt, wie Mal wiederholt, gesagt. Gehen und Bewegung sind eins, raus aus den Fixierungen? Ja, so ungefhr. Am Anfang Tumult, am Ende das Gehen, die Bewegung« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 47). Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 125; vgl. die Erluterung Brinkmanns im oben genannten Brief: »Wieder das Motiv oder Thema der Bewegung, der eigenen unwiederholbaren Bewegung einer Person, quer zu den anderen Schritten, durch den Schnee, Schnee ist weiß, also nicht gezeichnet, geplant, angelegt, und mitten im Mai, wo gar kein Schnee ist, aber gelernt (?die eignen Schritte? durch das weiße des Schnees? Wo noch niemand ging? Besttigung die eigenen Schrittspuren zu sehen im weißen Schnee und sehen, lernen, die eigne Sicherheit des

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Inwieweit Brinkmann metrische Aspekte im Entstehungsprozess des Gedichts reflektiert hat, muss offen bleiben. Verneint er zwar grundstzlich ein Interesse an »Formfragen, Lautfragen […] beim Schreiben«,17 sind doch auffllige metrische Besonderheiten zu beobachten, ebenso wie die besondere ußere Gestaltung und Anordnung des Gedichts, die deutlich von einem formgebenden Bewusstsein geprgt sind. Das Gedicht umfasst insgesamt 28 Zeilen, die in einem regelmßig-systematischen Ordnungs- oder Strophenschema organisiert sind. Einzeln stehende Zeilen und Gruppen von zwei, drei oder vier in Strophen/Abschnitte zusammengefasste Verse sind nach dem folgenden, symmetrisch angelegten Muster gruppiert: 2–3–2–1–1–3–4–1–2–1–1–2–3–2. Unschwer lsst sich hier eine Wellenform, eine fließend-mandernde Bewegung ausmachen, ein wiederkehrendes Anschwellen und Abklingen. Im Kern, in der Mitte des Gedichts befindet sich der einzige vier Verse umfassende Abschnitt (13–16), um den gewissermaßen die anderen Versgruppen in beide Richtungen nach außen hin gespiegelt sind. Von dieser strengen symmetrischen Ordnung weicht das Gedicht nur an einer Stelle ab, und zwar, wenn der drei Verse umfassenden Gruppe (10–12) vor dem vierzeiligen Mittelteil darauf folgend keine ebensolche entspricht, sondern diese geteilt ist in einen alleinstehenden und auf diese Weise hervorgehobenen Vers (17) und das folgende zweizeilige Zitat (18–19). Das Gedicht ist nicht regelmßig rhythmisiert, bietet allerdings einige in dieser Hinsicht bemerkenswerte Aufflligkeiten. Bis auf drei Ausnahmen beginnen alle Zeilen mit Hebungen, mit betonten Silben. Unbetonte Auftaktsilben weisen lediglich die Zeilen 5, 18 und 19 auf, wodurch sich das fremd und irritierend in den Text eingefu¨gte Zitat, das einen Zug archaisch anmutender Tiere durch das Gedicht fu¨hrt, an die sich unter dem Eindruck des Schnees auflo¨senden Erinnerungen des Subjekts knu¨pft. Auffllig sind viele Abschnitte und fast komplette Verse, die signifikante Hufungen betonter Silben aufweisen und ein spondisches Skandieren und damit eine strukturelle Dominanz dieser Passagen nahe legen.18 Die deutlich seltener vorkommenden Senkungen bzw. mit einer unbetonten Silbe beginnenden Passagen, die so einen jambischanapstischen Takt gegen den dominierenden trochisch-daktylischen setzen, sind fast ausschließlich an Wo¨rter geknu¨pft, die dem Wortfeld Gedchtnis/Erinnerung entstammen.19 Wenn nicht dem lexikalischen Feld, so doch dem Mo-

17 18

19

Gehens, der Bewegung? Steckt das darin?)« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 47). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 71. Vgl. etwa Zeile 1: »3 Grad unter Null« (– – – v –), Zeile 6: »Hier, wo du jetzt gehst …« (– – – – – – …), Zeile 13: »unter Null. Wo bist du jetzt? Hell im« (– v – – – – – – –), Zeile 21: »Wo du jetzt bist, ist ringsum weißer Schnee« (– – – – – – v – v –), Zeile 27: »niemand, 3 Grad C, unter Null« (– – – – – v –). Zeile 3: »Gedchtnisspuren«, Zeile 5: »Erinnerungen«, Zeile 11: »Gedchtnis«, Zeile 16: »Gedchtnis«, Zeile 23: »Gesprche«.

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tivbereich Erinnerung zuzuordnen ist als einziger weiterer mit unbetontem Auftakt beginnender Abschnitt derjenige, der als Zitat einen Zug vermummter Tiergestalten durch das Gedicht fu¨hrt (18–19). In dieser wechselnden, semantisch signifikant bezogenen Anordnung von Hebungen und Senkungen unterstu¨tzt die Form des Gedichts seinen Gedanken einer Prvalenz von Auslo¨schung gegenu¨ber den Bildern der Erinnerung. Hinzuweisen ist weiter auf die elaborierte satztechnische Formation, seine besondere graphische Anordnung, die auf visuelle Gestaltungselemente zuru¨ckgreift. Nur sieben von achtundzwanzig Zeilen sind linksbu¨ndig gesetzt, die anderen einundzwanzig sind mit unregelmßig wechselndem Einzug auf das Blatt gebracht. Diese Form erzeugt einen Charakter fließender Bewegungen. Das Bewegte, das Fließende des Textes wird weiter durch zahlreiche Enjambements, Zeilen- wie Strophengrenzen betreffend, aufgebaut und unterstrichen. Zudem ist das Gedicht bestu¨ckt mit auffllig vielen Wiederholungen einzelner Wo¨rter, bestimmter Motive, Bilder und syntaktischer Formungen (»Schnee«, »weiß«, »Erinnerung«).20 In seiner signifikanten Wiederholungsstruktur, der Wiederaufnahme von Wo¨rtern, Bildern und Gedanken, die inhaltlich-semantisch als ein Mit- und ein Gegeneinander konstruiert sind, erzeugt das Gedicht eine komplexe Binnenstruktur, die als eine gleichzeitig Konsonanzen wie Dissonanzen aufweisende Polyphonie beschrieben werden kann. Gewissermaßen als Kontrapunkte stehen gegen die ruhige Szenerie der wiederkehrenden Nacht-, Schnee- und Gedankenbilder die auffllig abgesetzten und disharmonisch wirkenden Elemente der Temperaturangaben und des Coca-Cola-Thermometers. Weitere solche Kontrapunkte machen der in der Form eines Zitats als fremdes Objekt in das Gedicht tretende Zug der Tiere aus sowie die syntaktisch ambigue Frage: »hast du, womit man dich ruft, einen Ort?« (17). Die polyphone, kontrapunktische Struktur des Textes legt nahe, ihn mit Form und Begriff der Fuge in Verbindung zu setzen. Die Fuge bezeichnet in der Musik ein mehrstimmiges Tonstu¨ck, bei dem ein Thema durch verschiedene Stimmen in mehrfacher Wiederholung durchgefu¨hrt wird, eine als musikalisches Gesprch angelegte Form, bei der verschiedene Stimmen bzw. Personen musikalische Themen besprechen. Der Fachausdruck der Musik geht zuru¨ck auf das italienische ›fuga‹ fu¨r Wechselgesang, Kanon, dem wiederum das lateinische ›fuga‹ fu¨r Flucht (griechisch: phyge) zugrunde liegt. In einer Fuge flieht das Thema gewissermaßen von einer Stimme zur anderen. Ausdru¨cklich als

20

Folgt man Brinkmanns Anregung, eine Konkordanz der in seinen Texten verwendeten Wo¨rter zu erstellen (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 80 f.), kommt man zu folgendem Ergebnis signifikanter Hufungen: 9x »Schnee«, 8x »weiß«, 7x »Erinnerung«, »Gedchtnis«, »Gedanken«, 6x Verben der Bewegung (»gehen«, »anhalten«, »ziehen«), 5x »Nacht«, 4x »Hier, wo du (jetzt) gehst«, »Wo bist Du jetzt?«, »Wo du jetzt bist«, 3x »3 Grad unter Null«, 2x »gegenwrtig«.

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»ein Wechselspiel, eine wechselnde Bewegung« hat Brinkmann das »Nacht«-Gedicht Hartmut Schnell gegenu¨ber charakterisiert. Im Entstehungsprozess seiner Gedichte, so Brinkmann an Hartmut Schnell, »u¨berlasse ich viel dem momentanen Zufall, sowohl hinsichtlich des Inhalts wie der Form«.21 Seine Texte treten ein fu¨r »mehr und deutlicheres Gegenwartsbewußtsein, fu¨r den genauen Moment«, heißt es weiter, »und es sind immer einzelne Momente«. An dieser und an vielen anderen Stellen hat Brinkmann seine ›snap-shot‹-Technik des Augenblicks erlutert, die sein literarisches Schaffen maßgeblich kennzeichnet. Die Texte des letzten Bandes haben sich noch ein Stu¨ck weiter entwickelt: »Die neuen Gedichte enthalten mehr Gedankenschu¨be, Assoziationsfluchten und Spru¨nge, vermischt mit konkreten Details, Wahrnehmungen, und manchmal surreale Eindru¨cke […].«22 Fragen wir, welchen Moment, welche Belichtung das vorliegende Gedicht festhlt, dann ist es dieser: Das Ich des Gedichts geht – gemeinsam ›mit‹ seiner Phantasie – durch schneebedeckte Straßen der nchtlichen Stadt. Die (negativen) Empfindungen des Tags, Erinnerungen und Eindru¨cke lo¨sen sich vor der Decke des Schnees auf. Als ein »konkrete[s] Detail[ ]« ist das »CocaCola-Thermometer« anzufu¨hren, whrend sich der Zug vermummter Tiere als unvermittelter Assoziationssprung mit surrealem Gestus kennzeichnet. In dieser Szenerie fragt das Gedicht in mehrfach abgewandelter Form nach dem Ort des Subjekts. Dem Ich des Gedichts, das lediglich an zwei Stellen (4, 26) genannt wird, ist ein Du gegenu¨ber gestellt, das wiederum, eingerahmt von den Ich-Nennungen, sechs Mal aufgerufen wird (6, 7, 13, 17, 21, 26). Zu klren ist, in welchem Verhltnis Ich und Du zueinander stehen. Ein einziges Mal, das kann festgehalten werden, sind sie vereint – im Wir von Zeile 24, wo sie allerdings sofort wieder auseinandergehen. Nach Brinkmann handelt das Gedicht »von der Begegnung zwischen zwei Leuten, die auseinandergehen, ohne Hast und Krach, und von der friedlichen Beruhigung, die beim DurchdenSchneegehen entstehen kann« (s. o.). Wer aber sind die zwei? Ich und Du scheinen in einem doppelten Verhltnis zueinander zu stehen. Einmal ist das Ich das des Sprechers, das mit einer zweiten, nicht beim Namen genannten Person zusammentrifft, bevor beide wieder auseinandergehen. Zum andren ist jenes Du auch eine Variante, eine andere Form des Ich, vielleicht eine historische Prgung aus der realen Welt, die jetzt nur noch als Erinnerung existiert und fremd geworden ist, nicht in ¨ bereinstimmung mit dem Ich der Gegenwart, dem Nachtschnee und dem U Schreiben steht (6, 22–23). Dem nur einen Moment lang existierenden Wir folgt ein aufflliges Signalwort, das sich als Kontrapunkt lesen lsst: »neu«. ¨ bereinAus dem Prozess der Zusammenkunft und Trennung ergibt sich eine U kunft, die Befriedung von Ich und Du; es beginnt etwas Neues. 21 22

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 125. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 127.

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So wie das Gedicht einen Wandlungsprozess zwischen Ich und Du ausfu¨hrt, vollzieht es auch eine Wechselbewegung zwischen Außen und Innen, zwischen Wirklichkeitseindruck und Gedankenebene, zwischen Wahrnehmung und Re¨ bergnge und Wechselsituation sind das zentrale konstitutive Eleflexion.23 U ment des Textes und betreffen noch weitere Bezugsfelder. Aufgerufen werden – ¨ bervor allem bei der Beschreibung der Schnee-Empfindungen – in den U gngen von Tag und Nacht die komplementren Farb- und Wahrnehmungseindru¨cke Weiß und Schwarz, Helligkeit und Dunkelheit, die aber nicht gegeneinander abgesetzt als Gegenstze gestaltet, sondern miteinander mehrfach vermittelt und verbunden sind, am deutlichsten in Zeile 13–14: »Hell im / nchtlichen dunklen Weiß des Schnees« und in Zeile 8: »schwarzer Nachtschnee, hell, unter dem Straßenlicht«. Den genannten unbunten Farben Weiß und Schwarz setzt das Gedicht eine nichtgenannte entgegen: das Rot. Als einziges dinglich konkretes Element steht genau in der Mitte des Texts das »CocaCola-Thermometer an der schbigen / Hauswand«. Whrend alle anderen Bezu¨ge unbestimmt bleiben, gewissermaßen unhistorisch einen ort- und zeitlosen Bereich formieren, steht das durch seinen Bezug zu ›Coca-Cola‹ sofort signalrot vorgestellte Thermometer als das sichtbare Zeichen einer als repressiv und bedru¨ckend empfundenen Wirklichkeit. Aufgerufen ist in diesem einzigen Zeichen der ganze Bereich der Brinkmannschen »Ziehviehlisations-«, Realitts- und Medienabscheu. Dieses markante Zeichen und die mit ihm verbundene hssliche Wirklichkeit stehen nicht nur an zentraler Stelle des Gedichts (im Enjambement der Zeile 16–17), sie rahmen es mittels der Reflexe in den Temperaturangaben am Anfang und am Ende ebenso auch ein: »3 Grad C unter Null« (1, 27), wobei sich an den Rndern das konkret Dingliche und Objektive (und das Objektivierende) der roten Werbetafel gewissermaßen in den Rezeptions- und Wahrnehmungsraum des Subjekts verlagert, um sich in der vermittelten Subjektivitt der Temperaturempfindung auflo¨sen zu ko¨nnen. In der Mitte des Gedichts aber klafft wie eine Wunde das rote Thermometer als Zeichen des Leidens an einer korrumpierten und in einem Zustand der Zersto¨rung und des Verfalls befindlichen modernen westlichen Konsum- und Industriegesellschaft. Brinkmanns Schreiben, sein ganzes poetisches Programm, ist auf die Zersto¨rung der schlechten, verderbten Bilder angelegt, der Bilder einer als verkommen empfundenen Zivilisation – und in einem weiteren Schritt auch der (deutschen) Sprache, die aus seiner Sicht ein repressives Zwangsinstrument darstellt. Brinkmann versucht in seinen Texten all die Tru¨mmer der Welt mitsamt der Erinnerung daran und schließlich auch die

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»Das Gedicht ist ein Wechselspiel, eine wechselnde Bewegung, von innen nach außen und zuru¨ck, aus den Gedanken heraus nach ußeren Wahrnehmungen und von daher wieder zuru¨ck in die Reflexion« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 127).

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Sprache, die all das Negative transportiert, also somit alle Bezu¨ge auszulo¨schen.24 Whrend die Dunkelheit der Nacht und die helle Decke des Schnees die Lo¨sung konkreter Bezu¨ge und auf diese Weise Entortung und Enthistorisierung befo¨rdern, versucht das Gedicht mehrfach – zweimal mittels des Lokaladverbs »Hier« (6–7), zweimal mittels des Lokaladverbs bzw. lokalen Interrogativpronomens »Wo« (13, 21) und einmal, indem es die Frage nach einem Ort in verschachtelt-›verquerer‹ Form direkt stellt: »hast du, womit man dich ruft, einen Ort?« (17) – den Ort des Ich/Du-Subjekts eben gerade in dieser Ort- und Geschichtslosigkeit zu fixieren. Wenn Erinnerungen und Gedchtnis sich auflo¨sen, negative Gedanken gelo¨scht sind, erst dann lsst sich – jenseits von Individualitt, Konkretion und Bezogenheit – ein Zustand erreichen, der als Balance im Nichts und in der Leere besteht: ein Zustand der Gegenwrtigkeit. Eine so gekennzeichnete Gegenwrtigkeit ist eine andere als die Gegenwrtigkeit des Moments als »komplexer Bildzusammenhang« der fru¨heren und spteren Gedichte oder auch nur eines »einfachen Bildes« einer momentanen Wahrnehmung, eines unscheinbaren, alltglichen Vorgangs; es ist eine Gegenwrtigkeit als reine Anwesenheit.25 Brinkmann hat sich Hartmut Schnell gegenu¨ber ausfu¨hrlich u¨ber Zeile 17 des Gedichts mit ihrer verschobenen Semantik geußert. In der Tat ruft der Vers anhaltend Irritation hervor, lsst sich doch die grammatische Konstruktion nicht unmittelbar und schlu¨ssig auflo¨sen.26 Semantisch verschachtelt sind zwei der elementaren Bestimmungsgro¨ßen des Individuums, Name und Ort, auf die und auf deren Bezug zueinander das Interesse gelenkt wird. Der Vers wirft die Frage nach dem Ort des Subjekts in (oder auch jenseits) der Gesellschaft auf, der ihm so zugeho¨rig wre wie es ein Name sein kann, und er lokalisiert ihn an der Grenze eines doppelten »zwischen« (14, 16), zwischen der Konkretion der hsslichen Bilder der Zivilisation an der »schbigen Hauswand« (15–16) und deren Negation in der Auflo¨sung der Gedchtnisspuren im Schnee. Gewissermaßen als ein jenseits existierendes Idealbild steht hinter der invertierten Frage die Vorstellung der vollstndigen Identifizierung von Name und Ort, so wie es im Buddhismus fu¨r Meister des Zen zutrifft, die hufig nach dem Namen des Ortes ihres (Kloster-)Aufenthalts benannt sind. Auch der chinesische Dichter-Mo¨nch Han Shan (»Kalter Berg«), der fu¨r Brinkmann in der 24

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Vgl. zuletzt Stiegler, Bernd: »Das zersto¨rende Bild. Versuch u¨ber eine poetologische Figur Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper. Hg. von Thomas Boyken et al. Mu¨nchen 2010, S. 23–36. Vgl. hierzu Grzimek, Martin: »›Bild‹ und ›Gegenwart‹ im Werk Rolf Dieter Brinkmanns. Anstze zu einer Differenzierung«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 24–36, hier S. 28–32. Hinzuweisen ist in diesem Zusammenhang auch auf das vielfach formulierte Bestreben Brinkmanns, in seinen Texten die im restriktiven System der Sprache vorgegebenen starren Verknu¨pfungen aufzuheben.

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Folge der Lyriker der amerikanischen Beat-Generation eine herausgehobene ¨ bereinstimmung von Name Bedeutung hat, ist ein solches Beispiel fu¨r die U und Ort. Bezu¨ge dazu verarbeitet Brinkmanns Gedicht »Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)«, dessen erster Abschnitt sich als Reflex des ¨ berschriften fehlten, keine Numerierung »Nacht«-Gedichts lesen lsst: »die U / er saß und sah auf den Schnee, / die Erklrungen, ›Fußnoten‹, folgten spter, erklrten nichts. / Die Kalligraphien in der Klte, weiß, / das Anschauen des Steins, das Vergessen / der Erinnerungen […].«27 Auch eine Passage des Langgedichts »Fragment zu einigen populren Songs« macht deutlich, wie sich das Schreiber-Ich Brinkmanns an den Dichter-Ort des Han Shan imaginierte: »(der Kalte Berg / vorm Fenster / als ich erwachte &)«.28 Ein zweiter Punkt, u¨ber den sich Brinkmann ausfu¨hrlich in seinen Briefen ußert, betrifft die als Zitat gekennzeichnete Gedichtpassage: »Vermummt zogen Tiere voru¨ber, vermummt in der Stille, zottelige / Gestalten, das Fell vereist, glitzernde Tropfen« (18–19). Sie schließt sich unmittelbar an die ›verquere‹ Frage an und ist, wie Brinkmann erklrt, kein authentisches, sondern erfundenes Zitat, das allenfalls Spuren einer (vermeintlichen) Kindheitserinnerung (»fantastische zauberhafte Abenteuerbu¨cher«) transportiert. Aufgerufen wird ein Bild der Stille und der Ruhe, ohne Bezu¨ge zur Welt und der Zivilisation des Subjekts, das Bild einer prhistorischen Schneelandschaft als fiktionalisierte Erinnerung, die »Vision eines Raumes jenseits der Geschichte«,29 ohne Linearitt, ohne Ziel und Zweck. Die Markierung dieses Bildes als Zitat innerhalb des Gedichts lsst es zunchst autonom und eigenstndig erscheinen und in seiner Rtselhaftigkeit gleichzeitig fremd und irritierend, whrend seine Entstehung aus einem »Gedchtnis« (20) es an die Erinnerung des Subjekts, des Ich/Du bindet. Wird das Bild/Zitat als Produkt flu¨chtiger Gedchtnisfunken auf solche Weise literarisch erzeugt und sthetisch gestaltet, lo¨st es sich whrend seiner Entstehung im Weiß des Schnees bereits wieder auf (20) – so wie es zuvor in der in den Zeilen 4–6 entworfenen Situation des durch den Schnee gehenden Ichs der Fall ist. Wie Bernd Witte darlegen konnte, hat Brinkmann Orte und Landschaften der lndlichen Abgeschiedenheit, der Weite und Leere schon sehr fru¨h in sei¨ berbevo¨lkerung der nem Werk »als positives Gegenbild zur Zersto¨rung und U 27

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Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 31; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 534–540. Brinkmann, Rolf Dieter: »Fragment zu einigen populren Songs«. In: Literaturmagazin 3 (1975): Die Utopie an die Macht, S. 105–122, hier S. 117; vgl. auch die Interpretation zu diesem Langgedicht im vorliegenden Handbuch, S. 861–872. – Brinkmann kommentiert die Stelle im Brief an Hartmut Schnell vom 11. 2. 1975, die schließt: »Wenn man nachts allein in einem Zimmer sitzt, Schallplattenmusik an, ringsum Ziviehlisationswu¨ste, ist das beinahe wie auf einem ›kalten Berg‹ allein zu leben […].« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 199.) Stiegler, Bernd: »Das zersto¨rende Bild«, S. 35.

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Industriegesellschaft« gestaltet.30 Dem Tru¨mmerfeld der urbanen Welt stehen Landschaften der Klarheit, Helligkeit, Stille und Entvo¨lkerung entgegen. Was im literarischen Text einerseits topographisch mit der Region der Kindheit, dem niederschsischen Flachland rund um Vechta verknu¨pft ist, erscheint jenseits der Ebene der geographischen Konkretion und Bezogenheit gleichermaßen als Bild archaischer, orts- und geschichtsloser Landschaften. Es knu¨pft sich an die auffordernde und begehrende Frage nach einem integralen Ort des Individuums, der ihm so zugeho¨rig sei wie sein Name, der Drang nach vollstndiger Auflo¨sung aller Bilder und Reflexe der Zivilisation und gleichzeitiger Regression in einen pr-historischen, entindividualisierten Zustand, der sich als wort- und bildlose Gegenwart aus glitzernder Helligkeit und weißer Leere speist. In dieser Utopie der Erinnerung, gesteigert zu einer bezugslosen, »mystischen Vision des Nichts«,31 liegt der zentrale Sehnsuchtsort der Brinkmannschen Texte. So lo¨sen sich in »Nacht« konsequent alle Spuren, Zeichen, Erinnerungen, Gesprche, Gegenstze auf, ebenso wie es fu¨r die personae des Gedichts zutrifft. Das Gedicht gestaltet den Ausgleich, das Aufheben von Oppositionsstrukturen, die Vermittlung von Gegenstzen – mit dem Ziel einer konsolidierenden Balance der Gegenwrtigkeit. Nun lsst sich eben auch sagen, was am Ende »neu« (24) ist – nichts anderes als das Nichts: niemand, gegenwrtig, weiß. Die Gegenwrtigkeit als Daseinsziel ist das Gegenteil der »Abwesenheit von sich selbst« (22) und korrespondiert mit dem literarischen Lebensentwurf einer Befreiung aus den Fesseln der Existenz. Am Ende des »Nacht«-Gedichts ist auch – im Unterschied zu Zeile 1 des Textes – »3 Grad C« von »unter Null« durch ein Komma getrennt, was darauf verweist, dass sich die letzten Spuren der wirklichen Welt von der Wahrnehmungssphre des Individuums lo¨sen und sich letztlich im Weiß des Schnees in einem entindividualisierten und eben nicht mehr vermessenen Bereich aufheben. Whrend sich »3 Grad C« nur am Thermometer ablesen lsst, nimmt das Individuum »unter Null« auch ohne Messinstrumente wahr: So hat sich mit Einfu¨gen des Kommas die ußere von der inneren Empfindung gelo¨st. Bereits angeklungen ist die fundamentale Sprachskepsis Brinkmanns, die letztlich auch in »Nacht« zum zentralen Thema wird. »Weiß« und »Schnee« dieses Gedichts stehen fu¨r das Nichtausgemessene, darauf hat Brinkmann selbst hingewiesen.32 Wenn er die unbunte Farbe ›Weiß‹ als »wortlose Farbe« (s. o.) bezeichnet, deutet das zudem auf die enge Beziehung von »Weiß« und 30

31 32

Witte, Bernd: »Vechta. Ein Ort fu¨r Rolf Dieter Brinkmann«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 7–23, hier S. 10. Witte, Bernd: »Vechta. Ein Ort fu¨r Rolf Dieter Brinkmann«, S. 10. »Schnee ist weiß, also nicht gezeichnet, geplant, angelegt« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 50; vgl. S. 53: »Gehen, Aktion, durch das Weiße, nicht Ausgemessene (= Schnee)«).

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»Schnee« zum Bereich von Sprache und Schrift. »Ich mache die Augen auf und sehe auf ein Stu¨ck weißes Papier«33 – mit dieser Vision schließt Brinkmann seine »Weitermachen«-»Vorbemerkung« von Westwrts 1 & 2 und nimmt damit auch das Verschwinden seiner Texte als Verschwinden der Schriftspur programmatisch vorweg. So wie sich der Schnee des »Nacht«-Gedichts u¨ber die Bilder der Zivilisation und der Erinnerungen legt und sie damit auflo¨st, lo¨sen sich auch die Zeichen auf, die Schriftspuren auf dem Blatt Papier, das zum Schluss wieder in seinen weißen, leeren Grundzustand zuru¨ckversetzt wird. ¨ bergang von der (Gedanken-)Spur zur »Nacht« markiert damit auch den U Schrift. Der Schnee nimmt dabei diese Spuren auf und lo¨scht sie zugleich. In seiner Utopie lsst »Nacht« am Ende auch die Sprache im Weiß des Schnees verschwinden.34 Jochen Grywatsch

Noch einmal auf dem Land

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors In den Briefen an Hartmut heißt es zum Kontext des Gedichts, das er den amerikanischen Freund fu¨r die geplante Lesung auf dem Cambridge Poetry Festival zu u¨bersetzen bittet: »Manchmal erscheint mir die sogenannte Wirklichkeit wie ein Comic: – zB. das habe ich zu sagen versucht mit dem Gedicht: Noch einmal auf dem Land […], vergl. dazu das Gedicht in den Piloten, ›Nicht hinauslehnen, 2 lndliche Bilder‹ das ebenso als Comic gesehen wurde.«2 33 34

1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 9. Wenn man so will, stehen zwei der bekanntesten Gedichte der deutschen Nachkriegsliteratur im Halbschatten von »Nacht«: Paul Celans »Todesfuge« und Gottfried Benns »Nur zwei Dinge«. Auf beide Texte nimmt »Nacht« implizit Bezug – u. a. in der fugenhnlichen Struktur, in der Verwendung von Oxymora, in der Deklination der personae, in der Umarmung der Leere. An Celan und Benn hat sich Brinkmann orientiert und abgearbeitet. Am Ende sind es auch diese Bezu¨ge, die unter dem Schnee des »Nacht«-Gedichts im Weiß verschwinden. Brinkmann, Rolf Dieter: »Noch einmal auf dem Land«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 36. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 54. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 127.

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¨ berblick u¨ber die Sekundrliteratur Forschungssituation. U Das Gedicht mitsamt dem Reichtum seiner Einzelaspekte ist bislang nicht eingehend untersucht worden. Folgende drei Arbeiten beru¨hren immerhin seine Thematik: Behrens, Julia-Marie und Bianca Stulgies: »Vechta – die gru¨ne Zwangsjacke?!« In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 29–46; Geduldig Gunter: »›Noch einmal‹. Lyrische Vexierbilder bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Literarische Reisen. Begegnungen mit Bu¨chern, Bildern und Autoren. Hg. von Gudrun Schulz. Vechta 2000, S. 119–130; Spth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium. Zur Aktualitt der Lyrik Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, v. a. S. 203–207 und 262 ff.

Textanalyse. Interpretation In der oben zitierten Briefußerung Brinkmanns wird das Gedicht »Noch einmal auf dem Land« in intertextuelle Beziehung zu dem wesentlich fru¨her vero¨ffentlichten Band Die Piloten3 gebracht und außerdem in intermedialem4 Kontext verortet, da die Gedichte, nach Brinkmanns Aussage, als Comic gesehen werden sollen. Vergleicht man zunchst »Noch einmal auf dem Land« mit »Nicht hinauslehnen / 2 lndliche Bilder«, so fllt ihre verwandte Thematik auf. Die Inhalte sind lndliche Szenen, welche, weit entfernt von einem Naturidyll, besonders o¨de und triste Momente beschreiben. In »Nicht hinauslehnen« gibt es eigentlich nichts zu sehen: »wenn das eine Straße / ist, leer. Ich blicke nach draußen // es ist nichts.« Das Wenige, das trotz alledem noch da ist, zeigt sich statisch und leblos. Da sind nur »ein / einziger Baum, drei andere / Bume und ein Gebu¨sch« und »ein Grashalm / der biologisch // schon lange tot ist.« Das sptere Gedicht »Noch einmal auf dem Land«, welches bereits durch seinen Titel an den Beginn von »Nicht hinauslehnen / 2 lndliche Bilder« (»[n]och eine Landschaft«), erinnert, beschreibt das Landleben hnlich negativ. So wird etwa die Assoziation an frische Landluft, welche durch den Titel vielleicht hervorgerufen werden ko¨nnte, direkt im ersten Satz durch einen dampfenden Misthaufen erstickt. Eine grundlegende Eigenschaft von Comics ist, dass sie aus mindestens zwei Panel-Sequenzen, also einer Folge von Bildern, bestehen. Diese Sequenzierung 3

4

Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 195 f. In diesem Fall handelt es sich um den intermedialen Kontakt zwischen Text und Comic, also einer sequenziellen Darstellungsform, welche Text und Bild gleichermaßen beinhaltet. Zur Kategorisierung unterschiedlicher Formen von Intermedialitt vgl. die systematischen Ausfu¨hrungen von Rajewsky, Irina O.: Intermedialitt. Tu¨bingen, Basel 2002.

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ist in »Nicht hinauslehnen / 2 lndliche Bilder« noch deutlicher markiert, da der Titel die beiden mit 1. und 2. u¨berschriebenen Abschnitte ausdru¨cklich als Bilder benennt und sogar die Abtrennung der Panels durch den abgrenzenden Schrgstrich innerhalb des Sprachmaterials visualisiert. Dieser paratextuelle Verweis fehlt zwar bei »Noch einmal auf dem Land«, eine Zweiteilung ist jedoch hier ebenfalls vorhanden, wenn auch nur noch die zweite Ziffer als Zeichen einer Sequenz erhalten blieb. ¨ beraus deutlich wird dagegen durch das Motiv der Wolke auf die sthetik U des Comics verwiesen: Die ersten Strophen entwerfen das Bild der »große[n] Wolke […], in der geschrieben steht: ›auf // dem Land!‹«, welches direkt mit den Comic-spezifischen Sprechblasen korrespondiert. Die italienische Entspre¨ bersetzung in etwa ›Rauchwo¨lkchen‹ wre, fasst das chung ›Fumetti‹, deren U Bild der dampfenden Wolke u¨ber dem Misthaufen sogar noch deutlicher. Das Ende des Gedichts greift den Fumetto wieder auf, denn »trotz der Klte ist / die große Wolke nicht verschwunden, / in der geschrieben steht, ›auf // dem Land!‹« und ruft so den Bezug zum Comic erneut in Erinnerung. Der Schriftzug in der Wolke setzt sich vom restlichen Gedichttext durch die Zitatform ab. ¨ berschrift Der Text in der Sprechblase wird so markiert und das bereits in der U genannte Thema nochmals fokussiert. Unterstu¨tzt wird der Bezug zum Comic, indem die ersten beiden Strophen, welche fast an eine Bildbeschreibung erinnern, die Rumlichkeit betonen. Der Anfang des Gedichts verortet den Misthaufen »[h]inter der Erinnerung«, und die Tiere befinden sich »unter dieser Wolke«. Hier wird lyrisch auf eine Rumlichkeit und Flchigkeit referiert, welche eher ein Merkmal bildlicher Darstellungen ist. Die Flchigkeit wird jedoch nicht nur formal aufgegriffen, sondern auch als Flachheit von Personen thematisiert. Sie ist zum einen Eigenschaft von Comicbildern, da diese auf eine zweidimensionale Darstellung angewiesen sind, zum anderen ergibt sich das Platte offenbar aber auch aus der Comicspezifischen Aufbereitung der Inhalte. Brinkmann knu¨pft an dieser Stelle eine Verbindung zwischen den gestalterischen Mitteln des Comics und den inhaltlichen Ausfu¨hrungen beziehungsweise deren interpretativer Betrachtung: Das Comickstchen, das einzelne Panel, wird fu¨r ihn zum Sinnbild fu¨r eine beengte Lebenssituation und einen begrenzten Horizont. Ob Brinkmann sich hier auf einen konkreten Ort bezieht, ist nicht zu sagen. Im Gegensatz zu zahlreichen anderen Gedichten5 werden keine expliziten Anhaltspunkte topographischer Natur oder biographischer Art gegeben. Das »Noch einmal« stellt jedoch eine Verbindung zu weiteren Gedichten her, welche sich auf lndliche Gegenden beziehen. Die Kombination mit dem Anfang 5

In Westwrts 1 & 2 kommen Gedichte vor, die sich ausdru¨cklich auf Brinkmanns Herkunftsort Vechta beziehen, etwa »Sonntagsgedicht«, »Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P.«, »Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg und Nachkriegszeiten« oder »Variation ohne ein Thema«; vgl. auch die entsprechenden Interpretationen im vorliegenden Handbuch.

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des ersten Verses »Hinter der Erinnerung« lsst vermuten, dass ein Abgleich vorgenommen wird zwischen der eigenen Erinnerung und der dahinter liegenden beobachteten Realitt. Diese Lesart wird durch eine Passage zur Entstehung des Gedichts in den Briefen an Hartmut unterstu¨tzt. Brinkmann hatte sich fu¨r acht Tage aufs Land begeben, um den Problemen und dem Stress in Ko¨ln zu entfliehen: Oft ho¨rte ich den slang fu¨r trinken, sich betrinken: »sich einen in den Kopf hauen« – »gestern abend habe ich mir ordentlich einen in den Kopf gehauen« usw. – – –: das geho¨rt auch zu: »Noch einmal auf dem Land«. Ich erinnerte mich, whrend ich da war, an ein Teil meiner eigenen Vergangenheit, die nun wirklich vergangen ist6

Hier beschreibt Brinkmann, dass durch bestimmte Momente, Worte und Szenen ganz andere, lngst vergangene Erlebnisse und Eindru¨cke wieder wachgerufen werden ko¨nnen und sich so momentane Wahrnehmungen oftmals mit Erinnerungen vermischen. Die Schilderung der Personen und ihrer Art sich auszudru¨cken, welche auch zum Gedicht geho¨ren, lsst vermuten, dass »Noch ¨ berall auf dem Land‹ heißen ko¨nnte und nicht einmal auf dem Land« auch ›U unbedingt an einen bestimmten Ort gebunden ist. So erklren sich die Verallgemeinerungen »[d]er Bauer« und »die Frau« bzw. »die Buerin«. Die platten Figuren erscheinen wie reduzierte, karikierte Schablonen aus schlecht gezeichneten Comicszenen. Der Titel stellt daru¨ber hinaus einen weiteren intertextuellen Bezug zum Gedicht »Noch einmal« aus den Piloten her. Diesen Text bezeichnet Brinkmann selbst als »ein realistisches scho¨nes, weil klares Gedicht, mit einem klaren scho¨nen genauen Bild, leicht sexuell, Sex und die Uhrzeit«.7 Sexuelle Anspielungen, allerdings versteckter, sind auch in »Noch einmal auf dem Land« zu finden: Es »[n]och einmal« tun wird zu es »[n]och einmal auf dem Land« tun;8 Brinkmanns lyrischer Einstieg »[m]eine Frau« findet ihr lndliches Pendant in der Buerin, der Frau. Sie ist mit ›aufreißen‹ beschftigt, allerdings nur von Bohnen, was auch hier die Ausu¨bung von Sex verhindert, und wlzt sich auf der Couch. Die sexuelle Komponente wird durch das Adjektiv »lodengru¨n[ ]« betont, da der Stoff Loden auf die textile Hu¨lle eines mo¨glichen buerlichen Geschlechtspartners hinweisen ko¨nnte. Auch die Unterhosen, die, da es sich ja um November-Unterhosen handelt, lang sein ko¨nnten, also sogenannte Liebesto¨ter sind, referieren auf diese lndliche Variante der sexuellen Anspielungen.

6 7

8

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 242. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 206, sowie Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 131; vgl. auch die Interpretation zu »Noch einmal« im vorliegenden Handbuch, S. 172–178. Zu weiteren mo¨glichen Auslegungen des ›Noch einmal‹ vgl. Geduldig, Gunter: »›Noch einmal‹. Lyrische Vexierbilder bei Rolf Dieter Brinkmann«, S. 121.

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Die Wirkung der eingeflochtenen Schlu¨pfrigkeiten wird durch die Prsentation des lyrischen Personals unterstu¨tzt. Ausschließlich an den beiden Stellen, an welchen Menschen auftreten, sind Reime zu finden. Besonders nach den ersten vier Versen, welche durch Enjambements eng aneinander gebunden werden, fallen das Zusammentreffen von Versende und Satzende und der Dreireim der dritten Strophe auf: »Der Bauer summt, / der Ku¨hlschrank brummt, / die Kinder kommen aus der Schule / und sind verdummt.« Die wenig raffinierte Reimform und der hinkende Rhythmus unterstreichen das Dumpfe der Personenbeschreibung und u¨bernehmen so den Part, der bei Comics u¨ber eine schablonenhafte, stereotype zeichnerische Art der Darstellung transportiert wird. Die vierte und fu¨nfte Strophe des zweiten Abschnitts des Gedichts fu¨hren mit einem ganz hnlichen Verfahren die Buerin ein: »Auf einer Couch / wlzt sich die Frau. / Sie heißt die Buerin, // und reißt die / lodengru¨nen / Bohnen auf.« Der Binnenreim hebt sich vom restlichen reimlosen Text ab und stellt die Verbindung zur dritten Strophe des ersten Abschnitts her. Die einfltigen Figuren haben sich Tiere und Territorium zu eigen gemacht. Sie sind trotz Schulbildung verdummt, sie lassen von der Natur nur einen Haufen Mist u¨brig und qulen »die Tiere, die im Dunkeln angeschnallt sind« und »keuchen«.9 Mit dem Satz »[d]as ist das Ende / der Einsamkeit / auf dem Land« endet der erste Gedichtabschnitt. Wird diese Strophe isoliert betrachtet, ko¨nnte das »Ende / der Einsamkeit« durchaus als positive Vorstellung bewertet werden. Im Kontext der vorhergehenden Beschreibung der Lebewesen erscheint die Einsamkeit allerdings als der wu¨nschenswertere Zustand. Der zweite Teil des Gedichts ist in sieben Strophen zu je drei Versen gegliedert und erscheint geordneter als der vorhergehende aus vier unregelmßig langen Strophen. Der optische Eindruck wird auch inhaltlich besttigt; so beschftigen sich die ersten beiden Strophen des zweiten Teils mit der ewigen Gleichfo¨rmigkeit des Lebens auf dem Land: »Das November / Unterhosenwetter / ist wieder da«, und sogar die Bltter fallen nicht nur einmal im Jahr von den Bumen ab, sondern »immer wieder«. Nicht einmal der Himmel bietet Abwechslung, sogar »die große Wolke […], / in der geschrieben steht, ›auf // dem Land!‹«, ist immer noch an Ort und Stelle, sie ist »nicht verschwunden«, »[s]ie hngt / das ganze Jahr / daru¨ber.« Die Szenerie unter der Wolke ist von ausgesprochener Einto¨nigkeit, von Frost und Klte bestimmt. 9

Die Beschreibung der Tiere wiederholt sich fast wortwo¨rtlich in »Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P.«: »die Tiere im Dunkeln / angeschnallt.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 149.) Dass damit die Grausamkeit der Massentierhaltung angesprochen ist, liegt nahe angesichts der bei Vechta angesiedelten Agrarindustrie. Eine Kritik der Nutzviehhaltung und -schlachtung wiederholt sich beispielsweise in »Rolltreppen im August«. Dort wird die »Panik der Tiere / auf den Weiden und in den dunklen Schuppen« und »die Panik des Schweins, dem ein Bolzen in den Kopf geschossen wird« angesprochen (S. 92 ff.; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 707–717).

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Brinkmann u¨bt mittels intermedialer Verweise auf darstellerische Eigenheiten von Comics in Verbindung mit der lndlichen Thematik Zivilisationskritik und prangert die Folgen der Technisierung an. Positive Aspekte der Natur werden nicht genannt, den Personen fehlt jegliches Profil, sie wirken schemenhaft und fu¨hren ein monotones Leben in einer einto¨nigen Landschaft. Sie scheinen wie in ein Comickstchen gesperrt. Bemerkenswert ist, mit welchen sprachlichen und stilistischen Mitteln Brinkmann diese Kritik vorbringt. Durch die intermedialen Bezu¨ge zum Comic spielt er mit den Mo¨glichkeiten des sprachlichen Ausdrucks und der lyrischen Beschreibung. Die Entindividualisierung, Einfallslosigkeit und Stereotypie, welche Brinkmann der Landbevo¨lkerung und dem Comic gleichermaßen zuspricht, stehen im radikalen Gegensatz zu seiner eigenen Art zu schreiben. Das Gedicht kritisiert indirekt die platten Bilder der Comics und arbeitet gleichzeitig in seiner eigenen Bildlichkeit dagegen. Brinkmann verpackt seine Kritik in sprachlich kreative Umschreibungen, welche dem Rezipienten die Mo¨glichkeit ero¨ffnen, sinnliche Vorstellungen zu entwickeln: Wenn die Massentierhaltung durch die keuchenden, im Dunkeln angeschnallten Tiere angesprochen wird, bekommt die Szene eine existentielle Dimension und visuelle Mehrdeutigkeit auch u¨ber das brutale Faktum tierischer Ausbeutung hinaus. Auch die kreativen und humorvollen Wortverbindungen der »lodengru¨nen / Bohnen« oder des »November / Unterhosenwetter[s]« tragen zur Stimulation der Vorstellungskraft bei. Durch die Verbindung derber sexueller Anspielungen mit der parodistischen Darstellung der Bauern schafft Brinkmann ein eigenes Bild des Lndlichen: Im Kontrast zum Naturidyll entsteht eine »bissige Satire auf die Zersto¨rung dessen […], was einmal Land als agrarisch strukturierte Region hieß.«10 Brinkmanns Variante der Naturlyrik geht gleichzeitig mit einer Entmystifizierung des Gedichts und des Dichters einher. Lyrik soll nicht nur ›hohe‹ Themen, sondern ebenso alltglichen Trott wie sexuelle Anzu¨glichkeiten aufgreifen ko¨nnen. Mit dem letzten Satz des ersten Abschnitts »[d]as ist das Ende / der Einsamkeit / auf dem Land« markiert Brinkmann auch seine Position als Autor. Bei der Darstellung des dumpfen Bauern und der verdummten Kinder, in leiernder Rhythmik und Dreireim, benutzt Brinkmann selbst eine einfltig wirkende lyrische Sprache. Die Abgrenzung zwischen bedichtetem Sujet und Dichtersprache ist nicht lnger gegeben. In dieser Passage stellt Brinkmann eine Verbindung her zwischen Autorenstandpunkt und buerlichem Leben und spricht gleichzeitig durch die humorvolle Schreib- und Vortragsweise den Rezipienten an. Besonders deutlich wird dies durch die akustische Version des Gedichts in der performativen Realisation. Brinkmann rezitierte »Once more the country ¨ bersetzung des Gedichts, auf der Lesung beim Camscene«, so die englische U 10

Spth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium. Zur Aktualitt der Lyrik Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 263.

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bridge Poetry Festival wenige Tage vor seinem Unfalltod. Er forcierte in seinem Vortrag die humorvollen Passagen, mehrmals ist das Gelchter des Publikums zu ho¨ren.11 In dieser akustischen Fassung entwickelt das Gedicht, zustzlich zu seiner kritischen Dimension, einen humorvollen, skurrilen Effekt. Der Standpunkt der lyrischen Betrachtung ist nicht u¨berlegen und u¨berheblich, sondern su¨ffisant und ironisch. Die verwendeten Sprachbilder mo¨chten den Leser/Zuho¨rer dazu anregen, die Szenen mit eigenen Imaginationen zu beleben. Der Rezeptionsakt soll sich nicht monotonen Mustern unterwerfen, sondern in einen kreativen und wandelbaren Prozess einbezogen werden. Brinkmanns Strategie besteht darin, einerseits im Gedicht »Noch einmal auf dem Land« die simplen Bilder selbst aufzugreifen und andererseits inhaltlich und formal gegen sie anzuschreiben. Das Gedicht »Zitate«, ebenfalls Teil der Lyriksammlung Westwrts 1 & 2, enthlt die Diagnose: »die / großen Worte enden als Klischees, / & die Gegenwart / istn Comic, Bruchstu¨cke von Leben, / die Umgebung zu einer Flche geworden, / wie zweidimensionale Gehirnkarten, Abfall.«12 Diesen Zustand gilt es fu¨r ihn zu verndern. Brinkmann geht es darum, Grenzen zu u¨berschreiten. Indem er Kontakt zu anderen Medien herstellt, werden neue Ausdrucksmo¨glichkeiten erprobt. Trotz aller medialen Kritik scho¨pft er aus Comic-spezifischen Merkmalen Ausdrucksmittel, welche kreativ in die Lyrik einfließen. Seine Art zu schreiben, assoziative Bilder zu finden und mit Sprache zu experimentieren, ist gegen Wort- und Ausdrucksklischees gerichtet. Nicht nur poetisch, sondern auch perso¨nlich soll der geistige Horizont durch die sinnliche, intensive Wahrnehmung der Gegenwart erweitert werden. Diese »Comicwirklichkeit, [in welcher] alles in kleine einzelne Kstchen gesperrt ist«,13 muss u¨berwunden werden. Anstoß und Anlass dafu¨r kann auch oder vielleicht gerade ein Gedicht sein. Stephanie Schmitt

11

12 13

Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Once more the country scene«. In: ders.: The last one. Autorenlesungen Cambridge Poetry Festival 1975. Red.: Herbert Kapfer und Katharina Agathos. CD. [Erding] 2005, Titel 13. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 249. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 207.

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Oh, friedlicher Mittag

Edition. Textvariante Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1 Fu¨r eine Vorfassung (im folgenden VOFM) vgl. einen Brief an Hartmut Schnell, begonnen am 7. 6. 1974,2 dort als »Ergnzung« im unmittelbaren Anschluss an eine Vorfassung von »Dieses Gedicht hat keine Titel«.3 Fu¨r die ¨ berarbeitung bis zur Druckfassung (= DOFM, wie oberhalb wiedergegeben) U in Westwrts 1 & 2 liegen keine Zeugnisse vor. VOFM und DOFM sind inhaltlich identisch, formal weicht VOFM allerdings von DOFM durch eine Unterteilung in sieben Strophen, die aus je drei, silbenmßig jedoch etwas lngeren prosaischlyrischen Versen,4 also aus einer Art Terzinen bestehen, ab. In den 21 Versen von VOFM hat daher ebenso viel Text/Wortmaterial Platz wie in den 24 Versen von DOFM, und in der Tat ist VOFM eine um Einiges weniger verdichtete (z. B. in der Wortwahl weniger przise), an nicht unwichtigen Stellen freilich auch ¨ berarbeitung hin zu einem leichter zugngliche Version. Als Beispiel fu¨r die U prziseren Ausdruck vgl. jeweils Strophe 2: »die Postwurfsendungen sind aus den / Briefksten verschwunden« (VOFM, mit dem sehr sperrigen Begriff ›Postwurfsendungen‹ und etwas unno¨tig geheimnisendem ›Verschwinden‹) > »Die Prospekte sind aus den Briefksten / genommen und weggeworfen worden« (DOFM). Als Beispiel fu¨r eine sprachliche Verdichtung, die den Ausdruck jedoch zugleich kryptischer macht vgl. jeweils Strophe 3: »Ich ho¨re Porzellan, Teller, und Bestecke, weiße / norddeutsche Beete, kalt und naß, im bleichen // Fru¨hlingslicht in der Luft« (VOFM, mit einem leichten Bruch in der Vorstellung »ho¨re […] Beete«, aber auch ganz deutlich erkennbarem Wechsel des imaginativen Blickpunkts) > »Ich ho¨re / Porzellan, Teller und Bestecke, dahinter / liegen Grten, klar und ku¨hl, in einem blassen Fru¨hlingslicht« (DOFM, in verallgemeinernder Reduktion mit Sinn fu¨r Ambivalenzen). Fu¨r eine starke Straffung unter Herausnahme einiger Redundanzen vgl. die letzten beiden Strophen von VOFM mit denjenigen von DOFM (insbesondere findet sich in VOFM der 1

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3

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Oh, friedlicher Mittag«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 105. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 145. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 29–83. Fortgesetzt wurde der Brief offensichtlich u¨ber mehrere Wochen, bis wenig vor dem nchsten Brief, der am 7. 7. 1974 begonnen wurde. VOFM vgl. ebd. S. 67 f.; Bezugnahmen auf VOFM fortan nach dieser Ausgabe, ohne weitere Angaben im Text. Vgl. die Interpretation zu »Dieses Gedicht hat keinen Titel« im vorliegenden Handbuch, S. 451–460. Zu dieser metrischen Bewertung, die auch fu¨r DOFM gilt, s. u.

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zentrale Begriff ›friedlich‹ u¨berdeutliche fu¨nf Mal, in DOFM hingegen nurmehr zweimal).

Selbstußerungen des Autors Im unmittelbaren Anschluss an VOFM bemerkt Brinkmann: »Mir fehlt bloß, daß ich Gitarre spielen kann, eine Gitarre, eine Geige, die elektrisch verstrkt wird, eine Bassgitarre, ein Schlagzeuger und dann mit einem scho¨nen krftigen Rhythmus das singen …«.5

Forschungssituation Als Gegenstand der Erforschung des Brinkmannschen Sptwerks, besonders von Westwrts 1 & 2, tritt das Gedicht allenfalls en passant in Erscheinung,6 wird aber sicherlich mehrfach implizit mitinterpretiert. Pointierte genuine Auseinandersetzungen mit »Oh, friedlicher Mittag« liegen allerdings auch vor: Nachdem Karl Riha 1983 das Gedicht im Kontext seines Bandes »Großstadtlyrik« als ju¨ngeres Genrebeispiel eingehender thematisiert hatte,7 widmete sich Uwe Wittstock ihm unter dem provokanten Titel »Loblied auf das Bu¨rgerleben« im Rahmen der Interpretationsreihe »Frankfurter Anthologie«.8

Wort- und Sacherklrungen (7–8) Sogar das Fernsehen hat die tu¨rkische / Familie abgestellt: als Teil einer Hausbewohnerschaft; evtl. in Anlehnung an eine reale Mietpartei in Brinkmanns (heruntergekommenem) Wohnhaus in Ko¨ln, Engelbertstraße;9 Brinkmann hegte zwar mit Sicherheit keinerlei Antipathie gegen Zuwanderer – war er doch an jeglichem Fremden positiv interessiert –, ›sogar die tu¨rkische Familie‹ erscheint hier allerdings situativ als symptomatischer Teil einer sto¨renden (zu lauten) Umgebung.10 5 6

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 68. Vgl. etwa Vormweg, Heinrich: »›Ich bin ein Dichter‹. Erinnerung an Rolf Dieter Brinkmann«, in: Too much. Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Gunter Geduldig und Marco Sagurna. Aachen 1994, S. 135–145, hier: S. 145 (v. a. lngeres Anzitieren des Gedichts). Vgl. Riha, Karl: »Rolf Dieter Brinkmann, Oh, friedlicher Mittag«. In: ders.: Deutsche Großstadtlyrik. Mu¨nchen 1983, S. 144–153. Vgl. Wittstock, Uwe: »Loblied auf das Bu¨rgerleben«. In: Frankfurter Allgemeine, 17. 9. 1994, Beilage »Bilder und Zeiten«, S. B 4. Vgl. die Beschreibung der eigenen Wohnsituation in Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 115: »Altbauwohnung, sehr verwohnt, die meisten Familien im Haus sind Gastarbeiterfamilien, Tu¨rken, Griechen«; ferner ebd. S. 183. Vgl. z. B. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 84.

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Textanalyse. Interpretation Es handelt sich bei diesem Gedicht um eines der eher kurzen und formal wie inhaltlich weniger komplex gestalteten aus Westwrts 1 & 2. Es zerfllt in sechs durch die durchgngige Vierzeiligkeit regelmßig wirkende Strophen (v. a. im Gegensatz zur komplexeren Gestaltung seiner spten ›offenen Gedichte‹). Die Lnge der Verszeilen nimmt gegen Ende freilich teils deutlich ab (vgl. besonders 17, 20), und auch die Binnenstruktur der Verszeilen erscheint nicht regelmßig rhythmisiert: eine fu¨r Brinkmann typische Spielart prosaischer Lyrik,11 d. h. lediglich die Setzung in Verszeilen (mit vielfachen Enjambements) unterscheidet das Gedicht von ungebundener Rede. Ob einzelne Zeilen als freie Verse (a` la Brechts ›reimlosen Versen mit unregelmßigen Rhythmen‹) zu deuten sind, ist nicht endgu¨ltig zu klren, vgl. etwa die womo¨glich trochisch-daktylisch zu skandierende Zeile 11 (»liegen Grten, klar und ku¨hl, in einem blassen« = – v – v – v – v – v – v ?) oder Zeile 22 (»Stille in den Zimmern, friedlich und still und« = – v – v – v – v v – v ?) oder den evtl. jambisch-anapstischen Takt von Zeile 23 (»genauso offen wie Porree, wie Petersilie gru¨n ist« = v – v – v v – v / v – v– v – v ?). Dass es sich hier wohl nicht um intendierte Metrica handelt, legt eine etwa zeitgleiche Aussage des Autors zur Formung seiner Gedichte nah, »daß mich Formfragen, Lautfragen […] nie beim Schreiben interessieren, […] viel mehr Eindru¨cke, was darin ist, und wie die Zusammensetzungen sind, die mich umgeben, konkret, außerhalb meiner eigenen sprachlichen Formulierungen zuerst«.12 Dennoch hat Brinkmann (nicht nur) dieses Gedicht in Westwrts 1 & 2 als potentiell ›sangbar‹ angesehen; darauf weist – neben den Ausfu¨hrungen in der »Vorbemerkung« – die hier oberhalb wiedergegebene Bemerkung zu VOFM im Brief an Hartmut Schnell hin, dass er sich, quasi zur Vollendung, Vertonung und instrumentale Begleitung wu¨nsche. Womo¨glich hat er dabei an eine liedermacherartige Umsetzung a` la Loudon Wainwright III gedacht, den er im Briefkontext thematisiert und dessen Song »Plane, Too« Westwrts 1 & 2 ero¨ffnet, gefolgt von Brinkmanns hnlich prosaisch-lyrischem »Ein gewo¨hnliches Lied«. Tatschlich vertont wurde »Oh, friedlicher Mittag« allerdings erst nach Brinkmanns Tod, und zwar durch »Fiedel Michel«, einer in den 1970ern sehr bekannten Mu¨nsteraner Folkband, die auch Gedichte anderer Lyriker des 20. Jahrhunderts (etwa Brecht und Kstner) musikalisch bearbeitete. Auf dem seinerzeit letzten Album der Band, Kennst Du das Land … (1981), findet sich Brinkmanns Gedicht an vierter Stelle unter dem Titel »Friedlicher Mittag«. In ruhig-melodischer Form lsst die Band von Martin Hannemann, Michael Thaut und Thomas Kagermann ihre Sngerin Monika Domin das Gedicht zu akustischer Gitarre, Akkordeon und z. T. Chorbegleitung sehr gelun11

12

Zu diesem Begriff vgl. Elit, Stefan: Lyrik. Formen – Analysetechniken – Gattungsgeschichte. Mu¨nchen 2008, S. 178, 213. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 71.

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gen vortragen. Der Gedichttext wird bis auf geringfu¨gige Ku¨rzungen exakt strophenweise prsentiert, wobei die letzte Strophe eine besondere musikalische Bearbeitung erfhrt: Ihre ersten beiden Zeilen »Wolken u¨ber dem Dach, blau, und / Stille in den Zimmern, friedlich und still« werden doppelt intoniert, der leicht resu¨meehafte Gehalt so explizit zum Liedschluss gestaltet, und die appositiven Zeilen »genauso offen wie Porree, wie Petersilie gru¨n ist / und die Erbsen heiß sind« schließen sich durchaus plausibel nurmehr wie ein EchoAusklang an, d. h. leiser und mit Hall-Effekt versehen. Inhaltlich zerfllt »Oh, friedlicher Mittag« in zwei Teile, und zwar in einen ersten, der sich einem besonderen Moment einer bedru¨ckenden großstdtischen Realitt widmet (1–10a), und in einen sich davon ablo¨senden zweiten Teil, der andeutungsweise wohl eine kleine norddeutsch-lndliche Szene (wie aus einer Erinnerung) als »dahinter« (10b) liegende Kontrastfolie bzw. positiven Gegenort imaginiert und mit der Szenerie des ersten Teils koppelt (10b–24). Die im ersten Teil beschriebene Situation, die an Brinkmanns eigenen Alltag in einem heruntergekommenen Wohnblock in Ko¨ln denken lsst, beschreibt insofern einen besonderen Moment, als dessen buchstbliche Mittagsruhe und ›Leere‹ hier wohl gegen die Unruhe und ungeordnete Vollheit zu halten ist, die ein solches Stadthaus ansonsten beherrscht; Karl Riha hat diese ›Sondersituation‹ im Kontext nicht nur von Brinkmanns eigener Großstadtlyrik bereits gut herausgearbeitet.13 Geradezu hymnisch ruft der Titel den Ruhezustand an und dann in den Details der ersten zweieinhalb Strophen auch auf. Einem gro¨ßeren Mietshaus entsprechend signalisieren in Strophe 1 »verschiedene[ ] / Mittagessengeru¨che[ ] im Treppenhaus« (1b–2a) die Uhrzeit, und als weitere typische Momente erscheinen in Zeile 2b–4 die ›stillgestellten‹ Fahrrder und die leeren Kinderwagen. Strophe 2 zeigt im unmittelbaren Anschluss sogar kleinste Momente von Fu¨lle und Unordnung beseitigt: »Die Briefksten / sind leer.« (6b–7a), und selbst ein vermutlich notorischer ›Unruhefaktor‹ (die in Zeile 7b–9 angefu¨hrte Gastarbeiterfamilie) hat seinen Geruschpegel ganz heruntergefahren. Strophe 3 lenkt die Aufmerksamkeit zunchst zuru¨ck auf die eingangs erwhnten Mittagessen, deren partes pro toto, »Porzellan, Teller und Bestecke« (10a) das lyrische Ich in ihrer Nutzung akustisch wahrnimmt. Ausgelo¨st von diesem Sinnesreiz jedoch setzt – en passant mit schlichtem Satzanschluss und dadurch umso u¨berraschender – der zweite Gedichtteil ein. Irritierend »liegen« ›hinter‹ den Geschirr(gerusch)en plo¨tzlich »Grten, klar und ku¨hl, in einem blassen / Fru¨hlingslicht« (11–12a). Bei bloßer Kenntnis dieser Gedichtfassung bezieht man diese Aussage vermutlich entmetaphorisierend auf das Mietshaus und sieht damit auch das Folgende in dessen Sphre angesiedelt.14 Zumal unter 13 14

Vgl. Riha, Karl: »Rolf Dieter Brinkmann, Oh, friedlicher Mittag«, S. 148 f. Vgl. Uwe Wittstock, der Brinkmann ein eher biederes, von Nietzsche fernes »Loblied auf das Bu¨rgerleben« (so der Titel seines Beitrags zur Frankfurter Anthologie der bu¨rgerlichen F.A.Z) singen lsst. Mit Blick auf Brinkmanns reales Wohnhaus in

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Heranziehung von VOFM ist »dahinter« aber vielmehr u¨bertragen zu verstehen, vgl. dort Zeile 8b–10a: »Ich ho¨re Porzellan, Teller, und Bestecke, weiße / norddeutsche Beete, kalt und naß, im bleichen // Fru¨hlingslicht in der Luft«. Die mit »dahinter« eingeleitete Assoziation lsst somit die ausnahmsweise eingetretene Stille »mitten in der Stadt« (1) ins nahezu u¨berwirklich Befriedete, ja Idyllenhafte umschlagen und gibt der im Ausgangspunkt konkreten ›Mittagsruhe‹ einen fu¨r das lyrische Ich rtsel- oder besser: mrchenhaften Charakter. ¨ bergang von Strophe 3 nach StroIm durch Zeilensprung eng verkoppelten U phe 4 wird somit eine Verallgemeinerung vorgenommen, die das Titelthema des ›friedlichen Mittags‹ in einem beliebigen Alltag (so wohl hier: »Mittwoch«, Zeile 14a)15 aufgreift und weiter ausdeutet, indem das lyrische Ich nun »u¨berall«, also in der Stadt wie auf dem Land, »die seltsamen // Erzhlungen von einem gewo¨hnlichen Leben ohne / Schrecken am Mittwoch« (12b–14a, »Erzhlungen« dabei am Mittagstisch?) vernimmt. Das Ich wird also einer ›einfachen‹ Daseinsmo¨glichkeit (wieder) gewahr, die ihm in ihrem unerschu¨tterten Alltagsfrieden fremd geworden ist. Die Hoffnung auf ein ›Leben ohne Schrecken‹ erinnert zudem an ein Grundthema in Brinkmanns spten Texten, und zwar die (auch eigene, nicht zuletzt aus der Kindheit stammende) Erfahrung von ›Schrecken‹ als Bedrohung unterschiedlicher Art, z. B. bezogen auf den Krieg oder auf psychische Bedrohungen, wie sie in Brinkmanns Werk anklingen. Verstrkt wird die seltene Ruhe-Empfindung von weiteren Eigenschaften, denn sie ist »regenhell« (nicht paradox, sondern: weißlich und still) und kennt nur »verwehte Laute« (15a). Mit einem Doppelpunkt mitten in Strophe 4 wird sodann der hymnenartige Titel variierend (»Mittwoch«, gemß Zeile 14a) erneut ausgerufen und mit dem Bild vom Mittagessen gekoppelt, das damit endgu¨ltig zu einem Zentralmotiv wird; prgnant werden dabei einfache (aus den ›Grten‹ stammende?) Bestandteile fu¨r die Mahlzeit genannt (16–17, wiederum mit Zeilensprung, der zwei getrennte Strophen eng koppelt). Ein besonderer Stellenwert kann dabei den zuerst genannten Zwiebeln zugewiesen werden: Zumal als gebraten und stark duftend stehen sie beim spten Brinkmann zum einen fu¨r eine konkrete Vechtaer Kindheitserinnerung und zum anderen fu¨r eine positive affektive Verbindung mit Mittagsmahlzeiten der tu¨rkischen Familie von Strophe 2, Zeile 7. In Strophe 5, Zeile 18–20, wird die zuvor staunend festgestellte Situation ›ohne Schrecken‹ nher charakterisiert: Das fu¨r das lyrische Ich und vermutlich

15

der Engelbertstraße 65 erscheint insbesondere Wittstocks implizite Annahme fragwu¨rdig, dass die »Grten, klar und ku¨hl« hinter der großstdtischen Mietskaserne selbst zu denken seien (Wittstock, Uwe: »Loblied auf das Bu¨rgerleben«). Zum insistierenden Nennen der einzelnen Wochentage im Sinne einer schlechten Alltglichkeit vgl. bereits in der »Vorbemerkung« zu Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 7 f., sowie am Anfang von »Dieses Gedicht hat keinen Titel«, ebd. S. 250; vgl. auch die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 451–460.

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fu¨r jeden anstrengende tagtgliche Planenmu¨ssen und Sich-Abmu¨hen, »Vorhaben und Schindereien«, ist »zerfallen« (19a). Eine tief empfundene Mittagsruhe lsst die Daueranstrengungen des Lebens zumindest fu¨r einen Moment gleichsam zu Staub werden – fast schon Mantra-artig schließt sich zum Abschluss von Strophe 5 die erneute hoffnungsvolle Deutung des lyrischen Ichs an, »wie friedlich / der Mittwoch ist« (19b–20). Die sechste und letzte Strophe ergnzt – in assoziativ-lockerem, aber syntaktisch nahtlosem Anschluss – weitere idyllische Momente, die das Motiv des still-fru¨hlingshaften Wetters nun noch einmal (vgl. Strophe 3, Ausgangspunkt fu¨r Gedichtteil zwei) auf besondere Weise mit dem Zentralmotiv des (einfachen) Mittagessens und dem des ersehnten ›gewo¨hnlichen Lebens‹ koppeln: Wolkig-blauer Himmel und Mittagsruhe tragen Zu¨ge, die mit denen typischer Bestandteile eines schlichten Mahls harmonieren. Dabei wird allerdings die Gru¨nheit von Petersilie oder das Heißsein von Erbsen wohl nicht eigentlich ›verglichen‹, sondern es scheint darum zu gehen, dass der Mit-Tag ebenso in seinen friedlich-stillen Grundzu¨gen ›ruht‹ wie es das (wohl ganz ernsthaft thematisierte) Gemu¨se in den ihm zugeho¨rigen Seinsweisen tut.16 Das Gesamtbild ko¨nnte auf den ersten Blick als das einer nahezu romantischen Phantasie erscheinen, die ihren utopischen Gehalt zuerst aus einer Art ›Adhoc-Zauberton‹ (das leise Klappern von Besteck in der Mittagsruhe) gewinnt und dann in eine spontane Idylle aus Natur und einfachem Leben u¨bergeht. Von der pathetischen Symbolik der klassischen Romantik hebt sich das Gedicht aber dadurch ab, dass es sicherlich keine pseudo-religio¨se oder in ir¨ berho¨hung anstrebt. Allenfalls ist von eigendeiner Weise wertkonservative U ner sthetischen ›Epiphanie im Alltag‹ zu sprechen, wie sie zuvor James Joyce u. a. thematisierten und wie sie uns beim spten Brinkmann in verschiedenster Form begegnet.17 Eine solche Epiphanie stellt sich hier gegen die in Westwrts ¨ berfrachtung der stdti1 & 2 dominierende Frustsituation, die durch die U schen Lebenswelten mit verschiedensten Reizen und Anforderungen sowie das Gefu¨hl des ›Alleinseins‹ und der Isolation gekennzeichnet ist. Gegen diese Situation ist Brinkmanns lyrisches Ich ansonsten eher ›anzuschreien‹ gewillt bzw. gegen sie schreibt der Autor Brinkmann mit aggressiver Pose an, so etwa in »Dieses Gedicht hat keinen Titel« – und just zu diesem Gedicht wird die o. g. Vorfassung von »Oh, friedlicher Mittag« ja als eine ›Ergnzung‹ eingefu¨hrt, die man mithin ganz klar als kontrastive bezeichnen kann. Bernd Witte hat luzide gezeigt, dass dieser frustrative Grundeindruck auf Brinkmanns Analyse unserer Gegenwart gru¨ndet, die durch o¨konomistisches 16

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Fu¨r eine hnliche Thematisierung und dabei nahezu hymnische Anrufung einfacher Dinge und ihrer zentralen, sie in sich ruhen lassenden Wesenseigenschaften vgl. »Dieses Gedicht hat keinen Titel« sowie die Interpretation dieses Gedichts im vorliegenden Handbuch, S. 451–460. Vgl. etwa »Einen jener klassischen« aus Westwrts 1 & 2 und die Interpretationen zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 547–557.

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Denken und Wahrnehmungsdeformation der neuen Medien dem Untergang geweiht sei.18 Wie Witte u¨berzeugend nachgewiesen hat, findet sich jedoch in Westwrts 1 & 2 auch eine sthetisch-seinsmßige Fluchtperspektive, die biographisch und werkbezogen herzuleiten ist: »Die mystische Vorstellung eines wortund bildlosen Nirwana, die als Einsprengsel von blendender Helle und weißer Leere das geheime Zentrum vieler Werke Brinkmanns ist, stammt, wie die positiven Kindheitserinnerungen an seine Heimatstadt zeigen, urspru¨nglich aus der Erfahrung der flachen, bildlosen Landschaft Norddeutschlands.«19 Ebendiese Fluchtperspektive deutet sich auch im vorliegenden Gedicht an: Von den »Grten, klar und ku¨hl, in einem blassen / Fru¨hlingslicht« und den »regenhell[en]« Tag u¨ber die einfachen Bestandteile eines lndlichen Mittagsmahls bis hin zu den »Wolken u¨ber dem Dach« handelt es sich um Vorstellungsbestnde, die sich auf das (Erinnerungs-)Bild einer friedlich-stillen (norddeutschen) Lndlichkeit im Fru¨hling zuru¨ckfu¨hren lassen20 und die fu¨r einen Moment sogar mit einem großstdtischen Mietshaus zu koppeln sind.21 Als sthetische Epiphanie aktualisiert »Oh, friedlicher Mittag« daher eine verhalten hymnischeuphorische Annherung an das ›weiße Nirwana‹ des Vechta aus Brinkmanns Erinnerung und dies »mitten in der Stadt«. Dieses Thema einer ersehnten ›friedlichen‹ Gegenerfahrung begegnet in unterschiedlicher Ausprgung v. a. in Westwrts 1 & 2 und den sich andeutenden Folgeprojekten22 und bildet so eine Art von Utopie, nicht zuletzt fu¨r das eigene Schreiben. Das »Friedliche« ist ein gegen den »Schrecken« kontrastierendes Grundwort von Brinkmanns lyrischem Vokabular. Stefan Elit

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Vgl. Witte, Bernd: »Vechta. Ein Ort fu¨r Rolf Dieter Brinkmann«. In: Text + Kritik 71 (1981), S. 7–23. Witte, Bernd: »Vechta. Ein Ort fu¨r Rolf Dieter Brinkmann«, S. 22. Freilich ist mit Witte ebenso darauf hinzuweisen, dass dieser verklrenden Erinnerung bei Brinkmann immer wieder ein negatives Pendant gegenu¨bersteht, sobald von den erlebten gesellschaftlichen Zustnden in Vechta und den zersto¨rerischen Eingriffen des Menschen auch in die dortige Natur die Rede ist; vgl. Witte, Bernd: »Vechta. Ein Ort fu¨r Rolf Dieter Brinkmann«, S. 10 f. Diese idyllische Stoßrichtung sei insbesondere betont gegenu¨ber Rihas problematischer Mutmaßung, man ko¨nne das Gedicht evtl. komplett ironisch verstehen im Sinne einer von Brinkmann ›eigentlich‹ gemeinten Schein-Idylle (vgl. Riha, Karl: »Rolf Dieter Brinkmann, Oh, friedlicher Mittag«, S. 149 f.). Vgl. etwa (zudem formal hnlich) das wohl noch nach Fertigstellung von Westwrts 1 & 2 entstandene Gedicht »Ein friedliches Gedicht« aus dem Nachlass Rolf Dieter Brinkmanns sowie die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 872–881.

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Die Orangensaftmaschine

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors In den Briefen an Hartmut verortet Brinkmann die Entstehung des Gedichtes in Italien (was es mit großer Wahrscheinlichkeit auf Fru¨hjahr oder Sommer 1973 datierbar macht) und liefert sein Bild vom technischen Alltagsgegenstand, mit dem sein Gedicht nahezu emblematisch u¨berschrieben ist: »Du kennst sicher diese Orangensaftmaschinen, die stndig laufen, in einem durchsichtigen Plastikgehuse dreht sich dauernd eine Schraube und der orangefarbene Saft wird immer wieder durchgewirbelt, ziemlich monoton«.2

Forschungssituation Im Kontext der ku¨rzeren Gedichte des Westwrts-Bandes kann auch »Die Orangensaftmaschine« als eines seiner populrsten und implizit stets mit interpretierten Gedichte gelten. Speziell mit diesem Gedicht auseinandergesetzt haben sich Hans-Otto Hu¨gel (1982),3 Burglind Urbe (1985),4 Hermann Korte (1996)5 und Jan Ro¨hnert (2003 bzw. 2007),6 whrend sich der Schriftsteller Dieter M. Grf (2001)7 dem Gedicht aus essayistischer Sicht genhert hat. 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Orangensaftmaschine«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 24. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 34. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 251. Hu¨gel, Hans-Otto: »Rolf Dieter Brinkmann, Die Orangensaftmaschine«. In: Bekes, Peter et al.: Deutsche Gegenwartslyrik von Biermann bis Zahl. Mu¨nchen 1982, S. 44–68. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. 1985, S. 133–135. Korte, Hermann: »›Alltag und Subjektivitt‹. Die 70er Jahre«. In: ders.: Lyrik von 1945 bis zur Gegenwart. Interpretation. Mu¨nchen 1996, S. 91–103, hier S. 101 ff. Ro¨hnert, Jan: »Meine erstaunliche Fremdheit!« Die poetische Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, S. 117–120; ders.: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Cendrars, Ashbery, Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 377 f. Grf, Dieter M.: »Das auf den Ru¨cken gefallene E ist ein doppeltes U – Anmerkungen zu Pop, Brinkmann«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brink-

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Textanalyse. Interpretation Das Gedicht besteht aus sieben dreizeiligen ungereimten Strophen. Von einem regelmßigen Metrum kann kaum die Rede sein, denn »Die Orangensaftmaschine« gilt als das vielleicht gelungenste Beispiel von Brinkmanns prosanaher ›Parlando‹-Lyrik; alles, was an jenem Nachmittag in dieser italienischen Bar geschieht, wird sorgfltig inszeniert wiedergegeben. Der alltgliche Sprechstil wird konsequent verfolgt, genauso wie die fortlaufende Beweglichkeit des Geschehens. Die rhythmisch fließende Dynamik des Gedichts ist dabei durch das zeilen- und strophenu¨bergreifende Enjambement sichergestellt. Zudem herrscht als Tempus aller Verben in den ersten sechs Strophen das Prsens, wodurch die Unmittelbarkeit der Szene hervorgehoben wird; der Leser wird mitten in die Aktion hineingezogen. Bemerkenswert ist, dass der haarige Schweißfleck des portrtierten Mdchens genau in der Mitte des Gedichts aufscheint. Er fungiert nicht nur als sinnstiftende Ko¨rpersignatur, die »den Raum // einen Moment lang verndert«, sondern auch als struktureller Drehpunkt des ganzen Textes. »Die Orangensaftmaschine« besitzt eine unu¨bersehbare Einfachheit, und vielleicht wegen dieser kunstvoll arrangierten Einfachheit ist dieses Gedicht zu einer Art ›Klassiker‹ avanciert.8 Der Text ist einfach zu verstehen und dient exemplarisch dafu¨r, »daß Gedichte nicht notwendig langweilig sein mu¨ssen«.9 Brinkmann bezeichnete »Die Orangensaftmaschine« als eines von mehreren »Momentanaufnahmegedichten« [sic] in Westwrts 1 & 2.10 Die Bezeichnung ist vielsagend, denn es geht nicht nur darum, »Vorgnge und Bewegungen […] konkret als snap-shot festzuhalten«11 – es geht fernerhin um den Moment selbst. Solche »Momentanaufnahmegedichte« sind daher viel mehr als lyrische Stillleben. Auffallend bei »Die Orangensaftmaschine« ist der immer wieder auftauchende ›Kommentar‹ von außen, besonders whrend des entscheidenden Moments, um den das Geschehen sich dreht. Das typische lyrische Stillleben hingegen ist ohne Kommentar und hat eine Neutralitt, die durch die totale Abwesenheit eines lyrischen Ichs gekennzeichnet ist. Es befindet sich zwar kein explizites lyrisches Ich in dieser vermeintlichen Momentaufnahme, aber wir ho¨ren gleichsam eine kommentierende (Erzhler-)Stimme schon zu Anfang

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manns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 175–182, hier S. 176 f. ¨ ber die Gedichte Rolf Dieter Vgl. Behme, Henning: »Der Schrei des Schmetterlings. U Brinkmanns«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 50–64, hier S. 60. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. 248–[269], hier S. 261. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 251. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz« [Vorwort zu Die Piloten]. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 185–[187], hier S. 185.

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der Szenerie mit den zustimmenden Worten: »Es ist gut, daß der Barmann / zuerst auf die nackten Stellen eines / Mdchens schaut«.12 Will man sich in diesem Kontext nicht mit der Annahme einer Erzhler- oder Beobachterinstanz begnu¨gen, so lsst die Stelle auf die Anwesenheit eines impliziten lyrischen Ichs schließen, das sich im Zusammenhang mit Brinkmanns Hinweis zur Gedichtentstehung mit dem Lyriker selbst identifizieren lsst. »Orangensaftmaschine« ist bereits Bestandteil der Titelzeile, als htte das Gedicht es eilig, den entscheidenden Moment, sein Rotationszentrum gewissermaßen, zu erreichen. Die Eile wird betont, indem der Lyriker das »&«-Zeichen ¨ berschrift als dessen anstelle des Worts benutzt. Das mit dem Subjekt der U Prdikat direkt verbundene Reflexivverbum »dreht sich« (1) versetzt den Text in eine Bewegung, die das ganze Gedicht hindurch anhlt. Die Orangensaftmaschine gibt das Tempo vor, das Geschehen selbst aber wird durch das Mdchen bestimmt. Sie belebt eine ansonsten reglose Situation, und sowohl ihr Aussehen als auch das Ausstrecken ihres Armes fu¨hren zum entscheidenden Moment. Nicht zu vergessen der Ventilator, dessen Drehbewegung die der Orangensaftmaschine (und die des Mdchens) begleitet. Des Barmanns zitierte Frage »›Ist hier sehr heiß, / nicht?‹ […], die / den Raum etwas dekoriert«, ummantelt eine eigentlich ku¨hne Metaphorik mit großer Selbstverstndlichkeit – als ko¨nne eine Frage einen Raum dekorieren. Die Selbstverstndlichkeit des Kommentars unterstreicht die nachgestellte Frage »was sonst?« – Kommentar innerhalb eines Kommentars. Gleichzeitig betont ¨ berflu¨ssige der Worte des Barista: die Floskel das Nichtssagende, eigentlich U Was sollten sie schon anderes sein als decorum einer auch ohne Worte bereits eindeutigen Situation? Sie sind kaum mehr als schmu¨ckendes Beiwerk eines ›heißen‹ wortlosen Augenblicks. Der in ru¨ckbezu¨glichen Relativstzen fortlaufend eingeflochtene Erzhlerkommentar bewirkt eine eigentu¨mlich kontrapunktische Verlangsamung zur auf das punctum des Gedichts hin strebenden Dynamik der Szenerie, am aufflligsten gesellt er sich als die Spannung verzo¨gerndes Element mitten zum entscheidenden Augenblick hinzu, da der haarige Schweißfleck des Mdchens »den Raum // einen Moment lang verndert«. Ro¨hnert spricht von »Die Orangensaftmaschine« als »einem veritablen lyrischen Kurzfilm«.13 Der Vergleich ist umso u¨berzeugender, da Brinkmann selbst Stilmittel des Films zum lyrischen Gebrauch empfahl. Im Rahmen der »antitheoretisch[n] Haltung« in der amerikanischen Lyrikszene der 60er Jahre und der daraus entstehenden »Entsublimierung der Gedicht-Kunst« schrieb er: »Die eigene Optik wird durchgesetzt, Zooms auf winzige, banale Gegenstnde […] ¨ berbelichtungen, Doppelbelichtungen […], unvorhersehbare Schwenks (GedanU

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Angesichts von Brinkmanns ausgeprgter Wortspielfreude du¨rfte die Konstellation von »Bar[!]mann« und »nackten Stellen« nicht rein zufllig sein. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 378.

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ken-Schwenks), Schnitte: ein image-track«.14 Mit Hilfe einiger Stilmittel, die in dieser Passage aufgezhlt werden, ko¨nnte man eine Textanalyse dieses »Momentanaufnahmegedichts« als lyrischer Kurzfilm anfertigen. Um das implizite Ich dabei nicht zu vergessen, teilen wir ihm die Regie zu. Neben mehreren Momentaufnahmen gibt es zwei Tonbilder: die Frage des Barmanns und der den gleichmßigen Rhythmus garantierende, den monotonen Begleitsound liefernde Ventilator. Hinzu kommt die en passant gestellte Frage »was sonst?«, die als eingeblendetes ›voice-over‹ bzw. Off-(Kamera)-Kommentar fungiert. Einige Bilder wirken statisch, z. B. des Barmanns »auf die nackten Stellen« des Mdchens fixierter Blick. Andere sind vollkommen dynamisch, z. B. die Abbildung des Mdchens im langen, durch die syntaktischen Hypotaxen hinausgezo¨gerten Satz, der sich vom Anfang der dritten bis zur Mitte der fu¨nften Strophe erstreckt. Die Schilderung der Sequenz vom Anblick ihres »krftigen« Ko¨rpers bis zur Bewegung, mit der sie »den Arm / ausstreckt, das Glas auf // die Glasplatte zuru¨ckstellt«, wird durch einen langsamen Schwenk geschildert. Dieser langsame Schwenk, der mit dem Glas auf der Glasplatte endet, steht im Kontrast zum unmittelbar folgenden Zoom auf den haarigen Fleck. Dieser Moment, der die Monotonie der »Tageszeit« durchbricht, lsst eine zwischenzeitliche Pause entstehen, deren Eintritt von gleichzeitig ablaufenden Vorgngen flankiert wird: Das in sich selbst vertiefte Mdchen ist blind gegen die vernderte Stimmung in der Bar. Whrend sie – wie ebenso die Orangensaftmaschine und der Ventilator – ihre Bewegungen fortsetzt, wird der Barmann »bewegungsunfhig«.15 Wie bei einer Doppelbelichtung verharrt er als eingefrorenes Einzelbild im Hintergrund (auch er wird voru¨bergehend zum bloßen Zuschauer), bis erst wieder nach »einer langen / Pause« die fortlaufenden, lustvollen Bewegungen des Mdchens ihn »auf Trab« bringen. Erst dann darf der Alltag »wie / immer, oder meistens« wieder weitermachen. Die Eingangsfrage »›Ist hier sehr heiß, / nicht?‹« veranschaulicht das Verhltnis zwischen den zwei Figuren. Als deiktische, in ihrem Aussagewert fu¨r die Beteiligten eigentlich u¨berflu¨ssige Geste indiziert sie fu¨r die Leser nicht nur die Tagestemperatur, evoziert im Zitat das atmosphrische setting der Szenerie, sondern sie ist auch signifikant fu¨r das Verhltnis der beiden zueinander. Denn die Frage wird erst gestellt, nachdem der Barmann »die nackten Stellen« des Mdchens angeschaut hat – ein Akt, den das implizite Beobachter-Ich ›gut‹ heißt und der damit zum Ausgangspunkt des ›Kurzfilms‹ wird. Wir sind eingeweiht in das, worauf nicht nur der Blick sondern auch die Gedanken des Barmanns zielen. Atmosphrisch untermalt die Frage die trge Stimmung in der Bar, ist als small talk oder Tu¨ro¨ffner imaginierbar, der zu einer Unterhaltung 14

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 267. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 134.

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beider miteinander fu¨hren ko¨nnte. Wir wissen nicht, ob der Barmann eine Antwort erwartet; wir wissen nur, dass er keine bekommt. Am aufflligsten daran ist tatschlich das Lokaladverb. Die Frage »Ist hier sehr heiß, / nicht?« stellt man keinem Ortsansssigen. Die Formulierung lsst erkennen, dass das Mdchen eine Fremde ist, sie wohl zum ersten Mal in dieser Bar auftaucht. Mit besonderer Betonung auf dem »Moment« schildert »Die Orangensaftmaschine« ihr Auftreten. Das technische Versatzstu¨ck, die rotierende Orangensaftmaschine, ku¨ndigt ihr Erscheinen an. Die Frage des Barmanns »dekoriert« nicht nur die Bar, sondern »verndert« auch »den Raum« – denjenigen zwischen der wie ein Allerweltsort wirkenden Bar und ihrem konkreten, Barmann, Beobachter und Leser jedoch unbekannten Herkunftsort. Trotz ihres Fremdseins richtet sie sich in der Bar voru¨bergehend wie zuhause ein. Fu¨r ihre leibhaftige Anwesenheit, ihr sinnliches Angekommensein bu¨rgt ihr Ko¨rper, u¨ber den sie auch in seiner vermeintlichen Zurschaustellung noch souvern verfu¨gt. Dass »jeder sieht, daß / ihrs Spaß macht, sich zu bewegen // auf diese Art«, weiß niemand besser als sie selbst. »Sie hat einen krftigen / Ko¨rper«, und genauso »krftig« ist ihre u¨ber den Ko¨rper ausgesprochene Prsenz. Sowohl der Barmann als auch das implizite Ich werden von der Anwesenheit des Mdchens in eine Art von Trance versetzt: Ihre Erscheinung schlgt die Aufmerksamkeit in Bann. In diesem Sinn hat das Mdchen auch etwas mit der monoton zirkulierenden Orangensaftmaschine gemein, deren Kreisen eine hypnotisierende Wirkung auf den Betrachter auszuu¨ben vermag. Perspektivischer Fluchtpunkt im Gedicht, auf den alle Wahrnehmungen konzentrisch zustreben, ist der Ko¨rper des Mdchens mit dem »schwitzenden, haarigen / Fleck unterm Arm«.16 Vorrang haben, wie unschwer zu erkennen, die visuellen Details, die den Ko¨rper in seiner erotischen, fast animalisch hereinbrechenden sinnlichen Aura hervorheben. Im entscheidenden Moment da der »Fleck« sichtbar wird, kommt auch der Geruchssinn zur Sprache; indirekt ist mit Erwhnung der Orangensaftmaschine auch der Geschmackssinn die

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Das sich dem mnnlichen Blick darbietende Entblo¨ßen einer behaarten, schwitzenden, sinnlich-olfaktorisch prsenten Stelle eines Frauenko¨rpers unterliegt durchaus kulturellen Konventionen. Zur Entstehungs- bzw. Vero¨ffentlichungszeit von »Die Orangensaftmaschine« war die Achselhaarrasur zumindest in Deutschland noch nicht obligatorisch. Heutzutage wird mit dem Zeigen von Achselhaar eher Ungepflegtheit als das Senden eines erotischen Signals verbunden. Als Nebeneffekt dieses kulturellen Wandels wird die tiefenpsychologisch erklrbare Assoziationskette Achselhaar–Schamhaar (vgl. hierzu die beru¨hmten Bildu¨berblendungen in Luis Bun˜uels Film Un chien andalou [1929]) unterbrochen. Wir ko¨nnen jedenfalls davon ausgehen, dass bei Brinkmann diese Assoziationskette noch intakt ist, wie man allein schon an der Analogie der beiden Textstellen »einen […] haarigen / Fleck unterm Arm« (»Die Orangensaftmaschine«) und »ich sehe / den kleinen / Fleck Haar // zwischen ih- / ren Schenkeln« (»Noch einmal«; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 172–178) erkennen kann.

Die Orangensaftmaschine

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ganze Zeit u¨ber angesprochen.17 Whrend der einsetzenden »Pause, in der nur der Ventilator // zu ho¨ren« ist, meldet sich zudem das Geho¨r zu Wort. Das Ende dieser »langen / Pause« markiert schließlich einen Tempuswechsel im Gedicht; der Wechsel vom Prsens zum Perfekt in der letzten Strophe signalisiert eine vollendete Zeit, die Vollendung des dargestellten Geschehens: Wir befinden uns bereits im Nachher; der entscheidende Moment ist augenscheinlich vorbei. Mit dem Wechsel zum Perfekt wird ein Verlust, hier der Verlust eines aus dem Kontinuum sich blind ›drehender‹ »Tageszeit« herausgehobenen, sinnlich gesteigerten Moments konstatiert. Dennoch birgt die letzte Strophe etwas durchaus Positives. Dies enthu¨llt sich im Kommentar des Erzhlers, der scheinbar ebenso banal und buchstblich nichtssagend wie die Eingangsfrage des Barmanns ist. Soll das unwiederbringliche Verlo¨schen des Moments damit nur hinausgezo¨gert werden oder dauert er womo¨glich auf einer anderen Bewusstseinsebene weiter an? Die rhythmische Gleichfo¨rmigkeit des syntaktisch nachgestellten Allgemeinplatzes mit seinen entgegen den Zeilenfall zu lesenden, durch die Kommata abgegrenzten drei Kola – »wie / immer, oder meistens, um / diese Tageszeit« – hebt den Moment wie im zenbuddhistischen satori auf, verleiht ihm Gu¨ltigkeit als Spur eines spontanen Erleuchtungszustandes auch u¨ber sein Vergangensein hinaus. Die »profane Erleuchtung«, darauf hatte schon Walter Benjamin in seinem »Su¨rrealismus«-Essay verwiesen, resultiert aus der positiven Bewltigung der Frage, wie individuelle Wahrnehmung die technische Konstitution der Welt zu durchdringen und zu transformieren vermag.18 Das ist Brinkmann mit »Die Orangensaftmaschine« gelungen. Zum Sound der technischen Apparatur und innerhalb eines ubiquitren Transitraumes entfaltet sich fu¨r einen Moment eine von jedem Vergesellschaftungszwang befreite Ko¨rperlichkeit, die zudem (fast) ohne Worte auskommt, nur gestisch vergegenwrtigend angetippt werden muss. Diese Art von Engfu¨hrung, nicht nur im Zusammendenken sich scheinbar ausschließender Realitten, ist unerho¨rt und als tatschlich gelungener utopischer Entwurf eines von objektiven Spannungen gelo¨sten Daseins auf dem Boden der objektiven Realitt selbst innerhalb von Brinkmanns Œuvre einzigartig geblieben. Gregory Divers

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In diesen Kontext geho¨rt der Hinweis, dass der ›Saft‹ in »Orangensaftmaschine« als Vulgrausdruck eine eindeutige sexuelle Konnotation besitzt. Benjamin, Walter: »Der Su¨rrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europischen Intelligenz«. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 2,1. Hg. von Rolf Tiedemann et al. Frankfurt a. M. 1977, S. 295–310, hier S. 297.

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Die spte Poetik (1973–1975)

Pawlows Hamburger

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Das Gedicht wird beilufig in den Briefen an Hartmut2 sowie in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«3 erwhnt; vgl. den Abschnitt »Textanalyse. Interpretation«.

Textanalyse. Interpretation ¨ berschrift. Die Nennung Das Thema des Gedichts zeigt sich bereits in der U »Pawlows« steht fu¨r die sog. klassische Konditionierung,4 das antrainierte Ersetzen der Wirkung eines natu¨rlichen Reizes durch einen ku¨nstlichen.5 Die Bezeichnung Konditionierung ko¨nnte direkt den sprachkritischen ußerungen Brinkmanns entnommen sein. Traditionsbruch und Sprachskepsis in Theorie und Praxis sind zentral fu¨r Brinkmanns Werk. Grundlage und Antrieb fu¨r sein Schreiben ist von den ersten 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Pawlows Hamburger«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 27. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 38–39. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 263. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 256–[330], hier S. 276. Vgl. hierzu Kussmann, Thomas: »Pawlow und das klassische Konditionieren«. In: Die Psychologie des 20. Jahrhunderts. Bd. 4: Pawlow und die Folgen. Hg. von Hans Zeier. Zu¨rich 1977, S. 20–57. Die bekanntesten Versuche des russ. Physiologen Iwan Petrowitsch Pawlow (1849–1936) bestanden aus Verhaltensforschungen, bei welchen unter anderem die Intensitt des Speichelflusses von Tieren aufgrund bestimmter Reize gemessen wurde. Einem Hund wurde zuerst ein unbedingter Reiz, in diesem Fall sein Fressen, gegeben, worauf er mit einem natu¨rlichen Reflex, nmlich mit Speichelfluss reagierte. Danach wurde der unbedingte Reiz durch einen neutralen ersetzt, was keinen vergleichbaren Reflex zur Folge hatte: Ein Signalton lo¨ste keinen Speichelfluss aus. Pawlow kombinierte im Anschluss die beiden Reize, indem er ein bestimmtes Gerusch hervorrief, wenn er dem Hund das Futter gab. Nach mehrmaligem Wiederholen produzierte der Hund alleine schon auf den Signalton hin Speichel. Es wird also demnach eine beliebige Verbindung hergestellt zwischen Reiz und Reflex (Gerusch und Speichelproduktion), welche an die Stelle der urspru¨nglichen Reaktion (Wahrnehmung von Fressen und Speichelfluss) tritt.

Pawlows Hamburger

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Gedichtbnden bis hin zu Westwrts 1 & 2 der Versuch, Texte zu schaffen, die in der Lage sind, mo¨glichst intensive Vorstellungsbilder beim Leser auszulo¨sen. Den Ausgangspunkt fu¨r die literarische Produktion bildet dabei eine verbrauchte, mit Klischees beladene, sinn- und bildschwangere, von zwei Weltkriegen vorbelastete Sprache, der zu neuen Mo¨glichkeiten verholfen werden muss. »Pawlows Hamburger« stu¨tzt die These, den sprachkritischen Ansatz in der Tradition der Nachkriegslyrik zu verorten, indem das Gedicht auch inhaltlich auf nachkriegsbiographische Momente referiert. Der Text lsst sich auch als verklausuliertes Dokument einer Nachkriegssozialisation lesen. Pawlow und die Hamburger ko¨nnten metonymisch fu¨r die Staatenblo¨cke UdSSR und USA stehen. Außerdem kann der Hamburger als Prototyp importierter amerikanischer Kulturgu¨ter begriffen werden, welche fu¨r die Sozialisation der Generation Brinkmanns prgend waren. Erfahrungen der Nachkriegszeit dru¨cken die lyrisch entworfenen tristen und beklemmenden Bilder, beispielsweise das fehlende Sonnenlicht oder die Enge, die Atmen nicht mehr zulsst, aus. Das verheerende Erlebte und Erlittene lsst keine Antworten zu, lediglich Fragen bleiben bestehen: »Wozu Erklrungen abgeben?« Doch auch die Fragen beno¨tigen eine neue, von Vorbelastung und Missbrauch gereinigte Sprache. Sie muss, nach Brinkmann, auf ihre Unmittelbarkeit und Sinnlichkeit zuru¨ckgefu¨hrt werden. Dies gilt nicht nur fu¨r die Sprache im Allgemeinen, sondern ganz besonders auch fu¨r ihren literarischen Gebrauch. Gerade ihre ›artifizielle‹ Verwendung fu¨hrt zur Verschleierung und Mystifizierung des urspru¨nglichen Sinngehalts der Wo¨rter. Nach Brinkmann wird der Leser dabei allerdings nicht kreativ in den Entschlu¨sselungsprozess des Inhalts eingebunden, sondern reagiert vielmehr auf vorgegebene literaturinterne Traditionen und Konventionen. Besonders eindru¨cklich zeigen sich diese Mechanismen bei Gedichten. Brinkmann bezeichnet Lyrik als »die wohl ›unaufgeklrteste‹ literarische Gattung im deutschsprachigen Raum«.6 Hier habe man es »mit ho¨chst stilisierten Realittsausschnitten zu tun, denn die verwendete Sprache ist ein Filter, der das Grobe, Direkte, das in der alltglichen Umwelt aufzufinden ist, abhlt«.7 Dabei ist die Metapher ein ganz entscheidendes Stilmittel. Metaphorische Wendungen ko¨nnen ein eigentliches, fu¨r einen bestimmten Sachverhalt normalerweise verwendetes Wort ersetzen. Je geregelter und gewohnter die Entsprechungen sind, desto konkreter wird die Auslegung der metaphorischen Bedeutung. Dabei fu¨hrt die Metapher in verstrkter Form vor, was fu¨r Sprache im Allgemeinen gilt. Das sprachliche Zeichen weist eine arbitrre Beziehung zwischen Signifikat und Signifikant auf. Innerhalb dieses beliebigen Systems der materiellen sprachlichen Zeichen und der zugeho¨rigen Bedeutungen legen Metaphern neue Verknu¨pfungen fest. Im Laufe der Zeit treten Reglementierungen 6

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¨ ber Lyrik und Sexualitt«. In: Streit-Zeit-Schrift 7 (1969) Brinkmann, Rolf Dieter: »U 1, S. 65–70, hier S. 65. ¨ ber Lyrik und Sexualitt«, S. 66. Brinkmann, Rolf Dieter: »U

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Die spte Poetik (1973–1975)

im Sprachgebrauch auf, welche einen ganz bestimmten Vorstellungsbereich abrufen und ein relativ konkretes Bild provozieren. Dieser Automatismus fu¨hrt nach Brinkmann dazu, dass sich die urspru¨nglich der Sprache zugrunde liegenden sinnlichen Erfahrungen immer weiter von ihrem Ursprung entfernen. Der Rezipient, der – beispielsweise innerhalb eines Gedichts – ein bestimmtes Bild entschlu¨sseln kann, ist einem gewissen Abrichtungsprozess unterzogen worden, indem er interpretativ eine u¨bernommene Bedeutung erkennt. Diese »Dressur mittels Wo¨rter«,8 wie sie im Fall von konventionalisierten und oftmals klischeehaften metaphorischen und poetischen Wendungen auftritt, ist es, die Brinkmann vor allem ablehnt. Der Leser wurde sozusagen klassisch konditioniert, indem die traditionelle Verwendung einer Metapher ihm eine bestimmte Vorstellung vorgibt. Die Reaktion des Rezipienten auf ein Wort hat also nichts mehr mit dessen konkreter Bedeutung zu tun, sondern ist von antrainierten kulturellen Verweisen und traditioneller Determinierung abhngig.9 Auf diese Weise entstehen »Blindbegriffe, die uns abrichten und jeden Impuls ersticken, es anders zu sehen«.10 Der konkrete Wortinhalt verschwindet ¨ bernahme stereotyper Vorstellungsbilder weitgehend hinter den durch die U Wo¨rtern. Sprache verliert so ihre sinnliche Kraft, sie verweist lediglich auf vorgefertigte Zusammenhnge. Die »programmierten Wortkombinationen«11 fu¨hren zur »Ausrottung der Sinnlichkeit«;12 was bleibt ist eine »[v]ergammelte,

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 287. Die Wirksamkeit der ›Abrichtungsmechanismen‹ wird von dem exponiert stehenden Wort »Rot« in der ersten Zeile von Strophe 5 gut illustriert. Farbsymbolik hat in der Lyrik einen besonderen Stellenwert und lo¨st beim Leser eine kulturell geprgte Assoziationskette aus. Die Versuche, die Rolle der Farbe innerhalb des Gedichts zu entschlu¨sseln (steht »Rot« fu¨r Blut? Fu¨r Liebe? Fu¨r Leben?), laufen ins Leere. Wie perso¨nlich Brinkmanns ›symbolischer‹ Gehalt sein kann und wie er diesen gleichzeitig parodiert, zeigt die Verwendung der Farbe Rot im »Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg und Nachkriegszeiten«: »Da war die Liebe eine rote Tomate« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg, S. 152 f.; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 616–625). Die Zusammenhnge werden auseinandergepflu¨ckt und wieder neu zusammengesetzt: Aus Rot wie die Liebe (symbolisch) und Rot wie die Tomate (konkret) wird »Liebe eine rote Tomate«. Vgl. zur sehr konkreten und anti-symbolischen Verwendung der Farbe Rot auch »Ein unkontrolliertes Nachwort«: »Mit was diese Lu¨cken ausfu¨llen? Mit dem Bild einer leuchtenden roten Tomate?« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg, S. 264). Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. 248–[269], hier S. 252. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 310. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 309.

Pawlows Hamburger

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verrottete Semantik, schlampige Todesbilder in der Sprache«.13 Daraus ergeben sich folgende Parallelen zwischen der Konditionierung des Lesers und Pawlows Hund: Beide entwickeln einstudierte Reaktionen. Whrend der Hund auf einen Signalton reagiert wie auf sein Fressen, verbindet der Leser ein bestimmtes Vorstellungsbild mit einer Worthu¨lse, welche beharrlich mit diesem Inhalt gefu¨llt wurde. Beide kombinieren einen Reiz mit einer nicht unbedingten, sondern antrainierten Vorstellung. Bei Brinkmann werden diese Entwicklungen nicht im Geringsten mit Lernfhigkeit zusammengedacht, sondern mit einer Entfremdung vom urspru¨nglich Sinnlichen der Erfahrung. Der Titel des Gedichts thematisiert allerdings nicht Pawlows Hund, sondern seine »Hamburger«.14 Es geht also nicht um das Objekt der klassischen Konditionierung, sondern um das Essen selbst, um den urspru¨nglichen Auslo¨ser eines natu¨rlichen Reflexes, einer sinnlichen Reaktion. Diese soll auch das Gedicht hervorrufen, durch die Absage an einen ›ku¨nstlichen‹, lyrischen Ton, an tradierte Metaphern und vorgefertigte Bilder. Dass ausgerechnet Fastfood-Produkte, Hamburger, die Position des Urspru¨nglichen einnehmen, ist ein Beispiel fu¨r Brinkmanns Denken in Ambivalenzen. Pawlows Hamburger ko¨nnten im Rahmen des Gedichts eine generelle Konsum- und Zivilisationskritik ausdru¨cken, indem sie fu¨r das ›Echte‹ stehen und so dessen Pervertierung innerhalb der Kultur zeigen. Diese Verweisrichtung ko¨nnte folgende Passage aus Eiswasser an der Guadelupe Str. stu¨tzen: »Was studieren Sie? / American Civiehlisation! / Also Supermarktfrass? / […] Hamburger / Bellburger / Cheeseburger / Dogburger / Hassburger / more than u can eat?«.15 Dass allerdings der ›Fastfood-Fraß‹ durchaus fu¨r Sinnlichkeit und Urspru¨nglichkeit stehen kann, ist kein Widerspruch. Brinkmanns Gedichte sollen nicht elitr oder exklusiv, sondern fu¨r jedermann konsumierbar sein: Der Rezipient mo¨ge die Zeilen sinnlich ›verschlingen‹ und sie beim Lesen mit seinen eigenen Vorstellungen fu¨llen. Dabei mu¨ssen die Rezeptionsmechanismen von Lyrik – nach landlufigem Verstndnis die schwerste Kost auf literarischem Gebiet – mo¨glichst umgangen werden. Eine der Gegenstrategien, mit welcher Brinkmann versucht, die klassische Konditionierung des Lesers auszuhebeln, ist die Form des »offenen« Gedichts: Also: es sind da, […] a) fragmentarische Gedankenprojektionen wie b) Gedankenfluchten, durch Wo¨rter angereizt […] die Wort und Gedankenverknu¨pfungen sind ja unu¨berschaubar, multidimensional! […] und c) es sind ja nicht nur Projektionen oder 13

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 302. ¨ bersetzung erschließen (vgl. Brinkmann, Rolf Der Plural lsst sich aus der engl. U Dieter: »Pavlovs Hamburgers«. In: ders.: The last one. Autorenlesungen Cambridge Poetry Festival 1975. Red.: Herbert Kapfer und Katharina Agathos. CD. [Erding] 2005, Titel 12). Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str. Reinbek 1985, S. [16]; vgl. die Interpretation zu diesem Langgedicht im vorliegenden Handbuch, S. 893–908.

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Fluchten der Gedanken, sondern ebenso Steuerungen! Gedankensteuerungen – und u¨ber die offene Form versuche [ich] beim Leseakt des Lesers fu¨r ihn Lu¨cken zu lassen16

¨ berschrift anklingende poetologische Auf diese Weise zeigt sich die in der U Dimension von »Pawlows Hamburger« auf verschiedenen Ebenen, in unterschiedlichen Bildern und weist in vielfltige Richtungen, welche kunstvoll miteinander verbunden sind.17 Das ungereimte Gedicht im freien Rhythmus lsst sich zunchst in drei Teile zergliedern. Die Trennung zwischen erstem und zweitem Abschnitt ist deutlich, da das Ende der vierten Strophe mit einem Punkt versehen ist. Alle anderen Strophen sind durch Enjambements eng aneinander gebunden. Durch den zustzlich durch das Ausrufezeichen betonten Einschub »Nun aufs Land!« am Anfang der fu¨nften Strophe wird der Ortswechsel explizit. Die letzte, im Gegensatz zu den sonst vierzeiligen Strophen aus nur drei Zeilen bestehende neunte Strophe bildet zusammen mit der letzten Zeile der vorangehenden achten Strophe den Schlussteil, indem sie die Topik der Anfangsstrophen (»Zuru¨ckgekehrt«) wieder aufgreift und variiert. Damit lsst sich das Gedicht in seiner Struktur letztlich auf die Form einer Ringkomposition zuru¨ckfu¨hren. Der erste Satz ernennt die Dinge zu Akteuren: »Die Dinge machten weiter«. Auffllig die Parallelitt zum Beginn der »Vorbemerkung«: »Die Geschichtenerzhler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, die RocknRoll-Snger machen weiter, die Preise machen weiter, das Papier macht weiter, die Tiere und Bume machen weiter, Tag und Nacht macht weiter«.18 Da die Dinge in »Pawlows Hamburger« bereits im Prteritum ttig waren – sie »machten weiter« –, sind sie zeitlich vor dem Weitermachen der Geschichtenerzhler anzusetzen. In den Briefen an Hartmut schreibt Brinkmann dazu: »›Die Dinge machten weiter.‹ Eine Zeile, der Anfang des Gedichts Pavlovs Hamburger […] – Die Dinge, nicht die Menschen? So ist das aber sehr oft, dass einfach Dinge, Dingzusam16 17

18

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 263. ¨ berschrift und Ein konkreter Zusammenhang zwischen den »Hamburgern« der U dem Gedichttext wird durch den »Imbiss am Wegrand« in Strophe 7 hergestellt (der wiederum auf die [Frikadellen-]»Bude mit der alten / Frau« im Westwrts 1 & 2-Gedicht »Nach Shakespeare« verweist; vgl. die Interpretation dieses Gedichts im vorliegenden Handbuch, S. 633–641). Eine anders konnotierte Verbindung ergibt sich aus der zweiten Bedeutung des Titelworts im Sinne der Einwohner Hamburgs und der norddeutschen Lndlichkeit, die das Gedicht, zwar bizarr verfremdet aber referentialisierbar, etwa im Bild der »Kinder […] mit ausgeho¨hlten / Ru¨ben auf Stangen durchs Dunkel« imaginiert: Ru¨ben sind ein Gewchs des norddeutschen Tieflands; das Dunkel mag eine Anspielung auf die Moorlandschaft von Brinkmanns Su¨doldenburger Heimat oder auch auf die Verdunkelungsvorschriften whrend des Luftkriegs (Bombardierung Hamburgs 1943!) sein – beides wiederkehrende Motive in Westwrts 1 & 2. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 7.

Pawlows Hamburger

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menstellungen den einzelnen zwingen, etwas weiterzumachen, was er selber fu¨r sich hinter sich gelassen hat.«19 Mit dem ersten Satz von »Pawlows Hamburger« meldet sich daher auch der whrend der vergangenen fu¨nf Jahre aus dem Literaturbetrieb ausgeschiedene Dichter Brinkmann zuru¨ck. Der zweite Satz fragt, in einem durch Anfu¨hrungszeichen betonten Einschub: »Wo / sind Ihre Gste? Zerfallen?«. Da (wahrscheinlich) die Gste »[g]anz durchdekliniert« sind, verweist dieses Bild wiederum auf die Gewalt, welche der Sprache angetan wurde: Das lyrische Vokabular, das im Text ›gastiert‹, die Substantive und Adjektive treten ganz gebeugt in Erscheinung. »Die Tage, ›eng geworden, daß man nicht mehr / atmen kann‹«, nimmt dieses Bild vom einengenden »Charakterkorsett der Wo¨rter«20 wieder auf. Identifiziert man die Gste mit dem Vokabular des Gedichts, liegt es nahe, die Fragen nach deren Verbleib einer zweiten Stimme zuzuschreiben, welche sich an den Dichter wendet. So ko¨nnte diese Stelle als Nachfrage nach der oben erwhnten langjhrigen dichterischen Abstinenz Brinkmanns interpretiert werden. Whrend die anderen Fragen im Gedicht als autoreflexive Passagen des allein in der Anrede »Ihre« indirekt prsenten lyrischen Ichs interpretiert werden ko¨nnten und die weiteren Zitate oder wo¨rtlichen Reden nicht zuzuordnen sind, entsteht in der ersten Strophe der Eindruck von Mehrstimmigkeit. Nach der Etablierung der Autorenposition wird nun der Vorgang des Schreibens thematisiert. Die »salzige[n] kleine[n] / Fluten [aus den] Augen // und Nasen« visualisieren zum einen den schriftstellerischen Prozess, indem das weinende Wortkorpus mit dem tintennassen niedergeschriebenen Sprachzeichen korrespondiert, zum anderen schafft die Thematisierung von Ko¨rperflu¨ssigkeiten wiederum eine Verbindung zu Pawlows Hund. Zudem erhalten Sprache und Text durch die Personifizierung des Signifikanten eine physische, existentielle Dimension. Die Sprache wird zwar geschunden, aber immerhin bei lebendigem Leibe. Sie besitzt Vitalfunktionen und ist noch nicht tot. Ihr Potential muss nur befreit und genutzt werden. Die Notwendigkeit, die sinnstiftende und belebende Funktion der Poesie zu fo¨rdern, beschreibt Brinkmann im Nachwort zum Gedichtband. Dort stellt er auch wieder indirekt die Verbindung zu Pawlow her: Merkwu¨rdig, wie Tiere in Laboratorien verstu¨mmelt werden, um zu Erkenntnissen zu kommen, […] was fu¨r irre wissenschaftliche Erkenntnisse, ein richtiger Schmarren, angesichts der Poesie! Poesie ist zrtlich. Poesie seufzt nicht, Poesie kann man in der Badewanne lesen.21

19 20

21

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 74. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 252. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 274.

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Zwei Seiten spter wird die assoziative Verbindung zwischen Tierversuchen und der Schriftstellerei erneut aufgegriffen: das Schlagen auf die Tasten (der Schreibmaschine). »Wer bin ich?« Diese Frage ist ausgedacht. Pawlows Hunde, eine Erfindung, bewegen sich durch die Straßen. Ist da ein Hund, wer: die experimentelle Psychologie (Menschenkunde?) eine vollgekritzelte o¨ffentliche Toilette, die Psychiater (»verru¨ckt«) entziffern die Inschriften, Poesie anders, voll Leerzeilen.22

Um gewhrleisten zu ko¨nnen, dass die Poesie fu¨r den Leser genug Raum fu¨r eigene, intensive Vorstellungsbilder bereithlt, ist eine Mo¨glichkeit, welche Brinkmann mit Westwrts 1 & 2 verfolgt, »von einem Satz oder einem Satzteil zum nchsten jeweils ein anderes Bild zu bringen. […] Diese springende Form, mit den Zwischenrumen, […] Gedankenspru¨nge, Abbru¨che, Risse und neu ansetzen, nach dem zuletzt Geschriebenen, hat […] die Gelegenheit mehrerer Abflu¨ge […].«23 »Pawlows Hamburger« zeigt dieses Schreibverfahren der verschiedenartigen hintereinander geschalteten Bilder, welche untereinander allerdings vielfach assoziativ und motivisch vernetzt sind: Die Bilder des Mittelteils, welche sich auf einen lndlichen Bereich beziehen, gehorchen keiner logischen Abfolge, verweisen aber wiederum auf den poetologischen Rahmen. Im »Puzzlespiel der zusammen / legbaren Kuh« klingen beispielsweise Tierversuche an. Gleichzeitig ist mit der Vergegenstndlichung des Lebendigen auch die Kritik der »Zieviehlisation« angesprochen, von der die folgenden Verse thematisch geprgt sind. Die Bauern unterdru¨cken die Natur, sie stellen »elektrische[ ] Zune« auf und erklren das Vieh zur Ware. Gleichzeitig sind sie selbst aber auch nur konditionierte, unterdru¨ckte Arbeiter. Sie »fluchten // beim Einlo¨ten des Papiergeldes / in die Konserven. Sie wurden / in die Dunggruben versenkt.« Die reflexive Passage »Die Definition // durch Arbeit war Leben. Beides reichte / nicht« fasst deren existentielle Misere zusammen. Neben der Zivilisationskritik ist eine deutliche Abneigung gegenu¨ber Kapitalismus und Amerikanisierung der Nachkriegszeit zu vernehmen. An die »Klassiker [, welche in Ordnung] / schienen«, schließen sich direkt »›große / kosmetische Weiber, voll Industrie‹« an und verbinden so (wohl literarische) »Klassiker« mit »Industrie«. Die Wortwahl lsst Kritik an der kapitalistischen Struktur des literarischen Feldes, den Gedanken einer »Kulturindustrie« assoziieren. In geistiger Nhe zu Max Horkheimer und Theodor W. Adorno thematisieren »Pawlows Hamburger« damit auch implizit Verblendungszusammenhnge, welche durch den Kapitalismus als Instrument der Beherrschung der Massen entstehen. Das durch diese Strukturen kontrollierte Individuum befindet sich im Zustand absoluter Konditionierung: 22

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 276. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 263.

Pawlows Hamburger

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Whrend heute in der materiellen Produktion der Mechanismus von Angebot und ¨ berbau zugunsten der Herrschenden. Die KonNachfrage sich zersetzt, wirkt er im U sumenten sind die Arbeiter und Angestellten, die Farmer und Kleinbu¨rger. Die Kapitalistische Produktion hlt sie mit Leib und Seele so eingeschlossen, dass sie dem, was ihnen geboten wird, widerstandslos verfallen.24

Dieses Bild gesellschaftlicher Zustnde wird vom Gedicht und in Brinkmanns paratextuellen Ausfu¨hrungen aufgegriffen. Wie eng das Thema mit seiner Sprachkritik und der Arbeit an neuen Ausdrucksmo¨glichkeiten verknu¨pft ist, zeigt wiederum das Nachwort zu Westwrts 1 & 2: Das Gehirn tanzt an den u¨berall aufgestellten, angenagelten, angeschraubten, angenieteten, gedruckten, zerknulten, schrg gestellten, eingefrbten, gestanzten, aufflammenden, bewegten Wo¨rtern entlang, danach kommen die Zahlen, Rechenoperationen, und man streckt seine Hand aus, zahlt, das ist »Arbeit«. Anstatt die Arbeit abzuschaffen, werden die Arbeiter intellektuell verklrt.25

Hier werden Bru¨cken geschlagen zwischen den Beschrnkungen der Sprache, den Auswirkungen auf jene, welche mit ihr umzugehen haben, und der Unterwerfungsmentalitt des Arbeiters selbst. Alle diese Bereiche finden sich in den einzelnen Sequenzen des Gedichts mit verschiedensten Umschreibungen wieder. Die unterschiedlichsten Konditionierungen werden in »Pawlows Hamburger« direkt oder indirekt in assoziativen Bildern visualisiert. Die Abrichtung des Lebendigen, Technisierung der Natur und Versklavung des Arbeiters sind dabei in ihrer Bildlichkeit im Gedicht, den begleitenden Kommentaren im Nachwort bzw. den Briefen an Hartmut immer wieder an sprachkritische Aussagen gekoppelt – Brinkmanns eigene, verschrfte Variante der Kritischen Theorie. Die programmatische Ausrichtung des Gedichts betonen die Schlusszeilen. Die (Wort-)Ko¨rper, welche eingangs weinten, »spu¨rten […] die Sehnsucht zu laufen«. Auf den Gedichteinstieg referierend beschreiben die in Bewegung geratenen Ko¨rper die inzwischen belebten Signifikanten, welche anfangs zerfallen und gebeugt waren. Der Schreibprozess ist beendet: »[d]ie salzigen kleinen Fluten waren vertrocknet«, die Tinte ist eingezogen, der Wortko¨rper selber trocken. Der Moment des Aufschreibens liegt whrend des Rezeptionsakts bereits in der Vergangenheit. Auch die durchgehend gewhlte Zeitform des Prteritums zeigt an, dass die festgehaltenen Augenblicke und assoziierten Bilder nunmehr verflogen sind. Stephanie Schmitt

24

25

Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklrung. Frankfurt a. M. 1969, S. 141 f. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 284 f.

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Die spte Poetik (1973–1975)

Plane, Too

Edition Erstdruck bei Rolf Dieter Brinkmann: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Quelle Bei »Plane, Too« handelt es sich, wie die Angabe am Textende offen legt (25–26), um die lyrics eines Songs des US-amerikanischen Singer-Songwriters Loudon Wainwright III2 (*5. 9. 1946 in Chapel Hill, North Carolina).3 Es ist das zweite Stu¨ck auf der B-Seite der 1971 vero¨ffentlichten zweiten LP Wainwrights Album II (Atlantic, SD 8291) und wurde nie als Single ausgekoppelt. Dem Album lag kein lyric sheet bei, so dass Brinkmann den Text selbst transkribiert hat, um ihn seinen eigenen Gedichten in Westwrts 1 & 2 voranzustellen.

Selbstußerungen des Autors In der dem Songtext direkt vorangehenden »Vorbemerkung« zu Westwrts 1 & 2 schreibt Brinkmann u¨ber »Plane, Too«: Als ich in einem grßlich eingerichteten Apartment in Austin morgens gegen fu¨nf Uhr auf dem vollgepackten Koffer kniete und die Kofferschlo¨sser zuzukriegen versuchte, ho¨rte ich aus dem Radio ein Lied, das mir sofort, nachdem es angefangen hatte, gefiel. Ich stelle das Lied, so wie ich es nach der Schallplatte aufgeschrieben habe, als erstes Gedicht hierher, denn mir gefllt es noch immer, und ich denke, daß das Lied gut als Zitat fu¨r meine Gedichte paßt.4

Nach der Ru¨ckkehr von seinem Aufenthalt als Gastlektor an der University of Austin in Texas von Januar bis Mai 1974 besorgt sich Brinkmann, wie er im Brief an Hartmut Schnell vom 7. 6. 1974 berichtet, das 1972 vero¨ffentliche Album III Loudon Wainwrights,5 auf dem sich auch dessen erster und einziger 1

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Vgl. Wainwright, Loudon: »Plane, Too«. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 8. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 10. Brinkmann schreibt generell »Wainright«. Zu Wainwright vgl. dessen offizielle Website http://www.lw3.com (Stand 5. 7. 2010). Hier finden sich auch einige seiner lyrics, allerdings nicht die zu »Plane, Too«. Brinkmann, Rolf Dieter: »Vorbemerkung«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 7–[9], hier S. 8. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 35.

