Road movie. Immaginario, genesi, struttura e forma del cinema americano on the road 8877507241, 9788877507242

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Giampiero Frasca

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UTET LIBRERIA

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Ringraziamenti In un apposito spazio per ringraziare coloro i quali hanno fornito un valido e pre­ zioso contributo alla realizzazione e alla stesura di un li bro si rischia sempre di sti­ lare un freddo e convenzionale elenco. Correrò il rischio, ma non posso assoluta­ mente evitare di ricordare con affetto alcune persone che hanno incrociato la loro strada con la mia, così come nella miglior tradizione del Road movie, ed hanno fornito a questo libro, con competenze diverse, la possibilità di venire alla luce. Prima di tutto intendo ringraziare Luca Ai meri, senza l 'entusiastico e puntuale in­ tervento del quale probabilmente questo lavoro avrebbe imboccato un'oscura ed interminabile strada senza uscita; poi voglio citare il paziente aiuto fornitomi da Silvio Alovisio e dalla Biblioteca del Museo del cinema di Torino nel reperire ma­ teriale bibliografico pertinente alle mie esigenze. Successivamente, e in ordine sparso, voglio ricordare chiunque mi abbia dato, a qualsiasi titolo, un lucido con­ siglio, un pietoso aiuto, un dinamico incoraggiamento, una videocassetta altri­ menti introvabile, del materiale appartenente alla sua biblioteca domestica, anche soltanto una parola in un particolare momento di scoramento: grazie quindi a Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Stefano Boni, LucaAndreotti, Enrico Verra, Fa­ bio Zanello, Claudio Bronzo e a Luisella. Un grazie, comunque, a Manuele Cecco­ nello, il quale, nonostante abbia sperimentato la perversa logica finanziaria che metabolizza enologia ed alimenti a scapito della celluloide, rappresenta pur sem­ pre la molla che mi ha indotto a scrivere queste pagine. Un grazie di cuore, infine, alla mia famiglia, che ha sopportato con serena rassegnazione tutto il (per loro lungo) periodo di stesura del libro, e a una presenza quasi impercettibile che con la sua delicatezza mi ha dotato della tranquillità necessaria per sedermi davanti alla tastiera del computer.

INDICE

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viaggio come m etqf'ora de/l 'esistenza di tma nazione l.

La frontiera di carta: spazio e movimento nel la letteratura amencana l . l Origini crll a frontiera: James Fenimore Cooper e Wal t Whitman 1 .2 Il viaggio come fuga per l a l ibertà: Huckleberry Finn 1 .3 La mitizzazione cri vagabondaggio: «La st rada» di Jack Loncbn 1 .4 Il movimento come sintomo di in> («La Repubblica>>, 9 ottobre 1 98 1 ) «lo sono tedesco anche se amo Bob Dylan. se il flipper mi ha strappato alle funzioni in chiesa, se gli scenari desolati e bellissimi della natura americana e delle sue megalopoli mi hanno ponato lontano dall ' Europa•• («Quaderni di Circuito Cinema», Venezia 1 985). .

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legge alcune pagine de La vita di un perdigiorno di Joseph von Ei­ chendorff, autore nel quale il concetto di viaggio si affranca da qualun­ que intento educativo, diventando espressione sintomatica della Wan­ derlust, variante tedesca della dromomania, ossia la volontà di viag­ giare senza meta alcuna e fuggire da tutto ciò che è lento scorrere esi­ stenziale . Il viaggio dei personaggi wendersiani , tuttavia, mira anche alla sperimentazione di se stessi nel corso del i ' esperienza condotta in un mondo con il quale si ha un contatto materiale e fisico molto relati­ vo, quasi inesistente , perché l ' importanza fondamentale è riposta al­ l ' interno della psicologia del protagon ista, nei meandri della sua cono­ scenza , la quale dovrà riconoscere candidamente , alla fine del viaggio, una mancanza assoluta di obiettivi raggiunti o di trasformazioni radi­ cal i . Evidente l ' influenza in questo caso di Friedrich Nietzsche e della sua concezione, ravvisabile in Così parlo Zarathustra , del l 'esperienza che rende palese la pratica sul proprio io che diventa veicolo principa­ le di sperimentazione della conoscenza. Ma il trait d 'union tra la mito­ logia on the Road e la cultura tedesca è sicuramente offerto dali ' opera di Hermann Hesse e dalla figura del vagabondo apolide , sempre pron­ to a spostarsi per imparare , vedere e operare , che fin dal Peter Camen­ zind ha segnato la letteratura dello scrittore . Come sostiene Mario Specchio, «la figura del vagabondo si configura in Hesse come me­ tafora in divenire del la ricerca e della totale disponibilità, ma anche come stilema di inel uttabile decentramento e di estraneità al mondo, ad ogni mondo possibile, almeno nel l ' ottica occidentale e borghese»3Y: l 'estraneità, l ' alienazione dal mondo è i l tratto comune dei vari perso­ naggi che si muovono nei film di viaggio di Wenders , sia che si tratti di Fel ix o Bruno Winter oppure di Wilhelm Meister. Infatti questi prota­ gonisti della «trilogia» , non del tutto curiosamente interpretati da Rii­ diger Vogler, sono sempre personaggi solitari che casualmente incon­ trano frammenti di mondo, rappresentati da altri solitari in viaggio, con i quali intraprendono un lento e quasi mai ellittico percorso che si dipana i n un contesto degradato e deprimente , fino a giungere a una nuova e defi nitiva separazione che lascia l ' individuo in una situazione

w M . SPECCHIO neir introduzione al volume H . H EsSE, Vagabondaggio ( 1 920), Newton Compton , Roma 1 993 . p. I l .

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che non è assolutamente differente , ma solo mutata di livello , in modo da collocarsi nella realtà in modo solo più conscio, certamente non mi­ gliore . Le influenze da viaggio di Wenders però si originano anche dal­ la collaborazione avuta a più riprese con Peter Handke . A questo pro­ posito , nota Luca Antoccia che «con Handke , sceneggiatore e ispirato­ re di alcuni dei più riusciti film di Wenders , si giunge a un altro dei punti chiave dell 'opera del regista tedesco: lo sguardo e la percezione . Sembra di intravvedere qui una via d 'uscita dal l ' aporia del viaggio moderno: senza negare la crisi dell 'esperienza persi ste tuttavia nel viaggio una promessa di autenticità che non risiede negli approdi o in acquisizioni stabil i , ma nell ' intensificarsi della percezione che ne deri­ va. Da struttura narrativa a percettiva, da storia a immagine, i l viaggio perde in connotazioni ideologiche per acquisire dimensioni fenomeno­ logiche»40. Una dimensione , quella fenomenologica, che si evidenzia nelle lente cadenze di una narrazione attenta contemporaneamente - e questo sarà evidente in un Road movie successivo , Paris, Texas ( 1 984) - al momento della percezione , centrale per l ' acquisizione di quella consapevolezza motivante (si pensi alla lunga scena del peep-show in cui Travis ritrova Jane) che spinge Travis al lo spostamento sul suolo di un'America filtrata attraverso l ' ottica pittorica di Edward Hopper. Concetto di percezione che verrà estremizzato poi in Fino alla fine del mondo (Bis ans Ende der Welt, 1 99 1 ) , un Road movie colossale , realiz­ zato intorno all ' intero globo terracqueo , che narra gli ambiziosi pro­ getti di una coppia che intende prelevare immagini dal mondo per n­ donare la vista alla c ieca Jeanne Moreau e creare un meccanismo in grado di registrare i sogni . Tra alienazione , riflessione scopofila di fine millennio e ricercato respiro filosofico, l 'eterno viaggio di Wenders è rimasto a metà tra l 'esperienza definitiva e la deriva epistemologica, sfiorata ripetutamente nel tentativo di scrivere la parola fine ad un per­ corso che può essere solo eterna ricerca e non decisivo approdo . Molto meno attento al la propria tradizione letteraria, il cinema ita­ liano di viaggio ha il suo esemplare più famoso nel la metafora della so­ cietà arrivista, arruffona e cialtronesca che Dino Risi con l/ sorpasso ( 1 962) ha dedicato al l 'Italia degli anni Sessanta (vedi scheda) . La com"" L. ANTOCCIA, /1 viaggio nel cinema di Wim Wender.�. Dedalo, Bari 1 994, p. 33.

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media di Risi , chiaramente , non dipende assolutamente dal Road movie americano , ma il motivo del viaggio con mete pretestuose per le strade assolate del Ferragosto laziale e toscano pare essere stato uno dei riferi­ menti di Dennis Hopper per la realizzazione di Easy Rider. Se il viaggio su un' Aurel ia nell ' Italia del Boom economico è un'allegoria tutta na­ zionale per mostrare caratteri contrapposti , e Zabriskie Point ( 1 970) è la lettura personalizzata della Controcultura americana da parte di un maestro profondamente europeo come Michelangelo Antonion i , molto più influenzato dal cinema «sulla strada» e dalle motivazioni di fuga dalla società e dalle crisi personali che questo mette in scena appare Ga­ briele Salvatores nella sua personale trilogia detta, appunto, «della fu­ ga» , formata da Marrakech Express ( 1 989) , Turnè ( 1 989) e Mediterra­ neo ( 1 99 1 ) . In realtà, anche se in Mediterraneo compare la dedica «a tutti quelli che fuggono» , soltanto i primi due si possono in qualche mo­ do ritenere dei film on the Road visto il tragitto percorso materialmente dai personaggi delle storie . Appare evidente come in questi film di Sal­ vatores l 'operazione nostalgica verso un'epoca caratterizzata dalla ri­ bellione nei confronti dei condizionamenti rappresentati dalle istituzio­ ni sia costantemente riesumata (i protagonisti , tutti sulla quarantina e discretamente integrati nella società, ricordano con malcelato affetto i l loro passato turbolento fatto d i avventurosi viagg i , illusorie proteste e interminabili scherzi) con l ' intento di raffrontarla epidermicamente al­ l ' esistenza contemporanea, fatta di valori che si basano sul l 'omologa­ zione massificante e non sulla genuinità dei rapporti i nterpersonali . Meno goliardica e nostalgica, ma sicuramente più inquieta la giova­ ne generazione francese i n viaggio sulla strada. La Monà di Senza tetto né legge (Sans toit n i loi, Agnès Varda, 1 985) viene ritrovata senza vita in un fosso e i l film compie un cammino a ritroso per raccontare gli ul­ timi momenti della sua vita, i suoi i ncontri , le sue avventure , i suoi spo­ stamenti i n autostop, i suoi estemporanei lavori : da questi stilistica­ mente spogli .flashback non si ricava i l motivo del suo disperato vaga­ bondare, ma soltanto la dura consapevolezza dell ' eterno conflitto tra società consumistica e singola sete di libertà. In Agli occhi del mondo (Aux yeux du monde, Eri c Rochant , 1 99 1 ) B runo, un ventiduenne di­ soccupato, dirotta uno scuolabus per raggiungere la fidanzata Juliette nel nord della Francia. Il suo è un atto di presenza nei confronti di una società considerata opprimente e ostile, sempre pronta ad annullare

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con la forza qualunque tentativo di mostrare un risvolto fol lemente ro­ mantico , irrazionalmente non irregimentato . Rochant isola il perso­ naggio e i suoi ostaggi ali ' interno del mezzo, mostrando la diversità delle varie personalità quasi astraendole nella loro contingente unicità da un contesto estremamente regolato e spersonalizzante i n cui sono le parole dei notiziari a formare la verità dei fatti . E sulla strada , della Bretagna per la precisione , si ritrovano anche Paco e Nico in Western (id., Manuel Poirier, 1 997) , una curiosa avventura ellittica che disde­ gna i contrasti per mostrare un ' umanità che contagia e cattura attraver­ so il sentimento e la pura e avvolgente quotidianità. Ma queste pell ico­ le , tutte relativamente recenti , si legano a quelle realizzate tempo pri­ ma, nelle qual i lo spostamento nello spazio diventa movimento anche attraverso il tempo e la Storia. Già nel 1 978 , in Les rendez-vous d 'An­ na, Chantal Akerman raccontava il viaggio di una regista aliena allo spazio attraversato, in movimento tra Parigi , B ruxelles e la Germania tra mille domande esistenziali sul senso della recente Storia europea, sul valore dei sentimenti personal i , sul l ' util ità dell ' arte , per un ritratto quasi autobiografico i n cui emergeva prepotentemente una solitudine pronta a lasciare spazio soltanto a una fredda e i nconsistente segreteria telefonica, simbolo della mancanza di comunicazione . Storia che può trasfigurare nelle vicende del cinema stesso , così come è stato per mol­ ti degli eroi godardiani insoddisfatti e alla ricerca di una rivalsa esi­ stenziale che giustifichi la loro presenza nel mondo. Come nel caso del le fughe pazze , anarchiche e senza alcuna speranza nelle campagne dei dintorni parigini di M ichel Poiccard in Fino all 'ultimo respiro (A bout de souffle, 1 960) , oppure dell a ritirata verso sud del professore di spagnolo Ferdinand Griffon (in Il bandito delle ore undici, Pierrot Le fou , 1 965) , deluso dalla società borghese e perben ista in cui vive, il quale romanticamente nutre la falsa speranza di sottrarsi ali ' oscuro gioco della mentalità collettiva, vincolo da cui ci si affranca soltanto attraverso la spettacolarità della morte . Ma Godard utilizza il viaggio anche per criticare direttamente la società borghese , come nel caso di

Week-end - Un uomo e una donna da sabato a domenica ( Week-end, 1 967) , nel quale il movimento di una coppia di borghesi in mezzo a uno scenario di desolazione e devastazione (si pensi alla famosa carrel­ lata l ungo la strada dove è appena avvenuto un colossale tamponamen-

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to a catena) è motivato dall ' avidità di denaro e dallo spiccato opportu­ nismo dei due . Ma se i l viaggio in Europa trova una sua motivazione all ' interno del la propria tradizione culturale a contatto con i l mito americano, op­ pure come affannoso recupero di miti giovanili ed esterofili da con­ trapporre al tedio del profitto, oppure ancora come immagine della giovane e disperata inquietudine esistenziale a contatto con l ' indiffe­ renza e l ' ostilità della massa, nella cinematografia australiana il cine­ ma che si svolge on the Road ha l a possibilità di utilizzare un elemento importante come gli scenari dell 'ambiente naturale che è praticamente precluso al cinema europeo . Lo spazio desertico dei Road movies au­ stral iani agisce di fatto come uno scenario apocalittico in cui si può narrare di un medioevo prossimo venturo , così come accade per i pri­ mi due episodi di Mad Max (lnterceptor, Mad Max, George Miller, 1 979; e Interceptor, il guerriero della strada , Mad Max 2 , George Mil­ ler, 1 98 1 ) , nei quali si perde la precisione dei riferimenti spazio-tem­ porali (vedi scheda) , per una lotta fatta di inseguimenti mozzafiato che potrebbero benissimo essere ambientati su un altro pianeta. Stesso sce­ nario anche per Priscilla, la regina del deserto (The Adventure of Pri­ scilla Queen ofthe Desert, Stephen Elliott, 1 994) , narrazione queer in cui il genere di film on the Road si lega i nscindibilmente al ritmo mu­ sicale, allo strass e alle paillettes, ed in cui l 'ambiente nel quale si muove il favoloso bus dipinto di color lavanda, con tanto di superba drag queen fieramente eretta sul tetto , ha un sapore surrealmente l una­ re e irreale , come se fosse quello di una favola palesemente falsa alla quale si vuole cocciutamente credere. Paesaggio irreale che caratteriz­ za il racconto anche in Patsy Cline (Doing Time for Patsy Cline, Chris Kennedy, 1 997) , nel quale lo sconfinato scenario desertico serve come antitesi estrema in rapporto all ' angusta dimensione della cella in cui il personaggio di Ralph si troverà rinchiuso , in un film che gioca espres­ samente sulla conflittualità dei rapporti dicotomici . Un ambiente , quello del deserto australiano, che si pone sul piano della metastoricità e dell ' assoluta astrazione, in cui la narrazione si perde nelle coordinate dell ' indistinto e della situazione alienante, in modo da porre lo sterminato spazio desertico degl i stati di Victoria e del South Wales come spazio-scenario espressionistico in grado di produrre all ' i nterno della sua organica vastità situazioni stranianti e in-

defin ite , vaghe e surreal i , fantastiche e impalpabili nelle quali ospitare racconti altrettanto bizzarri , stravaganti o futuristici .

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SENZA F RENI VERSO L'ORIZZONTE: CA RAT TERIST ICHE , ICONOGRAF IA E NARRAZIONE DEL «ROAD MOVIE» , 23. 1 984.

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ne del le due componenti è indubbiamente fondamentale per tutto i l ci­ nema, di qualunque genere si tratti , perché la loro interazione risulta fondamentale nel la creazione di un universo fittizio che utilizza i dati concreti della realtà effettuale, del mondo reale e tangibile (quello di tutti i giorn i , per intenderei) per significare sullo schermo una nuova rappresentazione della realtà fondata su coordinate scelte in base alla loro funzione narrativa. La condizione spazio-temporale è essenziale in qualunque tipo di narrazione: «Qualsiasi definizione di racconto (sia esso un racconto letterario, un film, un racconto pittorico o altro) com­ prende i l riferimento a coordinate spazio-temporali . In generale, infat­ ti , definiamo un racconto come rappresentazione di eventi , azioni , per­ sonaggi e ambienti attraverso enunciati (l inguistici , fi lmici , pittorici ecc .) che si dispongono lungo assi o coordinate spazio-temporali » 10• Anche Burch , in una frase elementare , quasi lapalissiana, citata più volte per la sua efficacia, sostiene che «dal punto di vista formale , i l film è una successione di parti di tempo e parti di spazio» 1 1 , afferma­ zione che richiama subito alla mente il concetto di grande sintagmati­ ca della colonna visiva formulato da Christian Metz1 2 , e alla divisione di quest'ultima in sintagmi cronologici (che sono quelli che ci interes­ sano maggiormente nella creazione di un mondo fittizio perché diretta­ mente legati alla concezione temporale) e a-cronologici (sintagma a graffa e parallelo) , iconici , descrittivi e simbolic i , ma indipendenti dall ' influenza del tempo. Asserisce Metz , infatti , che «tutti i sintagmi cronologici differenti dal sintagma descrittivo (nel quale la coesistenza spaziale degli elementi inquadrati assicura un rapporto di simultaneità, N .d .A .) sono sintagmi narrativi, e cioè sintagmi i n cui i l rapporto tem­ porale tra gli oggetti presentati nell ' i mmagine comporta delle conse­ cuzioni » 13 , le quali si situano, i nevitabilmente , in contesti ambientali caratterizzati i n modo differente a seconda del genere di riferimento . Il richiamo è quasi obbligato alla nozione di cronotopo (ossia spazio­ tempo) teorizzata da Michai l Bachtin , per il quale « l ' i ntera storia della 10 11 12 L' 1�

G . CARLUCCIO, Lo spaz.io e il tempo, Loescher, Torino 1 988, p. l . N . BuRCH. Pra.ui de/ cinema ( 1 969), Pratiche. Parma 1 980. pp. 1 1 - 1 2. Cfr. C. METZ, Semiologia del cinema ( 1 968), Garzanti, M ilano 1 989. /bid p . 1 78 . CARLUCCIO, Lo spa:.io e i/ tempo, cit. . p. 9. .•

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letteratura è rappresentabile come l ' evoluzione di cronotopi o di modi e forme attraverso cui i testi e i generi letterari hanno raccontato lo spazio e il tempo» 1 4 • Per Bachti n la dimensione spazio-temporale or­ ganizza la composizione stessa del l ' intreccio e poco importa che lo studioso russo non avesse contemplato il cinema nella sua analisi , dato che la sua teoria si presta tranquillamente ad un' applicazione in qua­ lunque campo narrativo. Il cronotopo , che Bachtin definisce come « l ' interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è i mpadronita» 1 5 , rappresenta la materializzazio­ ne del tempo al i ' interno della configurazione narrativa dello spazio, cosa che nel cinema opera a l ivello della rappresentazione i n virtù di precise scelte di messa in scena, di inquadrature e di sintassi . Ogni cro­ notopo , insomma, organizza con caratteri specifici il contesto spazio­ temporale di ciascun genere cinematografico in modo da evocare l 'esi­ stenza di mondi che diventano caratteristic i di una particolare catego­ ria narrativa . L' uni verso che si viene a creare, quindi , diventa a sua volta l 'evocazione del mondo reale, una sua i mmagine , vicina per con­ tiguità alla realtà, ma narrata (mostrata, nel caso del cinema) attraverso un fi ltro artistico che punta a creare una rappresentazione organica, specifica, e precisamente mirata alla resa narrativa e significativa sullo schermo . Analizzando il tempo d' avventura nel romanzo greco secon­ do la logica cronotopica, e ribadendo la perfetta fusione delle determi­ nazioni spaziali e temporali , Bachtin nota come i l motivo dell ' i ncon­ tro , centrale su un piano di egetico nella coerenza del Road movie, sia fondamentale nello svolgimento de li ' intreccio del racconto: «Assai spesso i l cronotopo del l ' incontro nella letteratura svolge funzioni compositive: serve da nodo, a volte da culmine o persino da sciogli­ mento (finale) dell ' intreccio. L' incontro è uno dei più antichi eventi formativi d ' i ntreccio dell 'epos (in particolare del romanzo) . B isogna prestare particolare attenzione allo stretto legame del motivo dell ' in­ contro con motivi come l 'abbandono, la fuga l 'acquisizione, la perdi­ ta , i l matrimonio ecc . , motivi che per l ' unità delle determinazioni spa­ zio-temporali sono affini al motivo dell ' i ncontro. Significato partico,

15 M . BACHTIN , Le forme de/ tempo e del cronotopo nel romanzo, in Estetica e romanzo ( 1 975), Einaud i , Torino 1 979, p. 23 1 .

