Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos 9783964568717

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Lope de vega Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos

Edición de Ignacio Arellano

Iberoamericana • Vervuert • 2019

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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Para Ignacio Dionisio Arellano Torres, que sabrá leer estos poemas de Burguillos con el ingenio que requieren

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Índice

Prefacio...............................................................................................

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Noticia general de las Rimas humanas y divinas. La lectura retórica............................................................................ 13 La composición general del libro. Temas y estructura........................ 13 El heterónimo................................................................................. 22 El cancionero a Juana. Defensa de una hermosa lavandera................ 29 Los pájaros nuevos y los papagayos culteranos................................... 37 La frustración resignada y el desengaño............................................ 48 Entre burlas y veras. Algunas facetas más de la parodia, la burla y la veta seria................................................................................ 57 La Gatomaquia................................................................................. 72 Las rimas divinas.............................................................................. 80 Propuesta para una estrategia de lectura conceptista..................... 83 Los dos niveles de un texto conceptista, según Gracián..................... 83 Las Rimas de Burguillos en el marco de la lectura conceptista........... 84 Algunos ejemplos de lectura de las Rimas de Burguillos desde la agudeza........................................................................... 88 Final................................................................................................ 128 Nota textual...................................................................................... 129 La edición príncipe de 1634............................................................ 129 Los manuscritos Daza, Durán, Pidal, y otros materiales textuales....... 131 Otras ediciones. Ediciones modernas............................................... 133 Mi edición. Criterios de la anotación............................................... 135 Bibliografía........................................................................................ 141 Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos............ 161 Índices De primeros versos............................................................................... 757 De títulos............................................................................................. 763 De notas............................................................................................... 769

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PREFACIO

La crítica ha calificado las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos1 como el libro «más original que el poeta compuso en su vida» (Pedraza, 1990, p. 22), «el Quijote de la lírica del siglo xvii» (Carreño, 2002, p. 27), «más innovador y hasta genial de Lope» (Carreño, 2003, p. XXIX), un hito de la poesía española de todos los tiempos, libro clave, obra maestra (Sánchez Jiménez, 2006, pp. 184-185), cumbre de la poética barroca y de toda la literatura del siglo xvii español (San José Lera, 2007, p. 198)... Y sin embargo este libro que constituye una de las cimas de la poesía barroca se encuentra en una situación textual e interpretativa muy deficiente, a la cual no contribuye a paliar la última edición (de Cuiñas Gómez, 2008), que se halla lejos de cumplir los requisitos que un texto como las Rimas de Burguillos reclama. Esta precariedad de que adolece la recepción de las Rimas de Burguillos es el principal motivo que me ha impulsado a abordar el presente trabajo, amén de rendir tributo a las horas de deleitosa lectura que me ha proporcionado Lope. En mis comentarios textuales trato algunas de las múltiples carencias que en mi opinión exigían una revisión minuciosa ecdótica y hermenéutica, pero es en el aparato de notas donde se observan de modo sistemático, y donde entablo discusión con editores y anotadores previos, discusión que —como ya señalé en otra oportunidad (Arellano, 2012c)— no debe entenderse como puntillosa crítica a su tarea, sino como diálogo agradecido con sus aportaciones. Es claro que no puedo detenerme en repetir lo que han anotado ellos perfectamente, sino en 1  A lo largo de este prólogo me referiré frecuentemente a este libro como Rimas, abreviando el título. El contexto espero que deje claro cuándo me refiero a las de Burguillos, sin confundirse con el volumen que Lope tituló Rimas sin más.

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discutir lo que me parece erróneo o insuficiente. Toma así mi trabajo el ingrato aspecto de una lista de reparos, cosa siempre desagradable para el que lo escribe y para el que lo lee; no hay otro modo de llevarlo a cabo, pero quiero señalar que al lado de estos reparos habría que poner los aciertos de los anotadores, que yo no comentaré aquí. Sirva esto de advertencia para el lector. Si atinara con mis propuestas, enmiendas e interpretaciones, se desprendería de ello que, efectivamente, el estado de comprensión de estas Rimas venía siendo muy problemático y afectaba a innumerables microtextos de los poemas y a enfoques completos de los mismos. Pero no se trata solo de entender los juegos de ingenio conceptista que constituyen el tejido fundamental de estas Rimas, sino de alcanzar una perspectiva de lectura global que tenga en cuenta la estética de la agudeza, completamente ignorada por los estudiosos que se han acercado a este volumen. Solo un artículo de Mercedes Blanco (2000) aborda la agudeza en las Rimas de Burguillos, cosa extraordinaria y preocupante, si se tiene en cuenta que la agudeza y arte de ingenio es precisamente la estética que rige la construcción de este conjunto. Y solo conozco otro artículo —dedicado a La Dorotea (Durin, 2004)— que apunta a la dimensión aguda del Fénix recordando que Gracián lo cita a menudo: ¿cómo puede ser que Lope de Vega, conocido como modelo y defensor del estilo «llano» y «natural», sea alabado por su ingenio sutil y sus conceptos, calificado de «prodigioso», «ingenioso y desengañado», al lado de los «abanderados» del culteranismo? (Durin, 2004, p. 702).

En efecto, la marginación de esta clave decisiva explica el raro consenso casi universal a la hora de calificar a Lope como poeta sencillo, claro, llano, fácil2... y el ceñimiento exclusivo de la bibliografía sobre las Rimas de Burguillos a un tipo de lectura que llamaré retórica, o literaria convencional, que analiza el petrarquismo, las fuentes, la parodia, la modernidad, el distanciamiento humorístico, el manejo de los temas, uso de los tropos, referencias sociales, juegos con las convenciones genéricas,

Rodríguez Marín (ver infra), consciente de las dificultades, como era de esperar por su gran conocimiento de la literatura del Siglo de Oro, se burla en el prólogo a su edición de La Gatomaquia (1935) de los que creen que Lope es un poeta tan fácil y sencillo que no necesita que nadie lo explique. Sus palabras no tuvieron demasiado eco. 2 

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aspectos autobiográficos, etc., todo muy legítimo y útil3. Pero lo que me interesa subrayar sobre todo es la propuesta de otro tipo de lectura, que llamaré conceptista. Pues sin aplicar ese tipo de lectura necesario para los textos del siglo xvii —indispensable para las Rimas de Burguillos—, es posible escribir un libro entero —o muchos— sobre las Rimas sin haber entendido casi nada de lo que dicen los versos de Lope, manteniéndose en un nivel general de motivos fácilmente percibibles —como la parodia del petrarquismo o la presencia de la cotidianeidad, o los elementos autobiográficos o la burla a los poetas culteranos... y tantos otros—, pero sin captar la estructura profunda de esta poesía de la agudeza, sin advertir el tejido de correspondencias sutiles que es lo que verdaderamente se ofrece al lector. Mis objetivos, por tanto, en esta oportunidad, son dos: 1) Revisar el texto sistemáticamente, para ofrecer una edición puntuada y anotada que intenta descifrar los juegos, alusiones y correspondencias agudas de un conjunto muy poco aclarado hasta la fecha a pesar de las ediciones anteriores. 2) Proponer la necesidad de aplicar la perspectiva de una lectura conceptista, más allá de la retórica o convencional, es decir, una lectura que revele la verdadera cara difícil (ingeniosa) de un libro que no tiene nada de sencillo, ni de llano ni de simple, y que pueda desmontar el tópico de la facilidad de Lope, que impide entender y por tanto deleitarse con estos poemas en la justa medida en que Burguillos y Lope los engendraron. * * * Agradezco cordialmente a mis amigos Blanca Oteiza, Victoriano Roncero, Enrique Duarte y Carlos Mata su atenta lectura del original, que me permitió eliminar muchas erratas. Las que queden son responsabilidad suya también. Stony Brook, agosto 2018

3  En el comentario preliminar a mi edición también hago desde esta perspectiva algunas observaciones que intento abreviar, ya que me parece suficientemente asumida por la crítica.

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Noticia general de las Rimas humanas y divinas. la lectura retórica

La composición general del libro. Temas y estructura Las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, no sacadas de biblioteca ninguna (que en castellano se llama librería) sino de papeles de amigos y borradores suyos, aparecen, atribuidas al tal licenciado y editadas por Frey Lope Félix de Vega Carpio, en la madrileña Imprenta del Reino en 1634. Las aprobaciones, escritas por dos jueces excepcionalmente competentes, constituyen documentos muy iluminadores para la perspectiva lectora del conjunto. Ambos subrayan la vertiente lúdica del poemario. Valdivieso declara haber visto el libro «gustosamente divertido» porque en él las Musas cómicas («calzadas de ponlevíes desenfadados, no digo zuecos por ser voz desaseada para tan aliñosas doncellas») se juntan con las Gracias para producir versos discretos y jocosos, dignos de tan grande ingenio. Quevedo lo juzga «escrito con donaires», entretenido y gracioso, hecho de sales1 sin el asco de palabras viles; son «burlas doctas y provechosas que enseñan con el entretenimiento y entretienen con la enseñanza». Aunque señala Quevedo los dos objetivos habituales del delectare y el prodesse, parece que es el primero, en su modalidad de literatura de donaires y burlas, el que predomina en la recepción de los lectores, como denuncia por otra parte la mínima proporción de las rimas divinas frente a las humanas.

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Es decir, de gracias chistosas, ingeniosas, divertidas, jocosas...

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En el «Advertimiento al señor lector» el propio Lope adscribe el conjunto al género de poesía faceciosa, y traza una historia ficticia de la composición del libro para concluir refiriéndose a la moralidad oculta tras los donaires, al estilo de las pinturas del Bosco: Cuando se fue a Italia el licenciado Tomé de Burguillos, le rogué y importuné que me dejase alguna cosa de las muchas que había escrito en este género de poesía faceciosa, y solo pude persuadirle a que me diese la Gatomaquia, [...] inquirí y busqué entre los amigos algunas rimas a diferentes sujetos, de suerte que se pudiese hacer, aunque pequeño, este libro, que sale a luz como si fuera expósito, por donde conocerá el señor lector cuál es el ingenio, humor y condición de su dueño, y en muchas partes los realces de sus estudios entre las sombras de los donaires, a la traza que el Bosco encubría con figuras ridículas y imperfetas las moralidades filosóficas de sus celebradas pinturas...

La predominante condición burlesca que se anuncia en estos paratextos2 explica también que haya solamente dos poemas preliminares, de los cuales el primero, atribuido al Conde Claros, constituye realmente una parodia que algún estudioso (San José Lera, 2007, p. 100) ha relacionado con los poemas preliminares del Quijote. Se trata de una colección de poemas, cuyo título de Rimas (‘poesías varias’) apunta a una composición miscelánea que acumula textos humanos y divinos, de distintos temas y fechas (rimas a diferentes sujetos dice en el «Advertimiento al señor lector»). La primera parte, de Rimas humanas, contiene 162 sonetos3 —una parte de ellos para Juana, la lavandera amada—, una canción burlesca (núm. 162)4, La Gatomaquia (núm. 164) y cuatro composiciones a varios temas. Las Rimas divinas tienen dos églogas pastoriles (núms. 169, 170),

En realidad hay muchos elementos serios en las Rimas de Burguillos, que se construyen en alternancia de perspectivas con los donaires, burlas, facecias o sales, pero sin duda el carácter burlesco es dominante en las mezclas jocoserias, y esa es la percepción que tienen los aprobadores y los lectores, y el mismo Burguillos/Lope en su advertencia al lector. Una lectura más demorada debe matizar estas dimensiones. 3  Contando el de doña Teresa Verecundia que presenta a La Gatomaquia; si se añade el del Conde Claros de los preliminares, hay 163 sonetos de Lope. 4  Me refiero a los poemas con el número que les atribuyo en mi edición, que coincide con RC y CG. Carreño numera también los dos poemas preliminares, por lo cual sus cifras suman dos a las mías. 2 

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un villancico al Nacimiento (núm. 171), seis poemas al Niño de la Cruz (núms. 172-177) y dos romances, a San Hermenegildo y a la muerte de una monja (núms. 178, 179). Conjunto complejo en el que se suceden poemas desde 1605 (versión primitiva del núm. 162, aparecida en la Primera parte de Flores de poetas ilustres, de Pedro Espinosa), hasta 1634, pasando por otros que se pueden fechar en 1621 (núm. 167). La mayoría de las composiciones, según RC (p. 22), se podría fechar entre 1629 y 1634, en la época que Rozas ha llamado de senectute del poeta. Aunque destacan las poesías jocosas, en la técnica miscelánea caben también serias (en seso, de veras) como el soneto 36 «A la muerte del rey de Suecia. Escribe en seso», el 78 «Que el amor verdadero no le olvidan el tiempo ni la muerte. Escribe en serio», donde podría referirse a Marta de Nevares, ya difunta, o el 134 «A la muerte de un catredático de Escritura. Escribe de veras», pero no deja de ser significativo que se añada en los títulos la precisión de ‘seriedad’ en esos poemas. Diversos estudiosos han esbozado el resumen del contenido de esta galería. Rozas hace una descripción que puede ser útil (si dejamos a un lado la obsesión que Rozas, más que Lope, tiene por el conflicto con Pellicer, sobre el que volveré): Contienen las Rimas de Burguillos ciento setenta y nueve poemas distribuidos en dos partes. La primera, la mayor, recoge las Rimas humanas. No tienen estas epígrafe específico de separación o identificación. La segunda, más breve, con apartado propio y diferenciado, incluye las Rimas divinas. Entre las dos partes existe una evidente desproporción. El bloque mayor de textos se inserta en las Rimas humanas, en las que detectamos ciento sesenta y ocho composiciones. El bloque menor en las Rimas divinas, que dan cobijo solo a once piezas. Tal descompensación podría hacer pensar que la parte fundamental es la primera. Que la segunda no constituye sino un mero apéndice; incluso, —teniendo en cuenta la temática general de la obra, de la que más adelante nos ocuparemos—, una mera excusa para dulcificar y disimular, con piezas de carácter sacro, —más serias y, en ocasiones, más apreciadas y tomadas en consideración—, el verdadero centro de atención, el verdadero contenido y el auténtico significado profundo de todo el poemario. [...] De las Rimas humanas el poema más extenso es La Gatomaquia, ubicada en el lugar número ciento sesenta y cuatro. Un soneto, «De Doña Teresa Verecundia al Licenciado Tomé de Burguillos», le sirve de introducción.

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Junto a ella se sitúa el Cancionero de Juana, que consta de treinta y cuatro composiciones, un grupo de textos en los que se aborda el problema de los neogongoristas, los dramaturgos nuevos y Pellicer (treinta poemas), otro de crítica social (treinta y nueve), otro de circunstancias (veintiséis), otro de escritos «en seso», hechos sin máscara (treinta). El resto (siete), hasta completar los ciento sesenta y ocho referidos, es de contenido diverso (sobre los detractores de sus amores con Marta, sobre libros y bibliotecas, sobre la fuente de Garcilaso...). Los once poemas insertos en las Rimas divinas tienen menos variedad. Son textos tópicos y, realmente, de circunstancias. La mayor parte de ellos están dedicados a Jesús niño. Bien a su nacimiento (tres obras). Bien a su imagen traída a Madrid, al convento de las Trinitarias. (RC, pp. 19-20).

Otros han intentado definir las principales líneas temáticas, tonos de voz o grupos de poemas. Para Sánchez Jiménez, En los diferentes textos del libro, aparecen todas y cada una de las imágenes anteriores del Fénix: el poeta apasionado, el poeta noble, el defensor de la poesía pura y llana, el autor genial laureado, el poeta religioso, el escritor desafortunado que afronta los reveses de la vida con edificante estoicismo, etc. (2006, p. 236).

En opinión de Pérez Andrés (2014, p. 69) cabría distinguir en los sonetos tres grupos fundamentales: Un primer grupo lo formarían los veinte sonetos laudatorios o elegíacos escritos por Lope «en seso», es decir, en serio, difícilmente asimilables por tema y tono al resto de sonetos paródicos y burlescos del heterónimo Burguillos y en la mayoría de los casos dedicados directamente a personas y circunstancias fácilmente identificables en la vida de Lope de Vega. Junto a ellos, un segundo grupo lo formarían los sesenta y ocho sonetos de intencionalidad claramente burlesca en los que la primera persona queda atenuada en favor de una crítica a diferentes aspectos de la sociedad, a los que se han de sumar sonetos satíricos en contra de los nuevos escritores culteranos o los mordaces ataques dedicados a su rival José Pellicer. Por último, un tercer grupo lo conformarían un total de setenta y tres sonetos en los que, mediante la explícita inclusión de la primera persona de Burguillos, Lope, a través del heterónimo, realiza una sistemática parodia de los temas y motivos propios del petrarquismo, al tiempo que trata aspectos relacionados con la ingrata labor creativa. (2014, p. 69).

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A pesar de que estas descripciones, u otras semejantes que pudieran hacerse, parecen apuntar en efecto a una diversidad poco unitaria del conjunto, que desde el punto de vista temático respondería a la técnica de ‘varias poesías’, con extraño tesón los críticos se empeñan en subrayar la unidad de las Rimas, como si fuera un requisito necesario para garantizar la calidad poética de la compilación. Rozas relaciona incluso esta unidad con la modernidad del libro: Forman las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos un poemario construido de manera auténticamente moderna. No es una colección de «varias poesías sagradas y profanas», al estilo de las que realizaron otros poetas de la época. Es un libro unitario, pensado, planificado y estructurado con criterios que bien podrían haber sido utilizados por un creador de nuestros días. (RC, p. 16).

La explicación del supuesto carácter unitario la encuentra Rozas en la personalidad de Lope, la intencionalidad de la obra, la referencia a problemas que preocupaban al autor, el empleo de recursos comunes como la parodia y la invención del heterónimo (RC. p. 20), nada de lo cual me parece a mí que tenga verdadera relación específica con la unidad del florilegio, sin contar con la dificultad de precisar algunos de esos conceptos (la «personalidad» de Lope, la «intencionalidad» de la obra...). Mercedes Blanco (2000, pp. 226-230) coincide con Rozas en ver en las Rimas algo más que una «mera compilación de poemas escritos cada uno por su lado y luego agrupados», y percibe en el libro una unidad «dialéctica y paradójica entre veras y burlas». Sin embargo resulta algo raro que un puñado de «poemas inclasificables» de este «libro dispar» sean responsables de la coherencia del mismo (2000, p. 229). La «patente cohesión» no me parece tan patente, y habría que aducir algo más que el hecho de que haya varios poemas que traten un mismo asunto, o de que existan sutiles enlaces verbales o temáticos entre algunos textos...5 Sánchez Jiménez encuentra paradójicamente la unidad en una peculiar variedad que refleja etapas anteriores de la obra de Lope:

5  De todos modos me parece que Blanco apunta en la dirección correcta, aunque no lo desarrolla en su artículo, al señalar que un mecanismo de unificación es la agudeza compuesta. Pero no solo la agudeza compuesta.Ver infra.

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Autores como Rennert y Castro (pág. 312) no apreciaron que la unidad de carácter de las Rimas de Tomé de Burguillos se halla, precisamente, en una variedad que refleja cuidadosamente las diferentes facetas de obras anteriores. (2006, p. 236).

Y Cuiñas Gómez advierte una unidad compositiva «basada en el tono, el estilo y la temática» (CG, p. 33), generalidades poco útiles y bastante difíciles de aceptar si se tiene en cuenta que el tono es variado (aunque domine el burlesco), y la temática es perfectamente dispar. Antes la misma estudiosa ha caracterizado las Rimas como una «miscelánea de metros y estilos variados, lírica, épica, dramática...», eso sí, «sin que el conjunto poético pierda unidad estructural» (CG, p. 18), aunque no explica cómo pueda lograrse tal cosa. Me parece empresa poco rentable esforzarse en buscar la unidad de las Rimas desde un enfoque primordialmente temático: la evidente dispersión y variedad obliga a recurrir a discutibles expedientes aduciendo la personalidad del poeta (Lope), la del locutor (Burguillos), o afirmando como artículo de fe la tal unidad que no se demuestra con argumentos razonados. Y sin embargo algo me parece cierto: que la lectura de las Rimas de Burguillos provoca un efecto doble en este sentido. Por un lado la variedad y el efecto de dispersión de los temas tratados y hasta de los estilos (serio, jocoso, parodia de cancioneros amorosos, o de la poesía épica...) es innegable. Por otro produce también un efecto de unidad: estos poemas tienen un aire de familia, pertenecen a una categoría común y obedecen a unas mismas características. A mi juicio la unidad la confiere precisamente la estética conceptista que los genera y sustenta: se trata de un libro cuya escritura responde a los mecanismos de la agudeza, no solo a los de la agudeza compuesta (como apunta Blanco), sino a una gran variedad de conceptos, que son el verdadero cimiento de Burguillos. Pero de este asunto me ocuparé en una sección posterior de esta presentación y a ella remito por el momento. Otra cuestión se puede plantear el lector de estas Rimas: ¿cuál es el impulso que ha motivado a Lope —si es que lo necesita— para reunir y escribir en bajo estilo (núm. 74) estos disparates (núm. 137, v. 7) inspirados por unas Musas rateras (núm. 136, v. 4)?6 Ya he señalado que hay también poesías serias y divinas, pero sin duda el efecto general de las Rimas de Burguillos es el jocoso. Tómese el asunto cum grano salis. 6 

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Las Rimas de Burguillos se sitúan en el denominado ciclo de senectute. Desde 1627 (fecha de su primer testamento) se agudiza en Lope la conciencia de la vejez y la muerte, y los últimos años se le llenan de tristezas: desde 1632 la desgracia se ha cebado en él. Ha muerto Marta de Nevares, la primavera que iluminaba y fecundaba su vejez y su huerto [...].Van muriendo amigos muy queridos, como Paravicino. Morirá en 1634 su hijo Lope, y se fugará de casa su hija predilecta Antonia Clara. Marcela era, hacía ya muchos años, desde 1622, monja; y Feliciana se ha casado... (RC, p. 14).

Al decir de sus principales estudiosos, traza en esas circunstancias un plan de vida y una estrategia que le aseguren una «ancianidad digna en tres sentidos, muy ligados entre sí: en lo moral, en lo literario y en lo económico» (RC, p. 11). Para ello cambia la orientación en su última poesía, en la que va a dominar la preocupación por proyectar una imagen pública de dignidad y gravedad, desterrando la fama de poeta y dramaturgo del vulgo. Su deseo es acabar su vida dignamente en lo literario y en lo público. Por eso, en sus églogas finales busca abiertamente los modelos de Virgilio y Garcilaso, así como en otros poemas se sitúa en la huella de Séneca y Horacio. (González Cañal, 2002, p. 140).

González Cañal (2002) analiza una parte de la poesía última de Lope en las modalidades cortesana, religiosa y elegíaca, que ejemplifican esa melancolía y gravedad que se refleja en esta etapa. Ciertamente la aflicción de los años finales, con las tragedias familiares, el sentimiento de culpa por sus amores y las crisis religiosas y de conciencia, hace desembocar a Lope en una poesía de hondo valor emocional, con una actitud de repaso vital y reflexión del hombre y del poeta al borde de la despedida. La Égloga a Claudio dirigida a su amigo de juventud Claudio Conde, escrita probablemente en 1631-1632, es significativa de esta tonalidad: sus abundantes referencias biográficas y bibliográficas aportan un resumen de la imagen que Lope quiere dar de sí mismo en estos momentos en que reflexiona sobre el veloz paso del tiempo que convierte a la vida en un cometa que atraviesa fugazmente el firmamento, y al joven cuyo labio apenas tenía una brizna de bigote en un anciano de repente cubierto de canas:

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¿Quién te dijera que al esento labio que apenas de un cabello se ofendía amaneciera día de tan pesado agravio que cubierto de nieve agradecida no sepamos si fue cometa o vida? Así corre, así vuela el curso humano cual suele el navegante suspenderse, que pasó sin moverse el golfo al oceano, que entre jarcias y velas voladoras miró las olas, pero no las horas. (vv. 55-66).

Evoca su matrimonio y la muerte de la esposa, se queja de la falta de premios («el premio, aunque es forzoso desearle / más vale merecerle que alcanzarle»), recuerda sus éxitos teatrales, solicitando la risa del «vulgo vil», sus servicios a nobles y repasa otros libros suyos, con sus circunstancias, mirando con pesadumbre un presente en el que el olvido amenaza a sus obras, saqueadas, sin embargo, de otros ingenios menos dotados pero más afortunados, que a menudo además de hurtarle murmuran contra él. Pero en ese mapa no se pueden colocar las Rimas de Burguillos, que significativamente González Cañal no contempla en su examen. ¿Resulta este libro una anomalía en el programa apuntado? Porque mal puede responder a esa grave dignificación de senectute un poemario puesto en boca de un licenciado socarrón y remendado e inspirado por las Musas faceciosas calzadas de ponlevíes, que no de coturnos solemnes (como dice Valdivieso). En mi opinión bien puede suceder que a la altura de 1633, como afirma Rozas (RC, p. 14), Lope ya se hubiera rendido, abandonando sus esperanzas de medro cortesano y buscando la liberación de sus penas por medio del humor7 y el juego, ludismo lúcido y feroz en opinión de Conchado (1996), o más amable y resignado según Pedraza (1978). En cualquier caso creo que ciertamente las Rimas de Burguillos son un paliativo de muchas frustraciones y pesares que ha ido Lope acumulando: lo que pretende, según proclama en el soneto 4, v. 14, es seguramente

Como indica Pedraza, 1990, p. 22; Burguillos tampoco abandona el tono de desengaño; ver infra. 7 

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«templar tristezas despreciando el arte», verso que bien puede servir de respuesta a la pregunta que da pie a estas lucubraciones. El heterónimo La cuestión del heterónimo Burguillos ha provocado la escritura de unas cuantas páginas de bibliografía. Es asunto —como el papel de Cide Hamete Benengeli en el Quijote— propicio para atraer la atención de los lectores profesionales, teóricos y críticos literarios, y que a mi juicio sufre una inflación de reflexiones y complicaciones de poca utilidad. Lope había usado el seudónimo de «maestro Burguillos» en algunas justas poéticas de 1620 y 1622 (por la beatificación y canonización de San Isidro) en las que firmaba poesías jocosas. En las Rimas humanas y divinas dota al personaje de una fisonomía más completa: no es supuesta persona (dice), es amigo de Lope, antiguo compañero de estudios en Salamanca, licenciado pobre y de raída sotana, enamorado de la lavandera Juana, y amigo de poetas como Salcedo Coronel, Gabriel del Corral, Juan de Valdés, Paravicino... Claro que en ningún momento se oculta que el verdadero autor de los poemas es Lope: Quevedo en la aprobación o Salcedo Coronel en las décimas preliminares, por si acaso, lo declaran paladinamente. Parecerían aclaraciones superfluas, pero no han faltado lectores incautos o mal informados que tomaron en serio la realidad de un Burguillos verdadero autor de estas Rimas8. Nicolás Díaz y Pérez le dedica una entrada en su Diccionario histórico, biográfico, crítico y bibliográfico de autores, artistas y extremeños ilustres, en la que lo hace nacido en 1629 en Burguillos, estudiante de medicina en Alcalá y menciona entre sus obras las Rimas humanas y divinas9; el padre Estala aseguró que Burguillos era hombre real y no fingido, y que sus obras no eran de Lope10.

Ver Blázquez, 1995, pp. 26-42 para acopio de datos —comentados con poca claridad— sobre esta discusión en torno a la persona de Burguillos. 9  Las cita por la edición de 1674. Si hubiera tenido en cuenta la de 1634 habría pensado que Burguillos escribe las Rimas, con tantos motivos de desengaño, a sus cuatro o cinco años de edad, como se burla RM, p. XXVI. 10  Estos los cita y comenta RM, pp. XXV-XXVI, de donde tomo los datos. 8 

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Pero incluso quienes saben perfectamente que Burguillos es una máscara «trasparente como un cristal veneciano» (RM, p. XXVIII)11 se han lanzado con entusiasmo digno de mejor causa a buscar Burguillos varios o indagar claves de lectura complejas ocultas o desveladas por el nombre y sus supuestas connotaciones, divertimentos típicos de eruditos que pierden de vista el texto para merodear por caminos que acaban introduciendo un caos poco interesante en la perspectiva del propio heterónimo y de la obra concernida. ¿De qué sirve que Amalio Huarte (1922) haya encontrado en los papeles de la Universidad de Salamanca un tal estudiante Burguillos, natural de Mingorría, que sugiere pudo ser sobrino o pariente del condiscípulo de Lope, como si ese condiscípulo hubiese existido12? ¿O que Herrero (1942) halle en el cancionero de Horozco otro poeta de repente llamado Burguillos, mencionado también por otros poetas del Siglo de Oro13? Carreño (2002, pp. 30-33) se empeña en buscar las encarnaciones de Burguillos, pero no se advierte qué rendimiento se pueda sacar de esos detalles ni se explica la conclusión que sitúa al Burguillos lopiano entre «la fábula y el dato histórico»: De hecho, los Burguillos poseían cierto renombre literario. Diversas glosas al igual que tres coplas atribuye el Cancionero de Palacio a un tal Burguillos, dentro del corte de estilo de la lírica de los Cancioneros del siglo xv. Más importantes son las coplas de Juan Sánchez Burguillos, poeta toledano que nace en 1512 y muere en 1575. Se incluyen en el Cancionero de Sebastián de Horozco. Sobre este observa Fernando de Herrera en sus Anotaciones: «[fuera] dino de ser estimado entre los mejores poetas españoles, si la miseria de su fortuna no le hiziera tanto impedimento» (43334). Juan de Timoneda (Sarao de amor, Valencia, 1561) alude a la vez a este Burguillos como autor de villancicos y glosas. A las «dulces y altas glosas»

Por lo demás muchos poemas de las Rimas reflejan detalles que apuntan inequívocamente al propio Lope, como la dedicatoria de La Gatomaquia a su hijo Lope, o los poemas dedicados a Antonia Clara... 12  Todo lo más que pudo existir es un estudiante llamado Burguillos, cuyo nombre le pudo parecer útil a Lope, cosa que de haberse producido carecería totalmente de interés. Igual interés nulo tienen los otros Burguillos rastreados por la crítica. 13  Se trata de Juan Sánchez Burguillos, estudiado por Alberto Blecua (1984). Observar la modesta poesía de Sánchez Burguillos, como hace Blecua, es empresa de interés. Relacionar este Burguillos con las Rimas de Lope es lo que no procede. 11 

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de Burguillos se refiere Juan de la Cueva en su Ejemplar poético (xxxix, 71) Pero es Juan Rufo (Las seiscientas apotegmas) quien, con el calificativo del «decidor de repente» (92), al igual que Fernando de Herrera al aludir a la «miseria de su fortuna», lo casan ya dentro de la figuración lúdica e histriónica del Licenciado de Lope. [...] La figura de Burguillos se mueve, pues, entre la realidad literaria y la ficción, entre la fábula y el dato histórico, y entre el Burguillos de Lope y el Juan Sánchez Burguillos, cuyo nacimiento le precede en un siglo.

No creo que ese «renombre literario» sea tan claro ni relevante para la obra de Lope. A mi juicio la elección del nombre obedece a su calidad algo plebeya, muy propia para el tipo de máscara poética que Lope quiere diseñar como locutor de estas Rimas. Por un lado Tomé, un nombre popular —del que no se ocupan, curiosamente, los estudiosos que tanto interés muestran por Burguillos—; por otro, Burguillos, un diminutivo connotado de los mismos rasgos de familiaridad cotidiana. Ambos se pueden documentar en diversos lugares distintos a los que aducen los lopistas citados. Podría recordarse que el padre de Lázaro de Tormes se llamaba Tomé González, que un don Tomé de la Plata o de Rascahambre es figura ridícula en El bachiller Trapaza de Castillo Solórzano, que en el Quijote se llama Tomé Cecial el falso escudero de Sansón Carrasco, cuyo padre por cierto se llamaba Tomé Carrasco, o que el nombre está en refranes como el que trae Correas: «Si cuando Tomico a todo me aplico, mirad qué haré en siendo Tomé». Parece usual atribuirlo a esclavos negros, como en un villancico de sor Juana («¡Ah, siñol Andlea! / ¡Ah, siñol Tomé! / ¿Tenemo guitarra? / Guitarra tenemo») y en otro poema de Sánchez Vicente («Va Tomé, el de Monicongo, / de tulco cun zu luneta / y pol zel moro de zeta / yeva por bonete un hongo; [...] / Plimo Tomé, yo plezumo, / que tenemo en lo Poltá / la branca máz vanidá, / pero lo neglo máz humo» (en CORDE estos dos textos). Parece claro el nivel lingüístico al que pertenece el nombre de Tomé. En cuanto a Burguillos, es nombre de varios pueblos y villas, y tampoco falta en el refranero popular, como en el dicho «Manjar de Burguillos: a la mañana rábanos y a la noche higos» (Hernán Núñez, CORDE); es nombre de un criado de Pánfilo en los Diálogos de agricultura cristiana de Pineda; Bernal Díaz del Castillo (Verdadera historia de la conquista de la Nueva España), menciona a un soldado, Fulano Burguillos, que se hace

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fraile francisco pero no sale tan buen fraile como debiera; etc. Tampoco hace falta caminar mucho para hallar este nombre. En ese camino de búsquedas que considero innecesarias traza Sánchez Jiménez el panorama más complejo, agavillando todas las referencias que considera relevantes como guía de la lectura de Rimas, empezando por el topónimo: En suma, el nombre Burguillos posee una historia previa a la obra de 1634, que el Fénix recoge y aprovecha con habilidad para componer su obra maestra. Un castellano del siglo xvii reconocería inmediatamente el nombre de ‘Burguillos’, pues correspondía a un pueblo del reino de Toledo, famoso por su vino, que aparece celebrado como tal en La villana de la Sagra, de Tirso de Molina [...] Mediante el nombre ‘Burguillos’, Lope conecta desde un primer momento al personaje de Tomé de Burguillos con el vino, en una relación que contiene dos consecuencias de importancia para la figura del licenciado. En primer lugar, un poeta con nombre de vino promete poesía de carácter jocoso, pues semejante asociación carnavalesca sugiere que el autor escribe su obra bajo la influencia del mosto. Las Rimas de Tomé de Burguillos cumplen con creces esta primera impresión, pues las composiciones de carácter burlesco dominan claramente sobre las demás, y la figura de Tomé de Burguillos adquiere, ante todo, un tono cómico. En segundo lugar, la asociación con el vino conjuraría, para un lector medianamente culto, la idea de la inspiración y del enthousiasmós: desde la Antigüedad clásica los poetas entendieron que el vino simbolizaba y fomentaba la visita de las Musas. (2006, p. 187).

Como el pueblo pertenecía al duque de Béjar, dedicatario de la primera parte del Quijote, y mecenas (más o menos) de Cervantes, —sigue Sánchez Jiménez—, también evoca la obsesión de Lope por conseguir un mecenas adecuado (p. 188). Sin embargo, contra esta conclusión se puede responder que en las Relaciones histórico geográficas (1575-1580) se declara a propósito del Burguillos toledano al que se refiere Sánchez Jiménez que «Este lugar es de su majestad, cuya es la ciudad de Toledo» (CORDE); «de su majestad», no del duque, porque el Burguillos que pertenecía al duque de Béjar y que se cita en la dedicatoria del Quijote es Burguillos del Cerro (Badajoz)14. 14  Otros identifican erradamente este Burguillos citado en la dedicatoria del Quijote con la población de la provincia de Sevilla del mismo nombre, lo que da idea de la precariedad de sacar cualquier conclusión relativa al mecenazgo de ­Béjar

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En cuanto a su calidad de antropónimo, correspondía a varios poetas anteriores a Lope, con quienes Burguillos compartiría muchas características —a juicio de Sánchez Jiménez—: son estos un Burguillos del Cancionero de Amberes que versifica la leyenda de Bernardo del Carpio, lo que según el estudioso le sirve a Lope para hacer un guiño sobre sus antiguas pretensiones de noble descendiente del héroe (pp. 188-189); el poeta de repente Sánchez Burguillos; y el franciscano fray Bartolomé de Burguillos, muerto en 163415, del que recogería Lope otra de las características de las Rimas, la religiosidad sincera de la segunda sección. Otro Burguillos sería el estudiante de Salamanca ya mencionado y que añade el toque final de licenciado universitario. De este modo ante una lectura atenta el propio nombre de ‘Burguillos’ pone en evidencia varias cualidades fundamentales de la figura del heterónimo lopesco: el vino toledano anuncia los temas burlescos y la improvisación; la villa del duque de Béjar anticipa el problema del mecenazgo frustrado; la alusión a Bernardo del Carpio recuerda los antiguos delirios de grandeza; Juan Sánchez Burguillos evoca la mala fortuna y el estilo repentista y jocoso; el fraile franciscano sugiere los poemas religiosos; y el grado salmantino prefigura la parodia del conocimiento académico. (Sánchez Jiménez, 2006, p. 190).

He de confesar que las precedentes argumentaciones me parecen arbitrarias. Burguillos no se representa como borracho en ningún momento, y no se alcanza qué importancia en el trazado del libro pueda tener, solo porque se llame Burguillos, un personaje como el franciscano que vive en México desde 1611, ni cómo el hecho de pertenecer el pueblo toledano al duque de Béjar (dato errado, pero aunque fuera cierto) aluda a la obsesión del mecenazgo, ni parece fundado pensar que

de la mención de Burguillos. Claro que también se puede argumentar que el nombre de Burguillos, además de apuntar al Burguillos toledano por su producción vinícola, también alude a Burguillos del Cerro por su relación con Béjar-mecenazgo... Pero si es posible trazar cualquier tipo de relación, entonces la precisión del texto desaparece y cualquier sentido se puede proponer por arbitrario que sea. Por ejemplo, en las Relaciones geográficas se dice que Burguillos (Toledo) es tierra llana: nada más fácil que suponer que Lope escogió el nombre para significar la llaneza de su poesía frente a los culteranos; pero como hay otro Burguillos «del Cerro» habría que confirmar que Lope no se refería a este... e così via... 15  Pero residente en México desde 1611, donde murió.

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el poeta del Cancionero de Amberes al escribir sobre Bernardo del Carpio sirva para los guiños de las Rimas... Me parece conveniente olvidar el asunto de los avatares de Burguillos, que considero una fantasía entretenida de los eruditos, para ir al examen de la construcción y funciones del heterónimo en sí mismo. De nuevo Rozas ha examinado este recurso (1985 y 2005), que tiene por «el primer heterónimo suficientemente logrado de la literatura española, anterior en tres siglos a los creados por Antonio Machado y Max Aub, y a los modélicos de Fernando Pessoa y a sus teorizaciones sobre la materia» (RC, pp. 27-28), de modo que Burguillos se independiza, con una «personalidad humana y literaria propia, a veces opuesta a la de Lope, aunque en parte —y aquí está la mayor complicación16— superpuesta ambiguamente a la de Lope» (RC, p. 30). Tiene libertad para decir a Lope lo que le parezca, juzga, discute, comenta los poemas, en un «desdoblamiento conflictivo» con una «complejidad anímica y literaria ya bien lejana del simple seudónimo» (RC, p. 39). Las funciones que han señalado los estudiosos para el heterónimo de Lope alternan entre las más sencillas, como servir de máscara para criticar al poder o atacar con más libertad a sus enemigos, como Pellicer (Rozas, 1985; García Santo-Tomás, 2000), hasta las más abstrusas, como las que proponen Mascia (2001), Estévez Molinero (2005) o Torres (2008a, 2008c). Para Mascia, Lope, a través de Burguillos, First he engages in simple lyrical experimentation, often in a ludic self-referential fashion [...] Second, Burguillos justifies Lope’s stance on certain aesthetic and personal issues [...] Finally, his use of an alter ego allows him to write in a conciously judgmental, often frustrated and occasionally humorous way [...] In sum, Burguillos allows Lope to play a certain literary and personal identity game and to engage in frequent acts of self-justification and criticism of others. Burguillos is, in essence, Lope’s

16  La mayor complicación me parece otra: si Lope consigue reunir los papeles de Burguillos —salvo La Gatomaquia— de las manos de amigos comunes, como asegura en el Advertimiento al lector, y por tanto Burguillos no tiene parte en la preparación del volumen, ¿cómo interviene en el conjunto, empezando por el primer poema, el soneto prologal que anuncia la consciente intención de reunir la colectánea, soneto que no ha podido escribir Burguillos —quien se presenta como autor del soneto—, sino Lope, que es quien se presenta como colector? A mi juicio se trata de un juego que permite esta y otras incoherencias.

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vicarious identity in his struggle to achieve and maintain a prominent stature as a poet. (2001, p. 2).

No capto bien el sentido del «interjuego de sujeto real y ficticio con la superposición al desdoblamiento del disfraz correspondiente», que se convierte, según Estévez (2005, p. 402), en «ejercicio de escisiones, metamorfosis de voces y máscaras distintas que son a la postre manifestaciones actanciales de un único sujeto protagonista sometido a una multiforme representación escénica». Y menos aún comprendo las complejas filosofías de la identidad y las incertitudes ontológicas que subraya Torres en la «mercurial fluidity» (2008c, p. 91)17 de la voz de Lope en su poesía, que llega a un extremo en las Rimas de Burguillos, donde «Lope manipulates the fiction of a fixed self [...] in order to open out meaning in defiance of heterogeneity» (2008c, p. 93), por medio de un Burguillos que es mucho más que un alter ego, seudónimo o máscara (2008c, p. 94), y que insiste «on the who, what, where and when of his counterfeit subject, thus extending ambiguity into ambivalence» (2008c, p. 95), construyendo un sujeto ambivalente que «permits oppositional identities to co-exist». Basten los comentarios aducidos para ejemplificar la variedad de posturas en torno al heterónimo, y la complacencia con la que los enfoques más teóricos se remontan a consideraciones ontológicas y epistemológicas. Si pensar que Burguillos permite a Lope una crítica de más eficacia o seguridad contra el poder me parece pecar de ingenuo, saltar a las ansiedades de la propia identidad en el ámbito de un barroco fluido y vacilante me parece desencarnar peligrosamente los mecanismos literarios, despojándolos de su expresión textual concreta. Creo, en cambio, que se explica mejor la función del heterónimo viéndolo como una solución al problema del decoro dramático que el propio Lope aborda en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo a propósito del discurso y comportamiento de cada papel o personaje, y que en las Rimas de Burguillos se le plantea en la configuración del locutor poético. En el Arte nuevo reclama:

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Ver también Torres, 2008a.

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Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha... (vv. 269-273).

Es decir, cada personaje tiene un código lingüístico y de conducta, unos valores, una perspectiva emisora que depende de su personalidad y condición. Los poemas de Rimas humanas y divinas reclamaban una voz emisora fundamentalmente cómica, pero capaz también de seriedad, dueña igualmente de una competencia cultural que justificara las construcciones paródicas —que exigen el conocimiento de los modelos originales parodiados— y los abundantes comentarios metapoéticos, solo posibles a alguien familiarizado con los géneros y recursos literarios. Pretendía además Lope integrar algunas quejas personales, sobre todo por la falta de mecenazgo, y ajustar algunas cuentas con los «pájaros nuevos» (ver infra). La figura de un licenciado como Burguillos cumplía con todos los requisitos que el decoro de las Rimas necesitaba para su voz emisora. Todo lo demás, creo, es añadidura. El cancionero a Juana. Defensa de una hermosa lavandera En el «Advertimiento al señor lector» comenta Lope la figura de Juana, la hermosa lavandera a la que Burguillos dedica buena parte de sus rimas amorosas: Cuanto a la señora Juana, sujeto de la mayor parte destos epigramas, he sospechado que debía de ser más alta de lo que aquí parece, porque como otros poetas hacen a sus damas pastoras él la hizo lavandera, o fuese por encubrirse o porque quiso con estas burlas olvidarse de mayores cuidados. Y cuando sea verdad que fue el jabón y la esportilla su ejercicio, Jerjes amó un árbol, y aquel mancebo ateniense la estatua pública, fuera de que el alma no se halla entre la tela y el oro, sino en la simple lealtad, que ni hace tiros ni causa celos ni empeña mayorazgos...

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No es exacto que Juana sea sujeto «de la mayor parte destos epigramas»18, pero el comentario de Lope responde a una percepción definida y orienta la lectura en el sentido de conferir a Juana un indiscutible protagonismo. Se debate si estos sonetos de Juana forman o no un cancionero de tipo petrarquista, o mejor, un anticancionero o contracancionero, como se suele calificar19. Dadson (1991, p. 146) los observa como un cancionero que se va dispersando desde su fuerza inicial hasta quedar disgregado e incompleto y propone un orden que dé la «impresión mayor de continuidad y de evolución lógica» (1991, p. 148). La propuesta de Dadson no se puede aplicar en una edición de las Rimas de Burguillos porque un editor no tiene autoridad para modificar la disposición global, pero puede tomarse como una plausible sugerencia de lectura20 que revelaría con mayor claridad, desde luego, esta faceta de cancionero. Que la serie responde paródicamente, aunque de modo laxo, a dicha estructura, no parece discutible. Cuiñas Gómez (CG, p. 28) la niega porque no se narran cronológicamente los amores de Burguillos y Juana21, pero ese detalle no parece suficiente para invalidar lo que observan casi unánimemente todos los comentaristas, que insisten en dicha disposición: «cancionero bastante burlesco y gracioso, donde se ponen en chunga todos los tópicos de la poesía amorosa de los siglos xvi y xvii», «Cancionero de Juana», «cancionero amoroso antipetrarquista», «contracanzionere», «contrafactum burlesco, una antítesis de los cancioneros petrarquistas», «último cancionero de la tradición lírica de los Siglos de Oro», etc.22. Sucede de nuevo que las ideas fijas y los prejuicios provocan abusos interpretativos. Dando por supuesta la calidad paródica de este cancionero, y asimilando esta calidad a un proceso degradador, se insiste a menudo en dimensiones grotescas, ridículas y groseras en el tratamiento

18  No se puede saber exactamente cuántos poemas se dedican a Juana: Dadson (1991) propone 46 de los 161 sonetos o «epigramas» (y 179 poemas del libro). 19  Para el diseño del cancionero como género ver Fernández Mosquera, 1995. 20  Ver la disposición concreta que propone Dadson, 1991, pp. 151-157. 21  Hay un soneto cronológico que imita fórmulas de Petrarca: núm. 9. 22  Las citas corresponden respectivamente a: B, p. XLIII; Pedraza, 1981, ver pp. 633-637; Dadson, 1991, p. 147; García Santo-Tomás, 2000, p. 292; RC, p. 25; Pérez Andrés, 2014, p. 81.

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de los elementos petrarquistas y sobre todo en la figura de Juana, degradaciones que no se hallan en los textos o no están asociadas con la bella lavandera. Pérez Boluda (2006a, p. 59)23 describe este cancionero como un relato de merodeos de licenciados raídos con mujeres feas o prostitutas, lo cual implica un erotismo implícito (no explícito) «pues no es común encontrar sensualidad en mujeres feas o en prostitutas que coquetean con nobles desvergonzados y licenciados con sotanas raídas». Ignoro cómo averigua Pérez Boluda que las mujeres feas y los raídos licenciados no poseen sensualidad, pero en cualquier caso esa descripción no se corresponde con las Rimas de Burguillos y da una idea completamente desviada del mundo poético al que pertenecen los poemas a Juana. Otro caso ejemplar de este desvío es Mérida Jiménez (2009), que ve en las Rimas de Burguillos un anticancionero, opuesto a la tradición petrarquista, en el que se mencionan con poca sutileza partes del cuerpo vedadas en la poesía seria, con olvido del «potencial de los ojos». Pero nada de lo que argumenta Mérida tiene apoyo en el texto: la lista de partes de cuerpo que ofrece incluye las manos, pies, boca, lengua, labios y pechos, menciones a las que considera grotescas. Todas esas partes, excepto los pechos, aparecen en poemas serios del Siglo de Oro sin implicaciones grotescas, y las mismas menciones de los blancos pechos de Leonor que pica una pulga o que ostentan unas ninfas carecen de matices chocarreros y carnavalescos que advierte en sus contextos24. En cuanto a los ojos, se reiteran constantemente los bellos ojos de Juana y de otras damas, incluida la Julia tuerta del núm. 95, cuyo defecto no le quita hermosura porque la belleza del ojo que tiene es suficiente para matar de amor25. Pero aun los estudiosos que no muestran una incomprensión global del cancionero o del libro caen —casi invariablemente— en una singular percepción negativa de Juana que a mi juicio tiene escaso o nulo

Ver también Pérez Boluda, 2006b. Para saber cómo funcionan menciones corporales grotescas remito a la poesía burlesca de Quevedo donde aparecen entre otros elementos, testuz, testa, mollera, cogote, quijadas, muelas, dientes, colmillos, encías, jeta, nuez, gaznate, pescuezo, codos, sienes, quijadas, muslos, caderas, tripas, vientre, barriga, estómago, ano, rabo, culo, trasero, nalgas, coño, tetas, etc. Estudio este asunto en Arellano, 1984a, pp. 164-166. 25  Para ojos bellos —muchas veces de Juana— o presencia de los ojos como protagonistas del amor, ver núms. 2, 19, 65, 69, 76, 83, 94, 95, 157... 23  24 

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fundamento textual y que contamina peligrosamente toda la lectura del corpus. Un repaso no exhaustivo a la bibliografía permite cosechar una nutrida serie de acusaciones contra Juana, figura que estaría construida con una mezcla de imágenes petrarquistas y grotescas, como en el soneto 42 sobre su enorme y sucio zapato (según Vitiello, 1973, p. 105), sometida a una ridícula presentación, «de cuerpo robusto [...] de plantas adustas y enormes pies» (Carreño, 1981, pp. 549, 561), en quien el motivo petrarquista de los ojos bellos es desplazado por los «desmesurados pies» (Gómez, 1996, p. 56), de una belleza que «se degrada deliberadamente» (García Santo-Tomás, 2000, p. 297), «inculta lavandera que merodea las orillas del río Manzanares con rústico nombre», «chocante y arisca anti Venus», cuya «fealdad» se alaba, musa «rústica e inculta» que contrasta con la musa «grácil y angélica», de pies desmesurados descritos a través de su desaseado zapato (Carreño, 2002, pp. 27, 33, 35-36), representante de la subversión de la belleza femenina (Mascia, 2002, p. 313), «de forma nada idealizada» (RC, 2005, p. 25), y que viene a ser «una última vuelta de tuerca de la desidealización de Dulcinea/Aldonza» (San José Lera, 2007, p. 185), que se llega a situar en la tradición de las serranas brutales del Arcipreste de Hita, etc. En suma, se reiteran los juicios de cruel y desdeñosa, fea, rústica, inculta, de enormes pies, degradada y grotesca. La primera acusación mencionada —la crueldad de la amada— puede aceptarse, pero es rasgo que afecta a la mayoría de las amadas poéticas del mismo código petrarquista y no supone ninguna subversión ni degradación. En realidad no pertenece a la parodia. Es característica, por ejemplo, de las amadas de la poesía seria quevediana, como apunto en mi estudio de los modelos amorosos en la poesía de Quevedo: la caracterización de la hermosura física o de las acciones exteriores es secundaria frente a la etopeya de la dama cruel y desdeñosa bien reflejada en sonetos como el 354 que «Culpa lo cruel de su dama» o el 355 «Quéjase de lo esquivo de su dama», en los que la dama se compara con la dureza de la piedra o con una fiera embravecida. En realidad lo que esta caracterización señala es el dominio de la perspectiva del emisor: el desdén y crueldad marcan la percepción que de la dama tiene el amante. (Arellano, 1997, p. 77).

Lo que resulta paródico es algún tipo de manifestaciones de rechazo como apedrear al amante licenciado (núm. 21) o romperle con la cesta

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la mollera (núm. 86), pero son situaciones excepcionales. En general el desdén y la dureza amorosa de Juana se mantienen dentro de límites decentes. Todas las acusaciones restantes son falsas. La insistencia en la desmesura de los pies es ejemplo bien significativo de la falta de cuidado de los críticos:Vitiello y Carreño se basan en el soneto 42 «A un zapato muy grande y desaseado de una dama» que atribuyen arbitrariamente a Juana, contra quien no está escrito ni podría haber sido escrito. Gómez, por su parte, extrae el rasgo del ‘enorme tamaño’ del pie de Juana del soneto 8: y Juana, por la puente de Toledo, más en holanda que en tabí de Italia, pasó con cuatro puntos de sandalia, ¡máteme Amor si medio punto excedo! (vv. 5-8).

El problema es que lo interpreta al revés: pues los cuatro puntos no significan pie grande, sino pie pequeño. Por eso el soneto al zapato grande no puede referirse a Juana, porque Burguillos deja bien claro el breve tamaño (hermoso) de los pies de su lavandera: en una ocasión les atribuye cinco puntos (núm. 126, v. 12); en otras cuatro puntos (núms. 8, 151) o no llegan a cuatro puntos (núm. 30, v. 10). Que sea inculta no se presenta como defecto degradador, sino simplemente como un hecho, y no se insiste más que en algún caso que no supone desdoro para Juana, como el soneto filosófico núm. 19 «Dice cómo se engendra amor, hablando como filósofo», lenguaje que sería tan poco pertinente para cortejar a una dama como a una lavandera. Y en cuanto a ser fea, nada hay en los poemas de Burguillos que permita esa conclusión que se presenta como apodíctica, sino todo lo contrario. Ningún comentarista aduce textos sobre la fealdad de Juana, porque no los puede hallar. Considerar que en este cancionero se presenta una parodia degradadora de los motivos petrarquistas y que Juana es otra vuelta de tuerca de la desidealización de Dulcinea o representa la subversión grotesca de la belleza es a todas luces excesivo, sobre todo si se compara con parodias verdaderamente agresivas, como son las de Quevedo, de quien recordaré, para que se pueda percibir la diferencia de tono, un soneto en el que se contrapone la belleza pasada con la fealdad presente y se subvierte con violencia (aquí sí) el código petrarquista:

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Rostro de blanca nieve, fondo en grajo, la tizne presumida de ser ceja, la piel que está en un tris de ser pelleja, la plata que se trueca ya en cascajo; habla casi fregona de estropajo, el aliño imitado a la corneja, tez que con pringue y arrebol semeja clavel almidonado de gargajo. En las guedejas vuelto el oro orujo, y ya merecedor de cola el ojo, sin esperar más beso que el del brujo. Dos colmillos comidos de gorgojo, una boca con cámaras y pujo, a la que rosa fue vuelven abrojo. (Poesía original, núm. 551).

Ahora vaya el lector a las Rimas de Burguillos y haga un repaso por superficial que sea: en el soneto primero hallará el «hermoso pecho» de Juana; en el 2 se la considera de belleza superior a Amarilis, Cintia, Corina, Lesbia o Laura, cantadas por Virgilio, Propercio, Ovidio, Catulo y Petrarca, y se celebran los «ojos bellos» de Juana; el 3 es «Dedicatoria de la lira con que piensa celebrar su belleza»; en el 4 la boca de Juana es «partido clavel, gloria penada», y ella «sirena bellísima de Europa»; en el 8 se pondera la belleza de su breve pie; en el 11 la llama «bella pastorcilla», «sirena de amor» y elogia su «rostro bello»; en el 13 la pone delante de las diosas del juicio de Paris; en el 16 contrapone la dureza interior con la «exterior belleza» y la hace de «jaspe de azucena y rosa»; en el 19 alude a la sutil belleza de Juana; en el 21 vuelve a oponer la crueldad a la «hermosa arquitectura»; en el 22 la llama «dulce tirana» y «hermosa Juana»; en el 26 sus dientes son perlas, los labios coral; en el 30 se pondera la blancura y tamaño pequeño de los «pies bellos»; en el 69 las mejillas de «la hermosa Juana» se metaforizan en jazmines y rosas, etc. No hace falta seguir más la pesquisa: no se encontrará ninguna referencia a la fealdad y sí la constante exaltación de la belleza de Juana, con toques de erotismo nada vulgar, para lo cual se acude a motivos petrarquistas habituales en la poesía seria, entre ellos el bagaje metafórico de nieve, perlas, corales, cristal, claveles, jazmines, manutisas, rosas o azucenas.

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Aunque a menudo estos motivos se insertan en estructuras paródicas, se trata siempre de una parodia amable, como certeramente apuntan Sánchez Robayna (1985, 1993) y Pedraza (1981): Lope no quiere destrozar nada, porque todo, y en particular el código petrarquista y garcilasiano, «es muy querido para Lope» (Pedraza). Muestra de semejante aprecio por el modelo y de la mirada lisonjera que aplica a Juana es la presencia en el cancionero de algunos poemas que pueden considerarse plenamente pertenecientes al petrarquismo más refinado, como el núm. 69 a una picadura de avispa en la mejilla de Juana, con su repertorio de flores, jazmines, rosas, aljófares, zafiros y granas: Pensando que era flor, una mañana de abril meliflua abeja argumentosa hizo mayor, junto al jazmín, la rosa de la mejilla de la hermosa Juana. Bajó al dolor (para sí sola humana) lágrima de sus ojos amorosa; bebió la herida aljófar y celosa en punta de zafir trocó la grana. (vv. 1-8).

O el 72 («Alaba el poeta lo más esencial de la hermosura, sin ser parte de la armonía de las faciones»), en el que el leve chiste final no daña la evocación del aromático aliento de Juana ni su imagen totalmente idealizada: Aura süave y mansa que respiras en el clavel de Juana, y las lucientes hebras de sus mejillas transparentes con blando soplo esparces y retiras, ¿por qué a la rosa y al jazmín aspiras desde el coro de perlas de sus dientes, pudiendo reparar mis accidentes cuando en su dulce anhélito suspiras? El humor de sus labios purpurantes para criar aromas bebe Apolo del alba ministrado en los diamantes,

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porque respira tan fragrante Eolo que ganara un millón tratando en guantes, pues fueran de ámbar con el soplo solo.

O el núm. 75, en el que «Da la razón el poeta de que la boca de Juana fuese rosa»: Tiraba rosas el Amor un día desde una peña a un líquido arroyuelo, que de un espino trasladó a su velo en la sazón que abril las producía. Las rosas mansamente conducía de risco en risco el agua al verde suelo cuando Juana llegó y al puro hielo puso los labios de la fuente fría. Las rosas, entre perlas y cristales, pegáronse a los labios, tan hermosas que afrentaban claveles y corales. ¡Oh pinturas del cielo milagrosas! ¿Quién vio jamás transformaciones tales: beber cristales y volverse rosas?

Raros son los poemas que plantean situaciones de baja comicidad, que nunca llegan a ser plenamente grotescas: el soneto en el que el amante licenciado manifiesta su deseo de «afratelarse» (núm. 53) o el de la burla del corral y las gallinas (núm. 100), son sobre todo cómicos, pero la comicidad afecta más que a Juana al propio Burguillos. Este cancionero paródico, en suma, conserva muchos elementos plenamente líricos. La Juana de Lope es una muchacha hermosa26, y el yo lírico, aun distanciado humorísticamente, es consciente de su belleza y la canta en versos en los que la parodia no elimina el lirismo, o en los que el retrato femenino pondera la belleza en términos muy cercanos a los de la poesía amorosa seria. Que el enfoque de un cancionero También cabría apuntar que Juana es lavandera (no fregona como asimila incorrectamente Sánchez Jiménez, 2011, p. 259): la fregona es figura difícilmente capaz de tratamientos líricos, por su asociación con las tareas más sucias. La lavandera tiene una vía de rescate a través de los motivos líricos de la poesía tradicional, abundante en encuentros amorosos en la fuente o el río cuando la doncella va a coger agua o a lavar. 26 

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dirigido por un licenciado pobretón a una lavandera es paródico no se discute; pero que la figura de esta lavandera se presenta idealizada tampoco parece discutible. Los pájaros nuevos y los papagayos culteranos Una de las preocupaciones importantes que trasminan las Rimas de Burguillos es la rivalidad literaria que desasosiega a Lope, en dos modalidades relacionadas entre sí: la que lo enfrenta a los poetas culteranos secuaces de Góngora y la que lo enfrenta a los jóvenes que le disputan el espacio de la fama y del beneficio, los pájaros nuevos27 a los que acusa de soberbios y de plagiadores desagradecidos de su propio mérito, entre ellos José Pellicer, autor de poemas con ambiciones de gran erudición como El Fénix y su historia natural —que provocó las primeras burlas de Lope—, comentarista y admirador de Góngora, y cronista real —un puesto al que Lope aspiró y no pudo conseguir—, y uno de los más nítidos enemigos del Fénix, aunque no creo que su presencia en las Rimas de Burguillos sea tan obsesiva como ha señalado Rozas28. Hacia 1629 Lope estaba otra vez intentando conseguir el puesto de cronista real, que le hubiera dado estabilidad económica, y planteándose el abandono del teatro, según comenta al duque de Sessa en 1630. Sus comedias al parecer tenían algunos problemas con el público que hasta entonces le había seguido incondicionalmente: con desagradar al pueblo dos historias que le di bien escritas y mal escuchadas [no sabemos qué comedias fueron estas] he conocido, o que quieren verdes años, o que no quiere el cielo que halle la muerte a un sacerdote escribiendo lacayos de comedia... (Epistolario, IV, pp. 143-144).

Lope no logra sus esperanzas. El puesto de cronista lo conseguirá un joven erudito, José Pellicer, con quien Lope entabla ácida disputa. Viejo y melancólico, desengañado de los mecenas, sintiéndose abandonado por el público, Lope vuelve al teatro con algunas obras maestras como El castigo sin venganza, o Las bizarrías de Belisa. Ver González Cañal, 2002. Ver el capítulo «Lope contra Pellicer», en Rozas, 1990, pp. 133-168, o el prólogo de RC, pp. 40-50. Añádase Dámaso Alonso, 1978 y Marcos Álvarez, 1986. 27  28 

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Eran sus últimos intentos: en el final de las Bizarrías se dirige al público: Senado ilustre, el poeta que ya las musas dejaba con deseo de serviros volvió esta vez a llamarlas para que no le olvidéis...

En esta pieza vuelve a criticar a los rivales, esos cultos que aun después de la muerte de Góngora, seguían cultivando con éxito un lenguaje como el de la Lucinda de la comedia,

aquella que escribe en culto, por aquel griego lenguaje, que no le supo Castilla, ni se le enseñó su madre. (vv. 2399-2402).

Los pájaros nuevos (Pellicer, Calderón, Rojas, Coello) que identifica a menudo con los secuaces de la poesía culta, pertenecían a familias de cierto rango y tenían buena entrada en la corte. En la égloga Amarilis alude a ellos: Canta y darás envidia a los pájaros nuevos, que fastidia el canto de los dulces ruiseñores. (vv. 76-78).

Cercana a las Rimas de Burguillos, la Égloga a Claudio (1632) es un verdadero manifiesto contra los jóvenes dramaturgos y una reclamación de respeto por haber sido el creador de la comedia que ahora todos imitan usurpándole el aplauso y murmurando además: Débenme a mí de su principio el arte, si bien en los preceptos diferencio, rigores de Terencio [...] Ya está de suerte trivial la senda que a todos el asunto facilita, porque la copia escrita es fuerza que se venda;

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[...] Sin esta confusión, como renuevos, compiten lo sublime con argumentos nuevos; pero tengo por vana hipocresía hurtar de noche y murmurar de día. (vv. 469 y ss.).

Burguillos reitera sus acusaciones a estos pájaros murmuradores y pretenciosos desde el mismo inicio de la colección. En el soneto 5 visita el Parnaso en compañía de Febo, y observa al gremio de los poetas nuevos llenos de fantasías y soberbia, reclamando todos los laureles del mundo para ellos: Vi luego la importuna infantería de poetas fantásticos noveles pidiendo por principios más laureles que anima Dafnes y que Apolo cría. (vv. 5-8).

A Bartolomé Leonardo de Argensola, que presenta como compañero en la tarea de cultivar una lengua pura y neta, limpia y tersa, como la patria manda, dirige el soneto 56, dedicado a la crítica de la misma juventud gramaticanda, que antes de aprender presume de dominar los misterios de Apolo, y escribe una lengua llena de solecismos, palabras vanas y sin sentido, y vocablos peregrinos y extravagantes —lo que corresponde a los poetas culteranos— burlándose de los poetas que consideran anticuados como Argensola y Lope, aunque se dedican a copiarlos fraudulentamente: La nueva juventud gramaticanda llena de solecismos y quillotros, que del Parnaso mal impuestos potros dice que Apolo en sus borrenes anda, por escribir como la patria manda (elementos los unos de los otros) de la suerte se burlan de nosotros que suelen de un católico en Holanda. Vos, que los escribís limpios y tersos en vuestra docta y cándida poesía de toda peregrina voz diversos,

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decid (si lo sabéis) ¿qué valentía puede tener, leyendo ajenos versos, copiar de noche y murmurar de día?

Frente a esa desvergüenza de quienes además de plagiar murmuran del plagiado, al ingenio grande solo le queda despreciar las murmuraciones, como desprecia el lebrel de raza los ladridos de los gozques ruines (núm. 77): este hidalgo lebrel, sin hacer caso, alzó la pierna, remojó la esquina y por medio se fue su paso a paso. (vv. 12-14).

En el soneto 84 («Juntábanse en una casa a murmurar de los que sabían ciertos hombres que no sabían») vuelve al tema con mayor densidad, elaborando la imagen de una bandada de negros pájaros chilladores que emprenden la fuga en cuanto oyen la voz del ruiseñor y los aplausos que flores y aguas tributan a la buena poesía: Cubre banda de pájaros difusa torre de iglesia o chapitel de quinta; de negra baña las pizarras tinta máquina chilladora circunfusa, pero al primer rumor de voz intrusa cuando más el pirámide se pinta partiendo el aire de volante cinta con descompuesto error huye confusa. Así cubren, Leonel, los detractores tu casa en rudo son y los espanta la voz de los canoros ruiseñores. Chillen en tanto, pues, que los levanta el rumor de las aguas y las flores para aplaudir que Filomena canta.

El caso de Pellicer merece algunas palabras, más por la importancia que los estudiosos le han concedido que por la trascendencia que pueda tener para la comprensión de las Rimas humanas y divinas. Rozas sobre todo interpreta en el sentido de la citada enemistad numerosos detalles,

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pero a mi juicio sus argumentos tienen muchos puntos débiles y el ­panorama resultante es excesivo y sin suficiente apoyo textual. Para Rozas, No es posible entender el contenido de las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, y, en general, todo lo que a ellas les concierne, todo lo que con ellas se relaciona, sin situarlas en el contexto de la guerra literaria que se desató entre Lope de Vega y el erudito aragonés, y comentarista gongorino, José Pellicer de Tovar. [...] La secuencia de toda la guerra, muy en resumen, se desarrollaría de la siguiente forma. Pellicer da a conocer, en 1629, un poema sobre el mito del ave Fénix, que fue, posteriormente, incluido en su obra El Fénix y su historia natural. Inmediatamente Lope se burla de él en una comedia que fue representada ante ilustres personas, sin descartar las de la Casa Real. El aragonés se defiende, en noviembre de 1629, en los preliminares de El Fénix y su historia natural de esas sátiras. En febrero de 1630, en El Laurel de Apolo, Lope arremete contra la persona, la erudición y la poesía de Pellicer, y, rápidamente, en los preliminares de las Lecciones Solemnes, este llama a Lope viejo sin seso, envidioso, ignorante y sin honra. En 1631, en La noche de San Juan y El castigo sin venganza, el Fénix vuelve a atacar al joven zaragozano; al igual que, en 1631-1632, en La Dorotea y la Epístola a Claudio. (RC, pp. 40-42). Sumados a La Gatomaquia estos sonetos pellicerinos, nos encontramos con que casi la mitad de los versos del libro tiene que ver, más o menos directamente, con la contienda contra los pájaros nuevos, contra los escritores jóvenes protegidos por la corte. (RC, p. 42).

Llega a ver en La Gatomaquia un poema posiblemente en clave contra Pellicer y los jóvenes poetas. Es claro que hay un conflicto serio entre Lope y Pellicer, que asoma en muchos pasajes de sus obras, pero no encuentro modo de justificar con el texto en la mano que sonetos como los núms. 31 y 32, sobre un galán lampiño, vayan contra Pellicer, o que enderece contra el mismo el soneto 128 del galán que se casa con su dama donde aplica la fábula de la gata convertida en mujer, y que según Rozas (RC, pp. 48-49)29

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La misma interpretación había expuesto Rozas en 1990, pp. 159-160.

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habla de un hombre que se enamoró de una gata, décima musa en perseguir ratones. Júpiter, que se acostaba con ella, le otorgó la gracia de convertirse en dama. Pero ella tenía tan arraigada la costumbre de cazar ratones que, transformada en dama, y estando en un estrado, dejó su gravedad y se lanzó a matarlo. Esta fábula de gata / dama se aplica, en el terceto final del soneto, a un matrimonio cuyo marido se llama Ricardo, pseudónimo que Lope aplica en más de una ocasión a Pellicer. El soneto habla, pues, de una dama poco honesta que cazaba hombres, de los amores que ella tuvo con un poderoso, de una boda y una posible deshonra. El soneto ha de adjudicarse a Ricardo / Pellicer, el maldiciente de las Rimas y de El castigo sin venganza, donde es lisonjero de príncipes y cultidiablesco. Este marido forma triángulo con su mujer y un poderoso. (RC, pp. 48-49).

Pero Rozas lee mal el soneto, y el supuesto triángulo amoroso que apuntaría a una hipotética burla del matrimonio de Pellicer no existe30. Júpiter no se acuesta con la dama/gata: el galán tiene a la gata en la cama y pide a Júpiter que se la convierta en mujer: ver notas al texto. El propio Rozas confiesa que las lucubraciones sobre el matrimonio de Pellicer no se basan en ningún dato: El problema del matrimonio de Pellicer es, hoy por hoy, mientras no tengamos más datos de la vida real de Don José, difícil de esclarecer. (RC, p. 49).

La comedia en la que se produce la primera burla a Pellicer («Lope se burla de él en una comedia que fue representada ante ilustres personas») no se conoce, de modo que tampoco se conoce esa burla. Rozas, por inferencias cronológicas poco seguras, sugiere que se trata de la Vida de San Pedro Nolasco, pero como nada hay en el texto conservado de esa comedia que explique la irritación de Pellicer, supone que «Lope o los herederos, al editarla en 1635, bien pudieron quitar el pasaje burlesco» (Rozas, 1990, p. 138). Por lo demás Pellicer en los preliminares de las Lecciones solemnes —que muestran sin duda una acerba agresividad contra el Fénix, en respuesta seguramente a las burlas de El laurel de Apolo31— no llama a Lope

30  Aunque existiera quedaría por demostrar que se refiera a Pellicer, lo que no parece factible con los datos textuales de que disponemos. 31  Ver Dámaso Alonso, 1978 y Marcos Álvarez, 1986.

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directamente «viejo sin seso, envidioso, ignorante y sin honra». Habla Pellicer reiteradamente de los envidiosos, ignorantes que no comprenden a Góngora, argumenta que su propia juventud no debe ser tomada como defecto, pues los viejos sin seso son menos sabios que los jóvenes modestos y estudiosos, y en este pasaje responde a los que han estado mal con el estilo de don Luis que la única razón que aducen es que Góngora se ha alejado del camino vulgar «como quien se aparta de la humildad y llaneza de una vega y procura abrir sendas en lo más fragoso de una montaña», donde la alusión a Lope parece obvia, como ocurre en otros pasajes de estos preliminares32, lo que no significa que se pueda trasladar a las Rimas de Burguillos una obsesiva presencia de Pellicer en las preocupaciones de Lope, como afirma Rozas. En otras palabras, sin dudar de la existencia del conflicto y de las reiteradas burlas y acusaciones, creo que resulta más problemático aplicar a muchos poemas de las Rimas la lectura en clave específica contra Pellicer. Dejemos aquí este asunto. Remito a mis notas para la discusión de las supuestas alusiones a Pellicer que RC multiplican en su edición. A menudo los pájaros nuevos coinciden con los poetas que cultivan la poesía gongorina. No hace falta volver en detalle al conocido enfrentamiento de Góngora y Lope. Cada vez que sale una obra de Lope la recibe Góngora con un desprecio. En el soneto «A un señor que le envió La Dragontea de Lope de Vega» dice que «para ruido de tan grande trueno / es relámpago chico», y que «potro es gallardo, pero va sin freno»; para La Arcadia, donde Lope había puesto un inventado escudo nobiliario, responde con el famoso «Por tu vida, Lopillo, que me borres / las diez y nueve torres del escudo / porque aunque todas son de viento, dudo / que tengas viento para tantas torres»; etc.Y se burla de la «llaneza» de la poesía castellana de Lope y seguidores en el tantas veces citado Patos de la aguachirle castellana, que de su rudo origen fácil riega,

32  Otros pasajes evidentemente alusivos a Lope son: «Alguno que debe de sentirlo más, pero no bien, se dejó decir en unos coplones “pues se admiran de ver los que bien sienten / que a quien escribió ayer hoy le comenten”», que son dos versos de la silva IX de El laurel de Apolo; o el otro en el que desprecia los ataques de quienes no pueden quitarle ni darle reputación, porque «si del tener honor el darle viene / ninguno puede dar lo que no tiene», cita del mismo poema de Lope, silva I. Ver Marcos Álvarez, 1986.

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y tal vez dulce inunda nuestra vega, con razón vega por lo siempre llana.

Por su lado Lope de Vega aspiraba a la admiración de los doctos: quería ser —más que el ídolo popular que era entre las masas urbanas aficionadas al teatro— respetado por los más cualificados; quería ser, en una palabra, además de Lope, don Luis de Góngora, al cual, por cierto, elogia a menudo. En la «Carta que se escribió echadiza a don Luis de Góngora», inspirada seguramente por Lope, se contrapone la actitud del cordobés, siempre agresiva, frente a la de Lope mismo: él no le escribió en ofensa suya, y que se engañó Mendoza, pues mal pudiera hacer esto quien en las desgracias que aquí sucedieron a sus Soledades escribió aquel tan elegante como mal agradecido soneto que comienza: «Canta, cisne andaluz». De suerte que todo su estudio de vuesa merced es solicitar el deshonor de este hombre, y todo el suyo celebrar su ingenio de vuesa merced...

El soneto a que se refiere la pluma anónima es el conocido: Canta, cisne andaluz, que el verde coro del Tajo escucha tu divino acento, si, ingrato, el Betis no responde atento al aplauso que debe a tu decoro... Más de tu Soledad el eco adoro que el alma y voz de lírico portento, pues tú solo pusiste al instrumento, sobre trastes de plata, cuerdas de oro. Huya con pies de nieve Galatea, gigante del Parnaso, que en tu llama, sacra ninfa inmortal, arder desea, que como, si la envidia te desama, en ondas de cristal la lira orfea, en círculos de sol irá tu fama. (Obras poéticas, pp. 887-888).

Con ese soneto cerraba Lope su reflexión sobre la nueva poesía que inserta en La Filomena, donde se lee entre otras cosas:

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El ingenio deste caballero [Góngora] [...] es el más raro y peregrino que he conocido en aquella provincia, y tal que ni a Séneca ni a Lucano, nacidos en su patria, le hallo diferente, ni a ella por él menos gloriosa que por ellos. [...] Escribió en todos estilos con elegancia [...] Mas [...] quiso [...] enriquecer el arte y aun la lengua con tales exornaciones y figuras cuales nunca fueron imaginadas ni hasta su tiempo vistas [...] Y así, los que imitan a este caballero producen partos monstruosos que salen de generación, pues piensan que han de llegar a su ingenio por imitar su estilo. [...] para que mejor vuestra excelencia entienda que hablo de la mala imitación, y que a su primero dueño reverencio, doy fin a este discurso con este soneto que hice en alabanza deste caballero, cuando a sus dos insignes poemas no respondió igual la fama de su misma patria. (Obras poéticas, p. 876).

Las burlas al estilo culto procuran dejar al margen a Góngora, pero es evidente que en ocasiones a Lope le hubiera gustado decir algunas cosas más fuertes sobre su admirado rival, cuyas Solitúdines aparecen en otro famoso soneto paródico, este en La Dorotea: Pululando de culto, Claudio amigo, minotaurista soy desde mañana; derelinquo la frasi castellana, vayan las Solitúdines conmigo. Por precursora, desde hoy más me obligo al aurora llamar Bautista o Juana, chamelote la mar, la ronca rana mosca del agua, y sarna de oro al trigo. Mal afecto de mí, con tedio y murrio, cáligas diré ya, que no griguiescos como en el tiempo del pastor Bandurrio. Estos versos, ¿son turcos o tudescos? Tú, letor Garibay, si eres bamburrio, apláudelos, que son cultidiablescos. (La Dorotea, p. 377).

Burguillos ataca a la poesía culterana desde la misma portada del libro donde aclara que estas poesías no están sacadas de biblioteca ninguna, «que en castellano se llama librería», con una burla a los cultismos innecesarios. Lope se presenta como defensor de la poesía llana, clara y pura, calificaciones que hay que entender en su recto sentido, no como definiciones absolutas de sus versos —que son extremadamente difíciles—

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sino como rasgos que deben ser leídos en oposición a la «oscuridad» de los culteranos. La dificultad de los poemas de Burguillos procederá de su densidad ingeniosa, no de los solecismos y vocablos peregrinos de los que acusa a sus oponentes. La claridad, pues, remite al estilo de los modelos poéticos que se mencionan en el soneto preliminar atribuido significativamente al Conde Claros: Garcilaso, Camões, Francisco de Figueroa «el divino», Fernando de Herrera, los Argensola, y Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache. A este último dirige el soneto 160 en el que se queja de que la lengua castellana se degrade en un proceso de corrupción, adaptando ingeniosamente la imagen de Penélope, esposa de Ulises, con la que se contrapone la lengua castellana que ha «esperado» el regreso de Esquilache, virrey en el Perú, sin guardarle la fidelidad debida, a diferencia de la Penélope homérica: Vuestro claro esplendor árbitro sea, príncipe, de la lengua castellana, que si goda nació vive tebana y siendo esfinge morirá guinea. Cuando vos fuistes por virrey a Lima Penélope quedó, mas de aquel cielo antártico volviendo a nuestro clima adúltero hallaréis su casto velo y a mí llorando su perdida estima. ¡Oh patria, cuánto debes a mi celo! (vv. 5-14).

En el soneto 147 responde a un poeta que le afeaba escribir con claridad, defendiendo que esa es precisamente la mejor cualidad de un escritor: Si vos imperceptible, si remoto, yo blando, fácil, elegante y puro; tan claro escribo como vos escuro; la vega es llana y intrincado el soto. (vv. 4-8).

La burla de los culteranos se ejerce a través de la parodia de la lengua, con la cita de cultismos —a menudo jocosos— como escrúpulos, crepusculaba (núm. 29), gallicinio, intempesta nocturnancia (núm. 45), sarcófago, pórfido, tímida, ministrándole, superba, ploren, mestas (núm. 49), quiroteca,

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biblioteca (núm. 114), que vienen en ocasiones acompañados de burlones comentarios metapoéticos:

en una de fregar cayó caldera (trasposición se llama esta figura) (núm. 164, silva IV, vv. 364-365).



que si un culto le viera es cierto que dijera por únicos retóricos pleonasmos: «Pestañeando asombros guiñó pasmos». (núm. 164, silva V, vv. 136-139).

Parodia completa es la del soneto 120 sobre un mozo (un pájaro nuevo) que apenas ha aprendido a hablar y ya presume de ser un poeta excelso, para mayor ridiculez, poeta culterano o endemoniado: Conjura un culto y hablan los dos de medio soneto abajo —Conjúrote, demonio culterano, que salgas deste mozo miserable que apenas sabe hablar (caso notable) y ya presume de Anfïón tebano. Por la lira de Apolo soberano te conjuro, cultero inexorable, que le des libertad, para que hable en su nativo idioma castellano. —¿Por qué me torques bárbara tan mente? ¿Qué cultiborra y brindalín tabaco caractiquizan toda intonsa frente? —Habla cristiano, perro. —Soy polaco. —Tenelde, que se va. —No me ates. —Tente. —Suéltame. —¡Aquí de Apolo! —¡Aquí de Baco!

Reprende, finalmente, en otros casos (núm. 139, «Reprehende el poeta los que hablan enflautado») los vicios culteros, como el uso de voces vanamente peregrinas: Si cumplo con la lengua castellana resolución diciendo, ¿qué conceto

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es llamarla análisis, o a qué efeto, tópica a la invención, cosa tan vana? (vv. 1-4).

Al mismo Góngora podrían ir enderezados los versos del núm. 73 en que critica a los que saben griego sin haberlo estudiado, entre ellos a «Cierto poeta de mayor esfera». Para desdicha de Burguillos, hasta su misma pluma es seguidora de los modos culteros: Pluma.-Yo solo escribiré, señor Burguillos, estas que me dictó rimas sonoras. Burg.-¿A Góngora me acota a tales horas? ¡Arrojaré tijeras y cuchillos! Pluma.- Pues en queriendo hacer versos sencillos arrímese dos Musas cantimploras. (núm. 28, vv. 3-8).

La frustración resignada y el desengaño No hace falta documentar episodios biográficos para comprender que la última etapa de la vida de una persona acumula —a vueltas de felicidades— necesariamente frustraciones y tristezas, y que convoca un sentimiento melancólico respecto del pasado y del reducido futuro. En la égloga Filis, publicada póstumamente, manifiesta Lope su desalentado estado de ánimo al repasar los sucesos familiares y la suerte de sus hijos: Lope Félix, muerto; Marcela, monja, retirada del siglo; Feliciana, casada; Antonia Clara, huida... Todos los biógrafos destacan el cansancio y la soledad del poeta, que a sus setenta y dos años encuentra su casa de la calle de Francos vacía, fría y silenciosa. Nada extraña que un libro postrero como las Rimas exprese esa perspectiva pesarosa en muchos poemas. Para Sánchez Jiménez (2006, p. 219) las Rimas se pueden leer como «un cancionero del desengaño»; Pedraza dedica un trabajo específico (1978) al «desengaño barroco en las Rimas de Tomé de Burguillos»; para Rozas el desengaño es clave en la interpretación del libro, sobre todo en su matiz de crítica y más como humorista estoico que como cristiano ascético (RC, p. 61). Lope alterna las risas con las penas, usando a veces las primeras como antídoto de las segundas. Son característicos los caminos que toma el desengaño de Burguillos, de acuerdo con las esperanzas y las pretensiones de toda una vida dedicada a la literatura y al teatro: la queja por la

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falta de reconocimiento al mérito, la falta de mecenas generosos, la frustración de sus aspiraciones a un cargo respetable y lucrativo, la necedad de un público que lo está olvidando para dar su aplauso a los nuevos poetas que corrompen la lengua y la poesía... y todo expresado a veces en tono de protesta, a veces en tono de resignación distanciada y estoica. Desengaño barroco, se dice. Seguramente. Pero sobre todo desengaño personal y vital. Un sentimiento que recorre el libro en este sentido es la frustración de quien no ve reconocidos los méritos, y que se ve desplazado por rivales de mucha menor categoría y capacidad, esos pájaros nuevos que ya se han comentado. En uno de los primeros sonetos (núm. 5) se queja de la poca estimación que se hace de los laureles poéticos, reclamados por esa importuna infantería de «poetas fantásticos noveles» que han degradado tanto el emblema de la excelencia poética que solo sirve ya para hacer escabeches de pescados. En el núm. 88 protesta del corto premio de un amigo suyo que lo merecía (como sucede al mismo Lope): la ciencia y el mérito siempre han sido despreciados por «la humana monarquía», y quien pretende que se le reconozcan únicamente pierde el tiempo y el trabajo. La misma paciencia, que se aduce como premio para estos males («Dicen, cuando en los males no hay mudanza, / que la paciencia es premio de la ciencia»), no sirve de mucho, pues basta que sea ‘premio’ para que ni eso pueda alcanzar el desvalido sabio («¿qué hará quien, por ser premio, no la alcanza?»). En el ejemplo del gran poeta Camões se proyecta su misma querella: una vez muerto en la extrema pobreza de poco valen los suntuosos sepulcros, que vienen a ser un agravio más de la Fortuna y de los hombres: Con ser divino, qué llegar al labio no tuvo el fénix portugués Camões, y envuelven su cadáver en aloes después de muerto contra tanto agravio. Con dos laureles fue tan importuna de espada y pluma su contraria suerte que no le dio favor persona alguna. Decid (si algún filósofo lo advierte), ¿qué desatinos son de la Fortuna hambre en la vida y mármol en la muerte? (vv. 5-14).

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Queja que reaparece en otros lugares, como la silva tercera de La Gatomaquia, donde los poetas que han cantado a los valientes capitanes no reciben ninguna recompensa, y acaban muriendo en hospitales:

aquellos que en extremas necesidades viven arrojados al vulgo, como perros a leones, que la virtud y estudios, mal premiados, mueren por hospitales y mesones. (silva III, vv. 73-77).

Tema sobre el que vuelve en la silva V, donde explica a su hijo Lope, dedicatario del poema, las razones de cantar aventuras de gatos en vez de las hazañas de héroes en poemas épicos serios:

y no permitas, Lope, que te espante que tal sujeto un licenciado cante de mi opinión y nombre, pudiendo celebrar mi lira un hombre de los que honraron el valor hispano para que al resonar la trompa asombre arma virumque cano; que como no se usa el premio, se acobarda toda Musa, porque si premio hubiera, del Tajo la ribera la oyera en trompa bélica sonora divinos versos hijos del Aurora. Por esto quiere, más que ver ingratos, cantar batallas de amorosos gatos; (vv. 24-38).

Ingratos mecenas, poderosos olvidadizos que no han respondido a las expectativas de Lope. El fenómeno más característico de la relación literatura-nobleza en el Barroco es sin duda el del mecenazgo33. La situación es tal que ha llevado a escribir a un estudioso tan informado como Juan Manuel Rozas que «la literatura del xvii tiene como límite trágico para el oficio de

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Ver Arellano, 1998.

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escritor el mecenazgo, como en otros ha tenido la sumisión a la censura» (1990, p. 129). En este sentido la vida de Lope es un rosario de servidumbres en busca de mecenas. La primera vinculación importante documentada es la que mantiene con don Jerónimo Manrique, obispo de Ávila, quien gustó, según parece, de la primera comedia que hizo Lope en tres jornadas, La pastoral de Jacinto. Tras el destierro al que fue condenado en el proceso que le entabló Jerónimo Velázquez, se instala en Toledo y entra al servicio de don Antonio de Toledo, duque de Alba, nieto del famoso general de Flandes. Durante unos cinco años se desempeña como secretario del duque, con residencia en Alba de Tormes junto a su mujer Isabel de Urbina. Tras dejar la casa del duque de Alba sirve de secretario al marqués de Malpica. En 1598 sirve de secretario a don Pedro Fernández de Castro, marqués de Sarria, y más tarde conde de Lemos, con quien estuvo un par de años. Para la relación de Lope con los mecenas resulta crucial el año de 1605, cuando conoce al joven duque de Sessa, don Luis Fernández de Córdoba Cardona y Aragón, sexto duque del título, que tenía a la sazón veinte años menos que el poeta. El encuentro marca la vida de los dos, que ya no se separarán hasta la muerte del Fénix, cuyo entierro sufraga el duque. Nunca se ha establecido seguramente en la historia de España una servidumbre tan estrecha, que se permita un tono tan familiar, a veces jocoso y hasta obsceno, aliado a la autohumillación más extrema del poeta frente al noble, para desembocar al fin en una melancólica resignación al no conseguir entrar en la nómina de servidores fijos de Sessa. Desde una tela de seda, o turrones, frutas, aceite y dulces, hasta pretensiones de capellanías, o la dote para que su hija Marcela profese en las Trinitarias, Lope desgrana en su epistolario un amplio catálogo de peticiones a Sessa. Como formula Amezúa, uno es largo en el pedir y el otro generoso en ofrecer pero remiso en el dar. El poeta agradece y se humilla; hay pasajes tremendos en estas cartas, en las que Lope, comparando su lealtad a la de un perro y calificándose de esclavo, llega a ofrecer su sangre y la de sus hijos si la necesitara un caballo del duque: «le juro como montañés, que si mi sangre fuese necesaria a un caballo de V. E. no dudara sacármela toda»34. Con todo, su petición final, en

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Ver para otros pasajes interesantes en este sentido Amezúa, 1935, pp. 463-464.

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­ omentos difíciles, con la que persigue la estabilidad en la última etapa m de su vida, es denegada. Suplica en vano pasar a la nómina ducal. En la Égloga panegírica al epigrama del infante Carlos (1631), después de haber solicitado en vano el puesto fijo de capellán del duque, se lamenta: Tirsi, es desdicha no tener mecenas. Quien le tuviere, de los campos cante o las hazañas del Amor desnudo, o las de Marte, armado de diamante, que yo, como pastor grosero y rudo, iré a llevar el fruto de mis manos, que ingenio sin favor, aunque hable, es mudo. (La vega del Parnaso, I, vv. 118-124).

Años finales, en suma, de desengaño y melancólica resignación frente a la actitud negativa de los poderosos, superada en las Rimas de Tomé de Burguillos35 a veces con humor, otras con amarga conformidad o con la queja acerba. En el soneto núm. 28 dialoga con su pluma acerca de los posibles géneros poéticos que convendría tratar. La pluma prefiere el estilo gongorino, lo que rechaza indignado Burguillos para plantear el elogio nobiliario, ante lo cual se escandaliza la pluma («¿morir quiere de hambre?») y se niega a mentir, desautorizando el género panegírico, prefiriendo volverse a su ganso y callar: Pluma.- A mi ganso me vuelvo en prosiguiendo, que es desdicha, después de no premialle, nacer volando y acabar mintiendo. (vv. 12-14).

En efecto, las alabanzas de los nobles son mentiras lisonjeras a la grandeza, que nunca reciben recompensa (núm. 92, v. 7). Mejor en esas circunstancias es dedicarse a la poesía jocosa, pues no están los tiempos para hablar de veras ni para servir a poderosos ingratos (núm. 74): Miren que llevo errada la derrota por ser a la grandeza lisonjeras, pues donde espero siete me dan sota. (vv. 9-11).

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Ver Rozas, «Lope de Vega y Felipe IV en el ciclo de senectute» (1990, pp. 73-131).

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Donde espera generosidad le dan mezquindades. De nada sirve alzar las alabanzas hasta lo más alto: En esto de pedir los ricos, Fabio, saben muy bien las enes y las oes, porque por más que la grandeza loes no topa con su altura mi astrolabio. (núm. 103, vv. 1-4).

Lo único que recoge el poeta es olvido de príncipes ingratos (núm. 164, silva I, v. 22). No queda más remedio que aceptar la pobreza. En cualquier otro contexto cómico el muy reiterado tema de la pobreza del poeta (pobreza del licenciado Burguillos) no pasaría de ser un tópico habitual de la poesía jocosa del Siglo de Oro. En las Rimas de Burguillos se advierte, debajo de la mención burlesca general, la activación del sentimiento personal de frustración por no haber logrado un medro aceptable, y el motivo se relaciona con los anteriores de la falta de premio al mérito y la ingratitud de los mecenas. El motivo es muy frecuente: núms. 17, 29, 40, 44, 51, 55, 66, 110, 115... Baste como ejemplo el soneto 51, donde desarrolla con más amplitud el tema en un tono de bastante seriedad: Al mismo sujeto de la dama que le dijo «Dios le provea» Vuesa merced se puso a la ventana y luego conoció que era poeta, que la pobreza nunca fue secreta: sin duda se lo dijo mi sotana. Si bien no a todos fiera y inhumana estrella sigue, y saturnal cometa, a muchos dio carroza, a mí carreta; para otros Venus, para mí sultana. Soy en pedir tan poco venturoso que sea por la pluma o por la espada, todos me dicen con rigor piadoso «Dios le provea», y nunca me dan nada; tanto que ya parezco virtuoso, pues nunca la virtud se vio premiada.

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Otra manifestación del desengaño toma el aspecto de la crítica social y la sátira de corrupciones morales o sociales. Rodríguez Marín ve en La Gatomaquia, por ejemplo, crítica de la vida social en el tiempo de Lope: los galanteos, los desafíos, las fiestas, la vanidad fundada en méritos del abolorio, el deber y no pagar de los grandes, los juramentos baladíes... (RM, p. LXII).

Rozas señala tres ramas de la crítica (RC, pp. 50-65): la que dirige contra la justicia, contra la riqueza y contra el poder: Importante es la parte que se dedica a la crítica social, muy poco tratada, en términos generales, por los estudiosos. Hay en ella tres dianas sobre las que disparan los poemas una y otra vez: la riqueza, la justicia y lo noblecortesano, es decir, el poder, aunque sin atreverse, claro está, y tal vez sin intentarlo, a mencionar explícitamente el poder político. (RC, p. 52).

Que en Burguillos hay en ciertos momentos una mirada crítica me parece obvio, pero también en este terreno es preciso analizar con cuidado los textos que se aducen como ataques a la justicia o al sistema político. Resulta, por ejemplo, excesiva la lectura que hace Cuiñas del soneto 57 sobre el saqueo de Mantua, poema en el que la estudiosa advierte agresividad, dolor y rabia contra la política europea de Olivares, a la que Cuiñas considera «errada»: Estamos ante un poema político alegórico, de política actual vista desde un hecho histórico que se conecta con este. En él Lope hace crítica de la decisión tomada por la Corona española y tratarlo desde un asunto ocurrido en el pasado le ayuda a exponer con mayor libertad su desacuerdo. Por el tono que Lope emplea en todo el soneto este modo de actuar español en este conflicto le parece nefasto, se duele y se desespera. (Cuiñas, 2005, p. 82).

Más que un poema político sobre asuntos concretos me parece un poema moral, una reflexión sobre la violencia y los desastres que acarrea la Fortuna a quien tiene la mala suerte de ocupar un lugar de riesgo, asociada a un homenaje al gran poeta Virgilio. Pero hay otros casos en los que la crítica social y política es invención de una mala lectura de los textos, en una nueva muestra de que no son tan claros y sencillos como la tradición crítica se ha empeñado en

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d­ efender. En el soneto 63, donde según Rozas «la justicia está vista de forma esperpéntica», nada hay en el texto que permita semejante afirmación y nada aporta el estudioso para explicar su juicio. Lo mismo sucede con el soneto 59 dedicado al toro que rompió la guarda tudesca, y que permite a Rozas, Carreño, Cuiñas o Gargano36 interpretarlo como burla del monarca y su poder, y reivindicación de un pueblo oprimido: Ante exponente tan simbólico de la grandeza de la realeza como era esa guardia selecta, Burguillos siente, al verla derrotada y ridiculizada en público, un regodeo especial, como para escribir dos sonetos seguidos, haciendo un elogio del toro en un terreno marcadamente social, pues el animal resulta en sus dos poemas algo tan insólito como el vengador del pueblo que recibía los palos de dicha guardia en todos los acontecimientos regios. (RC, p. 58).

Valoración que procede fundamentalmente de una mala lectura de la sufridora frente del v. 1, que no es —como creen los estudiosos— la frente del pueblo que sufre los abusos del poder, sino la frente de los cornudos o maridos sufridos. Y otra mala comprensión del «auto de fe» en el soneto 107 genera nuevos errores, al creer que Lope evoca los corruptos cortesanos que acuden a un auto inquisitorial en el que ni siquiera conceden a los reos el reconocimiento de su presencia («sola y claramente una parodia del espectáculo, por lo que toca a los espectadores, y no a los ajusticiados, que quedan totalmente al margen», RC, p. 59). Los «ajusticiados» tienen que quedar al margen porque no existen, ya que el soneto no habla de ningún auto de fe, como muestro en las notas al texto. Sin necesidad de buscar, pues, crítica donde no la hay, es fácil constatar poemas donde resulta bien clara: en el 24 «A la molestia de los pleitos» se ofrece una visión satírica de la justicia, corrompida por las trampas legales, la burocracia y los abusos de escribanos y comentaristas: Hasta lo judicial perjudiciales hacéis de la esperanza notomía, que no vale razón contra porfía donde sufre la ley trampas legales.

Ver infra mi comentario sobre los mecanismos de la agudeza en este soneto y mis notas al texto. 36 

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¡Oh monte de papel y de invenciones! Si pluma te hace y pluma te atropella, ¿qué importan Dinos, Baldos y Jasones? ¡Oh justicia, oh verdad, oh virgen bella!, ¿cómo entre tantas manos y opiniones puedes llegar al tálamo doncella? (vv. 5-14).

En el 99 responde a una dama que le preguntaba por la actualidad esbozando un retrato de la época muy negativo, aunque no original, pues siempre ha sido el mundo igualmente depravado: El mismo tiempo corre que solía, que nunca de correr se vio cansado; deciros que es mejor el que ha pasado demás de necedad, vejez sería; o mayor o menor hay noche y día, sube u declina, Filis, todo estado; dichoso el rico, el pobre desdichado, conque sabréis cuál fue la estrella mía. Hay pleitos y de aquestos grandes sumas, trampas, mohatras, hurtos, juegos, tretas, flaquezas al quitar... naguas de espumas, nuevas, mentiras, cartas, estafetas, lenguas, lisonjas, odios, varas, plumas, y en cada calle cuatro mil poetas.

Ante semejante corrupción solo es posible el distanciamiento estoico y burlón, como aconseja a un amigo en el soneto 153, a quien recomienda huir de la corte y no involucrarse en cuestiones que no le importan y que solo traen pesadumbres: Haced de la virtud secreto empleo, que yo en mi pobre hogar con dos librillos, ni murmuro, ni temo, ni deseo. (vv. 12-14).

O como expone en el soneto final de la serie, el 161, donde vuelve a resumir los motivos de haber elegido el bajo estilo de estas rimas (la inutilidad de sus esfuerzos por cantar en más elevada lira, la falta de favor, el olvido de sus méritos, la nula correspondencia de los señores a

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quienes lisonjeó con sus versos...) y proclama su ideal de vida retirada, despojada de antiguas ilusiones, y contenta con «dos libros, tres pinturas, cuatro flores» (v. 14). Con esas pobres pertenencias y con sus rimas faceciosas intentaba el poeta «templar tristezas» (núm. 4, v. 14) con el objetivo de hallar, en palabras de Pedraza (1990, p. 22), la liberación por el humor. Pero no siempre será posible esta catarsis. Hay momentos en los que un desengaño más universal vacía de sentido incluso a la escritura: así lo reconoce el soneto 45, donde los paródicos cultismos del comienzo desembocan en una visión pesimista de la engañosa máquina del mundo y de los hombres: Tomé la pluma, Fabio, al gallicinio, pasada la intempesta nocturnancia, y no para buscar pueblos en Francia, que no tengo historiógrafo desinio, y haciendo de las cosas escrutinio deste mundo visible mi ignorancia, en todo hallé disgusto y repugnancia con tanto descompuesto latrocinio. Intenté comenzar por desengaños, del mar de nuestra vida breve espuma que a tantos necios consumió los años, pero al mirar la inumerable suma de invenciones, de máquinas, de engaños, dejé los libros y arrojé la pluma.

Ahora bien: ni todo el tiempo es propicio para bromas, ni en todo momento cunde el desánimo: las Rimas de Burguillos tienen de todo, como se intentará mostrar sucintamente en el siguiente apartado. Entre burlas y veras. Algunas facetas más de la parodia, la burla y la veta seria La pluralidad temática y de perspectivas que define a las Rimas de Burguillos hace difícil resumir ni siquiera las vías principales por donde transita. La calidad dominante de lo burlesco provoca en el lector una impresión de libro cómico, que es certera, pero no debe ser exclusiva.

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La primera apariencia de parodia en el llamado cancionero a Juana o la evidente construcción paródica de La Gatomaquia impulsan a concebir todo el volumen como remedo burlesco de códigos serios ya caducos a los que según numerosos críticos pretende Lope destruir con su escarnio37. Sánchez Jiménez, por ejemplo, observa que «el Lope de 1634 rechaza el optimismo y la cosmovisión, grandemente renacentista, de las Rimas, y reduce al ridículo los más caros temas del Renacimiento» (2006, p. 219). Para RC El recurso básico de composición que utiliza el Fénix para redactar las Rimas de Burguillos es la parodia. En los textos se utilizan todos los tópicos de la lírica barroca, pero en tono paródico. Hallamos burla de los tópicos petrarquistas, de los mitológicos, de los culteranos y gongorinos... [...] Motivos específicos de la lírica del periodo, como el de la dama que se peina, el peine, la salamandra, la dama con pájaro, el tema de la filosofía unido al amor..., son abordados en tono burlesco. La parodia más extensa y mantenida en textos diversos se halla en los sonetos que giran en torno a Juana. (RC, pp. 24-25).

Según Carreño (1981, p. 550) desmitifica «los vacíos referentes de la lírica renacentista»; para Gómez (1996) la parodia de Burguillos socava la automatización petrarquista, etc. El tópico crítico de que la parodia barroca quiere destruir los caducos modelos renacentistas siempre me pareció poco fundamentado. Que hay burla, y destrucción a menudo, sobre todo en poetas de la violencia expresiva de Quevedo, es evidente. Que esa destrucción sea sistemática y vaya dirigida contra los modelos anteriores, o que el objetivo principal de la parodia sea este ataque, no me parece tan claro. ¿Por qué iba Lope a destruir unos modelos que ha cultivado con entusiasmo en buena parte de su vida o en toda ella? ¿Qué destrucción de modelos petrarquistas hay en el Canta sola a Lisi de Quevedo, cuyo editor González de Salas sitúa inequívocamente en la filiación de Petrarca y que explora todos los motivos del petrarquismo más acendrado? A mi juicio lo que sucede es una nueva elaboración de esos motivos, no su destrucción, o

37  Ya se ha visto que eso no es exactamente lo que sucede en los poemas a Juana, en los que no hay destrucción del modelo petrarquista ni degradación grotesca de la amada, por muy paródicas que sean las circunstancias de un cancionero dirigido por un licenciado rotoso a una lavandera del Manzanares.

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si se quiere, se produce a veces una destrucción limitada a los poemas del estilo burlesco, y que no afecta al código en su globalidad.Y en esa nueva elaboración desempeña en ocasiones un papel importante la parodia, provocada o facilitada —eso sí— por la reiteración de los motivos petrarquistas, que se ofrecen de ese modo como víctimas convenientes para la chacota, pero sin perder su capacidad de ser tratados en serio en otras circunstancias. Ambas vetas, la seria y la burlesca, coexisten, no se suceden, y la veta burlesca de Burguillos no se reduce ni mucho menos a la parodia del código lírico del petrarquismo. Por lo demás, ni la parodia equivale exactamente a la destrucción del hipotexto ni es cierto que todos los motivos renacentistas sean abordados por Burguillos en tono burlesco. Dejando, pues, aparte los poemas a Juana, ya comentados, y La Gatomaquia, a la que dedicaré luego un apartado, convendrá examinar algunas facetas más de las Rimas en esta alternancia de burlas y veras que es su principio constructivo. Un motivo significativo es el del laurel, emblema de la excelencia poética entre otros simbolismos. En el núm. 1 se conforma con que sus poemas sean convertidos en pulpa de papel para hacer cartones con tal de que vayan a formar parte del corpiño de Juana, pues «basta por laurel su hermoso pecho». Aquí no hay exactamente burla del motivo simbólico, que queda contaminado de jocosidad por la mención costumbrista del cartón laureado por el pecho de Juana (ver notas). En el núm. 5 se desvaloriza el motivo con un chiste tópico, al suponer que la única utilidad del laurel sea la de hacer escabeches38 en Laredo: Pedile yo también por estudiante y díjome un bedel: «Burguillos, quedo, que no sois digno de laurel triunfante». «¿Por qué?», le dije; y respondió sin miedo: «Porque los lleva todos un tratante para hacer escabeches en Laredo». (vv. 9-14).

Pero si se analiza el contexto, la desvalorización del laurel poético no proviene de su manida utilización renacentista, sino de la mala atribución a poetas noveles, indoctos, soberbios y cultiparlantes.

Comp. el soneto de Quevedo «Tras vos un alquimista va corriendo», que termina con el chiste del escabeche. 38 

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El mismo sentimiento de protesta que ya he examinado, por la falta de reconocimiento a sus méritos, subyace en la burla del topos del paisaje y del locus amoenus en el soneto 6, en el que habla con el monte Parnaso y menciona la guedeja cana (nieve) y la hierba «de color de rana»: tú que del sol a la celeste lumbre derrites loco la guedeja cana y por la hierba de color de rana deslizas tu risueña mansedumbre (vv. 5-8).

El tono burlesco no afecta tanto al motivo del locus, como a su desengaño con la poesía y las ilusiones de gloria poética, que ahora reonoce como una locura: que para don Quijote de Castilla desdichas me trujeron a Helicona pudiéndome quedar en la Membrilla. (vv. 12-14).

La mitología ofrece, naturalmente, numeroso material. Romojaro Montero (1985) apunta que 55 sonetos de Burguillos usan burlescamente el mito clásico, aunque también indica que la ruptura de la perspectiva enaltecedora no es destructora ni acre (1985, pp. 268-269). La referencia al juicio de Paris en el núm. 13 le sirve a la ponderación de la belleza de Juana, superior a la de las diosas, poema con elementos jocosos de tipo costumbrista, lo mismo que el 22 «A las fugas de Juana en viendo al poeta, con la fábula de Dafne», en el que Dafne pierde la soleta del coturno, y se establece una asociación (aunque negada) del laurel en el que Dafne se transforma con el aliño de las aceitunas. En el 29, «Juicio astronómico del día», se acumulan referencias mitológicas a Venus, Iris, Febo y Dafne mezcladas con las costumbristas de los gabachos vendedores mañaneros de aguardiente, o del ronco búho que despierta a deshora a Burguillos para que el menesteroso licenciado compruebe una vez más que amanece sin blanca («debió de ser que me acosté sin ella», v. 14). Dimensiones satíricas alcanza el uso del mito de Orfeo en el núm. 80, donde se contrapone la fidelidad del músico tracio a los maridos modernos. No falta el chiste misógino: Orfeo, con su intento de recuperar a su mujer Eurídice sacándola del Hades, es «más músico que sabio» (v. 11). Pero desde luego la burla a Orfeo no alcanza los niveles de Quevedo, que llega a invertir el sentido serio del mito, transformando el

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ejemplo de maridos desdichados (pues pierde a su mujer dos veces) en ejemplo de maridos dichosos (pues pierde a su mujer dos veces): Califica a Orfeo para idea de maridos dichosos Orfeo por su mujer cuentan que bajó al infierno, y por su mujer no pudo bajar a otra parte Orfeo. Dicen que bajó cantando y por sin duda lo tengo, pues en tanto que iba viudo cantaría de contento. [...] Dichoso es cualquier casado que una vez queda soltero, mas de una mujer dos veces es ya de la dicha extremo. (Poesía original, núm. 765, vv. 1-8, 37-40).

La imagen mitológica más burlesca es la de la canción núm. 162, donde Venus regaña a Cupido por haberse ensuciado y le limpia el trasero, con explotación de la comicidad escatológica: Yo, despechado, por la selva fuime y hallé en la verde grama la hermosa Venus y el rapaz Cupido; ella le riñe y él solloza y gime y viendo que al Amor Amor desama en la hierba senígena tendido acomodé el oído, cual se suele poner tierno gazapo y vi que Venus, sacudiendo un trapo, limpiaba con sus manos delicadas de aquel rapaz las cartas atrasadas y triste en ser su madre, maldecía el herrero de su padre. (vv. 209-221).

Pero en muchos casos no se percibe siquiera el tono burlesco que los estudiosos citados anteriormente consideran invariable en las Rimas. El soneto núm. 15 evoca a la dama peinándose, motivo frecuente en la

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tradición poética y que Burguillos culmina con una apelación al topos del carpe diem: A un peine, que no sabía el poeta si era de boj u de marfil Sulca del mar de amor las rubias ondas, barco de Barcelona, y por los bellos lazos navega altivo, aunque por ellos tal vez te muestres y tal vez te escondas. Ya no flechas, Amor, doradas ondas teje de sus espléndidos cabellos; tú con los dientes no le quites dellos para que a tanta dicha correspondas. Desenvuelve los rizos con decoro, los paralelos de mi sol desata, boj o colmillo de elefante moro, y en tanto que esparcidos los dilata forma por la madeja sendas de oro antes que el tiempo los convierta en plata.

El tratamiento del tema es perfectamente lírico serio, como los de Camões («A la margen del Tajo en claro día»), Góngora («Al sol peinaba Clori sus cabellos», «Peinaba al sol Belisa sus cabellos») o Villamediana («Al sol Nise surcaba golfos bellos»). Lope mismo tiene una versión anterior incluida en la Arcadia, en el soneto de Celso al peine de Clavela39: Por las ondas del mar de unos cabellos un barco de marfil pasaba un día que, humillando sus olas, deshacía los crespos lazos que formaban de ellos;

39  Soneto imitado por Marino en el suyo «Donna che si pettina» de La lira, al que imitará Villamediana en «A una dama que se peinaba», etc. Hay bastante bibliografía sobre este motivo y estos poemas, que ahora no me atañe particularmente. El soneto de Quevedo «En crespa tempestad del oro undoso» comparte con algunos de estos sonetos la imagen de la navegación, pero no me parece que corresponda con precisión al motivo de la dama que se peina. Para el motivo del peine ver Nicolás, 1987.

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iba el Amor en él cogiendo en ellos las hebras que del peine deshacía cuando el oro lustroso dividía, que este era el barco de los rizos bellos. Hizo de ellos Amor escota al barco, grillos al albedrío, al alma esposas, oro de Tíbar y del sol reflejos; y puesta de un cabello cuerda al arco, así tiró las flechas amorosas que alcanzaban mejor cuanto más lejos. (Arcadia, pp. 477-478).

Que Sánchez Jiménez (2011) considere que el soneto de Burguillos es parodia del de la Arcadia solo se comprende por la presión de las ideas hechas. En el artículo referido vuelve al asunto del heterónimo y comenta los rasgos de Cardenio en la Arcadia, pero no entra a analizar las dimensiones paródicas del soneto de Burguillos. Y es que, ciertamente, no las hay, porque este poema está en tono serio: los elementos del topos de la descriptio (cabello de oro, imagen del sol), la actitud de adoración del amante y la recomendación final que traslada al mismo peine el consejo del carpe diem, todo corresponde a la perspectiva seria, sin ningún rastro de parodia en este caso. También se trata en serio el motivo del espejo de la dama, topos muy difundido en la poesía de Tasso y Marino, que Burguillos adapta en el soneto 138, «Quebrose a una dama el espejo cuando iba a tocarse y escribe de veras, porque no le riñan. Escribe con mucho tiento». El locutor desarrolla un ejemplo de agudeza por exageración y paradoja: la belleza de la dama es peligro para sí misma al reflejarse, porque puede envidiar su propia hermosura al verse y la envidia provoca el aojamiento o mal de ojo. Al mismo espejo se atribuye ingeniosamente la intención lisonjera de quebrarse para impedir que la belleza única de la dama sea reproducida ni aun en la imagen de sí misma: Si al espejo venís a enamoraros, romperse es fuerza para no ofenderos, o porque en muchas partes podáis veros y él pueda en otras tantas retrataros. Si a vuestros ojos no buscáis reparos no podréis de vos misma defenderos,

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que el veros tan hermosa puede haceros el daño que resulta de envidiaros. La estampa de que fuistes imitada rompió cuando os formó naturaleza, acción de vuestro espejo reiterada. Quebrarse fue lisonja y sutileza, porque con ser de vos, ni aun retratada pueda tener igual vuestra belleza.

Incluso se adopta una perspectiva lírica, no burlesca, en el soneto a la tuerta Julia (núm. 95): Habiendo hecho en ti naturaleza, Julia, el ojo derecho tan perfeto, juzgó que era bastante, o fue defeto de no acertar a darle igual belleza. [...] Las partes que en tu rostro se desean, ¿qué lunar pudo haber que las deshaga?, que tal vez los defetos hermosean. Mas cuando a la objeción no satisfaga basta que en el matar iguales sean como quien riñe con espada y daga.

Este tipo de poemas a damas tuertas y hermosas o ciegas y hermosas —Quevedo tiene otros ejemplos— es característico del Barroco, pero en los casos de Quevedo o Lope no pertenecen a la «poética de lo feo y grotesco», como juzgan C y CG. Este soneto 95 lo coloca Cuiñas Gómez en la serie de otros que pertenecerían a la «poética de lo feo y lo grotesco» (citando prácticamente a C, que había asociado el poema 95 «con la poética de lo feo o lo grotesco») y da el ejemplo del soneto de Quevedo «A una dama tuerta y muy hermosa», cuyo título, dicho sea de paso, ya niega la fealdad. Cuando Quevedo quiere hacer una caricatura grotesca no escribe poemas de este tipo40.

40  Quevedo, Poesía original, núm. 316. El 315 lo dedica Quevedo «A una dama bizca y hermosa» y es también poema amoroso serio, no jocoso ni caricaturesco, y lo mismo se puede decir del 317, «A una dama de igual hermosura y del todo ciega».

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Son poemas de temática amorosa, con la apreciación de estos defectos que se niegan como tales en las hipérboles poéticas, y sobre todo son ocasión para el despliegue de las estructuras del ingenio, que analizaré en la segunda parte de este prólogo. Hay algunos otros poemas en los que la parodia y el tono jocoso predominan. El motivo de la enfermedad de amor se somete a los chistes de Perogrullo en el soneto 40, que curiosamente CG lee como expresión de la enajenación del amante e incluso como referencia (vv. 11-14) a remordimientos de conciencia por los amores de Lope con Marta de Nevares cuando ya era sacerdote. Lo que hay es una serie de disparates burlescos que describen un estado de ánimo en términos engañosos: superficialmente parece describir dolencias y achaques, pero en realidad la estructura de disparate anula cualquier interpretación en ese sentido: «no os puedo mirar cuando no os veo», «ni escribo, ni manduco, ni paseo / entretanto que duermo sin cuidado»41, etc. La canción 162 es uno de los ejemplos más significativos de la técnica paródica. Se construye como un tejido de burlas de topoi de la poesía amorosa, desde la inicial invocación a las Musas: ¡Oh, vos, rubia manada y todos los demás que, paso a paso, pacéis los alcaceres del Parnaso, prestadme vuestra ayuda sobre prenda, para que el vulgo bárbaro no entienda por mis necios efetos el alma de mis versos y concetos! (vv. 1-7).

Y prosigue con otras burlas a diversos motivos, como el del símbolo del fuego del amor, que en este caso produce tal humareda que hace estornudar a los que se acercan al apasionado Burguillos:

el fuego, que el humo interrumpía, en densa nube el aire convertía. Si alguno me miraba, del tufo de mi mal estornudaba. (vv. 75-78).

Mientras duerme sin cuidado (burla de la preocupación amorosa del amante serio) es claro que no puede escribir, comer ni pasear.Ver notas al texto. 41 

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O el de la omnipotencia del amor, que hiere lo mismo a César y Pompeyo que a los rocines (vv. 85-86). Las lágrimas del amante conmueven hasta a los novillos y los borricos, sobre todo al ver llorar a un licenciado tan barbado (v. 111), y más adelante el mismo motivo del dolor amoroso queda sometido a la erosión burlesca al confesar Burguillos que le aqueja más el hambre que el amor, y que «mayor envidia me afligía / de los que merendaban en el soto» (vv. 135-136) pues «aunque Juana tan linda parecía, / de más sazón estaba la empanada» (vv. 148-149). Uno de los mecanismos generadores de perspectiva paródica es el comentario metapoético que pone de relieve la calidad literaria, sorprendente o absurda de un motivo. Es recurso constante en Burguillos. En el mismo título del núm. 7 emite el locutor un juicio sobre la fiabilidad de los poetas y sus hipérboles («No se atreve a pintar su dama muy hermosa por no mentir, que es mucho para poeta»), y en el 148 se niega a seguir las mentirosas ponderaciones de los poetas, burlándose del motivo de las flores que nacen en las pisadas de las damas: «Justifícase el poeta de que no nacen flores cuando las damas pisan los campos, porque estima en más la verdad de Aristóteles que el respeto de Platón». Sin embargo el soneto no acaba con la desvalorización de la belleza de Juana, sino con otra variedad de elogio que compensa la negación del motivo convencional sustituido por la afirmación de la mirada subjetiva del enamorado: Aunque decir que entonces florecieron, y por ella cantaron ruiseñores será mentira, porque no lo hicieron. Pero es verdad que en viendo sus colores a mí me pareció que se rieron selvas, aves, cristal, campos y flores. (vv. 9-14).

En el 9 (vv. 9-14) se inserta un comentario sobre el propio poema con implicaciones de teorías poéticas vigentes («No salió mal este versillo octavo; / ninguna de las Musas se alborote / si antes del fin el sonetazo alabo»); en el diálogo con su pluma (núm. 28) el poeta y el instrumento discuten sobre diversos asuntos literarios, la poesía gongorina y la ingratitud de los mecenas, y otras discusiones sobre literatura, estilo y géneros en núms. 136, 137, 147, 160, 161, 162... El comentario metapoético sobre la fuerza del consonante, que es otro motivo habitual en las burlas literarias, aparece en el núm. 46, d­ onde

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se comenta la frase proverbial «Allá darás, rayo, en casa de Tamayo», o en el soneto 143, vv. 9-11: Salía un español de unos olivos (¡oh, consonantes, qué facéis de tuertos!) y hurtaba los piadosos donativos.

Tópico que también recuerda Lope en La Dorotea: Y en esto debes creer que me sucedió como a los poetas, que dicen muchas veces por el consonante lo que no pensaron por el ingenio, y más cuando son legos, que es lo que llaman donados del Parnaso. [...] Y, como dijo un poeta, «que los trabajos obligan / a lo que un hombre no piensa», lo mismo también se ha de entender de los consonantes; que aun de las cosas que se engendran, unas son por contingencia y otras por necesidad, como quiere el Filósofo; y Quintiliano llamó a esta permisión fuerza del verso.42

Proliferan comentarios de semejante categoría en La Gatomaquia, a la que Trambaioli llega a calificar de «silva metapoética» (2001, p. 183)43. Mirando al conjunto de las Rimas de Burguillos se justifica la afirmación de Blanco (2000, p. 220) de que el tema central del libro «es la misma poesía: sus tradiciones y sus autoridades, los conflictos que dividen su territorio, su esplendor y miserias».

42  Lope de Vega, La Dorotea, pp. 288-289 y 372. Otros ejemplos del motivo en Juan de Zabaleta, Errores celebrados, p. 42 y Quevedo, Los sueños, pp. 229-230, donde un poeta está en el infierno condenado por maldiciente, pues en un soneto, «Dije que una señora era absoluta, / y siendo más honesta que Lucrecia, / por dar fin el cuarteto la hice puta. / Forzome el consonante a llamar necia / a la de más talento y mayor brío, / ¡oh, ley de consonantes dura y recia! / Habiendo en un terceto dicho lío, / un hidalgo afrenté tan solamente / porque el verso acabó bien en judío. / [...] / Y por el consonante tengo a cargo / otros delitos torpes, feos, rudos, / y llega mi proceso a ser tan largo / que porque en una octava dije escudos, / hice sin más ni más siete maridos / con honradas mujeres ser cornudos. / Aquí nos tienen, como ves, metidos / y por el consonante condenados, / a puros versos, como ves, perdidos, / ¡oh, míseros poetas desdichados!». 43  Pedraza, 1981, pp. 622-623 recoge los principales comentarios metapoéticos de La Gatomaquia (aclaraciones al lector de lo que significan los versos, traducciones de expresiones culteranas abstrusas, reflexiones sobre su propio impulso versificador, comentarios sobre el conocimiento de la literatura clásica que muestran los gatos...).

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Al lado de las glosas metapoéticas el otro gran instrumento de la parodia es la dimensión costumbrista. La inserción de los motivos líricos de una serie literaria ‘elevada’ en un marco costumbrista produce un eficaz rebajamiento jocoso y un seguro efecto paródico. Es técnica general en las parodias barrocas, pero especialmente importante en el caso de Burguillos por la peculiar caracterización del locutor, un licenciado salamanquino en humanidades, figura indisolublemente relacionada con la sociedad española aurisecular. Así, frente a los poetas famosos como Virgilio, Propercio, Ovidio, Catulo o Petrarca (núm. 2) Burguillos se presenta como «poeta montañés», calificativo asociado con la condición de hidalgo limpio de sangre y de ranciedad castiza. Otra modalidad que explota directamente la comicidad es la de los episodios cotidianos ridículos, a veces con motivos escatológicos: el caballo corneado que vierte los excrementos en la plaza en el núm. 39, que describe una escena de corrida de toros; o la fuga de la guarda tudesca perseguida por un toro furioso que les arranca las calzas y les provoca miedosas deyecciones (núms. 59, 60). En cualquier caso el mundo de lo cotidiano pertenece al bajo estilo de la comedia o la burla y la sátira.Varios poemas se centran en evocar este universo vulgar, como el 121, que pinta el río Manzanares en julio, en una escena costumbrista con ribetes satíricos, donde al concurso habitual de fregonas, lacayos y pajes se suman los bañistas en «cáfila más altiva y menos casta», poema, aunque mucho menos cruel, del mismo asunto que el famoso romance de Quevedo «Manzanares, Manzanares, / arroyo aprendiz de río», en el que «descubre secretos de los que en él se bañan». Pero el detalle costumbrista y doméstico no solo sirve a la parodia burlesca. Un puñado de estos poemas expresan un componente erótico que se aparta de las convenciones líricas dominantes en la época. Burguillos no es un amante neoplatónico que renuncia al deseo en favor del «afecto intelectual» de amante, todo lo contrario. Pero hay que situar esta inclinación en un panorama algo más amplio, en el que será útil la comparación con Quevedo. El cancionero quevediano de Canta sola a Lisi pertenece desde el punto de vista temático y de la óptica amorosa a la tradición neoplatónica44: amar en este código se diferencia de querer, que implica la ­posesión

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Ver Fernández Mosquera, 1999; Rey, 2013.

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de la amada. La belleza de la amada es reflejo de la hermosura del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la perfección divina... Amar es conocer virtud ardiente; querer es voluntad interesada, grosera y descortés caducamente. El cuerpo es tierra y lo será y fue nada; de Dios procede a eternidad la mente: eterno amante soy de eterna amada. (Poesía original, núm. 331, vv. 9-14).

Cuando Quevedo emprende la parodia de este código (y no para destruirlo, sino para ejercitarse en distintas vías poéticas y del ingenio) se lanza a la brutalidad más cruda e inmisericorde: Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero tener gusto mental tarde y mañana; primor quiero atisbar y no ventana, y asistir al placer y no al cochero. Hacérselo es mejor que no terrero; más me agrada de balde que galana; por una sierpe dejaré a Dïana si el dármelo es a gotas sin dinero. No pido calidades ni linajes, que no es mi pija libro del becerro, ni muda el coño, por el don, visajes. Puta sin daca es gusto sin cencerro, que al no pagar, los necios, los salvajes, siendo paloma, le llamaron perro. (Quevedo, Poesía original, núm. 609).

Este amante grotesco de las fórmulas paródicas quevedianas es el reverso del serio: frente a la sublimación de los poemas serios se intensifican las connotaciones vulgares con el nombre de la mujer (Gutiérrez) y términos de germanía (atisbar). La continuación del soneto desarrolla otros motivos importantes en la concepción del yo burlesco respecto al amor: se persigue un goce directo sin las incomodidades del galanteo (hacérselo ‘copular’ es mejor que hacer terrero ‘galantear’); el primitivismo de la relación buscada rehúye toda belleza o ennoblecimiento, y se

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contenta con la baratura. El registro expresivo muestra una inmediata crudeza que coloca al poema en un mundo prostibulario. El erotismo de Burguillos va por otro camino. Aunque se sitúan las escenas amorosas en contextos cotidianos, opuestos a las idealizaciones petrarquistas, se mantiene siempre cierta contención en el plano de las sugerencias —eso sí, bastante claras—. La fijación «fetichista» del pie, de obvias connotaciones sexuales, la ha puesto de relieve Carreño, pero hay otras referencias significativas. Baste remitir a los sonetos 26 y 27 al palillo que una dama tenía en la boca, o a los 101 y 102, sobre un gorrión a quien daba de comer una dama con la boca. En estos poemas las dimensiones eróticas de la boca, la lengua o el gesto resultan activadas por un objeto o circunstancia que centra la mirada del locutor (y del lector o espectador): el palillo, o el pájaro y su peculiar alimentación. No son los únicos casos: la misma función desempeña el columpio que permite ver el pie de Juana en el núm. 151, la picadura de la pulga en los blancos pechos de Leonor (núm. 97), el momento de salir de la cama una dama con hermoso desaliño sugerente (núm. 41), o la exhibición de los pies con sus breves escarpines en el caso de otra dama que se acaba de levantar (núm. 133). Hay que subrayar que estos objetos y circunstancias no solo encuadran el erotismo, sino que activan también toda una serie de agudezas que se comentarán en el apartado siguiente. La mirada satírica domina específicamente en otro grupo de textos. Me he ocupado en otro lugar (Arellano, 1984a) de la diferencia y la intersección de lo burlesco y lo satírico y allí remito. Ahora me limitaré a reseñar que lo que caracteriza a este subconjunto es la denuncia de necedades, vicios o corrupciones morales e intelectuales, con estilo más bajo, ribetes grotescos y una mayor agresividad. Es el terreno en el que la crítica ha advertido cierta influencia quevediana45. A menudo estos poemas tienen por centro de interés un personaje figura, es decir, sujeto a algún tipo de deformidad corporal o alguna extravagancia moral e intelectual. Pocos se reservan de figuras46, dice Quevedo en la Vida de corte, unos por naturaleza y otros por arte. La lista de Burguillos incluye al menos un avariento rico (núm. 25), un lindo 45  Ver especialmente Gargano, 2011; Llamas, 2013. Burguillos incluye en las Rimas un soneto de elogio a Quevedo: núm. 156. 46  Ver para este concepto de figura Asensio, 1965, pp. 183-195 y Arellano, 1984a, espec. pp. 101-105.

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afeminado (núms. 31 y 32), maldicientes (núm. 34), una dama llamada Paz, promiscua y buscona (núm. 43), una vieja desdentada (núm. 50), otro lindo preciado de sus guedejas (núm. 68), vieja fisgona (núm. 85), dama roma y fría (núm. 91), dama maniática que come ceniza y sal (núm. 108), falsos eruditos (núm. 114), damas tontas que no hallan a quien querer entre tantos hombres disponibles, o que a todos responden con una necedad (núms. 117, 118), una galería de feas («tarascas, muertes, cocos, tigres, parcas», núm. 122), una preñada por un duende (núm. 125) y una dama ridícula y morbosa que rechaza a todos los pretendientes para venir a enamorarse de un mico repulsivo, imagen del mismo demonio (núm. 130). Creo que el catálogo es suficientemente indicativo. Por brevedad remito a las notas al texto para la glosa de los vicios y deformidades implicados en el retrato de semejantes figuras. Queda, en fin, otro conjunto de poemas sin contacto con lo burlesco y satírico —salvo muy raros y leves detalles47—, generalmente elogios a personas reales con las que Lope tuvo amistad o a las que profesó admiración. Poemas circunstanciales con elementos autobiográficos, dedicados a su amigo Salcedo Coronel (núm. 35), a la poetisa Bernarda Ferreira de la Cerda (núm. 37), a una serie de predicadores madrileños (núm. 38), a don Gabriel del Corral (núm. 58), etc. O inspirados en sucesos relevantes de los que suele derivarse una lección moral: soneto a la muerte del marqués del Valle (núm. 33) o a la muerte del rey de Suecia (núm. 36), al saco de Mantua (núm. 57), al heredar el rey los reinos hispánicos (núm. 140)... Algunas composiciones se destinan a temas familiares, como los que celebran los trece años de su hija Antonia Clara (núm. 168), o el que se supone evoca el sentimiento por la muerte de Marta de Nevares, espléndido soneto escrito «en seso», en el que la elaboración aguda potencia el sentimiento de pérdida y la resistencia del amor frente al olvido y la muerte:

Por ejemplo el chiste final sobre su sotana percudida en el soneto de las ruinas símbolo del paso del tiempo, a imitación del famoso «Superbi colli» (núm. 55). 47 

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Que al amor verdadero no le olvidan el tiempo ni la muerte. Escribe en seso Resuelta en polvo ya, mas siempre hermosa, sin dejarme vivir vive serena aquella luz que fue mi gloria y pena y me hace guerra cuando en paz reposa. Tan vivo está el jazmín, la pura rosa, que blandamente ardiendo en azucena me abrasa el alma de memorias llena ceniza de su fénix amorosa. ¡Oh memoria cruel de mis enojos!, ¿qué honor te puede dar mi sentimiento, en polvo convertidos sus despojos? Permíteme callar solo un momento, que ya no tienen lágrimas mis ojos ni concetos de amor mi pensamiento.

La Gatomaquia La pieza paródica más importante de las Rimas es La Gatomaquia, el poema de Burguillos más editado y estudiado48, encomiado con raras excepciones (ver Blázquez, 1995, pp. 3-10). Consta de siete silvas, complementadas con un soneto presentativo de «doña Teresa Verecundia» y otro soneto situado en las Rimas de Burguillos a distancia de La Gatomaquia, pero que tiene que ver con su mundo gatuno, el epitafio en la sepultura de Marramaquiz (núm. 49). La Gatomaquia termina con la muerte de este famoso héroe, antes de las bodas de Zapaquilda con Micifuf. El soneto 49 bien podría haber cerrado como coda final (paralela a la apertura de la señora Verecundia) el relato de estas guerras felinas. Es La Gatomaquia un maravilloso poema épico protagonizado por gatos, exhibición de facultades de humor, de poesía, de colorido descriptivo y dominio del verso. Dividido, como he dicho, en siete cantos, o silvas, con un total de 2802 versos, narra la historia de Marramaquiz,

48  Ver, entre otros, Acereda (1990), Balcells (1995, 2005), Blázquez (1995), Conchado (1996), Fernández Nieto (1995), MacDonald (1954), McGrady (1996), Norden (1985), Pedraza (1981), Pitotto y Scamuzzi (2010), Torres (2008b), Trambaioli (2001),Vila-Belda (2003).

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gato enamorado de la presumida Zapaquilda, que atraída por los regalos de Micifuf favorece a este último. Marramaquiz busca ayudas para recuperar a su amada, visita al mago Merlín y consulta al sabio filósofo Garfiñanto, que le aconseja buscar una nueva dama (es decir, gata), consejo que sigue el héroe, cortejando a Micilda, hermosa y casta felina de un boticario. Zapaquilda, celosa, se enfrenta a la rival; Marramaquiz reta a Micifuf, y acaban en la cárcel, donde reciben las visitas de las enamoradas.Ya liberados, Marramaquiz cae enfermo y se conciertan las bodas entre Micifuf y Zapaquilda, pero Marramaquiz rapta a la novia y se la lleva a su castillo. Sigue el sitio del castillo por las tropas de Micifuf, en una extraordinaria parodia épica, hasta que Marramaquiz muere de un arcabuzazo que le tira un cazador, cuando el gato sale a buscar comida. Las bodas finales de Zapaquilda y Micifuf se celebran tras la toma del castillo. La Gatomaquia cierra la serie de poemas épicos de Lope, que siempre estuvo interesado en el género49: ahora no pretende una composición de tono noble y trascendencia ideológica, sino fundamentalmente una diversión y exhibición estética de libertad lingüística y humor paródico. Se han señalado algunos posibles precedentes gatescos, en particular la Gaticida o La muerte, entierro y honras de Crespina Marauzmana, gata de Juan Crespo, de Cintio Merotiso (seudónimo que se ha atribuido a Bernardino de Albornoz, del que no se sabe mucho) y el romance de Quevedo (de 1627) «Consultación de los gatos» (Poesía original, núm. 750), textos con los que La Gatomaquia tiene pocas coincidencias, como subraya Rodríguez Marín (RM, p. XXXVI). Dentro de la obra del mismo Lope se aducen sendos pasajes de La dama boba y Las almenas de Toro, con el relato del parto de una gata que hace Clara a Finea en la primera, y la descripción de los amores y celos felinos en los tejados de enero en la segunda50. Más que una relación directa con otros hipotextos La Gatomaquia funciona como parodia genérica, aunque tiene algunas referencias concretas a la Iliada y poemas épicos orlandianos. Acereda (1990) propone situar al poema en la serie de la épica burlesca española, de la que forman parte obras como la citada Gaticida, la

Ver Micó, 1998, para la escritura y reescritura del género épico en Lope. Rodríguez Marín adujo estos ejemplos en su edición de 1935; otros críticos han recogido los datos. 49  50 

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Mosquea de Villaviciosa, la Asneida de Cosme de Aldana, la Gigantomaquia de Manuel de Gallegos, la Asinaria de Rodríguez Fernández de Ribera o la Muracinda de Juan de la Cueva. Balcells (1995) advierte dos filiaciones: la Batracomiomaquia de Homero (apócrifa) y los poemas de Ariosto y Boiardo, pero a mi juicio las dos dependencias que se pueden señalar para La Gatomaquia serían por un lado la Iliada —modelo explícitamente mencionado en el soneto presentación de doña Teresa Verecundia—, y en general el modelo épico homérico, sin que falten menciones más puntuales de Virgilio; y de otro lado el género del elogio paradójico, bien conocido en la antigüedad clásica y con ejemplos posteriores tan famosos como el Elogio de la locura de Erasmo. La Batracomiomaquia representaría un modelo de intersección entre los dos citados, y a ese mismo modelo responde La Gatomaquia:

Y si el divino Homero cantó con plectro a nadie lisonjero la Batracomiomaquia, ¿por qué no cantaré la Gatomaquia? (silva V, vv. 66-69).

Unos versos antes del pasaje citado enumera Lope una serie de textos adoxográficos, que saca probablemente de la Officina de Ravisio Textor, en cuyo apartado «Qui de modicis rebus opera scripserunt» lista todos los que menciona Lope:

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Mira si de Virgilio fueron tersos, cuya princesa pluma fue divina, cuando escribió el Moreto, que en la lengua de Castilla decimos almodrote, sin que por él le resultase mengua, ni por pintar el picador Mosquito. Y ¿quién habrá que note, aunque fuese satírico Aristarco, de Ulises el dïálogo a Plutarco? La calva en versos alabó Sinesio, gran defeto tartesio: quiere decir que hay calvos en España en grande cantidad, que es cosa extraña, o porque nacen de celebro ardiente.

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Y también escribió del transparente camaleón Demócrito, y las cabañas rústicas Teócrito, y tanta filosófica fatiga Dïocles puso en alabar el nabo, materia apenas para un vil esclavo; el rábano Marción, Fanias la ortiga, y la pulga don Diego de Mendoza, que tanta fama justamente goza. (silva V, vv. 43-65).

La parodia burlesca de la épica más clásica se advierte desde la invocación a las musas y exposición del propósito y tema de la composición, hasta las descripciones y fórmulas retóricas: Al arma toca el campo micigriego contra Marramaquiz, gato troyano; violento sube, aunque oprimido en vano, a la región elementar el fuego; inquietan de los aires el sosiego con firme agarro de la uñosa mano banderas que con una y otra lista trémulas se defienden a la vista. (silva VII, vv. 1-8).

Habría que añadir también como dechado la comedia nueva: para Pedraza, que es quien más ha estudiado este aspecto de La Gatomaquia, el poema es sobre todo una parodia del teatro del mismo Lope, con su fábula de amor, honor y celos, los conflictos de damas y galanes, la estructura de las dramatis personae, las rondas de los amantes, desafíos, regalos y favores...: Punto por punto el poeta va reproduciendo en el mundo distorsionado de los gatos los tics, los esquemas y motivos reiterados en su teatro; la fábula de amores, celos y honor, el dramatis personae, el triángulo amoroso, los actos y trapisondas de los amantes, la estructura de la acción dramática con su peculiar economía y rapidez, la suspensión del ánimo en las vicisitudes de la trama hasta el último momento, y la justicia poética final. La Gatomaquia está escrita siguiendo al pie de la letra el Arte nuevo de hacer comedias. Su correspondencia con el drama lopesco es, a mi entender, tan exacta que no

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cabe dudar de la intención paródica, aunque cariñosa y juguetona, del Lope viejo que se ríe benévolamente del mozo que fue. (1981, p. 580).

En La Gatomaquia se reúnen algunos de los principales temas que preocupan a Burguillos: además del amor y los celos, ya apuntados, las quejas por la actitud de los mecenas, la frustración del poeta, que se intenta superar con el humor y el distanciamiento paródico, la burla de los culteranos, o los requisitos y circunstancias de la creación literaria que se reiteran en forma de comentarios metapoéticos y citas de varia erudición. A todo esto se suman los elementos autobiográficos de diversa índole51, especialmente en la dedicatoria su hijo Lope Félix, a quien evoca en sus campañas militares, y en las referencias que toda la crítica ha visto a los amoríos de Lope y Elena Osorio, y que en mi opinión habría que matizar. No parece dudoso que en pasajes de La Gatomaquia, como en La Dorotea y otros textos (los famosos sonetos de los mansos, por ejemplo), Lope haga una recreación literaria de sus amores con Elena y el abandono de esta para amigarse con Francisco Perrenot de Granvela, sobrino del cardenal Antonio Perrenot de Granvela52. Pero me parece menos claro que los lectores (no los especialistas actuales) atendieran a esta clave como guía de lectura de la epopeya gatuna. Sánchez Jiménez no lo pone en duda: «El público del siglo debió de identificar inmediatamente la trama central de la epopeya burlesca con la aventura amorosa del joven Lope» (2006, p. 232); pero esa aventura sucedió en 1587 y La Gatomaquia aparece cuarenta y siete años después: me parece dudoso que el público de 1635 considerase de actualidad el cotilleo referido a personajes de medio siglo atrás. La evocación autobiográfica funcionaría, desde luego, más en la afección del poeta que en la ­recepción del lector, 51  Algunos de los citados, como la queja por el precario mecenazgo o la burla de los culteranos, tienen dimensiones autobiográficas en el caso de Lope. Rozas llega a sugerir que todo el poema de La Gatomaquia es un ataque personal en clave a Pellicer y a otros pájaros nuevos, cosa que me parece excesiva. Remito a los apartados anteriores donde comento estos aspectos, y a las notas al texto. 52  En La Gatomaquia el triángulo es el que forman Zapaquilda, Micifuf y Marramaquiz. Sabor de Cortazar (SC, p. 43) establece una tabla de equivalencias referida a la comedia Belardo el furioso, a la Arcadia, a La Dorotea y a La Gatomaquia, como sigue: máscaras de Lope: Belardo-Anfriso-don Fernando-Marramaquiz; imágenes de Elena Osorio: Jacinta-Belisarda-Dorotea-Zapaquilda; de Perrenot: NemorosoSalicio-don Bela-Micifuf.

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en una versión jocosa que muestra cierta superación y d­ istanciamiento en una vía paralela (aunque de sentido muy distinto) a la visión poética de La Dorotea. La elaboración expresiva cómica de La Gatomaquia es admirable, en todos los registros y recursos, desde la burla del culteranismo (introducción de latinismos: súbito, singulto, pungente, húmido, frígido, undoso, protervo...; de hipérbaton y perífrasis: «un muerto por sus uñas papagayo», «en una de fregar cayó caldera / (trasposición se llama esta figura)», etc.) al conceptismo más ingenioso, con todo tipo de juegos de palabras y creación de neologismos: recuérdense los nombres de los gatos, parlantes, onomatopéyicos o alusivos (Marramaquiz, Micifuf, Zapinarciso, Gatimarte, Garfiñanto, Calvillo, Garrón, Cerote, Gatilaso, Gatalea, Gatiparda, Golosilla, Lameplatos, Tragapanzas, Hociquimocho...)53, o las composiciones jocosas e ingeniosas alusivas: (mauregato, gatiquerer, desgatar, marramizar, gatífero, micigriego...), y el comentario metalingüístico irónico sobre los propios recursos:

Mas dejando cansadas digresiones que el retórico tiene por viciosas, aunque en breves paréntesis gustosas (silva IV, vv. 103-105).



Mas todo ese proemio quiere decir, en suma —aunque era campo de extender la pluma— (silva VI, vv. 35-37).



Pero ¿dónde me llevan niñerías, que en Italia se llaman bagatelas, ingiriendo novelas en tan funestos casos más dignos de Marinos y de Tasos (que de Helicona son solos y soles) que de mis versos rudos españoles? (silva VI, vv. 78-84).

Ver para esta onomástica gatuna Vila-Belda, 2003, con interpretaciones discutibles, como la que asocia Zapaquilda con zarpa y ‘violencia, robo’ (más bien hay que asociarla con zape, voz para expulsar a los gatos, metonimia por ‘gato’), o Zapirón (que se forma sobre zape también) con el nombre francés Zephiron, de uno de los soldados griegos del Roman d’Alexandre... Para la agudeza nominal remito al siguiente apartado de mi prólogo. 53 

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así que la objeción no es de provecho, pues queda el argumento satisfecho; demás de que el lector puede si quiere creer lo que mejor le pareciere... (silva VII, vv. 126-129).

Uno de los recursos paródicos más frecuentes es la comparación épica, generalmente de cierta extensión y de función rebajadora y cómica: baste citar solo el primer ejemplo de la silva primera, comentario metapoético y referencia escatológica incluidos:

No de otra suerte que en sereno día balas de nieve escupe y de los senos de las nubes relámpagos y truenos súbita tempestad en monte o prado, obligando que el tímido ganado atónito se esparza, ya dejando en la zarza de sus pungentes laberintos vana la blanca o negra lana (que alguna vez la lana ha de ser negra), y hasta que el sol en arco verde alegra los campos que reduce a sus colores, no vuelven a los prados ni a las flores, así los gatos iban alterados por corredores, puertas y terrados, con trágicos maúllos, no dando, como tórtolas, arrullos; y la mona, la mano en la almohada, la parte occidental descalabrada, y los húmidos polos circunstantes bañados de medio ámbar como guantes. (vv. 170-190).

Pasaje al que puede añadir el lector los de silva I, vv. 359-367; silva II, vv. 78-95, 184-205, 357-377; silva III, vv. 240-251; silva IV, vv. 152168, 333-347; silva V, vv. 89-104, 374-380; silva VI, vv. 92-99; silva VII, vv. 184-194...

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Elemento constitutivo del género épico es también la descripción de vestimentas y armas. Espléndido de color y de fantasía cómica suavemente grotesca es el retrato del galán Marramaquiz:

Púsose borceguíes y zapatos de dos dediles de segar abiertos, que con pena calzó por estar tuertos; una cuchar de plata por espada; la capa colorada a la francesa, de una calza vieja, tan igual, tan lucida y tan pareja, que no será lisonja decir que Adonis en limpieza y gala, aunque perdone Venus, no le iguala; por gorra de Milán media toronja, con un penacho rojo, verde y bayo, de un muerto por sus uñas papagayo. (silva I, vv. 104-116).

Arengas a los aliados en la guerra, descripción de batallas, digresiones... de todos estos recursos propios del género hay ejemplos relevantes en el poema. He aquí el ejército de Micifuf, que se dispone a asaltar el castillo de Marramaquiz con sus estupendas armas, motivo que sirve a su vez para introducir el rebajamiento costumbrista en el trazado de una epopeya paródica, con esas agujas de cabello por espadas, o las picas hechas de varas de medir, las alabardas de cucharones, o los arcabuces y cañones de huesos de carnero y vaca que sobraron a un pastelero:

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y luego los soldados, de acero y de ante y de valor armados, agujas del cabello por espadas y solo descubriendo las celadas por delante mostachos y por detrás plumíferos penachos, marchando con tal orden que la planta, donde el que va delante la levanta estampa el que le sigue, sin que el bastón del capitán le obligue, y al son de las trompetas resonantes, las picas a los hombros, los infantes,

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en quien la variedad y los colores formaban un jardín de varias flores a la manera que el abril le pinta en cultivada quinta; las picas de los bravos marquesotes de varas de medir y de virotes, y ya de los plebeyos baquetas de Babiecas y Apuleyos, sin escuadras gallardas que llevaban en forma de alabardas aquellos cucharones con que suelen sacar alcaparrones y con las palas como medias lunas las sabrosas de Córdoba aceitunas (Córdoba, donde nacen andaluces Góngoras y Lucanos), y encendidas las cuerdas en las manos. No de Milán dorados arcabuces llevaba la lucida infantería, más de huesos de piernas de carnero que gatos de uno y otro pastelero trujeron a porfía (que no fueron de gato de ventero, sospechosos en tales ocasiones), y de huesos de vaca los cañones para batir la torre. (silva VII, vv. 15-52).

Las rimas divinas Aunque en el título del volumen se sugiera que este consta de dos partes más o menos equilibradas o complementarias (rimas humanas/ rimas divinas), como ha insistido la crítica, la sección de las rimas divinas es muy reducida: 11 poemas de los 179 que componen el libro sin contar los preliminares. No solo es reducida, sino sumamente irregular, con una llamativa desproporción interna que hace suponer que Lope no se planteó muy seriamente esta sección, y que la fabricó con unos cuantos materiales disímiles. Las églogas al Nacimiento de Nuestro Señor y el villancico al mismo tema son tres poemas de tono pastoril (núms. 169171), en los que se mezclan las referencias populares con los emblemas

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cristológicos y marianos y las alusiones escriturísticas. Los siguientes seis (núms. 172-177) se dedican a un mismo tema de circunstancias más que religioso: el traslado de una imagen del Niño Jesús desde el monasterio de Santa Juana de la Cruz, cerca de Cubas, al convento de Trinitarias de Madrid, al parecer para restaurar un pie de la imagen que había sido dañado, quizá por un devoto que quiso apoderarse de una reliquia: La razón de dedicarle Lope nada menos que seis composiciones, —todas ellas recogidas en el códice Durán—, muy parecidas, a esta imagen es que la trajeron, tal vez para repararla (cf. composición número 174, vv. 31-40), del Monasterio de Santa Juana de la Cruz al de las Trinitarias, lugar en el que se encontraba como monja su hija Marcela desde 1622. Los seis poemas serían, posiblemente, redactados en torno a 1628-1629. Conviene tener presentes algunos datos que se recogen en una nota de Cayetano Alberto de la Barrera según un estudio del marqués de Molins: «Hay a cinco leguas de Madrid, en un despoblado o desierto cercano al pueblo de Cubas, un monasterio de Franciscanas Terceras en el cual se venera un Niño Jesús de la Cruz, que es fama había hablado a una religiosa llamada la santa Juana, de quien ha tomado nombre aquella casa, que se conoce por el Convento de Santa Juana de la Cruz. En el tiempo a que nos referimos, la fama de la milagrosa imagen se extendió tanto, y tantas gentes de todas clases y modales acudieron a adorar al Niño que uno de entre ellos, o por hacer injuria o por guardar reliquia, rompió de un bocado el pie de la efigie. Trajéronla a Madrid a restaurar; hubo versos, inscripciones, músicas, fiestas» (RC)...

Por la métrica de estos poemas pareciera que Lope quiso hacer ejemplo de variaciones sobre el mismo tema: soneto, espinelas, glosas y romance. Las dos composiciones restantes se dedican, una a San Hermenegildo, con motivo de la justa poética que en el convento de San Hermenegildo de Madrid se celebró por la beatificación de Santa Teresa; y la otra a la muerte de Sor Inés del Espíritu Santo, monja descalza de la Santísima Trinidad: dos poemas, pues, de circunstancias que añaden poco de relevante a la colección de Burguillos. Desde el punto de vista de las estrategias poéticas exploran otros modos de agudeza, sobre todo la alusión a circunstancias concretas en estos últimos ocho textos, alusiones que se intentan dilucidar en las notas, a las que remito.

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propuesta para una estrategia de lectura CONCEPTISTA

Los dos niveles de un texto conceptista, según Gracián Gracián, en su teoría del ingenio, distingue el nivel de las «flores retóricas» del conceptuoso, apuntando un doble estrato en el que los tropos son como la materia sobre la que opera la forma de las diferentes categorías de sutilezas. De esta manera no cualquiera semejanza, por ejemplo1, contiene en sí sutileza ni pasa por concepto, sino aquellas que incluyen alguna otra formalidad de misterio, contrariedad, correspondencia, improporción, sentencia, etc. Estas dicen son objeto desta arte, incluyen a más del artificio retórico el conceptuoso, sin el cual no serían más que tropos o figuras sin alma de sutileza.

En el discurso XX formula de otra manera la misma idea: Son los tropos y figuras retóricas materia y como fundamento para que sobre ellos levante sus primores la agudeza, y lo que la retórica tiene por formalidad esta nuestra arte por materia sobre que echa el esmalte de su artificio.

La teoría de Gracián ofrece pistas importantes para afrontar la lectura de los textos barrocos. Si es cierto que hay dos niveles textuales no bastará el examen del primero, el que podemos llamar «retórico», y que identificaremos en sentido amplio con la habitual aproximación de la crítica literaria en cualquiera de sus variantes o enfoques, pues este tipo

1 

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Agudeza y arte de ingenio, I, p. 124, discurso X. La cita siguiente I, p. 204.

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de análisis se mantendría en lo que llama Gracián el plano de la materia, sino que habrá de plantearse una lectura propiamente conceptista que atienda a las complejas correspondencias que constituyen la técnica fundamental de la agudeza, objetivo básico de buena parte de los textos del Siglo de Oro —lo que correspondería al plano que Gracián llama metafóricamente la forma—. Defiendo, en suma, la necesidad de una doble técnica de lectura de los textos barrocos, especialmente aquella que estriba en las claves de la agudeza, la cual no ha tenido desarrollo sistemático por parte de los estudiosos, aunque es la más específicamente exigida por el tipo de texto que contemplamos. La lectura más superficial, atenta a la materia, deja sin tocar apenas el alma de agudeza. Estas metáforas escolásticas revelan —en tanto el alma debe considerarse superior a la materia— que para Gracián —y es de suponer para el público lector del xvii— la jerarquía de valores estéticos coloca en la cima la generación de estructuras agudas, dando por supuesta la comprensión más inmediata de los tropos y figuras retóricas más convencionales, que serían la materia básica con la que trabaja el poeta conceptista para edificar las estructuras que verdaderamente le interesan. Las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos ofrecen en este sentido el doble interés de constituir un repertorio arquetípico de mecanismos del ingenio y haber sido esa faceta completamente ignorada por la mayoría de los editores, anotadores y comentaristas de esta última obra maestra de Lope. Las Rimas de Burguillos en el marco de la lectura conceptista Algunos años después de la aparición de las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos escribía Manuel de Faria y Sousa en el prólogo a su primera parte de la Fuente de Aganipe (1646)2: Apareció luego Lope de Vega, en cuyas rimas hay muchas felicidades, pero aquel que intituló Burguillos excede las fuerzas humanas, y cada vez que lo pienso me admiro de que sea tanta la envidia o la ignorancia que no tiemble debajo de aquellos varios y admirables poemas...

Cit. por Sánchez Jiménez, 2006, p. 185, página a la que corresponde también la siguiente cita de Sánchez Jiménez. 2 

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Estos merecidos elogios llegarán a nuestros días, como se ha visto. Nada tiene de extraño que un libro de semejante importancia haya despertado constantemente el interés de los estudiosos, que han indagado en el estilo, la parodia petrarquista, la expresión del desengaño en el ciclo de senectute y otros muchos aspectos que he glosado, aunque someramente, en el apartado anterior... Mercedes Blanco resume algunas de las aproximaciones críticas que se le han dedicado: En las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, última obra poética publicada en vida por Lope de Vega, la crítica ha visto una parodia del petrarquismo, una expresión del «desengaño barroco», la reescritura jocosa de un amplio repertorio de tópicos poéticos clásicos y renacentistas. Juan Manuel Rozas reconoció en el libro los temas del llamado ciclo de senectute, derivados de las frustradas aspiraciones del propio Lope a la dignidad social y literaria. Insistió también en la «modernidad» que supone, en 1634, la creación no ya de un mero seudónimo-máscara, sino de un verdadero heterónimo... (Blanco, 2000, p. 219).

En la abundancia de estudios —muchos de ellos de alto valor crítico— sobre las Rimas de Burguillos, llama, sin embargo, la atención el general consenso sobre la supuesta sencillez de estas composiciones. Es cierto que en estas Rimas el propio locutor frecuentemente proclama el objetivo de la claridad: el poeta intenta hacer «versos sencillos» (núm. 28, v. 7); elogia los versos «limpios y tersos» y la «cándida poesía» de Bartolomé Leonardo de Argensola (núm. 56, vv. 9-10); defiende el «cándido dialecto» castellano contra los que hablan enflautado (núm. 139, v. 79); o «Responde a un poeta que le afeaba escribir con claridad, siendo como es la más excelente parte del que escribe» (núm. 147), soneto en el que se autocalifica de «fácil, elegante y puro» (v. 6), y al que pertenecen estos significativos versos:

tan claro escribo como vos escuro, la vega es llana y intrincado el soto. (vv. 7-8).

Pero esta vega es llana solo si se atribuye a dicho calificativo una significación contrapuesta a la peculiar ‘oscuridad’ de los poetas culteranos; no lo es si se considera ingenuamente como sinónimo de una literatura ajena a la preciada dificultad que tanto pondera Gracián. Entender esta llaneza y sencillez en su sentido más vulgar revela una cierta credulidad

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o manifiesta la fuerza indestructible de los tópicos, que no perdona a eruditos tan significados como Menéndez Pidal, para quien Lope «se mantuvo siempre firme o casi firme en la natural sencillez»; Romera Navarro, que considera a Lope «modelo de dulzura, claridad y pureza»; o más recientemente Sánchez Jiménez, quien describe a Burguillos como defensor de la poesía «típicamente española, clara y sencilla [...] simple»3. Resulta ilustrativo que la editora más reciente del volumen, Macarena Cuiñas, insista constantemente en su estudio preliminar en que este poemario aboga por una «expresión sencilla y clara» (p. 38), afirme que está «en su mayor parte expresado en una forma sencilla» (p. 40), o considere que su autor se presenta como «escritor en estilo llano» (p. 41) al ensalzar los «modelos poéticos de estilo sencillo frente a la oscuridad gongorina» (p. 42), como sucede en La Gatomaquia, escrita en un «lenguaje sencillo, claro, ágil» (p. 51), etc. Para Pérez Andrés (2014, p. 76) se observa en las Rimas de Burguillos la necesidad de buscar «una sencillez directamente relacionada con la realidad cantada», realidad «sencilla» que consistiría en la cotidianeidad, la desacralización de los mitos y la ridiculización de figuras literarias tradicionales... (No sé qué quiere decir Pérez Andrés con estos conceptos). Si tal sencillez fuera cierta, las Rimas de Burguillos se escaparían de las técnicas conceptistas, que tanto valoran la dificultad4, y no cabría situarlas en ese marco general de la estética de la agudeza, lo que sería sin duda un desenfoque total de la perspectiva lectora que Burguillos exige, y no solo estos poemas de Burguillos, sino el resto de la producción de Lope, aunque quizá en ninguna de sus creaciones llega al extremo ingenioso que alcanza en las Rimas humanas y divinas. Resulta en este sentido significativo el hecho —generalmente ignorado por los estudiosos— de que el máximo experto de la agudeza, Gracián, en su tratado sobre el arte de ingenio, ejemplifique constantemente variadas formas de sutileza con versos de Lope. Sin hacer un recuento exhaustivo de los autores más aducidos por Gracián como maestros

3  Menéndez Pidal, 1935, p. 361; Romera Navarro, 1935, p. 147; Sánchez Jiménez, 2006, p. 214. 4  La doctrina de la dificultad es esencial para la comprensión de la estética del ingenio: escribe Gracián en la Agudeza y arte de ingenio: «cuando esta correspondencia esta recóndita y que es menester discurrir para observarla es más sutil cuanto más cuesta» (Discurso IV); «cuanto más escondida la razón y que cuesta más, hace más estimado el concepto» (Discurso VI)...

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excelsos de la agudeza, parece claro que son fundamentalmente cuatro: Góngora, Bartolomé Leonardo de Argensola, el canónigo Manuel de Salinas (casi siempre como traductor de poetas latinos) y Lope de Vega. A Lope califica Gracián de célebre, prodigioso, abundante, plausible, ingenioso, fértil, fecundo y facundo, eminente en lo conceptuoso, universal, y sus obras de limadas, graves, conceptuosas, bizarras, valientes, gustosas, inventivas, copiosas, propias, artificiosas...5. Con sus textos ejemplifica agudezas de numerosas categorías, entre ellas: graves por lo sublime de su materia, de proporción y de negación ingeniosa de la proporción, de contrariedad, de disonancia de un correlato con término extrínseco, mixta de proporción e improporción, de ponderación misteriosa, de ponderación misteriosa con conformidad entre los extremos que constituyen el reparo o misterio, de semejanza, de paridad que incluye contradicción, de careo absoluto y condicional, de disparidad con diversidad de adjuntos de un correlato, disparidad de contingencias y tiempos, panegiri, antítesis, argumento conceptuoso, agudeza por desempeño en el hecho, alusión, agudeza compuesta... Parece necesario abordar la lectura de Lope desde esta perspectiva, que no invalida la lectura retórica, pero que revela el mapa subyacente a la construcción poética lopiana, mapa que es preciso recorrer con cuidado. Ahora bien, si Burguillos —como mantengo— nos ofrece un libro de complejo ingenio, y por tanto de difícil lectura, ¿por qué coinciden tantos críticos en subrayar su llaneza? Ya he señalado uno de los motivos, esto es, la inercia de las ideas comúnmente aceptadas; pero la causa principal radica en haberlo leído casi exclusivamente desde el punto de vista «retórico», sin que nunca se le haya aplicado sistemáticamente el modo de lectura «conceptista» exigido por sus características, y el único capaz de revelar las complicadas redes de correspondencias que sustentan los poemas de la colección. No intento en estas páginas realizar esa tarea, sino simplemente glosar algunos pasajes de las Rimas para poner de manifiesto con más claridad cuál es mi propuesta de lectura6. Por otro lado sería excesiva ­petulancia

Ver Gracián, Agudeza, I, pp. 57, 72, 76, 80, 87, 89, 90, 103, 106, 139, 159-160, 163, 171-172, 178, 197; II, pp. 10, 80, 88, 135, 156, 197. 6  Hice una primera propuesta en mi libro El ingenio de Lope de Vega (Arellano, 2012c), que ahora vuelvo a utilizar aquí adaptándolo a mis actuales propósitos. La propuesta de lectura que presento en este prólogo se completa necesariamente con mi aparato de notas. Advierto que en ocasiones reitero aquí y en las notas los 5 

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pretender revisar sistemáticamente un conjunto de mecanismos que no admite, en su variedad, ninguna imposición rígida, tarea de la que el mismo Gracián se confesó incapaz7: Sería ponerse a medir la perenidad de una fuente y querer contar sus gotas, pensar numerarle al ingenio sus modos y diferencias de conceptos y intentar comprehenderle su fecunda variedad.

Algunos ejemplos de lectura de las Rimas de Burguillos desde la agudeza La lectura «retórica» es capaz de iluminar múltiples aspectos de las Rimas, como los ya señalados de la parodia petrarquista, o la burla culterana, pero sin la perspectiva conceptista quedará oculta la verdadera cara de Burguillos, y a menudo se podrá incurrir en malas comprensiones y defectuosas valoraciones. Las dificultades asoman ya en el primer soneto «Desconfianza de sus versos», cuyos vv. 5-6 dicen: «oíd de un caos la materia prima, / no culta como cifras de receta». La interpretación de los editores está guiada por la orientación temática de la burla a los poetas culteranos. Rozas y Cañas Murillo comentan la tradición de la parodia del petrarquismo, y subrayan como tema esencial del libro «su sátira del culteranismo», mientras que Carreño califica a este soneto de «manifiesto poético o poética». Ninguno de estos editores se acerca al sentido del v. 5, solo abordado por Cuiñas Gómez, la más reciente editora del libro, quien se mantiene dentro del mismo nivel de la lectura temática, al señalar que El cuarteto constituye, de nuevo, una revalorización de la lengua clara, sencilla, «materia prima» frente al retorcimiento y la oscuridad en la escritura poética, «caos», identificada con los seguidores de Góngora. En el verso 6 Lope ironiza con el término «culta», presentando como tal la escritura incomprensible que necesita de una clave para ser leída, «cifra», en la línea de la «receta» quevediana: «Receta para hacer Soledades en un día».

­ ismos comentarios relativos a algún pasaje o poema que me parecen especialmenm te iluminadores de lo que planteo. 7  Gracián, Agudeza, II, pp. 158-159 (discurso L).

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Cuiñas sabe —es evidente en un primer nivel de la lectura— que uno de los temas importantes de Burguillos es la burla de los culteranos; lee la palabra caos, connotada negativamente, y en el marco de la crítica a los cultos deduce que el caos es la poesía de los gongorinos. Pero leyendo con atención el v. 5 se nota que caos no se opone a materia prima, y que la explicación debe ir por otro lado. En efecto, Burguillos está aplicando metafóricamente el lenguaje sectorial de la filosofía aristotélica8. Aristóteles definía la materia prima como primer principio pasivo del mundo corpóreo, un sujeto enteramente indeterminado que nada es si no le reduce en acto la forma sustancial. Para los escolásticos la materia prima era prope nihil. La materia prima como tal es una pura potencia, capaz de recibir todas las formas, pero no puede estar sin una u otra (Santo Tomás, Summa, I p., q. 44, art. 2). Por eso habla el poeta de esa materia prima caótica, que no se refiere a la poesía gongorina, sino a las propias composiciones. Es una fórmula de falsa modestia para la captación de benevolencia del receptor. El resto del cuarteto niega esta falsa modestia proponiendo las virtudes de sus versos («en lengua pura, fácil, neta / yo invento, Amor escribe, el tiempo lima»). A pesar de su caos estos versos siempre serán mejores que la poesía culterana. Esta materia prima (‘informe’) tiene la virtud al menos de no ser culta, como son las cifras de las recetas de los médicos, agudeza de semejanza costumbrista y chistosa, además de alusión. Las recetas de los médicos llevaban abreviaturas en latín (cifra: «Escritura enigmática, con carácteres peregrinos, o los nuestros trocados unos por otros, en valor o en lugar», Cov.), como una R cruzada por una barra (que significa «Recipe», ‘recibe, toma’) o la indicación «ana» («Cifra con que los médicos denotan que sean de pesos o partes iguales los ingredientes de una receta», Aut), etc. Al final del poema se contenta con que sus versos, convertidos en cartones, ostenten el laurel del hermoso pecho de la amada. Establece una ingeniosa contraposición entre el laurel premio de la excelencia poética y el laurel metafórico del pecho de la amada desdeñosa, y a la vez (caso de agudeza mixta9) una ponderación misteriosa en la metáfora (agudeza de semejanza) que identifica al pecho con el laurel. La explicación de la semejanza explora una nueva agudeza de proporción con una

Sobre el lenguaje sectorial como recurso del ingenio ver Arellano, 2005. Es la agudeza mixta «Monstro del concepto, porque concurren en ella dos y tres modos de sutileza, mezclándose las perfecciones» (Gracián, Agudeza, I, p. 61). 8  9 

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de las circunstancias aludidas (agudeza de alusión): la de que los cartones a los que se refiere eran los refuerzos del corpiño (ver notas al texto). Sin esta circunstancia la metáfora del laurel para el pecho sería arbitraria, es decir, no ingeniosa. La densidad de las alusiones ingeniosas, contraposiciones y correspondencias es el objetivo final de estos versos, más allá de la convencional burla a la oscuridad culterana. Tomemos, en el mismo arranque del libro, el soneto 3: Dedicatoria de la lira con que piensa celebrar su belleza A ti la lira, a ti de Delfo y Delo, Juana, la voz, los versos y la fama, que mientras más tu hielo me desama más arde Amor en su inmortal desvelo. Criome ardiente salamandra el cielo como sirena a ti, menos la escama; para ser mariposa no eres llama: fuerza será mariposar en hielo. Mi amor es fuego elementar segundo, de Scitia tu desdén los hielos bebe, tal imposible a mi esperanza fundo, pues a decir que fuéramos se atreve (cuando no los hubiera en todo el mundo) yo amor, Juana desdén, su pecho nieve.

Los elementos petrarquistas son inmediatamente evidentes: los motivos del hielo como símbolo del desdén de la dama y el fuego símbolo del amor, animales igualmente simbólicos como la salamandra y la mariposa, frecuentes en el corpus poético amoroso de la época... Pedraza (1981, p. 631) lo considera ejemplo de la parodia de la técnica petrarquesca de los contrarios, lo cual es cierto, pero en realidad lo que define este soneto (y otros muchos de Burguillos) es la red de agudezas que lo traban desde los primeros versos, empezando por la contrariedad «mientras más tu hielo me desama / más arde Amor». La técnica de los contrarios remite superficialmente a la parodia de estructuras petrarquistas, pero la disposición de las antítesis remite a las agudezas de disonancia e improporción. Otro ejemplo más simple puede aclarar el mecanismo: en el 101 una dama da de comer y beber a un gorrión con

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la boca, y el poeta advierte al pajarillo que no se fíe de la hermosa fiera que le dará «fuego en el corazón y agua en el pico» (v. 14). La antítesis fuego/agua podría pertenecer al catálogo de opuestos del código petrarquista, pero en este caso la referencia estriba en la circunstancia que da pie al soneto, la dama que ofrece al pájaro de beber con su propia boca. La agudeza consiste en la proporción establecida con la circunstancia que provoca la escritura del soneto10. Volviendo al núm. 3, aparece una nueva disonancia en el v. 5, con el oxímoron «ardiente salamandra», pues la salamandra era considerada animal extraordinariamente frío, como señala Covarrubias; pero en el código de la simbología amorosa se utiliza como expresión del amante pues se decía que era capaz de vivir en el fuego. Pondera entonces el poeta la rara calidad de un animal que siendo tan frío vive en el fuego. Frente a la salamandra (metáfora del amante) Juana se presenta como una sirena que vive en otro elemento contrapuesto (no el fuego, sino el hielo y el agua: en el hielo, por su actitud cruel, en el agua por ser lavandera); la metáfora, o mejor dicho, la agudeza de semejanza, incluye entonces una agudeza de proporción con la circunstancia de trabajar Juana en el agua (como la sirena). Se trata de lo que llamaría Gracián

Este tipo de estrategias caracteriza el tratamiento del petrarquismo no paródico de los mejores poetas, como Quevedo. En los poemas amorosos de Quevedo de la modalidad de descriptio, los rasgos físicos tópicos aparecen siempre integrados en alguna circunstancia concreta que da pie a establecer agudas ingeniosidades, en conceptos de proporción o improporción (en términos de Gracián) con la circunstancia en la que se sitúa a la dama: mordiendo un clavel, con un fénix de diamante al cuello, cubriéndose los ojos con la mano, objeto de imposible retrato pictórico, con la frente manchada de ceniza, quemándose un rizo con una bujía, comiendo barro, etc. El retrato que se extrae de estos poemas es el habitual: los dientes son blancas perlas, los labios rojos como claveles, coral, grana, o rubí, el cabello sol y oro... Pero el dato descriptivo es mero punto de partida, no objetivo central. Así, por ejemplo, en el soneto quevediano «Aminta, si a tu pecho y a tu cuello» Aminta trae al cuello un fénix de diamantes: el locutor establece una agudeza de proporción con la circunstancia y con el rasgo del fénix de quemarse para resucitar de sus cenizas, planteando una hipérbole según la cual el ave fénix de la joya mejora de incendio viniéndose a quemar en el fuego de la cabellera de Aminta. Además, elaborando una agudeza de improporción y una ingeniosa variatio, ofrece la posibilidad al fénix de cambiar de muerte, pereciendo en la nieve y no en el fuego, nieve, claro, de las manos de Aminta... etc. El oro y fuego del cabello y la nieve de las manos son materiales secundarios frente a la elaboración ingeniosa. Esto sucede también en las Rimas de Burguillos. 10 

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una semejanza condicional o ayudada, pues a Juana le faltan las escamas para poder establecer la correspondencia con mayor justificación11. La misma densidad de agudezas afecta a la semejanza del amante con la mariposa. Es tópica, desde luego, pero aquí incluye, además de la alusión a la costumbre de la mariposa de dar tornos alrededor de la llama, una contrariedad (pues Juana no es llama, sino hielo) y un neologismo jocoso (mariposar) que integra a su vez una ponderación misteriosa o reparo, pues es extraño «mariposar» en hielo, que es lo contrario de la llama. Es claro que quien mariposa o vuela en torno a la amada es el amante.Yerra Virallonga (1990, p. 78) cuando cree que es Juana la mariposa (Juana «no es llama por ser mariposa en su doble significación: volátil, inaprensible y candela que contiene el fuego, la llama, sin serlo»12). Una nueva contraposición sustenta el primer terceto, entre el amor/ fuego y el hielo de Scitia, con alusión al motivo de la frialdad del territorio mencionado, y una agudeza de exageración sirve para construir el segundo terceto. No menos complicación se advierte en el siguiente poema (núm. 4, «Disculpa la humildad del estilo con la diversión de alguna pena»), del que comentaré solo el primer cuarteto: Versos de almíbar y de miel rosada Amor me pide siempre que me topa, y dame acíbar en la dulce copa de un partido clavel, gloria penada.

El texto expresa el tópico de las contradicciones del amor, y el dolor que provoca semejante pasión. El Amor pide dulzuras pero ofrece amarguras. También aparece una metáfora no menos tópica del código petrarquista: la boca de la hermosa como clavel. El lector tiene ya desde la perspectiva de la lectura retórica algunos elementos para situar el

11  Hay otros casos: por ejemplo la semejanza del núm. 86, vv. 12-14: «Eres hircana tigre, hermosa Juana... / Mas, ¡ay!, que aun para tigre no era buena, / pues siendo de Madrid no fuera hircana». Semejanza incompleta y corregida pues le falta uno de los requisitos para cumplirse. 12  Es decir, cree que hay una dilogía en mariposa, con el sentido «Pequeña mecha afirmada en un disco flotante y que, encendida en su recipiente con aceite, se pone por devoción ante una imagen o se usa para tener luz de noche» (DRAE), que el contexto niega.

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soneto en cierta tradición poética, y reconocer algunos motivos centrales de la misma. Eso hace Carreño (1981, pp. 555-556), quien apunta las dos formulaciones: la lingüística, evocativa y sonora («Versos de almíbar y de miel rosada») frente al motivo que los origina: la falda recogida [v. 7], el jabón, la ropa de la lavandera. Tal desconstrucción incluye, como veremos, una parodia no solo ya de los viejos clichés renacentistas, sino también de los propios versos de Lope y sobre todo de la persona literaria que bajo ellos se figura.

Si se aplica ahora la perspectiva conceptista nos damos cuenta de que la exploración mecánica ni paródica de motivos tópicos no es el objetivo de Lope. El objetivo es construir un edificio sutil a base de contrariedades complejas en un ejemplo de agudeza mixta. El principal esquema de contrariedad consiste en que Amor le pida al poeta versos de almíbar ‘dulces’ y le dé en cambio acíbar ‘amargura’; contraste fundamental al que se añade la agudeza de improporción que radica en beber acíbar ‘amargo’ en la copa dulce de los labios de Juana, y la triple metaforización de esos labios a) en «dulce copa», b) en «partido clavel» (por ser dos los labios) y c) en «gloria penada». La tercera metáfora establece a su vez correspondencia ingeniosa con la primera, mediante una agudeza de proporción y alusión, pues el calificativo atribuido a gloria (penada) corresponde en realidad a la copa, por alusión a las copas penadas, que dan «la bebida con dificultad» (Cov. s. v. penada). No se podría aplicar esta calidad ‘penada’ directamente a los labios ni a ninguna otra metáfora que no fuera la de la copa (o taza).Todavía se acumula una nueva agudeza de improporción que radica en el oxímoron de gloria penada, que supondría en términos de Gracián una ponderación misteriosa: ¿cómo la gloria, antítesis de la pena, puede calificarse de penada? El reparo se soluciona con la interpretación de penada como ‘pequeña’, por el tamaño de la boca de Juana (y dilógicamente alusión a las penas de amor). Alusivamente explota una antítesis paródica con el lenguaje de las postrimerías (muerte, juicio, infierno, gloria), antítesis tópicas en los juegos metafóricos de la poesía barroca, que documento en las notas al texto. Aquí traeré solo otro texto de La Arcadia de Lope sobre los celos: ya no entiendo si sois pena ni gloria; que os falta para cielos una letra, y para ser infierno os sobran muchas. (CORDE).

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Valga en el soneto siguiente (núm. 5) otra muestra que revela la verdadera dimensión de una referencia seguramente trivial para el lector de la época. El chiste sobre los laureles poéticos que un tratante se lleva para hacer escabeches en Laredo (v. 14) no se aclara suficientemente con la anotación literal sobre el pueblo santanderino. A partir de esta correcta información los editores discurren —en lecturas «retóricas»— sobre la parodia del motivo del laurel como símbolo de victoria o excelencia: Los versos finales crean la parodia que conlleva una fuerte crítica, burlesca y mordaz, a los nuevos poetas que proliferaban en la época de Lope: los laureles poéticos que les otorgan por su talento son simples hojas de laurel listas para hacer escabeches. Lope degrada paródicamente el tópico poético y eleva la valía literaria de su personaje Burguillos ya que este no es digno de recibirlos. (CG).

Más allá de la evidente parodia, el concepto que habría que iluminar para un lector actual consiste en la ponderación y correspondencia de asociar los escabeches con Laredo. Pudiera ser un simple motivo costumbrista asociado a otro de raigambre clásica (los laureles como premio a la excelencia poética o militar), pero en todo caso el lector barroco se preguntaría por las razones de citar a Laredo y no otro lugar. Sabría seguramente que la conserva de pescado en escabeche, para la cual se usaba el laurel, era industria característica de la costa cantábrica, y tenía dos centros importantes en Castro Urdiales y Laredo, donde se escabechaba, sobre todo, el besugo13. En el Siglo de Oro era un dato muy conocido y no faltan referencias chistosas a los besugos de Laredo, como esta de la comedia burlesca de El rey don Alfonso el de la mano horadada, en una lista de pescados: Darasle un delfín, un tollo, una ballena, un cangrejo, un camarón, un atún, un salmón, un congrio entero; una sardina, un lenguado, un albur, un abadejo, un galápago, una ostra y un besugo de Laredo. (vv. 231-239).

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Ver Rodríguez Fernández, 1987/1988.

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Por su parte el núm. 8 es un buen ejemplo de la técnica de la alusión que da pie a un tejido de agudezas de semejanzas y contrariedades: Alude a la saeta de Filipo, padre de Alejandro, que le sacó de los ojos Cristóbolo, excelente médico Púsose Amor en la nariz el dedo jurando por la vida de Acidalia castigar mi rigor, aunque a Tesalia fuese por hierbas para algún enredo, y Juana, por la puente de Toledo, más en holanda que en tabí de Italia, pasó con cuatro puntos de sandalia, ¡máteme Amor si medio punto excedo! Del pie a mis ojos, de su pie despojos, tal flecha de oro entonces enherbola como la que a Filipo daba enojos. Pero halló el macedón farmacopola, yo no, que con la flecha por los ojos remedio espero de la muerte sola.