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gro¨ßerer Hit »Dead skunk«, der als Single im Fru¨hjahr 1973 die US-Top-20 erreichte, befindet. Im selben Brief bedankt er sich bei Hartmut Schnell fu¨r »die Schallplatte von Wainright, dem Dritten […] (sehr gut! […])«,6 die dieser ihm offenbar hat zukommen lassen. Hierbei handelt es sich vermutlich um Album II, da es in Brinkmanns Texten keinerlei Hinweise darauf gibt, dass er die beiden anderen bis zu dem Zeitpunkt vero¨ffentlichten Alben Wainwrights, sein 1970 erschienenes Debu¨t Loudon Wainwright III und das vierte Album Attempted mustache von 1973, kannte.

Forschungssituation Als nicht von Brinkmann selbst stammender Text ist »Plane, Too« in der Forschung kaum beachtet worden. Kurze Anmerkungen zu Wainwrights Song finden sich lediglich bei Burglind Urbe,7 Jan Ro¨hnert8 und Sascha Seiler.9 Urbe betrachtet den Song als »Motto« fu¨r den Gedichtband, den »[n]icht nur der Inhalt, sondern die Einheit zwischen Thema, ›snap-shot‹ und ›song‹ […] zur Einleitung von Westwrts 1 & 2 so geeignet machen.« Das Lied fungiere als Einladung, »mit auf die Reise zu gehen, Amerika und Ko¨ln, den Kulturschock zu erleben«, und verleihe zugleich den nachfolgenden Gedichten einen positiven Akzent: Nicht »der Schrecken, den sie verbreiten, und die Zersto¨rung, die auch sie im Kopf des Lesers anrichten«, seien »ihre hauptschlichen Anliegen«, sondern am Anfang der Reise stehe »Neugier und Erwartung«.10 Auch Seiler sieht sowohl inhaltliche als auch formale Bezu¨ge zu Brinkmanns eigenen Gedichten: Die »Perspektive eines Flugzeugpassagiers« aus Wainwrights Song u¨bernehme Brinkmann im Gedicht »Westwrts«, und der den Liedtext prgende »Aufzhlungscharakter« finde sich auch in der »Vorbemerkung«11 und in »Ein Gedicht«.12 Urbe und Seiler sehen beide den Bezug zwischen »Plane, Too« und dem auf der gegenu¨berliegenden Seite abgedruckten Gedicht »Ein gewo¨hnliches Lied« in der Referenz auf die Popkultur und deuten das Verhltnis der beiden Texte als Entgegensetzung. In Wainwrights Song erzhle »ein Pop-Star von seinen Reiseeindru¨cken«, meint Urbe, etwas vor6 7

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 32. Vgl. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. et al. 1985, S. 118–120. Vgl. Ro¨hnert, Jan: »Meine erstaunliche Fremdheit!« Die poetische Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, S. 115 f. Vgl. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«. Pop-Diskurse in der deutschen Literatur nach 1960. Go¨ttingen 2006, S. 181. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 119 f. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Vorbemerkung«, S. 7–[9]. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein Gedicht«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 17–19, vgl. ferner die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 473–480; Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«, S. 181.

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schnell lyrisches Ich und Singer-Songwriter in eins setzend, und im Anschluss daran thematisiere das Brinkmann-Gedicht »die Existenzweise des ›Pop-Stars‹ und sein Verhltnis zur Masse.« Somit werde, so Urbes implizite Argumentation, das »unschuldig[e]« und »naive[…] Staunen« des Popstars bei Wainwright mit dem rein instrumentellen und »zynischen Verhltnis« zwischen Rocksnger und Publikum in »Ein gewo¨hnliches Lied« kontrastiert.13 Noch einen Schritt weiter geht Seiler, der, allerdings ohne die These argumentativ zu stu¨tzen, in der Gegenu¨berstellung beider Texte bereits den »Abschied von der Popmusik« und die »Abkehr von der populren Kultur« erkennt, der Westwrts 1 & 2 insgesamt kennzeichne.14

Wort- und Sacherklrungen (8) Time Magazin: eindeutschende Schreibweise des US-amerikanischen Nachrichtenmagazins (richtig wre: »Magazine«). (11) booth: engl. Bude, Zelle; Transkriptionsfehler (richtig wre: »booze«, engl., ugs., Alkohol). (12) TN: Transkriptionsfehler (richtig wre: »Tea and«). (22) flashing toilet: engl. (auf-)blitzende Toilette; sinnentstellender Rechtschreibfehler (richtig wre: »flushing toilet«, engl. WC, Toilette mit Spu¨lung).

Textanalyse. Interpretation »Plane, Too« ist ein refrainloser Song aus sechs je vierzeiligen Strophen, den Wainwright in gemßigtem Tempo vortrgt, sich selbst dabei lediglich mit der Akustikgitarre begleitend. Diese fu¨r ihn typische minimalistische Instrumentierung ru¨ckt den Text in den Vordergrund, in dem mit ebenfalls recht nu¨chternreduzierter Sprache die Situation an Bord eines die Vereinigten Staaten u¨berfliegenden Flugzeugs beschrieben wird. Die 24 kurzen Zeilen des Songs sind von unterschiedlicher Lnge zwischen acht (1, 5, 13, 15, 21) und zwei (24) Silben. Zusammenhang wird vor allem durch Wiederholungsstrukturen geschaffen, insbesondere die identischen Reime mit »plane« und »too«, auf die alle ungeraden (1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 23) bzw. geraden (2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18, 20, 22, 24) Zeilen enden, sowie die Verklammerung der ersten und letzten Strophe durch Anaphern (»There was […]« [1–2, 21 und 23]) und die dreifache Anapher in der dritten Strophe (»Airplane […]« [9–11]). Ohne ausschmu¨ckende oder wertende Adjektive wird eine Inventarliste der Flugzeugkabine erstellt: der anwesenden Personen in der ersten Strophe (»hipster«, »sailor«, »Big Business men«, »Stewardess« [1–4]), visueller und akustischer Ein13

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Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 119, 123. Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«, S. 181, 183.

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dru¨cke in der zweiten (»movie«, »Grand Canyon«, »Earphone music«, »Time Magazin« [5– 8]), der Verpflegung in der dritten (»Airplane food«, »Airplane coffee«, »Airplane booth [booze]«, »TN [Tea and] milk« [9–12]) sowie der Ausstattung in der vierten, fu¨nften und sechsten Strophe (»Reclining seats«, »Seatbelts«, »No Smoking sign«, »Hostess button«, »Ventilator«, »Vomit bag«, »Oxygen«, »bathroom«, »flashing [flushing] toilet«, »mirror« [13–15 und 17–23]). Das aufzhlende Ich nennt sich dabei bezeichnenderweise nicht mit den anderen Passagieren in der ersten Strophe, und auch als Subjekt der Wahrnehmung in der zweiten Strophe (»I saw […]« [5]) tritt es noch nicht prominent auf, sondern steht erst – nach einem Blick in den Spiegel der Bordtoilette – ganz am Ende der Inventarliste, wohl mehr als ein Element unter vielen denn als Zentrum und Ho¨hepunkt: »Me too« (24). Neben den die Gedichte einrahmenden Schwarzweißfotos ist der Wainwright-Song die zweite auffllige explizite intermediale Referenz in Westwrts 1 & 2. Wie die Bilder – Schnappschu¨sse von Brinkmanns Italien-Aufenthalt 1972/73, seiner USA-Reise 1974 und aus Deutschland15 – greift das Lied das fu¨r Westwrts 1 & 2 zentrale Motiv der Reise, des »Hin und Her zwischen den verschiedenen Orten, Menschen und Bewusstseinszustnden« auf.16 Fotos und Songtext akzentuieren beide das Moment des Flu¨chtigen und Gegenwrtigen,17 sie arbeiten zudem beide mit dem Prinzip der Reihung und Serienbildung und stellen beide nicht den Menschen in den Vordergrund, sondern behandeln ihn als ein Element unter anderen. So wie die Fotos fu¨hrt der Songtext keineswegs bloß in wichtige Themen, Motive und Gestaltungsmerkmale des Gedichtbandes ein, sondern besitzt auch eine poetologische Funktion fu¨r den Band. Das Wainwright-Song-Zitat ist fu¨r die Bestimmung des Status des Autors und der Literatur von Bedeutung: Mit dem Zitieren eines fremden Liedtextes bedient sich Brinkmann eines fu¨r die Popkultur konstitutiven Verfahrens – man denke etwa an die Verwendung von (Alltags-)Gegenstnden in der Pop-Art oder das Covern und Sampeln in der Popmusik. Diese Vorgehensweise hintertreibt geniesthetische Originalittskonzeptionen, lo¨st sie jedoch keinesfalls vollkommen auf, da das dabei entstehende Kunstwerk immer auch Ergebnis eines individuellen Aneignungsprozesses ist – in diesem Fall Brinkmanns (fehlerhafter) Transkription des Songtextes. So wie Wainwrights lyrisches Ich erst am Ende des Lieds in Erscheinung tritt, u¨berlsst auch Brinkmann in Westwrts 1 & 2 15

16 17

Vgl. Brinkmann, Maleen: »Editorische Notiz«. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 333–[335], hier S. 333. Zu den Fotos vgl. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 248–250; vgl. auch die Interpretation zu den Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2 im vorliegenden Handbuch, S. 847–860. Brinkmann, Maleen: »Editorische Notiz«, S. 333. Vgl. dazu Schumacher, Eckhard: »›… jetzt, jetzt, jetzt, ad infinitum!‹ Rolf Dieter Brinkmanns Poetologie«. In: ders.: Gerade eben jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, S. 57–109.

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zunchst anderen und anderem den Vortritt, ist aber, auch wenn er sich nicht in den Vordergrund drngt, als schreibendes, vermittelndes, arrangierendes Subjekt stets durchaus prsent. Dass er nun nicht einfach einen anderen Text, sondern die lyrics eines Songs zitiert, ermo¨glicht es Brinkmann daru¨ber hinaus, auf ein mediales System zu verweisen, das anderen Prinzipien gehorcht als die Sprache, und somit die Grenzen der Literatur zu o¨ffnen: »Ich htte gern viele Gedichte so einfach geschrieben wie Songs«, schreibt Brinkmann in der »Vorbemerkung«.18 Hierin wie Sibylle Spth eine »Wendung vom Sehen zum Ho¨ren« bei Brinkmann erkennen zu wollen, die sich »exemplarisch in der Wandlung seiner Definition von der Literatur als ›Film in Worten‹ zu dem Gedicht als Song« ausdru¨cke,19 scheint angesichts der Parallelen zwischen den Fotos und dem Songtext und den in Westwrts 1 & 2 ebenfalls formulierten kritischen ußerungen zur Popmusik zu vereinfachend. Vielmehr dient der Verweis auf die Musik, ebenso wie die Anknu¨pfungen an die Fotografie, den Film oder Comics, dazu, eine sthetik der Unmittelbarkeit, Sinnlichkeit und Subjektivitt aufzurufen, die fu¨r die Literatur in ihrem genuinen Medium, der Sprache, ¨ berlegunschwieriger umzusetzen ist. Der Fluchtpunkt dieser poetologischen U gen ist jedoch nicht die Abschaffung und Ersetzung der Literatur durch andere Medien und Ku¨nste. Im Gegenteil ermo¨glichen die intermedialen Bezu¨ge, wie Eckhard Schumacher deutlich macht, eine dynamische Selbstvergewisserung der Poesie: »Brinkmanns Vereinnahmung von Leben, Lautstrke und Lrm ist nie nur eine vitalistische Geste, […] sondern immer auch ein Moment des Schreibens, das gerade dadurch, daß die Mo¨glichkeiten und Grenzen seiner performativen Kraft im Kontrast zu den Prsenzeffekten anderer Medien und Darstellungsformen markiert werden, immer wieder neu herausgefordert wird.«20 ¨ ber diese allgemeine poetologische Funktion und die konkreten Bezu¨ge, U die sich zwischen »Plane, Too« und der Konzeption von Westwrts 1 & 2 herstellen lassen, hinaus trifft der spezifische, in Musik und Text, Form und Inhalt unprtentio¨se Duktus Wainwrights Brinkmanns musiksthetische und poetische Vorlieben. Wainwright ist nicht der ›neue Dylan‹, als den ihn die Plattenindustrie vergeblich zu vermarkten versuchte, er teilt nicht das politisch-soziale Engagement vieler anderer Folk-Musiker, sondern wendet sich eher Alltagsthemen, hufig Beziehungsfragen, zu, denen er sich mal melancholisch-verhalten, mal humorvoll nhert. Ebenso wenig wie in die Folk-Szene der Zeit passt er in die Rockmusik der fru¨hen 1970er Jahre, deren wichtigste Spielarten Psychedelic, Glam und Progressive Rock sich musikalisch durch oft ausgefallenes Instrumentarium und verstrkten Einsatz von Studiotechnik auszeichnen und textlich zu Surrealem, Esoterischem und Phantastischem tendieren. Anlsslich 18

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Vorbemerkung«, S. 7. Vgl. auch Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 68. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 330. Schumacher, Eckhard: »›… jetzt, jetzt, jetzt, ad infinitum!‹«, S. 68.

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des Konzeptalbums Diamond dogs von David Bowie, eine der erfolgreichsten Produktionen 1974 (u. a. Platz eins der britischen und Platz fu¨nf der US-amerikanischen Charts), kritisiert Brinkmann: »Die neue Platte von David Bowie ist ein Hammer, total SF-haft, intellektuell, aber ich mag sie nicht, alles zu sehr Zukunft usw. was, wenn man die Gegenwart (die Vergangenheit ist) verlngert, richtig ist, aber mies. Ungeheuer technisch raffiniert etc. Ich meine die Platte Diamond Dogs (von Bowie) aber alles sehr artifizial… ich mag viel lieber Vergnu¨gen!«21 Von dieser Entwicklung der Rockmusik hebt sich Wainwright, so Brinkmanns Urteil u¨ber Album III, positiv ab: »Die Lieder sind so gut, weil sie so real sind, und nicht das olle psychodelische Gewehe und Gesummse, dieser nachgemachte Kosmos und son Quatsch. Du hast jemand da, der wach herumgeht und singt…«22 Die zahlreichen intertextuellen Referenzen auf Stu¨cke von Album III in Westwrts 1 & 2,23 im »Fragment zu einigen populren Songs«24 und den Briefen an Hartmut25 dokumentieren daher nicht lediglich, dass Brinkmann 1974/75 sehr hufig Wainwright geho¨rt haben muss, sondern ko¨nnen zudem auch als Hinweis darauf verstanden werden, dass er in diesen Songs sthetische und poetische Gemeinsamkeiten mit seinen eigenen Gedichten erkannte. Als durchaus poetischer, aber ungeku¨nstelter Ausdruck einer feinen Wahrnehmung alltglicher Begebenheiten und zwischenmenschlicher Erfahrungen zeichnet Wainwrights lyrics jene Qualitt aus, die Brinkmann an der amerikanische Sprache und Literatur besonders schtzt: Ich mag deswegen die amerikanische Sprache so gern, weil sie, wie ich meine erlebt zu haben, so wenig Oberbegriffe und Abstrakta hat. Also weniger Regelungen durch Oberbegriffe. Und auch weniger im voraus gegebene Interpretationen deswegen. 21 22 23

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 87. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 35. Auf den Song »Dead skunk« verweisen das Gedicht »Ein Skunk« und auch die Erwhnungen »totes Stinktier« und »toter Skunk« in den Gedichten »Westwrts«, »Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin« und »Einige sehr populre Songs« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 64–65, S. 66–71, hier S. 71, S. 105–108, hier S. 108, und S. 163–189, hier S. 169; vgl. die Interpretationen zu diesen Gedichten im vorliegenden Handbuch.) Im Gedicht »Westwrts« finden sich die Zitate »(my heart went / boom)« aus dem Wainwright-Song »Smokey Joes cafe« und »God works in wonderous ways« aus dem Stu¨ck »Red guitar« (ebd. S. 66–71, hier S. 68 bzw. 71). In »Westwrts, Teil 2« wird mit »manchmal fu¨hl ich mich dreckig / und alt« und »excuse me« auf den Song »New paint« (»Sometimes I feel ugly and old / Excuse me«) verwiesen (ebd., S. 72–86, hier S. 84). Vgl. Brinkmann Rolf Dieter: »Fragment zu einigen populren Songs«. In: Literaturmagazin 3 (1975): »Die Phantasie an die Macht«. Literatur als Utopie, S. 105–122. Dort (S. 105) wird die Zeile »excuse me baby if Im acting bold« aus dem auch in »Westwrts, Teil 2« erwhnten Song »New paint« zitiert; vgl. die Interpretation dieses Langgedichts im vorliegenden Handbuch, S. 861–872. Vgl. die Verweise auf »Dead skunk« in Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 35 und 60. Dort (S. 60) zitiert Brinkmann die Zeilen »oh, Muse, where are you« aus »Muse blues« und »its wonderful to be bee« aus »B side«.

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Statt dessen herrschen die einzelnen konkreten Eindru¨cke vor. Da ist ein Tisch. Wo steckt der Dollar? Wieviel? Das ist ein Auto. Da fliegen Wolken.26

Diese Ausrichtung auf das Wirkliche, Konkrete und Besondere einhergehend mit einer formalen und gedanklichen Offenheit steht einer von Brinkmann abgelehnten deutschen Sprachhaltung gegenu¨ber, die zur Stilisierung und ge¨ berho¨hung tendiere: danklichen U Die deutsche Lyrik war mir ußerst widerwrtig und langweilig, immer Grser, Natur, Gefu¨hle, ku¨nstliche Metaphern, unkonkret, viehlosophisch, elend gebosselt intellektuell auf die deutsche Bosselart – was hatte das mit dem zu tun, was ich sah, fu¨hlte, was mich einfach jeden Tag umgab?27

Brinkmann entdeckt in den 1960er Jahren die US-amerikanische Sprache, Literatur und Kultur als Gegenmodell zur von ihm abgelehnten deutschen Dichtung, die noch um den Anschluss an die klassische Moderne bemu¨ht ist und dabei vor allem neosthetizistische Anstze verfolgt, aber auch schon Tendenzen der Politisierung zeigt. Seine Begeisterung fu¨r die Literatur und Kultur von der anderen Seite des Atlantiks dokumentiert sich in den spten 1960er Jahren sowohl in den von ihm (mit-)herausgegebenen Anthologien Acid. Neue amerikanische Szene (1969) und Silverscreen. Neue amerikanische Lyrik (1969) als auch in seiner Poetologie, die er u. a. in den Vor- bzw. Nachworten zu beiden Bnden entwickelt, sowie in seinem eigenen literarischen Schaffen wie den Gedichtbnden Godzilla (1968), Die Piloten (1968) und Gras (1970). »Plane, Too« ist geprgt von dieser »amerikanische[n] Sprachhaltung, einfach und direkt etwas zu sagen«, die Brinkmann auch an William Carlos Williams bewundert: Ich habe darin einen gro¨ßeren Freiraum gesehen, etwa bei solch einem Programm wie bei W. C. Williams: »no ideas but things«, selbst wenn das so direkt gar nicht in der deutschen u¨berlasteten, mit Begriffen und weltanschaulichen Abstraktionen (unsinnlichen Begriffen) u¨berlasteten Sprache mo¨glich ist. […] Vor allem die u¨berflu¨ssigen intellektuellen, nur von gesetzten Begriffen ausgehenden Skrupel des Ausdrucks fielen einfach in meiner Auffassung der amerik. Sprache weg.28

Auch mit der von Brinkmann hochgeschtzten Lyrik Frank OHaras lsst Wainwrights Songtext hnlichkeiten erkennen. Dessen von ihm selbst so genannte ›I-do-this-I-do-that-poems‹ sind »Aufzeichnungen von banalen, alltglichen Ereignissen, von unvorhersehbaren Situationen, die das ›offene Ich‹ im Strudel der Eindru¨cke des Alltags« festhlt. Sie gehen jedoch u¨ber eine neorealistische »Fixierung des Wahrgenommenen« dadurch hinaus, dass das ›offene Ich‹ »eben nicht eine monadische, sondern eine nomadische Subjektivitt voraussetzt.«29 26 27 28 29

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 69 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 39 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 40, vgl. auch S. 69, 121 und 141 f. Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhltnis zur Populrkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 96 f.

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Es ist genau diese von Brinkmann an OHara so gelobte Fokussierung auf »Bewegung, nicht auf das bloße Feststellen, auf akademisches Einordnen, sondern auf flexible Bezu¨ge, eine offene Szene: Interesse, Aufmerksamkeit, Beteiligung«,30 die »Plane, Too« sprachlich und thematisch ebenfalls ausdru¨ckt. Dass Brinkmann sich, wie verschiedentlich konstatiert,31 Ende der 1960er Jahre enttuscht von der Popkultur und damit auch der Popmusik abwendet, lsst sich nicht nur ex negativo aus dem Verschwinden popkultureller Referenzen, sondern auch aus kritischen ußerungen in seinen Texten aus dieser Zeit wie z. B. den Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand32 und dem Gedicht »Vage Luft«33 schließen. In Westwrts 1 & 2 wird neben dem ersten, »Plane, Too« gegenu¨berstehenden Gedicht »Ein gewo¨hnliches Lied« die Pop- und Rockmusik ein weiteres Mal in »Westwrts, Teil 2«34 thematisiert. In beiden Gedichten erscheinen die von den Pop- und Rockmusikern zur Schau gestellten aggressiven Gesten des symbolischen Widerstands und Aufbegehrens gegen bu¨rgerlich-kapitalistische Werte und Normen als hohle Posen, eitle Selbstinszenierungen und wirkungslose Riten. So groß Brinkmanns Pop-Euphorie in den 1960er Jahren war, so herbe scheint in den 1970er Jahren seine Desillusionierung auszufallen. Aus vielen ußerungen spricht seine Enttuschung daru¨ber, dass sich die mit der angloamerikanischen Pop- und Subkultur verknu¨pften Hoffnungen auf eine neue, frische Wahrnehmungs- und Lebensweise – die Befo¨rderung einer ›neuen Sensibilitt‹35 und die Verwirklichung nicht-bu¨rgerlicher Lebensstile – nicht erfu¨llt haben. Mit Ernu¨chterung beobachtet er die Kommerzialisierung der Popkultur, die sich nunmehr als Erfu¨llungsgehilfin der subjektfeindlichen instrumentellen Vernunft des Kapitalismus erwies.36 Ungeachtet seiner deutlich distanzierenden kultur- und gesellschaftskritischen ußerungen stellt sich Brinkmann jedoch auch in den 1970er Jahren keineswegs ganz auf die Seite der Kulturindustrie-Kritik im Sinne der Frankfurter Schule, die industriell erzeugten Kulturprodukten subversives Potential 30

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. 207–[222], hier S. 212. Vgl. z. B. Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur, S. 242–259; Seiler, Sascha: »Das einfache wahre Abschreiben der Welt«, S. 179–184. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, z. B. S. 213, 321. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Vage Luft«. In: Satzbau. Poesie und Prosa aus Nordrhein-Westfalen. Hg. von Hans Peter Keller. Du¨sseldorf 1972, S. 243–245; vgl. auch die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 369–379. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Westwrts, Teil 2«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 57. Vgl. neben vielen anderen Stellen besonders Brinkmann, Rolf Dieter: »Einu¨bung einer neuen Sensibilitt«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 147–155. Vgl. Schfer, Jo¨rgen: Pop-Literatur, S. 247.

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prinzipiell abspricht. So bekundet er in den Briefen an Hartmut wiederholt seine Begeisterung insbesondere fu¨r Wainwright, aber auch fu¨r andere angloamerikanische Rock- und Popmusiker und stellt fest: »selbst die Verwertung, die Industrie, hat es bis heute tatschlich nicht geschafft, eine Auszehrung dieser Musik zu bewirken«.37 Brinkmanns Pop-Begeisterung verkehrt sich also, wie am Beispiel der Musik deutlich wird, nicht in ihr Gegenteil, reine Ablehnung, sondern geht u¨ber in eine differenziertere Einschtzung, die ihm ermo¨glicht, Entwicklungstendenzen und unterschiedliche Popsthetiken zu erkennen, einzuordnen, vergleichend zu bewerten und als Baustein in seine neue Lyrik einzufu¨gen. Charis Goer

Politisches Gedicht 13. Nov. 74, BRD

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Im Briefwechsel zwischen Rolf Dieter Brinkmann und Hartmut Schnell wird das Gedicht zwar nicht erwhnt, wohl aber werden die Entstehungsbedingungen beschrieben, etwa dann, wenn der Autor im Zeitraum, in dem das Gedicht entstand, mehrmals seiner Wut und seinem Hass auf die Bundesrepublik, u¨berhaupt auf Europa, Ausdruck gibt. So portrtiert er am 23. Dezember 1974 die Bundesrepublik Deutschland als »ein Drecksland, ein verrottetes Land, das jeden an Leib und Seele verstu¨mmelt, in kurzer Zeit, und doof sind die hier, anstrengend, und jeder schleppt seine Psychischen Ottos mit sich durch die Gegend und versucht, sie jedem anzudrehen, bah, das widert mich an … und die Wochen sind ohne Licht […].«2 Am 2. August 1974 fllt er ein nicht weniger negatives Urteil u¨ber die Kulturszene der 1970er Jahre: Sie haben hier weder Gedichte, noch Musik noch Filme noch Romane oder anregende und aufregende Essays hervorgebracht, etwas das einen »hoch« bringen ko¨nnte, und die Anstze zu einer neuen starken Sinnlichkeit, einem neuen starken, sinnlichen 37 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 91, vgl. auch S. 92. Brinkmann, Rolf Dieter: »Politisches Gedicht 13. Nov. 74, BRD«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 160–167. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 219–227. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 104.

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Ausdruck, haben sie alle hier sogleich wieder abgeschnitten, 1970, bumms, wars zu Ende, zusammengeschlagen durch die mchtigen Massenmedien, ausgepowert durch TV, verbraten durch Industrie – die Reste vertrieben, bei Seite gewischt – ist denn nicht nachdenklich machend, daß keiner der ju¨ngeren Autoren mehr schreibt, seit 1970?3

Die vielen Schimpfkanonaden in Briefen und Nachworten sind deshalb relevant fu¨r das Verstndnis des Gedichts, weil sie sich auf die Marginalisierung des spontanen Subjekts fixieren, das laut Brinkmann von Mediensprache, Zeitungssprache, Wissenschaftssprache, u¨berhaupt im Herrschaftsdiskurs ausgeblendet wird. Die Einengung der Spontaneitt und die Antwort des Lyrikers auf diese kulturpolitische Malaise finden ihr Echo im Gedicht.

Forschungssituation Das Gedicht ist bisher ein einziges Mal innerhalb einer u¨bergeordneten Darstellung von Sibylle Spth behandelt worden.4

Wort- und Sacherklrungen (Titelzeile) 13. Nov. 74: Aus weltpolitischer Sicht war der Ho¨hepunkt dieses Tages der Auftritt Jassir Arafats vor der UN-Vollversammlung in New York, bei dem er in Uniform, mit der Kufiya und umgeschnalltem Pistolenholster seine Rede hielt. In dieser Zeit vermehrten sich in den westdeutschen Medien die Diskussionen u¨ber die linksterroristische Gewaltszene, zugleich u¨ber die nicht weniger gewaltttigen so genannten Sicherheitsmaßnahmen der Polizei. So werden im November 1974 die Medien von den Nachrichten u¨ber die Verlegung der (damals noch mutmaßlichen) RAF-Terroristen nach Stammheim und u¨ber die Hunger- und Durststreiks sowie vom Tod Holger Meins am 9. November, dem Stammheim-Prozess und der Ermordung des Richters Gu¨nter von Drenkmann beherrscht. Ende 1974 steigerte, so Stefan Aust, sowohl die erste als auch zweite Generation der Roten Armee Fraktion ihre Gewaltaktionen inner- und außerhalb der Gefngnismauern. Gleichzeitig wurde die Gewalt durch die vielen Gegenmaßnahmen des Staates erho¨ht, vorangetrieben von Horst Herold, dem Chef des Bundeskriminalamtes und Erfinder der Rasterfahndung.5 (S. 220) »Sicherheitsvorkehrungen«: Eigens fu¨r die Prozesse gegen die RAFMitglieder wurde Mitte der 1970er Jahre neben dem Gelnde der Justizvollzugsanstalt Stammheim ein Mehrzweckgebude gebaut, wo die Gerichtsver3 4

5

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 88 f. ¨ berlegungen zu Spth, Sibylle: »›Das Gedicht besteht aus lauter Verneinungen‹. U Rolf Dieter Brinkmanns letztem Gedichtband ›Westwrts 1 & 2‹«. In: Deutsche Lyrik nach 1945. Hg. von Dieter Breuer. Frankfurt a. M. 1988, S. 166–199, hier S. 182 f. Vgl. Aust, Stefan: Der Baader-Meinhof-Komplex. Hamburg 2008, S. 409–419.

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handlungen gegen Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof u. a. stattfanden. Aus Furcht vor etwaigen Befreiungsversuchen mit Hubschraubern wurde diese Halle – ebenso wie der Hofgang – großflchig mit Stahlnetzen u¨berspannt. hnlich strenge Sicherheitsvorkehrungen galten fu¨r viele o¨ffentliche Gebude in der Bundesrepublik. (S. 220) »im Prozeß gegen Anarchisten«: Nach der Verlegung der inhaftierten RAF-Mitglieder fanden die Prozesse in der JVA Stuttgart-Stammheim statt. Von der konservativen Presse und der bundesrepublikanischen Regierung wurden die Mitglieder der Roten Armee Fraktion als Anarchisten bezeichnet. Brinkmann selbst hat in seiner Korrespondenz mit Hartmut Schnell diese Formulierung benutzt. In seinem Brief vom 15. Mrz 1975 schreibt er u¨ber den »Prozeß um die Anarchisten Baader-Meinhof«.6 (S. 220) »Stop! In the name of love«: Nummer-Eins-Hit des Gesangstrios The Supremes 1965. (S. 220) % & §: Druckzeichen, die das durch sie symbolisierte Finanz- und Justizwesen miteinander in Verbindung bringen.7 (S. 221) Totennovember, politischer November: November wird als Schicksalsoder Schreckensmonat in der deutschen Geschichte gedeutet, verknu¨pft mit radikalen historischen Wendungen. Insbesondere dem 9. November wird ein historischer Status zugeschrieben. An diesem Tag im Monat November fand zum Beispiel die Novemberrevolution von 1918, die Reichspogromnacht 1938 und der Fall der Berliner Mauer im Jahr 1989 statt. (S. 221) Historie: »Gesichtsmasken«: an die Kosmetik referierend, wird von Brinkmann suggeriert, dass Geschichtsschreibung eine oberflchliche Verscho¨nerung historischer Ereignisse sei. (S. 221) Interviewu¨berschrift: / »Stillstand ist besser als / Ru¨ckschritt«: Titelu¨berschrift des Interviews mit dem damaligen hessischen CDU-Vorsitzenden Alfred Dregger, abgedruckt im Nachrichtenmagazin Der Spiegel vom 25. November 1974.8 (S. 223) O. Wiener: Oswald Wiener. o¨sterr. Autor (*1935), Verf. des Romans Die Verbesserung von Mitteleuropa (1969). Er war einer der kritischen Kommentatoren der (wie bei Brinkmann) auf Fritz Mauthners Beitrge zu einer Kritik der Sprache (1901 f.) zuru¨ckgehenden Sprachskepsis in den 1960er und 70er Jahren. (S. 224) »The / secret Life of Plants etc.«: The secret life of plants von Peter Tompkins und Christopher Bird.9 Angepriesen wurde das Buch vom Verlag als

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 240. Vgl. dazu Spth, Sibylle: »›Das Gedicht besteht aus lauter Verneinungen‹«, S. 183. »›Stillstand ist besser als Ru¨ckschritt‹. Der hessische CDU-Vorsitzende Alfred Dregger u¨ber Innen- und Ostpolitik«. In: Der Spiegel, 25. 11. 1974, S. 41–46. ¨ bersetzung erschien im gleichen Jahr unter dem Titel New York 1973. Die deutsche U Das geheime Leben der Pflanzen.

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ein einmaliger Versuch, physikalische, emotionale und spirituelle Beziehungen zwischen Pflanzen und Menschen herzustellen. (S. 225) »Stimmvieh«: Nach Brinkmann werden Menschen wie Vieh behandelt bzw. verhalten sich wie Vieh.10

Textanalyse. Interpretation Dass Brinkmann in einem Gedichttitel das Adjektiv »politisch« benutzt und sich im Text auf konkrete gesellschaftspolitische Vorgnge in der Bundesrepublik (wie die Termini »Konjunkturspritze« und »Prozeß gegen Anarchisten« andeuten) bezieht, ist nicht nur selten, sondern zugleich erstaunlich. Kollegen, die sich der politischen Lyrik verschrieben hatten, waren ihm suspekt, wovon etwa die Eintragungen in das zwischen Herbst 1972 und Sommer 1973 geschriebene Tagebuch Rom, Blicke zeugen. In der Villa Massimo wurde etwa Peter O. Chotjewitz verbal angegriffen, weil er – und mit ihm viele andere damalige Stipendiaten in der deutschen Akademie Rom – in den Augen Brinkmanns einen »sozialistischen Tick« habe, ohne Bewusstsein und Feingefu¨hl fu¨r die Kunst.11 Im Beitrag von Dieter Lamping in der 2007 erschienenen erweiterten Ausgabe von Walter Hinderers Geschichte der politischen Lyrik in Deutschland wird Brinkmann als das Gegenbeispiel dieser literarischen Tradition eingeordnet, gar als wichtigster Vertreter jener Schriftsteller, die unter dem Banner der Neuen Subjektivitt »dezidiert unpolitische Lyrik« produzierten, portrtiert.12 Gegen diese in der Germanistik wiederkehrende pauschale Charakterisierung wandte sich Chris Hirte, Herausgeber einer in der DDR erschienenen Sammlung von Brinkmann-Gedichten, indem er die gelufigen Vorwu¨rfe »Flucht nach innen, pubertre Aggressivitt, Schwelgen in Banalitt« versuchte positiv und als »Gegenstu¨ck zur Alltagsrealitt« in Westdeutschland zu deuten. Brinkmann ko¨nne als Zeitkritiker verstanden werden, wobei er bei allem aggressiven Tonfall in seinen Gedichten auch immer eine Alternative anbiete, wenn er ein lyrisches Ich kreiert, das sehr wohl politisch agiert, weil es einen »gegenlufigen« dichterischen Umgang mit der Realitt ausprobiert und […] das im Rahmen der poetischen Idee all das verwirklicht, das dem leiblichen, alltagsverhafteten Ich unmo¨glich bleibt. Der diesen Gewohnheiten zugeho¨rigen Tendenz zur Wirklichkeitsflucht wollte Brinkmann gerade entgehen: mit Gedichten, die ihn und seine Leser nicht in eine poetische Wunschwelt entfu¨hren, sondern im Ge10

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Vgl. hierzu Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 18, 141; ders.: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 261, 268– 269, 270–273, 287, 297, 317 und 326. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 64. Lamping, Dieter: »Bundesrepublik Deutschland. Von 1945 bis zur Wiedervereinigung«. In: Geschichte der politischen Lyrik in Deutschland. Aktualis. Neuaufl. Hg. von Walter Hinderer. Wu¨rzburg 2007, S. 327–363, hier S. 350.

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genteil mit einer sehr realen Wirklichkeit konfrontieren, mit ihren eigenen Wahrnehmungen, die nur dann fruchtbar gemacht werden ko¨nnen, wenn sie an ihre konkreten sozialen Anlsse gebunden bleiben.13

Hirte spricht von »einem besseren Selbst«, das in der Lage sei, sich mittels genauem Hinsehen von eingeschliffenen Sehgewohnheiten zu entfernen.14 Brinkmann solle nicht als politischer Lyriker affichiert werden, sei aber in der Lage, das Bild der Welt neu zu arrangieren, indem er scheinbar erstarrte Wortfelder auflo¨st, um uns auf diese Weise von den Zwngen der gesellschaftspolitischen Ordnung zu befreien. Es sollen diskursive Freirume entstehen. Politisches Schreiben wre demnach ein sthetisches Konzept. Die Konfrontation mit der von Hirte angesprochenen »realen Wirklichkeit« lsst sich jedoch auch unmittelbar in Brinkmanns Texten selber, etwa in seiner Korrespondenz, finden. Demnach ließe sich dem Verdacht einer totalen Ignoranz der gesellschaftspolitischen Aktualitt gegenu¨ber widersprechen, so zum Beispiel im Brief vom 11. Juli 1972 an Hermann Peter Piwitt. Darin berichtet Brinkmann von einem politischen Erlebnis in Frankfurt am Main: In Frankfurt sah ich einen Tag, nachdem in Hannover U. Meinhof gefaßt worden war, am Platz der Republik junge Polizisten mit umgehngten Maschinengewehren und Pistolen stehen, und u¨berall kurvten Polizei-Patrouillen herum, whrend im Halbschatten der Bar- und Strip-Tease-Club-Eingngen, in rotem, verstaubten Plu¨sch trge die fleischigen Nu¨sse hingen und am Bahnhof eine enorme Wu¨hlerei mit Baggern und Krnen stattfand An den Litfaßsulen klebten Plakate fu¨r den Film Quo Vadis?, der wieder aufgefu¨hrt wurde. Und dann, anschließend, in einem Zimmer nachmittags ein kluges Reden u¨ber die Bedeutung der Baader-MeinhofGruppe.15

Die Konstellation Politik – Brinkmann hatte nicht erst seit dem Eklat in der Westberliner Akademie der Ku¨nste, als der Dichter 1969 gegen den Kritiker Marcel Reich-Ranicki die mittlerweile geflu¨gelten Worte »Wenn dieses Buch ein Maschinengewehr wre, dann wu¨rde ich Sie jetzt niederschießen« aussprach, einen negativen Beiklang bekommen und wurde Auslo¨ser vieler kulturpolitischer Kontroversen.16 »Faschistoide«, gar »faschistisch« waren die Adjektive, mit denen Brinkmanns Attitu¨de zu seiner Umwelt gekennzeichnet worden 13

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Hirte, Chris: »Nachwort«. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Rolltreppen im August. Gedichte. Hg. von Chris Hirte. Berlin 1986, S. 193–205, hier S. 200 f. Vgl. auch das Gedicht »Die nicht erloschenen Wo¨rter« u¨ber Ju¨rgen Theobaldys letzten Abend mit Brinkmann in London. In: Theobaldy, Ju¨rgen: Zweiter Klasse. Gedichte. Berlin 1976, S. 72 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Hermann Peter Piwitt, 11. 7. 1972. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 84–90, hier S. 86. Ru¨ger, Wolfgang: »Direkt aus der Mitte von Nirgendwo. Bruchstu¨cke zu Leben und Werk von Rolf Dieter Brinkmann«. In: Too much. Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Gunter Geduldig und Marco Sagurna. Aachen 1994, S. 67–86, hier S. 72.

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sind.17 Der Faschismus-Vorwurf wurde nach dem Erscheinen von Westwrts 1 & 2 und Rom, Blicke wiederholt und u. a. von Hermann Peter Piwitt, Michael Zeller, Martin Walser und Brinkmanns ehemaligem Mentor Dieter Wellershoff ausgesprochen. 1983 fasste Hannelore Schlaffer die Empo¨rung u¨ber Brinkmanns vermeintlich menschenverachtenden Diskurs in einem Beitrag fu¨r die Zeitschrift Merkur mit dem vielsagenden Untertitel »Zur Sprache der Verachtung« zusammen.18 Terror und politische Gewalt werden in »Politisches Gedicht 13. Nov. 74, BRD« in unterschiedlichsten Formen, insbesondere im ersten Drittel des Textes als Schreibanlass angesprochen. Wie in vielen der Gedichte im zweiten Teil des Bandes versieht der Autor den lyrischen Text mit einem konkreten Datum, was dazu anregt, genauer auf das angesprochene historische Moment einzugehen. Die politische Weltnachricht am 13. November 1974 war der spter als historisch eingeschtzte Auftritt des PLO-Fu¨hrers Jassir Arafat vor der UNVollversammlung. Andere politische Nachrichten, die Mitte November 1974 durch diverse Medien gingen und diskutiert wurden, ko¨nnen ausdru¨cklicher mit der politisch motivierten Gewaltthematik und unmittelbar mit der »BRD« in Verbindung gebracht werden. Die Tagesnachrichten wurden bestimmt vom deutschen Linksterrorismus, u. a. dem sogenannten dritten kollektiven Hungerstreik, an dem u¨ber 30 RAF-Hftlinge teilnahmen, und dem Tod von Holger Meins am 9. November 1974 in der Justizvollzugsanstalt Wittlich.19 Im ersten Drittel des Gedichts spricht Brinkmann die schicksalhafte Bedeutung des Monats November fu¨r die deutsche Geschichte an, den Gu¨nter Grass 1993 in seinem Sonettenzyklus Novemberland als den »Unseren« etikettiert hat: »Still liegt Novemberland, verflucht zum tugendhaften Fleiß, / in Angst vorm Ju¨ngstgericht, dem u¨berho¨hten Preis.«20 Im Mittelpunkt von Grass Band steht der neunte Tag des Monats, der in der Geschichte Deutschlands eine zentrale Rolle einnimmt (Novemberrevolution, Pogromnacht und Fall der Berliner Mauer). Die im Gedicht angesprochenen politischen Missstnde verbindet Brinkmann mit den in der Bundesrepublik vorhandenen, von ihm als misslich empfundenen sprachlichen Zustnden, wenn er auf der ersten Seite des Gedichts »die Sprache des Staates« als »Folter« kennzeichnet, als »Zersto¨rung des Begriffsmaterials«, die somit keine »Aufklrung der Verhltnisse« oder gar »Vernderung der Verhltnisse von Dingen und jedem Einzelnen« verspricht. Brinkmann reflektiert seine Ru¨ckkehr aus den USA, ist sich der Finanzkrise, die Westeuropa durchsteht, bewusst, hlt sich jedoch insbesondere 17

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19 20

¨ ber den Verlust der Verantwortlichkeit. Zu Rolf Dieter BrinkGrzimek, Martin: »U manns poetischen Texten«. In: Neue Deutsche Lyrik. Hg. vom Arbeitskreis Linker Germanisten. Heidelberg 1977, S. 98–129, hier S. 100. Schlaffer, Hannelore: »Der Einzige und die anderen. Zur Sprache der Verachtung«. In: Merkur 37 (1983), 7 = H. 421, S. 844–849. Aust, Stefan: Der Baader-Meinhof-Komplex, S. 415–417. Grass, Gu¨nter: Novemberland. 13 Sonette. Go¨ttingen 1993, S. 7.

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bei der mit den wirtschaftlichen und politischen Katastrophen korrespondierenden sprachlichen Verarmung auf, die sich auf sein Metier auswirkt, wie er in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)« reflektiert: Und dieser Sommer 1974, der voll du¨sterer Unterhaltungen gewesen ist, Orakel der ¨ konomie, Zusammenbru¨che, ausgeruberte Emotionen sind ausgeruberte GedichO te, leere Gedichte, keine Gedichte mehr […].21

Brinkmanns Anliegen in diesem Gedicht ist es, die »gesellschaftliche Sprachversteinerung«, wie Klaus Briegleb die Krisenstimmung in der Bundesrepublik seit Ende der 1960er Jahre charakterisiert hat, die durch den scheinbar permanenten Bruch der Kommunikation einerseits zwischen anarchistischen Gruppierungen und dem Staat, andererseits zwischen Medien und der westdeutschen Bevo¨lkerung verursacht wurde, in Versen offen an den Tag zu legen und diesem Tod der Literatur eine Alternative entgegenzuhalten. Die Anklage besteht darin, dass Wo¨rter zu Schlagwo¨rtern, zu Signalen verkommen sind, somit nicht mehr zum Sprechen bzw. zur Kommunikation – also auch nicht zum Schreiben von Gedichten – anregen. Brinkmann wagt es mit diesem Gedicht jedoch, neue Wege aus der Erstarrung zu suchen, sprich: ein kommunikatives Handeln in diesen kulturell finsteren Zeiten in Gang zu setzen. Durch die Hufung der Zitate aus den verschiedenen Medien hnelt das sprachlich zerfetzte Gedicht einer Collage von Wo¨rtern, die nach Auffassung des von Brinkmann konsultierten Sprachtheoretikers Fritz Mauthner nichts mehr aussagen oder bedeuten. Brinkmanns Sprachkritik ist zugleich vehemente Zivilisationskritik. Im vorliegenden Gedicht werden die Hindernisse der spontanen Stimme mit Phrasen wie »Isolation durch Wo¨rter / des Staates, die Folter«, »stillgelegtes / Leben als Ziel, totes Leben / : dreckige Wortspiele« und ¨ berleben‹ in diesem Staat« gekontert. In den Flchengedichten »Zwnge, / ›zu U im 2. Teil des Bandes (so auch in »Politisches Gedicht 13. Nov. 74, BRD«) bietet Brinkmann selbst die Alternative zur, wie er sie bezeichnet, durch die Medien »zusammengeschlagenen« Schreib- und Sprachkunst in der Bundesrepublik der fru¨hen 1970er Jahre an. Mit seiner Sprach-/Zivilisationskritik versucht Brinkmann der von ihm identifizierten Sprachtyrannei, die er mit Zitaten ¨ ffentlichkeit illustriert und mit dem Enjambement aus der politischen O »Schreckbilder / durch Wo¨rter« umschreibt, aufzuspu¨ren. Die politischen Ungereimtheiten spiegeln sich in kommunikativen Missbildungen wie »dagegen : herumwildernde junge / ideologische Gruppen / gegen den Einzelnen / Herdenmentalitt, in den / Zunen der Begriffe«. Der britische Germanist Jonathan Woolley schlug 2005 einen Zugang zu Brinkmanns Zivilisationskritik vor, indem er die Attitu¨de des Lyrikers in Westwrts 1 & 2 gegenu¨ber den kulturpolitischen Verhltnissen als »ethisches Projekt« charakterisiert, das heißt, einen Wertekatalog anbietet, dem ein Streben 21

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 310.

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des so genannten »spten« Brinkmann nach einem freien, spontanen Habitus entspreche. Damit knu¨pft Woolley an die Vorstellungen von Chris Hirte 20 Jahre zuvor an. Beide schlagen vor, genauer auf die Stimme des anderen bzw. »besseren« Selbst in Brinkmanns spteren Gedichten zu ho¨ren, das Woolley den »implied author« nennt.22 Was bei Woolleys Analyse auffllt, ist, dass er in den Bruchstu¨cken der ausgedehnten, oft als offen komponierten sogenannten Flchengedichte eine konstruktive Stimme ausfindig macht, die nicht im Rundumschlag arrogant, absichtlich unverstndlich oder gar aggressiv dem Staat oder u¨berhaupt der Welt gegenu¨bersteht: The ›subject‹ in Westwrts 1&2 […] is not fixated by the state rationality, nor does he stop thinking to elude the state. Rather, he asserts a different kind of thinking, thinking that is spontaneous; dependent on the moment being experienced and open to other activities. For him to be sure he is thinking in his spontaneous manner, though, he needs to be wary of pervasive state rationality.23

Das spontane Moment entsteht bei Brinkmann also erst in der Konfrontation mit jenen Faktoren, die Spontaneitt gerade blockieren. Er lebte Mitte der 1970er Jahr noch »auf Kriegsfuss mit dem Leben, mit der Sprache und mit dem eigenen Ich«, wie Ton Naaijkens schrieb24 – es finden sich in seinen Westwrts 1 & 2-Gedichten jedoch auch Anstze, der Krise zu entgehen. Die von Woolley hervorgehobene andere Art des Denkens, jenes ethische Projekt, besteht im »Politische[n] Gedicht 13. Nov. 74, BRD« darin, dass Brinkmann eine ¨ falternative Antwort auf den im Text in vieler Weise betonten »Terror der O fentlichkeit« offeriert, die er auf die von ihm kritisierten Verhltnisse loslsst, mit anderen Worten den aggressiven ›Rundumschlag‹, der ihn beru¨chtigt machte, unterlsst. Im vorliegenden Gedicht resigniert das lyrische Ich nicht, wenn es schutzlos unter der Lawine nichtssagender Wortbrocken liegt, statt dessen kombiniert es das Sprachmaterial in einer Weise, dass neue Wortfelder in der sonst zersto¨rten Sprachlandschaft entstehen. Es wird im Gedicht sogar ein neuer Text kreiert. Die von Brinkmann angebotene Alternative ist das ›Entzunen‹ der Begriffe. Er pldiert fu¨r neue Zusammenhnge der Wo¨rter im vorgegebenen, von den Medien beherrschten Sprachraum. Das im Gedicht vorgeschlagene simultane Lesen ist ein sthetischer Versuch des neuen, im langen Gedicht erprobten prozessualen Schreibens, bei dem der Lyriker nicht nur alle ihm verfu¨gbaren Zeichen fu¨r eine neue Kommunikation anwendet, sondern daru¨ber hinaus eine 22

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Woolley, Jonathan: The ethical project in Rolf Dieter Brinkmanns »Westwrts 1 & 2«. Berlin 2005, S. 25–27. Woolley, Jonathan: The ethical project in Rolf Dieter Brinkmanns »Westwrts 1 & 2«, S. 124. Naaijkens, Ton: »Rolf Dieter Brinkmann: Wer oder was besucht den Ko¨rper?« In: ders.: Lyrik und Subjekt. Pluralisierung des lyrischen Subjekts bei Nicolas Born, Rolf Dieter Brinkmann, Paul Celan, Ernst Meister und Peter Ru¨hmkorf. Utrecht 1986, S. 80–121, hier S. 98.

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Integration von Beschreiben und Kommentieren anstrebt. Das Gedicht bietet eine Vielzahl von Zeichen wie fettgedruckte Punkte, lang gezogene Linien, Asterisken, Schrgstriche, Et-Zeichen und die Partie »% & §«, die als Kommunikationsmittel eingesetzt werden. Ebenfalls auffallend ist der englischsprachige Textteil – jener soeben angesprochene neue Text –, der sich nicht auf bereits Gesprochenes bezieht, sondern als ein Beispiel des Spontanen gelten kann: »& we sat naked […]« (S. 222 f.). Der neue Text hnelt einem amerikanischen Popsong, ist aber Eigenkreation, womit der Lyriker dem Wunsch, Gedichte wie Songs zu schreiben, nherkommt. In seinem ›Song‹ geht Brinkmann in Dialog mit dem »einfachen« Song »Plane, Too« von Loudon Wainwright am Beginn von Westwrts 1 & 2, wenn er zweimal das in Wainwrights Popsong dreizehn Mal auftauchende Wort »too« wiederholt. Daru¨ber hinaus werden die Kommentare zu dem Beschriebenen nicht separat aufgefu¨hrt, sondern unlo¨sbar mit dem Textgebilde verwoben, um auch auf diese Weise neue Sprachformationen zu kreieren. In diesem prozessualen Schreiben wird die in Anfu¨hrungszeichen hervorgehobene Mediensprache ¨ ffentlichkeit«) mit eigenen sprachlichen Kreationen gekontert (»Terror der O und verwoben. Die Schreibweise, die Brinkmann dafu¨r whlt, hnelt einem sprachlichen Mosaik, das aus Zitaten diverser bundesrepublikanischer Medien besteht. Auch enthlt es Fetzen aus der Rock- und Popkultur und Fachtermini ¨ konomie und Justiz. Was dadurch entsteht, ist ein Flchenaus Wissenschaft, O gedicht, das sich u¨ber neun Buchseiten ausbreitet und durch seine formale und graphische Gestaltung ein konventionelles, sprich: lineares Lesen erschwert oder gar ausschließt. Mehrere Sprecherstimmen, Songtexte und Zitate werden u¨ber die Flche der Druckseiten verteilt. Brinkmann folgt dabei einer Tradition, die Ende des 19. Jahrhunderts von Ste´phane Mallarme´ initiiert wurde und u. a. von der europischen Avantgarde, spter in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts von Vertretern der konkreten Poesie und von New Yorker Lyrikern wie Ted Berrigan fortgesetzt wurde. Franz Mon hob 1967 »die flche als konstruktives element des textes« hervor, auf der sprachliche Konstellationen erscheinen ko¨nnen, die neue Texte »in den zwischen rumen« hervorbringen, somit ungeahnte Bedeutungsebenen generieren. Allerdings muss festgestellt werden, dass Mon in erster Linie den visuellen Aspekt der Lyrik im Auge hatte, der intensiv mit »letternrudimenten« arbeitet.25 Im Gegensatz dazu handelt es sich bei Brinkmann vorrangig um ein Ordnungsprinzip, das in der eigensinnigen Zusammenstellung heterogener Sprachbrocken einen produktiven Dialog anstimmt.

25

Mon, Franz: »Zur Poesie der Flche, Texte in den Zwischenrumen, Buchstabenkonstellationen«. In: Konkrete Poesie. Deutschsprachige Autoren. Hg. von Eugen Gomringer. Stuttgart 1972, S. 167–174, hier S. 167, 170.

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Im Paradox formuliert lsst sich zusammenfassen, dass Brinkmann der ¨ bermacht und dem Terror der vom Staat geschu¨tzten Sprache mit Sprache U begegnet. Auf diese Weise wird dem bei Fritz Mauthner dominanten pessimistischen Weltbild eine kommunikative Alternative entgegengehalten. Mauthners Kampf gegen die Tyrannei des Wortes um 1900 zeichnet ein pessimistisches Weltbild, in dem die Stimme des Dichters, wie auch Hofmannsthal zeitgleich in seinem Chandos-Brief klagte, unterzugehen droht. Bei Brinkmann spielt die von Mauthner, aber auch Alfred Korzybski und Oswald Wiener vorgefundene sprachskeptische Grundhaltung eine prgnante Rolle, auch beim Reanimieren einer zersto¨rten Sprachwelt. Brinkmann wendet sprachtheoretische Konzepte in seinem Gedicht an, wenn er Sprache erst frontal angreift, verwirft, um sie dann gleichzeitig aufzubauen, wie Michael Strauch u¨berzeugend ausgefu¨hrt hat.26 Fu¨r Brinkmann ist die Einsicht wichtig, dass Sprache nicht nur Widerspru¨che hervorruft, sondern zugleich in der Lage ist, Neues zu konstruieren. In »Politisches Gedicht 13. Nov. 74, BRD« heißt es deshalb doppelsinnig: »Aufklrung durch Wo¨rter gibts nicht / Vernderung durch Wo¨rter // ist Dichtung«. Mit der durch den politischen Abbruch verursachten kulturellen Ruine in der westlichen Zivilisation (»Ziviehlisation«) konfrontiert, hat der Lyriker den Akt des verbal-aggressiven Rundumschlags gegen ein konstruktives Konzept eingetauscht. In seiner letzten Schaffensphase sucht Brinkmann nach Mo¨glichkeiten, die kulturelle Sackgasse der 1970er Jahre zu verlassen, um neue Wege der Artikulation zu suchen. Er gert angesichts der pausenlosen Endspiele auf Westdeutschlands Straßen und konfrontiert mit einem Zustand zunehmender diskursiver Machtlosigkeit in Bewegung – »sich selbst suchend sehen«, wie Genia Schulz es Mitte der 1990er Jahre formulierte: Wissen, Sehen und Fu¨hlenwollen als Lebenselixiere sind – je nach Betonung – in eine Verbindung zu bringen, um die Selbst-Erkenntnis so zu artikulieren, daß sie Energien freisetzt, die die Erstarrung aufhebt und aus Kreislufen ausbricht mit dem »sinnvollen« »Stop in the name of art« (»The Supremes« in Variation).27

Gerrit-Jan Berendse

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27

Strauch, Michael: Rolf Dieter Brinkmann. Studie zur Text-Bild-Montagetechnik. Tu¨bingen 1998, S. 29. Schulz, Genia: »Sich selbst suchend sehen«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 167–181, hier S. 179.

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Reisen in die no¨rdlichen Grten

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Forschungssituation Die einzige Interpretation des Gedichts stammt aus der Feder von Sibylle Spth. Sie verortet das Gedicht sowohl in ihrer Dissertation2 als auch in ihrem wenig spter erschienenen Einfu¨hrungswerk zu Brinkmann3 innerhalb der u¨bergreifenden Thematik des Westwrts 1 & 2-Bandes, der insgesamt als ein »lyrisches Gemlde u¨ber den Zustand der westlichen Zivilisation im Stadium ihres Zerfalls«4 zu verstehen sei. Das Gedicht dient Spth als Beispiel dafu¨r, dass Brinkmanns pessimistische Sicht auf die westliche Gesellschaft und Kultur bis in Phantasien von einer vorzivilisatorischen Welt reiche: »Brinkmanns negative Geschichtskonstruktion gipfelt, dies machen die Traumpassagen von einer sprachlosen Existenz im menschenleeren Norden deutlich, in einer ru¨ckwrts gewandten Sehnsucht, die die Zivilisationsgeschichte bis zu ihren Urspru¨ngen zuru¨ckgeht.«5 Der Norden, eine in Brinkmanns Schaffen immer wiederkehrende Chiffre fu¨r seine Kindheit im lndlichen Vechta, geho¨rt fu¨r Spth zu den positiv konnotierten Bildern in Westwrts 1 & 26 und wird von ihr im Kontext des Gedichts als ein »Ort erfu¨llter Utopie« im Sinne einer »symbiotische[n] Verschmelzung mit der Natur« verstanden.7 Die Wanderung durch die »Menschheitsgeschichte« male letztlich eine Ru¨ckkehr »zu Lebensformen archaischer Stammesgemeinschaften« aus.8 Spth betont aber auch den imaginren und traumartigen Charakter solcher Bilder vom Norden: Brinkmann beschwo¨re damit vor allem »Rume der Phantasie«.9

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Reisen in die no¨rdlichen Grten«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 31. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 47. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. 1986, S. 272–274. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 88 f. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 74. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 75. Vgl. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 79. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 88. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 89. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 88.

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Textanalyse. Interpretation Die knappen Ausfu¨hrungen Spths zu »Reisen in die no¨rdlichen Grten« benennen mit den Stichworten der Utopie und Phantasie das Spezifische dieses ungewo¨hnlichen Gedichts. Es ist ein eindru¨ckliches Beispiel fu¨r den Facettenreichtum Brinkmanns, der lange Zeit zu einseitig als Pop- und Alltagslyriker wahrgenommen wurde, dessen sthetisches Verfahren vor allem in der unmittelbaren Wiedergabe von Beobachtungen und Reflexionen in Form von Momentaufnahmen (»snap-shots«) bestehe. Brinkmann selbst hat durch seine poetologischen Kommentare krftig an diesem Bild mitgewirkt. Erst neuerdings ru¨cken verstrkt die poetisch-reflexiven Elemente seines Schaffens in den Blick. Wenn etwa ju¨ngst die (wenn auch gebrochenen und eklektizistischen) Annherungen Brinkmanns an die franzo¨sische Avantgarde,10 an Gottfried Benn11 oder gar an den Magischen Realismus12 aufgedeckt werden, offenbaren sich zunehmend die Konturen eines Dichters, der im Gegensatz zu seiner wiederholt vorgetragenen Abneigung gegen Stil und Metaphorik, Innerlichkeit und Hermetik durchaus auch mit eben solchen Dichtungsentwu¨rfen experimentiert hat. Auch die Prosatexte des Autors zeigen solche Tendenzen, wenn sich in ihnen immer wieder Poetisierungen der Wirklichkeit durch Mystifikationen13 oder Tagtrume14 beobachten lassen. Diese in Brinkmanns Texten oft nur unterschwellig wahrnehmbare Neigung artikuliert sich in »Reisen in die no¨rdlichen Grten« in verblu¨ffender Deutlichkeit. Von seinem typographischen Erscheinungsbild her geho¨rt dieses mit seinen Traumszenen an den Surrealismus erinnernde Gedicht dabei zu den eher u¨bersichtlicheren des Bandes. Alle neun Strophen sind linksbu¨ndig ausgerichtet und bestehen aus jeweils vier Versen, nur die letzte Strophe weicht mit ihren drei Versen geringfu¨gig vom klaren Schema ab. Der fast schon als traditionell 10

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Vgl. Ro¨hnert, Jan: »›Es gru¨ßt uns sehr / Herr Apollinaire‹. Zur Prsenz der franzo¨sischen Avantgarde in der deutschen Nachkriegslyrik – der Beitrag Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Zeitschrift fu¨r Literaturwissenschaft und Linguistik 134 (2004), S. 129–146. Vgl. Pankau, Johannes G.: »Beru¨hrungen – Rolf Dieter Brinkmann und Gottfried Benn«. In: Benn-Forum 1 (2008/09), S. 93–110. Vgl. Schfer, Burkhard: Unberu¨hmter Ort. Die Ruderalflche im Magischen Realismus und in der Tru¨mmerliteratur. Frankfurt a. M. 2001, S. 256–278; Baßler, Moritz: »›Totenpark mit Riesenrad‹. Zum Verhltnis von Magischem Realismus und Pop«. In: Abflle. Stoff- und Materialprsentation in der deutschen Pop-Literatur der 60er Jahre. Hg. von Dierck Link und Gert Mattenklott. Hannover 2006, S. 215–232. Vgl. am Beispiel der Erzhlung »Wurlitzer« Boyken, Thomas: »›Die Umrisse verloren sich darin, die Ko¨rper wie aufgeweicht‹. Ko¨rperdarstellungen in der fru¨hen Prosa Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper. Hg. von Thomas Boyken et al. Mu¨nchen 2010, S. 109–123. Vgl. am Beispiel von »Fru¨her Mondaufgang« Schwagmeier, Uwe: »American: Natives: Vanishing. – Aspekte des ›Wilden Westens‹ im Werk von Rolf Dieter Brinkmann«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper, S. 209–227, hier S. 222 ff.

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zu bezeichnende Aufbau verhindert aber nicht, dass Brinkmann, wie sonst auch, keinerlei Versmaß oder Reimschema zugrunde legt und fast durchgehend mit Enjambements arbeitet. Diese Zeilenspru¨nge auch u¨ber Strophen hinweg unterstu¨tzen in ihrer dynamisierenden Wirkung formal, was den narrativen Kern des Gedichts ausmacht: Dargestellt wird die kontinuierliche Wanderung einer Gruppe namenloser Menschen durch wechselnde Rume und Zeiten hin zu einem Ziel, das die Bezeichnung »no¨rdliche Grten« trgt. Offen bleibt, ob mit dem Titel mehrere Reisen gemeint sind (der Plural von ›die‹ bzw. ›eine Reise‹) und somit auf ein sich wiederholendes Ereignis angespielt wird oder ob der Bewegungsprozess (die Substantivierung des Verbums ›reisen‹) im Mittelpunkt steht – die zweideutige Grammatik unterstu¨tzt hier die generelle Vagheit des dargestellten Geschehens. Das gesamte Gedicht besitzt einen traumartigen Charakter, der nicht nur durch die mrchenhaften Vorgnge wie das Sprechen mit Tieren oder das Fliegenko¨nnen der Menschen, sondern ganz wesentlich auch durch das Fehlen eindeutiger Wirklichkeitsreferenzen erzeugt wird. Einzig ein »Omnibuswrack« (Strophe 3) und eine »Betonbru¨cke« (Strophe 7) enthalten Bezu¨ge zur Realitt des 20. Jahrhunderts, ansonsten dominieren Bilder einer archaischen Lebenswelt mit primitiven Ritualen (Bemalung der Gesichter mit Schweineblut, das Errichten von Steinmalen) inmitten einer urwu¨chsigen Natur (dichte Wlder, Wurzeln, Steine). Die Schilderung einzelner Reisestationen und Episoden, die wo¨rtliche Rede und nicht zuletzt das Prteritum tragen dazu bei, dass hier letztlich – wenn auch fragmentarisch – eine Art Geschichte erzhlt wird. Das fu¨r Brinkmanns Lyrik sonst typische ›Ich‹, das seine Wahrnehmungen kommentiert oder – als zumindest implizit vorhandenes – das Gesehene, Geho¨rte oder Gedachte u¨berhaupt wiedergibt, fehlt. Anstatt Einzeleindru¨cke zu lyrischen Portrts seiner Epoche zu verdichten, entwickelt Brinkmann eine Narration mit quasi mythischem Gehalt. Damit nimmt »Reisen in die no¨rdlichen Grten« eine besondere Stellung im Gedichtband ein. Die konkrete Zivilisationskritik, die sich in Westwrts 1 & 2 immer wieder an Alltagsphnomenen entzu¨ndet, verschiebt sich in die Imagination einer pr- oder posthistorischen Welt und mu¨ndet am Schluss in ein Bild, das die phantastische Verwandlung der Menschheit in eine andere Existenzform, ja vielleicht sogar ihr vo¨lliges Verschwinden visualisiert. Die Modellierung dieser imaginren Welt erfolgt im Gedicht vornehmlich u¨ber die Verunsicherung und zunehmende Auflo¨sung dreier Grundkategorien des Wirklichen: Raum, Zeit und Identitt. So ist weder eine geographische Lokalisierung noch eine zeitliche Situierung der geschilderten Reise mo¨glich. ¨ berlagerung und Vermischung der fu¨r Brinkmann Zwar kennzeichnet die U relevanten Topographien (Ko¨ln, Vechta, Amerika, Italien, London) den gesamten Band Westwrts 1 & 2, was nicht selten zu einem Gesamteindruck von Ortlosigkeit und Unbehaustheit fu¨hrt.15 Auch das Ineinanderblenden von Ge15

Vgl. zu den Raumstrukturen in Westwrts 1 & 2 inklusive einer Bestandsaufnahme

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genwartsimpression und Erinnerungsfragmenten ist durchaus charakteristisch fu¨r Brinkmanns Schreibweise. Aber in »Reisen in die no¨rdlichen Grten« sind die Verbindungen zu den konkreten Erfahrungsrumen Brinkmanns vollstndig gekappt. Der Name der Grten ko¨nnte vom botanischen Begriff ›nordischer Garten‹ abgeleitet sein, mit dem nordeuropische, besonders skandinavische Gartenkulturen bezeichnet werden. Solche geographischen Verortungen sind aber wenig erkenntnisreich, entwirft das Gedicht doch letztlich einen u¨berzeitlichen, mythischen, »geschichtslose[n] Raum«.16 Auch widerspricht das hier gezeichnete Bild vom »Garten« dem Garten als kultiviertem Naturbestandteil in den Szenerien traditioneller Bukolik – es ist weder der hortus der lateinischen Poesie, wie er in den Eklogen Vergils vorkommt, noch sind die norddeutschen Grten aus Barthold Hinrich Brockes Irdisches Vergnu¨gen in Gott gemeint (auch wenn Brinkmann sie gekannt haben du¨rfte). Stattdessen verschmelzen prhistorische und postapokalyptische Imaginationen, um im Bild einer u¨bermchtigen, ungezhmten Natur zusammenzufinden.17 Diese Auflo¨sung der rumlich-zeitlichen Realitt unter dem Vorzeichen des Untergangs muss im Kontext einer beim spten Brinkmann hufig anzutreffenden Reflexion u¨ber den posthistorischen Zustand der Welt gesehen werden. Beim Anblick der ihn umgebenden Bauruinen, Unkrautfelder und Schuttpltze, die er in seinen Gedichten ja geradezu manisch beschreibt, kommt ihm »die gegenwrtige Ziviehlisation bereits als vergangen« vor.18 Im Endstadium des Untergangs aber liegt, und hier schlgt der radikale Pessimismus in Utopie um, ein Moment der Befreiung, gar der Erlo¨sung. Eine Passage aus Rom, Blicke verdeutlicht dies eindru¨cklich und klingt wie ein Kommentar zum Gedicht: Prhistorische und posthistorische Landschaften, fern, in der Luft, im Rauch schwebend, und die Augen dringen weiter in den abenteuerlichen großen Raum ein, der menschenleer ist, (da wohnt niemand), zerbrechende Formen, unbehauene Formen, aus Licht, ohne Wo¨rter, ohne Sprache, ohne Stze, ohne Verbote, Stu¨rze von Helligkeiten, fern im Raum.19

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der ›Heterotopien‹ Ro¨hnert, Jan: Meine erstaunliche Fremdheit. Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, S. 112–125. Ro¨hnert, Jan: »›Es gru¨ßt uns sehr / Herr Apollinaire‹«, S. 143. Darin lsst sich das Gedicht strukturell einer ku¨nstlerischen Tradition zurechnen, die den Untergang als u¨berzeitliches, mythisches Grundmuster ausphantasiert, bildku¨nstlerisch etwa Anselm Kiefer, literarisch beispielsweise Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt (1988). Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 256–[330], hier S. 270. Vgl. dazu Groß, Thomas: Alltagserkundungen. Empirisches Schreiben in der sthetik und in den spten Materialbnden Rolf Dieter Brinkmanns. Stuttgart, Weimar 1993, S. 231. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 392. Vgl. zu dieser Textstelle die Deutung von Stiegler, Bernd: »Das zersto¨rende Bild. Versuch u¨ber eine poetolo-

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Auf einen solchen Zustand jenseits der konkreten Zeit, des konkreten Orts und auch jenseits der Sprache richtet sich immer wieder das, was man als Brinkmanns ›Utopie‹ oder ›Sehnsucht‹ bezeichnen kann. Im Gedicht u¨berfu¨hrt Brinkmann dieses Konzept in das Bild einer Reise, deren Ziel ein solch menschenleerer und sprachloser Raum ist: die no¨rdlichen Grten. Sie geho¨ren damit zu jenen Raumbildern, die sich in Brinkmanns Werk immer wieder wie Erscheinungen einer anderen Welt in die Wahrnehmung des Alltags schieben, etwa in »Oh, friedlicher Mittag«: »Ich ho¨re / Porzellan, Teller und Bestecke, dahinter / liegen Grten, klar und ku¨hl, in einem blassen / Fru¨hlingslicht.«20 Als Tagtraum oder mo¨glicherweise Epiphanie21 verheißen sie in aller Regel einen Zustand des Glu¨cks und der Befreiung, ein Heraustreten aus Zwngen und Ordnungsmustern der gesellschaftlichen Realitt.22 Innerhalb des Gedichts bezeichnet der Norden also keine konkrete Himmelsrichtung oder geographische Zone, sondern einen anderen, utopischen Existenzzustand.23 Es wre unangemessen, schon in der archaischen Welt an sich eine solche Utopie verwirklicht zu sehen. Immerhin existieren zumindest zu Beginn der Reise noch irgendwo ein »Slum« (Strophe 2), eine »Vorschrift« (Strophe 4) sowie ein »Tambourin« (Strophe 2), das auf einen Marsch und damit ein Moment eines gewissen Zwangs – aber auch auf die Rolle, die Musik bei dieser rumlichen Entgrenzung spielen ko¨nnte – hindeutet. Die Reiseroute mit ihren ¨ bergangsstadium und ist »Tu¨mpel[n]« (Strophe 1) und Wracks bildet nur ein U damit Spiegelbild der gegenwrtigen Welt, wie Brinkmann sie alltglich in den Tru¨mmer- und Unkrautfeldern vor sich sieht. Und auch die Stammesgemeinschaft, die ihre »nassen Tierfelle und die / Zhne« (Strophe 4) an Pfosten auf-

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gische Figur Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper, S. 35 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. S. 145; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 659–665. Daru¨ber, ob solche kurzzeitigen Verwandlungen von Alltagssituationen in einen ›magischen Moment‹ (besonders prominent das »Wunder« in »Einen jener klassischen«) mit dem Begriff Epiphanie treffend bezeichnet sind, gibt es in der Brinkmann-Forschung inzwischen eine rege Diskussion. Vgl. Groß, Thomas: Alltagserkundungen, S. 232 ff.; Schumacher, Eckhard: Gerade eben jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, S. 87 ff.; Liewerscheidt, Dieter: »Pop und danach. Rolf Dieter Brinkmanns Lyrik in ihrem Dilemma«. In: Wirkendes Wort 58 (2008), S. 278; Kyora, Sabine: »›Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land‹. Erinnerungsorte bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper, S. 70. Vgl. Lange, Carsten: »›Walk‹. ›Dont walk‹. Dynamische und statische Raumbilder in Rolf Dieter Brinkmanns Westwrts 1 & 2«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper, S. 47–61, hier S. 60 f. Hier lassen sich mo¨glicherweise noch Reste einer romantischen Tradition, die den Norden als Sphre des Weltgeheimnisses und der Erlo¨sung ausphantasiert hat, erkennen. Vgl. Bohrer, Karl Heinz: Der Mythos vom Norden. Studien zur romantischen Geschichtsphilosophie. Heidelberg, Univ., Diss. 1961.

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hngt, erfhrt keinerlei Verklrung. Auch sie sind ein Abbild des modernen Menschen, der noch immer in »Horden« dem Gruppenzwang gesellschaftlicher Regeln gehorcht.24 Das Ritual, sich »mit Schweineblut das // Gesicht an[zumalen]« (Strophe 2 f.), ko¨nnte somit nicht nur archaischer Provenienz sein, sondern auch hyperbolisch auf Praktiken von Rockmusikern wie Mick Jagger referieren, sein Massenpublikum in primitive Erregung zu versetzen. Jaggers Band, die sich leitmotivisch durch Brinkmanns Œuvre und auch die »Vorbemerkung« von Westwrts 1 & 2 (»die Steine machen weiter«) zieht, hinterlsst ihr kryptisches Echo in den »zusammengerollten / Steine[n]« am Ende der zweiten Strophe. Der Traum aber, den die Menschen in »Reisen in die no¨rdlichen Grten« trumen und der offenbar Antrieb ihres geheimnisvollen Unterwegsseins ist, gleicht der Vision Brinkmanns: »Einige trumten, whrend sie gingen, noch immer von den Grten, // die keine Zune hatten« (Strophe 7 f.). Zune, nicht selten mit Verbotsschildern versehen, erscheinen in Westwrts 1 & 2 immer wieder als Reprsentanten von Macht, Ordnungszwang und spießbu¨rgerlicher Engstirnigkeit. Daru¨ber hinaus erinnert die Formulierung aber auch an JeanJacques Rousseaus beru¨hmte Vorstellung von der Ursu¨nde des modernen Menschen: »Der erste, der ein Stu¨ck Land eingezunt hatte und dreist sagte: ›Das ist mein‹ und so einfltige Leute fand, die das glaubten, wurde zum wahren Gru¨nder der bu¨rgerlichen Gesellschaft.«25 Ob Brinkmann Rousseaus Schrift wirklich gelesen hat, ist fraglich. Vielleicht ist er mit Rousseaus Gedankengut und dem eingngigen Bild von der Errichtung des ersten Zauns u¨ber den Umweg der amerikanischen Hippie-Kultur und ihrer Musik in Beru¨hrung gekommen. Auch die in den 1970er Jahren vielfach rezipierten Vero¨ffentlichungen Carlos Castan˜edas zu den Naturvo¨lkern mitsamt ihren Schlussfolgerungen u¨ber Traum, Drogen und Bewusstseinserweiterungen ko¨nnten u¨ber die HippieSzene in Brinkmanns Blickfeld geraten sein.26 Damit ist aber keinesfalls intendiert, ihn hier als einen Anhnger Rousseaus zu apostrophieren. Sein Gedicht betreibt, wie gesagt, keine Verherrlichung eines vorzivilisatorischen Zustands. Dem steht auch Brinkmanns mehrfach belegte zwiespltige Haltung gegenu¨ber der Verklrung von Naturvo¨lkern entgegen.27 Wenn Brinkmann Rousseaus Zaunmythos direkt oder indirekt zitiert, dann in Form einer freien Bricolage, wie Jan Ro¨hnert das intertextuelle Verfahren des Autors charakterisiert hat: ein »Paradigma sprunghafter, alogisch-antikausaler intertextueller Verknu¨pfun-

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 270. Rousseau, Jean-Jacques: »Abhandlung u¨ber den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit unter den Menschen«. In: ders.: Schriften zur Kulturkritik. Eingel., u¨bers. und hg. von Kurt Weigand. Hamburg 1983, S. 191. Fu¨r diesen Hinweis danke ich Jan Ro¨hnert. Vgl. Groß, Thomas: Alltagserkundungen, S. 229 ff.

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gen«.28 Als Verfasser ›offener‹ Gedichte lo¨st er existierende Motive, Bilder oder Szenen aus ihren Kontexten und u¨bertrgt sie in seine eigenen lyrischen Welten, wo sie neu miteinander kombiniert werden. Der urspru¨ngliche gedankliche Gehalt des Zitierten verschwindet dabei oder wird verfremdet. Das gilt auch fu¨r sonstige literarische Einflu¨sse, die auf die Gestaltung des Gedichts eingewirkt haben ko¨nnten. Das Eintauchen in den utopischen Zustand, wie ihn der Gedichtschluss andeutet, erfolgt dementsprechend auch nicht durch eine simple ›Ru¨ckkehr zur Natur‹, sondern durch einen Prozess vo¨lliger Identittsauflo¨sung. Die im Gedicht zitierte Vorschrift »Vergiß nicht deine Erinnerungen« (Strophe 4) wird nicht befolgt, da die Reisenden sowohl ihre Namen vergessen (»Ihre eigenen Namen kannten sie nicht mehr«, Strophe 8) als auch Sprache und Sprechen aufgeben. Bis in die sechste Strophe hinein findet sich immer wieder wo¨rtliche Rede, die eine verbale Kommunikation der Reisenden untereinander andeutet. Die ußerungen in den ersten beiden Strophen erscheinen wie wahllos herausgegriffene Gesprchsfetzen, Unterhaltungen, in denen die Wanderer sich u¨ber ihre Herkunft austauschen. Zu diesem fru¨hen Zeitpunkt der Reise existieren offenbar noch Identitt und Individualitt als feste Gro¨ßen, wenn einer nach seiner englischen Abstammung gefragt wird29 und ein anderer sich erinnert, im Slum geboren zu sein. Das ndert sich gegen Ende des Gedichts, wenn die Sprache durch ein offenbar wortloses Zeichensystem ersetzt wird, bei dem »mit der Zunge / einige Zeichen in die Luft« (Strophe 7) gemacht werden und das Sprechen mit Tieren mo¨glich ist. Der Ho¨hepunkt eines Prozesses, in dem die Menschen nach und nach ihre anthropologischen Grundfhigkeiten verlieren, ist die phantastische Metamorphose der Beteiligten in Wesen, die 28

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Ro¨hnert, Jan: »Der Fcher mit der Aufschrift ›Kleiner Nordwind‹. Die Max-JacobEpisode von Aragons Anicet in der Lesart Rolf Dieter Brinkmanns: Recycling oder Bricolage?« In: Arcadia 40 (2005),1, S. 97–116, hier S. 114. Der Eingangsvers ko¨nnte ein Reflex auf William Carlos Williams Gedicht »Die letzten Worte meiner englischen Großmutter« sein. Vgl. Williams, William Carlos: ¨ bers. von Hans Magnus Enzensberger. Frankfurt a. M. 1962, S. 121 f. Gedichte. U Auch eine Reminiszenz an »die Geschichte / der britischsprechenden Unterhaltungsmusik« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Brief aus London«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 51), die vom Zeitpunkt der von Brinkmann imaginierten »Reisen in die no¨rdlichen Grten« aus bereits ferne Vergangenheit ist, spielt in die Wortwahl mit hinein: Der Song »I am the walrus« (1967) der Beatles beginnt in seiner fu¨nften Strophe mit der Zeile »Sitting in an English garden«; die psychedelischen Anklnge im zeitgleich u. a. mit diesem Lied orchestrierten Film The magical mystery tour (u. a. ein gelber Bus, hinter dem Menschen mit verschiedenen, auch tierischen, Verkleidungen und traumartig posierend in einer englischen Gras- und Steinlandschaft herziehen), werden unu¨bersehbar vom Gedicht aufgegriffen. Hinzu kommt im Gedicht die lautliche Nhe zum »Engel«, der in »Nach Shakespeare« wieder auftaucht (Brinkmann, Rolf Dieter: »Nach Shakespeare«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 237). Die Tatsache, dass den Reisenden am Ende des Gedichts Flu¨gel wachsen, wre damit schon subtil vorweggenommen.

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fliegen ko¨nnen. Die Grenze zwischen Mensch und Tier hat sich nun aufgelo¨st und die »Renaturierung«30 der Menschheit ihr fulminantes Ende erreicht. Rumliches Voranschreiten und Abstreifen zivilisatorischer Ordnungsmuster verlaufen parallel: »Je weiter sie kamen, desto weniger // rasselte das Tambourin.« (Strophe 1 f.). So gewinnt der Reiseverlauf als ganzer ein geradezu sinnbildliches Potential und entpuppt sich als fundamentales Ausbrechen nicht nur aus gesellschaftlichen Ordnungsmustern, sondern aus der Realitt u¨berhaupt. Das beeindruckende Schlussbild des Gedichts offenbart gerade in seiner sthetischen Gestaltung, dass es Brinkmann mit »Reisen in die no¨rdlichen Grten« nicht (oder nicht nur) um Verfall und Untergang zu tun ist. In beinahe Ovidscher Manier beschwo¨rt es die Verwandlung in eine andere Existenzform und damit auch Neubeginn. Der Zustand des Fliegens – den Gedichtband durch das Flugzeug im als Motto fungierenden Loudon-Wainwright-Song »Plane, Too« und durch aus dem Flugzeug geschossene Fotos in den Fotoserien umrahmend – mitsamt all seiner positiven Konnotationen des Loslassens und SichErhebens fungiert hier als klassisches Aufbruchsmotiv. Die Verwandlung wird sprachlich dadurch hervorgehoben, dass die faktische Setzung des Fliegens – »Sie / breiteten ihre Arme aus und begannen zu fliegen« (Strophe 8 f.) noch durch einen Vergleich – »wie Hnde, die gefiedert worden waren« – potenziert wird: ein Vergleich, der eher zur Verdunklung des Vorgangs als zu seiner Przisierung beitrgt. Eine mo¨gliche Erklrung dieser recht unmotiviert auftauchenden »Hnde« ergibt sich u¨ber das Motivfeld ›weiß‹, das in Westwrts 1 & 2 immer wieder eine Verbindung von leeren Schneeflchen und leerem Papier herstellt.31 Begreift man die gesamte Reise des Gedichts als Akt imaginativen Schreibens, wohnt diesem Schlussvergleich ein selbstreflexiver Gestus inne. Die weiße Flche, die die Reisenden vor ihrem Flug vor sich ausgebreitet sehen, gleicht dem Papier, das Brinkmann vor sich liegen sieht: »Ich mache die Augen auf und sehe auf ein weißes Stu¨ck Papier.«32 Der Flug der Reisenden in die no¨rdlichen Grten wre dann gleichzusetzen mit dem, was ein leeres Blatt Papier beim Autor auslo¨st: Seine Hnde beginnen ›wie im Flug‹ zu schreiben. Ein konkreter Prtext scheint fu¨r »Reisen in die no¨rdlichen Grten« nicht zu existieren, lediglich erinnern einzelne Motive, wie im Falle Rousseaus oder Castan˜edas, an Werke, die Brinkmann bekannt waren oder bekannt gewesen sein ko¨nnten. In Gottfried Benns Gesammelten Gedichten von 1927 beispielsweise finden sich, wenn auch in einem ganz anderen Stil und poetologischen Kontext, zahlreiche mythisch aufgeladene Bilder. Das Gedicht »Osterinsel« versetzt den Leser in einen urzeitlichen Kosmos mit »Steingebilden«, in der ein »Polynesierboot« und »Tierhafte Alphabete« zu Bestandteilen eines archologischen 30 31

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Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 88. Vgl. etwa den Schluss des Gedichts »Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)«, in dem der schneebedeckte Berg mit weißem Papier gleichgesetzt wird; vgl. auch die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 534–540. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. [9].

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Rtsels werden.33 Das Motiv der langen Wanderung durch wilde Natur hin zu einem menschenleeren Ort ko¨nnte dagegen durch Lektu¨re der Han Shan-Gedichte inspiriert sein.34 Immerhin befindet sich »Reisen in die no¨rdlichen Grten« in der Erstausgabe von Westwrts 1 & 2 in direkter Nachbarschaft zu »Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)«. In ihrer Gesamtheit erzhlen diese aus dem alten China stammenden Gedichte von der Reise eines lyrischen Ich durch dichte Wlder und u¨ber steinerne Bru¨cken zum namensgebenden Kalten Berg, der zum Schauplatz weltabgewandter Erleuchtung wird. Auf dem Gipfel angelangt, beginnt sich die Identitt Han Shans in kontemplativer Einkehr aufzulo¨sen: »Mein Ko¨rper, existiert er oder nicht? / Gibt es ein Ich oder gibt es kein Ich?«35 In einen hnlich entru¨ckten Zustand geraten offenbar auch die Reisenden in Brinkmanns Gedicht, wenn sich am Schluss eine nicht genau bestimmbare Metamorphose ereignet. Auch die Naturbilder der Han Shan-Gedichte gleichen in ihrer zugleich schlichten wie kraftvollen Sprache denen in »Reisen in die no¨rdlichen Grten«. Ein Seitenblick auf Brinkmanns Erkundungen besttigt, wie sich sein Interesse auf eine karge und urspru¨ngliche Natur richtet, die insbesondere in ihrer Farbphnomenologie wahrgenommen wird.36 Bei Han Shan sind es dann noch vor allem »Steine, Steine«,37 die dem Wanderer zu treuen Wegbegleitern werden, ganz hnlich wie in Brinkmanns Gedicht, in dem mehrfach »Steine« in unterschiedlicher Weise auftauchen: »Moos und Flechte krochen u¨ber die Steine« (Strophe 3), »Steine, / die mit leuchtenden Farben still liegen« (Strophe 6) und »graue / Steine« (Strophe 6), die in einer Art Ritual aufgeschichtet werden. Steine beherrschen offenbar die Lebenswelt der Reisenden und dienen als Zeichen der symbiotischen Beziehung zwischen Mensch und archaischer Natur (im Falle Han Shans nimmt der Wanderer sogar den Namen des Berges, auf den er steigt, an – also auch hier eine Form von Grenzverwischung zwischen Mensch und Natur). Ob diese Symbiose allerdings eine der Harmonie oder der Abhngigkeit ist, bleibt offen; zu erinnern ist auch an die semantische Ambiguitt im englischen Ausdruck von Rauschzustand: to be stoned. Die positive Variante hat Brinkmann vielleicht aus »Eine Art Lied« von William Carlos Williams herausgelesen: Dort sind 33

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Benn, Gottfried: »Osterinsel«. In: ders.: Smtliche Werke. Bd. I: Gedichte 1. Hg. von Gerhard Schuster. Stuttgart 1986, S. 66 f. Vgl. Kagel, Martin und Glenn Wallis: »Wer war Han Shan? Buddhistische Denkfiguren bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Brinkmann. Schnitte im Atemschutz. Hg. von Karl-Eckhard Carius. Mu¨nchen 2008, S. 132–139. Kagel, Martin und Glenn Wallis: »Wer war Han Shan?«, S. 134. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 303: »Das gelbe in dem Tannenwald sind Lerchen«; oder ebd.: »Sehen: gru¨ne Flechte, Moose, intensiv an den Baumstmmen«. – Fu¨r diesen Hinweis danke ich Roberto Di Bella. ¨ bers., komm. und eingel. von Stephan Han Shan: 150 Gedichte vom Kalten Berg. U Schuhmacher. Du¨sseldorf, Ko¨ln 1974, S. 71.

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»Menschen und Steine verso¨hnt / allein durch die Metapher«.38 Andererseits wird das Steinerne in Brinkmanns Werk immer wieder mit Zersto¨rung (Ruinen) oder Erstarrung assoziiert.39 Das Stein-Motiv bleibt, wie vieles im Gedicht, kryptisch und ambivalent, so wie die hier zur Diskussion gestellten Intertexte nur Spuren darstellen, die in Teilen die Stimmung und Gestaltung des Gedichts erklren helfen, aber nichts daran ndern, dass Brinkmann mit »Reisen in die no¨rdlichen Grten« eine ho¨chst eigenwillige unwirkliche Reise unternommen hat – einen ›Trip‹, der gleichsam dennoch voller Versatzstu¨cke der Wirklichkeit ist. Carsten Lange

Rolltreppen im August

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Wort- und Sacherklrungen (S. 92, Strophe 8) Panik zerlaufene[r] Uhren: wahrscheinlich Anspielung auf das bekannte surrealistische Gemlde La persistencia de la memoria (Die Bestndigkeit der Erinnerung) des span. Malers Salvador Dalı´ (1904–1989). Auf dem Bild sind scheinbar weich gewordene Uhren zu sehen, deren Formen zu zerfließen beginnen. (S. 94, Strophe 4): schwarz verkohlte Ginsterpanik am Bahndamm: ein Bo¨schungsbrand, der den jungen Brinkmann offenbar stark beeindruckt hat.2 38 39

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Williams, William Carlos: Gedichte, S. 127. Vgl. etwa Brinkmanns fru¨hes Gedicht »Ihr nennt es Sprache oder Spiegel an der Wand«, dessen in Großbuchstaben gedruckter Schlussvers wie ein wu¨tender Aufschrei klingt: »DIE SPRACHE DER STEINE / UND WIR HABEN KEINE« (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 29). Brinkmann, Rolf Dieter: »Rolltreppen im August«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 65–75. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 92–104. Die Seitenangaben beziehen sich auf die Ausgabe von 2005. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 46: »da war wieder der brandige Geruch, schwarze Rauchwolken, die […] den Bahndamm entlang aufquollen […], wie nach einem Brandbombenabwurf qualmend und rauchig an dem sonnenlosen vergessenen Tag.«

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(S. 97) »git tfuck auta here,«: elliptisch fu¨r ›get the fuck outta here‹, am. Slang; Fluch (etwa: ›verpiss dich‹), auch Ausdruck ho¨chsten Erstaunens.3 (S. 97) Sweet Little Sixteen: Titel eines Rock-n-Roll-Songs von Chuck Berry (1958). (S. 97) Guillaume Apollinaris de Kostrowitsky: Der urspru¨ngliche Name des frz. Dichters Guillaume Apollinaire (eig.: Wilhelm Albert Vladimir Apollinaris de Waz-Kostrowitcky) (1880–1918) wird hier ehrerbietig in fast voller Lnge ausbuchstabiert. (S. 101) Kleine Mo¨ve / Flieg Nach Helgoland: Titel eines von Bruno Balz (1902–1988) getexteten und von Herbert Noack (1898–1964) komponierten Schlagers, der durch den Film Auf der Reeperbahn nachts um halb eins (1954) mit Hans Albers bekannt wurde. (S. 102) The Human Biocumputer: Lilly, John Cunningham: The human biocomputer. Theory and experiments. New York 1969. (S. 102) Free the Children: Graubard, Allen: Free the children. Radical reform and the free school movement. New York 1972. (S. 102) Book of Dreams: Kerouac, Jack: Book of dreams. San Francisco 1961. (S. 103) Rudolfplatz in Ko¨ln, das Barometer von CocaCola […] zeigt 12 Grad Wrme: In seinem Gedicht »Nacht« hat Brinkmann den Sachverhalt korrekt wiedergegeben: »CocaCola-Thermometer«.4

Textanalyse. Interpretation Eingeklemmt in das Dilemma zwischen zwei unerfu¨llbaren poetologischen Positionen – dem frustrierten Abschied vom unerreichbaren Pop-Ideal der schriftgewordenen lebendig-frischen Wahrnehmung einerseits und einem zunehmend aggressiven Sprach-Ekel andererseits –, so stellte sich die verzweifelt unproduktive Schreibsituation des Lyrikers Rolf Dieter Brinkmann in den fru¨hen siebziger Jahren dar.5 Die Flucht in das Medium Film oder in multimediale Experimente, notfalls in poetologische Selbstproblematisierung6 erschienen als einzige Auswege, whrend die Mo¨glichkeit eines zeitgemßen Gedichtes entweder von 3

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Vgl. The new Partridge dictionary of slang and unconventional English. Hg. von Tom Dalzell und Terry Victor. Bd. 1: A–I. London, New York 2006, S. 859. Brinkmann, Rolf Dieter: »Nacht«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 234; vgl. auch die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 641–652. ¨ berlegungen knu¨pfen an einen fru¨heren Beitrag des Verfassers an: LiewerDiese U scheidt, Dieter: »Pop und danach. Rolf Dieter Brinkmanns Lyrik in ihrem Dilemma«. In: Wirkendes Wort 58 (2008), 2, S. 271–286. Wie z. B. »Eine Komposition, fu¨r M.«, in: Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 143 f.; vgl. zu diesem Gedicht die Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 578–591; vgl. hierzu auch Liewerscheidt, Dieter: »Pop und danach. Rolf Dieter Brinkmanns Lyrik in ihrem Dilemma«, S. 282–285.

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seiner programmatischen Selbstu¨berforderung oder seiner sprachfeindlichen Selbstverneinung stranguliert zu werden schien. Nun ko¨nnte aber das bloße Faktum des Westwrts 1 & 2-Bandes von 1975 wie eine Widerlegung dieser konzeptuellen Selbst-Verunmo¨glichung durch die lyrische Praxis gelesen werden. Wie wre es, wenn ein Gedicht wie »Rolltreppen im August«, sich gleichsam an den eigenen Haaren aus dem Sumpf ziehend, diesen poetischen Mu¨nchhausen-Effekt jenseits seiner theoretischen ›Unmo¨glichkeit‹ zustande brchte? Mit seinen vier relativ selbststndigen Teilen ist es ein langes Gedicht. Teil 1 und 3 bestehen aus 42 bzw. 37 dreizeiligen Strophen, die an Terzinen erinnern, denen aber ein gleichfo¨rmiges Metrum und eine Reimstruktur fehlen. Teil 2 und 4 sind freie Textgebilde mit je zwei synchronen Stimmen bzw. Tonspuren, deren Textbild parallelisiert ist. Die Teile sind inhaltlich durch gemeinsamen Rekurs auf die titelgebenden sptsommerlichen Rolltreppen und die Szenerie eines Großkaufhauses in einer belebten Großstadt miteinander verbunden, die durch den Rhein (3. Teil, S. 101) und den dezidiert benannten Rudolfplatz (4. Teil, S. 103) leicht als Ko¨ln identifizierbar ist. Außerdem lsst sich ein verbindendes Zeitkontinuum erschließen, das an einem fru¨hen Augustnachmittag beginnt und mit dem folgenden Nachmittag endet.

Teil [1] Das aufflligste Merkmal des 1. Teils ist die u¨beraus hufige Wiederholung des Wortes Panik: In den 43 Dreizeilern (nur die letzte Strophe ist um eine Zeile geku¨rzt) erscheint es, teils in Zusammensetzungen, nicht weniger als 177-mal, was manchen an eine katholische Litanei oder vielmehr deren Parodie erinnert.7 Die These oder, genauer, die Projektion des beobachtenden Sprechers, der als Ich mitten in der suggerierten Großstadtszenerie mit Rolltreppen und Großkaufhaus prsent scheint,8 dass nmlich die evozierte Kleinbu¨rger- und Angestelltenwelt bis in die alltglichen Gebrauchsgegenstnde hinein von Panik beherrscht, durchzogen sei, beherrscht und durchzieht in monomaner Analogie den gesamten ersten Teil. Als rhetorische Grundfigur liegt den 43 Strophen eine riesige, aufgeblhte Amplifikation zugrunde, die in ihrer grammatikalischen Prsentation mit adjektivischen (»schwitzende Nachmittagspanik«) 7

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Wie etwa die beiden Herausgeber des vorliegenden Handbuches, die den anti-katholischen Affront im religio¨sen Umfeld des fru¨hen Brinkmann begru¨ndet sehen. Ein »Ich« meldet sich im 1. Teil erstmals in der vorletzten (41.) Strophe, nimmt in den folgenden Teilen aber deutlich autobiographische Zu¨ge an, vor allem durch die Reminiszenzen an die Kleinkindzeit in Vechta-Falkenrott, die geprgt war durch regelmßige Bombenangriffe auf den nahe gelegenen Militrflugplatz. Die No¨te und ngste des Drei- bis Fu¨nfjhrigen whrend der letzten Phase des Weltkriegs hat der Autor bereits in den Erkundungen festgehalten: »Erinnerung, daß ich als 3  jhriges Kind jeden Abend die Panik gekriegt habe! Und in abwesender Angst und Panik aus dem Bett klettere!« (Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 223.)

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und mit Genitiv-Attributen (»die Panik der Abteilungsleiter«), Relativstzen (»die Panik eines Salatblattes, das verfault«), prpositionalen Fu¨gungen (»Panik auf den Dachgrten«), Appositionen (»Bratkartoffeln, gebraten in Paniko¨l«), als Kontamination oder Kompositum (»Parkplatzpanik«) und schließlich mit einigen Personifikationen (»Panik, die sich zuru¨cklehnt«) variiert wird. Die u¨berwiegend nominale Reihung kommt als lange Enumeratio fast ohne Hauptsatz-Prdikate aus und bedient sich gelegentlicher Polyptota (»Platzangst, die im Gehirn platzt«) und Geminationen (»Musikboxpanik, Panik der Stille«), die den Wiederholungscharakter noch verstrken. Diese extrem rhetorisch bestimmte Textstruktur sticht aus Brinkmanns Lyrik deutlich heraus und widerspricht auffallend dem antiliterarischen Gestus seiner Pop-Phase. Es wre leicht, aber letztlich unangemessen, diesen ersten ¨ konomie von Grund Teil aus der klassisch-traditionellen Sicht poetischer O auf mit einem sthetischen Vernichtungsurteil zu erledigen. Es wre aber auch unangemessen, angesichts der latenten Fortgeltung solcher Maßstbe, dieses Urteil hier gnzlich zu u¨bergehen. Der Kern der klassischen Einwnde du¨rfte, abgesehen von Goethes wirkmchtiger Orientierung am Vorbild des pflanzlichen Organismus,9 auf die Goethesche Maxime Bilde, Ku¨nstler! Rede nicht zuru¨ckzufu¨hren sein, welche hier den Vorwurf begru¨ndet, der Gedichttext behaupte lediglich die Panik-These, be- und zerrede sie in endloser Wiederholung, statt sie zu gestalten, d. h. sie so zu prsentieren, dass sie als unmittelbares Abbild (Mimesis) dargestellter Panik den Leser/Ho¨rer ergreift. Einem solchen Anspruch genu¨gt Brinkmanns Text nicht: Die darin genannten, aufgezhlten Figuren und Gegenstnde weisen keinerlei Symptome von Panik auf, sie erscheinen nicht einmal hektisch. Stattdessen wird ihnen lediglich eine allen innewohnende Panik nachgesagt, was den Eindruck einer bloßen Projektion verstrkt. Dem klassischen Maßstab entsprche dagegen ein dezidiert nichtklassischer Text, Jakob van Hoddis beru¨hmtes Gedicht »Weltende« (1911). Darin wird bei vergleichbarer Thematik das Wort Panik nicht einmal genannt, und doch wird sie in wuchtiger Ku¨rze, in harten, unverbundenen Schnitten und unbeteiligter Ku¨hle des Sprechers um so wirksamer als Groteske heraufbeschworen. Daneben nimmt sich Brinkmanns Langgedicht als Katarakt aus, dessen langgezogene Variationen die Vergeblichkeit des lyrischen Bemu¨hens desto peinlicher hervortreiben. Diesem klassizistischen Verdammungsurteil lsst sich nun entgegenhalten, dass es dem Sprecher im 1. Teil des Rolltreppen-Gedichts nicht in erster Linie um die Abbildung eines panischen Lebensgefu¨hls zu gehen scheint, sondern dass es diese penetrant wiederholte projektive Behauptung von Panik ist, welche den Text ausmacht und strukturiert. Was den aufgefu¨hrten Personen und Dingen zunchst gemeinsam ist, das ist ihre alles u¨bergreifende Hsslichkeit – 9

Dazu siehe immer noch Schulte-Sasse, Jochen: Literarische Wertung. 2., vo¨llig neu bearb. Aufl. Stuttgart 1976.

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sei es die verschwitzte, spießige Kleinbu¨rgerlichkeit, sei es ihre technisch-industriell bedingte Zersto¨rtheit und Verwu¨stung. Und was der autobiographisch vernetzte Sprecher dieser umfassenden, als Entfremdungssymptom markierten Hsslichkeit hier mit verchtlichem Hohn entgegenschleudert, ist eben jene Panik-Projektion: Sie enthlt das Stigma der Untergangsreife, die all dieser Hsslichkeit innewohnt. Mit diesem Wort, das ein Todes- und Verdammungs¨ bermacht der ihn urteil enthlt, sucht der bedrohte Sprecher die erdru¨ckende U umzingelnden Hsslichkeit abzuwehren. Gerade in dem exzessiv wiederholten Verdammungswort, in dieser entfesselten Wort-Orgie feiert das Ich einen rhetorischen Triumph, als handle es sich um den strafenden Bannstrahl eines wirklichkeitsmchtigen Propheten. Dieser beherrschende Sprechakt des drohenden Menetekels verbindet die Brinkmannschen Strophen wiederum mit van Hoddis, auch in der Sprechhaltung der schadenfrohen Untergangslust, die bei Brinkmann offener zutage tritt, als Verho¨hnung. Es ist nicht das große Geheul Allen Ginsbergs (The howl, 1956), dessen Lnge Brinkmann beeindruckt haben mag, vielmehr ein kompensatorischer Triumph, den der Autor sich hier bereitet, um ihn mit einer u¨berraschenden Pointe abzuschließen, nmlich mit der Frage: »Wie liest sich das mit Freude, Mdchen, statt Panik?« Mit »das« ist hier der ganze bisherige Text gemeint; und die Antwort mu¨sste lauten: Es lse sich wie Schillers Lied »An die Freude« (1785), auf das hier locker angespielt wird. Der witzige Hinweis auf den klassisch-reprsentativen Antipoden, zumal von Beethoven vertont, gibt dem Gedichtteil zuletzt eine prononciert anti-klassische Wendung. Ist es bei Schiller die optimistisch-idealistische Projektion, dass »Freude […] die starke Feder / In der ewigen Natur« sei – »Alle Menschen werden Bru¨der«10 – , ist es bei Brinkmann in antithetischer Verkehrung eben die alles perhorreszierende Panik, verku¨ndet als Vorbote eines endzeitlichen, fo¨rmlich herbei geredeten Zerfalls, der endlich von der Geißel der Hsslichkeit erlo¨st. In der Antithese zu Schiller steckt freilich auch eine Entsprechung: Auch die Hymne »An die Freude« ist nichts andres als ein rhetorisches Gebilde, das auf der stndigen Wiederholung des titelgebenden Leitworts aufgebaut ist.

Teil 2 Vorwegnehmend lsst sich sagen, dass dem mo¨glicherweise strapazierten Leser des Auftaktgedichtes die komplizierteren, auf andere Art herausfordernden Teile des Zyklus erst noch bevorstehen und der Umriss des darin verfolgten poetischen Projekts bisher noch nicht sichtbar geworden ist. Auch die Andeutungen des relativ kurzen, zweispurig aufgespaltenen zweiten Teils helfen da zunchst nicht weiter, sofern sie am Anfang, in der Mitte und am Schluss die 10

Schiller, Friedrich: »An die Freude«. In: ders.: Werke und Briefe. Bd. 1: Gedichte. Hg. von Georg Kurscheidt. Frankfurt a. M. 1992, S. 248–251, hier S. 248 f.

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Rolltreppen-Szenerie und Sprachfetzen »draußen, vor / der offenen / Kaufhalle« aufgreifen und fortfu¨hren, mit Zitaten aus dem internationalen »Sommersonnenangebot« des Kaufhauses, mit Andeutungen u¨ber die gewittrige Sommerhitze. Daneben aber, parallel bzw. synchron dazu und sich deutlich in den Vordergrund drngend, tauchen Gedanken und Assoziationen des Rolltreppen fahrenden Ichs auf. Ein Bedu¨rfnis nach Abschweifung (S. 97 oben), nach Davon-Fliegen macht sich breit (»Wenn du [davon]fliegen willst, besorge dir ein Wo¨rterbuch«, S. 96 oben), und ein Blick auf einen Stapel russischer »Importkonservendose[n]« mit Sto¨r genu¨gt, um eine Assoziationskette u¨ber »lo¨ßgelbe[n] Chinesensommer« loszutreten, die sich selbst vor einem freien DrauflosTheoretisieren warnt, sich aber nicht an diese Selbst-Ermahnung hlt: Die tag¨ berfliegen […] diese[r] Ebene« fu¨hrt zur Idee, trumerische Vorstellung vom »U das Licht auszuschalten (S. 96 unten). Dieses eskapistische Abschweifen lsst den Blick auf die umgebende Konsumwelt deutlich reflektierter, kritischer, entru¨ckter werden: Die Wahrnehmungen werden in prteritale Erinnerungsbilder von »Schattenstdte[n]« versetzt, Figuren erscheinen als Marionetten des sozialen Rollenspiels (»Mnner als Mnner verkleidet, / Frauen als Frauen verkleidet«). Schließlich meldet sich gar die Stimme der Literatur, zuerst als verramschte Ware des Buchmarkts, dann aber mit Zitaten des gerade (1971) verstorbenen Rocksngers Jim Morrison, vermutlich als mitgeho¨rte Kaufhausmusik, von Schallplatten vermittelt (S. 97 unten), die den Ko¨rper des Rolltreppenfahrers »in großen, schwarzen Wellen« durchzieht. Hier haben wir das seltene, kostbare Minutenglu¨ck des entfremdeten, herumschweifenden Großstdters (S. 97 oben), wie es in Brinkmanns bekanntem Tango-Gedicht (»Einen jener klassischen«)11 eingefangen ist. Hier wird die Sprache voru¨bergehend ungewo¨hnlich poetisch, mit einem Vergleich (Morrisons Geist »schwebt u¨ber den Grabsteinen wie die / Floridasu¨mpfe«), einem Polyptoton (»sibirischer als Sibirien«) und der Nennung kultisch verehrter Namen (vor allem: Chopin und Apollinaire). Und hier kommt, nach den vorausgegangenen eskapistischen Reflexen, die Sehnsucht nach Entru¨ckung aus der hsslichen Zivilisationsho¨lle zu einer ersten, freilich nur augenblickshaften Erfu¨llung: in dieser gefu¨hlten Transformation von klassischer Moderne in Rockmusik. Im Kontext der vier Teile des Zyklus erhlt dieser zweite kompositorisch eine wichtige Bru¨ckenfunktion, indem er wegfu¨hrt von der einleitenden Verdammungsorgie und einen Zielpunkt avisiert, um dessen Gewinnung es im Folgenden geht.

11

In: Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 35. Es handelt sich wohl um das am hufigsten interpretierte Gedicht Brinkmanns. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 547–557; sowie Liewerscheidt, Dieter: »Pop und danach. Rolf Dieter Brinkmanns Lyrik in ihrem Dilemma«, S. 277 ff.

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Teil 3 Gbe es nicht die eben umschriebenen eskapistischen Anstze, die zuletzt auf ein kurzes Entru¨ckungserlebnis, eine poetische Epiphanie hinauslaufen, mu¨sste der plo¨tzliche Sprung in einen rtselhaften »Gedichtraum«, mit dem der 3. Teil beginnt, als krasser kompositorischer Bruch empfunden werden. Aber trotz der vorbereitenden Ausstiegsphantasien markiert das u¨bergangslose Verlassen der ¨ bertritt in eine scheinbar ortlose poetische Welt empirischen Sphre und der U der »Stimmen« einen Einschnitt, der als kompensatorische Wunsch- und Erlo¨sungsphantasie zwar erklrbar, aber konzeptionell nicht hinreichend legitimiert erscheint. Mit der Ru¨ckkehr zur Terzinenform des 1. Teils – diesmal sind es 37 Strophen – wird nun ein Raum des Phantastischen ero¨ffnet, dessen Fensterlosigkeit und ku¨nstliches Licht die zunchst schroffe Abgehobenheit von der Alltagswirklichkeit signalisieren, welche dann aber partikelweise doch wieder zugelassen wird. Trotz mancher realistischer Einsprengsel bleibt ein transrealer Raum poetologischer Reflexion erkennbar, dessen problemlose Erreichbarkeit verwundern mag und an die gute alte ›dichterische Freiheit‹ erinnert, eine Lizenz aus lngst vergangenen Zeiten. Der neue Raum ermo¨glicht es dem Sprecher, sein Scho¨nheitsbedu¨rfnis explizit auszusprechen: »Scho¨nheit, wo bist du?« Ansonsten ist erstaunlich, wie wenig er mit dem geheimnisvoll ero¨ffneten poetischen Binnenraum anzufangen weiß. Zwar vermag er nun »historische / Stimmen« zu ho¨ren, aber diese scheinen sich, in ihre Historizitt versunken (Strophe 16) und in die Vielfalt jeweils isolierter Einzelsprachlichkeit eingesperrt (Strophe 18), gegenseitig, ja sogar sich selbst nicht mehr zu verstehen oder aber in banalen Alltagssentenzen zu erscho¨pfen (»Wern Geschft machen will, // kann nicht ficken«, Strophe 15 f.). Daran ndert auch die Benn-Anspielung nichts (»sanfter nie / als im August«, Strophe 20),12 so dass die folgende Erzhlung von einer polizeilichen Beschlagnahmung der historischen Stimm-Dokumente, die ihre behauptete Ortlosigkeit verlassen und nun doch in besagtem Kaufhaus angesiedelt sind, nichts wirklich Empo¨rendes enthlt – dazu bleiben diese historischen Stimmen zu belanglos. Es fragt sich eher, was die nchtliche Razzia u¨berhaupt rechtfertigt. Sie unterbricht eine kaum begonnene Reflexion u¨ber die von der Gesellschaft produzierte Scham und disziplinierende Verletzungsfurcht, wodurch unklar bleibt, worauf diese vagen Gedankenspiele hinauslaufen. Sie leiten, wenn auch nicht gerade zwingend, u¨ber zu der Vorstel¨ berwachungssystem, und der lung von einem all-gegenwrtigen Polizei- und U urspru¨ngliche »Gedichtraum« entpuppt sich als »Humanities Research / Center« (Strophe 26–28). Dies wiederum lo¨st einen Erinnerungssturz, mit offensichtlich traumatischen Zu¨gen, in die NS-Vergangenheit speziell des 2. Weltkrieges aus: eine prekre Mischung von Andeutungen an Gestapo-Praktiken, KZs und Hans-Albers-Schlager. Die alptraumhafte Assoziationskette spaltet 12

Benn, Gottfried: »Einsamer nie –« (1936). In: ders.: Smtliche Werke. In Verbindung mit Ilse Benn hg. von Gerhard Schuster. Bd. 1: Gedichte 1. Stuttgart 1986, S. 135.

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sich, und eine aktuelle Hippie- und Drogenszene wird u¨berblendet von bedrohlich nachwirkenden Reflexen des NS-Totalitarismus. (Daneben wird mit dem Rhein – »hsslich und du¨ster«, Strophe 33 f. – noch der zersto¨rerische Industrie-Komplex gestreift.) Das Erinnerungstrauma von Terror und Opfern ergreift die Gegenwart und die nahe Zukunft der »Trumer im // Hanffeld« (Strophe 32 f.) – ein Seitenhieb auf die apolitische Weltfremdheit der hedonistischen Hippieszene. Es zeigt sich am Schluss des 3. Teils, dass der Einstieg in den vermeintlich transrealen »Gedichtraum« schließlich in der kontaminierenden Nebeneinanderstellung von »Schreibmaschinen und ku¨nstliche[n] Gebisse[n]« kulminiert, womit fu¨r den Sprecher eine Schmerzgrenze erreicht scheint, die ihn zum Verlassen eben dieses Raums veranlasst. Damit demonstriert der 3. Teil, dass sich der Versuch, aus der unertrglich hsslichen Konsumwelt eskapistisch in eine scheinbar autonome Sphre der Dichtung zu entweichen, als Fehlschlag und Illusion erweist. Nicht nur, dass die Stimmen aus der Vergangenheit ihres historischen Abstands wegen fern geru¨ckt und unverstndlich geworden sind; ihre Virulenz beziehen sie auch aus der bedrohlichen Nhe zur NS-Vergangenheit. Die Sehnsucht nach Scho¨nheit (Strophe 9) bleibt weiterhin unerfu¨llt, ebenso die Suche nach einem Raum meditativer Ruhe und Abgeschiedenheit. Die Frage spitzt sich zu: Wo wre Scho¨nheit mo¨glich und erlebbar, wenigstens in der reduzierten Schwundstufe bloßer Ertrglichkeit, wenn sie weder in der Alltagsrealitt noch im virtuellen Raum bzw. dem »Tonstudio« der Dichtungstradition ad hoc anzutreffen ist?

Teil 4 Der Schlussteil fu¨hrt wieder in die Alltagsrealitt der Rolltreppen-Szenerie zuru¨ck, wiederum in nicht-strophischer textueller Zweispurigkeit (wie schon in Teil 2). Es ist, als htte der Aufenthalt im »Gedichtraum« den Sprecher distanzierter, entru¨ckter gemacht. Wie von fern nimmt er das laufende Alltagsgeschwtz und andere Realittspartikel wahr, wiederum als schattenhafte Existenzformen von vermindertem Wirklichkeitsgrad. Als sprche jemand aus dem platonischen Ho¨hlengleichnis, entwirklicht das Schattenmotiv in drei Textwellen das Gesehene und lsst die Passanten und Rolltreppenfahrer zu Scheinexistenzen verblassen, befangen in der bewusstlosen Routine ihrer alltglichen Verrichtungen. Dieser Eindruck wird in einer vierzeiligen Zwischenstrophe (S. 103 Mitte) ins Gespenstische gesteigert, besonders hervorgehoben durch anaphorische Reihung und variierte Wiederholung des Wortes »gespenstisch« (Epizeuxis, Polyptota). Doch zwischen die erste und zweite, dann auch zwischen die zweite und dritte »Schattenwelle« wird ein bedeutsames Gegenmotiv platziert: die Signalfarbe blau – zuerst konkret an einem hell beleuchteten »blauen Tisch« (Epipher) bereits flankiert von »su¨dlichen« Konnotationen (»Zug nach Su¨den«, wehender Wu¨stensand), dann erweitert und entgrenzt als »endlose Ausdehnung des Blaus« romantische Ferne markierend, schließlich als

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»futurhafter blauer Abend« bereits zu bewunderten, hyperbolisch gefeierten Sternformationen mutierend: »da sind wahnsinnige Sterne / Schlingen, Feuerrder, / rotierende Uhren« (Klimax). Das »Su¨dwort« blau als auslo¨sender Reiz ¨ berschreitung des Hier und Jetzt erinnert stark an Gottfried Benns fu¨r die U chiffrierte Verwendung, an die sthetische Transzendierung einer im Zeichen des Nihilismus abqualifizierten Gegenwart.13 Beim Anblick der stellaren Erscheinungen, ermo¨glicht durch den Katalysator »blau«, scheint wieder, wie bereits im 2. Teil angedeutet, das Sehnsuchtsziel des Scho¨nheitserlebnisses punktuell erreicht. Doch noch einmal treten, im zeitlichen Fortschreiten in die »Morgendmmerung«, fru¨hkindliche autobiographische Erinnerungen an die Kriegs- und Nachkriegszeit dazwischen, welche einen Ru¨ckfall in die (dritte) »Schattenwelle« verursachen. Der Sprecher macht es sich nicht leicht mit der Ru¨ckgewinnung des sthetischen. Doch der einmal ausgelo¨ste Sog zum finalen Scho¨nheitserlebnis erweist sich zuletzt als stetig und unaufhaltsam: »Und eine heftig gru¨n gestrichene / Tu¨r erscheint: Sie glnzt im Nachmittagssonnenlicht« (S. 103 f.). Es muss nicht immer blau sein, was eine Epiphanie auslo¨st,14 und mit der Tu¨r kommt hier, abgesehen vom Licht, eine weitere Transzendenz-Chiffre hinzu.15 Auf dem Umweg u¨ber die verfremdende Perspektive von hsslichen Tieren – eine glnzende Fliege und eine Katze, »einugig, mit zerfetzten Ohren« (Edgar Allan Poe lsst gru¨ßen) – gewinnt sogar der hssliche Inhalt des »Abfalleimer[s] der Schlachterei im Hinterhof« sthetische Qualitt: »Fu¨r beide, die Fliege und / die Katze, sind das ungeheure Stu¨cke / weggeworfener Fantasie, die sie magisch anziehen« (S. 104). Die sthetisierung des Hsslichen, ein altes Projekt seit Georg Bu¨chner, Charles Baudelaire und dem deutschen Expressionismus, findet hier ihre Fortsetzung. Zugleich bildet sie den Schlussstein der hier vorliegenden vierteiligen Komposition. Sie versetzt den Sprecher in euphorische Stimmung (»und ich bin high?«, S. 102), lsst die Figuren abschließend »wie Engel auf dem Asphalt« tanzen und mu¨ndet in einem sexuellen Blitzangebot:16 »Bist du darunter, Ballraumblu¨mchen? Wir ko¨nnen es zusammen auch auf der / Toilette machen« (S. 104). Der sexuell Befreite bietet damit den Antipoden zum Spießer mit seinen ›zusammengedru¨ckten Knien‹ (Teil 1, Strophe 1 f.).

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Dazu siehe Pornschlegel, Clemens: »Nichts als blau. Zur Frage der poetischen Transzendenz in der Moderne (Baudelaire, Brinkmann, Benn)«. In: Zeitschrift fu¨r deutsche Philologie 127 (2008), 4, S. 595–608. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Westwrts, Teil 2«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 72–86, hier S. 86. Hierzu Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 79. Die nicht mit der Adressatin der Macho-Frage am Ende des 1. Teils identisch sein muss. – Zuvor bereits traut der staunende Sprecher den schattenhaften Passanten transzendierende Sehnsucht zu (S. 102 unten): zu verschwinden in ein anderes Leben – Anklang an Brechts Gedicht »Die Liebenden«.