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larmente importante ha lo stretto legame del motivo dell ' incontro col cronotopo della strada («strada maestra») : i vari tipi di incontri fatti per via. Nel cronotopo della strada l ' unità delle determinazioni spazio­ temporali si manifesta anche con estrema precisione e chiarezza, il si­ gnificato del cronotopo della strada nella letteratura è enorme: rara­ mente un' opera fa a meno di qualche variazione del motivo della stra­ da, e molte opere sono direttamente costruite sul cronotopo della stra­ da e degli incontri e delle avventure fatte per via» 1 6 • 11 cronotopo , quin­ d i , realizza pienamente la globalità fittizia ed artistica del l 'opera e , più in generale , dell ' intero genere letterario o cinematografico, con le sue precise determinazioni caratteristiche , e la lega, sempre attraverso il fi ltro della creazione artistica, con il mondo reale , in modo da prepara­ re un vero e proprio ambiente dotato di regole e peculiarità interne in cui possano dispiegarsi le scene del racconto e nel quale possano pren­ dere posto gli eventi raffigurati . La strada nel Road movie diventa i l cronotopo globale che unisce più serie narrative differenti (anch 'esse , naturalmente , formate da una dimensione spaziale e temporale e costi­ tuite dalle vite dei diversi personaggi , dai loro tragitti e dalle motiva­ zioni che li hanno spinti al movimento sulle strade americane) che si legano tra loro per determinare concretamente la vera e propria narra­ zione, facendo balzare «agli occhi il significato raffigurativo del cro­ notopo . Il tempo acquista in essi un carattere sensibilmente concreto: nel cronotopo gli eventi d' intreccio si concretizzano , si rivestono di carne, si riempiono di sangue. Un evento si può comunicare e , nel cor­ so del l ' informazione , si possono dare indicazioni esatte circa il l uogo e il tempo del suo compimento» 1 7 • N iente impedisce di rapportare la teoria bachtiniana al Road movie nel momento della nascita come ge­ nere dotato di una propria dignità, come momento cronotopico in cui le giovani generazioni si distaccano ideologicamente dalla morale cor­ rente espressa dalla società istituzionale ed iniziano ad utilizzare la strada come mezzo per esprimere la loro marginalità, il loro desiderio di fuga da una realtà che non riconoscono più come loro perché ritenu­ ta malata di aggressività , corruzione, razzismo , falso perbenismo , non 16 lbid., 1 7 lhid.,

pp. 244-45 . p. 397 .

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egualitaria e priva di quelle libertà civili fondamentali per le quali i giovani scendevano in piazza a manifestare già a Berkeley nel 1 964. Il Road movie si forma nel periodo in cui i giovani nati nei primi anni del secondo dopoguerra, prendendo esempio dal la Beat Generation , che già rifiutava la generazione dei padri , colpevole di aver scatenato l 'or­ rore della guerra, cominciano a rifiutare le convenzioni e fuggono dal­ la società industrializzata creando una sorta di cultura alternativa con proprie regole e consuetudin i . Il Road movie diventa lo specchio me­ taforico di questa generazione disillusa grazie al cronotopo del la stra­ da, puro microcosmo grazie al quale narrare il bisogno di evadere , di rincorrere le proprie illusion i , anche se , nella quasi totalità dei casi , queste vanno a scontrarsi con l ' impossibilità della piena riuscita in una società massificata e prepotentemente coercitiva. A differenza della concezione collettiva propria delle comunità hippies che si vanno for­ mando i n concomitanza con la nascita del fi l m «sulla strada» , il Road movie celebra il trionfo del l ' individualismo come pratica direttamente desunta dall 'epoca della frontiera, da quella epopea western da cui il genere discende , da quella ricerca strenua di un Eden i n cui poter vive­ re floridamente ed in modo armonico e produttivo. Gli eroi del genere non hanno più in loro una valenza pionieristica, ma uniscono nel loro ideale il disincanto per un ' innocenza irrimediabilmente perduta con la volontà di legarsi comunque ad un 'ideologia originaria, salda, non corrotta dal profitto e dallo sfruttamento capital istico e libera da qua­ l unque tipo di condizionamento politico. La strada allora assume i l va­ lore simbolico di luogo necessario da percorrere per chi non si ricono­ sce nei valori della fine degli anni Sessanta e per chi pensa che l ' asso­ ciarsi in una vita comunitaria non sia altro che uno sviluppo in nuce delle stesse tensioni esi stenti nel mondo da cui si sta fuggendo (Billy, in Easy Rider, all ' interno della comune , viene dapprima allontanato dal l ' autostoppista con una recita farsesca mentre sta cercando di rag­ giungere una ragazza, poi viene infastidito dai mimi del Gorilla Thea­ tre; la comunità hippy di Electra Glide pare dedita al cu lto della solida­ rietà , in realtà si comporta con fare omertoso nei confronti delle do­ mande di Wintergreen su Bob Zemko; i l vecchio cercatore di serpenti , in Punto zero, viene accolto male da Jessie Hovah , il capo dei «guari­ tori religiosi» stanziati nel deserto del Nevada, perché ha portato con sé Kowalski ritenuto un estraneo e per questo considerato pericoloso) .

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All'interno del suo estremo i ndividualismo (non i ncanti i l fatto che i viaggiatori spesso si spostino in coppia, quello che risulta fondamenta­ le è la loro singolarità rispetto al sistema che attraversano) , il Road movie, unendo cronotopicamente gli spazi attraverso il tempo , si confi­ gura esplicitamente sotto un dupl ice aspetto: come semplice sfondo, in qualità di scenario ambientale e cronologico (e di cronologia tra gli spazi) in cui si dipanano le v icende narrate , e, in modo molto più im­ portante e determinato, come base diegetica da cui si originano perso­ naggi, eventi e situazioni ordinati dal ruolo del tempo che regola le azioni umane e le circostanze contingenti . Risulta evidente una costru­ zione del Road movie che scinde dichiaratamente gli spazi di riferi­ mento ed offre da un lato , l ungo quella strada che corre e trasforma i l percorso del l ' uomo i n testo narrativo , i l luogo della libertà illusoria ed utopica, mentre dal l ' altro , nei posti in cui immancabilmente avviene l ' incontro con la gente e quindi con le immagini di quella società che si sta sfuggendo, viene proposta la minaccia di un ordine, di un confor­ mismo che in maniera inevitabile fa sentire il proprio peso sul l ' indivi­ duo e sulla sua volontà di affrancarsi dalle convenzioni e dalle istitu­ zion i . I luoghi di concentrazione umana posti l ungo il tragitto dei viag­ giatori del Road movie si pongono , infatti , nella stragrande maggioran­ za dei cas i , come luogo di aggregazione i n cui la società rende palese la sua aggressività e la costante intimidazione con cui tiene sotto scac­ co i suoi membri . Si pensi al luogo del ristorante, punto di staziona­ mento lungo il tragitto per viandanti affamati e stanchi dal continuo spostamento: in Due/, David M ann pensa di trovare ristoro alle ultime emozioni patite nel corso della sfida appena iniziata con l ' autocisterna, ma in realtà i l ristorante diventa il luogo in cui la sua paranoia raggiun­ ge il culmine non appena vede parcheggiato il camion che lo minaccia, al punto da vedere come un potenziale nemico ognuno dei camionisti presenti nel locale . In Easy Rider, il ristorante rappresenta il simbolico ingresso nel Deep South: è il l uogo nel quale i tre personaggi si con­ frontano (e soccombono) con la mentalità retriva e razzista degli av­ ventori del locale ed in cui vengono fornite anticipazioni su lla fine cui andranno incontro i tre motociclisti (l ' uomo con il cappello giallo in testa che , rivolgendosi allo sceriffo , sostiene convinto: «No , per me non ci arrivano al confine della contea») . Luogo del pregiudizio che viene ribadito anche in Pontiac Moon (id., Peter Medak , 1 994) , dove

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Washington Bellamy e suo figlio si fermano per pranzare prima di con­ tinuare il loro viaggio che li deve condurre nell ' Idaho, ai «Crateri del la Luna» , in concomitanza con l 'allunaggio dell ' Apollo 1 1 : anche in questo caso gli avventori si mostrano reazionari verso i due , taccian­ dol i di omosessualità perché provenienti dalla Cal ifornia, ritenuta terra dove la pratica sarebbe molto diffusa. Ristorante come l uogo in cui al­ l igna la minaccia e , per contiguità, i l concetto stesso di morte , anche in due esempi tardivi del genere, così come l ' ultimo film citato, pellicole ascritte al film «sulla strada» in tutto e per tutto nonostante il periodo in questione non sia più riferito alla controcultura . La nascita del Road movie, infatti , è sì avvenuta in un definito contesto culturale, ma la classificazione normativa ha mantenuto i nalterati nel corso degl i anni gli aspetti semantici e simbol ici codificati al momento della sua assun­ zione alla dignità di genere cinematografico , facendo in modo che an­ che gli esempi fomiti da pellicole che esulano apertamente dal conte­ sto alternativo di produzione (sociale , non certo industriale) abbiano le medesime caratteristiche sul piano di struttura e significato . Così il ri­ storante (o la sua diretta variante , il bar, nient' altro che un equivalente funzionale) assume un senso di profonda inquietudine ed addirittura di morte anche in Thelma & Louise e in Una storia vera: nel primo caso i l locale (uno snack bar) è il luogo in cui le due donne vengono a con­ tatto con il molestatore di Thelma, che Loui se ucciderà causando di fatto la fuga sulle strade di mezza America, e con quell ' allegoria di maschilismo esasperato contro cui le due donne lotteranno per tutto i l loro viaggio; nel fi l m di Lynch , invece , il bar diventa il pretesto perché i l vecchio Alvin Straight ricordi le brutture della Seconda Guerra Mondiale e l ' incubo ricorrente di aver ucciso involontariamente un compagno d' armi , episodio tenuto segreto per buona parte della sua vita. Altro l uogo prossimo alla lunga striscia d' asfalto che i travellers del genere incontrano obbligatoriamente sul loro cammino è la stazio­ ne di servizio, pausa dinamica che serve come l uogo di confronto tra istanze diverse , come punto nodale in cui si perpetua l ' il lusione della libertà e del movimento giustificato dal la ricerca di un'effettiva meta . Alla fine di Cinque pezzifacili, è in una stazione di servizio che Robert Eroica Dupea incontra il camionista che gli offrirà i l passaggio verso quell ' ipotetico altrove (l ' Alaska?, allo spettatore viene soltanto comu­ n icata la presenza di un «gran freddo») al quale la sua crescente disii-

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lusione lo porta irrimediabi lmente . E i n una stazione di benzina sperduta che Billy, in Easy Rider, mostra apertamente la sua diffidenza verso I ' altro-da-sè , l ' autostoppista hippy che lui e Wyatt hanno carica­ to sui loro choppers precedentemente , solo perché l ' uomo ha riempito di benzina il serbatoio in cui sono nascoste le banconote ricavate dalla vendita della partita di droga. E in un ' area di rifornimento che il pilota ed il meccanico , i due personaggi di Strada a doppia corsia , perpetua­ no il loro già vuoto ed annoiato movimento sulle strade americane (ve­ di scheda) proponendo a GTO una sfida che mette in palio le loro stesse automobili e che ha come meta Washington . E in una stazione di servizio , inoltre , che Natalie Ravenna in Non torno a casa stasera de­ cide di telefonare al marito per i nformarlo dell 'avvenuta decisione di abbandonare i doveri familiari a causa dell ' imprevista ed insopporta­ bile gravidanza. In Verso il sole (Sunchaser, M ichael Cimino , 1 996) , uno dei mo­ menti topici del progressivo avvicinamento tra il dottor Reynolds , me­ dico cinico e razionale, e il giovane B lue , l 'evaso che lo ha rapito e malato terminale di cancro, avviene proprio in una stazione di riforni­ mento: è qui infatti che Reynolds , il quale tenta il tutto per tutto per porre termine al sequestro gettando via i suoi soldi e quindi il mezzo necessario al rifornimento di carburante, arriva a rischiare la vita con una pistola puntata alla testa, e , contemporaneamente , rivede in .flash­ back, attraverso la storia indiana che il giovane , inalberato, gli sta rac­ contando, il sofferto passato della malattia di cui rimase vittima i l frate11o, trauma che ciclicamente gli ritorna alla mente . E da questa drammatica scena che parte il progressivo avvicinamento psicologico dei due soggetti , ali ' inizio del fi lm così lontani per estrazione e convinzio­ n i . Punto nodale del viaggio , occasione di confronto tra istanze diame­ tralmente opposte , momento di rottura estrema che viene soltanto sfio­ rato per lasciare spazio al lento ma inesorabile avvicinamento . Da que­ sta sequenza in avanti il dottor Reynolds comincerà a perdere le sue assodate e scientifiche certezze sull' inutilità della ricerca di una mira­ colosa fonte navajo che possa guarire il giovane malato. In Starman (id., John Carpenter, 1 984) , nella sosta per fare il pieno di benzina e per espletare le funzioni fisiologiche , l 'alieno giunto sulla Terra per comunicare con gli abitanti del pianeta viene prima conside­ rato un omosessuale a causa dell a sua lecita curiosità nel l 'osservare gl i '

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uman i , poi , sempre per la sua attenzione verso i dettagli , stacca (atto messo in ellissi da Carpenter) la richiesta d ' aiuto che Jenny Hayden , la donna che pensa di essere stata rapita, aveva attaccato al lo specchio del bagno femminile nella speranza che il mondo esterno al loro tragit­ to la possa aiutare . Ma questo stesso mondo esterno, raffigurato nelle sue istituzion i , è formato dalle medesime persone che cercano di cattu­ rare l ' alieno perché considerato pericoloso per l ' equilibrio del genere umano, per cui , ancora una volta ed indirettamente , il l uogo del rifor­ nimento si mostra come il punto di mediazione tra diverse aspirazioni e necessità. Mediazione tra società istituzionale ed elementi marginali ravvisabile anche in Sugarland Express, l addove è lo stesso Tanner, i l capo della polizia, a sospingere materialmente verso la stazione di ser­ vizio l ' auto dei coniugi Poplin rimasta senza benzina. Ma l ' aiuto ami­ chevole di Tanner è una falsa immagine di paternalismo: è ancora una volta il volto ufficiale del potere che deve subdolamente , ma necessa­ riamente , operare con la fermezza del proprio polso per poter garantire l 'ordine sociale . Altro luogo notevole nel Road movie è rappresentato dalla banca, soprattutto per quanto riguarda le storie che narrano di coppie di fuori­ legge in fuga . La banca, il l uogo in cui è detenuto il capitale della na­ zione , è vista sempre come un momento di alterità rispetto ai perso­ naggi che cercano di impadronirsi del denaro in essa contenuto , come un qualcosa di cui appropriarsi con rabbia, se non addirittura con inu­ sitata violenza date le condizioni di disparità che vigo no ali ' interno della società. Questione , questa, ribadita da una particolare scena svol­ tasi in una banca nel film Gangster Story, in cui Clyde B arrow si rifiuta di estorcere i risparmi del povero contadino perché riconosce in esso un ' altra v ittima di quel sistema che ha prodotto la Grande Depressio­ ne . La violenza può scoppiare improvvisa se le cose non vanno com­ pletamente per il verso giusto o a causa del l ' imperizia dei rapinatori , come nel caso di Getaway!, dove Frank, uno dei complici imposti a Doc McCoy dal boss Jack Beynon , spara repentinamente sul poliziotto sdraiato in terra perché tradito dal nervosismo . L'azione di Frank pre­ l ude ad un vorticoso turbine di violenza a catena in cui Doc dovrà guardarsi in particolar modo da quelli che inizialmente si erano propo­ sti come suoi alleati . Ancora una volta la minaccia giunge dal contesto immediatamente circoscritto al personaggio principale del Road mo-

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vie, sempre più chiuso nel suo ferreo i ndividualismo , pena l a cessazio­ ne della sua stessa vita. 11 pericolo può addirittura essere interno al la coppia, come nel caso de La sanguinaria, nel quale è la brama di dena­ ro e di sangue di Laurie, unita al suo feticismo che maschera una ses­ sualità latente (vedi scheda) , a spingere B art verso il compimento di azioni riprovevoli : si veda il caso della rapina della coppia ripresa ma­ gistralmente in piano-sequenza da Lewis dal l ' interno del l ' abitacolo del l ' auto, dove è Laurie a colpire il poliziotto per coprire la fuga di Bart dopo i l suono dell ' allarme, atteggiamento che anticipa le esplo­ sioni di violenza della donna che si verificheranno nel corso della sto­ ria fino alla rapina finale negli uffici della contabilità di una ditta, in cui sarà Laurie a macchiarsi , quasi gratuitamente, della colpa omicida. In­ terazione con l 'esterno, contatto con il capitale e il potere del denaro che capovolge alleanze e stravolge anche gli apparentemente assodati equilibri i nterni . La città nel Road movie è un ulteriore luogo di notevole rilevanza per il contatto con il mondo e con l ' immagine che esso fornisce sul piano sociale . La città rappresenta il momento in cui il viaggiatore ab­ bandona per un attimo il suo tragitto , quasi sempre perché obbl igatovi , per riconnettersi con la realtà nazionale e sociale che ha abbandonato precedentemente . A differenza dei ristoranti e dei bar, nei quali i l viag­ giatore entra sempre in contatto con singoli esponenti della società di riferimento , la città si offre sempre nella sua globalità impersonale , co­ me una totalità coercitivamente inglobante che mira ad annullare l ' in­ dividualismo anticonformista dei personaggi in viaggio. In Easy Ri­ der, ad esempio , i l festoso ingresso dei due bikers nella Las Vegas del Nuovo Messico è seguito dal loro immediato arresto per aver parteci­ pato abusivamente alla parata carnevalesca. In Punto zero, la strada che porta a San Francisco , la città che Kowalski deve raggiungere in tempo da Denver per poter vincere la scommessa fatta in precedenza, è addirittura stata sbarrata dalle forze del l 'ordine con dei bulldozer per impedire ben prima al corridore su una Dodge bianca di penetrare nel­ lo spazio urbano e riportare , di conseguenza, un ' importante quanto ideale vittoria che avrebbe profumato troppo di sana l ibertà. Ne La rabbia giovane, la c ittà è il luogo in cui , secondo il racconto omodie­ getico di Holly, fervono i preparativi per dare la caccia alla coppia di giovani assassini i n fuga (situazione che Malick mostra attraverso un

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sintagma a graffa slegato dalla realtà iconografica della strada che stanno vivendo i due fuggitivi ) . Se in Strada a doppia corsia la città mostra soltanto il suo lato spersonalizzante attraverso l ' ottica dei due personaggi alla costante ed esclusiva ricerca di gare automobilistiche grazie alle quali ricavare un po' di denaro, in Cuore selvaggio la città di B ig Tuna, Texas , palesa il suo temi bile volto attraverso l ' ambienta­ zione da incubo surreale ed in virtù di personaggi malvagi (Bobby Pe­ ru , il quale propone a Sailor una rapina in banca per farlo cadere in trappola) e sovraccaricati da un punto di vista interpretativo . Se Lynch opera sul versante della sottrazione , presentando la città texana semi­ deserta e ostilmente vuota di presenze , Spielberg , in Sugarland Ex­ press, mostra le città che i coniugi Poplin incontrano lungo il cammino che li dovrebbe portare verso il ricongiungimento con il loro figlio Baby Langston , colme di persone assiepate ai bordi della main street per far sentire il loro incitamento verso la coppia . Ma anche i n questo caso la minaccia insita sempre nel contatto tra nucleo sociale e viag­ giatori marginali non è assente: se si esclude il breve segmento che mostra alcuni probi cittadini costretti a consegnare le armi alla polizia locale prima del l ' ingresso dei Poplin in città, a livello ideologico non meno pericolosa è la folla festante , ormai identificatasi completamente con la coppia grazie alla mediazione dei mass media. La folla c ittadina di venta l ' immagine spersonalizzante di una società alla costante ricer­ ca di miti da ammirare per potersi sottrarre alla piattezza esistenziale che la contraddistingue: non di vero affetto si tratta, ma di una strenua ricerca di appartenenza, del tentativo egoistico di far parte , in qualche modo, del l 'evento parteggiando per l ' inatteso , il nuovo che fornisce una scossa energica alla quotidianità. La città si manifesta minacciosa­ mente anche nelle sequenze in cui , apparentemente , esibisce i l suo lato più umano e solidale . S i pensi alla rivisitazione nostalgica del genere in Fandango (id., Kevin Reynolds , 1 985): la città di Presidio , al confi­ ne con il Messico, si presta pazientemente ed alacremente ad organiz­ zare il ricevimento nuziale di Ken , facendo in modo che non manchi niente , nemmeno il più piccolo dettaglio. La stessa città è anche il luo­ go fisico in cui Gardner balla un vorticoso ed indimenticabile fandan­ go con la moglie di Ken mentre tutti gl i abitanti guardano ammirati . Ma questi elementi non devono trarre in inganno: nel 1 985 (anno del film) non è più motivato un discorso ideologico , di conseguenza la