Lo primero que hay que identificar es la alusión a Filipo y Cristóbolo, para la cual el epígrafe trae ya una buena pista, aunque no ha sido eficazmente usada por los anotadores (ver mis notas al texto). En todo caso el título es suficiente para advertir la organización del soneto: comienza con una ponderación en la amenaza de Amor (hay que interpretar bien el gesto de ponerse el dedo en la nariz), sigue con la alusión a los venenos de Tesalia, y el corolario a dicha amenaza, que es la presencia de Juana en la puente de Toledo, con la visión de su hermoso pie de cuatro puntos (tamaño pequeño considerado bello). Las contraposiciones proliferan en los tercetos: las flechas amorosas suelen servir a veces como metáfora para las miradas, pero en este caso no son los ojos sino el pie de Juana quien arroja la flecha de oro de Cupido a los ojos del amante, de modo que se rompe el habitual intercambio de la mirada para transformarlo en un disparo que va del pie a los ojos. La flecha es enherbolada, envenenada, motivo que recoge la alusión previa a Tesalia. Se establece luego una paridad o correspondencia entre la flecha que hirió a Filipo y la que hiere a Burguillos, apoyándose en la contingencia de haber sido herido Filipo en el ojo, que es también el lugar por donde se

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comunica el amor (la flecha de Cupido), y más adelante añade una contrariedad entre ambos casos, con lo que reúne paridad y disonancia en un caso de agudeza mixta: Filipo encontró un médico capaz de curarlo, pero Burguillos solo espera el paradójico remedio de la muerte, porque no podrá curarse de la flecha de Cupido-Juana que le ha entrado por los ojos al ver el pie de su lavandera. Este tipo de agudeza mixta que reúne semejanza o paridad y disonancia o contrariedades resulta especialmente valorada por Gracián: «En un mismo acto pueden entrar muchos términos, de modo que con el uno diga conformidad el sujeto comparado y con el otro oposición, y entonces es doblado el careo» (Agudeza, I, p. 175). Habría muchos ejemplos más en Burguillos: recordaré solo el terceto final del soneto 119 a una dama que criaba un cernícalo: Cazad los dos, pues no las tienes mancas: él pajarillos con las uñas negras y tú las bolsas con las uñas blancas.

El cernícalo y la dama se parecen en ser ambos rapaces, pero se distinguen en otros elementos (uñas distintas y presas distintas). Se contraponen las uñas negras del cernícalo y las uñas blancas de la dama, pero añadiéndose la alusión a dos clases de cernícalos que comenta Covarrubias: «Unos son de uñas blancas y otros de uñas negras y de mejor casta». La dama se metaforiza en un cernícalo de uñas blancas, cazadora de bolsas de los galanes (motivo de la venalidad de las mujeres). El texto reúne por tanto la agudeza de semejanza (dama / cernícalo) y de contrariedad («pajarillos» / «bolsas», «uñas blancas» / «uñas negras»), jugando además con la alusión a las dos clases de cernícalos. A menudo el peligro radica en la aparente transparencia de un pasaje, que el lector capta en su dimensión general, quedando satisfecho sin percatarse de que la alusión es mucho más precisa o profunda de lo que a primera vista parece. Tomemos un poema «metapoético», el soneto núm. 9, vv. 9-11, donde bromea sobre un rasgo del propio soneto: No salió malo este versillo octavo; ninguna de las Musas se alborote si antes del fin el sonetazo alabo.

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C le dedica un comentario algo extenso exclusivamente al v. 9: Se asocia este verso con el soneto «Un soneto me manda hacer Violante» [...] incluido en la comedia La niña de plata [...] un modelo de texto autorreferente al definir en el proceso de escribirse su forma. Texto, autor y lector coinciden en su enunciación y en su escritura. El personaje Burguillos se distancia del autor implícito (Lope) que enuncia el comentario sobre el verso. La representación fuera del texto se dobla a sí misma como real y como ficticia.

RC abundan en la categoría de «sonetos del soneto»: Es de los llamados sonetos del soneto (cf. Rodríguez Marín, Sonetos sonetiles ajenos y propios ensartados en el hilo pelliquero de su clara prosilla castellana, Madrid, 1941, pp. 42-44 y 61-66), que ya aparecían en Baltasar de Alcázar («Yo acuerdo revelaros un secreto / en un soneto»). De hecho, muchos de Burguillos se pueden considerar sonetos del soneto. Recuerda el famoso de Lope «Un soneto me manda hacer Violante», incluido en La niña de plata. Uno de los intereses mayores de Burguillos es su teoría literaria junta con la praxis de su escritura. Anacrónicamente podríamos llamarlo metapoesía. Tras el perfecto verso 8, bimembre, ironiza, pero satisfecho: «No salió malo este versillo octavo», importante para cerrar los cuartetos.

CG se limita a subrayar que es «referencia al propio acto de escribir. Bastante común en estos sonetos». Ya en su estudio preliminar lo había comentado como ejemplo de soneto metaliterario, que reflexiona «acerca de la factura del propio poema, como la adecuación de la rima, el pie métrico o el cómputo silábico» (CG, p. 43). Pero ninguno va más allá de la referencia metapoética general, ni se pregunta por qué se refiere exactamente el locutor al hecho de alabar el soneto «antes del fin». Al parecer lo han entendido en su sentido más lato: ‘no hay que alabar una obra antes de que esté del todo hecha’, pero constituye una alusión más compleja a la teoría y práctica literaria vigentes en la época sobre el modo perfecto de construir un soneto, que ya no se estructura —como en el Renacimiento— en dos partes equilibradas de cuartetos y tercetos, sino en forma de desarrollo climáctico que culmina en el final, privilegiando los remates en epifonemas. Para el poeta del xvii la parte esencial del soneto y lo que certifica su calidad es el final: de ahí que sea precipitado alabar el sonetazo de Burguillos en

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el verso octavo. Recuérdese lo que escribe Manuel Faria e Sousa14, en el «Discurso de los sonetos» incluido en su edición póstuma de las Rimas varias de Camões (1685): el hombre que mejor observó el empezar un soneto bien y acabarle con ventaja (no al contrario, que esto enseñó quien dijo había de abrir con llave de plata y cerrar con llave de oro) fue Luis de Camões y después dél Lope de Vega...

Hay que empezar los sonetos, pues, con plata y terminarlos con oro: y solo cuando se demuestre esa habilidad podrá alabarse una composición, salga bien o mal su verso octavo. Por cierto, si no me equivoco, Faria está recordando una comedia de Calderón, Bien vengas mal, si vienes solo, donde comenta don Diego un soneto («epigrama») que acompaña a un retrato: El castellano epigrama es docto, elegante y cuerdo y de conceptos y voces florido, elegante y crespo. Abrió con llave de plata para cerrar el concepto con llave de oro; advertido guardó rigor y precepto... (Obras completas. Comedias, pp. 612-613).

Como se ve, los primeros poemas de Burguillos ofrecen ya innumerables ejemplos de distintas variedades de agudeza. Cabe resaltar que, curiosamente, las agudezas verbales —las más simples y llamativas, más fáciles de percibir, por tanto— son menos abundantes que las mentales. Un soneto como el núm. 16 añade unos cuantos casos interesantes.

CG en p. 318 de su edición, a otro propósito, recoge el pasaje de Faria e Sousa, que podría haberle servido de pista para aclarar los recovecos del soneto 9. 14 

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Quéjase del poco respeto que Juana tiene a sus letras, en que se ve la necedad de los que aman ¡Aquí de Amor!, que mata la dureza de Juana, sin respeto de su grado, el más impertinente licenciado que en sus leyes formó naturaleza. Lo de menos valor es la corteza en cuantas cosas vemos que ha criado, y a ti, al contrario, el corazón te ha dado de dura piedra en exterior belleza. Pues no pueden mis quejas ablandarte, bien merecieras, Juana rigurosa, suceder en el mármol de Anaxarte. Pero ¿en qué piedra, para ser mi losa, pudiera el dulce Ovidio transformarte si ya eres jaspe de azucena y rosa?

El soneto corresponde al tipo de agudeza que denomina Gracián compuesta, en el que sobre un motivo central —la imagen de la piedra en este caso— va estableciendo sucesivas agudezas de semejanza, alusión y contrariedad. La primera es una contrariedad previa entre la norma general de la naturaleza y la condición particular de Juana: si en todas las cosas la corteza es lo menos valioso, en Juana la corteza —la apariencia exterior— es mucho mejor que el corazón, que es de piedra, alusión a la dureza de su condición. La imagen de la piedra conduce a compararla con Anaxarte, que fue convertida en piedra como castigo a su dureza, pero pondera después la dificultad de esa metamorfosis, pues Juana ya es jaspe. La circunstancia de causar Juana con su dureza la muerte del amante justifica la semejanza precisa con la losa —se entiende del sepulcro; se trataría de una agudeza de proporción entre la imagen de la losa y los efectos que causa la dureza del sujeto metaforizado—, y el último verso propone una ponderación misteriosa —pues el jaspe no es de azucena y rosa ni en materia ni en color— que cualquier lector con mínimo conocimiento del código petrarquista sabría resolver sin problemas. Añádase que el jaspe tiene a su vez connotaciones mortuorias, pues se usaba en sepulcros y panteones, con lo que prosigue la isotopía ‘muerte’ presente en losa.

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Bastante más complejos son los sonetos 26 y 27, al palillo de dientes. Veamos el 26: A un palillo que tenía una dama en la boca En un arco de perlas una flecha puso el Amor, con un coral por mira (si es que en los arcos por coral se mira), vista que fue de dos corales hecha; ninguna de morir me dio sospecha como esta de tu boca dulce vira entre cuantas de plomo y oro tira, que se me vino al corazón derecha. Viendo que el hurto a tantos obligara, con lanza en ristre Amor os ha guardado, Juana, las perlas, porque nadie osara. Yo las codicio y veo el arco armado, mas ¿qué dicha mayor si yo quedara, flechas de amor, a vuestro palo atado?

De nuevo resulta fácil identificar los elementos de la poesía petrarquista: las metáforas de coral y perlas para dientes y labios, el motivo de las flechas de Cupido —de oro y plomo—, el de la muerte de amor, la expresión del deseo... Más fácil aún es ver la inserción en ese código poético de un elemento extraño, el mondadientes, que permite a Sánchez Jiménez, por ejemplo (2006, p. 201) señalar que «Las Rimas de Tomé de Burguillos parodian la poesía amorosa de la época imitando su estilo para luego romper el decoro que necesitaba» y que Burguillos «canta cuidadosamente un vulgar palillo mondadientes [...] en un tema bajo que continuará el poema siguiente». Pero lo interesante es que todo ese material se subordina a la composición aguda que toma la circunstancia de tener la dama (Juana dice en el v. 11) un palillo de dientes en la boca para desarrollar sobre ese motivo central toda una serie de conceptos de proporción y alusión. El comienzo es una minialegoría: la metáfora del arco para los dientes tiene fundamento visual. Se convierte en concepto al añadirle la correspondencia con el palillo en metáfora de flecha, con alusión a las flechas de Amor: si el palillo es flecha la boca es arco (o viceversa). Un tercer elemento se suma al esquema alegórico: la lengua, que semeja a la mira

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del arco. Esta semejanza es condicional o incompleta («si es que en los arcos por coral se mira») pues en los arcos la mira no es de coral. El segundo cuarteto contrapone cualesquiera otras flechas a la metafórica del palillo: ninguna resultaba mortal para el poeta, salvo esta vira o saeta de la boca de Juana. El primer terceto plantea una razón para explicar ingeniosamente la función del palillo: muchos quisieran robar las perlas de la boca de Juana (alusión al beso), y es preciso que Amor las proteja con una lanza en ristre o con un arco armado (con agudeza verbal de dilogía en armado: ver notas al texto). El final del soneto encubre una nueva alusión a los ajusticiamientos por pena de saetas, que eran sobre todo ejecutados en Peralvillo, inserta en una agudeza paradoja: pues Burguillos afirma que sería feliz condenado a muerte —siempre y cuando fuera ejecutado con las flechas de amor como ese palillo que lleva Juana en la boca—. El palo al que quiere estar atado, con nueva dilogía, es el palillo, pero en el contexto de la alusión remite también al poste donde se ataban los condenados para su ejecución. El palillo, entonces, no es un mero detalle vulgar para rebajar la imaginería petrarquista (CG), sino un centro que irradia variadas formas de agudeza compuesta. Esa función generativa de conceptos se evidencia y se intensifica en el segundo soneto al mismo motivo, el 27: Quedole más que decir y prosigue en la misma materia Si palos dais con ese palo hermoso, ya no es afrenta dar de palos, Juana; la ley del duelo bárbara, inhumana, ya es gloria militar, ya es acto honroso. Aquel toro de Europa fabuloso volviera tal garlocha en forma humana; si tal fuera el venablo de Dïana ¡quién fuera, entonces, jabalí cerdoso! Yo te ofrezco oraciones desde luego si me das, por poeta entre los malos, con ese palo, Amor, palo de ciego. En Tesalia los tuvo por regalos el asno de oro que compuso el griego; tu bestia soy, Amor, dame de palos.

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Nuevo ejemplo de proliferación de agudeza compuesta en torno a las imágenes del palillo y juegos con las referencias al palo/palos. El primer cuarteto se basa en la alusión al modo de deshonrar dando de palos a alguien, práctica muy comentada en tratados de la época. La crítica a la ley del duelo (v. 3) no es un comentario arbitrario, sino que se relaciona directamente con el motivo del palo: otros modos de agresión no eran deshonrosos, pero sí el ser apaleado. No basta, pues, anotar la frecuencia en el Siglo de Oro de las críticas a la ley del duelo como bárbara (CG), sino el motivo preciso de los palos: pues según la ley del duelo pegarle a uno según de qué manera con un palo (no herirlo con espada) es afrenta. Explica Covarrubias «Dar de palos a uno, afrentarle con palo». El hecho de recibir palos dejaba a uno agraviado, cierto, pero según en qué condiciones no lo dejaba afrentado o deshonrado, como razona con compleja casuística don Quijote (Quijote, II, 32): está uno en la calle descuidado; llegan diez con mano armada y, dándole de palos, pone mano a la espada y hace su deber, pero la muchedumbre de los contrarios se le opone, y no le deja salir con su intención, que es de vengarse; este tal queda agraviado, pero no afrentado.Y lo mesmo confirmará otro ejemplo: está uno vuelto de espaldas; llega otro y dale de palos, y, en dándoselos, huye y no espera, y el otro le sigue y no alcanza; este que recibió los palos recibió agravio, mas no afrenta, porque la afrenta ha de ser sustentada...

En el código español de la honra era cuestión fundamental esta de los palos, que Juan de Mora considera incluso invención nacional: «salió de aquí entre los españoles el afrentar con palo o caña, lo cual se ha extendido ya por todo el mundo»15. Domingo de Soto en De Iustitia et Iure (1553) admite el derecho de defenderse de un golpe de palo o caña incluso matando al agresor, teniendo en cuenta la gravedad de la injuria según la mentalidad española. Gabriel Vázquez en Opuscula moralia (1617) señala que el afrentado de este modo pierde toda consideración a los ojos de la opinión pública. Lo que hace Burguillos es proponer una ingeniosa inversión hiperbólica: lo que era afrenta es gloria militar y acto honroso. Esta hipérbole (que implica una agudeza de contrariedad) solo se comprende en el contexto de las «leyes del duelo» con sus Citado por Chauchadis, 1987, p. 87, como los otros autores; ver también Chauchadis, 1997, pp. 176-177. 15 

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d­ octrinas relativas a la afrenta de los palos. El texto, en suma, invierte ingeniosamente la conclusión con una ponderación hiperbólica y antitética: recibir palos deshonra siempre, excepto en el caso de que sea Juana con su palillo la que apalee: lejos de ser afrenta entonces se convierte en gloria militar y acto honroso. El segundo cuarteto introduce dos ejemplos mitológicos, con alusiones eruditas: Júpiter transformado en toro y Diana cazadora. Al primero el palillo (garlocha ahora, para usar una metáfora que corresponda al mundo taurino) de Juana lo volvería en forma humana; y si Diana en vez de su venablo tuviera el palillo de Juana, provocaría en las fieras el deseo de ser cazadas. El primer terceto es el más abundante en ingeniosas correspondencias y contraposiciones. Palo de ciego es «El golpe grande, dado con el palo. Dícese porque el ciego, como da a tiento, descarga con furia el golpe.Y por alusión se dice de cualquier daño o injuria que se hace, sin reflexión o medida» (Aut). Pero literalmente si Cupido le ofreciera ese palo sería un palo de ciego porque Cupido es ciego; y además al recibir el propio poeta un palo de ciego (es decir, un bordón) se identificaría él mismo con un ciego, y por eso puede ofrecer las oraciones del v. 9, con alusión al oficio de los ciegos de rezar oraciones y coplas devotas, como el famoso del Lazarillo y otros mil de la literatura del Siglo de Oro, lo que hace indisoluble la ligazón del ciego con las oraciones. El palo de ciego corresponde al amor pero también al mal poeta, el cual reza al dios del amor —es pertinente elevar oraciones a un dios— para que le dé el palo (el mondadientes de Juana) y también declama oraciones como ciego él mismo. No hace falta insistir en la densidad de correspondencias mentales y juegos verbales del pasaje y en la plurisignificación de ese palo de ciego en que se ha convertido el palillo de Juana, que todavía alcanza nuevo significado en el segundo cuarteto, construido sobre otra alusión erudita a El asno de oro de Apuleyo, que cuenta cómo su protagonista Lucio recibió palos mientras estaba transformado en asno. Burguillos se compara con él: siendo bestia del Amor está dispuesto a recibir los palos (el palillo hermoso de la boca de Juana). El soneto 30 lleva por título «Hipérbole a los pies de su dama, que este poeta debió de nacer en sábado», planteando una correspondencia misteriosa entre el tema del soneto (los pies de la dama) y el hecho de nacer en sábado el poeta. Los editores en este caso se hacen la pregunta, pero no alcanzan la coherencia de la respuesta. C aporta una rica nota sobre el fetichismo del pie y la tradición literaria del motivo —asunto

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no fundamental en este caso—, pero no repara en la mención del sábado. Para RC «A juzgar por lo que insiste en mencionar el influjo de Saturno, dios de la infelicidad y que dio su nombre al sábado, tal vez a eso aluda en el epígrafe», y remiten a los sonetos 51 y 98, donde se menciona un «saturnal cometa» y la influencia negativa de Saturno. Supone CG por su parte que el sábado es «día de nacimiento que propicia la hipérbole» y señala que no encuentra otros testimonios en ese sentido, con razón, porque es una explicación arbitraria. Sucede que la mención del sábado no se corresponde con la cualidad hiperbólica, sino con el tema de los pies. La ingeniosa correspondencia se basa en una alusión costumbrista y establece una relación entre los pies y el sábado a partir de la costumbre de guardar una semivigilia los sábados, que consistía en no comer carne o tan solo los extremos, despojos y grosuras, llamada por ello «carne de sábado». Lazarillo de Tormes explica que «Los sábados cómense en esta tierra cabezas de carnero», pasaje en cuya aclaración Rico documenta la costumbre de comer no solo las cabezas, sino asaduras, tripas y pies16. Pinheiro da Veiga en su Fastiginia informa: La segunda cosa y la más notable que en esta materia hay en Castilla es comer grosura y menudillos los sábados, sin bula alguna del papa, sin más que la costumbre inmemorial con que se justifica; y son los menudillos de un puerco, tocino, cabeza, pescuezo, lomos, pies, manos, rabo, asadura y todo lo demás de dentro. (p. 307).

Lo que estructura el epígrafe es una agudeza de correspondencia y alusión que contrapone el registro lírico al que pertenece el motivo del pie, con el jocoso costumbrista, al que pertenece la comida del sábado. Se da una explicación ingeniosa para justificar la elección de tema poético, que rompe además con las expectativas literarias: si un lector conocedor de los detalles que Carreño apunta en su nota pudiera haber esperado que la ponderación del pie de la dama respondiera a alguna tradición erótica y poética, el burlón locutor la atribuye al nacimiento en sábado, día de consumo de ese tipo de carne.

Ver en Lazarillo, p. 50, la nota de Rico, donde aporta textos de Hurtado de Toledo («Los sábados en este pueblo se comen cabezas y manos y los intestinos y menudos de los animales a causa de estar tan lejos de la marítima y ser antigua costumbre») y otros, suficientes para comprender lo que significan estos pies y este sábado de Burguillos. 16 

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Algunos poemas cultivan de un modo tan nítido ciertos tipos particulares de agudeza que podrían haber servido a Gracián para ejemplos de tales categorías. El discurso XXXI se dedica en la Agudeza y arte de ingenio a la agudeza nominal. Entre muchas posibilidades de juego con los nombres destaca la conveniencia y correlación con la cosa denominada y con sus adyacentes, no menos que las causas, efectos y propiedades con el mismo sujeto y entre sí, como se explicó en el discurso cuarto de la agudeza de correspondencia y proporción [...] Caréase el nombre no solo con el sujeto, sino con todas sus circunstancias, con todos su adyacentes hasta hallar con uno o con otro la artificiosa correspondencia, la hermosa correlación (Agudeza, II, pp. 38-39).

Pero en el extremo opuesto «no arguye menos sutileza descubrir la primorosa improporción y repugnancia entre el nombre y los efectos o contingencias del sujeto denominado» (Agudeza, II, p. 42). Si dejamos a un lado los nombres de gatos de La Gatomaquia, y los que afectan al propio nombre de Lope de Vega («la vega es llana y intrincado el soto», núm. 146, v. 8), hay dos sonetos que muestran excelentemente estas dos modalidades de correspondencia y de improporción en el terreno de la agudeza nominal: respectivamente el soneto 35 a Salcedo Coronel y el núm. 43 a una dama que se llamaba Paz: A don García de Salcedo Coronel, caballerizo del serenísimo infante cardenal Compusieron de vos Palas altiva y la madre de Amor en Delo y Paros un timbre ilustre para ingenios claros de salce y roble, de laurel y oliva. Dulce Apolo español, de cuya viva llama conceptos producís tan raros, que siguiéndola vos, por escucharos, se detuviera Dafnes fugitiva. Ya no es ella laurel, que tanta suma como se mira en vos la invidia asombra: de vuestro Coronel Febo presuma. Ninguno como vos laurel se nombra; pues tantos coronáis, honrad mi pluma, que de tal Coronel basta la sombra.

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El nombre del sujeto da pie a los principales juegos que componen el soneto: en el primer cuarteto la mención de sauce (salce) juega con el apellido Salcedo y abre una enumeración de plantas simbólicas. Pero antes hay un juego más recóndito de dilogía: las diosas componen para los ingenios claros un timbre glorioso y lo componen «de vos», del mismo Coronel, ya que el nombre significa también ‘cimera’, en lenguaje de heráldica, el ornamento del yelmo: corresponde fabricar símbolos heráldicos de un coronel, que es en sí mismo un blasón. El primer terceto explora nuevas posibilidades: después de la agudeza de improporción y alusión con hipérbole (si Dafne huyó de Apolo, se habría detenido para escuchar los conceptos de Salcedo Coronel, Apolo español), aduce que la ninfa no se puede convertir en laurel porque todos los laureles se han concentrado ya en el coronel de Coronel (en el blasón o cimera de don García, que merece todos los laureles del mundo, nueva agudeza de exageración con dilogía). El segundo soneto que requiere algunas palabras es el dedicado a una dama llamada Paz: A una dama que se llamaba Paz Bien pensará quien viere, Paz hermosa, que he de jugar de guerra en el soneto que pide para vos cierto discreto destos que saben solamente prosa. Estad segura, Paz, de guerra ociosa, que yo no sé escribir por mamotreto; solo de vos diré que en su conceto sois Paz de muchas guerras vitoriosa. No tanta paz, encareced retiros, que os sigue juventud ociosa y loca, y guerra os volverán con persiguiros. La bella retirada a vos os toca, que temo que vendréis a desluciros si, siendo Paz, andáis de boca en boca.

Cuiñas redacta una nota general que no aborda los precisos juegos que el poeta teje en torno al nombre de la dama satirizada, y cree que la guerra es el deseo del enamorado, cuyo único remedio sería la paz (conseguir la dama):

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Reflexión metapóetica: el soneto es el encargo de un enamorado, lo que exime al poeta de toda responsabilidad acerca de lo que dice. Establece una metáfora en torno a los términos paz-guerra, en cuanto al amor y al deseo. La paz frente a la guerra es superior y se constituye en su único remedio; mientras que la guerra es el deseo que consume al enamorado. (CG).

En realidad es un poema satírico encargado a Burguillos por un galán ahora enemistado con Paz y poco hábil para los versos. La voz satírica empieza con una burla a la dama y un juego mixto de contrariedad y proporción: «Bien pensará quien viere, Paz hermosa, / que he de jugar de guerra en el soneto»; cualquiera que se dispusiera a leer el poema y estuviera algo enterado de los sucesos pensaría que para atacar a una dama que se llama Paz habría que «jugar de guerra», pero eso no va a suceder, dice la voz emisora jugando de nuevo con el vocablo: «estad segura, Paz, de guerra ociosa». Solo va a comunicarle el juicio del galán enemistado, el cual piensa de vos que «sois Paz de muchas guerras vitoriosa» (guerras amorosas, se comprende): de nuevo la contraposición de Paz (nombre de la dama, con juego dilógico) y las guerras en las que ha luchado y vencido (a los hombres) expresa la idea de la promiscuidad de la dama. El final aconseja a la dama retirarse de semejantes guerras con alusiones y dilogías: ‘os conviene retiraros de esas guerras; vendréis a desluciros si siendo Paz andáis de boca en boca, porque hablarán mal de vos y porque está mal que os dejéis besar de muchos hombres’; andar de boca en boca: «Es lo mismo que ser el objeto o asunto de la murmuración o conversación de todos» (Aut); que juega también con el sentido de paz alusivo al beso: «Paz. En la misa se llama la ceremonia en que el celebrante besa la patena, y luego abraza al diácono, y este al subdiácono: y en las catedrales se da a besar al coro una imagen o reliquia, y a los que hacen cabeza del pueblo. Llámase también paz la misma reliquia o imagen» (Aut). Esa reliquia anda de boca en boca cuando la van besando, y si Paz anda de boca en boca en este sentido de dejarse besar (metonimia por entregarse a las actividades licenciosas) conseguirá andar de boca en boca en el sentido de ‘ser objeto de murmuraciones’ (como este mismo soneto satírico). Otro modelo representado en varios poemas de las Rimas es el de la agudeza por apodos conglobados. Son comúnmente los apodos, dice Gracián,

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unas sutilezas prontas, breves relámpagos del ingenio [...] De muchos apodos juntos se hace una artificiosa definición del sujeto, que llaman los retóricos a conglobatis, y no son otra cosa que muchas metáforas breves y símiles multiplicados17.

Se producen pues estos apodos conglobados por la acumulación de semejanzas individuales en estructura de agudeza suelta18 que permite una gran variedad ingeniosa: La suelta es aquella en la cual, aunque se levantan tres y cuatro y muchos asuntos de un sujeto, ya en encomio, ya en ponderación, pero no se unen unos con otros, sino que libremente se levantan y sin correlación se discurren [...] (Agudeza, II, p. 167).

Como escribe Lázaro Carreter a propósito de Quevedo «el poeta parece entregado a una casi patológica creación de metáforas [...] que luego avienta, sobrado y pródigo [...] multiplica enormemente el número de las metáforas aisladas e inconexas entre sí»19, como sucede en el famoso «Érase un hombre a una nariz pegado». A esta clase se pueden adscribir los núms. 42, 66 o 122, el primero definición de un zapato muy grande y desaseado de una dama, que se compara con un celemín, cuera de Polifemo, bolsa de arzón, alcoba, media cama, bota de vaqueta o maleta; el segundo un autorretrato caricaturesco del propio Burguillos que da idea de su rostro mediante las semejanzas con el Sofí sin caperuza, Barbarroja, nariz de sayón, gamuza, Merlín, moro Muza, Juan Francés, corito con cuartana, lechón y lechuza; el tercero dedicado a un coche de damas feas, a las que compara con serpientes, basiliscos, trasgos, fieras, leones, tarascas, cocos, tigres, parcas y sierpes. Modalidad inversa es la agudeza encadenada: La encadenada en una traza es aquella en que los asuntos, así de la panegiri como de la ponderación suasoria, se unen entre sí como parte, para componer un todo artificioso mental (Agudeza, II, pp. 167-168).

Gracián, Agudeza, II, p. 146 (discurso XLVIII). Ver Gracián, Agudeza, II, pp. 167-170 especialmente. 19  Lázaro Carreter, 1966, p. 45, nota 35. 17  18 

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La agudeza encadenada parece menos aceptable a la cólera del español, según piensa Gracián (Agudeza, II, pp. 168-169: «En España siempre hubo libertad de ingenio, o por gravedad o por nativa cólera de la nación [...] crueldad es, que no arte, condenar una hora entera al que oye o al que lee a la enfadosa cárcel de una metáfora»), pero Burguillos no la desconoce totalmente, aunque sin duda tiene menos presencia que la suelta. Como ejemplo de la agudeza trabada o encadenada propondré solo el soneto 124, que constituye una alegoría de la guerra de Troya expresiva de los cuidados amorosos de imposible olvido en el amante atormentado: Intentó el poeta ausentarse para olvidar y no le aprovechó el remedio, con que parece que habla de veras En la Troya interior de mi sentido metió un caballo Amor con gran secreto parto de más soldados solo a efeto de verme en salamandra convertido. Salen a medianoche y al rüido despierta el alma al corazón inquieto y fugitivo yo de tanto aprieto entre la viva llama emprendo olvido. Mi padre al hombro (que es mi ingenio) intento buscar algún remedio a tanto estrago embarcado en mi propio pensamiento; pero poco mis daños satisfago, pues con mudar de patria y de elemento me vuelvo a Troya porque no hay Cartago.

Adviértase la serie de correlaciones trabadas, que me limito a señalar, remitiendo para más comentarios a las notas al texto donde se justifican las equivalencias alegóricas: sentido interior: Troya (ciudad en guerra, asediada) Amor: Sinón, promotor de la introducción del caballo de madera en Troya cuidados amorosos: caballo lleno de guerreros, o guerreros en el caballo de madera desvelos nocturnos: soldados griegos que salen en la noche a destruir Troya amante poeta: Eneas

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ingenio del amante: Anquises pensamientos de olvido: nave de Eneas para la huida de Troya ausencia y olvido: Cartago fracaso del pretendido olvido: regreso a Troya

Es evidente la propensión visual de muchos poemas de Lope, y también en las Rimas de Burguillos la presencia de elementos y escenas domésticas que forman parte de la técnica de la parodia. Muchas atinadas observaciones se pueden hacer en este sentido a propósito del soneto 65 «A una dama que salió a un balcón cortándose las uñas», pero si no se advierten los juegos alusivos con la expresión «sol con uñas» y otras, no se percibirá el ingenio ni la estructura de agudezas del poema. La lectura que vengo llamando «retórica» permite solo hacer observaciones como las de CG en su edición: este soneto desarrolla un asunto trivial y absolutamente cotidiano: una mujer cortándose las uñas. La genialidad del poeta convierte esta excusa en un bello poema laudatorio de la extraordinaria belleza de una dama...

Sí, pero no solo, ni principalmente, porque lo que más interesa es el despliegue del ingenio. El primer cuarteto es como sigue: Retira del balcón la gallardía, hermosa madre del rapaz Cupido, que parece portento haber salido el sol con uñas y tan claro el día. (vv. 1-4).

Es cierto que el soneto, como sostiene CG, «es muy visual», pero no que tenga calidad «casi fotográfica, o incluso, cinematográfica», prescindiendo de lo verbal y las ingeniosas correspondencias que no entran por los ojos, sino que se captan, como expresa Gracián, mediante actos del entendimiento. Si únicamente se valora la imagen visual solo se ha leído la mitad del soneto. Ambas percepciones son necesarias. Las lecturas de los editores marginan precisamente la estructura profunda conceptista del texto. La petición que hace el locutor a la dama en este primer cuarteto significa: ‘Retira tu gallardía del balcón, dama tan bella como Venus, que parece portento un sol (tú misma) con uñas (porque se está cortando las

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uñas), siendo el día tan claro’. Al retirarse del balcón este sol con uñas en día claro las cosas volverán a ser normales. Lo que hay en ese primer cuarteto es una ponderación misteriosa (Gracián), es decir, que se levanta un misterio (de ahí «parece portento» porque es algo extraordinario y raro): ¿qué es lo portentoso y raro? El hecho de que haya salido el sol con uñas y a la vez sea el día tan claro (agudeza de contrariedad en la cual radica precisamente el misterio). Alude a la frase hecha «sol con uñas»: «Se llama cuando se interponen algunas nubecillas que no le dejan despedir su luz con toda claridad y fuerza» (Aut), cuyo sentido figurado se desplaza para adaptarlo (agudeza de proporción) a la situación de la dama que se corta las uñas, y que identificándose metafóricamente con el sol por su belleza, es propiamente un sol con uñas. Este tipo de adaptaciones ingeniosas de las frases hechas es frecuente en la agudeza aurisecular, especialmente en Quevedo20. La solución de la ponderación misteriosa se produce cuando el lector comprende que el sol con uñas no tiene el sentido habitual de la frase hecha, sino que significa en el contexto otra cosa distinta, compatible con la claridad del día. Al final de soneto hay otro interesante juego de doble sentido: no protege a los amantes la falta de uñas de la dama (que se las ha cortado en el balcón), porque sigue teniendo uñas en los ojos: Mas ¿qué importa, Leonor, si tu hermosura tiene en los ojos uñas que mirando desuellan almas con mayor blandura?

Aparte del sentido metafórico evidente, juega también con la alusión a las uñas de los ojos «la excrecencia o tumor duro que se hace en los ojos, en la extremidad del párpado, por la semejanza que tiene con la raíz de la uña» (Aut), acepción evocada lúdicamente, para que el lector la deseche enseguida, aceptando la metáfora galante como significado definitivo. Como resulta evidente, la lectura retórica no puede prescindir de la indagación conceptista, porque la mala comprensión de los sentidos del texto conduce a juicios literarios desviados y a unas categorizaciones falsas. De interpretaciones defectuosas surgen en Burguillos/Lope

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Ver Arellano, 1985b. Reimpreso en 1997.

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supuestas actitudes agresivas contra el rey y la corte, desvalorizaciones de los mitos antiguos, ataques a los códigos petrarquistas, retratos grotescos de la amada... que no existen realmente en muchos de los textos aducidos al propósito, y que solo nacen de prejuicios apoyados luego en errores de comprensión de los versos de las Rimas. No es posible, por tanto, estudiar los poemas de Burguillos en sus series temáticas, de perspectivas emisoras, de diálogo con la tradición literaria, o en sus mecanismos paródicos, modernidad, reflejo de la subjetividad, transformación de modelos, etc. sin previamente haber entendido su sentido y construcción ingeniosa. Repárese en un ejemplo como el del soneto 59, que pondera burlescamente la hazaña de un toro que rompió la guarda tudesca («A la braveza de un toro que rompió la guarda tudesca»), y cuyo locutor, en una serie de exaltaciones de los cuernos del toro, propone: «Sirvan de ramo a sufridora frente / las aspas de la tuya, hosquillo fiero» (vv. 1-2). La idea previa que algunos estudiosos mantienen de la crítica social que ciertos poemas de Burguillos expresan lleva a interpretar esta frente sufridora como metonimia del vulgo o pueblo sometido a opresiones de parte del poder simbolizado en la guarda tudesca. Así escriben RC: Este soneto y el siguiente (que, por su situación en el códice Daza, fol. 8v.-9v., deben ser de agosto de 1631) se burlan, con poco respeto para el poder real, simbolizado aquí en la guardia tudesca, de una anécdota sin duda ocurrida. Lope se pone de parte del vulgo (tan censurado otras veces por razones literarias), llamando al toro vengador del vulgo, pues la guardia tudesca empujaba y golpeaba a las gentes en los acontecimientos en que el pueblo iba a ver una ceremonia, o, especialmente, en que acudía el Rey, protegido por la guardia. El primer cuarteto parece enfrentar a la sufridora frente —vengada por el toro (v. 9)— a la burocracia y a los leguleyos, o escolares.

Interpretación que comparte C, quien no analiza la expresión concernida, pero que hace una valoración general en el sentido de la crítica social y política: La guardia tudesca era símbolo de la grandeza del rey. El ser desorganizada por un gran toro raya en lo goyesco, pero el elogio apunta a lo «marcadamente social» al decir de Rozas [...] El toro se venga de los palos recibidos en los acontecimientos regios.

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Y lo mismo CG, que partiendo de la interpretación subversiva interpreta el ramo (los cuernos del toro) como símbolo del laurel victorioso del pueblo contra la opresión: el toro es el protagonista absoluto del soneto, actuando como catalizador de la venganza del pueblo ante la represión de la guarda real [...] el ramo en la frente simboliza el laurel, la victoria...

Todas estas notas, seguramente relacionadas, llevan a estudiosos posteriores, como Gargano, a proseguir por ese camino, estableciendo unos rasgos para la poesía de Burguillos que se basan en malas comprensiones y que acaban difuminando la verdadera condición de estos poemas: El vulgo, víctima de los abusos del poder, es invitado a identificarse en los cuernos del toro («Sirvan de ramo a sufridora frente / las aspas de la tuya...»), para que a través de ellos logre vengarse de los ultrajes que suele padecer [...] Ni que decir tiene que el último objetivo de la agresión satírica, más que la «tudesca nación» o los «trece ... tudescos» que fueron heridos en el desbarajuste, es el poder real, simbolizado en la guardia alemana, porque no cabe duda de que, como ha notado Rozas a propósito de nuestros sonetos, «ante exponente tan simbólico de la grandeza de la realeza como era esa guardia selecta, Burguillos siente, al verla derrotada y ridiculizada en público, un regodeo especial». (Gargano, 2011, p. 151).

Sin embargo, el adjetivo sufridora no remite al sufrimiento de un pueblo oprimido, sino al motivo satírico y burlesco de los cornudos. La constelación de sufrir, sufrido, sufrimiento —con el sentido de tener paciencia, paciente, paciencia— remite siempre en contextos burlescos a los cornudos, especialmente en Quevedo a los cornudos consentidos o maridillos; sufrido «Se aplica también al marido consentidor» (Aut). Como dice Quevedo en Vida de corte: «los sufridos, gente de gran prudencia y sagacidad y que con más comodidad y estimación pasan su vida [...] Si tienen mujer hermosa son conocidísimos [...] duermen, a fuer de príncipes, en cama aparte»21. Ver el romance de Quevedo que empieza «Echando verbos y nombres» y que se titula «Alega un marido sufrido sus títulos en competencia de otro», la letrilla «Fui bueno, no fui

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Quevedo, Vida de corte, ed. Azaustre, pp. 341-345.Ver las notas al texto.

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p­ remiado» («He sufrido demasiado / por medrar a lo marido», vv. 4546) o Jacinto Alonso Maluenda: Según lo que vi en los signos, y en las Cabrillas, prometo a los que fueren sufridos gran cosecha de tinteros. (CORDE).

Es un chiste alusivo a los cornudos, propio de la poesía jocosa, sin relación con la crítica política; todo lo más sería una crítica burlona sobre las costumbres. Ofrece otro caso semejante el soneto 107 «Escribe a un amigo el suceso de una jornada», que los críticos creen referido a un auto de fe inquisitorial, pero que es sin duda una variación de las relaciones de sucesos o cartas y avisos de noticias, en este caso de un viaje del rey. Este tipo de texto que comunica noticias con enfoque humorístico no es desconocido. Un ejemplo notable es la carta de Quevedo al marqués de Velada, de 17 de febrero de 1624, comentando sucesos del viaje con el rey a Andalucía22. El concejo de Tembleque recibió al rey con una fiesta de toros y fuegos artificiales. En la Membrilla —tierra de buenos vinos— según Quevedo hubo «montería de jarros» y «los gaznates corrieron zorras». En Santisteban «hubo chirimía de acarreo, caballeros de Úbeda y Baeza, mucho linaje arredrado al tapiz, abundante refaición, [...] tiendas con pan, queso y vino», etc. Algo semejante hace Burguillos en verso, evocando el paso del rey y los cortesanos por un lugar o aldea, que vuelve a quedar vacío tras el paso de los nobles. Me parece que la carta de Quevedo puede orientar sobre la categoría del poema lopiano que analizo y sobre los motivos aludidos en el mencionado soneto. Para este poema Rozas propone una lectura —aceptada por los editores posteriores— para la que no veo ningún fundamento textual y que procede sin duda de una mala interpretación del vocablo auto y de una idea preconcebida sobre la crítica social y política que expresaría supuestamente el soneto y que correspondería al Lope desengañado y quejoso de la falta de mecenazgo y del trato que ha recibido en la corte. En mis notas discuto esta lectura 22  Ver Sliwa, 2005, pp. 357-358; y Ettinghausen, 2004, pp. 155-170, espec. pp. 167-168 donde comenta esta «versión burlesca del periodismo de la época». Ver para este soneto Arellano, 2011c.

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y pongo de manifiesto que el poema se basa en juegos dilógicos, alusiones, y semejanzas y que no trata de ningún auto de fe inquisitorial, ni hay ajusticiados en ninguna parte del texto, ni espectadores, ni crítica valiente a la Inquisición. La falta de una anotación eficaz hace a Antonio Gargano (2011, p. 143) equivocarse en su juicio al aceptar las erróneas interpretaciones de los motivos aludidos en el soneto: El auto de fe que constituye el suceso de la jornada descrito por el poeta a su amigo, Claudio, es visto —escribe Rozas— «como algo vacío, sin contenido, frívolo [...]. Los nobles emplean la solemnidad para enamorar». Y una vez que el Rey y su aristocrático séquito de nobles amantes, «cortesanas meretrices» y «ventores», se han alejado, en el lugar desierto no queda nada más que el olor del ámbar con el que se perfumaban los guantes de los nobles, en un triunfo del menos elevado de los sentidos, el olfato, que marca la pérdida de dignidad de todo ambiente, evento y clase social con pretensión de nobleza y de solemnidad: los cortesanos se comportan como meretrices y como perros de caza, el auto se revela una ocasión para practicar interesados cortejos, la misma corte acaba no distinguiéndose de un establo, con sus refinados perfumes asimilados al hedor producido por los bestiales habitantes de este último.

La identificación de la corte con el establo proviene seguramente de la nota de CG que señala el sentido de corte ‘establo’, posible en algunos contextos, pero no en el del soneto comentado (ver mis notas). Otro buen ejemplo de cómo una mala comprensión del texto puede conducir a desviadas críticas globales es la lectura que hace Carreño del soneto 128, que el estudioso coloca en el terreno de la desmitificación de los dioses clásicos —en la línea de la parodia de temas y formas barrocas que ejerce Burguillos— por creer que se dedica a Júpiter23: La misma desmitificación conlleva el soneto dedicado a Júpiter. Casado este con una gata y con ella en la cama logra, a fuerza de promesas, convertirla en dama. Un día, sentada en el estrado salta en persecución de un ratón, dejando celoso y desconsolado al gran Júpiter... (Carreño, 1981, p. 562).

Lo mismo piensa Rozas, según se ha comentado anteriormente a propósito de la supuesta crítica contra poderosos en este soneto. 23 

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la figura de Júpiter en cama con una gata es un magnífico ejemplo de la nueva poesía jocosa y burlesca de Lope y de la degradación paródica a que llegan los mitos renacentistas (C).

En realidad no hay nada de eso en el soneto. Burguillos aplica la conocida fábula de la gata convertida en mujer al caso de un galán que se casa con su dama y luego anda celoso; en la versión que trae Burguillos de la fábula el protagonista es un hombre quien se enamora de una gata, no Júpiter. El dios aparece en el v. 5 como destinatario de las ofrendas del enamorado (el cual tiene a la gata en su cama) que le suplica que la convierta en mujer. Júpiter accede y vuelve la gata en dama, para que suceda lo que cuenta el primer terceto, terminando el poema con la aplicación del segundo terceto. Algo semejante ocurre con la valoración general del soneto 14924, y la reconstrucción de su supuesta génesis, unánimemente equivocada en los estudiosos y anotadores, empeñados en ver una melancólica evocación funeral de Isabel de Urbina por no haber reconocido una agudeza de alusión y acomodación de lugar previo (o intertextualidad) que revela su tono fundamentalmente jocoso y tópicamente misógino: Al retrato de una dama después de muerta Duerme el sol de Belisa en noche escura y Evandro, su marido, con extraño dolor pide a Felipe de Lïaño retrate, aunque sin alma, su figura. Felipe restituye a su hermosura la muerta vida con tan raro engaño que pensando negar el desengaño la vista de los ojos se perjura. Tú dices que mejor fuera olvidalla, Otavio, pues ya queda helada y fría, que no dejar espejo en que miralla, y yo digo, con paz de tu porfía, que tuvo muy buen gusto en retratalla al tiempo que mejor le parecía.

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Entrambasaguas inicia la senda errada que luego seguirán otros. En el breve artículo que dedica al «Envilecimiento de un soneto de Lope de Vega» (1941) da por hecho que el soneto se dedica a un retrato real encargado por Lope mismo en el momento de la muerte de Isabel de Urbina, lo que le obliga a colocarlo en la categoría de los poemas líricos, elegiacos, serios y emocionados, so pena de hacer de Lope un monstruo sin corazón capaz de bromear sobre la muerte reciente de su esposa: Cuando murió la primera mujer de Lope, Isabel de Urbina o Alderete, la dulce Belisa de sus versos, hizo el poeta —en su primer arrebato de dolor remordido, tan agudo como rápido en aquella superficial y excitable sensibilidad suya— que el pintor montañés Felipe de Liaño, coterráneo y gran amigo del Fénix, retratase a la muerta como fue en vida, devolviéndole con su arte lo que perdió.

Todos los detalles evocados por la imaginación del glosador carecen de valor crítico: la dulzura de Belisa, el arrebato de dolor remordido, la sensibilidad superficial del poeta... en nada contribuyen a la inteligencia del soneto. La que se ofrece en este análisis es una primera interpretación que se apoya únicamente en el nombre de Belisa, y en el detalle de la amistad de Lope con el pintor Felipe Liaño, que ciertamente podía hacer verosímil el encargo de un retrato semejante. Pero que fuera verosímil no significa que el poema se refiera a una circunstancia como la descrita por Entrambasaguas, que resultaría incompatible con el último terceto. En efecto, una vez aceptado el punto de partida todo el poema ha de ser juzgado sobre esa falsilla y no hay más remedio que forzar el segundo terceto para que encaje. Entrambasaguas pondera entonces la «sutil delicadeza del tema», que responde en el fondo «al sentir renaciente de exaltación de la vida frente a la muerte, subvertiendo un tema predilecto de la poesía medieval». Evandro, que sería «el propio Lope»25 quiere

Apunta Entrambasaguas: «La identificación de este nombre poético de Lope, que aparece en algunas de sus comedias no ofrece dudas por el texto. Su significado posible ya presenta más. ¿Cabría pensar en una caprichosa expresión del nombre de Eva, del eterno femenino? Me parece algo aventurado, pero muy sugestivo» (1941, pp. 81-82, nota 2). A mí ni la interpretación del nombre ni la identificación me parecen posibles, ni sugestivas ni pertinentes en el poema. 25 

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borrar la imagen de la muerte «con la presencia de la vida en el retrato de Belisa, pintado por Liaño, para no recordar su cuerpo helado y frío». Y ahora viene el problema. Encuentra Entrambasaguas en la Floresta española de Francisco Asensio un cuentecillo burlesco «cuya relación con el soneto de Lope es indudable»: Acabó sus días una malcasada; y como su marido la hiciere retratar muerta, dijeron algunos que se maravillaban de aquella ternura, y que era señal de haberla querido mucho. Respondió otro: Antes la hizo retratar el día que mejor le pareció.

El chiste final del soneto de Lope (evidentemente el mismo que aparece en la Floresta de Asensio) resulta invisible para el empeño elegiaco de Entrambasaguas, quien se explica la deriva satírica imaginando a un supuesto lector anónimo que no entendió el terceto y que elaboró una interpretación envilecida, que luego recogió Asensio en su Floresta. Tal envilecimiento fue posible porque ese lector ignoró bastantes cosas del original —que no la hizo retratar muerta sino viva, y que precisamente era con vida como mejor le parecía y no habiéndola perdido, lo cual impide el chiste— y por completo su hondo sentido poético, que picarescamente trocó en un cruel e ingenioso —¿por qué negarlo?— juego de ideas; pero en cambio, vacías de su primitivo sentir, reprodujo exactamente las mismas palabras de los versos de Lope.

Por esas razones y «por no haber hallado hasta ahora una fuente común, me atrevo a relacionar tan diversos empleos de unas mismas palabras». Meras ilusiones críticas de Entrambasaguas. El chiste de la Floresta de Asensio coincide exactamente con el del soneto de Lope, y en ambos textos tiene igual sentido. No hay vaciamiento del primitivo sentir, ni envilecimiento —si lo hay está en el mismo Lope—, y ciertamente existe una fuente común, que hace pensar en otro «estema» para las filiaciones del cuentecillo. Ninguno de los editores de Burguillos repara en el chiste final: arrastrados por la identificación de Belisa con Isabel de Urbina, se mantienen en el territorio de la seriedad y la sincera emoción correspondientes a una circunstancia como la muerte de la esposa del poeta. Carreño solo apunta:

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La muerte queda aquí emblematizada en el espacio del retrato de Belisa. Este soneto, a la par con la canción «Ya, pues, todo el mundo mis pasiones», es de las composiciones más tempranas. El soneto se escribe probablemente con motivo de la muerte de Isabel de Urbina, la primera esposa de Lope, que tuvo lugar en Alba de Tormes en 1594.

Rozas y Cañas Murillo le dedican un comentario algo más extenso pero la mayor parte del mismo reproduce fragmentos del artículo de Entrambasaguas que ya se han citado. Consideran posible que se trate de un poema de vejez, inspirado por el retrato de Liaño, en el que Lope pudo reparar muchos años después de la muerte de Isabel, y en todo caso lo califican de «sentida elegía». Cuiñas Gómez insiste en la identificación de Belisa con Isabel de Urbina, da noticias del pintor Liaño, y no dice nada del segundo terceto, ni del chiste. Basta revisar el poema para advertir que si las tres primeras estrofas del poema pueden considerarse serias, elegiacas, o, en otra vía, un elogio amistoso del pintor Felipe Liaño, autor supuesto del retrato de la tal dama26, el comentario del locutor en el segundo terceto acaba con el tono anterior con una ruptura habitual en este poemario: cuando mejor le parecía su mujer era muerta, ciertamente. El título se refiere a la pintura «después de muerta», no «viva» —como forzando el texto asegura Entrambasaguas—. Si se tratara de lo que afirma el estudioso el título podría haber sido mejor «Encomienda al pintor que con sus pinceles resucite los colores de la dama cuando vivía» o algo parecido27. También olvida la estructura narrativa y el diálogo implícito que contrasta dos actitudes antitéticas: Burguillos cuenta la muerte de Belisa, y el deseo de su marido Evandro de hacerla retratar después de muerta, pidiéndole a Liaño que retrate su figura «aunque sin alma». No le pide, pues, que la retrate viva: está resignado Evandro a tener un retrato de la figura muerta de Belisa, sin su alma. Es la habilidad extraordinaria del pintor, ponderada en el segundo cuarteto, la que consigue un retrato que parece ser de una dama viva, de tal modo que engaña a los ojos.

26  Esa cualidad bastante seria de las primeras estrofas, ejemplo de fusión jocoseria típica de Burguillos, ha contribuido a la lectura que considero errónea del soneto. 27  Claro que el título podría estar errado, pero en este caso responde perfectamente al texto del soneto.

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Entra entonces un interlocutor de Burguillos, Otavio, quien argumenta que sería mejor olvidar a la dama, ya que la muerte no tiene remedio, y es mejor el olvido que conservar un espejo que recuerde a la muerta todos los días.Y la respuesta de Burguillos es chistosa, y apela a un cuentecillo misógino previo, no original de Lope: ‘tuvo buen gusto en hacerla retratar muerta pues era así como mejor le parecía’. Nótese que la antítesis que el texto establece entre la actitud de Otavio y la del locutor Burguillos (con paz de tu porfía ‘perdona si te llevo la contraria’) solo es comprensible dando al segundo terceto el sentido jocoso. Si ambos interlocutores estuvieran situados en un tono serio no se podría hacer compatible la calificación de «helada y fría» (v. 10) con el sentido que Entrambasaguas da «al tiempo que mejor le parecía» (‘viva, colorida, hermosa’), pues el locutor Burguillos no niega en ningún momento la frialdad de la muerte. Por tanto no estamos ante un envilecimiento de un texto supuestamente ‘serio y elegiaco’ (el de Lope), vuelto a lo burlón por un compilador de facecias (un lector que lo altera para ser recogido luego por Asensio), sino ante la aplicación de una facecia conocida, cuya dimensión satírica y misógina es imposible desactivar. Lope sin duda conoce bien los materiales que maneja, y si ha colocado este final es para darle un tono satírico y burlesco al poema completo, que ni puede evocar a la esposa muerta ni desde luego es una sentida elegía por ella, sino un ejercicio de mixtura jocoseria muy abundantemente representado en la colección de Burguillos. El cuentecillo, en conclusión, es el apotegma 72 de Juan Rufo, sin duda la fuente de Lope y también la fuente directa de Asensio28: Acabó sus días una malcasada; y como su marido la hiciese retratar muerta, dijeron unos hombres que se maravillaban de aquella ternura, y que era señal de habella querido mucho. Respondió: Antes la hizo retratar el día que mejor le pareció.

28  Juan Rufo, Las seiscientas apotegmas, p. 37. Este libro de Rufo se publica en Toledo, 1596, es decir, mucho antes que el Burguillos. Pudiera también haber recogido Lope este chiste de versiones orales extendidas a partir de Rufo, pero me parece que se puede establecer con seguridad que Lope manejó el libro de Rufo, cuyo romance de los Comendadores de Córdoba —inserto en Las seiscientas apotegmas—, por ejemplo, debió de servirle de fuente, al menos parcial, para su comedia del mismo título (aunque tenía a su alcance otras versiones del suceso de los comendadores). Sea

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Está demostrado que Asensio recurrió a Las seiscientas apotegmas sistemáticamente, y que toma el cuento de Rufo. Alberto Blecua recoge una tabla completa de los textos que Asensio saca de Rufo29. Este es, sin duda, la fuente común de Lope y Asensio. Nada de sentida elegía personal y autobiográfica. Ejercicio de ingeniosa intertextualidad, mezcla de imágenes y motivos líricos con bromas y facecias. El lector del Burguillos tiene que revestirse de la misma flexibilidad que la estética conceptista le propone, si no quiere extraviarse por los caminos de las interpretaciones textuales injustificadas. La canción 162, «Murmuraban al poeta la parte donde amaba por los versos que hacía», proporciona iluminadores ejemplos de las exigencias que reclama este tipo de textos: los anotadores aportan notas literales o que contemplan semas no pertinentes en el contexto, y además ignoran las relaciones que se establecen entre los diversos motivos, que leen de modo autónomo. Sin embargo, para la comprensión de muchos pasajes se necesita primero percibir con claridad y precisión el sentido de las agudezas y después observar el conjunto y no solo los motivos aislados, pues el fundamento de la agudeza es, en términos generales, la multiforme correspondencia entre los múltiples correlatos. El texto pondera en cierto momento el poder del dios Amor, que enloquece a los hombres, y el locutor enamorado se pregunta:

¿qué Pangeo produce aquella rosa, Astolfo del sentido de Apuleyo? (vv. 83-84).

Las notas de los editores tratan independientemente los motivos sin llegar a plantearse cuál es la relación que los une y cuál es el sentido global de los dos versos que comento. En la edición de C:

como fuere recordaré que otra versión del cuentecillo aparece en la recopilación (entre 1619 y 1624) de los cuentos de Juan de Arguijo, conservada manuscrita en tiempos de Lope: «Muriósele a uno su mujer, con quien no había tenido, viviendo, un día de paz. Con todo esto el día de su muerte a gran priesa hizo que un pintor la retratase. Algunos que sabían lo mal que la quería reían y extrañaban que al tiempo de la muerte la hubiese hecho retratar con tanta ternura y sentimiento. Oyolo uno y dijo: —Hízola retratar en el día que mejor debió parecerle» (p. 95). Una corrobación más del sentido satírico del cuento. 29  En su edición de las Seiscientas apotegmas, 1972, p. XLV.

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Pangeo violó involuntariamente a su propia hija, por lo que se suicida atravesándose con su propia espada en el monte que lleva su nombre. Astolfo: héroe de la literatura caballeresca francesa y prototipo en la literatura épica italiana del personaje cómico y ocurrente; así por ejemplo en el Morgante de Pulci. Se establece una analogía entre este héroe y el Lucio del Asno de oro de Apuleyo, convertido en jumento, aunque dejaría de serlo si comiera determinadas flores.

En la de RC: Lucio Apuleyo de Madaura escribió El asno de oro, novela en la que el protagonista, Lucio, es convertido en burro y solo puede recuperar su forma humana cuando al final un sacerdote de la diosa Isis le da a comer una corona de rosas. El Pangeo es un monte de Macedonia cuya denominación tiene un origen mítico, pues se cuenta que un héroe tracio llamado Pangeo, hijo de Critobule y Ares, se dio muerte en él —por lo que en recuerdo le prestó su nombre— cuando descubrió que sin saberlo había violado a su propia hija. Como explica Blecua «Astolfo es un viejo héroe de la literatura caballeresca francesa, que pasa a los poemas italianos del tipo del Orlando, como personaje cómico y simpático, y vencedor a ratos sin saberlo, como le ocurre en el Morgante de Pulci».

Y en la última de CG: Pangeo: héroe tracio, hijo de Ares y de Critobule. Habiendo violado, sin querer, a su propia hija, se traspasó con su espada en el monte que en recuerdo suyo tomó el nombre de Pangeo. En este verso se pregunta por qué el monte, Pangeo, ha producido esta rosa, la dama, el amor. Estas rosas también están citadas en el verso 229. Astolfo: personaje de la literatura caballeresca francesa e italiana en las que aparece como valiente caballero contemporáneo de Roldán. Personaje cómico y simpático. Aparece ya en Boyardo y de este Astolfo deriva el de Ariosto (Orlando furioso). La referencia en estos versos a Apuleyo, escritor clásico, es a la rosa, puesto que Lucio, héroe del Asno de oro, transformado en este animal, debía comer rosas para recuperar su forma humana [...] En cierta forma este verso identifica al héroe Astolfo con Lucio.

En las informaciones que aportan las notas abundan detalles que no resultan pertinentes en el contexto. La historia del personaje Pangeo no ilumina al poema de Burguillos, porque no hace al caso. Que Astolfo

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fuera simpático o no, es igualmente irrelevante. La referencia a El asno de oro es clara, pero habría que explicar cuál es su función en el pasaje. Los editores no iluminan las correspondencias conceptuosas entre los diversos motivos. En la explicación de CG se afirma que el monte Pangeo produce «la dama, el amor», como si rosa fuera metáfora para la dama o para el amor (no aclara para cuál), y se identifica Astolfo con Lucio. Si «tradujéramos» esa identificación aplicándola a los versos de la canción lopiana quedaría que la «dama» era por tanto «Lucio del sentido de Apuleyo», expresión ininteligible. Antes de intentar una interpretación debe analizarse la estructura aguda de los versos: el poeta establece una relación de Pangeo con la rosa, y por tanto habrá que explicarla, sin desviar la atención hacia la historia trágica en sí misma del personaje. Establece también una relación de Astolfo con la rosa (el v. 84 es yuxtaposición metáforica al v. 83: la rosa se identifica con Astolfo); y otra relación de Astolfo con el «sentido de Apuleyo», por lo que habrá que descubrir por qué causa se menciona a Astolfo en este contexto en el que la comicidad o simpatía del personaje no hace al caso. La primera correspondencia de Pangeo con la rosa es la más sencilla: en el monte Pangeo estaban los legendarios jardines de rosas del rey Midas, y las rosas del Pangeo se mencionan constantemente en la literatura aurisecular (en el v. 299 «las rosas del Pangeo» en este poema que ahora comento). Baste citar, entre otros textos de Lope, el de La Dorotea: Mejor durmiera yo en esta que en los jardines de Chipre o entre las rosas del monte Pangeo, hibleas o elisias flores30.

Es decir, que lo que importa en el texto de Burguillos es la relación del Pangeo con las rosas. Para defenderse del amor hace falta una rosa especial: ¿qué Pangeo —lugar de abundantes rosas— especial producirá esa rosa especial? es lo que se pregunta el v. 83. Esa condición de antídoto contra la fuerza poderosa del amor permite ahora llamar a esa hipotética rosa «Astolfo»: el nombre del personaje caballeresco es una metáfora cuyo referente es «rosa». Podríamos llamar

La Dorotea, p. 284. Anota Morby: «Son proverbiales las rosas del monte siciliano Hibla y del tracio Pangeo». 30 

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«Astolfo» a esa rosa pangea. Ponderación misteriosa —diría Gracián— hay en esa semejanza propuesta. ¿Por qué motivo se puede aplicar a la rosa ‘antídoto amoroso’ el nombre de Astolfo? Porque Astolfo, según cuenta Ariosto en su Orlando furioso (ver cantos 34 y 39), viaja a la luna, donde encuentra el seso que Orlando ha perdido por amor de Angélica; recuperada la ampolla donde se guarda la razón del paladín, Astolfo regresa y hace que Orlando aspire su razón perdida, recuperando así su capacidad racional31: En la mayor redoma fue notando que el del señor de Anglante era guardado porque en ella este escrito puesto estaba: «Seso de don Roldán, señor de Brava» (canto 34, estrofa 83) Tenía Astolfo aparejado el vaso do el seso de Roldán traía cerrado. A la nariz lo acerca paso a paso; retrayendo el aliento a sí ha llevado el buen licor (¡oh extraño y alto caso!) y en su gentil discurso el inteleto tornó claro, lucido y muy discreto. (canto 39, est. 57).

Si en El asno de oro de Apuleyo Lucio recupera su ser racional al comer las rosas, dejando la forma de asno, a Orlando le pasa lo mismo cuando se cura de su demencia amorosa al insuflarle Astolfo el seso que había perdido. La rosa de Lucio podría también llamarse «Astolfo», en cuanto ambos restauran la razón, pero en ese caso sería «Astolfo del sentido de Apuleyo», donde «Apuleyo» funciona como metonimia alusiva a Lucio (el autor de la obra por el protagonista)32. En suma, lo que el enamorado necesitaría para protegerse de la locura amorosa es una rosa pangea con las propiedades de la rosa del Asno de oro, o lo que es lo mismo, una rosa que desempeñara la función de Astolfo.

Nada importa su simpatía o comicidad, ni ninguna otra noticia sobre el personaje, salvo su misión de restituir a Orlando el seso perdido. Cito el texto del Orlando por la traducción de Jerónimo de Urrea (1549). 32  Pues en realidad la rosa sería ‘Astolfo o agente restaurador del sentido de Lucio’. 31 

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Todos los motivos actúan relacionados y lo que hay que explicar es el conjunto de esas menciones y las correspondencias que las conectan. La canción que comento tiene una versión anterior publicada en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (la incluyo en mi edición) en la que los motivos de la comicidad escatológica son más evidentes y directos. La comparación de ambas y la falta de entendimiento de la de 1634 llevan a conclusiones injustificadas sobre el refinamiento de la versión «definitiva», que se considera sazonada con rasgos de erudición mitológica y depurada de toda procacidad en un proceso de expurgación de vulgaridades que caracterizaría la actitud de un Lope ya anciano que busca afirmar su respetabilidad (CG, p. 29). Pero obsérvese el pasaje en el que Juana le tira a Burguillos el esqueleto de un capón, que produce en el licenciado un efecto indecente:

y como hirió en lo hueco, opuesta resonó la ninfa Eco (vv. 181-182).

A estos versos los editores anotan la historia de Eco y Narciso, considerando, por ejemplo, a la ninfa «un bello símbolo de la enamorada no correspondida»: La ninfa Eco enamorada del bello Narciso, triste y dolorida por el desdén de este, va languideciendo hasta consumirse. Solo le queda la voz cuyo sonido resuena eternamente en los bosques. Es un bello símbolo de la enamorada no correspondida, su voz es lo único vivo que permanece en ella (C).

RC y CG también se limitan a explicar quién era la ninfa Eco, sin percibir que en el texto del Burguillos designa metonímicamente un ruido que ‘hace eco’ en la parte opuesta a la garganta, y que es producto del sobresalto que el golpe en la nuez causa a Burguillos. En la versión de 1605 el sentido de este sonido queda más claro: «y como dio en lo hueco / abajo respondió la ninfa Eco». En resumen, esta Eco del poema no es tanto un bello símbolo de la enamorada no correspondida, sino una metonimia por el ruido de la ventosidad. Por esa razón Juana, habiéndole dicho Burguillos su «accidente», se levanta furiosa y se aleja de tan desdichado y poco aseado amante («habiéndole dicho mi accidente, / se levantó furiosa», vv. 183-184). En otro pasaje de la canción Venus limpia el trasero al niño Cupido, que se ha ensuciado, y que se disculpa por haber sufrido ese ­accidente

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tan común y natural que afecta incluso a las damas más melidrosas. Burguillos, que observa la escena, se ríe entonces de un licenciado que pretendía que su dama nunca sufría semejantes servidumbres, a las que están sujetos los mismos dioses:

y no es mucho que yo tenga por mayo para mayor salud algún desmayo, que la ninfa más linda y más mirlada suele estar amarilla y colorada».

Reíme entonces yo de un licenciado que en todo su juïcio me dijo que su dama cristalina nunca tuvo tal género de enfado, sabiendo que el timón del edificio consiste en disparar la culebrina. (vv. 231-240).

Para RC, en este pasaje «desaparece lo escatológico» que percibían en la primera versión, y para CG la culebrina del v. 240 es metáfora por las flechas de Cupido. En mi anotación documento, me parece, los sentidos escatológicos de «amarillo» (ver núm. 59, vv. 12-14), «colorada» o «culebrina». No han desaparecido las menciones de ‘baja comicidad’ a operaciones fisiológicas, sino que se ha reelaborado la expresión conceptista, integrando ahora esos motivos en forma de antítesis, alusión, paronomasia y falsa etimología. Nótese que disparar la culebrina se presenta como requisito para que el edificio vaya por buen camino: ni las flechas de Cupido ni el sentido literal del tipo de cañón explican esa función. Es preciso justificar la correspondencia que se establece entre ambos correlatos: la buena marcha del edificio (timón es metonimia por ‘buen gobierno’, ver Aut y notas al texto) y disparar la culebrina, que remite sin duda a que la buena salud exige disparar el culo, defecar adecuadamente. Ya he señalado que, significativamente, los juegos de agudeza verbal resultan menos abundantes que los mentales, mucho más difíciles estos de percibir por un lector que ha abandonado ya la estética del ingenio. No están aquellos ausentes, desde luego, pero bastará con enumerar aquí unos pocos casos, remitiendo a las notas al texto donde se comentan en su lugar. Un rastreo rápido permite acopiar en las Rimas de Burguillos las principales formulaciones de juegos de palabras:

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—Paronomasia tan sirena de Amor como serena (11, v. 6), Hortensio Fénix (38, v. 7, paronomasia con término ausente «Félix»); sea también para la mula nula (62, v. 12); donde espero siete me dan sota (74, v. 11); anduve casto porque ya soy cauto (107, v. 8); esto de biblioteca o bibliotaca (114, v. 8); el micocrosmos de su necio gusto (130, v. 14, paronomasia con término ausente «microcosmos»); pues que por vos, segundo Gatilaso (163, v. 13, paronomasia con término ausente «Garcilaso»); y, llamando a Borbón, «borbor» decía (164, silva IV, v. 350); de Helicona son solos y soles (164, silva VI, v. 83); más helada que nieve, Gatalea (164, silva VI, v. 170, paronomasia con término ausente «Galatea»)...

—Figura etimológica o derivación, casi siempre jocosa pudiendo Casta, se llamó Castilla (53, v. 14); probaré la mulada de mi mula (62, v. 14); a ser Tomé, sin que jamás tomase (115, v. 8); sino que, casta, la tostéis castaña (126, v. 7); De pies viene piedad, ¡suéltalos, Clara!, (145, v. 9)...

—Disociación dijeron que era nada y fue cor-nada (39, v. 13); al Boca-lino o boca del infierno (104, v. 2); llamándolos traidores Maure-gatos (164, silva V, v. 306); llamado Roda-monte / porque rodó de un monte (164, silva VI, vv. 3-4), Gata-lea (164, silva VI, v. 170)...

—Dilogía33 que a toda dirección número imprima (1, v. 4); poeta en pelo mientras tengo silla (6, v. 10); sangre las venas de su pecho helado (10, v. 11); En un arco de perlas una flecha (26, v. 1); ni por calzar penado te desvelas (30, v. 11); de vuestro Coronel Febo presuma (35, v. 11); Para la noche estáis mejor tocada (41, v. 12); si, siendo Paz, andáis de boca en boca (43, v. 14); pues viven tantos gatos multiformes (49, v. 13); y con tener la bolsa proveída (87, v. 3); correr los gallos y matar los moros (87, v. 14); pocas gracias tenéis para ser Roma (91, v. 14); con nuevas plumas renacer espera (93, v. 8); no tiene la jornada (a ver el auto) (107, v. 3), haced que os den un gato de dinero, / que con el «miz» olvidaréis el «zape» (118, vv. 13-14)...

33  Puesto que la dilogía se genera siempre en el contexto, los ejemplos no permiten advertir en su simple enumeración la calidad dilógica: remito a las notas para su explicación.

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—Antanaclasis porque si fue romano Octavïano, / también Marramaquiz era romano (164, silva III, vv. 143-144); más podrá la razón que las razones (164, silva VI, v. 259); ¿Del hacha tenéis codicia? / Pues, madre, tened paciencia, / que habéis vos de ser un hacha / que alumbre toda la Iglesia (178, vv. 113-116)

—Retruécano a tu muerte la fama de tu vida / y a tu vida la gloria de tu muerte (134, vv. 13-14); que a penar en el infierno / tuviera el infierno pena (178, vv. 63-64), por no ver piernas tan malas. / ¡Oh sayón de malas piernas! (178, vv. 87-88).

Final Estos retos que el poeta propone al ingenio del lector son lo más característico de la literatura del siglo xvii en general y de las Rimas de Burguillos en particular, y se descifran a través de la lectura conceptista. Lo importante —en mi opinión— para comprender bien al licenciado Burguillos y su estética —en general a la estética barroca— no es tanto (o no es solo) situar sus temas y tópicos (amor, mitología, locus amoenus, crítica de los mecenas, desengaño en el ciclo de senectute...) en la tradición de la poesía renacentista para examinar inversiones de enfoque, o tonos paródicos, bastante evidentes a cualquier lector, en el camino de la barroquización. Lo más importante no es, creo, discutir sobre el petrarquismo o los elementos autobiográficos (con ser aspectos esenciales del poemario) sino, antes de nada, captar la estructura aguda de estas composiciones, la red de correspondencias mentales y de juegos verbales que hacen del Burguillos una enciclopedia del ingenio. No negaré la plasticidad, la cualidad visual y pictórica, la sensualidad de muchos de estos poemas. Pero habrá de negárseles la cualidad unidimensional: ninguno de ellos puede leerse sin el ejercicio del entendimiento. No bastan los ojos ni los oídos. Hay que completar las propuestas sutiles del poeta ingenioso con el ingenio del lector. El conceptismo se funda en técnicas de ocultación y multiplicación de sentidos. Leer el Burguillos es, sin remedio, un ejercicio de búsqueda de lo que está oculto y de los múltiples sentidos con los que se juega.

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La edición príncipe de 1634 Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos se ­imprime a finales de 1634 —o quizá a principio del año siguiente— en la ­Imprenta del Reino, a costa de Alonso Pérez. Las aprobaciones de Valdivieso y Quevedo se fechan en 17 y 27 de agosto respectivamente; la suma del privilegio es del 12 de septiembre; la fe de erratas que firma Murcia de la Llana lleva la fecha del 17 de noviembre y la suma de la tasa del 22 de ese mismo mes. Esta es la edición príncipe, aparecida unos pocos meses antes de la muerte del poeta (27 de agosto 1635). No se conserva un manuscrito global de la colección (aunque sí algunos parciales de los que hablaré enseguida). Palau y Dulcet menciona una supuesta edición de 1636 que parece fantasma (Cuiñas, 2007, p. 130). Todas las ediciones posteriores proceden de la primera: la de 1674 a costa de Mateo de la Bastida; la de 1706 en Madrid, Imprenta Real; la de 1778 incluida en Colección de las obras sueltas, así en prosa como en verso, impresa en Madrid por Antonio Sancha. En el panorama conocido, pues, el texto base debe ser necesariamente el impreso de 1634. De esta edición se conocen diversos ejemplares. Yo uso para la mía fundamentalmente dos: el de la Biblioteca Nacional de España, U/1901 y el ejemplar cuyo facsímil publicó en 1935 la Cámara Oficial del Libro de Madrid, también de la Biblioteca Nacional. Cuiñas (2007) compulsa ocho ejemplares de la Nacional, la Real Academia Española, la Biblioteca Histórica de Madrid y la Biblioteca General de la Universidad de Santiago de Compostela, sin hallar variantes significativas. Hay que decir, sin embargo, que aunque no haya variantes de relevancia entre los ejemplares de 1634, sí existen diferencias. Entre los dos que manejo, por ejemplo, apunto las siguientes principales:

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U/1901

Facsímil 1935

núm. 31, v. 7 moldura, y friso moldura, friso núm. 43, v. 10 sigue sigus núm. 45, v. 24 nocturnancia noctarnancia núm. 47, v. 11 singustos singostos núm. 56, v. 2 quillotros quillotro núm. 71, v. 13 Melãpo Melapo núm. 91, v. 8 que me lo pida que lo pida núm. 105, v. 3 lêgua legua núm. 112, v. 5 despojos delpojos núm. 117, v. 7 Lampazos Lampazo núm. 118, v. 11 retortero retorteros núm. 154, v. 3 Plãtar Platar núm. 162, v. 100 melodia mllodia

Dado el sistema de impresión de la época estas diferencias no sorprenden, pero deben tenerse en cuenta para explicar por qué algunos editores (RC sobre todo) anotan erratas que solo existen en algunos ejemplares, pero que han desaparecido en otros. En algún caso se proponen enmiendas innecesarias, por estar manejando el editor un ejemplar donde figura alguna errata, subsanada en otros ejemplares. De cualquier modo las diferencias entre ejemplares de 1634 no son relevantes para establecer el texto. Dejando a un lado los pocos casos en que los ejemplares con erratas enmendadas facilitan la fijación textual, la mayoría de las enmiendas requeridas han de hacerse ope ingenii, como han hecho los editores posteriores. Las enmiendas que yo propongo en mi edición1 pertenecen a la misma categoría. Se explican en las notas, pero adelanto a modo de ejemplo algunas de las que sugiero. Así, en el soneto 99 «A una dama que le preguntó qué tiempo corre», creo que una errata de la príncipe ha pasado a todas las ediciones posteriores: El mismo tiempo corre que solía, que nunca de correr se vio cansado; deciros que es menor el que ha pasado demás de necedad, vejez sería...

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Ver Arellano, 2010, 2012c, y las notas al texto de los poemas.

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En el v. 3 enmiendo «que es menor», que todas las ediciones traen, por «que es mejor», pues decir que el tiempo pasado fue menor no tiene sentido y no sería ninguna «vejez»; la vejez o vulgaridad necia, sería repetir el tópico de que cualquier tiempo pasado fue mejor, dicho archisabido y reiterado en los repertorios paremiológicos: «Todo tiempo pasado fue mejor» (Correas, refrán 22508); «Tiempo pasado siempre es membrado. Porque se tiene por mejor» (Correas, refrán 22237); «Cualquier tiempo pasado es mejorado. A común parecer, mas no lo fue» (Correas, refrán 5786). En el 128 «Casose un galán con su dama y después andaba celoso», la príncipe de 1634 lee en el v. 4 «décima de las nueve de la fama», que enmiendo en «décima de los nueve de la fama», considerando que no se refiere a las musas, como piensan los editores precedentes, sino a los famosos héroes guerreros, ya que se pondera la habilidad cazadora de la gata, «en persiguir ratones / décima de los nueve de la fama». En el 162, v. 53 «Mas si Cupido» carece de sentido. No se ve la función de una adversativa en ese pasaje. Enmiendo por mase: ‘maese’, tratamiento ridículo para Cupido... que es precisamente la lectura de la versión de Flores de poetas ilustres. Etc. En el artículo que dediqué a posibles enmiendas (Arellano, 2010) y en el aparato de notas se van justificando estas y otras enmiendas propuestas, que ahora eludo comentar para no reiterar fatigosamente detalles que espero quedarán suficientemente ilustrados en las notas. Los manuscritos Daza, Durán, Pidal, y otros materiales textuales Algunos poemas que se incluyen en las Rimas de Burguillos conocen otros textos en forma manuscrita o en impresos anteriores a 1634. Cuiñas Gómez (2007) ha revisado el inventario, que fundamentalmente consta de tres manuscritos principales2 y algún impreso del que hablaré enseguida. El ms. Daza3 es un cartapacio de diferentes textos autógrafos llenos de correcciones y tachaduras, que estudió Entrambasaguas (1970), y que Para los autógrafos de Lope ver Sánchez Mariana, 2011. Ver Entrambasaguas, 1970. El ms. Daza está disponible para su consulta en Biblioteca Digital Hispánica. 2  3 

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se custodia en la Biblioteca Nacional de España. Contiene varios poemas de Burguillos: los sonetos 58, 59, 60, 63, 93, 133, 134, 135, 1444; la égloga primera (núm. 169), la égloga segunda (núm. 170) y el villancico (núm 171). El ms. llamado Durán, o Durán-Masaveu, por ser actualmente propiedad de la Corporación Masaveu, ha sido editado en facsímil, con transcripciones paleográfica y modernizada, por Víctor García de la Concha y Abraham Madroñal, con la colaboración de Carlos Domínguez, por la Fundación María Cristina Masaveu Peterson, en 2011. Incluye cinco poemas de Burguillos; núms. 39, 62, 166, 176, 177. El ms. Pidal es otro fragmento del mismo original del que formaba parte el Durán5. Incluye, con pocas diferencias, otros cinco poemas de Burguillos: núms. 112, 172, 173, 174, 179. De este códice hay alguna copia, pero no se conoce el paradero del original, como recuerda Sánchez Mariana6: El Códice Pidal, que en 1935 era todavía del Marqués de Pidal y figuró en la exposición que ese año, con motivo del tercer centenario de la muerte del Fénix, le dedicó la Biblioteca Nacional, se encuentra quizá en propiedad de los descendientes de ese título, aunque desconocemos su paradero exacto.

Tres poemas merecen reproducirse con sus dobles versiones: en el ms. 4117 de la Biblioteca Nacional de España, no autógrafo7, se contiene una versión del soneto 106, que reproduzco como mi número 106 bis. En una carta de Lope fechada en 1632 aparece otra versión del soneto 36, que edito con el núm. 36 bis.Y, finalmente, la versión de la canción núm. 162 que se publica en Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605) la edito también con el núm. 162 bis. Añádase que el soneto 158, según señala Cuiñas, citando a Rozas, es gemelo del «Pregúntasme, Don Luis, si harás comedias», de Daza (fol. 33r-v). 5  Ver Martínez Comeche, 1997. Agustín Durán regaló el fragmento a Pedro José Pidal. 6  Ver Sánchez Mariana, 2011; Cuiñas (2007, p. 128) apunta: «En cuanto al llamado códice Pidal he consultado una versión también fotografiada y encuadernada en soporte papel conservada en el fondo de la Biblioteca Central de la Universidad de Castilla la Mancha, sita en Ciudad Real, y que perteneció al lopista Joaquín de Entrambasaguas». 7  Para este manuscrito ver Pedraza, 1996. 4 

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En el caso del soneto 135 hay una versión algo diferente en la comedia Si no vieran las mujeres: remito a las notas a este poema para el comentario de las circunstancias y el texto variante de los tercetos, que son los más alterados en los poemas de Burguillos. En los demás casos, las variantes entre estos materiales y la edición de 1634 son muy poco relevantes: en el núm. 39, por ejemplo, el códice Durán en vez de «Yo, Bragadoro», lee «Yo, Cagaprados», etc.8 Dada la poca significación de las pequeñas diferencias textuales, me limitaré al impreso de 1634, sin señalar las mínimas variantes que ofrecen los testimonios comentados. Si en alguna ocasión me parece necesario incluyo textos y comentarios pertinentes en el aparato de notas al texto. Otras ediciones. Ediciones modernas El repaso que ofrece Cuiñas Gómez (2007) de las ediciones posteriores a la príncipe no arroja ningún dato útil para la edición. Acopia una lista de ediciones del Burguillos o de antologías poéticas de Lope que incluyen alguno de los poemas de Burguillos, ninguna de especial valor crítico. Las únicas ediciones que cabe tener en cuenta, no por aspectos propiamente textuales (pues todas manejan la edición de 1634) sino por sus aparatos de notas, son cuatro de la obra completa y dos de La Gatomaquia. La primera edición que merece la pena observar es la de Blecua (B), que incluye las Rimas de Burguillos en el volumen de Obras poéticas de Lope, Barcelona, Planeta, 1969, y posteriormente las edita exentas en la misma editorial, 1976. Es una edición dirigida a un público de cierta amplitud, en la que no es posible una anotación sistemática, pero que apunta alguna enmienda, señala algún problema y aporta un aparato de notas generalmente bien enfocado, aunque muy reducido para las necesidades que manifiesta un texto como este. Carreño (C) publica en 2002 una edición con extenso aparato de notas. Se trata de un trabajo muy meritorio, aunque a mi juicio a­ porta 8  Ver en Cuiñas (2007) algunos otros casos poco interesantes. La misma estudiosa examina algunas diferencias en Cuiñas, 2011, donde parafrasea fundamentalmente las notas de su edición, con algunos errores.

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mucho material que es poco o nada relevante para la comprensión de Burguillos, con abundantes detalles eruditos sobre motivos poéticos, biografías de personajes mencionados, etc. Mantiene algunas erratas y la anotación, aun siendo abundante, no alcanza la exhaustividad que requiere el texto. No se plantea los casos de malas lecturas, enmiendas plausibles, etc. De todas formas, en mi estimación, y despojada de los materiales sobrantes, esta edición supone un paso adelante en el estado de la cuestión de las Rimas de Burguillos. La que aparece en Castalia en 2005 firmada por Juan Manuel Rozas (ya fallecido) y Jesús Cañas (RC) es una edición irregular9. No incluye La Gatomaquia, que había aparecido ya en la misma editorial en edición autónoma (ver infra) y que Rozas no había preparado en el momento de su muerte. Manejan como texto base la príncipe, que corrigen con la edición de 1674. Algunas de las erratas que señalan en 1634 solo figuran en algunos ejemplares (no en otros) de dicha edición10. La obsesión de Rozas por el conflicto de Lope con Pellicer hace que en muchos casos se identifiquen personajes o motivos en relación poco fundada con este enfrentamiento. La anotación es bastante breve y con muchas notas literales, y en el conjunto insuficiente para el entendimiento de estas Rimas. La edición más reciente y más abundantemente anotada es la de Cuiñas Gómez (CG) en 2008, procedente de su tesis doctoral. Cuiñas se esfuerza al abordar un texto tan complejo como el de Burguillos, pero el resultado es poco satisfactorio. En excesivo número de ocasiones la editora no comprende el texto que fija defectuosamente o anota erradamente, de modo que todo el aparato de la edición queda privado de garantías. Casi todos los poemas de la edición de CG presentan algún problema. En conjunto este trabajo no constituye una solución y las Rimas de Burguillos debían abordarse de nuevo.

Mucho material de RC pertenece a Rozas, que había publicado anteriormente diversos trabajos integrados luego en la edición. Debido a esta circunstancia en algunos pasajes de mi estudio y notas me referiré a «Rozas» aunque esté citando por la edición RC. 10  Cuiñas Gómez (2007), al juzgar estas ediciones modernas, atribuye errores de lectura y algunas distracciones respecto de las erratas que señalan —sobre todo RC— sin percatarse de que en efecto algunas de esas erratas pueden figurar en el ejemplar que manejaron los editores, aunque no estén en el que tiene Cuiñas a la vista cuando redacta sus comentarios. En todo caso es asunto de poca relevancia para la fijación textual. 9 

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No recogeré aquí mayores comentarios porque en mi aparato de notas quedarán claras y razonadas mis discrepancias con CG y los otros editores11. A estas ediciones completas de las Rimas habría que sumar las de La Gatomaquia de Rodríguez Marín (RM) y Celina Sabor de Cortazar (SC), ambas muy apreciables. Rodríguez Marín, gran conocedor de los textos y la cultura del Siglo de Oro, atina generalmente en sus notas, algo pintorescas en ocasiones, pero siempre útiles, y la anotación de Sabor de Cortazar contribuye a facilitar la lectura de La Gatomaquia con unos niveles razonables de eficacia y pertinencia. Mi edición. Criterios de la anotación Según el panorama comentado resulta, a mi juicio, indispensable una nueva edición de las Rimas de Burguillos que se plantee una anotación realmente sistemática y que indague en la coherencia del texto, necesitado también de puntuación más elaborada que la recibida hasta la fecha. Respecto a la situación estrictamente textual parece no haber demasiados problemas: la príncipe de 1634 es mi texto base, como el de todos los editores. Procedo a una serie de enmiendas a las que ya me he referido y que completan las que propuse en mi artículo de 2010. La tarea más acuciante me parecía la anotación, inseparable de la puntuación y la fijación textual. El desempeño sistemático de esta tarea me ha permitido, creo, proponer nuevas disposiciones textuales, alternancias de locutores, enmendar erratas y errores, etc. He dedicado bastantes trabajos a reflexionar sobre la anotación de textos del Siglo de Oro12. Mi última postura, que intenta refinar planteamientos anteriores, se halla en el prólogo a mi edición de El Parnaso español de Quevedo, en la Real Academia Española, en prensa cuando redacto estas líneas. El aspecto que subrayo en ese prólogo es sobre todo la necesidad de limitar la anotación basura, ya que las notas deben responder a la misma precisión que exhiben los textos conceptistas. En lo que se refiere a Burguillos hubiera querido abreviar mi anotación, pero

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Ver también Arellano, 2012c. Ver Arellano, 1984a, 1984b, 1985, 1987a, 1987b, 1991, 1995.

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este libro añade a sus circunstancias generales una que ha tenido gran importancia en su valoración: la ya comentada creencia de que se trata de una poesía clara y llana, simple y sencilla. Dicha creencia, que en nada corresponde a la realidad, debe ser contrarrestada poniendo de relieve el tejido agudo de la Rimas de Burguillos, agudeza que constituye, según he mantenido, la verdadera clave de los poemas. Por tanto añado a la explicación del texto algunas referencias sobre la estructura de los conceptos, y me extiendo todo lo que me parece necesario para dejar en evidencia que las Rimas de Burguillos, lejos de ser un libro llano y sencillo, es uno de los libros más agudos, es decir, uno de los más difíciles de toda la poesía del siglo xvii. Rodríguez Marín, buen conocedor de toda la literatura del Siglo de Oro y de Lope, se burla de la opinión de «cierto simpático escritor catalán [don Alfonso Maseras]» que escribió que «Lope de Vega es un autor demasiado claro para que necesite exégetas»: si tal afirmación, asentada así, en redondo, es cierta, también lo será que lastimosamente he perdido las muchas horas que llevo gastadas en esta exégesis, y cierto asimismo lo que sería aún peor: que con mis muchos años a cuestas he venido a demostrar que soy tan topo, que, no entendiendo lo que todos sin especial preparación entienden al primer vistazo, el llegar yo a entenderlo me ha costado no pocas vigilias. (RM, pp. IX-XI).

Dando por supuesto que la anotación de un texto como las Rimas de Burguillos es muy necesaria, se tratará de reconstruir, en palabras de Eugenio Asensio, «todo el contexto lingüístico, social y sentimental, que únicamente a través de una niebla de erudición logramos a veces percibir» (1965, p. 246). Lope, en las Rimas de Burguillos, despliega todo tipo de materiales eruditos, literarios, folklóricos, costumbristas... y solo reconstruyendo los códigos históricos y culturales, por un lado, y los códigos ingeniosos (conceptistas) de producción del texto, por otro, estaremos en condiciones de proceder a una lectura adecuada del poemario. La anotación —valga decir, la perspectiva lectora— de un texto ha de cumplir una triple coherencia: gramatical, semántica y poética. Una mala interpretación sintáctica, por ejemplo, conduce a erradas valoraciones y a fantasías críticas. Así les sucede a C y CG con el v. 9 del soneto 3, que puntúan: «Mi amor es fuego, elementar segundo», y explican: «El fuego como segundo elemento, de acuerdo con las teorías cosmológicas de la época» (C); «El fuego es el segundo elemento

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natural, junto con el agua, el aire y la tierra» (CG). Han convertido así un adjetivo (elementar) en sustantivo (elemento), forzando la gramática, ya que el adjetivo «segundo» se refiere a «mi amor», y no a «elementar», que es adjetivo que concierta con «fuego». Caso ejemplar es el del poema 165, v. 51 (ver notas al texto), en el que la mala comprensión de un pronombre enclítico interpretado como artículo determinado aplicado a la palabra siguiente hace proponer a CG una explicación gramatical inaceptable. Forzar la sintaxis para hacerla encajar en una interpretación solo conduce a errores. En el soneto 61, v. 7 («de hoy más amor será firme y perfeto»), glosa CG: «desde hoy el amor será más firme y perfecto», pero el adverbio no atañe a la palabra que la editora apunta; el sintagma correcto es «de hoy más», es decir, ‘de hoy en adelante, a partir de hoy’. Las notas han de responder igualmente a algunos criterios elementales: a) Evitar la nota estrictamente literal que no atiende al contexto. No bastará apreciar el significado literal de un motivo, frase o chiste si no se apunta el concepto, es decir, el juego de relaciones entre los que Gracián llama correlatos. Pudieran acumularse innumerables ejemplos para ilustrar este problema. En el núm. 8, los vv. 3-4 mencionan a Tesalia en relación con ciertas hierbas, instrumentos que Amor pudiera necesitar para vengar el rigor de Burguillos: Púsose Amor en la nariz el dedo jurando por la vida de Acidalia castigar mi rigor, aunque a Tesalia fuese por hierbas para algún enredo...

La nota de CG es literal y añade una circunstancia impertinente en el contexto: «Tesalia: ciudad griega que fue conquistada por Filipo II en su afán por extender su imperio». Lo mismo había hecho C al anotar «Tesalia: el lugar de origen del héroe epónimo Tesalo». RC se limitan al dato literal geográfico: «Tesalia: región de Grecia situada entre el Olimpo y el Pindo». Ninguno se plantea la relación con las hierbas y el castigo del locutor. Se trata de una alusión a las famosas hechiceras de Tesalia y a la abundancia de venenos en esa región. Cupido irá a Tesalia para coger hierbas ‘venenos’, para enherbolar ‘envenenar’ (comp. v. 10) su saeta. De poco sirve la nota literal aplicada a culebrina, «La pieza de artillería...» (RC), en un pasaje malicioso escatológico (núm. 162, v. 240)

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que tampoco entiende CG, quien atribuye a esta «culebrina» el sentido metafórico de ‘flechas de Cupido’, cuando es en realidad una alusión burlesca a la necesidad de defecar que tiene cualquier dama, por hermosa que sea (y culebrina remite jocosamente a culo). Etc. b) Un segundo peligro es la nota excesiva. Es necesario comprender que el ingenio del poeta conceptista no estriba solo en su capacidad de multiplicar sentidos, sino también en su capacidad de precisión13. En mi aparato de notas quedará clara, me parece, esta precisión y exactitud en el juego conceptista, pero daré ahora solo un ejemplo significativo que revela también el cuidado con el que Lope revisa sus textos. El soneto 30 tiene una versión anterior en la comedia Quien más no puede (1616), en boca de Menandro dirigido a Belisa. La revisión para las Rimas de Burguillos tiene dos variantes: Belisa se sustituye por Juanilla para integrarlo en la serie de la lavandera burguillesca, variante sin misterio ninguno; y el v. 11 primitivo, que era «no por calzar con pena te desvelas», cambiado en «ni por calzar penado te desvelas», cambio que según CG «no modifica en absoluto el significado del verso» (CG, p. 72). Pero sí lo modifica: en la redacción primera «con pena» significa solo que el zapato pequeño causa dolor en el pie; en la segunda «calzar penado» significa lo mismo (si el pie fuera grande y por coquetería la dama se pusiera zapato pequeño, calzaría penado ‘con pena y dolor’), pero añade una nueva alusión y juego de palabras que no existía en la primera: en penado hay agudeza de alusión y dilogía: alude a las copas penadas, de boca estrecha, que dan la bebida con dificultad (ver notas al texto), como sería un zapato pequeño. Alusión y juego ingenioso que no estaba en la expresión «con pena», que Lope modifica para conseguir un efecto de agudeza. Esta precisión rigurosa aliada a una complejidad extrema convierte a las Rimas de Burguillos en un terreno minado, cuya densidad c­ onceptista

13  Por cierto, esta precisión no procede exactamente, a pesar de lo que asegura Gracián, de la habilidad del poeta para expresar las correspondencias que se hallan entre los objetos, sino más bien de la capacidad para fundamentar dichas correspondencias, existan en la realidad o nazcan de un juego mental y verbal justificador y justificado en sí mismo. De ahí que muchas de estas correspondencias constituyan solamente un mecanismo lúdico que podrá ser arbitrario desde el punto de vista de la «realidad» pero nunca será arbitrario desde el punto de vista de las técnicas de la agudeza.

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solo ha sido superada por Góngora y por Quevedo, a quien el propio Lope reconoce como maestro del ingenio y «lo más sutil del mundo» (soneto 156). No es extraño, pues, que entre los anotadores de las Rimas de Burguillos haya muchos casos de lecturas excesivas por incompleto análisis del contexto, falta de precisión en los significados, o prurito de acumulación erudita y crítica. La metáfora de Scitia para el desdén de la dama (núm. 3, v. 10) no requiere una nota en su mayor parte literal, como proponen RC y CG, localizando geográficamente esta región, ni opera en el contexto el rasgo de ‘crueldad’ ni interesan los detalles que CG acumula sobre el nomadismo, la habilidad de orfebres o su experiencia como jinetes y sus tácticas guerreras: los escitas fueron una tribu nómada del Centro de Asia. Hacia fines del siglo viii a. C. se desplazaron al sur de Rusia y Ucrania, de donde expulsaron a los cimerios y en donde establecieron su propio reino de Escitia Real. Los escitas trabajaban los metales, eran orfebres, comerciantes, expertos jinetes y fueron de los primeros en alinear arqueros en el campo de batalla (Graham Speake, ed., Diccionario de Historia del mundo antiguo, Madrid, Akal, 1999). (CG)14

Lo único que en ese poema importa es el dato de los hielos eternos que hacen de Scitia imagen de la frialdad, opuesta al fuego del amor de Burguillos. La agudeza de contrariedad no se percibe con la nota estrictamente literal y se borra con las acepciones excesivas. En el soneto 14 («A la ira con que una noche le cerró la puerta») el amante queda en la calle toda la noche hasta que amanece sin que la desdeñosa cortejada (no parece soneto del cancionero de Juana) le abra. Carreño anota la circunstancia nocturna dentro del motivo lírico de la noche aportando ejemplos y matices que no desempeñan función en el poema, el cual no versa sobre ese motivo: A la noche como motivo poético le dedica Lope varias composiciones; por ejemplo el soneto 137 de las Rimas que titula «A la noche» [...]: «Noche,

14  Se ve el defecto de enfoque anotador en este caso: copiar una entrada de un diccionario sin discriminar qué rasgos activa el contexto y cuáles bloquea. Acumular mecánicamente las acepciones de un vocablo o datos sobre un motivo no funciona eficazmente como perspectiva de la anotación.

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fabricadora de embelecos, / loca, imaginativa, quimerista, / que muestras al que en ti su bien conquista / los montes llanos y los mares secos». La imagen también es recurrente como tópico teatral. A media noche se abre la primera escena de El castigo sin venganza, y en la penumbra del palacio, a media noche, despierta desvelada Diana, el personaje central de El perro del hortelano. Lope le dedica a este motivo tres sonetos. La noche trastoca las apariencias, oculta los engaños, y es síntesis de la concepción barroca del otro gran vivir. La noche es oscura, es descanso, es serena y es, sobre todo, maquinadora (fabricadora de embelecos). La percepción equilibrada, renacentista, de la noche de fray Luis de León («Noche serena») se establece en el Barroco como una figura que sintetiza las maldades humanas. El mismo motivo lo desarrolla Lope en el soneto «Escura y siempre triste y enlutada, / gran viuda del sol, noche estupenda», que incluye la comedia La prueba de los amigos [...] fechada el 12 de septiembre de 1604; sin olvidar la comedia La noche toledana.

En el soneto 20 («Envidia a un sastre que tomaba la medida de un vestido a una dama»), todos los tópicos satíricos relativos a los sastres (sisones, mentirosos, etc.) y la respectiva bibliografía que acopia CG en su nota inicial son improcedentes, lo mismo que los detalles sobre el fetichismo del pie que C aporta para el soneto 30, que juega sobre otros motivos costumbristas completamente diferentes. La interpretación de garrobillas (núm. 108, vv. 12-14) como fruto del algarrobo conduce a interpretar su consumo como símbolo de espiritualidad y ascetismo frente a la longaniza de Carnestolendas (CG), pero en realidad Garrobillas —que es la mención del soneto—es pueblo famoso por sus embutidos y jamones, de modo que significa lo contrario de lo que algunos anotadores creen. La parodia del exorcismo en el 120 («Conjura un culto y hablan los dos de medio soneto abajo») en ningún caso confiere a este soneto la proyección religiosa que ve en él CG, ni el insulto de «perro» permite mezclar los motivos del judaísmo y el de la sátira anticulterana que existen en otros poemas, pero no en este, ni justifica una precisa alusión a Góngora que el contexto no autoriza. Anotar a Burguillos es, pues, un delicado ejercicio de equilibrios muy difíciles de conseguir. Entiéndanse —ya lo he señalado— mis discrepancias con los anteriores editores como un diálogo científico, no como una descalificación o desprecio de sus lecturas, que han funcionado siempre como estímulo para la mía. Y acojámonos todos a la benevolencia del discreto lector.

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Bibliografía

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ERRATAS1

Folio 3, verso 5, cumbre, diga lumbre. Folio 14, Auroras, diga Autoras. Folio 27, y son, diga que son. Folio 29, consulte, diga consulto. Folio 28, le dio, diga lidio. Folio 66, sabiendo, diga saliendo. Folio 87, pifano, diga pifaro. Folio 90, acidental, diga ocidental. Folio 94, que sin, diga que son. Folio 95, rebuelue, diga le buelve; ídem, quexarse, diga quexase. Folio 101, cielos, diga suelos. Folio 114, estimo, diga estimar. Folio 106, campo, diga en campo. Folio 109, rizidas, diga rigidas. Folio 111, y asperas, diga y en asperas. Folio 116, que cada, diga que a cada. Folio 111, Imperio, diga en Pirro. Folio 118, pie, diga pice; ídem, llena, diga amena. Folio 121, verdes, diga tiernos. Folio 124, con las flores, añade con los frutos. Folio 126, encubra, diga encumbre. Folio 130, de piernas de carnero, quita este verso. Folio 131, a luzidas, diga la luzida; ídem, y ya, diga y las. Folio 132, a hazer, diga hazer; ídem, Gimnacio, diga Gimnasio. Folio 140, inuencibles, diga inuisibles; ídem, con, diga los; ídem, en, diga el; ídem, Libio, diga Lirio. Folio 147, hazes, diga hazeis. Folio 154, clauen, diga clauan. Folio 155, venir, diga venid; ídem, y aunque, quita el que. Este libro intitulado Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, con estas erratas, corresponde con su original. En Madrid a 17 de noviembre de 1634. El licenciado Murcia de la Llana.

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En esta edición se corrigen sin más indicaciones.

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SUMA DEL PRIVILEGIO

Tiene licencia y privilegio por diez años Alonso Pérez, librero del rey nuestro señor, para imprimir este libro intitulado Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, como más largamente consta de su original, despachado en el oficio de Francisco Gómez de Lasprilla, en 12 días del mes de septiembre de 1634 años.

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SUMA DE LA TASA

Yo, Diego González de Villarroel, escribano de Cámara de su majestad, de los que en su Consejo residen, certifico que habiéndose visto por los señores del dicho Real Consejo un libro intitulado Rimas humanas y divinas, compuesto por el Licenciado Tomé de Burguillos, que con licencia de los dichos señores fue impreso, tasaron cada pliego de los del dicho libro a cuatro maravedís y medio, y parece tener cuarenta y dos pliegos, con principios y erratas, que al dicho respeto monta ciento y ochenta y nueve maravedís y medio, y a este precio, y no más, mandaron se venda y que esta tasa se ponga al principio de cada libro de los que se imprimieren.Y para que ello conste, de pedimiento de Alonso Pérez, mercader de libros, vecino desta villa de Madrid, a quien se despachó privilegio para la dicha impresión, doy esta fe. En Madrid, a veinte y dos de noviembre de mil y seiscientos y treinta y cuatro años. Diego González de Villarroel.

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aprobación del maestrO JOSEF DE VALDIVIESO, CAPELLÁN DE HONOR DEL SERENÍSIMO SEÑOR INFANTE CARDENAL

Este libro, que me remitió el señor licenciado don Lorenzo de Iturrizarra, vicario general en esta corte, y que escribió el licenciado Tomé de Burguillos, he visto gustosamente divertido, porque en él parece que las Musas (depuestos los coturnos severos2 y calzadas de ponlevíes desenfa[da]dos, no digo zuecos3 por ser voz desaseada para tan aliñosas doncellas) se juntan con las Gracias4, gente moza y siempre modestamente placentera, donde, de buen gusto, entendidas y sazonadas, logran un rato de buena conversación. ¡Oh, qué propio para las desazones del tiempo! Cuyo autor, a no ser tan conocido en los certámenes públicos, donde se ha merecido los aplausos y los laureles, se diera a conocer en lo discreto y jocoso y relevante destos versos, parto feliz5 de ingenio grande. En quien no hallo reparo en cosa tocante a la verdad católica de nuestra sagrada religión, ni riesgo en las mejores costumbres, por lo cual merece la licencia que suplica. Este es mi parecer, salvo, etc.6 En Madrid, en 17 de agosto de 1634. El Maestro Josef de Valdivieso.

coturnos: calzado de los actores trágicos; metonimia para aludir a las obras serias, severas, muy diferentes de las poesías desenfadadas de Burguillos, que más bien calzan ponlevíes, un tipo de calzado de tacón que usaban las damas del Siglo de Oro. 3  zuecos: calzado de los actores de las comedias, en oposición a los coturnos; y también un tipo de calzado de madera o cuero, muy rústico. Por eso en vez de mencionar los zuecos ha mencionado los ponlevíes, más aceptables para unas damas preocupadas de su aliño, como presumiblemente son las Musas. 4  Musas, Gracias: las Musas son aquí metonimia por la inspiración poética; las Gracias (Eufrósine, Talia y Aglaya, hijas de Zeus y Eurínome) presidían los convites y fiestas. Aquí aluden a la gracia de los poemas divertidos de Burguillos. Musas y Gracias aparecen a menudo juntas. 5  «parte feliz» 1634. B, RC corrigen como queda arriba; C y CG mantienen la errata. 6  salvo, etc.: abreviación de la fórmula usual, ‘salvo mejor parecer’... 2 

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APROBACIÓN DE DON FRANCISCO DE QUEVEDO VILLEGAS, SEÑOR DE LA VILLA DE LA TORRE DE JUAN ABAD, CABALLERO DEL HÁBITO DE S. JACOBO Y SECRETARIO DEL REY NUESTRO SEÑOR

Por mandado de los señores del Supremo Consejo de Castilla he visto este libro cuyo título es Rimas del Licenciado Tomé de Burguillos, escrito con donaires, sumamente entretenido sin culpar la gracia en malicia ni mancharla con el asco de palabras viles, hazaña de que hasta agora no he visto que puedan blasonar otras sales7 sino estas. El estilo es no solo decente, sino raro, en que la lengua castellana presume vitorias de la latina, bien parecido al que solamente ha florecido sin espinas en los escritos de Frey Lope Félix de Vega Carpio, cuyo nombre ha sido universalmente proverbio de todo lo bueno, prerrogativa que no ha concedido la fama a otro nombre. Son burlas que de tal suerte saben ser doctas y provechosas que enseñan con el entretenimiento y entretienen con la enseñanza, y tales que he podido lograr la alabanza en ellas, no ejercitar la censura. No hay palabra que disuene a la verdad católica ni palabra que no se encamine a alentar las buenas costumbres, méritos que granjean la licencia que se pide para que la imprenta la reparta. Así me parece. En Madrid, a 27 de agosto de 1634. Don Francisco de Quevedo Villegas.

otras sales: ‘otras gracias’; sal: «Metafóricamente vale también la agudeza, gracia, o viveza en lo que se dice» (Aut). 7 

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Al excelentísimo señor don luis fernández de córdoba, cardona y aragón8, duque de sessa, de baena y de soma, conde de cabra, palamós y olivito, vizconde de iznájar, señor de las baronías del belpuche, liñola y calonge, gran almirante general del mar de aquel reino, comendador de bedmar y albáñez, del orden y caballería de santiago, etc.

Siempre conocí en el licenciado Tomé de Burguillos un afectuoso deseo de dedicar a vuestra excelencia alguno de sus escritos, y por no defraudar su ánimo, ofreciéndose ocasión de dar estas Rimas a luz, se las presento a vuestra excelencia en su nombre, bien que con la diferencia que él lo hiciera con los debidos elogios a los simulacros9 de su excelentísima casa, cuyos antecesores ilustrísimos coronaron la frente de la invicta España de innumerables palmas y laureles en augmento y gloria de su monarquía, de que hoy viven tantos inmortales vestigios en las historias que no podrá jamás escurecer la envidia ni atropellar la ira de la Fortuna adversa como carácteres10 impresos en la sucesión de los siglos, alma de la eternidad, desde aquel dorado11 del capitán que mereció llamarse Grande12, como Alejandro, inferior en la corona,

8  El VI duque de Sessa fue también IV duque de Baena, II duque de Soma,VII conde de Palamós, IV conde de Oliveto, VIII vizconde de Iznájar, XX barón de Belpuig,VII barón de Liñola,VI barón de Calonge, etc. 9  simulacros: ‘imágenes sagradas’. 10  carácteres: es la acentuación usual en el Siglo de Oro. Comp. Lope: «a Jerjes en grandeza de un ejército, / al rey de Batro rombos y carácteres, / industrias militares a Semíramis» (CORDE). 11  aquel dorado: ‘aquel siglo dorado’. 12  capitán: es decir, Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, a quien Fernando II de Aragón, el rey Católico, concedió en 1507 el título de duque de Sessa (de Sessa Aurunca, población italiana).

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superior en el ánimo, a quien postraron sus triunfos los Pirros13 griegos y los romanos Marios14, hasta el segundo del mismo nombre, en quien quedó vinculado aquel generoso valor que hoy testifican los campos de Floru15 en Alemania, teñidos de la rebelde sangre al Sacro Imperio Austríaco.Y asimismo de aquellos ilustrísimos héroes, agüelo y padre16 de vuestra excelencia, de quien jamás se olvidarán Francia y Italia, ni la parte del África a quien hace sombra el mayor Atlante, cuya columna, con oponerse al cielo, hoy tiembla el nombre de los invencibles Córdobas, pues en llegando al cuidado y sumo estudio con que vuestra excelencia se ha hecho capaz de todas las materias de Estado que pueden ocurrir a esta monarquía, con los mejores libros y papeles, ¿quién duda que le hiciera digno de grandes puestos en militares ejercicios o gobiernos públicos? Finalmente, lo que a mí me toca es solo suplicar a vuestra excelencia se digne de recebir de su parte y de la mía, con grato ánimo, el deseo que él tuvo de servirle y que yo pongo en ejecución consagrándole estas poesías, no indignas de salir a luz con su protección —como salieron las de Iuliano Goselini17, excelente ingenio, al esplendor heroico del e­ xcelentísimo señor don Gonzalo Fernández de 13  Pirro: el rey Pirro de Epiro (318-372 a. C.), vencedor en muchas batallas. Comp. Saavedra Fajardo, que lo menciona en una lista de grandes guerreros y gobernantes: «Tal especie de lisonjas dio fama a Hércules, Aquiles, Héctor, Teseo, Epaminondas, Lisandro, Temístocles, Jerjes, Dario, Alejandro, Pirro, Anibal, Scipión, Pompeyo y César, famosos ladrones y tiranos del mundo» (CORDE). Lo mismo Pero Mexía, Silva, II, p. 74: «vengamos a Pirro, rey de los epirotas, que fue uno de los excelentes capitanes que hubo en el mundo». Podría ser también el hijo de Aquiles, igualmente guerrero famoso en la guerra de Troya, pero el contexto de gobernantes que es habitual en las menciones de Pirro apunta al rey epirota. 14  Mario: famoso caudillo romano, enemigo de Sila. Comp. Lope: «Mario, aquel famoso viejo que, después de siete veces cónsul, vencido de Sila, estuvo tanto tiempo escondido, como Ovidio escribe» (CORDE). 15  Floru: la batalla de Floru se dio el 24 de agosto de 1623. Fue vencedor de la misma el ejército de España en Alemania, mandado por don Gonzalo Andrés Domingo Fernández de Córdoba, maestre de campo general. Era hijo de Antonio Fernández de Córdoba,V duque de Sessa. 16  El abuelo paterno fue don Fernando de Cardona y Anglesola, segundo duque de Soma; el padre don Antonio Fernández de Córdoba,V duque de Sessa. 17  Las Rime de Giuliano Goselini las dedicó su autor, efectivamente, al II duque de Sessa, Gonzalo Fernández de Córdoba. En la edición de Venecia, 1588 (la quinta de las Rimas), hay un «Sommario della vita del signor Giuliano Goselini», debida a Francesco Melchiori Opitergino, única fuente biográfica conocida, para el interesado en datos sobre este poeta.

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Córdoba, segundo duque de Sessa, virrey de Milán, cuando de aquellos estados se partió a la guerra de Levante—, pues cuanto las veras de Virgilio vencen estas burlas, la sangre, valor y grandeza de vuestra excelencia a Octaviano César18. Frey Félix Lope de Vega Carpio

18  Entiendo: ‘si la obra de Burguillos es inferior a la de Virgilio, el protector del primero (Sessa) es superior al del segundo (Octavio Augusto); tanto como las veras de Virgilio vencen a estas burlas, la sangre, valor y grandeza de Sessa vencen a Octaviano’. Une al tópico de la falsa modestia la adulación extraordinaria al duque.

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Advertimiento al señor Lector

Cuando se fue a Italia el licenciado Tomé de Burguillos le rogué y importuné que me dejase alguna cosa de las muchas que había escrito en este género de poesía faceciosa19, y solo pude persuadirle a que me diese la Gatomaquia, poema verdaderamente de aquel estilo, singular y notable20, como vuestra merced lo podrá experimentar leyéndole. Animado con esto, inquirí y busqué entre los amigos algunas rimas a diferentes sujetos, de suerte que se pudiese hacer, aunque pequeño, este libro, que sale a luz como si fuera expósito, por donde conocerá el señor lector cuál es el ingenio, humor y condición de su dueño, y en muchas partes los realces de sus estudios entre las sombras de los donaires, a la traza que el Bosco encubría con figuras ridículas y imperfetas las moralidades filosóficas de sus celebradas pinturas, y se sabrá también que no es persona supuesta, como muchos presumen, pues tantos aquí le conocieron y trataron, particularmente en los premios de las justas21, aunque él se recataba de que le viesen, más por el deslucimiento de su vestido que por los defectos de su persona; y asimismo en Salamanca, donde yo le conocí y tuve por condiscípulo, siéndolo entrambos del doctor Pichardo el año que llevó la cátreda el doctor Vera22. Fue general23 en las humanas y no particular en alguna ciencia, a cuyas noticias le ayudaron las lenguas comunes que fuera de la griega sabía24, y que nunca quiso estudiar porque decía que hacía más soberbios que doctos a muchos que

faceciosa: de facecias (chistes, graciosidades), es decir, poesía jocosa. Entiéndase ‘poema singular y notable de aquel estilo facecioso’. 21  Porque Lope solía usar el seudónimo de Burguillos, entre otros, para concurrir a justas literarias. 22  Pichardo, Vera: Antonio Pichardo Vinuesa, jurista y profesor en Salamanca que hizo una famosa oposición rivalizando con otros destacados especialistas como Diego Vera, que fue catedrático de cánones y otras materias. Pichardo desempeñó varias cátedras en Salamanca, hasta su retiro en 1621.Vera se jubiló en el curso 1583-1584. 23  general: ‘que posee conocimientos amplios en una materia’, en este caso en ciencias humanas. 24  En este contexto ‘sabía lenguas comunes, aunque no la griega’. La griega era conocimiento superior, de eruditos. 19  20 

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apenas pasaban de sus principios. Parecía filósofo antiguo en el desprecio de las cosas que el mundo estima; humilde y de buena intención, tanto que preguntándole yo un día que en qué lugar le parecía que estaba su ingenio con los que25 en España habían escrito y escribían, me respondió: «Haced una lista de todos y ponedme el último». Ejemplo grande para tantos que se prometen el primero, despeñados de una lengua bárbara a la eterna escuridad de sus escritos, como algunos que faltándoles opinión para sí piensan que la pueden dar a los otros, y olvidados de la verdad hacen príncipes de mentira. Desfavoreció a nuestro Tomé de Burguillos la Fortuna cuanto él se burlaba della, tolerando con prudencia sus trabajos y las plumas y lenguas de sus enemigos, que en muchas ocasiones engañaron los oídos de los príncipes con testimonios para que no le estimasen, y aunque era naturalmente triste, nadie le comunicó26 que no le hallase alegre. Su fisionomía dirá ese retrato que se copió de un lienzo en que le trasladó al vivo el catalán Ribalta27, pintor famoso, entre españoles, de la primera clase. Cuanto a la señora Juana, sujeto de la mayor parte destos epigramas, he sospechado que debía de ser más alta28 de lo que aquí parece, porque como otros poetas hacen a sus damas pastoras29 él la hizo lavandera, o fuese por encubrirse o porque quiso con estas burlas olvidarse de mayores cuidados. Y cuando sea verdad que fue el jabón y la esportilla su ejercicio, Jerjes amó un árbol, y aquel mancebo ateniense la estatua pública30, fuera de que el alma no se halla entre la tela y el oro, sino en la con los que: ‘comparándolo con los que’. nadie le comunicó: ‘nadie tuvo trato con él’. 27  Ribalta: Francisco Ribalta, nacido en Solsona, Lérida en 1565. Murió en Valencia en 1628 y se considera maestro de la escuela valenciana del xvii. El retrato de Lope que aquí se menciona como modelo del grabado de los preliminares está perdido.Ver infra el grabado. 28  más alta: de mayor categoría social, más noble. 29  En el género pastoril, por ejemplo. 30  Jerjes amó un árbol... mancebo ateniense: este de los amores raros es un tópico de los repertorios de curiosidades de la época. Jerjes se enamoró de un plátano de Lidia, según cuentan infinidad de textos (Herodoto, Claudio Eliano, y muchos posteriores, como Pero Mexía en la Silva de varia lección, o el padre Feijoo en el Teatro crítico). Herodoto lo cuenta en el libro VII de los Nueve libros de la historia, 31: «Llevando Jerjes este camino, halló un plátano tan hermoso, que prendado de su belleza, le regaló un collar de oro, y lo señaló para cuidar de él a uno de los guardias que llamaban los Inmortales»; Eliano, Historias curiosas, libr. II, 14: «Resulta ridículo que aquel famoso Jerjes despreciara el mar y la tierra, obras de Zeus [...] pero fuera esclavizado por 25  26 

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simple lealtad, que ni hace tiros31 ni causa celos ni empeña mayorazgos, y siendo tan cierto en el fin de todo amor el arrepentimiento, menos tendrá que sentir el que perdió menos. No doy disculpa de sacar estas rimas a luz, porque fui mandado, y porque no era justo que no las gozasen los que saben agradecer los estudios ajenos y hallar con entendimiento entre la corteza aristofánica la verdad platónica. Si el estilo es más castellano que culto perdonen los que lo son, porque este poeta decía que como duran poco las novedades, andando el tiempo caerían los hombres en la verdad y se volvería a usar la propia lengua.

un plátano, preso de admiración por él. Pues según se cuenta, en Lidia, al ver un ejemplar de plátano muy grande, se detuvo allí aquel día sin que tuviera ninguna necesidad e hizo noche en el yermo que lo rodeaba. Colgó de aquel árbol adornos de gran valor...». En el libr. IX, 39, Eliano vuelve a recordar este amor de Jerjes y comenta el del joven ateniense que se enamoró de una estatua: «¿Cómo no considerar ridículos y absurdos los siguientes amores? En primer lugar, el caso de Jerjes, quien se enamoró de un plátano. En Atenas un joven de noble familia se enamoró ardientemente de la estatua de la Buena Fortuna que estaba situada en el Pritaneo». En el mismo pasaje Eliano menciona que un perro era amante de Glauce (según otros se trataba de un carnero o un ganso), y en Solos de Cilicia un niño fue amado por un perro; en Esparta un grajo era el amante de otro jovencito. 31  tiro: «se toma asimismo por daño grave [...] Se toma también por chasco o burla con que se le engaña a alguno maliciosamente» (Aut).

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El Conde Claros32 al Licenciado Tomé de Burguillos

España, de poetas que te honoran Garcilaso es el príncipe; el segundo Camões, tan heroico, tan fecundo, que en repetido sol su nombre adoran. Figueroa y Herrera te decoran, los dos Lupercios y, admirando el mundo, Borja, de cuyo ingenio alto y profundo la pura lengua y arte se mejoran. Sin estos, o provectos o noveles, que a número no puedo reducillos... pero entre tantas plumas y pinceles,

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viva vuesa merced, señor Burguillos, que más quiere aceitunas que laureles y siempre se corona de tomillos.

Conde Claros: personaje del famoso romance «Media noche era por filo». Aquí usado como alusión dilógica chistosa contra los poetas gongorinos calificados de oscuros por sus críticos. Su dimensión de «paradigma del amante fiel» (C) no es operativa en este contexto. Los modelos que elogia son los que se mencionan: Garcilaso, Camões, Francisco de Figueroa «el divino», Fernando de Herrera, los dos Lupercios (que deben de ser los hermanos Bartolomé y Lupercio Leonardo de Argensola, a los que atribuye el nombre de uno de ellos), y Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache. A Esquilache dedica Burguillos el soneto «Si yo en mi vida vi la Poliantea» (ver núm. 160). 32 

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En las Rimas del Licenciado Tomé de Burguillos, al lector Décimas de Don García de Salcedo Coronel33, caballerizo del Serenísimo Infante Cardenal

Estos números que extraña34 tu cuidado en breve suma rasgos son de alguna pluma del noble Fénix de España. Mentido el nombre te engaña, no su culta luz, que en vano35 podrá artificiosa mano sepultar el sol ardiente de quien es aun poco oriente todo el orbe castellano.

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Agradecido procura venerar en esta lira tan discreta, una mentira36 que la verdad asegura. Si escrupulosa murmura 15 la envidia, y su aplauso niega, muda elocuencia, no ciega, prestará la admiración, si es lengua en esta ocasión la menor flor de una vega.37 20 33  García de Salcedo Coronel: Salcedo Coronel, militar y poeta, es conocido sobre todo por sus comentarios a la poesía de Góngora. Entre otros cargos fue en efecto caballerizo de don Fernando de Austria. Como poeta y erudito dejó textos como las Rimas. Primera Parte (Madrid, 1624, 1627), El Polifemo comentado (Madrid, 1629) y Las obras de Góngora comentadas (4 volúmenes, Madrid, 1636-1648), Cristales de Helicona o Segunda Parte de las Rimas (Madrid, 1642, 1649), etc. 34  1 número: «se toma asimismo por el verso» (Aut). 35  6-10 Este pasaje: ‘con el seudónimo engaña en el nombre, pero no en su capacidad poética; no se puede ocultar el sol brillante de aquel —Lope— para quien todo el orbe castellano es pequeño oriente, pequeño espacio para lucir’. 36  13 una mentira: la de nombre fingido. 37  20 vega: no hace falta anotar el juego onomástico.

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1. Desconfianza de sus versos Los que en sonoro verso y dulce rima hacéis conceto de escuchar poeta versificante en forma de estafeta que a toda dirección número imprima, oíd de un caos la materia prima, no culta como cifras de receta, que en lengua pura, fácil, limpia y neta, yo invento, Amor escribe, el tiempo lima. Estas, en fin, reliquias de la llama dulce que me abrasó, si de provecho no fueren a la venta ni a la fama,

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sea mi dicha tal que a su despecho me traiga en el cartón quien me desama, que basta por laurel su hermoso pecho. Poema de presentación, captatio benevolentiae y proclamación de objetivos poéticos en tono de parodia. Creo excesiva la consideración de este soneto como ejemplo de «desengaño total: amoroso, biográfico y hasta literario» (C). 2 hacéis conceto de escuchar:‘tenéis idea, intención de escuchar un poeta versificante’. El poeta reclama la atención de este público poco exigente, según el tópico de la captatio benevolentiae. No creo que tenga que ver con la definición estricta que Gracián da del concepto, como sostiene CG. Tampoco veo muy cercana la evocación del primer soneto de Petrarca («Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono»), que apunta C. 3-4 en forma de estafeta / que a toda dirección número imprima: el Burguillos ofrece poemas ‘en todas direcciones, de variados temas y estilo’; se trata en suma de un volumen de poesías varias, lo que se llamaba en la época un volumen de Rimas. Esa variedad permite compararlo con la estafeta de correos (estafeta ‘el correo ordinario’), que debe llevar las cartas a muchas direcciones.

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4 número: dilogía; ‘identificación de una dirección’ y ‘verso’. 5 caos, materia prima: no se trata de una trivial «crítica contra aquellos poetas que ponen en poesía cualquier materia» (CG). Burguillos utiliza términos de la filosofía aristotélica y escolástica. Aristóteles definía la materia prima como primer principio pasivo del mundo corpóreo38: un sujeto indeterminado que nada es si no le reduce en acto la forma sustancial. Para los escolásticos la materia prima era prope nihil. Es de nuevo fórmula de falsa modestia para la captación de benevolencia del receptor. El resto del cuarteto niega esta falsa modestia proponiendo las virtudes de estos versos. 6 no culta, como cifras de receta: CG no alcanza muchos matices del pasaje al anotar: «El cuarteto constituye [...] una revalorización de la lengua clara, sencilla, “materia prima” frente al retorcimiento y la oscuridad en la escritura poética, “caos”, identificada con los seguidores de Góngora. En el verso 6 Lope ironiza con el término “culta”, presentando como tal la escritura incomprensible que necesita de una clave para ser leída, “cifra”, en la línea de la “receta” quevediana: “Receta para hacer soledades en un día” [...]». Pero ya se ha visto que materia prima y caos son equivalentes y se refieren a los propios versos de Burguillos (materia prima no se opone a caos, ni este alude a los culteranos, como piensa CG). A pesar de esa falsa modestia estos versos siempre serán mejores que la poesía culterana. Esta materia prima (‘informe’) tiene la virtud de no ser culta, como son las cifras de las recetas de los médicos, comparación costumbrista chistosa. Las recetas de los médicos llevaban abreviaturas en latín (cifra: «Escritura enigmática, con carácteres peregrinos, o los nuestros trocados unos por otros, en valor o en lugar», Cov.), como una R cruzada por una barra (que significa «Recipe», ‘recibe, toma’) o la indicación «ana» («Cifra con que los médicos denotan que sean de pesos o partes iguales los ingredientes de una receta», Aut), etc. 8 amor escribe: comp. Ovidio, Heroides, Epístola IV, v. 10: ‘Amor mandó escribir («dicere quae puduit, scribere iussit amor»). 9 reliquias: ‘restos’; no se pueden descartar dos connotaciones importantes de acepciones de reliquia en la lengua clásica ‘restos, secuelas de una enfermedad’ (la pasión amorosa como enfermedad es concepto

38  «Id quod neque est quid, neque quantum, neque quale, neque aliquid eorum quibus eus determinatur, sed commune horum subjectum» (ver Tormo Casanova, Diccionario de ciencias eclesiásticas, s. v. materia y forma).

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tópico), y ‘reliquia religiosa’ (como hipérbole sacralizadora del amor). Ver Aut. 13 me traiga en el cartón: resignado Burguillos a no vender sus versos ni hacerse famoso con ellos se contenta con que los lleve Juana en el cartón que sirve de refuerzo al corpiño. Los comentaristas yerran en sus explicaciones: «en el pliego de papel o de cartón en el que se enviaban los mensajes amorosos» (C); «cartón: el único laurel, triunfo, que desea es ir en el pecho de ella, cuando al final de su libro, sin venta, sin fama, se haga cartón. El Diccionario de Autoridades trae este mismo ejemplo y otro de Saavedra que lo explica: “Aplicaba los libros de materias amorosas para hacer cartones a las damas”. Puede aludir a un abanillo —un abanico, divisa de moda— o a un retrato o naipe, como el que se menciona en la Dorotea» (RC). Ninguna de estas explicaciones acierta: el «cartón» al que se refiere es el refuerzo del corpiño. Bernis39 señala: «Para dar a los torsos las mismas superficies lisas y duras que el verdugado daba a las faldas, se utilizaron corpiños forrados de cuero, tablillas y cartones...». Cita varios textos de Quevedo, Tirso de Molina, Jiménez Patón («cartón de pecho»), etc., a los que se podrían añadir muchos más. Solo esta explicación permite comprender la ponderación del v. 14 («basta por laurel su hermoso pecho»), pues en el pecho se llevaban estos cartones. Ver para más extenso comentario Arellano, 2012c, pp. 26-28.

Ver Bernis, 2001, p. 214 y en general todo el epígrafe «Corpiños interiores. El cartón del pecho», pp. 214-215. 39 

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2. Propone lo que ha de cantar en fe de los méritos del sujeto Celebró de Amarilis la hermosura Virgilio en su bucólica divina, Propercio de su Cintia, y de Corina Ovidio en oro, en rosa, en nieve pura; Catulo de su Lesbia la escultura a la inmortalidad pórfido inclina; Petrarca por el mundo peregrina constituyó de Laura la figura; yo, pues Amor me manda que presuma de la humilde prisión de tus cabellos, poeta montañés, con ruda pluma,

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Juana, celebraré tus ojos bellos, que vale más de tu jabón la espuma que todas ellas y que todos ellos. Epígrafe: en fe: «en consecuencia, en fuerza, en inteligencia de alguna cosa» (Aut). Comp. Gracián, Criticón, II, p. 251: «dad contra todas, repelad cuanto pudiéredes, en fe de mi permisión». 1-8 Valgan para estas referencias los comentarios de RC: «Amarilis, cantada en la Égloga I de Virgilio; Cintia, que es Hostia, la amante de Propercio, que con ese nombre aparece en el libro I de Elegías: Corina, que figura en los tres libros de las elegías Amores de Ovidio; Lesbia, que es Clodia, la amante de Catulo, la heroína de sus poemas eróticos; Laura, cantada por Petrarca en su Canzoniere. Todo el soneto parece recordar al CLXXXVI de Petrarca». Las concomitancias con el soneto de Petrarca mencionado me parecen lejanas, lo mismo que las que CG señala a propósito del epigrama 73 del lib.VIII de Marcial, donde hay otra enumeración de poetas y amadas celebradas por ellos. 4 oro, rosa, nieve pura: metáforas tópicas para el pelo y la tez de las damas en los retratos poéticos. 5-6 ‘Catulo construye con su poesía para Lesbia un monumento inmortal, como si la hubiera esculpido en pórfido, especie de mármol’. 10 prisión de tus cabellos: imagen tópica. Ver Petrarca, sonetos XC y CCCLIX; Herrera, elegía VII: «Un sutil hilo pudo d’un cabello, / más bello que la luz del sol dorado, / traerme preso sin jamás rompello»;

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Quevedo, Poesía original, núm. 508, vv. 4-6: «habiendo en tus cabellos / desconocido las prisiones de oro /que padezco y adoro», etc. 11 poeta montañés: Burguillos se atribuye una genealogía que corresponde al mismo Lope, cuyos ascendientes eran del Valle de Carriedo, Cantabria. Todos los montañeses se consideraban hidalgos, limpios de sangre, nobles. Aquí es rasgo costumbrista más bien jocoso, en contraste con los poetas clásicos citados en los cuartetos, lo mismo que se oponen las amadas a esta Juana lavandera.

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3. Dedicatoria de la lira con que piensa celebrar su belleza A ti la lira, a ti de Delfo y Delo, Juana, la voz, los versos y la fama, que mientras más tu hielo me desama más arde Amor en su inmortal desvelo. Criome ardiente salamandra el cielo como sirena a ti, menos la escama; para ser mariposa no eres llama: fuerza será mariposar en hielo. Mi amor es fuego elementar segundo, de Scitia tu desdén los hielos bebe, tal imposible a mi esperanza fundo,

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pues a decir que fuéramos se atreve (cuando no los hubiera en todo el mundo) yo amor, Juana desdén, su pecho nieve. 1 Delfo y Delo: ciudad e isla donde había famosos santuarios de Apolo, dios de la poesía, uno de cuyos atributos es la lira. Juana es digna de la lira y voz de Apolo. 5 salamandra: se creía que la salamandra podía vivir en el fuego. Cov.: «Es una especie de lagartija [...] Dicen della ser tan fría que pasando por las ascuas las mata como si fuese puro hielo». En la obra lírica de poetas italianos y españoles representa al amante (Manero, 1990, p. 291). Comp. Quevedo, Poesía original, núm. 369, vv. 9-11: «Fui salamandra en sustentarme ciego / en las llamas del sol con mi cuidado, / y de mi amor en el ardiente fuego»; Un Heráclito, núm. 101, vv. 8-11: «En sustentarme entre los fuegos rojos, / en tus desdenes ásperos y fríos, / soy salamandra y cumplo tus antojos». 6 sirena: Juana es destructiva y traicionera para el amante, como las sirenas (aunque Juana no tiene escamas: Lope piensa en la representación de la sirena como medio mujer y medio pez). En un poema de Quevedo los labios de la amada engañosa son «Doctas sirenas en veneno tirio» (Poesía original, núm. 146, v. 5). Además hay una agudeza de proporción al aplicar la imagen de la sirena a una lavandera, que trabaja en el agua, como si fuera sirena en el mar, y otra agudeza de contrariedad al contraponer los dos elementos en que viven el amante (fuego) y la

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amada (agua y hielo). Ver más abajo el poema 146 en que describe a Juana como sirena para otros motivos. 7 para ser mariposa no eres llama: continúan las agudezas. La mariposa que hace tornos cerca de la llama y se quema en el fuego es otro símbolo del amante. Burguillos pudiera ser mariposa del fuego de Juana, pero la lavandera desdeñosa no es llama (no se entrega al amor): si Burguillos quiere «mariposar» por fuerza lo ha de hacer en hielo (símbolo del desdén de Juana). Se suman agudezas de alusión (a la costumbre de la mariposa), de semejanza (amante comparado a mariposa) y de contrariedad (llama/hielo). 8 mariposar: neologismo, ‘volar en torno al fuego’, como hace la mariposa, símbolo amoroso. No «vagar a capricho, a modo de mariposa» (C); es fundamental la asociación precisa con el fuego. Comp. Lope: «Como la mariposa / cuya costumbre en abrasarme sigo», «Con rabia amorosa / al fuego me allego / como mariposa» (CORDE). 9 mi amor es fuego elementar segundo: C y CG yerran la interpretación y puntuación, al fijar el texto: «Mi amor es fuego, elementar segundo,», y explicar: «El fuego como segundo elemento, de acuerdo con las teorías cosmológicas de la época» (C), «El fuego es el segundo elemento natural, junto con el agua, el aire y la tierra» (CG). Convierten así un adjetivo (elementar) en sustantivo (‘elemento’), forzando la gramática, ya que el adjetivo «segundo» se refiere a «mi amor», y no a «elementar», que es adjetivo que concierta con «fuego». Hay, en suma, un hipérbaton, que se podría ordenar para más claridad: «Mi amor es segundo fuego elementar», es decir ‘arde tanto como el elemento del fuego, es un segundo elemento ardiente’. La expresión aparece en otros textos de Lope, como en el famoso soneto «La calidad elementar resiste», donde desarrolla una compleja imaginería platónica que el mismo Lope comenta en una carta a su amigo Francisco López Aguilar, de La Circe. 10 Scitia: este verso hay que leerlo en contraposición con el anterior. Si el amor de Burguillos es fuego elementar, el desdén de Juana es hielo (agudeza de contrariedad). La metáfora de Scitia para el desdén de la dama no requiere una nota en su mayor parte literal, como proponen RC y CG, localizando geográficamente esta región, ni opera en el contexto el rasgo de ‘crueldad’ (que ciertamente se atribuía a los escitas y que es frecuente en la literatura del Siglo de Oro), ni interesan los detalles que CG acumula sobre el nomadismo, la habilidad de orfebres o su experiencia como jinetes y sus tácticas guerreras. Lo único que en

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ese poema importa40 es el dato de los hielos eternos (C) que hacen de Scitia imagen de la frialdad, opuesta al «segundo fuego elementar» que es el amor de Burguillos: la agudeza de contrariedad no se percibe con la nota estrictamente literal y se borra con las acepciones excesivas.

Documento este motivo en el comentario del núm. 167, infra. Los textos paralelos de Lope —u otros autores—que interesan al soneto 3 («de Scitia tu desdén los hielos bebe») son los que se refieren a los hielos de Scitia, no los relativos a otros aspectos de esa región y sus pobladores. Solo la parte final de la nota de CG es pertinente. 40 

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4. Disculpa la humildad del estilo con la diversión de alguna pena Versos de almíbar y de miel rosada Amor me pide siempre que me topa y dame acíbar en la dulce copa de un partido clavel, gloria penada. Yo cantaré con lira destemplada, ¡oh sirena bellísima de Europa!, tu enfaldo ilustre, tu jabón, tu ropa, del patrio río en su cristal bañada. Quien no me entiende como yo me entiendo sepa, dejando lo Aristarco aparte, que del profano vulgo me defiendo.

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Bien fuera justo del flamenco Marte cantar las iras, pero yo pretendo templar tristezas despreciando el arte. 1 miel rosada: especie de jarabe de miel y esencia de rosas, cuya receta explica el médico sevillano Nicolás Monardes en una de sus obras41. El Amor le solicita versos dulces, pero le da acíbar. 3 acíbar: RC anotan «El zumo que se saca de las pencas de la hierba llamada zábila», de sabor muy amargo, y CG indica su valor figurado: «sinsabor, disgusto y desazón que vuelve los gustos en amargura»; dulce copa: la boca de Juana. 4 partido clavel, gloria penada: el pasaje integra varias formas de agudeza; hay un juego principal en la contrariedad de que Amor le pida al poeta versos de almíbar ‘dulces’ y le dé en cambio acíbar ‘amargura’; al que se añade el contraste (agudeza de improporción) de beber acíbar ‘amargo’ en la copa dulce de los labios de Juana, y la triple metaforización de esos labios en «dulce copa», «partido clavel» (por ser dos los labios) y «gloria penada» (recogiendo la metáfora anterior de la copa, pues alude a las copas penadas: «la que da la bebida con dificultad», Cov. s. v. penada). Era una vasija que tenía la boca muy estrecha para que fuese dando la bebida en cantidades pequeñas. Hay una agudeza de proporción que

De rosa et partibus ejus. De succi Rosarum temperatura. De Rosis persicis seu alexandrinis. De Malis Citriis, Aurantiis et Limoniis, Amberes, 1551. 41 

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hace corresponder la metáfora de la copa con la calidad de penada, que es un calificativo aplicable a las copas. No se podría aplicar esta calidad ‘penada’ directamente a los labios ni a ninguna otra metáfora que no fuera la de la copa (o taza). A esta acumula una nueva agudeza de improporción que radica en el oxímoron de gloria penada42; que supondría en términos de Gracián una ponderación misteriosa solucionada por la interpretación de penada como ‘pequeña’, por el tamaño de la boca de Juana (y dilógicamente alusión a las penas de amor). 6 sirena bellísima de Europa: llama sirena a Juana por ser lavandera y trabajar en el agua; el sintagma que hay en el verso no es (como piensa CG) «sirena de Europa», «por ser española, europea», sino «bellísima de Europa», forma equivalente a ‘la más bella de Europa’, con un superlativo absoluto en función de superlativo relativo (en latín el superlativo relativo utilizaba las formas en -issimus, -issima, -issimum, que en español perderían su valor de relativo para quedar solo como superlativo absoluto). El Dr. González Ollé me pasa amablemente algunas fichas con ejemplos, de los que recojo este de Villalón, «Cristiano quiere decir el que sigue a Cristo; y cristianísimo, el que más le sigue de todos» (Crótalon, canto 16), y otro de Rivas Sacconi, «La importantísima de todas» (Rivas Sacconi, 1993, p. 366). 7 enfaldo: ‘recogimiento de la falda’, acción propia de la lavandera. 9-14 Interpreto todo el pasaje: ‘los que no me entienden y por tanto comprenden mal mis objetivos, dejen de criticarme, y sepan que me defiendo del vulgo profano, y que no pretendo hacer poesía épica, sino simplemente distraerme de mis tristezas con estos versos jocosos que no se preocupan del arte y las reglas’. 9 como yo me entiendo: ‘los que no conocen bien lo que quiero no me entienden, juzgan erradamente’. Comp. con la frase hecha «Yo me entiendo. Él se entiende. Cuando no piensa que se entiende o le retraen de algo [le acusan de algo]. Él se entiende; créese del que se entiende» (Correas, refrán 24064). 10 sepa, dejando lo Aristarco aparte: ‘conozca, dejando de criticarme’. Aristarco funciona como metonimia de ‘crítico malintencionado y Las antítesis paródicas de las postrimerías gloria / pena son tópicas en los juegos metafóricos de la poesía barroca, y frecuentes en parodias burlescas de sermones. Comp. Quevedo, Poesía original, núm. 431, vv. 1-4: «Tus niñas, Marica, / con su luz me asombran, / y mirando apenas / dan a mirar glorias», con otros juegos quevedianos que no me detengo a comentar. 42 

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severo’, por alusión a Aristarco de Samotracia, que sacaba faltas a Homero. Comp. Gatomaquia, silva V, vv. 49-51: «¿Y quién habrá que note, / aunque fuese satírico Aristarco, / de Ulises el diálogo a Plutarco?»; del mismo Lope, Rimas, II, p. 173: «Murmura sin respeto / con voz zoíla y aristarco labio/ del hombre más discreto...». 11 profano vulgo: expresión acuñada por Horacio, Odas, 3, 1. No viene al caso extenderse en el complejo problema del vulgo en la obra de Lope. 12 flamenco Marte: alusión a las guerras de los Países Bajos, que podría cantar el poeta en un poema épico, aunque prefiere distraer sus tristezas con estos versos humildes y jocosos.

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5. Cuenta el poeta la estimación que se hace en este tiempo de los laureles poéticos Llevome Febo a su Parnaso un día y vi por el cristal de unos canceles a Homero y a Virgilio con doseles leyendo filosófica poesía. Vi luego la importuna infantería de poetas fantásticos noveles pidiendo por principios más laureles que anima Dafnes y que Apolo cría. Pedile yo también por estudiante y díjome un bedel: «Burguillos, quedo, que no sois digno de laurel triunfante».

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«¿Por qué?», le dije; y respondió sin miedo: «Porque los lleva todos un tratante para hacer escabeches en Laredo». No me parece muy convincente la fecha de 1629-1630 que proponen RC, basados en que «El lema recuerda el de su Laurel de Apolo», de 1630. Las menciones del laurel son demasiado comunes para sacar conclusiones. 1 Febo: Apolo, dios de la poesía, de mención muy reiterada. 2 cancel: aquí parece tener exactamente el sentido «en palacio es una vidriera detrás de la cual se pone el rey en la capilla, y aunque le ven los que están dentro se tiene como si no estuviese presente, porque no se le hacen las genuflexiones, y así se dice: el rey estaba detrás del cancel, estaba por el cancel» (Aut). 3 dosel: «La cortina con su cielo que ponen a los reyes y después a los titulados, y lo mesmo es en el estado eclesiástico entre los prelados» (Cov.). Signo de la excelencia poética de Homero y Virgilio a quien se les debe trono con dosel. 5 infantería: soldados de a pie; estos poetas noveles son como un ejército, pero hay connotaciones peyorativas en el rasgo de ir a pie (sin caballo ni carruaje). 6 fantástico: «El que tiene de sí mucha presunción y lo muestra en sus movimientos de cuerpo y en palabras. Tienen una punta de locos

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los tales, y suelen ser fastidiosos, no tomando en chacota sus cosas los que los tratan» (Cov.). Se pueden identificar estos poetas noveles con el grupo de escritores cercanos a palacio, como apuntan RC, o con los gongorinos (como afirma CG); o también ver en el pasaje una queja y burla general por la poca exigencia y estimación de la gloria poética en una época en que cualquiera se considera poeta importante. 8 Dafnes: la ninfa Dafne, como se sabe, se convirtió en laurel para eludir el acoso de Apolo. Al convertirse en laurel ‘anima’ la planta. Apolo, como dios de la poesía, cría muchos laureles, símbolo de la gloria (poética en este caso). La forma Dafnes es usual (ver CORDE). 10 bedel: «Un ministro importante y muy conocido en las universidades y estudios generales, que para declarar su nombre y oficio no trabajaré mucho, pues bastará trasladar aquí la ley 10, tít. 31, de la partida segunda, que dice así: “La universidad de los escolares debe haber su mensajero, a que llaman en latín bidellus, e su oficio de este atal no es si non andar por las escuelas, pregonando las fiestas por mandado del mayoral del estudio; e si acaeciese que algunos quieren vender libros o comprar, deben ge lo decir...» (Cov.). Siendo Burguillos estudiante es normal que lo atienda el bedel, elemento costumbrista insertado jocosamente en el Parnaso mitológico. 14 escabeches en Laredo: chiste sobre los laureles poéticos que no se aclara suficientemente con la anotación literal de Laredo (CG: «pueblo costero de la provincia de Santander»; C: «puerto marítimo situado en el mar Cantábrico (Santander)»). Interesa la agudeza de ponderación y correspondencia, al asociar los escabeches con Laredo. Este tipo de conserva del pescado, para el cual se usaba el laurel, era industria característica de la costa cantábrica, y tenía dos centros importantes en Castrourdiales y Laredo, donde se escabechaba sobre todo el besugo43.

Ver para más comentarios sobre esta alusión Arellano, 2012c, pp. 15-16 y el comentario de mi prólogo a esta edición. 43 

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6. Pésale de ser poeta y se le debe creer. Habla con el Parnaso Excelso monte, cuya verde cumbre pisó difícil poca planta humana, aunque fuera mejor que fuera llana para subir con menos pesadumbre, tú que del sol a la celeste lumbre derrites loco la guedeja cana y por la hierba de color de rana deslizas tu risueña mansedumbre, a tu fuente conducen mi persona, poeta en pelo mientras tengo silla, vanos deseos de inmortal corona,

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que para don Quijote de Castilla desdichas me trujeron a Helicona pudiéndome quedar en la Membrilla. 2 difícil: podría ser adjetivo con hipérbaton (‘verde cumbre difícil pisó poca planta humana’) o adverbio: ‘pisó difícilmente, con dificultad, poca planta humana’. 6 derrites loco la guedeja cana: el sol derrite la nieve del monte y esta corre en forma de riachuelo por la hierba, haciendo un sonido agradable (vv. 7-8). C anota: «guedeja cana: mechones de pelo ya blancos, canosos» (categoría de nota estrictamente literal) y CG: «guedeja cana: nieve de la cumbre de la montaña», que aclara el valor metafórico pero no el concepto. Hay que explicar la palabra «loco», fundamental en la construcción ingeniosa del cuarteto. La guedeja cana del Parnaso es la nieve que se derrite con el calor del sol. Las canas son signo de sabiduría tópico, reconocido, a veces negado en el refranero, por ejemplo en Correas: «Hombre cano, ni viejo ni sabio. Que no por las canas se sigue ser viejo uno, ni sabio; porque muchos mozos hay canos, y no todos los viejos son sabios» (Correas, refrán 11431); «No todos los canos son viejos ni sabios» (Correas, refrán 16971). Que la sabiduría esperable de una guedeja cana se niegue con la locura es una improporción o contrariedad que implica un misterio que debe resolver el lector, y que alude a otro tópico, el de la locura de los poetas, devotos del monte Parnaso, patria de la poesía, identificada burlescamente con la locura. Este m ­ otivo de la insensatez de los

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poetas es otro tópico en la literatura satírica y jocosa. Quevedo escribe en el Buscón, II, 2: «si los niños olían poeta, no quedaría troncho que no se viniese por su pie tras nosotros, por estar declarados por locos en una premática» (p. 122); y en otros lugares sobre poetas: «Habiendo advertido que han remetido todos el juicio al valle de Josafat, mandamos que anden señalados en la república, y que a los furiosos los aten, concediéndoles los previlegios de los locos...»44. La metáfora que denomina a la nieve como «guedeja cana» implica una leve carga conceptista, ya que establece proporción con otra metáfora tópica implícita, la de la «cabeza del monte»45, pero el verdadero despliegue de agudeza radica en la contrariedad, ponderación misteriosa implicada, y solución conceptuosa mediante la alusión burlesca a la locura de los poetas. 7-8 hierba de color de rana... risueña mansedumbre: aquí añade CG una nota («el sol refleja suavemente su luz sobre la hierba verde»), que olvida la guedeja cana derretida, y trastueca la sintaxis, porque el sol no es sujeto, etc. Una nota de este tipo ignora la estructura conceptuosa de la estrofa e interpreta cada uno de sus elementos como si fueran independientes, cuando la esencia estética de esta literatura consiste precisamente en establecer relaciones: la risueña mansedumbre del verso 8 es el manso arroyo formado por las aguas procedentes de la nieve derretida al sol. 9 a tu fuente: alude a la fuente Helicona, fuente de la inspiración poética; o a la fuente Hipocrene. Cov. explica Parnaso: «Monte celebrado de Apolo y las Musas y por la fuente Helicona; cosa muy sabida y tratada de los poetas». Hay contaminación de diversos motivos: Helicón o Helicona es a veces el monte consagrado a las Musas en el que surge la fuente Hipocrene; otras se aplica ese nombre a la misma fuente: comp. Cov. s. v. Pegaso: «Díjose Pegaso, que significa fuente, por haber nacido cerca de las fuentes del Océano, donde habitaban los gorgones, o por haber venido a parar al monte Helicona, adonde dando con la pata salió una fuente dicha Hipocrene, que quiere decir fuente del caballo, tan celebrada de los poetas».

44  Quevedo, Prosa festiva completa, p. 187; ver en general las Premáticas del desengaño contra los poetas güeros, y Chevalier, 1982. 45  Comp. sin ir más lejos la apertura de La vida es sueño de Calderón: «bajaré la cabeza enmarañada / de este monte eminente» (vv. 14-15). A la cabeza del monte corresponde una cabellera de nieve. Otra agudeza posible aludiría a los efectos de tener derretido el seso (la expresión de «tener el seso derretido» o «derretírsele a uno el seso» o semejantes son frecuentes: Quijote, II, 17: «¿Qué será esto, Sancho, que parece que se me ablandan los cascos, o se me derriten los sesos...»).

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10 poeta en pelo, mientras tengo silla: C anota para este poeta en pelo: «añade una variedad más a las varias categorías de poetas objeto de diatribas y burlas [...] La expresión asocia la caballería en pelo, es decir, a la ausente de adornos, falto de lo necesario o de lo que se ha menester. Corrobora tal asociación el vocablo silla»; RC no ponen nota, y CG escribe: «en pelo: modo adverbial que vale sin algún aderezo o adorno; silla: dignidad de pontífice, prelado o príncipe», y traduce después ininteligiblemente todo el pasaje: «“mientras tengo silla vanos deseos de inmortal corona conducen mi persona, poeta en pelo, a tu fuente”, esto es ‘los deseos de gloria son los que le conducen, a él que es poeta sin adorno pero que tiene cualidades para ello, hacia la inspiración poética (fuente del Parnaso)’». En realidad el chiste radica en el uso del lenguaje relativo a las caballerías. Dos sentidos puede tener el pasaje, ambos cómicos, aunque uno más que otro: en pelo significa sin aderezo o adorno, sí, pero dícese sobre todo de las caballerías («Modo adverbial que se usa hablando de las caballerías, y vale sin algún aderezo, adorno u lo demás necesario para servirse de ellas u montarlas», Aut). Una caballería en pelo se contrapone a la ensillada, y montar a pelo o en pelo es montar una caballería sin silla. De ahí que el poeta exprese su humildad o pequeñez diciendo que mientras no consigue tener una silla (‘asiento en el Parnaso’, dilogía con el sentido de ‘silla de montar’) va en pelo (montando en pelo), impulsado por sus vanos deseos de ganar la inmortal corona de laurel; eso si no es un chiste más grotesco en el que el propio poeta se compara con una caballería en pelo, mientras no va ensillado, burlándose de sí mismo y de los poetas que acuden al Parnaso. Desde luego la silla no tiene que ver con la dignidad de pontífice, etc., en este contexto alusivo con mucha precisión a la imagen animal. Un chiste semejante tiene Juan Rufo (Seiscientas apotegmas, p. 157), aplicado a un personaje que llevan en una silla porque no podía andar a causa de algunas mocedades que había hecho contra su salud: «Si fuérades enfrenado / no os hubieran ensillado». 12 para don Quijote: insiste en la locura de los poetas por referencia a la locura de don Quijote. 13-14 Helicona, Membrilla: probable contraposición jocosa por alusión costumbrista a los famosos vinos de la Membrilla, pueblo de Ciudad Real (agua de Helicona / vino de la Membrilla).Ver la comedia de Lope El galán de la Membrilla, y Cañas Murillo, 1999, para este motivo del vino asociado a la Membrilla; Helicón o Helicona es a veces el monte consagrado a las Musas en el que surge la fuente Hipocrene; o la misma fuente.

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7. No se atreve a pintar su dama muy hermosa por no mentir, que es mucho para poeta Bien puedo yo pintar una hermosura y de otras cinco retratar a Elena, pues a Filis también, siendo morena, ángel, Lope llamó, de nieve pura; bien puedo yo fingir una escultura que disculpe mi amor, y en dulce vena convertir a Filene en Filomena brillando claros en la sombra escura... Mas puede ser que algún letor extrañe estas Musas de Amor hiperboleas, y viéndola después se desengañe.

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Pues si ha de hallar algunas partes feas, Juana, no quiera Dios que a nadie engañe, basta que para mí tan linda seas. Epígrafe: ‘no quiere mentir, lo cual es mucho para un poeta, que tienen por oficio mentir y fantasear y exagerar’. 2 de otras cinco retratar a Elena: C y CG recuerdan quién fue la hermosa Elena, causa de la guerra de Troya, y la posible alusión a Elena Osorio, amada de Lope; RC nada reparan. Pero ¿por qué dice Burguillos que puede retratar a Elena de otras cinco hermosuras? Es alusión a una anécdota frecuente en los repertorios áureos, desde Plinio (Historia natural, 35, 9) hasta polianteas como la de Ravisio Textor46, y recogida por varios poetas, entre ellos el propio Lope, en otros lugares. Plinio comenta sobre el pintor Zeuxis que «fue tanta su diligencia, que habiendo de hacer a los agrigentinos una tabla, la cual habían de dedicar públicamente en el templo de Juno Lacinia, quiso ver sus doncellas desnudas y eligió cinco para que lo que en cada una hubiese loadísimo y hermoso lo mostrase en su pintura». Ravisio Textor (col. 932) prácticamente copia a Plinio al pie de la letra.Valerio Máximo (Hechos y dichos memorables, libro II, cap. 3) da por supuesto que el retrato que Zeuxis pintó era el

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Ver Conde Parrado y García Rodríguez, 2002 y Portús Pérez, 1999, pp. 182

y ss.

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de Elena, y lo mismo Cicerón en De Inventione, 2, 1-3. Dada la fama de Apeles como el mejor de los pintores y de Elena como la más bella de las mujeres, nada de raro tiene que en diversos textos se atribuya la anécdota a Apeles y a Elena, en vez de a Zeuxis y Juno, pero ambas parejas se documentan en varios textos. De los poemas laudatorios al final de La hermosura de Angélica (p. 741), el firmado por doña Catalina de Zamudio se abre con la alusión a esta anécdota, atribuyendo a Elena el protagonismo, sin precisar el pintor: «Para dar luces más puras / a una tabla de honor llena, / entre las griegas pinturas / sacó de cinco hermosuras / un pintor la bella Elena». Es curioso que el suceso acabara aplicado al propio Lope de Vega en el encomio funeral de Pellicer de Tovar, quien explica que Para copiar el retrato de Elena pidió Zeuxis las más hermosas vírgines de Croto y de Argento, tomando de cada cual las más perfectas facciones. De este modo la naturaleza entresacó lo más admirable, escogió lo más raro de todos los varones famosos antiguos para formar a Lope...47

3 Filis: muchas composiciones de Lope se dedican a cantar los desdenes y hermosuras de Filis, nombre poético que en ocasiones alude a Elena Osorio, pero no siempre es necesaria tal identificación. La metáfora de la nieve para la blancura y belleza de la dama es tópica en la poesía del Siglo de Oro. 6 en dulce vena: ‘en poemas amorosos’. 7 convertir a Filene en Filomena: C: «Es Filene el nombre de una musa tan ficticia como lo es Filomena». Interpreto mejor que Filene es nombre ficticio de una dama cualquiera; el poeta puede convertirla en Filomena, personaje de la leyenda clásica, que fue violada por su cuñado Tereo y convertida en ruiseñor. Aquí funciona como nombre de elevadas connotaciones poéticas. 10 Musas de Amor hiperboleas: ‘Musas que exageran hiperbólicamente las ponderaciones amorosas de la belleza de la amada’.

47  Ver Fama póstuma, editada por Pérez de Montalbán, cit. en Portús, 1999, p. 182. Tomo mi cita directamente de la edición de E. di Pastena, p. 194, quien remite a Mexía, Silva de varia lección, II, cap. 17, para otra ocurrencia del motivo.

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8. Alude a la saeta de Filipo, padre de Alejandro, que le sacó de los ojos Cristóbolo, excelente médico Púsose Amor en la nariz el dedo jurando por la vida de Acidalia castigar mi rigor, aunque a Tesalia fuese por hierbas para algún enredo, y Juana, por la puente de Toledo, más en holanda que en tabí de Italia, pasó con cuatro puntos de sandalia, ¡máteme Amor si medio punto excedo! Del pie a mis ojos, de su pie despojos, tal flecha de oro entonces enherbola como la que a Filipo daba enojos.

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Pero halló el macedón farmacopola, yo no, que con la flecha por los ojos remedio espero de la muerte sola. Epígrafe. El caso del rey macedón y su médico, aludido en el título, no lleva ninguna nota en C, mientras RC aducen un texto de Plutarco (Morales) donde se refiere la herida de Filipo, pero no su curación: «Cuenta Plutarco en sus Morales [...] El rey Filipo queriendo destruir y asolar las ciudades de Meton y Olinto quería por fuerza pasar el río Sandano, y fue allí herido en el ojo de una saeta que le tiró uno llamado Aster, con estas palabras escritas en ella: “Aster envía al rey Filipo un tiro mortal”. Entonces Filipo tornándose atrás se salvó a nado, perdiendo el un ojo». Con razón concluyen los editores su nota señalando que Lope no debió de tomar la anécdota de la traducción plutarquiana de Diego Gracián de Alderete «pues Plutarco no menciona el nombre del médico o farmacopola Cristóbolo». En realidad en ese lugar Plutarco trae una versión distinta de la herida de Filipo, versión que no es adecuada para el poema de Lope-Burguillos. CG da algunos detalles sueltos de Filipo y Cristóbulo, que no son pertinentes en el contexto, y concluye: «No tengo constancia de que la anécdota relatada en este soneto sea verdadera, pero sí puedo atestiguar un accidente ocular del rey Filipo con una anécdota relatada por Indro Montanelli que dice así: “El mismo Demóstenes, su irreductible adversario, después de haberle conocido,

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exclamó: El poder y el éxito ha perdido un ojo, tiene un hombro roto y un brazo paralizado ¡y todavía no hay quien pueda hacerle poner de rodillas!”». Nada ayuda para entender el texto de Lope este pasaje de Montanelli relativo a Demóstenes. El suceso (que haya sido verdadero o legendario no es relevante) es conocido en los repertorios, y la noticia que Lope pudo sacar del médico procede otra vez de Ravisio Textor, quien en la sección «Medici, pharmacopola et chirurgi» escribe: «Critobolus medicus fuit cui singularem peperit laudem sagitta ex oculo Philippi Macedonis citra oris deformitatem, euulsa. De quo abunde Curtius meminit, lib. 8. de gestis Alexandri. Pli. lib. 7, ca. 37» (col. 876). Nótese en Lope el uso —jocoso aquí— del cultismo farmacopola (v. 12: «pero halló el macedón farmacopola»48), vocablo presente en el epígrafe de Ravisio Textor, quien por otro lado vuelve a seguir noticias de Plinio (Historia natural, libro VII, 37, fuente señalada explícitamente por el compilador): «magna et Critobulo fama est extracta Philippi regis oculo sagitta et citra deformitatem oris curata orbitate luminis»49. Esta saeta se la clavó a Filipo un arquero llamado Aster, cuya habilidad despreció el rey. En venganza Aster se fue a la ciudad de Methon, sitiada por Filipo, a quien le clavó una saeta con el letrero «Aster al ojo derecho de Filipo». Cuando Filipo tomó la ciudad ahorcó a Aster. 1 en la nariz el dedo: no es «actitud infantil y ordinaria» (CG), ni evoca a Cupido hurgándose la nariz (C: «Ya el epígrafe parodia la figura de Cupido, quien hurgándose la nariz, con pose iracunda, semeja un jaque aconsejando a su víctima —Burguillos— para que busque mejunjes que garanticen su estado amoroso»). Lo que hace realmente Cupido es un gesto de amenaza: de ahí lo que sigue «jurando... castigar mi rigor». Explica Correas el gesto de amenaza: «Para esta. Amenaza poniendo el dedo en la nariz, o haciendo cruz con los dedos» (Correas, refrán 17778). 2 Acidalia: ‘Venus’, por metonimia (era una fuente consagrada a la diosa).Ver Gatomaquia, silva VI, v. 26.

En realidad farmacopola sería ‘boticario’, más que médico. Pero poco se diferencian en la consideración satírica del Siglo de Oro. 49  En la versión castellana de Francisco Hernández: «Tiene también grande fama Cristóbolo por la saeta que sacó del ojo al rey Filipo, curándole la falta de la vista sin fealdad de la cara» (Historia natural, p. 334; en Plinio no aparece el vocablo farmacopola, que denuncia en Lope el manejo directo de Ravisio Textor). 48 

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3-4 Cupido pretende castigar el rigor del poeta aunque necesite ir «a Tesalia» a buscar «hierbas para algún enredo» (vv. 3-4)50. La nota de CG «Tesalia: ciudad griega que fue conquistada por Filipo II en su afán por extender su imperio» no corresponde al contexto; tampoco las notas literales de C y RC —que localizan la ciudad o dan algún dato geográfico e histórico— apuntan la alusión operativa en el soneto a esa región como abundante en hechizos y hechiceras: Cupido irá a Tesalia para coger hierbas ‘venenos’, para enherbolar ‘envenenar’ (comp. v. 10) su saeta. No hace falta documentar la fama de Tesalia como tierra de hechiceras. Cov. (s. v. hechizar) recuerda: «En Tesalia, donde había tan grandes hechiceras, no se nombran los hombres sino las mujeres, quedando en proverbio Thessalia mulier, que era tanto como decir hechicera». 5-8 Como efecto de la maldición de Cupido aparece Juana, que causa una impresión mortal en Burguillos. 5 puente de Toledo: la puente que cruzaba el Manzanares en la carretera de Toledo. 6 más en holanda que en tabí de Italia: holanda es una tela fina con la que se hacían camisas y otras cosas; el tabí es una especie de tafetán o seda de gran riqueza. Comp. Quijote, II, 58: «vestidas como pastoras, sino que los pellicos y sayas eran de fino brocado, digo, que las sayas eran riquísimos faldellines de tabí de oro». 7 cuatro puntos: el tamaño del pie se medía por puntos; cuanto más pequeño más hermoso. Cinco puntos era medida aceptable para una mujer; cuatro es pie pequeño. comp. Arco y Garay, 1941, p. 524. Comp. Lope de Vega, La Dorotea: «No tiene tres puntos de pie»; Los melindres de Belisa: «Nunca el zapatero, / lo que calzo sabe; / zapatos de un punto / y de dos me hace»; El galán de la Membrilla: «Dame ese pie, que quisiera / que fuera de dieciséis / y aun de veintisiete puntos / para besarte más pie» (Voc. Lope). En el 126, v. 12 se atribuyen al pie de Juana cinco puntos. 8 ‘que me mate Amor si yerro en medio punto al calcular al tamaño del pie de Juana; juro que es tan pequeño como digo’. 9-11 ‘Desde su pie sale directa hacia mis ojos (despojos amorosos de ese pie tan bello) una flecha amorosa (como las de oro de Cupido, que

50  Las hierbas y mejunjes no los tiene que usar Burguillos como filtros amorosos, sino que son venenos con los que Cupido piensa castigar el rigor de Burguillos: y el castigo consiste en caer rendido ante la belleza del pie de Juana.

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provocaban amor, frente a las de plomo, que provocaban odio), envenenada con la pasión amorosa, y me causa una herida, como la de Filipo’; enherbola: «flecha enherbolada es la que está untada con zumo de hierbas venenosas» (Cov.). 12 farmacopola: aquí ‘médico’, aunque significa ‘boticario’. Es palabra de tono jocoso en el Siglo de Oro. El rey macedón halló a Cristóbolo, pero Burguillos no halla médico para su mal. Solo la muerte lo remediará. La conclusión establece la contrariedad de los dos heridos: mientras Filipo encontró un médico capaz de curarlo sin dejarle señal, Burguillos solo espera remedio de la muerte, porque no podrá curarse de la flecha de Cupido-Juana que le ha entrado por los ojos al ver el pie de su lavandera51.

No comprendo la nota de CG al v. 12: «Parece hallarse elidido el objeto directo remedio, para no provocar una repetición, puesto que este término se hace explícito en el verso 14». Pero el objeto directo no es remedio, sino farmacopola: ‘El macedón halló farmacopola; yo no hallo farmacopola; por eso espero remedio solo de la muerte y no del médico’. 51 

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9. Dice el mes en que se enamoró Érase el mes de más hermosos días y por quien más los campos entretienen, señora, cuando os vi, para que penen tantas necias de Amor filaterías. Imposibles esperan mis porfías, que como los favores se detienen vos triunfaréis cruel, pues a ser vienen las glorias vuestras y las penas mías. No salió malo este versillo octavo; ninguna de las Musas se alborote si antes del fin el sonetazo alabo.

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Ya saco la sentencia del cogote, pero si, como pienso, no le acabo, echarele después un estrambote. 1 La referencia a la fecha del encuentro con la amada procede de Petrarca («Era il giorno ch’al sol si scoloraro»), y Lope —como otros poetas que adoptan motivos petrarquistas— usa el motivo en otros textos como el soneto de Rimas, «Era la alegre víspera del día»... El mes de más hermosos días es mayo (también podría ser abril). 3-4 filatería: «Deste término usamos para dar a entender el tropel de palabras que un hablador embaucador ensarta y enhila para engañarnos y persuadirnos lo que quiere; por semejanza de muchos hilos enredados unos con otros» (Cov.). Todo el pasaje: ‘os vi y me provocasteis penas de amor y me puse a hacer versos amorosos, y a decir necedades, como poeta enamorado y loco’. 5 Por errata «esparan mis porfias» en 1634. No recogida en la fe de erratas. 9-11 No salió malo... si antes del fin el sonetazo alabo: C anota al v. 9: «Se asocia este verso con el soneto “Un soneto me manda hacer Violante” [...] incluido en la comedia La niña de plata [...] un modelo de texto autorreferente al definir en el proceso de escribirse su forma. Texto, autor y lector coinciden en su enunciación y en su escritura. El personaje Burguillos se distancia del autor implícito (Lope) que enuncia el comentario sobre el verso. La representación fuera del texto se dobla

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a sí misma como real y como ficticia». CG se limita a subrayar que es «referencia al propio acto de escribir. Bastante común en estos sonetos». Habría que subrayar que le ha parecido bien por la estructura bimembre en contraposición, que es disposición que satisface las expectativas estéticas, como estudió Dámaso Alonso. Pero es un guiño algo más complejo de teoría y práctica literaria alusivo a las doctrinas vigentes en la época sobre el modo perfecto de construir un soneto, que debe colocar el clímax en el final: de ahí que sea precipitado alabar el sonetazo de Burguillos en el verso octavo. Manuel Faria e Sousa, citado por CG, que no lo usa adecuadamente, en el «Discurso de los sonetos» incluido en su edición de las Rimas varias de Camões escribe: «el hombre que mejor observó el empezar un soneto bien y acabarle con ventaja (no al contrario, que esto enseñó quien dijo había de abrir con llave de plata y cerrar con llave de oro) fue Luis de Camões y después dél Lope de Vega...». Hay que empezar los sonetos, pues, con plata y terminarlos con oro: y solo cuando se demuestre esa habilidad podrá alabarse una composición. 14 estrambote: versos añadidos al final; es más frecuente en sonetos burlescos. Comp. Polo de Medina, a un giboso: «Yo digo que eres pipote / con alma, hombre en brevete / que en la espalda trae juanete, / o cual soneto, estrambote» (CORDE).

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10. Describe un monte sin qué ni para qué Caen de un monte a un valle, entre pizarras guarnecidas de frágiles helechos, a su margen carámbanos deshechos que cercan olmos y silvestres parras. Nadan en su cristal ninfas bizarras compitiendo con él cándidos pechos, dulces naves de Amor, en más estrechos que las que salen de españolas barras. Tiene este monte por vasallo a un prado que para tantas flores le importuna sangre las venas de su pecho helado.

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Y en este monte y líquida laguna para decir verdad como hombre honrado jamás me sucedió cosa ninguna. 1 pizarras: CG anota que «se refiere a los tejados de las casas ubicadas en el valle». No lo creo. Se trata de un paisaje agreste y las pizarras son elementos de ese paisaje, como en el romance atribuido a Quevedo por Pedro Aldrete e impreso en Las tres Musas últimas castellanas «Campo inútil de pizarras, / ribera agostada y seca». Comp. Mira de Amescua: «Una cueva hay de pizarras / y de diferentes piedras, / que está aforrada de yedras, / y guarnecida de parras» (CORDE). 5 en su cristal: en la corriente de agua que hacen los carámbanos deshechos; bizarras: «Cristóbal de las Casas pone en su vocabulario toscano bizarro, polido, bravo, levantado de cascos.Y de allí bizarría, por la gallardía y gentileza» (Cov.). 6-8 C identifica el referente de la metáfora «dulces naves de amor» con los ‘pechos de las ninfas’; CG coincide parcialmente con C en anotar «dulces naves de amor: son los pechos de las ninfas que se bañan en el río, que se metaforizan en “naves de amor” y se comparan al monte en analogía de formas»; RC consignan el sentido de barras ‘bancos de arena a la entrada de algún puerto’, pero acaban inclinándose a interpretarlo como «juego de la argolla o barras, en el que había que embocar la bola por el aro», basados en el adjetivo «españolas». A mi juicio el sentido se puede elucidar mejor si se tiene en cuenta toda la estrofa

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en su ­conjunto, y la estructura de agudezas y correspondencias que la organiza: las ninfas nadan y ellas son, por tanto, las que se comparan a las naves. Los pechos, en su blancura compiten con la claridad de las aguas (en tópica metáfora de cristal), que es rasgo ponderativo de la belleza de las ninfas (agudeza de semejanza), pero las dulces naves son las mismas nadadoras, no solo sus pechos.Y lo que corresponde a la acción de nadar, o de navegar, si se tiene en cuenta la metáfora, es salir de las barras ‘bancos de arena en los puertos’52, sin que tenga ningún sentido la relación de naves con el juego de la argolla. El calificativo de «españolas» no justifica la interpretación del juego de la argolla, ni se opone al sentido náutico, pues la barra de San Lúcar, famosa hasta llegar a ser citada (como hace Covarrubias) como ejemplo en la definición del objeto, es española y ninguna dificultad hay en la expresión. Los pechos, por fin, no se comparan al monte en ningún lugar del texto. Es interpretación errada de CG. 9-11 ‘Este monte tiene por vasallo a un prado, que solicita al monte sangre las venas de su pecho helado, es decir, produzca agua al derretir los carámbanos, para que puedan regarse las flores’. Dilogía en venas ‘conductos de la sangre’ y ‘cavidades o huecos en el cuerpo de la tierra’ (Aut). C interpreta bien sangre como «forma verbal de sangrar», pero yerra en la puntuación («que para tantas flores le importuna: / sangre las venas de su pecho helado»).

«Barra en los puertos es la ceja que hace el arena, hasta la cual hay mar baja, y en pasando della empieza la hondura como la barra de San Lúcar» (Cov.). 52 

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11.Túrbase el poeta de verse favorecido Dormido Manzanares discurría en blanda cama de menuda arena, coronado de juncia y de verbena que entre las verdes alamedas cría cuando la bella pastorcilla mía, tan sirena de Amor como serena, sentada y sola en la ribera amena tanto cuanto lavaba nieve hacía. Pedile yo que el cuello me lavase y ella, sacando el rostro del cabello, me dijo que uno de otro me quitase,

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pero turbado de su rostro bello, al pedirme que el cuello le arrojase así del alma por asir del cuello. 1-2 Nótese la correspondencia ingeniosa de ir dormido el Manzanares en «blanda cama». 3 coronado de juncia y de verbena: personificación tópica del río. Las dos plantas tienen connotaciones amorosas y festivas, de juventud; juncia es lo mismo que genciana; verbena: otra planta olorosa. Cov. recuerda que «la novia, cuando iba a casarse, llevaba debajo del velo una corona de verbena». 6 sirena de amor: porque atrae con su belleza como las sirenas, y porque al ser lavandera está siempre en el agua; serena: juego de paronomasia. 8 tanto cuanto lavaba nieve hacía: no se refiere a la espuma del jabón, como piensa CG, sino a la blancura de la ropa lavada por Juana (C). 9-14 ‘Le pedí que me lavase el cuello de mi traje (pieza del vestuario53 que se podía poner y quitar); me dijo que me quitase de mi cuello el del traje para poder lavarlo; turbado, al ir a coger el cuello, cogí mi alma enamorada para entregársela a Juana’. C supone connotación erótica en «que el cuello me lavase», interpretando sin duda cuello en su

53  Para los cuellos ver Bernis, 2001, pp. 179-186, 395-397... Cita el caso curioso de un caballero de Santiago que tenía en 1604, según un inventario de sus vestidos, sesenta y ocho cuellos nada menos.

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sentido anatómico, y CG ofrece una nota que no entiendo: «asir: ‘trabar, estar preso, atenido’. Juego de palabras establecido con este verbo: el poeta recurre a su alma para contener su desfallecimiento, su deseo, su turbación ante la atención que la dama le presta, en vez de quitarse el cuello».

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12. Satisfaciones de celos Si entré, si vi, si hablé, señora mía, ni tuve pensamiento de mudarme, máteme un necio a puro visitarme y escuche malos versos todo un día; cuando de hacerlos tenga fantasía, dispuesto el genio para no faltarme, cerca de donde suelo retirarme un menestril se enseñe a chirimía; cerquen los ojos que os están mirando legiones de poéticos mochuelos, de aquellos que murmuran imitando.

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¡Oh, si os mudasen de rigor los cielos! Porque no puede ser (o fue burlando) que quien no tiene amor pidiese celos. «Los celos recorren toda la poesía de amor del Renacimiento y el Barroco, pero en la lírica y el teatro de Lope son una especialidad. En Burguillos, cf. sonetos 151, “Celos del poeta porque vio a Juana columpiándose una tarde con otras doncellas”, y 144, “Si se han de tener celos”, así como La Gatomaquia, que es parodia de la épica y comedia de amor y celos» (RC). 1-8 El poeta asegura su fidelidad a la amada y convoca sobre sí, caso de mentir, una serie de perjuicios y molestias. 8 un menestril se enseñe a chirimía: la nota de CG yerra, aunque intuye en dónde radica la molestia: «significa que alguien que no sabe tañer ningún instrumento (el menestril o menestral, esto es, ‘el oficial mecánico’) intente convertirse (“se enseñe”) en chirimía, músico de este instrumento de viento a modo de trompeta y aprenda a hacerlo en el lugar donde nuestro poeta se suele retirar a escribir poesía». Ministril no es lo mismo que menestral u oficial mecánico, sino músico que toca un instrumento de viento, como la chirimía («Instrumento músico de madera encañonado a modo de trompeta, derecho, sin vuelta alguna, largo de tres cuartas, con diez agujeros para el uso de los dedos, con los cuales se forma la armonía del sonido según sale el aire», Aut). La molestia la causa el oír ensayar a un músico aprendiz.