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Teil 5 Im summarischen Ru¨ckblick erscheint die Komposition des vierteiligen Zyklus geradezu zielstrebig. Das Projekt, der hsslichen Zivilisationshalde einer industriell verunstalteten, von entfremdeten Marionetten bevo¨lkerten Großstadtszenerie dennoch intensive Scho¨nheitsreize abzugewinnen und darin eine stheti¨ berlebensperspektive zu erobern, beginnt mit einer rhetorisch breit insche U szenierten Verho¨hnungsorgie, die das u¨bermchtige Subjekt der Zersto¨rung in ein todgeweihtes Objekt des Spottes zu verwandeln sucht. Im 2. Teil melden sich die ersten eskapistischen Bedu¨rfnisse, die dort in einer rockmusikalisch vermittelten Form eine kurze Erfu¨llung finden. Der 3. Teil bietet mit einem transrealen Einstieg in einen scheinbar isolierten »Gedichtraum« die desillusionierende Erfahrung, dass das Scho¨nheitserlebnis nicht in der Sphre der reinen Poesie zu finden ist, dass vielmehr der Blick in die Tradition auch traumatisch besetzte Erfahrungen an die totalitre Vergangenheit mit heraufbeschwo¨rt, die bis in die Gegenwart fortwirken. Erst im 4. Teil wird der Versuch, die Scho¨nheit in und trotz der Alltagsrealitt zu entdecken, fortgesetzt, was hier trotz zweier Unterbrechungen und Ru¨ckschlge und nicht zuletzt durch die integrierende sthetisierung des Hsslichen zu einem halbwegs stabilen Erfolg fu¨hrt. Der unter Mu¨hen und Vorbehalten herbeigefu¨hrte Triumph des sthetischen stellt im lyrischen Werk Brinkmanns, zumindest seit der Abkehr von der fru¨hen Pop-Phase, eine seltene Ausnahme dar. Sie ist gerade deshalb bemerkenswert, weil sie dem Bild von der pessimistischen Verbissenheit des spten Brinkmann, welches der 1. Teil des Gedichts zu besttigen scheint, wenigstens punktuell widerspricht. Der Nachweis einer gewissen kompositorischen Schlu¨ssigkeit mag dazu beitragen. Nebenher verortet sich das Gedicht in der Tradition: zu Beginn durch eine heftige anti-klassische Volte. Es findet aber in seinem Bedu¨rfnis nach sthetischer Transzendenz Beru¨hrungspunkte mit der klassischen Moderne. Und es ist ein langes Gedicht,17 auch weil sein aufwndiges, an inneren Widerstnden reiches sthetisches Projekt geho¨rigen Textumfang beansprucht, teils mit assoziativ reflektierenden, teils auch mit narrativen Elementen operierend. In dieser Hinsicht reiht es sich in die Tradition erzhlender Gedankenlyrik, in der etwa auch Schillers »Spaziergang« steht. Der abschließende Einwand einer voreiligen, letztlich kitschverdchtigen sthetischen Verso¨hnung mit dem angeprangerten Horrorszenario – oder, in Adornos Kategorien, der Erzeugung eines »falschen Bewusstseins« in der sptkapitalistischen Apokalypse – ist nicht von der Hand zu weisen, doch ange17

¨ berlegungen zum langen GeVgl. Kramer, Andreas: »›Der Raum macht weiter‹. U dicht bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg.von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 269–284; sowie Ro¨hnert, Jan: »Langgedicht«. In: Metzler-Lexikon Literatur. Hg. von Dieter Burdorf et al. Stuttgart, Weimar 2007, S. 419.

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Roma die Notte

sichts der umweghaften, vielfach gesto¨rten und skrupulo¨sen lyrischen Detailarbeit zu relativieren. Paradoxerweise bewahren ausgerechnet das exzessive rhetorische Geto¨se des ersten und die unschlu¨ssige Suchbewegung des dritten Teils, also seine wohl ›ansto¨ßigsten‹ Passagen, das Gedicht vor einer allzu zielgerichteten Selbsterlo¨sung im dichterischen Wort. Dieter Liewerscheidt

Roma die Notte

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

¨ berblick u¨ber die Sekundrliteratur Forschungssituation. U Klose, Henriette: »Blicke und Gedichte auf Rom. Literaturdidaktische Anmerkungen zur Lektu¨re von Rolf Dieter Brinkmann«. In: Die verewigte Stadt. Rom in der deutschsprachigen Literatur nach 1945. Bern 2008, S. 257–287; Luchsinger, Martin: Mythos Italien. Denkbilder des Fremden in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Ko¨ln 1996, S. 58–73; Miller, Norbert: »›In Italien reisen‹. Eine Handvoll Gedanken zu einer Handvoll Gedichten«. In: Deutsche Akademie fu¨r Sprache und Dichtung: Jahrbuch 2002. Go¨ttingen 2003, S. 24–34 (zu Brinkmann S. 31 ff.); Ro¨hnert, Jan: Meine erstaunliche Fremdheit! Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, S. 75–92.

Wort- und Sacherklrungen (S. 125) Roma die Notte: Zunchst zu lesen als ital. fu¨r »Rom nachts / bei Nacht« (Roma di notte), was eine romantisierende Darstellung des Stadtmotivs vermuten lassen ko¨nnte. Der scheinbare ›Tippfehler‹ – der im Inhaltsverzeichnis der Erstausgabe (1975), wie man an einer dort verbliebenen Leerstelle erkennen kann, buchstblich im letzten Augenblick durch Korrektur der bereits fertig gestellten Druckvorlage beseitigt wurde – ermo¨glicht jedoch eine mehr1

Brinkmann, Rolf Dieter: »Roma die Notte«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 86–90. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 125–129. Auf diese Neuausgabe beziehen sich im Folgenden die Seitenangaben.

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fache Deutung des Titels: als Betrachtung Italiens durch die deutsche Brille (graphische Interferenz der italienischen Prposition ›di‹ und des deutschen femininen Artikels ›die‹), als Anspielung auf die Sexualthematik des Gedichts (kalauernde Klanginterferenz von dt. »die Nutte« und it. »la notte«),2 als Hinweis auf den Tag-Nacht-Kontrast des Gedichtes (di-e als lateinischer Ablativ von dies), welcher sich zu einer kulturkritischen Auslegung erweitern ließe, in der »Roma die Notte« »metonymisch fu¨r die Nacht- und Schattenseite der europischen Zivilisation stu¨nde«.3 (S. 125) diskuhtiert: Verballhornung des Verbs ›diskutieren‹. Vgl. auch andere Formen wie ›Ziviehlisation‹ oder ›Viehlologie‹/›viehlologisch‹ bei Brinkmann. (S. 125) der Club von Rom: Club of Rome, 1968 in Rom gegru¨ndeter Zusammenschluss von Wirtschaftsfu¨hrern, Politikern und Wissenschaftlern, der sich die Erforschung globaler Menschheitsprobleme zum Ziel gesetzt hat; bekannt geworden insbesondere durch seinen Bericht The limits to growth (1972, dt. Ausg. 1973 mit dem Titel Die Grenzen des Wachstums) zur Zukunft der Weltwirtschaft, den Brinkmann ho¨chstwahrscheinlich kannte. (S. 125) Der Senat und Das Ro¨mische Volk / steht auf dem Kanalisationsdeckel: Die Abku¨rzung S. P. Q. R. fu¨r ›Senatus Populusque Romanum‹ befindet sich auch heute noch auf den o¨ffentlichen Kanalisationsdeckeln und Wasseranschlu¨ssen Roms. (S. 125) am Villengrundstu¨ck der Familie Mussolini: Die Villa Torlonia in Rom, im 19. Jh. Hauptsitz der gleichnamigen Patrizierfamilie, ist ein neoklassizistischer Gebudekomplex mit o¨ffentlichem Park (seit 1977). 1925 bezog der italienische Faschistenfu¨hrer Benito Mussolini (1883–1945) mit seiner Familie im Hauptpavillon Residenz (bis 1943). (S. 126) Eine tote Fliege sagt, / »mo¨chtest du einen / verpaßt kriegen?«: Das Motiv der (toten) Fliege durchzieht in Abwandlungen das Materialheft Schnitte,4 wo es einen dezidiert allegorischen Zuschnitt als Vanitas-Symbol erhlt. (S. 126) das ist der Ort, wo die Elektroschockmethode gefunden / wurde: Der italienische Neurologe und Neuropsychiater Ugo Cerletti (1877–1963) war der erste, der die heute so genannte Elektrokonvulsionstherapie (EKT) zur Behandlung psychischer Sto¨rungen einsetzte. Durch Zufall hatte Cerletti in einem Mailnder Schlachthof beobachtet, wie man dort Schweine durch kurze Stromschlge in ein epileptisches Koma versetzte.5 2

3 4

5

Vgl. hierzu bereits die Einleitung zu Geduldig, Gunter und Claudia Wehebrink: Bibliographie Rolf Dieter Brinkmann. Bielefeld 1997, S. 9–22, hier S. 20. Ro¨hnert, Jan: Meine erstaunliche Fremdheit!, S. 82. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte. Reinbek 1988, u. a. S. 14, 15, 17, 20, 22, 44, 46, 85 und 154. Vgl. auch das auf Cerletti gemu¨nzte Gedicht Enzensbergers in: Enzensberger, Hans Magnus: Mausoleum. 33 Balladen aus der Geschichte des Fortschritts. Frankfurt a. M. 1975, S. 115–117.

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(S. 126) »Rotz den Papst an!« (Donovan), L. P.: vermutlich Anspielung auf den Song »Poke at the Pope« des schottischen Sngers, Gitarristen und Songwriters Donovan Phillips Leitch (*1946), erstmals erschienen auf dem Album Open road (1970). (S. 127) ein Aschermittwochsmahl? // oder Zwiegesprche: Diese Zeilen verweisen auf Brinkmanns Beschftigung mit dem Renaissance-Philosophen und Dichter Giordano Bruno (1548–1600). Hinweise auf Bruno finden sich außer in Westwrts 1 & 2 und Schnitte insbesondere in Rom, Blicke.6 Wichtig sind auch die spteren Ausfu¨hrungen zu Bruno in den Briefen an Hartmut.7 (S. 127) (Die Sonne, sagten die / Alten: Anspielung auf Fragment Nr. 3 des griechischen vorsokratischen Philosophen Heraklit von Ephesos (um 520 v. Chr. – um 460 v. Chr.). (S. 128) im gru¨nen Volvo des jungen ungarischen Komponisten: Der Hinweis bezieht sich auf den o¨sterreichisch-ungarischen und seit 1965 in Deutschland lebenden Komponisten Robert Wittinger (*1945), der zeitgleich mit Brinkmann Gast in der Villa Massimo war.8 (S. 129) Der Film des Conte / La Malfa luft.: Titel eines von Peter O. Chotjewitz (1934–2010) unter Pseudonym verfassten pornographischen Romans.9 (S. 129) »Nie vorher sah ich einen so toten / Fluß«: Ein weiteres direktes Selbstzitat Brinkmanns aus Schnitte.10 Die Bemerkung ist dort zwar ebenfalls auf Rom und den Tiber gemu¨nzt, jedoch findet sich das Motiv bereits auf lteren Collageblttern,11 wo es sich auf Ko¨ln und den Rhein bezieht. (S. 129) Ein splitternder / bunter Neonregen: Vgl. hierzu Brinkmann an Henning John von Freyend: Rufnummern von Nutten an den Steinwnden des Fkalienflusses Tiber […] So ein Wahnsinn! Dazwischen ein bunter Kitschmarkt, irgendein Erntedankfest, mit bunten Lmpchen u¨ber der Tiberbru¨cke, und Porchettas, ausgeho¨hlte Schweine, am Spieß gebraten, grinsende Schweinemuler12

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Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 131–133 sowie 346. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 206 f. Vgl. die Liste der Stipendiaten 1973/74 in: Retrospektive Villa Massimo Rom 1957–1974. Hg. von der Staatlichen Kunsthalle Berlin. Berlin 1979, S. 60 f.; eine Liste aller Stipendiaten seit Gru¨ndung der Akademie 1913 findet man unter www.villamassimo.de. Peroni, Alessandro: Der Film des Conte La Malfa. Thema mit Variationen. Aus dem It. u¨bers. und hg. von Peter O. Chotjewitz. Frankfurt a. M. 1970. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte, S. 22. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 204; ders.: Schnitte, S. 82. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief vom 15. 9. 1973 an Henning John von Freyend [unvero¨ff.]. Im Besitz von Henning John von Freyend.

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(S. 129) Mina: Senza Te: Hinweis auf das Lied »Senza te« (dt. »Ohne Dich«) der italienisch-schweizerischen Pop- und Schlagersngerin Mina (*1940, eigentlich Mina Anna Mazzini).13 (S. 129) (Mosaiken aus / Fingerkno¨cheln: Anspielung auf die sog. Kapuzinergruft unter der Kirche Santa Maria della Concezione, in der die leiblichen ¨ berreste von 4000 zwischen 1525 und 1870 in Rom gestorbenen Mo¨nchen U bestattet sind.14

Textanalyse. Interpretation Die Entstehung des Gedichtes korreliert mit Brinkmanns Italien-Aufenthalt 1972/73. Der Titel taucht bereits zu Beginn dieser Zeit in einer Postkarte vom 18. Oktober 1972 an Henning John von Freyend auf. Daru¨ber hinaus enthlt das Gedicht eine Reihe einmontierter (Selbst-)Zitate aus der ebenfalls zu weiten Teilen in Italien entstandenen Text-Bild-Collage Schnitte. Zu einer Reihe von Motiven und Formulierungen des Gedichtes finden sich teilweise wo¨rtliche Entsprechungen in einem bislang unvero¨ffentlichten Brief an Henning John von Freyend vom 15. September 1973 (50-seitiges Typoskript, beendet am 19. 9. 1973), so dass das Gedicht als ru¨ckblickende Verdichtung des kurz zuvor beendeten italienischen Aufenthaltes entstanden sein du¨rfte. (Brinkmann hat Italien vermutlich Anfang September 1973 wieder verlassen.) Gerade einmal vier Tage ist Rolf Dieter Brinkmann in dem Land, in welchem er – mit Unterbrechungen – fast ein Jahr lang als Stipendiat der Deutschen Akademie / Villa Massimo bleiben wird. »Habe ich zu viel oder wenig getrumt?« fragt Brinkmann sich bzw. seinen Korrespondenzpartner und evoziert damit jene Dialektik von Utopie und Dystopie, Aufbruchsstimmung und Enttuschung, die seit seinem Ru¨ckzug aus dem Literaturbetrieb 1970 den Ton seiner Arbeiten bestimmt. Brinkmann, der sich von »Vergangenheitsfragmenten umgeben« sieht,15 wird bestimmt von dem Wunsch »wieder reinzukommen in die Gegenwart. Wie ist die Gegenwart? Welche Struktur hat sie? Eine Vergangenheitsstruktur? Ist sie nur die Verlngerung der Vergangenheit?«16 Diese Ausrichtung Brinkmanns auf eine positive Neubegru¨ndung seines Schreibens, die sich im produktiven Ru¨ckgriff auf die fru¨heren Phasen seiner Werkentwicklung wie auch der autobiographischen Retrospektive vollzieht, ist Ausdruck einer »Re-Vision« im dreifachen Wortsinn von Wiederholung, Verbildlichung und Korrektur.17 13

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16

Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 389; sowie ders.: Schnitte, S. 12 ff. und 108. Vgl. Brinkmanns Postkarten in Rom, Blicke, S. 247 ff., wo er diesen Ort als Allegorie des »todesbesessenen Abendlandes« beschreibt; vgl. auch ders.: Schnitte, S. 62. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 198; siehe auch ders.: Rom Blicke, S. 39. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 194.

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»Roma die Notte« ist das zweite der drei (expliziten) Italien-Gedichte des Buches, welche in der Erstausgabe wie auch nach der Textordnung der erweiterten Neuausgabe unmittelbar aufeinander folgen, zugleich jedoch in Stil und Form ho¨chst unterschiedlich ausfallen.18 Die narrative Grundstruktur von »Roma die Notte« wird durch einen nchtlichen Spaziergang durch die italienische Hauptstadt strukturiert, wobei jedoch Zeit- und Ortsindex nur relative Bedeutung besitzen. Die italienische Hauptstadt, das Land insgesamt ist fu¨r Brinkmann Resonanzraum seiner bereits in Deutschland begonnenen Erkundungen zum Zustand gegenwrtigen abendlndisch-westlichen Bewusstseins bzw. dient ihm als Abgrenzungshorizont fu¨r seine literarische und perso¨nliche Neuorientierung. So soll hier der Zugang nicht wie u¨blich u¨ber Brinkmanns Italienbild, und erst recht nicht im Vergleich zu jenem Goethes, gesucht werden,19 sondern u¨ber bislang kaum beachtete Motiv- und Gedankenstrukturen des Gedichts. Hier wren zunchst die Motive von Flaneur und Ruine zu nennen. Beide stehen fu¨r umfassendere Motivkomplexe im ganzen Sptwerk: der Flaneur im Kontext eines großen Diskursfelds ›Bewegung‹, die Ruine fu¨r den Bild- und Assoziationsbereich von Zersto¨rung und Erstarrung. Beides wird im einleitenden Satz »und ich gehe durch die Ruinen«, der im Verlauf des Textes mehrfach variiert wird, in eins gefasst. Dabei handelt es sich nicht um das viel beschworene Ende des Flaneurs klassischer Prgung wie ihn u. a. Franz Hessel, Siegfried Kracauer und insbesondere Walter Benjamin als Symbolfigur der Moderne beschrieben haben, sondern um dessen Extremform und Potenzierung.20 17

18 19

20

Vgl. zum Neuansatz des Sptwerks im Kontext des zweiten, unvollendeten Romanprojektes Di Bella, Roberto: »›Der Roman beginnt zu sagen, was er ist‹. Rolf Dieter Brinkmann und Michel Butor«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 248–258; sowie ders.: »›Die tiefe Magie, das Entgegengesetzte hervorlocken zu ko¨nnen‹. Allegorische Erzhlstruktur in Rolf Dieter Brinkmanns Text-Bild-Collage ¨ berschreiten. Ver-fahren in der Moderneforschung. Hg. Schnitte«. In: Eingrenzen und U von Martin Roussel et al. Wu¨rzburg 2005, S. 19–38. Vgl. Ro¨hnert, Jan: »Meine erstaunliche Fremdheit!«, S. 75 f. Folgende Forschungsbeitrge zu Brinkmann und Goethe bzw. Brinkmann in Italien seien exemplarisch genannt: Parry, Christoph und Norbert Richard Wolf: Zwei italienische Reisen. Zwei Beitrge. Vaasa, Germersheim 1997; Amodeo, Immacolata: »Rolf Dieter Brinkmanns Versuch, ohne Goethe u¨ber Italien zu schreiben«. In: Arcadia 34 (1999), 1, S. 2–19; Asai, Hideki: »Arkadien und Archivierung. Goethe und Brinkmann«. In: Pop. Praktiken kultureller Grenzverwischungen. Amerika und das 20. Jahrhundert – Globalisierung als Herausforderung an Literatur- und Kulturwissenschaften. Mu¨nchen 2006, S. 40–52; Kramer, Rainer: Auf der Suche nach dem verlorenen Augenblick. Rolf Dieter Brinkmanns innerer Krieg in Italien. Bremen 1999. Siehe hierzu die Studie von Keidel, Matthias: Die Wiederkehr der Flaneure. Literarische Flanerie und flanierendes Denken zwischen Wahrnehmung und Reflexion. Wu¨rzburg 2006; vgl. auch Groß, Thomas: Alltagserkundungen. Empirisches Schreiben in der sthetik und in den spten Materialbnden Rolf Dieter Brinkmanns. Stuttgart, Weimar 1993, S. 133–153; zum Motiv der Ruine in Literatur und Philosophie der

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Das Motiv der Ruinen und ihrer Durchquerung in »Roma die Notte« lsst sich vierfach deuten. Neben der Reflexion auf die reale Erfahrung des antiken wie modernen Roms, die zum Ausdruck einer kulturkritischen Diagnose wird, ist der Gang durch die Ruinen auch als Bewusstseinsmetapher zu lesen: »Durch wessen Bewußtsein, / wanderte ich« (S. 127) heißt es im Gedicht, was zugleich mit der Traumstruktur auch des Bandes die Differenz zwischen wahrnehmendem und wahrgenommenem Ich markiert. Schließlich ist der Begriff der Ruine als autoreferentieller Verweis des Textes auf die eigene (formale) Zerrissenheit zu lesen. »1 Gang durch die Gegenwart, sehen & Denken: Rom«:21 »Roma die Notte« ist die Beschreibung eines solchen Gedanken-Gangs, mit »Vermischungen von Zeiten, jhe Einblicke, hellsichtige Augenblicke: Punkte, von denen ich Dir schrieb«,22 wie es in einer der zahlreichen ro¨mischen Postkarten an Maleen Brinkmann heißt. So werden auch die im Laufe des Gedichtes aufgerufenen Orte der italienischen Hauptstadt, seien es touristische Sttten (das Trajansforum, die Villa Torlonia, der Monumentalfriedhof Campo dei Fiori oder die Kapuzinergruft an der Via Veneto) oder eher unscheinbare Orte wie ein Vorort am Meer, die Deutsche Botschaft oder gar eine Zahnarztpraxis unterschiedslos zu Bezugspunkten im aus Beobachtungen, Erinnerungen und Zitaten montierten »Gehirnfilm«23 der Wirklichkeit. So gilt auch im Falle von »Roma die Notte«, was Go¨tz Großklaus in seiner knappen, aber konzisen medientheoretischen Betrachtung des ersten der beiden Titelgedichte von Westwrts 1 & 2 formulierte, dass darin nmlich das »Wirklichkeitsfeld« als »Mosaik« entworfen wird, als eine Flche, auf der ein hyperaktiver Blick von Punkt zu Punkt wandert und als »Abfolge von ›Gleichzeitigkeiten‹ bzw. Montage von Gegenwarts-Plateaus«24 wechselnde Verbindungen und Vernetzungen momentan aufleuchten und wieder verlo¨schen lsst.25 Diese Gleichzeitigkeiten bildeten nichts anderes ab als die Gleichzeitigkeit des Bewusstseins- und Wahrnehmungsstroms des lyrischen Ichs, woraus, so Großklaus, sich eine ›Vierspurigkeit‹ der ineinander verflochtenen Wahrnehmungsund Sinnesebenen ergebe. Diese Idee lsst sich auch zur Analyse der Konstruktion anderer Feldgedichte wie »Roma die Notte« heranziehen. Hiernach ist die visuelle Spur

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25

Moderne siehe Bolz, Norbert und Willem van Reijen: Ruinen des Denkens – Denken in Ruinen. Frankfurt a. M. 1996; darin vor allem die Beitrge von Bolz, Norbert: »Die Moderne als Ruine« (S. 7–23), Raulet, Ge´rard: »Die Ruinen im sthetischen Diskurs der Moderne« (S. 179–214); sowie Schneider, Manfred: »Der Barbar der Bedeutungen. Walter Benjamins Ruinen« (S. 215–236). Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 242. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 242. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 77; bzw. ders.: Schnitte, S. 155. Vgl. Großklaus, Go¨tz: Medien-Zeit, Medien-Raum. Zum Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in der Moderne. Frankfurt a. M. 1995, S. 89–96. Großklaus, Go¨tz: Medien-Zeit, Medien-Raum, S. 92.

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reprsentiert durch Raum-Punkt- oder Zeilen-Bilder (z. B. »und ich gehe durch die Ruinen«, »ich schaute hoch da ist / 1 hingehauenes Bild«, »Bruchstu¨cke von Blau«), bezeichnet die auditive Spur Stimm- und Tonreste (z. B. »diskuhtiert der / Club von Rom«, »In der Nacht lauschte ich auf die Zugpfiffe«, »Mina: Senza Te«), bringt die emotive Spur immer wieder Statements der Selbst-Vergewisserung (z. B. »warum so blaß?«, »Oder lief ich nicht weinend«, »Wo ist, frage ich, das Fenster, das nach Su¨den offen ist?«) und bezieht die reflexive Spur sich auf Denk-Punkte wie z. B. »vielleicht der Sozialismus«, »Durch wessen Bewußtsein, / wanderte ich?« oder »Wir staunten, wer sind wir, und vergaßen das«.26 Natu¨rlich sind viele der Wahrnehmungen diesbezu¨glich mehrfach ¨ berdekodierbar bzw. werden in assoziativer Verflechtung und semantischer U lappung der Motive beim Schreibprozess fortgeschrieben, um zu einer Art »Text-Partitur mit verschiedenen Text-Ebenen und Text-Spuren«27 zu werden, die im individuellen Leseakt zu aktualisieren und variieren ist. Die neuen Wahrnehmungsformen sind »in hohem Maße netzhaft, flchig vernetzend und verkettend, diskontinuierlich: ihre kognitiven Karten (mental maps) entsprechen offenen Netzplnen, u¨ber die alles mit jedem: das Nchste mit dem Fernsten augenblicklich in Verbindung gesetzt werden kann«.28 Insofern ist Großklaus beizupflichten, dass Brinkmanns Texte Ausdruck einer Literatur sind, die den Wandel und Wechsel eines Wahrnehmungsparadigmas erkennen lassen. Ruinen, Geschichte und Tod sind das eine dominierende Bildfeld in »Roma die Notte«, Sexualitt, Pornographie und Liebe das andere. Vor allem das Thema Sexualitt zieht sich leitmotivisch durch das Gedicht. Doch nicht in Form erfu¨llter Sinnlichkeit, sondern gleichsam selbst als Zerfallsform und Ruine, als schnell befriedigter Trieb: »am toten Fluß verkohlte Feuerstellen / und Kondome im Unkraut, zwischen // den Ritzen« (S. 125). In Rom, Blicke hatte Brinkmann bereits einen nchtlichen Besuch bei den Prostituierten auf dem Straßenstrich an der Via Tiburtina und dem angrenzenden ›Cimitero di Campo Verano‹, dem Monumentalfriedhof von Rom, geschildert. Es ist dies eine Passage, die dem Autor zu einem barocken Stillleben von gespenstischer Intensitt gert, wie es sicherlich auch im Gedicht nachhallt: »Das war also die tote Bahnstation dieses Planeten: denn alles war zusammen, Sex, Geld, Tod, Autos, Reparaturwerksttten, Nacht und erloschene Reklameschilder«.29 26

27 28

29

Als zustzliche, fu¨nfte Sinnesebene wre in »Roma die Notte« die olfaktorische Spur zu nennen, denn Gestank durchzieht das Gedicht: »Jetzt stinken die Straßen nach einem Regen«, »Mit einem Geruch von Mo¨se an den Fingern«, »Latrinengeru¨che«, »weht eine faule August / Brise, vom Meer, das ist // Teer, der so stinkt«, u. a. Großklaus, Go¨tz: Medien-Zeit, Medien-Raum, S. 92. Großklaus, Go¨tz: Medien-Zeit, Medien-Raum, S. 96. Zur Kartographie als aktuell fruchtbarer kulturwissenschaftlicher Metapher vgl. auch Moser, Christian: »Flanieren mit dem Stadtplan? Literarische Peripatetik und die Kartographie der Großstadt«. In: Metropolen im Maßstab. Erzhlen mit dem Stadtplan. Hg. von Achim Ho¨lter et al. Bielefeld 2009, S. 25–49. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 234.

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Zugleich sind die Eindru¨cke im Gedicht kontrapunktisch mit einem nach Vergewisserung suchenden Liebesdiskurs verwoben: »Oder lief ich nicht weinend die lange Platanenallee / entlang« (S. 125). Diese Du-Anrede im Gedicht du¨rfte schwerlich nicht auf Maleen Brinkmann zu beziehen sein, wie ja auch der Großteil der Korrespondenz in Rom, Blicke an sie gerichtet ist. Hier wie dort sind es Fragmente einer aus der Erinnerung rekonstruierten problematischen Beziehungsgeschichte. Wiewohl Brinkmann weiß, dass »Schreiben […] kein Ersatz fu¨r eine Anwesenheit«30 ist, sind die Briefe und Postkarten aus Rom an die Ehefrau (und in dieser Hinsicht auch zahlreiche der in dieser Phase entstandenen Gedichte) als Dokumente einer Zuneigung zu lesen, die mittels Schrift die Entfernung und offensichtlich zunehmende emotionale Entfremdung zu u¨berwinden suchen.31 Verlagert man im nchsten Schritt den Blick auf die Ebene der Signifikanten, lsst sich zunchst der semantische Strang einer Rot/Schwarz-Polarisierung hervorheben, die sich zugleich (wie auch in den Materialheften zu beobachten) mit einer basalen Antithese »Leben/Tod« kreuzt.32 Hier wren – in der Reihenfolge ihres Auftretens im Text, doch ohne Anspruch auf Vollstndigkeit – folgende Textstellen aufzufu¨hren: »Blutproben fu¨r / Dracula«, das »zerdru¨ckte Taschentuch mit den Blutflecken«, der »Sozialismus, Hammer / krrrch, und Sichel« als Anspielung auf die sowjetische Flagge, »Rom, das Schlachthaus«, der Hinweis auf den Feuertod Giordano Brunos (»Platz des Lebendverbrannten«), »Wassermelonen rotes / Innere« sowie »Zahnfleischbluten«. Auf der anderen Seite stehen Elemente wie »Schwarze Koffer stehen bereit«, der Hinweis auf »verkohlte Feuerstellen«, am »toten Fluß«, »Teer, der so stinkt«, »u¨ber die rauchende Mu¨llkippe«, das Schattenmotiv sowie natu¨rlich, beginnend mit dem Titel, das Nachtmotiv. Dabei wird bewusst kein »natu¨rliches« Abbild der Wirklichkeit angestrebt, sondern es werden im Gegenteil die den massenmedialen Quellen entnommenen Bilder und Versatzstu¨cke durch De- und Rekontextualisierungen ihrer urspru¨nglichen, ›realistischen‹ Referenzen beraubt und allegorisch neu ›aufgeladen‹, um hieran Parallelen, Kontinuitten und insbesondere Gegenstzlichkeiten buchstblich ›elementarer‹ Art zu erfassen.33 Am Ursprung der Rot/Schwarz-Motivik steht wahrscheinlich das Werk von Arthur 30 31 32

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Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 83. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 85. Vgl. Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W. G. Sebalds. Bielefeld 2007, S. 160. Gerade Benjamin mit seiner im »Passagen«-Werk skizzierten Theorie des »dialekti¨ berlegungen zu Bildkonzeption, Zeitschen Bildes« (sowie die damit verbundenen U wahrnehmung und Sprachtheorie in der Moderne) bietet hier die Mo¨glichkeit fu¨r aufschlussreiche Kontrastierungen zu Brinkmann. Vgl. grundlegend bei Buck-Morss, ¨ bers. von Susan: Dialektik des Sehens. Walter Benjamin und das Passagen-Werk. U Joachim Schulte. Frankfurt a. M. 2000. Bezogen auf Brinkmann vgl. Di Bella, Roberto: »›Die tiefe Magie, das Entgegengesetzte hervorlocken zu ko¨nnen‹«, S. 19–38.

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Rimbaud (1854–1891), ein fru¨her Einfluss,34 der im Sptwerk auf signifikante Weise reaktiviert wird. So u. a. in Schnitte, wo es heißt: »wie Rimbaud sagte, ›in den Stdten erschien mir der Schmutz plo¨tzlich rot und schwarz wie ein Spiegel, wenn im benachbarten Zimmer die Lampe umhergeht.‹«35 Ein weiterer Bildstrang in »Roma die Notte« ist der einer ebenfalls durchgngigen Lichtmetaphorik. Diese u¨berschneidet sich im Nachtmotiv teilweise mit dem Rot/Schwarz-Motiv und setzt ihrerseits die ku¨nstlichen Lichter der nchtlichen Stadt in Kontrast zum natu¨rlichen Tageslicht. Es ist letztlich diese Motivebene, welche, aufgespannt zwischen dem Titel und der letzten Frage nach »dem Fenster, das nach Su¨den geo¨ffnet ist«, die Dynamik des Gedichts als Ausdruck einer poetischen Ontologie bestimmt. Was Brinkmann bei allen (teilweise in der Forschung zu sehr stilisierten) Differenzen mit Goethe htte verso¨hnen ko¨nnen, ist beider Nhe zu pantheistischen Vorstellungen. Wenn sich diese bei letzterem insbesondere in der Rezeption der Schriften des niederlndischen Philosophen Baruch de Spinoza (1632–1677) manifestierten, so ist es bei ersterem die Beschftigung mit Leben und Werk des Priesters, Dichters und Philosophen Giordano Bruno (1548–1600). Brinkmann, der in jenen Jahren eines entstehenden o¨kologischen Bewusstseins einen philosophisch und psychologisch erweiterten Begriff von »Umwelt« reflektiert, zeigt sich fasziniert von Brunos Philosophie einer umfassenden Weltseele und ihrem ganzheitlichen Anspruch: »Warum nicht Tiere und Pflanzen wie Menschen als lebendige, bewegte Trume, von einem großen Gedanken gedacht, ansehen?«,36 schreibt er seiner Frau am 4. November 1972 aus Rom. Bruno, der fu¨r seine Ideen von der katholischen Inquisition auf dem ro¨mischen Platz Campo dei Fiori hingerichtet werden sollte, ist dabei fu¨r ihn eines der ganz wenigen Symbole fu¨r die totale Individualitt des Menschen, seine Einzelheit, die unverwechselbar gedacht sein wollte und in der Anlage als Mo¨glichkeit gewiß vorhanden ist, und dann der Druck!/Pantheist, hat man ihn beschimpft, weil er sagte, alles sei belebt. Als ich noch einmal abends die Stelle las, mit der er sich damals von Deutschland verabschiedete, hat mich die Haltung geru¨hrt, daß Trnen kamen […].37

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36 37

Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 116. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte, S. 44, hnlich S. 8. Brinkmann zitiert hier das beru¨hmte Prosastu¨ck »Mauvais sang« (Schlechtes Blut) aus Arthur Rimbauds Une saison en enfer (Ein Aufenthalt in der Ho¨lle): »Dans les villes la boue m'apparaissait soudainement rouge ou noire comme une glace quand la lampe circule dans la cham¨ bertr. bre voisine« (Rimbaud, Arthur: Smtliche Werke. Franzo¨sisch und Deutsch. U von Sigmar Lo¨ffler. Frankfurt a. M. 1992, S. 312). Zu Brinkmanns Rimbaud-Rezeption vgl. auch die Interpretation des Gedichts »Die Geschichten« im vorliegenden Handbuch, S. 882–893. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 82. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 129 f.

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Brinkmanns bislang kaum nher untersuchte Bruno-Lektu¨ren sind ein weiteres Indiz fu¨r die unbestreitbare gedankliche Vertiefung der Oberflchenerkundungen der letzten Jahre, wie sie auch aus seiner Beschftigung mit Arthur Rimbauds ›Alchemie des Verbs‹, Herders Geschichtsphilosophie38 oder der buddhistischen Lyrik Han Shans spricht. Dies gilt auch fu¨r die wenn auch wesentlich oberflchlichere Rezeption der Vorsokratiker durch den Autor, wie sie hier durch das unmarkierte und umgewandelte Zitat des dritten Fragments von Heraklit (»Die Sonne sagten die Alten«) im Gedicht dokumentiert ist.39 Verbunden im Wunsch, Natur und Wirklichkeit aus ihren elementaren Gegenstzen und Bauplnen heraus zu begreifen – »es ist eine tiefe Magie, das Entgegengesetzte hervorlocken zu ko¨nnen«,40 zitiert der Autor Giordano Bruno –, setzt Brinkmann einen intertextuellen ›Link‹ u¨ber 2500 Jahre hinweg. Zudem gleicht sich »Roma die Notte« als bewusst fragmentierter, ›antikischer‹ Diskurs mimetisch an das uns nur bruchstu¨ckhaft u¨berlieferte und weiterhin oft rtselhafte Wissen der von ihm zitierten vorsokratischen Denker an. So prsentiert sich der Text dem Leser als ein kosmisches Chaos, das alles enthlt und sich schubweise weiterentwickelt: am Anfang die Stauung, »natura morta«, am Ende das nach Su¨den geo¨ffnete Fenster, das zunchst nur als leise Hoffnung in den Text tritt und doch gerade deshalb die Blickrichtung bestimmt und welches in seiner ambivalenten Aussagestruktur ein wichtiges Motiv des Sptwerks ist, gemeinsam mit dem noch strker prsenten Tu¨rmotiv. »Roma die Notte« ist ein Tagtraum im nchtlichen Gewand, »hellwach-vertrumt«.41 Wie im gesamten Gedichtband Westwrts 1 & 2 verknu¨pft Brinkmann dabei traumatische und auratische Orte, werden die medialen Zeit-Bilder des o¨ffentlichen Raums ebenso darin archiviert wie intime Erinnerungsfragmente einer Liebesbeziehung und einer Kindheit, welche durch die literarische Bearbeitung zugleich dem kollektiven Gedchtnis zugnglich gemacht werden. Es sind Augenblicke angehaltener und verfließender Zeit, die gerade weil sie uns so fragmenthaft und zusammenhanglos gegenu¨bertreten, zu eigenen herumschweifenden ›Gedanken-Gngen‹ auffordern. Wenn Brinkmann Hartmut Schnell gegenu¨ber sein Gedicht »Fragment zu einigen populren Songs« kommentiert, legt er mit wenigen Worten sein eigenes Programm einer poetischen 38

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 251. Brinkmanns Quelle ist (laut dem erwhnten Brief an Henning John von Freyend) die kanonische Zusammenstellung Die Fragmente der Vorsokratiker. Das Fragment lautet dort: »Die Sonne hat (wie sie erscheint) die Breite des menschlichen Fußes« (Diels, Hermann: Die Fragmente der Vorsokratiker. Griechisch und deutsch. Hg. von Walther Kranz. 6., verb. Aufl., 17., unvernd. Nachdr. Bd. 1. Berlin 1974, S. 151). Vgl. auch Brinkmanns Montage mehrerer Anaximandros-Fragmente: »Glutwindro¨hre, // Die Erde hnlich einer / Steinsule, // Die Sonne breit / wie ein Blatt« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 48). Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte, S. 153, 156. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 134.

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Ontologie dar, wie es auch »Roma die Notte« charakterisiert: »Die Lu¨cken, der Raum oft um die Stze des Gedichtes«, so der Autor, sollten eigentlich nur verdeutlichen, dass »um jedes Bild, jede Zeile, ein Umweltfeld geho¨rt«,42 das jeder fu¨r sich ergnzen ko¨nne: »(›Fu¨ll die Lu¨cken aus,‹ steht ja auch im Gedicht … und die Lu¨cken sind die Rtsel, warum das alles so ist)«.43 Roberto Di Bella

Samstagabend im Winter

Edition Erstdruck: 2005 innerhalb der erweiterten Neuausgabe des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Textanalyse. Interpretation »Samstagabend im Winter« ist ein Erzhlgedicht. Es ist in Terzinen verfasst, wenn auch nicht wie bei Dante, der die zur fortlaufenden Erzhlung seiner Go¨ttlichen Komo¨die benutzte Terzinenform in die europische Literatur einbu¨rgerte, nach festen metrischen Vorgaben und starrem Reimschema. Bis auf die Tatsache, dass Brinkmanns Gedicht auf der Makroebene vier durch Ziffern voneinander abgegrenzte Teile aufweist – vier Zeilen weist die Schlussstrophe einer klassischen Terzine auf –, erinnert wenig an die strenge klassische Form. Keines der Teilgedichte endet etwa wie u¨blicherweise im Dante-Muster mit einer einzeln stehenden Zeile, die sich mit den vorangegangenen drei Zeilen als Quartettstrophe lesen ließe und semantisch zu einer Art conclusio einlu¨de (wie z. B. am Schluss von Hugo von Hofmannsthals »Terzinen u¨ber Vergnglichkeit«: »Und drei sind eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum«). Ebenso wenig weisen die Terzinen in Brinkmanns »Samstagabend im Winter« irgendein mathematisches Prinzip auf – obwohl sich mit insgesamt 40 Strophen bzw. 120 Verszeilen immerhin eine glatte Zahl ergibt. Dieser Eindruck eines ›Runden‹, Abgeschlossenen wird jedoch auf der semantischen Ebene nicht besttigt. Hier herrscht ein offener, geradezu gewollt fragmentarischer Zusammenhang, und folgerichtig endet das Gedicht mit nichts weniger als einer Fra42 43 1

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 191. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 191. Brinkmann, Rolf Dieter: »Samstagabend im Winter«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 238–242.

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ge. Einstiegsszenarien, Assoziationsverlufe und Enden wirken abrupt, zum Teil willku¨rlich oder alogisch, wie einem gro¨ßeren Zusammenhang entrissen, von dem jedoch, so eine Hypothese, weitere Teil- und Bruchstu¨cke u¨ber den gesamten Gedichtband Westwrts 1 & 2, zu dem »Samstagabend im Winter« geho¨rt, verstreut aufzufinden sein mu¨ssten. Doch wre es verfehlt, Brinkmanns Erzhlgedicht mit der Elle klassischer Terzinenlogik zu messen. Die Herkunft dieser Form in der Art, wie Brinkmann sie benutzt, lsst sich nicht auf Europa zuru¨ckfu¨hren, nicht auf Stefan George und Hugo von Hofmannsthal, die beiden wichtigsten deutschsprachigen Erneuerer des Dante-Schemas zur Zeit der Jahrhundertwende, sondern auf den amerikanischen Modernismus seit den Tagen von William Carlos Williams und Wallace Stevens. Williams spontane schnappschussartige Einstellungen, hufig realisiert in eher statischen strophischen Mustern zu je zwei oder vier Zeilen, konnten durch die dynamischere dreizeilige Strophe zu reflektierenden assoziativen Gedankengngen mit u¨berraschenden logischen Spru¨ngen und Schwenks ausgebaut werden, ein Verfahren, das er v. a. in der von Brinkmann erwhnten2 spten Sammlung Pictures of Breughel (1963) meisterhaft praktiziert. Auch Wallace Stevens griff auf das Terzinenmuster gern in den Langgedichten seiner spteren Bnde Transport to summer (1930) und The auroras of autumn (1950) zuru¨ck, um, weniger abrupt als Williams, seine meditativen, dem philosophischen Essay sich annhernden Gedankengnge in einem lyrischen Medium aufzuheben. Brinkmanns Gedicht bietet mit seinem Titel direkte Anklnge an Meditationen von Wallace Stevens, vor allem an dessen Langgedichte »An ordinary evening at New Heaven« und »Sunday morning«. Das in Westwrts 1 & 2 enthaltene Gedicht »Drei einfache Variationen u¨ber ein altes Thema«3 enthlt neben der Titel-Anspielung (auf Stevens beru¨hmtes Gedicht »Thirteen ways of looking at a blackbird«) ein Wallace Stevens entlehntes Motto (»›money is a / kind of poetry‹«). Wichtig ist jedoch, dass Brinkmann von Williams und Stevens sowie deren Nacheiferern, den New Yorker Generationskollegen, die er 1969 in den Anthologien Acid und Silverscreen (mit-)herausgegeben und mitu¨bersetzt hatte, ein flexibles ›amerikanisches‹ Muster der Terzine entlehnen konnte. Dieses Muster ist zwar nicht losgelo¨st von der urspru¨nglichen europischen Variante zu betrachten, bietet jedoch im Vergleich mit dieser eine viel gro¨ßere metrische Freiheit und die Aufhebung des Reimzwangs. Nicht dass etwa lautliche, rhythmische und v. a. bildsprachliche Korrespondenzen keine Rolle mehr spielten, aber es werden gestalterische Freiheiten auf der Mikroebene gewonnen, die sich direkt in der Makroebene des Gedichts mit dem Eindruck eines generell offenen, aus dem »Fluss der Dinge« (Siegfried Kracauer) gegriffenen Zusammenhangs, einer phnomenologischen Unbeschwertheit und Direktheit niederschlagen. Der zuweilen mit negativem Akzent versehene, 2 3

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 124–127. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 111–113.

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weil die Vorstellung eines sich ›verplaudernden‹, nachlssiger mit sich und seinem Material umgehenden Lyrikers weckende Begriff »Parlando«-Lyrik trifft auf diese Art der Terzinen nur insofern zu, als sie tatschlich zumeist eine digressive Erzhlstruktur aufweist und Alltgliches in ihren Diskurs mit einfließen lsst. Das heißt jedoch nicht, dass sie in ihren gelungenen Varianten nicht auch Ordnungs- und Verweisstrukturen erzeugt, die zwar anderer Natur als die klassischen Terzinen, aber ebenso wenig auf Prosa und den dort anzutreffenden Primat des Erzhlens reduzierbar sind. Diese neuartigen, mehr u¨ber die Kategorien der Offenheit, des Zuflligen und der bildlichen Korrespondenz bzw. Assoziation zu erschließenden Terzinenstrukturen amerikanischer Provenienz sind daher phnomenologisch am ehesten mit dem ebenso wenig ›festgestellten‹ Muster des modernen Langgedichts4 zu vergleichen als mit den Terzinen europischer Prgung.5 Brinkmann besaß eine tendenzielle Prferenz fu¨r die Terzinenform, wie man unschwer an deren hufiger Verwendung in Westwrts 1 & 2 ablesen lsst: »Samstagabend im Winter« ist von seinem strophischen Erscheinungsbild her gesehen kein Einzelfall, sondern korrespondiert mit Gedichten wie »Fotos 1, 2«, »Sommer (Aus dem Amerikanischen)«, »Rolltreppen im August«, »Canneloni in Olevano«, »Lied von den kalten Bauern […]« und dem auch im Titel verwandten »Lied am Samstagabend in Ko¨ln«. Es ist aufschlussreich, von der ußeren Form des Gedichtes u¨berzugehen auf die Umgebung, in welcher »Samstagabend im Winter« innerhalb von Westwrts 1 & 2 angesiedelt ist. Das Gedicht schließt an einen der formstrengsten, zugnglichsten, einem traditionellen Gedichtverstndnis am nchsten kommenden (und daher: bekanntesten und am hufigsten anthologisierten) Texte des Bandes an: »Nach Shakespeare«,6 das sich phnomenologisch der Reihe der kurzen Gedichte bzw. der von Brinkmann so bezeichneten »Momentanaufnahmegedichte«7 zuordnen lsst. Ganz anders dasjenige Gedicht, welches auf »Samstagabend im Winter« folgt: »Guten Morgen in Ko¨ln«8 (das drittletzte Gedicht des ganzen Bandes), in Brinkmanns Terminologie eines seiner zahlreichen »Notizgedichte«,9 die keinem festen strukturgebenden Schema folgen, sondern schon in der ›wilden‹ Typographie den Charakter des Spontanen, Vorlufigen, ad hoc Assoziierten – eben notizartig Festgehaltenen und Zusammengefu¨gten – zu wahren suchen. Diesen beiden Extremen gegenu¨ber hlt 4

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7 8

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Vgl. Ro¨hnert, Jan: »Langgedicht«. In: Metzler-Literatur Lexikon. Hg. von Dieter Burdorf et al. Stuttgart, Weimar 2007, S. 419. Die neuere Literaturwissenschaft hat diesen Strukturwandel weitgehend unreflektiert zur Kenntnis genommen. Daher fehlt bislang auch eine Auseinandersetzung mit Brinkmanns Rezeption der amerikanisch-modernistischen Terzine. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 37; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 633–641. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 251. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 243; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 505–510. Vgl. zum Begriff »Notizgedicht« Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 252.

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»Samstagabend im Winter« die Mitte. Es bietet nicht die geraffte, konsekutive Bildlichkeit von »Nach Shakespeare«, wo alles auf die ›dichte‹ Vergegenwrtigung eines Eindrucks hin ausgerichtet ist, es ist jedoch in sich geschlossener als die ›zerstreute‹, von einzelnen Partikeln an Aufmerksamkeit durchwirkte Flchigkeit von »Guten Morgen in Ko¨ln«. Und es enthlt, was den beiden anderen Gedichten mit ihrer Form zu realisieren nicht gestattet ist: eine zwar nicht abgeschlossene, aber durchgehende, leitmotivisch variierte gedankliche Reflexion. Aufgrund dieses Merkmals wird dieser Typus des Terzinen-Langgedichts landlufig auch als ›philosophisches‹ Gedicht bezeichnet. Wollte man Reaktualisierungstendenzen der in Aufklrung und Empfindsamkeit verbreiteten, z. B. von Klopstock und Herder gepflegten Gattung der »Gedankenlyrik« untersuchen, so fnde eine entsprechende Studie hier ihren Gegenstand. Ganz dem Vorgang gedanklicher Reflexion entspricht die im Titel przisierte Tageszeit. Der Samstagabend liegt zwar außerhalb der stupide-gleichmßig ablaufenden Arbeitswoche, setzt sich aber auch von dem bu¨rgerlich verordneten Zustand o¨den Stillstands und vo¨lliger Unttigkeit ab, wie er fu¨r den deutschen Sonntag typisch ist. Der Samstagabend bildet einen Freiraum inmitten des Rderwerks der einem technischen Produktionsablauf hnelnden Woche. Der Samstag ist in der modernen arbeitsteiligen Gesellschaft ein ›Tag dazwischen‹, weder lastet ihm die Hektik eines normalen Wochentages noch die Lhmung eines Sonntags an. Einiges spricht dafu¨r, in ihm so etwas wie den »Nullpunkt« (Roland Barthes) einer Woche zu sehen, ein blanc, ein leeres, unausgedeutetes Sichtfenster inmitten der Determiniertheit der sonstigen Wochentage. Die Tageszeit des Abends verstrkt diesen Eindruck noch; der Abend suggeriert eine Atmosphre des positiven zu sich selbst Kommens, des bei sich selbst bzw. mit sich selbst Beschftigtseins, wie sie Brinkmann emphatisch in einem Brief aus Austin vom 23. Mrz 1974 an seine Frau beschreibt: Es passierte zu der Abendstunde, die ich am liebsten mag, […] bevor wieder das abendliche Rumoren der Leute ringsum anfngt – eine seltsame indifferente Tageszeit, sehr schwebend, weil sie gar nicht wie andere Tageszeiten besetzt und in Beschlag genommen wird und genutzt wird von den Leuten – ich meine, plo¨tzlich bricht ein ganz anderes Gefu¨hl von Zeit herein und ist ja noch wirklich anwesend, man kann es erfahren – whrend der u¨brige Tag ja fast dauernd ausgefu¨llt ist mit allem Hin und her der Geschfte, der Autos, der Notwendigkeiten, den Ramponierungen: zu dieser Zeit aber sind die meisten Leute alle in den Husern beschftigt fu¨r sich, endlich ku¨mmern sie sich um ihr eigenes mehr oder weniger kleines Leben […] und fu¨r einige Zeit sind sie bei sich selber […].10

Wenn Walter Benjamin im Hinblick auf die Epiphanie-Momente des literarischen Surrealismus von »profane[r] Erleuchtung« sprach,11 so bietet der Sams10

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Aus einem Brief. Vom 23. Mrz, geschrieben in Austin/ Texas«. In: Rolf Dieter Brinkmann (Autoren bei Rowohlt) [Verlagsprospekt]. [Reinbek ca. 1985], o. S. Benjamin, Walter: »Der Su¨rrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europischen

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tagabend analog fu¨r Brinkmann die Mo¨glichkeit zur ›profanen‹ Meditation. Seine Vorliebe fu¨r diese Zeitspanne spiegelt sich im hufigen Vorkommen von Samstagen innerhalb des Lexikons von Westwrts 1 & 2 (z. B. im »Lied am Samstagabend in Ko¨ln«). Der Winter als vom Titel angeschlagene Jahreszeit trgt zustzlich zu diesem Bild innerer Einkehr und meditierender Verlangsamung bei. Gibt der Titel damit die Stimmung des Gedichts wieder, so verku¨ndet die Anfangszeile in kompromissloser Unverblu¨mtheit dessen Thematik: »Die großen teuren Filmbilder sind vo¨llig leer.« Diese apodiktische Sentenz mag bei einem Autor wie Brinkmann erstaunen, der sich in der Zeit zwischen 1968–70 hochaffirmativ auf die massenmedialen und popkulturellen Oberflchen der postmodernen Zivilisation eingelassen zu haben schien. Doch die Zeiten haben sich inzwischen gendert. Ein lyrischer Indikator hierfu¨r war Ende 1971 im Jahrbuch Tintenfisch etwa das resignative Gedicht »Programmschluß«12 gewesen, in dem sich eine individuelle Abkehr des Autors von den Massenmedien anzudeuten schien – ganz zu schweigen von der medialen Dekonstruktion, die ¨ ffentlichkeit unbeobachtet in seinen postum viel beachteten ›scraper von der O books‹ und ›Materialbnden‹ betrieb. Der angeschlagene Satz bedeutet dennoch keine Abkehr vom Film. Das Medium beschftigt ihn weiterhin thematisch; es ist auch nicht der Film an sich, was er in Frage stellt, sondern eine bestimmte Art seiner Inszenierung und Distribution – »die großen teuren Filmbilder«. Hier ist nicht vom Film als ku¨nstlerischem Ausdrucksmittel die Rede, ¨ ffentlichkeit prgenden Erscheinungsbild des Mediums sondern von dem die O als, um mit Michel Foucault zu sprechen, gesellschaftsprformierendem »Dis¨ ffentlichkeit positiv«.13 Dieser Rahmen des Mediums Film, in dem sich die O mit ihrem geistig-emotionalen Haushalt widerspiegelt, wird im ersten Teil des Gedichts von Brinkmann unbarmherzig demontiert und ›durchschaut‹. Das im populren Kino o¨ffentlich institutionalisierte Medium Film hat als Sinngebungsangebot – eines erfu¨llten Samstagabends, aber auch u¨berhaupt – ausgedient, und mit einer Art von Verwunderung registriert das lyrische Ich, wie die Illusionsmaschinerie ihm fru¨her einmal Inspirationsquelle hat sein ko¨nnen: »Die Geschichte hat ausgespielt. Man nimmt einige Gesichter. / Die Gesichter haben Namen. Auf den Plakaten steht, // Ein neuer Tag.« Das zunchst nicht nher bezeichnete »leere« Wesen der »Filmbilder« erfhrt eine konkrete Ausprgung in der Rede des Sprechers vom auf den Streifen gezeigten »nackten« Inhalt; »leer«-Werden der »Filmbilder« und das Motiv zunehmender ko¨rperlicher Nacktheit der im Film auftretenden Akteure bilden eine semantische Schnittmenge. Brinkmanns lyrisches alter ego begreift die

12 13

Intelligenz«. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 2,1. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser. Frankfurt a. M. 1977, S. 295–310, hier S. 307. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 356–369. ¨ ber Sexualitt, Wissen und Wahrheit. Vgl. Foucault, Michel: Dispositive der Macht. U Berlin 1978.

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Geschichte des Films als eine Evolution in der Darstellung von Nacktheit, als eine Steigerung von Direktheit und scheinbarer Offenheit in der Thematisierung von Ko¨rperlichkeit und Sexualitt: »Zuerst waren nur winzige bloße Stu¨cke / von den Ko¨rpern zwischen hochgezogenem Rock und dem / Strumpfende zu sehen. […] Dann kamen die breiteren, weißen / Flchen u¨ber der Brust, das Dekollete [sic] mit der du¨nnen Spalte / zwischen den Titten, die sich dramatisch verschoben. Da // war schon die Tonspur erfunden.« Daran erstaunt das resignative Grundgefu¨hl, mit dem Brinkmann diese Reflexion untermalt – hatte er nicht zu den Protagonisten einer Generation geho¨rt, denen, mit Zitaten aus der Feder von Wilhelm Reich und Herbert Marcuse ausgestattet, die sexuelle Befreiung und Enttabuisierung der Gesellschaft unter den Ngeln, um nicht zu sagen im Fleisch gebrannt hatte? Er hatte sich wohl etwas anderes davon versprochen als das, was der kommerzielle Film fu¨r seine Zwecke sich von der Jugendrevolte abgeschaut hatte. Was vermisst Brinkmann am ›nackten‹ Film? Offenbar etwas, das zu den Lieblingsbegriffen seiner spten Poetik geho¨rt und den emotional-sensitiven Haushalt des Subjekts betrifft: Sinnlichkeit (vgl. den Essay von 1969 »Einu¨bung einer neuen Sensibilitt«),14 Gefu¨hl (vgl. den Titel seines 1971 entstandenen Materialbandes Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand), Empfindung bzw. Empfindsamkeit – Stichwo¨rter, die ihm nicht durch den Film, sondern u¨ber die Literatur vermittelt worden sind, vor allem durch jene Autoren, denen er, wie sein Villa-Massimo-Journal Rom, Blicke von 1972/73 dokumentiert, aus dem Zeitraum von Aufklrung/ Empfindsamkeit bis zur Romantik nachging: Lessing, Moritz, Jean Paul, Tieck. Dagegen scheint ihm die Nacktheit der Filmstreifen nur ein Substitut fu¨r begehrte Empfindungen zu liefern, die der Alltag vorenthlt: »Offensichtlich ist heute die Gegenwart so unsinnlich geworden, / daß viele im dunklen Saal sich nackte Menschen anschauen / mu¨ssen, um sich u¨berhaupt zu erinnern, daß es sowas gibt, // […] Die Wiederholung // ist deswegen, da sie kaum etwas erleben.« Die Reflexion des Ichs wre weniger glaubhaft, wu¨rde sie nur als Monolog dargeboten; in dem Fall ko¨nnten Verdikte wie »Das ist die Fickproduktion des Fernsehens« leicht als solipsistisches Kreisen in der eigenen Borniertheit empfunden werden. Stattdessen richtet sich der Sprecher an ein zeitgleich anwesendes Du, dessen – flu¨chtige – Gegenwart in der vierten und fu¨nften Strophe en passant mitgeteilt wird: »Ich dachte, als du vorbei kamst, du wu¨rdest eigentlich ¨ sterreich sitzen und die Nacht durch / fahren. Und jetzt schon // im Zug nach O diskutieren wir rasch die Geschichte / und Entwicklung des Films«. Es ist mu¨ßig zu spekulieren, mit wem dieses Du in biographischer Hinsicht – geht man vom Ich als Brinkmanns alter ego aus – verknu¨pft sein ko¨nnte. Wegen ¨ sterreich ko¨nnte man den mit Brinkmann oberflchlich befreundeten Peter O 14

Brinkmann, Rolf Dieter: »Einu¨bung einer neuen Sensibilitt«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 147–155.

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Handke assoziieren, wegen des Filmmediums einen in der Branche erfahrenen Bekannten, etwa auch Brinkmanns Bruder und Kino-Mitbetreiber Karl-Heinz oder den in Mu¨nchen wohnenden Freund und Regisseur Ulf Miehe; fu¨r das Verstndnis des Gedichts spielen solche biographischen Erwgungen keine Rolle. Letztlich ko¨nnte es sich genauso gut um ein imaginres Gegenu¨ber handeln, das das Ich mit seinen Argumenten konfrontiert, denn schließlich ist es niemand anderes als der Leser, der durch die Anrede in die Rolle des Dialogpartners versetzt wird. Die Intimitt des Gesprchs unter Freunden ist jedenfalls eine der Bedingungen fu¨r das Erblu¨hen jener von Brinkmann in den literarischen Diskursen um 1800 geschtzten Gefu¨hle und Empfindungen – und auch in Dantes Terzinen gibt es einen literarischen Begleiter und Gewhrsmann whrend der Ho¨llenbesichtigung, Vergil. Es ist daher nicht gesagt, dass im vorliegenden Gedicht alle Urteile u¨ber die Leere der Filmwelt allein auf das Ich zuru¨ckgehen. Ich und Du ko¨nnten sich auch gegenseitig die Stichworte ¨ bereinstimmung gelangen. Folgende Phnomenoliefern oder im Dialog zu U logie der Hnde auf einer Kinoleinwand etwa ko¨nnte Ergebnis einer Wechselrede sein: »Hast du dir schon einmal / einen Film lang nur die Hnde angeschaut? Wie nutzlos sie zu sein // scheinen. Sie hngen aus den Anzu¨gen und Mnteln, o¨ffnen nur / Tu¨ren, heben den Telefonho¨rer ab und schlagen zu, oder sie / rufen die Vorlust hervor, dann ein Schnitt.« In seiner Struktur ist das Gedicht selbst jedoch auf der Ho¨he des Mediums, dessen kommerzielle Mediokritt es beschreibt. Es ist seinerseits ein Resultat fortgesetzter »Schnitte«, Zooms, Zitat-Montagen. So hat man den Eindruck, als laufe neben der Unterhaltung des Ichs mit seinem Gegenu¨ber noch der Fernseher mit, oder als wu¨rde von dem Gesprch der beiden zu synchron ablaufenden Film- und Fernsehszenen gesprungen oder hinu¨ber ›geswitcht‹ wie mit der Fernbedienung vor einem Bildschirm; kinodramaturgisch gesprochen ko¨nnte man das, was im Gedicht ›mehrspurig‹ abluft, auch als »Parallelmontage« bezeichnen, das Dirigieren der Aufmerksamkeit zwischen zwei gleichzeitig ablaufenden Handlungen innerhalb eines Films, die in ihren klassischen Varianten bei D. W. Griffith am Ende kulminationsartig zusammentreffen, um wieder zu einer Geschichte zu verschmelzen. Bei Brinkmann wird die praktizierte Parallelmontage zum fragmentarischen Ineinander von Freundesgesprch und Fernseh-/Kinoszenenmitschnitt. Die Anschlu¨sse sind hart und abrupt, ohne vorher angedeutet zu werden, so dass oft erst hinterher deutlich wird, wo die Unterhaltung endet und ein Filmzitat beginnt – und umgekehrt. Erschwerend kommt außerdem hinzu, dass die Referenzen zu den zitierten oder paraphrasierten Film- und Kinobezu¨gen gekappt sind, es also aus dem Gedicht selbst nicht klar wird, welchem urspru¨nglichen Zusammenhang eine bestimmte Anspielung oder ein Zitat entstammt. In den durch die schroffen semantischen und deiktischen Schnitte entstehenden Kontrasten wird ein neuer Zusammenhang der einzelnen vorgefundenen Zitat-Elemente hervorgebracht, der ihnen in ihren urspru¨nglichen Kontexten noch nicht innewohnte. Aus der

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Explizitheit und Eindeutigkeit einer banalen Spielfilmszene oder unspektakulren TV-Einstellung wird im Kontext von Brinkmanns »Samstagabend«-Meditation etwas Mehrdeutiges und Ambivalentes; die Grenzen zwischen Bildschirm- oder Leinwandwelt und realer Alltagswelt verwischen. ¨ berblendung beider SphKameratechnisch gesprochen kme es zu einer U ren, besonders aber zu einem Hineinragen der Filmbilder ins Alltagserleben. Die Einstellungen, die vom Medium ausstrahlen, legen sich u¨ber die (Un-)Sinnlichkeit der Alltagsprotagonisten und staffieren ihr Bewusstsein aus. Besonders deutlich wird dies gegen Ende des ersten Teils. Was dort, in den letzten zweieinhalb Strophen, zur Sprache kommt, ko¨nnte ebenso dem Alltag wie dem Film angeho¨ren. So ist unklar, ob die Negation der im Folgenden genannten Metropolen auf ein Zorn-Sentiment des lyrischen Sprechers oder auf negative TV-Meldungen u¨ber diese Stdte zuru¨ckzufu¨hren ist, ob der Zorn aus TV-Meldungen daru¨ber erwchst und ob sich die Negation auf die Stdte im Allgemeinen oder mo¨glicherweise nur auf die zeitgeno¨ssische Filmindustrie an diesen Orten bezieht: »Paris ist sowieso // zum Kotzen wie London, Rom ist verschimmelt, New York kratzt / die Bettelpfennige zusammen.«15 Doch ist genau diesen Orten eine u¨ber ihre zufllig erscheinende Nennung hinausgehende Symbolik nicht abzustreiten. Es sind Zentren der westlichen Kultur, deren Impulse – wie die Impulse eines TV-Kanals – in die ganze Welt ausstrahlen und an denen sich beide Hemisphren der Zivilisation orientieren. London, Paris, Rom und New York sind kulturelle Leit-Orte im doppelten Sinn; von dort stammen die Dispositive, die den Erlebnishaushalt der postmodernen Zivilisation am Ende des 20. Jahrhunderts konfigurieren. In der Montage des Gedichts kommt den Aussagen u¨ber die westlichen Hauptstdte auch neben dem symbolischen name dropping eine bevorzugte Stellung zu: In ihnen scheint der bislang immer wieder unterschwellig artikulierte Zustand emotionaler Entropie (»leer«, »unsinnlich«, »kaum etwas erleben«) zu einem zivilisatorischen Gesamtzustand zu kulminieren. Der Zeitpunkt des Samstagabends verstrkt die entropische Stimmung nur noch, weil dem relativen Stillstand des funktional-technischen Wochenablaufs kein positiver, sinnerfu¨llter Gegenentwurf abgewonnen werden kann. Die kommentarlos nachfolgende Sentenz: »Die Mu¨llabfuhrprobleme sind / u¨berwltigend«, gewinnt dadurch an Brisanz u¨ber den offensichtlichen Zitatzusammenhang (aus ¨ berintereiner Fernsehmeldung? einer Filmszene?) hinaus. Man ko¨nnte ohne U pretation auf den nachgeschichtlichen Zustand der Menschheit seit Ende des Zweiten Weltkriegs verweisen. Das Konstrukt eines progredierenden Geschichtsverlaufs ist ersetzt worden durch ein enthistorisiertes Posthistoire mit seinen »Mu¨llabfuhrproblemen«. Was sich als unbewltigter Ru¨ckstand anhuft 15

hnlich in »Bruchstu¨ck Nr. 1«: »Erloschener Piccadilly Platz, Paris ein tru¨bes Glitzern / in der Erinnerung, wertloses Rom« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 147).

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in einer »Großen Deponie«,16 kann dem zivilisatorischen Energiehaushalt nicht mehr entsprechend zuru¨ckgefu¨hrt und neu eingefu¨gt werden, sondern wchst, nicht recycelt und unkompostierbar, nutzlos zum Himmel an und schafft enorme Probleme der »Abfuhr«. Ebenso lsst das Zitat den Schluss zu, dass alles, womit sich die Kultur in ihrem »Post«-Zustand beschftigt, letztlich nur noch Probleme der »Mu¨llabfuhr« seien, mit anderen Worten: Probleme der Zweitund Drittverwertung lngst bestehender Inhalte, Konzepte und Formeln, weder etwas Originales noch etwas Originelles mehr. Brinkmanns Euphorie in der »Notiz« zu seinem 1969 erschienenen Gedichtband Die Piloten: »Ich bin keineswegs der gngigen Ansicht, daß das Gedicht heute nur noch ein Abfallprodukt sein kann, wenn es auch meiner Ansicht nach nur das an Material aufnehmen kann, was wirklich alltglich abfllt«,17 wird zivilisationskritisch gedmpft. Die massenmediale Reproduktion des »Abfalls« fu¨hrt zu einer Gegenwart, in der primre menschliche Gefu¨hle und »Sinnlichkeit« ersetzt worden sind durch die Sprechblasen der Unterhaltungsindustrie. Alltag und Massenmedien sind untereinander austauschbar und zum Verwechseln hnlich geworden, so das Fazit am Ende des ersten Teils: »Ein Mdchen sagt, ›ich ko¨nnte laut bru¨llen und // irgendwas kaputt schlagen, wenn ich von der Arbeit komme.‹ / Und betrachtet sie jemand freundlich, sagt sie: ›Halt, halt, warten / Sie, ich sehe schrecklich aus, ich muß mich erstmal zurecht machen.‹« Der Beginn des zweiten Teils scheint sich zunchst aus den Interferenzen zwischen medialer und realer Welt hinaus- und wieder in eine konkrete Alltagssituation hineinzubegeben. In der Ansprache an das Du setzt sich die Zwiesprache des ersten Teils fort; die zweite Person ko¨nnte hier aber auch eine ganz andere sein als die im ersten Teil angesprochene, ebenso wie sich die Situation, aus der sich das Ich artikuliert, gegenu¨ber dem ersten Teil (rumlich, zeitlich, in der Konstellation der Personen zueinander) gewandelt haben ko¨nnte – dies ¨ sterreich, bleibt allerdings unbestimmt. Zumindest ist jetzt nicht mehr von O sondern vom »Su¨dbahnhof« mit dem »Zug nach Liblar«, einem Ort in der Nhe von Ko¨ln, um »zwanzig vor acht« die Rede; und sein Gegenu¨ber ist Leser oder Leserin eines amerikanischen Kriminalromans im Original, denn das Ich fragt sich, nachdem es das Du offenbar am Bahnhof verabschiedet hat, also nur noch eine imaginre Zwiesprache fu¨hrt, »wieweit du // mit dem Lesen von Dashiell Hammetts nicht ins Deutsche / u¨bersetztem Taschenbuch gekommen bist.« In der, bezogen auf die gegenwrtige, prsentische Situation des Ichs im Gedicht (»In diesem Moment denke ich daran«), als Ru¨ckblende zu verstehenden Ero¨ffnung des zweiten Teils wird das Du mit einer neurobiologischen Studie in Verbindung gebracht. Brinkmanns Frau Maleen studierte in der Zeit der Entstehung des Gedichts u. a. Biologie an der Ko¨lner Pdagogischen Hochschule: »Als du kamst, war da ein Buch, das aufgeschlagen wurde.« Von den 16 17

Vgl. Ju¨nger, Ernst: Eumeswil. Stuttgart 1977, S. 423. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 185.

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darin zu findenden »errechnete[n] Darstellungen von Nerven // Netzanlagen« gleitet die Aufmerksamkeit auf das Schienennetz des Ko¨lner Su¨dbahnhofs. ¨ berblendungsartig vermischen sich die Bilder von Nerven- und Schienennetz U ¨ ffentlichkeit. mit der Vorstellung einer bewusstseinsmßig gleichgeschalteten O Eine Sentenz, die sich zunchst wohl auf die fragwu¨rdigen Progressionen einer sich immer weiter von sinnlicher Begreifbarkeit entfernenden Wissenschaft bezieht, meint ebenso die zum Zug oder anderen Verpflichtungen und Terminen hastenden Passanten. Beides trifft sich im Zustand des rastlosen Rotierens und Funktionierens, des von Brinkmann in der »Vorbemerkung« zu Westwrts 1 & 2 beschworenen ›Weitermachens‹, ein Eingeschworensein in den Machtko¨rper von Industrie, Technik, Medien und Kapital, das weder Innehalten, Verharren noch zweckfreies Meditieren und sich Umschauen gestattet: »Beim Draufschauen entstand die Frage, Wo wollen sie / noch hin? […] Ich dachte // spter, Der Zwang zur totalen Verwertbarkeit, das ist Krieg«. Dieses Urteil wird eingeschrnkt durch die Beobachtung, dass »die Straße, in die ich vom Bahnsteig aus blicken konnte, / ruhig schien«. Hier aber sto¨ßt das Subjekt auf den Kontrast zwischen der »Reihe heller, vorhangloser Fenster« und »in den Zimmern […] das Pestlicht des Fernsehens«. An dieser Stelle nimmt Brinkmann den im ersten Teil begonnenen Mediendiskurs wieder auf, hlt sich jedoch weniger beim Thema der »leeren« Deter¨ ffentlichkeit der Massenmedien minierung der Einzelnen durch die virtuelle O auf, sondern geht vielmehr ins Substantielle zur Frage u¨ber, inwieweit der Entwicklungsstand (post-)moderner Medien, Technik und Wissenschaft zu irgendeiner Steigerung des individuellen Lebensgefu¨hls und Empfindungsreichtums beitrage. Die Antwort fllt negativ aus. Alles Vermittelnde und (u¨ber Bu¨cher, TV, Theorien …) Vermittelte erweist sich nicht als Bru¨cke, sondern als Hu¨rde »fu¨r das Bewußtsein« des Ichs von »Gegenwart«: »Der Wunsch nach / einem stillen, friedlichen Zimmer ist verstndlicher als ein Film // in Breitwand und Farbe, der mit viel Schnitten wie Ohrfeigen / fu¨r das Bewußtsein die Gegenwart runterku¨rzt. […] Wie jeder mo¨chte ich gern wieder Gesichter sehen, die wirklich lachen, // und nicht lnger die Trnenscke enttuschter Theorie und der / Erscho¨pfung vergeblicher Liebe.« Das positive Gegenbild von »enttuschter Theorie« kommt in der Vorstellung der Bume zum Ausdruck. Der winterlich kahle Baum ist bekanntlich ein Leitmotiv der Westwrts 1 & 2 rahmenden Fotoserien,18 dazu geeignet, der Imagination zu seiner spontanen Wiederbelebung zu verhelfen: »in vier Monaten sind die Bume wieder lebhaft bewegt, und / sie ko¨nnen einen fro¨hlichen Moment illustrieren, in dem nichts, was // gesagt wird, Bedeutung außerhalb des Moments hat«. Paradoxerweise scheint genau dieses, um es in den auf die lyrische Gattung gemu¨nzten Worten Friedrich Theodor Vischers vom Endes des 19. Jahrhun18

Vgl. die Interpretation zu den Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2 im vorliegenden Handbuch, S. 847–860.

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derts zu sagen, »punktuelle Zu¨nden der Welt im Subjekte«19 weiterzufu¨hren als jede wissenschaftliche Erluterung von Gehirn, Gesellschaft oder Welt. Brinkmann illustriert diese Ansicht anhand einer Variation der Eingangssentenz seines Gedichts – die »großen teuren Filmbilder« sind jetzt durch die »großen Weisheiten« ersetzt. Die Ironie dieses Statements wird einsichtig, wenn man an den zur Zeit der Entstehung des Gedichts grassierenden Katzenjammer innerhalb der ein paar Jahre zuvor mit »großen Weisheiten« angetretenen 1968er-Protestgeneration erinnert. Doch »Samstagabend im Winter« ist keine Meditation u¨ber den in Verwissenschaftlichung, Resignation und Radikalisierung mu¨ndenden Katzenjammer der politischen 68er; dieser mag als Zeitkolorit enthalten sein, mehr nicht. In der zum introspektiven Monolog umgeschlagenen Rede des Gedichts geht es um nichts geringeres als die Mo¨glichkeit originrer, mit einem Begriff aus Edmund Husserls Phnomenologie zu sprechen, »wesenhafter« Erfahrungen innerhalb einer sowohl von neuen theoretischen Ordnungen der Dinge eingeengten als auch (etwa in der Psychoanalyse, der sexuellen Revolution seit der Verbreitung der Antibabypille) von alten Mythisierungen des leiblichen Selbst aufgebrochenen Gegenwart: »Und wenn das Buch […] ausgelesen ist, kommt man sich // dumm vor. Man zuckt mit den Schultern und sagt sich, na und? / Wo ist man whrend der Zeit gewesen? Hast du dich gut unterhalten? / […] Die Entmythisierung des Ko¨rpers hat / lngst begonnen, und nicht, wie im Kino, mit dem Ru¨cken zur Wand.« Es kann dem Ich anders als dem »Kino« nicht um das Ausspielen sinnlich ent-›leerter‹ ko¨rperlicher Nacktheit als Remedium gegen die Vergesellschaftungsprozesse der Kapital- und Warenwelt bzw. der gegen diese Vergesellschaftungsprozesse gerichteten Theorien gehen. Es geht um die Frage, wo das im buchstblichen Sinne lyrische Ich seinen Standort innerhalb dieser unlyrischen Gemengelage erblicken kann. Zwischen den seine Gegenwart prformierenden Ordnungen der gesellschaftlichen, technischen, wissenschaftlichen Dinge und der massenmedialen Entzauberung des Ko¨rperlichen sucht der Lyriker an eine radikal andere Auffassung zu appellieren, die im theoretisch nicht verwertbaren Erlebnismoment ihre Grundlage sieht – »Erlebnislyrik« also unter postmodernen Voraussetzungen: eine vorbegrifflich argumentierende und sinnlich aufgeladene Dichtung. Dieses im Gedicht keineswegs ausformulierte (und daher in der Tat ganz vorbegrifflich bleibende, in der von der Interpretation zu leistenden Synthese umso schwerer auf den Begriff zu bringende) Desiderat wird im sich anschließenden dritten Teil des Gedichtes ho¨chstens unterschwellig artikuliert. An der Oberflche ist hier einer Erzhlung zu folgen. »Erlebnislyrik unter postmodernen Voraussetzungen« hat sich zunchst mit der Demontage dessen herumzuschlagen, was von den technisch-medialen Organismen des o¨ffentlichen Bewusstseins vorfabriziert als »Erlebnis« ausgegeben 19

Vischer, Friedrich Theodor: Die lyrische Dichtung. Zit. nach: Lyriktheorie. Hg. von Ludwig Vo¨lker. Stuttgart 2000, S. 227–239, hier S. 233.

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wird, um dann erst zu einer irgendwie anderen, von diesen Organismen befreiten ›wahrhaftigen‹ Erlebnismo¨glichkeit vorzudringen. Brinkmanns dekonstruierende Strategie wartet hier mit der Erzhlung vom »Gangsterfilm« der technisch vergesellschafteten Wirklichkeit auf mit seiner (ihrer) »Kulisse aus / […] neuen Spielhallen, Kunstkinos, Stehbierbars, // Geschften und Schnellimbißbuden, die nach ranzigen / Pommes Frites riechen, kalten schwarzen Frikadellen« – schon im vorangegangenen »Nach Shakespeare« poetisch eingefu¨hrt –, »Musik aus / der Musikbox«. Die im zweiten Teil des Gedichts eingefu¨hrte Bahnhofsszenerie wandelt sich hier »im Licht der // einen Lichtro¨hre« und der »wenigen Leute, weit auseinanderstehen[d]«, zu einer »gestellte[n] Szene […] in schwarz und weiß […] auf / lichtempfindlichem Material. […] Wir htten den Film // Explosion des Schweigens nennen ko¨nnen«. Imagination und Erinnerung arbeiten zusammen, um »dieselben verstaubten, alten Straßenszenen« um den Vorstadtbahnhof in Brinkmanns Nachbarschaft zu einem Filmset eines Streifens zu transformieren, dem der Autor 1968 in seinem Roman Keiner weiß mehr einige Zeilen gewidmet hat.20 In dem 1961 entstandenen Film Blast of silence (dt. Verleihtitel: Explosion des Schweigens) hatte die franzo¨sische Nouvelle Vague, urspru¨nglich selber inspiriert vom amerikanischen film noir der vierziger und fu¨nfziger Jahre, nach Amerika zuru¨ckgewirkt. Regisseur und Hauptdarsteller Allen Baron entwirft aus der Perspektive eines anonymen Auftragskillers ein unerbittlich existentialistisches Bild des weihnachtlich illuminierten New York in Schwarz-Weiß. Wie der Film Shadows von John Cassavetes, Budd Boettichers Legs Diamond und Arthur Penns Bonnie and Clyde geho¨rte Barons Streifen einer ersten Generation des gerade in Entstehung begriffenen transatlantischen Independentkinos an, das sich v. a. um eine Renaissance und Neuerfindung des klassischen, aus dem Hollywoodkino der spten dreißiger Jahre bekannten Gangsterfilmsujets bemu¨hte. Nicht nur als Cineast, auch als literarischer Phnomenologe interessierte sich Brinkmann fu¨r Typologie und Motiv des Gangsters, des anonymen outlaws und Kriminellen; dies zeigen seine vom nouveau roman kommenden Erzhlungen der sechziger Jahre, v. a. die Mordgeschichte »Raupenbahn« (1966), seine 1970 im Spiegel erschienene Besprechung der »Gangsterbraut«-Memoiren Virginia Hills, das Kriminalho¨rspiel »Auf der Schwelle« (1971) und seine in den Journalen der siebziger Jahre verzeichnete Lektu¨re der Schriften des Kriminologen Hans von Hentig. Brinkmann faszinierte an der Figur des Gangsters wahrscheinlich die Vision einer zweckfreien, sich selbst Rechnung tragenden Existenz, ihn interessierten der im kriminellen Akt steckende Gestus der Verweigerung des gesellschaftlichen Konsensus und der Negation jedweder sozialer Anschlussfhigkeit. Nun aber haben sich die Vorzeichen verkehrt. Imaginierte Gangsterfilmkulisse und vorgefundene Bahnhofsstraßenwirklichkeit sind fu¨r den Sprecher nicht mehr 20

Brinkmann, Rolf Dieter: Keiner weiß mehr. Neuausg. Reinbek 2005, S. 149.

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auseinanderzuhalten (»Wo ist der Unterschied zwischen einem Zimmer [mit TV]21 und draußen?«), die fiktive Sphre des einen, anonymen Außenseiter(Anti-)Helden ist zum systembedingten Regelfall aller mutiert. Den »Begriff Demokratie« denunziert das nonkonformistische Dichter-Ressentiment als »Fort / Setzung der Dinge ringsum, wo jedes gleich gemacht wird wegen des / Prinzips«, wogegen »eine« »verwirrt[e]« »Masse / Ko¨rper« sich »wehrt«. Wer sich »wehrt«, ist potentiell »gleich gemacht« als Verdchtige, Krimineller, Terrorist. Die Paradoxie einer anscheinend derart defizitren »Demokratie«, dass sie die in ihr vorhandenen Gegenstze nicht auszuhalten oder auszutragen vermag, schildert die rhetorische Frage: »Soll jeder ein Gangster werden?« Neben der Lesart einer vorgeblichen Demokratie, welche die in ihr grassierenden Terrorngste dazu nutzt oder gar anschu¨rt, um jeden, der sich »wehrt«, zum »Gangster« zu stempeln, lsst der Satz auch noch andere Deutungen zu: die Variante einer sozusagen ›balkanischen‹ (korrupten) Demokratie, in welcher derjenige am besten reu¨ssiert, welcher ganz legitim »zum Gangster« wird. Dabei geht es darum, sich ohne juristische Konsequenzen zu bereichern. Leitbild ist die neoliberale, an reinem Profit und individueller Karriere orientierte Wettbewerbsgesellschaft, wo jeder dank intensiven Gebrauchs seiner Ellenbogen wie ein »Gangster« seinen Vorteil vor den anderen zu ergattern sucht. Die in der nchsten Zeile sich anschließenden »Lu¨gen« scheinen sich auf die »Gangster« und damit auf das perhorreszierte Zerrbild einer, auf welche Weise auch immer, missratenen »Demokratie« zu beziehen. Durch Zirkulation dieser »Lu¨gen« wird eine »verkehrte Welt« (Ludwig Tieck) zementiert: »umgedreht, den Kopf nach ru¨ckwrts […] nach einem Verstndnis, / das keinen Sinn macht.« Der de´gouˆt des Sprechers vor dieser »Kulisse« wird durch einen radikalen semantischen Schnitt demonstriert – die spontane drastische Abwendung von der konventionell ›gepflegten‹ Sprache, in einem Atemzug mit der massiven Hinwendung zu intimer Ko¨rperlichkeit ohne viele, von nur einer prsemantischen Interjektion eingeleitete Worte: »Ah, ich ku¨sse die Fotze.« Damit blendet der dritte Teil ab. Der Schlussteil der Meditation geht von filmischer Imagination, Erinnerung und Reflexion zuru¨ck auf den Nullpunkt des artikulierten Ichs, dorthin, wo das Textsubjekt nicht mehr vom Autor in seiner existentiellen autobiographischen Nacktheit, ja Notlage zu trennen ist. hnlich wie schon im »Lied am Samstagabend in Ko¨ln« (»Muß ich sie mein Leben lang / bezahlen, damit ich wohnen darf«) wird auf die Situation des Sprechers am Rand (s)eines privaten o¨konomischen Desasters verwiesen: »Bis heute habe ich nicht mal die Wohnungsmiete / bezahlen ko¨nnen. Das Telefon ist abgestellt. Bald wird es // abgekniffen. Ich sitze wieder in dem Zimmer, in das / ich vor zehn Jahren eines Sonntags einzog. Die Ausziehcouch war / kaputt. An dieser Stelle schreibe ich das Gedicht.« Brinkmann war 1964 in die Ko¨lner Engelbertstraße einge21

Ergnzung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags.

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zogen, also du¨rfte »Samstagabend« auf 1974 zu datieren sein. Die geschilderte Notlage mit abgeklemmtem Telefon und im Hintergrund drohendem Gerichtsvollzug oder gar Zwangsrumung aufgrund unbeglichener Mietschulden taucht auch in den Briefen an seinen amerikanischen Korrespondenten Hartmut Schnell auf;22 der Exkurs an den autobiographischen Nullpunkt des Ichs zu Anfang dieses vierten Teils hilft demnach dem Interpreten auch, das Gedicht zu datieren. Damit wre »Samstagabend im Winter« auch innerhalb der in Westwrts 1 & 2 versammelten Gedichte einer der sptesten bekannten Texte Brinkmanns. Aufschlussreich ist dies weniger aus Gru¨nden der bloßen Datierung als in Bezug auf die Perspektiven, die das Gedicht andeutet. Es signalisiert, um es mit Hemingway zu sagen, »das Ende von etwas«, ohne dabei doch schon angeben zu ko¨nnen, wie oder womit es eigentlich weitergehen soll. Da es sich beim geschilderten existentiellen Nullpunkt um die Situation eines Dichters handelt, in dessen Lebensentwurf die Poesie an oberster Stelle rangiert, ist mit dem augenscheinlich zu Ende gehenden oder aufgegebenen Leben in der alten Wohnung auch seine lyrische Konzeption und Praxis, seine Poetik und Poetologie, sein ganzes Schreiben in Frage gestellt – weniger das Schreiben als dichterischer Akt an sich als vielmehr die damit verbundenen Projektionen und Ziele, die auf den Pru¨fstand kommen. Eine Inventur des bisherigen Entwurfs ku¨ndigt sich an, der es nicht um einen radikalen Schlussstrich geht; vielmehr wird das, was nach einer Revision von Ideal und Wirklichkeit noch u¨brig bliebe, hervorgehoben. Ein neuerliches Weitermachen, wie auch immer es aussehen wu¨rde, ko¨nnte dort ansetzen – selbst wenn sich Zweifel und Ambivalenz als die bestndigsten Aspekte im Schreibentwurf herausstellen sollten. Wegmarken und Referenzgro¨ßen wie William Carlos Williams, aus dessen Autobiographie Brinkmann bereits im Gedicht »D-Zug« zitiert, wu¨rden erhalten bleiben: »Die Durchblicke durch die windigen Buden / sind mehr geworden. / Die Absichten, abzuschrappen, was abzuschrappen ist, // sind aufgesto¨rt. Alles vergangene Lebensformen. / […] Die alltglichen Trume sind ausgetrumt. Was immer noch / da ist, sind Illusionen, aber nicht Feigheit als Illusion, wie // Williams sagt. Und die Illusionen sindne Schau.« Es ist nicht klar, ob Brinkmann den Illusionen als »Schau« etwas Positives abgewinnt oder sie damit, die Aussage der Vorzeile dementierend, zu eitel Blendwerk degradiert. Im Deutschen wird die Redewendung, etwas oder je¨ berraschung, der Freude und des mand sei »eine Schau«, als Ausdruck der U Lobs u¨ber einen optisch gelungenen Anblick verwendet – z. B. als Gestus der ungeteilten Zustimmung zum neuen Kostu¨m, das eine Frau ihrem Mann vorfu¨hrt. Andererseits steckt in der »Schau« in Verbindung mit dem Begriff der »Illusionen« auch der unausgesprochene Vorwurf, es mit glnzend zur Schau gebrachter ›leerer‹ Oberflche zu tun zu haben, einer simplen Modenschau, 22

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, z. B. S. 105.

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einem blinkenden Schaufenster oder einer billigen »Show« auf den Leim zu ¨ berraschenderweise thematisiert Brinkmann diese Ambivalenz seiner gehen. U Aussage vier Zeilen spter und verallgemeinert sie (»Jeder geht dadurch«) zu einem Prinzip in der Begegnung mit ku¨nstlerischen Ausdrucksformen: »Ich rede mißverstndlich. / Der Buchdruck ist mißverstndlich. Das Filmbild ist mißverstndlich, // am schlimmsten ist das Rollenspiel auf der Theaterbu¨hne. Selbst / die angemalten Bilder […] sind miß // verstndlich.« Sei dies sarkastisch oder verbittert gemeint – es handelt sich in der Tat um einen performativen Widerspruch: eine unmissverstndliche Aussage u¨ber die Missverstndlichkeit –, so fu¨hrt es doch wieder auf den existentiellen Nullpunkt vor jeder poetischen »Illusion«, die so unpoetische wie unmissverstndliche Hier-und-JetztSituation des Ichs zuru¨ck. Der bereits bekannte Stand der Dinge (Ort, Zeit, Gefu¨hlslage) wird rekapituliert, um keine Missverstndnisse aufkommen zu lassen: »Die Tagtrume sind wirklich / ausgetrumt, und dieser dunkle graue Bahnsteig ist ein klares Bild / an einem Winterabend zwanzig vor acht. Die Schalter // sind geschlossen. Der Warteraum vollgekritzelt […]«. Ausgehend von den auf den Kacheln verewigten Obszo¨nitten (»zuru¨ckgefallen in die Steinzeitho¨hlen / des Bewußtseins«) macht Brinkmann auf den grundstzlichen Widerspruch zwischen dem (eigenen) menschlichen Ko¨rper als lebendigem leiblichen Selbst und den dafu¨r angebotenen defizitren sprachlichen Begriffskatalogen aufmerksam. Die ihm eigene Totalitt des Anspruchs fu¨hrt zu drastischen Vergleichen (der Fleischatlas von Schlachttieren mit dem Hemisphrenplan des menschlichen Gehirns) und verzweifelten Schlu¨ssen (»die verru¨ckte Melancholie […] der […] am Gehirn Verstu¨mmelten«). Dargestellt ist das Dilemma desjenigen, fu¨r den die Sprache samt der Ordnung der Dinge, fu¨r die sie mit ihrer Syntax und Semantik steht, nicht mehr die Welt und das, was »wirklich« geschieht, reprsentiert: »Und wie abwesende / Idioten vergißt man am Tag immer wieder hufig einzelne Teile / des eigenen Ko¨rpers, es ist die Hast und die Ungeduld der // Abwesenden, Beine Arme, Ohren, der Mund, die Zunge.« Dass das lyrische Ich hier nicht mehr von sich in der ersten Person spricht, sondern dazu u¨bergegangen ist, das unperso¨nliche Pronomen der dritten Person zu benutzen (»man«, »jeder«, »jemand«), ließe sich als stilistische Nachlssigkeit und unstatthafte Generalisierung empfinden, wu¨rde dadurch nicht der evozierte Zustand der Abwesenheit der Person vom eigenen Ko¨rper mit seinen Organen und der Menschen von sich selbst und ihrer Umwelt unterstrichen (»In diesem Land, wo die Ko¨rper fragmentiert werden«): Wo die primren Sinnesorgane Ohren, Mund und Zunge abwesend oder fragmentiert voneinander existieren, kann die Umwelt nicht adquat wahrgenommen und etwa u¨ber Sprache (»Zunge«) wiedergegeben werden. Melancholie als Zustand innerer Leere, Verlassenheit und Fernsein von sich selbst findet sich auch in den o¨ffentlichen Manifestationen der Liebe, wie sie z. B. durch Filme reprsentiert wird, und der durch das Geld und die Banken symbolisierten Macht: »Und die traurige, / mechanisch-melancholische Verru¨cktheit der jungen Ehe-

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mnner / mit scho¨nen Frauen ist ebenso verlassen wie die Verru¨cktheit // und das Rennen Nichtverheirateter. Und jeder weiß, daß Geld der / gro¨ßte Bazillenu¨bertrger ist, deswegen die Banken und der / […] bargeldlose Verkehr, wofu¨r jeder wieder // bezahlen muß.« In dieser trostlosen Lage macht sich der Sprecher mit einem typisch brinkmannesken Sarkasmus Luft, einer in voller Absicht ›schrgen‹ und in ihrer tautologischen Aussage gegen den guten Stil gerichteten Formulierung: »Die Mythen des Alltags sind schlampige Nutten«. Das zielt nicht gegen Roland Barthes (den Brinkmann schtzte),23 sondern hat die o¨ffentlich-medialen Mystifikationen von Liebe, Macht, Geld im Visier. In der Tat schließt sich so der Kreis, denn die Formulierung ist eine noch tiefer abwertende Verstrkung des Eingangssatzes des Gedichts. Doch damit endet es nicht ganz. Um zu schließen, greift Brinkmann auf ein hufig von ihm benutztes syntaktisches Muster zuru¨ck, die sich wiederholende Fragestruktur. In lngeren Gedichtsequenzen nehmen iterierende Frage- und auch Aussagestze schnell Aufzhlungs- und Litaneicharakter an;24 im Fall von »Samstagabend im Winter« ist diese Tendenz jedoch nur angedeutet und die Zahl der rhetorischen Fragen auf zwei beschrnkt. Ihr Inhalt lsst sich beziehen auf den existentiellen Nullpunkt, an dem Textsubjekt und Autor eingangs des vierten Teils stehen. Die Fragen scheinen Ausstiegs- und Neubeginnsabsichten, wie rhetorisch oder autobiographisch ernst gemeint auch immer, zu verbergen; zumindest sprechen sie die Einsicht aus, dass in irgendeiner Affirmation des Bestehenden kein Heil zu finden sei: »Wer / macht sich krumm wegen solcher Ordnung, und wer geht in die / Knie vor jemand anderem? Was weiß jemand wirklich?« Es sind Fragen, die ungeachtet aller sich darin verbergenden Vagheit und Orientierungslosigkeit doch ins Offene fu¨hren. Zumindest tasten sie nach einem Weg aus der im Gedicht qulend repetierten klaustrophobischen Ordnung der Dinge, die als »leer«, »verlassen«, »traurig« empfunden wurde – eine Ordnung, in der sich »wirkliche« Erfahrung, »wirkliches« Wissen nicht sammeln lsst; alles Wissen manifestiert sich dort bloß als von den Mechanismen o¨ffentlicher Macht- und Meinungsbildung generiertes Wissen zweiter Ordnung. Damit weist die letzte Frage aus der beschriebenen »Ordnung« hinaus in eine Wirklichkeit außerhalb des Gedichts, mo¨glicherweise eine Wirklichkeit außerhalb auch der verbalen Ordnung der Dinge. Es geht um nichts weniger als eine Erfahrung elementarer Wirklichkeit, die nicht in den Schemata medialer Wirklichkeitsvermittlung enthalten ist, eine Wirklichkeit der Dinge vor ihrer Vereinnahmung durch die Ordnungsprinzipien von Gesellschaft, Sprache und Medien. 23

24

Barthes selbst entmystifizierte in seinen Mythen des Alltags bekanntlich unsere moderne Konsum- und Warenwelt (Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Deutsch von Helmut Scheffel. Frankfurt a. M. 1964). Vgl. etwa »Dieses Gedicht hat keinen Titel«, Abschnitt 5 von »Westwrts, Teil 2«, den Beginn von »Rolltreppen im August« oder Abschnitt 3 von »Einige sehr populre Songs«.

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Egal wie man als Rezipient sich zu der Frage stellt, ob »Wirklichkeit« unvermittelt u¨berhaupt erfahrbar sei und wenn ja, wie, durch welche subkutan-sinnlichen, vorbegrifflichen Mechanismen oder andere ›natu¨rliche Medien‹ wie Drogen, Askese, Gebet, so haben doch nach Mitte der siebziger Jahre Autoren aus Brinkmanns Generation wie Peter Handke oder Botho Strauß genau diese literarische Wende von der Beschftigung mit medialer, sprachlicher und gesellschaftlicher Theorie hin zu den Essentialismen des Lebens vollzogen. Die Schlussfrage des Gedichts ist ein Anzeichen, wenngleich noch kein gu¨ltiges Indiz dafu¨r, dass Brinkmann wohl ebenso zu den Protagonisten dieser literarischen Wende seiner Generation htte werden ko¨nnen; seine spten Materialbnde (etwa die Olevano-Briefe in Rom, Blicke) und einige formstrenger konzipierte spte Gedichte wie »Nach Shakespeare« weisen ebenso in diese Richtung. Wre ihm Gelegenheit vergo¨nnt gewesen, sie einzuschlagen, dann htte er beispielsweise bei einer Maxime des spten Ernst Ju¨nger Besttigung fu¨r das Wissen um eine essentielle, unbeeintrchtigt vom Raster begrifflicher Ordnungsmchte existierende Wirklichkeit finden ko¨nnen: »Das Wissen der Menschen, Tiere, Pflanzen, Steine ist innewohnend, zeitlos immanent. Es kommt nicht vom Außen und von keinem Jenseits, ist unerlernt, ja selbst nicht angeboren, sondern da. Das Dasein schließt sich ihm als eine seiner Mo¨glichkeiten an.«25 Jan Rˆhnert

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Edition Erstvero¨ffentlichung: 1990 innerhalb eines Antiquariatskataloges (eines sog. Catalogue raisonne´e).1 Wiedervero¨ffentlichung: 2005 innerhalb der erweiterten Neuausgabe des Lyrikbandes Westwrts 1 & 2.2 »Schattenmorellen« ist eines der 26 fu¨r die Erstausgabe von Westwrts 1 & 2 (1975) aus Platzgru¨nden gestrichenen Gedichte.3 25

1

2

3

Ju¨nger, Ernst: »Siebzig verweht 4«. In: ders.: Smtliche Werke. Bd. 21: Tagebu¨cher 8. Strahlungen 6. Stuttgart 2001, S. 416. Brinkmann, Rolf Dieter: »Schattenmorellen«. In: Rolf Dieter Brinkmann zum 50. Geburtstag. 16. April 1940–23. April 1975. Bremen 1990, S. 18–19. Brinkmann, Rolf Dieter: »Schattenmorellen«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 119–120. Vgl. Brinkmann, Maleen: »Editorische Notiz«. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 333–335.

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Forschungssituation Das Gedicht findet in u¨bergeordnetem Zusammenhang Erwhnung bei Jan Ro¨hnert.4

Wort- und Sacherklrungen Schattenmorelle: edle Sauerkirschenart. Das deutsche Wort leitet sich lautsprachlich aus dem Namen des franzo¨sischen Dorfes Chaˆteau de Moreilles ab, wo diese Sorte von Sauerkirschen gezu¨chtet wurde. Nach dem Grimmschen Wo¨rterbuch jedoch heißen diese Kirschen Schattenmorellen, weil sie angeblich am besten im Schatten gedeihen. Laut Grimm geht die Bezeichnung Morellen oder Morillen auf ihre schwarzbraune Farbe zuru¨ck (ital. »morello«, vom sptlt. »maurella«, die Verkleinerungsform von »maurus«, vom dem sich das deutsche Lehnwort »Mohr« ableitet). Das Problem des Unendlichen: Buchtitel (Das Problem des Unendlichen. Mathematische und philosophische Texte von Bolzano, Gutberlet, Cantor, Dedekind. Hg. von Herbert Meschkowski. Mu¨nchen : Dt. Taschenbuch-Verl. (dtv), 1974. Das Buch, in dessen Impressum »Originalausgabe« angegeben ist, hat tatschlich 160 Seiten; auch der im Gedicht angegebene Preis von DM 10,805 stimmt). Das Buch gibt damit indirekt den Terminus post quem fu¨r die Entstehung des Gedichtes an. »Friede!«: in der semitischen Welt verbreitete Grußformel (hebr. »Shalom«, ar. »Salam«). Schattenbild / von Go¨the und Fritz von Stein: zeitgeno¨ssischer Scherenschnitt, der den jungen Fritz von Stein gemeinsam mit seinem Hauslehrer Johann Wolfgang von Goethe zeigt.6 Go¨the: in der Goethezeit neben »Goethe« durchaus gebruchliche Schreibung. Brinkmann verwendet diese im spten 20. Jahrhundert eindeutig als abweichend markierte Variante konsequent in Rom, Blicke, um sich von der stereotypen Goethe- und Italienverehrung des deutschen Bildungsbu¨rgertums zu distanzieren. Hare Krishna: (sanskr.) kehrreimartig gesungene hinduistische Gebetsformel; vom Hinduismus herkommende New-Age-Sekte, deren singende Anhn4

5

6

Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Cendrars, Ashbery, Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 363. Es handelt sich zwar nur um einen winzigen Unterschied in der Interpunktion, ist aber vielleicht trotzdem fu¨r die akribische Arbeitsweise Brinkmanns aufschlussreich: In der Ausgabe von 1990 steht »10,80«, in der von 2005 dagegen »10.80«. Letzteres entspricht dem Aufdruck auf dem dtv-Band und du¨rfte daher die authentische Version sein. ¨ berarb. NeuDie Abbildung findet sich u. a. in Seele, Astrid: Frauen um Goethe. U ausg. Reinbek 2000, S. 84; sowie in Koopmann, Helmut: Goethe und Frau von Stein. Geschichte einer Liebe. Mu¨nchen 2002, S. 159.

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ger in den 1970er Jahren im Straßenbild westdeutscher Großstdte hufig prsent waren.

Textanalyse. Interpretation ¨ berschrift in die erste Das Titelwort »Schattenmorellen« leitet direkt aus der U Verszeile u¨ber; das Verb »entzu¨cken« steht damit am Anfang des Gedichts. Die dreizehn je dreizeiligen Strophen haben weder regelmßiges Metrum noch Endreime; die Zeilen umfassen jeweils zwischen fu¨nf und zehn Silben. Die prosanahe Sprache korrespondiert mit dem parataktischen, prosanahen Satzbau. Der Gedichttext setzt sich syntaktisch aus acht Stzen zusammen, und die meisten davon sind relativ kurz, abgesehen von zwei Ausnahmen: 1. der erste ¨ berschrift leitende Satz, der sich bis in die erste Zeile der dritten aus der U Strophe ausdehnt; und 2. der fu¨nfte Satz, der in der Mitte der sechsten Strophe anfngt und am Schluss der elften endet. Dieser lange Satz ist der Kern des Gedichts und zerfllt in eine einfallsreiche Folge von Komposita, die aus »Schatten« als Bezugswort und verschiedenen Grundwo¨rtern zusammengesetzt sind. Anaphorisch beginnt jeder Satzteil mit »es gibt« und wird anschließend mit mehreren Variationen zu »Schatten« vollendet. Die u¨berwiegende Mehrzahl der Verse greift in die nchste Verszeile bzw. Strophe u¨ber. Auffallend bei »Schattenmorellen« sind jedoch nicht die Enjambements selbst, sondern die Verse, in denen Brinkmann auf sie verzichtet: gleich vor dem Anfang der »es gibt«-Hauptstze im fu¨nften Satz und dann an ihrem Ende. Die Aufzhlung der Variationen und Assoziationen zum Wort »Schatten« wird damit vom rhythmischen Fluss des u¨brigen Texts abgesondert. Das Gedicht beginnt zeitlich im Prteritum, geht aber mit der vierten und fu¨nften Strophe ins Prsens u¨ber. Das Prsens setzt sich durch den langen Satz mit »Schatten«-Variationen fort, bis das Prteritum in der zweitletzten Strophe zuru¨ckkehrt. Der narrative Gehalt des Gedichtes ist schnell resu¨miert. Es schildert einen kurzen Ausschnitt aus dem Leben des lyrischen Ichs an einem Tag »kurz vor halb sieben, // Ladenschluß«; mittendrin findet ein Diskurs aus Variationen zum Wort »Schatten« statt. Das lyrische Ich befindet sich in einer unbenannten deutschen Stadt, wo es vor kurzem vermutlich einen erfrischenden Regenschauer gab, denn die Straße ist noch nass, das Obst erscheint »frisch und klar«. Das Ich geht an einer Buchhandlung vorbei und betritt einen Obstladen, wo es »anderthalb Pfund Schattenmorellen« kauft. Die Schattenmorellen haben eine strkere Anziehungskraft »als das / Problem des Unendlichen«, das in einem in der Auslage der Buchhandlung zu sehenden Taschenbuch behandelt wird. Noch dazu ist dieses Buch »teurer […] und nicht // halb so gut« wie die Schattenmorellen. Das Wort »Schattenmorellen« lo¨st eine Art Kettenreaktion aus, die zu einer Liste von Variationen auf das Grundwort »Schatten« fu¨hrt. Innerhalb der langen Aufzhlung gibt es nur eine Erluterung, nmlich die wie

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aus einem Wo¨rterbuch stammende Definition von »gemeine[n] Schatten, den / dunklen Raum hinter einem // beleuchteten, undurchsichtigen / Ko¨rper«. Das allererste Kompositum »Schattenverfahren« kann im Zusammenhang mit verschiedenen Wissensgebieten verstanden werden, u. a. Optik, Stro¨mungstechnik und Aerodynamik. »Schattengewebe« dienen zum Schattieren von Pflanzen, d. h. zum Sonnenschutz; im Winter werden sie auch gegen Frost benutzt. Die anderen Variationen reichen von Flora und Fauna (»Schattenpflanzen« und »Schatten / Vo¨gel, Schattenwickler«), u¨ber Sport (»Schattenboxen«) und Accessoires (»Schattenlitze«) bis zur Wirtschaft (»Schatten / Industrie«) und Politik (»Schattenregierungen« und »Schattenkabinette«). Die Variationen umspannen auch Medizin (»Schatten / Probe«), Theater (»Schattenspiele«) und Kunst (»Schattenrisse«). Mit der sachlichen Erluterung von »gemeine[n] Schatten« und der plo¨tzlichen, scheinbar bildungsbu¨rgerlichen Anspielung auf den Schattenriss von Goethe und Charlotte von Steins Sohn kommt die Aufzhlung allmhlich zum Schluss. Der Name Fritz von Stein geho¨rt zum Text ebenso wie Schattenmorellen zur Gattung des Stein- oder Kernobsts. Sogleich mit dem Ausspucken des Schattenmorellenkerns setzt die Aufzhlung ein, und mit dem Wort »Kernspaltung« wird sie schließlich gesprengt. Ebenso wie der »Schatten als notwendiger Grund und Gegenpart des Lichts«7 gilt, gibt es in »Schattenmorellen« weitere Paare und Gegenparte. Das heißt, mehrere Worte oder Begriffe ko¨nnen mit anderen verstanden werden, entweder als Synonyme oder Antonyme; manche haben sowohl Synonyme als auch Antonyme. Beginnen wir mit dem Titelwort: Im Kontext dieses Gedichts haben »Schattenmorellen« etwas Gemeinsames mit der Originalausgabe im Buchladen, denn beide sind Konsumgu¨ter, die sich das lyrische Ich kaufen ko¨nnte, whrend das »Entzu¨cken« der Schattenmorellen wiederum an die »Unendlichkeit« zu grenzen scheint, genauso wie die Aufzhlung der Assoziationen und Variationen zum Wort »Schatten«. Die »Schattenmorellen« und die »Originalausgabe« bilden auch einen Gegensatz zueinander, da das Buch »teurer« sei und »nicht / halb so gut« wie die Schattenmorellen. Die Grußformel »Friede!«, mit der das lyrische Ich den Obstladen betritt, steht im Verhltnis zu mehreren Begriffen. Erstens wird »Friede« mit dem Ausspucken eines Schattenmorellenkerns gleichgesetzt und ferner in der Schlussstrophe mit dem »Entzu¨cken / und Schattenmorellen« assoziiert. Als Grußformel kann »Friede« aus dem tagespolitischen Kontext der Entstehungszeit des Gedichtes gelesen werden. Genauso wie »Shalom« und »Salam« in der semitischen Welt oder »peace« in der angloamerikanischen Hemisphre ist Brinkmanns Benennung von »Friede« eine subtile Einbeziehung der damaligen Zeitgeschichte. Noch dazu ist »Friede« Synonym fu¨r »Hare / Krishna«, im Sinne sowohl des Mantras als auch der Hare-Krishna-Bewegung. »Hare Krishna« kann auch – besonders aus einer abendlndischen Perspektive – als Licht und Gegenpart zu Schatten 7

Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 363.

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verstanden werden, d. h. im symbolischen Sinn des Worts als etwas Erleuchtendes, Aufklrerisches, als Wegweiser aus Dunkelheit und Schatten. Daru¨ber hinaus bilden sowohl »Hare / Krishna« als auch der »Friede« Gegenpole zur »Kernspaltung«, die eine ku¨hne Assoziation zum »Schattenmorellenkern« ist; vom Grundwort »Kern« fu¨hrt der Gedankengang zu Kernphysik, Atomkernen und schließlich Atomwaffen, wodurch »Hare / Krishna und Kernspaltung« Synonyme fu¨r das Gegensatzpaar von »Krieg und Frieden« u¨berhaupt werden. Die Schatten-Thematik im Werk Brinkmanns folgt einer stufenweisen Pro¨ berblick u¨ber gression bis hin zur »Schattenwelle«8 in Westwrts 1 & 2. Ein U die Anwendung von Schatten in ausgewhlten Gedichten und Texten verdeutlicht diese Entwicklung. Ein fru¨hes Beispiel ist das Gedicht »Schlaf« (1964),9 in dem es Schatten gibt, »die / nie von lebendigen / Ko¨rpern getragen / wurden«. Als literarischer Topos oder locus amoenus erscheinen Schatten an bestimmten Orten, z. B. an einem Ort mit einem Baum, der Schatten wirft, wie in Brinkmanns Sommergedicht »Noch mehr Schatten«.10 Oft tauchen Schatten in Verbindung mit Kino oder Filmtechnik auf. Exemplarisch dafu¨r ist das wie eine »filmische Sequenz in Worten«11 gefasste Gedicht »Einfaches Bild« (1967),12 in dem das Herankommen und Fortgehen eines Mdchens durch »Ihr[en] Schatten / auf / der Straße / ihr Schatten / an / der Mauer« in aufeinanderfolgende Bilder zerlegt wird. So einfach ist es nicht in »Flimmrig« (1967).13 Bei diesem Gedicht handelt es sich um die Verschriftlichung eines projizierten Landschaftsbilds aus »Schatten / und des Flutlichts // treibend in den / Schatten«. Diese Schatten markieren fu¨r Brinkmann die Grenzen der Sprache und die Schwierigkeiten, das Flimmernde daran in Worte zu fassen: »das Bewußtsein als Bildscheibe, Bildschirm, Wahrnehmungsschirm, worauf etwas erscheint, und dann auf dem Papier, als sichtbarer Ausdruck des Bewußtseinsbildschirms (aber reicht 1 Stu¨ck Papier aus dazu? Ich glaubs nicht)«.14 Weitere Anspielungen auf Schatten weisen auf bestimmte Filme hin, z. B. in »Film 1924«15 auf Der Dieb von Bagdad, wo Schatten die »Monster der Gefu¨hle / Monster der Stummfilmzeit« sind, oder sie evozieren die schattenhafte Welt der Beat-Szene, des Jazz, des Gangsters: Schatten (Shadows) /: cool jaaz [sic], westcoast, Cassavetes, ErinnerungEssen 1961, das Kino, nachmittags, allein, "also ran / tretet ihr immer in Rudeln auf ? Erfolgversprechender scho¨ner Tag!" /: Besuchen ko¨nnen Sie mich / : Na, wie isses: Ach, immer dasselbe: Fllt dir nicht was besseres ein? […] Musik: Charlie Mingus!/ : 8

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Vgl. die Interpretation zu dem Gedicht »Rolltreppen im August« im vorliegenden Handbuch, S. 707–717. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 47. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 268. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 313. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 124. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 158. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 83. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 228.

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Mingus-Platten: Erinnerung: Chlodwigplatz Erinnerung an den Film Shadows ist fu¨r mich eine Erinnerung an Filme wie: The Blast of Explosion (von Alan [sic] Baron) […] :Schatten, die auf die nackten Ko¨rper fallen.16

Hierbei geht es nicht nur um Erinnerungen an den Film Shadows von John Cassavetes und seinen Jazz-Tonstreifen, sondern auch um die schattenartigen Eigenschaften der Erinnerungen selbst. Letztlich kommen Schatten im Rahmen der Poetik vor: »Das poetische Programm Ludwig Tiecks, den Schatten ihren Ko¨rper wiederzugeben, G. Benns Tagtrume, die Dunkelheit umgibt uns«.17 In Westwrts 1 & 2 kommt ein neuer Aspekt zum Schatten-Motiv hinzu. In den Teilen 2 und 4 der »Rolltreppen im August«18 benutzt Brinkmann Komposita wie »Schattenstdte« und »Schattensommer« im Zusammenhang mit Anspielungen auf Schatten als Signa fehlender existentieller Vitalitt und geistig-emotionaler Enteignung: »Aus dem Schatten heraus / fahren die Schatten von Menschen die Rolltreppe / hoch, in die Schattenstockwerke zu den Dingen, die / sie zu Schatten machen«. Die Anwendung von Schatten entweder als Einzelwort, Bestimmungswort oder auch Grundwort in Komposita ist noch ausgeprgter in »Alltgliches Gedicht«19 und wird schließlich zum strukturgebenden Grundwort in »Schattenmorellen«. Als einer der wichtigsten Jungschen Archetypen steht Schatten fu¨r den Gegenpart der Persona, die negative, oft sozial unerwu¨nschte Seite der Perso¨nlichkeit. In »Schattenmorellen« stellt der Schatten den Gegenpart des lyrischen Ichs dar, seine ›Schattenseite‹, die in den Variationen zum Wort »Schatten« alles erforscht, was es nicht ist oder ihm nicht zugeho¨rt. Der Schatten muss aber auch im Zusammenhang mit ›entzu¨cken‹ betrachtet werden. Die Schattenmorellen versetzen das Ich in Entzu¨cken oder Ekstasis, wodurch es an eine u¨bersinnliche Schwelle, eine Art ›Schattenland‹ gefu¨hrt wird. In der Literatur erscheint der Archetyp des Schattens als Fremder, Feind oder Rivale, und die Schattenfigur unterscheidet sich oft durch Hautfarbe oder Kultur. In »Schattenmorellen« ist das Titelwort selbst das Fremde: die aus Frankreich stammende Sorte von Sauerkirschen. Weltliterarisch ist die Schatten-Thematik ohne Anfang, ohne Ende, stellt also selber ein »Problem des Unendlichen« dar. Unter den endlosen Schatten16

17

18 19

Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 227 f. Der Film heißt The blast of silence (USA 1961. Regie: Allen Baron). Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 114, 116. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256– [330], hier S. 276. Vgl. auch das Gedicht »Variation ohne ein Thema«: »&: ›den lebenden Schatten mehr Ko¨rper / zu geben,‹ L. T. 1832 / dh. Poesie« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 193 ff., hier S. 195). Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 92–104. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 40–44.

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Beispielen der Literatur tritt eines in Verbindung mit dem Gedicht »Schattenmorellen« hervor, nmlich Adelbert von Chamissos Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814). Der in Frankreich geborene Chamisso (1781–1838) teilt seine Herkunft mit den Schattenmorellen, und als Fremder (Franzose) in Berlin wurde er von der Gesellschaft ausgeschlossen und durfte nicht an den Befreiungskriegen gegen Napoleon teilnehmen. Ebenso wie das Wort »Schatten« in Brinkmanns Gedicht ist der Schatten das Leitmotiv in Chamissos Novelle, und aus dem Tausch des Schattens gegen Gold ergeben sich natu¨rlich Konsequenzen. Mit dem Verlust des Schattens bu¨ßt Peter Schlemihl seine Menschlichkeit ein. Trotz allen Geldes wird ihm sein Stand als angesehenes Mitglied der Gesellschaft genommen. Die Schattenlosigkeit symbolisiert aber nicht nur Schlemihls Fremdartigkeit, sondern auch Chamissos Verlust des Vaterlandes und sein zwiespltiges Leben zwischen zwei Vo¨lkern. Es gibt zwar keinen Verlust des Schattens in »Schattenmorellen«, aber das lyrische Ich ›verliert‹ sich in ein freies Wort-Assoziations-Spiel, wobei das Gedicht an Schattenhaftigkeit gewinnt. Last but not least erinnert Chamissos Außenseiter-Status an Brinkmann selbst, vor allem an dessen problematische Beziehung zum Literaturbetrieb in der Bundesrepublik Deutschland. Fu¨r seine Poetik des Gegenwrtigseins hatte sich Brinkmann lyrisch u. a. auch an Frank OHaras »I do this I do that«-poems orientiert: »Aktion ist mitten-in-dem-Bild-sein«,20 und fu¨r den Leser wird die Wahrnehmung der »Aktion« durch das Prsens verstrkt; d. h. er wird in das Hier und Jetzt der Aktion hineingezogen und erlebt unvermittelt das Geschehen mit. »Schattenmorellen« beginnt jedoch im Prteritum. Obwohl der Text in der fu¨nften Strophe ins Prsens u¨bergeht und durch die Aufzhlung der Schatten-Variationen dabei bleibt, kehrt das lyrische Ich in der zweitletzten Strophe in die Vergangenheitsform zuru¨ck. Das Prteritum umrahmt das Geschehen, und fu¨r dieses literarische Phnomen ko¨nnte man den Terminus Rahmenerzhlgedicht einfu¨hren. »Schattenmorellen« ist also eine Variante des typischen »I do this I do that«-poem OHaras, die zum Vorteil der Schatten-Thematik dient. Es beginnt als ein »ich machte dies, ich machte das«-Gedicht, das in ein lyrisches Schatten-Intermezzo gert. Der Obstkauf und das daraus bezogene Entzu¨cken versetzen das Erzhlte ins Prsens. Durch den Tempuswechsel wird das Schatten-Intermezzo sowohl zeitlich als auch rumlich abgesondert. Das lyrische Ich geht »u¨ber / eine Bru¨cke« und tritt dabei in neues Territorium ein. Eine Bru¨cke ist nicht nur Verbindung zwischen zwei Landschafts- (hier: Stadt-)Teilen, sie hat auch symbolische Bedeutung, etwa als Verbindung zwischen Leben und Tod. Die Bru¨cke fu¨hrt in ein Schattenland, das sich allegorisch mit einem Totenreich assoziieren lsst. Brinkmann stellt jedoch diesen literarischen Topos 20

Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 207–222, hier S. 208.

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auf den Kopf, beschreibt ein in seinen »Schatten«-Wortverbindungen lebendiges Schattenland. Im Gegensatz zu »Rolltreppen im August« und »Alltgliches Gedicht« hat die »Schattenwelle« in »Schattenmorellen« kein thematisches Bindeglied; das »Schatten«-Intermezzo ist frei assoziierend und eher spielerisch als anspielerisch: »was ist ein Intermezzo? eine spielerische Unterbrechung?«21 Ein Tempuswechsel findet aber auch innerhalb des Prteritums statt, d. h. es gibt in »Schattenmorellen« zwei getrennte Zeitspannen der Vergangenheit. Das Titelwort und die erste Halbzeile – »Schattenmorellen / entzu¨ckten mich« – bilden die erste, allgemeine Zeitspanne des Vergangenen und dienen dem summarischen Blick auf das Ganze. Mit der zweiten Hlfte der ersten Zeile – »als ich heute« – beginnt die zweite Zeitspanne, das eigentliche Erzhlen des Geschehens; es setzt sich fort bis zur Bru¨cke, wo das Erzhlte durch das PrsensIntermezzo unterbrochen wird. Der ›Kern‹ des Gedichtes luft anaphorisch im Prsens fort, bis der Tempuswechsel wieder ins Prteritum fu¨hrt: »Das war der Moment, als / die Straße aufho¨rte«. »Schattenmorellen« ist zwar kein »Momentanaufnahmegedicht«22 – der Moment wird vom Schatten-Intermezzo u¨berschattet –, aber es ist gewiss (noch) ein Gedicht, in dem das Wort »Moment« vorkommt. Mittels dieses Moments taucht die zweite Zeitspanne des Prteritums wieder auf und umschließt das Erzhlen mit dem Satz: »Ich / sah auf die Schattenmorellen // in der Hand«. Das Gedicht endet genauso wie es begann: mit dem Titelwort »Schattenmorellen«. Damit gibt es seine kreisartige Struktur zu erkennen: (annhernd) rund wie ein Kirschkern, um den es sich bildlich und wo¨rtlich dreht. Der allerletzte Satz ist ebenso ru¨ckblickend und zusammenfassend wie der Hauptsatz am Anfang des Gedichtes. Das allererste Wort »entzu¨ckten« kehrt reprisenartig als Verbalsubstantiv »Entzu¨cken« zuru¨ck. Als wren die Schattenmorellen Friedensstifter, kehrt »Der Friede« auch in der letzten Strophe zuru¨ck, und das »so einfach wie« evoziert Brinkmanns Wunsch nach vielen Gedichten »so einfach geschrieben wie Songs«.23 Warum sind Schattenmorellen so entzu¨ckend? Schwer zu sagen. Aber die Frage, warum das Gedicht »Schattenmorellen« so entzu¨ckend ist, lsst sich einfach und schnell beantworten: In »Schattenmorellen« agiert Rolf Dieter Brinkmann mit einer Friedlichkeit, einem Gestus spielerischer Gelassenheit, der selten in seinen spten Gedichten anzutreffen ist. Dennoch ist der Frieden fu¨r ihn deutlicher Gegenpol zum Krieg, eine Position, die es als Ruhepol lyrisch zu erreichen gilt – u¨ber die variationsreiche Digression des Einzelgedichts hinaus.24 Gregory Divers 21 22 23 24

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 201. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 251. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 8. Vgl. »Ein friedliches Gedicht« aus dem Nachlass Rolf Dieter Brinkmanns sowie die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 872–881.