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città non mostra più il suo lato minaccioso per l 'incolumità dei viag­ giatori o il suo aspetto massificante , ma, nonostante tutto , anche in questo caso il nucleo urbano di Presidio si segnala nel la sua valenza destabilizzante per l 'equilibrio dei Grooves (la compagnia di amici di cui Gardner e Ken fanno parte) , assumendo i connotati simbolici del­ l ' ultimo baluardo della spensieratezza giovanile prima degli impegni dell ' età adulta (il matrimonio di Ken , la partenza immediatamente successiva per il Vietnam dello stesso Ken e di Gardner - il film si svolge nel Texas del 1 97 1 ) . Gardner si eclissa subito dopo aver danza­ to il fandango e si piazza sulla sommità della collina ad osservare dal­ l ' alto la città. La festa finisce , gli improvvisati invitati se ne vanno , i membri dei Grooves prendono ognuno strade diverse: le luci di Presi­ dio mestamente si spengono sotto gli occhi di Gardner che capisce co­ me d'ora innanzi la collocazione nella società, e nelle responsabilità che questa impl ica , dovrà avvenire forzatamente . Sullo stesso versante si dispongono nello spazio narrativo gli al­ berghi e i motels incontrati durante lo spostamento. Anche in questi posti esplicitamente adibiti al riposo dei viaggiatori la minaccia ester­ na rappresentata dalla società fa sentire il suo innegabile peso sulle successive azioni dei personaggi del Road movie, costretti a cambiare i loro programmi o a provare la netta disillusione riguardo alle loro pre­ cedenti convinzioni. In Getaway!, l ' albergo al confine con il Messico è il luogo in cui avviene la resa dei conti finale , lo spazio nel quale si ri­ trovano tutte le pedine che hanno via via preso parte al i ' inseguimento mostrato nel film. L'aggressività generali zzata si mostra attraverso l ' i­ perbolica sparatoria in cui Doc McCoy uccide prima Rudy e poi tutti i sicari inviati da Beynon. Ma non sempre è possibile difendersi dalla coercizione imposta da1 1 'estemo sui viaggiatori da strada: in The Hit­ cher La lunga strada della paura (The Hitcher, Robert Harmon , 1 986) , l 'albergo è i l luogo in cui il maniaco omicida riesce a rapire la giovane cameriera a1 1 ' insaputa di Jim, che si trova tranquillamente nel bagno , per poi farle fare una fine orrenda, ponendola in una trazione estrema fino a separare il corpo in due parti . Gli alberghi ed i motels si segnalano sempre come ambiti in cui regnano false sicurezze , pronte a mostrare il loro vero volto nel momento meno opportuno . Nella prima metà di Dal tramonto all 'alba (From Dusk Ti/l Dawn , Robert Rodri­ guez , 1 996) , che a tutti gli effetti , prima dell ' arrivo al locale «Titty -

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Twister>> (che a sua volta dilata la concezione spazio-temporale che vede nei luoghi di aggregazione il pericolo per coloro che viaggiano sulla strada) , può considerarsi un Road movie, la sosta dei fratelli Seth e Richard Gecko nel motel sulla strada che porta in Messico è falsa­ mente rassicurante non per i protagonisti della storia, ma per le altre fi­ gure che interagiscono con loro . Rodriguez e Tarantino (che sceneg­ gia) operano un ribaltamento del l ' assunto proprio del genere: focaliz­ zando l ' attenzione su due mal viventi feroci e dichiarati (1 ' incipit del film, nel quale rapinano distruggendolo un emporio incontrato nel loro percorso , funge un po' da biglietto da visita) , il pericolo che deriva dal­ la sosta potrà soltanto essere rivolto verso altri personaggi e non , natu­ ralmente , verso se stessi . E quando il pericolo arriva a minacciare i due spietati fratelli (nel «Titty Twister» ) , può solo trattarsi di pericolo so­ prannaturale ed irrazionale. La falsa sicurezza del motel si stabil isce nei confronti della segretaria che la coppia di furfanti ha rapito (e che nella stanza viene violentata ed uccisa dal maniaco sessuale Richard) e verso la famiglia dell 'anziano e disilluso pastore Jacob , aggredita e ra­ pita nel la sua stanza mentre è dedita a pratiche oziose (Jacob dorme , la figlia sta facendo un bagno in piscina ed il figlio suona la chitarra con le cuffie, ignaro di tutto) . Falsa sicurezza che si riscontra anche nell ' al­ bergo in cui sostano le due amiche in Thelma & Louise, nel quale l ' in­ genua Thelma cede alle lusinghe del bel tenebroso J .D., con tutto il corredo di significati ideologici connessi ali 'atto - alla luce anche di ciò che il film ha voluto significare fino a quel momento nel rapporto tra uomo e donna (vedi scheda) -, salvo scoprire che non di vero senti­ mento si è trattato , ma di stratagemma per effettuare un sostanzioso furto . Certezze i l lusorie che si constatano su due fronti differenti anche nel lussuoso albergo di Las Vegas , Nevada, in Rain Man - L'uomo del­ la pioggia (Rain Man , B arry Levinson , 1 988), dove i due fratelli B ah­ bit sostano dopo l ' ingente somma vinta al casinò: Raymond , il fratello autistico , pur nella sua estrema inconsapevolezza, ritorna nella stanza dopo aver constatato che l ' appuntamento con la prostituta che lo aveva abbordato al bancone è saltato , mentre Charlie deve accettare contro­ voglia di lasciare l 'albergo e lo Stato in tempi brevi perché la direzione della casa da gioco ha scoperto l ' infrazione commessa al tavolo verde (Raymond ha «contato» le carte di sei mazzi differenti). La speranza di Charlie di diventare ricco grazie alle singolari capacità del fratel lo de-

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ve essere abbandonata e così anche i l miraggio di poter assolvere a tut­ ti i debiti contratti nella sua spregiudicata attività. In Non torno a casa stasera, la sosta al motel di Natalie con «Killer» , l ' autostoppista cari­ cato durante i l giorno , rappresenta più cripticamente una certezza che la donna ancora ignora, ma che lo spettatore può già cominciare a pre­ vedere grazie al gioco di specchi disposti nel profilmico da Coppola: Natalie ha abbandonato il marito non sentendosi pronta per l ' immi­ nente ruolo di madre ed inizia ad assaporare la libertà; l ' incontro con «Killer» , un ex giocatore di football rimasto orfano e segnato psicolo­ gicamente da un incidente di gioco alla testa, bisognoso di affetto e protezione , la richiama irrimediabilmente alla mansione che ha cerca­ to di rifiutare allontanandosi da casa. I l gioco di presenze e riflessi or­ chestrato da Coppola ali ' interno della stanza del motel richiama alla mente del lo spettatore il concetto di doppio e l ' inscindibilità del nuovo legame venutosi casualmente a creare . Anche in questo caso, quindi, ed andando oltre la consapevolezza degl i stessi personaggi , il topos deJ l ' albergo o del motel funziona come un falso assicuratore di certez­ ze o come un organizzatore di illusioni che si dimostrano inevitabil­ mente disattese . La sosta nel Road movie, tuttavia, non avviene soltanto in locali circondati da quattro più o meno sicure mura, ma anche , in casi parti­ colari , intorno ad un falò che indica la presenza di un accampamento, i l quale rimanda senza alcun dubbio alla matrice originaria del genere ravvisabile , come già detto, nel western . L'accampamento , nel Road movie, è il momento in cui si riflette sugli ultimi avvenimenti occorsi e l i si riconnette con la portata generale dei principi universali . Il ritro­ varsi intorno ad un falò segnala il luogo razionale dell ' induzione logi­ ca, il posto in cui i personaggi presenti ragionano sullo stato in cui ver­ sa l ' America (Easy Rider, rapportato alla l ibertà individuale , Furore, relativamente alla situazione politico-economica della Depressione) , ma anche lo spazio circoscritto in cui si genera sol idarietà (sempre Fu­ rore) oppure l 'ambito nel quale si riflette sulla vita stessa alla luce del­ la grande esperienza riportata nel corso del l ' esistenza (l ' Alvi n Straight di Una storia vera , i l quale pacatamente induce una giovane scappata di casa a causa di una gravidanza a ritornare dalla propria famigl ia e a vi vere serenamente l 'evento) . Al polo opposto dell ' accampamento si situa la stabilità delle abita-

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zioni altrui, luoghi in cui risulta evidente lo spazio sociale comune­ mente accettato dalla comunità perché propagatore di valori san i , cor­ retti e moralmente ineccepibi l i . Il Road movie è costellato da queste abitazioni i n cui vigono valori posti antiteticamente nei confronti di chi scegl ie il viaggio come ragione di vita o anche solo per necessità contingente . Abitazione altrui diventa anche la propria casa nel mo­ mento della decisione irrevocabile di partire: ne La rabbia giovane, subito dopo l 'omicidio del padre di Holly, Kit decide di dare fuoco al la casa della sua giovane fidanzata e con essa di bruciare tutti i g iochi della fanciullezza . Con la casa di Holly brucia il valore della spensie­ ratezza infantile ed inizia i l cammino da fuorilegge , che però, di fatto , nel l ' atmosfera estremamente trasognata e rarefatta, sostituisce soltan­ to un tipo di gioco ad un altro (vedi scheda) . Sempre nel film di Ma­ l ick, ad un certo punto Kit e Holly si rifugiano nel l ' abitazione di un ricco signore che li accoglie serenamente , nonostante la grande minac­ cia da essi rappresentata, in un modo che contrasta apertamente con l ' impeto contraddittorio attraverso il quale i due ragazzi si sono con­ traddistinti fino a quel momento . La pacatezza presente nella casa con­ tagia per osmosi anche Kit che , prima di andarsene , lascia al ricco si­ gnore una lista degl i oggetti che gli ha sottratto ed evita di ucciderlo, come i nvece aveva fatto nella quasi totalità degli incontri precedenti , anche nei confronti di quelli che reputava suoi amici . La casa degli al­ tri rappresenta l ' ordine anche , e forse soprattutto se si tiene conto de1 1a forza coercitiva della società istituzionale , in Sugarland Express. L'a­ bitazione è quella della famiglia adottiva di Baby Langston , il figlio che i due Poplin si stanno recando a riprendere, luogo in cui sono posi­ zionati i cecchini che porranno termine tragicamente ali ' esistenza di Clovis e alla disperata fuga alla ricerca del ruolo di genitori perduti . L'ordine sociale è ristabilito dal l ' interno del l ' abitazione , a dispetto persino delle lecite richieste della coppia, la quale si pone su un piano antitetico e quindi è destinata a risultare sconfitta. Ordine , regole co­ munitarie e stabilità che mal si sposano con il movimento esasperato degli eroi del Road movie: la dimora del l 'altro è avvertita come spic­ cata alterità sia dai nomadi, sia dai sedentari . In Easy Rider, Wyatt guarda con ammirazione alla vita condotta dal fattore nel ranch, ma è al contempo consapevole di non poterla condurre perché il suo destino è legato al movimento . In Non torno a casa stasera , l 'ex fidanzata ri-

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fiuta malamente ospitalità e lavoro a «Killer» perché ritenuto ormai un diverso, un soggetto da tenere a distanza per il suo handicap e fors ' an­ che per la sua scelta di vagare senza costrutto per le strade americane. In Un mondo perfetto (A Perfect World, Cl int Eastwood , 1 993) , l ' ospi­ talità offerta dal contadino di colore a Butch , fuggito da una prigione del Texas , e al bambino che il malvivente ha preso in ostaggio, è dap­ prima gradita dall 'evaso, poi viene avvertita come insopportabile dal momento in cui si nota come il contadino maltratti il tenero nipotino. In questo caso è i l viaggiatore ad avvertire l ' alterità verso l ' altrui abi­ tazione e soprattutto nei confronti di quello che rappresenta nel discor­ so portato avanti dal film sul bisogno di tenerezza durante l ' infanzia. Ma i l ribaltamento operato da Eastwood in Un mondo perfetto non può essere valido per la società: nonostante l 'estremo e giusto rifiuto verso l ' atteggiamento del contadino, B utch tenta di farsi giustizia da solo , continuando di fatto , anche in un'ottica di obiettività , a porsi al di fuori delle norme e consuetudini comunemente accettate dalle istituzioni . La casa del contadino, nonostante l ' intento dell 'evaso , rimane il l uogo in cui la diversità interagisce e si fa sentire in modo prepotente . L'alte­ rità è presente anche in Assassini nati, nella capanna del vecchio india­ no che accoglie M ickey e Mallory durante l a loro fuga. Nonostante il candore fi losofico dell ' i ndiano , l ' uomo viene inevitabilmente ucciso dalla coppia a dispetto anche del tardivo pentimento di Mickey: la di­ versità è avvertita in quanto sono i due Knox ad essere immagine dei valori della società ipertelevisiva e violenta, mentre il vecchio nativo americano vive fuori da qualunque comunicazione massmediologica, solo e slegato da qualunque condizionamento culturale. In questo caso l ' indiano rappresenta la rettitudine di valori non comunemente condi­ visi dalla società, ma umanamente ed universalmente validi , mentre lo specchio delle virtù della collettività moderna è rappresentato dai co­ niugi Knox: l 'alterità è sempre ben presente , solo che vengono inverti­ ti i depositari dei valori accettati convenzionalmente. S ulla stessa falsariga della sequenza citata di Assassini nati, un al­ tro luogo del Road movie mette a confronto codici comportamentali estremamente differenti tra loro: anche nel caso degli empori in cui i viaggiatori entrano l ' alterità è ribadita, però attraverso l 'i stinto aggres­ sivo e privo di regole di chi si sposta. Solitamente , nel Road movie, il proprietario del l ' emporio, caratterizzato in modo grottesco e goffo , ri-

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mane vittima delle angherie e dei furti di chi entra nel negozio in una pausa del suo viaggio. Senza citare nuovamente la sequenza iniziale di Dal tramonto all 'alba, in cui i l commesso del l 'emporio è ritratto come un isterico paralizzato dalla paura, basterà ricordare cosa succede in Doom Generation (The Doom Generation , Gregg Arak i , 1 995) , dove al gestore del drugstore viene addirittura fatta saltare la testa, che , con effetto gore, continua a muoversi e a vomitare umori anche dopo il di­ stacco dal corpo . La stessa cosa accade anche in Assassini nati, dove , i n un'atmosfera resa ancora più allucinante dalla luce giallognola, i l ti­ tolare subisce la cieca violenza di Mickey Knox . Scena ironica anche nell'emporio che vende il costume del fantasmino Casper in Un mon­ do perfetto: il piccolo Philip, il bimbo rapito da B utch , sottrae sotto gli occhi delle ignare e stolide commesse il carnevalesco costume che tan­ to agogna. Diverso e molto meno ironico il tenore della sequenza in cui i due amici presi in ostaggio dallo squi l ibrato Hammond Myers , ne La belva dell 'autostrada (The Hitch-Hiker, Ida Lupino, 1 953) , si reca­ no in un emporio a comprare le provviste necessarie al viaggio: nessu­ na caratterizzazione grottesca dei personaggi , solo una tensione mon­ tante per la sorte del figlio del padrone , salvato dal l ' i ntervento tempe­ stivo di uno dei due amici dall ' intenzione violenta del maniaco crimi­ nale Myers . Un altro luogo , infine, si segnala per la sua presenza assolutamente non costante nel panorama del Road movie, ma essenziale e significati­ va ne l i ' economia narrativa di alcuni dei film presi in esame: i l cimitero ricopre una funzione importante per quanto riguarda il senso simbolico di film come Easy Rider (preannuncio del l ' imminente fine per i due bikers e constatazione dell ' impossibilità di procedere oltre nel viaggio intrapreso) , l selvaggi (contesto remissivo i n cui Heavenly B l ues, men­ tre scava la fossa per i l suo amico «Kaputt» , attende pazientemente l ' ar­ rivo del la polizia come redenzione per il senso di colpa sopraggiunto in seguito alla dipartita del suo compagno) , La macchina nera (capovolgi­ mento del significato: la macchina nera, foriera di morte , si blocca da­ vanti all ' ingresso del vecchio cimitero , lasciando in vita la scolaresca che stava minacciando) , Una storia vera (cimitero che allude alla vici­ na fine del personaggio di Alvi n e sintomaticamente incontrato verso la conclusione del suo allegorico tragitto) e Honkytonk Man (id., Clint Ea-

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stwood , 1 982; effettivo termine esistenziale dello stermi nato viaggio stradale condotto senza requie dal personaggio di Red Stovall ) . 3 .3

L'illusione dell 'a�falto

La strada è il luogo che entra in piena contrapposizione con lo spazio dell' aggregazione fra le diverse parti che compongono i l consorzio so­ ciale . La lunga striscia d' asfalto che gli eroi del Road movie percorro­ no i ncessantemente nella speranza di sottrarsi al gioco massacrante operato nella e dalla società rappresenta lo spazio irriducibile nella concezione del cronotopo bachtiniano applicato al genere. La strada viene percorsa per motivi essenzialmente molto diversi tra loro, ma i l significato del viaggio condotto, nella stragrande maggioranza dei ca­ si, è sempre riconducibile ad un irrefrenabile e necessario desiderio di libertà altrimenti frustrato nel l ' ambito dei l uoghi di fitta interazione sociale , pura immagine dei condizionamenti che la vita quotidiana, con le sue i nquietudin i , i suoi affanni , le sue miserrime convenzioni immancabilmente impone . L' eroe del Road movie intraprende il viag­ gio senza conoscere pienamente che cosa veramente ricerchi , o se ad­ dirittura stia effettivamente cercando qualcosa oltre la dimensione rap­ presentata dalla sua stessa persona: il suo è un movimento attraverso lo spazio ed il tempo che mira ed eliminare i condizionamenti e la esa­ sperata massificazione di cui si fa promotrice la civiltà contempora­ nea. Il tragitto percorso potrà essere materialmente rivolto ad una meta definita (San Francisco per Kowalski in Punto zero; New Orleans per i l Carnevale in Easy Rider; nominalmente Washington per la farsesca sfida di Strada a doppia corsia; l ' abitazione dei genitori adottivi di Baby Langston in Sugarland Express; il Messico e la California in molte altre pellicole) , ma la sostanza del viaggio è sempre suscettibile di una sublimazione sul piano metaforico da i ntendersi come uno spo­ stamento sul limite dei confini della civiltà nella speranza di una collo­ cazione spazio-temporale differente in un altrove ideale, forse idealiz­ zato, illusorio, certo astratto , sicuramente utopistico. La strada diventa una frontiera che non congiunge due l uogh i differenti , due concezioni diverse di vita, ma separa radicalmente due mondi, quello in cui si vive e da cui ci si cerca di allontanare e quello possibile, lo spazio che si rincorre strenuamente fino agl i estremi confini del l ' immensità ameri-

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cana alla ricerca se non della completa liberazione , almeno della rea­ lizzazione dei propri generici ideali di libertà. Ma il tragitto stradale che si percorre diventa presto metaforico ad un secondo livello: si per­ de ben presto la dirittura del l ' obiettivo prefissato, del percorso definito e della direzione inequivocabile da seguire , prevalgono la casualità dello spostamento , la ripetizione ossessi va di luoghi tutti troppo simili , l ' indifferenza geografica e la nevrosi cinetica. Lo spostamento diventa i mmagine allegorica inconfutabile di una crisi generalizzata di valori , la strada il mero supporto chimerico di una tale situazione , in pratica il perpetuarsi assi llante di una condizione che nasce nelle metropoli e nelle province americane, ma che irrimediabilmente si impossessa di tutto il territorio come una metastasi galoppante a contatto con un or­ gano integro . La strada, striscia che si perde nel l ' immensità dei suoi quasi invisibili punti di fuga, mera speranza di un 'estrema possibilità di realizzazione o di supremo affrancamento , fa anch 'essa irrimedia­ bilmente parte di quel mondo vastissimo che si intende sfuggire: per­ ché se è vero che «la libertà di movimento in uno spazio aperto rivela una serenità interiore che non sospetta di essere turbata da alcuna vio­ lenza» 1 8 , è altrettanto vero che la pratica del Road movie mostra come lo spazio che si propone apertamente i n alternativa ai luoghi di aggre­ gazione sociale incontrati lungo la strada sia uno spazio che , oltre a non condurre al nulla più assoluto , molto spesso opera quasi da bina­ rio, da nastro trasportatore che conduce e obbl iga il movimento verso l ' autodistruzione , la morte ed il totale annullamento . E proprio l ' iconologia della strada che nel Road movie organizza e mostra emblema­ ticamente il concreto ribaltamento della speranza, è sul nudo asfalto che molte delle coraggiose speranze palesate dagli eroi del genere tro­ vano la loro suprema frustrazione , la quale potrà essere definita attra­ verso l 'estremo atto , fin troppo esplicito sul piano simbolico, della fine stessa dell 'esistenza . Il Road movie, attraverso i suoi film, rende mani­ festa questa impossibilità per i protagonisti di collocarsi in una dimen­ sione differente da quella a cui si è costretti nella società che si cerca di sfuggire: l ' unica effettiva possibil ità di trovare un altrove concreto è '

1� M . VJDETIA, Ul }it!(a impossibile. l/ mito del viaggio nel cinema americano. Napoleone , Roma 1 980. p. 79.