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9 cerquen los ojos: expresión metafórica alusiva a la envidia, que parece proceder aquí de una contaminación de motivos. El tópico usual relaciona los ojos de los búhos (parecidos a los mochuelos) con los cuervos envidiosos que atacan los ojos dorados del búho y lo cercan para intentar sacárselos, simbolizando la envidia (motivo aludido en el núm. 38, v. 8; ver notas correspondientes), pero no hallo ejemplos de los mochuelos envidiosos de los ojos de otros. 10 mochuelos: «Ave nocturna conocida, menor que búho y mayor que lechuza. Dícese en latín asio. Llamáronle mochuelo por tener la cabeza cuadrada y como desmochada, sin embargo de que a los lados tiene unas plumas, que parecen orejas de asno, de donde tomó el nombre latino». (Cov.). Es metáfora por los malos poetas murmuradores y plagiarios (no necesariamente «amantes venidos a malos poetas», C). En todo caso es ave nocturna y de mal agüero. 11 murmuran imitando: alude a los poetas que imitan a Lope y luego hablan mal de él. Queja en donde asoma el conflicto personal con los murmuradores que le faltan al respeto después de haberlo imitado. Comp. el soneto 56, verso 14, que recuerdan RC: «copiar de noche y murmurar de día». 12-14 Ilusiona al poeta pensar que Juana haya mudado de rigor, pues solo el que ama pide celos (aunque quizá haya sido por burlarse).

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13. Lo que hiciera Paris si viera a Juana Como si fuera cándida escultura en lustroso marfil del Bonarrota, a Paris pide Venus en pelota la debida manzana a su hermosura. En perspectiva Palas su figura muestra, por más honesta más remota; Juno sus altos méritos acota en parte de la selva más escura. Pero el pastor a Venus la manzana de oro le rinde, más galán que honesto... Aunque saliera su esperanza vana,

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pues cuarta diosa en el discorde puesto, no solo a ti te diera, hermosa Juana, una manzana, pero todo un cesto. Muy conocido es el juicio de Paris, que entregó la manzana de la discordia a la diosa más bella,Venus, que se presentó desnuda a la prueba. 1 cándida: ‘blanca, como el mármol o el marfil’. 2-4 ‘Venus, desnuda (en pelota), tan bella y blanca como una estatua de marfil hecha por Michelangelo Buonarroti, pide a Paris que le dé a ella la manzana debida a la más hermosa’. Bonarrota es forma usual en el Siglo de Oro para el nombre del artista: «el célebre Bonarrota...» (Gracián, Criticón, III, p. 290). 5-8 Frente a Venus, que se ofrece desnuda, Palas muestra su figura en perspectiva, algo alejada, y Juno se coloca en una parte del bosque poco iluminada. 7 acota: «se dijo acotar por alegar y traer ejemplos» (Cov.): alega sus méritos para recibir la manzana. 11 Saliera su esperanza (la de Venus) vana si Juana se hubiera presentado al juicio como una cuarta diosa.

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14. A la ira con que una noche le cerró la puerta ¿Qué estrella saturnal, tirana hermosa, se opuso, en vez de Venus, a la luna, que me respondes grave y importuna, siendo con todos fácil y amorosa? Cerrásteme la puerta rigurosa, donde me viste sin piedad alguna, hasta que a Febo en su dorada cuna llamó la aurora en la primera rosa. ¿Qué fuerza imaginó tu desatino? ¡Aunque fueras de vidro de Venecia tan fácil, delicado y cristalino!

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O me tienes por loco o eres necia, que ni soberbio soy para Tarquino ni tú romana para ser Lucrecia. Epígrafe. Creo excesiva la nota introductoria de C sobre el motivo lírico de la noche, que no desempeña mayor papel en este soneto. 1 estrella saturnal: de influjo triste y melancólico, negativo para los amores de Burguillos. Cascales, Cartas filológicas, II, p. 213: «tienen a veces no sé qué de ruibarbo bastante a purgar de melancolías al más saturnino». C no acierta con el matiz («‘estrella vespertina’ asociada con el dios Saturno y con los días saturnales con que se cerraba el final del año, celebrado con fiestas licenciosas»); no se trata de una estrella vespertina, sino de la estrella que influye en los amores del locutor, a la que llama saturnal por su negatividad y tristeza. No es poema de la serie de Juana. 7-8 Expresión poética para indicar el amanecer, cuando la aurora llama a Febo (el sol) y lo despierta. 9-14 Las notas de los editores recuerdan el episodio de Tarquino el Soberbio y la violación de Lucrecia, y se esfuerzan en explicar la fuerza y el vidrio: «El vidrio (vidro) procedente de Venecia era muy estimado» (C); «Parece una contradicción fuerza y vidrio. Pero no es así. Quiere decir: que si pensaste que te forzaría como si fueses de vidrio» (RC); «el poeta compara este cristal, muy apreciado en la época por su calidad y belleza, a la dama, aunque luego le rechace con dureza y fuerza. El boom de la fabricación cristalera en Venecia se produjo en el siglo xiii [siguen detalles sobre el mercado de los cristales, impertinentes para la

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c­ omprensión del pasaje]» (CG). No veo contradicción ni real ni aparente, ni veo el sentido de la explicación de CG. He propuesto una puntuación diferente a los editores anteriores54, que facilita la interpretación que me parece mejor: esto es: ‘¿creíste, desatinadamente, que te iba a forzar y por eso me cerraste la puerta con tanta ira?; pues no es así: aun cuando fueras tan frágil como el cristal no habrías corrido peligro. Para pensar que podía forzarte hay que tenerme por loco o ser una necia, pues ni yo soy Tarquino ni tú Lucrecia para reproducir el episodio famoso’. La fuerza no alude al rechazo de la amada, sino que evoca la violación («Forzar, a veces significa conocer [carnalmente, se entiende] una mujer contra su voluntad», Cov.), motivo completado con la mención de Lucrecia. Se trata de una aplicación ingeniosa de episodio antiguo que se contrapone con las circunstancias presentes.

54  C y RC ponen coma al final del v. 10 y dos puntos al final del 12; en lo demás coinciden con CG, la cual imprime: «¿Qué fuerza imaginó tu desatino, / aunque fueras de vidro de Venecia / tan fácil, delicado y cristalino?».

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15. A un peine, que no sabía el poeta si era de boj u de marfil Sulca del mar de amor las rubias ondas, barco de Barcelona, y por los bellos lazos navega altivo, aunque por ellos tal vez te muestres y tal vez te escondas. Ya no flechas, Amor, doradas ondas teje de sus espléndidos cabellos; tú con los dientes no le quites dellos para que a tanta dicha correspondas. Desenvuelve los rizos con decoro, los paralelos de mi sol desata, boj o colmillo de elefante moro,

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y en tanto que esparcidos los dilata forma por la madeja sendas de oro antes que el tiempo los convierta en plata. El tema de la dama que se peina tiene una tradición de grandes poetas que lo tratan (Camões, Góngora, Lope, Marino, Villamediana, Quevedo...).Ver la nota de RC, donde se citan algunos textos significativos del motivo.Ver Rosales, 1966, pp. 176-185. También C aporta muchos datos sobre el motivo que no me parece necesario acopiar para el soneto. Un problema general de este soneto atañe a la puntuación y a las formas verbales precisas que lo articulan. Los editores anteriores dan por hecho que se trata de presentes de indicativo de valor descriptivo, lo cual supone cierto tipo de puntuación que a veces contradice la supuesta forma verbal. Si se lee de corrido el soneto resulta confuso. En realidad se trata de una serie de imperativos, a tenor de lo cual habría que plantearse la puntuación. En efecto, el v. 4 muestra que la voz poética habla al peine como interlocutor (segunda persona: te muestres, te escondas): por tanto sulca, navega, son imperativos, como no le quites (v. 7), y no presentes verbales en tercera persona; «barco de Barcelona» —metáfora para el peine— es vocativo; los lazos son los rizos del pelo —no adornos o cintas— por los cuales navega altivo el peine, que a pesar de lo que afirma CG (ver infra) se inserta con toda facilidad en cabello (pues unas veces se muestra y otras se esconde, y aunque se esconda no es por humildad o cortedad); los vv. 5 y 6 se refieren al Amor que ‘no teje flechas, sino ondas de oro de los cabellos de la dama’ (este verbo está en

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presente y el sujeto de teje es Amor; también podría entenderse el verbo como imperativo y «Amor» vocativo; ambas soluciones son posibles y el sentido no cambia apenas); la forma dellos (v. 7) es partitiva; no le quites se dirige de nuevo al peine ‘no le arranques cabellos’. Los tercetos siguen invocando al peine: desenvuelve los rizos, desata los paralelos de mi sol, forma sendas de oro por la madeja... El v. 11 —otro vocativo— designa al peine mencionando los materiales posibles de que está hecho. Un problema supone el v. 12 «en tanto que esparcidos los dilata», con un verbo en tercera persona que no puede insertarse en la serie de imperativos: debe de referirse a «mi sol»: ‘en tanto que mi sol dilata esparcidos los rizos y paralelos, forma tú por la madeja sendas de oro...’. 1 Sulca: forma usual y etimológica de ‘surcar’. El peine es metafóricamente un barco que sulca las ondas rubias del cabello de la dama. 2 barco de Barcelona: anota CG «El poeta escoge la ciudad de Barcelona y no cualquier otra por una cuestión eufónica:“barco de Barcelona”». Probablemente alude a que en Barcelona hay mar, puerto y barcos. 3 lazos: los rizos del cabello. No es aceptable la interpretación de CG «podrían ser lazos que la dama lleva en el pelo, a consecuencia de lo cual el peine “navega altivo”55 al no poder insertarse entre el cabello». 4 tal vez: ‘alguna vez, algunas veces’. 5-6 ‘Amor en vez de flechas teje doradas ondas de los cabellos de la hermosa, para enamorar a los galanes’. 7 dellos: valor partitivo. ‘Para que correspondas a la dicha de navegar por esa cabellera, no le arranques cabellos’. 10 los paralelos de mi sol desata: sigue dirigiéndose el peine. Usa metafóricamente términos astronómicos; paralelos: ‘itinerarios circulares que hace el sol en su movimiento’ (ver núm. 179, v. 72); se imagina el poeta que la cabellera es un sol y los cabellos paralelos. 11 boj: madera dura que se usaba para hacer peines, entre otras cosas; también se hacían de marfil (colmillos de elefante). 12 los dilata: ‘mientras mi sol extiende sus rizos, sus cabellos’. 13-14 Motivo del carpe diem: la plata como metáfora por las canas. Comp.Valdivieso: «que las hebras que hoy envidia el oro, / las mude el tiempo y las convierta en plata» (CORDE).

55  Nótese que interpreta esta forma verbal como presente de indicativo. Es imperativo. Y si no se puede insertar en el cabello no puede navegar, ni altivo ni humilde.

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16. Quéjase del poco respeto que Juana tiene a sus letras, en que se ve la necedad de los que aman ¡Aquí de Amor!, que mata la dureza de Juana, sin respeto de su grado, el más impertinente licenciado que en sus leyes formó naturaleza. Lo de menos valor es la corteza en cuantas cosas vemos que ha criado, y a ti, al contrario, el corazón te ha dado de dura piedra en exterior belleza. Pues no pueden mis quejas ablandarte, bien merecieras, Juana rigurosa, suceder en el mármol de Anaxarte.

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Pero ¿en qué piedra, para ser mi losa, pudiera el dulce Ovidio transformarte si ya eres jaspe de azucena y rosa? 1 Aquí de...: «Aquí de Dios. Cuando se pide ayuda y cuando uno persuade razón» (Correas, refrán 2843). Pide el socorro del dios Amor. Comp. Quijote, II, 49: «¡Aquí de Dios y del rey! ¿Cómo, y que se ha de sufrir que roben en poblado en este pueblo...». 3 el más impertinente licenciado: alusión al grado del locutor Burguillos (licenciado Tomé de Burguillos). 11 Anaxarte: no es segura la pronunciación de este vocablo (¿Anaxarte, Anajarte?); la dureza de Anaxarte provocó el suicidio de su enamorado Ifis, y ella fue convertida en piedra, en castigo de su indiferencia. Comp. Quevedo, Poesía original, núm. 354, vv. 5-7: «Y desde el pie gallardo hasta la frente / Anaxárete, de dureza extraña, / convertida fue en piedra». 12 losa: de la tumba, se entiende. 13 Ovidio: porque la transformación citada se cuenta en las Metamorfosis de Ovidio, XIV, 698 y 771.

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14 jaspe: piedra de vetas de colores verdes, muy dura. Juana es por su dureza de jaspe, y por su color de azucena y rosa (motivos petrarquistas tópicos). Hay una agudeza de proporción con la imagen de la losa (v. 12) pues el jaspe se solía usar para construir sepulcros y panteones. Comp. Cervantes, Galatea, p. 545: «algunas sepulturas, cuál de jaspe y cuál de mármol fabricada, en cuyas blancas piedras se leían los nombres de los que en ellas estaban sepultados».

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17. Pregónase el poeta porque no se halla en sí mismo Quien supiere, señores, de un pasante que de Juana a esta parte anda perdido, duro de cama y roto de vestido, que en lo demás es blando como un guante, de cejas mal poblado y de elefante de teta la nariz, de ojos dormido, despejado de boca y mal ceñido, Nerón de sí, de su fortuna Atlante... la que del dicho Bártulo supiere por las señas extrínsecas que digo, vuélvale al dueño y el hallazgo espere;

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mas ¿qué sirven las señas que prosigo, si no le quiere el dueño, ni él se quiere? Tan bien está con él, tan mal consigo. El poeta se pregona porque no se halla en sí mismo, enajenado por el amor. La estructura del poema es una mezcla de dos paradigmas: el pregón y el autorretrato jocoso —que sirve también de base al núm. 66, donde volveré sobre este esquema—. En ese autorretrato se describe el poeta con algunos rasgos caricaturescos. 1 pasante: menos que licenciado, en una acepción («Pasar, el que se ha graduado de bachiller, es recorrer lo que ha oído, y lo demás que puede alcanzar para graduarse de licenciado; y a este llamamos pasante», Cov); ‘el que acompaña al maestro de alguna materia para aprender con la práctica’ (Aut), en otra. Es un rasgo de humildad del locutor que señala su rango más bien mediano. 2 de Juana a esta parte: parodia de la expresión «de un tiempo a esta parte». Juana es la obsesión de Burguillos. 4-7 Descripción caricaturesca.Ver el poema 66. 4 blando como un guante: expresión hecha; ‘dócil, apacible’. 8 Nerón de sí, de su fortuna Atlante: para C el amante es cruel consigo mismo (un Nerón) y «es un Atlante ya que carga sobre sus hombros grandes desventuras amorosas». RC traducen, creo que erradamente: «Es malvado como Nerón, y como Atlas el mundo, lleva su fortuna sobre sus espaldas». CG por su parte interpreta «un hombre dueño de

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su destino y de su fortuna. Realmente es una autodescripción del poeta Burguillos a través de lo que el amor provoca en él, traspasada por la autocompasión que le hace verse como una caricatura de sí mismo». A mi juicio C está en lo cierto cuando apunta que Nerón es alusión a la crueldad consigo mismo, al perseverar en un amor tan enemigo. Para Atlante creo que ninguno propone un sentido satisfactorio. No me parece que la carga («su fortuna») se refiera a las desdichas de amor, ni desde luego indica el ‘dominio sobre su destino y su fortuna’ —sentido contradictorio con el tema general del poema: un hombre que no se halla a sí mismo y que está perdido difícilmente se puede calificar de dueño de su destino—. Si se relaciona este verso con otros rasgos del retrato, por ejemplo, el v. 3 «duro de cama y roto de vestido» se percibirá el motivo tópico de la pobreza de los poetas y de los licenciados de pocos posibles. Toda su fortuna ‘riquezas’ la lleva cargada, como Atlante, que sostenía el cielo con sus hombros.Y puede llevarla en sus hombros porque no tiene nada, es tan pobre y miserable que no tiene ni para un vestido decente. Creo que hay una evocación de la anécdota atribuida al filósofo Bías por Cicerón56. En el asedio de Pirene por Ciro todos huían llevándose sus riquezas, y se extrañaban de que el sabio fuera sin nada, a lo que respondió con la frase que se haría proverbial: «Omnia mea mecum porto», significando que todo lo que importaba lo llevaba consigo. Séneca, Cartas morales a Lucilio, 9, 18-19, ofrece una variante atribuyéndola a Estilbón. Esta alusión posible reforzaría la idea de la falta de bienes del poeta, alterando el sentido moral de las citas antiguas (lo único que importa es la sabiduría, las virtudes, que se llevan consigo) y convirtiéndolo en una referencia burlesca a la miseria material del poeta. 9 la que del dicho Bártulo: como apuntan RC, 1634 trae esta lectura, aunque antes se había dirigido a «señores» (v. 1): puede ser una errata por «el que», o un cambio de perspectiva al pensar ahora el locutor en las damas, según sugieren RC; Bártulo: famoso jurisconsulto italiano, Bartolo de Sasoferrato (1313-1357) mencionado muchas veces como letrado por antonomasia. 11 hallazgo: recompensa que se da a quien encuentra algo perdido y lo devuelve al dueño; comp. Monteser, El caballero de Olmedo: «Al que mi cólera hallare, / buen hallazgo le prometo» (vv. 515-516). Ver núm. 173, v. 9.

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Cicerón, Las paradojas de los estoicos, Paradoja 1, 1, 8.

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13 dueño: alude a Juana. Juega con el sentido galante de dueño, aplicado a la dama (para no usar dueña, que se podía confundir con las dueñas de honor, damas venerables que servían de compañía a las jóvenes). Comp. Solís, El amor al uso, v. 421: «Bella Isabel, dueño mío». 14 tan bien está con él, tan mal consigo: ‘está bien con el dueño, porque ama a Juana, que es su dueño; está mal consigo porque no se encuentra a sí mismo, se halla enajenado, desasosegado consigo mismo’.

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18. Prometieron favorecerle para cuando tuviese seso Señora mía, vos habéis querido a cautela de amor entretenerme de suerte que ya estoy para perderme al mayor imposible reducido. Para el tiempo que cobre mi sentido piadosa prometéis favorecerme; si fuistes vos quien pudo enloquecerme, ¿dónde hallaré lo que he por vos perdido? Vos sois la culpa, vos la causadora deste deliquio y amoroso exceso: tanto vuestra hermosura me enamora.

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Pero si está mi seso y mi suceso en el que me quitáis, dulce señora, dejad de ser hermosa y tendré seso. 2 cautela: «El engaño que uno hace a otro ingeniosamente, usando de términos ambiguos y de palabras dudosas y equívocas» (Cov.). 4 mayor imposible: el mayor imposible es conseguir el favor de la amada, puesto que la condición es recuperar el seso, que ha perdido precisamente a causa de su amor. 10 deliquio: «Desmayo, desfallecimiento del cuerpo» (Aut).

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19. Dice cómo se engendra amor, hablando como filósofo Espíritus sanguíneos vaporosos suben del corazón a la cabeza y saliendo a los ojos su pureza pasan a los que miran amorosos. El corazón opuesto los fogosos rayos sintiendo en la sutil belleza, como de ajena son naturaleza inquiétase en ardores congojosos. Esos puros espíritus que envía tu corazón al mío, por extraños me inquietan, como cosa que no es mía.

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Mira, Juana, qué amor; mira qué engaños, pues hablo en natural filosofía a quien me escucha jabonando paños. El soneto describe la mecánica amorosa, según ideas corrientes en la época expuestas por Castiglione, Marsilio Ficino, León Hebreo, etc. Recuérdese el soneto de Garcilaso: «De aquella vista pura y ecelente / salen spirtus vivos y encendidos / y siendo por mis ojos recebidos / me pasan hasta donde el mal se siente», con las anotaciones de Herrera sobre esta concepción. Ver Gallego Morell, 1972, pp. 335-337. Tomo algunos fragmentos del comentario de Herrera: «Extiéndense los poros o vías y pasos desde los ojos a las venas esparcidas en torno del cerebro, las cuales contienen purísima sangre, de donde saliendo espíritus purísimos perfeccionan el sentido del ver. Es el espíritu [...] un cuerpo sutil causado y producido de la más delgada y tenue y apurada parte de la sangre del corazón [...] Otros lo nombran vapor sanguíneo [...] luego que los ojos son heridos de la belleza se resiente todo el espíritu sensitivo y juntamente toda la ánima sensitiva.Y es doctrina del príncipe de los filósofos que entre todos los poros y sentidos que tenemos, sea la vista capaz de muchas mudanzas y calidísima, por lo cual recibe más fácilmente las afecciones cercanas y atrae a sí con hirviente espíritu los traspasamientos o transmigraciones de los amores...». Lope expone ideas parecidas en muchos lugares, de los que solo cito un texto de La dama boba (vv. 789-805), en que Laurencio explica a

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Finea cómo se produce el amor: «Laurencio: De estos mis ojos / saldrán unos rayos vivos / como espíritus visivos, / de sangre y de fuego rojos / que se entrarán por los vuestros. / Finea: No, señor; arriedro vaya / cosa en que espíritus haya. / Laurencio: Son los espíritus nuestros, / que juntos se han de encender / y causar un dulce fuego / con que se pierde el sosiego / hasta que se viene a ver / el alma en la posesión / que es el fin del casamiento; / que, con este santo intento / justos los amores son, / porque el alma que yo tengo / a vuestro pecho se pasa». 1 espíritu: no en el sentido general que anota C («la facultad o vigor natural que da vida al cuerpo»), sino en el preciso de ‘corpúsculo sanguíneo’, ya señalado. 6 rayos: no son los ojos como apuntan C y CG, sino la mirada encendida, los mismos espíritus visivos que salen de los ojos de un amante y pasan a los del otro.

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20. Envidia a un sastre que tomaba la medida de un vestido a una dama Más eres sol que sastre (¡extraño caso!), Jaime, pues solo el sol dicen que ha sido quien a la aurora le cortó vestido con randas de oro en turquesado raso. Tú le mides el pecho, aunque de paso, y yo en mis versos mis desdichas mido cortando galas en papel perdido a manera de sastre del Parnaso. Este soneto, Jaime, cosa es clara, que si dijese aquí lastre o arrastre el consonante dice en lo que para.

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Mas si envidiar un sastre no es desastre, cuando te acerques a su hermosa cara sé tú el poeta y déjame ser sastre. En este poema no están activados los motivos tópicos de los sastres mentirosos y ladrones que aduce CG. Se trata de otro enfoque, bastante claro en el desarrollo del soneto: el poeta envidia al sastre la oportunidad de abrazar a la dama y medirle el pecho... 1-4 El sol es el único que ha cortado un vestido a la aurora; la dama hermosa es como la aurora; el sastre es, pues, como el sol. El sol corta a la aurora un vestido de raso azul (color del cielo cuando lo ilumina la luz) con randas (‘especie de encaje’) de oro, porque la luz del sol es dorada. La semejanza del v. 1 implica una ponderación misteriosa subrayada por la exclamación (extraño caso). La semejanza del sastre con el sol, tan extraña, se justifica por su correspondencia con la de la dama comparada a la aurora (tópica). 5-8 Antítesis fácil entre el sastre que mide el pecho a la dama y el poeta que mide sus desdichas en los versos. El sastre corta galas (‘vestidos lujosos’), y el poeta (como si fuera un sastre del Parnaso, monte de las Musas) corta galas (‘versos amorosos’) en papel perdido porque la dama no le hace caso. En el v. 6 el poeta no mide los versos (como anota C: «La petición incluida al final del soneto, de cambiar de oficio de poeta a sastre es humorística, pero también paródica del oficio del poeta: el rutinario medir de versos») sino que mide las desdichas.

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10-11 CG pone a estos versos una nota para mí enigmática: «Nótese el juego poético en cuanto a la rima y al contenido del soneto: es verso “consonante” puesto que “lastre” o “arrastre” riman consonante con “sastre”; pero también, si sustituimos la palabra “sastre” (v. 8) por “lastre” o “arrastre” se añadiría un matiz negativo a la descripción de este poeta, convirtiéndose en una “rémora” de la poesía: “el consonante dice en lo que para” (v. 11). Por supuesto, esta estrofa no expresa más que un juego poético de sustitución de palabras y lo que esto conlleva». Lo que hay, a mi juicio, es un mero chiste para introducir el juego de palabras tradicional entre sastre/desastre, que se halla en Torres Naharro, Castillejo, Cervantes, Lope, Pérez de Montalbán y muchos más57. Si dijese lastre o arrastre (palabras que por otra parte no tienen sentido en el contexto) el consonante reclamaría citar al sastre y por tanto al desastre (mencionado, por cierto, en el v. 12).

Ver Chevalier, 1976, pp. 27-28. Comp. Enríquez Gómez, Siglo pitagórico, pp. 245: «yo conocí su agüelo por desastre, / tan fino remendón como fue sastre», y 297: «Vístete deste sastre. / —No pretendo perderme por desastre»; Gracián, Criticón, II, p. 172: «todos son mecánicos y los más sastres. —Eso creeré yo, que de-sastres siempre hay muchos»; Quevedo, Sueños, p. 335: «para llamar a la desdicha peor nombre, la llaman desastre, del de sastre», etc. En suma, un floreo verbal. 57 

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21. Por las señas deste soneto consta que se hizo por Navidad Juana, para sufrir tu armado brío ya no hay defensa en Bártulo ni en Baldo; Juana ¿qué olla te vertí, qué caldo, que tratas como a perro el amor mío? Juana, si tus estampas sigo al río cargas de piedras el honesto enfaldo; Juana, antenoche te pedí aguinaldo y me llamaste licenciado frío. ¿Cruel naturaleza en nieve pura?, ¿la fábrica exterior del cuerpo informa alma tan criminal, áspera y dura?

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¡Qué mal el cuerpo al alma se conforma, pues fue de tan hermosa arquitectura la materia cristal, bronce la forma! 2 Bártulo, Baldo: para Bártulo ver núm. 17. v. 9; Baldo: Pietro Baldi, discípulo de Bártulo; se mencionan juntos a menudo como jurisconsultos eminentes: comp. Salas Barbadillo, Don Diego de Noche, p. 99: «Bártulo, Baldo, Jasón y otros eminentes juristas se ofrecieron». 4-5 Cuando un perro vierte la olla lo maltrata el dueño, literalmente; a Burguillos (a su amor) Juana lo trata tan mal como si fuera perro que ha vertido la olla; juega con la frase hecha «Como a un perro. Por tratar mal» (Correas, refrán 5052). 5 estampas: huellas, pisadas. 6 Carga de piedras la falda recogida para írselas tirando al importuno. 7 te pedí aguinaldo: por este dato se sitúa en Navidad, según el título. 8 frío: ‘soso, tonto, sin gracia’. «Llamamos frío al hombre que no tiene brío ni gracia en cuanto dice», «Frialdad, un dicho que quiso ser gracioso y no salió con ello su dueño» (Cov.). 9-14 Para los tercetos creo que debe revisarse la puntuación que ofrecen los editores en seguimiento de 1634, que como es usual en el Siglo de Oro no presta atención a estos extremos58. CG, por ejemplo,

La edición de 1634 lee: «Cruel naturaleza en nieue pura / La fabrica exterior del cuerpo informa / Alma tan criminal aspera, y dura. / Que mal el cuerpo al alma 58 

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dispone (los demás editores coinciden con pocas variantes de relevancia): «Cruel naturaleza en nieve pura / la fábrica exterior del cuerpo informa, / alma tan criminal, áspera y dura, / que mal el cuerpo al alma se conforma, / pues fue de tan hermosa arquitectura / la materia cristal, bronce la forma». Propongo una nueva puntuación. 10 la fábrica exterior del cuerpo informa: terminología aristotélica y escolástica; el alma es la forma del cuerpo, el cuerpo (la fábrica exterior) recibe su forma por el alma. El alma ejerce control sobre el cuerpo, como su forma o «acto primero del cuerpo natural organizado», según Aristóteles, De anima, II, 1, 412 27 b5, seguido de Santo Tomás, De anima, II, lect. 1-4.Ver Arellano, 2011a, s. v. materia...forma. Sintácticamente alma es el sujeto de la oración. 14 La materia (el cuerpo) es cristal, por su blancura y hermosura (metáfora tópica); la forma (el alma) es tan dura como el bronce (alusión a la crueldad de la amada).

se conforma, / Pues fue de tan hermosa arquitectura, / La materia cristal, bronze la forma.».

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22. A las fugas de Juana en viendo al poeta, con la fábula de Dafne Como suele correr desnudo atleta en la arena marcial al palio opuesto con la imaginación tocando el puesto, tal sigue a Dafne el fúlgido planeta. Quitósele al coturno la soleta, y viéndose alcanzar turbó el incesto vuelto en laurel su hermoso cuerpo honesto, corona al capitán, premio al poeta. Si corres como Dafne y mis fortunas corren también a su esperanza vana, en seguirte anhelantes y importunas,

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¿cuándo serás laurel, dulce tirana? Que no te quiero yo para aceitunas, sino para mi frente, hermosa Juana. Aplicación con final jocoso del mito de Dafne y Apolo, muy frecuente en la poesía del Siglo de Oro, y vuelto a lo burlesco sobre todo por Quevedo en sus dos sonetos «Tras vos un alquimista va corriendo» y «Bermejazo platero de las cumbres». 2 palio: «Significa también el premio que se señalaba en la carrera al que llegaba primero, y era un paño de seda o tela preciosa que se ponía al término de ella» (Aut). 5 coturno: género de calzado alto, usado por los actores de la tragedia, propio de personajes graves y altos, como los dioses y las ninfas. Contrasta con la mención doméstica de la soleta, «Pieza de lienzo u otra cosa, que se pone y cose en las medias, por haberse roto los pies de ellas» (Aut). Comp. Calderón, Céfalo y Pocris, vv. 932-937: «Es mentira, / (y aquí la coartada entra): / que anoche me vieron todos / remendar unas soletas / por no llegar despeada, / gran señor, a tu presencia». Entiendo que Dafne pierde la soleta del coturno y así, dificultada su carrera, está a punto de ser alcanzada.

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6 turbó el incesto: ‘impidió la violación convirtiéndose en laurel’; aunque incesto se aplica a la relación carnal entre parientes cercanos (hasta el cuarto grado, dicen las leyes de las Partidas, ver Cov.), aquí parece referirse simplemente al acto contra la castidad, según su etimología, como apunta CG. 8 El laurel es símbolo de gloria militar y poética.

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23. A don Juan de Valdés, caballero de la orden de San Esteban de Florencia, excelente jurisconsulto Digna siempre será tu docta frente, Alcïato español, del verde engaste; venciste para mí, don Juan, triunfaste, y mi fortuna lo contrario intente. ¡Qué claro, qué erudito, qué elocuente al senado católico informaste!, en cuya heroica majestad mostraste tus letras y elocuencia ilustremente. Premio tendrás, que hables o que escribas, del senado real, cuando a sus puertas el parabién de vencedor recibas.

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Las leyes vivas siempre fueron ciertas; mas ¿qué importan, don Juan, las leyes vivas en pleito donde están las dichas muertas? Apunta C que Juan de Valdés nació en Madrid en 1608, donde ejerció su labor jurídica en el Consejo de Hacienda. Lope lo elogia en El laurel de Apolo,VII, vv. 244-248: «que a don Juan de Valdés le dio su lira / él mismo confesara [Apolo] / si por dicha envidioso no repara / en que atento al estudio de las leyes / le ocupan los Consejos de los reyes». Era caballero de la orden de San Esteban de Florencia, instituida por Cosme I de Médicis en 1561. Su insignia era una cruz de malta roja. Comp. Suárez de Figueroa, Plaza universal, I, p. 121: «Los caballeros de San Esteban, papa, tuvieron principio año de 1561 por el gran duque Cosme de Médices [...] Militan debajo de la regla de San Benito y traen cruz de color rojo». 2 Alciato español: gran elogio, si se tiene en cuenta la enorme fama de jurisconsulto de Andrea Alciato (1442-1550), que pasaría a la posteridad sobre todo como autor de los Emblemas; verde engaste: corona de laurel, no «el color de la cruz de la orden de San Esteban», como erróneamente anotan RC (nótese que la cruz de San Esteban no iría en la frente, y además es de color rojo). 2-8 Parece referirse a un pleito en concreto, en el que Lope tuviera algún interés personal, pero no apuro la referencia. En RC se anota

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que «El pleito al que se refieren este soneto y el siguiente, puede ser, por lo que habla de dilatarse mucho tiempo, el que vivió con respecto a la dote y herencia de Juana de Guardo». No lo veo muy seguro. La alusión apunta a un pleito de dimensiones más grandes que un asunto doméstico y vulgar. 13-14 Podría entenderse como una crítica a la situación de la justicia, o bien alusión epifonemática amorosa, cambiando el campo alusivo: ‘nada importan las leyes y los mejores defensores en un pleito donde las dichas están muertas por el desdén de la amada’. No sabría decidirme.

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24. A la molestia de los pleitos Pleitos, a vuestros dioses procesales confieso humilde la ignorancia mía; ¿cuándo será de vuestro fin el día, que sois, como las almas, inmortales? Hasta lo judicial perjudiciales hacéis de la esperanza notomía, que no vale razón contra porfía donde sufre la ley trampas legales. ¡Oh monte de papel y de invenciones! Si pluma te hace y pluma te atropella, ¿qué importan Dinos, Baldos y Jasones?

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¡Oh justicia, oh verdad, oh virgen bella!, ¿cómo entre tantas manos y opiniones puedes llegar al tálamo doncella? La crítica a la justicia y a los pleitos es un tópico omnipresente en el Siglo de Oro. 1 dioses procesales: más que referencia a «los jueces que dictan la causa y el veredicto final» (C), lo creo referencia a unas supuestas divinidades de los pleitos. 6 notomía: los editores discrepan algo en los matices. C anota bien ‘disección’, pero mal ‘esqueleto’; RC se inclinan por ‘esqueleto’ y suponen un juego con noto en cierto sentido jurídico ‘bastardo’ («aunque [...] Lope no utiliza nunca el término jurídico noto, podría haber un cruce (y un chiste), dado el tema del soneto, con él: bastardo, ilegítimo.Y más yendo en rima. El sentido, pues, sería: hacen de la esperanza esqueleto o hija bastarda»); CG interpreta ‘esqueleto’ y hacer notomía ‘examinar algo con particular cuidado’. Creo que el mejor sentido es el que trae Aut: «El examen que se hace de las partes de un cuerpo humano u de otro cualquiera animal o ave, abriéndole u dividiéndole para venir en conocimiento de ellas»: esto es, ‘despedazáis la esperanza’. Comp. «Escondido, pues, Anselmo, con aquel sobresalto que se puede imaginar que tendría el que esperaba ver por sus ojos hacer notomía de las entrañas de su honra» (Quijote, I, 34).

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9 invenciones: tiene generalmente un sentido muy negativo en el Siglo de Oro ‘engaños, vanidades ingeniosas, maquinaciones poco lícitas’. Comp. algunos textos: Quijote, I, 1: «iban tan pomposas y compuestas como van agora nuestras cortesanas con las raras y peregrinas invenciones que la curiosidad ociosa les ha mostrado»; «algunos mozos, que con nuevas invenciones quieren cegar y escurecer lo que dejaron establecido y ordenado sus mayores» (Cov.); «Armar torres de viento es dejarse llevar de pensamientos vanos e invenciones locas» (Cov.). 11 Dinos, Baldos y Jasones: son nombres de juristas. C anota bien la referencia a Baldo, muy conocido y citado en el Siglo de Oro junto con Bártulo; y no identifica a Jasón ni a Dinos aunque apunta que «bajo el nombre de Jasones es posible que se aluda a un orador o jurista de nombre Jasón». RC y CG identifican a Dino da Mugello, jurisconsulto italiano del siglo XIII, recordado por Lope en La Dorotea («Dino y Alciato, intérpretes consultísimos de las leyes, y poetas dulcísimos»); en cuanto a Jasón RC lo creen erradamente el caudillo de los argonautas «mencionado en este lugar por ser paciente y astuto» y CG no puede determinar «a qué personaje se refiere con el genérico Jasones, pero debía de tratarse de otro gran jurisconsulto». En efecto, se refiere al jurisconsulto Jasón (Maino)59, nacido en 1435 en Pesaro, autor de tratados famosos como De iure enfiteotico, unos comentarios sobre el Digesto, etc. Quevedo y otros autores del Siglo de Oro lo citan a menudo: Quevedo en el soneto de Poesía original, núm. 125, vv. 1-4, hace un juego de palabras con el nombre del jurista y del jefe de los argonautas: «Las leyes con que juzgas, ¡oh, Batino!, / menos bien las estudias que las vendes; / lo que te compran solamente entiendes, / más que Jasón te agrada el vellocino». Saavedra Fajardo, en su República literaria: «maravillado y aun ofendido por el agravio que se le hacía a Acursio, Bártulo, Baldo, Jasón, Alejandro, Paulo de Castro y otros, le pregunté al sacerdote por qué aquellos grandes jurisconsultos no gozaban de la eternidad de aquel templo» (p. 128). 14 tálamo: lecho nupcial. Con tantos comentarios, interpretaciones, falsificaciones, etc., es difícil que la Justicia y la Verdad, que deberían ser vírgenes, lleguen doncellas al tálamo, sin haber sido violadas por tantos manipuladores. La Justicia, según la describe Ripa (Iconología, II, p. 8) es

Ver por ejemplo, Biographie universelle, redigé par une société de gens de lettres, s. v. Maino (Jason). 59 

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«Bella mujer de virginal aspecto», y la Verdad (Ripa, Iconología, II, p. 391) «mujer bellísima y desnuda [...] mostrándose con ello que la simplicidad le es connatural [...] es simple cosa el hablar de la verdad, para lo cual no son menester interpretaciones vanas y complicadas». Ver el soneto de Lope «A la Verdad» (Rimas, I, p. 527): «casta y desnuda virgen» (v. 9).

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25. A un avariento rico Aquí, con gran placer de su heredero, un avariento miserable yace; requïescat in bello, que no in pace, pues no supo gozar de su dinero. Nunca pensó llegar al fin postrero, punto fatal del que a la vida nace, mas ya las esperanzas satisface que en largos años le negó primero. ¡Oh juventud lozana!, desperdicia la plata, el oro con la arena iguala, y en sus doblones pálidos te envicia;

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lascivo con tus damas te regala, véngate liberal de su avaricia y más que él lo guardó consume y tala. El soneto se inicia con la típica fórmula del epitafio, aunque luego se desvía para dar consejos cínicos al heredero. No creo que se refiera, como suponen RC, a un avariento real odiado por Lope. Es un tema tópico este del avariento que deja su hacienda para que la derroche un heredero gastador. Conoce incluso formulaciones paremiológicas, con variantes: «Guarda, escaso, tu dinero, lacera tú, pompeará tu heredero» (Correas, refrán 10367); «Dichoso el hijo que tiene a su padre en el infierno. El italiano» (Correas, refrán 7041). Para el sentido de este refrán en relación con el tema aludido comp. Quevedo, Sueños, pp. 204-205: «—Este es —dijo— el cuarto de los padres que se condenan por dejar ricos a sus hijos, que por otro nombre se llama el cuarto de los necios. —¡Ay de mí! —dijo en esto uno—, que no tuve día sosegado en la otra vida, ni comí ni vestí, por hacer un mayorazgo y después de hecho por aumentarle, y en haciéndole, me morí sin médico por no gastar dineros amontonados, y apenas expiré cuando mi hijo se enjugó las lágrimas con ellos; y cierto de que estaba en el infierno por lo que vio que había ahorrado, viendo que no había menester misas, no me las dijo ni cumplió manda mía; y permite Dios que aquí, para más pena, le vea desperdiciar lo que yo afané, y le oigo decir: “Ya se condenó mi padre: ¿por qué no tomó más sobre su ánima y se condenó por cosas de más

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importancia?”. —¿Queréis saber —dijo un demonio—qué tanta verdad es esa, que tienen ya por refrán en el mundo contra estos miserables decir “Dichoso el hijo que tiene a su padre en el infierno”?». 3 requiescat in bello: ‘descanse en guerra’, contra la fórmula habitual ‘descanse en paz’. 8 primero: ‘antes’. Satisface las esperanzas del heredero que había negado durante largos años. 11 pálidos: epíteto del oro; «pálido tirano» llama al oro Quevedo en Poesía original, núm. 104, v. 2.

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26. A un palillo que tenía una dama en la boca En un arco de perlas una flecha puso el Amor, con un coral por mira, si es que en los arcos por coral se mira vista que fue de dos corales hecha; ninguna de morir me dio sospecha como esta de tu boca dulce vira60 entre cuantas de plomo y oro tira, que se me vino al corazón derecha. Viendo que el hurto a tantos obligara, con lanza en ristre Amor os ha guardado, Juana, las perlas, porque nadie osara.

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Yo las codicio y veo el arco armado, mas ¿qué dicha mayor si yo quedara, flechas de amor, a vuestro palo atado? De soneto manierista y complejo califican RC a este poema, bastante complicado de sintaxis y de significado. Habría que señalar que este palillo no tiene relación con el motivo del palillo falso del pícaro hambriento (aunque C así lo considere, recordando al Lazarillo y el don Mendo de El alcalde de Zalamea, referencias que no hacen al caso). 1 arco de perlas: los dientes; flecha: metáfora por el palillo o mondadientes. Nótese la ingeniosa correspondencia de arco-flecha. Si los dientes forman un arco (dilogía: ‘de forma curva’, ‘arma que dispara flechas’) el palillo se puede llamar flecha con toda propiedad.Y la imagen queda perfectamente aplicable al Amor, pues Cupido dispara sus flechas con su arco. 3-4 La principal dificultad es saber a qué término real corresponde la metáfora de la mira del arco y cuál es la estructura sintáctica de estos versos. La nota de CG no aclara el sentido: «mira-vista: juego de palabras. La mira del arco fue hecha por dos corales61, puesto que la flecha, el palillo, se encuentra entre los labios, y, a su vez, la vista-visión fue de dos 60  «de su boca» lee la edición príncipe, como CG; «de tu boca» imprimen C y RC. El conjunto del soneto parece exigir segunda persona, aunque no sería imposible la otra lectura. 61  El texto de Lope dice «con un coral», no «por dos».

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corales». Para C «coral por mira» alude al punto de mira de la ballesta, «por extensión los labios de Juana, dada la forma arqueada de estos y su color». RC anotan: «La mira del arco para apuntar es de coral, como los labios son dos corales; y tal vez también esté relacionado con la náutica, en donde coral es curva que junta y une la quilla con el codaste», sugerencia difícil de aceptar, ya que nada en el contexto la justifica. Creo que el arco de perlas es el formado por los dientes (esto es claro), la flecha es el palillo, el coral de la mira62 debe de ser la lengua, coral único frente a los dos corales de los labios; se trata de una agudeza de semejanza condicional (en términos de Gracián), pues la mira de los arcos no se hace de coral (‘en el caso de que se mire por coral en los arcos, la lengua sería la mira’). No alcanzo el sentido preciso ni la estructura sintáctica del v. 4 más allá de la alusión a los dos labios (corales). 5 Ninguna: ‘ninguna flecha o vira’. 6 dulce vira: es el palillo (bien anotado por CG), no la lengua (como supone C). Vira es ‘saeta, flecha’. Entiéndase el pasaje: ‘ninguna vira como esta tan dulce que llevas en la boca me dio sospecha de que pudiera matarme; entre todas las que tira Cupido, sean de plomo, que provocan odio, sean de oro, que provocan amor, ninguna temí como temo esta (el palillo) que se me vino derecha al corazón ’. 9-10 ‘Muchos quisieran robarte las perlas de tu boca (alusión al beso); por eso Amor os guarda con lanza en ristre, ese palillo que protege las perlas para que nadie ose robarlas’. 11 porque nadie: valor final, ‘para que nadie’. 12 En este verso «arco armado» hace paralelo con «lanza en ristre» del v. 10 (metáfora del palillo), pues armar el arco es tensarlo, sujetar la cuerda templada para poder tirar (Aut). 14 flechas de amor, a vuestro palo atado: si el término real es el palillo no se entiende bien el plural (mejor sería «flecha de amor»), pero puede aceptarse como referencia generalizada, o quizá haya una errata y el plural haya sido arrastrado por el anterior alusivo a los dientes («perlas... las codicio...»). El poeta quisiera quedar atado al palo o asta de la flecha (es decir, al palillo que la dama lleva en la boca, verdadera flecha de Cupido), pero sobre todo alude a otro palo: el poste al que ataban a los reos que iban a ser ejecutados con la pena de saetas, como hacía la Santa

Mira: «Cierta pieza que se pone en algunos instrumentos para dirigir la vista y asegurar la puntería» (Aut). 62 

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Hermandad en Peralvillo (todo asaeteado se representa siempre atado a un palo o poste, dicho sea de paso). No es metáfora por el beso, como anota CG, ni rebaja paródicamente la imaginería petrarquista al basar «la imagen del enamoramiento en el detalle del palillo en la boca, de por sí vulgar», no al menos en este pasaje, donde la alusión es muy otra: ‘sería feliz muriendo asaeteado por esas flechas de amor’ (no hace falta añadir el juego alusivo a las flechas de Cupido que sustenta todo el poema). El detalle de atado es muy preciso en la evocación del reo de muerte. Comp. «Poner en un palo. Frase que vale lo mismo que ahorcar o castigar con otra pena de muerte, o poner a la vergüenza en la argolla» (Aut).

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27. Quedole más que decir y prosigue en la misma materia Si palos dais con ese palo hermoso, ya no es afrenta dar de palos, Juana; la ley del duelo bárbara, inhumana, ya es gloria militar, ya es acto honroso. Aquel toro de Europa fabuloso volviera tal garlocha en forma humana; si tal fuera el venablo de Dïana ¡quién fuera, entonces, jabalí cerdoso! Yo te ofrezco oraciones desde luego si me das, por poeta entre los malos, con ese palo, Amor, palo de ciego.

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En Tesalia los tuvo por regalos el asno de oro que compuso el griego; tu bestia soy, Amor, dame de palos. 2-3 afrenta dar de palos... ley del duelo: no basta anotar la frecuencia en el Siglo de Oro de las críticas a la ley del duelo como bárbara (CG), sino el motivo preciso de los palos: según la ley del duelo pegarle a uno con un palo es afrenta. Explica Covarrubias «Dar de palos a uno, afrentarle con palo».Ver para este asunto Chauchadis, 1997, pp. 176-177. Lo que hace Burguillos es proponer una ingeniosa inversión hiperbólica: lo que era afrenta es gloria militar y acto honroso. Ver mi comentario en el prólogo. 5 toro de Europa fabuloso: Júpiter, transformado en toro, para robar a la ninfa Europa. Leve hipérbaton: «toro fabuloso». 6 garlocha: metáfora referida al palillo, con agudeza proporcional en relación con el toro al que se asocia la garlocha o garrocha. El palillo de Juana sería capaz de transformar al toro jupiterino en forma humana; garlocha o garrocha es una pica larga. Comp. Lope: «No había toros que no fuese el primero que con pintada garlocha los esperase» (CORDE). 7-8 La puntuación del v. 8 no puede ser la que proponen C y CG —en seguimiento de la príncipe—, con interrogantes que implican una pregunta retórica de sentido negador ‘nadie sería entonces jabalí’ («si tal fuera el venablo de Diana, / ¿quién fuera entonces jabalí cerdoso?», vv. 7-8), sino la que imprimen RC, con exclamación desiderativa: «si

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tal fuera el venablo de Diana,/ ¡quién fuera, entonces, jabalí cerdoso!». Esto es: ‘si el venablo de Diana fuera tan hermoso como ese palo (el que lleva Juana en la boca, comparado con un venablo de Diana, diosa de la caza) entonces ojalá fuera yo jabalí, ¡quién fuera jabalí para entregarse a ese venablo!’. 9-11 Este terceto abunda en ingeniosas correspondencias y contraposiciones. Palo de ciego es ‘golpe grande dado con el palo, como el que da el ciego a tiento’. Pero literalmente es palo de ciego porque Cupido es ciego; al recibir el propio poeta un palo de ciego (es decir, un bordón) se identifica él mismo con un ciego, y por eso puede ofrecer las oraciones del v. 9, alusión al oficio de los ciegos de rezar oraciones y coplas devotas, lo que hace indisoluble la ligazón del ciego con las oraciones. El palo de ciego corresponde al amor y al mal poeta, el cual reza al dios del amor —es pertinente elevar oraciones a un dios— para que le dé el palo (el mondadientes de Juana) y también declama oraciones como ciego él mismo. No hace falta insistir en la densidad de correspondencias mentales y juegos verbales del pasaje. 9 desde luego: ‘desde ya, desde ahora mismo’. 12-14 En Tesalia Lucio, protagonista de El asno de oro, obra de Apuleyo, recibió palos mientras estaba transformado en asno. Burguillos se compara con aquel: siendo bestia del Amor está dispuesto a recibir los palos (el palillo hermoso de la boca de Juana).

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28. Cortando la pluma hablan los dos [Burg.]-Pluma, las Musas, de mi genio autoras, versos me piden hoy. ¡Alto, a escribillos! [Pluma.]-Yo solo escribiré, señor Burguillos, estas que me dictó rimas sonoras. [Burg.]-¿A Góngora me acota a tales horas? ¡Arrojaré tijeras y cuchillos! [Pluma.]- Pues en queriendo hacer versos sencillos arrímese dos Musas cantimploras.

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[Burg.]-Dejemos la campaña, el monte, el valle, y alabemos señores. [Pluma.]-No le entiendo; 10 ¿morir quiere de hambre? [Burg.]-Escriba y calle. [Pluma.]-A mi ganso me vuelvo en prosiguiendo, que es desdicha, después de no premialle, nacer volando y acabar mintiendo. Soneto a menudo mal editado, con una distribución errada de las partes dialogadas del segundo cuarteto, y por tanto defectuosamente interpretado. Lo puntúo según mi lectura y añado para mayor claridad los nombres de los locutores. Para más detalles sobre mis discrepancias con los editores anteriores remito a Arellano, 2012c, pp. 59-62. 2 Alto: formulilla que sirve de apoyo a una exhortación a hacer algo o ejecutar un movimiento; «Alto, sus, tirón. Para dar prisa; y cada una de estas palabras solas dice lo mismo» (Correas, refrán 2089). Comp. Quiñones de Benavente, Jocoseria, Jácara que se cantó en la compañía de Olmedo, v. 129: «Alto, yo quiero estrellarle»; Enríquez, Siglo pitagórico, p. 13: «Alto, a nacer segunda vez»; p. 31: «alto, a marchar en otra compañía». 4 Verso inicial de la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora. 5 acotar: «se dijo acotar por alegar y traer ejemplos» (Cov.). 6 arrojaré tijeras y cuchillos: está en boca de Burguillos, que burlándose de la cita gongorina que hace la pluma le amenaza con no cortarla («arrojaré tijeras y cuchillos»), tarea de pulimento necesaria para que el tajo pueda soltar adecuadamente la tinta. 7-8 Corresponden a la pluma, no a Burguillos (solo RC lo traen bien): ‘si no quiere hacer versos gongorinos, sino sencillos, use dos Musas cantimploras’: ¿por qué Musas cantimploras? — ‘Musas que se ­pueden comparar con cantimploras’, pareja de sustantivos del tipo

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«­clérigo cerbatana» del Buscón, en la que el segundo desempeña función adjetival—. Los editores se reducen a explicar qué es una cantimplora, o en el caso de CG a dar detalles etimológicos que no ayudan a comprender el verso, y en el de RC a interpretar —algo arbitrariamente—: «Dos Musas que enfríen el estilo culterano. Las cantimploras se usaban para enfriar el agua». A mi juicio lo que permite comparar a esas musas sencillas y no culteranas con las cantimploras (la sencillez es el sema común que permite la semejanza) es que estas se usaban para llevar agua y el agua es símbolo de la claridad63 de la poesía llana, de la que se burla la pluma, como se había burlado el mismo Góngora («¡Patos de la aguachirle castellana, / que de su rudo origen fácil riega / y tal vez dulce inunda nuestra vega, / con razón vega por lo siempre llana»). C enmienda «Arrímese» por «arrímense» («cambiamos por la forma plural en concordancia con el sujeto»), pero quien tiene que arrimarse dos Musas cantimploras (objeto directo) es Burguillos. La príncipe está bien. 9-14 Burguillos renuncia a la poesía lírica, bucólica, y opta por la de elogio cortesano, lo cual extraña a la pluma, que le pregunta si quiere morir de hambre, en alusión a la poca generosidad de los mecenas. No quiere discutir Burguillos y ordena a la pluma que calle y haga su oficio. Pero ella amenaza con volverse a su ganso si Burguillos prosigue en su intención, ya que considera desdicha, para no sacar ningún provecho, nacer volando y acabar (juego con ‘morir’, antítesis de nacer) mintiendo, pues los elogios a los señores solo son mentiras. Puede haber en volando un juego dilógico con el sentido de germanía ‘robar’, que sería aplicable a las plumas de los escribanos, ladrones primero y mentirosos además, pero la contraposición no favorece esta lectura (cuando la pluma nace en el ganso sirve para que el ave vuele; cuando se convierte en pluma de escribir muere mintiendo). CG anota a ganso ‘pluma’, creyendo que habla ‘el poeta’, pero es la propia pluma la que amenaza con volverse a su ganso —animal, ave, de donde ha salido—, dejando de ser instrumento de escritura. Y la mentira no es la que ejercitan los poetas culteranos (CG: «El ejercicio de la escritura, la oscura, parece el ejercicio de la mentira») sino la poesía panegírica que Burguillos pretende cultivar provocando rechazo de la pluma64. La claridad del agua es proverbial: «Tan claro como el agua; como agora es de día» (Correas, refrán 21908). 64  Ver la acertada valoración de Rozas, 1990, p. 208, quien considera el pasaje como palinodia de Lope frustrado ante la falta de premios y provechos que pretendía de los nobles o del mismo palacio real. 63 

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29. Juicio astronómico del día Tan vergonzosa Venus, tan mirlada Iris salió del sol, que parecía que celosa de Dafnes daba al día escrúpulos de luz anticipada. Ni aguardiente francés desentonada vocal crepusculaba chirimía, ni despertaba el alba a la poesía, ni el pájaro marcial su prenda amada. Tan ronco un búho del gaznate arranca la arteria en voz, con tal agüero en ella, que le quisiera dar con una tranca.

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Dulce reinaba la amorosa estrella; yo finalmente amanecí sin blanca: debió de ser que me acosté sin ella. Para una discusión más detallada de las dificultades de puntuación e interpretación de este soneto, con más datos sobre las propuestas de editores anteriores, remito a Arellano, 2012c, pp. 62-67. RC subrayan la dificultad sobre todo de los cuartetos («no es fácil la interpretación exacta de los cuartetos»), y proponen la siguiente paráfrasis, que confieso no entender: «La estrella de Venus, o lucero del alba, sale un momento antes del crepúsculo de la mañana.[...] La estrella primera, llamada Venus, aparecía afectando pureza, como Dafne, anticipando al sol. No le salía nada de poesía ni con el aguardiente ni con el alba. Venus, tan vergonzosa, tan mirada [sic; por mirlada] como Iris (el arco iris) salió del sol que parecía que, celosa de Dafne (amada por el sol, Apolo) le daba (a él y al día) escrúpulos (denguerías, melindres, destellos) de luz (con su luz) anticipada. Ni el aguardiente francés hacía crepúsculo (alboreaba) una chirimía vocal desentonada (una música mala), ni el alba despertaba a la poesía (no se le ocurría nada), ni el pájaro marcial65 despertaba a su prenda amada». Mi interpretación general es esta: Burguillos describe algunos detalles del amanecer, para dar como último el chistoso de amanecer él sin 65 

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No dicen cuál es el pájaro marcial; C lo identifica con el águila.

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blanca, lo que explica con la perogrullada de haberse acostado sin ella, rasgo este de la pobreza tópica de los poetas, motivo ya anotado anteriormente. 1-4 Los detalles del amanecer que describe empiezan con la aparición de Venus o lucero del alba66, que sale como vergonzosa del sol; hecha una mirlada (‘afectando señorío y gravedad’) Iris —diosa alada y mensajera de los dioses67—. Parecía que celosa de Dafne se apresuraba a dar al día unos mínimos rasgos68 de luz, anticipándose a la misma aurora (pues Dafne, en interpretación alegórica se puede identificar con la aurora, que va delante del sol)69. La sucesión que propone Lope (lucero anticipado a la aurora) es de absoluta precisión, pues como recuerda Natal Comite la aurora «era la precursora del sol, así como Lucífero precursor de la aurora»70. 5-8 Sigue evocando el ambiente del amanecer: todo es silencio. Todavía no se oye ninguna voz o carraspeo de ningún madrugador, que entone tomando un trago de aguardiente. Esto lo dice en lenguaje paródico culterano: el aguardiente francés71 no crepusculaba (no amanecía, 66  Lucero es «la estrella que comúnmente se llama de Venus, precursora del día, cuando antecede al sol. Sale del latino Lucifer, que significa esto mismo» (Aut). 67  En mi comentario de 2012c interpretaba que salía la estrella de Venus y también un arco iris (Iris). Creo, revisando mis notas, que Iris funciona como metáfora de Venus: ‘lucero del alba que sirve de anuncio al sol, como Iris sirve de mensajera a los dioses’. Es decir,Venus se identifica como «Iris (mensajera) del sol». Esa lectura soluciona la concordacia de sujeto y verbo en vv. 1-2. 68  Escrúpulo «vale cosa muy pequeña [...] se llama también cierto peso pequeño» (Aut). Conocía un uso astronómico que quizá esté evocando Lope: «Llaman los astrónomos a los minutos en que se divide un grado de círculo, especialmente en los cálculos de los eclipses de sol y luna...» (Aut). 69  Comp. Quevedo: «Delante del sol venía / corriendo Dafne, doncella / de extremada gallardía, / y en ir delante tan bella, / nueva aurora parecía» (Poesía original, núm. 209, vv. 1-5). 70  Ver Natale Conti, Mitología, p. 399. 71  Seguramente alude a un gabacho vendedor de aguardiente y letuario. Ver poema 66, v. 6 de Burguillos, donde se menciona a «Juan Francés vendiendo letuario», que demuestra la frecuencia de estos vendedores ambulantes franceses, despachadores de letuario (y por ende de aguardiente). Comp. Arco y Garay, 1941, pp. 640-641, y Vélez, El diablo Cojuelo, p. 106: «Pero ya el otro no nos deja pasar adelante; que el aguardiente y letuario son sus primeros crepúsculos». Herrero García, 1933, pp. 134-143, trae abundantes noticias sobre el aguardiente, su consumo y comercio en el Siglo de Oro, y los pregones habituales de «¡Al letuario y aguardiente!». Eran pregones muy madrugadores: Herrero, 1977, p. 153, recoge el texto de Lope de El

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no templaba en el alba)72 ninguna chirimía vocal (metáfora por la voz humana en términos musicales) desentonada por estar alguien recién despertado. La costumbre de tomar aguardiente (y la conserva llamada letuario) como desayuno está bien documentada y era habitual en muchas regiones españolas. En esta interpretación aguardiente sería sujeto y chirimía (voz) objeto directo. Otra interpretación, probablemente mejor que la anterior, es posible: ‘ninguna molesta voz (desentonada chirimía vocal) de un vendedor ambulante francés anunciaba en el amanecer (crepusculaba) el aguardiente con sus pregones’. En esta lectura la chirimía desentonada sería sujeto y aguardiente objeto directo. Tampoco despertaba el alba a la poesía: era demasiado temprano. La precisión no es arbitraria, pues alude a que las horas del alba son propicias a las Musas, como recuerda Pellicer en su comentario al Polifemo gongorino73: «en aquella hora son las inspiraciones y los sueños más puros [...] Pone con razón la hora del amanecer porque en aquella sazón son más puras, más verdaderas las inspiraciones de las Musas...». El pájaro marcial no lo explica CG, y C cree que es el águila. No lo veo claro. Más bien podría referirse a un clarín, instrumento militar, metaforizado en pájaro (metáfora culterana tópica), con el que un soldado podría despertar a su amada. Otras notas de CG no son aceptables: comenta, por ejemplo, los vv. 5-6: «ni el aguardiente francés ni la chirimía (‘instrumento musical de viento’) despertaba (“crepusculaba”) con voz desentonada. El Diccionario de Autoridades registra el término “aguaardiente” de este modo: con dos aes. Y probablemente el verbo crepuscular sea un verbo inventado derivado de “crepúsculo”» 74. 9 búho: ave del mal agüero (v. 10). «Ave nocturna, infeliz y de mal agüero» (Cov.).

acero de Madrid, dirigido a un madrugador: «¿Dónde vas, que aún no pregonan / aguardiente y letuario?». 72  Este crepuscular se refiere el crepúsculo matutino, no al vespertino, como anota mal C («crepusculaba: atardecía»). 73  «Estas que me dictó rimas sonoras, / culta sí, aunque bucólica Talía / ¡oh excelso conde!, en las purpúreas horas / que es rosas la alba y rosicler el día»... Ver Pellicer, Lecciones solemnes, cols. 5-6, con numerosos ejemplos clásicos. 74  ¿Qué significa que el aguardiente no despertaba con voz desentonada?; no hay duda de que crepusculaba, crepuscular sea derivado de crepúsculo, etc. pero lo que interesa es explicar el sentido de ese verbo crepuscular en el contexto, además de parodiar obviamente el vocabulario gongorino, etc.

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10 arteria: esta arteria que arranca del gaznate en forma de voz este pájaro no es la de la sangre (según anota CG: «es la vena de la vida que contiene en sí el espíritu vital»), sino la «áspera arteria. Conducto que nace del pulmón y llega hasta la raíz de la lengua... Llámase también traquiarteria y comúnmente garguero» (Aut). O sea, la tráquea. La extremidad superior de la áspera arteria es la laringe. Comp. Cov.: «se dijo gaznate, cuasi graznate, porque esta voz áspera se forma en aquella áspera arteria». 12 amorosa estrella: la estrella de Venus, el lucero de la mañana. 13-14 Perogrullada ridícula alusiva a la pobreza de los poetas (blanca: moneda de poco valor). Blanca no es metáfora por Juana, como apunta C: «Burguillos se acuesta sin Juanilla y amanece obviamente sin ella (‘sin blanca’)».

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30. Hipérbole a los pies de su dama, que este poeta debió de nacer en sábado Juanilla, por tus pies andan perdidos más poetas que bancos, aunque hay tantos, que tus paños lavando entre unos cantos escureció su nieve a los tendidos. Virgilio no los tiene tan medidos, las Musas hacen con la envidia espantos, que no hay picos de rosca en Todos Santos como tus dedos blancos y bruñidos. Andar en puntos nunca lo recelas, que no llegan a cuatro tus pies bellos, ni por calzar penado te desvelas,

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que es tanta la belleza que hay en ellos que pueden ser zarcillos tus chinelas con higas de cristal pendientes dellos. El título se explica por una alusión costumbrista. La suposición de CG de que el sábado sea «día de nacimiento que propicia la hipérbole» no viene al caso. Tampoco andan encaminados RC («A juzgar por lo que insiste en mencionar el influjo de Saturno, dios de la infelicidad y que dio su nombre al sábado, tal vez a eso aluda en el epígrafe»). C comenta extensamente el fetichismo del pie, pero no repara en el detalle del sábado. El chiste se basa en la costumbre de guardar una semivigilia los sábados, que consistía en no comer carne o tan solo los extremos, despojos y grosuras, llamada por ello «carne de sábado». Lazarillo de Tormes explica que «Los sábados cómense en esta tierra cabezas de carnero», pasaje en cuya aclaración Rico documenta la costumbre de comer no solo las cabezas, sino asaduras, tripas y pies75. Ver núm. 164, silva I, v. 258 para más detalles.

Ver en Lazarillo, p. 50, la nota de Rico, donde aporta textos de Hurtado de Toledo («Los sábados en este pueblo se comen cabezas y manos y los intestinos y menudos de los animales a causa de estar tan lejos de la marítima y ser antigua costumbre») y otros, suficientes para comprender lo que significan estos pies y este sábado de Burguillos. 75 

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1-2 C explica «La paronomasia asocia los pies de los bancos con los bancos de arena del río dentro del espacio amoroso de las riberas del Manzanares que pisan los pies de la lavandera Juana». Para CG en cambio «el poeta establece un juego léxico entre los pies de la dama y los pies de banco. La expresión “aunque hay tantos” es una crítica a la ingente cantidad de malos poetas de la época». Pero el sintagma «aunque hay tantos» no puede significar una crítica a la abundancia de malos poetas, porque el verso sería un sinsentido ‘más poetas que bancos, aunque hay tantos poetas’. Debe de ser: ‘hay más poetas que bancos, aunque hay tantos bancos; hay muchos bancos perdidos por tus pies, pero aún hay más poetas’. El chiste a mi juicio debe de radicar en el juego con la expresión «Razón de pie de banco» («Así llaman a las que son disparatadas», Correas, refrán 20160), que funciona como metonimia de ‘necios, locos’: hay muchos locos, pero aún hay más poetas perdidos por tus pies (ni que decir tiene que estos poetas también andan locos). 4 La nieve de sus pies hacía parecer oscuros a los paños tendidos a secar. 5 Los pies (versos) del gran poeta Virgilio están peor medidos que los pies de Juana. Ceugma dilógico alusivo a la pequeñez de los pies, motivo ya anotado. 7 picos de rosca: término de comparación para la blancura de los dedos; picos de rosca son unos dulces blancos, propios de la fiesta de Todos los Santos, como los huesos de santo y otros. 8 «sus dedos» en 1634, pero siempre se está dirigiendo a Juana, en segunda persona. 9 Andar en puntos: ‘andar en disputas’ y como «andar en puntas»; juego con la frase hecha «Andar de puntillas. Por andar en puntos, imitación de los que andan en las puntas de los pies, por no ensuciar todo el zapato en tiempo de lodos» (Correas, refrán 2472); como usa zapato de muy pocos puntos (cuatro puntos es medida pequeña) no andará en puntos. 11 calzar penado: no necesita desvelarse (inquietarse, preocuparse) por calzar penado, porque le basta con su medida natural. En penado hay agudeza de alusión y dilogía: alude a las copas penadas, de boca estrecha, que dan la bebida con dificultad (ver núm. 4, v. 4), como sería un zapato pequeño; además si el pie fuera grande y por coquetería la dama se pusiera zapato pequeño, calzaría penado ‘con pena y dolor’. 12 chinelas: un tipo de calzado sin talón; los pies son tan pequeños y bellos que parecen una pequeña joya de cristal, una higa, y las chinelas se pudieran comparar a zarcillos de los que penden las higas.

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14 higa: gesto obsceno imitación del miembro viril sacando el dedo pulgar entre el índice y el corazón; y objeto a modo de joya o amuleto que reproduce el gesto; era costumbre llevar higas colgando, como explica Cov: «También es cosa usada al que ha parecido bien darle una higa, diciendo: Tomá, porque no os aojen. Colgar a los niños del hombro una higa de azabache es muy antiguo, y comúnmente se ignora su principio. Pudo tener origen de la misma materia, porque el succino o ámbar, y el azabache escriben tener propiedad contra el aojo; y también porque, en cuanto a la figura es supersticiosa, derivada de la gentilidad, que estaba persuadida tener fuerza contra la fascinación de la efigie priapeya, que como tenemos dicho era la higa».

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31. Envió una dama una bigotera de ámbar a un galán que no la había menester Ocioso, Elena, fue vuestro presente para tanto marfil lustroso y liso, que los bigotes del galán Narciso sustenidos están naturalmente. Si vos le presumís barbiponiente muy de mañana madrugó el aviso, y si a la cara hacéis moldura y friso lo mismo es en la barba que en la frente. Donde concurren tantos desengaños, incrédula debéis de ser, Elena, mas ¿quién ha de creer tales engaños?

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El ámbar y el cairel no os causen pena que, a poderlos vivir, de aquí a mil años os la podrá volver tal y tan buena. Rozas propone leer este poema y el siguiente como sátira contra Pellicer, que según documentos de la época era bastante lampiño, pero no hay datos textuales para afirmarlo. Se trata de un motivo tópico insertado en la tradición literaria de las burlas a capones, presente ya en la literatura grecolatina y recogida numerosas veces en el Siglo de Oro. La bigotera es «Cierta funda de camuza suave u de badanilla que se usaba en tiempo de los bigotes para meterlos en ella, cuando estaban en casa o en la cama, para que no se descompusiesen y ajasen, la cual era proporcionada a los bigotes y por los extremos tenía unas cintas con que se afianzaba en las orejas» (Aut). Comp. Moreto, El lindo don Diego, vv. 353-356: «Con su bigotera puesta / estaba el mozo jarifo, / como mulo de arriero / con jáquima de camino»;Vélez, Diablo Cojuelo, p. 85: «aquel lindo de los más preciados, cómo duerme con bigotera». De ámbar quiere decir que está perfumada con ámbar. No la ha menester porque no tiene barba ni bigote: debe de ser un capón. 2 marfil lustroso y liso: la cara del galán, sin pelo. 3 galán Narciso: por ser Narciso símbolo de la belleza se suele aplicar a los lindos, con connotaciones de afeminamiento y de enamorado de sí mismo, como el Narciso de la leyenda.

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4 Están sostenidos naturalmente porque son tan inexistentes que no necesitan bigotera para enderezarse. 5-6 barbiponiente: «el mancebo que aún no le ha salido la barba» (Cov.). Aquí parece significar más bien ‘joven al que le empieza a salir la barba y bigote’: ‘si pensáis que le empieza a salir el bigote, os habéis precipitado: aún no le asoma’. Por eso madruga el aviso (el regalo de la bigotera es prematuro). 7 En algún ejemplar de 1634 «moldura, friso», lectura que sigue C; RC y CG «moldura y friso». La moldura y friso (elementos arquitectónicos donde se disponen adornos varios) son metáfora de la bigotera, que se coloca sobre la pared lisa del rostro del lampiño: como tiene tan poco pelo en la cara como en la frente daría lo mismo colocar la bigotera en cualquier lugar. En este caso CG anota bien. C aporta notas literales y RC no anotan el sentido del verso. 8 ‘Tan poco pelo tiene en la barba como en la frente’. La nota de CG («El poeta establece un juego entre los términos anteriores y el también arquitectónico “frente” para desvelar que el caballero tampoco tiene cabello en su cabeza») está errada (la frente no es lo mismo que la cabeza) y conduce posteriormente a entender cairel como «un ‘cerco de cabellera postiza’» (la misma interpretación, sacada de Aut que proponen B, C y RC). Pero en todo el poema nada se habla de cabelleras postizas; solo de la bigotera.Ver mi nota al v. 12. 9 desengaños: ¿por qué desengaños? Sin duda porque todo apunta a que el galán es capón, cosa que la incrédula Elena no acaba de asumir. Que la falta de barba y los escasos bigotes apuntan a la condición de capón parece claro: ese debe de ser el mayor desengaño —que se resiste a creer la tal Elena76— y el mayor engaño de los aludidos en el v. 11. 12 ámbar: el perfume de la bigotera; cairel: «Un entretejido que se echa en las extremidades de las guarniciones, a modo de pasamanillo» (Cov.), es decir, un adorno de la bigotera. Comp. Lope, Las bizarrías de Belisa, vv. 1083-1087: «Finea: Mientras tiene bigotera / un hombre ha de estar cerrado / en un sótano. Belisa: Si es de ámbar / con cairel de oro, no es malo, / y quitada importa poco». Esta Elena no cabe identificarla con Elena Osorio, como sugiere CG sin fundamento textual. ¿Acaso Elena Osorio tenía alguna relación morbosa con Pellicer el lampiño? Porque CG también acepta la sugerencia de RC. Este tipo de identificaciones y supuestas alusiones independizadas del contexto acaban deshaciendo la organización del poema. 76 

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12-14 ‘No os preocupéis de que el ámbar y el cairel se estropeen; usa tan poco la bigotera que aunque este galán viviera mil años seguiría nueva y os la podría devolver sin ningún desgaste’. Otro dato más que confirma la calidad de capón: no le saldrá bigote por mucho que viva.

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32. Aún no dejó la pluma, y prosigue El galán de la linda bigotera, que dicen que sin ella os enamora, no es como vos le imagináis agora, pero como quisiérades que fuera. Platos suelen estar en espetera y espadas en recámara, señora, y así la bigotera mixtifora, pues no se queda en tres a la primera. Debe de ser que agora es joven tierno, pero si no, mandad, si sois servida, que la traiga de noche por invierno.

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Para el frío será cosa escogida, que bigotera en un lampiño eterno es poner parche donde no hay herida. Los anotadores describen la espetera, suponen de nuevo una burla a Pellicer, se preguntan el sentido de mixtifora... pero no explican los juegos ingeniosos del soneto, que confieso no ver claros yo tampoco. Sin embargo se pueden desechar algunas interpretaciones propuestas, mientras no se alcanza una aclaración satisfactoria que en este momento no soy capaz de ofrecer. 1-4 Entiendo: ‘no veis al galán como es, sino como le imagináis, como quisierais que fuera’; por eso le ha regalado una bigotera como si tuviera bigote, aunque en realidad no lo tenga. Los anotadores no mencionan la alusión que sin duda entendería un lector del siglo xvii y a la que me he referido antes: este lampiño debe de ser un capón, y por ahí andará la clave de los chistes posteriores. 3 «la imaginais» 1634; B corrige, pues se refiere al galán. Los demás editores aceptan la enmienda. 4 No entiendo este verso: si el galán no es como la dama se imagina (por ser capón o afeminado) tampoco es «como quisiérades que fuera». Parece un anacoluto provocado por la idea de ‘imaginar al galán como quisiera que fuera’. 5-7 CG cree que la «espetera» y «recámara» se mencionan porque sirven para guardar cosas mientras no se usan, y estos objetos que no se

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usan («platos», «espadas») «por supuesto, los compara a la bigotera». Pero no se dice que el galán no use la bigotera, sino que no la necesita.Y la connotación de espetera no incluye el sema de ‘inutilidad’ que según CG permitiría usarla como metáfora de la bigotera. C y RC se limitan a aportar la definición de la espetera o vasar. Pero ¿por qué se mencionan los platos de la espetera y las espadas en la recámara, y qué relación hay entre estos objetos y el galán lampiño? Los vv. 5 y 6 parecen estructurados en antítesis: platos-espetera se contrapondrían a espada-recámara. La antítesis radica en que unos se exhiben a la vista y las otras se colocan en un cuarto interior; unos —los platos— son patentes, y otras —las espadas— no están a la vista. Los platos son rasos, como el capón, que no tiene nada que tapar —ni bigotes ni, en interpretación alusiva maliciosa, testes— y podría ir descubierto, sin envoltura, sin la bigotera; son las espadas —símbolo fálico— las que suelen estar ocultas. Pero es raro ocultar lo que no se tiene; es ocioso guardar fundas sin espadas en la recámara. Esta bigotera es una falsa funda que oculta lo que no existe77: pertenece así a dos territorios, el de la realidad en que nada tiene que tapar, y el del fingimiento, en el que parece cubrir un bigote como si existiera. De ahí el calificativo de mixtifora, derivado del término jurídico mixtifori, ‘relativo a doble jurisdicción eclesiástica y seglar’. No significará, pues, «embrollo o mezcla de cosas disparatadas» (C) ni «¿En el sentido de hermafrodito? como la tragicomedia era un mixto y un hermafrodito» (RC), interpretaciones insalvables en el contexto. 8 Verso todavía más difícil, como se percibe en las explicaciones (o falta de ellas): «Es mala de ajustar la bigotera (no se queda en tres) al no haber apenas bigote sobre el que pueda asentarse. El poeta aconseja que la ajuste bien en su sitio, al igual que los platos que están colgados en espetera, y las espadas guardadas en recámara» (C); «Probablemente el poeta haya establecido un juego de palabras relativo a los juegos de naipes, en concreto el llamado “primera”, siendo una posibilidad ganadora quedarse con tres cartas del mismo palo que sumen más puntos que las de los contrincantes, lo contrario del éxito obtenido por la bigotera inútil» (CG). Creo que en esta ocasión CG acierta en la sugerencia del lenguaje naipesco, aunque no satisface el resto de la nota. Lo que ­sucede

77  Aunque el capón pueda, estrictamente hablando, tener «espada» (un sinónimo de eunuco que ha conservado la verga es precisamente «espadón»), de poco le sirve; poéticamente puede considerarse que no la tiene.

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a los platos y espadas, eso mismo se puede aplicar a la bigotera («así [sucede a] la bigotera», v. 7), pues «no se queda en tres...». No tengo una propuesta segura ni muy precisa: el número tres en relación con el juego de la primera puede aludir, bien al número de cartas necesarias para hacer el lance de primera (que eran cuatro, y esta bigotera no se queda en tres; puede tener más o menos), o bien al número de jugadores habituales del juego, que eran tres78; también a las tres figuras —sota, caballo y rey— de la baraja; o a un lance perdidoso, como le sucede al tahúr del entremés El juez de impertinencias, de Navarrete, que «tiene azar del tres», del que se queja: «el tres me tiene pobre y sin juicio» (Flor de sainetes, pp. 167-168): lo importante es la mención de «tres». La bigotera del galán lampiño no se queda en tres porque al tal galán le faltan los dos (tres son ‘los testículos y la verga’; se queda en uno, por así decirlo)79. 11 que la traiga de noche por invierno: no le sirve para enderezar el bigote inexistente, pero podrá servirle de abrigo.

Para este asunto ver Étienvre, 1987, p. 218. Ver Poesía erótica del Siglo de Oro y McGrady, 1984, con abundantes ejemplos de tres (y de dos ‘testículos’ y uno ‘verga’). 78  79 

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33. A la muerte del marqués del Valle. Escribe de veras A la primera voz que al viento mueve trágico ruiseñor en la ribera, joven almendro erró la primavera, y, anticipado, a florecer se atreve. Pero trocando en átomos de nieve el blando soplo al céfiro, la fiera mano del austro, en turbulenta esfera, las flores desmayó fímera breve. Así, mozo infeliz, cuando le advierte el valle, el prado en flor anticipada, desmaya ramas y pimpollos vierte,

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siendo de aquella fábrica dorada tan breve el fin, que aun ignoró la Muerte si fue con la desdicha o con la espada. A diferencia de otros poemas, este es de tono serio, como advierte en el título. B y los siguientes editores recogen algunos datos sobre este marqués del Valle, don Pedro Cortés de Arellano, muerto a los veintiséis años en una emboscada nocturna, el 25 de julio de 1631. 1 «primera luz» 1634, enmiendo. No veo relación entre la luz, el viento y el ruiseñor. Creo que el cajista interpretó el arranque del soneto como ‘poética’ alusión al amanecer (de ahí la «primera luz»), pero mejor me parece interpretar: ‘la primera voz que el ruiseñor mueve o lanza al viento, los trinos del ruiseñor que se adelanta demasiado hacen creer al almendro que ya es primavera y florece temerariamente para ser deshojado por el viento fiero’. Lo que el ruiseñor puede mover no es la luz, sino la voz. El sintagma «mover la voz» o semejantes es casi una lexicalización; baste recordar el famoso verso de Garcilaso: «mas con la lengua muerta y fría en la boca / pienso mover la voz a ti debida», o Juan Rufo: «Mueva mi voz sus acentos»80. No estará de más recordar que al principio de la primavera el ruiseñor canta solo de noche (más avanzada la estación también canta de día), por lo cual sería extraño que

Garcilaso, égloga III, vv. 11-12; Juan Rufo, «Romance de los comendadores», en Las seiscientas apotegmas, p. 245. 80 

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cantara por la mañana, moviendo la primera luz. En efecto, en la literatura es un pájaro de canto nocturno que es raro que se desperece al alba, como supone CG81. Para esta enmienda ver Arellano, 2010, pp. 10-11. 3 joven almendro: imagen poética del marqués y su temprana muerte. El almendro como símbolo del imprudente, o de muerte prematura es tópico, y en los repertorios de emblemas se contrapone al moral, que florece tarde, símbolo del prudente. El almendro acaba deshojado por el viento o por las heladas. La frecuencia del motivo de las heladas orienta la interpretación de la imagen del segundo cuarteto que hace CG. 5-8 CG anota: «El blando soplo trocó al Céfiro ‘personificación del viento del oeste’ en átomos de nieve, ‘pequeños copos’...»; «Austro: es el potentísimo viento del sur portador de lluvias y tempestades que impedían la navegación. Y “en turbulenta esfera” significa entonces ‘en torbellino’». Entiendo por mi parte: ‘la fiera mano del Austro trueca el blando soplo del céfiro en los átomos de nieve de las flores que deshace con su fiereza’. El céfiro es viento suave primaveral, y el austro (llamado también vendaval) violento huracán que destruye las flores en la región turbulenta de una borrasca. Conde Parrado me apunta otra posibilidad que apoyaría la lectura de CG en este punto: los átomos de nieve son los copos, no las flores del almendro. Interpreto así: ‘la fiera mano del austro (le) trocó al céfiro el blando soplo en (por) átomos

Por eso se llama en inglés nightingale. Cov. dice que canta en la alborada para explicar su nombre latino de luscinia, pero en poesía suele ser siempre nocturno. Algunos ejemplos al azar, de miles posibles: toda la noche canta el ruiseñor en el soneto 311 de Petrarca, «Quel rosigniuol che sì soave piagne»; en el 10 («Gloria Columna i cui s’appoggia») otro ruiseñor canta la noche entera: «rosigniuol che dolcemente all’ombra / tutte le notti si lamenta e piagne», pasaje que Boscán recuerda en su Historia de Hero y Leandro («Cual suele el ruiseñor entre las sombras»); Julieta, para retener a Romeo, le asegura que el canto que oyen no es el de la alondra matutina, sino el del nocturno ruiseñor, pasaje que evocará siglos después Cernuda en su poema dedicado a Mozart («nocturno ruiseñor o alondra mañanera») a menos que recuerde a Rubén Darío («Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana, / en cuya noche un ruiseñor había / que era alondra de luz por la mañana»); Borges se pregunta en qué noche ha oído la voz cargada de mitologías del ruiseñor («¿En qué noche secreta de Inglaterra»)... Para la presencia del ruiseñor en Boscán, Garcilaso, Lope, Góngora, etc., ver Lida de Malkiel, 1975, pp. 100-117. García Valdés, 1992, recoge otra bibliografía y textos sobre el ruiseñor para el lector interesado. 81 

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de nieve’, o sea, pero el austro, trocándole al céfiro el soplo blando en átomos de nieve, desmayó con su fiera mano... Había empezado a soplar un suave céfiro, anuncio de la (mentida) primavera que mueve al ruiseñor hacia los aires y engaña al almendro, cuando aparece de nuevo el austro y le cambia al céfiro su blando soplo por heladores copos de nieve. Lo que despista es el al del v. 6: si pusiera del (es decir, si se empleara el genitivo y no el dativo posesivo) la cosa se vería, creo, más clara.

La dificultad que veo es que el viento austro no se asocia con el frío capaz de engendrar una nevada, sino que es viento caliente, como recuerdan los tratadistas (tomo textos de CORDE): Aunque sea así, que austro donde nace sea frío e húmedo, pero viene a nosotros por el medio de aquella tórrida zona que es muy quemante y por esto se calienta, y cuando viene en este ángulo de Tierra donde estamos con nublados obrando lluvia y así lo juzgamos por caliente y por húmedo. (Alonso de Fuentes). son calientes y húmedos los tres vientos opósitos o contrarios destos (que son el austro o vendaval y sus dos vecinos): el calor, cuanto a lo primero, les viene porque corren y vientan de tierras y partes calientes, por andar el sol derechamente por cima dellas, y porque, de la vecindad que tienen con el oriente, lo toman también. (Pero Mexía). La otra razón porque dicen que cuando vienta el austro hará o hace calor, digo que aquel viento es caliente y seco y, por tanto, soplando él todo lo deseca. (Cortés Albacar).

En esas circunstancias adversas «las flores desmayó fímera breve»82, sintagma que puede leerse en diferentes modos: ‘breve efímera (sujeto) desmayó o marchitó las flores’, interpretando efímera como fiebre, calentura o incendio que dura un día (Aut); o bien entender efímera breve como metáfora de las mismas flores, con aposición sintáctica: ‘la mano del austro desmayó las flores (breve efímera de la naturaleza)’, pues también efímera «figuradamente se toma por duración breve y accidental», como explica Aut, que recoge un texto de Damián Cornejo con la

CG: «fímera breve: redundancia; “fímera” es aféresis de “efímera”, la mano del Austro que destruye (“desmayó”) las flores es rápida, como la muerte». 82 

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imagen de la efímera aplicada a la brevedad de la rosa que podría apoyar esta lectura del texto de Burguillos: «Es la rosa una florida exhalación, vegetable efímera de los campos, que en término de pocas horas hermosa luce y mustia se desaparece». 10 valle: juego onomástico con el título del personaje.

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34. Los varios efectos de la lengua Por convidado un sátiro tenía un hombre, a cuyo rostro estando atento, consideró que con un mismo aliento calienta el frío y la comida enfría. A las fieras después, «Guardaos —decía— de un animal que con diverso intento, trocando solamente el movimiento, varios efectos de una causa cría». Tal es la lengua, si aborrece o ama, que lo que ama alaba y engrandece y vitupera aquello que desama.

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Julio, ¿a qué fiera Antandro se parece, que porque no se envidia no se infama y porque no se ve no se aborrece? RC anotan «Con este título tan vago y genérico, esconde un claro ataque a Pellicer, el maldiciente, para Lope, por excelencia en esos años». Podría ser, pero también puede ser una crítica general contra los maldicientes. 1-8 Reescritura de la famosa fábula de Esopo «El hombre y el sátiro»: «un hombre concertó un pacto de amistad con un sátiro. Llegó el invierno y con él el frío; el hombre arrimaba las manos a la boca y soplaba en ellas. El sátiro le preguntó por qué lo hacía. Repuso que se calentaba las manos a causa del frío. Luego se sirvieron de comer y los alimentos estaban muy calientes. El hombre, cogiéndolos a trocitos, los acercaba a la boca y soplaba en ellos. Otra vez le preguntó el sátiro por qué lo hacía. Contestó que enfriaba la comida porque estaba muy caliente. —¡Pues escucha —exclamó el sátiro— renuncio a tu amistad, porque lo mismo soplas con la boca lo que está frío que lo que está caliente!». 12-14 CG lo considera una adivinanza cuya solución no apura. La estructura es de adivinanza, pero no creo que sea una adivinanza real que pida una solución. Más bien sería una especie de ponderación en forma de adivinanza retórica...‘¿A qué extraña fiera pudiéramos comparar a Antandro, maldiciente y calumniador?’.

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35. A don García de Salcedo Coronel, caballerizo del serenísimo infante cardenal Compusieron de vos Palas altiva y la madre de Amor en Delo y Paros un timbre ilustre para ingenios claros de salce y roble, de laurel y oliva. Dulce Apolo español, de cuya viva llama conceptos producís tan raros, que siguiéndola vos, por escucharos, se detuviera Dafnes fugitiva. Ya no es ella laurel, que tanta suma como se mira en vos la invidia asombra: de vuestro Coronel Febo presuma.

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Ninguno como vos laurel se nombra; pues tantos coronáis, honrad mi pluma, que de tal Coronel basta la sombra. Ver las décimas preliminares de Salcedo Coronel. 1-4 CG (y C y RC, que puntúan el v. 1 igual) traen mala puntuación que implica una mala lectura: «Compusieron de vos, Palas altiva, / y la madre de Amor en Delo y Paros, / un timbre ilustre para ingenios claros / de salce y roble, de laurel y oliva». Según esto el poeta se dirige, en vocativo, a «Palas altiva» y menciona después a Venus. El sujeto de «Compusieron» resultaría entonces ser impersonal, y el «timbre» compuesto por este sujeto impersonal se habría fabricado reuniendo como materiales a Palas y Venus. Los dos cuartetos resultan así anacolúticos y sin sentido, obligando a su más reciente anotadora (CG) a suponer que «El timbre ‘sello representado en armas heráldicas’ de Salcedo Coronel está compuesto de Palas, diosa de la guerra, y de Venus y contiene un sauce, un roble, un laurel y un olivo. El primero simboliza la resistencia y la duración y remite al apellido de este personaje, Salcedo. El segundo simboliza solidez y también la duración. El laurel es la victoria y se refiere a Dafne, mencionada más abajo.Y el olivo era símbolo de la victoria, la paz, prosperidad y estaba consagrado a Palas Atenea. Todos estos árboles componen el timbre, quizás no el real, pero sí el que identifica a García de Salcedo Coronel por sus letras y su fuerza expresiva; remiten a la

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r­ esistencia y la victoria literaria». Sin embargo no es un sujeto impersonal quien compone el timbre de Salcedo poniendo en él a las diosas y sus árboles: «de vos» se refiere a Coronel, porque hay una dilogía en el nombre, ya que significa «Lo mismo que cimera» (Aut), y los sujetos de «compusieron» son Palas y la madre de Amor, esto es, ‘Palas y Venus —una en Delos, otra en Paros, islas del mar griego83— compusieron para honrar a los claros ingenios un timbre ilustre, y ese timbre lo compusieron de vos, Coronel, de las armas que os ilustran (como corresponde a un coronel o cimera, lleva armas heráldicas)’. 2 Delo, Paros: Delos, isla sagrada, fue el lugar de nacimiento de Apolo y Artemisa; aquí parece una mención general a una isla sagrada, aunque pudiera evocar, como apunta CG, a Apolo como dios de la inspiración poética (sería adecuado fabricar un timbre ilustre para ingenios claros en la isla de Apolo). En Paros hubo un santuario de Afrodita, pero me inclino a ver una referencia general a estas islas griegas asociadas con la mitología. 4 salce, roble, laurel, oliva: CG anota bien el simbolismo de estas plantas. La simbología de las plantas es bastante común: el sauce juega con el apellido de Salcedo (prefiere Lope la forma más etimológica de salce, para mayor correspondencia onomástica) y, de todas las cualidades de Palas, la de ‘inventora de muchas artes’ y personificación de la sabiduría convienen al elogiado. En este sentido la oliva corresponde también a Palas como emblema de la paz y, según Pérez de Moya, porque la diosa inventó el aceite, y todas las artes «tienen necesidad deste licor o para alumbrarse con él o para gastarlo en el arte»84. El roble es árbol sagrado en muchas culturas, entre ellas la griega: un roble sagrado presidía por ejemplo el famoso santuario de Dódona. Del laurel no hace falta comentario. Sobre el laurel y el coronel (apellido y ‘cimera heráldica’) gravita el resto del poema. 4-8 En una agudeza de improporción hiperbólica contrapone Burguillos este Apolo español al dios mitológico: de este huía Dafne, pero la ninfa se hubiera detenido para escuchar al poeta. 9-11 Dafne se convirtió en laurel, pero ahora más laurel tiene Salcedo, tanto que puede presumir de ese coronel o cimera laureada el

83  Interpreto una distribución que hace corresponder las diosas a las islas, pero tampoco sería necesaria semejante correspondencia geométrica. 84  Pérez de Moya, Filosofía secreta, p. 402.

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­mismo Febo; coronel: «Lo mismo que cimera» (Aut); «Sinifica algunas veces la corona que el duque, marqués o conde pone encima del escudo de sus armas según y en la forma que lo disponen las leyes de estos reinos» (Cov.). 13 honrad mi pluma: cabe recordar las décimas laudatorias que Salcedo Coronel escribe para los preliminares de este libro de Burguillos. Aunque también se honra la pluma de Burguillos escribiendo un poema para Salcedo Coronel.

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36. A la muerte del rey de Suecia. Escribe en seso

El sucesor del gótico arrogante que fulminó dos veces Carlos Quinto, en blanco armado, aunque de sangre tinto, del Sacro Imperio presumiose Atlante.

Estaba el mundo en acto circunstante, si bien el voto universal distinto, cuando cayó de tanto laberinto con breve plomo el ínclito gigante. Mesurose el león de España, el ave del imperio paró las sacras plumas y el gran Melquisedec doró la llave.

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Que suelen de olas infinitas sumas, pensando, altivas, contrastar la nave, nacer montañas y morir espumas. 1-2 No pongo coma al final del v. 1, como hace el resto de los editores, que convierten lo que debe ser una oración de relativo especificativa en una explicativa que se aplicaría al mismo Gustavo Adolfo II, cosa obviamente errónea, pues este rey es muy posterior a Carlos V. La oración de relativo especificativa se refiere al «gótico arrogante» de quien es sucesor Gustavo Adolfo y quien fue detenido por Carlos V, es decir, se refiere a Gustavo I, llamado Gustavo Vasa, que era abuelo del rey coetáneo de Lope (la batalla de Lützen, en la que murió Gustavo Adolfo II, fue el 16 de noviembre de 1632), y que guerreó en varias ocasiones contra los ejércitos del emperador. No es posible aceptar la interpretación de CG, que identifica este «gótico arrogante» con Lutero. 3 blanco, tinto: fácil antítesis con juego algo pedestre sobre clases de vinos y el sentido bélico de las expresiones; «Armar de punta en blanco. Es armar a uno y vestirle de todas armas así ofensivas — como lanza, espada y daga—, como de las defensivas, que son el peto y espaldar, al modo que lo hacían antiguamente cuando salían a algún duelo, que se armaban de pies a cabeza» (Aut). 4 Gustavo Adolfo se presume «Atlante del Sacro Imperio» porque pretende dominarlo (no exactamente porque sea «sostenedor del Sacro imperio, lugar que él asumió», según anota CG, sino más bien ‘­usurpador’).

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5-6 El mundo está expectante, y el voto a su favor o contra él detenido, aunque las opiniones estaban decididas, esperando ver quién triunfa para declararse. En ese momento muere Gustavo. «Estar en acto. Lo mismo que estar en acción, u disposición para obrar, o estar actualmente ejecutando alguna cosa» (Aut); voto: el sentido de ‘deseo’ que CG toma de una mala interpretación y cita de Aut no es aquí pertinente, sino el de ‘parecer, dictamen’. 7-8 breve plomo: el de la bala que lo mató. Podría evocar la muerte de Goliat, gigante muerto por un breve proyectil. 9-11 España, el emperador y el papa pueden sosegarse y tranquilizarse. El «león» es el emblema de España, el «ave del imperio» es el águila bicéfala y, «el gran Melquisedec», el papa. C da noticia de este sacerdote de Salem que se interpretará como figura de Cristo. RC creen que es una alusión «oscura» y que la «llave» hace referencia a un pasaje apocalíptico: «La alusión a Melquisedec es oscura. Este rey de Salem, sacerdote de Dios por excelencia, y rey de justicia y de paz (Hebreos, 7, 1-2) doró metafóricamente la llave del pozo del abismo, en que cayó Gustavo (Apocalipsis, 9, 1). Creemos que se refiere a esto, porque antes se habla (8, 13) del águila que volaba advirtiendo sobre los tres restantes toques de trompeta apocalípticos de los ángeles, y aquí ha mencionado el águila imperial de los Austrias. El águila advierte triunfadora al tiempo que el sacerdote de paz y justicia hace la paz (o envía al infierno a Gustavo)»85. CG, en una parte de su extensa nota, interpreta la referencia a Melquisedec, a mi juicio correctamente, como alusión al papa Urbano VIII. Melquisedec, sumo sacerdote, es imagen del papa, a su vez vicario de Cristo. La versión de este poema que Lope envía al duque de Sessa en carta de diciembre de 1632, muy cerca del suceso, aclara definitivamente el sentido de la alusión: «Suspendieron la pluma y la guedeja / el águila imperial y el león austrino; / perdió el temor la sacrosanta abeja». La «sacrosanta abeja» no puede ser otro que Urbano VIII, papa de la familia Barberino, en cuyo blasón figuraban tres abejas.

85  El pasaje del Apocalipsis, 9, 1 dice: «El quinto ángel tocó la trompeta, y vi una estrella del cielo caída en la tierra, y diósele la llave del pozo del abismo». Es difícil aplicar esto al soneto de Lope.

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La referencia a la abeja se cambia en esta versión de Burguillos por la de la llave, que no es la del pozo del quinto ángel del Apocalipsis, sino, claro está, la llave de San Pedro, a quien Cristo concede las llaves de los cielos, emblema de los papas, motivo que no requiere mayores comentarios. Son improcedentes, por tanto, las explicaciones de CG: «“doró la llave” significaría que el papa estuvo de acuerdo con España, a favor del cristianismo y en contra del protestantismo, siendo metafóricamente y en este caso “De la llave dorada, caballero de la cámara de Su Majestad” (Cov.)»86. 12-14 ‘Muchas olas soberbias, pensando que pueden hundir una nave, nacen como montañas sólidas y acaban deshaciéndose en espumas livianas: así le pasó a Gustavo Adolfo’.

Corríjanse otros detalles en la nota de CG: más que estar el papa de acuerdo con España en este asunto, sería al revés; y los protestantes son tan cristianos como los católicos. No se puede oponer cristianismo a protestantismo, sino catolicismo a protestantismo. La llave es una metonimia alusiva a los poderes del papado, y en ningún caso una metáfora alusiva al rango de caballero de la llave dorada, que sería absurdo conceder a un papa, ni literal ni metafóricamente. 86 

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[36 bis.Versión de 1632] Feroz el sucesor del arrogante que fulminó dos veces Carlos Quinto, armado en blanco, aunque pudiera en tinto, del Sacro Imperio presumiose Atlante. Estaba el mundo en acto circunstante neutral en voto, en opinión distinto, cuando cayó de tanto laberinto con breve rayo máquina gigante. Suspendieron la pluma y la guedeja el águila imperial y el león austrino, perdió el temor la sacrosanta abeja,

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vio mudo al gallo el lobo palatino, desplumaron las aves la corneja, y al César coronó laurel divino. Añado como complemento esta versión anterior a la de Burguillos, que incluye Lope en carta de diciembre de 163287. 8 breve rayo máquina gigante: ingeniosa contraposición; máquina: palabra con muchos matices en el Siglo de Oro, conjunto de cosas más o menos organizadas, pero de algún modo admirables o llamativas. Comp. Criticón, I, p. 114: «la variedad y máquina de cosas, según lo que yo había concebido»; Criticón, III, p. 46: «¿No reparas en aquel otro que, estando para caer aquella gran máquina de coronas, llega él y arrima su carcomido báculo y con segura firmeza las sustenta?». Metáfora para el rey sueco. 9-11 Ya se han anotado los sentidos del león, el águila y la abeja. 11 gallo, lobo palatino: el gallo es el símbolo de Francia (galos); Richelieu apoyó a Gustavo Adolfo; después de la muerte del rey sueco el francés se queda mudo. El lobo palatino alude al elector palatino. En la fecha de la batalla de Lützen era elector, aunque desposeído de su título después de haber sido derrotado por el emperador, Federico V, que murió pocos días después de la batalla. Le sucedió su hijo Carlos Luis, que

Ver González de Amezúa, 1989, IV, pp. 148-150; lo copian también RC y CG (p. 621), de donde lo tomo, puntuando según mi criterio. 87 

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aspiró a recobrar el cargo, lo que no lograría hasta la paz de Westfalia. Son dos enemigos del Imperio. 12 desplumaron las aves la corneja: la pompa de Gustavo Adolfo se compara a la de la corneja, adornada con plumas ajenas que las aves robadas recuperan, dejándola desnuda. Remite a una fábula de Esopo muy conocida en los textos españoles: ya está en el Isopet medieval, y la menciona Vélez en el Diablo Cojuelo, tranco IX: «no digan que de plumas que has hurtado / te has querido vestir, como corneja», o Diego de Torres: «vistiose allá en las fábulas la corneja de plumas hurtadas» (cit. por Aut); Quevedo: «¿De ajenas plumas te vales, corneja?» (Obras completas. Prosa, p. 407);Tirso de Molina, La villana de la Sagra, p. 138: «Las galas de corte deja / aunque adornarte presumas, / que no con ajenas plumas / fue más noble la corneja». 13 César: ‘emperador’.

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37. A la décima Musa, doña Bernarda Ferreira de la Cerda, señora portuguesa Cuando elegante, de los dos idiomas, Bernarda celestial, versos imprimas, (con que los montes y árboles animas, las peñas mueves y las fieras domas) si lira en soledad, si bronce tomas del estruendo marcial heroicas rimas, rindan a tu laurel remotos climas, oro, perlas, coral, palmas y aromas. Pues ya con más honor que al cisne en Tracia, ¡oh Safo lusitana!, a las difusas regiones tu valor la Fama espacia,

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serás, pues tantas te dio el cielo infusas, con la excelencia de la cuarta gracia la décima del coro de las Musas. «Bernarda Ferreira de la Cerda (1595-1644) fue poetisa famosa portuguesa, autora de Hespaña libertada (Lisboa, 1618 y 1673, primera y segunda parte) y de las Soledades de Buçaco (Lisboa, 1634), libros a los que se refiere Lope (vv. 5-6). Lope la elogia en la silva III del Laurel de Apolo, y le dedica la Égloga Filis, y, si, como parece, es suyo, pese a que se publicó firmado por Juan Pérez de Montalbán, el Orfeo en lengua castellana. El soneto parece escrito a la salida de Soledades. Sería, pues, de 1634» (RC). 1 Doña Bernarda escribía versos en castellano y portugués. 3-4 La compara con el mítico Orfeo, cuyo canto y música eran tan excelentes y maravillosos que llevaba tras sí las plantas, las piedras y las fieras. 5 lira: simboliza la poesía lírica; en soledad: según apuntan RC aludiría al libro de Soledades de Buçaco; bronce: simboliza la poesía épica, alusión a España libertada. 7-8 Completa la oración que se abre en el primer verso: ‘cuando imprimas tus elegantes versos (con los que mueves peñas y fieras), ya escribas obras líricas o épicas, remotos climas rindan a tu laurel tributos de oro, perlas...’; remotos climas: lugares exóticos de donde provienen esas riquezas, por ejemplo las posesiones portuguesas en la India, o la isla de Ceilán, de famosos diamantes, o los aromas del oriente...

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9 cisne en Tracia: referencia a Orfeo; el cisne es el emblema de los buenos poetas, pero además Orfeo se convirtió en cisne al morir; «Baltasar de Vitoria explica que Orfeo al morir se convirtió en cisne [...] cuando los poetas invocaban al príncipe de la poesía Orfeo, se les aparecía en figura de cisne [...] porque dijeron antiguamente los poetas e historiadores que Orfeo en su muerte se había convertido en cisne» (Duarte, 1999, p. 297). Orfeo era de Tracia, región en los Balcanes, en las actuales Bulgaria, Grecia y Turquía: comp. Juan Rufo: «¿Quién el templado son de blanda lira, / puesto que fuese la de tracio Orfeo, / podrá a un tiempo cantar enojos, ira, / rabia, dolor, pesar, muerte y deseo»; Castillo Solórzano: «esta beldad que atrae a sí los corazones como el tracio Orfeo con su dulce lira a las fieras, animales, plantas y piedras montaraces» (CORDE). 10 Safo: famosa poetisa de Lesbos. Doña Bernarda es una Safo portuguesa; difusas: ‘dilatadas, amplias, por todo el orbe’. 12-14 ‘pues tantas gracias te dio infusas el cielo, serás tan excelente como para ser una cuarta Gracia y una décima Musa’. Ceugma dilógico. 13 cuarta Gracia: ver la aprobación de Valdivieso a este libro de Burguillos, donde las Gracias y las Musas aparecen —como es frecuente— juntas. 14 décima Musa: denominación tópica para hiperbolizar la excelencia poética de una escritora. Comp. Zayas y Sotomayor: «admirando los que no habían visto a la linda doña Isabel la hermosura y el donaire, dejándolos tan enamorados como suspensos, no sabiendo qué lugar le podían dar sino el de décima musa»;Vélez de Guevara: «doña Ana Caro, décima musa sevillana» (CORDE).

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38. De algunos predicadores, naturales de Madrid. Al doctor Francisco de Quintana Nacieron en Madrid el docto Herrera; Velasco Eclesiastés; Márquez Cirilo; Francisco Sánchez, que fecundo Nilo inunda el coro de la sacra esfera; Montero, luz en monte, primavera; Soria Basilio; y, en florido estilo, Hortensio Fénix, que al eterno asilo huyó los ojos de la invidia fiera. Entre estas luces coronada sale, Quintana, de esplendor tu nueva aurora, porque si no los vence los iguale,

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que ya tu ingenio que las cumbres dora y por el sol más encendido vale honra la patria y la virtud decora. RC anotan: «Francisco de Quintana fue famoso predicador y escritor. Predicó las honras fúnebres de Lope. En la Fama póstuma se conserva su sermón fúnebre». Lope cita a Quintana —como recuerda CG— también en El laurel de Apolo. Por la referencia a la muerte de Paravicino (diciembre de 1633) RC fechan el soneto en 1634. 1 Herrera: el apellido es frecuente y Lope menciona a varios Herreras en sus obras; C menciona en su nota al poeta Jusepe Herrera y al padre Herrera, pero no precisa la mención del soneto; CG sugiere identificarlo con Pedro de Herrera; también pudiera ser Francisco de Herrera Maldonado, amigo de Lope, quien le dedicó una epístola y lo menciona en otros lugares, como en la Epístola a Francisco de Rojas («Divino ingenio, a quien están sujetas») donde elogia los versos y las prosas de Herrera Maldonado. 2 Velasco Eclesiastés, Márquez Cirilo: CG identifica estos predicadores con Diego Velasco (1584-1648) y fray Juan Márquez (1565-1621), agustino; en Salamanca perdió una oposición de la cátedra de Escoto, que ganó Pedro de Herrera. Eclesiastés y Cirilo parecen funcionar como apodos ingeniosos relativos a los trabajos doctrinales de los predicadores y escritores sacros mencionados. De los Cirilos San Cirilo de Alejandría

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es el más conocido. C menciona a «Velasco» y «Márquez» citados en el Laurel de Apolo. 3 Francisco Sánchez: CG lo identifica, bastante plausiblemente, con Francisco Sánchez de Villanueva, que fue capellán de honor y predicador de Felipe IV, y luego cuadragésimo segundo obispo de Canarias, entre otros nombramientos y cargos. Pérez de Montalbán lo elogia en el Índice de los ingenios de Madrid del Para todos. Su doctrina es como un río Nilo que inunda el coro de lo sagrado o del cielo (sacra esfera). 5 Montero: Fernando Montero de Espinosa: comp. lo que dice de él Álvarez de Baena en sus Hijos de Madrid ilustres: «Lope de Vega y Montalbán le elogian, particularmente de famoso predicador y este último dice así: “Es orador elocuentísimo, macizo teólogo y de ingenio claro, sutil y profundo, así en lo que piensa como en lo que escribe y arguye: alumno en fin del reverendo padre maestro fray Hortensio Félix Paravicino, que con esto se dice todo”. En 1636 en 2 de Julio le nombró la Congregación por su Capellán Mayor y en 1640 el señor Felipe IV por obispo de la nueva Segovia en Filipinas» (II, p. 43); juega con el nombre del predicador en la metáfora que sigue «luz en monte». C lo identifica con Juan Montero de Vallejo. 6 Soria Basilio: Francisco de Soria, «Monje del orden de San Basilio; tomó el hábito en el Monasterio de Madrid y profesó en 9 de mayo de 1610. El Maestro Clavel en su libro de la Antigüedad de esta Orden en la pág. 554 dice de él así: “En este mismo siglo de 1600 florece el reverendísimo padre maestro fray Francisco de Soria, calificador del Santo Oficio, persona en quien concurren las calidades de un monje grande como lo dice su apostólica predicación y virtuosa vida, a quien ha dotado Dios de dulzura, energía y sutileza en persuadir la virtud. Puede llamarse el Crisóstomo español”» (Álvarez Baena, Hijos de Madrid, II, p. 157). 7 Hortensio Fénix: Paravicino, quizá el más famoso predicador de la época, de característico «estilo florido»; «Hortensio Fénix» no es errata por el nombre real de «Félix», y no habría que enmendar como hace CG («considero errata por Félix y por lo tanto corrijo»): más bien será un juego paronomástico para elogiar a Paravicino, «fénix» de la oratoria sagrada. Salas Barbadillo, en La estafeta del dios Momo, carta 53, elogia a Paravicino como «Fénix de la cultura y de la erudición»; Quevedo, en el soneto funeral a Paravicino, vuelve a usar la imagen del fénix que se

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renueva en la pluma de Hortensio88. En los varios textos dedicados a las honras fúnebres del predicador que recoge Cerdan89 se aplica a Paravicino la imagen del fénix constantemente, y el juego onomástico se reitera: Pellicer de Tovar le llama Fénix de las ciencias,90 y en el «Túmulo» lo califica de «fénix que inmortal hoy se eterniza / sin que su docta espléndida ceniza [...] nuevo segundo Hortensio se la herede» (fol. 20r). Toda la aprobación de fray Jacinto de la Cajica a la oración fúnebre que predicó Juan Rodríguez de León en la catedral de Tlaxcala juega con esta paronomasia: «sí, que Feliz Fénix ya», «Feliz (mejor llamado fénix) renace hoy en su orador vivo», «A nuestro Fénix Hortensio colorea aquí Tertuliano», «Hortensio murió, perdió Madrid su Fénix», «No se le fue de vuelo este celebrado Fénix», etc.91 7-8 Hay que precisar que el «eterno asilo» no alude a que Paravicino «se apartó de los que le envidiaban para refugiarse en lo que Dios le ofrecía (eterno asilo)» (CG), sino exactamente a que se murió (el 12 de diciembre de 1633); por eso libra sus ojos de la envidia. Este tema de la envidia era muy característico de Paravicino, y no se menciona de pasada o como mero tópico habitual, sino con toda conciencia, en nueva demostración de las complejidades de estos textos, que juegan con las contingencias de los correlatos. Hay que recordar que el predicador se aplicaba a sí mismo una empresa, «Vires ab invidia», que ponía en las ediciones propias con las que obsequiaba a los amigos, como apunta Entrambasaguas92. Pero queda un detalle importante aún: ¿por qué son precisamente los ojos los que eluden la envidia? Una posibilidad es que el pasaje encierre otra sutil alusión a la envidia que los cuervos tienen a los ojos del búho, contra los que se lanzan para intentar sacárselos. Comenta este motivo Pellicer en las Lecciones solemnes a las Soledades gongorinas: «Caláronse diez a diez y ciento a ciento al oro intuitivo, a los

Quevedo, Poesía original, núm. 261, vv. 7-8 («faltó la admiración a todo asunto, / y el fénix que en su pluma se renueve»). 89  Ver Cerdan, 1994. Reproduce facsimilarmente varios documentos, cada uno con su paginación o foliación propia. 90  Ver la dedicatoria a don Antonio Mesía en el texto de Pellicer que trae Cerdan, 1994, fol. 1r. 91  Cerdan, 1994, sin paginación. 92  Entrambasaguas, 1967, p. 227. Ver unos cuantos casos de portadas con este emblema en Cerdan, 1979. 88 

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hermosos ojos del búho, invidiados de los cuervos»93. Que el búho pueda ser símbolo de la sabiduría y los cuervos de los malos escritores es en el contexto un posible rasgo secundario. Según esta lectura sería Paravicino quien salvaría a sus ojos de la inquina de los envidiosos «cuervos». Otra lectura posible es la que me hace observar Pedro Conde Parrado, que argumenta: «considero que lo de los “ojos de la envidia” se explica mucho más fácilmente por la propia etimología de la palabra, que está íntimamente relacionada con ‘mirar’ y con los ‘ojos’. [...] el concepto latino de invidia era mucho más terrible y dañino aún del que manejamos actualmente, pues lo que buscaba era siempre el daño y la destrucción del envidiado. Es un concepto relacionado directamente con el de ‘aojar’ o ‘echar mal de ojo’, pues procede de in-videre, literalmente “mirar en el interior de alguien”, “introducir la mirada en el interior de una persona”, con intención dañina, claro está... El “envidioso” entendido al modo latino no solo anhela lo que tiene otro, sino que desea que ese otro lo pierda, que jamás vuelva a tener nada que sea envidiable y que incluso se muera, para que esa situación nunca vuelva a darse...». En este caso Paravicino en el eterno asilo evitaría los ojos de los envidiosos que lo miran con aciagos designios. 10 Quintana: por distracción C identifica en su nota a este Quintana con Jerónimo de Quintana, mencionado en el Laurel de Apolo; pero obviamente se trata de Francisco de Quintana, a quien se dedica el soneto, como dice el título.

93  Pellicer, Lecciones, cols. 603-604. Comenta el pasaje de la Soledad II en que se describe una bandada de cuervos lanzándose contra el oro intuitivo del búho «invidiado / deste género alado» (o sea, envidiado de los cuervos).

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39. Desgarro de una panza un día de toros. Habla el rocín Yo, Bragadoro, valenzuela en raza, diestro como galán de entrambas sillas, en la barbada naguas amarillas, aciago un martes perfumé la plaza. Del balcón al toril con linda traza daba por los toritos carrerillas y andábame después por las orillas como suelen los príncipes a caza, pero mi dueño, la baqueta alzada, a un hosco acometió con valentía, a pagar de mi panza desdichada,

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porque todos, al tiempo que corría, dijeron que era nada y fue cornada. ¡Malhaya el hombre que de cuernos fía! 1-2 «Este soneto está en el códice Durán, fol. 165, aunque con variante en el primer verso: “Yo Caga prados,Valenzuela en raza”» (RC). El hecho de que hable el caballo no es tan original como piensa CG («presentado en primera persona por el rocín, lo que encierra un alto grado de originalidad»). Muchos locutores en la poesía jocosa son animales94. Este rocín, llamado Bragadoro95 de raza valenzuela96 es «diestro como galán de entrambas sillas» (v. 2), verso que solo anota CG: «‘hábil’, como “galán de entrambas sillas”, esto es, ‘el que es sabio en varias artes y facultades’», explicación que parece difícil aplicar al rocín. Interpreto

94  Baste recordar en Quevedo, Poesía original, el mosquito del núm. 666 o el ratón del núm. 758. La sátira contra los médicos se hace especialmente ridiculizadora en la conversación entre unas mulas (núm. 735), etc. Conde Parrado me recuerda oportunamente el soneto de los preliminares del Quijote en el que conversan Rocinante y Babieca. 95  Probablemente hay un juego paródico con «Brilladoro», nombre del caballo de Orlando en el Orlando furioso. 96  Los editores anotan bien la referencia a los caballos criados por el caballerizo Juan de Valenzuela, famosos en la época y muy mentados. Comp. Guillén de Castro: «Pasaba el gran Carlos Quinto / sobre un blanco valenzuela, / de moscas negras sembrado» (CORDE).

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mejor un hipérbaton: ‘tan galán —gallardo, airoso— como bueno para la monta a la brida y a la jineta, es decir, con estribos largos y cortos’. Vélez de Guevara, en el tranco VIII de El diablo Cojuelo, se refiere al marqués de Alenquer y Ribadeo calificándolo de «gran cortesano y hombre de a caballo grande en entrambas sillas». De un caballero ridículo que sale a jugar cañas dice Quevedo: «Es hombre de entrambas sillas, / y de entrambas es peor. / Este sí que es corredor, / que los otros no» (Poesía original, núm. 656, vv. 87-90). El verso de Burguillos también podría significar ‘diestro como es diestro un galán capaz de montar a la brida y a la jineta’. 3 Este verso, no explicado por los anotadores, me resulta más oscuro: «en la barbada naguas amarillas». Sintácticamente parece cláusula absoluta y semánticamente parece referirse a los adornos de la barbada («La cadenilla o anilla que afirma el freno en la boca del caballo», Cov.), que en la monta a la brida era bastante larga y con adornos y caireles dorados que podrían compararse con unas enaguas97. 4 aciago un martes perfumé la plaza: ‘un martes aciago perfumé la plaza’. El martes es día aciago por haberse dedicado al dios Marte, dios de la guerra. Comp. Remiro de Navarra: «si es lunes y no pica el anzuelo, es para ellas el más aciago martes» (CORDE). El perfume no significa, como dice CG, «extendió su olor por la plaza como metáfora de la herida y la sangre perdida en ella», sino que se trata de una referencia literal jocosa, por antífrasis, a la hedentina de los excrementos liberados por el desgarro de la panza (C lo había explicado perfectamente en su nota a este verso). 5-8 Bragadoro intenta eludir el choque con los toros, dando carrerillas y correteando por las orillas del coso, como hacen —dice—los príncipes que salen de caza y eluden los sitios más trabajosos; con linda traza ‘con ingenioso ardid’. 9 baqueta: no se describe una corrida de toros moderna, como imagina CG, con picadores y diestros, sino una fiesta de toros del Siglo de Oro. El dueño azuza con la baqueta al caballo y le obliga a enfrentarse al toro, pero no es un picador moderno. Lo que desorienta a CG («se ha acercado [al toro] porque así lo quiso el picador») es una mala 97  El color amarillo sí puede aludir al simbolismo del miedo, pero no es cierto que el caballo con estas enaguas «amarillas de miedo en la barbada, o quijada» perfume la plaza, como anotan RC; lo que la perfuma es la rotura de la panza, que deja libres los excrementos.

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c­ omprensión de la definición de baqueta que ha recogido antes, «varilla de membrillo de que se sirven los picadores para castigar los caballos o avivarlos», en la que identifica a estos picadores con los de la lidia moderna, cuando picador, en el Siglo de Oro, es el que tiene por oficio adiestrar los caballos, y picar un caballo es adiestrarle98. En el poema de Lope el dueño incita con la baqueta a su caballo para que se acerque al toro. 10 hosco: epíteto usual para los toros; «Llamamos toros hoscos los que tienen los sobrecejos oscuros y amenazadores, que ponen miedo» (Cov.); ver núm. 59, v. 2. 11 a pagar de mi panza: adaptación ingeniosa de «a pagar de mi dinero» (frase hecha que se usa para asegurar algo que se afirma: comp. Salas Barbadillo: «¡disparate es, a pagar de mi dinero!», CORDE); aquí significa que el exhibicionismo del dueño lo paga la panza del caballo. 13 nada, cornada: juego de disociación nada / (cor)-nada. 14 Malhaya el hombre que de cuernos fía: juego malicioso alusivo a los cornudos. La exclamación con «Malhaya el hombre / la mujer» conoce variantes serias y jocosas: «Malhaya el hombre que en mujeres fía» (Mira de Amescua); anónimo Entremés de un muchacho llamado Golondrino: «¡Malhaya la mujer que en los hombres fía!» (CORDE), etc.

Ver Suárez de Figueroa, Plaza universal, II, pp. 813-819, discurso 78, dedicado a los picadores, domadores de caballos, caballerizos... 98 

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40. Encarece su amor para obligar a su dama a que lo premie Juana, mi amor me tiene en tal estado que no os puedo mirar cuando no os veo; ni escribo, ni manduco, ni paseo entretanto que duermo sin cuidado. Por no tener dineros no he comprado (¡oh Amor cruel!) ni manta, ni manteo; tan vivo me derrienga mi deseo en la concha de Venus amarrado. De Garcilaso es este verso Juana: todos hurtan, paciencia, yo os le ofrezco. Mas volviendo a mi amor, dulce tirana,

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tanto en morir y en esperar merezco que siento más el verme sin sotana que cuanto fiero mal por vos padezco. La valoración que hace CG de este soneto es defectuosa, por no colocar el motivo en su contexto genérico. El título es burlesco: lo que dice en el poema es que ese amor no le importa nada, y va engarzando una serie de chistes y perogrulladas que niegan la dedicación amorosa, adoptando la perspectiva de un comodón, exactamente igual que muchos locutores burlescos99, entre ellos el rey Palomo de Quevedo (Poesía original, núm. 644). En el poema de Burguillos el locutor no come, ni escribe, ni pasea, pero no por estar enajenado de amor —eso supone CG, quien subraya, contra el texto de Lope, «la gran enajenación del amante»—, sino porque duerme sin preocupaciones y, mientras duerme, no puede comer, ni escribir, ni pasear, etc.

Y muchos personajes de comedias: baste remitir a El amor al uso de Solís o al don Alonso de No hay burlas con el amor de Calderón, junto a otros amantes comodones. Ver Serralta, 1987, pp. 221-222, 354 y ss. y en general el capítulo III, V «De l’amour à l’humour: vers un comique nouveau». En todas las comedias siguientes hay un tipo semejante que expresa parecida doctrina de no matarse por preocupaciones amorosas: Mentir y mudarse a un tiempo (Figueroa y Córdoba), No hay amigo para amigo (Rojas Zorrilla), El socorro de los mantos (Francisco de Leiva), Todo es enredos amor (Moreto), Cuantas veo tantas quiero (Sebastián de Villaviciosa y Francisco de Avellaneda). 99 

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2 no os puedo mirar cuando no os veo: perogrullada, una forma de disparate, como otras que componen el soneto. 3 manducar: ‘comer’, cultismo jocoso. 8 Verso de Garcilaso, como dice el mismo Burguillos (de la Canción V, v. 35). 11-14 El final es igualmente explícito del tono burlesco: ‘me importa poco el mal de amores; me importa más lo pobre que estoy —como buen poeta—, que no puedo ni comprarme una sotana’. No hace al caso evocar los remordimientos del Lope sacerdote por su amor a Marta de Nevares a propósito de estos versos («Probablemente Lope se está refiriendo a su amor por Marta cuando ya era sacerdote, lo que le planteó problemas de conciencia», CG). La sotana era prenda eclesiástica, pero también de estudiantes y licenciados como Burguillos, sin corresponder necesariamente a un sacerdote y sin que haya que leer el motivo en relación con crisis espirituales del propio Lope, totalmente impertinentes en el contexto, tema y tono del soneto.

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41. A una dama que salió revuelta una mañana Hermoso desaliño en quien se fía cuanto después abrasa y enamora, cual suele amanecer turbada aurora para matar de sol al mediodía; solimán natural ¿qué desconfía el resplandor con que los cielos dora?; dejad la arquilla; no os toquéis, señora, tóquese la vejez de vuestra tía. Mejor luce el jazmín, mejor la rosa, por el revuelto pelo en la nevada coluna de marfil, garganta hermosa.

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Para la noche estáis mejor tocada, que no anocheceréis tan aliñosa como hoy amanecéis desaliñada. Las coincidencias de motivos hacen a RC relacionar este soneto con el 150 —«A doña Antonia Clara de Nevares saliendo una mañana al descuido»— e ilustrar este 41 con datos sobre el cariño de Lope a su hija. Pero son dos sonetos de intenciones y tono muy distintos. El 41 es desenvuelto y chistoso, y sobre todo la alusión erótica del segundo terceto lo aleja mucho del poema a la hija. 1-4 El hermoso desaliño matutino se compara con la luz del día, que al amanecer ilumina en la aurora todavía con turbación, para quemar en el medio día con la fuerza del sol en el cenit. La nota de CG es bastante confusa: «Resulta interesante la rima de este verso 1, “fía” y la del verso 5, “desconfía”. El poeta se “fía” de esta dama que le abrasa el corazón, de la cual no debería fiarse, y sin embargo, ella “desconfía” de su belleza y de su poder sobre los hombres. Es la paradoja que construye el soneto: él perdidamente enamorado de ella y ella ajena a esa pasión». No hay nada de eso en el texto. En el desaliño hermoso de la dama se fía (‘se asegura, se anuncia para después, se promete’) toda la belleza que «abrasa y enamora». 5-6 He propuesto una puntuación interrogativa (pregunta retórica) para los vv. 5-6, que todos los editores imprimen, con una coma más o menos, como oración de relativo («solimán natural que desconfía / el

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resplandor con que los cielos dora» (CG). Los entiendo como un inciso interrogativo: ‘¿por qué va a desconfiar el solimán natural100 —la blancura hermosa de vuestra tez— del resplandor del sol (bien porque el sol revele los defectos, en este caso inexistentes, bien porque el «solimán natural» resplandece tanto como el propio sol y no tiene que sentirse en inferioridad respecto del resplandor con que el astro dora los cielos)?’. Juega también con el sentido cosmético de resplandor: «Se llama asimismo una composición de albayalde y otras cosas, con que se afeitan las mujeres» (Aut). 7-8 En cualquier caso, el cosmético y los adornos son innecesarios: «dejad la arquilla»101, pues solo las viejas necesitan componerse. 9-11 ‘El jazmín y la rosa —metáforas de los colores de la piel de la dama— lucen mejor que si fueran adornos aliñados, en la garganta, que es como una columna de marfil nevado, rodeada del pelo revuelto y despeinado’. 12-14 El segundo terceto introduce un chiste: ‘mejor está «tocada» para la noche que por la mañana’. ¿Por qué esta precisión?, ¿qué ponderación, en términos gracianescos, encubre la contraposición noche / mañana? C anota «mejor tocada: mejor acicalada»102, pero «mejor» no se refiere a «tocada», sino a «para la noche». Lo que dice el texto es: ‘mejor que a la mañana corresponde a la noche estar tocada’, y no ‘a la noche corresponde que estéis mejor acicalada que por la mañana’. Se trata de una alusión erótica con juego dilógico en tocada, ‘compuesta, acicalada’, y tocada en sentido sexual: «letra no tocada» llama Quevedo (Poesía original, núm. 534, v. 13) a una que muere doncella; el locutor del poema «Si osase decir mi boca» declara: «Señora, tocar querría / donde la camisa

Ese solimán natural es superior al solimán artificial un ‘tipo de cosmético muy usado en el Siglo de Oro para blanquear la tez’; juega con la acepción señalada de resplandor, ‘otro tipo de cosmético’. La nota de CG a estos vv. 5-6 es muy confusa: «El poeta establece una metáfora con doble sentido basada en los términos “solimán” (v. 5) y “resplandor” (v. 6) como cosméticos y como metáforas de sol. La dama es “solimán natural” que desconfía del uso del “resplandor”, esto es, no cree que sea tan bella que precisa de este afeite, y también puede simbolizar el sol que no cree que ilumina (“dora”) el cielo, dama que no se da cuenta de su belleza o no le da importancia». 101  La «arquilla» donde guarda los cosméticos, se entiende. 102  Los demás no reparan en el pasaje. El v. 13 desmiente este «mejor» aliño nocturno: «no anocheceréis tan aliñosa». Las actividades que sugiere el terceto no permiten que esté aliñada, sino más desaliñada aún. 100 

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os toca»; al describir una situación que no hace falta explicar menciona otro: «al gemir y sospirar, / y a las ansias y al tocaros»; una dama reclama al amante: «Conténtese, señor mío / con el tocar de las tetas, / deje las partes secretas / que me causa gran ardor», y mil casos más de esta acepción103. En suma, ‘mejor que estar tocada, acicalada, por la mañana, estaréis tocada sexualmente por la noche’.

Ver, en el vocabulario final de Alzieu, Jammes y Lissorgues, de Poesía erótica del Siglo de Oro, tocar, tocada y tocamientos para estos pasajes citados. 103 

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42. A un zapato muy grande y desaseado de una dama ¿Quién eres, celemín? ¿Quién eres, fiera? ¿Qué pino te bastó de Guadarrama? ¿Qué buey que a Medellín pació la grama te dio la suela en toda su ribera? ¿Eres, ramplón, de Polifemo cuera, bolsa de arzón, alcoba o media cama? ¡Aquí de los zapatos de mi dama, que me suelen servir de bigotera! ¡Oh, zapato cruel! ¿Cuál será el anca de mula que tiró tal zapateta? ¡Y aun me aseguran que el talón le manca!

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Pues no te iguala bota de vaqueta, este verano voy a Salamanca y te pienso llevar para maleta. El poema responde a la fórmula que llama Gracián en Agudeza y arte de ingenio, de apodos conglobados, sucesión de agudezas sueltas que componen una ingeniosa definición del sujeto (en este caso el zapato). 1 celemín: medida para granos, más o menos de cuatro litros y medio. Usado como metáfora para el zapato indica un tamaño enorme. 2 pino: para producir la madera necesaria para ciertas partes del zapato. 3-4 buey: de la piel del buey hacen la suela; Medellín: CG sugiere que «Quizás esta ciudad era renombrada en la época por su cuero o por sus pastos», pero en realidad era conocida por la crianza de toros. La mención de Medellín va asociada a los toros y abundan, por ejemplo, chistes alusivos a los cornudos a través de la metonimia de «Medellín». Comp. Enríquez Gómez: «En medio de la mesa puso por salero un pedazo de Medellín» (CORDE; es decir un salero de cuerno); Polo de Medina: «Lisandro, aquel bailarín / a quien su tierna mujer / en las sienes puso ayer / guedejas de Medellín» (CORDE). 5 ramplón: un tipo de zapato muy grosero y rústico; comp. La pícara Justina: «No traía chapines, sino unos zapatos sin corcho, viejos, herrados de ramplón, con unas duras suelas que en piedras hacen señal» (­CORDE); cuera: especie de chaqueta de piel; la cuera del cíclope Polifemo sería muy grande.

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6 bolsa de arzón: bolsa para colgar en el arzón («El fuste trasero y delantero de la silla de la caballería, que sirven de afianzar al jinete, para que no se vaya adelante ni atrás», Aut). Otro término de comparación para el zapato, como los siguientes de la alcoba o media cama. 7-8 Aquí de: expresión para pedir socorro o ayuda; solicita el socorro de los minúsculos zapatos de su dama, que pueden servirle de bigotera por su pequeñez.Ya se ha anotado la bigotera. 9-10 Juegos animalizadores de la dama del zapato; zapateta es «El golpe o palmada que se da en el pie u zapato, brincando al mismo tiempo en señal de regocijo» (Aut), que aquí sirve de metonimia por juego de derivación para referirse al zapato. 11 el talón le manca: no me parece aceptable la lectura de CG, «el pie de la dama es tan grande, que aunque el zapato ya es de gran tamaño todavía le lastima el talón, puesto que “mancar” metafóricamente significa imposibilitar y también tiene el matiz de lisiar», que habían propuesto también RC. Prefiero ‘es un zapato enorme y todavía le falta el talón, le falta una parte, está roto’; mancar: «En algunas partes significa faltar» (Aut). 12 bota de vaqueta: bota de cuero curtido, de buey o vaca; RC interpretan bota (creo que mal) como «Cuero pequeño empegado por adentro con un brocal de palo, o cuerno, como un embudo pequeño [...] Se llama también el barril, cubeta, o pipa de madera con arcos, en que se lleva en las embarcaciones el vino, agua, aceite, etc.» (Aut).

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43. A una dama que se llamaba Paz Bien pensará quien viere, Paz hermosa, que he de jugar de guerra en el soneto que pide para vos cierto discreto destos que saben solamente prosa. Estad segura, Paz, de guerra ociosa, que yo no sé escribir por mamotreto; solo de vos diré que en su conceto sois Paz de muchas guerras vitoriosa. No tanta paz, encareced retiros, que os sigue juventud ociosa y loca, y guerra os volverán con persiguiros.

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La bella retirada a vos os toca, que temo que vendréis a desluciros si, siendo Paz, andáis de boca en boca. RC lo interpretan como ataque a Pellicer, pero no alcanzo a entender sus razones («Las expresiones “juventud ociosa y loca”, y, sobre todo, “escribir por mamotreto” y “destos que saben solamente prosa”, hacen pensar de nuevo en Pellicer. Iglesias Feijoo ha publicado una carta en la que se dice esto último del zaragozano (cf. Luis Iglesias Feijoo, “Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora, con Pellicer al fondo”, cit.). Fecha probable, por tanto, 16301632»). Por su parte CG no entiende cuál es el verdadero tema y tono, y la significación general del poema, y anota: «Reflexión metapóetica: el soneto es el encargo de un enamorado, lo que exime al poeta de toda responsabilidad acerca de lo que dice. Establece una metáfora en torno a los términos paz-guerra, en cuanto al amor y al deseo. La paz frente a la guerra es superior y se constituye en su único remedio; mientras que la guerra es el deseo que consume al enamorado». En realidad es un soneto satírico encargado por un galán enemistado con la tal Paz.Todo el soneto es una burla del comportamiento poco decente de la promiscua Paz, una venganza del galán, que ha encargado al poeta un soneto denigratorio. Las reflexiones sobre el amor y el deseo no tienen pertinencia aquí. 1-4 ‘Pensaría lo más previsible quien viere, Paz, que voy a atacarte en el soneto que me encarga un discreto que no sabe de versos y confía en

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mi habilidad satírica’. Comp. el sentido de jugar «Hablando de las armas de fuego, en los ejércitos o plazas, significa dispararlas, o usar de ellas contra los enemigos.» (Aut). Nótese la ingeniosa contrariedad de jugar de guerra en un soneto para Paz, con dilogía. 5 ‘Pero quedad tranquila, que no voy a haceros una guerra inútil104; solo diré una cosa: que el galán piensa de vos que sois Paz victoriosa de muchas guerras (amorosas, se entiende)’: de nuevo la contraposición de Paz (nombre de la dama) y las guerras en las que ha luchado y vencido (a los hombres). El galán, pues, ha comprendido que la tal Paz es una mujer de conducta poco decente. 6 mamotreto: cuaderno de apuntes de gran tamaño, tomo voluminoso... Suele tener connotaciones peyorativas. 9 No tanta paz: ‘no os prodiguéis tanto’; mejor permaneced retirada («encareced retiros»), que eso subirá vuestra cotización. 10-11 ‘Tened cuidado con esos jóvenes pretendientes ociosos y locos que os acabarán volviendo guerra con tanta insistencia’. 12 ‘Os toca eludirlos en esa guerra de los sexos; mejor sería retirarse de esas batallas’; la bella retirada: adaptación de una frase italiana; lenguaje bélico que a menudo se usa jocosamente: Castillo Solórzano: «Si una bella retirada / siempre alaban los prudentes, / retírate con tu agosto / para pasar el diciembre»; Tirso de Molina: «Bien quisiera yo hacer una bella retirada, conocida la dificultad de la empresa»; Gracián: «Tanto importa una bella retirada como una bizarra acometida» (CORDE). No veo claro el juego que apunta C con paronomasia de bella y bellum, bella en «el sentido de guerra». 13-14 ‘vendréis a desluciros si siendo Paz andáis de boca en boca, porque hablarán mal de vos y porque está mal que os dejéis besar de muchos hombres’; andar de boca en boca: ‘sufrir muchas murmuraciones’; juega con el sentido de paz alusivo al beso: «Paz. En la misa se llama la ceremonia en que el celebrante besa la patena, y luego abraza al diácono, y este al subdiácono: y en las catedrales se da a besar al coro una imagen o reliquia, y a los que hacen cabeza del pueblo. Llámase también paz la misma reliquia o imagen» (Aut). Esa reliquia anda de boca en boca cuando la besan. Alusión chistosa contra la tal Paz.

104  guerra ociosa: interpreto ocioso en el sentido «Se toma también por lo que es sin fruto, provecho, ni substancia» (Aut). Es irónico, porque inmediatamente denuncia la actividad sexual de la dama con muchos hombres.

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44. A una dama que, llamando a su puerta, le dijo desde la ventana: «Dios le provea» Señora, aunque soy pobre, no venía a pediros limosna, que buscaba un cierto licenciado que posaba en estas casas cuando Dios quería. Extraña siempre fue la estrella mía que aun pobre parecí desde la aldaba, pues ya que a la ventana os obligaba trujistes desde allá la fantasía. No porque culpa vuestro engaño sea, que a tal «Dios le provea» no replican mis hábitos, que son de ataracea:

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no mis letras, mis penas significan; pero ¿cómo queréis que me provea si tales como vos se lo suplican? Epígrafe. «Dios le provea» ‘Dios le ayude’, es frase con la que se contesta a un mendigo al que no se le da limosna en ese momento. La dama confunde a Burguillos con un mendigo. 4 cuando Dios quería: frase con la que se recuerdan mejores tiempos en época de desdichas; comp. Quevedo: «Viéronme estas arenas / en otro tiempo, cuando Dios quería, / libre de las cadenas / que tienen en prisión el alma mía» (CORDE). Forma parte de expresiones proverbiales como «Cuando Dios quería, allén la barba escupía; ahora que no puedo escúpome aquí luego». 6 desde la aldaba: ‘desde el mismo llamador de la puerta, antes de verme bien, en cuanto llamé con la aldaba me tomaron por mendigo’. 7-8 ‘al llamar os obligaba a asomaros a la ventana, pero ya traíais la idea de que yo era un mendigo’. 9-11 ‘Pero vuestro engaño no tiene culpa; a vuestra frase no pueden replicar mis ropas, porque son efectivamente las propias de un mendigo’; ataracea: labor de piezas de madera embutidas, que forman dibujos de distintos colores; alude a los remiendos de distinta tela que lleva en la sotana (no a que esté «taraceada, rota», como anotan RC).

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12-14 ‘mis hábitos remendados no significan mis letras, sino mis penas’. Los dos versos últimos parecen encerrar una sátira: ‘¿cómo pretendéis que Dios me provea si se lo suplica una mujer como vos, de mala condición?’.

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45. Madruga a escribir el poeta y toma por achaque el enfadarse del mundo para volverse a dormir Tomé la pluma, Fabio, al gallicinio, pasada la intempesta nocturnancia, y no para buscar pueblos en Francia, que no tengo historiógrafo desinio, y haciendo de las cosas escrutinio deste mundo visible mi ignorancia, en todo hallé disgusto y repugnancia con tanto descompuesto latrocinio. Intenté comenzar por desengaños, del mar de nuestra vida breve espuma que a tantos necios consumió los años,

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pero al mirar la inumerable suma de invenciones, de máquinas, de engaños, dejé los libros y arrojé la pluma. Epígrafe: achaque: ‘excusa’. 1 gallicinio: es «el tiempo de media noche en que cantan los gallos» (Aut), es decir, ‘muy temprano’. 2 intempesta: «adj. que suelen aplicar los poetas a la noche muy entrada y obscura» (Aut); nocturnancia: ‘noche profunda’, neologismo culterano y paródico de Lope. 3-4 pueblos en Francia: Correas, núm. 19152: «Pueblos son en Francia. Esto dice el Antonio en su Vocabulario de las Galias antiguas, de que es ahora buena parte Francia y Saboya, Cantones y Borgoña, porque como no conocidos ni comunicados acá, no les halló nombre en romance, y de allí se tomó en refrán por cosa no cierta y no conocida». Comp. Quiñones de Benavente, El Doctor en Jocoseria, p. 651, vv. 151-53: «No se me entre de gorra; / que es diablo la zorra, / y pueblos en Francia quererla engañar». ‘Tomé la pluma para escribir mis poesías, no para escribir historias rebuscadas, ignotas, porque no tengo intenciones de historiador’; para RC hay alusión biográfica: «Que no soy cronista del rey, quiere decir Lope, que lo es Pellicer, pues a mí no me dieron el puesto». 5-6 ‘haciendo mi ignorancia escrutinio de las cosas de este mundo visible’. 13 máquinas: ‘complicaciones, enredos, marañas, embrollos’.

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46. Consuela a Tamayo de que todos le maldigan sin culpa [Tamayo.]- ¡Aquí del rey, señores! ¿Por ventura fui yo Caín de mi inocente hermano? ¿Maté yo al rey don Sancho el castellano o sin alma signé falsa escritura? ¿Púsome acaso en la tablilla el cura? ¿No soy hidalgo y montañés cristiano? ¿Por qué razón con maldecirme en vano no tengo vida ni ocasión segura? De oír decir a todos me desmayo, sin que haya lluvia o trueno resonante, «Que vaya a dar en casa de Tamayo».

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[Burg.]- Vuesa merced, rey mío, no se espante, ni tenga pena que le mate el rayo, que solo va a buscar su consonante. CG supone que este Tamayo es Andrés Tamayo, médico de Felipe IV; RC habían apuntado a Tomás Tamayo de Vargas, erudito y bibliógrafo autor de Junta de libros, aunque «más bien parece que se limita a aludir a un refrán popular “Allá darás rayo, en casa de Tamayo». Sin duda es un juego jocoso con el refrán, y Tamayo es el personaje del refrán, sin que se perciban otras referencias a personas reales. RC señalan con guiones las intervenciones de «Tamayo» y de «Burguillos». CG no se percata de que el soneto tiene dos locutores, lo que lleva a otras incongruencias en su anotación. Se trata de un soneto en la línea del Sueño de la Muerte de Quevedo105 que es probablemente la inspiración más cercana de Burguillos. Recuérdese el desfile de personajillos como Juan del Encina, el Rey que rabió, el Rey Perico, etc., que se quejan de cómo los tratan y preguntan retóricamente por los delitos que han cometido —o no cometido— para ganarse tales comentarios y maltratos. Baste un botón de muestra y compárese con las quejas de Tamayo: «¿He porfiado con los poderosos? ¿Teñime la barba por no parecer viejo? ¿Fui viejo sucio y mentiroso? [...] ¿Gasté yo la vida en pretender con qué vivir y cuando tuve con qué no tuve vida que vivir? ¿Creí las sumisiones del que me 105 

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Lo apunta bien Blanco, 2000, pp. 225-226.

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hubo menester? ¿Caseme por vengarme de mi amiga? [...] ¿Heme preciado de hereje y de mal reglado en todo y peor contento, porque me tengan por entendido? ¿Fui desvergonzado por campear de valiente? Pues si Joan de la Encina no ha hecho nada desto, ¿qué necedades hizo este pobre de Joan de la Encina?» (Sueños, pp. 339-340). En efecto, el Tamayo del soneto es simplemente el personajillo del refrán «Allá darás, rayo, en cas de Tamayo. Allá darás, rayo, en casa de Ana Gómez. Allá darás, rayo, en casa de Ana Díaz» (Correas, refrán 2121), refrán que sirve de estribillo por ejemplo a Góngora en la letrilla «De hospedar a gente extraña». 1 Aquí del rey: expresión para pedir ayuda y socorro. 2-4 Niega haber cometido crímenes (como el de Caín, asesino de su hermano Abel, o el de Vellido Dolfos, matador de don Sancho II de Castilla y León, en el cerco de Zamora) ni delitos, como firmar o signar una escritura falsa. Por lo tanto no merece el castigo que le desean todos (es decir, que le caiga un rayo). 5 tablilla: «Se llama también la lista, regularmente hecha de tabla, en que escriben los nombres de los públicos excomulgados: y así se dice, Fulano está puesto en la tablilla» (Aut); comp. anónimo 1645: «Otrosí mandamos que ningún excomulgado pueda ser puesto en la tablilla, aunque conste estar declarado por tal» (CORDE). 6 montañés: de las montañas de Asturias y Cantabria, donde no llegaron los moros; es tópica la hidalguía y calidad de cristianos viejos de los montañeses; comp. Quijote, II, 48: «se enamoró de mí un escudero de casa, hombre ya en días, barbudo y apersonado, y, sobre todo, hidalgo como el rey, porque era montañés». 9 de oír decir a todos: lo que oye decir es «Allá darás, rayo, en casa de Tamayo». 10 lluvia o trueno: CG interpreta «lluvia» y «trueno» como «metáforas de las habladurías ajenas que recaen en él», sin darse cuenta de que el texto se extraña precisamente de que no haya truenos ni lluvia («sin que haya lluvia o trueno resonante»). 12 rey mío: CG piensa que «se refiere a Felipe IV, puesto que Tamayo era su médico». Pero nadie podría dirigirse a Felipe IV llamándolo «vuesa merced», y era a Tamayo, no al rey, a quien el rayo amenazaba. En realidad CG no se percata de que quien pronuncia el segundo terceto es otro locutor que se dirige a Tamayo. En suma, habla Burguillos, para tranquilizar a Tamayo sobre el asunto del rayo: ‘no se asuste, que se menciona al rayo solo para cumplir la rima consonante con Tamayo

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—o viceversa—, no porque vaya a caer sobre su casa’; rey mío: tratamiento popular y jocoso para dirigirse a un interlocutor. Comp. Quiñones de Benavente: «Gracioso: En diciendo que dijo, ¡ah, caballero!, / luego vi que era a mí. Llegarme quiero. / Mi reina, ¿qué decís? / Constanza: Digo, rey mío, / que tenéis lindo talle» (CORDE).

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47. A la muerte de una dama, representanta única Yacen en este mármol la blandura, la tierna voz, la enamorada ira que vistió de verdades la mentira en toda acción de personal figura, la grave del coturno compostura, que ya de celos, ya de amor suspira, y con donaire que imitado admira del tosco traje la inociencia pura. Fingió toda figura de tal suerte que, muriéndose, apenas fue creída en los singultos de su trance fuerte,

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porque como tan bien fingió en la vida lo mismo imaginaron en la muerte porque aun la muerte pareció fingida. RC: «Según Rodríguez Marín (“Lope de Vega y Camila Lucinda”, en Boletín de la Real Academia Española, I, 1914, p. 277), se refiere a Micaela Luján. Pero algo tardía su publicación parece para estar dedicado a ella. Más posible es que sea una elegía a Jusepa Vaca, que murió en 1628, y tenía relación amorosa con Sessa. Lope en carta a este, de octubre de ese año (cf. Epistolario, citado, IV, p. 137), se excusa por no haber escrito sobre esta muerte, dando a entender que Sessa quería que lo hiciese, por lo que acaba haciéndolo. Fecha de composición, 1628». Para CG «Acaso se trata de la famosa actriz del momento María Riquelme». Prefiero no aventurar identificaciones innecesarias y que en todo caso no se reflejan en el poema con precisión, y considerarlo dedicado a una actriz excelente sin más. 1 blandura: suavidad, ternura, afabilidad... Contrasta con la noción de dureza implícita en el mármol del sepulcro. 3 vistió de verdades la mentira: hizo creíbles las invenciones dramáticas. 5 coturno: calzado de los actores trágicos, metonímicamente tragedia: era esta actriz excelente en las obras trágicas. 7-8 Era admirable también imitando con gracia (donaire) la inocencia de los personajes villanos y toscos; inociencia:‘simpleza, sencillez’, atribuida a menudo a los aldeanos y villanos; CG enmienda, pero la forma

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inociencia es usual en el Siglo de Oro: Lope: «Niña pintan la inociencia / que tanto a Dios satisface / y en figura de cordero / la simplicidad constante» (CORDE). 11 singultos: «Lo mismo que hipo o sollozo. Suelen usarlo los médicos» (Aut); «singustos» en el ejemplar de 1634 que manejo.

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48. A don Francisco López de Aguilar Entre las soledades, don Francisco, donde el último Nilo se derrama, ni vive fiera en campo, ni ave en rama, ni gitano pastor conduce aprisco; apenas nace al sol verde lentisco cuando es ceniza de su ardiente llama. Aquí, llorando, me llamó una dama desde la punta de un excelso risco. Enternecido yo (piedad humana)... Mas si queréis que os cuente alguna cosa, sabed que lo soñaba esta mañana

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cuando el rocío del aurora hermosa en copa de cristal teñida en grana con brindis al jazmín, bebió la rosa. «Don Francisco López de Aguilar (+1655), amigo y discípulo de Lope, sirvió a este de testaferro en varias ocasiones, firmando textos que había escrito el propio Lope. Actuó activamente en la guerra contra los neoaristotélicos y su tarea fue ser autor, o coautor, de la Expostulatio Spongiae (1618) contra Torres Rámila, autor de Spongia, obra que atacaba a Lope. Figura como el ideador del retrato de Lope en el Laurel de Apolo, y de un vanidoso lema: padre y no alumno de las Musas. Firmó el prólogo “Al teatro” de La Dorotea, que se conserva autógrafo en el códice Daza, de mano de Lope, etc. Cf. Entrambasaguas, Estudios sobre Lope de Vega, citado, tomo II, pp. 199-200. Lope, además de este soneto, le dedica varios textos, como la Epístola Nona de La Circe, comentario en prosa del soneto “La calidad elementar resiste”...» (RC). 1-9 El locutor inicia el relato de un suceso con la descripción de un paisaje remoto e inhóspito, en los desiertos del Nilo más lejano, abrasados por el sol, donde lo llamó llorando una dama, pero se trunca el cuento, diciendo que fue un sueño de madrugada. Mercedes Blanco (2000, p. 232) lo considera un ejemplo de la estructura del cuento de nunca acabar, pero me parece otro modelo, el del cuento frustrado al descubrirse que es un sueño o invención burlona. Semejante, aunque de diferente modelo, es el núm. 54.

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1 soledades: lugares apartados sin trato humano. 4 gitano: ‘egipcio’. 5 lentisco: cierto arbusto de verdor perenne. 9 Como hacen RC marco con puntos suspensivos la interrupción del relato inicial para dejar claro el corte del cuento. 12-14 Lo soñó al amanecer ‘cuando la rosa —haciéndole brindis al jazmín— bebió el rocío de la aurora en copa de cristal teñida de grana’; para CG la copa de cristal es el rocío teñido en grana por la luz del sol, «sol que nace, y se acerca al jazmín (“brindis”) pero se posa en la rosa (“bebió la rosa”). Esta última metáfora podría simbolizar también un momento de redención, de un nuevo día que supone una renovación positiva frente a las imágenes de esterilidad y muerte que se repiten en el soneto...»106. Mejor parece que la copa sea la misma corola de la rosa mojada del rocío (sería así copa de cristal y grana, por el rocío y por el color rojo de la flor).

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No entiendo esta explicación de CG.

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49. A la sepultura de Marramaquiz, gato famoso, en lengua culta, que es en la que ellos se entienden Este, si bien sarcófago, no duro pórfido, aquel cadáver bravo observa por quien de mures tímida caterva recóndita cubrió terrestre muro. La Parca, que ni al joven ni al maturo su destinado límite reserva, ministrándole pólvora superba mentido rayo disparó seguro. Ploren tu muerte Henares, Tajo, Tormes, que el patrio Manzanares que eternizas lágrimas mestas librará conformes,

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y no le faltarán a tus cenizas, pues viven tantos gatos multiformes de lenguas largas y de manos mizas. RC, de nuevo con sugerencias poco fundadas en el texto, escriben: «Marramaquiz es el antihéroe (¿héroe para Lope?) de La Gatomaquia. Por tanto, este soneto debería ir al final del poema de los gatos, cerrándolo, como lo abría el que fingidamente es obra de Doña Teresa Verecundia, que le sirve de prólogo. Tal vez Lope lo esconda aquí, entre los otros sonetos, y lo aparte de allí, como estrategia, pues sus alusiones podrían ser demasiado claras para descifrar la posible clave de La Gatomaquia, porque entre los poetas cultos que en el soneto y en el poema se satirizan, este texto se refiere a uno bien concreto. Poeta joven muerto entonces en Madrid, no recordamos, significativamente, sino a Villaizán, pero no es bastante este dato para identificar a Marramaquiz con él. Fecha de composición, 1634». También C considera que este soneto «debiera constituir el cierre del poema épico burlesco». Argumenta, a mi juicio, sin motivo que «Se alude a estos gatos en los siguientes sonetos de estas Rimas: “Yacen en este mármol la blandura” (fol. 24r), “En esta inútil, si florida huesa” (fol. 66v.), “Duerme el sol de Belisa en noche escura” (fol. 75r.). Componen con el siguiente soneto las cuatro elegías burlescas [...] como adelanto de la Gatomaquia, razón por la cual las dos obras deben editarse conjuntamente, en contra del criterio de

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­ odríguez Marín, Sabor de Cortazar et alii.». Pero los sonetos mencioR nados por C no aluden a ningún gato, no tienen nada que ver con la Gatomaquia. La colocación del soneto de Marramaquiz es una cosa; su lectura en clave otra. 1-2 El sarcófago (cultismo;‘sepulcro’) de Marramaquiz no es de pórfido (especie de mármol) duro. Hay en esa negación una contraposición implícita con el epíteto habitual para las losas de las tumbas en los epitafios poéticos del Siglo de Oro. Comp. Quevedo: «Estas las urnas son en piedra dura / de las cenizas donde nace al vuelo / la fénix Catalina, hermosa y pura», «Yacen de un home en esta piedra dura / el cuerpo yermo y las cenizas frías»; Maluenda: «Debajo esta piedra dura / yace un niño Lanzarote» (CORDE). 3-4 ‘temerosa caterva de ratones se escondió debajo de tierra huyendo del gato’. Siguen los cultismos paródicos (mures, tímida, recóndita). 5-6 La Parca (muerte) no perdona el límite establecido para que viva, sea joven o viejo, el destinado a morir; maturo: cultismo. 7-8 CG supone que el gato murió de un disparo (como en La Gatomaquia), pero es posible que la pólvora y el rayo sean solo metáforas por la capacidad mortal de la Parca. Siguen latinismos (ministrar, superba, y luego plorar, mestas). 9-11 ‘Los ríos Henares, Tajo y Tormes lamenten tu muerte, en compañía del Manzanares (río de la patria de Marramaquiz, eternizado por las hazañas del gato famoso), el cual producirá tristes lágrimas correspondientes a las de los otros ríos’; mestas: latinismo; no son «aguas de dos o más corrientes que llegan a juntarse» (B), ni ‘lágrimas mixtas o mezcladas’ (CG), sino ‘tristes’, como anotan correctamente C y RC. De maestus ‘triste, afligido’.Villamediana, en la Fábula de Faetón, v. 1470, menciona el «mestísimo son» (‘tristísimo’ son) de las Furias y, en el v. 1666, a la «mestísima Climene» (‘tristísima’ Climene)... 11 Enmiendo el texto impreso que reproducen todos los editores «lágrimas mestas libará». C interpreta que el Manzanares gustará las lágrimas; CG que absorberá las lágrimas de los otros ríos; a favor de libar está la calidad culta y gongorina del vocablo, pero parece mejor sentido el de «librará», ‘entregará, producirá’, porque es más aceptable que el río de la patria del gato llore más que ninguno, y no se limite a ‘absorber’ las lágrimas de otros, que además no desembocan en él. 12 no le faltarán: no le faltarán lágrimas, porque además de los ríos llorarán al gato otros muchos gatos.

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13 gatos multiformes: alusión satírica y dilogía; llorarán a Marramaquiz gatos de muchas formas, algunos de ellos de forma humana, porque gato, en germanía es ‘ladrón’. 14 de lenguas largas y de manos mizas: maldicientes y ladrones; miz: voz para llamar al gato, por metonimia gato, y en germanía ‘ladrón’; manos mizas, manos ladronas.

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50. Prueba que Amor quiere que le correspondan con el ejemplo de la misma dama A Temis consultó Venus hermosa viendo que el niño Amor no se aumentaba, y que con otro que esperando estaba se aumentaría, respondió la diosa. Parió Venus a Anteros y, enfadosa, también por lo bizarro greguizaba, pues que correspondencia se llamaba, y crecieron los dos edad dichosa. Tus dientes fueron ya perlas de oriente, Filis, pero la edad (¡cruel sentencia!), los de la encía superior desmiente.

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No hay verdadero amor si hay diferencia, porque aun para comer, de diente a diente es fuerza que ha de haber correspondencia. RC: «Algún misterio hay en este epígrafe. Desde luego parece que ha suprimido antes (¿autocensura?) un soneto a una dama, pues dice “con el ejemplo de la misma dama”. Desde que nació Anteros, su hermano Cupido crecía, pero al separarse de él, volvía a disminuir. Significa alegóricamente que el Amor para crecer necesita ser correspondido». 4 la diosa: la diosa Temis (diosa de la Justicia, consejera de los dioses) respondió que el hijo de Venus (Eros) aumentaría con otro hijo, Anteros. 5-8 No alcanzo el sentido exacto del cuarteto, que tampoco aclaran los comentaristas; enfadoso es ‘importuno’: parece significar que Venus, importunamente, hablaba en términos bizarros grecizantes (culteranos, extravagantes, difíciles como la lengua griega) llamando correspondencia a la relación de los dos hermanos; de esta manera los dos «crecieron edad dichosa», que interpreto como una especie de acusativo interno y en ese sentido puntúo el verso. 5 Anteros: el Amor correspondido, hijo de Ares y Afrodita (Marte y Venus).

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9-14 Los tercetos trazan una comparación satírica: el amor crece si es correspondido, para todo hace falta correspondencia: para comer hace falta que se correspondan los dientes superiores e inferiores. Eso no se cumple en Filis, desdentada por la edad. No me parece pertinente la identificación de Filis con Elena Osorio que sugiere C. 9 fueron ya perlas: ‘antes fueron tan hermosos como las perlas orientales’.

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51. Al mismo sujeto de la dama que le dijo «Dios le provea» Vuesa merced se puso a la ventana y luego conoció que era poeta, que la pobreza nunca fue secreta: sin duda se lo dijo mi sotana. Si bien no a todos fiera y inhumana estrella sigue, y saturnal cometa; a muchos dio carroza, a mí carreta; para otros Venus, para mí sultana. Soy en pedir tan poco venturoso que sea por la pluma o por la espada, todos me dicen con rigor piadoso

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«Dios le provea», y nunca me dan nada; tanto que ya parezco virtuoso, pues nunca la virtud se vio premiada. 2 luego: inmediatamente. 2-3 poeta, pobreza: la pobreza va tópicamente asociada a los poetas en el Siglo de Oro. Comp. Jacinto Alonso Maluenda, en Arellano, 1987b, p. 68: «A músicos y a poetas / no queráis por ningún modo, / porque aquesta gente ha hecho /con el dinero divorcio». 4 se lo dijo mi sotana: por lo remendada, como ponderaba en el soneto núm. 44. 5-8 ‘No a todos sigue una estrella fiera y un cometa saturnal, pero a mí sí’; estrella: ‘destino’; cometa: signo de catástrofes; saturnal: propia de Saturno, dios melancólico y aciago (ver núm. 14, v. 1); comp. Lope: «Ceres y el melancólico Saturno»; Fray Diego de Hojeda: «Otro que al melancólico Saturno, / mintiendo ancianidad, representaba» (­CORDE). No es pertinente la interpretación de saturnal como referencia a las fiestas saturnales y su carácter «licencioso y promiscuo» (C). 7-8 Si se entiende muy bien la antítesis de carroza/carreta, como signo de riqueza aristocrática o rustiqueza pobre respectivamente, no así la de Venus/sultana. No se ve por qué asignarle a Burguillos una sultana es cosa negativa, aunque en comparación con Venus siempre sería pobre una amante cualquiera...

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10 por la pluma o por la espada: parece funcionar como pareja antitética complementaria como expresión de la totalidad: ‘por una u otra razón siempre me niegan lo que pido’. Secundariamente quizá ‘en vano hago servicios con la pluma y con la espada; nunca me premian ni por unos ni por otros’. 11 rigor piadoso: no «siguiendo de forma precisa la doctrina de la misericordia divina» (como anota CG dando a rigor el sentido de ‘precisión’) sino ‘con severidad, aspereza, piadosa’: rigor ‘aspereza’ porque no le dan nada, y piadoso porque le desean que le provea Dios. 13-14 Queja tópica que quizá sea, como señalan RC, «vivencial, se refiere a las peticiones de mecenazgo de Lope en palacio».

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52. A un perro que mordía a quien tomaba la mano a su ama Paso, Amadís, que el reino del espanto tiene perro a la puerta, que no el cielo, porque las dos figuras de su velo, si muerden con calor, no ladran tanto. Dejad la mano, suspended el llanto, que más parece invidia que buen celo; de lo que no coméis menos desvelo: o sois perro, Amadís, o sois encanto. Con ser melindre presumís de alano, o en vuestra lana Júpiter se muda, que si es de celos no ladráis en vano.

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Si a mi fuego ponéis su nieve en duda basta que tenga su desdén la mano, que sois muy chico para ser de ayuda. 1 Amadís: es el nombre del perro; según RC «por enamorado, como el héroe de la novela de caballerías», según CG «porque ambos protegen a su dama». No haría falta hilar tan fino en este caso porque el nombre «Amadís» era escogido muy frecuentemente para los perros, como apunta Cacho Blecua en su edición de la novela caballeresca: «Parece significativa la documentación de perros a los que sus dueños pusieron el nombre de nuestro héroe. Juan I de Aragón [...] tuvo un perro blanco al que llamó Amadís, del mismo modo que en el monumento sepulcral del Maestre de Santiago [...] se encuentra un perro que en el collar lleva escrito dos veces en letras góticas el nombre de Amadís, y con la misma denominación llamaron [...] a un corpulento y forzudo lebrel, del cual cuenta maravillas Juan de Castellanos [...] resulta más curioso que una bruja leridana poseyera en 1598 un perro llamado Amadís. Incluso los perros falderos y los galanteadores sumisos se llegaron a llamar amadisillos o amadizitos, según Guzmán de Alfarache (II, III,VI)...»107. 1-2 reino del espanto, perro: «reino del espanto» es el infierno, que, en efecto, tiene a su puerta al perro Cerbero. El cielo (imagen poética para

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Ver su edición de Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, I, pp. 204-205.

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‘la dama’) no tiene perro, o no debería tenerlo. Recuérdese Garcilaso (XV, v. 8): «bajaron a los reinos del espanto». 3-4 dos figuras de su velo, muerden con calor: CG cree que ese velo y esas figuras siguen designando al infierno y al cancerbero, y explica: «Se refiere a las dos cabezas del cancerbero. Según la mitología tenía tres pero en estos versos han podido simplificarse. Aterrorizaba a las almas de los difuntos. Era el guardián de la entrada del infierno y despedazaba al que intentaba salir. Por esto sus bocas más “muerden con calor” que “ladran”». Aparte de lo dudoso de la simplificación capital del cancerbero —¿por qué iba a simplificarse el número de cabezas del perro en estos versos?—, la sintaxis deja bien claro que «su velo» es el del cielo, y que las «dos figuras» son del velo del cielo, sin que tengan nada que ver con las cabezas del perro. Por lo demás, el infierno no posee velo, mientras que esta metáfora es tópica aplicada a la bóveda celeste, como aparece en el mismo Lope, en el soneto 106 de las Rimas: «La noche viene descogiendo el velo / bordado de las luces de Diana». Así que Burguillos viene a decir que, a pesar de todo, el cielo tiene dos figuras caninas que muerden, aunque no ladran tanto como este Amadís. Ya sabíamos, de todos modos, por Góngora, que el cielo tiene canes: «Salamandra del sol vestido estrellas, / latiendo el can del cielo estaba». RC apuntan correctamente para el soneto de Burguillos que se refiere a los canes de la canícula (por eso «muerden con calor»), y es extraño que CG no utilice esta información. Añádase ahora la precisión del número dos, que no elucidan RC. Son «dos figuras» porque los canes del cielo son dos: Canis maior y Canis minor, o Can y Canícula. En Canis minor destaca la estella Procyon, ‘la que precede al perro’, en alusión a Canis Maior. Pellicer acumula en su comentario del Polifemo gongorino información útil aunque indigesta, sin que falten las noticias sobre los efectos de la canícula en los perros y la sed que les causa hasta hacerlos rabiar: «Dice vestido de estrellas porque el Can es una constelación celeste formada de dieciocho estrellas, según Ptolomeo, a quien cita Bernardo Cylleneo [...] Y en la lengua tiene otra estrella dicha Canis de los latinos o Alhabor de los árabes. Otra en la cabeza dicha Sirion: está en Cáncer en ocho grados y cuarenta minutos de longitud [...] El Can y la Canícula no son una misma constelación: al uno llaman los griegos [...] Canis y al otro [...] Antecanis, que es Proción, a que los árabes dicen Algomeisa. Distínguelos Jorge Veneto [...] In Cancri sexto vel septimo Canis maior ex natura Veneris, in decimoseptimo eiusdem est Canis minor [...] Lo mismo Julio Firmico [...] Manilio [...] Plinio signo lucidísimo pero malicioso [...] en

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particular para los canes, por la sed que los causa hasta rabiar...» (Pellicer, Lecciones solemnes, cols. 177-179). 7 de lo que no coméis menos desvelo: alusión al refrán del perro del hortelano, que ni come ni deja comer, que apuntan bien CG y RC. 8 o sois encanto: la actitud del perro correspondería más a un encanto o ‘ser encantado en figura de perro’ (ver los vv. 10-11). 9 Con ser melindre presumís de alano: burla del perro, que es un animal pequeño y se comporta como un alano; melindre: «Un género de frutilla de sartén hecha con miel; comida delicada y tenida por golosina. De allí vino a significar este nombre el regalo con que suelen hablar algunas damas, a las cuales por esta razón llaman melindrosas» (Cov.); alanos: «Especie de perros muy corpulentos, bravos y generosos, que sirven en las fiestas de toros para sujetarlos, haciendo presa en sus orejas, y en la montería a los ciervos, jabalíes, y otras fieras» (Aut). 10 en vuestra lana Júpiter se muda: la actitud del animal podría explicarse si fuera una de las transformaciones amorosas de Júpiter y su agresividad respondiera a los celos. La nota de CG («dado el celo de este animal, parece que el dios Júpiter, representante de la justicia, el derecho, la lealtad jurada y protector del Estado, se ha transformado en él») yerra el blanco: no habla de celo sino de celos (obviamente amorosos), y no sería la primera vez que Júpiter se transformara en un animal para sus conquistas (en cisne con Leda, en toro con Europa...); algo ridículo es que se transforme en un perro de lanas («en vuestra lana Júpiter se muda»). 12-14 Este segundo terceto lo interpreta CG así: «fuego-nieve: términos contrapuestos pertenecientes al léxico amoroso. El adjetivo posesivo, su, de nieve, se refiere a los celos (v. 11) así como el su del sustantivo desdén. Esto significa que si frente al fuego (amor) del poeta se pone en duda la frialdad (nieve) de los celos, basta para salir de dudas que la mano de la dama tenga el desdén propio de los celos, y si esto es así, el perro será muy pequeño e insignificante para poder ayudarle, puesto que ya no habrá solución al amor que siente por ella». La nota me resulta ininteligible. Lo que dice el terceto es esto otro: ‘si con vuestra agresividad perruna ponéis en duda (me apartáis) la nieve de su mano, no hace falta que me ataquéis, porque basta para su protección su propio desdén; no necesita vuestra ayuda, que sois perro chico y pretender ser “de ayuda” (tipo de perro feroz y fuerte, enseñado para defender a su amo; juego dilógico) es mucha pretensión y resulta en todo caso s­uperfluo’.

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El posesivo su de nieve no se refiere a celos («su nieve» es la nieve de la mano); el fuego no se enfrenta a la frialdad de los celos, sino que expresa el sentimiento amoroso del locutor y se contrapone a la nieve de la mano; el desdén no es el de los celos —celos que en todo caso sentiría el perro—, sino el de la dama esquiva, etc.

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53. Desea afratelarse y no le admiten Muérome por llamar Juanilla a Juana, que son de tierno amor afectos vivos, y la cruel, con ojos fugitivos, hace papel de yegua galiciana. Pues, Juana, agora que eres flor temprana admite los requiebros primitivos, porque no vienen bien diminutivos después que una persona se avellana. Para advertir tu condición extraña más de alguna Juanaza de la villa del engaño en que estás te desengaña.

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Créeme, Juana, y llámate Juanilla; mira que la mejor parte de España, pudiendo Casta, se llamó Castilla. Epígrafe: afratelarse: ‘hermanarse’; Aut la califica de voz inventada y jocosa. En el contexto el locutor quiere afratelarse en sentido erótico con Juana (B: «como “amartelarse”»). 2 afectos vivos: llamar Juanilla a Juana es muestra de afecto; el amor se manifiesta en estas formas lingüísticas afectivas. 3-4 cruel, yegua galiciana: Juana, cruel, le huye la mirada y lo trata mal; yegua galiciana: las yeguas gallegas tenían fama de maliciosas y difíciles de montar: comp. Estebanillo González: «el corazón lleno de pesares y los ojos llenos de ternezas de ver la coz galiciana que le había dado a mi ama»; Sanz del Castillo: «haciendo subir al desanimado viejo a la maliciosa galiciana» (CORDE). 5-8 ‘Admite ahora que eres joven estos cariños, que cuando seas vieja no te vendrán bien los diminutivos’; avellanarse: «Arrugarse, ponerse enjuto, endurecerse. Comúnmente se dice de las personas muy ancianas, que logran una vejez sana, ágil y vigorosa, y están arrugados y secos como la avellana» (Aut). 9 condición extraña: ‘carácter hosco’; extraño «Significa asimismo extravagante, mal acondicionado: y así se dice extraño humor, extraño genio y condición» (Aut). No significa aquí «naturaleza singular, extraordinaria» (CG).

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10-11 ‘Advierte lo que ha pasado con más de alguna Juanaza, que no quiso ser Juanilla y acabó mal: toma desengaño de tu conducta arisca’. 14 Para RC «Parece que todo el soneto es preparación para el chiste final Casta / Castilla».

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54. Rasgos y borrajos de la pluma Lazos de plata y de esmeralda rizos, con la hierba y el agua forma un charco, haciéndole moldura y verde marco lirios morados, blancos y pajizos, donde también los ánades castizos, pardos y azules, con la popa en arco y palas de los pies parecen barco en una selva, habitación de erizos. Hace en el agua el céfiro inquïeto esponja de cristal la blanca espuma, como que está diciendo algún secreto.

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En esta selva, en este charco, en suma... Pero, ¡por Dios, que se acabó el soneto! (Perdona, Fabio, que probé la pluma). Soneto sustancialmente mal comprendido en la edición de CG. Remito a C y RC, que lo editan bien, con puntuación correcta y buenas notas; ver también Mercedes Blanco, 2000, pp. 234-236.Ver el núm. 48 para otra versión de estos juegos. Describe un paisaje bajo la imagen de rasgos trazados con la pluma a modo de juego gráfico. 1 Lazos de plata y de esmeralda rizos: los arroyos forman lazos de plata con el agua y las hierbas rizos de esmeralda con sus hojas; juega con el sentido de «lazos», ‘líneas que enlazan la escritura’ («Lazos, se hacen por galantería en las letras o escritura, en iluminaciones, en pinturas y en otras muchas cosas», Cov.). 2 forma un charco: la concordancia en singular parece referirse a la pluma, aunque parecería que los sujetos son los lazos de plata (agua) y los rizos de esmeralda (hierba). 3 A ese dibujo de charco le hacen moldura y marco los lirios de distinto tono cromático. 5 ánades castizos: en ese charco nadan los ánades castizos. Blanco (2000) señala que es alusión a las polémicas entre poetas castizos (a los que Góngora llamó «patos de la aguachirle castellana») y gongorinos. 6 popa en arco: en 1634 y el resto de editores «pompa», que me permito enmendar, porque es la popa de los barcos la que tiene forma

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a­ rqueada y se corresponde con la imagen del barco para los ánades. Espronceda en el Canto del corsario, por ejemplo usa la expresión «arqueada popa». 8-11 ‘El viento céfiro al mover el agua produce espuma que parece esponja de cristal’. 12-13 Queda interrumpido el relato porque se le acaba el soneto. 14 perdona, Fabio, que probé la pluma: CG anota «El poeta simplemente ha probado la pluma de Fabio y ha descrito, de manera poética, cómo son sus trazos». Pero el poeta no ha probado la pluma de Fabio, sino que ha probado la propia pluma en una serie de rasgos y borrajos fantásticos, de manera que llevado de esa fantasía se le ha acabado el soneto sin poder contarle a Fabio (nombre tópico de interlocutor / oyente en la poesía áurea) lo que iba a contar, por lo cual le pide excusas. Fabio es vocativo.

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55. A imitación de aquel soneto «Superbi colli» Soberbias torres, altos edificios, que ya cubristes siete excelsos montes y agora en descubiertos horizontes apenas de haber sido dais indicios; griegos liceos, célebres hospicios de Plutarcos, Platones, Jenofontes, teatro que lidió rinocerontes, olimpias, lustros, baños, sacrificios; ¿qué fuerzas deshicieron peregrinas la mayor pompa de la gloria humana, imperios, triunfos, armas y dotrinas?

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¡Oh gran consuelo a mi esperanza vana, que el tiempo, que os volvió breves rüinas, no es mucho que acabase mi sotana! RC: «El tema de las ruinas, hecho cliché como Superbi colli por un soneto famoso de Castiglione que así empezaba, fue muy frecuente en el Renacimiento y en el Barroco. El modelo especial para los españoles es Bembo. En España lo comienza Cetina». En efecto, se hizo famoso el soneto atribuido a Castiglione «Superbi colli, et voi, sacre ruine, / ch’el nome sol di Roma anchor tenete; / ahi che reliquie miserande havete / de tante anime eccelse e peregrine», que imitó Cetina aplicándolo a Cartago («Excelso monte, do el romano estrago»). Para la imitación cetiniana de Castiglione y la fortuna del motivo ver Fucilla (1953, 1955 y 1964). 2 siete excelsos montes: las siete colinas de Roma: montes Capitolio, Quirinal,Viminal, Aventino, Palatino, Esquilino y Celio. 5-6 Lo mismo que pasó a los edificios romanos sucedió a los liceos o escuelas griegas que alojaron a grandes sabios y escritores, como Plutarco, Platón o Jenofonte; hospicios no creo que se refiera a hospitales para pobres (como anotan C y CG), sino ‘alojamientos que hospedaban a los sabios mentados’: por eso son «célebres»108.

Comp. Aut: «Hospedería. Se llama la casa de Religión que no está erigida en convento, y sirve de hospedar a los forasteros. Llámase también Hospicio». 108 

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8 olimpias: aquí parece significar ‘juegos olímpicos’; lustros: latinismo ‘sacrificio expiatorio que se hacía cada cinco años’. 14 Verso final que rompe el tono del tópico de las ruinas y del ubi sunt por medio del humor.

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56. A Bartolomé Leonardo La nueva juventud gramaticanda llena de solecismos y quillotros, que del Parnaso mal impuestos potros dice que Apolo en sus borrenes anda, por escribir como la patria manda (elementos los unos de los otros) de la suerte se burlan de nosotros que suelen de un católico en Holanda. Vos, que los escribís limpios y tersos en vuestra docta y cándida poesía de toda peregrina voz diversos,

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decid (si lo sabéis) ¿qué valentía puede tener, leyendo ajenos versos, copiar de noche y murmurar de día? RC: «Bartolomé Leonardo de Argensola, por su clasicismo, es uno de los pocos valores coetáneos que respetan Burguillos y Lope viejo. Por eso se dirige a él en esta nueva sátira de los pájaros nuevos. Nótese la insistencia en los jóvenes como culteranos, y la acusación de falta de patriotismo y de ortodoxia, que la voz secta con que se les llamó expresaba. La acusación final, el cliché horaciano, copiar de noche y murmurar de día, lo acerca claramente a Pellicer y su generación (Calderón, etc.).Ver soneto 12 y la Epístola a Claudio. Bartolomé murió en 1631. Este soneto es anterior, por tanto. No fue concluido mucho antes, por el tema y el último verso. Podría ser de 1629-1630». 1 gramaticanda: neologismo lopiano, alusivo a la extravagante gramática, lengua petulante, de los poetas nuevos. No puede significar «hablando siguiendo las reglas de la gramática», como anota C, pues se critican sus solecismos en el siguiente verso. 2 solecismos: ‘errores sintácticos’; quillotros: palabra ómnibus propia de la jerga sayaguesa de los personajes rústicos del teatro. Puede significar cualquier cosa según el contexto y los rústicos la usan para paliar su pobreza de vocabulario. «Palabra rústica, vale aquel otro» (Cov.). Enquillotrarse: «Revolverse una cosa con otra. Díjose de quillotro [...] término bárbaro y sayagués, con que sinifican la cosa innominada, cual la

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conciben en su pecho y no tiene término ni vocablo propio con que nombrarla» (Cov.). Aquí es claramente despectiva. 3 del Parnaso mal impuestos potros: imagen de la inexperiencia y la petulancia de estos jóvenes poetas, que son como potros mal enseñados en las artes poéticas; imponer «Significa tambien instruir a alguno, o noticiarle y prevenirle de lo que no sabía» (Aut). 4 dice que Apolo en sus borrenes anda: esta juventud, estos potros, creen que llevan sobre su silla al mismo Apolo, dios de la poesía: modo de decir que se creen excelentes poetas; borrén: «Almohadilla forrada de cuero que corresponde a los arzones de la montura» (DRAE). B, C y RC ven un juego con «borrones», que no me parece indiscutible. 5-8 ‘Se burlan de nosotros porque escribimos en lengua española, como manda la patria; ellos escriben en otra lengua llena de solecismos y necedades’. 6 elementos los unos de los otros: la explicación de CG «principios, y en ocasiones letras» no me parece muy aclaratoria. RC: «En correcta sintaxis», interpretando —creo— que ‘escribimos poniendo en orden adecuado los elementos de la oración’. No veo el sentido exacto de estos elementos. 8 En Holanda, país protestante, se burlan de los católicos. Los herejes se burlan de los ortodoxos también en poesía. 9 los escribís: versos. 11 diversos: alejados (de toda voz extravagante). 14 copiar de noche y murmurar de día: acusación a estos «pájaros nuevos» que les copian a los castizos y luego murmuran y calumnian a aquellos mismos que han copiado. RC —y CG asiente— leen estos versos como adaptación de un cliché horaciano (Epístolas, I, 19, vv. 35-36, «Scire velis, mea cur ingratus opuscula lector / Laudet ametque domi, premat extra limen iniquus», ‘el lector ingrato alaba mis obras dentro de casa pero las menosprecia fuera’). No me parece tan evidente. Lope repite la misma queja que es tópico antiguo adaptado a sus propias circunstancias, en semejantes términos en otros textos (Égloga a Claudio; núm. 11, v. 12 de estas Rimas de Burguillos...).