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Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Aus Brinkmanns Brief an Hartmut Schnell vom 7. 6. 1974 geht der biographische Hintergrund des in »Ein Skunk« verarbeiteten Motivs hervor.2

Forschungssituation Das Gedicht wurde bisher nur zweimal explizit behandelt, von Michael Zeller (1982)3 und Jan Ro¨hnert (2003).4

Wort- und Sacherklrungen Traum Kraut: Anspielung auf die psychedelische Wirkung von Marihuana und zugleich Titel von Yvan Golls (1891–1950) sptem Gedichtzyklus Traumkraut (1948), zuerst postum von Claire Goll im gleichnamigen Gedichtband 1951 vero¨ffentlicht. Bergauster: typisch Brinkmannsche ›Oberflchenu¨bersetzung‹ von Rocky Mountain oyster (scherzh. fu¨r Stierhoden).5 Betsy Schnell: Die Ehefrau von Hartmut Schnell hatte Brinkmann kennengelernt, als er auf Einladung A. Leslie Willsons das Fru¨hjahrssemester 1974 als visiting writer an der University of Texas in Austin verbrachte. Im Seminar, das Brinkmann dort unterrichtete und das »die Einflu¨sse der neueren amerikanischen Lyrik und Prosa auf die zeitgeno¨ssische deutsche Literaturszene« zum Thema hatte, saß Hartmut Schnell, und zwischen Brinkmann und seinem Stu1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein Skunk«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 37–38. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 64–65. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 35. Zeller, Michael: »Apoll ist tot. Ein Apollo-Programm fu¨r Lyrik. Zu den Gedichten Rolf Dieter Brinkmanns«. In: ders.: Gedichte haben Zeit. Aufriß einer zeitgeno¨ssischen Poetik. Stuttgart 1982, S. 233–236. Ro¨hnert, Jan: »Meine erstaunliche Fremdheit!« Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reisegedichten. Mu¨nchen 2003, S. 97–99. Vgl. The new Partridge dictionary of slang. Hg. von Tom Dalzell et. al. New York 2006. Bd. 2: J–Z, S. 1632: »an animal testicle, usually that of a steer formerly known as a bull, prepared for eating as a regional delicacy«.

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denten entwickelte sich bald eine Freundschaft, die auch Betsy Schnell einschloss.6 Interessanterweise vertiefte sich die Beziehung zwischen den Schnells und dem deutschen Gast zum ersten Mal auf einer mehrstu¨ndigen Autofahrt von Austin nach San Antonio, die sie, da Brinkmann selbst kein Auto besaß, gemeinsam unternahmen.7

Textanalyse. Interpretation »Ein Skunk« ist ein Gedicht, das vom Verschwinden der Geschichte im perso¨nlichen und gesellschaftlichen Sinn handelt. Es basiert vermutlich auf einer Fahrt in den Su¨den von Texas, die wie andere Ausflu¨ge dieser Art dem Autor wohl jene Erfahrungen ermo¨glichte, die zur Grundlage des Gedichts wurden. Fu¨r dessen Struktur ist das Medium der Fortbewegung fraglos wesentlich, da es die Art der Wahrnehmung bestimmte. Dem schnellen Vorbeigleiten im Wagen entsprach der geschichtslose Charakter der amerikanischen Landschaft, denn, so hatte Adorno bereits in den vierziger Jahren u¨ber das Verhltnis zwischen dem amerikanischen Fortbewegungsmittel schlechthin und der Wahrnehmung der die Highways umgebenden Landschaft geschrieben, »was das eilende Auge bloß im Auto gesehen hat, kann es nicht behalten, und es versinkt so spurlos, wie ihm selber die Spuren abgehen.«8 Brinkmanns Gedicht besitzt, im Gegensatz zu manchen anderen Texten des Bandes, eine vergleichsweise geschlossene Form. Angeordnet in Dreizeilern, die an die lyrische Form der Terzine gemahnen, beginnt das Gedicht mit der Wahrnehmung eines Skunks und endet mit der Erinnerung an diese Wahrnehmung, all dies, wie oben erwhnt, auf einer hier wiedergegebenen Autofahrt durch die texanische Landschaft. Deutlich liegt der Zusammenhalt des Gedichts in seiner narrativen und bildlichen Struktur, nicht in der literarischen Form, die Brinkmann lediglich zitiert – die Terzinen sind reimlos, ohne festes Metrum, mit harten Zeilen- und Strophenbru¨chen. Dabei schtzte der Autor das Gedicht offensichtlich, da er es mit anderen Texten, die bis heute zu seinen bedeutendsten Gedichten zhlen, wie »Die Orangensaftmaschine«, »Sommer (aus dem Amerikanischen)« oder »Landschaft« in jene Gruppe von Gedichten aufnahm, die er 1975 beim Cambridge ¨ bersetzung er hierfu¨r Hartmut Poetry Festival vortragen wollte und um deren U Schnell bat. Wie man im Mitschnitt der Lesung ho¨ren kann,9 begann Brink6

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Vgl. Schnell, Hartmut: »1974–75«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 122–124. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, z. B. S. 22 ff. Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschdigten Leben. Frankfurt a. M. 1986, S. 55. Brinkmann, Rolf Dieter: »A skunk«. In: ders.: The last one. Autorenlesungen Cambridge Poetry Festival 1975. Red.: Herbert Kapfer und Katharina Agathos. 1 CD. [Erding] 2005, Titel 7.

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manns Vortrag des Gedichts zunchst verhalten, wurde dann zusehends drngender, aggressiver, schließlich atemlos, bis er mit jener Konstruktion abbrach, die man sowohl beim Lesen als auch beim Ho¨ren erst verstehen kann, wenn der letzte Satz vollendet ist: der Frage der Kinder, »[W]o kommst du her?« Diese dru¨ckt sowohl Unverstndnis gegenu¨ber der Vergangenheit als auch gegenu¨ber der Person der Lehrerin aus, die den Kindern nur noch wenig von ihrer Identitt mitteilen kann, da der Ort ihrer Herkunft nicht mehr existiert. Skunks sind Sugetiere, die in der westlichen Hemisphre, einschließlich der USA, relativ weit verbreitet sind. Man sollte meinen, dass ein Skunk aufgrund des scharf riechenden, schwefelhaltigen Sekrets, das er verspritzt, wenn er sich bedroht fu¨hlt, nur wenige natu¨rliche Feinde besitzt. Das Amerikanern gelufigste Bild eines Skunks ist gleichwohl nicht das lebendige Tier, sondern sein u¨belriechender, plattgedru¨ckter Ko¨rper auf den Schnellstraßen des Landes. Demgemß taucht der Skunk auch in Brinkmanns Gedicht in seiner wenn man so will typischen Form auf – als road kill. In gewisser Weise geho¨rt der tote Skunk in die Reihe der americana, die Brinkmann im Gedicht erwhnt: die Highways und Cowboystiefel, die auf Weite und Freiheit verweisen, in jenem Staat, Texas, der fu¨r seine Gesetzlosigkeit bekannt ist; das Marihuana, das Erweiterung des Bewusstseins verspricht, die technischen Fortschritt indizierende Klimaanlage, schließlich der durch den Wohnwagen angedeutete transitorische Lebensstil. »Die Requisiten des Wunderbaren sind vollzhlig versammelt«, so Michael Zeller, jedoch wird »das Verheißungsvolle« im Gedicht »radikal umgewertet«.10 Amerika, das bei Brinkmann bis in die siebziger Jahre hinein positiv besetzt war, und dies nicht zuletzt, weil es Freiheit von Tradition und Geschichte versprach, erscheint hier nicht mehr als Hoffnungstrger einer erfu¨llten Gegenwrtigkeit, sondern nur noch als abgelebte Kulisse vergangener Ideale. Die ehemalige Freiheit, so legt der Text nahe, ist in der Gegenwart bloß Fiktion, denn das Land »geho¨rt […] irgendjemand«, seine unendliche Weite imaginr, denn es ist »eingezumt« – Brinkmanns eigenwillige Kombination aus ›zumen‹ (beherrschen) und ›einzunen‹ (begrenzen)11 –, dem »Traum / Kraut« fehlt das Subjekt, das sich der Realitt entziehen ko¨nnte, und der Bewegung der auf Befreiung hin orientierte Impetus. »Staaten« heißt es gegen Ende konsterniert auf politische und o¨konomische Dominanz und soziale Kontrolle verweisend. Die tiefe Desillusionierung dru¨ckt der Autor im olfaktorischen Schock aus, der vom »tot, u¨berfahren / auf dem schon aufgeweichten / Asphalt« liegenden Skunk ausgeht. Unvermittelt signalisiert der beißende Geruch des gewaltsam geto¨teten Tiers die Prsenz eines Gewalt- und Zersto¨rungspotentials, das mit 10

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Zeller, Michael: Gedichte haben Zeit. Aufriß einer zeitgeno¨ssischen Poetik. Stuttgart 1982, S. 235. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str. Reinbek 1985, S. [9]: »ein Drahtzaun im / Wilden Westen / Kilometerweit«; vgl. auch S. [19]: »eingezunte [sic] / Weite«.

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technischem Fortschritt moderner Gesellschaften notwendig verbunden ist und im zerquetschten Ko¨rper des willku¨rlich geto¨teten Tieres konkret wird. Einem solchen Sterben lassen sich weder Nutzargumente noch Moral unterlegen. Nur als Unfall maskiert ist es der systematisch einkalkulierte und als ›Kollateralschaden‹ akzeptierte Preis zivilisatorischer Expansion. Die Insassen des Autos reagieren auf den Geruch mit Abwehr, indem sie den Atem anhalten und die Fenster schließen, so wie sich vielleicht auch der Einzelne vor der Erkenntnis des notwendigen Zusammenhangs zwischen Fortschritt und Gewalt zu schu¨tzen sucht, indem er sich ihr gegenu¨ber verschließt. Doch kann man hinter das einmal Erkannte so wenig zuru¨ckfallen wie die Sinne sich gnzlich dem Geruch entziehen ko¨nnen. Ernu¨chtert begreift das Subjekt, dass die ersehnte Freiheit von gesellschaftlicher Kontrolle auch in den USA nicht zu haben ist, und so verwandelt sich die positiv assoziierte Aufbruchstimmung am Morgen in die negativ besetzte Allegorie des Morgens, der, die plo¨tzliche Einsicht reflektierend, nun so wirkt als sei er »selbst / u¨berfahren worden«. Die Gedichte in Westwrts 1 & 2 werden von 144 Fotos umrahmt, die Brinkmann in Rom, Chicago, Austin, Texas und Vechta und Umgebung aufgenommen hat. Von rhizomartigen Baumwipfeln bis zu Straßenszenen und Feldern, von verfallenen Husern bis zu urbanen Brachflchen zeichnen die Bilder die Bewegung eines Auges nach, das u¨ber die Oberflche seiner Umgebung gleitet und Wahrnehmungen scheinbar zufllig registriert. Die Aufnahmen wirken wie absichtslos erstellt, flu¨chtige Blicke jenseits dessen, was das fotografische Auge normalerweise als Ereignis inszeniert. Sie sind Ausdruck einer Wahrnehmung, die sich im Unmittelbaren verliert und welcher der feste Standort eines Subjekts, das den Blick lenkt, abhanden gekommen ist. Abgesehen von ihrer charakteristischen Spontaneitt weisen die Bilder kaum Spuren wirklicher Komposition auf, vielmehr unterstreichen sie »als direkte Notate eines konkreten Wahrnehmungsvorgangs, als unmittelbare, ungestellte Nachzeichnung der realen Augenbewegung« Brinkmanns Bemu¨hen, die Intentionalitt des Gestalteten zu unterlaufen.12 Das Verschwinden des Subjekts in den Strukturen einer u¨bermchtigen Realitt ist auch Thema von »Ein Skunk«, wenngleich es hier nicht wie in anderen Gedichten oder den Fotografien des Bandes selbst inszeniert wird. In der Narration der Autofahrt sammelt das wahrnehmende Ich gleichwohl Indizien derselben Form der Entfremdung und meldet Zweifel an der Fhigkeit an, autonom zu handeln. Die hartnckige Erkundigung nach dem Handlungstrger in Stzen, die wohl urspru¨nglich mit »ich« begannen, macht dies deutlich: »Wer geht in Cowboystiefeln am / Highway entlang und weint u¨ber // die toten Tiere? 12

Großklaus, Go¨tz: »Verlust und Wiedergewinnung der eigenen Geschichte. Rolf Dieter Brinkmann – Alexander Kluge«. In: Gegenwart als kulturelles Erbe. Hg. von Bernd Thum. Mu¨nchen 1985, S. 338; vgl. auch die Interpretation zu den Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2 im vorliegenden Handbuch, S. 847–860.

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Wer flucht / u¨ber die nicht funktionierende / Luftku¨hlung? Wer lebt in dem // Wohnwagen, raucht das Traum / Kraut, schaut u¨ber die Ebene?« Dies sind Fragen, die auf substanziellere Weise beantwortet werden wollen als durch die bloße Behauptung eines grammatikalisch gesetzten Subjekts. Auch Brinkmanns Kapitalismuskritik geho¨rt in diesen Kontext, denn die Wirklichkeit von Land und Tieren liegt weniger im Sichtbaren als in ihrer Funktion im o¨konomischen Kalku¨l. Da sie ohnehin nur in der Abstraktion des Kapitals existieren, ist die von Brinkmann bemerkte Abwesenheit der Tiere in dialektischer Umkehrung im Grunde wahrhaftiger als es ihre Anwesenheit sein ko¨nnte. Denn diese wu¨rde analog dem Satzsubjekt die Freiheit dort behaupten, wo realiter allein die unsichtbare Hand des Landbesitzers regiert. Selbst der gelbe Schulbus lo¨st beim Vorbeifahrenden statt Gedanken an kindliche Freiheit nur solche an die totale Vergesellschaftung aus.13 Abstrakt erscheint er dem Autor, »wie eine Kinderzeichnung«, die das, was sie darstellt, nicht wirklich verstehend durchdringen kann. Solches gilt auch fu¨r das wahrnehmende Subjekt: »Einige Jahre / spter ist der Ort verschwunden, // und du blickst u¨ber die Geru¨ste, / die unverstndlich geworden sind, / erinnerst dich dabei an den toten // Skunk eines Morgens auf dem / Highway, durchgeschu¨ttelt vom Bus.« In einer Welt – und darauf rekurriert die Erinnerung an den Skunk –, die o¨konomischen und politischen Interessen untergeordnet ist, werden die geschichtlichen Dinge zu leeren Zeichen, fu¨r deren sinnstiftende Deutung in der Gegenwart der Schlu¨ssel abhanden gekommen ist. Der historische Prozess, vom Autor weitgehend identifiziert mit dem zivilisatorischen und dieser wiederum mit dem technischen assoziiert, ist zu einem sinnentleerten Selbstlauf geworden. »Die Geschichte ist zusammengebrochen«, heißt es in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«: »Ich finde das durchaus nicht bedauerlich. Geschichte heißt Fortsetzung.«14 Eine Passage im Gedicht illustriert den geschichtskritischen Aspekt besonders deutlich, und zwar jene knappe Szene, die eine pauperisierte Landbevo¨lkerung prsentiert: »Aus einem Bretterschuppen / schaut eine Familie an der / stillgelegten Bahnlinie. Man / fragt sich, wie sie leben. / sie leben, hintereinander.« Die Gleise, die der Autor erwhnt, verweisen auf den ehemals vorhandenen Fortschrittsglauben und die daran gekoppelte Zugkraft gesellschaftlicher Modernisierung, der Bretterschuppen auf die Vorlufigkeit einer Existenz, die sich davon abhngig gemacht hat. Die Aussage, dass die Familienmitglieder hintereinander lebten, als warteten sie jeweils darauf, an die Reihe zu kommen, verstrkt den Eindruck eines Lebens ohne Selbstbestimmung und individuellen Ausdruck, welches Identitt weder voraussetzt noch die Suche danach als Ziel 13

14

Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str., S. [26]: »Das amerikanische USA-Schulsystem? / Ein puritanischer Rotz, als Reaktion / auf das europische Drecksuntertanensystem«. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330], hier S. 273.

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begreift. In einem emphatischen Sinn von Leben, so wie Brinkmann es versteht, nmlich dem authentischen Leben in einer erfu¨llten Gegenwart, ›leben‹ diese Menschen u¨berhaupt nicht. Stattdessen verbrauchen sie im Rahmen einer ihnen vorangehenden Struktur lediglich die ihnen zugedachte Zeit, gefesselt ans Versprechen eines linearen Fortschritts, welches sich, wie die stillgelegte Bahnlinie suggeriert, als tru¨gerisch entpuppte. Von hier aus – und damit ist wohl auch konkret die verarmte Existenz gemeint – geht es nirgendwo mehr hin. In Brinkmanns Konzeption von Geschichte ist die Vergangenheit keine Periode in linearer Temporalitt, die sich durch simples Fortschreiten u¨berwinden ließe, sondern ein der Gegenwart diametral gegenu¨ber gestellter Raum, der als ganzer zu negieren ist. In fast allen Texten der siebziger Jahre assoziiert Brinkmann den Begriff von Geschichte mit temporaler und strukturaler Kohrenz und markiert ihn derart als Negativ der Verwirklichung des Selbst im erfu¨llten Moment. Sowohl Brinkmanns Wahrnehmungsprotokolle als auch die Fotos in Westwrts 1 & 2 dokumentieren seine Versuche, das als repressiv empfundene zeitliche Kontinuum zu unterlaufen: »Hier wird nicht mehr erinnert, nichts mehr erwartet. Die Dimensionen der Vergangenheit und der Zukunft sind getilgt.«15 Dort, wo das Leben die Sache einer fortlaufenden Ordnung wird, mutieren Menschen laut Brinkmann zu Phantomen ihrer selbst. Im Gegensatz dazu steht die intensive Erfahrung der momentanen Gegenwart: »Htte ich eine Theorie anzubieten, ein Weltbild, eine Ansicht, eine Ideologie, wre mir zu schreiben leichter gefallen. So aber ist nichts außer dem einen Augenblick, an dem ich schrieb, da gewesen. […] Zusammenhnge sehe ich keine. Außer den bestehenden Zusammenhngen, den politischen und wirtschaftlichen Zwngen, was fu¨r Zusammenhnge sind noch da?«16 Vom Verhltnis zwischen Gesellschaft und Individuum handelt auch der kurze Dialog zwischen der jungen Lehrerin und ihren Schu¨lern im letzten Abschnitt. Indessen geht es hier nicht um das Ausbrechen aus dem zeitlichen Kontinuum, sondern darum, inwiefern Identitt positiv an die Kontinuitt von Orten gebunden ist. Analog zum Beispiel der Landfamilie, deren Bretterschuppen »eines Tages auf einen anonymen Wink hin eingestampft« wird und dessen Bewohnern »damit nicht nur das Dach u¨ber dem Kopf, sondern auch ihre Erinnerungen, ihre Kindheit, und das heißt, ihre Identitt genommen«17 wird, ist auch das Verschwinden des Geburtsorts der Lehrerin ein Zeichen der Vergesellschaftung ihres Lebens, da es den Verlust von geschichtlichem Sinn, den Orte der Erinnerung zu stiften vermo¨gen, einschließt. Es ist aufschlussreich den Gedanken des Auslo¨schens der eigenen Geschichte fu¨r einen Augenblick mit Bertolt Brechts »Verwisch die Spuren!« aus seinem Gedichtzyklus »Aus dem Lesebuch fu¨r Stdtebewohner« in Beziehung zu set15 16

17

Großklaus, Go¨tz: »Verlust und Wiedergewinnung der eigenen Geschichte«, S. 341. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 263. Zeller, Michael: »Apoll ist tot«, S. 235.

Ein Skunk

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zen. Brecht reflektiert darin die Erfahrung der Urbanitt, wie er sie selbst Anfang der zwanziger Jahre in Mu¨nchen und Berlin erlebte. Danach verlangt das Leben in den Metropolen vom Einzelnen, den traditionellen Begriff von Identitt im Sinne von Herkunft, Familie, sozialem Umfeld aufzugeben, um in der Stadt mobil zu sein und dort u¨berleben zu ko¨nnen.18 »Verwisch die Spuren!« ist Brechts Aufforderung ans bu¨rgerliche Individuum, sich aktiv von der eigenen Geschichte zu befreien, indem es Freunde, Familie und Herkunft verleugnet und jede Form fixierbarer Identitt negiert. Gut fu¨nfzig Jahre spter ist eine solche aktive Form der Spurenverwischung gar nicht mehr no¨tig, da sie lngst von der Gesellschaft selbst u¨bernommen wird. Mobilitt, bei Brecht noch positiv oder zumindest ambivalent besetzt, dient in »Ein Skunk« nicht mehr der Emanzipation des Individuums; im fortgeschrittenen Kapitalismus der zweiten Hlfte des zwanzigsten Jahrhunderts ist die soziale und geographische Beweglichkeit lngst selber Teil eines Zwangssystems geworden, das u¨ber das Individuum auch in diesem Sinne frei verfu¨gen will. Die kindliche Erkundigung nach der Herkunft der Lehrerin entblo¨ßt die gesellschaftliche Logik der Verfu¨gbarkeit des Menschen, und die Antwort der jungen Lehrerin, dass der Ort ihrer Geburt ausgelo¨scht sei, wirkt zunchst wie die Affirmation dieses Tatbestands. Doch enthlt sie, wie die Infragestellung selbst, auch ein Moment des Widerstands. Denn indem die Lehrerin sich und den Kindern die Auslo¨schung bewusst macht, wird das hier geußerte Unverstndnis zum Beginn kritischer Reflexion u¨ber die politische und soziale Unterdru¨ckung des Subjekts. Zugleich reprsentiert es einen ersten Schritt dahin, die perso¨nliche Geschichte aus der gesellschaftlichen herauszulo¨sen: »›Nun ho¨re meine Geschichte«, so Brinkmann im »unkontrollierten Nachwort« in diesem Sinne, »meine Geschichte hat nichts mit der Geschichte zu tun, verstehst du, am besten ist, du verstehst das nicht.‹«19 Martin Kagel

18

19

Brecht, Bertolt: »Aus dem Lesebuch fu¨r Stdtebewohner«. In: ders.: Werke. Hg. von Werner Hecht et al. Bd. 11: Gedichte 1. Berlin, Weimar 1988, S. 157–176, hier S. 157. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 260.

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Sommer (Aus dem Amerikanischen)

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Prtext Brinkmanns Gedicht bezieht sich auf das Gedicht »Summer« des amerikanischen Dichters John Ashbery (*1927).2

Selbstußerungen des Autors In seinem langen Brief vom 15. 3. 1975 an Hartmut Schnell ist Brinkmann im ¨ bersetzung von »Sommer«, an der Zusammenhang mit der englischen U Schnell damals arbeitete, ausfu¨hrlicher auf das Gedicht eingegangen.3

Forschungssituation Joachim Sartorius hat Ashberys Gedicht »Summer« als Vorlage fu¨r Brink¨ bermanns »Sommer« identifiziert. Allerdings sei Brinkmanns Gedicht keine U setzung, sondern eine »Folge von Annherungen« an Ashberys Text und »vo¨llig freien Abweichungen von dem Ausgangsmaterial«.4 Dabei, so Sartorius, distanziere sich Brinkmann von den existentiellen Dimensionen in Ashberys Text und hebe stattdessen Unmittelbarkeit und Gegenwrtigkeit hervor. Diese Thematik wurde neuerdings in gro¨ßerem Kontext von Jan Ro¨hnert behandelt.5

1

2

3

4

5

Brinkmann, Rolf Dieter: »Sommer (Aus dem Amerikanischen)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 23. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 30. Ashbery, John: »Summer«. In: Harpers magazine 1970, Januar, S. 41. Wiederabdruck in: ders.: The double dream of spring. New York 1970, S. 20. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 249–251, 268 f. Sartorius, Joachim: »Die Oberflche des Sommers oder Was Brinkmann mit Ashbery machte«. In: Akzente 32 (1985), 3, S. 196–198, hier S. 196. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Cendrars, Ashbery, Brinkmann. Go¨ttingen: Wallstein 2007, S. 376 f.

Sommer (Aus dem Amerikanischen)

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Wort- und Sacherklrungen ¨ berland- bzw. FernverHighway: Im am. Englisch bezeichnet das Wort eine U kehrsstraße. Grashalm: verdeckte Anspielung auf den epochemachenden Gedichtband Leaves of grass (»Grashalme«) von Walt Whitman (1819–1891). Auf die Erstausgabe von 1855 folgten zu Lebzeiten des Dichters acht erweiterte bzw. revidierte Ausgaben. Der Band umfasst lange Gedichte und breit angelegte Zyklen ku¨rzerer Gedichte, deren Titel wie z. B. »Song of myself«, »The sleeper« und »Song of the open road« sich ebenfalls auf »Sommer« beziehen lassen. In seiner Konzentration auf das Alltgliche und Profane, auch das Obszo¨ne, und in formaler Hinsicht, wie etwa in den Langzeilen und den katalogisierenden Aufzhlungen, wirkte der Band innovativ und u¨bte großen Einfluss auf die am. Poesie des 20. Jhdts. aus. Blaupause: eine Lichtpause von einer durchsichtigen Vorlage, die weiße Linien auf einem blulichen Papier ergibt. Das Lichtpausverfahren (engl. blueprint) wurde vorzugsweise fu¨r technische Zeichnungen verwendet. Fantasien in weißen Turnschuhen: Diese Schuhbekleidung taucht o¨fter bei Brinkmann auf. Im Brief an Hartmut Schnell heißt es hierzu: »ist einfach ein scho¨nes leichtes Bild. (Ich stell mir eben darunter weiße Turnschuhe im Stil der Basketballturnschuhe vor, na, so wie ich sie mir dort im Coop kaufte, ganz weiß, frisch ausgewaschen, dann der Sommer, usw.)«.6

Textanalyse. Interpretation Dass Brinkmanns Gedicht zu einem guten Teil auf dem Gedicht »Summer« seines lteren amerikanischen Kollegen John Ashbery beruht, hat Joachim Sartorius zehn Jahre nach der Erstvero¨ffentlichung des Gedichts in dem Band Westwrts 1 & 2 u¨berzeugend dargelegt. Ashberys Gedicht stammt aus dem Band The double dream of spring (1970), der somit den terminus post quem der Entstehung von Brinkmanns Gedicht angibt und zugleich, nachdem die Pop- bzw. Underground-Phase beendet war, belegt, dass Brinkmann sich wenigstens in diesem Fall weiterhin der amerikanischen Gegenwartslyrik zuwen¨ bersetdet.7 Allerdings wre es unangemessen, Brinkmanns Gedicht als eine U 6 7

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 250. Das Gedicht lautet folgendermaßen: »Summer // There is that sound like the wind / Forgetting in the branches that means something / Nobody can translate. And there is that sobering ›later on,‹ / When you consider what a thing meant, and put it down. // For the time being the shadow is ample / And hardly seen, divided among the twigs of a tree, / The trees of a forest, just as life is divided up / Between you and me, and among all the others out there. // And the thinning-out phase follows / The period of reflection. And suddenly, to be dying / Is not a little or mean or cheap thing, / Only wearying, the heat unbearable, // And also the little mindless constructions put upon / Our fantasies of what we did: summer, the ball of pine needles, / The loose fates

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zung der Vorlage zu bezeichnen. Obwohl bestimmte Ausdru¨cke, Formulierungen, Bilder sich unschwer als aus dem amerikanischen Ausgangstext u¨bersetzt identifizieren lassen, hat Brinkmann sie oft strategisch an anderer Stelle platziert und damit neuen Assoziationsketten eingegliedert, so dass man Brinkmanns Sommer-Gedicht als eine Antwort auf Ashbery auffassen kann. Brinkmann las das Gedicht mit namentlicher Reverenz vor Ashbery in Hartmut ¨ bersetzung am 20. April 1975 auf dem Poetry Festival in CamSchnells U 8 bridge; gemeinsam mit Ashbery und dem Englnder John James bestritt Brinkmann dort auch eine kleine Gruppenlesung. Zur Topik der Jahreszeitenlyrik geho¨rt die Reflexion auf Zeitlichkeit und Tod, die auch bei Ashbery und Brinkmann vorhanden ist. Bei beiden gehen bestimmte Sinneseindru¨cke in Assoziationen und Gedanken u¨ber, die die konkrete Situation zeitlich und rumlich erweitern und eine unbestimmte, traumartige Atmosphre schaffen; dieser Prozess wird bei Brinkmann allerdings am Ende in die Gegenwart zuru¨ckgelenkt, als das Subjekt seinen Ort am Rand des Highways verlsst und ›hinu¨ber geht‹, ohne dass sein Ziel benannt wu¨rde. Auf den Titel von Ashberys Band anspielend, in dem »Summer« enthalten ist, ko¨nnte man Brinkmanns Text seinerseits als zweifachen Traum vom Sommer bezeichnen, denn es geht nicht nur um die ›einfache‹ Darstellung sommertypischer Fantasien in einem mit sich selbst identischen Subjekt, sondern auch um die Frage, wie sich ein wahrnehmendes Subjekt mittels solcher Fantasien in Ort und Zeit neu konstituiert. Neben diese subjektkritische Facette tritt eine intertextuelle, denn die Bezugnahme auf Ashbery – und andere Dichter, wie sich zeigen wird – deutet an, wie stark dieser Prozess seinerseits literarisch gebrochen und vermittelt ist. In jedem Fall stellt sich Brinkmanns Sommergedicht dabei als komplexer gearbeitet heraus als es beim ersten Lesen den Anschein hat. In formaler Hinsicht ist zunchst auffallend, dass Brinkmann sich bewusst von der Regelmßigkeit und Symmetrie von Ashberys Gedicht absetzt, das sechs vierzeilige Strophen umfasst. Brinkmanns »Sommer« weist acht dreizeilige Strophen auf, auf die eine zweizeilige Schlussstrophe folgt – eine Form also, die genau der von »Fotos 1, 2« entspricht und die Brinkmann in einer Reihe flexibler Variationen auch in weiteren Gedichten aus dem Eingangsteil von Westwrts 1 & 2 verwendet. Auch verzichtet Brinkmann darauf, Ashberys Großschreibung zu Beginn jeder Verszeile zu u¨bernehmen. Eine solche Umak-

8

serving our acts, with token smiles, / Carrying out their instructions too accurately – // Too late to cancel them now – and winter, the twitter / Of cold stars at the pane, that describes with broad gestures / This state of being that is not so big after all. / Summer involves going down as a steep flight of steps // To a narrow ledge over the water. Is this it, then, / This iron comfort, these reasonable taboos, / Or did you mean it when you stopped? And the face / Resembles yours, the one reflected in the water.« Brinkmann, Rolf Dieter: »A summer (from the American)«. In: ders.: The last one. Autorenlesungen Cambridge Poetry Festival 1975. Red.: Herbert Kapfer und Katharina Agathos. 1 CD. [Erding] 2005, Titel 18.

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zentuierung ist charakteristisch fu¨r die Art und Weise, in der Brinkmann den originalen Text bearbeitet hat, um daraus sukzessive in durchgehend reflektierter Doppel-Bewegung ein eigenstndiges Sommergedicht zu schaffen. Eine weitere Abweichung besteht darin, dass Brinkmann – beginnend mit dem Titel – sechs in Klammern gesetzte Ausdru¨cke verwendet, die als Interjektionen, aber auch als kommentierende oder ergnzende Erluterungen fungieren (und etwa in Zeile 15–16 sogar die Syntax des umgebenden Satzes beeinflussen). Auch hier zeigt sich, wie sehr Brinkmann sein lyrisches Sprechen reflektiert. Whrend Ashbery in seinem Sommergedicht und u¨brigens auch in dem Gedichtband als ganzem eher eine glttende, Ellipsen vermeidende Sprache verwendet, setzt sich Brinkmann bewusst davon ab. Die erste Strophe spielt auf die beiden Hauptmerkmale der Natur- und Jahreszeitendichtung an, den Gedanken der sprechenden Natur (natura loquans) und die Besinnung auf Zeitlichkeit bzw. Vergnglichkeit. Doch anders als etwa in der romantischen Naturdichtung, in der eine beseelte Natur dem Dichter etwas von der geheimen, in der Moderne verlorenen Harmonie von Mensch und Natur einflu¨stert, findet sich hiervon bei Ashbery und Brinkmann nur noch eine Schwundstufe. Denn bei beiden ist das »Gerusch« nicht »der Wind«, sondern nur »wie der Wind«, was Brinkmann zustzlich noch zwischen ¨ bergang von Zeile 1 zu Zeile 2, auf den Brinkmann zwei Kommas setzt. Der U seinen Briefpartner Hartmut Schnell aufmerksam macht,9 deutet auf den Bruch zwischen einem sinnlichen Eindruck, der einerseits »fast total« ist (eine Anspielung auf die romantische Hoffnung auf neue Totalitt), der andererseits aber bei seiner Wahrnehmung durch ein immer schon zeitgebundenes Subjekt bereits »fast total / vergessen« ist. Ein weiterer Unterschied zwischen Ashbery und Brinkmann besteht darin, dass jener die Nachtrglichkeit des sprachlichen Ausdrucks explizit an ein reflektierendes Subjekt koppelt (»And there is the sobering ›later on‹ / When you consider what a thing meant, and put it down«), wobei der Tempuswechsel in die Vergangenheit zu beachten ist, wohingegen bei Brinkmann die Natur unvermittelt zu sprechen scheint, was den Zeitverzug noch hyperbolisch steigert, denn anstelle von Ashberys ernu¨chterndem »later on« setzt Brinkmann »viel spter«. In der zweiten Strophe fu¨hrt Brinkmann Eindru¨cke und Situationen ein, die sich so bei Ashbery nicht finden und die man auf seinen eigenen Amerika-Aufenthalt in Austin/Texas beziehen kann, eventuell auf einen der in den Briefen an Hartmut beschriebenen Aufenthalte am Rande der Stadt, wo die Schnells ein unbebautes Stu¨ck Land besaßen, auf dem sich ein Trailer befand. Die einfache verblose Aussage »Ein weißer Lastwagen«, den jemand »zwischen den Gebu¨schen / den Highway entlang« fahren sieht (und wohl auch ho¨rt), ist eine Fernwahrnehmung, die die letzten eineinhalb Zeilen dieser Strophe dann in einer Art Zoomlinse an einen wahrnehmenden Ko¨rper heranfahren, auf dessen Po9

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 250 f.

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sition und Ttigkeit die beiden Partizipien »gesehen« und »liegend« verweisen – eine Art formales Echo der beiden Partizipien der vorangegangenen Strophe. Ohne dass es als aktiv sehend apostrophiert wird, skizziert die Sprachform dieser Strophe ein Wahrnehmungssubjekt, das der Natur nahesteht und die Dynamik der technischen Zivilisation gewissermaßen vom Rand her betrachtet. Mit dem Motiv des Grases spielt Brinkmann nicht nur auf seinen eigenen Gedichtband Gras (1970) an, sondern auch auf ein Epoche machendes Werk der modernen amerikanischen Poesie, Walt Whitmans Leaves of grass (1855). Die Grashalme des Titels werden zu einem Symbol fu¨r die Poesie der unscheinbaren, gewo¨hnlichen Dinge des Alltagslebens, das nach wie vor in den großen Zyklus von Werden und Vergehen eingebunden ist. Die Grashalme sind weiterhin Ausdruck eines pantheistischen Weltbildes, in der Natur und menschliche Welt beseelt sind, in der das Kleinste und Gro¨ßte, das Nchste und Fernste miteinander verbunden sind. Im 6. Gesang des langen Gedichts »Song of myself« versucht der Dichter, die Frage eines Kindes nach dem, was ein Grashalm sei, zu beantworten, und bezeichnet es dabei u. a. als »a universal hieroglyphic«, eine universelle Hieroglyphen- oder Bilderschrift, von der er sich wu¨nscht, dass er sie in die Sprache der Poesie u¨bersetzen kann10 – ein Wunsch, auf den Ashbery und Brinkmann anspielen und den sie als unrealisierbar bezeichnen: »Niemand kann das u¨bersetzen«, wobei die Tatsache, dass es sich bei ¨ bersetzung‹ aus dem Amerikanischen hanBrinkmann um eine kaschierte ›U delt, zugleich eine reflexive, eine doppelte Ebene in das Gedicht einfu¨hrt. Unklar bleibt bei Brinkmann, worauf sich »das« bezieht, das angeblich niemand u¨bersetzen kann. Sind es die akustischen und optischen Wahrnehmungen eines Subjekts, von denen die ersten beiden Strophen handelten, oder ist es das, was der folgende Satz so beschreibt: »Was ein Ding bedeutet, / und was runtergeht, (eine Blaupause, eine Sache) / zum Trumen.« (7–9) Unbestimmt bleibt weiterhin, wie sich diese beiden mit der Kopula »und« verbundenen Aussagen zueinander verhalten. Wird aus dem Versuch, die eher pragmatische Bedeutung eines Dings zu bestimmen und in Sprache zu u¨bersetzen, eine ebenso unu¨bersetzbare Bewegung der Fantasie und der Imagination? Mo¨glicherweise leitet sich Brinkmanns alltagssprachliches ›Runtergehen‹ von Ashberys Vers »Summer involves going down as a steep flight of steps« her, der am Ende der vorletzten Strophe steht. Mit der in »Blaupause« enthaltenen Farbe spielt Brinkmann (betreibt man ein wenig »su¨dliche Viehlologie«11) auf das Schlu¨sselwort der romantischen Sehnsucht nach Naturharmonie an, aber auch auf Gottfried Benn, bei dem das Blaue oft fu¨r Einheit von poetischer Imagination und Formvollendetheit steht. Doch das Wort »Blaupause« legt auch eine fototechnische Auffassung des Trumens nahe. Bei einer Blaupause 10 11

Whitman, Walt: Leaves of grass. Hg. von Malcolm Cowley. New York 1986, S. 29 f. Brinkmann, Rolf Dieter: »Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 107.

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handelt sich um ein Lichtpausverfahren, bei dem dunkle Linien der Vorlage als helle Linien auf angenehm blulichem Papier erscheinen; das Verfahren wurde oft bei technischen Zeichnungen verwendet, worauf auch einige Wo¨rter bei Brinkmann und Ashbery hinweisen (z. B. »Linie« und »Konstruktion«). Mit dem impliziten Verweis auf das fotografische Kopierverfahren, das natu¨rlich auch einen Bezug zum intensiven Sommerlicht enthlt, hat Brinkmann wohl auch einen Hinweis auf sein eigenes Schreibverfahren gegeben. Man ko¨nnte sagen, dass sich traumhafte Assoziationen und Fantasien zu den wirklichen Dingen wie eine Blaupause zur Vorlage verhalten, und weiter, dass auch das Auf-Schreiben solcher Erfahrungen zu einer Art »Blaupause« der Schrift wird, bei der die eingespielten Wortbedeutungen aufgelo¨st und erweitert werden. Hinzu kommt, dass diese poetische Blaupause sich ihrerseits von einem fremdsprachigen Original inspirieren ließ, dem sich Brinkmann in der Rolle des ¨ ber-Setzers nherte, der sich hier dazu ermahnt, das Original ›abzusetzen‹, U um den poetischen Assoziationsraum der einzelnen Worte und Ausdru¨cke frei zu setzen. Das behutsame Echo von »u¨bersetzen« in dem Wort »setzt es ab«, bei dem das prpositionale Suffix chiastisch versetzt ist und den Rahmen dieser Strophe abgibt, wu¨rde hierzu passen. Gleichzeitig aber leitet das Absetzen auch eine neue Phase der Bewegung des Gedichts ein. Der Blick und auch der gedankliche Horizont wird in den folgenden vier Strophen erweitert insofern, als sich das wahrnehmende Subjekt mit den Dimensionen von Zeit und Raum auseinandersetzt, wobei es den eigenen Innenraum mit der konkreten Umgebung »draußen« in Beziehung setzt, sie neu wahrnimmt und mit allgemeinen Ordnungsbegriffen und Schemata zu vermitteln sucht. Von der Signalbedeutung der Zeit (syntaktisch hier als Echo von Zeile 7 und inhaltlich als Antwort gefasst) ausgehend, sucht es die Bedeutung der »Erde« zu bestimmen, die zwischen irdischer Allgemeinheit und materieller Konkretheit oszilliert. In Brinkmanns poetischem Vokabular sind die Wo¨rter »dreckig« und »Erde« generell positiv konnotiert. So ist die »dreckige« Qualitt hier wohl weniger der Ausdruck einer Unzufriedenheit des Ichs mit seiner irdischen Existenz, sondern eher eine neue sinnliche Erfahrung, mit der sich das Subjekt metonymisch zum Aufstehen ermahnt und sodann, aufgestanden, erneut einen Blick auf die Umgebung richtet. Zuvor »kaum gesehen«, ru¨cken sukzessive »die Bume // eines Waldes« in den Blick, bleiben aber »aufgeteilt« und »abstrakt«, lassen Zwischenrume, in die sich dann – genau in der Mitte des Gedichts (14) – das erstmals so bezeichnete Ich in seiner Beziehung zu einem Du und anderen Subjekten eintragen kann. Die Wo¨rter der geometrischen Abstraktion (»geteilt«, »Orten«, »aufgeteilt«, »abstrakt«) entnimmt Brinkmann Ashberys Vorlage, obwohl er dessen Todeshinweise (»shadow«, »just as life is divided up«) an dieser Stelle bewusst ausspart, um dies Thema dann kurz darauf aufzugreifen. Die Beziehungen des Ichs zum es umgebenden Raum und anderen Subjekten sind abstrakt, von Linien gekennzeichnet, die sowohl verbinden als auch trennen.

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Wo Ashbery – ausnahmsweise sehr konkret – die »thinning-out phase« setzte, was sich auf das Lichten eines Waldbestandes bezieht, spricht Brinkmann von einer »Phase der Ausleuchtung«, einem fotografischen Verfahren, bei dem die aufzunehmende Szene gleichmßiger beleuchtet wird, ohne dass dunkle oder unklare Stellen bleiben. Der Ausdruck deutet wohl auch eine poetische ¨ berschreitung der unmittelbaren Wirklichkeit an. Werden Illumination, eine U intensive Lichtwellen reflektiert, also zuru¨ckgeworfen, kann sogar der »eigene Ko¨rper« in diesem Zwischenraum »zwischen den hellen Gestru¨ppen« (18) aus dem Blick geraten; eine Vision, die sich nicht nur der sommerlichen Hitze verdankt, sondern poetologisch auch auf das Absehen vom ko¨rperlichen Selbst hinweist. Wiederum hat Brinkmann hier Ashbery umgedeutet. Dessen letzte Strophe endete damit, dass ein als »you« adressiertes Subjekt eine steile Treppe (die metonymisch fu¨r den Sommer steht) an den Wasserrand herabsteigt, wo es sich mit seinem Spiegelbild konfrontiert sieht. Bei Ashbery nimmt die sommerliche Todesahnung eine narzisstische Wendung, die etwas von der latenten Gespaltenheit des Subjekts verrt. Dieses Element fehlt bei Brinkmann vo¨llig; der Verlust des Selbstbildes erscheint vielmehr als Befreiung. Und wiederum anders als Ashbery weigert sich Brinkmann, den Tod zu poetisieren. Wo Ashbery eine plo¨tzliche Einsicht in den neuen Wert des Todes artikuliert (»And suddenly, to be dying / Is not a little or mean or cheap thing«), wendet Brinkmann sie, Ashberys Adjektiv ›cheap‹ aufnehmend, in ihr Gegenteil (20–21) und assoziiert sie durch den Klammerausdruck »(wie eine Konstruktion)« (21) mit einer mechanistischen Auffassung menschlicher Zeit, mit einer abstrakten Prozedur an der Stelle sinnlich-konkreter Erfahrung. Scheint Ashberys Deutung des Verhltnisses von Leben und Sterben eine Replik auf Emily Dickinson zu sein,12 so spielt Brinkmann in diesem Abschnitt auf ein sptes Sommer-Gedicht Gottfried Benns an: »Was schlimm ist« (1953), u¨brigens wie Brinkmanns »Sommer« eine Reihe von Drei- und Zweizeilern verwendend, ehe es in zwei Vierzeilern endet, nennt lakonisch eine Reihe ›schlimmer‹ Dinge, die u¨brigens mit dem Vers »Wenn man kein Englisch kann« beginnt und wie folgt endet: »Am schlimmsten: / nicht im Sommer sterben, / wenn alles hell ist / und die Erde fu¨r Spaten leicht.«13 12

13

Vgl. etwa Dickinsons Gedicht Nr. 1013 (um 1865): »Too scanty twas to die for you, / The merest Greek could that. / The living, Sweet, is costlier – / I offer even that – // The Dying, is a trifle, past, / But living, this include / The dying multifold – without / The Respite to be dead.« Das folgende Gedicht Nr. 1014 fu¨hrt die Jahreszeitenmetaphorik ein: »Did We abolish Frost / The Summer would not cease – / If Seasons perish or prevail / Is optional with Us –« (Dickinson, Emily: The complete poems. Hg. von Thomas H. Johnson. London 1975, S. 468). Ich danke Jan Ro¨hnert fu¨r diesen Hinweis. Benn, Gottfried: »Was schlimm ist«. In: ders.: Smtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. In Verbindung mit Ilse Benn hg. von Gerhard Schuster. Bd. 1: Gedichte 1. Stuttgart 1986, S. 264.

Sommer (Aus dem Amerikanischen)

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Gegen ein solches Eindringen eines Jenseitigen bei Benn und Ashbery besteht Brinkmann auf, wenn man ein großes Wort will, der Immanenz des Lebens, auch der Lebensanstrengung im Hier und Jetzt des Sommers, und der eher reflexive und abstrakte Ton der mittleren Strophen wird am Ende des Gedichts wieder sinnlich-konkret. Wie die Eingangsstrophen sind die beiden letzten Strophen auch wieder syntaktisch in sich geschlossen. Ist die unertrgliche Hitze noch Ashbery entnommen, so ist ihr Fast-Gegenpol, das kalte Wasser aus dem Loch (ein Runtergehen?) Brinkmanns Zusatz, ebenso wie die diversen »tropfenden« Dinge, die Ashberys Wassermotiv spielerisch umdeuten, wobei die »weißen Turnschuhe« an die Farbe des in der 2. Strophe gesichteten Lastwagens erinnern, ebenso wie diese vorletzte Strophe in ihren Klangstrukturen und Assonanzen (t, pf, f, h, z; die Vokalwechsel o–a) ebenfalls stark an die 2. Strophe erinnert. Die einzelnen Wahrnehmungen lassen tatschlich an eine intensive Sommerhitze denken, wobei das »tropfende Harz« sicher auch das schlagertypische »Herz« evoziert. Wer nochmals ein wenig su¨dliche Philologie betreiben mo¨chte, der mag im tropfenden Harz und in den Tannenzapfen, die um den eingeklammerten »Schlager« gruppiert sind, auch das Echo der ¨ bersetzung eines englischen Naturgedichts ins Deutsche vernehmen. Ernst U Jandl, der 1971, drei Jahre vor Brinkmann, als Gastdozent in Austin weilte, produzierte 1965 eine sich allein am Klang orientierende Oberflchenu¨bersetzung eines Naturgedichts des englischen Romantikers William Wordsworth, dessen Eingangsverse lauten: »My heart leaps up when I behold / A rainbow in the sky«, wobei die erste Zeile des (zweideutigen) deutschen Textes: »mai hart lieb zapfen eibe hold« ebenso Naturreferenzen aufweist.14 Aber derartige Sommerfantasien und Lektu¨re-Assoziationen werden in der Schlussstrophe unvermittelt in die Gegenwart ›u¨bersetzt‹. Endete die assoziative Bewegung mit den »Turnschuhen«, so wird diese Fußbekleidung nun wichtig fu¨r die Aktionen der letzten Strophe. Aus der Horizontalen, einer dem Fantasieren gu¨nstigen Position, erhebt sich das Subjekt. Es hat aus seinen Fantasien eine Einsicht gewonnen (»das ist es«, sowohl Echo als auch Intensivierung der Eingangsworte »Da ist«), die dem Leser allerdings vorenthalten bleibt. Allein in seinen entschlossenen Aktionen, die, wie die Konjunktion »sobald« andeutet, in zeitlicher Sukzession ablaufen (aufstehen, den Grashalm ausspucken und hinu¨bergehen), ist diese Einsicht nachvollziehbar. Sie lsst sich als eine Art Wiedereintritt des Subjekts in die Gegenwart bezeichnen, in einen Zeit-Raum also, den es aktiv durchschreitet und in dem es sich, wie vermittelt und verhalten auch immer, in der Prsenz des Augenblicks aufgehoben weiß. Brinkmanns Gedicht findet ein vorlufiges Ende in dem Hinu¨berge14

Jandl, Ernst: »Oberflchenu¨bersetzung«. In: ders.: Sprechblasen. Gedichte. Neuwied, Berlin 1968, S. 51. Unter dem Titel Mai hart lieb zapfen eibe hold erschien 1965 in London auch eine hektographierte Ausgabe von Ernst Jandls Gedichten (als Band 11 der von Bob Cobbings hg. Reihe »Writers Forum Poets«). Mo¨glicherweise ist Brinkmann bei einem seiner London-Besuche darauf gestoßen.

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hen des Subjekts, wobei das Ziel dieses Hinu¨bergehens bewusst offen bleibt. Sprachen Ashberys und Benns Sommer-Gedichte vom Hinu¨bergehen in Tod und Vergnglichkeit, so lenkt Brinkmanns offenes Gedicht derartige Assoziationen deutlich wieder in eine Gegenwart zuru¨ck, an der ein Subjekt aktiv Teil hat. Es geht ›hinu¨ber‹, aber es bleibt im Diesseits. Andreas Kramer

Sonntagsgedicht

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Textanalyse. Interpretation In beiden Westwrts 1 & 2-Ausgaben (1975 und 2005) steht »Sonntagsgedicht« zwischen den Gedichten »Westwrts, Teil 2« und »Rolltreppen im August«. Die beiden rahmenden Langgedichte – sie erstrecken sich je nach Druckbild u¨ber mindestens elf Seiten – haben insgesamt bisher mehr Aufmerksamkeit gefunden als das zwischen ihnen gelegene »Sonntagsgedicht«. Es gibt dafu¨r sicher verschiedene Gru¨nde, so beispielsweise dass »Westwrts, Teil 2« zusammen mit »Westwrts«2 titelgebend fu¨r den ganzen Band ist. »Rolltreppen im August«3 ist sowohl in Aufbau als auch in Inhalt auffllig gestaltet durch die wechselnden Formen seiner vier Teile und die stakkatohaft prsente »Panik« zu Beginn, was eine außerordentlich dynamische Atmosphre schafft. Beide Langgedichte verko¨rpern sehr exzessiv einen formalen wie inhaltlichen Stilmix (nur »Einige sehr populre Songs«4 u¨bertrifft diesen in Westwrts 1 & 2 noch). Dabei ist »Sonntagsgedicht« durchaus auch ein besonderer Text, da er autobiographische Kindheits- bzw. Jugenderinnerungen Brinkmanns mit Elementen verflicht, die der Wahrnehmung, Reflexion oder Empfindung einer Gegenwartssituation entstammen. Das Gedicht, in dem mehr erzhlt als verdichtet wird, legt von Anfang an die Kongruenz von lyrischem und Autoren-Ich nahe. 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Sonntagsgedicht«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 61–64. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 87–91. Vgl. die Interpretationen zu diesen beiden Gedichten im vorliegenden Handbuch, S. 836–846, 825–835. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 707–717. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 461–472.

Sonntagsgedicht

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Es lassen sich im gesamten Gedicht auch immer wieder motivische Bezu¨ge im Kontext von autobiographischen Erinnerungen in anderen Werken Brinkmanns finden, wie nachfolgend exemplarisch gezeigt werden soll. Das Gedicht kristallisiert sich dabei auf ca. vier Seiten um einen zentralen Topos Brinkmanns, der sich in vielen seiner Texte findet: das Leben »in diesem Todesterritorium Westdeutschland« (wo man »diese toten Sonntage ertragen« muss), die Bewusstmachung und das Sich-Wehren gegen diesen Zustand. »Todesterritorium« oder »Angst- und Todesuniversum«5 bringt als wo¨rtlich zu verstehende Aussage (fu¨r Brinkmann) wie auch als Kompositionsmetapher (in der Regel fu¨r die Rezipienten) Brinkmanns Situation und Empfindungen auf den Punkt. Dies ist nun insgesamt nicht die Botschaft, die man von einem sonntglich beschaulich daherkommenden Gedicht erwarten wu¨rde, und es kann schon jetzt festgestellt werden, dass es Brinkmann einmal mehr gelungen ist, traditionelle Erwartungshaltungen zu unterlaufen. Wie reflektiert Brinkmann dabei vorgeht bzw. wie bewusst er sich seiner Methodik ist, lsst sich an seinen poetologischen ußerungen ablesen, die er zahlreich geschrieben hat, mal fast schon analytisch differenziert, weil als Vorarbeit fu¨r eine literaturwissenschaftliche Arbeit seines Freundes Hartmut Schnell gedacht, mal eher essayistisch-sprunghaft, weil allein dem eigenen Impetus folgend.6 So kann das auf den ersten Blick auffllige, weil zerklu¨ftete Druckbild, das sich in vielen Gedichten des Bandes wiederfindet, gerade fu¨r diesen Text von einer ußerung Brinkmanns abgeleitet werden, die er im Zusammenhang mit der Erluterung seines dichterischen Werks und den biographischen Anknu¨pfungspunkten gegenu¨ber Schnell gemacht hat: »Eine zersplitterte Perspektive ist das, worin man aufwuchs«.7 Und an anderer Stelle: »Die Lu¨cken, der Raum oft um die Stze des Gedichtes soll eigentlich nur verdeutlichen, daß um jedes Bild, jede Zeile, ein Umweltfeld geho¨rt, das jeder fu¨r sich ergnzen kann.«8 Lese- und Interpretationshinweise in den Briefen an Hartmut ergnzen sich mit ußerungen in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« und erschließen so das Wechselspiel von ußerer Form und Inhalt: Die fragmentarische Form, die ich verschiedentlich benutzt habe, ist fu¨r mich eine Mo¨glichkeit gewesen, dem Zwang, jede Einzelheit, jedes Wort, jeden Satz hinter5

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Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 223. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz« zu Die Piloten. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 185–187; ders.: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–247; ders.: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999; ders.: »Vorbemerkung« und »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 7–9, 256–330. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 76. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 191.

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einander zu lesen, und damit auch logische Abfolgen zu machen, wenigstens fu¨r einen Moment nicht zu folgen. Eine andere Mo¨glichkeit sind die unverbundenen Vorstellungen, von einem Satz oder Satzteil zum nchsten jeweils ein anderes Bild zu bringen. Ist das neu? Nein, alles ist doch da!9

Insofern handelt es sich bei »Sonntagsgedicht« um ein »offene[s] Gedicht«,10 das dem Leser nicht nur Raum lsst fu¨r sprunghaft-zufllige Assoziationen – die ja eher die Regel als die Ausnahme beim Lesen von Gedichten sind –, sondern auch fu¨r konkrete gedankliche Ergnzungen der genannten Ereignisse bzw. das Vergleichen mit dem eigenen Erleben: Dieser Typus des offenen Gedichts (mit vielen Leerzeilen und Leerstellen – im Gegensatz zu den durchgehenden auf einen Eindruck, einen Gedanken basierenden Gedichten) ist nicht meine Erfindung, bei Pound findust ihn, bei Burroughs findest Du diese assoziative Schreibart, bei Kerouac usw. – in der deutschen Sprache allerdings findust ihn nicht (findust?: findest Du ihn nicht).11

Damit sind auch die Fragen nach Herkunft bzw. Vorbildern zumindest ansatzweise beantwortet.12 Insgesamt kann dieses Gedicht auch durch Brinkmanns Begriff von der »Lebenscollage«13 charakterisiert werden. Wenn hier von einem autobiographischen Text ausgegangen wird, dann also nicht im Sinne des Auszugs aus einer (kontinuierlichen oder authentischen) Biographie, sondern im Sinne von zusammengefu¨gten Ausschnitten aus Vergangenheit und Gegenwart. Der Beginn des Gedichts, »Ja, ich bin auf der Straße aufgewachsen«, ist beispielsweise zweifelsohne ein stilisiertes sprachliches Bild – das »ich«, das mit Brinkmann gleichgesetzt werden kann, ist eben nicht obdachlos auf der Straße aufgewachsen, sondern in seinem Elternhaus. hnlich stilisierend ging Brinkmann etwa auch beim Schreiben seines Romans Keiner weiß mehr vor, indem er eigene Erlebnisse im Nachhinein durch bestimmte Stilelemente – dort: bewusste Obszo¨nisierung14 – abhob vom Erlebten. Trotzdem erscheint das im Gedicht mitgeteilte Lebensgefu¨hl der Unbehaustheit, des Fremdseins 9

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 263. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 263. Der offenen Form des Gedichts entsprechen nicht nur fragmentarische Schreibweise und Raum zwischen Zeilen oder Abschnitten, sondern auch die vielen Fragen im Gedicht. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 263. Weitere Spuren hinterlsst Brinkmann in dem Band Westwrts 1 & 2 sowohl in den Gedichten als auch in seinem Nachwort; noch konkreter wird Brinkmann in seinen Briefen an Hartmut, z. B. S. 116. Vgl. auch Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars – John Ashbery – Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 366 ff. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 92; vgl. auch ders.: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 70. Auskunft Maleen Brinkmann (vgl. Selg, Olaf: Essay, Erzhlung, Roman und Ho¨rspiel. Prosaformen bei Rolf Dieter Brinkmann. Aachen 2001, S. 226).

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aber authentisch, und anders als eine Metapher oder Chiffre erschließt sich dieses motivische Sprachbild mu¨helos. Es wird von Brinkmann auch weiter unten im Gedicht fu¨r sein gegenwrtiges Leben nochmals variiert verwendet (»Und ich gehe auf meine Art herum, schlendere / u¨ber den sommerlichen Asphalt«; »Hier, meine dreckige Hand, / kommt von der Straße«) und findet sich auch an anderer Stelle in seinem Werk wieder, z. B.: »Da gehe ich, unbehaust, wild, grimmig, mit lssigem Auge, runter: (eine ziemlich stille, schweigsame Gestalt, die lchelt)«,15 fast wie ein Cowboy im Wild-West-Film. Entlang der Ereignisse aus Vergangenheit und Gegenwart wird das Gedicht von mehreren zentralen Motivkomplexen bzw. Sujets bestimmt. Im Einzelnen sind es u. a. die Kindheits- und Jugenderinnerungen, mit denen der Text, wie gerade gezeigt, auch beginnt, und die insbesondere aus Erinnerungen an das Familienleben und an die Schule bestehen. Hinzu kommen Beschreibungen des eigenen gegenwrtigen seelischen wie ko¨rperlichen Zustands und der allgemeinen gegenwrtigen Verhltnisse sowie Passagen zu Sexualitt bzw. zur Wahrnehmung von Frauen. Eingestreut sind weiterhin Realittssplitter (z. B. ein Musiktitel), in Anfu¨hrungszeichen stehende Zitate teils unbekannter Herkunft und poetologische Statements. Zunchst zuru¨ck zu den Kindheits- bzw. Jugenderinnerungen, die im ganzen ersten Textabschnitt aus sieben Zeilen – von »Strophen« kann man bei dieser Form von Gedicht kaum mehr sprechen – thematisiert werden. Brinkmann lsst eine Szenerie der Verzweiflung vor dem inneren Auge der Leser entstehen, die durchaus nachvollziehbar, miterlebbar erscheint. Stichworte, die die Be¨ berschwerlichkeiten der Eltern in eine Reihe stellen (wie »Rheumatismus, U stunden, Schulgeld, Versetzungen« – letzteres natu¨rlich auch ein Problem des »Ich«), und die Beschreibungen der huslichen Wohnsituation scheinen sich im Adjektiv »wurmstichig« zu vereinen, das die Atmosphre wohl treffend zusammenfasst und noch deutlicher – aber im gleichen aufzhlenden Reihenstil – beispielsweise in den Erkundungen zum Ausdruck kommt: »Die Alte und der Alte beide krank, Nierengeschichten, Blasenleiden, Zigarettenstummel/ Brustkrebs/Blutzucker, Koma, Anflle, Nervositt, Finanzkasse, Buchungsmaschine, ¨ berstunden ohne Bezahlung, Gerede um Gehaltserho¨hung, […] die Angst, U vor Nachbarn, Prestige, Auffallen, Schule, kein Geld zu haben […]«.16 Noch einmal sei an dieser Stelle auf den Kontrast des Gedichttextes zum Titel »Sonntagsgedicht« verwiesen: Die konventionelle Erwartung eines feierlichen Inhalts (zumal das Sonntagsgericht vom Titel nur einen Buchstaben entfernt ist)17 wird von dieser sorgenvollen Atmosphre konterkariert. 15 16

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Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 354. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 191. Brinkmann ußert sich ausfu¨hrlich u¨ber den »Sonntagsbraten plus Pils-Bier« im Unterschied zum feineren, bu¨rgerlichen »Guten Sonntagsessen« und u¨bers Essen allgemein mit Bezug auf die Mutter, die »eine gelernte Ko¨chin war und lngere Zeit die

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Die Kindheits- und Jugenderinnerungen setzen sich im Verlauf des Gedichts fort. In diesem Motivkontext evoziert Brinkmann als nchstes das Bild des Jungen, der »lungernd unter dem Himmel« in Vechta seine Zeit verbringt. Die vier Zeilen geben mit den Vokabeln »lungernd«, »großes Gefu¨hl« und »Flanieren« einen Einblick in den Alltag des Heranwachsenden, deuten auf den typischen pubertren Wechsel zwischen dem Angeo¨det-Sein vom Alltag in der Kleinstadt und den Vermutungen der eigenen Besonderheit im »großen Gefu¨hl« hin, wobei das »Flanieren« schon weiter auf eine bohemienhaft-literarische Sphre verweist. Immerhin: Im Vergleich zu Brinkmanns wu¨tendem Fluchen u¨ber Ko¨lns »gelben schmutzigen Himmel«18 nimmt sich das Bild vom Himmel u¨ber Vechta, »gelb und bizarr leuchtend am Nachmittag« geradezu friedlich aus.19 Es sind gerade solche bildhaften Kontrastierungen, die Brinkmann gerne verwendet, und wiederkehrend ist dabei auch der Gegensatz zwischen dem landschaftlichen Erscheinungsbild bzw. den Naturgegebenheiten und der Ablehnung der vorgefundenen, durch Menschen bestimmten Lebensbedingungen. »Mengen unentschuldigt / gefehlter Schulstunden« verlegt nach Elternhaus und Straße den Fokus nun auf einen weiteren Brennpunkt des jugendlichen Erlebens, die Schule. Die in der Schule verbrachte Zeit wird von Brinkmann auch in anderen Texten alles andere als positiv dargestellt, so beispielsweise in Rom, Blicke, wo sich teilweise drastische Aussagen finden: »Wozu man bereit war? Ich habe oft gedacht, daß man die Erwachsenen totschlagen mu¨ßte […] ich habe den Lehrern Knochenbru¨che gewu¨nscht, ich habe ihnen das Dreckigste, was man sich vorstellen kann, an den Hals gewu¨nscht – ich bin von Kru¨ppeln erzogen worden mit Kru¨ppelvorstellungen!«20 oder »Ich kann nur der kaputten Erziehung fluchen. (Eine Erziehung durch Verfu¨hrungen, Enttuschungen, Zwnge, Notwendigkeiten, was ist denn das fu¨r eine Erziehung?) (Die kann man auf den Schrotthaufen werfen. Und sie passiert weiter und weiter.)«21 Im Gedicht wird auf Schule und insbesondere den Sportunterricht durch Teilstze oder die bloße Reihung von Begriffen schnappschussartig als Grausamkeiten angespielt (»Aufbauen, Streß, Schlge«), vor denen man nur fliehen kann – durch »Mengen« von Fehlzeiten oder »Tagtrume und Fluchten«. Einige dieser Erinnerungsfragmente finden sich auch in anderen Texten Brinkmanns: Schon fru¨h wird der »Ausblick in dunkle Kastanienbume«, wohl

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Ku¨che eines westflischen Barons oder Grafen samt Schloßku¨che geleitet hat« (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 195). Brinkmann, Rolf Dieter: Wo¨rter, Sex, Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973. Hg. von Herbert Kapfer und Katharina Agathos unter Mitarbeit von Maleen Brinkmann. 5 CDs. Erding 2005. CD hellgru¨n, Titel 1: »Schreiben ist etwas vo¨llig anderes«. Zu Brinkmanns Verbundenheit mit der heimatlichen Landschaft s. auch die Interpretation zu »Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes« im vorliegenden Handbuch, S. 39–46. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 377. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 377.

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vom Klassenfenster aus, in der Erzhlung »Das Lesestu¨ck« verarbeitet: »Er sieht aus dem Fenster […] auf die geteerte, leere Flche, wo Laub, braune, trockene Bltter, Kastanienbltter und Fetzen Papier verstreut liegen, weiß das Papier auf dem Asphalt, an der Mauer liegt eine Schultasche«.22 Auch in ¨ bereinstimmungen. den Erkundungen finden sich motivische bzw. inhaltliche U Brinkmann berichtet dort von »geschwnzte[n] Schulstunden […] / selbstgeschriebene[n] Entschuldigungen […] stinkenden Schulrume[n]« und dem »trumerische[n] Blick aus dem Fenster in die Kastanienbume«,23 »Schlge[n],weil ich vertrumt und naiv war«,24 »:Schule? Eine einzige Drohung, !(?)Tierhaft, Dressur auf Geld hin und Lebensunterhalt, aktiviert die Lebensangst«.25 Diese Querbezu¨ge verdeutlichen, wie prgend die Erlebnisse fu¨r Brinkmann waren, so dass er sie immer wieder in seinem Werk angefu¨hrt hat, wobei der Schritt von der tagebuchartigen Verarbeitung hin zum Element eines Gedichts nur als ein gradueller erscheint. Die Teilstze oder Reihungen aus dem Gedicht ko¨nnten sich ebenso in den Erkundungen wiederfinden und umgekehrt. Anders verhlt es sich mit der Erzhlung, wo Brinkmann formal vollstndige Stze verwendet (wie zumeist auch in seinen Briefen an Hartmut oder an seine Frau in Rom, Blicke). Die dritte hier hervorzuhebende Passage der Kindheits- und Jugenderinnerungen ist der Textteil, der mit einem gekonnt in sich gebrochenen Bild beginnt (»Wo die Abenddmmerung rosa glu¨ht / wie ein Lippenstift, der verschmiert / ist«), flankiert von einem Shakespeare-Zitat (»Wurzeln, reiner Himmel!«),26 das thematisch schon auf den Anfang der nachfolgenden Passage verweist, im Druckbild einer Wolke am »Himmel« hnlich sieht: »Erinnerungen, Wolken / an Albtrumen«. Die Erinnerung an die Kindheit wird stilisierend mit einer eigenen schriftstellerischen »Stunde Null« verknu¨pft: »ich hatte nichts und nochmal nichts, ich hatte / nicht einmal Wo¨rter, jedes Wort geho¨rte / anderen«. Prgend war eine Atmosphre von Verboten, in der »man« schwer zu einer eigenen Lebenswirklichkeit und damit auch Sprache finden konnte, da der Prozess einer freien kindlichen Entwicklung gesto¨rt war. Es folgt eine Reihe von Parataxen, wobei reale und irreale Verbote (»man sah einen Rasen, der Rasen war verboten«, gemeint ist natu¨rlich das Betreten des Rasens, oder »man sah ein wunderliches Wort, das Wort war verboten«) optisch in einer Gitterform 22

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Das Lesestu¨ck«. In: ders.: Erzhlungen. Reinbek 1985, S. 102–[113], hier S. 104. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 109. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 192. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 224. ¨ bers. von Shakespeare, William: »Timon von Athen«. In: ders.: Smtliche Werke. U August Wilhelm Schlegel et al. Bd. 4: Trago¨dien. Berlin, Weimar 1975, S. 916–993, hier S. 965.

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untereinander angeordnet werden (und sowohl an die spießbu¨rgerlichen Grenzziehungen durch »Zune« zwischen den »Grten« vom Anfang des Gedichts erinnert als auch auf seine eigene Art die Kompositionsmetapher des »Sprachgitters« von Paul Celan versinnbildlicht).27 Damit werden »zwei verschiedene Erfahrungskomplexe zusammen« vermittelt: »einmal die Erfahrung des Abrufens einzelner Bilder« und zugleich die Erfahrung »omniprsenter Restriktion«. »(Reale) ›Erinnerungen‹ und (irreale) ›Albtrume‹«28 vermengen sich, wobei anzumerken ist, dass hier in der Vermischung verschiedener Ebenen wohl auch auf die Absurditt permanenter Verbote angespielt wird. Daru¨ber hinaus macht Brinkmann mit seiner Randbemerkung zu Alfred Korzybski deutlich, dass das, was er begrifflich in seine Reihung aufnimmt, nicht gleichzusetzen ist mit dem, was an Dingen oder Erlebnissen urschlich dahinter steht. Brinkmann schafft also einerseits Interpretationsfreirume und o¨ffnet Sprache andererseits fu¨r »individuell wahrgenommene Erscheinungen«.29 Der Wechsel vom »ich« zum »man« in der Reihung von Parataxen erstaunt einerseits, geht es doch im Gedicht eigentlich um Brinkmanns subjektive Sichtweise. Aber hier whlt er eine allgemeingu¨ltige Perspektive, wie um die mo¨gliche Betroffenheit auf die Leser hin zu erweitern. Das »man« der parataktischen Aufzhlung ist allerdings ein anderer Platzhalter als das »man« der nachfolgenden Zeilen: »man hat mich die Schrecken des normalen Lebens / zu lehren versucht, und die Schrecken ihrer Bildung. / & sie haben sich selber beschissen & nicht / einmal ihr Tod hat ihnen geho¨rt.« Brinkmann bleibt an der oben zitierten Stelle distanziert. Mit »man« und »sie« bzw. »ihr« sind nun wohl eher insbesondere die Eltern und auch die Lehrer gemeint. Das Sperrfeuer der von ihnen verhngten Verbote gipfelt in einer Bilanz – »nicht / einmal ihr Tod hat ihnen geho¨rt« –, die wohl darauf abzielt, dass auch der Tod und das Sterben durch ußerliche Rituale und In27

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Celan wiederum hatte diesen Begriff von Jean Paul u¨bernommen, der ihn das erste Mal metaphorisch aus seiner dem katholischen Ritus entstammenden Bedeutung (wo er das vergitterte Sprechfenster des Beichtstuhls, welches Su¨nder und Priester voneinander trennt, bezeichnet) herausgelo¨st hatte. Richter, Hansju¨rgen: sthetik der Ambivalenz. Studien zur Struktur postmoderner Lyrik exemplarisch dargestellt an Rolf Dieter Brinkmanns Poetik und dem Gedichtband ›Westwrts 1 & 2‹. Frankfurt a. M. 1983, S. 151; zu »Alptraum und Gegentraum« in diesem und anderen Gedichten Brinkmanns vgl. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 268 ff. Zu diesem Gedicht und zu dieser Passage vgl. auch Steinbru¨ck, Lutz: Fremde Heimat. Vechta in der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Oldenburg 2007, S. 138–143, hier S. 143. – Alfred Korzybski gilt als einer der Begru¨nder der allgemeinen Semantik und machte u. a. deutlich, dass das Wort nicht mit der jeweiligen Sache, die es nur bezeichnet, gleichzusetzen sei (Korzybski, Alfred: Science and sanity. An introduction to non-Aristotelian systems and general semantics. Lancaster, New York 1933); vgl. auch Strauch, Michael: »Sprachskepsis in den 60er Jahren«. In: ders.: Rolf Dieter Brinkmann. Studie zur Text-Bild-Montagetechnik. Tu¨bingen 1998, S. 18 ff.

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stitutionen (Krankenhaus, Kirche, Friedhofsbestattung) vorherbestimmt sind: »selbst der Tod wird zum gesellschaftlichen Ereignis stilisiert, bei dem der Sterbende auf Privatheit verzichten muss«.30 Unter diese Bilanz zieht Brinkmann einen sichtbaren Strich: Mit dem Tod seiner Peiniger ko¨nnte das Kapitel der qulenden Erinnerung an ein Ende kommen. Doch man mag kaum glauben – und das gesamte Werk Brinkmanns belegt auch das Gegenteil –, dass er mit diesem Thema abschließen ko¨nnte: »Warum will ich meine Herkunft nicht akzeptieren? Weil sie voller Drohungen und Schmerzen ist.«31 Vielmehr go¨nnt Brinkmann sich und den Lesern lediglich eine Atempause (untermalt mit einem Ausblick in den »Winterhimmel«), unterbricht seine Erinnerungen an die »Drohungen und Schmerzen«, mit denen das Leben im »Todesterritorium Westdeutschland« in Vechta seinen Anfang nahm nur, um von der Vergangenheits- in die Gegenwartsform zu wechseln und die Aufarbeitung von eigener Befindlichkeit und allgemeinen Zustnden in diesem »Todesterritorium« fortzusetzen. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang ebenso, dass bekannte allgemeine oder biographische Fakten wie Nationalsozialismus und Kriegserfahrungen oder das langsame Sterben von Brinkmanns Mutter im Gedicht nicht direkt erwhnt werden. Diese Grenzerfahrungen geho¨ren eigentlich zu den Topoi, die grundlegend zur Entstehung der Atmosphre des »Todesterritoriums« beigetragen haben, wie sich an anderen Texten Brinkmanns ablesen lsst, wobei die Vokabel »Krieg« abgewandelt und zur Begriffsmetapher fu¨r den Umgang der Menschen untereinander wird.32 Die lngeren Passagen mit den Kindheits- und Jugenderinnerungen machen, wie weiter oben schon festgestellt, nur einen Teil des Gedichts aus, sauber getrennt in der Vergangenheitsform von der gegenwrtigen Verfassung Brinkmanns oder den allgemeingu¨ltigen – und insofern von der ›erzhlten Zeit‹ unabhngigen – Zustnden in der Zeitform der Gegenwart. Geht man zuru¨ck zur Gedichtpassage u¨ber die Schulzeit, so schließt diese ab bzw. leitet mit einem unreinen Binnenreim – »Rotz« / »Machtgesocks« – u¨ber zu einem der fragmentarischen Statements u¨ber die allgemeinen Verhltnisse: »Was ich sehe ist der Rotz«. Diese Kurzzeile scheint die Schulvergangenheit ebenso zu bilanzieren wie das nun einsetzende – zeitlos anmutende – Lamento u¨ber die »kleinbu¨rgerlichen« bzw. politischen Verhltnisse: »kleinbu¨rgerliches 30 31

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Steinbru¨ck, Lutz: Fremde Heimat, S. 141. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 283. Vgl. z. B. die Erzhlung »Der Arm« aus dem Band Die Umarmung. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Erzhlungen, S. 85–101; vgl. auch die vielen Textstellen in Rom, Blicke und den Erkundungen; vgl. ferner Wo¨rter, Sex, Schnitt. CD gru¨n, Titel 7: »Jetzt ist Winter in Ko¨ln«: »Ja, der Krieg geht weiter, jede Sekunde, haben Sie das gemerkt?«; oder Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 320: »der Krieg geht weiter […] ein Krieg zwischen Mnnern und Frauen, Frauen und Frauen, Mnnern und Mnnern«.

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Machtgesocks, das sitzt in der Regierung«, fu¨r die Vechtaer Heimat zusammengefasst im verchtlich gemeinten Kompositum »Hu¨hnerfarmbesitzer« (auch Heinrich Himmler hatte vor seinem Eintritt in die große Politik eine Hu¨hnerfarm betrieben).33 Brinkmanns Ablehnung von Institutionen bzw. institutionellen Einrichtungen reicht bis zur Ablehnung von »Staat« als Ganzem sowie »Massendemokratie, die alle Formen und Bewußtseinszustnde verschmiert«, und ist Ergebnis seines Individualismus: »Ich bin fu¨r den Einzelnen, davon gehe ich nie wieder ab!«34 In diesen Kontext passt auch die Ablehnung des Kulturbetriebs und der »Konvention ›Literatur‹«35 im Gedicht: »Ich spucke auf // die Literatur: auf den Schmerz, / perso¨nlich erlitten und / artikuliert, / ›Lebenserfahrung,‹ du Misthaufen, Wut / & andere Schu¨ttelrhythmen«. Verachtung, »Schmerz« und »Wut« werden zum Ausdruck gebracht. Hierzu passt auch die Absage an das Klischee von der »Poesie« weiter unten im Text: »Die Poesie hat nichts mit den Gedichten zu tun. Die Poesie / ist manchmal ein wu¨ster, alltglicher Albtraum, / der Kopf voll Scheiße beschmierter Comics / und Illustrierten«.36 Es wirkt so, als habe Brinkmann hier mit »Die Poesie / ist manchmal ein wu¨ster, alltglicher Albtraum« bewusst eine provokante Kurzformel gegen das konventionelle Verstndnis von der dichterischen Sprachkunst gestellt, die zugleich durchaus eine Kurzformel fu¨r die Poetik dieses Gedichts ist. Es zeigt sich auch beispielhaft, wie weitere Inhalte bzw. Motive sowohl mit den Kindheits- und Jugenderinnerungen und Situationsbeschreibungen als auch untereinander in einem stndigen Wechsel stehen: Brinkmann springt von Bild zu Bild, von Erinnerung zu Erinnerung, von Erinnerung zu Gegenwart und zuru¨ck. Weiter oben klang im Begriff der »Lebenscollage« schon die aus der Bildenden Kunst stammende und in die Literatur u¨bernommene Technik der Collage oder besser Montage an, auch die Methode des »cut-up« muss erwhnt werden, um das sprunghafte Kombinieren der Inhalte zu verdeutlichen. Diese Arbeitsweisen haben zur Folge, dass eine notwendige oder gar logische Abfolge der einzelnen Elemente im Text bzw. Gedicht nicht mehr festgestellt werden kann.37 33 34 35

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Beim Inhalt der Klammer handelt es sich um eine Ergnzung durch die Herausgeber. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 209. Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Lyrik Frank OHaras«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 207–[222], hier S. 215; vgl. ders.: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 238: »Kfig ›Literatur‹«; vgl. Selg, Olaf: Essay, Erzhlung, Roman und Ho¨rspiel, S. 22 ff. Letztere Zeilen finden sich fast identisch auch im Ho¨rspiel »Besuch in einer sterbenden Stadt«. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Der Film in Worten, S. 150–[200], hier S. 157, und weisen Parallelen mit einer Stelle aus Rom, Blicke, S. 138, auf; vgl. auch Selg, Olaf: Essay, Erzhlung, Roman und Ho¨rspiel, S. 302 f. Zu Collage bzw. Montage und cut-up vgl. z. B. Herrmann, Karsten: Bewußtseinserkundungen im Angst- und Todesuniversum. Rolf Dieter Brinkmanns Collagebu¨cher. Bielefeld 1999.

Sonntagsgedicht

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In einem stndigen Wechsel stehen eher prosaische Gedichtpassagen und fragmentarische Verku¨rzungen, offene Frageform und konstatierende Feststellungen, direkte Ansprachen eines Gegenu¨bers in »du«-Form und schildernder »ich«-Perspektive sowie gelegentliche variierende Wiederholungen von Themen bzw. Sentenzen und Worten (»habe dreckige Hnde und kein sauberes Hemd«; »dreckige Finger«; »dreckige Hand«) und Elemente bzw. Wahrnehmungen, die direkt der Realitt des Schreibprozesses zu entstammen scheinen (»Pause. Fliegen summen«, »Nun ist der Winterhimmel klar«). Letztgenannte Elemente, zu denen auch die Nennung des Songtitels »rock your baby«38 zu Beginn des Gedichts oder die Zeilen »ich schle mir lieber jetzt / ein paar Kartoffeln« zu zhlen sind, signalisieren, dass diese Ausschnitte aus der eigenen Wirklichkeit bedeutsamer sind als das durch medial transportierte Botschaften verdorbene Denken: »ein Kopf voll Scheiße beschmierter / Comics und Illustrierten, die in den / Ko¨pfen aufgeschlagen werden, wenn / sie sprechen«. Die Wirklichkeitselemente schaffen eine besonders unmittelbare Atmosphre, sprechen daru¨ber hinaus andere Sinne der Rezipienten an. Dies geho¨rt zu Brinkmanns auch in anderen Werken verwendeter Strategie der Erneuerung der als zu konventionell wahrgenommenen, bu¨rgerlichen Literatur. Diese zu verndern ist sein grundstzliches Anliegen, das sich durch sein gesamtes Werk zieht, unabhngig von den Phasen der gerade prgenden ußeren Einflu¨sse wie Beat oder Pop, die in Verbindung mit Brinkmann gerne u¨berbetont werden. Mit der Nennung des Songtitels spielt Brinkmann in den Ko¨pfen der Rezipienten quasi Musik an und schafft somit seinen Soundtrack zum Gedicht (was aus spterer Sicht natu¨rlich dem zeitlichen Verfall preisgegeben ist); zudem erzeugt der Autor auf diese Weise eine besondere Nhe zu denjenigen, welche die Musik kennen, und zugleich bewusst eine Distanz zu den anderen, welchen diese Musik fremd ist: Musik ist auch ein Element seiner Poetik, die darauf aus ist, mit der abstrakten »Konvention Literatur« zu brechen.39 Bleibt noch ein weiterer Motivkomplex Brinkmanns, der in enger Verbindung mit den eigenen Zustandsfragmenten steht: Ko¨rperlichkeit bzw. Sexualitt und das Frauenbild. Brinkmann geht hier (mindestens) zwei Wege: Zum einen verfhrt er andeutend. Aus dem Kontext seiner eigenen Verfassung heraus zeichnet er ein nicht gerade freundliches Bild von sich selbst, und die ußerungen »habe dreckige Hnde und kein sauberes Hemd«, »dreckige Fin38

39

»Rock your baby« war in Deutschland ein Nummer-1-Hit des Amerikaners George McCrae im Jahr 1974. Besonders plastisch kommt dies in Brinkmanns Zeitungsartikel »Angriff aufs Monopol. Ich hasse alte Dichter« (in: Christ und Welt, 15. 11. 1968) zum Ausdruck. Bezu¨glich der damals aktuellen Diskussion um Leslie A. Fiedlers Thesen zur postmodernen Literatur u¨berlegt Brinkmann, anstatt auf die diesbezu¨gliche »traurige und nur noch langweilige Litanei« anderer deutscher Schriftsteller (Helmut Heißenbu¨ttel, Ju¨rgen Becker, Reinhard Baumgart, Martin Walser) einzugehen: »soll ich nicht lieber die Musik um ein paar Phonstrken erho¨hen und mich ihr ganz u¨berlassen anstatt weiterzutippen«.

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ger« und »dreckige Hand« assoziieren den umgangssprachlichen Ausruf ›Nimm sofort deine dreckigen Pfoten weg‹. Zum anderen wird Brinkmann sehr direkt, beispielsweise in der Erinnerungspassage »ließ mir einen abwichsen fu¨r Geld und dachte an / Orgelkonzerte«, wo Geldnot und die Prostitution des eigenen Ko¨rpers thematisiert werden. Auch diese Erfahrung ist an anderer Stelle in seinem Werk, etwa in den Erkundungen vorbereitet: »eines abends hielt auf dem Ru¨ckweg ein Schwuler, von dem ich mich einladen ließ /zahlte Bier, fummelte unter dem Tisch stndig an meinen Knien rum […] wie komm ich an sein Geld und dann raus!«40 Der seelische Zustand des Autoren-»Ichs« wird wesentlich beeinflusst von seinem Verhltnis zu Frauen. Schon im Roman Keiner weiß mehr wird deutlich, dass fu¨r den Protagonisten bzw. Brinkmann – den gutbu¨rgerlichen Konventionen zum Trotz – Sexualitt zum Alltag selbstverstndlich dazugeho¨rt, genauso wie beispielsweise Zeitschriften lesen oder Musik ho¨ren.41 Am Ausleben der Sexualitt gehindert, weil die Frau nicht immer auch dann und in gleicher Weise lustorientiert ist wie der Protagonist, gert er in die Rolle des Fordernden und stilisiert sich als vermeintlich von seiner Frau bzw. sogar den Frauen mit Absicht Ausgetrickster, um die Lust Betrogener. Diese Haltung kehrt im Gedicht wieder: »Was glaubst du, Mdchen, / clever zu sein, mir die Eier / abklemmen zu ko¨nnen / mit deinen Ansichten, // viele Weiber sind der Staat, / eingesperrt // darin, zieh Leine, Dose«, etwas weiter: »Ich lege meine dreckigen Finger auf deine weiße Bluse und du / schreckst zuru¨ck? Wohin schreckst du zuru¨ck? / Und mein Schwanz kommt dir // in die Quere? Los, lauf zum Doktor laß dir / erklren, was los ist, humane Karre, ich habe keine Lust mehr« und gegen Ende: »Ist deine Leidenschaft eine / chice Form, armer Fetzen? // Nennen sie das u¨berall Fotze?« Politik, Bildung, Kultur und jetzt auch die Frauen reprsentieren eine verklemmte »kleinbu¨rgerliche« Gesellschaft, in der Lebenswelten aufeinanderprallen und in der Enttuschung – wie so oft bei Brinkmann – zu gesteigerter Wut fu¨hrt, fu¨r die Verstndnis zu haben fu¨r die unmittelbar Beteiligten ebenso wie fu¨r seine Leser nicht immer einfach ist, auch wenn er erklrt: »Mein Frauenhaß?: (wie Maleen immer meint) ist gar keiner, aber ein tiefes Mißtrauen gegen diese unnachgiebige Triebstruktur, Arterhaltung, Nesterhaltung, Fortsetzung, am Laufen halten durch Sex etc. etc. Die Situationen werden so arrangiert, daß man nur noch reagieren kann.«42 40

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42

Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 138. ¨ bereinstimmung mit Wilhelm Reich, den Brinkmann gern zitierte: »Der SexuaIn U littsprozeß, mit anderen Worten der expansive biologische Lustprozeß, ist der produktive Lebensprozeß schlechthin!« (Reich, Wilhelm: Die Funktion des Orgasmus. Ko¨ln 1971, S. 20 [Hervorh. im Text]). Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 307.

Trauer auf dem Wschedraht im Januar

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Eine letzte, mit dem Schluss des Gedichts zusammenhngende und daher nicht unerhebliche, weil durch das Textende pointierte motivische Spur im Gedicht hngt zusammen mit der Antwort auf die Frage, welches Selbstbild das ¨ berspitzt ist zu sagen, dass dem lyrische Ich bzw. der Autor von sich zeichnet. U Leser von der ersten Zeile an ein Rebell von der Straße begegnet, der sich gegen Elternhaus, Schule, Heimatort, Frauen, Politik, Kultur, kurz: die ganze Gesellschaft »in diesem Todesterritorium Westdeutschland« wendet. Selber dreckig und im Dreck bzw. im letzten Loch lebend (»dunkle, feuchte, gemietete / Zimmer, autobiografische / Einsamkeiten«; »Ist das Zimmer, wo ich bin, eine ewige Klapsmu¨hle, wo immer / die Kohlen fehlen und ewig Winter ist trotz Fernheizung?«), existiert er im Kontrast zu den verhassten Kleinbu¨rgern (»Im Gru¨ngu¨rtel versinkt die Familie«). Und so sehr er hofft, »daß Eure Stilisierung der Armut / Euch mal erschlgt« und er damit seinem Hass auf die bu¨rgerlichen Verhltnisse finalen Ausdruck verleiht, so sehr erliegt er selbst in diesem Text der Versuchung, stilisiert sich selbst im »Sonntagsgedicht« in allen Lebensbereichen und -phasen zum postmodern profanen Schmerzensmann. »Immer Geldprobleme«43 – Brinkmanns materielle Armut war u¨ber lange Zeiten existenziell, und das Gedicht fu¨hrt sein auch daraus resultierendes Lebensgefu¨hl pointiert-fragmentiert, ebenso plastisch wie lebendig vor Augen. Olaf Selg

Trauer auf dem Wschedraht im Januar

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

¨ berblick u¨ber die Sekundrliteratur Forschungssituation. U Gruenter, Undine: »Elegie mit Strumpfhose«. In: Frankfurter Allgemeine, 4. 4. 1992, Beilage »Bilder und Zeiten« [essayistische Darstellung]; Spinner, Kaspar H.: »Rolf Dieter Brinkmann: ›Westwrts 1 & 2‹«. In: Große Werke der Literatur. Hg. von Hans Vilmar Geppert. Bd. 3. Tu¨bingen et. al. 1993, 43

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Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 109. Brinkmann, Rolf Dieter: »Trauer auf dem Wschedraht im Januar«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 28. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 37.

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S. [211]–223, hier S. 221 f.; zu den vielen Lautquivalenzen in »Trauer auf dem Wschedraht im Januar« siehe Ockel, Eberhard: »Rolf Dieter Brinkmanns Lyrik – bewahrt sie oder zersto¨rt sie die Form?« In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 311–317, hier S. 315 f.; Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 378–380.

Wort- und Sacherklrung (Titelzeile) Wschedraht: in der Zeit vor Einfu¨hrung der Nylonleine weit verbreitete, pflegeleichte Alternative zur Wscheleine. Im Gegensatz zur Wscheleine aus Hanf brauchte Wschedraht nicht nach jeder Benutzung abgenommen zu werden, sondern wurde einfach vor dem Aufhngen der Wsche einmal feucht abgewischt.

Textanalyse. Interpretation Das Strumpfhosen-Motiv ist signifikant fu¨r Brinkmanns Lyrik. In »Einfaches Bild« (1967)2 sehen wir »Ein Mdchen / in / schwarzen / Stru¨mpfen / scho¨n, wie / sie / herankommt / […]. Scho¨n, wie / sie / fortgeht / in schwarzen / Stru¨mpfen«. Das Sinnliche daran erklrt Brinkmann selbst: »das Gedicht ist einfach scho¨n und klar. Und wohin wird der sinnliche Eindruck gefu¨hrt? Unter den Rock, an die Stelle, klar«.3 Eine hnliche Thematik finden wir in »Lebenslauf einer Frau«,4 ein Gedicht, in dem Stru¨mpfe das einzige erwhnte Kleidungsstu¨ck sind – Stru¨mpfe, die sich diese Frau jeden Morgen anzieht und ¨ ber dann am Ende des Tages »von den / Beinen« abrollt. In seinem Essay »U 5 Lyrik und Sexualitt« setzt sich Brinkmann mit dem Begriff »Liebe« auseinander und hebt dabei die Rolle von »Synthese-Fasern wie Nylon, Perlon, Diolen, Trevira´ etc.« (lies: Stru¨mpfe, Strumpfhosen, BH etc.) im Kontext der Sexualitt der sechziger Jahre hervor. Im Nachlassgedicht »Nacht (Improvisation)«6 geht es auch um Liebe und Strumpfhosen, aber hier wird das weibliche Kleidungsstu¨ck als Konsumgut angesehen: »eine Art Improvisation // zu lieben, wo die wirtschaftlichen Allgemein / Verhltnisse noch nicht bestimmt worden sind // durch den Profit an die Strumpfhosen (bei / den Weibern)«. 2 3 4

5

6

Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 124. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 52. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 250; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 155–160. ¨ ber Lyrik und Sexualitt«. In: Streit-Zeit-Schrift 7 Brinkmann, Rolf Dieter: »U (1969), 1, S. 65–70, hier S. 68. Brinkmann, Rolf Dieter: »Nacht (Improvisation)«. In: Rolf Dieter Brinkmann zum 50. Geburtstag. 16. April 1940–23. April 1975. Bremen 1990, S. 20.

Trauer auf dem Wschedraht im Januar

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Schließlich gibt es das ebenfalls in Westwrts 1 & 2 vero¨ffentlichte Gedicht »Landschaft«.7 Noch zu sehen im »gelbe[n] / Licht 6 Uhr nachmittags« ist darin »der Rest einer Strumpfhose an / einem Ast«. Man fragt sich: Ist diese hier womo¨glich dieselbe schwarze Strumpfhose, welche fru¨her einmal (im selben Gedichtband) auf einem Wschedraht hing? »Trauer auf dem Wschedraht im Januar« ist ein Gedicht als »snap-shot«, genauer gesagt: eine schnelle Abfolge von immer enger fokussierenden Schnappschu¨ssen. Das Amerikanische daran lsst sich sofort erkennen: Es handelt sich hier um ein Alltagsbild, ein lyrisches Stillleben, das an William Carlos Williams und dessen glimpses of everyday life erinnert. Aus dem Alltagsbild entwickelt sich aber anstelle eines Alltagsjargons eher eine lakonische Sprache, deren Knappheit der Blitzartigkeit eines Schnappschusses entspricht. Der Alltag – seit William Carlos Williams in der amerikanischen Dichtung hufig verwendetes Sujet – spielt eine wesentliche Rolle in Brinkmanns Lyrik. »Gedichte schreiben« (1964)8 z. B. beginnt mit dem Zweizeiler: »O, die alltglichen Dinge / die alltglichen Dinge«. Zudem dient jedes alltgliche Ding im Gedicht »als poetisches / Bild«9 – ein Begriff, der zu einem unverkennbaren Bestandteil von Brinkmanns Lyrik wurde. In seinen essayistischen Schriften der spten 60er Jahre setzt sich Brinkmann weiter mit dem Konzept von alltglichen Dingen als poetischen Bildern auseinander. Bezu¨glich der damaligen amerikanischen »Szene« lobt er Lyrik »als die flexibelste literarische Ausdrucksform«10 und bezeichnet das Gedicht als »die geeignetste Form […], spontan erfaßte Vorgnge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-shot festzuhalten«.11 Anhand der Neigung zu solchen Momentaufnahmen lsst sich ablesen, wie sich die amerikanische von der zeitgeno¨ssischen abendlndischen Lyrik unterscheide, nmlich »daß nicht mehr in Wo¨rtern gedacht (und gelebt) wird, sondern in Bildern«.12 Mit dem nchsten Schritt kommt »der Einstieg in die Oberflche der Bilder (Vorstellungen, images)«13 und zuletzt: »[d]ie Beschrnkung auf die Oberflche fu¨hrt zum Gebrauch der Oberflche und zu einer sthetik, die alltglich wird«.14 Diese Vorliebe fu¨r den Alltag und alltgliche Dinge 7

8 9 10

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Landschaft«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 138. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 42 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 42. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–[247], hier S. 233. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notiz«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970, S. 185. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 248–269, hier S. 268. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 252. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«, S. 233.

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bleibt konstant bei Brinkmann. Selbst in seinen sptesten Schriften wird sie detailliert artikuliert: »ich trete hier immer noch die alten verfluchten Trampelpfade der Literatur entlang, abseits, durch die liegengelassenen Grundstu¨cke, wo die weggeworfenen Spuren, Haushaltsgegenstnde, alte Elektroherde, Schuhe davon erzhlen, wie alltgliches vergammeltes Leben eine friedliche Vision gewesen ist«.15 Form, Sprache und Struktur des Gedichts sind im Gegensatz dazu alles andere als alltglich aufgelesen und ›dahergesagt‹, sondern stellen das Ergebnis sorgfltiger und prziser Komposition dar. Die gewiss nicht zufllige phonetische Analogie der Diphtonge in »Trauer« und in »Januar« umklammert den Titel und deutet auf noch kommendes Klangmaterial im Gedicht hin. Der kurze Text fungiert als ein langer Satz. Eigentlich zerfllt der Text in drei Stze, obwohl der erste kein vollstndiger ist, denn es fehlt das Prdikat. Als Leser verstehen wir den Text so: »[Es gibt] [e]in Stu¨ck Draht, krumm / ausgespannt, zwischen zwei / kahlen Bumen, die // bald wieder Bltter / treiben [PUNKT] [F]ru¨h am Morgen / hngt daran eine // frisch gewaschene / schwarze Strumpfhose [PUNKT] [A]us den verwickelten // langen Beinen tropft / das Wasser in dem hellen, / fru¨hen Licht auf die Steine.« sthetisch gesehen wre es jedoch sinnlos, den Text nach grammatischen Regeln zu gliedern und die einzelnen Textteile mit Punkten zu versehen. Das wre dann keineswegs Poesie, sondern belanglose Prosa mit beliebigen Zeilen- bzw. Strophenbru¨chen. Um sthetisch gelungen zu wirken (und den Text fließen zu lassen), muss das Gedicht auf fehlerfreien Satzbau und Interpunktion verzichten, sonst geht die Schlagkraft eines »snap-shots« verloren. Das Gedicht besteht aus vier dreizeiligen Strophen, ungereimt und ohne festes, durchgngiges Metrum. Die kurzen Zeilen sind aus fu¨nf oder sechs Silben gebildet – lediglich die erste aus nur vier und die beiden am Schluss aus sieben. Die einzelnen Zeilen setzen sich aus kurzen syntaktischen Bruchstu¨cken zusammen, und jedes Stu¨ckchen bringt seinen eigenen Rhythmus mit. Als Ganzes wechselt der Text zwischen ein-, zwei-, drei- und vierhebigen Versen, aber die Silbenlnge ist ebenso signifikant wie die Silbenbetonung. In einigen Versfu¨ßen gibt es sowohl eine Haupt- als auch eine Nebenbetonung; »Strumpfhose« z. B. wird metrisch verlngert durch die Nebenbetonung auf dem langen o-Laut, ebenfalls »ausgespannt« mit der Hauptbetonung auf dem trennbaren Prfix und einer Nebenbetonung auf dem langen a-Laut. Die Vielfalt der Versfu¨ße erinnert an Williams, vor allem weil sie einen stndig wechselnden Rhythmus erzeugt. Auch gemeinsam mit Williams ist die Anwendung von außergewo¨hnlichen Versfu¨ßen, hier z. B. der Kretikus, der selten im deutschen Gedicht anzutreffen ist.16 15

16

Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256– 330, hier S. 256. Siehe Storz, Gerhard: Der Vers in der neueren deutschen Dichtung. Stuttgart 1970, S. 56.

Trauer auf dem Wschedraht im Januar

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Der Silbenlnge nach fngt Zeile 1 [ v v – || – ] anapstisch an, wird einen kurzen Atemzug lang durch ein Komma unterbrochen und endet unvollstndig mit einer isolierten, betonten Silbe, die hinu¨ber in die vierhebige Zeile 2 fließt, wo mittels noch einer Zsur zwei Kretizi gepaart werden [ – v – || – v – ]. Zeile 3 folgt mit zwei Trochen und einer betonten Silbe [ – v – v – ], die ebenfalls in die nchste Verszeile bzw. Strophe hinu¨bergreift [ – – v – v ]. Mit Ausnahme des Daktylus am Anfang von Zeile 6 herrscht der trochische Versfuß in der zweiten Strophe. Zeile 7 [ – | v – v v ] markiert einen metrischen Wendepunkt im Text, denn ab der dritten Strophe werden die unbetonten Silben immer hufiger. Eigentu¨mlich ist Zeile 8. Aus den fu¨nf Silben entsteht ein dreihebiger Vers mit zwei nebeneinander stehenden Hebungen im wichtigsten Versfuß des Gedichtes: Strumpfhose. Außerdem ist Zeile 8 die einzige im Gedicht, die nicht in die nchste Verszeile u¨bertritt (als htte das Wort »Strumpfhose« dem Text den Atem benommen). Mit nur einer Hebung ist Zeile 9 ebenso ungewo¨hnlich. Zeile 10 ist mit Zeile 3 metrisch identisch, und beide enthalten den Versfuß – den Trochus –, der im ganzen Gedicht am hufigsten vorkommt, besonders in Wortpaaren bzw. -gruppen wie »kahlen Bumen«, »wieder Bltter / treiben« und »langen Beinen«. Abgesehen von oben erwhnter Zeile 8 ist das Gedicht jedoch entschieden durch Enjambements strukturiert. Bemerkenswert ist zudem, dass im ganzen Gedicht Senkungen (fallende Betonungen) zahlenmßig den Hebungen u¨berlegen sind, insbesondere in Zeile 9 und in beiden Schlusszeilen. Der stndig wechselnde Rhythmus in »Trauer auf dem Wschedraht im Januar« lsst sich eindeutig auf Brinkmanns Lektu¨re von Williams zuru¨ckfu¨hren und wird am besten in Verbindung mit dem Titel eines relativ unbekannten Gedichtes verstanden: »Some simple measures in the American idiom and the variable foot«.17 In diesem Titel stehen nicht nur wesentliche Stichworte von Williams Poetik, sondern auch diejenigen Prinzipien, die Brinkmann von Williams adoptiert bzw. adaptiert hat. Bei Williams, der fast ein halbes Jahrhundert daran gearbeitet hat, richtet sich das Versmaß nach der alltglichen amerikanischen Mundart. In »Trauer auf dem Wschedraht im Januar« macht sich Brinkmann Williams modus operandi zu eigen. Das Versmaß wird entweder geku¨rzt oder verlngert, um es den jeweiligen Bildern dieses immer minuzio¨ser werdenden »snap-shots« anzupassen. Die metrische Ausdehnung der zweiten Verszeile durch zwei Kretizi vertont die Lnge des Wschedrahts zwischen den Bumen. In Zeile 7/8 wird das Metrum allmhlich verlangsamt und schließlich zum Stehen gebracht, als die schwarze Strumpfhose ins Blickfeld kommt. Und ¨ berzahl von whrend der Blick die Strumpfhosenbeine hinabfhrt, dient die U unbetonten Silben zur Beschleunigung des Tempos, was das Bild des langsam tropfenden Wassers verschrft. 17

Williams, William Carlos: Pictures from Brueghel and other poems. Collected poems 1950–1962. New York 1962, S. 47–52.

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Die spte Poetik (1973–1975)

Ebenso wie im Titel spielt das verwendete Klangmaterial eine wesentliche Rolle im Gedicht. Die Lnge des a-Lauts in Draht und kahlen lsst den zwischen zwei Bumen ausgespannten Draht imaginieren. Neben noch anderen nachfolgenden a-Lauten – daran (Strophe 2), gewaschene (Strophe 3) und langen, Wasser (Strophe 4) – erscheinen lange, dunkle o-Laute in Strumpfhose (Strophe 3) und tropft (Strophe 4). Auffallend in der letzten Strophe sind die vielen hellen ei-, e-, u¨- und i-Laute, die die semantische Verbindung mit dem Sonnenlicht am fru¨hen Morgen verstrken. Dank des sch-Lautes in den drei davorstehenden Worten »frisch gewaschene / schwarze« gleitet der Text glatt ins zentrale Bild des Gedichtes – das Wort »Strumpfhose«. Verschiedene Konsonanten-Paare vollenden einander, unterstu¨tzen die Struktur und bereichern den Text sowohl phonetisch als auch semantisch: »Stu¨ck« und »Bume« am Anfang und »Steine« und »Beinen« am Ende umklammern den Text und bestimmen sowohl die Grenzen des Gesamtbilds als auch dessen erste und letzte Blickpunkte; »krumm« und »kahlen«, »verwickelten« und »Wasser« helfen dabei, die Trauer im Titel in einen Kontext zu bringen, und der stark betonte, stimmhafte labiodentale Approximant in verwickelten am Ende der dritten Strophe ›saugt‹ das Wasser in der Strumpfhose auf, bis es endlich in der zweitletzten Zeile ans Tageslicht kommt; »zwischen zwei« verleiht dem Tempo Knappheit und Hrte; »hngt« ist das Zeitwort fu¨r die »Strumpfhose«, deren Farbe im Kontrast zum »hellen« Licht steht; »fru¨h« und »frisch« sind Hoffnungsspuren im Text. Seine Bildlichkeit selbst lsst Hoffnung aufkommen und kontrastiert in ihrer gestischen Konkretheit und dinglichen Eindeutigkeit mit der vermeintlich abstrakten »Trauer« des Titels. Sowohl Jahres- als auch Tagesanfang, helles Licht beim Sonnenaufgang, zwei Bume, die neues Wachstum versprechen, und frisch gewaschene Wsche bieten sich dem Auge dar. Die »Trauer« ragt aber wie drohend daru¨ber, und durch sie wird die aus den konkreten Bildern strahlende Freude in Frage gestellt. Jeder der drei (Satz-)Teile entspricht einem bestimmten Blickfeld. Das Gedicht beginnt mit einem Gesamtbild, das die zwei Bume und den dazwischen gespannten Draht umfasst. Das zweite Bild geht nher heran, bis der zentrale Gegenstand des Gedichts – die auf dem Draht hngende schwarze Strumpfhose – ins Wahrnehmungsfeld kommt. Im letzten Bild bewegt sich der immer enger werdende Blickpunkt die Beine der Strumpfhose hinab und kommt mit dem auf die Steine tropfenden Wasser zum Schluss. Ro¨hnert vergleicht diese optische Verfahrensweise »mit der Suchbewegung einer Kamera […], die sich ihrem mit dem Signum eines weiblichen Alltagsfetischs versehenen Objekt (der Strumpfhose) zoomend nhert.«18 Fu¨r Brinkmann selbst stehen solche »Zooms 18

Siehe Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 379.

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auf winzige, banale Gegenstnde« im Zusammenhang mit der starken »antitheoretisch[en] Haltung« in der amerikanischen Lyrikszene der spten 60er und sind als »die Entsublimierung der Gedicht-Kunst« zu verstehen.19 Ein Stillleben ist ein statisches Bild. Dementsprechend wirkt die Reihenfolge der Schnappschu¨sse in den ersten drei Strophen statisch; die Bilder bewegen sich nicht, sondern nur der Blickpunkt. Erst in der letzten Strophe kommt Bewegung in den Text, und zwar mit dem Tropfen des Wassers »auf die Steine«. Diese Bewegung, dieses Fluidum, ist jedoch am Anfang des Gedichts bereits dabei, anwesend aber verborgen. Die einzelnen Wassertropfen sind schon lange en masse unterwegs. Das Wasser fließt unbemerkt durch die ersten drei Strophen und erscheint endlich in der zweitletzten Zeile. Das Erscheinen des Wassers enthu¨llt eine verborgene Dynamik, die mit der »Trauer« des Titels im Zusammenhang steht. Und hier offenbart sich auch der doppelte Boden des Gedichts, die existentielle Vieldeutigkeit und Symbolik der einfachen Bilder. Das Partizip »verwickelt« etwa, Attribut fu¨r die Beine der schwarzen Strumpfhose, kann nicht nur rein visuell sondern auch emotional-abstrakt verstanden werden. Auf einer Ebene weist »verwickelt« auf Unordentlichkeit hin, als herrsche hier ein durch Eile oder Nachlssigkeit verursachtes Durcheinander auf der Wscheleine. Auf einer tieferen, zwischen den Zeilen liegenden Ebene deutet »verwickelt« auf eine unbekannte, ›verwickelte‹ Gefu¨hle wie Trauer erregende Angelegenheit, in welche die Person bzw. die Personen mit hineingezogen wird/werden. Die Trauer durchtrnkt den Text. Allmhlich werden die ersten drei Strophen dermaßen mit Wasser gefu¨llt, bis es schließlich in der letzten Strophe zwangslufig ›austropfen‹ muss. Erst nach der Lektu¨re des Textes, nach der Wahrnehmung dieser verborgenen Dynamik ist der Text selbst als Vorgang zu erkennen, der mit jeder Zeile das Fließen des Wassers simuliert. Ein anscheinend einfaches Bild nimmt eine ›verwickelte‹ innere Komplexitt an – weil Brinkmann eben nicht allein auf der Oberflche der Bilder verweilt. Stattdessen steigt er in die Oberflche der Bilder ein, um das statische Stillleben eine dynamische, fließende Tiefe gewinnen zu lassen.20 Das zentrale Bild im Gedicht ist die schwarze Strumpfhose, und daraus lsst sich ein Zugang zur Tiefe des Textes entwickeln. Ebenso wie Schwarz als Farbe der Trauer gilt, wird mit Strumpfhosen erotische Wirkung assoziiert. So entsteht ein innerer Zusammenhang zwischen der Trauer und der Erotik. Ist die schwarze Strumpfhose »Brinkmanns konkretes Sinnbild«21 fu¨r ein mit dem Eros verbundenes Trauerempfinden, so kann das Wasser, das aus den Beinen der Wsche tropft, als bildliche 19

20

21

Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 267. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«, S. 252: »der Einstieg in die Oberflche der Bilder (Vorstellungen, images).« Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 378.

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Entsprechung fu¨r einen Trnenfluss gelten – ein Simulakrum sowohl fu¨r Trnen der Trauer als auch fu¨r die Tropfen, die sexuelle Aktivitt hinterlsst. Warum also »weint« die Strumpfhose? Die Antwort liegt in der ›Tiefe‹ des Gedichts, seinen verschiedenen Zeitebenen, die, wie der »Januar« im Titel andeutet, sowohl nach vorn als auch zuru¨ck verweisen. Neben dem Hier und Jetzt des einfachen Bilds gibt es eine Schiene, die in die Zukunft, auf Kommendes deutet und mit Hoffnung gefu¨llt ist. Dazu gibt es einen entgegengesetzten Zeitstrang, der durch die »frisch« (= soeben) gewaschene Strumpfhose in die (ju¨ngste) Vergangenheit zuru¨ckfu¨hrt. Damit stellt sich die Frage: Warum wurde die Strumpfhose gewaschen? Ganz einfach: weil sie nicht mehr sauber war – eine Antwort, die noch eine Frage hervorbringt: Warum war sie nicht mehr sauber? Wegen der erotischen Wirkung einer schwarzen Strumpfhose ru¨ckt Sex ins Bild, was zustzliche Fragen aufwirft. Nach Gruenter »ist es zunchst nicht die Trauer, die bei Brinkmann (Trnen) Wasser lßt, sondern ein SauberkeitsIdol. Was ausgewaschen ist, ist das Unmo¨gliche der Liebe, der Dreck der Passion«.22 Wurde also die Strumpfhose beim Sex oder unmittelbar nach dem Sex getragen und dadurch vom »Dreck« (lies: Sperma, Smegma oder Scheidensekreten) beschmutzt? Oder ist die »Trauer« im Kontext einer postkoitalen Depression zu verstehen? Nehmen wir »Trauer auf dem Wschedraht im Januar« als Dinggedicht, so wird die im Titel evozierte Empfindung von etwas Abwesendem ausgelo¨st: Es ist die Trauer angesichts eines leeren Kleidungsstu¨cks, das seines weiblichen Subjekts, seiner Trgerin entbehrt. Sie fehlt in diesem Bild. Gleichzeitig wird damit aber auch zu verstehen gegeben, dass die Szene sich (wieder) mit Freude fu¨llen wu¨rde, trte sie hinzu. Gregory Divers

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Gruenter, Undine: »Elegie mit Strumpfhose«.

¨ ber das einzelne Weggehen U

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¨ ber das einzelne Weggehen U

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Rezeption Eine fru¨here essayistische Darstellung des Gedichts stammt von Ursula Krechel.2

Essay Manchmal gibt es das ja: Da besitzt man einen Schlu¨ssel eher als das Schloss. Und was es auch gibt: Dass man dieses Schloss besitzt, weiß man erst »an Hand« des Schlu¨ssels. Welches Schlu¨ssel-Gedicht ich nicht vergessen hatte, merkte ich erst, als ich in Westwrts 1 & 2 fu¨r mich hin bltterte und mein Sinn auf nichts stand, als ein mo¨glichst kurzes Gedicht zu »suchen«. Ich wollte ¨ ber das einzelne Weggehen« schon hinweggehen, als die erste Zeile mir ein »U Gedicht von Gottfried Benn in die Hand spielte. Ich weiß noch gar nicht, ob das hinhaut, und ich weiß auch schon nicht mehr, ob ich das irgendwo aufgeschnappt habe oder ob das von mir stammt, meine sonnenhafte Theorie ist nmlich, dass Benn in einem einzigen Personalpronomen zwei Frauen voreinander versteckt hat. In der ersten Zeile meint er die eine: »Auf deine Lippen senk ich Schlummer«, in der zweiten die andere: »auf deine Lippen senk ich Kuß«, und das geht, fremd, in der zweiten Strophe so weiter: »Um deine Zu¨ge leg ich Trauer / um deine Zu¨ge leg ich Lust«, und auch in der letzten, der dritten: »Du, die zu schwach, um tief zu geben, / du, die nicht tru¨ge, wie ich bin«, und dann hab ich das Gefu¨hl, Benn geht noch mal raus – »hinunter in den Ort« – zum Briefkasten: »drum muß ich abends mich erheben / und sende Kuß und Schlummer hin«, obwohl das dann schon wieder nicht so richtig hinhaut, nmlich entweder Schlummer, diese Frau, oder Kuss, jene Frau. Und kaum hatte ich das Benn-Gedicht auf diese Weise gedreht und gewendet, nein: polarisiert: spielte mir die vorletzte Zeile des Benn-Gedichts das galaktische Weihnachtsgedicht von Eichendorff in die Hand: »Markt und Straßen stehn verlassen, / still erleuchtet jedes Haus / sinnend geh ich durch die Gas1

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¨ ber das einzelne Weggehen«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Brinkmann, Rolf Dieter: »U Reinbek 1975, S. 83. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 117. Krechel, Ursula: »Auf den ersten Blick«. In: Lesarten. Gedichte, Lieder, Balladen. Ausgewhlt und kommentiert von Ursula Krechel. Frankfurt a. M. 1982, S. 203–206.

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sen, / alles sieht so festlich aus«, nur dass Brinkmann nicht wie Eichendorff »ins weite Feld« hinausgeht, sondern »den schmalen Lehmweg / hinunter in den Ort« – eine kafkaeske Bewegung. Aber »still« ist es auch bei Eichendorff, und das mit der Milchstraße geht auch einigermaßen: »Sterne hoch die Kreise schlingen.« Und dann nimmt Eichendorff mit seiner »gnadenreiche[n] Zeit« metaphorisch vorweg, was bei Rolf Dieter Brinkmann so doppeldeutig ist wie bei Gottfried Benn. Ob auch Rolf Dieter Brinkmann in einem einzigen Personalpronomen zwei Frauen voreinander versteckt hat, stehe dahin, aber die letzten Zeilen des Brinkmann-Gedichts spielen mir einen dritten Schlu¨ssel in die Hand: »Ist es ein lebendig Wesen, / Das sich in sich selbst getrennt, / Sind es zwei, die sich erlesen, / Daß man sie als eines kennt«. Das von Johann Wolfgang von Goethe und Marianne von Willemer einsam/gemeinsam geschriebene westo¨stliche »Gingo biloba«-Gedicht erlaubt es, die »Lider« bei Gottfried Benn als Lieder zu ho¨ren und Goethes Lieder als Lider zu sehen: »Solche Frage zu erwidern / Fand ich wohl den rechten Sinn, / Fu¨hlst du nicht an meinen Liedern, / Daß ich Eins und doppelt bin.« Dass jetzt drei Schlu¨ssel in ein Schloss passen sollen, geht so wenig, wie das »einzelne Weggehen« grammatikalisch geht, also allenfalls irgendwie, irgendwie mu¨ndlich. Als Titel u¨ber einem Gedicht darf er mithin »verho¨rt« werden: u¨ber das Einzelne weggehen, u¨ber den oder die oder das Einzelne weggehen, nmlich hinweggehen. Aber ich glaube, Brinkmann »meint«, dass zwei, die man »als eines kennt«, einzeln weggehen, jeder fu¨r sich. Aber ich glaube, im Anschluss an Benn ko¨nnte auch die eine – der Lederriemen flattert wie »am Turme« das Haar von Annette von Droste-Hu¨lshoff (aber das lass ich jetzt) – aus der einen, der andere aus der anderen Paarbeziehung hinaus in das weite Feld (oder Stundenhotel) einer neuen Beziehung gehen. Aber ich glaube, es kann auch sein, dass es ein Paar ist, »das sich in sich selbst getrennt« hat und sich – »o du gnadenreiche Zeit« – unten wieder findet, zwei, die sich »unten« – im Dorf – ganz anders wiedersehen, als sie sich »oben« – im Schloss – verlassen haben, mit anderen Worten: Lauter Schlu¨ssel zum Verschließen. Schlu¨ssel ohne Reide, ohne Dorn, ohne Bart. Ein (Gingo Bingo!: wie eine weiße Wunde oder wie ein Schwarzes Meer) ausgetrocknetes Gedicht, durchzuckt von Bewegungen zwischen Solitude und Solitaire: Rolf Dieter Brinkmann, durchzuckt von Johann Wolfgang von Goethe, von Joseph von Eichendorff, von Annette von DrosteHu¨lshoff, von Gottfried Benn. Was fllt mir denn ein: Auch von Kafka? Hermann Wallmann

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Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten

Edition Erstdruck: Ein das erste Drittel umfassender Teilabdruck erschien 1976 posthum in der von Hermann Peter Piwitt und Peter Ru¨hmkorf herausgegebenen Nummer 5: Das Vergehen von Ho¨ren und Sehen. Aspekte der Kulturvernichtung von Rowohlts Literaturmagazin.1 Der erste vollstndige Abdruck des »unkontrollierten Nachworts« erfolgte erst in der erweiterten Neuausgabe von Westwrts 1 & 2 (2005).2 In der Erstvero¨ffentlichung 1976 im Literaturmagazin endet der Essay, wie der Vergleich mit der vollstndigen Fassung erkennen lsst, mitten im Satz, fu¨r den Leser jedoch unkenntlich, da mit einer Punktsetzung kaschiert.3 Das in der Erstvero¨ffentlichung 1976 nach dem Hinweis auf Abfassungsort und -zeit hinzugefu¨gte, fu¨r den Inhalt des Essays durchaus beziehungsreiche, leicht abgewandelte Zitat aus einem Essay Joseph Roths: »Den Mnnern der Statistik fllt nichts auf, und die Beobachter haben so viel zu besichtigen, daß ihnen das Sehen vergeht«,4 ist eine Zutat der Herausgeber und markiert gewissermaßen den Beginn der Rezeptionsgeschichte des »unkontrollierten Nachworts.«

Selbstußerungen des Autors Eine indirekte Charakterisierung gibt Brinkmann in einem telefonisch dem zustndigen Lektor des Rowohlt-Verlags, Ju¨rgen Manthey, im November 1974 diktierten Text zur Verlagsvoranku¨ndigung von Westwrts 1 & 2. Das »unkontrollierte Nachwort« ist zu diesem Zeitpunkt offenbar noch Bestandteil des geplanten Buchs: Es ist ein subjektives Buch, ohne Ru¨cksicht auf die herrschenden literarischen Konventionen und kann ebenso gut als ein zusammenhngendes Prosabuch, Gedichtbuch wie Essaybuch gelesen werden. Es ist der erste Versuch, die Emotionen und Bewußtseinslagen der um 1940 geborenen westdeutschen Generation heute auszudru¨cken.5 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«. In: Literaturmagazin 5 (1976), S. 228–248. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 256–[330]. Falls nicht anders vermerkt, beziehen sich alle Seitenangaben auf diese Ausgabe. Vgl. S. 248 in der Ausgabe von 1976 mit S. 277 in der Ausgabe von 2005. Aus: Roth, Joseph: »Jewgraf oder Der liquidierte Heroismus« (1926), zitiert nach Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«. In: Literaturmagazin 5 (1976), S. 248. Brinkmann, Rolf Dieter: »Vorlufiger Text. Telefonisch durchgegeben«. In: Rolf Dieter Brinkmann zum 50. Geburtstag. 16. April 1940 – 23. April 1975. Bremen 1990,

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Die in Brinkmanns eigener Einschtzung herausgestellte ›Subjektivitt‹ der ußerung und Ru¨cksichtslosigkeit seines Buchs gegenu¨ber den »herrschenden literarischen Konventionen« spiegelt auch der mehrdeutige Begriff ›unkontrolliert‹ im Titel des nachgestellten Essays wider. Der mit der Anku¨ndigung formulierte Anspruch, gerade mit einer solchen unkontrollierten Subjektivitt ein reprsentatives Portrt der eigenen Generation vorzulegen, ist fu¨r den Text ein wichtiger Deutungshinweis. Brinkmanns Empfehlung, dass der ganze Band »ebenso gut als ein zusammenhngendes Prosabuch, Gedichtbuch wie Essaybuch gelesen werden« ko¨nne, weist zudem auf die enge inhaltliche wie darstellungssthetische Verbindung des »unkontrollierten Nachworts« zu den Gedichten aus Westwrts 1 & 2 hin.6

Forschungssituation Auch aufgrund seiner erst vor wenigen Jahren erfolgten vollstndigen Publikation steht eine umfassende wissenschaftliche Beschftigung mit dem Essay noch aus. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, ist das »unkontrollierte Nachwort« in der Brinkmann-Forschung bislang vor allem fu¨r die Interpretation der teils parallel entstandenen Gedichte aus Westwrts 1 & 2 genutzt worden, wie auch als reicher Fundus an Belegmaterial zur allgemeinen Charakterisierung des spten Brinkmann, wofu¨r sich der facettenreiche Text tatschlich – und sicher nicht gegen die Intention seines fu¨r Fragmentierungen sehr aufgeschlossenen Autors – eignet. Die bislang gru¨ndlichste und vor allem die sprachkritische Dimension des »unkontrollierten Nachworts« im Kontext der spten Gedichte erhellende Untersuchung ist die von Sibylle Spth.7 Eine Gesamtdarstellung des Essays (in der 1976 publizierten Fassung) bietet auch Urbe, die auf biographische Zusammenhnge aufmerksam macht und den gegen die »Fiktion eines homogenen Sinns« gerichteten assoziativen Charakter herausstellt, aber auch u. a. seine politische Dimension im Beharren auf dem Eigencharakter des Poetischen sowie die Naturthematik behandelt.8 Einzelaspekte des Essays wie z. B. die Flanerie bespricht die Studie von Thomas Groß,9 die Absage an die »Mo¨glichkeit der eindeutigen Bedeutungszuweisung und den

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S. 15–16, hier S. 15. Vgl. Brinkmann, Maleen: »Editorische Notiz«. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 333. Vgl. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 247–325. Vgl. Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 247–325; vgl. auch dies.: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 74–90. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. 1985, bes. S. 58–70. Groß, Thomas: Alltagserkundungen. Empirisches Schreiben in der sthetik und in den spteren Materialbnden Rolf Dieter Brinkmanns. Stuttgart, Weimar 1993, S. 136 ff.