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relegata nel l ' irriducibile ed ideale non-luogo della morte che porta inevitabilmente all 'azzeramento di aspirazioni , movimento ed ardito dibattimento esistenziale. Dopo aver constatato l ' impossibilità di sen­ tirsi liberi nonostante il cospicuo gruzzolo ricavato dalla vendita della partita di droga (constatazione che emblematicamente , come visto in precedenza, si verifica nel corso dell ' ultimo accampamento intorno ad un falò) , B il ly e Wyatt , in Easy Rider, trovano la morte su una strada della Florida per mano di due bifolchi simbolo del pregiudizio che alli­ gna nel profondo Sud verso chi mostra apertamente la propria diver­ sità. Anche Kowalski in Punto zero trova il suo annullamento (morte? scomparsa mitica e metafisica?) sulla strada che , almeno nelle inten­ zion i , lo avrebbe dovuto portare a San Francisco verso una dimostra­ zione evidente di libertà malgrado la massiccia opposizione delle isti­ tuzioni . Stessa fine anche per John Wintergreen in Electra Glide, il quale delle istituzioni fa parte pur rappresentando i l loro lato più puro ed incorrotto , ucciso a bruciapelo sulla sua moto dalla paranoia di due hippies, allegoria di una società che evidenzia la sua aggressività an­ che nei membri solitamente rappresentati come non allineati o , addirit­ tura, discriminati , per una minaccia che viene esibita nella sua globa­ lità tristemente avvolgente . Morte sull ' asfalto che colpisce anche in Una calibro venti per lo specialista il giovane Caribù , che perisce per il pestaggio subito in precedenza, mentre il più anziano «Artigliere» guida mestamente oltre quei monti che il giovane aveva imposto come propria illusoria meta, ma morte che annulla persino le possibilità di Clovis Popli n , in Sugarland Express, di riabbracciare suo figlio Baby Langston proprio nel momento i n cui pensava di aver tangibilmente raggiunto i l suo obiettivo . La morte , inoltre , giunge inaspettata ed iperbolicamente violenta, questa volta su una strada secondaria , pure per Bonnie e Clyde Barrow in Gangster Story, nel quale la società mo­ stra pubblicamente , tramite la delazione , il suo lato più sleale e me­ schino . Stessa violenza iperbolica ed esibita, per mezzo del medesimo artificio del ralenti in uno spazio reso estremamente frammentato dal veloce montaggio, anche nel caso di Voglio la testa di Garda (Bring me the head ofAlfredo Garda, Sam Peckinpah , 1 974) , nel quale il per­ sonaggio di Bennie , colui che dopo innumerevoli traversie è riuscito ad impossessarsi della testa del playboy Alfredo Garcia, che il fazen­ dero El Jefe intende pagare a peso d'oro perché responsabile della gra-

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vidanza della figlia, viene trucidato al volante dell' auto quando la pre­ cedente strage da lui compiuta, in cui aveva ucciso sia il ricco possi­ dente che le sue guardie del corpo , aveva illuso lo spettatore che l ' uo­ mo potesse cavarsela. Anche in questo caso la fine violenta giunge al termine di un viaggio condotto da personaggi perdenti , già sconfitti dalla vita, all' interno di un contesto reso inospitale da rabbia, povertà, vendette trasversali e disperata bramosia di denaro: il dettagl io della canna di un fucile con il quale si chiude il film è il segno distintivo evi­ dente di una violenza che diventa generalizzata e rapportata a tutta la società moderna, non solo a quella statunitense , ma è anche il simbolo del l ' assoluta i nutilità di qualunque tentativo di sottrarsi ad una condi­ zione già stabilita a priori dalle regole dell ' universo cosiddetto civile. Se la strada nel Road movie giunge necessariamente ad un termine che , nella maggior parte dei casi , coincide con la fine dell 'esistenza dei suoi stessi personaggi , non più i n grado di proseguire nel camm ino che si erano prefissati o semplicemente consapevoli di non potere/volere più trovare posto nella consuetudine comunitaria dalla quale si sono estraniati (si pensi anche a Thelma & Louise , le quali preferiscono lan­ ciarsi da un precipizio piuttosto che ritornare a far parte desolatamente di una società maschilista) , lo stesso tragitto può mostrarsi foriero di pericoli estremi , lancinanti minacce , costante violenza ed esibita ag­ gressività. In questo caso la strada non si pone come lo spazio dell ' il­ l usione utopica rispetto alla società che attraversa, bensì come spec­ chio ulteriore di un comportamento diffuso nella contemporaneità dal quale la società con i suoi emblematici luoghi di aggregazione è esclu­ sa quasi integralmente, perché già pienamente rappresentata sul piano simbolico dall' immanenza brutale ed oltraggiosa raffigurata e narrata sul l ' asfalto. In Anno 2000, la corsa della morte (Death Race 2000, Paul B artel , 1 975), la strada è costantemente , durante tutta la durata della pell icola, il luogo in cui si svolge la sarcastica gara messa in sce­ na dallo spirito corrosivo e dissacrante del regista: lo scopo dei conten­ denti è quello di investire il maggior numero di passanti possibile ed i punti più sostanziosi sono offerti metaforicamente dalle categorie più indifese della società (donne , bambini ed anziani). La corsa, seguita con isterica partecipazione dalla totalità della nazione , si trasforma nel l ' allegoria di una ritualità quotidiana condivisa che si premura di mostrare il suo aspetto più potente e dinamico, polverizzando Ietterai-

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mente chi , per costituzione o sproporzione , non riesce a rapportarsi pienamente ali ' ineguale sviluppo della co11ettività. Ma la minaccia può giungere anche metafisicamente da due misteriosi veicoli che mi­ nano le assodate certezze individuali (in Due/) o comunitarie (ne La macchina nera): ne1 1 ' impossibilità di definire a priori l 'origine del ter­ rore e della tensione che si avvertono ali ' interno della narrazione risie­ de la speculare riproduzione dell ' angoscia che caratterizza l ' uomo moderno , perso in paranoie esistenziali (come que11e, sintomatiche , di David Mann nel ristorante dove si ferma a riflettere sul da farsi subito dopo l ' inizio della sfida con l ' autocisterna) assimilabil i alle reiterate e stressanti problematiche che emergono ne11a vita di tutti i giorn i , oppu­ re avvilito a causa dei costanti ed indefinibili pericoli i n cui può imbat­ tersi l ' umanità intera, continuamente in balia di minacce incontrastabi­ l i , potenti e difficilmente controllabil i quali le svariate patologie , il ri­ schio del disastro nucleare dovuto ali ' intenso sfruttamento delle fonti energetiche , le eventuali ed efferate guerre o , su un diverso versante , la nefasta possibilità della completa recessione economica. Altro allarmante segnale di tensione sulla strada può essere dato dalla presenza di un maniaco omicida, un cri minale la cui dedizione nel commettere crudeli delitti on the road ha qualcosa di perversamente sa­ dico, di modo che la strada si converte in un m icrocosmo ossessivo e claustrofobico dove gli spazi di aggregazione vengono cercati , con un ribaltamento del senso codificato dal genere, come unica possibilità per poter aspirare alla salvezza. E i l caso di The Hitcher - La lunga strada della paura , nel quale l ' universo opprimente del nastro stradale è l ' am­ b iente privilegiato in cui agisce e si manifesta apertamente i l concetto antonomastico di Male attraverso i l degenerato operato dell 'autostop­ pista assassino . Non esistono spiragli rassicuranti nel film di Harmon , nemmeno l 'albergo , come si è già notato in precedenza, i l l uogo che in­ vece nella logica di riferimento della pel licola potrebbe rappresentare quell ' appiglio in grado di significare la via di scampo. Il Male è un con­ cetto che si assolutizza nella completa globalizzazione degl i spazi , l ' il­ lusione è destinata a cadere miseramente: nemmeno la strada è in grado di forn ire perlomeno la speranza di una verosimile redenzione . Il desti­ no del viaggiatore , nel l ' inquieta insicurezza che anche la strada comin­ cia a far affiorare , è rappresentato dalla sua completa immobilità, dal lo stazionamento antifrastico su que1 1 ' asfalto che ha sempre denotato si'

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nonimia di movimento . Se nel finale di Strada a doppia corsia i due personaggi venivano immobilizzati e sospesi nella perpetuità del loro vuoto agire dalle stesse modalità del racconto (vedi scheda) , Mike Wa­ ters in Belli e dannati si trova completamente bloccato su una strada immensa ed allegorica, congelato nel l ' impossibilità di muoversi in se­ guito a tutte le frustrazioni patite nell a sua esperienza di viaggiatore . Emblematicamente il personaggio , alla fine della storia ed in una sorta di immenso circolo meccanicistico , si ritrova sul la stessa strada che lo aveva visto sostare all 'inizio del film: le vicissitudini attraverso le quali è passato durante la vicenda non lo hanno fatto progredire minimamen­ te nel suo percorso , il suo tragitto risulta bloccato , imprigionato in un supremofrozen a causa del quale non può far altro che addormentarsi i n una delle sue crisi d i narcolessia e tentare il viaggio i n una dimensione supplementare e parallela, quella del sonno , forse l ' unica ancora in gra­ do di garantire l ' illusione - onirica - dell'American Dream. M ike , ab­ bandonato inerme sul l ' asfalto , viene dapprima derubato, poi addirittu­ ra caricato di peso su un' auto e portato via in un altrove ancora più sco­ nosciuto ed ipotetico di quello che aveva utopisticamente cercato fi no a quel momento , evento che non fa altro che sottol ineare l ' impossibilità ulteriore di viaggiare coscientemente alla ricerca della piena e soddi­ sfacente libertà sociale e mentale sulle strade americane . Lo sparire di Mike verso il nulla è l ' immagine emblematica della quasi totalità degli eroi del Road movie , destinati a tendere verso i l nulla siderale, perfetto contraltare delle grandi speranze di realizzazio­ ne , ricerca e libertà per il soddisfacimento delle quali erano partiti . Perché , così come M ike ricorda a distanza di ann i (il film è del 1 99 1 ) , il viaggio degli eroi del Road movie è un tragitto esistenziale tendente al nulla: tale azzeramento di possibilità, movimento ed aspirazioni può esprimersi , come abbiamo visto , per mezzo della morte (annullamento materiale), attraverso la continua reiterazione di azioni e situazioni (annullamento sospensivo) oppure i n virtù del l ' autentica e palpabile consapevolezza dell ' impossibilità allo spostamento dovuta a difficoltà contingenti derivate da situazioni narrative , interne al testo , o addirit­ tura extradiegetiche , con esplicito riferimento allo stato di avanzamen­ to del l ' intero genere (annullamento statico) . Il film «sulla strada» met­ te in mostra una spiccata tendenza ad approdare verso un filosofico nulla da intendersi da un lato , platonicamente , come suprema negazio-

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ne ed estrema alterità, laddove l 'alterità prodotta e rappresentata dalla strada si mostra in tutto il suo significato illusorio e fuorviante, di atte­ sa tristemente mancata, come una speranza inopinatamente frustrata, la quale illustra e specifica l ' altro versante del nulla in cui il Road mo­ vie conduce i suoi personaggi, que11o relativo bergsoniano, in cui le aspettative vengono dichiaratamente disattese e meschinamente delu­ se. spazio ipotetico nel quale la mancanza diventa assoluta se rapporta­ ta al1e speranze di partenza. A livello iconico, il Road movie ha svilup­ pato nel corso degli anni una consuetudine i mmediatamente riconosci­ bile per rendere significante l' annul1amento dei suoi personaggi ali ' in­ terno del contesto spazio-temporale in cui si muovono . Molte pellicole hanno utilizzato come ultima inquadratura, instaurando di fatto una sorta di procedura formale sul piano della composizione iconica del quadro , un significativo allargamento del campo di ripresa che ha i l preciso intento di annullare la figura del personaggio nella vastità as­ soluta dello spazio referenziale (utilizzato in modo simbolico) del pae­ saggio americano: il personaggio perde totalmente la riconoscibilità dei suoi contorni e la definizione delle sue caratteristiche per entrare nella dimensione di sfondo inglobante che ricopre lo spazio circostan­ te . La figura umana si annulla così , metaforicamente, nella composi­ zione del paesaggio, trasformandosi i n un puro aspetto dello spazio , i n una componente come tante altre della composizione figurativa: la sa­ goma del personaggio perde consistenza e spessore narrativi per di­ ventare aspetto plastico ed illustrativo , pervasivamente azzerato nelle sue pecul iarità psicologiche e nella relativa attività funzional e . In Electra Glide l ' ultima inquadratura è un lunghissimo movimento di macchina al l ' indietro che ha come iniziale centro del quadro il corpo senza vita di John Wintergreen : dopo diversi secondi la sagoma non è più distinguibile, completamente smarrita ed annullata nella vastità dello spazio del deserto dell 'Arizona, che pare aver inghiottito il corpo del pol iziotto . In Easy Rider, invece , il campo si allarga con un 'inqua­ dratura aerea che parte dalla moto in fiamme di Wyatt (veicolo che ri­ manda metonimicamente al personaggio) per poi allargare l 'orizzonte del la sua ripresa fino ad inquadrare una cospicua porzione del paesag­ gio della Florida ed un fiume che , con il suo lento scorrimento , rinvia simbolicamente alla totale indifferenza di ambiente e società per quel­ lo che è successo . Anche in Un mondo perfetto, dopo che B utch ha tro-

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vato la morte per mano del cecchino , i l campo si allarga in una ripresa aerea fino a non permettere più la distinzione del personaggio in mez­ zo ali ' enorme prateria, cosa che Eastwood aveva già real izzato in Honkytonk Man , subito dopo il funerale di Red Stoval l , con lo spazio del la strada che conduce al cimitero mostrato attraverso un ' inquadra­ tura che lentamente si alza fi no ad osservare i due personaggi del nipo­ te di Red , Whit, suo erede ideale come dimostrano il cappello e la chi­ tarra appartenuti al defunto che il ragazzo indossa, e della ragazza in­ namorata del cantante country scomparire nella profondità di campo. Eastwood , con questa scelta di ripresa, unisce la classica inquadratura dal campo che si allarga progressivamente a quella, equivalente sul piano funzionale, del piano fisso ad inquadrare la profondità di campo che i nghiottisce letteralmente gli eroi i n viaggio . Così è , infatti , per Una calibro venti per lo specialista , la cui inquadratura finale è fissa ad osservare l ' auto guidata dali ' Artigliere venire fagocitata da quei monti che Caribù voleva a tutti i costi raggiungere . Stessa modalità di real izzazione anche per Belli e dannati, dove il caricamento di Mike Waters sul l 'automobi le che lo condurrà in un altrove indefinibile viene contemplato dalla macchina da presa di Van Sant con un campo lungo in cui la misteriosa auto si allontana fino a sparire nella profondità del­ l 'inquadratura . Anche in Cinque pezzifacili la macchina da presa assu­ me un ruolo fermo ed oggettivo per raffigurare la partenza nell ' ultima i nquadratura di Robert Eroica Dupea verso il suo personale ed indeter­ minato luogo di approdo: Rafelson mostra la manovra del camion che gli dà un passaggio e poi la scomparsa di questo nella profondità , in mezzo ad altre vetture sulla strada. Ma anche Doom Generation non si sottrae alla convenzione del genere , con l ' ultima inquadratura concen­ trata sul movimento del l ' auto verso una non precisata direzione . Peckinpah in Getaway!, invece , in una variante figlia del tempo che l 'ha prodotta, soprattutto per quanto riguarda l 'utilizzo di procedimen­ ti ottici molto in voga a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta , mostra la riuscita fuga dei coniugi McCoy in Messico , i quali si allontanano defi nitivamente da quel Texas che li ha messi più volte in pericolo di vita, tramite una doppia zoomata che dapprima pare voler inseguire la scia del loro pick up, poi , con la susseguente zoomata all 'indietro , si allontana definitivamente rendendo l 'illusione del loro movimento

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verso la definitiva salvezza ancora più marcato , i n modo da significare l ' inutil ità di ogni ulteriore inseguimento . Se gli esempi fin qui citati dimostrano l ' intenzione del genere di annullare nella spazialità le figure che si muovono sulla strada, alcune pellicole vanno oltre , rendendo possibile tramite le loro scelte la sen­ sazione di un limite ancora maggiore per i personaggi , non ridotto al solo spazio terrestre, ma addirittura legato ali ' illimitata ampiezza dell ' intero universo . E il caso di Starman, dove attraverso la soggettiva di Jenny Hayden viene mostrato l ' alieno che viene «riassorbito» dalla sua navicella spaziale e riconnesso con il suo mondo di appartenenza , ma è anche i l caso di Pontiac Moon , nel quale fin dal l ' inizio si opera un parallelismo tra le distanze dello spazio cosmico e quelle terrestri , una specie di collegamento universale a cui , nell' ultima inquadratura , si allude apertamente tramite il riflesso che la luce della luna forma sul l ' acqua (che la famiglia Bellamy sta navigando grazie ad un mezzo anfibio) , quasi fosse un sentiero verticale nel l ' inquadratura, un omolo­ go funzionale della strada che negl i altri film «sulla strada» si perde nella profondità di campo , visto anche che i l quadro successivo, con un movimento di macchina, è la l una persa in mezzo alle stelle. Ma il collegamento cosmico è ribadito ulteriormente da Lynch nel suo Una storia vera, dove molte delle soggettive di Alvin sono rivolte al c ielo stel lato , immagine che oltretutto apre e chiude il film, come se la pic­ colezza del i ' individuo ali ' interno del paesaggio che percorre ostinata­ mente fosse accresciuta maggiormente dal l ' impari confronto con l ' in­ finito spaziale, in grado di annullare maggiormente l ' indi viduo già re­ so minuscolo dalla vastità del paesaggio. ,

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Il movimento come testo narrativo

Il Road movie, inteso come genere , ha una serie di qualità fondamenta­ li che lo contraddistinguono e lo caratterizzano nei suoi tratti distintivi, in modo da creare una sorta di peculiarità narrativa attraverso la quale farsi immediatamente riconoscere . Alla strada, lunga striscia di asfalto che sottomette ed ignora latitudini e confini, supporto iconografico su­ scettibile di una trasfigurazione sul piano contestuale e simbolico, è strettamente unita la caratteristica essenziale del movimento , l ' azione effettiva che si compie sulla strada e che giustifica e dota quest' ultima

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di una significazione altrimenti asfittica ed i mpossibile. E il movimento stesso a fornire l ' argomento per il racconto, è la sua descrizione a donare motivazioni narrati ve alla storia e a condurla fi no alla fine della pellicola: si realizza così una profonda interazione tra la progressione del movimento ali ' interno della narrazione ed i l suo dispiegamento sulla superficie dello schermo che la rivela e la diffonde . Come sostie­ ne Enrico Magre li i , i l viaggio è, w subito, movi mento attraverso lo spazio nel testo e movi­ mento del testo stesso, movimento erl i 'autore e del lettore nel testo e, in­ fi ne, in alcuni casi , di quest 'ultimo verso i propri principi organizzativi . [ . . . ] D viaggio consente allo spazio di farsi te."ito e al testo di mccontare lo spazio, e a entrambi di assumere, a loro volta, i tempi e i rischi di un per­ corso w seguire , una collocazione mitica w svelare19• Lo schermo diventa contenitore in cui si dispiega e si dipana la matas­ sa del movimento creato dai principi enunciativi concepiti dal Road movie, ma anche supporto che , attraverso lo scorrimento della pell ico­ la (con la sua caratteristica velocità di 24 fotogrammi al secondo) , ospita tal i principi enunciativi concorrendo a creare un altro movimen­ to, non più l inguistico e cinetico, ma puramente tecnologico . Parafra­ sando Barthes relativamente al suo studio sull ' i mmagine fotografica20 , si può affermare che lo schermo come contenitore di movimento e spazio, con le sue informazioni oggettive e codificate attraverso la pra­ tica del genere , rappresenti lo studium , mentre lo spazio di fruizione in cui viene ribadito tecnicamente il carattere enunciativo del movimento configura i l punctum, la dimensione nella quale lo spettatore si rende protagonista e testimone di un doppio movimento che gli permette di affidarsi alle proprie associazioni mentali per investire della propria soggettività l ' assunto l inguistico che i l film mostra. Il movimento, quindi , come pratica distintiva, come conditio sine qua non del film «sulla strada» , il che permette di circoscrivere ulteriormente il novero IY

E. MAGRELLI , Ad Ovest di ne.�.mn Est, in G . SIMONELU , P. TAGGI (a cura di), L'altrove per· duto. /1 viaggio nel cinema e nei ma.u media, Gremese, Roma 1 987, p. 25. 20 R. BARTHES. La camera chiara , Einaud i , Torino 1 980. 21 E. UNGA R I , lmroduzione al road .film , in Schermo delle mie brame, Val lecchi , Firenze 1 978, p. 1 89.

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delle pellicole considerate dei Road movie, perché , ad esempio, come sostiene Enzo Ungari , «Accadde una notte di Frank Capra, Due per la strada di Stanley Donen , Viaggio in Italia di Roberto Rossellini e Pierrot le fou di Jean-Luc Godard, benché abbiano parecchi elementi che potrebbero far pensare al road film, sono privi del la sua qual ità fondamentale , che è quella di far coincidere il movimento nel film e i l movimento del film, il movimento del veicolo che corre sulla strada e quello della pel licola che scorre nella macchina da presa»2 1 • Queste considerazioni permettono di escludere evidentemente anche altre pel­ l icole , ritenute in diverse occasioni e a svariato titolo erroneamente dei Road movie , come Vivere in fuga (Running on Empty, Sidney Lumet, 1 988) o, soltanto per fare un altro esempio indicativo, U-Turn . Inver­ sione di marcia ( U-Turn , Oliver Stone , 1 997) , le quali mettono in sce­ na non il movimento , bensì la stasi di esso , quasi la sua negazione , concentrando nel racconto la pausa del consueto vagabondare , limi­ tandosi ad abbozzare arrivo e partenza del protagonista e ponendo di fatto nel l 'estrema irriducibil ità dell 'ellissi rappresentata dal fuori-sto­ ria la condizione essenziale del viaggio sulla strada22 • La costante del Road movie, il suo elemento costitutivo vero e proprio, è quello che , mutuando un termine dalla sintassi linguistica, si chiama moto a luo­ go, ossia il fi l m vede completato il suo senso e la sua certa attribuzione ad un comune genere di riferimento in virtù di un elemento, di un ' a­ zione dichiarata, di un vero e proprio tema che definisce il nucleo fon­ damentale della vicenda e tesse le varie relazioni al suo interno. Il mo­ to a luogo del Road movie è l ' indice lampante di una tensione verso un qualcosa, luogo fisico o utopico, materiale o ideale che sia e , secondo questi parametri , è molto più determinante ai fini della classificazione e delle motivazioni del genere rispetto al luogo da cui l 'eroe arriva o parte (movimento da) , perché , da un lato , quest'ultimo tentativo di ca­ tegorizzazione riflette soltanto l ' atto effettivo della partenza e la nuda !!