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57. Al saco de Mantua por el ejército del César, con el verso de la Égloga Nona de Virgilio. Escribe en seso, porque habla con él Mantua væ miseræ nimium vicina Cremona.

¡Oh gran Virgilio!, si sangrientas vieras de tu primera cuna las pizarras y el águila imperial con pico y garras morder murallas y romper banderas, con trompa y no con lira interrumpieras el ocio a sombra de hayas y de parras y la pluma de cisne en las bizarras del intrépido Marte convirtieras. Mejor, viendo que el César los soldados germánicos de nuevo galardona, hicieras versos de dolor bañados.

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¡Ay del verde laurel de tu corona entre vestigios de ceniza helados! ¡Ay Mantua, la vecina de Cremona! Rozas le dedicó un artículo que aclara el doble plano cronológico, apuntado por CG en su anotación109. Hay referencia al saqueo de Mantua y la expropiación de tierras en tiempo el emperador Augusto, y también al saqueo de Mantua por las tropas imperiales, al mando del italiano Colalto, el 17 de marzo de 1630 («el César los soldados / germánicos de nuevo galardona»). Cita: Mantua væ miseræ nimium vicina Cremona: Virgilio, bucólica IV, v. 28 ‘ay de ti, Mantua, demasiado cerca de la desdichada Cremona’ (y sigue el locutor virgiliano quejándose de que sus campos y sembrados los poseerá un feroz soldado bárbaro). Los beneficiarios de la entrega de tierras de Cremona se apoderaron también de las de la cercana Mantua: «el poeta en la Ecloga 9 dice que el mal de los mantuanos les sucedió por estar cerca de los cremonenses: Mantua vae miserae nimium vicina Cremonae» (Diego López, CORDE).

Rozas, 1990, pp. 519-530; ver también Cuiñas Gómez, 2005 para más detalles históricos. 109 

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1 si sangrienta vieras: ha de referirse también al saqueo de 1630, porque en el antiguo episodio Virgilio ya vio «sangrienta» a Mantua, sufriendo en sus propias tierras una primera expropiación para premiar a los soldados veteranos de Augusto (ver las Bucólicas I y IX). 2 tu primera cuna:Virgilio nació en Mantua. 3-4 El «águila imperial» es la de Roma y la del Imperio de los Austrias110, como bien apunta en este caso CG, pero la aclaración sintáctica y estilística que hace de los vv. 3-4 es confusa: «morder murallas y romper banderas: quiasmo (entrecruzamiento) y referencia al verso anterior “pico y garras”: el pico muerde banderas y las garras rompen murallas, esto es, los romanos arrasaron en la batalla». No hay quiasmo: la construcción «morder murallas y romper banderas» es paralelística, verbosustantivo objeto directo en los dos casos. Y según el texto las murallas son mordidas (a lo que corresponde el pico), no rotas, y las banderas son rotas (por las garras), y no mordidas. Los romanos arrasaron, y también los imperiales del general Colalto. 5-8 ‘Si Virgilio hubiera podido presenciar este ataque convertiría su «pluma de cisne» (emblema de la tarea poética) en las «bizarras» (plumas) de Marte, es decir, se dedicaría a defender con las armas su ciudad, en vez de hacer versos’. La «pluma de cisne» no es emblema del descanso (CG) sino símbolo de la poesía; tampoco «bizarras» (adjetivo) se refiere al ‘enorme valor de Marte’ (CG). La mención de las bizarras [plumas] de Marte alude al vestuario de los soldados del xvii, caracterizado por la brillantez de adornos y plumajes. En una época con numerosas leyes antilujo, los soldados tenían derecho a las plumas y otras vistosidades: recuérdese la descripción de Vicente de la Rosa en el Quijote, I, 51: «vestido a la soldadesca, pintado con mil colores, lleno de mil dijes de cristal y sutiles cadenas de acero. Hoy se ponía una gala y mañana otra», o a Pineda «las crestas son insignias belicosas [...] y los que presumen de muy bravos guerreros traen penachos o plumajes (que es todo uno), y Homero pinta muy empenachados a los valientes guerreros» (Diálogos de agricultura cristiana, II, p. 177). 5 trompa, lira: instrumentos épico y lírico respectivamente; metonimias por la actividad guerrera y la tarea poética.

110  El «águila imperial» no es metonimia del ejército de Carlos V, ni del mismo emperador (C) (téngase en cuenta la fecha del suceso). El emperador, en 1630, es Fernando II, no Carlos V.

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6 sombra de hayas y de parras: evoca situaciones típicas de la poesía bucólica, como en la bucólica I en que Títiro toca su flauta tendido a la sombra de un haya (vv. 1-2: «Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi / silvestrem tenui musam meditaris avena»); en la bucólica II el pastor Coridón canta sus penas por Alexis en la espesura del umbroso hayedo («inter densas, umbrosa cacumina, fagos / adsidue veniebat»), etc. 10 germánicos: soldados alemanes de las tropas imperiales; se refiere aquí al saqueo moderno («de nuevo», otra vez, después del antiguo despojo de tiempos de Augusto).

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58. A don Grabiel del Corral, en la traducción de los versos latinos de nuestro santísimo padre Urbano Octavo. Escribe de veras Yace a la sombra que la gran montaña las dos Castillas, árbitro de hielo, divide altiva en el hisperio suelo, florido un valle que Pisuerga baña. Aquí tu aurora espíritu acompaña, Grabiel, tan vivo que mudando cielo pudo tu pluma, con inmenso vuelo, del sol de Italia ser Faetón de España. Si el carro de oro no conduces solo no te aguarde el Erídano occidente: por su eclíptica vas de polo a polo.

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Sigue sus paralelos felizmente, sol castellano del latino Apolo, que a su lado tendrás eterno oriente. RC: «Don Gabriel del Corral, sacerdote, vallisoletano, doctor en ambos derechos, canónigo de Zamora, abad de la colegiata de Toro, estuvo protegido por el Conde Duque de Olivares y fue autor, entre otras obras, de La Cintia de Aranjuez —Madrid, Imprenta del Reino, 1629— [...] Lope destaca la traducción de versos del poeta y papa Urbano VIII, porque este le protegió, ayudado por su sobrino el cardenal Barberino, que intimó con el Fénix cuando fue enviado a Madrid como legado pontificio. Lope llegó a dedicar al papa La corona trágica (Madrid,Viuda de Luis Sánchez, 1627), obra en la que aborda la vida de María Estuardo, tema sobre el que el propio Urbano VIII había compuesto un poema latino propio. El papa agradeció tal dedicatoria en una carta que remitió al Fénix, a quien también concedió los nombramientos de caballero del hábito de San Juan, y de doctor honoris causa por Roma.Vid. Juan Manuel Rozas, Lope de Vega y Felipe IV, citado, pp. 15-17. Barberino llegó a Madrid en 1626. Entre esa fecha y 1629 debió escribirse [sic] este soneto». El poema usa la forma «Grabiel». Según González Cañal, 1988, p. 50, la traducción de estos versos se halla autógrafa en la Biblioteca Vaticana.

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1-4 La construcción resulta algo anacolútica. El sentido es ‘yace un valle florido, bañado por el Pisuerga, a la sombra de la gran montaña que como un árbitro de hielo separa imparcialmente Castilla la Vieja de Castilla la Nueva’. 1 gran montaña: el Sistema Central, cuyo principal elemento es la Sierra de Guadarrama, que separa las dos Castillas. 2 árbitro de hielo: árbitro porque divide igualmente las dos Castillas, como un juez imparcial; de hielo por las cumbres heladas. Comp. Góngora, Soledad I, vv. 52-55: «Vencida al fin la cumbre / —del mar siempre sonante, / de la muda campaña / árbitro igual e inexpugnable muro—». No significa, pues, «dueño» (C), sino ‘juez’. 3 hisperio suelo: ‘suelo español’; Juan Jerez: «El primer nombre que después del diluvio se sabe que haya tenido España fue Hesperia, común a Italia y aun a Francia, que los primeros pobladores las contaron por una provincia»; Quevedo: «Boemo en el lib. 3, que dice que Iberia se dijo de Ibero río, y después Hesperia de Hespero, hermano de Atlante, y últimamente se llamó España, de Hispalis» (España defendida, p. 22); las formas hisperio, Hisperia, son raras, pero documentadas (ver CORDE). 4 un valle que Pisuerga baña: enclave de Valladolid, donde nació Gabriel del Corral; Pisuerga: río de Valladolid. 5-8 CG anota al v. 5 «este lugar que le vio nacer (“aurora”) le acompaña», que no hace sentido. Interpreto «aurora» como metonimia por del Corral, que es quien acompaña al sol (el papa). Leo todo el cuarteto: ‘aquí tú, que eres como una aurora, acompañas a un espíritu tan vivo (el del papa Urbano) que tu pluma ha podido hacer que mudase de cielo con un vuelo inmenso: pues lo has pasado de Italia a España, haciendo tú como si fueras Faetón, pero a diferencia del Faetón mitológico, tú no manejas imprudente el carro del sol, sino que siempre acompañas a Apolo (el papa), y por eso no caerás como el otro Faetón en el río Erídano’. 7 pluma, vuelo: nótese la agudeza verbal y de proporción, al hacer corresponder la pluma con el vuelo, con juego dilógico. 8 sol de Italia, Faetón de España: si el papa es como el sol de Italia (imagen con la que se corresponde la aurora de Gabriel del Corral, y también la de Apolo como dios de la poesía, hipérbole para el papa poeta), del Corral es como Faetón de España. Faetón quiso conducir el carro del sol de su padre Apolo, pero a causa de su imprudencia fue fulminado por Júpiter y cayó en el río Erídano.

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9-11 ‘Si conduces el carro acompañado de Apolo (del papa), no morirás en el Erídano, sino que podrás recorrer la eclíptica de polo a polo sin peligro’. 10 Erídano: era uno de los ríos que cruzaba el Hades; se solía identificar con el Ródano o el Po. En este río cayó Faetón y por eso se le puede calificar de occidente (nótese la agudeza: occidente es donde muere el sol, y Faetón muere en el Erídano mientras intentaba conducir el carro del sol). 11 eclíptica: círculo que recorre el sol en su camino aparente en torno a la tierra. Gabriel del Corral, en compañía del Apolo de Italia, podrá recorrer sin percances la eclíptica. 12 sigue sus paralelos felizmente: insiste en la misma idea; paralelo: aquí ‘camino, trayectoria’; ‘sigue la misma trayectoria que el latino Apolo (el papa)’; comp. Cervantes: «que a su lado iba, bien así como van por iguales paralelos dos lucientes estrellas por el cielo» (CORDE). Para este sentido de paralelos ver núm. 179, v. 72. 14 eterno oriente: en contraposición con el occidente del v. 10.

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59. A la braveza de un toro que rompió la guarda tudesca Sirvan de ramo a sufridora frente las aspas de la tuya, hosquillo fiero, no a «sepancuantos» de civil tintero, ni en pretina escolástica pendiente. Jamás humano pie la planta asiente sobre la piel del arrugado cuero: antes al mayo que vendrá primero corra dos toros el planeta ardiente. Tú solo el vulgo mísero vengaste de tanto palo, y con tu media esfera la tudesca nación atropellaste,

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pues desgarrando tanta calza y cuera tantas con el temor calzas dejaste tan amarillas dentro como fuera. El soneto recoge sin duda un suceso histórico de rango costumbrista cuyas circunstancias precisas no son esenciales para el entendimiento del poema. Vaya por delante que es muy dudosa la burla o falta de respeto hacia el poder real y la dimensión social que RC apuntan111 y más desviado todavía el desarrollo de esta idea que hace afirmar a CG que «el toro es el protagonista absoluto del soneto, actuando como catalizador de la venganza del pueblo ante la represión de la guarda real...». Es más bien una burla puramente cómica de los guardas a quienes el toro rompe las calzas y hace defecar de miedo. 1 Sirvan de ramo a sufridora frente: este primer verso está mal explicado en RC y CG, y sin nota en C: «El primer cuarteto parece enfrentar a la sufridora frente —vengada por el toro (v. 9)— a la burocracia y a los leguleyos o escolares, aunque el sentido literal sea: tus cuernos, toro, sirvan de ramo al vulgo, no para hacer tintero de sepancuantos (escribientes) ni pretina (cinturas) escolástica (de escolares)» (RC); «ramo: el ramo en la frente simboliza el laurel, la victoria» (CG). En realidad es un chiste alusivo a los cornudos. Todo el cuarteto significa: ‘en memoria de tu hazaña sirvan tus cuernos de ramo o adorno a la frente de un sufrido 111 

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Ver también Rozas, 1990, p. 209.

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(frente «sufridora»); no se utilicen para fabricar tinteros de escribanos ni los que usan los escolásticos o maestrescuelas, y que suelen llevar sujetos a la pretina o cinturón’. El sufrimiento no es el del vulgo, ni apunta a la supuesta crítica social y política. Esa idea general que guía la valoración del soneto en los editores a partir de los estudios de Rozas provoca la mala inteligencia de la alusión burlesca. Para cualquier lector del xvii la relación de los cuernos con los sufridos es obvia. Sufrido es lo mismo que ‘cornudo’; sufrir es ‘consentir en el adulterio por dinero’; sufrido «Se aplica también al marido consentidor» (Aut). Baste remitir a Quevedo en Vida de corte: «los sufridos, gente de gran prudencia y sagacidad y que con más comodidad y estimación pasan su vida [...] Si tienen mujer hermosa son conocidísimos [...] duermen, a fuer de príncipes, en cama aparte»112, etc. Hace un catálogo bastante elaborado de sufridos, vanos, estadistas y rateros, con sus cualidades y habilidades. 2 hosquillo: «Llamamos toros hoscos los que tienen los sobrecejos oscuros y amenazadores, que ponen miedo» (Cov.). 3 sepancuantos: B apunta la metonimia por los escribanos, jueces o funcionarios de justicia, porque las sentencias, disposiciones legales, ordenanzas o pregones que notificaban los delitos de los reos empezaban por esta frase. Dichos documentos se escriben con tinta y es necesario para ello el tintero, que se hacía de cuerno, detalle que no hace falta documentar113.‘No sirvan tus cuernos para hacer tinteros de escribanos’, quiere decir el verso. 4 ni en pretina escolástica pendiente: los maestrescuelas (para Cov. escolástico es lo mismo que maestrescuela, y este un cargo de las catedrales que tenía como tarea escribir las cartas) usan también tintero, que se solía llevar pendiente del cinturón, como un escribano en un poema de Juan 112  Quevedo, Vida de corte, pp. 341-345. Para más detalles de estos sufridos en Quevedo ver también la Carta de un cornudo a otro en Prosa festiva completa. 113  Baste Cov., s. v. Cuerno: «dellos hacen tinteros, salvaderas, vasos para beber, brocales para las botas, cabos de cuchillos [...] linternas, faroles y otras infinitas cosas». Cfr. Quevedo, Poesía original, núm. 592, vv. 3-4: «¿No es mi cabeza toda calzadores, / tinteros y linternas, barba y pelo?» —dice un sufrido—; núm. 594, v. 1: «Casose la Linterna y el Tintero», soneto burla del matrimonio; núm. 641, vv. 121123: «y estén por los escudos repartidos / tinteros, calzadores y linternas, / y un toro por toisón dando bramidos» («escudos» heráldicos chistosos de sufridos). Burguillos debe de referirse al tintero de los escribanos, y el calificativo de civil (‘ruin’) es sátira —una más— de las malas prácticas de los escribanos, blanco favorito de los ataques satíricos en el Siglo de Oro.

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de Salinas (Poesías humanas, p. 115): «Él cuelga en la cinta / su tintero y cajas, / y ella da madera / de la que se labran». Lo que va «pendiente» en «pretina escolástica» no es el «ramo» del v. 1, sino el «tintero» mencionado en el v. 3. La interpretación de RC («[sirvan los cuernos] no para hacer tintero de sepancuantos (escribientes) ni pretina (cinturas) escolástica (de escolares)») fuerza la sintaxis y el sentido: las pretinas no se hacen de cuerno, sino los tinteros, y estos se cuelgan de las pretinas. 5-8 En el segundo cuarteto prosigue la jocosa exaltación del toro: ‘nunca usen tu piel para hacer suelas de zapato; antes bien, te mereces ser convertido en constelación celeste y ser colocado en el cielo, de manera que en mayo —mes en que el sol entra en el signo de Tauro— el sol corra dos toros, tú y Tauro’. Toda la nota de CG es desviada: «corra dos toros el planeta ardiente: se refiere a algo imposible, como acometer al hosquillo [sic], metaforizado en el hecho de que el Sol corra toros. En los cuartetos se elabora una reflexión acerca del valor y fuerza del toro frente a la poca capacidad sufridora y valerosa del hombre, citando entre ellos a los letrados y a los maestros (clérigos), fuerzas vivas e importantes de las ciudades. Solamente salva al “vulgo mísero”, al pueblo llano, como merecedor de ser vengado por el toro, a cuya acción dedica los tercetos ridiculizando a los tudescos atropellados y atemorizados por un animal (vv. 9-14)». Toda la explicación es errada. No es nada imposible que el sol «corra dos toros» en la ficción exaltadora que propone el locutor; en corra hay juego dilógico: el sol corre o camina a través del signo de Tauro, y si se coloca este otro toro en el cielo, el sol («planeta ardiente») también lo correrá, pero en doble sentido costumbrista, pues los toros se corren (‘lidian’)114. Los cuartetos no suponen reflexión alguna sobre el valor y fuerza del toro frente a la poca capacidad sufridora del hombre: ya se ha explicado el chiste de los sufridos. 9-11 El terceto tampoco significa que el «vulgo mísero» sea el único «merecedor de ser vengado por el toro» (CG) frente a las otras clases

114  Cfr. Cov.: «Algo desto pudiéramos aplicar al modo de correr en España los toros, cuyo espectáculo nos debieron traer los romanos»; «Lidiar toros, es salir a correr los toros»; «Fray Jerónimo Romano, lib. 10 de la República gentílica, cap. 6, trata del correr de los toros y dice haber dado principio a este juego los romanos»; «Los españoles son apasionados por el correr de los toros». Se pueden rastrear más ocurrencias de esta expresión en la versión electrónica de Cov. que acompaña la ed. de Arellano y Zafra. El sol correrá dos toros, el del signo Tauro y este «hosquillo», si se coloca en el cielo en premio de su hazaña.

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s­ociales o estamentos, supuestamente criticados en el poema: se trata simplemente de que los apaleados por la guarda tudesca en estos casos eran los componentes del «vulgo mísero», los espectadores más populares, bullangueros y menos moderados en su conducta. La guarda tudesca era la encargada de poner el orden en fiestas y espectáculos donde acudía el rey, y «abrían plaza» o espacio con pocos miramientos. 10 media esfera: los cuernos, en forma de media luna. 12-14 El soneto acaba con un chiste escatológico, propio del concepto de lo cómico en el Siglo de Oro: las calzas de la guardia tudesca eran amarillas por fuera y ahora también lo son por dentro por estar llenas de excrementos, efecto del miedo. El ojo del culo, por ejemplo, de un soneto de Quevedo «guiñará, con lo amarillo y flojo / todas las veces que a pujar se siente» (Poesía original, núm. 608, vv. 7-8). 12 cuera: especie de chaquetilla de piel.

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60. Al mismo suceso Trece son los tudescos que el hosquillo hirió en la fiesta, aunque en conciencia jura que no lo hizo adrede, y me asegura que él iba a sus negocios al Sotillo. Mas, descortés, el socarrón torillo, sin hacer al balcón de oro mesura, desbarató la firme arquitectura del muro colorado y amarillo. Y como el polvo entre las nubes pardas no le dejaba ejecutar sus tretas, por tantas partes se metió en las guardas

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que muchos que mostraron las secretas en vez de las rompidas alabardas llevaban en las manos las bra... etc. 2 en conciencia jura: expresión hecha, tópica; comp. Fernández de Avellaneda: «le juro en mi conciencia que ha años que no he visto a otro hombre con tal librea» (CORDE). Chistoso atribuirlo a un toro. 4 iba a sus negocios al Sotillo: el Sotillo madrileño era un lugar conocido de recreación, cruzado por el Manzanares. Zabaleta lo evoca satíricamente: «¿Y qué es el Sotillo? Un pedazo de tierra que dista de Madrid, por cualquiera de sus salidas, más de un cuarto de legua. A la ida muy cuesta abajo, ¿cuál será a la vuelta? Hay en ella unos árboles, ni muchos, ni galanes, ni grandes; más parecen enfermedad del sitio que amenidad influida. Humedece este soto, dividido en listas, Manzanares, poco más que si señalaran la tierra con el dedo mojado en saliva» (CORDE). 6 balcón de oro: CG supone que es el balcón en donde el rey y nobles veían la fiesta, lo cual es verosímil si se tiene en cuenta el sentido de mesura: «Vale también cortesía, urbanidad y reverencia» (Aut). 8 muro colorado y amarillo: el que forma la guardia tudesca con sus uniformes. 11 guardas: CG «guardas: en este caso se refiere al lugar en el que está retirada la guarda tudesca»; pero claro que no se refiere al lugar en que está retirada la guarda tudesca, sino a los soldados de ese cuerpo: ‘el toro se mete entre los soldados de la guarda, corneando por todos los sitios,

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enceguecido por el polvo, y les quita las calzas a muchos. Por eso muestran las «secretas» (las partes secretas, las verijas, no las letrinas), ya que el toro ha arrancado las braguetas que protegen y tapan esas partes, y por eso las llevan en las manos’ (v. 14). 12 secretas: ceugma dilógica que juega con las «partes» del v. 11: los guardas con las calzas rotas mostraron sus partes secretas, es decir, sus genitales. C apunta para el final del poema: «secretas: eufemismo por las partes traseras ... bra: apócope eufemista por bragas, un tipo de calzón que cubre el vientre y los muslos»; RC interpretan «secretas» como «retrete», y CG «secretas: letrinas», siguiendo ambos a B («secreta, letrina, retrete»). Las anotaciones citadas no corresponden al sentido del texto. Las secretas no son en este caso ni las partes traseras ni las letrinas, sino los órganos genitales. Hay un ceugma dilógico que juega con las partes (‘lugares, sitios’) citadas en el v. 11115. 14 La grafía parece sugerir una recitación oral, de modo que al llegar a este punto, el oyente escucha «las bra...» y completa la rima burlescamente «las braguetas». Dejo sin resolver la abreviatura de 1634 para mantener el juego. Llevan en las manos las braguetas y no las bragas (aquí acierta CG, no así C) porque la palabra que debe completar el lector ha de rimar con «secretas» y, además la bragueta es una parte del vestuario que corresponde con más precisión a lo que muestran los desvestidos, amén de ser muy característica de los tudescos, que la usaban muy grande, llamada por ello braguetón116.

115  Recuérdese que partes: «se llaman asimismo los instrumentos de la generación» (Aut). 116  «La cobertura en la horcajadura de las calzas se llama bragueta, y braguetón la que es grande, como la de los tudescos» (Cov.).

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61. A un secreto muy secreto ¡Oh, qué secreto, damas; oh galanes, qué secreto de amor; oh, qué secreto, qué ilustre idea, qué sutil conceto! ¡Por Dios que es hoja de me fecit Ioanes! Hoy cesan los melindres y ademanes, todo interés, todo celoso efeto; de hoy más Amor será firme y perfeto, sin ver jardines ni escalar desvanes. No es esto filosófica fatiga, trasmutación sutil o alquimia vana, sino esencia real, que al tacto obliga.

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Va de secreto... pero cosa es llana que quiere el buen letor que se le diga: pues váyase con Dios hasta mañana. Otro poema que anuncia algo que no va a contar, burlándose de la frustración del oyente. 4 me fecit Ioanes: inscripción en las espadas, que aquí se aplica traslaticiamente para exagerar la importancia y exquisitez de un secreto que posee el locutor; significa ‘hoja (espada) de aquellas que llevan la inscripción me hizo Juan’, que C identifica como Juan de Lobínguez. No hay constancia segura de quién era este espadero: entre otros, un Juanes vizcaíno fue espadero en Sevilla, y Juan de la Orta en Toledo. Hay también campanas de iglesia con la misma inscripción, «Ioanes me fecit». El más famoso de los Juanes espaderos parece ser Juan de la Orta, que Suárez de Figueroa menciona entre los espaderos superiores en su Plaza universal: «hay hoy en nuestra patria los mejores artífices del mundo, como entre otros Sahagún con sus tres hijos, Luis, Juan, y Alonso, Juan de la Orta, Tomás de Ayala, Miguel Cantero, Sebastián Hernández, Ortuño de Aguirre, Juan Martínez, Francisco Ruiz, Gonzalo Simón, Lope Aguado, Adrián Zafra, Maese Domingo, Domingo Rodríguez, Pedro de Orozco, Pedro de Archiga, sin otros aragoneses, valencianos, y

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­ allorquines» (I, pp. 935-936). Referencias a la inscripción de Juanes o m Joanes me fecit hay en muchos textos del Siglo de Oro117. 5-8 ‘Con este secreto se acabarán las molestias del amor: cesarán los melindres o extravagancias de las damas, cesará el interés y los celos, y el amor será perfecto sin necesidad de citas clandestinas en los jardines o escalamientos de desvanes para verse los amantes’. 7 CG anota «desde hoy el amor será más firme y perfecto»; pero en este caso no hay hipérbaton; la expresión de Lope es «de hoy más» (no «más firme»); de hoy más: ‘desde hoy en adelante, a partir de hoy’. Comp. Cervantes: «Sabed, amigas, que de hoy más lo habéis de ser verdaderas mías»; «el que tenéis delante ya de hoy más ha de ser vuestro hermano»; Eslava: «te juro por el eterno Caos de no hacer de hoy más mi habitación entre los hombres» (CORDE). 9 ‘No es esto palabrería teórica’. 10 ‘No es una operación alquímica engañosa y vana’. 11 ‘Es esencia real, que se puede tocar y comprobar’.

Entre otros: «Llámale cobarde de espada virgen ... que pienso que la vaina de la dicha durindana ha muchos años que está preñada, teniendo dentro en sí el intacto Joannes me fecit» (López de Úbeda, La pícara Justina, I, p. 156); «Vaya una letra, buena cortesana, / que sea de lo bueno y excelente / como Joannes me fecit Benavente» (Hurtado de Mendoza, Miser Palomo, segunda parte, p. 332), etc. 117 

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62. A un licenciado que le dijo por favor que deseaba predicar a sus honras Peniso amigo, codiciar mi muerte y ofrecer que a mis honras funerales harás una oración como otras tales de que tu ingenio, acción y voz me advierte, es amistad que yo quisiera hacerte. Todos para morir somos iguales, que por la condición de ser mortales también te puede a ti tocar la suerte. No tomo la palabra, aunque me arguyas de ingrato a los favores que me hacías, que cuando eternidades constituyas

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mejor es que yo escriba en tales días sonetos tristes a la honras tuyas que no que tú prediques a las mías. Epígrafe: por favor: ‘como si le hiciera un favor, una atención’. 3 oración: con el sentido de ‘discurso funeral’. 5 «Essa amistad» 1634, que enmiendo, como los otros editores. 9 arguyas: ‘acuses’. 11 eternidades constituyas: ‘fabriques con tu palabra y tu retórica eternidades para el difunto, alabándolo’.

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63. Perdonaron a un regidor sentenciado a degollar, y la guarda, por las albricias, empeñaba la mula [de un doctor] Era la mula de un doctor hallada en un zaguán y, perdonando el credo su majestad al degollado en miedo, quedó por las albricias empeñada. Corrió el doctor con alma degollada y dijo al tasticot: «Soldados, quedo, que la crió un canónigo en Toledo a paja en flor y almíbar de cebada. Si mientras que yo curo se la llevan, ¿qué delito a mi mula se acumula? Pero pues todos la sentencia aprueban,

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sea también para la mula nula, porque como otros la cuartada prueban probaré la mulada de mi mula». Para comprender el poema hay que darse cuenta de que el regidor condenado y perdonado es un personaje distinto del doctor dueño de la mula que los soldados de la guarda quieren empeñar para quedarse con el dinero. El título del poema es algo incompleto y no es inverosímil una pérdida de texto en la imprenta, por errata. Podría haber sido más claro en esta forma: «Perdonaron a un regidor sentenciado a degollar y la guarda por las albricias empeñaba la mula de un doctor». Los dos personajes no tienen nada que ver: de ahí la reacción del doctor al ver que los guardas quieren celebrar el indulto empeñando su mula. Por no distinguir entre estos dos personajes CG se equivoca al anotar: «El poeta establece juegos burlescos con las acepciones del término degollar: en el título posee su significado más crudo, “cortar la garganta”; en el verso 3 “degollado en miedo” adquiere un significado metafórico, es el miedo el que ha hecho mella en él, y en el v. 5 “alma degollada” también asume una acepción metafórica pero ya ridícula, el regidor se siente desgarrado por el apresamiento de su mula; y también establece juegos de palabras fonéticos (aliteraciones) con el término mula, que resultan casi jocosos: “¿qué delito a mi mula se acumula?” (v. 10), “sea también para la mula nula” (v. 12), “probaré la mulada de mi mula” (v. 14). Como puede

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observarse el poeta construye su gradación desde la tragedia al ridículo sobre los dos ejes de la historia ya expuestos en el título: “degollar” y “mula”». Joaquín de Entrambasaguas (1970, pp. 48-49) había entendido bien que se trataba de dos personajes, un regidor y un médico (que en la versión de algún manuscrito —códice Daza— aparece como «doctor Salcedo»): «Del citado doctor Salcedo, por una parte, y del regidor sentenciado a muerte y perdonado, no he conseguido hallar la menor referencia». Resulta bastante claro que un sentenciado a muerte no va en su propia mula al patíbulo y la deja estabulada en un zaguán para recogerla una vez degollado. Además, para cualquier lector del Siglo de Oro, la mula y el médico son inseparables118. El texto, a más abundancia, menciona claramente «la mula de un doctor», no de un regidor. Lo que sucede es que los soldados de la guarda cogen la mula y la van a empeñar para celebrar el indulto del reo sin preocuparse de quién es la mula, y el doctor protesta, lógicamente: ¿por qué va a pagar él las albricias (‘regalos que se dan por una buena noticia’) por el perdón del regidor? El doctor parece estar ahí para atender o dictaminar la muerte del regidor, o quizá esté curando a algún enfermo por las cercanías. El caso es que no le corresponde a él asumir las albricias. No comparto la valoración general del soneto que muy al paso señala Rozas (1990, p. 206) sin mayor demostración, y que siguen C («La sátira se dirige al poder de la justicia representada en forma esperpéntica») y CG (p. 242), viendo en este poema una esperpentización satírica de la justicia, asunto que en realidad no trata Burguillos y que no aparece en ningún lugar del soneto. 2 perdonando el credo: se puede asegurar lo que CG considera probable, esto es, que la oración del credo la rezaran los condenados a muerte. Así es; por lo cual, credo funciona en el texto como metonimia de ‘sentencia de muerte’. El padre del buscón don Pablos, airoso en el momento fatal, se dirige al religioso que le va confortando: «viendo que

La mula es atributo inseparable del tipo, y obedece a la misma realidad de la época: «La mula en el zaguán, tumba enfrenada» (Quevedo, Poesía original, núm. 544, v. 5); «Mediquillo se consiente / que al que enferma y va a curallo, / yendo en mula, va a caballo» (núm. 651, vv. 9-11). Ver también el núm. 735 y los vv. 1-4 del núm. 759; «unos médicos a caballo en unas mulas, que con gualdrapas negras parecían tumbas con orejas» (Quevedo, Los sueños, p. 312). 118 

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el teatino le quería predicar, vuelto a él, le dijo: —Padre, yo lo doy por predicado; vaya un poco de Credo; y acabemos presto, que no querría parecer prolijo» (p. 107)119. 3 degollado en miedo: como ‘el que había temido ser degollado; estaba convencido, en su temor, de ser degollado, pero finalmente no se produjo el desenlace’. 5 El doctor, al enterarse de lo que pretenden los soldados, corre «con alma degollada», ‘muy preocupado por el perjuicio’. El uso de la metáfora es un floreo verbal y juego sobre el concepto del degüello. 6 tasticot: señala CG (los demás editores no lo anotan120): «he intentado esclarecer el significado de esta palabra que, por el contexto considero que debe referirse a un tipo de soldado o fuerza del orden, pero no he podido establecerlo con certeza». Lope usa del término en otras ocasiones: en Carlos V en Francia (p. 882) en un diálogo entre Pacheco y el tudesco Bisanzón, este emplea la palabra como interjección: «Pacheco: ¿Treinta españoles, borracho; / tú los osaras mirar? / Vete y harete llevar / deste dinero el despacho, / porque yo lo he menester / y te lo he de quitar luego. / Bisanzón: Tasticot, pesar, reniego...»121. En la comedia El nacimiento de Ursón y Valentín, un alabardero tudesco usa el término «testicot» en un contexto referido a la bebida —nada raro cuando se trata de tudescos—: «Alabardero 1:Testicot, vamos de aquí. / Alabardero 2: ¿No dais un golpe a la bota?»122. Covarrubias explica en la entrada Lanciscot del Tesoro de la lengua castellana, aclarando además las connotaciones de ‘borrachería y afición a la bebida’ que tiene el término en todos los contextos, nada de extrañar habida cuenta de la fama de borrachos que en la España del Siglo de Oro tenían los tudescos: «Lanciscot. Es palabra tudesca corrompida. Suelen, cuando en convites y regocijo se convidan unos a otros para beber, el que tiene la taza, mirando al compañero, le dice: “Brindez”, y el otro responde: “Senguis Got maherr”, que vale tanto como: “Bendígaoslo Dios mi señor”; y en castellano valdrá lo mismo que “Buen provecho os haga”». En suma, es alteración de Senguis Got, Lanciscot... puede usarse como metonimia por ‘tudesco’, o para

Cfr. la comedia burlesca El comendador de Ocaña, vv. 676-677: «De morir habéis, y así / comenzá a decir el credo». 120  Todos imprimen con mayúscula esta palabra, en pos de 1634. 121  Ver para otras consideraciones sobre el vocablo Abraham Madroñal, 2012. 122  Lope de Vega, El nacimiento de Ursón y Valentín, p. 1009, con la nota de los editores en la p. 1125. 119 

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c­ aracterizar a personajes tudescos, y es palabra alusiva a buenos bebedores. En el soneto de Burguillos es metonimia por el soldado de la guarda que se dispone a robarse la mula; quedo: ‘quietos, deteneos’ («Quedo. Lo mismo que quieto», Aut). 7-8 El hecho de que la mula la criara un canónigo de Toledo con gran regalo (hiperbólicamente a «paja en flor» y «almíbar de cebada») no es exactamente «referencia a la riqueza de la Iglesia católica, idea que ha pervivido hasta nuestros días en la fraseología popular» (CG), sino motivo costumbrista preciso, alusivo tanto a las mulas de los canónigos como a la importancia de los canónigos de la catedral toledana y, también, al buen trato que se dan los canónigos —no la Iglesia católica en general—, que aquí se extiende hasta la mula. De Toledo es canónigo el del Quijote, I, 47, pasaje en el que se mencionan también las mulas de los canónigos como rasgo característico. Respecto al buen trato de los canónigos baste recordar que la suculenta olla podrida que el medicucho de la Ínsula Barataria prohíbe a Sancho se propone como alimento de canónigos («Allá las ollas podridas para los canónigos, o para los retores de colegios, o para las bodas labradorescas», Quijote, II, 47). 9-14 «Si mientras yo curo» lo dice, claro, el doctor (el regidor no habla, no aparece en el soneto sino como referencia que encuadra la situación), y por tanto no significa «reponerse del susto de la sentencia de degüello finalmente levantada» (CG), sino ‘acción de curar que lleva a cabo el médico’. Lo demás es un paralelo entre el condenado y la mula: ‘si todos aprueban el indulto, sea indultada también mi mula y anúlese la sentencia de ser empeñada’. No creo necesario anotar los juegos de paronomasias, neologismos (mulada), etc., ni subrayar el uso del lenguaje jurídico, al que pertenecen delito, acumular («es término forense, cuando a un delito le acumulan y juntan otros que el delincuente ha cometido», [Cov.]), sentencia, nulidad, coartada, probar...

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64. A una dama cómica vencida de otra Reliquias ya de navegante flota, entre los pies de un empinado risco, burla del mar, colmena de marisco, dorada tablazón descansa rota. Sin estayes, sin brújula y escota, picada de un pequeño basilisco, la que fue de las nubes obelisco perdió del rumbo la feliz derrota. En este, pues, deshecho anfiteatro que entre las siete maravillas nombro triste voz repitió por partes cuatro:

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«Yo soy aquella cómica de asombro, reina de las acciones del teatro, que hoy beso el pie de quien pisaba el hombro». RC: «Es difícil precisar qué cómica es esta, sin saber la fecha del soneto. Por aquellos años, en 1628, Lope describe a Sessa en una carta (cf. Epistolario, citado, IV, pp. 113-114) la decadencia y pobreza (y vejez) en que ha caído Jerónima de Burgos. El tono elegíaco de los cuartetos se corresponde con el tono de la carta. Pero en ella el problema principal parece la pobreza, por lo que su marido se ha gastado en el juego a través de su vida, y aquí se enfoca como vencida por otra. Otras actrices por las que se interesa en el epistolario son María de Córdoba (Amarilis), la Calderona y María de Riquelme, pero las pinta boyantes». No creo que haga falta precisar una actriz concreta. El soneto alegoriza el vencimiento de la actriz con la imagen de una flota naufragada. 1 Reliquias: ‘restos’. 2 burla del mar, colmena de marisco: se refiere a la flota o barcos rotos al pie de un escollo, convertidos en casa de mariscos. 3 estay: ‘cabo de cuerda que sujeta un mástil’; escota: cabo para manejar las velas de un barco. 6 picada de un pequeño basilisco: no veo a dónde apunta, más allá de la referencia al basilisco123, sierpe que mataba con la mirada; a menos que 123 

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¿Y por qué pequeño?

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aluda a alguna actriz concreta y a alguna anécdota concreta que se me escapa. 7 de las nubes obelisco: porque sus mástiles llegaban hasta las nubes; imagen de la fama de la actriz. 8 derrota: dirección del barco. CG anota confusamente: «El poeta califica al “rumbo” de “feliz derrota” quizás porque marca la dirección a seguir por la nave y le resta libertad (“derrota”) aunque a la vez la guía (“feliz”). El soneto está construido sobre una serie de hipérbatos y retorcimientos sintácticos, típicos de la sintaxis gongorina, como el de este verso, que ocultan el referente de la metáfora que elaboran, resuelta en los tercetos, con lo que el poeta consigue una estructura de descubrimiento gradual del personaje, explicitado en el título». 9 deshecho anfiteatro: escenario con las ruinas de la ‘flota’. La imagen corresponde (agudeza de proporción) con el oficio de la protagonista, actriz. 10 siete maravillas: la estatua de Zeus en Olimpia, el Mausoleo de Halicarnaso, el Coloso de Rodas, el Faro de Alejandría, la Gran Pirámide, los Jardines Colgantes de Babilonia, y el Templo de Artemisa en Éfeso. 12 de asombro: que asombraba a todos.

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65. A una dama que salió a un balcón cortándose las uñas Retira del balcón la gallardía, hermosa madre del rapaz Cupido, que parece portento haber salido el sol con uñas y tan claro el día. Lo superfluo del nácar que crecía sobre la nieve del marfil bruñido daba temor al corazón, que, herido, a tan hermosas manos se rendía. Venid, amantes, pretended, que cuando la espada está sin filos, asegura que el duro golpe no será cortando.

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Mas ¿qué importa, Leonor, si tu hermosura tiene en los ojos uñas que, mirando, desuellan almas con mayor blandura? La técnica de este soneto, como sostiene CG, «es muy visual», pero no es cierto que sea «casi fotográfica, o incluso, cinematográfica», prescindiendo de lo verbal y las ingeniosas correspondencias que no entran por los ojos, sino que se captan, como expresa Gracián, mediante actos del entendimiento. Ambas percepciones son necesarias. Las anotaciones de los editores ayudan poco en este caso y convendrá añadir algún detalle. 1-4 La petición que hace el locutor a la dama en este primer cuarteto significa: ‘Retira tu gallardía del balcón, dama tan bella como Venus, que parece portento un sol (tú misma) con uñas (porque se corta las uñas), siendo el día tan claro’. Hay ponderación misteriosa (Gracián: de ahí «parece portento», porque es algo extraordinario y raro). Lo portentoso y raro es el hecho de que coincida el día claro y el sol con uñas, donde el misterio se resuelve comprendiendo el juego con la expresión sol con uñas: «Se llama cuando se interponen algunas nubecillas que no le dejan despedir su luz con toda claridad y fuerza» (Aut), cuyo sentido figurado se desplaza para adaptarlo (agudeza de proporción) a la situación de la dama que se corta las uñas y que, identificándose metafóricamente con el sol por su belleza, es propiamente un sol con uñas. La solución a la ponderación misteriosa se manifiesta cuando el lector comprende que «sol con uñas» no tiene el sentido habitual de la frase hecha —ruptura

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de expectativas—, sino que significa en el contexto otra cosa distinta compatible con la claridad del día. 2 hermosa madre del rapaz Cupido: Venus; hiperboliza la belleza de la dama. 5-6 Lo superfluo del nácar: las uñas crecidas; la nieve del marfil bruñido: los dedos sobre los cuales crecen las uñas. Las uñas hacen temer al corazón que se rinde a las hermosas manos de la dama. 10 espada sin filos: imagen de las manos con las uñas cortadas. 12-14 Al final del soneto aparece otro juego de doble sentido: no es suficiente protección para los amantes la falta de uñas en las manos de la dama —se las ha cortado en el balcón—, porque sigue teniendo uñas en los ojos. Aparte del sentido metafórico evidente, juega también con la alusión a las uñas de los ojos, «la excrecencia o tumor duro que se hace en los ojos, en la extremidad del párpado, por la semejanza que tiene con la raíz de la uña» (Aut), acepción evocada lúdicamente para que el lector la deseche enseguida, aceptando la metáfora galante como significado definitivo.

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66. Díjole una dama que le enviase su retrato Si habéis visto al Sofí sin caperuza en dorado cuartel de boticario, o a Barbarroja, el ínclito cosario, y en nariz de sayón tez de gamuza; si habéis visto a Merlín, si al moro Muza, o a Juan Francés vendiendo letuario, si el rostro de un corito cuartanario que quiso ser lechón y fue lechuza, ese soy yo, que a la virtud atento, solo concedo a su vitoria palma, que todo lo demás remito al viento.

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Pero supuesto que el argén me calma, tengo con ropa limpia el nacimiento, la cara en griego y en romance el alma. Autorretrato jocoso. La estructura es doble: en los cuartetos responde al aspecto físico, y se componen de una serie de imágenes grotescas que evocan un rostro extravagante, en sucesión de «agudezas sueltas»124 cuya autonomía se subraya con la anáfora. Los tercetos tienen por tema el retrato moral e intelectual y sin dejar del todo la comicidad son algo más serios. El soneto debe ser colocado entre una serie de autorretatos burlescos de poetas que parecen haberse puesto de moda en ciertos momentos del Siglo de Oro. No hay que relacionarlo, por tanto, con autorretratos de caballeros renacentistas («parodia de los autorretratos de los caballeros renacentistas» [C; CG]125) sino con otros ejemplos semejantes que componen un modelo, entre los que mencionaré a Cervantes, en el prólogo a las Novelas ejemplares: «Este que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada...», con tono humorístico; Góngora, en el romancillo «Hanme dicho, hermanas / que tenéis cosquillas / de ver al que hizo / a Hermana Marica»; Castillo Solórzano, en el primer

124  Ver Gracián, Agudeza y arte de ingenio, II, discurso 48, pp. 167-170 especialmente. 125  Ignoro qué autorretratos sean esos.

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poema de la Segunda parte de los Donaires del Parnaso: «Dícenme, damas curiosas, / perdidas por novedades, / que deseáis conocer / al autor de los Donaires»; Anastasio Pantaleón de Ribera, en «Deseó una dama conocer a Anastasio Pantaleón, y sabiéndolo él, escribió al que le dio la noticia una décima, y a la señora un romance pintándose. Retrato». El romance comienza así: «Ya que queréis conocerme, / bellísima Catalina»; etc.126 En ese conjunto abundan narices grandes, rostros amarillentos, calvas, pies grandes, ropas pobretonas, protestas de limpieza de sangre, desdichas de los poetas y otros motivos en buena parte tópicos de la literatura jocosa. 1 Sofí: «Título que hoy se da comúnmente a los reyes de Persia» (Aut). Es, por tanto, palabra que connota ‘infiel, musulmán’. Cfr. Góngora, Romances, ed. Carreira, núm. 20, vv. 17-20: «recién venido era entonces / de vencer y de ganalles / al Húngaro dos banderas / y al Sofí cuatro estandartes». La caperuza sería alusión jocosa al turbante. La nota de RC que lo explica como practicante del sufismo, doctrina mística de la religión mahometana, no parece aceptable. 2 en dorado cuartel: pintado en un cuartel (parte del escudo) con fondo dorado que tuviera un boticario como su escudo heráldico: es suposición ridícula que un boticario tenga un escudo heráldico con la cabeza del Sofí pintada, como si lo hubiera vencido en batalla. CG, tomándolo en serio, anota «se refiere a la heráldica de los boticarios», por no reparar en la cualidad burlesca, ya que un boticario no tiene cuarteles de nobleza. Muchos escudos españoles llevan cabezas de moros: el de la ciudad de Baena cinco; la descripción heráldica del escudo de Aragón según una disposición en el Boletín oficial de Aragón de 1984 incluye «sobre campo de plata, una cruz de San Jorge, de gules, cantonada de cuatro cabezas de moro». Puede haber alusión a un supuesto derecho del boticario a ostentar este emblema guerrero por lo mortal de sus medicinas, o bien porque en su genealogía habría un ascendiente moro. 3 Barbarroja: «Barbarroja, cosario conocido de nuestros tiempos», dice Covarrubias. Hay innumerables referencias en los textos del Siglo de Oro a este famoso corsario; Quijote, I, 39: «En este viaje se tomó la galera que se llamaba La Presa, de quien era capitán un hijo de aquel famoso cosario Barbarroja».

Ver para más casos Arellano, 2012c, pp. 117-122 y Arellano-Torres, «Selfies burlescos en el Siglo de Oro», en prensa. 126 

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4 sayón: verdugo de Cristo; judío, a quienes se atribuía larga nariz (es referencia antisemita, no solamente al verdugo o al hombre feo y de mala traza, o cruel, como apuntan los editores sin apurar la alusión); el tono humorístico desactiva aquí el sentido satírico; de gamuza: referencia al color amarillento; gamuzado: «que tiene el color de gamuza, que es amarillo bajo, o escarolado» (Aut); este color amarillento (enfermizo y propio de los enamorados) se alude de nuevo en el rostro cuartanario. CG: «significa que la piel de su rostro es como la del gamo, se supone que tosca» (pero la gamuza adobada no es nada tosca, desde luego: comp. DRAE: gamuza: «Piel de la gamuza que, después de adobada, queda muy flexible, de aspecto aterciopelado y de color amarillo pálido»). 5 Merlín, moro Muza: siguen referencias ridículas al mago Merlín y a Muza, famoso caudillo moro, lugarteniente de Tarik, invasor de España. 6 Juan Francés: modo de referirse a un francés cualquiera, en este caso a un vendedor callejero, oficio que desempeñaban estos gabachos a menudo; letuario: especie de mermelada que se tomaba para desayunar. Todos los editores califican al letuario de medicina, pero era más bien, en este contexto, un tipo de conserva con pedazos de fruta que se tomaba para desayunar acompañada de aguardiente, como ya se ha anotado antes. Ver Herrero, 1977, p. 149. Para el personaje de Juan Francés ver Madroñal, 1998a, donde se recogen muchos ejemplos de gabachos vendedores ambulantes a los que se atribuye este nombre genérico. 7 corito: apodo dado a los asturianos, que solían ser aguadores y llevaban odres de agua; es referencia jocosa en la literatura áurea; se les atribuía el ser planos de cogote; cuartanario: que sufre de cuartanas, fiebres que dan cada cuatro días. Evoca una cabeza plana y una tez amarillenta y enfermiza. No es solamente referencia a la tosquedad y rusticidad, como suponen los editores, sino evocación caricaturesca de una conformación física risible. 8 lechón, lechuza: parece mero floreo verbal y alusiones grotescas. 12 argén: dinero. Interpreto que en cuestiones de dinero nunca avanza, como corresponde a un poeta, que siempre es pobre. Calma, dice Cov. es «El tiempo que no corre ningún aire, y es término náutico. Estar la nave en calma, estar queda sin caminar ni moverse por no tener viento; y de allí se tomó decir están las cosas en calma, cuando no se procede con ellas adelante». 13 Aunque pobre no es de casta contaminada con moro o judío, es limpio de sangre, cristiano viejo.

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14 La cara fea, que no se entiende, oscura (como el griego) y el alma clara como la lengua romance, que se entiende bien. No sé si acierta CG al entenderlo como alusión a la disputa contra los gongorinos, en el debate entre lo ajeno y lo auténtico, ya que el propio retratado en esta ocasión tiene un aspecto ‘griego’ al menos en la cara, y ese aspecto es suyo propio. Creo que hay un simple contraste entre un exterior feo pero un interior sincero y honrado.

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67. Quejósele una dama de un bofetón que le había dado su galán Para que no compréis artificiales rosas, señora Filis, Fabio os puso las naturales, si el calor infuso las puede conservar por naturales. Ya que nos os da regalos, da señales de que os los ha de dar, galán al uso, puesto que en la venganza estoy confuso, viendo perlas en vos sobre corales. ¿Herir al sol en medio de su esfera? ¡Cruel temeridad! ¡Matad a Fabio! Mas, ¡ay!, que vuestros brazos Fabio espera.

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Y si amistades son el desagravio, tantos celos me dais que más quisiera vengar las amistades que el agravio. RC de nuevo insisten —ahora en pos de B («Parece que es recuerdo de cierto episodio autobiográfico. Filis es Elena Osorio»)— en ver elementos autobiográficos muy poco demostrables: «Como cree Blecua, si esta Filis es Elena Osorio, y es fácil que lo sea pues estamos en los años de la recreación de su historia amorosa en La Dorotea, este bofetón parece el dado por Lope a ella». Lo mismo cree CG: «parece que Lope de Vega “se venga” de la profunda marca que deja en su alma el abandono de Elena Osorio por un hombre mayor y más rico», etc. C apunta pertinentemente que «es recurrente como motivo literario» y aporta suficientes ejemplos, a pesar de lo cual anota a Filis (v. 2) que «detrás de este nombre enmascara con frecuencia Lope (Belardo) a Elena Osorio». Para el motivo ver García Santo-Tomás, 1995. 1-4 ‘Para que no compréis rosas artificiales (bien flores para adornaros o metáfora del color que aportan los cosméticos), Fabio os puso la mejilla roja como una rosa con la bofetada, siempre que el calor generado por el golpe pueda conservar esas rosas como naturales, sin ajarlas o marchitarlas’. No creo que el contexto burlón permita interpretar que «frente al arte se pondera la naturaleza» (CG), ni que haya que identificar a «Filis» con Elena Osorio (B, RC, C, CG). 5 señales: ‘en vez de regalos os da señales de que os dará esos regalos (que no los dará)’; juega dilógicamente en señales con el sentido ‘marca

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de un golpe’ («cicatriz, u otras notas que quedan en el rostro, u otras partes del cuerpo, como significativas de alguna herida, u otro daño», Aut). 6 galán al uso: expresión que le sirve a Solís como título de una de sus comedias; los galanes al uso son los modernos contrapuestos al modelo de galán cortés y caballeroso antiguo. El galán al uso es egoísta, comodón, pragmático... 7 puesto que: ‘aunque’. 8 Las perlas son las lágrimas sobre los corales del rostro (color rojo). 9 herir: «Significa también golpear» (Aut); sol: metáfora por la dama; en medio de su esfera: en la cara. 10 No es necesario suplir ningún verbo, como afirma CG. Basta puntuar como propongo. 12-14 ‘Las riñas traen reconciliaciones de amantes; el locutor sentirá más celos por la amistosa reconciliación que ira por el agravio hecho a la dama’.

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68. Describe un lindo deste tiempo Galán Sansón tenéis, señora Arminda: toda la fuerza tiene en las guedejas; bravas salieron hoy las dos madejas, llore Anaxarte, Dafne se le rinda. ¿Qué manutisa, qué clavel, qué guinda en púrpura con él corrió parejas? Y más con los bigotes a las cejas, que en buena fe que no sois vos tan linda. ¡Qué bravo, qué galán, qué airoso viene! Pero ya vuestro amor en los luceros de la risa dormida se previene...

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Mas es forzoso lástima teneros, porque sabed que tanto amor se tiene que no le ha de sobrar para quereros. No hay motivos textuales suficientes para creerlo sátira de Pellicer, como sugieren RC («A juzgar por los sonetos 31 y 32, pudiera ser una nueva burla de Pellicer, contra su físico imberbe y su narcisismo») remitiendo a los sonetos 31 y 32 (que tampoco es seguro que se refieran exactamente a Pellicer). Aunque el tema de los afeminados ya viene de la sátira clásica, este retrato se coloca en «este tiempo» y responde a la caricatura del lindo aurisecular. Explora la agudeza de semejanza y a la vez de disparidad en el calificativo de Sansón, desplazando el signo del pelo del Sansón bíblico a una consideración peyorativa del lindo (‘no tiene fuerza en ningún otro lugar que no sean las guedejas’). Epígrafe. Lindo: «Usado como substantivo se toma por el hombre afeminado, presumido de hermoso, y que cuida demasiado de su compostura y aseo» (Aut). 1 Sansón: como se lee en la Biblia la fuerza de Sansón radicaba en su pelo; Arminda: el nombre de Arminda no justifica identificar a esta interlocutora como «personaje de la Jerusalén libertada de Torquato Tasso [...] una mujer de extraordinaria belleza» (CG), que estaría en el contexto fuera de lugar. 2 guedejas: los editores aclaran bastante el sentido de las guedejas y la preocupación de los moralistas por este uso que sería prohibido

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l­egalmente, por ejemplo, en una premática de 1639 que disponía que «ningún hombre pueda traer copete o jaulilla, ni guedejas con crespo u otro rizo en el cabello, el cual no pueda pasar de la oreja». «Guedejas» y «bigotes» (vv. 2, 7) caracterizan al lindo cuando no se subraya su afeminamiento en la carencia de barba y bigotes, aunque siempre suelen usar la bigotera, como el lindo de los sonetos 31 y 32 de Burguillos. 4 Anaxarte: no una diosa (CG) sino una doncella de Chipre que desdeñó a Ifis, el cual se ahorcó. Anaxarte fue convertida por los dioses en estatua de piedra. Como Dafne (que rechazó a Apolo) ejemplifica el desdén o la resistencia amorosa. Ambas se rendirían al lindo, dice irónicamente el locutor. 5 manutisa: una flor de color púrpura, como el clavel o la guinda, que sirven de comparación a la belleza del lindo. 6 correr parejas: ‘igualarse’; significa «Ir iguales o sobrevenir juntas algunas cosas, o ser semejantes dos o más personas en una prenda o habilidad» (DRAE). Correr parejas a caballo igualmente engalanados los corredores era uno de los juegos en las fiestas. El autor quiere decir irónicamente que ni la «manutisa» ni el «clavel» ni la «guinda» se pueden igualar al lindo. Dice Rosaura a su caballo en el segundo verso de La vida es sueño de Calderón «que corriste parejas con el viento». 7 bigotes a las cejas: el lindo don Diego de la comedia de Moreto es buen ejemplo de esta devoción del lindo a sus bigotes, de los que presume: «Los bigotes son dos motes, / diera su belleza espanto / si hiciera una dama un manto / de puntas de estos bigotes» (vv. 581-584). 10-11 Pasaje que obvian C y RC y malinterpreta CG: «luceros de la risa dormida: indicios de la risa, la sonrisa; lucero: estrella de Venus, precursora del día». Nótese que la situación que describe el poema se refiere a la actitud de la dama: al ver llegar a su galán tan airoso ella muestra su amor. Según CG lo manifestaría en la sonrisa; sin embargo luceros siempre es metáfora de los ojos, no de la risa ni de la sonrisa127. Los luceros (‘ojos’) sí pueden reírse (como en el soneto de Lope «Con una risa entre los ojos bellos» y en el mismo Burguillos, soneto 157: «¿Perlas, Juana, en tus ojos, cuya risa / hizo llorar de amor al más diamante?»), pero los luceros no pueden metaforizar ellos mismos a la risa.Y además 127  «Los ojos, que a luceros comparados» (Juan Rufo, Las seiscientas apotegmas, p. 289); «En nieve y rosas quise floreceros / mas fuera honrar las rosas y agraviaros; / dos luceros por ojos quise daros, / mas ¿cuándo lo soñaron los luceros?» (Quevedo, Poesía original, núm. 307, vv. 5-8), etc.

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solo los ojos pueden mostrar una «risa dormida» (con agudeza de proporción). Lo que significa el texto lopiano, en suma, es: ‘vuestro amor se dispone, anuncia o evidencia, en el modo de mirar a vuestro galán, cariñosa y coquetamente, con ojos rientes y dormidos’. Mirar con ojos dormidos es un modo de mirar incitante, característico de las damas del xvii, que Lope menciona en el soneto «Suelta mi manso, mayoral extraño» al dar las señas del animal extraviado, que «los ojuelos tiene / como durmiendo en regalado sueño». Quevedo se burla de que esta afectación de mirar con los ojos entrecerrados, propia de jóvenes, la exhiba una «Niña anciana de ojos dormidos»: «Tus dos ojos, Mari Pérez, / de puro dormidos roncan»128.

Quevedo, Poesía original, núm. 702, vv. 1-2. «Dormir los ojos, entreabrirlos para significar algún afecto» (Aut). Era coquetería tópica. Añádase el ejemplo de Quevedo, Libro de todas las cosas, p. 451: «Ninguna mujer que tuviere buenos ojos y buena boca y buenas manos puede ser hermosa ni dejar de ser una pantasma, porque en preciándose de ojos, tanto los duerme y los arrulla y los eleva y los mece y los flecha, que no hay diablo que la pueda sufrir». 128 

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69. Desea el poeta que le piquen avispas Pensando que era flor, una mañana de abril meliflua abeja argumentosa hizo mayor, junto al jazmín, la rosa de la mejilla de la hermosa Juana. Bajó al dolor (para sí sola humana) lágrima de sus ojos amorosa; bebió la herida aljófar y celosa en punta de zafir trocó la grana. Juana, el cruel rigor de tus hazañas de tan pequeño mal tu pecho arguya pues tus ojos por él en perlas bañas,

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y si ha de ser la medicina suya píquenme avispas, áspides y arañas, por una de cristal lágrima tuya. 2 argumentosa: ‘laboriosa’. Es epíteto de la abeja: comp. Góngora: «fabricó arquitecta alada, / si no argumentosa abeja»; Espinosa: «Cuando abeja ignorare, argumentosa, / recién nacido abril, la miel florida» (CORDE). 3-4 ‘En la tez de Juana, hecha metafóricamente de jazmín y rosa, la picadura de la abeja aumentó la rosa por la hinchazón y la rojez’. 5-8 Juana, al sentir la picadura, suelta una lágrima. Antes de nada hay que señalar que los dos adjetivos «amorosa» y «celosa» no van ambos con «lágrima» (como afirma CG: «Los adjetivos “amorosa” y “celosa” califican al sustantivo “lágrima”»). El primero sí se refiere a «lágrima», pero el segundo se refiere a «herida»: ‘a causa del dolor soltó una lágrima amorosa (siendo así Juana humana solamente para sí misma, pues se compadece del propio dolor, pero no del de Burguillos); la herida producida por la picadura bebió esta lágrima tan bella como la perla llamada aljófar y, como celosa, cambió el color rojo por el azul («zafiro») o acardenalado’. C ha apuntado bien este juego de colores («transforma de este modo el rojo de la picadura en una mancha azul»), pero ningún anotador señala el juego de «celosa»-zafir: el ponerse azul la herida evidencia sus celos, o viceversa, se pone azul para expresar los celos,

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pues ese color es símbolo de la pasión celosa, alusión y correspondencia ­ingeniosa que se desarrolla en un nivel mental y verbal129. 9-11 ‘Manifiestas tu crueldad en ese mal tan pequeño, pues lloras por su causa cuando no has sentido compasión por mi dolor amoroso’. 12-14 ‘Pero si de ese mal la medicina han de ser tus lágrimas, que me piquen a mí avispas, áspides y arañas, para tener el goce de merecer una lágrima tuya’.

129  Ver Dechado de amores, citado por Wilson y Sage, 1964, p. 45: «Si sale la dama de color blanco, denota castidad. Si sale la dama de azul, denota celos»; ver, además, la abundante bibliografía de textos y estudios sobre el simbolismo de los colores que se citan ahí, pp. 46-47.

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70. A la muerte de Soto, el de las grandes fuerzas Aquel Hércules nuevo castellano que atrás dejaba el vuelo del jinete, el que barajas quebrantaba siete, que no se cuenta del feroz tebano; el que delante del monarca hispano fuerza no halló que el brazo le sujete, el que molía trigo en un bufete con la robusta palma de la mano; Soto, que a los Titanos aventaja, y que luchara con Milón membrudo, el que los altos árboles desgaja,

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con la Muerte corrió una vez desnudo, y dándole una echada de ventaja, cuando se quiso levantar, no pudo. Blecua, anotando un pasaje de la novela Guzmán el Bravo en que se menciona a Soto, declara: «No he podido, a pesar de mis diligencias, averiguar detalles acerca de este joven de grandes fuerzas»130. En una lista de forzudos, en efecto, recuerda Lope: «Hoy tenemos con diecinueve años a Soto, que ha tirado con cuatro arrobas de peso, y detiene un carro». Fuentelapeña, en El ente dilucidado, a la altura de los años setenta del siglo, escribe, p. 40: «un Sotillo, que detenía en su curso un coche de cuatro caballos, y que manejando una piedra de diez y seis arrobas la arrojaba de sí doce pasos». Es difícil identificar a este Soto, porque, a juzgar por otra referencia del P. Feijoo en Teatro crítico, discurso I —que lo nombra igualmente en diminutivo, «Sotillo»—, se trataba no de un caballero que pudiera haber protagonizado otros hechos o hazañas que le ganaran el interés de historiadores o literatos, sino un forzudo popular cuya mención pertenece al rango de los motivos costumbristas y resulta más aleatoria o recóndita. Sea como fuere Feijoo se refiere a él como caso conocidísimo: «juzgo que aquel célebre Sotillo, a quien el siglo pasado vio todo Madrid arrojar a distancia de doce pasos una piedra que

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Ver Lope de Vega, Obras poéticas, p. 1164.

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pesaba cuatro quintales, podría cargar sobre sus espaldas triplicado peso por lo menos». 2 atrás dejaba el vuelo del jinete: aquí jinete parece tener la acepción de «caballo castizo y generoso» (DRAE); comp. Santa Cruz: «el Almirante de Castilla empresentó un caballo jinete a su huésped»; Zurita: «Ruy Fernández de Gaona, natural de Álava, que iba en un caballo jinete»; Belmonte: «Si con herrado pie toldase el viento / de rubia arena el volador jinete» (CORDE). Soto corre más que el caballo más veloz. 3 barajas: RC explican barajas en el sentido de ‘riña, reyerta’, que sigue CG, precisando esta editora algo más el significado del verso, que sería «el que en las disputas reducía, disminuía, a siete hombres; sabiendo que “baraja” en lenguaje antiguo castellano significa riña, pendencia». Sin embargo todo el contexto se centra en exhibiciones casi circenses, correspondientes a la calidad popular de este Sotillo: lo que hace, obviamente, es romper con las manos siete barajas juntas, siete mazos de naipes, tipo de prueba propio de los hércules de feria. El propio Lope lo certifica en La Dorotea: «¿Romper un naipe es mucho? ¡Miren qué valiente Céspedes, que rompía juntas cuatro barajas»131. Es claro que tal hazaña no se cuenta del feroz tebano Hércules. 7 bufete: un tipo de mesa. 9 Titanos: Titanes, deidades de grandes fuerzas y estatura. Se enfrentaron a los dioses olímpicos y fueron derrotados por estos. La forma «titanos» se documenta con frecuencia (ver CORDE) y no cabe considerarla «obvia errata» (C). 10 Milón: Milón de Crotona, uno de los famosos forzudos de la antigüedad. 12-14 ‘Echó una carrera con la Muerte dándole una echada de ventaja, pero no pudo ni levantarse para correr’; echar: «Vale también el acto de caer uno y arrodillarse, o tenderse en el suelo echándose en él, y después levantándose, lo que se suele hacer cuando corren dos hombres unas parejas, y el uno, por ser más ligero, da al otro una, dos, o tres echadas de ventaja para igualar la carrera y apuesta» (Aut).

Lope de Vega, La Dorotea, p. 459. Como recuerda Morby en su nota, sube a diez el número de barajas en El valiente Céspedes, comedia dedicada al capitán don Alonso de Céspedes, otro personaje de fuerzas legendarias. Juan Rufo cuenta el caso de un galán de Lombardía que entre «otras pruebas de su fuerza y maña» rompe «baraja y media de naipes de una vez con sus puños» (Las seiscientas apotegmas, pp. 188-189). 131 

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71. Égloga, sin imitación de Teócrito, Pomponio, Nemesiano, Bocacio ni Calfurnio Al pie del jaspe de un feroz peñasco pelado por la fuerza del estío, dosel de un verde campo, tan sombrío que contra Febo le sirvió de casco, Damón con su rabel y al lado el frasco para cantar mejor el desafío, y Tirso, claro honor de nuestro río, con un violín de cedro de Damasco, jüez Eliso, que de un verde pobo, a falta de laurel, premio tejía, Céfiro hizo de los ecos robo,

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mas cuando Tirsi comenzar quería ladró Melampo y dijo Antandro: «¡Al lobo!», y el canto se quedó para otro día. Otro soneto de suceso interrumpido jocosamente. Los pastores Damón y Tirsi protagonizan un desafío lírico; van a cantar ante Eliso, que actúa de juez, pero la escena se interrumpe porque se acerca un lobo y salen en su persecución. RC: «Fecha de composición, 1631-1633. Lope hace en este epígrafe un alarde de erudición sobre sus conocimientos del género bucólico, mezclando escritores de diversas épocas, algunos muy secundarios o más famosos en otros géneros de escritura. Teócrito, en sus Idilios pastoriles, es el claro antecesor de la églogas de Virgilio, y su obra es fundamental en la creación del género. El hispano Pomponio Mela escribió un tratado de geografía, De Chorographia Libri III. Nemesianus escribió, además de Cynegetica, sobre la caza (c. 283), cuatro églogas. A Boccaccio lo cita por su poema Ninfale fiesolano, que cuenta los amores de un joven pastor y una ninfa de Diana. También en el Ameto, novela en prosa, intercala cantos, en tercetos, de ambiente pastoril.Titus Calpurnius Siculus (1634 y 1674 escriben Calphurnius)132 compuso siete églogas en los comienzos del gobierno de Nerón. Los nombres de los pastores que menciona 132 

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El ejemplar que manejo trae «Calphurnio».

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son clásicos en las églogas antiguas y modernas. El propio Lope utiliza Tirsi en la Égloga panegírica, y Eliso, en la Égloga de igual nombre dedicada a la muerte de Paravicino e incluida, como la anterior, en La Vega del Parnaso». 1 jaspe: especie de mármol. 4 ‘El peñasco protege a modo de dosel al campo, sirviéndole de casco contra el sol (Febo)’. 5 rabel: instrumento musical pastoril, a modo de laúd; frasco: el frasco que tiene al lado el pastor Damón para que le ayude a cantar es, obviamente, como anotan C y RC, el recipiente de líquidos (vino, seguramente, por el contexto), pero no puede ser el frasco de pólvora, como afirma CG en su nota a los vv. 5-6 señalando un juego, en este caso, inexistente. 8 Los mejores cedros no eran los de Damasco (como afirma CG), sino los del Líbano. En CORDE hay 70 ocurrencias de cedros del Líbano, y una sola (esta de Burguillos) de cedros de Damasco. Me figuro que Damasco está en el v. 8 para hacer un ripio jocoso con «peñasco», «casco» y «frasco». 9 pobo: álamo blanco. 11 Este verso contiene el verbo principal: ‘Al pie de un peñasco [...] Céfiro robó los ecos del canto’. 13 Melampo: ‘de pies negros’; nombre usual de perro pastor. Que fuera perro de Acteón o que Sannazaro cite otro perro así llamado (CG) no importa aquí mucho. Era nombre tópico. Comp. Gutierre de Cetina: «¡Al lobo, al lobo, canes, que os espero, / Argo, Trasileón, Melampo y Brava!»; Vélez de Guevara: «las voces que dio llamando a los perros: ¡Melampo, Oliveros, Saltamontes, Tragavientos!» (CORDE).

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72. Alaba el poeta lo más esencial de la hermosura sin ser parte de la armonía de las faciones Aura süave y mansa que respiras en el clavel de Juana, y las lucientes hebras de sus mejillas transparentes con blando soplo esparces y retiras, ¿por qué a la rosa y al jazmín aspiras desde el coro de perlas de sus dientes, pudiendo reparar mis accidentes cuando en su dulce anhélito suspiras? El humor de sus labios purpurantes para criar aromas bebe Apolo del alba ministrado en los diamantes,

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porque respira tan fragrante Eolo que ganara un millón tratando en guantes, pues fueran de ámbar con el soplo solo. El soneto se dedica a la perfumada respiración o aromático aliento de Juana. 1-4 ‘Suave brisa que respiras en los labios de Juana y mueves las hebras de sus cabellos que rodean sus mejillas...’. 5-8 ‘¿por qué soplas sobre la rosa y el jazmín del rostro desde los dientes como perlas, cuando pudieras calmar mi enfermedad amorosa al suspirar en su dulce aliento?’; aspirar: «Echar el aire, la respiración, el aliento» (Aut). El aura (viento suave) suspira en el dulce aliento de Juana. 9 humor: ‘líquido, humedad’: la saliva de Juana, que el sol, Apolo, bebe para criar aromas, y lo bebe servido (ministrado, cultismo) en los diamantes del alba (metáfora para el rocío, con el que se compara la saliva de Juana). 12 Eolo: dios de los vientos, aquí metonimia por el aliento; Juana respira un aliento (Eolo) fragante, perfumado. 13-14 Si se dedicara a vender guantes Juana ganaría un millón, porque le bastaría soplar sobre ellos para hacerlos guantes de ámbar (perfumados de ámbar, tipo de guantes de gran calidad y precio); comp. Méndez Nieto: «guantes de ámbar muy ricos»; Castillo Solórzano: «traía olorosos guantes de ámbar» (CORDE).

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73. Que en este tiempo muchos saben griego sin haberlo estudiado

A don Francisco López de Aguilar

Das en decir, Francisco, y yo lo niego, que nadie sabe griego en toda España, pues cuantos Helicón poetas baña todos escriben en España en griego. Para entender al venusino ciego querrás decir por imposible hazaña, si a las lenguas la ciencia no acompaña lo mismo es saber griego que gallego. Cierto poeta de mayor esfera cuyo dicipulado dificulto, de los libros de Italia fama espera,

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mas porque no conozcan por insulto los hurtos de Estillani y del Chabrera escribe en griego disfrazado en culto. Sobre Francisco López de Aguilar ver núm. 48. RC: «Sin duda ataca aquí a los gongorinos, y, por los versos 7-8, creemos que a Pellicer. Sobre los tercetos, cf. Dámaso Alonso, “Los hurtos de Estillani y del Chabrera”, en Homenaje a Alarcos, Valladolid, 1965-1967, tomo II, pp. 151 y ss. (recogido, posteriormente, en Obras Completas, III, Madrid, Gredos, 1974, pp. 883-897). Don Dámaso muestra, comparando estos versos con el Discurso de la nueva poesía, de La Filomena (192v.-193; cf. ed. José Manuel Blecua, en Obras poéticas, I, citado, pp. 872-891), en prosa, de Lope, que este acusa a Góngora (“poeta de mayor esfera” que los discípulos, “cuyo dicipulado dificulto”, que hago lo posible porque no lo sigan) de plagiar a Gabriello Chiabrera (1552-1638) y a Tomasso Stigliani, autor de Il Polifemo (Milán, 1600). Su conclusión es que sí tomó algo del segundo, pero nada del primero. Fecha de composición, 1629-1630». 1-4 ‘Dices que nadie sabe griego, pero a mí me parece que todos los poetas en España escriben en griego, se han lanzado a los modos culteranos’. 3 Helicón: núm. 6, v. 13.

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4 en griego: en estilo culterano, ininteligible. 5-8 ‘Querrás decir que sin saber griego es hazaña imposible entender a Homero; pero yo digo que si a las lenguas no acompaña la ciencia, da lo mismo saber griego que gallego’. 5 venusino ciego: por escribir en griego y ser ciego, es referencia sin duda a Homero, pero el poeta venusino era Horacio, natural de Venusia, ciudad de la Apulia. No creo que llame «venusino» a Homero por haber tratado en sus versos asuntos de Venus (como anotan RC). Para C el venusino ciego es Cupido, por representarse ciego y ser hijo de Venus. En otro contexto esta interpretación sería muy aceptable, pero en el soneto presente no lo veo justificado. Quizá sea un lapsus de Lope. 9 poeta de mayor esfera: alude sin duda a Góngora, como confirma el v. 14.

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74. Enfádase con las Musas porque intentaban escribir un poema [en veras] Señoras Musas, pues que siempre mienten, aunque de Menosine hermosas hijas, sepan que se han quebrado las clavijas: ya no hay que euterpizar, chanzas inventen. De las horas perdidas se lamenten que al sol de la opinión miraron fijas; desgreñen del cabello las sortijas y de moños donados se contenten. Miren que llevo errada la derrota por ser a la grandeza lisonjeras, pues donde espero siete me dan sota.

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Dejemos metafísicas quimeras; vuesas mercedes garlen en chacota, que no está el mundo para hablar de veras. Me permito sugerir un añadido enmendador (entre corchetes) porque debe de faltar algo en el título: tal como viene en la príncipe y en los editores modernos no tiene sentido. Por el desarrollo del soneto, lo que enfada a Burguillos es que las Musas quieran hacer (inspirarle) un poema serio o en seso; tal como está el mundo —concluye el poema («garlen en chacota, / que no está el mundo para hablar de veras»)—, no se opone a que las Musas poeticen, sino a que escriban «de veras». El cajista debió de perder algo. Sugiero, por ejemplo, «Enfádase con las Musas porque intentaban escribir un poema en veras», o «Enfádase con las Musas porque intentaban escribir un poema en seso». 2 Menosine: madre de las Musas, que las tuvo de Zeus; representa a la memoria. 3-4 Ya están quebradas las clavijas de la lira del poeta, no quiere euterpizar (neologismo sobre Euterpe, musa de la música) porque es perder el tiempo escribir en serio. Nadie lo agradece ni proporciona prestigio. 5-6 ‘Lamenten las horas perdidas que gastaron pretendiendo lograr justa fama y buena opinión con poesías elevadas’. Probablemente haya una agudeza de proporción y alusión, pues las Musas miran al sol, Apolo, dios de la poesía, conductor de las Musas, llamado por ello Musageta.

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7-8 Figuradamente las Musas pueden despeinarse (desgreñar los rizos del cabello) y adornarse con moños postizos o moños legos, no refinados —donado es el lego admitido en una orden religiosa para servicios varios—, esto es, pueden dedicarse a una poesía más vulgar y burlesca. Quizá pueda verse también en donados el sentido ‘dados, ofrecidos’, postizos por tanto. 9-11 ‘Llevo mi camino errado por haber intentado lisonjear a los poderosos, que nunca me correspondieron’. 11 siete, sota: CG —única que repara en el pasaje— anota la queja constante de Burguillos hacia sus poco generosos mecenas («pues donde espero siete me dan sota») recurriendo a un comentario de Étienvre mal leído. Escribe la editora: «Referencia a los naipes, en los que el siete vale más que la sota, de ahí el juego de palabras. Además encierra una segunda lectura en el mismo sentido: el siete evoca la dama y la sota la fregona, connotada sexualmente...». Habría que precisar algunos matices. Étienvre (1990, pp. 314 y ss.) estudia la connotación peyorativa de la sota, pero lo que interesa en el soneto de Burguillos es estrictamente su valor naipesco de carta más baja, «todo lo contrario de un siete, que a pesar de no ser una figura, vale mucho más que la sota en muchos juegos, como el flux, la primera, las quínolas» (ibid.). Añado que la constitución de la pareja antitética siete / sota debe de basarse en la paronomasia, que provoca la creación de lo que se puede considerar prácticamente una frase hecha, que pasa a repertorios proverbiales como el de Correas: «Con siete y figura, prueba tu ventura, y si es sota, échalo en la bolsa» (Correas, refrán 5463). Étienvre documenta esta pareja de siete / sota en Guillén de Castro y en un soneto erótico anónimo cuyo segundo terceto dice: «Tal vez doy en fregonas, tal en damas, / tan bien me quedo en sotas como en sietes, / que todas tienen ojos como agujas». De este pasaje y del comentario pertinente de Étienvre toma CG para su «segunda lectura» el sentido de ‘dama’ y ‘fregona’ para el siete y la sota respectivamente, sentido que solamente se da en ese soneto que comenta Étienvre, pues solo está lexicalizado para sota el de ‘puta, mujer de baja condición, como la fregona, etc.’. El siete, fuera de ese contexto, no se interpreta necesariamente como ‘dama’, ni el soneto de Burguillos admite en este caso una lectura sexual. Lo que hay es lo que apunta Rozas: una «palinodia de su servicio a los nobles con la pluma»133. 13 garlar: germanía, ‘hablar’; en chacota: ‘en broma’.

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Rozas, 1990, p. 208. Texto de Rozas pertinentemente aducido por CG.

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75. Da la razón el poeta de que la boca de Juana fuese rosa Tiraba rosas el Amor un día desde una peña a un líquido arroyuelo, que de un espino trasladó a su velo en la sazón que abril las producía. Las rosas mansamente conducía de risco en risco el agua al verde suelo cuando Juana llegó y al puro hielo puso los labios de la fuente fría. Las rosas, entre perlas y cristales, pegáronse a los labios, tan hermosas que afrentaban claveles y corales.

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¡Oh pinturas del cielo milagrosas! ¿Quién vio jamás transformaciones tales: beber cristales y volverse rosas? 3 su velo: CG lo cree alusión a la venda que tapa los ojos a Cupido, pero no me satisface del todo. La venda no parece adecuada para recoger las rosas. C da otra explicación que también me parece discutible (asociando el posesivo al arroyo y no a Cupido): «velo: a modo de tela delgada que metafóricamente forman las rosas que tira Cupido, cubriendo de ese modo el líquido arroyuelo». No tengo una solución mejor. 7-8 ‘puso los labios al puro hielo de la fuente fría’. 9 perlas y cristales: dientes de Juana y el agua; o bien las dos pueden ser metáforas para la corriente: perlas ‘gotas de agua’, cristales ‘masas del agua’. 11 La hermosura de las rosas afrentaba el color de los labios (metaforizados en claveles y corales).

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76. Cánsase el poeta de la dilación de su esperanza ¡Tanto «mañana» y nunca ser mañana! Amor se ha vuelto cuervo, o se me antoja. ¿En qué región el sol su carro aloja desta imposible aurora tramontana? Sígueme inútil la esperanza vana como nave zorrera o mula coja, porque no me tratara Barbarroja de la manera que me tratas, Juana. Juntos Amor y yo buscando vamos esta mañana. ¡Oh dulces desvaríos! ¡Siempre mañana y nunca mañanamos!

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Pues si vencer no puedo tus desvíos sáquente cuervos destos verdes ramos los ojos... Pero no, que son los míos. Breve comentario le dedica Sánchez Robayna, 1993, pp. 41-43. 2 se ha vuelto cuervo: el verso no tiene nada que ver, contra lo que anota CG, con el refrán de «cría el cuervo y sacarte ha el ojo» (que se alude en el segundo terceto), ni con la explicación que de ese refrán atribuye mal a Covarrubias (que en lugar comentado por CG no se refiere al refrán mencionado, sino a la frase «mas que te coman cuervos»). No se pretende identificarlo con el mal, etc.134 sino expresar la dilación, porque la onomatopeya de la voz del cuervo, cras, cras, en latín significa ‘mañana’. Está en repertorios proverbiales («Cras crastinando, dijo el cuervo, y no sé cuándo se tornará blanco. Contra los que dilatan lo que han de hacer. Estudiantes dicen cras crastinando, nescio quando, en latín», Correas, refrán 5696) y lexicográficos («De lo dicho podréis colegir ser necedad creer al cuervo, en cuya lengua y pico reinó siempre el engaño, remitiendo con el cras cras todas las cosas al otro día, que nunca llega», Cov., s. v. creer), además de en innumerables textos literarios; o se me antoja: ‘eso me parece a mí’.

«A menudo, se emplea el término cuervo para encarecer su color en otro sujeto y se identifica con el mal» (CG). 134 

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3-4 ‘¿En qué región lejana, más allá de los montes, tiene el sol su carro, que nunca llega la aurora, ni por tanto el mismo sol, nunca llega el día esperado?’. 6 nave zorrera: la que es lenta y pesada para navegar. 7 Barbarroja: ver núm. 66, v. 3. 11 nunca mañanamos: ‘nunca llega ese mañana prometido’; no es aceptable «madrugamos» (C). 13-14 Aquí sí alude al refrán «cría cuervos y sacarte han los ojos»; primero desea vengativo que los cuervos saquen los ojos a Juana, pero luego se arrepiente porque los ojos amados de Juana son lo mismo que los propios.

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77. Lo que han de hacer los ingenios grandes cuando los murmuran Un lebrel irlandés de hermoso talle, bayo entre negro de la frente al anca, labrada en bronce y ante la carlanca, pasaba por la margen de una calle. Salió confuso ejército a ladralle, chusma de gozques, negra, roja y blanca, como de aldea furibunda arranca para seguir al lobo en monte o valle. Y como escriben que la diosa trina, globo de plata en el celeste raso, los perros de los montes desatina,

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este hidalgo lebrel, sin hacer caso, alzó la pierna, remojó la esquina y por medio se fue su paso a paso. RC: «Creemos que es un soneto ligado a las guerras de senectute con los jóvenes. Lope es el lebrel irlandés; los jóvenes, la chusma de gozques que critican su vida personal, y, en el caso de Pellicer, en sus Lecciones Solemnes, su juicio y talento. Como el cronista había jugado con lupus (lobo) y Lope, en el verso 8 el Fénix se declara lobo perseguido. Fecha de composición, 1630-1632». Parece indudable que se trata de una queja burlesca contra sus enemigos literarios; no sé si estrictamente contra Pellicer. 1 lebrel irlandés: eran famosos por su valor y nobleza. Comp.: «Lebrel. Una casta de perros generosa que suelen traer a España de las islas setentrionales; [...] los más bien sacados y ceñidos son los que traen de Irlanda. [...] El lebrel castizo conoce su generosidad y nobleza, y así, yendo por la calle y saliendo cuantos gozques hay a ladrarle, ni se para ni se defiende ni ladra, porque no estima gente tan baja» (Cov.). 2 bayo: ‘de color blanco dorado’. 3 carlanca: ‘collar con puntas de hierro que protegen al perro de la mordedura de los lobos’. 6 gozque: perro vulgar, de poca categoría frente al lebrel; chusma de gozques: ‘multitud de perros vulgares’. C pone una nota que no comprendo: «algarada de ladridos, a modo del chirrido que hacen los goznes

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(ejes) al girar, generalmente sobre la madera» (parece confundir por un lapsus gozques y goznes). 7 como de aldea furibunda arranca: ‘como arranca una chusma furiosa de aldeanos que salen persiguiendo al lobo’. 9 diosa trina: todos los editores anotan a la «diosa trina» que provoca la locura de los perros ‘la luna’, pero la única que amplía la explicación es CG: «es trina porque trino es uno de los aspectos de los planetas, esto es, “los ángulos que forman los astros entre sí, dos a dos, en el zodíaco; su distancia o separación angular contada sobre la eclíptica” [sigue una cita de Hurtado Torres] ... Y el aspecto trino se produce cuando cuatro signos separan los dos planetas, con una separación de 120º». Esa explicación es ociosa: se llama trina a la luna porque tiene tres personificaciones y tres caras. Escribe Covarrubias: «El medio cuerpo de la luna está siempre alumbrado del sol; pero en razón de apartarse o alejarse dél, causa en la tierra diferentes formas y apariencias.Y así unas veces nos parece un broquel de fuego, otra una rebanada de melón o un medio círculo, y cuando es luna nueva, un arco muy delgado. Con estas diferencias fingen los poetas tener tres rostros, como dijo Virgilio, 4, Aeneidos: “Tria virginis ora Dianae”. Llamáronla con tres nombres: Luna en el cielo, Diana en la tierra y Proserpina en el Infierno. Lo demás se remite a los poetas, y podrás ver a Natalis Comes, que lo trae todo». Así la invoca don Quijote (I, 43) al pedirle nuevas de su Dulcinea: «Dame tú nuevas della, ¡oh luminaria de las tres caras!». 11 Se dice que la luna pone locos a los perros.

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78. Que al amor verdadero no le olvidan el tiempo ni la muerte. Escribe en seso Resuelta en polvo ya, mas siempre hermosa, sin dejarme vivir vive serena aquella luz que fue mi gloria y pena y me hace guerra cuando en paz reposa. Tan vivo está el jazmín, la pura rosa, que blandamente ardiendo en azucena me abrasa el alma de memorias llena ceniza de su fénix amorosa. ¡Oh memoria cruel de mis enojos!, ¿qué honor te puede dar mi sentimiento, en polvo convertidos sus despojos?

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Permíteme callar solo un momento, que ya no tienen lágrimas mis ojos ni concetos de amor mi pensamiento. Todos los comentaristas están de acuerdo en que el soneto está dedicado a la muerte de Marta de Nevares, sucedida en abril de 1632. El título y algunos motivos han impulsado a C y CG a colocarlo en la misma senda del famoso «Amor constante más allá de la muerte» de Quevedo, que empieza: «Cerrar podrá mis ojos la postrera»135. Sin embargo, ni el primer verso tiene eco alguno del soneto quevediano ni el tratamiento se le parece en nada. Que el amor verdadero no olvida fácilmente a la amada o amado muertos o ausentes es un tópico más habitual que no coincide con el tratamiento quevediano, mucho más original e hiperbólico, pues, en el soneto de Lope la amada ha muerto y el amante la recuerda con dolor en un fuego amoroso que no se extingue con la muerte de su objeto; en Quevedo, el que acepta su propia muerte es el amante, y son las cenizas del propio amante las que conservan el amor. El primer motivo entra dentro de lo natural; el segundo, no. Que las propias cenizas

135  «Ya el título del soneto apunta a uno de los tópicos más recorridos en la lírica del Barroco: el amor vence a la muerte, motivo presente en el clásico soneto de Quevedo “Cerrar podrá mis ojos la postrera”» (C); «Verso de eco quevediano: “Cerrar podrá mis ojos la postrera”» (CG).

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conserven vida animadas por el amor («serán ceniza, mas tendrán sentido, / polvo serán, mas polvo enamorado») es una agudeza de exageración muy distinta al proceso descrito en «Resuelta en polvo ya, mas siempre hermosa», insuperable verso, por cierto, este admirable de Lope. 1-4 Me limito a subrayar las numerosas formas de agudeza, casi todas ellas de contrariedad, que sustentan este primer cuarteto: «sin dejarme vivir / vive serena» —pero vive serena, paradójicamente, porque ha muerto—; «gloria» / «pena»; «me hace guerra / cuando en paz reposa». 7-8 Según la puntuación de los editores136 el v. 8 sería aposición de «alma de memorias llena» (v. 7), es decir, como anota CG: «La “ceniza de su Fénix amorosa” es el alma de memorias llena del poeta desde la que vuelven a renacer los recuerdos y el amor por esta mujer ahora muerta»137. No creo aceptable esta interpretación. En el alma del poeta nunca han muerto los recuerdos y, por tanto, no necesitan renacer; y sobre todo, la ceniza forma una isotopía mortuoria con el polvo de los vv. 1 y 11, siempre referidos a la amada muerta. Si esto es así, la «ceniza de su fénix amorosa» —o bien, como otra lectura posible y mejor seguramente, con hipérbaton, la «ceniza amorosa de su fénix»—, esa ceniza en que se ha convertido la amada (ceniza es el sujeto de la oración) abrasa el alma del poeta, llena de memorias del amor, según intento reflejar con mi puntuación. Es decir: ‘tan viva en el recuerdo está la belleza de la amada (el jazmín y la rosa son símbolos de su hermosura) que, ardiendo amorosamente («blandamente»), la ceniza amorosa de su fénix me abrasa el alma’. A diferencia del poema de Quevedo, en el que las cenizas del amante muerto seguirán ardiendo de amor y «tendrán sentido», en el de Lope son las cenizas de la amada las que siguen vivas, encendiéndose en ellas —por virtud de la memoria del amante— el fuego que, a semejanza del que incendia las cenizas del ave fénix, le permite renacer y seguir viviendo. La correspondencia aguda se establece entre la ceniza (la amada muerta resuelta en polvo) y el fénix, que renace de las cenizas.

136  La de C y CG es igual, con coma al final del v. 7, y la de RC, con sus dos puntos, aún más nítida en la lectura común —a mi juicio, errada— que presentan los editores: «me abrasa el alma de memorias llena: / ceniza de su fénix amorosa». 137  La nota de C no dilucida del todo esta cuestión, aunque parece sugerir una buena vía que no refleja en su puntuación: «La referencia a la mítica ave fénix, que tenía el poder de renacer de sus cenizas, se establece como metonimia por la amada muerta. Su recuerdo (¡Oh memoria cruel de mis enojos!) abrasa el alma de quien no la olvida».

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79. Al baño de dos ninfas aloques Una morena y otra blanca dama, siendo por sus riberas y malezas Manzanares la tabla destas piezas, de su breve cristal hicieron cama. La escultura en las dos era de fama, compitiendo colores y bellezas, si bien de dos iguales gentilezas más la blancura se apetece y ama. En esta clara y fácil competencia, un galán que pasaba por la orilla dijo, por sosegar la diferencia:

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«Buenas entrambas son a maravilla, la una de jazmines de Valencia, la otra de polvillos de Sevilla». Epígrafe: ninfas aloques: «ninfa» parece tener aquí un sentido irónico (en germanía significa ‘prostituta’); aloque: mezcla de vinos tinto y blanco; como estas damas de dos colores. En este caso la mezcla no se llega a realizar: cada dama tiene su color. No procede, pues, la nota de C: «Las ninfas aloques son ninfas de color rosado. Deriva la acepción del vino compuesto de blanco y tinto, es decir, rosado». Como es obvio no son de color rosado, sino una blanca y otra morena, contraste que fundamenta toda la estructura del soneto. 3 tabla destas piezas: imagen del juego de damas; el juego utiliza piezas blancas y negras en un tablero de escaques de los mismos colores; juega con «Tabla de río. La parte, por donde corre más extendido, y plano, de modo que casi no se percibe su corriente» (Aut); pieza: ‘pieza del juego de damas’ y evoca «buena pieza» ‘persona astuta, maliciosa, bellaca’. 4 breve cristal: alusión a la tópica escasez de agua del Manzanares, tópico de la literatura costumbrista aurisecular. Comp. Quevedo, Poesía original, núm. 719, vv. 1-2: «Manzanares, Manzanares, / arroyo aprendiz de río» y passim para otras burlas; Lope, Santiago el Verde: «Manzanares claro, / río pequeño, / por faltarle el agua / corre con fuego»; Tirso, Cigarrales de Toledo: «Manzanares soy tan pobre / que para pagar mi censo / una mohatra de agua / de la fuente tomar quiero» (cits. por Fradejas, 1992, pp. 53-55).

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8 Da preferencia a la blanca, aunque las dos son muy bien formadas. 13-14 jazmines de Valencia, polvillos de Sevilla: el galán usa dos imágenes para expresar lo blanco de una y lo atezado de otra. Sobre los «jazmines» de los jardines y huerta de Valencia no hace falta anotar nada, pero ¿qué son estos «polvillos de Sevilla»? Según C, son «polvillos olorosos», como había ya anotado B y aceptan RC, quienes añaden: «Tal vez los polvillos olorosos de Sevilla, utilizados para perfumar guantes fuesen de color moreno o tostado. De ahí el elogio del galán, para quedar bien con las dos mujeres, a pesar de ser superior en la época, como Burguillos recuerda en el v. 8 la blancura en las damas». CG, por su parte, explica: «jazmines de Valencia y polvillos de Sevilla: ‘afeites’. El aceite de jazmín era bueno para la cara, se decía que quitaba las manchas del rostro; y el polvillo era un afeite que blanqueaba los dientes». Se advierte el peligro de tratar aisladamente los motivos sin reparar en la situación global descrita y olvidando la sintaxis y la semántica del poema, lo que provoca interpretaciones prohibidas por el contexto. En efecto, una de la damas está hecha —ella misma— «de jazmines»: no necesita aclararse las manchas del rostro con aceite de jazmín, pues no tiene ninguna mancha; además es blanca toda ella, no solo la cara. Precisamente para sugerir esa blancura «integral» la describe maliciosamente Burguillos bañándose. Los jazmines, en suma, son metáforas bien tópicas de la blancura que no necesitan mayor reflexión.Y los polvillos de Sevilla, en antítesis con los jazmines, son metáfora evidente de la piel oscura de la morena, no polvillos para blanquearse los dientes. Los dientes de la morena serían en todo caso blancos —más o menos—, y lo que le interesa a Burguillos es subrayar lo oscuro. Sería impertinente expresar lo oscuro con unos polvos blanqueadores, por más que ellos mismos fueran de color negro. Pero, además, los polvos para blanquear los dientes no parece que fueran negros138. Por tanto debemos pensar en unos polvos negros que no son limpiadores de dientes, sino que se asimilan con el color general de la piel de la dama en cuestión. Esto hace difícil

138  En el Manual de mujeres en el cual se contienen muchas y diversas receutas muy buenas, anónimo probablemente del xvi cuyo manuscrito se conserva en la Biblioteca Palatina de Parma, hay una receta que muestra que la mayoría de los ingredientes eran blancos: «cinco onzas de alabastro, y cuatro onzas de porcelana, y seis onzas de azúcar fino, y una onza de coral blanco, y otra de canela, y media de aljófar, y media de almizcle. Todo hecho polvo. Limpiarse los dientes con estos polvos y enjuagarse la boca con vino blanco tibio».

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identificarlos con cosméticos, pues si, como el propio Burguillos señala, «de dos iguales gentilezas / más la blancura se apetece y ama» (vv. 7-8), serían absurdos unos cosméticos que sirvieran para oscurecer la piel. Y hay además que explicar la relación de los polvillos, sean cuales fueren, con Sevilla. A mi juicio se está refiriendo Lope a un tipo de imprimación usada por los pintores sevillanos recurriendo al lenguaje de la pintura que, sin duda, conocía bien139. Era característica de Sevilla una imprimación oscura que se hacía de barro o légamo. Pacheco, en su Arte de la pintura (p. 481) afirma que «La mejor emprimación y más suave es ese barro que se usa en Sevilla» y lo mismo Palomino, quien aconseja: «se preparará la imprimación al óleo, la cual en Andalucía y otras partes se hace con el légamo que deja el río en las crecientes»140. Para estas imprimaciones de los pintores sevillanos «se prefieren en los distintos talleres tonalidades marrones muy oscuras, casi negras» (Illán, Romero y Sáenz de Tejada, p. 8). El supuesto «elogio del galán, para quedar bien con las dos mujeres» (RC) más bien parece un chiste irónico.

Lope está familiarizado con todo tipo de registros lingüísticos y lenguajes sectoriales, pero el de la pintura le es especialmente cercano. Su suegro, Diego de Urbina, al que recuerda con elogio en el Laurel de Apolo y otros lugares, era pintor, entre otros detalles que permiten a Lope un conocimiento preciso del lenguaje y técnicas pictóricos. Baste señalar que Lope debió de relacionarse con los principales pintores de la corte, y que cita a muchos. La pintura y referencias pictóricas son omnipresentes en su literatura. 140  Palomino, El museo pictórico y escala óptica, citado, como el texto anterior, por Illán, Romero y Sáenz de Tejada, [2009], pp. 6 y 7. 139 

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80. Encarece el poeta el amor conyugal deste tiempo Fugitiva Eurídice, entre la amena hierba de un valle, por la nieve herida del blanco pie, de un áspid escondida, pisándola clavel cayó azucena. Llorola Orfeo, y a la eterna pena bajó animoso, y con la voz teñida en lágrimas, pidió su media vida: así la lira dulcemente suena. La gracia entonces, con tremendo labio, Plutón concede al conyugal deseo del marido más músico que sabio. En fin sacó su esposa del Leteo; pero en aqueste tiempo, hermano Fabio, ¿quién te parece a ti que fuera Orfeo? Todo el poema contrapone la actitud de Orfeo, ejemplo de marido fiel, que incluso va al infierno para rescatar a su esposa Eurídice, con la de los maridos modernos, muy poco preocupados por sus mujeres. El título es irónico. 1-4 Huyendo la ninfa Eurídice del asedio de Aristeo, resulta picada por un áspid y muere. Orfeo, su esposo, gran músico, consigue la gracia de sacarla del Hades a condición de no volver la mirada hasta estar fuera. No resiste la tentación y vuelve la cabeza, con lo que pierde a Eurídice para siempre; nieve herida: metáfora por la blancura del pie, herido por la picadura del áspid; escondida: áspid, femenino, escondida entre la hierba. Atribuir el género femenino al áspid es menos frecuente que el masculino, pero está documentado: Francisco de la Torre: «un áspid fiera»; Lope: «Tan sorda huye como el áspid fiera, / que a la voz del conjuro se acobarda» (CORDE). 4 Eurídice tenía el color del clavel cuando pisó al áspid, y al ser mordida empalideció, tomando el color de la azucena. 5 eterna pena: el Hades. 9 con tremendo labio: ‘terrible’, el que corresponde a un dios infernal como Plutón. 12 Leteo: río del Hades que causaba el olvido de quienes lo cruzaban.

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13-14 Significa simplemente, en forma de pregunta retórica,‘los maridos de este tiempo no se preocupan de sus mujeres, no tienen amor conyugal; ninguno haría como Orfeo, que bajó al Hades para recuperar a su mujer’. El contexto no apoya la supuesta alusión del Orfeo publicado con el nombre de Pérez de Montalbán, ni parece que aporte nuevas pistas sobre la verdadera autoría de esa obra, como apunta CG. La imagen de Orfeo como marido fiel es tópica. Entre otros ejemplos, Quevedo (Poesía original, núm. 765, vv. 1-4) ofrece una significativa parodia en el romance «Califica a Orfeo para idea de maridos dichosos»: «Orfeo por su mujer, / dicen que bajó al infierno, / y por su mujer no pudo / bajar a otra parte Orfeo».

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81. De la buena cosecha de poetas conforme al pronóstico de los almanaques

A Baltasar Elisio de Medinilla

Si de poetas abundancia apruebas, Elisio, en nuestro hispánico destrito, a los panes y peces te remito si no sabes el número que llevas. «Año de brevas y de malas nuevas nunca le veas», tiene el vulgo escrito, mas cierto matritense manuescrito dice poetas donde dijo brevas. ¿Piensas que alguno, en tantos, la campaña podrá cantar de Marte en las ajenas con las banderas de la invicta España,

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las naves contra Holanda de armas llenas? Pero de tal acción te desengaña sobrar poetas y faltar mecenas. Los almanaques traían pronósticos del tiempo, cosechas, etc. Imagina Burguillos que traen anuncios de una buena cosecha de poetas, burla de la abundancia de poetas y poetastros en la época.Ver núm. 99, v. 14. Baltasar Elisio de Medinilla (1585-1620), poeta toledano amigo de Lope. Para este poeta ver Madroñal, 1998b. 3 panes y peces: alusión al milagro de la multiplicación de los panes y los peces; los poetas se multiplican de la misma forma. 5-6 Hay diversas variedades del refrán: «Año de brevas nunca le veas», «Año de brevas y de malas nuevas nunca le veas», «Año de brevas año de canseras», «Año de brevas nunca le veas. Refr. que se dijo porque regularmente son estériles los años en que hay abundancia de brevas, por adelantarse el calor y secarse los campos» (Aut). 9-12 ‘¿Crees que alguno de entre tantos poetas podrá hacer un poema épico cantando la campaña militar de Marte con las banderas españolas en los campos de batalla extranjeros, yendo contra Holanda con las naves cargadas de armas’; CG anota en tantos: «modo adverbial ‘mientras’», pero significa «entre tantos (poetas)». No parece pensar en un cronista (como anota CG) sino en un poeta épico (que pudiera «cantar»).

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En la época hubo muchos conflictos con los holandeses y numerosos episodios bélicos; campaña: ‘campaña militar’; en las ajenas: en las ajenas campañas ‘campos de batalla’, con ceugma dilógico. 13-14 Finaliza con un quiebro crítico contra la falta de mecenas, que expresa de nuevo la queja de Lope por la falta de apoyo de los poderosos.

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82. Quéjase a Venus el poeta con un poco más de seso que suele Luciente estrella con quien nace el día, que el escuro crepúsculo interpreta, alma Venus gentil, luz que sujeta cuanto mortal naturaleza cría, dulce dispara a la enemiga mía flecha sutil en forma de cometa así de trino estés con el planeta que parece español en la osadía. Si sales a la tarde en el safiro purpúreo ya, si al alba en oro y grana, siempre me ves en un mortal suspiro.

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¡Oh dulce hasta del cielo envidia humana!, pues siempre al lado de tu sol te miro, tú a mí jamás al de mi hermosa Juana. Este poema está dedicado a Venus, lucero de la mañana, en el comienzo del poema. En el primer terceto se referirá también al lucero de la tarde. 1-2 Estos versos no merecen nota de ningún editor en lo que se refiere al sentido del verbo interpretar que, sin embargo, no parece evidente. Creo que es una referencia jocosa a la poesía culterana: la estrella de la mañana ‘explica’, ‘da luz’, ‘aclara’, «interpreta» el crepúsculo oscuro (‘el anochecer’, porque Venus también luce en el crepúsculo vespertino; ver los vv. 9-10) como si el crepúsculo hubiera de ser interpretado como una poesía gongorina. Es ocioso recordar que este vocablo, crepúsculo, es típico de las sátiras y parodias anticulteranas. Hay dos opciones de puntuación y lectura; una, como C y RC, que he adoptado, con coma al final del v. 1, y otra la de CG, que no pone coma; las dos serían posibles: en la primera no es el «día» el que «interpreta» el crepúsculo oscuro (‘momento del anochecer’), sino la «estrella» de Venus (que también luce al atardecer). El antecedente de la oración de relativo sería «luciente estrella». En otra posibilidad el antecedente de la oración de relativo es «el día»; entonces podría interpretarse: ‘luciente estrella con quien nace el día cuya luz interpreta o aclara el oscuro crepúsculo’. En ese caso sería pertinente la puntuación de CG. Pero creo preferible la primera porque

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el día no interpreta o aclara solo el crepúsculo anterior sino toda la noche entera, cuando amanece. 3 alma Venus: la estrella identificada con la diosa del amor; alma: adjetivo «santa, hermosa, apacible, y que sustenta como madre» (Aut). 5-6 ‘dispara a mi enemiga una dulce flecha sutil en forma de cometa’; es posible también leer ‘dispara a la dulce enemiga mía flecha sutil en forma de cometa’. 7-8 ‘si haces lo que te pido te deseo que estés de trino con el planeta Marte’; el planeta que parece español es el dios de la guerra (elogio al valor militar español); trino es «en la Astronomía es el aspecto que se considera entre dos planetas cuando distan entre sí ciento y veinte grados» (Aut): el aspecto trino o sextil entre Marte y Venus se consideraba muy positivo: comp. un juicio astronómico anónimo del siglo xiii: «si fuere de trino o de sextil significa que habrá bien entre amos e lealtat y habrán ganancias e riquezas». Recuérdese que Marte y Venus fueron amantes. 9 a la tarde: aparición de Venus como lucero vespertino; safiro: zafiro, piedra preciosa de color azul, metáfora para el cielo (purpúreo porque en el crepúsculo vespertino el cielo se pone rojo). 12-14 El hombre (Burguillos en concreto) envidia a Venus, porque siempre la ve al lado del sol en el cielo, mientras él nunca puede estar al lado de su amada Juana.

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83. Dándole a una dama un abanillo que se le había caído Este que en el jardín de vuestra cara, céfiro artificial, templó la rosa, rosa donde yo fuera mariposa si Venus licenciados transformara; este padre del aire, en cuya clara región tanta cometa luminosa sale encendida de la luz hermosa que de esos ojos el Amor dispara, pongo en mi frente y doy a vuestra pura nieve, con el debido acatamiento, con que podéis, señora, estar segura

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que no os podrá faltar este elemento, ni faltara jamás vuestra hermosura si fuera el Tiempo como soy el viento. 2 céfiro artificial: el aire que mueve el abanico o el mismo abanico, con metonimia; templa la cara de la dama (metaforizada como rosa). 3-4 ‘Si la diosa Venus transformara licenciados en mariposas, me gustaría ser mariposa de la rosa de la cara de la dama’. 5 padre del aire: el abanico, que engendra el aire. No procede la explicación de C «Céfiro, que Plutarco creía ser el padre del Amor, tal vez derivando la etimología de Cephyros con la acepción de el que lleva la vida». Nótese la anáfora en vv. 1 y 5: siempre se refiere al abanico. 5-6 clara región: la del aire. Para CG es «espacio en el que el abanico esparce el aire, esto es, el rostro de ella», pero el término «región» se refiere tópicamente al aire en muchos textos, y en el aire se mueven los cometas: comp. Gómez de Tejada: «compuestas en la región del aire de exhalación»; Lope: «los mismos rayos de la región del aire» (CORDE). 6-8 tanta cometa luminosa: luces que producen los ojos de la dama y que el Amor dispara. 9 pongo en mi frente: señal de reverencia y respeto «con el debido acatamiento» (v. 10). Antes de devolver el abanico a la dama toca su frente con él, semejante a ponerlo sobre su cabeza. Comp. anónimos: «diciendo que he sido inobediente a sus cédulas, siendo lo cierto que yo las venero y pongo sobre mi cabeza»; «digo que la dicha cédula de Su Majestad yo la pongo sobre mi cabeza» (CORDE).

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12-14 Todos los editores imprimen el último terceto —prescindo de sus puntuaciones—:

que no os podrá faltar este elemento141 ni faltará jamás vuestra hermosura si fuera el tiempo como soy el viento.

Añaden erradamente un acento en la forma verbal faltará, quizá por un falso paralelismo con podrá. La príncipe («faltara») se puede respetar en este caso, pues no es un futuro de indicativo real, sino la forma que suele denominar la gramática «indicativo irreal», equivalente a ‘faltaría’ y habitual en la apódosis de la oración condicional:‘si, en vez de ser viento vano y de poca sustancia como poeta, fuera el Tiempo y tuviera poder de dominar sus efectos, os perdonaría el envejecimiento y nunca faltaría vuestra hermosura’.

este elemento: el aire que produce el abanico, uno de los cuatro elementos (tierra, aire, agua, fuego). 141 

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84. Juntábanse en una casa a murmurar de los que sabían ciertos hombres que no sabían Cubre banda de pájaros difusa torre de iglesia o chapitel de quinta; de negra baña las pizarras tinta máquina chilladora circunfusa, pero al primer rumor de voz intrusa cuando más el pirámide se pinta partiendo el aire de volante cinta con descompuesto error huye confusa. Así cubren, Leonel, los detractores tu casa en rudo son y los espanta la voz de los canoros ruiseñores.

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Chillen en tanto, pues, que los levanta el rumor de las aguas y las flores para aplaudir que Filomena canta. Compara a los murmuradores con una bandada de pájaros negros que cubren torres y chapiteles, pero que se dispersan en cuanto oyen una voz. Así se espantan los «detractores» al oír las voces de los «ruiseñores» (‘poetas excelentes’). 1-2 ‘Una banda difusa, extendida, de pájaros, cubre la torre de iglesia o el chapitel de quinta’; chapitel: «Remate de las torres, medias naranjas, o semejantes edificios, que para la hermosura se levantan en forma piramidal, ya cuadrado, ya ochavado, y con varias labores que le adornan y dan hermosa vista» (Aut). 3 de negra baña las pizarras tinta: hay un problema textual; en 1634 «bana». La edición de 1674, claramente «baña» que, según RC, hace mayor sentido, con lo que estoy de acuerdo, por lo que adopto la enmienda. Las notas de C y CG evidencian que la lectura «vana» no es nada clara: vana: término arquitectónico que corresponde a ‘la parte del muro en que no hay apoyo para el techo o bóveda’, como los huecos que dejan las ventanas o las puertas. Asociado con ‘tinta’ alude posiblemente a una cierta sustancia o mineral que cubre las pizarras. (C, que sigue a B: «la parte del muro o fábrica en que no hay apoyo para el techo o bóveda, como los huecos de ventanas o puertas»).

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negra vana: ‘negra vanidad’. El adjetivo de color aporta un significado negativo, de maldad añadida al término «vana» tomado en el sentido de ‘vanidad, vacuidad, arrogancia’. Tinta: ‘tiñe’. (CG). máquina chilladora circunfusa: bandada de pájaros que sobrevuela en círculos chillando (CG),‘máquina chilladora circunfusa tinta las pizarras de negra vana’, esto es, ‘la bandada de pájaros (los murmuradores), tiñen los tejados, porque al sobrevolarlos en bandada hace este efecto sobre ellos (murmuran de todas las personas, llegan a todas las casas) y los tiñen de negra vanidad (expanden su maldad, arrogancia, soberbia). Este tipo de sintaxis retorcida es claramente gongorina, lo que refuerza la sátira. (CG).

Para C, por tanto, «vana» es un sustantivo, pero se basa en una hipótesis no documentada ni demostrada, poco verosímil, a mi juicio; para CG también, pero con un sentido distinto, y en esta última edición «tinta» se interpreta como forma del verbo tintar (‘tiñe’). Si se mantiene la lectura «vana» no sería en ningún caso sustantivo, sino adjetivo, y habría que leer: ‘una bandada de pájaros cubre torres o chapiteles; y esa máquina chilladora cubre las pizarras de los tejados de negra tinta vana’ (por alusión a la vaciedad de los murmuradores metaforizados en pájaros negros, cuervos ignorantes y graznadores). Al sustantivo «tinta» irían adscritos dos adjetivos: «negra» y «vana» (sujeto sería «banda de pájaros», verbo principal «cubre»...), pero el v. 4 quedaría sin verbo y habría que interpretar como aposición. Demasiado retorcimiento para explicar lo que parece una clara falta de tilde, habitual en los impresos de la época. Creo mejor la solución de RC, con hipérbaton que separa «negra» del sustantivo al que califica, «tinta» («de negra baña las pizarras tinta»): ‘la máquina chilladora baña las pizarras de negra tinta’, no porque sobrevuelen los tejados, sino porque se posan en ellos hasta que alzan el vuelo, temerosos del rumor de otras voces. Un detalle que confirma esta posibilidad es la misma estructura del soneto: se aduce en los cuartetos la imagen de los pájaros negros para aplicarla metafóricamente a los «detractores» en los tercetos («Así cubren, Leonel, los detractores...» [v. 9]), según una estructura bipartita del soneto habitual hasta el Barroco. Si esto es así, la inclusión del adjetivo «vana» —cuyo sentido moral pertenece al ámbito de los «detractores» (desarrollado en los tercetos), y no al del vehículo metafórico de los pájaros evocados en los cuartetos— resultaría incoherente en la primera parte del poema. Además, con esta interpretación el primer cuarteto queda sintácticamente satisfactorio: dos sujetos de sentido equivalente (banda de pájaros,

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máquina chilladora), con sus dos verbos equivalentes (cubre, baña). Conde Parrado, en comunicación particular, añade este comentario: «considero que la lectura vana es completamente desechable. Para mí, modestamente, es baña de todas todas... Que los tordos bañen de negra tinta las pizarras del tejado es una imagen excelente. Por cierto, si las pizarras ya son negras de por sí, esas aves bañan de negro lo que ya es negro: la oscuridad absoluta (¿gongorina...?)». 6 cuando más el pirámide se pinta: ‘cuando están más enfrascados en la murmuración’; pirámide: puede ser masculino en el Siglo de Oro y Lope usa esta forma en otras ocasiones: «los pirámides bárbaros de Menfis», «de Egipto los pirámides famosos» (Lope, CORDE). Se refiere a la torre o chapitel, de forma piramidal. 7 volante cinta: puede ser imagen de la forma que toma la bandada al volar, o con más precisión, en sentido arquitectónico, pues cinta «En la arquitectura es la moldura superior del chapitel de la coluna» (Aut): al desprenderse del chapitel sería como si una parte del mismo saliera volando. 8 error: parece aquí tener el mismo significado que errar ‘vagar sin rumbo’. Huyen sin orden ni concierto. 11 canoros ruiseñores: símbolo de los buenos poetas. 12-14 ‘Chillen, pues, mientras puedan, hasta que los haga huir el rumor musical de las aguas y flores que aplaudirán el canto del ruiseñor’; Filomena: ‘ruiseñor’ (núm. 7, v. 7).

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85. Que no hay remedio contra malos vecinos Trujo un galán de noche una ballesta al sitio en que una dama requebraba con que de su ventana retiraba una vecina en escuchar molesta. Entonces ella, una caldera puesta en la cabeza, volvió a ver si hablaba; tiraba el caballero y resonaba en el herido cobre la respuesta. En carros dijo el Momo peregrino que las casas debieran fabricarse, o como son portátiles al chino,

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que a quien le conviniere recatarse de lengua y ojos de un traidor vecino no tiene más remedio que mudarse. Para este soneto y el motivo de los malos vecinos en la obra de Lope ver Sánchez Jiménez, «Lope de Vega contra los malos vecinos», en prensa cuando escribo estas líneas y cuyo manejo debo a la amabilidad de su autor. Cita Sánchez Jiménez el cuentecillo de Gastón en Quien ama no haga fieros, el mismo que adapta en el soneto:

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Yo conozco una mujer adonde un galán hablaba que toda la noche estaba a una ventana, por ver y obligole, descompuesta, a traer una ballesta y disparalle bodoques. Mas ella, con la flaqueza de escuchar o la porfía, cada noche se ponía un caldero en la cabeza, conque el galán que tiraba hacía tanto ruïdo, que despertaba al marido, y a la señora llamaba. (vv. 57-71, cit. Sánchez Jiménez).

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Y también otro pasaje de Guzmán el Bravo (Novelas a Marcia Leonarda): Hablaba un caballero de noche con una dama de las que no pueden abrir aunque lo desean, y dio una vecina enfrente en perseguirlos de suerte con los ojos que ni ellos hablaban ni ella dormía. Valíase el caballero de traer una ballesta de bodoques, y desde una esquina, lo mejor que podía, la tiraba a tiento […].Viendo la vecina curiosa el peligro en que estaba de que le quebrase un ojo, y no pudiendo contenerse de no ver si hablaban y escuchar lo que decían, tomaba un caldero, y encajándosele en la cabeza la sacaba por la ventana de suerte que dando los bodoques en él hacían ruido, con que despertaba la vecindad y era fuerza que se fuesen...

1 ballesta: de las que disparaban bodoques o bolas de barro endurecidas como proyectiles. No es en este caso «el arma que se usaba en la guerra para tirar flechas» (C), sino bodoques. 8 herido: golpeado. 9-11 Momo es, en efecto, el dios de la burla y del sarcasmo, como apuntan unánimemente los editores, pero esa condición no explica el texto. La referencia de Burguillos es mucho más precisa, alude a la fábula de Esopo Zeus, Prometeo, Atenea y Momo (Fábulas, núm. 124). Zeus hizo un toro, Prometeo un hombre y Atenea una casa. Llamado como juez Momo, dijo que Zeus había cometido un error al no poner los ojos del toro en los cuernos para que viera mejor dónde corneaba, y Prometeo otro al no poner el corazón del hombre fuera del pecho para que todos pudieran ver lo que sentía cada uno. A Atenea le dijo que tenía que haber puesto su casa sobre ruedas, para poder escaparse de un mal vecino. No encuentro documentación de las casas portátiles de los chinos, pero valga como ilustración del motivo estas otras casas portátiles de Madagascar, según testimonio —que no sé de dónde lo saca— del P. Feijoo: las mejores casas que hay en el mundo son las de Madagascar [...] Forman aquellos bárbaros sus habitaciones estrechas y aliviadas de peso que entre cuatro hombres toman una casa a cuestas y la mudan adonde quieren, por lo cual tienen la conveniencia de mudar las poblaciones según les está mejor... (Teatro crítico, I, discurso 3, párrafo 26).

Aunque lo más seguro es que Lope recuerde aquí las casas rodantes, montadas en carromatos, de los tártaros —muy cercanos a los chinos—, que llamaban la atención de viajeros y relatores de costumbres de pueblos

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exóticos. Marco Polo describe ya estas casas (en versión de Rodrigo de Santaella): hacen casas redondas de madera e cúbrenlas con fieltros y estas casas llevan consigo do quiera que van; e siempre ponen la puerta de la casa que asientan do van, en el verano fazia medio día y en el invierno fazia setentrión. Estos tártaros tienen carretas cubiertas de feltros negros tan fuertes que nunca los pasa el agua e sobrestas carretas llevan sus mujeres e fijos e familias y estas carretas tiran sus camellos... (Libro de las cosas maravillosas, p. 75).

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86. Desdenes de Juana y quejas del poeta Si digo a Juana, cuanto hermosa, fiera, lo que la quiero, ingrata corresponde; si digo que es mi vida me responde que se muriera porque no lo fuera. Si la busco del soto en la ribera entre los verdes álamos se esconde; si va a la plaza y la pregunto adónde con la cesta me rompe la mollera. Si digo que es la hermosa Policena dice que miento, porque no es troyana, ni griega si la igualo con Elena.

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Eres hircana tigre, hermosa Juana... Mas, ¡ay!, que aun para tigre no era buena, pues siendo de Madrid no fuera hircana. 1 cuanto hermosa, fiera: ‘tan fiera como hermosa’. 5 soto: puede ser nombre común o referencia exacta al Soto de Manzanares, lugar cerca de Madrid, al que iban también a esparcirse los habitantes de la corte y donde se celebraba la famosa romería de Santiago el Verde. 9 Policena: princesa troyana, hija de Príamo y Hécuba, modelo de belleza. Comp. Ortúñez de Calahorra: «la duquesa de Austria, llamada Policena, porque su hermosura dicen ser igual a la hija de Príamo» (CORDE). No es el personaje de La traición bien acertada de Lope (como anota C). 11 Elena: hija de Leda y de Zeus, causa de la guerra de Troya al ser raptada por Paris; es otro famoso ejemplo de hermosura. 12 hircana tigre: los tigres más fieros se consideraban los de Hircania, región al sur del Mar Caspio; tigre puede ser femenino en el Siglo de Oro: comp. Suárez de Figueroa: «En el helado Cáucaso naciste / de pantera feroz o tigre hircana»; Lope: «¡Ay tigre hircana rabiosa, / bañado en ponzoña el diente!» (CORDE).

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87. Al nacimiento del príncipe nuestro señor Sin pagar nueve meses de posada salís a España, hermoso niño austrida, y con tener la bolsa proveída según afirma una comadre honrada... mas no quieren que della gastéis nada sino que la tengáis tan recogida que, dándoos Dios dichosa y larga vida, casado la gocéis bien empleada. Indias y amores os ofrece España y yo os ofrezco, a falta de tesoros, un caballito, regilero y caña

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con que podáis después, no digo toros, que siendo Carlos es su propia hazaña correr los gallos y matar los moros. Soneto dedicado al nacimiento de Baltasar Carlos, hijo de Felipe IV y de Isabel de Borbón, nacido el 17 de octubre de 1629. 1-8 Los cuartetos hacen un chiste algo confianzudo, permisible en un poema, aunque cortesano, de cierto tono humorístico, alusivo a las cualidades varoniles del príncipe recién nacido. Solo CG apunta, algo de pasada, la referencia sexual en la dilogía de bolsa («Doble sentido del término bolsa, uno sexual y otro económico»)142. Se puede confirmar fácilmente si se repara en que es la comadrona —que examina la constitución del recién nacido— la que certifica que la «bolsa» del príncipe está bien «proveída», y que se augura un buen empleo de la bolsa cuando el príncipe esté «casado». Mientras tanto, debe ahorrar. 1 sin pagar nueve meses: CG cree que apunta a que este príncipe «probablemente fue prematuro»; no hay señas de tal cosa; más bien significa que la posada en la que está nueve meses no hace falta pagarla. 3 proveída: ‘bien llena, abundante’, con alusión a la virilidad del príncipe. 142  Para este sentido de bolsa (‘escroto’) cfr., por ejemplo, Poesía erótica del Siglo de Oro, pp. 283-284, donde asegura un galán: «Si pobre me juzgas, / a fe que te engañes, / que tengo riquezas / que nadie las sabe: / en mi bolsa rica / tengo dos balajes / que no los daría / por cuatro ciudades».

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9 Indias y amores: las Indias como territorio sobre el que mandará el príncipe cuando sea rey y sinónimo de ‘riquezas’; «Abundancia y copia de riquezas y preciosidades. Díjose por semejanza a los reinos de las Indias, donde se hallan minas de oro y plata» (Aut). 11 caballito, regilero y caña: el poeta ofrece sus regalos. El «regilero» o rehilete —según confirma el contexto— no es en este lugar la ‘banderilla para la lidia de los toros’143 —que no podría manejar el príncipe niño—, sino una especie de molinillo, juego infantil, como el caballito de caña. Se ve muy claro en el emblema «Bis pueri, senes» de Covarrubias, donde un viejo vuelto a la niñez montado en un caballito de caña juega con un rehilete, con otros chiquillos:

Hacer casitas y juntar ratones, con caballos de caña y rehileros, dar cosetadas, es de juguetones y decrépitos viejos, tan niñeros que volviendo a la edad de mamantones si los descontentáis, hacen pucheros. ¡Oh vida sin vivir, oh dura suerte, más miserable que la mesma muerte!144

«Bis pueri, senes»

Como anota CG basándose en la enciclopedia de Cossío, Los toros. La nota de B es ambigua «rehilete o banderilla», RC tampoco es clara: «flechilla con su pluma o papel para clavarla en la puerta o en algunos animales» y «banderilla de los toros»; ni la de C: «banderilla». 144  Covarrubias, Emblemas morales, centuria 1, emblema 91, fol. 91r. 143 

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12-14 Pudiera haber, en un plano de asociaciones secundarias, evocación de las fiestas de toros y cañas, ya que el príncipe, con su caballito de caña y su rehilete, bien puede jugar como si estuviera en esas fiestas y hacer como que corre los toros. Pero en todo caso no es esa actividad lúdica de correr los toros la que le corresponderá, sino más bien la de «correr los gallos». Se establece aquí una ponderación misteriosa que niega a quien se llame Carlos la actividad de correr los toros, encomendándole mejor la de «correr los gallos». ¿Por qué corresponde a Carlos mejor correr gallos que correr toros? La puntuación de B, C y RC es en este lugar contradictoria con el sentido, ya que al introducir un paréntesis hacen decir al texto lo contrario de lo que significa:

con que podáis después (no digo toros, que siendo Carlos, es su propia hazaña) correr los gallos y matar los moros.

Según B, C y RC, correr toros sería la propia hazaña de Carlos. Pero la solución a la agudeza de ponderación misteriosa se halla en la dilogía de correr gallos, que no alude solamente a la diversión carnavalesca145, sino a los triunfos que se auguran sobre los franceses o galos a los que se hará correr, en doble sentido de ‘huir corriendo’ y ‘avergonzarse’. Estos triunfos le pronostica el mismo nombre que lleva de Carlos, nombre al que Carlos V dio gloria y fama. Así que «matar los moros» no se refiere a las batallas de las fiestas de moros y cristianos (RC), sino a la guerra real y, por tanto, gallos y moros no son dos polos antitéticos que aluden a la diversión y a la guerra146, sino que son dos sintagmas paralelos de valor ‘sinonímico’ que forman el verso bimembre que cierra el soneto.

145  Se mataba un gallo a naranjazos o con instrumentos cortantes. Caro Baroja (1983, pp. 75-90) estudia esta práctica en diversas regiones y aduce numerosos textos literarios de Alemán, Quevedo, Tirso de Molina, Góngora, Espinel, Fernández de Avellaneda, etc. Solo C apunta certeramente el valor disémico de estos gallos alusivos a los franceses. 146  «Diversión y guerra, polos opuestos pero que se realizan con el mismo instrumento: el caballo...» (CG). Para RC los dos serían diversiones: correr los gallos y divertirse en fiestas de moros y cristianos.

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88. Al corto premio de un amigo suyo que le merecía «Pobre y desnuda vas, Filosofía», dijo el Petrarca, luego siempre ha sido, Fabio, la ciencia en miserable olvido, desprecio de la humana monarquía. Llorad la vuestra, que la inútil mía ni aun el nombre merece que ha tenido; olio, tiempo y estudio habéis perdido, tales efectos la esperanza cría. Dicen, cuando en los males no hay mudanza, que la paciencia es premio de la ciencia; ¿qué hará quien, por ser premio, no la alcanza?

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¡Aforismo cruel, cruel sentencia, récipe para estítica esperanza ayudas de silencio y de paciencia! El soneto es una queja de la injusticia que se comete con los sabios, a quienes nunca se premia y pierden tiempo y estudio en miserable olvido. Dicen que el premio para estos males es la paciencia («Dicen, cuando en los males no hay mudanza, / que la paciencia es premio de la ciencia»), pero argumenta el poeta que basta que sea ‘premio’ para que ni eso pueda alcanzar el desvalido sabio («¿qué hará quien, por ser premio, no la alcanza?»). 1 Como señala a continuación es cita de Petrarca (soneto VII: «Povera e nuda vai, Filosofia»). 4 humana monarquía: alusión a los poderosos en general, que no premian la filosofía ni el mérito. 7 olio: el aceite de la lámpara a cuya luz estudia el sabio por las noches. 12-14 El segundo terceto juega con alusiones escatológicas jocosas en lenguaje de medicina, aunque en contexto serio. Repárese en la breve alegoría: aforismo (‘sentencia médica’); récipe (‘recibe, toma’, primera palabra de las recetas médicas); estítica (‘estreñida’; por extensión, estítico «llamamos al hombre apretado y sin jugo, que no es dadivoso» [Cov.]); ayuda (‘lavativa, enema’); ‘cruel cosa es recetar contra la dureza de los mecenas de generosidad estreñida purgas de silencio y de paciencia’.

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89. A una virtuosa, pobre y hermosa, que no quería ser rica Sale a la aurora en verde error la rosa y en espinoso manto aumenta el brío; bebe la flor de lis luz y rocío en las hojas de espada más hermosa. No pierde en la confusa zarza hojosa la cándida mosqueta el señorío, ni por el sol del abrasado estío la dormidera está menos pomposa. Tus rotas galas no te causen miedos, puesto que hermosa y pobre al mundo espantes, que tu virtud no ha menester enredos.

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Porque eres, Flora, tú, como los guantes que cortados con arte por los dedos por lo rompido muestran los diamantes. 1-8 No son menos bellas las flores por tener espinas (como la rosa), u hojas como las de la espada (el lirio), o estar rodeadas de hojas y zarza (como la mosqueta), o sufriendo el ardiente sol del estío (como la amapola). Del mismo modo no es menos hermosa la dama del soneto por ser pobre. 6 mosqueta: especie de rosa blanca (cándida). 10 puesto que: ‘aunque’; al mundo espantes: el mundo se asombra de verla hermosa y pobre (porque esperaría de ella que utilizase su belleza para conseguir beneficios, lo cual impide su virtud). 12-14 guantes: era costumbre romper los guantes para que se pudieran ver los anillos de piedras preciosas.

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90. A una señora manteniendo un torneo con otras damas La que venció desnuda, agora armada, Venus gentil, bordado el tonelete de corazones de oro y el copete preso del pabellón de la celada, (Cupido por padrino de la entrada), a Juno y Palas mantener promete que el premio de hermosura le compete a tres del fresno y cinco de la espada. Palas, sin más respuestas ni preguntas, con paso airoso, la palestra adentro, se opuso armada de aceradas puntas.

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Retumban cajas de su esfera al centro, tercian las lanzas y las rompen juntas. ¡Quién fuera valla de tan dulce encuentro! El soneto parece expresar la rivalidad entre las bellas, en alegoría de torneo. 1-4 Venus venció desnuda a Juno y Palas en el juicio de Paris; esta otra Venus va armada con un tonelete (arma defensiva a modo de faldellín que llegaba hasta las rodillas) y una celada (parte de la armadura que protege la cabeza) que defiende su copete o peinado. 5-8 ‘Siendo Cupido padrino del torneo, la dama promete mantener que el premio de la hermosura debe ser suyo, y lo mantendrá con tres encuentros de lanza y cinco de espada’. El cuarteto usa el lenguaje de los torneos aplicado a un desafío de bellezas en el que Cupido actúa de padrino de la hermosa; padrino: «Se llama asimismo el que apadrina en las justas, torneos, juegos de cañas, desafíos y otras funciones públicas» (Aut); entrada: acción militar, combate; mantener: «Ser el principal en la justa, torneo o otro festejo, esperando en el circo o palestra a los que hubieren de venir a lidiar o contender con él» (Aut); fresno: por metonimia ‘lanza’ (B: «los torneos se establecían a una, dos o tres lanzas o espadas»); comp. Alemán: «Entraron justadores combatientes, y fue de los primeros don Alonso, que, corridas las tres lanzas y muy bien, pues fueron de las mejores, luego se fue a su casa», «Y así el moro, rotas las tres lanzas, salió con vitoria ufano, y mucho más don Alonso por haberlo apadrinado, que no cabía de contento» (CORDE). Se corrían pues, cierto número

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de lanzas (tres casi siempre) que se rompían en los encuentros. Cuando se rompían las lanzas se podía continuar con la espada a un determinado número de golpes de espada (cinco, en el caso del poema): anónimo: «tornearon uno a uno muy bien con cuatro botes de pica y cinco golpes de espada» (CORDE). 12 cajas: tambores militares. 14 valla: estacada, valla que rodeaba el terreno del torneo, o que separaba dos partes de la pista por donde los torneadores cabalgaban uno contra el otro yendo cada uno a un lado de la valla; Duque de Estrada: «se armaron los caballeros para la entrada de la barrera y se puso la valla en medio, entraron con sus picas de tornear» (CORDE).

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91. A una dama roma y fría Contaba, Clori, ayer un estudiante que Hércules os hizo la mamona, de cuya hazaña el bárbaro blasona como si fuera trompa de elefante. Que de veros tan frígida me espante no me puede negar vuestra persona, pero no diré yo que fuistes mona por más que me lo pida el consonante. Ninguno con razón en vos se emplea; calva sois de nariz y así no toma nadie vuestra ocasión por más que os vea.

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Nacistes cuervo y presumís paloma; muchas faltas tenéis para ser fea, pocas gracias tenéis para ser Roma. Epígrafe: roma: ‘chata de nariz’, fría: ‘sosa, sin gracia’ (RC: «Frígida, como dice el verso 5»; pero frío significa ‘de poco ingenio, poca gracia’ y a eso alude también el v. 5). Comp. Castillo Solórzano: «gente insulsa, que con nombre de bufones quieren acreditarse de graciosos, siendo la misma frialdad» (CORDE). 2 Hércules: nombre que se aplica jocosamente al que hizo a Clori la mamona, gesto de menosprecio con algunas variantes; la que importa es la que describe Correas: «Mamona se hace entre muchachos con tres dedos en los hocicos, y con el uno apretando la nariz del otro, aplanándosela». 4 Hacer la mamona a una trompa de elefante sería hazaña, pero hacérsela a la nariz roma de la dama en cuestión, no tiene ningún mérito, pues fácil es aplanar la nariz de una roma. 7 mona: comparación provocada por la chatura de la nariz. 9 en vos se emplea: ‘os corteja’; empleo «Se llama entre los galanes la dama a quien uno sirve y galantea» (Aut). 9-10 Juega con la alusión a la iconografía de la Ocasión, a la que pintan calva, con un copete sobre la frente que es preciso agarrar antes de que pase, porque luego ya no se puede sujetar a la Ocasión. Esta dama es «calva de nariz» ‘chata’, y nadie puede asirla (no provoca entusiasmos amorosos).

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13-14 La nota de CG me parece poco precisa y excesiva en sus sugerencias morales: «Desea ser paloma, blanca, relacionada con el bien, incluso es el símbolo del Espíritu Santo, pero es cuervo, negra, relacionada con el mal». Interpreto: ‘Sois fea como un cuervo y presumís de paloma; además de fea tenéis otras faltas y aunque sois roma (‘chata’) no podéis ser Roma (capital del catolicismo) porque os faltan gracias para ello (dilogía con los sentidos ‘gracias espirituales’, ‘rasgos de ingenio’)’.

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92. Díjole una dama que para qué escribía disparates La locura del mundo me defiende (que del estudio la virtud estraga) que la objeción, Lucinda, satisfaga, culto me vuelva y el estilo enmiende. Si escribo veras nadie las entiende, si burlas vos decís que no las haga, si alabanzas ninguno me las paga, ¿pues qué tengo de hacer si todo ofende? ¿He de quedarme bachiller en Artes sin que halle estilo en que este humor consuma, nacido en cuarta luna, aciago un martes?

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Mas si escribir es fuerza que presuma, écheme el dios Apolo a aquellas partes adonde más se sirva de mi pluma. Epígrafe: CG interpreta «disparates» como referencia al género de los adynata, pero aquí se trata simplemente de que Burguillos escribe necedades sin que sean necesariamente estructuras propias del género de disparates, que es bien preciso y cultivado en muchos textos del Siglo de Oro, especialmente en la comedia burlesca. 1-4 ‘la locura del mundo, que estraga la virtud del estudio, me prohíbe o impide («defiende»147) satisfacer a la objeción que me haces; me impide volverme culto y enmendar el estilo jocoso que me reprochas’. CG anota: «‘la locura del mundo me defiende / que [la locura del mundo] estraga la virtud del estudio’). Dislocación del v. 2», nota que no comprendo. 9-11 La puntuación aceptable para el primer terceto es la que traen B y RC, que adopto. C y CG puntúan el primer terceto como si fuera una aseveración148, una promesa de intenciones (y no una pregunta retórica que niega la recomendación de la dama), lo que contradice el defender: «Vale igualmente vedar, prohibir o embarazar el que se diga o ejecute alguna cosa» (Aut). 148  «He de quedarme bachiller en artes / sin que halle estilo en que este humor consuma, / nacido en cuarta luna, aciago un martes» (CG). C añade otra coma al final del v. 9, pero es una diferencia irrelevante. 147 

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sentido de la respuesta que Burguillos da a Lucinda, que es más bien este: ‘¿He de quedarme yo bachiller en artes sin poder escribir en el estilo disparatado que se me ocurre, si todos los demás estilos no me los aprecian o recompensan; me quedaré entonces sin hallar ningún estilo?; no haré tal cosa; escribiré los disparates que me plazca’. 11 cuarta luna: «luna menguante, asociada con la esterilidad y con la falta de brío en la naturaleza» (C); pero más bien la cuarta luna es la luna nueva, ausencia total de luz lunar; comp. Jerónimo de Urrea «prepara nuestro rey la rica fiesta / y quiere a toda cuarta luna nueva / una se haga semejante a aquesta»; martes: los martes se consideran días aciagos, por su relación con el dios de la guerra, Marte. 13 écheme a aquellas partes: ‘destíneme a aquellas partes’; comp. Cervantes: «Lo que yo pienso hacer de mi parte es rogarle a Nuestro Señor que le eche a aquellas partes donde Él más se sirva y adonde a mí más mercedes me haga» (Quijote, I, 23).

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93. Responde el poeta a un elogio que se hizo en Roma a su muerte fingida, y habla de veras porque en la muerte no hay burlas La Fama que del Tibre a la ribera de lenguas de mi muerte mal vestida, Paulo, llegó, parece que fingida me enseña a prevenir la verdadera, aunque jamás pensé que ser pudiera más dichosa mi muerte que mi vida si a vuestro sol en fénix convertida con nuevas plumas renacer espera. La envidia que mis años, como espuma, ir a la playa de ola en ola advierte, no es mucho que ya muerto me presuma:

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¡dichoso yo, pues me mató de suerte que puedo oír de vuestra docta pluma después de muerto elogios a mi muerte! Habiendo llegado una noticia falsa de la muerte de Lope a Roma, hacen allí un elogio funeral del cual Lope pudo tener conocimiento por el poeta Fabio Franchi, según apuntan algunos estudiosos, y en esas circunstancias escribe este soneto. Propongo la siguiente paráfrasis: ‘la Fama que llegó a la ribera del Tíber, mal vestida de lenguas de mi muerte, parece que me enseña —siendo fingida imitación de la verdadera— a prevenir la muerte verdadera para cuando me alcance. Aunque nunca pensé que pudiera ser mi muerte más dichosa que mi vida, así es, si por vuestros elogios, ingenios de Roma, mi vida renace convertida en Fénix con nuevas plumas (metonimia de los escritos, tanto de los elogiosos de los romanos como de las nuevas obras que escribirá el poeta), iluminada y encendida por vuestro sol (vuestro resplandor y valía poética), como el nido del fénix se incendiaba al sol en Heliópolis para quemarse y renacer. Los envidiosos se inventaron la noticia de mi muerte porque me la desean, pero soy dichoso porque esa muerte falsa me permite oír vuestros elogios: paradójicamente puedo oír después de muerto los elogios que hacéis a mi muerte’. 1 del Tibre a la ribera: «probablemente el poeta quiere expresar que la fama de su muerte fingida se ha extendido debido a la envidia, como

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vemos más abajo. De hecho, la Fama era representada emblemáticamente como una mujer alada y con varios ojos o cabezas que murmura y maldice de las personas llegando a todas partes» (CG). No conozco que se represente con varios ojos o cabezas. Los ojos los lleva por el vestido y por todo su cuerpo. Cesare Ripa la describe como «Mujer vestida con sutil y sucinto velo, puesto de través y recogido a media pierna, que aparece corriendo con ligereza. Tiene dos grandes alas, yendo toda emplumada, poniéndose por todos los lados tantos ojos como plumas tiene, y junto a ellos otras tantas bocas y otras muchas orejas. Sostendrá con la diestra una trompa» (Iconología, I, p. 395). En el teatro antiguo, el personaje alegórico de la Fama solía vestir un traje adornado con lenguas, ojos y alas. Tibre es forma usual de Tíber. 2 lenguas: «‘informaciones’, de mi “muerte mal vestida”, muerte mal disfrazada, esto es, fingida» (CG). Pero la que va mal vestida de lenguas (literalmente, porque a la Fama se la representa vestida con lenguas, pero también lenguas significa figuradamente ‘noticias’ [Aut]; juego dilógico) de la muerte del poeta es «la Fama» (no la muerte), y se dice que va «mal vestida» porque propala un falso rumor de muerte. 5-8 CG: «Dislocación sintáctica. ‘Aunque jamás pensé que mi muerte pudiera ser más dichosa que mi vida, si convertida en Fénix espera renacer a vuestro Sol con nuevas plumas’. Fénix es símbolo de la muerte del poeta que renace junto a su amada (Sol)». Pero el sol (v. 7) no es imagen de la amada. Este no es un soneto de amor, sino que versa sobre los temas de la envidia y la fama literaria; no hay ninguna dama ni alusión amorosa. El «sol» es imagen de los ingenios romanos, y se inserta en una estructura de correspondencias y alusiones ingeniosas de cierta complejidad: si los ingenios iluminan con su poesía como el sol con su luz, y resucitan con sus elogios la vida del poeta supuestamente muerto, bien puede decirse que este es fénix, pues el ave fénix se quemaba batiendo sus alas al sol para renacer de sus cenizas. Hay pues, en términos de Gracián, una agudeza de proporción entre las imágenes del sol (‘ingenios de Roma’) y el fénix (‘poeta que renace’), y otra que establece correspondencia entre la imagen del fénix y la circunstancia o contingencia de renacer de la muerte que han propalado sus envidiosos. Más agudezas hay en las dilogías de plumas alusivas al fénix y a la tarea de la escritura. Otras agudezas de improporción y ponderación misteriosa radican en el hecho de ser más dichosa su muerte que su vida, en el de oír después de muerto los elogios, etc.

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9-11 «‘la envidia que mis años advierte ir a la playa de ola en ola como espuma, no es mucho que me presuma ya muerto’. Y el poeta se refiere a la envidia que algunos sienten hacia él y que ha propiciado que se le dé por muerto antes de tiempo» (CG). No entiendo bien la nota. Una lectura posible sería: ‘La envidia que ve cómo mis años van a la playa de ola en ola, como hechos de espuma, volátiles, fugaces... se comprende que me crea muerto’.

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94. Desmayose una dama de ver un ratón y habla con él el poeta Vete a roer legajos procesales, fiero animal, o versos de poetas, las cartas atrasadas de estafetas o las cuentas de sastres, inmortales; destruye las despensas figonales o las farmacopólicas recetas, y si otra vez a Fílida inquïetas fulmínente sus ojos celestiales. No halles queso bullicioso, y triste caigas en ratoneras de lacayos si celada de gatos no te embiste.

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Pero también te debo en sus desmayos poder mirar al sol cuando volviste nieve las rosas y cristal los rayos. 3 estafeta: el correo ordinario. 5 figonales: de los figones, casas de comidas. 6 farmacopólicas: de los boticarios; farmacopola: boticario (núm. 8, v. 12). Cultismo jocoso. 12-14 Al quedar desmayada Fílida puede mirarla; la palidez del susto vuelve nieve las rosas de la tez y cristal los rayos de los ojos.

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95. A una dama tuerta Habiendo hecho en ti naturaleza, Julia, el ojo derecho tan perfeto, juzgó que era bastante, o fue defeto de no acertar a darle igual belleza. De Antígono pintó la gentileza, puesto de un lado, aquel pintor discreto; yo, como necio, alabo lo imperfeto, que no supe tener tanta destreza. Las partes que en tu rostro se desean ¿qué lunar pudo haber que las deshaga?, que tal vez los defetos hermosean.

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Mas cuando a la objeción no satisfaga basta que en el matar iguales sean como quien riñe con espada y daga. El soneto se construye sobre una alusión al caso de Antígono, muy conocida, que Lope seguramente sacaría de nuevo de polianteas, si es que necesitaba sacarla de algún lado, porque corría por todas partes con distintas variantes. Este tipo de poemas a damas tuertas y hermosas o ciegas y hermosas —Quevedo tiene otros ejemplos— es característico del Barroco, pero en los casos de Quevedo o Lope no pertenecen a la «poética de lo feo y grotesco», como juzgan C y CG. Cuando Quevedo quiere hacer una caricatura grotesca no escribe poemas del tipo «A una dama tuerta y muy hermosa», que es un poema amoroso serio149. Son poemas de temática amorosa, con la apreciación de estos defectos que se niegan como tales en las hipérboles poéticas. 5-6 Antígono... pintor discreto: alude a la anécdota, no recogida por los anotadores de Burguillos, que da pie a la reflexión del poeta sobre su propia incompetencia para pintar la belleza de la dama en comparación con la destreza de Apeles para pintar a Antígono. «Aquel pintor d­ iscreto»

149  Quevedo, Poesía original, núm. 316. El 315 lo dedica Quevedo «A una dama bizca y hermosa» y es también poema amoroso serio, no jocoso ni caricaturesco, y lo mismo se puede decir del 317, «A una dama de igual hermosura y del todo ciega».

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que pintó de perfil a Antígono150 alude a la historia según la cual el rey encarga un retrato a Zeuxis, Timantes y Apeles, que se enfrentan al inconveniente de su defecto: es tuerto. Uno falsea el retrato pintando los dos ojos sanos; otro ofende al rey pintando el ojo tuerto, y Apeles vence pintándolo ingeniosamente de perfil y dejando oculto el lado defectuoso. A veces se atribuye este suceso a Alejandro Magno, pero es general la versión con Antígono. Copio un completo comentario de Bienvenido Morros que me exime de mayores acarreos: «...Pinxit et Antigoni regis imaginem altero lumine orbati primus excogitata ratione vitia condendi; obliquam namque fecit, ut, quod deerat corpori, picturae deesse potius videtur, tantumque eam partem e facie ostendit, quam totam poterat ostendere» (Plinio, Historia natural, XXXV, xxxvi, 90); Jerónimo de Huerta lo traduce así: «Pintó también la figura del rey Antígono, ciego de un ojo, imaginando primero el orden para encubrir su defeto: porque le puso de lado, para que aquello que faltaba al cuerpo antes pareciese que faltaba a la pintura» (p. 1095 b); y, en ese sentido, introduce una nota al final, en que la presenta con otros protagonistas, en coincidencia —eso sí— con el planteamiento de Calderón: «Protógenes ganó la gracia del rey Antíoco por haberle retratado al natural, encubriendo su defeto con pintarle de lado, y la perdieron Diocles y Scopa, el uno porque le aduló, mintiendo, poniéndole con dos ojos, y el otro porque le pintó como estaba, sin el uno» (p. 1098 a). En el capítulo dedicado a Apeles, traducido a partir de Plinio, Pedro Mexía omite la anécdota, en beneficio de la brevedad: «Otras cosas maravillosas pintó Apeles, que sería muy largo de contar» (ed. cit., vol. I, p. 648). En Origen e ilustración del nobilísimo y real arte de la pintura (1656), Lázaro Díaz del Valle, a la vez que recomienda no disimular los defectos en los retratos, recuerda el episodio de Apeles: «Las faltas no se han de disimular en los retratos, aunque es alabado Apeles en haber retratado de medio rostro al rey Antígono, que era ciego de un ojo, poniéndolo de la parte del sano» (Francisco Calvo Serraller, ed.: Teoría de la pintura del Siglo de Oro, p. 444); en los Dicerie sacre (I, 1), con idéntico motivo, lo aduce G. B. Marino: «Così raccontasi ch’Apelle ritreando il re Antigono, il qual d’un occhio era scemo, lo ritrasse in fianco, accioché il difetto del corpo no fusse a mancamento della pintura attribuito»; y otro tanto hace, en La reazione del savio (I, 8), D. Bartoldi: «ma in profilo, celandone la metà del viso, cioè il suo deforme: nella maniera che Apelle, per nasconder la cecità

CG anota: «el pintor le pintó de lado, del lado del ojo sano, quizá para acuñar una moneda». 150 

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dell’un occhio che mancava ad Antigono re, il ritrasse, ‘excogitata ratione vitia condendi. Obliquum namque fecit ut quod corpori deerat picturae potius deesse videretur’». Quintiliano aduce parte del ejemplo para ilustrar cuestiones de estilo: «Habet in pictura speciem tota facies: Apelles tamen imaginem Antigoni latere tantum altero ostendit, ut amissi oculi deformitas lateret» (Institutio oratoria, II, xiii, 12)151

Recuerdan la anécdota Calderón, Bances Candamo, Bocángel y otros escritores del Siglo de Oro como Pacheco o José de la Vega.Ya lo había mencionado Nebrija y luego lo mencionará el P. Feijoo... 14 «Genial final: si el ojo bueno es espada que mata, no deja de hacerlo el otro, en menor proporción, como daga» (RC).

Morros, 2001, pp. 209-210, n. 49. En el trabajo de Morros se hallarán los datos de la bibliografía que aduce en su nota y que ahora no preciso yo. 151 

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96. Enójase con Amor con mucha cortesía Vuesa merced se tiemple en darle penas, señor Amor, a un hombre de mi fama, que si quiso Aristóteles su dama también le desterraron los de Atenas; malas comidas y peores cenas, y como calle pasear la cama súfralo, Amor, un toro de Jarama, que ya no es tiempo de templar Jimenas. Mande vuesa merced, señor Cupido, que Juana me respete como debe y valga el montañés sobre raído.

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Si los paños me manda que le lleve y alguna rosa de sus labios pido cuanto fuego le doy me trueca a nieve. 1-4 La referencia a Aristóteles suele anotarse mal, a partir de una nota de B que se trasmite con adaptaciones a los editores posteriores: «Parece ser que los sacerdotes atenienses vieron en el peán de Aristóteles a su mujer Hermías ciertas ideas poco ortodoxas y el filósofo prefirió abandonar Atenas». RC y C aceptan este dato de Blecua, y CG anota: Estos versos significan que si bien el gran filósofo Aristóteles amó a su mujer Pitias y fue correspondido, así también el dolor se dio cita en su vida, puesto que tuvo que marcharse de Atenas en un momento de convulsión política porque se le acusaba de traidor dada su amistad con Alejandro Magno y después de ser lanzada contra él, en el año 323, la imputación de «impiedad» igual que contra Sócrates. Así fue amado y odiado.

En las notas mencionadas se mezclan de manera confusa varios motivos que deben desbrozarse. Diógenes Laercio refiere en su Vida de Aristóteles: Pasó después a estar con el eunuco Hermias, que era tirano de los atarnenses y según algunos su bardaje, bien que otros afirman que tenía afinidad con él, habiéndole dado en mujer a su hija o sobrina, como dice Demetrio de Magnesia [...] el cual añade que Hermias había sido esclavo de Eubulo

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[...] Aristipo, en el libro I de Las delicias antiguas, dice que Aristóteles amó una concubina de Hermias, y que habiéndola tomado por mujer y por el gran gozo que tuvo le ofreció sacrificios, como los atenienses a Ceres Eleusina, y a Hermias le compuso el himno que escribiremos abajo... (Vidas de los filósofos más ilustres, p. 115).

Cuenta también que fue acusado de impiedad por Eurimedonte o Demófilo, según las versiones, a causa del himno compuesto a Hermias. Estos motivos se confunden en la tradición posterior. En La Dorotea (p. 242) Lope vuelve a recordar el hecho llamando a la dama de Aristóteles Hermia, y aludiendo al destierro del filósofo: Onfalia rindió a Hércules, Briseida a Aquiles; pues en llegando a sabios, Aristóteles adoraba a Hermia y le compuso himnos, como usaban los griegos a los dioses, tanto que acusado de Demófilo y Eurimedonte, se desterró de Atenas.152

Pero hay otra anécdota relativa a Aristóteles enamorado que también puede ser la aludida por Burguillos153 y que empieza a desarrollarse durante la Edad Media154. Henri d’Andeli escribe a comienzos del siglo xiii su Lai d’Aristote, en el cual narra cómo Aristóteles recomienda a Alejandro que abandone a la bella cortesana Filis, la cual, para vengarse,

Morby remite a Diógenes Laercio (IV, 1) y señala que, para Lope, Hermia es mujer, como en La Arcadia: «no porque fuese desterrado Aristóteles por adorar una mujer dejó de ser luz de la natural y moral filosofía» (cit. por Morby, p. 385). Como apunta Morby, el dato de Lope debe de provenir de Ravisio Textor (ver Officina, col. 1296), que coloca a Hermias en la lista de meretrices: «Hermia fuit meretrix, cui prae nimio amore sacra fecit Aristoteles, eiusque laudibus hymnos dicavit unde ab Eurimedonte seu Demophilo accusatus, relictis Athenis (ubi XXX. annos docuerat) Chalcidem se recepit. Autor Origenes». Feijoo sigue la versión de Laercio y sabe bien que Hermias era el tirano de Atarne, y no mujer: «no faltaron quienes diesen los más infames y sucios colores al grande amor que profesó a Aristóteles Hermias, tirano de Atarne, no obstante que todos aseguran que este tirano era eunuco» (Teatro crítico, IV, discurso 7, párrafo 19). 153  El dato del destierro corresponde a la primera de las historias que, con distintas variantes, va desde Laercio a Ravisio Textor, de donde seguramente bebe Lope, como ya se ha dicho. El imperio del amor y sus consecuencias se explaya también en esta segunda historia de Aristóteles y Filis. 154  Ver Ledo, 2009. Para la iconografía de esta historia de Aristóteles y Filis ver Crusvar, 2006. 152 

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seduce al filósofo y le obliga a llevarla en su lomo como si fuera una caballería, con freno y cincha, tema que se refleja en textos y grabados durante los siglos posteriores. En España lo recuerdan, por ejemplo, el Arcipreste de Talavera: ¿E demás Aristótiles, uno de los letrados del mundo e sabidor, sostener ponerse freno en la boca e silla en el cuerpo, cinchado como bestia, e ella, la su coamante, de suso cabalgando, dándole con unas correas en las ancas?155

o Rojas, en La Celestina: ese Adam, ese Salomón, ese David, ese Aristóteles, ese Vergilio, esos que dices como se sometieron a ellas ¿soy más que ellos?156

La burlona comparación con Aristóteles supone una agudeza de semejanza basada en la comunidad de experiencias: destierros y amoríos.

Maestro del Gabinete de Estampas, Aristóteles y Filis, Ámsterdam

155  Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera, pp. 76-77, con un grabado de Lucas van Leyden entre esas páginas. 156  F. de Rojas y «Antiguo Autor», La Celestina, p. 41.

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4-8 Este segundo cuarteto describe la enfermedad de amor, pero en tono jocoso: no deja comer ni cenar, ni deja dormir. El v. 6 significa que ‘se pasea en la cama como si estuviera en la calle’, es decir, que no puede parar ni descansar. No parece acertar CG al anotar: «y como calle pasear la cama: imagen construida sobre la expresión “pasear la calle”, que significa ‘cortejar una dama’. Quiere decir que en su estado el enamorado lo único que frecuenta es la cama». Lo que quiere decir en realidad es que su cama no es lugar de reposo, sino de movimiento inquieto, como si estuviera caminando en la calle. Harto de este tratamiento, rechaza estas penalidades que solo puede soportar un toro jarameño, y que considera de otra época (la del Cid, por ejemplo): el amor al uso moderno debe ser más cómodo, no sufrir fatigas intentando templar Jimenas (enamorar cuidadosamente a las mujeres). 11 montañés: ya se ha anotado la calidad de limpios de sangre e hidalgos que se atribuían todos los montañeses de las Asturias, Vizcaya y Cantabria; valga sobre raído: ‘respete mi calidad de montañés aunque vista una sotana raída’; es expresión de escribanos, que significa que vale lo que se ha enmendado sobre un texto raído y borrado. Es posible que se adapte un chiste de Melchor de Santa Cruz (CORDE) sobre un noble que lleva la encomienda sobre un capuz raído: «A un caballero pobre que traía una encomienda sobre un capuz muy viejo dijo un truhan: —Vale, aunque va sobre raído, como suelen decir los escribanos en lo que emiendan». La nota de C «raído, desvergonzado, que no se atiene a su decoro» no procede.

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97. La pulga, falsamente atribuida a Lope Picó atrevido un átomo viviente los blancos pechos de Leonor hermosa, granate en perlas, arador en rosa, breve lunar del invisible diente. Ella dos puntas de marfil luciente con súbita inquietud bañó quejosa y torciendo su vida bulliciosa en un castigo dos venganzas siente. Al expirar la pulga dijo: «¡Ay, triste, por tan pequeño mal dolor tan fuerte!» «¡Oh pulga —dije yo—, dichosa fuiste!

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Detén el alma y a Leonor advierte que me deje picar donde estuviste y trocaré mi vida con tu muerte». 1 átomo viviente: la pulga, tan pequeña como un átomo. 3 granate: color rojo de la picadura; perlas: metáfora por la blancura de los pechos; arador: «Piojuelo o gusanillo casi imperceptible» (Aut), que produce la sarna; rosa: otra metáfora para los pechos. 5 dos puntas de marfil luciente: CG interpreta «los dientes de la pulga, su mordedura», sin atender a la sintaxis, al sentido ni a la buena explicación de RC: «las uñas» (también valdrían ‘los dedos’): Leonor coge con la uñas de dos dedos a la pulga y retuerce al insecto hasta matarlo. 8 «Hay una comedia de Juan Pérez de Montalbán que tiene un título parecido a la frase que figura en este verso: De un castigo dos venganzas, similar, a su vez, a otro título de Calderón, De un castigo tres venganzas, que, por su parte, se relaciona con otro de Villaizán, De un agravio tres venganzas» (RC). No sé por qué dice Burguillos que esta acción supone dos venganzas.

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98. Quéjase de que le aborrece Juana, hablando como astrólogo Si en la parte duodécima tuviera de los Peces la luna, Juana mía, en dignidad de Venus aquel día que vi saliendo a luz la luz primera y tú en la misma, indisoluble fuera el amor de los dos; mi suerte impía te dio a Saturno, con que helada y fría de tu rigor la causa persevera. No digo yo que fuerzan las estrellas; que inclinan digo; pero tú no quieres por tu elección ni porque inclinan ellas.

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Amor, ¿qué se ha de hacer de las mujeres, que ni vivir con ellas ni sin ellas pueden nuestros pesares y placeres? C comenta en la nota presentativa del soneto la abundancia de la crítica contra los astrólogos en el Siglo de Oro, pero ese no es el tema de la composición. 1-8 «Burguillos nació en dignidad de Venus, que en astrología quiere decir bajo el mayor influjo de Venus, mientras que Juana está bajo el influjo de Saturno (v. 7), que era todo lo contrario a Venus, y que además era el “dios de las infelicidades”, como dice Pellicer en la columna 817 de sus Lecciones solemnes, en el comentario Al Píramo y Tisbe de D. Luis de Góngora» (RC). En realidad no queda claro que Burguillos naciera bajo el influjo de Venus: hubiera deseado que él y Juana nacieran bajo el mismo influjo de Venus, pero ella nació bajo el del aciago y melancólico Saturno. 1-2 La casa astrológica duodécima corresponde a Piscis. Nacer con la Luna en Piscis en dignidad de Venus, dice Burguillos, hubiera sido positivo para sus amores. Comp. otro pasaje de La Dorotea (cito por CORDE): «Fernando:Ya no hay amor de Dorotea. César: Antes me persuadiré que no hay movimiento en aquellos dos luminosos presidentes del día y de la noche. Porque vos y Dorotea tenéis la luna en la duodécima parte

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de los peces, en dignidad de Venus; como por lo contrario, si sucediese Venus al tardo y frígido Saturno, y le tuviesen dos en un mismo grado». 4 vi saliendo a luz la luz primera: el día que sale a la luz y ve la luz primera es el día en que nace; esa luz primera es la que ve un recién nacido, no «el lucero del alba,Venus», como anota CG. 9-10 Idea habitual en la época; ver Arellano, 2011a, s. v. estrella.

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99. A una dama que le preguntó qué tiempo corre El mismo tiempo corre que solía, que nunca de correr se vio cansado; deciros que es mejor el que ha pasado demás de necedad, vejez sería; o mayor o menor hay noche y día, sube u declina, Filis, todo estado; dichoso el rico, el pobre desdichado, conque sabréis cuál fue la estrella mía. Hay pleitos y de aquestos grandes sumas, trampas, mohatras, hurtos, juegos, tretas, flaquezas al quitar... naguas de espumas,

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nuevas, mentiras, cartas, estafetas, lenguas, lisonjas, odios, varas, plumas, y en cada calle cuatro mil poetas. 1-2 correr... cansado: aplicación literal de la expresión; técnica jocosa habitual. 3 Todas las ediciones traen «que es menor», pero decir que el tiempo pasado fue menor no tiene sentido y no sería ninguna «vejez»; la vejez157 —además de necedad— sería repetir el tópico de que cualquier tiempo pasado fue mejor, dicho vulgar y archisabido. El resto del soneto demuestra que el tiempo actual es como el de siempre, que el pasado no fue mejor y que el mundo siempre es igual. Certifica la enmienda la calidad proverbial y tópica de la frase: «Todo tiempo pasado fue mejor» (Correas, refrán 22508); «Tiempo pasado siempre es membrado. Porque se tiene por mejor» (Correas, refrán 22237); «Cualquier tiempo pasado es mejorado. A común parecer, mas no lo fue» (Correas, refrán 5786).

157  Vejez «se toma también por el dicho u narración de cosa muy sabida y vulgar» (Aut). Esta «vejez» no es principalmente alusión, como creen RC, a las manías de los ancianos que Lope reconoce en él mismo («V. 4. Verso interesante pues Lope viejo reconoce manías en los ancianos»), sino que es sobre todo comentario metalingüístico relativo a una muletilla tópica. Puede ir asociada también, pero secundariamente, la caracterización convencional (ver Horacio, Arte poética) del senex, empeñado en loar los tiempos pasados, como me indica Conde Parrado.

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5 Significa ‘hay noche y día, como siempre; unas veces el día es mayor y otras menor; y lo mismo la noche’. Esto es: según la época del año, los días y las noches son mayores o menores, lo mismo que ha sucedido siempre (en verano el día es mayor, en invierno menor...). Juan Rufo dice ingeniosamente a un pródigo llamado Díaz que al gastar su caudal en verano se queda pobre en el invierno que mejor sería llamarse día, «porque sois largo de verano y corto de invierno» (Las seiscientas apotegmas, p. 111). No procede, por tanto, la interpretación de CG: «describe acciones del tiempo: es mayor o menor, provoca la noche y el día, muda de estado a las personas y aunque pase el tiempo el rico siempre es afortunado y desafortunado el pobre». «Mayor o menor» se refiere a «noche y día», no al tiempo, del que no puede predicarse que sea mayor o menor. 6 u declina: la forma u de la conjunción es usual en el Siglo de Oro especialmente delante de la secuencia de. 8 ‘Con esto que os digo es suficiente para saber que soy desdichado, pues soy pobre’. 10 mohatra: trampa, fraude. 11 Este verso lo puntúan todos los editores «flaquezas al quitar, naguas de espumas», como enumeración de dos elementos de la serie. C y RC anotan el sentido de naguas (‘enaguas’), y CG basa su explicación en el sintagma al quitar del lenguaje de los censos: «flaquezas al quitar: debilidades mudables, inestables, en el sentido de engañosas. [...] “Al quitar”: era una expresión referida a la condición de remisión de los censos o rentas pasado un tiempo. [...] naguas de espumas: imagen de algo engañoso, etéreo, que se deshace y desaparece...». No alcanzo a ver el sentido de esas «debilidades mudables en el sentido de engañosas». ¿Qué debilidades engañan a quién? Los textos paralelos que cita CG, procedentes de Quevedo y Moreto, insertan esa expresión en contextos muy diferentes. Creo que al quitar, como categoría de los censos, no tiene función en el soneto o en todo caso funcionaría como primera asociación enseguida negada por el contexto. En un contexto satírico los vicios son perpetuos, no redimibles. He puntuado con aposiópesis para sugerir el chiste que me parece responde mejor al posible significado del verso: hay flaquezas (‘vicios, fragilidades ante las tentaciones’) en sentido moral —sátira de la corrupción de costumbres—, pero cuando el lector acaba de entender esto, continúa leyendo y se percata de que las flaquezas se descubren «al quitar... naguas de espumas», con dilogía —flaqueza (‘falta de carnes’)— y cambio de rumbo en la alusión, ahora, a las modas vestimentarias de las

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enaguas aparatosas, de cuya exageración se burla Quevedo en el soneto a una «Mujer puntiaguda con enaguas» (Poesía original, núm. 516). Subyace en el v. 11, en suma, el tema de la mujer artificial, tópico en la literatura satírica, procedente de modelos de Marcial y tratado magistralmente por Quevedo, sobre todo en el soneto «Desnuda a la mujer de la mayor parte ajena que la compone» (Poesía original, núm. 522). Leído el verso de Lope a través de estas sátiras quevedianas podremos entender que las mujeres, al quitarse las enaguas, evidencian sus flaquezas en todos los sentidos: morales y físicas (‘deshonestidad’ y ‘flacura’, con juego dilógico). 13 Las «varas» y las «plumas» del v. 13 las explica CG: «Varas: ‘metafóricamente castigo o rigor’. Plumas: ‘metafóricamente riqueza, bienes’». Pero se trata de una pareja alusiva a la omnipresencia de pleitos y conflictos con la justicia (v. 9): varas son los ‘alguaciles’, que llevaban una vara como insignia, y plumas, metonimia por los ‘escribanos’. Ambos objetos emblemáticos se citan juntos muy a menudo. Lope mismo, en La serrana de Tormes: «Cueto: ¿Irá a Salamanca preso? / Batavo: ¿Cuál diabros? Vaya al lugar: / varas hay para juzgar / y plumas para el proceso» (p. 471).Y en otro texto, aunque posterior no menos significativo, el P. Feijoo escribe: En todas partes se oyen clamores contra el proceder de los alguaciles y escribanos. Creo que si se castigasen dignamente todos los delincuentes que hay en estas dos clases, infinitas plumas y varas que hay en España se convertirían en remos... (Teatro crítico, III, discurso 11, párrafo 47).

14 cuatro mil poetas: ver núm. 81.

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100. Burla vengada Mintió Juanilla entonces, como agora; ella me abrió; lo que me dijo callo; metiome en un corral, donde no hallo ni aun la esperanza con que entré a deshora. Vuelva de Amor la mano vengadora por este licenciado su vasallo, pues entre cien gallinas, sin ser gallo, muerta de risa me miró el aurora. Mas yo, que ya la burla conocía, pesquele dos detrás de unas tinajas; vino y abriome al comenzar el día.

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Mas no sé si en la burla me aventajas, que del mal pagador, Juanilla mía, mejor es en gallinas que no en pajas. Juana se burla de Burguillos haciéndole creer que le va a dar entrada en casa, pero lo deja en el corral encerrado con las gallinas. Le abre por la mañana para que se vaya burlado, y él se lleva en venganza dos gallinas. 5-6 ‘La mano vengadora de Amor defienda a este licenciado vasallo suyo’; volver por es ‘defender’; comp. Solórzano Pereira: «lícito les será a los religiosos pleitear y volver por todo lo que a ellas les pueda tocar y pertenecer, y por la defensa de sus preeminencias» (CORDE). 14 no en pajas: C sugiere que en pajas alude al hecho de dormir «a la intemperie, en el corral», pero el juego radica en la frase hecha «La mala paga siquiera en pajas, o Del mal pagador aunque sea en paja. Refranes que enseñan que se ha de tomar aquello que se pueda, por no perderlo todo» (Aut). Mejor aún es cobrar en gallinas.

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101. A un gorrión a quien daba de comer una dama con la boca y el poeta, por honestidad, le llama jilguero ¿Quién te dio tanta dicha y osadía, que en fe de las pintadas plumas oses llegar, jilguero, donde el pico enroses en las rosas que Amor enciende y cría? Confieso, pajarillo, que no había creído la comida de los dioses, mas ya que en ti la he visto, ansí reposes, que envidio tu ventura y su ambrosía. Bebe el cristal que entre el clavel te espera, come en el plato más hermoso y rico que abrió en rosa y jazmín la primavera;

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pero que no te fíes te suplico: que a un tiempo te dará la hermosa fiera fuego en el corazón y agua en el pico. Epígrafe. La «honestidad» de llamar «jilguero» al «gorrión» debe de referirse a la propensión lujuriosa de este pájaro, según apuntan RC y CG, pero también seguramente, con un sentido más estricto de connotaciones obscenas, al significado erótico, muy preciso, de gorrión que explica Natal Comite y que Lope no debía de ignorar: «Otros pensaron que los gorriones están consagrados a Venus porque se llaman strouthoi, nombre con el que a veces se designó el miembro viril, según atestiguó Ferécides» (Conti, Mitología, p. 288). Pedro Conde Parrado me apunta en este sentido: siempre que he llegado a los sonetos 101 y 102 me ha parecido necesario ponerlos en cierta relación con los también dos poemas de Catulo (2 y 3) al passer de Lesbia, especialmente en lo que atañe al epígrafe del soneto 101, con eso de que «el poeta por honestidad le llama jilguero». Hay que recordar la aún debatida interpretación obscena del passer, formulada por Poliziano a partir de ciertos epigramas de Marcial que aluden a los poemas catulianos. Recuerdo, mientras escribo esto, lo de las «desplumadas delicias del pájaro de Catulo» que, para mí maliciosamente, escribe Góngora en su Fábula de Píramo y Tisbe.

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2 pintadas plumas: corresponden al jilguero, llamado también «sietecolores». El gorrión es pardo (ver núm. 102). 3 enroses: ‘metas el pico en las rosas’. 6 comida de los dioses: comer de la boca de la dama es como comer ambrosía, comida de dioses. 9 cristal: agua, que el pájaro bebe entre el clavel (metáfora para los labios de la dama, que es también el plato más hermoso). Para C el cristal es «saliva», pero más bien parece que la dama ofrece con su boca agua al pájaro. 14 Ingeniosa contraposición de los dos elementos: le da agua en el pico, pero provoca fuego amoroso en el corazón.

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102. Enójase con el pájaro porque la mordió la lengua Desnuda los esmaltes de jilguero y el paño pardo de tus plumas viste, villano gorrïón, que ingrato fuiste a tal piedad, y como ingrato, fiero. En vez de agradecido y lisonjero, entre las perlas el clavel mordiste, flecha de amor, y indigno descubriste el bajo ser y el natural grosero. Haga de ti con un azor sangriento el águila de Júpiter justicia en árbol, en tejado o en el viento;

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mas, ¡ay!, que es tal la ciencia y la codicia de tu siempre lascivo pensamiento que pienso que fue amor y no malicia. El gorrión muerde la lengua de la dama, y por esta acción es degradado por el poeta, que de llamarlo jilguero lo vuelve a llamar gorrión, despojándolo de «los esmaltes de jilguero» y devolviéndole el «paño pardo», vestidura propia de villanos (vv. 2-3). Nótese la serie de agudezas, no muy complicadas pero perceptibles, que enhebran la sucesión de los motivos e imágenes del soneto: el color del gorrión es pardo; de paño pardo se hacen los vestidos de los villanos, y caracteriza al villano la ingratitud158. Toda una serie de correspondencias ingeniosas que traban la estructura conceptista del soneto. 7 flecha de amor: es una segunda metáfora en aposición a la primera del v. 6 —clavel (‘lengua’) entre las «perlas» de los dientes—, ambas dos referidas a la lengua de la dama. No creo aceptable que «flecha de amor» sea metáfora por la mordedura del gorrión («flecha de amor: la mordedura del pájaro es como la flecha de Cupido, porque como esta, pretende ser amorosa, pero también hace daño» [CG]), sino por la lengua, uno

158  «Al villano no le hagas bien, que es perdido; ni mal, que es pecado» (Correas, refrán 1935); «Quien hace servicio al villano escúpese en la mano» (Correas, refrán 19625).

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de ­cuyos epítetos habituales es «puntiaguda» o «aguda», y tiene «punta» como la flecha. La alusión a la flecha de Cupido es fácil. 9 RC imprimen, creo que por simple errata, «azar sangriento». 9-11 Anota CG: «el sol, el astro que hace girar todo el orbe, a través de un azor le infligirá el castigo a este pájaro. Águila de Júpiter: águila que acompañaba al dios Júpiter, es símbolo del sol y del alma humana elevada a la inmortalidad». Pero estos significados no se justifican en el contexto, sino que habría que interpretar más bien: ‘la justicia del dios supremo, simbolizada por su águila, te mate por medio de un azor que será tu verdugo y te cazará cuando estés posado en un árbol, o posado en un tejado, o volando por el viento’. Júpiter, aunque Platón y algunos mitógrafos lo interpretaran como el sol, no se identifica en el Siglo de Oro con el astro, que corresponde a Apolo. El águila no simboliza aquí el alma humana inmortal, etc., sino la justicia. Ver, por ejemplo, el comentario de Saavedra Fajardo a su emblema 22, «Praesidia maiestatis»: Si bien el consentimiento del pueblo dio a los príncipes la potestad de la justicia, la reciben inmediatamente de Dios, como vicarios suyos en lo temporal. Águilas son reales, ministros de Júpiter, que administran sus rayos, y tienen sus veces para castigar los excesos de ejercitar justicia. En que han menester las tres calidades principales del águila: la agudeza de la vista, para inquirir los delitos; la ligereza de sus alas, para la ejecución; y la fortaleza de sus garras, para no aflojar en ella. (Empresas políticas, pp. 369-370).

12-14 ‘Dada la proverbial inclinación a la lujuria del gorrión puede atribuirse el mordisco a la lascivia, y no a la malicia ingrata’.

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103. Que desfavorece la patria los hijos propios, con el ejemplo del excelente Camões En esto de pedir los ricos, Fabio, saben muy bien las enes y las oes, porque por más que la grandeza loes no topa con su altura mi astrolabio. Con ser divino, qué llegar al labio no tuvo el fénix portugués Camões, y envuelven su cadáver en aloes después de muerto contra tanto agravio. Con dos laureles fue tan importuna de espada y pluma su contraria suerte que no le dio favor persona alguna.