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korrespondierenden Zwang des Verstehens« thematisiert Eckhard Schumacher.10

Wort- und Sacherklrungen11 (S. 256) Fut: vulg. fu¨r Vagina. (S. 256) Lodletypen: Zuhlter. (S. 257) »im Dunkeln tun, was wir ko¨nnen«: Benn, Gottfried: Die Stimme hinter dem Vorhang. Wiesbaden 1952, Schlusssatz.12 Brinkmann zitiert die Wendung auch schon in einem Brief an Hermann Peter Piwitt vom 11. 7. 1972.13 (S. 257) Ye Shall Know […]: Evangelium Joh 8;32: »und ihr werdet die Wahrheit erkennen, und die Wahrheit wird euch frei machen.« Zitiert auch in Eiswasser an der Guadelupe Str. (1974) als Spruchbanner u¨ber dem Universittsgebude in Austin.14 (S. 257) Blackbirds krchzten […] Asphalt u¨berquerte: zur ganzen Passage vgl. das Ende des Gedichtes »Westwrts«15 sowie Brinkmanns Brief an Hartmut Schnell vom 7. 6. 1974.16 (S. 257) Startrek: Science-Fiction-Serie im US-Fernsehen, zuerst 1966–1969 (dt.: Raumschiff Enterprise, seit 1972). (S. 257) italienischen Dorfes: vermutlich Olevano, vgl. Rom, Blicke.17 (S. 258) Stereoboxen von Goodman: in den 1960er Jahren bekannte engl. Lautsprecherfirma. (S. 260) »Widerspru¨che gibt es nur in den Wo¨rtern«: Brinkmann bezieht sich hier und an anderen Stellen des Essays (S. 267, 290, 323, 328) auf die radikale Sprachkritik des Philosophen Fritz Mauthner, von dem die Formulierung 10

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Schumacher, Eckhard: »›…jetzt, jetzt, jetzt, ad infinitum!‹ Rolf Dieter Brinkmanns Poetologie«. In: ders.: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003, S. 57–109, hier S. 106 –108. Texte, die nicht eigens bibliographisch nachgewiesen werden, finden sich ausnahmslos in Westwrts 1 & 2 (erw. Neuausg.). Fu¨r Parallelstellen im Werk Brinkmanns sei ergnzend auf das Personenregister zum Gesamtwerk bei Strauch, Michael: Rolf Dieter Brinkmann. Studie zur Text-Bild-Montagetechnik. Tu¨bingen 1998, S. 175–204, hingewiesen. Die Provenienz des verwendeten Bildmaterials ist nur teilweise erfasst. – Sebastian Lu¨bcke danke ich fu¨r die Mitarbeit. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 328. Brinkmann, Rolf Dieter: »Lieber Piwitt« [Brief an Hermann Peter Piwitt vom 11. 7. 1972]. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 84–89, hier S. 87. Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str. Reinbek 1985, S. [7]. Brinkmann, Rolf Dieter: »Westwrts«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 66–71, hier S. 71. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 35. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 375 ff.

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stammt: Dass sich »[e]in Widerspruch […] nur im Denken oder im Sprechen der Menschen« findet.18 (S. 261) Neocortex: Teil der Großhirnrinde. Zu Brinkmanns Interesse an Hirnforschung vgl. auch seinen Brief an Hartmut Schnell vom 23. 12. 1974.19 (S. 261) Soziologie […] skeptischen Generation: zum Schlagwort avancierter Titel des Buchs Die skeptische Generation des Soziologen Helmut Schelsky (1912–1984).20 (S. 261) Psychiater […] vaterlosen Gesellschaft: zum geflu¨gelten Wort gewordener Titel des Buchs Auf dem Weg zur vaterlosen Gesellschaft des Psychoanalytikers Alexander Mitscherlich (1908–1982).21 (S. 261) Frankfurter Schule […] Verku¨ndigung der Negation: Vertreter der in den 1970er Jahren die gesellschaftskritische Debatte weitgehend beherrschenden ›Kritischen Theorie‹ v. a. Max Horkheimers und Theodor W. Adornos, von letzterem etwa Negative Dialektik (1966). (S. 261) schwarz verkohlten Ginster: vgl. »Rolltreppen im August« (1. Teil) und »Einige sehr populre Songs« (4. Teil: »D-Zug«). (S. 261) blueprints: Blaupause, fotografisches Lichtpausverfahren zur Herstellung von Kopien. (S. 261–262) Kaum eine Bewegung in der Stadt, und die Verkehrsampeln regelten einen abwesenden Verkehr: vgl. »Ein anderes Lied«. (S. 262) Acres: am. Flchenmaß. (S. 262) Wenn die Musik vorbei ist: Song der Gruppe The Doors: »When the musics over« (1967). Das Motto zur Anthologie Acid (1969)22 ist dem Song entnommen. Vgl. auch »Einige sehr populre Songs« (4. Teil: »D-Zug«). Die Zeile »The scream of the butterfly« zitiert Brinkmann im 2. Abschnitt von »Westwrts, Teil 2«. (S. 266) Ive seen you looking: Zitat aus: »Dirty little girl« von Elton John (1973). (S. 267) in der Sprache keine Erkenntnisse: vgl. Mauthner, Fritz: Beitrge zu einer Kritik der Sprache.23 18

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Mauthner, Fritz: Beitrge zu einer Kritik der Sprache. Bd. 2. Frankfurt a. M. 1982, S. 48; vgl. Bd. 3, S. 363–367. Vgl. hierzu ferner Brinkmanns eigene Erluterung in: Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 140 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 136 f. Schelsky, Helmut: Die skeptische Generation. Eine Soziologie der deutschen Jugend. Du¨sseldorf 1957. Mitscherlich, Alexander: Auf dem Weg zur vaterlosen Gesellschaft. Ideen zur Sozialpsychologie. Mu¨nchen 1963. Acid. Neue amerikanische Szene. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla. Darmstadt 1969. Mauthner, Fritz: Beitrge zu einer Kritik der Sprache. Bd. 1, S. 93 f.; sinngemß so auch in Mauthners Abhandlung Die Sprache (Frankfurt a. M. 1906), bes. S. 19, 72 f., 120. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 312, sowie »Eine Komposition, fu¨r M.«.

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(S. 268) »Love me two times […].«: zusammengezogenes Zitat aus dem gleichnamigen Song von The Doors (1967). (S. 269) Matrizen: Druckform fu¨r Lettern oder auch abfrbende Vorlage zur Vervielfltigung von Schriftstu¨cken. (S. 270) Schnittmusterbogen: Weber, Eduard Maria Wilhelm: Modellierbogen fu¨r ein Gehirnschnitt-Modell. Ein Hilfsmittel fu¨r das Studium der Gehirnanatomie. Mu¨nchen 1950, zahlr. Auflagen. (S. 270) Das elektrische Kochen: 1975 in 35. Aufl. erschienenes Schulkochbuch: Meyer-Haagen, Elisabeth: Das elektrische Kochen. 700 Rezepte fu¨r die Elektro-Ku¨che. Berlin 1937. (S. 271) als ein Muster fu¨r Design […] konkrete Poesie: Gemeint ist die besonders an Formexperimenten und seriellen Prozessen interessierte Literatur der »Konkreten Poesie«, zumindest bei deren Begru¨nder Eugen Gomringer (*1925) mit einer Affinitt zu Design und Werbung. Auch die Abneigung gegen »die programmierten Wortkombinationen« (S. 310) ist auf die Konkrete Poesie zu beziehen.24 ¨ fteren (vgl. bes. S. 317) spo¨t(S. 271) klassische Viehlologie: hier und des O tisch fu¨r Philologie, die akademische Beschftigung mit Sprache und Texten, in der ›Klassischen‹ Philologie mit gr. und lat. Sprache und Literatur. (S. 272) Alice […] Wunderland: Carroll, Lewis: Alices adventures in Wonderland (1865); siehe auch unten, Anm. zu S. 323 f. (S. 272) mir ganz unverstndlich […] stoned: weil die Wirkung des ›Bekifft‹-Seins gerade »nicht das Empfinden einer Bewegungslosigkeit« bedeutet.25 (S. 273) Pawlowschen Hamburger: ›Pawlowsches Experiment‹ zum Reiz-Reaktionsschema und zur Konditionierung von Hunden mit Futter; vgl. S. 276 sowie »Pawlows Hamburger«. (S. 273) Britische Museum [...] Mumien: vgl. »Fragment zu einigen populren Songs«.26 (S. 274) Rimbauds Trunkenes Schiff […] in Europa spielt: Rimbaud, Arthur: »Le Bateau ivre«: »Wenn ich noch Sehnsucht nach Europas Wassern habe, / Dann nach dem schwarzen Tu¨mpel, wo im Abendschein / Voll su¨ßem Duft ein kauernder, trauriger Knabe / Mit Schiffchen spielt, wie Fru¨hlingsschmetterlinge fein.«.27 24 25 26

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Vgl. hnlich kritisch Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 95 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 99. Brinkmann, Rolf Dieter: »Fragment zu einigen populren Songs«. In: Literaturmagazin 3 (1975), S. 105–[122]. Rimbaud, Arthur: »Le bateau ivre / Das trunkene Schiff«. In: ders.: Smtliche Dichtungen. Zweispr. Ausgabe. Aus dem Franz. u¨bers. […] und hg. von Thomas Eichhorn. Mu¨nchen 1997, S. 150–157, hier S. 157. – Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte. Reinbek 1988, S. 97; ferner die Ero¨ffnungszeilen von »Westwrts, Teil 2« sowie Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Geschichten«. In: Rolf Dieter Brinkmann zum 50. Geburtstag. 16. April 1940–23. April 1975. Bremen 1990, S. 20; vgl. außerdem die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 882–893.

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(S. 274) Gut dass die Psychologie […] Todesbett: richtet sich sowohl gegen eine empirisch-experimentelle Psychologie als auch gegen die Psychoanalyse Freuds. Vgl. die »Vorbemerkung« zu Westwrts 1 & 2 sowie »Chevaux de Trait« (1. Teil). (S. 274) Chomsky: Noam Chomsky (*1928), politisch engagierter am. Linguist. (S. 274) Kerouac […] Mandelstam […] Ann Charters, und Nadeschda: Jack Kerouac (1922–1969), fu¨r Brinkmann wichtiger am. Schriftsteller der Beat Generation (u. a. On the road, 1957); Ossip Mandelstam (1891–1938), russ. Lyriker; Ann Charters: Biographin von Jack Kerouac; Nadeschda Mandelstam (1899–1980): russ. Autorin, deren Autobiographie Das Jahrhundert der Wo¨lfe ¨ bersetzung erschien. 1971 in dt. U (S. 274) Instamaticblitzen: Instamatic, seit den 1960er Jahren sehr verbreitetes Kleinbildkamerasystem, mit dem Brinkmann experimentierte. (S. 275) Baugeru¨st […] Sonnenblume in einem Augustvollmondlicht: vgl. »Mondlicht in einem Baugeru¨st«. (S. 275) Was ist zu besingen? Su¨doldenburger: vgl. »Westwrts«. (S. 276) Das poetische Programm Ludwig Tiecks: »Doch der Dichter, der Ku¨nstler, der Maler muß jenem Schein, dem der Scharfsinnige entfliehen will, mehr Wesen, dem Schatten mehr Ko¨rper, und seinen Trumen mehr Wirklichkeit zugestehen, wenn ihm nicht in seinem Handwerk die Arme ermu¨det und unglubig am Leibe niederfallen sollen.«28 (S. 276) Lernen bei Mensch und Tier: Titel eines Buchs von Hans-Heinrich Vogt (1971). (S. 276) Purple Haze: Musikstu¨ck von Jimi Hendrix (1967). (S. 277) Paul Blackburn: am. Lyriker (1926–1971), mit Gedichten in den von Brinkmann (mit-)herausgegebenen Anthologien Acid und Silverscreen vertreten. (S. 277) »Heute den demokratischen Menschen besingen […] Ziegen.«: Beginn von Paul Blackburns Gedicht »Cabras«.29 (S. 277) No Milk Today: Song der brit. Popband Hermans Hermits (1966); vgl. auch »Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P.« (S. 277) Natura Morta: mo¨glicherweise Anspielung auf eines der grau-blau geto¨nten Stillleben gleichen Titels des it. Malers Giorgio Morandi. Vgl. »Roma die Notte«. (S. 277) Panikgerusche: vgl. »Rolltreppen im August«.

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Tieck, Ludwig: »Der Hexen-Sabbath«. In: ders.: Schriften. Bd. 20. Berlin 1853, S. 196. Vgl. »Canneloni in Olevano« und »Variation ohne ein Thema«; zum Motiv des Schattens auch »Alltgliches Gedicht«. Blackburn, Paul: »Cabras«. In: Beat. Eine Anthologie. Hg. von Karl O. Paetel. Dt. von Willi Anders. Reinbek 1962, S. 104 [in der Westwrts 1 & 2-Ausgabe von 2005 steht fehlerhaft »begingen« anstelle von »besingen«].

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(S. 278) »welches ist nun der Standpunkt des Ichs?«: Zitat aus Gottfried Benns »Roman des Phnotyp«.30 (S. 278) Windgrimassen in den Vorgrten […] Nummern: vgl. »Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P.« (S. 280) Sensation mit den Plattwu¨rmern: mo¨glicherweise Anspielung auf zeitgeno¨ssische biochemische Experimente der am. Wissenschaftler James McConnell und Robert Thompson mit Planarien (Plattwu¨rmern) zur Vererbung von Wissen. (S. 281) Only You: Schlager der am. Gruppe The Platters (1956). (S. 281) »before I sink«: aus »When the musics over« von The Doors (1967). (S. 281) »das Stirnhirn […] Fischertaschenbuch«: Studynka, Gerhard: Hirnforschung. Grundlage der Psychologie. Frankfurt a. M. 1974, S. 41. (S. 282) [Abb.]: Studynka, Gerhard: Hirnforschung, S. 40. (S. 282) ein schielender Franzose: Jean-Paul Sartre (1905–1980), der am 4. 12. 1974 Andreas Baader, den Anfu¨hrer der terroristischen Rote Armee Fraktion RAF (fu¨r Brinkmann »Anarchisten«31) im Hochsicherheitstrakt der JVA Stuttgart-Stammheim besuchte. (S. 282) Rechtsanwalt bei einem Verhungernden: Am 9. 11. 1974 stirbt nach einem siebenwo¨chigen Hungerstreik das RAF-Mitglied Holger Meins (*1941) in Untersuchungshaft. Am Morgen desselben Tages hatte er sich mit seinem Anwalt Siegfried Haag nur noch flu¨sternd verstndigen ko¨nnen. (S. 283) Wie frei ist der freie Vers: Fachterminus fu¨r reimlose Verse ohne festes Metrum und strophische Ordnung. (S. 283) »Trume, die Blutgerinnsel […] H. H. Jahnn«: wiederholt aufgenommen, u. a. als Motto zu Rom, Blicke.32 (S. 283) »Wort & Sinn«: verbreitete, seit 1960 immer wieder aufgelegte Lesebuchreihe. (S. 283) »who wants yesterdays papers?«: Song der Rolling Stones aus dem Album Between the buttons (1967), »die beste Platte, die diese olle Gruppe aus England gemacht« hat.33 Brinkmanns ›Oberflchenu¨bersetzung‹ des Songs »Wer will schon die Zeitung von gestern?« erschien in Akzente 18 (1971),1, S. 3. (S. 284) Transmitter-RNS: Transmitter, biochemische Botenstoffe im Zentralen Nervensystem (ZNS). RNS (Ribonukleinsure), Informationstrger innerhalb der Zelle (vgl. S. 302, untere Abb.). Das Thema der seinerzeit gerade ent-

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Benn, Gottfried: »Roman des Phnotyp«. In: ders.: Smtliche Werke. In Verb. mit Ilse Benn hg. von Gerhard Schuster. Bd. 4: Prosa 2. Stuttgart 1989, S. 388–435, hier S. 418. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 220 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 220: »Trume, diese Blutergu¨sse der Seele«. Im Originalwortlaut bei Jahnn, Hans Henny: Fluß ohne Ufer. T. 2. Hamburg 1974, S. 45, heißt es: »Trume erscho¨pfen. Sie sind ein Bluterguß der Seele. Trume enden.« Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 201.

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stehenden Examensarbeit Maleen Brinkmanns ist »Verhaltensnderung durch RNS«.34 (S. 285) »the shadow of your smile«: populrer Song aus dem Film The sandpiper (Regie: Vincente Minnelli, USA 1965). (S. 286) »die Kunst der 70er Jahre […]«: ein Plakat des Ku¨nstlers Klaus Staeck (*1938) von 1975 zeigt ein Pressefoto von dem zu Boden geschlagenen Schriftsteller und Journalisten Gu¨nter Wallraff, der sich in einer Protestaktion gegen das griechische Militrregime am 10. Mai 1974 auf einem Platz in Athen ¨ berschrift »Die Kunst der 70er Jahre angekettet hatte, mit der ironischen U findet nicht im Saale statt«. (S. 286) Ein amerikanischer Lyriker: Creeley, Robert: Contexts of poetry. Interviews. 1961–1971. Bolinas 1973. (S. 288) D. Coopers Bemerkung […] »Dichter sind die Athleten des Extraverbalen«: Zitat aus dem Buch von Cooper, David Graham: Der Tod der Familie.35 (S. 289) [Abb.]: Foto links auch in Schnitte verwendet.36 (S. 289–290) »Wissen entsteht dort […] D. W.«: Zitate aus dem Aufsatz »Zukunft und Tod« von Dieter Wellershoff.37 (S. 290) »Arbeit macht frei«: Aufschrift auf dem Tor zum Konzentrationslager Auschwitz. (S. 291) [Abb.]: Fotos unten auch in Schnitte verwendet.38 (S. 292) [Abb.]: verwendet auch in Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls.39 (S. 292) »All sold out«: Song der Rolling Stones aus dem Album Between the buttons (1967). 34

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 32; vgl. auch ders.: Rom, Blicke, S. 443 f. Vgl. auch »Eine Komposition, fu¨r M.« sowie Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 129. Der Kontext des Zitats bei Cooper ist aufschlussreich fu¨r Brinkmanns eigenes kritisches Sprachverstndnis: »Der echte Dichter weiß, daß Worte auf der tiefsten Ebene seiner Erfahrungswelt irrelevant sind (gemeint ist die Erfahrungswelt, die das Wiedererleben seiner selbst ist), so daß er in der Tat eine Gewaltttigkeit gegen die Sprache entwickelt, eine Brutalitt, die die Sprache in die Nase kneift und ihr einen Ring durch die Nase zieht, und so fu¨hrt der Dichter sie in die Realitt seiner wiedererlebten Erfahrung. Genauso wie Dichter Athleten des ExtraVerbalen sind, genauso werden viele Leute als schizophren bezeichnet.« (Cooper, David: Der Tod der Familie. Dt. von Edwin Ortmann. [Im Orig.: The death of the family, 1971.] Reinbek 1972, S. 91.) Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte, S. 53. Wellershoff, Dieter: »Zukunft und Tod«. In: Literaturmagazin 3 (1975): Die Phantasie an die Macht, S. 35. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte, S. 98, 146. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand. Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 381.

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(S. 292) Monterey: Anspielung auf das Monterey Pop Festival (16.6.– 18. 6. 1967), mit dem die Hippie-Kultur ihren Durchbruch feierte. (S. 293) »Is this what you wanted?«: Song des kan. Sngers Leonard Cohen aus dessen Album New skin for the old ceremony (1974). (S. 293) »oh baby baby balla balla!«: 1966 Erfolgstitel der deutschen Band Rainbows, dessen Text nahezu ausschließlich aus diesen Worten besteht. ¨ bers. des ero(S. 295) [Abb. unten:] gives me a …: Auszug aus einer engl. U tischen Romans Les exploits dun jeune Don Juan (1907) des von Brinkmann geschtzten Guillaume Apollinaire.40 (S. 298) Der Osten ist rot: Titel eines beru¨hmten Loblieds auf den chinesischen Diktator Mao Zedong. (S. 298) schwarzen Afghans: Haschischsorte. (S. 298) »Ko¨nnen sie sich, wenn Sie […] G. B.«: Benn, Gottfried: »Altern als Problem fu¨r Ku¨nstler« (1954). (S. 299) Dichter verbesserten die Wahlreden: nach 1961 redigierte Gu¨nter Grass Wahlreden fu¨r den Regierenden Berliner Bu¨rgermeister und spteren Bundeskanzler Willy Brandt. (S. 301) »Die Forscher verweisen«: Zitat aus einem Aufsatz des Biophysikers Fritz Albert Popp.41 (S. 301) »at the end of the rainbow«: Fantasy-Film (USA 1965). (S. 301) »The joint was rocking«: aus der ersten Verszeile von »Around and around« der Rolling Stones (1964). (S. 303) Majakowski nachgedichtet: Wladimir Majakowski (1893–1930), in der russ. Revolution fu¨r den Sozialismus engagierter Schriftsteller. (S. 303) in Salzburg parfumierte Zehen: ironische Anspielung auf die Salzburger Festspiele. (S. 303) Eva Brauns Dauerwellen: vgl. »Einige sehr populre Songs. 3. (Historie)«. (S. 303) NWDR: Nordwestdeutscher Rundfunk, aus dem 1956 die Sender NDR und WDR hervorgingen. (S. 304) BFN und AFN: British Forces Broadcasting Service; American Forces Network, seit 1943 Rundfunksender fu¨r die am. Streitkrfte in Europa (von Brinkmann »gern […] geho¨rt«42). (S. 304) Speedy Gonzales: am. Zeichentrickmaus der 1950er Jahre, spter auch in Deutschland populr. (S. 304) Sexteen Tons, what did I: bekannter am. sozialkritischer Folksong und Zitate daraus, dabei orig. »deeper in debt« verndert zu »deeper and dead«; vgl. »Gedicht«. 40 41

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Apollinaire, Guillaume: Amorous exploits of a young rakehell. Paris 1953. Popp, Fritz Albert et al.: »Biosignale zur Steuerung des Zellstoffwechsels«. In: Mu¨nchener Medizinische Wochenschrift 116 (1974), Nr. 8, S. 381–384. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 40.

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(S. 304) Thelonius Monks crisscross: Criss cross, Album des am. Jazzpianisten Thelonious Monk (1963). (S. 304) Heartbreak Hotel: Rock n Roll-Titel von Elvis Presley (1956), der ihn bekannt machte. (S. 304) Soft Machine: brit. Band, die ihren Namen von einem Roman William S. Burroughs bezog, spielte in den 1960er Jahren hufig im legendren UFO Club in London, wo auch Brinkmann sie erlebte; vgl. Wo¨rter, Sex, Schnitt (2005)43 sowie das Gedicht »Klte«.44 (S. 304) Badische Anilin: Badische Anilin- & Soda-Fabrik, spter BASF. (S. 305) keine Schimmer ferner: kritische Anspielung auf die Verszeile »Der schimmer ferner lchelnder gestade« aus dem Gedicht: George, Stefan: »Komm in den totgesagten park« (1897). Das Gedicht Georges wird anzitiert auch am Ende von »Fragment zu einigen populren Songs«.45 (S. 305) Lochnermadonna: »Die Madonna im Rosenhag«, beru¨hmtes sptma. Gemlde Stephan Lochners (um 1448), im Besitz des Wallraf-RichartzMuseums, Ko¨ln. (S. 308 f.) »dieses Land ist immer noch […] Inmitten seiner vielen theoreti¨ berlegungen«: Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal, 7. 7. 1954: »das Land ist schen U immer noch unheimlich.«46 Die Notiz kreist um den Gedanken, dass der Nationalsozialismus immer noch lebendig sei. (S. 309) »youre a rocking soul?«: »Rockin Soul«, USA-Top-20-Hit 1974 der Hues Corporation: »If you want to get to where you let the feeling roll / Get down to your rockin soul«. (S. 310) perspektivische Ritzung: siehe die Abb. der auf der Raumsonde Pioneer 10 angebrachten Plakette auf S. 309. (S. 312) Mina-Schlager: Mina Anna Mazzini (*1940), it. Schlagersngerin; vgl. »Roma die Notte«. (S. 313) Todesmelodie-Europa: als »Todesmelodie« beru¨hmt gewordene, von Ennio Morricone komponierte Filmmusik des Italo-Westerns Spiel mir das Lied vom Tod von Sergio Leone (1971). (S. 313) Lollipop-Alice: »Lollipop«, Schlager der schwedischen Sngerin Alice Babs (1958). (S. 313) Speermint: Kaugummimarke Wrigleys Spearmint. (S. 314) Lou Reed […] »Ginnie says«: Zitate nach dem Song »Rock and Roll« der Band The Velvet Underground (1969, Text von Lou Reed).

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Brinkmann, Rolf Dieter: Wo¨rter, Sex, Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973. Hg. von Herbert Kapfer und Katarina Agathos. 5 CDs. Mu¨nchen 2005, insbes. CD gru¨n, Titel 6, 7:00–10:50; ferner CD blau, Titel 6, 14:00–14.25, Titel 7, 17:45–19:03. Brinkmann, Rolf Dieter: »Klte«. In: Akzente 18 (1971), 1, S. [1]. Brinkmann, Rolf Dieter: »Fragment zu einigen populren Songs«, S. [122]. Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal. Hg. von Werner Hecht. Frankfurt a. M. 1973. Bd. 2: 1942 bis 1955, S. 1017.

Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten

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(S. 315) Blue Moon: Broadway-Schlager von Richard Rodgers und Lorenz Hart (1933). (S. 315) »after the applaus«: Lou Reed: »Lady Day« aus dem Album Berlin (1974). (S. 316) Schreie der Futuristen: Anspielung auf die typographischen Neuerungen und die provokative Technikbegeisterung des it. Futurismus. (S. 316) imaginre Museum: Malraux, Andre´: Das imaginre Museum. Baden-Baden 1947, seitdem zahlreiche Auflagen. (S. 316) Proust kotzt und hustet seine Erinnerungen in den Ausguß, zuviel su¨ßes Gebck: Anspielung auf die beru¨hmte Madeleine-Episode am Anfang von Proust, Marcel: A` la recherche du temps perdu. Paris 1913–1927. (S. 316) Joyce […] Annabell: Anna Livia Plurabelle, eine der Hauptfiguren in Joyce, James: Finnegans wake. London 1939. (S. 316) Pound ein Kfigideogramm: Ideogramm, ›Bildschrift‹. Anspielung auf den Imagismus Ezra Pounds. Pound war nach seiner Festnahme in Italien durch die US-Armee fu¨r mehrere Tage in einen Kfig gesperrt worden, vgl. seine Pisan cantos (1948). (S. 316) Vers Libre: frz. Tradition ›freier Verse‹, siehe oben, Erluterung zu S. 283. (S. 316) M. Hernandez: Miguel Herna´ndez (1910–1942), span. Lyriker, vom Franco-Regime gefoltert. Vgl. »Bruchstu¨ck Nr. 3«. (S. 316) Neruda: Pablo Neruda (1904–1973), besonders im linken Milieu populrer chilenischer Lyriker; Nobelpreistrger 1971. (S. 316) Ginsberg schluckt Gangeswasser: spo¨ttische Anspielung auf Allen Ginsbergs Asienaufenthalte u. a. in Indien und seine Hinwendung zum Hinduismus. (S. 316) Arno Schmidt Herzklabustern: Schmidt, Arno: Das steinerne Herz. Karlsruhe 1956. ›Klabustern‹: ugs. fu¨r Herzklopfen. (S. 316) Charms verschollen: Daniil Charms (1905–1942), lange vergessener russ. Avantgardeschriftsteller. Brinkmann bespricht die dt. Erstausg. Flle. Prosa, Szenen, Dialoge (Frankfurt a. M. 1970) fu¨r die Wochenzeitung Christ und Welt. 47 Vgl. auch »Dialog fu¨r den Russen Daniil Charms im Dezember«. (S. 317) stoßweise Computerauswu¨rfe: In den 1970er Jahren noch ausschließlich in Form von Großrechenanlagen, wurden Computer in Linguistik und Literaturwissenschaft jedoch schon zur statistischen Textanalyse eingesetzt.48 (S. 317) »hallo, ist denn keiner hier«: Schlager von Monica Morell (1974).

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Das Leben ist ganz anders. Leseerfahrungen mit Daniil Charms«. In: Christ und Welt, 5. 6. 1970, S. 13. Wiederabdr. in: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen 1965–1974, S. 201–[202]. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 145.

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(S. 318) »I can read [...] Cocteau«: so Jean Cocteau (1889–1963), frz. Autor und Filmregisseur, im Interview mit William Fifield. In: The Paris Review 32 (1964). (S. 318) Auferstehung von Piero della Francesca: das Gemlde »Die Auferstehung Christi« des it. Renaissance-Malers Piero della Francesca (um 1460). (S. 318) eines Vormittags sah ich […] U-Totem-Store: Lebensmittelladenkette in den USA; das geschilderte Motiv ist verarbeitet in Eiswasser an der Guadelupe Str.49 (S. 318) Via Villa Ricotti: Straße in der Nhe der Deutschen Akademie Villa Massimo, Rom, deren Stipendiat Brinkmann 1972/73 war. (S. 319) Computer […] ein Kinderlied stammelt: siehe oben, Erluterung zu S. 317. (S. 319) »needless to say: Song von Loudon Wainwright III (1973). ¨ berzeugungskraft«: dem Phi(S. 323) Schopenhauer als Werbetexter […] U losophen Arthur Schopenhauer bisweilen zugeschriebenes Zitat, das sich sinnentstellend mglw. auf folgende Formulierung stu¨tzt: »Folgende Verhltnisse lassen sich freilich vor der Hand nicht beweisen […]: allein aus der Anschauung erhalten sie eine so entschiedene, unmittelbare Bewhrung und Ueberzeugungskraft, daß schwerlich Jemand sie […] aufrichtig ableugnen wird«.50 (S. 323) Wortaberglaube: Mauthner, Fritz: Beitrge zu einer Kritik der Sprache. Bd. 1, S. 155 ff. (S. 323) Bo¨ll-Zitate: ironischer Hinweis auf Heinrich Bo¨ll als scharfen Kritiker der kath. Amtskirche. (S. 323 f.) Lewis Carroll, der die Regale: Carroll, Lewis: Through the lookingglass, and what Alice found there. London 1871, Kap. 5. Vgl. das Westwrts 1 & 2 vorangestellte Motto. (S. 325) »sweet was my rose«: Song von Velvet Glove (1974); vgl. »Sequenz, Sweet was my rose«. (S. 325) Kairos, To Kalon: altgr., der (gelungene) Augenblick, das Scho¨ne. (S. 326) »Die gru¨nen Finsternisse an den feuchten Abenden der scho¨nen Jahreszeit«: Baudelaire, Charles: Fuse´es. In: ders.: Journaux intimes. Paris 1887.51 (S. 327) Westwrts (»advertised«), whrend jeder lngst weiß: zur ›westwrts‹ orientierten Lebensweise der Europer siehe Brinkmanns Brief an Hartmut Schnell vom 11. 2. 1975;52 vgl. auch »Westwrts« und »Westwrts, Teil 2«. (S. 328) Charlie Mingus Oh Lord […]: »Oh Lord, dont let them drop that atomic bomb on me«, Song von Charles Mingus (1961).

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Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str., S. [18]. Schopenhauer, Arthur: Ueber das Sehn und die Farben. 2. Aufl. Leipzig 1854, S. 30. Bei Kemp heißt die Stelle: »Die gru¨nen Dmmerungen an den feuchten Abenden der scho¨nen Jahreszeit.« (Baudelaire, Charles: Mein entblo¨ßtes Herz. Tagebu¨cher. Dt. von Friedhelm Kemp. Frankfurt a. M. 1966, S. 6.) Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 192 f.

Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten

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(S. 328) den su¨dlichen Krieg: Besetzung Nordzyperns durch tu¨rkische Truppen im Juli 1974. (S. 328) »einige leben im Dunkeln,« (B. B.): vgl. die Schlussstrophe zu Bertolt Brechts geplantem Dreigroschenfilm (1930): »Denn die einen sind im Dunkeln / Und die andern sind im Licht / Und man siehet die im Lichte / Die im Dunkeln sieht man nicht.«53 (S. 329) Die Fragen machen weiter: vgl. das Ende der »Vorbemerkung« zu Westwrts 1 & 2. (S. 330) Im in the Mood for Love: gefu¨hlvoller populrer, hufig bearbeiteter Song, komponiert von Jimmy McHugh, getextet von Dorothy Fields (1935). (S. 330) Boschlicht: Fachbegriff fu¨r ein integriertes elektrisches Beleuchtungssystem der Firma Bosch.

Textanalyse. Interpretation Wie kaum ein anderer Text Rolf Dieter Brinkmanns zeigt sein spter, die Grenzen eines konventionellen ›Nachworts‹ offenkundig sprengender Essay »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« die Spannweite der Themen, die Brinkmann zeitlebens beschftigt haben. In seiner alle Sinne ansprechenden Dichte, Text und Bild vereinend, Sound anspielend, entzieht er sich einer analytischen Rekonstruktion oder auch nur einer halbwegs vollstndigen Beschreibung. Er ist so ›unkontrolliert‹ wie unkontrollierbar, reich an Ambivalenzen, wenn nicht Widerspru¨chen. Brinkmann entwirft in seinem als Ganzes gleichwohl eine geschlossene Struktur aufweisenden Essay eine Poetik und eine AntiPoetik zugleich. Er hadert mit der Sprache, in der er sich zugleich mit großer Sprachgewalt artikuliert. Er gibt sich spontan, schnoddrig, und ist zugleich ho¨chst reflektiert, fu¨hrt in großer Fu¨lle gelehrtes Bildungsgut und Lesefru¨chte vor. Zuflligen, scheinbar unbedeutendsten Alltagsnotaten stehen Sentenzen von hohem Anspruch gegenu¨ber, Ausbru¨che ungehemmter Aggression zrtlichen Erinnerungen. Ldt der assoziative Fluss der Gedanken zu einer leichten Lektu¨re ein, setzt der in der ungeku¨rzten Fassung 74 großformatige Seiten lange, ohne einen einzigen Absatz untergliederte Text als solcher dem Leser zugleich in seiner Komplexitt einen hohen Widerstand entgegen. Eine einfu¨hrende Darstellung des »unkontrollierten Nachworts« kann darum nur der Versuch einer ersten Orientierung in diesem Fluss ohne Ufer sein (um den Titel von Hans Henny Jahnns von Brinkmann geschtztem Romanepos zu zitieren).54 Seine Fu¨lle ist nicht zu bndigen, und dies war auch nicht beabsichtigt. 53

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Brecht, Bertolt: »Und so kommt zum guten Ende«. In: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hg. von Werner Hecht et al. Bd. 14: Gedichte 4. Frankfurt a. M. 1993, S. 101–102, hier S. 102. Jahnn, Hans Henny: Fluß ohne Ufer. T. 1–3. Mu¨nchen 1949–1961. »So ein Buch hat kein Land bisher!« (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 220). Vgl. oben, Erluterung zu S. 283.

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Das Spektrum der beru¨hrten Themen ist außerordentlich weit. Es liegt nicht nur in den vielfltigen Interessen begru¨ndet, die Brinkmanns Poetik leiten, sondern daneben beherrscht ein kultur- und gesellschaftskritischer Furor den Essay, der zu einer Art Generalabrechnung mit der Welt im Ganzen fu¨hrt. Neben den immer wieder eingeschobenen Alltags- und Naturbeobachtungen, Phantasien, Erinnerungen und Trumen bilden Sprache und Sprachkritik, Literatur, Kunst und Musik zentrale Gegenstnde des Essays, wie auch naturwissenschaftliche Forschung, insbesondere die Hirn- und Nervenforschung, eine wichtige Rolle spielt. Eingelagert ist dies in eine ußerst kritische Auseinandersetzung mit dem Zustand insbesondere des westdeutschen Gesellschafts- und Wirtschaftssystems, des Kulturbetriebs und des Bildungssystems, der Massenmedien und der Politik, dem Versagen der akademischen Theoriebildung und Institutionen und nicht zuletzt mit dem Niedergang der sinnlichen Lust und des Sex unter den Bedingungen der gesellschaftlichen Repression. In der speziellen Darbietungsform des »unkontrollierten Nachworts« gewinnen diese Themen jedoch weniger als Einzelne Gewicht (wenn ihnen auch ihre sachliche Relevanz dadurch nicht abgesprochen werden soll), als vielmehr in ihrer Verquickung zu einem die Extreme nicht scheuenden Komplex. Formal steht das »unkontrollierte Nachwort«, beschrnkt man sich zunchst auf seinen Titel, in einer langen Tradition o¨ffentlicher Selbstdeutungen von Schriftstellern.55 In seiner dafu¨r jedoch sehr ungewo¨hnlichen Schreibweise schließt Brinkmann an eine Reihe bereits in fru¨heren Texten erprobter avantgardistischer literarischer Praktiken an. So erinnert die spontane, zufllige Wahrnehmungsbilder, Einflle und Gedanken aneinandersetzende Komposition des Essays an die surrealistische e´criture automatique.56 Mit ihr zeigt sich Brinkmann auch durch das subversive, gegen die etablierten Ordnungen der Gesellschaft, der Kunst oder des Verstandes anschreibende ›unkontrollierte‹ Moment seines Textes verbunden. Daru¨ber hinaus kommt das Erbe der klassischen Avantgarde auch in der Flanerie zum Ausdruck, die sich der Essay anverwandelt. Andererseits adaptiert Brinkmann in diesem Text das Vorbild der amerikanischen Beat-Subkultur, ihren Slang, ihre Obszo¨nitt und vor allem den Anspruch, mo¨glichst unverstellt einem spontanen, bewegten Lebensgefu¨hl literarisch Ausdruck zu geben. Eine wichtige Folge dieser Haltung ist die Favorisierung des Augenblicks.57 Momenthafte Eindru¨cke, Assoziationen, aber auch individuelle Erinnerungen 55

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Ein bekanntes zeitgeno¨ssisches Beispiel ist die Anthologie Mein Gedicht ist mein Messer. Lyriker zu ihren Gedichten. Hg. von Hans Bender. Mu¨nchen 1961. Zur ambivalenten Bedeutung des Surrealismus bei Brinkmann siehe Groß, Thomas: Alltagserkundungen, S. 44 ff. – Brinkmanns explizite ußerungen zum Surrealismus im »unkontrollierten Nachwort« sind kritisch, vgl. S. 267 und v. a. S. 315 f. Siehe zu diesem Motiv bei Brinkmann Braun, Michael: »Der poetische Augenblick. Studien zu einem Fluchtpunkt der literarischen Moderne«. In: ders.: Der poetische Augenblick. Essays zur Gegenwartsliteratur. Berlin 1986, S. 16–30, hier S. 25–28.

Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten

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treten an die Stelle einer diskursiv verfahrenden Darstellung, wie man sie u¨blicherweise von einem reflektierenden Nachwort erwarten wu¨rde. Stattdessen u¨bernimmt Brinkmann die Darstellungsabsicht seiner Gedichte, dem »Zwang, jede Einzelheit, jedes Wort, jeden Satz hintereinander zu lesen, und damit auch logische Abfolgen zu machen, wenigstens fu¨r einen Moment nicht zu folgen« (S. 263), auch fu¨r sein ›Nachwort‹ zu diesen. Das Ideal fu¨r beide, fu¨r die spten Gedichte wie fu¨r den Essay, ist eine »springende Form, mit den Zwischenrumen, die vorhanden sind, Gedankenspru¨nge, Abbru¨che, Risse und neu ansetzen« (S. 263). Das solchermaßen artikulierte Programm setzt Brinkmann in der Schreibweise des Essays direkt um. Immer wieder werden Zettel mit »flu¨chtigen Notizen« hervorgeholt, die den Gedankenfluss neu einsetzen lassen (z. B. S. 263, 272), oder die Reflexion wird plo¨tzlich durch spontan aufkommende Empfindungen beim Blick aus dem Fenster unterbrochen (S. 293 f.). ›Zwischenrume‹ und ›Neuanstze‹ gegen den Zwang des Linearen zeigen sich aber z. B. auch im stndigen, aber gerade nicht strukturbildenden Wiederaufnehmen von Themen, Worten und Wendungen; ›Risse‹ ergeben sich durch das hufige Setzen von Klammern fu¨r Kommentare oder Selbstbefragungen des schreibenden Ichs, durch das Einmontieren originaler oder fingierter Zitate58 und nicht zuletzt durch die Platzierung von Bildern und Dokumenten direkt in den Textfluss hinein, die schon rein ußerlich die Satzfolge, z. T. durch Wo¨rter hindurch, unterbrechen, sperren. Das Moment des Lebendigen, welches das Programm des stndigen ›Neuansatzes‹ verko¨rpert und das Brinkmann, wie noch zu zeigen ist, gegen die erstarrten Verhltnisse ins Spiel bringen will, motiviert auch die zahlreichen Authentizittssignale im Text. Dazu geho¨ren die Anspielungen auf die eigene Lebensgeschichte und die eigene konkrete Lebenssituation, die den Text stellenweise zum Lebensprotokoll seines Autors bis in den Augenblick der Niederschrift hinein erhebt: »Ich schaue von den Tasten auf und sehe […]« (S. 311). Zur prsentischen Beglaubigung des Textes dienen daru¨ber hinaus die zahlreichen Datumsangaben zum Zeitpunkt der Niederschrift, die sich nicht nur am Ende des Nachworts in der ersten Fassung von 1976 (dort S. 248), sondern auch gleichsam als Arbeitsnachweise in den Text eingestreut finden (z. B. S. 310). Auch zitiertes Material wird mitunter genau datiert (z. B. S. 321). Die Zeit und den Raum der Niederschrift fu¨hren schließlich Einschu¨be wie: »Ein toter Fluß zieht durch die Stadt, in der ich diese Seite schreibe. Der Samstag dauert an« (S. 265) zusammen. Eine genaue Chronologie der Ereignisse ist bei alldem jedoch gerade nicht angestrebt. Im Gegenteil, das Konzept der ›springenden Form‹ verlangt, einen solchen Eindruck zu verhindern: »Unterbrechung, Nachtrag, spter, 14.10.74« (S. 299). 58

Zu Brinkmanns Praxis erfundener wo¨rtlicher Rede und Zitate siehe auch Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 188, 249 f.

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Ein wichtiger Ausdruck der den Essay tragenden Dynamik ist das ›Gehen‹, im wo¨rtlichen sowohl wie im u¨bertragenen Sinn des assoziativen Nachgehens eigener Gedanken. »Ich gehe durch dieses kleine Stu¨ck abgewrackter Seitenstraße an einem Samstagnachmittag, die Gedanken schweifen herum, schweifen ab.« (S. 276) Das Ich ist stndig unterwegs, »ein Tourist in der Gegenwart« ¨ berqueren einer »weite[n] Asphaltflche eines total leeren Park(S. 291), vom U platzes« in den USA springt die Erinnerung unmittelbar an den Gang durch eine italienische Dorfstraße (S. 257). Gnge durch Innenstdte, Straßen und Landschaften, Erinnerungen an eine sonntagnachmittgliche Wanderung »an dem toten, stinkenden Fluß entlang« (S. 304) oder in den Zoo (S. 296 f.) werden mit teils minutio¨sen Wahrnehmungsprotokollen auch scheinbarer Nebenschlichkeiten versehen. Der in der klassischen sthetischen Moderne zu einer eigenen Erfahrungsund Lebensform ausgebildete Typus des Flaneurs, der sich ziellos einem Wahrnehmungsstrom hingibt, wird im »unkontrollierten Nachwort« jedoch angesichts einer Gesellschaft, die selbst als ein autoritrer »Guck-Kasten von Staat und Kontrolle« erscheint (S. 267 f., 304), problematisch.59 Ebenso scheitert die einfache Hingabe an die Welt, denn die »Umgebung wirft jeden auf sich selbst zuru¨ck« (S. 304), das »Befremden« ist beiderseits (S. 267). Andererseits bleibt »das Eintauchen in die Oberflche der Welt« (S. 287), das wie den klassischen Flaneur auch den einstigen Pop-Artisten Brinkmann fasziniert hatte, ein Ideal, dem jedoch die »Verstndniswo¨rter« (S. 287) entgegenstehen, ein Hinweis auf die Sprachkritik als weiterem zentralen Thema des Essays. Stattdessen geht es um den Moment des Innehaltens, der den Gang unterbricht, der schließlich, wie die Beobachtung eines langsam durch die Luft herabschwebenden Blattes zeigt, so gedehnt werden kann, dass eine seitenlange Assoziation darin Platz hat (S. 305 ff.). Gelingende Flanerie zeigt der Essay vielleicht vor allem in den eingestreuten fotografischen ›Schnappschu¨ssen‹,60 Momentaufnahmen von Stadtlandschaften, Straßenszenen, Bumen, Ruinen oder Interieurs wie nicht zuletzt Brinkmanns selbst (S. 293), alle betont spontan und unku¨nstlerisch gehalten, die der »Tourist in der Gegenwart« von seinen Streifzu¨gen mitbringt. Die Zeit in der Mitte der 1970er Jahre, in die auch die Abfassung des »unkontrollierten Nachworts« fllt, ist eine Periode gravierender gesellschaftlicher Verwerfungen, in der die Aufbruchstimmung der sechziger Jahre deutlich ab59

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Siehe zu dieser Distanzierung des klassischen Typus Groß, Thomas: Alltagserkundungen, S. 142 ff., und Keidel, Matthias: Die Wiederkehr der Flaneure. Literarische Flanerie und flanierendes Denken zwischen Wahrnehmung und Reflexion. Wu¨rzburg 2006, S. 49 ff.; vgl. auch den Beitrag zu den Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2 im vorliegenden Handbuch, S. 847–860. Vgl. Brinkmanns einleitende »Notiz« zum Gedichtband Die Piloten (1968). Zur Fotosthetik in Brinkmanns Sptwerk siehe Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, hier bes. S. 368 f.

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¨ lkrise 1973, die ku¨hlt. Beginnende Massenarbeitslosigkeit in Folge der ersten O Radikalisierung des innenpolitischen Klimas durch den Terror der Roten Armee Fraktion (die auch im Essay verdeckt Spuren hinterlsst, vgl. S. 282) und nicht zuletzt eine sich abzeichnende Fortschritts- und Konsumkritik durch den Aufstieg der o¨kologischen Bewegungen prgen ein Klima, das der Verschrfung der vom Aufbruch bestimmten Gesellschaftskritik der 1968er zu einer dunkler gefrbten, allgemeinen Kulturkritik gu¨nstig ist. In Brinkmanns Perspektive ist es bereits das Jahr 1970, das den großen »Schnitt« markiert: »plo¨tzlich, 1970, der Schnitt und die große Kontrollmaschine stoppte den Aufbruch« (S. 308). Die trotzige Geste des Einzelgngers, der sich von der Gesellschaft ausgestoßen und als ihr unerbittlicher Kritiker gegenu¨ber weiß,61 teilt sich auch im »unkontrollierten Nachwort« auf jeder Seite mit. Angesichts der »TV-Bilder« heißt es: »ja, wie schwer fllt mirs menschenfreundlich zu sein, sehe ich durch diese ramponierte Schaubude der Gegenwart!« (S. 314) Die Massenmedien zersto¨ren den Raum eines freien, spontanen Sprachgebrauchs und damit »jede[n] Ansatz eines poetischen Empfindens« (S. 258). Im Geiste konservativer Kulturkritik scheut Brinkmann sich auch nicht, die ›Kolonisierung‹ der deutschen Sprache durch die »anglo-amerikanische Industrie« seit 1945 zu beklagen (S. 276) oder sich vom damals skandaltrchtigen ›Regietheater‹ zu distanzieren. Fu¨r »Penthesilea modern aus dem Bu¨hnenhimmel kommend« und »Becketts Zhne putzende Gestalten« (S. 303) hat der Autor nur Verachtung u¨brig. Die ganze Kultur ist Teil des repressiven Systems, weil »das, was als Kultur verstanden ist, tatschlich reglementierenden Charakter hat« (S. 308). Angesichts einer solchen tglich katastrophisch anwachsenden »Unheimlichkeit« (S. 309) ist es allerdings wichtig, auch eine gegenlufige Tendenz im Essay wahrzunehmen. So ist die hemmungslose, nichts und niemand aussparende Kritik auch eine Lo¨sung fu¨r den an sich selbst diagnostizierten »Drang, tobsu¨chtig zu werden« (S. 277) angesichts der bestehenden Verhltnisse. In Sprache transponiert, bricht er sich in Brinkmanns ›unkontrolliertem‹ Nachwort Bahn und verweigert die gesellschaftlich verlangte Sublimation. Die Niederschrift des Essays wird damit auch zu einer Katharsis: »Und nachdem ich das hier alles so geschrieben habe, kehre ich befriedigt zu meinen Gedichten zuru¨ck.« (S. 319) Vor allem aber gibt erst die entschiedene Geste der Ablehnung die offensichtlich trotz allem unzersto¨rbaren ›Zwischenrume‹ des Lebens frei: Ablehnen, nicht verstehen, was da ist, keine Identifizierungen vornehmen, das Zufllige loben, zwischen den erstarrten Dingen, aufgegebenen Formen, ich, du, wir, dazwischen die neuen Anstze eines neuen Selbstbewußtseins. [S. 308]

In diesem Sinne dokumentiert der ganze Essay eine notwendig aggressive Suche nach einer noch nicht »erstarrten« Gegenwart: »He, he, wo ist die Gegen61

Vgl. Braun, Michael: »Der Haß der Poeten. Eine geistesgeschichtliche Skizze«. In: ders.: Der poetische Augenblick. Essays zur Gegenwartsliteratur. Berlin 1986, S. 53–61, hier S. 58.

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wart?« (S. 272), »Gegenwart, wo ist sie, wo dru¨ckt sie sich aus?« (S. 324), in der auch ein neues Selbstbewusstsein seinen Halt finden ko¨nnte. Die schneidende Kritik des Essays am Zustand der Welt zielt somit nicht auf eine reine Negation, denn »mit dauernden Verneinungen […] kann keiner leben« (S. 263). Sie will aber auch keine in die Zukunft gerichtete Utopie formulieren, sondern die Gegenwart finden, so wie »Gedichte […] nie utopisch« sind, sondern »irdischer RocknRoll, jetzt, hier« (S. 271). Unabhngig von Brinkmanns Insistieren auf dem Anspruch der Gegenwart gegenu¨ber Zukunft und Vergangenheit haben Erinnerungen in seinem Essay besonderes Gewicht. So kommt in der Figur des ›Archologen‹ (S. 329), die am Ende des »unkontrollierten Nachworts« fu¨r den umherstreifenden Beobachter entworfen wird, auch die Notwendigkeit zum Ausdruck, Vergangenes und Vergessenes wieder freizulegen. Dies scheint zunchst in einem eigentu¨mlichen Widerspruch zur Suche nach den lebendigen Zwischenrumen der Gegenwart zu stehen. Doch wie der ganze Essay, als ›Nachwort‹ gelesen, auch eine Haltung der reflektierenden Nachtrglichkeit annimmt, so entfaltet er auch eine eigene Archologie. Zunchst leistet er dies in der Form einer subjektiven Erinnerungsarbeit an der eigenen Geschichte – nachdem die Geschichte »zusammengebrochen« ist (»Ich finde das durchaus nicht bedauerlich.« [S. 273]).62 Notate individueller Erinnerungen, angefangen von der eigenen Kindheit (S. 292) bis hin zu zahlreichen Erinnerungsbildern an Dinge, Orte, Natureindru¨cke oder Menschen unterschiedlichster Intensitt, nehmen im Essay einen großen Raum ein. Andererseits ist auch von der Ungreifbarkeit der Erinnerung die Rede (»verlorenes Erinnerungsbild, das vorbeizieht auf meinem Bewußtseinsbildschirm«), die von einem plo¨tzlich zustoßenden Gegenwartsimpuls abgelo¨st wird (S. 313). Gegen das »Langzeitgedchtnis« (S. 330) beschreibt Brinkmann in der parallel gefu¨hrten Korrespondenz mit Hartmut Schnell seine eigenen Gedichte als »Kurzzeitgedchtnisszenen«, vergleichbar den Joyceschen ›Epiphanien‹.63 Schließlich mu¨ndet der Essay in ein Lob des Vergessens, um der Gegenwart willen: »wortlose Entzu¨ckungen, whrend ich gehe, vergessen, was ich gesagt habe, vergessen Einladungen, Verabredungen, Diskussionen, vergessen arrangierte Abendessen […] vergessen, einfach vergessen« (S. 329 f.). In anderer Form vollzieht sich Erinnerung im »unkontrollierten Nachwort« wie in vielen anderen Texten Brinkmanns im Modus des markierten und unmarkierten Zitats. Dabei geht der Autor teilweise mit großer Sorgfalt vor; ganze Gedichtstrophen, wie aus Paul Blackburns »Cabras« (S. 277), werden mit gro¨ßter Genauigkeit wiedergegeben, dagegen ist der Umgang mit vermeintlich wo¨rtlich u¨bernommenen Quellen teilweise sehr großzu¨gig. Im Vordergrund steht immer, auch gegenu¨ber der Objektivitt der Texte, die Subjektivitt der 62

63

1979 wird Jean-Franc¸ois Lyotards Essay La condition postmoderne erscheinen, der das ›Ende der großen Erzhlungen‹, darunter auch die der Geschichte, proklamiert. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 75.

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Aneignung. Dies wird besonders deutlich in einer Passage, in der sich der Blick auf die eigene ›zufllige‹ Bibliothek, die den Schreibenden bei der Niederschrift seines Textes begleitet, mit der Erinnerung an eine Flasche mexikanischen Biers verbindet: da an der Wand, vor mir, auf dem Schreibtisch hintereinander aufgereiht, zufllig, durcheinander Bu¨chertitel: Whole Cosmep Catalog, Only Feeling The Air, Writings By Children Of Pecan Springs Elementary Scool (Erinnerung, wie ich in dem Old Pecan Street Cafe sitze und im Mrz eine Flasche mexikanisches Bier kriege […]), Report of Investigations No. 74 […] Tieck, Schriften Band 20, Berlin 1832, Die Sprache, Fritz Mauthner, Berlin 1906, Exterminator by WS Burroughs [S. 311 f.]

Ist die vorherrschende Form des Zitats in diesem Essay das sprachliche Zitat, bilden die einmontierten graphischen und fotografischen Dokumente ein eigenes Bildgedchtnis. Eine Sonderstellung nehmen schließlich die in großer Fu¨lle in den Text eingestreuten Songtitel und Anspielungen auf Rock n Roll und Popmusik ein. Sie fungieren, folgt man den Briefen an Hartmut, als Stimulanzmittel fu¨r den Autor,64 aber auch als Modell einer idealen Einfachheit65 im Sinne des Westwrts 1 & 2 vorangestellten Songs »Plane, Too« von Loudon Wainwright, weil er »gut als Zitat fu¨r meine Gedichte paßt«.66 Gerade die in die 1960er Jahre zuru¨ckfu¨hrenden Titel sind auch das Zitat eines Lebensgefu¨hls, einer Atmosphre, zu denen die erlebte Gegenwart in scharfem Kontrast steht.67 Sie verweisen als musikalischer Sound aber auch auf eine Bewegung, die die im Text fixierten Wo¨rter und Bilder transzendiert und auf das Leben jenseits der Sprache, auf Stimmung, Gefu¨hl und Bewegung hindeutet. Das Zentrum von »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« bildet, wie der Titel andeutet, trotz seiner Vielschichtigkeit und Themenfu¨lle jedoch die Reflexion und zugleich der poetische Vollzug des eignen Schreibens. Fu¨r beides ist charakteristisch, dass es sich seines Darstellungsmittels, der Sprache, nicht gewiss ist. Im Sptwerk steigert sich diese kritische Auseinandersetzung mit den eigenen sprachlichen Ausdrucksmo¨glichkeiten zu einer ra64 65

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 188 f. Vgl. die »Vorbemerkung« zu Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. [9]: »Vielleicht ist mir aber manchmal gelungen, die Gedichte einfach genug zu machen, wie Songs, wie eine Tu¨r aufzumachen, aus der Sprache und den Festlegungen raus.« Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 8. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 205. Zu Brinkmanns in den 1970er Jahren nicht mehr ungebrochenem Verhltnis zur Rockmusik siehe Kobold, Oliver: »Whrend ich schreibe, ho¨re ich manchmal Platten. Rockmusik im Werk Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Amerikanischer Speck, englischer Honig, italienische Nu¨sse. Rolf Dieter Brinkmann zum 60. Hg. von Gunter Geduldig. Vechta 2000, S. 46–53. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 278 f.: »Als ich vor fast zwanzig Jahren die ersten RocknRoll Schla¨ berraschungen, jhe ger aus der Musikbox, die einzige des Ortes, ho¨rte, waren sie U Schu¨be einer lebendigeren Welt, Aufbru¨che, nun, 1974, sind es die Schlager und endlose Wiederholungen«.

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dikalen Sprachkritik und Skepsis gegenu¨ber der Sprache, die dennoch die Sprache nicht verlsst, nicht verstummt, sondern sich in ihr, in der Form des Gedichts wie auch in der Form des kritischen Essays zu artikulieren sucht. Das »unkontrollierte Nachwort« zeigt von Beginn an diese doppelte Intention der Kritik und der Poesis – nicht zufllig hlt Brinkmann an dem nach 1968 dubios gewordenen Begriff der ›Poesie‹ fest68 –, wenn es heißt: Gedichte sind momentane Fantasien und folge ich den Wo¨rtern, in welche Bereiche gelange ich zuru¨ck? Verfaulte Wo¨rterbu¨cher, verfaulte Bibliotheken, ein gespensterhafter Sinn, der ganz leer ist und herumgeistert. [S. 256]

Dem Ideal des Gedichts als im Augenblick gelingender ›momentaner Fantasie‹ stehen die durch eine lange Geschichte bedeutungs- und sinnschwer aufgeladenen ›Wo¨rter‹ entgegen. Brinkmanns spte Gedichte, die der parallel zur Arbeit am Nachwort abgeschlossene Band Westwrts 1 & 2 versammelt, lassen sich als Versuch verstehen, dieses Dilemma zu lo¨sen und gleichsam eine ›Poesie ohne Wo¨rter‹69 zu entwickeln, in der die Sprache gewissermaßen ›leicht‹ und als eine ›momentane Fantasie‹ fu¨r gegenwrtiges Erleben geo¨ffnet wird. Das »unkontrollierte Nachwort« ist ein ergnzendes Materialbuch zu diesem Projekt, das Reflexionen, aber auch momenthafte Eindru¨cke in fortlaufender Prosaform versammelt, die in der einen oder anderen Form in den Gedichten wiederkehren. Der gegenwrtige Zustand der Sprache steht nach Brinkmanns Analyse zu einem solchen Unternehmen jedoch in einem krassen Widerspruch. Er ist charakterisiert durch Erscho¨pfung und Zwang. Auch darum heißt es: »Jedes Gedicht enthlt in sich die Verneinung der Sprache.« (S. 271) Die wiederholt konstatierte Erscho¨pfung der Sprache »durch Begriffe und Wo¨rter, die Erscho¨pfung durch jede Bedeutung« (S. 296), richtet sich provokativ auch gegen die vermeintlich progressive Politisierung der Dichtung im vorhergehenden Jahrzehnt:70 »Die westdeutsche (& vermutlich u¨berhaupt deutschsprachige) Poesie nahezu abgestorben, u¨berlastet, ausgerubert von den politischen Begriffen« (S. 279). Gegenu¨ber dem direkten gesellschaftlichen Engagement versteht sich Brinkmanns Sprachkritik politisch nur als Negation: als Kritik der Sprache der Massenmedien, die einen Zwangs- und Machtapparat darstellen, in dem »keine Fantasieimpulse und kein mehr oder weniger freies Sprechen erlaubt ist« (S. 258), als Kritik an einem Staat, der ein sprachlich erstarrtes, lebensfeindliches Gebilde ist (S. 272),71 als Kritik schließlich auch an einer Pdagogik, die in 68 69

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So z. B. S. 259, 271 oder 274. Vgl. Braun, Michael: »Poesie ohne Wo¨rter. Die Sprachkrise des Rolf Dieter Brinkmanns«. In: ders.: Der poetische Augenblick, S. 81–90. Vgl. dazu z. B. die Beitrge im legendr gewordenen Kursbuch 15 (1968). Zur harschen Kritik, die Brinkmann zuvor von Seiten der politisierten Literaten auf sich gezogen hatte (Yaak Karsunke, Martin Walser) siehe Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur, S. 61 f. Dazu mit weiteren Belegen Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 293 ff.

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Schullesebuchtiteln wie Wort und Sinn die Sprache gewaltsam in einen Sinnund »Wortzusammenhang« presst (S. 283). Die Kritik an der Sprache reicht jedoch noch weiter. Sie zieht, vor allem im Ru¨ckgriff auf die radikale Sprachkritik des Sprachphilosophen Fritz Mauthner (S. 260, 267, 323),72 sowohl ihre objektive Erkenntnisfunktion in Zweifel, d. h. die Mo¨glichkeit, gu¨ltige Stze u¨ber die Welt zu formulieren, Dinge und Wirklichkeit sprachlich zu erfassen, als auch ihre subjektive Ausdrucksfunktion, d. h. innere Vorstellungen und Gefu¨hle, aber auch »Ko¨rpervorgnge« adquat artikulieren zu ko¨nnen (S. 283; vgl. S. 261: das »eigene Ko¨rperempfinden, sprachlos«). Der »Bewußtseinsbildschirm« (S. 313 und o¨fter), das Gehirn als Empfindungszentrale, an dessen zeitgeno¨ssischer neurobiologischer Erforschung sich Brinkmann in seinem Essay sehr interessiert zeigt, ist nicht sprachlich, diskursiv organisiert, sondern »integraler Teil des sprachlosen Ko¨rpers« (S. 310). Vielmehr gerade darum, weil sie nicht sprachlich prfiguriert ist, so Brinkmann, ist jede Wahrnehmung immer neu und unhintergehbar individuell, und als solche der eigentliche Gegenstand des Gedichts: »Jetzt kommen die Zeiten der Gehirnerfahrungen, Abbiegen, weg von den Wo¨rtern.« (S. 272) Das wahre Leben bewegt sich darum nicht in der Sprache, sondern »zwischen« ihr: »und das alltgliche Leben ist wirklich, wird gelebt, jeder bewegt sich zwischen den Wo¨rtern, den Stzen, in den Lu¨cken und Pausen, geht durch die Wo¨rter und Stze hindurch.« (S. 327) Eine Dichtung, wie Brinkmann sie intendiert, in der die lebendige Wirklichkeit des alltglichen Lebens spu¨rbar werden soll, muss darum die Geschlossenheit der »Wo¨rter und Stze« aufbrechen. Die zunchst paradox anmutende, von Brinkmann zustimmend zitierte Formulierung des englischen Psychiaters David Graham Cooper, dass die Dichter »Athleten des Extraverbalen« seien (S. 288), meint genau diesen Raum des mit gewo¨hnlicher Sprache nicht Artikulierbaren, den gelingende ›Poesie‹ momentartig erschließt. Darum beginnt nach jedem Gedicht wieder »das Niemandsland«, bleibt letztlich jedes den erstarrten Sprachformen abgewonnene poetische Sprachgebilde ein immer ›widerrufbares‹ Rtsel: Nach einem Gedicht beginnt das Niemandsland. Die Bewegung, und was sie ausmacht, ungeklrt, ein paar Wo¨rter, zusammengekratzt, ein Stammeln, das jederzeit widerrufen werden kann […]. [S. 280]

Das lngere Protokoll einer eigenen Arbeit an einem Gedicht (»Mondlicht in einem Baugeru¨st« aus Westwrts 1 & 2), das sich gegen Ende des Essays findet (S. 312 f.), versammelt die wichtigsten Aspekte dieser spten Poetik, die sich in den Gedichten in Westwrts 1 & 2 niederschlgt. Zwischen »Stockungen« und »neue[n] Aufschwu¨ngen« entsteht ein Text, der, aus »Bruchstu¨cken« aller Art 72

Eingehendere Analysen der Mauthner-Rezeption Brinkmanns bietet neben Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«, S. 300–303, Strauch, Michael: Rolf Dieter Brinkmann. Studie zur Text-Bild-Montagetechnik, S. 28–33.

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zusammengesetzt, »Lu¨cken« und »Spru¨nge« zulsst, von einem »Eindruck« ausgeht und diesen Satz fu¨r Satz weiterentwickelt, »nein, keine Erklrungen abgeben, plo¨tzliche Erleuchtungen, was immer das ist, neue Zeile, ein genaues Bild« (S. 313). Auf »Erklrungen« verzichten zu ko¨nnen, zeichnet auch die einer solchen literarischen Form adquate Lektu¨rehaltung aus. Sie soll weniger verstehen wollen (»Warum wollen Sie Dichtung verstehen? Schlgt da nicht ein Glaube durch, daß eine verbindliche Ordnung bestehen muß?« [S. 273]),73 als mit eigenen Assoziationen und Wahrnehmungserfahrungen fu¨llen, was der Text ihr einrumt: »vielleicht, freundlicher Leser, fu¨llst du […] die Lu¨cken« (S. 273). Wenn auch dahin gestellt sei, ob Brinkmanns Nachwort tatschlich einen solch einladenden Gestus aufweist, trifft sich seine programmatische Kritik an einer als autoritr aufgefassten literarischen Hermeneutik bzw. »Viehlologie« und der Wunsch, die Leser zu emanzipieren, mit zeitgeno¨ssischen Positionen wie der von Susan Sontag in Against interpretation (1964) formulierten Absage an einen ›konservierenden‹ Umgang mit Texten oder der zeitgleichen Intention der franzo¨sischen Literaturkritik Julia Kristevas und Roland Barthes, geschlossene Werkzusammenhnge zu o¨ffnen.74 Dass Brinkmann auch das darin implizierte Theorem der Intertextualitt literarisch praktiziert, ist kein Zufall. Am engsten verknu¨pft ist das »unkontrollierte Nachwort« mit dem Gedichtband Westwrts 1 & 2, fu¨r den es urspru¨nglich konzipiert war. Brinkmanns Vorschlag, beides »als ein zusammenhngendes Prosabuch, Gedichtbuch wie Essaybuch« zu lesen, lsst sich, was den ›Zusammenhang‹ der Texte angeht, bis in den Wortlaut hinein nachvollziehen. Dabei muss offen bleiben, inwieweit das Nachwort tatschlich ein den Gedichten folgender, reflexiver Kommentar ist oder vielmehr eine begleitende – in seinen eingearbeiteten Notizzetteln stellenweise vielleicht auch eine vorgngige – Materialsammlung fu¨r die in Westwrts 1 & 2 zusammengestellten Gedichte. Gedichte, die selber wiederum als Notizen charakterisiert werden: »Weiter schreiben: Notizen, (und tatschlich ist dieser Gedichtband mehr Notizbuch als Gedichtband)« (S. 297). Finden sich alle großen Themen des »unkontrollierten Nachworts« auch in den in Westwrts 1 & 2 versammelten Gedichten wieder, so sind doch die Unterschiede in der parallelen Verarbeitung und Fortschreibung der Motive oder Wendungen aufschlussreich. So wenn im Essay das Bild des »schwarz verkohl73

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Dass der Autor gleichwohl um ein adquates Verstndnis seiner Gedichte bis in feinste Nuancen ringt, zeigt die parallel zur Arbeit am Essay gefu¨hrte Korrespondenz mit Hartmut Schnell (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, z. B. S. 248 ff.). Kristeva, Julia: »Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman«. In: Critique 239 (1967), S. 438–465 [dt. »Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman«. In: Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Hg. von Jens Ihwe. Bd. 3: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft 2, Frankfurt a. M. 1972, S. 345–375]. Barthes, Roland: »De lœuvre au texte« In: Revue desthe´tique 3 (1971), S. 225–232 [dt. »Vom Werk zum Text«. In: ders.: Das Rauschen der Sprache (Kritische Essays 4). Frankfurt a. M. 2006, S. 64–72].

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ten Ginster[s] am Bahndamm« (S. 261) die abstrakte Theorie an die Wahrnehmung des Konkreten erinnert, im Gedicht »Rolltreppen im August« sich dagegen als »schwarz verkohlte Ginsterpanik am Bahndamm« nahtlos in einen kollektiven Angstrausch einfu¨gt. Oder wenn »Eva Brauns Dauerwellen« (S. 303) im Essay in einer wu¨sten Invektive dem zeitgeno¨ssischen Theaterbetrieb entgegengeschleudert werden (S. 303), um sich im dritten Gedicht von »Einige sehr populre Songs« zum Leitmotiv einer ho¨chst intensiven Arbeit an einer tabuisierten Ikone aus dem nationalen deutschen Bildgedchtnis zu entfalten. Andere Gedichte wie »Ein Gedicht« zeigen, dass im Essay diskursiv beschriebene Phnomene, wie das der ›Verneinung‹ (S. 263), literarisch zur Erfahrung werden ko¨nnen. Die programmatische »Vorbemerkung« zu Westwrts 1 & 2, mit der das »unkontrollierte Nachwort« gewissermaßen die reflexive Klammer des urspru¨nglich geplanten ganzen Bandes darstellt, endet mit der lakonischen Feststellung: Auch alle Fragen machen weiter, wie alle Antworten weitermachen. Der Raum macht weiter. Ich mache die Augen auf und sehe auf ein weißes Stu¨ck Papier. [S. 9]

Am Ende des Essays erscheint das Weitermachen wieder: Die Liebe macht weiter, und sie hat nichts mit Religionen, Moral, Staat zu tun, sie hat mit Ko¨rpern zu tun, die Luft macht weiter, die Hausfronten und die Zimmer machen weiter. Die Fragen machen weiter, whrend man, plo¨tzlich, ins Zimmer gekommen, auf einen leeren Tisch blickt und staunt. Auf der leeren Flche des Tisches, der weitermacht, schreibt man gut ein Gedicht, das Blatt Papier, weiß und leer, macht weiter wie das Tageslicht. [S. 329]

Die bloße Feststellung hat sich jedoch zu einem Vorgang erweitert. Der abstrakte »Raum« hat sich angereichert, und die Perspektive umfasst nun auch den Schreibenden selbst. Das weiße Blatt Papier wird vom Tageslicht eingefangen. Doch das letzte Wort hat das im Verlauf des Essays immer wieder umkreiste Ziel allen Schreibens, der zufallende Moment der Gegenwart. In einer ausgedehnten Periode, die Bewegung des langsam von einem Baum herabfallenden Blatts (S. 305) noch einmal zitierend, endet der Essay im Augenblick der Gegenwart »lebendig, jetzt« (S. 330). Joachim Jacob

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Variation ohne ein Thema

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors Explizite Selbstußerungen Brinkmanns sind nicht bekannt; in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«2 werden jedoch Formulierungen gebraucht, die sich unmittelbar auf das Gedicht beziehen lassen.

Textanalyse. Interpretation »Variation ohne ein Thema« entstand August/September 1974; im Text wird das Datum »11. 9. 1974« suggeriert. Die Szenerie, die zu Anfang des Gedichts entfaltet wird – Wildnis, Stadtrand, Vorort, »eingerissene« Grten, Zune, Brennnesseln, ein Waldstu¨ck –, erinnert an hnliche Szenenbeschreibungen im Werk Brinkmanns, insbesondere an andere Westwrts 1 & 2-Gedichte wie »Reisen in die no¨rdlichen Grten« (»Grten, / die keine Zune hatten«),3 »Westwrts, Teil 2« (»das Stu¨ck Brachland. / Ein Stu¨ck Zaun / herum«),4 »Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P.« (»u¨berall Zune«, »Moor«)5 und »Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg und Nachkriegszeiten« (»Und Zune verfaulten um violette Wintergrten«).6 Es kehren anscheinend zufllige Attribute, wie etwa ein Fahrradgestell und Autowracks, zuru¨ck (»Als ich ein rostiges Fahrradgestell in einem / Birnbaum hngen seh«7 und das »ausgebrannte[ ] Omnibuswrack«8), und auch die Fauna ist gleichartig (vgl. etwa die »Trollblume« mit den »Sumpf1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Variation ohne ein Thema«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 148–150. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 193–195. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330]. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 47; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 698–707. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 74; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 836–846. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 150. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 152; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 616–625. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 150. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 47.

Variation ohne ein Thema

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dotterblumen«9). In diesem Sinne bildet dieses Gedicht eine Variation der anderen Gedichte.10 Auch in anderer Hinsicht weist der Titel auf eine Wiederholung hin. Beispielsweise wird die angedeutete Natur von Baugesellschaften bedroht (vgl. »zuerst macht sie alles / plan, ehe sie planen kann« mit dem Schlussfragment von »Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P.«: »Land wird verkauft, gekauft, wieder // verkauft mit den Personen darauf, // verkauft, wieder // verkauft, // verkauft«).11 Des weiteren besteht die in »Variation ohne ein Thema« erzeugte Landschaft zugleich aus Sprache und fllt mit dem Gedicht zusammen, dessen Raum dann betreten wird (wie in »Rolltreppen im August«: »Und ich gehe in den Gedichtraum«).12 Die Ku¨nstlichkeit der Landschaft wird vom Titel, der zunchst auf die klassische Musiktradition zuru¨ckgeht (seit dem 16. Jahrhundert sind »Variationen« auf ein Thema bekannt), untermalt, aber zugleich auch untergraben: Eine Variation ohne ein Thema wre musikalisch zwar mo¨glich,13 aber sie ist der Definition einer musikalischen Variation – als einer Komposition, die ein Thema nacheinander durch vielfltige melodische, harmonische und rhythmische Abwandlungen fu¨hrt – diametral entgegengesetzt. Der Bezug zur Musik wird bei Brinkmann verschiedentlich gelegt, insbesondere zu Jazz und Popmusik (man denke etwa an die Erwhnung von The Doors oder von Loudon Wainwright III im SongMotto des Gedichtbands). Dies ero¨ffnet die Mo¨glichkeit, vor allem auf (nichtklassische) Improvisationen hinzuweisen. Andere Titel im Band betonen ebenfalls die Unwichtigkeit des eindeutigen Festlegens einer zentralen Thematik (etwa »Dieses Gedicht hat keinen Titel«, »Verschiedene Titel«, »Bruchstu¨ck Nr. 1«, und »Bruchstu¨ck Nr. 4«). Das Gedicht wirkt einem deutlichen Zusammenhang auch entgegen. Ob diese »Variation« Brinkmanns wirklich eines »Themas« entbehrt und ob das Medium Sprache, die Gattung Gedicht, der kommunikative Akt des Publizierens u¨berhaupt ohne »Thema« stattfinden ko¨nnen, ist darum nicht die entscheidende Frage. Außerdem bietet die Betonung von »ein« die Mo¨glichkeit, die Variation als multithematisch zu betrachten. Brinkmann spricht im »unkontrollierten Nachwort« u¨ber das Schreiben »ohne Netz, ein Netz, das mich abfngt, [ohne] eine Ideologie mit entsprechenden Begriffen, nicht einmal poetischen«.14 Er verfasst hier offenbar ein Gedicht 9 10

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Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 153. Vgl. Schfer, Burkhard: Unberu¨hmter Ort: die Ruderalflche im magischen Realismus und in der Tru¨mmerliteratur. Frankfurt a. M. 2001. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 151. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 98; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 707–717. Lutz Neitzert vertritt in seiner Dissertation die These, dass in Beethovens op. 135 die Idee einer Variation ohne Thema bereits »in Anstzen vorgebildet« sei (vgl. Neitzert, Lutz: Die Geburt der Moderne, der Bu¨rger und die Tonkunst. Zur Physiognomie der ver-o¨ffentlichten Musik. Stuttgart 1990, S. 159). Diesen Hinweis verdanke ich Gunter Geduldig. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 265.

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»aus Brieffetzen, Bruchstu¨cken von Unterhaltungen […], Gedichte ohne den Vorsatz, ein Gedicht zu schreiben, Gedichte ›ohne Motive‹, Augenblicksgedichte, ich setze mich hin, gehe von einem Eindruck aus, frage mich dann, wie weiter«.15 Der Bezug zum Titel wird im zweiten Teil des Gedichts schließlich direkt hergestellt: »Die Themen und ihre Ausarbeitungen waren zerfallen«. »Zusammenhnge sehe ich keine«,16 bemerkt Brinkmann selbst herunterspielend zu seinen Gedichten. Es gibt jedoch unu¨bersehbar Themen, Inhalte, leitmotivische Wo¨rter, Bilder und Formen, die wiederholt bzw. verschiedenartig variiert im ganzen Band auftauchen. Im Gedicht »Westwrts« bringt Brinkmann das so auf den Punkt: ›»Fetzen von Gedichten fliegen herum‹«.17 Eine vergleichbare Struktur findet sich auch in den Cantos des amerikanischen Dichters Ezra Pound (1885–1972), die seine sogenannte »ideogrammatische« Methode aufweisen, wobei unterschiedliche Wortmaterialien parallel gesetzt und kombiniert werden, um neue und unerwartete Beziehungen zueinander zu ero¨ffnen; Pound wirkt weiter in der amerikanischen Lyriktradition, wie sie von Brinkmann etwa in der Anthologie Acid dokumentiert wurde. Er taucht mit den Initialen »E. P.« in Westwrts 1 & 2 auf, etwa in der Nachschrift zu »Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P.«: »NS: hier las ich, vor 18 Jahren, / ›was du innig liebst, ist bestndig, / der Rest ist Dreck‹ von E. P.«.18 In den Briefen an Hartmut weist Brinkmann mehrmals auf Pound hin19 und besttigt, dass er ihn »um 1955, 1956 als Schu¨ler in einer Taschenbuchausgabe und ohne Auswahl, ohne zu verstehen, las«.20 Im »unkontrollierten Nachwort« nennt er diese Form, die er »verschiedentlich benutzt« habe und die ihm die Mo¨glichkeit biete, »dem Zwang, jede Einzelheit, jedes Wort, jeden Satz hintereinander zu lesen, und damit auch logische Abfolgen zu machen, wenigstens fu¨r einen Moment nicht zu folgen«, selber »fragmentarisch«.21 Das Gedicht gestaltet sich auf diese Weise als Aneinanderreihung von Gedanken, Erinnerungen, Wahrnehmungen und Zitaten, die polyphon gestaltet wird: mit anonymen (Krypto-)Zitaten und Metakommentaren – oft zustzlich eingeklammert, wie »(die Ideen der Pdagogen)«, »(die Sprache verlangte sinnlose Anstrengungen.)« –, sowie von Gedankenfetzen und Fragestzen (»Wo und wie lebst du?«, »Konnte ich meine Tiermaske ablegen?« und »Rufst du zuru¨ck?«). Brinkmann nimmt eine Avantgarde-Tradition auf, wie er sie etwa in Ezra Pounds Cantos oder in Guillaume Apollinaires »poe`mes conservations« hatte studieren ko¨nnen. Die Struktur bildlicher Kontraste wird von ihm dabei forciert ins Extrem getrieben: Schachtelapartments vs. Obstgrten, Kin15 16 17 18 19 20 21

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 312. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 263. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 71. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 151. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 186. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 199. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 263.

Variation ohne ein Thema

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derspielpltze vs. Autowracks, heile Natur vs. Zersto¨rung, Tru¨mmer vs. Technisierung. Der unbezifferte erste Teil des Gedichts schließt mit einer Zeile, welche die beschriebene Landschaft, das Gedicht selber und dessen Struktur zusammenfu¨hrt und mit dem Leben als solchem identifiziert: »Das Leben ist ein nachgemachtes Labyrinth.« Dem lyrischen Subjekt wird das Leben so zu einem Leben ohne eigentliches ›Thema‹: »jeder Tag ist mit einer fast u¨berwltigenden Anzahl von Dingen vollgestellt«, heißt es im »unkontrollierten Nachwort«: »In einigen meiner Gedichte habe ich die Situation darzustellen versucht, und innerhalb dieser Dinge die Bewegung, das Gehen.«22 Das sprachgebundene Genre Gedicht bekommt in diesem Text eine paradoxe Funktion am Rand der Sprache: »Ein Gedicht die Grenze, danach / das Niemandsland« (etwas spter variiert in der Zeile »Und nach den Wo¨rtern, was kommt, ist […]«). »Ein unkontrolliertes Nachwort« referiert buchstblich darauf: »Nach einem Gedicht beginnt das Niemandsland«23 und »›Dichter sind die Athleten des Extraverbalen‹«.24 Niemandsland ist die Bezeichnung der im Gedicht beschriebenen Szenerie, die der Baugesellschaften und Vororte, wo Kinder in Autowracks spielen.25 Die Funktion des Gedichts und der Dichter ist aber zugleich positiv konnotiert, was in der liminalen (grenzgngerischen), dem Niemandsland entgegengesetzten Position, die sie einnehmen, zum Ausdruck kommt: Niemandsland heißt dann zugleich auch »Nirvana«,26 Utopie (»Weiße Kleidung / in einem nchtlichen / Obstgarten, in einer Reihe aufgehngt, ein seltenes friedliches Bild«). Hier wird die Poetik Brinkmanns, die intendiert, dass Wo¨rter keinen »Sinn« ergben und dass Sprache »nicht so wichtig« sei,27 entscheidend. Demgegenu¨ber stehen das wichtige »eigene Ko¨rperempfinden«,28 das ohne Sprache auskommt, sowie Bilder. Dieser utopische Effekt von Bildern und ko¨rperlichem Wohlbefinden wird im zweiten Teil des Gedichts evoziert. Im ersten Teil ist der Gang durch das Niemandsland noch bedrohlich und negativ besetzt, das isolierte Wort »Schachtelapartments« gibt ein Signal dafu¨r, ein Wort u¨brigens, das in Westwrts 1 & 2 ebenfalls in einer negativ besetzten Reihe auftaucht: »Wie grau stellen wir uns die Zellen des Gehirns vor, sprachlich definiert grau, und Zellen, das heißt doch Staat, Gefngnisse, Schachtelapart22 23 24

25 26 27 28

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 263. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 280. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 288; diese Sentenz begegnet wiederum in »Eine Komposition, fu¨r M.« (vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 578–591) und wird dort als Zitat des britischen Autors David Cooper ausgewiesen (Cooper, David: Der Tod der Familie. Reinbek 1972; im Original: The death of the family. New York 1970). Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 293. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 293. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 257, 260, 267. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 261.

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ments, Mauern, die da sind.«29 Die Briefe an Hartmut enthalten dazu diesen Kommentar: das menschl. Gehirn speichert Bilder und Wo¨rter, die in eins verschrnkt sind, und Wo¨rter und Bilder sind ja auch Erinnerungen, das Gegenwartsbewusstsein ist oft durch Wo¨rter und Bilder zugeschu¨ttet, das schafft einen abwesenden Zustand, und das ist als Thema auch in manchen Gedichten enthalten, oder aus diesem Fakt beziehen manche Gedichte […] das vorausgesetzte, oft nicht mehr im Gedicht selbst mitgeschriebene Motiv.30

Gegenwart und Erinnerung werden so im ersten Teil von »Variation ohne ein Thema« direkt und buchstblich miteinander konfrontiert. Schlu¨sselwo¨rter dafu¨r sind: »Kind«, das dreimal vorkommt (Kinderspiele, Kinder, »ein Kind // lag stammelnd im Gras«) und »Erinnerung« (viermal: Erinnerung, Gedchtnis, erinnerte, Erinnerungen). Analog wird im zweiten Teil des Gedichts versucht, auch eine Idylle zu beschreiben, jedoch grundstzlich vergebens. Das geschieht zunchst mit »fantastischen« Pflanzennamen, wie verrterisch sie zugleich auch formuliert werden (»Hunger / Blu¨mchen, Schein / Fru¨chte«), auch mit dem vorgenommenen Plan, eine »Geschichte der Grser« zu schreiben, und zudem mit dem Fotografieren des Grases »zwischen den / Fugen der Kopfstein gepflasterten Straße«. Die Perspektive hat sich damit zum Boden hin verlagert, wo die Erinnerungen an im Gras Liegen durch das Fotografieren der einzelnen Grser evoziert werden. Die Details der Landschaft, wie sie auch von einem Kind erfahren werden kann, stehen aber sofort im Gegensatz zur Umgebung, einem verwilderten Grundstu¨ck, in dem das Ich sich als aufwachsendes Kind wahrnimmt, dessen Geschichte die einer Stadtplanung und Bebauung beinhaltet. Auch hier wird der Gegensatz so groß wie nur mo¨glich formuliert: »ringsum war alles / Staat«. Ein paar Mal wird versucht die Momentgebundenheit des Ablaufs zu betonen (»Zuru¨ck im Zimmer«, »11.9.74«, »Ich blickte herum«). Drei parallele Argumentationsstrnge beschließen diesen Teil: Hans Magnus Enzensberger (»HME«) wird zuerst zitiert, der im Essay »Zur Kritik der poli¨ kologie« die These u¨ber die Zersto¨rung der Umwelt durch die Industischen O trienationen aufgreift.31 Auf Technologie und Umweltzersto¨rung wird mittels verschiedener Begriffe angespielt (»Verkabelung«, »elektrische Zune«, Stadtplanung zugunsten einer »Lastwagenstraße«). Brinkmann versucht das Heile und Scho¨ne der (erinnerten) Vergangenheit und somit auch der Natur durch den Bezug auf das Bedrohliche der Moderne (Technisierung und Industrialisierung) zu verdeutlichen und entspricht so dem Denken der o¨kologischen Bewegung seiner Zeit. 29 30 31

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 259 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 135. ¨ kologie«. In: Kursbuch 33 Enzensberger, Hans Magnus: »Zur Kritik der politischen O (1974), S. 1–42.

Variation ohne ein Thema

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Zweitens tritt jedoch die positive Seite der Technologie zu Tage, indem an zwei Stellen Fotos evoziert werden, das letzte Mal in einer Art Widerstandsakt, indem die Technologie »negiert« und absichtlich »gegen das Tageslicht« fotografiert wird (einige der den Gedichtband rahmenden Fotos illustrieren gut diese Prmisse). »Dennoch ist ihm [Brinkmann] die Fotografie als Medium von Nutzen, um seine ko¨rperliche Anwesenheit zu dokumentieren.«32 Nicht, um anderen etwas zu zeigen, sondern um zu zeigen, dass er einfach da ist; nicht nur, um Abbilder zu geben, sondern um Spuren einer Empfindung nachzuzeichnen. Die dritte thematische Spur taucht in der Passage auf, in der vom Schutz durch eine »Tiermaske« die Rede ist, vage erinnernd an den Roman, auf den hier mo¨glicherweise angespielt wird: Animal farm von George Orwell (1945). Im »unkontrollierten Nachwort« kommt eine vergleichbare Stelle vor, in der von einem Zoobesuch die Rede ist, der in der Wahrnehmung den Unterschied zwischen menschlichen Besuchern und besuchten Tieren nivelliert. Die zentrale Frage zu Anfang des Gedichts, »Wo lebst du / und wie?«, wird dabei buchstblich wieder aufgenommen: Wir gehen ohne viel zu sagen an den Tiergehegen entlang, seltsame Tierseelen, in Felle gehu¨llt, zottelige Leiber, und keinesfalls kommt die Stimmung von Exotik auf, sondern von Weite, und die ordentlich gekleideten, hinkenden, starr daran entlangwandelnden, als Spaziergnger verkleideten Angestellten mit ihren kindischen Erklrungsversuchen und Reden zeigen eine lcherliche Ziviehlisiertheit [sic]. […] Was ist, fragte ich mich, lautlos, dieser Bereich in dem wir leben, Westdeutschland, Mitteleuropa, was ist noch da, das den Blick befriedigt? Ununterscheidbare Gesichter, kaum Gesichter, selten Verhaltensweisen, die erstaunen, geringe Variationsbreite. Nun […] spazierten [sie] an den Wildformen vorbei, geschu¨tzt durch Wassergrben, Maschendraht, Betonmauern, gingen spurlos durch die Tieraugen, imitierte Pelze, zebragemusterter Mantel vor dem Zebragehege, Tigerhaarto¨nung vor dem Tigergehege, von den Tierblicken aus betrachtet spurlose Wesen, nicht einmal mehr Schatten, nahezu zu Tode ziviehlisiert, geruchslos, geschmacklos, ohne zitternde geschmeidige Emotionen, in den Wortformen erstarrt […].33

Diese Kombination von fehlender Authentizitt, einer Schattenexistenz und dem Versuch, doch genu¨gend Tier, das heißt auch wirklich und echt zu sein, wird – in den Formulierungen Brinkmanns vielleicht nicht ganz rational – im Gedicht von einem Zitat unterstu¨tzt, das auf Ludwig Tieck zuru¨ckfu¨hrt: »den lebenden Schatten mehr Ko¨rper zu geben«.34 Die Gleichsetzung von »Ko¨rper« 32

33 34

Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Go¨ttingen 2007, S. 388. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 296 f. Dem Hinweis von Joachim Jacob im vorliegenden Handbuch (S. 792) folgend ist die Herkunft dieses Zitates verifizierbar: »Doch der Dichter, der Ku¨nstler, der Maler muß jenem Schein, dem der Scharfsinnige entfliehen will, mehr Wesen, dem Schatten mehr Ko¨rper, und seinen Trumen mehr Wirklichkeit zugestehen, wenn ihm nicht in seinem Handwerk die Arme ermu¨det und unglubig am Leibe niederfallen sollen.«

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und »Poesie«, die darauf folgt, besttigt die Wahrnehmung von Sibylle Spth, dass wirkliche Kommunikation bei Brinkmann erst dann zustande kommt, wenn sie von Ko¨rperlichkeit durchsetzt ist: »Nur ihr kommt Wahrheit und Authentizitt zu«, »Ko¨rpersprache und Begriffssprache werden in Brinkmanns Texten einander diametral gegenu¨ber gesetzt. Nur in der Sprache des Ko¨rpers ist jene Utopie, die Brinkmann immer wieder beschwo¨rt, noch ausdru¨ckbar und erfahrbar«.35 In dieser Hinsicht schließt das Gedicht tatschlich mit einem ›Bild der Verso¨hnung‹ ab: Nach einem horizontalen Strich folgt schließlich eine Koda, die die Irritationen der gegenstzlichen Eindru¨cke in einer erotischen Vereinigung verschwinden lsst, als ob der lebende »Schatten« des lyrischen (Schrift-)Subjekts mit Zunge, Ko¨rper, Bauch, Haut und Schweiß in der Tat einen wirklichen »Ko¨rper« beigesellt erhielte. Es entsteht einer der wenigen, fragilen Momente von Harmonie, die Genia Schulz als »wortlose Sinnlichkeit, in der sich die Sehnsucht nach einem Verstehen ohne Grammatik/Ordnung erfu¨llt«,36 bezeichnet hat. Ton Naaijkens

35 36

(Tieck, Ludwig: »Der Hexen-Sabbath«. In: ders.: Schriften. Bd. 20. Berlin 1853, S. 196.) Das Tieck-Zitat wird auch im »unkontrollierten Nachwort« aufgegriffen, als »das poetische Programm Ludwig Tiecks« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg, S. 276), und ist in einem »abschweifenden« Absatz mit der »Armut an Erfahrung« verknu¨pft, die »die Gesamtszene in Westdeutschland und […] das Grauen der u¨berall abgeteilten Landstu¨cke« kennzeichne (S. 275). Auf Menschen bezogen, fu¨hrt dies zum wiederholt variierten Bild der »Gespenstermenschen« in einem Sprachbezirk, in dem »jeder Ansatz eines poetischen Empfindens […] ausgerottet wird« (S. 258). In den Briefen an Hartmut nennt Brinkmann Tieck »tatschlich ein[en] Rauschtyp, wie Benn das charakterisiert hat, seltsame Szenen, Gespenster, hu¨bsche Frauen, ›on the road‹, das wars ja in der Romantik! Und er fhrt oft einzelne Wo¨rter in bestimmten Szenen mehrspurig, immer alles nur kurz, zerfahren, hin und her springend« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 34). Tieck taucht wiederholt positiv in Westwrts 1 & 2 auf, so z. B. im Motto zum Italien-Gedicht »Canneloni in Olevano«. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 89. Schulz, Genia: Nachwort zu Brinkmann, Rolf Dieter: Ku¨nstliches Licht. Lyrik und Prosa. Hg. von Genia Schulz. Stuttgart 1994, S. 158.

Vorbemerkung

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Vorbemerkung

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Entstehung Aus den bislang zugnglichen Dokumenten sind keinerlei Vorstufen zur »Vorbemerkung« bekannt. Auch im Briefwechsel mit Hartmut Schnell wird dieser Text nicht eigens erwhnt. Ihre Funktion als Einfu¨hrung zur eigenen Gedichtsammlung wie der Hinweis auf deren Entstehungszeitraum2 lassen vermuten, dass die »Vorbemerkung« erst zu einem Zeitpunkt entsteht, als Konzeption und Ordnung des Gedichtteils bereits weitgehend feststehen. Denkbar wre jedoch auch, dass der Text sich als ›Ableger‹ aus dem laut eigener Angabe bereits 1974 begonnenen »unkontrollierten Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)« ergibt, mit dem er stilistisch wie motivisch eng verknu¨pft ist. Fu¨r die litaneihaft variierte Redeformel des ›… macht weiter‹, welche den gesamten Text strukturiert – sie findet sich auch im »Nachwort« wieder – lsst sich eine Quelle bei Frank OHara identifizieren. In der 1969 von Brinkmann herausgegebenen und u¨bersetzten Gedichtauswahl des US-Amerikaners heißt es im Gedicht »Adieu fu¨r Norman, Bonjour fu¨r Joan und Jean-Paul«: »das Einzige was zu tun bleibt ist einfach weiterzumachen […] / kannst du das / ja, du kannst weil es das Einzige ist was zu tun bleibt / blaues Licht u¨ber dem Bois de Boulogne es macht weiter / die Seine macht weiter«.3

Wort- und Sacherklrungen (S. 8) »Die Erklrung ist sinnlos. Der Finger ist sprachlos«, wie R. D. Laing sagt: Ronald David Laing (1927–1989), britischer Psychiater, der in kritischer Auseinandersetzung mit der konventionellen Psychiatrie und Psychoanalyse sowie unter Ru¨ckbezug auf Positionen der Existenzphilosophie Jean-Paul Sartres und der Phnomenologie zum Begru¨nder der sog. antipsychiatrischen Bewegung 1

2

3

Brinkmann, Rolf Dieter: »Vorbemerkung«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 5–[7]. Wiederabdr. in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 7–[9]. Die Seitenangaben im Folgenden beziehen sich auf die Ausgabe von 2005. »Die Gedichte, die ich hier zusammengestellt habe, sind zwischen 1970 und 1974 geschrieben worden […].« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg, S. [9].) ¨ bers. von Rolf Dieter BrinkOHara, Frank: Lunch Poems und andere Gedichte. U mann. Ko¨ln 1969, S. 19.

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wurde. Brinkmann zitiert in der »Vorbemerkung« zwei Stze aus Knots (1970): »The statement is pointless / The finger is speechless«.4 Das Buch enthlt eine lose Folge von Dialogen, in denen Laing einen Mann und eine Frau, Jack und Jill, u¨ber die ›Knoten‹ rsonnieren lsst, die sich in Liebes- und allgemein zwischenmenschlichen Beziehungen bilden. Brinkmann lag die unter dem Titel ¨ bersetzung vor.5 Das Motiv findet sich ebenfalls in Knoten vero¨ffentlichte U Brinkmanns Gedichtsammlung Eiswasser an der Guadelupe Str.: »Die Finger machen die Liebe manchmal scho¨n. / Der Finger ist sprachlos«.6 Brinkmann kannte das Buch bereits vor der deutschen Erstvero¨ffentlichung, wie eine Tagebuchnotiz von 1971 belegt.7 (S. 8) »So wie der Nahrungstrieb sich subjektiv als Hunger […] zur Erhaltung des Individuums«: Zitat aus Reich, Wilhelm: Der Einbruch der sexuellen ¨ konomie. Ko¨ln 1972, S. 155. Zwangsmoral. Zur Geschichte der sexuellen O (S. 8) Erstaunlicher Wilhelm Reich, scho¨ne Sexualitt, die weitermacht, und tatschlich, Utopia ist eine Kiste: Die Schriften des aus der Bukowina stammenden und 1939 in die USA emigrierten Psychiaters, Psychoanalytikers und Sexualforschers Wilhelm Reich (1897–1957) sind eine oft zitierte theoretische Referenz des mittleren und spten Brinkmann.8 Vgl. auch das Motiv der ›Kiste Utopia‹ bei Brinkmann.9 Dieses Motiv steht vermutlich in assoziativer Verbindung zur sexual-revolutionren »Orgon«-Theorie Reichs. So war die Apparatur des sog. »Orgon-Akkumulators« tatschlich als Kiste konzipiert, in die die Probanden zur Sammlung und Befreiung ihrer sexuellen Energien steigen sollten.

Textanalyse. Interpretation […] aus den kleinen Lautsprechern hier, in meinem kleinen Mittelzimmer der Wohnung, wo ich mich provisorisch eingerichtet habe, nach einem Jahr Italien, einem Vierteljahr Zwischenzeit vergangenen Winter und dann nach den 4 Monaten in Austin […] kommt die Musik von Elton John, Goodbye Yellow Brick Road, To¨ne und Stimmungen, die mir viel offener und weiter erscheinen als die graue westdeutsche Gegenwart und Sprache, die nun wirklich so negativ und haßvoll aufgeladen ist […]. 4 5 6 7

8

9

Laing, Ronald David: Selected Works. Bd. 7: Knots. London 1999, S. 93. Laing, Ronald David: Knoten. Deutsch von Herbert Elbrecht. Reinbek 1972. Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str. Reinbek 1985, S. [38]. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 264. Vgl. u. a. Brinkmanns Gedicht »Lebwohl Dr. Wilhelm Reich / der Berliner Polizei gewidmet« aus Die Piloten (1968); Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen und Beobachtungen vor dem Schreiben eines zweiten Romans«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen. 1965–1974. Reinbek 1982, S. 275–[295], hier S. 288 ff. Brinkmann, Rolf Dieter: »Chevaux de Trait«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 13–16, hier S. 15.

Vorbemerkung

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So schreibt Rolf Dieter Brinkmann in einem Brief vom 3. Juni 1974 an Hartmut Schnell.10 Dabei ist der Verweis auf Elton Johns Song »Goodbye Yellow Brick Road« auch fu¨r Brinkmanns Wirklichkeitsbegriff signifikant zu machen.11 Dies ließe sich bereits am Originalcover des gleichnamigen Doppelalbums von 1973 und an dessen surrealistisch anmutender Bildkonstruktion zeigen. Auf der Schwelle zwischen einer tristen Industriekulisse und dem Panorama einer bukolischen Landschaft im Sonnenuntergang, durch die sich eine leuchtend-gelbe Straße schlngelt, steht das gezeichnete Alter Ego des Popstars und richtet den Blick zuru¨ck.12 Der desillusionierten und ambivalenten Haltung des Sngers auf dem Cover entspricht jene des Schriftstellers, der den melancholischen Liedern und Klaviersoli beim Schreiben der eigenen neuen Texte zuho¨rt: »(Wie sich dauernd scho¨ne Vorstellungen und schmierige Realittserlebnisse in meinen Gedichten vermischen, – merke ich soeben.) […] wohin gehe ich? In den Kopf ? In die scho¨nen Vorstellungen u¨ber die alltgliche Realitt?«13 Diese Schwellensituation hallt in der »Vorbemerkung« nach, die Brinkmann seinen Gedichten in Westwrts 1 & 2 voranstellt: »Hier sitze ich, an der Schreibmaschine, und schlage Wo¨rter auf das Papier, allein, in einem kleinen engen Mittelzimmer einer Altbauwohnung, in der Stadt« (S. 7). Wie in Marcel Prousts A` la recherche du temps perdu ist es die Umgrenztheit des privaten Raumes, in die sich das Ich zuru¨ckzieht, um den Erinnerungsprozess anzustoßen. Dabei ist dieses Vorwort nicht, wie der Lyriker Karl Krolow bei Erscheinen von Westwrts 1 & 2 schrieb, so allgemein gehalten und schließlich nichtssagend, dass man es auch htte weglassen ko¨nnen.14 Vielmehr liefert der Text den ersten Schlu¨ssel zur Struktur des Bandes. Dies gilt sowohl fu¨r seine Positionierung und Funktionalisierung innerhalb einer komplexen Rahmenstruktur wie auch fu¨r Themen und Motive der Sammlung, die tagtraumhaft Revue passieren: Nun erinnere ich mich, an mich selbst, und da gehe ich eine lange Strecke zuru¨ck, gehe u¨ber warme Asphaltschichten von Seitenstraßen, die Turnschuhe kleben daran, aus einer Musikbox, ganz weit zuru¨ck, kommt RocknRoll-Musik und lßt mich die ¨ bersetzung vergessen. Ich haue ab, trete u¨ber verharschte Wiesen im lateinische U

10 11 12

13 14

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 7. John, Elton: Goodbye Yellow Brick Road. 2 LP. [Ohne Ort] 1973. Das Motiv der gelben Straße geht letztlich auf den 1900 erschienenen Jugendbuchklassiker The wonderful wizard of Oz des amerikanischen Schriftstellers Lyman Frank Baum (1856–1919) zuru¨ck, der in weiteren Fortsetzungen sowie zahllosen filmischen und musikalischen Adaptionen popularisiert wurde. Elton John schreibt somit eine im Mytheninventar der US-amerikanischen Populrkultur verankerte Utopiemetapher fort. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 205. Vgl. Krolow, Karl: »Deutsch bald eine tote Sprache? Rolf Dieter Brinkmanns letzter Gedichtband«. In: Darmstdter Echo, 6. 8. 1975.

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Winter, außerhalb des Ortes, schleppe die Schultasche mit den Bu¨chern mit mir herum, bis Mittag ist und ich zum Mittagessen kann. [S. 7]15

Dieses Motiv der unwillku¨rlichen und wie unvermutet ›aufblitzenden‹ Erinnerung, die im Madeleine-Erlebnis von Proust zum Zu¨ndungsmoment eines Romanprojekts wird, ist auch in Westwrts 1 & 2 leitmotivisch prsent: »Ich muß mich erinnern: / meine Mutter liebte Flugzeuge und Gespenster […] Ich muß mich / erinnern an die bleiche Vorortsiedlung, ich // muß mich erinnern an den Lastwagen, der / plo¨tzlich vor dem Haus hielt«.16 Ein 1969 in die Anthologie Acid aufgenommener Essay von Michael McClure mit dem Titel »Revolte« weist bereits auf den sowohl sthetischen wie biographischen Zielhorizont der spten Texte voraus: »Erinnerungen sind Verbindungen von Proteinen und Suren in Nervenzellen. Sie sind ganze Teilchen oder Verbindungen von Teilchen, die nicht leicht auszulo¨schen sind. […] Traumatische Erinnerungen werden am besten beseitigt durch gesteigerte Erfahrung und Ruhe«.17 Es ist die Befreiung von den Zwngen der Erinnerungsbilder durch ihre Rekonstruktion und die Rekonstruktion der Vergangenheit durch deren Fiktionalisierung, die Brinkmann in seiner letzten Werkphase vorantreibt und fu¨r die er zugleich eine 15

16

17

Im Passagen-Werk Walter Benjamins findet sich eine Notiz von verblu¨ffender Parallelitt: »Den Flanierenden leitet die Straße in eine entschwundene Zeit. Ihm ist eine jede abschu¨ssig. Sie fu¨hrt hinab, wenn nicht zu den Mu¨ttern, so doch in eine Vergangenheit, die umso bannender sein kann als sie nicht seine eigene, private ist. Dennoch bleibt sie immer Zeit einer Kindheit. Warum aber die seines gelebten Lebens? Im Asphalt, u¨ber den er hingeht, wecken seine Schritte eine erstaunliche Resonanz. Das Gaslicht, das auf die Fliesen herunterstrahlt, wirft ein zweideutiges Licht auf diesen doppelten Boden« (Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk. Teil 1. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 5,1. Frankfurt a. M. 1982, S. 524). Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 176 f. Vgl. zum Erinnerungsmotiv u. a. auch die Assoziationsfolge in Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 132–135. Acid. Neue amerikanische Szene. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla. Darmstadt 1969, S. 221. Bedingt auch durch die Auseinandersetzung mit der Sprachbehinderung seines Sohnes finden sich bei Brinkmann Hinweise auf eine intensivierte Beschftigung mit Positionen der damaligen Hirnforschung: »seit 1974: Beschftigung mit neuen amerikan. nicht-autoritren Schultheorien / seit 1970: Beschftigung mit Sprachtheorien (u. a. Fritz Mauthner) / seit 1972: Beschftigung mit Theorien u¨ber Gehirnvermo¨gen usw.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 114.) Spuren dieser Lektu¨ren sind integraler Bestandteil vieler Gedichte (vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 74). Siehe bereits die Erwhnung des schwedischen Gehirn- und Nervenforschers Holger Hyde´n im Gedichtband Die Piloten (Brinkmann, Rolf Dieter: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 279). Vgl. auch folgenden Eintrag vom Oktober 1972: »heute nachmittag, whrend ich in der Wohnung auf das Geld wartete und M.[aleen] mit R.[obert] zur Einspritzung von Moleku¨len fu¨r das Gehirn in einen Vorort mußte, las ich in einem Aufsatz von H. H. Jahnn denselben Gedanken, wie spter Burroughs in The Job geußert: daß der Mensch trotz großen technischen Fortschritts gefhrlich veraltete Gewohnheiten und Lebensanschauungen beibehalten habe« (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. 8 f.).

Vorbemerkung

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neue adquate literarische und sprachliche Ausdrucksform sucht: »Ich mußte lernen[,] die Vergangenheit endgu¨ltig hinter mich zu lassen./ Ich lernte das, indem ich sie zuerst einmal als geschehen sehen lernte. So konnte ich sie fiktiv nehmen.))/Ich mußte wieder lernen, mein Ich zu vergessen./Diese von anderen, also beliebige, Identitt zu durchbrechen«.18 Diese Haltung bildet den Hintergrund zu seinem in diesen Jahren immer wieder thematisierten Projekt einer »fiktiven Autobiographie«19 und »Grundlagenforschung der Gegenwart«,20 welches auch in der Konzeption und Genese von Westwrts 1 & 2 seine Spuren hinterlsst.21 Hierbei ist es insbesondere der westliche Fortschrittsbegriff, der beim spten Brinkmann ins Visier gert. Nach den revolutionren kulturellen Errungenschaften der ju¨ngeren Steinzeit habe die Entwicklung der Menschheit erst mit Beginn der Neuzeit wieder entscheidende Fortschritte gemacht, konstatiert Claude Le´vi-Strauss 1962 in La pense´e sauvage. Dass die Geschichte der wissenschaftlichen Erkenntnis, wie sie unser heutiges Denken bestimmt, gemessen an der Entwicklungsgeschichte des Menschen nur eine verschwindend geringe Zeitspanne umfasse, dieses Phnomen beschreibt der franzo¨sische Strukturalist und Ethnologe als »neolithisches Paradox«.22 Ein Befund, der sich einige Jahre spter auch fu¨r Brinkmann einstellt: »Einmal sah ich eine Reklame fu¨r elektrische Schreibmaschinen in einem Schaufenster, worin Bu¨romo¨bel ausgestellt waren«, heißt es in der »Vorbemerkung« (S. 7). »Ein Comicbildchen zeigte, wie jemand Zeichen in eine Steinplatte schlug, und eine Fotografie zeigte eine Schreibmaschine. Ich war verblu¨fft. Wo ist der Unterschied, fragte ich mich. Sie wollten mir doch damit einen Unterschied klar machen.« (S. 7)23 ›Fort18

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Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 108. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 82. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 129. Vgl. zu diesen Zusammenhngen demnchst Di Bella, Roberto: »Das wild gefleckte Panorama eines anderen Traums«. Zur Re-Vision der Wirklichkeit in Rolf Dieter Brinkmanns Sptwerk. Exemplarische Studien zu Schnitte und Westwrts 1 & 2. Ko¨ln, Univ., Diss. 2010 (Vero¨ffentl. in Vorber.). »Der Mensch des Neolithikums oder der Urgeschichte ist also der Erbe einer langen wissenschaftlichen Tradition; doch wenn der Geist, der ihn wie alle seine Vorgnger inspirierte, der gleiche gewesen wre wie der Moderne, wie ko¨nnten wir dann verstehen, daß er stehengeblieben ist und daß mehrere Jahrtausende der Stagnation wie eine Wand zwischen der neolithischen Revolution und der heutigen Wissenschaft stehen?« (Le´vi-Strauss, Claude: Das wilde Denken. Aus d. Franz. von Hans Naumann. Frankfurt a. M. 1968, S. 27.) Auf die bislang konziseste Form hat dieses Paradox bereits Walter Benjamin in einer beru¨hmten Notiz seines Passagen-Werkes gebracht: »Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es ›so weiter‹ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene. So Strindberg –

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schritt‹ ist das zivilisatorische Zauberwort der Moderne, und doch scheinen sich die Dinge nicht zu bewegen. Dieser scheinbare Widerspruch von Beschleunigung und Trgheit, ja Erstarrung bestimmt Brinkmanns spte Phnomenologie, wie sie lyrisch in Westwrts 1 & 2 verdichtet wird. Die Utopie kultureller Erweiterung, ja existentieller Erneuerung, die der Titel kulturhistorisch aufruft, ¨ berhaupt wererhlt in der Doppelung bereits einen ironischen Kontrapunkt. U den in diesem Band die Himmelsrichtungen in ihren Konnotationen als traditionelle Utopietrger konsequent hinterfragt, ist doch fu¨r Brinkmann »die Mythologie der vier Himmels / Richtungen« zusammengebrochen.24 Westwrts 1 & 2 rekonstruiert dabei ein Netz kultureller Orientierungspunkte in Raum und Zeit, dessen Ordnung jedoch immer wieder durch die formale wie sprachliche Gestaltung ge- und zersto¨rt wird.25 Ein Unbehagen an der Kultur zu illustrieren ist bereits Absicht der »Vorbemerkung«, welche mit einer Litanei auf die Monotonie alltglicher Erfahrung einsetzt: »Die Geschichtenerzhler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, die RocknRoll-Snger machen weiter, die Preise machen weiter, das Papier macht weiter, die Tiere und Bume machen weiter, Tag und Nacht machen weiter« (S. 7). Neben der Verbindung zu dem von Brinkmann u¨bersetzten Gedicht »Adieu to Norman, bon jour [sic] to Joan and Jean-Paul« des amerikanischen Lyrikers Frank OHara verweist die »Vorbemerkung« implizit auch zuru¨ck auf die Anfnge des Autors. Denn bereits der kaum Zwanzigjhrige fragt in einem Brief an sein fru¨hes Vorbild Hans Henny Jahnn: »Und die Kunst? Geist, Kultur, zweitausendjhrige Entwicklung? Wofu¨r? Wohin? Wir gehen weiter, wir gehen weiter … Ich frage. Ich mo¨chte arbeiten, schreiben. Aber diese zerqulende Einsamkeit. Die Fragen, die nicht beantwortet werden«26: Westwrts 1 & 2 greift sie erneut auf. Zugleich scheint, trotz Tausender in der Zwischenzeit beschriebener Seiten, die existentielle Problemlage unverndert: »Auch alle Fragen machen weiter, wie alle Antworten weitermachen. Der Raum macht weiter. Ich mache die Augen auf und sehe auf ein weißes Stu¨ck Papier.« (S. [9]) Auf die Erzhlsituation der »Vorbemerkung« trifft zu, was Walter Benjamin u¨ber Prousts Recherche schrieb, die »mit einer Darstellung des Raums des Erwachenden«27 beginnt: »Sollte Erwachen die Synthesis sein aus der Thesis des Traumbewußtseins und der Antithesis des Wachbewußtseins? Dann wre der

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in ›Nach Damaskus‹? –: die Ho¨lle ist nichts, was uns bevorstu¨nde – sondern dieses Leben hier.« (Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk. Teil 1, S. 592.) Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 68. Siehe hierzu exemplarisch die Interpretationen zu den beiden Westwrts-Titelgedichten (fu¨r den Westen), »Roma die Notte« (Su¨den), »Kleiner Nordwind« sowie – fu¨r den Osten – »Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan)« im vorliegenden Handbuch, S. 534–540. Brinkmann, Rolf Dieter: »[Brief an Hans Henny Jahnn,] 2./3. VII. 59.« In: Literaturmagazin 35 (1995): Hans Henny Jahnn, S. 73–74, hier S. 74. Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk. Teil 1, S. 579.

Vorbemerkung

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Moment des Erwachens identisch mit dem ›Jetzt der Erkennbarkeit‹, in dem die Dinge ihre wahre – surrealistische – Miene aufsetzen.«28 Bei Proust wie Brinkmann wird so »der Einsatz des ganzen Lebens an der im ho¨chsten Grade dialektischen Bruchstelle des Lebens, dem Erwachen«29 entscheidend. Benjamin spitzt seine These weiter zu, wenn er wenige Zeilen weiter hieraus das Programm des Passagen-Werkes ableitet. Denn so wie Proust seine Erzhlung mit dem Erwachen beginne, mu¨sse auch jede Geschichtsdarstellung mit dem Erwachen beginnen, »ja sie darf eigentlich von nichts anderm handeln«.30 Benjamins Projekt einer »Urgeschichte des neunzehnten Jahrhundert[s]« hat sein Pendant in Brinkmanns von ethnologischen und anthropologischen Lektu¨ren beeinflusstem Blick auf sein eigenes Zeitalter,31 das er zugleich im Modus des »Alptraums« erfhrt. Unmittelbares Pendant zur »Vorbemerkung« ist das letzte Gedicht des Bandes,32 denn »Dieses Gedicht hat keinen Titel« knu¨pft in Fortfu¨hrung eines zeitlichen Kontinuums an die Ru¨ckkehr aus dem Raum der Erinnerung und des Traums in das ›reale‹ Zimmer der Ko¨lner Wohnung an. So lsst »[d]ie Erinnerung / […] die Jalousien runter. Im Innern des Zimmers // bin ich nackt und entzu¨ckt. Keiner ist verloren.«33 Es ist die Synthese des ›Bewußtseinsfilms‹ und sein gleichzeitiges Ende: »Den Traum warf ich // weg. Der Traum war zu Ende.«34 »Vorbemerkung« und »Dieses Gedicht hat keinen Titel« bilden somit einen narrativen Rahmen, der jedoch ein mindestens dreifacher ist, was in der 2005 vero¨ffentlichten Ursprungsfassung des Gedichtbandes am deutlichsten hervortritt. 28 29 30 31

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Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk. Teil 1, S. 579. Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk. Teil 1, S. 579. Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk. Teil 1, S. 580. Herders Auch eine Philosophie der Geschichte geho¨rt in diesen Jahren ebenso zu seinen Lektu¨ren wie Robert Ardreys Adam kam aus Afrika, Jakob von Uexku¨lls Streifzu¨ge durch die Umwelten von Tieren und Menschen oder Werner Fuchs Todesbilder in der modernen Gesellschaft, um nur einige Beispiele der bislang kaum untersuchten philosophischen und naturwissenschaftlichen Lektu¨ren Brinkmanns zu nennen. In der erweiterten Neuausgabe von Westwrts 1 & 2 (2005) u¨bernimmt diese Rahmenfunktion der Essay »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«, der mit einer Variation des Tagtraummotivs beginnt: »Gedichte sind momentane Fantasien und folge ich den Wo¨rtern, in welche Bereiche gelange ich zuru¨ck?« (Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330], hier S. 256.) Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 252. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 254. – Unmittelbar davor steht in der Erstausgabe (1975) bezeichnenderweise das Gedicht »Guten Morgen in Ko¨ln«, in der Neuausgabe (2005) hingegen das nur fragmentarisch u¨berlieferte Gedicht »Zitate«. Ob dieses auch in Brinkmanns urspru¨nglicher Konzeption die Schlussposition u¨bernehmen sollte, ist unsicher. Dies wre evtl. als Hinweis darauf zu deuten, dass die Ku¨rzungsvorgaben des Verlags der konzeptionellen Stringenz der Erstausgabe nicht geschadet haben, ihr vielleicht im Gegenteil sogar fo¨rderlich gewesen sind.