Vivere in fuga. nel suo incipit. contiene comunque un piano simbolico che. in sé. potrebbe riassumere metaforicamente tutto il Road movie: l " inquadratura notturna delle strisce discontinue della carreggiata. le quali non sono viste completamente nella pienezza dei margini superiori del­ lo schermo, ma si dissolvono nell'oscurità quasi ne fossero assorbite, modalità che si lega piena­ mente al titolo originale del film (che letteralmente significa «Correndo sul vuoto>>) e che appare sintomatica per molto del cinema che si svolge interamente sulla strada.

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giustificazione al viaggio , meno i mportanti su un piano esclusivamen­ te significativo della propensione verso l ' ipotetica meta; dall' altro la­ to , non tiene conto delle pel licole che mostrano già sulla strada i perso­ naggi alla ricerca di qualcosa di profondamente indefinibile, caratteri­ stica fondamentale per i film «sulla strada» esistenziali degli anni Set­ tanta (valga Strada a doppia corsia come esempio: i personaggi si tro­ vano già sulla strada per cercare le corse decisive per il loro sostenta­ mento, la pseudo-tensione si produce quando si manifesta una meta per un'ulteriore gara, ed è proprio la mancanza delle motivazioni ne­ cessarie a raggiungere l ' obiettivo che dota il film del suo significato) . Anche il l uogo fisico dello spostamento, la strada (movimento attra­ verso) , riscuote importanza principalmente a livello iconografico, co­ me mezzo potenzialmente simbolico e metaforico in grado di fornire significati aggiuntivi e sovradetermi nazioni tematiche , ma è il movi­ mento verso che garantisce il pieno raggiungi mento del senso da parte del Road movie. L' insieme rappresentato dal Road movie fa convergere tutti i suoi dati e suoi elementi intorno al «gesto forte» del l ' andare , il quale fun­ ziona da vero e proprio vettore23 che ha il compito di evidenziare allo spettatore l ' itinerario privilegiato attraverso cui i l corpus del film on the road deve essere scandagliato e , a sua volta , percorso . Moto a luo­ go, la materialità del lo spostamento verso qualcosa, indipendentemen­ te dalla concretezza o meno della meta: il concetto del dove andare ha la possibilità di essere relativamente soddisfatto , perlomeno allo stato delle intenzioni (Easy Rider, dove la meta dichiarata è il Carnevale di New Orleans entro il Mardi Gras; Sugarland Express, nel quale l 'o­ b iettivo principale dei Poplin è di raggiungere la c ittadina texana che dà il titolo al film per riuscire a recuperare il loro figlio Baby Langston , affidato ad una coppia di anziani genitori adottivi ) , salvo poi accorger­ si che la pura destinazione geografica è stata inevitabilmente superata da un involontario obiettivo ideologico (sempre in Easy Rider, la con­ statazione della corruzione e dei pregiudizi presenti sul suolo america­ no) , o dal l ' assoluta impossibil ità di collocarsi quietamente nel la so2�

Da intendersi nell 'accezione proposta da U . Eco, Trattato di semiotica generale, Bompia­ n i , Milano 1 975.

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cietà (Punto zero, La rabbia giovane) , oppure dal peregrinare senza al­ cuna meta, ingabbiati in una solitudine che diventa emblematica dello stato di degradazione esistenziale del paese (Strada a doppia corsia) , oppure ancora , e qui gli esempi possibili diventano innumerevoli , dal­ la strenua volontà di fuga da qualunque tipo di coercizione e condizio­ namento, verso un ' illusoria, inattuabile e tragica libertà (si pensi sol­ tanto ad alcune pellicole come Thelma & Louise, dove la fuga è dal la società maschilista; Non torno a casa stasera e Fandango, nei qual i si fugge dalle proprie responsabilità, rispettivamente di moglie e madre nel primo e dell' età adulta nel secondo; Getaway!, in cui la fuga è mo­ tivata dal rischio che corre la stessa vita dei protagonisti ) . La meta, l 'o­ biettivo verso cui tendere, in alcuni casi precisi non è nemmeno men­ zionata perché inesistente: i l gesto forte del i ' andare si trasforma così in una coazione a ripetere , ad un girovagare vacuo che mette a nudo lo squallore ed il vuoto su cui si fonda un ' intera realtà. Lo scopo è quello enunciato quasi innocentemente da S issy Hankshaw in Cowgirl, il nuovo sesso (Even Cowgirl Get the Blues, Gus Van Sant, 1 995) , tra­ sposizione dell'omonimo romanzo di Tom Robbins (vedi capitolo l ): «quando si è in dubbio bisogna continuare a spostarsi». Non per que­ sto il tendere rimane estraneo a questa logica narrativa , anzi , proprio la vacuità della propensione fornisce la materia tematica ed il suo significato ultimo. E il caso di Electra Glide, dove John Wintergreen percorre sempre monotonamente lo stesso tratto di strada nel deserto de l i ' A­ rizona per controllare con la sua motocicletta che l 'ordine stradale re­ gni sovrano; ma è anche il caso di Duel, in cui il flebile fine del i ' ap­ puntamento lavorativo lascia ben presto lo spazio ad una semplice cor­ sa per la sopravvivenza , di Doom Generation , dove il viaggio è il sem­ plice rif l esso di una più general izzata crisi di valori , e di Non torno a casa stasera, nel quale l ' unico obiettivo possibile è quello di rimanere il più a lungo possibile lontano dalla casa immagine dei troppo gravosi doveri fam iliari . Il Road movie offre una vastissima casistica delle mo­ tivazioni che spingono al movimento, delle cause che regolano l ' im­ missione dei personaggi sull' asfalto ed il loro relativo spostamento su di esso alla ricerca di una non ben identificata soluzione alle proprie insoddisfazioni . Le varie manifestazioni di problematiche che induco­ no gli eroi del genere a cercare di ovviare alle situazioni venutesi a creare possono tuttavia essere ricondotte a tre soli grandi insiemi , ri,

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partiti a seconda che la ragione profonda dello spostamento risieda in­ ternamente all ' individuo protagonista o provenga dal l 'esterno del la sua persona, obbligata dalla legge o dalle contraddizioni della società. I tre insiemi intrecciano tra loro le spinte allo spostamento in modo ta­ le che una libera scelta potrà essere causata dall ' incoerenza sociale , ma anche dal l ' invadenza del la legge , mentre una decisione avrà la possibilità di risultare obbligata anche nell ' ambito di un' iniziativa pre­ sa apparentemente in assoluta libertà. Alla l uce di questa premessa che vuole le tre categorie legate insieme «osmoticamente» a causa del con­ testo ideologico in cui il Road movie nasce e crea le sue consuetudini , milieu ideologico che difficilmente ignora i condizionamenti che a va­ rio titolo (istituzionale , legale, mentale ecc .) contraddistinguono la so­ cietà, si avranno la motivazione deliberata (che prevede una scelta consapevole ed apparentemente non obbligata all ' origine dello sposta­ mento) , la motivazione esterna o della contingenza coattiva (che con­ templa una ragione resa obbligata dall ' invadenza di forze estranee ai personaggi , corpi di polizia che mirano a ristabil ire l ' ordine intaccato , ma anche gruppi di malavitosi che puntano ali ' eliminazione di chi ha cercato di sottrarsi alle regole) e la motivazione esistenziale o dell 'im­ manenza sociale (la quale ha come spunto per la partenza una scelta di sussistenza all ' interno di un mondo ritenuto opprimente ed i nvivibile) . Del primo gruppo , quello in cui la scelta alla base della partenza è giustificata da un ' intenzionale volontà di movimento in apparenza non condizionata da fattori esterni , fanno certamente parte pellicole come Easy Rider (Billy e Wyatt si spostano per andare al Carnevale di New Orleans , l ' intento , almeno inizialmente , è ludico-turistico) , Cuore sel­ vaggio ( l ' obiettivo di Sailor è di portare Lula in California nonostante la libertà vigilata) , Honkytonk Man (Red Stovall si dirige a Nashville per un' audizione al «Grand Ole Opry»), Roadie La via del rock (Roa­ die, Alan Rudolph , 1 980; dove il percorso seguito è quello del tour di una band rock) , Bus in viaggio (Get on the Bus, Spike Lee , 1 996; in cui il bus si mette in viaggio affinché un gruppo di uomini di colore possa raggiungere da Los Angeles la «Million Man March» , organizzata dal leader degli islamici neri Louis Farrakan a Washington) , Route One/USA (nel quale , pur nella specificità della pellicola, si viaggia da Fort Kent, Mai ne , a Key West , Florida, per una precisa indagine socio­ logica sulla nazione americana) . -

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Del secondo insieme , quello che prevede come molla per la parten­ za un condizionamento esterno , fanno parte film come La rabbia gio­ vane, Sugarland Express (recarsi a recuperare il proprio figlio è sì una scelta di tipo quasi esistenziale per i Poplin, ma è dettata dall' indiffe­ renza delJe istituzion i , che hanno sottratto i l bambino alJ a madre , ed è accompagnata lungo tutto il tragitto dal l ' invadente presenza della po­ l izia) , Getaway!, Gangster Story, Detour, La belva dell 'autostrada, The Hitcher, Sono innocente ( You Only Uve Once, Fritz Lang, 1 938), Un mondo perfetto, La sanguinaria, La donna del bandito (They Live By Night, Nicholas Ray, 1 948) , Le strade della paura (Cohen and Ta­ te, Eri c Red , 1 988) , A sangue freddo (Dick e Perry percorrono ottocen­ to miglia per rapinare una famiglia di agricoltori del Kansas , ma poi , dopo l 'ingiustificato omicidio, fuggono verso il Messico per non cade­ re nelle mani della giustizia); ma fanno parte di questo raggruppamen­ to anche pellicole quali Il salario della paura (Sorcerer, Wil liam Friedkin, 1 977; remake di Vite vendute di H .G . Clouzot, in cui i quattro personaggi , incaricati di trasportare sulle strade di un non ben identifi­ cato paese dell 'America Latina due camion carichi di esplosivo, sono dei perdenti costretti alla fuga dai loro paesi di origine per i crimini commessi , i mbarcatisi nella difficile impresa perché i mpossibilitati a guadagnarsi da vivere con mansioni meno estreme) , Verso il sole (B lue evade e prende in ostaggio il dottor Reynolds per raggiungere il lago che la tradizione navajo ritiene miracoloso) , Speed (id., Jan De Bont , 1 994) ed Incubo sull 'autostrada (Runaway car, Jack Sholder, 1 996; nei qual i , in entrambi i casi , la spinta al movimento è sì esterna ai personaggi , ma interna al mezzo di trasporto , l 'esplosivo che non permette di diminuire la velocità nel primo caso, un guasto meccanico che non consente di fermarsi nel secondo) , Prima di mezzanotte (Mid­ night Run , Martin Brest, 1 988; Jack Walsh , cacciatore di taglie , deve condurre da New York a Los Angeles un ragioniere che ha sottratto mil ioni di dollari alla mafia, soltanto che tale impiegato è ricercato contemporaneamente dali ' FBI, dalla malavita organizzata e da un al­ tro cacciatore di taglie che vuole estorcere la ricompensa spettante a Walsh) , Il tesoro di Vera Cruz (The Big Stea/, Don S iegel , 1 948; dove l ' inseguimento intrapreso dal poliziotto interpretato da Robert Mit­ chum, Anderson , è giustificato dalla volontà di dimostrare la propria innocenza relativamente a un furto) , Furore (il condizionamento ester-

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no deriva dal la recessione economica) , Anno 2000, la corsa della mor­ te, L'ultima fuga (The Last Run , Richard Aeischer, 1 972; nel quale l 'ex mal vivente di Chicago Harry Gannes accompagna l 'evaso Paul dalla Spagna alla Francia per poi tornare forzatamente indietro, fino al Portogal lo, perché minacciato dalla mafia e dalla polizia che vuole ri­ prendere l 'evaso) . Fanno anche parte di questa tipologia di motivazio­ ne tre film capitali per il Road movie come Due/, Punto zero ed Electra Glide . Nel primo , il viaggio inizia, come ogni mattina, perché David Mann deve recarsi al lavoro, ma poi continua e legittima il suo movi­ mento a causa della minaccia portata dal l 'autocisterna; nel secondo , Kowalski , indubbiamente , è un personaggio che dopo la morte della donna amata non ha più niente da perdere , cosa che potrebbe far pen­ sare alla scommessa come ad una preci sa scelta esistenziale (si è detto in precedenza del la possibile osmosi tra i diversi insiemi), ma ben pre­ sto la sua disperata fuga verso San Francisco diventa un tragitto obbl i­ gato a causa de li 'acceso contrasto delle forze di polizia. In Electra Gli­ de, l 'obbligo alla presenza sulla strada per il poliziotto Wintergreen deriva dal dissidio con i l suo capo Harve Poole che investe la sfera del­ la vita privata. Del terzo i nsieme , quello rel ativo ai viaggi che nascono da deci se scelte esistenziali al i ' interno di un contesto avvertito come intollerabi­ le, fanno parte , infine , Thelma & Louise, tutto il cinema on the road di Wim Wenders , Strada a doppia corsia, Rain Man (ci si mette in viag­ gio per la decisione di Charlie B abbit di tenere con sé i l fratello Ray­ mond) , Una calibro venti per lo jpecialista , Una storia vera, Fandan­ go (il viaggio ha come obiettivo la riesumazione di una bottiglia di Dom Perignon , la quale è però soltanto un pretesto per un racconto di ultimi e definitivi fuochi giovanili), Non torno a casa stasera , Voglio

la testa di Garcia, Cinque pezzi facili, Cowgirl, il nuovo sesso, Belli e dannati, L 'imperatore del nord (Emperor ofthe North , Robert Aldrich, 1 973; in cui il vecchio hobo soprannominato Numero l decide di sfi­ dare i l capotreno interpretato da Emest Borgnine per dimostrare aper­ tamente una ben determinata scelta di libertà) , Convoy - Trincea d 'a­ jfalto (Convoy, Sam Peckinpah , 1 978; dove il contrasto con Borgnine , cinico poliziotto , è condotto questa volta dal camionista Martin «Ana­ tra di gomma» , che guida una lunga fila di TIR sulle strade del l ' Arizo­ na, del Nuovo Messico e del Texas con l ' intenzione di manifestare i l

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malcontento del la categoria contro i soprusi della polizia stradale),

Natura/ Born Killers, Doom Generation , Pubblicitario offresi (Lost in America, Albert Brooks , 1 985 ; in cui due yuppies , stanchi dello stress lavorativo , decidono di prendere a modello Easy Rider e di girovagare come hippies per le strade d' America) , Pontiac Moon , Kalifornia (id., Dominic Sena, 1 992; film nel quale la ragione del viaggio è ripercorre­ re i luoghi testimoni degli assassini più famosi della storia criminale degli Stati Uniti) , Questa terra è la mia terra (Bound for Glory, Hal Ashby, 1 976; racconto dell ' avventurosa vita di Woody Guthrie , tra­ scorsa tra v ittime della Grande Depressione e sfruttamenti agricol i). 3 .5

Funzione e narrazione debole

Da questa classificazione , la quale non ha nessuna pretesa tassonomica e definitiva, ma ha il solo scopo di evidenziare come i motivi che indu­ cono alla partenza siano riconducibili solamente a tre grossi blocchi in grado di relazionarsi tra loro , risulta chiaro che tutto il Road movie - e segnatamente , per la loro immediata evidenza , gli ultimi due insiemi ­ ruoti intorno al concetto di mancanza, per la cui rimozione i personag­ gi intraprendono il loro viaggio, nella speranza di poter ovviare all ' in­ conveniente dato dalla storia come inizio e giustificazione o posto in ellissi , cioè diegeticamente ancor prima dell ' inizio materiale della pel­ l icola. Il concetto di mancanza si lega immediatamente ad una stan­ dardizzazione del genere che investe la sfera delle azioni compiute dai personaggi , in modo che si renda palese la carenza a cui questi cercano di porre rimedio. Inoltre , lo stesso concetto introduce una concezione teorica ulteriore che si rifà alla funzione da i ntendersi nell'accezione concepita da Vladimir Propp nel suo studio sulle fiabe popolari russe24• Delle trentuno funzioni proppiane , che altro non sono che azioni tipi­ che condotte dai personaggi , le qual i , pur nel l 'estrema varietà del loro compi mento , sono tutte riconducibili a tipologie riconoscibili e classi­ ficabil i i n grandi classi suscettibili di essere riassunte attraverso un 24 V. PROPP, Morfo/ogia de/la fiaba ( 1 928). Einaud i , Torino 1 966. Per l'applicazione e la rie­ laborazione di queste teorie i n campo cinematografico si vedano anche P. WoLLEN, Readings and Writings, Verso, Londra 1 982, e J . FEl.L, Vladimir Propp in Hollywood, «Film Quarterly>> , 30, 1 977 .

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unico sostantivo, soltanto alcune, ed espressamente le inizial i , possono essere applicate con la dovuta cautela al Road movie. Quest'appl ica­ zione spuria della teoria di Propp non è dovuta ad un tentativo di far quadrare comunque ad un livello di legittimità culturale i l discorso portato avanti in questa sede , ma è una constatazione resa obbligata dal tipo di narrazione condotto dal fi lm on the road, pienamente figlio del cinema della modernità e quindi meno propenso a privilegiare in modo assoluto l ' azione come motore primo del racconto, aspetto fon­ damentale , i nvece , nella classificazione di Propp , nella quale si proce­ de per azioni ed eventi caratterizzanti , centrali sul piano consequenzia­ le-narrativo , laddove il Road movie avanza nel suo tessuto attraverso una rarefazione del la consistenza degli eventi in modo da aumentare l ' importanza significante di personaggi e ambienti . Ciononostante , alcune delle categorie di Propp , quelle maggior­ mente legate alle ragioni scatenanti la partenza e l ' impulso al movi­ mento, pare si sposino magnificamente al genere in esame . La funzio­ ne i niziale della privazione, che interviene nella storia solitamente nel­ le prime sequenze (o ancora prima di esse) , prevedendo una sottrazio­ ne o addirittura l ' assenza di un oggetto-valore (quasi sempre legato al­ l ' ideale del la libertà personale , anche se magari fi ltrato nell a narrazio­ ne attraverso investimenti tangibili che richiamano soltanto metafori­ camente al suo significato ideologico ultimo) per il cui tentativo di re­ cupero (che nella maggior parte dei casi si dimostra vano) i personaggi passano attraverso altre due funzioni, quella dell 'allontanamento e quella, centrale nel nostro caso , del viaggio. La prima di queste due è la categoria che prevede la separazione dal l uogo di origine del perso­ naggio che i ntraprende il viaggio (che nel Road movie, in diverse oc­ casion i , è già contestuale alla natura del personaggio) affinché ricerchi una soluzione alle proprie insoddisfazioni . Il viaggio rappresenta inve­ ce i l tragitto vero e proprio, una specie di antologia dello spostamento caratterizzato da tappe successive che mostrano il carattere del percor­ so e manifestano , man mano, l ' illusorietà della speranza che un tale viaggio possa ovviare allo squilibrio di partenza. I due tipi di azioni susseguenti che i l traveller del Road movie incontra l ungo il suo viag­ gio sono poi concentrate concettualmente nel divieto e nell'obbligo. I l divieto ribadisce l a mancanza e definisce i confini istituzionali che non si possono oltrepassare, l 'obbligo, invece , investe la sfera del dovere

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del personaggio , la sua ambizione a svolgere l ' incombenza per la qua­ le è partito e che cerca di portare a termine. Da questo punto in avanti le funzioni teorizzate da Propp si applicano in modo improprio ed in­ coerente alla narrazione del Road movie , al quale, nella maggioranza dei casi , manca la soddisfazione risolutrice della privazione di parten­ za: il genere vede , nella quasi totalità del le sue pellicole, l ' assenza del­ le prove conclusive, quelle in cui si riconnette la mancanza iniziale e si celebra il ritorno de l i ' eroe nel l uogo da cui si era separato inizialmen­ te . Nel Road movie, soprattutto nella sua versione più ideologica ed esistenziale a cavallo degli anni Sessanta e Settanta, la mancanza non ha alcuna speranza di venire rimossa, perché i l personaggio è sempli­ cemente mostrato nel suo percorso verso il baratro dell 'annullamento , e la strada non viene mai proposta, come detto in precedenza, nella qual ità di supporto in grado di migliorare una determinata situazione , bensì come l uogo illusorio a cui appellarsi vanamente . La concezione proppiana ha quindi senso , ne li 'ottica dei film «sulla strada» , come pu­ ra classificazione di azioni strutturate , necessarie e pretestuose , atte a giustificare lo spostamento connaturato al genere come molla narrati­ va principale allo svolgimento del la storia raccontata. Le varie evenienze mostrate nel Road movie vengono così riferite ad un' impalcatura generale che mostra l ' organizzazione iniziale , la sua motivazione (in senso formalistico) sul piano sintattico e narrativo capace di svelare una sorta di schema di procedura previsto da David Bordwell , il quale fornisca un «protocollo operativo che organizzi di­ namicamente l ' informazione»25 • Ma vediamo nel dettaglio le diverse classi di azioni di Propp . La privazione è quasi sempre nel Road movie una mancanza ideale e non materiale: manca un valore ritenuto fondamentale , raramente un oggetto, e nel caso mancasse un qualcosa di concreto e palpabile, co­ me nel caso del figlio dei Poplin in Sugarland Express, esso rimanda metonimicamente ad una condizione più generale di tipo concettuale . Il valore fondamentale alla cui ricerca parte la maggior parte dei per­ sonaggi del Road movie è la l ibertà personale all ' interno di una so-