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Decid (si algún filósofo lo advierte), ¿qué desatinos son de la Fortuna hambre en la vida y mármol en la muerte? RC: «Lope insiste en la vejez en que se ha de honrar en vida a los artistas, y no después con la fama póstuma. Lo dice aquí con el perfecto verso final, refiriéndose a Camões, una de sus admiraciones mayores, y lo dice en prosa al Rey Felipe IV en la dedicatoria del Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro (1631): “que hombres tan singulares no solo merecen Elogios en su muerte; pero que lleguen a las reales manos de V. Majestad”, dice en plural, pensando en él mismo [...] Camões, en efecto, en lo poco que se sabe seguro de su vida, pues sobre ella se ha conjeturado y novelado mucho, después de una existencia llena de problemas, murió pobre, en Lisboa, el 10 de junio de 1580, al parecer (se han propuesto otras fechas, como el 10 de junio de 1578). “Lo enterró la Companhia dos Cortesãos a la puerta del monasterio de Santa Ana, fuera y llanamente, según dice Couto”, explica Filgueira Valverde [...] Fecha de composición, 1631-1634». 1 Fabio: nombre tópico para interlocutores y oyentes intratextuales; no entiendo por qué CG lo identifica con Lope («el propio Lope de Vega (llamado aquí Fabio»). 2 enes, oes: de la palabra «no», que es lo que los ricos dicen negando favores a los poetas.

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3-4 ‘por mucho que los alabes nunca llegas a lo que esperan, nunca consigues topar con su altura’; astrolabio: instrumento para medir la altura de los astros. 5 llegar al labio: CG anota inexplicablemente «alabar a algún rico mecenas»; RC ya lo explican bien: Camões no tiene qué comer, nada que llevarse a la boca o al labio. 6 fénix: metáfora expresiva de la calidad extraordinaria, única, del poeta portugués. Es calificación que se atribuyó, como es sabido, al propio Lope. 7 aloe: «Árbol que se cría en varias partes de las Indias Orientales [...] es muy fragante el olor que da su madera quemada [...] se llama aloé y más conocido en castellano por linaloé. Los poetas suelen mudar el acento a esta voz diciendo alóe» (Aut). En realidad, según lo anotado por RC, tuvo un entierro sencillo. 10 Camões fue soldado y poeta.

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104. A los «Raguallos» de Bocalini, escritor de sátiras Señores españoles, ¿qué le hicistes al Bocalino o boca del infierno, que con la espada y militar gobierno tanta ocasión de murmurar le distes? El alba con que siempre amanecistes noche quiere volver de escuro invierno y aquel Gonzalo y su laurel eterno, con quien a Italia y Grecia escurecistes. Esta frialdad de Apolo y la estafeta no sé que tenga tanta valentía, por más que el decir mal se la prometa,

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pero sé que un vecino que tenía, de cierta enfermedad sanó secreta poniéndose un raguallo cada día. Epígrafe. Raguallos: «Adaptación al español del sustantivo italiano ragguaglio, que significa informe.» (RC). En estas Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos endereza Lope tres sonetos contra Traiano Boccalini, siendo este autor, como apunta Mercedes Blanco, «la única persona atacada bajo su propio nombre en todo el libro», quizá —sugiere la estudiosa— por haberse puesto de moda los Ragguaggli di Parnaso en la traducción de Pérez de Sousa publicada en 1634 y, en todo caso, «por indignación patriótica frente al antiespañolismo de la obra»159. Los trato específicamente en un trabajo aparte, al que remito para más detalles160.

Blanco, 2000, p. 221. No me parece buena razón la primera apuntada, como diré después, aparte de ser las fechas muy cercanas. Las Rimas de Burguillos aparecen en el mismo año de 1634. La aprobación de Quevedo se firma el 27 de agosto de 1634. La de Valdivieso el 17 de agosto de ese año. Las dos primeras centurias de los Ragguagli habían aparecido en las prensas venecianas en 1612 y 1613. 160  Ver Arellano, 2012b. Para la repercusión de la obra de Boccalini en España ver Beneyto, 1949, y Blanco, 1998. Apunta Beneyto: «Pero no es solo la edición de Pérez de Sousa el cauce del boccalismo en España. Las bibliotecas recogen textos italianos manuscritos del mismo autor; así, conocemos un ejemplar de los Ragguagli, procedente de la librería del Conde de Miranda, y hoy conservado en la Nacional, y 159 

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RC: «El escritor y político italiano Traiano Boccalini (Loreto 1556-Venecia 1613), en su libro De’ Ragguagli di Parnaso (Centuria prima, Venecia, Pietro Farri, 1612; Centuria seconda, Venecia, Barezzo Barezzi, 1613), al comentar la política europea, satiriza a España y a los españoles especialmente. Su obra tuvo mucha difusión, y en España, claro, un eco negativo. Gracián lo calificaba como “el que supo más bien decir mal”». Pudiera ser que los Avisos del Parnaso se pusieran de moda gracias a la traducción de Pérez de Sousa publicada en 1634, pero Lope, cuyo soneto alude a las calumnias de Boccalini contra el duque de Alba, no está manejando esa traducción, donde falta precisamente el aviso 51 de la Segunda centuria, que es el dedicado al duque de Alba y que fue eliminado, como otros pasajes en los que se atacaba demasiado crudamente a los españoles. Pérez de Sousa salta del aviso 50 al 52161. Lope se está refiriendo a las ediciones italianas donde se recogen estos ataques o ha leído alguna copia manuscrita que los incluye. Lo mismo sucede con la alusión del v. 7 al Gran Capitán, del que Boccalini se ocupa en el aviso 56 de la Segunda centuria, igualmente suprimido en la traducción de Pérez de Sousa. CG inicia sus notas en el v. 2 (los demás editores no hallan nada que anotar hasta el v. 7). 2 Bocalino o boca del infierno: CG: «Algún tipo de etimología inventada acerca de su nombre. Quizá se refiere a un compuesto de “boca” y “Lino”, personaje mitológico, gran músico y hermano de Orfeo, al que se asimiló cada vez más, por lo que se le puede relacionar con el infierno. O quizá por ser palabra cercana al italiano “boccalone” que significa “maldiciente”, su boca es como un infierno para los demás, a los que critica». Todas estas hipótesis son ociosas, si se tiene en cuenta que la forma Bocalino es una simple españolización normal en la época; Gracián lo llama en otros lugares Boquelino162; en la Agudeza y arte de ingenio, Discurso L, II, Bocalino; Lope lo llama Becolín en el soneto 141, vv. 1 y

allí mismo existen copias de los discursos boccalinianos sobre Tácito y sobre Agrícola» (p. 104). 161  Manejo la edición de 1653 citada en la bibliografía. En esta segunda edición de la traducción de Pérez de Sousa se conserva el mismo orden de los avisos que en la italiana, lo que no sucedía en la primera. 162  Gracián, Criticón, II, p. 160. En algunas ediciones de los Raguallos el nombre del autor aparece en la forma «Boccalino». Ver nota de Romera Navarro al pasaje aducido del Criticón.

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9, variación burlesca (en el título de ese soneto «Bocalino»). De manera que la forma Bocalino no tiene mayores connotaciones ni alusiones. El juego conceptista radica en una disociación de Bocalino en boca (-lino), para utilizar el primer segmento como etimología burlesca en contraposición con la frase hecha «boca del infierno», «se llama por metáfora el maldiciente, mordaz o blasfemo» (Aut), por alusión a la maledicencia satírica que caracteriza a Boccalini. 5 alba: no establece simplemente un contraste con la noche «para recalcar la gloria española frente al tratamiento que Boccalini le otorga en sus escritos» (CG). Es un juego onomástico algo más complejo alusivo a las críticas de Boccalini al duque de Alba, don Fernando Álvarez de Toledo. Lope no está manejando la traducción de Pérez de Sousa, donde falta precisamente el aviso 51 de la segunda centuria, que es el dedicado al duque de Alba, y que fue eliminado en la traducción163. Cito algún fragmento del aviso 51 que ayuda a comprender por qué Lope protesta de que Bocalino quiera convertir en noche la claridad del «alba»: Gli achei, per la crudele esecuzione dal Duca d’Alva fatta contra i due capi del popolo straordinariamente infuriati con le armi pubbliche lo cacciano di Stato [...] la severitá del duca d’Alva operò l’effetto (che sempre cagionar suole in quelle nuove tirannidi, le quali, per le atroci discordie che regnano tra la nobiltá e il popolo, si sono intruse nelle patrie libere) di riunir in una perfetta caritá, in un sviscerato amore il popolo con la nobiltá, solo affine di ricoverar con l’unione quella libertá che per le pazze discordie civili altri ha perduta [...] con facilitá grande lo cacciarono di Stato; e giá sono due giorni che’ duca d’Alva fuggendo si ricoverò in Parnaso, e subito fu a far riverenza a Sua Maestà, dalla quale non solo con pessimo occhio fu veduto, ma piú che molto si dolse con esso lui, che cosí malamente si fosse ingannato del concetto nel quale lo aveva...164

Comp. Beneyto, 1949, p. 105: «Aunque nada se diga en el prólogo ni en la aprobación de la censura, que, al contrario, como notamos, juzgan muy favorablemente esta producción, fácilmente se advierten las mutilaciones realizadas en la traducción de Pérez de Sousa. Se suprimen en ella dos tipos de temas: a) las posibles alusiones cortesanas, es decir, lo que puede herir al político suspicaz, y b) las referencias concretas a las acciones de los españoles en Flandes o en Italia, mal vistas por el autor, o la actitud general de la Corona». 164  La versión italiana la cito por los Ragguagli di Parnaso e pietra del Paragone politico, a cura di Giuseppe Rua, 1912. 163 

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7 Gonzalo: el Gran Capitán, Gonzalo Fernández de Córdoba, como anotan todos los editores. Hay que añadir, para explicar su presencia en el soneto, que también este general español recibe lo suyo en la segunda centuria, aviso 56, igualmente suprimido en la traducción de Pérez de Sousa. Lleva este aviso el epígrafe «Consalvo Ferrante Cordova, dal venerando collegio degli’istorici non avendo potuto ottener la confermazione tanto desiderata da lui del títolo di Magno, ad Apollo chiede altro luogo in Parnaso, di dove è anco scacciato». 9 Esta frialdad de Apolo y la estafeta: CG solo anota: «Estafeta: es el lugar desde el que se envían las cartas, y los “raguallos” de Boccalini son noticias del reino de Apolo (“frialdad de Apolo”) que el poeta transmite a personas principales». Pero el vocablo frialdad no debe interpretarse como ‘noticias del reino de Apolo (frialdad de Apolo)’ sino como calificativo del mecanismo alegórico propuesto por Bocalino: ‘esa invención de escribir unos avisos como si fueran cartas llevadas por un cartero es una invención de muy poco ingenio, sin gracia’ (fría: ‘sin gracia’; frialdad: «Significa también necedad, dicho u despropósito sin gracia ni viveza, que deja frío al que lo oye», Aut). La frialdad es ‘esa idea tan poco interesante de Apolo y la estafeta’. Burguillos no advierte en ella tanta valentía165 (v. 10) aunque prometa el incentivo de la sátira, porque siempre el decir mal de los demás atrae a los oyentes con lo apetitoso de la murmuración (v. 11). 12-14 Para el último terceto apunta CG: «“raguallo” como remedio para sanar una enfermedad. Esta enfermedad es “secreta” esto es, la sífilis u otra enfermedad de tipo venéreo. Este es un dato que incide en el tono sarcástico, ácido y burlón de este soneto contra la obra de Boccalini». Pero en realidad es un chiste escatológico, habitual en las sátiras contra escritores: ‘un vecino sanó de una enfermedad secreta poniéndose un raguallo cada día: limpiándose el trasero con los escritos de Bocalino sanó de unas almorranas’. La enfermedad secreta no puede ser aquí la sífilis, como anota CG, sino afecciones anales. Añádase que la palabra secreta estaba connotada casi siempre escatológicamente en la literatura burlesca del Siglo de Oro, por su frecuente uso dilógico con el sentido de ‘letrina, necesaria’, como en esta burla de Quevedo contra Góngora:

165  valentía: «Se llama asimismo la fantasía, o viveza de la imaginación con que se discurre gallardamente y con novedad en alguna materia» (Aut). Es decir, lo contrario de frialdad.

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Ya que coplas componéis ve que dicen los poetas que siendo para secretas muy públicas las hacéis. Cólica dicen tenéis pues por la boca purgáis... (Poesía original, núm. 826, vv. 1-6).

El motivo de usar los escritos de los ingenios enemigos para limpiarse el trasero es tópico166.

Es uno de los motivos más difundidos en las sátiras contra escritores: ver Bajtín, 1974, p. 105. 166 

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105. Responde un amigo que sentía que hablase tan mal de España Burguillos, el raguallo no me ofrece tanta seguridad, ni os la permito, que la lengua en que viene el libro escrito peligroso remedio me parece. Con poco y vil estudio le acontece difusa fama al sátiro delito; yo al bien hablar los hombres la remito, que todo lo demás no la merece. Los que no saben escribir en ciencia por la sátira van hacia la fama, que nunca le faltó correspondencia;

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aunque tiene tal vez el que disfama, con ser para la frente diligencia, en las espaldas del laurel la rama. 1-4 Nótese el chiste del primer cuarteto, no anotado por B, C, RC ni percibido por CG, quien apunta: «3-4 la sátira no es el mejor tono para criticar a otro país, puesto que siempre se tratará de una crítica destructiva. Con el término ‘remedio’ hace referencia al final del soneto anterior y afirma que el raguallo ni siquiera serviría como remedio para sanar una ‘enfermedad secreta’». La paráfrasis de la editora tiene poco que ver con lo que el texto dice, y difumina detalles importantes como el hecho de que el raguallo no solo no serviría como remedio para la enfermedad aludida, sino que sería un remedio peligroso. La clave es la mención de «la lengua en que viene el libro escrito», es decir, la lengua italiana, que funciona como alusión a la tópica sodomía atribuida a los italianos167. Por eso es peligroso usar para limpiarse el trasero un texto italiano. 5-8 El segundo cuarteto puede traducirse: ‘el que escribe con poco estudio y habilidad gana fama si halaga la inclinación de los lectores a la maledicencia satírica; yo considero digno de fama al bien hablar, evitando la calumnia y la sátira’. Lope, como insiste en el Arte nuevo,

Sobre este tópico ver Quevedo, Poesía original, núms. 146, 558, 597, 635, 795, 832; Herrero, 1966, pp. 349-352. 167 

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rechaza la sátira descarnada: «Pique sin odio, que si acaso infama / ni espere aplauso ni pretenda fama» (vv. 345-346). En este contexto queda claro que el bien hablar o hablar bien del v. 7 no se refiere, como piensa CG, al saber expresarse, reflejo de la cultura del escritor («Lo que más importa al poeta es el saber expresarse, reflejo de la cultura del escritor»), sino a la evitación del odio satírico, aunque la maledicencia le gane una fama fácil. 12-14 El satírico que difama corre un peligro: que en alguna ocasión, en vez de ponerle la rama de laurel en la frente, se la apliquen a las espaldas. Para RC las espaldas «Aquí es un eufemismo. Se refiere a la parte baja de la espalda, al ano y las posaderas», con una interpretación que me resulta misteriosa. CG tampoco capta la imagen, la cual intenta explicar en una nota que contradice el sentido del texto lopiano: «Del laurel la rama: si el laurel es el premio del buen poeta y se coloca en la frente del mismo, la rama del laurel representará algo de talento aunque más basto o burdo, matiz que se acentúa al encontrarse en las espaldas y no en la frente, que es donde lo llevan los verdaderos ingenios. Esto es, el que difama también ha de tener talento para poder hacerlo bien». Sin embargo, Lope acaba de negar ciencia y estudio al satírico malintencionado, por lo que no puede en ningún caso corresponderle el laurel triunfal, que tampoco tendría sentido colocado en las espaldas. Lo que significa el último terceto es que el maldiciente, buscando la fama (representada en la corona de laurel colocada en la frente) halla a veces el castigo por su delito (v. 6) y así recibe azotes con varas o ramas de laurel. Azotar a los delincuentes o castigados por algún motivo era práctica habitual desde la antigüedad: con sarmientos —casi siempre— y ramas de laurel y otros árboles azotaban, por ejemplo, a los soldados romanos que habían cometido alguna falta digna de tal sentencia, o a distintos reos (fustigados —con varas gruesas— o flagelados —con ramas más finas— según los casos).

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106. La necesidad en las mujeres es disculpa Penélope dichosa, no disputo si fuiste casta o no, porque tenías muy gentiles capones que comías mientras faltaba tu marido astuto. Las tocas bajas y el funesto luto deja la falta de comer dos días, ¡dura necesidad que, si porfías, será traidora Porcia al mismo Bruto! Las mujeres son todas principales; si alguna su valor y ser desprecia «necesidad la obliga a casos tales».

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No estaba pobre la feroz Lucrecia, que a darle don Tarquino dos mil reales ella fuera más blanda y menos necia. RC: «Curiosa, por radical, defensa de la honra de los pobres y menosprecio de la de los ricos». No advierto nada de eso en el soneto. Por su lado CG parece compartir cierta visión ‘enaltecedora’ de las mujeres (ver infra comentarios al v. 9). Creo que ignoran el tono irónico y burlesco del poema, más evidente en la versión que edito luego del ms. 4177 de la Biblioteca Nacional de España, pero no menos claro a mi juicio en esta publicada en 1634. 1 Penélope: esposa de Ulises, ejemplo de fidelidad, por haber resistido a muchos pretendientes mientras su marido estaba ausente en la guerra de Troya y después con sus aventuras narradas en la Odisea. 3 capones: RC anotan «Disemia, por funcionar simultáneamente las acepciones de hombre castrado, poco varonil, débil, afeminado, y pollo castrado y cebado en la caponera...», interpretación que también propone CG («juega con otro tipo de necesidad, la sexual», «esta dama satisfacía sus necesidades culinarias con ricos capones, esto es, gallos castrados, y parece que se entretenía con capones, muchachos afeminados que no resultaban peligrosos para el honor de su marido»). No lo creo. En el texto funciona solo la acepción gastronómica. Los hombres capones ‘castrados’ no satisfarían ninguna necesidad sexual —salvo alguna morbosidad de la que se burla Quevedo en otros poemas, por ejemplo—, y no dejarían de ser peligrosos para el honor del marido. Pero nada de

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esto viene al caso. El texto significa lo que parece: ‘no discuto si eres casta o no porque no has tenido ocasión de faltar a la castidad, ya que te sobran los manjares y tienes buena vida’. 4 marido astuto: es el epíteto tópico para Ulises; comp. Gracián: «De esta suerte saca Homero al astuto Ulises y a sus compañeros de la cueva de Polifemo» (CORDE). 5 tocas: «Prenda de lienzo que, ceñida al rostro, usan las monjas para cubrir la cabeza, y que llevaban antes las viudas y algunas veces las mujeres casadas» (DRAE). Los vv. 5-6 ‘las viudas dejan el luto en cuanto están dos días sin qué comer, y se buscan la vida como sea’. 8 Porcia: mujer de Bruto, ejemplo de fidelidad. A la muerte de su marido ella se suicidó tragando unas brasas. Se la suele mencionar en compañía de Lucrecia; comp. Luján: «Porcia, hija que fue de Porcio, y mujer de Bruto, como le dijesen que su marido era muerto [...] llegose a una lumbre y con tanta facilidad comió de aquellas brasas como si fueran alguna muy suave fruta con la cual murió» (CORDE); Lope: «Diana puede ser casta, / y más que casta Lucrecia, / Porcia por brasas famosa», «¿Qué Lucrecia más rogada? ¿Qué Porcia más firme?» (CORDE). 9-11 Las mujeres son todas principales...: CG: «Todas las mujeres merecen respeto y reconocimiento. Este comentario puede deberse al código cortés de la época o a una opinión del propio Lope». No creo ni una cosa ni otra. Habría que imaginar una entonación irónica. Creo que todo el poema es burlesco y satírico. Las mujeres aducen la disculpa de la necesidad, pero es más que dudosa, a juzgar por los casos aducidos y su valoración ambigua. 12 Lucrecia: esposa de Tarquino Colatino; después de ser violada por Sexto Tarquino se suicidó. La rima con «necia» se hace tópica en el Siglo de Oro. Si hubiera estado pobre, con dos mil reales (elemento burlesco costumbrista) se habría rendido fácilmente. El locutor califica de necedad la actuación de Lucrecia: termina el soneto en el mismo tono burlón que todo el resto.Ver Gillet, 1947.

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[106.bis. Bujarrona Penélope, ¿qué puto]168 Bujarrona Penélope, ¿qué puto te dio nombre de casta, si tenías gallinas y capones que comías cuando faltaba tu marido astuto? Que a fe que no lo hallara tan enjuto si te faltara el pan algunos días; dura necesidad, que si porfías pondrá los cuernos Porcia al mismo Bruto. Las mujeres son todas principales, pero si alguna su valor desprecia «necesidad le obliga a cosas tales.»

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No la tuvo la boba de Lucrecia, que a tenerla y a darle cien reales ella fuera más puta y menos necia. 1 Bujarrona: bujarrón, según Aut sodomita activo; la definición de Cov. sugiere el sodomita pasivo; se usa para ambos matices sin duda; puto: ‘sodomita’. 5 no lo hallara tan enjuto: referencia obscena; si hubiera necesitado comer Penélope se habría entregado y Ulises habría encontrado el sexo de su mujer mojado por el semen de los amantes; lo: neutro que muy frecuentemente designa al sexo femenino o al acto sexual en la poesía erótica; enjuto, mojado: términos obscenos en este contexto.Ver «mojada», «mojar» en los lugares que recoge el Vocabulario de Poesía erótica.

Versión anterior al Burguillos. Ms. 4117 de la Biblioteca Nacional. La tomo de CG (p. 622), con mi propia fijación textual.Ver Pedraza, 1996. 168 

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107. Escribe a un amigo el suceso de una jornada Claudio, después del rey y los tapices de tanto grande y forastero incauto, no tiene la jornada (a ver el auto) que te pueda escribir que solenices. Fue todo cortesanas meretrices de las que pinta en sus comedias Plauto; anduve casto porque ya soy cauto en ayunarlas o comer perdices. Ya los ventores con el pico al norte andaban por las damas circunstantes, que al recibir las cartas se da el porte.

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Partiose el rey, llevose los amantes, quedó al lugar un breve olor de corte como aposento en que estuvieron guantes. Ver para este soneto Arellano, 2011c. Es un tipo de texto noticioso, con enfoque humorístico, del que hay otros ejemplos en el Siglo de Oro, como la carta de Quevedo al marqués de Velada, de 17 de febrero de 1624, comentando sucesos del viaje con el rey a Andalucía169. Quevedo describe jocosamente las penalidades del viaje y algunos recibimientos que los pueblos del camino hacen a la comitiva real. Lo mismo que Quevedo en prosa hace Burguillos en verso, evocando el ambiente que la visita del rey y su séquito provoca en un lugarejo, que vuelve a quedar vacío tras el paso de los cortesanos. Para este soneto Rozas propone una lectura, aceptada por los editores posteriores, que me resulta enigmática, considerándolo parodia de un auto de fe, interpretación para la que no veo ningún asidero textual. Escribe Rozas170: llega a hacer parodia nada menos que de un auto de fe [...] No es una defensa de la libertad de pensamiento, ni mucho menos, sino sola y c­ laramente

169  Ver Sliwa, 2005, pp. 357-358; y Ettinghausen, 2004, pp. 155-170, espec. pp. 167-168, donde comenta esta «versión burlesca del periodismo de la época». 170  RC, p. 59; y Rozas, 1992, p. 121.Ver también mi prólogo donde reitero algunos pasajes que también cito en esta nota.

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una parodia del espectáculo, por lo que toca a los espectadores, y no a los ajusticiados, que quedan totalmente al margen. La jornada de este auto está vista como algo vacío, sin contenido, frívolo por parte de los espectadores y por parte del escritor [...] Los nobles emplean la solemnidad para enamorar [...] Y todo queda en un sinsentido, con «olor de corte» en este magnífico final que se adelanta al mejor modernismo de Manuel Machado.

La nota general que coloca C en el comienzo de su comentario acepta en lo sustancial esta aproximación: Memorables se hacen los autos de fe (Lope fue familiar del Santo oficio) en pinturas de la época. Dirige Lope el soneto a su amigo Claudio Conde, el confidente de la famosa epístola titulada «Égloga a Claudio». El espectáculo queda brutalmente parodiado: a él asisten «las cortesanas meretrices»...

Y lo mismo hace CG: Juan Manuel Rozas afirma que este soneto es una parodia de un auto de fe, una visión desengañada y crítica de la corte y el poder en los años de vejez de Lope, con las implicaciones que posee al ser Lope familiar del Santo Oficio.

Ignoro qué pudo llevar a Rozas, que no lo acaba de explicar en ninguno de sus comentarios, a tal interpretación, salvo la referencia al «auto» en el v. 3, verso por cierto, cuya sintaxis y sentido no parecen haber sido comprendidos por los editores. Burguillos narra una jornada o viaje que hace el rey, acompañado de su séquito. Cuando el rey se marcha del lugar en el que ha hecho una parada, el lugar se queda vacío, con sus pobladores habituales, sin cortesanos ni prostitutas que habían acudido para su negocio, y solo queda un leve aroma a corte, que se compara con el que dejan los guantes perfumados en un aposento. 1 RC: «A Claudio Conde, amigo fiel desde la juventud, con el que se supone que se embarcó en la Armada Invencible, le dedicó varias obras en la vejez: la Epístola que lleva su nombre; la comedia (en 1620) Querer la propia desdicha; un soneto en La Circe, en 1624...». 1-4 El primer cuarteto podría interpretarse: ‘Claudio, después del rey y los adornos y colgaduras, reposteros, gualdrapas y libreas, etc. («tapices») con que los nobles y los forasteros incautos iban exhibiendo su opulencia, no hay nada especial que pueda contarte de este viaje o

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j­ornada; nada te puedo escribir para que te admires de ello solemnizando los sucesos’. La puntuación de RC, con coma al final del v. 1, podría aceptarse: se leería entonces ‘después del rey, después de los tapices, después de tanto grande...’, como términos autónomos de una enumeración de detalles referidos a la atmósfera propia de un viaje real, con su séquito y adornos. Pero seguramente los tapices, elemento que parece poco propio de un lugar (‘cierto tipo de pequeña población —como aquella en que habitaba don Quijote—’) habrían de ser llevados por los nobles del séquito, y de ahí que prefiera la puntuación sin coma: ‘los tapices de tanto grande...’, con complemento preposicional de valor posesivo. La clave principal es el juego de palabras (dilogía) en jornada,‘viaje’171 y ‘parte de una comedia’ (‘acto’). El segundo significado permite el floreo verbal con auto ‘pieza teatral o acto de comedia’ (no auto de fe, sino auto sacramental, pieza teatral de ciertas características o acto de comedia): ‘si la jornada no ha tenido nada que se pueda solemnizar, vamos a ver si el auto —lo que suceda en la continuación del viaje— sí tiene algo interesante que te pueda contar’. No hay, pues, alusión a un auto de fe inquisitorial, sino un chiste dilógico y un par de metáforas teatrales. 5-8 La agitación que produce la comitiva real en el innominado lugar donde se hace parada, con la abundancia de nobles cortesanos, provoca que acudan las cortesanas meretrices —como las de las comedias de Plauto—, en busca de clientes, pero Burguillos no utiliza sus servicios. El v. 7 juega con un refrán «Si no eres casto, sé cauto» (Correas, refrán 21197), y el 8 continúa en territorio paremiológico aplicado a las cortesanas, insinuando que la castidad se ha debido más bien a la poca categoría o belleza de las que han llegado, y que no cumplen las exigencias del locutor; alude en efecto irónicamente a la frase «o perdiz o no comerla» («significa que cuando se pretenden las cosas con razón se debe poner la mira en lo más útil y glorioso», Aut). Para Cov. las perdices de pico pardo son «plato y bocado de príncipes». Burguillos es de paladar fino en sus gustos. Se trata, en suma, de una evocación costumbrista, sin especial acrimonia. No se puede establecer, como hace CG «una fuerte crítica a la corte, al rey directamente, y las personas de las que se rodea», ni se

171  Jornada: «Lo que un hombre puede andar buenamente de camino en un día, desde que amanece hasta que anochece [...] Jornada suele tomarse alguna vez por todo un camino que se hace» (Cov.).

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justifica conectar este poema con el desengaño y la visión descarnada del poder. El tono del soneto es más humorístico que otra cosa. 9-10 El primer terceto metaforiza a los cortesanos en perros de caza que siguen a la pieza, rodeándola: circunstantes es un cultismo que califica a ventores, con notable hipérbaton ‘perros que rodean, asedian a las damas’. Ventores son los perros sabuesos, y la expresión «pico al norte» (‘venteando la caza buscando el norte’) como «pico al viento» ‘con el viento en la cara’ (ver núm. 117, v. 9 de los poemas de Burguillos) pertenece al lenguaje de la caza: estos ventores asedian a las cortesanas y esperan recibir sus favores antes de pagarles, porque, en una nueva metáfora, solo se paga el porte cuando se recibe la carta (en el Siglo de Oro el porte lo pagaba el destinatario), solo se paga a la meretriz cuando se ha recibido su servicio. Me parece desviada la interpretación que da C: «los nobles emplean la solemnidad de un auto de fe para enamorar enviando cartas de amor (billetes) y pagando el porte», pues no hay auto de fe ni tales cartas literales, sino metáforas. Téngase en cuenta que si los nobles enviaran por el sistema del correo aurisecular sus cartas de amor tendrían que pagar el porte las cortesanas, pues paga quien recibe.Y además si las meretrices están en el mismo lugar que los cortesanos ¿para qué iban estos a escribir cartas enviadas por correo? Obviamente son los galanes los que han de pagar, y solo pueden pagar los servicios de las meretrices. 12-14 El viaje sigue: el rey se marcha y con él todos sus acompañantes; el lugar se queda vacío de amantes y de cortesanas. Estos amantes son simplemente los nobles que se han entretenido con las meretrices, y no pueden entenderse como una sátira dirigida contra la vida libertina del rey «cargado de amantes y de hijos bastardos» (C). Solo queda un débil aroma de corte en el lugar. Evidentemente esta corte alude a la corte palaciega, y no al establo o corral, acepción prohibida por el contexto, y que CG considera operativa («Lope establece un juego de palabras con las dos acepciones del término corte: la que rodea al rey y el “establo o corral”»). Ese olor se compara al de un aposento en el que estuvieron guantes, adobados habitualmente con ámbar y otros perfumes, comparación que implica una agudeza de correspondencia o proporción con el olor de corte antes mencionado, pues es característico de los nobles el uso de estos guantes perfumados172.

172  Ver R. del Arco, 1941, p. 522 para diversos tipos de guantes perfumados. Es otro dato que niega el olor de corral que según CG quedaría evocado por la dilogía y no sería precisamente de ámbar.

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108. A una dama que comía ceniza y sal No siendo fénix, ¿qué imaginas dando ceniza al corazón en que se queme? Si eres la reina tú, consolareme, las de su muerto esposo manducando. Pero, Lisena, quien se va salando con prevención, alguna cosa teme, que a la mejor oveja, aunque se extreme, la da sal el pastor de cuando en cuando. Memoria es bien tener del memento homo, pero, viva, anticipas la ceniza y con la sal te volverás solomo.

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¡Bien haya mi cabaña, aunque pajiza, donde por pascua Garrobillas como y por carnestolendas longaniza! El soneto está bien puntuado en B, C y RC, pero mal en CG, quien elimina los signos de interrogación en los dos primeros versos, suprime el acento en el interrogativo «qué» del v. 1; y no coloca coma en el v. 5 entre «Pero» y «Lisena», con lo que deshace el vocativo y sugiere que esta Lisena es una segunda dama que también come sal, deshaciendo la estructura gramatical. Todos los editores yerran en imprimir «garrobillas» (v. 13) con minúscula, como si fuera el nombre del fruto del algarrobo lo que en realidad es el nombre de un pueblo de Extremadura: «Garrobillas» o «Garrovillas», usado con valor metonímico y alusivo, como se verá. Hay numerosa documentación sobre la costumbre de comer barro, ceniza, yeso o sal, generalmente para provocarse opilaciones (ciertos desarreglos fisiológicos) que causaban una palidez muy apreciada por las damas de la época. Las disquisiciones de CG sobre paganismo o cristianismo simbolizados por la ceniza y la sal carecen de todo sustento en el texto: La ceniza se relaciona con la muerte y con el momento litúrgico de la llegada de la Cuaresma cristiana, y la sal se relaciona con la protección: de los alimentos, frente a los peligros... es el conservante de la carne, comida propia del Carnaval, anterior a la Cuaresma, y prohibida durante la

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duración de esta y de la Pascua. Visto lo anterior, creo que el poeta, Lope, sintetiza en esta dama, a la que hace comer «ceniza y sal» la carnalidad y a la vez la espiritualidad, lo mundano/pagano y lo cristiano. Frente a este caso Lope parece decir que él también participa de estos «apetitos» tan diferentes pero de manera ordenada (vv. 12-14). Ella parece ser el extremo y él la moderación.

Las connotaciones apuntadas carecen de sentido en el contexto. Por lo demás la carne no está prohibida en la Cuaresma; solo los viernes de Cuaresma son días de ayuno y abstinencia, aunque toda la Cuaresma se entiende como periodo penitencial. Y comer carne en Pascua aún es menos vedado por la Iglesia, todo lo contrario. Cristo celebró la cena de Pascua con el cordero llamado pascual por ser la comida propia de esa celebración, y en la ley de la gracia el cordero siguió siendo un símbolo y alimento habitual. CG construye la nota en este caso en un círculo vicioso, a partir de su interpretación (errónea) del texto. De lo que se trata en verdad es de una referencia costumbrista a la mencionada afición femenina. Lo que solían comer sobre todo era barro o pedazos de búcaros. Sobre el comer barro dice Cov.: «destos barros dicen que comen las damas para amortiguar la color»; Lope, La Dorotea: «—¿Qué traes en esa bolsilla? —Unos pedazos de búcaro que come mi señora; bien los puedes comer, que tienen ámbar» (p. 103). 1-4 El soneto que estamos considerando se abre con una pregunta retórica: ‘si no eres fénix ¿para qué das ceniza a tu corazón, en que se queme como si fuera un ave fénix —ave que se quema y renace de sus cenizas—?’. Se trata de una ponderación misteriosa (en términos de Gracián) a la que los vv. 3-4 proponen una ingeniosa solución condicional que podría justificar la ingesta de cenizas: ‘como no eres fénix, no entiendo eso de comer cenizas, pero si eres la reina, entonces acepto que puedas comerlas’, como hizo Artemisa, que bebió las cenizas de su esposo Mauseolo, caso archiconocido en los repertorios de mujeres ilustres. Por ejemplo en Boccaccio, De las mujeres ilustres en romance: Capítulo LV: De Artemesia, reina de Caria, mujer del rey Mausolo, de mucha memoria por la viudedad que guardó y por la mucha reverencia y acatamiento que tovo a su marido, ca ella se bebió sus cenizas y mandó facerle una rica sepultura...(fol. 61r).

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No hay que subrayar el tono jocoso del cultismo manducando y del hipérbaton. 5-8 El segundo cuarteto inserta el vocativo a la dama, Lisena. Salar es práctica para prevenir la corrupción de la carne. Parece haber aquí alusión a otras posibles corrupciones (‘si te previenes contra la corrupción de la carne es porque temes pecar en el pecado de lujuria’); porque a la mejor oveja (‘la más casta’) el pastor (‘galán’) le da sal de vez en cuando (alusión sexual) aunque se extreme ‘se aparte’ —con juego de palabras alusivo al extremar el ganado, echarlo a extremo173— y alusión a la práctica de dar sal a los animales. La relación del salar con la ‘corrupción’ en sentido burlesco sexual aparece en algún cuentecillo como el de Gaspar Lucas Hidalgo en los Diálogos de apacible entretenimiento (1603), que podría reforzar esta posible interpretación. En el diálogo tercero, cap. 5, cuenta doña Petronila una anecdotilla jocosa atribuida a Colmenares: Tenía Colmenares una hija de edad de veinte años que dio tan mala cuenta de su honestidad que se vino a perder de bubas. Pariole su mujer otra muchacha y como se llegase el día del bautismo, hallose presente Colmenares en la iglesia y al tiempo que el cura ponía la sal en la boca a la criatura, llegó Colmenares y túvole del brazo diciendo: «Tenga vuesa merced y hágamela de no poner esa sal en la boca, sino en los muslicos». Preguntáronle por qué y él respondió: «Porque por ahí se me dañó la otra».

9 memento homo: remite exactamente al miércoles de ceniza. La nota de CG es correcta pero incompleta, lo mismo que sucede a C174; RC son más breves y más precisos al señalar que es frase de la liturgia del miércoles de ceniza, detalle esencial, pues en la precisa evocación de la ceniza estriba el fundamento de la alusión que continúa la serie (esta

173  Extremar era llevar el ganado a pasar el invierno a Extremadura; y por extensión, apartarlo para algún objeto: «Almagrar y echar a extremo. Por metáfora, del ganado ovejuno, es escoger, señalar y apartar y echar aparte» (Correas, refrán 2067). 174  C: «memento homo: calco de la frase latina que pasa a la fraseología del habla. Asocia también, dentro del canon de la misa, las dos partes en que se divide el oficio litúrgico: por los vivos (antes de la consagración) y por los muertos (después de ella)»; CG: «memento homo: memento homo, que significa “recuerda hombre”. Es el inicio de las palabras de la liturgia del comienzo de la Cuaresma: Memento, homo, quia pulvis est et in pulverem reverteris (“recuerda, hombre, que eres polvo y en polvo te convertirás”).Y esta ceremonia se repite en recuerdo de las palabras del Génesis dichas por Dios a Adán después de que han cometido el pecado original....».

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dama come ceniza, ya se ha relacionado con el ave fénix que renace de sus cenizas, y con la reina Artemisa bebedora de cenizas, etc.), no en el sentido general de recordatorio de la fragilidad humana. 12-14 El terceto final establece una antítesis: la dama come ceniza y sal; Burguillos, en su cabaña pobre y retirada (pajiza) come Garrobillas y longaniza, es decir jamones y embutidos. Esta vida no es exactamente ascética, como extrañamente señalan RC175, ni el consumo de Garrobillas «remite a lo espiritual» (CG, que lo opone a la longaniza de Carnestolendas como símbolo de lo carnal), sino que evoca más bien un peculiar beatus ille a lo jocoso176. Mientras que las cenizas pueden recordar al penitencial miércoles corvillo, los jamones y longanizas evocan la pascua y el carnaval. Garrobillas, con mayúscula, es metonimia por el producto famoso del pueblo extremeño de ese nombre (los jamones y tocino). La impresión en la edición príncipe de 1634 es «garrouillas» (fol. 54v), y hace pensar equivocadamente a los editores que se refiere al «fruto del algarrobo» (C), «ha de entenderse el fruto, la algarroba» (RC), «fruta del algarrobo» (CG). Comp. Quevedo, en uno de sus bailes: «Catalina de Perales, / una gallega maldita, / más preciada de perniles / que Rute y Algarrobillas» (Poesía original, núm. 868, vv. 29-32); Martínez Motiño: «Tomarás unos torreznos de buen tocino de Garrobillas, o de otra parte que sean buenos»; Zabaleta: «fritos con torreznos de Algarrobillas son el mayor regalo del mundo» (CORDE).

RC: «El desengaño de Burguillos es propiamente ascético, como se ve en los tercetos, que se acercan al Góngora de las letrillas materialistas». 176  La referencia a algunos poemas de Góngora que hacen RC es acertada, pero resulta contradictorio llamar a algunas de esas letrillas materialistas y considerar ascético el desengaño de Burguillos que se identifica con las posturas de los locutores gongorinos aludidos. 175 

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109. A un poeta rico, que parece imposible La rueda de los orbes circunstantes pare el veloz primero movimiento, déjese penetrar el pensamiento, iguálese la arena a los diamantes. Tengan entendimiento los amantes y falte a la pobreza entendimiento, no tenga fuerza el oro y por el viento corran los africanos elefantes. Blanco sea el cuervo y negros los jazmines, rompan ciervos del mar los vidros tersos y naden por la tierra los delfines.

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No sufra la virtud casos adversos, den los señores, hagan bien los ruines, pues hay un hombre rico haciendo versos. El soneto adopta la estructura de impossibilia (igualarse la arena a los diamantes, tener los amantes entendimiento, ser el cuervo blanco y negros los jazmines, etc.) para admirarse de que pueda existir un poeta rico, ya que la pobreza es condición indispensable de la figura del poeta aurisecular. No hay grandes dificultades en la comprensión del poema. El título parece que mejor debiera ser «A un rico, poeta...», porque no es lo mismo un rico que hace versos (v. 14) que un poeta que tiene dinero. El tópico de la pobreza de los poetas ya se ha comentado. 1-2 ‘Los orbes o esferas celestes que giran, paren el primer movimiento’; primer movimiento: parece usarlo aquí como sinónimo de primer móvil: «Se llama aquella esfera superior, que se considera estar más alta que el firmamento: la cual moviéndose continuamente de Levante a Poniente, hace un torno entero en veinte y cuatro horas, llevándose consigo todas las demás esferas inferiores, por cuya razón se llama este movimiento diurno, y también rapto» (Aut). Comp. Lope: «Cansáranse los planetas / antes que mi pensamiento, / que cual primer movimiento / lleva mis penas sujetas» (CORDE). 3 Es imposible adivinar el pensamiento de alguien. 10 rompan ciervos del mar los vidros: no existe el sintagma «ciervos del mar» que anota CG («ciervos del mar: metáfora de algo imposible») sino

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que la sintaxis es hiperbática: ‘que los ciervos rompan los vidrios tersos del mar es imposible (pues los ciervos corren por la tierra)’. Del mar no es complemento preposicional de ciervos, sino de vidros tersos, metáfora lexicalizada para el agua. Este verso hay que leerlo en contraposición del siguiente: ‘los ciervos vayan por el mar y los delfines por la tierra’, mundo al revés, típica estructura de disparate.

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110. Que sienten más los ricos la muerte que los pobres Compuso un sabio, cuya pobre suerte apenas toga concedió raída, un libro en vituperio de la vida y dos en alabanza de la muerte. La Muerte, que infamarse siempre advierte, de tanta exaltación desvanecida prometiole mostrarse agradecida en darle tarde el virotazo fuerte. «Que no lo estimaré, te certifico, —el sabio respondió, ya calvo y ciego, tan largo de nariz como de hocico—,

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pues por tarde que vengas será luego. Promete, ¡oh Muerte!, esa tardanza a un rico, que yo ni te desprecio ni te ruego». 2 toga: vestidura antigua; coloca a este sabio en una antigüedad griega o romana, situación característica de un estoico, como parece este sabio a juzgar por el último verso. 5 infamarse siempre advierte: la Muerte siempre ve que la infaman, y que nunca la elogian. 6 desvanecida: ‘presumida’. 8 virotazo: virote es un tipo de saeta. La Muerte se representa usualmente con una guadaña, pero también con flechas o lanzas. En el cuadro El sueño del caballero de Antonio de Pereda, en la filacteria que sostiene un ángel figura como emblema de la muerte un arco con una flecha. 12 Este verso no parece muy coherente: ‘por tarde que vengas siempre será pronto’ (luego: ‘inmediatamente, pronto’). Pero luego dice el sabio que le da lo mismo, porque se muestra imperturbable, a diferencia del rico, que siente morir por lo que abandona.

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111. La primera vez que vio la mar ¡Válate Dios el charco el que provocas con verte a helar el alma de las venas, Adam de tiburones y ballenas, almejas viles y estupendas focas! Cerúleo sorbedor por tantas bocas de más naves que vio tu centro arenas; teatro en quien oyó trágicas scenas, sentada la Fortuna entre estas rocas. Tú, que enseñaste al Draque, a Magallanes lo más estrecho de tu campo oblico a pesar de sirenas y caimanes,

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en España nací con solo el pico; cansado estoy de trajinar desvanes, dime, ¿por dónde van a Puerto Rico? 3 Adam: porque, como bien anota C, es padre de estos animales. La nota de CG yerra: «se refiere al mar y quiere decir que él es el único amigo de estos animales marinos, el hombre natural, el primero». 4 estupendas: que causan estupefacción por su aspecto. La foca en el Siglo de Oro se identifica con el lobo marino, y es considerada un animal feroz y monstruoso. Comp. Mosquera de Figueroa: «las olas muestran furia incontrastable / y las horribles focas rebramando»; Juan de Aguilar: «allí conducía / Proteo el ganado y focas espantosas» (CORDE). 5 Cerúleo: de color azul; es voz usada por los poetas. 9 Draque, Magallanes: Francis Drake y Fernando de Magallanes. Los anotadores no señalan la razón específica de mencionarlos aquí, que es la de haber dado la vuelta al mundo (la de Magallanes la terminó Juan Sebastián Elcano; habitualmente se cree que Drake fue el segundo en hacer ese viaje, aunque la segunda vuelta al mundo, llena de vicisitudes la empezó García Jofre de Loaysa en un periplo en el que murió el mismo Elcano, y que terminó Fernando de la Torre cincuenta años antes del viaje de Drake). 10 lo más estrecho de tu campo oblico: alusión al estrecho de Magallanes, que fue cruzado también por Drake en su viaje. 12-14 con solo el pico: ‘pobre, sin nada’. En este terceto Burguillos, como portavoz de Lope, alude a la pobreza y falta de medro y muestra

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intenciones de ir a Puerto Rico. La idea general es clara, pero el chiste preciso no lo anotan los editores: el locutor no pregunta al mar por dónde han ido a Puerto Rico Drake y Magallanes (es errada la nota de CG: «van: el sujeto es “Drake, Magallanes”»), sino que le hace una pregunta general, ‘¿por dónde se va a Puerto Rico?’, en que juega, claro, con la dilogía en Puerto Rico como alusión a la riqueza. Este tipo de juegos ingeniosos es bien conocido en el Siglo de Oro; en Quevedo (Poesía original, núm. 867, vv. 131-134), por caso, se reitera: «Puerto Rico es buen puerto, / que los demás son playa; / para vanas y locas, / el Morro de la Habana».

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112. Que no es hombre el que no hace bien a nadie Dos cosas despertaron mis antojos, extranjeras, no al alma, a los sentidos: Marino, gran pintor de los oídos, y Rubens, gran poeta de los ojos. Marino, fénix ya de sus despojos, yace en Italia resistiendo olvidos; Rubens, los héroes del pincel vencidos, da gloria a Flandes y a la envidia enojos. Mas ni de aquel la pluma, o la destreza deste con el pincel pintar pudieran un hombre que, pudiendo, a nadie ayuda,

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porque es tan desigual naturaleza, que cuando a retratalle se atrevieran ser hombre o fiera les pusiera en duda. RC: «Fecha de composición, 1630-1634. Giambattista Marino (Nápoles 1569-Nápoles 1625), el poeta italiano más importante de su tiempo, autor de obras como La lira (1616), Dicere sacre (1618), La galeria (1620), La Sampogna (1620), el Adonis (1623) y La degollación de los inocentes (1632, publicada póstuma), está muy relacionado con Lope, que lo elogió en diversas ocasiones (Laurel de Apolo, La Filomena, La Gatomaquia) y le dedicó Virtud, pobreza y mujer (en 1623), y que fue plagiado por él, como han estudiado Gasparetti, Fucilla, Dámaso Alonso». 6 yace en Italia: ya murió (Rubens está vivo, hasta 1640), pero es como el ave fénix, pues renace constantemente por su fama. 12 desigual: «desemejante, diferente, distinto y no conforme» (Aut); ser hombre y no hacer bien a nadie es no conforme a naturaleza, no cabe en la naturaleza. 14 hombre o fiera: sencillamente significa que ese hombre que a nadie ayuda es más bien una fiera. La nota de CG sobre el Segismundo calderoniano no viene al caso177.

177  «este concepto tiene quizás su máximo exponente áureo en La vida es sueño de Calderón de la Barca en la figura de Segismundo...». El motivo del hombre fiera en la comedia de Calderón no se parece en nada al motivo del soneto.

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113. Que amando no hay dificultad Carbón me pide Inés, que la criada dice que se le fue con un lacayo medio francés, entre bermejo y bayo, del caballero de la Ardiente Espada. Si me pidiera lumbre, la abrasada Troya del alma le prestara un rayo, pero carbón, ¡por Dios, que me desmayo de ir a la tienda, la sotana alzada! Pero pedirme fuera más cuidado qué asar con él... Perdone la sotana, perdone lo escolar, perdone el grado:

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todo lo puede Amor, todo lo allana, pues Hércules se puso rueca al lado y Júpiter las naguas de Dïana. Traduce en clave jocosa el tema del poder del amor, que obliga a los amantes a cosas extraordinarias. En este caso impele a Burguillos a llevar una carga de carbón a Juana, cuya criada se ha ido con un lacayo medio francés —«entre bermejo y bayo»— y no ha cumplido con su tarea doméstica. 3 bermejo: rasgo de malísimas connotaciones. El pelo rojo es signo de maldad en la España áurea; era el color del pelo de Judas, según la tradición. Los textos aducibles serían innumerables. En Correas, por ejemplo, hay numerosos refranes sobre los pelirrojos: «Barba roja y mal color, debajo del cielo no le hay peor»; «Pelo bermejo, mala carne y peor pellejo»; «son tenidos por cautelosos y astutos» (Cov.); «Bien está lo bermejo a lo ahorcado» (Quevedo, Poesía original, núm. 540, v. 5); Cascales dedica la epístola I, década II de Cartas filológicas «Contra los bermejos»; etc.; bayo es color aplicado a las caballerías, lo que implica por tanto animalización jocosa. 4 caballero de la Ardiente Espada: se supone que el lacayo lo es de un caballero de este nombre o condición; hay discrepancias en los anotadores que proceden seguramente del Quijote, I, 18, donde se aplica a Amadís de Gaula (así lo identifican también RC) por distracción de Cervantes o de don Quijote, pues el epíteto se aplicaba realmente a Amadís de Grecia, sobrino del anterior, como bien anotan C y CG.

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RC imprimen bien, pero en la nota explican caballero de la «Ardiente Espuela», que lo creo errata o lapsus. 5-8 Burguillos compara con Troya a su alma, capaz de dar fuego (porque Troya fue quemada y su alma enamorada arde), pero Inés le pide solo el combustible, el carbón. El choque del motivo legendario y épico con el costumbrista es mecanismo habitual de la comicidad. 8 la sotana alzada: para no mancharla con el carbón. Sintácticamente es cláusula absoluta. 9-14 ‘bien pensado, peor fuera pedirme que le diera para comprar carne; le llevaré el carbón y que perdonen mi rango y mis estudios esta tarea tan impropia de un licenciado: Amor todo lo puede, como muestran los ejemplos de Hércules y Júpiter’. Lo que tienen que perdonar la sotana, la condición escolar y el grado de licenciado es lo que se propone hacer a fin de cuentas: llevarle el carbón a Juana. En «todo lo puede Amor» hay ecos paremiológicos, sin desechar otros virgilianos o paulinos178: «El amor todo lo puede; o todo lo vence» (Correas, refrán 2303); «Todo lo puede el amor. Todo lo facilita, lo rinde y lo halla fácil» (Correas, refrán 22485); «Todo lo puede el dinero, el amor» (Correas, refrán 22486). 13-14 Hércules, «se puso rueca al lado» por amor de Onfalia, y Júpiter se disfrazó de Diana para gozar a Calisto.

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Virgilio, Bucólicas, X, 69; San Pablo, Corintios, 13.

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114. Que los libros sin dueño son tienda y no estudio Fabio, notable autoridad se saca de escribir el autor, por darnos mueca, que sacó de su propia biblioteca la historia de Charlín y Tacamaca. Articular humana voz la urraca es como remojar la arteria seca, porque es llamar al guante quiroteca esto de biblioteca o bibliotaca. ¡Qué librería de orador hispano, de senador jurisconsulto grave, qué fénix Escurial, qué Vaticano!

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¿Por libros quiere Persio que le alabe? ¡Oh, mísera ambición de aplauso humano, que el libro es el que enseña, no el que sabe! Fabio, Persio: para la interpretación global conviene destacar que los nombres Fabio (v. 1) y Persio (v. 12) son nombres convencionales de este tipo de poesía que se usan para designar a cualesquiera personajes implicados: ni Fabio es Lope de Vega («Fabio: nombre poético de Lope» [CG]) ni desde luego es aceptable sostener que Persio sea Aulo Persio Flaco, como anotan RC y, en su seguimiento, CG. Desde el punto de vista de la coherencia semántica y poética no puede mencionarse al escritor latino como ejemplo de ignorancia por tener muchos libros pero no haber leído ninguno. Si se trata de alusión general a Pellicer, como sugieren RC179, no sabría decirlo. En el texto no hay datos suficientes para esta interpretación. La burla a los acumuladores de libros se repite

179  RC: «Casi seguro que ataca a Pellicer, empedernido citador de libros y libros en sus obras El Fénix y su historia natural (Madrid, 1630) y las Lecciones solemnes (Madrid, 1630), y acusado, también, de inventarse libros como este de Charlín y Tacamaca. En La Dorotea se burla de él como comentador de Góngora (escenas 2 y 3, del acto IV, ed. cit., pp. 317-366), e igualmente en La Gatomaquia (vv. 77 y ss.), en cuya silva VI hallamos unos versos, 87-88, “arrojando los guantes, / a quien los cultos llaman chirotecas”, que se corresponden con el verso 7 de este soneto. Fecha de composición, 1630-1634».

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en otros poetas. Recordaré el famoso soneto de Quevedo que empieza «Alma de cuerpos muchos es severo» (Poesía original, núm. 589). 1-4 Desde el comienzo, el enfoque es irónico: ‘Fabio, fíjate qué autoridad saca un ignorante haciéndonos burla al escribir que sacó de su propia biblioteca una historia que pretende importante y es grotesca’ («de Charlín y Tacamaca»); tacamaca es un árbol americano, y su resina; aquí lo cita Lope, parece, por su sonido grotesco y exótico. Sugiere una especie de historia de dos amantes ridículos, «Charlín» y «Tacamaca» (C: «historia de Charlín y Tacamaca: historias imaginarias»). Dar mueca parece sinónimo de ‘burlarse’: «tiene mucho de cortesana: con todos se burla y de todo hace mueca y donaire» (Cervantes, Quijote, I, 25). 5-8 El segundo cuarteto compara al ignorante con las urracas, capaces de imitar la voz humana sin saber lo que dicen180 y se burla de la pedantería de llamar biblioteca (voz culta y extraña) a lo que en castellano se llama librería181: es la misma pedantería que llamar quiroteca a lo que en castellano se llama guante. En la portada de las Rimas de Burguillos (1634) se lee: «no sacadas de biblioteca ninguna (que en castellano se llama librería)». No apuro exactamente la referencia a «remojar la arteria seca» o laringe, y no alcanzo, por tanto, la exacta idea de estos vv. 4-8, cuyo sentido y estructura aguda global tampoco hallo aclarados en los anotadores. Solo CG le dedica esta nota: articular humana voz la urraca es como remojar la arteria seca, porque esto de [llamar] biblioteca o bibliotaca es [como] llamar al guante quiroteca. El poeta elabora en este segundo cuarteto dobles metáforas. Por un lado, que la urraca imite la voz humana es como mojar la garganta, esto es, un sucedáneo, nada, una vil imitación.Y por otro lado, con la elipsis del verbo «llamar» y la partícula «como», tenemos que: denominar a esa acumulación de libros «biblioteca o bibliotaca» es como llamar al guante «quiroteca», término que lo nombra pero que resulta pedante y rebuscado, como lo es «biblioteca» para esta tienda.

«Urraca, ave conocida, que imita la voz humana» (Cov.). La pedantería no consiste en llamar biblioteca a una tienda (CG): no es tienda, sino biblioteca de lo que se habla. La pedantería es usar una voz griega para lo que se llama librería en lengua vulgar. Llamar tienda a esta biblioteca (en el título del soneto) es una metáfora para indicar que el falso erudito tiene los libros apilados como en los estantes de una tienda pero no los lee, como debería ser la utilidad de los libros de una librería o biblioteca. 180  181 

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CG no entiende el texto de Lope y yo no entiendo el de Lope ni el de CG. 9-14 La interpretación de estos versos se relaciona con la puntuación. B, RC imprimen los tercetos:

¿Qué librería de orador hispano, de senador jurisconsulto grave, qué fénix Escurial, qué Vaticano, por libros, quiere Persio que le alabe? ¡Oh mísera ambición de aplauso humano! Que el libro es el que enseña, no el que sabe.

A mi entender, esta puntuación altera el verdadero sentido de los vv. 9-12. Según B, RC, sería: ‘¿qué grande biblioteca —la suya, se entiende, comparable al Escorial y Vaticano— quiere que le alabe Persio por ser abundante en libros?’. «Librería», «Escurial» y «Vaticano» serían objeto directo; «le», indirecto. C, que no contiene diferencias relevantes en los cuartetos, propone otra puntuación en este pasaje de los tercetos:

¿Qué librería de orador hispano, de senador jurisconsulto grave? ¿qué fénix Escurial, qué Vaticano?, ¿por libros quiere Persio que le alabe? ¡Oh mísera ambición de aplauso humano! que el libro es el que enseña, no el que sabe.

Coincido con C en la estimación del v. 12 como referido al personaje, no a las bibliotecas: ‘este Persio quiere que le alabe porque tiene muchos libros, pero si no los ha estudiado es una pretensión ridícula’. CG, con alguna variación, coincide sustancialmente con C, pero añade alguna nota desviada. Por mi parte he propuesto un cambio en la puntuación de los tercetos, donde la interrogativa del primer terceto no me parece tener sentido: el locutor está evocando la biblioteca del tal Persio y se admira irónicamente. 9 orador hispano: debe de ser Quintiliano, autor entre otras obras de De institutione oratoria, tratado en doce libros acerca de la formación del orador; aunque no habría de entenderse como alusión directa a

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­ uintiliano mismo, sino ponderación de una biblioteca nutrida que Q podría compararse a la del orador. 12 Persio: CG identifica este Persio como el poeta romano, y cree que «se le cita en esta ocasión por ser un escritor culto dueño de una rica biblioteca», lo cual se contradice con el texto, en el que Persio es un personaje que compra muchos libros pero no aprende nada de ellos. Tampoco procede la nota de C «Posible alusión al libro de Sátiras de Persio Flaco».

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115. A Luis Vélez de Guevara, del crédito que tienen los extranjeros ¿Que Tomé de Burguillos me llamase pudiendo yo llamarme Paulo Emilio, Trajano, Otavio, Régulo o Marsilio, que el crédito al valor anticipase? ¿Que mi estrella fatal me destinase (aunque no fuerzan sin humano auxilio) y del Parnaso el provincial concilio a ser Tomé, sin que jamás tomase? Luis Vélez, un Lüis tuvo Sevilla, pobre ingeniero que después fue rico mudando el nombre, ¡extraña maravilla!

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Si Luis fue pobre y rico Ludovico, mudémonos los nombres de Castilla: vos Ludovico y yo Burguitomico. 1-4 Estos nombres suenan, sin duda, a algunos de emperadores romanos, pero no creo que el locutor los mencione dándoles ese sentido, como creen RC o CG, que anotan: Ejemplos de nombres ilustrísimos, de emperadores (el español Trajano, natural de Itálica, y Octavio Augusto, vencedor de Marco Antonio, iniciador de una dinastía que tendría como último emperador a Nerón), generales romanos (Paulo Emilio, muerto en Cannas en el 216 a. d. C., vencedor de los Ilirios, y combatiente en la segunda guerra púnica, y Marco Atilio Régulo, famoso por su lealtad, participante en la primera guerra púnica, en la que fue hecho prisionero por los cartagineses), o de escritores (Marsilio Ficino, italiano —1433-1499—, filósofo autor de obras como Vita Platonis —1468—, Theologia platonica —1482— y De triplici vita —1489—, extendidísimas y apreciadísimas en toda la Europa del momento; si bien también podría pensarse que Lope se refiere a un famoso general árabe así llamado, Marsilio, en las crónicas). (RC).

Y CG: El poeta establece una confrontación entre el poder político extranjero y la poesía...

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Paulo Emilio: fue cónsul en el año 1 d. C... Trajano, Otavio, Régulo, Marsilio: se trata de cónsules romanos [sic]

El contexto evidencia que la queja de Burguillos se refiere a la actualidad, no a la antigüedad, y estos nombres —acumulados sin especial orden y que coinciden con los de algunos emperadores, etc.— deben de aludir a los de los banqueros genoveses, personajes ricos y poderosos en la España del Siglo de Oro. El motivo es tópico y lo trata también Quevedo:

Llámome yo Diego Antón,182 que no hay memoria en el tiempo de Diego que fuese cambio,183 ni de Antón que hiciese asiento.184 Naciera yo Otavio o Julio y conociera dineros... (Poesía original, núm. 725, vv. 5-10).

5-8 Burguillos se queja en el poema de la importancia que dan a quienes se llaman Trajano, Otavio, Régulo, etc., mientras él solo se llama Tomé. Este segundo cuarteto figura en C:

¿Que mi estrella fatal me destinase, (aunque no fuerzan sin humano auxilio, y del Parnaso el Provincial Concilio) a ser Tomé, sin que jamás tomase?

En B, RC:

¿Que mi estrella fatal me destinase, aunque no fuerzan sin humano auxilio,

182  Diego Antón: nombre castellano, no italiano; alude a que los genoveses eran banqueros y negociantes de asientos en la época. A esos italianos llamados Octavios o Julios podrían pedir dinero: ver Cartas del caballero de la Tenaza, en Prosa festiva, pp. 279280: «¿Qué figura quiere vuesa merced que haga un estudiantón entre Julios y Otavios, hablando dineros y escupiendo reales? Pues entre todas las naciones, solo el pobre es el extranjero, y ha menester ser un mohatrón para que lo entiendan esos señores». 183  cambio: ‘banquero’. 184  asiento: un tipo de contratos o concesiones.

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y del Parnaso el provincial concilio a ser Tomé, sin que jamás tomase?

Y en CG:

¡Que mi estrella fatal me destinase, (aunque no fuerzan) sin humano auxilio y del Parnaso el Provincial Concilio, a ser Tomé, sin que jamás tomase!

En este pasaje solo CG añade alguna nota: 6 Repite la idea de que las estrellas no fuerzan el destino pero sí lo inclinan ... 7 Su destino le despojó del «Provincial concilio» del Parnaso, esto es, la ayuda divina. 8 Juego poético con el significado del verbo tomar: Tomé-tomase. Su destino lo convirtió en Tomé, poeta que a pesar de su nombre nunca toma, esto es, no tiene para vivir.

La puntuación de B, RC podría aceptarse; la de C provoca un anacoluto irresoluble en el v. 7, que borra también el sentido; la de CG reproduce algún detalle desorientador de la príncipe en la extensión del paréntesis, pero sobre todo la nota al v. 7 evidencia que no se ha comprendido el sentido del texto. Porque no se trata de que el destino haya despojado al poeta del «provincial concilio» del Parnaso, que CG interpreta como metonimia de la ‘ayuda divina’. La sintaxis es algo hiperbática y podría ordenarse en una paráfrasis pedestre del modo siguiente: «¡Que mi estrella fatal —aunque no tan fatal, pues las estrellas no fuerzan a menos que la humana voluntad coincida con la inclinación que provocan— y el concilio provincial del Parnaso me destinase a ser Tomé, sin que nunca tomase nada!». La oración tiene dos sujetos: «estrella fatal» y «provincial concilio del Parnaso». Los responsables del destino de Burguillos son su estrella y la vocación poética. Al mencionar el concilio provincial a propósito del Parnaso introduce de nuevo el dato costumbrista en marco mitológico, mecanismo ya señalado de valor cómico. Los concilios pueden ser ecuménicos, nacionales o provinciales. Estos se convocan periódicamente por el obispo metropolitano de la diócesis provincial.

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9-11 Parece alusión inventada a un ingeniero pobre que al cambiarse de nombre y hacerse pasar por un extranjero llamado Ludovico se hizo rico. 12 Ludovico: es el nombre que se atribuye el tal ingeniero. La nota de CG que lo identifica con «Ludovico Pío [...] tercer hijo del emperador Carlomagno...» no tiene sentido.

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116.Venció una dama cómica a otra que presumía haberla vencido delante de sus majestades A breve vida exhalación sujeta plaza de estrella presumió atrevida y volando en aplausos encendida, risa del aire, feneció cometa. Tú, fénix, Leonarda, tú, perfeta luz de la acción y de los versos vida, triunfaste ilustre al firmamento asida que por estrella fija te respeta. Vuelve después de tantas tempestades sol del teatro, más hermoso en ellas: desengaña las altas majestades

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y sepan las que pisas y atropellas lo que va de mentiras a verdades, que hasta salir el sol fueron estrellas. 1-4 El primer cuarteto se destina a la actriz soberbia que presumía de su triunfo y que ahora queda vencida: fue «exhalación sujeta» a «breve vida»; presumió «plaza de estrella», pero solo fue «cometa», y «risa» o burla del aire en el que fenece efímera. Cov. define el cometa como una exhalación: «El cometa es una impresión ígnita, que se causa en la región suprema del aire por virtud de los astros y exhalación caliente y untosa»; exhalación no es «rapidez del tiempo transcurrido» (C), sino «Vapor sutil, que se levanta del orbe terráqueo, y se enciende en el aire [...] Por alusión metafórica vale suma celeridad y velocidad grande» (Aut). 5-8 El segundo cuarteto se dedica a la actriz elogiada, momentáneamente oscurecida pero ahora, de nuevo, triunfante, como un ave fénix que renace de sus cenizas. Siguiendo con las metáforas ígneas y estelares, y construyendo un tejido de agudezas de contrariedad, frente al cometa se compara a esta otra con una «estrella fija», jugando dilógicamente con la idea de estabilidad y permanencia sólida de las estrellas fijas en contraste con las llamadas errantes: «Estrellas fijas llamamos las del firmamento, y se mueven en él por su movimiento y guardan entre sí la distancia de lugares do están fijas» (Cov.); para Aut, estrellas fijas «son todas las que están en el firmamento. Llámanse así no porque carezcan

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enteramente de movimiento propio [...] sino porque este es tan lento que en muchos siglos no se conoce tenerle»; errantes: «cinco planetas Saturno, Júpiter, Marte, Venus y Mercurio, cuyos movimientos propios tienen varias desigualdades, como también otros planetillas más pequeños, que solo se descubren con el antojo de larga vista...» (Aut). Enmiendo el v. 5, que en la príncipe es «Tu Fenix, tu Leonarda, tu perfeta», con tres «tú» que creo falsa interpretación del cajista como enumeración anafórica de tres miembros, cuando lo que hay es un vocativo que articula un verso bimembre. Todos los editores aceptan la lectura de la príncipe. 9-11 Interpreto el primer terceto: ‘vuelve como el sol después de tantas tempestades, y más hermosa que nunca, como el sol sale más hermoso después de la tempestad (más hermoso en ellas, ‘más hermoso en las tempestades’). Desengaña a los reyes que habían creído por un momento que la cómica rival era mejor que tú’. La idea de que el sol está más hermoso después de la tempestad es tópica y se reitera en los libros de emblemas, por ejemplo en los Emblemas morales de Juan de Horozco. Así lo expresa la octava del emblema VI (libro II), cuya estampa es el sol rodeado de nubes, con el mote «Post nubila clarior» («tras los nublados nos parece / que el sol más que otras veces resplandece», fol. 11r).

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117. Decía una dama que no hallaba a quién querer Entre tantas guedejas y copetes, tantos rizos, jaulillas y bigotes; entre tantos ilustres Lanzarotes, reservando gualdrapas y bonetes; entre tantos sombreros, capacetes, ámbares negros, rubios achïotes, lampazos, ligas, cuerpos chamelotes, peones de armas, de Moclín jinetes; entre tantos que van el pico al viento, que a que los rueguen por lindeza esperan, ¿no halláis a quién querer? ¡Extraño cuento!

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¿A tantos vuestros ojos vituperan? Señora, o no tenéis entendimiento, o vendréis a querer cuando no os quieran. Los distintos editores proponen puntuaciones distintas que implican distintas lecturas. Recojo los casos pertinentes a mi comentario relativos, sobre todo, al segundo cuarteto; en el resto considero que no hay diferencias relevantes entre las ediciones: «entre tantos sombreros capacetes,» (B, C, RC, CG) «ámbares negros, rubios achiotes,» (B, C, RC) / «ámbares, negros, rubios, achiotes,» (CG) «lampazo ligas, cuerpos chamelotes,» (B); «lampazo, ligas, cuerpos chamelotes,» (C) / «lampazos, ligas, cuerpos chamelotes,» (RC) / «lampazos ligas, cuerpos chamelotes,» (CG) «peones de armas, de Moclín jinetes;» (B, C, RC, CG)

1-4 En este primer cuarteto parece que lo único que habría que explicar es el v. 4: ‘¿no halláis a quien querer entre tantos galanes, unos con guedejas, otros con copetes, rizos, jaulillas, bigotes, es decir, entre tantos caballeritos Lanzarotes, dejando a un lado los clérigos?’. Puede elegir la dama entre toda la gama de lindos y galanes a la moda, reservando

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(‘exceptuando’)185 aquellos que van en caballería con gualdrapa y llevan bonete. Puede haber un juego con el sentido de gualdrapa (‘harapo’), en cuyo caso los pobretones —quizá los poetas, pobres de solemnidad según el tópico— serían, junto con los clérigos, los excluidos de la elección de la dama por razones obvias186. Todas las menciones de peinados, modelos de pelo, adornos de cabeza, etc., responden a modas de la época satirizadas a menudo y hasta prohibidas por premáticas; jaulilla: cierto adorno para la cabeza, en forma de red (Aut); Lanzarote: famoso héroe de caballerías, usado aquí como ‘caballero que se hace el importante’. 5 sombreros, capacetes: los editores coinciden en puntuar sin coma «sombreros capacetes» y en anotar capacetes (‘casco de hierro para proteger la cabeza’); es decir, interpretan el sintagma como secuencia de dos sustantivos en la que el segundo se recategoriza como adjetivo, aunque en su anotación tratan este segundo como si fuera sustantivo sin explicar la relación con los sombreros187. Según puntúan sería una pareja del tipo «clérigo cerbatana» del Buscón. A mi juicio son dos metonimias respectivas para ‘cortesanos, civiles, que usan sombrero’ y ‘guerreros, militares, que usan capacete’, en una pareja de antítesis complementaria con valor de totalidad: la dama puede elegir entre gente dedicada a todo tipo de actividades. 6 ámbares negros, rubios achiotes: para B, C y RC, el v. 6 consta de dos sintagmas compuestos de sustantivo y adjetivo: «ámbares negros» y «rubios achiotes»; para CG, de cuatro términos: «ámbares», «negros»,

185  Reservar: «Eximir y sacar de la cuenta alguna cosa» (Cov.); «Eceptuar. Sacar aparte, reservar, salvar, cuando alguna cosa queremos que no entre en cuenta con las demás» (Cov.). 186  «Gualdrapa. El paramento que se pone sobre la silla y ancas de la mula, o en el caballo de la brida, para que el lodo no salpique al que va caballero o el polvo no le ofenda, ni el sudor del caballo o los pelos.Y es hábito de rúa, que se tendría por loco el que corriese un caballo con gualdrapa. [...] Gualdrapilla, la que no baja del estribo. Gualdrapas, lo que cuelga de la ropa, mal compuesto, desaliñado y sucio» (Cov.); el bonete es «cobertura, adorno de la cabeza que traen regularmente los eclesiásticos, colegiales [...] es de varias figuras, con cuatro picos que salen de las cuatro esquinas» (Aut). No habría que descartar una aplicación jocosa de las gualdrapas a los mismos clérigos, con animalización caricaturesca. 187  «capacetes: ‘casquetes o armaduras que cubrían la cabeza’» (C); «capacetes: “Casco de hierro hecho a la medida de la cabeza para cubrirla y defenderla de los golpes y cuchilladas” (Diccionario de Autoridades)» (RC); «capacete: ‘casco de hierro hecho a la medida de la cabeza como cobertura y defensa’» (CG).

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«rubios», y «achiotes», que serían cuatro adjetivos de color que, además, considera aplicados a los sombreros del verso anterior, contradiciendo su propia puntuación: ámbares, negros, rubios, achiotes: con estos términos el poeta quiere designar colores de los sombreros y representar así la variedad de hombres y vestimenta. En concreto estos colores son, por orden, ámbar-amarillo, negro, dorado y rojo (achiote: ‘árbol grande americano de flores rojas’) (CG)

Los otros editores, aunque solo aportan una nota para achiote, según su puntuación interpretan dos parejas de sustantivo-adjetivo / adjetivo-sustativo, en quiasmo; esta solución me parece mejor. El ámbar y el negro no son dos colores (amarillo y negro) como sostiene CG, sino referencia única al tipo de ámbar llamado negro: «ámbares negros» es una pareja unitaria de sustantivo y adjetivo («Ámbar. Una pasta de suavísimo olor [...] Uno llaman blanco, otro gris y otro ámbar negro», Cov.). Lo mismo sucede con la segunda pareja, ya que el achiote es un tipo de tintura vegetal de color rojo y, en el Siglo de Oro, rubio significa a menudo ‘rojo’, de manera que en rubios achiotes no hay dos colores —dorado (rubio) y rojo—, sino solo un color: el rojo188. Pero seguramente, más que a colores de ropajes, se trata de una alusión a los perfumes y formas de adobar los guantes, para cuyo tratamiento se usaba el ámbar y achiote y otros tipos de productos. Ricardo del Arco (1941, p. 522) comenta distintos tipos de guantes adobados (de achiote, de ámbar, de polvillo...). 7 lampazos, ligas, cuerpos chamelotes: plantea la misma duda. En este caso, curiosamente, CG sostiene (como B) la estructura bimembre, no cuatrimembre o trimembre —como C y RC—: Realmente este verso se compone de dos sintagmas preposicionales: «ligas de lampazos» y «cuerpos de chamelotes». Significa que entre la variedad del vestido de los caballeros también están estos elementos. Lampazo: ‘dibujo de hojas grandes, verduras y boscajes’ y chamelote: ‘tela de pelo de camello’, tejido basto. (CG).

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«Rubio. El rojo y encendido de color, o rubio, latine ruffus, clavus» (Cov.).

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Otras notas al pasaje explican que lampazo es un «paño o tapiz que solo representaba vegetales» (B, y C) y ligas «las cintas con que se atan las medias para que no se caigan» (C, y lo mismo RC); chamelote, «tejido de seda que hacía visos» (B, C); «tela tejida de pelo de camello» (RC). Las notas se aproximan más o menos a los significados literales de algunos vocablos o sugieren la alusión general a la variedad de galanes, pero queda sin precisar el sentido de estas imágenes. Sin duda son referencias a tipos de tejidos y elementos vestimentarios; la estructura que en esta ocasión prefiere CG parece aceptable, con dos parejas de sustantivos en cada una de las cuales uno hace oficio de adjetivo o de complemento preposicional: ‘ligas de lampazos y cuerpos de chamelote’; cuerpo es «parte del vestido que cubre desde el cuello o los hombros hasta la cintura» (DRAE). 8 peones de armas, de Moclín jinetes: verso bimembre, cita dos categorías distintas, antitéticas y complementarias: hay galanes de a pie y de a caballo, de todas clases, peones y jinetes. No se puede descartar que haya en este verso sentidos obscenos insertos en juegos de palabras y alusiones; peón de armas es el soldado de infantería, frente a la caballería de los jinetes de Moclín, pero armado también significa ‘erecto’ en sentido sexual189. La mención a los jinetes de Moclín es una alusión romanceril190, pero no hay que olvidar el sentido obsceno de jinete, o la lexicalización de cabalgar en sentido sexual. 9 pico al viento: expresión que se usa en la caza; con el viento en la cara.

Ver Poesía erótica del Siglo de Oro los lugares indicados en el vocabulario s. v. Armar, armado y Alonso Hernández, 1977, s. v. Armar. 190  «Caballeros de Moclín, / peones de Colomera, / entrado habían en acuerdo, / en su consejada negra, / a los campos de Alcalá / dónde irían a hacer presa».Ver el núm. 7 en 189 

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118. A una dama que a todo respondía «¡Zape!» Del alma, ¡oh Lidia!, son —o cuerda o loca— las palabras espejos y retratos; tanto a la lengua importan los recatos y a quien mayor obligación le toca. ¿Qué costumbre tan bárbara os provoca entre tantos narcisos y patratos? Pienso que todos os parecen gatos pues nunca os falta el «zape» de la boca. Todos murmuran «zape» tan grosero, aunque por gracia algún galán le escape de tantos que traéis al retortero.

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Pero porque mejor se encubra y tape haced que os den un gato de dinero, que con el «miz» olvidaréis el «zape». Epígrafe. Zape: voz para espantar a los gatos, y también en general, «como interjección de extrañeza u de aversión al daño, o riesgo sucedido u que amenaza» (Aut). 1-2 ‘las palabras son espejos y retratos del alma, sea esta cuerda o loca’. 6 entre tantos narcisos y patratos: B anota «entre tantos presumidos y valientes»; los narcisos serían los galanes lindos y bellos, por alusión a Narciso, enamorado de su propia belleza según la leyenda; patratos lo interpreta B como referencia al pater patratus, entre los romanos jefe de cierta categoría de sacerdotes que sancionaba una alianza o declaraba la guerra. C, RC, CG siguen a B, y añaden que patrator es ‘ejecutor, autor de un acto’ (RC, CG). No lo veo muy claro y no apuro el texto. 9 ‘Todos os afean esa grosera costumbre de decir zape’. 10-11 ‘Aunque por especial gracia no lo apliquéis a algún galán de tantos enamorados que traéis al retortero’; traer al retortero «Es traer a uno de aquí para allí» (Correas). 13-14 gato de dinero: bolsa hecha con la piel de un gato, que se usaba para guardar el dinero. A este gato (dilogía) no le dirá «zape», sino «miz», voz para llamar al gato.

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119. A una dama que criaba un cernícalo Filis, verte criar un ave admira de tan poco valor y que te falte un pardo azor, un noble gerifalte, que se pierde en el cielo a quien le mira. Cazar con un cernícalo retira tu grave honor de su primero esmalte; una urraca es mejor, que parle y salte y que puedas llamar Sancha o Elvira. Dirás que urracas te parecen suegras y que en la caza de tus manos francas mejor con un cernícalo te alegras.

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Cazad los dos, pues no las tienes mancas: él pajarillos con las uñas negras y tú las bolsas con las uñas blancas. Epígrafe. «Cernícalo. Avecilla de rapiña; especie de gavilán bastardo con que suelen entretenerse los muchachos, haciéndoles venir a tomar la carne de la mano. Unos son de uñas blancas y otros de uñas negras y de mejor casta» (Cov.). La posibilidad de interpretación que sugiere CG según la cual Filis sería Elena Osorio, el cernícalo Perrenot de Granvela, y el propio Lope el azor o gerifalte me parece injustificada. El poema es un juego de agudeza que adapta una circunstancia para satirizar a una dama interesada y buscona, tópico habitual de la poesía satírica y burlesca del Siglo de Oro. 2 poco valor: el cernícalo es ave de menor categoría que los azores o gerifaltes, considerados más nobles. En cierta época solo los reyes y nobles de alto linaje podían poseer gerifaltes. 7-8 urraca: ave poco noble; juega con los nombres de reinas medievales a partir del nombre de Urraca (Urraca, Elvira, Sancha). 9 suegras: Filis no querría criar una urraca porque estas aves se parecen a las suegras; no se alude solo a la mala fama de las suegras, sino que hay una imagen precisa del color blanco y negro de las urracas y el de las tocas y monjiles de las viejas, viudas y dueñas. Comp. Quevedo, Poesía original, núm. 777, vv. 80-82: «vino un sepulcro de dueñas. / Urracas y dominicas / son, por lo blancas y negras».

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13-14 uñas negras, uñas blancas: se contraponen las uñas negras del cernícalo y las uñas blancas de la dama, pero alude a dos clases de cernícalos que se han anotado ya. La dama es como un cernícalo de uñas blancas, ave rapaz contra las bolsas de los galanes (reaparece el motivo de la venalidad de las mujeres, habitual en la literatura satírica). El texto reúne la agudeza de semejanza (dama / cernícalo) y de contrariedad («uñas blancas» / «uñas negras»), jugando además con la alusión a las dos clases de cernícalos.

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120. Conjura un culto y hablan los dos de medio soneto abajo —Conjúrote, demonio culterano, que salgas deste mozo miserable que apenas sabe hablar (caso notable) y ya presume de Anfión tebano. Por la lira de Apolo soberano te conjuro, cultero inexorable, que le des libertad, para que hable en su nativo idioma castellano. —¿Por qué me torques bárbara tan mente? ¿Qué cultiborra y brindalín tabaco caractiquizan toda intonsa frente?

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—Habla cristiano, perro. —Soy polaco. —Tenelde, que se va. —No me ates. —Tente. —Suéltame. —¡Aquí de Apolo! —¡Aquí de Baco! Los tercetos tienen estructura dialogada, pero hay unos cuantos problemas de distribución del diálogo y de coherencia del sentido, además de las dificultades de interpretar algunos neologismos, que ningún anotador explica satisfactoriamente. 1-8 Los cuartetos no necesitan explanaciones particulares: un mozo aquejado de la epidemia culterana se cree un gran poeta, aunque apenas ha aprendido a hablar, y presume de ser el tebano Anfión, famoso músico y poeta. Esta locura se atribuye al hecho de estar poseído por un demonio culterano al que Burguillos conjura para que deje libre al mozo y este pueda hablar en castellano. 9 me torques bárbara tan mente: ‘¿Por qué me torturas tan bárbaramente?’, con fuerte hipérbaton (tmesis) y latinismo (torqueo, ‘atormentar’). Tanto el estilo como el sentido son coherentes con el diablejo culterano. Mi amigo y colega Conde Parrado, en comunicación particular, me recuerda oportunamente otro ejemplo en «el que quizá sea el mejor verso escrito en toda la polémica anticulterana, el quevediano la jeri aprenderá gonza siguiente». 10-11 Estos versos permanecen enigmáticos para mí. El demonio, atormentado por el conjuro del exorcista, se queja con exhibición de lenguaje cultero, parodiado en el poema, pero el sentido se resiste a los anotadores. «¿Qué cultiborra y brindalín tabaco / caractiquizan toda

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intonsa frente?» es un texto puesto en boca del demonio culterano que, en cuanto lenguaje ridículo, corresponde a un emisor semejante, pero lo raro es que cultiborra sea neologismo peyorativo para el propio lenguaje cultero. Si cultiborra es, como apunta C y aceptan RC y CG, y parece verosímil, por otra parte, «neologismo compuesto de culti ‘culto’ y borra ‘las heces o sedimentos que quedan en el fondo de una vasija de aceite o tinta’, figurativamente, las expresiones y palabras inútiles, sin sustancia...», ¿cómo se pone esta expresión en boca del demonio culterano, que calificaría su propio lenguaje de inútil y desechable, calificación que correspondería mejor al exorcista? Me parece posible que Lope, arrastrado por la parodia, haya puesto en boca del demonio o mozo culterano esta expresión, aunque suponga una incoherencia de perspectiva locutora. Menos verosímil me parece que cultiborra sea modo culterano de designar al lenguaje poco elaborado, castellano, o rústico, aunque por otro lado este sentido vendría mejor con el v. 11 y desde luego correspondería mejor a la perspectiva emisora del diablo culterano, para quien el lenguaje de los no cultos podría ser «borra». Pero un vocablo en el que entre a formar parte culti- debe de referirse sin duda al lenguaje cultero. «Brindalín tabaco» no sé qué pueda significar. Aun aceptando que fuera derivado de brindar (‘convidar’) sigo sin entender la mención del tabaco y el sentido del verso. CG cree que es «el tabaco que se brinda, que se incita a tomar», pero ¿qué quiere decir esa incitación a tomar tabaco en el contexto del soneto? C y RC interpretan caractiquizan como ‘instruyen’, y CG como ‘caracterizan’. No sé. Intonsa es alusión a los no cultos, a los ignorantes. Es vocablo característico de las disputas en torno al culteranismo. Jáuregui, en su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, se burla del vocablo.Villamediana se burla de los poetas intonsos. Sea como fuere, el sentido del terceto completo se me escapa más allá de la parodia culterana. Tampoco comprendo la paráfrasis de CG: Este mensaje críptico del «demonio culterano» parece significar lo siguiente: «para que me retuerzas de manera tan bárbara ¿qué cosa inútil que pretende ser culta y qué vicio ofrecido caracterizan las mentes ignorantes?», mensaje referido a la lengua, pero que por su significado parece más en contra de esta manera de hablar culta que a favor, lo que supone la parodia total: estos «culteros» retuercen tanto el idioma castellano que no saben lo que dicen, incluso se contradicen.

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Pedro Conde Parrado, en comunicación particular, sugiere: me planteo dos cosas: 1) ¿Y si no son una pregunta? ¿Y si hay que plantearlos como una afirmación en forma de queja del demonio exorcizado? Le diría al exorcista algo así como «Por qué me torturas (palabra, por cierto, que procede de la misma raíz que el verbo latino torqueo, cuyo supino es tortum) tan bárbaramente, si en estos tiempos la cultiborra y/o el brindalín tabaco caractiquizan toda intonsa frente...?» Es decir, que él no tiene la culpa de lo que le pasa al poseído, o bien, que todos los poetas intonsos sufren de lo mismo. 2) Lo de «caractiquizan toda intonsa frente» me parece que alude al estigma (charaktér) que marcaría, cual esclavos, las frentes intonsas de todos esos poetas nuevos «epatados» por la «nueva poesía». El verbo griego documentado es charakterízein, pero Lope crea un jocoso pseudohelenismo que remontaría a un no documentado charaktikízein. Para mí, está relacionado, pues, con charaktér (‘marca’, ‘señal’, ‘impronta’).

Podría ser explicación válida: ‘¿por qué me atormentas a mí precisamente si todos estos poetas de intonsa frente, poco cultivados, practican el lenguaje cultero, la cultiborra y el brindalín tabaco, que caracterizan a todos ellos?’. Seguiría falto de explicación este tabaco brindalín. 12-14 Mis diferencias con los editores anteriores radican en el diálogo del segundo terceto, cuyo fragmento «—No me ates, tente. Suéltame» ponen todos en boca del demonio que posee al culterano. Me parece más lógica la distribución que propongo: «Tenelde, que se va» lo dice el exorcista cuando el poseído intenta huir; «No me ates» lo dice el diablo que lo posee; «Tente» (‘detente’) debe de decirlo el exorcista, reteniendo de nuevo al endemoniado para completar el exorcismo; «Suéltame» otra vez el demonio. Está claro a quién corresponden las invocaciones finales: a Apolo (dios de la poesía) invoca el exorcista —como en el v. 5— y, a Baco, el culterano demonio, de cabeza enajenada por los excesos del vino.

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121. Describe el río de Madrid en julio Mísero Manzanares, ¿no te basta todo el año sufrir tanta fregona, tanto lacayo y paje de valona, tanta ropa servil, tanta canasta? Agora en julio tus riberas gasta tanto prestado coche, tanta dona, que lo que peca abril julio jabona, cáfila más altiva y menos casta. Escupe rayos del León la ira feroz, aunque de Alcides fue despojo; la ardiente arena por humor suspira;

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mas como el río es viejo y sin antojo, a su primera fuente se retira de ver tantas pescadas en remojo. Epígrafe. El poema es una visión jocosa del Manzanares, sin agua y con bañistas satirizados, del estilo del romance quevediano «Manzanares, Manzanares, / arroyo aprendiz de río». No tiene justificación el comentario de CG quien piensa que el poeta personifica al río «presentándolo moralmente por encima de los seres humanos que frecuentan su orilla». 1 Mísero: burla de la falta de agua, tópico de la literatura burlesca de la época ya anotado en el núm. 79, v. 4. 3 valona: cierto adorno, tira de lienzo que se ponía al cuello. 4 canasta: las de las lavanderas. Todo el año frecuentan el Manzanares gente de baja estofa. 5-8 En julio van a bañarse y esparcirse otras gentes más presumidas de categoría. 6 prestado coche: muchos que van en coche lo llevan prestado, aunque aparentan que es propio. La obsesión por los coches es otro tópico que se documenta innumerablemente en los textos burlescos y costumbristas del Siglo de Oro; dona: «lo mismo que dueña» (Aut). 7 lo que peca abril julio jabona: entiendo ‘lo que pecaron estos bañistas en abril se lo lavan en julio, en los baños’. Es posible (lo apunta CG) que haya alusión a que abril es el mes de Venus; esta cáfila «menos casta» sin duda se dedica al pecado lascivo.

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8 cáfila más altiva y menos casta: cáfila es ‘tropel, multitud sin orden’; suele tener connotaciones peyorativas.Ver núm. 122, v. 2. 9-10 ‘La ira feroz del León escupe rayos’, porque en julio el sol está en el signo celeste de Leo; de Alcides fue despojo: Alcides (otro nombre de Hércules) mató a dos leones: B, RC anotan que se refiere al león de Nemea y CG al león de Citerón. El primero que mató fue el de Citerón, cuya piel vistió un tiempo, hasta que mató al más terrible león de Nemea, cuya piel sustituyó a la del anterior como vestimenta del héroe. El caso más conocido es el del león de Nemea. 11 ‘La arena suspira por conseguir un poco de humedad’. 12 sin antojo: parece aquí ‘deseo, apetito’: ya no le interesan las mujeres, especialmente las viejas secas. 13-14 ‘se retira a su fuente, no saca agua, no está interesado en ver las pescadas en remojo (metáfora peyorativa para las mujeres que se bañan)’; pescada: «El pescado salado extendido, seco y curado. Regularmente se dice del abadejo y sus especies» (Aut). Para B «merluza», para C «en el lenguaje de germanía ganzúas, es decir, ladronas». Creo que significa simplemente ‘mujeres que se bañan’. Las metáforas de pescados para las mujeres son conocidas en la poesía burlesca: «las truchas son las hijas, / las madres son las carpas. / Merluzas son las lindas / y por salmón se pagan» (Quevedo, Poesía original, núm. 871, vv. 43-46).

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122. A un coche de damas feas que iban al Soto; y habla con el cochero, por no hablar con ellas ¿A dónde llevas, infernal cochero, esa de suegras cáfila enemiga? ¿De qué Scitia cargaste, infame auriga, tanta serpiente y basilisco fiero? Si desgracia, si imperio, si dinero, Faetón de trasgos, a llevar te obliga tanta fiera cruel que Amor maldiga, no eres cochero ya, sino leonero. Para, Caronte de infernales barcas, y no lleves al Soto ni a las huertas tarascas, muertes, cocos, tigres, parcas,

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que si en ir a las islas te conciertas y en Ámsterdam de Holanda desembarcas, con tales sierpes quedarán desiertas. Epígrafe. Soto: el Soto de Manzanares, lugar de recreo y esparcimiento. 1 infernal cochero: el coche lleno de feas se metaforiza en la barca de Caronte, barquero infernal. 2 cáfila: ver núm. 121, v. 8. 3-4 Scitia: la mención de Scitia remite al motivo de la crueldad de sus fieras y de sus habitantes, entre otros tópicos relativos a esta región que no son relevantes en el contexto.Ver en estas mismas Rimas el núm. 167, v. 34: «fieras de la Scitia helada». 4 basilisco: sierpe que mataba con la mirada. 5 ‘Puede que estés obligado a llevar a estas feas porque te ha ocurrido una desgracia, te lo han ordenado o necesitas ganar el dinero’. 6 Faetón: antes lo ha comparado a Caronte; ahora a Faetón, hijo de Apolo, que quiso conducir el carro del sol, cosa que hizo con tal impericia que Júpiter se vio obligado a fulminarlo. Metonimia aquí por ‘cochero’; pero cochero de trasgos ‘duendes, diablillos’. 11 tarasca: las tarascas eran una especie de dragones que en las procesiones del Corpus quitaban la caperuza o sombrero a los distraídos, y «por alusión se llama la mujer fea, sacudida, desenvuelta, y de mal natural» (Aut); coco: «Figura espantosa y fea» (Aut); parca: «Voz con que se

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significa la muerte [...] por alusión a la fábula de las tres hermanas Cloto, Láquesis y Átropos, a cuyo cuidado fingieron los antiguos gentiles estar la vida del hombre, hilando el estambre de ella la primera, devanándole la segunda, y cortándole la tercera» (Aut). 12 islas:‘si quieres llevarlas a las islas, y las desembarcas en Ámsterdam, allí donde ellas desembarquen dejarán desierto el lugar con su fealdad’. No está claro a qué islas se refiere. Todos los editores imprimen con mayúscula. Para RC las «Islas» son Inglaterra; para CG «podría tratarse de las Islas Británicas o de los islotes del río Manzanares». Creo que hay un juego entre las referencias a estos últimos y la alusión a las islas de Holanda. El cochero se ha concertado para llevar a las mujeres al Soto, y el Soto estaba en una isla: La primitiva ermita de Santiago el Verde se construyó hacia el siglo xvi, en una isla del Manzanares, donde en la actualidad se cruzan el río y la carretera que va de Villaverde a Vallecas [...] Un siglo más tarde, como la ermita estaba en muy mal estado la romería se trasladó al llamado Sotillo, otra de las islas del Manzanares que era mayor y se hallaba más cerca de Madrid, entre los puentes de Segovia y de Toledo. Esta era la romería por excelencia de los Austrias (Gea Ortigas, [2002] sin página)

Pero también puede ser, con alusión dilógica, que signifique que si, ya que ha concertado en llevarlas a las islas, las lleva a las islas de Holanda y las desembarca en Ámsterdam, dejarán desierto el lugar y será buena acción contra un enemigo de España: comp. Cabrera de Córdoba: «hallaba tan mezclada a Inglaterra con las islas de Holanda, que sin la conquista de una dellas no podía tener el fin pretendido»; Prudencio de Sandoval: «El rey de Dinamarca procuraba dañar las tierras del Emperador, particularmente las islas de Holanda y Zelanda» (CORDE).

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123. A un maldiciente Ricardo, cuando salgas desta vida, tu lengua y pluma de verdades llenas se volverán dos blancas azucenas, que nunca el cielo de premiar se olvida. Como tienes la honra tan perdida envidias y persigues las ajenas, naciendo de saber su nombre apenas el ser de tantas honras homicida. A todos por cualquiera niñería mandaba un gran señor dar gran dinero porque jamás dinero visto había.

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Lo mismo de tu lengua considero, que quien sabe qué es honra no podía tenerla en poco si la vio primero. RC vuelven a considerar este soneto sátira contra Pellicer: «Ricardo aquí (ver soneto 128) y en El castigo sin venganza es Pellicer, el maldiciente por excelencia para Lope después de lo que escribió de él en las Lecciones Solemnes, publicadas en 1630, donde le llamó viejo sin honor, y Lope aquí le replica, tras la ironía del primer cuarteto, Como tienes la honra tan perdida / envidias y persigues las ajenas, afirmación que parece estar relacionada con el citado soneto 128, y con los dos versos finales de este soneto 123, parecidos, así como con otros dos del Laurel de Apolo, si del tener honor el darle viene / ninguno puede dar lo que no tiene, que Pellicer le devolvió al pie de la letra en las Lecciones Solemnes [...] No muy posterior a la fecha de estas (El castigo es de agosto de 1631) será este soneto». C asiente a esta interpretación, pero como en otros casos creo que RC construyen una cadena cuyos eslabones se apoyan unos a otros en círculo vicioso sin tener fundamento externo que la justifique. 2-4 No alcanzo el sentido de que la pluma y lengua del maldiciente se vuelvan blancas azucenas, que suele ser metáfora positiva. Quizá quepa imaginar una entonación irónica. La confusa nota de CG —que eludo copiar— no lo aclara. Este Ricardo, apenas sabe el nombre de alguien cuando se pone a calumniarlo y deshonrarlo, sin más razón. 5 honra tan perdida: para C puede ser alusión a la genealogía de Pellicer. No veo motivo para esta lectura. No es cierto, como anota C, que el

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mismo Pellicer reconozca en El fénix «el origen vil de su apellido»; por contra se presenta como «señor de la casa de Pellicer», y pone al frente de la obra (Madrid, Imprenta del Reino, 1630) un Preludio o apología de don Josef Pellicer por sí mismo, donde sí ataca duramente a Lope. Que comente (fol. 218v) que algunos, en desprecio de Fredegunda (primero amiga, luego mujer legítima de Chilperico) aplicaron a Clotario el apelativo de hijo de la concubina o prostituta (filius pellicis) y a Gontrán el de nepos pellicis, apellido que luego significó grandeza no puede entenderse como reconocimiento de vileza del apellido Pellicer, sino todo lo contrario. 7-8 ‘apenas sabes el nombre de alguien cuando te pones a hablar mal de él’. 9-11 No apuro el cuentecillo aludido del rico que no había visto dinero —porque de todo se encargaba su mayordomo— y lo repartía sin tasa por ignorar su valor.

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124. Intentó el poeta ausentarse para olvidar y no le aprovechó el remedio, con que parece que habla de veras En la Troya interior de mi sentido metió un caballo Amor con gran secreto parto de más soldados solo a efeto de verme en salamandra convertido. Salen a medianoche y al rüido despierta el alma al corazón inquieto y fugitivo yo de tanto aprieto entre la viva llama emprendo olvido.

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Mi padre al hombro (que es mi ingenio) intento buscar algún remedio a tanto estrago 10 embarcado en mi propio pensamiento; pero poco mis daños satisfago, pues con mudar de patria y de elemento me vuelvo a Troya porque no hay Cartago. 1-4 Alegoría de la guerra de Troya. Los griegos metieron en Troya un caballo de madera lleno de soldados que por la noche salieron y tomaron la ciudad y la incendiaron. En la Troya interna del sentido del locutor, Amor mete un caballo lleno de soldados (pensamientos inquietos de amor) que le incendian el alma, convirtiéndolo así en salamandra, amimal que se creía podía vivir en el fuego y que es símbolo frecuente del amante.Ver núm. 3, v. 5. 8 entre la viva llama emprendo olvido: se establece una agudeza de improporción basada en la dilogía de emprender,‘determinarse a tratar algún negocio, determinarse a olvidar, en el contexto del soneto’ y ‘prender fuego’: resulta ingeniosa antítesis el hecho de prender olvido entre la viva llama —símbolo del amor—, y hay otra más entre el verbo emprender (‘lo mismo que prender’) y su objeto directo, «olvido», que se opone al amor y se opone metafóricamente, por tanto, al fuego. 9 Mi padre al hombro: adopta el locutor la imagen de Eneas, que sacó a su padre Anquises de la ciudad de Troya llevándolo a hombros; no hay elipsis, como anota CG («elipsis: [con] mi padre al hombro») sino ablativo absoluto.

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12-13 Fracasa el intento de escapar, de ausentarse; por tanto el fugitivo vuelve a Troya (a su amor inicial) porque no hay Cartago (lugar a donde huir, donde Eneas llegó para tener amoríos con la reina Dido, a la que luego abandonó para ir a fundar Roma); Eneas mudó de patria y de elemento (escapó del fuego navegando por el agua).

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125. Había un duende en una casa y amaneció preñada una doncella Siete meses, Filena, son cumplidos que este espíritu malo se defiende; no vos del mismo a vos, por más que enmiende el cuidado a los ojos los vestidos. Dispútase por hombres entendidos si fue de los caídos este duende o vos la que cayó, si no se entiende que sois los dos espíritus caídos. Entre tantos conjuros he notado que espíritu sin carne no podía seros tangible a vos, si os ha tocado.

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No le conjuren más, Filena mía, porque aunque este se vaya, el que ha dejado podrá sustituir la duendería. 1-2 El supuesto espíritu malo se defiende contra los conjuros. La nota de CG («espíritu malo: el que habla, el poeta») es incomprensible. El espíritu malo (ironía) es el galán que ha dejado embarazada a la tal doncella. 3-4 Pero Filena no se defiende del tal espíritu —que en realidad es el amante—; todo lo más que hace es ‘enmendar el cuidado los vestidos’ para disimular y para contener el aumento de volumen de la doncella embarazada. 6 ‘se discute si el duende es un demonio, ángel caído del cielo por haberse rebelado contra Dios, o si la que cayó es la doncella; a menos que se entienda que han caído los dos —en la lujuria, claro—, que es lo más seguro a juzgar por el embarazo dicho’. 10-11 ‘si el tal duende hubiera sido espíritu sin carne no podría haber tocado materialmente a la muchacha ni ella podría haberlo tocado a él’. 12-14 ‘Es inútil conjurar más al supuesto duende para que se vaya; aunque se vaya deja otro que puede sustituirlo: el hijo’.

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126. Efetos de amor porque comienza humilde y acaba apasionado ¡Digna será de vos, señor Cupido, digna será de vos tan alta hazaña! ¡Tantas nieves en mí! ¿Soy yo montaña? Herid a Juana, pues me habéis herido. No quiero ejemplo contra tanto olvido de Dafne en lauro y de Siringa en caña, sino que, casta, la tostéis castaña al blando fuego de mi amor os pido. Más vitoria es la seda, el oro y randas que dar a vuestras armas por despojos estas mis escolares sopalandas;

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y tú, pues no te duelen mis enojos, Juana cruel, que en cinco puntos andas, caigas, aunque tropieces en mis ojos. Epígrafe: apasionado, significa aquí ‘acongojado, irritado, enfadado’ (Aut): el amante empieza quejándose a Cupido con humildad y ponderando su propia pequeñez, pero termina casi maldiciendo a Juana. 1-4 ‘es indigna de vos esta hazaña de hacer mal y dominar a un pobrecillo como yo mientras dejáis a Juana sin herida amorosa’. No es aceptable la lectura de CG, reflejada en su ausencia de puntuación como si fuera una oración aseverativa y no una exclamación irónica: «alta hazaña: que Cupido consiga que Juana se enamore del poeta»; no: la hazaña, irónica, es hacer sufrir al enamorado Burguillos. 3 nieves, montaña: la nieve es símbolo del desdén de Juana; y Burguillos afirma en la pregunta retórica que él no es montaña, y por tanto no le corresponde tanta nieve, porque las montañas suelen tener nieves. La nota de CG ignora la correspondencia aguda nieve/montaña, y es de nuevo incorrecta: «pregunta retórica que expresa la desazón del poeta ante la indiferencia de su amada». 5-6 ‘no me valen como consuelo los ejemplos de otras desdeñosas, como Dafne, que para evitar a Apolo se convirtió en laurel o Siringa, que para evitar a Pan se convirtió en caña’. 6-7 ‘lo que quiero, señor Cupido, es que a esta casta la tostéis como una castaña con el fuego de mi amor’; juego ingenioso de falsa etimología casta/castaña.

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9-11 Se contrapone la humildad del locutor con otras posibles víctimas de Cupido, que serían más honorables para el dios, simbolizadas por la seda, el oro y las randas, que no se refieren a materiales nobles, de alta calidad, «con los que se confeccionaban los escudos de armas» (CG), sino a las telas lujosas y adornos (randas: especie de encaje) que establecen antítesis metonímicas con las modestas hopalandas o vestidos talares de los estudiantes y licenciados: ‘en vez de herir a un pobre estudiante herir a gente noble que viste seda y oro’. Las hopalandas no son «vestidura grande y pomposa, propia de los estudiantes que iban a la universidad» (C), sino expresión aquí de lo humilde. 12-14 ‘y en cuanto a ti, Juana cruel, que calzas cinco puntos de pie, ojalá caigas, aunque tropieces en mis ojos’; puntos: medida para el calzado; se consideraba más bello cuanto más pequeño. Cinco puntos es medida aceptable para una dama.Ver núms. 8, v. 7; 151, v. 4 donde Juana calza cuatro puntos.

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127. A un amigo del poeta que iba fuera de buena gana Galán de verde vas, hermano Alcino, pájaro mudas, buenas dichas hayas, pues con lo verderón te apapagayas, ¡notable comisión, bravo camino! Bien te parece el traje montesino para entre cabrahígos y altas hayas; vuelvas más alto —aunque también lo vayas— que Lanzarote de Bretaña vino. Como un Orlando vas determinado; lo verde es esperanza, no se pierde, y más en los que viven sin cuidado.

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Pero dice que vas, quien siempre muerde, más que para galán para guisado porque pudieras ser carnero verde. 1 Puntúan mal B («Galán: de verde vas, hermano Alcino,»), C y CG («Galán, de verde vas, hermano Alcino»), y bien RC: «Galán de verde vas, hermano Alcino», porque «galán» no es sustantivo en forma vocativa, sino adjetivo (‘vas elegante y bizarro vestido de verde’). El vocativo es «hermano Alcino». El verde era el color de los trajes de caza en toda Europa; en otros vestidos tenía connotaciones de cierta ‘bizarría llamativa’, como sucede con el Caballero del Verde Gabán del Quijote. 2-3 pájaro mudas: vestía de colores menos brillantes y ahora muda al color del verderón (pájaro parecido al gorrión, con plumas verdosas y amarillas; juego con la alusión al verde) y del papagayo. 4 comisión: sale de viaje a cumplir una comisión. 5 traje montesino: de monte, propio de cazadores. No creo que aluda al personaje del romancero, Montesinos (como anotan B, RC). 6 cabrahígo: higuera silvestre. 7-8 ‘Vuelvas más alto (aunque ya vas alto) que Lanzarote’. El v. 7 es adaptación burlesca de un romance de Lanzarote, héroe de libros de caballerías y del romancero. Comp. Quijote: «contando aquella de Lanzarote, cuando de Bretaña vino, / que damas curaban dél, / y dueñas del su rocino» (CORDE). 9 RC: «Orlando es el famoso personaje de los poemas italianos de Boyardo y Ariosto, Orlando innamorato y Orlando furioso. El hacerlo Lope

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determinado es porque recuerda la continuación del texto de Boyardo hecha por Martín de Bolea y Castro, titulada Orlando determinado, y publicada en Zaragoza, por Juan Soler, en 1578, y en Lérida, por Miguel Prat, en 1578». 10 verde es esperanza, no se pierde: es sabido que el color verde simboliza esperanza y que la esperanza es lo último que se pierde. 12 quien siempre muerde: ‘los murmuradores’; morder: «Metafóricamente vale murmurar o satirizar, hiriendo y ofendiendo en la fama o crédito» (Aut). 13-14 ‘dicen los murmuradores que vestido de verde pareces el guisado llamado carnero verde’. CG anota defectuosamente el chiste: «carnero verde: llaman al caballero “carnero verde”, esto es, carnero joven, por el color de su vestimenta y por un juego que el poeta establece con el verbo “morder” (murmurar) y el caballero en cuestión, lo que le convertiría en buena comida para el que quiere criticar». En realidad es término de comparación culinario y cómico para el galán vestido de ese color, pues carnero verde es un tipo de guisado «que se hace de la carne del carnero, dividida en pedazos, sazonándole con perejil, ajos partidos, rajitas de tocino, pan mojado desleído con yemas de huevo, y sus especias finas» (Aut), como bien escriben RC en nota que ignora la editora posterior.

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128. Casose un galán con su dama y después andaba celoso Puso tan grande amor (si amor se llama) un hombre, aunque no fue de los Catones, en una gata, en persiguir ratones décima de los nueve de la Fama, que a Júpiter, teniéndola en la cama, porque fuese mujer dio tales dones que a fuerza de promesas y oblaciones Júpiter la volvió de gata en dama. Estando, pues, en el estrado un día pasó un ratón, y apenas la vislumbre le dio en los ojos cuando fue su harpía.

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¿De qué tienes, Ricardo, pesadumbre? Que Cloris ha de ser lo que solía porque es naturaleza la costumbre. Epígrafe. Dama en este texto significa ‘amante’, en contraste con ‘esposa’. La imprudencia del galán consiste en haberse casado con una mujer que en su relación anterior mostraba poca decencia. Dama «Se toma también por manceba o concubina con quien se tiene comunicación ilícita» (Aut). RC insisten en la sátira contra Pellicer, pero siempre se trata de apoyar un texto con otro sin que ninguno de los dos sea definitivo: «De nuevo contra Pellicer. Por llamarlo Ricardo, como en el soneto 123 y como en El castigo sin venganza [...] Una prueba más es que este soneto cuenta una fábula de Esopo que se repite en presencia de Ricardo en El castigo, y que sibilinamente se relaciona con el honor del matrimonio de Pellicer, en el sentido del soneto 128». No me parecen pruebas atendibles en absoluto. Los cuartetos y el primer terceto se dedican al ejemplo191 procedente de una conocida fábula de Esopo que Lope utiliza también en El castigo sin venganza y otras comedias: «La gata convertida en mujer» (Lope cambia a Venus por Júpiter en la versión del Burguillos). Cito parte de un completo comentario de Donoso Rodríguez en su edición de Alonso,

El soneto muestra una estructura en dos partes: cuartetos y primer terceto para el ejemplo fabulístico; segundo terceto para la aplicación al caso del tal Ricardo. 191 

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mozo de muchos amos o El donado hablador de Alcalá Yáñez, donde el charlatán Alonso aplica el cuentecillo en una ocasión (p. 604): el cuento de la gata de Venus figura como motivo folclórico en el Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson (J1908.2); es relato que proviene de Esopo, Fábulas, núm. 50 (fábula de La comadreja y Afrodita; la diferencia en el título se explica porque los griegos no conocieron el gato hasta una época relativamente tardía, como consecuencia de sus contactos comerciales con Egipto, de donde se importó; en su lugar usaban la comadreja); también figura en las Fábulas de Babrio, núm. 32 (La comadreja novia). El relato se recoge en varias comedias de Lope de Vega: «¡Plega al cielo que no sea, / después destas humildades, / como aquel hombre de Atenas, / que pidió a Venus le hiciese / mujer, con ruegos y ofrendas, / una gata dominica; / quiero decir, blanca y negra! / Estando en su estrado un día, / con moño y naguas de tela, / vio pasar un animal / de aquestos, como poetas, / que andan royendo papeles, / y dando un salto ligera / de la tarima al ratón, / mostró que en naturaleza / la que es gata será gata, / la que es perra será perra, / in secula seculorum» (El castigo sin venganza, vv. 2374-2391); así también en El ejemplo de casadas, II, p. 248 y El príncipe perfecto, I (ed. RAE, vol. 10, pp. 467d-468a). También lo recoge el Fénix en uno de sus sonetos de las Rimas de Tomé de Burguillos, cuyo primer verso reza: «Puso tan grande amor (si amor se llama)» ... Correas lo registra como refrán: «La gata de Venus. Por gata muy hermosa, que la pidió un mozo hecha doncella, y estando en el tálamo corrió tras un ratón. Denota que la natural inclinación nunca se deja» (refrán 11994).

1 si amor se llama: porque es apetito venéreo, no amor. 2 Catones: los editores anotan la referencia a los Catones (Censor y Uticense), pero convendría señalar que de las virtudes atribuidas a estos personajes, aquellas de las que carece el protagonista de la fábula narrada en los once primeros versos del soneto, es la inteligencia o prudencia y el dominio de sí. Se deja arrastrar por el apetito amoroso despertado por una gata. 3-4 La príncipe de 1634 lee en el v. 4 «décima de las nueve de la fama», que enmiendo en «décima de los nueve de la fama». Todos los editores aceptan la lectura del v. 4 que trae la edición de 1634, e identifican «las nueve de la fama» como las Musas, pero el poema desarrolla el ejemplo de la gata convertida en mujer, y esos versos se refieren a la gata, y no precisamente a su hermosura, sino a su habilidad cazadora («en persiguir ratones / décima de [las / los] nueve de la fama»). Las Musas

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no se caracterizan por esta labor; los nueve de la fama (famosos guerreros), en cambio, serían una comparación mucho más ajustada: en cuanto a su habilidad en cazar a los ratones podría añadirse a «los nueve de la fama» con los cuales se codea don Quijote (I, 5), y que eran tres paganos (Héctor, Alejandro y César), tres héroes del Antiguo Testamento (Josué, David y Judas Macabeo) y tres cristianos (Arturo, Carlomagno y Godofredo de Bullón). Considero que hay una errata y propongo enmendar «las nueve» por «los nueve». Ya he propuesto mi interpretación de los vv. 3 y 4, que implica algunas cuestiones de puntuación. C puntúa «en una gata, en persiguir ratones, / décima de las nueve de la fama»; CG, «en una gata en persiguir ratones, / décima de las nueve de la fama», con una coma impertinente al final del v. 3 y ninguna en el interior de ese verso. B, RC puntúan mejor, pero mantienen «las nueve de la fama» y RC siguen la identificación de la gata con las Musas debido a su hermosura, común a todos192. No señalan la base de la comparación de la gata con las Musas y se limitan a anotar: «las nueve de la fama. Las nueve Musas». 5 En este verso C cree que «la figura de Júpiter en cama con una gata es un magnífico ejemplo de la nueva poesía jocosa y burlesca de Lope y de la degradación paródica a que llegan los mitos renacentistas», y el mismo error en RC, pero no es Júpiter quien está en la cama con la gata, sino el galán en cuestión: ‘Un hombre puso tan grande amor en una gata que, teniéndola en la cama, pidió a Júpiter que la convirtiera en mujer; le dio tales dones y ofrendas al dios que consiguió su propósito’. 9 estrado: «El lugar donde las señoras se asientan sobre cojines y reciben las visitas» (Cov.). Comp. Criticón, III, p. 231: «Vieron ya en un estrado una muy desvanecida hembra sin título». En la habitación de recibir visitas estaba el estrado propiamente dicho o tarima, de madera o corcho, separado del resto de la sala por una barandilla. Una útil d­ escripción

192  «La referencia a la hermosura de la gata, la décima Musa por quien pierde el seso el galán (un hombre: Ricardo) la asocia directamente con La Gatomaquia...» (C); «Las “nueve de la fama” eran las musas y el poeta califica a esta dama como la décima, por su belleza» (CG). Añádase para esta nota de CG que el poeta no califica a la dama, sino a la gata, y que la belleza de la gata no se especifica en el poema, sino solo su habilidad en perseguir ratones, que hace posible compararla con «los nueve» (eso creo) de la fama, pero que no justificaría compararla con «las nueve» Musas, las cuales serían un correlato arbitrario, inverosímil en un poeta de la agudeza de Lope.

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de los varios tipos de estrados en Juan de Zabaleta, Día de fiesta por la tarde, capítulo «El estrado», y más datos en Deleito y Piñuela, 1954. 11 harpía: las harpías robaban con sus uñas los manjares de las mesas del rey Fineo. Hasta este v. 11 el texto sigue referido a la fábula esópica, que se propone como ejemplo del caso aludido en el título. Esta «harpía», por tanto, no es la dama «que fue la harpía de un hombre que conoció, esto es, que se fue con él, se lo llevó con ella sin importarle la moralidad» (CG, que anota también que «las harpías eran las enviadas del Hades y encargadas de llevar las almas al otro mundo»). Se refiere solo a la gata que caza al ratón. 12-14 El último terceto aplica el sentido del ejemplo: ‘la que fue gata siempre será gata; la que fue promiscua, siempre lo será: si tú, Ricardo, te has casado con Cloris, dama incasta que te provoca celos, haberlo pensando mejor, no te quejes ahora’. Naturalmente, Cloris es nombre convencional, no una referencia directa a «Clori, prostituta romana» (CG); el poema acaba con la afirmación tópica de que la costumbre es segunda naturaleza. Comp. Mateo Alemán: «Tanta es la fuerza de la costumbre [...] Algunos la llamaron segunda naturaleza, empero por experiencia nos muestra que aún tiene mayor poder, pues la corrompe y destruye con grandísima facilidad» (CORDE).

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129. Discúlpase cortésmente de no matarse, ni le pasa por el pensamiento Ifis, después de la amorosa queja de aquella su ingratísima señora, hallole el sol al despertar la aurora palillo en la almohadilla de su reja. Luego el tronante Júpiter despeja las nubes con la mano vengadora y en piedra la convierte, donde agora dentro del mármol se lamenta y queja. Bien me quitara yo también la vida, pero debe, señora, reportarme que no quedéis en piedra convertida,

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y anímame también para excusarme que aun no estaréis después arrepentida o me daréis más vida por matarme. La escena de Ifis ahorcado por el desdén de Anaxárete —convertida en piedra como castigo por su dureza— se presenta grotescamente describiendo al desdichado amante como «palillo en la almohadilla de su reja» (de la reja de la amada). La leyenda narrada por Ovidio la recrean numerosos poetas del Siglo de Oro, entre ellos este Burguillos, que la trata a lo burlesco. 3-4 Los editores parecen dudar sobre la imagen precisa del soneto: C solo advierte una metáfora degradante al comparar a Ifis con un palillo para indicar que estaría «tieso como un palillo»; la almohadilla la identifica con la de costura. RC anotan el mismo sentido de ‘almohadilla de costura’, pero captan bien el de ‘palillo de hacer encaje’. Su anotación resulta, a la postre, algo confusa. CG no conoce la labor a que Burguillos se refiere y aporta una nota equivocada: Significa que se lo encontró muerto en su propia reja; esto expresado a través de una metáfora de corte doméstico, puesto que «palillo» es ‘aguja’ y «almohadilla» ‘almohada pequeña que sirve para la labor de las mujeres’. Y se produce además una dilogía en el significado de este término al ser también imagen de un elemento de arquitectura.

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La acepción ‘elemento de arquitectura’ está impedida por el contexto. Palillo no significa ‘aguja’, y la almohadilla no es la de coser. Esos instrumentos de costura no evocan la imagen de un ahorcado, ya que la aguja no cuelga de la almohadilla, etc. La poesía conceptista mantiene siempre un grado extremo de precisión y de rigor. En este caso, la imagen de Ifis se expresa por la de los bolillos de hacer encaje, que cuelgan de los hilos que han de ser tejidos, descansando sobre la almohadilla o mundillo, especie de cilindro sobre el que se va apoyando el encaje y de cuyo extremo superior cuelgan los bolillos, majaderuelos o palillos193.

El cilindro almohadillado también puede tener posición horizontal. Sea como fuere, los bolillos siempre cuelgan de esta almohadilla. 193 

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130. Castiga Amor un mal gusto con un mal empleo Quien a ninguno amó cuando podía tantas veces querer cuantas fue amada, de un mico inúltimente enamorada su fiereza por ídolo tenía. Fatal llegó del dicho mico el día y ella, de su desdicha lastimada, la piel vellosa en pardo hollín tiznada colgó llena de paja en su armería. ¡Qué hermoso salchichón, qué lindo empleo, qué Adonis bello o capitán robusto, sino el mismo retrato de Asmodeo!

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Mas fue de no querer castigo justo que fuese un animal tan negro y feo el micocrosmos de su necio gusto. Epígrafe: empleo: en sentido amoroso es la dama querida por un galán o el galán querido por la dama. 3 mico: «Es una especie de mona, pero con cola y de facciones y talle más jarifo; y así las damas gustan de tenerlos en sus estrados» (Cov.). 5 Día fatal es el día de la muerte. 9 salchichón: porque los salchichones se cuelgan y la dama ha colgado el pellejo del mico relleno de paja. 10 Adonis: joven tan hermoso que de él se enamoró la misma Venus. 11 Asmodeo: un demonio; Francisco Santos: «Este es el demonio Asmodeo, a quien el infierno tiene por príncipe de la injuria» (CORDE). 14 micocrosmos: juego ingenioso de metátesis paronomástica; el hombre es llamado microcosmos, ‘mundo pequeño’ y el mico será entonces un «mico-crosmos».Ver Rico, 1970, para este motivo del microcosmos.

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131. La que viene primera no es la mayor desdicha Hércules de Alcumena, giganteo ganapán de la Grecia musculoso, con la nudosa clava el escamoso cuello deshizo del dragón lerneo, pero saliendo muchos, su trofeo no pudo ser tan presto vitorioso, como en la muerte de mi amor celoso nuevo principio nace a mi deseo. No temo las desdichas conocidas, que a sierpe que produce más cabezas en daño propio se le dan heridas,

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y mis desdichas son como cerezas, que voy por una y de una en otra asidas vuelvo con todo un plato de tristezas. 1 Hércules: era hijo de Alcumena. 2 ganapán: el que gana su vida trabajosamente llevando cargas; es paródico aplicarlo a Hércules. 3 clava: un tipo de maza, por antonomasia la de Hércules. 4 dragón lerneo: la Hidra de Lerna. Matarla fue uno de los trabajos de Hércules. Según las versiones se le atribuye diverso número de cabezas. Lo relevante es que al cortar o deshacer una brotaban del cuello otras. 5 saliendo muchos: ‘muchos cuellos de cada uno que deshacía’. 7-8 Le suceden a las penas amorosas del locutor como a los cuellos del monstruo: cada deseo que mata engendra dobles deseos, y luego, en general, las desdichas se le multiplican como las cabezas de la hidra, lo que expresa con una nueva imagen, la de las cerezas trabadas.

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132. A la muerte de Timosca, perra de agua famosa; matola la rueda de un molino En esta inútil si florida huesa yace Timosca —¡oh peregrino, tente!—, perra y delfín del agua, cuyo oriente Flandes, padre francés, madre irlandesa. Trújome a España belicosa empresa, donde de un golpe, ¡oh fértil recipiente!, parí dieciséis hijos del valiente Cardona, perro de agua del de Sessa. Mi muerte fue un molino, mas ya creo que trasladarme al Can celeste ordena Júpiter por mujer, ¡qué dulce empleo!

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¡Ay de ti, Manzanares, porque en pena haré, si en la canícula me veo, incendio tu cristal, polvo tu arena! Epígrafe. Perra de agua: «Especie de perro muy lanudo, que tiene la propriedad de arrojarse al agua para sacar la caza, o lo que se le echa a ella» (Aut). Podría recoger una anécdota real, con perros reales. El poema es una parodia de epitafio. Los vv. 1-4 constituyen la petición al pasajero para que se detenga; el resto en primera persona, se atribuye a la propia perra, pero puede considerarse parte del mismo epitafio. 1 huesa: fosa, sepulcro. 2 En este verso la príncipe trae «Tismoca», que parece errata. 3 delfín: por acuática; cuyo oriente: lugar de nacimiento. 3-4 La sintaxis es muy lacónica, en imitación de los epitafios. La perra nació en Flandes, de padre francés y madre irlandesa. 6 de un golpe: de una ventregada, de un parto; fértil recipiente: la perra, cuya fertilidad es tal que pare dieciséis hijos de una vez. 8 Cardona: nombre del perro, al que le aplican un apellido ilustre de la nobleza española; era uno de los del mismo duque de Sessa mecenas de Lope (Luis Fernández de Córdoba Folch de Cardona). 10-11 Júpiter ordena colocar a la perra muerta en el cielo, en la constelación del Can, y en forma de mujer. Para el Can celeste ver núm. 52, vv. 3-4.

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12-14 En castigo por haber muerto en un molino movido por el agua del Manzanares, la perra convertida en astro situado en la constelación del Can, abrasará en la canícula con tal fuerza que incendiará el agua (cristal) y convertirá en polvo la arena del río. Para la canícula ver núm. 52, vv. 3-4.

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133. A una dama que en un balcón estaba cosiendo unos escarpines muy pequeños Con el marfil que al africano diente del animal más sabio desafía, que imaginado como nieve enfría siendo por el efecto fuego ardiente, en un balcón envidia del oriente la bella Antandra un escarpín cosía con hilo que de perlas parecía y aguja que al Amor flechas desmiente. Bien hace si con él en puntos anda de darse en acabarlos tanta prisa, pues cuanto quiere con el pie le manda.

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Saldrá el Aurora con su dulce risa y Amor verá en sus pies, con breve holanda, levantarse azucenas en camisa. La escena, en resumen, describe a Antandra en un balcón cosiendo los escarpines. El último terceto evoca a la dama saliendo por la mañana de su cama con sus escarpines en los pies. 1-4 El «marfil» que desafía al «diente» africano «del animal más sabio» es la mano de Antandra, cuya blancura se pondera al comparar con ventaja su marfil metafórico con el del colmillo del elefante. Nótese que «Con el marfil ... / la bella Antandra un escarpín cosía», y lo cosía con la mano, obviamente, no con el pie. La nota de CG —«marfil de colmillo de elefante: referencia cromática al pie de la dama»— tiene varios errores: el marfil no es el del colmillo194 sino el de la mano (marfil que desafía al otro marfil, el elefantino), y la referencia es a la mano, no al pie. La perífrasis «animal más sabio» alude al elefante. Es idea común desde la antigüedad. Feijoo, que recopila muchas referencias en el Teatro crítico, al tratar de la racionalidad de los animales, acumula numerosas fuentes antiguas sobre la preclara inteligencia de los elefantes, primeros entre todos los animales:

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No es referencia literal, sino metafórica, a la blancura de la piel.

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Los que hasta ahora han escrito a favor de esta opinión [racionalidad de los animales] apenas hicieron otra cosa que formar un largo catálogo de varias operaciones de aquellos brutos de más noble instinto, en que más acreditan su sagacidad e industria. Los elefantes hacen en esta representación el primer papel, con las noticias de Plinio, Eliano, Mayolo, Alberto Magno, Nieremberg, Acosta, y otros antiguos y modernos, que nos los muestran capaces, casi sin excepción, de todo género de disciplina. [...] Tras de los elefantes vienen los perros, los zorros, los monos, los cercopitecos, los caballos, las abejas, las hormigas, etc. (Teatro crítico, III, discurso 4, párrafo 21).

Ese marfil «que imaginado como nieve —por ser del mismo color— enfría», sin embargo, causa efecto de fuego —por incitar al amor—, con agudeza de contrariedad. No procede subrayar en este pasaje «el poderoso atractivo erótico del pie de la dama en la época áurea» (CG) porque no se trata del pie, sino, insisto, de la mano, que también tiene, sin duda, su atractivo erótico. 5 envidia del oriente: es el balcón, no la dama. La nota de CG desplaza el término real: «balcón envidia del oriente: ella está asomada a un balcón y es la envidia del oriente porque su belleza deslumbra como el Sol que nace por dicho punto cardinal». Esta explicación no hace justicia a la precisión del texto, que establece dos parejas de correspondencias: si la dama es sol, el balcón será oriente; como la dama es más bella que el sol, el balcón es envidia del oriente por poseer un sol más hermoso. No creo que esté exactamente asomada al balcón, porque sería posición incómoda para coser: estará, supongo, sentada en el balcón. 6 escarpín: «Funda pequeña de lienzo blanco, con que se viste y cubre el pie, y se pone debajo de la media o calza» (Aut). Se podían hacer de lino, seda, algodón... No procede interpretar Antandra (nombre convencional) como «divinidad mitológica referida como amazona» (C). 7 hilo que de perlas parecía: «color del hilo con que la dama cose los escarpines» (CG); mejor lo creo floreo verbal con el sentido de hilo de perlas, «Una cantidad de perlas enhebradas en un hilo, que forman un collar, gargantilla, manillas» (Aut). 9-11 Juega con la polisemia de puntos. Para CG «con él en puntos anda: en este caso establece un juego poético con el término “puntos”: las puntadas del cosido y el tamaño del pie de esta dama»; sí, pero no solo eso. La dama anda en puntos con el amor («con él en puntos anda»: él reproduce «Amor» del v. 8), por eso hace bien en acabar de dar puntos (coser) al escarpín, pues manda con el pie al mismo Amor. Hay una

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s­ erie de juegos con frases hechas usadas dilógicamente y en aplicaciones ingeniosas literales o que desplazan los sentidos lexicalizados a otros metafóricos. Andar en puntos, secundariamente, evoca el modo de medir el calzado, por puntos, pero sobre todo hay que reparar en la frase hecha andar en puntos, ‘andar disputando, estar peleándose con alguien’. Antandra vence al amor y lo domina mandándole con el pie lo que quiere, signo de desprecio y extremo dominio, y juego con la frase mandar con el pie, ‘mandar a alguien como si fuera un criado’195. Comp. Alonso de Fuentes: «despreciando así al mundo, venían a mandar con el pie al mismo mundo» (CORDE). 12-14 El segundo terceto evoca a la dama al levantarse por la mañana, escena de obvias connotaciones eróticas; ya se ha abandonado el balcón. CG anota: Imagen metafórica del amanecer en la que la «Aurora» es observada por «Amor» cuando se levanta «con breve holanda», esto es ‘en camisa’ puesto que las más ricas estaban fabricadas de holanda ‘tela de lienzo muy fina’. Los personajes mitológicos son aquí trasunto de la dama que cose y el caballero que la mira. azucenas en camisa: «azucena» se toma por blancura en la poesía y aquí se refiere a los pies de la dama que se levanta con la camisa sola.

Es decir, CG comienza leyendo el terceto como imagen del amanecer, creyendo que es la Aurora la que se levanta en camisa. Pero después resulta ser la dama la que se levanta con la camisa sola, quedando los pies fuera de toda relación con la holanda y la camisa, aunque el texto dice que «verá en sus pies ... / levantarse azucenas en camisa». Las notas que explican los vv. 12-13 y 14 son incoherentes entre sí. En realidad el Amor no observa a la Aurora, ni es la Aurora quien se levanta «con breve holanda» (‘en camisa’). No hay personajes mitológicos trasunto de la dama que cose y el caballero que la mira. Las «azucenas en camisa» son los pies de la dama, sí, pero no porque ella se levante con la camisa sola (¿es la Aurora o la dama la que se levanta con la camisa?)... Simplemente, ‘al amanecer, cuando la dama se levanta de la cama, el Amor le podrá ver los pies, y los pies calzados con los escarpines —se Ver Collet Sedola, 1984, p. 122: «Mandar con el pie, commander comme à un valet». 195 

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ha acostado con los escarpines puestos— se comparan con dos azucenas en camisa’. La camisa es metáfora por los escarpines. El término real de azucenas es pies, no la dama en general. Califica la holanda (tela fina con que están fabricados los escarpines) de breve por el tamaño de los pies, pequeño, signo de hermosura. En resumen: «Saldrá el Aurora» es sintagma que fija el momento temporal; azucenas = pies; camisa de esas azucenas = escarpines. Finalmente, un detalle menor. En el v. 12, la «risa» de la aurora es motivo tópico. Lo usual es distinguir la aurora y el alba atribuyendo a la primera el llanto y a la segunda la risa, pero no es rara la mezcla y trueque. Alba es una forma poética de llamar al amanecer; reír el alba se llamaba al rayar el alba (ver Aut).

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134. A la muerte de un catredático de Escritura. Escribe de veras A ti, si más la eternidad pudiera que tener en sí misma tu memoria, con imposible exceso de tu gloria para tu nombre más eterna fuera. Cuarenta veces vio la primavera el vellocino de Jasón vitoria, en tanto que te dio la sacra historia el magisterio y cátreda primera. Mas ya la muerte en tu fatal partida tu vida en inmortal fénix convierte a mejores escuelas reducida

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para que honrasen de una misma suerte a tu muerte la fama de tu vida y a tu vida la gloria de tu muerte. Epígrafe. Escritura: se entiende «Sagrada Escritura», Biblia, Historia Sagrada; catredático: metátesis usual. 5-8 ‘desde que fue catedrático se han sucedido cuarenta primaveras; ejerció la cátedra durante cuarenta años desde la primera vez que la asumió en una primavera’. El sol en su aparente trayectoria anual entra en el signo de Aries en la tercera semana de marzo, y sale de él en la tercera semana de abril, para entrar en el de Tauro. Aries se menciona en el poema mediante la alusión al vellocino de oro que conquistó Jasón en la Cólquida (por tanto ‘el vellocino —que fue victoria de Jasón— ha visto la primavera cuarenta veces’). 8 cátreda primera: puede ser ‘la primera cátedra que obtuviste’, o alusión a que ocupaba la cátedra llamada de prima, que era la de mayor prestigio («Prima. Una de las partes en que los romanos dividían el día artificial, y era de las tres primeras horas de la mañana. Úsase hoy desta voz en las Universidades, en donde se llama lección de prima la que se explica a esta hora, y catedrático de prima el que tiene este tiempo destinado para sus lecciones», Aut). 10 inmortal fénix: el ave fénix renace de sus cenizas y es por eso símbolo de la inmortalidad: el catedrático, paradójicamente, al morir alcanza la vida inmortal en mejores escuelas (el cielo). Agudeza de c­ ontrariedad y ponderación misteriosa.

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135. No tiene por hombres los que no aman, aunque no lo siente mucho Quien no sabe de amor, viva entre fieras; quien no ha querido bien, fieras espante o si es Narciso de sí mismo amante retrátese en las aguas lisonjeras. Quien en las flores de su edad primeras se niega a Amor no es hombre, que es diamante, que no lo puede ser el que inorante ni vio sus burlas ni temió sus veras. Yo no me alabaré, que humilde vengo al dulce yugo, Amor, de tu cadena, con Sancha, Sánchez y con Menga, Mengo.

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¡Fuerte vivir por voluntad ajena! Pues no puedo comer si no lo tengo, ni tengo gusto mientras tengo pena. Epígrafe: aunque no lo siente mucho: ¿qué es lo que no siente? Al parecer el amor.Ver comentario del segundo terceto. B advierte la existencia de una versión del soneto en la comedia Si no vieran las mujeres; RC sugieren un detalle interesante sobre la reescritura de este poema: «Los cuartetos figuran, con leves variantes (v. 1 vive; v. 7 que no lo), en la comedia ¡Si no vieran las mujeres! [...] En Burguillos los tercetos se hacen parodia, pues en la comedia son: “¡Oh natural amor! que bueno o malo / en bien y en mal te alabo y te condeno, / y con la vida y con la muerte igualo. / Eres en un sujeto malo y bueno, / o bueno al que te quiere por regalo, / y malo al que te quiere por veneno”. La comedia se publicó póstuma en La Vega del Parnaso (1637), pero su composición es anterior, de hacia 1631 ó 1632, según Morley y Bruerton (Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, pp. 395-396). Parece lógico que la parodia sea posterior, por la ruptura estilística que encontramos entre los cuartetos y los tercetos. La fecha del soneto, pues, habría que establecerla entre 1631 y 1634». Lo que me interesa subrayar es la noción de la ruptura estilística que advierten RC, aunque no la comentan, y que puede determinar la interpretación del final del soneto. 3 Narciso: enamorado de sí mismo al verse reflejado en una fuente, se ahogó en ella.

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6 diamante: símbolo de la dureza. 7-8 No puede ser hombre el que ignora el amor. 11 con Sancha, Sánchez y con Menga, Mengo: ‘con Sancha seré Sánchez y con Menga seré Mengo’; expresión de la unión y concordia amorosa; parece parodiar la fórmula de los matrimonios romanos, «ubi tu Caius, ibi ego Caia», ‘donde tú eres Cayo, ahí yo soy Caya’; comp. Pero Mexía: «tenían también por cerimonia y costumbre los romanos, cuando alguna se casaba que [la] llevaban novia, entrando por la puerta de su marido, decía ella en alta voz: —Caya Cecilia, y tú, Cayo Cecilio» (CORDE). El tono burlesco de los nombres vulgares parece introducir un sesgo paródico que contamina en el final del poema a los motivos serios amorosos. 13-14 Pudiera entenderse ‘no puedo comer si no tengo sosiego amoroso, ni gusto ninguno mientras me aqueja el amor’ (como piensa CG), pero me parece mejor lo que apuntan RC sin desarrollarlo: que sea un chiste perogrullesco y distanciador, acorde con el sentido apuntado para el epígrafe: ‘no puedo comer si no lo tengo (si no tengo para comer, si no tengo comida)’, y ‘no tengo gusto mientras tengo pena’, que es un disparate de Perogrullo.Ver el núm. 40 para esta técnica.

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136. Discúlpase con Lope de Vega de su estilo Lope, yo quiero hablar con vos de veras y escribiros en verso numeroso, que me dicen que estáis de mí quejoso porque doy en seguir Musas rateras. Agora invocaré las verdaderas, aunque os sea (que sois escrupuloso), con tanta metafísica enfadoso, y tantas categóricas quimeras. Comienzo, pues: ¡Oh, tú, que en la risueña aurora imprimes la celeste llama que la soberbia de Faetón despeña!...

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Mas, perdonadme Lope, que me llama desgreñada una Musa de estameña celosa del tabí de vuestra fama. 2 numeroso: ‘armonioso, de buena cadencia’. 4 Musas rateras: burlescas, vulgares, de bajo estilo (ratero, «Metafóricamente vale bajo en sus pensamientos o acciones o cosa vil o despreciable», Aut); C: «rateras: ladronas», pero es acepción que no viene al contexto. 7 con tanta metafísica: ‘con tantas filosofías y teorías y elevaciones’. Creen RC que la voz metafísica la usa contra Calderón; me parece interpretación excesiva y de poco fundamento. 8 categórico: «adj. que se aplica a la simple proposición que afirma o niega» (Aut). Parodia el lenguaje de la filosofía. 9-11 Parodia de lenguaje de poesía lírica culterana; la celeste llama que despeña la soberbia de Faetón es la luz del sol; Faetón quiso conducir, soberbio y temerario, el carro de su padre Apolo, y produjo catástrofes que provocaron que Júpiter fulminara a Faetón, cayendo este despeñado de su carro. 12 El soneto queda burlescamente interrumpido por más urgentes tareas. 13-14 ‘me llama una Musa vulgar, vestida con estameña, tela rústica de lana, celosa del tabí (tela más lujosa) de vuestra fama’.

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137. Prosigue la misma disculpa Señor Lope, este mundo todo es temas, cuantos en él son fratres son orates; mis Musas andarán con alpargates, que los coturnos son para supremas. Gasten espliegos, gasten alhucemas, perfúmenlas con ámbar los magnates; mi humor escriba siempre disparates y buen provecho os hagan los poemas. Merlín Cocayo vio que no podía de los latinos ser el siempre augusto y escribió macarrónica poesía.

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Lo mismo intento: no toméis disgusto, que Juana no estudió Filosofía y no hay mecenas como el propio gusto. El poema es una respuesta a la situación del anterior: Burguillos explica a Lope las razones de cultivar esas Musas rateras. 1 temas: ‘manías, locuras’. 2 fratres, orates: juego de palabras con fratres ‘hermanos’, orates ‘dementes’ y la frase de la misa orate, fratres ‘orad, hermanos’: en suma, ‘todos los que viven en el mundo, hermanos humanos, son locos’. Es chiste tópico. Comp. Góngora: «Tenemos un doctorando / criado en un oratorio / (en una casa de orates, / por no decilla de locos), / tan comensal, tan hermano / aun de los más furïosos, / que un orate, fratres, suyo / será pulla para todos» (CORDE). 3 alpargates: o alpargatas, calzado humilde y rústico, correspondiente a la Musa vulgar de Burguillos. 4 coturnos: calzado de actores trágicos, género elevado. Nueva metonimia para expresar distintos géneros poéticos. 5-6 Las Musas de los magnates pueden ir perfumadas con hierbas aromáticas como el espliego (o alhucema) o con ámbar, como se perfumaban guantes y ropas elegantes.

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9-11 ‘Merlín Cocayo vio que no podía aspirar a ser el más alto poeta latino, y prefirió hacer poemas macarrónicos’; Merlín Cocayo: Teófilo Folengo, poeta macarrónico italiano del Renacimiento, autor sobre todo del poema épico burlesco Baldus. Comp. Lope: «Yo he leído y ­considerado esta bizarría macarronea. ¡Mal año para Merlín Cocayo!» (CORDE). 13 Juana no estudió filosofía, y no necesita poemas elevados.

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138. Quebrose a una dama el espejo cuando iba a tocarse y escribe de veras, porque no le riñan. Escribe con mucho tiento Si al espejo venís a enamoraros, romperse es fuerza para no ofenderos, o porque en muchas partes podáis veros y él pueda en otras tantas retrataros. Si a vuestros ojos no buscáis reparos no podréis de vos misma defenderos, que el veros tan hermosa puede haceros el daño que resulta de envidiaros. La estampa de que fuistes imitada rompió cuando os formó naturaleza, acción de vuestro espejo reiterada.

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Quebrarse fue lisonja y sutileza, porque con ser de vos, ni aun retratada pueda tener igual vuestra belleza. Epígrafe: tocarse: componerse el peinado. 5 reparos: más que «remedios» (C), ‘protección, defensa’ («Se toma también por cualquiera cosa que se pone por defensa o resguardo», Aut); si no busca protección para los efectos de sus ojos no se podrá defender de su propia belleza, y sobre todo no se podrá defender del mal de ojo que se provocaba con la envidia. 7-8 ‘El veros tan hermosa en el espejo puede provocaros envidia de la hermosura de la imagen de vos misma; y de esa envidia puede resultar daño, por efecto del mal de ojo envidioso’; recupera Lope el sentido etimológico de envidiar, invidere, ‘ver con mal ojo’, ‘introducir la mirada en el interior de una persona, con intención dañina’, que creían producía el aojamiento. Comp. aojar, «Hacer mal de ojo, dañar a otro con la vista, por haber en ella infección, que se comunica por los rayos visuales, o por mirar con ahínco por causa de envidia, o admiración, y a veces de cariño» (Aut).Ver núm. 38, 8, para este motivo. 9 estampa: ‘modelo, molde’.

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139. Reprehende el poeta los que hablan enflautado Si cumplo con la lengua castellana resolución diciendo, ¿qué conceto es llamarla análisis, o a qué efeto, tópica a la invención, cosa tan vana? Ampliar la lengua propia es cosa urbana, adulterarla es bárbaro defeto, porque su idioma y cándido dialeto con voces peregrinas se profana. Las nuevas frases, como al vulgo ocultas, de los antiguos términos abstraen y así el remedio, Fabio, dificultas.

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Unas voces se inventan y otras caen, pues hasta las mujeres andan cultas, hurtando a las naciones lo que traen. Epígrafe: enflautado: ‘petulante, pretencioso, culterano’; comp. Hernando de Ávila: «que con un tono enflautado, / llaman rosada la aurora / y dicen que Febo dora / lo más alto del collado» (CORDE). 1-4 Se burla de aquellos que usan terminología pedante y novedosa para referirse a cosas que ya tienen su nombre. Poco inteligible es la nota de CG: Este cuarteto encierra una fuerte ironía dirigida contra aquellos que teorizan acerca de la lengua castellana («resolución diciendo: ¿qué conceto / es llamarla análisis»), tratándola de manera abstracta y descuidando lo importante, que es luchar contra su adulteración. E insiste en el error de los que llaman «tópica a la invención», esto es, convierten en tópicos, en lugares comunes, las palabras inventadas por un individuo.

No hay ironía en el cuarteto, sino una denuncia directa contra los que usan términos inútiles y altisonantes. Llamar «tópica a la invención» es, simplemente, denominar «tópica» a lo que la retórica al uso llama «invención» o inventio, es decir, ‘aquella parte de la oratoria que se ocupa de la selección de los temas, entre ellos los lugares comunes o tópicos’. No significa, pues, una burla contra aquellos que «convierten en tópicos, en lugares comunes, las palabras inventadas por un individuo», asunto

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que no aparece en el texto. Burguillos está usando términos técnicos de preceptiva literaria. 5 Ampliar la lengua propia es cosa urbana: significa exactamente lo que parece: ‘está bien, es propio de alguien culto —en el buen sentido— ampliar la lengua propia’, siempre que se haga con moderación y sin adulterarla. No cabe hallar connotaciones de ‘vanidad’, que CG propone a partir de un pasaje de Calderón que no guarda relación con este verso de Lope196. 8 peregrinas: extrañas, ajenas. 10 abstraen: ‘se apartan’. 12 Unas voces se inventan y otras caen: recuerdo, no señalado por los comentaristas, de Horacio197: ‘como los bosques cambian sus hojas cada año, pues caen las viejas, así acaba la vida de las palabras ya desgastadas, y las nuevas se muestran vigorosas [...] Renacerán muchos vocablos que han caído en desuso, y caerán otros que están de moda...’. 13-14 El final del poema no parece tanto referencia a las «cultas latiniparlas», como a la afición a las modas extranjeras, que copian, gastándose el dinero en vestidos y adornos traídos de otras naciones. Se podrían llamar «cultas o culteranas de las modas», ‘cultivadoras de las novedades y exotismos de las otras naciones’.

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Para más detalles y el sentido del pasaje calderoniano ver Arellano, 2012c, p.

213. Horacio, Epístola a los Pisones, vv. 60 y ss.: «Vt silvae foliis pronos mutantur in annos, / prima cadunt, ita verborum vetus interit aetas, / et iuvenum ritu florent modo nata vigentque. [...] Multa renascentur, quae iam cecidere, cadentque / quae nunc sunt in honore vocabula, si volet usus, / quem penes arbitrium est et ius et norma loquendi». 197 

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140. Cuando heredó su majestad estos reinos intentó escribir de veras Purpúreo Febo, despreciando el suelo, a sí mismo fatal se anochecía cuando con plumas de oro el fénix día previno a España el generoso vuelo. El peso del atlántico desvelo en dos altos pirámides confía, en quien pudo librar su monarquía por bien universal, piadoso, el cielo. Salió de la ignorancia y los agravios el imperio a la ciencia, y persuadida la Fama a la Verdad doró sus labios.

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Hable la guerra y el estudio pida: tendrán en el gobierno de los sabios laurel las armas y las letras vida. Este soneto me parece uno de los más difíciles de dilucidar. B y RC prácticamente no lo anotan. 1-4 Para C «La llegada del nuevo día, puesto el sol, es metáfora de la llegada del nuevo fénix: el nuevo rey»; para CG Febo simboliza al rey Felipe III, «se anochecía» se refiere a la muerte de ese rey y el fénix es el nuevo rey. Si se tiene en cuenta el título, la herencia del nuevo rey implica la muerte del anterior, con lo cual las interpretaciones mencionadas parecen plausibles; despreciando el suelo: para irse al cielo; el fénix día: ‘día que renace de la noche’, es decir, el nuevo rey que hace renacer la monarquía tras la muerte del anterior. 5 atlántico desvelo: CG anota «América»; y C también lo cree «referencia a las Indias de América», de manera que los pirámides del v. 6 serían las columnas de Hércules «que después de la llegada de los españoles a América abrían las nuevas rutas por el Atlántico»198. Me convence más que «atlántico desvelo» sea el desvelo de Atlante, que tuvo que sostener el mundo en sus hombros. El rey de España tiene la misma tarea, puesto que domina el mundo. En ese sentido los pirámides del v. 6 serían

Pero resulta raro que siendo motivo tan consolidado y conocido, las columnas de Hércules se metaforicen en pirámides, que es otra forma geométrica. 198 

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los dos privados del nuevo rey, don Baltasar de Zúñiga y Olivares (CG propone esta interpretación, que me parece buena, aunque incoherente con su lectura del v. 5). Por otra parte la referencia concreta al Atlántico pudiera apuntar a los dos virreyes de Perú y Nueva España. 6 pirámide: puede ser masculino; ver núm. 84, v. 6. 9-10 Parece significar: ‘el imperio salió de la ignorancia y los agravios [lo que parece una fuerte crítica al rey anterior, al que ha llamado Febo en el primer cuarteto] a la ciencia; y la Fama doró los labios a la Verdad para proclamar estas verdades positivas del nuevo gobierno’. 12 No veo clara la estructura y sentido del verso. Podría ser: ‘tanto las armas como las letras pueden hacer sus reclamaciones y peticiones, seguras de que serán atendidas en el nuevo reinado’. 13-14 ‘en el nuevo gobierno serán premiadas las armas y las letras’.

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141. Dijo el Bocalino que un español que mató un italiano en desafío no traía camisa Ya, Becolín, que al español mataste, fiesta que Apolo celebró con risa, para decir que andaba sin camisa, vestido (aunque mentiste) le enterraste. A nuestra usanza el español honraste, que por la banda que al sentar se frisa honesta de españoles fue divisa que en lo forzoso y natural se gaste. Si el de tu patria, Becolín, muriera, ¿quién duda que el cambray por todo extremo hacia la parte occidental se viera?

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Más estimo la burla que la temo, que donde no se ve la oculta esfera no ha menester camisa Polifemo. Ver Arellano, 2012c y núms. 104 y 105. Ninguno de los editores señala la fuente de inspiración concreta de este soneto, fuente que explica el caso a que se refiere. Se trata del ragguaglio IV de la segunda centuria, de donde copio algún pasaje: In un duello seguito tra un poeta italiano e un virtuoso spagnuolo, trovandosi lo Spagnuolo ferito a morte, prima che spirasse fece azione tanto virtuosa, che Apollo col funerale censorio a spese pubbliche comandò che fosse portato alla sepoltura. Per gelosia della dama grave disparere nacque li giorni passati tra un virtuoso spagnuolo e un poeta italiano, i quali, essendosi sfidati a singolar battaglia, in mezzo il fòro di Bellona vennero alle mani; e la quistione fatta senz’armi da difesa molto fu crudele, percioché, essendo armati solo di corti e pungentissimi terzetti, al primo assalto risolutamente vennero alle prese: e la quistione ebbe questo fine: che lo Spagnuolo, trafitto da due mortalissime pugnalate, cadde in terra, e ad un suo caro amico, che subito corse per aiutarlo, disse queste parole: — Hermano, azeme plazer d’enterrarme, sin che ninguno me desnude; — [...] Onde anco in Apollo nacque curiosità grande di chiarirsi per qual cagione quel letterato nello stesso punto della morte con tanto affetto avesse chieduto di non essere spogliato; di modo che, avendo comandato che fosse nudato, fu trovato ch’egli, che tanto ­andava

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lindo e attillato, che un collare portava di così nobil lavoro che più valeva che il vestito che aveva indosso, era senza la camicia: di che Parnaso tutto fece risa molto grandi.

Es interesante la comparación de este ragguaglio en su versión original con la traducción española de Pérez de Sousa. Boccalini se refiere reiteradamente a un «virtuoso español» que es un «letterato», calificativos que Pérez de Sousa suprime o cambia en «ingenioso», «este hidalgo», «valeroso español»... Suprime también Pérez de Sousa un dato crucial: el de las armas de los dos contendientes, que en el original son «pungentissimi terzetti», armas propias del poeta italiano y el letterato español. Es decir, lo que en Boccalini era una especie de parodia alegórica algo grotesca, en la que el español perece por la puñalada de un terceto, se convierte en un desafío presentado como real por celos de una dama, de manera que el español pasa de ser un virtuoso letterato a ser simplemente un caballero honrado que muere en un desafío de honor. El resultado general es que en la traducción española desaparece todo rastro de ironía burlona, y se convierte en un franco elogio de la nación española, elogio que en la versión italiana es más bien sospechoso, y cuya índole satírica debió de captar Lope en el original, provocando su respuesta poética en las Rimas de Burguillos. 1 Becolín: sugiere B y aceptan el resto de los editores un juego alusivo al italiano becco ‘pico de ave’ y ‘nariz’ (también ‘boca’), que podría tener matiz caricaturesco o suponer en todo caso un juego paronomástico y de falsa etimología; me parece dudoso. 2 Lope altera los detalles del texto aludido, ya que en el ragguaglio de Boccalini son los circunstantes del Parnaso los que ríen al ver que el español no tiene camisa, mientras que Apolo mismo queda estupefacto y atónito y pondera el hecho virtuoso del español. 4 vestido: el detalle de querer ser enterrado vestido procede también de Boccalini, aunque el español ve incumplido su deseo por la curiosidad de los demás, que lo desnudan y comprueban que no lleva camisa. 5-8 El segundo cuarteto invierte la burla de la falta de camisa: la usanza española es gastar solo lo forzoso, sin lujos ni excesos199. ­Resultaría 199  Claro que abundan en el Siglo de Oro las críticas a los lujos y derroches vestimentarios, y hasta abundan disposiciones legales contra el lujo y excesos, pero Lope presenta aquí el modelo de español severo y poco inclinado a afeminamientos, a diferencia de los italianos.

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indecoroso gastar superfluidades en la «banda que al sentarse frisa», es decir, en la zona de las posaderas, que es la banda («lado o costado», Aut) o zona que roza (frisar ‘rozar’) con el asiento. Por eso no hace falta camisa. La interpretación de banda como «adorno militar usado como divisa, esto es, señal, distintivo» que propone CG no puede funcionar en el contexto, y ha sido provocada por la mención de «divisa» en el v. 7, donde significa, sí ‘señal distintiva de los españoles’, pero la señal distintiva no es la banda, sino el hecho de gastar solo lo natural y forzoso por la banda que frisa al sentarse. En cambio RC, que anotan mejor banda (‘lado, costado’) yerran al interpretar frisa (que es presente, no infinitivo, en el texto lopiano) como «Levantar y retorcer los pelitos de algunos tejidos de lana por el envés», acepción de Aut que no es operativa en el contexto. En este caso la sucinta anotación de C va más certera (banda ‘lado, lugar’; frisa ‘frota, refriega’), aunque hubiera sido conveniente explicar el sentido completo del cuarteto. 9-11 El primer terceto contrapone las figuras del español y el italiano: si hubiera muerto el italiano y lo hubieran desnudado habrían encontrado cubriendo su trasero (parte occidental) una camisa de cambray, tela muy fina, signo de afeminamiento en este contexto, acusación tópica para los italianos que ya ha sido comentada. Como recuerda CG la expresión «parte occidental»200 para referirse a las posaderas la usa Lope también en La Gatomaquia, v. 188 de la silva I. 12-14 El poema termina con un chiste escatológico: poca importancia tiene una burla tan falta de gracia; no es necesario vestir las partes que nadie ve. La oculta esfera es de nuevo el trasero, y Polifemo una metonimia por el trasero del español. No radica la broma en denominar «Polifemo al español, un gigante con respecto al italiano, esto es, superior a él», como anota CG. Ni basta tampoco con anotar quién era Polifemo («Cíclope que interviene en la Odisea y que fue vencido por Ulises», nota estrictamente literal de RC). El rasgo pertinente en la agudeza final es el hecho de tener Polifemo un solo ojo, lo que permite el chiste alusivo al ojo posterior, chiste reiterado en otros textos del Siglo de Oro, como el soneto de Góngora «Pisó las calles de Madrid

200  Góngora llama «occidente» al trasero de Polifemo en el soneto «Pisó las calles de Madrid el fiero», v. 11, donde el cíclope responde a sus críticos con dos truenos de su occidente.

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el fiero» o el de Quevedo «Este cíclope no siciliano», contra el Polifemo ­gongorino, poema en el que llama cíclope al culo, por tener un solo ojo. La misma imagen usa Quevedo en Gracias y desgracias del ojo del culo: tiene un solo ojo, por lo cual algunos le han querido llamar tuerto, y si bien miramos, por esto debe ser alabado, pues se parece a los cíclopes, que tenían un solo ojo y descendían de los dioses... (Obras completas, Prosa, p. 105).

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142. Preguntole una dama qué era el áureo número Cuando pensé que os daban más cuidado las rosas de Guadix u de Granada el turco, de Valencia la pomada y de Sevilla el resplandor comprado, Ricarda, ¿el áureo número os le ha dado? ¿Que calendario no entendéis, cansada de buscar en la letra colorada las fiestas que jamás habéis guardado? César le halló, pero la causa ignoro de haceros tan curiosa y importuna, aunque os parezca femenil decoro,

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que mejor sabéis vos que otra ninguna hallar por este número de oro la conjunción del sol y de la luna. Epígrafe: áureo número: el número áureo no es exactamente un periodo de diecinueve años, como señalan Aut y muchos comentaristas, sino el número de orden que recibe cada año dentro del ciclo lunar de diecinueve años, ciclo en cuyo final coinciden, con muy poca diferencia, los aspectos de la luna con los del inicio del ciclo. Se calcula añadiendo una unidad al número del año y dividiendo por diecinueve; el resto aritmético es el número áureo que corresponde al año en cuestión (si el resto es cero, el número áureo es diecinueve). El número áureo de 1634, año de publicación del Burguillos, es 1635: 19 = 86 y resto uno, es decir, uno es el número áureo que corresponde a 1634. Suárez de Figueroa traduce a Garzoni en Plaza universal: El Áureo número que es llamado ciclo lunar, o círculo decemnovenal, que consta de diez y nueve, es el que se pone en el calendario, y en cada mes muestra la primera luna que es el novilunio, y es dicho ciclo decemnovenal, porque señalando a cada año un número, se estiende hasta los diez y nueve años, y después vuelve a su principio: y deste fue el inventor (según Juan Paduano) Metón Ateniense, hijo de Pausanias. Pues queriendo hallar el áureo número a los años de Cristo que se ofrecen antes, añádese la unidad, y divídanse estos por diez y nueve, y lo que queda, se tiene por áureo número; o quoto cicli decemnovenal: y si nada queda entonces se toma todo

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el cumplimiento del círculo, esto es el número diez y nueve. Hallado ya el áureo número de aquel año, si se añade uno, nace luego el áureo número del año siguiente; y así añadiendo uno de nuevo, resulta cada año el áureo número hasta los diez y nueve años; que acabado, se vuelve de nuevo al uno (I, p. 174).

Estas operaciones son las que no entiende Ricarda y quiere averiguar, sorprendiendo a Burguillos, que la creería más preocupada por los cosméticos. Se llama número áureo porque se escribía en tinta dorada en los calendarios201. 2-4 La puntuación de los editores anteriores deturpa el texto, en el que se mencionan cuatro ungüentos o cosméticos: rosas de Guadix, turco de Granada, pomada de Valencia y resplandor de Sevilla202; rosas de Guadix: metáfora para el cosmético arrebol de Guadix, famoso en la época (Castillo Solórzano: «Esta sí que es hermosura natural, no artificiosa como la que vemos en estos tiempos, donde la nieve es accidente y la grana la que fabrica Guadix», CORDE); turco de Granada: era famoso también el arrebol de Granada, pero turco o gran turco es el solimán, para emblanquecer el rostro; pomada de Valencia: me parece que hay aquí un chiste porque según Pedro López Pinna, para las almorranas «la pomada de Valencia es muy buen remedio» y también para quitar las señales y manchas de bubas sifilíticas («el ungüento citrino y la pomada de Valencia son muy buenos para quitar señales y manchas de bubas»)203; resplandor de Sevilla: un cosmético hecho de albayalde; era famoso el sevillano: comp. Antonio Pérez: «sin el afeite, sin resplandor de Sevilla» (Cartas, p. 505). 5-8 Propongo mi puntuación de estos versos. C y RC imprimen sin signos de interrogación; CG: «¿qué calendario no entendéis...?». La «letra colorada» marca las fiestas que Ricarda no observa porque no es buena cristiana (cristiana nueva, quizá, como sugieren RC). El número áureo se escribía en caracteres dorados. Que esta Ricarda represente a Pellicer, como anotan RC, me parece más que dudoso. El sentido es:

«le pusieron en la margen del calendario con carácteres de oro, que tomó el nombre de áureo número» (Cortés, Lunario y pronóstico perpetuo, p. 31). 202  B, RC, C, CG: «rosas de Guadix u de Granada, / el turco de Valencia, la pomada, / y de Sevilla el resplandor», con puntuación que borra las relaciones de los productos con las ciudades. 203  López Pinna, Tratado del morbo gálico, pp. 69, 108. 201 

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‘¿Cómo podéis decir que no entendéis el calendario si estáis harta de manejarlo, buscando las fiestas, que por cierto jamás habéis guardado como era debido?’. 9 César le halló: el hallazgo del número áureo se suele atribuir a Metón, ateniense; seguramente Lope lo atribuye a César por haber sido este reformador del calendario. 12-14 Ricarda afecta ignorancia, pues nadie sabe mejor que ella encontrar el número de oro, en el sentido, ahora satírico, de ser mujer venal. No debe de ser muy santa esa «conjunción» que con tanto dominio conoce la dama. Conjunción es uno de los cinco «aspectos» de los planetas: sextil, cuadratura, trino, oposición y conjunción. Se refiere al momento en que la distancia entre dos planetas es nula, es decir, se encuentran uno al lado del otro en el Zodiaco, y su simbolismo erótico parece evidente.

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143. Que unos se mueren para que otros vivan Enterraron un mico los persianos de la embajada de aquel rey primera; dicen que era almizcleño como pera, bufón de hocico y jugador de manos. Allí, supersticiosos cuanto humanos, higos y almendras y una polla entera le ministraba el que de todos era alcoranista de sus ritos vanos. Salía un español de unos olivos (¡oh, consonantes, qué facéis de tuertos!) y hurtaba los piadosos donativos.

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¡Oh, terribles del mundo desconciertos, que con necesidad los hombres vivos coman las honras de los micos muertos! La propuesta de RC (y Cañas Murillo en su artículo de 2001, que no documenta su opinión) me parece fantasiosa: Tal vez pudiera interpretarse este soneto en el contexto de la lucha contra los culteranos y, más concretamente, los gongorinos. El mico, almizcleño, hocicudo y jugador pudiera ser el propio Góngora, muerto en 1627. A él sus seguidores, supersticiosos y faltos de personalidad e ingenio propios para seguir su camino, dispuestos a perseverar en sus ritos vanos, en sus usos poéticos equivocados, y presididos por un alcoranista, un moro, no un cristiano ni cristiano viejo (¿Pellicer?), le entregaban ofrendas. Otros vivos, otros comentaristas, se aprovechan del muerto y de las ofrendas que le habían dejado. Así, de los micos muertos (v. 14), de Góngora, se aprovechan, viven, los hombres vivos (v. 13), los comentaristas. No obstante, quizá sea demasiado atrevida esta lectura. Fecha de composición, 1630-1632. Cf. Jesús Cañas Murillo, «Una lectura del soneto 143 de Burguillos», en Laurel. Revista de Filología, 3, primer semestre de 2001, pp. 67-75.

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1-2 Alude Lope a la primera embajada persa que llegó a Madrid y se presentó ante Felipe III en 1601204. Entre los persas iba Uruch Beg, conocido como don Juan de Persia, convertido al cristianismo; aquel rey: el shah Abbas el Grande. Sobre el suceso histórico aludido Burguillos inventa un cuentecillo chistoso que nada tiene que ver con los detalles históricos.Ver Nazanin Mehrad, 2012. 3 almizcleño: que huele a almizcle, como la pera almizcleña o mosqueruela. 4 Verso bimembre que alude a los movimientos que hace el mono con el rostro y las manos. No creo que bufón de hocico signifique ‘chato’ como los bufones que aparecen en los cuadros de la época (C); no todos los bufones pintados son chatos y sería extraño caracterizar la chatura de un mono, que por sí es chato, por referencia a bufones, que no lo son necesariamente. Tampoco es satisfactoria la interpretación genérica de CG: «Descripción del mono como un animal de entretenimiento y compañía». Mejor me parece entender que lo característico del mono es el hacer muecas, como los bufones. Juego de manos «se llama asimismo la habilidad o agilidad de manos con que los titiriteros engañan y burlan la vista, con varias suertes de entretenimientos, con que hacen creer una cosa por otra. Llámase también de maesecoral u de pasa pasa» (Aut), algo que corresponde también a personajes bufonescos y a la gesticulación del mico. 7 ministraba: servía. Hubo varias embajadas persas. Luis Gil Fernández comenta las frecuentes embajadas persianas a la corte de Felipe III: «El activo intercambio diplomático que mantuvo el shah Abbas I de Persia con Felipe III se prestó a que buena parte del séquito de los embajadores persas se convirtiera en España al cristianismo y se quedara al servicio del rey, casi siempre en la corte, adoptando nombres cristianos y el apellido “de Persia”. Con la embajada de Husayn Ali Beg, que llegó a Valladolid el 13-VIII-1601, vinieron Uruch Beg, Ali Quli Beg y Bunyad Beg, que tomaron respectivamente los nombres de don Juan, don Diego y don Felipe de Persia. Con la embajada al papa de Bestam Quli Beg, que falleció en el camino y cuyo secretario Cochacén fue muerto a cuchilladas en Valladolid (16-V-1605), vinieron don Francisco y don Tomás. Con la de Imam Quli Beg (5-II-1608) llegó don Manuel Baptista; la de Roberto Sherley (22-I-1610) trajo a don Diego y don Felipe, que no deben confundirse con los anteriores; y fueron miembros de la de Dengiz Beg (15-I-1611) don Pedro y don Antonio de Persia. Salvo los de los tres primeros, las fuentes no ofrecen sus anteriores nombres persas. De todos estos personajes el mejor conocido es don Juan de Persia». Ver Gil Fernández, 2003. La cita corresponde al resumen, en . 204 

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8 alcoranista: doctor de la ley musulmana, experto en los ritos alcoránicos. 10 qué facéis de tuertos: ‘¡a qué desvaríos obliga la rima, cuántos disparates hacéis!’. ¿Qué tuertos, agravios, desaguisados, o sinrazones hace la rima en este lugar? Para CG, el texto Encierra un comentario metaliterario en torno a la rima consonante del propio verso, estableciendo un juego para encontrarla que le conduce a la palabra adecuada, «tuertos» que rima con «desconciertos» (v. 12) y «muertos» (v. 14). Incluso juega con la forma verbal arcaica «facéis» que junto a «tuertos» recuerda al verso 6 del soneto preliminar al Quijote titulado «De Solisdán a don Quijote de la Mancha»: «pues tuertos desfaciendo habéis andado»...

No lo creo. En realidad, el v. 10 constituye un comentario al verso anterior, y el ripio o tuerto causado por la rima es el que estriba en la palabra «olivos»: el español sale «de unos olivos» para que la palabra rime con «donativos». Podía haber salido de una casa, de unos pinos, de una cueva, de una viña... pero debe salir «de unos olivos» sin mayor razón que la rima.

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144. Si se han de tener celos O sean justos, Fabio, o sean injustos, celos han de tener dos voluntades; si justos por temor de las verdades, y por el susto cuando no son justos. Si celos suelen excusar disgustos mejor es no tener seguridades, que como son los gustos novedades no hay que fiar a novedades gustos. Siempre quien ama ha de tener recelos, no ha de vivir la voluntad segura aunque ventura igual le den los cielos.

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Amar y no celar no fue cordura, porque tener un hombre amor sin celos más parece inorancia que ventura. 2 voluntades: no «intenciones» (CG) sino «amor, cariño, afición, benevolencia u afecto» (Aut). 5 excusar disgustos: C anota «disculpar», acepción a la que no veo sentido; lo que dice Burguillos es que los celos ‘evitan disgustos’, porque excitan la vigilancia del amante e impiden infidelidades («Excusar. Vale también evitar, impedir, embarazar que tal o tal cosa se ejecute o suceda: como excusar pleitos, discordias, lances», Aut). 6 Porque la seguridad hace confiar, mientras que los celos evitan disgustos al estar vigilantes.

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145. Al cuidado de calzar justo una dama ¿Qué te han hecho tus pies, ¡oh Clara amiga!, que en tan estrechas cárceles los prendes? ¿Los pies encoges y la mano extiendes? ¡Ay de la bolsa a quien pusieres liga! ¿Por qué le das tan áspera fatiga a quien te lleva donde tú pretendes?, que si dar a tus pies tormento emprendes en él confesarán lo que te obliga. De pies viene piedad, ¡suéltalos, Clara!, que no pierden amores y cariños si de tus pies apelan a tu cara.

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No paguen, apretados, tus aliños, pues si los viera Herodes los matara por inocentes, pero no por niños. Vuelve al tema de los pies femeninos, importante, como se ve, en la colección, pero dándole ahora un matiz original: Clara se empeña en calzar zapatos demasiado pequeños para presumir de pies diminutos, pero en realidad los tiene bastante grandes. 3 Ingeniosa contraposición: encoge los pies pero estira la mano para coger el dinero de los hombres porque es una buscona. 4 Al parecer es enigmática la exclamación del v. 4 («¡Ay de la bolsa a quien pusieres liga!»), que proporciona tres interpretaciones distintas en los editores: «liga. En la germanía significa amistad» (RC); «Las artes de esta dama son también el arte de usurpar (pusieres liga) las bolsas» (C); «la dama metafóricamente parece asegurar [la bolsa] en su cierre con una liga, manifestando su deseo de bienes materiales» (CG). A mi juicio ninguna de ellas es correcta; prefiero el sentido de «Liga, cierta materia viscosa con que se prenden los pájaros» (Cov). Esta dama caza las bolsas de los galanes como si les pusiera liga, tipo de trampa. Quiñones de Benavente, en el entremés La capeadora de La Jocoseria, califica a una buscona de «liga» de «pájaros noveles» (‘galanes incautos’):

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Yo soy, si a vuesas mercedes de mí no se les acuerda,

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[...] las pinzas de los bolsillos, la langosta de las tiendas, y de pájaros noveles la liga que más se pega.205

6 Son los pies quienes llevan a Clara a donde ella quiere. 7-8 A los presos se daba tormento para hacer que confesaran los delitos; si da tormento a los pies confesarán también los rumbos por donde va Clara, seguramente a actividades poco lícitas. 9 de pies viene piedad: juego de falsa etimología jocosa. 14 por inocentes, pero no por niños: los pies son inocentes de un delito que merezca el castigo que les dan; no son niños porque son de buen tamaño. Alusión fácil a la matanza de los inocentes atribuida a Herodes.

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Quiñones de Benavente, La capeadora, Segunda parte, vv. 1 y ss., en La Joco-

seria.

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146. Describe el poeta su Juana en forma de sirena, sin valerse de la fábula de Ulises De dulces seguidillas perseguidos, lavando Juana en la ribera amena del río, que entre lazos de verbena verdes construye a los gazapos nidos, de Ulises quise hacer mis dos sentidos, pero estaba tan bella de sirena que viendo y escuchando hasta la arena los vi anegados y lloré perdidos. Allí el deseo y el amor iguales, linces del agua en círculos sutiles buscaban bienes aumentando males.

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Yo, con los ojos como dos candiles, «Vengad —dije— mi ardor, dulces cristales, pues que tenéis allá sus dos marfiles». Epígrafe: sin valerse de la fábula de Ulises: irónica afirmación de originalidad, porque todo el mundo que habla de sirenas acude a la fábula de Ulises. Por lo demás también lo hace Burguillos en v. 5. 1 ‘Perseguidos mis dos sentidos de dulces seguidillas’; como las sirenas fascinaban con su canto a los marineros, la lavandera fascina los sentidos de Burguillos cantando sus seguidillas (CG cree que «remite al ruido del agua» y que seguidillas es metáfora por el rumor del río, lo cual es poco coherente con la imaginería de la sirena para Juana). 2-4 ‘la ribera construye nidos para los gazapos entre lazos de verbena’ (planta herbácea). 5 ‘quise que mis dos sentidos de la vista y el oído estuvieran protegidos, y fueran como los de Ulises, que aunque vio y oyó a las sirenas se protegió haciéndose atar al mástil de su navío’. 10 linces del agua en círculos sutiles: la nota de CG («metáforas por el amor y el deseo, sentimientos que se despiertan en el poeta al observar a Juana») es incompleta. Hay una agudeza de semejanza: el amor y el deseo (sentimientos contrapuestos como amor platónico y apetito sensual) se semejan exactamente a linces porque miran con mucha atención los círculos que los movimientos de las manos y brazos de Juana hacen en el agua. Es tópica la agudeza visual del lince.

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11 Amor y deseo buscan bienes pero aumentan los males del sentimiento de Burguillos, pues el amor produce dolor. 13-14 Los dulces cristales (el agua del río) pueden vengar el ardor amoroso de Burguillos, ya que tienen los dos marfiles de Juana (las manos con las que lava).

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147. Responde a un poeta que le afeaba escribir con claridad, siendo como es la más excelente parte del que escribe Libio, yo siempre fui vuestro devoto, nunca a la fe de la amistad perjuro; vos, en amor, como en los versos, duro, tenéis el lazo a consonantes roto. Si vos, imperceptible, si remoto, yo blando, fácil, elegante y puro; tan claro escribo como vos escuro; la vega es llana y intrincado el soto. También soy yo del ornamento amigo, solo en los tropos imposibles paro y deste error mis números desligo;

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en la sentencia sólida reparo, porque dejen la pluma y el castigo escuro el borrador y el verso claro. En una extensa nota que eludo copiar RC sugieren que este poeta al que se dirige Lope pudiera ser Góngora y que Soto (según comentario de Gallego Morell que recogen RC) sea Soto de Rojas, al que Góngora ofrecería como modelo. El v. 8 sería respuesta «al cliché acuñado por Góngora contra Lope “con razón vega por lo siempre llana”», del soneto «A los apasionados por Lope de Vega». Por otra parte la referencia a la amistad (que no existió entre ambos) y el elogio que Lope hace a Soto de Rojas en El laurel de Apolo y otros lugares complican las mencionadas identificaciones. En suma el soneto «está dirigido a cualquier gongorista de segunda fila, amigo de Lope en otros tiempos» (RC). CG recoge estas sugerencias sin nuevos datos. Para B «Alude claramente al soneto de Góngora que comienza “Patos del aguachirle castellana”. Compárese la expresión “la vega es llana” del verso 8 del soneto de Lope con la de Góngora “con razón vega, por lo siempre llana”». 3 duro: duro en amor porque no corresponde a la amistad; duro en los versos por el estilo «inculto, disonante y poco apacible» (Aut). 4 lazo: entiendo ‘la unión amistosa’, rota por el conflicto de posturas literarias. 5-8 Contraposición de los estilos culterano y el de Lope: uno duro y oscuro; otro elegante y puro. En el v. 8 «vega» es obvia alusión a Lope

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de Vega; soto lo creo mera contraposición a «vega», sin referencia a Soto de Rojas. 11 números: versos. 13 castigo: «Translaticiamente se toma por la emienda que se hace en alguna cosa, especialmente en los escritos para su mayor perfección» (Aut).

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148. Justifícase el poeta de que no nacen flores cuando las damas pisan los campos, porque estima en más la verdad de Aristóteles que el respeto de Platón Abría el sol, dejando el alba a solas, con manos de oro la oriental ventana y en el primero albor de la mañana trinaban filomenas y tortolas, cuando cantando jácaras y andolas, calva una piedra acicalaba Juana dando a los campos más jazmín, más grana, más risa al río y más nevadas olas. Aunque decir que entonces florecieron, y por ella cantaron ruiseñores será mentira, porque no lo hicieron.