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Zunchst sind hier die gelben Vorsatzbltter zu nennen, auf die Brinkmann besonderen Wert legte, vielleicht weil sie den Platz der zu dieser Zeit bei Rowohlt noch u¨blichen Werbeanzeigen einnehmen.35 Sodann gibt es die beiden, jeweils 12 Seiten umfassenden Fotofolgen mit ihren insgesamt 144 Schwarzweiß-Fotografien des Autors. Den Gedichten in Aussage und ›Grammatik‹ verwandt, sind sie diesen vor dem Hintergrund der Sprachkritik Brinkmanns betrachtet letztlich sogar voraus.36 Schließlich ist das Verhltnis der beiden Prosatexte »Vorbemerkung« und »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« zueinander zu nennen, die vordergru¨ndig betrachtet eine paratextuelle Kommentarfunktion erfu¨llen, jedoch bereits die gedankliche und motivische Assoziationsstruktur der Gedichte vor- bzw. nachbilden. Zustzlich zu dieser bislang nicht beru¨cksichtigten dreifachen konzeptionellen Rahmung gibt es jeweils zu Beginn und Ende des Gedichtkonvoluts mehrere Texte, welche im Sinn der oben beschriebenen ›Schwellenfunktion‹ eine sich ¨ bergangs und damit eine vierte Rahmung billangsam nivellierende Zone des U den. Sie alle zeichnen sich dadurch aus, dass sie den Erinnerungsprozess und das in ihm Erfahrene reflektieren, sich dabei aber noch nicht bzw. nicht mehr vollstndig im Raum des ›Traums‹ selbst befinden. Hierzu geho¨rt der zunchst von Brinkmann als Motto gekennzeichnete Songtext »Plane, Too« des US-amerikanischen Sngers Loudon Wainwright III, der, wenn er auch kein eigener Text des Autors ist, so doch bereits mit der Erzhl- und Motivstruktur des darauffolgenden Gedichts »Ein gewo¨hnliches Lied« verwoben ist, woran sich »Fotos 1, 2« und »Chevaux de Trait« anschließen, welche die weitere Textbewegung anku¨ndigen und vorbereiten. Am Ende der Erinnerungsrekonstruktion bzw. des Manuskripts markieren dann, wie bereits teilweise an den Titeln erkenntlich, die Gedichte »Nacht«, »Nach Shakespeare« und »Guten Morgen in Ko¨ln« diese Schwelle. Es sind dies alles lyrische Bewusstseinsnotate, welche die ¨ bergangs vom Wachsein zum Traum und wieder zuru¨ck Phasen des graduellen U aufzeichnen, was am letzten Text des Bandes, »Dieses Gedicht hat keinen Titel«, besonders evident wird – »Ich rede mit mir selbst, tanze, fluche, allein, da, / es ist Montag, es ist Dienstag, es ist Mittwoch usw. / Als ich erwachte, war der Tag schon voll Lrm, / und die Dinge wurden bewegt, schon lange vorher, // bevor ich noch richtig erwacht war«37 – bevor der Leser in die mandrierenden Assoziationsfolgen von »Nachwort« und zweiter Fotofolge entlassen wird. Roberto Di Bella 35

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 169. Die Farbe Gelb ist daru¨ber hinaus bei Brinkmann mehrfach als kindlich konnotiertes Erinnerungsmotiv prsent; vgl. u. a. »Erinnerung an die gelben Rapsfelder im Winter, gru¨n und gelb in der gro¨ßer werdenden, blauen Dunkelheit und Klte« (Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 309). Vgl. die Interpretation zu den Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2 im vorliegenden Handbuch, S. 847–860. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 250.

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Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

¨ berblick u¨ber die Sekundrliteratur Forschungssituation. U Großklaus, Go¨tz: Medien-Zeit, Medien-Raum. Zum Wandel der raumzeitlichen Wahrnehmung in der Moderne. Frankfurt a. M. 1995, S. 89–96; Kramer, Andre¨ berlegungen zum langen Gedicht bei Rolf as: »›Der Raum macht weiter‹. U Dieter Brinkmann«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 269–284; Ro¨hnert, Jan: »Rolf Dieter Brinkmann«. In: Deutschsprachige Lyriker des 20. Jahrhunderts. Hg. von Ursula Heukenkamp und Peter Geist. Berlin 2006, S. 594–612; Scho¨nborn, Sibylle: »Rolf Dieter Brinkmann«. In: Deutsche Dichter des 20. Jahrhunderts. Hg. von Hartmut Steinecke. Berlin 1994, S. 844–856; Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt. Strukturen des IchSagens bei Rolf Dieter Brinkmann. Mu¨nster 1997, S. 200–222; Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 257–276; dies.: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 74– 90; Urbe, Burglind: Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. et al. 1985, S. 157–173; Weinrich, Harald: »Gedichte, wie eine Tu¨r aufzumachen. ›Die Schrecken des normalen Lebens‹. Rolf Dieter Brinkmanns letzter Lyrikband Westwrts 1 & 2«. In: Die Zeit, 9. 5. 1975. Den zahlreichen Erwhnungen und Hinweisen in der Brinkmann-Forschung sowie in der Forschung zur neueren deutschen Lyrik stehen relativ wenige Einzelinterpretationen gegenu¨ber. Gemeinsam mit »Westwrts, Teil 2« wird es in der Regel als exemplarisches Gedicht betrachtet und in den gro¨ßeren Zusammenhang von Brinkmanns Entwicklung nach 1970 eingeordnet, vor allem unter dem Aspekt seiner Abwendung von der Popliteratur. Urbe sieht in dem Gedicht wohl zu optimistisch einen linearen Prozess der »Selbsterlo¨sung«; Spth dagegen es wohl zu pessimistisch als apokalyptisches Gedicht, in dem ein exemplarisches Subjekt einer zersto¨rerischen Verfallsgeschichte ausgeliefert sei.2 In »Westwrts« hat man weiterhin den Versuch gesehen, die neuen, simul1

2

Brinkmann, Rolf Dieter: »Westwrts«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 42–47. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 66–71. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 75.

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tanen Wahrnehmungsmuster des elektronischen Medienzeitalters und damit die Bewusstseinsstrukturen eines postmodernen Ichs abzubilden (Großklaus). Fast alle Interpreten heben die formalen Besonderheiten dieses Gedichts hervor. Schwalfenberg sieht hierin eine genuine Gedichtform erreicht, whrend Kramer es in die Tradition des langen Gedichts einordnet.

Wort- und Sacherklrungen »Ei li in h Field / off tohl Grass samwr«: phonetische Transkription des engl. »I lay in a field of tall grass somewhere.« Anspielung auf den Song »Spill the wine« von Eric Burdon & War (1970), wo es eingangs heißt: »I was once out strolling one very hot summers day / When I thought Id lay myself down to rest / in a big field of tall grass / I lay there in the sun and felt it caressing my face.« In einer spteren Strophe heißt es: »I know Im lying in a field of grass somewhere«. Musik: Oh, sweet / nothing: Anspielung auf den Song »Oh, sweet nuthin« der Velvet Underground, von deren LP Loaded (1970). Und wie fllt man in / die Liebe: wo¨rtliche Verdeutschung des engl. Ausdrucks »to fall in love« (sich verlieben). abgeschnallt: wo¨rtlich verstanden ›ohne Sitzgurt‹, der bei erfolgter Landung abgeschnallt werden darf. In der Jugendsprache der 60er und 70er Jahre auch soviel wie ›u¨bergeschnappt, verru¨ckt‹. Zur Problematik des / Dichterischen: Titel eines Essays von Gottfried Benn (1930). Wer / mag schon die Bauern Su¨doldenburgs besingen?: Brinkmanns Geburtsort Vechta liegt in Su¨doldenburg, etwa 50 km su¨dlich von Oldenburg und ist nach wie vor stark landwirtschaftlich geprgt. Zu den »Bauern« vgl. auch das Gedicht »Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land«. Direkt aus / der Mitte von nirgendwo: wo¨rtliche Verdeutschung des idiomatischen Ausdrucks »from in the middle of nowhere«, der soviel wie ›Provinz‹ bedeutet. (my heart went / boom): aus dem Song »Spill the wine« von Eric Burdon. (Villa Capri): die Adresse des Motels am Stadtrand von Austin, Texas. »Think Trees«, »I break for Animals«: typisch am. Autoaufkleber. Statt »brake« (bremsen) verwendet Brinkmann »break« (brechen, pausieren); auch im Brief an Hartmut Schnell vom 7. 6. 1974 erwhnt.3 in diesem enormen / Raum: Anspielung auf den Romantitel The enormous room (1922) des am. Dichters E(dward) E(stlin) Cummings (1895–1962). Der autobiographische Roman handelt von den Kriegserfahrungen des jungen Dichters, der nach Kriegseintritt der USA als Ambulanzfahrer ttig war und irrtu¨mlicherweise von den Franzosen interniert wurde. 3

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 35.

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»die pfel, Bill, / die pfel«, wie Hart Crane / in den weißen Gebuden rief: Anspielung auf das Gedicht »Sunday morning apples« des am. Dichters Hart Crane (1899–1932) aus dessen erstem Gedichtband White buildings (1926). »The apples, Bill, the apples!« lautet die Schlusszeile des 20-zeiligen Gedichts. U Totem Kompanie: Name einer Kette von ›convenience stores‹ (kleiner Lebensmittelmrkte, hauptschlich Fertignahrung anbietend), die bis 1984 vor allem im Su¨dwesten der USA operierten. Wiederum verdeutscht Brinkmann – »Kompanie« fu¨r »Company« oder »Co.«, aber das deutsche Wort als Bezeichnung einer Handelsgesellschaft ist veraltet und hat in erster Linie eine militrische Bedeutung. Harpers Baza[a]r, / International Vogue: Titel am. Mode- und LifestyleZeitschriften. Hartmut: gemeint ist Hartmut Schnell. God works in wond[e]rous ways: ein sprichwo¨rtlich gewordenes Bibelzitat, das auf die Psalmen zuru¨ckgeht (z. B. Ps 71: 15, 119: 14); Schlusszeile des Songs »Red guitar« auf Album III von Loudon Wainwright (1972), das dort in der Abfolge der Songs auf »Dead skunk« (s. u.) folgt. Ein totes Stinktier stank in der Nacht: Vgl. das Gedicht »Ein Skunk«.4 schwarze, große Vo¨gel, / krchzende Automaten im Februar: vgl. Brinkmanns Erinnerung an eine Szene in Austin: »Blackbirds krchzten in den furiosen Bumen des Campus, sie ho¨rten sich an wie rostige Automaten, die jh in Gang gesetzt worden sind.«5 als ich den leeren, weiten Parkplatz u¨berquerte: vgl. das »unkontrollierte Nachwort«: »Spter, an einem Samstagnachmittag […] u¨berquerte ich eine weite Asphaltflche eines total leeren Parkplatzes und ein unheimliches Empfinden war in mir, als ich diesen weiten leeren Asphalt u¨berquerte«.6

Textanalyse. Interpretation Dass diesem Gedicht ein besonderer Stellenwert zukommt, geht bereits aus der Tatsache hervor, dass es zusammen mit seinem Pendant, dem Langgedicht »Westwrts, Teil 2«, den Titel von Brinkmanns letztem Gedichtband liefert. Die rumliche Bewegung nach Westen, die der Titel anku¨ndigt, ist dabei zunchst einmal ein Hinweis auf die Flugreise u¨ber den Atlantik, die Brinkmann 4

5

6

Vgl. auch Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 35, wo Brinkmann sich beim Ho¨ren von Loudon Wainwrights »Dead skunk« an »den mchtigen Gestank erinnerte eines Abends zuru¨ck vom Trailer in die Stadt, als sei eine ganze Wagenladung fauler Eier geplatzt«. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 256–[330], hier S. 257. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 257.

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im Januar 1974 unternahm, um sich auf Einladung des German Department der University of Texas als writer-in-residence in Austin aufzuhalten. Im Verlauf des Gedichts allerdings ergibt sich im Bewusstsein des lyrischen Ich eine Reihe von Spannungen zwischen alter und neuer Welt, Vergangenheit und Gegenwart. Damit deutet das Gedicht auf die Unmo¨glichkeit, die erlebte Gegenwart zeitlich wie rumlich einzugrenzen und als Ganzes darzustellen. Positiver gewendet, lsst sich »Westwrts« dann als »Experimentierfeld neuer Raumund Zeitvorstellungen« charakterisieren.7 Das Motiv des Fliegens ist fu¨r Brinkmann seit den Piloten (1968) immer auch ein wichtiger poetologischer Begriff, den er im Zusammenhang mit dem Westwrts 1 & 2-Band in seinem »unkontrollierten Nachwort« weiter entwickelt und der auch in Loudon Wainwrights Song »Plane, Too« aufscheint, das dem Band als Motto dient. Ein weiterer Aspekt kommt hinzu. Die Aufmerksamkeit richtet sich, wie die Eingangszeile programmatisch verku¨ndet, auf die »wirklichen Dinge, die passieren … keine Buchtitel, Inhalte, / Zitate« (ohne dass dieses Gedicht sich an diese Vorgabe hielte). Die Zeile deutet auf zwei weitere große Themen des Gedichts, die Spannung zwischen vorganghafter, erlebter Realitt und ihrer sprachlichen Konstruktion, oder, einfacher ausgedru¨ckt: zwischen Leben und Kunst. »Westwrts« ist daher ein Gedicht, das den Prozess des Schreibens von Beginn an mit reflektiert. Zu dieser inhaltlichen und thematischen Dimension fu¨gt sich die formale Gestalt. Das Gedicht besteht aus drei Teilen, wobei im 1. und 3. Teil das unruhige Druckbild auffllt und die Lnge und Gestaltung der Zeilen und Zeilengruppen enorm variiert. Sie sind teils versetzt angeordnet, teils linksbu¨ndig, teils sowohl linksbu¨ndig als auch versetzt. Manche Zeilen scheinen willku¨rlich umgebrochen zu sein, komplizieren die syntaktische Ordnung. Andere Zeilengruppen weisen treppenfo¨rmig anfangende Zeilen auf. Manche Passagen brechen die Druckzeile intern auf, sind zwei- oder mehrspaltig angeordnet, was den normalen Lesefluss sto¨rt und eine Spannung zwischen horizontaler und vertikaler Leserichtung schafft. Diese variable Zeilenform, die Claudia Schwalfenberg im Hinblick auf »Westwrts« untersucht hat,8 hat Brinkmann u. a. von William Carlos Williams (vor allem von dessen Langgedicht Paterson) und Ted Berrigan (Bean spasms) u¨bernommen. Der 1. und 3. Teil sind gegen Ende zustzlich durch einen den gesamten Satzspiegel durchziehenden Querstrich unterteilt. Konsequenterweise hat einer der ersten Rezensenten von Westwrts 1 & 2, Harald Weinrich, daher auch von »Flchengedichten« gesprochen, und ein Gutteil der Interpretationen zu »Westwrts« hat in dieser Gestalt ein formales Pendant zum Versuch zeitlicher Simultanitt und Fragmentierung des lyrischen Ichs erkannt.9 Im Unterschied zu dieser Auflo¨sung der traditionellen 7 8 9

Ro¨hnert, Jan: »Rolf Dieter Brinkmann«, S. 608. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 205–214. Großklaus, Go¨tz: Medien-Zeit, Medien Raum, S. 89–96; Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 208 f., 218 ff.

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Gedichtform und Druckanordnung weist der 2. Teil von »Westwrts« eine feste Strophenform auf, so dass die Makrostruktur des Gedichts durchaus geschlossen wirkt. Das Gedicht lsst sich als langes Gedicht bezeichnen, dem in der Konzeption des Bandes weitere Langgedichte folgen; lediglich in der erweiterten Neuausgabe des Gedichtbandes geht ihm ein anderes Langgedicht, »Alltgliches Gedicht« (S. 40–44), voraus. Brinkmann hat sich hier einer Form bedient, die er als »Notizgedichte«10 und auch als »offene Gedichte« bezeichnet.11 Whrend der erste Begriff sich auf das Aneinanderreihen und Nebeneinanderstellen von Beobachtungen, Wahrnehmungen und Erinnerungen bezieht, die sich oft u¨ber einen lngeren Zeitraum hinziehen und die er in der Lyrik bei Ezra Pound, in der Prosa bei Jack Kerouac und William S. Burroughs vorfand, hebt der zweite Begriff eher auf die Art und Weise ihrer Rezeption ab. Die flchige, u¨ber die Druckseite ausgefcherte Komposition von Teil 1 und 3 weist viele leere Stellen auf, die Brinkmann »Lu¨cken« nennt und die ihm zufolge eigentlich nur verdeutlichen, »daß um jedes Bild, jede Zeile, ein Umweltfeld geho¨rt, das jeder fu¨r sich ergnzen kann.«.12 Jedenfalls sollte Brinkmanns Versuch, eine neuartige, offene Form zu schaffen, die den Assoziationen des Lesers vertraut, nicht zu der Annahme verleiten, dass diese Form beliebig sei. So kann man als erzhlerischen Rahmen dieses ersten »Westwrts«-Gedichts die Flugreise von London u¨ber New York, Washington, Nashville bis zur Ankunft in Austin, Texas und der Einquartierung im Motel Capri erkennen. Mit diesem Ortswechsel scheinen die Zeit- und Raumadverbien »dann«, »da«, »hier« oder »auf einmal« zu korrespondieren, die wie die wiederholt verwendeten Doppelpunkte auf den narrativen Fortgang der Gedichtbewegung hinweisen. Die dabei vorgenommenen Tempuswechsel vom Prsens in die Vergangenheit allerdings zeigen eine Reflexion auf das Ich, das sich nicht nur in der ußeren Wirklichkeit platziert sieht, sondern auch in den Raum und in die Zeit des Gedichts einschreibt, z. B.: »Auf einmal, da war ich, an dieser Stelle, in meinem Leben. // Einige Zeilen weiter hob das Flugzeug ab.« Die meisten Interpreten lesen das Gedicht als Ausdruck der Isolierung und Fragmentierung eines lyrischen Ichs, die in der graphischen Form eine Entsprechung findet. Die anfnglichen Eindru¨cke von zersto¨rter, nicht mehr scho¨ner Natur stehen dabei in engem Bezug zur Hsslichkeit und Unkenntlichkeit der Umsteigestationen und Abfertigungshallen, der von Marc Auge´ so bezeichneten Nicht-Orte (non-lieux) der Super-Moderne,13 wobei anonyme Durchsagen die Isolierung des Einzelnen hervorheben. Liest man dagegen das Gedicht als Versuch, neue Beziehungen zwischen den einzelnen voneinander abgesetzten 10 11 12 13

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 252. Z. B. in Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 262 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 191. Auge´, Marc: Orte und Nicht-Orte. Voru¨berlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit. Frankfurt a. M. 1994.

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Zeilen und Zeilengruppen herzustellen, so liefert die Eingangspassage weitere Hinweise. Einer lapidar festgehaltenen Spannung zwischen Nhe und Ferne – hier der uniformierte schwarze Flughafenarbeiter in New York, der mit seinem Kleingeld spielt, dort »bleiche / rosa Wolken fern« – folgt der als »Beobachtung« apostrophierte Blick auf das »Flugfeld«, der dem Ich ein momentanes Heraustreten aus der eigenen Vergangenheit vermittelt, whrend ein zweiter Blick (durch die Wiederholung der Worte: »ich schaute« hervorgehoben) »durch die glserne Wand« geht, also vermutlich wieder auf die unmittelbare Flughafenwirklichkeit bezieht. Wieder sind Zeit und Raum aufeinander bezogen, und wieder gehen beide mit einer Reflexion auf das Ich einher. Diesem zweiten »Ich schaute« steht erstmals in diesem Gedicht eine am rechten Rand eingeklammerte Zeilengruppe gegenu¨ber: »(Die Negation / der Zustnde ringsum / reichte nicht lnger / aus.)«. Die sprachliche Form dieses theoretisch anmutenden Satzes scheint seine eigene Aussage zu unterminieren – ein Hinweis auf die Unzulnglichkeit der Sprache beim Erleben. Die Ich-Bewegung ist aber weiterhin auch eine Reflexion auf das Schreiben. Auf die Zeile »Auch das ging vorbei, // westwrts« folgen etwas versetzt weitere »Brechungen, / Zeilen«. Die Passage zeichnet sich auch durch den Einsatz poetischer Mittel aus, wobei neben Wiederholungen und Anaphern die Alliterationen auffallen (»Wind weht«; »wchst eine Wiese«), die zugleich den doppelten w-Laut des Titelworts und Leitmotivs wiederholen. Es ist, als verweise bereits der Eingangsteil dieses Gedichts auf die Dominanz der Kunst u¨ber das Leben. Zwar beginnt das Gedicht an einem Ort, der alles andere als scho¨n ist und bei dem man an eine Flughafenperipherie denken mag (»Unterholz, verkru¨ppelte Vegetation, / sandverwehte Straßen«), doch gibt es innerhalb dieser Landschaft, die den Unterschied zwischen Zivilisation und Natur verwischt, andere Rume. Das Beharren auf Naturnhe, auf Gras und die befreiende Macht des Traums kommt erstmals in dem Verweis auf Eric Burdons »Spill the wine«, in dem eine Traumfee allerlei vulgrdionysische Wu¨nsche erfu¨llt, zum Ausdruck. Diese Themen stehen in spannungsreichem Gegensatz zur linksbu¨ndig gesetzten Substantiv-Trias »Drehtu¨ren, Maschendraht, / Autobusse«. Andernorts kann aus einer aufgeschnappten Liedzeile ein ironischer Kommentar zur u¨berflogenen Wirklichkeit werden, so etwa wenn die amerikanische Hauptstadt mit »Oh sweet / nothing« gewissermaßen u¨berschrieben wird. Natur und Landschaft werden auch in Bezug auf die historische Identitt des Ichs wichtig. Im Gegenzug zum vorher proklamierten Vergangenheitsverlust ergeben sich jedoch Momente, in denen sich das Ich an seine eigene Herkunft und Geschichte erinnert fu¨hlt, so in dem als Proviant mitgebrachten Bro¨tchen aus Ko¨ln, das u¨ber Nashville verzehrt wird. Ein Verbotsschild der Fleischeinfuhr stellt dann die Assoziationen zu den »Bauern Su¨doldenburgs« her, die als ironischer Kontrapunkt zum Titel von Benns Essay »Zur Problematik des Dichterischen« (1930) gesetzt sind, der sich gegen die Natur- und Heimatdichtung richtete. Aber Benn ging es in seinem Essay um mehr. Er

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suchte angesichts der Krise des naturwissenschaftlichen Weltbildes die Rolle der Poesie neu zu bestimmen, entwarf eine Poetik der Halluzination und des Traums, die der Brinkmanns nahe kommt, der hier wiederum auf lapidare Weise seine Dichtung reflektiert. Der am linken Rand des Satzspiegels stehende Ausruf »Meine erstaunliche / Fremdheit!« lsst sich so auf die aktuelle Flugreise in den amerikanischen Su¨den und auf die Reminiszenz an die su¨doldenburgische Herkunft Brinkmanns beziehen. Die durchgngige Reflexion auf das Ich und das Gedicht wird gegen Ende dieses Teils, der die Ankunft in Austin schildert, durch die Wiederholung vorangegangener Motive noch verstrkt. Zuvor verrt die im »Halbschlaf« gegebene Antwort »aus der Mitte von nirgendwo« etwas von der Traumarbeit, die zur Bewltigung der (hier unterdru¨ckten) Frage nach der Herkunft erforderlich ist. Hinzuweisen wre auch noch auf den Namen des Motels, das Brinkmann als surrealistisches ›objet trouve´‹ in den Text einblendet. Die im Golf von Neapel gelegene Insel, seit den 50er Jahren zum Synonym fu¨r die kitschige Italienromantik des deutschen Kleinbu¨rgertums geworden, ist zugleich ein Hinweis auf die ›su¨dliche‹ Erweiterung der ›norddeutschen‹ Identitt des lyrischen Ichs, auf die es vorher ja ausdru¨cklich zu sprechen kam. Zugleich ru¨ckt Brinkmann den Ort in die Nhe der Wu¨ste, des Todes, und weist ironisch auf die Verwandlung von Liebe in Ware hin. Das Motel Capri wird ein Aufenthaltsort in der Fremde, der Sehnsucht, Liebe und Tod vereint. Der 1. Teil endet mit einem Neubeginn, mit der Gewissheit, »an dieser Stelle« zu sein und das Gedicht noch einmal neu zu beginnen, nachdem der »Aufwischneger« im Austiner Motel eine Flasche Bier gebracht hat (eine plebejische Variante der Bennschen Halluzination). Der 2. Teil, der eine konventionellere lyrische Form aus rhythmisierten Dreizeilern mit einer abschließenden zweizeiligen Strophe aufweist, bildet ein sur¨ bergngen von Raum realistisches Zwischenspiel, das mit seinen gleitenden U und Zeit traumartig strukturiert ist. Durch eine Reihe von Motiven (Park, Nacht, Gras, Einzunung) mit dem ersten Teil verbunden, entwirft er Bilder und Szenen, die die unmittelbare Wirklichkeit u¨berschreiten und in eine Wunsch- bzw. Traumwirklichkeit umwandeln.14 Ist der Park selber ein von Menschenhand geschaffener Teil der Natur innerhalb der Stadt, der zivilisatorischen Umwelt, so bietet er zugleich die Mo¨glichkeit, in eine Traumwelt, einen an die Wirklichkeit angrenzenden »Bezirk« hinu¨berzugehen. Die intensive Hitze hat das Gras ausgetrocknet, und die Einzunung scheint zu begrenzen, doch die Eindru¨cke der glu¨henden Bume und des Sterneblitzens dehnen den Blick ins Kosmische, ehe dann eine Tu¨r – ein wichtiges Motiv in der surrealistischen Lyrik und bei Brinkmann – ein Hinaustreten in andere Wunschbereiche ermo¨g14

Urbe, Burglind: Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 167, fu¨hlt sich an Stefan Georges Herbstgedicht »komm in den totgesagten park und schau« erinnert.

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licht. Der »rmellose Pullover« und die bru¨chigen Bltter auf der nackten Haut machen das Ich zu einer Art surrealistischem Siegfried; doch anders als im germanischen Mythos ist das Hinu¨bertreten friedlich und schafft, wie die Frage »Kommst Du?« andeutet, eine Art Gemeinsamkeit ohne Unterschiede. Die Vision der im Gras sitzenden, nicht redenden Menschen, die sich Gewchsen angeglichen haben, ist ein Zeichen der Verso¨hnung von Mensch und Natur, auch ein Stille- oder Glu¨cksmoment, wie er in der spten Lyrik des vehementen Sprachkritikers Brinkmann o¨fter aufscheint. Auch das Schauen, der identifizierende, den Anderen oder das Andere zum Objekt machende Blick wird in diesem Traumgedicht relativiert: Wenn das Schauen mit Geschehensein assoziiert wird, mit einem beliebigen Ich, das mit der anonymen Welt des Warenkonsums und Kapitalismus assoziiert ist, dann erscheint das traumhafte Phantasieren als ein anderes Sehen, das eine utopische Zukunft »dort« lokalisieren kann, wo die Luft zum Atmen freier ist. Dieses surrealistische Sehen wird im Gedicht zu einem Gehen, bei dem eine »Empfindung von / Wrme« entsteht, »wo jeder geht« (S. 69). Innerhalb dieser Traumwirklichkeit allerdings, die nach dem Modell der surrealistischen e´criture automatique das Unbewusste aktiviert, tauchen eine Reihe von Ko¨rperbildern auf, die auf leibliche Verwundung und psychische Beschdigung hinweisen, von den Fingern, die in die Kaffeemu¨hle geraten, und der Gefahr, sich beim Zwiebelschneiden »weh!« zu tun, zum rituellen Hndewaschen »im Zeitrafferstil« bis zu dem Finger, der die Traumfantasie wie eine Seifenblase zerplatzen lsst und den man als Manifestation einer den Traum kontrollierenden Instanz lesen kann. Die Wirklichkeit des Traums hat sich abschließend an der Alltagswelt zu messen, an dem, was der am rechten Rand gesetzte Klammerausdruck lapidar »das tgl. gewo¨hnl. Leben« nennt, der bereits in den 3. Teil u¨berleitet. Die Frage nach den Essensresten und den Kinderspielen, nach dem »Staubmantel mit den / Ausweisen am Haken« (S. 70), die wiederum auf perso¨nliche Identitt verweisen, scheinen sich aus einem Telefonat zwischen dem Ich und einem Partner ergeben zu haben, was eine Unterbrechung der Fantasie mit sich bringt. »Nun muß / er im Traum ¨ bergang sprechen und spricht«, aber gibt nur »Auskunft u¨ber das Land«. Der U zur dritten Person bedeutet eine Distanzierung vom Ich, wird aber im Folgenden noch gesteigert, denn anstelle des Ich bzw. Er spricht etwas ganz anderes: »Polizisten in Gru¨n, Striche, Stze // Gebrauchsanweisungen fu¨r die Stze und Bilder im Traum, der die Dinge / schreibt und schreibt: bis zum // Ende, wo sich keiner mehr ru¨hrt, auf dem Papier.« Nach dem Bild der (deutschen?) Polizisten in Gru¨n, das die Spannung zwischen Kontrolle und Freiheit (Gru¨n) wieder aufgreift, weist Brinkmann hier, in einer anthropomorphisierenden Bewegung, dem Traum selber die Urheberschaft des Schreibens zu, indem er ihn als Grundlage der Gedichtproduktion ausweist. Damit reflektiert dieser Teil – wie das Ende des vorhergehenden Abschnitts – auf das Schreiben, ein Schreiben, das hier eine ruhigere, traditionellere Form ergibt als im 1. Teil. Damit

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setzt sich Brinkmann von Benns Poetik ab, in der sich traumhafte Halluzina¨ berleitung in tion aus der Autonomie der Form ableitet. Die eingeklammerte U den 3. Teil skizziert dagegen erneut eine unruhige Bewegung und nchtliche Gesprche, deren Schauplatz »in vergammelten Parks« das Eingangsmotiv dieses 2. Teils wieder aufnimmt. Der 3. Teil erinnert in seiner variablen, flchigen Druckbildgestaltung an den 1. Teil. Brinkmann greift hier alle zuvor angestimmten Themen nicht nur erneut auf, sondern fu¨hrt auch neue Beziehungen zwischen ihnen ein. Die surrealistische Erweiterung des Mittelteils, fu¨r die im 2. Teil die nchtliche Szene im Park unter den Sternen einstand, wird in der »kosmischen« Radiostation schwach gespiegelt. Der »enorme Raum« (eine Anspielung auf einen Romantitel von Edward E. Cummings15) um das »ich« wird auch durch den ausgesparten Raum im Druckbild suggeriert. Die Liebeslyrik in der Pop-Musik (»oh bhbie«) ist ebenso zum Klischee geworden wie »der Westen« mit seinem Mythos der unbegrenzten Weite und Freiheit, den das Druckbild hier ansatzweise andeutet. Andererseits ist der Raum der amerikanischen Poesie nach wie vor wichtig, wie es das Zitat aus Hart Cranes Gedicht nahelegt. In den Passagen bis zum Querstrich scheinen sich zwei Strukturen dieses »Raum[s]« abzu¨ berwiegend links sind Elemente der Konsum- und Warenwelt anzeichnen: U geordnet, die wohl fu¨r den »Westen« schlechthin einstehen und in die sich das Subjekt nach und nach einzuleben hat. Die Elemente, die Brinkmann dabei herausgreift, verweisen einerseits auf die mythische Qualitt der westlichen Waren- und Konsumwelt (»U Totem«), andererseits auf die Gespaltenheit des Subjekts, das sich bei seiner Suche nach Identitt in diesem Raum plo¨tzlich mit seinem Namen auf einem Scheckbuch konfrontiert sieht. In der rechten Hlfte dieses Abschnitts hingegen finden sich Hinweise darauf, wie das Subjekt diesen Einflu¨ssen und Ordnungen entgehen kann; dabei wird neben dem gespaltenen Subjekt auch der Leser angesprochen: »Oder nimm die Variationen, die in den ausgesparten Zwischenrumen sind.« Stellen sich keine narrativen »Fortsetzungen« ein, so bleibt immer noch die Mo¨glichkeit des ›Umsteigens‹, in Analogie zum vorherigen Langstreckenflug, der ein mehrfaches Umsteigen erforderlich machte. Wie in den beiden vorangehenden Teilen ist das Raummotiv eng mit einer Reflexion auf den Prozess des Schreibens verknu¨pft. Die »Zwischenrume« (S. 70) und »Lu¨cken« (S. 71) schreibt sich das Subjekt als Fluchtorte zu; der Leser wird sie als die weißen Flchen um die Wo¨rter lesen. Der Schlusspassus, unterhalb des Querstrichs, nimmt zunchst das Thema des Fliegens wieder auf. Damit ist, nach dem am Ende von Teil 1 erreichten Austin und den poetischen Imaginationen in Teil 2, erstmals wieder eine ußere Bewegung genannt, die hier als Gedanke oder Frage nach einer Ru¨ckkehr gewendet ist. Die »Fliegen« auf dem verlassenen »sommerlichen Flugfeld« an 15

¨ bers.: Der endlose Cummings, Edward E.: The enormous room. New York 1927. Dt. U Raum. Stuttgart 1954; Der ungeheure Raum. Zu¨rich 1961.

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einem Sonntag setzen die Eingangsbilder der unheimlichen Nhe von technischer Moderne und Natur fort, wie sie auch in der folgenden Wahrnehmung des wie eine »chemische Fabrik« stinkenden Tierkadavers steckt. Gleichzeitig bilden die »Fliegen« einen versteckten Hinweis auf die imaginativen »Abflu¨ge«, die Brinkmann als Dichter in diesem Raum- und Zeitgedicht vornimmt und die er von seinen Lesern als Piloten erhofft. Das Ich stellt sich dann seinerseits die Frage nach dem Zuru¨ckkommen, in die Realitt ebenso wie in die Wirklichkeit des Gedichts. Der Wechsel vom konkreten Ich zum unperso¨nlichen »man« zuru¨ck zum »ich« wird dabei wieder aufs genaueste mit den inneren und ußeren Koordinaten von Zeit und Raum korreliert. Auf die Frage nach Gegenwart und Erinnerung (»Mußte man in der Gegenwart immerzu sich erinnern / an sich selbst? Man war doch kein Gespenst.« (S. 71) folgt eine gespenstische Szenerie, in der sich die Konturen der erlebten und projizierten Realitt auflo¨sen. Die Artefakte menschlicher Zivilisation (»Wohnwagen«; »krchzende Automaten im Februar«, die die zuvor genannten Laute der Vo¨gel u¨bernommen haben) werden mit Gegenstnden unheimlicher oder bedrohlicher Natur (»Schlangen«, »schwarze große Vo¨gel«) assoziiert, wobei beide ineinander u¨bergehen (»Hier, in der Gegend, mit den / wandernden Husern, / nachts.«) Auch das auf den Traum (oder die rauschhafte Entru¨ckung) verweisende »Gras« scheint keine besondere Rolle mehr zu spielen. Die letzten drei Zeilen, die auf elegante Weise aus den vorstehenden links und rechts gesetzten Zeilengruppen hervorgehen und diese miteinander verbinden, fu¨hren die Bewegung des Ichs in Raum und Zeit nochmals mit einer Thematisierung des Schreibens zusammen: »Ich starrte auf die Buchstaben, // das war der Westen, // als ich den leeren, weiten Parkplatz u¨berquerte.« Whrend Urbe hierin das Endstadium des in »Westwrts« dargestellten Prozesses der »Selbsterlo¨sung« des Ichs, einer Befreiung von der vorgeformten Sprache und einer Hinwendung zur einer neuen Qualitt des unbeschriebenen Raumes erkennt,16 sieht Schwalfenberg ein melancholisches Ich, das eine »Identifikation von desemantisierter Schrift und dem Zielpunkt der Reise« vornimmt.17 Doch die Schlusszeile setzt melancholische(s) Starre(n) mit einer Bewegung des Ichs in Beziehung, einer Bewegung, die die festgehaltene Starre tendenziell auflo¨st, sich eventuell zum Ausgangsort zuru¨ckwendet. Sie fllt aber ebenso mit der Lesebewegung zusammen, die der Leser an dieser Stelle des Gedichts vornimmt, wie bereits seit dessen Beginn. Die semantische und architektonische Leere, von der hier die Rede ist, ist zugleich ein neuer Raum, der aktiv, konstruktiv zu fu¨llen wre. »Westwrts« ist ein bedeutendes Beispiel fu¨r einen wichtigen Typ von Brinkmanns spter Lyrik. Diese Interpretation hat darauf abgehoben, das Gedicht als genau komponierten, dabei produktiven Text zu lesen. Die weitgehend aufgesplitterte Form, die weitreichenden Assoziationen, die sich inhaltlich und auf 16 17

Urbe, Burglind: Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann, S. 172 f. Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt, S. 220.

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der gestalteten Flche ergeben, stellen beim Lesen stets neue Bezu¨ge her. Die Form hat in diesem Gedicht eine konstruktive Funktion; sie erlaubt dem Leser aktive Teilnahme am Aufbau eines wie auch immer gearteten Zusammenhangs. Brinkmann hat die Raummetapher des o¨fteren zur Charakterisierung seiner literarischen Ziele verwendet, etwa wenn er von seiner Absicht spricht, »Gedichte einfach genug zu machen, wie Songs, wie eine Tu¨r aufzumachen«,18 oder die neuen Texte der amerikanischen Autoren als »Raum« bezeichnet, »in dem herumspazieren einfach wieder Spaß macht und das gedankliche Arrangement von der gleichen Einfallsfu¨lle ist wie der Gegenstand der Reflexion«.19 Diesen spezifischen, aber sich stets neu ergebenden Gedicht-Raum zu beschreiben, neue Wege in ihm zu entdecken, ist wohl das diesem als Experimentier- und Umweltfeld angelegten Gedicht angemessene Verfahren. Die Bildlichkeit des Raumes scheint mir von einigen Interpreten u¨berstrapaziert worden zu sein. Sie sehen in den Gedanken und Einfllen, in der spezifischen Form von »Westwrts« eine grandiose Metapher der modernen Erfahrung der Selbstentfremdung eines europischen bzw. westlichen Ichs, eine Kritik am westlichen Fortschrittsmodell, das dem raumzeitlichen Modell der US-amerikanischen Expansion in den ehedem Wilden Westen folge, und schließlich eine Kritik am Zustand der westlichen Zivilisation insgesamt im Stadium ihres Zerfalls.20 Dass dieses Ich außerdem immer noch Poesie schreibt, um das notwendigerweise fragmentierte (Er-)Leben wenigstens ansatzweise zu fassen, scheint in diesen Interpretationen zu kurz zu kommen. Andreas Kramer

18 19

20

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 9. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–[247], hier S. 233. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 88 f.

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Westwrts, Teil 2

Edition Erstdruck: 1975 innerhalb des Gedichtbandes Westwrts 1 & 2.1

Selbstußerungen des Autors In seinem »unkontrollierten Nachwort« zu seinen Gedichten hat sich Brinkmann auch zu »Westwrts, Teil 2« geußert.2

¨ berblick u¨ber die Sekundrliteratur3 Forschungssituation. U ¨ berlegungen zum langen GeKramer, Andreas: »›Der Raum macht weiter‹. U dicht bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 269–284; Naaijkens, Ton: Lyrik und Subjekt. Pluralisierung des lyrischen Subjekts bei Nicolas Born, Rolf Dieter Brinkmann, Paul Celan, Ernst Meister und Peter Ru¨hmkorf. Utrecht, Univ., Diss., 1986, S. 110–121; Scho¨nborn, Sibylle: »Rolf Dieter Brinkmann«. In: Deutsche Dichter des 20. Jahrhunderts. Hg. von Hartmut Steinecke. Berlin 1994, S. 844–856; Spth, Sibylle: »Rettungsversuche aus dem Todesterritorium«. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 276–292; dies.: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 74–90 (mit der Aussage [S. 74], dass Brinkmann in »Westwrts, Teil 2« »eine fast zweieinhalbtausend Jahre umfassende Geschichte in den Blick [fasst], die er als fortlaufenden Entwicklungsprozeß des Selbstzersto¨rung konstituiert.«)

Wort- und Sacherklrungen (Abschnitt [1]) die Tu¨mpel, Rimbaud!: Anspielung auf die drittletzte Strophe des Gedichts »Le bateau ivre« (»Das trunkene Schiff«, 1871) von Arthur Rimbaud (1854–1891). 1

2

3

Brinkmann, Rolf Dieter: »Westwrts, Teil 2«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975, S. 42–47. Wiederabdruck in: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 72–86. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 256–[330]. Vgl. auch die Interpretation zum Gedicht »Westwrts« im vorliegenden Handbuch, S. 825–835.

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Hier wird Europa bildlich als Tu¨mpel dargestellt, an dessen Rand ein Kind in der Abenddmmerung spielt.4 Glutwindro¨hre […] / Die Erde […] Steinsule: Der vorsokratische Naturphilosoph Anaximander (ca. 610–546) stellte sich die Erde als von feurigen Ringen umgeben vor, die er als »Glutwindro¨hren« bezeichnete.5 In einem weiteren Fragment bezeichnete er die Erde als flachen Zylinder, als Steinsule, deren Durchmesser das Dreifache ihrer Ho¨he betrage. An einem Samstag / fru¨hen Nachmittag im Mai 1974: Zu Brinkmanns Ru¨ckkehr nach Ko¨ln siehe dessen Briefe an Hartmut;6 dort auch die Erwhnung eines Gepcktrgers – allerdings nicht im oder am Flughafen, sondern an der Bushaltestelle am Ko¨lner Hauptbahnhof. des neugebauten Airports: Der Flughafen Ko¨ln-Wahn (heute: Ko¨ln/Bonn) wurde in den 60er Jahren eingerichtet; das heutige Terminal 1 wurde 1970 ero¨ffnet. Der Flughafen befindet sich auf dem Gebiet eines ehemaligen Truppenu¨bungsplatzes und Fliegerhorstes und inmitten des Naturschutzgebiets Wahn (auch: Wahnheide). Nach dem Schatten altert am schnellsten die Zeit: ein Spruch des vorsokratischen Denkers Kritias.7

(Abschnitt 2) ich mo¨chte wirklich, ehe ich in den großen Schlaf / falle, den Schrei des Schmetterlings ho¨ren: Anspielung auf den Doors-Song »When the musics over« (Album Strange days,1967), wo es heißt: »Before I sink into the big sleep / I want to hear the scream of the butterfly.« Diese Verse stehen auch der von Brinkmann und Rygulla herausgegebenen Anthologie Acid als Motto voran.8 mit dem Kopf auf der Erde: abgewandeltes Zitat aus demselben Song der Doors: »I hear a very gentle sound / With your ear down to the ground«. »He, ich / bin im Krieg geboren«: Brinkmann wurde am 16. April 1940 in Vechta geboren. den grauen Raum: das Gehirn bzw. Bewusstsein; nach einer Formulierung von William S. Burroughs (1914–1997), die Brinkmann wiederholt andernorts

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 274. ¨ berblick. Bd. 1: Antike. Hamburg Vgl. Schupp, Franz: Geschichte der Philosophie im U 2003, S. 56. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 21. Diels, Hermann: Die Fragmente der Vorsokratiker. Griechisch und deutsch. Hg. von Walther Kranz. Zu¨rich 1903. Bd. 2, S. 389. Acid. Neue amerikanische Szene. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla. Darmstadt 1969, S. [4]; Brinkmann zitiert das Motto auch in: ders.: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 281.

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zitiert, so zu Beginn des Essays »Der Film in Worten«9 und in dem Gedicht »Von Walt Disney«.10 Bougainvillea: eine urspru¨nglich aus Su¨damerika stammende tropische Pflanzengattung, die nach dem frz. Seefahrer und Entdecker Louis Antoine de Bougainville benannt ist und zur Familie der sog. Wunderblumengewchse geho¨rt. (face the / nation?): Anspielung auf den Titel des vielleicht beru¨hmtesten US-amerikanischen TV-Nachrichtenmagazins, das seit 1954 jeden Sonntagmorgen von der CBS ausgestrahlt wird und in dem ein fu¨hrender Politiker ausfu¨hrlich zu Zeitfragen interviewt wird. (»denn er ist es, der […] Lasterhaftigkeit / besteht«): Demokrit, Spruch 178: »Das allerschlimmste ist der Leichtsinn, wenn man die Jugend erzieht (bildet). Denn er ist es, der jene Lu¨ste hervorbringt, aus denen die Lasterhaftigkeit entsteht.«11

(Abschnitt 5) Sonnenblumen und Schnellzu¨ge […] / amerikanische Poesie: Anspielung auf das Gedicht »Sunflower sutra« (1955) von Allen Ginsberg (1926–1997), neben »Howl« eines der beru¨hmtesten Gedichte der Beat-Generation. Eine Southern Pacific-Lokomotive, in deren Schatten sich Ginsberg und Jack Keroauc ausruhen, wird im Gedicht zur Vision einer ungeheuren Sonnenblume, die plo¨tzlich im Licht der Abendsonne aufleuchtet. Das Gedicht erhebt Einspruch gegen die naturzersto¨rende Gewalt der technischen Zivilisation und zeigt, wie diese von der Poesie – wenn auch nur voru¨bergehend – umgeformt werden soll. Das Gedicht war in der zweisprachigen Ausgabe Junge amerikanische Lyrik enthalten;12 auf der beigelegten Schallplatte war Ginsbergs Vortrag des Gedichts zu ho¨ren. Jack Kerouac: am. Schriftsteller (1922–1969), der zur Beat Generation gezhlt wird und mit dem Buch On the road (1957) beru¨hmt wurde. »der Mensch zu¨ndet sich in der Nacht / ein Licht an,« sagte Heraklit: Das ¨ ber die Natur« lautet so: »Der Fragment 26 aus Heraklits Fragmenten »U Mensch ru¨hrt (zu¨ndet sich) in der Nacht ein Licht an, wann sein Augenlicht

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Film in Worten«. In: ders.: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen 1965–1974. Reinbek 1982, S. 223–[247], hier S. 223. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 77: »›Break through in grey Room‹, Burroughs, der Graue Raum ist das Gehirn, die grauen Gehirnzellen, wo die Vorstellungen produziert werden«. Diels, Hermann: Die Fragmente der Vorsokratiker. Bd. 2, S. 181. Ginsberg, Allen: »Sunflower sutra / Sonnenblumen-Sutra«. In: Junge amerikanische Lyrik. Hg. von Gregory Corso und Walter Ho¨llerer. Mu¨nchen 1961, S. 40–47.

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erloschen. Lebend ru¨hrt er an den Toten im Schlaf; im Wachen ru¨hrt er an den Schlafenden.«13 Einer / schrie, Sonnenblumen, Sonnenblumen, warum / habt ihr vergessen, daß ihr Sonnenblumen / seid und kaputt: Anspielung auf Ginsbergs Gedicht, in dem es gegen Ende heißt: »Poor dead flower? when did you forget you were a flower?«14

(Abschnitt 6) Ich bin froh, / daß ich kein anderer bin: Anspielung auf Arthur Rimbauds Satz »Je est un autre« (»Ich ist ein anderer«).15 Rimbaud […] Umsteigen in Paris […] Schwester: Paris spielt in Rimbauds Leben als ›Umsteigeort‹ eine Rolle. 1871 ging er auf Einladung Paul Verlaines, dem er seine Gedichte geschickt hatte, nach Paris. Nach seiner Ru¨ckkehr aus Afrika wurde Rimbaud bis zu seinem qualvollen Tod von seiner Schwester Isabelle gepflegt. Daguerreotypie: nach dem Franzosen Louis Daguerre (1787–1851) benanntes, fru¨hes fotografisches Verfahren, bei dem Metallplatten verwendet wurden. Fritz […] Kamillentee […] Nietzsche: Nach seinem Nervenzusammenbruch 1889 in Turin wurde beim Philosophen Friedrich Nietzsche (1844–1900) fortschreitende Paralyse diagnostiziert. Er wurde anschließend von seiner Mutter in Naumburg, nach deren Tod 1897 von seiner Schwester Elisabeth in Weimar gepflegt. (»Ticket To Ride?«): Titel eines Beatles-Songs (1965, zuerst auf der LP Help!); der Titel bekommt hier im Kontext eine obszo¨ne Bedeutung. »just a perfekt day.«: Titel eines Songs aus der LP Transformer von Lou Reed. Der Liedtext handelt von einer Beziehung zwischen Mann und Frau, die trotz egoistischen Begehrens und Drogenmissbrauchs von Nhe und Intimitt gekennzeichnet ist.

Textanalyse. Interpretation Als Pendant und Erweiterung des ersten »Westwrts«-Gedichts ist »Westwrts, Teil 2« wohl im selben Zeitraum, im Fru¨hjahr/Sommer 1974 entstanden. An einer Stelle findet sich der Hinweis auf eine »Seitenstraße im August, durch die ich hier / gehe.« (S. 79) Mit insgesamt sechs Teilen ist es, numerisch gesehen, doppelt so lang wie das erste Gedicht. Im Druck allerdings hat es den dreifa13 14 15

Diels, Hermann: Die Fragmente der Vorsokratiker. Bd. 1, 156. Ginsberg, Allen: »Sunflower sutra / Sonnenblumen-Sutra«, S. 44. Vgl. Brief Rimbauds an Paul Demeny, 15. 5. 1871 (Rimbaud, Arthur: Smtliche Dichtungen. Zweispr. Ausg. Hg. von Thomas Eichhorn. Mu¨nchen 1997, S. 368–379, hier S. 370 f.).

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chen Umfang seines Vorgngers. »Westwrts, Teil 2« greift zahlreiche Themen und Motive des ersten Gedichts auf, unterscheidet sich aber von diesem dadurch, dass es insgesamt formal heterogener ist und weniger geschlossen wirkt. Auf mikrostruktureller Ebene allerdings, innerhalb der einzelnen Teile, lassen sich durchaus Tendenzen zu formaler Geschlossenheit ausmachen. Das Gedicht beginnt und endet mit der Szene von Brinkmanns Ankunft am Ko¨lner Flughafen und der bevorstehenden Fahrt in die Stadt. Sein ußerer situativer Rahmen ist damit erheblich enger als in »Westwrts«. Doch wird auch in diesem Gedicht die erlebte Gegenwart in raumzeitlicher Hinsicht erheblich ausgeweitet. Ebenso reflektiert Brinkmann hier auf das Verhltnis von Leben und Kunst. Daru¨ber hinaus enthlt »Westwrts, Teil 2« zahlreiche Verweise und Anspielungen auf die europische Kultur- und Geistesgeschichte und schreibt in dieses breit gefcherte Netz von Bezu¨gen neben der ›Heimkehr‹ nach Europa auch die Biographie des lyrischen Ich ein.

Abschnitt [1] Der 1. Teil dieses Gedichts zeigt, wie »Westwrts«, eine variable Handhabung der Druckzeilen bis hin zur Doppelspaltigkeit, fu¨hrt gleichzeitig aber durch links-, mittel- oder fast rechtsbu¨ndige Anordnung sowie leiter- bzw. treppenartige Zeilenanfnge Elemente relativer Ordnung ein. »Zuru¨ckgekehrt in dieses / traurige, alte Europa« heißt es zu Beginn mit zwei, im Gegensatz zur Absichtserklrung in der Eingangszeile des Vorgngergedichts, als Zitat ausgewiesenen Versen. Bevor mit der Datumsangabe der Ankunft (Mai 1974) die biographische Realitt ins Gedicht kommt, hat Brinkmann mit der Anspielung auf Rimbauds Gedicht »Das trunkene Schiff« und den Verweisen auf Anaximanders Kosmologie den kulturhistorischen Horizont dieses Gedichts ungeheuer ausgeweitet. Die knappen Szenen des Naturverfalls und einer zersto¨rerischen technischen Zivilisation bei zweifachem Hinweis auf die Sonne korrespondieren dabei przise mit den Eingangseindru¨cken des ersten »Westwrts«-Gedichts. Weitere Entsprechungen ergeben sich beim Durchgang durch die bu¨rokratischen Prozeduren der Einreise, vom Geldumtausch, der als chiastischer Spiegelprozess dargestellt wird, zum gespenstischen Charakter der Flughafenarchitektur und -infrastruktur. Gegen diese allumfassende Zivilisation setzt Brinkmann wiederum die stumme Sprache der Natur, etwa wenn »selbst das verwilderte / liegengelassene Feld« als »stiller, friedlicher / verglichen mit den glsernen Hallen« beschrieben wird. Der futuristische Flughafen Ko¨ln-Wahn wird von Brinkmann in einer Reihe von Fragen zu einem Ausdruck mythischen Verhaltens umgedeutet, die fortschreitende Beherrschung der Natur zu einer Art Zwangsverhalten stilisiert. Wie im ersten »Westwrts«-Gedicht zeigt sich auch hier die Tendenz, Raum und Zeit ineinander u¨bergehen zu lassen. Das eingefu¨gte Kritias-Zitat »nach dem Schatten altert am schnellsten die Zeit« wird mit den Zeilen »weiter su¨d-

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lich / in der Zeit zuru¨ck wußten / sie« eingeleitet. Das Schatten- und Unterwelt-Motiv fu¨gt sich an das bereits angespielte Gespenster-Thema an, was Brinkmann erlaubt, weite Bereiche der Gegenwart als tot und abgelebt zu stilisieren. Auch Abstrakta werden in diese eigenartige Raum-Zeit-Logik des 1. Teils einbezogen, etwa wenn es heißt: »Die Gesellschaft war / das Stu¨ck Brachland. / Ein Stu¨ck Zaun. / Eine Schrift herum.« (S. 74) Deutlicher noch als im ersten »Westwrts«-Gedicht betrachtet Brinkmann hier Sprache, Wo¨rter, Bedeutungen als einen Teil des allumfassenden Zivilisationsprozesses, der das Ich verstu¨mmelt und das Leben einer zweckrationalen Auffassung unterwirft. Doch finden sich auch Gegenbilder hierzu. Gegen Ende des 1. Teils findet sich links eine Gruppe anaphorischer Verse, die beschreiben, wie das Ich passiv eine Pass- und Ko¨rperkontrolle u¨ber sich ergehen lsst, whrend rechts eine Kehre ins »Innere des Bewußtsein« vorgenommen wird, die als eine Art Kindheitserinnerung erscheint. Der Eindruck der Gespaltenheit, einer Schizophrenie des Ichs wird auch drucktechnisch hervorgehoben. Dieser 1. Teil des Gedichts legt nahe, dass Brinkmanns biographische und literarhistorische ›Erinnerungen‹ sich (wie bei den von ihm zitierten Vorsokratikern) aus sinnlicher Anschauung der Natur ergeben. Ihre Eingliederung in die lyrische Komposition legt nahe, dass sie eben dadurch Widerspruch gegen eine nur-rationalistische, Mensch und Natur gleichermaßen kontrollierende Weltauffassung einlegen.

Abschnitt 2 Der 2. Teil setzt die Diagnose »dieser / gespenstischen / Gegenwart« (S. 75) fort, indem er sich den Wu¨nschen und Erinnerungen des lyrischen Ichs zuwendet und dabei anhand von Traumvorstellungen die Mo¨glichkeit einer voru¨bergehenden Befreiung von sprachlichen, gesellschaftlichen und historischen Zwngen andeutet. Das Ich macht sich den in einem Song der Doors ausgedru¨ckten Wunsch nach phantastischer Umwandlung der Wirklichkeit vor dem eigenen Tod zu eigen. Wieder sind es sinnliche Wahrnehmungen (Ho¨ren) und eine Hinwendung zur Erde, in dankbarer oder erwartender Haltung, die als »wirklich« apostrophiert werden. Ein Ich sucht sich gegen die abstrakte Gesellschaft zu artikulieren. Der eingeblendete Zwischenruf »He, ich bin / im Krieg geboren« konkurriert und korrespondiert mit Passagen, die die Konditionierung durch Sprache und die Umformung der physischen Natur durch wissenschaftliche Experimente anzeigen, die ihrerseits finanziellen Interessen dienen und menschliche Bewusstseinsstrukturen manipulieren. Nach dem zweispaltigen Auftakt allerdings, der optisch den Gegensatz zwischen Ich und Gesellschaft unterstreicht, ergibt sich eine Traumpassage, die eine regelmßige Form dreizeiliger Strophen annimmt und damit, wie o¨fter bei Brinkmann, einen alternativen, poetischen Erfahrungsraum suggeriert. Zwei anaphorische Zwischenstrophen, die die dreizeilige Form in noch unruhigen Versen aufgrei¨ bergang vom eher transporttechnisch bedingten Verdunfen, skizzieren einen U

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keln der Augen zu einem erinnernden oder traumhaften Sehen. Wie im 2. Teil des ersten »Westwrts«-Gedichts ist dieses Sehen an ein anmutig-schwereloses Gehen geknu¨pft, ehe sich Szenen einer erotisch-sexuellen Begegnung in einer tropischen Umgebung anschließen. »Eine lautlose, stumme Begegnung geschah«, an die sich das Tableau der ausgestopften Vo¨gel in Glasksten anschließt. Wie in manchen surrealistischen Gedichten wird hier die Ko¨rperlichkeit der Frau ins Tierische verwandelt, ihre sexuelle Anziehungs- und Verwandlungskraft stillgestellt. Diese Zeilen Brinkmanns aber sind wiederum auf das Thema dieses Abschnitts bezogen. Sie setzen ihrerseits eine »Bewegung« in Gang, die auf den ›schattenhaften‹ Charakter jeder Erinnerung reflektiert und dabei Zeit- und Raumebenen miteinander verschrnkt. Wenn das Ich sich von dieser musealen Totenwelt abwendet, dem als ironischer Kontrapunkt das eingeklammerte »(›face the / nation?‹)« gegenu¨bersteht, wird es mit einer kulturhistorischen Erinnerung an einen Spruch der Alten zur Macht des Leichtsinns konfrontiert, ehe es dann durch die »Innen / Stadt, ein Museum« geht. Wieder sind antiker Mythos und moderne Gegenwart verknu¨pft, wenn die Schrift- und Leuchtzeichen der nchtlichen Stadt, die in ihr wohnenden Menschen und ihre auf die Vergangenheit fixierten Gesprche als Zeichen des Triumphs eines abstrakten, kollektiven Prozesses u¨ber Natur, Kosmos und menschliche Trume gelesen werden: »Mond, Sterne, der ganze Raum. // Die Geschichte hatte / sie ersetzt.« Als Kontrapunkt hierzu findet sich am rechten Seitenrand ein Passus u¨ber den unter der Erde liegenden Wald der Aphrodite, was die Erdnhe aus dem Doors-Zitat zu Beginn dieses Abschnitts wiederaufnimmt. Der abschließend resu¨mierte Traum des Ich, ein psychischer Gang in unbewusste Wunschvorstellungen, der dem physischen Abstieg in den Wald der Aphrodite entspricht, lsst die Neonschriften, Individualitt, bekannte Gesichter verlo¨schen, so dass zumindest in diesem zweiten poetischen Traum die »Zukunft« offen und der Prozess der Geschichte einen Moment lang unterbrochen ist.

Abschnitt 3 Ging es im 2. Teil um die phantastische Produktion einer Welt, die erst wirklich werden soll, so geht es im 3. Teil um die retrospektive Befreiung aus Erinnerungsstrukturen, die allzu schmerzhaft auf das Subjekt einwirken. In der im Kontext der »Westwrts«-Gedichte neuen Form der poetischen Prosa erprobt Brinkmann nu¨chtern-analysierend Mo¨glichkeiten einer nicht-symbolischen Erinnerung, einer Befreiung vom historischen Erfahrungszusammenhang. Es ¨ bergeht um eine Art ko¨rperlich spu¨rbarer »Freiheit«, die Brinkmann als U schreiten der »Grenze der Sprache und des Verstndnisses […], das verordnet wurde« bezeichnet. Das Stu¨ck fu¨hrt vor, was eine solche Befreiung von vorgegebenen sprachlichen und sozialen Strukturen einschließt: Statt »Sprache«, d. h. Symbolisierungen und Abstraktionen kommen »vorhandene Dinge«,

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»Details von Sachen« in das Bewusstsein, das so in eine Art sinnlicher (Selbst-)Vergewisserung umgedeutet wird. Doch ist dieser Prozess seinerseits unangenehm, ruft Schmerz hervor. In dieser kleinen Ding-Poetik der Erinnerung vermeidet Brinkmann jedes bildliche Sprechen. »Der Schmerz, den ich spu¨rte, war eine Kante des Baumstumpfes, gegen den ich gelaufen war, der zum Spalten des Brennholzes und zum Kopfabschlagen eines Huhnes benutzt wurde.« (S. 77) Der Stumpf hat eine doppelte Funktion, indem er Brennholz zum Heizen (eine Aufnahme des Feuermotivs aus Heraklit) produziert, aber auch die Abto¨tung der Kreatur ermo¨glicht. Der eigene, als »Kante des Baumstumpfes« wahrgenommene Schmerz wird dadurch u¨berspielt, dass er dem effizienten, aber sadistische Zu¨ge annehmenden Prozess des Hu¨hnerto¨tens zur Seite gestellt wird, ein To¨ten, das in zeitlich leicht versetzter Folge beschrieben wird, bis aus dem noch lebenden, wild flatternden Tier schließlich ein »plumper Vogel« geworden ist, der den ausgestopften Vo¨geln in der Traumpassage des vorherigen Teils entspricht. Sind bei Brinkmann die Tiere an vielen Stellen positiv konnotiert, so markiert der gescheiterte Flugversuch des sterbenden Huhns hier etwas anderes.

Abschnitt 4 Das Motiv der Heimkehr aufgreifend, setzt Brinkmann seine Erkundung der Sprache in diesem kurzen, aus 19 Zeilen bestehenden Teil fort. Der Abschnitt beginnt mit dem Wiederho¨ren der deutschen Sprache, die sich hier als aus dem Lautsprecher erto¨nender Einsteige-Befehl erweist. »War das einmal / meine Sprache? Das ist noch nie / meine Sprache gewesen! Die / Sprache hat immer anderen geho¨rt.« Am Thema des Eigentums der Sprache entwickelt Brinkmann eine Art Dialektik der ›Kommunikation‹, die in einer Reihe quasi-apodiktischer Statements angedeutet wird, bei der jeder Satz mit »Und sobald« beginnt (S. 78): Sprache schafft Gemeinsamkeit, lsst zugleich aber auch Unterschiede beginnen, was als Krieg bezeichnet wird. In diesen Krieg der Kommunikation tritt das Ich ein und wird als Folge hiervon verdoppelt bzw. gespalten, so dass es sich als einen Fremden bezeichnet, der ein Mietzimmer betritt. Das Motiv des Unheimlichen, des Nichtwiedererkennens der eigenen Wohnung und Familie – ein Topos der ›Heimkehrer‹-Literatur –, das Brinkmann hier verwendet, schlgt dabei auf die Sprache zuru¨ck. Die »Notwendigkeit« dabei einige Wo¨rter zu sagen, wird hier mit dem bei Brinkmann potenziell befreienden Motiv des Fliegens zusammengefu¨hrt; an dieser Stelle allerdings scheint diese Notwendigkeit fremdbestimmt zu sein: »Nun muß ich fliegen, und ich fliege. Ich sage / einige Wo¨rter.« (S. 78)

Abschnitt 5 Dieser, der lngste Teil von »Westwrts, Teil 2« verbindet alle bis dahin aufgetretenen formalen Mittel, von der flchig aufgelo¨sten Zeilenform, einzelnen

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oder mehreren lyrischen Strophen bis zum Prosagedicht. Von einer huslichen Szene ausgehend, setzt sich eingangs die Bewusstseinsbewegung fort. Aus den scheinbar relativ beschrnkten materiellen Verhltnissen zu Hause ergibt sich eine Reflexion auf Alter und Jugend, das fru¨here Statement von Kritias u¨ber alternde Schatten wiederaufnehmend. Der ›Heimkehrer‹ sieht die husliche und gesellschaftliche Umwelt unter dem Zeichen des Alters, sich selber als jugendlichen Rebellen, der dann, die eigene Herkunft zitierend, gewissermaßen ›in der Verlngerung‹ diese Umwelt zunchst mit Hass und Grauen belegt. Im weiteren Verlauf allerdings zeigt dieser Teil, wie sich das lyrische Ich aus defizitren Strukturen befreien kann. Brinkmann fu¨hrt dies in einer lngeren Passage vor, die sich um das poetische Stichwort »Mond« bzw. »Mondlicht« dreht. Als Gegenu¨ber des schreibenden Ich werden dem Mond stndig wechselnde Bedeutungen zugeschrieben. Der Mond wird dem Autor nicht zum fernen Objekt, auf dessen Eroberung ideologisch sich widersprechende Raumfahrtprogramme abzielen, sondern er wird zum poetischen Assoziationsgeber, der fu¨r nchtliche Ruhe, Sprachlosigkeit und Farbigkeit steht. Der Mond wird hier auch, anders als in der konventionellen Mondlyrik der deutschen Literatur, zu einem Motiv sinnlicher Selbstvergewisserung, etwa angesichts des »blau gestrichenen« Secondhand-Tisches in der Wohnung, und assoziiert sich mit einer »Seitenstraße im August, durch die ich hier / gehe.« (S. 79) Ein weiteres wichtiges Motiv in diesem Teil ist die ›Sonnenblume‹. Mit der Erinnerung an die amerikanische Poesie assoziiert, dient es Brinkmann dazu, »die Geschichte der aus dem englischsprachigen Raum in die Bundesrepublik importierten Gegenkultur der sechziger Jahre« mit seiner eigenen Geschichte und der seiner Generation zu verbinden.16 Das Gedicht nennt ausdru¨cklich Jack Kerouac, von dessen ›spontaner‹, assoziativer Schreibweise Brinkmann seine eigene Poetik des literarischen ›Films in Worten‹ ableitet. Kerouac wird auch in Allen Ginsbergs Gedicht »Sunflower sutra« genannt, worauf Brinkmanns Passage anspielt. Eine amerikanische Lokomotive, Symbol der technischen Moderne, wird in Ginsbergs Gedicht zur Vision einer Sonnenblume; die Vision ihrerseits zum Ausdruck einer Art romantischer Poesie, die die Wirklichkeit umformen mo¨chte. Brinkmann widmet diesen Abschnitt seinem behinderten Sohn: »das ist fu¨r dich, Robert, hier, wo eine Sonnenblume / nicht wchst« (S. 82), was sich als Ausdruck des Scheiterns der unter dem Zeichen von Befreiung und Revolution angetretenen Kultur der 60er Jahre lesen lsst. Der Zusammenhang beider besteht fu¨r Brinkmann darin, dass die Beat-Bewegung damit begann, Dichtung in Musik umzuwandeln.17 Doch ist seine lyrische Geschichte der Beat- und Rockkultur, die Brinkmann hier, rhetorisch und stilistisch an Ginsberg geschult, in aufzhlender, anaphorischer Form skizziert, 16 17

Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 87. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 256–[330], hier S. 287.

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ambivalent, zitiert Gesten der (Selbst-)Zersto¨rung und (Selbst-)Stilisierung, wie es Hinweise auf Chuck Berrys Entengang, Jimi Hendrix Lecken der GitarrenSaiten oder Jim Morrisons poetische Exzesse suggerieren (S. 83). Mehr noch: Der Aufstand der jungen Generation endete in bloßen Gesten des Protests (»Einer / schrie, Sonnenblumen, Sonnenblumen, warum / habt ihr vergessen, daß ihr Sonnenblumen / seid und seid kaputt?«) und in seiner Simulation, die als Event keine Wirkung hat (»Die Illusionen waren mit den Farben verraten worden / und wurden nachgebaut, // ja, Sonnenblume, du bist vergessen«). Am Ende dieser Passage setzt Brinkmann beide Motive in eine Beziehung: »Der Mond / ist keine Sonnenblume.« Im gedanklichen Kontext liest sich das als trotziges Beharren auf dem eigenen, poetischen Imaginationsraum, der unabhngig von der großen Geschichte ›wirklich‹ werden kann. Im unmittelbaren Anschluss fragt er: »Erklrt ein Stil / das Leben, / westwrts?« (S. 83) Die »Bewegung« einer alternativen Subkultur im Zeichen der Sonnenblume, als Lebensstil wertlos und oberflchlich, lebt nur in der intensiven poetischen Erinnerung fort, denn als Pendant hierzu zhlt Brinkmann eine Reihe von Szenen aus seiner eigenen Biographie auf, die anaphorisch gebaut sind (»Eines Nachts […]«, S. 83) und Ausbruchsversuche eines rebellischen, antibu¨rgerlichen Außenseiters anzeigen.

Abschnitt 6 Der Schlussteil zeigt eine ganz hnliche Variabilitt der Zeilen- und Versgestaltung wie der 5. Teil. Zweimal folgt auf eine aufgefcherte Passage ein Block mit rhythmisierten Terzinen in mehreren Strophen. Die erste Hlfte dieser Sequenz entwirft nochmals die Intention des Sprechers auf wirkliche, ko¨rperliche Gegenwart beim Gehen in den Straßen, die sich von Erinnerungen (sei es an Liedzeilen, sei es an poetische Vorlufer: »Tagtrume […] auf / dem Papier«, S. 85) befreit, die sich fu¨r einen Augenblick auch von den Begrenzungen der konventionalisierten Sprache so weit gelo¨st hat, bis das Gehen selber zu einem Lied im Kopf wird, bis das Ich, gehend, bei sich selbst angekommen zu sein scheint, wie es Brinkmann mit der Rimbaud-Kontrafaktur: »Ich bin froh, / daß ich kein anderer bin« (S. 85) andeutet. Diese Szene poetischer Gegenwart setzt sich nicht nur von sprachlich kodifizierten Erinnerungen, sondern auch von einer fotografisch reprsentierten Erinnerung ab (»Hier bin ich und gehe in dem lieb / lichen Nachmittagsschatten, der die Straße nicht nur / schwarz und weiß wie eine Erinnerung // fleckt, die Lo¨cher hat«, S. 85). Die Motive der Sonne und des Schattens sind hier deutlich positiv gewendet, ihre Lautlosigkeit mit der der friedlichen Katze korrespondierend, wobei das Tiermotiv an dieser Stelle ebenfalls positiv konnotiert ist.18 18

Vgl. die Interpretation zum Westwrts 1 & 2-Gedicht »Die Katze« im vorliegenden Handbuch, S. 557–566.

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In eine Zeilengruppe mit variabler Einzugslnge setzt Brinkmann eine Reihe von Anspielungen auf die Lebensgeschichten von Rimbaud und Nietzsche zur Fotografie in Beziehung, ehe sich der Text wieder in Terzinen, diesmal mit kurzer Zeilenlnge, umwandelt und auch thematisch, die Zeitform des Prsens verwendend, das Gehen durch eine Stadtlandschaft dadurch umwandelt, dass er die Epiphanie einer gru¨n gestrichenen Eisentu¨r wiederholend ins Bild setzt. Eine Reihe von Fragen beschließt den Anspruch des Ichs auf Poesie und Gegenwart, ehe die Schlusszeilen diesen Anspruch in die erzhlte Vergangenheit u¨bersetzen, in der dem heimkehrenden, beladenen Ich die hssliche Stadtlandschaft augenblicksweise im poetischen Licht erscheint: »Ich schleppte meinen Koffer zu der Haltestelle. Jenseits / der Betonflchen mit Spuren du¨nnen Lichts begann der Nachmittag, / westwrts.« (S. 86) Auch dieses zweite »Westwrts«-Gedicht ist ein großflchig angelegtes, langes Gedicht, das mit dem Horizont seiner intertextuellen Verweise und Einsprengsel noch weiter ausgreift als das ihm voranstehende erste »Westwrts«-Gedicht. Es scheint auch, wie bereits Spth in ihren eloquenten Interpretationen dieses Gedichts dargelegt hat, eine noch schrfere Kritik an Individuum, Sprache, Gesellschaft und Geschichte zu u¨ben. Der Raum, der dem lyrischen Ich fu¨r sein Sprechen bleibt, ist in diesem Fall extrem begrenzt, was eine Stelle wie diese deutlich macht: »Ich mo¨chte Wo¨rter benutzen, die / nicht zu benutzen sind, dachte ich« (S. 74) – was Brinkmann zum paradoxen Ideal der Sprachlosigkeit vorantreibt. Lediglich in den Traumpassagen erscheint so etwas wie eine temporre Befreiung aus vorgegebenen Erfahrungszusammenhngen, entstehen Augenblicke der Selbstvergewisserung und unmittelbarer Prsenz. Die Form des langen Gedichts allerdings, deren fragmentierenden, zitierenden, collagierenden, multilinearen Charakter das Konzept ›Literatur‹ zu unterminieren scheint, ist hier, wie beim Vorgnger, experimentell, auf konstruktive Mitarbeit des Lesers angelegt. Als Form, in der ein extrem reduziertes Sprechen erfolgt, mag sie, und zwar unabhngig von dem, was gesprochen wird, Zeichen einer agilen, lebendigen, beweglichen und sich bewegenden Subjektivitt sein, das sich emphatisch gegen jegliche Begrenzung wehrt. Als solche trifft fu¨r sie vielleicht das zu, was Roland Barthes von Rimbauds »Trunkenem Schiff« schreibt, auf das ja auch Brinkmann eingangs anspielt: Rimbauds Schiff, das »ich« sagt, widersetze sich der Vereinnahmung in eine anthropomorphe Welt; es werde »reisendes Auge«, bringe »unaufho¨rlich Aufbru¨che und Abreisen hervor« und ko¨nne den Menschen »zu einer wirklichen Poetik der Erforschung« fu¨hren.19 Andreas Kramer

19

Barthes, Roland: »Nautilus und Trunkenes Schiff«. In: ders.: Mythen des Alltags. ¨ bers. von Helmut Scheffel. Frankfurt a. M. 1964, S. 42. U

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¨ berblick u¨ber die Sekundrliteratur Forschungssituation. U Großklaus, Go¨tz: »Verlust und Wiedergewinnung der eigenen Geschichte. Rolf Dieter Brinkmann – Alexander Kluge«. In: Gegenwart und kulturelles Erbe. Hg. von Bernd Thum. Mu¨nchen 1985, S. 335–365, hier S. 335–343; Koppen, Erwin: ¨ ber Geschichte und Thematik einer MedienentLiteratur und Photographie. U deckung. Stuttgart 1987, S. 233–238; Neumann, Michael: Eine Literaturgeschichte der Photographie. Dresden 2006, S. 271–277; Peters, Kathrin: »Entscheidende und andere zufllige Augenblicke. Momentaufnahmen bei Henri Cartier-Bresson und Rolf Dieter Brinkmann«. In: Portable Media. Schreibszenen in Bewegung zwischen Peripatetik und Mobiltelefon. Hg. von Martin Stingelin und Mathias Thiele. Mu¨nchen 2010, S. 163–178; Petersdorff, Dirk von: »Intermedialitt und neuer Realismus. Die Text-Bild-Kombinationen Rolf Dieter Brinkmanns«. In: Literatur intermedial. Paradigmenbildung von 1918–1968. Hg. von Wolf Gerhard Schmidt und Thorsten Valk. Berlin 2009, S. 361–377; Schwalfenberg, Claudia: Die andere Modernitt. Strukturen des Ich-Sagens bei Rolf Dieter Brinkmann. Mu¨nster 1997, S. 200–203; Spth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium. Zur Aktualitt der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns. Frankfurt a. M. et al. 1986, S. 248–251; dies.: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 75–77; Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W. G. Sebalds. Bielefeld 2007, S. 162–169; Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt a. M. et al. 1985, S. 108 ff.

Entstehung. Edition Bei den Fotofolgen in beiden Ausgaben von Westwrts 1 & 21 handelt es sich um insgesamt 144 Schwarzweiß-Aufnahmen, auf zweimal 12 Seiten a` 6 Bildern vom Autor selbst zusammengestellt. Die Fotofolgen befinden sich außerhalb der Seitenzhlung, jeweils vor bzw. nach dem Textteil. In Reihenfolge und Anordnung jeweils identisch, unterscheidet sich die genaue Platzierung in den zwei Editionen jedoch in einigen Details. 1975 wurde die erste Fotofolge nach Schmutztitelseite und Impressum eingefu¨gt, wohingegen am Ende das Inhaltsverzeichnis folgt. In der erweiterten Neuausgabe von 2005, die das Buch in der vom Autor urspru¨nglich geplanten Form zu rekonstruieren sucht, finden sich 1

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975; ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005.

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die Bilder unmittelbar nach bzw. vor den in beiden Ausgaben vorhandenen gelben Zwischenblttern. Die Ku¨rzungsvorgaben des Verlages bei der Erstvero¨ffentlichung betrafen offenbar auch die Fotos, da Brinkmann im Briefwechsel mit Hartmut Schnell von urspru¨nglich »196 Fotos«2 bzw. »26 Seiten Fotos«3 spricht. Ob eine erste, umfangreichere Fassung der Fotofolgen existiert, geht aus der editorischen Notiz zur Neuausgabe jedoch nicht hervor. Die Differenz von 52 Fotos gegenu¨ber Brinkmanns eigenen Angaben erklrt sich evtl. aus dem Umstand, dass das zunchst entfallene umfangreiche Nachwort ca. 40 weitere eigene Fotografien sowie einige Postkartenmotive und technische Zeichnungen enthlt.4 Die im Anschluss an Brinkmanns Schmalfilm-Experimente von 1968/695 ab 1970 in großer Zahl entstandenen Fotos wurden vermutlich ausschließlich mit einer Kamera des Typs Instamatic aufgenommen. Die Bezeichnung fu¨r das 1963 von der Firma Kodak eingefu¨hrte Kassettenfilmsystem ist ein Kofferwort aus den englischen Wo¨rtern instant (dt. sofort) und automatic. Das »sofort« bezieht sich dabei nicht auf die Entwicklung im Sinne einer Sofortbildkamera, sondern auf das vereinfachte Filmeinlegen. So war der Instamatic- oder Cassettenfilm (auch PAK 126 genannt) ein speziell perforierter 35-mm-Film in Kassettenform, der eigens fu¨r das Instamatic-Kamerasystem entwickelt worden war. Auch die Kameratechnik war auf das Wesentlichste reduziert, mit nur zwei Belichtungseinstellungen bei den Basismodellen sowie einer Blitzwu¨rfelFunktion. Das sehr populre System hielt sich bis in die fru¨hen 1980er Jahre. Welche(s) Modell(e) genau Brinkmann verwendete, ist nicht dokumentiert. In der Druckfassung beider Ausgaben von Westwrts 1 & 2 erscheinen die Originalabzu¨ge verkleinert, nmlich ca. 6,7 x 6,7 cm in der Erstvero¨ffentlichung bzw. ca. 7,7 x 7,7 cm im insgesamt vergro¨ßerten Buchformat der Neuausgabe; die Originalabzu¨ge haben vermutlich das Format 9 x 9 cm. Als Entstehungszeitraum der Bilder gibt der Verlag im Impressum die Jahre 1969 und 1974 an, wobei aufgrund der Motive nur wenige Bilder vor 1970 entstanden sein du¨rften.

Selbstußerungen des Autors Der nach der Ru¨ckkehr aus Austin einsetzende Briefwechsel mit Hartmut Schnell begleitet die Entstehung von Westwrts 1 & 2, wobei Brinkmann gelegentlich auch auf die Fotos eingeht. In einer Bibliographie seiner Arbeiten, die er fu¨r den damaligen Germanistikstudenten erstellt, heißt es: »1975: Gedichtband, ›Westwrts, Teil 1 und 2, Gedichte‹, mit Fotos des Autors, Verlag Ro2 3 4

5

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 169. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 180. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–330, Illustrationen ab S. 282. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 113.

Die Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2

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wohlt, Reihe Das Neue Buch (enthlt Gedichte seit 1970, Fotos des Autors aus Austin, Rom, Olevano, Vechta, Ko¨ln, Longkamp)«.6 Im Januar 1975 ku¨ndigt er das Erscheinen des Bandes fu¨r Mai an und benennt Details der Drucklegung: um 200 Seiten, zwei Drucktypen, mal in zwei oder 3 Spalten, mal zwei Gedichte auf 1 Seite, dazu etwa 196 Fotos von mir auf 6 mal 6 Fotos pro Seite usw und gelbes Vorsatzpapier, ohne Werbung, also Klappentext usw. im Buch, sehr scho¨n muß das werden – […] Fotos, zB. viele Bume aus Austin, am Anfang7

Die ideale Basis fu¨r die Erluterung der fotografischen sthetik des Autors wu¨rde vermutlich der unvollendet gebliebene Essay »Wie ich fotografiere«8 liefern, der jedoch bislang nicht vero¨ffentlicht worden ist. So wird im Folgenden auf in anderen Texten verstreute ußerungen zuru¨ckgegriffen. Verweise auf einzelne Fotos der zwei Fotofolgen in Westwrts 1 & 2 erfolgen durch Seitenangaben in ro¨mischen Ziffern von S. I–XXIV.

Bildanalyse. Interpretation Fotografie und Film bleiben u¨ber alle Werkphasen des Autors hinweg als Referenzmedien des eigenen Schreibens prsent.9 Dies bringen zahlreiche Arbeiten bereits im Titel zum Ausdruck, seien es Gedichte wie »Photographie«, »Celluloid 1967/68«, »Bild«, »Photos machen«, »›Optik‹« u. a. m. sowie Prosastu¨cke und Essays wie »Flickermaschine« und »Der Film in Worten«. Auch nach 1970 verweisen die Titel der posthum vero¨ffentlichten Materialhefte Rom, Blicke oder Schnitte auf die anhaltende Bedeutung des Visuellen fu¨r die Sprach- und Wirklichkeitskonzeption des Autors. Die Fotofolgen in Westwrts 1 & 2 sind vor diesem Hintergrund gleichermaßen Ausdruck einer Kontinuitt wie eines Paradigmenwechsels. Gegenu¨ber der extensiven Intermedialitt, wie sie der Autor zuletzt im vermutlich 1973 abgebrochenen Collageband Schnitte experimentell umsetzt, wirkt der Einsatz der Bilder in der nur knapp zwei Jahre spter abgeschlossenen Lyriksammlung minimalistisch. Die in der zweiten Hlfte der 1960er Jahren praktizierte Vermischung der Bild- und Textbezu¨ge ist hier einer fast vollstndigen Trennung gewichen.10 Dabei ist das Verhltnis der Bilder und Texte 6 7 8

9

10

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 110. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 169. Vgl. Brinkmann, Maleen: »Editorische Notiz«. In: Brinkmann, Rolf Dieter: Der Film in Worten. Prosa, Erzhlungen, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen, 1965–1974. Reinbek 1982, S. [309]–[312], hier S. [312]. ¨ berblick Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Vgl. hierzu im U Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Cendrars, Ashbery, Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 283–393; sowie Steinaecker, Thomas von: Literarische Foto-Texte, S. 93–168. Einzige Ausnahme bildet der von Fotografien und verschiedenen Zeichnungen durchsetzte umfangreiche Essay »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«,

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zueinander vielschichtiger als in der bisherigen Forschung meist angenommen. Brinkmanns neuer Blick auf die realen, imaginren und Erinnerungswelten, wie ihn die Gedichte bieten, kann vielleicht erst u¨ber diese Fotos, also von den Rndern des Buches her, begriffen werden.11 Auf den ersten Blick sind es kunstlose, vom Standpunkt einer sthetischen Fotografie aus gesehen auch ›misslungene‹ Bilder, die Brinkmann hier zusammenstellt. Seine verwackelten Schnappschu¨sse der 1970er Jahre stehen damit im diametralen Kontrast zur sthetik eines Meisterfotografen wie Henri Cartier-Bresson (1908–2009), das »Auge des Jahrhunderts«, dessen edle und großformatige Tiefdrucke in Schwarzweiß in den Magazinen der 1950er und 1960er Jahren das kollektive Bildgedchtnis geprgt haben. Ganz im Gegensatz zu Cartiers Theorie vom ›entscheidenden Augenblick‹,12 mit der eine starke Autorposition im fotografischen Feld behauptet wird, optiert Brinkmann nicht fu¨r Konzentration und Selektion, sondern fu¨r Zerstreuungen und Verwischungen von Grenzen, die zugleich von einem stark analytischen Verhltnis des Fotografen zur Umwelt bestimmt sind. Auch das ist mo¨glich: (Fotos!): Flugzeuggerusch/: Kodakempfindung, wiederholt –: klack! Schnapp-Schuß! Und Schuß! Aus dem Fotoapparat!/ (Nachher zum Zerlegen der Szene! […] Treten, Schritte, Sehen: klack, ein Foto!: Gegenwart, eingefroren.13

Entsprechend radikalisiert sich in Brinkmanns spten Schriften die seit den Anfngen prsente Sprachkritik (vgl. die Lyrik von Ihr nennt es Sprache von 1962) als Utopie einer ›stummen‹ Sprache. »Also, ich versuchte die stumme Sprache zu schaffen«14 und »(zuru¨ck in die Stille)«15 lautet die Devise in den Materialheften. Die Fotos in Westwrts 1 & 2 haben teil an dieser Suche nach alternativen Darstellungsformen von Realitt, sind im Grunde den Gedichten

11

12

13 14

15

der erst in der erweiterten Neuauflage von Westwrts 1 & 2 seinen urspru¨nglichen Platz einnehmen konnte (Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330]). Vgl. Di Bella, Roberto: »›Die tiefe Magie, das Entgegengesetzte hervorlocken zu ko¨nnen‹. Allegorische Erzhlstruktur und modernistische Ambivalenz in Rolf Dieter ¨ berschreiten. Ver-fahBrinkmanns Text-Bild-Collage Schnitte«. In: Eingrenzen und U ren in der Moderneforschung. Hg. von Martin Roussel et al. Wu¨rzburg 2005, S. 19–38. Cartier-Bresson, Henri: The decisive moment. New York 1952. Der gleichnamige programmatische Aufsatz Cartier-Bressons ist in (geku¨rzter Form) auch auf Deutsch erschienen. Vgl. ders.: »Der entscheidende Augenblick«. In: Theorie der Fotografie. Hg. von Wolfgang Kemp. Bd. 3: 1945–1980. Mu¨nchen 1983, S. 78–82. Zum Vergleich der beiden Positionen siehe Peters, Kathrin: »Entscheidende und andere zufllige Augenblicke«, S. 163–178. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 114, 139. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand: Trume Aufstnde/Gewalt/Morde. REISE ZEIT MAGAZIN. Die Story ist schnell erzhlt. (Tagebuch). Reinbek 1987, S. 10. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte. Reinbek 1988, S. 9.

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einen Schritt voraus, denn »›Widerspru¨che gibt es nur in den Wo¨rtern‹, da alles vor Wo¨rtern dampft, u¨berall Widerspru¨che«.16 »Mein Leben?! : ist kein Kontinuum! (nicht bloß durch Tag und Nacht in weiß und schwarze Stu¨cke gebrochen! […] ein Tablett voll glitzernder snapshots«.17 Das beru¨hmte Zitat aus Arno Schmidts Kurzroman Der Faun (1953) ko¨nnte als Motto der Fotos dienen, die wie der Gedichtband jeder Form rational-linearer Wirklichkeits- bzw. Lebensdarstellung zu opponieren suchen. Die dichte Folge ermo¨glicht dabei mindestens zwei Lesemodi, nmlich entweder an der Bildzeile oder an der Bildspalte orientiert. Bei Doppelseiten potenzieren sich die Mo¨glichkeiten der Verknu¨pfung in der Diagonalen, wodurch eine strukturelle Parallele zur Textordnung bestimmter Langgedichte in Westwrts 1 & 2 entsteht. Die Hinweise in den beiden Titelgedichten auf die Bewegungsabfolge eines transatlantischen Fluges (von Ko¨ln u¨ber London, New York und Washington nach Austin/Texas bzw. zuru¨ck), die als Markierung der Erzhlzeit im Wahrnehmungs- und Erinnerungsstrom einmontiert werden, haben ein Pendant in den Fotofolgen. Dort findet sich in beiden Serien jeweils ein aus dem Inneren des Flugzeuges aufgenommenes Bild, welches zu Beginn und Ende der Sammlung die Bru¨cke zwischen dem Titel und den Titelgedichten schafft.18 Diese ›Verortung‹ ist jedoch symbolisch zu deuten und steht in keiner raumzeitlichen oder thematischen Verknu¨pfung mit den umgebenden Aufnahmen. So wechselt denn auch der Blick in abrupten Schnitten – »Denn die Blicke machen ja stndig cut ups!«19 – zwischen den verschiedenen Orten und Zeiten der Folgen. Wie zuvor in den Materialheften sind die zahlreichen Bewegungsmotive mit Fotos von Straßen und Gleisanlagen oder aus fahrenden Zu¨gen Ausdruck des im Sptwerk allgegenwrtigen Leitmotivs von Aufbruch, Reise und Heimkehr, welches auch den Gedichtband prgt. Doch da die Straßen auf den Bildern oftmals menschenleer, die Gleisanlagen verlassen oder zerfallen sind, ist es zugleich die Infragestellung dieser Dynamik – »Man mo¨chte weggehen, wohin?«20, »Wo befinde ich mich?«21 – als Ausdruck der existentiellen Verunsicherung des schreibenden bzw. fotografierenden Ichs und seiner fortgesetzten »Suchwanderung westwrts«.22 16

17

18 19 20 21 22

Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 260 (mit Verweis auf Fritz Mauthner). Vgl. hierzu auch den TextBild-Band Eine Zeit ohne Wo¨rter des Lyrikers Ju¨rgen Becker (Becker, Ju¨rgen: Eine Zeit ohne Wo¨rter. Frankfurt a. M. 1971). Schmidt, Arno: Bargfelder Ausgabe. Werkgr. 1: Romane, Erzhlungen, Gedichte, Juvenilia. Bd. 1. Zu¨rich 1987, S. 301. Vgl. S. VI (unten rechts) bzw. S. XVI (oben rechts). Siehe auch S. XVI (unten rechts). Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 93. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 260. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 261. Großklaus, Go¨tz: »Verlust und Wiedergewinnung der eigenen Geschichte«, S. 339.

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:30. Sept. 1971, Donnerstag Um anzufangen machte ich die Fotografen-Tour durch zerfallne Teile der Stadt, schoß 60 Bilder mit der Instamatic Schwarz/Weiß, ist eine Art, sein Ich zu vergessen und seine volle Aufmerksamkeit der Umgebung zu widmen/zu lernen/ Wo Ich Bin Und Was Ich Denke […], eine Aufnahme nach der anderen, und ist das nicht eine Reise? Plo¨tzlich Anflle von Angst, Hier zu erstarren, aber ich bin schon lange fort.23

Das Medium Fotografie ist in Brinkmanns Konzeption Ausdruck eines doppelten subjekt- wie wahrnehmungstheoretischen Paradoxons. Es begu¨nstigt eine Selbstvergessenheit, die sich in der assoziativen Bildzusammenstellung als Traumstruktur deuten ließe. Die Verußerung des Ichs in der beschleunigten ›Schuss‹-Folge der Aufnahmen ist zugleich sein Schutz vor der bestndigen Angst vor Begrenzung und Erstarrung. Des Weiteren ist das Foto Ausweis einer authentischen Erfahrung und Schrfung der Sinne, als einzelnes jedoch notwendigerweise ausschnitthaft. Jedes Foto muss also durch das folgende relativiert und korrigiert werden. »Leben ist ein komplexer Bildzusammenhang. Es kommt darauf an, in welchen Bildern wir leben und mit welchen Bildern wir unsere eigenen Bilder koppeln«, so Brinkmann bereits 1969.24 Natu¨rlich ruft auch hier die dichte Abfolge der Bilder in Westwrts 1 & 2 filmische Erzhlstrukturen auf. Das Layout der Fotos auf der Buchseite evoziert jedoch auch ein weiteres Medium: den Comic. Zu Comics, von Brinkmann im Zuge der kulturellen Aufbruchsstimmung der 1960er Jahre kurzzeitig als alternative Ausdrucksform favorisiert, ging der Autor nach 1970 jedoch wieder auf Distanz, um gleichzeitig den Comic hnlich wie die Jukebox oder das Fernsehgert zu Elementen seiner allegorischen Verfallslandschaften zu machen. Die Fotografien in ihrer kstchenhaften Anordnung werden zum Beleg einer »Comicrealitt!«, aus der es auszubrechen gelte.25 »Jedem Zu¨cken der Kamera wohnt Aggressivitt inne« (Susan Sontag): Diese Deutung ist bereits dem Begriff des ›Schnappschusses‹ eingeschrieben.26 Wenn Brinkmann sich zudem fu¨r seine fotografischen Erkundungstouren u. a. auf Vorbilder wie den Fotojournalisten David Douglas Duncan (*1916) bezieht, der in jenen Jahren mit Aufnahmen aus den Kriegseinstzen der USA in Korea und Vietnam großes Aufsehen erregt, stilisiert er die eigene Aktivitt als Fotograf ebenfalls zur Berichterstattung aus feindlicher Umwelt: 23

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Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 57. Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie ›Silverscreen‹«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 248–[269], hier S. 249. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 139; vgl. S. 77: »›Break through in [the] grey Room‹, Burroughs, der Graue Raum ist das Gehirn, die grauen Gehirnzellen, wo die Vorstellungen produziert werden. Gegenwart, so wie sie ringsum ist, ein Mickey Maus Comic?«. Siehe auch das Leitmotiv der »aufgeweichten Comics« in Schnitte. ¨ bers. von Mark W. ¨ ber Fotografie. U Sontag, Susan: »In Platos Ho¨hle«. In: dies.: U Rien et al. Frankfurt a. M. 1978, S. 9–30, hier S. 13.

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have camera, will travel: ist das Programm des amerikanischen Fotografen Duncan mit einer prismatisch auseinanderreißenden Linse, er arbeitet besonders hervorragend unter Stress[-]Bedingungen, seine besten Aufnahmen schoß er im Krieg stille traurige Augenblicke/»Jeder kann gute Kriegsbilder machen vorausgesetzt, er befindet sich am richtigen Platz zur richtigen Zeit.«27

Und wie die Gedichte den Rahmen des traditionellen Lyrikbegriffs in Richtung gro¨ßerer epischer Zusammenhnge aufbrechen, so schreibt sich auch der Einsatz des Mediums Fotografie bei Brinkmann in eine narrative Funktion ein. Mehrfach erwhnt Brinkmann das Projekt eines »Fotoromans«. So heißt es in den Briefen an Hartmut: »seit 1970: intensives Betreiben von Aufnahmen mit Instamatic-Camera, seither mehrere Tausend Fotos gesammelt, fu¨r einen Fotoroman«.28 Leider ist es bislang nicht mo¨glich, diesen offenbar betrchtlichen Teil des ku¨nstlerischen Nachlasses kennenzulernen. Doch gibt es eine Vielzahl von Fotos, die in die bereits vero¨ffentlichten Texte aus der Zeit nach 1970 eingegangen sind, Fragmente einer großen, unvollendet gebliebenen Erzhlung, welche motivisch und konzeptionell auf die Fotofolgen in Westwrts 1 & 2 vorausweisen.29 Ein wichtiger Unterschied gegenu¨ber den fru¨heren Aufnahmen liegt jedoch in der Bedeutung, die (pflanzliche) Natur als Objekt der Darstellung erhlt. Sie wird in den Bildern als dialektischer Gegenpol eines von menschlicher Prsenz geprgten bzw. beschdigten Raumes in Szene gesetzt. Hierin korrespondieren die Fotografien mit Landschaftsbeschreibungen, wie sie sich im »unkontrollierten Nachwort zu meinen Gedichten« finden: Landschaften, in denen fu¨r Momente noch ein Aufatmen mo¨glich ist, sind liegengelassene, aber schon lngst verplante Gelnde voll wunderlichem Wirrwarr an Unkraut, die Gebu¨sche tragen Plastikfetzen, rostige Spru¨hdosen im gru¨nlichen Schimmer von Brennesselwldern, gebogenes Gru¨n, kriechende du¨nne Ranken, Bltter, lichtdurchlssig, feinste Umwandlungen, ein rostiger Drahtzaun, eingetrampelt, Papierfetzen. Und manchmal, beim Anblick solcher Gelnde, ist mir an den Fetzen von Zieviehlisationsabfllen, die verstreut darin lagen, die gegenwrtige Ziviehlisation bereits als vergangen vorgekommen.30

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Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 57. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 113. Vgl. hierzu exemplarisch Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 59–62, 389–394; ders.: Rom, Blicke, z. B. S. 17 ff., 94 ff., 219, 222 ff.; sowie ders.: Schnitte, u. a. S. 28, 95, 112 ff., 127 ff. Zu erwhnen sind in diesem Zusammenhang auch die Bildfolgen Brinkmann, Rolf Dieter: »Chicago« von 1974 (posthum in Brinkmann, Rolf Dieter: Der Film in Worten, S. 297–[306] erschienen) sowie ders.: »Wie ich lebe und warum« [1970]. In: ders.: Der Film in Worten, S. 143–[149]. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 269 f.

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Es wre jedoch ein Fehler, das Naturmotiv allein unter diesem Aspekt der zersiedelten und ›vermu¨llten‹ Landschaften zu betrachten. Dies gilt in besonderem Maße fu¨r die Vielzahl der Baumfotos, die allein die ersten drei Seiten fu¨llen, aber auch den Band beschließen.31 Fu¨r Sibylle Spth spiegelten die Aufnahmen der kahlen Baumkronen 1985 noch das »Bild einer zum Tode erstarrten Geschichte«.32 Hier ist, auch vor dem Hintergrund neuerer Dokumente, eine Lesartkorrektur notwendig. »THINK TREES« schreibt Rolf Dieter Brinkmann am 5. Februar 1974 auf die Ru¨ckseite einer Postkarte, die er seinem Malerfreund Henning John von Freyend aus den USA nach Ko¨ln schickt. Daru¨ber klebt er das Foto einer jener Eichen, wie sie spterhin im Gedichtband zu finden sein werden.33 Die seinem Foto aus Austin als Bildunterschrift beigefu¨gte Zeile tritt als Handlungsanweisung auf und kennzeichnet zugleich das im Gegenlicht aufgenommene Astgewirr als utopisches Denkmodell. Der Satz der gleichsam als barockes Emblem gestalteten Postkarte34 ist zudem Ausdruck eines (rhizomatischen) Narrationsprinzips, wie folgendes Zitat belegt: und auf einer Holzveranda wu¨rde ich jetzt lieber sitzen und in die wirklich fantastischen Bume schauen, die wie ganz wirre Erzhlungen fu¨r mich waren, verzaubert, wu¨st, gedreht, wild, struppig, fantastische Formen von Pflanzen, – sie haben mich da ja in Austin ziemlich fasziniert, wie Du weißt.35

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Bume (als Haupt- oder Teilelement der Bildkomposition) machen u¨ber ein Drittel der 144 Fotografien der Fotofolgen aus. Der Baum sowie Pflanzen als (Bild)-Motiv finden sich auch bereits in fru¨heren Texten. Vgl. hierzu u. a. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 432 f., 440 sowie durchgehend in ders.: Schnitte, u. a. S. 42 ff., 81, 95, 146 ff., 154. Spth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium, S. 249. Es bleibt zu fragen, ob es sich hier um ein Zitat handelt. Rechts daneben schreibt Brinkmann: »Nochmal vielen Dank fu¨r Deine Bume«. Es lagen ihm offenbar entsprechende Zeichnungen oder Abbildungen von Bildern des Malers vor. Zur Mo¨glichkeit einer Verbindung zu Bild- und Denkmustern barocker Emblemliteratur vgl. bereits Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Intermedialitt im Sptwerk. Frankfurt a. M. 2006. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 29. Hartmut Schnell besttigt dies 30 Jahre spter: »Whrend der Fahrt [nach San Antonio], kann ich mich noch gut erinnern, mussten wir wenigstens zehn Mal anhalten, weil er wahnsinnig fasziniert war von den verstelten und knorrigen Eichenbumen. Er hielt seine kleine Kamera immer bereit und sagte dann immer wieder: ›Oh, halten Sie mal an!‹, und ist dann ausgestiegen und hat fotografiert. Das Resultat kennen Sie als Bilder in Westwrts 1 & 2, wo viele dieser knorrigen Eichenbume zu sehen sind. Es war Fru¨hling, die Jahreszeit, in der die Eichen hier die Bltter verlieren, die Zeit in der die neuen Bltter die alten verdrngen. Wenn dann fast nur Baum und ganz wenig Gru¨n zu sehen war, war Brinkmann ganz fasziniert«. Zitiert nach Bo¨hm, Thomas und Roberto Di Bella: »›Er war ja so sensibel‹. Dr. Hartmut Schnell im Gesprch mit dem Literaturhaus Ko¨ln«. In: Orte – Rume 6 (2002), 1&2, S. 27–40, hier S. 32.

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Das eigentliche Postkartenmotiv, wie meist bei Brinkmann als Subtext mitzulesen, ist eine nchtliche Ansicht der Congress Avenue in Austin, die, von großen Leuchtreklamen gesumt, auf das im Hintergrund erkennbare Texas State Capitol zuluft, der Sitz der Regierung des Bundesstaates. So ist die Bildkonstellation der Postkarte mit Vorder- und Ru¨ckseite und verstrkt durch den Kontext des ›mythischen‹ Westens bereits die Prfiguration des Gegensatzes von utopischem Natur- und dystopischem Kulturraum, wie er in Westwrts 1 & 2 in Bild- und Textform ausgearbeitet wird. Auch die Bildaussage des von Brinkmann selbst gestalteten Umschlags verdichtet in den vier paarweise zusammengestellten Fotografien diese Dialektik, zeigt, wie sich die menschenleere Natur mit ihren Kreislufen souvern u¨ber die Energie- und Transportkreislufe menschlicher Prgung erhebt. Richten wir den Blick zu den Fotos zuru¨ck, so ist festzustellen, dass nach dem Einstieg u¨ber die oben beschriebenen Eichen diese ab S. III zunehmend von Zeichen menschlicher Prsenz bzw. des ›Fortschritts‹ verdrngt werden. Dieser trgt dabei oftmals bereits die Signatur des Stillstandes, ja Verfalls. So zeigt uns Brinkmann z. B. eine verlassene Tankstelle (S. VII), halbfertige Betonruinen (S. IX und XVI), leere bzw. ausrangierte Bahnho¨fe und Gleise (S. XV, XVI, XVI, XIX) oder bro¨ckelnde Hausfassaden (S. XVII, XIX, XXIII). »Das Lebendige funktioniert autonom, jenseits des Bereichs von Sprache, Intellekt und Willku¨r«, zitiert er den Psychoanalytiker Wilhelm Reich, »Das Lebendige dru¨ckt sich in Bewegungen aus«.36 Doch wird diese Bewegungsfreiheit immer wieder in ihren Rechten beschnitten, reglementiert, nicht zuletzt durch den Staat, dessen Machtstrukturen fu¨r Brinkmann omniprsent sind. »Walk«, »Dont walk«, »Wrong Way« und »Do not enter« lauten die Richtungsangaben der (westlichen) Zivilisation, wie sie die im Großstadtverkehr der USA aufgenommenen Bilder dokumentieren. Im Land der ›unbegrenzten Mo¨glichkeiten‹ sich aufhaltend, werden diese Botschaften von Brinkmann zugleich als Enttuschung wahrgenommen37 und als Ausdruck o¨ffentlicher Fremdbestimmung des eigenen Ko¨rpers ironisch dekonstruiert. In einer entsprechenden Steigerung wird so auch der Staat mit seinem Gewaltmonopol in Szene gesetzt – in Form mehrerer Fotos italienischer Polizisten, die sich anschicken, eine Demonstration aufzulo¨sen (vgl. S. IX–XI). Und dann, mit dem Umblttern auf die letzte Seite der ersten Folge, sind die Astgeflechte wieder da, als htten sie den Sieg doch noch davon getragen, wenn auch nicht vollstndig, denn ein wenig scheint »Zieviehlisation« als Haus oder Strommast im Hintergrund weiter durch. 36

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Notizen und Beobachtungen vor dem Schreiben eines zweiten Romans 1970/74«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 275–[295], hier S. 290. Vgl. Bender, Hans: »›Vielleicht erinnern Sie sich meiner‹. Rolf Dieter Brinkmann und die ›Akzente‹«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 28–37, hier S. 37.

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Erwin Koppen hebt zu Recht hervor, dass die »Nachlssigkeit des Brinkmannschen Photographierens« so evident, ja geradezu aufdringlich sei, dass der Schluss zulssig sei, »sie sei ein Prinzip gewesen«.38 Brinkmanns zuvor bereits in den Materialheften mittels heterogener Bild- und Textelemente39 ausgearbeitete Grammatik, ja »Ethik des Sehens« (Susan Sontag)40 ist am Beispiel der Seite X besonders gut zu belegen. In den sechs Bildern heterogener Motivreferenz stehen je drei mnnliche und drei weibliche Figuren im Fokus, verbunden durch ein subtiles Verweissystem an ironisierenden Gegenstzen und unterschwelligen Korrespondenzen. So kontrastiert die Darstellung ›vterlicher‹ Staatsgewalt im Form der schlagstockbewehrten Polizisten mit der mu¨tterlichen Gestik einer daneben abgebildeten Heiligen- oder Engelsstatue. In die zweite Zeile hingegen setzt Brinkmann die Abbildung einer mnnlichen Statue, die sich vor der physischen Gewalt, die ›von oben‹ droht, schu¨tzen zu wollen scheint und in dieser Abwehrhaltung zugleich wie versteinert wirkt.41 Die Geste ließe sich aber auch assoziativ auf die Verfu¨hrungssymbolik des daneben abgebildeten Filmplakats beziehen. Von dort aus ko¨nnte der Blick wiederum auf die Aufnahme einer jungen Frau in der dritten Zeile springen, deren weiße, ›statuenhafte‹ Silhouette sich im Gegenlicht abzeichnet. Diese kontrastiert ihrerseits mit der nebenstehenden Soldatenstatue, wie sie mit ihr auch das Merkmal der aufrechten Haltung teilt. Schließlich steht das Kriegerdenkmal an der ro¨mischen Straße Viale XXI Aprile, zu dessen Ausstattung diese Soldatenfigur geho¨rt, in diagonaler bzw. assoziativer Verbindung zum zeitgeno¨ssischen Pressefoto der Mailnder Polizisten.42 Das Gewaltmotiv wird so von Brinkmann einer historischen Kontinuitt zugeordnet. Auch wird die Dichotomie Natur/ 38

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¨ ber Geschichte und Thematik einer Koppen, Erwin: Literatur und Photographie. U Medienentdeckung. Stuttgart 1987, S. 235. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, u. a. S. 110 f. Vgl. Sontag, Susan: »In Platos Ho¨hle«, S. 9. – Zum mo¨glichen Einfluss der Schriften Siegfried Kracauers seit den 1960er Jahren auf Brinkmanns Bildkonzeption vgl. Di Bella, Roberto: »›Die Errettung der ußeren Wirklichkeit‹. Filmisches Schreiben und Epiphanie der Sprache bei R. D. Brinkmann«. In: Du texte a` l'image. Appropriations du passe´ et engagements au pre´sent. Litte´rature et arts du spectacle dans lespace germanophone au XXe sie`cle. Hg. von Alain Cozic et al. Nancy 2010, S. 252–266. Es handelt sich hierbei um die allegorische Darstellung des Rio della Plata in Lorenzo Berninis barockem Vierstro¨mebrunnen (Fontana dei quattro fiumi) auf der ro¨mischen Piazza Navona. Das Bildmotiv findet sich bereits in Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte, S. 59, 67. Da es sich dort nachweislich um Fotos aus der italienischen Tagespresse handelt, sind die entsprechenden Bilder in Westwrts 1 & 2 vermutlich desselben Ursprungs und wurden vom Autor dem quadratischen Format der Instamatic-Fotos angepasst. Bei den dargestellten Szenen in Schnitte wie Westwrts 1 & 2 handelt es sich um einen Einsatz der Mailnder Polizei im Jahr 1973, die gewaltsam gegen Studentenunruhen in der Innenstadt vorgeht (vgl. »E stato un carabiniere a sparare sullo studente«. In: Paese sera, 12. 4. 1973, S. 2).

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Kultur auf der Ebene der Darstellung menschlicher Ko¨rper wiederholt, wobei die Grenzen zwischen lebendigem und ›versteinertem‹ Ko¨rper durch die Art der Gegenu¨berstellung der Bildmotive auch verwischt werden.43 Wenn zu Beginn auf die fast ausschließliche Trennung von Text und Bild in Westwrts 1 & 2 hingewiesen wurde, gibt das erwhnte Filmplakat (zu Salvatore Samperis Streifen Malizia von 1973) Anlass dies zu przisieren. Denn nicht nur finden sich Bilder in den Bildern, sondern die im urbanen Raum aufgenommenen Fotos enthalten auch zahlreiche Textelemente in Form von Werbetafeln, Verkehrshinweisen, Nummernschildern u. . m.44 So entstehen Effekte einer »mise en abyme«, im Sinne einer abbildenden bzw. narrativen Spiegelfunktion, die auf Unendlichkeit gestellt ist, wie bereits die auf der ersten Umschlagseite abgebildeten Werbeplakate deutlich machen. Da aufgrund der Bildsthetik die Textelemente bisweilen vo¨llig unscheinbar bzw. aufgrund der Druckqualitt auch nicht zu entziffern sind, ist nicht immer zu sagen, ob sie zufllig auf das Bild geraten sind oder aber als bildinterne Ironisierung mitgelesen werden sollen.45 Mehr noch als in der ersten tauchen in der zweiten Folge privat anmutende Bilder einzelner Menschen auf. Eine der Aufnahmen zeigt Brinkmann selbst, wie ein in die Bildkomposition eingebautes Selbstportrt des Ku¨nstlers.46 Auf der gegenu¨berliegenden Buchseite sind auch Ehefrau Maleen und Sohn Robert abgebildet, die in einer Situation des Aufbruchs oder der Ankunft dargestellt werden. So ruft Brinkmann die Assoziation an ein Familienfoto auf und parodiert doch zugleich dessen Form. Roland Barthes beschrieb in seiner letzten Publikation, dem beru¨hmten Essay zur Fotografie Die helle Kammer (1980), das Familienalbum als imaginres Miniatur-Museum, in dem das Bu¨rgertum einst erstmals die eigene individuelle Geschichte betrachten konnte, als Beglaubigung eines »Es-ist-so-gewesen«.47 Die Kohrenz des eigenen Lebens und der eigenen Herkunft beim Erstellen (und Betrachten) solcher Alben symbolisch neu zu konstituieren, als »zeichenhafte Prsenz der verstreuten Ange43

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Siehe z. B. die zwei Statuenfragmente auf S. VIII unten bzw. S. XIV Mitte. Siehe auch auf S. XIV f. zwei weitere (mnnliche) Denkmalfiguren, die auf einer Doppelseite mit dem Selbstportrt des Autors dargestellt auch als dessen Spiegelung fungieren ko¨nnten. Siehe u. a. in der ersten Hlfte: »Rama«, »EXIT«, »AUTOBAD«, »POLIZIA«, »ma[lizia]«, »CAR W[ASH]« sowie »Hertz«, »FIRST FEDERAL SAVINGS / […] Mc VICKERS« und die (unleserliche) Inschrift auf dem Sockel des Kriegerdenkmals vor der Propsteikirche St. Georg in Vechta (S. XV). Bei der Abbildung S. XIII unten rechts handelt es sich um die Leuchtreklame einer Brauerei (»Ho¨henhaus Pils – Gu¨lden Ko¨lsch – schmeckt immer«) gegenu¨ber von Brinkmanns Ko¨lner Wohnung in der Engelbertstraße 65. Siehe in dieser Hinsicht auch zahlreiche Fotos von Brinkmann, Rolf Dieter: »Chicago«. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 169. Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Aus dem Franz. von Dietrich Laube. Frankfurt a. M. 1989, S. 105.

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ho¨rigen«48 (Susan Sontag), wird von Brinkmann als (bru¨chige und zerbrochene) Illusion prsentiert.49 Wenn Kathrin Peters in ihrem Vergleich der Fotografie-Konzepte von Brinkmann und Cartier-Bresson schreibt, dass der »am Primat des Einzelbildes orientierte[ ] Kunstbegriff«50 als eine auratische Annherung des Mediums Fotografie an die Malerei von Brinkmanns fotografischer Praxis neutralisiert werde, so stellt sich die Frage, welchen Begriff von Kunst man hierbei zugrunde legen will. Dies soll abschließend an einem bislang unberu¨cksichtigt gebliebenen intratextuellen Bezug verdeutlicht werden. Mit der Kamera geht er herum, sucht abseitige Gelnde auf […]. Dann macht er verschiedene Bilder, er arrangiert bereits vor der Aufnahme […], probiert Stellungen aus […], benutzt diese eine Einstellung, die er aus seinem Material, das er aufgenommen, entdeckt, arrangiert hat vorher mit der Kamera, ausgesucht hat. Er hat seltsame Standorte gewhlt. Sie liegen immer abseits, und immer ohne Menschen.51

So Rolf Dieter Brinkmann in einem Brief aus Rom u¨ber die Arbeitsweise des Malers und Zeichners Gu¨nther Knipp, damals ebenfalls Stipendiat der Villa Massimo. Es ist unschwer zu erkennen, wie die Beschreibung der Arbeitsweise des befreundeten Ku¨nstlers sich der eigenen Perspektive nhert. Noch deutlicher werden die Parallelen, zieht man den kurzen Essay »Der Maler Gu¨nther Knipp« heran, den Brinkmann dem Ku¨nstler widmet. Was ihn an dessen Zeichnungen fasziniert, so der Autor darin, sei die Intention, neue, offenere ko¨rperliche Zustnde zu entdecken, Wege heraus aus einer stndigen bedru¨ckenden Determination mittels Sprache des einen durch den anderen und umgekehrt, den Zustand von Raum und Licht neu zu entdecken, der die sprachlichen gegenseitigen Festlegungen, die tglich geschehen und wozu erzogen und gearbeitet wird, beiseite wischt.52 48 49

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Sontag, Susan: »In Platos Ho¨hle«, S. 15. Vgl. insbesondere die Fotofolge Brinkmann, Rolf Dieter: »Wie ich lebe und warum«. Siehe zum Thema auch Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 38. Peters, Kathrin: »Entscheidende und andere zufllige Augenblicke«, S. 169. Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Henning John von Freyend vom 15. September 1973 (unvero¨ffentlicht). Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Maler Gu¨nther Knipp«. In: ders.: Der Film in Worten, S. 270–[274], hier S. [274]. Der Text erschien zuvor unter dem Titel »Meister der Graphik. Die Zeichnungen von Gu¨nther Knipp« in Die Kunst und das scho¨ne Heim 86 (1974), 8, S. [481]–[488]. Brinkmanns großes Interesse an seiner Arbeit sei von ihm selbst ausgegangen, so der Maler, »nach einem spontanen Besuch in meinem Atelier. Er war fasziniert von meiner damals hauptschlich zeichnerischen Arbeit. Wir hatten sehr guten Kontakt bis zu seinem Tode, wunderbare Briefe. Wenn man den Essay liest, kommt man meiner Arbeit nher. In den Fotos in Westwrts 1 & 2 sieht man meiner Meinung nach den Einfluss meiner Arbeit. Das ist mir nicht unangenehm, sondern ich bin glu¨cklich, dass er diese Ansto¨ße fu¨r seine eigene ku¨nstlerische Arbeit verwendet hat. Zusammengefasst: Man sieht darin Anregungen, die von meinen zeichnerischen Arbeiten ausgehen« (telefonische Notiz vom 2. Februar 2011). Bei-

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Der mehrfache Hinweis auf die Bedeutung des Lichts im Laufe des Textes macht deutlich, dass dies auch ein Aspekt der eigenen (fotografischen) sthetik ist, wie sie in Motivauswahl, Perspektive und Bildausschnitt zum Ausdruck kommt. Erstaunlicherweise hat die Forschung die in diesem Essay enthaltenen Hinweise zur Deutung der konzeptionellen Eigenheiten der Fotofolgen von Westwrts 1 & 2 bislang u¨bersehen, um sich allein auf den verweigerten bzw. gescheiterten Mimesisbezug zu konzentrieren. Doch ist es Brinkmann wie Knipp eben nicht um die Objekte der Wahrnehmung, sondern die Wahrnehmungen selbst zu tun, denn das offene, freie Land ist ebenso eine Fiktion wie die Stadt, und Intensitt der Darstellung macht weiter deutlich, daß diese Fiktion gar kein Thema mehr ist. Das Thema ist die Erfahrung von Licht, Raum, lebendiger Anwesenheit und keineswegs die Demonstration, dass Licht, Raum, Anwesenheit jeweils Abstraktionen sind.53

Den Zustand von Raum und Licht neu entdecken: Dieser Satz beschreibt die eigentliche Zielmarke der Fotofolgen. Verlagert man einmal den Blick von der Abbildungsfunktion auf die Darstellung, wird die Absicht zur ›malerischen‹ Verdichtung der Formen und Kontraste deutlich, bis hin zu Anstzen graphischer Abstraktion. So lsst sich die im Sptwerk insgesamt zum Ausdruck kommende stilistische Dynamik hin zu einer ›neuen Sprache‹ nicht zuletzt an der Kategorie des Lichts im Raum beschreiben (auch als Sonne, Schnee, Wolken, Dunkelheit, Schwrze etc. motivisch variiert). Das gilt auch fu¨r die Rolle bzw. Abwesenheit von Farbigkeit sowie die Kombination dieser beiden Aspekte in Verbindung mit dem Gedanken der Stille. Es geht letztlich dabei um die Darstellung einer Erlebnisintensitt. Besonders deutlich wird dies an den euphorischen Wolken- und Lichtbeschreibungen aus Olevano Romano (»Wolken, flu¨ssige und doch unbewegliche Lichtbrocken«54) oder auch am Beispiel der Lichtepiphanien am Ende von Schnitte (»das wild gefleckte Panorama eines anderen Traums, schweigende Barrikaden Licht. Bis die Farben auskohlten, die brennenden Luftgebilde, schwebende rotgelbfarbige Stille«55). Dieser Motivkomplex des Sptwerks wre in seiner Entwicklung einmal systematisch herauszuarbeiten.56 Hierin liegt der bislang unberu¨cksichtigt gebliebene Indi-

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spiele damaliger Arbeiten des Ku¨nstlers finden sich auf der Seite www.guentherknipp.de. Brinkmann, Rolf Dieter: »Der Maler Gu¨nther Knipp«, S. 273. Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. 391. Brinkmann, Rolf Dieter: Schnitte, S. 156. Vgl. bereits zahlreiche entsprechende Eintrge in den Erkundungen: »Zunehmendes weißliches Grau-Blau, Dunkelheit, und rote, sich verschiebende Ru¨cklichter vor mir in der blau-grauen, zunehmenden Dmmerung, Ru¨cklichter der Wagen wie entzu¨ndete, elektrische Augen« (Brinkmann, Rolf Dieter: Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand, S. 337). Siehe auch Gu¨nther Knipps Zeichnung einer geo¨ffneten Tu¨r im Gegenlicht, die Brinkmann an den Anfang von Rom, Blicke stellt (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke, S. [7]).