25

D. BoRDWELL, Narration in thefictionfilm. The Uni versity of Wisconsin Press, Madison 1 985 , p. 36.

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cietà massificata e condizionante: Punto zero, Sugarland Express,

Cinque pezzi facili, Non torno a casa stasera, Thelma & Louise, Ge­ taway! come simbolo di tutti i film che narrano di coppie in fuga, ma anche Easy Rider (in cui i l significato della libertà appare ali ' inizio del film in modo un po' generico e superficiale, quasi inconsapevole per i personaggi , i quali acquisiscono coscienza progressivamente nel corso della narrazione) , rappresentano soltanto un nucleo esemplifica­ tivo e sintomatico di questa considerazione. Nei rari casi di mancanza di un oggetto concreto, come già sostenuto nel caso di Sugarland Ex­ press, ma anche di Fandango (la bottiglia di champagne) , l ' investi­ mento sul l ' oggetto viene realizzato nella previsione di un ritorno ad un l ivello ideale ed emblematico: così come B aby Langston per i Po­ pl in, anche la bottiglia per i Grooves di Fandango rappresenta i l sim­ bolo di una libertà giovanile , coartatamente i ngenua e fallace , soprat­ tutto perché non di vera privazione si tratta, ma di un momentaneo ac­ cantonamento pronto ad essere reintegrato alla prima occasione utile . E interessante notare come accanto al valore tematico della libertà, il Road movie util izzi molto spesso il motivo della famiglia come essen­ za contenutistica che ritorna più volte nel corso della narrazione . Tale motivo, anch 'esso manifestazione di una profonda mancanza, meno evidente e più profonda sul versante psicologico, si affianca al tema dell a l ibertà e lo sostanzia, lo arricchisce e lo figurativizza tramite pre­ cise assunzioni rappresentative. Pellicole come Non torno a casa sta­ sera, Una calibro venti per lo specialista, The Dream Catcher (Ed Rattke , 1 998), Due sconosciuti, un destino (Love Fie/d, Jonathan Ka­ plan , 1 992) , Verso il sole, Paper Moon - Luna di carta (Paper Moon , Peter Bogdanovich , 1 973), Un mondo perfetto, Sugarland Express e Starman assumono la metafora del nucleo familiare come senso con­ trappuntistico del loro viaggio , in modo da colmare i vuoti funzionali ed affettivi esistenti con surrogati delle figure mancanti strutturalmen­ te (nei film di Coppola, Cimino ed Eastwood avviene una sostituzione effettiva dei ruoli materni e patemi , al contrario di Paper Moon dove il legame tra padre e figlioletta naturale si stabilisce e si legittima nel corso del viaggio; in The Dream Catcher che mette in scena spinte allo spostamento simili a quelle di Non torno a casa stasera - e Verso il sole si sopperisce alla mancanza fraterna, in Due sconosciuti, un de­ stino e Sugarland Express si riconnette durante l ' avventuroso viaggio '

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i l nucleo familiare frustrato per costituzione , crisi o lutti , mentre nella pellicola di Carpenter l ' alieno subentra nel vacante immaginario di Jenny Hayden alla figura del marito defunto). Altri fil m , invece , utiliz­ zano la ricerca famil iare come stimolo primario al viaggio sulla stra­ da: si pensi a Belli e dannati (Mike cerca la propria madre) , Amori e disastri (Flirting With Disaster, David O . Russel l , 1 996; un figlio adottato è alla ricerca della sua madre naturale) , Una storia vera (un uomo si reca in visita al fratello con cui ha litigato anni prima) , Pon­ tiac Moon (un padre ed un figlio si mettono in viaggio per rivalutare i l proprio legame affettivo) , Rain Man (un uomo egoista si affeziona al problematico fratello dopo aver viaggiato con l ui ) ed anche Gangster Story (due fratelli e le rispettive mogli girovagano per la provincia de­ pressa alla ricerca di colpi in banca) . Questi continui riferimenti alla famiglia da parte del Road movie si spiegano sotto una duplice l uce: da una parte , sono l ' evoluzione solidale necessaria in un microcosmo come quello rappresentato dalla strada, nel quale si immettono i mar­ ginali per scelta e precisa esigenza, portati a fraternizzare perché simi­ l i nel rifiuto e nella decisa ricerca esistenziale; ad un secondo l ivello, certamente meno semplicistico, il motivo ricorrente della famiglia è direttamente connesso al più generale argomento della mancanza di radici propria del l ' intera nazione americana: così come si è viaggiato nel corso della storia a stelle e strisce alla ricerca di una stabilità, rap­ presentata simbolicamente dalla famiglia e dal focolare che intorno ad esso si genera , così i nuovi v iaggiatori , coloro che ricercano la loro personale frontiera per una scelta resa quasi obbligata dai condiziona­ menti esterni , sono portati ad affidarsi a succedanei di stabilità rappre­ sentati da nuclei famil iari estemporanei che forniscono l ' ulteriore illu­ sione di una possibile soluzione positiva. Lo sradicamento dei perso­ naggi del Road movie è l ' immagine di un inasprimento del concetto di privazione e mancanza che riflette e giustifi c a maggiormente la scelta di alterità di cui gli eroi del genere si fanno di volta in volta testimoni e promotori . Tornando al l 'elenco delle funzioni appl icabili al Road movie, la mancanza può riscontrarsi nel corso dell a narrazione , e quasi sempre al suo inizio (per esempio nei film che narrano di fuorilegge in fuga, i quali si macchiano nelle prime sequenze del crimine che li vede poi privati della loro libertà sociale) , oppure precederla e venire recupera-

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ta successivamente (tramite i l racconto intradiegetico di Lou Jean Po­ plin sull 'affidamento del figlio in Sugarland Express, ma anche per mezzo di inserti soggettivi che consentono allo spettatore di accedere alla mente del personaggio e scopri re cosa lo turba è i l caso di Non torno a casa stasera, con gli inserti sul matrimonio di Natalie, e di Punto zero, nel quale i pensieri di Kowalski sulla dipartita della donna amata rendono ragione del suo desolante silenzio). Alla mancanza se­ gue l 'allontanamento dal proprio punto di origine , presente nel Road movie solo in alcuni casi , come quello rappresentato da Alvin Straight in Una storia vera , che si sposta dalla sua abitazione di Laurens , nello Iowa, per rimuovere la mancanza rappresentata dal conflitto con il fra­ tello malato. In altre occasioni , come in Strada a doppia corsia , nel quale la mancanza è talmente generalizzata da fornire un panorama squallido senza nemmeno l ' i llusione di un orizzonte possibile, i prota­ gonisti del film «sulla strada» si trovano già allontanati dalla propria origine perché espressione di uno sradicamento profondo , senza possi­ bil ità alcuna di riconnessione con una dimensione riconoscibile, non completamente separata e scissa. Se il viaggio rappresenta la materialità concreta dello spostamento , il movimento fisico su veicoli l ungo la vastità del continente america­ no, caratterizzato da una più o meno fi tta rete di tappe significative per la globalità del senso di ciascun film, il divieto indica apertamente il li­ mite invalicabile di regolamenti , scritti e no, che la società nelle sue varie manifestazioni pone al viaggiatore . Nel Road movie il divieto si lega strettamente al concetto di privazione, perché rafforza ed estre­ mizza l ' idea di mancanza della libertà su cui nella maggior parte dei casi è costruito il genere . E conseguente che tale divieto sarà infranto dali' eroe del Road movie , la cui unica scelta possibile in un mondo nel quale non si riconosce sarà quella di rendere ancora più definitiva e bruciante la sfida alla società (si pensi al limite di velocità costante­ mente superato da Kowalski in Punto zero, oppure alla raccomanda­ zione degli eroi di Strada a doppia corsia di non accennare minima­ mente alla pol izia della sfida che hanno intrapreso con GTO , oppure ancora all ' uccisione dello stupratore in Thelma & Louise, pura espres­ sione di quell ' insano maschilismo da cui fuggono) . Al divieto in qual­ che modo si contrappone l 'obbligo che , come già affermato in prece­ denza, riguarda la sfera del dovere del personaggio. Nella sua fase più -

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accesamente esistenziale i l concetto di obbl igo era pressoché inesi­ stente nel Road movie, gli eroi fuggivano da un qualcosa che reputava­ no soffocante , unica salvezza possibile era l ' inosservanza delle varie proibizioni incontrate nel corso dello spostamento , ma nei film più re­ centi il viaggio è sentito anche come un vincolo da rapportare alla sfe­ ra delle responsabilità i ndividuali . Così è un dovere per Alvin Straight spostarsi fino al Wisconsin per far visita al fratello, ma lo è anche per Mike Waters girare per il mondo in cerca del la madre , così come è ne­ cessario per Laurene (in Due sconosciuti, un destino) recarsi al funera­ le del presidente Kennedy o per i l dottor Reynolds ad un certo punto della sua conversione spirituale (in Verso il sole) accompagnare fino alla fantomatica fonte navajo lo sfortunato B l ue . Nel Road movie raramente s i verifica la rimozione della mancanza iniziale: solitamente la libertà perduta non si riesce a recuperare (Thel­ ma & Louise) perché non di vera l ibertà si tratta , la famiglia non si rie­ sce a trovare (Belli e dannati) o a sostituire (Sugarland Express) per­ ché già inesistente a livello culturale e storico. Quelle che Propp consi­ derava le prove conclusive per la restaurazione dell'ordine iniziale quasi mai trovano la loro saturazione narrativa, perché le funzioni di Propp si possono adottare integralmente ad una narrazione intessuta e basata interamente sulle azioni che fungono da fulcro e da costante sti­ molo narrativo , sui comportamenti attivi che si pongono come eserci­ zio primario del racconto , in grado di agire da catena giustificante del­ le varie situazioni della rappresentazione. Il Road movie non basa la propria narrazione su atti rilevanti che regolano la stessa consecuzione del l ivello sintagmatico , ma è un genere caratterizzato dallo sposta­ mento dell'equilibrio e della coerenza narrativa in funzione di una maggior attenzione alla dimensione dei personaggi e a quella del rela­ tivo contesto in cui questi operano e si muovono: siamo in quello che Casetti e Di Chio chiamano regime di narrazione debole26• Se si esclu­ de 1' atto forte e performante per l ' intero genere rappresentato dali' an­ dare, la centralità del racconto viene assunta dal la figura del personag­ gio e non dalle azioni che questo compie nel corso del la storia narrata dal film: acquistano importanza i minimi gesti (Alvin S traight che spa26

F. CASETII . F. DI CHIO, Analisi del.film. Bompian i . M ilano 1 994, pp. 208- 1 0 .

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ra al tosaerba i n panne) , i dubbi (le paranoie di David Mann all ' interno del ristorante) , gli abbozzi di azioni ( l ' impulsività di B illy rapportata alla fl emma di Wyatt i n Easy Rider) , gli atteggiamenti (Kit ne La rab­ bia giovane che fa costantemente il verso a James Dean) , i primi piani enigmatici (perché Kowalski i n prossimità della fine sorride?) , la reite­ razione degli elementi espressivi (il trattare Rayette con estrema suffi­ cienza da parte di Robert in Cinque pezzi facili) , il ritorno ossessivo di pensieri caratterizzanti psicologicamente (il proliferare dei ricordi in Non torno a casa stasera). Questa eccessiva frantumazione delle pos­ sibilità dei personaggi di esprimersi attraverso azioni che conducano a trasformazioni compiute , induce la narrazione a frammentarsi ulterior­ mente in più punti di vista e in un regime in cui i l concetto difocalizza­ zione17 disperde la sua unitarietà all ' interno del racconto per passare da un criterio cognitivo al l 'altro (lafocalizzazione esterna che prevale in Punto zero durante le sequenze sulla strada, lascia spesso il posto a quella interna dei segmenti frutto del ricordo del personaggio e a quel­ la 5pettatoriale quando le forze di polizia approntano la barriera di bulldozer, cosa che Kowalski non può che ignorare; in Strada a doppia corsia , pur mancando una vera e propria focalizzazione interna ai per­ sonaggi , impenetrabili per costituzione narrativa, l ' attenzione del rac­ conto si concentra alternativamente al l ' interno del l ' abitacolo dei due giovani e in quello del prol isso GTO) . Quelli che erano i valori comu­ nemente definiti nell 'ambito del c inema classico (i buoni da una parte e i cattivi dal i ' altra, l 'esercito americano contro i pellerossa, i fuorileg­ ge contro i rappresentanti dell ' ordine ecc .) diventano impalpabili e dai confini talmente labili da sovrapporsi in modo ambiguo , sfumato e particolarmente indeterminato: si empatizza con i personaggi anche se sono portatori di valori non costituzional i perché in essi si riconosce il legittimo anelito alla libertà insito nella stessa natura umana. Ma an­ che nel caso di crudeli fuorilegge in fuga, il discrimine tra legalità, cor­ rettezza e cieca violenza perde ogni significato (in Natura/ Born Kil­ lers il contesto sociale in cui Mickey e Mallory si muovono non è certo migliore della loro vita balorda; ne La rabbia giovane, la violenza graPer il concetto di .focalizzazione si vedano G . GENETTE, Figure 111 ( 1 972), Einaud i , Torino 1 976 (per quanto riguarda la questione narratologica) e F. J osT. L 'oeil-caméra. PUL, Lyon 1 987 (per l" applicazione di queste teorie al cinema). 27

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tuita del padre di Holly e l ' atteggiamento i nfantile del poliziotto che cattura Kit rispecchiano l 'atteggiamento generalizzato di una società che non può assolutamente porsi come guida coerente di una condotta disciplinata) . Prevalgono i limiti vagh i , ambigui ed irrisolti: piccoli ac­ cenni narrativi , insignificanti scarti del racconto producono relazioni causali che divaricano la loro portata fino a mutare gli assetti stessi della narrazione. Situazioni apparentemente i nsignificanti provocano seguiti consequenziali sproporzionati rispetto al valore della logica che li ha causati : si pensi al gesto osceno di Billy in Easy Rider che ne causa la morte , agli spari di Kit Carruthers verso figure colpevol i sol­ tanto di essere presenti , oppure al semplice atto di dare un passaggio al personaggio di «Killer» da parte di Natalie in Non torno a casa stase­ ra , azione che arriva a causare tutta una serie di impl icazioni psicolo­ giche e di sensi di colpa ne l i ' animo della protagonista. La narrazione si apre nei confronti dell ' imponderabile: se semplici cenni e situazioni banali diventano una determi nante organizzazione dell' assunto diegetico, se delle minime occorrenze casuali si trasfor­ mano in scelte esistenziali , e se , ancora, le trasformazioni dell' intrec­ cio non si sviluppano quasi mai in modo pieno e costitutivo , al lora per­ sino la parte conclusiva delle pellicole che si affidano ad un regime narrativo prosciugato dei suoi caratteri di densità concatenante sarà definita attraverso forme non destinate a rappresentare una conclusio­ ne sempre logica e prevedibile . Se infatti la fine di film come Easy Ri­ der o Thelma & Louise, analizzando bene gli indizi e le esche dissemi­ nati nel tessuto narrativo dal principio enunciativo, viste le premesse di invivibilità su cui si basano le due storie , può rappresentare un epi­ logo intuibile (pur nel ribaltamento estremo del l 'apparente equilibrio della situazione iniziale) , altri lavori pongono come punto di arrivo una condizione che non ha assolutamente nessun legame con quella di partenza, data la mancanza di qualunque connessione che possa far pensare ad un 'evoluzione prevedi bile della storia: è il caso di esempi qual i Non torno a casa stasera (in cui la morte di «Killer» è improvvi­ sa ed inaspettata) , oppure Cinque pezzi facili (nel quale Robert decide di partire per sottrarsi alla sua monotona esistenza in modo inatteso, 2x

CASETII , DI CH10, Anali.1·i delfì/m , cit . p. 200. .

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quando forse ci si aspetterebbe un suo supino ritorno a quella medio­ cre quotidianità che lo ha caratterizzato fino a quel momento) , oppure Electra Glide (dove , anche in questo caso , lo spettatore sarebbe più portato ad i mmaginarsi un eterno spostamento sulle strade del deserto per John Wintergreen e non una sua istantanea morte). Altri esempi si pongono apertamente sotto quelle variazioni strutturali che Casetti e Di Chio chiamano sospensione e stasP8: esempi del primo gruppo, che prevede una conclusione non definita, quasi interrotta e difficilmente specifi c ata, si possono ritenere Fandango (è vero che il film si conclu­ de con la presa di coscienza della fine del la sconsideratezza giovanile, ma è altresì vero che proprio da quel momento parte un nuovo e più difficile percorso che porterà i Grooves ad affrontare le difficoltà e le brutture della vita, prima fra tutte la guerra del Vietnam) , Punto zero (solo nel caso si accetti l ' ipotesi di un Kowalski che riesce a sopravvi­ vere - vedi scheda) , oppure , per fare un esempio recente , Doom Gene­ ration (nel quale i due ragazzi superstiti continuano monotonamente i l loro viaggio) . Del secondo gruppo, i l quale , come specifica già il no­ me , rappresenta una mancanza assoluta di variazione strutturale , dove i dati forn iti inizialmente dal film si confermano e vengono ribaditi con maggior veemenza alla sua conclusione , fanno parte Strada a dop­ pia corsia (il film inizia e finisce con una corsa, confermando la mono­ tonia di un'esistenza sempre uguale a se stessa) , Belli e dannati (Mike Waters si ritrova alla fine del film sulla stessa strada su cui era stato mostrato ali ' inizio: tutti i suoi sforzi ed i suoi spostamenti lo hanno ri­ portato nel medesimo punto di partenza rendendo quindi emblematica la sua situazione esistenziale destinata a non evolversi), ma anche Dri­ ve (id., Jefery Levy, 1 992), nel quale il personaggio del driver, cinico, beffardo e monotono nel suo continuo spostarsi intorno all ' area di Los Angeles come pendolare per tre ore al giorno, cinque giorni su sette , nel l ' ultima inquadratura del film - leggermente dal l ' alto, quasi a confondere i l veicolo nel l ' indistinto massificato - blocca piangente l ' auto i n mezzo al gigantesco traffico , pienamente consapevole dell'a­ l ienazione causatagli dal tipo di vita nevrotica condotta ed assoluta­ mente cosciente del l ' impossibilità di qualunque scampo alla continua e triste reiterazione della sua esistenza. La sospensione e la stasi, ma anche le situazioni finali che prevedono un ' inversione dei dati iniziali e quelle che contemplano una variazione complessiva dello stato for-

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n ito in principio , forniscono un ' immagine esaustiva della tipologia di narrazione che caratterizza il Road movie (e molto del cinema moder­ no) , il quale si dimostra privo di eventi specifici e vincolanti in grado di regolare la successione sintagmatica, in modo da lasciare posto al­ l ' accurata definizione dei personaggi (anche solo sul piano comporta­ mentale) e alla modalità con cui gli ambienti e lo spazio agiscono in modo pervasivo e simbolico su tali personaggi , tenendo ben presente che lo spazio nel Road movie assume una connotazione fondamentale . Lo spazio: iconologia, limiti e metafora

3 .6

Lo spazio del Road movie si presta spesso al l ' i nquadratura in campo lungo, al quadro d ' i nsieme di una realtà paesaggistica che si palesa sempre attraverso più livelli esegetici paralleli e sovrapposti, in modo da fornire una lettura del l ' ambiente sfaccettata, contemporaneamente denotativa, narrativa, simbolica ed ideologica. Lo spazio del film on the road non è sempl ice scenario, o meglio non solo scenario i n cui i personaggi e le loro appendici meccaniche si muovono alla ricerca di un qualcosa, ma diventa , con una precisa assunzione sul piano espres­ sivo, universo nel quale la caratterizzazione della natura e delle varie situazioni che in esso si manifestano occupano una posizione fonda­ mentale per quanto riguarda l ' interazione con i personaggi e soprattut­ to con la loro volontà, le loro aspirazioni , le loro illusioni. L'ambiente tende ad occupare lo spazio degli eroi del genere , invadendo l ' impor­ tanza stessa che questi ricoprirebbero in un classico regime di narra­ zione forte: lo spazio si diffonde nel racconto e condiziona attivamente scelte e pensieri , decisioni ed obiettiv i , tragitti e prese di coscienza. I l contesto spaziale del Road movie, oltretutto , non è soltanto semplice ritratto di una paesaggio geografi c o , ma precisa testimonianza cultura­ le di una forma mentis prettamente americana elaborata nel corso dei decenni attraverso l 'opera di pittori romantici come Thomas Cole ,

2�

Per un rapporto completo tra cinema degli spazi aperti e arti tìgurative, a questi artisti cita­ ti bisogna necessariamente aggiungere i nomi più recenti di Edward Hopper (per la personale os­ sessione nei confronti della luce solare degli spazi aperti), Andrew Wyeth (per il tema dei paesag­ gi deserti ) , Robert Frank (per il suo reportage di viaggio intitolato The Americans, uscito nel 1 959 con un' introduzione di Kerouac, volume che offriva uno spaccato crudo e realistico della società

SENZA FREl'l l VERSO L'ORIZZONTE

1 57

Frederick Edwin Church, Benjamin West, George Inness , John Trum­ bul l , Albert B ierstadt (autore di i mmense tele che restituivano compiu­ tamente l ' imponenza malinconica di paesaggi come quelli delle Mon­ tagne Rocciose) , oppure secondo l ' ottica di artisti che raffiguravano la selvatica bellezza del West , come Frederic Remington, Charles M . Russel l , Ed Borein , i qual i puntavano apertamente all' effetto spettaco­ lare del soggetto rappresentato, e che precedevano cronologicamente la visione di fotografi-esploratori del l'Ovest come Wi lliam Henry Jackson , Carleton Watkins o Timothy O' Sul livan29 , che applicavano gli stessi principi della pittura paesaggistica alla fotografia, e cioè un grande equilibrio formale ottenuto per mezzo del l 'espressività lumini­ stica. La bellezza da addomesticare dell 'Ovest, l 'organizzazione geo­ metrica dello spazio jeffersoniano, l ' impatto schiacciante deli ' infinito naturale in contrasto con la presenza umana suggerito da tele quali The Mirage di Thomas Moran (conservata allo Stark Museum of Art di Orange, Texas), hanno sempre fornito un vero e proprio universo fatto di archetipi e percorsi facilmente identificabili che hanno condizionato l ' ideologia dello spazio nei generi americani , primo fra tutti i l western , i l cui vero protagonista, come sosteneva John Ford, è the Land, la ter­ ra, la vastità dello spazio che permette all ' uomo la piena identificazio­ ne dimensionale o i l rispecchiamento del proprio destino. Ma mentre nel western la funzione dello spazio diventa di volta in volta dramma­ tica, poetica ed esplicativa, capace cioè di stimolare di continuo le azioni che contemporaneamente ospita, mostra e dota di lirismo , l ' am­ biente del Road movie non può non confrontarsi con la fine di quella wilderness che il cinema western rincorreva e forniva costantemente agli spettatori come orizzonte di un percorso reso irto di pericoli sol­ tanto per manifestare pienamente la grande capacità dell 'eroe di av­ viarsi verso il necessario happy end. Nel western classico manca l 'ela­ borazione e la rivisitazione ideologica che invece caratterizza il Road

statunitense presente sul suolo del l " intero continente) , Dorothea Lange (la quale nel 1 939 aveva real izzato le fotografie del l ibro An America n Exodus: A primato ofHuman Erosion, un documen­ to sui diseredati e vagabondi americani ali " indomani della Grande Depressione) e gli artisti pop Ali an D' Arcangelo ( U.S. Highway 1 ) , Edward Ruscha (Stmulard Station, Amari/lo, Texas), Vija Celmins (Freeway) e Llyn Foulkes (Death Valley Usa), intenzionati a spogl iare lo spazio ameri­ cano della sua componente mitologica per restituirlo come immagine critica di una società che crea e perpetua i suoi model l i .