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Pero es verdad que en viendo sus colores a mí me pareció que se rieron selvas, aves, cristal, campos y flores. Comienza negando el motivo tópico del pie de la dama que hace crecer las flores en donde pisa, aunque viendo la belleza de Juana podría creerse tal cosa. Frente a Platón y su mundo idealizado prefiere el «realismo» de Aristóteles. Puede que evoque, como apuntan RC, el tópico «amicus Plato, sed magis amica veritas», frase atribuida, por cierto a Aristóteles. Comp. Quijote, II, 51: «conforme a lo que suele decirse: Amicus Plato, sed magis amica veritas». 4 filomenas: ruiseñores; tortola: desplazamiento acentual burlesco, para la rima y cómputo silábico. 5 jácaras: «Composición poética, que se forma en el que llaman romance, y regularmente se refiere en ella algún suceso particular o extraño. Úsase mucho el cantarla entre los que llaman jaques, de donde pudo tomar el nombre» (Aut): es decir, cancioncillas avulgaradas y populares que corresponden a una lavandera; andolas: «Voz voluntaria y que no tiene significado cierto, ni otro uso que el que le han dado los poetas en estribillos de coplas festivas» (Aut). Lope la usa en la silva 3 de La Gatomaquia; comp. también de Lope: «si vuexcelencia, señor, da en hipocondriaco, todos somos perdidos, y en dos palabras convertiremos las andolas en quiries»; Barrionuevo: «El baile de la jerigonza: /¡andar, andola! / El baile de la zarabanda /¡cómo lo bulle, cómo lo baila!» (CORDE).

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6 calva: piedra lisa, sin musgo; la acicala Juana porque está lavando la ropa sobre esta piedra, que queda limpia y reluciente. 8 nevadas olas: por el jabón que emplea en el lavado, parodia de las descripciones marinas de olas con espumas.

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149. Al retrato de una dama después de muerta Duerme el sol de Belisa en noche escura y Evandro, su marido, con extraño dolor pide a Felipe de Lïaño retrate, aunque sin alma, su figura. Felipe restituye a su hermosura la muerta vida con tan raro engaño que pensando negar el desengaño la vista de los ojos se perjura. Tú dices que mejor fuera olvidalla, Otavio, pues ya queda helada y fría, que no dejar espejo en que miralla,

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y yo digo, con paz de tu porfía, que tuvo muy buen gusto en retratalla al tiempo que mejor le parecía. Este soneto suele situarse —abusivamente, a mi juicio— en la circunstancia de la muerte de Isabel de Urbina, primera mujer de Lope, lo cual impide la recta comprensión del poema, haciendo que se interprete en clave lírica y patética el chiste final. Entrambasaguas (1941), en el breve y errado artículo que dedica al «Envilecimiento de un soneto de Lope de Vega», denuncia el tipo de lectura que algunos inatentos han hecho del texto porque cree que un chiste que halla en la Floresta española de Francisco Asensio procede del soneto de Lope, a través de una lectura errada y envilecedora. El cuentecillo es: Acabó sus días una malcasada; y como su marido la hiciere retratar muerta, dijeron algunos que se maravillaban de aquella ternura, y que era señal de haberla querido mucho. Respondió otro: Antes la hizo retratar el día que mejor le pareció.206

Baste señalar que el cuento de Asensio no procede de una mala comprensión o un envilecimiento de Lope, sino que Lope y Asensio

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Cit. por Entrambasaguas, 1941, p. 81.

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lo sacan del mismo sitio: el apotegma 72 de Juan Rufo207, donde tiene, igual que en Lope y en todas las versiones, un sentido satírico y burlesco; en ningún caso se trata de una sentida elegía personal y autobiográfica. Las fantasías de Entrambasaguas sobre la dulzura de Belisa (que sería la mujer del poeta), el arrebato de dolor remordido, la sensibilidad superficial del poeta... la «sutil delicadeza del tema», el «sentir renaciente de exaltación de la vida frente a la muerte, subvertiendo un tema predilecto de la poesía medieval»... en nada contribuyen a la inteligencia del soneto, que no tiene que ver con esos asuntos208. Ninguno de los editores repara en el chiste final: arrastrados por la identificación de Belisa con Isabel de Urbina, se mantienen en el territorio de la seriedad y la sincera emoción correspondientes a una circunstancia como la muerte de la esposa del poeta. C solo apunta: La muerte queda aquí emblematizada en el espacio del retrato de Belisa. Este soneto, a la par con la canción «Ya, pues, todo el mundo mis pasiones» es de las composiciones más tempranas. El soneto se escribe probablemente con motivo de la muerte de Isabel de Urbina, la primera esposa de Lope, que tuvo lugar en Alba de Tormes en 1594.

RC le dedican un comentario algo más extenso pero la mayor parte del mismo reproduce fragmentos del artículo de Entrambasaguas que ya se han citado. Consideran posible que se trate de un poema de vejez, inspirado por el retrato de Liaño, en el que Lope pudo reparar muchos años después de la muerte de Isabel, y en todo caso lo califican de «sentida elegía». CG, insiste en la identificación de Belisa con Isabel de Urbina, da noticias del pintor Liaño, y no dice nada del segundo terceto, ni del chiste.

207  Juan Rufo, Las seiscientas apotegmas, p. 37. Este libro de Rufo se publica en Toledo, 1596. Otra versión del cuentecillo aparece en la recopilación (de entre 1619 y 1624) de los cuentos de Juan de Arguijo, conservada manuscrita en tiempos de Lope; una corroboración más del sentido satírico del cuento. La de Rufo es: «Acabó sus días una malcasada; y como su marido la hiciese retratar muerta, dijeron unos hombres que se maravillaban de aquella ternura, y que era señal de habella querido mucho. Respondió: Antes la hizo retratar el día que mejor le pareció». 208  Ver para más argumentos Arellano, 2011b y el prólogo a la presente edición.

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1-11 Las tres primeras estrofas del poema pueden considerarse serias, elegiacas, o, en otra vía, un elogio amistoso del pintor Felipe Liaño, autor supuesto del retrato de la tal dama209. 2 Evandro: la identificación que hace Entrambasaguas de Evandro con Lope es pura fantasía del erudito210. 3 Liaño: pintor conocido, especializado en retratos pequeños. Fue amigo de Lope que lo cita en varios textos: «aquel singular pintor de nuestros tiempos, Filipe de Liaño, cuyos pinceles osaron muchas veces competir con la naturaleza misma» (El peregrino en su patria); «Respeta en ese naipe los pinceles del famoso Felipe de Liaño, que no es justo que prives al arte deste milagro suyo» (La Dorotea) (cits. por CORDE). 10 Otavio: es un interlocutor de Burguillos; argumenta que sería mejor olvidar a la dama, ya que la muerte no tiene remedio, y es mejor el olvido que conservar un espejo que recuerde a la muerta todos los días. Y la respuesta de Burguillos es chistosa, y apela a un cuentecillo misógino previo, no original de Lope: ‘tuvo buen gusto en hacerla retratar muerta pues era así como mejor le parecía’. Nótese que la antítesis que el texto establece entre la actitud de Otavio y la del locutor Burguillos (con paz de tu porfía ‘perdona si te llevo la contraria’) solo es comprensible dando al segundo terceto el sentido jocoso. Si ambos interlocutores estuvieran situados en un tono serio no se podría hacer compatible la calificación de «helada y fría» (v. 10) con el sentido que Entrambasaguas da «al tiempo que mejor le parecía» (‘viva, colorida, hermosa’), pues el locutor Burguillos no niega en ningún momento la frialdad de la muerte. 14 El poema acaba con un chiste: el tiempo en que mejor le parece al marido su mujer es cuando ella está muerta.

Esa cualidad bastante seria de las primeras estrofas, ejemplo de fusión jocoseria típica de Burguillos, ha contribuido a la lectura que considero errónea del soneto. 210  «La identificación de este nombre poético de Lope, que aparece en algunas de sus comedias no ofrece dudas por el texto. Su significado posible ya presenta más. ¿Cabría pensar en una caprichosa expresión del nombre de Eva, del eterno femenino? Me parece algo aventurado, pero muy sugestivo» (Entrambasaguas, 1941, pp. 81-82, nota 2). A mí ni la interpretación del nombre ni la identificación me parecen posibles, ni sugestivas ni pertinentes en el poema. 209 

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150. A doña Antonia Clara de Nevares, saliendo una mañana al descuido Quien amanece al sol, quien al sol dora, dejando libre discurrir el pelo por el blanco marfil, y debe al cielo las rosas que la noche le colora, parece, con las gracias que atesora, que a la naturaleza dio desvelo y que en las luces del celeste velo buscó ella misma su primera aurora. Si sois Amor para robar despojos en hábito de niña, hoy cesa, hoy para cuanto de su rigor causaba enojos,

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que si fuérades vos, Antonia Clara, la niña de las niñas de sus ojos, rompiera el arco Amor, mirar bastara. Antonia Clara era hija de Lope y de Marta de Nevares. El soneto la describe al levantarse de la cama una mañana, antes de haberse arreglado. El tema (que no el tono) es semejante al del soneto 41. 1 Antonia Clara es más bella que el sol: ella amanece al sol y dora con su pelo al mismo sol. 3 blanco marfil: el blanco marfil por el que discurre el pelo suelto no es el peine (como anota CG) sino el cuello de Antonia Clara. 3-4 Antonia debe al cielo, no a los afeites, el color de rosa de su rostro. 7-8 Parece que buscó en las estrellas (las luces del velo del cielo) las luces para levantarse por la mañana tan luminosa como una aurora. 9-10 Se dirige a Antonia Clara: ‘si sois el dios Amor que ha tomado la apariencia de niña, hoy cesan los enojos que causaba el rigor del dios, porque todo en vos es amable y benévolo’. 12-14 ‘si fuérais la niña de las niñas de sus ojos no necesitaría arco para herir con sus flechas: podría herir con la mirada’; juego de palabras: niña, porque Antonia Clara es niña, pero también significa ‘pupila’; y sigue el juego con la expresión «ser la niña de los ojos» ‘muy querida’.

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151. Celos del poeta porque vio a Juana columpiándose una tarde con otras doncellas Para el columpio, que no es justo, para, que al céfiro que engendras bulliciosa —dulce abanillo de tu cara hermosa— le pongas cuatro puntos en la cara. Yo vi tu pie, que me ocultaste avara y la roseta del zapato airosa, que a tus mejillas trasladó la rosa como si más que viera imaginara. Mas ya celoso de la dicha mía, viendo que de otro pudo ser gozada, diré a tu tía (aunque de ti se fía)

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que andabas mal compuesta y bien sentada. Mas ¿qué sirve decírselo a tu tía?, que pienso que la tienes preparada. 2 céfiro: viento suave; Juana, al columpiarse bulliciosamente, engendra con su movimiento una brisa tan suave como el céfiro. 3 Esa brisa es metonímicamente un ‘abanico’ que le refresca la cara a Juana. 4 puntos: medida para el pie; cuatro puntos es medida breve, considerada hermosa. Juana pone los cuatro puntos que mide su pie en la cara al céfiro, pues el movimiento del columpio hace que con los pies ‘golpee’ en la cara del aire; juega con el sentido de puntos ‘medida de una herida’, acepción que corresponde a la cara: comp. Quevedo (Poesía original, núm. 761, vv. 51-52): «tuve chirlos de alquiler / en puntos de a diez y nueve» (chirlo, ‘herida, cicatriz’). En el núm. 126, v. 13 se atribuyen al pie de Juana cinco puntos. 6 roseta: adorno del zapato en forma de rosa. La roseta trasladó el color de rosa a las mejillas de Juana; juego de palabras. 12-14 preparada: ‘bien enseñada, y dominada para que haga lo que Juana quiere’. RC ven aquí un juego con atutía, cierta clase de ungüento medicinal, pero no veo que el contexto lo apoye, salvo el vocablo preparada, que bien podría aplicarse a una medicina. No sabría decidirme.

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152. Sentimientos de ausencia a imitación de Garcilaso Señora mía, si de vos ausente en esta vida duro y no me muero, es porque como y duermo y nada espero, ni pleiteante soy ni pretendiente. Esto se entiende en tanto que accidente no siento de la falta del dinero, que entonces se me acuerda lo que os quiero y estoy perjudicial y impertinente. Sin ver las armas ni sulcar los mares mis pensamientos a las Musas fío, sus liras son mis cajas militares.

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Rico en invierno y pobre en el estío, parezco en mi fortuna a Manzanares, que con agua o sin ella siempre es río. 1-2 Son los primeros versos, con variantes leves, del soneto IX de Garcilaso. 4 pleiteante, pretendiente: dos ocupaciones ingratas y que quitan el sueño y la salud. 5-8 CG puntúa mal211, y su nota contradice el sentido del texto: «accidente: ‘enfermedad’ que provoca la pasión amorosa. Tópico de la enfermedad de amor». En realidad el «accidente» que afecta al locutor es la falta de dinero. Mientras tiene dinero no se acuerda del amor; cuando le falta, «entonces se me acuerda lo que os quiero». En esta ocasión el poema me parece bastante claro. 11 cajas: tambores militares. 12-14 Se entiende muy bien la comparación con el río, cuya falta de agua es tópico costumbrista muy frecuente. Ver núms. 79, 121, 155. Creo que hay otro matiz añadido. En mi opinión el Lope poeta

211  «Esto se entiende en tanto que accidente. / No siento de la falta del dinero, / que entonces se me acuerda lo que os quiero, / y estoy perjudicial y impertinente» (CG).

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de comedias se sobrepone a su máscara de licenciado Burguillos. Es el dramaturgo el que está «pobre en el estío» y «rico en el invierno» por la diferencia de actividad teatral en ambas estaciones212. Río y poeta se igualan en la escasez estival de sus respectivos caudales.

212  Ver Oehrlein, 1993, pp. 123-130. En efecto, basta observar las cifras que recoge Oehrlein para comprobar que la relación de ingresos teatrales entre el verano e invierno era del orden del 18% frente al 82%, cifras significativas aunque se tomen cum grano salis, ya que los datos corresponden a una contabilidad poco precisa. Como señala Oehrlein (p. 130) «en los meses de verano, julio, agosto y en parte septiembre, la actividad teatral se paraliza casi por completo a causa de las altas temperaturas».

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153. Aconseja a un amigo como cortesano viejo Don Juan, no se le dar a un hombre nada de cuanto va ni viene es cuerdo efeto, que toda la quietud del que es discreto en solo este aforismo está fundada. ¿Qué gobierno, qué ejército, qué armada corre por vuestra cuenta? Lo perfeto es el descuido y el tener secreto cuanto da pesadumbre y cuanto enfada. Nunca os halléis en juntas ni en corrillos, que es cuerdo de las bestias el rodeo, ni en estas ruedas de amolar cuchillos.

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Haced de la virtud secreto empleo, que yo en mi pobre hogar con dos librillos, ni murmuro, ni temo, ni deseo. 4 aforismo: «Máxima o sentencia que se propone como pauta en alguna ciencia o arte» (DRAE). 9 corrillos: los de la gente que comenta sucesos y habla de todo. 10 de las bestias el rodeo: ‘es sensato dar un rodeo para no topar con bestias (maldicientes y charlatanes)’; la nota de CG («rodeo... en ferias y mercados lugar en que se pone el ganado mayor junto para su venta») no hace al caso. No se podría asignar a ese rodeo el calificativo de cuerdo; lo cuerdo es evitar a las bestias. 11 ruedas de amolar cuchillos: los corros de los habladores, comparados dilógicamente con las ruedas de amolar de los afiladores. Comp. anónimo de 1571: «la envidia es piedra de amolar en que se afilan las lenguas de los maldicientes para cortar famas y honras ajenas» (CORDE).

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154. Reprehende los filósofos antiguos Aquel filosofar antiguo, Otavio, jamás le diera yo tan falso nombre; plantar el hombre sin que el verlo asombre más parece de bestia que de sabio. Sacar los ojos, dar silencio al labio un lustro, acción de bárbaro se nombre; buscar de día con un hacha un hombre de cuantos han nacido fuera agravio. Con propia mano en una fuente un día vio un sabio un hombre que bebiendo estaba y quebró la escudilla que tenía.

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¡Qué hermosa necedad!, pues se obligaba a quebrarse la mano si bebía, porque también la mano le sobraba. Ver para más detalles y comentarios sobre este soneto Arellano, 2012c, pp. 226-233. Todas las notas de los editores son incompletas o en algún caso erróneas, además de ignorar una errata en el v. 14 que debe ser subsanada («boca» en vez de «mano», que es la lectura correcta). 3 plantar el hombre: en el ejemplar de la príncipe que manejo se ve perfectamente la tilde sobre la primera a. En otros ejemplares no se advierte, y los editores leen «Platar el hombre», lo que lleva a anotaciones impertinentes: B propone el significado de ‘platear’, ‘cubrir de plata’213; RC sugieren interpretar: «tal vez encanecer»; pero esto no tiene sentido en el verso, y al final optan por la enmienda «plantar»214, lectura de la edición de 1674, señalando: Pero 1674, plantar, que quizá —al menos así lo pensamos nosotros y de ahí nuestra rectificación— sea la lectura correcta, la que más se corresponde con el contexto del soneto, dedicado a recordar sucesos asombrosos protagonizados por filósofos antiguos. Por otro lado platar no está documentada

213  «Platar, platear». Lo mismo anota C, y CG «plantar: ‘dar, sacudir algún golpe’», que tampoco hace sentido en el contexto. 214  No hace falta enmendar si se maneja alguno de los ejemplares con la tilde.

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en otros textos o diccionarios de la época y posteriores, aunque, también es cierto, pudiera ser interpretada como creación de Lope. Pudiera pensarse que se trata de una referencia a Cadmo, personaje mitológico de quien habla Ovidio en el libro tercero de sus Metamorfosis y quien, por orden de Palas, sembró los dientes de la gigantesca serpiente a la que acababa de quitar la vida, y logró que de ellos nacieran hombres armados que le ayudaron a edificar una ciudad, Boemia. El mito fue objeto de interpretaciones alegóricas y filosóficas...215

Plantar es la lectura correcta, pero no por alusión a la historia de Cadmo sino a la imagen clásica presente en Aristóteles y Pitágoras del hombre como planta o árbol al revés. Comp. Guevara, que precisa su fuente en Relox de príncipes: Bien dijo Aristóteles que el hombre no era sino un árbol plantado al revés, cuya raíz es la cabeza, el tronco es el cuerpo, las ramas son los brazos, la corteza es la carne, los ñudos son los huesos, la tea es el corazón, la carcoma es la malicia, la goma es el amor, las flores son las palabras y las frutas son las buenas obras...(p. 285).

5 sacar los ojos: alude a Demócrito, no al caso de Edipo (que no era filósofo)216. Según una leyenda extendida en varias versiones, Demócrito se sacó los ojos para no distraerse en las contemplaciones del mundo: el filósofo Demócrito, aquel venerable anciano tan famoso por su saber, se privó voluntariamente de la vista, creyendo que sus ideas tendrían más precisión y fijeza en la investigación de las causas naturales si no las turbaban los placeres y distracciones que produce ese sentido217.

Abrevio el resto de la nota de RC relativa a Cadmo porque este mito no tiene nada que ver con el soneto. 216  RC: «Tal vez pudiera verse un recuerdo de Edipo, tenido por un hombre sabio, pues supo descifrar el enigma de la esfinge, y que se sacó los ojos cuando se enteró de que había sido, sin saberlo, asesino de su padre...». Los otros editores no anotan. 217  Aulo Gelio, Noches áticas, X, 17, pp. 190-191. Tertuliano ofrece otra interpretación: «Demócrito se sacó los ojos porque no podía mirar sin concupiscencia las mujeres, y por ventura tuviera pesar si no las hubiera gozado» (Tertuliano, Apología contra los gentiles, cap. 46). 215 

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La segunda alusión del v. 5 —al «silencio»— se refiere a una práctica conocida de los pitagóricos. Como recoge Diógenes Laercio, en quien figura el dato del «lustro» (v. 6), los discípulos de Pitágoras «callaban por espacio de cinco años, oyendo solo la doctrina; y nunca veían a Pitágoras hasta pasada esta aprobación» (Vidas de los filósofos más ilustres, p. 207). 7 buscar de día con un hacha un hombre: hacha ‘cirio de varias mechas’; Diógenes Laercio (p. 207) también narra que Diógenes Cínico «encendía de día un candil, y decía: —Voy buscando un hombre». Jordaens y Ribera, entre otros pintores, han tratado este asunto en sus cuadros.

Ribera, Diógenes y la linterna

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9-14 También es de Diógenes el desprecio de la escudilla para beber, en su desprendimiento de las cosas superfluas. Un día, al ver un niño beber con la mano, tiró la escudilla por innecesaria. Lope de Vega mismo escenifica el suceso en la comedia Las grandezas de Alejandro. Enmiendo, como ya he apuntado, el v. 14, que figura en la príncipe y en todas las ediciones: «porque también la boca le sobraba», lectura que me parece una errata evidente por «la mano le sobraba». La boca no le sobra, desde luego; la mano sí, pues siempre puede beber directamente de la fuente con los labios. Además no tiene relación el quebrarse la mano con el que le sobre la boca. Me parece extraño que los editores no hayan reparado en la incoherencia del texto de 1634218.

218  Sí repara en ella un lector anónimo del ejemplar de la Biblioteca Nacional que reproduce facsimilarmente la Cámara Oficial del Libro de Madrid en 1935. Al margen izquierdo, con una cruz de llamada, escribe a la altura de los vv. 13-14: «La mano».

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155. Laméntase Manzanares de tener tan gran puente. Habla el río ¡Quítenme aquesta puente que me mata, señores regidores de la villa, miren que me ha quebrado una costilla, que aunque me viene grande me maltrata! De bola en bola tanto se dilata que no la alcanza a ver mi verde orilla; mejor es que la lleven a Sevilla si cabe en el camino de la Plata. Pereciendo de sed en el estío, es falsa la causal y el argumento de que en las tempestades tengo brío.

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Pues yo con la mitad estoy contento tráiganle sus mercedes otro río que le sirva de huésped de aposento. El contraste con la poca agua del Manzanares y el tamaño de la Puente Segoviana es un tópico frecuente. Baste remitir al soneto de Góngora «Duélete de esa puente Manzanares; / mira que dice por ahí la gente / que no eres río para media puente, / y que ella es puente para muchos mares». Más referencias a esta puente madrileña en Herrero, 1963, pp. 40, 217, 226, 357, 393. 5 De bola en bola: RC interpreta «De punta a punta, de un lado a otro del gran puente»; C: «de un extremo al otro del puente»; pero lo creo clara referencia a las bolas de granito que servían de adorno del pretil: ‘una bola tras otra, se alarga tanto la puente que la pierdo de vista’. Las bolas fueron elemento característico de la arquitectura de Juan de Herrera, y la Puente Segoviana tuvo ciento cuarenta y dos bolas de granito. 8 camino de la Plata: «Los romanos hicieron algunas calzadas famosas en España, y una que va desde Salamanca hasta Mérida tiene nombre de Camino de la Plata» (Cov.). Distintos ramales de la calzada permiten considerar que corre entre Astorga y Sevilla. 9-11 ‘es falso argumento decir que hace falta grande puente para cuando hay tempestad y traigo mucha agua; en realidad soy un río minúsculo que en el estío llego a morir de sed’; causal: «Razón y motivo que ocasiona, o en que se funda alguna cosa, y casi lo mismo que causa» (Aut).

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14 huésped de aposento: alude al alojado en alguna casa en virtud de la servidumbre del aposento que se debía dar a los funcionarios reales. Para eludir esta servidumbre se construían las llamadas casas a la malicia, sin la parte donde se podía colocar el aposento destinado al servicio de los funcionarios si era preciso219. En la Puente Segoviana cabe otro río, como en una casa de aposento cabe un huésped.

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Ver, para estas casas a la malicia y los huéspedes de aposento, Corral, 1982.

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156. A don Francisco de Quevedo Villegas, señor de la villa de la Torre de Juan Abad, caballero de la Orden de Santiago Para cortar la pluma en un profundo ideal concepto y trasladarle en rima hallé peregrinando el patrio clima que érades vos lo más sutil del mundo. Atento os miro y tan valiente infundo alma al ingenio, al instrumento prima, que a escribir, a cantar, a ser me anima de vuestro claro sol Faetón segundo. Para alabaros hoy pedile al coro de Apolo (si es que tanto emprender puedo) permitiese mi pluma a su tesoro.

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Y respondiome, con respeto y miedo: «Burguillos, si queréis teñirla en oro, bañalda en el ingenio de Quevedo». Lope y Quevedo tuvieron relaciones amistosas. Quevedo es uno de los aprobadores de las Rimas de Burguillos, y elogió a Lope en el soneto «Pues te nombra Marcial Felix y Lope». 1 cortar la pluma: «Metafóricamente se toma por escribir con elegancia y primor alguna obra, libro o asunto, probando y ilustrando el argumento con razones y discursos legítimos y oportunos, y usando de términos y voces proprias, puras y expresivas» (Aut). 5-6 ‘mirándoos infundo alma al ingenio y al instrumento cuerda prima —la primera en orden y más delgada del instrumento—’: recibe inspiración del ingenio quevediano. 7-8 ‘me animo a ser Faetón segundo de vuestro sol’. Metafóricamente Quevedo se iguala al mismo Apolo. Para Faetón ver núms. 58, v. 8; 122, v. 6; 136, vv. 9-11. 9-10 El coro de Apolo son las Musas. 11 ‘permitiese a mi pluma tomar material de su tesoro’.

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157. Lloraba Juana por una camisa que le hurtaron en el río y quitose el poeta la suya porque no la riñesen en su casa ¿Perlas, Juana, en tus ojos, cuya risa hizo llorar de amor al más diamante? ¿Qué holanda, qué cambray o qué brabante de lágrimas sembró tu manutisa? Mas ¿qué mayor fineza y más aprisa como quedarse en cueros un amante? Así pintan a Amor, nadie se espante, pues menos es que el alma la camisa. Desnudo estoy, Amor, por hoy te pido te dignes de ponerte mi sotana y darme el arco para ser Cupido.

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Por dicha (aunque es tan fiera y inhumana), viendo tan grande amor contra su olvido rendirá su desdén mi hermosa Juana. 1 Perlas: ‘lágrimas’. 2 al más diamante: al más duro, por la dureza del diamante. 3 holanda, cambray, brabante: tipos de telas que se fabricaban en esos lugares. Comp. Cabrera de Córdoba: «las lechuguillas de los cuellos de los hombres hayan de ser de holanda y cambray, y no de otra cualidad de lienzo»; en Brabante, ducado de Flandes, se hacían famosas blondas, encajes, tejidos de algodón. 4 manutisa: flor de color púrpura, metáfora por el rostro de Juana, de color de manutisa.

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158. Preguntole un caballero si haría comedias por el principio de una que le enviaba ¿Si harás comedias, me preguntas, Cloro, y un acto de Penélope me envías? ¿Qué fama te engañó que en tales días de Fálaris te metes en el toro? Después que un autorón, cantante loro, con idiotismos y objeciones frías, la exponga al vulgo, comerante harpías el dulce néctar del castalio coro. Es el teatro de ámbar un escudo en un carro de estiércol o en un coche donde habla el ganso y está el cisne mudo,

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y cuando más tu ingenio se trasnoche, veraste en una esquina con engrudo y no te faltará para la noche. 2 Penélope: título de la comedia que escribe Cloro. 3-4 ‘Escribir teatro en estos días es como sufrir el tormento del toro de Fálaris’; Fálaris: tirano de Sicilia, que abrasaba a sus víctimas en un toro hueco de bronce que mandó diseñar a Perilo, que fue el primero que lo experimentó. Comp. Ferrer de Valdecebro en el Gobierno general, moral y político hallado en las aves, p. 325: «Fálaris, tirano de Sicilia, tenía antojos de atrocidades; mandó hacer el toro de metal con tal arte, que las voces de los que encerraba en su vientre para abrasarlos, sonaban como bramidos, y tenía especialísimo gusto de oírlos; pero el mejor fue abrasar a Perilo, que fue el que lo fabricó». 5 autorón: aumentativo despectivo de autor, empresario y director teatral; cantante loro: más que de color amulatado (RC) prefiero el sentido de ‘ave que repite palabras sin alcanzar su sentido’ (CG). 6 idiotismo: error debido a la ignorancia, propio del idiota ‘iletrado, el que no sabe lo que debiera saber’. 7 harpías: monstruosas aves de rapiña que robaban las mesas del rey Fineo; ver núm. 128, v. 11. 8 néctar... castalio coro: el néctar es la bebida de los dioses; el castalio coro las Musas, que vivían cerca de la fuente Castalia, cuyas aguas provocaban inspiración poética.

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9-10 ‘el teatro es como un escudo perfumado colocado en un carro o coche de maloliente estiércol’; imagen desvalorizadora de la aparente brillantez del teatro. La nota de CG es poco aceptable («el decorado, que en este caso se compone de un escudo en un carro de estiércol o en un coche, donde habla el ganso y está el cisne mudo [...] lo que remite a dos tipos de teatro, el ganso simboliza uno para el vulgo y el cisne otro más culto y más refinado»): el locutor no habla de dos tipos de teatro sino que califica al teatro en general, y no se refiere a un decorado (muy extravagante sería) de un carro de estiércol... Es todo una imagen de las circunstancias teatrales de la época final de Lope, y de las que se queja. 11 ganso: es aquí símbolo de la necedad; cisne: símbolo de la buena poesía. 12-14 No me convence la interpretación de CG: «cuanto más anticuado sea, más se verá anunciado (“en una esquina y con engrudo”, esto último referido a un cartel) y rico (“no te faltará para la noche”) su autor». La idea general de todo el soneto es poner de relieve lo improductivo de escribir teatro en esa época; trasnochar no creo que aluda aquí a lo anticuado o trasnochado de algo, sino a los trabajos del poeta que se queda hasta entrada la noche escribiendo sus obras para no recibir reconocimiento («Trasnochar. Pasar la noche velando o sin dormir», Aut); cuando más: ‘cuando mucho, a lo sumo’: ‘por mucho que tu ingenio trasnoche solo conseguirás verte en una esquina con engrudo’; es decir, verá su comedia anunciada en un cartel pegado en una esquina con engrudo, mezquina recompensa. Las comedias se anunciaban con carteles que se pegaban con engrudo a las esquinas. 14 y no te faltará para la noche: ¿qué es lo que no le faltará? Por la sintaxis parece que debe ser engrudo; creo que es un chiste escatológico alusivo a los excrementos que arrojaban por las ventanas a la noche; engrudo puede significar ‘excrementos’, como en este texto de Maluenda sobre un toro que hiere en el trasero a un toreador: «sangre virtió por donde suele engrudo, / diole por cierta parte, y quedó ufano, / sin duda que era el toro italiano» (CORDE); o en el romance anónimo «Este soneto tan puerco», vv. 92-95: «Sobre ser la corte tal / y ser de mierda el conducto / la ensuciaste con tus versos / que son de mierda un engrudo» (Canet et al., 2016, p. 169).

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159. Exclamación del poeta por un hombre que siempre andaba diciendo que era muerto ¡Oh tú, buen hombre, oh tú, cualquier que seas, trágico de mi fin Mercurio alado, que sin ofensa, herencia ni cuidado, la voz en referir mi muerte empleas!, primero que te goces y la veas pases la barca de Carón tiznado, y si no tienes óbolos, a nado te trasladen las márgenes leteas. ¿Qué te ha hecho Burguillos, bestia fiera, que quitas a la Muerte su trofeo, cuando menos la teme que la espera?

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Déjale honrar el coro pegaseo que, como aguardes a que Dios lo quiera, él se lo morirá sin tu deseo. 2 Todos los editores puntúan «trágico de mi fin, Mercurio alado», que me parece mala solución. Entiendo ‘trágico Mercurio alado de mi fin’, es decir ‘mensajero trágico de mi fin’ (porque Mercurio era el mensajero de los dioses y se le representaba con alas en los pies o en el pétaso, especie de sombrero). 3 ‘sin que te haya ofendido, sin que esperes heredarme, sin que debas preocuparte por mí ¿por qué empleas tu voz en referir mi muerte?’. 5 primero: ‘antes’. 6 barca de Carón: la barca del barquero Carón o Caronte, que llevaba las almas de los muertos atravesando el río Leteo. 7 óbolos: moneda que tenían que pagar las almas de los muertos al barquero Carón. 8 márgenes leteas: márgenes del río Leteo. 12 coro pegaseo: el coro de las Musas; Pegaso es el caballo de las Musas no porque salía a pacer por los montes donde ellas vivían (CG) sino porque la fuente Hipocrene, consagrada a las Musas, nació en el monte Helicón de una patada de Pegaso. 14 se lo: así en 1634; todos los editores lo creen errata y enmiendan en «él solo morirá»; creo que la enmienda supone una lectio facilior. Pudiera entenderse una expresión de sentido semejante a «él se lo manejará, él

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se lo guisará, se lo gestionará», haciendo transitivo el verbo. Agradezco al profesor Fernando González Ollé su parecer a este respecto, quien me responde a una consulta personal: «Sí, de acuerdo. Desde la sola semántica se alinearía formalmente con “él se lo guisa, él se lo come”. La ingeniosidad está en la sintaxis: hacer transitivo el verbo». Comp. Quijote, II, 4: «con condición que él se lo ha de batallar todo». Dejo, por tanto, la lectura de 1634.

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160. Al príncipe de Esquilache Si yo en mi vida vi la Poliantea rudo villano me convierta en rana. ¿Qué aplauso pide aquella gente vana que por lo trajinado se pasea? Vuestro claro esplendor árbitro sea, príncipe, de la lengua castellana, que si goda nació vive tebana y siendo esfinge morirá guinea. Cuando vos fuistes por virrey a Lima Penélope quedó, mas de aquel cielo antártico volviendo a nuestro clima

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adúltero hallaréis su casto velo y a mí llorando su perdida estima. ¡Oh patria, cuánto debes a mi celo! Don Francisco de Borja y Aragón (1582-1658), príncipe de Esquilache, representa aquí la poesía pura y clara, opuesta a la de los culteranos. Lope lo elogió en varias ocasiones. 1 Poliantea: las polianteas, margaritas o silvas eran libros misceláneos de curiosidades y lugares comunes, muy manejados por los escritores para extraer datos eruditos. Lope las usó mucho, aunque aquí Burguillos lo niegue. Eran famosas la Poliantea de Domenico Nano Mirabelio, la Officina poetica de Ravisio Textor, el Magnum theatrum vitae humanae de Lorenz Beyerlinck, la Polyanthea Nova, hoc est, opus suavissimis floribus celebriorum sententiarum tam graecarum quam latinarum refertum de Joseph Lange; la Silva de varia lección de Pero Mexía... 2 No sé si hay alguna alusión más precisa en este rudo villano capaz de convertir en rana a los poetas que usan polianteas... 4 lo trajinado: lo manoseado, como los materiales de las polianteas, erudición de segunda mano. 5-6 Puntúo como RC, y entiendo ‘vuestro esplendor, príncipe, sea árbitro de la lengua castellana’, con vocativo. La otra posibilidad «príncipe de la lengua castellana» (B, C, CG) deja pendiente «árbitro» sin su complemento preposicional. 7 goda: los godos representan la quintaesencia de los españoles (hacerse de los godos significaba ‘presumir de linaje y sangre limpia’, como

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descendiente de los godos); la lengua fue española pura; ahora es tebana ‘griega, ininteligible’ (ver núm. 162, v. 118), por alusión a la lengua culterana y de los gongorinos. 8 esfinge: en la mitología griega monstruo fabuloso (leona alada con cabeza y pecho de mujer), que planteaba enigmas irresolubles. La lengua gongorina es esfinge por lo enigmática; guinea: ‘lengua de guineanos, exótica y extravagante’220. 9 virrey a Lima: el príncipe de Esquilache fue virrey del Perú entre 1614 y 1621. 10 Penélope quedó: la lengua quedó fiel a su pureza y claridad, como Penélope permaneció fiel a su marido ausente, Ulises. 11-12 Al regresar de Lima, en vez de fiel Penélope, la lengua castellana ha adulterado su casto velo, y se ha corrompido. Alude al ardid de Penélope que se comprometió a elegir un pretendiente cuando acabara de tejer un velo (en realidad la mortaja de Laertes, padre de Ulises) que por las noches destejía, mientras esperaba el regreso de Ulises.

La explicación de CG «esfinge: figura animal legendaria especie de mona y mujer; guinea: gallina negra» me resulta incomprensible. 220 

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161. Discúlpase el poeta del estilo humilde Sacras luces del cielo, yo he cantado en otra lira lo que habéis oído; saltó la prima y el bordón ha sido al nuevo estilo, si le habéis culpado. De mí mismo se burla mi cuidado viéndome a tal estado reducido, pero, pues no me habéis favorecido, ¿por qué disculpo lo que habéis causado? Entre tantos estudios os admire y entre tantas lisonjas de señores que de necesidad tal vez suspire,

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mas tengo un bien en tantos disfavores: que no es posible que la envidia mire dos libros, tres pinturas, cuatro flores. En este soneto habla en realidad Lope, sin la máscara de Burguillos. Ver Rozas, 2000. Fecha de composición, 1634. 1 Sacras luces del cielo: las estrellas, a las que se dirige en todo el soneto. 3-5 Rozas: «La prima, o primera en el orden, es la cuerda más delgada de todas y la que suena más rápida. El bordón son las más gruesas y finales, que hacen los tonos más graves, del bajo. Pero aquí, claro, es metáfora. La prima, por más delgada e indefensa, saltó, y el bordón, la última ha dado sus notas graves.Y más: el primer estilo, más agudo, se ha hecho al final de la vida más grave, más bajo, más doloroso.Tremenda paradoja, pues este estilo es burlesco y paródico, agudo de estilo y humor. Bordón quiere decir literalmente el último estilo, el nuevo. Pero queda en el subconsciente su, —desde su significante—, significado de gravedad, de bajo, de serio». Para CG —lectura poco verosímil— el nuevo estilo sería el de la poesía gongorina, cuyo influjo reconocería Lope. A mi juicio podría tener otra interpretación, inversa a la de Rozas (y C, que acepta la lectura de Rozas): ‘yo he cantado en otra lira, lírica, más seria, lo que habéis oído antes, en mis libros anteriores a este de Burguillos; pero saltó la prima y el nuevo estilo lo he escrito según el bordón, es decir, en bajo estilo, jocoso, burlón, que implica el desengaño de la poesía seria, la cual no me produjo beneficios’. La prima es cuerda de tono alto, el bordón de tono bajo. Las ideas de alto/bajo c­ orresponden a la poesía seria y a la

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burlesca respectivamente (caracterizada esta por el bajo estilo). El estilo que han culpado las estrellas debe de ser el bajo o humilde estilo de las rimas jocosas, pues de ese se disculpa (ver el título), como lo ha hecho en otros poemas. 7-8 ‘las estrellas —el destino— no han favorecido a Lope; han provocado que abandone su primera lira y la cambie por esta poesía jocosa —humilde—, de la que no tendría que disculparse —como reza el epígrafe del soneto— porque son las mismas estrellas las causantes del cambio de rumbo poético’. Estos versos son comentario del título del poema. 9-11 ‘os extrañe que entre tantos estudios y poemas panegíricos que dirigí a señores, esté a veces sumido en la miseria, porque nadie me corresponde generosamente’; queja contra la falta de mecenas y protectores. 12-14 Rozas creo que entiende mal (y RC puntúan mal: «mas tengo un bien en tantos disfavores, / que no es posible que la envidia mire: / dos libros, tres pinturas, cuatro flores»): «Entre tantos disfavores tengo un bien, una cualidad de intelectual y de belleza de escritor, que nadie, ni la envidia, puede mirar ni derribar». Creo que el sentido es ‘entre tantos disfavores tengo un beneficio: que no es posible que la envidia mire dos libros, tres pinturas, cuatro flores, que es lo único que tengo’ (estas posesiones serían objetos directos de mire; al ser tan modestas la envidia no repara en ellas y el poeta vive sin ser envidiado).

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162. Murmuraban al poeta la parte donde amaba por los versos que hacía. Canción221 Ya pues que todo el mundo mis pasiones de mis versos presume, culpa de mis hipérboles causada, quiero mudar de estilo y de razones222 y pues la misma pena me consume tomar la lira menos bien templada. ¡Oh, vos, rubia manada223 y todos los demás que, paso a paso,224 pacéis los alcaceres del Parnaso,

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221  CG recuerda que Lope había publicado en 1605 una primera versión en las Flores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa, a pesar de lo cual afirma que la canción encaja perfectamente en la etapa de senectute (como si hubiera sido escrita originalmente en 1634): «en la vejez quiere cambiar este estilo y hacer olvidar, en cierta manera, sus arrebatos reñidos con su nueva imagen de poeta culto reposado y contenido» (p. 29). Pero el hecho es que la proclamación de «quiero mudar de estilo» ya se lee en la primera versión de 1605. La relación (falsa) establecida entre este poema y los supuestos deseos de Lope de presentarse como poeta culto y contenido en la senectud (cosa que casi todo el jocoso Burguillos niega, por otra parte) conduce a lecturas ‘ennoblecedoras’, con ‘bellas escenas costumbristas’ que, como se verá, no están en la intención del poeta. Muy ingenua lectura hace CG cuando afirma que Lope ha reescrito la canción «depurándola de toda procacidad» (p. 29).Ver mis notas. Para mayores comentarios ver Arellano, 2012a y el prólogo a la presente edición. 222  4 La mudanza de estilo hay que entenderla en el contexto del poema, no en el ‘contexto’ de la vida de Lope. Quiere mudar de estilo precisamente para que el vulgacho no presuma de entender las alusiones personales que cree ver siempre en sus versos (ver vv. 1-26), no para ofrecer un estilo ponderado y contenido; todo lo contrario: en la primera versión de 1605 califica a este nuevo estilo de «socarrón». 223  7 rubia manada: solo lo anota CG, quien la interpreta como una «sátira burlesca hacia otros poetas, probablemente los gongorinos, a quienes ridiculiza presentándolos como rebaño que pace en el monte Parnaso», pero se trata en realidad de alusión a las Musas, que como buenas damas hermosas auriseculares serían rubias (ver el v. 23 «yo fío, Piérides...», que confirma mi interpretación). 224  8-9 Los demás que pacen los alcaceres (cebada verde) del Parnaso (v. 9) a quienes pide ayuda serían otros poetas, pero no los gongorinos, sino los considerados dignos del Parnaso, aunque expresado todo en tono burlesco, identificando a esos poetas con un rebaño de ganados.

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prestadme vuestra ayuda sobre prenda,225 10 para que el vulgo bárbaro no entienda226 por mis necios efetos el alma de mis versos y concetos! Que si animando tan humilde estilo segunda vez pretende comentar mis desdichas, desde agora, de los que habitan el egipcio Nilo227 o los que en Etiopia el sol enciende, y en los bordados reinos del aurora que Febo infante dora, aprenderé la lengua no entendida dejando escura fama en larga vida. Mas yo fío, Pïérides, que en tanto228 aflojaréis las cinchas a mi canto y que en este lenguaje el Lete me dará franco pasaje.229

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10 prestadme vuestra ayuda sobre prenda: es decir, dando garantía, como si fuera un trato comercial, jugando con el sentido financiero de prestar. En la versión de 1605 se aprovechaba la oportunidad para hacer un chiste escatológico: «vuestra ayuda o melecina», jugando dilógicamente con el sentido de ayuda ‘lavativa, enema’. 226  11 El poeta proclama su intención de eludir a los lectores del vulgacho que murmuran de los amoríos del poeta que hallan en sus versos. Es conocida la presencia de elementos autobiográficos en los versos de Lope, pero en esta ocasión el locutor pretende esconder esos detalles escribiendo en un lenguaje inaccesible para el vulgo, objetivo que espera lograr con ayuda de las Musas, o aprendiendo lenguas exóticas que pocos entiendan. 227  16-22 Si el vulgo pretende seguir murmurando sus desdichas amorosas, el poeta aprenderá la lengua no entendida que hablan los egipcios, o los etíopes...; Etiopia: es la acentuación habitual en la época; los reinos que dora el sol recién nacido (Febo infante) son los reinos del oriente, donde nace el sol. 228  23 Piérides: las Musas; eran en principio las hijas de Piero, rey de Macedonia. Compitieron con las Musas y fueron convertidas en urracas. A menudo los poetas las asimilan a las Musas; comp. Pérez de Moya: «otros las llaman [a las Musas] Piérides, de las nueve hijas de Pierio, que fingen los poetas haber competido con las Musas sobre el cantar y fueron vueltas en picazas en pena de su atrevimiento» (CORDE). 229  26 el Lete: río del infierno que debían atravesar las almas de los muertos. No veo por qué se menciona aquí, salvo como referencia algo disparatada. 225 

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Riberas del estrecho Manzanares,230 por donde antiguamente alborotó sus límites postreros la que tuvo a Jonás en los ijares,231 30 escureciendo su cristal corriente la paja y vino del albarda y cueros a fuerza de los fieros dardos y chuzos de la gente armada que por la puente le estorbó la entrada, 35 un soto lleno de verdura y caza, donde prueban los toros de la plaza, cubre la orilla amena de chopos, sauces, lirios y verbena.

27-39 riberas del estrecho Manzanares: cláusula absoluta, resto del ablativo latino sin preposición; sitúa el escenario de la acción en las riberas del Manzanares, y alude a un cuentecillo desarrollado en los versos siguientes, que ha causado alguna confusión en los anotadores. C explica: «La referencia a Jonás en los ijares la documenta el libro bíblico del mismo nombre. [...] Alude Lope al origen mítico del pueblo que habitaba las orillas del río Manzanares (“antiguamente”) asociado con una ballena; de ahí que a los madrileños se les reconociera con el apodo de ‘ballenatos’»; RC citan una nota de B: «Alusión a la conocida anécdota de la ballena y a llamarse ballenatos los madrileños». CG, por su parte escribe: «Esta estancia se refiere a un suceso ocurrido en el Manzanares por el cual los habitantes de sus riberas fueron llamados ballenatos: asaetearon unos odres de vino tinto creyendo que era una ballena. De esta anécdota se hace eco Lope en El galán escarmentado [...] y La noche de San Juan, así como otros poetas de su tiempo...». Solo apunta uno de los elementos del cuentecillo, el de los odres, ignorando el asunto de la albarda, que es el que explica la mención lopiana de la paja en el v. 32. Hay dos versiones de esta ballena: una según la cual los rústicos asaetean unos odres que iban por el río; otra en la que confunden una albarda con una ballena. El texto de Burguillos funde ambas (menciona la paja de la albarda y el vino de los cueros). En El galán escarmentado Lope se refiere a los cueros de vino; Pinheiro da Veiga en su Fastiginia recoge la versión de la albarda: «a las de Madrid [llaman] ballenatas porque cuando hablan de su Manzanares les levantan que llevando una albarda la crecida acudieron todas diciendo que traía un tiburón o ballena...». La descripción más amplia y elaborada del cuentecillo es la de Castillo Solórzano en Jornadas alegres.Ver Fradejas, 1992, pp. 72-78 para los testimonios citados. 231  30 La ballena, que tragó al profeta Jonás; en este caso una ballena falsa, como se ha anotado. 230 

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En este, un martes pardo, aciago y malo232 40 para casar doncellas, entre la grama y los menudos juncos vi el sol, a cuya vista me regalo,233 y aquellos ojos como dos estrellas y es poco si dijera dos carbuncos.234 45 No desde los aruncos235 a nuestros montañeses vieron dama tan bella los antojos de la Fama.236 Al fin yo vi su rostro y su aguileña nariz como remate de cermeña237 50 y aquella boca hermosa, que dejó de ser guinda por ser rosa. Mase Cupido, entonces lisonjero,238 en vez de la sangrienta ballesta de sangrar rocines y hacas,239 55 40-41 martes: día considerado aciago; como dice Correas «Opinión del vulgo contra el martes, y nace de ser tenido Marte en la gentilidad por dios de las batallas, y este planeta domina en este día, y por eso le tienen por aciago los ignorantes»; comp. en el mismo Correas: «En martes, ni tu tela urdas ni tu hija cases», «En el martes, ni paños cortes ni hija cases». 233  43 sol: metáfora para la bella Juana. 234  45 carbunco: piedra preciosa roja, que relumbra como carbón encendido. Imagen algo extravagante para los ojos. 235  46 aruncos: tribu asentada en el sur del Lacio; ripio para conseguir una rima jocosa. 236  48 antojos: atribuye chistosamente lentes (antojos, anteojos) a la Fama. 237  50 cermeña: una clase de pera; me parece que está aquí para rimar jocosamente con «aguileña». 238  53 «Mas si Cupido» 1634, pero hace mejor sentido «mase», como en la versión de Flores de poetas ilustres. No se ve la función de una adversativa en ese pasaje. Enmiendo considerando errata la lectura de 1634, que siguen todos los editores; mase: ‘maese’, tratamiento ridículo para Cupido, comp. Lope de Rueda: «pregunta por un zapatero nuevo que se dice mase Córdoba»; Lope de Vega: «más vale dar buen trueno que dinero a mase Pedro» (CORDE). 239  55-56 ballesta...mortero: metaforiza la flecha amorosa de Cupido en una ballesta de sangrar rocines y hacas, metáfora degradadora que sugiere la necedad y animalización de los enamorados, intensificada en los versos siguientes: en efecto, Cupido no ha herido a Burguillos con la flecha-ballesta sino con un majadero o mano de mortero, símbolo del necio («Llamamos majadero al necio, por ser boto de ingenio, como lo es la mano del mortero, a que se hace la alusión», Cov.). La 232 

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tirome con la mano de un mortero que, durmiendo una noche en una venta, hurtó para tirar a las urracas; —tal en indias hamacas240 suele desvanecerse, o en la nave, quien ni del mar ni del columpio sabe— quedando yo tan triste y descompuesto como después de las vendimias cesto, dando más estornudos que los tabacos dan por los embudos.

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No suele el sol más libre y licencioso entrar por un resquicio en un zaquizamí de teja vana242 que el rayo ilustre de su rostro hermoso —haciendo en mí piramidal solsticio243 70 241

metáfora de la ballesta no remite (o no remite solo) al arco de Cupido (como asegura CG entendiendo cuasi sinónimo arco y ballesta), sino a la ballestilla, «cierto instrumento de hierro a modo de ballesta pequeña de que suelen usar los albéitares para sangrar las bestias caballares, aunque ya más comúnmente usan de otro llamado fleme» (Aut). 240  59-65 La vista de Juana produce en Burguillos desvanecimientos y estornudos, como si se hubiera columpiado en una hamaca o mareado en un barco, o como si hubiera tomado polvo de tabaco, que provocaba estornudos. No se puede descartar para estornudos un sentido escatológico ‘ventosidades’, bastante corriente en la lengua burlesca del Siglo de Oro. Comp.: «Dábale priesa el retorno / de la mal sorbida zupia; / las tripas tocan al arma, / el un ojo le estornuda» (Quevedo, Un Heráclito, romance dedicado al suceso ridículo del trueco de dos medicinas, un afrodisíaco y una purga, núm. 283, vv. 133-136). 241  66-76 Describen el mecanismo amoroso en términos paródicos. Según la teoría amorosa vigente los «espíritus visivos» o pequeñas partículas emitidas por los ojos de la amada o el amante, penetraban por los del otro enamorado causando el efecto del amor. El amor entraba por la vista según un tópico que no hace falta documentar. Por las ventanas de los ojos de Burguillos entra el rayo solar del resplandeciente rostro de Juana y enciende en su pecho un incendio amoroso (vv. 70-74) que en este caso burlesco produce una humareda que hace estornudar a los circunstantes. 242  68 zaquizamí: desván, normalmente a teja vana (solo con el tejado, sin otro techo debajo). 243  70 piramidal solsticio: para RC puede ser alusión a la pirámide óptica («Es una pirámide comprendida de los rayos ópticos principales, que tiene por base al objeto [Lope, en sí] y por cúspide al centro de cualquiera de los ojos [de Juana] [...] Lope

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con dulce fuerza de opresión tirana— entró por la ventana de aquestos ojos a mi helado pecho, suave ardor de mis sentidos hecho, aunque el fuego, que el humo interrumpía, en densa nube el aire convertía. Si alguno me miraba, del tufo de mi mal estornudaba. Rapaz Amor, ¿qué es esto? ¿Quién te ha dado fuerza tan poderosa desde la roja púrpura al plebeyo244 sayal que sigue el buey con el arado? ¿Qué Pangeo produce aquella rosa,245

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estaría, bajo el sol de verano del rostro de ella, como el objeto en el aparato óptico»); para CG «por la forma del tejado, que puede ser metáfora del poeta, en el que entra el sol, que es la dama, y “solsticio” por la luz que irradia». La explicación de RC me parece demasiado complicada y sin fundamento textual; la de CG ignora la distribución metafórica del pasaje, que consiste en una comparación que parodia a las épicas: igual que el sol entra por los resquicios de un tejado entra por los ojos de Burguillos la luz del rostro de Juana. El tejado no es metáfora del poeta. El texto dice que el rayo de Juana ‘hace en el poeta piramidal solsticio’, lo convierte en un solsticio piramidal. Solsticio porque es el momento de mayor dominio del sol (se supone que es solsticio veraniego, no invernal) y piramidal por alusión a la forma de la llama, pues que lo convierte en una llama ardiente. Piramidal es epíteto tópico de la llama: Aut define la llama como «la parte más sutil del fuego, que se eleva y levanta a lo alto en figura piramidal». Comp. Acosta: «una llama de fuego grandísima y muy resplandeciente, de figura piramidal»; Quevedo: «¿No ves, piramidal y sin sosiego, / en esta vela arder inquieta llama?»; Lope: «Relámpago fogoso, abriendo el trueno / la puerta de la nube, el campo admira / de luz piramidal fúlgido seno» (CORDE). 244  81-82 roja púrpura: vestidura de reyes y emperadores; sayal: vestidura del labrador. El Amor no perdona a nadie. 245  83-84 C: «Pangeo violó involuntariamente a su propia hija, por lo que se suicida atravesándose con su propia espada en el monte que lleva su nombre. Astolfo: héroe de la literatura caballeresca francesa y prototipo en la literatura épica italiana del personaje cómico y ocurrente; así por ejemplo en el Morgante de Pulci. Se establece una analogía entre este héroe y el Lucio del Asno de oro de Apuleyo, convertido en jumento, aunque dejaría de serlo si comiera determinadas flores»; RC: «Lucio Apuleyo de Madaura escribió El asno de oro, novela en la que el protagonista, Lucio, es convertido en burro y solo puede recuperar su forma humana cuando al final un sacerdote de la diosa Isis le da a comer una corona de rosas. El Pangeo es un monte de Macedonia [...] se cuenta que un héroe tracio llamado Pangeo, hijo

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Astolfo del sentido de Apuleyo? ¿Qué César, qué Pompeyo, qué pastor, qué rocín rucio o castaño no hirió tu flecha ni rindió tu engaño? ¿Qué Adonis, qué Narciso o Filomena246 en flor o en pluma no lloró tu pena? Todos mueren de amores, César, rocín, pastor, aves y flores.247

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Allí con los ardores del veneno248 aunque dulce contrario, de Critobule y Ares, se dio muerte en él [...] Astolfo es un viejo héroe de la literatura caballeresca francesa, que pasa a los poemas italianos del tipo del Orlando, como personaje cómico y simpático...». CG: «Pangeo: héroe tracio, hijo de Ares y de Critobule. Habiendo violado, sin querer, a su propia hija, se traspasó con su espada en el monte que en recuerdo suyo tomó el nombre de Pangeo. En este verso se pregunta por qué el monte, Pangeo, ha producido esta rosa, la dama, el amor. Estas rosas también están citadas en el verso 229. Astolfo: personaje de la literatura caballeresca francesa e italiana [...] cómico y simpático.[...] La referencia en estos versos a Apuleyo, escritor clásico, es a la rosa, puesto que Lucio, héroe del Asno de oro, transformado en este animal, debía comer rosas para recuperar su forma humana [...] En cierta forma este verso identifica al héroe Astolfo con Lucio». Ninguna de esas informaciones sirve para entender el texto de Lope. Para explicarlo hay que advertir que en el monte Pangeo se colocaban los jardines de rosas del rey Midas, y las rosas del Pangeo se mencionan constantemente en la literatura. Astolfo, según cuenta Ariosto (Orlando furioso, cantos 34 y 39) viaja a la luna, donde encuentra el seso que Orlando ha perdido por amor de Angélica; recuperada la ampolla donde se guarda la razón del paladín, Astolfo hace que Orlando aspire su razón perdida. Si en el Asno de oro de Apuleyo Lucio recupera su ser racional al comer las rosas, a Orlando le pasa lo mismo al insuflarle Astolfo el seso que había perdido. La rosa de Lucio podría llamarse «Astolfo», en cuanto ambos restauran la razón, pero en ese caso sería «Astolfo del sentido de Apuleyo», donde «Apuleyo» funciona como metonimia alusiva a Lucio. En resumidas cuentas, lo que el enamorado Burguillos necesitaría para precaverse de la locura amorosa es la rosa de un especial Pangeo que tuviera las propiedades de la rosa del Asno de oro, o sea, que desempeñara la función de Astolfo, una «rosa Astolfo». 246  88-89 Adonis: tras su muerte se metamorfosea en anémona; Narciso: ahogado en una fuente, extasiado por su propia belleza, fue convertido en la flor del mismo nombre; y Filomena se transformó en ruiseñor. 247  91 «pastores» en 1634. 248  92-136 Desarrollan otro tópico, el de las quejas amorosas del amante, del cual se compadece la naturaleza. No hace falta señalar el tono jocoso: el río, condolido, «corrió como solía» (v. 99), etc.

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a la quietud del corazón rendido, quejeme al soto, al prado, al campo ameno de aquel mortal arquero sagitario,249 desnudo de temor, de error vestido. El río, condolido de lástima, corrió como solía250 y las aves con dulce melodía animaban los céfiros suaves, que también en las flores eran aves, y patos y conejos escuchaban mis penas desde lejos.

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Álamo no quedó, no quedó fuente, 105 pastor ni lavandera, novillo en soto ni borrico en prado que no se condoliese tiernamente de ver en su ribera llorar de amor un hombre licenciado 110 tan docto y tan barbado, como si el alma fuese vieja o niña, barbada por los lados o lampiña; ni es centro el cuerpo del amor heroico, aunque no soy platónico ni estoico,251 115 siguiendo en esta tema aquel aristotélico teorema. Dijo este tal autor, que en griego escribe por no ser de la Mancha y ser la lengua en que nacido había, que Amor en conyugales lazos vive,

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96 sagitario: arquero; el sagitario mortal es Cupido, al que se le representa desnudo (v. 97). 250  99 como solía: ‘como siempre’, lo que desmiente burlescamente la lástima. 251  115 y ss. Reflexión filosófica sobre el amor, con alusión a doctrinas aristotélicas y platónicas. Defiende Burguillos la existencia del amor dentro y fuera del matrimonio, porque es natural que la belleza atraiga y si el bien y la belleza se identifican, la belleza ha de ser comunicable, según enseña Platón. Toda esta digresión, aplicada a la atracción que le provoca Juana es, no hay que decirlo, recurso paródico, que se refuerza con los motivos de la merienda: más aún que las penas amorosas le aflige el espectáculo de los que engullen en el soto, mientras él pasa hambre. 249 

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y sin ellos también, que tanto ensancha252 de su juridición la monarquía, que fue sentencia fría,253 aunque la diga el rey filosofante,254 125 no porque la condeno repugnante, pero siendo jüez naturaleza, amable, por ser bien, es la belleza y sin comunicarse pudiera de Aristóteles quejarse. 130 Viéndome, en fin, que por las selvas solas sátiro parecía, amante sin dinero, pobre y roto, envidiaba las cándidas tortolas, aunque mayor envidia me afligía255 135 de los que merendaban en el soto. Mas cuando más remoto de todo bien sin esperanza estaba, vi que la bella Juana merendaba una empanada con Leonor, su tía, 140 y aunque era el alba de quien sale el día,256 dejando Amor antojos, a la empanada me llevó los ojos.

252  122-130 ‘afirmar que el amor vive en lazos conyugales es sentencia fría si se considera afirmación excluyente, porque amor también vive fuera de ellos; no es que yo condene esa afirmación por repugnante, pero si la belleza es bien, el bien tiende a comunicarse, con o sin lazos conyugales’. Más que filosófico Burguillos se muestra aquí humorístico. 253  124 fría: sin gracia, sin ingenio. 254  125 rey filosofante: entiendo ‘el rey de los filósofos, Aristóteles’. 255  135-136 Más aún que las penas amorosas le aflige el espectáculo de los que engullen en el soto, mientras él pasa hambre. 256  141-143 Aunque Juana es tan bella como el alba, dejando las preocupaciones amorosas se fija sobre todo en la empanada que están merendando.

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Si con hambre no hay Venus que aproveche,257 tanta descortesía258 145 disculpe, si de amor fuera culpada, en pan de azúcar un capón de leche, y aunque Juana tan linda parecía, de más sazón estaba la empanada, invención regalada, 150 y más que para oír tiples eunucos:259 si merendaran habas o almendrucos pudiérase quejar de mi deseo, pero entre cuantos platos dulces veo puede comer el Fúcar260 155 tiple de teta en círculos de azúcar. No de otra suerte gozque hambriento esgrime261 blanda flexible cola en torno de la mesa de su dueño 144 Alusión a la frase clásica procedente del Eunuco de Terencio «Sine Cerere et Libero friget Venus», ‘Sin Ceres y Baco se enfría Venus’, que se hizo proverbial para indicar que los placeres del amor suelen ir unidos a los de la mesa. 258  145-147 Disculpe la descortesía de preferir la comida al amor el exquisito capón de leche en pan de azúcar, además de la empanada; capón de leche: pollo castrado alimentado con papillas de leche; pan de azúcar: pilón de azúcar. Se refiere seguramente al manjar blanco («Cierta suerte de guisado, que se compone de pechugas de gallina cocidas, deshechas con azúcar y harina de arroz, lo cual se mezcla, y mientras cuece se le va echando leche, y después de cocido se le suele echar agua de azahar», Aut). 259  151-153 tiples eunucos: alusión al capón; los capones o castrados tienen la voz aguda, tiple; de ahí que la voz tiple aluda con frecuencia a los hombres capones, y en este contexto al gallo capón. Este tiple es más que para oír; es para comérselo, y disculpará Juana que se olvide de ella, lo que sería imperdonable si la olvidara por comer habas o almendrucos, pero razonable ante semejante capón de leche. 260  155-156 Fúcar: famosa familia de banqueros alemanes, símbolo de riqueza. Lo que dice Burguillos es que el capón de leche en azúcar es manjar digno de los potentados banqueros de la familia de los Fúcar. La nota de CG yerra: «quizá vino joven con azúcar», y cree que tiple es aquí término de germanía y significa ‘vino’; RC tampoco aciertan al proponer «teta. Puede aludir a un dulce llamado teta de vaca»; el texto se refiere al capón en azúcar: tiple, como se ha visto, significa ‘capón, gallo castrado’; es de teta porque se trata de un capón de leche, y está en círculos de azúcar porque su carne (en especial las pechugas) se mezcla con el azúcar. 261  157 y ss. Como en otros pasajes del poema se trata de comparaciones que parodian la fórmula de la comparación épica. 257 

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y con lengua anhelante gruñe y gime, 160 ya con ladrido y ya con cabrïola, que yo con muda queja el alma enseño. Ella con el risueño semblante entonces me tiró tirana, aunque fue de marfil la cerbatana,262 165 del cadáver pretérito la Troya, a manera de torno de tramoya:263 ¡oh, terribles excesos, esperando pechugas hallar huesos! Diome en la nuez el golpe, que me hizo sacar toda la lengua, como perro con hueso atravesado; mas el favor la pena satisfizo, que no es amando mengua salir favorecido y agraviado. Sentime consolado del golpe que en señal de mi vitoria, sonó como quien muerde zanahoria,

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165-166 de marfil la cerbatana...Troya: C anota el significado literal de cerbatana («tubo alargado a modo de cañón...», etc.); nota incompleta, porque se trata de una metáfora, y no hay ninguna cerbatana de marfil en ese verso; RC entienden bien la metáfora de la cerbatana, pero no lo que sucede en el poema: «Ella le tiró con la cerbatana de marfil, con su blanca mano, el pretérito cadáver (el hueso del que fue animal) con lo que ahí fue Troya, con lo que se armó la guerra, con lo que se inició un “acontecimiento desgraciado o ruidoso” sin pensar en las consecuencias».Y CG no entiende la metáfora: «Troya: esta ciudad está citada en esta ocasión como lugar devastado, como los huesos (marfil) que tira Juana al poeta, restos de la “grandeza” pasada, la comida». Lo que dice el texto es que Juana, con su mano, blanca como el marfil (vista en metáfora de cerbatana porque con ella arroja un proyectil), tira los huesos del capón a Burguillos. Troya (ahí acierta Cuiñas) es imagen de la devastación: la Troya del cadáver pretérito son los restos o ruinas del capón, comido por Juana, que solo ha dejado los huesos. Nótese que «del cadáver pretérito la Troya» es objeto directo de «me tiró», y lo que le tira son los huesos del capón, lo que niega la interpretación de RC, que no tienen en cuenta la sintaxis para su lectura. 263  167 a manera de torno de tramoya: un tipo de tornos eran los que servían para ascensos y descensos; pero aquí creo que se refiere a un torno como los de los conventos, que al girar ocultan una cara y presentan otra, de modo que puede hacer el efecto de trocar el objeto que se veía por otro que aparece con el giro: como si al ir a coger las pechugas aparecieran de repente los huesos. 262 

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más apacible que al villano oído el dulce son del rábano partido, y como hirió en lo hueco,264 opuesta resonó la ninfa Eco.

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Mas habiéndole dicho mi accidente265, se levantó furiosa como suele perdiz que del sonante 185 rocín del cazador la estampa siente, formando aquella rueda sonorosa del vuelo fugitivo retumbante. El soto, que delante sintió sus caireladas zapatillas,266 190 tocaba sus azules campanillas267 y al pasar cada flor le daba un beso en fe de que era el pie cándido queso; aunque en tales rebatos no sé si eran coturnos o zapatos. 195

180-181 El esqueleto del capón le golpea en la garganta a Burguillos (en la nuez) «y como hirió en lo hueco / opuesta resonó la ninfa Eco», versos que al parecer no han entendido los anotadores. C cita el pasaje paralelo del poema de 1605, pero sin mencionar precisamente los versos que citan a Eco (que apoyan la interpretación que daré acto seguido), y anota la historia de Eco y Narciso, considerando a la ninfa «un bello símbolo de la enamorada no correspondida». RC y CG también se limitan a explicar quién era la ninfa Eco. Pero en el texto del Burguillos designa metonímicamente un ruido que ‘hace eco’ en la parte opuesta a la garganta, y que es producto del sobresalto que el golpe en la nuez causa a Burguillos. En la versión de 1605 el sentido de este sonido queda más claro: «y como dio en lo hueco / abajo respondió la ninfa Eco». En resumen, suelta una ventosidad. La extrema depuración del poema es menos refinada de lo que algún editor sostenía. No es extraño que Juana se vaya furiosa, caminando con energía que permite compararla con el burro del aguador que sale brioso por las mañanas, entre otras comparaciones paródicas de la técnica de la epopeya. 265  183 accidente: «caso no prevenido ni pensado, suceso inopinado y casual» (Aut), es decir, la ventosidad que se le ha soltado inopinadamente. 266  190 caireladas: adornadas con caireles o flecos. 267  191 tocaba sus azules campanillas: dilogía; es de esperar que las campanillas se toquen. Las campanillas son flores que toca el soto, no adornos de las zapatillas de Juana (CG: «caireladas: bordadas, adornadas con flecos; en este caso parece que adornadas con azules campanillas»). 264 

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No suele algún sardesco de mañana,268 de su chozuela pobre salir brioso dando mil carreras, repicando a su son como campana los abollados cántaros de cobre 200 entre las sonadoras aguaderas,269 ni fueron tan ligeras de Dafne las castizas cosetadas,270 como de mi enemiga las pisadas y aquel brioso zahareño brío271 205 que allá se lleva el pensamiento mío, dejando a mi deseo272 la pluma que dejó Progne a Tereo. Yo, despechado, por la selva fuime273 y hallé en la verde grama la hermosa Venus y el rapaz Cupido; ella le riñe y él solloza y gime y viendo que al Amor Amor desama en la hierba senígena tendido274 acomodé el oído,

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196 sardesco: especie de asno pequeño. 201 aguaderas: armazón de madera u otro material, que sirve para llevar en las caballerías cántaros o barriles de agua u otras cosas. 270  203 cosetada: «Paso acelerado o carrera» (DRAE). 271  205 zahareño: ‘arisco’. 272  207-208 Deja frustrado el deseo de Burguillos. Tereo violó a Filomena; esta y Progne (su hermana y esposa de Tereo) se vengaron dando a comer a Tereo a su propio hijo Itis; cuando Tereo lo averigua persigue a las hermanas pero los dioses las convierten en pájaros (según las versiones del mito más difundidas Progne fue convertida en golondrina y Filomena en ruiseñor). 273  209 y ss. A continuación el amante, despechado, se va por la selva y encuentra a Venus y Cupido en una escena grotesca y doméstica: Venus está limpiando el trasero a Cupido y le riñe por haberse ensuciado. 274  214 senígena: a juzgar por la situación cómica escatológica, la hierba senígena no parece hierba vieja propia de barbechos y campos sin labrar (B, C, RC, CG) sino alusión más precisa al sen o sena «hierba medicinal purgativa» (Cov.). Quevedo, en contextos igualmente escatológicos, censura a un médico que a fuerza de purgas mata a sus pacientes «a puro sen y pugín»; o se burla del novio que se equivoca de medicina y toma un purgante en vez de un afrodisíaco, de modo que la novia ha de huir «del sen que al novio embadurna» (Poesía original, núms. 749, v. 48; 759, v. 172). 268  269 

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cual se suele poner tierno gazapo y vi que Venus, sacudiendo un trapo, limpiaba con sus manos delicadas de aquel rapaz las cartas atrasadas275 y triste en ser su madre, maldecía el herrero de su padre.276

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«No soy —decía el niño— sino engendro de Marte furibundo, de polvo y sangre y de sudor teñido;277 bien lo saben las ramas deste almendro278 225 y Júpiter y vos y todo el mundo, cuando mejor hubiera producido, de carmesí vestido vuestro rostro las rosas del Pangeo si la vid y la risa juntas veo, 230 y no es mucho que yo tenga por mayo279 para mayor salud algún desmayo, que la ninfa más linda y más mirlada suele estar amarilla y colorada». Reíme entonces yo de un licenciado280 235 que en todo su jüicio

219 Le limpia el trasero. 221 herrero:Vulcano, esposo de Venus; pero se supone que Cupido es hijo de Marte, amante de Venus. 277  224 Este verso que Cupido aplica a su supuesto padre Marte es cita de Garcilaso, «Oda a la flor de Gnido» (v. 15). 278  225-230 No apuro el sentido. 279  231-234 Cupido se disculpa argumentando que es necesario para la salud evacuar; y eso le pasa a la ninfa más bella y más presumida (mirlada: grave, señoril), que suele estar amarilla y colorada. Ningún editor se ocupa del pasaje, que sin duda es alusión grotesca a los excrementos (amarilla) y menstruación (colorada): la ninfa más hermosa, asegura Cupido, padece estas servidumbres; él también está sujeto a estos percances defecatorios. Como se puede percibir Lope no ha eliminado en absoluto los rasgos escatológicos del poema original. 280  235-240 La explicación literal de culebrina (v. 240; RC: «La pieza de artillería del primer género...», etc.) es insuficiente, y considerar esta culebrina «metáfora de las flechas de Cupido» (CG) evidencia incomprensión del texto malicioso.Tampoco lo han comprendido RC, quienes aseguran que en esta estrofa «Desaparece lo escatológico». En sustancia viene a decir: ‘Al ver a Cupido sucio de excrementos, y oír 275  276 

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me dijo que su dama cristalina nunca tuvo tal género de enfado, sabiendo que el timón del edificio281 consiste en disparar la culebrina. 240 Aunque Amor desatina, ¡oh, vasallos de Venus!, no os engañe ni el bien que os venga ni el rigor que os dañe, que amor es un compuesto de accidentes a quien los celos dan chazas corrientes282 245 y, fénix de sus brasas, purga desdenes con ciruelas pasas.283 Amor tuvo razón y yo lo fundo en que por no ser tales para pañales del señor Cupido se hicieron muchos versos en el mundo284

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su argumentación de que cualquier dama por hermosa que sea defeca y menstrúa, me reí yo de un licenciado que aseguraba que su dama cristalina (limpia, pura como el cristal) nunca padeció tal cosa, sabiendo que el edificio corporal se gobierna disparando la culebrina (evocación fónica de «culo»: es decir, la salud se gobierna defecando lo necesario)’. Es tópica la relación de la salud con la buena evacuación: «Cagar bien y mear claro, cagajón para el cirujano» (Correas, refrán 4324); «Comer bien, y cagar fuerte, y no haber miedo a la muerte» (Correas, refrán 4979)... La versión publicada en las Flores de poetas es más clara y sirve de ayuda para comprender la del Burguillos: «Reíme entonces yo de un boticario / que en todo su juicio /decía que su dama no hacía / lo que a nuestra pasión es ordinario, / [...] ¡Ay loca fantasía / de enamorados pechos! No os engañe / el bien que os venga ni el dolor que os dañe / que Amor es un cagón lleno de antojos...». 281  239 timón: «Metafóricamente vale la especie, el cargo, o la persona en que consiste el gobierno principal de cualquier cosa» (Aut). El gobierno saludable del edificio corporal consiste en «disparar la culebrina». 282  245 chazas corrientes: «Condición que se suele poner por ventaja en el juego de pelota, por la cual quien da la condición debe dejar correr la pelota que el contrario le vuelve, y si pasa de la chaza, gana quince quien lleva esta ventaja, y si no pasa lo pierde» (DRAE). 283  247 Las ciruelas son purgantes. 284  251-258 Estos versos constituyen una burla literaria de los malos poetas, cuyos versos (a menudo plagiados y copiados de «otros lienzos principales») solo sirven para menesteres higiénicos. Cuando Cupido se duerme Venus le quita el pañal sucio (borrador) y pone uno limpio (traslado) que después ensucia de nuevo («todo después queda borrado»), expresado ingeniosamente con una breve alegoría en términos de documentos copiados (borradores, traslados...).

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que, como de otros lienzos principales, los poetas tal vez los han rompido y es cosa que ha venido a ser fragmento inútil a su dueño; cuando Venus al niño rinde al sueño, quitando el borrador pone el traslado, aunque todo después queda borrado. ¡Dichoso aquel conceto285 que se pudo librar de tanto aprieto!

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Canción, si acaso vas a pasearte al Prado o a otra parte, pásate por en cas de un alojero286 y dile cómo muero.

285  259-260 ‘Dichoso aquel concepto —rasgo de ingenio del poeta, verso— que se libró de ser pañal’. 286  263 por en cas: ‘por casa’; alojero: vendedor de aloja, un tipo de refresco. Es mención disparatada.

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[162 bis]287 Pues que ya de mis versos y pasiones todo el mundo presume, y no hay necio que pierda su alcaldada,288 quiero mudar de estilo y de razones y pues la misma pena me consume tomar la lira menos bien templada. ¡Oh, vos, rubia manada y todos los demás que, paso a paso, pacéis los alcaceles del Parnaso, prestadme vuestra ayuda o melecina para que el vulgachón que me adevina no entienda los concetos que entre vuestras albardas van secretos! Que si escribiendo en socarrón estilo segunda vez pretende hacer glosa a mis versos, desde agora, de los que habitan el egipcio Nilo a los que en la Etiopia el sol enciende en los bordados reinos del aurora donde el árabe mora, aprenderé la lengua no entendida dejando escura fama en larga vida. Mas yo fío, Pïéredes, que en tanto aflojaréis las cinchas a mi canto y que en este lenguaje Leteo me dará franco pasaje. Riberas del estrecho Manzanares, por donde antiguamente alborotó sus límites postreros la que tuvo a Jonás en los ijares, haciendo turbia la raudal corriente

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287  Copio la versión de Flores de poetas ilustres, 1605, fols. 88v-91v, enmendando alguna errata y puntuando como mejor me parece. Añado solo las notas de los pasajes diferentes de la versión definitiva. 288  3 alcaldada: necedad propia de un alcalde rústico.

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la paja y vino del albarda y cueros a fuerza de los fieros chuzos y dardos de la gente armada que por la puente le estorbó la entrada, un soto lleno de verdura y caza, donde prueban los toros de la plaza, cubre la orilla amena de chopos, lirios, sauces, y verbena. En este, un martes pardo, aciago y malo para bodas y telas289, entre la grama y los menudos juncos vi un sol, a cuya vista me regalo, aquellos ojos como dos candelas y es poco si dijera dos carbuncos. No desde los aruncos a nuestros montañeses vieron dama tan bella los antojos de la Fama. Al fin yo vi su rostro de manteca que en solo vella el pensamiento peca y luego a mi derecha mase Cupido disparó una flecha. No suele el sol tan libre y licencioso entrar por los resquicios de los zaquizamíes de teja vana como entró por matarme poderoso aquel divino sol, cuyos solsticios hicieron desta vez mi alma ufana. Entró por la ventana de aquestos ojos a mi helado pecho, que allí me lo dejó ceniza hecho, tanto que el humo espeso que salía, de horno de ladrillo parecía: si alguno me encontraba, del tufo de mi mal estornudaba.

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41 telas: porque dicen los refranes (ya mencionados) que «En martes, ni tu tela urdas ni tu hija cases», «En el martes, ni paños cortes ni hija cases». 289 

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Volvime a ver la causa de mi muerte y en quien está mi vida, y con toda esta cara de puchero le dije de la suerte que mi suerte mi pura voluntad dejó rendida al yugo del amor sabroso y fiero y mostrele el guarguero traspasado de hambre a causa suya y ella por darme un poco de aleluya me tiró con la mano que tenía un corazón de pera que comía diciendo: «Por el tuyo este que tengo a mano restituyo». Diome en la nuez el golpe, que me hizo sacar toda la lengua, como perro con hueso atravesado; mas luego con el gusto se deshizo, que no se ha de tener a mucha mengua por un favor salir descalabrado. Sentime consolado del golpe que en señal de mi vitoria, sonó como quien muerde zanahoria, más apacible que al villano oído el dulce son del rábano partido, y como dio en lo hueco, abajo respondió la ninfa Eco. Al fin se fue la causa por quien muero más sorda a mis querellas que el golfo sepultura de Leandro,290 y en no se detener la que yo quiero mi muerte lamentaran más doncellas

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94 golfo: alta mar; Leandro pasaba todas las noches a nado el estrecho del Helesponto para ver a su amada Hero, hasta que una noche se ahogó; sordo es epíteto del mar con el que juega burlescamente Burguillos. Comp. Feliciano de Silva: «con golpes de las riberas del sordo mar concertado»; Villamediana: «mas como a sordo mar suele el piloto / tarde invocar contra el fatal decreto»; Guillén de Castro: «Ay, apariencia fingida, / sordo mar, muda escopeta» (CORDE). 290 

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que la del hijo del famoso Evandro,291 mas yo que de Alejandro imito el pecho firme cuanto puedo, como pilar de bronce estuve quedo y ella como quien corre sobre apuesta como Atalanta en el correr dispuesta292 al viento dio las faldas esparciendo turquesas y esmeraldas. No suele algún sardesco de mañana, de su chozuela pobre salir brioso dando mil carreras, repicando a su son de buena gana los abollados cántaros de cobre entre las sonadoras aguaderas, ni fueron tan ligeras de Dafne las castizas cosetadas, como de mi enemiga las pisadas y aquel donoso y zahareño brío que allá se lleva el pensamiento mío, dejando a mi alma sola como Progne una pluma de su cola. Yo, despechado, por la selva fuime y hallé entre unas carrascas a Venus con su hijo en un gran ruido; por escuchar las voces resistime contra el furor de las mortales bascas y acomodé las voces al oído. Estaba yo encogido cual se suele poner tierno gazapo, y vi que Venus, sacudiendo un trapo, limpiaba con sus manos tan hidalgas

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97 hijo del famoso Evandro: el hijo de Evandro, rey de los arcadios, es Palante, que murió en una batalla en el ejército de Eneas luchando contra las tropas de Turno. En la Eneida, XI, 35 se mencionan las mujeres que lloran la muerte de Palante. 292  102 Atalanta: heroína famosa por la velocidad de su carrera, con la que vencía a todos sus pretendientes; Hipómenes consiguió superarla distrayéndola arrojando unas manzanas de oro mientras competían. 291 

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de aquel niñón las azotadas nalgas y triste en ser su madre, maldecía al herrero de su padre. Reíme entonces yo de un boticario que en todo su jüicio decía que su dama no hacía lo que a nuestra pasión es ordinario y bastome a creerlo aquel indicio viendo que el mismo Amor lo padecía. ¡Ay, loca fantasía de enamorados pechos!, no os engañe el bien que os venga ni el dolor que os dañe, que amor es un cagón lleno de antojos y yo lo he visto por mis propios ojos, que en comiendo ciruelas se caga en el dolor de vuestras muelas.293 Canción, si acaso vas a pasearte al Prado o a otra parte, pásate por en cas de un alojero y dile que me muero.

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143 «se... en el dolor» en Flores de poetas. Resuelvo los puntos suspensivos.

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163. De doña Teresa Verecundia, al licenciado Tomé de Burguillos. Soneto Con dulce voz y pluma diligente y no vestida de confusos caos, cantáis, Tomé, las bodas, los saraos, de Zapaquilda y Micifuf valiente. Si a Homero coronó la ilustre frente cantar las armas de las griegas naos, a vos de los insignes marramaos guerras de amor, por súbito accidente. Bien merecéis un gato de doblones, aunque ni Lope celebréis o el Taso Ricardos o Gofredos de Bullones;

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pues que por vos, segundo Gatilaso, quedarán para siempre de ratones libres las bibliotecas del Parnaso. Como bien apuntan RC este soneto parodia los habituales preliminares laudatorios, enderezados en este caso a La Gatomaquia. Verecundia: ‘vergüenza’, nombre burlesco. 1-2 Defensa de la lengua clara frente al confuso caos de los culteranos. 5-6 No alude a la Batracomiomaquia (como anota CG), sino a la Iliada, donde figuran las armas de las naves griegas que atacan Troya. 7 marramaos: ‘gatos’, por metonimia de la onomatopeya del maullido. 9 gato de doblones: ya anotado; bolsa de piel de gato para guardar dinero. 9-10 RC: «Ricardo Corazón de León y Godofredo de Bouillon, héroes de las Cruzadas, asunto abordado por Lope en su Jerusalén conquistada [...] y por Torcuato Tasso en su Jerusalén libertada». Entiéndase: ‘merecéis premio aunque —no siendo Lope ni el Taso— no celebréis a Ricardos ni Gofredos, sino a gatos’. 12 Gatilaso: paronomasia jocosa con Garcilaso, ya que Burguillos es poeta de gatos.

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164. La Gatomaquia del licenciado Tomé de Burguillos294 A don Lope Félix del Carpio, soldado de la Armada de su majestad295

Silva primera Yo, aquel que en los pasados296 tiempos canté las selvas y los prados, estos vestidos de árboles mayores297 y aquellas de ganados y de flores, las armas y las leyes que conservan los reinos y los reyes, agora en instrumento menos grave canto de amor süave las iras y desdenes, los males y los bienes, no del todo olvidado el fiero taratántara templado298 con el silbo del pífaro sonoro. Vosotras, Musas del castalio coro, dadme favor, en tanto que con el genio que me distes canto

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Ver Blázquez Rodrigo, 1995. Hijo de Lope y Micaela de Luján. Fue soldado ya a los quince años y dio muchos disgustos a su padre. Murió ahogado en un viaje a la isla caribeña de Margarita, en busca de perlas. 296  1-6 ‘Yo hice poemas bucólicos y poemas épicos; ahora cantaré los amores gatunos’. No veo imitación tan cercana como señalan los editores (RM, B, C, SC, CG) al comienzo apócrifo de la Eneida. 297  3-4 Inversión burlesca: ‘estos, los prados, vestidos de grandes árboles y aquellas, las selvas, de ganados y flores’; es un disparate. 298  12 taratántara: onomatopeya del tambor de guerra. Para el DRAE es el toque de trompeta, y remite al poeta Ennio, que al parecer inventó la voz con el sentido de ‘toque de trompeta’. Pero en La Gatomaquia la asociación con el pífaro (‘tipo de flauta militar’, v. 13 ) da la razón a RM que la interpreta como referencia a los tambores, mencionados siempre en pareja con los pífaros («Pífaro. Instrumento músico de boca que se tañe juntamente con el atambor de guerra», Cov.). Los testimonios de Pedro de Oña o Cristóbal de Mesa se refieren sin duda al tambor: «El bélico frisón se lozanea / del ronco taratántara incitado» (Oña, CORDE), «Cuando ya el taratántara sonaba / de roncos atambores a porfía» (Mesa, cit. por RM). 294  295 

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la guerra, los amores y accidentes de dos gatos valientes; que como otros están dados a perros299 o por ajenos o por propios yerros, también hay hombres que se dan a gatos por olvidos de príncipes ingratos300 o porque los persigue la Fortuna desde el columpio de la tierna cuna. Tú, don Lope, si acaso te deja divertir por el Parnaso el holandés pirata,301 gato de nuestra plata,302 que infesta las marinas303 por donde con la armada peregrinas, suspende un rato aquel valiente acero con que al asalto llegas el primero, y escucha mi famosa Gatomaquia, así desde las Indias a Valaquia304 corra tu nombre y fama, que ya por nuestra patria se derrama desde que viste la morisca puerta de Túnez y Biserta,305 armado y niño en forma de Cupido,306

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19 dado a perros: frase hecha, ‘estar enfadado y malparado’, explica Correas; juega con el sentido literal para contraponerlo a «dado a gatos». 300  22-24 Nota autobiográfica, queja por la falta de apoyo de mecenas y falta de suficiente reconocimiento. 301  27 holandés pirata: alusión a los pirateos de los holandeses contra las flotas de las Indias; comp. Castillo Solórzano: «en el Betis, claro río, / surgió con toda la flota / libre de susto y peligro, / sin que el holandés pirata / pudiese darla un pellizco» (CORDE). 302  28 gato: ‘ladrón’. 303  29 marinas: ‘playas’; metonimia por ‘los mares y costas’. 304  34 Valaquia: región al sur de los Cárpatos; fue un principado entre los siglos xv y xix. Funciona como expresión de distancia respecto de las Indias: desde las Indias a Valaquia ‘en toda la redondez de la tierra’. 305  38 Biserta: ciudad costera a unos 50 kms de Túnez. En 1622 el segundo marqués de Santa Cruz dirigió una expedición por estos lugares del norte de África. 306  39 Era Lope muy joven (había nacido en 1607, en 1622 tenía 15 años). A Cupido se le representa como niño armado con su arco. 299 

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con el marqués famoso307 40 de mejor apellido como su padre por la mar dichoso. No siempre has de atender a Marte airado, desde tu tierna edad ejercitado, vestido de diamante,308 45 coronado de plumas arrogante,309 que alguna vez el ocio es de las armas cordïal socrocio310 y Venus en la paz, como San Telmo,311 con manos de marfil le quita el yelmo. 50 Estaba sobre un alto caballete312 de un tejado sentada la bella Zapaquilda al fresco viento lamiéndose la cola y el copete tan fruncida y mirlada313 55 como si fuera gata de convento. Su mesmo pensamiento de espejo le servía,

307  40-42 Alude al marqués de Santa Cruz, Álvaro de Bazán y Benavides, segundo marqués del título, hijo del famoso don Álvaro de Bazán y Guzmán, el marino más importante de la época de Felipe II; de mejor apellido: como subraya RM por ser «de la Santa Cruz». 308  45 de diamante: con armadura de la dureza del diamante. 309  46 coronado de plumas: era rasgo vestimentario característico de los soldados. 310  48 socrocio: un emplasto medicinal y «Metafóricamente vale delectación, complacencia, o refocilación del ánimo, que se solicita o se percibe de alguna especie» (Aut). 311  49-50 Venus: completa la oración iniciada en v. 43: en la paz Venus quita el yelmo a Marte (metafóricamente: no siempre se está en la guerra, hay momentos de paz en los que reina Venus, amante de Marte); San Telmo: santo al que se atribuía el poder acabar con las tempestades. Comp. Martín de la Plaza: «La nave sube al cielo, el viento brama, / escupe al cielo el mar y el cielo luego, / como afrentado, le dispara fuego y los embiste de corusca llama. / “¡Amaina!”, grita, y a San Telmo clama / el piloto» (CORDE). 312  51 caballete: línea más elevada de un tejado en la que se juntan dos vertientes. 313  55 fruncida: ‘severa, dándose importancia’; mirlada: ‘presumida, con porte señorial’.

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puesto que un roto casco le traía314 cierta urraca burlona que no dejaba toca ni valona que no escondía por aquel tejado, confín del corredor de un licenciado. Ya que lavada estuvo y con las manos que lamidas tuvo de su ropa de martas aliñada,315 cantó un soneto en voz medio formada316 en la arteria vocal con tanta gracia317 como pudiera el músico de Tracia,318 de suerte que cualquiera que la oyera que era solfa gatuna conociera con algunos cromáticos disones319 que se daban al diablo los ratones. Asomábase ya la primavera por un balcón de rosas y alhelíes y Flora, con dorados borceguíes,320 alegraba risueña la ribera; tiestos de Talavera321 prevenía el verano,

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314  59-62 ‘aunque le traía un casco roto de un espejo una urraca ladrona que robaba lo que encontraba, como tocas y valonas’; tocas: cubierta para la cabeza que solían usar viudas o dueñas; valona: tira de lienzo para adornar los cuellos; es tópica la rapacidad de las urracas: comp. Cov., s. v. hurraca: «La razón de haberse llamado hurracas es porque cualquiera cosa que hallan, como la puedan llevar en el pico, la cogen y la esconden; lo mesmo hace la graja, dicha en latín monedula, que si halla alguna moneda la esconde». 315  66 martas: eran muy apreciadas las pieles de martas; aquí se refiere a la propia piel de la gata, tan suave como la de la marta. 316  67 medio formada: «a so voz, modo adverbial nuestro casi desterrado por el italiano sotto voce» (RM). 317  68 arteria vocal: la garganta o áspera arteria (no «el conducto de la boca», C). 318  69 músico de Tracia: Orfeo; ver núm. 37, v. 9. 319  72 cromáticos disones: disonancias en los tonos; cromático es término musical: «Dicho de una escala o un sistema musical: que procede por intervalos de semitonos» (DRAE). 320  76 borceguíes: especie de calzado fino. 321  78 tiestos de Talavera: macetas para poner las flores; la cerámica de Talavera de la Reina era muy famosa.

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cuando Marramaquiz, gato romano,322 80 aviso tuvo cierto de Maulero,323 un gato de la Mancha, su escudero, que al sol salía Zapaquilda hermosa cual suele amanecer purpúrea rosa entre las hojas de la verde cama,324 85 rubí tan vivo que parece llama y que con una dulce cantilena en el arte mayor de Juan de Mena325 enamoraba el viento. Marramaquiz, atento 90 a las nuevas del paje (que la fama enamora desde lejos) que fuera de las naguas de pellejos326 del campanudo traje (introdución de sastres y roperos, 95 doctos maestros de sacar dineros) alababa su gracia y hermosura con tanta melindrífera mesura,327 pidió caballo y luego fue traída una mona vestida 100 al uso de su tierra,328 80 gato romano: con listas transversales de color pardo y negro. Comp. Quijote, II, 20: «el Interés sacó un bolsón, que le formaba el pellejo de un gran gato romano, que parecía estar lleno de dineros». 323  81 Maulero: nombre parlante; maula ‘trampa, engaño’. 324  85 verde cama: cáliz de la flor, los sépalos que rodean a los pétalos. 325  88 arte mayor de Juan de Mena: imagen jocosa para la cantilena de Zapaquilda; la obra más famosa del poeta Juan de Mena (1411-1456) es el Laberinto de Fortuna, o Las trescientas, coplas de arte mayor hipercultas. 326  93-97 El paje alaba, además de las vestiduras (que son la propia piel de la gata), la gracia y hermosura de Zapaquilda; naguas: enaguas; en realidad Zapaquilda no va vestida con las enaguas campanudas de la época (ver el soneto de Quevedo «Mujer puntiaguda con enaguas», que empieza «Si eres campana ¿dónde está el badajo?»), que el poeta atribuye a invenciones que han puesto de moda sastres y roperos (vendedores de ropa hecha), pero aduce de todos modos estos motivos satíricos. 327  98 melindrífera mesura: ‘gravedad melindrosa’; melindre: ‘delicadeza afectada’; ver núm. 52, v. 9. 328  101 su tierra: luego se dice que es Tetuán, lugar de donde se enviaban monas a España. La mona va con traje morisco. 322 

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cautiva en una guerra que tuvieron las monas y los gatos. Púsose borceguíes y zapatos de dos dediles de segar abiertos,329 105 que con pena calzó por estar tuertos;330 una cuchar de plata por espada;331 la capa colorada a la francesa, de una calza vieja,332 tan igual, tan lucida y tan pareja, 110 que no será lisonja decir que Adonis en limpieza y gala,333 aunque perdone Venus, no le iguala;334 por gorra de Milán media toronja,335 con un penacho rojo, verde y bayo, 115 de un muerto por sus uñas papagayo336 que diciendo «¿Quién pasa?» cierto día,337 pensó que el rey venía, y era Marramaquiz que andaba a caza y halló para romper la jaula traza; 120

105 dedil: «dedal de cuero, o de otra materia, de que usan los segadores y otros varios oficiales, puestos en los dedos, para que no se maltraten cuando siegan» (Aut). 330  106 tuertos: ‘torcidos’. 331  107 cuchar: ‘cuchara’; es forma usual que se usa en otros lugares de La Gatomaquia. 332  109 a la francesa: por el color rojo u otros detalles llamativos; las capas españolas eran habitualmente de color negro. 333  112 Adonis: ver núm. 130, v. 10. 334  113 aunque perdone: ‘que perdone Venus, con perdón de Venus’. 335  114 gorra de Milán: eran famosas las gorras milanesas; comp. Moreto: «a comida y cena / se cala un señor truhan, / con la gorra de Milán / a costa de bolsa ajena» (CORDE); toronja: cítrico mayor que la naranja, pomelo. 336  116 ‘de un papagayo muerto por sus uñas’. Parodia de los hipérbatos gongorinos. 337  117-120 Juega con las frases que se enseñaban a los loros y papagayos: «¿Quién pasa? El rey, que va a caza». Comp. Quiñones, Jocoseria, El casamiento de la Calle Mayor con el Prado viejo, vv. 120-123: «Salinas: Papagayo me ha vuelto su maula, / que hablo, que pico y me quedo en mi jaula. / Bernarda: ¿Quién pasa, quién pasa? / Salinas: Mujer que va a caza»; Ignacio de la Erbada, Las fantasmas de Madrid, p. 167: «Cada día se oye a los papagayos: “Que pasa el rey”, “Que va el rey a caza”.Y suele pasar un lacayo, un desfarrapado o un andrajoso». 329 

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por cuera dos mitades que de un guante338 le ataron por detrás y por delante, y un puño de una niña por valona.339 Era el gatazo de gentil persona y no menos galán que enamorado: 125 bigote blanco y rostro despejado, ojos alegres, niñas mesuradas de color de esmeraldas diamantadas, y a caballo en la mona parecía el paladín Orlando que venía340 130 a visitar a Angélica la bella. La recatada ninfa, la doncella, en viendo el gato, se mirló de forma341 que en una grave dama se transforma, lamiéndose a manera de manteca 135 la superficie de los labios seca, y con temor de alguna carambola342 tapó las indecencias con la cola, y bajando los ojos hasta el suelo su mirlo propio la sirvió de velo,343 140 que ha de ser la doncella virtüosa más recatada mientras más hermosa. Marramaquiz entonces, con ligeras plantas batiendo el tetüán caballo344

121 cuera: especie de chaqueta. 123 puño: «Se llama también aquel adorno hecho de lienzo, o de encajes blancos alechugados, que unido o separado de la manga de la camisa, se pone rodeado a la muñeca. Hay de estos varias especies y hechuras, según las personas que los usan» (Aut). Un puño de niña le viene bien a un gato para usarlo como valona en el cuello. 340  130-131 Famosos personajes, protagonistas del Orlando furioso de Ariosto. 341  133 se mirló: ‘se entonó, haciéndose la importante’. 342  137 temor de alguna carambola: usualmente carambola significa trampa, embuste; en el contexto ‘con temor de un asalto sexual, la gata se protege el sexo con la cola’. 343  140 su mirlo: ‘su afectada severidad’. 344  144 tetuán caballo: caballo de Tetuán, es decir, la mona; Marramaquiz bate o golpea con sus pies los flancos de la mona, como si espoleara un caballo; batir: «Es herir con los acicates o espuelas al caballo en los ijares para que corra, galopee, o ande con ligereza y velocidad» (Aut). 338  339 

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(que no era Piedehierro o Piedegallo),345 145 le dio cuatro carreras, con otras gentilezas y escarceos, alta demostración de sus deseos, y, la gorra en la mano, acercose galán y cortesano 150 donde le dijo amores. Ella, con las colores que imprime la vergüenza, le dio de sus guedejas una trenza, y al tiempo que los dos marramizaban346 155 y con tiernos singultos relamidos347 alternaban sentidos,348 desde unas claraboyas que adornaban la azutea de un clérigo vecino, un bodocazo vino349 160 disparado de súbita ballesta más que la vista de los ojos presta, que, dándole a la mona en la almohada,350 por de dentro morada, por de fuera pelosa, 165 dejó caer la carga y presurosa351 corrió por los tejados,

345  145 Nombres usuales para caballos. En La Dorotea menciona Lope otro Pie de Hierro: «había prometido a ciertos señores graves a Pie de Hierro, más desdichado caballo que el de Seyano» (CORDE); Piedegallo pudiera ser paródico o no; era, entre otras cosas, una parte de los coches («la armadura de dos hierros iguales, que se afianzan con tornillos en el tablón que cae sobre el eje del coche», Aut). 346  155 marramizaban: ‘se decían amores’; por metonimia de la onomatopeya del maullido (para el DRAE marramao es onomatopeya del maullido del gato en la época de celo). 347  156 singulto: hipo o sollozo; aquí ‘maullidos amorosos’. 348  157 sentidos: no sé exactamente qué matiz del vocablo sería pertinente aquí; para C ‘apetitos, deseos’. 349  160 bodocazo: golpe del bodoque o bola de barro disparada por la ballesta del vecino molesto por los maullidos. Contra lo que dice C el bodoque no se dispara con el arco. 350  163 almohada: ‘el trasero’; comp. v. 187. 351  166 dejó caer la carga: descabalgó a Marramaquiz.

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sin poder los lacayos y criados detener el furor con que corría. No de otra suerte que en sereno día 170 balas de nieve escupe y de los senos de las nubes relámpagos y truenos súbita tempestad en monte o prado, obligando que el tímido ganado atónito se esparza, 175 ya dejando en la zarza de sus pungentes laberintos vana352 la blanca o negra lana (que alguna vez la lana ha de ser negra),353 y hasta que el sol en arco verde alegra354 180 los campos que reduce a sus colores, no vuelven a los prados ni a las flores, así los gatos iban alterados por corredores, puertas y terrados, con trágicos maúllos, 185 no dando, como tórtolas, arrullos; y la mona, la mano en la almohada, la parte occidental descalabrada,355 y los húmidos polos circunstantes356 bañados de medio ámbar como guantes. 190 En tanto que pasaban estas cosas y el gato en sus amores discurría con ansias amorosas

177 ‘vanidosa de sus laberintos pinchudos’. 179 Burla de los epítetos tópicos, como el de blanca para lana. 354  180 arco verde: arcoiris, que en realidad en el Siglo de Oro se consideraba de tres colores, verde, rojo y pálido o pajizo;Valdivieso: «refleje el sol de hermosura / en nubes de nieve riza, / el iris de tres colores / tras el diluvio de envidias» (CORDE). 355  188 parte occidental: las posaderas.Ver núm. 141, v. 11. 356  189-190 húmidos polos circunstantes: metáfora por las zonas de la parte occidental de la mona humedecidas por la orina o heces, que quedan bañadas en perfume (como los guantes, que se perfumaban con ámbar: núm. 72, v. 14). El detalle de «medio ámbar» no me queda claro. ¿Por qué medio? Me parece que puede haber un juego con de medio mogate, frase hecha que se aplica a lo que se hace con poco cuidado (Correas), siendo mogate «El baño o barniz que cubre alguna cosa» (Aut); «bañados de medio ámbar» pudiera parodiar «bañados de medio mogate». 352  353 

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(porque no hay alma tan helada y fría que Amor no agarre, prenda y engarrafe)357 195 y el más alto tejado enternecía, aunque fuesen las tejas de Getafe, y ella con ñifiñafe358 se defendía con semblante airado, aquel de cielo y tierra monstro alado,359 200 que vestido de lenguas y de ojos, ya decrépito viejo con antojos, ya lince penetrante, por los tres elementos se pasea sin que nadie le vea, 205 con la forma elegante de Zapaquilda discurrió ligero uno y otro hemisfero, aunque con las verdades lisonjera, y en cuanto baña en la terrestre esfera,360 210 sin excepción de promontorio alguno el cerúleo Neptuno, plasmante universal de toda fuente, desde Bootes a la Austrial Corona y de la zona frígida a la ardiente... 215 Esto dijo la Fama, que pregona361 195 engarrafar: ‘agarrar con garras o garfios’. 198 ñifiñafe: voz expresiva; según el contexto ‘con agresividad, con gestos belicosos’. 359  200-209 ‘La Fama, tomando la figura de Zapaquilda discurrió por los dos hemisferios’; monstro alado: la Fama, representada con alas y vestida de lenguas y de ojos: ver núm. 93; unas veces toma la forma de viejo decrépito que necesita anteojos para ver, y otras aparece como lince de aguda vista; se pasea por aire, tierra y mar (tres elementos). 360  210-215 ‘toda la tierra que baña el mar (cerúleo: azul; Neptuno: dios del mar, metonimia), todo el mundo’; plasmante: que plasma, modela, que produce todas las fuentes; Bootes: constelación del Boyero, cerca de las Osas, significa según Cov. «guarda de la osa», metonimia por el norte; Austrial Corona: la Cruz del Sur, metonimia por el sur: la Fama recorre tierra y cielo de norte a sur. La forma austrial está documentada (CORDE) y no hace falta enmendar (como hacen algunos editores). 361  216 Aquí hay un salto evidente: no se sabe qué hace la Fama en su viaje disfrazada de Zapaquilda; por el contexto proclama una convocatoria para la conquista del amor de la gata. Creo, con RM, B, C que debe de faltar algo, no solo uno 357  358 

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el bien y el mal, y en viendo su retrato, se erizó todo gato y dispuso venir con esperanza del galardón que un firme amor alcanza. Los que vinieron por la tierra en postas362 trujeron, por llegar a la ligera, solo plumas y banda, calza y cuera; los que habitaban de la mar las costas (tanto pueden de Amor dulces empresas) vinieron en artesas, mas no por eso menos hasta la cola de riquezas llenos; y otros, por bizarría, para mostrar después la gallardía, en cofres y baúles, sulcando las azules montañas de Anfitrite;363 y alguno, que a disfraces se remite por no ser conocido, en una caja de orinal metido.364 Con esto, en muchos siglos no fue vista como en esta conquista tanta de gatos multitud famosa por Zapaquilda hermosa. Apenas hubo teja o chimenea sin gato enamorado,

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o dos versos sino un fragmento más extenso, porque no hay discurso alguno de la Fama y queda sin sentido «Esto dijo la Fama». Lo que debe de haber dicho es la convocatoria para que acudan todos los gatos a las empresas de amor y conquista de Zapaquilda. Probablemente en la imprenta se olvidaron de componer una página. 362  221 postas: «Los caballos que están prevenidos o apostados en los caminos, a distancia de dos o tres leguas, para que los correos y otras personas vayan con toda diligencia de una parte a otra» (Aut). 363  233 montañas de Anfitrite: olas del mar; Anfitrite: nereida o diosa del mar; metonimia por ‘mar’. 364  236 caja de orinal: vasera para guardar el orinal; comp. la comedia burlesca La ventura sin buscarla: «Sale la Infanta, que será el más alto, vestido de mujer antiguo con moño de estopa y dos cascarones de huevos u de naranjas por arracadas, una vasera de orinal por manguito» (acot. tras v. 34).

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de bodoque tal vez precipitado, como Calisto fue por Melibea,365 ni ratón parecía, 245 ni el balbuciente hocico permitía que del nido saliese, ni queso ni papel se agujeraba por costumbre o por hambre que tuviese, ni poeta por todo el universo 250 se lamentó que le royesen verso, ni gorrïón saltaba, ni verde lagartija salía de la cóncava rendija.366 Por otra parte el daño compensaba367 255 que de tanto gatazo resultaba, pues no estaba segura en sábado morcilla ni asadura,368 ni panza, ni cuajar, ni aun en lo sumo de la alta chimenea 260 la longaniza al humo por imposible que alcanzarla sea, exempto a la porfía en la esperanza, que tanto cuanto mira tanto alcanza. Entre esta generosa ilustre gente 265 vino un gato valiente

365  244 No hay que anotar que los protagonistas de La Celestina acaban trágicamente precipitados, Calisto de una tapia y Melibea suicidándose arrojada desde una torre. 366  254 CG «la madriguera del ratón», pero más bien es la de la lagartija. 367  255 Por un lado los gatos protegen de los ratones, pero por otro rapiñan lo que pueden. 368  258-259 en sábado morcilla ni asadura: porque el sábado en algunas partes de Castilla era día de semivigilia y se comían estas viandas. Lázaro de Tormes (Lazarillo, p. 30) explica que «Los sábados cómense en esta tierra cabezas de carnero», pasaje en cuya aclaración Rico documenta la costumbre de comer no solo las cabezas, sino asaduras, tripas y pies. Pinheiro da Veiga, en su Fastiginia, p. 307, informa: «La segunda cosa y la más notable que en esta materia hay en Castilla es comer grosura y menudillos los sábados, sin bula alguna del papa, sin más que la costumbre inmemorial con que se justifica; y son los menudillos de un puerco, tocino, cabeza, pescuezo, lomos, pies, manos, rabo, asadura y todo lo demás de dentro».

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de hocico agudo y de narices romo, blanco de pecho y pies, negro de lomo, que Micifuf tenía por nombre, en gala, cola y gallardía célebre en toda parte por un Zapinarciso y Gatimarte.369 Este, luego que vio la bella gata más reluciente que fregada plata, tan perdido quedó que noche y día paseaba el tejado en que vivía con pajes y lacayos de librea (que nunca sirve mal quien bien desea) y sucediole bien, pues luego quiso, ¡oh gata ingrata!, a Micifuf Narciso, dando a Marramaquiz celos y enojos. No sé por cuál razón puso los ojos en Micifuf, quitándole al primero con súbita mudanza el antiguo favor y la esperanza. ¡Oh, cuánto puede un gato forastero,370 y más siendo galán y bien hablado, de pelo rizo y garbo ensortijado! Siempre las novedades son gustosas: no hay que fiar de gatas melindrosas. ¿Quién pensara que fuera tan mudable Zapaquilda, cruel y inexorable, y que al galán Marramaquiz dejara por un gato que vio de buena cara, después de haberle dado un pie de puerco hurtado, pedazos de tocino y de salchichas? ¡Oh, cuán poco en las dichas está firme el Amor y la Fortuna!

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272 Zapinarciso, Gatimarte: neologismos que mezclan zape, voz para expulsar a los gatos, metonimia por ‘gato’, y Narciso, personaje de proverbial belleza; y gato con el nombre del dios de la guerra: un gato bello como Narciso y valiente como Marte. 370  286 y ss. Se puede ver una evocación del abandono de Lope por Elena Osorio para irse con Perrenot de Granvela. 369 

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¿En qué mujer habrá firmeza alguna? 300 ¿Quién tendrá confianza, si quien dijo mujer dijo mudanza?371 Marramaquiz, con ansias y desvelos, vino a enfermar de celos, porque ninguna cosa le alegraba. 305 Finalmente, Merlín, que le curaba, gato de cuyas canas, nombre y ciencia era notoria a todos la experiencia, mandó que se sangrase, y como no bastase, 310 vino a verle su dama, aunque tenía en un desván la cama, adonde la carroza no podía subir por alta y por la estrecha vía; pero, en fin, apeada, 315 entró, de su escudero acompañada. Mirándose los dos severamente después de sosegado el accidente, él con maúllo habló y ella con mirlo (que fuera harto mejor pegarla un chirlo)372 320 pero por alegralle la sangría le trujo su criada Bufalía373 una pata de ganso y dos ostiones.374 Él se quejó con tímidas razones en su lenguaje mizo,375 325 a que ella con vergüenza satisfizo; quejas que, traducidas dél y della,

302 quien dijo mujer dijo mudanza: tópico; comp. Diego Mexía: «¿Cómo tu pecho no estará en balanza /con el ejemplo tuyo? Pues es cierto / que quien dijo mujer dijo mudanza»; Mira de Amescua: «Mujer es Margarita / y quien dijo mujer dijo mudanza» (CORDE).Y lo mismo pasa con las gatas, pues. 372  320 chirlo: ‘cuchillada, herida’. 373  322 Bufalía: construido sobre bufar, bufido. 374  323 Era costumbre llevar regalos a los que se habían sangrado; sangría significaba también «el regalo que se suele hacer por cortesanía o amistad a la persona que se sangra» (Aut). 375  325 mizo: ‘de gato’; miz es voz para llamar a los gatos. 371 

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así decían: «Zapaquilda bella, ¿por qué me dejas tan injustamente? ¿Es Micifuf más sabio? ¿Es más valiente? 330 ¿Tiene más ligereza, mejor cola? ¿No sabes que te quise elegir sola entre cuantas se precian de mirladas, de bien vestidas y de bien tocadas? ¿Esto merece que un invierno helado,376 335 de tejado en tejado me hallaba el alba al madrugar el día, con espada, broquel y bizarría,377 más cubierto de escarcha que soldado español que en Flandes marcha 340 con arcabuz y frascos?378 Si no te he dado telas y damascos es porque tú no quieres vestir galas sobre las naturales martingalas,379 por no ofender, ingrata a tu belleza, 345 las naguas que te dio naturaleza. Pero en lo que es regalos, ¿quién ha sido más cuidadoso, como tú lo sabes, en cuanto en las cocinas atrevido pude garrafiñar de peces y aves?380 350 ¿Qué pastel no te truje, qué salchicha? ¡Oh terrible desdicha! Pues no soy yo tan feo,381 que ayer me vi, mas no como me veo, en un caldero de agua que de un pozo 355

376  335-345 Recreación de una escena que también aparece en La Dorotea (acto V, escena 5): «¡Oh, si me vieras mejor que suelo pintarme en los versos, pastor cubierto de nieve, con el ganado de mis pensamientos y el perro al lado!». 377  338 broquel: escudo pequeño que solían llevar por la noche los caballeros. 378  341 frasco: recipiente para la pólvora. 379  344 martingala: parte del arnés que cubría la entrepierna; según el contexto puede significar muchas cosas, aquí alusión a las ‘partes genitales’. 380  350 garrafiñar: ‘atrapar con las garras’. 381  353-356 Parodia de Virgilio: «nec sum adeo informis; nuper me in litore vidi, / cum placidum ventis staret mare» ‘ni soy tan feo; ahora me miré en la ribera de este mar, que estaba en calma sin viento’ (bucólica II, vv. 25-26).

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sacó para regar mi casa un mozo y dije: “¿Esto desprecia Zapaquilda? ¡Oh celos!, ¡oh piedad!, ¡oh amor!, reñilda”». No suele desmayarse al sol ardiente la flor del mismo nombre y la arrogante382 360 cerviz bajar humilde, que la gente por la loca altitud llamó gigante,383 ni queda el tierno infante más cansado después de haber llorado de su madre en el pecho regalado, 365 que el amante quedó sin alma. ¡Oh cielos, qué dulce cosa amor, qué amarga celos! Ella, como le vio que ya exhalaba blandamente el espíritu en suspiros y que piramizaba384 370 entre dulces de Amor fingidos tiros, porque no se le rompa vena o fibra,385 el mosqueador de las ausencias vibra,386 pasándole dos veces por su cara; volviole en sí, que aquel favor bastara 375 para libralle de la muerte dura, y luego, con melífera blandura,387 le dijo en lengua culta: «Si tu amor dificulta el que me debes en tu agravio piensas 380 tan injustas ofensas,

360 la flor: el girasol. 362 gigante: «Gigantea. Lo mismo que girasol» (Aut). 384  370 piramizaba: neologismo jocoso; ‘expiraba como Píramo, que se suicidó al pensar que a su amada Tisbe la había devorado un león’. Sobre esta historia amorosa cabe recordar la famosa Fábula de Píramo y Tisbe gongorina, entre muchos tratamientos paródicos en el Siglo de Oro. 385  372 fibra: «Cada uno de los filamentos que entran en la composición de los tejidos orgánicos vegetales o animales» (DRAE). 386  373 mosqueador: «Llaman en estilo festivo la cola de las bestias, o ganado vacuno porque estos animales usan de ella para espantar las moscas» (Aut); no veo claro el uso de ausencias en el pasaje; SC: «Parece evidente que ausencias es la misma parte del cuerpo que antes ha llamado almohada y parte occidental». 387  377 melífera: dulce como miel. 382  383 

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que aunque es verdad que Micifuf me quiere y dice a todos que por mí se muere, yo te guardo la fe como tu esposa». Cesó con esto Zapaquilda hermosa, sellando honesta las dos rosas bellas, que siempre hablaron poco las doncellas, que, como las viudas y casadas,388 no están en el amor ejercitadas. Bajaba ya la noche y las ruedas del coche,389 tachonadas de estrellas (brilladores diamantes) y centellas, detrás de las montañas resonaban; los pájaros callaban dejando el campo yermo, cuando los pajes del galán enfermo en el alto desván hachas metían que alumbrar la carroza prevenían. Entonces los amantes (que son los cumplimientos importantes), ella por irse y él quedarse a solas, se hicieron reverencia con las colas.

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Silva segunda Convaleciente ya de las heridas de los crüeles celos de Micifuf, Marramaquiz valiente (aquellos que han costado tantas vidas y que en los mismos cielos a Júpiter, señor del rayo ardiente,

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388  388-389 Entiéndase que las doncellas no están ejercitadas en el amor, a diferencia de las viudas y casadas, expertas en asuntos amorosos. 389  391 ruedas del coche: C, CG anotan «el carro de la noche»; si resuena detrás de las montañas es que se va acercando. Ripa describe el carro de la noche: «de cuatro ruedas, representando así las vigilias de la noche. Tíbulo le da dos caballos negros, simbolizando con ellos la oscuridad, mientras que otros la imaginan arrastrada por dos búhos, por ser pájaros nocturnos».

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con disfraz indecente, fugitivo de Juno,390 su rigor importuno tantas veces mostraron, 10 391 que en fuego, en cisne, en buey le trasformaron por Europa, por Leda y por Egina), con pálida color y banda verde,392 para que la sangría se le acuerde (que amor enfermo a condolerse inclina)393 15 paseaba el tejado y la buharda de aquella ingrata cuanto hermosa fiera. Quien ama fieras ¿qué firmeza espera? ¿Qué fin, qué premio aguarda? Zapaquilda gallarda 20 estaba en su balcón, que no atendía más de a saber si Micifuf venía, cuando Garraf, su paje, si bien de su linaje,394 llegó con un papel y una bandeja. 25 Ella la cola y el confín despeja y la bandeja toma, sobre negro color labrada de oro por el indio oriental, y con decoro mira si hay algo que primero coma395 30

8 Juno: la diosa esposa de Júpiter. 11-12 Júpiter se transformó (no por celos sino por deseo amoroso) en cisne para gozar a Leda, en toro para seducir a Europa y en fuego para hacer lo mismo con Egina, ninfa hija del río Asopo (Juan Bautista Aguilar, Teatro de los dioses, p. 79: «habiéndose [...] trasformado en llama, por estar en Egina abrasado en amoroso incendio»). 392  13-16 Sintaxis: «Marramaquiz (v. 3) con pálida color... paseaba el tejado». 393  15 ‘amor enfermo inclina a condolerse de él’. 394  24 Aunque es paje y servidor, pertenece a su linaje familiar. 395  30-31 Mal puntuado en RM («que primero coma:»), C («que primero coma;»), CG («que primero coma,»). Entiéndase: ‘antes de comer mira si hay algo que perjudique a la belleza’ (primero: ‘antes’). Aunque acaben comiendo lo que quieren, se muestran melindrosas las gatas golosas para evitar manjares que perjudiquen su hermosura. La nota de C no recoge bien el sentido («Es como si el comer atentara (fuera ofensa) contra la belleza tópica (del cristal) de la amada»). 390  391 

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ofensa del cristal de la belleza:396 propia naturaleza de gatas ser golosas, aunque al tomar se finjan melindrosas; y antes de oír al paje 35 ve las alhajas que el galán envía:397 qué joya, qué invención, qué nuevo traje.398 En fin, vio que traía un pedazo de queso de razonable peso 40 y un relleno de huevos y tocino, Atis en fruta que produce el pino399 entre menuda rama en la falda del alto Guadarrama por donde van al bosque de Segovia, 45 y luego, en fe de que ha de ser su novia, dos cintas que le sirvan de arracadas,400 gala que solo a gatas regaladas,401 cuando pequeñas las mujeres ponen, que de rosas de nácar las componen.402 50 Tomó luego el papel y con sereno rostro apartando el queso y el relleno vio que el papel decía:

396  31 cristal: como en muchos otros pasajes metáfora por la belleza (de las mujeres más que de las gatas, pero se equiparan en muchos trozos del poema). 397  36 En 1634 «ver las». 398  37 invención: es palabra del vocabulario galante; en los torneos designaba los emblemas, motes y frases ingeniosas alusivas muchas veces a las damas amadas de los caballeros: comp. Polindo: «E como cada uno ordenase las invenciones que de sacar había a estas justas, todos los oficios andaban faziendo sus obras»; «De las maravillosas hazañas que don Polindo e don Claribeo en ellas fizieron. E de las ricas invenciones que a las justas sacaron.» (CORDE). 399  42 Atis: amante de Cibeles, se volvió loco y se castró. Al morir fue convertido en pino. En este verso por metonimia se refiere a los piñones que entran en el relleno que trae el gato. 400  47 cintas: cintas de adorno; arracadas: pendientes. 401  48 regaladas: ‘delicadas, muy bien tratadas’. 402  50 rosas de nácar: adornos en forma de rosa, con cintas que semejan en su color y aspecto al nácar (v. 59).

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«Dulce señora, dulce prenda mía,403 sabrosa (aunque perdone Garcilaso si el consonante mismo sale al paso) más que la fruta del cercado ajeno; ese queso, mi bien, ese relleno y esas cintas de nácar os envío, señas de la verdad del amor mío». Aquí llegaba Zapaquilda, cuando Marramaquiz, celoso, que mirando estaba desde un alto caballete tan gran traición, colérico arremete y echa veloz, de ardiente furia lleno, una mano al papel y otra al relleno. Garraf se pasma y queda sin sentido como el que oyó del arcabuz el trueno estando divertido,404 a quien el ofendido tiró una manotada con las fieras405 uñas, de suerte que formando esferas406 por la región del aire vagaroso le arrojó tan furioso que en el claro cristal de sus espejos pudo cazar vencejos, menos apasionado y más ocioso.407 No de otra suerte el jugador ligero le vuelve la pelota al que la saca, herida de la pala resonante; quéjase el aire, que del golpe fiero tiembla, hasta tanto que el furor se aplaca,

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54-57 Comp. Garcilaso: «Flérida, para mí dulce y sabrosa / más que la fruta del cercado ajeno» (Égloga III). 404  69 divertido: ‘distraído’; al distraído sobresalta el ruido del arcabuz. 405  71 Comenta RM con humor que si Marramaquiz había echado una mano al papel y otra al relleno ¿con qué mano tiró la manotada? Quizá, algo acrobáticamente, con una de las dos patas que le quedan... 406  72 formando esferas: al caer dando volteretas. 407  77 ‘Si estuviera menos conmocionado y más ocioso podría dedicarse a la caza de los pájaros’. 403 

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y chaza el que interviene, el pie delante,408 el gatazo arrogante, sin soltar el relleno despedaza 85 el papel que en los dientes con la espuma celosa vuelve estraza, y a Zapaquilda atónita amenaza. Como se suele ver en las corrientes de los undosos ríos quien se ahoga, 90 que asiéndose de rama, hierba o soga, la tiene firme, de sentido ajeno, así Marramaquiz tiene el relleno, que ahogándose en congojas y desvelos no soltaba la causa de los celos. 95 ¡Oh, cuánto amor un alma desespera, pues cuando ya se ve sin esperanza en un relleno tomará venganza! Mas ¿quién imaginara que pudiera dar celos el amor en ocasiones 100 con rellenos de huevos y piñones? Mas, ¡ay de quien le había hecho para la cena de aquel día! Huyose al fin la gata y con el miedo tocó las tejas con el pie tan quedo 105 que la amazona bella parecía409 que por los trigos pálidos corría sin doblar las espigas de las cañas, que de tierras extrañas tales gazapas las historias cuentan.410 110 Los miedos que a la gata desalientan

83 chazar: «Detener la pelota antes que llegue a la raya señalada para ganar» (DRAE). 409  106-108 amazona bella: ningún anotador da con la identidad de esta «amazona bella». 410  110 gazapas: ‘patrañas, embustes’; Rufino José Cuervo lo identifica con la voz gazafatón ‘disparate’ (1885, p. 313). Evoca quizá el refrán «De luengas tierras luengas mentiras». Comp. Lope: «Luego, ¿Leonarda y Inés / fueron las dos que vinieron / pollinarmente, de Burgos, / con los rebozados velos? / ¿Hay tan estraña gazapa» (CORDE). 408 

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la hicieron prometer si la libraba, al niño Amor un arco y una aljaba, de aquel celoso Rodamonte fiero411 hasta pasar las furias del enero,412 115 el cual juró olvidarla, y en su vida, desnuda ni vestida volver a verla ni tener memoria de la pasada historia y buscar algún sabio 120 para satisfacción de tanto agravio. Pero fueron en vano sus desvelos, que amor no cumple lo que juran celos y tanto puede una mujer que llora que vienen a reñirla y enamora, 125 creyendo el que ama en sus celosas iras por una lagrimilla mil mentiras, y como Ovidio escribe en su Epistolio,413 que no me acuerdo el folio, estas heridas del Amor protervas414 130 no se curan con hierbas, que no hay para olvidar amor remedio como otro nuevo amor o tierra en medio.415 Garraf, en tanto que esto se trataba, estropeado a Micifuf llegaba, 135 mayando tristemente

114 ‘Si la libraba de aquel Rodamonte’, personaje de los poemas de Boyardo (Orlando enamorado) y Ariosto (Orlando furioso), que se vuelve loco por el rechazo de Doralice y se reitera en el Siglo de Oro como ejemplo de celosos. Lope dedicó una comedia a Los celos de Rodamonte, y Rojas Zorrilla otra con el mismo título al mismo asunto. 412  115 furias del enero: porque enero es el mes de celo de los gatos. Comp. el romance de Quevedo «Habla con enero, mes de la brama de los gatos», que empieza: «Enero, mes de coroza, / por alcabuete de gatos». 413  128 Epistolio: ripio para rimar con folio. Ovidio escribió las Heroidas, o Epistulae heroidum. 414  130 protervas: ‘tenaces’. 415  133 Son remedios usuales que menciona Ovidio en De remedio amoris, y luego otros muchos tratadistas de la enfermedad de amor. RM localiza los pasajes pertinentes del latino. 411 

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en acento hipondríaco y doliente,416 como suelen andar los galloferos417 para sacar dineros, manqueando de un brazo colgado de un retazo y débiles las piernas, una cerrando de las dos linternas418 por mirar a lo bizco. Luego en el corazón le dio un pellizco la mala nueva que adelanta el daño haciendo el aposento al desengaño y díjole: «¿Qué tienes, Garraf amigo, que tan triste vienes?». Entonces él, moviendo tremolante blanda cola detrás, lengua delante, le refirió el suceso, y que Marramaquiz papel y queso y relleno también le había tomado, como celoso airado, como agraviado necio, con infame desprecio, con descortés porfía, y que de tan extraña gatería Zapaquilda admirada

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137 «hipondriaco» en 1634. RM lee en 1634 «hipocondriaco» y sugiere «enmendar en «hipocóndrico», pero la lectura de la príncipe es la que en efecto señala CG, aunque no se debería, como piensa la editora «a la rima», sino al cómputo silábico. De todos modos es difícil decidir si es forma jocosa con síncopa, o RM ofrece mejor solución. 417  138 galloferos: «Gallofo. El pobretón que, sin tener enfermedad, se anda holgazán y ocioso, acudiendo a las horas de comer a las porterías de los conventos, adonde ordinariamente se hace caridad y en especial a los peregrinos.Y porque por la mayor parte son franceses, que pasan a Santiago de Galicia, y por otro nombre se llaman gallos [galos], los dijeron gallofos, y gallofa el pedazo de pan que les dan. También las llaman galloferas; y todo tiene una significación. Gallofear, andarse a la gallofa» (Cov). Estos galloferos o mendigos solían pedir con ciertas cantilenas dolientes. 418  143 linternas: ‘ojos’, en lenguaje germanesco. 416 

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huyó por el desván, la saya alzada,419 que lo que en las mujeres son las naguas de raso, tela o chamelote de aguas,420 es en las gatas la flexible cola que ad libitum se enrosca o se enarbola.421 165 Contole que de aquella manotada, con su cuerpo afligido, de miedo helado y de licor teñido,422 descalabró los aires, y con otros agravios y desaires, 170 que prometió vengarse por la espada de haberle enamorado a Zapaquilda y hablarla en el tejado de Casilda (una tendera que en la esquina estaba) y dijo que pensaba 175 en desprecio y afrenta de sus dones hacer de los listones cintas a sus zapatos. ¡Oh celos!, si entre gatos, de burlas u de veras 180 formáis tales quimeras, ¿qué haréis entre los hombres de hidalgo proceder y honrados nombres? No estuvo más airado Agamenón en Troya423 185 al tiempo que metiendo la tramoya424 del gran Paladión de armas preñado echaron fuego a la ciudad de Eneas de ardientes hachas y encendidas teas,

161 la saya alzada: ablativo absoluto. 163 chamelote de aguas: un tipo de tela que hacía visos o aguas. 421  165 ad libitum: ‘a voluntad’. 422  168 licor: ‘orina’. 423  185 Agamenón: rey de los griegos, jefe en la guerra de Troya. 424  186-187 ‘metiendo la máquina del Paladión, o caballo de madera, preñado de soldados griegos que por la noche tomaron la ciudad de Troya y la incendiaron’; aunque el Paladión era en principio una imagen de la diosa Palas, es común llamar así al caballo de Troya. 419  420 

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causa fatal del miserable estrago425 190 de Dido y de Cartago, por quien dijo Virgilio, destituida de mortal auxilio,426 que llorando decía: «¡Ay, dulces prendas cuando Dios quería!»,427 195 ni Barbarroja en Túnez,428 ni el fuerte Pirro, ni Simón Antúnez, este bravo español y griego el otro, que Micifuf, como si fuera potro429 relinchando de cólera, en oyendo 200 el fiero y estupendo430 furor de su enemigo, mas prometiendo darle igual castigo se fue a trazar el modo de vengarse de todo, 205 que a un pecho noble, a un ínclito sujeto, 425  190-191 Causa del fatal estrago de Dido y de Cartago porque Eneas, huyendo de Troya, llegó a Cartago, donde la reina Dido se enamoró de él y se suicidó cuando Eneas la abandonó para seguir su misión de fundar Roma, ciudad que al fin acabaría con Cartago. 426  193 ‘sin que ningún mortal le ayudase’. RM sugiere invertir el orden de los vv. 193-194, pero creo que puede entenderse como está. 427  195 En la Eneida «Dulces exuviae dum fata deusque sinebant» (‘dulces prendas cuando dios y los hados lo permitían’, palabras de Dido al ver la espada de Eneas, IV, v. 651), que Garcilaso adapta (soneto X): «Oh dulces prendas, por mi mal halladas». 428  196-197 Barbarroja: ver núm. 66, v. 3; Pirro: rey de Epiro, gran caudillo guerrero; otro Pirro, destacado héroe de la guerra de Troya, fue el hijo de Aquiles (ver notas a la dedicatoria). Simón Antúnez: todos los editores lo dan como personaje sin identificar; RM sospecha que debe de ser otro ripio para la rima con «Túnez». Pero Simón Antúnez se llamaba un maestre de campo en Flandes, que mandó tropas en el sitio de Ostende, «soldado conocido por valiente y avisado entre todos los mejores de Flandes» según dice Matías de Novoa (noticia de 1601, p. 180; hay noticias hasta 1606; ver Marqués de la Fuensanta y Sancho Rayón, 1875). También lo mencionan otros cronistas como Cabrera de Córdoba: «algunos de los nuestros recibieron muertes y heridas, particularmente don Jerónimo de Monroy de un mosquetazo, y el capitán Simón Antúnez, herido» (CORDE). Así que debía de ser bastante conocido como para que Lope lo cite aquí. 429  199 ‘No estuvo más airado (v. 184)... Agamenón... que Micifuf... en oyendo’. 430  201 estupendo: ‘que causa estupefacción’.

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mayor obligación, más celo alcanza de poner en efeto desempeñar su honor con la venganza. Marramaquiz, en tanto, 210 desesperado por las selvas iba para buscar el sabio Garfiñanto, al tiempo que el Aurora, fugitiva431 de su cansado esposo, arrojaba la luz a los mortales 215 y el Sol, infante en líquidos pañales de celajes azules,432 mandaba recoger en sus baúles, para poder abrir los de oro y rosa, el manto de la noche temerosa,433 220 aunque era todo el manto de diamantes,434 en el zafiro nítido brillantes ojos del sueño, el hurto y el espanto. Este gatazo y sabio Garfiñanto, cano de barba y de mostachos yerto, 225 de un ojo resmellado y de otro tuerto,435 bien que de ilustre cola venerable, y que sabía con rigor notable natural y moral filosofía, por los montes vivía 230 en una cueva oculta, cuya entrada a las fieras dificulta,

213-214 La Aurora estaba casada con el viejo Titón. 217 celajes: ‘colores que hacen los rayos de sol en las nubes’. 433  220 manto de la noche: el Sol manda recoger este manto en los baúles para sustituirlo por los luminosos del día; manto de la noche es expresión bastante lexicalizada (manto: «Se suele llamar metafóricamente todo aquello que cubre y oculta alguna cosa: como el manto de la noche», Aut). 434  221-223 ‘aunque el manto de la noche era de diamantes (las estrellas) que brillaban en el zafiro nítido (azul nítido) como ojos del sueño’; es común también llamar a las estrellas ojos de la noche: «mirando / la lumbre de Diana / entre los ojos de la noche escura» (Francisco de la Torre, CORDE). 435  226 resmellado: ‘con el párpado vuelto hacia afuera’; la forma usual es remellado, pero no me consta que resmellado sea errata. 431  432 

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como el de Polifemo, un alto risco.436 No se le daba un prisco437 de riquezas del mundo, que estimaba438 235 solo el sol que Alejandro le quitaba a aquel que de los hombres puesto en fuga, metido en un tonel era tortuga. ¡Bien haya quien desprecia esta fábula necia 240 de honores, pretensiones y lugares, por estudios o acciones militares! Sabía Garfiñanto astrología, mas no pronosticaba, que decía que el cielo gobernaba 245 una sola virtud que le movía, a cuya voluntad está sujeto cuanto crió, que todo fue perfeto. No sacaba almanaques,

436  233 como el de Polifemo: una roca tapa la cueva de Polifemo en la Odisea; famosa es la descripción gongorina en su Fábula de Polifemo y Galatea («Allí una alta roca / mordaza es a una gruta de su boca»). 437  234 prisco: recuerda RM que son frecuentes las expresiones «no se le da un higo, un haba, un caracol» y que en este caso el prisco sería un ripio. Pero existía la expresión «no dársele un prisco», donde prisco más que ‘especie de melocotón’ significa ‘ventosidad’: comp. Sebastián de Horozco: «Una mañana pasando / por casa de don Francisco, / muy rebozada y andando / y en unas cuentas rezando / se le soltó un gordo prisco»; Góngora: «Con esto parte Simocho, / diciendo: “Dáseme un prisco / de Juanilla y de su padre”» (CORDE). 438  235-238 ‘estimaba el sol que Alejandro le quitaba al filósofo Diógenes cínico, que huía de la sociedad humana y vivía en un tonel, como una tortuga en su concha’; el episodio es narrado o aludido en numerosas fuentes antiguas grecolatinas, incluyendo a Cicerón (Tusculanae Disputationes),Valerio Máximo y sobre todo Plutarco (Vidas paralelas, Alejandro): «[Diógenes] ninguna cuenta hizo de Alejandro, sino que pasaba tranquilamente su vida en el barrio llamado Craneto; y así hubo de pasar Alejandro a verle. Hallábase casualmente tendido al sol, y habiéndose incorporado un poco a la llegada de tantos personajes, fijó la vista en Alejandro. Saludole este, y preguntándole enseguida si se le ofrecía alguna cosa, “muy poco —le respondió—; que te quites del sol”. Dícese que Alejandro con aquella especie de menosprecio quedó tan admirado de semejante elevación y grandeza de ánimo, que, cuando retirados de allí empezaron los que le acompañaban a reírse y burlarse, él les dijo: “Pues yo a no ser Alejandro, de buena gana fuera Diógenes”».

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ni decía que en Troya y los Alfaques439 250 verían abundancia de pepinos y brevas, muchas lentejas en París y en Tebas, y que cierta cabeza de importancia, sin decirnos adónde, faltaría; 255 que por mujeres Venus prometía pendencias y disgustos, como si por sus celos o sus gustos fuese en el mundo nuevo... Pero volviendo a nuestro sabio Febo,440 260 después de consultado, dijo a Marramaquiz que su cuidado en vano a Zapaquilda pretendía, y que solo sería remedio que pusiese en otra parte, 265 vengándose con arte, los ojos, divirtiendo el pensamiento, que amar era crüel desabrimiento, más que traer un áspid en las palmas en no reciprocándose las almas, 270 que Amor se corresponde con Anteros441 y más si lo negocian los dineros. Destituido el gato ya de mortal socorro, se fue calando el morro442 275 y diole una salchicha por no mostrarse a Garfiñanto ingrato, que no pagar la ciencia es cargo de conciencia, mas dicen que de sabios es desdicha. 280

439  250 Alfaques: una isla «que hay en la costa del reino de Valencia» (Cov.). Resulta burlesco mencionar en una sola frase Troya y los Alfaques (mención mítica y mención costumbrista). 440  260 sabio Febo: metáfora para el gato sabio; Febo es dios de la adivinación y de las artes. 441  271 Anteros: dios del amor correspondido.Ver núm. 50. 442  275 calando: ‘bajando’.

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Pensando en quién pusiese, finalmente, de toda la gatesca bizarría la dulce enamorada fantasía para verse de amor convaleciente, se le acordó que enfrente de su casa vivía un boticario, de cuyo cocinante vestüario una gata salía que la bella Micilda se decía, y sentada tal vez en su tejado miraba, como dama en el estrado,443 los nidos de los sabios gorrïones,444 dejando pulular los embrïones,445 y en viendo abiertos los maternos huevos, comerse algunos de los ya mancebos. Admitiendo este nuevo pensamiento más que su voluntad su entendimiento (que amor en las venganzas se resfría, emprende mucho y ejecuta poco), por entonces templó la fantasía, que aquello es cuerdo lo que duerme un loco.446 Estaba el sol ardiente una siesta de mayo calurosa,447 aunque amorosamente, plegando el nácar de la fresca rosa que producen los niños abrazados,448 huevos del cisne y huevos estrellados,

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291 estrado: ver núm. 128, v. 9. 292 sabios gorriones: por lo vivos y astutos: Pérez de Hita: «habiéndole hurtado el cuerpo con la presteza que el falcón suele asaltar a los astutos gorriones» (CORDE). 445  293 pulular: ‘empezar a salir’. 446  301 ‘un loco es cuerdo todo el tiempo que duerme, solo mientras duerme’. 447  303 siesta: «El tiempo después del mediodía en que aprieta más el calor.Viene del latino sexta, por corresponder a esta hora» (Aut). 448  306-308 Alusión a Cástor y Pólux, hijos de Leda y Júpiter, convertido este en cisne para gozarla. Nacieron de un huevo y fueron convertidos en estrellas (signo de Géminis); chiste con la dilogía de huevos estrellados ‘fritos’. El sol está en el signo de Géminis un mes más o menos desde los últimos diez días de mayo. 443  444 

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pues que los hizo estrellas, cuando Micilda con las manos bellas la cara se lavaba y componía no lejos del tejado en que vivía Marramaquiz, que ya con más cuidado la miraba y servía en fe del Garfiñanto consultado, cuando al mismo tejado Zapaquilda llegó por accidente. El gato, viendo la ocasión presente, para que su deseo la diese celos con el nuevo empleo,449 llegándose más tierno y relamido a Micilda, que ya de vergonzosa estaba más hermosa, y equívoco, fingiendo falso desprecio, descuidado olvido, en su venganza misma padeciendo amorosos deseos (tales son del amor los devaneos), requebraba a Micilda, a quien pensaba450 ofrecer los despojos de aquella guerra, paz de sus enojos, y a Zapaquilda a lo traidor miraba451 en las intercadencias de los ojos:452 tan extraño sentido, que es menos entendido mientras que más parece que se entiende, pues siempre con engaños se defiende, que si las luces de los ojos miras basta ser niñas para ser mentiras.453 Micilda, a quien tocaba en lo más vivo

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319 empleo: ‘dama a la que cortejan los galanes’. 328 «requebrando» en 1634. 451  331 a lo traidor: de reojo. 452  332 intercadencias: metáfora médica; «Entre los médicos vale desigualdad en el movimiento del pulso» (Aut). 453  338 niñas: dilogía fácil con el sentido de ‘pupila’. 449  450 

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el amor primitivo454 340 (porque como doncella, fácilmente, a lo que entonces siente la tierna edad, se rinden y avasallan, hablando con los ojos cuando callan), de buena gana dio fácil oído 345 a los requiebros del galán fingido, con que ya andaban de los dos las colas más turbulentas que del mar las olas. Zapaquilda, sentida455 de aquella libertad (que es propio efeto 350 de la que fue querida sentir desprecio donde vio respeto), murmurando entre dientes amenazaba casos indecentes entre personas tales, 355 en calidad y en nacimiento iguales. Como se ve gruñir perro de casa mirando al que se entró de fuera enfrente estando en medio de los dos el hueso, que ninguno por él de miedo pasa, 360 parando finalmente las iras del canículo suceso en que ninguno de los dos le come, obligando a que tome un palo algún criado 365 que los desparte airado y deja divididos, quedando el hueso en paz y ellos mordidos, así feroz gruñía Zapaquilda envidiosa, 370 efecto de celosa, aunque al gallardo Micifuf quería, que hay mujeres de modo que aunque no han de querer lo quieren todo

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340 primitivo: el primero. 349 «sentada» en 1634.

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porque otras no lo quieran, y luego que rindieron lo que esperan vuelven a estar más tibias y olvidadas. Finalmente las gatas encontradas, siendo Marramaquiz el hueso en medio (tal suele ser de celos el remedio), a pocos lances de mirarse airadas vinieron a las manos, dando al viento los cabellos y faldas, y en tanto arañamiento, turbadas de color las esmeraldas, maullando en tiple y el gatazo en bajo, cayeron juntas del tejado abajo con ligereza tanta (aunque decirlo espanta, por ser como era el salto cinco suelos en alto,456 hasta el alero del tejado fines), que no perdió ninguna los chapines,457 quedando el negro amante después de tan estraños desconsuelos muerto de risa en acto semejante: ¡tan dulce es la venganza de los celos!

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Silva tercera Distaba de los polos igualmente458 la máscara del sol, y Cinosura,459

391 cinco suelos: ‘cinco pisos’. 393 chapín: ‘calzado propio de las mujeres, sobrepuesto al zapato, con suelas altas de corcho’. 458  1-6 ‘la noche distaba lo mismo de los dos polos, y la Osa menor o constelación de Cinosura, que tiene forma cuadrilátera, mostraba la estrella polar, y parecía un bordado de la arquitectura celeste’; la estrella luciente que mira el navegante es la estrella polar, que sirve de orientación a los barcos. Cinosura se aplica tanto a la constelación como a la misma estrella polar; aquí es la constelación. Comp. Monforte: «Iba después la Cinosura, o Ursa menor» (CORDE). 459  2 «ciñosura» 1634. 456  457 

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primera cuadrilátera figura,460 con la estrella luciente que mira el navegante 5 bordaba la celeste arquitetura; velaba todo amante por el silencio de la noche oscura y en el indiano clima el sol ardía,461 en dos mitades dividido el día, 10 cuando, gallardo, Micifuf valiente paseaba el tejado de su dama, que sangrada en la cama la tuvo el accidente dos días que faltó sol al tejado462 15 y estuvo la cocina sin cuidado,463 no por la altura de los siete suelos464 mas por el sobresalto de los celos. Iba galán y bravo: un cucharón sin cabo, 20 destos de hierro de sacar buñuelos, por casco en la cabeza, que en ella tienen la mayor flaqueza, pues no suelen morir de siete heridas (por quien dicen que tienen siete vidas)465 25 y un golpe en la cabeza los atonta, así la tienen a desmayos prompta; broquel de cobertera,466

3 primera: «o por ser la más antigua o por excelente» (RM). 9 Cuando en España es de noche en Indias es de día. 462  15 faltó sol: faltó la hermosa gata, metaforizada como sol. 463  16 sin cuidado: ‘sin preocupación’, porque la gata no robaba nada de la cocina mientras estaba doliente. 464  17 «siete Cielos» 1634, pero se cayó desde cinco suelos o pisos: silva II, v. 391. 465  25 quien: en la lengua clásica es singular y plural, para personas y cosas; siete vidas: comp. Barrionuevo: «Aún no clamorean por el papa, y todos dicen que es muerto. Debe de tener, como nos está mal, siete vidas, como gato»; es proverbial: Correas: «Tiene siete vidas como gato. Tiene más vidas que un gato.» (CORDE). 466  28 broquel de cobertera: lleva por broquel (especie de escudo pequeño) una tapa de olla. 460  461 

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espada de a caballo que antes era467 cuchillo viejo de limpiar zapatos, que él solía llamar timebunt gatos;468 y por las manchas de los pies y el anca natural media blanca469 y capa de un bonete colorado abierto por un lado; plumas de un pardo gorrïón cogido por ligereza, pero no por arte. Así rondaba el nuevo Durandarte,470 galán favorecido, porque son los favores de la dama guarnición de las galas de quien ama. Dos músicos traían instrumentos a cuyo son y acentos cantaban dulcemente, y así, llegando del balcón enfrente de Zapaquilda bella, cantaron un romance que por ella compuso Micifuf, poeta al uso,471 que él tampoco entendió lo que compuso. Mas puesta a la ventana

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29 espada de a caballo: o espada ancha o espada de arzón, un tipo de espada que se llevaba en el caballo. Comp. Martínez de Espinar: «yo he visto de una herida de un jabalí cortadas cuatro costillas a un perro [...] y cortarle a otro perro el espinazo y dejarle partido, sin que pudiese menearse de allí, que con una espada de a caballo parece dificultoso» (CORDE). 468  31 timebunt gatos: parodia del salmo 101, 16 (Vulgata): «Et timebunt gentes nomen tuum, Domine, et omnes reges terræ gloriam tuam»; en germanía timebunt gentes se refiere a la espada. Comp. Góngora: «hoja de timebunt gentes, / guarnición abotonada, / sin guardamano» (CORDE). 469  33 natural media blanca: parece vestir una media blanca, pero es el color natural de las patas y el anca. 470  38 Durandarte: era el nombre de la espada del paladín Roldán; dio luego nombre a un caballero, personaje de romances viejos y otros textos; comp.Valladares: «Durandarte, Durandarte, / buen caballero probado», Cervantes: «¡Oh desdichado Montesinos! ¡Oh malferido Durandarte», «Este es mi amigo Durandarte, flor y espejo de los caballeros enamorados y valientes de su tiempo» (CORDE). 471  48-49 poeta al uso: burla de la poesía culterana, que no entienden ni los mismos que la escriben. 467 

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con serenero de su propia lana,472 hasta que Bufalía le trujo un rocadero473 que por más gravedad y fantasía sirvió de capirote y serenero, 55 y en medio de lo grave del romance süave les dijo con despejo, pareciéndole versos a lo viejo,474 que jácara cantasen picaresca,475 60 y así cantaron la más nueva y fresca, que para que lo heroico y grave olviden hasta las gatas jácaras les piden: ¡tanto el mundo decrépito delira! Aquí se resolvió la dulce lira 65 y en dos lascivos ayes,476 andolas, guirigayes y otras tales bajezas: cantaron, pues, las bárbaras proezas y hazañas de rufianes, 70 que estos son los valientes capitanes que celebran poemas477 51 serenero: especie de toca o cubierta de cabeza para protegerse de la humedad nocturna o sereno; la de Zapaquilda está hecha de su propia lana, es su propio pelo. 473  53 rocadero: la coroza, capirote o cucurucho de papel de los penitenciados por la Inquisición; y también «Llaman las mujeres al cucurucho que ponen en la rueca para asegurar el copo que están hilando» (Aut); es imagen cómica en todo caso. Para RM sería «un capucho femenil que abrigaba no solo la cabeza sino también el cuello». Podría ser. 474  59 Lo que cantan le parecen versos anticuados; pide que canten jácaras y cosas más divertidas. 475  60 jácara: canciones apicaradas que cantan la vida y milagros de los jaques o hampones.Ver núm. 148, v. 5. 476  66-67 ayes, andolas, guirigayes: canciones avulgaradas, de bajo estilo; para el baile de «Ay, ay, ay», ver Cotarelo, Colección, I, pp. CCXXXIV-CCXXXV; andolas, ver núm. 148, v. 5; para el baile del guirigay ver Cotarelo, Colección, I, p. CCLI. Lo menciona el diablo Cojuelo en la obra de Vélez de Guevara, tranco I: «Yo truje al mundo la zarabanda [...] el guirigay, el zambapalo, la mariona». 477  72 «poetas» en 1634, pero la rima pide la enmienda. 472 

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de aquellos que en extremas necesidades viven arrojados478 al vulgo, como perros a leones, que la virtud y estudios, mal premiados, mueren por hospitales y mesones. ¡Verdes laureles de Virgilios y Enios!479 ¿Perecer la virtud y los ingenios? Mas ¿quién le mete a un hombre licenciado más que en hablar de solo su tejado? Que no le dio la escuela más licencia, que es todo lo demás impertinencia. Cuando aquesto pasaba Marramaquiz estaba inquieto y acostado, treguas pidiendo a su mortal cuidado, pero como el amor le desvelaba, dio, de sentido falto, desde la cama un salto, compuesta de pellejos, otro tiempo conejos que en el Pardo vivían480 y en la cola sus cédulas traían para seguridad de sus personas;

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478  74-75 La extrema necesidad arroja a los ingenios a adular los gustos del vulgo; los perros se arrojan a los leones para sujetarlos y cazarlos. 479  78 Lamento por la situación en que están los poetas del tiempo; invocación melancólica a los laureles que ganaban en otras épocas poetas como Virgilio y Quinto Ennio. 480  93-94 Estos conejos del Pardo llevan una cédula o escrito que supuestamente garantiza su seguridad (de poco les ha servido, y ahora Marramaquiz usa sus pieles como cama). En cuanto a la cédula, no es posible aceptar la suposición de RM (que acepta C) de que se refiera a una especie de marchamo para evitar su venta por cazadores furtivos. Por el contexto la cédula la llevan los conejos vivos; conejos que no son de cría doméstica: habría primero que cazarlos para ponerles la cédula, y después soltarlos y si se querían vender volverlos a cazar. No parece que el rey tuviera negocio de venta de conejos del Pardo ni se me alcanza cómo poner cédulas a los miles de conejos que habría en el Pardo. Más bien parece un chiste: la cola de los conejos, que se ve cuando huyen a escape, es su cédula de seguridad.

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mas ¡ay, muerte cruel!, ¿a quién perdonas?481 Saltó, en efeto, como el conde Claros,482 y armándose de ofensas y reparos483 vino de ronda al puesto por la posta por ver si había moros en la costa, y no siendo ilusión el pensamiento (que del alma el primero movimiento484 pocas veces engaña), no suele débil caña en las espadas verdes esparcidas, del aire sacudidas hacer manso rüido con más veloz sonido como rugió los dientes,485 ni entre los accidentes del erizado frío al enfermo sucede aquel ardor contrario, como de ver tan loco desvarío, que apenas le concede entre uno y otro pensamiento vario respiración y aliento, de la vida instrumento, helado y abrasado entre ardores y hielos, que al frío de los celos frígido fuego sucedió mezclado, que con distinto efeto

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96 «May ay» 1634. 97 Saltó... como el conde Claros: alusión al romance «Conde Claros por amores / no podía reposar [...] / salto diera de la cama / que parece un gavilán» (Durán, núm. 362). 483  98 de ofensas y reparos: de todas armas, ofensivas y defensivas. 484  102-103 El primer movimiento es el primer impulso instintivo, que no puede el hombre evitar, aunque puede luego dominarlo. Comp. Eslava: «si es verdad, como dice Aristóteles, que el primer movimiento no está en mano del hombre, luego está claro que no merece por el primer acto el premio ni el castigo» (CORDE). 485  109 rugir: «Se toma también por lo mismo que crujir o rechinar, y hacer ruido fuerte» (Aut). 481  482 

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en un mismo sujeto viven siendo contrarios: 125 la causa es una y los efectos varios. Miraba a Zapaquilda en la ventana hablando con su amante sin miedo de la luz de la mañana que coronaba el último diamante486 130 del manto de la noche que iba huyendo, y cantando y tañendo los músicos con tanto desenfado como si fuera su tejado el Prado,487 que nunca los amantes 135 previnieron peligros semejantes: así los embeleca Amor, de Ceca en Meca,488 como olvidado Antonio con Cleopatra,489 la gitana de Menfis que idolatra, 140 que, ciego de su gusto, no temía el César, que siguiéndole venía,490 porque si fue romano Octavïano, también Marramaquiz era romano,491 y si valiente César y prudente, 145 no menos fue prudente que valiente, que en su tanto los méritos mirados, César pudiera ser de los tejados. Como detrás del árbol escondido mira y advierte con atento oído 150 el cazador de pájaros el ramo 486  130-131 El último diamante del manto de la noche es la última estrella en desaparecer con la luz matutina. 487  134 Prado: porque el paseo del Prado era escenario de galanteos y serenatas. 488  138 de Ceca en Meca: frase hecha, ‘de un sitio para otro’; comp. Feliciano de Silva: «tengo yo corrido a Ceca y a Meca y a los olivares de Santander» (CORDE). 489  139-149 Famosos son los amoríos de Antonio con Cleopatra, reina de Egipto (gitana, ‘egipcia’; Menfis: capital de Egipto). 490  142 César: Octavio Augusto, vencedor de la flota de Marco Antonio y Cleopatra en la batalla de Actium (31 a. C.). 491  144 era romano: antanaclasis; era gato romano, de colores pardo y negro, ya anotado (silva I, v. 80).

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donde tiene la liga y el reclamo492 para en viendo caer el inocente jilguero, que los dulces silbos siente493 del amigo traidor que le convida a dura cárcel con la voz fingida, y apenas ve las plumas revolando494 entre la liga cuando arremete y le quita, no piadoso495 sino fiero y cruel, así el celoso Marramaquiz atento esperaba el primero movimiento del venturoso amante, que decía con dulce mirlamiento: «Dulce señora mía, ¿cuándo será de nuestra boda el día? ¿Cuándo querrá mi suerte que yo pueda llamaros dulce esposa, que entonces para mí será dichosa? ¡Ay, tanto bien el cielo me conceda! Mas fue nuestra fortuna que Júpiter jamás por ninfa alguna, aunque se transformaba en buey que el mar pasaba,496 en sátiro y en águila y en pato, nunca le vieron transformarse en gato, porque si alguna vez gatiquisiera497 de los amantes gatos se doliera». Con voz enamorada doliente y desmayada,

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152 liga: materia pegajosa para cazar pájaros; reclamo: pájaro amaestrado que canta para atraer a los otros cerca del cazador. 493  154 dulces silbos: los del reclamo. 494  157 «de las plumas» 1634. 495  159 no piadoso: no lo quita de la liga para liberarlo. 496  174-175 Júpiter se transformó en toro (buey dice jocosamente Burguillos) para seducir a Europa, en sátiro para gozar a Antíope, en águila para robar a Ganimedes y en cisne (pato) para conseguir a Leda. 497  177 gatiquisiera: neologismo jocoso como otros de este poema. 492 

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la gata respondía: «Mañana fuera el día de nuestra alegre boda, pero todo mi bien desacomoda aquel infame gato fementido, Marramaquiz, celoso de mi olvido, que en llegando a saber mi casamiento hubiera temerario arañamiento, y estimar vuestra vida498 me tiene temerosa y encogida, que es robusto y valiente, y en materia de celos impaciente. Mejor será matalle con veneno». Aquí, de furia lleno, respondió Micifuf: «¿Por un villano pierdo el favor de vuestra hermosa mano? ¿Él, señora, lo estorba? ¿Es por ventura más que yo valiente? ¿Tiene la uña corva más dura que la mía o más agudo y penetrante el diente? Entre la mostachosa artillería499 ¿qué hueso de la pierna o espinazo se me resiste a mí? ¿Qué fuerte brazo? ¿Yo no soy Micifuf? ¿Yo no deciendo por línea recta, que probar pretendo, de Zapirón, el gato blanco y rubio que después de las aguas del Diluvio fue padre universal de todo gato? Pues, ¿cómo agora, con desdén ingrato,

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498  189-190 C señala que en 1634 viene «estimo», y que RM, SC «alteran por y estimar sin justificar el cambio». Debe cambiarse la puntuación de C: «y estimar vuestra vida; / me tiene temerosa y encogida», eliminando el punto y coma final del verso; la enmienda de RM se justifica porque lo que tiene temerosa y encogida a la gata es precisamente ‘estimar la vida’ del gato, y por tanto, teme que lo mate su rival. 499  202 mostachosa: ‘gatuna, con mostachos o bigotes’. No creo que sea referencia concreta a los dientes, como anota CG, sino una mención chistosa metafórica a un supuesto ejército felino: ‘entre el ejército gatuno ¿quién roba mejor un hueso?’.

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tenéis temor de un maullador gallina, valiente en la cocina, cobarde en la campaña,500 y referís por invencible hazaña501 dar a Garraf, un gato mi escudero (que fuera de ser gato forastero es agora tan mozo que apenas tiene bozo),502 una guantada con las uñas cinco si de repente dio sobre él un brinco? ¡Qué Cipión del africano estrago!503 ¡Qué Anibal de Cartago!504 ¡Qué fuerte Pero Vázquez Escamilla,505 el bravo de Sevilla! Por esos ojos que a la verde falda de las selvas hurtaron la esmeralda que si entonces me hallara en el tejado que no llevara, como se ha llevado, el queso y el relleno. ¿Y queréis que le mate con veneno? Esa es muerte de príncipes y reyes, con quien no valen las humanas leyes, no para un gato bárbaro cobarde, cuyas orejas os traeré esta tarde, y de cuyo pellejo, si no me huye con mejor consejo,

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213 campaña: ‘campo de batalla’. 214 «referir» 1634, lectura que conservan sin enmendar SC, C. Creo que el paralelismo con tenéis (v. 211) confirma la enmienda de RM. 502  218 bozo: ‘bigote que empieza a salir en los jóvenes’. 503  221 Referencia a Scipión el Africano, gran caudillo romano destructor de Cartago. 504  222 Anibal: esta es la acentuación de la época. Gran caudillo cartaginés, vencido por Scipión. 505  223 Pero Vázquez Escamilla: famoso valentón sevillano al que le dedicó Quevedo una comedia que se conserva fragmentaria (ver Arellano, 1991b); Quevedo lo menciona otras veces: Poesía original, núm. 865, vv. 81-84: «De enfermedad de cordel / aquel blasón de la espada, / Pero Vázquez de Escamilla, / murió cercado de guardas». 500  501 

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haré, para comer con más gobierno, una ropa de martas este invierno». Aquí Marramaquiz, desatinado, cual suele arremeter el jarameño506 240 toro feroz de media luna armado al caballero con airado ceño (andaluz o extremeño, que la patria jamás pregunta el toro), y por la franja del bordado de oro 245 caparazón, meterle en la barriga507 dos palmos de madera de tinteros,508 acudiendo al socorro caballeros a quien la sangre o la razón obliga, al caballo inocente, que pensaba, 250 cuando le vio venir, que se burlaba, «¡Gallina Micifuf! —dijo furioso, el hocico limpiándose espumoso—, blasonar en ausencia no tiene de mujeres diferencia. 255 Yo soy Marramaquiz; yo noble al doble de todo gato de ascendiente noble: si tú de Zapirón, yo de Malandro, gato del macedón Magno Alejandro deciendo, como tengo en pergamino 260 pintado de colores y oro fino, por armas un morcón y un pie de puerco509 de Zamora ganados en el cerco,510

240-241 jarameño toro: eran famosos los toros de las riberas del Jarama. 246 caparazón: cubierta de la silla del caballo; comp. Alonso de Santa Cruz: «un caballo castaño oscuro, con un caparazón de carmesí con franjas de oro» (CORDE). El toro cornea al caballo que monta el caballero toreador. 508  247 madera de tinteros:‘cuerno’, porque los tinteros se hacían de cuerno. Comp. Estebanillo González: «Este tal tocaba cada día, al querer anochecer, una media luna o llave de Medellín o madera de tinteros, a cuyo horrendo son acudían todos los perros a una puerta sola que tiene la dicha villa» (CORDE). 509  262 morcón: «La morcilla hecha en la tripa gruesa del animal» (Aut). 510  263 Zamora... cerco: famoso episodio del cerco que Sancho II puso a Zamora, que había sido heredada por doña Urraca. Dio lugar a un ciclo del romancero. 506  507 

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todo en campo de golas,511 sangriento más que rojas amapolas, 265 con un cuartel de quesos asaderos,512 roeles en Castilla los primeros.513 No fueron en cocinas mis hazañas, sino en galeras, naves y campañas; no con Garraf, tu paje, 270 con gatos moros, las mejores lanzas;514 que yo maté en Granada a Tragapanzas, gatazo abencerraje,515 y cuerpo a cuerpo en Córdoba a Murcifo, gato que fue del regidor Rengifo,516 275 y de dos uñaradas deshice a Golosillo las quijadas por gusto de una miza, mi respeto,517 y le quité una oreja a Boquifleto, gato de un albañir de Salobreña,518 280 la cola en Fuentidueña519

264 campo de golas: o de gules, color rojo; es término de heráldica. La forma golas también se usó. Comp. Lope: «la Divinidad está en campo de oro con el divino Verbo, y la Humanidad en campo de golas de su santísima sangre con el cordero blanco, muerto» (CORDE). 512  266 cuartel: cada una de las cuatro partes de un escudo dividido en cruz. En este escudo gatesco en el cuartel van pintados quesos asaderos. 513  267 roeles: ‘los primeros roeles de Castilla’, roel: pieza redonda de los escudos heráldicos. 514  271 lanzas: no paronomasia (CG) sino metonimia por ‘lancero’. 515  273 abencerraje: los Abencerrajes eran los miembros de una noble familia mora granadina. Comp. anónimo, «Por divertirse Celín / fiestas ordena en Granada, / en desgracia del rey Chico, / y en ausencia de su dama. / Secretas hace sus fiestas / con dos amigos del alma, / galanes y abencerrajes, / hombres de palacio y plaza» (CORDE). 516  275 regidor Rengifo: no lo identifico. CG cree que es Juan Díaz Rengifo, el «autor» de la famosa Arte poética, obra realmente de su hermano, pero no parece que fuera regidor («la persona destinada en las ciudades, villas o lugares para el gobierno económico», Aut). 517  278 miza: ‘gata’; respeto: ‘amante’ en germanía. 518  280 Salobreña: población de la costa granadina. 519  281 Fuentidueña: población segoviana. Hay otra Fuentidueña del Tajo en Toledo. 511 

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quité de un estirón a Lameplatos, mesonero de gatos, sin otras cuchilladas que he tenido, y la que di a Garrido, que del Corral de los Naranjos era,520 por la espada primera único gaticida. Pero es hablar en cosa tan sabida521 decir que el tiempo vuela y no se para, que no hay cara más fea que la cara522 de la necesidad, y la más bella aquella del nacer con buena estrella, que alumbra el sol y que la nieve enfría, que es oscura la noche y claro el día. Esa gata crüel que me ha dejado por tu poco valor, verá muy presto, siendo aqueste tejado el teatro funesto, cómo te doy la muerte que mereces porque mi vida a Zapaquilda ofreces, llevando tu cabeza presentada523 a Micilda, que es ya mi prenda amada: Micilda, que es más bella

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520  286 Corral de los Naranjos: lugar en la catedral de Sevilla, donde se juntaban y refugiaban los pícaros y jaques. Comp. Salas Barbadillo: «graduado en el corral de los Naranjos, que es la Salamanca de nuestra germanía»; Duque de Estrada: «me retiré a la iglesia que llaman el Corral de los Naranjos, que es la iglesia mayor. Allí concurrían mujeres de la vida penosa a gastar lo que con tan penosa vida ganan; allí se descartan hombres de palabra; se amenaza a muerte; se dan pólizas de vida al quitar; se cuentan hazañas nunca oídas ni aun hechas» (CORDE). 521  289 y ss. ‘No merece la pena seguir explicando lo obvio, como todas las afirmaciones que siguen’. 522  291-292 Porque la necesidad «tiene cara de hereje», adaptación de la fórmula clásica «necessitas caret lege», ‘la necesidad carece de ley’, frase «con que se explica que el que padece urgente necesidad se juzga dispensado de las leyes u obligaciones comunes» (Aut). «La necesidad tiene cara de hereje. Dícese con donaire traduciendo el latino al sonido de las palabras necessitas caret lege» (Correas, refrán 12093). 523  302 presentada: ‘ofrecida como presente o regalo’.

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que al vespertino sol cándida estrella524 305 Venus que rutilante es de su anillo espléndido diamante. Esta sí que merece la fe mía, mi constancia, mi amor, mi bizarría, que no gatas mudables, 310 que si por su hermosura son amables son por su condición aborrecibles, amigas de mudanzas y imposibles». Aquí sacó la espada ruginosa525 de la vaina mohosa, 315 y a los golpes primeros se llamaron fulleros, si bien no hay deshonor desenvainada;526 y Zapaquilda, huyendo, del súbito temor la sangre helada, 320 dejose el serenero en el tejado; los músicos, en viendo el belicoso duelo comenzado, huyeron como suelen, que no hay garzas que vuelen 325 tan altas por los vientos; dicen que por guardar los instrumentos, y mil razones tienen, pues que solo a cantar en ellos vienen, que mal cantara un hombre si supiera 330 que había luego de sacar la espada, que tanto el pecho altera, ni pudiera formar la voz turbada, que hay mucha diferencia, si se mira,527

524  305-306 vespertina...Venus: el lucero de la tarde, la estrella de Venus. Comp. el famoso romance de Lope «Sale la estrella de Venus / al tiempo que el sol se pone». 525  314 ruginoso: «Lo que está mohoso o con herrumbre o orín» (Aut). 526  318 ‘Una vez desenvainada la espada los insultos no deshonran, porque ya no son desprecios provocativos, sino parte del enfrentamiento’. 527  334-337 ‘Hay mucha diferencia entre manejar los escudos en una pelea o las cuerdas de un instrumento, o que una espada le pase a uno el pecho, o pasar el arco por la lira para hacer tocar las cerdas o crines que son las cuerdas del instrumento’.

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de dar en los broqueles o en las cuerdas, 335 pasar la espada el pecho o por la lira el arco hiriendo las pegadas cerdas. Andaba entonces Guruguz de ronda con una escuadra vil de sus esbirros, cuyo abuelo, nacido en Trapisonda,528 340 curaba hipocondríacos y cirros,529 y viéndolos andar a la redonda como si fueran Césares o Pirros los dos valientes gatos, con fuerte anhelo descansando a ratos, 345 llegaron a ponerse de por medio, que fue difícil, pero fue remedio. Mas como respetar a la justicia de gente principal respeto sea y lo contrario bárbara malicia, 350 luego Marramaquiz rindió la espada. ¿Quién habrá que lo crea? Mas viendo Guruguz que no quería que el amistad quedase confirmada,530 sino permanecer en su porfía, 355 llevolos a la cárcel, enojado, cuando Febo dorado 340 Trapisonda: «Es una de las cuatro partes en las que se dividió el imperio griego en el siglo xiii; el Emperador de Trapisonda es un personaje literario famoso muy citado en los libros de caballerías; cfr. Quijote, Prólogo, I: “Lo primero en que reparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio [...] y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes, ahijándolos al Preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda”. El uso de este topónimo se justifica por la lejanía, exotismo y lo desconocido del lugar referido» (nota de Alberto Rodríguez en su edición de Castigar por defender, comedia burlesca de Rodrigo de Herrera, v. 490). 529  341 cirros: «Tumor duro, de naturaleza particular, que no produce dolor continuo y que se forma en diferentes partes del cuerpo» (DRAE). 530  354 el amistad: no es cierto, como anota CG que «en la época el artículo ante sustantivo femenino que se inicia con la vocal a era de género masculino»; el artículo el es femenino, procedente de illam, con pérdida de la parte final cuando la palabra siguiente empieza por vocal, especialmente la a, pero no solo la a en el Siglo de Oro. La forma la es un alomorfo que procede del mismo étimo illam, con pérdida de la parte inicial. 528 

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asomaba la frente por las ventanas del rosado oriente, como si azúcar fuera, y de colores531 360 en campo verde iluminó las flores. Silva cuarta Quien dice que el amor no puede tanto532 que nuestro entendimiento no puede sujetarle, es imposible que sepa qué es amor, que reina en cuanto compone alguna parte de elemento en el mundo visible. ¡Oh fuerza natural incomprehensible que en todo cuanto tiene una de las tres almas533 a ser el alma de sus almas viene! ¿Quién no se admira de mirar las palmas534

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531  360 como si azúcar fuera: porque es rosado (el oriente); juega con azúcar rosado: «El que se hace artificialmente, esponjado a manera de panal, que de ordinario sirve para tomar con él el agua fría, por cuya razón se llama también pan o panal de azúcar.» (Aut). 532  1-6 El texto me parece claro: ‘solo quien ignora qué es amor cree que el entendimiento puede sujetarlo, pues amor reina en todos los elementos del mundo visible’. C yerra en la comprensión del pasaje, por atender en exceso a la erudición y seguramente por caer en la confusión por las negaciones sucesivas: «Siguiendo la teoría neoplatónica sobre el amor, comentada por Ficino, Castiglione [...] y León Hebreo, se alude al amor como un deseo de hermosura y a la función que desempeña el entendimiento sobre el apetito sensitivo. El entendimiento debe, con la voluntad, regir la obtención del amor. Son numerosos los textos en los que Lope fija este concepto». CG anota, igualmente contra el texto, que el entendimiento «consigue el amor perfecto, porque no se deja arrastrar por el deseo». Lo que dicen los versos es lo contrario: que el amor reina omnipotente sobre todo. Comp. la formulación virgiliana de la bucólica X, que se hizo proverbial: «Omnia vincit amor, et nos cedamus amori»; o el emblema de Alciato «Potentissimus affectus amor» en el que Cupido guía un carro tirado por leones. 533  9 tres almas: la vegetativa (propia de las plantas), sensitiva (de los animales) y racional (del hombre). En todos esos reinos de seres vivientes el amor se constituye como alma de sus almas, como el núcleo vital más profundo. 534  11 palmas: la mención de las palmas aquí como ejemplo de amor obedece a ciertas creencias sobre estos árboles, que recoge por ejemplo, Pero Mexía: «todos

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en la región del África desnuda, cuando su fruto en oro el color muda, con solo aquel ardor vegetativo amarse dulcemente? 15 535 Que en lo demás que siente, no es mucho que de amor el fuego vivo imprima sentimiento y natural deseo con lazos de pacífico himineo:536 20 la fiera, el ave, el pez, en su elemento537 todos aman y quieren por la razón de bien lo que es amable, pues ama lo que es solo vegetable538 si de ningún sentido el bien infieren. 25 Entre las cosas que por él adquieren algún conocimiento (perdonen cuantas aves y animales de su distinto gozan elemento), ningunas son iguales 30 en amor a los gatos, exceptando las monas, que hasta en esto se precian de personas, y ya que no en esencia en ser retratos, porque acontece, con el hijo al pecho,539 35

afirman que en las palmas hay macho y hembra, y en ningún árbol se conoce esto tan manifiestamente como en este, y que las hembras son las que fructifican y llevan los dátiles y los machos solamente florecen o, ya que dan dátiles, son menudicos y de ningún provecho ni gusto.Y es de notar que, si las hembras no están en compañía o cerca de otra que sea macho, no llevan fructo; y, si acaso se corta o pierde la palma que es macho, la hembra viuda no lleva fructo de ahí adelante que aproveche» (CORDE). 535  13 en lo demás: en todos los demás, en todos los seres que tienen sensibilidad. 536  20 himineo: ‘matrimonio’; por Himeneo, dios del matrimonio; Himineo es forma usual (ver testimonios en CORDE). 537  21 en su elemento: la fiera en la tierra, el ave en el aire, el pez en el agua. 538  24-25 ‘Todos aman; las plantas, que solo tienen alma vegetativa, aman también, aunque carecen de sentidos que les permitan inferir el bien del amor’. 539  35-40 Es motivo tópico. Plinio, Historia natural, lib. 8, cap. 54: «Tienen las simias grande afición a sus hijos [...] los traen consigo en brazos [...] y así por la mayor parte abrazándolos mucho, los matan».

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abrazalle con lazo tan estrecho que le hacen exhalar la sensitiva alma vital. Así el amor les priva, que fue en la estimativa conocido,540 del natural sentido, 40 y si por opinión crítico alguno tiene que amor tan loco no puede haber en animal ninguno, váyase poco a poco al africano Tetüán, adonde541 45 verá cómo a los árboles trepando esta del hombre semejanza propia, de que hay allí gran copia, ya sale con el hijo, ya se esconde, y a los que van o vienen caminando, 50 con risa de monesco regocijo muestra el peloso hijo. Mas fuera disparate, si no es que en ellas trate,542 ir por ver una mona 55 hasta el África un hombre, que si de Tito Livio llevó el nombre543 muchos hombres a Roma, fue corona 39 estimativa: Santo Tomás distingue una especie de sentido interno que llama en los animales estimativa natural, y en los hombres cogitativa; el juicio de la estimativa procede del instinto; el de la cogitativa participa de la razón. El amor todo lo descompone con su fuerza. 541  45-48 Tetuán: como ya ha dicho anteriormente, lugar de abundancia de monos. 542  54 si no es que en ellas trate: a menos que tenga comercio de monos. 543  57-59 ‘muchos hombres fueron a Roma solo por ver a Tito Livio, pero se explica, porque él fue corona de los historiadores’; CG lee apresuradamente la nota de RM y explica que «un español, después de leer los ciento cuarenta y dos libros de Desde la fundación de Roma, de Tito Livio, emprendió viaje a esta ciudad solo para conocerla». Lo que dicen Plinio y RM es que la atracción no era Roma sino el mismo Tito Livio. Comp. Alonso de Villegas: «San Hierónimo afirma que fueron a Roma desde la isla de Cádiz, que es en España, algunos curiosos por ver a Tito Livio Patavino, pareciéndoles que era más digno de ser visto el que escribió las hazañas hechas por los romanos, que a la ciudad de Roma, que los había engendrado y era su madre» (CORDE). 540 

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de los historiadores, que solo aquellas cosas superiores dignas por fama de admirable espanto es bien que cuesten tanto, como ver a Venecia perche qui non la vede non la precia;544 que al cielo desde el agua se avecina y en góndolas por coches se camina. Los gatos, en efeto, son del amor un índice perfeto que a los demás prefiere545 y quien no lo creyere asómese a un tejado con frías noches de un invierno helado, cuando miren las Hélices nocturnas546 las estrelladas urnas del frígido Acüario: verá de gatos el concurso vario por los melindres de la amada gata, que sobre tejas de escarchada plata su estrado tiene puesto y con mirlado gesto responde a los maúllos amorosos de los competidores, no de otra suerte oyendo sus amores

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544  64 Es muy conocido el refrán «Venetia, chi non ti vede, non ti pretia»; Shakespeare lo pone en boca de Holofernes en Trabajos de amor perdidos, acto IV. 545  69 prefiere: ‘se coloca delante’. 546  73-75 ‘en enero’; ‘cuando miren las Osas el signo de Acuario’; ver Cov. «Juno convirtió a Calisto en osa, y Júpiter apiadándose de ella la colocó en el cielo y la llaman Ursa maior quae a Graecis Helice dicitur»; el sol ocupa el signo de Acuario en enero-febrero, época de celo de los gatos. En la metáfora de urna ‘jarrón’ (presentes a menudo en alegorías de los ríos) hay agudeza de proporción con el significado de Acuarius ‘de agua’. Comp. Lope: «el Acuario con sus vertientes urnas y los dos Peces con sus escamas de diamantes»; «Y aunque las urnas y cristales fríos / de Acuario mostraban rostro airado»; Quevedo: «No de otra suerte, Lisis, acontece / a las undosas urnas de mis ojos» (CORDE).