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kator eines sprachlichen Verdichtungsprozesses, den man auch als Ontologisierung der Brinkmannschen Bild- und Sprachwelt bezeichnen ko¨nnte, wie er parallel durch die intensivierte Auseinandersetzung mit der Literatur der Moderne (Novalis, Rimbaud, Joyce, Benn, Williams u. a.) wie auch philosophischen Konzepten (Vorsokratiker, Giordano Bruno, Herder) befo¨rdert wird. Was kann man tun? To live alone in silence (W. S. Burroughs) und Im Dunkeln leben, im Dunkeln tun, was wir ko¨nnen (G. Benn)! Inzwischen ist der nchste Tag, Sonne, stickige Luft, die Balkontu¨r ist geo¨ffnet und Schwalben stu¨rzen viertel nach 2 ¨ lflecken und breitgetretedurch das weiße Licht u¨ber ausgelaufene, verdunstende O nen Hundekot.57

So Brinkmann in einem Brief an Hermann Peter Piwitt vom Sommer 1972. Dieses Moment einer melancholisch gebrochenen Dunkelheit wird am Ende des Nachwortes fortgefu¨hrt, wenn dort das Zitat aus Gottfried Benns Ho¨rspiel »Die Stimme hinter dem Vorhang« (1952) erneut auftaucht.58 Bezeichnenderweise wird die entsprechende Textpassage von einem Foto durchbrochen, welches einen Baum zeigt, der sich vor einer menschenleeren Straßenflucht einem tru¨ben Winterhimmel entgegenreckt. Das Gestaltungsmittel der »Gegenlichtaufnahme«59 als Leitmotiv der Fotosthetik Brinkmanns ist somit auch inhaltlich zu deuten und Ausdruck der fortgesetzten Suche nach einem Wirklichkeitskonzept, das sich als Gegen-Licht und Ausdruck einer »neuen Sensibilitt« begreift. Entgegen der etymologischen Verwandtschaft der lat. Begriffe illustratio und lux dienen die Fotos in Westwrts 1 & 2 nicht der Komplexittsreduktion der Gedichte. Es sind Ellipsen des Textes, die auf ihrer ›Dunkelheit‹ und Eigenstndigkeit bestehen. Dies gilt auch fu¨r das fotografierende Subjekt. »Photos machen // & wir sehen uns umgeben von einer Maschine / die unsere Anwesenheit bestimmt«, heißt es bereits in dem 1969 erschienenen Lyrikband Standphotos: »Diese Maschine / wird ›der schwarze Kasten‹ genannt. Er hat fu¨nf / gleiche Seiten, die sechste Seite sind wir selbst«.60 Roberto Di Bella

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Brinkmann, Rolf Dieter: Brief an Hermann Peter Piwitt, 11. 7. 1972. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 87. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 328 (auch bereits S. 257). Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 391. Brinkmann, Rolf Dieter: »Photos machen«. In: ders.: Standphotos. Gedichte 1962–1970. Reinbek 1980, S. 291.

Fragment zu einigen populren Songs

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Fragment zu einigen populren Songs

Edition Erste (und bisher einzige) Vero¨ffentlichung: 1975 in Rowohlts Literaturmagazin.1

Selbstußerungen des Autors Brinkmann hat sich in den Briefen an Hartmut ausfu¨hrlich zu dem »Fragment« geußert.2

¨ berblick u¨ber die Sekundrliteratur Forschungssituation. U Gemessen am interpretativen Reichtum von Brinkmanns Gedicht nimmt sich der Umfang der Forschung zu »Fragment zu einigen populren Songs« bislang bescheiden aus. Die wenigen vorliegenden Arbeiten haben gleichwohl erhellende Ergebnisse zutage gefo¨rdert. Zu nennen sind Gerl, Werner und Siegmund Probst: »Interpretation von Rolf Dieter Brinkmanns Gedicht Fragment zu einigen populren Songs [Abschnitt 6]«. In: Literatur in Wissenschaft und Unterricht 25 (1992), 4, S. 315–330; Kramer, Andreas: »›Der Raum macht weiter‹. ¨ berlegungen zum langen Gedicht bei Rolf Dieter Brinkmann«. In: Rolf DieU ter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 269–284; Ro¨hnert, Jan: ›Meine erstaunliche Fremdheit!‹ Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, 122 f.; ders.: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie – Blaise Cendrars, John Ashbery, Rolf Dieter Brinkmann. Go¨ttingen 2007, S. 364 f.

Textanalyse Der Titel »Fragment zu einigen populren Songs« spielt auf Brinkmanns Gedicht »Einige sehr populre Songs« an.3 Im Unterschied zu diesem wurde »Fragment« nicht in die Sammlung Westwrts 1 & 2 aufgenommen, sondern 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Fragment zu einigen populren Songs.« In: Literaturmagazin 3 (1975), S. 105–[122]. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 198–222. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 198.

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sollte vielmehr Keimzelle eines weiteren, unausgefu¨hrt gebliebenen Gedichtbands werden.4 Der Text besteht aus sechs unterschiedlich langen Teilen, deren Nummerierung erst beim zweiten Stu¨ck einsetzt. Der vierte und fu¨nfte Abschnitt tragen eigene Titel, nmlich – jeweils in Klammern gesetzt – »Song« ¨ ber weite Strecken macht Brinkmann von Schreib- und und »Intermezzo«. U Setztechniken Gebrauch, die eine kontinuierlich-lineare Lektu¨re durchkreuzen: Der Text wird auf bis zu drei Spalten verteilt, Satzfragmente werden von Leerzeilen abgetrennt oder stufenfo¨rmig u¨bereinander angeordnet. Auf jeder Seite ergibt sich ein neues Muster von Schrift und weißem Zwischenraum. Brinkmann nennt zu Beginn des Gedichts ein Datum inklusive genauer Uhrzeit: »1.9.74: 37 Min. nach 1 Uhr nachts« (S. 105). Im Brief vom 11. 2. 1975 an Hartmut Schnell fu¨gt er hinzu: »das war die Uhrzeit und der Tag bezw. Nacht als ich das Gedicht anfing«.5 Einer anderen Passage des Briefs lsst sich allerdings entnehmen, dass es damit noch eine weitergehende Bewandtnis hat und sich hinter diesem Datum zugleich ein konzeptioneller Gedanke verbirgt – die Frage nach dem Verhltnis zu »Einige sehr populre Songs«: dieses Gedicht [»Fragment zu einigen populren Songs«] setzt eigentlich genau fort, was in dem Gedicht Einige populre Songs ist, wo das Gedicht dort endet, es endet nmlich mit der Fahrt in diese Stadt – und jetzt beginnt dieses Gedicht in dieser Stadt, einer Stadt, dem Ankunftsort des Fahrens – das Gedicht Einige populre Songs ho¨rt mit dem Fahren auf, und der Zeile »jeder fu¨r jeden ein Passant?«, was eine Stadterfahrung ist6

»Einige sehr populre Songs« verweist insbesondere im vierten Teil (»D-Zug«) auf eine Zugfahrt von Vechta nach Ko¨ln, die Brinkmann Anfang September 1974 mit seinem Sohn unternommen hatte.7 Wenn »Fragment« nun am Zielort des ersten Gedichts einsetzt, so trifft sich dies mit weiteren Ausfu¨hrungen des Autors zur Relation zwischen beiden Werken: dass »Einige sehr populre Songs« das »Ausgangsgedicht«8 und »Fragment« dessen »Ergnzung«9 sei. Auf diesen Gesichtspunkt sowie auf die Implikationen des Stadt-Land-Gegensatzes wird zuru¨ckzukommen sein. Was die Entstehungszeit betrifft, deutet eine weitere Bemerkung aus dem Brief darauf hin, dass Brinkmann zunchst »Ei4

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Vgl. Ro¨hnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder, S. 364. Ro¨hnert verweist dabei auf editorische Bemerkungen Maleen Brinkmanns sowie auf die Briefe an Hartmut. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 224. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 186. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 205. Vgl. die Interpretation zu »Einige sehr populre Songs« im vorliegenden Handbuch, S. 461–472. – Der 1. 9. 1974 fiel u¨brigens auf einen Sonntag. Da »Fragment« im weiteren Verlauf die Stimmung eines Werktagmorgens widerspiegelt, ist anzunehmen, dass die Ru¨ckfahrt von Vechta am Sonntag stattgefunden hat und die Notiz um 1.37 Uhr erst am 2.9.74 gemacht wurde. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 207. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 199.

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nige sehr populre Songs« ausgearbeitet hat und erst danach zum Nachfolgetext u¨bergegangen ist. Der Autor schreibt, er habe mit dem »Fragment«-Projekt »direkt in der Gegenwart« noch einmal eine Drehung zu dem »Gedicht aus dem September«, also zu »Einige sehr populre Songs« gemacht.10 Insofern kann die Arbeit an »Fragment« fru¨hestens im Oktober 1974 stattgefunden haben. Allzu groß du¨rfte die zeitliche Distanz allerdings nicht gewesen sein. Immerhin folgte die Publikation im Literaturmagazin bereits im Februar.11 Brinkmann liefert im bereits erwhnten Brief an Hartmut Schnell einen ausfu¨hrlichen Kommentar zu seinem Text. Auf nicht weniger als 24 Seiten klrt er Anspielungen, macht auf Ambiguitten und Assoziationsfelder aufmerksam und erschließt dem Leser auch u¨bergeordnete Zusammenhnge. Hintergrund ¨ bersetzundieser Lektu¨rehilfe ist die Bitte an seinen Freund aus Austin, ihm U gen zu einigen seiner Gedichte – darunter auch »Fragment zu einigen populren Songs« – zu liefern, um diese auf dem Poesie-Festival in Cambridge vortragen zu ko¨nnen. Seine Erluterungen sind bereits fu¨r sich genommen ein hochinteressantes Dokument, das intime Einblicke in Brinkmanns Arbeitsweise gewhrt. Da eine umfassende Wiedergabe hier nicht mo¨glich ist, sei nur skizziert, welche Arten von Anmerkungen darin vorkommen und welche Leitlinien der Autor fu¨r die Deutung seines Texts entwirft. Beim gro¨ßten Teil seiner Ausfu¨hrungen handelt es sich um die Erluterung einzelner Zitate. Die Liste der zitierten Autoren spannt einen Bogen von Nietzsche, Rimbaud und Proust u¨ber Lewis Carroll bis hin zu Pound, Kerouac, Burroughs und auch Han Shan; das große Zitat von Giordano Bruno im sechsten Teil des Gedichts (S. 120) bleibt ebenfalls nicht unerwhnt. Aus dem Lager der Musik kommen u. a. die Doors, die Rolling Stones, Loudon Wainwright, Eric Burdon, Velvet Underground, Fats Domino und Leonard Cohen ins Spiel. Noch interessanter als die Herkunft der Zitate sind die Angaben zur Art und Weise, wie die Texte in Brinkmanns Arbeit einfließen: »whrend ich schreibe, ho¨re ich manchmal Platten«, verrt er seinem Brieffreund, »und dann beim Schreiben verbinde[t] sich das, was ich gerade schreibe, mit dem, was ich dazu ho¨re und g[ibt] neue Assoziationen oder Spuren von Geschichten«.12 Dabei spielt die phonetische Seite mitunter eine gro¨ßere Rolle als die semantische. Wie er notiert, geht die Zeile »Wer reitet auf der Schnecke« (S. 116) auf die Worte »ride this lane« aus dem Doors-Song »The end« zuru¨ck: Da man diese Stelle bei oberflchlichem Hinho¨ren auch als »ride this snake« verstehen ko¨nne

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 198 f. Brinkmann geht im Brief vom 11. 2. 1975 davon aus, dass Schnell »die Anthologie mit einem langen Gedicht von mir darin erhalten« habe (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 186). Dabei handelt es sich zweifellos um das Literaturmagazin; die Seitenzahlen, die der Autor bei seinen Erluterungen angibt, entsprechen der Druckfassung. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 188 f.

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und »Schnecke« vom Lautmaterial her nher an »snake« liege als »Schlange«, habe er den Text in dieser Form ins Gedicht aufgenommen.13 Die Metamorphosen der Originalzitate ko¨nnen sich auch an inhaltlichen oder bildlichen Aspekten entzu¨nden. Die Zeilen »das Erscheinen der vielen toten, blicklosen Augen / in der Menge, im UBahnschacht, nach halb sieben abends« (S. 117) variieren Ezra Pounds Zweizeiler »In a station of the Metro«. Brinkmann erklrt die Verfremdung des Originals damit, dass er das im Gedicht dargestellte Bild mit seiner eigenen Lebenswelt konfrontiert habe: »Aber ich hab in Erinnerung an Pounds Eindruck mir einmal das klar gemacht, was hier in Ko¨ln in einer Metrostation geschieht, morgens, abends, nach Ladenschluß, wie erloschen die Leute sind, und eben nicht, wie Pound noch sagte, ein Blu¨tenzweig usw.«14 Bei anderen Zitaten bezieht sich Brinkmann nicht auf bekannte Songs oder Texte, sondern auf perso¨nlich Erlebtes. Der Satz »›zur Musik geho¨rt / nicht mehr als zur / Mu¨llabfuhr‹« (S. 116) geht offenbar auf einen seiner Volksschullehrer zuru¨ck.15 Hinter der Zeile »der klassische ›Patron‹ kassiert die Nachttaxe« (S. 108) steht die Erinnerung an eine Reise nach Montpellier,16 hinter einer anderen Passage (S. 114) die Erzhlung eines Bekannten, der am Strand einen Herzinfarkt erlitt und u¨ber dessen private Verhltnisse Brinkmann einiges zu berichten weiß.17 Die Auflo¨sung dieser privaten Anspielungen ist aber keineswegs notwendige Voraussetzung zum Verstndnis des Texts. Vielmehr soll gerade das ostentativ Unauflo¨sbare dieser Elemente den Leser ermuntern, die Leerstellen mit eigenen Erinnerungen und Assoziationen zu fu¨llen. Diese ¨ berlegungen folgen derselben Spur wie die Anregungen, die der Autor zum U Umgang mit der diskontinuierlichen Struktur des Textbilds liefert: »Die Lu¨cken, der Raum oft um die Stze des Gedichtes soll eigentlich nur verdeutlichen, daß um jedes Bild, jede Zeile ein Umweltfeld geho¨rt, das jeder fu¨r sich ergnzen kann. (›Fu¨ll die Lu¨cken aus,‹ steht ja auch im Gedicht … und die Lu¨cken sind die Rtsel, warum das alles so ist)«.18 Brinkmanns Brief enthlt daru¨ber hinaus einige sprachtheoretische Reflexionen. Anlsslich der Stelle »die Wo¨rter / ›hoffnungslos u¨ber- / fu¨llt‹« (S. 107) gibt er Hartmut zu bedenken: wieso ist die Kommunikation u¨berfu¨llt? Wegen der Sprache, der Wo¨rter – – – alle sind in der Sprache, den Wo¨rtern eingesperrt, jeder trgt seinen Sprach»schatz« mit sich herum, und wenn er sprechen, sich selber mitteilen will, was dann? Reden … / 13

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Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 198. Dazu auch Schumacher, Eck¨ bersetzung«. In: hard: »›In Case of Misunderstndig, read on!‹ Pop, Literatur, U Popkulturtheorie Hg. von Jochen Bonz. Mainz 2002, S. 25–44, hier S. 35 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 199. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 197 Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 188. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 194 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 191.

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nun stell dir so ein kleines enges Land wie Westdeutschland vor, 60 Millionen, und alle reden – – – das ist die Erfahrung, die in einer solchen Zeile steckt, und beachte, dass […] auch gesagt wird, daß bezogen auf Wo¨rter, Sprache, Mitteilung, das hoffnungslos ist, sowohl bezogen auf das Medium Wo¨rter bezogen wie auf das, was damit gesagt wird – – – beachte einmal, wenn Menschen erzhlen, was sie tatschlich fu¨r Geschichten erzhlen, Geschichten von Mißverstndnissen, Mi[ß]geschicken […]. Zu viele sprechen ohne Lust, zuviele sind in den Wo¨rtern, die Sprache ist ein Gefngnis, dh. das Verstndnis, daß durch Sprache in jedem bewirkt wird, die Wo¨rter wie ein Ordnungsraster, etwas so oder so zu sehen, und die tatschlichen Erfahrungen bleiben außerhalb.19

In diesem Passus sind alle wesentlichen Aspekte der Brinkmannschen Sprachkritik versammelt: Aufgrund ihres unentwegten Gebrauchs in der Massenkommunikation unterliegen die Wo¨rter einem Prozess fortschreitender Aufladung mit fremden Bedeutungen und widersetzen sich zunehmend einem lustvollen Umgang, bei dem sich Signifikant und individuelle Erfahrung wechselseitig befruchten. Die in Westwrts 1 & 2 vorgegebene Richtung »aus der Sprache und den Festlegungen raus«20 gilt auch fu¨r »Fragment zu einigen populren Songs«. Der »Vorstellung von einem besseren alltglichen Leben, das nur wieder aus Wo¨rtern, sprachlichen Fixierungen besteht«,21 erteilt das Gedicht an mehreren Stellen eine Absage (u. a. S. 111, 113). Auf eine naive sprachskeptische Position lsst sich der Text allerdings ebenso wenig reduzieren. Er gibt sich nicht der Illusion hin, dem System der Sprache einfach entrinnen zu ko¨nnen, indem man bei sinnlicheren Medien wie der Musik Zuflucht nimmt. Im Brief an Hartmut Schnell zeigt sich das vor allem in den Ausfu¨hrungen zum sechsten Teil. Brinkmann fasst die am Ende von »Fragment« erreichte Position wie folgt zusammen: »die Ablehnung der Beziehungen durch Sprache ist der Einsicht des Durchschauens der Regelungen der Welt durch Sprache gewichen«.22 In der nachstehenden Interpretation ist zu pru¨fen, wie sich das Verhltnis zur Sprache im Laufe des Gedichts wandelt und wie dieser Aspekt mit den u¨brigen Koordinaten seiner inneren Entwicklung zusammenhngt.

Interpretation Whrend die Bedeutung des Schlussstu¨cks in allen Sekundrtexten gewu¨rdigt wird, erfuhr die Frage nach dem Gesamtaufbau des Gedichts bislang kaum Beachtung. Gerl und Probst stellen lapidar fest, dass die ersten vier Abschnitte »die Situation in Deutschland angesichts der Ablufe des tglichen Lebens« reflektierten und »Intermezzo« die Biographie einer Frau als »positives Gegenbild zu den eingefahrenen Verhaltensmustern« exponiere.23 Kramer konstatiert 19 20 21 22 23

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 190. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 9. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 193. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 207. Gerl, Werner und Siegmund Probst: »Interpretation […]«, S. 317.

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eine »im dritten und vierten Teil hervortretende Tendenz zur Integration kleiner Erzhlungen«, die in Nr. 5 voll zur Geltung komme.24 Im Unterschied dazu vermittelt Brinkmann seinem Briefpartner ein Bild von der u¨bergreifenden Dynamik des Texts: Eigentlich ist dieses Gedicht von zwei Bewegungen her konstruiert: von der Bewegung des Zusammenfassens – und zugleich von der Bewegung des Wiederauflo¨sens ¨ ffnens. / Und sowohl gehirnliche Erfahrungen, der Zusammenfassungen, also des O Abstraktionen, wie sinnlich-konkrete, unerklrte, und unkommentierte Erfahrungen und Eindru¨cke sind darin. / Und eben die Mo¨glichkeit zu Spru¨ngen, zu wechselnden Vorstellungen und Erinnerungen …25

Brinkmanns Selbstdeutung leuchtet unmittelbar ein. Was er als Folge von Zusammenfassen und Wiederauflo¨sen erlutert, lsst sich ohne gro¨ßere Mu¨he bestimmten Abschnitten des Gedichts zuordnen. Es ist evident, dass die mittleren Teile in ihrer Bild- und Gedankenfu¨hrung wesentlich konzentrierter angelegt sind, whrend die ußeren eine eher dissoziative, offene Gestalt aufweisen. Die kohrentesten und zugleich am weitesten reichenden Reflexionen finden sich im dritten Stu¨ck. Dabei stehen zwei Themen im Vordergrund: zum einen die Dinge und ihre Bilder, zum anderen der Traum. Was den ersten Fragenkomplex betrifft, verdichten sich die Erwgungen auf einer einzigen Seite (S. 110).26 Diese liest sich wie ein veritables konsumkritisches Manifest. Brinkmann whlt die Anrede an ein Du, um dem Leser die Gedanken in aller Eindringlichkeit zu prsentieren: »wenn du / auf der Straße gehst, / wenn du dich wiedergespiegelt [sic] siehst / in den Schaufenstern, // wenn du allein durch die Sonntagsspaziergnger gehst (wo du dich / restlos ›fehl am Platz‹ spu¨rst)« (S. 110). So in eine allseits bekannte Situation gestellt, nimmt man die anschließende Diagnose umso direkter auf: »wo deine Selbsterfahrungen nur Wiederspiegelungen [sic] in den vorhandenen Din- / gen sind, Waschmaschinen, Hausbar, Anbauku¨chen, Vibrationsbetten, Klapp / Fahrrad, Farbfernsehen, Schaukelstu¨hle, wo du die Jahre nachrechnest, die / dir nicht geho¨rten« (S. 110). Den Reprsentationen der Dinge – d. h. den Surrogaten von Identitt – wird der Ko¨rper als Ort potentieller »wirklicher« Erfahrungen gegenu¨bergestellt: »wenn du auf / deinen eigenen Ko¨rper lauschst, / in der nchtlichen leeren // Stille: wer ist da und sagte dir deine Armut«. Bzw.: »Die Dinge lrmen, / & fremd siehst du dich in deinem / eigenem Leben« (S. 110). Das laute Gerusch der Konsumgu¨ter u¨berto¨nt den inneren Widerhall des Ko¨rpers. Genau das scheint gemeint zu sein, wenn es in der rechten Spalte heißt: »(denn jetzt herrschen die Dinge / und die Bilder von Dingen)« (S. 110). 24 25 26

Kramer, Andreas: »›Der Raum macht weiter‹«, S. 277. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 192. Brinkmann macht seinen Brieffreund selbst auf die thematische Verdichtung aufmerksam: »(die Seite [110] handelt ja von den Dingen, die wichtiger sind im Westen als Personen).« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 191.)

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Um Bilder geht es im Gedicht auch an anderer Stelle. Im dritten Teil schreibt Brinkmann immer wieder, die Zeit verlange »das schbigste«, »ein dreckiges« oder »das dreckigste« Bild (S. 109 f.); zudem ist von »Polizeibildern«, »Fernsehbildern«, »Politikbildern« oder den »alltglichen schlampigen Todesbildern« die Rede (S. 110). Angesichts der Reflexionen zum Zusammenhang von Erfahrung und Konsum griffe es zu kurz, diese Komposita nur als Hinweis auf ußerlich sichtbare Bilder in Zeitungen oder im Fernsehen zu verstehen. Dagegen spricht auch eine Motivkette, die Brinkmann an mehreren Stellen des Gedichts einfu¨gt und weiterentwickelt. Schon im ersten Teil findet sich eine Wortfolge, in der u. a. Begriffe wie »Woolwortharkaden«, »Ringpassage« oder »die Spiegelrume der Einkaufsstraßen« vorkommen (S. 106). Insbesondere aufgrund des Wortes »Spiegelrume« erscheint sie als Vorgriff auf den bereits zitierten Sonntagsspaziergang. Nach dem Durchgang durch die Reflexionen des dritten Teils taucht die Sequenz von neuem auf, nun aber in vernderter Form: »Woolworthtraumarkaden zerfallen in diesem Traum, / die Traumschaufensterscheiben zersplittern, / der Ringboulevard ist eine schbige Kopie eines Traums, / die Schaufensterpuppen kopieren den Tagtraum« (S. 112). Hier wird das Problemfeld Dinge/Bilder mit dem anderen leitenden Thema dieses Abschnitts verknu¨pft. Dessen zentrale Belegstelle steht in unmittelbarer Nachbarschaft zum letzten Zitat: Der Markt der Trume ist tief in den Ko¨rpern / versteckt, der Markt der Ko¨rper ist jeden Tag geo¨ffnet, / der Traummarkt, wo die Ko¨rper gehandelt werden, ist die Erinnerung, / der Markt der Trume, wo die Trume gehandelt werden, / ist der Ko¨rper, der Handel der Trume in den / Synapsen, der Traumumschlagplatz Traumchemie, […] Traumlicht umgewandelt in / Traumhandel, Traumgedchtnis, das durch die Nervenzellen huscht, / Traumgesichter und Traumwo¨rter, die sich umwandeln / im Traumlicht der Nervenzellen, […] Wo¨rterhandel, der Umschlagplatz der Trume / bist du, dein Ko¨rper aus dem Traumstoff gemacht, / Traumlarven, die zerfallen [S. 112].

Hier wird das Verhltnis von Traum, Ko¨rper und Erinnerung als vielschichtiger, vielfach ru¨ckgekoppelter Funktionszusammenhang beschrieben. In den Synapsen werde »Traumlicht« in »Traumhandel« transformiert; das Licht sei also Element eines neuronalen Vorgangs, in dem sich sowohl Gesichter als auch Wo¨rter wandeln ko¨nnten und der zudem maßgeblichen Einfluss auf das Gedchtnis und das Verhltnis zum eigenen wie zum fremden Ko¨rper habe. Das Wort »Handel« steht hier gerade nicht fu¨r die massenkulturelle Korruption der Trume, sondern im Gegenteil fu¨r die im Traum stattfindenden Prozesse des Neuordnens und Austarierens, der Konstitution von Begehren und Erinnerung. Was Brinkmann hier analysiert, ist das Gegenprogramm zur Herrschaft der Konsumgu¨ter. Das zeigt sich insbesondere daran, dass er auch die Sprache – die »Traumwo¨rter« – in die Dynamik der individuellen Bedeutungsbildung einbezogen sieht. Hier liegt die Quelle fu¨r den sinnlichen Umgang mit der Spra-

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che, den der Autor in seinen sprachtheoretischen Reflexionen aus dem Brief an Hartmut Schnell im Schwinden begriffen sieht. Im Gedicht erwecken manche Stellen zwar den Eindruck, als sei der Traum als Lebensnerv der Sprache ein fu¨r allemal abgestorben: »der Ballsaal ist ausgerumt, wo die verkleideten Wo¨rter getanzt haben, als sie / jung gewesen sind, zuckend im stroboskopischen Lichtblitz« (S. 111). Die obige Darstellung legt aber den Schluss nahe, dass das Stroboskop des Traumlichts Nacht fu¨r Nacht von neuem blitzt und den Trumenden in die Jugend der Wo¨rter zuru¨ckversetzt. Die Argumentation im dritten Teil mu¨ndet also in einer grundlegenden Opposition: zwischen dem verdinglichten Bild auf der einen und dem Traumbild auf der anderen Seite. Nachdem der Text die vom Autor erluterte »Bewegung des Zusammenfassens« vollzogen hat, bleibt die erreichte Kohrenzspannung noch eine Weile erhalten. Anders als es der Titel »Song« vermuten lsst, gibt der vierte Teil den diskursiven Gestus keineswegs auf. Es handelt sich dabei nicht um eine ¨ berlegungen zu Reihung leicht zugnglicher Bilder, sondern vielmehr um U gngigen Vorstellungen von »Liedern«. Von derartiger Lyrik will der Sprecher des Gedichts nichts wissen: »wonach ich verlangte, war nicht das traurige / Lied der Industrie, wonach ich verlangte, warst nicht / du, die Ausstaffierung der Industrie, der scho¨ne Vorwand, / wonach ich verlangte, bist nicht du, die Erwhnung / in einem Lied, ko¨rperlos« (S. 114). Konkret wird diese Ablehnung durch den Bericht von einer Lesung (S. 115), offenbar eine Reminiszenz an ein Erlebnis des Autors zu Beginn seiner Laufbahn.27 Whrend »Song« in Westwrts 1 & 2 und auch im Vorlufergedicht »Einige sehr populre Songs« als Gegenkonzept zur Welt der Abstraktionen und der entleerten Bilder fungiert, scheint die Form von Liedern, die im vierten Teil von »Fragment« zur Debatte steht, jegliches emanzipatorische Potential eingebu¨ßt zu haben. Hauptkritikpunkt ist ihre nur scheinbare Sinnlichkeit, die in Wahrheit die soziale Reglementierung des Ko¨rpers befo¨rdert. Auf die Frage »was ist von diesem Land noch zu singen« (S. 115) erhlt man allenfalls an einer Stelle eine versteckte positive Antwort: »dieses Land ohne Lieder«, heißt es weiter unten, »dieses Land ohne brachliegende / Emotionen, dieses Land ohne Musik« (S. 116). Sollten die »brachliegenden«, also nicht in ein System von Zwecken eingespannten Gefu¨hle die Voraussetzung zum Singen, zur Lyrik sein, so scheint sich dies im anschließenden »Intermezzo« zu erfu¨llen. Dieser fu¨nfte Teil kreist um eine »Sie«, von der die verschiedensten Geschichten erzhlt werden. Sie alle enthalten Einzelheiten, die das Leben der Sie als Gegenentwurf zu den im Text thematisierten Missstnden erscheinen lassen:28 »sie hat im Traum gelernt«, »sie sah genau hin, whrend sie trumte«, »sie ging // aus den Wo¨rtern raus« (S. 118); »sie kennt die Stille weißer, leerer Seiten«. Wie Brinkmann mitteilt, handelt es sich dabei um eine »Summierung 27 28

Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 196. Vgl. Gerl, Werner und Siegmund Probst: »Interpretation […]«, S. 317.

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von Erlebnissen und Eindru¨cken, die ich von Mdchen, etwas lter als der Begriff Mdchen sagt, und von Frauen geho¨rt und gesehen habe, und sagt, was alles sie tun«.29 Offensichtlich weckt die Revue die brachliegenden Emotionen. Am Ende ist das Ich jedenfalls »angeregt zu einem / hu¨bschen obszo¨nen Liedchen« (S. 120) – nun kann es »singen«. Der vierte Teil ero¨ffnet eine Lu¨cke, die vom fu¨nften sukzessive geschlossen wird. Die beiden Stu¨cke sind aber nicht nur untereinander, sondern zugleich mit Teil 2 verknu¨pft. Auch dort ist die Kunst das Rahmen gebende Thema. Eingeleitet wird der Abschnitt mit dem Satz »Langsam, sanft setzt sich der Tonarm auf den Rand / der schwarzen Schallplatte« (S. 106). Zwischendurch folgen Fragmente wie »& was du ho¨rst, ist der Bettelsong, / aber nicht das wilde Lied, wonach du dich sehnst« (S. 106) oder »Fortsetzung: was istn Blues? (›sozialgefhrlich‹ war nur der Text). Wer sang, / Jagt das ganze Parlament auseinander, lo¨st die Aufsichtsrte auf, // abgeschrappte Gefu¨hle« (S. 107), ehe ein jher Schlussstrich gezogen wird: »Der Blues begann an der Zugstation und / endete vor der Rampe« (S. 107). Gerl/Probst interpretieren die Zitate mit dem Parlament und den Aufsichtsrten – wenn auch mit Blick auf ihre Wiederaufnahme in Teil 6 (S. 121) – als Anspielung auf die politische Agenda der 68er30 und behaupten, Brinkmann distanziere sich im Gedicht generell von seiner fru¨heren Verklrung der Rockmusik.31 In jedem Fall scheint Teil 2 gegen ein Denken gemu¨nzt, das die Kunst im Bereich der vielbeschworenen sprachlichen Festlegungen einzupferchen versucht und daher keine »wilde«, im tieferen Sinne befreiende Musik zulsst. Welche Folgen der Verlust dieser Erfahrungsmo¨glichkeiten haben kann, deutet das letzte Wort des Abschnitts vorsichtig an. Brinkmann weist Schnell auf die Bedeutungen von »Rampe« hin und nennt neben »Musikpodium« auch »Gu¨terbahnhof, Warenrampen, Verladerampen, Viehverladerampen«.32 Diese Begriffe passen zwar in den Vorstellungskreis um vagabundierende Blues-Musiker; sptestens bei »Viehverladerampe« stellen sich aber auch ganz andere Assoziationen ein. »Rampe« gemahnt an KZ und NS-Zeit – nicht umsonst beginnt das Gedicht am 1. September.33 So entpuppt sich der Aufbau von »Fragment zu einigen populren Songs« als Ringkomposition. Das Gravitationszentrum bildet Teil 3; die Abschnitte 2 und 4–5 – u¨ber das Thema Kunst miteinander verklammert – wirken wie die du¨stere und die lichte Hlfte des mittleren Kreises. Auch Anfang und Ende lassen sich in diese Beschreibung einbeziehen: Teil 6 strebt mit seiner offenen Struktur, wie von der Forschung erlutert, der Selbstgegenwart der Sinne zu. 29 30 31 32 33

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 201. Gerl, Werner und Siegmund Probst: »Interpretation […]«, S. 322. Gerl, Werner und Siegmund Probst: »Interpretation […]«, S. 319. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 187. Vgl. dazu auch die Interpretation zu »Einige sehr populre Songs« und den darin enthaltenen Sequenzen zu Eva Braun im vorliegenden Handbuch, S. 461–472.

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Im ersten Stu¨ck stehen die Elemente hnlich unverbunden nebeneinander, allerdings ohne sich dem Außen wirklich o¨ffnen zu ko¨nnen. Am scho¨nsten illustriert das eine Wortkonstellation auf der ersten Seite. In der linken Spalte heißt es: »Neonlichtreklamen in den Tagtrumen, // du tastest dich durch Trume, die dir nicht / geho¨ren, du schlgst das Wo¨rterbuch auf«, in der rechten dagegen: »whrend des Starrens / auf die Buchstaben / Tasten der Schreib / Maschine« (S. 105). Brinkmann spielt virtuos mit dem Doppelsinn von »Tasten« und verschrnkt auf diese Weise die Bewegung durch die Tagtrume mit dem Bild der vorgestanzten Buchstaben. Anstatt sich den Trumen sinnlich hinzugeben, verhlt sich das Ich zu ihnen wie zu isolierten Lettern bzw. abstrakten Wo¨rtern in einem Lexikon. Es ist kein Zufall, dass gerade in diesem Teil ein Satz vorkommt, der das den Gedichttitel einleitende Wort aufgreift: »heute traten wieder die Fragmente auf und lebten« (S. 106). Im Brief an Hartmut Schnell bietet der Autor auch dazu eine Deutung an: »damit habe ich gemeint, daß das alltgliche Leben und die Geschichten so dauernd fragmentiert werden, also bruchstu¨ckhaft werden, weil nichts an Lebendige[m] weitergeht«.34 Ebenso evident ist aber, dass der Text bei dieser Position nicht einfach stehenbleibt. Und diese Entwicklung hat in erster Linie mit dem Verhltnis zur Sprache zu tun. Der Sprecher widersetzt sich im ersten Teil einer Versprachlichung der Trume und flu¨chtet im zweiten in die konventionelle Musik, endet dabei aber an der »Rampe«. Erst als er in Teil 3 die wechselseitige Belebung von Traum und Sprache reflektiert, kommt es zu einem neuen Umgang mit dem Getrumten. Das Gedicht wird nun seinerseits zum Schauplatz von »Traumhandel« und »Traumchemie«, es lernt seinerseits, »im Traum genau hinzusehen« – seine Spru¨nge und Assoziationsgnge wirken wie ein immer intensiver werdender Traum. In diesem Sinne lsst sich etwa die Synthese der Frauenerzhlungen in Teil 5 verstehen. So kann das Ich am Ende die Augen aufschlagen und die Gegenwart wie neugeboren anschauen: »ich bin nach all diesen einsamen Gngen durch die Realitt und der Wiederspiegelung der Realitt durch Sprache im Bewußtsein ganz einfach und richtig naiv geworden«, erlutert Brinkmann.35 Insofern besttigt sich die Vermutung, wonach der Text die anfngliche blinde Sprachskepsis u¨berwindet. Er gibt einem vom Traum befruchteten neuen Sagen Raum. Die Beobachtung zum Fragment-Begriff leitet zugleich zur Frage nach dem Verhltnis zwischen diesem Gedicht und »Einige sehr populre Songs« u¨ber. Ein letztes Mal sei der Brief vom 11. 2. 1975 angefu¨hrt. Brinkmann verweilt an einer Stelle lnger bei dem Gedicht aus dem September, als ich den Besuch in Vechta gemacht habe, und gleichzeitig die Einzelheiten sah, wie ich durch die englisch-amerikan.sprachige Welt gegangen bin, whrend ich mit Robert im Zug von meiner Geburtsstadt nach Ko¨ln 34 35

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 201. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 206.

Fragment zu einigen populren Songs

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in diesen runtergekommenen Zustand fuhr und draußen die Landschaft vorbei zog, whrend ich in dieser Ergnzung »Fragment zu einigen populren Songs« eine nchtliche Runde durch das Gehirn mache, wo die Wo¨rter und Vorstellungen verbunden sind, die ich zum großen Teil gern wieder lockern mo¨chte (deswegen auch der Einwand gegen die verordnete Verbindung von Bewußtsein und Gedchtnis.)36

In »Einige populre Songs« gelingt es, Szenerien der Außenwelt frei zu betrachten und sie in der Phantasie mit den inspirierenden Eindru¨cken aus der Zeit in Austin zu u¨berblenden. Wie sich am Text zeigt, sind diese Bilder selbst die populren »Songs« – das, was aus den sprachlichen Fixierungen herausfu¨hrt. Das »Fragment«-Gedicht muss sich dieses unverstellte Sehen erst erarbeiten. Hier wird nicht an ußeren, sondern an inneren Bildern angesetzt, an mit Wo¨rtern verknu¨pften Vorstellungen. Dieser Unterschied in der Versuchsanordnung ist auch der Grund dafu¨r, weshalb »Song« im ersten Gedicht ein Widerlager zur entqualifizierenden Wahrnehmung bildet, whrend der Begriff im zweiten zunchst auf der Seite der bekmpften Denkweise steht. Hier ist erst eine Reihe von Unterscheidungen und Negationen vonno¨ten, ehe das Ich zu einem adquaten Singen findet. »Einige sehr populre Songs« versprachlicht ein reines Sehen, »Fragment« dagegen den Reinigungsprozess der sprachlichen Optik. Der Gegensatz zwischen einem naiven und einem durch sein Gegenteil hindurchgegangenen Schauen manifestiert sich zudem in der Land/ Stadt-Opposition sowie in den Schaupltzen am Anfang des ersten (einer Kuhwiese bei Vechta) und am Ende des zweiten Gedichts (dem Aachener-WeiherPark in Ko¨ln). Ein zweiter Unterschied: »Fragment zu einigen populren Songs« ist ungleich strker als Prozess konzipiert. Auch im Ausgangsgedicht korrespondieren die vier Stu¨cke miteinander, doch in »Fragment« kommt es zu einer prononcierten Entwicklung, die sich u. a. darin spiegelt, dass einzelne Elemente mehrfach wiederholt und je nach Stand des Textverlaufs variiert werden. Ein gutes Beispiel ist das einleitende Pound-Zitat: »›Die Verru¨cktheit der Zeit, & was / sie verlangte, ein paar Fratzen mehr‹« (S. 105). Dieses »Verlangen« der Zeit, also ihre bedrngende Forderung an das Ich, wird im dritten Teil sukzessive konkretisiert (»die Zeit verlangte ein dreckiges Bild« usw.) und somit kanalisiert. Im vierten Abschnitt ist es schon das Ich, das allerorten etwas verlangt oder nicht verlangt (S. 113 ff.). In Teil 6 heißt es schließlich nur noch: »& was ich tatschlich noch mehr mo¨chte« (S. 121).37 Die diffuse Angst des Anfangs wird allmhlich reflektiert und bewltigt. An solchen Verweisketten zeigt sich, wie eng die einzelnen Teile des Texts aufeinander abgestimmt sind. »Fragment« ist im engeren Sinne ein Gedicht, whrend »Einige sehr populre Songs« gewisse Zu¨ge eines Zyklus trgt.

36 37

Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 199. Hervorhebung vom Verfasser des vorliegenden Beitrags.

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¨ berlegungen zur Frage, Diese Betrachtungen ergnzen sich mit Kramers U ob sich »Fragment« im Anschluss an Walter Ho¨llerer als Langgedicht38 klassifizieren lsst: Die »entgrenzte und offene Form des langen Gedichts« sei einerseits »Abbild eines dezentrierten Subjekts und seiner aus den Fugen geratenen Welt«, andererseits ko¨nne sie auch »fu¨r einen mo¨glichen neuen Umgang der Leser mit ihrer Dezentriertheit stehen und eine Erweiterung der Subjektgrenzen implizieren, was alternative Mo¨glichkeiten des Umgangs mit Zeit, Raum und Geschichte sowie des Erzhlens angeht«.39 Angesichts der subtilen Steuerung seiner visuellen und sprachlichen Kohrenz, angesichts seiner Entwicklung von Fragmentierung u¨ber Konzentration hin zu neuer Gegenwart scheint »Fragment zu einigen populren Songs« die Merkmale dieser Gedichtform geradezu idealtypisch zu erfu¨llen. Johannes Windrich

Ein friedliches Gedicht

Entstehung. Edition Entstehungszeit: 19751. Erstdruck: 1981 in der Reihe Text + Kritik.2 Wiederabdruck: 1986 in der (Ost-)Berliner Brinkmann-Auswahlausgabe Rolltreppen im August.3

Textanalyse. Interpretation Brinkmann hatte es gern friedlich – oder er htte es gern friedlich gehabt. In seinen spten Gedichten (seit 1971) kommt dieses Attribut auffallend hufig vor; es geho¨rt zur Kette positiv besetzter Grundwo¨rter wie »freundlich«, »sanft«, »blau«, »lieblich«, die ein Gegengewicht zum »Schrecken«, »Krieg« 38 39 1

2

3

Vgl. Kramer, Andreas: »›Der Raum macht weiter‹«. Kramer, Andreas: »›Der Raum macht weiter‹«, S. 282 f. Vgl. die editorische Notiz von Maleen Brinkmann in In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 6. Dort befindet sich auch ein Hinweis auf die Zugeho¨rigkeit von »Ein friedliches Gedicht« zu einer (bisher nicht erschienenen) Lyriksammlung Fragment zu einigen populren Songs und andere Gedichte, 1975. Brinkmann, Rolf Dieter: »Vier Gedichte«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S. 1–6 (»Ein friedliches Gedicht« S. 3). Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein friedliches Gedicht«. In: ders.: Rolltreppen im August. Gedichte. Hg. von Chris Hirte. Berlin 1986, S. 181.

Ein friedliches Gedicht

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und »Weitermachen« bilden, die den Gedichtband Westwrts 1 & 2 (1975) zu dominieren scheinen. In diesem Kontext ist das Gedicht, schon am Titel und der vierzeiligen Strophenaufteilung zu bemerken, eng verwandt mit »Oh, friedlicher Mittag« aus Westwrts 1 & 2.4 Doch schon mit den ersten Zeilen beginnen auch die Unterschiede. Wo »Oh, friedlicher Mittag« von Gemu¨sen handelt, die in ihrer vermeintlichen ›Friedlichkeit‹ durchdekliniert werden, setzt »Ein friedliches Gedicht« mit Obstsorten ein, mit Kirschen und Pflaumen bzw. dem, was von ihnen u¨brig bleibt, wenn man sie aufgegessen hat: ihrem Kern. Es gibt jedoch einen grundstzlicheren Gegensatz in der Motivik beider Gedichte: Whrend »Oh, friedlicher Mittag« gewissermaßen die (ganz lyrisch-subjektiv empfundene) Friedlichkeit einer bestimmten Mittagszeit zum Anlass nimmt, bezieht sich das Gedicht mit dem Gattungsbegriff »Gedicht« im Titel auf das Schreiben von Gedichten selbst, den Akt des Gedichtemachens und ist daher metapoetischer Natur. Es gibt zwei Lesarten fu¨r seinen Beginn, je nachdem ob man sich dafu¨r entscheidet, die Titelzeile isoliert oder als syntaktisch-semantischen Bestandteil des Gedichtko¨rpers zu betrachten – dass letztere Option ins Kalku¨l gezogen werden muss, davon zeugt nicht nur die syntaktische Einheit, nmlich die Prdikatgruppe, die »Ein friedliches Gedicht schreiben« bildet, sondern auch die Kleinschreibung des Verbs zu Beginn der ersten Zeile, die in zsurlosem Enjambement von Titelzeile zu Strophenbeginn die Lesart nahelegt: »Ein friedliches Gedicht // schreiben«. Damit ist die Opposition von Text und Titel bzw. emblematisch gesprochen die Spannung zwischen inscriptio und pictura entschieden gelockert; ihre in traditioneller Poetik verschiedenartige semiotische Funktion wird auszublenden gesucht. Um der anderen Lesart – Titelzeile und Gedichteinsatz sind in ihrer Semiotik voneinander geschieden – eindeutig den Vorzug zu geben, mu¨sste »schreiben« als substantiviertes Verb schon in Großschreibung stehen. Durch die optische Trennung von Titel und erster Strophe bleibt die Aussage dennoch (bewusst) ambigue, die Deutung wird offen gehalten. In jedem Fall schafft sie beim Rezipienten ein Bewusstsein fu¨r beide Mo¨glichkeiten, zwischen denen dann im mu¨ndlichen Vortrag auch die Entscheidung getroffen werden muss: Soll der Titel mit oder ohne rhythmische Zsur gelesen werden? Andererseits liegt der Hauptakzent des Titels gerade nicht auf dem »Gedicht«, sondern, auch wegen des im Enjambement gelockerten Spannungsverhltnisses Titel vs. Gedichttext, auf seinem Attribut ›friedlich‹; die vermeintlich metapoetische Fixiertheit wird dadurch ein wenig gemindert, das Augenmerk nicht so sehr auf die Gattung Gedicht und auch nicht auf das Schreiben als autonome Ttigkeit gelenkt, sondern auf die ›friedliche‹ Kondition, die Umstnde, die Stimmung, in die Gedicht und Schreiben einbegriffen sind. ›Friedlichkeit‹ als Stimmung wre somit der emotionale Grundton des Gedichts. Von 4

Vgl. die Interpretation zu »Oh, friedlicher Mittag« im vorliegenden Handbuch, S. 659–665.

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da ausgehend kommt dem Titel wiederum exemplarische Bedeutung zu, als wolle Brinkmann, vom Attribut ›friedlich‹ abgeleitet, dadurch eine neue lyrische Gattung installieren: das friedliche Gedicht. Normalerweise ist das Attribut gebruchlich in Bezug auf die innere Verfassung oder die ußeren Beziehungen von Menschen und Tieren als einzelne oder in Gruppen zusammengefasst, etwa in Stzen wie: »Die Lo¨wen haben sich den ganzen Tag u¨ber friedlich verhalten« oder »Israel und gypten pflegen ein friedliches Verhltnis miteinander«. Dass unbelebte Objekte, ob zur anorganischen Materie oder zu Artefakten geho¨rend, als »friedlich« bezeichnet werden, ist an sich ungebruchlich, semantisch zumindest als auffllig markiert; Stze wie »Die Steine blieben friedlich« oder »Die Tageszeitung u¨berrascht durch ihren friedlichen Stil« wu¨rde man entweder dem Bereich des Schamanismus oder gruppenspezifischem Jargon zuordnen – die Wendung »Ein friedliches Gedicht« bleibt demnach stilistisch hervorgehoben. Dies mag (neben der fu¨r Brinkmann-Leser aus anderen Gedichten schon bekannten Vokabel »friedlich«) nur deshalb nicht so auffllig sein, weil sich Gedichte gattungsmßig gerade durch ihre stilistische Markiertheit ausweisen – und weil sich ›friedlich‹ auch auf den Schreiber des Gedichts bzw. den Zustand, in dem er zum Schreiben des Gedichtes kommt, beziehen lsst. Das Gedicht kann sozusagen nur so friedlich sein wie sein Autor selber. Brinkmanns in seinen spten ußerungen, etwa auf den Tonbndern oder in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten«5 hufig anzutreffende Lakonie, die Wo¨rter seien ja gar nicht so wichtig, wie man (als Schriftsteller) sie immer nehme, ein understatement, das auch aus seiner Beschftigung mit Sprach- und Erkenntniskritik herru¨hrt (Nietzsche, Mauthner, Wittgenstein, Korzybski), spielt in die Konzeption des Gedichts hinein: Es scheint, als sei fu¨r ihn nicht so sehr die Existenz eines Gedichtes oder der Akt des Schreibens entscheidend, als vielmehr die Tatsache ihrer ›Friedlichkeit‹. Dem entspricht, dass das Schreiben im vorliegenden Fall nicht als fu¨r sich stehender Selbstzweck imaginiert wird, sondern mit dem Akt genussvoller Obstaufnahme verbunden ist, genauer gesagt: dem genussvollen Im-Mund-Belassen der ungenießbaren Reste von Kirsch- oder Pflaumenobst, bevor sie durch den Mund wieder ausgeschieden werden. Synchron zum Schreiben vollzieht sich nicht nur ein außer-, sondern zugleich vorsprachlicher Vorgang – allerdings im selben Ko¨rper-Raum, wo auch die Sprache gebildet wird: »schreiben, mit einem Kirschkern / im Mund, oder einem Pflaumenkern, / den man nach einiger Zeit / sorglos ausspuckt«.6 5

6

Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330]; vgl. die entsprechende Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 787–809. In Brinkmanns Gedicht »Schattenmorellen«, das eine ganze Reihe motivischer Parallelen zu »Ein friedliches Gedicht« aufweist, entwickelt die orale Beschftigung mit dem Kirschkern sogar eine eigene poetische Dynamik, indem sie eine Assoziations-

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Es ist wichtig, dass Kirsch- und Pflaumenkern erst nach Ablauf »einiger« Zeit und zudem in »sorglos[er]« Gemu¨tsverfassung ausgespuckt werden. So wird eine Art des Mu¨ßiggangs imaginiert, die als direktes Bild jener Friedlichkeit zu verstehen ist, welche der Titel postuliert. »Friedlich« ist demnach, anders als es fu¨r Brinkmanns Zeit und Generation zu erwarten wre, keineswegs politisch, sondern vielmehr leiblich-emotionell konnotiert. Die Sprache, die auf der Zunge entsteht bzw. nach der sinnlichen Erfahrung (hier des Obstessens) in die Hand des Schreibenden fließt, der Kirsch- oder Pflaumenkern, der im Mund mit der Zunge balanciert wird, gehen Hand in Hand: Das Schreiben ist explizit an Ko¨rpererfahrung gebunden. Ohne Kirsch- oder Pflaumenkern im Mund des Schreibers wu¨rden dem Gedicht jene Aspekte der vorsprachlichen Genussempfindung, Gaumenfreude und Sinnlichkeit fehlen, die erst die sprachliche Abstraktion der ›Friedlichkeit‹ in ein sinnliches Erlebnis u¨berfu¨hren: das Erlebnis ungesto¨rten Kirsch- oder Pflaumenessens. Dieser Vorgang kann als zweck- oder zielfreier Akt schlechthin begriffen werden (und reflektiert dabei wiederum auf die Poetik des Gedichts), denn mit Kirschen- oder Pflaumenessen allein lsst sich nicht einmal Hunger stillen. Strenggenommen sind, wie es hier den Anschein erweckt, in der (je nach Obstgattung: Fru¨h- oder Spt-) Sommerhitze vom Baum gepflu¨ckte Kirschen oder Pflaumen, ihre Kerne nach dem Verzehr »sorglos« ausgespuckt, keine Mahlzeiten, sondern sinnliche Genu¨sse erster Ordnung, die als solche weit zuru¨ckreichende symbolische Tradition besitzen – die Prsenz dieser Fru¨chte auf den Kompositionen vieler Vanitas-Stillleben deutet darauf hin. Sigmund Freud htte in Bezug auf Kirschen- oder Pflaumengenuss und das anschließende Aufder-Zunge-Belassen der Kerne von einer »Substitution« oder einem »Triebersatz« gesprochen, der in die sogenannte orale Phase, also den Beginn der fru¨hkindlichen Sexualitt zuru¨ckreicht.7 Das ist bei aller Plausibilitt der Lustinterpretation selber keine besonders Lust erregende oder gar sinnliche Deutung des Vorgangs, gegen die sich Brinkmann in der zweiten Strophe auch vehement absetzt. Problematisch an der Psychoanalyse mag nicht ihre Erklrungskraft sein, wohl aber der Anspruch zu ›heilen‹, den sie damit, ob gewollt oder nicht, immer auch erhebt: Freud hatte mit der Therapie von Neurosen begonnen und sich in seinen Fallbeispielen immer wieder auf Neurosen bezogen, so dass sein psychoanalytischer Ansatz von der Vorstellung determiniert erscheinen kann, jede ußerung primrer Sinnlichkeit sei ein Symptom ›fu¨r etwas anderes‹ – eine Neurose oder andere Aberration – und bedu¨rfe der Heilung, der Therapie. Dem Zwang zur Analyse, zur Interpretation, der sich hinter der Freudschen Deutung des Kirschenessens

7

kette ›Kern‹ – ›Stein‹ – »Go¨the und Fritz von Stein« – »Kernspaltung« auslo¨st. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 743–750. Vgl. Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 2/3. London [spter Frankfurt a. M.] 1942.

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verbirgt, setzt Brinkmann die Freiheit der »Turbulenz« entgegen: »Die Turbulenz eines / Pflaumenkerns im Innern / ist besser als Psychoanalyse«. Die »Turbulenz« zielt auf ein begriffliches Nichtfestgestelltsein, ein offenes Zirkulieren der Bedeutungen in der Imagination ab, auf das zweckfreie Spiel der Signifikanten der Dinge, wie es die Avantgarde-Poetiken, an denen sich Brinkmann schulte, gelehrt hatten: »No ideas but in things«, hieß der Wahlspruch von Brinkmanns Idol William Carlos Williams, und im Gedicht »This is just to say« hatte ihn Williams mit fu¨r die nachfolgenden Generationen stilbildender Konsequenz umgesetzt. Williams Prtext ist mehr als eine beliebige Referenz fu¨r vorliegendes Gedicht; es ist auch einer der Bezugspunkte all der postmodernen (amerikanischen) Poetiken, die Brinkmann zwischen 1968–71 ins Deutsche u¨bertragen hatte. »This is just to say« ist nicht nur das amerikanische Pendant der deutschen Redewendung »Nur damit du Bescheid weißt«, wie Enzensberger u¨bersetzt hatte; es enthlt auch eine Anweisung zum freien aber ausdru¨cklichen Gebrauch (»just«) der lyrischen Rede, einer kalkulierten ›Turbulenz‹, die ihre Form aus der Orientierung am Sprechrhythmus und der zwanglosen Anverwandlung tradierter Muster (etwa der vierzeiligen Strophe) bezieht. In diesem Sinne ist Williams Gedicht der in Brinkmanns eigener Poetik aufgehobene »Pflaumenkern«, und bis in die vierzeilige Strophenform, die auch strophenu¨bergreifenden Enjambements, das variable Metrum – von zwei Hebungen bei Williams, von drei bei Brinkmann ausgehend – lassen sich, neben dem Pflaumenmotiv, die Anleihen und Anspielungen zuru¨ckverfolgen: »I have eaten / the plums / that were in / the icebox // and which you / were probably / saving / for breakfast // Forgive me / they were delicious / so sweet / and so cold«.8 Doch Brinkmann zitiert nicht, er hebt die Williamsschen Pflaumen auf, um sie in sein eigenes Idiom zu u¨berfu¨hren; sie bleiben eine poetische Reminiszenz und literaturgeschichtliche Referenz, die wichtig fu¨r den Werdegang Brinkmanns als Lyriker ist (und auch nicht nur an dieser Stelle in seinem Sptwerk auftaucht),9 fu¨r das Verstndnis des vorliegenden Gedichts jedoch von marginaler Relevanz. Strenggenommen handelt es sich bei Williams um Pflaumen, bei Brinkmann jedoch nur um Pflaumenkerne; so gering diese Abweichung erscheinen mag, sie bezeugt Brinkmanns Eigenheit und seinen mehr noch als bei Williams ins Detail gehenden Blick, der zugleich auch die Selbstverstndlichkeiten 8

9

Williams, Wiliam Carlos: »This is just to say / Nur damit du Bescheid weißt«. In: ders.: Die Worte, die Worte, die Worte. Gedichte. Amerikanisch und deutsch. Hg., u¨bers. und mit einem Nachw. versehen von Hans Magnus Enzensberger. Berlin 1987, ¨ bersetzung und Aneignung von William Carlos Williams S. 92 f. – Zu Rezeption, U bei Enzensberger und Brinkmann vgl. Lamping, Dieter: »Gibt es eine Weltsprache ¨ ber W. C. Williams deutsche Rezeption«. In: ders.: Literatur der modernen Poesie? U und Theorie. Go¨ttingen 1996, S. 69–85. Vgl. etwa die Erwhnung der Pflaumen und Williams im Langgedicht »3. (Historie)« des Zyklus »Einige sehr populre Songs« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 172–181) sowie die entsprechende Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 461–472.

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alltglicher Wortwahl hinterfragt. Die exponierte Stellung des »Pflaumenkerns« im Gedicht schrft zugleich das Bewusstsein fu¨r seine Skurrilitt als Wort »Pflaumenkern«. Die letzte Zeile der zweiten Strophe geho¨rt vom Sinn her betrachtet bereits in die dritte Strophe, das vorangestellte Komma und die Kopula »und« zeigen an, dass hier eine neue Assoziation beginnt. Vom »Innern«, von »Pflaumenkern« und »Psychoanalyse« geht der Blick nach draußen, jedoch nicht zu den großen Pltzen und Promenaden der Stadt, sondern verharrt bei einem blinden Fleck alltglicher urbaner Wahrnehmung, bei der »Baubaracke neben // dem Gelbgestruch, das / verstaubt ist, wo das Sonnen / Licht gewuchert hat«. Das »Sonnen / Licht«, ohne Trennstrich, aber durch die Großschreibung nach dem Verswechsel optisch zwischen Bestimmungs- und Grundwort des Kompositums voneinander abgetrennt – die Praxis, Komposita durch Zeilenbruch und nachfolgende Großschreibung voneinander zu trennen, pflegt Brinkmann gelegentlich, ohne sie jedoch konsequent zu verfolgen –, ist die spiegelbildliche Mitte von »Ein friedliches Gedicht«. Das staubige »Gelbgestruch«, also ein Ginsteroder Goldrutengebu¨sch, allgegenwrtiger Teil der Vegetation im stdtischen Niemandsland der Bahndmme, Schuttpltze und Parkplatzrnder, ist mit seiner sonnenadquaten Farbe ein Gescho¨pf des Lichts, welches an dieser Stelle jedoch weder geschienen noch gestrahlt, sondern »gewuchert hat«. Wuchern bezeichnet im vegetativen Sinn ein unkontrolliertes, meist unerwu¨nschtes oder gar erkranktes, krankhaftes Wachstum (von Unkraut, Zellen usw.), ein Vorgang, in welchem das aus dem Boden schießende »Gelbgestruch« mit dem ins Brachland vordringenden Sonnenlicht metaphorisch verknu¨pft wird. Das Wuchern korrespondiert mit der vernachlssigten Aura sowohl des Gestruchs als auch des Staubs, so als seien die Sonnenstrahlen an diesem Ort nicht rein, sondern bloß in diffuser, ›schattiger‹ Verunreinigung zu haben. Dies ist jedoch ausdru¨cklich nicht negativ zu verstehen. Die Nebenstze erster und zweiter Ordnung in dieser dritten, mittleren Strophe verschieben und verzo¨gern die Botschaft des Hauptsatzes »an der Baubaracke« bis in den Anfang der vierten Strophe hinein, die dann ihrerseits wiederum in hypotaktische Strukturen mu¨ndet. Fu¨r sich gesehen lautet die Grundaussage, dass »an der Baubaracke […] kein Platz fu¨r eine // unbestimmte Traurigkeit« ist – weil, ließe sich mit dem in den Einschu¨ben Mitgeteilten hinzufu¨gen, ja auch dort die Sonne anzutreffen ist. Die »Baubaracke«, ein nicht gerade Wrme versprechender oder gar anheimelnder Ort, man denke an die Bedeutung des Worts »Baracke« im Zusammenhang mit Konzentrationslagern oder Kriegsgefangenencamps, wird zur sonnenbeschienenen Enklave. Sie verfu¨gt nicht u¨ber die Disposition, um an ihr »eine // unbestimmte Traurigkeit«, also Melancholie oder, im klinischen Jargon, Depressionen zu kultivieren. Selbst die Baubaracke ist demnach, der Logik des Gedichtes folgend, allemal besser als die Erklrungsno¨te der Psychoanalyse – sie ist eine rein sinnliche Wahrnehmung im diffusen Sonnenschein, der nichts Symbolisches anhaftet.

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Wohin jedoch lsst sich die zu Beginn der vierten Strophe evozierte Melancholie entsorgen? Ein Ratschlag wird gegeben, der in der Wiederholung des unperso¨nlichen »man«-Pronomens so versachlicht wie apodiktisch wirkt. Man »wirft« sie »am besten weg[…], / ehe man sie verziert«. Ku¨nstlerische Sublimierung des Lustprinzips in dem Wissen, dass es sich, dem Freudschen Erklrungsmuster folgend, bei Kunst letztlich nur um die Sublimierung, die sublimierende Verzierung eigentlich sexueller Energien handele, wird zuru¨ckgewiesen, als unbrauchbarer, der Lust (etwa am Schreiben eines friedlichen Gedichts) abtrglicher Wissensbestand negiert. Zusammen mit der resu¨mierenden Sentenz »Manche / Gefu¨hle sind einfach nur leer« auf den letzten beiden Zeilen der dritten Strophe erinnert die Geste des Wegwerfens an eine Formel ¨ ber das einzelne Weggehen«,10 auf die Brinkmanns aus dem Liebesgedicht »U sich einmal Gert Mattenklott bezogen hat:11 »Eine // Wut, die still ist, trocknet / aus«. An allen drei Sentenzen fllt die Technik auf, seelische Zustnde mit Eigenschaften oder Handlungen zu verbinden, die ihnen logisch fremd sein mu¨ssten: Die »unbestimmte Trauer« wird weggeworfen wie ein konkreter Gegenstand, die »Gefu¨hle« sind »leer«, als wren es Gefße ohne Inhalt, die »Wut« »trocknet aus« wie ein Organismus ohne Wasserzufuhr. Brinkmann zeigt damit jedoch nur, dass sich die Emotionen, wie alle Vorgnge der Psyche und der Physis, der Sprache entziehen und von ihr allenfalls metaphorisch eingeholt werden ko¨nnen. Die Technik metaphorischer Vergegenstndlichung der Gefu¨hle wirkt ungewo¨hnlich, jedoch nicht fremd oder unverstndlich, denn zu den metaphorischen Techniken der Alltagsrede besteht nur ein gradueller Unterschied, wie die ›Leere‹ der Gefu¨hle zeigt, die als Metapher fast nicht mehr wahrgenommen wird. Doch Brinkmann wre kein Lyriker, wu¨rde er es bei diesem zur Redewendung geronnenen Ausdruck belassen. Die Aussage von den leeren Gefu¨hlen wird in der vierten Strophe illustriert und erweitert durch einen Vergleich, der in seiner unvermittelten bildlichen Originalitt u¨berrascht: »wie die Erinnerung, als / Trenchcoats Mode waren, und / man sah einen Trenchcoat / irgendwo am Haken hngen«. Es handelt sich hier nicht um die Wiederaufnahme eines in den oberen Strophen bereits eingefu¨hrten Bildes oder Bildbereichs, wo Ko¨rper, Natur, urbane Landschaft dominierten. Die jetzt eingefu¨hrte und bis zum Schluss des Gedichts verfolgte Assoziation stammt zwar auch aus dem urbanen Leben, nicht jedoch aus dessen Rndern und Schattenzonen, sondern aus der vermeintlichen Hochglanzsphre der Mode. In der Art der Assoziation von (hier: leeren) Gefu¨hlen mit dem urbanen Dispositiv der Mode ist dieser Vergleich wiederum jedoch sehr Brinkmann-typisch. 10 11

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 117. Mattenklott, Gert: »Rolf Dieter Brinkmann – Versuch eines Portrts«. In: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des Ersten Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 13–26.

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Brinkmann hatte sich im Zuge seiner Rezeption des franzo¨sischen Surrealismus und des amerikanischen Modernismus und Postmodernismus intensiv mit den die Wahrnehmung der technisierten Welt durchdringenden medialen und stofflichen Oberflchen befasst. Neben das Kino, die Massenmedien und die Werbung tritt als weitere Universalsprache einer fortwhrenden konsumistischen Gegenwart die Mode. Ihrer Motivik rumt Brinkmann zum ersten Mal gro¨ßeren Spielraum in Partien seines Romans Keiner weiß mehr (1968) und den im selben Jahr erschienenen, auf Modeprospektseiten abgedruckten Gedichten des Bandes Godzilla (1968) ein. Schon damals galt Brinkmanns Interesse weniger der mit Markenbewusstsein verbundenen Mode-Affirmation heutiger Pop-»Archivisten« (Moritz Baßler)12 – obwohl sich in seiner Piloten-Phase durchaus schon hnliche Reflexe finden lassen – als vielmehr den von der Mode und ihren Projektionen ausstrahlenden Oberflchenreizen. In der Mode entdeckte der Augenmensch Brinkmann vor allem ihr die Imaginationskraft beflu¨gelndes Anschauungs-Potential, wie es etwa schon von Aragon in Le paysan de Paris (Der Pariser Bauer) gefeiert worden war. Brinkmanns Modebegeisterung ist ohne diesen surrealistischen Hintergrund nicht zu verstehen – das erhellen nicht zuletzt die beiden gro¨ßeren Essays Brinkmanns zur amerikanischen Gegenwartslyrik »Die Lyrik Frank OHaras« und »Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten« (beide 1969)13 sowie die beiden zeitgleich ent¨ ber Lyrik und Sexualitt«14 sowie »Einu¨bung standenen kleineren Essays »U 15 einer neuen Sensibilitt«. Im vorliegenden Gedicht jedoch, knapp sechs Jahre nach diesen Essays entstanden, erscheint die Mode eigentu¨mlicherweise nicht mehr als Fetisch des Gegenwartsbewusstseins, sie ist auch nicht mehr eine Imaginationskraft freisetzende Reizquelle, sondern ist zum Objekt der Melancholie geworden: »die Erinnerung, als / Trenchcoats Mode waren«. Der Nebensatz ist semantisch-syntaktisch nicht vollstndig, jedoch alltagssprachlich vorstellbar, korrekterweise mu¨sste er ergnzt werden um eine temporale Angabe: ›die Erinnerung an die Zeit, als …‹. Die Leere mancher Gefu¨hle, mit denen die Erinnerung an Trenchcoats bzw. die Zeit als sie Mode waren, verglichen wird, hat ihre rhetorische Entsprechung in der Tautologie der Aussage, dass, »als Trenchcoats Mode waren«, »man« sie »irgendwo am Haken hngen« sah: logisch gesehen ist dies gedoppelt, also u¨berflu¨ssig, denn wenn etwas in Mode ist, dann wird es abwechselnd getragen und an Kleiderhaken aufgehngt. Aber inhaltlich passt

12 13

14

15

Vgl. Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. Mu¨nchen 2002. Beide heute in: Brinkmann, Rolf Dieter: Der Film in Worten. Prosa, Essays, Ho¨rspiele, Fotos, Collagen 1965–1974. Reinbek 1982, S. 207–[222], 248–[269]. ¨ ber Lyrik und Sexualitt«. In: Streit-Zeit-Schrift 7 Brinkmann, Rolf Dieter: »U (1969), S. 65–70. Brinkmann, Rolf Dieter: »Einu¨bung einer neuen Sensibilitt«. In: Literaturmagazin 36 (1995), Sonderheft Rolf Dieter Brinkmann, S. 147–155.

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die Wendung zur Empfindung der Melancholie; die Tautologie ist eine bildliche Entsprechung bzw. Widerspiegelung der leeren Gefu¨hle. Wann aber waren Trenchcoats eigentlich »in Mode«? Was auf den ersten Blick einer zuflligen Assoziation entsprungen zu sein scheint, steht in Wirklichkeit in einem bestimmten Spannungsverhltnis zum vom Titel evozierten ›friedlichen‹ Gedicht. Schlgt man in Reclams Mode- und Kostu¨mlexikon zwischen den Begriffen »Trauerkleidung« und »Tresse« den »Trenchcoat« nach, so wird man nmlich daran erinnert, dass dieses Kleidungsstu¨ck schon von seinem Namen her ein Resultat des Krieges ist. In den »trenches«, den Schu¨tzengrben des Ersten Weltkrieges, suchten die englischen Soldaten in ihren knielangen Mnteln Schutz vor Regen – nach dem Ersten Weltkrieg wurde daraus die Mode des Trenchcoats fu¨r beide Geschlechter. Aber es heißt im Lexikon auch: »Er blieb bis heute [!] als Regenmantel aktuell«.16 Trenchcoats geho¨ren ins Bild des Stumm- und Schwarzweißfilmzeitalters, mehr noch aber (nach dem Zweiten Weltkrieg) ins Gangster-, Film-Noir- und Nouvelle-Vague-Kino, das Brinkmann »zwischen 1962 und 1966«17 »leidenschaftlich«18 gern besuchte. Aber 1975 war bei ihm wohl auch die fru¨here Leidenschaft fu¨r diese Filmgenres erloschen, so dass er sich an sie wie an eine zuru¨ckliegende »Mode« erinnern konnte. Doch er formuliert das Moment der Erinnerung nicht perso¨nlich, sondern auf jedermann bezogen: »man sah« – ¨ ffentlichkeit, Trenchcoats denn die Mode ist Teil der jedermann zugnglichen O sind Teil einer Populrkultur, die jeder kennt. Die Trenchcoats des Gedichts verweisen daher nicht zwangslufig auf individuelle Erinnerungen oder etwa nur auf Brinkmanns fru¨here Affinitt zum Kino, sie sind als Kleidungsstu¨cke in erster Linie Teil einer o¨ffentlich-urbanen ›Erinnerungskultur‹, die sich auf entauratisierte, technisch reproduzierbare Gegenstnde und Oberflchen beschrnkt. Woran soll »man« sich beim Trenchcoat erinnern? Das Gedicht lsst zwei Mo¨glichkeiten offen, die beide auf ihre Weise »leer« und defizitr erscheinen: Entweder man erinnert sich und denkt an Trenchcoats als die Mntel von ›damals, als man sie noch irgendwo am Haken hngen sah …‹ oder man sieht jetzt (noch/wieder) einen Trenchcoat irgendwo am Haken hngen und denkt sich, ›ach damals, als Trenchcoats Mode waren … ‹. Beide Male bleibt die Erinnerung »leer«, denn sie verweist nur auf das, worauf sie schon zeigt: das ußerliche Kleidungsstu¨ck, das sich »im Innern«, beim Erinnern nur als Name, Etikette samt dazugeho¨rigem prototypischen Bild von einem Trenchcoat erweist. »Gefu¨hle« vermag eine Dutzendware-Erinnerung nicht zu wecken. Die entindividualisierten Modeobjekten wie dem Trenchcoat oder auch der Strumpf16

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Loschek, Ingrid: Reclams Mode- und Kostu¨mlexikon. 5., aktual. und erw. Aufl. Stuttgart 2005, S. 486. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 41. Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut, S. 116.

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hose im Gedicht »Trauer auf dem Wschedraht im Januar«19 anhaftende Melancholie ru¨hrt daher, dass diese Objekte Erinnerungen und Gefu¨hle mobilisieren, die eigentlich gar keine sind und niemandem wirklich angeho¨ren – eher erzeugen sie ein Gefu¨hl der Abwesenheit von individualisierter Gegenwart als eines konkret verspu¨rten Zeitpunkts. In der Mode und ihren Sujets manifestiert sich »die ewige Wiederkehr des Neuen«,20 der stndige und stndig wiederholte Anspruch auf Aktualitt, Neuheit und Gegenwrtigkeit. Diese permanente Erwartungshaltung entwertet jedoch den einzelnen und in seiner Unwiederholbarkeit einzigartigen Moment der Gegenwart. Die Mode entwirft mit ihren Manifestationen die stndige Projektion einer sich erneuernden Gegenwart, die es fu¨r das ihr unterworfene Subjekt unablssig einzuholen gilt und die doch nie zu erreichen, zu sttigen und in ihrer perpetuellen Dynamik ›stillzustellen‹ ist. Blieb der Trenchcoat »bis heute als Regenmantel aktuell«, so vermag er trotzdem nur die Fortdauer ewigen Neu-Weitermachens im Zeichen der Mode zu bezeichnen. Er hinterlsst eine Leere, einen Phantomschmerz in der Erinnerung, weil er nie eine echte Erinnerung gewesen ist und es sich nicht einmal genau sagen lsst, wann genau er eigentlich »in Mode war«. Der Trenchcoat ist eine Erinnerungsfloskel. Gegen die Melancholie der leeren Gefu¨hle, die die Mode- und Massengesellschaft im Einzelnen hinterlsst, hilft keine Psychoanalyse, wohl aber die gegen Verwertungs- und Interpretationszwang21 gerichtete kalkulierte »Turbulenz« des friedlichen Gedichts, das sich »mit einem Kirschkern / im Mund, oder einem Pflaumenkern« schreibt. Jan Rˆhnert

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Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 37; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 777–784. Benjamin, Walter: »Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus«. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 1,1. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser. Frankfurt a. M. 1974, S. 509–690, hier S. 677. Vgl. Sontag, Susan: »Gegen Interpretation«. In: dies.: Geist als Leidenschaft. Ausgewhlte Essays zur modernen Kunst und Kultur. Aus dem Amerikanischen von Gertrud Baruch et al. Hg. von Eva Manske. Leipzig, Weimar 1989, S. 5–16.

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Entstehungszeit. Edition Erster und bisher einziger Druck: 1990 innerhalb eines Antiquariatskataloges (eines sog. Catalogue raisonne´e).1 Nach der Fertigstellung von Westwrts 1 & 2 im Sptherbst 1974 schrieb Brinkmann nicht nur weiter Gedichte – Ju¨rgen Theobaldy, Augenzeuge des Londoner Unfalltods, berichtet von einem vermeintlich letzten Gedicht, das der Autor noch am 23. 4. 1975 vor dem schicksalhaften Ausflug zum Shakespeares-Pub notiert habe2 –, sondern er trug sich auch mit Plnen zu Folgebnden, die den mit Westwrts 1 & 2 geplanten Neubeginn untermauern sollten.3 Zu diesen sptesten Gedichten zhlen »Die Geschichten«, denn sie geho¨ren weder zum Korpus von Westwrts 1 & 2, noch wurden sie vor 1975 andernorts publiziert. Es gibt noch einen weiteren Grund fu¨r ein sehr sptes Entstehungsdatum, der sich aus der subtilen Wechselbeziehung dieses Gedichts zu denen in Westwrts 1 & 2, deren Motivik und Grundwortschatz ergibt. Besonders evident ist der Zusammenhang zwischen dem Titelgedicht »Westwrts, Teil 2« und der Schlussstrophe von »Die Geschichten«: In »Westwrts, Teil 2« erinnert sich das seine Ankunft protokollierende Ich an die Ru¨ckkehr des todkranken Arthur Rimbaud nach Europa und dessen Programmpoem »Le bateau ivre«; eine Reminiszenz, die die laufend formensprengende, -generierende und wieder 1

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Die Geschichten«. In: Rolf Dieter Brinkmann zum 50. Geburtstag. 16. April 1940–23. April 1975. Bremen 1990, S. 17. Theobaldy, Ju¨rgen: »Bevor die Musik vorbei ist«. In: Literaturmagazin 15 (1985), S. 10–21. Die Titel dieser geplanten Bnde werden von Maleen Brinkmann unterschiedlich u¨berliefert, so dass nicht klar ist, ob es sich um verschiedene Buchprojekte handelt, oder ob Brinkmann, u¨ber den Titel selbst noch nicht sicher, mit verschiedenen Varianten fu¨r ein und dasselbe Buch gespielt hatte. Vgl. die widerspru¨chlichen Angaben in Text + Kritik 71 (1981): Rolf Dieter Brinkmann, S. 6; Rolf Dieter Brinkmann zum 50. Geburtstag, S. 16. – In der biobibliographischen Notiz zum zweisprachigen Abdruck von Brinkmann-Gedichten in der Zeitschrift Dimension (Brinkmann, Rolf Dieter: »Einige bekannte neue Gedichte / Some familiar new poems«. In: Dimension 8 (1975), 3, S. 392–429) heißt es jedoch (S. 584): »The poems published in this issue […] belong to a new volume of poetry that the author is still working on, called My Blue Suede Shoes 1956 and Other Poems.« Weiter unten ist, vermutlich vom Herausgeber der Zeitschrift, Amos Leslie Willson, hinzugefu¨gt: »The book of new poems he mentions was published in the spring of 1975, entitled Westwrts 1 & 2.« Ein Teil der Dimension-Gedichte erschien jedoch nicht in der Ausgabe von Westwrts 1 & 2 1975, sondern erst 2005 in der erweiterten Neuausgabe; es ko¨nnte also gut mo¨glich sein, dass Brinkmann die 1975 ausgeschiedenen Gedichte und andere verstreute Texte in einem eigenstndigen Folgeband hatte publizieren wollen.

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-sprengende poetische Digression von Brinkmanns Langgedicht in eingeschobenen Passagen zu Anfang und Ende rahmenartig umschließt (»die Tu¨mpel, Rimbaud!«, »›Was ist mit den Tu¨mpeln, Rimbaud?‹«).4

Textanalyse. Interpretation »Die Geschichten« nehmen sich vor diesem Hintergrund als Fußnote aus, die das in »Westwrts, Teil 2« eingefu¨hrte Motiv »noch einmal« aufgreift und variiert. Freilich hat die Rimbaud-Erwhnung eine Vorgeschichte, die viel weiter, bis in Brinkmanns poetische Anfnge, wie er selbst brieflich hervorhob, zuru¨ckreicht. Es gibt aber neben dem »Tu¨mpel / Europa«, auf den zuru¨ckzukommen ist, noch eine Reihe von Signalwo¨rtern im Text, die bereits Westwrts 1 & 2 als poetische Chiffren durchziehen: Da ist in Strophe zwei der »Sommer«, der nicht nur als Grundwort hufig vorkommt, sondern auch Titel eines auf John Ashbery Bezug nehmenden Gedichts ist;5 da sind in Strophe drei die »Grser« und das »Laub der Bume«, die auf den Natur-Komplex von Westwrts 1 & 2 hindeuten und auch auf die dortigen Fotos von Bumen bzw. Baumkronen anspielen; da ist in derselben Strophe die »Musikbox«, die das (pop-)musikalische Element betont; es gibt eine differenzierte Lichtmetaphorik, wie sie auch Westwrts 1 & 2 ausweist (»bleiche Bltterfarbe«, »Tageslicht«, »glitzerte« in Strophe vier, »farbig wiederspiegelten« in Strophe sieben); es gibt das »Entzu¨cken«, das als eines der positiven Grundwo¨rter von Westwrts 1 & 2 z. B. bereits im Gedicht »Schattenmorellen« ins Auge fllt (»Der Friede / ist so einfach wie das Entzu¨cken / und Schattenmorellen«);6 schließlich gibt es eine deutliche Zeigegeste auf eines der Fotos in Westwrts 1 & 2: »Ein Arbeitshemd hing / u¨ber der Straße zum Trocknen« korrespondiert mit einer Fotografie im hinteren Fototeil des Bands (S. XXI, linke Spalte).7 Doch fließt nicht nur der eben erreichte Stand der lyrischen Produktion in »Die Geschichten« ein; das Gedicht zeugt von der Kontinuitt grundstzlicher Aspekte in Brinkmanns Schaffen u¨ber zeitliche Wendemarken wie ›1968‹ (Erscheinen von ¨ ffentlichkeit) hinweg – Die Piloten) oder ›1971‹ (Ru¨ckzug aus der literarischen O so ist etwa der Ausdruck »noch einmal« schon Titel eines Piloten-Gedichts.8 Die Redewendung »noch einmal« beinhaltet aber auch eine Reflexion u¨ber den Gestus der Wiederholung, der sich hinter rhetorischen Formeln wie 4

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Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg. Reinbek 2005, S. 72, 85. Vgl. Sartorius, Joachim: »Die Oberflche des Sommers oder Was Brinkmann mit Ashbery machte«. In: Akzente 32 (1985), 3, S. 196–198. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 120; vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 743–750. Zur Nummerierung der Fotoseiten vgl. die Interpretation zu den Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2 im vorliegenden Handbuch, S. 847–860. Vgl. die Interpretation zu diesem Gedicht im vorliegenden Handbuch, S. 172–178.

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»1 & 2« oder »1, 2« (das Gedicht »Fotos 1, 2« in Westwrts 1 & 2) verbirgt; es ist eine Redefigur der Wiederaufnahme, auf die auch das flektierte Verb am Ende des Gedichts verweist: Auch wenn nicht auszuschließen ist, dass es sich bei der Falschschreibung von »wiederspiegelten« um einen Tippfehler handelt, der bei einer Revision vor Drucklegung vom Autor ausgemerzt worden wre, so ist es doch beinah demonstrativer Hinweis darauf, dass nicht von einer rein optischen Widerspiegelung die Rede ist, sondern dass hier etwas »noch einmal«, also »wieder« gespiegelt wird. Auch metapoetisch ist der Gestus begru¨ndet: Das Gedicht wiederholt die poetischen Chiffren des gerade abgeschlossenen Westwrts 1 & 2 und besinnt sich dabei »noch einmal« einer beru¨hmten Metapher Arthur Rimbauds. In der Wiederholung jedoch kommt es nicht zur Doppelung oder Kopie eines bereits Dagewesenen, vielmehr verndert sich das Wiederholte dabei selbst. Im assoziativen Akt der Wiederholung entsteht etwas Neues, das zwar noch die Merkmale des Alten enthlt, aber selber nicht mehr darin aufgeht, sondern daru¨ber hinausfu¨hrt. Es ist ungewo¨hnlich, jedoch bei Brinkmann nicht das einzige Mal, dass ein Gedicht mit dem Verweis auf eine andere Gattung beginnt, und zwar mit »Die Geschichten« auf die erzhlende Literatur bzw. die Prosagattung. Das Gedicht »Die Geschichten« ist auch im Tempus des Erzhlens, dem Prteritum, verfasst, der Zeitform, in der etwas Zuru¨ckliegendes »noch einmal« aufgegriffen und vergegenwrtigt, im Akt des Erzhlens ›wieder[ge]holt‹ wird. Die ›wiederholende‹ Leistung dieser Zeitform reflektiert das Gedicht wiederum, wenn es sich mit dem morphologischen Enjambement »Die Geschichten // erzhler« – wobei an die Stelle des Einzelwortes das Bestimmungswort im Kompositum »Die Geschichtenerzhler« tritt – auf die Urheber des Erzhlens und den Stoff, aus dem sie ihr Erzhlen ableiten, bezieht: Sie »erfanden, was geschehen / war, noch einmal, den Sinn und die / Interpretation der Dinge, die da / waren, ehe sie verschwanden.« Diese erste Strophe ist zunchst bemerkenswert in der Prgnanz, in der hier auf den Akt des Erzhlens und seine Semiotik abstrahiert wird – ein fu¨r Brinkmann untypischer, ›deduktiver‹ Beginn: Eine erklrende Sentenz wird apodiktisch vorangestellt, deren beispielhafte (›induktive‹) Veranschaulichung noch aussteht. Dass diese erste Strophe eine abgeschlossene, fu¨r sich stehende Sinneinheit darstellt, wird dadurch deutlich, dass es sich um einen einzigen Satz handelt, der mit der Strophengrenze endet und nicht, wie u¨blicherweise bei Brinkmann, durch Enjambement in die nchste Strophe hinu¨berreicht; der Binnenreim »erfanden« (1) / »verschwanden« (4) schließt eine akustische Klammer um diese Exposition. Zum anderen ist die apodiktische Prgnanz des Satzes, sein scheinbar einleuchtender Charakter durch seine vieldeutige Bezu¨ge ero¨ffnende Nebensatzstruktur und die verschiedene Mo¨glichkeiten der Akzentuierung stiftende Versifikation abgeschliffen oder gar aufgehoben. Die vorangestellte Sentenz wirft mehr offene Fragen auf und ist keineswegs die Fest-Stellung, deren Anschein sie sich gibt. Wer eigentlich sind die »Geschich-

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ten // erzhler« und »was« war »geschehen« (die »Dinge, die da / waren«?, der »Sinn und die Interpretation«?), das sie »noch einmal […] erfanden«? Wer oder was ›verschwindet‹ – die Geschichtenerzhler, der Anlass ihres Erzhlens, der Sinn und die Interpretation, die Dinge, die da sind – oder all dies zusammen? »[W]as geschehen / war« – der Sachverhalt, auf den sich »was« bezieht, wird nicht eingefu¨hrt oder erlutert, er bleibt vage –, wird von den Geschichtenerzhlern nicht einfach bloß referiert, beschrieben oder berichtet, sondern erfunden; der »Sinn und die / Interpretation der Dinge, die da / waren«, sind ja nicht vorgegeben oder als feste Gro¨ßen vorhanden, sondern sind Ergebnis der Kreations- und Imaginationskraft der jeweiligen Erzhler. Erzhlen, egal auf welcher realen Grundlage es sich entfaltet, ist als fiktionale Sprachhandlung demnach immer ein sinnstiftender und interpretativer Akt, bei dem ›Dichtung und Wahrheit‹ nicht in Opposition zueinander stehen, sondern sich gegenseitig bedingen. Im Erzhlen, auch ein Synonym fu¨r das gewo¨hnliche (Miteinander-)Sprechen, das als urspru¨nglicher Sprech-Akt ein Benennen der Dinge mit einschließt, kann die Wirklichkeit nicht als vorsprachliches, ›reines‹ Phnomen oder entschleiertes, von seinem Schein befreites »Ding an sich« (Kant) auftauchen, sondern ist immer schon Interpretament. Benennen und Auslegen der Welt sind durch den Charakter des Mediums Sprache, an das sie gebunden sind, konstitutiv fu¨r das Erzhlen. Es gibt keine ›Erzhlung an sich‹, die nicht auf irgendeine Weise zur Sinnproduktion einldt und damit bestimmte Interpretationen von Wirklichkeit vorschlu¨ge – wie es andersherum aber auch keinen »Sinn« und keine »Interpretation« geben kann ohne irgendeine außersprachliche, dingliche Wirklichkeit, wodurch diese zuallererst stimuliert worden wren. Die »Dinge, die da / waren« sind ebenso wie »was« eine vage Anspielung auf das, was dem Erzhlen vorangegangen sein muss an realen, ›wirklichen‹ Ereignissen, die dem Leser (zunchst) jedoch vorenthalten werden und offen bleiben. Die Entscheidung fu¨r eine mnnliche oder weibliche Kadenz des dritten Verses ist ein Beispiel dafu¨r, dass ›Sinn und Interpretation der Dinge‹ zwar immer vorhanden, aber nie stabil sind, sondern sich laufend mit dem Akzent, den man ihnen (beim Sprechen = Erzhlen) gibt, verschieben. Je nach Betonung auf »die Dinge, die da´ / waren« oder »die Dinge, dı´e da / wa´ren«, eignet dem vorsprachlichen Stoff der Erzhler entweder ein gro¨ßerer Dingcharakter (da´ / waren) oder ein gro¨ßerer Verlaufscharakter (dı´e da [geschehen] / wa´ren), ohne dass Ding und Handlung je isoliert voneinander existieren ko¨nnten. Das Erzhlen als scho¨pferischer Akt beinhaltet selbstverstndlich immer »Dinge«, die der Fall sind, aber, im Gegensatz etwa zum eher statischen Dinggedicht, nicht ohne dass sie in die Dynamik eines Handlungsverlaufs eingebunden wren. Diese sich ereignenden »Dinge« ziehen noch eine nachtrgliche temporale Spezifizierung hinter sich her: ihr baldiges Ende. Im Wissen um ihr Verschwinden – und sowohl die Dinge als auch die Erzhler sind gleichermaßen vom Verschwinden bedroht, der temporale Nachsatz bleibt bewusst mehrdeutig und auf alle vorangegangenen Bestandteile des Satzes beziehbar – bannen die Erzhler »die Dinge, die da /

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waren«, »noch einmal« in »Geschichten« und erfinden so einen neuen »Sinn und die / Interpretation«, bevor auch diese (wie alle vorangegangenen, lsst sich schlussfolgern) vergehen: »Interpretation« ist jeweils nur eine voru¨bergehende Feststellung von »Sinn«, die wie die »Dinge« und die »Erzhler« selbst keinen Anspruch auf dauernde Geltung besitzen kann. Was von der zweiten bis zur fu¨nften Strophe folgt, kann in seiner dinglichen Konkretheit, seinem Erzhlungscharakter (Zeitform bleibt die Vergangenheit), seiner parataktischen consecutio als Teil der mutmaßlichen »Geschichten« der Erzhler verstanden gelten, ohne dass sich aus diesen Angaben eine stringente Handlung, ein Spannungsbogen, eine Protagonistenschau geschweige denn ein konkreter zeitrumlicher Hintergrund ableiten ließen. Das, wovon hier berichtet wird, ko¨nnte aus vielen »Geschichten« gleichzeitig stammen oder Anlass fu¨r eine Reihe von »Geschichten« sein – ausgefu¨hrt, im epischen Sinne erzhlt werden sie nicht, ho¨chstens szenisch angetippt. Stattdessen bietet sich ein jahreszeitlich bestimmtes, daher historisch zeitlos oder ent-zeitlicht wirkendes Natur-Szenario aus »Laub«, »du¨nn, bewegt, im heißen / trockenen Grau des Sommers« (5–6), »Bume« (12), »Geruch vertrockneter Grser« (9), »Bltter« (14). Dies lsst, zusammen mit den Attributen »staubig« (12) und »bleich« (14), auf eine fu¨r Brinkmann beinah ›klassische‹ Jahreszeit fu¨r Gedichte, und zwar auf den an den Rndern des Urbanen erlebten Sptsommer schließen, dem sich in Westwrts 1 & 2 u. a. »Einen jener klassischen« und »Rolltreppen im August« verdanken. Letztere enthalten mit der Zeile »Der Sommer ist fast schon vorbei«9 einen Hinweis darauf, wie man sich die Verbindung dieser Jahreszeit zur »Musikbox« ¨ ber(10) auch in »Die Geschichten« vorzustellen hat: Es handelt sich um die U setzung eines Songtitels der Doors, »Summers almost gone«. Da die Musikbox offenbar in der Szenerie von »Die Geschichten« ausgeschaltet, abgeschafft oder nicht mehr zu ho¨ren ist, also nicht mehr ›spielt‹, ist noch an einen weiteren Song der Doors zu denken, und zwar das wohl von allen Songs in Westwrts 1 & 2 am hufigsten paraphrasierte »When the musics over«. Trotz des Aufho¨rens der Musikbox kommt es zu einer akustischen Wahrnehmung: »Der Vorort dro¨hnte« (8), doch das ru¨hrt nicht von Musik im eigentlichen Sinne her, sondern – surreal wirkende Synsthesie – vom »Geruch vertrockneter Grser« (9). Dies ermo¨glicht an eine andere Bedeutung von »Gras« zu erinnern, die sowohl im Kontext der Doors-Musik als auch in der Metaphorik von Westwrts 1 & 2 anzutreffen ist: »Gras« als »grass«, das Slangwort fu¨r Marihuana – die Synsthesie der dro¨hnenden Grser ginge also auf ein Rauscherlebnis zuru¨ck: »Der Ko¨rper singt / ein Pflanzenlied.« (»Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin«.)10

9 10

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 104. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 105.

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Das Dro¨hnen ko¨nnte jedoch auch auf eine durch die Droge verstrkte Wahrnehmung des zuvor evozierten Geschirrklapperns (6–7) zuru¨ckzufu¨hren sein. Dieses Klappern selbst ist »hell, dunkel, hell« und damit strenggenommen auch eine synsthetische Wahrnehmung oder zumindest doch von der Art, dass man zu den hellen und dunklen To¨nen (Klngen) auch die optische Komponente, Hell-Dunkel-Farbto¨ne bzw. -schattierungen (Hell-Dunkel-Kontraste) assoziiert. Der »Sinn« dieses »unter freiem Himmel« (7) klappernden Geschirrs bleibt im Vagen; da zunchst keine menschlichen Auslo¨ser des Geruschs auftauchen, wirkt es wie ein natu¨rlicher Bestandteil der Sptsommerlandschaft. Erst spter, ab der elften Zeile, kommt es zu direkten Spuren menschlicher Anwesenheit, die aufgefu¨hrten »Gesichter« bleiben jedoch figur- und namenlos, sie ›verlaufen‹ sich »schnell« nach dem Ende der »Musikbox«, d. h. sie stro¨men auseinander, mo¨glicherweise laufen sie dabei auch in die Irre oder ins Dickicht, jedenfalls werden sie aus dem Blick verloren. Strophe vier zeigt dann Spuren menschlichen Wohnens, einer urbanen Sesshaftigkeit, jedoch ohne dabei irgendwie den Bewohnern selbst zu begegnen. Wir sind hier Zeugen einer posthistorischen Landschaft, die einer Art Verfall oder Entropie anheimgegeben ist; sie hnelt dabei den auf den »Reisen in die no¨rdlichen Grten« durchkreuzten Gegenden oder den ausgerumten Husern am Ende von »Fotos 1, 2« in Westwrts 1 & 2. Von der Szenerie dieser Strophe geht nicht nur eine Atmosphre großstdtisch heruntergekommener morbidezza mit »Verputz«, der »von den Balkonen« »bro¨ckelte«, aus, sondern zugleich etwas bedrohlich Endzeithaftes: Es gibt nur noch »Reste von Tageslicht« (15), was zwar mit der Dmmerung in Verbindung gebracht werden kann, jedoch den Eindruck hinterlsst, als ginge womo¨glich die Menge an Tageslicht, das die Sonne ausgießt, substantiell zur Neige. Es »glitzert« in den »Glasscherben« (16), die darauf hindeuten, dass etwas gewaltsam zerbrochen oder gar verwu¨stet (worden) sein ko¨nnte, ohne dass daru¨ber Nheres mitgeteilt wird. Sind Fensterscheiben nach einem Aufstand, einer Revolte, einem Krieg zu Bruch gegangen, oder handelt es sich nur um ein in einem Cafe´ gesplittertes Glas, in dem sich besonders scho¨n die Abendsonne spiegelt? Die »Interpretation« dieser »Dinge« bleibt unbestimmt. Stattdessen leitet das die vierte und fu¨nfte Strophe verbindende Enjambement zu einer Deutung u¨ber, deren Urheber das sich hinter den Beobachtungen verbergende Textsubjekt ist. Gleichzeitig wird so – sieht man einmal von den Geschichtenerzhlern selber ab – die erste handelnde Person in das Geschehen eingefu¨hrt, wenn es auch nur »jemand« ist, der »mit Uhren« handelt: »Alles schien // nur zum Anschauen, ein Ausland, / als htte jemand dauernd mit Uhren / gehandelt.« Die zunchst bizarr wirkende Assoziation vom (Licht-)Schein der Dinge u¨ber das Anschauen und das Ausland bis zu den Uhren wird nachvollziehbar, wenn man die sichtbare Oberflche der Dinge als eine Gemeinsamkeit, die jedem Anschauen von etwas zu Grunde liegt, beru¨cksichtigt: Das Ziffernblatt oder die Digitalanzeige einer (Armband-)Uhr

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nimmt man durch die Oberflche des Uhrenglases hindurch wahr. Das »Anschauen« selbst jedoch wird als »ein Ausland« bezeichnet, eine Fremde also, die kein Gefu¨hl von Heimisch- oder Vertrautwerden aufkommen lsst, hnlich der Zeile in »D-Zug«: »Hier ist bis jetzt nur Ausland gewesen, worauf du / schaust.«11 Etwas, das nur zum Anschauen bestimmt ist, kann kein Objekt intimer Vertrautheit werden, es kann weder mitgenommen, als privates Eigentum besessen oder weitervererbt noch durchschaut werden. Dieses »Ausland« wird verko¨rpert durch den reisenden, nicht sesshaften Typen, durch »jemand«, der »dauernd mit Uhren« handelt. Die willku¨rliche Konvention mechanischer ¨ berZeitmessung – eine Staats- und Sprachgrenzen u¨berschreitende globale U einkunft, die nicht zuletzt des Handeltreibens wegen existiert – kann kein Vertrautsein, keinen Eigen-Sinn mit den Dingen und der Zeit aufkommen lassen; hinzu kommt, dass sich die Zeit »dauernd«, den jeweiligen geographischen ›Auslanden‹ und ihren »Uhren«, ihren Zeitzonen entsprechend, ndern kann. Demgegenu¨ber stiftet das sich am Ende der fu¨nften Strophe anschließende Bild vom »Arbeitshemd«, das »u¨ber der Straße zum Trocknen« hngt, aufgrund seiner Singularitt und seiner auf den Zeitfluss verzichtenden Gegenwrtigkeit eine Vertrautheit, eine fast friedliche Atmosphre, die ein positiver Kontrast zur endzeitlichen Stimmung der »bleichen Bltterfarben« und der »Glasscherben« jener vorangegangenen stdtischen Kulisse ist. Wo Arbeitshemden zum Trocknen (in der Sonne) hngen, wird nicht nur gearbeitet, sondern sich nach der Arbeit oder in den Pausen (in denen die Wsche trocknet) auch erholt, also: gelebt. Daher das unvermutete »Entzu¨cken« zu Anfang der sechsten Strophe. Es sind wohl kaum »Beschreibungen« vom harten Arbeitsleben, sondern eher vom alltglichen, ›gewo¨hnlichen‹ Leben, die hier zu erwarten und als Teil der erzhlten »Geschichten« anzusehen sind. Denn wie sonst sollte »es« sich fortsetzen »in die Lesesle mit den / Gestalten imaginrer Leser« (23–24)? Mit dieser Antizipation auf die Zukunft der in Bu¨chern verwahrten Geschichten, die – auch nach dem ›Verschwinden‹ der Erzhler – spteren Lesern in Bibliotheken zugnglich sein werden, schließt sich der Kreis zur Reflexion der ersten Strophe. Nur spielen nun die Erzhler und der Akt des Erzhlens als (voru¨bergehende) Konstruktion von »Sinn« und »Interpretation« keine Rolle mehr, es geht jetzt um das Schicksal der Geschichten, nachdem sie einmal erzhlt worden sind. Etwas Tro¨stliches strahlt vom Gedanken aus, dass die »Geschichten« in den Bu¨chereien unter ku¨nftigen Lesern weiterleben werden. Eine Bibliothek ist ja fu¨r Leser konzipiert – jedoch auch ohne Leser dient sie als Ort und Institution der Sammlung und Konservierung von Bu¨chern –, aber welcher Art diese »Leser« sein werden, welche Bu¨cher sie aus dem Bibliotheksbestand entnehmen werden und welcher Art ihre Lesegewohnheiten sind, was sie in den »Leses11

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le[n]« sonst noch tun werden und vor allem welchen »Sinn« und welche »Interpretation der Dinge« sie aus den dort aufbewahrten Geschichten lesen werden, ist nicht vorherzusagen. Deshalb bleiben sie »imaginr«. Mit diesem Attribut und dem weiterhin in der Erzhlform der Vergangenheit wiedergegebenen Verlauf sind sie selbst zugleich Teil der assoziativ mitgeteilten Geschichte von den »Geschichten«. Die Geschichten lesenden Leser kommen wiederum in einem Buch vor, denn mit den Geschichten werden zugleich sie selbst (von anderen, nachkommenden Lesern) »umgeblttert« – das Partizip lsst, in Verbindung mit dem futurischen Passiv (»umgeblttert zu werden« [25]), offen, auf welches Objekt es sich bezieht, kann syntaktisch sowohl an »Es« (das in den »Beschreibungen« enthaltene »Entzu¨cken«) als auch an die »Leser« gekoppelt sein. Mit dieser Schlussstrophe verlsst Brinkmann den zyklischen Gedankengang, der von den Geschichten zu ihren ku¨nftigen Lesern fu¨hrt; als in sich schon relativ geschlossene und stimmige Kreiskomposition htte das Gedicht auch mit der sechsten Strophe enden ko¨nnen. Dann jedoch htte die Pointe gefehlt, dass die imaginren Leser selbst ›Gelesene‹ sind, die »umgeblttert« werden. Und es wu¨rde die konkrete Außenwelt fehlen, in der die »Lesesle« eigentlich angesiedelt sind: »am Tu¨mpel / Europa, in dem die Abende sich / farbig wiederspiegelten.« Dieser Ausklang bleibt auf drei Zeilen beschrnkt, also um eine Zeile gegenu¨ber der u¨brigen Zeilenzahl pro Strophe verku¨rzt – ein nicht unu¨bliches End-Muster derjenigen Gedichte Brinkmanns, die eine regelmßige Bauform aufweisen, hnlich realisiert etwa in »Nach Shakespeare« (fu¨nf vierzeilige Strophen, eine dreizeilige Strophe), dessen Schluss auch rhythmisch dem Schluss von »Die Geschichten« hnelt (drei auftaktlose Betonungen) –, so dass davon eine Offenheit ausstrahlt, wie sie eine durchgehende regelmßige vierstrophige Bauform in ihrer spiegelbildlichen Harmonie nicht besße. Auf diese Weise ist das vorliegende Gedicht gerade nicht spiegelbildlich organisiert, es ero¨ffnet sich der Ausblick auf einen Widerstand oder einen Rest, in dem das Gesagte als »Sinn« oder »Interpretation« sich nicht vo¨llig »wiederspiegel[n]« lsst. Durch die zur geraden Zeilenzahl vermeintlich fehlende Schlusszeile ist der Leser gefordert, den ausstehenden ›Leervers‹ selbst mit seiner »Interpretation« zu ergnzen oder, nach der Logik dieses Gedichts geschlussfolgert, »Die Geschichten« in seine eigene Welt einzulesen. Mit der Art der in ihr enthaltenen Anspielung gibt die Schlussstrophe eine Mo¨glichkeit vor, wie das geschehen ko¨nnte. Sie ›liest‹ oder ›schreibt‹ sich nmlich selbst in eines der beru¨hmten, wegweisenden Gedichte der lyrischen Moderne, Arthur Rimbauds »Le bateau ivre« ein. In Paul Celans 1957 entstande¨ bersetzung »Das trunkene Schiff« ist das Finale dieser u¨ber 25 Strophen ner U gehenden Vision vom freien Spiel der poetischen Imagination, die mit einer unter dem Kommando des u¨bermu¨tigen Ichs stehenden, quer u¨ber die Ozeane schlingernden Bootsfahrt ineinsgesetzt wird, mit dem hier bei Brinkmann ge¨ bersetzungen brauchten Wort »Tu¨mpel« wiedergegeben (whrend fru¨here U von »Pfu¨tze« sprachen). Evident der frappierende Kontrast zwischen der

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rauschhaften, beute-(= bilder-)hungrigen See-Gangs-Phantasie und der ernu¨chterten, erscho¨pften Herkunftswelt des ›alten‹ Europa, wo die Kinder ihre Phantasie an Papierimitaten auf Wasserlachen stillen mu¨ssen; so heißt es in der 24. Strophe: Und gb es in Europa ein Wasser, das mich lockte, so wrs ein schwarzer Tu¨mpel, kalt, in der Dmmernis, an dem dann eins der Kinder, voll Traurigkeiten, hockte und Boote, falterschwache, und Schiffchen segeln ließ.12

Auch Rimbaud erzhlt in »Le bateau ivre« eine ›Geschichte‹, die nicht mehr als konventionelle Ballade aufgefasst werden kann, jedoch von erzhlerischer Dynamik, ja Unrast geprgt ist. Es gibt, anders als in »Die Geschichten«, eine erzhlerisch hervortretende, fu¨r Zusammenhalt sorgende Instanz, das Ich, welches die zersprengt-dissonanten Visionen, die es in sich birgt, ekstatisch aus sich herausspricht – und es ist u¨berwiegend in der Zeitform des Erzhlens, dem Prteritum, verfasst. Brinkmann lsst sich bis auf die drei Schlusszeilen ¨ bernahmen oder Anleihen bei Rimbaud seines Gedichts auf keine direkten U ein. Seine Verse, wenngleich zeitrumlich in kein mimetisches Verhltnis zu bringen, besitzen doch eine konkrete, randurbane Bildlichkeit, sogar eine recht przise bestimmbare Jahreszeit und sind mit der »Musikbox« und den »Uhren« sogar historisch verortbar. Keineswegs bedienen sie sich der entgrenzten Metaphorik Rimbauds, die bildlich wie zeitlich allen festen Boden unter sich aufgegeben hat und ins Offene, von der Mo¨glichkeit jeder direkten Referenz befreit, nach der absoluten Metapher unterwegs ist. Brinkmanns Gedicht ist auf andere Weise nicht direkt referentialisierbar, nicht wegen Ku¨hnheit der Sprache – es wirkt auf den ersten Blick ›einfach‹, mit ›gewo¨hnlicher‹ Lexik ausgestattet, wenngleich in seiner Schlichtheit von subtilen Rhythmisierungen, Binnenreimen, Assonanzen und Alliterationen durchzogen –, sondern wegen der semantischen Unbestimmtheit der Referenten und ihrer kontextuellen Bezu¨ge zueinander. Dennoch teilt Brinkmann mit Rimbaud die Affinitt zum Visuellen, zu Lichtphnomen, Hell-Dunkel-Kontrasten, Farblichkeit. Nur scheinen sie dabei zu diametral verschiedenen Entwu¨rfen dichterischer Bildproduktion zu gelangen: Bei Rimbaud die Vision, die eine neue Wirklichkeit aus dem Sprach-Rauschen gebiert; bei Brinkmann die fast haptisch zu nennende Bildlichkeit, die sich auf eine dinglich konkrete, mit-teilbare Wirklichkeit zuru¨ckfu¨hren lsst, auch wenn sie in der Offenheit ihrer Bezu¨ge rtselhaft bleibt. So gibt es bei Brinkmann »hell, dunkel, hell« (7), die »bleiche Bltterfarbe« (14) und die »Reste von Tageslicht, das / in den Glasscherben glitzerte« (15–16) 12

Rimbaud, Arthur: »Bateau ivre / Das trunkene Schiff«. In: Celan, Paul: Gesammelte ¨ bertragungen 1. Frankfurt a. M. 1983, S. 102–109, hier Werke in fu¨nf Bnden. Bd. 4: U S. 109. – Im Original: »Si je de´sire une eau dEurope, cest la flache / Noire et froide ou` vers le cre´puscule embaume´ / Un enfant accroupi plein de tristesses, laˆche / Un bateau freˆle comme un papillon de mai.« (S. 108)

Die Geschichten

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– eine geradezu demonstrative Zuru¨cknahme von Rimbauds ekstatischem Farbenrausch etwa in Strophe neun und zehn des »Trunkenen Schiffs«: Ich sah die Sonne hngen – mystisch geflecktes Grauen, und violett, geronnen. Leuchtstreifen, endlos weit, und sah die Fluten schaufeln und groß die Bu¨hne bauen, ein Schauspiel sah ich spielen, das alt war wie die Zeit! Im Traum sah ich die Schneenacht, die gru¨ne, sich erheben: ein Kuß stieg zu den Augen der Meeres-Au empor. Ein Kreisen wars von Sften, ein unerho¨rtes Weben, und blau und gelb erwachte der singende Phosphor!13

Bei Brinkmann spielt sich nicht die Kreation einer neuen, visionren Wirklichkeit im Sinne Rimbauds ab, sondern das Jonglieren mit Versatzstu¨cken einer u¨ber verschiedene Sinneskanle aufgenommenen aktuellen Lebenswelt des Textsubjekts. Die Poesie liegt nicht mehr in der Erfindung oder cre´ation an sich, sondern in der Findung, der Wieder-Holung, dem (Re-)Arrangement. Auf diese Weise ko¨nnte man Brinkmann als post-modern bezeichnen. Er weiß um den reinen Zitat-Charakter seiner Anspielung; der »Tu¨mpel / Europa« wird damit zur Einspielung – aus den Leseslen, aus der Bibliothek der modernen Poesie. Er verku¨rzt die eine Strophe Rimbauds auf ihren metaphorischen Kern von der Wasserpfu¨tze Europa und spitzt sie zu durch den rhythmischen Aufeinanderprall der Kernwo¨rter »Tu¨mpel« und »Europa« am Ende des einen und am Anfang des nchsten Verses, was beim Vortrag ein Stocken verursacht und damit die Aufmerksamkeit genau auf diese Stelle lenkt (ohne dass Rimbauds Name irgendwie erwhnt werden mu¨sste). Es kann fu¨r Brinkmann nicht mehr darum gehen, sich auf die Art von Rimbauds Poesie, sein Programm zu berufen, sondern um das Vermo¨gen, ihn als Zitat aus dem Archiv der Stimmen einer poetischen Gegenwelt abrufbar zu halten. Brinkmann zitiert mit dem Attribut »farbig« lediglich Rimbauds sprachgenerierte Farbekstasis, ohne sie selber wieder zu regenerieren; dies wird deutlich, wenn man es mit Wortscho¨pfungen Rimbauds bzw. Celans in seiner Rimbaud-Adaption vergleicht, denen gegenu¨ber das einfache »farbig« vo¨llig verblasst: Da ist in der zwo¨lften Strophe vom »Regenbogenzaume« (Vers 47) die Rede, in der 19. Strophe von »Sonnenflechten, […] azurner Schleim« (Vers 76)14 – eine kaum mehr zu u¨berbietende absolute Farbmetaphorik. Doch in einer Lyrik, die, wie diejenige Brinkmanns, von der optischen EntGrenzung der Avantgarden zuru¨ckgeht zu optischer Be-Grenzung und Dingfestmachung der beschriebenen Phnomene an der Lebenswelt, hat ein Attribut wie »farbig« eine andere Bedeutung. Es ist, spt aber nicht zu spt, nach der Wahrnehmung von nur Schattierungen und Kontrasten im Gedicht, der erste Hinweis auf die potentielle Buntheit auch seiner unmittelbaren mensch13 14

Rimbaud, Arthur: »Bateau ivre / Das trunkene Schiff«, S. 105. Rimbaud, Arthur: »Bateau ivre / Das trunkene Schiff«, S. 109.

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lichen Lebenswelt. Es kann einerseits als Hinweis auf einen natu¨rlichen Reflex, etwa eines Regenbogens, oder den natu¨rlichen Reflex eines modernen synthe¨ l- oder Benzinflecks nmlich – in einer gewo¨hnlichen tischen Stoffs – eines O Wasserpfu¨tze ›irgendwo in Europa‹ angesehen werden. Andererseits ist »farbig« im Kontext von Brinkmanns Zeit und Perso¨nlichkeit auch ein »elektrischer«, ein auf die Ku¨nstlichkeit der modernen Lebenswelt verweisender Begriff. Das Wort kommt schon bei Rimbaud (Strophe 20, Vers 77)15 vor. Die mo¨gliche synthetische oder synsthetische Herkunft des ›farbigen‹ Abends bei Brinkmann hat nichts mehr mit der individualpoetischen Imagination zu tun; sie ist Kollektiveigentum bzw. seit dem Aufkommen der Rock- und Popmusik jugendkulturelles Allgemeingut geworden. Einer der ›farbigsten‹ Songs der Rockgeschichte, den Brinkmann gut kannte – er zitiert die Band whrend seines ganzen Schaffens immer wieder, zuletzt (»die Steine«) in der »Vorbemerkung« zu Westwrts 1 & 216 – ist das 1967 entstandene »Shes a rainbow« von den Rolling Stones: She comes in colours everywhere She combs her hair Shes like a rainbow Coming colours in the air evrywhere She comes in colours Have you seen her dressed in blue? See the sky in front of you And her face is like a sail Speck of white so fair and pale […] Have you seen her all in gold? Like a queen in days of old She shoots colours all around Like a sunset going down […]17

Bei Brinkmann begegnen sich Rimbaud und die Rolling Stones. Beide werden, als feste Bestandteile seines lyrischen Moderne- und Gegenwartsgedchtnisses, zitiert – nicht durch banales name dropping, sondern in einem Gedicht, das vom Weitermachen der »Geschichten« auch nach dem Verschwinden ihrer Protagonisten, der modernen »Geschichten // erzhler« und ihrem Aufgehen im kollektiven Zitatenschatz erzhlt. Das heißt nicht, dass sein Gedicht nur mit dem exklusiven Wissen um Rimbaud und die Stones verstndlich wre. Das Bemerkenswerte ist, dass es eine allgemein vertraute Wirklichkeit aufschließt und subtil anklingen lsst, um in ihrer poetischen Montage und Verfremdung (durch Verwischen der referentiellen Wirklichkeitsbezu¨ge und Kappen der 15 16 17

Rimbaud, Arthur: »Bateau ivre / Das trunkene Schiff«, S. 109. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 8. The Rolling Stones songbook. 155 Songs mit Noten. Deutsch von Teja Schwaner, Jo¨rg Fauser und Carl Weissner. Frankfurt a. M. 1977, S. 170.

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Kontextualisierungen) ein Stu¨ck poetisch transformierter Lebenswelt zu gewinnen – welches wiederum, wie die »Geschichten«, von denen das Gedicht erzhlt, teilhaben kann an anderen, ku¨nftigen Lebenswelten und -zeiten, sobald die »Leser« in den Leseslen des alten Europa oder anderswo auf dem Globus es fu¨r sich entdeckt haben. Jan Rˆhnert

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Entstehung Januar bis Mai 1974 whrend Brinkmanns Aufenthalt in Austin, Texas.

Edition Erster (und einziger) Druck: April 19851 – zehn Jahre nach Brinkmanns Tod, »in einer einmaligen limitierten Auflage von 1500 numerierten Exemplaren (zuzu¨glich zwanzig ro¨misch numerierter Exemplare, die nicht in den Handel gelangen).«2 Fragwu¨rdig ist die Aussage der Herausgeber, dass die Fassung »den Charakter des vom Autor gestalteten Unikats wahrt«.3 Von Verlagsseite sollte bei der Vero¨ffentlichung offenbar nicht eingegriffen werden in die Reihenfolge der ohne Seitenangaben vorliegenden, mit Maschine geschriebenen Bltter, zumal eine definitiv »intendierte« Fassung nicht mit letzter Sicherheit zu ermitteln war. Dementsprechend gibt es auch in der Druckfassung von Eiswasser keine Seitenzhlung.4 Entsprechend blieb auch die Rechtschreibung unverndert, etwa bei dem vermutlich der amerikanischen Tastatur geschuldeten durchgngigen Ersetzen des ß durch ss. Diese Entscheidung hat in ihrer Konsequenz viel fu¨r sich, geht sie doch von dem Faktum einer vorliegenden Reihung aus und von der Beobachtung, dass Brinkmann oft und gern scheinbar Unzusammenhngendes nebeneinander gesetzt, unvermutete Bru¨che und 1 2

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Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str. Reinbek 1985. Editorische Notiz im Anhang von Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str., o. S. Editorische Notiz im Anhang von Brinkmann, Rolf Dieter: Eiswasser an der Guadelupe Str., o. S. Der Einfachheit halber wird im folgenden Eiswasser an der Guadelupe Str. auch kurz Eiswasser genannt. Fu¨r die nachtrgliche Paginierung wird die gegebene Seitenfolge der Druckfassung zu Grunde gelegt, wobei S. [1] der auf das Tieck-Motto folgenden Seite entspricht.

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Schnitte bewusst gewhlt hat. Dennoch suggeriert sie mo¨glicherweise mehr als sie halten kann. Mehrere zum Teil weit auseinander liegende Seiten sind eindeutig aufeinander bezogen, weisen Satzverknu¨pfungen auf, stellen offenbar zusammengeho¨rige Gedichte dar. Das belegt bereits die durch Maleen Brinkmann autorisierte Vero¨ffentlichung des Gedichts »Ortszeiten« aus dem Jahr 1981, das in der Buchfassung in abweichender Seitenfolge erscheint.5 Diese Beobachtungen legen die These nah, dass Eiswasser an der Guadelupe Str. urspru¨nglich in einer anderen Form erscheinen sollte und dass die vorliegende Fassung kein »gestaltetes Unikat« ist, sondern auf einem Bearbeitungsstand oder einem Sortierungszufall beruhen mag. Es lsst sich eine plausible alternative Seitenfolge entwickeln.6 Wichtig fu¨r das Verstndnis einzelner Teile des Langgedichts ist, dass der Leser sich der mo¨glichen Varianten und editorischen Alternativen bewusst sein und fu¨r die Mehrdeutig- und Kombinationsmo¨glichkeiten offen sein muss, wenn er die Vielfalt der Bezu¨ge auch nur ansatzweise erfassen will.

Forschungssituation In der Sekundrliteratur bleibt Eiswasser an der Guadelupe Str. lange Zeit weitgehend unbeachtet. Sibylle Spth7 erwhnt es ebenso nur am Rande wie Genia Schulz im Nachwort zu Ku¨nstliches Licht.8 Fu¨r beide ist Eiswasser offenbar deshalb nicht besonders erwhnenswert, weil sie das Langgedicht als »Ergnzung«9 oder eine Art Vorarbeit zu Westwrts 1 & 210 ansehen. Andererseits spricht viel dafu¨r, Eiswasser abweichend von diesen Einschtzungen als »eigenstndiges Werk«11 zu behandeln. Nicht nur Brinkmann selbst hat das offenbar so gesehen, sondern – unabhngig von ihren editorischen ¨ berlegungen – auch die Herausgeber der monographischen Buchfassung. Es U ist auch nicht so, dass große Teile des Textmaterials in andere Zusammenhnge u¨berfu¨hrt oder in Westwrts 1 & 2 aufgegangen wren. Nur wenige Gedichte

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Brinkmann, Rolf Dieter: »Ortszeiten«. In: Text + Kritik 71: Rolf Dieter Brinkmann. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. Mu¨nchen 1981, S 1. Vgl. Poppe, Claus Peter: »Ein Deutscher in Austin. Rolf Dieter Brinkmanns Blick auf Austin, Texas und die USA in Eiswasser an der Guadelupe Str.« In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts. Beitrge des 1. Internationalen Symposions zu Leben und Werk Rolf Dieter Brinkmanns, Vechta 2000. Hg. von Gudrun Schulz und Martin Kagel. Vechta 2001, S. 76–89. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 73. Schulz, Genia: Nachwort zu: Brinkmann, Rolf Dieter: Ku¨nstliches Licht. Hg. von Genia Schulz. Stuttgart 1994, S. 153–167, hier S. 154. Schulz, Genia: Nachwort zu: Brinkmann, Rolf Dieter: Ku¨nstliches Licht, S. 154. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Reinbek 1975; erw. Neuausg. Reinbek 2005. Poppe, Claus Peter: »Ein Deutscher in Austin«, S. 76.