1 58

ROAD MOVIE

movie: lo spazio di Ford , Hawks , Anthony Mann o Hathaway, è uno spazio che la civiltà ha ridotto a suo uso e consumo , dove il binomio tra Natura e Cultura è mostrato per celebrare attraverso la prima la for­ za umana ed ordinatrice della seconda. Come sostiene Maurizia Nata­ li, l 'avventura spaziale cri R oad m ovie, genere che si sviluppa cbpo la fi ne cri cinema classico, mette in campo una forza regressiva, un crsicrrio di wildemess che storicamente arriva troppo tardi , all 'epoca crlle autostracr e cri parchi nazional i . Il d!sicrrio crlla fuga senza nome, come uno spettro che sembra venire dal passato, spinge verso i l suo violento arresto gli eroi e le eroine [ . . . ] che, cercancb l 'allontanamento dalla città, incontrano un paesaggio vuoto e crserto, ma che non è pi ù nuovo , una frontiera e un orizzonte che le forze crl l 'ordine sociale già conoscono e control lano. La fuga crgl i eroi si dirige allora drammaticamente verso un capol inea paesag­ gistico che si rivelerà in realtà un quadro i mmobi le e catastrofico, uno spa­ zio impossibile da raggiungere senza affrontare la morte sulla sua scena in­ differente e che costituisce un emblema cri passato, ingannancb l 'occhio pericolosamente-3°. Il Road movie, con i suoi paesaggi che alternano immense distese di natura apparentemente inesplorata a motel e drugstores , immagine del la ingombrante presenza umana che uniforma ed omologa e che rende gli ambienti e i percorsi sempre uguali a se stessi , ha come sce­ nario un contesto spaziale già designato dalla cultura e dalla società, imbrigliato in una geografia che non ha più niente di celato , di nasco­ sto e di selvaggio, un paesaggio ordinato dalla sopraggiunta fine di qualunque esplorazione e mostrato attraverso l 'ottica de li ' illusione , della sperata ed utopica possibilità di fuga in un ambiente sconosciuto ed ignoto. In un'ottica epidermicamente postmodema, perché antici­ pata di una deci na di ann i , i l paesaggio del Road movie nel suo atto di nascita si basa su modelli panoramici culturalmente preesistenti che di fatto non fanno altro che edificare il lavoro iconografico su una base mitologica già codificata nell ' immaginario collettivo dal culto pittori-

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INDICE DEI NOMI

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Anspach , S usan, 2 1 9 Antoccia, Luca, l 04 Antoniani . Michelangelo, 1 05 , 268 Appleseed, Johnny, 29 Appling, Hany, 2 1 1 Arak i , Gregg, 1 28 , 255 , 266 Arensma, John Datu, 20 l Arl ing, James A . , 257 Annstrong, Robert Gold!n, 243 Arnsten , S tephan, 22 1 Ashby, Hai , 1 45 , 267 Askew, Luke, 2 1 4 Assayas, Olivier, 82 Astruc, Alexandre, 249 Atherton , Wi l l iam , 235 Atkinson , Michael , 97-98 Bach , Catherine, 238 Bachtin , M ichai l , 1 1 4- 1 5 Badalamenti , Angelo, 250 , 262 Baker, Art , 207 Baker, Grclham , 74 Baker, Virginia, 238 Baldwi n , Dona, 233 Bal i , Robert , 2 1 4

278

I NDICE DEl NOMI

Ballard, Lucien, 228 Bancroft , George, 1 95 Barnes , Frnn k , 1 93 Barnes, Hany, 1 93 Bany, Mona, 1 99 Bartel , Paul , 1 33 , 265 Barthes , Roland, 1 39 , 1 58 Barton , Dee, 238 Barwood, Hai , 235 Basi e, Co un t , 50 Basi l , Toni , 2 1 4, 2 1 9 Baudri I l ard, J ean , 1 60 Bazin , André, 6 1 Beatty, Warren , 2 1 1 Bedig, Sass , 238 Beet hoven , Ludwig van, 242 Bel lour, Raymond, 6 1 , 253 Benerek, Laszlo , 77-79 , 208 , 268 Bennet , Buster, 48 Bennett, Bil l , 203 , 267 Benoit, Claucr, 222-23 Benson , Jim , 230 Benson , Luci lle, 225 Benton , Robert , 2 1 1 Berdan , Brian, 259 Beny, Chuck, 53 Beny, Noah Jr. , 20 1 Bevilaapa, Emanuele, 33 Bid:fle, Adrian, 252 Bi eri , R amon, 233 Bierstruì , Albert , 1 56 Bil l odeau, Davi d C . , 2 1 4 Billy the Kid (William H . Bonney), 84 Bird, Laurie, 223-24 Birot , Marvin, 244 Bi sley, S teve, 245 Bitsu i , Jeremiah , 259 Black, Karen , 2 14, 2 1 9 Blake, Robert , 209 , 230

Blech , Hans Christi an , 24 1 Boasberg , Al , 1 93 Hobbit , Lorena, 260 Bogdanovich , Peter, 79, 9 1 , 95 , 1 49 , 1 86, 207 , 267 Bond, Ward, 1 97 Bonitzer, Pascal , 1 79 Bordwell , Davi d, 1 48 Borei n , Ed, 1 56 Borgnine, Emest , 1 45 Boris, Robert , 230 Boswel l , Meredith, 259 Bowd:m , Dorris , 1 96 Bowen , Jimmy, 22 1 Bowman , Marcia, 2 1 4 Boyle, Robert F. , 209 Bragg, Braxton, 249 Brnnoo , Marlon , 9, 78, 82 Brnn i gan , Edward, 1 79 , 227 Bravo, Ben, 233 Brennan , Walter, 20 l Brest , Marti n , 96 , 1 44 Bridger, Jim, 29 Bridges , Jeff, 238-39 Bright , Richard, 228 Broli n , James , 243 Brooks, Albert , 96 , 1 45 , 2 1 4, 267 Brooks , Richard, 58, 88, 209, 265 , 267 Brower, Michael , 228 Brown , David, 235 Brown , John, 249 Bruckman, C lycr, 66, 1 93 , 266 Buccheri , Vincenzo, 1 88 Budlha (S idlhartha Gautama), 29 Bunink, Floris Nico, 248 Buraux, Françoi s, 248 Burch, Noel , 1 1 4 Bums , Tim , 245 Burroughs, Wil l i am , 30, 83

I NDICE DEI NOMI

Buscombe, Edward, l 1 0- 1 1 Busey, Gary, 238 Bush, Bi l ly, 2 1 9 , 230 Butler, M ichae1 , 230, 243 But1er, Wi lmer, 2 1 6 Caan, Jarnes, 2 1 6 Cage, Nicolas , 250 Cain, Guillermo (Guil lermo Cabrera Infante), 22 1 Carnbem , Donn, 2 1 4 Carnpbell , El izabeth, 83 Campbell , John, 256 Carnpbell , Joseph, 54 Canova, Gianni , 99 Capote, Truman , 209 Capra, Frank, 66 , 68 , 1 39 , 265 Carey, Hany Jr. , 20 1 Carey, Hany S r. , 20 1 Carhart , Timothy. 252 Carlo l, re d'Inghilterra, 4 Carluccio, Giulia, 1 1 4 Carner, Charles, 223 , 268 Cames , Kim, 1 77 , 223 Camovsky, Morris , 203 Carpenter, John , 96, 1 20 , 1 49 , 268 Carpenter, Joseph A . , 262 Carradine, Davi d, 265 Carradi ne, John, 1 95-96 Carson , Kit, 250 Carter, John, 233 Cascadi!n, Mike, 257 Casel l i , Chiara, 256 Casetti , Francesco , 1 I O , 1 52 , 1 54 , 1 74-75

Ca'\sady, Neal ,

8 , 29 , 33-37 , 39, 50-

51

Cassavetes , John, 8 1 Causey, Budjy Jr. , 2 1 4 Cave] , Mare, 207

Cavend!r, Glenn, 1 93 Cavitt, Mabel , 2 1 1 Cawel t i , John, 1 1 2 Cecchi Gori , Mario, 205 Celmins, Vija, 1 57 Cetera, Peter, 230 Chakiris, George, 80 , 209 Challee, Wi l l iam, 2 1 9 Cha'\e, Bord!n, 20 l Chatman, S eymour, 1 65 Chiang, Kai-shek , 24 Chin, Glen , 259 Choukroun, Pierre, 248 Christy, Al , 209 Church, Fred!rick Edwi n , 1 56 Church i l l , Berton , 1 95 Cimino, Michael , 8 8 , 98, 1 20 ,

279

1 49 ,

1 62 , 238 , 265 , 268

C lark, Jason , 230 C lark, Williarn, 4 Clayton , Curtiss, 256 C l i ft , Montgomery, 20 1 C louzot , Henri-Georges , 1 44 , 268 Coblenz, Walter, 223 Cohan, S teven, 69 , 204 , 2 1 3 Cohen , Martin B . , 8 1 , 267 Colbert, Claurette, 66 Colby, Ronald, 2 1 6 Cole, Nat King (Nathaniel Cole), 53 Cole, R ichie, 50 Cole, Thomas , 1 56 Col l ins, John , 209 Coloraoo, Tita, 2 1 4 Como, Perry, 53 Comoll i , Jean-Louis, 96 Conner, George, 257 Conner, Karen, 248 Contini , Alfio, 205 Cook, Eli sha Jr. , 230 Cooper, Irene K . , 238

280

I NDICE DEl NOMI

Cooper, 1ames Fenimore, 1 2 Copans, R ichard. 248 Coppola, Carmine, 2 1 6 Coppola, Francis Ford, 9 1 , 1 25-26, 1 49 , 1 86, 2 1 6- 1 7 , 267 Corbet , Glenn, 85 Corey, 1eff, 209 Corman , Roger, 78-8 1 , 90-92 , 207208, 268 Cony, Wi I l , 223 Cortés , Heman , 2 1 0 Corwin , Hank , 259 Cosgrove, Denis E. , 1 66 Cottrel l , Mickey, 257 Courtés , 1oseph, 1 68 Cozzi . Cath i . 2 1 4 Cremonini , Giorgio, 1 65 Crèvecoeur, Hector S aint 1ohn re (Michel Guillaume S t . 1ean re Crèvecoeur). 1 66 Crewes , Laurie, 2 1 6 Croce, Beneretto, I l O Crosby, Bing , 53 Cruze, 1ames , 66 , 267 Cuccu , Lorenw, 1 63 , 1 68 Cummins, Peggy, 203 Curb, Mike, 207 Curtice, Sal ly, 257 Dafoe, Wi llem . 250 Daley, Robert , 238 Dal i , 1ohn , 203 Dandridge, Gregg , 25 1 D'Angelo, Fil ippo. 242 Dangerfield, Rodney, 259 Daniel s , Glen , 22 1 Dano, Royal , 230 D'Arcangelo, Allan , 1 57 Darren , Severo, 22 1 Darell i , Li ll i , 205

Darien, Frank, 1 97 Darwell , 1 ane, 1 96 David, 1ohnny, 2 1 4 Davi re, re di Israele, 225 Davis, Geena, 252 Davis, Sonny Cari , 252 Dawson , Biase M . , 2 1 4 Dawson , Gorobn , 228 Day, R ichard. 1 96 Dean, 1ames , 82, 1 52 , 1 59, 203 , 234 De Bont , 1an, 1 44, 268 Debord, Guy, 260 Dee, Sandra, 90 Deerson , 1 ack, 223 Degener, Rolf M . , 24 1 Del Rio, Angel , 57 Demme, 1onathan , 80 Denton , Coby, 207 De Palma, Brian . 9 1 Dem , Bruce, 79, 207 Dem , Laura, 250 Desny, Ivan , 24 1 Devine. Andy, 1 95 Dewey, 1ohn, 1 1 0 Di Chio, Fererico, 1 52 , 1 54 Dick , Leslie, 1 67 Dister, A1ain, 30 Dixon , Thomas, 1 9 Dodson , 1ack, 228 , 238 Donahue, Troy, 90 Donen , Stan1ey, 1 39 Donne, 1 oh n , 208 Donner, Bob, 22 1 Dos Passos , 1ohn, 1 2 , 1 9 , 22-23 Douglass , Amy, 225 Dowding, 1on, 245 Downey, Robert 1r. , 259 Drake, Claudia, 1 99 Dru , 1oanne, 20 1 Dunaway, F aye, 2 1 1 ,

I NDICE DEl NOMI

Duncan, Andrew, 2 1 6 Dunham , Duwayne, 250 Duval 1 , Robert , 2 1 6 Dylan , Bob (Robert Zimmerman), 5 1 102 ' Dynarski , Gene, 225 Earp, Wyatt, 84 Eastwood, Clint, 62 , 1 27-29 , 1 36, 1 49, 238-39, 267-68 Ecc] es , Ted, 209 Eckstein , George, 225 Eco, Umberto, 1 4 1 �1 man , Pierre, 262 Ere1stei n , Neal , 262 Edwardi , Eric Alan , 256 Edwardi-Hughes , Jennifer, 262 Eggby, David, 245 Eichenoorff, Joseph von , 103, 24 1 42 Einstei n , Albert , 40 Eisner, Lotte H . , 73-74 E1 1 iott , Jack , 50 EH iott, S tephan , l 07 , 267 E1mes , Fred, 250 Enbdy, Leo, 1 99 Ericksen , Leon , 207, 2 1 6 Estrin , Robert , 232 Evans , Evans , 2 1 1 Evans , Ware, 257 Fairchi1d, Margaret , 2 1 6 Fansworth, Richard, 262 Farley, Jim, 1 93 Farley, John, 262 Farley, Kevin P. , 262 F arrakan , Louis , 1 43 Favre, Pierre, 248 Fay1en, Frank , 1 97 Fe1dman, Char1es K . , 20 l

28 1

Fel l , John, 1 46 Fenn, S herilyn, 25 1 Ferrini , Fmnco, 64 Ferroano, Edda, 205 Fiedler, Leslie A. , 1 6 Fieldi, Verna, 235 Fierro , Paul , 20 l Finnerty, Warren , 2 1 4 Firestone, Edrne, 225 Fisk, Jack, 232 Fitzpatrick, Charl es , 233 Fix, Paul , 20 1 Flagg . Fannie, 2 1 9 Flannery, Don , 262 Flavin , James , 209 Fleischer, Richard, 1 44 , 268 Fonda, Henry, 1 96 Fonda, Peter, 80-8 1 , 83-84, 207209 , 2 1 4- 1 5 Ford, John, 50 , 58, 62 , 64, 66, 68 , 70 , 84, 1 57 , 1 95-99, 253 , 26568 Forristal , S usan, 230 Forsythe, John, 209 Foster, David, 228 Foulkes , Llyn, 1 57 Fowler, George Jr. , 2 1 4 Francis , Fredrne, 262 Frank, Robert , 1 56 Freem an, J .E. , 25 1 Friedkin, Wi 1 1 i am , 1 44 , 267 Frizzel l , Lou , 225 Fromkess , Leon , 1 99 Frye, Virgil , 2 1 4 Fugate, Caril-Ann , 235 Fujimoto, Tak , 93, 232 Gaarsland, Wally, 257 Gable, Clark , 66 Gabourie, Fred, 1 93

282

I NDICE DEl NOMI

Gall aud!t , John, 209 Gandini , Leonanh, 2 1 3 Garcia, Jeny, 5 1 Gardies , André, 1 63 , 1 68 Garrel , Thieny, 248 Gassman , Vittorio, 205 Genée, Peter, 24 1 Genette, Gerard, 98, 1 53 George, Peter, 83 Geron imo, concbttiero apache, 1 95 Gerstad, Hany, 203 Gerstle, Frnn k , 207 Gesù Cri sto, 29 Gibson , Mel , 245 Gifford, Bany, 250 Gi l , Vince, 245 Gil lespie, Dizzy, 50 Gil more, Jim , 23 1 Glennon , Bert , 1 95 Glover, Crispi n , 250 Godard, Jean-Luc, 1 06 , 1 39 , 265-66, 268 Goethe, Johann Wolfgang, 1 02 , 24 1 43 Golrenberg, Bi lly, 225 Goldimith, Mart i n , 1 99 Gol i n , S teve, 25 1 Gora, C laudio, 205 Graham , Angelo, 228 Grapewi n , Carley, 1 96 Gray, Coleen , 20 1 Gray, Zane, 1 9 Green , Keith, 2 1 4 Green , Meli ssa, 23 1 Greenberg, Jeny, 230 Grefe , Wi l liam , 8 1 , 266 Grei mas, A1girdas Jul ien , 1 68 Grennan, Ed, 262 Grezaffi , Cynthia, 2 14 Grifas i , Joe, 259

Griffith, Charles B . , 207 Gruenberg, Lou i s , 1 95 Guazzell i , Francesco, 56 Guedry, Paul Jr. , 2 1 4 Guercio , James Wil l i am , 8 8 , 230-3 1 , 266 Guercio , Lucy Angie, 230 Guffey, Bumett , 2 1 1 Guthrie, Woody, 49, 5 1 , 1 45 Gut ierrez, Carlos , 24 Haberecht , Barbara, 262 Hackman , Gene, 2 1 1 Hageman , Ri chard, 1 95 Hai nes , Bert , 1 93 Haineswort h , Stanley, 257 Hal l , Conrad L. , 93 , 209 , 230 Halladay, Joshua, 257 Hallberg , Bert , 238 Haller, Daniel , 8 1 , 266 Hami lton , Kim , 207 Hampton , Lione1 , 50 Hamsher, Jane, 259 Handke, Peter, 1 04, 24 1 Hannant, Bri an , 245 Hansen , Acblph , 24 1 Hardin , Nancy, 83 Harding , Tonya, 260 Hardy, Ken , 256 Hark, Ina Rae, 69, 204, 2 1 3 Harl an , R ussel l , 20 l , 203 Harl i ng, W. Frnn ke, 1 95 Harmon , Robert , 96, 1 24, 1 34, 266 Harrel son, Woody, 259 Hart , Malcolm, 22 1 Harvey, Rodney, 256 Hathaway, Henry, 1 57 Hawks , Howard, 62 , 84, 1 57 , 20 l 202 , 266 Hawn , Goldie, 235

283

I NDICE DEI NOMI

Haworth , Ted, 228 Haycox , Emest , 1 95 Hayes , C l iff, 245 Hayes , Terry, 245 Hayward, Wi l liam L . , 2 1 4 Heat h , S tephen , 1 63 Hebert, El ida Ann , 2 1 4 Hebert , Mary Kaye, 2 1 4 Heitz, Jane, 262 Hel l man , Monte, 88 , 9 1 , 207 , 223 , 225 , 268 Hemingway, Emest, 1 2 , 1 9, 23-24, 29 Herbert , Tim , 225 Hess , Amold Jr. , 2 1 4 Hesse, Hermann , l 03 Hickman , Darry1 , 1 97 Hill , Lee 1 1 2 Hi l l , Walter, 228 Hirschfeld, Gerald, 243 Hitzi g, Rupert , 230-3 1 Holmes , Christopher, 2 1 9 Holt , Tim , 1 95 Hopkins , Bo, 228 Hoppe, Marianne, 24 1 Hopper, Denni s , 46 , 62, 80-8 1 , 8385 , 90, 93, 1 05 , 1 09, 208 , 2 1 41 5 , 222 , 232, 266 Hopper, Edward, l 04 , 1 56 Homing, Richard, 259 Howard, Ron , 1 0 1 , 265 Hughes , John , 96, 265 Hul l , Eri c, 257 Hunnicutt , Gayle, 207 Hunter, Meredith, 84 , 2 1 5 Hurlbud, Bud, 228 Huston, John, 1 86 Hutch i nson , Max , 1 99 Hutton, Raymond, 209 Huxley, Aloous , 1 0 . ,