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que Angélica la bella547 de Ferragut y Orlando, amantes belicosos, cuando andaban por ella sin comer y dormir, acuchillando franceses y españoles, de que no se le dio dos caracoles. ¿Qué cosa puede haber con que se iguale la paciencia de un gato enamorado, en la canal metido de un tejado hasta que el alba sale, que en vez de rayos coronó el oriente de carámbanos frígidos la frente? Pues sin gabán, abrigo ni sombrero Febo oriental le mirará primero548 que él deje de obligar con tristes quejas las de su gata rígidas orejas, por más que el cielo llueva mariposas de plata cuando nieva. Mas dejando cansadas digresiones que el retórico tiene por viciosas,549 aunque en breves paréntesis gustosas, presos los dos gatíferos campiones por no querer hacer las amistades y responder soberbias libertades, dicen que Zapaquilda y la bella Micilda, tapadas de medio ojo550

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547  84-85 Angélica fue amada de Ferragut y Orlando, pero entregó sus favores al moro Medoro, como cuenta Ariosto en su Orlando furioso. 548  98 Febo oriental: el sol del amanecer; el gato enamorado pasa toda la noche en los tejados, sufriendo la escarcha y el hielo de enero; primero: ‘antes’. 549  104 el retórico: lo entiendo como referencia general ‘los retóricos’; C piensa en una alusión concreta «bien a Quintiliano [...] bien a Horacio», pero no veo datos que lo justifiquen. En general toda doctrina retórica considera viciosas las digresiones excesivas. 550  111 tapadas de medio ojo: atribuye a las gatas rasgos de damas; ‘con un ojo tapado con el manto’; las tapadas son protagonistas de muchas comedias de capa y espada. Comp. Quevedo, Poesía original, núm. 872, vv. 81-82: «Tapada de medio ojo

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con sus mantos de humo,551 que es llegar a lo sumo de un amoroso antojo, fueron a ver sus presos, 115 552 que en tanta autoridad tales excesos parecen desatino. En fin, Micilda enamorada vino, con que a toda objeción amor responde: así la infanta doña Sancha al conde553 120 Garci Fernández, preso, visitaba en la oscura prisión del rey su padre, dicen que con deseos de ser madre, que había días que sin él estaba.554 Cada cual de las dos imaginaba 125 que la otra venía por el que ella quería, y con este engañado pensamiento (que nunca tienen mucho fundamento los celos), comenzaron a mirarse 130 en manifestación de sus enojos tirándose relámpagos los ojos. ¡Oh, quién las viera entonces levantarse sobre los pies derechas a ver si eran verdades las sospechas 135 y de ser descubiertas recatarse!

/ en forma de acechona»; Remiro de Navarra, Peligros, p. 50: «Cuatro mujeres en coche, tapadas de medio ojo, harán más trampas que un caballero hijo segundo»; Deleito y Piñuela, 1966, pp. 63-70, que en p. 64 cita a León Pinelo: «El taparse es embozarse [...] de medio ojo, doblando [...] y prendiendo el manto, de suerte que descubriendo uno de los ojos, que siempre es el izquierdo, quede lo restante del rostro aún más oculto y disfrazado». 551  112 manto de humo: de seda negra, fina y transparente. 552  116-117 ‘En damas de tanta categoría parece exceso poco decente ir a visitar a sus amantes presos’. 553  120-122 Los anotadores señalan el lapsus de Lope, pues fue el conde Fernán González el visitado por doña Sancha, sobrina del rey de León. Es conocido el episodio de la fuga del conde vestido con las ropas de doña Sancha. Lope le dedica al asunto la comedia El conde Fernán González. 554  124 había días: ‘hacía tiempo’.

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Condición de los celos esconderse, quererse declarar y no atreverse, que como son desprecio del paciente huye de que se entienda lo que siente, 140 que amar siempre se tuvo por nobleza y los celos por acto de bajeza, como si amor pudiese estar sin celos que más pueden estar sin sol los cielos: testigo Juno y Pocris, a quien llora555 145 Céfalo por los celos de la Aurora. En fin, después de sufrimiento tanto, quitó Micilda de la cara el manto a la siempre celosa Zapaquilda, y ella, echando las uñas a Micilda, 150 con el rebozo, el moño. No suele por los fines del otoño quedar la vid ñudosa en los sarmientos de los marchitos pámpanos robada sin resistencia a los primeros vientos 155 que con nevado soplo y boca helada cierzo dejó cadáver con la fiera556 mano que floreció la primavera como las dos quedaron en la rifa;557 ni Fátima y Jarifa558 160 por el abencerraje Abindarráez; ni por Martín Peláez,559

145-146 Estos personajes son testigos de que no puede haber amor sin celos. Juno sufre de celos continuamente por las infidelidades de Júpiter; Pocris tuvo celos de Céfalo y Aurora; yendo de caza Céfalo mató a Pocris que lo seguía oculta y celosa, confundiéndola con una fiera. 556  157 «cierto dexò» 1634. El cierzo con su fiera mano deja cadáver la vid que la primavera había florecido. 557  159 rifa: ‘pendencia, riña’. 558  160-161 Los amores de Jarifa y Abindarráez fueron muy populares; baste recordar la novela Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa, el Inventario de Antonio de Villegas, o la versión de Montemayor en la Diana. Los celos de Fátima y Jarifa parecen broma de Burguillos. 559  162-167 Martín Peláez, sobrino del Cid, se mostró primero temeroso, pero luego resultó valiente y esforzado. Es protagonista entero o parcial de varias 555 

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que del Cid heredó la valentía, doña Urraca y María de Meneses, aquella a quien pedía con palabras corteses las nueces su galán si no bailaba:560 así celoso amor las provocaba. En fin, a puros tajos y reveses de las rapantes uñas aguileñas, desmoñadas las greñas y el solimán raído,561 quedaron desmayadas sin sentido, haciendo cada cual la gata morta.562 No fue con esto la prisión más corta pero salieron della finalmente, que el tiempo, con los bienes o los males, dejando siempre atrás todo accidente, que fue final acción de los mortales, vuela sin detenerse dejándose llegar para perderse. Así pasó la gloria de Numancia y la brava arrogancia de la fuerte Sagunto,

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c­ omedias del Siglo de Oro, entre ellas Comedia de las hazañas del Cid y su muerte, con la toma de Valencia, atribuida a veces a Lope y El cobarde más valiente, atribuida a veces a Tirso de Molina.Ver Arellano, 2007. La nota de CG recoge confusamente lo que dice RM, que es poca cosa, sobre estos amores de Martín Peláez, que parecen nuevas invenciones de Burguillos; una María de Meneses, señora de Ucero, fue amante de Sancho el Bravo, rey de Castilla y León, pero hay muchas con el mismo nombre. 560  167 nueces: alude a un baile «Elvira de Meneses, echad acá mis nueces», al que se refiere Lope en Los Tellos de Meneses.Ver Monreal, 1878, p. 93. 561  172 solimán: un cosmético muy usado en la época. Comp. Quevedo, Poesía original, núm. 668, vv. 1-4: «Que no tenga por molesto / en doña Luisa don Juan / ver que a puro solimán / traiga medio turco el gesto»; 485, vv. 89-90: «Vieja blanca a puros moros / solimanes y albayaldes». 562  174 gata morta: «Hacer de la gata de Juan Hurtado o de la gata muerta, es fingir santidad y humildad, flaqueza y necesidad. Cuentan que esta gata, no pudiendo haber a las manos los ratones, porque se acogían a sus agujeros, se tendió en medio de la pieza adonde acudían, como muerta, y los ratones poco a poco, viendo que no se meneaba, perdiéronle el miedo en tanta manera que saltaban sobre ella jugando; y cuando vio la suya, con dientes y uñas hizo riza en ellos y los mató todos» (Cov.)

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porque la tierra toda es solo un punto de la circunferencia de los cielos. Pero ¿qué desatino de las Musas me lleva a tan extrañas garatusas?563 Las iras del amor y de los celos pasaron adelante en uno y otro amante, pero Marramaquiz, aconsejado de sus amigos, remitió el cuidado al amor de Micilda; mas como el que tenía a Zapaquilda era del alma verdadero efeto, aunque disimulaba a lo discreto andaba triste y de congojas lleno. ¡Mísero del que vive en cuerpo ajeno,564 y por un amoroso desvarío pierde la libertad del albedrío, que no la compra el oro, porque es de todos el mayor tesoro! Tenía las mandíbulas de suerte que era un retrato de la Muerte fiera, aunque es yerro pintarle calavera, porque aquella es el muerto y no la Muerte. La Muerte ha de pintarse una figura robusta, de crüel semblante airado, los fuertes pies en una piedra dura, si no sepulcro en pórfido labrado, con reyes y monarcas hasta el que calza rústicas abarcas, damas que sujetaron capitanes y ásperas naciones, por bárbaras regiones

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188 garatusa: es un lance del juego del chilindrón, una treta de esgrima, y ‘halago, caricia’; en este contexto ‘charlatanería’. 564  199 vive en cuerpo ajeno: porque el amante, según el muy repetido tópico, vive allí donde ama. Marsilio Ficino explica que el amante es un espíritu «muerto en su propio cuerpo que vive en un cuerpo ajeno» (Sobre el amor, II, 8). Ver el completo estudio de Serés, 1996. 563 

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de fieros mamelucos y soldanes,565 y pintadas al uno y otro lado la Enfermedad, la Guerra y la Desgracia, Parcas que tantas muertes han causado 220 por tantos desconciertos, que huesos ya no es Muerte, sino muertos. No aprovechaba la hermosura y gracia de Micilda a quitar al pobre amante la memoria tenaz, que Amor escribe 225 con la flecha crüel en el diamante del alma donde vive, y compitiendo con el tiempo quiere que viva en ella cuando el cuerpo muere. En estos medios Micifuf intenta, 230 a su competidor viendo remoto, por medio de Garrullo, su compadre, que había sido gato en una venta, pedirla por mujer a Ferramoto, de Zapaquilda padre. 235 Propúsole Garrullo con prudente maúllo las partes de su amigo,566 como dellas testigo, sin otras consecuencias 240 que atajaban celosas diferencias. Ferramoto era un gato de buen entendimiento y de buen trato, cano de barba y negro de pellejo, persona que en la verde primavera 245 de sus años jamás en la ribera de Manzanares se le fue conejo, porque sirvió de galgo a cierto pobre y miserable hidalgo que con él se alumbraba567 250 217 mameluco: cierta clase de soldado de los ejércitos del sultán; soldán: sultán. 238 partes: ‘dones y virtudes que adornan a una persona’. 567  250 se alumbraba: era tan pobre el hidalgo que no tenía ni para velas, y se alumbraba con los ojos relucientes del gato. 565  566 

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y de suerte de noche relumbraba que pensando una moza que era lumbre las niñas de los ojos, que brillantes en la ceniza estaban relumbrantes, yendo al hogar como era su costumbre, 255 sin pensar darle enojos le metió la pajuela por los ojos.568 Nunca, sin esto, gato marquesote569 oposición le hizo. Oyó de buena gana lo propuesto 260 y del novio galán se satisfizo, aunque, llegando a concertar el dote, de seca mimbre un cesto dijo que le daría, que de cama de campo le servía,570 265 seis sábanas de lienzo de narices571 con algunos fragmentos, por tapices, de viejos reposteros;572 cuatro quesos añejos casi enteros y una mona cautiva que tenía, 270 que hablaba en lengua culta y la entendía, sin otras menudencias. Con estas convenencias las capitulaciones se firmaron y el día de la boda concertaron. 275

257 pajuela: «Paja de centeno, tira de cañaheja o torcida de algodón, cubierta de azufre y que arrimada a una brasa arde con llama» (DRAE). Es cuentecillo tradicional: Chevalier, 1975, pp. 268-269. Aparece también en colecciones como la de los hermanos Grimm (Los músicos de Brema). 569  258 marquesote: ‘presuntuoso, que se da importancia’; ver otros textos de Lope en RM. Añádase este de El acero de Madrid: «y por venganza, que es mujer terrible, / a un marquesote, a un mocetón gallardo / ha dado franca entrada su imposible, / en casa» (CORDE). 570  265 cama de campo: «Cama de campo. Se llamaba así la que era muy capaz y extendida» (Aut). Era signo de lujo. 571  266 lienzo de narices: pañuelo de narices. 572  268 repostero: «un paño cuadrado con las armas del príncipe o señor, el cual sirve para poner sobre las cargas de las acémilas y también para colgar en las antecámaras» (Aut). 568 

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Marramaquiz estaba en ocasión tan triste, como por burla y chiste jugando a la pelota con un ratón a quien pescó de paso, 280 que de un baúl de versos del Parnaso a una maleta rota, aunque llena de pleitos y escrituras, pasaba haciendo gestos y figuras: tal suele acontecer un triste caso 285 en medio de la vida, que no hay seguridad en cosa humana. Ya con veloz corrida daba esperanza vana al mísero animal; ya le volvía; 290 ya le arrojaba en alto, mojado de temor, de aliento falto,573 y en medio del camino le cogía, como quien tira al vuelo, diciendo: «Tente», como al agua el hielo;574 295 ya con las manos mizas le daba por los lados algunos bofetones regalados, cuando llegó Tomizas, Tomizas, su escudero, y sin aliento 300 le dijo el casamiento concertado de Micifuf y Zapaquilda ingrata, y sintiendo perder su dulce gata dejó el pobre animal que, desmayado, apenas acertaba con la vida, 305 mas, puesto en fuga, la libró perdida, que quien no ha de morir, si la Fortuna revoca la sentencia,

292 mojado de temor: por orinarse de miedo. 295 como al agua el hielo: RM declara no entender esta comparación, pero me parece clara: «tente» es ‘detente’, y el hielo lo dice al agua porque al congelarse el agua se queda detenida. 573  574 

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nunca le falta diversión alguna.575 En aquella dichosa intercadencia 310 a Tomizas, en fin, la diligencia valió una manotada con la zurda, que cuando no le aturda no es poco para zurda manotada que le dejó la cara desgatada: 315 esto gana traer del mal albricias.576 ¡Oh, cuánto, Amor, de la razón desquicias un noble caballero! Por eso ningún paje ni escudero se fíe en la privanza, 320 que es fácil en señores la mudanza, y el Sol es gran señor y nunca para; en rueda más mudable, a la Fortuna577 se parece la dama doña Luna, que nunca vemos de una misma cara. 325 Dejando la pelota el triste amante, de celos y de amor perdido y loco, que la vida y la honra tiene en poco, vino a su casa con tristeza tanta que se metió debajo de una manta, 330 y luego, provocado a mayor furia, de una carrera se subió al tejado; así, desnudo Orlando, provocado de no menor injuria cuando leyó los rótulos del moro578 335 que decían: «Amor, que sin decoro

309 diversión: ‘desviación’. 316 albricias: es el premio que recibe el que trae buenas noticias; aquí metonímicamente ‘noticias’, que son malas en este caso, así que el mensajero recibe una manotada. 577  323 rueda: atributo de la Fortuna, que expresa su condición voltaria. Comp. Cov.: «Rueda de la fortuna se dijo por su inconstancia, que pocos aciertan a retenerla echándole el clavo de la constancia»; Quijote, II, 19: «¿por ventura habrá quien se alabe que tiene echado un clavo a la rodaja de la Fortuna?». 578  335 del moro: de Medoro, que gozó a Angélica. Cuando Orlando leyó las inscripciones de los árboles, enloqueció. 575  576 

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en la buena fortuna te gobiernas, aquí gozó de Angélica Medoro»,579 en el papel de las cortezas tiernas de aquellos olmos, de su bien testigos, 340 580 para el francés Orlando cabrahígos. Bajó Marramaquiz desesperado, y entrando en la cocina, sin respeto de Paula y de Marina, esclavas del ausente licenciado, 345 como laureles y álamos las mira,581 donde Climene por Faetón suspira. Los pucheros y cántaros quebraba, vertió la olla en la sazón que hervía y, llamando a Borbón, «borbor» decía,582 350 y a tanto mal llegó su desatino, que sacó media libra de tocino583 que andaba como nave en las espumas, y si no se le quitan se le mama;584 ¡tanto pueden los celos de quien ama! 355 Una perdiz con plumas quiso tragarse, y no dejaba cosa que no la deshiciese por alta que estuviese;

338 gozó: sentido explícito sexual. 341 cabrahígos: higueras silvestres; para Orlando los olmos se convierten en cabrahígos, por lo de cabra (alusión a los cuernos). RM recuerda que esta planta se llama también cornicabra, lo que refuerza la alusión. 581  346-347 laureles y álamos: en los laureles estaría convertida Dafne, por quien pudiera suspirar Apolo; en álamos fueron convertidas las hermanas de Faetón (no su madre Climene), Faetusa, Lampetusa y Lampetia. Estas Faetontiades serían las que suspirarían por Faetón. 582  350 llamando a Borbón: creo que yerra CG al anotar que «Debe de tratarse del nombre de otro gato...», porque quien llama a Borbón debe de ser la olla, que al hacer bor bor parece que llama a Borbón. Cov. explica borbollón por el sonido que hace la olla al hervir, de bor bor, paronomasia con Borbón, apellido de la casa francesa de Borbón. 583  352 libra: la libra variaba según los lugares y según categorías; la libra carnicera solía pesar el doble que otras variedades. Aquí probablemente una libra se refiera a unos 500 gramos. 584  354 mama: ‘se lo engulle’. 579  580 

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trepaba a la lustrosa reluciente espetera derribando sartenes y asadores, y con estas demencias y furores en una de fregar cayó caldera585 (trasposición se llama esta figura) de agua acabada de quitar del fuego, de que salió pelado. Pero viniendo luego el señor licenciado dijo que era veneno que tendría algún vecino que matar quería ratones de su casa, hecha de rejalgar traidora masa,586 y a su servicio ingrato por matar los ratones mató el gato. Y dijo bien, según los aforismos de Nicandro, que son los celos mismos587 un veneno tan súbito, que apenas toca la lengua cuando ya las venas y el corazón abrasan: tan presto al centro de la vida pasan que no hay frías cicutas ni anapelos588 como solo un escrúpulo de celos.589 En fin, de ver el gato lastimado, que le había criado,

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364 Gracioso hipérbaton paródico al que asocia el comentario metalingüís-

tico. 373 rejalgar: mezcla muy venenosa de arsénico y azufre. 377 Nicandro: poeta griego del siglo ii a. C., autor de una colección de poemas sobre antídotos (Theriakà) y otra sobre venenos (Alexipharmaka). Lope lo menciona en La Dorotea: «Leamos a Nicandro, que él nos dará venenos» (CORDE). 588  382 anapelo: «Hierba venenosa, que nace entre los berros, y que es mortal para los lobos. Más propriamente se llama napelo» (Aut). 589  383 escrúpulo: lenguaje de la medicina; un escrúpulo «Se llama también cierto peso pequeño, cuya cantidad se reputa por la tercera parte de una dracma, y la vigésima cuarta parte de una onza, del cual usan los boticarios, especialmente en las confecciones de cosas venenosas o activas en primer grado» (Aut). 586  587 

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envió por trïaca,590 que todo venenoso ardor aplaca, de la magna que hacen en Valencia,591 de que tenía una redoma sola cierto farmacopola.592 390 El gato, con paciencia, respeto de su dueño, tomó dos onzas y rindiose al sueño. Silva quinta ¡Oh tú, don Lope!, si por dicha agora593 por los mares antárticos navegas594 o surto en tierra cuando al puerto llegas595 preguntas a la Aurora qué nuevas trae de la bella España, donde tus prendas amorosas dejas y por regiones bárbaras te alejas, o miras en los golfos596

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386 triaca: ‘antídoto universal’. 388 magna: la triaca magna o triaca de Andrómaco; se hacía sobre todo en Valencia. Comp. Rodríguez de Tudela: «De la triaca magna, que es medicina opiata que compuso Andrómaco»; para este medicamento y la fama de la elaborada en Valencia ver Puerto Sarmiento, 2009. 592  390 farmacopola: ‘boticario’; vocablo de connotaciones burlescas, como ya se ha visto. 593  1-23 ‘Oh, tú, don Lope, sea que estés navegando por los mares australes o estés en el puerto, o en un barco que navega por el Mediterráneo mires por encima de la popa un mar tranquilo, más tranquilo que fluye el Betis en Sevilla, cuando la luna permite que la marea esté sosegada, y no hay tormenta de nubes negras que haga que el mar salpique el cielo de escasas estrellas, saltando tormentoso del fondo del mar hasta el alto cielo, cualesquiera que sean tus circunstancias, escucha mi poema’; por dicha: ‘acaso’. 594  2 antárticos: del sur, mares indianos. 595  3 surto: ‘anclado en el puerto’. No es forma del verbo surtir ni significa «siendo proveído en tierra» (como anota C), sino participio del verbo surgir: ‘fondear el barco’. Comp. Escalante: «antes que salga del puerto donde estuviere surto, para ir su viaje» (CORDE). 596  8 golfo: ‘alta mar’. 590  591 

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de la naval campaña597 por donde vino Júpiter a Europa encima de la popa, sin velas de Mauricios ni Rodolfos,598 más traidores que fue Vellido de Olfos,599 sereno el rostro, en la dormida Tetis,600 de la airada Anfitrite, más que en Sevilla corre humilde el Betis cuando a la mar permite601 la luna barquerola, no por las nubes de color de Angola,602

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597  9-10 SC anota que estos mares son los de la batalla de Lepanto (naval campaña sería ‘batalla naval’), pero según el v. 10 son los mares por donde vino Júpiter a Europa (entiendo que en el rapto de Europa), es decir, el trayecto de Tiro a Creta. La isla de Creta queda a más de seiscientos km al sureste de Lepanto. Me inclino a interpretar naval campaña por ‘campo marítimo’, con un trueque de elementos (metáfora de tierra para el mar). En todo caso se refiere al mar Mediterráneo, como opción distinta a los mares antárticos. 598  12 Mauricios, Rodolfos: «Alusión a las naves de los holandeses. Por Mauricio de Nassau y Rodolfo de Sajonia, los jefes de una gran parte de la oposición contra los españoles en los Países Bajos» (B). 599  13 Vellido De Olfos: el matador del rey don Sancho en el cerco de Zamora, prototipo de traidor. Comp. Zurita: «matole a traición Vellido Dolfos por mandado de la infanta doña Urraca, su hermana» (CORDE). Los Mauricios y Rodolfos son traidores a la Corona española. 600  14-15 Imagina que Lope mira por encima de la popa «sereno el rostro» de la airada Anfitrite en la dormida Tetis: leo ‘miras el rostro del mar tempestuoso pero en un momento de calma’; Tetis: diosa del mar; aquí metonimia por ‘mar’; Anfitrite ‘nereida o diosa del mar, metonimia por mar’ (silva I, v. 233). Según distintas versiones mitológicas Tetis casó con el dios Océano y Anfitrite con Neptuno. 601  17-18 ‘el Betis corre sosegado cuando la luna permite a la mar barquerola’; lo entiendo alusión a las mareas provocadas por la luna; barquerola: los comentaristas no lo aclaran del todo. RM lo cree adjetivo (que afectaría a «luna»); CG «luna barquerola: porque su reflejo navega en el mar»; C «barquera»; SC: «barquera, porque navega por el cielo». Pero si es adjetivo la sintaxis es anacolútica: ‘a la mar permite la luna barquera’ ¿qué permite? La palabra es italianismo muy poco documentado. Me inclinaría a interpretar este vocablo en La Gatomaquia como sinónimo de ‘barquilla, barqueruela’: ‘mira el rostro sereno del mar, más tranquilo que corre el Betis cuando la luna permite a la mar barquilla frágil que puede navegar sin miedo’. 602  19-21 ‘sin que estés viendo un mar cubierto de nubes negras, como si fueran de Angola, salpicar el cielo en una tormenta’. Leo ‘velo de pocas luces’; velo es metáfora para el cielo, ya vista; pocas luces corresponden a un cielo tormentoso cubierto

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una punta a la tierra y otra al cielo, 20 de pocas luces salpicando el velo, escucha en voz más clara que confusa mi gatífera Musa, y no permitas, Lope, que te espante que tal sujeto un licenciado cante 25 de mi opinión y nombre, pudiendo celebrar mi lira un hombre de los que honraron el valor hispano para que al resonar la trompa asombre arma virumque cano;603 30 que como no se usa604 el premio, se acobarda toda Musa, porque si premio hubiera, del Tajo la ribera la oyera en trompa bélica sonora605 35 divinos versos hijos del Aurora. Por esto quiere, más que ver ingratos, cantar batallas de amorosos gatos; fuera de que escribieron muchos sabios, de los que dice Persio que los labios606 40 pusieron en la fuente Cabalina, en materias humildes grandes versos.607 de nubes negras; la imagen de la tempestad que hace que las olas bajen hasta el fondo del mar y suban hasta el cielo es tópica. RM, al que siguen C, SC, interpreta el v. 20 referido a la luna: «lo que el refrán llama luna en pie, clara señal de buen tiempo», pero la negación del v. 19 y las nubes negras no corresponden a ese dato. 603  30 Inicio de la Eneida, poema épico al que corresponde la trompa (v. 29). 604  31-38 Nueva queja del poco aprecio que los magnates y mecenas sienten por la buena poesía. 605  35 la oyera: ‘a la Musa’. 606  40-41 Persio: poeta satírico latino; en el prólogo de sus sátiras escribe: «Nec fonte labra prolui caballino/ nec in bicipiti somniasse Parnaso / memini, ut repente sic poeta prodirem», ‘no bañé nunca mis labios en la fuente cabalina, ni recuerdo haber soñado sobre el Parnaso de doble cima, para presentarme de repente como poeta’; fuente Cabalina: la fuente de la inspiración poética que surgió de una patada de caballo Pegaso en el monte Helicón. 607  42-69 Hay toda una tradición de textos paródicos que elogian cosas mínimas o ridículas (la rana, el mosquito, las bubas, el asno, etc.), algunos citados en los versos que siguen. Se puede recordar la carta nuncupatoria de Erasmo a Tomás Moro en el

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Mira si de Virgilio fueron tersos, cuya princesa pluma fue divina, cuando escribió el Moreto, que en la lengua608 45 de Castilla decimos almodrote, sin que por él le resultase mengua, ni por pintar el picador Mosquito.609 Y ¿quién habrá que note,610 aunque fuese satírico Aristarco,611 50 de Ulises el dïálogo a Plutarco?612

Elogio de la locura, donde se mencionan la Batracomiomaquia, el Mosquito, el Almodrote, la Nuez de Ovidio, el elogio de Favorino al ridículo Tersites, el diálogo plutarquiano de Grilo y Ulises, el elogio a la calvicie de Sinesio, el de Luciano a la mosca... Otra lista que seguramente manejó Lope está en Ravisio Textor, Officinae epitomes..., cap. «Qui de modicis rebus opera scripserunt» (p. 454), en Ioan. Rauisii Textoris officinae epitomes: tomus II, Lugduni, 1560.Y Cascales, Cartas filológicas, epístola II: «Y pues yo gozo ahora de las vacaciones concedidas a mis discípulos, para dejar pasar el tiempo tan en vano, y porque mi ocio fuese honesto, quise imitar a otros, que relajaron sus ánimos en materias más menudas; como lo hizo Homero en las Ranas, Aristófanes en las Aves, Ovidio en la Nuez,Virgilio en el Mosquito, Catulo en el Gorrión, Platón en la Locura, Demócrito en el Camaleón, Favorino en la Cuartana, Guarino en el Perro, Apuleyo en el Asno, Sinesio en la Calva, Plutarco en el Grillo, Pitágoras en el Anís, Estacio en el Papagayo, Catón en el Repollo, Estella en la Paloma y otros en otras varias cosas, o más humildes, o tanto». 608  45 Moreto: obra atribuida a Virgilio. Lope traduce en el verso siguiente como almodrote, «Especie de guisado o salsa con que se sazonan las berenjenas [...] de aceite, ajos, queso y otras cosas» (Aut). Erasmo lo menciona en la dedicatoria del Elogio de la locura. 609  48 Mosquito: Culex, otra pieza atribuida al poeta latino, incluida como la anterior en la colección que Escalígero llamó Appendix vergiliana. Erasmo lo menciona en la dedicatoria del Elogio de la locura. Ravisio Textor: «Maro Culicem et Moretum». 610  49 notar: ‘criticar negativamente’. 611  50 Aristarco: «Fue gramático alejandrino, muy sabio y tuvo los hijos bobos. Murió hidrópico, dejándose morir de hambre. Gran censor de los versos de Homero, en forma que decía no ser suyos los que él no aprobase. Y de allí vino a llamar Aristarcos a los que tienen esta condición y presunción.» (Cov.).Ver núm. 4, v. 10. 612  51 Plutarco: alude al diálogo Los animales utilizan la razón, entre Ulises y Grilo ‘cerdo’, el cual rehúsa ser devuelto a la forma humana, que es la peor de todas, prefiriendo la de cerdo. Erasmo lo menciona en la dedicatoria del Elogio de la locura. Textor: «Scripsit Plutarchus Grylli cum Ulisse dialogum».

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La calva en versos alabó Sinesio,613 gran defeto tartesio:614 quiere decir que hay calvos en España en grande cantidad, que es cosa extraña, o porque nacen de celebro ardiente.615 Y también escribió del transparente616 camaleón Demócrito, y las cabañas rústicas Teócrito,617 y tanta filosófica fatiga

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613  52 Sinesio: Sinesio de Cirene, neoplatónico, autor, entre otras obras, de un elogio a la calvicie. Erasmo lo menciona en la dedicatoria del Elogio de la locura. También Ravisio Textor: «Synesius Cirenensis scripsit de laudibus calvitii». 614  53 defecto tartesio: de la gente de Tartesos, en las cercanías de la actual Cádiz, metonimia por ‘español’. 615  56 celebro ardiente: comp. Huarte de San Juan: «por maravilla se halla un alemán que sea calvo; y con esto, todos son crecidos y de larga estatura, por la mucha humidad, que hace dilatables las carnes. Todo lo cual se hace al revés en los españoles: son un poco morenos, el cabello negro, medianos de cuerpo, y los más los vemos calvos; la cual disposición dice Galeno que nace de estar caliente y seco el celebro.Y si esto es verdad, forzosamente han de tener ruin memoria y grande entendimiento; y los alemanes, grande memoria y poco entendimiento» (CORDE). 616  57-58 camaléon Demócrito: SC anota «Imposible saber a qué se refiere Lope si no es que se trata de una broma de falsa erudición». Creo que Lope saca su información de Plinio —quien atribuye a Demócrito un libro sobre el camaleón—, o quizá de Aulo Gelio, que en el cap. 12 de Noches áticas defiende a Demócrito de los relatos fabulosos que le atribuye Plinio, entre ellos un libro sobre la virtud y naturaleza del camaleón: «En el libro veintiocho de su Historia Natural refiere Plinio Segundo que el ilustre filósofo Demócrito escribió un libro sobre la virtud y naturaleza del camaleón. Dice haber leído este libro y refiere también como extractadas de la obra fábulas pueriles y repugnantes por lo absurdas» (Noches áticas, I, Madrid, Viuda de Hernando, 1893, p. 347). Comp. Cortés, Tratado de los animales, p. 385: «Demócrito escribe una cosa deste animal rara y estupenda de la cual se burla y ríe Plinio y es que tomada la cabeza con la garganta del camaleón y quemada con leña de roble salen tantos vapores y humos espesos de este fuego que se hacen grandes nublados». Textor: «Democritus [...] de Cameleone animali aliud volumen conscripsit»; transparente: es posible que Lope se refiera a que el camaleón se alimenta de aire, según creencias de la época; o quizá está muy bien informado y sabe que la capa exterior de la piel del camaleón es en efecto trasparente, debajo de la cual tiene diversas capas de células cromatóforas. 617  59 Teócrito: es considerado fundador de la poesía bucólica.

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Dïocles puso en alabar el nabo,618 materia apenas para un vil esclavo; el rábano Marción, Fanias la ortiga,619 y la pulga don Diego de Mendoza,620 que tanta fama justamente goza. 65 Y si el divino Homero cantó con plectro a nadie lisonjero621 la Batracomiomaquia,622 ¿por qué no cantaré la Gatomaquia? Fuera de que Virgilio conocía 70 que a cada cual su genio le movía. Ya todo prevenido para el tálamo estaba623 y el día estatüido la posesión llamaba624 75 a la esperanza de los dos amantes, (mas muchas veces con peligro toca625 el vidrio lleno de licor la boca),

61 Diocles: Cristóbal Mosquera de Figueroa en sus Paradojas en loor de la nariz muy grande menciona el elogio del nabo de Diocles (texto perdido), entre otras obritas del género que vengo señalando. (Mosquera de Figueroa, Paradojas, p. 181). Textor: «Diocles magnis laudibus rapam extulit». 619  63 rábano Marción: Textor: «Marcion graecus de raphano»; Fanias: en Textor: «Phanias physicus condidit laudes urticae». 620  64 Diego Hurtado de Mendoza: en su poema «A la pulga» —que parece ser en realidad obra de Gutierre de Cetina—, que sigue el Capitolo del Pulice de Ludovico Dolce. Hay muchos textos sobre la pulga entre ellos los del propio Lope en el acto IV de La Dorotea, o en el núm. 97 de estas rimas de Burguillos. 621  67 plectro: ‘púa para tocar instrumentos de cuerda’, metonímicamente ‘inspiración poética’. 622  68 «Batrochonomaquia» 1634. La Batalla de las ranas y los ratones, poema burlesco atribuido a Homero, que constituye el modelo del género. 623  73 tálamo: lecho nupcial, por metonimia ‘boda’. 624  75-76 La contraposición de la esperanza y la posesión es tópica: ‘la posesión llamaba a la esperanza para que esta se convirtiera en aquella’. 625  77-78 Por contener el vaso bebida envenenada. Pero la idea de que la esperanza puede fallar en cualquier momento antes de que se cumpla, que es la que subyace en el pasaje, queda solo evocada por el motivo tópico de que entre la mano o la taza y la boca acecha la muerte: comp. La estrella de Sevilla: «¿quién / sacó el fin por el principio, / si entre la taza y la boca / un sabio temió el peligro?» (CORDE). 618 

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alegres los vecinos circunstantes, convidados los deudos y parientes 80 y escrito a los ausentes, que en tales ocasiones más atentos están que a la verdad los cumplimientos. Solo Marramaquiz, gato furioso, lamentaba celoso 85 sus penas y cuidados por altos caballetes de tejados en que su voz resuena, cual suele por las selvas Filomena626 que ha perdido su dulce compañía 90 con triste melodía esparcir los acentos de su pena, trinando la dulcísima garganta que a un tiempo llora y canta; o como perro braco627 95 que ha perdido su dueño o flamenco o polaco, que ni se rinde al sueño, ni el natural sustento solicita, aunque en cantar no imita 100 el ruiseñor süave, que una cosa es el perro y otra el ave, y a cada cual su propio oficio cuadra, porque si canta el ave, el perro ladra. Tenía ya Ferrato628 105 en un zaquizamí curiosamente629 la sala aderezada de uno y otro retrato de belicosa cuanto ilustre gente, que las efigies son de los mayores 110

89-94 ‘del modo en que el ruiseñor que ha perdido a su pareja esparce los acentos de su pena por las selvas’. 627  95 braco: un tipo de perro de nariz partida y hocico chato. 628  105 Este Ferrato se llamaba Ferramoto antes. 629  106 zaquizamí: desván; núm. 162, v. 68; curiosamente: ‘con limpieza y buen arreglo’. 626 

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el más heroico ejemplo de la perpetuidad glorioso templo, como se ven del Taborlán y Eneas,630 y en Calvo, el de las fuerzas giganteas,631 en Juan de Espera en Dios y el Transilvano,632 115 en Pirro griego y Scévola romano.633 Allí estaba Gafurio, que ganó la batalla de las monas, de grave gesto y de nación ligurio,634 y otros gatos con cívicas coronas,635 120

630  113 «Tarbolan» 1634;Taborlán o Tamerlán, caudillo de los mongoles; no menos famoso que Eneas, fundador mítico de Roma. Comp. Ercilla: «la tártara furia irreparable / de grande Taborlán, que de pasada / cuanto encontró lo puso por el suelo, / cual ira o rayo súbito del cielo» (CORDE). 631  114 Calvo: tampoco yo—como el resto de editores— identifico a este forzudo. 632  115 Juan de Espera en Dios, Transilvano: esta lista de personajes supuestamente famosos, grandes modelos heroicos, es paródica. «Juan de Espera en Dios. Tiene el vulgo una hablilla de uno que llaman Juan de Espera en Dios, y dicen los muchachos que era un zapatero que oyendo el ruido cuando llevaban a crucificar a Nuestro Señor, salió a la puerta con horma y boj en la mano y dijo: Allá irás, dando un golpe, y que Nuestro Señor respondió:Yo iré y tú quedarás para siempre jamás, y que así quedó inmortal, y se remocece y se aparece de repente entre la gente y se desaparece como invisible cuando quiere, y que le dio gracia que siempre que echase mano a la bolsa hallaría cinco blancas.» (Correas, refrán 11822); el Transilvano sugiere B que pudiera ser Matías Corvino, vencedor de los turcos en 1479, pero pudiera ser cualquier ‘rey de Transilvania’, como mención algo exótica de guerrero enfrentado a los turcos. 633  116 Pirro: el rey Pirro, seguramente; ver silva II, vv. 196-197; Scévola: Mucio Scévola, teniendo Pórsena, rey de los etruscos sitiada a Roma, entró solo en su campamento a darle muerte, pero no conociendo al rey mató a otro. Habiendo entendido su error, en presencia de Pórsena se quemó la mano, y admirando su valor el rey, levantó el sitio. El hecho fue famosísimo. Ver Marcial, epigr. 22 de el Lib. 1. Arguijo tiene otro soneto sobre el mismo episodio «Ofrece al fuego la engañada diestra» (Obra completa, p. 71), y Quevedo el soneto «Tú solo en los errores acertado». No entiendo por qué CG identifica a Scévola con un «destacado abogado romano». 634  119 gesto: ‘rostro’; ligurio: ‘genovés’. 635  120-121 cívicas, navales, murales: coronas cívicas eran las de encina que se concedían a quien libraba a un ciudadano romano de las manos enemigas; navales las de oro que daban a los primeros en abordar una nave enemiga; las murales, de oro también, correspondían a los soldados que escalaban los primeros el muro de una ciudad atacada. Para todas estas coronas ver Pero Mexía, Silva, II, pp. 221-227 («De

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navales y murales, y al laurel de los césares iguales. No faltaban el Túmire y el Mocho,636 ni, con el descolado Hociquimocho,637 que asistía en las casas del cabildo,638 125 el armado Mufildo639 más de valor que acero; ni Garavillos, gato perulero640. Estaba el rico estrado641 de dos pedazos de una vieja estera 130 hecha la barandilla, de ricas almohadas adornado en tarimas de corcho, y por defuera el grave adorno de una y otra silla,642 con tanta maravilla 135 que si un culto le viera643 es cierto que dijera por únicos retóricos pleonasmos:644 «Pestañeando asombros guiñó pasmos».

las diferencias de coronas y otras insignias y dones que se daban a la gente de guerra por los romanos»). 636  123 Mocho: ‘con el pelo rapado’. 637  124 Hociquimocho: ‘de hocico redondo’, «Mocho. Usado como substantivo, significa el remate grueso, y las más veces redondo, de cualquier cosa larga» (Aut). 638  125 cabildo: ‘ayuntamiento’ o «Cuerpo o comunidad de eclesiásticos capitulares de una iglesia catedral o colegial.» (DRAE). 639  126 «y el armado» 1634; acepto la enmienda de RM: ‘no faltaban el Túmire... ni con Hociquimocho... el armado Mufildo’. 640  128 perulero: ‘que ha venido del Perú a España’; muchos indianos peruleros venían ricos, y el término se aplicaba al «sujeto adinerado» (Aut). 641  129 estrado: ver núm. 128, v. 9. 642  134 silla: las sillas no eran frecuentes en las casas del Siglo de Oro; suponían un grado superior de refinamiento y atención a quienes se ofrecían. En el caso de los estrados las damas se sentaban en almohadas dentro de la tarima, y fuera se ponían sillas para otras visitas de respeto. 643  136 culto: ‘poeta culterano’. 644  138 «plenasmos» 1634; pleonasmo: expresión redundante, superflua, abundancia innecesaria de palabras. Es pleonasmo el verso que sigue porque pestañear es lo mismo que guiñar y asombros y pasmos viene a ser la misma cosa.

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Ya las sombras, cayendo645 140 de los mayores montes a los humildes valles, enlutaban los claros horizontes y el mecánico estruendo646 en las vulgares calles 145 cesaba a los oficios; tráfagos y bullicios encerraba el silencio en mudos pasos, y a diferentes casos la ronda y los amantes prevenían647 150 las armas que tenían, cuando a la luz huyendo la tiniebla, de alegres deudos el salón se puebla. Vino Calvillo, de fustán vestido,648 de patas de conejos guarnecido 155 649 griguiesco y saltambarca, más amante de Laura que el Petrarca por una gata deste nombre propio, aunque parezca en gatos nombre impropio, pero si llaman a una perra Linda, 160 Dïana, Rosa, Fátima y Celinda, bien se pudo llamar Laura una gata picebruñida como tersa plata.650 Maús de bocací trujo griguiesco,651

645  140-141 Parodia a Virgilio: «maioresque cadunt altis de montibus umbrae» (Bucólica I, v. 84). 646  144 mecánico: producto de las actividades mecánicas, de los oficios manuales. 647  150 ronda, amantes: la ronda de los alguaciles se propone guardar el orden; los amantes cortejar a sus amadas. 648  154 fustán: tela de algodón. 649  156 griguiesco: un tipo de calzón; saltaembarca: especie de ropilla, vestidura corta que se ponía por la cabeza. 650  163 picebruñida: en la fe de erratas se pide corregir el «pie» del texto por «pice»; picebruñida: ‘bruñida con pez’; la pez griega o colofonia se usaba en los trabajos de platería (ver nota de RM). 651  164 bocací: tela de lino de varios colores (Aut).

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cuera de cordobán, gorrón tudesco,652 165 y de negro, con mucha bizarría, Zurrón, gato mirlado653, de medias y de estómago colchado; Ranillos, que bajó de Andalucía de conejo en conejo654 170 por la Sierra Morena a ver del Tajo la ribera amena,655 con el cano Alcubil, su padre viejo; Gruñillos y Cacharro, la nata y flor del escuadrón bizarro; 175 Marrullos y Malvillo, uno de raso azul y otro amarillo; Garrón, Cerote y Burro,656 gatos de un zapatero... Mas ¿para qué discurro 180 con verso torpe y proceder grosero cuando lo menos de lo más refiero, si me aguardan las damas, que aquel día mostraron cuidadosa bizarría? Vino Miturria bella, 185 Motrilla y Palomilla, la flor de la canela y de la villa,657 y cada cual en la opinión doncella,658

652  165 cuera: vestidura que se ponía sobre el jubón; cordobán: «La piel del macho de cabrío adobada y aderezada. Es de sentir Covarr., Carolo Bobilio y otros, que se le dio este nombre porque en Córdoba se aderezaba maravillosamente este género de cueros» (Aut). 653  167 mirlado: ver núm. 29, v. 1; y de esta Gatomaquia silva I, v. 55. 654  170 de conejo en conejo: cazando conejos. 655  172 del Tajo la ribera amena: quizá eco de Garcilaso (égloga III), «Cerca del Tajo en la ribera amena», como apunta RM. 656  178-179 Los nombres establecen una agudeza de proporción con el oficio del dueño: garrón: ‘calcañar’; cerote: ‘cera que usan los zapateros’, burro: ‘soporte para la bigornia o yunque de zapatero’. 657  187 flor de la canela: «Para ponderar una cosa de excelente solemos decir que es la flor de la canela» (Cov.). 658  188 en la opinión: ‘se dice que son doncellas’. Sugiere que la realidad es otra. Chiste tópico sobre la escasez de doncellas.

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cosa dificultosa: por eso es bien que la mujer hermosa, 190 cuando honesta se llama, tenga por obras el perder la fama.659 Y entre todas fue rara la hermosura de la bella y discreta Gatifura, y vestida de nácar, Zarandilla,660 195 la gata más golosa de Castilla. Ocupadas las sillas y el estrado, salió Trebejos, gato remendado,661 y sacando a la bella Gatiparda, comenzaron los dos una gallarda662 200 como en París pudiera Melisendra,663 y luego, con dos cáscaras de almendra664 atadas en los dedos, resonando el eco dulce y blando, bailaron la chacona665 205

659  192 tenga por obras el perder la fama: entiendo que lo justo es que una mujer pierda la fama por obras que haga, no por la opinión, que puede estar equivocada. 660  195 Zarandilla: nombre parlante; zarandillo es lo mismo que harnero o criba, y «Por semejanza se llama al que con viveza, y ligereza anda de una parte a otra: y así se dice andar como un zarandillo» (Aut). 661  198 remendado: ‘con la piel manchada’. Comp. Eslava: «salió el no conocido Gaulo Casio en un remendado caballo con gallarda disimulación» (CORDE). 662  200 gallarda: «un baile castellano» (Cov.). Era danza cortesana, elegante y refinada, aunque tuvo versiones populares y hasta a lo divino. 663  201 Melisendra: esposa de Gaiferos; estuvo presa en Sansueña. Sobre los personajes hay varios romances y muchas menciones, como la del retablo de maese Pedro en el Quijote (II, 26), donde se lee: «Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa es sacada al pie de la letra de las corónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes y de los muchachos por esas calles. Trata de la libertad que dio el señor don Gaiferos a su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España, en poder de moros, en la ciudad de Sansueña, que así se llamaba entonces la que hoy se llama Zaragoza». 664  202 Usándolas como castañuelas. 665  205 chacona: «son o tañido que se toca en varios instrumentos, al cual se baila una danza de cuenta con las castañetas, muy airosa y vistosa» (Aut); aparece calificado en muchos textos de baile lascivo: comp. el comentario de González de Amezúa en su edición de Cervantes, El coloquio de los perros, pp. 482-491; Cotarelo, Colección, I, pp. CCXL-CCXLII;Vélez de Guevara, Diablo Cojuelo, p. 70: «el déligo, la chacona,

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Trapillos y Maimona, cogiendo el delantal con las dos manos, si bien murmuración de gatos canos. Mas ya, Musas, es justo que me deis vuestro aliento y vuestro gusto, canoro, sí, mas claro,666 que parezca de un nuevo Sanazaro;667 denme vuestros cristales en los labios,668 que de ignorantes me los vuelvan sabios, que Zapaquilda de la mano sale de doña Golosilla, su madrina; saya entera de tela columbina,669 de perlas arracadas670 en listones de nácar enlazadas; la cabeza de rosas primavera, más estrellada que se ve la esfera;671 el blanco pelo rubio a pura gualda672 y un alma en cada niña de esmeralda, de cuyos garabatos673 colgar pudieran las de muchos gatos;

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el bullicuzcuz», y la extensa nota de Arellano y Fernández que hace referencia a otros textos y documentos en esa edición del Cojuelo. 666  211 claro: en oposición a la poesía culterana, tenida por oscura. 667  212 Sanazaro: Jacopo Sannazaro (1458-1530), poeta italiano cuya obra más conocida es La Arcadia, en prosa y verso. 668  213 cristales: agua de la fuente Castalia, fuente de la inspiración poética. 669  217 saya entera: falda con cuerpo y mangas; vestimenta elegante; columbina: «Dicho de un color: Semejante al rojo amoratado de algunos granates» (DRAE). 670  218 arracadas: pendientes. 671  221 esfera: SC precisa que es «la esfera de las estrellas fijas, según el sistema de Ptolomeo», pero lo creo referencia más general al ‘firmamento’ («llamamos esferas todos los orbes celestes», Cov.; «Se toma comúnmente por el cielo o esfera celeste», Aut). 672  222 gualda: «Hierba que produce los tallos de un codo de largo, y las flores de color dorado. Críase en lugares húmedos y pantanosos, y sirve para teñir de color amarillo.» (Aut). 673  224 garabato: juego dilógico; ‘gancho para colgar’ y «Se llama también un cierto aire, garbo, brío y gentileza que suelen tener las mujeres, que aunque no sean hermosas les sirve de atractivo» (Aut).

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chapines de tabí con sus virillas,674 entre una y otra descubriendo espacios de la roja color de los topacios,675 de nuestra edad y siglo maravillas, que lo que ser solía un medio celemín con ataujía676 un pirámide es hoy de tela de oro677 y cuestan sus adornos un tesoro,678 que ponen miedo de casarse a un hombre, subiendo el dote a un número sin nombre si piensa sustentar traje tan rico. Sentose, al fin, mirlándose de hocico, y prosiguió la fiesta de la danza contra la posesión de la esperanza.679 Mas ¡quién dijera que saliera incierta! ¡Marramaquiz, entrando por la puerta, vencido de un frenético erotismo, enfermedad de amor o el amor mismo! Suspenso y como atónito el senado680 de ver de acero y de furor armado

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674  226 chapines: calzado alto de suelas de corcho (silva II, v. 393); tabí: «Cierto género de tela, que se usaba antiguamente, como tafetán grueso prensado, cuyas labores sobresalían, haciendo aguas, y ondas» (Aut); virillas: cintas, generalmente de plata, que adornaban el calzado de las damas. 675  228 roja color de los topacios: «rojo por rubio» (SC). El topacio es de color dorado. 676  231 celemín: medida para granos, más o menos de cuatro litros y medio. Se usa como metáfora para un zapato en el núm. 41, v. 1; ataujía: «Labor morisca embutida de oro o plata uno en otro, o en hierro o otro metal.» (Cov.). 677  232 un pirámide: para el género masculino ver núm. 84, v. 6. Los chapines, con sus suelas de corcho, son tan altos que se pueden llamar pirámides. 678  233 «cuesten» 1634. 679  239 RM considera el sentido oscuro. SC: «Puede interpretarse como que el largo tiempo dedicado a la fiesta se oponía a la esperanza que los novios tenían puesta en la consumación de sus bodas». La contraposición de esperanza / posesión es tópica y tiene distintas formulaciones. Aquí podría leerse una aguda contrariedad: ‘la dilación de la fiesta va contra el tomar posesión de la esperanza, es decir, dilata la conversión de la esperanza en posesión’. 680  245 senado: «Por extensión se toma por cualquier junta, o concurrencia de personas graves, respetables y circunspectas» (Aut). Uso humorístico para los gatos.

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un gato en una boda, donde es propia la gala y no el acero, alborotose toda,681 y Zapaquilda, viéndole tan fiero, humedeció el estrado y con mesura 250 comunicó su miedo a Gatafura, si bien consideraba que entonces Micifuf ausente estaba, porque solo esperaban que viniese y que la mano prática le diese682 255 de que ya la teórica sabía que confirmase tan alegre día. En esta suspensión, todos turbados, Marramaquiz abrió los encendidos ojos, vertiendo de furor centellas; 260 los dejó temerosos y admirados y imprimiendo esta voz en sus oídos al aliento feroz de sus querellas: «Villanos descorteses, más falsos y traidores 265 que moros y holandeses, porque siendo fautores683 no sois en las maldades inferiores; escuadrón de gallinas, junta de gatos viles, 270 que no de bien nacidos; bajos habitadores de cocinas entre asadores, ollas y candiles, donde como a cobardes y abatidos la más humilde esclava os apalea, 275 no trocando jamás la chimenea

681  248 En 1634 «todo»; B señala que no rima con «boda» y propone la enmienda en «toda», que concertaría con boda: ‘se alborotó toda la boda’. Me parece buena solución que adopto, considerando el v. 244 como cláusula absoluta. 682  255 mano prática: darse las manos es signo de matrimonio; mano práctica alude a la consumación; teórica a la promesa matrimonial. 683  267 fautor: ‘el que favorece o ayuda a alguien’ y «Se toma también por encubridor de personas delincuentes» (Aut).

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por la guerra marcial y sus rebatos, lamiendo lo que sobra de los platos y durmiendo el invierno, cuando eriza los cabellos el hielo, revueltos en la cálida ceniza hasta que ardiente el sol corona el cielo: yo soy Marramaquiz; yo soy, villanos, el asombro del orbe, que come vidas y amenazas sorbe; aquel de cuyos garfios inhumanos,684 león en el valor, tigre en las manos, hoy tiemblan justamente las repúblicas todas685 que desde el norte al sur, por varios mares, miran de Febo la dorada frente, y el que ha de hacer que tan infames bodas686 y con tantos azares sean las de Hipodamia, esta en vosotros resultando infamia». ¡Oh Musas!, este gato había leído a Ovidio, y por ventura687 de la fábula de Hércules quería el ejemplo tomar, pues atrevido

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286 garfios: ‘garras’. 289 repúblicas: naciones. 686  292-295 ‘el que ha de convertir estas bodas en infaustas, como las de Hipodamia, rebotando esta infamia contra vosotros’; azar: «Caso que sobreviene sin pensar, que embaraza, desvía y estorba el buen éxito y felicidad que se esperaba y deseaba: y así corresponde a estorbo, impedimento, suerte contraria y suceso no esperado» (Aut); Hipodamia: en las bodas de Hipodamia con Piritoo acudieron lapitas y centauros que se trabaron en una feroz batalla en la que los lapitas vencieron a los centauros con la ayuda de Hércules; resultar: «Dar una cosa el golpe en alguna parte, impelida de otro donde se dirigía» (Aut). RM señala que en 1634 y en muchas ediciones por errata «está en vosotros» (v. 295), y propone la enmienda que acepto, leyendo un hipérbaton: ‘resultando en vosotros esta infamia’. Los editores modernos no reparan en este lugar y reproducen 1634, «Està en vosotros», como verbo, no como adjetivo demostrativo. 687  297 Ovidio: porque Ovidio cuenta la fábula de lapitas y centauros en las Metamorfosis, XII, vv. 210-458. 684  685 

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Hércules se figura 300 y los gatos centauros que aquel día murieron a sus manos, porque no fueron pensamientos vanos los de sus celos locos, pues de sus manos se escaparon pocos, 305 llamándolos traidores Mauregatos,688 que, levantando una cuchar de hierro a eterno condenándolos destierro, fue Taborlán de gatos,689 haciendo más estrago su arrogancia 310 que en Cartago y Numancia690 el romano famoso. A un gato que llamaban el Raposo, más que por el color por el oficio, la cara, que no tuvo reparada,691 315 quitó de una valiente cuchillada, imposible quedando al beneficio,692 y de un revés que sacudió a Garrullo693 dio el último maúllo; cortó una pierna al mísero Trebejos, 320 gran cazador de gansos y conejos; desbarató el estrado

688  306 Mauregato: rey de Asturias en el siglo viii a quien se atribuye la aceptación del tributo de las cien doncellas, que entregaba a Abderramán I. Comp. Gracián: «la flojedad de Sancho el portugués, la abominación de Enrico IV el sueco, la infamia de Mauregato, la obstinación de Federico, la ceguera de Enrique VIII.» (CORDE). El juego de disociación (Maure-gatos) es obvio. 689  309 Taborlán: ver en esta silva, v. 113. 690  311-312 Cartago y Numancia fueron destruidas por Publio Cornelio Escipión el Africano (tuvo los títulos de Africano Menor y Numantino). 691  315 reparada: ‘protegida con un movimiento de esgrima’; es lenguaje de esgrima; reparar: «Vale también oponer alguna defensa contra el golpe, para defenderse de él» (Aut). Comp. Salas Barbadillo: «Nuestro toledanico se inclinó más a esto de tíreme un tajo, haga un reparo, camine para mí con una estocada» (CORDE). 692  317 imposible quedando al beneficio: porque los mutilados o desfigurados no podían disfrutar beneficios eclesiásticos. 693  318 revés: «En la esgrima se llama el golpe que se da con la espada diagonalmente, hiriendo en la parte derecha» (Aut). Sigue con lenguaje de esgrima.

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que pensaron guardar gatos bisoños694 con cuchares de palo por espadas, que de galas quedó todo sembrado: 325 naguas, jaulillas, guantes, ligas, moños,695 rosetas, gargantillas y arracadas,696 chapines, orejeras y zarcillos;697 y porque defendió llegar Malvillos698 a robar a la novia, dio dos cabes,699 330 como Hércules a Licas,700 y quebrando con él a dos boticas desde una claraboya cuanto componen purgas y jarabes. Ni a vista de sus naves 335 fue más furioso Aquiles cuando en Troya le dijeron la muerte de Patroclo,701 ni con mazo y escoplo tantas astillas quita el carpintero como vidas quitó, celoso y fiero; 340

323 bisoño: soldado nuevo, inexperto. 326 naguas: ‘enaguas’; jaulilla: ‘red para el cabello’. 696  327 roseta: ‘rosa pequeña’; normalmente un tipo de lazo que se ponía en los zapatos en vez de hebillas: núm, 151, v. 6; arracadas: ‘pendientes’. 697  328 orejeras: por el contexto, especie de pendientes, adorno de las orejas, especialmente los usados en Indias: comp. «collares de turquesas al cuello, y unas orejeras grandes de oro en las orejas, y dos brazaletes de oro en los brazos» (Relación de las cerimonias y rictos y población y gobernación de los indios... anónimo, CORDE); zarcillos: ‘aretes, pendientes’. 698  329 defendió: ‘impidió’. Malvillos le estorba robar a la novia. 699  330 cabes: ‘golpes’; cabe es «El golpe de lleno que en el juego de la argolla da una bola a otra, impelida de la pala con que se juega, de forma que llegue al remate del juego, con que se gana raya» (Aut). 700  331 Licas era un compañero de Hércules, que le llevó la túnica envenenada con la sangre de Neso. Enloquecido de dolor, Hércules arrojó a Licas al mar, donde se convirtió en roca. Marramaquiz lanza por el aire a Malvillos, que cae a través de una claraboya dentro de una botica en donde quiebra los potes de ingredientes para purgas y jarabes. 701  337 Patroclo: amigo de Aquiles. La muerte de Patroclo impulsa a Aquiles a participar airado en la batalla y matar a Héctor, príncipe troyano. 694  695 

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ni más sangriento Nero702 la mísera plebeya gente miró quemar desde Tarpeya. En fin, llegando donde ya tenía Zapaquilda la vida por segura, 345 le dijo: «Tente, ¿dónde vas, perjura?». Ella, temblando, respondió turbada: «Huyendo el filo de tu injusta espada, que se quiere vengar de mi inocencia con tan fiera insolencia 350 quitándome mi esposo, pero yo me sabré quitar la vida, Polifemo de gatos».703 «¡Ojos hermosos siempre y siempre ingratos! —le respondió furioso—, 355 ¿desa manera habláis en mi presencia? ¡Oh gata la más loca y atrevida! Yo solo soy tu esposo, fementida, y al villano que piensa que a sacarte con este casamiento será parte,704 360 destas enamoradas uñas mías que vencen las harpías705 verás, si no me huye y el bien que me quitó me restituye, cómo le mato y desollando el cuero 365 le vendo para gato de dinero».706 «Si tú —le respondió— mi dulce esposo 702  341 Nero: el emperador Nerón, a quien se atribuye ordenar el incendio de Roma, que miraba desde la roca Tarpeya, como dice el famoso romance «Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía». 703  353 Polifemo: feroz cíclope que en su cueva mataba a los compañeros de Ulises. 704  360 será parte: entiendo ‘el villano que piensa que será parte a sacarte, verás de estas uñas mías cómo le mato’; no ser parte: como no tener parte «Frase que vale no tener interés alguno en alguna materia, o estar excluido enteramente de ella, por no pertenecerle» (Aut). 705  362 harpías: núm. 128, v. 11. Las uñas de Marramaquiz son más poderosas que las de las harpías. 706  366 gato de dinero: núm. 163, v. 9.

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me matares tirano, yo con mi propia mano me quitaré la vida». Furioso entonces, sobre estar celoso, de donde estaba, ¡ay mísera!, escondida, trasladola a sus brazos, inhumano, cual suele hiedra a los del olmo asida707 trepar lasciva a la pomposa copa, vistiendo el tronco de su verde ropa, de tiernos lazos y corimbos llena.708 Así Paris robó la bella Elena,709 las naves aguardando en la marina; y así fiero Plutón a Proserpina. Ella entonces llamaba a Micifuf a voces, que no la oía, porque ausente estaba. Al fin, tirando coces, se le cayó un zapato, mas ni por eso se dolió el ingrato viendo correr las lágrimas por ella,

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707  374 hiedra, olmo: motivo tópico; habitualmente se asocia la vid al olmo y la hiedra al muro; en el emblema CLIX de Alciato, «Amicitia etiam post mortem durans», la imagen simboliza la amistad duradera. El tema del olmo y la vid se encuentra también en relación con la unión marital. Sobre el tratamiento del topos por parte de los clásicos latinos, ver Ripa, Iconología, I, pp. 134-135: «Benevolencia y unión matrimonial», de donde proceden los siguientes textos: «Ulmus amat vites, vitis no deserit ulmum» (Ovidio); «Ut vidua in nudo vitis quae nascitur arvo nunquam se extollit [...] At si forte eadem est ulmo coniucta marito» (Catulo); «Amano ancora gli arbori, verder puoi con quanto afetto et con quanti iterati abbracciamenti la vite s’avviticchia al suo marito» (Tasso), etc. A veces la hiedra simboliza el amor de la ramera que agrieta el muro. 708  377 «de verdes laços» 1634, como apunta C, pero en la fe de erratas se pide corregir: no es, por tanto, enmienda de RM, B y SC, como piensa C, que mantiene en su texto «verdes lazos», sin corregir la errata; corimbo: cierto tipo de flores que nacen en puntos distintos del tallo y acaban a la misma altura. Comp. Rodrigo Caro: «yo tengo en mi casa una efigie de estas ménades, de muy buen mármol, coronada de hiedra y suelto el cabello. Están los corimbos o uvas de la hiedra y las hojas extremadamente expresadas en el mármol» (CORDE). 709  378-380 Dos casos clásicos de raptos, el famoso de Elena por Paris troyano, y el de Proserpina, hija de Ceres, robada a su madre por Plutón, dios infernal.

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y él, corriendo con ella, que ni deudo ni amigo la socorre, la puso de su casa en una torre, como tuvo Galván a Morïana.710 Tal es del mundo la esperanza vana, porque quien más en los principios fía no sabe dónde ha de acabar el día.

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Silva sexta Cuando el soberbio bárbaro gallardo llamado Rodamonte711 porque rodó de un monte, supo que le llevaba Mandricardo712 la bella Doralice, como Ariosto dice, a diez y seis de agosto —que fue muy puntüal el Arïosto—, cuenta que dijo cosas tan extrañas que movieran de un bronce las entrañas, prometiendo arrogante no ver toros jamás ni jugar cañas713

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391 El moro Galván secuestró a Moriana, y la mantuvo cautiva en una torre. Hay un ciclo de romances sobre el tema. Comp. «Moriana en un castillo / con ese moro Galván. / Robola el moro atrevido / de la huerta de su padre, / sin ser de nadie impedido, / de los ojos de su madre, / y poder de su marido» (CORDE). 711  1-2 Rodamonte: silva II, v. 114. La explicación del nombre es chiste. 712  4 Mandricardo: rey sarraceno aliado de Agramante y enamorado de Doralice, la prometida de Rodamonte, a la cual secuestra. A la muerte de Mandricardo a manos de Ruggiero Doralice comprende que se había enamorado de su raptor. Son personajes del Orlando furioso de Ariosto. 713  12-20 Parodia de los juramentos caballerescos; toros y cañas: eran espectáculos indispensables en las fiestas del Siglo de Oro. En los toros intervenían sobre todo los caballeros que toreaban a caballo. Las cañas era una especie de torneo de cuadrillas de caballeros que usaban cañas en vez de lanzas de verdad, las cuadrillas eran comúnmente de ocho, con un color distinto cada una. Quevedo cuenta uno de los juegos de cañas de estas celebraciones (el del 21 de agosto de 1623), a través del relato del jaque Magañón en el poema 677 de Poesía original «Las cañas que jugó su majestad cuando vino el príncipe de Gales». 710 

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aunque se lo mandasen Agramante,714 Rugero y Sacripante, ni comer a manteles, ni correr sin pretal de cascabeles,715 ni pagar ni escuchar a quien debiese,716 porque más el enojo encareciese, ni dar a censo, ni tomar mohatra,717 ni pintar con el áspid a Cleopatra; y lo mismo decía cuando el rapto de Elena fementida el griego rey Atrida718 contra el pastor, para traiciones apto, que dio en el monte Ida en favor de Acidalia la sentencia;719

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714  13-14 Siguen menciones de los personajes ariostescos; Agramante y Sacripante: caudillos sarracenos que sitian París; Rugiero: llega a Francia junto con Agramante; se enamora de Bradamante y libera a Angélica montado en el caballo Hipogrifo. Se enamora de Angélica. Finalmente se hace cristiano y se casa con Bradamante. 715  16 pretal: correas que cruzan el pecho del caballo, y que pueden adornarse con cascabeles. Comp. Cov.: «En los regocijos ponen a los caballos petrales de cascabeles, con que se alegran y huellan, fuera de que los que corren con cascabeles no tienen pena si en la carrera tropellan a alguno, pues ellos les van avisando para que se aparten de la carrera». 716  17 Promesas burlescas: no pagar, no escuchar a los acreedores... 717  19 dar a censo: invertir dinero en los llamados censos («El derecho de percebir cierta pensión anual, cargada o impuesta sobre alguna hacienda o bienes raíces que posee otra persona, la cual se obliga por esta razón a pagarla», Aut); mohatra: «Compra fingida o simulada, que se hace, o cuando se vende teniendo prevenido quien compre aquello mismo a menos precio, o cuando se da a precio muy alto para volverlo a comprar a precio ínfimo, o cuando se da o presta a precio muy alto. Es trato prohibido» (Aut). 718  23-25 griego rey Atrida: Menelao, descendiente de Atreo, y esposo de Elena, robada por el troyano Paris, lo que provocó la guerra de Troya. Cuando nació Paris su madre tuvo un sueño aciago, por lo que Paris fue abandonado y criado como pastor que cuidaba sus rebaños en el monte Ida. 719  26 Alusión al juicio de Paris, en el que entrega la manzana de la Discordia a Venus, eligiendo a esta diosa como la más bella, provocando las iras de Juno y Palas; Acidalia: una fuente donde, como apunta RM, se bañaban las Gracias, sujetas a Venus, y por metonimia, la misma diosa Venus. Comp. Diego López: «acostumbraban ir a bañarse a la fuente Acidalia, la cual estaba en su reino consagrada a la diosa Venus, y della se llama Venus Acidalia» (CORDE).

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que hay muchas de la Vera de Plasencia720 que vienen más tempranas si las hacen los ojos de juveniles bárbaros antojos, 30 721 que aun no repara en canas esto que todos llaman apetito, y más donde no tienen por delito722 que la santa verdad corrompa el premio. Mas todo ese proemio 35 quiere decir, en suma —aunque era campo de extender la pluma—, lo que el valiente Micifuf, oyendo el suceso estupendo723 del robo de su esposa, 40 Elena de las gatas, dijo con voz furiosa cuando galán venía a desposarse, tan imposible ya de remediarse. De las tremantes ratas724 45 fugitivo escuadrón con pies ligeros temeroso ocupó los agujeros, y arrojando la gorra, que fue de un minestril de Calahorra,725 27 «de la vera de la Plasencia», 1634, que hace verso largo. Enmiendo. Eran famosas las frutas tempranas de la Vera de Plasencia. Comp. Mateo Alemán: «como fruta temprana de la Vera de Plasencia»; Juan Jerez: «con poco camino se le comunican las frutas de la Vera de Plasencia y las carnes de Estremadura» (CORDE). Alusión a las muchachas que tempranamente se entregan a los deleites lascivos. Según SC hay que leer «si las hacen antojos los ojos de juveniles bárbaros» (viajeros que atraviesan el lugar). 721  31-32 Además de los juveniles bárbaros, los ancianos también se sienten atraídos por el apetito lujurioso. 722  33-34 ‘triunfa más aún el apetito allí donde no consideran delito que el premio corrompa la verdad’. 723  39 estupendo: que causa estupefacción. 724  45 tremantes: temblorosas. 725  49 minestril: ministro inferior de justicia o eclesiástico, o músico que toca el instrumento llamado ministril. Comp. anónimo: «el Cabildo votó por habas blancas y negras sobre la provisión de Pedro Caballero, ministril en Calahorra, para ministril de esta santa Iglesia» (CORDE). 720 

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hizo temblar la tierra, 50 a fuego y sangre prometiendo guerra. Ferrato, ya perdida la esperanza, mesándose las barbas y cabellos blancos, que nunca blancos fueron bellos, culpaba su tardanza 55 porque las dilaciones pierden las ocasiones, porque en la calva tienen un copete726 que solo se le coge el que acomete, porque aguardar a que la espalda vuelva 60 es seguir un venado por la selva, que alcanzarle no fuera maravilla quien le fuera siguiendo por la villa.727 Micifuf la tardanza disculpaba con que lejos vivía 65 el zapatero que esperando estaba —¡oh, cuántos males causa un zapatero! —, y que después calzarle no podía728 aunque los dientes remitiese al cuero las botas justas que con calza larga729 70

726  58 copete: alude al copete de la Ocasión; el emblema 121 de Alciato «In Occasionem» presenta a la Ocasión navegando en un mar movedizo sobre una rueda, con alas en los pies, una navaja en la mano y el copete al viento sobre la frente, por el que debe cogerla el avisado en el momento en que se presenta, pues la parte posterior de la cabeza es una calva inasible. Diego López (cit. Sebastián en su edición de Alciato, p. 161) lo explica: «viendo la buena ocasión le habemos de echar la mano y no dejarla pasar, y por esto tiene el cabello en la frente para que nos aprovechemos de la buena ocasión, y tener la postrera parte de la cabeza calva significa que en pasando no hay por dónde la podamos coger». 727  63 por la villa: es alusión maliciosa en la que solo parece reparar RM, a los abundantes venados (cornudos) que hay en Madrid, más abundantes y grandes que en las selvas, como en el pasaje epistolar de Lope que cita el mismo RM: «ayer trujeron aquí un venado que su majestad había muerto en Ventosilla [...] me admiré de que por esta tierra los hubiese tan grandes, porque fuera de Madrid me parecía imposible». 728  68-69 ‘No podía calzarle la bota ajustada, aunque estirase el cuero con los dientes’. 729  70 calza larga: la que cubre la pierna entera; era vestidura galana, poco apropiada para tareas trabajosas, como la guerra. Comp. una burla anónima contra los

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era la gala entonces, que por fresco dicen autores que mató el griguiesco730 por quitar la opresión de tanta carga. ¡Oh, quién para olvidar melancolías731 de las que no se acaban con los días, 75 un gato entonces viera con bota y calza entera! Pero ¿dónde me llevan niñerías, que en Italia se llaman bagatelas, ingiriendo novelas732 80 en tan funestos casos más dignos de Marinos y de Tasos733 (que de Helicona son solos y soles) que de mis versos rudos españoles? Lloraba Micifuf, lloraba fuego, 85 que fuego lloran siempre los amantes, arrojando los guantes, a quien los cultos llaman quirotecas734 —¡oh, bien hayan Illescas y Vallecas! —,735 sin admitir un punto de sosiego, 90

galanes lindos: «Las compuestas lechuguillas / las golas les desbaratan, / y para marchar aprisa / no son buenas calzas largas» (CORDE). 730  72 mató el griguiesco: el calzón llamado griguiesco o greguesco sustituyó a las calzas largas por ser más liviano y fresco. CG interpreta al revés, que «para poder engalanarse de este modo [con calza larga] tuvo que eliminar, quitar el greguesco», pero comp. Góngora: «Yo he visto con calzas largas / algún señor de los godos / que ya se humilla a greguescos» (CORDE); o el soneto de Quevedo a la prohibición de calzas atacadas, sustituidas por los más sencillos greguescos: «Rey que desencarcelas los gaznates, / rey que sacas los muslos de tudescos, / rey que resucitaste los griguescos, / lisonja al Cid, merced a los combates» (Poesía original, núm. 607, vv. 1-4). 731  74 olvidar melancolías: porque daría risa el espectáculo de un gato con bota y calza entera. 732  80 ingiriendo: ‘metiendo, incluyendo fantasías, divagando cosas poco oportunas’. 733  82-83 Dignos de ser cantados por poetas tan importantes como los italianos Giambattista Marino y Torcuato Tasso, únicos y extraordinarios habitantes del monte de la inspiración poética Helicón o Helicona (núm. 6, v. 13); es obvia la paronomasia solos / soles. 734  88 quiroteca: ver núm. 114, v. 7. 735  89 ‘Bien haya la lengua sencilla que hablan en Illescas y Vallecas’.

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como en París el moro, en Troya el griego.736 No suele de otra suerte pasearse quien tiene algún extraño desconcierto, sin que pueda apartarse del negocio que trata, pálido el rostro de sudor cubierto, como ya por su honor, ya por su gata, inquieto Micifuf se condolía por dilatar de su venganza el día. En tanto, pues, que amigos y parientes consultaban el modo cómo acabar del todo agravios tan infames y insolentes, Marramaquiz estaba solicitando el pecho de Zapaquilda, de diamantes hecho,737 que en la dura prisión perlas lloraba a guisa de la Aurora,738 que parece más bella cuando llora, que la mujer hermosa cuando baña la rosa de las mejillas con el tierno llanto aumenta la hermosura,739 si no da voces y en el llanto dura. Marramaquiz, en tanto, produciendo concetos, de su locura efetos, ya en prosa, ya en poesía, desvelado la noche y triste el día,

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91 En París el sarraceno Rodamonte y en Troya Menelao. 106 de diamantes: ‘duro’. 738  108 guisa de la Aurora: habitualmente se atribuye a la aurora el llanto (imagen del rocío); ver núm. 133, v. 12. Comp. Quevedo: «¿por qué cantas con porfía / invidias que llora el día / con lágrimas de la aurora» (CORDE). 739  113-114 ‘aumenta la hermosura siempre y cuando no dé voces y no esté mucho tiempo llorando’. 736  737 

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se alambicaba el mísero celebro.740 120 No dejaba requiebro que no imitase, tierno, a los orates741 que el mundo amantes llama y de la tierna dama amores y cariños, 125 hasta los disparates que les dicen las amas a los niños cuando los dan el pecho las mañanas con intrínseco amor diciendo ufanas: «Mi rey, mi amor, mi duque, mi regalo, 130 mi Gonzalo»; mas esto solamente742 si se llama Gonzalo, porque fuera requiebro impertinente si se llamara Pedro, Juan o Hernando, que convienen las flores con los frutos 135 y a las cosas también sus atributos. Estaba el sol apenas matizando las plumas de las alas de los vientos, dando a los dos primeros elementos743 esmeraldas al uno, al otro plata, 140 cuando salía por su amada gata al soto de Luzón el triste amante,744 sin respetar el arcabuz tronante,745 a buscar el gazapo entre las venas de la tierra, que apenas746 145 salir al campo osaba y de una manotada le pescaba. 740  120 se alambicaba: «Alambicarse el cerbelo, es meterse uno en devaneos que le inquietan y gastan el juicio» (Cov.). 741  122 orates: ‘locos’. 742  131 Gonzalo: apunta RM que era nombre aplicado a los gatos, ‘mi gatito’, con pasajes de Pedro de Espinosa y otros. 743  139 dos primeros elementos: la tierra, que descubre las esmeraldas (color verde de la hierba) y el agua, que parece plata con la luz del sol naciente. 744  142 soto de Luzón: lugar de Madrid, en la Dehesa de la Villa, cerca del río Manzanares. 745  143 No veo claro el sentido de este verso. 746  145-147 Apenas salía el gazapo al campo, el gato lo pescaba de una manotada.

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No había pez ni pieza de vaca en la cocina que, en volviendo Marina747 150 a buscar otra cosa, la cabeza748 no caminase ya por los tejados para el dueño crüel de sus cuidados, tan ligero y veloz, tan atrevido, que no paraba, sin hacer ruïdo, 155 hasta sacar la carne de la olla, del asador la polla, aunque sacase, por estar ardiendo, o pelada la mano o con ampolla, «fufú, fufú» diciendo. 160 ¡Oh amor! ¡Oh, cuántas veces de la misma sartén sacó los peces sin cuchares de hierro ni de plata! Y la crüel, a más amor más gata.749 «¿Es posible —decía 165 con lastimosas quejas—, ¡oh más dura que mármol a mis quejas750 (porque el gato las Églogas sabía) y al amoroso fuego que me enciende más helada que nieve, Gatalea!, 170 que de mi fuego el hielo te defiende dese pecho crüel que me desea la muerte —que antes sea la de tu Adonis, Micifuf cobarde,751 que gozarás, crüel, o nunca o tarde—, 175

150 Marina: una de las esclavas de un licenciado: silva IV, v. 344. 151 cabeza: la cabeza del pez, se entiende, robada por el gato. 749  164 más gata: SC «hipócrita, afectada», CG «hipócrita, desdeñosa». No veo en el contexto la nota de hipocresía ni de afectación: parece significar ‘a más amor más arisca’. 750  167-170 Cita algo alterada de la Égloga I de Garcilaso, vv. 57-59: « ¡Oh más dura que mármol a mis quejas, / y al encendido fuego en que me quemo / más helada que nieve, Galatea!»; con la agudeza onomástica de paronomasia y disociación en «Gatalea». 751  174 Adonis: arquetipo de la belleza; de Adonis se enamoró la misma Venus. 747  748 

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que no te duelen tantas penas mías ni el verte tantos días cautiva en esta torre, que ni te viene a ver ni te socorre, que para aborrecerle te bastaba? 180 Micilda me buscaba, Micilda me quería; por ti la aborrecía, siendo gata de bien, siendo estimada por honesta doncella y retirada 185 de amigas, de papeles y paseos,752 que clandestinos trazan himeneos.753 ¿Qué no dejé por ti, que te has casado con un gato afrentado?; que si fuera afrenta entre los hombres el ser gato754 190 —que la costumbre toda ley altera—, solo este fuera gato por ingrato». «No te canses —la gata respondía con ojos zurdos de Nerón romano—,755 Marramaquiz tirano, 195 que siendo como es justa mi porfía, ni he de temer tus daños

185 papeles: se entiende, papeles amorosos, cartas de amor. 186 Hipérbaton: ‘que trazan himeneos (matrimonios) clandestinos’. 754  190-191 SC: «gato: aquí en la acepción de ladrón. La costumbre de que todos los hombres sean ladrones, ha alterado la ley que consideraba una afrenta el serlo». Parece una lectura aceptable, jugando también con la imagen extravagante de un hombre que pudiera ser gato ‘animal’. Que la costumbre tenga fuerza de ley o más que la ley es idea tópica que recogen los refraneros desde antiguo: «Consuetudo, altera lex», «Consuetudo vincit legem», «La costumbre hace ley», etc. 755  194 ‘Con ojos airados, atravesados’; Nerón es ejemplo de crueldad; y los zurdos tenían muy mala consideración en el Siglo de Oro. Comp. Quevedo, Poesía original, núm. 725, vv. 13-16: «No se hiciera con un calvo / lo que conmigo se ha hecho, / ni con un zurdo que sirve / a todos de mal agüero»; Sueño del infierno: «¿Quién son? —le pregunté. Y dijo el diablo: —Hablando con perdón, los zurdos, gente que no puede hacer cosa a derechas, quejándose de que no están con los otros condenados, y acá dudamos si son hombres o otra cosa, que en el mundo ellos no sirven sino de enfados y de mal agüero...» (Sueños, p. 213); «Zurdos, y calvos, y rubios, no habían de estar en el mundo. El rubio por bermejo, el calvo y zurdo por contrahechos» (Correas, refrán 24183). 752  753 

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ni me podrás vencer con tus engaños». «¿Qué obstinación, qué furia te obliga, Zapaquilda, a tanta injuria? Mira que la nobleza de tu celoso amante, siendo tan arrogante, a su misma crüel naturaleza756 se rebela, teniéndote respeto, añadiendo al ser noble el ser discreto». (Este apóstrofe ha sido justamente advertido a la gata crüel desamorada, por lo que a los retóricos agrada, que adornan la oración con voces puras y sacan un retablo de figuras,757 que cuanto a mí, jamás me atravesara con gente de uñas y de mala cara.)758 Ya Micifuf en casa de Ferrato juntaba deudos, provocaba amigos,759 de su dolor testigos, acusando el cruel, bárbaro trato del común enemigo (que este nombre760 como al Turco le daba), y porque más de su maldad se asombre,

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756  204-205 ‘La naturaleza impulsa a este amante celoso a tomar posesión forzosa de la belleza de Zapaquilda, pero él se rebela contra su misma condición, se domina y respeta a la gata amada, como noble y como discreto’. 757  212 retablo de figuras: juego dilógico y metáfora; ‘conjunto de figuras retóricas con las que se adorna el lenguaje’ («Figuras. Entre los gramáticos, retóricos y poetas son ciertos modos de hablar extraordinarios y fuera del uso común, que sirven para el ornato y elegancia de la oración», Aut), y ‘retablo de iglesia con figuras’ o ‘retablo de títeres, con figurillas’ (como el de maese Pedro del Quijote). 758  214 gente de uñas: aplicación literal ingeniosa de la expresión, al referirse a gatos; la uña es imagen del robo, del ingenio o de la agresividad. 759  216 provocar: ‘convocar’, y «Excitar, incitar y inducir a otro a que ejecute alguna cosa» (Aut). 760  219-220 común enemigo: el Turco, enemigo común de la Cristiandad. Comp. fray Prudencio de Sandoval: «el Turco, común enemigo de la Cristiandad, venía contra Alemaña por las partes de Hungría» (CORDE).

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el robo de su esposa exageraba, que cada cual en su dolor y pena hasta una gata puede hacer Elena. Estando, pues, sentados en secreto 225 761 en el zaquizamí de su posada, dijo a la noble junta lastimada con triste voz, de su desdicha efeto: «Aquel justo conceto que de vuestro valor tengo formado 230 me escusa de retóricos ambages, amigos y parientes, si estuvistes presentes a la dura ocasión de mi cuidado, de que tan tarde me avisaron pajes, 235 que siempre llegan tarde los avisos a los que son para su bien remisos. ¿Con qué podré moveros?762 ¿Con qué podré obligaros? O ¿qué podré deciros, 240 que pueda enterneceros, que pueda provocaros, si no son los suspiros medias voces del alma cuando con el dolor la lengua calma?763 245 Este que aquí no explico764 está diciendo el pálido semblante lo que con muda lengua significo, pues cuando más la encumbre y adelante más corto he de quedar, que los enojos 250 remiten la retórica a los ojos,

226 posada: ‘vivienda’. 238 mover: ‘conmover’. 763  245 calma: ‘el alma con el dolor que siente calma la lengua, la silencia’. Otras veces en otros contextos el dolor excita las quejas. De hecho, todo el pasaje es una queja de Micifuf. 764  246 Este que aquí no explico: ‘este dolor que no explico’; mera figura retórica, pues lo explica abundantemente. 761  762 

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que la muda tristeza muchas veces765 el Demóstenes fue de la elocuencia, y más donde son sabios los jüeces, que excusan de captar benevolencia,766 255 pues no pudiera en Grecia en su Liceo767 ver más dotrina que en vosotros veo: todos Platones sois, todos Catones; más podrá la razón que las razones.768 Yo vine provocado de la Fama 260 a ver de Zapaquilda la hermosura, por alta mar del hado conducido donde mis ojos encendió su llama, fuego de fénix que a los siglos dura,769 opuestos a la muerte y al olvido. 265 Si fui favorecido, si agradeció mi amor y pensamiento,770 bien lo dice el tratado casamiento, pues que nos veis, con la ocasión perdida,771 ella sin libertad y yo sin vida. 270 Cortés la quise sin violencia alguna, que nunca fue violenta la Fortuna.772 Cuando pagó mi amor yo no sabía, como quien era gato forastero, que este tirano a Zapaquilda amaba; 275 con esto la primera luz del día y con ella su cándido lucero773

252-253 ‘la mudez resulta más elocuente que las palabras’; Demóstenes: famoso orador ateniense. 766  255 captar benevolencia: un topos retórico, el de la captatio benevolentiae, que es innecesario con oyentes tan sabios como estos gatos. 767  256 Liceo: era el centro de enseñanza ateniense donde enseñó Aristóteles. 768  259 razón, razones: juego de antanaclasis; razones ‘palabras, razonamientos’. 769  264 fuego de fénix: ‘inmortal’, porque el ave fénix renacía de sus cenizas. 770  267 «agredecio» 1634. 771  269 pues que: ‘aunque’. 772  272 nunca fue violenta la Fortuna: muy discutible afirmación, si se tiene en cuenta el papel de la Fortuna voltaria en la literatura y mentalidad del Barroco. 773  277 cándido lucero: la estrella matutina,Venus, el lucero de la mañana o lucero del alba.Ver núm. 29, vv. 1.4. 765 

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en mis ojos brillaba primero que en las flores774 a su ventana repitiendo amores. 280 Allí también en su primera estrella775 la noche me buscaba divertido776 adorando las tejas, de sus balcones rejas y dulce elevación de mi sentido 285 hasta que hablar con ella, envidioso, traidor y fementido, me vio en su celosía, donde probó mi amor su valentía. Resultó la prisión, y es tan villano, 290 que ha engañado a Micilda, y dándola su fe, palabra y mano de que será su esposo, siendo cumplirla el acto más honroso. Cuando me vio casar con Zapaquilda, 295 en afrenta de todos sus parientes y amigos, que presentes estuvieron atónitos al caso, echando los más graves por la tierra, como estaban de boda y no de guerra,777 300 padeciendo mi sol tan triste ocaso, se la llevó con atrevido paso, celoso el corazón, la vista airada, hiriendo a quien delante se le puso, tanto que con Garraf de una gatada778 305

279 primero: ‘antes’. El galán ronda a su amor toda la noche y todo el día. 281-282 primera estrella: el lucero vespertino,Venus, en su aparición nocturna. Ver silva III, vv. 305-306. 776  282 divertido: ‘entretenido, ocupado, embebecido’; «Andar divertido. Frase que denota tener alguna persona empleo amoroso que le embaraza atender a otros cuidados, dedicado solo a servir y agradar a su dama» (Aut). 777  300 ‘Aprovechando la ocasión de estar los parientes de Zapaquilda en una boda, muy ajenos a pensamientos de guerra’. 778  305 Garraf: esto que se cuenta le pasó a Malvillos, no a Garraf (silva V, vv. 329-334). 774  775 

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los botes y redomas descompuso de un boticario que vivía enfrente, y como de repente en un perol cayese desde un banco, todo le revistió de ungüente blanco,779 310 vertió una melecina780 y paró medio muerto en la cocina, en ocasión tan dura, en ocasión tan triste, que es mármol quien las lágrimas resiste. 315 Mas quiero epitomar mi desventura:781 mi esposa me han robado, sin honra estoy». Aquí, si no fue mengua, fue el silencio la voz, los ojos lengua, porque la grave pena 320 cortando la razón dejole mudo. Enterneciose el ínclito senado haciendo propia la desdicha ajena luego que vio que proseguir no pudo, y respondió Panzudo 325 (un gato venerable de persona aunque pelado de cabeza estaba, cosa que a muchos buenos acontece; si bien esto no fue lo que parece cuando a un amante viene la pelona,782 330

310 ungüente blanco: una pomada medicinal para curar heridas y panadizos; comp. libro anónimo de recetas: «Meter el uñero en agua de la mar o en agua con mucha sal lo más caliente que pueda aguantar, poner ungüento blanco o untarlo con aceite.» (CORDE); Quijote, I, 10: «Lo que le ruego a vuestra merced es que se cure, que se le va mucha sangre desa oreja, que aquí traigo hilas y un poco de ungüento blanco». 780  311 melecina: ‘purga’. 781  316 epitomar: ‘resumir’; comp. Carvallo: «Pues ya creo no habrá otro género de coplas ni estancias de las que en común o en particular has tratado, déjame epitomar lo que de las canciones has dicho» (CORDE). 782  330 pelona: caída del pelo por efectos de la sífilis; Panzudo no se queda calvo por la sífilis, sino por el golpe que le dio la fregona cuando lo sorprendió robando el menudo. También llamada pelarela, lupicia...: Cervantes: «comenzaron a pelárseme las cejas y las pestañas, y poco a poco me dejaron los cabellos, y antes de edad me 779 

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mas golpe que le dio cierta fregona, que de un menudo que lavar pensaba, cuando menos atenta le miraba, asido del principio de una tripa que a la vista las manos anticipa783 335 le fue desenvolviendo hasta el tejado784 como cordel de un cabo y otro atado del ovillo de sebo el laberinto) y «Cada cual de todos participa deste dolor, como si propio fuera 340 —dijo con el semblante mesurado,785 en prudentes palabras desatado—. Con justa causa Micifuf espera verse favorecido y vengado también del atrevido 345 que le robó su esposa, fatal desdicha de mujer hermosa». Y respondió Tomillo, propia razón de gato mozalbillo:786 «Por mí ya lo estuviera, 350 porque con estas uñas se le diera». Pero Zurrón, que le miraba enfrente, le dijo: «Con un gato, el más valiente que han visto los tejados desta villa, mejor es a la usanza de Castilla 355 escribirle un papel de desafío». «No es ese el voto mío —Garrullo replicó—, ni que se intente venganza de vitoria contingente,

hice calvo, dándome una enfermedad que llaman lupicia, y por otro nombre más claro, la pelarela» (CORDE). 783  335 ‘las manos son más rápidas que la vista; antes de ver el menudo ya lo ha rapiñado’. 784  336-338 Hipérbaton: ‘fue desenrollando hasta el tejado el laberinto del ovillo de sebo (los intestinos del menudo), como si fuera un cordel atado por los dos extremos’. 785  341 mesurado: ‘grave, circunspecto’. 786  349 mozalbillo: ‘mozo de pocos años, mozalbete’.

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que siempre ha estado en varias opiniones 360 si ha de haber desafío en las traiciones. Soy de voto que tome el agraviado un arcabuz, y aguarde al gato más valiente o más cobarde, castigo de que vive descuidado787 365 sin miedo del que agravia, y propio efeto de la noche oscura». «Si se pudiera ejecutar segura fuera venganza sabia —dijo Chapuz valiente, 370 gato de buenas partes—;788 mas son tantas las artes dese Marramaquiz, gato insolente, que no dará ocasión que se ejecute por mucho que la noche el rostro enlute, 375 y de mi parecer mejor sería querellarse del robo y castigalle por términos jurídicos, y dalle muerte que corresponda a la osadía». «Dirán que es cobardía 380 —Trebejos replicó—, ni esa querella está bien al honor de una doncella, que es poner su defensa en opiniones; que se averigua mal con las razones789 aquello que la causa pone en duda, 385 que no hay para mujeres lengua muda,790 que ha dado el mundo en bárbaras querellas

365-367 ‘ser muerto de un tiro sin aviso y al amparo de la oscuridad nocturna es castigo propio del imprudente que ha agraviado a alguien y no se cuida’. 788  371 buenas partes: silva IV, v. 238. 789  384 averiguarse con: «Componerse, ajustarse con uno, reducirle y sujetarle a la razón. Úsase frecuentemente en estos significados, y de ordinario se le junta la partícula No» (Aut). 790  386-388 ‘el mundo calumnia fácilmente a las mujeres, ninguna lengua se calla para murmurar, a pesar de que no se puede excusar nacer de ellas; por eso no conviene iniciar un pleito en cosas de honra, que siempre acaba difundiendo la deshonra’. 787 

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no pudiendo excusar el nacer dellas. Pleitos aun no son buenos para gatos, porque es gastar la vida y la paciencia: 390 no hay que tratar de tratos ni contratos, ni andar en pruebas, ni esperar sentencia. Si aquesta injuria ha de quedar vengada remítase a la pólvora o la espada». «Bien dice —respondió Raposo, haciendo 395 debido acatamiento al gran senado— Trebejos, y no es justo, aunque se pruebe lo que estáis diciendo y quede a vuestro gusto sentenciado, que deis al pueblo gusto,791 400 al teatro sacando neciamente un gato con capuz y caperuza, y no menor locura que se intente, no siendo Micifuf el moro Muza, tratar de desafíos 405 con quien sabéis que tiene tantos bríos. Perdóneme Zurrón, Chapuz perdone, y aunque la edad le abone me perdone Panzudo, si de su parecer mi intento mudo, 410 que el mío es juntar gente para tan grave empresa conveniente, y formando escuadrones de caballos y armada infantería de toda la parienta gatería, 415 hacer guerra al traidor, cercar la tierra, y asestándole tiros y cañones,

791  400-402 ‘no es justo, aunque se gane el pleito y sea Marramaquiz condenado a muerte, que demos un espectáculo al populacho, sacando al patíbulo un gato reo de muerte’; teatro: cadalso; capuz y caperuza: en este contexto, atuendo de los condenados. Comp. Vélez de Guevara: «Descúbrese un cadalso con lujo, y dos blandones con hachas encendidas, el cuerpo sin cabeza, corriendo sangre, y el tronco con capuz, y la cabeza de por sí.»; Céspedes y Meneses: «este aparato era querer cortar la cabeza a un hidalgo [...] Venía el miserable hombre con un largo capuz» (CORDE).

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batirle la muralla noche y día792 hasta saber qué gente le socorre, porque si el campo Micifuf le corre 420 y el sustento le quita y a que deje la plaza necesita,793 o en forma de batalla asalta la muralla, él se dará a partido794 425 o le castigaréis siendo vencido. Sacad banderas, pues; tóquense cajas,795 haciendo las baquetas los pergaminos rajas; terciad las picas, disparad cometas,796 430 que así cobró su esposa en Troya el griego publicando la guerra a sangre y fuego». Calló Raposo, y luego, del senado el voto conferido, en la guerra quedó determinado, 435 por ser de todos el mejor partido, más justo y más honroso, y dando Micifuf, como era justo, los brazos y las gracias a Raposo, brotando humor adusto,797 440 418 batir: más que echar por tierra (SC) o derribar la muralla (C) conviene la primera acepción de Aut: «Golpear, dar golpes con una cosa dura contra otra, o para deshacerla, o para apretarla y bajarla, o para otro fin: como batir la muralla, batir el papel». En este caso para derribarla, pero si la baten noche y día significa que la golpean y atacan con la artillería para echarla abajo, no que ya la hayan derribado. 793  422 necesita: ‘obliga’. 794  425 dará a partido: ‘se rendirá’; comp. Arce de Otálora: «se esforzaron para defenderse y no se quisieron dar a partido» (CORDE). 795  427 cajas: tambores de guerra. Las baquetas o varas para golpear la piel del tambor harán rajas el pergamino a fuerza de redobles. 796  430 cometas: metáfora para las saetas o balas. 797  440 humor adusto: «humor ardiente» (SC), pero exactamente se refiere a la cólera, uno de los cuatro humores que entraban en la complexión humana según creencias de la época (sangre, cólera, flema y melancolía); comp. Francisco de Osuna: «Encendimientos de cólera adusta y muy quemada tienen estos muy propincua a malenconía»; Pícara Justina: «sin duda la cólera adusta y requemada de tanto esperarme se le había vuelto en melancolía.» (CORDE). 792 

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a hacer la leva de la gente parte. Perdona, Amor; que aquí comienza Marte, y sale Tesifonte798 a salpicar de fuego el horizonte. Suspende entre las armas los concetos: pues das la causa, escucha los efetos.

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Silva séptima Al arma toca el campo micigriego799 contra Marramaquiz, gato troyano; violento sube, aunque oprimido en vano,800 a la región elementar el fuego; inquietan de los aires el sosiego con firme agarro de la uñosa mano banderas que con una y otra lista trémulas se defienden a la vista,801 no permitiendo, pues no dejan verse, que las colores puedan conocerse; respondiéndose a coros las cajas y los pífaros sonoros,802 y al paso que se alternan siguiendo el son marcial los que gobiernan,

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443 Tesifonte: una de las tres Furias (junto con Alecto y Megera). 1 micigriego: parodia de la guerra de Troya, entre griegos y troyanos; tocan al arma las tropas de los gatos (mices) ‘griegos’, contra Marramaquiz ‘troyano’. 800  3-4 El fuego de los disparos, oprimido en vano (porque se expande en el aire) por las armas, sube con violencia a la región elementar; región elementar «Se llama todo lo que se contiene desde la Luna hasta el centro de la tierra» (Aut); comp. Bernabé Cobo: «La segunda parte de las dos en que dividimos el Universo [...] es la región elemental; por la cual se entiende todo lo que abraza y comprehende el orbe de la Luna, en que entran los cuatro elementos y todos los géneros de mistos que dellos se componen.» (CORDE). 801  8 Así en 1634, que respetan RM, B, C. Por su parte SC, CG, imprimen «de la vista». 802  12 pífaros: en 1634 «pifanos», pero en la fe de erratas, como recuerda RM, había ordenado enmendar pífano por pífaro en la silva I, así que parece razonable aplicar la misma corrección aquí. De todos modos la forma pífano es usual (ver CORDE), así que tampoco se ve la pertinencia de la enmienda solicitada en la fe de erratas; ver para el instrumento la silva I, v. 13. 798  799 

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y luego los soldados, 15 de acero y de ante y de valor armados,803 agujas del cabello por espadas804 y solo descubriendo las celadas por delante mostachos y por detrás plumíferos penachos, 20 marchando con tal orden que la planta, donde el que va delante la levanta estampa el que le sigue sin que el bastón del capitán le obligue, y al son de las trompetas resonantes, 25 las picas a los hombros, los infantes, en quien la variedad y los colores formaban un jardín de varias flores a la manera que el abril le pinta en cultivada quinta; 30 805 las picas de los bravos marquesotes de varas de medir y de virotes, y ya de los plebeyos baquetas de Babiecas y Apuleyos,806 sin escuadras gallardas807 35 que llevaban en forma de alabardas 16 ante: de piel de ante se hacían cueras o chaquetillas que protegían a los soldados de las armas enemigas; comp. Inca Garcilaso: «sacó el maese de campo Luis de Moscoso un flechazo en el costado derecho que le pasó una cuera de ante y otra de malla que llevaba debajo» (CORDE). 804  17 agujas del cabello: una clase de agujas son «las que se ponen en el pelo las mujeres, que regularmente son de plata o marfil» (Aut). 805  31 marquesotes: ver silva IV, v. 258. Estos gatos de mayor categoría llevan picas hechas de varas de medir y de saetas o virotes. 806  34 baquetas de Babiecas y Apuleyos: lo que llevan como pica los gatos plebeyos no son «un tipo de correa hecha de cuero de caballo» (C), ni varillas de cuero de caballo y de asno (como anota SC siguiendo a RM, que apunta «Correas de cuero caballar y asnal»), sino varillas para aguijar caballos y asnos (Babieca, caballo del Cid, por metonimia, ‘caballo’; Apuleyo, autor de El asno de oro, por metonimia ‘asno’); baqueta: «varilla de membrillo de que se sirven los picadores, y los que van a caballo, para castigar los caballos, o avivarlos con las ayudas o golpes que les dan ligeramente con la baqueta» (Aut). Estas varillas son las que usan los gatos más plebeyos como lanzas y picas. 807  35 sin escuadras gallardas: ‘sin contar las escuadras gallardas...’. 803 

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aquellos cucharones con que suelen sacar alcaparrones y con las palas como medias lunas las sabrosas de Córdoba aceitunas 40 (Córdoba, donde nacen andaluces Góngoras y Lucanos), y encendidas las cuerdas en las manos.808 No de Milán dorados arcabuces809 llevaba la lucida infantería, 45 mas de huesos de piernas de carnero que gatos de uno y otro pastelero810 trujeron a porfía (que no fueron de gato de ventero, sospechosos en tales ocasiones),811 50 y de huesos de vaca los cañones para batir la torre. Con esto, Micifuf el campo corre y pone cerco al muro, armado de un arnés cóncavo y duro 55 de un galápago fuerte que sin salir de sí le halló la muerte; la cabeza adornada de un sombrero, la falda levantada,812

43 encendidas las cuerdas: encendidas las mechas de los cañones y arcabuces, es decir, preparados para actuar. 809  44 Las armerías de Milán eran famosas. Comp. Cervantes: «venía armado de peto, espaldar, gola y brazaletes y escarcelas, con unas armas milanesas de once vistas, grabadas y doradas» (CORDE). 810  47 pastelero: los pasteles de la época eran una masa de carne entre tapas de hojaldre. 811  50 sospechosos: porque los venteros son ladrones o porque sirven carnes de animales poco adecuados; pero los pasteleros no tenían mejor fama en la literatura satírica. El sentido exacto, más allá de la burla de venteros, queda poco definido. 812  59 falda levantada: el ala del sombrero levantada; era disposición afectada. Los caballeros pícaros del Buscón quevediano lo llevan así (Lib. III, cap. 2: «traiga siempre el sombrero caído sobre el cogote, de suerte que la falda cubra el cuello y descubra toda la frente», pp. 163-164). 808 

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de un trencellín ceñido,813 60 el pasador y hebilla guarnecido814 con pluma verde escura, señales de esperanza con tristeza,815 aunque la justa causa la asegura.816 Con tanta gentileza 65 al caballo arrimaba la estrella de la espuela y con la negra rienda le animaba a la obediencia del dorado freno, de espuma y sangre lleno, 70 que sin tocar los céspedes volaba; ni es nuevo el ver que vuela, pues que pintan con alas al Pegaso817 volando por las cumbres del Parnaso, que vemos en Orlando el Hipogrifo,818 75 monstro compuesto de caballo y grifo. Mas si dudare alguno de que hubiese caballos tan pequeños, pareciéndole sueños, y a la naturaleza le quisiese 80 quitar de milagrosa el atributo, aunque sea sin fruto, la tácita objeción quedará llana

60 trencellín: cinta que rodea la copa del sombrero. Solía adornarse con piedras preciosas, hebillas de oro o plata, etc. 814  61 pasador: ‘broche’. Comp. Lope: «dieron un cinto de tigre, que por lindos que eran los tachones, pasador y hebilla, eran más lucidas las manchas»; anónimo: «Una cintilla de plata tirada, para sombrero, que tiene hebilla, cabo y pasador de oro» (CORDE). 815  63 Esperanza en el verde, y tristeza en lo oscuro. 816  64 La justicia de la causa asegura el cumplimiento de la esperanza. 817  73 Pegaso: caballo alado que nació de la sangre de Medusa cuando Perseo la decapitó. Belerofonte montó a Pegaso para dar muerte a la Quimera, y fue también el caballo de Zeus. 818  75 Hipogrifo: caballo alado de Astolfo en el Orlando furioso; el hipogrifo era animal fabuloso mezcla de caballo y grifo, como explica a continuación. 813 

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con irse de aquí a Tracia una mañana819 que esté desocupado 85 de los negocios de mayor cuidado, y verá los pigmeos, que en la región de trogloditas feos820 también los pone Plinio, que hizo destos monstros escrutinio, 90 y en las lagunas del egipcio Nilo otros autores por el mismo estilo, que escriben que, trayendo de Etïopia, donde hay bastante copia, dos pigmeos a Roma (gente grave),821 95 se murieron de cólera en la nave. Homero les da patria al mediodía,822 con su intérprete Estacio;823 Mela, de Arabia en el ardiente espacio824 que el sol fénix mayores monstros cría,825 100 819  84-87 Comp. Cov.: «Plinio, lib. 4, cap. 11, dice que en la Tracia hubo pigmeos y poblaron una ciudad dicha Geranea; pero infestados de las grullas desampararon la tierra y se fueron a otra. Desta guerra entre las grullas y los pigmeos hace mención Persio, sátira 13». 820  88 trogloditas: «Ciertos pueblos de Etiopia, bajo Egipto, hacia el Sino Arábico; es gente muy bárbara, susténtase de carne de serpientes, viven en cuevas, no tienen lenguaje ni voz, sino tan solo un chillido; y por esta razón no pueden ser tratados ni comunicados de otras gentes.» (Cov.). 821  95 Puntúo para señalar que la «gente grave» se refiere a los dos pigmeos, que se murieron de cólera e indignación al ser tratados como espectáculo. 822  97 Homero: habla de los pigmeos y las grullas en el canto III de la Ilíada, colocando a estos en el Sur. 823  98 Estacio: apunta SC que el poeta Estacio escribió el poema Aquileida, sobre las hazañas de Aquiles, y que por esto Lope le llama «intérprete» de Homero, el cual narró en la Ilíada esas hazañas. Estacio habla de los pigmeos en Silvae, lib. I,VI. 824  99 Mela: Pomponio Mela, geógrafo conocido del siglo i. Habla de los pigmeos en su Corografía, lib. III, cap. 9 dedicado al Golfo de Arabia: «vivieron la tierra adentro los pigmeos, gente menuda y de estatura muy pequeña, que se acabó peleando con las grullas por defender sus sembrados» (traducción de Tribaldos de Toledo, fol. 82r, La Geografía de Pomponio Mela, que tradujo del latín en castellano el licenciado Luis Tribaldos de Toledo, 1642). 825  100 fénix: funciona como adjetivo; sol fénix o porque es extraordinariamente poderoso, único como el fénix, o porque nace y muere cada día, resucitando por la mañana, como hace el fénix de sus cenizas.

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puesto que, aunque confiesa tales nombres Aristóteles niega que son hombres.826 Ni en su Ciudad de Dios pasó en olvido827 el divino africano los pigmeos, y Juvenal «umbrípedes» los llama,828 105 sin otros que han negado y defendido esta opinión que divulgó la Fama. Pero, pues pintan monstros semideos829 que por los montes van de rama en rama las poéticas trullas830 110 diciendo que batallan con las grullas831 826  102 Aristóteles niega que son hombres: parece una mala comprensión de alguna fuente o un recuerdo poco exacto. Aristóteles, contra lo que dice Burguillos, escribe en Historia de los animales, p. 438: «los citados pigmeos no son una simple fantasía, sino que se trata realmente de una raza de hombres, los cuales, según se asegura, son bajitos, tanto los propios individuos como sus caballos, y viven metidos en cuevas». 827  103 Ciudad de Dios: obra de San Agustín, el «divino africano», nacido en Tagaste, norte de África. Habla de los pigmeos en XVI, 8: «También se pregunta si debemos creer que cierto género de hombres monstruosos, como refieren las historias de los gentiles, descienden de los hijos de Noé, o de aquel único hombre de quien estos procedieron también, como son algunos que aseguran tienen un solo ojo en medio de la frente, otros que tienen los pies vueltos hacia las pantorrillas; [...] otros que no son mayores que un codo, a quienes los griegos por el codo llaman pigmeos». 828  105 umbrípedes: parece otro lapsus de Lope, quizá por asociar los umbrípedes a los pigmeos, citados ambos en el mismo pasaje referido de La ciudad de Dios: «Asimismo afirman que hay una nación en que no tienen más que una pierna, y que no doblan la rodilla, y son de admirable velocidad, a los cuales llaman sciopodas, porque, en el estilo, a la hora de siesta, se echan boca arriba y se cubren con la sombra del pie». RM apunta que no se halla tal calificación en Juvenal, que menciona a los pigmeos en su sátira XIII, vv. 167-171: «A la llegada inesperada de aves tracias y de su nube sonora el guerrero pigmeo sale corriendo con sus pequeñas armas, luego, inferior a su enemigo y arrebatado por sus corvas garras una salvaje grulla lo transporta por el aire. Si vieras esto en nuestra gente te partirías de risa» (Juvenal, Sátiras, trad. Segura Ramos). 829  108-112 ‘si las fantasías poéticas imaginan monstruos semidioses también pueden imaginar semihombres que batallen con las grullas, como los pigmeos’. 830  110 trulla: ‘bullicio, desorden’; comp. Mateo Alemán: «todos iban de trulla, alborotados con la fiesta», Pedro de Oña: «Todo era confusión, bullicio y trulla» (CORDE). 831  111 batallan con las grullas: sobre las batallas de pigmeos y grullas hay innumerables testimonios. Ver el ya citado de Juvenal, o Cov., s. v. grulla: «los pigmeos,

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no será mucho que haya semihombres. Estos, con cierta patria y ciertos nombres, en la misma región caballos tienen, de donde nuestros gatos se previenen, que hacer de solo un codo hombres naturaleza como pintor que muestra la destreza a un naipe todo un cuerpo reducido,832 y los caballos no del propio modo, mayor monstrosidad hubiera sido de su instrumento ilustre y poderoso, que mal pudiera andar hombre muñeca833 en el lomo espacioso de un gigante Babieca, así que la objeción no es de provecho834 pues queda el argumento satisfecho, demás de que el lector puede si quiere creer lo que mejor le pareciere, porque si se perdiese la mentira se hallaría en poéticos papeles, como se ve en Homero describiendo835 a la casta Penélope, que admira, por los amantes necios y crüeles

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hombrecitos que no son mayores que un codo [...] Estos tienen perpetua guerra con las grullas y procuran, para tener de los enemigos los menos, acudir a sus nidos, que los hacen en el suelo a la ribera del mar, y quebrarles los huevos». 832  119 naipe: alude a los retratos miniatura que se hacían en naipes. Comp. Lope de Vega: «Si se parece en el naipe, / deste retrato pequeño / quiero que hagas uno grande / con más espacio en un lienzo.» (CORDE). 833  123 hombre muñeca: ‘un hombre del tamaño de una muñeca’; sustantivo en función de adjetivo. 834  126 «es de provecho» 1634; suplo como otros editores la negación. CG no la suple. 835  132-136 Episodios de la Odisea. Se propone como ejemplo de mentira poética esta exaltación de la castidad de Penélope, que tejía un manto por el día y destejía por la noche, para que no se cumpliera el plazo que había dado a los pretendientes, en espera del regreso de su marido Ulises. Luego se propone como ejemplo contrario, de deshonestidad, el caso de Dido y Eneas, ambos ficciones poéticas a gusto de los poetas.

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tejiendo y destejiendo, sin dejarla dormir, de puro casta, y lo contrario para ejemplo basta, haciendo deshonesta Virgilio a Dido Elisa por Eneas,836 como le riñe Ausonio, aunque logró tan falso testimonio,837 menos las aguas que pasó leteas, donde escribió Merlín con cuáles iras castigan al poeta sus mentiras. Mas vuelve, ¡oh Musa!, tú, para que pueda ayudarme el favor de tu gimnasio,838 que para lo que queda, aunque parece poco, al señor Anastasio839

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139-140 Virgilio trata estos desdichados amores de Dido en la Eneida. Respecto a la mención aquí de Ausonio, copio abreviada la nota de SC: «Se atribuyó a Ausonio un epigrama [...] La traducción de M. R. Lida dice en su parte pertinente: “Nunca vi a Eneas ni llegué a Libia al tiempo de la destrucción de Troya [...] Piérides ¿por qué armasteis contra mí al casto Marón? ¡Cómo mintió acerca de mi pureza!” [...] El epigrama de Ausonio fue traducido por Juan de Jáuregui y por el mismo Lope en sus Rimas, soneto CXVIII». 837  141-144 Pasaje en opinión de SC «particularmente ambiguo y de difícil comprensión». Identifica a Merlín, como el resto de los comentaristas, con el mago del ciclo artúrico. McGrady (1996) interpreta: ‘Virgilio, aunque Ausonio le riñe, consiguió zaherir a la virtuosa Dido. Pero no consiguió olvidar su vida pasada al morir y atravesar el Leteo: Merlín describió cómo se castiga en el infierno a los poetas mentirosos’. Como el mago Merlín no escribió nada sobre el asunto, tiene que ser otro Merlín y McGrady apunta que se trata de una alusión a Merlín Cocayo, el poeta macarrónico, quien al final del poema Baldus describe lo que pasa a los poetas y astrólogos que están en el infierno, donde les arrancan los dientes, uno por cada mentira, dientes que renacen para ser arrancados de nuevo: «según Lope Virgilio será castigado en el infierno por el falso testimonio que levantó contra Dido; de acuerdo con la pena dictada por Merlín Cocayo, un barbero le arrancará sádicamente un diente por semejante difamación» (McGrady, 1996, p. 242). Podría leerse: ‘el falso testimonio logró extenderse, pero tuvo que pasar las aguas del río del olvido (el Leteo) donde se castigan las mentiras de los poetas, según el mago Merlín o Merlín Cocayo’; en todo caso invenciones burlescas de Lope. 838  146 gimnasio: ‘escuela, enseñanzas’. 839  149-151 Podría ser alusión, como apunta RM, a algún poeta concreto. El nombre recuerda al de Anastasio Pantaleón de Ribera, poeta que ya había muerto 836 

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Pantaleón de la Parrilla invoco, porque de su tabaco me dé siquiera cuanto cubra un taco.840 Marramaquiz, aunque lo supo tarde, había hecho alarde841 de sus gatos amigos, y halló que para tantos enemigos era su gente poca, mas como la defensa le provoca, las armas al asalto prevenía, supuesto que tenía poco sustento para cerco largo, y cuidadoso de su nuevo cargo, más triste y desabrido que poeta afligido que ha parecido mal comedia suya o bien la de su cómico enemigo,842 andaba por la torre, y viendo que su esposo la socorre, Zapaquilda, más llena de aleluya,843 más alegre, contenta y más quïeta que aquel mismo poeta, si ha parecido mal, siendo él testigo, la del mayor amigo. Prevenido, en efeto, de toda defensión y parapeto,

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en 1629. Sugiere que en el resto del poema va a usar el estilo de ese Pantaleón de la Parrilla, como fuente de inspiración (en metáfora burlesca del tabaco). 840  152 taco: parece decir ‘me dé una cantidad de tabaco del tamaño de un taco de escopeta’ («Cilindro de trapo, papel, estopa o cosa parecida, que se coloca entre la pólvora y el proyectil en algunas armas de fuego, para que el tiro salga con fuerza», DRAE). 841  154 hecho alarde:‘había pasado revista’; «La muestra o reseña que se hace de los soldados, la cual ejecuta el comisario destinado para este efecto, a fin de reconocer si está completo el número que cada compañía debe tener, y si tienen las armas limpias, y bien acondicionadas, y todo lo demás de su uso en buena disposición» (Aut). 842  166 cómico: poeta de comedias, comediógrafo. 843  169 aleluya: «Según el modo de hablar común se toma por júbilo, contento, y alegría» (Aut).

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sacó sus gatos animoso al muro por todas las almenas y troneras,844 vestido de banderas, que en alto y de diversos tornasoles eran entre las nubes arreboles, 180 y coronado de diversos tiros,845 soldados de valor y archimargiros846 opuestos a la furia del contrario. Como se mira altivo campanario de aldea donde hay viñas, 185 para bajar después a las campiñas cubierto por el tiempo de las uvas del escuadrón de tordos que en aquella sazón están más gordos, cuando los labradores 190 limpian lagares y aperciben cubas, así la negra cúpula tenía de soldados, de tiros y atambores no menos valerosa gatería. Quien viera el pie que el escuadrón ceñía847 195 de Micifuf, y el chapitel armado de uno y otro gatífero soldado, dijera que tal vista no fue vista de Dario ni de Jerjes,848 ni tanto perdigón haciendo asperges849 200 en ninguna conquista,

177 tronera: «Agujero o abertura, que se hace en las baterías o ataques, para disparar la artillería, y reconocer los movimientos del enemigo, seguros de ser ofendidos» (Aut). 845  181 tiros: ‘cañones’, que coronan el muro vestido de banderas. 846  182 archimargiros: «Lope dice en nota a la Jerusalén: “Archimargiro es el príncipe del ejército”» (SC). Comp. «In plerisque locis archimargiros, id est, cocorum principes, pro magistris exercitus Scriptura commemorat» (Comentario sobre el Génesis, Rabano Mauro, en Migne, Patrologia latina, vol. 107, col. 625). 847  195-196 pie, chapitel: del muro. 848  199 Dario, Jerjes: la que mantengo es la acentuación de Dario en el Siglo de Oro. Estos dos famosos reyes persas tuvieron bajo su mando grandes ejércitos. 849  200 asperges: ‘rociadura’; expresa la abundancia de perdigones disparados, como si se asperjaran. 844 

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ni la vio Cipïón, ni el rey Ordoño,850 como en Cartago aquel, este en Logroño, y aunque entre la de Ostende,851 pero sin nobis, Domine, se entiende.852 205 Ver tanto gato negro, blanco y pardo en concurso gallardo, de dos colores y de mil remiendos dando juntos maúllos estupendos, ¿a quién no diera gusto 210 por triste que estuviera, aunque perdido injustamente hubiera un pleito, que es disgusto, después de muchos pasos y dineros para leones fieros?853 215 Prevenidos, en fin, para el asalto, mueven a sobresalto los ánimos valientes las retumbantes cajas; previenen uñas y acicalan dientes,854 220

202 Cipión: Publio Cornelio Scipión el Africano, vencedor de Cartago; Ordoño I: venció a los musulmanes en la batalla de Albelda, plaza fuerte que destruyó cerca de Logroño. De todas maneras, como bien señala RM esta mención de Ordoño y Logroño viene a ser un ripio jocoso, aparte de establecer un contraste burlesco entre una ciudad mítica (Cartago) y una referencia en la que cualquier lector aurisecular vería connotaciones costumbristas (Logroño). 851  204 La batalla de los gatos es tan extraordinaria que no tiene par, ni aunque entre en la comparación la toma de la ciudad de Ostende, en Flandes, que se rindió a las tropas españolas en 1604, tras tres años de asedio. Comp. Fernández de Avellaneda: «referiremos lo que de Sancho Panza cuenta la historia en esta parte, y es que, como hubiese escuchado con mucha atención lo que el soldado decía de Ostende, y como era tan fuerte y que nos había muerto tantos maestres de campo y un número infinito de soldados, y que costó el ganarle tanto derramamiento de sangre, salió tan a despropósito como solía» (CORDE). 852  205 sin nobis, Domine: chiste alusivo a la frase del introito de la misa «Ostende nobis, Domine, misericordiam tuam» (‘Muéstranos, Señor, tu misericordia’, salmo 84, 8); el Ostende mencionado, dice el narrador, es la ciudad belga, no el ostende de la misa. 853  215 leones fieros: quizá alusión satírica a letrados que devoran los dineros de pleiteantes, o ponderación de disgustos tan grandes que amargarían hasta a fieros leones. 854  220 acicalan: ‘bruñen y afilan’. 850 

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calando juntas las celadas bajas que en las frentes bisoñas más eran de sartén que de Borgoñas;855 pero, en silencio los clarines roncos, que sonaban a modo de zampoñas,856 225 puesto a la margen de unos verdes troncos —que no importa saber de lo que fueron—, de pies en uno Micifuf bizarro, cuando del Sol el carro que Etontes y Flegón amanecieron857 230 atrás iba dejando el mediodía, dijo a su belicosa infantería, que atenta le escuchaba, que aunque era gato cicerón hablaba:858 «Generosos amigos,859 235 de mis afrentas y dolor testigos: la honra, que los ánimos produce, a tan ilustre empresa me conduce; esta sola me anima; quien no sabe qué es honra no la estima. 240 Miente el que dijo y miente el que lo estampa que un bel fugir tutta la vita escampa,860 pues mejor viene agora que un bel morir tutta la vita onora.

855  223 ‘Las celadas estaban hechas con pedazos de sartén, no eran celadas borgoñonas’; «Celada borgoñona. La que resguarda y defiende la parte superior de la cabeza, dejando descubierta la cara. Pudo llamarse así por haberla usado los borgoñones en esta forma.» (Aut). 856  225 zampoña: «Instrumento rústico pastoril a modo de flauta o compuesto de muchas flautas» (Aut). 857  230 Etontes y Flegón: dos de los caballos del carro de Apolo; eran cuatro: Flegón o Flegonte (‘ardiente’), Etontes (‘resplandeciente’), Pirois (‘ígneo’) y Éoo (‘amanecer’). 858  234 cicerón: adopto la minúscula por estar aquí usado como adverbio: ‘hablaba ciceronianamente’. 859  235 Generosos: ‘de sangre noble’. 860  242 Parodia de Petrarca, «un bel morir tutta una vita onora», de la canción «Ben mi credea passar mio tempo omai»; verso que toma Lope para el 244 de esta silva: escampa: ‘despeja, libera’.

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Es la virtud del hombre861 245 la que le inclina a los ilustres hechos; digna es la fama de valientes pechos. Hoy habéis de ganar glorioso nombre; ninguna fuerza ni amenaza asombre862 el que tenéis de gatos bien nacidos, 250 que estos viles alardes (porque en siendo traidores son cobardes),863 ya están medio vencidos con solo haber llegado a sus oídos que yo soy quien os guía. 255 A Anibal preguntó Cipión un día864 que cuál era del mundo el más valiente, y él respondió feroz con torva frente: “Alejandro, el primero; el segundo fue Pirro y yo el tercero”;865 260 si entonces yo viviera cuarto lugar me diera. Al arma acometed, yo voy delante, y el no tener escalas no os espante, que no son necesarias las escalas 265 si en vuestra ligereza tenéis alas». Dijo; y vibrando un fresno en la ñudosa866 mano, al muro arremete, y con él mata siete: Maús, Zurrón, Maufrido, Garrafosa, 270

245 virtud: «Significa también fuerza, vigor, u valor» (Aut). Es acepción usual en ciertos contextos. 862  249 asombre: no me convence para asombrar la acepción ‘oscurezca’ (C), o ‘hacer sombra’ (SC, CG); creo mejor la de «atemorizar, espantar, infundir terror y miedo» (Aut), mucho más propia de la fuerza y la amenaza. Comp. Solís y Valenzuela: «un esqueleto o armadura de humanos huesos, cuya vista al más animoso, en tanta soledad, podía asombrar y causar pavor» (CORDE). 863  252 Comp. Tirso de Molina: «Que es traidor, y el que es traidor / es traidor porque es cobarde» (CORDE). 864  256 Anibal: acentuación aguda en el Siglo de Oro. 865  260 Pirro: silva II, vv. 196-197. 866  267 vibrar: «Dar un movimiento trémulo, y violento a la pica, lanza, u espada, u a otra cosa larga y delgada» (Aut); fresno: metonimia por la pica. 861 

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Hociquimocho, Zambo y Colituerto, gatazo que, de roja piel cubierto, crió la mondonguífera Garrida,867 aunque toda su vida más enseñado a manos y cuajares868 275 que a nobles ejercicios militares. Mas son tan eficaces las razones formadas de los ínclitos varones, como Alcïato escribe, cuando asidos869 llevaba de una cuerda de los labios 280 el anfitrïoníades Alcides870 cuantos hombres prestaban los oídos a la elocuencia de los hombres sabios. Pero ya los agravios de Micifuf la guerra comenzaban; 285 ya los gatos trepaban la torre por escalas de sus uñas, más fuertes garabatos

273 mondonguífera: neologismo chistoso, como otros de La Gatomaquia;‘mondonguera’, «La que dispone, guisa y vende los mondongos» (Aut), es decir, las tripas y panza del animal. 868  275 manos y cuajares: siendo gato de una mondonguera es lógico que esté enseñado a manos y cuajares; cuajar «La parte donde los animales reciben el alimento para hacer la primera cocción, que corresponde al estómago en el hombre, o el buche en el ave. Es una bolsica llena de pliegues y con un cuellecico. Llámase así especialmente en las reses que se matan en las carnicerías» (Aut). Quiñones de Benavente tituló uno de sus entremeses Las manos y cuajares, en el que se hallará abundante documentación de este sintagma. 869  279-283 Alusión al emblema 181 de Alciato, del Hércules gálico, sobre el poder de la elocuencia, y que muestra a Hércules arrastrando a los oyentes con unas cadenillas que salen de su boca y llegan a las orejas de los otros, expresando que puede más la elocuencia que la fuerza. Comp. Cov., s. v. cadena: «A Hércules Gálico pintan con unas cadenas que le salen de la boca y están asidas de las orejas de muchos hombres, no tirantes sino flojas, en señal de que con su elocuencia atraía las gentes y los encadenaba con la razón, según lo pinta Luciano, in Hercule Gallico, y hace dello un emblema Alciato con el título “Eloquentia fortitudine praestantior”, y empieza “Arcum laeva tenet”, etc.». 870  282 anfitrioníades: porque Hércules o Alcides era oficialmente hijo de Anfitrión y su esposa Alcmena, aunque su verdadero padre fue Zeus. 867 

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que los de tundidores y garduñas;871 ya por la piedra entre la cal metidas, 290 sin estimar las vidas subían gatos y bajaban gatos, los unos como bueyes agarrados que clavan en las cuestas las pesuñas,872 los otros como bajan despeñados 295 fragmentos de edificio que derriban que de su mismo asiento se derrumba. A cuál sirven de tumba después que del vital aliento privan las losas que le arrojan, 300 a cuál de vida y alma le despojan en medio del camino. No despide en oscuro remolino más balas tempestad de puro hielo873 que bajan plomos de la torre al suelo. 305 Allí murió Galván, allí Trebejos, que le acertó la muerte desde lejos dándole con un cántaro en los cascos,874 y otros con ollas, búcaros y frascos. Así suelen correr por varias partes 310 en casa que se quema los vecinos confusos, sin saber adónde acudan. No valen los remedios ni las artes: arden las tablas y los fuertes pinos de la tea interior el humor sudan;875 315 871  289 tundidores: los tundidores debían cardar los paños con una especie de peine (la rebotadera), con púas que se comparan a las uñas de los gatos. Comp. «Otrosí porque muchos de los tundidores tienen las rebotaderas con dientes grandes y es causa que la ropa se dañe sacándole más pelo de lo que es necesario por ende mando que no tengan rebotaderas con dientes grandes salvo dientes chicos y que las tales rebotaderas y las cardas con que han de pasar los dichos paños sean señaladas por los dichos veedores con los hierros para ello diputados» (Leyes de recopilación, tomo II, p. 260). 872  295 pesuñas: forma usual, ver CORDE. 873  304 Alusión al granizo. 874  308 cascos: ‘cabeza, cráneo’. 875  315 humor: ‘líquido, en este caso la resina que supura el pino al quemarse’.

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los bienes muebles mudan en medio de las llamas: estos llevan las arcas y las camas, y aquellos con el agua los encuentran; estos salen del fuego, aquellos entran; 320 crece la confusión y más si el viento favorece al flamígero elemento.876 Mas como el alto Júpiter mirase desde su Olimpo y estrellado asiento la batalla crüel de sangre llena, 325 temiendo que quedase en competencia tan feroz y airada la máquina terrestre desgatada,877 justo remedio a tanto mal ordena. «Dioses, no es justo —dijo— que la espada 330 sangrienta de la guerra se muestre aquí tan fiera y rigurosa, aunque es la misma de la griega hermosa, y que muertos los gatos esta tierra se coma de ratones, 335 porque se volverán tan arrogantes que ya considerándose gigantes, no teniendo enemigos de quien huyan y el número infinito desminuyan, serán nuevos titanes878 340 y querrán habitar nuestros desvanes». Con esto, luego envía de oscuras nieblas una selva espesa y la batalla cesa, revuelto en sombras de la noche el día, 345

322 flamígero: ‘el elemento que lleva llamas, el fuego’, cultismo. 328 máquina terrestre: el mundo; ver núm. 36 bis, v. 8. 878  340 titanes: alude a la rebelión de los titanes contra los dioses. Cov. comenta «la fábula de haber los gigantes tenido guerra con los dioses, y querido alzarse con el cielo, poniendo un monte sobre otro. Macrobio, lib. 1 Satur., cap. 20, y Cicerón, lib. 2 De natura deorum, lo entienden moralmente de los hombres locos, soberbios, impíos y bestiales, que no levantan el pensamiento un dedo de la tierra, de la cual se llaman hijos». Titanes y Gigantes se confunden en muchos textos. 876  877 

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y desde aquel, con inmortal porfía los unos y los otros prosiguieron, aquellos en la ofensa y estos en la defensa, pero durando el cerco no tuvieron 350 remedio ni sustento los cercados, tanto que a Zapaquilda desfigura la hambre la hermosura, vueltas las rosas nieve: por onzas come, por adarmes bebe.879 355 Marramaquiz, que ya morir la vía, con amante osadía, pero sin que le viesen los soldados, salió por un resquicio a los tejados de una tronera que en la torre había 360 para coger algunos pajarillos. Iba con él Malvillos, que a este solo fio su atrevimiento; y por partir la caza del sustento y estando, ¡oh dura suerte!, 365 acechando a la punta de un alero un tordo que cantaba, la inexorable Muerte flechando el arco fiero traidora le acechaba. 370 ¿Qué prevenciones, qué armas, qué soldados resistirán la fuerza de los hados? Un príncipe que andaba tirando a los vencejos —¡nunca hubieran nacido, 375 ni el aire tales aves sustenido!—, le dio un arcabuzazo desde lejos. Cayó para las guerras y consejos, cayó súbitamente

879  355 onzas, adarmes: unidades de medida para cantidades muy pequeñas. Una onza equivale aproximadamente a unos 29 gramos (aunque variaba según los lugares), y un adarme es su dieciseisava parte.

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el gato más discreto y más valiente 380 quedando aquel feroz aspecto y bulto entre las duras tejas insepulto, pero muerto también, como era justo, a las manos de un César siempre augusto. Llevó Malvillos, pálido, la nueva, 385 que de su fe y amor llorando en prueba se mesaban las barbas a porfía, como tudescos, muerto el que los guía; mas deseando verse satisfechos del sustento forzoso, 390 rindieron las almenas y los pechos al héroe sin vitoria vitorioso, y Micifuf, con todos amoroso porque le prometieron vasallaje, hizo luego traer de su bagaje 395 con mano liberal peces y queso. Alegre Zapaquilda del suceso, mudó el pálido luto en rico traje; diole sus brazos, y a su padre amado, y el viejo a ella, en lágrimas bañado, 400 y para celebrar el casamiento llamaron un autor de los famosos,880 que estando todos en debido asiento, en versos numerosos881 con esta acción dispuso el argumento,882 405 dejando alegre en el postrero acento los ministriles, y de cuatro en cuatro883 adornado de luces el teatro.

880  402 autor: director de compañía teatral y empresario, figura esencial en la organización del teatro del Siglo de Oro. 881  404 numerosos: ‘armónicos, melodiosos’. 882  405 Dispuso el argumento de una comedia con la acción narrada en la Gatomaquia.Ver Pedraza, 1981. 883  407 ministriles: músicos que tocan el ministril, instrumento de viento, especie de flauta.

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165. A don Juan Infante de Olivares. Espinelas884 Ayer vi la librería,885 don Juan, de su majestad, con tanta curiosidad886, que pintada parecía; si entre tanta monarquía887 5 no puede naturaleza extenderse a más riqueza, el saber tanto la excede que solo el ser sabio puede añadir a un rey grandeza. 10 El filósofo decía888 (ya lo sabéis) que en nacer nadie puede merecer, pues no supo que nacía; en la virtud que adquiría889 15 después, del conocimiento, fundaba el merecimiento, de suerte que en esta acción merece su inclinación y luce su entendimiento. 20

RC: «No hallamos, en la vejez de ambos, pues eran de una edad, más relación entre Lope y Don Juan Infante de Olivares que este poema. Don Juan de Infante fue poeta, tal vez sevillano y nacido hacia 1560, como anota Blecua. El poema se refiere a la Biblioteca de Palacio». 885  1 librería: ‘biblioteca’. Estaba situada en la Torre Dorada o Torre del Despacho del Alcázar. Para muchos detalles de esta biblioteca ver Elena Santiago Páez, 1996, y Bouza, 2005. 886  3 con tanta curiosidad: ‘la librería estaba organizada con mucha curiosidad’, en el sentido de «el cuidado y diligencia que se pone para hacer alguna cosa con perfección y hermosura» (Aut). 887  5-10 ‘naturaleza no puede añadir más riqueza a una monarquía tan grande; solo puede añadir sabiduría, porque solo el ser sabio puede añadir grandeza a un rey como el español’. 888  11 filósofo: suele designar a Aristóteles. No apuro el pasaje exacto al que se refiere. La idea es exaltar la importancia del conocimiento. 889  15-17 ‘el merecimiento lo fundaba en la virtud del conocimiento que adquiría una persona después de nacer’. 884 

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El estudio no es igual890 al Vaticano de Roma, porque el nombre no le toma para edificio real; remitida al Escurial la grandeza, se ha trazado curioso y proporcionado, que en excediendo esta ley más fuera que estudio a un rey ostentación de letrado.

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En debida proporción los estantes le ofrecían los libros, que no excedían del respeto y la razón; sin cansancio y dilación 35 se le previenen tan llanos891 a sus manos y tan vanos892 de merecer sus favores que a ser vivos los autores riñeran sobre las manos.893 40 Por guarnecerlos sospecho que se transformó en vitela894 Júpiter o fue cautela 890  21-30 ‘El estudio —aposento donde está la biblioteca—no es tan grande ni ostentoso como la biblioteca del Vaticano, porque no pretende el calificativo de real: esa grandeza se deja a la biblioteca del Escorial; esta del Alcázar es de uso personal del rey, y se ha pretendido que sea curiosa, proporcionada y no vana ostentación de erudito’; el Escorial incluye un palacio, y el monasterio: de ahí su denominación de Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 891  36-37 llanos a sus manos: fácilmente accesibles. 892  37 vanos: ‘orgullosos, presumidos’, aquí no tiene significado negativo; es explicable que los libros estén vanos de ser manejados por el rey. 893  40 No apuro el matiz de esta expresión «sobre las manos». 894  42 vitela: piel de vaca o ternera; tipo de piel para encuadernar los libros; la vitela de los libros del rey merecería ser de la piel del mismo toro jupiterino, cuando se transformó para seducir a Europa; quizá esa transformación y robo fue para tener una excusa para pasar el estrecho de Europa (hizo el trayecto de Tiro a Creta) y acabar siendo encuadernación de estos libros; cautela: ‘precaución’ y ‘maña, engaño, sutileza’.

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pasar de Europa el estrecho. No hay cintas y fue bien hecho,895 45 que es en colores distintas sacar naipes por las pintas;896 ni es gravedad ni es favor hacer regacho a un autor897 con su capotillo y cintas. 50 Otros, haciéndolos aves,898 los enjaulan porque estén seguros y no hacen bien, habiendo puertas y llaves.899 El prender autores graves,

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45 cintas: registros de los libros, los cordones o cintas de diversos colores que se usan para marcar las páginas. Los libros del rey no las tienen. 896  47 pintas: «Se llama también la señal que tienen los naipes en sus extremos, por donde se conoce antes de descubrirle todo de qué palo es. El naipe de oros tiene una raya sola, el de copas dos, el de espadas tres, y el de bastos cuatro» (Aut). Guiarse por los registros de los libros es como conocer el naipe por las pintas, sin leer el libro. 897  49 regacho: ‘lacayuelo’. Era común que los lacayos o regachos llevaran cintas y capotillo. Comp. Valdivieso: «Yo tu regacho seré / y hecho de mis cintas mayo / alegre te serviré. / Hombre: ¿Qué es ser regacho? Ignorancia: Lacayo, / con perdón de su mercé.»; Tirso: «Ya soy vuestro lacayuelo, / a lo aragonés, regacho» (CORDE).Y sobre todo el mismo Lope en Guzmán el Bravo en Novelas a Marcia Leonarda, p. 214: «un paje de estos que llaman regachos, con su capote de cintas, sombrero grande, vuelta la copa a la falda, con medalla y plumas». Ver Canonica, 1991, pp. 162-163, que lo interpreta como adaptación del italiano ragazzo. 898  51 haciéndolos aves: porque los encierran en jaulas; se refiere a los estantes que se cierran con una red. El enclítico es pronombre que reproduce ‘libros’: ‘convirtiendo en aves a los libros al meterlos en jaulas’. CG imprime: «Otros, haciendo los aves», con nota errada en todos sus detalles: «el sustantivo aves es de género femenino, pero para evitar la cacofonía (la ave) se representa en masculino (el ave). En este caso plural se produce una analogía por el singular» (CG). No se trata de un artículo masculino que afecte a «aves», sino de un pronombre que se refiere a «libros». Por lo demás la forma «el» del artículo con nombres femeninos (el ave) no es masculina, sino un alomorfo femenino de «illam», que delante de palabra que empieza por vocal, especialmente a tónica, pierde la parte final y queda «el» (de modo que resulta homófona de la forma masculina procedente de «illum» o «ille»), pero es femenina en todo caso.Ver Gatomaquia, silva III, v. 354. 899  54 Las puertas y llaves son suficientes para tener seguros a los libros, sin necesidad de ponerlos en jaulas, como si estuvieran presos. 895 

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don Juan, por crueldad tened, que no es hacerles merced ese modo de lisonjas, que no son los libros monjas900 que se han de hablar por la red.

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En camarines bizarros es cortesano aforismo, si no sirven de lo mismo que los vidros y los barros; hay estantes que son carros cargados de impertinentes libros que espantan las gentes; aquí para el mismo Apolo902 está lo selecto solo de materias diferentes. 901

Dos globos grandes, don Juan, celeste y terrestre, vi, aunque no los conocí cubiertos de tafetán; con justa causa lo están, que si en el segundo toco a imaginar me provoco que fue porque a su valor el ser de un mundo señor no le pareciese poco.

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900  59-60 Porque los locutorios de las monjas están cerrados con una reja o red (red «llaman la reja del locutorio de monjas», Aut). 901  61 camarines: «Aposento o sala pequeña, retirada de la común habitación, donde se guardaban diferentes bujerías, barros, vidros, porcelanas y otras alhajas curiosas y exquisitas» (Aut). Los libros puestos en bibliotecas adornadas sirven de lo mismo que los búcaros (barros), y vidros (jarrones de cristal): es decir, de decoración vana, sin utilidad. No veo clara la sintaxis del v. 63. 902  68-70 En la biblioteca del rey solo hay libros bien escogidos y selectos, propios para el uso del mismo Apolo (puede entenderse el dios o metáfora para el rey). 903  71 La biblioteca tenía dos globos, como dice Lope. Leo: ‘con justa causa están cubiertos, porque descubrir solo el terrestre podría hacer pensar al rey que ser monarca de un solo mundo es poca cosa, y el celeste, por su parte, corresponde a Dios’.

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Que si Alejandro lloraba904 porque solo un mundo había, quien el terrestre cubría mayor pecho imaginaba, pero yo los dos juzgaba, no para darle desvelo, como de Alejandro el celo, en quien más valor encierra, por su rey al de la tierra y por su sol al del cielo. El estudio contenía en aquel curioso espacio dos bufetes, que en palacio905 claro está que los habría: el uno un pomo tenía de agua de ámbar y no acaso, porque el cristalino vaso

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81-90 La décima no es fácil. Entiendo todo el pasaje: ‘Alejandro lloraba porque solo había un mundo que conquistar; el rey, que cubre el globo terrestre, tiene mayor valor que Alejandro; yo considero al rey, rey de la tierra y sol del cielo; rey de lo que representa el globo terrestre y sol de lo que representa el globo celeste’. La metáfora del sol para Felipe IV es usual en el Siglo de Oro. Pero no veo clara la sintaxis ni preciso el sentido; Alejandro lloraba: todos los editores explican quién fue Alejandro, pero habría que recordar la anécdota a que alude Tello en otra comedia de Lope, Las bizarrías de Belisa (vv. 385-389) según la cual Alejandro lloró porque solo había un mundo que conquistar y era poco para sus ambiciones: «Alejandro lloraba porque había / un mundo solo; que con uno solo / dijo que no podía / con tanta tierra y mar de polo a polo / satisfacer su pecho» (Lope de Vega, El villano en su rincón. Las bizarrías de Belisa). Plutarco, en Morales, recoge otra versión de la anécdota en relación al filósofo Anaxarco, verdadero autor de la teoría de los mundos múltiples, y el P. Feijoo la glosa en sus Cartas eruditas y curiosas (discurso segundo, párrafo 22): «Cuenta Plutarco (lib. de Tranquillitate animi) que habiendo oído Alejandro al filósofo Anaxarco que no solo existía este mundo que vemos, mas también otros muchos, le contristó esta noticia de modo, que no pudo contener la lágrimas, expresando por motivo de esta flaqueza suya su desmesurada ambición; esto es, que se lastimaba de que habiendo muchos mundos, consideraba serle imposible la gloria de devorarlos todos, cuando con muchos peligros y fatigas aún no había llegado a conquistar la mitad de uno». 905  93 bufete: especie de mesa. 904 

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fuese fuente de Aganipe906 cuando el Apolo Felipe se retirase al Parnaso.

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El otro la escribanía, a quien, venerando atento908 su divino entendimiento, un rojo telliz cubría;909 aquí traducido había al Guichardino, crisol910 de la verdad, como el sol, del honor del rey hazaña, que porque habló bien de España hizo que hablase español. 907

El índice que a su mano traiga el libro sin congoja, fue cuidado de Rïoja, nuestro doctor sevillano. Este es el museo hispano, diamante de librerías,

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98 fuente de Aganipe: fuente de la inspiración poética, consagrada a Apolo y las Musas, surgida de una patada del caballo Pegaso. 907  101 escribanía: recado de escribir, tintero, salvadera, etc. 908  101 a quien: ‘a la que’; quien en el Siglo de Oro es singular y plural, para persona y para cosa. 909  104 telliz: «La cubierta que ponen sobre la silla del caballo del rey o gran señor cuando se apea» (Cov.). A menudo se usa con el sentido general de ‘cubierta’ (ver textos del CORDE). 910  106 RC: «Guichardino. Francesco Guicciardini, historiador italiano (14831540) cuya Historia de Italia, que trataba bien a España, había sido traducida personalmente por Felipe IV»; crisol: vaso para purificar los metales preciosos; el uso metafórico es frecuente. Comp. Cervantes: «que eres una buena lanza, / un crisol de la verdad, / un abismo de elocuencia, / un imposible de ciencia, / un archivo de lealtad» (CORDE). 911  111 índice: como dice enseguida, fue elaborado por el poeta Francisco de Rioja, entonces bibliotecario real; se conserva el manuscrito: Índice de los libros que tiene su majestad en la Torre Alta del Alcázar de Madrid (Biblioteca Nacional de España, ms. 18791). 906 

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en quien de dos monarquías912 deje el peso peregrino un estudiante divino las horas de algunos días.

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912  117-120 ‘en esta biblioteca descansa el divino estudiante (el rey) algunas horas de los trabajos que suponen gobernar dos monarquías’. Las dos monarquías que fatigan con su peso al rey Felipe IV, de las cuales descansa con el trato de los libros, no pueden ser, como escribe CG, forzando la alusión a dos esferas o dos globos, celeste («esfera armilar») y terrestre, que están en la biblioteca, «la de la tierra y la del cielo», porque el rey no es monarca del cielo, y semejante afirmación en el Siglo de Oro no podría ni siquiera expresarse. Cuando se habla de dos monarquías o dos mundos a propósito del rey en el Siglo de Oro se refiere al Viejo europeo y al Nuevo mundo americano. Es motivo de cierta frecuencia. En Quevedo, por ejemplo: «Los precursores ancianos / a Filipo hicieron señas, / y de dos hierros que vibra, / dos mundos que pisa tiemblan» (Poesía original, núm. 677, vv. 77-80).Ver más textos y comentarios en Arellano, 2012c, pp. 242-245.

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166. A la fuente de Garcilaso, que está en Batres. Espinela913 Con respeto se retrata en esta fuente la aurora, mientras su deidad sonora914 dulces números dilata; sus ondas de viva plata,915 5 carácteres cristalinos, trasladad, ¡oh peregrinos!, y a vuestros dichosos labios, en perlas conceptos sabios y en cristal versos divinos. 10

913  B: «Parece ser que hacia 1626, quizás idea surgida en alguna Academia, un grupo de poetas [...] decidió colocar en Batres, alrededor de la fuente, unas lápidas con poemas en elogio de Garcilaso, de las cuales se conservan algunas», entre ellas el madrigal de Góngora «para inscripción de la fuente de quien dijo Garcilaso “En medio del invierno”, etc.», y que empieza «El líquido cristal que hoy desta fuente». Los versos de Garcilaso a que se refiere Góngora pertenecen a la Égloga II. La idea de la décima es que el rumor de la fuente evoca los versos de Garcilaso, que los visitantes pueden beber en forma de agua. 914  3-4 deidad sonora, dulces números: parece sugerir que el agua de la fuente es como la voz del poeta Garcilaso (deidad de la fuente), que expande (dilata) con su murmullo musical dulces números (versos). 915  5-10 ‘sus ondas de agua (metafóricamente plata viva) son como letras de cristal que los peregrinos pueden trasladar, bebiendo el agua, a sus labios: beberían sabios conceptos en forma de perlas (gotas de agua) y versos divinos en forma de cristal (agua de la fuente)’.

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167. Mató su majestad un venado y mandó llevar parte dél al P. M. Hortensio y, hallándose allí el licenciado Burguillos, partió con él y él le envió estos versos916

Cisne Palavicino,917 pensil Hortensio al estrellado muro918 del orbe cristalino,

916  En varias ocasiones rinde Lope de Vega tributo de amistad a fray Hortensio Félix Paravicino, a quien cita en una serie de grandes predicadores mencionados en el soneto 38 de este Burguillos, o a cuya empresa alusiva a los riesgos de la envidia dedica otro soneto de Corona trágica, «A una fuente, oprimida de una mano, empresa del Rmo. Pre. Mro. fray Hortensio Félix Paravicino», que empieza «En vano imprimes con la mano impura»; le llama «Hortensio celestial» en La Filomena, y canta su lamento funeral en la égloga Eliso. Ver Cerdan, 1994. En las ediciones modernas, que siguen en general criterios de puntuación diferentes a los de 1634, se mantiene en este caso buena parte de la antigua, provocando anacolutos e incoherencias. Para estos y otros problemas de esta composición remito a mi artículo Arellano, 2011d. Hay algunas erratas advertidas en la fe de erratas corregidas de modo irregular por los editores modernos: la de «invencibles ramas» (v. 42) por «invisibles ramas» la corrigen C y CG, no RC; «con dilatados orbes» (v. 46) que debe ser «los dilatados orbes» solo la corrige CG; «en plomo» debe ser «el plomo» (v. 47), solo corregida por CG. 917  1 Cisne Palavicino: el cisne es símbolo habitual de los buenos poetas. En la empresa de Paravicino aludida anteriormente (descrita en el soneto lopiano de Corona trágica) un chorro de agua brota de una fuente que tiene forma de cisne, símbolo de la excelsa poesía. En el «Túmulo al cadáver de Hortensio», Pellicer de Tovar (ver Cerdan, 1994, fol. 19v del «Túmulo») desarrolla la imagen del cisne para evocar al predicador («este cisne racional suave, / metáfora no muda de aquella ave, / después del canto alegre suspendido / a un éxtasis con visos de dormido...»). No procede la enmienda propuesta por CG —que imprime «Paravicino»—, pues «Palavicino» es forma corriente del nombre de fray Hortensio. «Palavicino» trae Nicolás Antonio en su Biblioteca Hispana; y lo mismo Anastasio Pantaleón de Ribera en su Fábula de Proserpina, dedicada «al doctísimo y reverendísimo P. M. Fr. Hortensio Félix Palavicino», o Antonio de Solís en el soneto «A la muerte del Rmo. P. Maestro Fr. Hortensio Félix Palavicino»; «Palavicinus» latiniza Juan Interián de Ayala en su Pictor christianus (todos los textos en Cerdan, 1994). 918  2 pensil Hortensio: juega con el nombre del trinitario. Los pensiles o jardines colgantes —especialmente los de Babilonia— eran famosos desde la antigüedad, y Hortensio (propiamente hortensius sería adjetivo, ‘de jardín, de huerto’) es un ‘huerto o jardín’ lleno de flores y frutos de elocuencia. El predicador Juan Rodríguez de León (Cerdan, 1994, fol. 1r de la Oración fúnebre) lo evoca con la misma metáfora: «Aquel Hortensio o pensil con alma, porque corramos velos al nombre...», y el

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como su misma inteligencia puro,919 cuyo ingenio es idea920 5 de cuantas formas fabricar desea: no menos gracias cuantas921 maravillas de vos la invidia admira, si vestida de tantas922

propio Lope en la égloga Eliso desarrolla imagen parecida: «Hortensio, aquel florido / huerto del cielo, de tan varias plantas / retóricas vestido». Interpreto el v. 2 ‘sirves de pensil, de adorno excelente, al muro estrellado del orbe de cristal’ (al cielo), lo mismo que los pensiles de Babilonia colgaban de los muros de la ciudad. Habría un verbo elidido, «eres», con el valor de ‘servir’ «con un sujeto, un sustantivo predicado y un dativo», según ha estudiado Dámaso Alonso en la lengua gongorina relacionándolo con los empleos de esse con dativo en latín (Alonso, 1935, pp. 158-162, con muchos ejemplos). Que el muro estrellado sea el cielo no necesita explicación; la imagen se desarrolla en los versos siguientes con implicaciones filosóficas. Merece la pena subrayar la precisión conceptista de las correspondencias, pues los pensiles de Babilonia colgaban, en efecto, de los muros. 919  4-6 Interpreto: ‘eres un pensil tan puro como la inteligencia del cielo (inteligencia divina), cuyo ingenio es la idea de cuantas formas sirven para crear los objetos’. Me parece una ponderación por semejanza, que enaltece la pureza y claridad de la inteligencia de Paravicino por comparación hiperbólica con la misma de la divinidad. Según doctrinas platónicas la inteligencia divina (Demiurgo) produce las ideas que sirven para fabricar las formas, seres u objetos que pueblan el universo. La inteligencia de Paravicino produce sus homilías según su designio. Los términos idea, formas (sinónimos en Platón, con una variación contextual en Lope) denuncian la raigambre platónica de este pasaje. Mejor sería sustituir el punto que coloca CG al final del v. 6 por el punto y coma de C y RC, o mejor aún por los dos puntos: después de dirigirse a Paravicino con las hipérboles elogiosas, en esta segunda estrofa aparece el sujeto y verbo principales: «Paravicino... os envío tantas gracias cuantas maravillas la invidia admira en vos... para agradecer el favor del rey, dueño vuestro y mío, (la carne que os ha enviado y de la que me habéis dado una parte)». 920  5 «ignenio» 1634, no consignado en la fe de erratas. 921  7-8 Los envidiosos admiran a su pesar las gracias y maravillas de Paravicino. Este tema de la envidia era muy característico del predicador, y no se menciona de pasada o como mero tópico habitual, sino con toda conciencia, en nueva demostración de las complejidades de estos textos, que juegan con las contingencias de los correlatos. Paravicino se aplicaba sí mismo la empresa «Vires ab invidia», que ponía en las ediciones propias con las que obsequiaba a los amigos, como apunta Entrambasaguas (1967, p. 227). Ver unos cuantos casos de portadas con este emblema en Cerdan, 1979. 922  9-10 Estos versos reciben algunas notas de los editores. C explica: «La noche cargada de brillantes estrellas se asocia con Argos, un gigante que, según la fábula,

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luces, Argos la noche, el mundo mira, con el alma os envío, por el favor de vuestro dueño y mío. Sagrada estar debiera923 al frontispicio de la diosa trina924 esta de aquella fiera reliquia que mató divina, no como a verla llego en ara humilde de mi pobre fuego.925

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tenía cien ojos, dejando siempre abiertos la mitad. Se constituye en símbolo de la vigilancia»; RC: «Argos, cegado por Mercurio, tenía cien ojos»; CG: «Las virtudes que atesora Paravicino y que admira la envidia, se comparan a la cantidad de ojos de Argos que, en cuanto “luces”, conforman la noche estrellada que el mundo mira». No veo clara la estructura y sentido de estos versos. La interpretación que me parece mejor sería esta: ‘os envío tantas gracias cuantas en vos admira la envidia, es decir, innumerables gracias; tantas como estrellas viste la noche, os doy tantas gracias como estrellas tiene el cielo’. Tantas corresponde a cuantas, y establece la relación de paridad entre el número de las gracias y las estrellas. La noche, vestida de tantas estrellas, se compara con Argos: ‘el mundo mira la noche vestida de tantas luces, convertida en Argos’. La imagen de Argos, el gigante de los cien ojos, para la noche estrellada no es desconocida en la poesía del Siglo de Oro. Quevedo la usa en su Himno a las estrellas: «ejército de oro, / que por campañas de zafir marchando, / guardáis el trono del eterno coro / con diversas escuadras militando; / Argos divino de cristal y fuego, / por cuyos ojos vela el mundo ciego» (Un Heráclito cristiano, núm. 102, vv. 7-12). 923  13-18 La estrofa se centra en la pieza de carne recibida como regalo, utilizando un lenguaje religioso: ‘la carne es reliquia sagrada del venado que mató la mano divina del rey, y debería colocarse en el templo de la diosa de la caza, Diana, no en el fogón de Burguillos, ara demasiado humilde para este sacrificio’. La elevación léxica y la complejidad sintáctica, con hipérbatos y quiasmos, además de las alusiones cultas, contrasta con la siguiente lira de tono más costumbrista y doméstico. El frontispicio lo interpreta C como ‘cara de Diana’ y CG como ‘templo’, que me parece la mejor acepción en el contexto. Recuérdese que era costumbre de los cazadores antiguos colgar los trofeos de caza en los árboles y peñas en honor de Diana, como evoca Góngora en la Soledad I, y comenta Pellicer (Lecciones solemnes, cols. 357-358): «Toca don Luis la ceremonia antigua de los cazadores, que colgaban en los árboles las cabezas de las fieras que fenecían a sus manos. [...] Don Luis dice que se cuelgan en los árboles porque en el siglo más anciano los dioses falsos tenían sus templos en los árboles...». 924  14 diosa trina: Diana, la luna, porque tiene tres personificaciones y tres caras. Ver núm 77, v. 9. Recuérdese también que Diana es la diosa de la caza. 925  18 ara: «Ara. Es el altar para hacer sacrificio a Dios» (Cov.). Metáfora para el fogón de Lope/Burguillos.

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Aquí solo se vía nadar la carne en líquido potaje que apenas descubría limitada ración de inútil paje, de mísero escudero, con berza en julio y nabo por enero.

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Agora ¿quién creyera926 25 que de tiro real la muerta caza el asador vistiera, que no la ve por majestad la plaza,927 ni en pintados sibiles928 la ponen regidores ni alguaciles? 30

El joven de Austria, divo929

926  25-30 Puntúo como pregunta retórica, ya que plantea una admiración al contraponer la magra comida habitual del licenciado con la ración de carne recibida de la caza del rey («Aquí», es decir ‘en mi casa’ —la de Burguillos— ‘solo se veía un potaje líquido con un poco de carne, comida de paje o escudero muertos de hambre, con algo de berza y nabos según la estación’ y «Agora ¿quién creyera...», etc.). 927  28 «que no la vee por Majestad la pica» 1634. La palabra «pica» es errata por «plaza»; no se consigna en la fe de erratas, pero corrigen todos los editores. 928  29 sibil: «Cóncavo o hueco pequeño, cerrado con su puerta, que se hace en las cuevas, para tener el verano el agua, vino, y otras cosas al fresco, que en las casas de vecindad suele tener uno cada cuarto» (Aut). 929  31-36 La estrofa siguiente constituye un paralelo con esta («El joven de Austria» / «El cazador Apolo») y en el v. 42 aparece el verbo «mate», que se refiere tanto a «el joven de Austria» como a «el cazador Apolo» (dos perífrasis referidas igualmente al rey). Puntúo en este sentido, apartándome de los editores anteriores que ponen punto al final del v. 36, con lo que dejan sin verbo principal a la primera estrofa de estas dos. Entiendo el conjunto de los vv. 31 y ss.: ‘El joven de Austria, a cuyo valor (simbolizado por el rayo) tiemblan las terribles fieras de la Scitia —pues es poco que ante él tiemblen los franceses y los moros—, el Apolo cazador (el rey), este Apolo de quien no hubiera huido Dafne (como huyó del Apolo mitológico) ya que gasta el tiro de su arma, en vez de venados de cuernos visibles (animales en la caza), mate mejor venados de ramas o cuernos invisibles, es decir, venados sin cuernos (hombres enemigos) en la guerra. Pero será mejor que aplique el bozo de oro (bien el primer vello sobre el labio superior, referido a la juventud del rey; bien la rienda del caballo, referido a su actividad cazadora), es decir, aplique su actividad, a otro tipo de caza, la amorosa (suave caza), que engendre numerosos sucesores (multiplique los orbes españoles de Felipes —sus hijos—) y no gaste el plomo de las balas en la caza de fieras. Aunque por otro lado es verdad que el francés vigila atentamente el poderío español, y también lo vigila atentamente el sueco que tiene atemorizado al Imperio

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César de nuestra Palas siempre armada,930 a cuyo rayo vivo tiemblan las fieras de la Scitia helada,931 —que es poco a su decoro el Alpe galo y el Atlante moro—,932

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(admira al de Alemania: asusta al emperador) con sus hazañas cuya fama llega hasta España: por eso está bien, a fin de cuentas, que el rey se ejercite en la caza, para que sus enemigos sepan que tiene capacidades guerreras’. El uso de divo (término aplicado a los emperadores romanos) se corresponde al calificativo de «César», estableciendo una agudeza de proporción: «Divo. Renombre que solo se concedió después de su muerte a los emperadores romanos que habían ejercitado insignes virtudes y gloriosos hechos en vida, creyéndolos partícipes de alguna divinidad, y colocados entre sus dioses. Después creciendo la adulación, se franqueó liberalmente a cualquiera que llegó a ser emperador. Este estilo se continuó después entre los católicos, no entendiendo otra cosa que el mismo emperador, como consagrado y constituido en la majestad imperial, debajo de cuyo sentido no lo rehusaron los padres mismos, y hoy se da a los reyes y soberanos. Tiene poco o ningún uso fuera de la poesía» (Aut). 930  32 Palas: la Palas armada (diosa de la guerra) debe de representar a la monarquía española, a España, de quien es César Felipe IV. Es simbolismo conocido que recoge, por ejemplo, Sebastián de Covarrubias Horozco en sus Emblemas morales (1610), centuria 3, emblema 12, donde Palas Atenea sostiene un escudo con las armas de Castilla y León, y expresa la belicosidad extraordinaria que se atribuía tópicamente a los españoles. 931  34 Scitia: las fieras de Scitia (región del Asia antigua) como ejemplo de crueldad y lo indomable de sus habitantes era imagen tópica. El epíteto de helada es igualmente habitual: Scitia se caracteriza por sus fríos gélidos en los textos del Siglo de Oro. La fiereza y el frío de Scitia los reúne el mismo Lope en otro poema de las Rimas, soneto «Amor, no pienses que te pintan tierno»: «que no hay Scitia cruel como tu invierno», y otros textos. Ver también el Viaje del Parnaso de Cervantes, comentario de Herrero (p. 773) a los vv. 199-200 del capítulo VI, «Desde la ardiente Libia hasta la helada / Citia», donde se recuerda un texto de Vasco Díaz Tanco que precisa su situación («Esta región de Scitia confina de la una parte con el reino de Tartaria y de otra con el mar Caspio o Hircano»), y otro de Villegas: «Vete, vete a la Citia / donde continuamente / se hielan hondos ríos, / se cuajan altas nieves». 932  36 Las fieras habitantes de la Scitia tiemblan del rayo de Felipe IV (nótese la ingeniosa contraposición del hielo y el fuego del rayo), para quien es poco hacer temblar a los enemigos y rivales, simbolizados en dos montañas: el Alpe para los franceses (parece una licencia poética de metonimia para ‘Pirineos’) y el Atlas para los moros. «Atlas. Fue rey de Mauritania; fingen los poetas haber sustentado sobre sus hombros el cielo, para significar el mucho conocimiento que tuvo del curso del sol, luna y estrellas; fingen también que Prometeo, su hermano, le pronosticó que se guardase de un hijo de Júpiter, de quien había de recibir gran daño, si le admitiese

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el cazador Apolo,933 de quien jamás huyera el alma verde934 de aquella por quien solo ramas abraza y paralelos pierde, ya que gasta las llamas mate venados de invisibles ramas.935

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El bozo de oro aplique936 a la süave caza, que de soles

por huésped; este fue Perseo, que mostrándole la cabeza de la Gorgona le convirtió en monte; todo ello tiene su moralidad, y podrás ver a Natal Comite» (Cov.). 933  37 Apolo: la comparación de Felipe IV con Apolo implica muchos requisitos de agudeza, como dijera Gracián, aun siendo en sí misma fácil de entender: Apolo es el dios arquero, cazador, y es el dios del sol. Felipe IV se identifica con el sol (símbolo tópico) con mayor razón que otros monarcas, ya que al ser el cuarto Austria corresponde emparejarlo con el cuarto planeta del sistema de Tolomeo (sol), y en las circunstancias de la caza se establece una agudeza de proporción entre la identificación con Apolo (dios cazador) y la práctica de la caza. 934  38-40 La semejanza se prosigue con una agudeza hiperbólica de contrariedad condicional que se suma a la paridad anterior —modo excelso de agudeza este de juntar en una misma expresión contrariedad y paridad—: mientras que Dafne huyó del Apolo mitológico jamás hubiera huido de este otro Apolo español, superior al dios. Ese Apolo-Sol, enamorado de Dafne, abraza ramas cuando la ninfa se transforma en laurel, y pierde los paralelos (‘líneas en la esfera celeste que indican el itinerario del sol’; núm. 179, v. 72), porque abandona el cielo para perseguir a Dafne. 935  42 El verbo «mate» se refiere al sujeto gramatical doble «El joven de Austria... el cazador Apolo». Lo que ha de matar son venados de ramas invisibles, venados sin cuernos (‘hombres enemigos’), como ya he apuntado. 936  43 bozo: RC apuntan que estas liras son anteriores a diciembre de 1633, fecha de la muerte de Paravicino. Felipe IV nace en 1605 y sube al trono en 1621: en el poema es ya rey, de modo que la composición será posterior a 1621; se le llama «joven de Austria» y si el bozo del v. 43 (en propia interpretación de RC) es el primer vello que nace al joven sobre el labio superior (Aut), y se le incita al ejercicio de la caza y a campañas militares futuras, probablemente corresponda a los primeros momentos del reinado de Felipe IV. El bozo plantea alguna dificultad: el contexto de «suave caza» que multiplique de «soles Felipes» los orbes españoles parece apuntar con pocas dudas a la feliz descendencia de la estirpe. Esta caza suave (las tareas generativas, matrimoniales, se entiende) se contrapone a la caza que consiste en matar fieras con el plomo ardiente de los arcabuces. Si bozo es, como piensan RC, el primer vello que apunta a los jóvenes, sería referencia metonímica a la juventud del rey ‘aplica tu juventud a engendrar gloriosa estirpe de reyes’; si es, como piensa CG, «cuerda que se echa a las cabalgaduras sobre la boca», sería metáfora de la actividad cinegética para esa otra ‘caza más suave’; el bozo puede ser de oro por su color

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Felipes multiplique937 45 los dilatados orbes españoles, no el plomo ardiente en fieras que el Tajo le produce en sus riberas. Verdad es que le mira el lirio atentamente y el süeco938 50

r­ ubio (Felipe IV era sobre todo de joven bastante rubio) y su condición solar; y si es referencia al ramal para el caballo por la riqueza de su material. 937  45 Felipes multiplique: se le augura una larga descendencia: no parece haber nacido aún Baltasar Carlos (17 de octubre de 1629). La primera hija de Felipe IV, María Margarita nace en agosto de 1621 y las siguientes hijas del rey en 1623 (Margarita María, muerta con un mes), 1625, 1627... Evidentemente las hijas no son «Felipes»: el poema puede haber sido escrito después del nacimiento de alguna de las princesas, pero si el poema se escribe cuando el rey aún no ha tenido descendencia ninguna, sería del mismo año de 1621, o en todo caso entre 1621 y 1629. Una vez nacido Baltasar Carlos no tendría sentido augurar «muchos Felipes»: por lo demás en esa fecha Felipe IV lleva ocho años gobernando, y no parece adecuado calificarlo a esas alturas de «joven de Austria» todavía en el comienzo de su tarea. Estas liras deben de ser cercanas a 1621. 938  50 el lirio: mientras CG ha aceptado «el lirio» (según recomendación de la fe de erratas de 1634, que enmienda lo que se imprime en el texto —«Liuio»—), C y RC, en seguimiento de una propuesta de Blecua aceptan «libio». La fe de erratas manda corregir «Libio» por «Lirio». La errata del v. 50 provoca en los editores soluciones diversas. Lo que imprime la príncipe es «Liuio» y la fe de erratas pide «Lirio». Es evidente que la fe de erratas no tiene en este caso ella misma errata, como parecen pensar B y RC, quienes proponen la lectura «libio», ya que no ven ningún sentido a «lirio». Curiosamente los anotadores dan el buen sentido: no tendría sentido la lectura lirio, dicen «a no ser que aluda al rey de Francia», lectura buena que acaban rechazando con poca razón. Téngase en cuenta que en las prácticas ortográficas del Siglo de Oro no habría diferencia entre «liuio» y «libio» (no habría diferencia entre livio/liuio/libio) por lo cual sería incomprensible en una fe de erratas corregir «liuio» por «libio», ya que ambas lecturas serían una y la misma. De hecho, significativamente, la fe de erratas de 1634 no pide corregir «livio» por «lirio», como escriben con inexactitud RC, sino que pide corregir «Libio, di. Lirio» («Libio» con b en la fe de erratas, pero en el poema lo que aparece es «Liuio»).Y «lirio» es lo que hay que leer. En efecto, esta estrofa de vv. 49-54 corresponde al ámbito europeo de los rivales de España en este momento: el rey de Francia (el lirio, la flor de lis, flor heráldica de la realeza francesa) mira atentamente para ver qué hace el rey de España. Y también lo mira el sueco, otro monarca que aspira a la hegemonía, para quien España es enemigo capital, como se mostrará en la Guerra de los Treinta Años. Léase, por tanto, lirio.

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que al de Alemania admira,939 de quien nos llega eslabonado el eco que de una en otra nueva trayendo fama admiraciones lleva, y así es justo que sepa cómo rige el caballo y qué bizarro montes fragosos trepa antes que enfrene el sol los de su carro y cómo por su lanza940 toma del jabalí Venus venganza. Por el laurel sagrado que me dio Salamanca en sus escuelas, que el cazador soldado puede poner al Hipogrifo espuelas941 y con estos ensayos partir después con Júpiter los rayos.

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Y vos, mi amado amigo,942 perdonad el retorno, que al cuidado

51 El verbo «admira» lleva por sujeto «el sueco» y por objeto indirecto «al alemán»: ‘el sueco admira al alemán’. No significa que el francés y el sueco admiren al alemán (CG: «lirio y sueco: habitantes lejanos (“lirio” alude al rey de Francia) que admiran al alemán»). La concordancia está en singular, y afecta solo al alemán «al de Alemania admira». Hay que precisar que el significado de admirar no es aquí ‘considerar algo o alguien con estima y respeto extraordinario’ (el sueco no respeta y estima al alemán) sino ‘causar admiración, con el matiz de miedo y asombro, provocar temor’ (el sueco asusta al alemán, al Imperio). Para las razones de esa admiración ver el soneto 36 «A la muerte de rey de Suecia» donde se subraya la amenaza que supone para el Imperio el rey Gustavo Adolfo II (que había subido al trono en 1611) y que en 1621 había conquistado el importante enclave comercial de Riga. 940  59-60 Al matar al jabalí en la cacería venga la muerte de Adonis, amante de Venus, muerto por un jabalí. 941  64-66 El rey puede montar el mismo Hipogrifo (Gatomaquia, silva VII, v. 75), y compartir los rayos (metáfora para los disparos del cazador) con el mismo Júpiter. Exaltación de las habilidades de jinete y cazador de Felipe IV. 942  67-72 Burguillos se excusa por no poder devolver el favor a Paravicino, que le ha regalado parte de la caza del rey, a menos que mate un venado que ha visto en el soto de Santiago el Verde. Todos los editores anotan la romería de Santiago el Verde (1 de mayo) en el Soto de Manzanares, pero ninguno el adjetivo de «irregular» ni el sentido de la lira. A mi juicio es una alusión, quizá personal, a un personaje 939 

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el alma toda obligo, si no es que irregular mate un venado que porque dél me acuerde le vi en el soto de Santiago el Verde.

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satirizado (quizá un clérigo): ‘Perdonad, Paravicino, que no os devuelva la atención de haberme invitado a comer del venado que os regaló el rey; pero os lo agradezco con toda el alma; a menos que (es una posibilidad) pueda devolveros la atención si mato un venado que vi en el soto en la romería de Santiago el Verde, metafórica y burlescamente, un cornudo (incurriendo al matarlo en irregularidad)’. Creo que usa el adjetivo irregular jocosamente en el sentido técnico eclesiástico según define Aut «se toma asimismo por el que ha incurrido en irregularidad y por eso está incapaz de los oficios y ministerios eclesiásticos»; irregularidad es «impedimento canónico para recibir órdenes o ejercitar los recibidos o adquirir lo que se provee de derecho eclesiástico, que los sagrados cánones imponen por razón de ciertos defectos u delitos» (Aut). Cometer un homicidio en ciertas condiciones era una importante causa de irregularidad. Si matando un venado de la romería de Santiago el Verde queda irregular será porque ese venado es metáfora alusiva a un cornudo, y quizá específicamente a un clérigo (atacar y especialmente matar a un clérigo era causa de grave irregularidad). Quizá es un chiste sin más, quizá una alusión a algún personaje mal visto por Paravicino y/o Lope, cuya identificación se me escapa. Otra posibilidad, menos ingeniosa y más trivial, podría sugerirse, si el locutor incurriera en irregularidad por el mero hecho de practicar la caza. La afición de muchos clérigos a la caza es motivo literario muy frecuente, pero en muchas constituciones sinodales se recuerda la prohibición de este ejercicio, y se considera motivo de irregularidad en algunos casos: esta circunstancia no afectaría al locutor Burguillos, pero sí podría aplicarse a Lope de Vega, ordenado sacerdote ya en 1614. No me parece muy aceptable esta opción: las referencias a la romería de Santiago el Verde, y la casualidad de haberlo visto al tal venado «para que dél me acuerde» parece sugerir el sentido malicioso, tenga el chiste un referente real o sea simplemente un juego.

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168. Al día que una niña cumplió trece años, aunque ya no se usan niñas Hoy cumple trece y merece Antonia dos mil cumplir;943 ni hubiera más que pedir si se quedara en sus trece.944 A tanta arrogancia vienen muchos que de sí confían y tan mal su bien previenen que cumplir no merecían más años que los que tienen,

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pero tan linda se ofrece, tan hermosa, tan gentil, y tanto en virtudes crece, que Antonia, y tener dos mil,945 hoy cumple trece y merece.

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Con razón fiesta se ordena a los trece, pues así, como parece que suena, tomara yo para mí estos trece por docena.946

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Años de fénix vivir947 20 a pesar del tiempo intente,

943  2 Antonia: Antonia Clara, hija de Lope y de Marta de Nevares, nacida en 1617, por lo que el poema se podría fechar en 1630. 944  4 quedara en sus trece: aplicación a la circunstancia del cumpleaños de la frase hecha «estarse en sus trece alguien», «Frase que vale mantenerse o persistir con pertinacia en una cosa que se ha aprehendido u empezado a ejecutar» (Aut). 945  13-14 No veo la sintaxis. Parece un poco rebuscada: ‘tanto en virtudes crece que hoy cumple trece y merece tener dos mil’. 946  19 trece por docena: «Trece por docena, como azotes de escuela» (Correas); llamaban «la docena del fraile» al número trece. Tomar trece por docena es, pues, lograr un beneficio. Son tan gentiles y hermosos los trece años de Antonia que bien los tomaría su padre por docena, jugando con la frase hecha. 947  20 años de fénix: han salido ya muchas referencias al ave fénix en estas rimas. Añadiré la cita de Cov. sobre la longevidad del ave fénix: «Fénix. Dicen ser una singular ave que nace en el oriente, celebrada por todo el mundo; críase en la felice Arabia [...] y vive seiscientos y sesenta años». En realidad se puede considerar

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porque es muy poco decir que merece justamente Antonia dos mil cumplir. Ella y su madre en despojos, Venus y Cupido bellos,948 truecan efetos y enojos, pues Venus quedó sin ellos949 después que le dio sus ojos.

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Mas si con ellos herir Venus pudiera y mirar como sus gracias oír, ni hubiera qué desear, ni hubiera más que pedir.

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Su hermosura celestial a vivir un siglo venga, mas es cosa desigual el desearle que tenga lo que le ha de estar tan mal.950

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Estarse en sus trece ofrece bendición más generosa, aunque porfía parece, porque siempre fuera hermosa si se quedara en sus trece.951

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inmortal, porque al cabo de esos años se quema al sol y renace de sus cenizas para volver a vivir otra vez. 948  26 Compara a Antonia con Cupido y a Marta de Nevares con Venus. 949  28-29 Se representa a Cupido ciego; pero fue Marta de Nevares la que se quedó ciega en los últimos años de su vida, de modo que supone que Venus (Marta) dio sus ojos a Cupido (Antonia) y así se quedó sin ellos. 950  39 le ha de estar tan mal: porque se haría vieja y perdería su belleza. 951  44 Nuevo juego con la frase hecha, aplicada a la edad de Antonia.

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Rimas divinas del licenciado Tomé de Burguillos

169. Al Nacimiento de Nuestro Señor. Égloga primera952

—Despierta, Gil, y verás953 una cosa nunca vista, si puede ser que resista954 el águila de más vuelo ver bordado todo el cielo955 5 de soles a media noche y que de la luna el coche956

En 1634 no se marcan los interlocutores. Marco con guiones una propuesta que coincide con la de RC y es casi igual en todos los editores. RC: «Esta égloga, en pareados octosílabos, se conserva autógrafa en el códice Daza, fols. 38v.-43r., al lado de la siguiente y del villancico ubicado a continuación. Como el códice se empezó en agosto de 1631, por su colocación estas composiciones deben de ser de la Navidad de ese mismo año, de diciembre de 1631». 953  1 Gil: nombre típico de los pastores de églogas y farsas, como Bras o Llorente, que aparecen luego. 954  3-4 resista el águila de más vuelo: la ponderación se basa en la creencia de que el águila es el único animal capaz de mirar de frente al sol; águila «Díjose del nombre latino aquila, dicha así ab acumine oculorum; según San Isidoro por cuanto levantada en el aire que apenas la divisamos, estando sobre el mar vee los peces que andan someros en el agua [...] ella sola no es herida por el rayo y los del sol mira de hito en hito» (Cov.). 955  5-6 Alude a la creencia de que la noche de Navidad alumbraron varios soles en el cielo: comp. Lope de Vega: «En nuestra España aparecieron tres soles, que juntándose en uno poco a poco hacia la parte del nacimiento del sol, dieron a entender al mundo que la noticia de Tres personas y un Dios sería en breve manifiesta a los hombres»; Carvallo: «el sol material fue visto dividido la noche de Navidad en España en tres soles, que después se volvieron ayuntar en uno» (CORDE). 956  7 de la luna el coche: el coche de plata de la Luna o Selene tenía dos caballos y a veces dos bueyes; comp. Tostado: «los gentiles dieron al Sol cuádriga, que es de cuatro caballos, a la Luna dieron biga, que es de dos caballos» (CORDE). 952 

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las cubiertas levantadas, entre nubes esmaltadas conduce, cantando amores, 10 aves de tantas colores957 como flores tiene el prado. —Deben de haberse casado la luna y el sol, Andrés. El sayo traigo al revés 15 con la prisa que me diste; toda la nieve se viste de claveles y de rosas. ¡Oh, qué lindas mariposas,958 con alas de azul y oro, 20 van por el aire sonoro! ¡Quién una dellas cogiera! —No hables desa manera, que con rostros y cabellos parecen ángeles bellos 25 y dorados querubines959 como aquellos serafines960 que adornan el arca santa. Ya Llorente se levanta. —Buenos días, mayorales.961 30 —Tan buenos que nunca tales se vieron como se ven en los montes de Belén.