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und vereinzelt weitere variierte Zeilen tauchen in beiden Bnden auf.12 Alles Weitere ist geprgt von den Erfahrungen des Aufenthaltes in Austin.13 Im Mittelpunkt steht bei aller hnlichkeit der Motive und Assoziationsketten Brinkmanns Auseinandersetzung mit den USA und ihrer Geschichte. Insofern hat dieser kleine Band eine ausgeprgte, bisher oft u¨bersehene Eigenart. Diskutiert werden muss in diesem Zusammenhang auch die verbreitete Deutung, fu¨r Brinkmann sei dieses Land und speziell Austin »Arkadien«14 gewesen oder Brinkmann habe sich »zur Bejahung amerikanischer Lebens- und Schreibweisen entschieden«.15 Dieser Einschtzung entsprechen die Texte in Eiswasser keineswegs. Auch Spth vertritt die Auffassung, dass Brinkmann in Eiswasser »das historische Experiment Amerika […] als gescheitert« kennzeichnet.16

Wort- und Sacherklrungen Zitate und Interferenzen Stndiges Zitieren, mit und ohne Angabe der Quellen, Selbstzitieren, Variieren geho¨rt zur Eigenart und zum Selbstverstndnis Brinkmanns. Nicht alle Quellen ko¨nnen heute noch ermittelt, und manches aus der Fu¨lle der Zitate kann nur exemplarisch angedeutet werden. Ebenso wie in Westwrts 1 & 2 wird in Eiswasser ausgiebig zitiert, manchmal offen, manchmal versteckt, manchmal przise, manchmal in eigenwilliger Aneignung. Zufllig ist an der Auswahl nichts, allenfalls an der Anordnung. »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« stellt in diesem Zusammenhang eine Fundgrube dar. So wird an einer Stelle »eine Reihe Bu¨cher«17 aufgefu¨hrt, deren Spuren sich auch in Eiswasser finden. Einige Beispiele: Der Autor Russell Edson (S. [6]),18 »Exterminator by

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Der Gesamttext der Seiten [10]–[14], u¨berschrieben mit »Marihuana«, ist u¨berarbeitet in Westwrts 1 & 2 eingegangen, und zwar vorwiegend in »Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin«. Ausgegliedert worden und als eigenes Gedicht »Wo sind sie« eingefu¨gt ist allerdings »3. (fu¨r Maleen) / Wo sind sie« (S. [12 f.]). Ansonsten tauchen vereinzelte Zitate (Donovan in »Hearing the News today (3)«) oder Bilder (Stinktier und Skunk) in beiden Bnden auf. Hierzu auch: Ro¨hnert, Jan: Meine erstaunliche Fremdheit! Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik. Mu¨nchen 2003, S. 104–112. Mrz, Ursula: »Ko¨ln, Rom, Austin«. In: Die Zeit, 12. 2. 1999, S. 43. Mattenklott, Gert: »Rolf Dieter Brinkmann – Versuch eines Portrts«. In: Rolf Dieter Brinkmann. Blicke ostwrts – westwrts, S. 11–26, hier S. 14. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 73. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 311. Herkunft des Zitats unidentifiziert, in der Aufzhlung mit dem Titel »The very thing that happens«.

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WS. Burroughs«19 (»Exterminator // Pestkontrolle«, S. [17]),20 ein weiteres Burroughs-Zitat.21 »Kenneth Patchen, Sleepers Awake«22 ist ein anderer Titel aus dieser Reihe, dieser wird gleich zweimal aufgenommen, u¨bersetzt und variiert.23 Weitere Verbindungen sind weniger offensichtlich. So taucht die Formulierung »der puritanische Rotz«, die in Eiswasser dreimal variiert wird,24 wo¨rtlich im Sammelband Acid in »Gru¨ne Ballette« von Harold Norse (in allerdings ganz anderen, homoerotischen Zusammenhngen) auf.25 Selbstreferentiell sind die Stze »… I like just h little bit / of Nahtink!« (S. [4]) und »Friede, / der Kiff der Seele« (S. [35]), die Brinkmann beide bereits in Tonbandaufnahmen von 1973 verwendet hatte.26 Auffllig ist in diesem Zusammenhang, dass die Sehnsuchtsbewegung, die mit dem Gedanken an Marihuana und Frieden verbunden wird, in Eiswasser nicht »westwrts« fu¨hrt, sondern zuru¨ck ins alte Europa: »Erinnerung:& wir beide bogen um die Kante / der hollndischen Insel am Sonntagabend und / hatten den Geruch von / Orient um uns // Friede, der Kiff der Seele.« (S. [35])27 Diese Beobachtung leitet u¨ber zur besonderen Rolle, die der Romantiker Ludwig Tieck nicht nur fu¨r Brinkmann generell, sondern speziell in Eiswasser spielt. Zunchst ist dem Langgedicht ein Tieck-Zitat vorangestellt.28 Es hat einen sprachtheoretischen Kern: Benennungen, etwa fu¨r Pflanzen, sollen von menschlichen »Gemu¨thsbewegungen und Empfindungen« hergeleitet werden. Ferner ist Tieck der einzige deutsche Autor, der im Band selbst noch einmal 19

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Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 312. (Burroughs, William S.: Exterminator! New York 1974.) Wobei »Pestkontrolle« in Oberflchenu¨bersetzung von »pest control« die gleiche Bedeutung hat: Insektenvertilgung. »›Space is Dream‹: WS. Burroughs« (S. [35]); Zitat aus Odier, Daniel: The job. Interviews with William S. Burroughs. New York 1974, S. 223. Patchen, Kenneth: Sleepers awake. New York 1969. »Schlfer / erwacht // Paperback / Ausgabe« (S. [6]) und »Trumer, // wacht auf« (S. [37]). S. [17], [26], und auf [2] als »die Moral / des puritanischen / Stockes«. Acid. Neue amerikanische Szene. Hg. von Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla. Darmstadt 1969, S. 88. Brinkmann, Rolf Dieter: Wo¨rter, Sex, Schnitt. Originalaufnahmen 1973. Hg. von Herbert Kapfer und Katharina Agathos unter Mitarbeit von Maleen Brinkmann. 5 CDs. Erding 2005. CD orange, Titel 5 (»I like just a little bit of nathing«) und CD gru¨n, Titel 6 (»Maleen ist reingekommen«). Die metaphorische Verknu¨pfung mit »Seele« verwendet Brinkmann mehrfach, z. B. in dem Rom, Blicke vorangestellten Zitat »›Trume, diese Blutergu¨sse der Seele‹ / H. H. Jahnn, Fluß ohne Ufer, Teil 2« (Brinkmann, Rolf Dieter: Rom, Blicke. Reinbek 1979, S. [5]). hnlich in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«: »Wie frei ist der freie Vers? Nur noch Fetzen, Fragmente, Blutgerinnsel (›Trume, die Blutgerinnsel der Seele,‹ H. H. Jahnn)« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 283). Vgl. Tieck, Ludwig: Werke in vier Bnden. Hg. von Marianne Thalmann. Bd. 3: Novellen. Mu¨nchen 1965, S. 637.

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ausdru¨cklich zitiert wird (S. [34]). Unvermittelt taucht »zwischen den Reklamen« an der Guadalupe Street der Gedanke auf: »Das Leben von / uns allen ist / wohl nur ein // albernes Puppen / spiel«, als Zitat gekennzeichnet und mit dem Zusatz versehen »Tieck, Blau / bart, Germany, was fraglich ist«.29 Ein Vexierspiel um Schein und Wirklichkeit liegt hier vor, zumal noch ein zweites Zitat aus »Der Blaubart« folgt.30 Außerdem wird ein Kontrast zwischen den beobachteten Schatten, Kulissen, »Wortsteppen« und dem beobachtenden fremden Ich, das im Hinterkopf das »poetische Programm Ludwig Tiecks, den Schatten ihre Ko¨rper wiederzugeben«,31 mit sich trgt. In einem der Briefe an Hartmut fragt Brinkmann nach dessen Referat u¨ber Tieck und erinnert sich, in Austin u¨ber den Gestiefelten Kater nachgedacht zu haben.32 So ist es folgerichtig, dass sich bis in einzelne Formulierungen hinein auch in Eiswasser Anklnge an Tieck finden. Wer bei Tieck gelesen hat, es sei »fast noch langweiliger, diese Phrasen jener menschlichen Sprechmaschinen anzuho¨ren«,33 fu¨r den hat die Formulierung »Sprachmaschinen« (S. [33]) bei Brinkmann Wiedererkennungswert. Und auch der Schlussteil enthlt wiederum ein (nicht mit Namen versehenes und verku¨rztes) Tieck-Zitat: »Alles Geschichtliche, Politische, Historische ist schon [, wenn auch edel und groß,] ein Abgeleitetes.«34

Das Ich, Maleen und Robert Ein narratives Leitmotiv in Eiswasser ist die direkte Anrede an Brinkmanns Frau Maleen, gepaart mit kleinen Geschichten fu¨r den Sohn Robert (S. [5], S. [24]). Hat Brinkmann gar seine Amerikaerfahrung nur in Worte gefasst, »um seiner Frau in Ko¨ln die Bedingungen seiner Existenz in Amerika zu vermitteln«?35 Die Annahme muss in Frage gestellt werden, weder Zahl noch Inhalt der Belegstellen reichen aus, um sie zu stu¨tzen.36 Wohl aber ist eine 29

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Tieck, Ludwig: Schriften. In zwo¨lf Bnden. Bd. 6: Phantasus. Hg. von Manfred Frank. Frankfurt a. M. 1985, S. 450. Tieck, Ludwig: Schriften. In zwo¨lf Bnden. Bd. 6: Phantasus, S. 441. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 276. »Den Gestiefelten Kater, der in Austin auf dem Highway u¨berfahren aufgefunden wird, habe ich hier nicht mehr geschrieben. Das Stu¨ck bei Tieck ist so gut, warum sollte ich noch darin rumfummeln? […] Einmal mittags, saß ich allein bei Luigis Pizza an der Guadelupe Str. […] und hinter mir kochte ein Teil der Startreck-SF-Serie u¨ber dem Farbfernseher, da habe ich an die Geschichte vom Gestiefelten Kater gedacht.« (Brinkmann, Rolf Dieter: Briefe an Hartmut. 1974–1975. Reinbek 1999, S. 35.) Tieck, Ludwig: »Das alte Buch und die Reise ins Blaue hinein«. In: ders.: Schriften. In zwo¨lf Bnden. Bd. 11: Schriften 1834–1836. Hg. von Uwe Schweikert unter Mitarb. von Gabriele Schweikert. Frankfurt a. M. 1988, S. 738. Tieck, Ludwig: »Das alte Buch und die Reise ins Blaue hinein«, S. 818. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann, S. 73. ¨ berlegenheit und Deutungshoheit zuzukommen: Zudem scheint manchmal eher ihr U »›der Kontinent arbeitet noch‹ / wie Du mir erklrt hast, Maleen, / sehr genau.« (S. [33])

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Lesart legitim, die fu¨r das »Du« Maleen das gleiche Changieren zwischen poetischer Fiktion und Realitt, zwischen Rollenspiel und Gefu¨hlsausdruck annimmt wie fu¨r das »Ich« und die damit Eiswasser u¨ber das Rollenschema hinaus als »perso¨nliches Liebesgedicht« begreift.37

Die fremde Sprache Auch der spielerische Umgang mit der Fremdsprache ist auffllig, aber nicht singulr. Brinkmann spielt mit der englischen Sprache, wie er es auch mit dem Franzo¨sischen oder Italienischen tut.38 Nur als Einstieg sei auf die Technik der Oberflchenu¨bersetzung verwiesen, die er nicht nur bei Rocktexten, sondern auch bei Alltagsfloskeln anwendet. So wird aus der Redewendung »[it] makes no difference« eine »[Kulisse der Vorstadt], die kei / nen Unterschied macht« (S. [1]). Wenig spter findet sich in der Formulierung »Wege // die nirgendwo¨ berher kommen, / direkt aus der Mitte« (S. [1])39 eine nur leicht variierte U ¨ bersetzung der Redewendung »right from the middle of nowhenahme und U re«; die im Deutschen unu¨bliche Formulierung »Hast du die Botschaft / gekriegt?« (S. [41]) entspricht der im amerikanischen Englisch u¨blichen Frage: »Did you get the message?«

Orte Mo¨gliche Verstndnisschwierigkeiten beginnen beim Titel. Dieser hat anders als zu vermuten wre nichts Symbolisches: Er enthlt eine Situations- und Ortsbeschreibung. In Austin gibt es die Guadalupe Street. Sie fu¨hrt westlich am Campus der Universitt vorbei und war wichtiger Treffpunkt der Studentinnen und Studenten. Auf dem »drag«40 wurde in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts musiziert, wurden Kerzen und Rucherstbchen verkauft. Zwei Abweichungen in der Schreibung fallen jedoch auf: Brinkmann schreibt »Guadelupe« und er ku¨rzt auf deutsche Art »Str.« ab statt »St.« wie im Amerikanischen u¨blich. Mit dem Begriff »Eiswasser« hat es eine hnliche Bewandtnis: Faktisch ist hier Wasser mit Eisklu¨mpchen gemeint, das erste, was ein Gast in einem US-Restaurant vorgesetzt bekommt. Auch eine Fu¨lle weiterer Details hat zunchst mit unmittelbarer Wiedergabe ¨ rtlichkeit zu tun, von Aufzhlungen von Werbetafeln und -spru¨chen der O (S. [32], S. [34]) u¨ber verfremdete Markennamen wie »Gru¨ne Riesen Lima Boh37 38

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Vgl. Poppe, Claus Peter: »Ein Deutscher in Austin«, S. 86. Vgl. hierzu z. B. Ro¨hnert, Jan: »Canneloni in Olevano«. In: Rolf Dieter Brinkmann: Blicke ostwrts – westwrts, S. 90–99. Ganz hnlich die Formulierung »Direkt aus der Mitte von nirgendwo« im Gedicht »Westwrts« in: Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 43. Vgl. S. [21]: »Die Waschbrett / Musik am Samstag, / Nachmittag auf // dem Drag«.

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nen«41 oder »ein Schlitzbier«42 bis hin zu mehrfach auftauchenden lngeren Verweisen auf die Guadalupe Street selbst (S. [21], [34], [41], [49]), den Turm der Universitt, der zu Brinkmanns Zeit gleichzeitig die Bibliothek der Universitt beherbergte,43 Reflexionen zu einer Statue auf dem Campus (S. [15]) oder zu dem dort wieder eingerichteten Arbeitszimmer des Krimi-Autors Earl Stanley Gardner (S. [15]).

Musik Eiswasser weist unablssig Musikzitate und Hinweise auf musikalische Eindru¨cke auf, von denen einige im Original u¨bernommen, andere auf verschiedene Weise abgewandelt sind. Whrend Zeilen aus Songs von Chuck Berry44 oder Lou Reed45 direkt u¨bernommen wurden und leicht zu identifizieren sind, ist daru¨ber hinaus etwa auch eine komplette Passage eines Interviews mit Little Richard aus der Zeitschrift Rolling stone zu finden:46 »Interview: Well, people have been smoking grass for / years, it`s been growing for years. / Little Richard / I believe when the Indians came over / the hill that they was high. / Little Richard // Interview: How did you come to write Tutti Frutti? / Oh my God, my God, let me tell you the Good News! / I was working at the Greyhound bus station / […] back in 1955.« (S. [11]) Die Namen von Lokalen tauchen ebenso unvermittelt auf wie die bekannter und weniger bekannter Bands. So beziehen sich die Zeilen »im Einen Knecht / dh. Ritter« (S. [17]) auf die Studentenkneipe »One Knight« im Austin der damaligen Zeit, »Mutter Erde« (S. [17]) auf die Band »Mother Earth« um die Sngerin und Pianistin Tracy Nelson. Eine zunchst unverstndlich anmutende Textzeile wie »Der Seifen Kru¨ppel Fluss bringt heute Nacht: The Western Head / Musik & dann eine Grosse Marmeladen Session« (S. [29]) er41

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Oberflchenu¨bersetzung des Markennamens Green Giant, der fu¨r Dosen- und Gefriergemu¨se bekannt ist. Schlitz ist eine amerikanische Biermarke aus der Joseph Schlitz Brewing Company in Milwaukee, Wisconsin. S. [1]: »das Licht // neben dem Bu¨cherturm«; S. [7]: »die Bibliothek: Ye Shall Know // The Truth And The Truth Shall / Make Ye Free«. Das Zitat aus Joh. 8,32 steht an der Front des Universittsturms in Austin. »Hail! Hail! Rock`n Roll / deliver me from the days of old« (S. [11]). »Lady Day« (S. [35]). Dalton, David: »Little Richard, child of God«. In: Rolling stone, 28. 5. 1970, S. 28–34, mit folgenden Auszu¨gen: »Well, people have been smoking grass for years, it`s been growing for years. I think that when they talk about the Indians smoking the peace pipe, I believe when the Indians came over the hill that they was high« (S. 30) und »How did you come to write ›Tutti Frutti‹? Oh my God, my God, let me tell you the good news! / I was working at the Greyhound bus station in Macon, Georgia, oh my Lord, back in 1955.« (S. 29)

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schließt sich ohne große Mu¨he mit dem Wissen, dass »The Western Head Band« an Wochenenden hufig im Lokal »Soap Creek« zu »jam sessions« auftrat.47 Brinkmann geht auch mit Songzitaten eigenwillig um und verwendet sie so, wie es seinen Gefu¨hlen und Assoziationen entspricht. An einem Beispiel des Folksngers Donovan Phillips Leitch (*1946), genannt Donovan, wird das besonders deutlich: Eingestreut in ein Gedicht ist die Stelle »& Donovan singt: // when you did get a little older, / did you learn how to kill yourself« und wenig spter »& Donovan singt: // I eat the government, / I eat the church, / I eat the school«.48 Beides entstammt dem Song »Riki Tiki Tavi«; dort heißt es jedoch: »Everybody who read the Jungle Book knows that Riki tiki tavi's a / mongoose who kills snakes. / When I was a young man I was led to believe there were organisations / to kill my snakes for me. / I. e. the church i. e. the government i. e. the school. / But when I got a little older, I learned I had to kill them myself.« Ob Ho¨rfehler oder bewusste Vernderung, in jedem Fall liegt nicht nur eine gezielte Auswahl, sondern auch eine ganz eigene und eigenwillige Umdeutung vor – am aufflligsten von »i. e.« als Ku¨rzel fu¨r »that is« (»id est«) zu »I eat« mit der Negativ-Konnotation »ich vertilge«, »ich vernichte«. hnlich ist es mit einer Zeile aus »Blue suede shoes«, einem Song, der Brinkmann offenbar nie ganz aus dem Kopf geht.49 Wenn es heißt: »Einen fu¨r den Pfennig, und einmal fu¨r die Show« und spter »Fu¨r den Penny? Und den Schlitz?« (S. [38]), dann spielt dies auf »one for the money, two for the show« aus dem Rock n Roll-Song an.50 Und »Lichte mein Feuer« (S. [48]) ist eine Oberflchenu¨bersetzung der Textzeile »[Come on baby,] light my fire« von den Doors. Es bleibt nicht bei Rock n Roll, Musik ist in Eiswasser allgegenwrtig, verknu¨pft allerdings mit unterschiedlichen Wertungen. Aktuelle Schlager (»und plo¨tzlich der Schlager ›where did my love go‹ / , gesungen von ein paar Hinterhofvo¨geln«, S. [44])51 werden ebenso erwhnt wie eine »Musikbox« (S. [45], S. [20]) oder die »Waschbrett / Musik« und die »Volks / musik, auf Plastik /

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Moser, Margaret: »The saga of Augie Meyers«. In: Austin Chronicle. http://www.austinchronicle.com/gyrobase/Issue/story?oid=oid%3A901635 [Stand: 30. 10. 2009] In Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 102, wird das Zitat wiederum anders verwendet: »:did you ever eat the school? / :did you ever eat the church? / :did you ever eat the government?« Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: »Meine blauen Wildlederschuhe«. In: Akzente 18 (1971), 1, S. 2; vgl. auch die Interpretation dieses Gedichts im vorliegenden Handbuch, S. 347–356. Diese wiederum ist aus dem Zusammenhang der Pferdewetten entlehnt, u¨blich sind Wetten auf »win«, »place« und »show«, ein Pferd auf den ersten Pltzen ist »in the money«. Evtl. ein Titel von der LP Love letters in the sand von Sonny James (1973).

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trompeten« (S. [21]) auf der Guadalupe Street mit dem Resu¨mee: »Der // Su¨den ist ein / Sumpf, der Volks / Lieder singt.«52

Textanalyse. Interpretation einzelner Teilgedichte Wie sieht dieses »lngere Gedicht«, von dem Brinkmann selbst spricht, aus? In der Buchfassung beginnt es unvermittelt und erscheint in der Folge wie ein Kaleidoskop verschiedener Eindru¨cke, allerdings ohne die etwa aus »Vanille«53 bekannten Versatzstu¨cke wie Fotos oder Zeitungsausschnitte. Zustzlich signalisieren die verschiedenen Zhlungen und Markierungen im Text, dass eine bestimmte Abfolge, eine Einteilung in Teile und Abschnitte, die auch als Einzelgedichte zu lesen sein ko¨nnten, intendiert war oder gewesen sein mag. Eine mit einem Inhaltsverzeichnis zu versehende Abfolge von Einzelgedichten kommt nicht zustande und ist bei einem zusammenhngend konzipierten Langgedicht54 auch nicht intendiert. Die Analyse der Text- und Zahlenfolgen fu¨hrt allerdings zu dem Schluss, dass das Ganze aus vier ro¨misch markierten Teilen besteht, die unterschiedlich viele Abschnitte beinhalten. Die vom Verlag fu¨r die Buchausgabe festgelegte Seitenfolge du¨rfte kaum der urspru¨nglichen Abfolge der Bltter der Druckvorlage entsprechen. Erst durch eine vollstndige Neusortierung des Textzusammenhangs von Eiswasser an der Guadelupe Str. wird der volle Bedeutungsgehalt dieses Langgedichts sichtbar.55 Dies soll in der Folge beispielhaft erlutert werden.

»One Way« Der Text findet sich auf zwei relativ weit auseinander liegenden Seiten (S. [40], [47]), ist aber eindeutig als zusammengeho¨rig zu identifizieren. Eine Person geht durch die Straßen einer Stadt in einem fremden Land. Die Person wird nicht nher beschrieben, wird benannt nur durch das Personalpronomen »er«. Ein Mann offenbar, der Alltagshandlungen durchfu¨hrt, zur Bank geht, isst. Aber er ist Fremder und fu¨hlt sich nicht heimisch. Die Signale, die darauf hindeuten, die Klte etwa, die Sprachlosigkeit, wu¨rden aufdringlich wirken, wren sie nicht so lakonisch knapp gesetzt. Der Mann »ist erschreckt u¨ber / das Schweigen in dem / andren Land«, er spricht mit sich selbst, »redet seine fremde / Einsamkeit weg«. 52 53 54

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S. [21], hnlich S. [14]. Vgl. die Interpretation dieses Langgedichts im vorliegenden Handbuch, S. 277–287. Vgl. hierzu die Begriffsbestimmung bei Ro¨hnert, Jan: »Langgedicht«. In: Metzler-Lexikon Literatur. Hg. von Dieter Burdorf et al. Stuttgart, Weimar 2007, S. 419; sowie exemplarisch die Beitrge zu Brinkmanns Langgedichten »Westwrts«, »Westwrts, Teil 2«, »Einige sehr populre Songs« und »Fragment zu einigen populren Songs« im vorliegenden Handbuch. Vgl. Poppe, Claus Peter: »Ein Deutscher in Austin«, S. 78 f.

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Wo dieses fremde Land liegt, ist nicht schwer zu ermitteln. Das »Sirloin Steak« (das typisch amerikanisch geschnittene große Lendensteak) weist uns den Weg in die Vereinigten Staaten, und der Kontext des Gedichtbandes wie der Wortfelder macht die Antwort eindeutig. Mit der einzigen anderen Person, die erwhnt wird, spricht »er« nicht. Eine »Negerin« ist es, und es heißt von ihr: »Sie friert und wartet / auf den Bus.« Auch das kann ein Element des Gefu¨hls sein, nicht heimisch zu sein. So wie sich der Ort dem Gehen widersetzt, nur eine »trockene Rasenflche« bietet (»& man geht Strassen entlang, die nicht dazu / gemacht sind, dass man geht«, S. [2]), so ist auch das Fahren mit dem Bus ungewo¨hnlich. So wie das Gehen ist in Texas das Busfahren denen u¨berlassen, die sich ein Auto nicht leisten ko¨nnen, den Schwarzen, den Unterprivilegierten. Und wie es zum Schluss mit der Zeitung sein wird, die er kauft, ob sie ihm helfen wird, die Fremdheit zu u¨berwinden, bleibt offen. Umso wichtiger ist es, auf Details zu achten. Sieben Dreizeiler, keine Zeile enthlt mehr als sieben Silben. Sechs der 21 Zeilen, zehn der 14 Stze beginnen mit »er«. Ausschließlich Hauptstze werden in teils extremer Ku¨rze (»Er geht«) nebeneinander gesetzt. Wer ist dieser in der 3. Person Singular beschriebene Mensch? Was der Leser u¨ber die Person erfhrt, trifft jedenfalls auch auf Rolf Dieter Brinkmann und seine Zeit in Austin zu: Bei aller Zuneigung zu einzelnen Menschen – das Land blieb ihm fremd, der »American Way of Life« war ihm suspekt. So geht es offenbar auch der Person des Gedichts im »andren Land«. Mehrdeutig ist das »One Way« des Titels. Die Bedeutung »Einbahnstraße« drngt sich auf, weil die Wo¨rter exakt so auf dem amerikanischen Straßenschild erscheinen. Unterstu¨tzt wird diese Vermutung dadurch, dass eines der Fotos in Westwrts 1 & 2 ein solches Schild zeigt,56 und dass sich an anderer Stelle in Eiswasser die Trias findet »:One Way Only / :Einbahnstrasse / :Senso Unico« (S. [14]). Aber es kann mit »ein Weg« auch einfach derjenige gemeint sein, den die Person geht. Eine Art und Weise zu gehen kann gemeint sein, eine Art sich zu verhalten, wie in der Wendung »a way to walk«. Die Deutung wird im Ungewissen bleiben, so ungewiss wie der weitere Weg der Person. Und die Ungewissheit ist Programm, sie wird sehr bewusst erzeugt durch das Changieren zwischen deutschen und englischen Sprachsignalen. Zum Sirloin Steak ¨ bersetzung der »Sandwichstil« gesetzt. »Ein anderer wird noch in wo¨rtlicher U / kalter Wind« wiederum klingt in einem deutschen Gedicht ungewo¨hnlich, ¨ bersetzung von »another« im Sinne von »ein weiterer« verwird aber als U stndlich, wenn man den Bezug zu dem vorangegangenen Satz (»Der / Wind halb drei ist kalt«) herstellt. Da nimmt ein Sprecher die fremde Sprache auf, wandelt sie ab, bleibt sich aber seiner und ihrer Fremdheit bewusst. In seinen in 56

Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., Fotoblatt VI; vgl. zu den Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2 die Interpretation im vorliegenden Handbuch, S. 847–860.

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Rom entstandenen Gedichten verfhrt Brinkmann hnlich mit der italienischen Sprache.57 Ein fu¨nftes Gedicht von mehreren, das macht die Zhlung in der Kopfzeile deutlich, ein Teil eines gro¨ßeren Ganzen, das insgesamt erst das Amerikabild des Autors vollstndig erkennbar macht. Grundzu¨ge werden aber bereits in diesen wenigen Zeilen sichtbar. Und daru¨ber hinaus verdeutlicht das Gedicht beispielhaft mit einfachen Worten und unabhngig von einer bestimmten Stadt die Unbehaustheit im Zeitalter des hufigen Wechsels der Orte und Lnder.

»Aus der Geschichte der USA« Es gibt drei Gedichte in Eiswasser, die sich explizit mit der Geschichte der USA ¨ berschrift und dem Gedicht »Aus der Geschichte auseinandersetzen. Mit der U der USA« (S. [3]) wird gleich zu Beginn des Werks das Thema gesetzt, und die folgende Sequenz aus »Angedro¨hnt« (S. [38], [37]) und »Noch einmal aus der Geschichte« (S. [37], [39], [28]) greift die Gedankengnge variierend und zuspitzend viel spter wieder auf.

»Angedro¨hnt« Wer die Seiten in der nachtrglich rekonstruierten Reihenfolge58 liest, erkennt den inhaltlichen Zusammenhang zwischen den auf der einen wie der anderen Seite angesprochenen Trumern. Auch die sich dadurch ergebende Form, ein Gedicht nmlich aus sieben Terzetten und zwei Schlussversen, ist augenfllig. Ebenso unproblematisch erschließt sich beim Lesen die Bedeutung des Titels »Angedro¨hnt« als umgangssprachlicher Ausdruck fu¨r »berauscht«. Auf diese Assoziation mit »dro¨hnen« und »Dro¨hnung« kommen die Schlusszeilen noch einmal zuru¨ck, ergnzt durch »versteinert«, denn nichts anderes bedeutet auch das englische Wort »stoned«. So wird geradezu eine Ringkomposition erkennbar. Auch in der gedanklichen Abfolge weist der Text eine markante Struktur auf. Er beginnt mit der rhetorischen Frage »Wofu¨r ist Amerika?«, auf die mo¨gliche Antworten wiederum in Frageform folgen. »Fu¨r den Penny?« greift dabei die Formel »One for the money, and one for the show« in der auf der gleichen Seite bereits einmal variierten Form »einmal fu¨r den Pfennig, / und einmal fu¨r die Show« (S. [38]) auf. »Und den Schlitz?« ist nicht eindeutig zuzuordnen, kann mit der gleichen Formel verknu¨pft werden (als »slot« im Spielautomaten etwa), kann aber auch sexuelle Bedeutung tragen. Wichtiger ist der erstmalige Hinweis auf die Geschichte gleich in der ersten Strophe, und diese »luft weiter«, ein direkter Anklang an die Vorbemerkung zu Westwrts 1 & 2: »Die Geschichtenerzhler machen weiter«.59 57 58 59

Vgl. Ro¨hnert, Jan: »Canneloni in Olevano«, S. 91. Vgl. Poppe, Claus Peter: »Ein Deutscher in Austin«, S. 78 f. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 5.

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Das perso¨nliche Erlebnis eines »Ich« schließt sich an. Es ist ein Mensch, der geht, einer, der Bu¨cher trgt, einer, der auffllt und nach dem Fu¨hrerschein gefragt wird, anders als in »One Way« aber nicht als »Er«, sondern in der ersten Person sprechend und auch einen »Typen« ansprechend: »Kerl, hau ab!« Whrend die beschriebene Situation nachvollziehbar ist, wirken die nchsten Zeilen surreal. Das Bild »Sie kocht auf / dem Pfennig die Bohnen« ist am ehesten als Traumbild zu lesen, erinnert in den Verknu¨pfungen an Russell Edson oder Lewis Carroll und leitet u¨ber zu dem zentralen Bild der Trumer. Dass es von Kenneth Patchen60 beeinflusst ist, wird sptestens am Schluss ¨ bersetzung aufdeutlich, wo der Buchtitel Sleepers awake in fast wo¨rtlicher U taucht. Zuvor aber werden diese Trumer eingefu¨hrt als »unsichtbar«, im Schatten liegend, und sie »trumen von einem tieferen Su¨den«. Der Komparativ ›tiefer‹ irritiert im Zusammenhang mit »Su¨den«, ist aber erklrbar. Hier klingt der Schluss des Gedichts »Sie alle trumen vom / Su¨den« in der Fassung von Eiswasser an der Guadelupe Str. an, wo es heißt: »Sie alle // trumen, weiter in den Su¨den zu ziehen […] fortzufliehen, / Su¨den, aus der Realitt in die Fiktion, Su¨den.« (S. [14])61 Von Flucht aus der Wirklichkeit ist also die Rede, von der Illusion, den Festlegungen entfliehen zu ko¨nnen. Ein Vergleich schließt sich an, ein gegenu¨ber landlufigem Denken umgekehrter Vergleich. ›Himmelblau‹ oder ›blau wie der Himmel‹ wre banal, hier wird aber das Blau des Himmels mit dem eines Schwimmbades verglichen. Das Bild erscheint zusammenhanglos, aber auch zu dieser Sequenz gibt es eine Verknu¨pfung. In »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« findet sich eine Brinkmann-Notiz, die lautet: »›Sleepers Awake‹, auf der Dachterrasse eines der schnell errichteten Appartmenthuser in den rauschhaften Sonnenuntergang verzu¨ckt geschaut, das Truthahngerippe wurde in den Swimmingpool geworfen, Austin, Texas«.62 Lauter bekannte Versatzstu¨cke, von Buchtitel bis »Schwimmbad«, und doch ist etwas vo¨llig Neues daraus geworden. Mit dem Possessivpronomen »ihre« in der folgenden Zeile wird schließlich die Verknu¨pfung zwischen den Trumern und ihrer Geschichte, der Geschichte der USA, hergestellt. Sie wird eindringlich gestaltet in einer ›Litanei‹ aus fu¨nf parallel gebauten, durch eine prgnante Anapher herausgehobenen Stzen. Alle beziehen sich auf die Trumer, alle beginnen mit »Ihre Geschichte ist […]«, alle Aussagen sind negativ konnotiert. Hier und nur hier finden wir zudem zweimal Aussagestze in einer einzelnen Zeile, ohne Verwendung der Technik des Zeilensprungs. Es handelt sich um indirekte Antworten auf die Eingangsfrage, wofu¨r Amerika steht. Und es steht in diesem Gedicht fu¨r Ku¨hlschrankfabriken, fu¨r eingefrorenes Fleisch, fu¨r formelhaftes Sprechen, fu¨r die Flagge, die – ein erstarrtes, leeres Ritual – »den Boden nicht beru¨hren darf«. Die Auf60 61

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Patchen, Kenneth: Sleepers awake. New York 1946. Vgl. die Interpretation des Gedichts »Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin« im vorliegenden Handbuch, S. 528–534. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 294.

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zhlung kulminiert in einem harten Urteil. Es lautet: »Ihre Geschichte ist der Abfall.« Alles ist erstarrt, auch darauf bezieht sich das Bild des »eingefrorenen Fleisches« ebenso wie das Partizip »versteinert« in der Schlusszeile, das damit ¨ bersetzung von »stoned«) eine doppelte Bedeutung trgt; ein Ele(neben der U ment der Schlusswendung, in der verschiedene Sinnesempfindungen synsthetisch zusammenklingen: »die Halluzination Amerika ist / versteinert, die Ko¨pfe dro¨hnen.«

»Noch einmal aus der Geschichte« Nimmt man den Gedanken der mo¨glichen Rekonstruktion einer ›intendierten‹ Textfolge ernst und verfolgt die inneren Zusammenhnge, dann ist »Noch einmal aus der Geschichte« das lngste eigenstndige Gedicht innerhalb des Langgedichts Eiswasser an der Guadelupe Str.; es folgt unmittelbar auf »Angedro¨hnt«. Seine Besonderheit besteht darin, dass in ihm in komprimierter Form resu¨mierend alle Motive der Auseinandersetzung Brinkmanns mit den USA noch einmal versammelt sind. Formal besteht der Text aus 41 Zweizeilern, 7 in einem ersten Teil, 34 in einem mit »b.« bezeichneten zweiten. Gelesen werden kann das ganze Gedicht als Monolog, gesprochen, gedacht, geschrieben von einem mit steigender Intensitt sprechenden lyrischen Ich zwischen »halb sechs« und »viertel nach Acht« (mit einer Zwischennotiz »ein paar Minuten nach acht Uhr«).63 Schon mit der ersten Zeile wird das Einstiegsthema und Einstiegsgedicht »Aus der Geschichte der USA« (S. [3]) aufgegriffen, das dort bereits mit »zerfallenen / Hu¨tten« und dem »Tod der Geschichte« (S. [3]) assoziiert wird. Aufbau und Verfall werden zusammengefasst in der Formel »Pumpen, und dann Geisterstdte« (S. [37]). Auch die zweite Zeile wiederholt ein Motiv, das in Eiswasser mehrfach anklingt: »Hier haben sie Bullenpenisse gegessen.« Abseits aller Doppeldeutigkeiten ist hier von den in manchen Gegenden der USA als Delikatesse angebotenen Stierhoden, genannt »Mountain Oyster«,64 die Rede, fu¨r Brinkmann Merkmal der Archaik der Menschen im Su¨dwesten, die er mit den Bildbereichen Kuh, Bullen, Zune, eingezunte Landschaft andeutet. Das Bild der toten Schlangen in Zeile 3 ist eine Variation der Verwesungsmotive, die sich ebenfalls durch das ganze Buch ziehen. Das kann ein Hund sein (»hier, in dieser Gegend, ist doch wirklich / der Hund begraben und stinkt«, S. [5]) oder ein Stinktier (»Ein totes Stinktier / liegt Mittags auf / 63 64

Wobei die Zeitangaben verteilt sind auf die S. [37], [28], [39]. Vgl. S. [20]: »(was ist los? / Mountain Ouster? / Ein Stu¨ckchen Bullenpenis / als Vorspeise?)«. Der Schreibfehler leitet sich wahrscheinlich von der auch im Gedicht »Ein Skunk« (Brinkmann, Rolf Dieter: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 37) be¨ bersetzung »Bergauster« her: »Wer hat den Bullenpenis, die / nutzten wo¨rtlichen U Bergauster, gegessen?«

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dem Schnellweg«),65 zu verknu¨pfen aber sind die Bilder immer mit dem »Tod der Geschichte«, die »beginnt in / Form silbrig geschlter Gerippe unter der Sonne« wie es expressis verbis in »Aus der Geschichte der USA« (S. [3]) heißt. Nicht leicht nachzuvollziehen ist der hufige Wechsel der Personalpronomen. Ist das unmittelbar nach dem Bild der toten Schlangen mit »wo / gehst du hin« angesprochene Du eine echte oder eine imaginierte Person, eine, mit der das Ich direkt oder in Gedanken kommuniziert, ist es, wie der zweite Teil es nahelegen wu¨rde, der Staat USA oder wird ein Liedtext abgewandelt?66 Eine Passage in »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten« variiert die gleiche Frage. Sie beginnt: »Wohin gehst du? Was machst du, wenn die Musik zu Ende ist? Was machst du, wenn die Nachtvorstellung aus ist?«67 Und auch in den nachfolgenden Fragen sind Parallelen unverkennbar: »Was machst du, wenn der Satz zu Ende ist? Was machst du, wenn du die Augen schließt? […] Was hast du besessen? Was geho¨rt dir? Ein paar Fetzen von Trumen?«68 Der ¨ berlegung nahe, dass Zusammenhang mit den Geisterstdten aber legt die U u¨ber das Ende eines Tanzvergnu¨gens und u¨ber die daran anknu¨pfenden existenziellen Fragen hinaus auch das Aufgeben eines Ortes gemeint sein ko¨nnte, das Ende der Geschichte, dort wo die zerfallenen Hu¨tten oder »Wellblechschuppen« (S. [40]) einmal eine Ansiedlung darstellten.69 Neu und u¨berraschend sind im ersten Teil geradezu biblische, wenn auch verfremdete Anspielungen. Da ist einmal »Gott, der im / Obstgarten weinte«, ¨ lberg begann. Da wird zum anderen erinnernd an das Leiden Christi, das am O ¨ das US-Selbstverstndnis aus einem Uberbietungswahn erklrt, der an den Turmbau zu Babel erinnert: »Ah, verflucht! Wir bauen // grosse Gebude, gro¨ssere als in Europa.« Auch der Bezug zu Europa wird mehrfach hergestellt in Eiswasser: »Europa im Hintergrund, verfault« (S. [16]) heißt es einmal. An anderer Stelle wird die Psychopathologie der Amerikaner aus der Verklemmtheit der Puritaner abgeleitet: »Gezwngte kamen an dieses Ufer, krochen / durchs Land, machten den Zwang noch einmal!« (S. [28]) Whrend im ersten Teil unperso¨nlich beobachtende Passagen in der 3. Person Plural im Vordergrund stehen, taucht mit Beginn des Teils »b.« einleitend ein sich selbst beobachtendes Ich auf (»Wie gross meine Hnde sind, als Schat65

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Der bekannteste Song des Sngers Loudon Wainwright III, dessen Titel »Plane, Too« Brinkmann Westwrts 1 & 2 voranstellt, trgt den Titel »Dead Skunk«, die zentrale Zeile des Refrains lautet: »Dead skunk in the middle of the road«. Brinkmanns Gedicht »Ein Skunk« in Westwrts 1 & 2 weist deutliche Bezu¨ge zu diesem Text auf. »Where do you go to (my Lovely)« von Peter Sarstedt drngt sich als Vorlage auf. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«. In: ders.: Westwrts 1 & 2. Erw. Neuausg., S. 256–[330], hier S. 295. Brinkmann, Rolf Dieter: »Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975)«, S. 295. Vgl. S. [3]: »Kurz vor der Grenze standen einige / Hu¨tten in der Nhe, staubig«, oder S. [41]: »Die Lokalhistorie sind Friedho¨fe, in der Weite.«

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ten«), das den Blick dann aber sofort wieder auf andere richtet, eine zunchst mit »Sie« bezeichnete Gruppe, Amerikaner, die sich »mit den Pflanzen aus dieser Gesellschaft heraus« trumen, dieser offenbar entfliehen wollen. Anschließend steht mit Bezug auf die amerikanische Gesellschaft die Frage im Mittelpunkt: »Was hat sie / sonst noch anzubieten?« Als Antwort folgt eine Aufzhlung, die extrem Divergentes enthlt, Texas-Assoziationen zuerst, dann Alltagsgegenstnde wie Reifenflickzeug (»Tube Repair Kit«), Frischhaltefolie (»Saran Wrap«) oder »Sofort / Pulverkaffee«, dazwischen unvermittelt eine »Gesamtausgabe von / Toten Dichtern, ihr Arbeitszimmer«. Dieser Hinweis bezieht sich, wie mehrfach in Eiswasser, auf Earl Stanley Gardner (1889–1970), Verfasser der Kriminalromane mit dem Anwalt Perry Mason als Hauptfigur, dessen Arbeitszimmer aus seiner Ranch in Kalifornien in Austin wieder aufgebaut wurde und noch heute zu besichtigen ist.70 Diese Bu¨cher stehen fu¨r den Sprecher offenbar wirklich auf der gleichen Ebene wie die Gebrauchsgegenstnde; Gardner steht fu¨r alle Autoren, die wegen Geldes schreiben.71 In den Ausrufen »Oh, USA! Oh, Amerika!« und im Anschluss daran wird zum ersten Mal der personifizierte Staat direkt angesprochen, und in der Folge wechseln solche Anreden an den Staat im Singular (»Du sprichst Wo¨rter«) und an die Amerikaner im Plural (»Darin seid ihr gross«) mit rhetorischen Fragen und Reflexionen des Ich ab (»Was habe ich mit Euren Kriegen zu tun? Sie scheinen mir lcherlich.«) Dabei sind nicht nur die direkt formulierten Aussagen abwertend (»Wie ein Fossil / verfolgst Du, USA, die Spuren der // gescheiterten Geschichte!« oder »Amerika, Du kaputte // USA, Du bist eine Fiktion!«), sondern auch die mit den Aussagen verknu¨pften Wortfelder. So stehen bei Brinkmann »Schatten« immer im Gegensatz zum Lebendigen, sind »Wo¨rter« stets Systemelemente, die einengen.72 Auch die Wo¨rter produzierende Schreibmaschine73 und die Architektur bis hin zum Stadtbild (»Alles Quadrate, Rechtecke«) sind fu¨r den Beobachter Signale einer »synthetischen, vom Menschen bis in die letzten Nischen beherrschten und verwalteten Welt.«74 Das strkste, symbolisch aufgeladene Bild jedoch fu¨r das Ende der Geschichte als Fortschritt, wie die Amerikaner sie sehen, ist die Aufforderung: »Also hol Dei70

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Allerdings geht Brinkmann auch mit dieser Beobachtung sehr frei um, etwa wenn er schreibt: »Der Lesesessel ist leer. Darin erfand er die abwesenden Orchideen fu¨r Miss Blandish?« (S. [15]), denn der Kriminalroman No orchids for Miss Blandish, auf den er offenbar anspielt, ist von James Hadley Chase. »Jede Erfindung eines neuen Mordfalls und dessen Aufklrung brachte Geld.« (S. [15]). Vgl. S. [42]: »Am Montag, fru¨h, sagen dir wieder / die Wo¨rter, was du zu tun hast.« ¨ de, die lrmt in den Wo¨rtern«, S. [45]: »Sie dealen mit / Wo¨rtern rum.« S. [44]: »Eine O Sie setzt dem Schreiber offenbar wegen des amerikanischen Schriftsatzes Widerstand entgegen (»Fehlende / Umlaute auf der / Schreibmaschine«, S. [22]), weshalb im Text durchgehend ss statt ß erscheint. Spth, Sibylle: Rolf Dieter Brinkmann. Stuttgart 1989, S. 73.

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ne Flagge / ein und lass sie den Boden beru¨hren // und verbrenne den Fetzen, das olle Symbol!« Wenn es der geschichtsglubige Amerikaner schon als Schande empfindet, dass die in der US-Nationalhymne besungene, mit einem eigenen »Flag Day« (14. Juni) und mit einem eigenen Versprechen (»Pledge of Allegiance«) geehrte Flagge den Boden beru¨hrt,75 so ist die Aufforderung zum Verbrennen des »ollen Symbols« geradezu die ho¨chste Form der Blasphemie. Der Blickwinkel des Sprechers (und, nimmt man das »Nachwort« aus Westwrts 1 & 2 als Folie, auch des Autors Brinkmann) ist der eines radikalen Individualisten, eines Geschichtsverneiners und Gegners des amerikanischen (Staats-)Systems. Die Belege lassen sich nahezu beliebig vermehren, Angriffe gegen das Schulsystem,76 die Polizei,77 den Staat insgesamt78 durchziehen den Text: »Geht die Albtraummaschine USA weiter? / Sie macht weiter und frisst und zersto¨rt sich am / Ende selbst.« (S. [15]) Gibt es dennoch Anhaltspunkte dafu¨r, dass fu¨r Brinkmann das Erlebnis Amerika mehr war als Konfrontation? Es gibt sie im Gedicht an mindestens einer Stelle, und zwar im direkten Kontrast zu den USA als Fiktion: »Die Luft, sehr / leicht und anmutig, ist keine Fiktion«, heißt es dort, und kurz zuvor: »Die Luft wird scho¨ner.« Ein Moment, ein Gefu¨hl, ein Ausbrechen aus der tglichen Zwangssituation, das ist alles, was bleibt. Und auch hier wird die Beobachtung durch das Textumfeld besttigt. Eiswasser an der Guadelupe Str. kennt durchaus Glu¨cksmomente. Es ist der wortlose Augenblick, es sind Momente, die in Worte kaum zu fassen sind, und sie tauchen auffllig oft in Verbindung mit Brinkmanns Frau auf. Am Schluss des Gesamttextes, im kurzen Teil »IV«, findet sich die Zusammenfassung: »›Maleen, ich liebe dich mehr als Wo¨rter,‹ schreibe ich Dir. / Was stimmt. ›Alles Geschichtliche, Politische, Historische ist / schon ein Abgeleitetes.‹ // So gehe ich hier die / Guadelupe Str. entlang.«79 Claus Peter Poppe

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In dem seit 1942 Gesetzescharakter besitzenden »United States Code« ist in »Title 4, Chapter 1« ausgefu¨hrt: »The flag should never touch anything beneath it, such as the ground.« (Section 8b.) S. [26]: »Das amerikanische USA-Schulsystem? Ein puritanischer Rotz, als Reaktion / auf das europische Drecksuntertanensystem«. S. [25]: »Angeheuerte Rumlungerer, die plo¨tzlich / in den Dienst des Staates ›treten‹.« S. [25]: »Soziologie?: Staat. / Psychologie?: Staat. / Wissenschaft?: Staat. / Prosa?: Staat.« S. [49]. Zur Herkunft des Zitats vgl. Anm. 34.

Literaturverzeichnis

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1. Primrliteratur

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Namenregister1

Adam, Wolfgang 403 Adorno, Theodor W. X, 118, 195, 271, 317, 587, 678, 716, 752, 790 Albers, Hans 708, 713 Alberti, Rafael 97 Allain, Marcel 568 Allen, Irving 317 Allen, Woody 145 Amodeo, Immacolata 387 Anaximander ›Silesius‹ 837, 840 Andress, Ursula 219, 280 Antonioni, Michelangelo 131 Apollinaire, Guillaume 107, 180, 278, 286, 292, 708, 712, 795, 812 Arafat, Jassir 689, 693 Aragon, Louis 567– 575, 592, 879 Aristoteles 87 Arnim, Achim von 618 Ashbery, John 76, 281, 285, 568, 758–766, 883 Auge´, Marc 829 Augustinus, Aurelius 570, 571 Aust, Stefan 689 Baader, Andreas 690, 793 Babs, Alice 796 Bachmann, Ingeborg 9, 146, Baker, Caroll 220 Bala´zs, Be´la 167 Balz, Bruno 708 Balzac, Honore´ de 126 Bara, Theda 220 Bardot, Brigitte 280 Barker, Lex 230, 231, 233–236 Baron, Allen 738, 748 Barrow, Clyde 208, 211 Barthes, Roland X, 62, 95, 125, 126, 272, 515, 730, 742, 808, 846, 857 Basho¯, Matsuo s. Matsuo, Basho¯ Baßler, Moritz 879 Battafarano, Italo Michele 520, 526 Baudelaire, Charles 109, 346, 486, 550, 592, 593, 715, 798 Beatty, Warren 206, 208–211, 213, 214 1

Becker, Ju¨rgen 644 Beckett, Samuel 803 Beethoven, Ludwig van 248, 711 Behme, Henning 142, 165, 237 Behrens, Julia-Marie 617, 653 Bender, Hans 8, 16, 347 Benjamin, Walter 65, 78, 96, 109, 179, 221, 270, 273, 274, 486, 581, 610, 639, 671, 721, 730, 822, 823 Benn, Gottfried XI, XIII, 4, 12, 19, 21, 23, 36–38, 57, 67, 115, 146, 157, 173, 178, 233, 309, 334, 344, 352, 412, 416, 417, 449, 488, 494, 553, 585, 699, 705, 713, 715, 748, 762, 764–766, 785, 786, 789, 792, 795, 826, 830, 831, 833, 860 Bennett, Tony 248 Benton, Robert 211 Berendse, Gerrit-Jan 387 Berger, John 61, 62 Berger, Senta 131, 220 Bergmann, Harald 529, 608 Berio, Luciano 555 Berrigan, Ted 218, 258, 260, 291, 341, 696, 828 Berry, Chuck 532, 708, 845, 899 Bertolucci, Bernardo 524 Beuys, Joseph 293, 325–331, 597 Bienek, Horst 18, 281, 285, 287 Biermann, Wolf 77 Bilz, Rudolf 213, 406 Bingel, Horst 8 Bird, Christopher 690 Birgel, Willy 278 Blackburn, Paul 792, 804 Bleissem, Isabella 591 Bloch, Ernst 238 Bloom, Harald 75 Bobrowski, Johannes XIII, 592 Bo¨ll, Heinrich 798 Bo¨rne, Ludwig 79 Boetticher, Budd 738 Bogart, Humphrey 142–145, 147–150, 206,

Erschlossen wird nur der Haupttext des vorliegenden Handbuchs, ohne Beru¨cksichtigung der Fußnoten.

926 Bohrer, Karl Heinz XII, 97, 108, 184, 207, Borchers, Elisabeth 9, 12 Borchert, Wolfgang 76 Borges, Jorge Luis 551, 557 Borgnine, Ernest 281 Born, Nicolas XII, 294 Bougainville, Louis Antoine de 838 Bowie, David 204, 344, 354, 685 Boyken, Thomas 6, 99, 143, 230, 236, 247, 293 Brainard, Joe 98, 415 Brando, Marlon 524 Brandt, Willy 795 Brasch, Thomas 487 Braun, Eva 463, 465, 466, 469 Brazzi, Oscar 523 Brecht, Bertolt XIII, 21, 22, 24–26, 107, 110, 146, 180, 399, 420, 455, 661, 756, 757, 796, 799 Brentano, Clemens 618 Breton, Andre´ 14, 567 Breuer, Ulrich 6, 99, 386, 387 Brice, Pierre 231 Briegleb, Klaus 694 Brinkmann, Josef 618, 619 Brinkmann, Karl-Heinz 115, 733 Brinkmann, Maleen XVII, 28, 46, 215, 277, 403, 405, 406, 408, 449, 506, 530, 556, 586, 599, 613, 722, 724, 725, 730, 735, 771, 776, 794, 857, 894, 897, 898, 908 Brinkmann, Maria 586, 773 Brinkmann, Robert 46, 278, 384, 403, 405, 408, 438, 444, 445, 449, 461, 506, 530, 556, 557, 844, 857, 862, 870, 897 Brockes, Barthold Hinrich 701 Brownstein, Michael 258 Bruno, Giordano 406, 619, 719, 724–726, 860, 863 Brynner, Yul 131, 133, Buechler, Ralph 485 Bu¨chner, Georg 715 Bu¨hler, Karl 515, 516 Bu¨rger, Gottfried August 400 Bun˜uel, Luis 354, 358, 359, 365, 434 Burdon, Eric 543, 826, 830, 863 Burdorf, Dieter 485, 486, 492, 493 Burroughs, William S. 256, 348, 370, 375, 406, 413, 456, 768, 796, 829, 837, 860, 863, 896 Butor, Michel 76

Namenregister Cage, John 591 Caine, Michael 279 Calas, Nicolas 415 Calvino, Italo 556 Campe, Ru¨diger 440 Cappelmann, Ina 293 Carroll, Lewis 392, 791, 798, 863, 904 Cartier-Bresson, Henri 850, 858 Caruso, Enrico 522 Cash, Johnny 350, 351 Cassavetes, John 738, 747, 748 Castan˜eda, Carlos 409, 703, 705 Celan, Paul XI, XIII, 4, 5, 9, 146, 271, 772, 889, 891 Ce´line, Louis-Ferdinand 4, 18, 76, 281 Cendrars, Blaise 107 Cerletti, Ugo 718 Certeau, Michel de 424 Chagall, Marc 4, 16, 17 Chamisso, Adelbert von 47, 48, 50, 79, 624, 749 Chandler, Raymond 137 Chaplin, Charlie 179–182, 184–186 Charms, Daniil 437–441, 444, 445, 797 Charters, Ann 792 Chiarloni, Anna 387 Choderlos de Laclos, Pierre-AmbroiseFranc¸ois 279 Chomsky, Noam 792 Chopin, Fre´de´ric 712 Chotjewitz, Peter O. 691, 719 Cocteau, Jean 567, 798 Cohen, Leonard 461, 464, 795, 863 Cooper, David Graham 541, 578, 586–588, 794, 807 Cooper, James Fenimore 202 Coppola, Frank 211 Corso, Gregory 75 Crane, Hart 180, 827, 833 Creeley, Robert 177, 216, 332, 553–555, 794 Critias ›Atheniensis‹ 837, 844 Cukor, George 431 Cummings, Edward E. 216, 826, 833 Curtis, Tony 131 Cybulski, Zbigniew 106, 107, 109, 110, 112, 113 Daguerre, Louis 839 Dalı´, Salvador 707 Dante ›Alighieri‹ 624, 727, 728, 733

Namenregister Dauthendey, Max 644 de Havilland, Olivia 220 Dean, James 107, 110, 118, 241 Dehmel, Richard 512 Delacroix, Euge`ne 20 Democritus ›Abderita‹ 87, 838 Descartes, Rene´ 294 Di Bella, Roberto 386, 387 Dickinson, Emily 764 Didion, Joan 315 Diogenes ›Laertius‹ IX Diogenes ›Sinopensis‹ 625 Disney, Walt 118, 119, 161, 163, Divers, Gregory 387 Do¨blin, Alfred 309, 528 Do¨rner, Otto 512 Domin, Monika 661 Domino, Fats 863 Dondi, Giovanni de 442 Donovan 541, 545, 719, 900 Dotzauer, Gregor 388 Dregger, Alfred 690 Drenkmann, Gu¨nter von 689 Drews, Jo¨rg 401 Droste-Hu¨lshoff, Annette von 786 Duchamp, Marcel 279 Dumas, Alexandre 431, 433 Dunaway, Faye 206, 208, 210, 214 Duncan, David Douglas 852, 853 Dutschke, Rudi 620 Dylan, Bob 545, 684 Eco, Umberto 519 Eder, Klaus 110 Edson, Russell 895, 904 Eich, Gu¨nter 4, 86, 146, 596 Eichendorff, Joseph von 29, 116, 626, 785, 786 Eilert, Hildegard 520 Einstein, Albert 454 Eisenhower, Dwight D. 152–154, Eisenstein, Sergej M. 293 Eliot, Thomas S. 76, 180, 216 Elit, Stefan 387 Ensslin, Gudrun 620, 690 Enzensberger, Hans Magnus IX, 76, 97, 198, 258, 339, 442, 814, 876 Ertu¨rk, Ilyas 280 Fagin, Larry 95 Fain, Sammy 248 Fame, Georgie 212

927 Fassbinder, Rainer Werner 464 Fauser, Jo¨rg XII, 542 Fellini, Federico 527 Ferleyko, Heinrich 364 Feuerbach, Anselm 405 Fichte, Hubert XII Fiedler, Leslie A. 160, 211 Fields, Dorothy 799 Fifield, William 798 Fitzgerald, Francis Scott 248 Fliethmann, Axel 98 Follain, Jean 4 Fontane, Theodor 592 Ford, Tennessee Ernie 488 Foucault, Michel 731 Freud, Sigmund 112, 222, 434, 548, 792, 875, 878 Freyend, Henning John von s. John von Freyend, Henning Friedrich, Caspar David 405, 628 Friedrich, Hugo 20, 44 Fyvel, Tosco A. 353 Gabor, Zsa Zsa 220 Gadamer, Hans-Georg 275 Galbraith, John K. 353 Garbo, Greta 431, 433, 434 Gardner, Ava 165, 166, 169, 170, 206, 220 Gardner, Earl Stanley 899, 907 Gasthaus, Arne 386 Geduldig, Gunter 6, 99, 369, 617, 653 Geipel, August 619 Geist, Peter 825 Genette, Ge´rard 501 George, Stefan XIII, 76, 344, 631, 728, 796 Geppert, Vilmar 777 Gerl, Werner 861, 865, 869 Gerling, Hans 530 Gerlof, Manuela XX Gernhardt, Robert 103 Getty, John Paul 509 Ginsberg, Allen 17, 205, 216, 711, 797, 838, 839, 844 Giorno, Jean 4 Godard, Jean-Luc 145, 211, 280, 286 Goer, Charis 386 Goethe, Johann Wolfgang von 29, 76, 160, 296, 399, 400, 479, 480, 526, 621, 631, 710, 721, 725, 744, 746, 786 Gogh, Vincent van 365

928 Goldwyn, Samuel B. 278 Goll, Claire 751 Goll, Yvan 751 Gomringer, Eugen 791 Grf, Dieter M. 666 Gramsci, Antonio 61 Grandaur, Franz 413 Grass, Gu¨nter 160, 693, 795 Graubard, Allen 708 Greif, Stefan 99, 387 Greiner, Ulrich 480 Griffith, David W. 733 Grimm, Jacob und Wilhelm 138, 744 Groß, Thomas 283, 788 Großklaus, Go¨tz 722, 723, 825, 826, 847 Gru¨nbein, Durs 642 Gruenter, Undine 777, 784 Gryphius, Andreas 47, 76 Grywatsch, Jochen 387 Grzimek, Martin 53, 63, 122, 483, 485 Gu¨nther, Johann Christian IX Haag, Siegfried 793 Hrtling, Peter 12 Haley, Bill 350, 353, 355 Hamilton, George 131 Hammett, Dashiell 735 Han, Suyin 517 Han Shan 6, 535–540, 564, 649, 650, 706, 726, 863 Handke, Peter 95, 210, 287, 349, 401, 486, 592, 733, 743 Hannemann, Martin 661 Hansl, Katharina 403 Hardy, Oliver 280 Hart, Lorenz 797 Harth, Dietrich 484, 485, 486 Hartmann, Heiko XX Hartung, Harald 173, 281 Hawks, Howard 421, 428 Hecken, Thomas 98, 99, 287 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 123, 474, 600 Heine, Heinrich IX, 4, 6, 48, 76–84, 233, 618 Heißenbu¨ttel, Helmut 130 Hemingway, Ernest 399, 740 Hemmings, David 131, 134 Hendrix, Jimi 293, 348, 372, 373, 639, 792, 845 Henschel, Christine XX

Namenregister Hentig, Hans von 738 Heraclitus ›Ephesius‹ 719, 726, 838, 843 Herder, Johann Gottfried 406, 609, 610, 726, 730, 860 Hermand, Jost 159 Herna´ndez, Miguel 797 Herold, Horst 689 Herrmann, Karsten 363 Hessel, Franz 721 Heukenkamp, Ursula 825 Heym, Georg 21–23, 25, Hiebel, Hans Helmut 99, 387, 592 Hill, Virginia 738 Himmler, Heinrich 774 Hinck, Walter 146, 278, 285, 548 Hinderer, Walter 691 Hirte, Chris 691, 692, 695 Hitchcock, Alfred 434 Hitler, Adolf 417, 463, 465, 466, 469–471 Hoddis, Jakob van 107, 710, 711 Ho¨lderlin, Friedrich 471, 485 Ho¨llerer, Walter 286, 872 Ho¨lzer, Max 9 Ho¨ppner, Berndt 342 Hoffmann, Dieter 548 Hoffmann, Klaus 488 Hoffmann, Wolfgang 8 Hofmannsthal, Hugo von 76, 697, 727, 728 Holden, William 517 Holz, Arno 286, 512 Homer 222, 271 Honda, Inoshiro 124 Horatius Flaccus, Quintus 113 Horkheimer, Max 271, 678, 790 Horny, Franz 405 Huchel, Peter XIII, 419 Hu¨gel, Hans-Otto 666 Hu¨nger, Nancy 386 Husserl, Edmund 227, 737 Jacob, Joachim 386 Jacob, Max 568–570, 573 Jagger, Mick 373, 374, 703 Jahnn, Hans Henny 18, 406, 598, 599, 602, 799, 822 Jakobson, Roman 272 James, Henry 279 James, John 760 James, Skip 400 Jandl, Ernst 765

Namenregister John, Elton 456, 457, 460, 790, 818, 819 John von Freyend, Henning 281, 285, 719, 720, 854 Jones, Brian 293, 372, 373 Jones, Jennifer 517 Joplin, Janis 293, 373 Joyce, James 78, 549, 635, 664, 797, 804, 860 Ju¨nger, Ernst 743 Jung, Carl Gustav 748 Jung, Thomas 99 Kstner, Erich 233, 661 Kafka, Franz 309, 786 Kagel, Martin 6, 277, 386, 387, 403, 564, 653, 778, 825, 836, 861 Kagermann, Thomas 661 Kant, Immanuel 227, 268, 269, 271, 885 Karl Wilhelm Ferdinand ›Herzog‹ 598, 602, 603 Karloff, Boris 280 Karlson, Phil 314 Karsunke, Yaak 360 Kaschnitz, Marie Luise 233 Kayser, Wolfgang 168 Keaton, Buster 280 Keller, Gottfried 592 Kennedy, Ethel 279 Kennedy, John F. 279 Kennedy, Robert F. 279 Kennedy Onassis, Jacqueline 279 Keppler-Tasaki, Stefan 99 Kerouac, Jack 17, 18, 97, 186, 258, 309, 399, 456, 708, 768, 792, 829, 838, 844, 863 Kessel, Elisabeth 161 Kierkegaard, Søren 297, 298, 300, 304 Killy, Walther 168 King, Henry 248, 517 Kinski, Klaus 497, 498, 500, 504 Kirsch, Sarah 484 Kirsten, Wulf 76, 592 Kittler, Friedrich 349 Klee, Paul 610, 639 Klein, Yves 40 Klopstock, Friedrich Gottlieb 730 Klose, Henriette 521, 717 Kluge, Alexander 464 Knipp, Gu¨nther 858, 859 Kno¨rrich, Otto 356, 357 Kobold, Oliver 5, 369, 375

929 Koch, Joseph Anton 405 Ko¨nig, Eva 598, 599, 602–604 Koeppen, Wolfgang 209 Kohlroß, Christian 592 Koneffke, Jan 96 Kopacki, Andrzej 642 Koppen, Erwin 847, 856 Korte, Hermann 548, 666 Korzybski, Alfred 510, 514, 697, 772, 874 Koser, Henry 266 Kracauer, Jon 576 Kracauer, Siegfried X, 60, 61, 96, 108, 111, 721, 728 Kracht, Christian 160 Kraft, Werner 20 Kramer, Andreas XV, 277, 285, 386, 387, 825, 826, 836, 861, 865, 872 Kranzpiller, Peter 233 Krechel, Ursula 785 Kreimeier, Klaus 110 Kreppel, Juliane 386 Kreuder, Ernst 19 Kristeva, Julia 808 Kritias s. Critias ›Atheniensis‹ Krolow, Karl 9, 12, 13, 819 Kru¨ger, Michael 356 Kubrick, Stanley 471 Ku¨hn, Johannes 77 Lacan, Jacques 222 Laing, Ronald D. 541, 546, 817 Lamacˇ, Karel 318 Lamarr, Hedy 220 Lampe, Gerhard W. 31, 39, 63, 64, 86, 88, 318, 320, 322, 323, 591 Lamping, Dieter 550, 691 Landauer, Gustav 578, 588 Lang, Fritz 527 Lange, Carsten 388 Laurel, Stan 280 Lautre´amont 445 Le´aud, Jean-Pierre 280 Le´ger, Fernand 167 Leitch, Donovan Phillips s. Donovan Lennon, John 278 Leone, Sergio 796 LeRoy, Mervyn 166 Lessing, Gotthold Ephraim 48, 49, 76, 263, 598–605, 732 Levi, Hermann 413 Le´vi-Strauss, Claude 292, 821

930 Lewis, Jerry 142 Lewis, Jerry Lee 351 Lichtenstein, Roy 204 Liewerscheidt, Dieter XV, 55, 387 Lilly, John Cunningham 708 Linck, Dirck 188 Lingen, Theo 279 Little Richard 532, 899 Lochner, Stephan 796 Lodenkmper, Karolus 254 Logereau, E´douard 279 London, Jack 576 Luchsinger, Martin 717 Lumbeck, Emil 413 Lynch, David 309 McCartney, Linda 278 McCartney, Paul 278 McClure, Michael 820 McConnell, James 793 McGuire, Dorothy 279 McHugh, Jimmy 799 McLuhan, Marshall 118, 374 Macunias, George 327 Magritte, Rene´ 342, 343, 354 Majakowski, Wladimir 795 Mallarme´, Ste´phane 255, 286, 591, 696 Malraux, Andre´ 797 Mandelstam, Nadeschda 792 Mandelstam, Ossip 792 Mang, Susanne XX Mankiewicz, Joseph L. 165 Mansfield, Jane 131, 134 Manson, Charles 314, 315 Mantegna, Andrea 546 Manthey, Ju¨rgen 643, 787 Mao, Zedong 795 Marcuse, Herbert 95, 732 Marinetti, Filippo Tommaso 257 Martin, Dean 314, 317 Matsuo, Basho¯ 513 Mattenklott, Gert 878 Mauthner, Fritz 436, 441, 514, 565, 578, 587–589, 690, 694, 697, 789, 790, 798, 805, 807, 874 May, Karl 231 Mazzini, Mina Anna s. Mina Meinhof, Ulrike 215, 690, 692 Meins, Holger 689, 693, 793 Meister, Ernst 9 Mennemeier, Franz Norbert 7

Namenregister Meschkowski, Herbert 744 Metz, Christian 293 Meyer-Haagen, Elisabeth 791 Middleton, Christopher 605 Miehe, Ulf 95, 733 Millais, John Everett 20, 24 Miller, Norbert 717 Mina 720, 796 Mingus, Charles 747, 798 Minnelli, Vincente 794 Mirat, Mathilde 80, 82 Mitscherlich, Alexander 790 Mohr, Jean 62 Moll, Andreas 411 Mon, Franz 696 Monk, Thelonious 394, 395, 796 Monroe, Marilyn 147, 220, 241, 245 Montale, Eugenio 555 Morandi, Giorgio 792 Morell, Monica 797 Morgenroth, Claas 386, 387 Moritz, Karl Philipp 406, 732 Morricone, Ennio 796 Morris, Wright 122 Morrison, Jim 293, 371–375, 414, 415, 417, 419, 585, 712, 845 Mozart, Wolfgang Amadeus 413 Muddy Waters 423, 429 Mu¨hsam, Erich 644 Mueller, Agnes C. 198, 199 Mu¨ller, Heiner 37 Mu¨ller, Johannes von 406 Murger, Henri 572 Musil, Robert 597 Mussolini, Benito 718 Naaijkens, Ton 387, 695, 836 Napoleon 749 Nelson, Tracy 899 Neruda, Pablo 797 Neumann, Michael 847 Newman, David 211 Newton, Isaac 416 Nietzsche, Friedrich 839, 846, 863, 874 Noack, Herbert 708 Norse, Harold 896 Novak, Kim 131, 133, 281 Novalis 11, 12, 233, 295, 296, 344, 860 Oakley, Giles 400 Ockel, Eberhard 778

931

Namenregister OHara, Frank X, XV, 76, 95, 155, 210, 256, 260, 283, 292, 313, 440, 555, 568, 686, 687, 749, 817, 822 Ohnesorg, Benno 213, 620 Oldenburg, Claes 204 Onassis, Aristoteles 279 Ondra, Anny 293, 318, 320–325 Ono, Yoko 278 Orphal, Stephanie 99 Orwell, George 815 Overath, Angelika 57 Overbeck, Friedrich 405 Ovidius Naso, Publius 300, 705 Pabst, Stephan 387 Padgett, Ron 95, 99, 254, 256–260, 264, 568 Paefgen, Elisabeth K. 6, 99 Paeschke, Hans 280, 285 Palazzeschi, Aldo 528 Palm, Erwin Walter 97 Pankau, Johannes G. 293, 386 Parker, Bonnie 208, 211, 214 Pascal, Blaise 87 Pasolini, Pier Paolo 404, 555 Patchen, Kenneth 896, 904 Paul, Jean 386, 406, 732 Paulus ›Apostel‹ 32 Pawlow, Iwan Petrowitsch 673, 675, 677, 791 Pease, Allan und Barbara 354 Peck, Gregory 279 Penn, Arthur 208, 211, 213, 738 Peppard, George 280 Perkins, Carl 347, 350–355 Peters, Kathrin 847, 858 Peters, Martin 387 Petersdorff, Dirk von 847 Petrarca, Francesco 103, 442, 592 Petronius ›Arbiter‹ IX Pfeiffer, Linda 277 Pfeiffer, Ulrike 277 Philipe, Ge´rard 279 Picasso, Pablo 567 Pieczyk, Lisa 98 Pieper, Helmut 368, 482, 529, 530 Piepmeier, Rainer 621 Piero ›della Francesca‹ 798 Piontek, Heinz 146 Piwitt, Hermann Peter 692, 693, 787, 789, 860

Platen, August von 79 Plato 14, 248, 253, 271, 272, 714 Platschek, Hans 18 Poe, Edgar Allan 592, 715 Poethen, Johannes 9 Polanski, Roman 293, 312, 315 Pollock, Jackson 260 Popp, Fritz Albert 795 Poppe, Claus Peter 388 Poppe, Judith 5 Pornschlegel, Clemens 485, 486, 493 Postman, Neil 374 Pound, Ezra XII, 76, 107, 216, 384, 385, 455, 512, 631, 768, 797, 812, 829, 863, 864, 871 Presley, Elvis 79, 241, 344, 347, 348, 351, 354, 356, 796 Pre´vert, Jacques 14, 15 Probst, Siegmund 861, 865, 869 Proust, Marcel 549, 797, 819, 820, 822, 823, 863 Quinn, Freddy 350 Raboni, Giovanni 555 Ransmayr, Christoph 576 Rasche, Hermann 352, 411 Raspe, Jan-Carl 620 Ray, Johnny 353 Ray, Paul 399 Redding, Otis 372, 373 Reed, Lou 796, 797, 839, 899 Reich, Wilhelm 85, 95, 732, 818, 855 Reich-Ranicki, Marcel XII, 79, 215, 281, 331, 692 Reinhold, Heinrich 405 Reisner, Hanns-Peter 591 Renoir, Pierre-Auguste 277, 284 Reynolds, Burt 279 Richmond, Steve 177, 178 Riefenstahl, Leni 469 Riha, Karl 146, 660, 662 Rilke, Rainer Maria 233, 512, 631, 639 Rimbaud, Arthur XII, 4, 20–26, 44, 292, 552, 618, 620, 725, 726, 791, 836, 839, 840, 845, 846, 860, 863, 882–884, 889–892 Riphahn, Wilhelm 280 Ripley, Robert LeRoy 421 Ritz, Mark 348 Robbe-Grillet, Alain 76

932 Rodgers, Richard 797 Ro¨hnert, Jan 6, 74, 98, 114, 117, 122, 130, 143, 165, 166, 168, 179, 198, 199, 207, 208, 219, 230, 238, 265, 277, 293, 312, 313, 318, 323, 347, 356, 357, 360, 365, 369, 370, 375, 386–388, 403, 435, 446, 463, 494, 520, 526, 541, 548, 562, 567–569, 573, 666, 668, 681, 703, 717, 744, 751, 758, 778, 825, 861 Rohmer, Ernst 403 Rossellini, Roberto 404 Rossini, Gioachino 521 Roth, Joseph 787 Rotsler, William 280 Rousseau, Jean-Jacques 341, 703, 705 Ru¨hmkorf, Peter 29, 30, 76, 77, 787 Russell, Jane 220 Rygulla, Ralf-Rainer 18, 177, 178, 180, 181, 184, 186, 260, 278, 355, 542, 543, 546, 636 Salis-Seewis, Johann Gaudenz von 233 Salzinger, Helmut 207, 214 Samperi, Salvatore 857 Sandburg, Carl 420 Sander, August 61 Sartorius, Joachim 758, 759 Sartre, Jean-Paul 793, 817 Saussure, Ferdinand de 64, 343 Savage, Jon 542 Savalas, Telly 279 Sawicki, Ulrike 387 Schfer, Hans Dieter 237, 462, 468 Schfer, Jo¨rgen 54, 99, 130, 151, 229, 238, 277, 312, 349, 374 Schelsky, Helmut 353, 790 Schenk, Holger 411, 415, 462, 511 Schiller, Friedrich 214, 711, 716 Schlaffer, Hannelore 520, 525, 693 Schlegel, August Wilhelm 624 Schlegel, Friedrich 79, 296 Schmeling, Max 318 Schmidbauer, Sonnhild 280 Schmidt, Arno 548, 797, 851 Schmidt, Jupp 281, 284 Schmidt, Wolf Gerhard 847 Schmitt, Stephanie 387 Schneider, Maria 524 Schnell, Betsy 751, 752 Schnell, Hartmut X, 52, 108, 114, 117, 172, 175, 176, 187, 206, 213, 219, 244,

Namenregister 247, 256, 262, 383, 387, 390, 399, 400, 410, 429, 451, 456, 461, 462, 469, 483, 496–500, 534, 560, 564, 572, 578, 611, 633, 635, 640, 641, 647, 649, 652, 659, 661, 680, 681, 688, 690, 726, 740, 751, 752, 758–761, 767, 789, 790, 798, 804, 817, 819, 826, 827, 848, 862–866, 868–870 Scho¨nborn, Sibylle s. Spth, Sibylle Schopenhauer, Arthur 798 Schreese, Alex 69 Schubart, Christian Friedrich Daniel 48, 49, 50 Schu¨ssler, Ursula 617 Schulz, Genia XII, 267, 697, 816, 894 Schulz, Gudrun 99, 277, 403, 653, 778, 825, 836, 861 Schuhmacher, Stephan 535, 536 Schumacher, Eckhard 46, 348, 684, 789 Schwalfenberg, Claudia 6, 277, 285, 825, 826, 828, 834, 847 Schwitters, Kurt 286 Scorsese, Martin 211 Seberg, Jean 280 Seel, Martin XV, 388 Seidel, Emmy 161 Seiler, Lutz 593 Seiler, Sascha 143, 165, 230, 238, 293, 369, 375, 401, 498, 499, 681, 682 Selg, Olaf 6, 386 Seneca, Lucius 127 Shakespeare, William 20–22, 24, 26, 103, 634–641, 771 Sharif, Omar 279, 280 Shuster, Joe 200 Sicks, Kai 387 Siegel, Jerry 200 Sigel, Kurt 8 Sinatra, Frank 253, 517 Sinatra, Nancy 79 Sˇklovskij, Viktor 562 Snyder, Gary 535 Sokrates 14, 249 Sommer, Elke 314 Sontag, Susan 808, 852, 856, 858 Soupault, Philippe 180 Souvestre, Pierre 568 Spth, Sibylle 31, 43, 47, 54, 71, 72, 130, 136, 139, 151, 165, 193, 229, 237, 277, 313, 332, 403, 434, 567, 609, 611, 636,

933

Namenregister 640, 653, 684, 689, 698, 699, 788, 816, 825, 836, 846, 847, 854, 894, 895 Spinner, Kaspar H. 777 Spinoza, Baruch de 725 Spitzweg, Carl 405, 572 Staeck, Klaus 794 Stalin, Josef 530 Stein, Charlotte von 746 Stein, Fritz von 744, 746 Stein, Gertrude 180 Steinaecker, Thomas von 54, 122, 130, 277, 371, 847 Steinbru¨ck, Lutz 347 Steinecke, Hartmut 825, 836 Stevens, Wallace 728 Stevenson, Robert 161 Stifter, Adalbert 592 Stingelin, Martin 847 Strauch, Michael 121, 371, 697 Strauß, Botho 743 Streisand, Barbra 280 Stuckrad-Barre, Benjamin von 160 Studynka, Gerhard 793 Stulgies, Bianca 617, 653 Suyin, Han s. Han, Suyin Tate, Sharon 293, 312, 314–317 Taylor, Liz 142, 143, 205, 237, 238–243, 280 Teilhard de Chardin, Pierre 131 Thalbach, Katharina 487 Thaut, Michael 661 Theobaldy, Ju¨rgen 348, 446, 447, 882 Thiele, Mathias 847 Thomas, Karin 328 Thompson, Robert 793 Thum, Bernd 847 Thurman, James 54 Tieck, Ludwig IX, 76, 404, 406, 407, 612, 619, 624, 732, 739, 748, 792, 805, 815, 896, 897 Tompkins, Peter 690 Torriani, Vico 350 Torricelli, Evangelista 87 Trakl, Georg 21, 334, 485, 488, 494 Travers, Pamela Lyndon 160 Travis, Merle 488 Tremper, Will 220 Tristano, Lennie 626, 628 Truffaut, Franc¸ois 211, 280 Turner, Lana 245

Turner, Victor 363 Turowski, Stephan 387 Urban, Peter 438, 439, 441, 444 Urbe, Burglind 54, 65, 155, 498, 499, 501, 511, 534, 666, 681, 682, 788, 825, 834, 847 Urbich, Jan XV, 99 Vadim, Roger 279 Valente, Caterina 350 Vale´ry, Paul 567 Valk, Thorsten 847 Verdi, Giuseppe 431 Vergilius Maro, Publius 257, 701, 733 Verlaine, Paul 839 Vesper, Bernward XII Villon, Franc¸ois IX Vischer, Friedrich Theodor 78, 736 Visconti, Luchino 404 Vlady, Marina 280 Vogt, Hans-Heinrich 792 Voigt, Romina 387 Vostell, Wolf 597 Wagenbach, Klaus 356 Waine, Anthony 99, 463, 541 Wainwright, Loudon 457, 499, 502, 597, 614, 661, 680–688, 696, 705, 798, 805, 811, 824, 827, 828, 863 Wajda, Andrzej 106, 110–113 Wallis, Glenn 386, 564 Wallmann, Hermann 387 Wallraff, Gu¨nter 794 Walser, Martin 95, 693 Warhol, Andy 96, 240–243, 280, 309, 344, 346, 430, 546, 605 Wayne, John 421, 426 Weber, Eduard Maria Wilhelm 791 Webster, Paul Francis 248 Wegner, Armin T. 21, 24, 26, Weinrich, Harald XII, 386, 825, 828 Weis, Heidelinde 220 Weismu¨ller, Johnny 230, 231, 233–236 Welch, Raquel 131, 134, 219, 277–279 Wellershoff, Dieter 115, 216, 217, 218, 247, 278, 449, 519, 520, 546, 635, 693, 794 Welles, Orson 280 Wendland, Gerhard 350 Werfel, Franz 233

934 Wesselmann, Tom 204 West, Mae 314 Weyer, Anselm 98, 387 Whitman, Walt 76, 205, 578, 759, 762 Wieland, Christoph Martin 406 Wiener, Oswald 690, 697 Willemer, Marianne von 786 Williams, William Carlos XII, 216, 256, 430, 471, 480, 686, 706, 728, 740, 779–781, 828, 860, 876 Willson, A. Leslie 431, 437, 480, 481, 751 Wilson, Edmund 422 Windrich, Johannes 387, 388 Witte, Bernd 460, 617, 650, 664, 665 Wittgenstein, Ludwig 874 Wittinger, Robert 719 Wittstock, Uwe 660 Wojcik, Sheila 420 Wolf, Ror 360

Namenregister Wondratschek, Wolf 95, 542 Woolley, Jonathan 694, 695 Wordsworth, William 765 Worringer, Wilhelm 268 Wyler, William 280 Xenophon 350 Yang Wan-Li 67, 68 Yourcenar, Marguerite 279 Zedong, Mao s. Mao, Zedong Zeller, Michael 142, 534, 548, 693, 751, 753 Zier, Tobias 293, 387 Zischler, Hanns 487 Zola, E´mile 61 Zymner, Ru¨diger 97

Titelregister1

Ein Abend 5, 386, 389–396 Acht Gedichte 291, 347, 348 Acid XV, 9, 95, 120, 177, 178, 181, 260, 686, 728, 790, 792, 812, 820, 837, 896 Alka-Seltzer 97, 101–106 Das Alles 417 Alltgliches Gedicht 748, 750, 829 Als Akt 102 Am Ende 103 Ein anderes Lied 631, 790 Andy Harlot Andy 122, 128 Angriff aufs Monopol. Ich hasse alte Dichter 75, 120, 282 Anmerkungen zu meinem Gedicht »Vanille« 281, 282 Anwesend 105, 644 Auf der Schwelle 291, 292, 341, 738 Auf einem falschen Ast 4 Aufwachen 456 »Aus dem Notizbuch 1972, 1973 Rom Worlds End« 122 Auto 117 Ballade 384, 387, 397–402, 473, 481 Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire 99, 254–265 Ein bestimmtes Bild von irgendwas 174 Bild 626, 627, 849 Das Bild 125, 126 Blues am Samstagabend, Ko¨ln 606, 612, 615 Die Bootsfahrt 45 Brief an Humphrey Bogart, schon weit entfernt 99, 142–151, 206 Brief aus London 543, 544 Einen Brief schreiben 643 Briefe an Hartmut X, 8, 28, 45, 52, 53, 58, 84, 115, 117, 120, 129, 130, 142, 172, 175, 176, 187, 206, 210, 213, 219,

1

221, 244, 247, 256, 262, 282, 312, 317, 350, 353, 363, 365, 372, 383, 387, 390, 403, 406, 410, 420, 429, 444, 450, 456, 461, 462, 465, 479, 483, 496, 497, 500, 513, 519, 534, 556, 562, 564, 567, 572, 574, 578, 607, 618, 629, 630, 633–635, 637, 640–642, 647, 649, 650, 652, 655, 659, 661, 666, 672, 676, 679–681, 685, 688, 719, 740, 751, 758, 759, 761, 767, 771, 789, 790, 798, 805, 812, 814, 817, 819, 826, 837, 848, 853, 861–864, 866, 868, 870, 897 Bruchstu¨ck Nr. 1 811 Bruchstu¨ck Nr. 3 797 Bruchstu¨ck Nr. 4 811 Canneloni in Olevano 387, 403–409, 454, 566, 729 Cartoon: 29.8. mit x, y, z 600 Celluloid 1967/68 98, 122, 127, 128, 129–135, 849 Chagall 4, 16 Le Chant du Monde 3, 4, 6, 7, 46–74, 102 Chevaux de Trait 386, 410–420, 792, 824 Chicago 387, 420–430 Chicago [Fotofolge] 423 Cinemascope 99, 227, 265–276, 345 Comic Nr. 1 162, 187, 197, 203 Comic Nr. 2 193–195, 203 La Dame Aux Camelias Potty Greta Garbo Vollmond 387, 431–436 Dann 4, 55, 102, 103 Dialog fu¨r den Russen Daniil Charms im Dezember 387, 437–446, 600, 797 Diese Blo¨cke der Jahreszeiten 387, 446–451

Nachgewiesen werden die im vorliegenden Handbuch erwhnten Einzeltitel von Werken Rolf Dieter Brinkmanns. Erschlossen wird nur der Haupttext des Handbuchs, ohne Beru¨cksichtigung der Fußnoten. Seitenangaben in kursiv bezeichnen die dem jeweiligen Primrtext gewidmeten Handbuchbeitrge. Titelangaben in kursiv bezeichnen bibliographisch selbststndige Vero¨ffentlichungen (Buchvero¨ffentlichungen).

936 Dieses Gedicht hat keinen Titel 387, 451–460, 659, 664, 811, 823, 824 Don Quichotte auf dem Lande 5 Donnerstagabend-Blues 400 Drei einfache Variationen u¨ber ein altes Thema 728 Die Dunkelheit als ein Dunst fu¨r meine Frau 140 D-Zug 740 Einfache Gedanken u¨ber meinen Tod 4, 6, 46–53 Einfaches Bild 83, 560, 580, 747, 778 Eingedenk der Mrchenzeit 5, 7–17, 32 Einige sehr populre Songs 387, 389, 454, 461–472, 766, 790, 795, 809, 861–863, 868, 870, 871 Einmal 63 Einu¨bung einer neuen Sensibilitt 282, 732, 879 Eiswasser an der Guadelupe Str. 388, 407, 528, 675, 789, 798, 818, 893–908 Er lobt die Suppe 102 Erinnerung an eine Landschaft 14 Erkundungen fu¨r die Przisierung des Gefu¨hls fu¨r einen Aufstand 12, 38, 291, 341, 359, 360, 363, 365, 366, 373, 378, 489, 518, 545, 613, 617, 687, 706, 732, 769, 771, 776, 794 Fall out 32 Die Ferne, blau und weiß 291 Feuer, bitte 102 Film 47, 98, 106–114, 266, 267, 629 Der Film in Worten 43, 79, 97, 120, 182, 186, 245, 255, 258, 282, 561, 838, 849 Der Film in Worten 282, 423 Film 1924 179, 182, 192, 747 Flickermaschine 146, 147, 849 Der fliegende Robert 246 Flimmrig 192, 747 Die Fortsetzung 174 [Die Fotofolgen aus Westwrts 1 & 2] 6, 423, 499, 597, 683, 684, 705, 736, 754, 756, 815, 824, 847–860, 883, 902 Fotos 1, 2 560, 597, 729, 760, 824, 884, 887 Fragment zu einigen populren Songs 388, 461, 462, 685, 726, 791, 796, 861–872 Ein friedliches Gedicht 388, 872–881

Titelregister Der fro¨hliche Tarzan. Eine neue Ko¨lner Zeitschrift fu¨r Dichtung 291, 341 Fru¨her Mondaufgang 15 Gedicht [»Da ist, wo / ich (…)«] 103 Gedicht [»Hier, wo es nichts mehr (…)«] 127 Gedicht [»Zersto¨rte Landschaft (…)«] XIII, 58, 352, 387, 480–495, 795 Ein Gedicht 386, 454, 473–480, 628, 681, 809 Gedicht am 19. Mrz 1964 4, 40, 544, 600 Gedicht auf einen Lieferwagen u. a. 99, 151–154 Gedicht »Fu¨r Frank OHara« 340, 440 Gedicht »Nacht« 79, 293, 294–307 Gedicht 19. Juni 1969 600 Gedicht 30. 10. 74 600 Gedichte schreiben 4, 43, 779 Die gelbe Fußmatte liegt vor der Badewanne 334 Eine Geschichte 293, 341–347 Die Geschichten 388, 618, 882–893 Geschlossenes Bild 4 Ein gewo¨hnliches Lied 386, 489, 492, 496–504, 630, 661, 681, 687, 824 Godzilla 95, 98, 103, 120–129, 130–142, 282, 285, 313, 505, 686, 879 Godzilla 124 Godzilla telefoniert so gern 128 Godzilla und der Vogel 128 Godzilla-Baby 128 Godzillas Ende 129 Gras 102, 187, 282, 291–342, 383, 494, 500, 503, 504, 686, 762 Guillaume Apollinaire ist tot. Gedichte, Prosa, Kollaborationen [Zstg.] 291, 341 Der Gummibaum. Hauszeitschrift fu¨r neue Dichtung 181, 291, 341 Guten Morgen in Ko¨ln 387, 505–510, 729, 730, 824 Hallo, hallo 102 Halt es! 214 »Hearing the News today« 505, 544 Henri, fu¨r einen Augenblick 6, 74–84 Heute 4, 307–312 Hier nicht 105 Highkuh, West 387, 511–520

Titelregister Ho¨lderlin-Herbst 4 Hymne auf einen italienischen Platz 387, 473, 520–528, 530, 532, 566, 577 Ich weiß 58 Ich ziehe Pascal vor 5 Ideologie 102 Ihr nennt es Sprache 3, 5, 27–46, 102, 493, 850 Ihr nennt es Sprache oder Spiegel an der Wand 5, 27–30, 626 Ihr Triumph 174 Im Anfang war das Wort 28 Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin 384, 387, 528–534, 597, 886 Immer mehr Worte 4 Improvisation 1, 2 & 3 (u. a. nach Han Shan) 386, 534–540, 564, 597, 650, 706 In der Grube 13, 72 In London, Flat 6 386, 506, 541–547 Einen jener klassischen XIII, 387, 456, 547–557, 712, 886 Jetzt geh! 101, 103, 105 Klte 348, 796 Kaffee trinken 102 Die Katze 387, 557–566 Keiner weiß mehr XV, 95, 115, 116, 174, 197, 206, 215, 218, 331, 368, 544, 738, 768, 776, 879 Kleiner Nordwind 387, 398, 566–577 Kleines Lied fu¨r Unbegrabene 102 Eine Komposition, fu¨r M. 386, 578–591 Kompulsion 40 Ku¨nstliches Licht 259 Ku¨nstliches Licht XII, 894 Kulturgu¨ter 4 Kurzzeiliges Bild 55, 102, 103 Landschaft 386, 591–597, 752, 779 Landschaft [Erz.] 45 Laßt das Stille-Virus frei 375 Lebenslauf einer Frau 99, 155–160, 174, 778 Lebwohl Dr. Wilhelm Reich 213 Lektu¨re, 2. Mrz 1776 387, 598–605 Das Lesestu¨ck 771 Leukoplast 644 »Liebe« 643

937 Lied 473, 631 Lied am Samstagabend in Ko¨ln 387, 597, 605–616, 631, 731, 739 Lied von den kalten Bauern auf dem kalten Land, Nordwestdeutschland, Krieg und Nachkriegszeiten 387, 443, 616–625, 631, 729, 810, 826 Lift. Populres Gedicht Nr. 9 99, 160–164 ¨ bers.] Lunch Poems und andere Gedichte [U XV, 95, 822 Die Lyrik Frank OHaras X, 255, 260, 263, 282, 879 Mae West macht mit 75 immer noch weiter 313, 314, 319 Der Maler Gu¨nther Knipp 858 Meditation u¨ber Pornos 127 Mehr oder weniger 105 Mein endgu¨ltiges Ende 31 Mein fucking Herz 137, 140 Meine blauen Wildlederschuhe 6, 79, 293, 344, 347–356, 597 Meinetwegen Rosen 103, 105 Der Mond, der Prsident / und die amerikanische Prrie. Populres Gedicht Nr. 11 162, 627 Mondlicht in einem Baugeru¨st 388, 455, 530, 597, 626–629, 792, 807 [Motto zu Westwrts 1 & 2 (Zitat Lewis Carroll)] 798 Musik aus Salzburg 103 Na, irgendwie 387, 629–633 Nach einem alten Tanzlied geschrieben 481 Nach Shakespeare XIII, 5, 26, 387, 544, 633–641, 729, 730, 738, 743, 824, 889 Ein Nachmittag vor dem Sommer 58 Nacht 387, 641–652, 708, 824 Nacht (Improvisation) 778 Der nackte Fuß von Ava Gardner 99, 144, 164–172, 206, 237, 435 Nature morte 4, 55, 56, 102, 103 Nicht hinauslehnen / 2 lndliche Bilder 652, 653, 654 Noch einmal 99, 172–178, 655, 833 Noch einmal auf dem Land 387, 652–658 Noch mehr Schatten 747

938 Notiz [Vorwort zu Die Piloten] 111, 174, 175, 185, 186, 199, 206, 209, 214, 637, 735 Notizen zu einer Landschaft bei Vechta i. O. fu¨r H. P. 514, 593, 619, 792, 793, 810–812 Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu der Anthologie »Silverscreen« 47, 79, 258, 260, 261, 282, 879 Oh, friedlicher Mittag 5, 387, 456, 460, 659–665, 702, 873 Ohne Chaplin 99, 179–187 Ohne Neger 3, 6, 7, 74–91 Ohne Rente 99, 187–198 Ohne Schwierigkeit 116 Oktober 293, 312–317 »Optik« 849 Die Orangensaftmaschine XIII, 5, 387, 555, 643, 666–671, 752 Ortszeiten 894 Pawlows Hamburger 387, 672–679, 791 Phantastik des Banalen 738 Photographie 4, 6, 53–63, 72, 102, 344, 538, 849 Photos machen 849, 860 Piccadilly Circus 544 Die Piloten 86, 95, 98, 99, 102, 115, 138, 142–253, 258, 282, 283, 313, 316, 319, 341, 344, 387, 466, 499, 503, 504, 653, 686, 828, 879, 883 Plane, Too [Text eines Songs von Loudon Wainwright III] 386, 499, 502, 597, 614, 661, 680–688, 696, 705, 805, 811, 824, 828 Poesie 13 Politisches Gedicht 13. Nov. 74, BRD 387, 473, 600, 688–697 Populres Gedicht Nr. 17 99, 198–205 Programmschluß 291, 293, 356–369, 370, 378, 379, 731 Ra-ta-ta-ta fu¨r Bonnie & Clyde etc. 99, 144, 205–215, 231 Raupenbahn 73 Raupenbahn 73, 738 Reading Ron Padgetts Great Balls of Fire s. Beim Lesen von Ron Padgetts Great Balls of Fire

Titelregister Reisen in die no¨rdlichen Grten 388, 698–707, 810, 887 Rollden 313 Rolltreppen im August 345, 387, 454, 530, 597, 628, 642, 707–717, 729, 748, 750, 766, 790, 792, 809, 811, 886 Rom, Blicke 35, 45, 265, 341, 353, 359, 361, 363, 404, 405, 408, 483, 514, 525–527, 561, 571, 576, 577, 619, 691, 693, 701, 719, 723, 724, 732, 743, 744, 770, 771, 789, 793, 849 Roma die Notte 387, 566, 577, 717–727, 792 Romanze I 128 Romanze II 128 Rote Tomaten 174 Sngerin 101, 102 Samstagabend im Winter 387, 455, 727–743 Samstagmittag 340 Schattenmorellen 387, 743–750, 883 Schauspielerin 293, 318–325 Schlaf 747 Schnee 4, 6, 58, 63–68, 344, 538, 644 Schnitte 341, 359, 409, 527, 718–720, 725, 794, 849, 859 Schreiben, realistisch gesehen 43 Schritte 103, 644 Das Sein 5, 28, 31–38 Selbstbildnis im Supermarkt 99, 216–218 Septemberballade 626 Sequenz, Sweet was my rose 798 Das sexuelle Rotkppchen 98, 127, 136–142 Sie trumen alle vom Su¨den […] s. Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin Silverscreen XV, 9, 38, 95, 120, 260, 326, 327, 432, 686, 728, 792 Ein Skunk 387, 481, 597, 751–757, 827 Sommer (Aus dem Amerikanischen) 384, 387, 398, 597, 729, 752, 758–766 Sonntagsgedicht 386, 597, 766–777 Standphotos 95, 99, 102, 254–276, 548 Standphotos. Gedichte 1962–1970 3, 86, 282, 325 Die Stimme 105 Stoppelmarkt 45 Synthetisches Gedicht 7.2.68 37, 99, 219–229, 266, 267, 600

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Titelregister Tarzan 99, 144, 229–236 Der Tierplanet 291, 410, 414 To a world filled with compromise, we make no contribution 291, 341 Trauer auf dem Wschedraht im Januar 83, 387, 597, 777–784, 881 Tritt 173 ¨ ber das einzelne Weggehen 387, U 785–786 ¨ ber Lyrik und Sexualitt 82, 120, 137, U 282, 332, 778, 879 Eine u¨bergroße Photographie von Liz Taylor 99, 143, 144, 150, 167, 168, 174, 205, 237–246 &-Gedichte 3, 7, 87 Ein unkontrolliertes Nachwort zu meinen Gedichten (1974/1975) X, 37, 38, 384, 386, 404, 443–446, 449, 464, 472, 482, 489, 494–496, 507, 560, 565, 566, 597, 606, 608, 623, 625, 643, 672, 679, 694, 755, 757, 767, 787–809, 810–813, 815, 817, 824, 827, 828, 836, 848, 860, 874, 895, 904, 906, 908 Unter Glas 293, 325–331 Vage Luft XVII, 293, 369–379, 687 Vanille 95, 99, 277–287, 901 Variation ohne ein Thema 387, 389, 404, 408, 810–816 Vechta i. O. 6, 68–74 Verschiedene Titel 449, 619, 811 Das Verschwinden eines Flugzeugs 99, 246–253, 500 Verwechslung 4, 456 Vogel 6, 84–87, 246 Vogel am leeren Winterhimmel 6, 84–91, 246 Von C & A 83, 127 Von der Gegenstndlichkeit eines Gedichtes 6, 39–46, 344, 589

Von Walt Disney / fu¨r Carl-Heinz 98, 114–119, 838 Vorbemerkung [zu Westwrts 1 & 2] 85, 213, 349, 357, 383, 386, 464, 493, 499, 500, 515, 561, 565, 630, 643, 652, 661, 676, 681, 703, 736, 792, 799, 809, 817–824, 892, 903 Vorstellung meiner Hnde 3 Vorstellung meiner Hnde 3, 7–17 Was fraglich ist wofu¨r XV, 3, 6, 58, 76, 83–87, 90, 95, 97, 101–119, 387, 466, 513 Was soll das 4 Wechselt die Jahreszeit 72 Das weiße Bettlaken ist vor dem Fenster 293, 332–340 Weißes Geschirr 116 Wenn ich komme 5, 6, 17–26 Wer will schon die Zeitung von gestern? 348, 793 Westwrts 385, 386, 481, 505, 722, 766, 789, 792, 798, 812, 825–835, 839–842, 846, 851 Westwrts, Teil 2 385, 386, 505, 530, 618, 687, 722, 766, 790, 798, 810, 825, 827, 836–846, 851, 882, 883 Westwrts 1 & 2 XV, 3, 6, 85, 244, 282, 292, 344, 355, 357, 360, 368, 383–861, 865, 873, 882–884, 886, 894, 895 Wie ein Pilot. Populres Gedicht Nr. 13 344 Wo sind sie XII, 384, 597 Wo¨rter, Sex, Schnitt 796, 896 Wolken 58, 494 Zitate 658 Zwischen den Zeilen 55 10 Uhr 20 4, 103, 560, 600 1000 Watt 319

Die Autorinnen und Autoren

Prof. Dr. Immacolata Amodeo. Geb. in Carfizzi (Crotone), Italien. Professorin fu¨r Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Jacobs University Bremen. Kontaktadresse: Jacobs University Bremen, SHSS, R IV, Campus Ring 1, D-28759 Bremen. Tel.: (0421) 200 3322, Fax: (0421) 200 3303, E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Gerrit-Jan Berendse. Geb. 1959 in Soesterberg, Niederlande. Professor fu¨r Moderne Europische Kultur und Literatur an der Cardiff University, Wales, Vereinigtes Ko¨nigreich. Adresse: Cardiff School of European Studies, Cardiff University, 65–68 Park Place, Cardiff CF10 3AS, Wales, United Kingdom Thomas Boyken. Geb. 1980. Studierte Germanistik und Sportwissenschaften an der Carl von Ossietzky Universitt Oldenburg. Seit Oktober 2009 Lehrkraft fu¨r besondere Aufgaben am Institut fu¨r Germanistik an der Universitt Oldenburg. Arbeit an einem Promotionsprojekt zu literarischen Mnnlichkeitsimaginationen im Drama des 18. Jahrhunderts. Stipendiat der Klassik Stiftung Weimar. E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Ulrich Breuer. Geb. 1959 in Essen. Universittsprofessor fu¨r Neuere deutsche Literaturwissenschaft (Klassik und Romantik, sthetische Theorien) am Deutschen Institut der Johannes Gutenberg-Universitt Mainz Ina Cappelmann. Geb. 1981 in Bremerhaven. Promotionsstudentin an der Carl von Ossietzky Universitt Oldenburg und Promotionsstipendiaten der Studienstiftung des Deutschen Volkes. Seit 2010 als Lehrbeauftragte im Bereich neuere deutsche Literatur an der Oldenburger Universitt ttig. Prof. Dr. Anna Chiarloni. Geb. 1938 in Viareggio. Germanistin. Universitt Turin, Facolta` di Lettere, Via S. Ottavio 20, 10124 Turin, Italien Dr. Roberto Di Bella. Geb. in Gummersbach. Studium der Germanistik und Romanistik an den Universitten Bonn, Rom, Mu¨nchen und Aachen. 2006–2011 DAAD-Lektor am Germanistischen Institut der Universitt Toulouse II, seit 2011 freischaffend. Seine Ko¨lner Dissertation »Das wild gefleckte Panorama eines anderen Traums«. Studien zu Rolf Dieter Brinkmanns »Schnitte« und »Westwrts 1 & 2« erscheint 2012 im Verlag Ko¨nigshausen & Neumann. E-Mail: [email protected]

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Die Autorinnen und Autoren

Gregory Divers, Ph.D. Geb. 1950 in St. Louis, USA. Assistant Professor of German an der Saint Louis University. Kontaktadresse: 3961 Connecticut Street, St. Louis, MO 63116–3905, USA. E-Mail: [email protected] Gregor Dotzauer. Geb. 1962 in Bayreuth. Studium der Germanistik, Philosophie und Musikwissenschaft in Wu¨rzburg und Frankfurt a. M. Literaturredakteur des Berliner Tagesspiegel. Kontakt: [email protected] Dr. Stefan Elit. Geb. 1972. Akademischer Rat zur Geschftsfu¨hrung am Institut fu¨r Germanistik und Vergleichende Literaturwissenschaft der Universitt Paderborn. E-Mail: [email protected] Dr. Axel Fliethmann. Geb. 1964 in Essen-Kettwig. Senior Lecturer, Monash University (Australien). Kontaktadresse: School of Languages, Cultures and Linguistics, German Program, Clayton Campus, 3800 Victoria, Melbourne. E-Mail: [email protected]. Website: www.arts.monash.edu.au/german/staff/afliethmann.php Arne Gasthaus. Geb. 1970 in Rheinberg. Studium der Neueren Deutschen Literaturgeschichte, Philosophie und der Neueren und Neuesten Geschichte. M. A. und Promotion zu Literatur und Fotografie von Hubert Fichte und Leonore Mau. Dozent fu¨r Deutsch als Fremdsprache an der Albert-LudwigsUniversitt Freiburg, der Dualen Hochschule Baden-Wu¨rttemberg/Lo¨rrach und Oberstufenlehrer an den Freien Waldorfschulen in Freiburg. E-Mail: [email protected] Dr. Gunter Geduldig. Geb. 1947 in Aachen. Bibliotheksdirektor. Studierte Philosophie und Germanistik. Lebt und arbeitet in Vechta. Vorsitzender der Rolf-Dieter-Brinkmann-Gesellschaft e. V. Dr. Charis Goer. Geb. 1971 in Paderborn. Akademische Rtin a. Z. fu¨r Literaturwissenschaft an der Universitt Bielefeld. Forschungsschwerpunkte: Literatur vom 18. Jh. bis zur Gegenwart, Intermedialitt, Popkultur, Interkulturalitt, Fachdidaktik Deutsch. Vero¨ffentlichungen u. a. zu Julian Barnes, Richard Beer-Hofmann, Rainald Goetz und Wilhelm Heinse sowie medialen Reprsentationen der RAF und deutschen Orientbildern Prof. Dr. Stefan Greif. Geb. 1961 in Siegen. Professor fu¨r neuere deutsche Literaturwissenschaft, Universitt Kassel, Institut fu¨r Germanistik Dr. phil. Jochen Grywatsch, M. A. Geb. 1957 in Lilienthal bei Bremen. Studium der Germanistik, Anglistik, Amerikanistik und Romanistik (Lusitanistik)

Die Autorinnen und Autoren

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in Mu¨nster sowie der Editionswissenschaft in Osnabru¨ck. Promotion u¨ber Annette von Droste-Hu¨lshoff. Wissenschaftlicher Referent der Literaturkommission fu¨r Westfalen beim Landschaftsverband Westfalen-Lippe und Leiter der Droste-Forschungsstelle. E-Mail: [email protected] Dr. Thomas Hecken. Geb. 1964. Privatdozent fu¨r Deutsche Philologie an der Ruhr-Universitt Bochum. Vertritt seit dem Sommersemester 2010 eine Professur fu¨r Germanistik in Siegen. E-Mail: [email protected] O. Univ.-Prof. (em.) Dr. Hans H. Hiebel. Geb. 1941 in Reichenberg/Liberec Nancy H¸nger. Geb. 1981 in Weimar. Freie Ku¨nstlerin. Studium der Freien Kunst an der Bauhaus-Universitt Weimar (Diplom). Sie lebt als freie Autorin in Erfurt. Prof. Dr. Joachim Jacob. Professor fu¨r Neuere deutsche Literaturgeschichte und Allgemeine Literaturwissenschaft an der Justus-Liebig-Universitt Gießen. Kontaktadresse: Justus-Liebig-Universitt Gießen, Institut fu¨r Germanistik, Otto-Behaghel-Str. 10 B, 35394 Gießen. E-Mail: [email protected] Dr. phil. Thomas Jung. Geb. 1964. Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Deutschen Institut fu¨r Erwachsenenbildung (DIE), Bonn. Redakteur der Fachzeitschrift fu¨r Weiterbildungsforschung Report sowie Lehrbeauftragter am Institut fu¨r Germanistik, Universitt Potsdam. E-Mail: [email protected] Dr. Martin Kagel. Professor of German, University of Georgia (USA), Department of Germanic & Slavic Studies. E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Stefan Keppler-Tasaki. Juniorprofessor an der Freien Universitt Berlin. Arbeitsschwerpunkte: Deutsche Literatur in ihren internationalen Beziehungen vom 16. bis zum 21. Jh., besonders Goethezeit und Klassische Moderne; Ideengeschichte, besonders der Individualitt und des Christentums; Mythopoetik und Mittelalterrezeption; sthetik und Geschichte der Intermedialitt, besonders zwischen Literatur und Film Oliver Kobold. Autor. Lebt in Stuttgart. Dr. Andreas Kramer. Reader in German and Comparative Literature am Goldsmiths College, University of London. E-Mail: [email protected]

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Die Autorinnen und Autoren

Dr. Juliane Kreppel. Geb. 1974. Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universitt zu Ko¨ln, Institut fu¨r deutsche Sprache und Literatur I Dr. Carsten Lange. Geb. 1972. Studienrat am Gymnasium Wildeshausen (Niedersachsen) und Mitwirker im Ausbildungsseminar fu¨r das Lehramt an Gymnasien Oldenburg Dr. Dieter Liewerscheidt. Geb. 1944 in Hannover. Oberstudienrat a. D., seit 2010 pensioniert. 1978–1982 Dozent an der Universitt zu Ko¨ln. Adresse: Bleichgrabenstr. 46, 41063 Mo¨nchengladbach Dr. des. Christian Metz. Geb. 1975 in Bad Homburg. Wiss. Mitarbeiter am Institut fu¨r Deutsche Literatur und ihre Didaktik der Johann Wolfgang Goethe-Universitt, Frankfurt a. M. E-Mail: [email protected] Dr. phil. Claas Morgenroth. Wiss. Angestellter am Institut fu¨r deutsche Sprache und Literatur der TU Dortmund. E-Mail: [email protected]. Website: www.schreibszenen.net Prof. Dr. Ton Naaijkens. Geb. 1953 in Tilburg (Niederlande). Er hlt den Lehr¨ bersetzungswissenschaft an der Universiteit stuhl fu¨r Deutsche Literatur und U Utrecht (Niederlande) inne und ist Mitglied der Forschungsgruppe Textual Culture. E-Mail: [email protected] Stefanie Orphal. Geb. 1982 in Halle/S. Sie ist seit 2009 Doktorandin an der Friedrich Schlegel Graduiertenschule fu¨r literaturwissenschaftliche Studien an der Freien Universitt Berlin. In ihrem Dissertationsprojekt beschftigt sie sich mit Poesiefilmen, einem Kurzfilmgenre, das sich der audiovisuellen Umsetzung von Gedichten widmet. Dr. Stephan Pabst. Geb. 1972 in Halle/S. Arbeitet an der Friedrich-SchillerUniversitt Jena als Wissenschaftlicher Mitarbeiter. Seine Publikationen befassen sich mit dem Verhltnis von Physiognomik und Literatur im spten 18. und fru¨hen 19. Jahrhundert, der Geschichte anonymer Literatur und deutschsprachiger Literatur nach 1989. Prof. Dr. Elisabeth Paefgen. Geb. 1954 in Lippstadt/Westf. Hochschullehrerin an der Freien Universitt Berlin. E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Johannes Pankau. Geb. 1946. Lehrt seit 1987 Germanistik und Rhetorik an den Universitten Oldenburg und Bremen. Studium der Germanistik, Anglistik, Philosophie und Psychologie in Mu¨nster, Freiburg i. Br. und Berlin. Promotion an der Universitt Freiburg i. Br. im Fach Germanistik. 1983–1987

Die Autorinnen und Autoren

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Assistant Professor an der University of Waterloo, Kanada. Seit 1987 Dozent an der Universitt Oldenburg. Habilitation 1993 in Neuerer Deutscher Literaturwissenschaft. – Besondere Lehr- und Forschungsinteressen: deutsche Literatur seit dem spten 19. Jahrhundert, Jugendliteratur, Medien, Gegenwartsliteratur und praktische Rhetorik. In diesen Bereichen legte er zahlreiche Vero¨ffentlichungen vor. Martin Peters ist freiberuflicher Redakteur und Doktorand der Germanistik an der Heinrich-Heine-Universitt Du¨sseldorf. Liesa Pieczyk (B. A.). Geb. 1985. Studiert derzeit im Studiengang Master of Arts (Doppelstudium) fu¨r Germanistik und Lehramt fu¨r Realschulen an der Carl von Ossietzky Universitt Oldenburg. Sie arbeitete bei der BrinkmannTagung »Neue Perspektiven: Orte – Helden – Ko¨rper« im Sommer 2009 an der Carl von Ossietzky Universitt mit und vero¨ffentlichte einen Beitrag u¨ber Godzilla im dazugeho¨rigen Tagungsband. Claus Peter Poppe. Geb 1948 in Lohne/Oldb. Oberstudiendirektor a. D. Mitglied des Niederschsischen Landtags. Studierte Germanistik in Go¨ttingen und Austin, Texas. Vero¨ffentlichungen und Vortrge zu Rolf Dieter Brinkmann seit 2000. Lebt in Quakenbru¨ck. Judith Poppe. Geb. 1979 in Vechta. Literatur- und Kulturwissenschaftlerin. Sie ist zur Zeit Promovendin an der Universitt Go¨ttingen und schreibt an einer Dissertation u¨ber Ich-Konstruktionen in der Literatur deutschsprachiger SchriftstellerInnen Israels. Prof. Dr. Jan Rˆhnert. Geb. 1976 in Gera/Thu¨ringen. Heyne-Juniorprofessor fu¨r neuere und neueste Literatur in der technisch-wissenschaftlichen Welt an der TU Braunschweig. Promotion 2006 mit einer Arbeit zu Film und Lyrik bei Cendrars, Ashbery und Brinkmann. Arbeit zu autobiographischem Schreiben vom Krieg bei Goethe bis Handke ist in Vorbereitung. Außerdem zahlreiche Kritiken, Essays und Lyrik. E-Mail: [email protected] ¨ berUlrike Sawicki, M. A., ist frei schaffende Literaturwissenschaftlerin und U setzerin fu¨r niederlndische und englische Literatur. Lehrauftrge am Institut fu¨r Niederlandistik der Universitt zu Ko¨ln. Beitrge fu¨r den WDR sowie literarische Stadtfu¨hrungen zu Rolf Dieter Brinkmann in Ko¨ln. Kontaktadresse: Mediapark-Su¨d, Sachsenring 2–4, 50677 Ko¨ln Dr. Jo¨rgen Sch‰fer. Geb. 1967. Wissenschaftlicher Mitarbeiter im Forschungsprojekt »Literatur in Netzen/Netzliteratur« in der DFG-Paketgruppe »Medien-

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Die Autorinnen und Autoren

akteure und Medienpraktiken analog/digital« an der Universitt Siegen. E-Mail: [email protected] Stephanie Schmitt, M. A. Geb. 1977. Studium der Neueren deutschen Literatur, Philosophie und Kunstgeschichte in Mu¨nchen und Tu¨bingen. 2004–2005 wiss. Angest. am Lehrstuhl fu¨r Ethik in den Biowissenschaften. 2007 Koordinatorin des Masterstudiengangs Literatur- und Kulturtheorie in Tu¨bingen. Seit 2008 Mitarbeiterin des Ho¨lderlinturms. Dissertation zur Intermedialitt im Werk Rolf Dieter Brinkmanns. E-Mail: [email protected] Univ.-Professorin (i. R.) Dr. habil. Gudrun Schulz. Universitt Vechta, Institut fu¨r Geistes- und Kulturwissenschaften, Germanistik Dr. Claudia Schwalfenberg. Geb. 1967 in Velbert. Promovierte 1996 an der Universitt Mu¨nster u¨ber die Prosa und die Lyrik von Rolf Dieter Brinkmann, auch im Vergleich zu Gottfried Benn (Die andere Modernitt, Mu¨nster 1997). Danach spezialisierte sie sich auf Public Relations und Public Affairs fu¨r Kulturinstitutionen, vor allem im Bereich Architektur und Baukultur. Seit 2008 lebt und arbeitet sie in Zu¨rich. E-Mail: [email protected] Prof. Dr. Martin Seel. Geb. 1954 in Ludwigshafen am Rhein. Professor fu¨r Philosophie an der Johann Wolfgang Goethe-Universitt in Frankfurt a. M. Ju¨ngere Buchpublikationen: Die Macht des Erscheinens. Texte zur sthetik. Frankfurt a. M. 2007; Theorien. Frankfurt a. M. 2009; 111 Tugenden, 111 Laster. Eine philosophische Revue. Frankfurt a. M. 2011 Dr. Sascha Seiler. Akademischer Rat am Institut fu¨r Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universitt Mainz Dr. Olaf Selg. Geb. 1965 in Freiburg. Selbststndiger Publizist mit Schwerpunkt Medienbildung. Nach Studium der Literatur- und Medienwissenschaft sowie Kunstgeschichte Dissertation zu Rolf Dieter Brinkmann. Betreiber der Website www.brinkmann-literatur.de Dr. Kai Marcel Sicks. Koordinator des European PhD-Network »Literary and Cultural Studies« an der Justus-Liebig-Universitt Gießen. Kontaktadresse: Alter Steinbacher Weg 38, 35394 Gießen Stephan Turowski. Geb. 1972 in Bremen. Lebt und arbeitet in Kiel. Er ist Autor der Gedichtbnde Und jetzt bist du nackt (2006) und Glu¨ckwunsch zur Wunde (2011), jeweils erschienen in der Edition Azur. Website: www.editionazur.de

Die Autorinnen und Autoren

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Dr. Jan Urbich. Literaturwissenschaftler und Philosoph an der FriedrichSchiller-Universitt Jena. Lebt und arbeitet in Weimar. Arbeitsgebiete: Beziehungen von Literatur und Philosophie, Erkenntnisformen und Ontologie der Literatur, Gattungsgeschichte der Lyrik, Ho¨lderlin, Fru¨hromantik, Kritische Theorie (Benjamin, Adorno) Romina Voigt, M. A. Geb. 1985 in Suhl. Studierte Literaturwissenschaft und Philosophie an der Friedrich-Schiller-Universitt Jena. Arbeitet derzeit frei als Autorin. E-Mail: [email protected] Dr. Anthony Waine. Freischaffender Autor. Geb. 1946 in Leicester (England). Studium der Germanistik in Newcastle und Oxford. Lehrte als Dozent an der Universitt Lancaster und als Gastdozent an der Universitt Hamburg sowie am Wadham College, Oxford. Erhielt einen »Prize for Teaching Excellence« im Jahr 2000. Verschiedene Buchvero¨ffentlichungen u¨ber Martin Walser und Bertolt Brecht sowie zuletzt zur Populrkultur: »Changing Cultural Tastes. Writers and the Popular in Modern Germany«, New York, Oxford 2007. Privatanschrift: 108 Bare Lane, Morecambe, Lancashire, LA4 6RS, United Kingdom. Email: [email protected] Dr. Glenn Wallis. Associate Professor and Chair, Applied Meditation Studies. Kontaktadresse: Won Institute for Graduate Studies, Philadelphia, PA country-region19038 (USA). E-Mail: [email protected] Hermann Wallmann. Geb. 1948 in Rheine/Westf. Studium der Germanistik, Theologie und Erziehungswiss. in Mu¨nster. Seit 1974 Gymnasiallehrer in Mu¨nster-Wolbeck. Seit 1986 freier Literaturkritiker. Ku¨nstlerischer Leiter des Lyrikertreffens Mu¨nster. Vorsitzender des Literaturvereins Mu¨nster. Seit 1998 Mitglied im P. E. N. Zentrum Deutschland. Mehrere Lyrikpreise. Adresse: Mauritz-Lindenweg 52, 48145 Mu¨nster. Tel./Fax.: (0251) 34323. E-Mail: [email protected] Dr. Anselm Weyer. Geb. 1976 in Darmstadt. Kulturmanager und Journalist in Ko¨ln. Er hat einen Lehrauftrag fu¨r Rhetorik und Kommunikation sowie fu¨r Wissenschaftliches Arbeiten an der Fachhochschule Frankfurt a. M. Dr. Johannes Windrich. Geb. 1971 in Frankfurt a. M. Leiter der Nachwuchsforschergruppe »Verehrung und Bewunderung« am Exzellenzcluster »Languages of Emotion«, Freie Universitt Berlin Tobias Zier, M. A. Geb. in Bayreuth. Doktorand. Er vollendet gerade seine Dissertation u¨ber Evidenzverfahren bei Rolf Dieter Brinkmann. Stipendiat

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Die Autorinnen und Autoren

des Deutsch-Italienischen Promotionskollegs der Universitten Bonn und Florenz Prof. Dr. Ru¨diger Zymner, Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Bergische Universitt Wuppertal