Hyke, Ray, 20 1 Inness , George, 1 56 Ireland, John , 20 1 Jackson , Andrew, 6 Jackson , Wil l iam Henry, 1 56 Jagger, Dean , 22 1 Jaglom , Henry, 2 1 4 Jakobson , Roman , 1 88 James , Anthony, 22 1 James, Bi lly, 223 Jefferson , Thom as , 4-6 Jenney, Lucinda, 252 Jennings , J . Devereux , 1 93 Jenson , Roy, 244 Jewel l , Edward C . , 1 99 Jewison , Norman , 9 Joannires , Pau l , 93 Johnson , Ben , 5 8 , 228 , 235 Johnson , Nunnal ly, 1 96-97 Johnson, Robert , 48 J ones , Qui ncy, 209 , 228 J ones , S hawn , 257 Jones , Tommy Lee 259 Jordan, S haun , 257 ,

Jost , Françoi s , 1 53 Jousse, Thierry, 258 Joyce, Adrien (Carol Eastman), 2 1 9 Kall ianiotes , Helena. 2 1 9 Kalmanshon, David, 255 Kanaly, S teve, 235 Kantor, MacKin1ay, 203 Kaplan, Jonathan , 149 , 266 Kapl an , M arv in , 25 1 Kath, Terry, 230 Kaufman , Millard, 203 Kay, Jerry, 2 1 4

284

I NDICE DEl NOMI

Kazin , Alfred, 20 , 22-23 Keaton , Buster, 66, 1 93-94, 266 Keays-Byme, Hugh, 245 Keetman , Gunild, 232 Keitel , Harvey, 252 Kel l , J . S hennan , 1 93 Keller, Bil l , 223 Kempster, Victor, 259 Kennedy, Byron , 245-46 Kennedy, Chri s , 1 07 , 267 Kennedy, George, 238 Kennedy, John Fitzgerald, 4, 9 , 84 , 151 Kennedy. Robert, 84, 1 1 2 , 2 1 5 Kem , Peter, 24 1 Kerouac, Jack, 1 2 , 1 7 , 28-34, 37, 39-40, 50-5 1 ' 66 , 84, l 02 , 1 56 , 22 1 Kesey, Ken , 1 0 , 36 Khouri , Cal1 ie, 252 Kier, UdJ, 257 Kies1owski , Krzysztof, 2 1 O King , Frnn k , 203 King, Martin Luther, 84, 1 1 2 , 2 1 5 King, Maurice, 203 Kinsk i , Nastassia (Nastassja Nakszynski ), 24 1 Kirk, Mark Lee, 1 96 Kirk, Oli ver, 257 Kitses , J i m , 1 1 0- 1 1 Kli ne, Benjamin H . , 1 99 Knieper, Jiirgen , 24 1 Knight, S hi rley, 2 1 6 Ko1ker, Robert , 2 1 3 Koslo, Pau l , 22 1 Kovacs , Laszl6, 8 1 , 93 , 1 59, 208 , 2 1 4- 1 5 , 2 1 9 Krnmer, Keja, 248 Krnm er, Robert , 96, 248-50 , 267 Krnmer, S tan1ey, 77-79

Kreuzer, Lisa, 24 1 Kroeger, Barry , 203 Kubrick , Stan1ey, 83, 242 Kuhn, M i ckey, 20 1 Ladi, A1an , 23 1 Ladl, Diane, 207 , 250 Laforce, Jean-Pierre, 248 Lake, Veronica, 66 Lam m , Karen , 238 Lamont , Duffy, 2 1 4 Lang, Fritz, 73-75 , 1 43 , 200, 203 , 253 , 268 Lange, Dorothea, 1 57 Lanza, Anthony M . , 8 1 , 265 La Polla, Frnnc o, 90 , 94-95 , 1 1 1 , 1 85 , 226 Lamer, S tevan , 232 Larsen , Tambi , 238 Laughl i n , M ichael S . , 223 Lavi lle, C l aire, 248 Leary, Ti mothy, 83 Least Heat-Moon, Wi l l i am (Wi l l i am Trogd:m), 1 2 , 44-47 LeBlanc, Rose, 2 1 4 Lecome, Guy, 248 Lee , S heryl , 25 1 Lee , S pi ke, 1 43 , 265 Le Goff, C hri stine, 248 Leipo1d, John, 1 95 Leong, lan, 204, 2 1 3 Letti eri , Al , 228 Leutrat , Jean-Loui s , 5 8 , 253 Levi nson , Barry , 1 25 , 267 Levy, Jetery, 1 55 , 266 Lewis , Geoffrey, 238 Lewis , Harry , 203 Lewis, Joseph H . , 75 , 1 2 1 , 203-204, 267 Lewis, Juliette, 259

I NDICE DEl NOMI

Lewis , M eriwether, 4 Ley, Joh n , 245 Liandrat-Guigues , S uzanne, 5 8 , 253 Link, John F. Il, 230 Little, Cleavon , 22 1 Littlejohn , Gary, 233 Lloyd, Kathleen, 243 Lockwood, Alexanrer, 225 Loft i n , Gary, 225 Lond.:m , Jack (John Gri ffi th Lond.:m), 8 , 1 2 , 1 7- 1 9, 29 Loughnane, Lee, 230 Lucas , George, 2 1 6 Lucidi , Maurizio, 205 Llidi , Hei di , 24 1 Lumet , S idney, 95 , 1 40 , 268 Lupi no, Ida, 1 29 , 265 Lynch , David. 98-99 , l 1 3 , 1 1 9 , 1 23 , 1 38 , 1 69 , 1 73 , 1 82-83 , 250-5 2 , 262-64, 266, 268 M accari , Ruggero, 205 M acGrnw, Ali , 228 Mack , Marion , 1 93 Madsen , Axel , 94 Madsen , M ichael , 252 M agrell i , Enrico , 1 38-39 Mahari s , George, 85 Mahler, Gustav, 250 M alcolm X (Malcom Little), 84 , 2 1 5 M alet , Arthur, 22 1 Malick , Terrence, 87, 1 22 , 1 27 , 1 59 , 1 83 , 232-34, 26 1 , 267 Malki n , Blackie, 2 1 6 Maloney, Trncey, 262 Mancini , Guioo, 56 M ankiewicz, Joseph Leo , 90 M an n , Anthony, 5 8 , 62 , 84, 1 57 , 266, 268 Mansfi eld, Jayne, 249

Manson, Charl ie, 260 Marley, John, 243 Marmer, Lea, 2 1 4 Marta, Jack A . , 225 Martel l , Jack , 209 Marti , Josè, 249 Martinengo, Alessandro, 56 Martin i , Emanuela, 77 Marvi n , Lee, 78 Ma'ihourian , Mac, 2 1 4 Matheson , Richard, 225 Mauro , Sandro , 1 09 Maxwel l , Frank, 207 M ay, Bri an , 245 McBrid!, El izabeth , 252 McCausland, James , 245 McCiai n , Anne, 2 1 4 M cC iurg , Edie, 259 McCrea, Joel , 66, 69 McCroskey, M i chael , 243 McDonald. Christopher, 252 McDonald, Edmund, 1 99 McGi l l , Everett, 262 McGrnw, Charles , 209 McGuire, George, 1 99 Mclsaac, Pau l , 248 McKinney, Bil l , 238 McLuhan , Marshal l , 260 McQueen , S teve, 228 Means , Russel l , 259 Medak , Peter, 1 1 8 , 267 M ecD. i n , Victoria, 22 1 Meek, Donald. 1 95 Menooza, Antonio, 2 1 4 Menenrez, Erik, 260 Menend!z, Jose, 260 Metz, Chri st ian , 1 1 4, 253 Meyer, Russ, 8 1 , 267 M ictll eton, C harles B . , 1 97 M ilchan , Amon , 259

285

286

I NDICE DEI NOMI

M i l l er, Bil l , 245 M i l l er, Geot-ge, 1 07 , 245-47 , 267 M i l l er, Roger, 5 1 M i l i s , S h i rley, 1 97 M i lner, Martin, 85 M i n�l . Al lan , 257 M inty, Emi l , 246 M itchell , Grnn t , 1 97 Mi tchell , Thomas , 1 95 Mitchum , Robert , 1 44 M itry, Jean, 1 78 Modica, Robert , 2 1 6 Monk, Thelonious , 50 Montei l , Beatri z, 2 1 4 Montgomery, Bryan , 233 Montgomery, Conrad, 257 Montgomery, Monty, 25 1 Mooney, M art i n , 1 99 Moore, Richard, 207 Momo , Thomas , 1 57 Moreau , Jeanne, 1 04 Moniss, Frnn k , 225 Morsi ani , Alberto, 1 62 Mount, Thom, 259 Mourlet Eibel , Alfred Michel , 74 Mulford, Clarence, 1 9 Miiller, Robbie, 24 1 Mumau , Friedrich Wi l hel m , 200 Murphy, Don , 259 M urphy, Mark, 50 Murtagh, Kate, 244 Myles , Lynda, 226 Narbon i , Jean , 96 Natal i , Maurizia, 1 57-58 Neal , Tom , 1 99 Newman , Al fred, 1 96 Newman , Barry, 22 1 Newman , David, 2 1 1 Nichols, DucDey, 1 95

Nichols, M i ke, 90 Nicholson, Arkofl, 80 Nicholson , Jack, 8 1 , 9 1 , 2 1 4, 2 1 9 Nicholson , J i m , 80 Nietzsche, Friedrich Wilhel m , 1 8 , 1 03 Nilsson , Kjel l , 246 Ni sbet , Stuart , 238 Ni xon , Richard, 84 Noble, Thom , 252 Nonis, Patricia, 250 , 262 Nyby, C hristian, 20 l Oates , Warren , 223-24, 233 O'Brien , Dean , 252 O'Brien , Vana, 257 Odio, Roger, 1 89 O ' Hara, S hi rley, 225 O ' Lough li n , Gerald S . , 209 Ortolan i , Riz, 205 O ' S ul li van, John, 5 O ' S u l l i van , Timothy, 1 56 Oswald, Lee , 249 Pachosa, Stephen C lark , 257 Papez, Loyd S . , 243 P arazairer, Walter, 230 Parker, C h ari i e, 50 Parker, Laurie, 257 Parker, M ichael , 256 Parry , Ivan , 20 1 Parsons , Estelle, 2 1 1 Pasztor, Beatrix Arona, 256 Pataki , Michael , 2 1 4 Paterson , Tony, 245 Patterson , Barbara June, 262 Patterson , Pat , 257 Patton , Bart , 2 1 6 Paxton , Tom , 49 Pearson , Gil , 262

I NDICE DEI NOMI

Pearson, M i chael , 22 1 Peckinpah , S am , 5 8 , 87-89, 1 32 , 1 37 , 1 45 , 228 , 266-68 Pen n , Arthur, 85 , 2 1 1 - 1 3 , 266 Pericoli , Ugo, 205 Petrucciani , Michel , 248 Phi ll ips , Barre , 248 Phill ips , Carmen , 2 1 4 Phipps , Max , 246 Phoen i x , River, 256, 258 Pitchlynn , Robert Lee , 257 Pitt, Brad, 252 Pittenger, Wil l i am , 1 93 P ivano, Fernanda, 24, 30 P latt , Lou ise, 1 95 Plunkett, Walter, 1 95 Poirier, Manuel , 1 06 , 268 Poi aire, Michael , 262 Polesel lo, Franca, 205 Po1 k , M i m i , 252 Pollard. M ichael J . , 207 , 2 1 1 Pressman , Edward R . , 233 Preston , M i ke, 245 Probyn , Brian, 232 Procopio, Lou, 207 Propp, Vladimir, 1 46-48 , 1 52 Przygoctil, Peter, 24 1 Purpera, Colette, 2 1 4 Pye, Mi chael , 226 Pyle, Denver, 2 1 1 Qualen , John , 1 96 Qui l l an , Edtie, 1 96 Rafel son , Bob, 8 8 , 1 37 , 1 86 , 2 1 9, 266 Rafel son , Toby, 2 1 9 R agsdale, Howard. 233 Ramagos , S uzie, 2 1 4 Rampling, Charlotte, 223

287

Rattke, Ed, 1 49, 266 Ray, Nicholas , 74-76, 1 43 , 203 , 253 , 266 Reagan , Ronald Wi lson, 95 Red, Eric, 96, 1 44, 1 62 , 268 Reese, Tom , 22 1 Reeves , Keanu , 256 Remington , F�ric, 1 56 Reynolds , Kev i n , 98-99, 1 23 , 266 Reynolds , Walter, 1 95 R ichards , Kim , 244 Richards, Kyle, 244 Richardson , Robert , 259 Richert, Wi lliam , 256 R i ley, Jeannine, 230 R i si , Dino , 1 04- 1 05 , 205-206, 268 Ritt, Martin, 267 Roach , John , 262 Robbins, Matthew, 235 Robbins, Tim , 2 1 0 Robbins, Tom , 1 2 , 39-44, 1 42 , 257 Robi l lard, Hayward, 2 1 4 Rochant , Eric, 1 05 - 1 06, 265 Rodgers , Jimmy, 48 Rochiguez, Robert, 1 24, 266 Roosevel t , Frankl i n Delano, 7 Roosevelt , Theooore, 1 9 Rosenman, Leonard, 243 Rossel l i ni . Isabella, 250 Rossel l i ni , Roberto, 1 39 Rotwick , David, 77 Rous , Bucky, 2 1 9 Rouse, Russel l , 62 , 267 Rubi nstein , John , 243 Ruby, Jack, 249 R ucblph, Alan, 1 43 , 267 Ruscha, Edward, 1 57 Rush, R ichard. 8 1 , 1 87 , 265 Russel l , Charles M . , 1 56 Russel l , David O. , 1 49 , 265

288

I NDICE DEI NOMI

Russo, James , 256 Rutowski , R ichard, 259 Ryan , John, 2 1 9 Ryan, M itchel l , 230 Ryan, Tim , 1 99 S acks , M ichael , 235 S ai nat i , Augusto, 1 63 , 1 68 Sal erno, Thea, 2 1 4 S al vatores , Gabriele, 1 05 , 267-68 S amonà, Canneto, 56 S amsi l , Joe, 230 S amuel , Joanne, 245 S arafi an , R ichard C . , 87 , 1 77 , 1 82 , 22 1 , 223 , 267 S amndJn, S usan, 252 S �. Alain, 262 S avage, Ann , 1 99 S awyer, Joe, 1 97 S chaber, Ben net , 69 Schafer, Ti m , 1 00 Scharf, S abrina, 2 1 4 Schenck, Joseph M . , 1 93 S ch lossberg, Mari lyn , 83 S chnee, Charles , 20 l S chneirer, Bert , 2 1 4, 2 1 9 S chneirer, Harold, 2 1 9 S chwob, Ol i vier, 248 S chygul l a, Hanna, 24 1 S cola, Ettore, 205 S corsese, Marti n , 9 1 , 1 86 S cott , Jacq.Ieli ne, 225 S cott, R idley, 98-99, 252, 254-56, 268 S cott, Timothy, 22 1 S ednaoui , S tephane, 52 Seel , Charl es, 225 S elf, Bill ie, 20 l S el l , M ike, 204, 2 1 3 S emler, Dean , 245

S ena, Dominic, 1 45 , 1 88-89, 267 S hadJian, Jack, 59-60, 75 S hakespeare, Wil l i am , 256 S haw, Annabel , 203 S hawlee, Joan, 207 S heen , M art i n , 232 S heppard, Gerald, 2 1 9 S holrer, Jack, 1 44, 267 S hryack , Denni s , 243 S huken , Leo, 1 95 S iegel , Don , 1 44, 268 S ighvattson , S igurjon , 25 1 S i l verstei n , El liott, 88, 243-45 , 267 S i m ionato, Bruna, 205 S i monel l i , Giorgio , 99, 1 39 S i mpson , Orenthel James , 260 S i mpson , Robert , 1 96 S i mpson , R usse) , 1 96 S inatra, Nancy, 207 S i ni , Linw, 205 S i zemore, Tom , 259 S late, Lane, 243 Sm ith , Charles , 1 93 S m ith, Lois , 2 1 9 S m ith, Robert S . , 225 Southem, Terry, 8 3 , 2 1 4 S paak, Catheri ne, 205 S pacek, S i ssy, 233, 262 S pecchi o , M ario, 1 03 S pector, Phil , 2 1 4 S pence, Bruce, 245 S pencer, Dorothey, 1 95 S pencer, Norman , 22 1 S pencer, Norris , 252 S pi elberg, S teven , 87-8 8 , 9 1 , 93 , 1 23 , 225-27, 235 , 237-3 8 , 266 , 268 S tafford, Bil l , 256 S tanic, M i l a, 205 S tanley, Frank, 238

I NDICE DEl NOMI

S tanton, Harry Dean , 223 , 250 , 262 S tarweather, Charles , 1 59 , 235 S tei n , Gertrucr, 23 S tei n , Roland, 2 1 6 S teinbeck, John, 25 , 27-28, 50, 68 , 1 96-97 2 1 1 ' S tevens, George, 6 1 , 265 Stewart , M elissa, 256 S tewart , Paul , 209 S t iver, James , 2 1 1 S toller, Louis A . , 233 S tone, Jordan , 248 S tone, Ol i ver, 98 , 1 40 , 259-6 1 , 265 , 268 S tone, Sean, 259 S trouse, C harles E . , 2 1 1 S truthers, S ally, 228 S turges , Preston , 66 , 68, 1 08 , 266 S ully, Frank, 1 97 S ummers , Ray, 228 S urm an , John , 248 S weeney, Mary, 262 Taggi , Paolo, 99, 1 39 Tali aferro, Hai , 20 l Talki ngton, Clement McCarty, 76, 267 Tamblyn , R usty, 203 Taran tino, Quenti n , 1 24, 259 Tavoulari s , Dean , 2 1 1 Taylor, Buck, 207 Taylor, Dub, 2 1 1 , 228 Taylor, James , 223-24, 232 Texter, Gilda, 22 1 Thom , Randy, 250 Thomas, Jessie, 257 Thomas , Kel ly, 204, 2 1 3 Thompson , Elizabeth , 244 Thompson , Glenn P. , 1 99 Thompson , Hunter S . , 37-38

289

Thompson, J i m , 228 Thoreau , Henry Davi d, 46, 249 Threlked, Gai l , 233 Ti lbury, Zeffi e, 1 96 Tiomki n , Dimitri , 20 1 Tipton , George Aliceson , 232 Toblowosky, S tephen , 252 Tol and, Gregg, 1 96, 1 98 Tollenen , Douglas , 257 Toluboff, Alexancrr, 1 95 Towne, Gene, 74 Towne, Robert, 2 1 1 Townsend, Clayton, 259 Trevor, C laire, 1 95 Trinti gnant , Jean-Loui s , 205 Troupe, Tom , 257 Trumbul l , John , 1 56 Tumer, Frererick Jackson , 6 Twai n , Mark, 1 2 , 1 5- 1 7 , 2 1 , 5 1 Tyler, Harry , 1 97 Ulmer, Edgar G . , 76-77, 1 99-20 1 , 266 Ungari , Enzo , 1 39 , 1 75 Van Runkle, Theocbra, 2 1 1 Van San t, Gus , 98, 1 37 , 1 42 , 1 5960 , 256-5 8 , 265-66 Van S ickle, Dale, 225 Varda, Agnès , l 05 , 268 Vattimo, Gianni , 1 88 Ve1oz, David, 259 Vemelson , S teve, 257 Vicrtta, M arco, 1 3 1 Vint, Alan , 233 Viola, Joe, 80 , 265 Vogler, Christopher, 54-55 Vogler, R iidiger, 1 03 , 24 1 Volpi , Giann i , 6 1 Vossler, Rand, 259

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I NDICE DEl NOMI

Vroom , Fred!rick, 1 93 Wai te, Ralph , 2 1 9 Waits, Tom , 5 1 Walcott, Gregory, 235 , 238 Walcott , Noel , 252 Wal ker, El l ie Wood, 2 1 4 Walker, Graham , 245 Walker, Robert Jr. , 2 1 4 Wal sh, Jack , 262 Ward, Roger, 245 Warhol , Andy, 82, 265 Warshow, Robert , 59 Washington , George, 249 Watkins, Carleton , 1 56 Wayne, Joh n , 1 95 , 20 1 Weaver, Dennis, 225 Weaver, Lee , 22 1 Weaver, Mark, 257 Webb, Analitaliia, 262 Webster, Ferris , 238 Webster, Norman , 238 Wechs1er, Richard, 2 1 9 Wel l s , Vemon , 246 Wenrers , Wi m , 1 02- 1 04 , 1 09 , 1 45 , 24 1 -43 , 265-67 West , Benj am i n , 1 56 Westmore, Bud, 1 99

Whitehead, Otout Zebriski , 1 96 Whitlock, Albert , 243 Whitman , Walt , 1 1 - 1 4, 46, 248-49 Wieggert , Donald, 262 Wilrer, Gene, 2 1 1 Wi l l iam s , Big Joe, 5 1 Wi l l i am s , John, 235 Wi l son , Bryan , 257 Wi l son , Dennis , 223-24 Wi lson , Scott, 209 Wister, Owen , 1 9 Wolfe, Robert , 228 Wol inski , David J . , 230 Wollen, Peter, 1 46 Womack , Joh n , Jr. , 233 Worren , Hank, 20 l Wright, Wi l l , 1 1 2 Wunrerl ich , Jerry, 22 1 Wurl itzer, Ruoolph , 223 Wyeth , Andrew, 1 56 Wyeth , S andy, 2 1 4 Young , Nedrick , 203 Young , Victor, 203 Zabri skie, Grace, 250, 257 Zagarri o, Vi to, 2 1 7 Zanuck , Darryl F. , 1 97