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11 aves de tantas colores: alusión a los ángeles que acuden al nacimiento de

Jesús. 19 mariposas: otra metáfora alusiva a los ángeles.Ver v. 25. 26 querubines: una de las nueve jeraquías angélicas (serafines, querubines, tronos, dominaciones, virtudes, poderes, principados, arcángeles, y ángeles). Su nombre se interpreta ‘plenitud de ciencia’.Ver San Isidoro, Etimologías,VII, 5, 22. 960  27-28 serafín: «Ángel del primer coro de los nueve celestes de la superior jerarquía. Es voz hebrea que significa encendido o inflamado por ser estos espíritus los más abrasados en el amor de Dios» (Aut). El Arca de la Alianza se describe en Éxodo, 37, 1-9 como un armario de madera cubierto de oro por dentro y por fuera; estaba cubierta con el kapporet o propiciatorio y fijados sobre ella dos querubines de oro, a los que se refiere el texto. 961  30 mayoral: ‘jefe de los pastores’. 958  959 

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¡Cosa que lleguen los días962 que nos promete Esaías963 35 y el divino Emanuel venga a comer leche y miel!964 Date prisa, enciende fuego. —Ya sobre pajas allego la yesca y al dulce son965 40 del pedernal y eslabón responde en el valle el eco. Arrima de lo más seco desas mal enjutas ramas; pon el caldero en las llamas 45 mientras que los ajos mondo. —Allí viene Juan Redondo966 cubierto con una manta. —De mañana se levanta. —Quien madruga, Dios le ayuda. 50 ¿Luego no queréis que acuda, 34 cosa que lleguen: ‘¿si resulta que llegan?’. 35-36 Esaías: Isaías, 9, profetiza la llegada del Mesías. Y antes en 7, 14: «Por tanto, el Señor mismo os dará una señal: He aquí, una virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel». 964  37 Isaías, 7, 15: «Comerá leche y miel hasta que sepa lo suficiente para desechar lo malo y escoger lo bueno». 965  40-41 yesca: materia seca dispuesta para que la chispa que salta al golpear el pedernal y el eslabón prenda para hacer fuego; pedernal: un tipo de cuarzo que produce chispas al ser golpeado; eslabón: hierro que produce las chispas al golpear el pedernal. 966  47 Juan Redondo: y Antón Colorado (v. 76), son nombres de dos bailes populares de la época, lo que apunta seguramente a una posible idea de representación bailada de algún pasaje de esta pieza. En el «Baile de los valientes y tomajonas», de Quevedo, se establece la genealogía burlesca de Juan Redondo: «El Rastro viejo casó / con la Pironda, muchacha / de quien nació Juan Redondo / el de la rucia y la parda» (Poesía original, núm. 865, vv. 109-112). Junto con otros bailes personificados protagoniza Los galeotes (Cotarelo, ed., Colección de entremeses, I, p. CCLII) y se baila con su letra («Hétele por do viene») en el baile de Moreto Don Rodrigo y la Cava. Quevedo, en La hora de todos, menciona el baile de Antón Colorado en un contexto grotesco: «Estándose, pues, la tal señora dando pesadumbre y asco a su espejo, cogida de la Hora, se confundió en manotadas, dándose con el solimán en los cabellos, y con el humo en los dientes [...] quedó cana y cisco y Antón Pintado y Antón Colorado y barbada de rizos y hecha abrojo con cuatro corcovas, vuelta visión y cochino de San Antón» (p. 85). 962  963 

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repicando en el otero la campana del mortero?967 —El agua ya está caliente. —Pues echa el queso, Llorente, 55 y Gil desmigaje el pan. No fue la noche de Juan968 en casa de Zacarías, ni en todos aquellos días tan solene el regocijo. 60 ¡Cosa que naciese el Hijo del mismo Dios en la tierra! —¡Oh, cuál baja por la sierra desatinado el ganado! Ya retozan en el prado 65 los corderos y cabritos; los blancos y los escritos969 piezas de ajedrez parecen. —¡Hola, Gil!, que se enloquecen las vacas y los becerros, 70 y los lobos y los perros hacen un baile famoso. Pon las migas en reposo para que estén avahadas.970 —Ya con sus manos lavadas971 75 se llega Antón Colorado.972 —¡Por San Junco!, que es Peinado973

53 la campana del mortero: parece metáfora por el repicar de la mano del mortero en el almirez, majando los ajos para las sopas del desayuno. 968  57-60 ‘No hubo tan grande regocijo la noche en que nació Juan (el Bautista) en casa de Zacarías, padre del Bautista’. 969  67 escritos: ‘negros, o con manchas o listas negras’. 970  74 avahadas: «Lo calentado u recocido con el vaho» (Aut). 971  75 con sus manos lavadas: «Frase con que se da a entender que alguno intenta gozar el fruto y utilidad de alguna dependencia, sin haber trabajado en ella, ni hecho diligencias para su logro» (Aut). 972  76 Antón Colorado: ver v. 47. 973  77 San Junco: juramento típico de pastores de las farsas y églogas; comp. Juan del Encina: «Júrote a San Junco santo / que la quiero yo más huerte.»; Delicado: «¡Voto a San Junco que a estos yo los haría pagar mejor!» (CORDE). 967 

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el que viene hasta el cogote zabullido en su capote. Saca presto las cuchares, 80 que decenderán a pares, como han olido el almuerzo. Ande el ajo y brame el cierzo. —Poca sal; échale más. —Vale cara, hermano Bras. 85 —Muestra la bota y bebamos. —Con la bota buenos vamos. —Ya yo bebo: clo, clo, clo. —A buen tiempo Antón llegó. —¿Qué hacéis, pastores, aquí? 90 Venid a ver lo que vi, que vengo con tal placer que no me puedo tener de risa y de regocijo. Sabed que en nuestro cortijo 95 un ave se apareció,974 que si hay fénix, pienso yo que esta lo debe de ser. Que acababa de nacer, dijo con mil alegrías, 100 el esperado Mesías, remedio de nuestros daños, y que envuelto en pobres paños en un portal de Belén de madre y virgen también 105 le hallaríamos al hielo haciendo un pesebre cielo. —¿Quién de un hijo de tal padre mereció ser virgen madre? —¿Quién? La prima de Isabel,975 110 96 un ave se apareció: el ángel que anuncia a los pastores la buena nueva; comp. Lucas, 2, 9: «Y he aquí, se les presentó un ángel del Señor, y la gloria del Señor los rodeó de resplandor; y tuvieron gran temor». 975  110 prima de Isabel: la Virgen María; es, por ejemplo, episodio conocido la visita de la Virgen a su prima Isabel: Lucas, 1, 39-45. 974 

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que deste hermoso clavel fue rosa de Jericó,976 que María le parió. —Pastores, a verle parto. —La virginidad y el parto y el ser madre hermosa y bella, con el honor de doncella se juntaron en María. La sibila lo decía977 y los profetas también. —Vamos juntos a Belén, que será grande consuelo ver que venga Dios al suelo y que diga mama y taita.978 —Toca, Peinado, la gaita, y que lleven Llorente y Gil sonajas y tamboril. —La zapateta daré979

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112 rosa de Jericó: la Virgen es rosa de Jericó, madre del hermoso clavel Jesús; la rosa es la reina de las flores, de suavísimo olor, y las de Jericó gozaban de fama particular: «“Rosa est regina florum [...] haec odoris est suavissimi [...]Talis est sapientia, nimirum purissima, odoratissima et sapidissima [...] Jam, quod comparat sapientiam rosae in Jericho, significat Jerichuntis rosas fuisse excellentiores caeteris, sive specie et rubore, sive odore [...] sive magnitudine (C. a Lapide, IX, 637-40)”» (Arellano, 2011a, s. v.). 977  119 sibila: alude a la creencia de que las sibilas anunciaron, como los profetas, la venida de Cristo. Domínguez Merino recuerda las atribuciones proféticas relativas a Cristo que recoge Louis Réau: «La sibila Pérsica profetizó un Salvador de las naciones; la sibila Líbica anunció la venida del Salvador; la Eritrea profetizó la Anunciación, la segunda venida del Redentor y el Juicio final; la de Cumas el nacimiento de Cristo en Belén; la de Samos el nacimiento de Jesús en un establo; la Cimeria la manera como la Virgen amamantaba a su Hijo; la Europea profetizó la huida a Egipto; la Tiburtina o Romana, además del Nacimiento profetizó también los malos tratos de que Cristo sería objeto en su Pasión y la sibila Agripa vaticinó la flagelación del Señor; la sibila Délfica anunció la coronación de espinas; la del Helesponto, la crucifixión, y la sibila Frigia profetizó la resurrección de Cristo» (Domínguez Merino, [p. 3]). 978  124 mama, taita: ‘mamá’, ‘papá’; la acentuación de mama es llana en el Siglo de Oro. 979  128 zapateta: núm. 42, v. 10. 976 

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que al dimuño con el pie deshaga toda la cara. 130 —En los presentes repara. —Yo le llevaré de un año un lechón de mi tamaño que el rey le pueda comer. —Y yo, porque es justo hacer 135 torrijas a la parida, miel de romero escogida980 con una cesta de huevos. —Yo a los ángeles, mancebos, pan de higos y turrón.981 140 —Pastores, Dios ha nacido. —Venid todos, que ha venido el Cordero de Sión.982

137 miel de romero: la miel de romero es la más excelente de todas (C. a Lapide, VI, 231, 1). Añádase que el romero es planta de muchas virtudes medicinales: «Mata conocida, aunque sus virtudes no están todas descubiertas porque dicen ser innumerables [...] Verás a Dioscórides, libro 2, capítulo 106 y allí a Laguna» (Cov.). 981  140 pan de higos: «Se llaman unas tortas que se hacen de los higos, con almendras y especia, poniéndolas peso encima para que estén bien apretadas, y se conserven y duren» (Aut). 982  143 Cordero de Sión: Cristo, cordero de Dios que quita los pecados del mundo, imagen básica en la tradición cristiana. El simbolismo del cordero es muy frecuente y rico en las Sagradas Escrituras y no necesita más documentación; Sión simboliza la santa Jerusalén, la ciudad celeste esposa del cordero: cfr. Apocalipsis, 14, 1: «et ecce Agnus stabat supra montem Sion»; «et factus est in pace locus eius, et habitatio eius in Sion» (Salmo 75, 3), «et nomen civitatis Dei mei novae Jerusalem, quae descendit de coelo» (Apocalipsis, 3, 12). 980 

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170. De los mismos pastores. Égloga segunda

1.º Lleno voy de tal placer que no sé si he de llegar con vida para adorar aquel soberano infante, aquel divino diamante 5 983 engastado en la bajeza de nuestra naturaleza. 2.º ¿Qué mucho que vengas, Bras,984 con tal placer, si jamás pudimos pensar los dos 10 ver al mismo Dios de Dios,985 luz de luz a Dios igual, hombre pasible mortal986 y que un mayoral tan rico nuestro tan pobre pellico987 15 vistiera el divino ser. 1.º No se quiso detener el soberano gigante en el ángel circunstante988 cuando tan veloz corrió 20

6-7 engastado...nuestra naturaleza: referencia a la unión hipostática de Cristo, en la que la segunda persona de la Trinidad se une a la naturaleza humana, al hacerse hombre. Cristo tiene dos naturalezas en la unidad de la persona divina. El Concilio de Calcedonia (451) definió que las dos naturalezas de Cristo se unen en una sola persona y una sola hipóstasis. 984  8 Qué mucho: ‘¿qué tiene de extraño?’. 985  11-12 Dios de Dios, luz de luz: fórmula del símbolo Niceno-Constantinopolitano «et ex patre natum ante omnia saecula, Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum non factum».Ver Arellano, 2011a, s. v. 986  13 pasible: capaz de padecer como un hombre, pues Cristo se hace hombre mortal. 987  15 nuestro tan pobre pellico: metáfora para la naturaleza humana que viste Cristo. 988  19-22 El ángel circunstante es el de la Anunciación (Gabriel); el soberano gigante que corre veloz a las entrañas del Ave es Cristo; el Ave que fue nave es la Virgen, por metonimia con la fórmula de salutación del ángel: «Ave gratia plena: Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus.» (Lucas, 1, 28). 983 

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que desde el cielo bajó a las entrañas del Ave que fue siempre limpia nave989 que trujo el pan de los cielos.990 2.º Pisando flores y hielos, ya diciembre con abril,991 habemos llegado, Gil, a las torres de Belén. 1.º Agora sí que también no es la menor de Judá, pues en sus muros está el capitán de Israel.992 2.º Desembózate, Miguel, que presto verás al Sol que del dorado arrebol borda nuestros pobres sayos. 1.º Si no templara los rayos, ¿qué serafín de su cara los resplandores mirara? 2.º ¡Oh, cuál bajan por la cuesta

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989  23-24 limpia nave: la imagen de la Virgen como nave que trae el pan de los cielos procede de la lectura tipológica de «la nave del mercader» (imagen de la Virgen y de la Iglesia según los contextos) que se menciona en la alabanza de la mujer fuerte que se compara a la nave del mercader que trae el pan desde lejanas tierras: «Facta est quasi navis institoris de longe portans panem suum» (Proverbios, 31, 14). Este motivo, símbolo eucarístico, reaparece constantemente en los autos de Calderón, que tiene uno precisamente titulado La nave del mercader, donde se podrá documentar este motivo más largamente. La elección del adjetivo «limpia» para esta nave no es trivial: Burguillos toma partido muy preciso en la discusión sobre la inmaculada concepción de la Virgen, defendiendo esta creencia que no sería dogma hasta mucho más tarde (definición de Pío IX en la bula Inneffabilis Deus del 8 de diciembre de 1854), pero que era un tema de gran actualidad en el Siglo de Oro. Ver vv. 137-138. 990  24 pan de los cielos: C y RC anotan correctamente el sentido eucarístico de «pan de los cielos». 991  26 Aunque es diciembre helado, florecen los campos para dar la bienvenida al Redentor. 992  32 capitán de Israel: es título que llevan varios personajes de la Biblia (Josué, Moisés, David...), todos tipos o figuras de Cristo, el gran capitán de Israel.

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los pastores sobre apuesta!993 Con las voces y relinchos994 rompen capotes y cinchos.995 1.º Disfrazado viene Antón diciendo versos al son 45 del tamboril de Ginés. 2.º ¿De qué te espantas, si ves tanta música sonora antes que salga el aurora por las puertas orientales? 50 Cantan mirlas y zorzales, calandrias y jilguerillos, ruiseñores y pardillos;996 hasta los rudos mochuelos a los tiples arroyuelos997 55 presumen llevar los bajos. 1.º Echa por esos atajos, que ya el resplandor nos lleva998 993  41 sobre apuesta: ‘a toda velocidad’, porque cuando se hace una carrera sobre apuesta se esfuerzan los corredores en ganar. Comp. Ercilla: «corren a la bajada de la cuesta, / sin orden y atención apresurados, / como si al palio fueran sobre apuesta»; Cabrera: «siendo preguntado si gustaría correr sobre apuesta en la carrera, pues era ligerísimo de pies, respondió (según refiere Pontano) que de muy buena gana aceptaría cualquier desafío» (CORDE). 994  42 relinchos: «Grito de fiesta o de alegría en algunos lugares» (DRAE); comp. Valdivieso: «La danza se ponga en pie / y con voces y relinchos / al son de los instrumentos / reventemos»; «con recios relinchos / y gritos conformes / celebrad conmigo / su dicha y su nombre.» (CORDE). 995  43 rompen capotes y cinchos: comp. «Ir o venir rompiendo cinchas. Frase para expresar la celeridad con que alguno camina para llegar presto al paraje que necesita, u en que desea lograr algun fin. Díjose a semejanza de los caminantes de a caballo, que por ir muy de prisa se suelen romper las cinchas de la caballería» (Aut). 996  53 pardillos: «Pájaro menor que el gorrión, y de color pardo como él» (Aut). 997  55-56 Términos de música: los arroyos murmuran con ruido agudo, como tiples, y los mochuelos ululan en tono bajo. 998  58-59 El detalle de la cueva inundada de resplandor en la que los pastores encuentran al niño procede de los evangelios apócrifos, que extienden este motivo de la cueva inundada de luz. Ver, por ejemplo, el Evangelio del Pseudomateo: «en el momento mismo en que entró María, el recinto se inundó de resplandores y quedó todo refulgente como si el sol estuviera allí dentro. Aquella luz divina dejó la cueva como si fuera el mediodía» (Evangelios apócrifos, p. 202).

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a la venturosa cueva. 2.º Tardado habemos nosotros; primero llegaron otros. 1.º No con el alma a lo menos. Los portales están llenos destas dichosas rüinas de mejor templo cortinas adonde el Santa Santorum999 que in secula seculorum será divino maná de mil zagales que ya con sonoras aleluyas repiten las voces suyas los más apartados montes de los altos horizontes por donde del cielo el hacha1000 tantos luceros despacha con nuevas del mejor día que para eterna alegría vio la tierra en tantos años.

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66 Sancta Sanctorum: es el lugar más sagrado del tabernáculo y del templo de Jerusalén; y aquí referencia al mismo Jesús, que será por los siglos de los siglos divino maná o alimento del hombre: el maná es conocido símbolo del pan eucarístico, que es lo figurado en el maná (Éxodo, 16, 13). Orígenes, en Migne, Patrología griega, 12, col. 613: «Entonces el maná era alimento en enigma, ahora claramente la carne del Verbo de Dios es verdadero alimento», en referencia al texto de San Juan, 6, 49-51: «Patres vestri manducaverunt manna in deserto, et mortui sunt. Hic est panis de coelo descendens, ut si quis ex eo manducaverit non moriatur. Ego enim panis vivus qui de coelo descendi». San Ambrosio, Patrología latina, 15, col. 1461: «está escrito: les dio a comer pan del cielo [Juan, 6, 31]; pero no era verdadero pan, sino sombra del futuro» («scriptum est enim: panem de coelo dedit eis manducare, sed non erat verus ille panis, sed futuri umbra»). Y en San Agustín, Patrología latina, 35, col. 1612: «Ego panis vivus, qui de coelo descendi [...] De coelo descendit et manna: sed manna umbra erat, iste veritas est». Ver Arellano, 2011a, s. v. para más comentarios. 1000  74 hacha: ‘vela grande de cera’; metáfora para el sol, que despacha o hace ocultar a las estrellas. Para CG es la estrella que anuncia el nacimiento, lectura que el contexto no apoya. 999 

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2.º Ya, Llorente, en pobres paños1001 envuelto el sagrado niño, 80 parece cándido armiño que con el lodo de Adán los hombres cogiendo están. 1º Échate por ese suelo. 2.º Mejor dirás por el cielo, 85 cifra de tanta deidad. 1.º ¡Qué divina trinidad, Jesús, Josef y María! 2.º Llorando estoy de alegría. ¡Salve, Estrella de la Mar!1002 90

79-83 Llevan una nota incompleta en C y otra equivocada en CG (RC no anotan el pasaje): «cándido armiño: pleonasmo por ‘exquisita blancura, pureza’; con el lodo de Adán: Cristo es la figura del nuevo Adán. San Pablo destacó tal paralelo y la correlación entre Adán y Cristo [...] Habla en este sentido del primer hombre (Adán) y del segundo o último, Cristo, y de cómo este con su Resurrección vence a la muerte» (C); «lodo de Adán: ‘pecado original’. Adán es el primer hombre y contrasta con el hombre nuevo que es Jesús» (CG). En la nota de CG se atribuye a Cristo el pecado original al interpretar que ‘los hombres están cogiendo a Jesús con el pecado original’. No es posible que ese lodo sea el pecado original porque Cristo no está sujeto a ningún pecado, ni original ni actual. El «lodo de Adán» es simplemente la materia de la cual Dios fabrica al hombre, como se narra en el Génesis. El pasaje hay que entenderlo sobre la base de las creencias vigentes en el Siglo de Oro acerca de los animales, recogidas desde Plinio y reiteradas en muchos repertorios emblemáticos. En este caso bastaría recordar, con Cov., que los armiños «son todos blancos como la nieve, excepto la extremidad de la cola, que es negra [...] Dicen de este animalito que si alrededor de donde tiene su estancia lo cercan de barro, estiércol o cosa que se haya de ensuciar, se deja primero tomar del cazador que manchar su piel; y así hay una empresa en esta forma con el mote: Malo mori, quam foedari». El mecanismo ingenioso parte de esta característica del armiño, que lo convierte en símbolo de pureza, y del hecho de haber sido Adán fabricado de tierra («formavit Dominus Deus hominem pulverem de humo» [Génesis, 2, 7]). Jesús se hace hombre, es decir, ‘resulta cogido en el lodo de Adán’; los hombres consiguen coger a Dios con el lodo, como si fuera armiño. Dios asume la naturaleza humana. 1002  90 Estrella de la mar: suele aludir a la Virgen, «llamada stella maris y stella matutina: ver la antífona Alma redemptoris mater; y sobre todo el himno mariano “Ave maris stella, / Dei mater alma, /atque semper virgo, / felix caeli porta”; y en la letanía es también “stella matutina”. Pero la imagen de la estrella [...], también se aplica al mismo Cristo: “Decimo et optime: stella matutina est Christus [Apocalipsis, 22, 16: Ego sum radix et genus David, stella splendida et matutina”]... Christus enim 1001 

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1.º ¡Salve quien viene a salvar el mundo desde su trono! 2.º ¡Salve, soberano abono1003 de nuestras deudas y penas! 1.º ¿Qué claveles, qué azucenas vio jamás la primavera, en la más fértil ribera como en mi niño se ven? 2.º ¡Oh, nuevo y mejor Moisén,1004 que en la orilla deste río tiritando estáis al frío, dejando inmensos espacios de aquellos sacros palacios con tantas armas y timbres, y en la cestilla de mimbres desta cuna, que de pajas os da el mundo, en pobres fajas1005 mostráis con tanta piedad ceñida la inmensidad que todo el cielo no pudo! 1.º ¿Qué hacéis, corderito, mudo?1006 ¿Prevenís, por dicha, el ara, que desde aquí se preparara para ser sangriento jaspe

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vincentibus promittit seipsum, suaeque claritatis visionem” (C. a Lapide, XXI, 61)» (Arellano, 2011a, s. v.). 1003  93 abono: es lenguaje comercial, «En las cuentas es el seguro de las partidas dudosas» (Aut); es decir, que Cristo se obliga a pagar las deudas (metáfora usual para el pecado) de los hombres. 1004  99 Moisén: forma usual en el Siglo de Oro. Moisés es tipo o figura de Cristo. Moisés fue entregado a las aguas del Nilo en una cestilla de mimbres (v. 105); Cristo reposa en una pobre cuna de pajas. 1005  107-110 ‘Unas pobres fajas ciñen al niño, ser inmenso —como que es Dios— que todo el cielo no puede ceñir’. 1006  111 mudo: el adjetivo integra una alusión intertextual a Isaías, 53, 7: «como va la oveja al matadero; y guardará silencio, sin abrir siquiera su boca, como el corderito que está mudo delante del que lo esquila», pasaje retomado en Hechos, 8, 32-33: «Fue llevado como una oveja al matadero, y como cordero, mudo ante el esquilador, no abre su boca».

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cuando el mundo injusto os aspe 115 en dos leños con tres clavos?1007 2.º Ya no seremos esclavos de aquel príncipe protervo,1008 pues con la forma de siervo venís a satisfacer 120 lo que solo pudo hacer1009 Dios a Dios pagando vos, como Dios igual a Dios. 1.º ¡Qué perlas tan lindas llora! Mal año para el aurora 125 que con su precio compita. 2.º ¡Oh, majestad infinita!, ¿cómo os abreviastis tanto?1010 1.º Agora sí, niño santo, que sois libro y sois cordero,1011 130

1007  116 tres clavos: la representación de Cristo crucificado vacila entre tres y cuatro clavos, según estén los pies clavados ambos con un solo clavo o cada uno con el suyo. Comp. fray Alonso de Cabrera: «Véoos, Dios mío, cosido en un madero, taladrados vuestros pies y manos; no hay quien sustente el santo cuerpo sino tres clavos de hierro» (CORDE). 1008  118 protervo: ‘perverso, insolente, soberbio, pertinaz’; el demonio. 1009  121-123 Solo Dios puede satisfacer el pecado infinito cometido por nuestros primeros padres: «el pecado del hombre es ofensa infinita en razón del objeto, Dios, pues la gravedad de la ofensa se mide por la dignidad del ofendido. La de Dios es infinita, por lo cual solo Él puede satisfacer el pecado de manera condigna: “peccatum contra Deum commisum quandam infinitatem habet ex infinitate divinae majestatis; tanto enim offensa est gravior, quanto maior est ille in quem delinquitur. Unde oportet ad condignam satisfactionem, ut actus satisfacientis haberet efficatiam infinitam”, escribe Santo Tomás, S. theol., III, q. 1, a. 2 ad 2» (Arellano, 2011a, s. v. infinita ofensa, el pecado, por su infinito objeto). 1010  128 abreviastis: CG enmienda en abreviastes, considerándolo errata; pero las formas etimológicas en –stis perviven todavía en el Siglo de Oro. Comp. solamente Calderón, El agua mansa: fuistis (v. 1993), vistis (v. 2024), distis (tras v. 2147, v. 2334), amastis (v. 2327), ausentastis (v. 2342), dijistis (v. 2621), entrastis (v. 2831). 1011  130 libro, cordero: las imágenes cristológicas evocadas en este pasaje provienen del Apocalipsis, 5, 6-8: «Y miré; y he aquí en medio del trono y de los cuatro seres vivientes, y en medio de los ancianos, estaba de pie un Cordero como inmolado, que tenía siete cuernos y siete ojos, que son los siete espíritus de Dios enviados por toda la tierra.Y él vino, y tomó el libro de la mano derecha del que estaba sentado

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vos al principio primero y muerto también en él, como primitivo Abel1012 cerca de Dios estuvistes. 2.º Emperatriz que nos distes esta majestad cifrada,1013 reina ilustre preservada1014 de la culpa original, ¿solo este pobre portal para tanto rey hallastes? 1.º Vos, que el feudo no pagastes de culpa que no tuvistes, a dar tributo venistes1015 al César mortal de Roma, como cándida paloma, ¿tan pobre el cielo os dispuso el nido en la piedra incluso y en tan humilde mesón? 2.º Vos, trono de Salomón,1016

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en el trono.Y cuando hubo tomado el libro, los cuatro seres vivientes y los veinticuatro ancianos se postraron delante del Cordero». 1012  133 Abel: es otra imagen de Cristo. Comp. Paravicino: «Abel (primera imagen de Cristo, en carmín tan costoso como su sangre)» (CORDE). 1013  136 cifrada: ‘abreviada’ en un niño. 1014  137-138 Explicita el motivo de la inmaculada concepción de María (vv. 23-24) igual que en los vv. 141-142. Lope dedicó al tema la comedia La limpieza no manchada, escrita por encargo de la Universidad de Granada para celebrar el juramento que hizo de defender la Inmaculada Concepción y el auto La concepción de Nuestra Señora. Calderón lo trató en La hidalga del valle. 1015  143 Alude al decreto de empadronamiento del emperador, para cumplir el cual María y José fueron a Belén. 1016  149-153 C y RC anotan «trono de Salomón» y la expresión de la letanía de la Virgen «trono de sabiduría» (sedes sapientiae), pero no los motivos de los «leones» y las «gradas de oro», que CG sí anota, pero mal: «de gradas de oro blasones: ‘divisa heráldica de escalones o rejas de oro’. Estos versos (150-151) son referencias a la nobleza heráldica que contrastan con la pobreza de nacimiento de Dios hecho hombre». Lo que significa el pasaje realmente es: ‘Vos, trono de Salomón —la Virgen, trono de sabiduría—, en vez de tantos leones que servían de blasón a las gradas de oro del trono del rey Salomón, tenéis a vuestro rey en un pesebre’. Establece una agudeza mixta de semejanza, alusión y contrariedad. El rey Salomón tenía gradas de oro y

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¿en vez de tantos leones 150 de gradas de oro blasones, tenéis puesto vuestro rey entre una mula y un buey? 1.º Ese es el milagro, Gil, que esta santa Abigaíl1017 155 que sirven ángeles bellos no trae cargados camellos de regalos y presentes que cubran las altas frentes de los montes del Carmelo 160 al David que tiembla al hielo1018 sino aquellos pobres paños. 2.º ¡Ay, humanos desengaños de la soberbia mortal! Impulsos me dan, Pascual... 165 1.º ¿De qué? 2.º De besar al buey,1019 que piadoso al niño rey con el blando aliento adula. 1.º Y a mí de besar la mula,1020 que tan devota la veo, 170

leones; el rey Cristo tiene pesebre con mula y buey. Salomón era el rey más sabio y Cristo es la Sabiduría misma, como apropiación correspondiente a la segunda persona de la Trinidad. Los leones son blasones de las gradas del trono por lo que narra el libro tercero de los Reyes, 10, 18-20: «Fabricó el rey un gran trono de marfil y lo recubrió de oro puro. El trono tenía seis gradas y el respaldo curvo en la parte superior; tenía brazos a uno y otro lado del asiento y cerca de los brazos dos leones erguidos. Doce leones estaban de pie sobre las gradas, seis a cada lado». 1017  155 Abigaíl: mujer de Nabal, y más tarde mujer del rey David, al que aplaca prudentemente cuando el rey se irrita con Nabal. Abigaíl es uno de los tipos o imágenes de la Virgen. Ver el auto de Calderón La primer flor del Carmelo para esa identificación. 1018  161 David: otro tipo de Cristo. 1019  166 C, CG cuentan las dos réplicas de este verso como dos versos. Mi numeración no coincide con la de C, CG a partir de este momento. Lo mismo sucede con el v. 220, que contabilizan de nuevo como dos versos. 1020  169 Pone como locutor al 2º, 1634, pero regularizo la alternancia de aquí en adelante sin indicarlo a cada paso.

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pero la vela al deseo1021 por los pastores amaino. 2.º ¡Que siendo animal tan zaino1022 esté con tanto sosiego! 1.º A darle el presente llego: 175 recebid,Virgen divina, esta miel alejandrina porque tome bien el pecho, aunque sus labios sospecho que tienen miel de rocío.1023 180 2.º Yo os presento, niño mío y Dios, que es alto requiebro, aquesta cuchar de enebro para que sopas comáis vos, que el mundo sustentáis, 185 que pondrá vinagre y hiel1024 en ese dulce clavel y recién abierta rosa. 1.º Perdonad,Virgen hermosa, amorosos desatinos 190 1025 que estos mancebos divinos se deben ya de reír de cuanto nos ven decir. 2.º Si yo lo que ellos supiera altas cosas os dijera 195 del Libro de los Cantares, pues racimos y millares dellos asisten aquí, hablen, señora, por mí,

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171-172 ‘Amaino la vela o el impulso al deseo’, metáfora de lenguaje ma-

rinero. 1022  173 Pone como locutor al 1º, 1634, y sigue errando en las atribuciones, que regularizo en el resto del poema, como he dicho; zaino: ‘traicionero’. Las mulas, sobre todo las de alquiler, tenían muy mala fama. 1023  180 miel de rocío: o rocío de miel; hoy se llama también «miel de bosque», un tipo de miel algo menos dulce que la miel de flores. 1024  186 vinagre y hiel: es lo que dan a beber a Cristo en la cruz. 1025  191 mancebos divinos: los ángeles.

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pues sirven de sumilleres.1026 200 1.º ¿Ese nombre darles quieres? ¿No ves que están sin cortina el rey y reina divina? 2.º Y vos, viejo venerable,1027 dadme licencia que os hable; 205 pero, ¿qué diré de vos, si sois Rafael de Dios1028 en este nuevo camino? 1.º Pues, ¿cómo? ¿Al niño divino le quieres hacer Tobías? 210 2.º Cuando envidias como harpías a su inocencia acomodes y pretenda el pez de Herodes1029

1026  200 sumiller: «Oficio honorífico en palacio, el cual es jefe o superior en varias oficinas, y ministerios dél. Distínguese por los nombres de las mismas oficinas y ministerios. Es nombre introducido en Castilla con la Casa de Borgoña» (Aut). En este pasaje se refiere (comp. v. 202) al sumiller de cortina «Empleo honorífico en palacio, particularmente en la capilla, en los oficios divinos, a los que debe asistir en pie cerca del camón, donde los reyes tienen sus sillas y sitial. Sirve de correr la cortina del camón cuando entran o salen los reyes o se hace alguna ceremonia, y de lo mismo sirve cuando los reyes van a alguna iglesia. Tiene un tafetán con que limpia el misal, y lo mismo hace con la paz antes de llevársela a besar a los reyes, y en ausencia del patriarca asiste a la comida del rey para echar la bendición» (Aut). 1027  204 viejo venerable: es la representación habitual de San José. 1028  207 Rafael: arcángel cuyo nombre significa ‘medicina de Dios’; fue enviado por Dios para acompañar a Tobías; San José acompaña a Dios, Jesús, en su camino de la vida (vv. 215-217) como Rafael acompañó a Tobías. 1029  213-214 Evocan textos de la Escritura, sin duda, según piensa CG («pez de Herodes: “pez” significa “hombre” en el simbolismo místico, por alusión a la parábola de la red y los pescadores, incluida en el Evangelio y referida a los apóstoles “pescadores de hombres”»), pero hay que prestar atención a la coherencia semántica y poética: la imagen del pez se aplica a Herodes, que quiere tragarse al infante recién nacido. No hay en el poema de Burguillos ningún pescador de peces-Herodes, ningún apóstol pescador, ni es posible integrar en el contexto ninguna parábola. Herodes no es pescado, sino el pez que quiere tragar al niño. Los textos bíblicos de referencia son otros muy distintos. Creo que Lope mezcla aquí dos referencias: una a la historia de Jonás, tragado por la ballena; otra proveniente del Apocalipsis, 12, 4, en que se menciona al dragón que espera a que la mujer dé a luz para devorar al recién nacido. No es extraña la fusión de motivos. El misterioso Leviatán, monstruo marino (‘serpiente de agua, pez monstruoso’) mencionado varias veces en la Biblia,

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tragársele tierno infante, ¿no es bien que vaya delante del divino Emanuel Josef como Rafael? 1.º Bien dices; habla quedito, que el zagalejo bendito se ha dormido. 2.º Adiós, señora, Torre de David, Aurora,1030 Ciprés, Huerto, Fuente, Palma, Puerta Oriental,Virgen Alma,1031

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se identifica con la ballena a veces (ver Cov.) y también con el dragón infernal, una de cuyas representaciones es el dragón del pasaje citado del Apocalipsis. Sirve de término de comparación para Herodes por alusión a la matanza de los Inocentes. 1030  221-234 Lista de nombres e imágenes de la Virgen, algunas de la letanía lauretana: la torre de David es rica en simbolismos: puede significar la Sagrada Escritura, la Iglesia, o la Virgen María, a la cual se le aplica en la letanía; Aurora: Fray Luis de León explica ampliamente el simbolismo de la Aurora y del rocío: «En el vientre, conviene a saber, de tu madre, serás engendrado como en la aurora, esto es, como lo que en aquella sazón de tiempo se engendra en el campo con solo el rocío que entonces desciende del cielo, y no con riego ni con sudor humano. [...] Que porque había comparado al aurora el vientre de la madre, y porque en el aurora cae el rocío con que se fecunda la tierra, prosiguiendo en su semejanza, a la virtud de la generación llamola rocío también» (Fray Luis de León, De los nombres..., p. 189); Ciprés: comp. Eclesiástico, 24, 14, elogio de la Sabiduría: «Crecí como cedro en el Líbano y como ciprés en las montañas del Hermón». La liturgia aplica este pasaje a la Virgen María; Huerto, Fuente: imágenes de la Virgen que se aplican a la Esposa en el Cantar de los cantares, 4, 12: «Huerto cerrado, hermana mía, esposa, huerto cerrado, fuente sellada»; Palma: símbolo de victoria, aplicado a la Virgen; comp. el mismo pasaje citado del Eclesiástico, 24, 13-14: «Crecí como cedro del Líbano, como ciprés de la montaña de Hermón, como palmera de Engadí, como rosal de Jericó, como olivo hermoso en la llanura». 1031  223-227 Puerta Oriental: imagen de la Virgen, que procede de Ezequiel, 10, 19: «alzando los querubines sus alas, levantáronse de la tierra delante de mis ojos: cuando ellos salieron, también las ruedas al lado de ellos: y paráronse a la entrada de la puerta oriental de la casa de Jehová, y la gloria del Dios de Israel estaba arriba sobre ellos»; Zarza: la zarza que vio Moisés arder sin consumirse (Éxodo, 3, 2) se interpreta como prefiguración de la concepción virginal de Cristo; Rosa, Oliva, Estrella: no necesitan mucha anotación; la oliva es símbolo de la paz y la misericordia divina, y se aplica a la Virgen; para Estrella ver v. 90; Mar de Gracia: recuérdese Lucas, 1, 28: «Ave, gratia plena»; Raquel bella: hija de Labán, a quien Jacob sirvió siete años para conseguirla como esposa (Génesis, 29, 6 y ss.); Judit: heroína bíblica, que mata

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Zarza, Rosa, Oliva, Estrella, Mar de Gracia, Raquel bella, Judit, Abisag, Ester, Luna que pudo tener en su virgíneo crisol nueve meses todo el Sol dentro de su vientre intacto, deificado a su contacto, Cielo animado divino, Vara de Aarón,Vellocino,1032 Arca en que el mundo se salva.1033 1.º Ya las campanas del alba repican; adiós, mi Dios. 2.º Pues son pobres para vos estos presentes humildes, con tiernos llantos decildes

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a Holofernes, general asirio, cortándole la cabeza con una espada (Jueces, 4, 12-24); Abisag: algunos intérpretes confunden a la Sunamita Abisag, doncella que aparece en varios lugares (3 Reyes 1, 3; 3 Reyes 1, 15; 2, 17; 2, 21; 2, 22) con Sulamite, nombre de la Esposa en el Cantar de los cantares (6, 12; 7, 1); Ester: ‘oculta’. Esposa hebrea escogida por el rey Asuero después del repudio de la insumisa Vastí (Bastí). Ester «ocultó» al rey sus orígenes hebreos pero tuvo que revelarlos cuando fue perseguida por Amán; son todas ellas tipos de la Virgen o de la Iglesia según los contextos. Luna: el Breviarium Romanum, en la Fiesta de la Asunción de la Virgen (15-VIII), Ad Laudes, dice aludiendo a la Virgen María: «¿Quae est ista, quae ascendit sicut aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata?». Para la luna como símbolo de la Virgen María ver C. a Lapide, X, 395, 2. 1032  233 Vara de Aarón: floreció milagrosamente y es símbolo de Cristo (C. a Lapide, II, 283, 1); las interpretaciones simbólicas de la vara de Aarón (Números, 17, 8) se ordenan en referencias a etapas de la vida de Jesús: las hojas representan la niñez de Jesús, la flores su adolescencia y la fruta la redención; las almendras que produce representan la amargura exterior y la dulzura interior de la doctrina de Cristo; la vara que florece es la resurrección (ver C. a Lapide, Comm. in Pentat., 783.2.D); vellocino: Gedeón pide a Dios una muestra de su alianza, haciendo llover rocío sobre un vellón quedando lo demás de su alrededor seco, y viceversa: Jueces, 6, 36 ss.Ver el auto de Calderón La piel de Gedeón. El rocío cuajado en la piel (vellón) de Gedeón prefigura al Salvador, representado también por la imagen del cordero. 1033  234 Arca: alusión al Arca de Noé, símbolo de Cristo y de la Iglesia. Para su simbolismo y detalles pertinentes ver San Agustín, que en el libro XV, cap. 26 de La ciudad de Dios trata precisamente «Quod Arca quam Noe iussus est facere in omnibus Christum Ecclesiamque significet».

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que estas palmas idumeas1034 240 en las ramas giganteas no tienen de oro racimos de dátiles más opimos,1035 que haciendo los brazos palmas les damos racimos de almas. 245

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240 idumeas: de Edom, región al sur de Judea. 243 opimo: ‘rico, fértil, abundante’.

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171.Villancico al mismo sujeto Déjate caer, Pascual, en viendo al Niño de flores;1036 llora y ríe y dile amores, que es niño y Dios celestial.



Pues todo nuestro horizonte 5 1037 bañan celestiales cantos, ven conmigo y vengan cuantos pastores hay en el monte, pero primero disponte a dejar por mi consejo 10 de Adán el capote viejo1038 y vestido más lucido alma y sentido, diferentes 15 le llevaremos presentes al nuevo Adán inmortal,1039 2 de flores: comp. la frase hecha «Como unas flores, o Como mil flores. Frase adverbial con que se explica el primor, gracia y aseo de alguna cosa» (Aut). 1037  6 celestiales cantos: los de los ángeles en el nacimiento de Jesús. Ver Lucas, 2, 13-14: «Y de pronto se juntó con el ángel una multitud del ejército celestial, que alababa a Dios, diciendo: Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad». 1038  11 capote viejo: adapta textos de San Pablo sobre el hombre nuevo vivificado por la gracia: Efesios, 4, 24 ‘os revestís del hombre nuevo creado a imagen de Dios’; Colosenses, 3, 9-10 ‘despojaos del hombre viejo y sus acciones, y revestíos del hombre nuevo’. Adán, como pecador, debe ser contrarrestado por el segundo Adán, Cristo. 1039  17 nuevo Adán: el primer Adán corrompe al género humano; Cristo, segundo Adán, lo salva. Es motivo repetidísimo en los Padres; en San Agustín se localizan infinitos lugares sobre esta contraposición. Comp. San Pablo, 1 Corintios, 15, 22, 45: «Porque así como en Adán todos mueren, así también en Cristo todos serán vivificados», «Fue hecho el primer hombre, Adán, alma viviente; el último Adán, espíritu que da vida». Comenta a San Pablo San Pedro Crisólogo: «El apóstol San Pablo nos dice que dos hombres dieron origen al género humano, a saber, Adán y Cristo. Dos hombres semejantes en su cuerpo, pero muy diversos en el obrar; totalmente iguales por el número y orden de sus miembros, pero totalmente distintos por su respectivo origen [...] Aquel primer Adán fue creado por el segundo, de quien recibió el alma 1036 

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que es niño y Dios celestial. Déjate caer, Pascual,1040 en viendo al Niño de flores; llora y ríe y dile amores, que es niño y Dios celestial.

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En viendo el Sol y a su Aurora,1041 llora y ríe, aunque te asombres, pues hace reír los hombres 25 1042 ver la gracia con que llora. Es tan linda la señora en cuyos brazos se ve que quisiera de su pie1043 como jazmín, 30 ser chapín1044 un serafín y el mancebo, aunque vestido de nuevo, con su padre tan igual,1045 35 que es niño y Dios celestial. Déjate caer, Pascual, en viendo al Niño de flores; llora y ríe y dile amores, que es niño y Dios celestial. 40 Bras, Gil, Llorente y Violante, todos a Belén venid,

[...] aquel primer Adán fue plasmado en barro deleznable, el último Adán se formó en las entrañas preciosas de la Virgen. En aquel la tierra se convierte en carne; en este, la carne llega a ser Dios» (Sermones, 117, en Peinado, núm. 36). 1040  1634 abrevia aquí y en el resto de los casos «Dexate caer, &c.», que desarrollo en mi edición. Otros editores mantienen la fórmula abreviada. 1041  23 Sol, Aurora: Cristo y la Virgen.Ver núm. 170, v. 221. 1042  26 gracia con que llora: agudeza de disonancia, que se resuelve interpretando gracia dilógicamente como alusión a la gracia divina. 1043  29-30 El pie de la Virgen es como un jazmín. 1044  31 chapín: ver Gatomaquia, silva II, v. 393. Un serafín quisiera servir de chapín a tan lindo pie. 1045  35 con su padre tan igual: porque el Hijo, segunda persona de la Trinidad, es Dios, como el Padre es Dios.

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veréis al niño David1046 que ha de matar al gigante y el Verbo de Dios diamante en el anillo de cobre1047 de nuestro círculo pobre; pero al ver tanto placer déjate caer con el temor, que este humanado pastor es tan divino zagal que es niño y Dios celestial.1048 Déjate caer, Pascual, en viendo al Niño de flores; llora y ríe y dile amores, que es niño y Dios celestial. Torrijas le lleve Juan, que las guardará celoso, que yo quedé muy goloso desde el bocado de Adán.1049 Lleve Antón un mazapán, pues baja el pan de los cielos,1050 y una sartén de buñuelos lleve Inés

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1046  43-44 David: David mató al gigante filisteo Goliat (I Reyes, 17), victoria que anuncia la de Cristo sobre el demonio; Cristo es segundo David, como era segundo Adán. 1047  46-47 El anillo de cobre en el que se engasta el precioso diamante de la divinidad es metáfora de la naturaleza humana que asume Cristo mediante la unión hipostática. 1048  54 Aquí imprime 1634 «Dios inmortal», pero debe de ser lapsus del cajista. 1049  62 bocado de Adán: cuando come de la fruta del árbol prohibido, cometiendo el pecado original. 1050  64 pan de los cielos: Cristo, la Eucaristía. «“Moisés no os dio pan del cielo; mi Padre es quien os da a vosotros el verdadero pan del cielo. Porque pan de Dios es aquel que ha descendido del cielo, y que da la vida al mundo”. Dijéronle ellos: “Señor, danos siempre ese pan”. A lo que Jesús respondió: “Yo soy el pan de vida”» (Juan, 6, 32-35). Dice Jesucristo: «Yo soy el pan vivo que ha bajado del cielo» (Juan, 6, 51).

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para los tres, que después lamiendo el plato veré bien si me arrebato metido en este costal, que es niño y Dios celestial. Déjate caer, Pascual, en viendo al Niño de flores; llora y ríe y dile amores, que es niño y Dios celestial. Mucho se holgara Abrahán de ver en tan dulce día el nuevo Isaac de María,1051 mas no le perdonarán, metido el leño en el pan. Dicen que han de verle allí, pero, ¿quién me mete a mí en tologías?1052 Que estos días de alegrías todo es gloria; ande la gaita de Ontoria,1053 celébrese el mayoral, que es niño y Dios celestial. Déjate caer, Pascual, en viendo al Niño de flores; llora y ríe y dile amores, que es niño y Dios celestial.

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79 Isaac: hijo de Abraham y padre de Jacob que fue elegido por Dios en vez de su hermano Ismael. Según los Padres de la Iglesia, Isaac prefigura a Cristo en la Cruz por haber sido rescatado del sacrificio del altar ordenado por Dios a Abraham (Génesis, 22, 1) de suerte que se llama a Cristo el segundo Isaac (Reyre, 1998, s. v.). 1052  84 tologías: forma del lenguaje rústico; Quijote, II, 21: «Bien predica quien bien vive —respondió Sancho—, y yo no sé otras tologías». 1053  88 «“La gaita de Ontoria” y “El gaitero de Ontoria”, lugar del obispado de Segovia, quedó en proverbio, y cuentan dél cierta patraña» (Cov.). Comp. Tirso: «Que el pandero y la gaita de Ontoria / táñela tú, que a mí no me toca» (CORDE). 1051 

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Mi jumento, que cansado 95 suele andar por el lugar, al niño pienso llevar de cuanto me den cargado, y aunque no tan bien calzado pienso dar la zapateta1054 100 como si fuera muleta1055 suelta en prado y luego echado por un lado junto al buey 105 le daré calor al rey de la esfera universal, que es niño y Dios celestial. Déjate caer, Pascual, en viendo al Niño de flores; 110 llora y ríe y dile amores, que es niño y Dios celestial. Dos corderillos escritos1056 de amor y temor llevemos1057 y aunque pecados tenemos no le llevemos cabritos, que despertarán a gritos al niño, si duerme acaso, y con Dios se ha de hablar paso1058; mas después toca, Ginés, que los pies me están bullendo; loco soy, que yo me entiendo,

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100 zapateta: núm. 42, v. 10. 101 muleta: «la mula nueva o cerril» (Aut). 1056  113 escritos: con manchas o de color negro.Ver núm. 169, v. 67. 1057  114 amor y temor: el temor de Dios es uno de los siete dones del Espíritu Santo y va unido a la caridad o amor de Dios, Santo Tomás, Suma teológica, I-II, q. 68, a. 5. 1058  119 paso: en voz baja. 1054  1055 

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cuando miro aquel panal1059 125 que es niño y Dios celestial. Déjate caer, Pascual, en viendo al Niño de flores; llora y ríe y dile amores, que es niño y Dios celestial. 130 Loco me vuelvo por vos hoy, mi niño; el seso pierdo, porque no puede ser cuerdo el que no es loco por Dios. Trocado habemos los dos, yo el sayal, vos el brocado.1060 ¿Quién no hará, Jesús amado, firme y fijo regocijo por un hijo de tal madre que es tan Dios como su padre y no le ha hurtado el caudal?, que es niño y Dios celestial. Déjate caer, Pascual, en viendo al Niño de flores; llora y ríe y dile amores, que es niño y Dios celestial.

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1059  125 panal: «Metafóricamente se toma por cualquier cosa que deleita el gusto, o incluye en sí especial suavidad y delectación.» (Aut). 1060  136 sayal: tela burda propia de los pastores; brocado: tela entretejida con oro o plata. Jesús viste el sayal rústico de la naturaleza humana al hacerse hombre.

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172.Trajeron unos devotos a la corte el santo Niño de la Cruz que habló a Santa Juana, para hacerle una gran fiesta y, entre los versos que pusieron los demás poetas, puso estos el licenciado Tomé de Burguillos. Soneto1061 Dulce pastor que nuestro valle pisa1062 desde las flores de su prado eterno; esposo a quien el alba del invierno1063 entre rizos de sol perlas divisa; dulce amor, dulce niño, dulce risa, dulce Jesús, dulce cordero tierno, ¿qué cuidado del alma, qué gobierno, mueve los dulces pies a tanta prisa? ¿Cómo dejáis a vuestra dulce madre?1064 ¿Es bueno que le deis estos enojos? ¿De la cruz a la corte habéis venido?1065

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1061  Los poemas 172-177 se dedican al Niño Jesús del monasterio de Santa Juana de la Cruz, cercano al pueblo de Cubas donde se hizo famosa la Santa Juana a la que dedica Tirso una trilogía dramática (La santa Juana). Fue personaje controvertido. Ver Oteiza, ed., 2016. Según una nota de Cayetano Alberto de la Barrera apoyada en un estudio del marqués de Molins: «Hay a cinco leguas de Madrid, en un despoblado o desierto cercano al pueblo de Cubas un monasterio de Franciscanas Terceras en el cual se venera un Niño Jesús de la Cruz [...] la fama de la milagrosa imagen se extendió tanto, y tantas gentes de todas clases y modales acudieron a adorar al Niño que uno de entre ellos, o por hacer injuria o por guardar reliquia, rompió de un bocado el pie de la efigie. Trajéronla a Madrid a restaurar; hubo versos, inscripciones, músicas, fiestas» (cit. por C y CG). 1062  1 nuestro valle: la tierra —y en el plano circunstancial, Madrid, a donde llega desde el monasterio de Cubas—; el pastor divino llega desde el cielo (prado eterno). La imagen de Cristo como buen pastor (ver Juan, 21, 15-17) no hace falta anotarla. 1063  3 esposo: el concepto de Cristo como esposo y la Iglesia como esposa se inspira en la Epístola a los Efesios (1, 20-23; 5, 22-23), la Segunda epístola a los Corintios (2, 2) y en el Apocalipsis (21, 2), y tiene infinidad de comentarios en la tradición doctrinal. 1064  9 Aquí la madre de la imagen del Niño Jesús es la Santa Juana. 1065  11 Deja el convento de Santa Juana de la Cruz para ir a la corte; el juego con cruz es fácil.

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A fe que se lo diga a vuestro padre... mas, ¡ay de mí!, que respondéis, mis ojos,1066 que por hallarme a mí venís perdido.1067

1066  13 CG «respondéis mis ojos», con nota errada: «dativo sin la preposición “a”: “a mis ojos”; con ella el verso sería hipermétrico. Responder: ‘corresponder’». Se trata en verdad de un vocativo («mis ojos» ‘querido mío’): «Ojo. Se toma por expresión de gran cariño, o por el objeto de él. Úsase muy regularmente en plural, diciendo mis ojos, o sus ojos.» (Aut).Y responder significa ‘responder, dar respuesta’. Comp. Quevedo, Entremés del niño y Peralvillo de Madrid, vv. 1-2 (Teatro completo): «Angelito, mis ojos, / no vayas a la corte, así yo viva».Ver núm. 176, v. 4. 1067  14 Antítesis ingeniosa entre hallar/perder.

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173. Espinela al mismo Niño1068 Quien hubiere visto un niño perdido de ayer acá, más blanco y rubio que está sol dorado en blanco armiño,1069 vestido con limpio aliño, que es príncipe de la luz, y por dijes una cruz,1070 aunque della se ha venido, tendrá hallazgo prometido. Mas, ¡ay, engaño cruel!, que quien pregunta por él es el que viene perdido.1071

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El poema tiene estructura de pregón de cosa perdida por la que se ofrece un hallazgo (recompensa por haber encontrado algo). En 1634 «Espinelas», pero solo hay una en este caso. 1069  4 armiño: ver núm. 179, vv. 79-83. 1070  7 dijes: «Dij, dije o dijes en plural. s. m. Evangelios, relicarios, chupadores, campanillas y otras bujerías pequeñas de cristal, plata o oro que ponen a los niños en la garganta, hombros o otras partes, para preservarlos de algún mal, divertirlos o adornarlos» (Aut). El juego alusivo es obvio. 1071  12 Reconocimiento del pecador, que está perdido en el pecado. Nueva antítesis ingeniosa. 1068 

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174. Espinelas al mismo Niño cuando le trujeron del monasterio de Santa Juana de la Cruz al de la Santísima Trinidad de Descalzas Niño pastor soberano,1072 ¿cómo, si estábades vos en el desierto, mi Dios,1073 venís a ser cortesano? Huir del nuevo tirano es imposible que os cuadre ni reñiros vuestro padre, y aunque excusa habréis tenido mucho parece perdido1074 niño que viene sin madre. ¿Qué decís, no respondéis? Pues en verdad que la risa que sabéis hablar me avisa. Hablad, pues hablar sabéis1075; palabra sois, bien podéis, tan sabia que cifra y sella cuanto sabe Dios en ella. Hablad, lengua soberana, pues que vuestra esposa Juana,1076 dijo que hablastes con ella.

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1072  1 pastor: no reitero notas sobre estos nombres e imágenes de Cristo, ya vistos en otros pasajes. 1073  3 en el desierto: donde Cristo hace cuarenta días de penitencia. Y la imagen está en un monasterio situado en terreno descampado, y viene a la corte. 1074  9-10 Quizá evoque el episodio de Jesús perdido y hallado en el templo. 1075  14 sabéis: creo que en la príncipe hay una errata, que enmiendo. En 1634 y editores posteriores se lee: «Hablad pues, hablar podeis, / Palabra sois bien podeis»; me parece que el cajista ha repetido la misma palabra en rima, cosa difícil de creer en Lope. Seguramente Lope escribió «que sabéis hablar me avisa, / hablad, pues hablar sabéis, / palabra sois, bien podéis». Estos versos no son exactamente «ejemplo de juegos léxico semánticos de tipo cancioneril» (CG), sino una agudeza alusiva al texto de San Juan: «En el principio era el Verbo y el Verbo era Dios». Jesús es el Verbo («palabra sois»). RC apuntan bien la alusión. 1076  19-20 Se decía que este Niño Jesús había hablado a la Santa Juana.Ver Luengo, 2016, p. 44, n. 19.

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Poneros de hoy más conviene,1077 ¡oh príncipe de la luz!: «Este niño es de la Cruz que en las espaldas la tiene», no diga alguno que viene1078 25 a ver vuestra majestad la corte por novedad y de otras damas los velos porque la cruz tendrá celos de la misma Trinidad. 30 ¡Ay, Dios!, que el pie me enseñó; roto está; la boca alabo que imitando el dulce clavo tan gran reliquia partió. Ángeles santos, ¿quién vio1079 35

1077  21-24 Estos versos proponen la correspondencia entre estar clavado en la cruz y venir del convento de la Cruz. De nuevo la anotación de CG yerra: «poneros de hoy: ‘se refiere a hacer algo o trabajar en algo con eficacia y esfuerzo, ponerse a ello’». La expresión que contiene el texto no es «Poneros de hoy», sino «de hoy más» (‘desde hoy en adelante’), y lo que conviene «poner» al Niño es un letrero que diga que «es de la Cruz», jugando con el nombre del monasterio. Por eso he añadido las comillas —inexistentes en todas las ediciones— al transcribir el texto, indicando que los vv. 23-24 son cita textual de ese rótulo que conviene poner al Niño. 1078  25-30 El rótulo dejará claro que el Niño es «de la Cruz», y no va a la corte por curiosidad de ver las novedades cortesanas, ni para ver los velos de otras damas (las monjas trinitarias); así las monjas de Cubas, del monasterio de Juana de la Cruz, no tendrán celos de las monjas de la Trinidad. 1079  35-40 El locutor atribuye la rotura del pie del Niño a un devoto que le dio un mordisco, seguramente para llevarse como reliquia un fragmento de la imagen. Esa rotura hay que repararla y un pintor tiene que darle de nuevo color: es una referencia a la labor del artesano o artista: desde el monasterio de la Cruz —que juega con la referencia a la cruz— viene Cristo a buscar en Madrid un pintor para que le arreglen el pie roto. El «pintor humano» es, por tanto, un pintor, no un escritor, y no hay en este pasaje ninguna fusión de pintura y poesía, típica de la expresión barroca (CG, que trae una errata importante en el pasaje, leyendo: «que venga un pintor humano», lo cual cambia el sentido del texto). Habría que reparar, sobre todo, en las agudezas: de contrariedad entre pintor humano / imagen divina; en la dilogía alusiva al hecho de que el Niño venga «de la Cruz» (el nombre del monasterio /

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misterio tan soberano, que venga a un pintor humano de la Cruz donde esto fue a que le aderece un pie quien tiene el mundo en la mano?

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cruz de la crucifixión de Cristo); en la antítesis de pie / mano (‘hay que aderezarle el pie a quien tiene todo el mundo en la mano, a Jesús’), y en la referencia, a la vez figurada y literal, a la bola del mundo que se solía colocar al Niño Jesús en la mano izquierda, iconografía que haría famosa la imagen del Niño Jesús de Praga.

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175. A lo mismo. Glosa Aunque nunca andáis sin luz, por gente de malos tratos guardad, Niño, los zapatos, que hay ladrones en la cruz. Luz verdadera os llamó1080 5 vuestro amado Evangelista cuando del Bautista habló, cosa que nunca pensó1081 ninguna monja bautista. Mas como amor os desvela 10

5-6 luz verdadera: alusión al evangelio de San Juan, 1, 6-9: «Hubo un hombre, enviado por Dios: se llamaba Juan. Este vino como testigo, para dar testimonio de la luz, para que todos creyeran por él. No era él la luz, sino quien debía dar testimonio de la luz. Era [Cristo] la luz verdadera que ilumina a todo hombre que viene a este mundo...». San Juan es el «amado evangelista» que habla de San Juan Bautista en ese lugar en el que llama a Cristo «luz verdadera». 1081  8-9 Anota CG: «Parece que Lope ridiculiza, en cierta manera, a las monjas bautistas, aquellas que tienen como advocación a San Juan el Bautista, o quizá simplemente establezca un juego de rima interna entre un “bautista” (v. 7) y otro. He encontrado otra referencia a dichas monjas en el v. 12 de la epístola XIX “A don Juan de Arguijo, veinticuatro de Sevilla” incluida en la Filomena (1622) pero tampoco he logrado desentrañar su significado». En realidad el texto tiene una serie de alusiones a un conflicto conocido en la época: lo «que nunca pensó ninguna monja bautista» es que el evangelista pudiera hablar del bautista, porque en el Siglo de Oro se habían establecido dos bandos enemigos en muchos conventos de monjas, según fueran evangelistas o bautistas, devotas de un Juan o del otro. Estas rivalidades fueron reprendidas por las autoridades y satirizadas por los escritores. Sebastián de Horozo, por ejemplo, incluye en su Cancionero una composición titulada «El autor a unas monjas reprehendiéndolas por las parcialidades de Baptistas y Evangelistas»: «Muy notoria es la conquista / que tenéis continuamente / unas por San Joan Baptista / y otras por Evangelista, / por cuál fue más excelente. / Gran locura es que alterquéis / aquestos santos quién fueron / y sobre ellos os matéis / y que en cosa no imitéis / la vida que ellos hicieron» (Horozco, Cancionero, p. 25). Ya en el Crótalon se comentan estas curiosas banderías: «para sustentar mis locuras y intereses levanté un bando en el monesterio de los dos Juanes, Evangelista y Baptista, y como yo tuve entendido que mis contrarias con quien yo tenía mis diferencias y pundonores seguían al Evangelista, tomé yo con mis amigas la devoción, el apellido y parcialidad del Baptista, no más de por contradecir, que de otra manera nunca tuve cuenta ni eché de ver cuál dellos merecía más ni cuál era mejor» (Villalón, El Crótalon, p. 226). 1080 

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podrá ser que con la cruz si algún alma se os rebela caigáis en su callejuela,1082 aunque nunca andáis sin luz. Conozco que sois linterna1083 15 de vuestra divinidad, mas, sabed, Bondad eterna, que hay gente que se gobierna por su misma escuridad. Hay mil géneros de ingratos, 20 bien sabéis vos quién lo es y cuál os trató Pilatos desde el cabello a los pies por gente de malos tratos. Si de la Cruz que dilata1084 25 el imperio en que asistís con zapatico de plata1085 a la corte me venís, volveréis con alpargata. Si vendido por los tratos 30 1086 de un infame calabrés los pies os clavan ingratos, aunque no guardéis los pies guardad, Niño, los zapatos. Si de ladrones, mi Dios, apenas seguro veis el cielo, cielo sois vos,

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CG anota, ignoro por qué, «callejuela: ‘trampa’». La «callejuela» en la que puede caer el Niño remite a la de la Cruz o calle de la Cruz, no a una trampa. La calle de la Cruz está cercana al convento de Trinitarias, adonde se lleva la imagen. 1083  15 linterna: porque es luz. 1084  25 Cruz: dilogía; alusión al convento desde donde viene la imagen. 1085  27 de plata: la imagen tenía zapatos de plata o que semejaban plata. 1086  31 calabrés: se decía que Judas había sido calabrés. Comp. Estebanillo González: «reino de aquel apóstol calabrés que por quitarse de ruidos y malas lenguas se hizo morcón de un saúco» (CORDE). Sobre la condición de calabrés de Judas ver Herrero, 1966, p. 384. 1082 

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que en la cruz tuvistes dos1087 y en Madrid dos mil tenéis. Tened, que es gente sin ley, buen cuidado con la luz, que si os descuidáis, mi rey, bien sabe el memento mei1088 que hay ladrones en la cruz.

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38 dos: los dos ladrones crucificados con Cristo. 43 memento mei: el pasaje no juega con la alusión al memento homo, expresión de la liturgia del miércoles de ceniza y del oficio de difuntos (como anotan RC, CG), que no tendría ninguna relación con los ladrones, sino que se refiere exactamente a las palabras del buen ladrón en la cruz (como bien puntualiza C): «Et dicebat: Iesu, memento mei cum veneris in regnum tuum» (Lucas, 23, 42). Por eso «sabe el memento mei / que hay ladrones en la cruz». El memento homo no tendría por qué saberlo. 1087  1088 

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176. Romance a lo mismo Corderito, corderito, ¿quién os trujo entre los lobos del pecho de vuestra madre, que llora por vos, mis ojos?1089 ¿Qué pensáis que hay por acá sino falsos testimonios,1090 muchos Judas, pocos Juanes,1091 muchos Malcos, Pedros pocos?1092 No hallaréis un Cirineo1093 que parta con vos los hombros sino quien diga a Pilatos que quite el Rex Iudeorum.1094 Hombre hallaréis que os predique por Cristo y Jesús, tan loco, que crea que aún os estáis de vuestro padre en el trono.

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No os fiéis destos, mi niño, que, en no creyéndoos glorioso, irán a decir a Herodes que vuelva a haceros el coco.1095 20

4 mis ojos: ver núm. 172, v. 13. 6 falsos testimonios: calumnias, acusación tópica contra la corte. 1091  7 Judas, Juanes: contraposición entre el apóstol traidor y el discípulo más querido de Jesús, San Juan Evangelista. 1092  8 Malco: es el nombre que asigna San Juan al criado cuya oreja corta Pedro en el Huerto de los Olivos: «Simón Pedro, que tenía una espada, la sacó e hirió al siervo del sumo sacerdote, y le cortó la oreja derecha. El siervo se llamaba Malco» (Juan, 18, 10). 1093  9 Cirineo: Simón Cirineo, que ayudó a Jesús a cargar con la cruz camino del Calvario. 1094  12 Rex Iudeorum: ‘rey de los judíos’, inscripción que por mofa manda poner Pilatos en la cruz de Jesús y que los sacerdotes judíos piden que se quite. 1095  20 el coco: alude a la matanza de los Inocentes; coco: «Figura espantosa y fea, o gesto semejante al de la mona, que se hace para espantar y contener a los niños» (Aut). 1089  1090 

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De rabinos presumidos guardad, mi Jesús, el rostro, aunque en diciendo Ego sum1096 cairán por el suelo todos. Mejor estáis por allá paciendo tiernos cogollos entre las pardas ovejas1097 que os llaman divino esposo

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que no donde, si hoy entrando, siembran ramos, cantan coros,1098 30 mañana os lleven, cordero, a asar con clavos al horno.1099 Votum feci, gratiam accepi.1100



23 Ego sum: Cristo dice esta expresión en diversos lugares del Nuevo Testamento, pero por el contexto alusivo a los rabinos o sacerdotes debe de referirse concretamente a Marcos, 14, 60-62: «Entonces el sumo sacerdote levantándose, se puso en medio y preguntó a Jesús, diciendo: ¿No respondes nada? ¿Qué testifican estos contra ti? Mas Él callaba y nada respondía. Le volvió a preguntar el sumo sacerdote, diciéndole: ¿Eres tú el Cristo, el Hijo de Dios Bendito? Jesús dijo: Yo soy» («Et exsurgens summus sacerdos in medium, interrogavit Jesum, dicens: Non respondes quidquam ad ea quæ tibi objiciuntur ab his? Ille autem tacebat, et nihil respondit. Rursum summus sacerdos interrogabat eum, et dixit ei: Tu es Christus Filius Dei benedicti? Jesus autem dixit illi: Ego sum»). 1097  27-28 pardas ovejas: las monjas franciscanas del convento de la Santa Juana. 1098  30 Como en el domingo de Ramos, cuando reciben a Jesús con fiesta en Jerusalén. 1099  32 con clavos: dilogía alusiva a los clavos de la cruz y a la especia aromática para guisar. 1100  ‘Hice un voto, recibí una gracia’, frase que se ponía en los exvotos, a menudo en forma abreviada (VFGA). 1096 

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177. Otra glosa al mismo propósito

Niño de mis ojos luz, volved, pues la cruz amáis, que si por la corte andáis dirán que dejáis la cruz.

Porque no echéis a perder 5 vuestros zapatos de plata, pues dais en ir y volver, hoy mi alma quiero hacer1101 de vuestros pies alpargata. El zapatero avestruz1102 10 que anduvo con vos en puntos1103 vaya a comer alcuzcuz1104 y vos y yo andemos juntos, niño de mis ojos luz. De vuestros pies gloria es1105 15 ser Burguillos cordobán, pero no os salgan después

1101  8 Todos los editores (B, RC, C, CG) interpretan «mi alma» como vocativo. Las dos comas que convierten en vocativo a «mi alma» son añadidas (no existen en la príncipe), pero ese falso vocativo rompe el sentido. Según esa lectura, Burguillos llamaría «mi alma», expresión de amor y afecto, al Niño, y dice que quiere hacer de los pies del Niño alpargatas, lo cual no significa nada. Hay que leer: ‘Para que no estropeéis vuestros zapatos yendo y viniendo de la Cruz a Madrid, hoy quiero hacer que mi alma sea alpargata de vuestros pies, quiero acoger vuestros pies en mi alma’. Interpretación obvia confirmada en los vv. 15-16: «De vuestros pies gloria es / ser Burguillos cordobán», es decir: ‘ser Burguillos cordobán de vuestros pies es gloria (para Burguillos)’ (CG vuelve a inventar en el v. 16 un falso vocativo: «De vuestros pies gloria es / ser, Burguillos, cordobán»). 1102  10 avestruz: ‘necio’. 1103  11 andar en puntos: aplicación ingeniosa de la frase hecha (‘andar en diferencias, en conflicto’) a un zapatero, porque puntos son unidades de medida para el calzado. 1104  12 Lo califica de morisco, alusión insultante; alcuzcuz: «Grano de pasta de harina cruda, de el cual después de cocido se hacen varios guisados, especialmente entre los moros, que le usan mucho» (Aut). 1105  15-16 Ver v. 8; cordobán: tipo de cuero; ver Gatomaquia, silva V, v. 165.

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de las manzanas de Adán1106 sabañones en los pies. Prevendré si ver gustáis alforjas para mañana, para que a la Cruz volváis; mirad que os aguarda Juana, volved, pues la cruz amáis.

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Sin que los arrendadores 25 os vean, mi bien, venid, que de las flores, amores, hay alcabala en Madrid1107 y vos sois flor de las flores;1108 por Getafe no volváis,1109 30 que Leganés es mejor si lloviendo camináis,

1106  18 manzanas de Adán: en el Génesis solo se habla de árbol y fruto a propósito del pecado original; sí se habla de las hojas de la higuera con que Adán y Eva se tapan las desnudeces, por lo que muchos intérpretes creen que el fruto era el higo. La manzana proviene de una tradición más moderna; Berceo habla del higo como fruta del pecado original y el P. Pineda, como señala Covarrubias, trae muchos autores en este sentido: «el P. Pineda en el libro primero de su Monarquía eclesiástica, cap. 2 alega muchos autores que afirman que el árbol vedado en que Adam pecó haber sido especie de higuera» (Cov.). Luego se hace común la manzana; comp. Carvallo: «Adam todos los males trajo al mundo malo con la manzana» (CORDE). Parece significar que por causa del bocado de Adán Cristo tendrá «sabañones» ‘heridas’ por los clavos de la crucifixión. 1107  28 alcabala: ‘impuesto’; viene al caso especialmente la alcabala del viento «Impuesto que se paga de todas las cosas que entran de fuera en el lugar donde se cobra» (Aut). 1108  29 «vos isos» 1634. 1109  30-31 Getafe, Leganés: CG, única que observa el pasaje, aporta una nota literal sobre los dos pueblos: «Getafe: existe una comedia de Lope de Vega titulada La villana de Getafe publicada en la parte XIV [...] Leganés también es otra aldea de Madrid, situada igualmente al sur», pero eso no explica por qué es mejor Leganés que Getafe ni por qué motivo se menciona el detalle de la lluvia («si lloviendo camináis», v. 32). Lo que hay es una agudeza de alusión a «los lodos de Getafe», motivo frecuente en la literatura costumbrista y entremesil. Baste el testimonio del Entremés de Getafe de Hurtado de Mendoza, recogido por Fradejas (1992, p. 140): «Calle de Getafe / gigante pardo, / galería de polvo, / golfo de barro».

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porque es peligro mayor que si por la corte andáis. Hay de dos caras ingratos1110 35 que os darán paz y después os venderán a Pilatos y aun os besarán los pies por quitaros los zapatos, que algunos, haciendo el buz,1111 40 si aquí os ven con tal sosiego jurarán que sois su luz y a vuestras espaldas luego dirán que dejáis la cruz.

1110  35-36 de dos caras: CG de nuevo aporta una nota errónea («personas que tienen dos caras. En este caso puede tratarse de Judas y Pedro, que cada uno a su manera negaron a Cristo»). De dos caras significa ‘dobles en su trato’ («Hombre de dos caras. El hombre de trato doble, que dice una cosa y ejecuta otra, o hace a dos partes encontradas igualmente al mismo tiempo», Aut), y Burguillos pone el ejemplo de máxima doblez, Judas (que no San Pedro): Judas da el beso de paz a Jesús, y lo vende a Pilatos; paz «Significa también la salutación que se hacen, dándose un beso en el rostro, los que se encuentran después que ha tiempo que no se ven», (Aut), como el beso que da Judas a Jesús en el prendimiento del Huerto de los Olivos. 1111  40 hacer el buz: «Hacer el buz, mostrar un género de rendimiento, o una afectación estudiosa de agradar, con algún modo de adulación» (Aut).

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178. A San Hermenegildo, en los premios de la justa a la santa madre Teresa de Jesús1112 Leovigildo, rey cruel, nombre que en león comienza,1113 más símbolo de crueldad que de heroica fortaleza, manda que muera su hijo, mas con mucha diferencia de Dios, que no perdonó al que eternamente engendra porque Dios a Dios pagase1114 de nuestras culpas las deudas pues solo el caudal de Dios pudiera satisfacerlas. Temiendo perder el reino mandó que su hijo muera porque con el rey del cielo le han dicho que se cartea.

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Parte un verdugo a sangrar de Hermenegildo las venas,

RC: «Este romance es obra de circunstancias. Se escribió en 1614, para la fiesta que en el convento carmelitano de San Hermenegildo de Madrid se celebró con motivo de la beatificación de Santa Teresa. Lope fue el alma del certamen, por lo que solo podía actuar fuera de concurso, aunque el IV certamen pedía un romance sobre el martirio de San Hermenegildo “aplicándolo al deseo que de padecerle tuvo nuestra Santa Madre [Teresa]”, romance que coincide con el que aparece en Burguillos. Ver Entrambasaguas, “Datos acerca de Lope de Vega en una relación de fiestas del siglo xvii”, en Estudios sobre Lope de Vega, II, Madrid, CSIC, 1946, pp. 527-605. ¿Actuaría, como en las Justas de San Isidro, ya como Burguillos? No parece probable. Constaría en la crónica que del certamen hizo Fray Diego de San José, estudiada por Entrambasaguas.». Sobre la participación de Lope en estas justas ver Elena del Río Parra, 1992. Edita en ese trabajo la versión primitiva del poema, publicado en 1615. 1113  2 Comienza en Leo ‘león’ en latín. Leovigildo, según la leyenda, mandó matar a su hijo Hermenegildo, por no querer este abrazar la fe arriana. 1114  9-12 La ofensa infinita solo podía ser satisfecha por Dios mismo: ver núm. 170, vv. 121-123. 1112 

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que tienen sangre del padre y quiere Dios que se vierta. Iba sobre el monte Moria el tierno Isaac con la leña y el viejo Abrahán, su padre, alegre de su obediencia,

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para que diga el Apóstol1116 25 que una fe tan verdadera se le atribuya a justicia que en tantos hijos se premia, y de la ciudad de Dios,1117 para que el brazo le tenga, un ángel toma la posta en su misma ligereza. Tiene el brazo de Abrahán, que Dios corazones prueba, mas al rey godo, al contrario, libre ejecución le deja.

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Pero, ¿quién me mete a mí en negocios para escuelas? Latines para romances1118 es hablar griego en Illescas.1119 40 Pinten, príncipe de España,1120 otros famosos poetas,

1115  21 y ss. Ejemplo de padre dispuesto a sacrificar a su hijo, pero por motivos muy diversos del caso de Leovigildo y Hermenegildo. Para el caso de Abraham e Isaac ver Génesis, 22. 1116  25 diga el Apóstol: eso lo dice San Pablo en Hebreos, 11, 8: «Por la fe, Abraham, obedeciendo al llamado de Dios, partió hacia el lugar que iba a recibir en herencia, sin saber a dónde iba». 1117  29 ciudad de Dios: aquí el cielo, de donde un ángel baja rápidamente (por la posta) para detener el brazo a Abraham. 1118  39 Latines para romances: dilogía en romances ‘composición poética’, ‘lengua romance, contrapuesta al latín’. 1119  40 En Illescas, pueblo cerca de Toledo, no procede hablar en griego. 1120  41 príncipe de España: San Hermenegildo.

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vuestra hermosura en la cárcel, vuestra fe, vuestra paciencia, los ángeles que os animan y que por los aires siembran maná de lirios azules y cándidas azucenas; yo, poeta adocenado, solo tomaré licencia para pintar los verdugos de vuestra heroica tragedia.1121 Va de sayón en bosquejo,1122 a quien el rey encomienda vuestra muerte y vuestra vida, una breve y otra eterna. Érase un fiero verdugo con la color verdinegra de mulato con cuartana,1123 la cara a remiendos hecha.

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Por ánimas de sus ojos estaban dos niñas viejas1124 que a penar en el infierno1125 tuviera el infierno pena. Para vestidos de agora, que de guarnición los pueblan, poco valieran los ojos porque sin pestañas eran.

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52 A partir de este momento el romance pasa al tono burlesco de la cari-

catura. 1122  53 sayón: «El verdugo que ejecutaba la pena de muerte u otra a que eran condenados los reos» (Aut); Cov. lo deriva del vestido que llevaban los verdugos, un saco de sayal. 1123  59 cuartana: fiebre que da de cuatro en cuatro días. 1124  62 niñas: dilogía, ‘pupila’ y ‘niña’, que se contrapone ingeniosamente a «viejas», en una agudeza de contrariedad. 1125  63-64 ‘si esas niñas-viejas, ánimas de los ojos del sayón, estuvieran condenadas al infierno, más bien sería el infierno el condenado’.

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La moquífera nariz era un pepino badea,1126 70 esmaltada de verrugas forma y color de cerezas. Más de blasfemias que barbas la boca estaba compuesta; los labios de dos salchichas y de un pimiento la lengua. Los dientes eran hidalgos1127 de Ávila, de quien se cuenta que están sobre los asientos toda la vida en pendencia.

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70 badea: cierto género de melón o sandía «de carne floja, insípida y desabrida» (Aut). 1127  77-80 Los dientes, inestables en las encías del sayón, los compara a los hidalgos de Ávila, que andan siempre en pendencia «sobre los asientos». Hay que corregir la lectura de C, que interpreta asientos como «la escritura sobre alguna partida o noticia que se escribe en un libro para que no se olvide», y también la de CG, quien cree que asientos es una referencia a la pobreza de los hidalgos («Referencia a la pobreza de los hidalgos (‘categoría inferior de la nobleza española’) “que están sobre los asientos” (‘contrato, obligaciones’) “toda la vida en pendencia” (‘contienda, riña’)...)». Pero no es ese el significado de los asientos, que de todos modos hubieran sido operaciones financieras no asequibles a los hidalgos muertos de hambre. Se trata de una semejanza típicamente conceptista por la lejanía de los dos correlatos (dientes / hidalgos de Ávila) y por su mecanismo de justificación, basado en una dilogía —otro caso de agudeza mixta, en términos de Gracián—: ¿en qué pueden parecerse los «dientes» de este personaje a los «hidalgos de Ávila»? En que los dos andan en pendencias «sobre los asientos»: los dientes sobre sus asientos (‘firmeza, lugar en que se apoya algo con seguridad’) porque están movedizos en las encías y a punto de caerse, y los caballeros de Ávila sobre los lugares que les corresponden en reuniones y juntas (asiento «se toma también por el lugar que se da y toca a uno en algún congreso, junta o sesión, según el grado, calidad o preminencia que tiene, y así se dice que cada uno tomó el asiento que le tocaba» [Aut]). Los hidalgos y caballeros de Ávila —nombrada «Ávila de los caballeros»— desde muy antiguo se caracterizan por sus pleitos y reclamaciones sobre privilegios de hidalguía, entre los cuales se cuenta el derecho a ocupar ciertos lugares o asientos en juntas y ceremonias, como apunta Merino Álvarez (1926, pp. 72 y 145) entre otros muchos testimonios, por ejemplo: «A la basílica de San Vicente acudían una porción de nobles feligreses a las ceremonias del culto, y las disputas por el puesto fueron tales y tantas que se tomó por mejor remedio sortear, y según iban saliendo nombres, así se marcaron los asientos con el blasón de quien había de ocuparlos» (Merino Álvarez, 1926, pp. 107-108). 1126 

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Desnudo el sangriento brazo,1128 más que de mujer casera el día que hace menudo, de curtidor de vaquetas. Una cota a lo romano a las rodillas no llega por no ver piernas tan malas. 1129 ¡Oh sayón de malas piernas!

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Pendiente un alfanje alarbe1130 de un tahelí puesto que lleva1131 90 un hacha de armas, que Dios1132 tiene montes y hace leña, cortar quiso el árbol santo,1133 mas de golpe diferencia que a otros dan por las raíces y a este dan por la cabeza. El mancebo ilustre entonces, por señas de su pureza, con una túnica blanca la estola de sangre espera.

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Déjale el golpe la frente como una granada abierta

1128  81-84 ‘desnudo el sangriento brazo, que era más de curtidor que de mujer casera el día que hace menudo’. Tanto la mujer que hace menudo como el curtidor de cueros de vaca tendrían el brazo sangriento. 1129  87-88 No anotan las ediciones las dilogías en sayón y piernas: el verdugo es sayón (v. 53), pero también es sayón el vestido o cota que viste, de forma y medidas ridículas —sayón, aumentativo de sayo, «se toma también en estilo familiar por cualquier vestido» (Aut)—, y piernas son las del verdugo, pero también las de la cota o sayón (‘vestido’): «Pierna. En los tejidos es aquella desigualdad que resulta al tiempo de rasgarlos, quedando más largo por una orilla que por la otra» (Aut). 1130  89 alarbe: ‘árabe’. 1131  90 tahelí: o tahalí, correa para llevar la espada, que cruza desde el hombro derecho hasta la cintura en el lado izquierdo, donde se juntan los dos cabos. 1132  91 hacha de armas: «Instrumento o arma de que usaban antiguamente en la guerra, de la misma hechura y forma que el hacha de cortar leña, cuyo uso era para desarmar al enemigo rompiéndole las armas que le defendían el cuerpo.» (Aut). 1133  93 árbol santo: Hermenegildo.

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porque fruta coronada1134 bien es que de reyes sea. Los granos, vueltos granates,1135 105 bordan entre el oro y perlas la talar túnica y vuelven púrpura la blanca tela. Este espectáculo vivo1136 mirando estaba Teresa; Teresa, mujer de chapa;1137 Teresa, madre y doncella.1138

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¿Del hacha tenéis codicia? Pues, madre, tened paciencia, que habéis vos de ser un hacha1139 115 que alumbre toda la Iglesia, que a morir vos de siete años, no hubiera esta tarde fiesta

103 fruta coronada: por la especie de corona que tiene la granada. Cov. s. v. granada: «está adornada con corona, que sinifica dominio e imperio, porque la granada está coronada con una corona de puntas». 1135  105 granate: «Piedra preciosa, de especie de rubí [...] Díjose granate por tener el color del grano de la granada.» (Cov.). 1136  109-110 Solo RC anotan: «Confirman estos versos el carácter pictórico de los anteriores: Santa Teresa está mirando un cuadro en el que se recoge la escena de la muerte de San Hermenegildo descrita por Lope». CG se limita a identificar esta Teresa con «Santa Madre Teresa de Jesús». No creo que el texto se refiera a Santa Teresa mirando un cuadro. Más bien creo que Lope evoca en este lugar el comienzo de la Vida de Santa Teresa, que en el capítulo I describe, aunque sin mencionar en concreto a San Hermenegildo, sus deseos de martirio y descabezamiento a la edad de seis o siete años: «Tenía uno [hermano] casi de mi edad; juntábamonos entrambos a leer vidas de santos, que era el que yo más quería, aunque a todos tenía gran amor y ellos a mí; como vía los martirios que por Dios los santos pasaban, parecíame compraban muy barato el ir a gozar de Dios, y deseaba yo mucho morir ansí [...] Concertábamos irnos a tierra de moros, pidiendo por amor de Dios, para que allá nos descabezasen» (Libro de la vida, pp. 120-121). 1137  111 de chapa: «de valor, juicio y prudencia» (Aut). 1138  112 madre: ‘un título de religiosa, monja’. 1139  115 hacha: juego de antanaclasis; antes (v. 113) con el sentido ‘instrumento, arma’ y ahora ‘vela grande de cera, luz’. 1134 

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en el convento del Carmen, ni tanto poeta hubiera,

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tanto que los hijos vuestros, si no es que Dios lo remedia, como a otros comen piojos se han de comer de poetas.1140

124 se han de comer de poetas: parodia «Comerse de piojos. Es padecer gran pobreza, y vivir miserablemente» (Aut). 1140 

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179. A la dichosa muerte de Sor Inés del Espíritu Santo, monja descalza de la Santísima Trinidad1141 Espíritus celestiales1142 que en la aurora del ser vuestro a la humanidad de Cristo reconocistes imperio, sembrad de azucenas blancas de los jardines eternos hasta el campo de la luna las tres regiones del viento.1143 Sor Inés sube a su esposo; cantad, serafines bellos, que quien os parece tanto1144 merece tan dulces versos. Testigos vosotros mismos sois del abrasado celo de su ardiente caridad; su fuego sube a su centro.1145 Alma bienaventurada, que en el más humilde cuerpo diste vida a sus sentidos y luz a su entendimiento,

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desde tus primeros años dedicada como templo

1141  Sor Inés del Espíritu Santo: monja compañera de Sor Marcela, la hija de Lope profesa en el mismo convento, donde el poeta celebraba misa algunas veces. 1142  1 Espíritus celestiales: los ángeles. 1143  7-8 región: «Se llama también el espacio que ocupa cualquier elemento: y la del aire se divide en tres, que son suprema, media y ínfima» (Aut). Comp. Lope: «Y tú, fuego elemental, / y el granizo que se engendra, / de tres regiones que tiene / el aire claro, en la media. / Tú nieve y tú hielo frío, / que en la ínfima congelas» (CORDE). 1144  11 La monja se parece a un serafín, un ángel. 1145  16 El fuego, símbolo de la caridad de la monja, sube a su propia región o centro, a la zona del cielo empíreo, morada de la divinidad.

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divino a tu santo esposo con amorosos deseos, ¡qué poco estimaste el mundo ni tu noble nacimiento!, que quien nace para Dios previene tales desprecios. Esposo te daba el mundo, pero ya tus años tiernos sabían que no era justo dar al de los cielos celos.

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Consagraste, Inés, tu vida, tu puro y cándido pecho a toda la Trinidad,1146 35 ¡qué discreto pensamiento!, al Padre como a señor, como a esposo al santo Verbo y del Espíritu Santo tomando el nombre y el fuego.1147 40 Descalzaste, Inés, tus pies1148 por ir a los arroyuelos, humildes, como paloma, para quedar limpia en ellos. Los cabellos despreciaste,1149 45 que fue soberano acierto, que no halla ocasión el mundo donde no le dan cabellos.

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35 Trinidad: con dilogía alusiva al nombre del convento en que estaba la

monja. 40 Espíritu Santo: tomando el nombre porque era Sor Inés del Espíritu Santo. 41 descalzaste: porque es monja descalza. 1149  45-47 cabellos: desprecia los cabellos cuando se los corta al profesar de monja (práctica habitual); así evita tentaciones mundanales; alude a la iconografía de la Ocasión, que pintan con un copete o mechón de cabellos del que hay que cogerla cuando se presenta.Ver Gatomaquia, silva VI, v. 58. 1147  1148 

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Bien lo sabe aquel amante1150 que pensaba, Inés, muy necio, hacer competencia a Cristo, ya de tus acciones dueño. El sayal enriqueciste con los remiendos groseros en tus hábitos, diamantes que dan el cielo por ellos. De tus remiendos, Inés, estaba envidioso el cielo, porque daban sus estrellas menos luz que tus remiendos.

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Una cestilla tenías que para todo suceso era la calle Mayor,1151 llena de milagros hechos. Allí tus Indias tuviste,1152 65 ¡oh, qué de veces, por juego, tu esposo niño estaría entretenido con ellos! Seis años fuiste en un torno1153 sol a sus vueltas y cercos;

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1150  49-52 Alusión a un pretendiente profano, que pretendía hacer competencia al verdadero esposo de Sor Inés, Cristo. 1151  63-64 calle Mayor: la nota de CG da algunas noticias sobre la calle Mayor, que no hacen al caso. Lo importante es que era la calle comercial, donde abundaban tiendas de vestidos, joyas, bisutería, mercería..., por lo que se puede comparar a ella la cestilla de costura de la monja. En «milagros hechos» hay un juego de palabras: en las tiendas de la calle Mayor se podían encontrar adminículos «hechos», ya elaborados o aderezados, ropa fabricada, etc. En la cestilla de la piadosa y santa monja lo que hay son «milagros hechos». Comp. «La Calle Mayor comenzaba a llamarse así a partir de Platerías [...] La nota característica de la gran calle era la riqueza de su comercio» (Herrero, 1963, pp. 184-185). 1152  65 Indias: como sinónimo de ‘riquezas’. Para la monja y el niño Jesús la cestilla, con agujas, acericos, cintas y cosas semejantes, es como un tesoro indiano. Es una hipérbole doméstica y amable. 1153  69 Fue tornera durante seis años. Como el torno gira atribuye los giros metonímicamente a la monja, comparada con el sol, que gira por sus paralelos o líneas de la trayectoria solar.

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así dabas luz en él como él por sus paralelos.1154 Galán fingido venía 1155 el que cayó por soberbio a pensar que por el torno pasaran necios requiebros, pero tú por él pasabas,1156 Inés, con celo diverso, la caridad a los pobres y a Cristo los pensamientos.

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No quiso tornar al torno aquel ignorante, huyendo de tu inocente pureza y tu discreto silencio. Pintar tu abstinencia, Inés, es retratar en el yermo aquellos padres antiguos que por milagro vivieron.

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72 paralelos: RC aportan la definición de paralelo terrestre, que es la que recogen Aut o el DRAE, pero el texto se refiere a los paralelos solares o itinerarios del sol en sus giros, definición que no traen los diccionarios citados. Comp. Fernández de Enciso: «E has de saber que el sol, cuando comienza a subir desd’el primero punto de Capricornio, que es a doce de deciembre, para Aries, que es a once de marzo, e de allí fasta que llega al primero punto de Cáncer, que es a doce de junio hace ciento e ochenta paralelos; e cada uno d’estos paralelos es una revolución que el sol hace en derredor de la tierra»; Rodrigo Zamorano: «Son también paralelos todos los círculos que señalan el sol y las estrellas en el cielo, con el movimiento del primer móvil de levante en poniente» (CORDE). 1155  74 el que cayó por soberbio: el demonio, que acudía en forma de galán de monjas, motivo frecuente en la literatura satírica del Siglo de Oro. Comp. con el penúltimo capítulo del Buscón, donde se caricaturizan los galanes de monjas: «llaman a los enamorados de monjas solenes enamorados, por lo que tienen de vísperas, y tienen también que nunca salen de vísperas del contento [...] podíanse ir a ver, por cosas raras, las diferentes posturas de los amantes [...] otro, alzadas las manos y estendidos los brazos a lo seráfico recibiendo las llagas [...] cuál con la boca más abierta que la de mujer pedigüeña» (pp. 221-222). 1156  77-80 ‘Por el torno pasabas alimentos y socorros para los pobres que acudían a pedir al convento, y los pensamientos los ponías en Cristo, no en galanes y tentaciones diabólicas’. 1154 

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No te calzaste, por nuevas, unas sandalias, diciendo que después que tú faltases no diesen fastidio al dueño.

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¡Oh, qué profunda humildad! Pues, siendo tuyas, sospecho que las calzara el aurora1157 95 para dar flores al suelo. Heredó de Pablo Antonio,1158 después de su santo entierro, una túnica de palma, que estimaba en tanto precio

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que solo se la vestía para divino ornamento algunas fiestas del año. ¿Serán tus sandalias menos? 1157  95-96 Motivo de la pisada de la bella (o la Aurora) que hace crecer las flores a su paso. 1158  97-100 heredó de Pablo Antonio: en 1634 y ediciones modernas «Heredò Pablo de Antonio». Aunque RC apuntan que «Pablo» y «Antonio» son famosos santos eremitas —San Pablo y San Antonio—, CG señala: «parece un cuento popular empleado en este caso a modo de exemplum, del cual no he logrado determinar su origen». El episodio aludido no es cuento popular, sino que pertenece a las vidas de los santos ermitaños citados y está recogido en la Leyenda dorada de De la Vorágine (I, pp. 98-99), entre otros lugares: «Por más que Antonio buscó un lugar adecuado para cavar la sepultura no lo halló. El terreno adyacente a la cueva era rocoso, mas de pronto acudieron leones, hicieron con sus garras unas fosas y en cuanto el cuerpo del venerable ermitaño fue inhumado en ella regresaron a la selva.Antonio se llevó consigo la túnica de Pablo, que estaba tejida con cortezas y ramos de palmera; a partir de entonces se la puso todos los días de fiesta». Rivadeneira no olvida el detalle en su Flos sanctorum: «[San Antonio] tomó el cuerpo muerto sobre sus hombros, púsole en la sepultura y cubriole de tierra.Y para ser heredero de todas las riquezas que Pablo poseía en el mundo, le desnudó primero de aquella su túnica, que a manera de pleita había tejido de las hojas de palma [...] y en testimonio de lo que estimaba aquella presea, los días de Pascua de Resurrección y del Espíritu Santo se la vestía por fiesta y regocijo» (pp. 109-110). Como se habrá comprobado es Antonio quien hereda de Pablo, lo cual aconseja enmendar el texto de 1634 y el que dan todos los editores y fijar «heredó de Pablo Antonio» como solución más probable, que adopto en mi edición.También puede ser una cita de memoria de Lope, que no recuerda bien qué ermitaño hereda al otro, aunque el caso me parece lo suficientemente conocido en el Siglo de Oro como para hacer rara esta posibilidad.

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Del amor con tus hermanas y el abrasado deseo de su regalo y descanso falta a la pluma el ingenio. Viendo una niña novicia, por darle entretenimiento niña con ella te hiciste de sus alfileres juego.1159 ¿Quién duda que era Jesús1160 niño dese juego el tercio? Que hasta el cruzar alfileres tiene de su cruz misterios. Pero si es de las virtudes la caridad fundamento,1161 ¿qué virtudes no tendría quien la tuvo en tanto extremo?

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No es posible que ha tenido alma cuerpo tan sujeto, que a no ser por su alegría pensaran que estaba muerto. Tu devoción, tu oración, tu humildad, tu sufrimiento, discursos de libros piden, que no tan breves compendios. Ser santísima entre santas es alto encarecimiento, que quien con estrellas luce o ha de ser luna o lucero.

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1159  112 alfileres: el juego de los alfileres «Úsanle los niños de poca edad, y es poner cada uno un alfiler en el suelo, o sobre otra cosa, procurando cruzar al otro, moviéndole con la uña del dedo pulgar hacia delante, cada uno la vez que le toca, y el que primero forma cruz gana el alfiler al otro.» (Aut). 1160  113-116 ‘¿Quién duda que el tercer jugador era Jesús, pues el juego consiste en hacer cruces con los alfileres?’. 1161  118 caridad: todas las virtudes están unidas entre sí por la caridad, fundamento de todas ellas (Santo Tomás de Aquino, Suma, I-II, q. 65, a. 4 in c.).

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Pues en llegando a tu muerte lágrimas sirvan de versos; muertes que parecen vidas ¿por qué han de dar sentimientos? A los prados celestiales te fuiste con tu requiebro; no eres la primera Inés1162 que se fue con su cordero.

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¡Dichoso yo, que te di tal vez el pan de los cielos1163 porque pienso hacerte cargo de haberte dado sustento! Acuérdate que nos dejas en eterno desconsuelo; fe, esperanza y caridad llevaste en glorioso aumento, y aunque la esperanza y fe1164 no entran de la puerta adentro, la caridad sí: no es justo que la olvides en tu reino.

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LAUS DEO ET M.V.1165

1162  139-140 Alusión al santoral que certifica la puntuación de RC («no eres la primera Inés / que se fue con su cordero») y niega la de C y CG («no eres la primera, Inés, / que se fue con su cordero»). El pasaje no consiste en un vocativo, sino en una alusión ingeniosa a Santa Inés: ‘tú, Inés del Espíritu Santo, no eres la primera Inés que se va con su cordero, con Cristo; antes se fue Santa Inés’, santa a la cual se representa con un cordero en los brazos, iconografía debida a su nombre, Agnes, interpretado como derivado de agnus, ‘cordero’. 1163  142 tal vez: CG cree que la expresión tal vez es dubitativa («Lope cree que puede haberle dado de comulgar (“pan de los cielos”) a esta monja en alguna ocasión»), pero Lope simplemente usa la expresión en su sentido habitual en la lengua clásica (‘alguna vez’): ‘dichoso yo que te di algunas veces la comunión’. 1164  149-150 La fe y la esperanza no entran en el cielo: la fe no es necesaria, porque ya se ve la gloria, no hace falta creer lo que no se ve; y la esperanza no existe en el cielo porque se tiene ya la posesión. 1165  «Laus Deo et Maria Virgine» ‘Gloria a Dios y a la Virgen María’.

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Índice de primeros versos1

A breve vida exhalación sujeta, 116 ¿A dónde llevas, infernal cochero, 122 A la primera voz que al viento mueve, 33 A Temis consultó Venus hermosa, 50 A ti la lira, a ti de Delfo y Delo, 3 A ti, si más la eternidad pudiera, 134 Abría el sol, dejando el alba a solas, 148 Al pie del jaspe de un feroz peñasco, 71 Aquel filosofar antiguo, Otavio, 154 Aquel Hércules nuevo castellano, 70 ¡Aquí de Amor!, que mata la dureza, 16 ¡Aquí del rey, señores! ¿Por ventura, 46 Aquí, con gran placer de su heredero, 25 Aunque nunca andáis sin luz, 175 Aura süave y mansa que respiras, 72 Ayer vi la librería, 165 Bien pensará quien viere, Paz hermosa, 43 Bien puedo yo pintar una hermosura, 7 Burguillos, el raguallo no me ofrece, 105 Caen de un monte a un valle, entre pizarras, 10 Carbón me pide Inés, que la criada, 113 Celebró de Amarilis la hermosura, 2 Cisne Palavicino, 167 Claudio, después del rey y los tapices, 107 Como si fuera cándida escultura, 13 Como suele correr desnudo atleta, 22 Compusieron de vos Palas altiva, 35 Compuso un sabio, cuya pobre suerte, 110

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El número es el número del poema en mi edición.

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Con dulce voz y pluma diligente, 163 Con el marfil que al africano diente, 133 Con respeto se retrata, 166 Conjúrote, demonio culterano, 120 Contaba, Clori, ayer un estudiante, 91 Corderito, corderito, 176 Cuando elegante, de los dos idiomas, 37 Cuando pensé que os daban más cuidado, 142 Cubre banda de pájaros difusa, 84 Das en decir, Francisco, y yo lo niego, 73 De dulces seguidillas perseguidos, 146 Déjate caer, Pascual, 171 Del alma, ¡oh Lidia!, son —o cuerda o loca—, 118 Desnuda los esmaltes de jilguero, 102 Despierta, Gil, y verás, 169 Digna será de vos, señor Cupido, 126 Digna siempre será tu docta frente, 23 Don Juan, no se le dar a un hombre nada, 153 Dormido Manzanares discurría, 11 Dos cosas despertaron mis antojos, 112 Duerme el sol de Belisa en noche escura, 149 Dulce pastor que nuestro valle pisa, 172 El galán de la linda bigotera, 32 El mismo tiempo corre que solía, 99 El sucesor del gótico arrogante, 36 En esta inútil si florida huesa, 132 En esto de pedir los ricos, Fabio, 103 En la Troya interior de mi sentido, 124 En un arco de perlas una flecha, 26 Enterraron un mico los persianos, 143 Entre las soledades, don Francisco, 48 Entre tantas guedejas y copetes, 117 Era la mula de un doctor hallada, 63 Érase el mes de más hermosos días, 9 España, de poetas que te honoran, preliminar Espíritus celestiales, 179 Espíritus sanguíneos vaporosos, 19 Este que en el jardín de vuestra cara, 83 Este, si bien sarcófago, no duro, 49 Estos números que extraña, preliminar (Salcedo Coronel) Excelso monte, cuya verde cumbre, 6 Fabio, notable autoridad se saca, 114

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Índices

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Feroz el sucesor del arrogante, 36bis Filis, verte criar un ave admira, 119 Fugitiva Eurídice, entre la amena, 80 Galán de verde vas, hermano Alcino, 127 Galán Sansón tenéis, señora Arminda, 68 Habiendo hecho en ti naturaleza, 95 Hércules de Alcumena, giganteo, 131 Hermoso desaliño en quien se fía, 41 Hoy cumple trece y merece, 168 Ifis, después de la amorosa queja, 129 Juana, mi amor me tiene en tal estado, 40 Juana, para sufrir tu armado brío, 21 Juanilla, por tus pies andan perdidos, 30 La Fama que del Tibre a la ribera, 93 La locura del mundo me defiende, 92 La nueva juventud gramaticanda, 56 La que venció desnuda, agora armada, 90 La rueda de los orbes circunstantes, 109 Lazos de plata y de esmeralda rizos, 54 Leovigildo, rey cruel, 178 Libio, yo siempre fui vuestro devoto, 147 Lleno voy de tal placer, 170 Llevome Febo a su Parnaso un día, 5 Lope, yo quiero hablar con vos de veras, 136 Los que en sonoro verso y dulce rima, 1 Luciente estrella con quien nace el día, 82 Más eres sol que sastre (¡extraño caso!), 20 Mintió Juanilla entonces, como agora, 100 Mísero Manzanares, ¿no te basta, 121 Muérome por llamar Juanilla a Juana, 53 Nacieron en Madrid el docto Herrera, 38 Niño de mis ojos luz, 177 Niño pastor soberano, 174 No siendo fénix, ¿qué imaginas dando, 108 O sean justos, Fabio, o sean injustos, 144 Ocioso, Elena, fue vuestro presente, 31 ¡Oh gran Virgilio!, si sangrientas vieras, 57 ¡Oh tú, buen hombre, oh tú, cualquier que seas, 159 ¡Oh, qué secreto, damas; oh galanes, 61 Para cortar la pluma en un profundo, 156 Para el columpio, que no es justo, para, 151 Para que no compréis artificiales, 67

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Paso, Amadís, que el reino del espanto, 52 Penélope dichosa, no disputo, 106 Peniso amigo, codiciar mi muerte, 62 Pensando que era flor, una mañana, 69 Perlas, Juana, en tus ojos, cuya risa, 157 Picó atrevido un átomo viviente, 97 Pleitos, a vuestros dioses procesales, 24 Pluma, las Musas, de mi genio autoras, 28 Pobre y desnuda vas, Filosofía, 88 Por convidado un sátiro tenía, 34 Pues que ya de mis versos y pasiones, 162bis Purpúreo Febo, despreciando el suelo, 140 Puso tan grande amor (si amor se llama), 128 Púsose Amor en la nariz el dedo, 8 ¿Qué estrella saturnal, tirana hermosa, 14 ¿Qué te han hecho tus pies, ¡oh Clara amiga!, 145 ¿Que Tomé de Burguillos me llamase, 115 Quien a ninguno amó cuando podía, 130 Quien amanece al sol, quien al sol dora, 150 ¿Quién eres, celemín? ¿Quién eres, fiera?, 42 Quien hubiere visto un niño, 173 Quien no sabe de amor, viva entre fieras, 135 Quien supiere, señores, de un pasante, 17 ¿Quién te dio tanta dicha y osadía, 101 Quítenme aquesta puente que me mata, 155 Reliquias ya de navegante flota, 64 Resuelta en polvo ya, mas siempre hermosa, 78 Retira del balcón la gallardía, 65 Ricardo, cuando salgas desta vida, 123 Sacras luces del cielo, yo he cantado, 161 Sale a la aurora en verde error la rosa, 89 Señor Lope, este mundo todo es temas, 137 Señora mía, si de vos ausente, 152 Señora mía, vos habéis querido, 18 Señora, aunque soy pobre, no venía, 44 Señoras Musas, pues que siempre mienten, 74 Señores españoles, ¿qué le hicistes, 104 Si al espejo venís a enamoraros, 138 Si cumplo con la lengua castellana, 139 Si de poetas abundancia apruebas, 81 Si digo a Juana, cuanto hermosa, fiera, 86 Si en la parte duodécima tuviera, 98

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Si entré, si vi, si hablé, señora mía, 12 Si habéis visto al Sofí sin caperuza, 66 Si harás comedias, me preguntas, Cloro, 158 Si palos dais con ese palo hermoso, 27 Si yo en mi vida vi la Poliantea, 160 Siete meses, Filena, son cumplidos, 125 Sin pagar nueve meses de posada, 87 Sirvan de ramo a sufridora frente, 59 Soberbias torres, altos edificios, 55 Sulca del mar de amor las rubias ondas, 15 Tan vergonzosa Venus, tan mirlada, 29 ¡Tanto «mañana» y nunca ser mañana!, 76 Tiraba rosas el Amor un día, 75 Tomé la pluma, Fabio, al gallicinio, 45 Trece son los tudescos que el hosquillo, 60 Trujo un galán de noche una ballesta, 85 Un lebrel irlandés de hermoso talle, 77 Una morena y otra blanca dama, 79 ¡Válate Dios el charco el que provocas, 111 Versos de almíbar y de miel rosada, 4 Vete a roer legajos procesales, 94 Vuesa merced se puso a la ventana, 51 Vuesa merced se tiemple en darle penas, 96 Ya pues que todo el mundo mis pasiones, 162 Ya, Becolín, que al español mataste, 141 Yace a la sombra que la gran montaña, 58 Yacen en este mármol la blandura, 47 Yo, aquel que en los pasados, 164 Yo, Bragadoro, valenzuela en raza, 39

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Índice de títulos (por orden de situación en el libro)

Desconfianza de sus versos, 1 Propone lo que ha de cantar en fe de los méritos del sujeto, 2 Dedicatoria de la lira con que piensa celebrar su belleza, 3 Disculpa la humildad del estilo con la diversión de alguna pena, 4 Cuenta el poeta la estimación que se hace en este tiempo de los laureles poéticos, 5 Pésale de ser poeta y se le debe creer. Habla con el Parnaso, 6 No se atreve a pintar su dama muy hermosa por no mentir, que es mucho para poeta, 7 Alude a la saeta de Filipo, padre de Alejandro, que le sacó de los ojos Cristóbolo, excelente médico, 8 Dice el mes en que se enamoró, 9 Describe un monte sin qué ni para qué, 10 Túrbase el poeta de verse favorecido, 11 Satisfaciones de celos, 12 Lo que hiciera Paris si viera a Juana, 13 A la ira con que una noche le cerró la puerta, 14 A un peine, que no sabía el poeta si era de boj u de marfil, 15 Quéjase del poco respeto que Juana tiene a sus letras, en que se ve la necedad de los que aman, 16 Pregónase el poeta porque no se halla en sí mismo, 17 Prometieron favorecerle para cuando tuviese seso, 18 Dice cómo se engendra amor, hablando como filósofo, 19 Envidia a un sastre que tomaba la medida de un vestido a una dama, 20 Por las señas deste soneto, consta que se hizo por Navidad, 21 A las fugas de Juana en viendo al poeta, con la fábula de Dafne, 22 A don Juan de Valdés, caballero de la orden de San Esteban de Florencia, excelente jurisconsulto, 23 A la molestia de los pleitos, 24 A un avariento rico, 25

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A un palillo que tenía una dama en la boca, 26 Quedole más que decir y prosigue en la misma materia, 27 Cortando la pluma hablan los dos, 28 Juicio astronómico del día, 29 Hipérbole a los pies de su dama, que este poeta debió de nacer en sábado, 30 Envió una dama una bigotera de ámbar a un galán que no la había menester, 31 Aún no dejó la pluma, y prosigue, 32 A la muerte del marqués del Valle. Escribe de veras, 33 Los varios efectos de la lengua, 34 A don García de Salcedo Coronel, caballerizo del serenísimo infante cardenal, 35 A la muerte del rey de Suecia. Escribe en seso, 36 A la décima Musa, doña Bernarda Ferreira de la Cerda, señora portuguesa, 37 De algunos predicadores, naturales de Madrid. Al doctor Francisco de Quintana, 38 Desgarro de una panza un día de toros. Habla el rocín, 39 Encarece su amor para obligar a su dama a que lo premie, 40 A una dama que salió revuelta una mañana, 41 A un zapato muy grande y desaseado de una dama, 42 A una dama que se llamaba Paz, 43 A una dama que, llamando a su puerta, le dijo desde la ventana: «Dios le provea», 44 Madruga a escribir el poeta y toma por achaque el enfadarse del mundo para volverse a dormir, 45 Consuela a Tamayo de que todos le maldigan sin culpa, 46 A la muerte de una dama, representanta única, 47 A don Francisco López de Aguilar, 48 A la sepultura de Marramaquiz, gato famoso, en lengua culta, que es en la que ellos se entienden, 49 Prueba que Amor quiere que le correspondan con el ejemplo de la misma dama, 50 Al mismo sujeto de la dama que le dijo «Dios le provea», 51 A un perro que mordía a quien tomaba la mano a su ama, 52 Desea afratelarse y no le admiten, 53 Rasgos y borrajos de la pluma, 54 A imitación de aquel soneto «Superbi colli», 55 A Bartolomé Leonardo, 56 Al saco de Mantua por el ejército del César, con el verso de la Égloga Nona de Virgilio. Escribe en seso, porque habla con él, 57 A don Grabiel del Corral, en la traducción de los versos latinos de nuestro santísimo padre Urbano Octavo. Escribe de veras, 58 A la braveza de un toro que rompió la guarda tudesca, 59

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Al mismo suceso, 60 A un secreto muy secreto, 61 A un licenciado que le dijo por favor que deseaba predicar a sus honras, 62 Perdonaron a un regidor sentenciado a degollar, y la guarda, por las albricias, empeñaba la mula [de un doctor], 63 A una dama cómica vencida de otra, 64 A una dama que salió a un balcón cortándose las uñas, 65 Díjole una dama que le enviase su retrato, 66 Quejósele una dama de un bofetón que le había dado su galán, 67 Describe un lindo deste tiempo, 68 Desea el poeta que le piquen avispas, 69 A la muerte de Soto, el de las grandes fuerzas, 70 Égloga, sin imitación de Teócrito, Pomponio, Nemesiano, Bocacio ni Calfurnio, 71 Alaba el poeta lo más esencial de la hermosura, sin ser parte de la armonía de las faciones, 72 Que en este tiempo muchos saben griego sin haberlo estudiado, 73 Enfádase con las Musas porque intentaban escribir un poema [en veras], 74 Da la razón el poeta de que la boca de Juana fuese rosa, 75 Cánsase el poeta de la dilación de su esperanza, 76 Lo que han de hacer los ingenios grandes cuando los murmuran, 77 Que al amor verdadero no le olvidan el tiempo ni la muerte. Escribe en seso, 78 Al baño de dos ninfas aloques, 79 Encarece el poeta el amor conyugal deste tiempo, 80 De la buena cosecha de poetas conforme al pronóstico de los almanaques, 81 Quéjase a Venus el poeta con un poco más de seso que suele, 82 Dándole a una dama un abanillo que se le había caído, 83 Juntábanse en una casa, a murmurar de los que sabían, ciertos hombres que no sabían, 84 Que no hay remedio contra malos vecinos, 85 Desdenes de Juana y quejas del poeta, 86 Al nacimiento del príncipe nuestro señor, 87 Al corto premio de un amigo suyo que le merecía, 88 A una virtuosa, pobre y hermosa, que no quería ser rica, 89 A una señora manteniendo un torneo con otras damas, 90 A una dama roma y fría, 91 Díjole una dama que para qué escribía disparates, 92 Responde el poeta a un elogio que se hizo en Roma a su muerte fingida, y habla de veras porque en la muerte no hay burlas, 93 Desmayose una dama de ver un ratón y habla con él el poeta, 94 A una dama tuerta, 95 Enójase con Amor con mucha cortesía, 96

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La pulga, falsamente atribuida a Lope, 97 Quéjase de que le aborrece Juana, hablando como astrólogo, 98 A una dama que le preguntó qué tiempo corre, 99 Burla vengada, 100 A un gorrión a quien daba de comer una dama con la boca y el poeta, por honestidad, le llama jilguero, 101 Enójase con el pájaro porque la mordió la lengua, 102 Que desfavorece la patria los hijos propios, con el ejemplo del excelente Camões, 103 A los «Raguallos» de Bocalini, escritor de sátiras, 104 Responde un amigo que sentía que hablase tan mal de España, 105 La necesidad en las mujeres es disculpa, 106 Bujarrona Penélope, ¿qué puto, 106bis Escribe a un amigo el suceso de una jornada, 107 A una dama que comía ceniza y sal, 108 A un poeta rico, que parece imposible, 109 Que sienten más los ricos la muerte que los pobres, 110 La primera vez que vio la mar, 111 Que no es hombre el que no hace bien a nadie, 112 Que amando no hay dificultad, 113 Que los libros sin dueño son tienda y no estudio, 114 A Luis Vélez de Guevara, del crédito que tienen los extranjeros, 115 Venció una dama cómica a otra que presumía haberla vencido delante de sus majestades, 116 Decía una dama que no hallaba a quién querer, 117 A una dama que a todo respondía «¡Zape!», 118 A una dama que criaba un cernícalo, 119 Conjura un culto y hablan los dos de medio soneto abajo, 120 Describe el río de Madrid en julio, 121 A un coche de damas feas que iban al Soto; y habla con el cochero, por no hablar con ellas, 122 A un maldiciente, 123 Intentó el poeta ausentarse para olvidar y no le aprovechó el remedio, con que parece que habla de veras, 124 Había un duende en una casa y amaneció preñada una doncella, 125 Efetos de amor porque comienza humilde y acaba apasionado, 126 A un amigo del poeta que iba fuera de buena gana, 127 Casose un galán con su dama y después andaba celoso, 128 Discúlpase cortésmente de no matarse, ni le pasa por el pensamiento, 129 Castiga Amor un mal gusto con un mal empleo, 130 La que viene primera no es la mayor desdicha, 131

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A la muerte de Timosca, perra de agua famosa; matola la rueda de un molino, 132 A una dama que en un balcón estaba cosiendo unos escarpines muy pequeños, 133 A la muerte de un catredático de Escritura. Escribe de veras, 134 No tiene por hombres los que no aman, aunque no lo siente mucho, 135 Discúlpase con Lope de Vega de su estilo, 136 Prosigue la misma disculpa, 137 Quebrose a una dama el espejo cuando iba a tocarse y escribe de veras, porque no le riñan. Escribe con mucho tiento, 138 Reprehende el poeta los que hablan enflautado, 139 Cuando heredó su majestad estos reinos intentó escribir de veras, 140 Dijo el Bocalino que un español que mató un italiano en desafío no traía camisa, 141 Preguntole una dama qué era el áureo número, 142 Que unos se mueren para que otros vivan, 143 Si se han de tener celos, 144 Al cuidado de calzar justo una dama, 145 Describe el poeta su Juana en forma de sirena, sin valerse de la fábula de Ulises, 146 Responde a un poeta que le afeaba escribir con claridad, siendo como es la más excelente parte del que escribe, 147 Justifícase el poeta de que no nacen flores cuando las damas pisan los campos, porque estima en más la verdad de Aristóteles que el respeto de Platón, 148 Al retrato de una dama después de muerta, 149 A doña Antonia Clara de Nevares, saliendo una mañana al descuido, 150 Celos del poeta porque vio a Juana columpiándose una tarde con otras doncellas, 151 Sentimientos de ausencia a imitación de Garcilaso, 152 Aconseja a un amigo como cortesano viejo, 153 Reprehende los filósofos antiguos, 154 Laméntase Manzanares de tener tan gran puente. Habla el río, 155 A don Francisco de Quevedo Villegas, señor de la villa de la Torre de Juan Abad, caballero de la Orden de Santiago, 156 Lloraba Juana por una camisa que le hurtaron en el río y quitose el poeta la suya porque no la riñesen en su casa, 157 Preguntole un caballero si haría comedias por el principio de una que le enviaba, 158 Exclamación del poeta por un hombre que siempre andaba diciendo que era muerto, 159 Al príncipe de Esquilache, 160 Discúlpase el poeta del estilo humilde, 161

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Murmuraban al poeta la parte donde amaba por los versos que hacía. Canción, 162 De doña Teresa Verecundia, al licenciado Tomé de Burguillos. Soneto, 163 La Gatomaquia del licenciado Tomé de Burguillos, 164 A don Juan Infante de Olivares. Espinelas, 165 A la fuente de Garcilaso, que está en Batres. Espinela, 166 Mató su majestad un venado y mandó llevar parte dél al P. M. Hortensio y, hallándose allí el licenciado Burguillos, partió con él y él le envió estos versos, 167 Al día que una niña cumplió trece años, aunque ya no se usan niñas, 168 Al Nacimiento de Nuestro Señor. Égloga primera, 169 De los mismos pastores. Égloga segunda, 170 Villancico al mismo sujeto, 171 Trajeron unos devotos a la corte el santo Niño de la Cruz que habló a Santa Juana, para hacerle una gran fiesta y, entre los versos que pusieron los demás poetas, puso estos el licenciado Tomé de Burguillos. Soneto, 172 Espinela al mismo Niño, 173 Espinelas al mismo Niño cuando le trujeron del monasterio de Santa Juana de la Cruz al de la Santísima Trinidad de Descalzas, 174 A lo mismo. Glosa, 175 Romance a lo mismo, 176 Otra glosa al mismo propósito, 177 A San Hermenegildo, en los premios de la justa a la santa madre Teresa de Jesús, 178 A la dichosa muerte de Sor Inés del Espíritu Santo, monja descalza de la Santísima Trinidad, 179

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Índice de notas y motivos Los números separados por dos puntos indican poema y verso; cuando hay un número romano indica la silva de La Gatomaquia.

a lo traidor, 164, II:331 a pagar de mi panza, 39:11 Abel, 170:133 abencerraje, 164, III:273 Abigaíl, 170:155 Abisag, tipo de la Virgen, 170:223227 abono, 170:93 abreviastis, 170:128 abstraer, 139:10 accidente, 152:5-8; 163:183 achaque, ‘excusa’, 45:epígrafe achiotes, 117:6 acíbar, 4:3 acicalar, 164,VII:220 Acidalia, 8:2 acotar, 13:5-8, 28:5 Acuario, 164, IV:73-75 ad libitum, 164, II:165 Adam, 111:3 Adán nuevo, 171:17 adarmes, 164,VII:355 Adonis, 130:10, 162:88-89, 164, I:112, 164,VI:174 aforismo, 88:12-14, 153:4 afratelarse, 53:epígrafe Agamenón, 164, II:185

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Agramante, 164,VI:13-14 aguaderas, 162:201 aguardiente, 29:5-8 águila de Júpiter, 102:9-11 águila imperial, 57:3-4 águila, 169:3-4 aguinaldo, 21:7 agujas del cabello, 164,VII:17 al quitar, 99:11 alambicarse el cerbelo, 164,VI:120 alanos, 52:9 alarbe, 178:89 alarde, 164,VII:154 albricias, 164, IV: 316 alcabala, 177:28 alcacer, 162:8-9 alcaldada, 162bis:3 Alciato, 23:2 Alciato, Hércules gálico, 164,VII:279283 Alcides, 121:9-10 alcoranista, 143:8 alcuzcuz, 177:12 aldaba, 44:6 aleluya, 164,VII:169 Alfaques, 164, II:250 alfileres, 179:112

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aljófar 69:5-8 allá darás rayo, en casa de Tamayo, 46 alma, adjetivo, 82:3 almanaques, 81:epígrafe almendro, 33:3 almizcleño, 143:3 almodrote, 164,V:45 almohada, ‘el trasero’, 164, I:163 almohadilla, 129:3-4 aloe, 103:7 alojero, 162:263 aloque, 79:epígrafe alpargates, 137:3 alto, 28:2 Amadís, nombre de perro, 52:1 Amarilis, 2:1-8 amarillo, motivo escatológico, 59:1214 amazona bella, 164, II:106-108 ámbar, 31:epígrafe, 31:12, ámbares negros, 117:6 Amor todo lo puede, 113:9-14 amor y apetito, 128:1 amor y temor, 171:114 amor, teorías, 19, 162:115-130 amores extravagantes, advertimiento al lector amorosa estrella, 29:12 ánades castizos, 54:5 anapelo, 164, IV:382 Anastasio Pantaleón de Ribera, 164, VII:149-151 Anaxarte, 16:11, 68:4 andar en puntos, 30:9, 133:9-11, 177:11 andolas, 148:5, 164, III:66-67 anfiteatro, 64:9 anfitrioníades, 164,VII:282 Anfitrite, 164, I:233, 164,V:14-15 ángel circunstante, 170:19-22 Angélica, 164, I:130-131, 164, IV:8485

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Anibal, 164, III:222, 164,VII:256 animal más sabio, 133:1-4 Anquises, 124:9 Antandra, 133:6 antárticos, 164,V:2 ante, 164,VII:16 Anteros, 50, 164, II:271 Antígono, tuerto, 95:5-6 Antíope, 164, III:174-175 antojo, 121:12 antojos, 162:48 Antón Colorado, 169:76 Antonia Clara, 150, 168 Antonio y Cleopatra, 164, III:139149 Antonio, Pablo, ermitaños, 179:97100 año de brevas nunca le veas, 81:5-6 aojar, 138:7-8 apasionado, 126:epígrafe Apeles, 95:4-8 Apeles, retrato de Elena, 7:2 apodos conglobados, 42 Apolo, 167:37 Apotegmas, Juan Rufo, 149 Apuleyo, 162:83-84 aquí de, 16:1, 42:7-8, 46:1 ara, 167:18 arador, 97:3 árbitro de hielo, 58:2 Arca de Noé, tipo de Cristo, 170:234 archimargiros, 164,VII:182 arco armado, 26:12 arco de perlas, 26:1 arco verde, 164, I:180 argén, 66:12 argumentosa, 69:2 Aristarco, 4:10, 164,V:50 Aristóteles desterrado, 96:1-4 Aristóteles enamorado, 96:1-4 Aristóteles y los pigmeos, 164,VII:102 armado, 117:8

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armerías de Milán, 164,VII:44 armiño, 170:79-83, 173:4 arquilla, 41:7-8 arracadas, 164, II:57, 164, V:218, 164, V:327 arte mayor de Juan de Mena, 164, I:88 Artemisa, 108:1-4 arteria seca, 114:5-8 arteria vocal, 164, I:68 arteria, 29:10 aruncos, 162:46 Asmodeo, 130:11 Asno de oro, 27:12-14 asombrar, 164,VII:249 asperges, 164,VII:200 áspid escondida, 80:1-4 aspirar, 72:5-8 Astolfo, 162:83-84 astrolabio, 103:3-4 atado al palo, 26:14 Atalanta, 162bis:102 ataracea, 44:9-11 ataujía, 164,V:231 Atis, 164, II:42 Atlante, 17:8, 36:4 atlántico desvelo, 140:5 átomo viviente, 97:1 átomos de nieve, 33:5-8 aura, 29:1, 72:5-8 aurora, la Virgen, 171:23 ausencias, 164, I:373 Ausonio, 164,VII:139-140 austrial corona, 164, I:210-215 austro, 33:5-8 auto, 107:3 autor, 164,VII:402 autorón, 158:5 autorretrato, 66 avahadas, 169:74 avariento, 25 ave del imperio, 36:9-11 avellanarse, 53:5-8

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averiguarse con, 164,VI:384 avestruz, 177:10 ayes, 164, III:66-67 ayuda, 88: 12-14, 162:10 azar, 164,V:292-295 azúcar rosado, 164, III:360 azul, celos 69:5-8 badea, 178:70 Baldo, 21:2, 24:11 ballena de Jonás, 162:30 ballena del Manzanares, 162:27-39 ballenatos, madrileños, 162:27-39 ballesta de bodoques, 85:1 ballestilla, 162:55-56 Baltasar Carlos, 87 Baltasar Elisio de Medinilla, 81 banda, 141:5-8 baqueta, 39:5, 164,VII:34 baquetas de Babiecas y Apuleyos, 164, VII:34 barajas, 70:3 barbada, 39:3 Barbarroja, 66:3, 76:7, 164, II:196197 barbiponiente, 31:5-6 barca de Carón, 159:6 barco de Barcelona, 15:2 barquerola, 164,V:17-18 barras, 10:6-8 Bartolomé Leonardo de Argensola, 56 Bártulo, 17:9, 21:2 basilisco, 64:6, 122:4 batir, 164, I:144, 164,VI:418 Batracomiomaquia, 163:5-6, 164, V:68 bayo, 77:2, 113:3 Becolín, 141:1 bedel, 5:10 bella retirada, 43:12 bermejo, 113:3 Bernarda Ferreira de la Cerda, 37

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Bías, 17:8 biblioteca, 114:5-8 bigotera, 31, 32:8 bigotes, 68:7 Biserta, 164, I:38 bisoño, 164,V:323 bizarro, 10:5 blanca, 29:13-14 blanco, tinto, 36:3 blando como un guante, 17:4 blandura, 47:1 boca del infierno, 104:2 bocací, 164,V:164 bocado de Adán, 171:62 Bocalini, 104 Bocalino, 104:2, 141 bodocazo, 164, I:160 boj, 15:11 bolas de la Puente Segoviana, 155:5 bolsa de arzón, 42:6 bolsa, escroto, dilogía, 87:1-8 Bonarrota, 13:2-4 bonete, 117:1-4 Bootes, 164, I:210-215 Borbón, 164, IV:350 borbor, 164, IV:350 borceguíes, 164, I:76 borrén, 56:4 bota de vaqueta, 42:12 bozo, 164, III:218, 167:43 brabante, 157:3 braco, 164,V:95 braguetas, 60:14 brindalín tabaco, 120:10-11 brindis, 48:12-14 brocado, 171:136 broquel de cobertera, 164, III:28 broquel, 164, I:338 buenas partes, 164,VI:371 Bufalía, 164, I:322 bufete, 70:7, 165:93 bufón de hocico, 143:4

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búho, 29:9 bujarrona, 106.bis:1 burro, 164,V:178-179 caballero de la Ardiente Espada, 113:4 caballete, 164, I:51 caballito, juego, 87:11 caballo de Troya, 124:1-4 cabes, 164,V:330 cabildo, 164,V:125 cabrahígo, 126:6, 164, IV:341 cáfila, 121:8, 122:2 Caín, 46:2-4 cairel, 31:12 caireladas, 162:190 caja de orinal, 164, I:236 cajas, 90:12, 152:11, 164,VI:427 calabrés, 175:31 calar, 164, II:275 Calisto, 164, I:244 calle Mayor, 179:63-64 calma, 164,VI:245 calva de la Ocasión, 91:9-10 calvicie, elogio de Sinesio, 164,V:52 Calvo, un forzudo, 164,V:114 calza larga, 164,VI:70 calzar penado, 30:11 cama de campo, 164, IV:265 camaleón, elogiado por Demócrito, 164,V:57-58 camarines, 165:61 cambray, 141:9-11, 157:3 camino de la Plata, 155:8 Camões, 103 campanillas, 162:191 campaña, 164, III:213 campo de golas, 164, III:264 Can celeste, 132:10-11 cancel, 5:2 cándida, 13:1 cándido lucero, 164,VI:277 Canis maior, 52:3-4 Canis minor, 52:3-4

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Índices

canoros ruiseñores, 84:11 cantante loro, 158:5 cantimplora, 28:7-8 cañas, juego, 87:11 caos, 1:5 capa a la francesa, 164, I:109 capacetes, 117:5 caparazón, 164, III:246 caperuza, 164,VI:400-402 capitán de Israel, 170:32 capón de leche, 162:145-146 capones, 31:9, 32:1-4, 106:3 capote viejo, el hombre antiguo de San Pablo, 171:11 captar benevolencia, 164,VI:255 capuz, 164,VI:400-402 carácteres, dedicatoria caractiquizar, 120:10-11 carambola, 164, I:137 carbunco, 162:45 Cardona, 132:8 caridad, 179:118 carlanca, 77:3 carnero verde, 126:13-14 carpe diem, 15:13-14 carro de la Noche, 164, I:391 Cartago, 164, II:190-191, 164,V:311312 Cartago, Eneas, 124:12-13 carteles de comedias, 158:12-14 cartón del pecho, 1:13 casa astrológica, 98:1-2 casas portátiles, 85:9-11 cascos, 164,VII:308 casta/castaña, 126:6-7 castalio coro, 158:8 castigo, 147:13 Cástor y Pólux, 164, II:306-308 categórico, 136:8 Catones, 128:2 cátreda primera, 134:5-8 catredático, 134:epígrafe

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Catulo, 2:1-8 causal, 155:9-11 cautela, 18:2, 165:43 Cayo, Caya, 135:10 cedros de Damasco, 71:8 cédulas de los conejos, 164, III:93-94 Céfalo y Pocris, 164, IV: 145-146 céfiro, 33:5-8, 151:2 celada borgoñona, 164,VII:223 celada, 90:1.4 celajes, 164, II:217 celebro ardiente, 164,V:56 celemín, 42:1, 164,V:231 celos, 12, 144 cerbatana, 162:165-166 Cerbero, 52:1-2 cerco de Zamora, 164, III:263 cermeña, 162:50 cernícalo de uñas blancas, 119:12-14 cernícalo de uñas negras, 119:12-14 cernícalo, 119:epígrafe cerote, 164,V:178-179 cerúleo, 111:5, 164, I:210-215 César, 36bis:13 chacona, 164,V:205 chamelote de aguas, 164, II:163 chamelotes, 117:7 chapín, 164, II:393, 164,V:226, 171:31 chapitel, 84:1-2 Charlín, 114:4 chazar, 164, II:83 chazas corrientes, 162:245 chinelas, 30:12 chirimía, 12:8, 29:5-8 chirlo, 164, I:320 cicerón, 164,VII:234 ciegos rezadores, 27:9-11 cifra de receta, 1:6 cifrada, 170:136 cinco espadas, 90:5-8 cinco hermosuras, 7:2 cinco puntos, 126:12-14

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Lope de vega, rimas humanas y divinas

Cinosura, 164, III:1-6 cintas de los libros, 165:45 cintas, 164, II:47 cinta volante, 84:7 Cintia, 2:1-8 Cipión, 164,VII:202 ciprés, la Virgen, 170:221-234 circunstantes, 107:9-10 Cirineo, 176:9 cirros, 164, III:341 ciruelas, purgantes, 162:247 cisne de Tracia, 37:9 cisne Palavicino, 167:1 cisne, 158:11 Ciudad de Dios, 164,VII:103 civil, 59:3 clara región, 83:5-6 clava, 131:3 coche de la Luna, 169:7 coches, 121:6, 122 coco, 122:11, 176:20 columbina, 164,V:217 comer ceniza, 108 comerse de poetas, 178:124 cometa, 51:5-8, 116:1-4 cómico, 164,VII:166 comida de los dioses, 101:6 comisión, 126:4 como a un perro, 21:4-5 como unas flores, 171:2 común enemigo, 164,VI:219-220 con Sancha, Sánchez y con Menga, Mengo, 135:10 con sus manos lavadas, 169:75 conceto, 1:2 concilio provincial del Parnaso, 115:5-8 Conde Claros, soneto preliminar, 164, III:97 conejos del Pardo, 164, III:93-94 conjunción, 142:12-14 consonantes, 143:10

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consuetudo, altera lex, 164, VI:190191 copa de cristal, 48:12-14 copa dulce, 4:3 copa penada, 4:4 copete de la Ocasión, 164,VI:58 copete, 164,VI:58 cordero de Santa Inés, 179:139-140 cordero de Sión, 169:143 cordero mudo, 170:111 corderos escritos, 171:113 cordobán, 164,V:165, 177:15-16 corimbo, 164,V:377 Corina, 2:1-8 corito, 66:7 corneja, fábula, 36bis:12 cornudos, 164,VI:63 coro de Apolo, 156:9-11 coro pegaseo, 159:12 coronas cívicas, 164,V:120-121 coronas murales, 164,V:120-121 coronas navales, 164,V:120-121 coronel, 35:9-11 Corral de los Naranjos, 164, III:286 Corral, Gabriel del, 58 correr gallos, 87:12-14 correr parejas, 68:6 correr toros, 59:5-8, 87:12-14 correspondencia amorosa, 50 corrillos, 153:9 cortar la pluma, 156:1 cosetada, 162:203 costumbre es segunda naturaleza, 128:12-14 costumbre hace ley, 164,VI:190-191 coturno, 22:5 coturno, coturnos, aprobación Valvivieso, 47:5, 137:4 cras, cras, 76:2 credo, 63:2 crepuscular, 29:5-8 crepúsculo, 82:1-2

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Índices

cría cuervos y sacarte han los ojos, 76:13-14 cristal, agua, 10:5, 75:9, 101:9 cristal, metáfora de la belleza, 164, II:31 Cristóbolo, 8 cromático, 164, I:72 cromáticos disones, 164, I:72 cruz de malta, 23 Cruz del Sur, 164, I:210-215 cualquier tiempo pasado fue mejor, 99:3 cuando Dios quería, 44:4 cuando más, 158:12-14 cuarta Gracia, 37:13 cuarta luna, 92:11 cuartana, 178:59 cuartanario, 66:7 cuartel, 66:2, 164, III:266 cuatro puntos, tamaño del pie, 8:7, 151:4 cuchar, 164, I:107 cuellos, 11:9-14 cuera, 42:5, 59:12, 164, I:121, 164, V:165 cuerdas, 164,VII:43 cuerpo, del vestido,117:7 cuervo, 76:2 cueva de Belén, 170:58-59 cueva de Polifemo, 164, II:233 cuidado, 164, III:16 culebrina, 162:235-240 Culex, 164,V:48 culteranos, 1:6, 73, 82:1-2, 120, 136:911, 139, 147, 163:1-2, 164,V:136 cultiborra, 120:10-11 cultismos, 49:3-4, 49:7-11 Cupido ciego, 27:9-11 curiosamente, 164,V:106 curiosidad, 165:3 dado a perros, 164, I:19 Dafne y Apolo, 22

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Dafne, 5:8, 29:1, 35:9-11, 126:5-6, 164, IV:346-347 dama, amante, 128:epígrafe dar a censo, 164,VI:19 dar a partido, 164,VI:425 dar de palos, 27:2-3 Dario, 164,VII:199 David, primero y segundo David, 171:43-44 David, tipo de Cristo, 170:161 de boca en boca, 43;12-14 de Ceca en Meca, 164, III:138 de chapa, 178:111 de dos caras, 177:35-36 de hoy más, 61:7 de un tiempo a esta parte, 17:2 décima Musa, 37:14 dedil, 164, I:105 dedo en la nariz, 8:1 defecto tartesio, 164,V:53 defender, ‘prohibir’, 92:1, 164,V:329 degollado en miedo, 63:3 delfín, 132:3 Delfo, 3:1 deliquio, 18:10 dellos, valor partitivo, 15:7 Delo, 3:1, 35:1-4 Demócrito, sacarse los ojos, 154:5 Demóstenes, 164,VI:252-253 derrota, 64:8 desde luego, 27:9 desigual, 112:12 desvanecida, 110:6 devotos de monjas, 179:74 día fatal, 130:5 diálogo Ulises y Grillo, 164,V:51 diamante, 135:6, 157:2, 164,VI:106 Dido, 164, II:190-191, 164, VII: 139140 Diego Hurtado de Mendoza, 164, V:64 difusas, 37:10

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Lope de vega, rimas humanas y divinas

dignidad de Venus, 98:1-8 dijes, 173:7 Dinos, 24:11 Diocles, elogio del nabo, 164,V:61 Diógenes, escudilla, 154:1-14 Diógenes y Alejandro, 164, II: 235238 Diógenes, buscaba un hombre, 154:7 Dios de Dios, luz de luz, 170:11-12 Dios le provea, 44:epígrafe diosa trina, 77:9, 167:14 dioses procesales, 24:1 disones, 164, I:72 diversión, 164, IV:309 divertido, 164, II:69, 164,VI:282 divisa, 141:5-8 divo, 167:31 don Quijote, 6:12 dona, 121:6 donado, 74:7-8 doncellas, 164,V:188 doña Sancha, 164, IV: 120-122 dos ladrones crucificados con Cristo, 175:38 dos, sentido erótico, 8:32 dosel, 5:3 dragón lerneo, 131:4 Draque, 111:9 duende, 125 dueño, la dama, 17:13 dulce vena, 7:6 Duque de Alba, 104:5 Duque de Sessa, dedicatoria Durandarte, 164, III:38 duro, 147:3 eceptuar, 117:1-4 echar, 70:12-14 eclíptica, 58:11 Eco, 162:180-181 efímera, 33:5-8 Egina, 164, II:11-12 Ego sum, 176:23

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el, artículo femenino, 164, III:354 elefante, animal más sabio, 133:1-4 Elena de Troya, 7:2 Elena Osorio, 7:3 Elena, 86:11, 164,V:378-380 elogio a la calvicie, 164,V:52 elogio de la pulga, 164,V:64 elogios extravagantes, 42-69 Elvira de Meneses, echad acá mis nueces, 164, IV: 167 embajada persa, 143:1-2 empleo, 91:9, 130:epígrafe, 164, II:319 emprender, dilogía, 124:8 en acto, 36:5-6 en cas, 162:263 en conciencia, 60:2 en fe, 2: epígrafe en martes, ni tu tela urdas ni tu hija cases, 162bis:41 en pelo, 6:10 enero, mes de celo de los gatos, 164, II:115 enfadoso, 50:5-8 enfaldo, 4:7 enfermedad de amor, 96:4-8 enfermedad secreta, 104:12-14 enflautado, 139:epígrafe engarrafar, 164, I:195 engrudo, 158:12-14 enherbolar, 8:9-11 enjuto, 106.bis:5 entrada, 90:5-8 entrambas sillas, 39:1-2 envidia, 12:9, 38:7-8, 93:9-11, 138:78, 167:7-8 Eolo, 72:12 Epistolio, 164, II:128 epitomar, 164,VI:316 Erídano, 58:10 Eros y Anteros, 50 error, 84:8 Esaías, 169:35-36, 169:37

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escabeches de Laredo, 5:14 escampa, 164,VII:242 escarpín, 133:6 escribanía, 165:101 escribanos, 59:3 Escritura, 134:epígrafe escrúpulo, 29:4, 164, IV:383 escudilla de Diógenes, 154:9-14 esfera, 164,V:221 esfinge, 160:8 eslabón, 169:40-41 espada de a caballo, 164, III:29 espejo, 138 esperanza es lo último que se pierde, 126:10 esperanza y posesión, 164,V:75-76 espetera, 32:5-7 espíritus celestiales, 179:1 espíritus visivos, 19:1, 162:66-76 esposo, 172:3 Esquilache, 160 Estacio, 164,VII:88 estafeta, 1:3, 94:3, 104:9 estameña, 136:13-14 estampa, 138:9 estampas, 21:5 estarse en sus trece, 168:4 estay, 64:3 Ester, tipo de la Virgen, 170:223-227 estimativa, 164, IV:39 estítico, 88:12-14 estornudos, 162:64 estrado, 128:9, 164, II:291, 164,V:129 estrambote, 9:14 estrella de la mar, 170:90 estrella fatal, 115:5-8 estrella matutina, 164,VI:277 estrella saturnal, 14:1 estrella vespertina, 164, III:305-306 estrella, 51:5-8 estrella, la Virgen, 170:223-227 estrellas errantes, 116:5-8

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estrellas fijas, 116:5-8 estrellas, inclinan, 98:9-10 estrellas, destino, 161:7-8 estupendo, 111:4, 164, II:201, 164, VI:39 Etiopia, 162:18 Etontes, 164,VII:230 Eurídice, 80:4 Europa, 164, II:11-12 euterpizar, 74: 3-4 Evandro, 162bis:97 exhalación, 116:1-4 extraño, 53:9 extremar, 108:8 Fabio, 103:1 fábula de Esopo: Zeus, Prometeo, Ate­nea y Momo, 85:9-11 fábula de la corneja, 36bis:12 fábula de la gata convertida en mujer, 128 fábula del hombre y el sátiro, 34:1-8 faceciosa, advertimiento al lector Faetón, 58:8, 122:6, 136:9-11, 156:7-8 Faetontiades, 164, IV:346-347 Fálaris, 158:3-4 falda levantada del sombrero, 164, VII:59 falsos testimonios, 176:6 Fama, 93:1, 164, I:200-209 fantástico, 5:6 farmacopola, 8:12, 94:6, 164, IV: 390 farmacopólicas, 94:6 fautor, 164,V:267 fe y esperanza, no entran en el cielo,179:149-150 feas, 122 Febo oriental, 164, IV: 98 Febo, 5:1, 140:1-4, 164, II:260 fénix día, 140:1-4 fénix, 78:7-8, 93:5-8, 103:6, 108:1-4, 134:10, 164, VI:264, 164, VII:100, 168:20

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Lope de vega, rimas humanas y divinas

Fernán González, 164, IV: 120-122 Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, 104:7 Ferragut, 164, IV:84-85 Ferreira de la Cerda, 37 fibra, 164, I:372 figonales, 94:5 filatería, 9:3-4 Filene, 7:7 Filipo, tuerto, 8 Filis, 7:3 Filomena, 7:7, 84:12-14 filomenas, 148:4 filósofo, 165:11 filósofos antiguos, 154 fímera, 33:5-8 flagelación, castigo, 105:12-14 flamenco Marte, 4:12 flaquezas, 99:11 flecha enherbolada, 8:9-11 flechas de amor, 26:14, 102:7 flechas de Cupido, 8, 9-11 Flegón, 164,VII:230 flor de la canela, 164,V:187 Floru, dedicatoria Fortuna, 164,VI:272 francés, 29:5-8 Francisco López de Aguilar, 48 Francisco Sánchez, 38:3 frasco de pólvora, 164, I:341 frasco, 71:5 frates, orates, 137:2 fresno, 90:5-8, 164,VII:267 fría, ‘sosa’, 91, 162:124 frialdad, 104:9 frío, ‘soso’, 21:8 frisar, 141:5-8 friso, 31:7 frontispicio, 167:13-18 fruncida, 164, I:55 fruta coronada, 178:103 frutas de la Vera de Plasencia, 164,VI:27

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Fúcar, 162:155-156 fuego elementar, 3:9 fuego-nieve, 52:12-14 fuente Cabalina, 164,V:40-41 fuente Castalia, 164,V:213 fuente de Aganipe, 165:98 fuente Helicona, 6:9 fuente, la Virgen, 170:221-234 Fuentidueña, 164, III:281 furias del enero, 164, II:115 fustán, 164,V:154 Gabriel del Corral, 58 gaita de Ontoria, 171:88 galán al uso, 67:6 gallarda, 164,V:200 gallicinio, 45:1 gallo, 36bis:11 galloferos, 164, II:138 ganapán, 131:2 ganso, 158:11 garabato, 164,V:224 garatusa, 164, IV:188 García de Salcedo Coronel, décimas preliminares Garcilaso, 152, 164,VI:167-170 garfios, 164,V:286 garlar, 74:13 garlocha, 27:6 garrafiñar, 164, I:350 Garrobillas, 108:12-14 garrón, 164,V:178-179 gata morta, 164, IV:174 Gatilaso, 163:12 Gatimarte, 164, I:272 gatiquerer, 164, III:177 gato de dinero, 118:13-14, 163:9, 164, V:366 gato romano, 164, I:80, 164, III:144 gato, 164, I:28 gatos multiformes, 49:13 gazapas, 164, II:110 general, advertimiento al lector

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Índices

generosos, 164,VII:235 gente de uñas, 164,VI:214 gesto, 164,V:119 Getafe, 177:30-31 gigante, flor, 164, I:362 Gil, 169:1 gimnasio, 164,VII:146 gitana, 164, III:139-149 gitano, 48:4 gloria penada, 4:4 Godofredo de Bouillon, 163:9-10 godos, 160:7 golas, 164, III:264 golfo, 162bis:94, 164,V:8 Gonzalo Fernández de Córdoba, 104:7 Gonzalo, 164,VI:131 gorra de Milán, 164, I:114 gorrión, 101 gorrión, lujuria, 102:12-14 gorriones, sabios, 164, II:292 Goselini, dedicatoria gótico arrogante, 36:1 gozar, 164, IV:338 gozque, 77:6 Gracias, aprobación Valvivieso gradas de oro del trono de Salomón, 170:149-153 gramaticanda, 56:1 Gran Capitán, dedicatoria granate, 97:3, 178:105 griego rey Atrida, 164,VI:23-24 griego, 73:4 griguiesco, 164,V:156, 164,VI:72 grullas, guerra con los pigmeos, 164, VII:111 gualda, 164,V:222 gualdrapa, 117:1-4 guantes de ámbar, 72:13-14, 107:1214 guantes rotos, 89:12-14 guarda tudesca, 59, 60 guardas, 60:11

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guedeja cana, 6:6 guedejas, 68:2 Guicciardini, 165:106 guirigayes, 164, III:66-67 Gustavo Adolfo de Suecia, 36 hacer el buz, 177:40 hacer notomía, 24:6 hacerse de los godos, 160:7 hacha de armas, 178:91 hacha, 154:7, 170:74 hallazgo, 17:10 harpía, 128:11, 158:7, 164,V:362 Hélices, 164, IV:73-75 Helicón, 73:3 Helicona, 6:9; 6:13-14 Hércules y Onfalia, 113:13-14 Hércules, 91:2, 131:1 herir, 67:9, 85:8 Herrera, predicador, 38:1 herrero, 162:221 Hesperia, 58:3 hidalgos de Ávila, 178:77-80 hiedra y olmo, 164,V:374 hierba senígena, 162:214 higa, 30:14 hilo de perlas, 133:7 himineo, 164, IV:20 hipérbato, 164, I:116 hiperboleas, 7:10 Hipocrene, 6:9 Hipodamia, 164,V:293-295 Hipogrifo, 164,VII:75 hipondriaco, 164, II:137 hircana tigre, 86:12 hisperio suelo, 58:3 historia de Charlín y Tacamaca, 114:4 Hociquimocho, 164,V:124 holanda, 8:6, 157:3 Holanda, país protestante, 56:8 holandés pirata, 164, I:27 hombre de dos caras, 177:35-36 hombre muñeca, 164,VII:123

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Lope de vega, rimas humanas y divinas

Homero, 164,VII:97 hopalandas, 126:9-11 Hortensio Fénix, 38:7 hosco, 39:10 hospicios, 55:5-6 hosquillo, 59:2 huerto, la Virgen, 170:221-234 huesa, 132:1 huésped de aposento, 155:14 huevos estrellados, 164, II:306-308 húmidos polos circunstantes, 164, I:189-190 humor adusto, 164,VI:440 humor, 72:9, 164,VII:315 idiotismo, 158:6 Ifis, 129 Illescas, 178:40 imponer, 56:3 imposible al beneficio, 164,V:317 impossibilia, 109 incesto, 22:6 Indias, 87:9, 179:65 infantería, 5:5 infernal corchero, 122:1 inmaculada concepción, 170:137-138 inocentes, Herodes, 145:14 inociencia, 47:7-8 intempesta, 45:2 intercadencias, 164, II:332 intonso, 120:10-11 invención, 24:9, 164, II:37 Iris, 29:1 irregular, 167:67-72 Isaac, 171:79 Isaías, 170:111 islas, 122:12 italianos sodomitas, 105:1-4, 141:911 jácaras, 148:5, 164, III:60 Jarifa y Abindarráez, 164, IV: 160-161 Jasón, 134:5-8 Jasones, 24:11

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jaspe, 16:14, 71:1 jaulilla, 117:1-4, 164,V:326 jazmines de Valencia, 79:13-14 Jerjes, 164,VII:199 Jerjes, enamorado de un árbol, advertimiento al lector jinete, 70:2 jinetes de Moclín, 117:8 jornada, 107:3 Juan de Espera en Dios, 164,V:115 Juan de Valdés, 23 Juan Francés, 66:6 Juan Infante de Olivares, 165 Juan Redondo, 169:47 Judas, Juanes, 176:7 Judit, tipo de la Virgen, 170:223-227 juego de los alfileres, 179:112 jugar, 43:2 juicio de Paris, 13, 90:14, 164,VI:26 juncia, 11:3 Juno, 164, II:8, 164, IV:145-146 Júpiter y Calisto, 113:13-14 Júpiter, metamorfosis, 52:10, 164, II:11-12, 164, III:174-175 Júpiter, sátiro, 164, III:174-175 juramentos caballerescos, 164, VI:1220 Justicia, alegoría, 24:14 lampazos, 117:7 Lanzarote, 117:1-4, 126:7-8 lapitas y centauros, 164,V:297 Laredo, 5:14 laurel, 22:8, 35:1-4 laureles y álamos, 164, IV:346-347 lazo, 147:4 lazos, rizos del cabello, 15:3 lebrel irlandés, 77:1 lechón, lechuza, 66:8 Leda, 164, II:11-12 Leganés, 177:30-31 lengua griega, advertimiento al lector lengua guinea, 160:8

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Índices

lengua tebana, 160:7 lenguas de la Fama, 93:2 lentisco, 48:5 león de España, 36:9-11 león de Nemea, 121:9-10 Lesbia, 2:1-8 Leteo, 80:12, 159:8 letra colorada, 142:5-8 letuario, 66:6 ley del duelo, 27:2-3 Liaño, 149:5 libra, 164, IV:352 librería, 165:1 libro del cordero, 170:130 Licas, 164,V:331 Liceo, 164,VI:256 lienzo de narices, 164, IV:266 liga, 164, III:152 ligas, 117:7 ligurio, 164,V:119 limpia nave, la Virgen, 170:23-24 linda traza, 39:5-8 lindos, 68 linternas, 164, II:143 lira, 37:5, 57:5 lirio de Francia, 167:50 llanto de la Aurora, 164,VI:108 llave de San Pedro, 36:9-11 lobo palatino, 36bis:11 locura de los poetas, 6:6 locura del mundo, 92:1-4 lodo de Adán, 170:79-83 Lope Félix del Carpio, 164, dedicatoria López de Aguilar, Francisco, 48, 73 losa, 16:12 lucero del alba, 29:1.4 lucero vespertino, 82:9, 164, III:305306 luceros, 68:10-11 Lucio, 27:12-14 Lucrecia, 14:9-14, 106:12

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Lucrecia/necia, 106:12 luego, 51:2, 110:12 lugar, 107:12-14 Luna en Piscis, 98:1-2 Luna, la Virgen, 170:223-227 lustro, 55:8 luz verdadera, 175:5-6 madera de tinteros, 164, III:247 Magallanes, 111:9 mal de ojo, 138:7-8 Malco, 176:8 maldicientes, 34, 123 malhaya el hombre que de cuernos fía, 39:14 malos vecinos, 85 mama, 169:24 mamarse, 164, IV:354 mameluco, 164, IV:217 mamona, 91:2 mamotreto, 43:6 maná, 170:66 mancar, 42:11 mancebo ateniense enamorado de estatua, advertimiento al lector mandar con el pie, 133:9-11 Mandricardo, 164,VI:4 manducar, 40:3, 108:1-4 mano de mortero, 162:55-56 mano prática, 164,V:255 manos mizas, 49:14 manos y cuajares, 164,VII:275 mantener una justa, 90:5-8 manto de humo, 164, IV:112 manto de la noche, 164, II:220 manutisa, 68:5, 157:4 Manzanares, 121 Manzanares, ballena, 162:27-39 Manzanares, baños, 121 Manzanares, falta de agua, 79:4, 121:1, 132:12-14, 152:12-14, 155, manzanas de Adán, 177:18 mañanar, 76:11

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máquina terrestre, 164,VII:328 máquina, 36bis:8, 45:13 mar de Gracia, la Virgen, 170:223-227 Marción, elogio del rábano, 164,V:63 márgenes leteas, 159:8 marinas, ‘playas’, 164, I:29 Marino, 112:3, 164,VI:82-83 Mario, dedicatoria mariposa, 3:7 mariposar, 3:8 Marqués de Santa Cruz, 164, I:40-42 Marqués del Valle, 33 marquesote, 164, IV:258, 164,VII:31 Márquez Cirilo, 38:2 marramaos, 163:7 marramizar, 164, I:155 Marta de Nevares, 78 martas, 164, I:66 martes, 939:4, 2:11, 162:40-41 Martín Peláez, 164, IV:162-167 martingala, 164, I:344 mase Cupido, 162:53 materia prima, 1:5 materia y forma, 21:10 maturo, 49:5-6 maula, 164, I:81 Maulero, 164, I:81 Mauregato, 164,V:306 Mauricios, 164,V:12 mayoral, 169:30 me fecit Ioanes, 61:4 mecánico, 164,V:144 mecenas, 28:9-14, 51:13-14, 81:1314, 103:1-4, 161:9-11, 164, V:3138 Medellín, 42:3-4 Medinilla, Baltasar Elisio, 81 Medoro, 164, IV:335 Melampo, 71:13 melecina, 164,VI:311 Melibea, 164, I:244 melífera, 164, I:377

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melindre, 52;9, 164, I:98 melindrífera mesura, 164, I:98 Melisendra, 164,V:201 Melquisedec, 36:9-11 Membrilla, 6:13-14 memento homo, 108:9 memento mei, 175:43 menestril, 12:8 Menfis, 164, III:139-149 mentiras de poetas, 7, epígrafe Mercurio, 159:2 Merlín Cocayo, 137:9-11 Merlín, 66:5, 164,VII:141-144 mestas, 49:9-11 mesura, 60:6 mesurado, 164,VI:341 metafísica, 136:7 micigriego, 164,VII:1 mico, 130:3 micocrosmos, 130:14 miel de rocío, 170:180 miel de romero, 169:137 miel rosada, 4:1 miércoles de ceniza, 108:9 Milón de Crotona, 70:10 minestril, 164,VI:49 ministrar, 72:9-11, 143:7 ministriles, 164,VII:407 mirlada, 29:1, 162:231-234, 164, I:55 mirlado, 164,V:167 mirlarse, 164, I:133 mirlo, 164, I:140 mis ojos, 172:13, 176:4 mixtifora, 32:5-7 miz, 118:13-14 miza, 164, III:278 mizo, 164, I:325 Mnemosine, 74:2 Mocho, 164,V:123 mochuelo, 12:10 Moclín, 117:8 mohatra, 99:10

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Índices

Moisén, 170:99 mojado de temor, 164, IV:292 mojado, 106bis:5 moldura, 31:7 Momo, 85:9-11 mona de Tetuán, 164, I:144, 164, IV:45-48 mona, 91:7 mondonguífera, 164,VII:273 monjas bautistas y evangelistas, 175:89 monstro alado, 164, I:200-209 montañas de Anfitrite, 164, I:233 montañés, 46:6, 96:11 Montero, predicador, 38:5 morcón, 164, III:262 morder, 126:12 Moreto, obra atribuida a Virgilio, 164, V:45 Moriana, 164,V:391 moro Galván, 164,V:391 moro Muza, 66:5 mosqueador, 164, I:373 mosqueta, 89:6 Mosquito, Culex,164,V:48 mostachosa, 164, III:202 mover, 164,VI:238 mozalbillo, 164,VI:349 mudanza de las mujeres, 164, I:302 mula de canónigo, 63:7-8 mula de médico, 63 muleta, 171:101 mures, 49:3-4 murmuradores, 12:11, 56:14, 77, 84, 123, 126:12 Musas hiperboleas, 7:10 Musas rateras, 136:4 Musas, aprobación Valvivieso músico de Tracia, 164, I:69 nada, cornada, juego de disociación, 39:13 naguas amarillas, 39:3

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naguas, 99:11, 164, I:93-97, 164, V:326 naipe, retratos en naipe, 164,VII:119 Narciso, 31:2, 135:3, 162:88-89 narcisos, 118:6 naval campaña, 164,V:9-10 nave zorrera, 76:6 naves de amor, 10:6-8 necesidad tiene cara de hereje, 164, III:291-292 necesitar, ‘obligar’, 164,VI:422 necessitas caret lege, 164, III:291-292 néctar, 158:8 Neptuno, 164, I:210-215 Nero, 164,V:341 Nerón, 17:8, 164,VI:194 Nicandro, 164, IV:377 nieve, metáfora tópica, 2:4 ninfas aloques, 79:epígrafe niñas, dilogía, 150:12-14, 164, II:338, 178:62 no ser parte, 164,V:360 nocturnancia, 45:2 nombres extranjeros, 115:1-4 notar, 164,V:49 notomía, 24:6 nueve de la fama, 128:3-4 nuevo Adán, 171:17 Numancia, 164,V:311-312 número áureo, 142 número, décimas preliminares:1, 1:4, 147:11, 166: 3-4 numeroso, 136:2, 164,VII:404 ñifiñafe, 164, I:198 óbolo, 159:7 Ocasión, 91:9-10 ocioso, 43:5 Octavio Augusto, 164, III:141 Odisea, 164,VII:132-136 ofensa infinita, 178:9-12 ofensas y reparos, 164, III:98 ojos de la noche, 164, II:221-223

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ojos dormidos, 68:10-11 olimpias, 55:8 olio, 88:7 oliva, 35:1-4 oliva, la Virgen, 170:223-227 onzas, 164,VII:355 opimo, 170:243 oración, 62:3 orador hispano, 114:9 orate, frates, 137:2 orates, 164,VI:122 Ordoño I, 164,VII:202 orejeras, 164,V:328 Orfeo, 37:3-4, 37:9, 80 Orlando, 126:9, 164, I:130-131, 164, IV:84-85 oro, pelo, 2:4 Ostende, 164,VII:202 Ovidio, 1:8; 2:1-8, 16:13, 164, II:133, 164,V:297 Pablo,Antonio, ermitaños,179:97-100 padre del aire, 83:5 padrino de torneo, 90:5-8 pagar en pajas, 100:14 pájaro marcial, 29:5-8 pájaros negros, 84:1-2 pajuela, 164, IV:257 Paladión, 164, II:186-187 Palas, 35:1-4, 167:32 pálido, epíteto del oro, 25:11 palillo, de encajes, majaderuelos, 129:3-4 palio, 22:2 palma, 170:221-234 palmas idumeas, 170:240 palmas, ejemplo de amantes, 164, IV:11 palo de ajusticiados, 26:14 palo de ciego, 27:9-11 palos, afrenta, 27:2-3 pan de azúcar, 162:145-146 pan de higos, 169:140

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pan de los cielos, 170:24, 171:64 panal, 171:125 panes y peces, 81:3 Pangeo, 162:83-84 paño pardo, 102:2-3, 192:2 paralelos, 15:10, 58:12, 179:72 Paravicino, 38:7, 167 Parca, 49:5-6, 122:11 pardillos, 170:53 Paros, 35:1-4 parte occidental, ‘posaderas’, 141:911, 164, I:188 parte, ser parte, 164,V:360 partes, 60:12, 164, IV:238 partido clavel, 4:4 pasador, 164,VII:61 pasante, 17:1 pasear la calle, 96:4-8 pasear la cama, 96:4-8 pasible, 170:13 paso, 171:119 pastelero, 164,VII:47 pastor, Cristo, 174:1 patratos, 118:6 Patroclo, 164,V:337 paz, de la misa, 43:13-14 pedernal, 169:40-41 Pegaso, 164,VII:73 peine, motivo lírico, 15 Pellicer, 123:5 pelona, 164,VI:330 Penélope, 106:1, 160:10 pensil Hortensio, 167:2 peones de armas, 117:8 Peralvillo, 26:14 perdices, 107:8 peregrinas, 139:8 perlas, ‘gotas de agua’, 75:9 perlas, ‘lágrimas’, 157:1 Pero Vázquez Escamilla, 164, III:223 perogrulladas, 40 perra de agua, 132:epígrafe

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Índices

perro de lanas, 52:10 perro del hortelano, 52:7 persas, embajadas, 143:1-2 Persio, 114:12, 164,V:40-41 perulero, 164,V:128 pescada, 121:13-14 pesuñas, 164,VII:295 Petrarca, 2:1-8; 2:10, 9:1, 88:1, 164, VII:242 pez de Herodes, 170:213-214 picebruñida, 164,V:163 Pichardo, advertimiento al lector pico al viento, 107:9-10, 117:9 picos de rosca, 30:7 Piedegallo, 164, I:145 Piedehierro, 164, I:145 Piérides, 162:23 pierna, 178:87-88 pies de banco, 30:1-2 pies, dilogía, 30:5 pies, piedad, 145:9 pieza, 79:3 pífaro, 164, I:12, 164,VII:12 pigmeos y grullas, 164,VII:97 pigmeos, 164,VII:84-87 pintas de naipes, 165:47 piramidal solsticio, 162:70 pirámide, 84:6, 164,V:232 piramizar, 164, I:370 Pirro, dedicatoria, 164, II:196-197, 164,V:116, 164,VII:260 Piscis, 98:1-2 Pisuerga, 58:4 pizarras, 10:1 plantar el hombre, 154:3 plasmante, 164, I:210-215 plectro, 164,V:67 pleiteante, 152:4 pleitos, 23:2-8, 24 pleonasmo, 164,V:138 pluma de cisne, 57:5-8 pluma de ganso, 28:9-14

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plumas de soldado, 164, I:46 Plutarco, 164,V:51 pobo, 71:9 pobreza de poetas, 51:2-3 Pocris, 164, IV: 145-146 poder del amor, 113:9-14 poeta al uso, 164, III:48-49 poeta en pelo, 6:10 poeta montañés, 2:11 poeta, pobreza, 51:2-3, 109 poetas locos, 6:6 poetas noveles, 5:6 poetas, abundancia, 99:11 Policena, 86:9 Polifemo, ‘trasero’, 141:12-14 Polifemo, 164,V:353 polvillos de Sevilla, 79:13-14 pomada de Valencia, 142:2-4 Pomponio Mela, 164,VII:99 poner en la frente, 83:9 popa en arco, 54:6 por dicha, 164,V:1 por la pluma o por la espada, 51:10 Porcia, 106:8 posada, 164,VI:226 postas, 164, I:221 Prado, 164, III:134 predicadores de Madrid, 38 preferir, 164, IV:69 pregón, 17, 173 presentada, 164, III:302 pretal, 164,VI:16 pretendiente, 152:4 pretina escolástica, 59:4 prima y bordón, 161:3-5 primer móvil, 109:1-2 primer movimiento, 109:1-2, 164, III:102-103 primero ‘antes’, 25:8, 159:5, 164, II:30-31, 164,VI:279 primero, 164, IV:98 primitivo, 164, II:340

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Lope de vega, rimas humanas y divinas

príncipe de España, 178:41 prisco, 164, II:234 prisión de los cabellos, 2:10 Progne, 162:207-208 Propercio, 2:1-8 Proserpina, 164,V:378-380 protervas, 164, II:128 protervo, 170:118 proveída, 87:3 provocar, 164,VI:216 pueblos en Francia, 45:3-4 puente de Segovia, 155 puente de Toledo, 8:5 Puerta Oriental, la Virgen, 170:223-227 Puerto Rico, 111:12-14 pues que, 164,VI:269 puesto que, 67:7, 89:10 pulular, 164, II:293 puntas de marfil, 97:5 puntos, 133:9-11 puntos, medida del pie, 8:7, 126:1214, 151:4 puño, 164, I:123 púrpura, 162:81-82 qué mucho, 170:8 quedo, 63:6 querubines, 169:26 Quevedo, 156 ¿Quién pasa? El rey, que va a caza, 164, I:117-120 quien, para personas y cosas, singular y plural, 164, III:25 quillotros, 56:2 Quintana, Francisco, 38:10 quiroteca, 114:5-8, 164,VI:83 rabel, 71:5 Rafael, 170:207 Raguallos, 104 ramplón, 42:5 randas, 20:1-4, 126:9-11 Raquel, tipo de la Virgen, 170:223227

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ratero, 136:4 razón, razones, 164,VI:259 récipe, 88:12-14 red, 165:59-60 regacho, 165:49 regaladas, 164, II:48 regidor Rengifo, 164, III:275 regidor, 164, III:275 regilero, juego, 87:11 región elementar, 164,VII:3-4 región, 179:7-8 reino del espanto, 52:1-2 rejalgar, 164, IV:373 relinchos, 170:42 reliquias, 1:9, 64:1 remendado, 164,V:198 reparar, 164,V:315 reparos, 138:5 repostero, 164, IV:268 repúblicas, 164,V:289 requiescat in bello, 25:3 reservar, 117:1-4 resmellado, 164, II:226 respeto, 164, III:278 resplandor de Sevilla, 142:2-4 resplandor, 41:5-6 resultar, 164,V:293-295 retablo de figuras, 164,VI:212 revés, 164,V:318 Rex Iudeorum, 176:12 rey mío, 46:12 Ribalta, advertimiento al lector Ricardo Corazón de León, 163:9-10 rifa, 164, IV: 159 rigor piadoso, 51:11 Rime de Giuliano Goselini, dedicatoria riñas de amantes, 67:12-14 risa de la aurora, 133:12 roble, 35:1-4 rocadero, 164, III:53 Rodamonte, 164, II:114, 164,VI:1-2

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Índices

rodeo de las bestias, 153:10 Rodolfos, 164,V:12 roeles, 164, III:267 roma, 91 roma, Roma, 91:13-14 romances, 178:39 romper cinchos,170:43 ronda, 164,V:150 rosa de Jericó, 169:112 rosa, la Virgen, 170:223-227 rosa, tópico, 2:4 rosas de Guadix, 142:2-4 rosas de nácar, 164, II:50 roseta, 151:6, 164,V:327 Rubens, 112:4 rubia manada, 162:7 rubio, 117:6 rueda de la Fortuna, 164, IV:323 ruedas de amolar cuchillos, 153:11 Rufo, Juan, 149 Rugiero, 164,VI:13-14 ruginoso, 164, III:314 rugir, 164, III:109 ruinas, 55 ruiseñor, 164,V:89-94 sábado, comida de semivigilia, 30:epígrafe, 164, I:258-259 sacarse los ojos, Demócrito, 154:5 saco de Mantua, 57 sacras luces del cielo, 161:1 Sacripante, 164,VI:13-14 safiro, 82:9 Safo, 37:10 sagitario, 162:96 salamandra, 3:5 salar la carne, 108:5-8 salce, 35:1-4 Salcedo Coronel, 35 sales, aprobación Quevedo Salobreña, 164, III:280 saltaembarca, 164,V:156 salvo, etc., aprobación Valvivieso

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San Hermenegildo, 178. San Junco, 169:77 San Telmo, 164, I:49 Sanazaro, 164,V:212 Sánchez, Francisco, 38:3 Sancho II, 46:2-4 Sancta Sanctorum, 170:66 sangría, 164, I:323 Sansón, 68:1 Santa Juana de la Cruz, 172 Santiago el Verde, 167:67-72 sarcófago, 49:1-2 sardesco, 162:196 sastre, 20 sastre, desastre, 20:10-11 saturnal, 51:5-8 Saturno, 14: 1, 98:1-8 saya entera, 164,V:217 sayal, 162:81-82, 171:136 sayón, 66:4, 178:53 Scévola, 164,V:116 Scipión el Africano, 164, III:221 Scitia, 3:10, 122:3-4, 167:34 secretas partes, 60:12 senado, 164,V:245 senígena, 162:214 señal, 67:5 sepancuantos, 59:3 serafín, 169:27-28 serenero, 164, III:51 si no eres casto, sé cauto, 107:7 sibil, 167:29 sibilas, 169:119 siesta, 164, II:303 siete maravillas, 64: 10 siete montes de Roma, 55:2 siete vidas, 164, III:25 siete, sota, 74:11 siglo dorado, dedicatoria silencio pitagórico, 154:5 silla, 6:10 sillas, 164,V:134

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Lope de vega, rimas humanas y divinas

simias, afición a los hijos, 164, IV:3540 Simón Antúnez, 164, II:196-197 simulacros, dedicatoria Sine Cerere et Libero friget Venus, ‘Sin Ceres y Baco se enfría Venus’, 162:144 Sinesio, 164,V:52 singulto, 47:11, 164, I:156 sirena bellísima de Europa, 4:6 sirena de amor, 11:6 sirena, 3:6 Siringa, 126:5-6 soberbio, el demonio, 179:74 sobre apuesta, 170:41 sobre prendas, 162:10 socrocio, 164, I:48 Sofí, 66:1 sol con uñas, 65:1-4 Sol, Cristo, 171:23 soldados, vestimenta, 57:5-8 solecismos, 56:2 soledades, 48:1 soleta, 22:5 solimán, 41:5-6, 164, IV:172 sombreros, 117:5 soneto, requisitos, 9:9-11 Sor Inés del Espíritu Santo, 179 sordo, epíteto del mar, 162bis:94 Soria Basilio, 38:6 sotana, 40:11-14 Sotillo, 60:4 soto de Luzón, 164,VI:142 Soto, 122, 147:5-8 Soto, forzudo, 70 suegras, 119:9 sufridora frente, 59:1 sufridos, 59:1 sulcar, 15:1 sultana, 51:7-8 sumiller de cortina, 170:200 Superbi colli, 55

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superlativo absoluto y relativo, 4:6 surto, 164,V:3 tabí, 8:6, 136:13-14, 164,V:226 tablilla, 46:5 Taborlán, 164,V:113, 164,V:309 Tacamaca, 114:4 taco, 164,VII:152 tahelí, 178:90 taita, 169:124 tal vez, 15:4, 179:142 tálamo, 24:14, 46, 164,V:73 Tamerlán, 164,V:113 tapadas de medio ojo, 164, IV:111 tarasca, 122:11 taratántara, 164, I:12 Tarquino, 14:9-14 Tasso, 164,VI:82-83 tasticot, 63:6 teatro, 164,VI:400-402 telas, martes, 162bis:41 telliz, 165:104 temas, 137:1 Temis, 50:4 Teócrito, 164,V:59 Tereo, 162:207-208 terminología aristotélica, 21:10 Tesalia, venenos, 8:3-4 Tesifonte, 164,VI:443 Tetis, 164,V:14-15 Tetuán, 164, I:144, 164, IV:45-48 tez de gamuza, 66:4 Tibre, 93:1 tiestos de Talavera, 164, I:78 tigre hircana, 86:12 timbre, 35:1-4 timebunt gatos, 164, III:31 timón, 162:239 tintero de cuerno, 59:3 tintero, 59:3 tiple de teta, 162:155-156 tiples eunucos, 162:151-153 tiro, advertimiento al lector

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Índices

tiros, 164,VII:181 titanes, 164,VII:340 titanos, 70:9 Tito Livio, fama, 164, IV:57-59 Titón, 164, II:213-214 tocada, 41:12-14 tocarse, 138:epígrafe tocas, 106:5, 164, I:59-62 toga, 110:2 tologías, 171:84 tonelete, 90:1-4 topacios, 164,V:228 tópica, 139:1-4 torno de tramoya, 162:167 torno, 179:69 toro de Europa, 27:5 toro de Jarama, 96:7, 164, III:240-241 toronja, 164, I:114 toros y cañas, 164,VI:12 torqueo, 120:9 torre de David, 170:221-234 tortola, desplazamiento acentual burlesco, 148:4 traer al retortero, 118:10-11 traje montesino, 126:5 Transilvano, 164,V:115 Trapisonda, 164, III:340 trasgos, 122:6 traslado, 162:251-258 trece por docena, 168:19 tremantes, 164,VI:45 trencellín, 164,VII:60 tres a la primera, 32:8 tres almas, 164, IV:9 tres clavos, 170:116 tres lanzas, 90:5-8 tres, sentido erótico, 8:32 triaca magna, 164, IV: 388 triaca, 164, IV:386 Trinidad, 171:35, 179:35 trogloditas, 164,VII:88 trompa, 57:5

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tronera, 164,VII:177 trono de Salomón, 170:149-153 Troya, 113:5-8, 124 trulla, 164,VII:110 tuertos, 164, I:106 tundidores, 164,VII:289 turco de Granada, 142:2-4 ubi tu Caius, ibi ego Caia, 135:10 Ulises astuto, 106:4 Ulises, 146:epígrafe umbrípedes, 164,VII:105 un bel fugir tutta la vita escampa, 164, VII:242 un bel morir tutta una vita onora, 164,VII:244 ungüente blanco, 164,VI:310 unión hipostática, 170:6-7, 171:47-47 uñas de los ojos, 65:12-14 urna, 164, IV:73-75 urraca, 119:7-8, 164, I:59-62 Valaquia, 164, I:34 valentía, fantasía, viveza de la imaginación, 104:9 valenzuela, 39:1-2 valga sobre raído, 96:11 valla, estacada, , 90:14 valona, 121:13, 164, I:59-62 vanos, 165:37 vara de Aarón, tipo de Cristo, 170:233 varas y plumas, 99:11 varios soles en el nacimiento de Jesús, 169:5-6 vega, juego onomástico, décimas preliminares:9 vejez, ‘dicho vulgar y tópico’, 99:3 Velasco Eclesiastés, 38:2 Vélez de Guevara, Luis, 115 Vellido Dolfos, 46:2-4 vellocino, 134:5-8 vellocino, tipo de Cristo, 170:233 velo de Cupido, 75:3 velo del cielo, 52:3-4

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Lope de vega, rimas humanas y divinas

velo, 164,V:19-21 venas, dilogía, 10:9-11 Venetia, chi non ti vede, non ti pretia, 164, IV: 64 ventores, 107:9-10 Venus, 164, I:49-50 Venus, el lucero de la mañana, 164, VI:277 Venus, estrella, 82 venusino ciego, 73:5 Vera de Plasencia, 164,VI:27 Vera, advertimiento al lector verbena, 11:3, 146:2-4 verde, esperanza, 126:10, 164,VII:63 verde, vestido, 127 verderón, 127:2-3 Verecundia, 163 vibrar, 164,VII:267 vidro de Venecia, 14:9-14 villano, ingrato, 192:3 vinagre y hiel, 170:186 vira, 26:6 Virgilio, 2:1-8, 30:5, 57, 164, I:355356, 164,V:140-141 virillas, 164,V:226 virotazo, 110:8 virtud, 164,VII:245

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vitela, 165:42 voluntades, 144:2 volver por alguien, 100:5-6 voto, 36:5-6 Votum feci, gratiam accepi, 176:32 voz medio formada, 164, I:67 Vulcano, 162:221 vulgo profano, 4:11 yegua galiciana, 53:3-4 yesca, 169:40-41 yo me entiendo, 4:9 zahareño, 162:205 zaino, 170:173 zampoña, 164,VII:225 zapatero, estira cuero con los dientes, 164,VI:68-69 zapateta, 42:9-10, 169:128, 171:100 zapato grande, 42 zape, 118:epígrafe, 164, I:272 Zapinarciso, 164, I:272 zaquizamí, 162:68, 164,V:106 Zarandilla, 164,V:195 zarcillos, 164,V:328 zarza, la Virgen, 170:223-227 Zeuxis, retrato de Elena, 7:2 zuecos, aprobación Valvivieso zurdos, 164,VI:194

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